Искусство балалаечников Дальнего Востока - Галахов В.К.

Автор: Галахов В.К.

Теги: искусство музыка балалайки искусство дальнего востока

Год: 1982

Похожие

Первые исследователи Дальнего Востока

Зоогеография Дальнего Востока

Служилые слои на традиционном Дальнем Востоке

Лекарственные растения дальнего востока

Текст

В.Галахов
ИСКУССТВО
ДАЛЬНЕГО
ВОСТОКА
В. Галахов
ИСКУССТВО
БАЛАЛАЕЧНИКОВ
ДАЛЬНЕГО
ВОСТОКА
Москва
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
1982
russian-garmon.ru
ВИКТОР КОНСТАНТИНОВИЧ ГАЛАХОВ
ИСКУССТВО БАЛАЛАЕЧНИКОВ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
Редакторы Н. Сладкова и А. Ш и р о к о в. Художник Л. Э р м а н.
Худож. редактор Г. Христиан и. Техн, редактор А. Мамонова.
Корректор Е. Васильева.
Сдано в набор 13.03.80. Подп. к печ. 09.12.81. Форм. бум. 60x90 1/16.
Бумага офсетная № 1. Печать офсетная. Печ. л. 13. Уч.-изд. л. 14,5. Усл. кр. отт. 13,38.
Тираж 1870 экз. Изд. № 5217. Зак. 1564. Цена 1 р. 30 к.
Всесоюзное издательство ’’Советский композитор”,
103006, Москва, К-6, Садовая-Триумфальная ул., 14-12
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24
„ 4905000000- 185 лА^ о_
L ———— 44 о — о2
082 (02) - 82 © Издательство ’’Советский композитор”, 1982 г.
russian-garmon. ги
От автора
Настоящий сборник включает балалаечные наигрыши Дальне-
го Востока. Эта окраина России начала заселяться с первой поло-
вины XVII века, главным образом русскими переселенцами из
центральных и западных областей России. Переселяясь из разных
районов на Дальний Восток, люди вместе с домашним скарбом
несли с собой музыкальные инструменты, наигрыши, песни. Пест-
рота переселенцев, живущих на Дальнем Востоке, обусловила раз-
нообразный репертуар: здесь можно услышать мелодии Воронеж-
ской, Пензенской, Куйбышевской областей, песни Украины и Си-
бири.
В небольших поселках, где застройка современными домами
идет значительно медленнее, чем в больших городах, переселенцы
из одной области, города, села и их потомки держатся чаще вместе.
Их дома расположены на одной улице. По праздникам они часто
собираются вместе, чтобы попеть сообща, как когда-то у себя дома
пели их предки. При этом каждый 'исполнитель непременно считает,
что песни и наигрыши его области лучше, красивее другой. На про-
тяжении длительного времени проходил активный песнеобмен. Так,
в наигрышах, занесенных из Пензенской области, прослеживаются
отдельные «коленца» Воронежской области, появившиеся в резуль-
тате творческих взаимосвязей песенных культур разных регионов.
Наблюдая за игрой балалаечников Дальнего Востока, можно
выявить и изучить все особенности инструментального искусства:
строй балалайки, своеобразные технические приемы игры, репер-
туар различных областей России. В то же время у дальневосточных
балалаечников выработался свой особый стиль с присущими толь-
ко ему чертами.
Высокохудожественная игра современных дальневосточных му-
зыкантов— хабаровчан Дмитрия Демина, Михаила и Алексея За-
валишиных, сахалинцев Федора Дементьева, Якова Проценко и
Виктора Григорьева — представляет определенный познавательный
интерес как с точки зрения сохранения национальных художествен-
ных традиций, так и переосмысления их в наши дни в живой бала-
лаечной -исполнительской практике.
Отличительные черты исполнительской манеры дальневосточ-
ных балалаечников совершенно не изучены. Достаточно сказать,
что нет ни одной опубликованной работы или статьи, специально
посвященной их искусству. Между тем наблюдения за манерой ис-
с5217к
полнения музыкантов в быту показывают, что у них есть свое эсте-
тическое отношение к качеству звучания самого инструмента и ба-
лалаечных наигрышей: обычно они играют каждый 'наигрыш в оп-
ределенном строе балалайки и предпочитают звучание инструмен-
та в низком регистре, отчего струны (обязательно металлические)
•натягиваются очень слабо. Обращает на себя внимание умение на-
родных музыкантов разнообразить тембр инструмента путем сме-
щения привычного места соприкосновения указательного пальца
правой руки со струнами: у грифа, у подставки, на грифе около
пальцев левой руки с приглушением звона металлических струн, а
также имитацией звучания смычковых инструментов и малого ба-
рабана.
Естественный интерес вызывают те обстоятельства, которые по-
зволили в суровых исторических условиях переселения пронести,
сохранить и развить высокую певческую и инструментальную куль-
туру центральных областей России на Дальнем Востоке.
Объектом внимания должна послужить и трансформация песен
и наигрышей, наблюдаемая в результате медленного перекочевы-
вания песни из центра России в Приамурье и на побережье Тихого
океана, а также отражение в бытующем песенном и инструменталь-
ном фольклоре истории первопроходцев Дальнего Востока. Подви-
ги первых открывателей остаются в памяти 'народа. Дальневосточ-
ники бережно хранят имена Семена Андреевича Шелковникова и
Ерофея Павловича Хабарова. Это под их началом казаки в 1649 го-
ду основали на берегу моря Охотск, который явился окном России
в Тихий океан, а несколько позднее начали застройку побережья
реки Амур. В'новь воздвигнутые остроги (крепости) на Амуре на-
всегда преградили путь захватническим набегам маньчжур.
Обжитые русскими первопроходцами земли Дальнего Востока
были частью огромной территории России. Здесь колосились поля,
звучали родные напевы. Но в обще^м заселение края шло очень мед-
ленно. Наибольший приток переселенцев (372 тыс. человек) был
зафиксирован в конце XIX и начале XX века. Этому во многом
способствовало открытие морского сообщения Одесса — Владиво-
сток и строительство железной дороги. Советская власть была ус-
тановлена на Дальнем Востоке в 1922 году. В начале 30-х годов по
зову Партии сюда прибыло новое поколение «колумбов» для ос-
воения дальневосточных земель.
Запись балалаечных «наигрышей осуществлялась по всему краю
в течение 1972—1975 годов отдельными собирателями и автором
этих строк во время командировок на смотры художественной са-
модеятельности, где приходилось выполнять функцию члена жю-
ри. Сбор материала велся нерегулярно и с большими промежутка-
ми времени, охватывая каждый раз все новые районы. К этому
следует добавить, что специальной экспедиции по сбору наигры-
шей, которая могла бы выехать в определенный населенный пункт
на продолжительное время и досконально изучить этот район, не
было организовано. Все записи велись по личной инициативе авто-
с5217 к
5
ра. Для более обширного охвата материала к сбору его были при-
влечены также студенты Хабаровского института культуры, про-
живающие на острове Сахалин, в городах Благовещенске, Уссу-
рийске, куда по разныхМ причинам нельзя было попасть.
С некоторыми исполнителями нам приходилось встречаться в
Хабаровске во время смотров художественной самодеятельности,
фольклорных праздников и семинаров клубных работников. В ре-
зультате такой организации записей территория хотя бы частично
исследованных районов Дальнего Востока значительно расшири-
лась. Сюда вошли города и поселки Хабаровского и Приморского
краев, Амурской и Сахалинской областей.
В результате трехлетней собирательской деятельности произве-
дена запись в 9 населенных пунктах от 21 исполнителя (18 инстру-
менталистов и 3 певиц). Всего записано свыше 280 произведений,
из них 250 наигрышей и 30 свадебных, календарных и хороводных
песен. Но так как настоящий сборник представляет собой свод ба-
лалаечных наигрышей, то, естественно, песни не включены в него.
Следует отметить, что из общего числа включенных в сборник про-
изведений— а их 94 — большинство составляет оригинальные, ма-
лоизвестные или совсем неизвестные наигрыши.
По своему характеру наигрыши подразделены на плясовые, тан-
цевальные, частушечные и песенные, хотя между ними нет сущест-
венных различий: в данном случае скорее можно говорить о преоб-
ладании и взаимодействии в отдельных моментах песенного и тан-
цевального начал. Все четыре группы наигрышей характеризуются
в одинаковой степени большой вариантностью, разнообразием
приемов игры, пластической выразительностью ритма.
Рядом со старинными плясовыми наигрышами — «Барыней»,
«Камаринской», «Цыганочкой» и др. — у дальневосточников быту-
ют и более поздние — кадриль, вальс, тустеп. По своим выразитель-
ным свойствам последние схожи с плясовыми. В их музыкальном
языке черты, присущие старинной русской песне, своеобразно
«сплавлены» с особенностями городского музыкального быта XIX в
Песенные наигрыши (скорые и протяжные) хотя и выделены в
особый раздел, но все они в основном играются без пения и пред-
ставляют собой произведения сольной народной инструментальной
музыки с теми же признаками инструментализма, что и плясовые.
В этом разделе рядом с произведениями, несущими черты архаики,
уживаются более поздние наигрыши и обработки песен и романсов
композиторов конца XIX века.
Наличие большого числа записей от разных инструменталистов
позволяет установить, что у многих из них репертуар совпадает по
названию, но разительно отличается мелодико-ритмической струк-
турой, манерой игры, присутствием «колен» в наигрыше, использо-
ванием разнообразных приемов звукоизвлечения на балалайке.
При отборе наигрышей для сборника мы учитывали, прежде
всего, мастерство игры балалаечника, оригинальность репертуара,
а в широко известных наигрышах брали во внимание внутреннюю
с 5217 к
в
вариантность, наличие «колен», ассортимент приёмов игры, строй
инструмента, в котором звучал наигрыш.
Запись велась от всех инструменталистов, адреса которых были
нам известны, по возможности фиксировался весь их репертуар. В
сборник включены наигрыши, в которых наиболее полно раскры-
ваются индивидуальные особенности исполнителя. Предпочтение
отдавалось наиболее ярким, на наш взгляд, музыкантам, поэтому
наигрыши сахалинцев Ф. Дементьева, Я- Проценко, хабаровчан
Д. Демина, отца и сына Завалишиных составляют большую часть
сборника. Возраст балалаечников охватывает широкие границы —
от 30 до 74 лет. Мы не будем охарактеризовывать здесь лучших
балалаечников: это будет сделано ниже.
Перед нотными записями даются «портреты» народных музы-
кантов, описываются приемы игры на балалайке, подмеченные у
дальневосточных инструменталистов, виды настройки балалайки и
фактурные особенности наигрышей, обусловленные разным строем
инструмента, приводится характеристика плясовых, танцевальных,
частушечных и песенных наигрышей, включенных в сборник. В кон-
це сборника помещаются комментарии к публикуемым наигрышам,
сведения об исполнителях и собирателях, сообщается репертуар
обследованных балалаечников.
Следует сразу оговориться, что содержание настоящего сбор-
ника не претендует на описание всего богатства балалаечного ис-
полнительского искусства Дальнего Востока. Автор ограничился
лишь теми аспектами, которые мало изучены и недостаточно полно
освещены в музыкальной фольклористике. Именно поэтому наи-
большее внимание уделено вопросам строя балалайки и приемам
игры на ней.
Далее, при нотировании балалаечных наигрышей, звучащих во
всех строях кроме квартового, автор руководствовался их реаль-
ным звучанием, зафиксированным на магнитофонной пленке. В
квартовом же строе хотя и учитывалась абсолютная высота откры-
тых струн, однако в целях удобства записи и исполнения наигрыши
даны в общепринятом в профессиональном исполнительстве
квартовом строе (ми—ми—ля). В комментариях к транспонирован-
ным наигрышам приводится оригинальный строй.
Автор считает своим долгом поблагодарить всех народных ма-
стеров-балалаечников (Михаила Петровича Завалишина и Дмит-
рия Ильича Демина — в особенности), охотно исполнивших перед
микрофоном свои произведения, а также студентов Хабаровского
института культуры Александра Семакина, Любовь Верхотурову-
Перцеву и Николая Черепанова, немало потрудившихся над соби-
ранием балалаечных наигрышей.
Большую помощь оказал в работе над сборником музыковед,
кандидат искусствоведения, член Союза композиторов СССР Алек-
сандр Алексеевич Банин, которому автор приносит глубокую бла-
годарность.
В. Галахов
с 5217 к
Глава I
ПОРТРЕТЫ
ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫХ БАЛАЛАЕЧНИКОВ
Исполнительское искусство балалаечников Дальнего Востока
отличается глубоким своеобразием. В нем как бы скрестились при-
емы подачи музыкального материала, свойственные балалаечни-
кам, некогда жившим в центральных и южных областях России, с
особенностями игры музыкантов Сибири и Алтайского края.
Так, в исполнительском искусстве балалаечников отца и сына
Завалишиных, А. Шулякова, А. Глотова и Е. Сижук ощущаются
следы песенных традиций Воронежской области. Носителем ин-
струментальной традиции Алтайского края является балалаечник
Д. Демин.
В то же время в инструментальном творчестве дальневосточных
балалаечников есть нечто общее. Это — сквозное варьирование на-
пева, изощренная ритмика наигрыша, преобладание трехголосного
изложения напева, большое разнообразие строя инструмента, ши-
рокое использование многообразных приемов игры, таких, как
«сдергивание» и вибрация струны, двойное пиццикато, глиссанди-
рование.
Для них характерна также вариантность мелодической линии
одного и того же напева, танцевальная пластика и выразительный
живой ритм, подчиненный характеру напева и специфике звукоиз-
влечения на балалайке
У большинства дальневосточных балалаечников напев и ритм
наигрыша варьируются, устремляясь к кульминационной части
каждой строфы. Несмотря на цельность наигрыша, ясно ощущается
его членимость на варианты. Каждому «колену» свойственно свое
мелодическое построение, ритмическая сопряженность, своя ак-
центуация.
В некоторых наигрышах прослеживаются тенденции к повтор-
ности мелодических и ритмических фигур, из чего складывается
моторность исполнения и бесконечность звучания, особенно харак-
терная для плясок-чечеток на «пятачке».
На Дальнем Востоке искусством игры на балалайке владеют
многие музыканты-любители. Однако в настоящей работе речь
пойдет только о тех балалаечниках, от которых производились за-
писи.
Следует сразу оговориться, что большая часть народных музы-
кантов не особенно охотно делилась своими воспоминаниями о
жизни, поэтому о многих из них будет сказано лишь б общих чер-
тах.
с 5217 к
8
М. П. ЗАВАЛИШИН
«Балалайка звучнее, чем домра, на ней
можно играть аккордами».
Имя Михаила Петровича Завалишина (род. в 1909 г.) нельзя
найти на страницах печати. Зато оно хорошо известно жителям ти-
хой зеленой улицы Ярославской в Хабаровске, где проживает на-
родный балалаечник, да небольшому кругу любителей-музыкантов,
которые часто приходят к нему в дом поиграть «хором* на бала-
лайках. Михаил Петрович — талантливый музыкант и интересен не
только как исполнитель народных песен, но и как автор многих ба-
лалаечных наигрышей. Ему принадлежат такие сочинения, как
вальсы «Нива* и «Последнее свидание», пьеса «Тройка», два фок-
строта и полька «Попрыгунья», являющиеся украшением настоя-
щего сборника.
с 5217 к
9
Хабаровский музыкант — ярчайший пример того, что в народ-
ном искусстве творец и исполнитель неотделимы друг от'друга. Все
наигрыши, созданные М. Завалишиным в разное время, выносились
всегда на суд таких же балалаечников, как и он сам, и разучива-
лись тут же на месте после прослушивания.
М. Завалишин поражает отличной для его 70 лет памятью. Это
настоящий «коробейник», способный в любую минуту высыпать
перед вами новые «коленца» известного напева или вновь сочинен-
ные наигрыши. Репертуар его обширен и включает 81 наигрыш,
хотя в сборнике представлены только 18. Он знает множество пля-
совых («Камаринская», «Барыня», «Чижик», «Поляночка», «Цы-
ганочка», «Яблочко», «Гопак» и др.) и танцевальных наигрышей
(польки, фокстроты, вальсы, популярные среди балалаечников в
конце XIX века), песен, частушек.
Большое распространение, которое приобрела андреевская ба-
лалайка в начале XX столетия, и рост мастерства профессиональ-
ных балалаечников способствовали исполнению переложений скри-
пичной и фортепьянной музыкальной литературы. Более того, еще
до революции некоторые балалаечники по пути в заграничные гаст-
рольные поездки останавливались в больших городах Дальнего
Востока — Хабаровске, Владивостоке — и давали благотворитель-
ные концерты. В большинстве случаев эти выступления, по словам
одного из первых организаторов русского народного оркестра в
Благовещенске Василия Васильевича Васильева, превращались в
творческие встречи с любителями русской балалайки. Так напри-
мер, в 1915 году по пути в Японию в городах Дальнего Востока вы-
ступал А. Доброхотов. В его репертуаре были произведения
И. Брамса, Г. Венявского, А. Дюрана, переложенные для балалай-
ки самим артистом. Услышайные произведения зарубежных ком-
позиторов передавались устным путем от одного музыканта к дру-
гому. С появлением в 1929 году в Хабаровске радио произведения
западных композиторов стали часто звучать и по местному радио-
вещанию. Наделенный хорошими музыкальными данными М. За-
валишин в точности воспроизводит на балалайке полюбившуюся
ему музыку. Поэтому в его репертуаре, кроме плясовых и танце-
вальных русских мелодий, прочно держатся произведения И. Брам-
са, А. Дюрана, М. Огинского.
Много места отводит М. Завалишин и песенным наигрышам.
Это самый крупный раздел репертуара исполнителя, в который вхо-
дит 47 номеров. Здесь встречаются скорые песенные наигрыши,
столь характерные для балалаечного исполнительства, и медлен-
ные, протяжные, лирические русские песни, такие, как «Липа ве-
ковая». «Ноченька», «Средь высоких хлебов затерялося», требую-
щие от музыканта искусного владения приемом тремоло. Жанр го-
родского романса начала и середины XIX века отражен в репер-
туаре Завалишина такими наигрышами, как «Вот мчится тройка
с 5217 к
10
удалая», «Когда я на почте служил ямщиком», «Бубенцы», «Белая
акация».
И все эти .наигрыши, за исключением трех — «Фомы и Еремы»,
«Прибежали в избу дети», «Сидел рыбак веселый», — народный
музыкант играет в квартовом строе балалайки, ставшем популяр-
ным в результате деятельности В Андреева, в чем проявляется од-
на из главных черт влияния профессионального балалаечного
исполнительства на любительское искусство игры М. Завалиши'на.
Народный музыкант знает еще и терцовый мажорный строй, но,
по его словам, он более труден, чем квартовый, и годится только
для «втора», подыгрывания частушкам. Для серьезных же произ-
ведений, где требуется выведение яркой мелодической линии напе-
ва, терцовый строй якобы не годится. На самом же деле замеча-
тельный наигрыш «Фома и Ерема» в исполнении М. Завалишина
говорит о противоположном: и в терцовом мажорном строе можно
играть как «второй», так и ярко выводить мелодию наигрыша.
Михаил Петрович Завалишин — уроженец г. Новосибирска;
семья его в свое время переехала в Сибирь из Воронежской губер-
нии. К балалайке Михаил пристрастился с 12—14 лет. Любовь к
русской 'народной песне ему привили родители. Восхищение под-
ростка вызывали парни-балалаечники, которые пользовались осо-
бым уважением на вечеринках как хорошие музыканты.
Обучение шло стихийно, от кого придется, с большими переры-
вами. Но уже тогда юноша понял, как м'ного могут рассказать три
струны русской балалайки в хороших и умелых руках. Стремление
научиться играть на балалайке было велико. Обучался Михаил по
слуху, по зрительной памяти, запоминая мелодию и расположение
пальцев на грифе, постигая азы балалаечной игры с русских на-
родных песен, плясовых и частушек. Его первыми произведениями
были «Подгорные», «Таборочки», «Махониха». Постепенно репер-
туар пополнялся городскими романсами и песнями советского вре-
мени. «В те годы, — вспоминает М. Завалишин, — балалайка была
самым модным инструментОхМ в нашем городе, уделом молодых
парней. Все хотели научиться играть на ней, и тот, кто играл на
балалайке, очень этим гордился. Под балалайку мы тогда пели,
плясали, танцевали вальсы, фокстроты, польки. Гармошки-то у нас
и в помине не было. Она появилась позже».
Окончив среднюю школу, М. Завалишин долгое время работал
шофером, жил в разных городах Сибири. Незадолго до начала
Великой Отечественной войны он переехал в Хабаровск и стал ра-
ботать в Зеленстрое. Михаил Петрович — разносторонне развитый
человек. Свое свободное время он отдает не только музыке, но и
рисованию. Умение видеть красоту в обычных вещах повлияло на
окончательный выбор жизненного пути. После окончания второй
мировой войны М. Завалишин сменил профессию шофера на садо-
вода. Это под его непосредственным руководством в течение мно-
с5217 к
11
гих лет Хабаровск постепенно приобретал облик города-сада. Но-
вая профессия потребовала глубоких знаний по планировке зеле-
ных насаждений в 'промышленном массиве, и Завалишин много за-
нимался самообразованием, читал, приглядывался к лучшему учи-
телю — природе.
О своих деревьях, которые за тридцать лет стали большими,
Михаил Петрович говорит как о живых существах: «Сядешь, бы-
вало, под дерево, а листья тебе так и шепчут, что-то напевают. Их
шелест напоминает музыку спокойную, ненавязчивую. В природе
всегда звучит своя музыка. В ясный солнечный день деревья поют
одну песню, в ветреную погоду — другую, перед грозой — третью».
Общение с М. Завалишиным (как, впрочем, и со многими други-
ми народными музыкантами) оставляет неизгладимое впечатление.
Люди охотно тянутся к нему, он всегда в окружении учеников. При-
общил он к игре на балалайке и своего сына Алексея. Вместе они
составляли инструментальный ансамбль мастеров варьирования
мелодии. Каждый из них на ходу создавал новые «коленца», хоро-
шо помня при этом вариации другого и стараясь не повторяться.
Обладая хорошей технической подготовкой, оба музыканта обо-
гащали напев новыми мелодическими оборотами, проявляя тонкое
знание особенностей звукоизвлечения на балалайке, умело исполь-
зуя тембровый колорит инструмента.
Бесписьменная форма хранения и передачи балалаечных наиг-
рышей от одного музыканта к другому, бытующая в народной ин-
струментальной практике, дополняется Михаилом Завалишиным
своеобразной формой записи — цифровой системой. В ней
ноты заменены цифрами. Это явление не новое. Цифровой систе-
мой, надо полагать, пользовался еще В. Андреев, обучая солдат
игре на балалайке. Ее применяли и ученики Василия Васильеви-
ча— первые организаторы оркестров русских народных инструмен-
тов, а также используют руководители ансамблей домр и бала-
лаек в наши дни. Это нашло отражение в первом балалаечно^м са-
моучителе, вышедшем в 1887 году под редакцией В. Андреева. О
широком применении цифровой системы в художественной само-
деятельности говорят многочисленные самоучители, изданные в со-
ветское время.
Однако цифровая система, используемая в практике некоторы-
ми руководителями оркестров и ансамблей народных инструментов
в то время, да и сейчас, была неизвестна М. Завалишину, посколь-
ку он никогда не был участником художественной самодеятельно-
сти. И не просто потому, что не хотел, а потому, что в то время не
в каждом крупном городе, не говоря уже о деревне, были оркест-
ры русских народных инструментов. В разговоре выяснилось, что
Михаил Завалишин до цифровой системы дошел сам. Ею он поль-
зуется тогда, когда его ученик не может сразу на слух схватить
наигрыш или закрепить сложную вариацию.
с 5217 к
12
Суть этой письменной системы заключается в том, что вместо
нот пишутся цифры *на трех горизонтальных линиях, которые ими-
тируют струны балалайки. Счет ведется от нуля, обозначающего
открытую струну, далее идут цифры 1, 2, 3, 4 и так до 16, которые
представляют собой порядковый номер лада, начиная от верхнего
порожка.
В практике, разумеется, никто из музыкантов не чертит полно-
стью балалайку, а довольствуется только проведением трех гори-
зонтальных линий (струн) и записью цифр, которые указывают,
на каком ладу следует нажимать ту или иную, струну. Вот как, на-
пример, выглядит цифровая запись «Камаринской» у М. Завали-
шина:
1 СТРУНА 4455 4422 220
2 СТРУНА 5 5 5 5 5 5 4 4 4 4 5
3 СТРУНА 5 5 5 5 5 5 4 4 4 4 5
Несовершенство его цифровой системы кроется в том, что в ней
нет тактового деления, отсутствуют указания на степень продолжи-
тельности звука — целой, четвертной, восьмой и шестнадцатой.
Правда, кое-какие указания все-таки встречаются. Народный ба-
лалаечник, не зная графической записи длительности, условно обо-
значает метроритм музыки количеством ударов по струнам, прихо-
дящихся на четверть или восьмую. Долгий звук подразумевает
один удар по струнам вниз или вверх. Короткие звуки, входящие в
один счет, обычно Завалишин объединяет парами и соединяет вот
таким знаком над цифрами Этот знак («скобочка») обозначает,
что на одну цифру в паре необходимо ударить вниз по струнам, а
с 5217 к
13
на другую — вверх, чтобы на один счет пришлось два удара —
вверх, вниз. Однако и такой з*нак Завалишин ставит не везде. В
большинстве случаев у него нет никаких обозначений, кроме цифр
и номера вариации
Следует заметить, что во всех наигрышах Завалишина, которые
он записал по цифровой системе, имеются поперечные линии, что-
то вроде тактов. Однако при расшифровке выяснилось, что эти
своеобразные «такты», объединяющие три, четыре и более цифры,
не всегда совпадают с тактовым делением наигрыша. Скорее все-
го они служат ориентиром для разучивания произведения.
Иногда свои цифровые записи М. Завалишин сопровождает
словесным комментарием, из чего становится более ясно, как необ-
ходимо исполнять наигрыш, какие моменты повторять или какой
применять прием в «колене». Встречаются и указания на темп, на-
пример, «играть быстро, медленно, играть как вальс, как польку».
Каждая вариация, как говорилось уже выше, у Завалишина обыч-
но нумеруется. Ниже приводим расшифровку «Камаринской», за-
писанной Завалишиным по цифровой системе. Благодаря тому, что
ее напев широко распространен, удалось без труда положить наиг-
рыш на ноты:
Играть медленно, постепенно ускоряя
__. 2 раза
—---------------------------------7Г
4-4 55 4 4 2 а 22 О ^О 4 7 5 2 5
5 5 5 5 5 5 4 4 4 4 5 5 5 5 5 4 4
5 5 5 5 5 5 4 4 4 4 5 5 5 5 5 4 4
2 Раза 2 раза
4 0^4 б 0~—55 4 4 2 о
5 555545 4 0 2 4 5 0 4 0 7 0 5 4 4
5 555545 4 0 2 4 5 0 4 0 7 0 5 4 4

