,зш
пз*
з.и плавскин
ЛИТЕРАТУРА
IX XV
ВЕКОВ

ББК 83.34
П37
Рецензенты:
кафедра истории зарубежной литературы Московского государствен-
ного университета им. М. В. Ломоносова (зав. кафедрой д-р филол. наук,
проф. Л. Г. Андреев); чл.-корр. АН СССР В. И. Рутенбург (Институт
истории СССР АН СССР)
Рекомендовано к изданию Учебно-методическим управлением по выс-
шему образованию Министерства высшего и среднего специального обра-
зования
Плави!
П37 Литература Испании IX—XV веков: Учеб. пособие для
фило'л. спец. вузов.— М.: Высш. шк., 1986.—176 с.
В пособии рассматриваются процессы формирования литературы Испании в ре-
зультате взаимодействия литератур кастильского, каталонского, галисийского и баск-
ского народов, входящих в состав испанского государства. Характеризуется также
взаимодействие этих литератур с арабской культурой, провансальской поэзией Фран-
ции и раннеренессансной поэзией Италии. „„.„
„4603020000—432 У ББК 83.34
" 001(01)-86 271~86 8 И
© Издательство «Высшая школа», 1986

Предисловие
Что такое литература Испании?
опрос, вынесенный в заглавие предисловия, не случа-
ен. Не только в обиходной речи, но и в научных трудах
нередко этот термин употребляется как синоним дру-
гого — «испанская литература». Между тем, на наш
взгляд, эти понятия не равнозначны и требуют строгого
и дифференцированного определения.
Дело в том, что исторически Испания сложилась как много-
национальное государство. В отличие от большинства западно-
европейских стран, в которых процесс формирования централизо-
ванных государств шел параллельно с процессом формирования
наций (как это было, например, во Франции), либо даже отставал
от этого процесса (так случилось в Германии и Италии), государ-
ственное объединение Испании произошло задолго до того, как
народности, населявшие территорию страны, консолидировались в
нации. В этом отношении, как и во многих других, история Испа-
нии более напоминает историю восточноевропейских государств, в
частности России, чем соседних запиренейских стран.
На территории Испании с древних времен обитали разные на-
родности: испанская (испано-кастильская), каталонская, баскеко-
наваррская, галисийская. Хотя все они во времена Римской импе-
рии были романизо»ваны, каждая из них имеет свои особые этни-
ческие корни, создала свой особый язык, свои обычаи, а в эпоху
феодализма приобрела свой особый статус, права и привилегии
(fueros). Когда в конце XV в. произошло объединение феодальных
государств Пиренейского полуострова (за исключением Португа-
лии) в единое государство, абсолютизм лищил эти народности их
фуэрос, попытался подчинить их Мадриду и «кастилизировать».
Однако в процессе дальнейшего развития различия между народ-
ностями не стерлись и возникли четыре нации, а не одна. Все они
обладают своеобразными национальными культурами, сохранив-
шими свою самобытность. Различны их языки: испанский (кастиль-
ский), каталанский и галисийский принадлежат к романской груп-
пе, но существенно отличаются друг от друга; баскский же вообще
в современных классификациях обозначается чаще всего как на-
ходящийся «вне группы». На каждом из этих языков в результате
исторического развития возникла своя литература.
Итак, в Испании существует не только испанская литература,
под которой в строго научном смысле можно подразумевать лишь
литературу испано-кастильской нации на испанском (кастильском)
языке, но и каталонская, баскская и галисийская литературы, ко-
торые, будучи литературами Испании, не принадлежат к испанской
литературе*.
* В испанском литературоведении уже стало традиционным различать эти
литературы, обозначая каталонскую, баскскую и галисийскую литературы как
ш
*
з

Различия между этими понятиями до последнего времени от
нас практически ускользали, так как испанская литература в на-
шей стране уже давно стала предметом глубокого и всестороннего
изучения, а ознакомление советских читателей с другими лите-
ратурами Испании и тем более серьезное исследование их истории
и современного состояния, по существу, еще только начинаются.
В этом отношении наука в самой Испании и других зарубежных
странах нас намного опередила. В последние десятилетия на За-
паде появилось большое число частных и обобщающих исследова-
ний по истории культуры различных народов Испании, а также со-
ответствующие разделы в некоторых общих обзорах истории лите-
ратур Испании.
Конечно, глубина, научный уровень, масштабы, новизна этих
исследований различны. Многие из них верно характеризуют основ-
ные исторические вехи в развитии литератур народов Испании,
содержат очень ценные частные наблюдения, вводят в обиход нау-
ки новые факты. Но для подавляющего большинства этих
трудов характерен один общий методологический просчет: все они
рассматривают культуры народов Испании изолированно друг от
друга.
Разумеется, невозможно создать научно обоснованную концеп-
цию литературного процесса в каждой из национальных культур
Испании не вскрыв национального своеобразия их развития на
разных этапах истории, не проанализировав соотношения различ-
ных направлений и течений эстетической мысли в прошлом и на-
стоящем. Корни национальной специфики в развитии этих литера-
тур уходят в глубь веков и, возможно, отчасти связаны с различием
их этнических корней; эта специфика углубилась в результате
своеобразия исторических процессов, места, занимаемого данным
народом в системе испанского государства и т. д. Исследование
национального своеобразия каждой из литератур Испании, безус-
ловно, одна из важнейших задач, поставленных перед собой авто-
ром этой книги.
Однако, чтобы правильно понять судьбы каждой из националь-
ных литератур Испании, нельзя, по нашему глубокому убеждению,
исследовать их изолированно друг от друга. На протяжении мно-
гих веков испанская (испано-кастильская), каталонская, гали-
сийская и баскская литературы развивались в сложном взаимо-
действии. Невозможно достаточно глубоко и объективно понять
литературный процесс в каждой из них без анализа их Системати-
ческих взаимосвязей, взаимовлияний и взаимодействия.
Контакты этих литератур осуществлялись в течение всей их
многовековой истории и осуществляются ныне на самых разных
уровнях — от отдельного произведения и писателя до националь-
ной литературы. Одной из самых интересных и продуктивных форм
взаимодействия литератур на уровне писателя, несомненно, явля-
ется факт двуязычия в литературном творчестве. Примеров его в
Literaturas hispanicas в отличие от Literatura espanola как обозначения испано-
кастильской литературы.
4

литературах народов Пиренейского полуострова множество на
воех этапах — от средневековья до наших дней. Ясно, что при пере-
ходе в творчестве с одного языка на другой писатель, хочет он
того или нет, вовлекается в сложные процессы новой для него
литературы. Известно, например, что великая галисийская поэтесса
XIX в. Розалия де Кастро (1837—1885) начинала свой творческий
путь циклами «Цветок» (La flor) и «Моей матери» (A mi madre)
на испанском языке; к испанскому же языку о>на возвращается в
конце жизни в цикле стихов «На берегах реки Cap» (A las orillas
del Sar, 1884), написанном уже после того, как она прославилась
своими галисийскими стихами из сборников «Галисийские напевы»
(Cantares gallegos, 1863) и «Новые листы» (Follas novas, 1880).
Возможно ли предположить, что между галисийскими и испански-
ми ее стихами нет никакой связи, что, обращаясь к галисийскому
языку, она забывала об опыте испано-кастильской романтической
поэзии, усвоенном ею в юности; и наоборот, создавая стихи на ис-
панском языке, предавала забвению традиции галисийского фольк-
лора, столь важные для ее галисийских стихов?
Двуязычное творчество — яркий, но, конечно, не единственный
и, быть может, даже не самый главный тип взаимных контактов
различных национальных литератур Испании. Формы и масштабы
подобных контактов весьма разнообразны. Таковы и взаимовлия-
ние, и взаимоотталкивание, и выступление одной из литератур в
роли посредницы между остальными литературами полуострова и
европейскими литературами, и насильственное подавление одной
из литератур стремления других литератур развиваться своими,
самобытными путями. Не приходится сомневаться, что активность
разных литератур на разных этапах в этом процессе взаимодей-
ствия неодинакова. В частности, очевидно, что меньше всего
стремление к подобным контактам на протяжении столетий обна-
руживала баскская литература. Еще предстоит всерьез исследо-
вать причины этого феномена, но, вероятно, известную роль здесь
играет отделяющий литературу басков от других литератур Испа-
нии языковой барьер. К тому же на протяжении всей своей исто-
рии баскская литература Испании была теснейшим образом свя-
зана с литературой своих соплеменников, живущих по ту сторону
Пиренеев, во Франции. Но даже эта тенденция баскской литера-
туры к самоизоляции есть одна из конкретных форм взаимодейст-
вия этой литературы с другими.
Если принять каждую из национальных литератур Испании за
замкнутую систему, объективно существующую и имеющую свою
структурную организацию, то взаимодействие этих систем с не-
избежностью влечет за собой возникновение новой системы более
высокого порядка. Эту новую систему, структурными элементами
которой являются отдельные национальные литературы Испании,
можно назвать «многонациональная литература Испании» или
просто «литература Испании». Вот, наконец, и ответ на вопрос,
поставленный в заголовке этого предисловия. Литература Испании
не существует вне и помимо четырех национальных литератур, но
5

она и не простая арифметическая сумма этих литератур. Под лите-
ратурой Испании мы подразумеваем результат взаимодействия
различных литератур этой страны в веках, их некоторую диалекти-
ческую общность как совершенно определенного художественного
целого, как некоего диалектического единства частного и общего,
своеобразного и типологически близкого или сходного.
Понятие «литература Испании» включает в себя, по крайней
мере, признание трех важнейших моментов:
1) все литературы Испании существовали на протяжении веков
и существуют ныне не изолированно, а в сложном и разнообраз-
ном взаимодействии друг с другом;
2) общность исторического прошлого, относительная близость
языков (за исключением баскского), совместная борьба народов
Пиренейского полуострова против иноземных врагов за социаль-
ную справедливость и демократию — все это определило и неко-
торые общие черты культуры этих народов;
3) каждая из литератур Испании развивается национально
своеобразно, и, следовательно, общие с другими литературами чер-
ты выступают в ней лишь как тенденция, получая в каждом слу-
чае весьма специфическое воплощение.
Подобно всякому иному историческому явлению, литература
Испании имеет свое начало, проходит через различные стадии раз-
вития. Эта литература, по нашему мнению, сформировалась как
четкая система взаимодействий и взаимосвязей к концу XV в.,
пройдя до этого длительный и сложный путь.
В зависимости от характера, 'направленности, масштабов вза-
имодействия национальных литератур в истории литературы Ис-
пании можно выделить три основные эпохи:
а) период формирования, совпадающий с эпохой возникновения
единого испанского государства, растянувшийся на многие столе-
тия и завершившийся в 70-х годах XV в.;
б) период насильственного насаждения испанским государством
гегемонии испано-кастильской литературы и подавления развития
других литератур (до конца XVIII в.); -
в) период возрождения и расцвета литератур всех народов
Испании в их активном взаимодействии друг с другом (с конца
XVIII в. с некоторыми перерывами до наших дней).
В эпоху средневековья, когда центростремительные силы1 в фео-
дальных государствах Пиренейского полуострова еще в значитель-
ной мере уравновешивались силами центробежными, воздействие
формирующихся литератур Испании друг на друга нередко оказы-
валось менее значительным, чем влияние на них иных литератур.
В это время народности Испании еще не консолидировались в еди-
ное государство и, более того, не сразу определились центры, во-
круг которых это объединение начало позднее осуществляться.
Контакты каталонской и галисийской литератур с культурой Про-
ванса, галисийской литературы с литературой Португалии и т. п.
взаимодействия играют не меньшую роль, чем связи этих литера-
тур с кастильской и между собой. Таким образам, первая особен-
6

ность взаимодействия литератур Испании на данном этапе заклю-
чается в том, что существующие контакты между ними сочетаются
с более систематическими связями этих литератур с арабской
культурой, много веков развивавшейся параллельно на Пиреней-
ском полуострове, с культурой феодальной Франции, а затем и
ренессансной Италии. Можно сказать, что время окончательного
выбора преимущественной ориентации и в политической и в ли-
тературной жизни этих народов еще не наступило, что в потенции
существовали разные, иногда полярные решения и что только в
конце этого периода выбор был сделан, а, может быть, отчасти и
навязан силой.
Другая, не менее важная особенность этого этапа — то, что
Кастилия еще не играет роли гегемона в области культуры и,
более того, испано-кастильская литература сама нередко активно
усваивает завоевания культуры других народов Испании. Куль-
тура того или иного народа Пиренейского полуострова на разных
этапах как бы вырывается вперед и приобретает общеиспанское
значение. Такова роль галисийско-португальской поэзии в XII—
XIV вв. и каталонской литературы в XV в.
С конца XV столетия в истории Испании происходят чрезвычай-
но существенные перемены, определившие возникновение нового
этапа и в истории ее литературы.
До этого времени всякие попытки королевской власти в Кас-
тилии и в Арагоне укрепить свои позиции наталкивались на ре-
шительное противодействие знати. Поэтому XV век стал периодом
кровавых смут и междоусобиц, которые тяжелым бременем легли
на плечи народа. К тому же в это время резко усиливается фео-
дальный гнет, что вызывает возрастающее народное сопротивле-
ние. Угроза крестьянской войны, сплотив значительные слои фео-
далов вокруг королевской власти, отчасти способствовала процес-
су централизации страны, которой добивались города и к которой
стремился народ. Объединение страны было осуществлено в 70-х го-
дах XV в. Это объединение, несомненно, имело исторически про-
грессивное значение, хотя на судьбах культур всех народов Испа-
нии, кроме испано-кастильского, отразилось пагубно.
Политика испанского абсолютизма была направлена на подав-
ление сепаратистских и автономистских устремлений Каталонии,
Галисии и Басконии; всячески подавлялись и их культуры, на-
сильственно насаждались язык и культура господствующей нации.
К тому же и в среде каталонских, галисийских и баскских гума-
нистов распространилось представление о языках своих народов
как о языках, на которых говорит «чернь», — они предпочитали
создавать свои произведения на латинском или испанском языках.
В результате испано-кастильская литература на несколько столе-
тий приобрела роль литературы общеиспанской, а литературы
других народов Испании были насильственно низведены до фольк-
лорных и полуфольклорных форм.
Новый подъем литератур Каталонии, Галисии и Басконии на-
чинается с конца XVIII столетия, когда под воздействием роста
7

капиталистических отношений, а затем в ходе антинаполеоновской
войны и буржуазных революций первой половины XIX в. происхо-
дит интенсивный подъем национального самосознания народов Пи-
ренейского полуострова. Уже деятельность просветителей XVIII в.
стала предвестием подлинного расцвета национальных литератур
Испании, который совпадает с эпохой романтизма. На этом, треть-
ем этапе в истории литературы Испании наиболее полно обнару-
живается диалектически противоречивый характер культурного
(как, впрочем, и социально-исторического) развития страны. С од-
ной стороны, именно в это время окончательно складываются на-
циональные культуры Каталонии, Басконии и Галисии и соответ-
ственно акцентируются черты своеобразия литератур этих народов,
их стремление к обособлению от испано-кастильской. А с другой
стороны, не менее отчетливо выявляются и многочисленные кон-
такты и взаимовлияния этих литератур, накладывающие отпеча-
ток на все стороны культурной жизни Испании. Обе эти тенденции
существуют объективно и раскрываются все более ярко и много-
образно на протяжении XIX—XX вц. И даже самые яростные уси-
лия, на которые не скупился франкистский режим в годы своего
господства, не могли надолго приглушить эти тенденции, в сово-
купности выявляющие жизненный нерв, глубочайшую суть куль-
туриных процессов Испании.
Таковы в общих чертах основные особенности развития лите-
ратуры Испании. Конечно, изучение всей многовековой ее исто-
рии — дело будущего. Наша же книга посвящена лишь первому,
но очень важному этапу истории литературы Испании, процессу
ее формирования, который шел параллельно с процессом склады-
вания единого испанского государства. В истории страны хроноло-
гические рамки этого периода можно определить довольно точно:
начинается он с завоевания Пиренейского полуострова «варвар-
скими» германскими племенами в V в. и завершается брачной
унией кастильского и арагонского королевских домов в 70-х годах
XV в. В истории литературы, однако, первые несколько столетий
этой эпохи — белое пятно. Единственной письменной литературой,
дошедшей до нас от этой эпохи, были латинские историографи-
ческие и религиозные труды, которые были скорее продолжением
позднеримской словесности, чем началом литературы Испании.
Первые же свидетельства этой новой литературы сохранились
лишь с IX в., когда местные языки уже выделились из латыни.
Поэтому мы и вынесли в заглавие книги в качестве хронологиче-
ских рамхж излагаемого в ней материала IX—XV вв. Это эпоха, в
основном совпадающая с периодом развития средневековой куль-
туры. Но в Каталонии в XV в. уже появляется раннеренессансная
литература. В Кастилии в это время в литературе развиваются
процессы, переходные от средневековья к Возрождению, иногда
характеризуемые историками культуры как Предренессанс или
Проторенессанс. В Стране Басков на протяжении почти всех этих
столетий литература существовала преимущественно в устных
фольклорных формах; лишь к XVI в. относится появление первых
8

религиозных сочинений на национальном баскском языке. Вот по-
чему процесс формирования литературы Испании рассматривается
в нашей книге главным образом на материале испано-кастильской,
каталонской и галисийской литератур.
Предлагаемая ныне читателю книга — первая попытка просле-
дить процесс формирования литературы Испании как диалектиче-
ского единства литератур различных народов Пиренейского полу-
острова. Вероятно, будущее внесет в эту панораму какие-то коррек-
тивы. Мы же считаем своим приятным долгом выразить искреннюю
признательность члену-корреспонденту АН СССР, профессору
В. И. Рутенбургу и сотрудникам кафедры истории зарубежных ли-
тератур Московского государственного университета (заведующий
кафедрой—профессор Л. Г. Андреев, рецензенты—доцент С. И. Пи-
скунова, преподаватель М. А. Абрамова), взявшим на себя труд ре-
цензирования рукописи. Их замечания помогли автору уточнить
многие важные положения своего труда.

T-HL-WJITT 'LfW
/*J**"r«W Wf^
истоки

Введение
громным кулаком навис над Северной Африкой Пире-
нейский полуостров; кулаком руки, на запястье кото-
рой протянулась цепочка Пиренейских гор, естествен-
ная и труднопреодолимая граница с континентальной
Европой. В горах, на плоскогорье и в долинах полу-
острова живут ныне народы Испании и Португалии, стран, исто-
рические судьбы которых отличаются большим своеобразием. Ко-
нечно, специфические черты их истории находят объяснение в
многообразных обстоятельствах их социального и политического
бытия, но, как указывал К. Маркс, первоначально они обуслов-
ливались прежде всего географическим обликом страны*.
Страна, пересекаемая в разных направлениях горными хребта-
ми с обширным центральным нагорьем, плодородными долинами и
узкой полосой побережья, Испания весьма резко членится на не-
сколько природных зон. В несомненной связи с^особыми условиями
каждого из этих районов шел в веках процесс формирования так на-
зываемых исторических областей, отличающихся друг от друга
этническим составом населения, языком, общественным развитием,
экономикой, обычаями, бытом и культурой; таковы Галисия,
Астурия, Страна Басков и Наварра в Северной Испании; Леон,
Старая и Новая Кастилия, Эстремадура —во Внутренней Испании
(Центральное Нагорье); Андалусия, Мурсия и Валенсия — в Юж-
ной; Арагон и Каталония — в Восточной.
Следы пребывания человека и человеческой деятельности на
Пиренейском полуострове сохранились с глубокой древности. Уже
за три тысячи лет до нашей эры здесь, на Севере, жили племена
васконов — предков современных басков; на всей остальной части
полуострова — иберов. В первой половине первого тысячелетия
до н. э. сюда докатилась волна кельтского нашествия, но прочно
обосновались кельты лишь на территории нынешних Португалии
и Галисии; в центральных же областях они смешались с местным
населением, образовав многочисленные кельтиберские племена.
С незапамятных времен богатства природы, в особенности недр
полуострова, привлекали к себе взоры иноземцев. Колонии, осно-
ванные финикийскими купцами и мореплавателями, многочислен-
ные торговые центры греческих колонистов, гарнизоны карфаге-
нян — все это отложилось в истории и культуре народов Пире-
нейского полуострова. Но особенно значительную роль в их судьбе
сыграли три последовательные волны завоевания: римлянами,
«варварскими» германскими племенами, арабами.
Римские воины появились на полуострове в III в. до н. э., а к
206 г. до н. э. им удалось изгнать отсюда карфагенян. Но это стало
лишь началом долгой и кровопролитной борьбы римлян против
* См.: Маркс К. Революционная Испания. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е
изд., т. 10, с. 432.
и

