А. Пересада
БАЛАЛАЙКА
”Я стремился дать всем людям
без исключения возможность
заниматься музыкой посредством
усовершенствованных музыкальных
инструментов русского народа...
Чем шире будет распространяться
музыка по земле родной, тем лучше”.
В. В. Андреев
Москва «Музыка»
Музыкальные
инструменты
А. Переезда
БАЛАЛАЙКА
(^)
Москва «Музыка»
1990
ББК 85.314
П 27
Пересада А.
П 27 Балалайка: Популярный очерк.— М.: Музыка, 1990.—
64 с., ил.— (Муз. инструменты).
ISBN 5-7140—0245—8
В очерке рассказывается об истории балалайки, приемах игры, репертуаре, об известных
артистах-балалаечниках. Для широкого круга читателей, интересующихся игрой на балалайке,
для учащихся учебных музыкальных заведений и музыкантов-исполнителей.
4905000000—290
П_______________105—90
026(01)—90
ББК 85.314
ISBN 5—7140—0245—8
©А. И. Пересада, 1990 г.
Балалайка — истинно русский народный инструмент. В современ-
ном виде она стала своего рода музыкальной эмблемой России,
символом русского народного музыкального творчества. По своей
популярности с ней не может сравниться ни один русский народный
щипковый инструмент, даже семиструнная гитара (принадлеж-
ность которой к русскому инструментарию, кстати, пока является
спорной). О степени популярности балалайки мы судим не только
по ее распространенности в народной среде, но и по тому обстоя-
тельству, насколько значительна ее роль в сольном ансамбле и ор-
кестровом исполнительстве. Все виды игры на этом инструменте
практикуются в наши дни с равным успехом.
Как сольный инструмент балалайка ярко выделяется среди дру-
гих народных инструментов певучестью и гибкостью звучания, бла-
городной красотой тембра, созвучного русскому национальному
мелосу. Разнообразие приемов звукоизвлечения, богатство штри-
хов и динамических оттенков от пианиссимо до форте дают широ-
кий спектр выразительных возможностей, несмотря на ограничен-
ный нижний диапазон инструмента.
УСТРОЙСТВО БАЛАЛАЙКИ,
ЕЕ РАЗНОВИДНОСТИ И ПРИЕМЫ ИГРЫ
Основными частями балалайки являются: корпус, гриф, головка
с колковой механикой и струны.
Характерная особенность балалайки — ее треугольный корпус
правильной геометрической формы, практически не встречающий-
ся среди струнных щипковых инструментов у других народов. Он,
как правило, состоит из шести или семи клепок, собранных в клеце
(последний соединяет корпус с грифом), задинки, связывающей
корпус в единое целое, и деки. Дека является важнейшей частью
инструмента, поскольку она воспринимает через подставку колеба-
ния струн, усиливает их и придает балалайке не только силу и про-
должительность звучания, но и, самое главное, характерный, при-
сущий только ей тембр. Из этих соображений дека предохраняется
своеобразным щитком-панцирем от механических повреждений
правой рукой и от гашения ее вибрации во время звукоизвлечения.
Гриф, или шейка, соединяет кузов с головкой, на которую на-
3
клеена накладка с ладами — металлическими порожками. Головка
объединяет колковую механику, с помощью которой производится
настройка балалайки.
Первая струна металлическая с поперечным сечением 0,28—
0,3 мм, вторая и третья — капроновые или нейлоновые диамет-
ром 1 мм.
В профессиональном исполнительстве используется квартовый
строй балалайки примы: первая струна — ля первой октавы, вто-
рая и третья струны—ми первой октавы (унисон).
В народной музыкальной практике распространено более десяти
различных видов настройки: квартовый, кварто-квинтовый, квин-
товый, квинтово-квартовый, терцовый мажорный, терцовый ми-
норный, терцово-квартовый, терцово-секстовый, секстово-терцо-
4
вый, кварто-терцовый, секундо-терцовый, терцовый уменьшенный
и другие.
Профессиональные музыканты иногда перестраивают третью
струну, увеличивая таким образом диапазон инструмента. Так,
например, при исполнении известной скрипичной миниатюры
французского композитора Ж. Люлли «Гавот» эта струна настра-
ивается на звук до первой октавы, который встречается в тексте
пьесы. Это делается для того, чтобы не допустить искажения
мелодии.
Играют на балалайке приме в основном сидя, гораздо реже стоя,
используя при этом плечевой ремень или перевязь. При игре сидя
для устойчивости левая нога находится несколько впереди правой.
Нижний угол балалайки прижимается голенью ног, что обеспе-
чивает устойчивое положение инструмента. Балалайку держат так,
чтобы дека была немного повернута кверху, гриф слегка выдви-
нут вперед, а верхний угол головки находился на уровне левого
плеча.
В музыкальной практике изредка находят применение балалай-
ка кварта (детская) с уменьшенным кузовом и строем (ре второй
октавы — ля первой октавы), а также балалайка с шестью струна-
ми — так называемая украинская. Ее отличие от обычной балалай-
ки состоит в том, что каждая струна (а струны здесь только метал-
лические) имеет свой дубль, то есть настраивается как на мандо-
лине — в унисон. Существует и балалайка системы В. Щер-
бака с удлиненным грифом. Строй такой балалайки: ми первой
октавы — си малой октавы.
Разновидности оркестровых балалаек. Балалайка секунда имеет
следующий строй: первая струна — ре первой октавы; вторая и
третья струны — ля малой октавы. Верхний диапазон — ля второй
октавы.
Йотируется, как звучит, хотя в 1920—1930-е годы делались
попытки записи этого инструмента на квинту выше действительно-
го звучания. Такая запись давала возможность избегать добавоч-
ных линеек и позволяла исполнителю на балалайке приме свобод-
но переходить по мере необходимости на балалайку секунду.
Тембр балалайки секунды имеет матовый оттенок, так как все
ее струны витые. Позиции на балалайке секунде схожи с позиция-
ми на балалайке приме, но из-за большей мензуры грифа требуется
большое растяжение пальцев. Именно поэтому аккорды в широком
расположении применяются здесь гораздо реже. Используются
следующие приемы игры: бряцание, пиццикато большим пальцем,
двойное пиццикато, тремоло на одной и всех струнах. Основное
назначение инструмента — аккомпанемент.
Балалайка альт записывается на октаву выше действительного
звучания. Строй (по звучанию): первая струна — ля малой окта-
вы, вторая и третья струны — ми малой октавы. Верхний диапа-
зон — ми второй октавы. Верхние звуки употребляются редко.
Приемы игры на балалайке альт схожи с балалайкой секундой.
5
Назначение инструмента — аккомпанемент. Вместе с балалайкой
секундой на балалайке альт, как правило, исполняется трех- и че-
тырехголосная гармония.
Балалайка бас записывается в басовом ключе. Строй: первая
струна — ре малой октавы, вторая струна — ля большой октавы,
третья струна—ми большой октавы. Верхний диапазон —
фа, соль первой октавы. Играют на балалайке бас кожаным или
капроновым медиатором. Приемы игры сводятся к ударам по одной
струне, пиццикато и тремоло на одной струне. В оркестровой
практике этому инструменту нередко поручается дублирование
партии балалайки контрабас.
Балалайка контрабас записывается в басовом ключе на октаву
выше действительного звучания. Строй (по звучанию): первая
струна — ре большой октавы, вторая струна — ля контроктавы,
третья струна — ми контроктавы. Верхний диапазон — соль малой
октавы. Характер звучания и приемы игры на балалайке контрабас
такие же, как и на балалайке бас, однако ввиду большой мензуры
грифа и корпуса балалайка контрабас в техническом отношении
инструмент менее подвижный.
В оркестре Хора имени Пятницкого используется аккомпанирую-
щая балалайка, сконструированная его руководителем А. Широ-
ковым. Она представляет собой гибрид балалайки секунды и бала-
лайки альта. Эта балалайка имеет четыре струны и строится по
мажорному трезвучию: первая струна — ре первой октавы, вторая
струна — си малой октавы, третья струна — соль малой октавы,
четвертая — ре малой октавы. Большого распространения этот
инструмент не получил.
Основным приемом игры на балалайке является бряцание. Он
представляет собой равномерно-последовательное чередование
ударов ногтевой фаланги указательного пальца правой руки
сверху вниз и снизу вверх по всем струнам с участием предплечья
и кисти. Такие удары должны быть одинаковые по силе и тембру.
Пиццикато большим пальцем — щипок струны большим паль-
цем правой руки в движении сверху вниз.
Арпеджиато — скольжение большого пальца правой руки по
всем струнам сверху вниз.
Двойное пиццикато — извлечение звука равномерными ударами
по одной струне поочередно большим и указательным пальцем.
В пьесах для балалайки довольно часто встречаются фигурации
и пассажи, исполнение которых требует извлечения звука двойным
пиццикато на разных струнах.
Тремоло — извлечение звука частым чередованием ударов ука-
зательным пальцем по всем струнам одновременно. Этот прием
используется в основном для исполнения кантилены.
Одинарное пиццикато — извлечение звука равномерным чередо-
ванием ударов указательным пальцем сверху и снизу по одной
струне. Применяется в быстрых темпах, как правило там, где ис-
6
пользование двойного пиццикато в техническом отношении затруд-
нено. Этот прием еще называют переменным ударом.
Тремоло на одной струне — прием производный от одинарного
пиццикато. Для него характерна большая частота ударов при
очень короткой амплитуде колебания кисти правой руки. Исполь-
зуется в кантиленном одноголосии.
Вибрато — извлечение звука подушечкой пальца правой руки
при одновременном его повышении и понижении за счет колеба-
тельного движения ладони, поставленной ребром на край подстав-
ки и на струну за подставкой.
Существует несколько видов вибрато: вибрато указательным
пальцем (по одной струне); вибрато указательным и средним паль-
цем (по двум струнам); вибрато большим,средним и указательным
пальцами (по трем струнам); вибрато большим пальцем (как пра-
вило, на первой струне и только за счет ее повышения); вибрато-
арпеджиато — поочередное извлечение звуков аккорда с после-
дующей вибрацией; вибрато-тремоло — извлечение звука кончи-
ком указательного пальца (только на первой струне) с одновре-
менным нажатием на струну за подставкой.
Вибрато пальцами левой руки — напоминает вибрато на скри-
пичных инструментах и гитаре.
Гитарные приемы игры бывают двух видов: пиццикато и тре-
моло. Поочередное извлечение звука тремя, четырьмя и пятью
пальцами в различных комбинациях, как это делается на гитаре.
Пиццикато пальцами левой руки обозначается знаком +.
Используется в трех видах: нисходящее, восходящее и пиццикато
большим пальцем. Это весьма эффектный способ игры, получив-
ший на балалайке широкое распространение. Принцип звукоизвле-
чения нисходящего пиццикато заключается в одновременном при-
жатии пальцами струны к ладам соответственно написанным
нотам. После первой ноты, извлекаемой правой рукой, остальные
озвучиваются пальцами левой руки путем поочередного снятия их
со струны с зацепом.
Восходящее пиццикато производится за счет удара по струне
подушечкой пальца по соответствующей ноте. Звучит довольно
слабо, но эффектно.
Пиццикато большим пальцем левой руки применяется только на
третьей неприжатой струне. Извлекается подушечкой ногтевой
фаланги большого пальца. Иногда этот прием заменяется зацепом
средним пальцем по второй струне.
Дробь получается за счет непрерывного скольжения пальцами
правой руки по струнам. Существует три вида дроби: большая
(участвуют все пальцы правой руки), малая (участвуют только
четыре пальца, исключая большой), обе эти дроби извлекаются
движением кисти правой руки вниз. Обратная дробь извлекается
движением снизу вверх веерообразным способом.
Флажолеты бывают двух видов: натуральные и искусственные.
Натуральные флажолеты извлекаются при легком касании откры-
7
той струны в точках ее деления пополам — на двенадцатом ладу
(октавный флажолет); на три части — на седьмом и девятнадца-
том ладах (звучит квинта через октаву в сравнении с открытой
струной); на четыре части — на пятом и двадцать четвертом
ладах (звучит на две октавы выше открытой струны). Искусствен-
ные флажолеты, в отличие от натуральных, могут образовываться
от любой ноты. Левой рукой струна прижимается к грифу, правой
извлекается флажолетный звук. «Чтобы извлечь искусственный
флажолет, надо пальцем левой руки прижать струну согласно
обозначенной ноте, а серединой ногтевой фаланги указательного
пальца правой руки слегка прикоснуться к струне в месте, указан-
ном ромбиком, затем, не снимая указательного пальца, сделать
щипок большим пальцем правой руки и сразу же отвести указа-
тельный палец от струны»,— так пишут авторы книги «Школа
игры на балалайке» П. Нечепоренко и В. Мельников.
ИЗ ИСТОРИИ БАЛАЛАЙКИ
Доандреевский период
Несмотря на то что балалаечное исполнительство насчитывает
несколько веков, сам факт появления балалайки остается предме-
том дискуссий в научной литературе. В связи с исчезновением из
сферы народно-исполнительской практики домры и появлением
балалайки высказывались различные мнения.
Известный русский музыкальный критик и теоретик профессор
А. С. Фаминцын, опираясь на внешние признаки балалаек, сохра-
нившихся в быту вплоть до конца XIX века, пришел к заключению,
что балалайка произошла от домры. Этой версии придерживались
практически все исследователи русского народного инструмента-
рия. Лишь в середине XX века была выдвинута новая гипотеза, что
этот инструмент бытовал задолго до его упоминания в письменных
источниках, то есть существовал рядом с домрой.
В фондах Центрального государственного архива древних актов
хранится документ «Память из Стрелецкого приказа в Малорос-
сийский» от 1688 года, где впервые (на сегодняшний день) упоми-
нается балалайка. Следовательно, бытование этого инструмента
можно отнести к началу XVII века, в то время как домра упомина-
ется в документах, связанных с церковным гонением скоморохов,
вплоть до 1657 года.
В «Памяти...» обращает на себя внимание упоминание игры на
балалайке как обычного явления, без характерных эпитетов, встре-
чающихся в древнерусских письменных источниках при описании
неизвестного или редко встречающегося музыкального инструмен-
та, как, например, «диковенный инструмент» или «особый род
струнного инструмента».
8
Если предположить, что домра была переименована в балалайку
с целью «конспирации» (поскольку запрещались игры на «бесов-
ских гудебных сосудах»), то сопоставление двух дат— 1657 и
1688 — говорит не в пользу сторонников происхождения бала-
лайки из домры, так как налицо одновременное существование
инструментов.
Интересен и тот факт, что в исторических документах упомина-
лись домры различных размеров, в то время как балалайка не
имела себе подобных.
Некоторые исследователи считают, что домра была профессио-
нальным инструментом скоморохов и, вполне возможно, что с
исчезновением последних потеряла широкую музыкальную прак-
тику. Балалайка же — инструмент сугубо народный и, следова-
тельно, более жизнестойкий.
Никаких данных о конструкции балалайки, формах бытования,
способах игры мы не найдем и в «Реэстре» 1715 года, считавшем-
ся на протяжении всей истории инструмента документом, в котором
впервые была упомянута балалайка. Более того, некоторые иссле-
дователи, ссылаясь на «Реэстр» (в частности, на то обстоятель-
ство, что описываемые там люди с балалайками были одеты в
калмыцкие одежды), предполагают нерусское происхождение
балалайки. Но нельзя связывать одежды ряженых и музыкальные
инструменты. Ведь свадебное шествие, где изображались группы
различных народов и племен (и даже профессий), носило ритуаль-
ный характер, и единственная цель документа — показать много-
национальность Российского государства в период царствования
Петра I. В подтверждение этого следует сказать, например, что
венгры несли в руках сковородки, а не «скрипицы» — их исконный
народный музыкальный инструмент; представители духовенства
(«поповское» по «Реэстру») — пастушьи рога.
Лишь Ф. Берхгольц в своем дневнике, относящемся к 1721 году,
описал внешний вид балалайки («длинный двухструнный инстру-
мент») и ее роль в русском народном музыкальном быту. Он под-
черкивал неблагозвучие инструмента, что дает основание пред-
полагать у балалайки постоянно бурдонирующую струну. Каковы
были приемы игры, нам неизвестно, и по-видимому, мы никогда
не узнаем об этом, но надо полагать, что исполнительское мастер-
ство, как и само музыкальное творчество, и репертуар были понят-
ными и близкими народу, что способствовало популярности этого
инструмента.
Спустя 100 лет после первого упоминания о балалайке Я. Ште-
лин в своей работе «Музыка и балет в России XVIII века», издан-
ной в 1880 году, подробно описывает не только внешний вид, но
и способы игры на ней: «Балалайка подобно бандуре или поддер-
живается на перевязи, или без нее просто прижимается к корпусу.
Обе струны ее ударяются туда и обратно указательным пальцем
правой руки, перебирается же пальцами левой руки только одна
струна, в то время как другая звучит свободно, как бас или основ-
9
ной тон, и употребляется постоянно, требует ли того аккорд или
нет...»
Благодаря Штелину мы узнаем об основном приеме игры на ба-
лалайке (бряцании), манере игры (воспроизведении мелодии на
выдержанном звуке), а также о том, что балалайка использова-
лась как аккомпанирующий инструмент. Известно также, что уже в
тот период на балалайке играла не только «чернь», но и предста-
вители других сословий («придворный музыкант», «человек из
именитого русского дома»).
Из описанийинструмента в «Записках» С. А. Тучкова, «Заметках
о России» И. Беллермана, да и в вышеупомянутой книге Я. Штели-
на видно, что в XVIII веке балалайки были не только различной
формы — круглые, треугольные, четырехугольные, трапециевид-
ные, сделанные лишь «из кривого куска дерева», но и с различным
количеством струн — от двух до пяти, медных или кишечных, при-
чем подчеркивается, что балалайке треугольной формы отдава-
лось предпочтение. Разнообразие конструкции, неопределенность
диапазона (пяти- и четырехструнные балалайки имели, естествен-
но, больший диапазон, нежели двухструнные) — все это сказыва-
лось на способах держания инструмента: сидя (инструмент между
ногами, на бедре или у правого бедра) или стоя (инструмент дер-
жался на весу или подвязке).
Существенным является то обстоятельство, что в репертуаре
городских балалаечников уже в ту пору были не только народные
песни и пляски, но и произведения так называемой светской музы-
ки: арии, менуэты, польские танцы, а также «произведения из ал-
легро, анданте и престо».
Во второй половине XVIII века балалайка часто употребляется
в музыкальных увеселениях и церемониях царского двора, а также
в домашних концертах придворных вельмож. К этому времени
относится появление профессиональных балалаечников городского
типа. Первым среди них следует назвать «славного музыканта»,
блестящего скрипача И. Е. Хандошкина (1747—1804). Выдаю-
щийся исполнитель, он был и крупным композитором и дирижером,
и собирателем народных песен. Не исключена возможность сочине-
ния Хандошкиным пьес для балалайки. В его скрипичных вариаци-
ях самым широким образом используются приемы народного
исполнительства и имитация народных инструментов.
Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских
народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго
сохранилась репутация первого виртуоза на балалайке, приво-
дившего в «музыкальный раж» высокопоставленных и искушенных
в «музыкальных увеселениях» вельмож. В начале Хандошкин
играл на балалайке народного образца, сделанной из тыквы,
позже — на инструменте работы замечательного скрипичного
мастера Ивана Батова. Вполне возможно, что балалайка Батова
могла быть не только с улучшенным, нежели народная, кузовом,
но и с врезными ладами. На известной картине «Народный испол-
10
нитель с треугольной балалайкой начала XIX века», опубликован-
ной в одном из первых капитальных инструментоведческих трудов
А. С. Фаминцына , музыкант играет на балалайке усовершенство-
ванного образца с семью врезными ладами. Лубочная картина
братьев Вдовичевых (нач. XIX века), помещенная в «Атласе на-
родных инструментов» (1975), убеждает в том, что балалаечник иг-
рает на инструменте с ладами до самого корпуса. Исследователь
фольклорного исполнительства на балалайке В. Галахов считает,
что ошибки здесь быть не может, так как для лубочных картин
характерно выписывание деталей. В середине XIX века виртуозы-
балалаечники, игравшие на «особых» балалайках настолько
хорошо, что «масса людей приходила их слушать», встречались в
Самарской, Орловской, Пермской, Екатеринбургской, Мурман-
ской, Нижегородской губерниях. По-видимому, профессиональные
музыканты-балалаечники, предъявляя повышенные требования к
качеству инструмента, использовали в своей практике не прос-
тые образцы народных балалаек, а акустически улучшенные мо-
дели.
В числе известных профессиональных балалаечников можно
назвать придворного скрипача Екатерины II И. Ф. Яблочкина —
ученика Хандошкина не только по скрипке, но и по балалайке.
Несомненно выдающимся балалаечником доандреевского периода
и первым композитором, сочинявшим пьесы для этого инструмента,
был московский скрипач-квартетист, композитор и дирижер
В. И. Радивилов (1805—1863). Как и о других профессиональных
балалаечниках XVIII—XIX веков, о нем сохранились очень скуд-
ные сведения. По словам Н. А. Аргилландера, сокурсника по уни-
верситету, Радивилов «увлекал публику своей игрой на устроенной
им самим так называемой балалайке, на которой струны были без
ладов. Все увертюры были собственно его сочинения»1 2. Это под-
тверждают и другие его современники. Они свидетельствуют, что
Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее четырех-
струнной, и «в игре на ней достиг такого совершенства, что
удивлял тамошнюю публику в даваемых им публичных концер-
тах»3.
К началу XIX века относится сочинение для балалайки — вариа-
ций на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник», напи-
санных большим любителем балалайки, известным оперным пев-
цом Мариинского театра Н. В. Лавровым. Вариации изданы на
французском языке и посвящены известному в ту пору композито-
ру А. А. Алябьеву. На титульном листе издания указано, что
произведение написано для трехструнной балалайки, что свиде-
1 Фаминцын А. С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты.— Спб., 1891.
2 Натансон В. Из музыкального прошлого Московского университета.— М.,
1955.— С. 85—86.
3 Деревенская музыка //.Самарские губернские ведомости, 1853, 3 окт.
тельствует о широкой популярности в тот период трехструнного
инструмента4.
В документах рубежа XVIII—XIX веков появляются сведения,
подтверждающие существование среди балалаечников профес-
сиональных исполнителей, большинство из которых остались безы-
мянными. В деревнях на вечеринках игру балалаечников оплачи-
вали в складчину. Во многих помещичьих усадьбах содержали
балалаечника, который играл для домашних развлечений.
С. П. Жихарев в «Записках современника» упоминает имя выдаю-
щегося балалаечника М. Г. Хрунова, игравшего на балалайке
«особой конструкции»5. Несмотря на пренебрежительное отноше-
ние автора записок к этому простонародному инструменту, он тем
не менее дает превосходную оценку игры Хрунова.
Уже в те годы некоторых музыкантов, увлекавшихся игрой на
балалайке, не удовлетворяла ее примитивность, и, чтобы расши-
рить художественно-исполнительские возможности, они пользо-
вались безладовыми инструментами. Именно примитивность
инструмента при его потенциальных возможностях, заложенных
в самой конструкции, как мы увидим дальше, и привела Андреева
к мысли об усовершенствовании балалайки.
Печатные издания называют нам еще несколько имен бала-
лаечников, виртуозно владевших этим инструментом. Это —
П. А. Байер и А. С. Паскин — помещики из Тверской губернии6,
а также незаурядный исполнитель — орловский помещик с заши-
фрованной фамилией (П. А. Ла-кий), игравший «на балалайке с
неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами,
которые отбивал также на грифе балалайки»7. Эти музыканты
играли на инструментах, изготовленных лучшими мастерами,
и наверняка их приемы игры отличались от простонародных.
Балалайки, бытовавшие в городе, отличались от простонарод-
ных; естественно, другим было и само исполнительство. Об этом
писал в книге М. О. Петухов «Народные музыкальные инструменты
С.-Петербургской консерватории» (1884). Да и сам Андреев под-
тверждал, что в городе ему встречались семиладовые инструменты
и что Паскин буквально ошеломил его своей профессиональной
игрой, изобиловавшей оригинальными техническими приемами
и находками.
В середине XIX века в печати впервые появились сведения о
4 Впервые о вариациях Н. В. Лаврова упоминается в двухтомном издании
«Русская народная музыка» (т. 1, № 734). Сочинение осталось незамеченным,
очевидно, потому, что было издано на французском языке. А вторы-составители
двухтомника Д. М. Бацер и Б. И. Рабинович установили, что ноты были изданы
до 1812 года.
5 Жихарев С. П. Записки современника.— М.— Л., 1955.— С. 498—499.
6 См.: В. В. Андреев. Материалы и документы.— М., 1986.— С. 223.
7 Пыляев М. Замечательные шутники, оригиналы и силачи // Новое время, 1898,
№ 7968. П. А. Ла-кий часто играл народные песни во дворце Николая I. У него же
была огромная коллекция всевозможных балалаек, сгоревшая при пожаре
поместья.
12
различных строях балалайки. «Балалайка — трехструнный
инструмент, в котором нижние две струны настраиваются в кварту,
а третья — в один тон со второю»,— сообщали «Курские губерн-
ские ведомости»8.
По другим источникам, три кишечные струны строили в квин-
ту, то есть первые две струны — в до, а третья — в соль. В Энци-
клопедическом словаре Ф. Брокгауза и И. Эфрона мы находим
сведения о приемах игры, которыми пользовались балалаечники
конца XIX века: «Игра на балалайке производится правою рукою
на щипок бряцая, потряхивая кистью, а левою рукою прижимают
струны на грифе, перебирая пальцами. Для произведения боль-
шего эффекта, балалаечник щелкает по кузову инструмента
четырьмя пальцами дробью»9 10. Там же говорится о коллективной
игре на инструментах, когда балалаечники соединяются в хоры и
разъезжают по крупным ярмаркам. Хоры эти состоят из мужчин
и женщин, которые лихо пляшут под звуки балалайки и хоровое
пение.
Исследователь балалаечного исполнительства В. К. Галахов,
изучив лубочные картины, запечатлевшие народных музыкантов,
писал об их посадке, постановке рук, приемах звукоизвлечения:
«При игре сидя музыкант-исполнитель клал инструмент на правое
колено, а левой придерживал балалайку за длинный гриф. Игра
производилась в низком регистре инструмента около верхнего
порожка. Иногда корпус балалайки поддерживался двумя коле-
нями или упирался в длинную рубаху и тогда ноги музыканта были
расставлены широко. Корпус инструмента в последнем случае на-
ходился поэтому ниже обычного, при длинном грифе с такой посад-
кой можно было без затруднения играть в среднем и низком
регистрах. Существовал еще ряд посадок исполнителя; правая
нога лежала на левой (как у современных исполнителей на дом-
ре), левая нога помещалась на подставочку (чурочку), инструмент
упирался в правое бедро углом, левая рука всем предплечьем ле-
жала на голени левой ноги. Во время игры стоя (пританцовывая)
балалайка подвешивалась на веревочке, перекинутой через плечо.
Ранние зарисовки исполнителей на балалайке, относящиеся к кон-
цу XVIII и началу XIX века, позволяют сделать вывод, что при игре
на инструменте большой палец не принимал участия и выполнял
функцию опоры. Более поздние лубочные картины говорят о том,
что в игре участвовали все пять пальцев левой руки»19.
На протяжении всей истории мы находим подтверждение, что
балалайка выступала как ансамблевый инструмент в самых раз-
личных сочетаниях с народными музыкальными инструментами —
в дуэтах с гудком, или волынкой, или гармонью, или рожком в
трио — с барабаном и ложками, в небольших оркестрах (скрипки
8 Цит. по кн.: Руднева А. В. Курские ткани и карагоды.— М., 1975.— С. 8.
9 Брокгауз Ф. А., Эфрон И. А. Энциклопедический словарь.— Спб., 1891.—С. 784.
10 Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока.— М., 1982.— С. 65.
13
народные, балалайки, гитары, бубен), в ансамблях с симфони-
ческими инструментами (скрипки, балалайки, флейты) и др.
Известно также использование балалайки в оперных спектаклях.
Так, в опере М. М. Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и
сват» ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со ста-
рухой» исполнялась под аккомпанемент балалайки.
Во многих работах, посвященных истории балалайки, авторы
связывают исчезновение балалаечников в середине XIX века с об-
щим упадком интереса к русскому народному творчеству, а также с
распространением гармоники и гитары. Выводы эти небесспорны
по следующим причинам. Во-первых, почему общий упадок инте-
реса отразился столь пагубно только на балалайке, не задев дру-
гие инструменты? Во-вторых, пик и широкая популярность гармо-
ники и гитары не совпадают по времени. В таком случае речь идет
о двух разных периодах. В-третьих, противопоставлять балалайку
гармонике и гитаре нельзя, ибо гармоника по ряду характеристик
ближе к балалайке, нежели к гитаре. В-четвертых, балалайка и ги-
тара не были конкурирующими инструментами, так как они быто-
вали в разных условиях. В-пятых, гармоника и балалайка были
связаны с одним типом песенного фольклора, особенно в концу
XIX века, поэтому широкое бытование гармоники скорее предпола-
гает, нежели отвергает, столь же широкое распространение и
балалайки.
В. В. Андреев и его сподвижники
Активная творческая деятельность В. В. Андреева и его сподвиж-
ников ознаменовала начало нового этапа в истории развития рус-
ской народно-инструментальной музыки, определила коренной
перелом в судьбе балалайки.
Заслуга Андреева заключалась в том, что он сумел увидеть пер-
спективу развития балалайки, вывести этот народный инструмент
на эстраду, привлечь к нему внимание музыкальных и обществен-
ных деятелей, а главное — создать из усовершенствованных бала-
лаек и позже домр первый национальный оркестр.
«Убогий с виду, несовершенный инструмент» — так называл
народную балалайку Андреев в воспоминаниях «Как мне пришла
мысль заняться усовершенствованием балалайки». Представляла
она собой трех- или двухструнный щипковый инструмент с тре-
угольным или полусферическим корпусом, который собирался из
отдельных клепок или выдалбливался (на Украине кузов бала-
лайки нередко делали из тыквы), с длинным грифом-шейкой, пере-
ходящим в лопаткообразную головку или завиток. На шейке навя-
зывалось 4—5 жильных ладов, которые давали диатонический
ряд, соответствующий семи звукам. Жильные струны (первая тон-
кая, вторая и третья более толстые) вверху наматывались на
деревянные колки, а внизу крепились на большом колышке.
14
В 1884 году Андреев по совету исполнителя на балалайке из
г. Вышний Волочёк А. С. Пасхина заказал местному столяру
И. Муравьеву более совершенную балалайку. Отличалась она от
народной и размерами кузова, и более тщательным выполнением,
и пропорциональностью частей. Однако и этот инструмент не смог
удовлетворить Андреева, и он сам готовит чертежи улучшенной
балалайки, придает ей оптимальные формы, отвечающие требова-
Балалайка примитивная
Балалайка усовершенствованная
ниям акустики и эстетики, удобные при игре и в то же время при-
ближенные к народному образцу.
По чертежам Андреева в середине 1885 года известным петер-
бургским скрипичным мастером В. В. Ивановым была изготовлена
балалайка, у которой кузов треугольной формы был выполнен из
лучистого клена, а гриф — из черного дерева. Вместо жильных ла-
15
довых перевязок в гриф были врезаны пять металлических порож-
ков, которые позже были заменены порожками из слоновой кости.
Струны на этой балалайке, как и на народной, были жильные.
И хотя современники считали, что усовершенствованный инстру-
мент мало чем отличается от обычной старинной балалайки, все же
следует признать, что балалайка Иванова во многом превосходила
прототип большей силой звучания и тембром. Об этой балалайке
Андреев писал: «Хотя первый опыт представил ее в далеко не
совершенном виде, но заставил меня убедиться, что я не ошибся в
своих предположениях».
Прошло некоторое время, и другой петербургский мастер, Ф. С.
Пасербский, изготовил уже двенадцатиладовую балалайку. Это
давало возможность исполнять на ней хроматические пассажи и
однооктавные гаммы. Вскоре Пасербский сделал разновидности
хроматических балалаек: приму, альт, бас, а несколько позже —
пикколо и контрабас.
Наиболее удачными оказались балалайки работы мастера само-
родка С. И. Налимова. Большинство инструментов этого мастера
вошли в историю русской музыкальной культуры как произведения
высокого искусства.
Мысль об усовершенствовании балалайки пришла к Андрееву
после того, как он изучил все исполнительские возможности при-
митивной балалайки и понял, что виртуозная игра на этом инстру-
менте будет бесперспективной, без качественного улучшения*1.
Несмотря на то что приемы звукоизвлечения на балалайке в народ-
ной исполнительской практике были доведены до совершенства, но
тем не менее они были все-таки ограниченными. Андреев интуитив-
но чувствовал, что в конструкции инструмента заложены гораздо
большие потенциальные возможности, которые можно развить и
довести таким образом балалайку до уровня концертного инстру-
мента.
Публичные выступления Андреева, имевшие огромный успех,
постепенно убеждали его в том, что усовершенствованная бала-
лайка может стать не только концертным инструментом в полном
смысле этого слова, но и достаточно мощным средством пропа-
ганды музыкального, и в первую очередь народного искусства.
Обращение Андреева к балалайке как к средству пропаганды
музыкального искусства определялось легкостью и доступностью
начального обучения на ней, возможностью формирования эстети-
ческих и музыкальных вкусов широких слоев населения, развития
их музыкального дарования.
Через три года после первого публичного выступления Андреев
открыл в Соляном городке в Петербурге класс обучения игре на
балалайке, а спустя еще несколько лет такие же классы были от-
крыты в сводно-гвардейском батальоне Петербурга.
11 Нелишне напомнить, что Андреев несколько лет обучался игре на скрипке, совер-
шенство которой более всего подчеркивало «убогость» деревенской балалайки.
16
Быстрой популярности инструмента в эти годы способствовала
разработанная В. Т. Насоновым и В. В. Андреевым доступная
нотно-цифровая система (цифровка), упростившая начальную
стадию освоения балалайки.
Сущность этой системы заключалась в том, что пятилинейный
нотоносец был заменен трехлинейным. Каждая их трех линий
обозначала одну из струн инструмента: верхняя линия — первую,
самую тонкую струну, средняя — вторую струну, и нижняя —
третью. Лады, на которых следовало прижимать струну, чтобы
получить нужный звук, обозначались цифрами. Например, цифра 2
на первой линейке показывала, что нужно прижать первую струну
на втором ладу; цифра 4 на второй линейке — прижать вторую
(среднюю) струну на четвертом ладу. Если цифры располагались
на линейках последовательно одна за другой, как буквы в словах,
то играть нужно было последовательно, прижимая струну соответ-
ственно цифровым обозначениям; если же цифры располагались
друг над другом столбиком, то это означало, что струны, прижатые
на соответствующих ладах, должны звучать одновременно, аккор-
дом.
Открытые, то есть не прижатые на ладах струны, обознача-
лись точкой или кружочком (четвертной, половинной или целой
нотой). Для обозначения длительности звука в нотно-цифровой
системе использовались элементы обычного нотного письма: чер-
ные и светлые овалы, штили, вязки и ребра длительности. Исполь-
зовались в нотно-цифровой системе и общепринятые нотные
обозначения нюансов, фразировки и темпов12.
Балалайка зазвучала в гимназиях, лицеях, в гарнизонах. Этому
в значительной мере способствовало создание Андреевым и его
сподвижниками оригинального репертуара для балалайки. Музы-
кант понимал, что при всей оригинальности балалайка все же усту-
пает традиционным академическим инструментам. Поэтому нужны
были пьесы, написанные специально для нее, пьесы, которые пере-
давали бы своеобразный и мягкий звук этого инструмента, пьесы,
наполненные лирическими чувствами и переживаниями, веселыми
танцевальными ритмами и грустными, протяжными мелодиями.
Природа инструмента как нельзя лучше соответствовала характе-
ру и свойству русской песни — неисчерпаемому источнику творче-
ства.
Создание Андреевым для балалайки вальсов, полонезов, мазу-
рок, маршей явилось важным фактором для дальнейшего развития
балалаечного исполнительства. Эти произведения были популярны
не только в период их создания, но и в последующее время.
В них ощущается опора на интонации и музыкальные темы
городской танцевальной музыки и в меньшей степени — на кресть-
янские песни и танцы.
12 В 20—30-е годы, когда игра на народных инструментах приобрела массовый
характер, цифровая система использовалась очень широко.
2 — А. И. Пересада
17
Сочинения Андреева составили основу балалаечного репер-
туара, именно в них наиболее полно раскрылось ее специфиче-
ское звучание. Благодаря концертному, эффектно-виртуозному
характеру и яркой мелодичности, эти пьесы и сегодня находят
живой отклик аудитории. Не случайно в подражание им появля-
лись сочинения других авторов, большинство из которых не выдер-
живало конкуренции с пьесами Андреева, за исключением некото-
рых пьес и обработок Н. Успенского, А. Ленеца, В. Абазы и ряда
произведений А. Доброхотова.
Значительная роль в развитии балалаечного исполнительства в
этот период принадлежит А. Д. Доброхотову (1885—1938) —
талантливому музыканту, страстному пропагандисту народно-
инструментальной музыки, автору оригинальных сочинений для
балалайки с фортепиано (более десяти), аранжировок и переложе-
ний. Благодаря блестящей технике и артистичности Доброхотов
приобрел широкую известность не только в России, но и за ее
пределами. Его поездки по странам Западной Европы и США
способствовали распространению балалаечного искусства за ру-
бежом.
Доброхотов один из первых балалаечников начал вводить в кон-
цертную практику новые формы исполнительства — сольный кон-
церт, аккомпанирование певцам, запись на граммофонные
пластинки. Не ограничивая свой репертуар только народными
песнями и танцами, он удачно отбирал популярные произведения
из классического наследия, находил для передачи их содержания
соответствующие художественно-выразительные средства. С боль-
шим мастерством музыкант исполнял переложенные для балалай-
ки скрипичные миниатюры И. Брамса, Монти, Б. Годара; форте-
пианные пьесы Ф. Шопена, М. Мошковского; отрывки из балета
Л. Делиба «Сильвия», Р. Дриго «Арлекинада»; опер Ж. Бизе
«Кармен», Дж. Россини «Вильгельм Телль», Ш. Гуно «Фауст»;
симфоническую поэму К- Сен-Санса «Пляска смерти». Не менее
значительна роль Доброхотова в создании собственного балалаеч-
ного репертуара. Его обработки народных песен «Ноченька» и
«Барыня», «Я вечер в лужках гуляла», «Ах, Настасья», «Яблочко»,
«Трепак», вальс «Каприс», «Мазурка» и др. стали наряду с пьеса-
ми Андреева очень популярными.
Доброхотов вел большую педагогическую деятельность, в тече-
ние многих лет он преподавал в московском «Обществе игры на
народных инструментах», воспитав ряд известных исполнителей,
тем самым способствовал популяризации балалаечного искусства
в Москве. Успехи его учеников были столь значительны, что вскоре
они сами стали обучать начинающих.