с5217к
14
2 раза
с 'to {•# 'о С о \"
4 4 5 0 5 5 5 5 4 4 5 5 5 5 5 4 5
4 4 5 0 5 5 5 5 4 4 5 5 5 5 5 4 5
О^УсГр О_______О 2 4 5 2 5 4 0~4 5 4 2 0
4 0 2 4 5 5 4 4 4 4 4 5 5 5 5 5 4 5
4 0 2 4 5 5 4 4 4 -А. 4 5 5 5 5 5 4 5
2 раза
2 раза
2 раза
4а
4 0 9
4 0 9
с5217к
15
Гораздо сложнее обстоит дело с теми наигрышами Михаила За-
валишина, которые ни разу прежде не приходилось слышать. Та-
кие наигрыши, записанные по цифровой системе, без указаний на
длительность и ритмический рисунок напева, для постороннего че-
ловека остаются голыми цифрами, обозначающими лишь высоту
звука. Ключ к разгадке закодированной мелодии лежит в общении
учителя и его ученика. То есть, прежде чем разгадать набор цифр,
записанных М. Завалишиным, и воспроизвести мелодию, необхо-
димо вначале услышать ее от учителя. Тогда цифры будут служить
напоминанием ранее слышанного наигрыша и его можно будет вос-
становить в памяти.
Таким образом, цифровая система записи балалаечных наигры-
шей, бытующая у М. Завалишина, имеет подсобное значение и слу-
жит в основном для восстановления в памяти ранее слышанного
или известного напева и то в общих чертах. Все тонкости наигрыша
при записи по .цифровой системе опускаются и домысливаются
позднее самим учеником.
Талант и мастерство М. Завалишина проявляется в высоком
искусстве импровизации — умении свободно обращаться с мелоди-
ческим материалом, создавать свои оригинальные «коленца». Чем
больше одарен балалаечник, тем интереснее его импровизации, ко-
торые проявляются не столько в подаче ранее слышанного наигры-
с5217 к
16
ша, а главным образом в его вариациях. Каждый наигрыш «начи-
нается с проведения основной мелодии, а затем идет «нанизыва-
ние» >на нее вариаций, в которых широко представлены элементы
инструментального развития и различные приемы игры.
Почему из м'ногих возможных мелодических ходов музыкант
выбрал сейчас именно этот, он сказать не может. И какой выберет
в следующее мгновение, тоже 'не знает заранее. Решение вытекает
из конкретных условий игры. Он в точном смысле этого слова жи-
вет в своем 'наигрыше и не может взглянуть на него со стороны, а
взглянув, не всегда узнает. Автору не раз приходилось убеждаться
в справедливости этого высказывания. Записанный 'на магнитофон-
ную ленту наигрыш М. Завалишин часто не признавал своим. «Я
так не играю!» Или наоборот: «Тут хорошо!»
Характерная черта Михаила Завалишина — украшать наигрыш
глиссандо. В целях сохранения непрерывности звукового потока в
медленных наигрышах музыкант «стыки» фраз и широкие цезуры
сглаживает приемом тремоло или редким бряцанием.
Фактура наигрышей Михаила Завалишина ка-к правило одно-
двухголосная. Это объясняется природой квартового строя, в кото-
ром звучат большинство наигрышей этого музыканта. Использова-
ние трехголооной фактуры наигрышей в квартовом строе сопряже-
но с большими растяжками, которых народный музыкант старается
избегать.
Будучи разносторонним музыкантом, Михаил Петрович увле-
кается не только балалайкой, но и гармоникой, мандолиной и ги-
тарой. Дома у него есть все эти музыкальные инструменты, и по
мере надобности они звучат на семейных торжествах.
Однако больше всего М. Завалишин любит балалайку за то, что
«на ней можно играть аккордами, она звучнее, чем домра», это
«нежный инструмент, способный выразить внутреннее пережива-
ние».
В беседе Михаил Завалишин неоднократно сравнивал русскую
балалайку с человеческим голосом. Более того, музыкант противо-
поставлял балалайку «рявкающей» гармонике, которая, по его сло-
вам, годится только для того, чтобы играть на гуляньях с большим
скоплением народа. Назначение балалайки — совсем иное. Это ка-
мерный инструмент, который приятно звучит в кругу друзей и зна-
комых. «Когда ты играешь на балалаейке для себя, для души,—
говорит Михаил Завалишин, — то наиболее остро ощущаешь весь
замысел народной песни, ее характер».
Трудно переоценить художественные достоинства наигрышей
Завалишина: они типично дальневосточные и вместе с тем носят
следы воронежской песенно-инструментальной традиции.
В лице Завалишина мы видим талантливого инструменталиста,
в исполнительском искусстве которого отражена самобытная на-
родная ветвь песенно-инструментального исполнительства, обога-
щенная влиянием андреевской балалайки.
с 5217 к
Д. И. ДЕМИН
^Балалаечку свою лучше милочки люблю».
Одно из главных достоинств народных музыкантов — беско-
рыстная любовь к народной песне, наигрышу. Их объединяет увле-
ченность, ревнивая преданность своему инструменту, желание ус-
воить больше приемов игры и «колен». Балалаечник, единожды
взявший в руки инструмент, остается в «плену» у него навсегда.
Не избежал этой участи и Дмитрий Ильич Демин (род. в 1919 г.),
чисто народная исполнительская манера которого не подвергалась
влиянию профессионального балалаечного искусства. В его бала-
лаечных наигрышах ощущается верная передача характеристиче-
ских черт русской песни — напевности и «распева» в протяжных
песнях, динамического движения и прихотливого ритмического ри-
сунка в хороводно-плясовых песнях (эффектные аккордовые ак-
центы, выразительные мелодические вариации, «подхваты» и «пе-
рехваты»).
Уроженец Алтайского края, Дмитрий Ильич провел свое дет-
ство в селе Огни Усть-Калманского района, которое находится да-
леко от больших городов.
2-Ц. Галахов
russian-garmon. ги
с 5217 к
18
В семье Деминых часто звучала музыка: мать и отец пели за-
душевные песни, а старший брат Абрам на самодельной балалай-
ке, которую ему смастерил местный столяр, развлекал своей вир-
туозной игрой односельчан. «К нам в дом часто приходили парни и
девчата, „пострадать" под балалайку», — вспоминает Демин.
Во многих деревнях и селах того времени балалайка была един-
ственным музыкальным инструментом. «В нашем селе, — говорит
Демин, — ни одно сколько-нибудь важное мероприятие не прохо-
дило без балалайки. Зачастую несколько односельчан, я с братом
и другие, объединялись в „хоры" балалаечников, и тогда для мо-
лодежи был настоящий праздник».
На балалайке Дмитрий начал играть с восьми лет. Первым учи-
телем его был старший брат Абрам. Учился по слуху. От брата
Дмитрий перенял нехитрые приемы игры: бряцание, всевозможные
пощипывания струны, способы тремолирования, глиссандирования
и «сдергивания». Демин вспоминает: «Помню, меня чем-то обидел
старший брат. Я выскочил во двор и спрятался в сарай. Стою и
плачу, а сам наигрываю на балалайке что-то вроде «Подгорной» и
напеваю:
Вы не бейте меня,
Не ругайте меня.
Если я вам надоел,
То жените меня.»
Основу репертуара балалаечника составляет русская народная
песня. «Балалайка создана для русских песен и ничего на ней так
здорово и хорошо не звучит, как простые «Подгорные» и «Страда-
ния», — не раз в беседе говорил Демин. Из 54 наигрышей, имею-
щихся в его репертуаре, в сборник вошло 14. Многие из них звучат
в секундо-терцовом строе («разладе» !) и в терцовом мажорном
(гитарном) строе. Есть у него и наигрыши, звучащие в квартовом
строе, но в сборник они не включены.
Играет Дмитрий Ильич на детской балалайке, которую он ку-
пил когда-то для своей дочери.
В различных вариантах «Подгорных» Демина улавливается
четкий ритм танцевальных фигур, аккордовое акцентирование.
1 Термин «разлад» — народного происхождения, он передает нестройное,
диссонирующее звучание открытых струн, настроенных по квартам, квинтам
или другим интервалам, нарушающим терцовое строение аккорда. Такого рода
строи в XVIII—XIX столетиях воспринимались народными музыкантами, уже
привыкшими к консонирующим строям терцового склада, как нестройные,
«разлаженные».
с 5217 к
19
Многократное повторение напева «Подгорной», как и других пля-
совых, обусловлено поэтическим текстом. Инструментальный «наиг-
рыш народного музыканта в большинстве своем служит аккомпа-
нементом к пению, поэтому играется им столько раз, сколько куп-
летов в частушке. Во время игры можно заметить, как балалаеч-
ник проговаривает слова песни про себя, иногда пропевая отдель-
ные строки вслух.
В конце 20-х и в последующие годы по всей стране проводились
конкурсы балалаечников и гармонистов, которые должны были
выявить наиболее талантливую молодежь. Они проходили не толь-
ко в крупных городах страны, но и в отдельных селах, выливаясь
в «настоящие праздники народной музыки. На сцену <мог выйти
каждый и сыграть весь свой репертуар. Братья Демины часто вы-
ступали, играя по одному или дуэтом, и неоднократно бывали при-
зерами таких конкурсов. Воспоминания об одном из них, где Дмит-
рий Ильич за хорошую игру на балалайке был премирован хромо-
выми сапогами, он пронес через всю жизнь. «В тот день перед иг-
рой представитель из района читал нам доклад «О быте крестьян-
ского молодняка», а потом начались соревнования. В деревне мы
с братом Абрамом были известные балалаечники. Кончился до-
клад, нужно играть, а никто не решается начать первым. Слышу
за спиной: «Иди, Митро, начни, не робей». И вот под одобряющие
возгласы и шепот своих односельчан выкатываюсь на сцену с ба-
лалайкой. Что мы тогда играли? Да все, что знали. Но в основном
«Камаринскую», «Барыню», «Иркутяночку», «Семеновну», «Мор-
ковку», «Девочки». Сидишь играешь, а сам смотришь по сторонам,
какое впечатление производит твоя игра на товарищей. Товарищи
одобрительно кивают головой, смеются, делают на ходу замечания.
Ну, значит, проиграл я все и под аплодисменты односельчан ушел
со сцены. Мое место занимал другой, третий. Парни в раж: «Чем
мы хуже Митьки, айда на сцену!» И снова звучала балалайка с
бесконечными «Таборочками», «Махонихами», «Подгорными».
Слушая игру Демина, трудно поверить, что звучит такой неза-
мысловатый инструмент, как балалайка. Поражает многообразие
известных ему приемов, смелая и непринужденная смена акцентов
путем применения аккордовых созвучий и динамики, разнообразие
звучания при игре в одной позиции, богатство тембрового звучания,
которое достигается благодаря игре то на грифе, то у подставки
В 1937 году Дмитрий Ильич был призван в армию и служил на
Дальнем Востоке в Приморском крае. С балалайкой не разлучал-
ся: она скрашивала тяжелые солдатские будни, напоминая о доме
и родных.
В первые дни Великой Отечественной войны Дмитрий Ильич
ушел на фронт. Воевал на Белорусском направлении, дошел до
Берлина, и все эти годы балалайка была с ним рядом, хотя играть
приходилось очень редко. Демин вспоминает: «Одну противотан-
с 5217 к
2*
20
ковую бригаду награждали орденом Красного Знамени. Отвели ее
в тыл за восемь километров, устроили митинг и праздничный обед.
В этот день мне пришлось м?ного играть на балалайке. Ребята пля-
сали и подпевали частушки. Было очень весело, и мы уехали с хо-
рошим настроением».
Именно о таких «народных музыкантах, которые в тяжелые
окопные будни приносили бойцам праздник, и писал поэт Л. Ахвле-
диани:
Русские люди в годы тяжелые
Край защищали родной.
Брали тебя, балалайка веселая,
Вместе с винтовкою в бой.
Народные музыкальные инструменты, русская народная песня
в годы войны приобрели особую значимость. В песне раскрывались
думы и чаяния советского народа, она поднимала бойцов и коман-
диров на ратные подвиги, помогала им переносить все тяготы воен-
ной службы, вселяла уверенность в победу нашего народа над ко-
варным врагом.
Бесхитростный балалаечный наигрыш постоянно напоминал
бойцам о родных городах и селах, сожженных и растоптанных нем-
цами, о тех счастливых мирных днях, за которые теперь нужно сра-
жаться, чтобы снова вернуть былое.
Победителем вошел в Берлин Дмитрий Ильич и навечно рас-
писался на рейхстаге такими словами- «Да здравствует наша побе-
да над фашистской Германией!» И ниже подпись: «Демин с Даль-
него Востока». После войны Дмитрий Ильич вернулся в родные
края, работал в Спасском, Комсомольске. Сейчас он живет и тру-
дится в Хабаровске.
А. М. ЗАВАЛИШИН
Алексей Михайлович Завалишин (род. в 1939 г.), уроженец го-
рода Хабаровска, коренной дальневосточник, сын М. П. Завалиши-
на. От отца унаследовал не только любовь к русской народной
песне, балалайке, но и профессию садовода. Работает в Зеленстрое
и своими руками украшает внешний облик Хабаровска.
С этим талантливым народным балалаечником довелось рабо-
тать студенту Хабаровского института культуры Виктору Котову и
автору настоящего сборника. Репертуар Алексея Михайловича в
основном повторяет репертуар отца. Но в большинстве случаев,
как все народные музыканты, Завалишин-младший привносит не-
что свое, личное и в манеру игры, и в структуру напева. Это осо-
с5217 к
21
бенно заметно в кадрильной фигуре «Чижик», в «Сербиянке» и в
«Мелодии на свободную тему».
В репертуар Алексея входят скорые, плясовые и танцевальные
наигрыши, городские романсы («Вот мчится тройка удалая») и
вальсы («Плач гимназистки», он же — «Вальс Каминского и
«Бедная девица»). В сборник включены только те наигрыши Алек-
сея, которые отражают яркую индивидуальность инструментали-
ста.
Постоянное участие в школьной и армейской художественной
самодеятельности, влияние инструментального искусства отца ска-
зались на творчестве Алексея Завалишина. В его исполнительстве
еще более рельефно выступают традиции профессионального ба-
лалаечного искусства, которое прежде всего усматривается в строе
инструмента, академичной манере игры, цикличности вариаций, ис-
пользовании одних и тех же приемов игры в отдельных устойчивых
«коленцах». Для Алексея характерна вариационность игры, уна-
следованная от отца. Тема наигрыша дается в начале произведе-
ния, а затем начинается ее вариационная разработка.
Если отец знает терцовый мажорный строй, а играет преиму-
щественно в квартовом, то Алексей играет только в квартовом
строе балалайки. Другие виды звучания открытых струн инстру-
мента ему неизвестны. Квартовый строй, где преобладает двухго-
лосная фактура наигрыша, требует от музыканта более строгого
отношения к чистоте интонирования напева и звучанию отдельных
аккордов И если в терцовом строе у многих музыкантов наблю-
дается гармоническая «небрежность», то квартовый строй этого не
терпит. Каждая фальшивая нота прослушивается ясно. Музыкан-
ту, играющему в квартовом строе, нужно следить и за звуком, и за
тем, чтобы во время перехода от одного аккорда к другому не зву-
чали открытые струны. Важно уметь удачно выбрать нужный при-
ем игры, который бы выгодно мог показать новую вариацию. Все
это роднит игру народного музыканта с профессиональным бала-
лаечным исполнительством.
Правда, некоторые балалаечники звучание открытых струн при
переходе от одного аккорда к другому используют как своеобраз-
ное тембровое украшение. Это наблюдается у Завалишина-стар-
шего в скорых и плясовых наигрышах.
Повышенная требовательность к чистоте звучания инструмента,
владение приемом тремоло наложили отпечаток на репертуар Алек-f
сея Завалишина. Он одинаково хорошо играет как скорые, плясо-
вые, так и медленные, протяжные напевы, столь нехарактерные для
традиционного балалаечного исполнительства Дальнего Востока.
Игра на балалайке требует известной физической силы рук,
поэтому народные музыканты обычно начинают свое обучение в
возрасте 12—14 лет, когда рука уже в состоянии обхватить толстый
гриф инструмента. У Алексея Завалишина был хороший учитель —
его отец. Учился Алексей по слуху и по цифровой системе. Часто
они с отцом устраивали как бы творческое соревнование, обмени-
с5217к
22
ваясь «коленцами», многие из которых известны только им дво-
им— например, в «наигрышах «Светит месяц» и «Коробочка».
Музыканты обсуждают свои вариации, находят такие общие
критерии, которые бы удовлетворяли их обоих, после чего некото-
рые наигрыши начинают звучать в новой интерпретации, при этом
последовательность вариаций у отца и сына порой не совпадает.
То, что отец играет вначале, у Алексея проходит в конце, в чем
сказывается творческий подход музыкантов к развитию наигрыша.
Не раз в беседе с ними автору приходилось слышать, что кто-то
из двоих в чем-то уступает на данном этапе другому. На одной из
встреч Алексей говорил, что он играет всего лишь 14 «колен» наиг-
рыша «Светит месяц», тогда как его отцу известно 17.
Когда отец и сын жили одной семьей, они часто играли дуэтом
К сожалению, нам не удалось записать семейный ансамбль Зава-
лишиных, но совместная игра автора с каждым из них в отдельно-
сти не раз убеждала в большой творческой изобретательности обо-
их музыкантов.
Семейные ансамбли играли и играют большую роль в сохране-
нии песенного и инструментального богатства народа; их возникно-
вение продиктовано стремлением передать будущему поколению в
лице сына или дочери не только лучшие песни и наигрыши, но и
традиции народного вокального и инструментального исполнитель-
ства. Преемственность поколений осуществляется не просто путем
передачи материала из рук в руки, от одного музыканта к другому,
а сопровождается методическими указаниями и показом отдельных
произведений тут же, на месте, причем нередко при слушателях —
друзьях, соседях, среди которых всегда находятся знатоки, отлично
разбирающиеся в тонкостях игры. Обучение носит ярко выражен-
ный творческий характер.
Алексей Михайлович часто имитирует на балалайке звучание
других музыкальных инструментов — скрипки, мандолины. Чтобы
получить, например, скрипичный тембр, он брал расческу, натирал
ее канифолью или известью и водил по струнам, словно смычком.
Получалась полная иллюзия звучания смычкового инструмента.
Таким способом он сыграл одну из своих вариаций в «Сербиянке».
Для получения мандолинного тембра Алексей играл не пальцем, а
спичкой, зубом от расчески или медиатором.
Один из излюбленных приемов расцвечивания напева наигры-
ша у Алексея Завалишина — разложение аккорда на составные ча-
сти в нисходящем движении. Причем из четырех шестнадцатых две
играются на струне Ля, а две — на струне Ми. Благодаря такой ма-
нере игры вся мелодическая группа вариации исполняется в одной
позиции, без сдвига руки по грифу. В этом проявляется хорошее
знание возможностей своего инструмента. Достаточно взглянуть на
его наигрыши «Чижик» и «Сербиянку», чтобы убедиться в спра-
ведливости высказанных слов.
с 5217 к
23
я. Т. ГРАНАТ
Ясон Терентьевич Гранат родился в 1901 г. на Украине в селе
Смольченцы Звенигородского района. Автору пришлось встретить-
ся с ним не один раз, прежде чем ан согласился играть перед мик-
рофоном, объясняя свой отказ тем, что многие балалаечники, полу-
чившие специальное образование в училищах и институтах, играют
гораздо лучше него.
Ясон Терентьевич не хотел брать в руки балалайку до тех пор,
пока не удалось убедить его в том, что интерес к его игре не празд-
ное любопытство. Пришлось даже прокрутить пленки с записями
других дальневосточных балалаечников — А. Глотова, Д. Демина.
Интересно было наблюдать, как Я. Гранат реагировал на игру
таких же никому не известных балалаечников, как он. Ясон Те-
рентьевич весь уходил в звуки наигрыша и, казалось, видел перед
собой музыканта, видел, как тот играет, применяя различные
приемы.
После такого прослушивания завязалась беседа, где Гранат
высказал ряд замечаний по поводу услышанной игры и начал де-
монстрировать свое мастерство, показывать, как бы он сыграл то
или другое место. От балалаечника было записано 11 наигрышей.
Уместно напомнить еще одну деталь, подмеченную мною при
собирании песенного и инструментального фольклора на Дальнем
Востоке. Если народный певец видит в вас только коллекционера
старины, то он ни за что не будет играть и особенно петь. Но если
он убедился в том, что вы знакомы с музыкальным творчеством его
района или близлежащей области и «наравне с ним можете гово-
рить о песнях, то тогда он раскроет перед вами свои заветные кла-
довые с песнями и наигрышами. Так произошло при записи свадеб-
ного обряда и свыше 30 песен Воронежской и Куйбышевской обла-
стей от сестер Баженовых и Т. Гализиной, которые проигрывали
мне песни целых три дня.
Неудивительно, что за некоторыми балалаечниками приходи-
лось буквально ходит по пятам, чтобы записать от них хотя бы
часть их репертуара. Бывали случаи, когда поездки за наигрышами
не приносили желаемых результатов и приходилось возвращаться
ни с чем. Из-за недостатка времени не всегда удавалось записать
полный репертуар того или иного балалаечника. Вот почему запи-
си, сделанные от Я. Граната, так (немногочисленны. Однако боль-
шинство его произведений отличается большим художественным
достоинством.
Значительное место в его репертуаре занимают танцевальные
наигрыши, среди них распространенные у дальневосточников «Ту-
степ» и «Полька». В единственном варианте и только от этого ба-
лалаечника зафиксирована «Полька-кадриль».
с 5217 к
2Ъ
Песенный раздел репертуара Я. Граната разнообразят украин-
ские народные напевы — «Ой, не ходи, Грицу», «У соседа хата бе-
ла», «Гречаники».
Ясон Гранат играет в терцовом мажорном и квартовом строях
балалайки Его инструмент настроен в низком регистре. Нижний
звук ля звучит в малой октаве. Подобная настройка балалайки
объясняется, видимо, тем, что музыкант подстраивает инструмент
под свой диапазон голоса — это удобно как для пения, так и для
частого введения в игру приема «сдергивания» струны. Во время
игры Я. Гранат часто принимался петь. Так, с пением он сыграл
наигрыш «Во поле березонька стояла», не вошедший в сборник,
напев «Подгорной» со словами «Не велела, не велела мать за ре-
ченьку ходить», и «Ах, зачем эта ночь».
Еще одна особенность манеры игры, подмеченная только у Ясо-
на Граната — заменять прием тремоло на продолжительнохм участ-
ке звучания обратной дробью. В частности, так он исполняет боль-
шинство медленных протяжных напевов — «Ах, зачем эта ночь»,
«Во поле березонька стояла». При таком исполнении каждый ар-
педжированный аккорд звучит отдельно, причем он начинает зву-
чать не с нижних звуков, а с верхних, в результате чего наигрыш
приобретает своеобразную тембровую окраску и похож на рассказ,
былину, сопровождаемую струнным перезвоном. В подобной мане-
ре игры улавливаются имитации гусельного или бандурного акком-
панемента.
Плясовые и скорые наигрыши Граната расцвечиваются часты-
ми «сдергиваниями» струны, которые всегда придают исполнению
оттенок залихватскости. Нередки в них глиссандо с форшлагами.
На балалайке Я. Гранат учился играть по слуху, с «пальцев»
от своих товарищей, когда ему было 13—14 лет. По его словам,
этот инструмент привлекает своей простотой и доступностью. Он
готов слушать балалайку без конца. Его можно было встретить на
всех концертах профессиональных балалаечников (П. Нечепорен-
ко, М. Рожкова, Е. Авксентьева), которые иногда проездом в Япо-
нию или Америку останавливались в Хабаровске и демонстриро-
вали свое искусство.
Ясон Терентьевич не пропускал также ни одного занятия, про-
водимого научной краевой библиотекой по вопросам исполнитель-
ства на народных инструментах, где на балалайках играли уча-
щиеся и студенты музыкальных учебных заведений краевого цент-
ра вместе со своими педагогами.
На Дальнем Востоке Я. Гранат живет после демобилизации из
рядов Советской Армии с 1922 года, когда дальневосточные земли
были полностью освобождены от интервентов и белогвардейцев.
За два года до начала Великой Отечественной войны он окончил
учительский институт в Благовещенске Преподавад физику, мате-
матику в школе механизации и школе руководителей сельских
кадров. В настоящее время пенсионер, живет в Хабаровске.
с 5217 к
25
Ф. А. ДЕМЕНТЬЕВ
Федор Алексеевич Дементьев (род. в 1920 г.) —коренной даль-
невосточник, проживает в поселке Тымовске Сахалинской области.
Работает в леспромхозе. На балалайке научился играть во время
службы в армии, куда был призван в 1941 году. С этого времени
не расстается с этим инструментом. Активно участвует в концертах
художественной самодеятельности, в конкурсах балалаечников,
проводимых местным радио и телевидением.
С Ф. Дементьевым неоднократно работал сахалинец, студент
Хабаровского института культуры Александр Семакин. Ему уда-
лось записать от него только те наигрыши, которые вошли в на-
стоящий сборник. Присланные позднее повторные записи этих же
наигрышей существенно отличались от первоначальных. Напри-
мер, в «Лучинушке» в припеве уже не было при повторении терцо-
вого взлета с ля на до, что разительно отличало этот наигрыш в ис-
полнении Ф. Дементьева от «Лучинушки» Я. Проценко.
Несколько видоизменен и наигрыш «Цыганочки». В частности,
при повторной записи народный музыкант опустил вступление
(8 тактов) и начал играть наигрыш сразу с аккордовой фактуры
и только потом провел тему в одну ноту, тогда как в первом ва-
рианте тема «Цыганочки» звучит дважды — в начале и середине
наигрыша. «Подгорная русская» тоже была изменена. Кроме то-
с5217 к
26
го, некоторые наигрыши, записанные ранее, при повторной записи
имели уже другое название. Например, «Уральская плясовая» вы-
ступала уже под названием «Поляночка», а полька «На селе» име-
новалась «Сибирской полечкой».
Все эти изменения как в названии, так и в структуре самого
наигрыша дают обильный материал для размышления. Видимо,
есть необходимость проводить повторные записи наигрышей от од-
них и тех же балалаечников с тем, чтобы яснее проследить их твор-
ческий замысел, вывести общие закономерности, по которым про-
исходят подобные, пока мало изученные, изменения наигрышей.
Большую часть репертуара Ф. Дементьева составляют плясо-
вые и танцевальные наигрыши, причем плясовые звучат в терцо-
вом мажорном строе, а танцевальные — всевозможные польки —
играются только в квартовом строе. Следует отметить, что по гар-
моническому звучанию его наигрыши, исполняемые в квартовом и
терцовом мажорном строе, ничем не отличаются друг от друга: в
обоих случаях они привлекают гармонической звучностью, выпук-
лостью и объемностью. Это объясняется тем, что Ф. Дементьев
умело сочетает одноголосные приемы игры с гармонической фак-
турой, предпочитая при этом низкий и средний регистры балалай-
ки, где она звучит наиболее полно. Долгие звуки он старается про-
тремолировать или разбить на несколько частей, изменяя ритми-
ческое строение длительности. Там, где нельзя применить этот при-
ем, народный музыкант вводит третий голос, а с ним и новую
краску.
В его исполнительстве тесно переплетается народная манера иг-
ры с профессиональной. Профессиональный налет появился от по-
стоянного участия Ф. Дементьева в художественной самодеятель-
ности — как в армии, так и в дальнейшей жизни. В частности, в его
«Уральской плясовой» много общего с обработкой этого же наиг-
рыша, сделанной профессиональным балалаечником Б. Троянов-
ским. Видимо, наложили отпечаток на исполнение этого наигрыша
и концертные выступления с этой пьесой балалаечников М. Рож-
кова, Е. Авксентьева, Б. Феоктистова.
Для творчества Дементьева характерно непринужденное «вра-
стание» излюбленной темы в другие наигрыши, казалось бы, дале-
кие по своему мелодическому и интонационному складу. Так, на-
пример, тема первой части «Польки простой» встречается в танце-
вальнОхМ наигрыше «Белорусская полька». Чаще эта тема звучит
в низкохМ регистре балалайки и служит своеобразным мостом меж-
ду главной темой наигрыша и началом ее вариационной разработ-
ки. Ее интонации можно уловить и в плясовом наигрыше «Светит
месяц», причем излюбленная тема не выглядит здесь инородным
элементом наигрыша, а служит естественным музыкальным оборо-
том, без которого уже немыслимо строение пьесы.
Все это говорит о хорошем вкусе народного музыканта и уме-
нии творить прямо на ходу, во время исполнения.
с 5217 к
27
Я. Ф. ПРОЦЕНКО
<Л учинушка*.
Яков Федорович Проценко (род. в 1916 г.) приехал на Дальний
Восток с Украины в 1956 году. /Кивет и работает осмотрщиком ва-
гонов в поселке Тымовске Сахалинской области. С ним неоднократ-
но работал Александр Семакин. Яков Федорович сообщил ему
14 наигрышей, часть которых вошла в настоящий сборник. В его
репертуаре доминируют плясовые и скорые напевы. Это «Цыга-
ночка», «Барыня», «Казачок», «Месяц», «Во саду ли, в огороде».
Большое место у него отведено танцевальным наигрышам, та-
ким, как «Полька», «Белорусский танец», вальс «Коровьи слезы»,
немало протяжных песен-романсов: «Степь да степь кругом», «Лу-
чинушка», «Верба».
Обращает внимание то обстоятельство, что значительная часть
плясовых и скорых наигрышей этого музыканта звучит в кварто-
вом строе, тогда как у других балалаечников плясовые часто игра-
ются в терцовом мажорном строе. Я. Проценко знает терцовый ма-
жорный строй: в нем он играет «Цыганочку». Кроме того, у Про-
с5217 к
28
ценко зафиксирован редко встречающийся у дальневосточных
балалаечников терцовый минорный строй инструмента (вальс «Ко-
ровьи слезы»).
В том, что многие наигрыши этого музыканта звучат в кварто-
вом строе, видимо, тоже нужно усматривать влияние профессио-
нального балалаечного исполнительства и андреевской школы.
Яков Федорович неоднократно принимал участие во многих кон-
курсах инструменталистов, организованных местым радио и теле-
видением, слышал игру многих профессиональных балалаечников,
в результате чего хорошо знаком с их репертуаром и сам исполня-
ет произведения Г. Венявского и В. Андреева, которые мы не сочли
нужным включать в сборник. Все это позволяет говорить о профес-
сиональной направленности его творчества.
Яков Проценко не раз играл в Южно-Сахалинске и Хабаров-
ске на фестивалях художественной самодеятельности Звание лау-
реата одного из таких фестивалей и диплом первой степени ему
вручал Дмитрий Покрасс. В 1972 году народному балалаечнику,
участнику Всесоюзного смотра сельской художественной само-
деятельности вновь аплодировал Хабаровск, где Яков Проценко,
наряду с народными наигрышами, исполнял и «Мазурку» В. Анд-
реева, разученную по слуху от профессиональных балалаечников.
Техническая подвинутость этого музыканта и тенденция обра-
батывать народные напевы на свой лад способствовали появле-
нию у него жанра фантазий, которые представляют собой соеди-
нение двух-трех народных песен, разных по характеру, в одно му-
зыкальное произведение. Примером тому может служить попурри
на темы двух песен — «Лучинушка» и «Как родная 'меня мать про-
вожала». Подобный жанр был особенно популярен в 20—30-е го-
ды, когда музыкальная литература для балалайки только начина-
ла появляться. В те годы подобные фантазии создавали многие ба-
лалаечники (например, Алексей Завалишин — «Мелодия на
свободную тему»), а также руководители оркестров русских на-
родных инструментов. Достаточно взглянуть на концертные про-
граммы тех лет первого Дальневосточного оркестра под управле-
нием Андриана Исидоровича Агафонова, чтобы убедиться в спра-
ведливости сказанного.
Начал играть на балалайке Яков Проценко с 14 лет. Как и все
дальневосточники, предпочитает металлические струны. Жильные
или капроновые струны, по его твердому убеждению, глухие и не
годятся для балалайки, они не обладают звоном, который отличает
этот инструмент от других.
В его манере игры можно подметить давно утраченные скомо-
рошьи традиции: подмигивание, похлопывание в ладоши в паузах,
отбивание ритмического рисунка наигрыша по деке и т. д. В ско-
рых и плясовых наигрышах Яков Проценко демонстрирует за-
лихватскость еще и тем, что крутит балалайку вокруг тела, про-
с 5217 к
99
пускает ее под ногами, не прекращая при этом игры на ней. Созда-
ется полная иллюзия того, что инструмент звучит сам.
Характерная исполнительская особенность Проценко — заме-
нять прием тремоло на большую дробь, что роднит его игру с ма-
нерой игры Я. Граната. Видимо, в этом сказываются национальные
инструментальные традиции украинских народных бандуристов.
Л. А. МИХАЛЕВА
Лидия Алексеевна Михалева (род. в 1928 г.)—уроженка Си-
бири. На Дальний Восток приехала в 1949 году из села Пол-Че-
ремхово Иркутской области. В настоящее время проживает в селе
Отрадном Хабаровского края и работает в совхозе на ферме. Как
и многие ее сверстницы, познакомилась с балалайкой в детстве.
Вначале просто пела частушки и подгорные под аккомпанемент
трехструнки, а потом и сама научилась играть по слуху от своих
подруг. «Тогда в деревне, — вспоминает Л. Михалева, — балалайка
заменяла радиолу и магнитофон и была отрадой нашей молодежи.
Играли больше русские народные песни, польки».
У многих народных балалаечников наблюдается интересная
особенность: прочное удержание в памяти того репертуара, кото-
рый игрался в юношеские годы. Почти от всех инструменталистов
перед началом игры можно слышать такие слова: «Я давно не иг-
рал на балалайке и наверное ничего не сыграю, не помню уже».
Но стоит музыканту взять в руки балалайку, как под его пальцами
оживают подгорные, барыни, плясовые, причем они звучат так же
легко и непринужденно, как, быть может, звучали лет двадцать или
сорок тому назад.
При первом знакомстве народные балалаечники вспоминают
обычно не больше десяти наигрышей, где обязательно присутству-
ют «Барыня», «Цыганочка». Правда, при повторной работе и уме-
нии собирателя раскрыть репертуарные возможности исполнителя
можно значительно увеличить это число.
С балалаечницей Михалевой работала в свое время студентка
Хабаровского института культуры Людмила Верхотурова-Перцева
и смогла записать на магнитофонную ленту только девять наигры-
шей: «Ваталинка», «Песня рыбака», две «Подгорные плясовые»,
«Барыня плясовая», «Цыганская песня», «Краковяк», частушки —
«Девичьи напевы» и «Полька». Три наигрыша — две «Подгорные
плясовые» и «Барыня плясовая» — вошли в настоящий сборник.
Другие произведения хотя и остались за его пределами, по своей
художественной ценности ничуть не уступают включенным.
Обращают на себя внимание сами названия наигрышей Л. Ми-
халевой— «Барыня плясовая», «Подгорная плясовая»: в них ука-
с5217 к
30
зывается не только на отношение напева к пению, но и подчерки-
вается его плясовое назначение.
Народной исполнительнице известны два вида строя балалай-
ки—терцовый мажорный и квартовый. «Ваталинку», «Песню ры-
бака», «Барыню плясовую» и одну «Подгорную плясовую» она иг-
рает в терцовом мажорном строе, другие наигрыши — «Цыганоч-
ка», «Краковяк», «Полька», «Девичьи напевы» и «Подгорная пля-
совая»— играются в квартовом строе.
Характерна для Лидии Михалевой игра бряцаньем одновремен-
но двумя пальцами—указательным и средним, тогда как большин-
ство других балалаечников в этом приеме используют один лишь
указательный. Типичной чертой исполнения Михалевой является
неоднократное повторение главной темы наигрыша без изменения,
видоизменяется лишь ритмический рисунок отдельных длительно-
стей и появляются новые динамические оттенки. В основном же
наигрыши Лидии Алексеевны служат гармоническим фоном к пес-
не, что сближает их с наигрышами Павлова.
П. А. ПАВЛОВ
Павел Алексеевич Павлов (род. в 1914 г.) —уроженец села Кал-
дыбань Куйбышевской области. На Дальнем Востоке проживает с
1938 года, оставшись там после окончания службы в армии. В на-
стоящее время пенсионер и живет в селе Отрадном Хабаровского
края.
С этим балалаечником также работала Л. Верхотурова-Перце-
ва. Ею записано от Павлова шесть наигрышей: «Рязаночка» (под-
горная), «Полька», «Цыганочка», «Барыня», плясовая песня «Зо-
лотистый-золотой» и украинские частушки на напев песни «Что шу-
мит, что гремит? — Сильный дождичек идет».
Народный музыкант знает три варианта настройки балалайки.
Он играет в мажорном терцовом строе «Барыню» и плясовые час-
тушки «Что шумит, что гремит?», в терцовом минорном строе, столь
редко встречающемся у дальневосточников, «Цыганочку» и, нако-
нец, в квартовом строе «Рязаночку» и «Полечку».
Для этого балалаечника характерно неоднократное проигрыва-
ние темы наигрыша без сквозного варьирования. Наигрыш украша-
ется гармонической вертикалью, синкопами, причудливой паузи-
ровкой, в которой улавливается принцип соревнования танцора и
музыканта: в местах, где молчит балалаечник, выделывает па пля-
сун. Пример того — его «Барыня». Наигрыши Павлова, как и Ми-
халевой, отличаются большой протяженностью.
с 5217 к
31
М. П. ПАВЛОВА
Мария Павловна Павлова (род. в 1924 г.) приехала на Дальний
Восток из Пензенской области в 1939 году. Записи от нее вела
Л. Верхотурова-Перцева, зафиксировав шесть балалаечных наиг-
рышей: плясовые — «Барыню» и «Сербиянку», частушечные —
«Страдание» и «Саратовские частушки», песню «Когда б имел зла-
тые горы» и «Польку».
Все наигрыши Павловой — плясовые и частушечные — играют-
ся в терцовом мажорном строе, характерном для этих жанров. И
только «Полька», представляющая собой бальный танец, пришед-
ший в репертуар балалаечников сравнительно поздно, звучит в
квартовом строе.
Павлова обычно настраивает балалайку в низком регистре, как
и Я. Гранат, нижняя струна доходит до си-бемоль малой октавы.
Для манеры ее игры и структуры наигрышей так же, как и для Ми-
халевой, характерно отсутствие сквозного варьирования напева.
Наигрыш повторяется много раз без изменения, меняется лишь его
ритмодинамика и гармоническая вертикаль. Он является акком-
панементом к пению и пляске.
А. Е. БАРЗАНОВ
Анатолий Ефимович Барзанов (род. в 1917 г.) —урожнец Даль-
него Востока. Постоянно проживает в городе Благовещенске. С
ним работал студент Хабаровского института культуры Николай
Черепанов. Он записал от Барзанова шесть наигрышей: «Подгор-
ку», «Сербиянку», «Краковяк», «Полечку», «Светит месяц» и «Ко-
робочку». Надо заметить, что «Краковяк», «Полечка», «Светит ме-
сяц» и «Коробочка» обычно звучат в квартовом строе. По крайней
мере, нам не удалось пока обнаружить ни одного дальневосточного
балалаечника, у которого названные наигрыши игрались в другом
строе
Исключением являются «Сербиянка» и «Подгорка», которые
звучат как в квартовом строе, так и в мажорном терцовом, причем
в терцовом строе чаще. Из всех перечисленных наигрышей А. Бар-
занова только одна «Подгорка» звучит в терцовом мажорном строе,
хотя сам музыкант назвал этот строй «минорным» ладом. По его
мнению, «Подгорка» в балалаечном (.квартовом) строе звучит ве-
селее, а в минорном грустнее.
с5217к
32
Видимо, музыкант когда-то был знаком с минорным строем ин-
струмента, но запамятовал. Остается только сожалеть, что автору
не удалось поработать с этим народным балалаечником.
В наигрышах Барзанова обращает внимание хорошее владение
инструментом, свободное передвижение кисти руки по грифу, тогда
как многие балалаечники стараются играть в одной позиции. В тер-
цово-квартовом зачине наигрыша «Сербиянка» улавливаются эле-
менты профессионализма — стремление показать весь диапазон ба-
лалайки. Характерны для Барзанова и унисонные звучания ст£ун
Ми, подчеркивающие нижний звук (бас). Другой бы балалаечник
на его месте в третьем такте «Сербиянки» не стал бы выделять бас
ми, а взял бы его вместе с другими звуками (соль-диез—си) в ак-
корд. Чистота интонирования, свойственная профессиональным ба-
лалаечникам, продиктована спецификой квартового строя, который
не терпит небрежности. Постоянное участие Барзанова в студенче-
ской художественной самодеятельности (Анатолий Ефимович в
свое время окончил Благовещенский пединститут), конечно, не мог-
ло не сказаться на исполнительстве народного музыканта. Его
наигрыши, например, «Светит месяц», изобилуют разнообразными
приемами игры: глиссандо и вибрато, широко применяемыми в про-
фессиональном балалаечном исполнительстве.
Е. П. СЛУЦКАЯ
Евгения Петровна Слуцкая родилась в 1928 г. в Хабаровске,
работает методистом в Доме культуры Железнодорожного района
краевого центра. Автору пришлось работать с народной балалаеч-
ницей всего один раз, когда Евгения Петровна была на семинаре
клубных работников, проводимом Хабаровским институтом культу-
ры совместно с Домом народного творчества. Под рукой не оказа-
лось магнитофона, поэтому ни один наигрыш балалаечницы не был
зафиксирован на пленку. Однако в беседе с народной исполнитель-
ницей выяснилось, что Евгения Петровна знает много танцеваль-
ных наигрышей, которые были популярны в 40—50-х годах. Она
проиграла «Цыганочку», «Тустеп», «Краковяк», «Падеспань»,
«Фокстрот», «Польку». Из песенного репертуара в ее исполнении
прозвучали «Подгорная», «Страдание», «Частушки», «Коробочка»
и плясовой наигрыш «Светит месяц».
Все они игрались в квартовом строе. Другие виды строя бала-
лайки Е. Слуцкой незнакомы. За короткую встречу мне удалось
записать по слуху «Цыганочку» и новый в то время для меня наиг-
с5217 к
33
рыш «Тустеп». В дальнейшем все мои попытки встретиться с этой
исполнительницей еще раз не увенчались успехом.
В исполнительской постановке Е. Слуцкой имеется характерная
для всех балалаечниц черта — держать балалайку не впереди себя,
между колен, «как это делают все мужчины, а сбоку. Такая «жен-
ская» постановка применяется балалаечниками лишь во время иг-
ры стоя или на ходу.
В. П. ГРИГОРЬЕВ
Виктор Павлович Григорьев (род. в 1945 г.) —коренной дальне-
восточник, постоянно проживает в городе Аниве Сахалинской об-
ласти. Работает в клубе художественным руководителем, ведет на-
родный и эстрадный оркестры. Учился в Хабаровском институте
культуры по классу балалайки. Григорьев является балалаечни-
ком-профессионалом, 'поэтому в квартовом строе балалайки может
играть как по слуху, так и по нотам, он хорошо знает ту музыкаль-
ную литературу, которая написана советскими композиторами для
данного инструмента. Из беседы выяснилось, что Виктор Павлович
начал играть на балалайке в детском возрасте. Играл по слуху
плясовые и частушечные наигрыши в квартовом и терцовом мажор-
ном строе. Мы записали четыре его наигрыша, которые меньше
всего подверглись влиянию профессионального творчества, — «Сер-
биянку», «Подгорную», «Светит месяц» и «Меж крутых бережков».
Первые два прозвучали в терцовом строе, два последующих в
квартовом. Когда-то Григорьев играл много наигрышей в терцовом
мажорном строе, но постоянное общение в процессе учебы в музы-
кальных заведениях с квартовым естественно оттеснило терцовый
мажорный строй на второй план (обучение на балалайках во всех
учебных музыкальных заведениях ведется только в квартовом
строе).
Если обработки народных песен, сделанные советскими компо-
зиторами для балалайки и исполненные В. Григорьевым, объеди-
нить в сборник, то он будет весьма полным в жанровом отношении.
К сожалению, в репертуаре музыканта мало подлинного фольклор-
ного материала.
В наигрышах Григорьева, если судить по разнообразию приемов
игры, четко прослеживается опыт профессионального исполнитель-
ства; например, он явственно выступает в плясовом наигрыше
«Светит месяц» и протяжной лирической песне «Меж крутых бе-
режков».
3-В. Галахов
с 5217 к
А. Ф. ШУЛЯКОВ
«Пиччикато позволяет лучше выражать не
только мелодию, но и содержание».
Анатолий Федорович Шуляков (род. в 1У13 г.) —агроном опыт-
ного поля, проживает в селе Пожарском Приморского края. Авто-
ру удалось встретиться с народным балалаечником лишь однажды
после заключительного концерта Всесоюзного смотра сельской
художественной самодеятельности, который проходил в Хабаров-
ске в 1972 году. На этом празднике народных талантов Анатолий
Федорович получил звание лауреата сельской художественной са-
модеятельности. В 1977 году балалаечнику было вторично-присво-
ено звание лауреата Всероссийского смотра художественной само-
деятельности и диплом первой степени.
Во время встречи с Анатолием Федоровичем было записано по
слуху четыре балалаечных наигрыша: «Барыня», «Светит месяц»,
«Сербиянка» и романс «Слышен звон бубенцов издалека». В про-
цессе переписки исполнитель прислал автору сборника список
наигрышей, которые постоянно находятся в его репертуаре и с ко-
торыми он неоднократно выступал перед слушателями на празд-
с 5217 к
35
ничных концертах и смотрах. Это плясовые наигрыши, романсы и
произведения зарубежных композиторов, заученные по слуху с
пластинок и по радио. Все они отмечены печатью творческой зре-
лости. Каждый напев талантливый балалаечник обрабатывает по-
своему, с учетом специфики балалайки и своих технических и ху-
дожественных возможностей.
Анатолий Федорович начал играть очень рано, когда ему было
шесть лет. В то время балалайка была широкодоступным инстру-
ментом, и желание молодежи овладеть ею было чрезвычайно ве-
лико. По-настоящему Шуляков увлекся балалайкой в 1927 году,
когда услышал виртуозную игру балалаечника Конопца Семена
Денисовича, своего дяди. О виртуозности игры Конопца достаточ-
но красноречиво говорит тот факт, что он владел сложным приемом
игры «двойное пиццикато», или «пиччикато», как зовет этот прием
Анатолий Федорович. Именно от Конопца Анатолий Шуляков пе-
ренял многие исполнительские приемы, усвоил такие произведения,
как «Светит месяц», «Матлет», «Ехал казак за Дунай», в которые
позднее привнес и много своего.
Владение двойным пиццикато помогает Шулякову «не только
рельефно выводить мелодию, но и доносить содержание наигры-
ша в его движении до слушателей», как писал он в письме.
Музыкант знает кварто-терцовый и квартовый строй балалайки,
однако предпочтение отдает последнему. В его исполнительстве
также чувствуется влияние профессионального искусства: стро-
гость, академизм, чистота звучания, многообразие приемов игры.
Как и М. Завалишин, А. Шуляков знает цифровую систему за-
писи наигрышей, причем в отличие от Завалишина, цифровая за-
пись этого народного балалаечника доступна и понятна каждому,
знакомому с нотным письмом. Дело в том, что цифровая запись
А. Шулякова снабжена всеми элементами нотного письма: деле-
нием на такты, четким ритмом наигрыша, обозначением реприз.
Только вместо нот употребляются цифры. Подобная система за-
писи музыкальных произведений встречается в первых самоучите-
лях для балалайки.
Ниже мы приводим цифровую запись матросского танца «Мат-
лет», сделанную А. Шуляковым, и нотную расшифровку этого
наигрыша, выполненную автором на основе цифровой системы.
з*
с5217к
36
II
с 5217 к
37
В. Е. ЗЮ КИН
Василий Ефимович Зюкин (род. в 1943 г.) проживает в городе
Охе Сахалинской области. Как баянист учился заочно в Хабаров-
ском институте культуры. В детские годы много играл на балалай-
ке по слуху в терцовом строе. С этим балалаечником автору при-
шлось работать в период экзаменационной сессии. В беседе выяс-
нилось, что родители Василия Ефимовича когда-то жили на Укра-
ине и поэтому основу его репертуара составляют украинские и рус-
ские плясовые и скорые песни. Годы учебы на баяне оттеснили ба-
лалайку на второй план, 'был утрачен и балалаечный репертуар.
При первом знакомстве нам удалось записать от В. Зюкина только
два наигрыша: «Дощик» и «Наигрыш» («Цыганочка»).
Его игра отличается живостью темпа, стремлением к украше-
нию наигрыша сложными ритмическими фигурами в виде триолей,
нисходящих «сдергиваний» струны пальцами левой руки (в «Цы-
ганочке»).
А. Е. ГЛОТОВ
Артем Егорович Глотов (род. в 1913 г.) —уроженец Воронежа.
На Дальний Восток приехал в 1947 году. Запись наигрышей от не-
го проводила студентка Хабаровского института культуры Нина
Зеленина. Ею записано на магнитофонную ленту несколько часту-
шечных наигрышей и лирических песен. В сборник вошли «Даль-
невосточные частушки», отличающиеся своеобразным запевом и
инструментальным проигрышем, и лирическая песня времен кол-
лективизации «Прогулял я с девчонкою три года». Оба наигрыша
исполнялись в квартовом строе балалайки.
Для Глотова характерны наигрыши распевные, так как он сам
хорошо поет лирические песни и старается песенный репертуар пе-
с5217 к
38
реложить на балалайку. Поэтому структура его наигрышей близка
к вокальной: в них ярко подчеркнуты выразительность мелодиче-
ской интонации, распевность мотивов и фраз, широта цезур, иду-
щая от дыхания.
Е. А. СИЖУК
Евдокия Алексеевна Сижук (род. в 1918 г.) переехала в Хаба-
ровский край из Воронежской области в 1937 году. Знакомство с
ней было очень коротким. Автору удалось записать от нее всего два
наигрыша: «Подгорную» и «Страдание», звучащие в терцовом ма-
жорном строе. Правда, балалаечница может настраивать балалай-
ку в квартовый строй, но ничего в этом строе уже не играет.
Характерная особенность игры Е. А. Сижук — извлечение зву-
ка поочередно то одним указательным пальцем, то сразу всеми. Та-
кая манера игры связана с тем, что балалаечница хочет добиться
громкости и динамического акцента на отдельных длительностях.
Л. К. НАУМЕЦ
Леонтий Константинович Наумец (род. в 1901 г.) проживает в
Лесозаводске Приморского края. Работал с ним Сергей Журавлев,
записавший от него по слуху два наигрыша: «Тустеп» и «Вальс»,
которые звучат в квартовом строе.
А. И. ЧЕПИКОВ
Анатолий Иванович Чепиков (род. в 1942 г.)—выпускник Ха-
баровского института культуры, проживает в Уссурийске, профес-
сиональный балалаечник. В квартовом строе может сыграть все,
что знает, в терцовом мажорном строе когда-то играл, но смог вос-
становить в памяти только один наигрыш — «Саратовские частуш-
ки», — который и включен в сборник.
* *
*
Заканчивая разговор о дальневосточных балалаечниках, необ-
ходимо еще раз подчеркнуть, что именно они, малоизвестные музы-
канты из народа, сохраняют и передают лучшие традиции народ-
ного балалаечного искусства.
с5217к
39
Глава II
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ БАЛАЛАЙКА
И ПРИЕМЫ ИГРЫ
Современная балалайка, находящаяся в музыкальной практике
у дальневосточников, представляет собой широко известный обыч-
ный трехструнный щипковый инструмент с 16 врезанными метал-
лическими ладами на грифе и треугольной формы кузовом. Выпу-
скается она Ленинградской музыкальной фабрикой имени А. Лу-
начарского. Ни у кого из исполнителей, с которыми нам при-
шлось встретиться, мы не обнаружили самодельной балалайки с
жильными или капроновыми струнами, как у профессионалов. У
всех балалаечников были инструменты с металлическими струна-
ми. Более того, на предложение заменить металлические струны
капроновыми мы получали от балалаечников категорический от-
каз, так как, по их мнению, металлические струны придают бала-
лайке звучность, специфический балалаечный звон. Именно этот
металлический призвук «ласкает ухо>, как выразился однажды
музыкант М. Завалишин из Хабаровска, и «придает инструменту
неповторимую красоту звучания».
Наряду с такими балалайками мы встретили инструменты с
удвоенными струнами. Это усовершенствование дальневосточники
делают сами. Одни спаривают каждую из трех струн, в результа-
те чего получаются шестиструнные балалайки, как, например, у
комсомольчанина А. Мамичева, другие же удваивают только пер-
вую, мелодическую струну, как, например, сделал это хабаровча-
нин Ю. Фадеев (наигрыши А. Мамичева и Ю. Фадеева не вошли
в сборник).
Кроме того, на Дальнем Востоке нам удалось услышать и сде-
лать магнитофонную запись игры на маленькой балалайке, кото-
рой превосходно владел Д. Демин. По своей конструкции, коли-
честву струн, ладов и диапазону эта балалайка ничем не отлича-
лась от общепринятой, разве только тем, что все детали ее выпол-
нены в уменьшенном размере. Такие инструменты очень удобны
для обучения игре детей и остается сожалеть, что их сняли с про-
изводства лет 20—25 назад. Более того, «детские» балалайки,
как назвал их Д. Демин, в недалеком прошлом использовались в
оркестре народных инструментов в качестве балалаек-пикколо.
Анализ записанных наигрышей позволяет говорить о своеоб-
разных балалаечных приемах звукоизвлечения, которые развива-
лись в течение нескольких столетий вместе с другими богатыми
традициями инструментального исполнительского искусства.
с 5217 к
40
Балалаечные приемы игры дальневосточных музыкантов наи-
более полно передают своеобразный язык и характер русской на-
родной музыки. Они нашли свое выражение в наигрышах М. За-
валишина, Ф. Дементьева, Д. Демина, А. Завалишина, Я. Про-
ценко, В. Григорьева, А. Шулякова, Я. Граната, вошедших в на-
стоящий сборник.
Наблюдения за их игрой показали, что они пользуются весьма
широким арсеналом приемов, чередуя их во время исполнения.
Смена одного приема игры другим осуществляется без предвари-
тельной подготовки и не требует затраты времени. Все приемы
осуществляются в большинстве своем пальцами правой руки. До-
минирующая часть наигрышей сборника неповторима по спосо-
бам игры и довольно разнообразна по звучанию. Мы не встретили
балалаечников, которые бы играли свои наигрыши каким-нибудь
одним приемом, скажем, ударами по струнам только вниз. Даже
у самого «бедного» инструменталиста в запасе два-три приема
игры.
Итак, какие же способы звукоизвлечения нам удалось зафик-
сировать? Это бряцание, одиночные удары вниз-вверх, большую,
малую и обратную дроби, арпеджиато, тремолирование по всем
струнам и по одной, тремоло на выдержанном звуке, вибрато, из-
влечение звука левой рукой без участия правой («сдергивание»),
нисходящее и восходящее глиссандо одинарными и двойными но-
тами, щипки струны большим и указательным пальцами правой
руки, игра спичкой или медиатором вместо пальца, использование
расчески, имитирующей смычок, постукивание ладонью по деке
(вместо игры).
Некоторые балалаечники, такие, как М. Завалишин, А. Шуля-
ков и Д. Демин, в одинаковой степени владеют почти всеми пере-
численными приемами достаточно хорошо. Об этом говорят их
наигрыши.
Ряд инструменталистов творчески подходит к технике игры,
приспосабливая общепринятые приемы к своему исполнительско-
му аппарату. Так например, при бряцании (равномерном чередо-
вании ударов указательным пальцем правой руки вниз-вверх) ба-
лалаечник А. Шуляков из Приморского края использует два паль-
ца — указательный (при ударе вниз по струнам) и мизинец (при
ударе вверх). А хабаровчанин Д. Демин этот же прием выполняет
указательным и средним пальцами, причем один удар следует за
другим как при дроби, и только потом, на третьем ударе, указа-
тельный палец делает удар снизу вверх по всем струнам. При та-
ком способе получается постоянное чередование ударов — два
вниз и один вверх, второй удар — арпеджированный. Балалаечни-
ца же Е. Сижук из Хабаровска бряцание выполняла чередовани-
ем ударов указательного и всех пальцев вместе. В результате та-
кого способа игры каждый второй удар по всем струнам был ак-
центированным.
с 5217 к
41
Уместно подчеркнуть, что отдельные удары вниз-вверх в бря-
цании, или штрихи, как их называют балалаечники, имеют разное
тембровое звучание. Однако для многих собирателей балалаечной
инструментальной музыки эти особенности остаются в стороне и
при нотной записи никак не фиксируются. Дело все в том, что
один и тот же аккорд или созвучие, которое повторяется несколь-
ко раз подряд, имеет одну и ту же звуковысотность, скажем ре—
фа-диез — ля. Но при ударе вниз по струнам аккорд в одном слу-
чае начинает звучать с нижних звуков, то есть с ре, и создает при
этом свою оригинальную окраску, а при ударе снизу вверх по
всем струнам тот же аккорд (ре — фа-диез — ля) начинает зву-
чать с верхнего звука — ля, и это тоже имеет свою тембровую
окрашенность. В результате быстрых переменных ударов посто-
янно происходит смена характера звучания аккорда — то с ниж-
него звука, то с верхнего, что, естественно, придает балалайке не-
повторимый тембровый колорит.
Балалаечный звук украшается еще и тем, что удар вниз по
струнам обладает сухим, резким оттенком и бывает всегда не-
сколько акцентированным, ярким. Удар же вверх звучит, напро-
тив, мягче, без акцентирования и слегка арпеджированно. Эти
особенности звучания балалайки широко используются дальне-
восточниками на практике.
Среди названных выше приемов игры встречаются такие, ко-
торыми владеют все балалаечники без исключения. Это бряцание,
дробь и тремоло на отдельных долгих длительностях. Без такого
приема, как бряцание, немыслима вообще игра на балалайке, а
дробью, дающей на одной длительности крещендо, начинается
большая часть наигрышей сборника. Дробь используется дальне-
восточными балалаечниками также и для привлечения внимания
слушателя и для того, чтобы яснее показать начало или конец
фразы, подчеркнуть ту или иную долю такта, создавая тем са-
мым причудливую акцентуацию.
Дробь представляет собой последовательные быстрые удары
по струнам всех пальцев правой руки при движении кисти вниз.
Выполняется она обычно энергичным распрямлением собранных
пальцев кисти правой руки, начиная с мизинца и кончая большим.
Удары четырех пальцев являются как бы форшлагом к основ-
ному, опорному удару, производимому большим пальцем.
Некоторые балалаечники, такие, как Демин и Гранат, исполь-
зуют в дроби не все пять пальцев правой руки, а только четыре,
без большого, начиная удары с мизинца и заканчивая указатель-
ным пальцем при движении кисти вниз.
В ряде случаев дробь, исполняемая четырьмя пальцами, начи-
нается с указательного пальца и заканчивается мизинцем, при
этом удары производятся не внешней стороной пальцев (ногтя-
ми), а внутренней (подушечками).
с 5217 к