непокорных и свободолюбивых народов полуострова. История со-
хранила описание множества эпизодов героического сопротивле-
ния аборигенов захватчикам: один из самых ярких оборону ма-
ленького кельтиберского городка Нумансии от римских легионов—
воспели позднее народные романсы и национально-патриотическая
трагедия Сервантеса. Завоевав к рубежу нашей эры почти весь
полуостров, римляне так и не сумели до самого конца своего вла-
дычества покорить народ.
Тем не менее, века римского господства стали в известной мере
поворотными в истории и культуре племен, заселявших Пиреней-
ский полуостров. На протяжении всего этого времени шел процесс
их романизации, т. е. внедрения на завоеванных территориях со-
циальных отношений, политического строя, культуры, быта и язы-
ка метрополии. Прежде всего римляне утвердили здесь рабовла-
дельческое общество. Одновременно началось внедрение римских
государственных учреждений, законов и обычаев. Испания (так
римляне называли весь Пиренейский полуостров)* была разделена
Римом на пять провинций: Лузитанию (нынешние Португалия и
Эстрёмадура), Галисия (современная Галисия и Астурия), Бетика
(Авдалусия), Картахена (южные области) и Тарракония (восточ-
ные, центральные и северные области). Наиболее активно процесс
романизации шел в южных и восточных районах страны — на
юге Лузитании, в Бетике, восточной Тарраконии (современная Ка-
талония). Здесь было много городов, в которых контакты между
местным населением и завоевателями были регулярными и разно-
образными. В центре и на севере полуострова романизация осу-
ществлялась гораздо медленнее. А у васконов пережитки родового
строя сохранялись в течение столетий, старинные же местные обы-
чаи и патриархальные формы быта дожили до наших дней.
Различие в темпах и степени романизации обнаруживалось
заметнее всего в языковых процессах. Для большинства коренных
обитателей полуострова в течение длительного периода было ха-
рактерно двуязычие: наряду с латынью, конечно в ее разговорной
форме (народная латынь), долгое время.еще сохранялись местные
языки. А когда в городах появляются латинские школы, в ходу у
образованных испанцев оказывается и классическая, литератур-
ная латынь. Свидетельством органического ее усвоения может быть
творчество римских писателей испанского происхождения: многие
их них — отец и сын Сенека, Лукан, Марциал и др. — заняли
почетное место в пантеоне римской литературы.
Общая тенденция языкового развития народов Пиренейского
полуостроЬа в эту эпоху — постепенное забвение родных языков
и переход на латынь. Исключение и в данном случае составляют
баски: влияние латыни на их язык оказалось совершенно незна-
чительным.
* Римское слово Hispania как бы возвращало полуострову название, дан-
ное ему финикийцами. «Спан» или «Спания» значили по-финикийски «неведомая,
далекая страна».
12

Академик В. Ф. Шишмарев, характеризуя языковые процессы в
римской Испании, писал: «Романизация была могучим уравните-
лем; но огромной силой явилась и сила традиции, с которой ей
приходилось бороться веками и не всегда с успехом... Совершенно
естественно видеть источник позднейших языковых расхождений
прежде всего в субстрате, т. е. в тех навыках речи и мышления,
которые были свойственны издавна романизуемым массам» *.
Различия в субстрате, в темпах и формах романизации и привели
впоследствии к образованию на полуострове не одного, а несколь-
ких романских языков (испанского, или кастильского, каталанско-
го, галисийского и португальского) и их диалектов. Процесс фор-
мирования этих языков растянулся на века и завершился в иную
историческую эпоху.
В V в. в Испанию через горные проходы в Пиренеях хлынули
«варварские» племена. К этому времени рабовладельческая Рим-
ская империя переживала глубокий кризис и не могла оказать
сколько-нибудь серьезного сопротивления захватчикам; к тому же
во многих провинциях империи, в том числе и*в Испании, вспых-
нули восстания рабов, видевших в германцах скорее освободите-
лей, чем поработителей. Аланы и вандалы, первыми вступившие
на земли Испании, вскоре были вытеснены в Африку, оставив
след разве лишь в названиях некоторых областей («Андалусия»,
быть может, происходит от «Vandalitia», а «Каталония» от «Goth-
Alania»); весь полуостров захватили вестготы.
Вторгшиеся на земли Испании германские племена переживали
интенсивный процесс разложения родовых отношений. Появление
их на Пиренейском полуострове привело к тому, что на обломках
рабовладельческого общества римской Испании и родового строя
германцев начал формироваться новый общественный уклад —
феодализм, а вместе с ним и феодальный политический строй.
Своеобразное оправдание и освящение этот процесс получил в
христианской религии. Первые христианские общины на полуост-
рове появились еще во II в.; в IV в. христианскую религию испове-
довало почти все население полуострова. Вторгшиеся в Испанию
«варвары» тоже были уже христианизованы, и вскоре в вестгот-
ском королевстве католицизм стал государственной религией. Вла-
дея огромными земельными угодьями, церковь не менее светских
князей была заинтересована в закрепощении народных масс; как
и в других странах Европы, христианская религия стала идеологи-
ческим освящением феодальных порядков.
Если в социальном укладе жизни народов Испании завоевание
полуострова германскими племенами привело к решительному пе-
ревороту, то в области культуры его последствия были куда менее
значительными. Уже к моменту их появления на полуострове вест-
готы начали романизоваться; этот процесс в конечном итоге при-
вел к почти полной языковой ассимиляции пришлых элементов и
их смешению с местным населением. Видимых следов влияния гер-
* Шишмарев В. Ф. Очерки по истории языков Испании. М.—Л., 1941, с. 61.
13

манцев на формирующуюся культуру Испании сохранилось не-
много: лишь в язык, несомненно, проникли некоторые германские
слова и имена. Возможно также, что в тот сложный синтез разно-
родных элементов, из которых складывалась народная поэзия на
Пиренейском полуострове в средние века, вошли и черты эпиче-
ского творчества германских народов, как это утверждал известный
испанский ученый Рамон Менендес Пидаль*.
При вестготах была совершена вторая после римлян попытка
создания централизованного государства на полуострове. Но эта
попытка не могла не быть эфемерной: по мере становления фео-
дальных отношений вестготское королевство все более ослаблялось
постоянными междоусобицами и раздорами, мятежами непокорной
знати против королевской власти. Вот почему Испания оказалась
легкой добычей для нового грозного врага — арабов.
В 711 г. через пролив, отделяющий Пиренейский полуостров
от Африки, переправились отряды арабов и покоренных ими афри-
канских племен, а семь лет спустя почти весь полуостров, за ис-
ключением гор Кантабрии на севере, оказался в руках завоева-
телей.
Поначалу захваченные арабами территории вошли в состав ха-
лифата, центр которого находился в Дамаске. Однако уже в 756 г.
образовался независимый Кордовскии эмират, а позднее и хали-
фат, объединявший арабские земли в Испании. Кордовскии халифат
стал одной из самых могущественных держав средневековой Евро-
пы, с которой вынуждены были считаться и поддерживать полити-
ческие и торговые контакты другие европейские государства.
В этот период в халифате процветали ремесла, торговля, сельское
хозяйство, просвещение и культура; Кордова превратилась в один
из красивейших городов того времени, а имена ее поэтов и ученых
получили известность далеко за пределами Пиренейского полу-
острова.
Однако и здесь не могли в конце концов не обнаружиться ха-
рактерные для феодализма центробежные силы: после долгого пе-
риода омут и усобиц в 1031 г. Кордовскии халифат прекратил свое
существование, а на его обломках возникло множество независи-
мых эмиратов, которые стали постепенно, один за другим, добычей
испанцев, стремившихся освободить захваченные арабами терри-
тории.
Этот процесс отвоевания исконных испанских земель, оказав-
шихся под властью мавров **, получивший название реконкисты,
растянулся на многие столетия. Началом реконкисты принято счи-
тать битву в 718 г. в долине реки Ковадонги в горах Кантабрии,
в которой воины астурийского короля Пелайо нанесли поражение
* Менендес Пидаль Р. Готы и происхождение испанского эпоса. — В его кн.:
Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрож-
дения. М, 1961, с. 134 и след.
** Маврами (moros) первоначально называли лишь завоеванное арабами
североафриканское племя берберов; позднее это название было распространено
и на арабов.
14

арабам, тем самым приостановив их дальнейшее продвижение на
север. Так Астурия с присоединенными к ней северными районами
Галисии стала первым очагом реконкисты. Несколько позднее
возник другой ее очаг — северный Арагон, баскские земли и север-
ная Наварра. И наконец, третий центр сопротивления маврам
образовался на северо-востоке страны, где при короле Карле Ве-
ликом на рубеже IX в. франки отвоевали некоторые области меж-
ду Пиренеями и рекой Эбро: объединив их в так называемую Ис-
панскую марку*. В следующем столетии большинство графств,
составлявших Испанскую марку, фактически освободились от под-
чинения франкским королям, а их правители начали на свой страх
и риск отвоевывать у мавров новые земли. Таким образом оказа-
лась освобожденной вся северная часть полуострова — от Галисии
до Каталонии.
Но наибольшего размаха реконкиста достигает с XI в., после
распада Кардовского халифата. В течение двух последующих сто-
летий мавры потеряли все завоеванные прежде земли, за исключе-
нием Гранады с прилегающими к ней районами. Гранадский эми-
рат пал лишь в 1492 г. Более семи веков понадобилось испанскому
народу, чтобы вернуть себе земли, утраченные в течение семи лет.
Реконкиста оставила глубокий след во всей истории народов
Испании и их культуре. Прежде всего, в ходе борьбы против мав-
ров политическая, экономическая и языковая обособленность от-
дельных исторических областей не только не исчезла, но даже уси-
лилась. К. Маркс подчеркивал, что для исторических судеб Испа-
нии огромное значение имели «местная жизнь Испании, независи-
мость ее провинций и коммун, отсутствие единообразия в развитии
общества,— первоначально обусловленное географическим обликом
страны, а затем развившееся исторически благодаря тому, что раз-
личные провинции самостоятельно освобождались от владычества
мавров, образуя при этом маленькие независимые государства»**.
В самом деле, достаточно напомнить основные хронологические
вехи реконкисты, чтобы убедиться в существенном различии тем-
пов освобождения различных областей Испании. Королевство На-
варра появилось на карте Пиренейского полуострова в 860 г.; в
874 г. возникает независимое графство Барселонское; в 913 г.
королевство Астурия превратилось в Леоно-Астурийское королев-
ство, а во второй половине века из него выделилось самостоятель-
ное графство Кастильское; в 1037 г. это графство, значительно
расширив свои владения, -стало королевством; в том же году из
Наварры выделяется королевство Арагон, через сто лет осуществ-
ляющее унию с Каталонией, в 1139 г. возникает королевство Пор-
тугалия.
Разными были не только темпы реконкисты, но и способы ее
осуществления; серьезные различия обнаруживаются и в строе
♦Маркой в те времена назывались области, граничащие с иноземны-
ми государствами.
** Маркс К. Революционная Испания. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.,
т. 10, с. 432.
15

складывавшихся в эту эпоху социальных отношений. Реконкиста
замедлила процессы формирования феодальных отношений по всей
Испании, но особенно в Астурии, Леоне, Кастилии. Прежде всего,
именно в Кастилии, на которую пала основная тяжесть борьбы с
маврами. Здесь в ущерб королевской власти приобрело могущест-
во дворянство, возглавившее реконкисту. С другой стороны, горо-
да и крестьянство, также активно участвовавшие в освободитель-
ной войне, добились здесь очень рано привилегий и прав, каких
они не имели более нигде. Уже к концу XIII в. кастильское кресть-
янство фактически освободилось от крепостной зависимости, да и
раньше оно не знало тех суровых форм закрепощения, какие сло-
жились в других феодальных государствах. Города Кастилии,
«страны замков», представляли собой в эту эпоху не столько по-
селения ремесленников и торговцев, сколько могучие крепости, за-
щищавшиеся уже в XIII в. и от нашествия мавров, и от феодальных
грабителей с помощью «Святого братства» (Santa Hermandad),
ополчения на службе у отдельных городов и их союзов. Не случай-
но в. кортесах, средневековых парламентах, возникших в Испании
в XII—XIII вв., рядом с представителями высших сословий — ры-
царства и духовенства — заседали делегаты городов, а в Касти-
лии — нередко и крестьянства. Все это делало границы между сос-
ловиями достаточно зыбкими. Конечно, в таких условиях у кас-
тильского рыцарства не могла сформироваться типично рыцарская
идеология, краеугольным камнем которой в других странах Европы
было признание непреодолимости сословных границ и утверждение
якобы самим богом дарованного рыцарям права на господствую-
щее положение в обществе. И не в этих ли возникших в ходе борь-
бы против мавров народных законах и обычаях лежит одна из раз-
гадок того устойчивого демократизма, который характеризует
культуру Испании на протяжении многих веков?!
Особенно ярко эти особые демократические традиции обнаружи-
вались в средневековой Кастилии. В восточных государствах по-
луострова (Наварра, Арагон, Каталония) они проявляются гораз-
до менее отчетливо. Эти государства освободились от арабского
ига раньше и находились в течение столетий в постоянных связях
с соседней феодальной Францией. Здесь поэтому феодальные отно-
шения приобрели более традиционный облик, крепостной гнет был
значительно сильнее, а деление общества на сословия достаточно
резким. Правда, и тут представители городов заседали в кортесах
и пользовались большим влиянием, но этим они были обязаны не
столько военному, сколько экономическому своему могуществу.
Одно из чрезвычайно важных следствий реконкисты — раннее
выдвижение Кастилии на первый план среди государств полуостро-
ва: это было естественно, так как именно Кастилия находилась в
течение столетий на аванпостах борьбы с маврами; именно Касти-
лия постоянно расширяла принадлежащие ей территории за счет
земель, отвоеванных у мавров. Правда, на протяжении всего сред-
невековья стремление Кастилии к гегемонии встречало сопротивле-
ние со стороны других пиренейских народов; она была навязана
16

силой лишь в конце XV в. Тем не менее, эта тенденция к моно-
польному руководству делами полуострова получила отражение в
культурном развитии Испании и определила некоторые его особен-
ности еще в средние века.
В процессе реконкисты выявилась и своеобразная роль церкви
в жизни государств полуострова. Конечно, в Испании, как и во
всей Европе, католическая религия была орудием господствующих
классов, «окружила феодальный строй ореолом божественной
благодати» (Ф. Энгельс)*. Но здесь она стала также знаменосцем
реконкисты. В ходе этой борьбы росли богатства, политическое и
военное могущество католической церкви в Испании, чему способ-
ствовало и основание духовно-рыцарских орденов Алькантары
(1156), Калатравы (1164) и Сантьяго-де-Компостелы (1171).
Вместе с тем именно в условиях многовековой борьбы с маврами
католицизм в Испании в средние века стал восприниматься как
сила национальная и политическая. Сражаясь за «святую веру»,
испанцы осмысляли свою борьбу прежде всего как решение на-
сущной национальной задачи освобождения родной страны от ига
иноземцев, а не как осуществление возвышенных мистических идеа-
лов. Только учитывая это, можно понять некоторые важные специ-
фические черты средневековой культуры Испании. Фанатизм и не-
терпимость в отношении инаковерующих начинают проповедывать-
ся высшим духовенством лишь в самом конце эпохи реконкисты—
) в преддверии гибели Гранадского эмирата.
> Как и в других странах Западной Европы, средневековая куль-
> тура Испании складывалась под воздействием трех важнейших
■ факторов: христианской религии, античного культурного наследия
и народного творчества. Однако, во-первых, в Испании к этому
прибавилось сильное воздействие арабской культуры, а, во-вторых,
взаимодействие всех этих факторов между собой здесь отлилось в
крайне своеобразные формы, анализу которых и посвящены по-
следующие главы.
Глава 1. Клерикальная литература
на латинском языке
' Г ристианская религия, главным образом в ее католиче-
I ском варианте, стала господствующей идеологической
силой в средневековой Европе и монополистской в об-
I ласти культуры**. Причины этого следует искать в пер-
вую очередь в экономической мощи католицизма: почти
треть всех обрабатывавшихся в те времена земель находилась во
владении церкви. Католицизм был также и могущественной полити-
* Энгельс Ф. Введение к английскому изданию «Развития социализма от
утопии к науке». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 306.
** В Испании католицизм был объявлен официальной религией готского госу-
дарства лишь на Тплрппсги^ fprtnpe.—S&Q. **- -Дгг-41 inn ЦцЦ|-чГ"Ия всей территории

ческой силой: в условиях всеобщей феодальной раздробленности и
непрерывных усобиц строгая иерархия и централизованная органи-
зация католической церкви с папством во главе давала ей неоце-
нимые преимущества и возможность силой навязывать свою волю
едва ли не любому феодальному властителю. Наконец, немало-
важную роль сыграло и то, что церковь оказалась единственной
хранительницей и носительницей письменности и ее языка — ла-
тыни. Как подчеркивал Ф. Энгельс, «...верховное господство бого-
словия во всех областях умственной деятельности было в то же
время необходимым следствием того положения, которое занимала
церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей
санкции существующего феодального строя»*. Но в условиях
идеологического господства церкви оппозиция феодализму тоже
приобретала религиозную оболочку, форму ересей. Подобная же
двойственность обнаруживается и в истолковании господствовав-
шей в средневековье теории двух реальностей.
Согласно этой теории, восходившей к платоновской идеалисти-
ческой философии, реальный земной мир, окружающий человека
и наблюдаемый им, является лишь бледным и несовершенным от-
ражением истинно прекрасного потустороннего мира. В реальном
мире все бренно и преходяще, в загробном — все вечно и абсолют-
но; реальный мир — мир теней, потусторонний — мир сущностей.
Прямым выводом из теории двух реальностей стала получив-
шая широкое распространение в средние века идея теократии, т. е.
приоритета духовной власти над светской. Эту идею сформулиро-
вал еще Августин Блаженный (354—430), один из «отцов церкви»
(деятелей христианской церкви, своими трудами определивших ее
догматику и организацию) в трактате «О граде божием»: «земным»
государствам он противопоставляет царство «божие», которое
объединяет всех верующих и праведников, руководствующихся в
своей жизни и поведении «богооткровенными истинами» религии.
На теорию двух реальностей опиралось и этическое учение
средневековья: все помыслы человека должны быть обращены к
«истинному», «божественному» миру; все его деяния должны го-
товить его к вступлению в этот прекрасный мир. Исходя из подоб-
ных положений, деятели католической церкви призывали к аскезе,
умерщвлению плоти, презрению к земным благам. Эта аскетиче-
ская трактовка теории двух реальностей служила средством оправ-
дания феодального гнета, объявляя страдания человека в земной
юдоли богоугодными.
Интересам церкви, а значит, и господствующих классов в це-
лом была подчинена вся система образования во времена средне-
Пиренейского полуострова (за исключением Галисии) господствующие позиции
занимало арианство, течение в христианстве, осужденное официальной церковью
как еретическое. Еще несколько столетий ритуал церковного богослужения в
Испании существенно отличался от римско-католического. Этим объясняются от-
ставание в развитии церковной культуры в Испании, отсутствие здесь некоторых
важных жанров клерикальной литературы.
* Энгельс Ф. Крестьянская война в Германии. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч.
2-е изд., т. 7, с. 360—361.
18

вековья. Обучение было сосредоточено в монастырских и епископ-
ских школах. Круг дисциплин, изучавшихся здесь, сводился к семи
«свободным искусствам», объединенным в два цикла: тривий
(«перекресток трех дорог»), т. е. грамматика, риторика и «диалек-
тика», под которой понималось искусство вести схоластический
спор; и кв а др и вий («перекресток четырех дорог») — геомет-
рия, арифметика, астрономия и музыка, рассматриваемая как ма-
тематическое учение о гармонии. В университетах, которые начи-
нают возникать в европейских государствах в XII—XIII вв., к этим
дисциплинам добавляются теология, гражданское и каноническое
«церковное» право и медицина. В Испании первые университеты
основываются королями (в 1212 г. открывается университет в
Паленсии, просуществовавший всего тридцать лет; в 1215 г. —
Саламанкский университет, существующий поныне); в их програм-
му богословские науки были включены лишь в XV в. Это, конечно,
свидетельствовало о том, что в Испании влияние церкви ощущалось
несколько меньше, чем в других странах. Однако и здесь препо-
давание всех наук было подчинено в первую очередь нуждам
церкви. И здесь обучение приобрело схоластический характер,
опираясь не на эксперимент и практическую деятельность, а на
цитаты из библейских книг. Критерием истинности любой науки
объявлялось соответствие ее положений и выводов «истинам свя-
щенного писания», трудам «отцов церкви». Философия, да и вся
наука, превратилась в «служанку богословия».
В сущности, эта же роль предназначалась церковью и литера-
туре. Впрочем, отношение церкви к литературе и искусству в эпоху
средневековья было двойственным. С одной стороны, вслед за
античными авторами искусство рассматривалось как подражание
природе, а так как сама природа объявлялась лишь бледным отра-
жением истинно прекрасного потустороннего мира, то литература
оказывалась как бы «тенью тени». Поэтому она считалась ниже
семи «свободных искусств» и вместе с изобразительными искус-
ствами и ремеслами причислялась к «механическим искусствам»,
имевшим прикладной характер. С другой стороны, искусство рас-
сматривалось как важнейшее средство утверждения религиозной
идеологии, как возможный способ установления связи между чело-
веком и богом, землей и небом. Но подобная функция могла при-
надлежать лишь искусству клерикальному.
Клерикальная литература развивалась на латинском языке и,
будучи в течение долгого времени единственной письменной лите-
ратурой, носила многофункциональный характер: она не только
служила пропаганде религиозных догм и морали, но и обладала
познавательной ценностью, сообщая читателям множество сведе-
ний об окружающем мире, отнюдь не только фантастических.
Конечно, монополия церкви в области культуры весьма ограни-
чила восприятие языческого наследия античного искусства и ли-
тературы. Однако диалектика истории обнаруживается в том, что
католицизм, отвергая языческую культуру древних, вместе с тем
оказывался хранителем и пропагандистом этой культуры. Ведь
19