Большая роль принадлежит Доброхотову в выпуске периодичес-
ких изданий для балалайки с фортепиано: «Русский солист» и
«Репертуар солиста». Большинству изданий Доброхотова присущи
характерные для того времени недостатки: отсутствие указаний на
приемы звукоизвлечения, на аппликатуру, фразировку, что в зна-
18
чительной степени затрудняло разучивание произведений без пре-
подавателя.
Известную лепту в балалаечное искусство внес исполнитель
А. Н. Зарубин, ставший профессиональным музыкантом благодаря
большому упорству и трудолюбию. Играл он, судя по грамзаписи,
блестяще, бравурно, с большим подъемом, всегда имел успех у
публики. Печать не раз отмечала «виртуозное и художественное»
исполнение этого музыканта13.
Утверждение профессионального престижа балалайки, призна-
ние ее инструментом с широкими исполнительскими возможностя-
ми в значительной степени связано с разносторонней творческой
деятельностью Б. С. Трояновского (1883—1951). Разработанная
им система приемов обогатила технику игры на балалайке, благо-
даря чему стало возможным дальнейшее развитие и широкое
распространение виртуозного исполнительства на этом инстру-
менте.
Своими концертными выступлениями Трояновский не только
оживил интерес к балалайке как сольному инструменту, но и при-
обрел поклонников и последователей, многие из которых стали
музыкантами-профессионалами.
Игра Трояновского отличалась богатством и своеобразием тех-
ники, красотой тона, художественностью, долгое время служила
эталоном исполнительского уровня профессиональных балалаеч-
ников. С особым блеском музыкант играл русские народные песни
и наигрыши, блестяще используя народные приемы на балалайке.
Приемы, характер и стиль исполнения Трояновского стали пред-
метом подражания многих солистов-балалаечников. Прекрасным
руководством для изучения техники Трояновского являются грам-
мофонные пластинки с записями пьес из его репертуара: «Светит
месяц», «Гопак», «Камаринская», произведений В. В. Андреева,
Мазурки № 2 Г. Венявского, Вальса № 2 М. О. Дюрана и др.
В концертном репертуаре Трояновского одно из первых мест
занимали произведения Андреева: вальс «Фавн», мазурки № 3 и 4,
Полонез № 1, «Сцена из балета», «Румынская песня» и «Американ-
ский марш».
Немалая заслуга Трояновского состоит в создании собственного
репертуара для балалайки, и в первую очередь обработок народ-
ных песен. Здесь артист показал себя не только знающим тех-
нику и выразительные возможности инструмента, но и глубоко
понимающим саму природу и национальные особенности народной
песни, ее стиль и интонационно-гармонический склад. Изучая ме-
лодии, вникая в особенности их построения, анализируя отдельные
обороты и характерные моменты, Трояновский понимал, что рус-
ские песни требуют особой гармонизации. Это и ощущается во
всех его обработках.
13 Розанов А. Статья без названия // Иллюстрированный вестник культуры.—
Спб., 1914.— С. 40.
2*
19
Позже, при издании авторского сборника Трояновский писал:
«Все эти вещи, с которых я сам начинал играть, связаны со всей
моей жизнью, очень мне близки и дороги, потому я положил на
обработку их очень много времени и труда, десятки раз переделы-
вал, отшлифовывал каждый такт, а главное, экспериментировал,
чтобы достигнуть максимальной звучности»14.
Высокий профессиональный уровень и большая исполнительская
культура, поиски новых приемов игры определили роль Троянов-
ского как создателя нового направления в балалаечном исполни-
тельстве. Его миниатюры в форме обработок народных песен
выполнены профессионально и художественно, доступны восприя-
тию самых широких кругов слушателей и исполнителей на бала-
лайке. Бережно и любовно обрабатывая народные песни, Троя-
новский стремился к тому, чтобы партия балалайки и фортепиано
(аккомпанемент) сливались в единый художественный ансамбль.
Для обработки он отбирал плясовые, хоровые, шуточные, сва-
дебные, игровые, протяжные песни, обладающие выразительной
мелодией, богатым интонационным развитием, интересным метро-
ритмическим рисунком, динамичные и эмоциональные. В своих
переложениях он использовал разнообразные композиционные
приемы: гармоническое, вариационное и полифоническое развитие
темы. Язык обработок — простой и ясный, со всеми особенностями
ладовых соотношений, характерных русским народным песням.
Ориентируясь на простые музыкальные формы и учитывая огра-
ниченный диапазон балалайки, Трояновский тем не менее сумел
найти в этом сочетании разнообразные краски, тончайшие оттенки
и закрепил жанр инструментальной миниатюры, построенной на
народных темах, в исполнительской практике балалаечников15.
Не меньшую лепту внес музыкант и в популяризацию классичес-
кого наследия. Переложения скрипичных произведений зарубеж-
ных композиторов: М. О. Дюрана, Монти, Г. Венявского, Ф. Шу-
берта, Р. Шумана, Л. Бетховена, а также клавесинных пьес ста-
ринных мастеров Л. Боккерини, Ф. Госсека, Н. Мегюля — зани-
мали в репертуаре музыканта равное место с его обработками
народных песен, пьесами Андреева и переложениями сочинений
русских композиторов.
Массовое увлечение балалайкой вызвало появление учебно-
методической литературы: самоучителей, школ, рекомендаций.
Первая школа, написанная П. К. Селиверстовым совместно с
В. В. Андреевым для пятиладового инструмента (1886), сыграла
прогрессивную роль в истории балалайки не только потому, что
была первым методическим пособием, но и потому, что ориенти-
ровала любителя этого инструмента в основном на обучение по
нотам.
14 Трояновский Б. С. Избр. обработки и переложения.— М., 1961.— С. 4.
15 В настоящее время большинство обработок Трояновского исполняются в редак-
ции П. И. Нечепоренко. Кроме того, в редакции Нечепоренко использованы все
штрихи и приемы, имеющиеся на сегодняшний день в арсенале балалаечников.
20
В связи с тем что дальнейшее усовершенствование балалайки
шло по пути расширения диапазона, создания хроматического
звукоряда, выработки единого строя, необходимость переиздания
школы Селиверстова для пятиладовой балалайки с различными
строями отпала.
Следующее издание этого автора, несколько улучшенное и рас-
считанное уже на двенадцатиладовый инструмент, было опублико-
вано по цифровой системе и к тому времени не могло удовлетворить
возросшую потребность в методической литературе по нотной
системе, как и множество других самоучителей и школ, издаваемых
по нотно-цифровой и цифровой системам. Какое-то время подоб-
ные пособия, предельно простые для понимания, пользовались по-
пулярностью.
Более того, в некоторых нотных изданиях по цифровой системе
встречались пьесы с довольно сложным ритмом. И все же цен-
ность таких пособий, как и художественность материала, была
очень низкой.
С позиций сегодняшнего дня подобные школы и самоучители
кажутся упрощенными и наивными, но ценность их в том, что они
отражают уровень методической мысли того времени. С возра-
станием уровня исполнительской культуры пособия с цифровой
и нотно-цифровой системами стали уступать место нотным изда-
ниям.
Таким образом, балалаечное исполнительство андреевского пе-
риода характеризуется интенсивностью его развития. С измене-
нием формы корпуса и увеличением диапазона до двух с половиной
октав значительно усилилось звучание инструмента, обогатился
его тембр. Балалайка приобрела красивый внешний вид. К концу
рассматриваемого периода — и это самое важное — характерно
появление профессиональных исполнителей.
Если в начале рассматриваемого периода Андреев был един-
ственным профессионалом, то спустя два десятилетия можно гово-
рить о целой группе балалаечников, лучшими из которых были
Трояновский, Доброхотов, Погорелов, Абаза, Травин, Родненький,
Заичкин-Троянов, Зарубин, Плансон. Некоторые из этих музыкан-
тов включались в концертные бригады для гастролей по самым
отдаленным районам России.
В балалаечном исполнительстве появились новые формы исполь-
зования народного инструмента — сольные выступления на эстра-
де (как правило, в сопровождении фортепиано), сольный концерт,
ансамблевая и оркестровая игра, аккомпанемент вокалистам,
запись на грампластинки. Была попытка использовать балалайку в
сочетании с симфоническим оркестром.
Практика игры на инструменте уже в те годы позволяла разли-
чать три направления, четко определившиеся в последующие
годы.
Народное: репертуар в основе своей содержит народные песни
и танцы в простейшем изложении или в виде обработок, отсутствие
21
аккомпанемента, использование приемов игры народных музыкан-
тов.
Академическое: преобладание в репертуаре переложений
довольно известных произведений классиков, стремление придер-
живаться установившейся трактовки этих произведений, исполня-
емых на классических инструментах, обязательный аккомпанемент
фортепиано, точное исполнение штрихов, метроритмических и аго-
гических ремарок, обязательный выход на сцену во фраке.
Эстрадное: своеобразная манера держать инструмент, броская,
зачастую форсированная подача звука, довольно частое исполь-
зование эффектных приемов игры и способов звукоизвлечения
(непрерывная дробь, пиццикато левой руки, глиссандо, постуки-
вание по деке, подбрасывание инструмента), включение в репер-
туар модных песен и романсов, игра под различный аккомпане-
мент (фортепиано, гитара, гармошка, баян, гусли); свободное по-
ведение на сцене с использованием различных эффектов и эффект-
ных костюмов.
Балалаечное исполнительство 20—30-х годов
В начале 20-х годов в печати и музыкальных кругах началась
дискуссия о трех- и четырехструнных домрах, навязанная заведую-
щим секцией народных инструментов музыкального отделения
Московского Пролеткульта, сторонником четырехструнных домр
Г. П. Любимовым. Она могла нанести большой ущерб развитию
искусства игры на балалайке, поскольку ставились под сомнение
музыкальные достоинства этого инструмента. В одной из статей
Любимов настаивал заменить «фальшивые тренькающие бала-
лайки», наводнявшие деревни и рабочие районы городов, инстру-
ментами «художественно ценными» (подразумеваются созданные
им разновидности четырехструнных домр),6. Он сознательно умал-
чивал о превосходной игре Б. С. Трояновского, Н. П. Осипова,
с которыми ему неоднократно приходилось выступать, и акценти-
ровал внимание на имеющихся у инструмента недостатках.
Профессиональным исполнителям все же удалось отстоять честь
балалайки своей преданностью этому инструменту и совершенство-
ванием исполнительского мастерства. В результате, уже к концу
20-х годов внимание к балалайке как профессиональному инстру-
менту резко возрастает. Стали возрождаться к жизни пьесы
В. В. Андреева, А. Д. Доброхотова, А. Д. Ленеца, почти полностью
вытесненные произведениями зарубежных композиторов. Дело,
начатое Андреевым, вновь приняло широкий размах.
Благоприятным условием для роста профессионального мастер-
16 Любимов Г. П. Народные инструменты и их значение в музыкальном просвеще-
нии масс // Горн, 1918, № 5.
22
ства явилось начало обучения игре на народных инструментах в не-
которых средних музыкальных заведениях страны.
В 20-е годы появились новые формы пропаганды и исполнитель-
ства на ней.
Так, в октябре 1926 года в Ленинграде проходил смотр-конкурс
балалаечников и гармонистов. Он дал возможность заявить о себе
многим будущим балалаечникам.
В 1926 году впервые в истории исполнительства на балалайке
ленинградский исполнитель К. Л. Плансон в московском саду
«Эрмитаж» сыграл ряд пьес в сопровождении симфонического
оркестра, в том числе свое собственное сочинение «Негритянские
эскизы». Этот факт был положительно оценен музыкальной обще-
ственностью и прессой.
В начале 20-х годов начинается активная концертная деятель-
ность выдающегося музыканта балалаечника-виртуоза Н. П. Оси-
пова. Если Б. С. Трояновский по-прежнему славился как неповто-
римый исполнитель русских народных песен в собственной обра-
ботке, то Осипов приобрел известность исполнением классических
произведений.
Ведущие музыканты того времени высоко ценили игру этого за-
мечательного музыканта. «Когда слушаешь Николая Осипова,—
говорил М. М. Ипполитов-Иванов,— невольно возникает образ
величайшего скрипача Николая Паганини. Так же как и Паганини
силой своего гения утвердил скрипичное мастерство в его настоя-
щем совершенстве, так и Осипов вызвал к жизни балалайку и сде-
лал ее в своих руках таким же совершенным инструментом, как и
скрипка»17.
Творческую деятельностью Осипова и его роль в развитии
русской народно-инструментальной музыки трудно переоценить.
Благодаря его неуемной энергии и фанатической убежденности
был сделан решительный поворот во взглядах на народные инстру-
менты.
Гастрольные поездки Осипова по СССР в 1930—1934 годах не
только вызывали огромный интерес у слушателей, но и способство-
вали развитию самодеятельного исполнительства на народных
инструментах.
Осипов ввел в практику балалаечного исполнительства новые
приемы звукоизвлечения, заимствованные у других инструментов,
например, вибрато большим пальцем, двойное вибрато, расширил
возможности применения одинарного пиццикато, что значительно
обогатило звуковую палитру инструмента.
Недостаточно широкий репертуар вынуждает Осипова делать
переложения и обработки скрипичных, фортепианных, вокальных
произведений русских и зарубежных композиторов, а также искать
такие сочинения, которые могли бы исполняться на балалайке без
переложений.
17 Бекназаров Н. Г., Лачинов А. Н. Николай Петрович Осипов. Вступ. статья к пер-
вому выпуску обработок и переложений.— М., 1959.
23
Блестящее мастерство, неутомимая пропаганда балалайки как
концертного инструмента, проводимая музыкантом на протяжении
своей концертной деятельности, сыграли огромную роль в повыше-
нии интереса к искусству игры на этом инструменте, способство-
вали появлению оригинальных произведений.
Под впечатлением виртуозной игры артиста и при его непосред-
ственном участии композиторами того времени были созданы луч-
шие сочинения для балалайки. Осипов был первым исполнителем
и пропагандистом почти всех сочинений, созданных для балалайки
при его жизни.
Кроме артистической деятельности Осипов занимался и педаго-
гической, работая с 1930 года в Музыкальном училище имени
Октябрьской революции. Он воспитал превосходных балалаечни-
ков, многие из которых впоследствии стали известными артистами.
В конце 20-х годов балалаечники стали регулярно выступать
в концертных залах Москвы, Ленинграда, играть по Центральному
радио, участвовать в передачах для заграницы. Особенно интен-
сивной была концертная деятельность молодого исполнителя,
приехавшего в Москву из Таганрога, В. В. Нагорного, который
был первым советским балалаечником, выехавшим на гастроли в
1937 году в Монголию, а затем в Польшу.
В начале 30-х годов в практике балалаечного исполнительства
возродился сольный концерт. В программу выступления К. План-
сона были включены: Шестая венгерская рапсодия Ф. Листа, «Вен-
ский каприс» Ф. Крейслера, этюд «Охота» Н. Паганини и другие
сочинения русских и зарубежных композиторов (в переложении и
обработке К. Плансона).
Наибольшую известность среди новых послевоенных сочинений
завоевали концертные вариации Н. Будашкина на тему русской
народной песни «Вот мчится тройка почтовая» для балалайки с
оркестром народных инструментов. Принцип сопоставления
солирующей балалайки с оркестром стал для композитора своего
рода ориентиром в выборе формы произведения, позволившей
наиболее полно выявить авторский замысел и рационально распре-
делить материал. Будашкин умело использовал тембровые и тех-
нические возможности оркестра народных инструментов, уверенно
распорядился народными интонационными средствами, смело опи-
раясь на приемы симфонического развития. Ему удалось избежать
разрыва между материалом и его разработкой, сохранить народ-
ный колорит и стилистическую цельность произведения. Сочинение
представляет собой цикл блестящих виртуозных вариаций, ярких
по звучанию, стройных, цельных, динамичных по композиции.
Несмотря на известную традиционность построения, связанную с
установившимися нормами этого концертного жанра у струнно-
смычковых инструментов, Будашкину в какой-то мере удалось
избежать стандартности, создав произведение оригинальное и
самобытное, в котором принципы симфонического развития удачно
слились с характерными для русской народно-инструментальной
24
музыки техническими приемами и формами изложения. Секрет
необычайной популярности заключается не только в том, что в его
основу положена широко известная народная песня с драматиче-
ским содержанием (хотя, несомненно, тема предопределила и
характер вариаций), но и в том, что композитор, великолепно зная
специфику инструмента, мыслил его выразительными средствами
и раскрыл в балалайке многие ее технические и художественные
возможности. Полно и разнообразно использованы многочислен-
ные штрихи, сопоставления различных приемов звукоизвлечения,
тональные сопоставления. Стремясь к раскрытию содержания,
скрытого в мелодии песни, композитор достигает непрерывности
дыхания, единства линии симфонического развития и, что особен-
но ценно, поэтической проникновенности, приковывающей внима-
ние слушателей.
В целом все в цикле типично для орнаментальных вариаций:
спокойная, распевная тема, простая по своему внутреннему строе-
нию, тонально замкнутая; характерны и приемы варьирования —
фигурационная обработка мелодии, варьирование сопровождения
при сохранении общего плана гармонии. Произведению присуща
устойчивость формы и главенство основной тональности ми минор
(две центральные вариации — вторая и третья написаны в до-диез
миноре). Динамика развертывания сочинения создается в резуль-
тате постепенного «накопления движения», нарастания силы зву-
чания и уплотнения фактуры от первой вариации к третьей, где
небольшой разработочный эпизод (у фортепиано) приводит к
кульминации всего произведения и «переходит» в каденцию со-
листа. Четвертая вариация по характеру перекликается с первой,
образуя своеобразную арку. В заключение еще раз проводится
тема, вначале очень насыщенно, полнозвучно, но к концу все более
приближаясь по звучанию к первоначальному ее изложению, соз-
давая обрамление всего цикла и способствуя цельности и строй-
ности сочинения. Концертные вариации Будашкина, как и ниже
рассматриваемые концертные вариации Куликова, стали образцом
обработки не только по своему художественному содержанию, но
и примером того, как следует решать проблемы оригинального
балалаечного репертуара. Они обогатили и расширили привычное
представление о балалайке.
Коренной перевороте балалаечном репертуаре был сделан в на-
чале 30-х годов, когда к созданию сочинений для балалайки обра-
тились С. Н. Василенко и М. М. Ипполитов-Иванов. Первым, кто
осуществил попытку использовать балалайку как солирующий
инструмент в произведении крупной формы — концерте для бала-
лайки с симфоническим оркестром,— был С. Василенко18.
18 Известный до революции солист-балалаечник В. Погорелов в 1918 году написал
концерт-фантазию для балалайки с симфоническим оркестром «Памяти Чайков-
ского». Однако в условиях эмиграции (композитор жил в Швейцарии) произве-
дение исполнялось в 50-е годы всего лишь несколько раз балалаечником
М. Игнатьевым (ФРГ). В СССР концерт не исполнялся.
25
В своих воспоминаниях он писал, что к балалайке как серь-
езному инструменту всегда относился с предубеждением. Изме-
нить отношение к этому народному инструменту помогла виртуоз-
ная игра Н. П. Осипова, убедившего композитора в том, что с
появлением специально написанных для балалайки концертных
пьес она перестанет быть «несерьезным инструментом». Вначале
композитор задумал концертную фантазию для балалайки с форте-
пиано, которая в процессе работы (под непосредственным влияни-
ем Н. Осипова) переросла в концерт для балалайки с симфони-
ческим оркестром. Автор придерживался строгих классических
образцов этого жанра и написал концерт в формах, характерных
для фортепианных, скрипичных и других инструментальных кон-
цертов. Концерт Василенко — произведение сложное не только по
форме, но и по развитию. Композитор расширил границы исполь-
зования балалайки и, сопоставив ее с инструментами симфони-
ческого оркестра, предъявил к ней требования полноценного музы-
кального инструмента. Концерт Василенко сыграл важную роль в
развитии балалаечного оригинального репертуара, положив на-
чало произведениям крупной формы для различных народных
инструментов с симфоническим оркестром.