В народной практике описанные три вида дроби не имеют ни-
каких названий. Все способы выступают под одним названием —
дробь. Зато в профессиональном исполнительстве каждая из
дробей имеет свое название: дробь, выполняемая всеми пальцами
правой руки при движении кисти вниз, зовется большой; дробь,
исполняемая четырьмя пальцами, без большого, при движении
кисти вниз носит название малой; и, наконец, дробь, которая
выполняется тоже четырьмя пальцами, без большого, но при дви-
жении кисти уже вверх, начиная с указательного, называется об-
ратной.
В местах, где необходим нежный гусельный перезвон, балала-
ечник перебирает струны большим пальцем сверху вниз. Такой
прием в народе зовется перебором.
Прием тремоло, который имеет место в исполнительском ис-
кусстве дальневосточных балалаечников, используется в лириче-
ских, напевных наигрышах и романсах, причем этот прием знают
все балалаечники, но применяют его в основном на отдельных
длительностях. Это объясняется тем, что для балалайки харак-
терны не тягучие напевные наигрыши, а быстрые, плясовые, где
каждый звук акцентируется ударами.
Тремоло — это частые удары по всем струнам указательным
пальцем правой руки, создающие впечатление непрерывности зву-
чания. Удары при этом сливаются в один звук и создают иллю-
зию пения.
Тремоло по одной струне подмечено лишь у отца и сына Зава-
лишиных да у Д. Демина. Это довольно сложный прием игры,
требующий от балалаечника тщательной отработки. Исполняется
чаще указательным пальцем, который выполняет роль медиатора,
как при игре на домре или мандолине.
Приемы игры «двойной щипок», а также «вибрато» применяют-
ся эпизодически и только отдельными балалаечниками: М. Зава-
лишиным, А. Шуляковым, В. Григорьевым, Д. Деминым. Это
объясняется как особенностью репертуара, так и сложностью вы-
полнения самого приема. Народные музыканты выполняют его не
так, как профессионалы. Последние делают двойной щипок за
счет вращения кисти, а пальцы — большой и указательный — при
движении кисти как бы сами «наталкиваются» на струну.
Дальневосточники, напротив, двойной щипок выполняют
чередованием пальцев, для чего кладут кисть правой руки на под-
ставку, создавая упор, и поочередно производят быстрые щипки
по струнам большим и указательным пальцами. Демин же двой-
ной щипок делает одним лишь указательным пальцем как медиа-
тором.
Надо сказать, что каждый из балалаечников, который владеет
двойным щипком, испытывает гордость. Более того, умение играть
этим приемом считается у народных балалаечников вершиной мас-
терства. Оценивая игру другого инструменталиста, можно часто
с 5217 к
43
слышать от музыкантов восторженные слова: «О! Он хорошо иг-
рает, знает „пиццикато"!» Двойное пиццикато, по выражению
А. Шулякова, помогает ему «раскрыть содержание наигрыша,
воссоздать различные картины, связанные с текстом». Вместе с
тем подмечено, что двойной щипок знают те балалаечники, кото-
рые играют или когда-то играли на гармонике, где, как известно,
мелкая техника, продиктованная самой природЪй инструмента,
развита достаточно высоко.
Поэтому неслучайно, что хабаровчанин М. Завалишин, примо-
рец А. Шуляков, сахалинец В. Григорьев — хорошие гармонисты —
умеют играть двойным щипком на балалайке. Гармошечная мел-
кая техника, перенесенная ими на балалайку, выработала у них
потребность к овладению двойным щипком — двойным пиццикато.
Прием глиссандо применяется дальневосточниками скорее
всего как звуковая окраска, которая значительно повышает вы-
разительность звучания наигрыша. Чаще встречается глиссандо
при восходящем движении. Оно используется для преодоления
широких интервалов и больших скачков по грифу, служит свое-
образным мостиком для перехода из одной фразы в другую, от
низкого регистра к высокому и наоборот. Зачастую глиссандо
дальневосточные балалаечники используют в завершающих ка-
денциях с последующим акцентированным ударом, который может
сопровождаться большой дробью, иногда с форшлагом.
Половина дальневосточных балалаечников, наигрыши которых
включены в сборник, часто выполняют щипки струны пальцами
левой руки без участия правой, делая это легко и непринужденно,
особенно в скорых, плясовых наигрышах. Такой вид игры они на-
зывают «сдергиванием», «срывом»; фиксация его тоже оста-
ется в стороне от внимания многих собирателей. «Сдергивания»
струны большей частью получаются за счет «срывов» струны паль-
цами левой руки в сторону от грифа или же за счет сильного уда-
ра пальцев сверху вниз по грифу, как у Д. Демина. Иногда при-
меняются «сдергивания» в нисходящем движении мелодии по
две, три и четыре ноты. Значительного эффекта этот прием игры
достигает при слабом натяжении струн и в наигрышах с быст-
рым темпом.
Вибрацию струн, как одно из средств выразительности звуча-
ния, нам удалось заметить только у двоих балалаечников —
А. Царзанова из Благовещенска в наигрыше «Светит месяц» и у
М. Завалишина в его вальсах. «Нива» и «Последнее свидание»,
когда музыкант играл в «одну ноту».
Вибрация струн — вибрато — представляет собой колебание
в небольших пределах высоты звука. Народные балалаечники
вибрацию струны получают путем нажима на них за подставкой
или путем раскачивания грифа во время игры.
Первый способ получения вибрато — нажим струн за подстав-
кой— обычно применяется дальневосточниками при одноголосной
с 5217 к
44
фактуре наигрыша. Второй способ — раскачивание грифа — при-
меняется тогда, когда музыкант желает имитировать звучание га-
вайской гитары.
Определенное место в инструментальном исполнительстве
дальневосточников занимают форшлаги, которые оказывают
большое влияние на характер напева наигрыша. Они могут стоять
на малую секунду ниже основного звука. Эта нижняя хроматиче-
ская вспомогательная нота как бы подталкивает впереди стоящий
звук (см. начальный такт «Цыганочки» Ф. Дементьева).
Нередко форшлаги отстоят на широкие интервалы (кварту,
квинту, сексту и октаву) от основного тона. Пример тому —
«Вальс Каминского» А. Завалишина.
Наряду с одиночными форшлагами дальневосточники исполь-
зуют в своем творчестве аккордовые форшлаги, которые зачастую
повторяют основной аккорд и служат своеобразным «предыктом>
к началу строфы. Благодаря предваряющему аккордовому фор-
шлагу изменяется ритмический рисунок сильной доли такта (см.
«Табор» Д. Демина).
Очень часто в балалаечном народном исполнительстве аккор-
довые форшлаги заменяются дробью. Это случается в начале
строфы или же на завершающих аккордах наигрыша.
Широко распространен в исполнительстве дальневосточников
прием проведения мелодии на фоне нижнего выдержанного звука
(обычно открытой струны), являющегося, как правило, тониче-
ским или доминантовым органным пунктом. Тембр открытой стру-
ны, отличающийся большей звонкостью, усиливает красочность
звучания. Этот прием украшается и тем, что открытая струна по-
стоянно «сдергивается» пальцами левой руки, а извлечение звука
осуществляется различными ударами — то вниз, то вверх. В ре-
зультате создается впечатление звучания двух инструментов — ве-
дущего мелодию и аккомпанирующего:
СВЕТИТ МЕСЯЦ
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
Оживляют искусство народных балалаечников и такие приемы
игры, как хлопки в паузах по колену, деке инструмента, переки-
дывание инструмента через колено, голову. Это чисто зрительные
эффекты, «игра на публику».
Таким образом, дальневосточники располагают богатым арсе-
налом приемов игры на балалайке, как специфических (бряцание,
тремолирование и т. д.), так и подмеченных народными музыкан-
тами у других инструменталистов (гитаристов, скрипачей, мандо-
линистов) и творчески переосмысленных ими применительно к ба-
лалайке.
с 5217 к
45
УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ
ПРИЕМОВ ИГРЫ
удар вниз по струнам
удар вверх по струнам
бряцание
тремоло на одной длительности
большая дробь
малая дробь
арпеджиато
„Сдергивание^ струны пальцами левой руки
глиссандо
вибрато
игра большим пальцем
। - игра двойным пиццикато
игра приемом тремоло целой фразы
с 5217 к
46
Глава III
РАЗНОВИДНОСТИ СТРОЯ
НАРОДНОЙ БАЛАЛАЙКИ.
ФАКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
НАИГРЫШЕЙ
При записи балалаечных наигрышей в разных районах Хаба-
ровского и Приморского краев, а позднее в Орловской и Воронеж-
ской областях было подмечено, что каждый из обследованных
балалаечников, а их свыше 30, настраивает балалайку по-своему.
Разница наблюдается не только в интервальном соотношении от-
крытых струн инструмента, но и в их абсолютной звуковысотно-
сти. Было также установлено, что музыкант придерживается при-
мерно одного и того же диапазона звучания балалайки, удобного
для игры и пения. Это было проверено при неоднократной работе
с одними и теми же инструменталистами. Поразила и большая
вариантность интервального соотношения открытых струн бала-
лайки при единой конструкции инструмента.
В связи с этим встал вопрос: сколько же вообще существует
вариантов строя народной балалайки и какие? Какие среди них
распространенные и какие нет? Для каких наигрышей характерен
тот или иной строй? На все эти вопросы необходимо было отве-
тить, так как строй балалайки имеет важное значение для наибо-
лее полного выявления художественного замысла того или иного
наигрыша. В результате разной настройки инструмента создается
впечатление, что в одном строе наигрыш звучит бледно, тускло,
а в ином строе превращается в произведение, полное гармонии и
звуков.
Следует сказать, что для многих собирателей балалаечной ин-
струментальной музыки строй балалайки как одна из составных
частей исполнительства остается в стороне. Этим грешит, напри-
мер, сборник «Русские частушки, страдания, припевки», состав-
ленный Н. Котиковой, а также ряд других сборников, где помеще-
ны балалаечные наигрыши, но не указан их строй. Такую же кар-
тину можно наблюдать и в расшифрованных балалаечных наигры-
шах, хранящихся в некоторых Домах народного творчества и дру-
гих организациях, имеющих прямое отношение к собиранию и
хранению наигрышей.
Все это создает трудности в воспроизведении наигрыша в пер-
воначальном строе; кроме того, упускается та нить, по которой
можно судить о том, для каких наигрышей характерен тот или
иной строй и, наконец, становится невозможным проследить фак-
турные особенности наигрышей, специфичные для каждого строя.
с 5217 к
V!
Поэтому при собирании балалаечной музыки следует особо об-
ращать внимание на строй инструмента и его звуковысотность.
Заметим, что строй балалайки передается от одного инстру-
менталиста к другому вместе с наигрышами, ибо наигрыш и строй
неотделимы друг от друга. Более того, звучание открытых струн
балалайки народный музыкант запоминает на слух как гармони-
ческое созвучие, так как в дальнейшем ему приходится самостоя-
тельно, без помощи учителя, восстанавливать в памяти нужный
строй.
Иногда забывчивость инструменталиста оборачивается возник-
новением нового строя, который проверяется самим звучанием на-
игрыша, и если наигрыш удачно прозвучал в новом для инстру-
менталиста строе, то такой строй закрепляется у него надолго.
Необходимо подчеркнуть, что народные музыканты очень серь-
езно относятся к строю балалайки. Ни один балалаечник не нач-
нет играть до тех пор, пока не убедится, что инструмент приобрел
соответствующее звучание открытых струн, продиктованное осо-
бенностями наигрыша.
Проверка строя осуществляется после каждого сыгранного на-
игрыша, даже если в этом строе будет звучать не одно, а несколь-
ко произведений.
Если балалайка расстроена или нужно сыграть наигрыш в
ином строе, музыкант перестраивает балалайку подтягиванием и
опусканием струн инструмента, отыскивая нужный ему строй и
привычное для себя регистровое звучание, которое у всякого ба-
лалаечника остается неизменным.
Проиграв определенное количество наигрышей в полученном
строе, балалаечник вновь перестраивает инструмент, приговари-
вая: «Сейчас буду играть в гитарном строе „Подгорную русскую**»
или «А вот наигрыш в „разладе**!» Изучение 250 записанных на-
ми наигрышей показало, что традиционные плясовые и скорые на-
игрыши «Барыня», «Камаринская», «Цыганочка» и «Подгорные»,
как правило, звучат в терцовом мажорном строе или в других
строях, где каждая струна имеет свою определенную высоту. Тан-
цевальные же наигрыши (вальсы, польки, тустепы, фокстроты),
которые пришли в балалаечное исполнительство значительно поз-
же плясовых и скорых, играются обычно в квартовом строе.
Смена одного строя на другой осуществляется не механически,
а сознательно, целенаправленно. Новый строй продиктован жела-
нием получить от наигрыша определенный эмоциональный на-
строй, иные сочетания аккордов, другие тембровые краски. На-
родный балалаечник из Благовещенска А. Барзанов по этому по-
воду говорил так, объясняя свою перестройку балалайки с квар-
тового строя на минорный: «В простом (квартовом. — В. Г.) строе
«Подгорка» звучит веселее, а мне хочется, чтобы она звучала гру-
стнее, поэтому я и перестраиваю балалайку на минорный лад».
с5217к
48
В процессе собирательской деятельности на Дальнем Востоке
мною зафиксировано пять видов настройки балалайки. Все они
подкреплены соответствующими наигрышами. Дальневосточники
играют в квартовом строе, знают две разновидности терцового
строя (мажорный и минорный); кроме того, обнаружены строи, в
которых сочетания открытых струн балалайки составляют интер-
вал секунды и терции и, наконец, соотношение кварты и терции:
Кварто - терцовый
Все пять разновидностей строя балалайки мы назвали по фак-
тическому интервальному звучанию свободных струн, начиная с
нижнего звука: квартовый, терцовый мажорный, терцовый минор-
ный, секундо-терцовый, кварто-терцовый.
Сами же исполнители, которые не знают нотной грамоты и
играют только по слуху, разумеется, называют каждый строй по-
своему. Например, квартовый строй дальневосточники и балалаеч-
ники центральной части России зовут «балалаечным», «простым»,
«обычным» строем, тем самым подчеркивая, что этот строй знают
все инструменталисты.
Терцовый мажорный строй у народных балалаечников прохо-
дит под названием «гитарный», «русский», «твердый», «народный»,
«цыганский». Здесь следует внести ясность: название «гитарный»
не следует понимать как нечто заимствованное балалаечниками
от гитары. Скорее напротив, гитара в свое время позаимствовала
у балалайки терцовый строй, удвоив его согласно количеству
струн. Известно, что балалайка бытовала на Руси задолго до по-
явления гитары и имела различную настройку, в том числе и тер-
цовую, как об этом пишут Я. Штелин, А. Фаминцын, Б. Бабкин и
другие исследователи русского инструментария.
Нельзя, наконец, не указать и на тот факт, что испанская ше-
стиструнная гитара, которая строится по квартам, вначале не
с 5217 к
49
прижилась в России. Прибавление к ней седьмой струны и смена
квартового строя на терцовый обеспечили гитаре жизненность и
широкую популярность, сблизили ее с исконным русским инстру-
ментом — балалайкой.
Терцовый минорный строй всеми балалаечниками, знакомыми
с ним, так и назывался — минорный, и эта определенность и точ-
ность наименования вызывает особый интерес. Известно, что ма-
жор и минор как термины ладовой окраски неизвестны надрдным
музыкантам. Среди тридцати балалаечников не было таких, кото-
рые бы знали нотную грамоту — все музыканты играли по слуху.
И все же ни один из них не назвал минорный строй по-иному. Не-
которые собиратели высказывают мысль о том, что минорный
строй балалайки — домысел или, более того, искусственно создан.
Но магнитофонные записи наигрышей в минорном строе, зафик-
сированных на Дальнем Востоке, а позже в Воронежской и Ор-
ловской областях подтверждают бытование минорного строя в
народной музыкальной практике.
Прочие из ранее перечисленных строев балалайки широкого
распространения не имеют.
Так, секундо-терцовый строй знает один дальневосточник —
Д. Демин, который приехал на Дальний Восток в 1937 году из
Алтайского края. По его словам, в селе Огни Усть-Калманского
района все балалаечники играли в секундо-терцовом строе. Для
остальных инструменталистов, приехавших на Дальний Восток из
центральной части России, данный строй незнаком совсем. Демин
назвал свой секундо-терцовый строй «разладом», пояснив это
тем, что «строй не похож ни на гитарный (терцовый мажорный.—
В. Г.), ни на балалаечный (квартовый. — В. Г.). Ряд наигрышей,
звучащих в секундо-терцовом строе, вошел в настоящий сборник.
Малоизвестен дальневосточникам и кварто-терцовый строй
балалайки. Он зафиксирован только у А. Шулякова, который ро-
дился и вырос на Дальнем Востоке, а родители его переехали ту-
да из Воронежской губернии незадолго до Великой Октябрьской
социалистической революции.
Правда, несколько позднее секундо-терцовый и кварто-терцо-
вый строи были зафиксированы нами у талантливого воронежско-
го балалаечника Соломатина Василия Ивановича (род. в 1924 г.)
из деревни Костенки. Он один знает семь видов строя русской
балалайки, причем о существовании некоторых из них мы могли
только догадываться. По объему знаний вариантов строя инстру-
мента Соломатин уникален. Он каждому наигрышу предпочитает
свой строй. 10 его наигрышей звучат в терцовом мажорном строе,
3 наигрыша — в терцовом минорном строе, 6 наигрышей в сексто-
терцовом строе, 2 наигрыша в секундо-терцовом, 1 наигрыш в тер-
цо-квартовом, 1 наигрыш в кварто-терцовом, 1 наигрыш в квар-
товом строе. Разумеется, большую часть строев сам В. Соломатин
никак не назвал, хотя хорошо помнит и играет в них.
с 5217 к
4-B. Галахов
50
Строи, известные В. Соломатину, широко распространены в де-
ревнях Каменка, Костенки, Яблочное и Борщево Воронежской об-
ласти, где долгое время жил народный музыкант.
Терцовый мажорный
Терцовый минорный
Среди них есть такие, о которых уже говорилось, зато такие
соотношения открытых струн, как сексто-терцовый, секундо-терцо-
вый, терцо-квартовый, кварто-терцовый знакомы только балалаеч-
никам Воронежской области. Вспомним, что дальневосточник
А. Шуляков знает кварто-терцовый строй, так же как и Солома-
тин. Оба они несут песенно-инструментальные традиции Воро-
нежской области.
Обращает внимание сексто-терцовый строй, у которого сред-
няя струна самая низкая, а третья струна самая высокая, тогда
как у остальных шести видов строя балалайки, сообщенных им,
она звучит ниже всех. Такой строй инструмента, по словам В. Со-
ломатина, предназначен для левши.
В молодости В. Соломатин, будучи хорошим музыкантом в сво-
ей округе, часто выступал в «хорах» балалаечников и принимал
самое активное участие во всех торжествах своей деревни. «Хор»
балалаечников не имел единого строя. Каждая балалайка, вхо-
дившая в состав инструментального ансамбля, имела свой строй.
Например, в ансамбле из трех балалаек одна балалайка обычно
строилась в терцовом мажорном строе, другая — в терцовом ми-
норном и третья — в квартовом. Если прибавлялся музыкант, то
он играл в своем строе. Разная настройка одних и тех же по раз-
с5217 к
51
мерам инструментов обогащала гармонические возможности ан-
самбля. Эти особенности ансамблевой игры, подмеченные в народ-
ном исполнительстве, были заимствованы В. Андреевым в конце
XIX века при создании кружка балалаечников, переросшего впо-
следствии в Великорусский оркестр.
Нам не удалось записать «хор» балалаечникев, но в совмест-
ной игре автора этих строк с балалаечником В. Соломатиным мы
имели возможность убедиться в большом таланте музыканта, уме-
нии свободно ориентироваться в любом известном ему строе ба-
лалайки.
В настоящее время нами зафиксировано 11 видов строя на-
родной балалайки, из них семь вариантов у дальневосточных, ор-
ловских и воронежских балалаечников.
Четыре вида звучания открытых струн балалайки, где сочета-
ются две кварты, две квинты, кварта и квинта, квинта и кварта,
пока не обнаружены ни у одного из обследованных балалаечни-
ков, хотя во всех инструментоведческих работах прошлого и пер-
вых самоучителях для балалайки конца XIX века эти виды строя
инструмента упоминаются как самые распространенные.
Именно сочетание двух кварт, двух квинт, кварты и квинты, а
также квинты и кварты в прошлом именовалось строем «разлад».
Правда, соотношение двух кварт нашло свое отражение в про-
фессиональном исполнительстве на щипковых народных инстру-
ментах. По двум квартам строятся инструменты русского оркест-
ра, в частности, домра малая, альтовая, басовая и балалайки бас
и контрабас.
В наши дни широко распространен терцовый мажорный строй,
который встречается повсеместно, где звучит балалайка. За ним
следует по степени известности квартовый и терцовый минорный
строи. Остальные виды строя — секундо-терцовый, кварто-терцо-
вый, сексто-терцовый, терцо-квартовый — знакомы лишь немногим
балалаечникам.
Однако, опираясь на известные варианты строя балалайки,
можно с уверенностью говорить о других сочетаниях открытых
струн инструмента, которые пока не встретились в практике. По
всей вероятности, терция может сочетаться с секстой, кварто-т^р-
цовый и терцо-квартовый строи могут приобретать мажорную или
минорную окраску, как например, терцовый. Возможны и такие
квартовые и квинтовые сочетания открытых струн балалайки, при
которых самая высокая по настройке струна — средняя, а не край-
няя, что более привычно для нас. Или, напротив, средняя струна
может быть самой низкой, а две крайние — самые высокие, как у
таджикского танбура. Такая своеобразная настройка балалайки
позволила бы играть параллельными квартами при квартовом
строе или параллельными квинтами при квинтовом строе.
Каждый из упомянутых вариантов строя балалайки влияет на
фактурные особенности наигрыша, на их гармонические построе-
4*
с 5217 к
52
ния, и по фактуре наигрыша можно определить строй, в котором
звучит данное произведение.
Для наигрышей квартового строя, например, характерна чет-
кая мелодическая линия верхнего голоса, проводящегося обычно
на верхней мелодической струне. Две другие вторят и выполняют
функцию аккомпанемента или бурдона, образуя различные ин-
тервалы и аккорды.
Квартовый строй позволяет свободно играть в одно-, двух- или
трехголосном изложении, причем одно- и двухголосная игра встре-
чается гораздо чаще, чем трехголосная. Трехголосная фактура
наигрыша образуется, как правило, в низком регистре, где третий
голос возникает в результате использования открытых струн. Иг-
рать сплошным трехголосием, как в терцовом строе, в квартовом
строе неудобно, так как образуется широкое растяжение пальцев,
поэтому трехголосие применяется эпизодически с сочетанием двух-
голосия. Зато двухголосная игра для квартового строя типична.
Достаточно взглянуть на наигрыши, звучащие в квартовом строе,
которые помещены в данном сборнике.
Обычно при двухголосной фактуре наигрыша мелодия, разви-
ваясь, совершает свои звуковысотные ходы, а второй голос стоит
на месте. Застывшее состояние нижнего звука может длиться в
пределах одного или нескольких тактов. Если верхний голос ме-
лодии уходит выше, то нижний звук как бы «подтягивается» к
нему, после чего вновь застывает на месте:
БУБЕНЦЫ
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
Медленно
Такой характер двухголосия называется бурдонным, а нижний
голос — бурдоном. Важной особенностью балалаечного бурдонно-
го двухголосия является четкое ритмическое скандирование, по-
вторяющее ритмический рисунок напева, а не «тягучесть» непо-
движного звука, как на волынке или лире. Такая характерная
особенность бурдона определяется своеобразием звукоизвлечения
на балалайке — бряцанием.
Другая особенность балалаечного бурдонного двухголосия за-
ключается в том, что выдержанным звуком (басом) чаще всего
бывает квинтовый тон лада, а не основной, как в хоровом пении,
вследствие чего наигрыши могут и начинаться и оканчиваться
квартсекстаккордом.
Бурдонирующими чаще всего бывают нижние звуки, хотя в не-
которых наигрышах функцию бурдона выполняет и верхний голос,
с 5217 к
53
исполняемый на мелодической струне (см. «Белорусскую польку»
Ф. Дементьева, польку «Попрыгунью» М. Завалишина и «Вальс»
Л. Наумца).
ВАЛЬС
Записано от Л. НАУМЦА
В квартовом строе наиболее удобны интервалы терций, кварт,
квинт, секст, которые всегда употребляются в чередовании друг с
другом.
В некоторых наигрышах, таких, например, как «Ухарь купец»,
можно встретить цепочки нисходящих терций до пяти подряд, ко-
торые М. Завалишин играет с легкостью и проворством:
УХАРЬ КУПЕЦ
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
VA
Интервалы секунд в наигрышах квартового строя при двухго-
лосной фактуре встречаются редко, только тогда, когда первая
мелодическая струна выполняет функцию бурдона, а мелодия про-
ходит на двух унисонно настроенных струнах в нижнем регистре.
В высоких регистрах секунды применяются еще реже из-за боль-
шого растяжения пальцев левой руки:
ПОЛЬКА ПРОСТАЯ
Записано от Ф. ДЕМЕНТЬЕВА
БАРЫНЯ
Записано от А. ШУЛЯКОВА
Как уже говорилось выше, дальневосточниками широко ис-
пользуется и трехголосие. Третий звук в основном возникает при
звучании открытой струны и чаще всего бывает квинтовым то-
54
Если в двухголосый второй голос совершает скачки вслед за
мелодией, то при трехголосной фактуре нижнему голосу (басу)
отведено постоянное место. Средний же голос совершает неболь-
шие ходы на секунду вверх и вниз, в результате чего создаются
различные перемещения и обращения аккордов, причем интервалы
между басом и средним голосом почти не превышают кварты. За-
то интервалы между верхним и средним звуками бывают от се-
кунды, терции и выше (см. «Уральскую плясовую» Ф. Дементь-
ева).
В квартовом строе аккорды могут строиться в тесном и широ-
ком расположении. Широкое расположение аккордов получается
в результате широких расстояний между всеми голосами, превы-
шающих кварту и обязательно с открытой струной Ми.
ПОДГОРНАЯ
Записано от А. ЗАВАЛИШИНА
Зачастую такими построениями аккордов заканчиваются наиг-
рыши или «начинаются новые «колена». В широких созвучиях верх-
ний звук является тоническим, а нижний (бас) квинтовым тоном.
Расстояние между басом и средним голосом, а также между верх-
ним и средним голосом может быть равно сексте, как, например,
в наигрыше «Ухарь купец» М. Завалишина.
В квартовом строе отличительную особенность имеют завер-
шающие аккорды и созвучия, на которые следует обратить внима-
ние, так как по «им тоже можно судить о принадлежности наигры-
ша к названному строю.
Если наигрыш заканчивается двумя звуками, то при такой кон-
цовке верхний звук бывает тоническим, басом служит терцовый
тон. Отсутствует квинтовый тон (см. «Польку» А. Завалишина).
Заключительный интервал может быть выражен квартой (про-
пущен терцовый тон). Зачастую квартой не только заканчиваются
наигрыши, но и начинаются. Примером может служить «Вальс Ка-
минского» А. Завалишина, «Сербиянка» А. Барзанова, «Яблочко»
Д. Демина.
Нередки случаи, когда наигрыши заканчиваются унисоном или
октавой.
Наблюдаются заключительные аккорды и из трех звуков. В не-
которых наигрышах завершающий аккорд звучит без квинтового
тона с удвоенной тоникой (см. «Сербиянку» Е; Слуцкой).
«Наигрыш» Я. Граната и «Фокстрот» М. Завалишина оканчи-
ваются секстаккордом.
с 5217 к
55
Для наигрышей, звучащих в терцовом мажорном строе, харак-
терна сплошная трехголосная фактура, которая предопределена
разной настройкой всех струн балалайки. В этом строе, как прави-
ло, звучат традиционные старинные плясовые, танцевальные и ско-
рые балалаечные наигрыши. Двухголосная игра на балалайке тер-
цового строя нетипична, хотя имеет место, когда из трех звуков
два сходятся в унисон. Одноголосная фактура в этодо строе еще
менее типична. Ее применяют некоторые балалаечники в каком-
нибудь отдельном «колене», например М. Завалишин в своем
наигрыше «Фома и Ерема». В этих случаях мелодическая линия
становится максимально рельефной, обнаженной.
Мелодическая линия наигрыша в терцовом строе тоже, как пра-
вило, проходит на первой струне, но может проходить на второй и
третьей. Если мелодия проходит «а первой струне, то вторая и
третья бурдонируют, повторяя ритмический рисунок наигрыша.
При таком построении образуются сплошные трезвучия в тесном
расположении.
Иногда бас делает небольшие ходы навстречу второму голосу,
который идет вниз. Тогда внутри кварт образуются секунды, как,
например, в «Барыне» Д. Демина.
Если мелодия проходит на второй струне, как в той же «Бары-
не» Демина, то крайние голоса как бы обрамляют средний голос.
Для наигрышей в терцовом мажорном строе характерны широ-
кие интервалы между нижним неподвижным звуком и средним го-
лосом, доходящие до квинты. Это достигается благодаря звучанию
открытой струны. Вверху, как правило, образуются терции. При-
мером может служить наигрыш Я. Граната «Полька-кадриль».
В «Саратовской уличной» Д. Демина встречаются широкие ин-
тервалы между всеми голосами.
Типичные окончания наигрышей мажорного терцового строя —
квартсекстаккорды, где басом чаще бывает квинтовый тон лада
(см. «Барыню» Граната).
«Сербиянка» В. Григорьева оканчивается трезвучием в основ-
ном виде, а наигрыш «Ерема и Фома» М. Завалишина завершается
аккордом с удвоенной тоникой без квинтового тона.
Для наигрышей терцового минорного строя характерны те же-
особенности, что и для мажорного. Терцовый минорный строй на-
родной балалайки встречается реже, чем мажорный. Причина ред-
кого использования минорного строя в народной музыкальной
практике объясняется тем, что в самой системе ладового мышле-
ния народных исполнителей лежит мажорное, а не минорное тре-
звучие. Народные балалаечники подсознательно воспринимают ок-
раску мажорного строя как более естественную в акустическом от-
ношении. Вот почему большинство наигрышей звучит именно в тер-
цовом мажорном строе, а не в минорном.
Уделяя большое внимание роли физической природы звука,
Ю. Тюлин писал: «Мажорное трезвучие представляет собой гармо-
с5217 к
56
ническую «норму» прежде всего ладового происхождения, и в то
же время оно соответствует физической природе звучания. Послед-
нее обстоятельство и содействовало тому, что оно послужило кон-
структивным прототипом всех других аккордов и заняло домини-
рующее положение в ладогармонической системе»
С другой стороны, редкое использование минорного строя объ-
ясняется еще и тем, что минорный строй балалайки требует боль-
шего растяжения пальцев левой руки и создает определенные труд-
ности в технике игры. Зачастую наигрыш, звучащий в минорном
строе, без труда можно исполнить в мажорном строе, например,
«Цыганочку» П. Павлова.
Для секундо-терцового строя характерны те же фактурные осо-
бенности, что и для других строев, имеющих разную настройку
струн. В наигрыше «Сама садик я садила» Д. Демина мелодия
проходит на первой струне. Второй голос делает небольшие ходы
на ближайшие гармонические интервалы, а нижний звук стоит на
месте на протяжении всего наигрыша.
Примечательна одна особенность наигрышей секундо-терцового
строя: нижний звук аккорда чаще бывает основным тоном, а не
квинтовым, как в квартовом и терцовом строях.
Типичны в секундо-терцовом строе секунды внутри кварт и ак-
корды в тесном расположении, хотя и имеют место широкие соче-
тания созвучий. Заключительные аккорды могут быть с удвоенной
тоникой без терцового тона, как, например, в наигрыше Д. Деми-
на «Сама садик я садила».
В данном строе преобладает сплошное трехголосие.
Истоки кварто-терцового строя балалайки берут начало в ладо-
вой основе русской народной песни и прежде всего в образцах древ-
нейшего происхождения.
Чаще всего мы имеем дело с гармоническими созвучиями, рас-
положенными по терциям, которые составляют основу гармонии,
характерной для бытовой городской музыки. Но в балалаечной му-
зыкальной практике у дальневосточников, наряду с терцовыми со-
звучиями, применяются созвучия, расположенные не по терциям, а
по чистым квартам, одна над другой. Они называются квартаккор-
дами. Впервые эти аккорды описал Б. Яворский в своей работе
«Строение музыкальной речи» (М., 1908, ч. 1—3). Он разграничил
их на доминантовые и субдоминантовые:
‘Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Изд. 3-е, исправленное и дополнен-
ное. М.» 1966, с. 67.
с5217к
57
Позднее А. Кастальский доказал типичность этих аккордов для
русской народной гармонии. Среди них автор отдавал предпочтение
квартовым септаккордам и их обращениям, секундаккордам, со-
звучиям кварт и их обращениям с секундой вверху или внизу:
Квартаккорды мы находим у Д. Демина в «Подгорной», у А. Шу-
лякова и В. Григорьева в «Сербиянке», у А. Чепикова в «Саратов-
ских частушках». В одних случаях они образуются как задержа-
ния или проходящие в обычных аккордах терцового склада, в дру-
гих ('например, в «Подгорной» Демина) употребляются как ясно
осознаваемый квартовый гармонический комплекс. Если сами
квартаккорды звучат сравнительно мягко, то их обращения, благо-
даря появлению секунды вверху или внизу кварты, принимают от-
тенок суровости, «терпкости» (см. «Подгорную русскую» Ф. Де-
ментьева).
В балалаечной практике зачастую используются септаккорды с
пропущенной терцией или квинтой. Особенность использования не-
полных септаккордов в народной песенности была подмечена еще
А. Кастальским.
Кроме того, сопровождая пение, балалаечник иногда «а опре-
деленное время задерживается на некоторых аккордах или чере-
дует их, как бы не замечая изменения мелодической линии, осу-
ществляемые голосом. В таком ансамбле (голос плюс инструмент)
возникают даже четырехголосные сочетания.
Важной чертой балалаечных наигрышей дальневосточников яв-
ляется удивительное разнообразие фактуры. Народным музыкан-
там-инструменталистам очень близки и дороги богатства многого-
лосного звучания русских народных песен. В своих инструменталь-
ных обработках они по-своему претворяют песенно-хоровое много-
голосие, дополняя и развивая его.
В инструментальной фактуре песенных наигрышей улавливает-
ся движение каждого голоса. Самостоятельность их зачастую под-
черкивается различными ритмическими рисунками. Характерны
чередования полных отдельных аккордовых созвучий с неполными,
их переход в унисоны в заключительных каденциях.
Своей аккордовой фактурой балалайка напоминает небольшой
оркестр, в котором наблюдается частая смена функций ведущих и
аккомпанирующих голосов, своеобразные «соло» и «тутти».
Разнообразие строя балалайки, богатство фактурных приемов
и высокое исполнительское мастерство дальневосточных музыкан-
тов обогащают наши представления об особенностях народного
балалаечного творчества.
с5217к
58
Глава IV
ХАРАКТЕРИСТИКА
БАЛАЛАЕЧНЫХ НАИГРЫШЕЙ
ПЛЯСОВЫЕ НАИГРЫШИ
Раздел плясовых наигрышей, как наиболее характерных в ис-
полнительской практике дальневосточников, включает 26 номеров,
разных по художественной природе и по степени распространенно-
сти. Многие из них записаны в нескольких вариантах от разных
балалаечников, причем это не повторение или копирование извест-
ного напева, а самостоятельная его интерпретация, отличающаяся
мелодико-ритмической структурой, манерой исполнения, приемами
звукоизвлечения, строем. Всего этот раздел объединяет 8 наимено-
ваний.
Весьма популярны традиционные плясовые наигрыши: «Бары-
ня» (6 вариантов), «Цыганочка» (11 вариантов), «Светит месяц»
(5 вариантов). Все они и по сей день продолжают звучать на се-
мейных торжествах в сольном и ансамблевом исполнении. Зача-
стую под «Барыню» и «Цыганочку» не только пляшут, но и поют
частушки, сложенные на местные темы.
Для народных балалаечников широкоизвестные напевы плясо-
вых служат исходным материалом для создания новых компози-
ций, в которых нередко заново переосмысливаются привычные ху-
дожественные образы.
Если сравнить шесть вариантов плясового наигрыша «Барыня»,
то легко убедиться в том, что все они отличаются по мелодико-рит-
мическому строению. Каждая «Барыня» звучит в определенном
строе балалайки. Наиболее характерен для нее мажорный терцо-
вый строй.
«Барыня плясовая» Л. Михалевой и «Барыня» М. Павловой и
П. Павлова построены на чередовании гармонических последова-
тельностей наигрыша при относительной невыявленности мелодии.
Записано от Л. МИХАЛЕВОЙ
В «Барыне» Шулякова уже прослушивается традиционный
квартовый скачок вниз и следующие за ним характерные интона-
ции. Именно по ним всегда можно узнать напев «Барыни».
с5217к
59
Записано от А. Ш УЛ Я КОВА
Некоторые инструменталисты в значительной степени изменяют
напев, зато сохраняют вторую половину наигрыша, где уклады-
ваются слова:
Барыня, барыня,
Что купила, барыня?
А. ШУЛЯКОВ
Хорошо улавливаются знакомые интонации русской «Барыни»
в очень родственных между собой наигрышах Я. Граната и Д. Де-
мина. Наигрыши же М. Павловой, П. Павлова и Л. Михалевой
значительно отличаются по своей интонационной основе от «Ба-
рынь» А. Шулякова, Я. Граната, Д. Демина. Они больше напоми-
нают «Русскую плясовую».
В каждой «Барыне» наблюдается индивидуальная манера ис-
полнения, проявляемая не только в строе инструмента, но и в спо-
собе звукоизвлечения. Проанализируем, как выполняют один и тот
же прием — бряцание — Д. Демин, Я. Гранат и А. Шуляков, чтобы
ярче представить тембровую разницу звучания наигрыша.
Демин в «Барыне» украшает опорный гармонический тон корот-
кой нисходящей попевкой из двух шестнадцатых, причем он не про-
сто опускает палец левой руки на гриф, а делает это с определен-
ной силой, в результате чего возникают дополнительные призвуки.
«Барыня» А. Шулякова богата как в мелодическом, так и в рит-
мическом отношении. Инструменталист насыщает наигрыш слож-
ными приемами игры (например, двойным пиццикато), которые,
по словам самого балалаечника, помогают выявить мелодию.
Низкий регистр «Барыни» Я. Граната накладывает отпечаток
на ее звучание. Слабо натянутые металлические струны балалайки,
если их не глушить, долго сохраняют звон. Незатухающие колеба-
ния струны создают впечатление того, что один аккорд как бы «на-
ползает» на другой.
с 5217 к
во
Большой вариантностью отличаются и наигрыши «Цыганочки».
Как и «Барыня», они звучат в разных строях. У одних инструмен-
талистов, таких, как Ф. Дементьев и Я- Проценко с Южного Саха-
лина, «Цыганочка» играется в терцовом мажорном строе, у других
(например, Е. Слуцкой) она звучит в квартовом строе. Этот наиг-
рыш выступает не только как плясовой напев — под него поют ча-
стушки. Если «Цыганочка» играется «под пляску», то ее темповая
вариантность 'внутри наигрыша подчинена танцевальным движени-
ям. Медленный темп вначале обычно постепенно ускоряется к кон-
цу, затем -нередко быстрый темп резко сменяется на медленный и
снова на быстрый. Сдержанный темп в начале «Цыганочки» Ф. Де-
ментьева продиктован построением самой пляски, хотя и здесь на
первый план выступает мастерство балалаечника. Инструменталист
демонстрирует свою изобретательность, обрамляет напев форшла-
гами, хроматическими ходами, нагнетающими эмоциональный
подъем.
Автору не раз приходилось наблюдать интересную картину за-
рождения пляски. Громкие, форсированные звуки балалайки или
гармоники в предельно медленном темпе как бы извещают о нача-
ле танца. Сразу возле музыканта образовывается круг. Несколько
минут звучит одна балалайка — никто не решается начать пляску.
Один за другим 'выталкиваются в круг плясуны, которых не впу-
скают обратно. Наконец один из них решается начать танец. Он
медленно, как бы нехотя, поправляя волосы, пояс и ударяя ла-
донью поочередно то по правой, то по левой ноге, обходит круг.
Танцор делает первые свои движения нарочито близко от собрав-
шихся и даже задевает их локтями, как бы раздвигая круг и в то
же время надеясь вырваться из людской цепи. Обойдя круг не-
сколько раз и освоившись, танцор постепенно наращивает темп,
усложняет свои движения. Балалаечник же в это 'время, под общие
хлопки присутствующих, ведет лишь одно гармоническое сопро-
вождение, подчеркивая им ритм танца. При этом наблюдается яр-
кая картина соревнования между танцором и музыкантом. Чере-
дуются роли исполнителей: то на первый план выступает мастер-
ство танцора, а инструменталист только подчеркивает его «коле-
на», иногда делая паузы в дробях; затем музыкант ведет мелодию,
танцор вторит, и так до бесконечности.
В середине пляски, когда танцор уже устает, быстрый темп рез-
ко сменяется на медленный. Солист снова ходит по кругу, как бы
отыскивая себе замену. Выбрав кого-нибудь, он останавливается
перед ним, пританцовывая, как бы приглашая к танцу. Новый тан-
цор выходит в круг, и пляска начинается снова. Все эти изменения
темпа и ритмическая орнаментика явственно отражены в наигрыше
«Цыганочки» у балалаечника Ф. Дементьева.
Наигрыш «Сербиянка» по своим интонациям напоминает «Цы-
ганочку». Так же, как и «Цыганочка», он может встретиться под
названием «Табор» или «Таборочек». «Сербиянка» играется чаще
с 5217 к
61
как сольное произведение с присущими этому жанру чертами ин-
струментального развития — обилием форшлагов, «сдергиваний»,
подражанием другим инструментам.
Под «Сербиянку» так же, как и под «Цыганочку» не только
пляшут, но и поют, причем пение во время пляски как правило воз-
никает стихийно два-три раза. Общность «Сербиянки» с «Цыганоч-
кой» заключается в интонационном и ладовом родстве, хотя строй
инструмента может быть любой.
Наигрыши, которые призваны выполнять функцию аккомпане-
мента «под пляску» или «под песню» звучат в основном в аккордо-
вом изложении, без ярко выраженной мелодической линии. Гар-
моническое сопровождение расцвечено разнообразными ритмиче-
скими вариантами. Для пляски под «Сербиянку» характерно
медленное начало и ускорение темпа к концу. Сдержанный темп в
начале наигрыша подчеркивается простотой метроритмической фор-
мулы. С увеличением темпа происходит усложнение ритма и фак-
туры. Восьмые длительности дробятся надвое, отчего создается
впечатление ускорения темпа. Естественно и непринужденно проис-
ходит смена одних приемов игры на другие.
Мелодическая и ритмическая разработка в плясовых чаще про-
исходит на небольших музыкальных отрезках, составляющих одно
«колено» или вариацию. Каждая вариация, как, например, в «Сер-
биянке» А. Завалишина, существенно отличается от другой. Эти
различия выражаются в фактуре, в строении «колен», иногда в
темпах, приемах игры. Нередко балалаечники прибегают к подра-
жанию другим инструментам.
Прочно удерживается в репертуаре дальневосточных балалаеч-
ников плясовой наигрыш «Светит месяц». Его играют почти все ис-
полнители. Нам удалось записать девять вариантов этого наигры-
ша, однако в сборник мы включили только пять, которые показа-
лись нам наиболее интересными.
Наигрыш «Светит месяц» выступает здесь не как песня, хотя
под него иногда и поют, а как самостоятельное инструментальное
произведение, в котором проявляются черты русской пляски.
Одна из существенных особенностей наигрыша «Светит ме-
сяц» — ярко выраженное инструментально-вариационное начало,
демонстрация разнообразия способов звукоизвлечения на балалай-
ке, которыми богат этот русский инструмент. При этом бросается в
глаза тот факт, что чаще видоизменению подлежит первое предло-
жение этого наигрыша, второе остается без изменения, приобретая
характер рефрена.
Начиная наигрыш с показа главной темы, музыканты затем де-
монстрируют мастерство варьирования. Все балалаечники стремят-
ся показать как можно больше новых «колен». Происходит свое-
образное негласное соревнование между ними на большее знание
вариаций той или иной песни.
с 5217 к
62
В этом деле первенство принадлежит балалаечнику М. Завали-
шину, который наиграл нам семнадцать вариаций на тему «Светит
месяц», что несомненно говорит о талантливости музыканта, его
композиторском мастерстве, знании особенностей русской балалай-
ки. В его исполнении нередко прослушиваются сразу две партии
балалайки, которые как бы чередуются между собой. Если другие
балалаечники начинают свой наигрыш «Светит месяц» с началь-
ного звука первой партии, то М. Завалишин вступает в игру с тер-
цового тона, перенося мелодию в нижний регистр. Такое начало со-
ответствует как бы второй партии балалайки. Семнадцать его ва-
риаций «Светит месяц» образуют своеобразную фантазию на тему
русской песни.
Такой же вариантностью отличаются наигрыши «Светит месяц»
балалаечников А. Шулякова и А. Барзанова, а музыканты Ф. Де-
ментьев и В. Григорьев украшают свой наигрыш в основном за счет
регистрового разнообразия.
Даже беглое ознакомление с вариантами наигрыша «Светит ме-
сяц» говорит о том, что среди них нет совершенно одинаковых. При
общей тональности (ля мажор) и двухдольном размере можно от-
метить разный темп в начале наигрыша. В быстром темпе играет
А. Шуляков и В. Григорьев. Наигрыш А. Барзанова и Ф. Дементь-
ева начинается с умеренного темпа и ускоряется к концу. Обраща-
ет на себя внимание наигрыш А. Шулякова, где третий такт расши-
рен до трехдольного размера вследствие продолжения хроматиче-
ского хода, начатого со второй доли второго такта.
Более существенно отличаются сами «колена» наигрышей «Све-
тит месяц» А. Шуляков широко использует динамические акценты,
вводит новые вариации, усложняет ритм, приближаясь к характеру
русских плясок. Для его исполнения типичны нисходящие ходы в
одноголосном проведении, исполняемые двойным щипком. Обычно
балалаечники во время игры этим приемом кладут правую руку на
подставку, используя ее в качестве упора, а пальцами перебирают
струны. Для Шулякова не характерна частая смена позиций.
Наигрыш «Светит месяц» А. Барзанова украшен аккордовыми
восходящими глиссандо, вибрацией струн. Надо сказать, что из
всех балалаечников, с которыми нам пришлось работать, вибра-
цию струн применяли только двое — А. Барзанов из Благовещен-
ска и М. Завалишин из Хабаровска, хотя почти все знают и умеют
делать вибрато. Столь редкое использование этого приема продик-
товано самим характером репертуара, который требует как прави-
ло не нежности и тонкости звучания, а напротив, громкости, бра-
вурности, которая достигается бряцанием.
Наигрыш «Светит месяц» Ф. Дементьева характерен наращи-
ванием темпа к концу. Этот музыкант благодаря хорошо развитой
технике правой руки может играть в очень быстрых темпах. Сво-
бодное владение бряцанием позволяет ему создавать самые при-
с5217 к
63
чудливые ритмические фигуры с включением паузы. Иногда в фи-
гуре °Н пРопУскает ВОСЬМУЮ и йграет только две
шестнадцатые, меняя направления штрихов.
Наиболее своеобразно выглядит «Светит месяц» В. Григорьева.
Броские и оригинальные элементы мелодико-фактурного варьиро-
вания сочетаются с разнообразными приемами игры. Обращает на
себя внимание применение глиссандо на протяжении всего четвер-
того «колена». Эта весьма яркая краска—смелая находка бала-
лаечника, которая органически вписывается в общее развитие
наигрыша.
Интерес представляют и те плясовые наигрыши, которые запи-
саны в одном-двух вариантах. Мы имеем в виду «Камаринскую»,
«Яблочко» Д. Демина, «Уральскую плясовую» Ф. Дементьева и
«Поляночку» М. Завалишина.
«Уральская плясовая» Ф. Дементьева и «Поляночка» М. Зава-
лишина по своему интонационному складу родственны между со-
бой и напоминают концертную обработку этого наигрыша, выпол-
ненную Б. Трояновским.
М. Завалишин проводит мелодическую линию на двух нижних
струнах, помещая подголосок в верхней. Тембровая омена ведущих
голосов придает наигрышу специфическую окраску. Прием пере-
крещивания голосов редко встречается даже в профессиональном
исполнительстве. Он наблюдается чаще всего в произведениях
Ю. Шишакова и В. Белецкого.
В плясовых наигрышах нередко присутствуют элементы звуко-
подражания. Это могут быть постукивания по деке (например, в
«Цыганочке» Я. Проценко), имитация других инструментов, в част-
ности, скрипки («Сербиянка» А. Завалишина). Но в большинстве
своем оригинальная тембровая окрашенность возникает за счет
смены ударов и смещения привычного места игры на балалайке: у
подставки, ближе к подставке или у грифа. Звукоизвлечение у под-
ставки делает тембр инструмента сухим и резким, а игра у грифа
или на самом грифе делает звуки мягче и нежнее.
Темповое ускорение, характерное для русской пляски, подчер-
кивается самим приемом игры на балалайке — бряцанием, который
в силу своей природы делит длительность на составные части по-
очередными ударами вниз-вверх по струнам.
Форма плясовых наигрышей тесно связана с народной хорео-
графией, подчинена сквозному развитию сюжета, и каждое новое
«колено» соответствует смене фигур танца.
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ НАИГРЫШИ
Этот раздел включает 24 наигрыша, разных по характеру и жан-
ру. Обращает внимание большое количество полек (9 вариантов),
вальсов (6 вариантов), тустепов (4 варианта), фокстротов (2 ва-
с5217 к
64
рианта). Традиционные танцы — «Кадриль», «Чижик» — записаны
лишь в одном варианте.
Танцевальные наигрыши, называемые бальными танцами,
были распространены по всей Европе на рубеже XIX—XX ве-
ков; они пришли в крестьянскую среду из города. В отличие от
плясовых бальные танцы как правило танцуют парами или груп-
пами по нескольку человек. Музыка их в настоящее время утратила
свое прикладное значение и исполняется в качестве самостоятель-
ных инструментальных произведений. Но лет 20 назад вальсы, фок-
строты, польки и тустепы танцевали в городах и селах на улице, на
«пятачках», часто под кроной большого дерева.
Наиболее талантливые музыканты, такие, как, например, М. За-
валишин, А. Шуляков, сами создают оригинальные танцевальные
балалаечные наигрыши (фокстроты и вальсы «Нива» и «Последнее
свидание» М. Завалишина, «Матлет» А. Шулякова).
Рассматривая полечные наигрыши — самую многочисленную
группу — замечаешь, что все они играются в квартовом строе. Лю-
бопытно отметить, что вообще бальные танцы, более поздние по
происхождению, чем русские плясовые, звучат в квартовом строе,
том самом, который усиленно пропагандировал В. Андреев среди
любителей-балалаечников и солдат, обучая их игре на этом инст-
рументе в конце XIX века.
Из девяти полек, записанных нами от дальневосточников, чаще
всего можно встретить польку с таким тематическим ядром:
Наигрыш выступает под многими названиями: «Полька», «Про-
стая полька», «Полечка», «Народная полечка». Варианты «Поль-
ки простой» мы записали у А. Барзанова, Я. Граната, Ф. Дементь-
ева, А. Завалишина. Всех их объединяет единая тематическая ос-
нова. В дальнейшем развитии каждый из балалаечников создает
свои вариации. У одних, например, у Ф. Дементьева и А. Завали-
шина, вариации отличаются ритмической сложностью, мастерст-
вом владения тем или иным приемом игры. Барзанов же тему поль-
ки неоднократно повторяет, частично изменяя ритмический рисунок
отдельных звуков. Я. Гранат добивается свежести звучания извест-
ной польки сменой регистрового звучания.
с 5217 к
65
Тема «Простой польки» используется Ф. Дементьевым в других
наигрышах, казалось бы, далеких от этого произведения. Она зву-
чит в «Белорусской польке» и в наигрыше «Светит месяц».
Особый интерес вызывают балалаечные наигрыши в трехдоль-
ном размере, иными словами, вальсы. Из шести произведений, во-
шедших в сборник, «Вальс Каминского» (он же «Плач гимназист-
ки» или просто «Вальс гимназистки») играют почти все балалаеч-
ники. Автору приходилось слышать его задолго до подготовки на-
стоящего сборника в городе Елабуга Татарской АССР под тем же
названием — «Вальс Каминского». Почему именно «Каминского»,
трудно сказать. Среди опубликованных сочинений известного поль-
ского гитариста начала XIX века И. Каминского, неоднократно
гастролировавшего в России, вальса, подобного этому, нет.
Напев вальса отличается простотой, а его фактура подсказы-
вает, что наигрыш без труда можно сыграть на гитаре, добавив
бас и два аккорда. «Вальс Каминского» близок к городскому ро-
мансу начала XIX века. Известно, что в конце XVIII — начале XIX
веков многие поэты, музыканты-любители и профессионалы сочи-
няли романсы, которые предназначались для исполнения в кругу
друзей и близких. Они выдвигали на первый план слово, поэтиче-
ский текст и требовали от исполнителя не блеска и техники, а про-
никновенности, эмоционального настроя. Излюбленным инструмен-
том для сопровождения, а позже и сольного исполнения романсов
была гитара.
Репертуар гитаристов перенимался, творчески переосмысливал-
ся балалаечниками. Менялась фактура романса. Вместо основных
гармонических функций выделялась мелодическая линия, которую
гитаристы обычно поют, а не играют. Специфика балалайки выдви-
гала свои требования: появились украшения, иные приемы игры,
отличные от гитарных.
Кроме «Вальса Каминского» , в сборник вошел вальс «Бедная
девица», который тоже близок к городскому «жестокому» романсу.
Нами записан вариант этого наигрыша не только от балалаечника,
но и от народной певицы Гализиной Татьяны Семеновны из села
Смидовичи Еврейской автономной области (приехала на Дальний
Восток в 1935 году). В ее исполнении напев «Бедной девицы» зна-
чительно видоизменен и только в узловых моментах имеет сходство
с инструментальным вариантом. Певица поет романс медленно, с
надрывом.
Поэтический текст раскрывает безответную любовь молодой де-
вушки и построен на своеобразном диалоге матери и дочери. Мать
умоляет забыть неверного, утверждая, что:
Время настанет, полюбишь другого —
Будешь счастливо с ним жить.
5-В. Галахов
с 5217 к
66
Однако чувства юной девушки настолько сильны, что она 'не может
забыть свою первую любовь:
Нет, моя маменька, нет, моя милая,
Нет, не могу я забыть.
БЕДНАЯ ДЕВИЦА
Записано от Т. ГАЛИЗИНОЙ
В исполнении же балалаечника М. Завалишина напев приобре-
тает танцевальный характер, звучит быстрее и эмоционально про-
ще. В отличие от песенного варианта в наигрыше много элементов
инструментализации: мелодия проходит то в верхнем, то в нижнем
регистрах на 2-й и 3-й струнах (верхний звук бурдонирует на ноте
ми). В пьесе улавливаются интонации «Вальса Каминского».
с 5217 к
67
Некоторые вальсы, в частности, наигрыш Л. Наумца, звучат в
стиле Андреева, который проявляется в широком использовании 2-й
и 3-й струн балалайки в качестве мелодических при бурдонирую-
щей первой.
Большой выразительностью и лиризмом отличаются два вальса
М. Завалишина — «Последнее свидание» и «Нива», созданные ба-
лалаечником в молодые годы.
В ’настоящий сборник вошли четыре варианта наигрыша »на ме-
лодию салонного танца «Тустеп», который возник в Северной Аме-
рике в начале XX века и получил широкую известность в 20-х годах
нашего века среди городского населения России. Видимо, поэтому
тустеп встречается в репертуаре балалаечников, живших в эти го-
ды в больших городах. Интересно отметить, что бальный танец
тустеп в Орловской области, в частности, в поселке Шаблыкино,
именуют «Коропетом».
Записанные тустепы игрались только в квартовом строе. Все
они отличаются друг от друга как в ритмическом, так и в мелодиче-
ском отношении. Для них характерен быстрый темп на протяжении
всего наигрыша и острый синкопированный ритм.
ЧАСТУШЕЧНЫЕ НАИГРЫШИ
Частушка находится в теснейшем взаимодействии с искусством
игры на балалайке. Более того, балалайку нельзя представить
себе вне этого жанра. Каждый балалаечник обязательно знает
наигрыш «под частушку», свою «Подгорную», характерную для
своей местности.
Но, несмотря на многочисленность «Подгорных» и наигрышей
«под частушку», все они существенно отличаются друг от друга.
Одни сложены на современны^ напевы, другие поются под «Цы-
ганочку», «Сербиянкуэ.
Частушка, занесенная на Дальний Восток из европейской ча-
сти нашей страны, постоянно изменяется как со стороны поэтиче-
ского текста, так и со стороны музыки, причем источники обнов-
ления самые разнообразные. Это не только постоянное общение,
своеобразный обмен напевами, но и регулярные прослушивания
радио и телевизионных передач.
Поэтические тексты частушек охватывают все стороны жизни.
Многие из них, потеряв актуальность и злободневность, забыва-
ются. Тем ценнее из них те, которые продолжают жить в памяти
отдельных дальневосточных балалаечников. Примером тому слу-
жит скоморошья небылица «Фома и Ерема» М. Завалишина и
«Дальневосточные частушки» А. Глотова. В последних высмеива-
ются японские самураи, пытавшиеся в конце 30-х годов захватить
территорию советского Дальнего Востока:
5* с5217к
68
Я на сцену выхожу,
Ушки на макушке.
Я про озеро Хасан
Вам спою частушки.
Сунулась бандитов стая
Против горсточки ребят.
Помнить будут самураи,
Как зовут у Кузьки мать.
Отпустили им по норме
Наших «масленых блинов».
Наступали в полной форме,
Удирали без штанов.
Нас никто не испугает,
Нас никто не испугает.
Мы к себе не пустим.
От врагов оберегаем
Каждый малый кустик.
Всем охотникам до драки
Мы сумеем показать,
Где у нас зимуют раки,
Как зовут у Кузьки мать.
Большое место в частушках отведено любовной тематике. На-
пример, о верности поется в частушке М. Завалишина, которая ис-
полняется под «Цыганочку»:
Когда я тебя забуду,
Дорогой, мой дорогой,
Тогда вырастет на камушке
Цветочек полевой.
Тогда я тебя забуду,
Дорогая ты моя,
Когда вырастет на льдиночке
Зеленая трава.
Встречаются частушки, в которых воспевается сама балалайка,
ее серебряные струны, издающие нежные певучие звуки. Такова,
например, частушка М. Завалишина «Балалайка русская»:
Три натянутых струны
И ладов шестнадцать.
Звуки нежные твои
Дарят людям счастье.
Треугольный инструмент —
Музыкальный ящик,
Но он душу веселит
Музыкой искрящей.
с 5217 к
69
С виду вроде неказист
И не очень сложный,
Но певуч и голосист,
И народу нужный.
Задушевные слова
Из старинной песни
Ярко выкажут себя
Музыкой чудесной.
Балалайка — три струны —
Зазвени в народе.
Возроди былые дни —
Песни в хороводе
Обилие «Подгорных» вовсе не свидетельствует об узости му-
зыкального материала в этом жанре. Всякая «Подгорная» — это
самостоятельное музыкальное произведение, раскрывающее свой
образ, со своими художественными средствами и техническими
приемами. Под одни наигрыши только поют, другие играют как
оригинальные инструментальные пьесы, третьи служат аккомпа-
нементом танцорам.
В игре балалаечников Дальнего Востока «под частушку» чет-
ко проявляется характерная черта их творчества — умение повер-
нуть широко известный напев по-своему, украсить его новыми
приемами, акцентами и штрихами. Простой напев «Подгорной»
Е. Сижук из Хабаровска воспринимается свежо, потому что она
чередует дробь с динамическими акцентами на каждой второй по-
ловине четверти такта. Сам ритмический рисунок наигрыша (пля-
совой шаг первого рода) подчеркивает танцевальный характер
«Подгорной». Во время исполнения «Подгорных» певцы не только
поют, но и прихлопывают, притопывают, совершая небольшие тан-
цевальные движения.
Почти в каждом частушечном наигрыше обнаруживается ме-
лодический источник «Подгорной» той области, откуда когда-то
приехали на Дальний Восток музыканты или их предки. Напри-
мер, в наигрышах В. Григорьева, Е. Сижук и М. Завалишина,
родители которых жили в свое время в Воронежской области, лег-
ко прослеживаются характерные черты среднерусского стиля.
Особенно интересны частушечные наигрыши балалаечника
Д. Демина из Хабаровска, приехавшего на Дальний Восток из
Алтайского края. Интерес вызывает, во-первых, строй «разлад», в
котором звучит его «Подгорная». Во-вторых, обращает на себя
внимание сама подача музыкального материала. Она проявляется
в легкости исполнения, своеобразных акцентах, в частности, в их
переносе то на сильную долю такта, то на слабую. Часто исполь-
зуется прием звукоизвлечения пальцами левой руки как за счет
сильного удара пальца по грифу, так и за счет «сдергивания»
струны. Едва слышимое звучание наигрыша вначале постепенно
с 5217 к
70
усиливается до мощного форте благодаря игре то у грифа, то у
подставки.
В песенных наигрышах и наигрышах «под частушку» певец и
инструменталист зачастую выступают в одном лице. Во вступи-
тельной части наигрыша обычно наиболее ярко выявлено его ин-
струментальное начало. Это может быть музыкальное построение,
не входящее в частушечный напев, своего рода отыгрыш, как в
«Дальневосточных частушках» А. Глотова, и состоящее, как пра-
вило, только из аккордовой основы.
У других балалаечников, например у Демина, проигрыш — не
просто показ гармонических функций, а небольшие вариации, в
которых он использует для контраста к пению специфические ба-
лалаечные приемы игры — «сдергивание», дробь, акцентуацию и
т. д. (см. его «Частушечный наигрыш»).
В момент же пения характер сопровождения упрощается,
«сдергивания» как украшения появляются только в конце фразы,
где как правило тянется последний тонический звук и этот прием
хорошо прослушивается.
В тех случаях, когда частушечные наигрыши играются без пе-
ния, еще большую роль играют инструментальные приемы: глис-
сандо, форшлаги, неожиданные изменения направления ударов в
бряцании, своеобразная паузировка, обилие дробей.
Каждый балалаечник, беря за исходный материал напев ши-
роко известной частушки, не дублирует ее, а творчески перераба-
тывает. Надо сказать, что дублирование напева песни-частушки
для народных музыкантов, в том числе и гармонистов, не харак-
терно вообще. Собирая материал для сборника, мы не встретили
ни одного варианта, с фотографической точностью копирующего
другой.
Дальневосточники смело применяют в своих наигрышах ориги-
нальные способы звукоизвлечения, новые «коленца», динамиче-
ские и темповые «перебои». Для них типично варьирование, твор-
ческое переосмысливание аккордово-гармонического комплекса,
умелое использование регистров и технических средств инстру-
мента.
ПЕСЕННЫЕ НАИГРЫШИ
Песенные наигрыши отличаются большим жанровым разнооб-
разием. Многие из них записаны от разных исполнителей, причем
некоторые, такие, как «Коробочка», «Лучинушка», «Я на горку
шла», «Не брани меня, родная», «Бубенцы» имеют вариационную
форму, другие, чаще медленные, играются в песенном плане, без
тематического развития.
с 5217 к
71
Анализ песенных наигрышей позволяет разделить их на 3 ос-
новные группы. Первая группа объединяет скорые и хороводные,
во вторую группу можно отнести медленные наигрыши, которые
являются менее типичными для балалаечного репертуара. Третья
группа — романсы и городские песни, широко распевавшиеся ког-
да-то городским населением под аккомпанемент семиструнной ги-
тары и проникшие в балалаечное исполнительское искусство в
результате песнеобмена между городом и деревней.
Скорые песенные наигрыши звучат как в терцовом, так и в
квартовом строе. Медленные песенные наигрыши, романсы, город-
ской репертуар и современная песня обычно звучат в квартовом
строе балалайки, причем мелодическая линия наигрыша как пра-
вило выделяется ярко и проходит обычно на первой струне. Две
унисонно настроенные струны вторят мелодии и создают гармо-
нический фон. Это несколько обедняет многоголосную структуру
русской народной песни, требующей от звучания инструмента пол-
ноты, гармонической насыщенности.
Динамику развития песенных наигрышей можно проследить на
манере исполнения различных музыкантов. Например, М. Зава-
лишин любит форсированную игру. Каждый его наигрыш состоит
не только из экспозиции главной темы, но и ее вариационной раз-
работки. Демин, напротив, предпочитает умеренное звучание, из-
бегая мелодическое варьирование. Он разнообразит свою игру ди-
намическими акцентами и новыми ритмическими оборотами.
Наличие трехдольных песенных наигрышей говорит о влиянии
метроритмики городских танцев. В этой связи интересны вальсо-
образные наигрыши «Сидел рыбак веселый» и «Когда б имел я
златые горы», записанные от М. Завалишина и Л. Михалевой. Их
музыкальная фактура — чередование баса и аккорда — порой
имитирует звучание гитары.
В медленных лирических наигрышах улавливается вокальная
структура изложения, которая проявляется в ярком выделении
мелодической линии, ясности цезур, большой распевности голосов.
В репертуар исполнителей Дальнего Востока входят старинные
романсы, которые звучат как инструментальные произведения.
Многие из них когда-то пелись со словами под аккомпанемент
гитары, причем мелодия напевалась певцом-гитаристом, а акком-
панемент выводила гитара. Дальневосточные музыканты мелодию
не пропевают вслух, а воспроизводят напев романса на балалайке.
Отсюда — повышенная экспрессия звучания, «пение» на струнах
инструмента. Примером могут служить романсы «Слышен звон
бубенцов издалека» А. Шулякова и «Белая акация» М. Завали-
шина.
Интерес представляет оригинальное сочинение М. Завалишина
«Тройка». Фактура ее нетипична для балалаечного народного ис-
полнительства. В ней преобладает аккордовость и звукоизобрази-