труды древних авторов были в ту пору едва ли не единственным
источником знаний. Самый язык церкви — латынь, — как бы ни
искажались его классические формы на протяжении веков, был
драгоценным даром, который римская древность передала средне-
вековью. А вместе с языком появляются всякого рода компендиумы
и бревиарии (сокращенные издания), выборки и комментарии, пе-
ресказы и переложения античных авторов, которые знакомили
средневекового читателя с античными мифами и преданиями, про-
изведениями многих древних, преимущественно латинских, авто-
ров; из античности клерикальная литератур? заимствовала также
жанры, метрические формы, приемы поэзии к прозы.
В Испании интерес к античности в средние века носил более
основательный характер, чем в других странах Европы. Завоевав-
шие Пиренейский полуостров вестготы были .ранее других герман-
цев романизированы; их писатели рассматривали свое творчество
как продолжение римско-латинской литературы на новой, христи-
анской основе*. Вот почему историк V в. Павел Орозий, создатель
«Истории в семи книгах против язычников» (Historiarum aduersus
paganos Libri VII), его ученик Идаций, многие другие писатели
вплоть до знаменитого Исидора, епископа Севильи (ок: 559—636),
скорее завершали своим творчеством позднелатинскую, чем откры-
вали испанскую литературу. Фигура Исидора Севильского, одна-
ко, стоит как бы на рубеже: своими разнообразными трудами он
во многом определил и характер средневековой литературы на ла-
тинском языке в Испании. Его многочисленные трактаты, посвя-
щенные толкованию библейских текстов, латинскому языку, исто-
рии, в частности «История готов» (Historia Gothorum), и как бы
дополняющие ее «История вандалов» (Historia Wandalorum), «Ис-
тория свевов» (Historia Sueborum) и в особенности «Этимологии»
(Etymologiae, своеобразная энциклопедия средневековых научных
знаний), приобрели широчайшую известность по всей Европе.
«История готов» открывалась небольшим, но знаменитейшим со-
чинением «Хвала Испании» — гимном в честь земель и народов
Пиренейского полуострова.
Воздействие трудов Исидора Севильского на культуру Испа-
нии его времени было столь велико, что применительно к литера-
туре VII в. на латинском языке давно утвердился термин «Исидс-
рианское возрождение».
Завоевание большей части Пиренейского полуострова арабами
задержало процесс эволюции клерикальной литературы на латин-
ском языке в Испании. Своего апогея это литературное направле-
ние достигает здесь позднее, чем в других западноевропейских
странах, — в XI—XII вв. К этому времени в Испании сформиро-
вались три основных центра латинской литературы: Толедо в Кас-
тилии, монастырь в Сантьяго-де-Компостела — в Галисии, мона-
* Позднее достаточно широкому знакомству Испании с античным культур-
ным наследием способствовали контакты с арабской культурой. Об этом см.
в следующей главе.
20

стырь Святой Марии Рипольской — в Каталонии. В отличие от
Толедской школы, писатели, творившие в Сантьяго и Риполе, очень
скоро стали проводниками французского литературного влияния.
Среди французских паломников, привлеченных в Сантьяго будто
бы обнаруженной там гробницей и мощами апостола Иакова
(Сантьяго), было немало сведущих в литературе; Каталония же
издавна поддерживала регулярные связи с Провансом (об этом
см. в гл. 5).
К этому времени выявляются некоторые особенности развития
латинской литературы на Пиренейском полуострове. До XII в.
здесь практически отсутствовала литургическая драма, — объяс-
нялось это тем, что в Испании богослужение долго было значи-
тельно менее пышным и зрелищным, чем в других католических
странах. Только от XI—XII вв. до нас дошло несколько тропов,
зачаточных форм драматического диалога, включавшихся в текст
богослужения в рождественские и пасхальные праздники. Эти же
обстоятельства объясняют сравнительно позднее развитие в Ис-
пании жанра секвенций, также предназначавшихся для хорового
исполнения в церквах. До конца XI в. среди поэтических жанров
наибольшее распространение имели гимны, свободные сочинения
на религиозные темы (еще в VII в. была создана «Книга гим-
нов» — Liber Hymnorum, в которую вошли 210 гимнов).
Из прозаических произведений латинской литературы особо
были распространены историографические труды. Среди них выде-
ляется историческая хроника Сантьяго-де-Комшостела (так назы-
ваемый Registrum), начатая в 1120 г. и доведенная до 1139 г.
Фиксируя события современности и воспроизводя некоторые утра-
ченные ныне документы, эта хроника представляет большую исто-
рическую ценность, хотя в целях драматизации событий авантюр-
ный элемент в ней явно преувеличен, что, однако, лишь усиливает
к ней интерес как к литературному памятнику. Более сухой и
строгий рассказ содержится в хронике «Деяний графов Барселон-
ских», начатой в 1162 г., и в кастильской «Нагерской хронике»
(Cronica Najerense), созданной около 1160 г.
Особое место среди историографических трудов занимает ру-
копись «Деяния Родриго Кампеадора» (Gesta Roderici Campidocti),
собрание рассказов о Сиде, записанных арагонским священником
вскоре после смерти этого национального героя, во всяком случае
до 1110 г. Вместе с еще более ранней стихотворной «Песней о Кам-
пеадоре» (Carmen Campidoctoris), созданной, вероятно, еще при
жизни Сида, «Деяния...» представляют собой первые литературные
отклики на героизироБан'ную народом жизнь Родриго Диаса де
Бивара.
Как и многочисленные философско-теологические сочинения,
латинская историография принадлежит к «высокому» пласту кле-
рикальной литературы. Однако был в ней и «низовой» пласт,
условно говоря, «массовая литература», обращенная не к образо-
ванным клирикам, а к «простецам» и потому приспосабливающая-
ся к своей аудитории. Вследствие этого, как пишет советский ис-
21

следователь А. Я. Гуревич, «народные верования и представления,
подчас весьма далекие от ортодоксальной картины мира, а то и
находившиеся в прямом противоречии с официальной догмой, про-
рываются в эти сочинения помимо 'намерений их авторов».
Одна из самых характерных особенностей этой «массовой ли-
тературы» — широкое проникновение светских, бытовых элементов
и связанное с этим сочетание в произведениях возвышенно спири-
туализованного и «заземленного, мирского» или, по выражению
того же исследователя, «неосознанное снижение великого и свя-
щенного до малого и земного». В этом отношении особенно пока-
зателен жанр житий святых. Все они обычно строились более или
менее одинаково: рслед за подробно выписанными сценами грехов-
ной жизни святого до того, как на него «снизошла божественная
благодать», идут сцены отречения его от земных благ и удоволь-
ствий во имя служения богу и затем описание чудес, сотворенных
им после «обращения». Самые греховные поступки получают оправ-
дание в конечном «обращении» грешника к богу.
Светских элементов, иногда весьма далеких от благочестия,
много и в таких жанрах клерикальной литературы, как «видения»,
т. е. повествования преимущественно о посещении монахами или
священниками загробного мира, проповеди, многочисленные рас-
сказы о чудесах богоматери и т. д.
К такого рода назидательным произведениям принадлежит и
книга «Наставления клирику» (Disciplina clericalis), старейшее в
Европе собрание восточных апологов и рассказов, едва ли не самое
знаменитое произведение латинской литературы Испании.
Автором этой книги стал обращенный арагонский еврей Моше
Сефарди (Mose Sefardi, род. ок. 1060), при крещении получивший
имя Петра Альфонса (Pedro Alfonso, латинизированная форма —
Petrus Alfonsi). Вторую половину жизни, по крайней мере с 1115 г.,
он прожил в Англии, так что «Наставления клирику» были созда-
ны им между 1106 и 1115 гг.
Книга Петра Альфонса вводит в европейскую литературу жанр
«обрамленной повести», чрезвычайно распространенный в литера-
турах Востока. Речь идет о сборнике рассказов, апологов, анекдо-
тов и притчей,, объединенных сюжетной рамкой. В обрамляющей
рассказы истории характеризуются персонажи, которые излагают
и комментируют эти рассказы. Реальная возможность дидактиче-
ского истолкования подобных сборников и привлекла к ним вни-
мание средневековых авторов.
Петр Альфонс не скрывает источников, откуда он черпает сю-
жеты: «Я'собрал эту книжицу частью из рассказов (древних)
философов и их речений, частью из арабских рассказов и речений,
а частью из басен о зверях и птицах.». Из почти сорока рассказов
в книге большинство переведено Петром Альфонсом с арабского
или древнееврейского. Даже сентенции Сократа, Платона и
Аристотеля, как и рассказ об Александре Македонском, могли
прийти к автору через восточные источники. Рассказы вложены
преимущественно в уста старого Араба, беседующего с сы-
22

ном; в нескольких случаях вместо них появляются Учитель и
Ученик.
Круг моральных проблеем, иллюстрируемых рассказами, неве-
лик. Так, например, в первых двух новеллах речь идет об истин-
ной дружбе. В первой из них Араб предлагает сыну испытать кре-
пость дружеских чувств тех, кого он считает своими друзьями.
Полагая, что юноша попал в беду, в<се его мнимые друзья тотчас
отрекаются от него, только «полудруг» отца протягивает руку
помощи. Мораль рассказа формулируется в сентенции Араба: «Те
друзья истинные, которые тебе помогают и с тобой целый век про-
ходят вместе». И вслед за этим Араб рассказывает историю двух
друзей, один из которых ради друга отказался от любимой женщи-
ны, а другой взял на себя вину, когда его друга ложно обвинили
в убийстве.
В других рассказах речь идет о супружеской неверности, пре-
имущественно об уловках неверных жен, о хитроумии, позволяю-
щем бедному одержать победу над жадньши богатеями, о презре-
нии к мирской суете и т. д. В большинстве новелл тональность по-
вествования юмористическая, она нередко, как, впрочем, и содер-
жание некоторых новелл и моралистические выводы из них, всту-
пает в противоречие с благочестивым замыслом, вполне искрен-
ним. Как бы упреждая возможные упреки на этот счет, Петр Аль-
фонс писал во введении к книге: «Если кто-либо .прочтет мою
книгу глазами мирянина, не вдумываясь, и увидит что-нибудь не
подобающее, советую тому внимательно перечитать книгу, да не
один раз, чтобы чтение привело его к укреплению в католической
вере».
Книгу Петра Альфонса ждала счастливая судьба: она долгое
время распространялась в рукописях (до нас дошло около 60 ко-
пий); уже в XII в. ее перевели на французский, а затем практи-
чески на все европейские языки; знакомство с ней и ее воздействие
нетрудно обнаружить в более поздних средневековых сборниках
новелл, в книгах Хуана Мануэля, Боккаччо, Чосера и др.
«Наставления клирику» — безусловно, вершинное произведе-
ние средневековой латинской литературы в Испании. Уже в конце
XII, а еще более очевидно в XIII в. эта литература начинает кло-
ниться к упадку. Свидетельством могут служить всякого рода па-
родийные сочинения, сатиры и др. Еще в первой половине XI в.
был создан пародийный гимн «О христианской жизни» (De Christia-
na Vita), острая сатира на падкий на деньги клир. К 1099 г. отно-
сится написание пародийного «Трактата о драгоценных реликвиях
великомучеников Альбина и Руфина». Пародируется один из ви-
дов житийной литературы, так называемый translatio, т. е. книга
о перенесении мощей или реликвий святого. Здесь «святыми»
объявляются Альбин (серебро) и Руфин (золото), перенесение
реликвий которых в Рим — повод для сатиры на папу Урбана II,
кардиналов и архиепископа Толедскбго. К этому течению в латин-
ской литературе, запоминающему творчество европейских ваган-
тов, примыкает цикл из 20 стихотворений — «Любовные песни»
23

(Carmina amatoria) — откровенно эротического содержания, со-
хранившийся в рукописи последней трети XII в.
Подобные произведения, конечно, взрывали изнутри латинскую
клерикальную литературу. Однако важнейшей причиной ее упадка
надо считать очевидное отдаление -местных языков («романсе»)
от латыни, что потребовало от духовенства отказа от латыни в про-
поведях и назидательных книгах.
Латинская литература сыграла важную роль в истории куль-
туры Испании. Она ввела в обиход множество сюжетов, религиоз-
ных и светских, которые позднее не раз разрабатывались средне-
вековыми авторами. В ней -сформировались важные для последую-
щего развития литературы жанры, выработались навыки профес-
сионального литературного творчества. Эта литература во многом
способствовала выявлению особых черт художественного метода
средневековой литературы, таких его особенностей, как аллегоризм
художественного мышления, его символизм и эмблематика; строгая
жанровая регламентация и иерархия жанров, при которой особо
ценятся жанры функциональные, связанные непосредственно с
религиозным культом (например, гимны, секвенции и др.); устой-
чивость основных структурообразующих элементов (сюжета, типа
героев и т. д.), их подчинение предустановленным «правилам» и
«моделям», оставляющим широкие возможности для авторской
компоновки этих элементов. Все эти черты получают воплощение
в творчестве профессиональных литераторов, писавших уже на
местных языках — «романсе».
Глава 2. Андалусская литература и формирование
литературы Испании
=^т авоевание арабами Пиренейского полуострова имело
Vj огромные последствия не только для социальной и по-
Y^ литической, но и культурной истории средневековой
JrJ Испании. Почти восемь столетий на полуострове сосу-
==1 ществовали, вступали в разного рода контакты и вза-
имодействовали культура христианского Запада и мусульманского
Востока. Это не могло не определить большого своеобразия араб-
ской культуры, развивавшейся на завоеванных европейских землях,
не могло также не оставить заметного следа и в культуре Испании
эпохи ее становления.
Поначалу культура ал-Андалус (так сами пришельцы с Восто-
ка называли арабскую Испанию) ничем принципиально не отли-
чалась от классической культуры восточных центров Арабского
халифата. Однако очень скоро здесь возникли условия, которые
благоприятствовали быстрому развитию науки и культуры, всту-
пившим на свой, особый путь.
В то время как на исконных арабских землях Востока уже в
IX в. утверждается консервативная политическая и философская
24

мысль, в арабской Испании еще несколько столетий процветало
вольномыслие. Кордовские халифы, а позднее и эм»иры отдельных
арабских государств Пиренейского полуострова всячески способ-
ствовали расцвету материальной культуры, философии, науки,
литературы. Не только столица халифата Кордова, но и столицы
эмиратов — Сев'илья, Толедо, Гранада и другие — украшаются ве-
ликолепными дворцами и мечетями. Возникают университеты и
другие учебные заведения, в которых обучаются студенты из раз-
ных мусульманских государств и даже из стран Европы. Основы-
ваются обширные библиотеки (в книгохранилище халифа ал-Ха-
кама II в X в. насчитывалось 400 тыс. рукописных книг, в их числе
труды греческих и римских ученых в оригиналах и переводах).
Выступающая в роли прямой наследницы античности, арабская
наука сделала значительный вклад в развитие математики, астро-
номии, географии, медицины, истории. Арабские философы не толь-
ко сохранили и способствовали распространению идей античных
мыслителей в их подлинном виде, не искаженном христианской ре-
лигией и трудами средневековых схоластов, но и нередко развивали
и углубляли философские концепции древних. Такова, например,
философская деятельность Ибн Рушда (или Ибн Рошда, 1126—
1198), известного в Европе под именем Аверроэса. Один из самых
оригинальных комментаторов и истолкователей Аристотеля в
средние века, Аверроэс положил начало очень важному в европей-
ской средневековой философской мысли течению аверроизма, ак-
центировавшего материалистические тенденции аристотелизма.
Рационалистическое истолкование идей Аристотеля дает и испано-
еврейский философ Маймонид (Моисей бен Маймон, 1135—1204),
провозгласивший приоритет разума и утверждавший единство ми-
ра и природы. Идеи Платона и в особенности его поздних интер-
претаторов-неоплатоников развивал в своих трудах другой испано-
еврейский философ Соломон Ибн Габироль (1021 —1070), получив-
ший в Европе широкую популярность под именем Авицеброна.
Если в трактате «Источник жизни» Авицеброн углубляет панте-
истические тенденции учения Платона, то в «Ожерелье голубки»
арабского ученого, прозаика и поэта Ибн Хазма (994—1064) полу-
чает развитие неоплатоническая концепция любви. В этих и других
трудах испано-арабских философов отчетливо ощущалось «жизне-
радостное свободомыслие», которое, по словам Ф. Энгельса, пере-
шло от арабов к романским народам и подготовило материализм
XVIII в.*
В арабской Испании расцветают и разные искусства — архи-
тектура, музыка, танец, литература.
Андалусская литература (так ученые называют испано-араб-
скую литературу) в своем развитии пережила три этапа. Первый
из них — с начала VIII по конец X в. — многие исследователи на-
зывают «периодом подражания», имея в виду глубокие связи этой
* См.: Энгельс Ф. Диалектика природы. — Маркс #., Энгельс Ф. Соч. 2-е
изд., т. 20, с. 346.
25

литературы с классической литературной традицией арабского
Востока. Эти связи, действительно, сохранялись долго, но уже в
IX—X вв. испано-арабские авторы были весьма далеки от слепо-
го копирования классических образцов. Традиционные жанры про-
зы и поэзии, в частности такие популярные, как мадх (панеги-
рик), газель (любовная поэзия) и васф (описательная лири-
ка), не только наполняются новыми реалиями и приобретают
местный колорит, но и постепенно выявляют оригинальные черты,
которые позволяют говорить о становлении андалусской литерату-
ры как самостоятельной ветви литературы арабов.
Оригинальность и самобытность этой литературы наиболее пол-
но раскрывается во второй период, обычно именуемый «периодом
обновления» (конец X — середина XII в.). К этому времени араб-
ские государства вступают в эпоху развитого феодализма; некогда
единый Кордовский халифат дробится, распадается на ряд неза-
висимых эмиратов. Но в то же время осуществляется ассимиляция
различных этнических элементов, которые составляют население
арабской Испании (собственно арабы, берберо-африканские пле-
мена, 'евреи, аборигены — испано-римляне, принявшие ислам или
сохранившие христианскую веру), и возникает ощущение единства
народа ал-Андалус и своеобразия его культуры.
На этот период падает деятельность многих выдающихся ан-
далусских писателей. Среди них — уже упоминавшийся выше
Ибн Хазм, чье «Ожерелье голубки» не только неоплатонический
трактат о любви, но и собрание притч и новелл, многие из которых
рассказывают о местной жизни. Книга Ибн Хазма положила на-
чало жанру новеллы в андалусской литературе. Его современник
Амир Ибн Шухайд (992—1035) прославился панегирическими и
лирическими стихами, а также прозаическим «Посланием о духах
и злых демонах», где автор повествует о путешествии в загробный
мир, ятобы совершенном им, и о встречах там с давно умершими
писателями. Утонченная любовная лирика этой эпохи, по мотивам
близкая к рыцарской поэзии Европы, представлена творчеством
Ибн Зайдуна (1003—1071). Севильский эмир ал-Мутамид (1040—
1095) в молодости создал немало любовных и описательных стихо-
творений, которые поражали читателя не столько глубиной содер-
жания и чувств, сколько изощренностью образов и виртуозностью
формы. В последние годы жизни, томясь в марокканском плену,
закованный в цепи, он пишет стихи, полные элегической печали
по утраченному, горечи от унижений, выпавших на его долю. Пев-
цом испанской природы стал Ибн Хафаджа (1058—1138), который
в своих васфах воспевает безмятежную красоту родных андалус-
ских пейзажей. Нередко, впрочем, красоту природы он противопо-
ставляет в своих стихах обществу, где нет гармонии и правды.
С середины XII в. андалусская литература начинает постепен-
но клониться к упадку. К этому времени в арабской Испании
власть перешла к вождям берберских племен альморавйдов и аль-
мокадов. Фанатично настроенные, провозгласившие своей целью
восстановление «чистого» ислама, новые правители вскоре начали
26

решительную борьбу со свободомыслием и религиозной терпимо-
стью. По их приказам сжигаются «еретические» книги, разруша-
ются многие великолепные архитектурные сооружения. К тому же
произведения писателей прошлого, творивших на арабском лите-
ратурном языке, становятся все менее доступными большинству
населения, говорившему на местном диалекте, который постепенно
отдаляется от «правильной» литературной речи. Изменяются функ-
ция и самый облик поэта. На смену придворным бардам, певцам
утонченных чувств и виртуозам формы, приходят странствующие
по городам и селам поэты, ориентирующиеся на вкусы простолюди-
нов и пишущие на понятном им народном диалекте.
Эта поэзия, близкая по темам и формам к народному творче-
ству, с XII в. приобретает широкую популярность. Именно в ней
обнаруживаются наиболее своеобычные черты андалусской лите-
ратуры. Основной жанр, культивировавшийся в эту эпоху, — зад-
жаль, как и предшествовавший ему жанр мувашшаха, с которым
он генетически связан, — вводит в арабскую литературу практиче-
ски отсутствовавшие в ней до того строфические поэтические фор-
мы и разговорный язык. И мувашшах, и заджаль из арабской
Испании распространяются по всем арабским странам. Они оста-
лись в арабской поэзии и тогда, когда андалусская литература
прекратила свое существование вместе с последним арабским го-
сударством на Пиренейском полуострове — Гранадсюим эмиратом.
Без малого восемь столетий существования андалусской куль-
туры — это, как писал крупнейший советский арабист академик
И. Ю. Крачковский, «эпоха широких и глубоких литературных
взаимодействий, условно называемых западной и восточной, точнее
говоря, романской и арабской культур»*.
Взаимодействию этих культур способствовали многие благо-
приятные обстоятельства. В первые столетия после арабского за-
воевания с обеих сторон проявлялась удивительная веротерпи-
мость: на арабских территориях большинство населения составля-
ли не муваллады, т. е. принявшие ислам испано-римляне, а мо-
сарабы — коренные жители страны, сохранявшие свои законы,
обычаи и веру. Точно так же на землях, отвоеванных у мавров,
значительную роль играли мудёхары — арабы, оставшиеся верны-
ми мусульманской религии, национальным обычаям и культуре.
Нередко посредниками между культурами арабских и христианских
государств Пиренейского полуострова выступали евреи, жившие в
обеих частях полуострова и свободно переезжавшие из одной в
другую. Существенным фактором взаимодействия культур было и
многоязычие населения, естественное в условиях этнической пест-
роты, характерной для многих государств этого времени, как араб-
ских, так и христианских. Даже простолюдины нередко владели
двумя разговорными языками — арабским и «романсе», а у об-
разованных людей к этому добавлялось знание литературных язы-
* Крачковский И. Ю. Арабская поэзия в Испании. — В кн.: Культура Испа-
нии. М., 1940, с. 77.
27