Несмотря на то что Василенко обращался к балалайке впервые,
ему все же удалось уловить соответствие между содержанием
музыки концерта и исполнительскими возможностями балалайки в
сочетании с симфоническим оркестром. Неудивительно, что это
произведение всегда вызывало симпатии виртуозов-балалаечни-
ков и до настоящего времени является одним из наиболее значи-
тельных сочинений в балалаечной литературе. Концерт построен на
подлинно народных мелодиях и имеет ярко выраженный русский
национальный колорит. Наряду с фольклорными мелодиями в кон-
церте звучат темы, написанные Василенко в строго выдержанном
русском народно-песенном характере.
Первая часть концерта для балалайки начинается с большого
оркестрового вступления, вначале очень сдержанного по темпу и
движению, но с постепенно нарастающей динамикой. Балалайка
вступает с главной темой — это мелодия народной песни «Против
ясного солнца», характерная для русских величальных или
плавно-хороводных песен. Небольшое развитие этой темы в начале
первой части требует виртуозной техники солиста-балалаечника.
Аккорды чередуются с быстрыми, технически трудными пассажа-
ми. Небольшая оркестровая интермедия подводит ко второй теме.
В отличие от первой темы она имеет ярко выраженный облик
плясовой песни, задорной и темпераментной, в сочетании с неко-
торыми элементами городской частушки. Далее следует разработ-
ка обеих тем. В начале музыка звучит очень сдержанно, подчас
даже сурово, но постепенно светлеет, и когда наконец снова пол-
ностью проходят в оркестре обе темы этой части, они звучат еще
более энергично и радостно. Перед заключением первой части ком-
позитор вводит небольшую Сложную, требующую виртуозного
26
мастерства каденцию балалайки: солирующий инструмент играет
свободно, в характере импровизации, варьируя мелодические эле-
менты обеих тем.
Вторая часть медленная — представляет собой вариации на
тему популярной русской народной песни «Ай ты, ноченька, ночка
темная», одна из лучших страниц советской музыкальной лите-
ратуры для народных инструментов. Это — наиболее глубокая и
проникновенная часть концерта. Начинается с большого оркестро-
вого вступления, в котором слушатель уже с первых тактов узнает
элементы мелодии знакомой песни. Вступление написано широко,
драматически остро. И как контраст после небольшого развития
возникает нежное, окрашенное лирической теплотой соло бала-
лайки, которая на самом мягком, напевном своем регистре испол-
няет тему «Ноченька». Лишь в последних тактах мелодия услож-
няется неожиданным острым ходом. После небольшого характер-
ного эпизода балалайки без сопровождения (каденция), как бы
из «осколков» песни рождается изумительный по своей простоте
и выразительности своеобразный диалог между балалайкой и
кларнетом.
И опять звучит у-балалайки «Ноченька», но уже более широко
и развито, в другой, отдаленной тональности.
Далее на фоне легких, призрачных пассажей балалайки тема
песни появляется уже в оркестре, где ее очень тепло и нежно «по-
ет» солирующий гобой, а вслед за ним — кларнет. В заключение
части песня звучит сначала в партии балалайки, сопровождаемой
трепетно-взволнованной музыкой оркестра, затем — постепенно
утихая и наконец медленно замирая на долгом, протяжном
высоком звуке.
Третья часть — финал — начинается тревожным, мрачным,
несколько зловещим вступлением оркестра. Неожиданным и
эффектным контрастом вступает в быстром темпе балалайка с
главной темой финала — веселой, задорной русской шуточно-
плясовой народной песней «Расходились люли-гули», записанной
композитором в Орловской области. Эта мелодия широко варь-
ируется как солирующей балалайкой, так и оркестром, образуя
эпизоды своеобразного, причудливого колорита, в которых пас-
сажи и аккорды балалайки то гармонически сливаются со звучным,
полнокровным фоном оркестра, то перекликаются с отдельными
его инструментами, имитирующими мелодические ходы балалайки.
Далее вступает вторая более спокойная, плавная, напевная тема
старинной русской песни «Наша улица широкая» (записана в
м. Шенкурск Архангельской области). В ее изложении балалайка
соло и оркестр как будто поменялись местами: балалайка обра-
зует своеобразный гармонический и ритмический фон, а мелодия
звучит в оркестре, где основную тему ведут альты. При повторном
проведении ее исполняют гобои на фоне виртуозных пассажей
балалайки. Средний эпизод финала представляет собой разработ-
ку обеих тем, а также несколько видоизмененного материала орке-
27
стрового вступления. Снова звучит первая (главная) тема, задор-
ная, широкая: ее исполняет флейта-пикколо, окруженная узорча-
тыми пассажами балалайки. В заключительном эпизоде финала
мелодические «осколки» главной темы звучат у различных инстру-
ментов оркестра на фоне быстрых, ритмически активных движе-
ний солирующей балалайки, сопровождаемой трелями альтов и
кларнетов. Концерт завершается энергичной фразой оркестра.
Впервые концерт был исполнен Н. Осиповым 28 мая 1930 года
под управлением Н. С. Голованова. В прессе широко обсужда-
лось это событие, заинтересовавшее не только музыкантов-народ-
ников, но и всю музыкальную общественность Москвы.
«Этот концерт открывает новую, громадной принципиальной
важности страницу в истории балалайки. Мастерство Василенко
нашло полный эквивалент в мастерстве Осипова... Выступление
балалайки с концертом Василенко было экзаменом этого инстру-
мента на академическую зрелость. Экзамен выдержан благодаря
тому, что к инструменту приложили свои силы большие мастера.
Дальнейшее продвижение балалайки зависит не только от самого
инструмента, но и от рук, которые к нему будут приложены»19.
Успех концерта для балалайки с симфоническим оркестром вдох-
новил Василенко на новые сочинения. Появились его «Баллада»
для балалайки соло, десять пьес для балалайки с фортепиано,
сюита (Токката, Вальс, Романс, Гавот и Мексиканская серенада).
В этот же период М. М. Ипполитов-Иванов создает фантазию
«На посиделках» для балалайки с симфоническим оркестром в
свойственной композитору красочной, полнозвучной манере.
Отличительные качества сочинения — величавая простота и здо-
ровый оптимизм. В фантазии использованы две русские народные
песни «Как по сахару река плывет» и «Во пиру я была, младе-
шенька», положенные в основу двух самостоятельных частей, кото-
рые связывает интонационно родственное обеим темам вступле-
ние.
Впервые фантазия была исполнена в 1933 году. Несмотря на по-
ложительные отзывы и прекрасное исполнение Н. Осиповым, про-
изведение оставило двойственное впечатление, что объясняется
несколькими причинами. Балалайка, несмотря на свою доступ-
ность и кажущуюся простоту, обладает специфическими и худо-
жественно-выразительными особенностями, требующими от ком-
позитора не только проникновения в сущность инструмента и
теоретического изучения, но и практических навыков в применении
этих выразительных средств. В сравнении с предшествующими
крупными сочинениями для балалайки (фантазией Выгодского,
концертом Фельдмана, сонатиной Фере), в которых перед испол-
нителем определены технические пределы, фантазия «На посидел-
ках», так же как и концерт Василенко, значительно расширила эти
пределы, но Ипполитов-Иванов не достиг логичного соответствия
19 Рабис, 1930, 16 июня.— С. 14.
28
между выразительными средствами балалайки и музыкальным
содержанием произведения. Партия балалайки зачастую значи-
тельно отличается от традиционного изложения материала в дру-
гих сочинениях для этого инструмента. При зрительном знаком-
стве с ней, не зная заранее, иногда трудно сказать, какому инстру-
менту адресовано сочинение. В фантазии Ипполитова-Иванова
особенно отчетливо проявляется принцип изложения материала,
присущий скрипичным, виолончельным и другим концертам, что,
естественно, отличает фантазию от ставшего уже традиционным
исполнительства на балалайке. В сочинении нередко встречаются
моменты, где балалайка вступает в противоречие со своими акусти-
ческими и динамическими возможностями. Фантазия полностью
построена на темах русских народных песен, в ней ощущается
национальный колорит, все же этого оказалось недостаточно для
для того, чтобы она заняла прочное место в концертно-исполни-
тельской практике балалаечников. Первое же исполнение фанта-
зии показало, что балалайка не в состоянии соперничать с расши-
ренным составом оркестра, в котором к тому же была усилена
медная группа. В пьесе, изданной для балалайки с фортепиа-
но в 1935 году, соавторская редакция Н. Осипова отсутство-
вала, а это осложняло исполнение фантазии солистами-бала-
лаечниками. Неоднократные попытки ведущих исполнителей и пе-
дагогов отредактировать фантазию, вернуть ее к концертной
жизни способствовали лишь исполнению ее в педагогической
практике. В наши дни фантазия иногда исполняется оркестром
народных инструментов без солирующей балалайки.
На общем репертуарном фоне сочинения Василенко и Ипполи-
това-Иванова, несмотря на свои достоинства, выглядели несколько
обособленно. Известно, что произведение может стать «репертуар-
ным» лишь при соответствии уровню музыкального мышления
исполнителей. Относительно несложные, доходчивые, легко
запоминавшиеся пьесы Андреева находили своих исполнителей
среди многочисленных любителей и небольшой группы профессио-
налов, исполнительский уровень которых был невысок. Произведе-
ния же Василенко и Ипполитова-Иванова могли исполняться толь-
ко профессиональными исполнителями. Тем не менее их появление
имело большое значение не только для развития балалаечного
исполнительства, но и в целом для народно-инструментальной
музыки. Названные композиторы уже тогда видели перспективу
развития народных инструментов и пытались решать задачи,
стоящие перед любым развивающимся видом искусства: найти
новые формы, выразительные возможности, интонации. Кроме
того, вышеупомянутые произведения еще раз показали, что без
широкой профессионализации балалаечное исполнительство не
поднимется на новую ступень и надолго задержится на уровне
любительского музицирования. Нужен был эталон, к которому
могли стремиться исполнители. Именно эту мысль имел в виду
В. Андреев, утверждая: «...Балалайка — инструмент любитель-
29
ский: таким он и должен быть, в этом сила балалайки и ее значение,
но образцовое исполнение на ней, как показатель игры, должно
существовать, иначе не может быть подражания...»20
В 30-е годы появилось немало новых сочинений для балалайки.
Их авторами были молодые композиторы П. В. Куликов,
Б. Г. Гольц, М. М. Черемухин, С. Н. Ряузов. Миниатюры Гольца
«Протяжная», «Юмореска», «Плясовая» сразу же заняли в ре-
пертуаре балалаечников прочное место, так как написаны они с
большим вкусом и в то же время не очень сложные по фактуре.
Достойное место в исполнительской практике заняли Концерт-
ные вариации П. Куликова, написанные в 1938 году (вторая
редакция—1947). Это произведение воспринимается как свое-
образная трехчастная форма в стиле классических вариаций: тема
и следующие после ее изложения четыре вариации — первая часть
формы; пятая вариация с двумя каденциями — средняя часть;
шестая вариация, реприза и кода — третья часть.
Первая тема сочинения изложена очень выразительно, напол-
ненно по звучанию. Она имеет внутреннее развитие, приводящее
к кульминации. Следующая за ней вариация (ля мажор) дает
глубокий контраст звучания. После насыщенного аккордового
фортепианного изложения тема исполняется солистом приемом
вибрато. Во второй вариации (ре мажор) приходит нарастание
динамики и ускорение движения за счет использования более мел-
ких длительностей. В третьей вариации (ля мажор) происходит
смена метра, что вместе с общим ускорением темпа придает внача-
ле повествовательной теме танцевальный характер. Небольшое
мотивное развитие в конце раздела соединяет эту вариацию
со следующей. В начале четвертой вариации отсутствуют мелоди-
ческие обороты темы, лишь развитие гармонии свидетельствует о
начале нового раздела. Солист в это время исполняет виртуозные
пассажи, перекликающиеся с пассажами второй вариации харак-
тером движения и приемом звукоизвлечения. В целом же третья
и четвертая вариации исполняются в едином движении, приводя-
щем к динамической вершине всего произведения, расположенной
в конце четвертой вариации. В пятой вариации (ля минор) компо-
зитор использует ладовый контраст одноименной тональности.
Это единственная минорная вариация в цикле, в которой, по срав-
нению с другими, тема изменяется наиболее значительно. В дина-
мическом отношении происходит спад аналогично соотношению
первого изложения темы и первой вариации. Каденция солиста
переходит в коду, построенную на материале третьей вариации.
Волна нового динамического нарастания, завершая произведение,
оставляет ощущение праздничной приподнятости.
Период расцвета балалаечного искусства связан с открытием
классов балалайки в детских музыкальных школах, музыкальных
20 Андреев В. В. Как мне пришла мысль заниматься усовершенствованием бала-
лайки // Музыкальная жизнь, 1961, № 1.
30
училищах, на рабфаке Московской и Киевской консерваторий.
В связи с этим резко повысился уровень профессионального
исполнительства.
В 1939 году состоялся первый Всесоюзный смотр исполнителей
на народных инструментах. В смотре принимали участие как про-
фессионалы, студенты и учащиеся музыкальных учебных заведе-
ний, так и любители и участники художественной самодеятель-
ности. Чаще всего на этом смотре звучала балалайка.
Оценивая значение прошедшего смотра-конкурса, член его
жюри, профессор В. М. Беляев, писал: «Игра лучших балалаечни-
ков смотра (а ими оказались Н. Осипов, П. Нечепоренко — первая
премия, Б. Феоктистов — вторая, Д. Круценко, И. Филин, Н. Мир-
нее — третья) по силе звучания, по музыкальности, по мастерству,
по свободе владения инструментом ничем принципиально не отли-
чалась от игры профессиональных исполнителей на классических
смычковых (скрипичных) и щипковых (гитара, арфа) инструмен-
тах»21.
По-разному складывалась судьба балалаечников во время
Великой Отечественной войны. Многие исполнители стали участни-
ками концертных бригад. Известный в довоенное время балалаеч-
ник Плансон был командирован Главным политическим управле-
нием Советской Армии в Иран. Нечепоренко попал в оркестр
Балтийского флота, Осипов возглавил Государственный оркестр
народных инструментов. В тяжелых условиях блокадного Ленин-
града не прерывал своей концертной деятельности старейшина
балалаечного искусства Трояновский.
Эвакуация многих музыкальных учреждений в Сибирь, на Урал,
в Среднюю Азию, в Волго-Вятский район способствовала общему
подъему в этих районах музыкальной культуры, в том числе и
народно-инструментального жанра. В некоторых городах, в сред-
них и высших музыкальных учебных заведениях были открыты
классы народных инструментов. В первые же послевоенные годы
это сказалось на профессионализации балалаечного исполнитель-
ства там, где раньше оно существовало как любительское и само-
деятельное.
К концу 40-х годов зазвучали с эстрады новые имена балалаеч-
ников — лауреатов республиканских и всесоюзных конкурсов
артистов эстрады, а также конкурсов, проводимых в рамках
международных фестивалей молодежи и студентов.
Их репертуар почти полностью состоял из произведений довоен-
ных лет, в большинстве своем в обработках Трояновского и перело-
жениях Осипова, дополненных новыми оригинальными сочине-
ниями — концертными вариациями Куликова, получившими
распространение после вторичной редакции, сделанной П. Нечепо-
ренко; концертными вариациями В. Нагорного и Л. Окаемовой на
тему песни А. Варламова «Красный сарафан»; «Матросской рапсо-
21 Беляев В. М. Смотр народных музыкантов // Сов. музыка, 1939, № 11.
31
дней» И. Жака; концертной пьесой на тему украинской народной
песни «От села до села» П. Нечепоренко, его же вариациями на
русскую народную песню «Час, да по часу» и другими.
В последующие годы был издан ряд произведений композиторов
И. Болдырева, Г. Воробьева, И. Горина, К. Доминчена, А. Калин-
кина, Н. Речменского. Возросший уровень сольного исполнитель-
ства, открытие факультетов и отделений народных инструментов
в некоторых вузах (в том числе и в Музыкально-педагогическом
институте имени Гнесиных в 1948 году) вызвали появление круп-
ных сочинений для балалайки — концертов А. Соколова-Камина,
Л. Воинова и М. Черемухина, в настоящее время используемых
в учебной практике музыкальных училищ и консерваторий.
Искусство игры на балалайке
в послевоенный период
Важным событием начала 50-х годов было издание двухтомника
андреевских произведений, обработанных Н. П. Будашкиным,
С. С. Туликовым, А. Д. Доброхотовым, Б. С. Трояновским и
Н. П. Осиповым. В первый том вошли все вальсы Андреева, боль-
шинство из которых ранее не издавались, во второй — полонезы,
мазурки, танцы и марши. После публикации эти произведения
начали включаться в учебные планы учащихся и студентов как
обязательные, наравне с известными обработками Трояновского.
В 1956 году репертуар балалаечников пополнился Вторым кон-
цертом Л. Воинова. Несмотря на то, что автор сочинения не являл-
ся профессиональным композитором, концерт написан на высоком
уровне, с отличным знанием и использованием выразительных
средств солирующей балалайки. Характерно, что при написании
сочинения Воинов пошел собственным путем, избегая подражания
известному концерту для балалайки Василенко не только в выборе
формы и принципе разработки, но и в использовании тематизма.
Краткий анализ произведения убедительно это подтверждает.
Основой его тематизма (главной темой) стал один из вариантов
мордовской народной песни «Уйду-уйду». В связи с замыслом
композитора протяжная лирическая песня значительно трансфор-
мирована. Она звучит как задорный танцевальный инструменталь-
ный наигрыш, что и определило принцип ее развития — вариаци-
онный, столь широко распространенный в сфере народно-инстру-
ментального творчества.
Дополняя характеристику основного музыкального образа,
появляется побочная тема песенного склада, изложенная не
традиционно — сначала она звучит в оркестре, а затем в партии
солирующего инструмента. В разработке происходит интенсивное
вариационное развитие главной партии. Все это завершается куль-
минационным эпизодом, в котором одновременно звучат обе
темы — главная и побочная.
32
Основная тема медленной средней части концерта по своему
эмоциональному настроению напоминает побочную тему первой
части. Яркая виртуозная каденция завершает этот раздел.
Финал является кульминацией всего предшествующего развития
и утверждает господство светлого, праздничного настроения. Он
основан на главной теме первой части концерта. Хотя в произведе-
нии ясно ощущаются три контрастно чередующихся самостоятель-
ных раздела, концерт воспринимается как одночастный, благодаря
образно-тематическому единству первой части и финала. Концерт
Воинова занял прочное место в учебно-педагогической практике.
Но, пожалуй, самым значительным событием этих лет стало
появление двухчастного концерта Ю. Шишакова — сочинения,
являющегося примером блестящего единства классического ком-
позиционного строения с принципами развития, свойственными
народному инструментальному творчеству. Двухчастный цикл кон-
церта пронизан вариационностью. Ее влияние сказывается и в пер-
вой части, написанной в сонатной форме, и в финале, где сонатное
строение также является основным формообразующим приемом.
Первая часть концерта основана на сопоставлении и развитии
двух типично русских тем: спокойной и напевной (главной), ожив-
ленной и шутливой (побочной). Сами темы не содержат конфликт-
ных элементов, обе они ясны и просты. Такой тип контраста не
предполагает напряженного драматического развития и вполне
соответствует методу вариационного изменения.