тельность. Исполнитель хотел передать картину бега тройки и
погони грозного отца за дочерью, самовольно уехавшей из род-
ного дома с любимым.
Жанр скорых и хороводных наигрышей объединяет такие пес-
ни, как «Я на горку шла», «Выйду ль я на реченьку», «Ухарь
купец», «Коробочка». В вокальном изложении они отличаются
строгим куплетным строением, разработанной системой повторов.
В инструментальном же изложении каждый песенный наигрыш
этого жанра наделен своеобразным «коленом», являющимся раз-
работкой основной темы. Здесь налицо вариационный принцип
развития народно-песенного тематического материала.
Обращает внимание то обстоятельство, что наряду с русской
инструментальной музыкой, в балалаечном репертуаре встречает-
ся традиционный песенный фольклор Украины: «Дощик», «Ой, не
ходи, Грицу», «У соседа хата бела» и некоторые другие.
с 5217 к
БАЛАЛАЕЧНЫЕ
НАИГРЫШИ
ПЛЯСОВЫЕ НАИГРЫШИ
1. Барыня
| Y J=138 -++ .
। и га.
- ++ J=15« »±+
«р-Л Л jfoi Л 4 । PI
__++ _
c5217 к
•75
2. Барыня
J Записано от А. ШУЛЯКОВА
J*96 д v VA v VA
ШИННОЙ#*
. .. А V УЛ V V А V А V V УА л V V J=iOO У-Хд
F И ffii гл Н । ЛI
FTim,nffiri ц,ГТрда
—В I—та _УЛ _
F-ЛИ ПЬ ।
с 5217 к
те
3. Барыня
с 5217 к
77
Д.Барыня плясовая
I ii I ~J— Записано от Л. МИХАЛЕВОЙ
Быстро
v V VA у VA V VA VA VA simile уд у у\ V
ЛЛЛЛ'|ДГ,1ЛЛ|М
тЛЛД-ЙшЛ i Л Л i Л fl i
УЛ У У УЛ
=». >.
i Л и1 лл
^ЛЛ|.П 'Л1Л Qinnj ЛЛ
?1ДД|ЛЛ1ЛП|ЛЛ>»П|
т л 1ллшл1лг^
с5?17К
LfUiVuiUn,,?
lUnitmiuuiVHiwj
WWitfWWW
lUMiwmffw
iPWLrirJWWfbJ'
iWjiVWtfegMst
VA VA A л
. -Mr»
MOSOlfSVU "W ao онеэииед f f
BMiqctog *g
3k
79
6. Барыня
AM I'ffliffffi 4 । n
F .('br-nrfh 'П r-tf°
ГШП1.Щ I ПЛ!| n
1.ИЛ-1Л: । П|Щ
F~) ifi'f и Fl ।
ЙвЙвввийивйй*
fFnifll iF fliFJ ifiF
c5217 к
80 V .
fn'Л1 i/~i iHJ i.l il i.l Л1
7. Камаринская
ЙЙ
c 5217 k
81
+
8. Цыганочка
6-В. Галахов
с 5217 к
82
УЛ V и V V ЛУ Л улУ AV4ул v 41У Ул v
1Л.Лшлпвя
ЛУ Л \Л у
_ д W V Л V Ул У
И? fi IW1W
Медленно, тяжело, с ускорением J=96-ne
И ш gjitj
J. —r ЛУ л V ЛУЛУ AV л V ЛУЛ V V
I I fjj'y I ilii
ЛУ Л v V AV л ., v УУЛУ
^Д-.Л IП ft 1ОД
с5217к
9. Цыганочка
83
| [ Записано от Я. ПРОЦЕНКО
Медленно с ускорением ^^эо_^оо
VW Л
AW ** V
__ VAVA VV VAW J=lie
iHffltu’i'F Жг
Быстро .VAv ЛЛЛ V r
H'fli Hij
j>! H; >iB ЫНЙ4
Al у Л . АЛ. Л
*> r-HV
10. Цыганочка
VA у у* VVVAv VvVAV VtyViy VtyVKy
у mnninnifwinn
*)Этот ритмический рисунок исполнитель отстучал по деке.
6* с 5217 к
84
V у V «L120
^Л^.|£ГД|ЛЛ|ЛЛ|ЛЛ^
^J-Д inWM+fHB
ГДтЯ ,TO Л ffli Л i
Л лдд
г/ЯлиП' Л|П ТцЛ~| i
<Г4ЛиЛ Ji1n~ 1||Л i
^^^тад-лп-л
J=12O-138 V
<ГГЬЬЛД|Л ЙЛ ?
ЙйЯЙЯйЯивя
с5217к
85
И. Цыганочка