ков — арабского и латыни. Частые политические союзы христиан-
ских и мавританских правителей, нередко подкрепляемые брачны-
ми; торговые отношения, всякого рода посольства, даже
непрерывные конфликты, в результате которых границы между го-
сударствами часто менялись, — все это не могло не способствовать
постоянному обмену знаниями, формами искусства, культурными
ценностями. По мере развития реконкисты, отвоевания испанцами
исконных земель, возможности для подобных контактов и взаимо-
действий лишь возрастали: в руках испанцев оказались такие
крупнейшие центры арабской науки и культуры, как Толедо (1085),
Кордова (1236), Севилья (1248) и др.
В этих условиях влияние андалусской культуры на культуру
христианской Испании не могло не приобрести стабильного харак-
тера и не проявиться в самых разнообразных областях. Совер-
шенно бесспорно это воздействие в хозяйственной деятельности —
в ремеслах и сельском хозяйстве, а также в военном деле, медици-
не, математике, астрономии. Столь же несомненно влияние араб-
ской tфилософской мысли, архитектуры, музыки, танца. Восприя-
тию всех этих сторон арабской культуры, несомненно, способство-
вали многочисленные переводы с арабского.
Так, в ИЗО г. архиепископ Толедский и великий канцлер Касти-
лии Раймундо совместно с архидиаконом из Сеговии Гундисальво
организовал при Толедском соборе школу переводчиков с арабско-
го, познакомивших испанцев и, шире, европейцев со многими антич-
ными мыслителями, с трудами Аверроэса, Авицеброна и других. По-
зднее традиции Толедской школы поддерживались при дворах кас-
тильских королей Фернандо III «Святого» (1214—1252) и его сына,
Альфонса X Мудрого (1252—1282). При последнем, с одобрения па-
пы римского, был создан в 1260 г. латино-арабский институт, дейст-
вовала переводческая школа в Мурсии. В конце XIII в. великий ка-
талонский мыслитель и писатель Льюль (Луллий) создает анало-
гичную школу-монастырь на острове Майорка и сам пишет многие
свои труды по-арабски.
Очень рано начали переводиться с арабского также и произведе-
ния художественной литературы. Мы уже указывали на то, что на-
писанная в середине XII в. по-латыни книга Петра Альфонса «На-
ставления клирику» представляет собой перевод или переложение
восточных апологов и рассказов индийского или арабского проис-
хождения. В XIII столетии появляются переводы с арабского на
«романсе» книг «Калила и Димна», «Сендебар», «Бониум, или Зо-
лотые яства», «Тайна тайн» и др. Нетрудно заметить два обстоя-
тельства, характерные для этих переводов. Во-первых, все эти книги
принадлежат к жанру дидактической новеллистики, что хорошо
согласуется с подчеркнутой назидательностью средневековой пись-
менной литературы как в Испании, так и за ее пределами. Во-
вторых, совершенно очевидно отсутствие переводческого интереса
к андалусской поэзии. Если к этому добавить, что в арабской лите-
ратуре не получили развития такие важные для европейского сред-
невековья жанры, как героический эпос и драма, а главное, что
28

именно в литературе особенно отчетливо обнаруживались глубокие
различия в верованиях и мировоззрении, то станет понятным вывод
многих исследователей испанской литературы, в их числе советско-
го ученого А. А. Смирнова, о том, что самые возможности арабско-
го влияния в этой области были весьма ограниченными *. В отли-
чие от сторонников «арабской гипотезы», пытавшихся объяснить
многие важнейшие особенности средневековой рыцарской лирики в
Европе, прежде всего в Провансе и Испании, прямыми контактны-
ми связями этой поэзии с андалусской лирикой, А. А. Смирнов сход-
ство этих двух лирических школ объясняет типологической общно-
стью: «...гораздо естественнее объяснить некоторые неоспоримые
черты сходства между арабской лирикой и лирикой европейских
народов (провансальцев, испанцев, португальцев и т. п.) сходством
общественной базы, породившей у всех этих народов сходные поэ-
тические явления» **. Ученый полагает, что прямым влиянием араб-
ской литературы можно объяснить лишь «заимствование прован-
сальскими трубадурами, а также, быть может, испанскими и пор-
тугальскими поэтами непосредственно у арабоз некоторых строфи-
ческих форм и приемов музыкального сопровождения лирических
стихотворений» и общие стилистические особенности литературы
Испании средних веков: «Красочность, чувственная конкретность,
лирический пафос, особого рода красноречие, типичные для испан-
ской литературы всего указанного времени, объясняются в значи-
тельной степени воздействием арабской литературы»***.
С этими утверждениями А. А. Смирнова можно согласиться
лишь отчасти. Некоторые открытия последних десятилетий позво-
ляют утверждать, что и в области поэзии контакты между арабской
культурой и культурой Испании были столь же глубокими, как и
в других областях. Речь при этом, однако, идет не об одностороннем
воздействии арабской поэзии на лирику Испании, а об их взаимо-
действии, взаимообогащении.
Свидетельством этого могут служить такие жанры андалусской
лирики, как уже упоминавшиеся выше мувашшах и заджаль. Дав-
но замечена их непохожесть на жанры классической арабской поэ-
зии. Теперь можно утверждать, что эта «необычность» — результат
слияния в мувашшахе и заджале характерных черт арабской и ста-
ринной романской поэзии. Эти жанры — пример «смешанной поэ-
тической системы» (термин, ныне получивший широкое распростра-
нение, введен в обиход известным испанским арабистом Хулианом
Риберой). С романской поэтической традицией мувашшах и зад-
жаль, в частности, связывают их строфический характер (класси-
ческая арабская поэзия строфики не знала), особенности метрики
(стих ранних мувашшахов, видимо, был силлабическим, характер-
ным для поэзии испанцев, а не квантитативным, как в других жан-
рах арабской поэзии) и рифмовки (разнообразие рифм в отличие
от классического монорима).
* См.: Смирнов Л. Л. Средневековая литература Испании. Л., 1969, с. 31.
** Там же, с. 32.
*** См. там же, с. 32—33.
29

My в а шшах (букв, «опоясывающий») — это небольшая поэ-
ма, исполнявшаяся под аккомпанемент какого-либо музыкального
инструмента. Старинные арабские источники называют ее создате-
лем некоего уроженца города Кабра Мукаддама, жившего во вто-
рой половине IX — начале X в., однако самые ранние из сохранив-
шихся мувашшахов созданы примерно столетием позже. Обычно
мувашшах состоит из 5—6, иногда 7 строф. Каждая строфа состоит
из куплета (бейта), стихи которого рифмуются между собой, и при-
пева (куфли), строки которого не обязательно рифмуются между
собой, но непременно рифмуются с другими куфлями. Последняя
куфля называется харджа (jarrya, kharja или jarcha) и имеет
особенно большое значение. Именно харджа, играющая в муваш-
шахе роль запева-припева, определяет всю тональность, стихотвор-
ный размер и рифмовку стихотворения; по определению средневе-
кового арабского теоретика поэзии, харджа — это «...соль мувашша-
ха, его сахар, его мускус, его амбра. Она—завершение, и оно дол-
жно быть достохвальным; и она венец, но и начало, хотя и являет-
ся последней. Я говорю „начало", потому что к ней прежде всего
должна обратиться мысль [поэта], и автор мувашшаха сочиняет ее
вначале, прежде чем он свяжет себя метром или рифмой» *.
Эти слова Ибн Сана ал-Мулка свидетельствуют, что именно
харджа, являясь зародышем будущего мувашшаха, сочинялась
прежде него и «задавала» всему стихотворению размер. Это тем
более важно, что харджа и предшествующая ей часть мувашшаха
нередко не совпадали ни по содержанию, ни даже по языку. Весь
мувашшах, кроме харджа, первоначально писался на классическом
арабском (либо древнееврейском — в испано-еврейской поэзии), а
харджа — либо на разговорном арабском диалекте, либо даже на
«романсе». «Главным в мувашшахе является умелая игра контраст-
ным соположением двух частей на разных языках»,— пишет совет-
ский исследователь А. Б. Куделин **. Совершенно очевидно, что по-
добный контраст, вероятно более всего привлекавший к этому жан-
ру средневековых слушателей и читателей, был особенно разитель-
ным, когда в харджа употреблялся «романсе». Вот почему, хотя са-
мая ранняя из дошедших до нас харджа на романском языке при-
надлежит перу Юсуфа ал-Катиба и написана около 1042 г., можно
предположить, что именно подобные харджа принадлежат к числу
древнейших.
С 1947 г., когда, анализируя харджа, ученые обнаружили, что
некоторые из них написаны арабской вязью, но на романском язы-
ке с включением отдельных арабских или древнееврейских слов,
расшифровано около 70 харджа на «романсе». Они принадлежат к
разным эпохам. В Андалусии харджа на «романсе» писались как
арабскими, так и еврейскими поэтами. Среди последних был круп-
* Цит. по: Куделин А. Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная поэти-
ческая система» (гипотеза X. Риберы в свете последних открытий). — В сб.:
Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974,
с. 409. В своем изложении мы следуем в основном за этой статьей.
** Куделин А. Б. Указ. соч., с. 411.
30

нейший испано-еврейский поэт Иегуда Галеви (ок. 1080—ок. 1145),
которому принадлежит наибольшее число (свыше десяти) до сих
пор разысканных и расшифрованных харджа на старороманском
языке. Последние из них относятся к началу XIV в. Таким образом,
подобные харджа бытовали в поэзии свыше трех столетий и посте-
пенно были вытеснены харджа на разговорном арабском диалекте,
а затем и на классическом арабском языке.
Примерно половина из разысканных харджа на «романсе» напи-
сана целиком на романском языке или включает лишь одно-два
арабских слова. Для исследователей литературы Испании именно
они представляют наибольший интерес. Замечено, что в них прин-
цип контрастного соположения харджа и остальной части муваш-
шаха реализуется особенно последовательно. Цветистому, как
обычно в арабской поэзии, стилю мувашшаха противостоит про-
стодушная искренность и простота выразительных средств харджа.
Более того, во многих случаях весь мувашшах написан от имени
мужчины, харджа же — от имени девушки. При этом, как правило,
содержание харджа составляет жалоба девушки на измену воз-
любленного или разлуку с ним. Приведем несколько примеров из
мувашшахов, написанных Иегудой Галеви:
I
Des cand meu Ciciello venid
— tan bona 1-bisara! —
como rayo de sol exid
en Wad — al—hayarra
II
Vayse meu corachon de mib
Ya, Rab, si se me tornarad?
Tan mal meu doler li-1-habib!
Enfermo yed, cuando sanarad?
Ill
Garid vos, ay ermanelas,
Com' contener e meu mali?
Sin el habib non vivreyu
ed volarei demandare
Когда является мой господин
— какая великая радость! —
как будто всходит заря
в горах Гвадалахары.
Сердце мое рвется из груди,
О господи, может быть, он вернется?
Столь велико мое горе без любимого.
Он болен, когда он поправится?
Скажите мне, о сестрицы,
Как справиться с моими бедами?
Без любимого нет мне жизни,
Полечу я искать его.
Нетрудно убедиться, что эти харджа очень близки к народной
поэзии Испании, какой она предстает в более поздних переработ-
ках или записях. Можно утверждать, что некоторые харджа на ро-
манском языке представляют собой прямые отголоски, а возмож-
но, и образцы старинных народных поэтических произведений Ис-
пании, в частности «песен о милом» (cantigas de amigo), о которых
до сих пор мы знали лишь по более поздним обработкам и испан-
ской «ученой» поэзии (об этом см. в последующих главах).
Открытие харджа на «романсе», таким образом, имеет перво-
степенное значение, ибо в них обнаруживаются древнейшие следы
народной лирики Испании и вообще Европы (ведь первые извест-
ные нам харджа созданы лет за тридцать до рождения Гильема
Аквитанского, автора самых ранних из дошедших до нас поэм на
31

провансальском языке). Не менее важно, однако, и то, что они сви-
детельствуют о длительном и плодотворном взаимодействии двух
поэтических традиций — испано-арабской и романской.
В андалусской литературе следы этого взаимодействия обнару-
живаются не только в мувашшахах, но и в заджале. Заджаль
(букв, «мелодия»), видимо, произошел от мувашшаха, но в отличие
от последнего o>i практически одноязычен: все стихотворение сочи-
нялось на разговорном арабском диалекте, правда, с вкраплениями
отдельных слов и выражений на «романсе». Харджа в заджале, как
правило, отсутствует, ее функции исполняет мат л а (зачин), зада-
ющий размер всему стихотворению и играющий роль запева-припе-
ва. Обычно заджаль состоял из большего количества строф, чем му-
вашшах, однако, как и в мувашшахе, каждая строфа складывалась
из куплета, в котором три строчки рифмуются между собой, и реп-
ризы, т. е. строчки, рифмующейся с зачином. Как и мувашшах,
заджаль синтезирует арабско-испанскую и старороманскую поэти-
ческие традиции, — здесь этот синтез, быть может, еще более пол-
ный, чем в мувашшахе.
Заджаль родился как жанр «низовой», простонародный, и пре-
зрение к этому «плебейскому» жанру сохранили поборники класси-
ческой традиции даже после того, как он получил широкое распро-
странение по всему арабскому Востоку. Не случайно наиболее из-
вестным мастером заджалей стал бродячий поэт из Кордовы Ибн
Кузман (1080—1160), автор многочисленных любовно-эротических
и сатирических произведений, не раз навлекавших на него гнев
властей.
Как писал Рамон Менендес Пидаль, «заджаль был рожден для
исполнения среди людей, принадлежавших к двум расам и гово-
ривших на двух языках, романизированном арабском и арабизи-
рованном испанском, среди обитателей Андалусии, где в ту эпоху
скрестились исламская и христианская культуры»*. Представляя
собой «смешанную поэтическую систему», заджаль, как и муваш-
шах, не только воспринял влияние старинной романской поэзии,
но и сам, видимо, оказал воздействие на европейскую (провансаль-
скую) поэзию, а через нее и на развитие лирической поэзии Ис-
пании. Масштабы и формы этого влияния еще недостаточно иссле-
дованы и требуют дальнейшего изучения.
Вместе с тем можно согласиться с выводом А. А. Смирнова:
«Главное, однако, не в размерах этого влияния, а в его внутреннем
характере и направленности... Арабское влияние оказалось воз-
можным потому, что оно отвечало глубокой внутренней потребно-
сти испанского народа, искавшего в арабской культуре и литера-
туре — гораздо более рационалистических, реалистических и в
целом демократических, чем европейская феодально-католическая
культура эпохи, — опоры и оружия в борьбе против удушающих
* Менендес Пидаль Р. Арабская поэзия и поэзия европейская. — В кн.:
Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних
веков и эпохи Возрождения. М., 1961, с. 475.
32

церковных и феодальных догм. Арабская культура и литература в
средние века сыграли для испанского народа роль, отчасти ана-
логичную той, какую в эпоху Возрождения сыграла для всей Ев-
ропы античность»*.
Глава 3. Народная лирическая поэзия
и героический эпос
ак справедливо писал выдающийся испанский ученый
Рамон Менендес Пидаль, «... исконное народное начало
всегда составляет основу любого литературного явле-
ния, как почв'а, питающая своими соками каждый ко-
рень и вскармливающая занесенные ветром семена да-
же самых экзотических растений»**.
Народная поэзия — плод коллективного творчества. Это не зна-
чит, что здесь автором всегда выступает народный коллектив. Про-
изведение народного искусства часто имеет индивидуального авто-
ра. Но народная поэзия — это искусство принципиально аноним-
ное: каждый автор творит в русле устойчивой традиции. Народная
поэзия вместе с тем и принципиально вариативна: следуя в глав-
ном традиции, каждый волен ее развивать и обогащать, добавляя
что-то свое.
Нет никакого сомнения в том, что народы Испании издавна об-
ладали богатой и разнообразной поэзией. Но на протяжении мно-
гих веков она подвергалась систематическим преследованиям и
гонениям со стороны церкви за свой языческий характер. Поэтому
народная поэзия долго существовала лишь в устной форме и
была частично зафиксирована уже очень поздно. Но об этой поэ-
зии можно судить по многочисленным упоминаниям о ней и запре-
там ее на различных церковных соборах и в иных документах
эпохи, по ее следам в поздних фольклорных памятниках, по реми-
нисценциям и переработкам в произведениях профессиональной
письменной литературы и т. д. В лирической поэзии наро-
дов Испании были представлены почти все те жанры, которые бы-
товали и у других народов: трудовые, любовные, славящие и по-
зорящие, обрядовые песни.
Наиболее полное представление при современном состоянии
фольклористики можно составить о древнейшей галисийско-порту-
гальской и испано-кастильской народной лирике. Сведений о ли-
рической поэзии басков и каталонцев от той эпохи почти не сохра-
нилось.
Одним из самых продуктивных жанров народной лирики была
«песня о милом» (cantigas de amigo), ранние образцы которой,
* Смирнов Л. Л. Средневековая литература Испании. Л., 1969, с. 33.
** Менендес Пидаль Р. Древнейшая испанская лирическая поэзия. — Менен-
дес Пидаль Р. Указ. соч., с. 413—414.
2-965
33

как мы уже знаем, дошли до нас в испано-арабских харджа. Мно-
гочисленные позднейшие переработки этих песен зафиксированы в
старинных галисийско-португальских «песенниках, но несомненно,
что такие же песни бытовали и в испано-кастильской среде. Спе-
цифически галисийскими жанрами народной лирики были «муинь-
ейра» (muifieira — букв, «мельничиха») — народная песня-танец;
«руада» (ruada — праздник) — веселая песня и танец, исполняв-
шиеся во время ночных народных гуляний, позднее «копра» (от
copra — куплет), нечто вроде народных частушек и др.
Среди образцов испано-кастильской народной лирики отметим
«серрану» или «серранилью» (serrana, serranilla) — песнь горян-
ки; «майские песни» (cancion de mayo, mayas), прославляющие
приход весны; путевые и сторожевые песни (cancion de viaje, de
vela), песни паломников (cantos de romeria) и т. д. Менендесу Пи-
далю принадлежит точная сопоставительная характеристика этих
двух потоков народной лирики Испании. Он писал: «Галисийская
форма — это построенные на параллелизме строфы, которые до-
полняют припев; основа ее выразительности 'при ее благозвучной
монотонности таится в постоянных повторах. Кастильская форма —
это форма из начального „вильянсико" (villancico — короткий
двух-, трех- или четырехстрочный куплет), глоссированного в стро-
фы, в конце которых этот „вильянсико" обычно повторяется пол-
ностью или частично, как припев... Галисийская форма отличается
глубоким лиризмом, она подходит для медлительного, исполненно-
го чувства музыкального рассказа; слова составляют в ней аккор-
ды, как в музыкальном произведении. Кастильская форма дает
возможность более быстрого развития и большего варьирования
средств выражения, так что даже приближается к повествователь-
ной; с другой стороны, это наиболее удобная форма для коллек-
тивного пения, в котором прекрасно могут сливаться воедино тра-
диционное и народное начала»*.
Более полно, чем лирическая поэзия, сохранилась поэзия
эпическая. Известно, что эпическое творчество народов отно-
сится к определенному периоду их истории, возникает лишь при
наличии благоприятных социальных, культурных, бытовых усло-
вий. Очень хорошо об условиях возникновения героического эпоса
писал Н. Г. Чернышевский: «Не у всех младенчествующих народов
есть прекрасная и богатая народная поэзия. Чем же обусловли-
вается ее расцвет? Энергиею народной жизни. Только там явля-
лась богатая народная поэзия, где масса народа... волновалась
сильными а благородными чувствами, где совершались силою на-
рода великие события» **.
В Западной Европе такие условия возникают в эпоху разложе-
ния родового строя, формирования феодального общества и сред-
невековых государств. Эти грандиозные социально-политические
преобразования сопровождались могучими столкновениями наро-
* Менендес Пидаль Р. Указ. соч., с. 459.
** Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. II. М., 1949, с. 295.
34