В процессе развития темы сохраняют свой характер, лишь в на-
чале репризы главная партия изменяется, приобретая торжествен-
ный характер. Но кода вновь возвращает нас к первоначальному
звучанию главной партии, завершая таким образом всю часть в
мягких напевных тонах. Именно такое завершение, а также нали-
чие напевной развитой темы в финале и отсутствие конфликтного
столкновения в обеих частях объясняет двухчастное строение
цикла без медленной части. В экспозиции обе партии первой части
проводятся поочередно у солиста и у оркестра, причем каждое
оркестровое проведение сопровождается мелидико-гармон^че-
скими пассажами у солиста, что позволяет эти разделы считать
вариациями основных тем. В разработке — новые варианты, неко-
торые из них с элементами полифонии. В начале этого раздела
главная тема звучит в контрапунктическом соединении с остинат-
но повторяющимся мотивом побочной и в конце разработки —
в канон с оркестром. Побочная тема в разработке (до-диез минор)
звучит в новой ладовой окраске, сменилось и ее сопровождение —
оно стало фигурационно развитым. Секвентное развитие мотива
главной темы в сочетании с динамическим нарастанием в конце
разработки приводит к главной кульминации, которая совпадает с
началом репризы. Здесь в проведении главной темы несколько
изменяется гармоническое сопровождение в результате примене-
ния проходящих звуков. Побочная партия в репризе, тонально
сближаясь с главной, звучит в одноименном мажоре. В коде, как и
33
в начале разработки, главная и побочная темы контрапунктически
объединяются, подчиняясь характеру главной.
Вторая часть яркая, как обычно в двухчастном цикле, написана
в той же тональности, при характерном контрасте ладов: ля минор
в первой части, ля мажор — в финале.
Общий характер финала определяет главная тема — задорный
плясовой наигрыш. Его звучание оттеняет вторая тема — светлая,
воздушная, интонационно перекликающаяся с мелодиями первой
части. Она исполняется вначале солистом приемом вибрато.
Красочность изложения сопоставления тем подчеркивается терцо-
вым соотношением используемых тональностей.
В дальнейшем драматическом развитии небольшие изменения
происходят со второй темой. Уже в первоначальном ее изложении,
воспринимаемом как ряд вариаций, постепенное уплотнение фак-
туры и нарастание динамики приводят к мощному, широкому
звучанию тем в оркестре. В репризном проведении побочной пар-
тии в главной тональности преобладает полнозвучный, торжест-
венный характер.
В целом финал является характерным примером данного жанра:
ясная завершенность и четкая разграниченность разделов: глав-
ная партия, развитая в тональном отношении, обрамлена темой
вступления; побочная — тонально целостна. Экспозиционное изло-
жение партий разделено значительной цезурой, репризное —
каденциями. Собственно разработочный раздел в финале отсут-
ствует, что значительно упрощает драматическое развитие и,
соответственно, облегчает восприятие. Принцип драматургическо-
го «облегчения» свойствен большинству классических фи-
налов.
Изложение основных партий довольно развернуто. Метод варь-
ирования остается ведущим принципом развития и в финале.
О развитии побочной темы уже упоминалось. Остается добавить,
что вступление в финале, развертывание главной партии в экспози-
ции и репризе и звучание ее в коде — это также поток вариаций на
одну тему.
Варьирование, наполняющее изнутри строгую, классическую
форму концерта, близко вариациям на неизменяемую тему, что, в
свою очередь, берет начало в народной музыке.
В эти же годы репертуар балалаечников пополнился двумя ори-
гинальными сочинениями, которые быстро завоевали признание
исполнителей. Одно из них — концертная рапсодия «Ярославская
кадриль» для балалайки с оркестром Ю. Зарицкого, вторая —
«Вариации на тему Паганини» П. Нечепоренко для балалайки
соло. Последнее, по меткому выражению А. С. Илюхина, стало
своего рода маленькой энциклопедией выразительных возможно-
стей балалайки22. Оба сочинения адресованы балалаечникам-
22 Илюхин А. С. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных
инструментах. Вып. 1.— ГМПИ им. Гнесиных, 1969.
34
концертантам, а также студентам средних и высших учебных заве-
дений. Исполнение их требует безукоризненного знания всех
возможностей инструмента, технических приемов игры и разно-
образных штрихов. По степени трудности они приравниваются к
произведениям крупной формы.
К этому времени в педагогической и концертной практике за-
крепилось новое сочинение ведущего композитора в жанре
народно-инструментальной музыки Ю. Шишакова — сюита «Во-
ронежские акварели», написанная совместно с профессором Госу-
дарственного музыкально-педагогического института им. Гнеси-
ных П. Нечепоренко. В основу сюиты положены пять народных
песен Воронежской области. Используя вариационную форму,
композитор создал цикл из пяти разнохарактерных миниатюр,
каждая из которых имеет самостоятельное значение. Характер
музыки сюиты светлый, лирико-танцевальный с типичными прие-
мами разработки каждой части: первая — «Что ж ты Маша, при-
уныла?» — четыре вариации на небольшую попевку, простую по
содержанию, но ярко подчеркивающую название первой части;
вторая — «И шел солдат» — марш на тему шуточной песни. Здесь
композитор удачно использует специфические балалаечные
приемы; третья — «Люблю я гусарика» — вариации на тему про-
стой восьмитактовой попевки. Благодаря частой смене фактуры
композитор добивается впечатления развития этой темы; четвер-
тая — «А вы, ути, а вы, ути» — также вариации на тему, однако
здесь Ю. Шишаков добивается эффекта за счет постоянной смены
гармонического языка, усиливая таким образом эмоциональный
настрой народной песни; пятая — бойкая плясовая «Матаня», в
которой автор подражает народной манере исполнения на инстру-
менте.
На протяжении всего цикла композитор демонстрирует изобре-
тательность в использовании динамических, фактурных, ритмиче-
ских и колористических ресурсов балалайки, что убеждает в вели-
колепном знании автором звукотехнических возможностей инстру-
мента.
В 1959 году был опубликован первый выпуск четырехтомного
издания обработок и переложений Н. П. Осипова для балалайки
и фортепиано. Наследие этого музыканта очень велико: это и пере-
ложения произведений добаховского периода, и пьесы вен-
ских классиков, французских импрессионистов и русских клас-
сиков. Осипов был очень требователен к себе и считал, что многие
его обработки и переложения носят пока еще «лабораторный»
характер и, следовательно, для публикации не вполне «созрели».
Многие были зафиксированы на нотной бумаге, без указания
штрихов, приемов игры, аппликатуры. Несмотря на все это, необхо-
димость выпуска обработок и переложений Н. Осипова была оче-
видной. Издание этого четырехтомника было окончено в 1964 го-
ду. В общем было издано около 50 произведений различных по
35
форме, стилю и характеру. Многие пьесы этого издания сразу же
закрепились в концертно-исполнительской практике благода-
ря тщательной редакции П. И. Нечепоренко.
К концу 50-х годов в балалаечном исполнительстве стали вы-
рисовываться два направления, позже определившиеся в балала-
ечные школы — московскую и киевскую. Московское направление
зародилось в классе народного артиста РСФСР, лауреата Госу-
дарственной премии, ныне профессора Государственного музы-
кально-педагогического института имени Гнесиных П. И. Нече-
поренко.
Как уже подчеркивалось ранее, техника игры на балалайке в
течение всего предшествующего периода профессионального
исполнительства осваивалась стихийно, по принципу «как кому
удобно». Однако у москвичей и ленинградцев методический подход
к игре основывался на ударном способе звукоизвлечения. Суть его
заключалась в том, что вся тяжесть правой руки сосредотачивает-
ся в ее кисти и звукоизвлечемие производится с помощью предпле-
чья и броска кисти. Такой способ игры является исходным для ос-
новных приемов игры: бряцания, двойного пиццикато, тремоло по
всем струнам.
Таким образом, Нечепоренко нашел способ, соответствующий
физиологическим особенностям исполнительского аппарата, что
дало возможность более полного его раскрепощения. Именно
поэтому в московской школе исполнительское мастерство на бала-
лайке доведено до высочайшего уровня, а в инструменте открыты
новые выразительные качества.
Строгий академизм, полноценное звукоизвлечение, взыскатель-
ный вкус — таковы основные черты московской балалаечной
школы.
В поисках методов, способствующих совершенствованию игры
на балалайке (а следовательно, и росту технического потенциала
инструмента), Нечепоренко сосредоточил свое внимание на гитар-
ном приеме игры. Этот прием позволял использовать минимум фи-
зических усилий и обеспечивал четкую координацию движения
пальцев обеих рук.
Благодаря Нечепоренко наметился более критический подход к
сугубо балалаечному репертуару. В его тщательной и продуманной
редакции по-новому зазвучали сюита для балалайки Василенко,
обработки народных песен Трояновского, концерт для балалайки
Шишакова и др. О необходимости и специфике редактирования
сочинений очень тонко подметил скрипач и музыковед И. Ямполь-
ский: «В некоторых случаях различные виды расположения паль-
цев на грифе, обусловливаемые, с одной стороны, природой инстру-
мента, а с другой стороны — фактурой музыкального произведе-
ния, находящихся между собой в противоречии, создают для
исполнителя большие неудобства в виде так называемых техни-
чески неудобных мест. Подобные ситуации встречаются довольно
часто, так как композиторы, пишущие сольные произведения для
36
того или иного инструмента, не всегда полностью учитывают его
технические возможности»23.
Обладая большим музыкальным чутьем и тонким вкусом, Нече-
поренко не затронул ни формы, ни содержания редактируемых
произведений, лишь только максимально использовал все выра-
зительные возможности инструмента и новые исполнительские
приемы игры. Благодаря его умелому использованию выразитель-
ных возможностей балалайки и тщательному отбору, многие
произведения зарубежной классики завоевали постоянное место
в репертуаре балалаечников.
«Характер сочинений и редакторских трактовок Нечепоренко,—
пишет музыковед М. Шинкарева,— отражает существенные черты
его исполнительского стиля: артистичность, простоту и лаконизм
выражения, внимание к самым тонким деталям текста и др. Нече-
поренко работает над созданием репертуара с пониманием тех
задач, которые выдвигают перед ним исполнительство и педаго-
гика сегодняшнего дня. Он постоянно ищет новые средства вырази-
тельности. Его пьесы являются неотъемлемой частью репертуара,
на котором воспитываются молодые исполнители. Переложения и
оригинальные пьесы Нечепоренко исполняются многими концерти-
рующими музыкантами, записаны на грампластинки и в фонд
Всесоюзного радио»24.
Как артист Нечепоренко сочетает в себе качества серьезного
музыканта и блестящего виртуоза. Отзывы прессы постоянно под-
черкивают его знание всех возможностей инструмента и безуко-
ризненное техническое мастерство. Нечепоренко — музыкант боль-
шой культуры, блестящая игра которого в состоянии передать с
подчеркнутой выразительностью все динамические тонкости, а фе-
номенальная техника позволяет легко преодолевать все трудности.
В концертных программах музыканта — обработки русских
народных песен Трояновского, собственные обработки, оригиналь-
ные балалаечные сочинения, русская и зарубежная классика. Он
воспитал плеяду талантливых музыкантов и педагогов, работаю-
щих ныне в ведущих консерваториях страны, музыкальных учили-
щах, филармониях. Это А. Шалов, В. Абрашкин, О. Давыдов,
В. Болдырев, О. Данилов, О. Гитлин, В. Зажигин. Их имена извест-
ны не только в нашей стране, но и во многих странах мира.
В послевоенные годы, и особенно в 50-е, профессиональное
балалаечное исполнительство стало обогащаться новыми чертами.
Украинские композиторы К. Я. Доминчен, Н. Шульман внесли
свою лепту в репертуар балалаечников. Именно с ними связана
наметившаяся автономия балалаечного исполнительства на
Украине, которое с годами сформировалось в киевскую балалаеч-
ную школу.
23 Ямпольский И. Основы скрипичной аппликатуры.— М., 1977,— С. 34.
24 Шинкарева М. Краткий обзор переложений, редакций, обработок и оригиналь-
ных сочинений П. Нечепоренко // Павел Нечепоренко. Исполнитель, педагог,
дирижер.— М., 1986,— С. 74.
37
Расцвет музыкального искусства автономных республик Сибири,
Дальнего Востока и Крайнего Севера еще больше расширил
художественные и культурно-географические горизонты балалаеч-
ного исполнительства. В последующие годы это стало еще замет-
нее и является характерной чертой современного искусства игры на
балалайке. На Украине активизировалось творчество уже назван-
ных композиторов и харьковского композитора П. Гайдамаки, а
также исполнителей В. Илляшевича и Ю. Алексика. Свердловскую
школу представляют Е. Блинов, Н. Пузей и Е. Кичанов; в Татар-
ской АССР известны имена Ш. Амирова и Р. Бакировой; в Бело-
русской ССР — Н. Прошко и Л. Глебова; в Коми АССР — В. Ма-
стеницы, П. Чисталева; в Мордовской АССР — Л. Воинова; в
Якутской АССР — П. Кочнева.
В начале 50-х годов начинает свою концертно-исполнительскую
и педагогическую деятельность Е. Г. Блинов. Он первым из бала-
лаечников удостаивается звания лауреата (первая премия и золо-
тая медаль) на Международном конкурсе, проходившем в 1953
году в Бухаресте, в рамках IV Всемирного фестиваля молодежи и
студентов. «Творчество этого музыканта, заслуженного деятеля
искусств РСФСР и заслуженного артиста УССР, профессора
Уральской консерватории, уже давно и заслуженно стало одним из
тех явлений, которые приумножают славу советского исполнитель-
ского искусства»,— пишет Л. Г. Бендерский25. Его игра всегда пол-
на высокого мастерства, тонкого вкуса и артистического обаяния,
которые, бесспорно, ставят Блинова в ряд самых ярких исполните-
лей на этом инструменте.
Блинов является основателем украинской школы балалаечного
исполнительства, для которой характерен способ звукоизвлечения,
основанный не на ударе (как у представителей московско-ленин-
градской школы), а на щипке, за счет активного движения правой
руки, без поддержки предплечья. Балалаечники с таким способом
звукоизвлечения (щипковым) в быстрых темпах добиваются лег-
кой, хотя и несколько поверхностной игры. В медленных темпах
основной способ звукоизвлечения — бряцание — выглядит при
щипковой игре нарочито угловатым, как бы неестественным. Одна-
ко в классе Блинова щипковый метод был отработан и доведен до
совершенства.
С Блинова началась, по словам Л. Бендерского, «новая веха
в жизни народно-инструментального искусства Украины, значи-
тельно „потеплело" отношение концертных организаций к народ-
ным инструментам, началась эпоха их широкого выхода на боль-
шую концертную эстраду»26.
Репертуар Блинова включает почти все наиболее значительные
25 Бендерский Л. Г. Страницы истории исполнительства на народных инструмен-
тах.— Свердловск, 1983.— С. 22.
26 Там же.
38
оригинальные произведения, переложения лучших образцов рус-
ской, советской и зарубежной классики,, что свидетельствует о
широком творческом диапазоне исполнителя. Его вполне можно
назвать педагогом-мыслителем с ярко выраженной индивидуаль-
ностью. Успех его педагогики заключается в умении увлечь учени-
ка, заставить его самозабвенно полюбить балалайку. При этом
Блинов не навязывает своих интерпретаций произведений, однако,
будучи сам незаурядной артистической личностью, добивается от
учеников присущей его школе блестящей техники, творческого
горения. Личный показ — как нужно сыграть произведение —
является одним из важнейших методов Блинова. Он воспитал
многих известных музыкантов. Через его класс прошли А. Г. Ряби-
нин, Т. Н. Кокоша, Ю. Ю. Алексии, В. А. Аверин, Т. И. Вольская,
Ш. С. Амиров, В. Н. Илляшевич27.
Блинов тесно сотрудничает с композиторами. Большой популя-
ризатор балалайки, он постоянно заботится о расширении репер-
туара для этого инструмента, в особенности пьес для концертной
эстрады. Участвуя в специальных конкурсах, встречаясь с музы-
кантами, наконец, своим исполнительским примером Блинов по-
буждает композиторов создавать произведения для балалайки.
При его участии, а часто и по его инициативе, были написаны
сочинения для балалайки К. А. Мясковым (два концерта с форте-
пиано, сюита, токката, ноктюрн), Е. П. Кичановым (два концерта
с фортепиано, сюита на украинские темы), Н. М. Пузеем (соната,
Русский напев), К- А. Шутенко (концерт с фортепиано, сюита, ряд
миниатюр) и другие. Рождение двух школ (московской и киев-
ской), а в последующие годы все больше стали вырисовываться
тенденции к формированию ленинградской и белорусской школ —
явление закономерное, ибо различие в методах формирования
музыкантов, поисках новых форм преподавания, полемических
вопросах — характерная черта любого развивающегося ис-
кусства. Соперничество между школами с каждым годом обост-
ряется с уменьшением разницы в уровнях подготовки балалаечни-
ков.
В конце 50-х — начале 60-х годов появился еще ряд превосход-
ных исполнителей: А. В. Тихонов, А. П. Козин, В. П. Минеев,
Н. Н. Некрасов, О. Н. Глухов, Ю. П. Мордасов. Игре на народных
инструментах в этот период уделялось большое внимание. Откры-
лись отделения и факультеты народных инструментов во многих
средних музыкальных учебных заведениях, консерваториях, инсти-
тутах искусств и культуры, расширились приемы учащихся в клас-
сы домры и балалайки детских музыкальных школ.
27 В настоящее время Е. Г. Блинов является ректором Уральской консерватории.
39
Балалайка на современном этапе
Повышение уровня подготовки балалаечников, поиски новых
выразительных возможностей способствовали тому, что в оркест-
ровую практику стали внедряться приемы игры, которые раньше
использовались лишь в сольном исполнительстве (флажолеты,
пиццикато левой руки, некоторые виды вибрато), что позволило
по-новому раскрыть звукотехнические возможности балалаечной
группы. Особенно это заметно в произведениях, написанных компо-
зиторами, хорошо знающими народные инструменты,— Ю. Н. Ши-
шаковым, В. Т. Бояшовым, Б. Кравченко, М. И. Кусе, И. А. Цвет-
ковым.
Оригинальные сочинения, как правило, занимают в репертуаре
любого исполнителя значительное место. Однако для молодого
искусства, каким является балалаечное исполнительство, не обла-
дающего своим классическим наследием, переложения и транск-
рипции имеют также большое значение, ибо изучение классической
музыки способствует воспитанию эстетического вкуса, развитию
художественного мышления. Таким образом, переложения про-
изведений классики выполняют и воспитательную функцию. Вклю-
чение в репертуар балалаечников переложений объясняется также
стремлением выразить свое понимание замысла признанных масте-
ров.
Включая в репертуар переложения классических произведений,
необходимо учитывать качество переложений. При этом нельзя
ограничиваться единственным вариантом. Примером тому может
быть одно из самых репертуарных произведений — Вторая венгер-
ская рапсодия Ф. Листа. На сегодняшний день имеются три вари-
анта переложения этого известнейшего произведения, сделанные
на различных этапах развития балалаечного исполнительства
Н. Осиповым, П. Нечепоренко и Е. Блиновым. В репертуар бала-
лаечников включаются только два последних переложения, как
наиболее отвечающие сегодняшнему уровню исполнительства на
инструменте. То же самое можно сказать и о ряде других перело-
жений — «Турецком марше» В. Моцарта (четыре переложения,
все изданы), «Пляске смерти» К. Сен-Санса и ряде других. Дума-
ется, что включение в репертуар того или иного переложения будет
иметь художественный смысл, если в раскрытии содержания
произведения более полно выявится самобытность инструмента.