v V V V V у V V V
....
с5217к
86
12.Наигрыш

ЛуЛ V Лул + . УЛУЛ ___________
I'tfl

с 5217к
87
j*. J Л ь,/ л г Л ил
rffii,jni Л'1
1' й ч Л fg*i л ff3i,j~3 Д|
Л й i J~3 g^i i~i ДзЛ .ДД Л rfj
13. Сербиянка
Ь^- Записано от M. ПАВЛОВОЙ
fWf f л 1Л ffwrnft
Л л Л Ы1-Л Л Л1 л л ।
лд+даиа
^|J дЛ лЛЛ й
с 5217 к
пн
88
^Ь'‘Л Л Л ijjitGJ-flil1 ЛЛ
^АЛ Л |дЛ । л Л |#Л Л
ЛЛЛн 1Д-Л Л Л1

14. Сербиянка
VAV V V
^Жв®вюй^»я#
VA у VA у у
с 5217 к
89
Л ЛIЛ Л1Л ЛI Л ЛЛ
^ЛЛ'||ДД|Л|1| 11ЛЛ'ЛП'|
11
УЛ V УЛ VA V УЛ V vA v V
1 П1 л П !|/Ю
Л УЛ V УЛ V V V УЛ
^ЛЛ1ЛЛ1ЛЛ|ДДии
15. Сербиянка
с 5217 к
16. Сербиянка
*)Эту вариацию исполнитель играет расческой, словно смычком.
с 5217 к
17. Сербиянка
(j) J J Записано от А. БАРЗАНОВА
Л VVVAV XJ' v
jrS' Ci I te
J >120
с 5217 к
92
$ Л j'1 у 1#Л Л ГЛ i# Л Л n/TJjJW
^gj4J i^j- -LJ i JJ3 Н~гЙ^
далъгтдтш.1Л7
-^ДЛ ГЛ|цЛ Л 1иЛЛj~i i Л £
18. Табор
a* -p— Записано от Д. ДЕМИНА
J =12о у у V V + + +
r^j7
-fe Ufv
ij97
Мш ’tf-H
c5217 к
J go
=138 Лу V _ + + +
FH U i£f Lf
F^LH 'Iff ^фгш
MH i^L/F |^в^ш
। LL* Л
M eEF '&jW F
“eJ 1 £Lf f
Fw w1 tif izf O’u p
и 'и и (m н
НЛ iW
МЯВ^
94
19. Светит месяц
J J Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
V\
^П\П^1\[ПП\ПП\
Vi VA VA V\, V\ VA
ГШЛ|ЛЛ|ЛЛ|ПЛтЛ|
2 Bap. A
йчмМ»*
f'u u и U' О u ’u Ц
iJ7n iG Л |ПЛ
VA v
ШЛвиЯЯиаЛиив
3 Bap.
dUttyWyV _ Y1_VA_VI V v
*4? tffiftf1 tZej1 -Lf -Lp 1 SffiHF
i 1ЛГ)|ППп
c5217 к
95
1ЛЛ1
4 Bap.