дов, передвижениями огромных людских масс, захватом чужих зе-
мель и защитой своих, исконных, от иноземного врага, возвышени-
ем одних родов, племен и народов и гибелью других. Это была
растянувшаяся на века «героическая эпоха» в жизни европейских
народов, и события этой эпохи надолго запечатлелись в историче-
ской памяти народов, получив отражение, в частности, в эпосе.
В многовековой истории западноевропейского эпоса четко вы-
деляются два периода:
1) период эпической архаики, когда в эпосе огромную роль -иг-
рает мифология, а позднее — элемент волшебной сказки и сказки
о богатырях (таковы, например, ирландские и скандинавские саги,
песни «Эдды» и др.);
2) период эпической классики, для которого характерно умень-
шение роли сказочно-мифологической тематики и расширение ис-
торической, перенос на одного эпического героя деяний других ге-
роев, отображение процессов формирования феодальных государств
и сеньориально-вассальных отношений, появление типично фео-
дально-рыцарских идей и воззрений. Существенно меняется и ху-
дожественная ткань произведений: начинают разрабатываться
большие эпические формы, усложняется 'стилистическая система.
В пределах каждого из этих периодов можно выделить после-
довательные этапы эволюции эпоса. Своеобразие героического
эпоса Испании определяется прежде всего тем, что известные нам
поэмы в подавляющем большинстве относятся к самому позднему
этапу эпической классики, когда эпическое начало выражается во
все более реально-исторической форме.
Историческая судьба народов Испании открывала богатейшие
возможности для формирования героического эпоса: в течение
ряда столетий «энергия народной жизни», о которой писал
Н. Г. Чериышевский, здесь била ключом; народы Испании вели
упорную, растянувшуюся на столетия борьбу с иноземными захват-
чиками, которая требовала от них напряжения всех сил, формиро-
вала сознание народной общности, определяла многие специфиче-
ские черты социальной психологии и быта. Героическая эпоха су-
ществовала не только в прошлом, в памяти народной, но и в со-
временности. «Эпическая память» сливалась с «эпическим созна-
нием», т. е. эпическим осмыслением современного бытия; «эпиче-
ская среда», творящая эпос и хранящая эпическую традицию, сто-
летия оставалась живой и активной.
Большинство известных нам в настоящее время героических
поэм принадлежит кастильской народности. Но аналогичные про-
изведения, без сомнения, существовали и у других народов Испа-
нии. Так, например, каталонский трубадур конца XII в. Герау де
Кабрера в своем «Поучении» (L'ensenyament), обращаясь к при-
дворному певцу Кабре, упрекает его за то, что тот отдает предпо-
чтение старинным поэмам местного происхождения, вместо того
чтобы учиться у провансальских поэтов. В каталонских хрониках
Джауме I Завоевателя, Берната Десклота, Рамона Мунтанера
(о них см. ниже, в гл. 6) обнаружены очевидные заимствования из
2*
35

старинных поэм или их прозаическое переложение: таковы фраг-
менты поэмы о битве при Фраге (1134 г.), во время которой пропал
без вести король Альфонс I Арагонский; о крестовом походе ис-
панских государств против мавров и победоносном сражении близ
Лас Навас де Толоса (1212 г.) и др. К первой половине XIV в.
относятся известия о не дошедшей до нас поэме арагонского про-
исхождения на каталанском языке «Завоевание Майорки» (Pressio
de Mallorca). Около ста стихотворных строк найдено в разных
баскских исторических хрониках: здесь — и это очень характерно
для эпического сознания баскского народа — героем всегда высту-
пает не один человек, а народный коллектив.
В исторических хрониках Кастилии сохранилось полностью,
во фрагментах или в прозифицированном виде, около 15 поэм; сре-
ди них отметим:
1) «Песнь о дочери графа Хулиана и гибели Испании» (Cantar
de la hija del conde don Julian у de la perdida de Espana) — рас-
сказ о том, как последний король готов Родерик (Родриго) обес-
честил Каву, дочь графа Хулиана, и тот в отместку призвал на
земли Испании мавров;
2) «Граф Фернан Гонсалес» (El conde Fernan Gonzalez) —
поэм'а, прозиф:ицированная еще в «Нагерской хронике» (ок. 1160 г.)
и переработанная ученым клириком XIII в., повествует о борьбе
кастильского графа Фернан Гонсалеса с леонским королем за не-
зависимость Кастилии от Леона;
3) «Графиня-изменница и граф Санчо Гарсиа» (La condesa
traidora у el conde Sancho Garcia) — поэма из двух частей о смер-
ти графа Гарей Фернандеса, преданного супругой-француженкой,
и о мести ей молодого графа Санчо Гарсиа;
4) «Семь инфантов Лары» (Siete infantes de Lara) — относя-
щийся примерно к той же эпохе рассказ о гибели семерых сыновей
Гонсало Густиоса в результате вероломства Руй Веласкеса и о
мести внебрачного сына Густиоса Мударры виновнику злоключе-
ний отца и смерти братьев;
5) «Романс об инфанте Гарсиа» (Romanz dell Jnfant Garsia).
Под этим названием существовала поэма о последнем кастильском
графе Гарсиа, которого предательски убил граф Вела с сыновьями;
6) «Санчо II Кастильский и осада Самюры» (Sancho II de Castil-
la y cerco de Zamora). Поэма повествует о междоусобных войнах
между детьми кастильско-леонского короля Фернандо I после его
смерти и о гибели Санчо II под стенами осажденной им Саморы;
7) «Песнь о моем Сиде» (Cantar del mio Cid) — величайший
памятник "испанского героического эпоса, посвященный подвигам
Родриго Диаса де Бивара, прозванного Сидом;
8) «Песнь о Родриго», или «Юношеские годы Родриго» (Cantar
de Rodrigo, Mocedades de Rodrigo), а также «Рифмованная хро-
ника о Родриго» (Cronica rimada de Rodrigo) — позднейшие поэ-
мы, посвященные юности национального героя;
9) «Песнь о Ронсевальском ущелье» (Cantar de Roncesval-
les) — подражание французской поэме «Песнь о Роланде»;
36

10) «Бернардо дель Карпио» (Bernardo del Carpio) — поэма о
легендарном герое, явно вымышленном испанскими поэтами в про-
тивовес образу Роланда.
Поэмы в большинстве своем прошли длительный путь, прежде
чем были в той или иной форме записаны. Возникшие в «эпиче-
ской среде» вскоре после памятных в жизни народа событий, поэмы
с самого начала не были лишь хроникальной фиксацией фактов
истории; эти факты обобщались и осмыслялись по законам эпиче-
ского жанра; авторы отбрасывали все второстепенное, подчерки-
вали или дополняли наиболее важное для эпического истолкования
исторических событий и поведения героев.
Хранителями и распространителями этих поэм в течение долго-
го времени были профессиональные певцы-исполнители. В Кас-
тилии их называли хугларами (juglar), в Галисии — жогра-
рами (xograr), в Каталонии — джогларами (joglar). Все
эти слова восходят к латинскому joculare (играть, потешать) и
производному от него joculator (игрец, потешник, скоморох). По-
началу функции этих потешников были весьма разнообразными:
бродя от селения к селению, от замка к замку, они развлекали
зрителей акробатическими трюками, жонглировали, показывали
фокусы, разыгрывали пантомимы, демонстрировали дрессирован-
ных животных, плясали, а также исполняли под аккомпанемент
примитивной скрипки-виолы героические поэмы. Позднее -среди
хугларов (будем для краткости так называть всех представителей
этой профессии в Испании) произошла дифференциация: из их
среды выделились лица, которые стали только исполнителями поэм.
Принадлежа к эпической среде, хуглары были не только
певцами-исполнителями, но и авторами или соавторами исполняв-
шихся ими поэм. Период бытования поэм в хугларской среде имел
огромное значение в эволюции содержания и формы эпического
творчества народа, — настолько большое, что эпические поэмы и
другие образцы народной поэзии в средние века причисляли пол-
ностью к «хугларскому искусству» (mester de juglaria). В устах
хугларов исторические поэмы-предания постепенно трансформиро-
вались: они разрастались в объеме; происходила циклизация, т.е.
объединение нескольких поэм вокруг одного героя; в рассказ все
шире проникали новеллистические мотивы и т. д. К этому же вре-
мени относится и изменение некоторых идейных акцентов: народ-
ные по своему происхождению, эти поэмы в чем-то приспосаблива-
лись к вкусам знатных слушателей и покровителей хугларов. Еще
более решительное переосмысление народной основы в духе рыцар-
ской идеологии происходит тогда, когда поэмы начинают записы-
вать и перерабатывать грамотеи-церковники, особенно если эти
ученые писцы сами обладали поэтическим даром и стремились об-
работать эпическое предание в привычных формах письменной
литературы.
Через все поэмы проходят, взаимодействуя одна с другой, три
важнейшие темы: кровавые усобицы между представителями знати
и даже членами королевской фамилии, распри, наносившие огром-
37

ный ущерб национальным интересам Испании; возвышение Кас-
тилии среди прочих государств Пиренейского полуострова и пре-
вращение ее в форпост борьбы за освобождение родных земель от
иноземных захватчиков; и, конечно же, сама эта борьба с победа-
ми и поражениями.
В истории бытования героического эпоса в Испании можно вы-
делить четыре этапа:
1) период формирования эпической традиции в раннефеодаль-
ном обществе (до начала XII в.). Характерный образец — поэма о
семи инфантах Лары;
2) расцвет героического эпоса (до середины XIII в.), представ-
ленный прежде всего «Песнью о моем Сиде»;
3) период наиболее активной деятельности хугларов; время,
когда героические поэмы широко используются создателями исто-
рических хроник как источник вполне достоверных, с их точки
зрения, сведений по истории Кастилии (до середины XIV в.). В этот
период эпическая среда начинает распадаться, а на эпическое
творчество существенно воздействуют чуждые ей социальные силы.
К этому же времени относится активное взаимодействие эпической
поэзии и письменной литературы, примером чего может служить
поэма о графе Фернан Гонсалесе;
4) с середины XIV в. становится все более ощутимым воздей-
ствие французского эпоса; творчество хугларов постепенно прихо-
дит в упадок, а героический эпос Испании утрачивает черты ори-
гинальности и самобытности, вытесняясь историографией и роман-
совой поэзией.
Р. Менендес Пидаль, которому мы обязаны реконструкцией
поэмы о семи инфантах Лары*, писал, что в сохранившихся фраг-
ментах и прозификации ее во «Всеобщей хронике» ясно различимы
черты раннего поэтического предания, возникшего вскоре после
описываемых событий (около 980 г.). На свадьбе знатного дворя-
нина Руй Веласкеса с доньей Ламброй произошла ссора между
невестой и ее родственниками со стороны сестры — инфантами
Лары, сыновьями Гонсало Густьоса. Последовавшие за этим вза-
имные оскорбления и обиды породили ненависть Руй Веласкеса
к Густьосу и его сыновьям. По просьбе Веласкеса мавританский
полководец Альмансор бросает Густьоса, прибывшего к нему с по-
ручением от Веласкеса, в темницу; затем сыновья его попадают
в подстроенную маврами с помощью Веласкеса засаду и гибнут,
оказав героическое сопротивление врагу. Их отрубленные головы
Альмансор приносит отцу, послав к нему в утешение свою неза-
мужнюю сестру. Вскоре после этого Альмансор отпускает Густьоса
на свободу, а у сестры Альмансора рождается сын, названный Му-
даррой. Когда Мударра вырос, он отправляется на поиски отца и
находит его в бедности (всеми его землями и замками завладел
* Поэма называется иногда также «Поэмой о семи инфантах Саласа».
Салас — город, принадлежавший семейству Густьосов, — входит в округ Лары.
Инфантами в те времена называли не только детей из королевской фамилии,
но и молодых людей из знатных семей.
38

руй Веласкее) и ослепшим от горя. Мударра со своей дружиной
штурмом берет замок Веласкеса и предает его, а затем и донью
Ламбру мучительной казни.
Жестокие нравы эпохи переданы в поэме с такой достоверно-
стью, что можно утверждать с полным основанием, что поэма
опирается на реальные факты. Однако эмпирическая действитель-
ность здесь трансформировалась в соответствии с эпической тра-
дицией: об этом свидетельствуют такие характерные для раннего
эпического сознания мотивы, как вещий сон (его видит супруга
дона Густьоеа незадолго до приезда Мударры), двойное чудо
(после приезда Мударры половинка кольца, когда-то оставленная
Густьосом своей возлюбленной, срастается с хранившейся у него
половинкой, а сам Густьос прозревает), мотив многократного ос-
корбления в начале поэмы, плач по сыновьям, когда Густьос видит
их окровавленные головы.
Примером существенной трансформации первоначальной осно-
вы и идейного переосмысления содержания поэмы в феодально-ры-
царской среде может служить поэма «Графиня-изменница и граф
Санчо Гарсиа». Поэма состоит из двух частей. В первой граф Гар-
ей Фернандес, обладавший необычайной красоты руками, пленил
ими французскую красавицу Аржентину и женился на ней. Но
когда граф однажды заболел, его супруга бежала с заезжим фран-
цузским рыцарем. Выздоровев, граф отправился на поиски оскор-
бителей своей чести; с помощью доньи Санчи, дочери французско-
го рыцаря от первого брака, он убивает прелюбодеев, а затем
женится на донье Санче. Вторая часть повествует о том, как много
лет спустя донья Санча, прижившая с Гарей Фернандесом сына и
дочь, вознамерилась избавиться от супруга и выйти замуж за
Альмансора. Она морит голодом боевого коня графа, и в первой
же стычке с маврами граф погибает. Затем донья Санча решает
отравить своего сына Санчо, наследовавшего графскую корону.
Но узнав о замысле матери из рассказа пленной мавританки, Сан-
чо Гарсиа заставляет мать саму выпить отравленное вино.
В поэме мы имеем дело с типичным для эпической традиции
приемом дупликации (удвоения) сюжета. Несомненно, что первая
часть, более поздняя, не только дублирует сюжет второй части,
но и вносит в него весьма специфические акценты.
В самом деле, во второй, более древней, части история взаимо-
отношений Гарей Фернандеса с женой-изменницей, а затем молодо-
го графа с матерью дается в тесной связи с эпической темой борь-
бы кастильского народа с маврами. Задуманная графиней измена
влечет за собой не только смерть ее супруга, но и неисчислимые
беды для всей Кастилии; в первой же части конфликт между Ар-
жентиной и Гарей Фернандесом совершенно изолирован от исто-
рических судеб страны. Во второй части множество деталей вос-
создают довольно грубые еще нравы кастильского рыцарства
конца X в.; между тем в первой части внимание акцентировано на
гораздо более утонченной рыцарственности ее героя. Достаточно
напомнить хотя бы мотив необыкновенной красоты и изящества
39

рук графа, играющий столь существенную роль в истории и первой
и второй женитьбы графа. Главное же — в центре первой части
стоит типично рыцарская тема оскорбления семейной чести и кро-
вавой расправы с прелюбодеями как единственного средства смыть
пятно позора. Подобные представления о чести получают в Касти-
лии распространение примерно с XIII в. под влиянием гораздо
более развитой рыцарской идеологии Франции. Таким образом,
первая часть дошла до нас основательно переосмысленной в духе
рыцарской идеологии.
Совершенно иной характер носила переработка «Поэмы о Фер-
нан Гонсалесе», осуществленная около середины XIII в. каким-то
ученым монахом, переложившим сюжет старинной поэмы звучны-
ми четверостишиями с единой рифмой, излюбленным поэтическим
размером «ученой» поэзии XII—XV вв. Не только метрическая фор-
ма, но и образность, библейские реминисценции, прямое заимст-
вование «хвалы Испании» из сочинений Исидора Севильского свя-
зывают ее с «ученым искусством», которое будет предметом рас-
смотрения в следующем разделе. Но содержание поэмы — борьба
графа Фернан Гонсалеса за независимость Кастилии, воодушев-
ляющий автора поэмы патриотический дух, всячески подчеркивае-
мая в поэме поддержка народными массами борьбы графа за
свободу родины — все это дает основание полагать, что ученый
поэт с уважением отнесся к не дошедшему до нас источнику и со-
хранил демократическую направленность первоначальной эпиче-
ской поэмы.
Вершиной испанского героического эпоса, безусловно, является
«Песнь о моем Сиде», опубликованная в 1779 г. с рукописи XIV в.,
но возникшая около 1140 г., вскоре после смерти ее героя. Рукопись
содержит 3730 стихов и имеет лакуны в начале и середине поэмы,
содержание которых легко восстанавливается по иным источникам.
Поэма делится на три части. Первая — «Песнь об изгнании»—
повествует о том, как изгнанный королем Альфонсом из Кастилии
Родриго (Руй) Диас де Бивар, прозванный Сидом (от араб. Си-
ди — господин) и Кампеадором (Ратоборцем) за свои воинские
подвиги, покидает родовой замок с небольшой дружиной оставших-
ся верными ему вассалов. В Бургосе девочка просит его покинуть
город, чтобы любящие его бургосцы не подверглись нападению со
стороны короля за предоставленный ему вопреки королевскому
указу приют. Сид хитростью добывает у местных ростовщиков не-
обходимые ему деньги. Он трогательно прощается с женой и до-
черьми, находящимися в монастыре Сан Педро де Карденья. Поки-
нув пределы Кастилии, Родриго с выросшим за это время отрядом
берет несколько мавританских городов, разбивает их войска. Он
делит между дружинниками богатую добычу, отправляя законную
ее часть королю. Против Сида выступил граф Барселонский, но
Сид разбил и его отряд, а самого графа взял в плен, а затем ве-
ликодушно отпустил на свободу.
Во второй части («Песнь о свадьбе») рассказывается о новых
подвигах Сида, венчающихся взятием Валенсии, после чего король
40

разрешает жене и дочерям присоединиться к нему. Вскоре под
стенами Валенсии появилась огромная армия марокканского коро-
ля Юсуфа. С небольшим отрядом всадников Родриго Диас разби-
вает на голову вражеское войско. После этого Альфонс, наконец,
примиряется с Сидом. По просьбе короля Сид, хотя и неохотно,
выдает замуж своих дочерей — Эльвиру и Соль — за графов Ва-
ни-Гомес, инфантов Каррьонских.
Третья часть («Песнь об оскорблении в лесу Корпес») начина-
ется рассказом о трусости и подлости инфантов. Став предметом
насмешек со стороны воинов Сида, инфанты решают отправиться
со своими женами на родину. Но в диком лесу Корпес они, раздев
своих жен донага и избив плетьми, бросают их на съедение диким
зверям. Их спасает племянник Сида Фелес Муньос. Сид требует
от короля суда над инфантами. На кортесах в Толедо он настаи-
вает на возвращении сперва драгоценных мечей, подаренных им
инфантам, затем — приданого, отданного за дочерьми, и, наконец,
требует удовлетворения за оскорбление своей чести. В судебном
поединке воины Сида одолевают инфантов и тем смывают с Сида
пятно позора. Руки его дочерей просят инфанты Наварры и Ара-
гона.
Исследователи единодушно отмечают удивительную достовер-
ность содержания поэмы, его соответствие исторической реально-
сти. Действительно, и центральный герой поэмы, и почти все
остальные персонажи — реальные исторические лица. Источники
подтверждают достоверность почти всех политических и военных
эпизодов, изображенных или упомянутых в поэме. Авторы очень
точны в описании местности, на которой развертывается действие,
быта, нравов, обычаев этого времени, доспехов, оружия и т. д.
Все это делает поэму неоценимым документом эпохи.
Но как бы достоверно ни воспроизводилась историческая дей-
ствительность, не в этом ценность поэмы. Она — не историческая
хроника, факты истории здесь переплавляются в факты эпической
реальности. Сила художественного воздействия поэмы на слушате-
лей и читателей определяется не степенью соответствия ее сюже-
та исторической действительности, а глубиной раскрываемой в
поэме эпической правды.
Один из основных эпизодов поэмы — женитьба инфантов
Каррьонских, их расправа с женами и суд над инфантами, видимо,
присочинен авторами. Но этот эпизод совершенно необходим для
эпического замысла: без него и образ Сида, и картина жизни и со-
циальных отношений Испании той эпохи лишились бы глубины и
типовой обобщенности, присущих им сейчас. Так нарушение эмпи-
рической правды оказывается средством раскрытия правды эпиче-
ской, без которой рушились бы самые хитроумные построения ав-
торов.
Отклонения от исторических фактов в поэме иногда продикто-
ваны и потребностями ее структурной организации. Так, например,
некоторые сражения Сида с маврами, предшествующие взятию
Валенсии в поэме, на самом деле произошли позднее. Однако ритм
41

повествования потребовал перестановки этих событий: взятие В a- j
ленсии — не только апогей воинских подвигов героя, но и важный !
поворотный момент в развитии сюжета (примирение с Альфонсом, j
сватовство и женитьба инфантов и т. д.). Точно так же во имя;
концентрации действия, цельности, лаконизма и выразительности ;
повествования сведены в одно два пленения графа Барселонского,«
несколько примирений и разрывов с королем. j
Наконец, нарушение эмпирических фактов истории диктуется j
потребностями типизации эпического героя. Биография реального
Родриго Диаса де Бивара хорошо известна. Он родился около
1040 г. и принадлежал к высшей кастильской знати. Смолоду он '
прославился как храбрый и умелый воин и при короле Санчо II
Кастильском был его «меченосцем и знаменосцем», т. е. главно-
командующим. Но после гибели Санчо под 'Стенами Саморы ка-
стильский престол занял Альфонс, при котором все высшие посты
в государстве заняли леон-ские вельможи, а Сид оказался в неми- ■
лости. Обвинив его в самовольном набеге на земли толедских мав-
ров,- Альфонс изгнал Сида из Кастилии. Поначалу Родриго Диас
поступил на службу к одному из мавританских царьков, а затем
начал борьбу с маврами, одержал ряд побед, овладел в 1092 г. Ва-
ленсией и нанес поражение 150-тысячной армии альморавидов,
призванных на помощь андалусскими маврами. Умер Сид в 1099 г.
Реальный Сид был одним из самых талантливых и последова-
тельных деятелей реконкисты, величайшей цели народов Испании
в эту эпоху. Вот почему еще при жизни Родриго Диас стал героем
народных песен, а через сорок лет после смерти — основным пер-
сонажем большой эпической поэмы. Черты реального прототипа в
образе Сида просвечивают гораздо отчетливее, чем, скажем, в об-
разе Роланда: такова характерная особенность позднего этапа
развития героического эпоса — традиционные черты эпического
героя оттеняются реально-историческими чертами. Тем более ин-
тересны немногочисленные отклонения от реальной биографии в ,
поэме. На кортесах в Толедо инфанты и их сторонники с презре-
нием называют Родриго «инфансоном», т. е. неродовитым дворяни-
ном, хотя на самом деле он принадлежал к высшей знати. В поэме
умалчивают о службе героя у мавров, о его жестоком обращении с
маврами в занятых им городах и т. д. Умалчивание фактов, кото-
рые могли бы набросить тень на героя, — непременное требование
эпической эстетики. Этим же продиктовано и «снижение» социаль-
ного статуса Сида: эпический герой — лучший среди многих, до-
стойнейший представитель народа, плоть от плоти его, «мой Сид»;
во всем — в физической силе, воинской сноровке и отваге, нравст-
венном облике — он превосходит своих соратников и врагов.
Эпический герой, как бы ни был он близок к реальному прото-
типу, живет в поэме по внутренним законам эпического жанра. В ос-
нове его характера и поступков лежит кодекс нравственных норм и
требований, сложившихся в народе. В отличие от Роланда и тем бо-
лее — героя «Нибелунгов» Зигфрида, в его облике мало специфи-
чески рыцарских черт. Поэтому на кортесах в Толедо он сперва
42