В «андреевский» период (и гораздо раньше) балалайка удив-
ляла слушателей тем, что на ней, в отличие от других националь-
ных инструментов, звучала классика. Но если раньше процесс
переложения нередко состоял в механическом приспособлении
произведения к диапазону балалайки, то сейчас он стал более
творческим. «Скрупулезная точность, слепое следование ориги-
налу уступили место стремлению наиболее полно раскрывать
авторский замысел средствами балалайки, иногда даже с незначи-
40
тельным изменением текста, обусловленным спецификой инстру-
мента»28.
Переложение это один из вариантов раскрытия содержания про-
изведения, где меняются лишь средства выражения. Сохранение
художественно-эстетической ценности произведения — характер-
ная черта переложений и транскрипций П. Нечепоренко. Благо-
даря его умелому использованию выразительных возможностей
балалайки и тщательному отбору репертуара, многие сочинения
зарубежной классики завоевали постоянное место в программах
балалаечников, например, «Испанский танец» М. де Фальи, фанта-
зия на темы оперы «Кармен» Ж. Бизе — Сарасате, «Юмореска»
А. Дворжака, Скерцо из музыки к драме «Сон в летнюю ночь»
Ф. Мендельсона, «Кампанелла» Н. Паганини и многие другие.
Заслуженный интерес представляют и переложения А. Б. Шало-
ва: «Фолия» А. Корелли, «Рондо-каприччиозо» Ф. Мендельсона.
Оценивая оригинальное произведение с точки зрения целесообраз-
ности его перенесения на балалайку, Шалов детально вникает в
общий план, характер звучания отдельных частей, строение (фор-
му), мелодический и гармонический язык, особенности фактуры.
Если специфичность произведения несколько велика и фактура не
поддается преобразованию без ущерба для содержания музыки,
Шалов отказывается от исполнения такого сочинения, даже если
оно уже использовалось в педагогической практике или даже зву-
чало с концертной эстрады. Так произошло с некоторыми произве-
дениями Ф. Шопена, Ф. Крейслера, Н. А. Римского-Корсакова.
Появление в 60—70-х годах новых оригинальных сочинений для
солирующей балалайки явилось мощным стимулом к дальнейшему
повышению исполнительского мастерства балалаечников. Не под-
чиняя свои художественные замыслы исполнительскому удобству,
выходя за рамки установившихся форм, композиторы предъявляли
тем самым к исполнителям новые виртуозно-технические требова-
ния, заставляя их мыслить более масштабно. В сочинениях этих
лет ощущается стремление авторов несколько переосмыслить
утвердившийся стиль письма применительно к требованиям сегод-
няшнего дня. Нередко это выражалось в отказе от народно-песен-
ной тематики и вариационных приемов развития. Таковы, напри-
мер, сонаты и сюита «Пьесы-картины» В. Белецкого и Н. Розано-
вой. Музыкальный язык этих произведений жестковат и резок,
нередко приобретает гротескный характер. Этому способствует
частое использование малых и больших секунд, диссонирующих
созвучий, частая смена тональностей, обилие случайных знаков и
неаккордовых сочетаний. В целом же пьесы довольно интересны,
разнообразны по содержанию и средствам изложения. Фактура
этих сочинений хоть и изобретательна, но несложна и легко воспри-
нимается исполнителями, хотя не всегда отвечает специфике
28 Липе Ф. О переложениях и транскрипциях // Баян и баянисты. Вып. 3.—М.,
1977.— С. 86.
41
русской народной инструментальной музыки. Нередко эмоциональ-
ная сторона в сочинениях этих композиторов превышает динами-
ческие возможности инструмента.
Наиболее интересным представляется программный цикл
«Пьесы-картины», состоящий из пяти частей. Структура цикла
свободная и вполне отвечает названию. Каждая пьеса предваря-
ется эпиграфом. Жесткие, непривычные для балалайки созвучия,
встречающиеся почти в каждой пьесе цикла, вызывают несколько
непривычные для этого инструмента ассоциации. Темы нередко
звучат на фоне неаккордовых созвучий, хотя все эти приемы впол-
не оправданы замыслом и применяются для создания определенно-
го изобразительного эффекта, роль которого в сочинении довольно
велика. При несомненных достоинствах музыки В. Белецкого и
Н. Розановой — ее национальной определенности, тематической
выразительности и высокой композиционной технике — в их твор-
честве наблюдается заметный отход от существенных признаков
балалаечного репертуара, составляющих его своеобразную сущ-
ность и характеризующих как особое самобытное явление музы-
кального искусства.
Помимо сольного и оркестрового исполнительства постепенно
возрождается ансамблевая форма игры на балалайках, почти за-
бытая со времен В. В. Андреева. Секстет и унисон балалаечников
оркестра имени Осипова, дуэты балалаек оркестра имени Андреева
и оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения, уни-
сон балалаек студентов и преподавателей Музыкально-педагоги-
ческого института имени Гнесиных и Уральской консерватории
имени М. П. Мусоргского, октет балалаек из Витебска своим
высокохудожественным исполнением убедительно доказали, что
такие ансамбли имеют полное право на сценическую и концертную
жизнь. Они представляют значительный интерес и в темброво-
техническом и в чисто внешнем (зрительном) отношении. Немало-
важное значение имеют и сопутствующие конкурсам теоретические
семинары, обмен опытом преподавания, знакомство с новым
репертуаром. К сожалению, такие конкурсы — явление в нашей
жизни довольно редкое.
Значительным событием в истории народно-инструментального
искусства был I Всероссийский конкурс исполнителей в 1972 году
в Москве. В отличие от смотра-конкурса, состоявшегося в 1939 го-
ду, он предусматривал исполнение обязательной пьесы П. Кули-
кова «Размышление», написанной специально для конкурса. Этот
факт свидетельствовал о значительном росте исполнительского
искусства на народных инструментах. Всего в конкурсе участво-
вало 173 человека, из них балалаечников было 54. Первую пре-
мию получил преподаватель Московского института культуры
В. Б. Болдырев (Москва), вторую — В. Аверин (Астрахань),
О. X. Гитлин (Москва), третью — О. Давыдов (Москва) и
А. С. Данилов (Ростов-на-Дону).
Обучение игре на балалайке во всех звеньях общего и спе-
42
циального музыкального образования, интенсивный рост профес-
сионального мастерства в последние годы способствовали созда-
нию для этого инструмента новых сочинений. За десятилетний
период (1970—1980) были опубликованы концерты Ф. Ф. Смехно-
ва, Н. В. Прошко, К. Н. Мяскова, П. А. Барчунова, С. С. Слоним-
ского, А. П. Аверкина, Е. Б. Сироткина, Н. Б. Шульмана; сонаты
А. И. Кусякова, И. В. Ходоско; сюиты Ю. Н. Шишакова, А. Звере-
ва, Н. В. Прошко. Рассчитывая на высокий исполнительский уро-
вень и подготовленную аудиторию, композиторы в настоящее вре-
мя уже не ограничивают себя в выборе выразительных средств и
привлекают весь имеющийся арсенал приемов композиторской тех-
ники, необходимый для воплощения творческого замысла. И все же
крупная форма в репертуаре концертирующих исполнителей зани-
мает довольно скромное место. Одна из причин этого явления —
недостаточное знание и пропаганда этих сочинений в учебных
заведениях и инертность балалаечников-профессионалов.
В 1979 году в Ленинграде был проведен II Всероссийский кон-
курс исполнителей на русских народных инструментах. Бала-
лаечное исполнительство на этом конкурсе было представлено
43 участниками. Привлекая к себе внимание большого числа
любителей народно-инструментальной музыки и приобщая к бала-
лаечному искусству новых слушателей, конкурс способствовал
выдвижению новых имен молодых исполнителей, расширению свя-
зей между отдельными исполнителями и музыкальными учебными
заведениями. Естественно, это не могло не сказаться на перспек-
тиве развития разных исполнительских школ. Помимо собствен-
ных творческих успехов конкурсанты демонстрировали достиже-
ния своих педагогических школ, и надо сказать, что важнейшие
критерии балалаечного исполнительства в последние годы заметно
унифицировались. Очевидно, искусство игры на балалайке достиг-
ло уже того уровня, когда оно должно обладать профессионально-
эстетическими нормами, объективно существующими в других
исполнительских жанрах.
Обязательным сочинением для балалаечников была соната для
балалайки ростовского композитора А. И. Кусякова. Сочинение
свежее, написанное современным языком, стало для многих участ-
ников непосильным. Победителями стали: В. Е. Зажигин и
Ш. С. Амиров (первая премия), В. И. Пределин (вторая премия),
М. И. Сенчуров (третья премия).
В 1986 году в Туле состоялся очередной III Всероссийский кон-
курс исполнителей на народных инструментах. По струнной секции
в нем участвовало 140 человек (25— балалаечников, 54 домриста,
53 гитариста, 5 гусляров). Как видим, на данном этапе в фаворе
струнно-щипковых инструментов находится уже не балалайка (как
это было раньше), а домра — инструмент, прогрессирующий с
каждым годом и в техническом отношении, и в поисках вырази-
тельных средств. Как и на предыдущих конкурсах, балалаечники
демонстрировали высокое профессиональное мастерство и выучку.
43
Первую премию получили А. Марчаковский и А. Архиповский.
Вторую премию разделили В. Ельчик и Р. Леонтьев. Третью
премию получил А. Паперный.
В области балалаечного искусства почти отсутствуют научные
разработки исполнительского и методического характера. «По
мере совершенствования исполнительского мастерства, каза-
лось бы, незыблемые истины нуждаются в дальнейшем развитии
и уточнении. Современность требует от балалаечников пересмотра
тех принципов, которые были выработаны предшествующей испол-
нительской практикой. Творческое использование, критическое
переосмысление накопившегося опыта должны стать ступенью к
переходу от решения технологических прикладных задач к созда-
нию теории исполнительства и методики обучения на балалай-
ке»,— пишет Ю. Акимов29.
Сегодня о балалайке уже можно говорить как об инструменте
сформировавшемся, имеющем свое лицо. В должной мере оценен
вклад в исполнительскую практику представителей старшего поко-
ления, заложивших основу балалаечного искусства. Исполнитель-
ское мастерство представителей среднего поколения отмечено
поисками новых способов утверждения балалайки как музы-
кального инструмента, новых форм в репертуаре. Нынешнее поко-
ление балалаечников уже достаточно свободно владеет профес-
сиональными навыками, подчеркивая музыкальные достоинства
инструмента.
Немалую лепту в развитие народно-инструментального жанра и
успешную работу отделения народных инструментов Ленинград-
ской консерватории внес А. Б. Шалов — исполнитель, педагог,
известный автор обработок народных мелодий, один из организа-
торов кафедры.
Владение исполнительским аппаратом является основой техники
любого музыканта. На различных этапах развития балалаечного
исполнительства взгляды педагогов на постановку исполнитель-
ского аппарата претерпевали значительные изменения. Так назы-
ваемый ударный способ звукоизвлечения, которого придерживался
А. Шалов, получил обоснование в московской школе как с
физиологической, так и с эстетической точек зрения, и не только в
общих чертах, но и в деталях. Рациональная организация движе-
ний, техника смены позиций, уместное использование тех или иных
приемов игры или штрихов, выработка хорошего, качественного
звука — все эти задачи давно практически решались в классе
наставника А. Шалова — лауреата Государственной премии,
народного артиста РСФСР, профессора Государственного музы-
кально-педагогического института имени Гнесиных П. И. Нече-
поренко.
Обосновать их методически, закрепить в своем классе и реко-
мендовать в виде методических указаний — первая задача, кото-
29 Акимов Ю. Исполнение как форма существования музыкального произведе-
ния // Баян и баянисты. Вып. 3.— М., 1977.
44
рая была поставлена А. Шаловым в начале своей педагогической
работы в вузе. Выработанная в течение длительного времени
практика акцентировать работу студентов в начальном периоде
обучения на укреплении технического базиса является харак-
терной чертой методики преподавания Шалова. Особое вни-
мание Шалов уделяет развитию выразительного «пения» на
инструменте, считая звук основным средством воплощения музы-
кального образа. Звук по Шалову должен быть «красивым», ров-
ным, «льющимся», «свободным» по всему диапазону, гибким,
способным на любую филировку и все оттенки динамики. Как пра-
вило, все ученики класса обладают названными качествами звука,
что составляет одну из лучших черт методики Шалова. Взаимо-
связь технических навыков с музыкально-исполнительскими,
принцип строгой постепенности и последовательности в повышении
технических и исполнительских задач, принцип постоянного совер-
шенствования творческих возможностей студента наблюдается в
классе на протяжении всех лет обучения и составляет основу
ленинградской балалаечной школы.
В некоторой степени проблему научного обоснования решает
А. Б. Шалов в своих работах «Основы игры на балалайке»,
«Обозначение балалаечных штрихов» и «Совершенствование
исполнительства на балалайке».
Первая его публикация «Основы игры на балалайке» вышла в
Ленинградском отделении издательства «Музыка» еще в 1970
году. Учитывая отсутствие какой-либо научно-методической базы в
балалаечной педагогике, надо отдать должное этим «методическим
запискам», названным так самим автором. Работа была задумана
как учебное пособие для преподавателей детских и вечерних
музыкальных школ и училищ, ведущих специальный инструмент
или методику обучения игре на балалайке, однако, изложенная
понятным и доступным языком, она оказала неоценимую помощь
любителям, самостоятельно осваивающим инструмент. Некоторые
методические положения, освещенные в работе, проверенные прак-
тикой и не вызывающие каких-либо сомнений, даны в краткой,
сжатой форме. Вопросы же, связанные с направлением движения
пальцев и рук при звукоизвлечении, рассматриваемые в работе
Шалова впервые и требующие более тщательного изучения, изло-
жены в дискуссионной, некатегоричной форме, оставляющей место
для споров. На конкретных нотных примерах из популярного
балалаечного репертуара автор показывает возможности приме-
нения того или иного исполнительского приема, вариантов, штри-
хов, аппликатурных комбинаций. Рассматриваемое методическое
пособие является единственным практическим руководством в
своей области.
Требования сегодняшнего дня, когда исполнительское мастер-
ство игры на балалайке достигло высокого профессионального
уровня, не позволяют мириться с неточностями и путаными опре-
делениями балалаечных штрихов. Этой проблеме посвящена раз-
45
вернутая статья А. Шалова «Обозначение балалаечных штрихов»,
помещенная в сборнике методических статей кафедры народных
инструментов Ленинградской консерватории30. Анализируя суще-
ствующую систему условных обозначений, автор подчеркивает, что
она слабо изучена, нередко противоречива и что отсутствие унифи-
кации в обозначении штрихов тормозит развитие исполнительства
на балалайке. В дальнейшем на основе тщательного изучения трех
основных вариантов обозначения направления удара Шалов
предложил свои условные обозначения, которые с успехом исполь-
зуются в печатной литературе для балалайки, педагогической
работе и исполнительской практике.
Серьезным научно-методическим исследованием является рабо-
та «Совершенствование исполнительского мастерства балалаечни-
ка»31. Названная работа является своего рода «Ганоном» гитарно-
го приема на балалайке. Она полностью посвящена разработке
технических вариантов указанного приема. Обосновывая необхо-
димость его применения в целях совершенствования технического
потенциала балалаечника, Шалов предлагает все возможные
аппликатурные комбинации, приводит примеры.на их использова-
ние. Так, спустя более сорока лет после первого применения,
гитарный прием был изучен всесторонне с физиологической, мето-
дической и теоретической точек зрения. Его разработка и внедре-
ние в исполнительскую практику качественно сказались на росте
техничности балалаечников, так как появилась возможность уско-
рять темпы там, где раньше при использовании существовавших
приемов это считалось невозможным или затруднительным.
Пьесы В. В. Андреева — вальсы, полонезы, мазурки, марши, на-
писанные еще на заре зарождения профессионального бала-
лаечного исполнительства, по-прежнему занимают в репертуаре
балалаечников прочное место. Их необычайная популярность
объясняется мелодичностью, изящным интонационным разнообра-
зием и эмоциональной непосредственностью. Однако динамические
и штриховые ресурсы инструмента в то время, когда создавались
эти сочинения, были изучены еще слабо. Во всех изданных пьесах
Андреева отсутствовали динамические оттенки, штрихи. В 1956
году пьесы Андреева были изданы отдельным сборником. Перело-
жения и обработки многих из них в разное время были выполнены
известными композиторами — Будашкиным, Туликовым, Кулико-
вым и др. Составители сборника А. Лачинов и И. Бекназаров про-
делали большую работу, однако в партии балалайки по-прежнему
почти отсутствовали исполнительские ремарки. Шалов устранил
все недостатки прежних изданий, выпустив сборник пьес Андреева
в тщательной исполнительской редакции. В сольной партии бала-
лайки были проставлены штрихи, аппликатура, расшифрованы
30 Методика обучения игре на народных инструментах/Сост. П. Говорушко.—
Л., 1975.— С. 47.
31 Частично эта работа опубликована в изд.: Вопросы музыкальной педагогики.
Вып. 6.— Л., 1985.
46
мелизмы и трудные места, исправлены неточности и опечатки.
Обозначения приемов игры и направления ударов по струнам,
проставленные в партии балалайки, даны по системе, разработан-
ной А. Шаловым. В результате фактура солирующей балалайки
стала еще более выразительной, отвечающей современному испол-
нительскому уровню.
Не менее важна и значительна еще одна сторона деятельности
А. Шалова — творческая. Им написано большое количество пьес,
этюдов для балалайки, гитары, баяна и др. Основу созданного
[Валовым репертуара составляют обработки народных песен и тан-
цев в виде свободной трактовки.
На протяжении всей истории балалайки обработки народных
песен занимали в репертуаре исполнителей довольно значитель-
ное место. Однако наряду с высокохудожественными обработками
Трояновского и немногочисленными произведениями других авто-
ров нередко использовались обработки малоинтересные и по тема-
тизму, и по качеству. Объясняется это в первую очередь моло-
достью самого жанра народно-инструментальной музыки. В твор-
честве композиторов послевоенного времени обработки стали еди-
ничными, случайными. Жанр миниатюры в балалаечном исполни-
тельстве, основанный Трояновским, постепенно угасал. Основной
причиной было увлечение произведениями крупной формы (кон-
цертами, сонатами, сюитами) и переложениями классических про-
изведений. Шалову удалось не только возродить это направление,
но и расширить его рамки, и вновь обратить внимание исполните-
лей и композиторов на народную тематику. Сохраняя специфи-
ку жанра и понимая задачи, стоящие перед балалаечником в деле
пропаганды народной музыки, Шалов создал для них высоко-
художественный репертуар. Его сочинения доступны самому
широкому кругу слушателей, поэтому они не выходят из репертуа-
ра исполнителей с момента их создания. Разработка Шаловым на-
родного тематизма кажется совсем естественной. Несмотря на то
что в основу его обработок положены довольно известные народ-
ные песни и романсы, в исполнении на балалайке они звучат свое-
образно и свежо. Автор понимает, что народная песня, какой бы
она ни была прекрасной, не может заменить качества самой обра-
ботки, поэтому он подходит к обработке с теми же мерками, что и к
оригинальным сочинениям. Формы претворения народного мелоса
в профессиональном музыкальном творчестве самые разнообраз-
ные — фантазии, вариации, рапсодии, парафразы и т. д. Шалов
избрал форму концертных вариаций. Как правило, они состоят из
трех-четырех вариаций с развернутой каденцией в середине. Му-
зыкальный язык их несложный, однако балалаечная фактура тре-
бует от исполнителей профессиональной подготовки и свободно-
го владения инструментом. Будучи сам превосходным исполните-
лем и хорошо зная специфику и звукотехнический арсенал инстру-
мента, Шалов мастерски использует выразительные возможно-
сти, демонстрируя неиссякаемую изобретательность в раскрытии
47
динамических, фактурных, ритмических и колористических ресур-
сов балалайки. Стремясь к звуковой расшифровке заложенного в
народной песне или пляске образного содержания, он не ограни-
чивается интонационной сферой прошлого и активно использует
современные выразительные средства без нарочитого усложнения
ладогармонического языка. Доходчивость, напевность, душевная
проникновенность, теплота и трепетность, присущие большинству
обработок Шалова, сделали их необычайно популярными.