Fnniflrjinninnu
6 Bap.
c 5217 k
9в 7 Вар.
с 5217 к

98
V Л Ул
с 5217 к
99
20. Светит месяц
Записано от А. ШУЛЯКОВА
л Ю-
VA V V \А VA v v
Р'Щ io r f LQ Lf Igtf
ru.! m и ip и о if
7*
c 5217k
100
с 5217к
101
21. Светит месяц
J If tfIf uikWH
J-’J ^|ц n'lt; if । ।
c 5217k
103
Светит месяц
I J * Записано от Ф. ДЕМЕНТЬЕВА
J=88
Lf'U и 'LTtr1
Ясь 1 |^п
J -96 Ускоряя Jxioo
j"72j~31 Л|Л I h^Jji

. V V J=12O , ,
W- w । ht-F m ш г hj. и
^'Lf LT i Lf Cf itr'U 1.Ц .Ц
c 5217k
fu'Uuj'if <Ч| |_Uи I
Быстро J=138 уд
tf«O4>.grigtriy Lf itc QILI 0
№U4ft-fi!ri|J hj П
j d M1J
.Очень быстро J=144
I* jlf Й
F+i d Пи nr j
23. Светит месяц
J J Записано от В. ГРИГОРЬЕВА
J=126
Г’ ц U I Lf ц I и и
J'"’u U Ц и luulfl
с 5217 к
vvA V v v w. Ly
105
ir^nm
<j.'niutnri;u’mrt.irrviu и
! d л
ffiffliH m л influx
FlfliJ flifi'niJ J d-_r
У'* lit J1 Ly J i't-j ц r r । Л
^nnijiJTfliaanflu i
c5217 к
J =132
106
4tf-j..urmzb'f<^TirTirTifr

^.'Лц|Г
1 'u ц ’U Lf 'lj Li
4*в Ли Л1ПВИЙ
23. Уральская плясовая
JslOO V* ==•
w? rarflWn П| п .ГТП1
c5217 к
107
GQpf ^’igFuiUjji^gfj

с 5217к
110
с 5217 к
Ill
26. Яблочко
Записано от Д. ДЕМИНА
v
У A^v у у
V
с 5217 к
с 5217 к
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ НАИГРЫШИ 113
27. Чижик
28. Полька - кадриль
с 5217 к
115
29. Полька простая
j g I g g I g g «J
-j: f, n,
Г.ц"ц|цД|цЦ|Л I, I^EQI
J'" if |[д-ц; f f 11'ji ц]‘।
^ЛП|Ш,|ЛИ|ДП|Л§

F*lf U |ц Lif1 Lr -
c5217 к
117
30. Полька
Записано от А. ЗАВАЛИШИНА
F»!ULf 'UU 'If tlf'Lf Г

Fur ’LT EJ'LTLT'Lf-
!Цл V V у A V v V
P3j 'цт^Уг^И
F~u1 tf1 LTr ’ULPW
c5217 к
118
Flf ЦЮ Г ЛА - V-X X Л У А -гГС_г 1 у Г Г т =f=F= V /Ж ▼ ▼ » tfLf h Lf-U у A A V еГГ Г Гу -Г Г V 1
ц и. | у ц у 1 [_ /fef >ГГ ~Г 17 Г Г у 1 е"
g> ttL,Ru I * u F|7LfT|nDJ mW’#’1
31. Полечка
| J J = Записано от А. БАРЗАНОВА
Скоро, весело J=i20 А
v v УЛУЛ _______ V У £*
^М^Л JJJJi х ± xxxjrj-J J J Зщ
AVVAVAyy у у
{ЙцП -т, 1Л
У V УЛ V УЛ
ул у
гптг1 tr
с 5217 к
119
УЛ V
VAV VA V д у V VA V
У У УЛУ V v 'е^'Т а v VVA V у\
32. Полька
Л v V
с 5217 к
120
УуЛУууДуУУАУЛ
уулу
v у у V V Л у
Ш! LfriLTLT
V V У
JIL v v л уУУЛу4, ууу________, У _ л v v v л v
i?1 if if Lift тйзд
33. Полька „На селе"
Записано от Ф. ДЕМЕНТЬЕВА
уд v Л V
с 5217 к
121
AYV V 4W у

^ГГЩЖ-№Ш"М|М”^
Ulf
fИ fj-Hj Lf i-Lf U W
уд у
c 5217k
122
34. Белорусская полька
Записано от Ф. ДЕМЕНТЬЕВА
Быстро J =120
VAV ,..Л >. AV VA V
ЛЬ TI \АУ Л VA VIV A
ля Ш A VAW AV
ftp цад;
133
viv Л v A v v v оттягивая
ftj I п rI nftin | I
35. Полька „Попрыгунья"
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
с 5217 к
124
36. Полька „Бабочка"
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
Быстро J =130
^.Iig Jijtg Ijgf ijttfi
V V V л v
M ГЩГ If и|Ц f
V v V л у Л V л V V
iH 'J L:: iWiin
c 5217k
125
37. Вальс Каминского
Записано от А. ЗАВАЛИШИНА
Д * (I'r
v Y v - v v v
.t.Hip'j'Li. Дм]
V v V v V v л
14 ip- ip,l
Й;-~Л- ip Ji Ou I If I"|
if ip ( iQf|Trf.^
c 5217 k
136
с 5217 к
38. Вальс
„Бедная девица"
, -t J Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
J «96
iTOf I I lOii I |||J I
ff-ji QJ i ? 1|СП 1Г1|СЗД
jfllH If IT> T 1Г Г11
4НМ-Й.......i^iQ-ьн
ip HFZTp*Ji
j f Qj f f i |CTf । r- -
В Л? ННИЙ
H-0 bj.. I|j:^
c5217 к
12В
39. Вальс
с 5217 к
129

40. Вальс
„Последнее свидание"
^1,.^-j-^ ! £ J j । f . rj
*'При повторении исполнитель сыграл мелодию (16 тактов) на одной
струне с вибрацией. с 5217 к
9-В. Галахов
Ж-4fli i*rJ
n£ iiH№
J3j
frfj • j |j- !{( Лм1; Лч:Н
с 5217 к
H ni ITJ л; I|'J л;
42. Вальс „Нива"
9*
с 5217 к
I J. ix^TJix
43. Краковяк
Записано от А. БАРЗАНОВА
Медленно, как бы нехотя, постепенно ускоряя J=88
V v «'=116 V Л v V
Жвтйййв
с5217к
133
J =12° V V Л V V
Wiwmijf .-lynjjiI,.
44. Тустеп
V
s
c 5217k
4
45. Тустеп
Записано от Я. ГРАНАТА
J = 144
j'ff N!_f Г iff ЯЦ I ifW
I IIrr ph p ilTisi*
46. Тустеп
V V V V Л v v v
c5217 к

136
L /- У VAVAV
4
48. Фокстрот
Записано от M. ЗАВАЛИШИНА
Быстро, весело J =144
А * V А V . v W У Л
V Л у V V V V У VA V
। Л и П Л Л
л _ УЛ VA VA VA
4лли -мпт ллл
с 5217 к
137
у Л У V vAy V VA v v v v
Л1. । 1л-£П i Л Л ।7 JW
v VAV v v v v V V Л V
n nil njij j Inj.'iл,П
49. Фокстрот
„Золотая тайга"
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
Весело J =120 Л
л V V Л V . v Y .
Linf ^tii
I'lLLii if; ipffiL'n'!^
с 5217 к
ЧАСТУШЕЧНЫЕ НАИГРЫШИ
50. Подгорная русская
fan Л if

с 5217 к
139

51. Подгорная плясовая
Записано от Л. МИХАЛЕВОЙ
IWL! гЖО'Л^
<ДЛ|Л Л1Л1Л1Л Л
№Л|ПЛ|Л'Л|Л.П-
ij'1 Л?Л, । Л Л । Л.1Л i ЛД
fru LTD Mlf Lf|П Л.
fry-WlP' »ыи |Я^-
!^ЛЛ|ЛЛ|Л. П|ДЛ
V >> >>
МИ11Л Л.|Л.'Л1ПЛ
и ’ц Л 'и и ’Л h
WOnniH'fiip Лг
с 5217 к
141
52. Подгорная плясовая
Записано от Л. МИХАЛЕВОЙ
J=1OO V у у у
Л*П IП Л >ПГлПа1я
1,‘| Л П । Л П I п П I П f
УЛЛ1ЛЛ1ЛЛ1ПМ
У Л "Л i П Л ОЛЯЦд
у п л । л л । п п । m
___ V V v V V V V V
УЛЛ 1лЧйлд+£лы
V VA уА V _
№ л П IИ ЛIП п I л J1 и
^Л Л |Л?Л |ШТгтШ
УЛЛ Л?Л|ЛЛ|ЛЛ
Й&ВявйвШвв*
с5217к
с 5217 к
143
54. Подгорная
144
55. Подгорная
q f Записано от Д. ДЁМИНА
П|Щ Fli ЛЛ ftyji
frlfЛ Qf
frjj Л'уЛ
^y Л । Л । Л-1 Л-J- s
5б. Подгорная
»Л ?' I IЯ Л ГШЭ
jfe-Л j1 ’ [рц 1!Н^
MibiiUdpj'um
Быстро J=120 _
у Л ? I Ш'|.П IЛ ЛIЛ Л
с5217к
ft n b I ГО'Л IЛ ЛIЛ ПI
ftB-H ipr^V iCfr^Lf
ft Л л цЛтЛ |Д Л
ft-Ш 1ВВЛП1ПП1
ftW цЦГЦГЛЦ Ц ||ц |Ц
^"ШЛ1Я Л1Л Л ifi fa
ft /?ВЛ । Л Л । Л Л -I Д-fa
10-В. Галахов с 5217 к
57. Под горка
J . L Записано от А. БАРЗАНОВА
Живо, весело J=144
ЭтЛ Л Л Л »Л ЛI л ?
ЙЛЛнЛ Л|'Л ^Л/
» га । л л । л л iflfl ।
» Л л !"Л Л !Л л I л я
VAVA уд VA VAVA уд VAVA уд VA VA.V VAVA
УЛ ПЛ Л11 Д|Л J
VAVA .
УГ ПЛ ЛнПП|Л.^ II
J = 120
58. Подгорная
Записано от Я. ГРАНАТА
^глЛл'щлйф
У1Н 1^1 Ял И'Я J.
с 5217 к
59. Подгорная
j Записано от Е. СИЖУК
.1=126
У'щаа да ^|Щ"Л
A VAVA __ ____________
jM flu
^fl^qj'tijffltfli fl Л1ГП
fl 01 ла '.Hi; j
if Л;П i;fljfG fl *
60. Подгорная
j Записано от В. ГРИГОРЬЕВА
Скоро, весело J = i44
А V V V V V V ___ у V
д । л miiflu
10* с 5217 к
V V
V V VA V УЛ V
148 V V V V
£7731Д Л । и
4<Д WJlfl ю
У—У v V VA V VA V
ШЛ Д Л 'и LWfl-H
___ VA V
4$ДД|ЛЛ |ц шДлН
61. Не велела, не велела
мать на реченьку ходить
(Подгорная)
Записано от Я. ГРАНАТА
д ГГц ц | । п m । n m । п ,1,
^ц^Г*ПП|>Л
j кл п-гл m и г; .>
^ЙЛтАД|‘Ш|
,?h Л LH Л1|'Л ,Г II
с 5217 к
149
62. Ерема и Фома
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
Не спеша, с юмором J =эв
У У V V V V V V V V Y Y v
Л । j~j Лi i Л Л i
,_. V V V V v v V V V v V V
Л П1Л-1-
A,. v Л V л V А v_A VAVA V A VA
&ЛП 1ЛЛ1ЛЛ I пл
V A V A v A v л V A V A V
nifj niiirum-
Ли v A V A VaVA VAVA V A V
-ffluu lULfiyu Ilfp
^!Ly_LT LILT 1 IxlT i I kf1 LdJ
A V A V A V Л —Л V V— V A

c 5217k
130 v л Y л v v v
W Ln У । Л Л
V V V V vvvv V V V V A V/
f'H Ц IЛ п IЛ J’wfri
*4 V ул v a v л V V V
»#УЙЛ.4Л.ЛиВй
v у v v V V V V V V V v Z
V_А V_А V А V д V
:’'Л u'iQ п ,л ?
V А V V V
V
V V V v VVVV v v V у_ А У л
▼ v Г" I .. Г" I L I 'I Р*"|
V_3 v V л V А V Д V V V
» л Г""^ Г*» г— L 1~ I »> у
Y_Y v у V У V V V У V VVVA
▼ т 1"П F—ч Г““1 к Р Н I "Л
V--Л - Л V А V A Y
Весело
63. Семеновна
Записано от Д. ДЁМИНА
151
Ip
64. Дальневосточные частушки
। Записано от А. ГЛОТОВА
J = 100
VAV V_V V AV V V VAV V V V V
VA V ¥_У VA V V V VA V V V VA V V
V V л V V Vk VA
V
Л1СШПЛ
* a wy Y—У VA V V V VA V V V VA V v
П Л |Л Л'Л J1
v v VAV A V V Vi VA V
WnOjlD lOmm
. u V V _* V V Y V V V V у VA Y
ЯП'ОЛЛ 1Л PiHl
З'^ЛЛ Л Л 1ПЛ1Л Л
улп in л in mm
4 ,, V A V v V V V V v V v v v V V
t'Vl П1Л Л1ЛР1ЛП
V
V
V V v V V V
с 5217к
i5* я у у \_Л V V V—2f V V VA V V V v
Mn^irinim ।
65. Частушка
j J Записано от Д. ДЁМИНА
J=120 у
VA V VA VA v
V V
V
V V
к rj
W ЛР ’ |~М
Hj№ иЛ1 ищ Д
i.nI 1Л1 Cl Ш
c5217 к
66. Частушечный наигрыш
„Морковка"
j J Записано от Д. ДЁМИНА
J = 140
V V v V V V V УЛ V УЛ V V УЛ УЛ v
4ДЛ1Л|ЛЛШЛ|Л1
л лд in rnimnini
»ДЛЛ|ЛПШЛ|Л)
УЛНЪДД|Л1Л|П1
»ЛИ1|ЛПШЛ|П1
.t/nniH ЛШЛ|П]
^Л1Л|ЛГП|Л1Л|Л<
: л л д ГП1ГЛЛ inj
ЖДДДI ni Л tfH
с 5217 к
154
V

67. Наигрыш под частушку
„ Девочки"
с 5217 к
155
68. Частушечный наигрыш
$ и Г1 LpO U uxri Q ей
п Ё,' I ж j ниш row
enwyiTHnWs
>' иц*@ ц
^Qi&W'UtF'HfLf1
c5217 к
156
69. Саратовская уличная
Записано от Д. ДЕМИНА
J=120 v .
Л< V л V V I—I V VV V Л V V I—I
tW 1?0|Г]
Л V VA
Л"пj~iir- [ ij
с 5217 к
70. Саратовские частушки
а t Записано от А. ЧЕПИКОВА
Скоро, весело J=i44 VA v
уд v
mJ- iflflifll urjJ
Напевно, широко J=ne
ИЛ |ДП>Д1 иж O
ПЕСЕННЫЕ НАИГРЫШИ
71. Лучинушка
I |.. . J— Записано от Ф. ДЕМЕНТЬЕВА
Медленно, напевно J=72 ____
FJ j г шОГи
с5217к
158
72. Лучинушка
и
_____ Как родная меня мать
£ j j -J = провожала
Широко J =69 Записано от Я.ПРОЦЕНКО
р О / Ц О f ЙЙ
40* IffIОн >еОЕ^
44 -hi
С движением J=88-96yA v v v
inWri 1 L if£j $ 1
л . _ v. У va v__у у_>,
4^jLnLu iw x
О Лл V r V. VA v VA V “"“7
RjLf iLf t юг 1
,fij i,n } о Г
замедляя Скоро J =too
#-Lf Ю U •; иди
c5217 к
159
VA V V
замедляя
v v v
73. Меж крутых бережков
у еЛШшПе I Д|Г[рЗ
пГ^ТПЖ!' |£НШВ
4*{щ 1
4U1 w еттШТТеУтр- j
74. Не брани меня, родная
75. Ах, зачем эта ночь?
76. Ах, зачем эта ночь
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
а бубенцов издалека
Д j j J Записано от А. ШУЛЯКОВА
Широко, напевно J=72
Л trern^-—'—’ ~ --______ \
и f шП ш
У'ШГцт jtToOi
П-В. Галахов с 5217 к
162

с 5217 к
163
79. Белая акация
80. Тройка
v bRI v V 1 v V
c5217 к
165
81. Я на горку шла
Записано от Д. ДЕМИНА
Живо, весело J=i20
„ Vy > Vv ++ ++ v УК VA ук VA
№№ДД1Як1ДД
+ F-ч V J =138 + +
^адазд।Яi ijfl.F1,
। П' P । /ri j _ j r?_a

p-if F lUmmMW
HHEJiff ffi
u b i fi
166 + _4-
ftp j 1П Л1ПГОПЛ
^'П1чпп1далдшЬ|
82. Выйду ль я на реченьку
J- Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
Медленно, с ускорением
VA VA > у u
V
V V
V „V * * Z13° у у А V л V А V А у
ц О СДЙННЙ
iftfЦ|/
V v V V —120 у V V
т
V VV a v л у -X VV л У л V У\ V V
л _У Ау V V uv VKVVAV А у
ли? л if gtfwww
у А v Быстро J =126
у у А V л у VV л V Л V va V V
с 5217 к
(J |Сг Cr ICj* tj.ILr ICf
fear Lr If f i£f£/
ИЙ
83. Ухарь купец
Записано от М. ЗАВАЛИШИНА
у ул gj_ _
Л i tj г । цг^й ДЛ

с 5217 к
168
/1 V V
Uito Lr i
У.П. J=96-100
4cr f-r fJ-itorcf iTr rrCT ilb/M
WitoflhtnAi
j ^riiLf Г
fl । . 84. Сама садик я садила
J J Р Записано от Д. ДЕМИНА
Напевно J=88 v
v_у . u . v_y
V I
"17 к
! ЁН *£П! OrLf1
Быстрее -- — J
1 'PiJ?
4HW^Wt‘ W'^TP
Л' i ut f u1, Ш'Х_ 1
85. Коробейники
-A-|--l-J- Записано от А. ЗАВАЛИШИНА
tJ * ** Медленно, с ускорением J=ee
И UH U1
Ц и If f
я rhj Ь'и ЦНЫЙ
fo-j- l? < i dnif f fif Lfl
if Lf 1^ i/ 1
V J -96 у V V_ v > .
i ьПм!/ 18
c 5217 k*

86. Коробейники
Записано от Я. ПРОЦЕНКО
v v
, у V Vv X V V V Л V I v V
Jfrrfhr Un гиц|Г7эНп
Lrir hj

fl]
PiPLjifl ffli Л Л’|ДД
c 5217 k
MWTntflT ijf Lf itf ТЭ
Ж/ IЯ ПIЛ’ ,ri I Л. Л
87. Коробочка
Записано от А. БАРЗАНОВА
скоро *=120 у v v
I/ | I / /I/
V VA V
c5217 к
Higjy
Л Л । П £j- ГНйй
»£f LfiLTtJiLF EJ1^^
Л Л i^j fjiffi Л।^и^Лй

i^CTtoto
c 5217k
114

89. Прогулял я с девчонкою
три года
Записано от А. ГЛОТОВА

$J°' TjTf iffi
c5217 к
_________________ 175
iJ7 /731ШиШ'Я
V \ V \ V*
3
91. Ой, не ходи, Грицю
с 5217 к
с 5217 к