требует возмещения материальных убытков и лишь затем — вос-
становления чести своей и своих дочерей. Со своими воинами он
обращается как с верными друзьями, а не как с зависящими от
него вассалами. Он каждому из них выделяет часть трофеев, не
забывая при этом и себя. Талантливый полководец, храбрый воин,
любящий супруг и отец, заботливый сеньор, рачительный хозяин —
таким предстает в поэме Сид, и это делает его воплощением народ-
ного идеала.
Присущий поэме демократизм обнаруживается во всем. Осо-
бенно интересны в этом отношении две важные сюжетные колли-
зии. Первая — взаимоотношения Сида и короля. Альфонс посту-
пил в отношении героя, по мысли авторов поэмы, явно несправед-
ливо. Но только однажды, повествуя о пребывании Сида в Бурго-
се, устами горожан авторы высказывают едва уловимый упрек ко-
ролю: «Господи, какой добрый вассал; ах, если бы сеньор у него
был добрым» (стих 20-й). Они не только воздерживаются от кри-
тической оценки поведения короля, но и выделяют вассальную вер-
ность Сида королю как одну из положительных его черт. Эта идея
вассальной верности королевской власти отнюдь не носила сослов-
но ограниченного, типично рыцарского характера. Правда, рыцар-
ский кодекс чести требовал от дворянина преданности королю, но
жизненная практика рыцарства нередко противоречила его идеа-
лам. Между тем народным крестьянским массам и тогда, и
много позднее была свойственна иллюзорная вера в короля как
единственного своего возможного защитника от произвола феода-
лов, а королевская власть казалась (и часто была на самом деле)
силой, способной объединить все слои населения страны для борь-
бы с захватчиками. В этих условиях идея вассальной верности
королю приобретала отчетливо демократический характер.
Не менее важна для понимания общего смысла поэмы оппози-
ция Сид — граф Барселонский и Сид — инфанты Каррьонские.
Представители аристократии предстают в «Песне о моем Сиде»
как нравственные антиподы эпического героя. Они оказываются
эпическими врагами даже в большей мере, чем мавры. Конечно,
авторы поэмы ни минуты не сомневаются в справедливости борьбы
за освобождение родной земли. Но это не мешало весьма терпимо
относиться к маврам в уже отвоеванных областях, разрешать им
сохранять мусульманскую веру.
Чрезвычайно показательно, что в поэме христианско-религиоз-
ные мотивы никакой существенной роли не играют. Борьба с мав-
рами осмысляется не как религиозная, а как общенациональная
и общенародная. Граф Барселонский и инфанты Каррьонские обли-
чаются, между прочим, и за то, что никак не участвуют в обще-
народной борьбе. Но и не только за это: черты эпического врага —
злодейство и коварство — выявлены в них гораздо отчетливей,
чем в маврах. Графа Барселонского Раймунда Беренгария авторы
характеризуют как muy follon (крайний фанфарон), подчеркивают
его тщеславие и высокомерие. Сида граф называет «бродягой», а
его воинов — «голодранцами» (descal?os). Великодушие и благо-
43

родство Сида вызывает в нем подозрение: не скрывается ли за
всем этим подвох (см. стихи 1077—1081) ?
Трусость, подлость, вероломство в сочетании с глупым бахваль-
ством, корыстолюбием и надменностью — качества, которые обна-
руживают в своем поведении инфанты. В представителях знати ав-
торы видят врагов не только Сида, но и всего народа, достойней-
шим представителем которого является эпический герой.
Идейная вершина героического эпоса Испании — «Песнь о мо-
ем Сиде» — является и его художественной кульминацией.
Прежде всего очевидна композиционная стройность поэмы: в
ней нет ничего лишнего, все подчинено общему замыслу. Три час-
ти поэмы — три этапа движения героя к триумфу: изгнанный в
начале поэмы, он в конце ее вступает в родственные отношения с
властителями Испании. Каждая часть при этом обладает своим
особым ритмом; как справедливо заметил один из испанских ис-
следователей, первая часть — это энергичный военный марш; вто-
рая — торжественная триумфальная песнь; третья — драматиче-
ский .апофеоз. Авторы нигде не сбиваются на хроникальное пове-
ствование: в каждой части они дают укрупненным планом несколь-
ко эпизодов, которые задают ритм и определяют общую тональ-
ность рассказа. Такими опорными эпизодами служат в первой
части встреча с девочкой в Бургосе, сцена прощания с Хи'меной и
дочерьми, сражение с мавританскими полководцами Фарисом и
Гальве, пленение и освобождение графа Раймунда; во второй час-
ти — взятие Валенсии, прибытие жены и дочерей, победа над
марокканским воинством, примирение с королем, свадьба дочерей,
и, наконец, в третьей — эпизод в лесу Корпес и заседание Толед-
ских кортесов.
Высокое мастерство обнаруживают авторы в характеристике
персонажей: все они раскрываются не в речах и авторских оцен-
ках, а в действии, в поступках, в динамике эпической борьбы. Образ
героя в поэме лишен какой-либо гиперболизации: Сид могуч, но
человечен; храбр, но осторожен и благоразумен; с врагами суров
и великодушен. В Сиде воплощен гармонический идеал эпического
героя, в его соратниках—преимущественно одно или несколько
свойств этого типа. Так, Альвар Фаньес, правая рука Сида, бесстра-
шен; бургосец Мартин Антолинес хитроумен, Пер Бермудес молча-
лив и т. д. Часто авторы при этом прибегают к характерным для
эпоса «формульным» характеристикам: «Сид, рожденный на свет в
час добрый» (el que en buena hora nacio), Антолинес — «бургосец
ловкий» (burgales complido) и т. д. Однако эти формулы употреб-
ляются нешаблонно, поэтому они способствуют усилению вырази-
тельности образов.
Стиль поэмы отличается внешней сдержанностью, даже на пер-
вый взгляд суховатостью, не исключающей внутренней напряжен-
ности и теплоты. «Неформульные» поэтические фигуры редки, но
предельно экспрессивны. Так, описывая расставание Сида с женой
и дочерьми, авторы говорят: «...оторвать их друг от друга было
столь же трудно, как ноготь от мяса» (стих 375). В другом месте —
44

удивительная по смелости метафора: «priessa cantanles gallos e
quieren crebar albores (Вскоре запели петухи, хотят они разбить
зарю; -стих 235). Пейзажные описания столь же редки, но несут
очень значительную смысловую нагрузку. Мрачный пейзаж призван
оттенить трагедию дочерей Сида в лесу Корпес; необозримость про-
сторов, открывающихся со стен Валенсии взорам жены и дочерей Си-
да, — аккомпанемент торжеству Сида-воителя. Свобода и раско-
ванность, характерные для стиля поэмы, отличают и ее метрику,
построенную на сочетании неравносложных (от 12 до 20 слогов
в строке) стихов с ассонансом в четных строках. Конечно, поэма —
произведение искусства еще недостаточно отшлифованного и вир-
туозного, но авторы ее обнаруживают способность подчинять част-
ное целому, владеют богатым арсеналом выразительных средств и
создали один из величайших шедевров мирового искусства.
Хугларская обработка сюжета в данном случае не предшеству-
ет его письменной фиксации, а следует за ней. Возможно, запозда-
лым отголоском хугларского варианта являются поэмы XIV в.
«Песнь о Родриго», называемая иногда также «Юношеские годы
Родриго», и еще более поздняя «Рифмованная хроника о Сиде»
(XV в.).
Здесь рассказывается о молодости Сида. Тринадцатилетний
Родриго убивает на поединке графа де Гормаса за тяжкое оскор-
бление, которое тот нанес его отцу. Дочь графа Химена требует
от короля наказания убийцы. Но король опасается, что вся Касти-
лия поднимется на защиту Родриго, и решает женить его на Химе-
не. Вместе с отцом и тремя сотнями воинов Родриго является к
королю по его вызову, держит себя с ним вызывающе. А после
того как король обручил его с Хименой, объявляет, что его женили
насильно и потому он увидит жену лишь после того, как добьется
пяти побед над врагами. Он разбивает мавров, одерживает победу
в ратном поединке с арагонским богатырем, наносит поражение
войскам коалиции, в которую входят Франция, Германия, папа и
патриарх, и осаждает Париж.
«Рифмованная хроника о Сиде», конечно, несет на себе
явственную печать новой эпохи, когда в народной среде уже воз-
никло недоверие к королевской власти, не способной противостоять
феодальной анархии. Но о демократической направленности этой
версии могут свидетельствовать характерная для нее насторожен-
ность в отношении Франции, чье влияние на правящие классы Ис-
пании в XI—XIV вв. способствовало усилению феодального гнета,
а также патриотическое чувство, вдохновляющее авторов поэмы и
ее героя, которого на этот раз авторы объявляют сыном торговца
сукном. Народность этой версии объясняет нам причины того, что
ее сюжетные мотивы разошлись в десятках народных романсов.
Героический эпос, став одной из вершин художественного твор-
чества испанского народа в эпоху средневековья, оставил заметный
след во всей последующей истории литературы Испании.
45

)Г
,УЧЕНОЕ
ИСКУССТВО"

Введение
т=р=|=щЩГ еодальный общественный порядок в Западной Евро-
г/й I Svl пе уже полностью утвердился. Выявились все наибо-
\\хШ I PJPJ лее существенные черты феодализма как социальной,
Ikte I ^Н политической и экономической системы. В частности,
■" L определилось строгое иерархическое деление общества
на три -сословия: дворянство (рыцарство), духовенство и «третье
сословие» (крестьянство, ремесленники, купцы). В развитом фео-
дальном обществе границы между ними господствующие классы
объявляют непреодолимыми, «освященными богом». Этим объясня-
ется возникновение и развитие на протяжении нескольких столетий
трех самостоятельных потоков художественного творчества: клери-
кальной, рыцарской и городской литературы.
Клерикальная литература к этому времени уже лишается сво-
его монопольного положения в качестве единственной письменной
литературы средневекового общества. Происхрдит это потому, что,
во-первых, церковная литература переходит с латыни на нацио-
нальные языки, а во-вторых, расширяется система просвещения и
среди дворянства и горожан появляется более или менее широкий
слой образованных людей, овладевших навыками письма. В кле-
рикальной литературе XI—XIII вв. усиливаются светские, бытовые
элементы, значительное место занимают различные жанры дидак-
тики — как моралистической (проповеди, легенды о «страшном
суде» и т. п.), так и естественно-научной («бестиарии» — о живот-
ных, «лапидарии» — о драгоценных камнях и минералах и пр.).
К тому же в XII—XIII вв. в этом виде литературы приобретает
популярность поэзия вагантов, т. е. поэзия недовольных и свобо-
домыслящих клир'иков, оппозиционная высшему духовенству и про-
возглашающая право человека на земные, плотские радости. Эго
свидетельствует об углубляющемся кризисе церковной литературы,
которую в Западной Европе постепенно оттесняют на периферию
литературного процесса другие потоки литературы — рыцарская и
городская.
Рыцарская литература отражает существенные изменения в
идеологии дворянства в условиях развитого феодального общества:
к существовавшему ранее героическому идеалу присоединяется
теперь идеал эстетический, новый рыцарский кодекс «благород-
ства» и куртуазности (т. е. законов учтивости и обходительности,
которым должны были подчиняться рыцар'и при дворах своих сю-
зеренов). Этот новый рыцарский идеал призван был идеологически
обосновать и «освятить» право рыцарства на господство в обще-
стве; он объявлялся «даром крови» и должен был служить непре-
одолимым барьером между феодальной верхушкой и третьим со-
словием. Сословный рыцарский идеал лег в основу идейного содер-
жания рыцарской (куртуазной) литературы, первоначально возник-
шей на юго Франции — в Провансе, а затем получившей распро-
странение почти во всех западноевропейских странах.
47

Городская литература формируется в связи с развитием горо-
дов, ростом их военной и экономической мощи, подъемом цехового
ремесла, борьбой городов, при поддержке королевской власти, про-
тив своеволия феодальных сеньоров. С самого начала эта литера-
тура была оппозиционной по отношению к идеологии и культуре
господствующих классов, хотя критика действительности в ней,
как правило, не шла далее негативной оценки и осмеяния отдель-
ных сторон общественной и частной жизни, не затрагивая самых
основ феодализма и его идеологии. Для городской литературы ха-
рактерны такие черты, как генетическая связь с народным твор-
чеством, прозаизм мышления, поэтизация здравого смысла и трез-
вой рассудительности, показ обыденной жизни в противовес ры-
царской фантастике, юмористическая, а затем и сатирическая
оценка социальной действительности, прославление героя-просто-
людина. Ее художественный метод характеризуется эмпиризмом,
стремлением к жизнеподобию в воспроизведении деталей повсе-
дневного быта, но он не способен еще проникнуть в глубь общест-
венных явлений и изобразить существенные противоречия действи-
тельности.
Что касается крестьянства, то и в этот период оно остается
основной питательной средой для устного народного творчества,
которое, конечно, продолжает развиваться и оказывает большое
влияние на все потоки письменной литературы.
Наиболее рельефно все эти процессы сословного дробления ли-
тературы в условиях развитого феодального общества выявляются
во Франции, классической стране феодализма, оказывавшей огром-
ное воздействие на все сферы идеологии других стран Западной
Европы. С XI в. это воздействие отчетливо ощущается и в Испа-
нии — в разных областях страны с разной степенью интенсивно-
сти.
Более всего оно ощущалось в Каталонии. Эта часть Испании
сравнительно рано освободилась от мавританского владычества,
правда не без помощи соседней франкской державы, в состав ко-
торой графство Барселонское формально входило вплоть до 1258 г.
Столетия регулярных политических, экономических и культурных
контактов между Каталонией и Южной Францией сыграли огром-
ную роль в формировании особых черт языка и культуры этой об-
ласти Испании. Можно сказать, что все эти века каталонцы жили
лицом к Франции, спиной — к другим народам Пиренейского полу-
острова. Складывавшийся в эту эпоху каталанский язык из всех
иберо-романских языков ближе всего к провансальскому, а прован-
сальская литература надолго стала предметом 'подражания для
каталонских поэтов.
Сравнительно сильно ощущалось влияние французской куль-
туры и в Галисии, которая была в средние века местом массового
паломничества католиков со всей Европы к гробнице апостола
Иакова. Паломничество в те времена было едва ли не важнейшим
способом распространения культуры, а в Галисию вела знаменитая
«французская дорога» (camino frances), по которой очень скоро
48

проникли в галисийскую культуру некоторые жанры и формы ры-
царской поэзии Франции.
Наиболее устойчивой к иноземным, в частности французским,
литературным воздействиям оказалась Кастилия. Мы уже указы-
вали выше, что процесс реконкисты, растянувшийся здесь на века,
определил весьма специфические черты общественного развития
Кастилии. Вплоть до XV в. здесь не было столь резкого сословного
членения общества, как во Франции. Иную роль на протяжении
всей этой эпохи играли и города, скорее центры военного сопротив-
ления экспансии мавров и процесса реконкисты, чем очаги тор-
говли и ремесла. В этих условиях в культуре Кастилии не могло
осуществиться выделение в литературном процессе четко обособ-
ленных сословных потоков. Усваивая по-своему многие новации
рыцарской и городской литературы Франции, письменная литера-
тура Кастилии на протяжении нескольких столетий сохраняет не-
дифференцированный характер. Поэтому, в отличие от Франции,
где, наряду с фольклорным творчеством, развивались параллельно
или сменяя друг друга клерикальная, рыцарская и городская ли-
тературы, в Кастилии с самого начала фольклорному, «хугларско-
му искусству» (mester de juglaria), долгое время существовавшему
в устной форме, противостояла письменная литература, получив-
шая название «ученого искусства» (mester de clerecia). Иногда
этот термин переводят буквально как «клерикальное искусство»,
но это неверно, ибо слово «clerigo» в средние века значило не
только «клирик», «духовное лицо», но было также и синонимом
образованного, ученого человека, прошедшего через монастырское
образование. Поэтому и термин «mester de clerecia» расшифровы-
вается скорее как «ученое», чем «клерикальное искусство».
Анонимный автор «Книги об Александре» писал:
Mester trago fermoso, поп es de ioglaria,
Mester es sin pecado, ca es de clerecia
Fablar curso rimado, рог la quaderna via,
A silabas cuntadas, ca es grant maestria *.
Термин «ученое искусство», или его вариант «новое искусство»
(nueva maestria), иногда употребляют в узком смысле — приме-
нительно лишь к тем произведениям, которые написаны стихами,
притом почти обязательно размером «куадер«а виа» (испанский
вариант александрийского стиха, т. е. четыре стиха, каждый из
четырнадцати слогов с цезурой посредине и с единой рифмой для
всего четверостишия). Мы, однако, следуя уже установившейся в
последние десятилетия традиции, толкуем этот термин расшири-
тельно — как обозначение письменной литературы Испании, преж-
де всего Кастилии, в XII—XIV вв. В ней существовали в нерасчле-
ненной форме элементы клерикальной и рыцарской литературы, а
* Я ввожу искусство прекрасное, а не хугларское; / это искусство безупреч-
ное, ибо оно ученое; / буду писать я с рифмой, размером «куадерна виа», / счи-
тая слоги, — ведь это великое искусство. — Здесь и далее все переводы, кроме
специально оговоренных, выполнены автором пособия. — Прим. ред.
49

на позднейших этапах, в особенности в XIV в., и черты городской
литературы, что придавало этой литературе в Испании особые чер-
ты демократизма. Впрочем, границы между «ученой» и «хуглар-
ской» литературой здесь оставались зыбкими на протяжении все-
го средневековья, а различия часто не носили мировоззренческого
характера. И все же между этими двумя потоками было качест-
венное отличие. «Ученое искусство» характеризовалось прежде
всего новым пониманием общественной функции литературы, со-
ставом авторов. На смену бродячему хутлару приходит оседлый
поэт, чаще всего называющий себя, как и провансальские поэты,
«трубадуром» (trobador) и стремящийся утвердить свою авторскую
индивидуальность. Вместо рассчитанных на устное исполнение ге-
роических поэм появляется книга для чтения, содержание которой
воспринимается чаще всего не как истина, а как занимательный и
поучительный вымысел. Наряду со старыми жанрами клерикаль-
ной письменной литературы формируются новые — роман, алле-
горическая поэма, любовная и политическая лирика, драма, но-
велла. Разрабатываются новые метрические формы, отнюдь не
сводящиеся к «куадерна виа», обогащается стилистика, шлифует-
ся язык. Наряду с религиозными и аскетическими мотивами все
более утверждаются светские идеалы, пробуждается интерес к
краскам и формам реального мира, к душевным переживаниям
человека.
Глава 4. «Ученое искусство» в Кастилии
г роизведения «ученого искусства» в испано-кастильской
литературе сохранились не ранее чем от XIII в., но
возникло это направление задолго до этого: многие
ранние рукописи до нас не дошли. Первым средневеко-
-L вым автором, имя которого сохранилось для потомков,
был Гонсало де Берсео (Gonzalo de Вегсео, ок. 1198 — после
1264).
Родился он в небольшом селении близ Калаорры (пров. Лог-
роньо), воспитывался, а затем служил в местном монастыре свято-
го Эмилиана, приняв здесь в 1221 г. сан дьякона, а в 1226 г. —
пресвитера. Всю жизнь он перелагал латинские религиозные со-
чинения на народный язык. В начале одной из своих книг он пи-
сал: «Хочу написать книгу на простом романском языке, на кото-
ром имеют обыкновение разговаривать между собой люди из на-
рода, так как я не столь учен, чтобы писать по-латыни. Надеюсь,
что мой труд заслужит стакан доброго вина».
Дошедшие до нас произведения Берсео можно разделить на
три цикла: жития святых; произведения, посвященные деве Марии;
разные другие религиозные сочинения. Все они представляют собой
более или менее точный перевод или переложение на народный
язык латинских источников. Берсео иногда называет себя не «тро-
ш
50