Балалайка за рубежом
В последнее время заметно усилился интерес к струнным русским
народным инструментам за рубежом. Увлечение балалайкой про-
является не только в интересе к гастролям советских музыкантов,
которые начиная с 60-х годов выезжают за рубеж с сольными
концертами32. Первый такой концерт состоялся в 1966 году в Вер-
сале (Франция). Сложность его программы обуславливалась
тематикой Версальского фестиваля, посвященного классической
музыке. Защищать честь русской балалайки на нем была оказана
представителю старшего поколения исполнителей Е. Г. Авксенть-
еву.
В Западной Европе и Скандинавских странах, США и Канаде,
Австралии и Японии распространено исполнительство на русских
народных инструментах. Частично это определяется этническими
факторами: в странах, где проживают компактные группы рус-
ских, украинцев, белорусов — потомки переселенцев времени сто-
лыпинской реформы, самобытное искусство игры на струнных
народных инструментах поддерживается как национальная тра-
диция. В других же странах, например скандинавских (особен-
но в Швеции), исполнительство на балалайке от этнических факто-
ров не зависело и причины увлечения русскими народными инстру-
ментами надо искать в чем-то другом.
Любительское балалаечное исполнительство за рубежом берет
свое начало со времен триумфальных поездок Великорусского
оркестра В. В. Андреева по странам Западной Европы и Америки
в конце XIX — начале XX века. В этих гастролях принимали
участие известные в ту пору солисты А. Д. Доброхотов и Б. С. Троя-
новский. В 1909—1912 годах некоторые участники оркестра по
рекомендации Андреева стали выезжать за рубеж, где они обучали
игре на балалайке и создавали оркестры русских народных инстру-
ментов. Так, по просьбе англичан, в Лондоне работал А. С. Чага-
даев, который, благодаря знанию языка, с большим успехом пропа-
гандировал балалайку и русскую музыку. «Мои выступления
32 В предвоенные и первые послевоенные годы советские исполнители на балалайке
выступали за рубежом, как правило, в сборных концертах.
48
соло,— писал Чагадаев Андрееву,— сопровождаются громадным
успехом. У меня есть много рецензий из самых лучших газет, где
очень хвалят мою игру, а также и балалайку».
В течение восьми лет Чагадаев обучал желающих игре на рус-
ских народных инструментах и руководил Лондонским балала-
ечным оркестром. В. Б. Попонов писал, что «приезжавшие в Лон-
дон из английских колоний люди, прослушав игру Чагадаева и его
оркестра, увозили с собой в Новую Зеландию, Индию, Южную
Америку русские балалайки и домры, русские песни... Это дало
повод говорить Андрееву: „Чагадаев сделал русскую балалайку
интернациональным инструментом"»33.
После гастролей Великорусского оркестра в Германии там тоже
стали появляться оркестры русских народных инструментов, в том
числе в немецких воинских частях. В качестве инструкторов этих
оркестров Андреев командировал туда несколько человек из своего
оркестра. Одним из них был балалаечник Ф. Е. Реннике, работав-
ший в Данциге с начала 1912 года по 1914.
Большую роль в пропаганде русской народно-инструментальной
музыки сыграли А. Кириллов, А. Иванов и А. Полянский, выехав-
шие в 1911—1912 годах в Соединенные Штаты Америки с целью
популяризации русской балалайки. В США вплоть до своей смерти
(1938) жил и концертировал известный до революции исполни-
тель на балалайке А. Д. Доброхотов.
В 20-е годы во многих европейских государствах создаются ан-
самбли и оркестры русских народных инструментов. Однако в
предвоенные годы популярность русской балалайки за рубежом
резко упала, и лишь в конце 50-х годов интерес к русским народ-
ным инструментам возрастает вновь, во многом благодаря гастро-
лям советских музыкантов: П. Нечепоренко, Е. Авксентьева,
М. Рожкова, Е. Блинова, В. Нагорного, Б. Феоктистова.
В 1957 году в Осло было основано Скандинавское балалаечное
общество, председателем которого стал ныне известный зарубеж-
ный исполнитель на балалайке Н. Цветное (по профессии нейро-
хирург). Общество поставило своей целью пропаганду балалаеч-
ного исполнительства, оказание помощи начинающим музыкан-
там, создание оригинальных сочинений для балалайки. Деятель-
ность общества принесла свои плоды.
Во всех Скандинавских странах активизировалась работа
профессиональных и полупрофессиональных исполнителей, увели-
чилось количество любителей игры на этом инструменте.
В 1977 году в США учреждена балалаечно-домровая ассоциа-
ция Америки (БДАА), получившая официальный статус в 1983
году. Ее членами являются представители разных националь-
ностей, профессий и возрастов. Руководство ассоциации вовлекает
в эту организацию всех исполнителей на балалайке и домре,
ансамбли и оркестры США, Канады, Австралии, Англии и Фран-
33 Попонов В. Энтузиаст русских народных оркестров // Сов. музыка, 1949, № 9.
49
ции. Почетными членами БДАА являются некоторые советские
артисты.
В последние годы Советское телевидение и радио, газеты и жур-
налы неоднократно касались вопроса — ассимиляции балалайки.
Помощь, оказываемая зарубежным исполнителям Министерством
культуры СССР, обществами дружбы, Союзом композиторов,
обществом «Родина» в приобретении инструментов, пополнении
репертуара, методические консультации, предоставление возмож-
ности желающим обучаться на балалайке в музыкальных учебных
заведениях — все это свидетельствует о необычайной популяр-
ности русского народного инструмента за рубежом.
По приглашению различных обществ дружбы советские бала-
лаечники в разные годы выезжали в некоторые страны для оказа-
ния методической помощи и консультаций. Так, народный артист
РСФСР, профессор П. Нечепоренко, будучи приглашен в Финлян-
дию на торжества по случаю празднования пятидесятилетия
Гельсингфорского балалаечного оркестра, играл с этим коллекти-
вом как солист в нескольких концертах, давал открытые уроки фин-
ским любителям русской народной инструментальной музыки.
В середине 70-х годов украинский исполнитель В. Илляшевич
работал солистом и дирижером оркестра Ансамбля песни и пляс-
ки советских войск в Германской Демократической Республи-
ке, сделал очень много для популяризации балалайки в этой
стране. Он играл как солист с лучшими коллективами ГДР — сим-
фоническим оркестром «Висмут» из Карл-Марксштадта, Большим
симфоническим оркестром Берлинского радио, оркестром Лейп-
цигского радио. Около тридцати концертов Илляшевич сыграл с
оркестром Ансамбля имени Эриха Вайнерта Немецкой народной
армии54. Композитор Курт Швен написал специально для совет-
ского исполнителя Концертную пьесу для балалайки с симфони-
ческим оркестром, которая имела неизменный успех у немецких
слушателей и у слушателей нашей страны.
Белорусский исполнитель на балалайке, доцент республикан-
ской консерватории Н. Прошко в течение двух недель оказывал
методическую помощь факультативно обучающимся игре на бала-
лайке в Лозанской консерватории (Швейцария).
В 1985 году в работе очередного съезда БДАА (г. Гелен, штат
Джорджия) принимал участие В. Илляшевич. Такая поездка
состоялась благодаря установившемуся контакту американских
балалаечников с советским обществом по культурным связям
«Украина». Совместно с баянистом из Львова, Я. Ковальчуком,
было проведено несколько теоретических и практических семинар-
ских занятий. Помимо сугубо профессиональных вопросов, участ-
ники съезда БДАА, а среди них были и гости из Канады, Франции
и Англии, интересовались системой обучения игре на народных
34 За активную творческую деятельность правительство ГДР наградило В. Илля-
шевич а серебряной медалью имени Артура Беккера.
50
инструментах в СССР, просили рассказать о концертирующих ба-
лалаечниках и коллективах, которые они знают по грампластин-
кам. Илляшевич и Ковальчук выступили в 16 концертах, на кото-
рых побывало около четырех тысяч любителей русской народно-
инструментальной музыки.
С аналогичной целью в 1985 году в Швецию выезжали ведущие
исполнители: балалаечник А. Тихонов и домрист А. Цыганков.
Творческая командировка музыкантов состоялась по инициативе
Союза рабочих Швеции и общества дружбы «Швеция — СССР»
при содействии Министерства культуры СССР. В течение двух
недель Тихонов и Цыганков давали консультации, проводили
семинарские занятия, работали с ансамблями и сводным оркест-
ром. Для участия в семинаре и сводном оркестре в Стокгольм
съехались все ансамбли и оркестры русских народных инструмен-
тов, которых в Швеции насчитывается более двадцати. Шведская
печать, радио и телевидение уделяли большое внимание работе
советских специалистов.
В конце 70-х годов впервые в истории исполнительства на
балалайке на гастроли в СССР приезжал зарубежный исполнитель
Н. Цветное. Со Стокгольмским симфоническим оркестром он
сыграл концерт известного шведского композитора Э. Тубинсона
для балалайки с оркестром под управлением народного артиста
СССР Г. Рождественского. Немалую лепту в популяризацию бала-
лайки вносят профессиональные балалаечники — Бибе Эккель
(Англия), М. Игнатьев (ФРГ), Херст Кюссике (ГДР), Пьер
Глардон (Швейцария), а также любители Г. Свистунов и Ю. Ма-
каренко (Франция), Л. Девис и Г. Титов (США), И. Путилин
(Финляндия), Е. Павловский (Дания), Б. Гофман (Норвегия).
Некоторые из них — Б. Эккель, Н. Цветное, М. Игнатьев играют
сольные концерты и довольно часто выезжают за пределы своей
страны.
Наша страна изыскивает возможности оказания помощи талант-
ливым зарубежным исполнителям непосредственно в СССР. По
просьбе общества «Франция — СССР» и рекомендации советского
общества по культурным связям с соотечественниками за рубежом
«Родина» в 80-е годы в Советском Союзе обучались и полу-
чили музыкальное образование граждане Франции: С. Власенко,
окончивший музыкальное училище имени Октябрьской революции
по специальности балалайка (класс Ю. Мордасова), Н. Кедров,
стажировавшийся на годичных курсах при музыкальном училище
имени Гнесиных (класс С. Щегловитова). В настоящее время
Н. Кедров руководит созданным в Париже полупрофессиональным
квартетом русских народных инструментов имени Трояновского.
Двухгодичное обучение по классу балалайки на базе Музыкаль-
ного училища имени Гнесиных было предоставлено также гражда-
нам Корейской Народной Республики Кам Ен Чану и Ри Син Наму.
На краткосрочных трехмесячных и месячных курсах обучались
в нашей стране П. Филлипс (США) в классе заслуженного артиста
51
УССР В. Илляшевича (Киевский институт культуры), А.; Наболь-
син (ВНР) — в Музыкальном училище имени Гнесиных (класс
С. Щегловитова), Цутома Китагава (Япония) —/в классе
П. И. Нечепоренко (Государственный музыкально-педагогический
институт имени Гнесиных). Китагава является руководителем
оркестра русских народных инструментов при известном в Японии
хоре русской народной песни «Сиракаба» («Березка»), а также
преподает игру на балалайке.
В 1986 году группа американских любителей русской народно-
инструментальной музыки приезжала на краткосрочные курсы,
организованные белорусским филиалом «Интурист» в Минском
музыкальном училище. Им была предоставлена возможность не
только обучаться игре на инструментах, но и знакомиться с куль-
турной жизнью столицы Белоруссии, посещать занятия в классах
народных инструментов республиканской консерватории.
В общеобразовательных школах и гимназиях Швеции и Норве-
гии, консерваториях г. Лозанны (Швейцария) и Парижа (консер-
ватория имени С. Рахманинова) существуют факультативы по
классу балалайки. В некоторых странах издается своя методиче-
ская литература для балалайки: школы Е. Игнатьева (ФРГ),
С. Воловняка (США); самоучители И. Хатанака (Япония),
Б. Гофмана (Норвегия), Н. Карповой (США), Б. Эккеля
(Англия).
В течение длительного времени в Дании издавался ежеквар-
тально «Балалаечный листок», рассказывающий об исполнитель-
стве на русских народных инструментах в Западной Европе. С 1978
года в США издается ежеквартальный журнал «БДАА», освещаю-
щий исполнительство на русских народных инструментах не
только в США, но и в других странах, где оно существует. В по-
следних изданиях журнал информирует своих читателей о важней-
ших событиях в области народно-инструментального искусства
в СССР и поддерживает тесные контакты с обществами «Родина»,
«Украина», «Радзима».
За всю историю балалаечного исполнительства за рубежом на-
писано около тридцати оригинальных сочинений, более десяти из
них — произведения крупной формы: концерты С. Ехансона,
В. Погорелова, О. Пандера, М. Каркова, сонаты — А. Гречанино-
ва, С. Ехансона, Ф. Мартенсона, сюиты — Ц. Бергенса, М. Игнать-
ева, Т. Марка.
В 70-е годы Эккелем были наиграны две долгоиграющие плас-
тинки, повторяющие в основном репертуар советских исполнителей
среднего уровня. Диски с записью игры на балалайке выпущены
также в США (Р. Торлей, Б. Голдис, А. Эплер), во Франции
(Г. Свистунов), Швеции (Н. Цветное), Швейцарии (П. Глардон,
И. Волгин), ФРГ (Е. Игнатьев). Большинство названных исполни-
телей довольно часто записываются на радио, выступают по теле-
видению.
52
БАЛАЛАЕЧНЫЕ МАСТЕРА
Современное производство балалаек
С балалаечным искусством связаны не только имена названных
выше исполнителей, композиторов, педагогов, но и мастеров, из-
готавливавших балалайки. В истории русской музыкальной куль-
туры имя Семена Ивановича Налимова (1857—1916) по праву
Балалайка № 102 С. И. Налимова
должно писаться с красной строки. Благодаря золотым рукам это-
го мастера, названного еще при жизни «русским балалаечным
Страдивари», проекты Андреева по усовершенствованию русских
щипковых музыкальных инструментов были воплощены в жизнь
настолько удачно, что, приняв современное «обличье» более
восьмидесяти лет назад, инструменты эти существуют без всяких
существенных изменений до сих пор.
Кузов балалайки — шесть клепок — Налимов изготовлял из
горного волнистого клена, довольно яркого в полировке. Иногда,
значительно реже, из карельской березы — так называемого
53
«птичьего глаза». Материал подбирался с большим вкусом, строго
учитывалась симметричность рисунка, как для лучших скрипок.
Клепки соединялись между собой с помощью деревянных про-
жилок. Иногда они, как, например, в балалайке приме № 146, зна-
чительно выступали над клепками. В таких случаях прожилки
были несколько толще и выполнялись из черного дерева.
Дека подбирались из мелкослойной горной елки, которая отли-
чается правильными параллельными линиями в фактуре и кажется
совсем белой под полировкой. Собиралась дека из четырех частей
и была слегка выпуклой. Кромки ее оформлялись набором прожи-
лок из шпон и обкладывались кантом под цвет панциря. Розетка
голосника шести- или восьмилепестковая, или просто круглая,
уголки и середина деки у нижнего порожка выполнялись чаще из
светлого дерева — клена, груши. Обрамлялись они тонкой про-
жилкой, изредка — из темного мореного дерева, также с прожил-
кой или без нее. Иногда все это инкрустировалось небольшими фи-
гурными перламутровыми вкраплениями.
Панцирь был очень тонкий и наклеивался прямо на деку. Как
правило, он подходил под цвет грифа, розетки и украшений по
углам. Гриф выполнялся из твердых пород дерева — граба или
груши, с одной широкой или трехслойной прокладкой для проч-
ности, или же из черного (очень редко — фиолетового), так
называемого «королевского» дерева. Гриф был сплошным, без
накладки и полировки.
Накладка всегда изготовлялась цельной от первого до последне-
го лада. В тех случаях, когда гриф был сплошной, накладка начи-
налась от 16 лада — то есть от места стыка шейки грифа с кузо-
вом. Ориентиры на 2, 5, 7, 10, 12, 17, 19 ладах выполнялись в виде
ромбиков, квадратов, звездочек, полумесяцев, кружочков.
Иногда — как, например, в балалайке № 146 — перламутр пол-
ностью закрывает весь лад. Колки механические, с перламутро-
выми или костяными пуговками, закрыты мельхиоровой крышкой
с очень тонкой гравировкой. Эмблема на лопатке наклеена с изог-
нутой по диагонали лентой трех цветов: белого, зеленого и крас-
ного (или розового), полированная. Комбинация цветов ассоци-
ируется с цветом русского флага. Верх эмблемы — белый или
желтоватый, низ — черный или темно-коричневый. Верхний и ниж-
ний порожки — из слоновой кости или перламутра. Подставка —
из черного дерева или кленовая с наклейкой черного дерева.
Сколько же инструментов было сделано мастером за 22 года
работы в мастерской Андреева? Наиболее поздняя по времени из-
готовления балалайка под № 170 была выполнена в 1915 году не-
задолго до смерти С. И. Налимова. Последняя из сохранивших-
ся — домра бас под № 115 — относится к 1912 году. Можно таким
образом предположить, что за период службы у Андреева Налимов
изготовил около 300 инструментов.
На инструментах Налимова внутри кузова есть этикетка с рек-
визитами. На первых по времени изготовления инструментах эти-
54
кетка целиком написана рукой В. В. Андреева. В более поздний
период она была отпечатана типографским способом. Но год изго-
товления и номер проставлялись Андреевым от руки:
№________
Работа С. И. Налимова
под руководством В. В. Андреева
сельцо Марьино-Андреевское
_________________года
Инструменты работы Налимова очень отличались от балалаек,
созданных руками других мастеров. И не только по звучанию, но и
внешне, в особенности — шириной грифа.
В последние годы под руководством Налимова работали
С. Яковлев, С. Гудков, И. Галинис и другие, ставшие известными
музыкальными мастерами.
К сожалению, судьбы многих инструментов Налимова остаются
неизвестными. Некоторые из них и сегодня в обиходе у профессио-
нальных и самодеятельных исполнителей. Четырнадцать изделий
находятся на постоянной выставке музыкальных инструментов Ле-
нинградского института театра, музыки и кинематографии, пять —
в Государственном центральном музее музыкальной культуры име-
ни Глинки.
После смерти Налимова ремонт и текущее содержание инстру-
ментов Андреев поручил музыкальному мастеру Иосифу Игнать-
евичу Галинису, который в этой должности работал до самой смер-
ти — сначала у самого Андреева, а затем — в оркестре имени
Андреева. За свою жизнь Галинис сделал немало концертных ба-
лалаек и домр. Скончался он в период ленинградской блокады.
Вышеволоцкое село Марьино стало своеобразной «балалаечной
Кремоной», а мастерская С. И. Налимова превратилась в подлин-
ную школу производства струнных русских народных инструмен-
тов. И в этом—достойный памятник талантливому русскому мас-
теру.