178
Комментарии
ПЛЯСОВЫЕ НАИГРЫШИ
1. Барыня. Записана в 1974 году от Д. И. Демина в Хабаровске1.
В наигрыше улавливаются интонации традиционной русской плясовой «Ба-
рыни». Исполняется вначале умеренно, даже медленно, с постепенным ускоре-
нием к концу. Обращает внимание манера игры этого балалаечника: форте вна-
чале и пианиссимо к концу строфы. Звуки до—си-бемоль во втором такте зву-
чат легко за счет сильного удара пальцев и «сдергивания» струны. Такая игра
придает лихость звучанию наигрыша.
2. Барыня. Записана в 1972 году от А. Ф. Шулякова в Хабаровске.
Традиционный напев «Барыни» перекликается с концертной обработкой
этого наигрыша Б. С. Трояновским. Узловые моменты пьесы совпадают с на-
игрышами Я. Граната и Д. Демина. Характерно медленное начало наигрыша и
ускорение к концу.
3. Барыня. Записана в 1975 году от Я. Т. Граната в Хабаровске.
Наигрыш родственен наигрышам Д. Демина и А. Шулякова. Интерес вызы-
вает частое использование обратных ударов, несколько более арпеджирован-
ных, чем удары по струнам вниз. В медленном начале Я. Гранат все удары по
струнам делает только снизу вверх. По мере ускорения темпа направления уда-
ров чередуются: снизу вверх, сверху вниз. Публикуемый вариант отличается
низким тембровым звучанием благодаря слабому натяжению струн балалайки.
4. Барыня плясовая. Записана в 1975 году от Л. А. Михалевой в
селе Отрадном Хабаровского края Л. Верхотуровой-Перцевой.
По своей мелодической основе наигрыш близок скорее не к «Барыне», а к
«Русской плясовой». Однородный напев наигрыша звучит, не изменяясь, на
протяжении всей игры. В некоторых местах он разнообразится ритмическим»
перебоями и динамическими акцентами.
Публикуемый вариант родственен наигрышам М. Павловой и П. Павлова.
5. Барыня. Записана в 1975 году от М. Павловой в селе Отрадном Ха-
баровского края Л. Верхотуровой-Перцевой.
По своей структуре и манере игры наигрыш больше напоминает «Русскую
плясовую» и близок к наигрышу Л. Михалевой.
Обращают внимание широкие созвучия, возникающие при терцовом мажор-
ном строе, в частности, тоническое трезвучие с удвоенным основным тоном без
квинты.
6. Барыня. Записана в 1975 году от П. А. Павлова в селе Отрадном Ха-
баровского края Л. Верхотуровой-Перцевой.
1 В комментарии к каждому наигрышу указывается, кем произведена за-
пись. В тех случаях, когда указание на это отсутствует, записи сделаны авто-
ром сборника.
с 5217 к
179
Плясовой характер напева ощущается в его ритмической структуре. Паузы
на сильной доле заполняются отбиванием ритма танцором-солистом.
7. Камаринская. Записана в 1974 году от Д. И. Демина в Хаба*
ровске.
Демин играет «Камаринскую» не только в гитарном строе, но и в «разла-
де»: g1—а1—с2. Наигрывая свой наигрыш, Демин неоднократно прерывал его
пением.
Публикуемый вариант интересен аккордовой фактурой, в которой то «те-
ряется», то вновь «всплывает» мелодическая линия наигрыша.
В творчестве этого исполнителя обращает внимание народная первозданность,
не подверженная влиянию профессионального балалаечного исполнительства.
Позже от балалаечника М. Завалишина удалось записать один из вариантов
текста «Камаринской».
Эх ты, сукин сын, камаринский мужик,
Заголил штаны — по улице бежит.
Он бежит, бежит, попер...
Свои штаники поддергивает.
Снова пьяненький камаринский мужик
У трактира с полбутылкою лежит.
Все репьи собрал поддевкою,
Подпоясанной веревкою.
Картузишко нахлобучив набекрень,
У трактира отирается весь день.
Бороденочка козлиная —
Не короткая, не длинная.
Ждет в трактире, кто бы водочки поднес,
Получает же одни щелчки под нос.
Ой же, ой же вы, комарики-рики,
Деревушка небольшая у реки.
Мужики там безлошадные,
Но до водки дюже жадные.
Ух, ух, лапотешки мои,
Что вы ходите как будто не туды?
Вы меня совсем не держите,
Упаду — вы не поддержите.
8. Цыганочка. Записана в 1973 году от Ф. А. Дементьева в поселке
Тымовске Сахалинской области А. Семакиным.
Публикуемый напев отличается выразительностью мелодической линии, бо-
гатым вариационным развитием. Главная тема «Цыганочки» вначале проходит
медленно и является вступлением — призывом к танцу.
Вторая вариация — несколько видоизмененный напев «Цыганочки» и игра-
ется аккордами в быстром темпе. Под эту мелодию танцующий выделывает
свои «коленца», а балалайка основными гармоническими функциями помогает
плясуну.
Наконец, третья вариация — это несколько усложненная в ритмическом от-
ношении вторая тема. В дальнейшем все три темы повторяются вновь. Наиг-
рыш отличается использованием сложных приемов игры и большими скачкам^
вниз и вверх, своеобразными поступенными нисходящими ходами, широким при-
менением форшлагов.
12*
с5217к
180
9. Цыганочка. Записана в 1973 году от Я. Ф. Проценко в поселке Ты-
мовске Сахалинской области А. Семакиным.
Наигрыш в узловых моментах перекликается с «Цыганочкой» Ф. Дементь-
ева.
10. Цыганочка. Записана в 1974 году от Е. П. Слуцкой в Хабаровске.
Запись слуховая.
«Цыганочка» редко играется в квартовом строе. Чаще она звучит в мажор*
ном или минорном терцовом строе. Запев публикуемого наигрыша скорее на-
поминает «Страдания» Воронежской области, и лишь во второй и третьей ва-
риациях улавливаются интонации «Цыганочки».
Плясовой характер наигрыша наиболее полно выявлен в ритмике четвертой
вариации. По словам исполнительницы, под «Цыганочку» в ее молодости не
только плясали, но и пели:
Залеточка — шар воздушный,
Прилети на вечер скушный,
Ой, ра-ра, ра-ра, ра-ра.
11. Цыганочка. Записана в 1975 году от П. А. Павлова в селе Отрад-
ном Хабаровского края Л. Верхотуровой-Перцевой.
Публикуемый наигрыш интересен тем, что он звучит в терцовом минорном
строе, тогда как большинство «Цыганочек» играется в мажорном строе. Дан-
ный вариант представляет собой гармоническое сопровождение к пляске или
пению, которое мало разнообразится фактурно и ритмически.
12. Наигрыш. Записан в 1974 году от В. Е. Зюкина, проживающего в
городе Охе Сахалинской области.
Интонационно наигрыш примыкает к «Цыганочке» и «Сербиянке». Испол-
няется быстро, с жаром, с причудливой паузировкой на сильной доле каждого
такта четвертого колена.
13. Сербиянка. Записана в 1975 году от М. П. Павловой в селе От-
радном Хабаровского края Л. Верхотуровой-Перцевой.
Напев публикуемого варианта родственен с «Сербиянкой» В. Григорьева.
Обращает внимание своей продолжительностью и неизменной гармонической
последовательностью в четырехтактовой строфе.
Интерес вызывает оборот в заключительном такте каждой нечетной стро-
фы: тонический секстаккорд чередуется либо с субдоминантовым, либо с до-
минантовым трезвучием, которые плавно переходят обратно в тонику.
14. Сербиянка. Записана в 1974 году от В. П. Григорьева в Хабаров-
ске.
По интонационному складу родственна «Цыганочке». Публикуемый вари-
ант. фигурирует не только как плясовой наигрыш, но и как сопровождение к
песне-частушке, которая обычно поется девушкой:
Меня милый провожал,
Была ночка лунная.
Играла балалаечка,
Гитара семиструнная.
А мне милый говорит —
Моя поцеловочка.
Поцелует, скажет: «Ох!
От любови я засох».
15. Сербиянка. Записана в 1972 году от А. М. Завалишина в Хаба-
ровске В. Котовым.
с 5217 к
181
Наигрыш отличается сквозным варьированием темы «Сербиянки», что во-
обще характерно для исполнительской манеры А. Завалишина. В нем исполь-
зованы такие приемы игры, как двойное пиццикато и тремоло. Исполнитель
находит новую тембровую краску — имитацию смычковых инструментов. Одну
из своих вариаций он играет как на скрипке, для чего расческой, натертой из-
вестью, водит по струнам, словно смычком. Этот прием подчеркивает творче-
скую изобретательность народного музыканта.
16. Сербиянка. Записана в 1972 году от А. Шулякова, проживающего
в селе Пожарском Приморского края. Запись слуховая.
Публикуемый вариант интересен сочетанием балалаечной и гитарной фак-
туры. В нем сливаются приемы игры двух этих инструментов. Необычен строй
(кварто-терцовый), в котором звучит наигрыш. Строй этот, кроме А. Шуляко-
ва, ни у кого из балалаечников Дальнего Востока не встречался.
17. Сербиянка. Записана в 1975 году от А. Е. Барзанова в Благо-
вещенске А. Черепановым.
По структуре наигрыш состоит из двух частей: собственно напева «Сер-
биянки» (8 тактов) и инструментального проигрыша. Исполнитель сообщил
следующий текст:
Сербиянку брошу в ямку,
Пусть она валяется.
Интересно бы узнать,
Чем она питается.
Сербияночку свою
Работать не заставлю.
На колени посажу,
Целовать заставлю.
18. Табор. Записано в 1974 году от Д. И. Демииа в Хабаровске.
«Табор», или «Таборочек» — одна из разновидностей «Цыганочки» или
«Сербиянки». По интонационному складу все они родственны между собой. У
большинства исполнителей плясовой характер этих наигрышей сочетается с иг-
рой «под песню». Реже, как, например, у А. Завалишина, прослеживается сквоз-
ное варьирование напева, и «Сербиянка» выступает как инструментальное про-
изведение.
19. Светит месяц. Записано в 1975 году от М. П. Завалишина в Ха-
баровске. При расшифровке использована запись исполнителя до цифровой си-
стеме.
Наигрыш представляет собой сложную вариационную форму и состоит
из 17 «колен». Вариации М. Завалишина — это в основном разложенные гар-
монические созвучия, или опевание устоев. Отдельные места являются творче-
ской переработкой андреевского сочинения на ту же тему, в частности, нисхо-
дящие гаммообразные ходы. Они ощутимы как в вариациях, так и в аккордо-
вом изложении. Зачастую вторая и третья струны используются как мелодиче-
ские, а первая струна выполняет функцию бурдона. Это тоже роднит обработ-
ки М. Завалишина с оригинальными сочинениями В. Андреева (см. его валь-
сы: «Листок из альбома», «Грезы», «Ручеек»).
с 5217 к
182
Завалишин стоит выше других исполнителей в том смысле, что в наигры
ше «Светит месяц» он использует всю мензуру инструмента, а не играет в од-
ной позиции, как большинство народных балалаечников. Такая манера игры
приближает его к профессиональным балалаечникам.
В вариациях «Светит месяц» М. Завалишин демонстрирует большой арсе-
нал приемов игры на балалайке. В этой связи интересна вариация 8, где на-
родный музыкант применяет «сдергивание» струны — прием, который часто ис-
пользует в своих обработках русских народных песен профессиональный со-
ветский балалаечник Б. Феоктистов.
Оригинально применено перекрещивание голосов в 11 и 12 вариациях. В
16 и 17 «коленах» музыкант смело использует прием глиссандо. Уместно за-
метить, что скольжение по грифу как элемент украшения наигрыша находит
широкое применение в исполнительстве отца и сына Завалишиных.
20. Светит месяц. Записано в 1972 году от А. Ф. Шулякова в Хаба-
ровске. Запись слуховая.
С этим произведением народный исполнитель часто выступает на само-
деятельной сцене поселка Пожарского Приморского края, с ним же народный
балалаечник приезжал в Хабаровск на смотр художественной самодеятельности,
посвященный 50-летию образования СССР и установления Советской власти на
Дальнем Востоке.
Несмотря на то, что в наигрыше Шулякова всего 5 вариаций, по слож-
ности они мало уступают вариациям М. Завалишина. Своеобразный запев на-
игрыша, его метрическая переменность, проведение второй части «Светит ме-
сяц» в высоком регистре (у других балалаечников она непременно проходит
в низком регистре) — все это также выделяет балалаечника А. Шулякова из
ряда ему подобных.
21. Светит месяц. Записано в 1975 году от А. Е. Барзанова в Благо-
вещенске Н. Черепановым.
Вариант наигрыша часто встречается и у других балалаечников Дальнего
Востока. Особенно устойчиво его второе предложение. Многие исполнители
начало темы играют на второй и третьей струнах, в то время когда мелоди-
ческая струна Ля выполняет функцию бурдона. Причем если М. Завалишин,
Ф. Дементьев и В. Григорьев низкий регистр резко противопоставляют высо-
кому, то А. Барзанов заранее подготавливает переход от высокого регистра к
низкому, делая на завершающей четверти первой части нисходящий гаммооб-
разный ход.
Наигрыш интересен затактовым зачином в разработке главной темы в чет-
вертой вариации и использованием приема глиссандо, а также редким случаем
в народной практике дальневосточных балалаечников — применением вибрато
как средства музыкальной выразительности.
22. С в е т и т месяц. Записано в 1973 году от Ф. А. Дементьева в по-
селке Тымовске Сахалинской области А. Семакиным. Для удобства сравнения
с аналогичными вариантами наигрыш транспонирован на большую секунду
вверх. Строй: d1—d1—g1. Он является примером того, как только за счет смены
регистрового звучания можно добиться оригинальной окрашенности напева, не
прибегая к вариационной разработке наигрыша.
с5217к
дез
23. Светит месяц. Записано в 1974 году от В. П. Григорьева в Ха-
баровске. Строй: d1—dl—g’. Наигрыш транспонирован на большую секунду
вверх.
Публикуемый вариант роднится с наигрышами Ф. Дементьева и А. Барза-
нова неизменностью основного напева. Новые краски музыкального произведе-
ния возникают за счет смены регистрового звучания. В третьем проведении
мелодия проходит на аккомпанирующих струнах Ми.
В четвертом «колене», построенном на остинатных глиссандо, последние
особо эффектны при ансамблевом исполнении, когда одна из партий балалай-
ки ведет в этом месте основную мелодию.
24. Уральская плясовая. Записана в 1973 году от Ф. А. Дементь-
ева в поселке Тымовске Сахалинской области А. Семакиным. Строй: Р—Р—Ь1.
Наигрыш транспонирован на секунду вниз и представляет собой видоиз-
мененный напев «Полянки». В нем ощущается влияние концертной обработки,
сделанной известным балалаечником-виртуозом Б. Трояновским.
25. Поляночка. Вариант, идентичный «Уральской плясовой» Дементь-
ева. Расшифровка произведена с нотации самого исполнителя — М. Завалиши-
на, осуществленной им по цифровой системе.
Публикуемый наигрыш отличается сквозным варьированием напева и раз-
витием темпа: от медленного через умеренный к быстрому. Обращает внима-
ние перекрещивание голосов напева: верхний голос звучит на нижних струнах,
а нижний голос переносится на первую, звонкую струну.
26. Яблочко. Записано в 1974 году от Д. И. Демина в Хабаровске.
Строн: g*—g1—с2.
Наигрыш транспонирован на малую терцию вниз.
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ НАИГРЫШИ
27. Чижик. Кадрильный наигрыш. Записан от А. М. Завалишина в 1972
году в Хабаровске В. Котовым.
На Дальнем Востоке полный состав кадрили, состоящий обычно из 5—6
фигур, где каждая часть имеет свое название и особую музыку, мы не встре-
тили. «Чижик», видимо, является той обязательной устойчивой фигурой кадри-
ли, которая играется, как правило, в начале произведения.
28. Полька-кадриль. Кадрильный наигрыш. Записан в 1975 году от
Я. Т. Граната в Хабаровске.
Публикуемый вариант является единственным.
29. Полька простая. Записана от Ф. А. Дементьева в 1973 году в
поселке Тымовске Сахалинской области А. Семакиным. Строй: f1—Р—Ь1.
Наигрыш транспонирован на малую секунду вниз. Публикуемый вариант
сходен с аналогичными наигрышами А. Барзанова, А. Завалишина, Я. Гра-
ната. Надо сказать, что это довольно популярная «Полька». Ее интонации ис-
пользуются музыкантом и в других наигрышах — таких, как «Светит месяц».
«Белорусская полька», полька «На селе».
с 5217 к
184
30. Полька. Записана в 1972 году от А. Завалишина в Хабаровске
В. Котовым.
Публикуемый напев имеет много общего с наигрышем Ф. Дементьева. Осо-
бенно это заметно во второй части, которая у всех балалаечников, исполняю-
щих эту «Польку», остается неизменной. Наигрыш А. Завалишина украшен
дробями и причудливой паузировкой. Во второй вариации музыкант переходит
на исполнение партии аккомпанирующей балалайки. Партию первой балалайки
обычно играет его отец.
Обращает внимание использование восходящих глиссандо на коротких ин-
тервалах (секундах). Такой прием глиссандирования (движение одним пальцем
вниз по струнам при неподвижном большом пальце) требует от балалаечника
искусного владения инструментом.
31. Полечка. Записана в 1975 году от А. Е. Барзаиова в Благовещен-
ске Н. Черепановым.
Один из наиболее простых и распространенных вариантов популярной у
дальневосточных балалаечников «Польки».
32. Полька. Записана в 1975 году от Я. Т. Граната в Хабаровске. Строй:
Ь—Ь—с'.
Наигрыш транспонирован на кварту вверх для удобства сравнения с пре-
дыдущими его вариантами.
33. Полька «На селе». Записана в 1973 году от Ф. А. Дементьева в
поселке Тымовске Сахалинской области А. Семакиным. Строй: d’—d1—g1.
Наигрыш транспонирован на большую секунду вверх.
34. Белорусская полька. Записана в 1973 году от Ф. А. Дементье-
ва в поселке Тымовске Сахалинской области А. Семакиным. Строй: d1—d1—g*.
Наигрыш транспонирован на большую секунду вверх. Публикуемый ва-
риант содержит интонации «Польки простой» того же балалаечника. Ритмиче-
ская структура наигрыша имеет много общего с русскими плясовыми.
35. Полька «Попрыгунья». Записана в 1975 году от М. П. Завалишина
в Хабаровске.
Наигрыш является оригинальным сочинением балалаечника и играется спич-
кой. Заметим, что одноголосная фактура наигрыша не типична для балалаечно-
го исполнительства.
36. Полька «Бабочка». Записана в 1975 году от М. П. Завалишина в
Хабаровске.
Публикуемый вариант, как все бальные танцы, имеет неизменную мелоди-
ческую линию на протяжении всего звучания.
37. Вальс Каминского. Записан в 1972 году от А. М. Завалишина
в Хабаровске В. Котовым.
Наигрыш широко известен среди балалаечников под разными названиями:
«Плач гимназистки», «Вальс гимназистки». Трехдольные наигрыши встречаются
реже, чем двухдольные. Вальс отличается неквадратностью структуры, свя-
занной, очевидно, со словами, исполнявшимися в прошлом на этот напев.
38. Вальс «Бедная девица». Городской романс конца XIX века. Записан
в 1975 году от М. П. Завалишина в Хабаровске.
Чаще исполняется под гитару. Гитарист сам поет и себе аккомпанирует.
В балалаечном же исполнительстве мелодия звучит на инструменте. При этом
широко используется не только первая струна, но и аккомпанирующие.
с 5217 к
185
39. Вальс. Записан в 1975 году от Л. К. Наумца в городе Лесозаводске
Приморского края С. Журавлевым.
Публикуемый вариант интересен тем, что мелодическая линия проходит
на струнах Ми.
40. Вальс «Последнее свидание». Записан в 1975 году от М. П. Зава-
лишина в Хабаровске.
Наигрыш является оригинальным сочинением М. Завалишина, который ис-
полняет его с большим чувством. Для большей выразительности и разнообра-
зия звучания балалаечник при повторении вводит прием вибрато, и мелодия
звучит одноголосно.
В отличие от других трехдольных наигрышей этот номер отличается раз-
витой мелодической линией, охватывающей широкий диапазон, превышающий
октаву. Не совсем обычна для балалайки этого строя бемольная тональность.
41. Вальс «Коровьи слезы». Записан в 1973 году от Я. Ф. Проценко в
поселке Тымовске Сахалинской области А. Семакиным.
Вариант интересен тем, что звучит в минорном терцовом строе, столь ред-
ко встречающемся у дальневосточников. Своим остинатным ритмом наигрыш
напоминает известный в 50-е годы «Вальс-чечетку».
42. Вальс «Нива». Записан в 1975 году от М. П. Завалишина в Хаба-
ровске.
Публикуемый напев является оригинальным сочинением исполнителя. Он
посвящен началу уборки урожая.
43. Краковяк. Записан в 1975 году от А. Е. Барзанова в городе Бла-
говещенске Н. Черепановым.
Краковяк играют многие балалаечники: Демин, Дементьев, Михалева,
Слуцкая. Этот наигрыш звучит непременно в квартовом строе.
44. Тустеп. Записан в 1974 году от Е. П. Слуцкой в Хабаровске. Запись
слуховая.
Публикуемый вариант встречается у большинства балалаечников старшего
и среднего поколения.
45. Тустеп. Записан в 1975 году от Я. Т. Граната в Хабаровске. Строй:
hi—h1—е1.
Наигрыш транспонирован на кварту вверх. Отличительной его чертой яв-
ляется исполнение мелодии на струнах Ми, тогда как высокая струна Ля зву-
чит как бурдон.
46. Тустеп. Записан в 1975 году от Л. К. Наумца в городе Лесозавод-
ске Приморского края С. Журавлевым.
Вариант имеет много общего с одноименным наигрышем Е. Слуцкой как
по напеву, так и по исполнительским приемам.
47. Тустеп. Записан в 1975 году от М. П. Завалишина в Хабаровске.
Вариант близок к упомянутым ранее наигрышам «Тустепа». Но даже в
музыке прикладного назначения талантливый балалаечник широко использует
весь арсенал художественно-технических приемов исполнительства.
48. Фокстрот. Записан в 1975 году от М. П. Завалишина в Хабаров-
ске. Запись слуховая.
Мелодия «Фокстрота» была необычайно популярна в начале XX столетия.
В гражданскую войну этот напев был своеобразным гимном анархистов. Часть
с5217к
186
поэтического текста, который, видимо, распевался под эту мелодию фокстрота,
нам прислал народный балалаечник М. Завалишин.
Старушка не спеша
Дорожку перешла.
Навстречу ей идет
Милиционер.
Свистка не слушая,
Закон нарушила.
За это, бабушка,
Платите три рубля. Ха! Ха!
Ох, боже, боже мой.
Эх, я спешу домой.
Сегодня у Абгаши
Выходной.
Несу я в сумочке
Кусочек булочки,
Два пирожка, ха-ха,
Кусочек маслица, да-да!
В первые годы Октября, когда советских песен почти не было, подобная
музыка звучала повсюду. Проникла она и в народное инструментальное твор-
чество. Автор вспоминает, как под мелодию этого фокстрота в городах и в де-
ревнях на «пятачках» бойко танцевала молодежь. Звучал данный вариант и на
студенческих вечеринках.
49. Фокстрот «Золотая тайга». Записан от М. П. Завалишина в Хаба-
ровске.
«Золотая тайга», как и некоторые другие наигрыши этого талантливого
балалаечника («Нива», «Последнее свидание»), является оригинальным сочине-
нием. Он был создан Завалишиным в конце Великой Отечественной войны, ког-
да музыкант находился на действительной военной службе и охранял наши
дальневосточные границы. В музыке его ощутимы следы влияния модного в ту
пору фокстрота «Рио-Рита».
ЧАСТУШЕЧНЫЕ НАИГРЫШИ
50. Подгорная русская. Записана в 1973 году от Ф. А. Дементьева'
в поселке Тымовске Сахалинской области А. Семакиным.
В наигрыше сливаются элементы песенного и танцевального начал. Во
второй его строфе легко угадываются припевные слова «Подгорной»:
Ты подгорна,
Ты подгорна —
Золотая улица.
Танцевальный характер проявляется в строгой ритмической структуре на-
игрыша. Надо заметить, что исполнитель играет свое произведение быстро,
легко, с задором. Хорошо развитая кисть правой руки музыканта позволяет
ему без труда создавать различные ритмические варианты.
с 5217 к
187
51. Подгорная плясовая. Записана от Л. А. Михалевой в 1975 го-
ду в селе Отрадном Хабаровского края Л. Верхотуровой-Перцевой.
Наигрыш представляет собой гармоническое сопровождение к общераспро-
страненному частушечному напеву. Игре балалаечницы свойственно динамиче-
ское подчеркивание каждой слабой доли такта:
-jjq л
4 > >
52. Подгорная плясовая. Записана от Л. А. Михалевой в 1975 го-
ду в селе Отрадном Хабаровского края Л. Верхотуровой-Перцевой.
Это довольно редкий случай, когда «Подгорная плясовая» играется в квар-
товом строе. Чаще «Подгорные» звучат в терцовом мажорном строе.
Все наигрыши Л. Михалевой являются слегка варьируемыми гармониче-
скими сопровождениями к пению. Они довольно продолжительны, но лишены
развитой мелодической вариантности, свойственной таким инструменталистам,
как, например, М. Завалишин, А. Шуляков и др.
53. Подгорная. Записана от П. А. Павлова в 1975 году в селе Отрад-
ном Хабаровского края Э. Верхотуровой-Перцевой. Строй: —'Ъ1.
Наигрыш транспонирован на малую секунду вниз. Публикуемый вариант
выделяется своей мелодической основой, несколько отличающейся от других
«Подгорных». Интерес представляет и то обстоятельство, что хотя наигрыш и
играется в аккордовой фактуре, но не звучит столь однообразно, как, скажем,
«Подгорная плясовая» Л. Михалевой. Этому способствует свободное чередова-
ние двухголосия с трехголосием, что естественно обогащает произведение.
54. Подгорная. Записана от Д. И. Демина в 1974 году в Хабаровске.
Вариантов публикуемого наигрыша у других балалаечников мы не встре-
тили, но, видимо, «Подгорная» Д. Демина широко распространена в Алтайском
крас, откуда музыкант переехал на Дальний Восток.
55. Подгорная. Записана от Д. И. Демина в 1974 году в Хабаровске.
Обращает на себя внимание сочетание аккордовой фактуры с одиночными
звуками (переборы указательным пальцем третьей и второй струн). С большим
вкусом и тактом балалаечник использует секундовые созвучия, квартаккорды
и созвучия в широком расположении.
56. Подгорная. Записана от М. П. Завалишина в 1975 году в Хаба-
ровске.
Публикуемый напев отличается от других наигрышей «Подгорной» инстру-
ментальной вариационностью и разнообразием приемов игры. Звучание наигры
ша в квартовом строе приближает игру Завалишина к профессиональной ис-
полнительской манере. Однако почти непрерывное использование открытой
струны Ми в качестве бурдона — явный признак традиционно-народной трак-
товки инструмента.
57. Под горка. Записана от А. Е. Барзанова в 1975 году в городе Бла-
говещенске Н. Черепановым.
с 5217 к
188
По словам исполнителя, «Подгорку» обычно играли девушки на балалай-
ках, а парни пели и приплясывали. В беседе Барзанов мажорный строй, в ко-
тором звучит его «Подгорка», назвал минорным. Большинство наигрышей
этого балалаечника звучат в квартовом строе, а «Подгорку» он не захотел иг-
рать в нем, потому что этот строй, по его мнению, придает «Подгорке» веселое
звучание. «А мне хочется, — говорит Барзанов, — чтобы „Подгорка“ звучала
грустнее». Правда, публикуемый наигрыш можно сыграть и в минорном строе,
но при этом возникают аккордовые созвучия менее удобные для игры, чем в
мажорном строе, из-за больших растяжек пальцев. Назвав мажорный строй ми-
норным, Барзанов, видимо, ошибся, но, с другой стороны, можно предположить,
что свою «Подгорку» он когда-то играл и в терцовом минорном строе.
58. Подгорная. Записана от Я. Т. Граната в 1975 году в Хабаровске.
В этом наигрыше небезынтересно проследить за тем, как народный испол-
нитель умело проводит мелодию сначала на 1-й струне (первые 2 такта), за-
тем на 2-й (следующие два).
59. Подгорная. Записана от Е. П. Сижук в 1975 году в Хабаровске.
Публикуемый наигрыш «Подгорной» (как и следующий, Хе 60, в исполне-
нии В. Григорьева) отличается от всех прочих вариантов наличием минорного
трезвучия II ступени лада (3-й такт каждой фразы) вместо традиционной до-
минанты в заключительных оборотах.
60. Подгорная. Записана от В. П. Григорьева в 1974 году в Хаба-
ровске.
Наигрыш интонационно близок напеву «Подгорной», встречающемуся в цен-
тральной части России под названием «Саратовская», «Воронежская». Первый
восьмитакт его обычно является сопровождением к частушке, исполняемой по-
ющими, два других — инструментальный проигрыш.
61. Не велела, не велела мать на реченьку ходить (Под-
горная). Записано от Я. Т. Граната в 1975 году в Хабаровске. Строй: ‘h1—h’—е1.
Наигрыш транспонирован на кварту вверх. Надо заметить, что все наигры-
ши этого исполнителя звучат в низком регистре. Поэтический текст публикуе-
мого варианта, сообщенный исполнителем, близок песне «Не велят Маше за
реченьку ходить» из сборника Л. Л. Христиансена «Ладовая интонационность
русской народной песни», выпущенного издательством «Советский композитор»
в 1976 году, с. 304. Но при общности названия и содержания музыкальная
основа вариантов не имеет никаких точек соприкосновения. У Христиансена
это протяжная лирическая песня, у Граната — припевка.
Дальневосточник, сохранив в основном тот же текст и учитывая специфику
игры на балалайке, играет медленную, печальную песню в быстром темпе. В
балалаечном варианте нет широких распевов, форшлаги, повторяющие основ-
ной звук, имитируют всхлипывания, но звучат насмешливо. Однако тень гру-
сти все-таки проходит через весь наигрыш.
Приводим слова 1-го куплета, сообщенные Я. Гранатом:
Не велела, не велела
Мать на реченьку ходить.
Не велела, не велела
Мать мне хлопчика любить.
с 5217 к
189
А вот поэтический текст 1-го куплета, взятый из сборника Христиансена:
Нс велят Маше за ре...
За реченьку ходить.
Ох, не велят Маше моло...
Молодчика любить.
62. Фома и Ерема. Скоморошья небылица. Записана от М. П. Зава-
лишина в 1975 году в городе Хабаровске. Запись слуховая.
Наигрыш вызывает интерес с точки зрения сохранения и вместе с тем
трансформации напева скоморошьей небылицы, широко известной в XVIII сто-
летии. Герои побасенки «Фома и Ерема» неоднократно находили свое отраже-
ние в русском лубке. Первая же публикация нотного текста скоморошины
относится к концу XIX века и принадлежит Н. Абрамычеву. (См.: Сборник
русских народных песен. Спб. 1879, № 36). Наигрыш дан в фортепьянном
Изложении, поскольку запись балалаечной музыки в те годы не велась. Однако
сама структура «нотной записи» (трезвучия в тесном расположении) говорит о
том, что наигрыш звучал на струнном инструменте — быть может, балалайке
или домре. М. Завалишин сообщил текст скоморошьей небылицы:
Собрались Фома с Еремой
Белу рыбицу ловить,
Только этим в наше время
Никого не удивить.
Каждый имеет сети,
Выплывает на рассвете
И наловит столько рыбы,
Что двоим не унести.
Но вот сразу заковырка
Появилася одна:
У Еремы — лодка с дыркой,
У Фомы — челнок без дна.
Это уже помеха,
Тут уже не до смеха.
Но друзья не унывали —
Раз сказали, значит все.
Из-за этого не стали
Рыбну ловлю отлагать,
А условились друг другу
В трудном часе помогать.
Пока плыли бережком,
Горя не было у них.
На средине как нарочно
Их коварный враг настиг.
Вот Ерема стал тонуть,
Фому за ноги тянуть,
А Фома схватил Ерему
И пошли обое в омут.
Пузыри-то буль-буль,
А они вниманья — нуль.
А по берегу бежали
Кто с ведром, а кто с багром.
Зацепили за лаптешки.
Разом вытащили двух.
Еле-еле их разняли
Из объятья цепких рук.
Ниже мы приводим для сравнения нотный и поэтический текст, взятый из
упомянутого сборника Н. Абрамычева.
с5217к
190
А Ерема жил на горке,
А Фома-то под горой.
А Ерема носил лапти,
А Фома-то сапоги.
Ерема пошел в город,
Фома-то на базар.
Ерема купил лошадь,
Фома-то соловка.
Ерема купил соху,
Фома-то борону.
Ерема запрягать,
Фома песню затягать.
Еремина не тянет,
Фоме-то не везет.
Ах ты, брат ли мой Фома,
Неудача нам была.
Не лучше ли, Фома,
По дорогам нам стоять
Да обозы разбирать?
Ерема сел на горку,
Фома-то за пенек,
За Еремушку задели,
Фому вытащили.
Ах ты, брат ли мои Фома,
Неудача нам была.
Ах, не лучше ли, Фома,
По озерам нам ходить
Белу рыбицу ловить?
Ерема да Фома
Купили лодку безо дна.
Ерема утонул и
Фому потянул.
Ерема сел на дно и
Фома с ним заодно.
Ерему схоронили,
А Фому-то погребли.
В наигрыше «Фома и Ерема» М. Завалишина первые 8 тактов являются
проигрышем. На музыку последующих частей возможно исполнение припевок.
Очередной проигрыш изложен шестнадцатыми длительностями.
63. Семеновна. Записано в 1974 году от Д. И. Демина в Хабаровске.
Интонационно-гармонический склад напева «Семеновны» традиционен. Вы-
сокая тесситура наигрыша объясняется тем, что Демин играет на детской ба-
лалайке. Благодаря секундо-терцовой настройке инструмента нижним звуком
в аккорде является не квинтовый тон, как это бывает в квартовом и терцовом
строях, а основной, который на протяжении всего наигрыша, кроме моментов
«сдергивания» струны, звучит как бурдон.
64. Дальневосточные частушки. Записаны в 1970 году от
А. Е. Глотова в Хабаровске Н. Зелениной.
Публикуемый вариант частушечного наигрыша является единственным. По-
добного наигрыша мы не встретили ни у кого из других балалаечников. «Ча-
стушки» записаны в квартовом строе, но исполнитель может играть их и в тер-
с5217 к
191
цовом мажорном строе. Пение начинается с 9-го такта и продолжается 16 сле-