вадором», как другие представители «ученого искусства», а хуг-
ларом, но гордится своей принадлежностью к «ученым» поэтам и
заботится о правильности языка, о точности метрической формы и
рифмы в своих произведениях.
Можно сказать, что творчество Берсео принадлежит к тому
«низовому» пласту клерикальной литературы, который может
быть условно назван «массовой литературой». Только в его про-
изведениях, написанных на народном языке, еще более отчетливо,
чем в латинских сочинениях, обнаруживается воздействие народ-
ной религиозности и фольклорной культуры на содержание и фор-
му повествования.
Во всех его сочинениях разбросано множество жизненных де-
талей, которые придают достоверность самым фантастическим сю-
жетам; поэт воссоздает реальные предметы окружающей жизни и
природы, прибегая при этом нередко к живой разговорной речи.
Вера его простодушна; он всегда исходит из того, что как бы ни
был слаб человек и как бы ни были велики соблазны, совлекающие
его с пути истинного, в конечном итоге он поч!*и всегда может до-
биться милосердия от небес, если будет жить честно.
Герои произведений Берсео действуют всегда так, как в анало-
гичных ситуациях поступали бы те, к кому обращены эти сочине-
ния. Это относится не только к героям житий святых, созданных
Берсео, но и к деве Марии, которой посвящены многие и лучшие
произведения Берсео. Богоматерь в сочинениях испанского поэта
наделяется самыми заурядными человеческими качествами. В не-
большой поэме «Скорбь богоматери» (El Duelo de la Virgen) Бер-
сео изображает деву Марию, оплакивающую только что распятого
Христа. В ее словах, полных внутреннего драматизма, мы слышим
прежде всего страдания матери, лишившейся сына: «Сын мой, мы
всегда жили с тобой одною жизнью; я очень любила тебя и была
тобою любима; я всегда верила тебе, как и ты мне; неужели же
теперь ты забыл о своем почтении ко мне? Не забывай меня, сын
мой, и возьми с собой...» Это четверостишие, несомненно, по общей
тональности и стилю близко к народным заплачкам, как близка
по ритмике и форме к народным сторожевым песням включенная
в это же произведение песня стражников, стерегущих тело Христа.
Простой и человечной женщиной предстает дева Мария и в луч-
шем произведении Берсео — сборнике «Чудеса богоматери» (Mi-
lagros de Nuestra Senora).
Культ богоматери, как заступницы всех страждущих, распро-
страняется по всей Европе с XII в., и задолго до Берсео на латин-
ском языке появилось множество разнообразных легенд о вмеша-
тельстве девы Марии в земные дела, а почти одновременно с ис-
панским писателем создают свои книги на ту же тему Готье де
Куанси, Винцент де Бове, Жан Ле Маршан и др. Долгое время
считалось, что источником для Берсео послужил сборник Готье де
Куанси. Теперь, однако, можно считать доказанным, что Берсео
пользовался латинской рукописью, один из вариантов которой был
разыскан в начале нашего века в библиотеке Копенгагена.
51

В свой сборник Берсео включил 25 рассказов, предварив их ал-
легорически истолкованным описанием природы, первым в кас-
тильской поэзии литературным пейзажем. Все рассказы можно раз-
делить на две группы: одна, в которой дева Мария приходит на
помощь нуждающимся в ее заступничестве клирикам; другая, где
просителями выступают простые люди. В первой группе особенно
интересны новеллы, в которых богоматерь помогает клирикам со-
грешившим. Так, в рассказе «Беременная аббатиса» дева Мария, в
ответ на молитву нарушившей обет девственности и забеременев-
шей монахини, помогает ей разрешиться от бремени и укрыть ре-
бенка до приезда епископа. В легенде «Захмелевший клирик»
дьявол пытается овладеть душой опьяневшего священника, слу-
жившего всегда верой и правдой деве Марии, и предстает перед
ним то в образе быка, то разъяренного льва. Богоматерь отгоняет
все видения и заботливо укладывает грешника в постель. Берсео
принадлежит также один из вариантов «Чуда о Теофиле», средне-
вековой легенды о монахе, продавшем душу дьяволу, — прототип
легенды о докторе Фаусте. Среди новелл, повествующих о том,
как богоматерь являет свою милость простым смертным, иногда
отнюдь не безгрешным, можно назвать легенду «Благочестивый
разбойник»: когда разбойника, совершившего немало злодеяний,
приводят на казнь и палач выбивает из-под его ног табурет, дева
Мария поддерживает его тело, чтобы не дать петле затянуться, и
делает это лишь потому, что прежде разбойник не раз обращался к
ней с молитвой. Своим простодушием привлекает к себе внимание
рассказ «Свадьба и дева Мария». Юношу, всегда почитавшего
деву Марию и молившегося ей, родители уговаривают жениться.
Накануне свадьбы явившаяся жениху богоматерь упрекает его за
измену: «Ведь ты уже давно стал моим супругом». И хотя свадьба
все же состоялась, в первую же брачную ночь юноша исчезает из
объятий своей земной супруги, чтобы в далеком монастыре до са-
мой смерти возносить молитвы деве Марии.
И в этой легенде, и во многих других рассказах Берсео логика
поведения богоматери — это логика земного мира; ее характер и
поступки выстроены по образу и подобию человеческих. Она, на-
пример, вступает в спор, и довольно резкий, с дьяволом, когда ей
надо востребовать у того расписку, данную Теофилом; она даже
осмеливается не согласиться с осуждением грешника Христом,
находя и в этом случае средство спасти человека от адских мук.
Возвеличение образа девы Марии происходит здесь не путем пре-
вращения* ее в бесплотный символ добродетели, а в результате
того, что вполне земные и реальные действия богоматери, ее слова
и поступки, сохраняя всю земную конкретность, предстают вопло-
щением высшей справедливости, не считающейся с видимыми на-
рушениями канонов, когда за ними стоит бескорыстная вера. Но-
веллы Берсео направлены против реальных человеческих поро-
ков — корысти, двоедушия, тщеславия и т. д., которые кажутся
особо отвратительными потому, что рядом все время присутствует
52

идеальная по сути, земная по своим проявлениям добродетель де-
вы Марии.
Весь образный мир книги Берсео выстроен по принципу конт-
раста: миру богоматери и Иисуса противостоит мир Сатаны, доб-
родетельным — грешники, беднякам — богатые, верующим христи-
анам — иноверцы. В этом обычном для средневекового сознания
членении мира на «верх» и «низ» у Берсео, однако, нет трагически
непреодолимых границ. Греховность способна к очищению через
веру. Поэтому реальное, физическое чудо, свершенное девой Мари-
ей, часто отступает на задний план перед чудом морального воз-
рождения. Конечно, в основе всех рассказов писателя лежит ис-
кренняя и глубокая религиозность, но в устах простодушного свя-
щенника из Берсео она обретает человеческую теплоту и мудрость,
которые и привлекают к легендам Гонсало де Берсео интерес чи-
тателя даже спустя много веков после того, как эти легенды были
написаны.
Жанр религиозной легенды, разрабатывавшийся Берсео, был
популярен в Испании и значительно позднее. Типично в этом отно-
шении «Житие святой Марии Египетской» (Vida de Santa Maria
Egipciaca), в сущности говоря, довольно точный перевод написан-
ного епископом Линкольнским Робертом Гростетом жизнеописания
известной по старинным христианским преданиям блудницы Ма-
рии, обратившейся после долгой греховной жизни к служению богу
и прожившей много лет в пустыне. Наибольший интерес в этой
книге представляет довольно подробное и красочное описание жиз-
ни Марии до того, как на нее «снизошла божественная благо-
дать», — убедительное свидетельство широкого проникновения
чисто светского элемента в религиозную литературу. Относящаяся
к середине XIII в. «Книга о трех восточных царях» (Lo Libre dels
tres Reys d'Orient), от которой сохранилось лишь 250 стихов,
рассказывает о бегстве девы Марии с младенцем Христом в Еги-
пет. То, что в единственной дошедшей до нас рукописи название
написано по-каталански, равно как и наличие в тексте большого
числа провансальских слов, а также девятисложный стих, каким
написана поэма, позволяет заключить, что ее источником послужи-
ло аналогичное произведение провансальской поэзии.
Гораздо больший интерес представляют ранние образцы ро'ма-
н а. Как и другие произведения «ученого искусства», эти примитив-
ные образцы романа неоригинальны по сюжету: их содержание
заимствовано из богатейшего межнационального фонда повествова-
тельных мотивов, запечатленных в латинских сочинениях средне-
вековья, например в знаменитом сборнике «Деяния римлян» (Ges-
ta Romanorum), а также из французской литературы, опережавшей
в своем развитии литературу Испании и оказавшей большое влия-
ние на формирование различных жанров «ученого искусства».
Самое раннее из произведений этого рода в Испании — «Книга
об Аполлонии» (Libro de Apolonio) — относится к первой полови-
не XIII в. Она является одним из вариантов очень популярных в
средневековой европейской литературе обработок позднегреческого
53

авантюрного романа о царе Тира Аполлонии, вынужденном поки-
нуть родину и скитаться долгие годы по миру. В ходе этих стран-
ствий он женится на царевне Люциане, расстается с ней, полагая,
что она умерла во время родов, и, опустив ящик с ее телом в вол-
ны моря, теряет дочь Тарсиану, проданную в рабство своей опекун-
шей и зарабатывавшую себе на жизнь ремеслом хугларессы, и в
конце концов, после множества злоключений, воссоединяется с же-
ной и дочерью.
Непосредственным источником, на который ориентировался не-
известный автор испанского романа, была латинская рукопись.
Оттуда перешли в испанскую версию все основные хитросплетения
запутанной, полной неожиданных поворотов фабулы, которая, ка-
залось, призвана была доказать вполне ортодоксальную религиоз-
ную идею о тщете человеческих усилий, о том, что человек лишь
жалкая щепка в бурном житейском море, что, следовательно, лишь
смирение и мысли о загробной жизни должны быть уделом чело-
веческим в земной жизни. Ни в коей мере не вступая в противоре-
чие g этой моралистической тенденцией источника, испанская вер-
сия «Книги об Аполлонии» все же акцентирует идею душевной
стойкости и веры в то, что разумная и добродетельная жизнь дела-
ет достижимым счастье на земле.
Сличение испанского варианта с его латинским источником по-
зволило испанскому ученому Мануэлю Гарсиа Бланко показать
своеобразие произведения испанского автора не только в отборе и
интерпретации сюжетного материала, но и в стихотворной форме
и стиле романа.
К середине XIII столетия относится появление испанского ва-
рианта «Книги об Александре» (Libro de Alexandre). Ее автором
иногда объявляют Гонсало де Берсео, однако для этого все же нет
достаточных оснований. Несомненно одно: автор испанской вер-
сии — клирик, и притом весьма образованный, так как в своей
книге он не только перелагает на испанском языке латинскую вер-
сию романа, принадлежавшую Готье Шатильонскому, а также
французский прозаический роман об Александре Македонском,
начатый Ламбером Ле-Тором и законченный Александром де Бер-
не, но привлекает многие другие латинские и даже арабские источ-
ники.
Основное содержание книги составляет жизнеописание героя от
рождения и до самой смерти; центральное место здесь занимает
рассказ о завоевательных походах Александра, позволяющий дать
подробное.и красочное описание реальных и фантастических стран,
через которые пролегает его путь. К тому же автор, явно гордя-
щийся своей ученостью, постоянно пользуется случаем ее обнару-
жить, включая в текст целые эпизоды, мало связанные с основным
повествованием. Таков огромный, почти на 1800 стихотворных
строк, рассказ о гибели Трои, перелагающий один из французских
рыцарских романов античного цикла. В другом месте автор по-
вествует, как Александр, чтобы развеять страх, вызванный лунным
затмением, приглашает ученых и один из них — египетский астро-
54

ном — подробно объясняет астрономические причины возникнове-
ния затмений. Захват Александром сокровищ Вавилона становится
поводом для целого трактата о драгоценных камнях, который,
возможно, восходит к «Лапидарию» Исидора Севильского. Пытли-
вость автор передает и своему герою. Не довольствуясь знаком-
ством с разными землями, по которым пролегает его путь. Алек-
сандр в стеклянном ящике погружается на морское дно, а в клет-
ке, влекомой грифами, взлетает на небеса (источники этих двух
последних эпизодов, несомненно, арабские). Для книги в целом
характерен своеобразный пафос овладения знаниями, преклонение
перед наукой, какие бы фантастические, с точки зрения современ-
ного человека, формы эта ученость не принимала.
Как и источники, на которые опирался создатель испанской
версии, «Книга об Александре» полностью лишена ощущения истори-
ческой дистанции. В книге действуют или упоминаются персонажи из
разных эпох (например, Демосфен и король бриттов Артур); сам ге-
рой, окружающие его люди, их воззрения, нравы, одежды соответст-
вуют не описываемой эпохе, а средневековью.-Учитель Александра
«магистр Аристотиль» (Sic!) вполне напоминает средневекового
схоласта, изучавшего в какой-либо монастырской школе «тривий»
и «квадривий»; как Карла Великого, Александра окружают две-
надцать пэров; мать Ахилла укрывает его от врагов в женском
монастыре, и т. д. и т. п. Некоторые исследователи объясняют эти
нарушения исторического колорита вынужденным приспособлением
к читателям, стремлением говорить с ними на единственно доступ-
ном им языке. Согласиться с этим нельзя. Несомненно, что автор
и не осознавал антиисторизма своего повествования. Наивная вера
в самые фантастические сведения об окружающем мире (напри-
мер, в существование безголовых людей, с которыми встречается
Александр во время своего похода в Индию) совмещается в книге
со столь же наивным убеждением в неизменности нравов, обычаев,
одежды во все человеческие эпохи. Современность поэтому моде-
лирует и прошлое. Александр Македонский в «Книге об Алек-
сандре» — средневековый рыцарь не только по внешнему виду, не
только потому, что он посвящается в рыцари в соответствии со
средневековым ритуалом, но прежде всего потому, что его физи-
ческий и нравственный облик воссоздает идеальный образ рыцаря,
каким он представал в рыцарских трактатах и романах средневе-
ковья. «Книга об Александре» — первый, пусть еще не совершен-
ный, образец рыцарского романа в Испании.
Со второй половины XIII в. испанцы, вероятно, знакомятся с
рыцарскими романами французских авторов, прозаические перера-
ботки которых на испанский язык относятся к гораздо более позд-
нему времени. О существовании в Испании уже в XIII—XIV вв. тра-
диции рыцарского романа свидетельствуют дошедшие до
нас книги «Великое завоевание за морем» (Gran conquista de Ult-
ramar) и «Книга о рыцаре Сифаре» (Libro del caballero Cifar).
Первая из них создана, видимо, в конце XIII в. и представляет
собой довольно умелую компиляцию материалов, заимствованных
55

из разных, преимущественно французских, источников, осью для
которой послужила история крестовых походов европейского ры-
царства, в частности завоевание Готфридом Бульонским Иерусали-
ма. Однако подлинная история здесь не только перемешана с ле-
гендарно-фантастическими сюжетами, но и оттесняется ими на
задний план. Такова, например, легенда о «рыцаре лебедя», кото-
рая позднее в ином варианте послужила материалом для оперы
Вагнера «Лоэнгрин». В книге можно обнаружить большое коли-
чество реминисценций из французских рыцарских романов, хотя
сама она по своей жанровой природе к этому типу романов при-
числена быть не может.
Прозаическая «Книга о рыцаре Сифаре» — единственный из-
вестный нам оригинальный образец испанского средневекового ры-
царского романа — написана в первой трети XIV в. Она состоит
из трех книг. Первая повествует о злоключениях рыцаря Сифара,
который вместе с женой Гримой и сыновьями Гарфином и Робоа-
ном вынужден покинуть -родину. За годы -скитаний он теряет своих
родных, освобождает от осады королерство Ментон и, получив коро-
левский трон, счастливо воссоединяется с женой и сыновьями.
Вторая часть, в сущности,—моралистический трактат, содержащий
поучения истинному рыцарю. В третьей части рассказывается о
подвигах младшего сына Оифара Робоана, который после множе-
ства приключений становится императором Тигриды и женится на
принцессе Серинга.
Содержание романа свидетельствует о том, что разные части
книги ориентированы на разные жанры. Первая часть, хоть и со-
держит рассказ о подвигах героя, напоминает скорее произведения
житийной литературы с характерным мотивом странствий, разлук
и воссоединений (одним из источников этой части является житие
святого Евстафия, существовавшее во множестве обработок). Вто-
рая часть, конечно же, тесно связана с современной дидактической
традицией (о ней см. ниже). И, наконец, третья часть более дру-
гих восходит непосредственно к традиции французского рыцар-
ского романа. Однако жанровая разнородность книги не лишает ее
внутреннего единства и именно в искусстве органического объеди-
нения всех разнородных элементов и обнаруживаются более все-
го оригинальность книги и мастерство ее создателя.
Действие романа происходит в далеких и фантастических стра-
нах, отнесено оно к давно прошедшим временам. Но в противовес
этому в книгу включается множество подробностей быта и обыча-
ев, сведений о политических институтах и воинском деле, которые
заимствованы из жизни Испании той эпохи, когда создавался ро-
ман. Самый образ рыцаря Сифара мало чем напоминает образы
рыцарей из французских романов. Для него рыцарские подвиги не
самоцель и не смысл жизни, — он вступает в единоборство с вра-
гом, когда того требуют обстоятельства, и сражается не во имя
прекрасной дамы и не для прославления своего имени, а для того,
чтобы помочь тем, кто нуждается в его помощи. Он рассудителен
и сдержан в своих поступках и словах. Он склонен к морализации,
56

и это вполне согласуется с множеством вставных рассуждений
дидактического характера, содержащихся преимущественно в пер-
вой части и подготавливающих к наставлениям рыцарю во второй.
По сравнению со своими прототипами из рыцарского романа образ
Сифара так «приземлен» и так основательно включен в реальность,
что в первой части, где он выступает на первом плане, почти со-
вершенно отсутствует фантастика — тот элемент необычайного,
который играет такую важную роль в классическом рыцарском
повествовании. Этот фантастический элемент появляется лишь в
третьей части при описании приключений Робоана (например, эпи-
зод на Волшебном острове).
Важнейшей фигурой, к которой тяготеет весь социально-быто-
вой материал, в изобилии представленный в романе, является фи-
гура оруженосца Сифара Рибальдо, вполне оправдывающего свое
имя (Ribaldo — исп. плут, мошенник) и хитроумными проделками,
и речью, уснащенной пословицами и поговорками. С этим образом
преимущественно связана юмористическая и ироническая интона-
ция, иногда прорывающаяся на страницы романа и столь чуждая
классическим образцам рыцарского повествования. Многие исследо-
ватели справедливо видели в Рибальдо один из отдаленных прооб-
разов Санчо Пансы.
К XIV в. относится и создание первых вариантов самого изве-
стного рыцарского романа Испании «Амадиса Гальского» (Amadis
de Guala). Однако роман этот сохранился лишь в поздней, уже
ренессансной переработке начала XVI в. и должен быть предметом
подробного рассмотрения в соответствующем разделе.
Существенную часть «ученой» литературы составляют дидакти-
ко-моралистические сочинения. Среди них можно выделить две
большие группы произведений. Первую составляют разнообразные
сборники афоризмов, моралистических сентенций, нравоучений.
Такова, например, книга начала XIII в. «Десять наставлений» (Diez
mandamientos), обращенная к священникам, исповедующим при-
хожан. Более интересны сборники нравоучительных сказаний и
притч восточного происхождения, появившиеся в первой половине
XIII в.— «Цветы философии» (Flores de filosofia), «Бониум, или
Золотые яства» (Bonium о el bocado de ого), «Тайна тайн» (Pori-
dad de las poridades) и др. Первая из них содержит речения и афо-
ризмы, приписываемые различным философам, в их числе Сенеке,
и обращенные к монархам и вообще власть предержащим. В «Бо-
ниуме» рассказывается о путешествии персидского царя Бониума в
Индию и его беседах с местными мудрецами, притчи и рассказы
которых о великих людях древности — Аристотеле, Александре
Великом и др. — составляют содержание книги. Аналогичны по
содержанию и другие произведения этого рода.
Гораздо более значительную роль в истории средневековой ли-
тературы Испании сыграли книги, в которых дидактически осмыс-
ливаются и интерпретируются разные притчи, басни и новеллы,
имевшие широкое хождение в народной среде. Большинство подоб-
ных книг принадлежит по своей конструкции к жанру восточной
57