Дело, начатое В. В. Андреевым и С. И. Налимовым, получило
необычайно широкий размах еще при жизни этих замечательных
людей. Фанатичная преданность Андреева пропаганде русских
щипковых инструментов заинтересовала десятки музыкальных
мастеров Петербурга, Москвы и других городов. Производство
балалаек и домр велось в основном по налимовским образцам.
В начале столетия изготовлением балалаек уже занялись целые
фирмы, в том числе — упоминавшиеся ранее И. Винокурова,
П. Розмыслова, Ю. Циммермана. По этому поводу Андреев вспо-
минал: «Лет пятнадцать тому назад, когда балалайка начала
очень широко распространяться, ко мне поступило много писем с
вопросами, почему у такой известной фирмы, как бывшая [фирма]
Ю. Г. Циммермана, нет в продаже балалаек. Я зашел в магазин и,
обратясь к заведующему, спросил его, отчего у них нет в продаже
наших народных усовершенствованных инструментов, спрос на
55
которые все увеличивается. Заведующий ответил мне, что их фир-
ма слишком серьезная и почтенная, чтобы торговать „балалай-
ками". Что же касается народных инструментов, то у них [в мага-
зине] имеются в достаточном количестве мандолины и гитары. Но
не прошло и пяти лет, как Ю. Г. Циммерман организовал специаль-
ный отдел в Лейпциге для балалаек и домр, изготовляемых там в
огромном количестве. Эти немецкие балалайки и домры хотя и
отличались чистотой работы и привлекательной внешностью, но
„не звучали". У них не было надлежащей силы звука и соответ-
ствующего тона. Немецкие балалайки „не пошли", и Ю. Г. Цим-
мерман перешел на торговлю русскими балалайками, продавая их
тысячами»35.
В 1907 году в Петербурге с коммерческими целями была органи-
зована Всероссийская выставка музыкальных инструментов. На
ней экспонировались музыкальные инструменты народов России,
в том числе балалайки и домры, изготовляемые по налимовским
образцам. Выставка также способствовала дальнейшему росту
производства струнных народных инструментов.
В середине 20-х годов молодое Советское государство начало
проводить в жизнь ряд мероприятий, способствующих увеличению
выпуска струнных щипковых народных инструментов массового
производства, снижению их стоимости, повышению качества.
Как уже говорилось, промысел по изготовлению народных му-
зыкальных инструментов существовал во многих губерниях Рос-
сии, в том числе и в селе Шихово Звенигородского района Москов-
ской области. История зарождения кустарного промысла в этом
небольшом селении уходит в далекое прошлое. Среди мастеров
популряными были династии Краснощековых, Симаковых, Роди-
ных, Шебаловых. В 1924 году в Шихове организовалась артель,
объединившая кустарей одиночек. Позже она была реорганизо-
вана в фабрику струнных щипковых инструментов.
По инициативе большого любителя и знатока русских народных
инструментов И. В. Серебрякова в городе Боровичи Новго-
родской области была основана фабрика щипковых инструмен-
тов промкооперации, оборудованная всеми необходимыми дерево-
отделочными машинами. Ежегодно фабрика выпускала до 60
тысяч штук разных инструментов. Самое непосредственное участие
в ее открытии принимал Б. С. Трояновский. Он же организовал
товарищество под названием «Русская балалайка». Помимо ин-
струментов, фабрика изготовляла для продажи механику для всех
видов ладовых народных инструментов, лады, струны и другое.
Аналогичные предприятия открывались и в других местах. Это
позволило выпускать только за счет предприятий промкооперации
до 200 тысяч инструментов ежегодно.
В 1926 году в Ленинграде создана первая фабрика щипковых
инструментов (позже ей было присвоено имя Луначарского). Она
35 В. В. Андреев. Материалы и документы.—М., 1986.—С. 121.
56
и поныне самое крупное предприятие по производству щипковых
инструментов в стране.
Уже в 1929—1930 годах Музтрестом было запланировано изго-
товить 431 тысячу массовых музыкальных инструментов, половину
из них — на Фабрике щипковых инструментов имени Луначар-
ского. Производству такого большого количества щипковых
инструментов способствовало открытие в годы первой пятилетки
ряда предприятий в Киеве, Ростове-на-Дону, Омске, Харькове,
Одессе и Тбилиси. В 1934 году на Украине в городе Чернигове была
построена одна из крупнейших фабрик по производству народных
струнных инструментов, производящая до 300 тысяч штук в год.
30-е годы ознаменовались двумя важными событиями — I Все-
союзной выставкой музыкальных инструментов и I Всесоюзным
конкурсом музыкальных мастеров по производству балалаек и
домр. Конкурс позволил выявить ряд талантливых самородков.
В канун Великой Отечественной войны предприятия страны
выпускали 1 миллион 600 тысяч инструментов в год. Ведущая
Фабрика имени Луначарского превратилась в полностью механи-
зированное предприятие. В 1949 году для удовлетворения спроса
музыкантов-профессионалов на ней был организован специальный
цех для выполнения индивидуальных заказов на концертные музы-
кальные инструменты. Продукция предприятия экспортировалась
на международных выставках и ярмарках в Лейпциге, Лионе, Вене
и Копенгагене, а также в Исландии, Италии, Югославии, Сирии,
Греции... В настоящее время более двадцати фирм и магазинов в
различных странах занимаются продажей русских народных
инструментов, выпускаемых Фабрикой имени Луначарского.
В 1977 году в Москве проходил I Республиканский; конкурс
музыкальных мастеров по индивидуальному изготовлению русских
народных музыкальных инструментов. Он был проведен «в целях
привлечения талантливых мастеров к изготовлению высокока-
чественных сольных концертных инструментов, дальнейшего раз-
вития их творческих возможностей и поднятия массового про-
изводства качественных русских народных инструментов». В кон-
курсе участвовало 52 мастера, представивших 78 инструментов.
География проживания народных умельцев ныне значительно
расширилась, а это свидетельствует о росте популряности этого
ремесла. Из деревни Шихово Московской области на конкурс
приехали династии Стариковых, Шибаловых, Симаковых.
36 инструментов заняли призовые места. Из них четыре получили
первые премии, семь — вторые, десять — третьи и пятнадцать —
поощрительные.
Среди победителей оказались мастера концертных балалаек
и домр Е. Григорьев (Ленинград), А. Стариков, А. Шибалов,
Б. Симаков (все из Шихова), П. Гончаров (Сочи) и другие.
Традиции Налимова успешно продолжают советские мастера
старшего поколения — С. И. Соцкий, Ф. Т. Савицкий, Г. А. Малю-
ков, С. П. Снегирев (все они — лауреаты I Всероссийского конкур-
57
са музыкальных мастеров); среднего поколения — Е. А. Грачев,
М. Ф. Буров, А. И. Кузнецов, А. М. Токарев, А. И. Александров,
П. М. Никифоров, И. И. Ушаков; наши молодые современники —
И. С. Емельянов, В. Ф. Сержантов, В. Д. Родин, А. В. Ивличев,
Ю. П. Игнатов, Н. Н. Демин, В. С. Павлов, Р. И. Зайцев, В. В. Ми-
хайлов, А. М. Хомячков, Н. Н. Шкотов. Многие их инструменты
Складная балалайка М. Кошелева (США)
имеют отличные внешние данные и обладают высокими звуковыми
достоинствами.
Немало музыкальных мастеров создают балалайки и за рубе-
жом. Первым из них должен быть назван П. Фишер (1883—1959).
Скрипичный мастер, он научился делать балалайки в Риге в мас-
терской Ю. Г. Циммермана, взяв в качестве модели инструмент ра-
боты И. А. Зюзина. Внешний вид его балалаек выгодно отличался
от зюзинских за счет инкрустации, в так называемом Югендстиле.
Кроме того, они отличались и от налимовских более длинной
мензурой. Долгое время все балалайки этого мастера продавались
как инструменты фирмы Циммерман, но с 1936 года мастер начал
наклеивать на свои инструменты собственные этикетки. Фишер
один из первых мастеров делал балалайки с трехоктавным диапа-
58
зоном, то есть с 31 ладом. Одна из таких балалаек находится у
профессионального исполнителя из ФРГ М. Игнатьева.
Большое количество прекрасных инструментов оставил Г. А. Ма-
люков (1885—1971), проживавший длительное время после войны
в ФРГ, а затем эмигрировавший в США.
Несколько балалаек в разные годы своей жизни изготовил из-
вестный гитарный мастер Э. Мёнх (род. 1907). Первая из них сде-
лана в Мюнхене по модели петербургского мастера Ф. С. Пасерб-
ского. Живя в Канаде, Мёнх построил еще несколько инструмен-
тов, отличавшихся удобством игры и светлым звуком. О мастере
Мёнхе и его балалайках в разные годы были опубликованы статьи
М. Игнатьева в журналах «Гитар ньюс» (1954) и «Ди Пупф-
мюзик — ди Гиттаре» (1972).
Заметный след среди зарубежных мастеров оставил В. Я. Фогт
(род. 1935), строивших свои балалайки по модели Налимова.
Им изготовлено более пятидесяти инструментов. Эпизодически
строили балалайки мастера В. Принс (Англия), А. Шлюнсен
(Дания). Известны своими балалайками и французские мастера
Норвуд и Регуби.
Начало изготовления балалаек по индивидуальному заказу
в Америке в 20—30-е годы связано с русской эмиграцией. По до-
шедшим свидетельствам к строительству балалаек имел самое не-
посредственное отношение А. Д. Доброхотов, сделавший несколько
инструментов для созданного им ансамбля, А. Белевич — бала-
лаечник-любитель из Филадельфии, Д. Голдис из Дейтрёйта,
И. Холодилов из Ванкувера (Канада).
В настоящее время в США работает целая группа мастеров,
балалайки которых по звучанию приближаются к инструментам
советских музыкальных мастеров: Д. Флин (Верджиния), Д. Храп-
кевич (Теннесси), Э. Светловский и Д. Богю (Джорджия), М. Че-
рин (Нью-Йорк), М. Кошелев (Калифорния). Последний создал
оригинальную конструкцию балалайки — складывающуюся. За-
служивают внимания и балалайки работы мастера Б. Эккеля
(Англия).
Несмотря на то что за рубежом любительское музицирование
получило широкое распространение, многие исполнители предпо-
читают играть не на фабричных балалайках, а на инструментах
индивидуальной работы, что и побудило названных мастеров
заняться изготовлением инструментов улучшенного качества.
Некоторые музыкальные мастера настолько хорошо освоили
изготовление инструментов, что опубликовали свои работы, с тео-
ретическими и рекомендательными установками. Известны моно-
графии В. Принса «Бьюилдинг э балалайка» (журнал «Вудвор-
кер», 1960) и Д. Флина «Бьюилдинг зе балалайка» (1984), его же
статьи в журнале «Лютера» (1980-е годы).
Балалаечное искусство и сегодня по-прежнему жизнеспособно
и привлекает к себе не только новые исполнительские имена, но и
широкую слушательскую аудиторию.
59
Несмотря на развитие в 60—80-е годы массовых жанров испол-
нительства (гитарного, эстрадной песни, вокально-инструменталь-
ной музыки), балалаечное искусство не только сохраняется как вид
народно-инструментальной музыки, но и отвечает определенным
потребностям современного человека. Более того, повышенный
интерес к фольклору и уход от техницизма создали предпочти-
тельные условия для развития игры на струнных щипковых инстру-
ментах, в том числе и на балалайке.
Балалаечное искусство имеет все возможности удержаться на
демократических позициях. Несмотря на ряд нерешенных проблем
(а они неизбежны в любой сфере и на любом этапе исполнитель-
ства), искусство игры на балалайке, равно как и на других народ-
ных инструментах, находится на подъеме. Непреходящий интерес к
инструменту неуклонно ведет к перспективе развития этого вида
исполнительства на самой высокой профессиональной основе.
БАЛАЛАЕЧНИКИ — ЛАУРЕАТЫ
МЕЖДУНАРОДНЫХ, ВСЕСОЮЗНЫХ
И РЕСПУБЛИКАНСКИХ КОНКУРСОВ
Художественные конкурсы Всемирных фестивалей
молодежи и студентов
4-й Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Румыния, Буха-
рест, 1953: Е. Блинов—первая премия (золотая медаль).
6-й Всемирный фестиваль молодежи и студентов. СССР, Москва,
1957: Н. Некрасов, А. Тихонов — первая премия (золотая медаль).
Секстет балалаек студентов Музыкального училища им. Октябрь-
ской революции в составе: В. Минеева, А. Рыжкина, В. Глейхмана,
Д. Цыганова, А. Гусева, Е. Латышева — первая премия (золотая
медаль), Т. Кокоша — вторая премия, А. Рябинин — третья пре-
мия.
7-й Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Австрия, Вена,
1959: В. Минеев — первая премия (золотая медаль).
9-й Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Болгария, Со-
фия, 1968: В. Болдырев — серебряная медаль, М. Данилов —
бронзовая медаль.
10-й Всемирный фестиваль молодежи и студентов. ГДР, Берлин,
1973: А. Данилов — первая премия.
Всесоюзные конкурсы
Всесоюзный смотр-конкурс исполнителей на народных инструмен-
тах. Москва, 1939: П. Нечепоренко, Н. Осипов — первая премия.
Б. Феоктистов — вторая премия. Н. Мирцев (Хаврошин), Д. Кру-
ценко, И. Филин — третья премия.
60
Ill Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Москва, 1958:
В. Ермаков — третья премия.
IV Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Москва, 1970:
Ансамбль «Русская балалайка», руководитель А. Шалов — первая
премия, О. Глухов — диплом.
V Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Москва, 1974: Октет
балалаек из Витебска — первая премия, Ш. Амиров — вторая
премия.
Республиканские конкурсы
Всероссийский конкурс студентов исполнителей на народных ин-
струментах. Новосибирск, 1969: В. Аверин — первое место, В. За-
жигин — второе место, А. Денисенко — третье место.
I Всероссийский конкурс исполнителей на русских народных
инструментах, Москва, 1972: В. Болдырев — первая премия,
О. Гитлин, В. Аверин — вторая премия, О. Давыдов, А. Дани-
лов — третья премия.
II Всероссийский конкурс исполнителей на русских народных ин-
струментах, Ленинград, 1979: В. Зажигин, Ш. Амиров — первая
премия, М. Сенчуров, В. Пределин — вторая премия Д. Царенко,
В. Шеболкин — третья премия.
III Всероссийский конкурс исполнителей на русских народных
инструментах, Тула, 1986: А. Марчаковский, А. Архиповский —
первая премия, В. Ельчик, Р. Леонтьев — вторая премия, А. Па-
перный — третья премия.
II Всероссийский конкурс артистов эстрады, Москва, 1962: Дуэт
балалаек — А. Шалов, Л. Самсонов-Роговицкий — первая пре-
мия.
III Всероссийский конкурс артистов эстрады, Москва, 1964:
А. Тихонов, О. Глухов — вторая премия.
1 Украинский республиканский конкурс исполнителей на народ-
ных инструментах, Киев, 1977: Е. Тростянский — первая премия.
В. Урбанович, М. Костючок — вторая премия. Е. Чернокандра-
тенко — третья премия. В. Чернокондратенко — диплом.
II Украинский республиканский конкурс исполнителей на народ-
ных инструментах, Одесса, 1981: М. Логинов — первая премия.
В. Мосяженко — вторая премия. В. Чернокондратенко — третья
премия.
III Украинский республиканский конкурс исполнителей на на-
родных инструментах, Ивано-Франковск, 1988: С. Слипаков, Е. Се-
рая — первая премия, С. Чернов, С. Малых — вторая премия,
Л. Козачек, И. Касьяненко — третья премия.
I Белорусский имени Жиновича республиканский конкурс испол-
нителей на народных инструментах, Минск, 1987: Г. Бранковский,
С. Регель — вторая премия, О. Макаревич — третья премия.
61
ЧТО ЧИТАТЬ О БАЛАЛАЙКЕ
1.	Андреев В. В. Материалы и документы.— М., 1986.
2.	Беляев В. Смотр народных музыкантов// Советская музыка,
1939, № 11.
3.	Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народ-
ных инструментов.— Свердловск, 1983.
4.	Британов Г. Русские народные инструменты в советской музы-
кальной культуре. Автореферат.— Л., 1978.
5.	Верткое К. Русские народные музыкальные инструменты.—
Л., 1975.
6.	Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока.—
М., 1982.
7.	Илюхин А. Материалы к курсу истории исполнительства на
русских народных музыкальных инструментах. Вып. 1, 2.— М.,
1969, 1971.
8.	Коломийцов В. В. В. Андреев и его Великорусский оркестр.—
Спб., 1909.
9.	Корее С. Концерт для балалайки с оркестром С. Василенко.—
М., 1951.
10.	Лачинов А., Бекназаров Н. В. В. Андреев. Вст. ст. к сборнику
вальсов для балалайки и фортепиано.— М., 1955.
11.	Мартынов И. О музыке и ее творцах.—М., 1980.
12.	ПавелНечепоренко. Исполнитель, педагог, дирижер.— М., 1986.
13.	Пересада А. Справочник балалаечника.—М., 1977.
14.	Пересада А. Балалаечных дел мастер.— Сыктывкар, 1983.
15.	Пересада А. Виртуоз балалайки// Музыкальная жизнь,
1983, № 8.
16.	Петухов М. Народные музыкальные инструменты в Санкт-
Петербургской консерватории.— Спб., 1884.
17.	Привалов Н. Танбуровидные музыкальные инструменты рус-
ского народа. Вып. IV—V.— Спб., 1884.
18.	Соколов Ф. Русская народная балалайка.— М., 1962.
19.	Соколов Ф. В. В. Андреев и его оркестр.— Л., 1962.
20.	Солосин И. Музыкальные инструменты русского народа.—
Спб., 1990.
21.	Фаминцын А. Домра и сродные ей музыкальные инструменты
русского народа.— Спб., 1891.
22.	Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших
времен до конца XVIII века, т. 1, 2.— М.— Л., 1928, 1929.
23.	Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века.— Л., 1935.
СОДЕРЖАНИЕ
Устройство балалайки, ее разновидности и приемы игры .	3
Из истории балалайки
Доандреевский период.......................................... 8
В. В. Андреев и его сподвижники.............................. 14
Балалаечное исполнительство 20—30-х годов ...	22
Искусство игры на балалайке в послевоенный период .	32
Балалайка на современном этапе............................... 40
Балалайка за рубежом......................................... 48
Балалаечные мастера
Современное производство балалаек............................ 53
Балалаечники — лауреаты Международных, Всесоюзных и Республиканских
конкурсов
Художественные конкурсы Всемирных фестивалей молодежи и сту-
дентов .......................................................... 60
Всесоюзные конкурсы.......................................... 60
Республиканские конкурсы..................................... 62
Что читать о балалайке.......................................... 63
Научно-популярное издание
Анатолий Иванович Пересада
БАЛАЛАЙКА
Редактор Т. Коровина
Худож. редактор Ю. Зеленков
Технич. редактор С. Белоглазова
Корректор Л. Ге рас им оё а
ИБ № 3917
Подписано в набор 14.09.89. Подписано в пе-
чать 14.05.90. Формат 60 х 90 1/16. Бумага офсет-
ная : Гарнитура литературная. Печать офсет-
ная. Объем печ. л. 4,0. Усл. п. л. 4,0. Усл.кр,-
отт. 4,5. Уч.-изд. л. 4,05. Тираж 20000 экз.
Изд. №14556. Зак. №514 Цена 50 к.
Издательство ,ДОузыка”, 103031, Москва,
Неглинная, 14
Московская типография № б Госкомпечати СССР
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24.