дующих тактов.
65. Частушки. Записаны от Д. И. Демина в 1974 году в Хабаровске.
Публикуемый наигрыш играется легко и непринужденно. При постоянной
гармонической структуре проигрыша заметно выделяются динамические акцен-
ты на заключительных аккордах полустроф. Кажущееся гармоническое одно-
образие украшается паузировками на конечных тактах полустроф и целой
строфы за счет дробления четверти на две восьмые и пропуска одной из них.
Пропуски сильных долей двутакта создают своеобразный ритмический рисунок
и оригинальное звучание наигрыша.
Исполнитель сообщил следующие слова к «Частушкеэ:
Заиграй-ка, балалайка,
Балалайка звонкая!
Запою под балалаечку свою.
Балалайка звенит,
Люблю, что милый говорит.
Поговорочка его лежит
У сердца моего.
Балалаечка звенит
Во все четыре струночки.
Я на улицу хожу
Все больше из-за Шурочки.
Балалайка, заиграй-ка,
Утешение мое.
Куда девочки девали
Ухажора моего?
Я на этой балалаечке
Играю весело.
Когда выйду, заиграю,
То танцует все село.
Заиграла балалайка,
Зазвенели струны.
Вдруг запели тута девки,
Заплясали плясуны.
Заиграла балалайка
И. запела песню я.
Все четыре ухажора
Посмотрели на меня.
66. Частушечный наигрыш «Морковка». Записан в 1974 году
от Д. И. Демина в Хабаровске.
С Деминым нам приходилось работать несколько раз. В первой встрече
исполнитель охарактеризовал «Морковку» как плясовой, наигрыш. Публикуемый
вариант действительно обнаруживает сходство с его же «Барыней» и наигры-
шем «Девочки».
При повторной работе Демин определил «Морковку» как наигрыш под ча-
стушку и сообщил часть текста:
Захотел солдат морковки,
На базаре ее нет.
На базар-то прут возами,
А у солдата денег нет.
67. Наигрыш под частушку «Девочки». Записан в 1974 году
от Д. И. Демина в Хабаровске.
Публикуемый наигрыш играется очень быстро, с жаром. Как и в других
пьесах этого балалаечника, здесь тоже наблюдается постоянная гармоническая
основа частушки с довольно широким применением кварто-секундовых созву-
чий. Своему наигрышу Демин предпослал следующие слова частушки:
Ах, я «Девочку» — игру
Лучше милочки люблю.
Когда выйду я плясать,
Заставлю «Девочку» сыграть.
с 5217 к
192
68. Частушечный наигрыш. Записан в 1974 году от Д. И. Демина
в Хабаровске.
Публикуемый вариант имеет некоторое родство с наигрышем «Табор» это-
го же балалаечника. Наигрыш подчеркивает ту же манеру игры исполнителя.
При гармонической устойчивости напева на протяжении всей пьесы его игра
изобилует нисходящими пиццикато левой руки, дробями и своеобразной ак-
центировкой.
69. Саратовская уличная. Записана от Д. И. Демина в 1974 году
в городе Хабаровске. Этот частушечный наигрыш звучал раньше в деревнях во
время проводов новобранцев в армию. По словам исполнителя, «Саратовскую
уличную» пели все провожающие — близкие, родные, проходя по центральной
улице деревни.
Публикуемый вариант подчеркивает неизменную манеру игры балалаечни-
ка, подмеченную в наигрышах «Морковка», «Девочки». Напев наигрыша двух-
частный; каждая часть состоит из двух ритмически подобных музыкальных
фраз. Наигрыш интересен переменностью размера: двухдольный размер равно-
мерно чередуется с трехдольным.
70. Саратовские частушки. Записаны от А. И. Чепикова в 1974 го-
ду в городе Хабаровске.
Напев интонационно близок к плясовым наигрышам центральной части Рос-
сии. Первая часть наигрыша исполняется быстро и служит своеобразным про-
игрышем между пением. Второе «колено» — гармоническое сопровождение к пе-
нию и проходит напевно, широко.
ПЕСЕННЫЕ НАИГРЫШИ
71. Лучинушка. Записана от Ф. А. Дементьева в 1973 году в поселке
Тымовске Сахалинской области А. Семакиным. Строй: d1—d1—g1.
Наигрыш транспонирован на большую секунду вверх. Надо сказать, что для
балалаечников Дальнего Востока не типичны медленные наигрыши. Гораздо ча-
ще встречаются наигрыши плясовые, скорые, такие, как «Светит месяц», «Я на
горку шла», «Коробейники». Это объясняется спецификой звукоизвлечения на
балалайке. Тем интереснее те немногочисленные образцы протяжной песни, ко-
торые прочно закрепились в репертуаре балалаечников.
Медленные наигрыши требуют от исполнителя владения приемом тремоло.
Длительное применение его «зажимает» руку, делает звукоизвлечение неров-
ным. Вот почему тремолирование встречается чаще на отдельных длительно-
стях, чередуясь с другими штрихами. Те балалаечники, которые не владеют
приемом тремоло, заменяют его большой или малой дробью (см. «Лучинушку»
Я. Проценко).
72. Лучинушка и Как родная меня мать провожала. За-
писано в 1973 году в поселке Тымовске Сахалинской области от Я. Ф. Про-
ценко А. Семакиным.
Наигрыш интересен тем, что в нем органически сплавлены два напева (ско-
рый и медленный). Первая, медленная часть — «Лучинушка», вторая — напев
скорой шуточной песни плясового характера. На. него в свое время были по-
ложены слова Д. Бедного «Как родная меня мать провожала», популярные в
с 5217 к
193
годы гражданской войны. Своеобразное сочетание разнохарактерных напевов
не случайность в народном балалаечном исполнительстве. Оно продиктовано
стремлением музыкантов разнообразить свой репертуар формами и жанрами
(фантазии, попурри, двойные вариации), заимствованными у профессиональных
концертантов.
73. Меж крутых бережков. Записано от В. П. Григорьева в
1974 году в Хабаровске. Строй: d1—d1—g1.
Наигрыш транспонирован на большую секунду вверх. Интонации песни
«Меж крутых бережков» органично сплавлены с мелодическими зернами песни
«Ой да ты, калинушка», что лишний раз подчеркивает их генетическую бли-
зость. Владея приемом тремоло, балалаечник без труда передает характер
протяжной, лирической песни.
74. Не брани меня, родная. Записано от А. М. Завалишина в
1972 году в Хабаровске В. Котовым.
Наигрыш интересен использованием разнообразных приемов звукоизвлече-
ния: сочетания аккордового тремоло по всем струнам с тремолированием по
одной мелодической струне, глиссандирования в нисходящем движении и виб-
рации звука на заключительных нотах. Все это говорит о мастерстве народного
балалаечника.
75. А х, зачем эта ночь? Записано от Я. Т. Граната в 1975 году в
Хабаровске. Строй: h1—h1—е*.
Наигрыш транспонирован на кварту вверх.
Нами записано всего два варианта этого наигрыша. Оба в квартовом строе.
Наигрыш Я. Граната интересен своеобразными приемами игры. Тремоло встре-
чается только на долгих длительностях, а короткие звуки играются ударами
указательного пальца вверх.
76. А х, зачем эта ночь? Записано от М. П. Завалишина в 1975 го-
ду в Хабаровске.
Песенная мелодия наигрыша обогащена инструментальными приемами, в
частности, мелизматикой, «сдергиванием» струны и др. Тремолирование заме-
няется поочередными равномерными ударами.
77. Слышен звон бубенцов издалека. Городской романс конца
XIX — начала XX века. Записан от А. Ф. Шулякова в 1972 году в Хабаровске.
Запь э слуховая.
Вариант, весьма близкий нашему, мы находим во втором выпуске сбор-
ника «Любимые песни» (М.—Л., Музыка, 1968), где указано, что слова
романса принадлежат А. Кусикову, а музыку к нему написал композитор
А. Бакалсйников (1881 —1957). Кроме того, романс существует и в грамза-
писи под названием «Бубенцы» и исполняется известной эстрадной певицей
Г. Великановой.
Публикуемый наигрыш интересен своей инструментальной трактовкой не-
когда популярного сочинения, своеобразным гармоническим сопровождением,
широким расположением аккордов, которое часто встречается в профессиональ-
ном балалаечном исполнительстве в произведениях крупной формы.
По словам народного музыканта, напев романса известен ему с юношеских
лет. А. Шуляков припомнил и часть слов его:
с5217к
194
Слышен звон бубенцов издалека —
Это тройки знакомый разбег
А вдали расстилался широко
Белым саваном искристый снег
В понедельник проснулся я рано.
Денег пропитых стало мне жаль.
Ах зачем, зачем в воскресенье
Пропил черную женскую шаль?
В упомянутом сборнике «Любимые песни» нотная запись и полный текст
романса выглядят так:
БУБЕНЦЫ
Слова А. КУСИКОВА Музыка А. БАКАЛЕЙНИКОВА
Умеренно
......., - I || I г=д
1.Серд. це Буд. то прос. ну. лось пуг.
_ли. во, пе. ре. жи. то. го ста. ло мне
с 5217 к
195
Слышу звон бубенцов издалека —
Это тройки знакомый разбег.
А вокруг расстелился широко
Белым саваном искристый снег.
Сердце будто проснулось пугливо,
Пережитого стало мне жаль.
Пусть же кони с распущенной гривой,
С бубенцами умчат меня вдаль.
Слышу звон бубенцов издалека —
Это тройки знакомый разбег,
А вокруг расстелился широко
Белым саваном искристый снег.
Пусть ямщик снова песню затянет,
Ветер будет ему подпевать.
Что прошло, никогда не настанет,
Так зачем же, зачем горевать?
Слышу звон бубенцов издалека —
Это тройки знакомый разбег,
А вокруг расстелился широко
Белым саваном искристый снег.
Наигрыш А. Шулякова «Слышен звон бубенцов издалека» существенно от-
личается от первоначального источника как в отношении поэтического текста,
так и в отношении мелодии. В наигрыше А. Шулякова в качестве основной
темы дастся мелодия припева, а запев варьируется. Дробление крупных дли-
тельностей на более мелкие ритмические группы создает иллюзию ускорения
темпа, которое в авторской версии этого романса возникает за счет смены
размера.
78. Бубенцы. Записано в 1975 году от М. П. Завалишина в Хабаровске.
Наигрыш отличается от предыдущего варианта тем, что М. Завалишин
играет только припев романса. У народного балалаечника весь наигрыш (при-
пев) проходит в двухдольном размере, как в опубликованных нотах, но игра-
ется медленно.
79. Белая акация. Записано от М. П. Завалишина в 1975 году в Ха-
баровске.
Романс был популярен в 20-е годы. В Новосибирске, откуда родом М. За-
валишин, его распевали на улице и в парках. Автор мелодии романса неизве-
стен; но еще при жизни В. Андреева романс «Белая акация» был издан для
голоса с фортепьяно в его переложении. Более того, интонации напева «Белой
акации» преломлены Андреевым в его произведениях. В частности, в третьей
части «Польки-мазурки», изданной для балалайки соло под названием «Сцена
из балета», отчетливо звучит мелодия «Белой акации»; улавливается она и в
его «Мазурке» № 4. Позже, в период гражданской войны, острый пунктирный
ритм романса «Белая акация» и его выразительные интонации пришлись по
душе революционно настроенной интеллигенции. Слегка измененная мелодия
13* с5217к
196
романса, получившая новые слова в припеве — «Смело мы в бой пойдем за
власть Советов», стала любимой песней бойцов Красной Армии.
80. Тро й к а. Песня записана в Хабаровске от М. П. Завалишина в
1975 году.
Это оригинальное сочинение народного музыканта, которому он в качестве
поэтической программы предпослал слова:
Тройка мчится, уши поджимая.
Под дугою колокольчики звенят.
А в санях, укрытых покрывалом,
Лих казак казачку от отца везет.
А ямщик — усатый запевала —
Про себя такую песенку поет.
А ямщик — усатый запевала —
Про себя такую песенку поет.
— Эй, лихие, выручайте
Из беды лихого молодца.
Красну деву не отдайте
В руки ее грозного отца.
81. Я на горку шла. Записано в Хабаровске от Д. И. Демина в
1974 году. Строй: g1—g1— с2.
Наигрыш транспонирован на малую терцию вниз. Интересен оригинальным
применением «сдергивания» струны. Это одно из самых любимых произведении
в репертуаре балалаечников Дальнего Востока.
82. Выйду ль я на реченьку. Записано в Хабаровске от М. П. За-
валишина в 1975 году. Встречается у народных музыкантов еще под названием
«На речушку», «Реченька».
И в этом наигрыше музыкант верен своему принципу творческого отноше-
ния к народно-песенному напеву. М. Завалишин смело варьирует напев, созда-
вая на его основе оригинальную инструментальную форму. В разработке темы
видны следы концертных обработок песни «Выйду ль я на реченьку», сделан-
ных профессиональными балалаечниками А. Шаловым и Б. Феоктистовым.
83. У х а р ь купец. Записано от М. П. Завалишина в 1975 году в Ха-
баровске.
Как и большинство песенных наигрышей, номер интересен синтезом во-
кального и инструментального начал. Первое отчетливо слышится в эпизодах
«туттийных» (аккордового склада), второе — в чисто инструментальных одно-
голосных вариациях. На вопрос: «Знает ли 6н текст этой песни?» М. Завали-
шин ответил исполнением следующих куплетов:
Ехал из ярмарки
Ухарь купец,
Ухарь купец,
Удалой молодец.
Заехал в деревню
Коней напоить,
Старых и малых
Гульбой удивить.
Старых и малых
Он поит вином.
— Пей, наливай,
Мы еще наживем.
Ей ты, купчишка,
Стой не балуй!
Наших девиц
Не позорь, не целуй.
с5217к
197
84. Сама садик я садила. Записано от Д. И. Демина в Хабаров-
ске в 1974 году.
Наигрыш транспонирован на малую терцию вниз. Для этого музыканта не
характерна вариационная игра: напев песни повторяется неоднократно без из-
менения. Меняются лишь динамические акценты, штрихи, нюансировка.
85. Коробейники. Записано от А. М. Завалишина в 1972 году в Ха-
баровске В. Котовым.
Наигрыш «Коробейники» («Коробочка», «Коробушка»), как и «Светит ме-
сяц», широко распространен среди дальневосточных балалаечников. Под него и
поют, и пляшут. Нами записано шесть вариантов этого наигрыша от разных
исполнителей. В сборник включены три. Все варианты наигрыша исполняются
непременно в квартовом строе.
Наигрыш А. Завалишина отдельными местами роднится с наигрышем саха-
линца Я. Проценко, хотя оба инструменталиста незнакомы друг с другом. Сход-
ство наблюдается в заключительных тактах первой части наигрыша, в частом
использовании аккомпанирующих струн в качестве мелодических. Приемы же
варьирования у каждого музыканта свои, оригинальные. Завалишин смело ис-
пользует верхний регистр инструмента, что довольно редко можно встретить у
других народных балалаечников.
86. Коробейники. Записано от Я. Ф. Проценко в 1973 году в поселке
Тымовске Сахалинской области А. Семакиным.
87. Коробочка. Записано от А. Е. Барзанова в 1975 году в городе
Благовещенске Н. Черепановым.
88. Ехал казак за Дунай. Записано от А. Ф. Шулякова в 1977 году
с привлечением нотации самого исполнителя по цифровой системе. Песня, от-
носящаяся к событиям русско-турецкой войны 1787—1791 гг., снискала большую
популярность и зачастую звучит как самостоятельное инструментальное произ-
ведение.
Публикуемый вариант интересен сквозным варьированием напева, столь ха-
рактерным для исполнительского искусства А. Шулякова.
89. Прогулял я с девчонкою три года. Записано от А. Е. Гло-
това в 1970 году в Хабаровске Н. Зелениной.
Наигрыш на тему «жестокого» романса. Исполнитель сообщил следующие
слова к нему:
Прогулял я с девчонкою три года.
Она дочка была кулака,
И на все она соглашалась,
Потому что любила меня.
Раз я выпил с друзьями по привычке
И пошел я по городу гулять.
Долго, долго по улицам гуляли,
А потом пригласила меня в сад.
В саду было так тихо и спокойно.
Сквозь деревья светила луна.
На зеленом ковре мы сидели,
Целовала Наташа меня I
1 Две последние строчки каждого куплета повторяются.
с5217к
198
90. Дощик. Записано от В. Е. Зюкина в 1974 году в Хабаровске. Пля-
совая украинская песня, которая часто исполняется как инструментальное
произведение в обработках для разных инструментов.
91. Ой, не ходи, Г р и ц ю! Записано от Я. Т. Граната в 1975 году в
Хабаровске. Строй: h—h—е*.
Наигрыш транспонирован на кварту вверх. Отличается частым применени-
ем большой дроби и одиночных ударов вверх.
92. У соседа хата бела. Записано от Я. Т. Граната в 1975 году в
Хабаровске. Строй: h—h—с*.
Наигрыш транспонирован на кварту вверх. Отличается наличием дробей,
глиссандо и плясовой ритмикой.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Репертуар
обследованных балалаечников
Настоящий сборник дальневосточных наигрышей составляет лишь неболь-
шую часть всех инструментальных произведений, записанных в разное время от
народных балалаечников. Автор располагает гораздо большим числом наигры-
шей, собранных при повторных встречах с инструменталистами и досланных
ими уже тогда, когда работа была готова. Поэтому и возникла необходимость
дать полный репертуарный список каждого исполнителя.
Перечень наигрышей дальневосточных балалаечников мы начнем с тех
музыкантов, которые сообщили нам наибольшее их число. Внутри списка сна-
чала помещены наигрыши более древние, традиционные — «Камаринская», «Ба-
рыня», «Цыганочка», «Фома и Ерема», «Подгорные». Строи терцовый мажор-
ный, терцовый минорный, секундо-терцовый и кварто-терцовый открывают пе-
речень репертуарного списка как наиболее ранние.
Поздние наигрыши, такие, как «Польки», «Тустепы», «Фокстроты», «Танго»,
«Вальсы», «Краковяки» расположены ниже, а с ними и квартовый строй ба-
лалайки. Медленные, протяжные наигрыши, как менее характерные для бала-
лаечного исполнительства, помещены в самом конце списка.
Произведения, исполняемые М. П. ЗАВАЛИШИНЫМ
в терцовом мажорном строе
Фома и Ерема
Прибежали в избу дети
Сидел рыбак веселый
в квартовом строе
Камаринская
Барыня
Чижик
Поляночка
Цыганочка
Таборочек
Яблочко
Гопак
Полька «Бабочка»
Полька «Попрыгунья»
Полька
Полька «Ой ра»
Тустеп
Фокстрот
Фокстрот «Золотая тайга»
Фокстрот «Таня, Таня — ягодка моя»
Фокстрот «У самовара я и моя Маша»
Фокстрот «Электрия»
Вальс «Последнее свидание»
Вальс «Нива»
Вальс Каминского
Вальс «На сопках Маньчжурии»
с 5217 к
199
Зачем тебя я, милый мой, узнала?
Вниз по матушке по Волге
Вот мчится тройка удалая
Когда я на почте служил ямщиком
Еду, еду, еду к ней
Не брани меня, родная
Лучинушка
Ах, зачем эта ночь?
Бубенцы
Белая акация
Когда б имел я златые горы
Как родная меня мать провожала
Самара-городок
Стаканчики граненые
На заре туманной юности
Окрасился месяц багрянцем
Вечерний звон
Ты не шей мне, матушка
У камина
Вот вспыхнуло утро, румянятся воды
Лишь только в Сибири зальется заря
(песня каторжан)
Веселья час и боль разлуки
Цыпленок жареный
Тарабан мой американский
Скажите, девушки
Марш «Веселые ребята»
яемые Д. И. ДЕМИНЫМ
в квартовом строе
Барыня
Морковка
Махониха
Подгорная
Семеновна
Саратов
Подружка моя
Яблочко
Полька «Бабочка»
Тустеп
Лезгинка
Краковяк
Я на горку шла
Во. .поле береза стояла
Светит месяц
Ах вы, сени
Ивушка зеленая
Там вдали, за рекой
Калинка моя
Когда б имел я златые горы
Тонкая рябина
Эх, как бы дожить бы
До свадьбы-женитьбы
Соловей-пташечка
По Дону гуляет
Вальс «Бедная девица»
Вальс «Грусть»
Вальс «Мечта»
Танго «Утомленное солнце»
И. Брамс. «Венгерский танец» № 5
И. Брамс. «Венгерский танец» № 3
А. Дюран. «Вальс» № 1
Г. Венявский. «Мазурка»
М. Огинский. «Полонез»
По улице мостовой
Выйду ль я на реченьку
Ухарь купец
Светит месяц
Ах вы, сени
Во саду ли, в огороде
Во поле береза стояла
Коробочка
Я на горку шла
Калинка
Во кузнице
Настасья
Не ходи-ка ты, Микита
Саратовские припевки
Липа вековая
Ноченька
Тройка
Средь высоких хлебов затерялося
Произведения, испол
в терцовом мажорном стро
Камаринская
Барыня
Табор
Морковка
Девочки
Махониха
Семеновна
Подгорная (3 наигрыша)
Частушки
Саратов
Саратовская уличная
Иркутянка
Полька «Бабочка»
Светит месяц
в секундо-терцовом строе
Камаринская
Барыня
Матанечка
Девочки
Махониха
Семеновна
Подгорная (4 наигрыша)
Частушечный наигрыш
Подружка моя
Наигрыш
Сама садик я садила
Калинка моя
Ах, вы сени с 5217 к
200
Произведения, исполняемые Я. Т. ГРАНАТОМ
в терцовом мажорном строе
Барыня
Полька-кадриль
Подгорная
Гречанпки
в квартовом строе
Тустеп
Полька
Не велела, не велела (Подгорная)
У соседа хата бела
Ой, не ходи, Грицу!
Во поле береза стояла
Ах, зачем эта ночь?
Произведения, исполняемые Ф. А. ДЕМЕНТЬЕВЫМ
в терцовом мажорном строе
Цыганочка
Подгорная русская
в квартовом строе
Подгорная
Уральская плясовая
Полька простая
Полька «На селе»
Белорусская полька
Краковяк
Яблочко
Коробейники
Светит месяц
Лучинушка
Произведения, исполняемые А. М. ЗАВАЛИШИНЫМ
в квартовом строе
Чижик
Сербиянка
Полька
Вальс Каминского
Коробейники
Светит месяц
Мелодия на свободную тему
Не брани меня, родная
Произведения, исполняемые Л. А. МИХАЛЕВОЙ
в терцовом мажорном строе
Барыня
Подгорная плясовая
Песня рыбака
Когда б имел я златые горы
с 5217 к
201
в квартовом строе
Подгорная плясовая
Полька
Краковяк
Девичьи напевы
Ваталинка
Произведения, исполняемые П. А. ПАВЛОВЫМ
в терцовом мажорном строе
Барыня
Что шумит, что гремит (Плясовая)
в терцовом минорном строе
Цыганочка
в квартовом строе
Золотистый, золотой (Плясовая)
Полечка
Подгорная «Рязаночка»
Произведения, исполняемые М. П. ПАВЛОВОЙ
в терцовом мажорном строе
Барыня
Сербиянка
Страдание
Саратовские частушки
Когда б имел я златые горы
в квартовом строе
Полька
Месяц
Произведения, исполняемые А. Е. БАРЗАНОВЫМ
в терцовом мажорном строе*
Подгорка
в квартовом строе
Сербиянка
Краковяк
Полечка
Светит месяц
Коробочка
* Исполнитель назвал его минорным ладом.
с 5217 к
202
Произведения, исполняемые Я. Ф. ПРОЦЕНКО
в терцовом мажорном строе
Цыганочка
в терцовом минорном строе
Вальс «Коровьи слезы»
в квартовом строе
Барыня
Казачок
Яблочко
Полька
Лявониха
Белорусский танец
Коробейники
Месяц
Во саду ли, в огороде
Степь да степь
Лучинушка
Верба (Белорусская народная песня)
Произведения, исполняемые Е. П. СЛУЦКОЙ
в к в а р т о в о м с т р о е
Цыганочка
Краковяк
Тустеп
Падеспань
Фокстрот
Полька
Подгорная
Страдание
Частушки
Коробочка
Светит месяц
Произведения, исполняемые А. Ф. ШУЛЯКОВЫМ
в кварто-терцовом строе
Сербиянка
в квартовом строе
Барыня
Цыганочка
Светит месяц
Яблочко
Матлет
Подгорная
Слышен звон бубенцов издалека
Ехал казак за Дунай
Серенада
М. Огинский. «Полонез»
В. Моцарт. «Турецкий марш»
С. Прокофьев. «Гавот»
с 5217 к
203
Произведения, исполняемые В. П. ГРИГОРЬЕВЫМ
в терцовом мажорном строе
Сербиянка
Подгорная
в квартовом строе
Светит месяц
Меж крутых бережков
Произведения, исполняемые А. Е. ГЛОТОВЫМ
в терцовом мажорном строе
Подгорная
Дальневосточные частушки
в квартовом строе
Дальневосточные частушки
Прогулял я с девчонкою три года
Вы нс вейтеся, русые кудри
Произведения, исполняемые В. Е. ЗЮКИНЫМ
в терцовом мажорном строе
Дощик
Цыганочка
Произведения, исполняемые Е. А. СИЖУК
в терцовом мажорном строе
Подгорная
Страдание
Произведения, исполняемые Л. К. НАУМЦЕМ
в квартовом строе
Тустеп
Вальс
Произведения, исполняемые А. И. ЧЕПИКОВЫМ
в терцовом мажорном строе
Саратовские частушки
с 5217 к
204
Сведения об исполнителях
Фамилия, имя и отчество Год вожде- ния .. 1 Место проживания , Номер наигры- ша в сборни- ке Записал Расшифровал
Барзанов Анатолий Ефимович 1911 г. Благовещенск 17, 21, 31, 43, 57, 87 Н. Черепанов В. Галахов
Глотов Артем Егорович 1913 г. Хабаровск 64, 89 Н. Зеленина В. Галахов
Гранат Ясон Терентьевич 1901 г. Хабаровск 3, 28, 32, 45, 58, 61, 75, 91, 92 В. Галахов В. Галахов
Григорьев Виктор Павлович 1945 г. Анива Сахалинской области 14, 23, 60, 73 В. Галахов В. Галахов
Дементьев Федор Алексеевич 1920 г. Тымовск Сахалинской области 8, 22, 24, 29, 33, 34, 50, 71 А. Семакин В. Галахов
Демин Дмитрий Ильич 1919 г. Хабаровск 1, 7, 18, 26, 54, 55, 63, 65—69 81, 84 В. Галахов В. Галахов
Завалишин Михаил Петрович 1909 г. Хабаровск 19, 25, 35, 36, 38, 40, 42, 47—49 56, 62, 76, 78—80 82, 83 В. Галахов В. Галахов
Завалишин Алексей Михайлович 1939 г. Хабаровск 15, 27, 30, 37, 74, 85 В. Котов В. Галахов
Зюкин Василий Ефимович 1943 г. Оха Сахалинской области 12, 90 В. Галахов В. Галахов
Михалева Лидия Алексеевна 1928 с. Отрадное Хабаровского края 4, 51, 52 Л. Верхотуро- ва-Перцева В. Галахов
Наумец Леонтий Константинович 1901 г. Лесозаводск Приморского края 39, 46 С. Журавлев С. Журав- лев
Проценко Яков Федорович 1916 г. Тымовск Сахалинской области 9, 41, 72, 86 А. Семакин В. Галахов
с5217к
205
Павлова Мария Павловна 1924 с. Отрадное Хабаровского края 5, 13 Л. Верхотуро- ва-Перцева В. Галахов
Павлов Павел Алексеевич 1914 с. Отрадное Хабаровского края 6, 11, 53 Л. Верхотуро- ва-Перцева В. Галахов
Сижук Евдокия Алексеевна 1918 г. Хабаровск 59 В. Галахов В. Галахов
Слуцкая Евгения Петровна 1928 г. Хабаровск 10, 44 В. Галахов В. Галахов
Чепиков Анатолии Иванович 1942 г. Уссурийск 70 В. Галахов В. Галахов
Шуляков Анатолий Федорович 1913 с. Пожарское Приморского края 2, 16, 20, 77, 88 В. Галахов В. Галахов
с 5217 к
СОДЕРЖАНИЕ
От автора..............................................................3
ГЛАВА 1. Портреты дальневосточных балалаечников........................7
ГЛАВА П. Современная русская балалайка и приемы игры на ней 39
ГЛАВА III.' Разновидности строя народной балалайки. Фактурные особен-
ности наигрышей.......................................................46
ГЛАВА IV. Характеристика балалаечных наигрышей......................58
Плясовые наигрыши.........................................58
Танцевальные наигрыши.....................................63
Частушечные наигрыши ...».................................67
Песенные наигрыши.........................................70
БАЛАЛАЕЧНЫЕ НАИГРЫШИ
ПЛЯСОВЫЕ НАИГРЫШИ
1. Барыня. Записано от Д. Демина................................74
2. Барыня. Записано от А. Шулякова..............................75
3. Барыня. Записано от Я. Граната...............................76
4. Барыня плясовая. Записано от Л. Михалевой....................77
5. Барыня. Записано от М. Павловой..............................78
6. Барыня. Записано от П. Павлова...............................79
7. Камаринская. Записано от Д. Демина...........................80
8. Цыганочка. Записано от Ф. Дементьева ...............81
9. Цыганочка. Записано от Я. Проценко...........................83
10. Цыганочка. Записано от Е. Слуцкой 83
II. Цыганочка. Записано от П. Павлова.............................85
12. Наигрыш. Записано от В. Зюкина................................86
13. Сербиянка. Записано от М. Павловой...........................87
14. Сербиянка. Записано от В. Григорьева..........................88
15. Сербиянка. Записано от А. Завалишина..........................89
16. Сербиянка. Записано от А. Шулякова...........................90
17. Сербиянка. Записано от А. Барзанова..........................91
18. Табор. Записано от Д. Демина..................................92
19 Светит месяц. Записано от М. Завалишина.......................94
20. Светит месяц. Записано от А. Шулякова.........................99
21. Светит месяц. Записано от А. Барзанова.......................101
22. Светит месяц. Записано от Ф. Дементьева......................103
23. Светит месяц. Записано от В. Григорьева......................104
24. Уральская плясовая. Записано от Ф. Дементьева................106
25. Поляночка. Записано от М. Завалишина ... .... 108
26. Яблочко. Записано от Д. Демина...............................111
207
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ НАИГРЫШИ
27. Чижик. Записано от А. Завалишина..............................113
28. Полька-кадриль. Записано от Я. Граната........................114
29. Полька простая. Записано от Ф. Дементьева.....................115
30. Полька. Записано от А. Завалишина.............................117
31. Полечка. Записано от А. Барзанова.............................118
32. Полька. Записано от Я. Граната................................119
33. Полька «На селе». Записано от Ф. Дементьева...................120
34. Белорусская полька. Записано от Ф. Дементьева . *. .122
35. Полька «Попрыгунья». Записано от М. Завалишина................123
36. Полька «Бабочка». Записано от М. Завалишина...................124
37. Вальс Каминского. Записано от А. Завалишина...................125
38. Вальс «Бедная девица». Записано от М. Завалишина..............127
39. Вальс. Записано от Л. Наумца..................................128
40. Вальс «Последнее свидание». Записано от М. Завалишина .... 129
41. Вальс «Коровьи слезы». Записано от Я. Проценко ...............130
42. Вальс «Нива». Записано от М. Завалишина.......................131
43 Краковяк. Записано от А. Барзанова............................132
44. Тустеп. Записано от Е. Слуцкой...............................133
45. Тустеп. Записано от Я. Граната...............................134
46. Тустеп. Записано от Л. Наумца................................134
47. Тустеп. Записано от М. Завалишина............................135
48. Фокстрот. Записано от М. Завалишина...........................136
49. Фокстрот «Золотая тайга». Записано от М. Завалишина .... 13 <
ЧАСТУШЕЧНЫЕ НАИГРЫШИ
50. Подгорная русская. Записано от Ф. Дементьева..................138
51. Подгорная плясовая. Записано от Л. Михалевой..................139
52. Подгорная плясовая. Записано от Л. Михалевой..................141
53. Подгорная. Записано от П. Павлова.............................142
54. Подгорная. Записано от Д. Демина..............................143
55. Подгорная. Записано от Д. Демина..............................144
56. Подгорная. Записано от М. Завалишина..........................144
57. Подгорка. Записано от А. Барзанова............................146
Зо. П:дгорная. Записано от Я. Граната............................146
59. Подгорная. Записано от Е. Сижук..............................147
60. Подгорная. Записано от В. Григорьева.........................147
61. Не велела, не велела мать на реченьку ходить (Подгорная). Записано
от Я. Граната.................................................148
62. Ерема и Фома. Записано от М. Завалишина.......................149
63. Семеновна. Записано от Д. Демина .............................150
64. Дальневосточные частушки. Записано от А. Глотова..............151
65. Частушка. Записано от Д. Демина...............................152
66. Частушечный наигрыш «Морковка». Записано от Д. Демина . . .153
67. Наигрыш под частушку «Девочки». Записано от Д. Демина . . .154
208
68. Частушечный наигрыш. Записано от Д. Демина....................155
69. Саратовская уличная. Записано от Д. Демина....................156
70. Саратовские частушки. Записано от А. Чепикова.................157
ПЕСЕННЫЕ НАИГРЫШИ
71. Лучинушка. Записано от Ф. Дементьева..........................157
72. Лучинушка и Как родная меня мать провожала. Записано от Я. Про-
ценко ............................................................158
73. Меж крутых бережков. Записано от В. Григорьева................159
74. Не брани меня, рддная. Записано от А. Завалишина..............159
75. Ах, зачем эта ночь? Записано от Я. Граната....................160
76. Ах, зачем эта ночь? Записано от М. Завалишина.................161
77. Слышен звон бубенцов издалека. Записано от А. Шулякова .161
78. Бубенцы. Записано от М. Завалишина............................162
79. Белая акация. Записано от М. Завалишина..............>. 163
80. Тройка. Записано от М. Завалишина.............................164
81. Я на горку шла. Записано от Д. Демина.........................165
82. Выйду ль я на реченьку. Записано от М. Завалишина.............166
83. Ухарь купец. Записано от М. Завалишина........................167
84. Сама садик я садила. Записано от Д. Демина....................168
85. Коробейники. Записано от А. Завалишина........................169
86. Коробейники. Записано от Я. Проценко..........................171
87. Коробочка. Записано от А. Барзанова...........................172
88. Ехал казак за Дунай. Записано от А. Шулякова..................173
89. Прогулял я с девчонкою три года. Записано от А. Глотова .174
90. Дощик. Записано от В. Зюкина..................................175
91. Ой, не ходи, Грицу! Записано от Я- Граната....................175
92. У соседа хата бела. Записано от Я- Граната....................177
КОММЕНТАРИИ.......................................................178
Приложение
Репертуар обследованных балалаечников ......................... 198
Сведения об исполнителях.......................................204
russian-garmon. ги