«обрамленной повести». Как известно, начало этому типу
повествований в литературе Испании положили «Наставления кли-
рику» Петра Альфонса. Такими же переводами или пересказами
восточных источников, но не на латынь, а на испа<но-кастильский
язык стали «Калила и Димна» (Calila e Dimna), «Сендебар» (Sen-
debar), переведенный на испанский язык в 1253 г. под названием
«Книга об обманах и хитростях женщин» (Libro de los engannos
et los asayamientos de las mujeres) и, наконец, «Варлаам и Иоса-
фат» (Barlaam у Josafat). Все они содержат более или менее
развернутую сюжетную рамку и большое число притч, басен и
новелл, которые привлекаются для доказательства того или иного
моралистического вывода. В первой из этих книг, переведенной в
середине XIII в. с арабского, но восходящей «к 'памятнику санскрит-
ской (повествовательной литературы «Панчатантре», почти полови-
ну составляют апологи и притчи о животных, вложенные в уста
двух шакалов (в испанской версии — волков) Калилы и Димны.
Среди новелл этой группы известен рассказ о монахе, который,
накоплв немного масла и меда, размечтался о том, как, пустив
эти запасы в оборот, он в конце концов разбогатеет... Задумавшись,
он ударяет палкой по горшку, где хранились мед и масло, и раз-
бивает его, положив конец бесплодным мечтаниям. Этот сюжет
позднее обрабатывался Хуаном Мануэлем, а затем в баснях Лафон-
тена и Ф. М. Саманьего. Интересна новелла о двух купцах. Один
из них доверил другому, уезжая из города, большое количество
принадлежавшего ему железа, но его мнимый друг железо про-
дал, а когда купец вернулся, сказал ему, что его съели крысы.
В ответ купец похитил малолетнего сына своего обидчика и ска-
зал, что того унес сокол. Пришлось неверному другу вернуть купцу
стоимость проданного железа.
Моралистические выводы, делаемые из этих и других новелл
сборника, имеют как бы два уровня. Первый — это вполне благо-
честивые идеи относительно необходимости довольствоваться ма-
лым, действовать соответственно христианским заповедям и т. д.
и т. п. Но обычно у рассказываемых новелл есть и другой, более
глубокий подтекст, в котором осуществляется выход за пределы
специфически религиозной морали и утверждается вера в способ-
ность слабого утвердить свою правоту вопреки проискам сильных
мира сего, призыв к человеку уповать на свой ум и силы.
В «Сендебаре» преимущественно собраны рассказы о хитрости
и коварстве женщин, а в «Варлааме и Иосафате», восходящим к
легенде о .Будде, на примере истории Иосафата, которого отец
держит в заключении, чтобы тот не перешел, согласно предска-
занию, в христианство, доказывается тщетность борьбы против
божественного предопределения. Один 'из поздних отголосков это-
го сюжета мы видим в драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Среди
новелл «Варлаама и Иосафата» есть и знаменитая притча о трех
кольцах, которая обрабатывалась позднее Боккаччо в «Декамеро-
не», Шекспиром в «Венецианском купце» (история трех шкату-
лок), Лессингом в драме «Натан Мудрый». В том, что эти книги
58

стали на многие столетия источником сюжетов для писателей раз-
ных эпох и общественных устремлений, быть может, и заключается
их значение в истории культуры.
Беднее, чем в других странах Западной Европы, представлена
в «ученой» литературе Кастилии XII—XIV вв. драматургия.
Хотя текстов драм от этого периода до нас дошло чрезвычайно
мало, многочисленные документы этой и более поздней эпох по-
зволяют утверждать, что в основных чертах развитие средневеково-
го театра и драмы в Испании шло примерно так же, как и в дру-
гих странах Западной Европы, быть может, только несколько мед-
леннее.
На протяжении всего средневековья параллельно, в борьбе и
взаимодействии друг с другом, развивались религиозный театр и
драма, с одной стороны, и народно-комический театр и драма —
с другой. Религиозная драма возникает из зрелищных элементов
католического обряда и зародышей диалогизации, имевшихся в
церковном пении во время богослужения. Эти задатки обнаружи-
ваются первоначально в антифонном, или респсшсорном, пении, т. е.
в исполнении некоторых частей латинского текста богослужения
двумя певческими полухориями или хором и солирующим священ-
ником. Затем появляются тропы, диалогизированные парафразы
библейских текстов, которые постепенно разрастались, стали сопро-
вождаться пантомимой и в конце концов привели к возникновению
литургической драмы. Особенностями этой драмы были: тесная
связь ее с религиозным богослужением, исполнение ее по-латыни
священнослужителями в церкви; сюжеты ее черпались из Нового
завета, в частности складываются два важнейших цикла представ-
лений: рождественский и пасхальный. По мере того как литурги-
ческая драма секуляризируется (обмирщается), насыщается дейст-
вием, зрелищными и бытовыми элементами, представление ее в
церкви становится все более затруднительным, отвлекающим при-
хожан от богослужения. Поэтому уже с середины XII в. в боль-
шинстве стран Западной Европы представление религиозной дра-
мы выносится на церковную паперть, а затем и на городскую пло-
щадь. При этом в религиозном театре происходят качественные
сдвиги. В представления все чаще включаются сюжеты из Ветхого
завета, гораздо более насыщенные светскими и бытовыми дета-
лями (на этом этапе пьесы назывались мистериями), а затем
и из житийной литературы (миракли, т. е. действа о чудесах).
Пьесы разрастаются в размерах; чрезвычайно обогащаются деко-
рации, бутафория, всякого рода сценические эффекты; пьесы ис-
полняются все чаще на национальных языках и к представлениям
привлекаются не только священнослужители, но и благочестивые
прихожане. В общих чертах эволюция средневекового религиозно-
го театра в Испании происходит так же. Однако начинается этот
процесс здесь, видимо, позже и протекает он значительно медлен-
нее. Об этом свидетельствует, в частности, то, что первые испан-г
ские образцы религиозного театра — тропы, дошедшие до нас,
еще весьма примитивны, относятся к XI—XII вв., а также и то, что
59

в Испании представление литургических драм в церкви продолжа-
лось очень долго и было окончательно запрещено лишь в 1559 г.,
хотя с конца XII в. пьесы нередко представлялись и за пределами
церкви. Наконец, косвенным свидетельством этого может служить
и то, что до нас дошел лишь один фрагмент религиозного драмати-
ческого текста на испано-кастильском языке — «Действо о царях-
волхвах» (Auto de los reyes magos), относящееся ко второй поло-
вине XII в. Это действо, от которого сохранилось всего 147 стихов,
входило в рождественский цикл литургических драм и повествует
о решении царей-волхвов отправиться на поклон к младенцу-Иису-
су и о тревоге, которую вызвало у царя Ирода известие о рожде-
нии Христа.
О том, каковы были другие представления столетия спустя, да-
ет понятие текст «Семи частей» Альфонса X (подробнее о нем см.
ниже). В его I части говорится: «Есть представления, которые
дозволено устраивать священнослужителям. Таковы представления
о рождении господа нашего Иисуса Христа, в которых показыва-
ется, как явился ангел пастухам и как он возвестил им о том, что
Иисус Христос родился. А также о его явлении и о том, как три
царя-волхва пришли к нему на поклон. А также и о его воскреше-
нии, когда показывается, как он был распят и воскрес на третий
день; подобные зрелища, которые наставляют человека на добро
и усиливают его благочестие и веру, священникам разрешено
устраивать...»
Зато авторы «Семи частей» резко обрушиваются на народные
представления, которые они презрительно именуют «хулительны-
ми игрищами» (juegos de escarnio). Как и народная лирическая
поэзия и, вероятно, по тем же причинам (устойчивые черты язы-
ческих верований и обрядов), народные представления подверга-
лись запретам и гонениям со стороны церкви и не записывались.
Если все же некоторые следы этих представлений и сохранились,
то в весьма трансформированном в среде ученых поэтов виде.
Несомненно, что одним из ранних жанров народно-комических
представлений были так называемые «прения» (denuestos, dispu-
tas). Дошедшие до нас примеры этих «прений» уже явно прошли
обработку в ученой среде, некоторые из них представляют собой
перевод с латыни или с французского. Таков, например, фрагмент
самого начала XIII в. «Спор души с телом» (Disputa del alma у el
cuerpo), в котором душа и тело только что умершего человека
спорят, кто из них более повинен в его грехах. Более светский ха-
рактер носит поэма «Правота любви и прения воды с вином» (La
Razon de amor con los denuestos del agua у del vino), также от-
носящаяся к началу XIII в. Эта поэма состоит из двух частей.
Первая из них повествует о встрече молодого школяра, обошед-
шего многие страны в поисках знаний, с девушкой, которая полю-
била его по письмам, не будучи знакома с ним. Во второй развер-
тывается спор между вином и водой о том, что из них лучше и
полезнее для человека. Известный ученый Лео Шпитцер доказал,
что «Прения воды с вином» являются частью поэмы «Правота
60

любви» и органически связаны с общим ее замыслом — прослав-
лением светской любви и земных радостей. Большая теплота и не-
посредственность в выражении чувства, мягкий лиризм, особенно
ярко проявившийся во включенной в начало поэмы грустной песен-
ке девушки о далеком возлюбленном (быть может, здесь цитиру-
ется одна из народных «Песен о любимом»), живое ощущение
природы придают этой поэме большое своеобразие.
Откровенно светский и даже отчасти сатирический характер
носит «Спор Елены и Марии» (Disputa de Elena у Maria) конца
XIII в. Сохранившийся фрагмент представляет собой живой диалог
между Еленой, которая восхваляет своего возлюбленного — ры-
царя, и Марией, предпочитающей любить клирика. Хотя конец спо-
ра не сохранился, можно предполагать, однако, что, в отличие от
французской версии, испанская склонялась в пользу рыцаря —
«защитника», в противовес клирику — «оратору». Елена, напри-
мер, с сарказмом говорит, что «один поцелуй инфансона стоит до-
роже пяти поцелуев аббата», последний изображен здесь любите-
лем поесть и выпить, охочим до всяческих дарор и спокойной жиз-
ни, мечтающим о том, чтобы в приходе умирали чаще и тем
пополняли его казну. Правда, и рыцарь изображается не без иро-
нии: горделивым, но вечно голодным, 'поющим песенки, но терпя-
щим нужду и холод.
Таковы основные направления кастильской «ученой» литерату-
ры XII—XIV вв. Мы не упомянули здесь об историографии, но об
этом есть смысл поговорить позднее, в связи с историографически-
ми трудам-и Альфонса X (см. главу 7).
Глава 5. Каталонская литература XII—XIV веков
Ш« 1 здавна Каталония была одним из экономически наибо-
лее развитых регионов Пиренейского полуострова. Уже
в начале IX в. отсюда были изгнаны мавры: при импе-
раторе Карле Великом и его сыне Людовике Благоче-
■ * стивом франки завоевали многие крепости между отро-
гами Пиренеев и рекою Эбро, в их числе Барселону (801), и
объединили завоеванные земли в Испанскую марку Франкской
империи. Это создало благоприятные условия для ускоренного со-
циального развития Каталонии: феодальные отношения здесь
сформировались гораздо раньше, чем в других регионах Испании.
Немало способствовали этому прочные связи Каталонии с Южной
Францией, -прежде всего с Провансом, самой передовой областью
Европы того времени. Особенно прочные и регулярные контакты с
Провансом существовали у Каталонии в XII—XIII вв., когда они
были объединены в одном государстве.
Именно в Провансе зародилась и приобрела классические фор-
мы рыцарская поэзия. Рыцарская, или, как ее иначе назы-
вают, «куртуазная» (от фр. courtois — придворный, учтивый), ли-
61

рика выражала прежде всего идеалы и устремления высших сло-
ев феодального дворянства. Но будучи соело^но-ограниченной, она
вместе с тем сыграла исторически-прогрессивную роль, так как
отвечала на самые насущные моральные, культурные, эстетические
запросы эпохи. Идеал, который она воспевала, был светским и
жизнерадостным, в нем воплотились также и некоторые черты об-
щечеловеческого, народного идеала: он противостоял аскетической
религиозной догме. Рыцарская поэзия Прованса была первой в
Европе письменной поэзией, развивавшейся не 'на латинском, а на
народном языке, чем чрезвычайно способствовала его совершен-
ствованию и развитию. В провансальской лирике поэт стремился
и глубиной постижения мира и виртуозностью формы самоутвердить-
ся как личность и прославить свое имя. Интерес к красочному, ве-
щественному миру, окружающему человека, эта поэзия сочетала с
вниманием к его духовной жизни, психологическим переживаниям.
Не случайно важнейшее место в поэзии заняла тема любви. Нако-
нец, рыцарская лирика обогатила европейскую поэзию огромным
количеством разнообразных и гибких поэтических форм. Все это
объясняет то огромное влияние, которое оказала поэзия Прованса
на поэтическое искусство во всех европейских государствах. Но,
пожалуй, нигде это воздействие не было столь разносторонним и
значительным, как в Каталонии.
Здесь поэты восприняли не только идеи и формы рыцарской
культуры Прованса, но и ее язык. На протяжении нескольких сто-
летий каталанским языком «ученые» поэты не пользуются; на нем
говорят, пишут официальные документы и исторические хроники,
на нем слагает свои песни народ, но «ученые» поэты сочиняют
свои лирические произведения только на провансальском языке.
Именно поэтому поэзия тробадоров (так, вслед за своими про-
вансальскими собратьями по перу, называли себя «ученые» ката-
лонские поэты в отличие от джогларов — народных певцов)
занимает двойственное положение в истории каталонской литера-
туры. С одной стороны, эта поэзия долгое время была почти пол-
ностью лишена оригинальности, отличаясь от провансальской ли-
рики лишь несколько более грубоватым тоном. В сущности говоря,
творчество тробадоров относится скорее к провансальской, чем к
собственно каталонской поэзии. С другой стороны, благодаря тому,
что среди тробадоров было немало талантливых поэтов, и темати-
ка, и разрабатываемые жанры, и метрические формы рыцарской
лирики долго оказывали воздействие на поэтическую практику по-
следующих поколений.
В каталонской лирике представлены почти все жанры, разра-
батывавшиеся в куртуазной поэзии Прованса: кансо (cango) —
песня любовного содержания, соответствующая провансальской
канцоне; пасторёлла (pastorella) — рассказ о любви рыцаря к
пастушке; сирвентёск (sirventesch) — стихотворение на поли-
тическую тему, аналогичное провансальской сирвенте; те неб
(tenso) — как и в провансальской тенцоне — «прение», по-
лемическое произведение, часто в диалогической форме;
62

плань (plany) — «плач», соответствующая провансальскому
«пландж» — элегия памяти умершего или погибшего сеньора или
друга.
Первым известным рыцарским лоэтом Каталонии был
Беренгер де Палоль (Berenguer de Palol), творивший в середине
ХН в. Все девять достоверно принадлежащих ему стихотворений
написаны по-провансальски и посвящены теме любви. Эта же тема
главная и в творчестве Гильема де Кабестаня (Guilhem de Ca-
bestany, 1160—1220?), прославившегося благодаря легенде о его
мученической любви и 'смерти более, чем своими стихами. Его
легендарное жизнеописание рассказывает, в частности, что будто
бы его убил ревнивый муж его возлюбленной, а сердце его, сва-
рив, подал на обед неверной супруге. Самое известное стихотворе-
ние Гильема де Кабестаня — «Сладкая печаль» (Lo dous cossire),
нежное воспоминание о той, которая так и не откликнулась на лю-
бовный призыв поэта.
Совершенно иной характер носила поэзия Гильема де Бергеда
(Guilhem de Bergueda, 1140?—1203). Могущественный феодал, он
всю жизнь провел в сражениях и усобицах, не раз восставал про-
тив короля, сидел в тюрьме, жил в изгнании и умер в бою. Излюб-
ленный жанр его стихов — «сирвентеск», в которых он, не стес-
няясь в выражениях, обличает своих врагов, высмеивает их высо-
комерие и наглость, приверженность к интригам, лицемерие и
бахвальство. Неукротимый сатирический талант Гильема де Бер-
геда прорывается даже в любовных стихотворениях. В его произ-
ведениях пластичность образов, живость и непосредственность вы-
ражения чувств оттеняются богатством ритмической структуры
стиха и рифм. Аристократ по убеждениям, Гильем де Бергеда не-
редко в поисках разнообразия форм обращался и к народной поэ-
зии.
Среди произведений Герау де Кабрёра (Guerau de Cabrera,
ум. ок. 1170) наибольший интерес представляет «Наставление»
(L'ensenyament), с которым поэт обращается к живущему в его
замке джоглару Кабре. Упрекая его в невежестве и лени, Герау
де Кабрера особенно огорчен его устаревшим репертуаром, призы-
вая расширить его за счет сюжетов героического французского
эпоса и песен в духе рыцарской поэзии. Для нас этот важный ис-
торико-культурный документ особенно любопытен тем, что под-
тверждает подключение к рыцарской лирике также джогларов, ко-
торые иногда были не только исполнителями, но и авторами про-
изведений в рыцарском духе. Однако, в отличие от тробадоров, из
своего искусства они извлекали материальные выгоды и поэтому
сохраняли на социальной лестнице место несколькими ступенями
ниже.
В XIII в. вовлечение джогларов в русло тробадорской поэзии
получило широкий размах и сопровождалось важными сдвигами
в поэзии. Джогларам были чужды крайняя изысканность и услож-
ненность рыцарской лирики, происходит своеобразная «демократи-
зация» поэзии. Расширяется круг не только слушателей и чита-
63

телей, но и поэтических форм за счет привлечения жанров народ-|
ного поэтического творчества. В рыцарской лирике джогларов1
провансальский язык начинает каталанизироваться. Характерно в?
этом отношении творчества Рамона Видаля де Безалу (Ramon Vi«:
dal de Besalu), относящееся к первым десятилетиям XIII в. Его
любовная лирика малооригинальна, гораздо более интересна нар-(
ративная поэзия. Стихотворная повестушка «Урок ревнивцам»
(Gastia gilos) — живой, полный юмора рассказ о том, как легко-
мысленная сеньора Эльвира остроумно провела и наказала своего
не в меру ревнивого супруга. Этот сюжет, разрабатывавшийся во
Франции в фаблио, свидетельствует о проникновении в поэзию Ка-
талонии мотивов городской литературы. Рамону Видалю принад-
лежат также стихотворный диалог о превратностях джогларской
жизни и прозаические «Правила сочинять стихи (Los razos de tro-
bar) — одна из первых каталонских поэтик.
Крупнейший представитель джогларско-рыцарской поэзии вто-
рой половины XIII в. — Гильем де Сервера (Guilhem de Cervera),
предпочитавший, однако, писать под именем Серверй де Жирона
(Cerveri de Girona). Бедняк, он с горечью писал в одном из своих
стихотворений: «Многим придется мне исполнить свои стихи и пес-
ни, прежде чем найдется тот, кто подаст на жизнь, не дождавшись
моей просьбы». И даже в последние годы жизни, живя в достатке
при дворе короля Джауме I Завоевателя и его сыновей, он тяжко
переживал свое зависимое положение и не раз обнаруживал пря-
моту и самостоятельность суждений. Поэтическое творчество Сер-
вери де Жирона обширно и разнообразно по жанрам, темам, поэти-
ческим формам. В своей любовной лирике он разрабатывает не
только обычные жанры куртуазной поэзии, но и формы, заимство-
ванные из народного поэтического творчества. Такова, например,
его прелестная «Дорожная песня» (Viadeyra), перекликающаяся с
распространенными в фольклоре песнями о неудачном замужестве.
Неожиданными и звучными рифмами, разнообразной метрикой,
аллитерациями, сложным аллегоризмом характеризуются и много-
численные сирвентески Сервери де Жирона, и его аллегорическое
стихотворение «Басня о соловье» (La faula del rossinyol), и обра-
щенное к сыновьям собрание моралистических максим «Притчи»
(Els Proverbis). В этих стихотворениях не раз осуждаются мятежи
феодальных баронов, братоубийственные распри инфантов; в его
стихах содержится множество метких, нередко иронических наблю-
дений над окружающей жизнью. В этом отношении особенно ин-
тересно написанное в бурлескных тонах «Завещание» (Testament,
ок. 1274), в котором дается обширная портретная галерея совре-
менников поэта, начиная с самого короля. Не только по содержа-
нию, но и по язьжу поэзия Сервери де Жирона означала поворот
к национальной традиции и подготавливала то решительное вы-
ступление против засилия провансальского языка в литера-
туре, которым была ознаменована деятельность крупнейшего
каталонского писателя, философа и ученого средневековья
Льюля.
64

Рамон Льюль (Ramon Llull, латинизированная форма Раймунд
Луллий — Raimundus Lullius, 1232 или 1235—1316)* — сын ката-
лонского дворянина, перебравшегося на Майорку вскоре после
ее отвоевания у арабов (1229). В молодости он служил при дворе
инфанта Джауме, правившего Майоркой, вел разгульный образ
жизни, прославившись не столько своими поэтическими сочинения-
ми в куртуазном духе, сколько дерзкими выходками и любовными
приключениями. Однако в возрасте чуть старше тридцати Льюль
круто изменил течение всей своей жизни: он прожил еще полвека,
полностью отдавшись служению знаниям и богу. Со свойственной
ему решительностью он порвал со всем привычным укладов жиз-
ни: ушел из семьи, отказался от богатства, обратился к изучению
различных наук.
Не имея никакого серьезного образования, за несколько лет
уединенной жизни он овладел едва ли не всеми известными в то
время науками, философией, теологией, в том числе мусульман-
ской и иудейской, изучил латынь и арабский язык, разговорный
и литературный. Все это он, однако, рассматривал лишь как под-
готовку 'к решению триединой задачи своей жизни: во-первых, про-
паганды христианской веры среди «неверных»; во-вторых, написа-
ния научных трудов, в которых в доступной каждому форме долж-
ны быть опровергнуты заблуждения «неверных» и доказана
истинность христианского вероучения; в-третьих, получения от ду-
ховных и светских властителей Европы разрешения на создание
многочисленных коллегий восточных языков и миссионерских школ
для распространения идеи христианства с помощью доводов ра-
зума.
Во имя осуществления этих целей он посетил несколько раз ку-
рию, многие королевские дворы Европы, капитулы монашеско-ры-
царских орденов; он объездил и обошел чуть ли не полмира,
побывав во Франции и Италии, в Византии, Грузии, Армении,
Иерусалиме, Эфиопии, Египте, Тунисе, на землях испанских ара-
бов. Все его усилия оказались тщетными. Европейские государства
и папа римский с подозрением относились к его планам «мирного
крестового похода», а в странах мусульманского Востока фана-
тичное духовенство не раз натравляло <на него невежественную
чернь. Но ни тюрьма, ни побои, ни угрозы расправы не могли осту-
дить его проповеднический пыл. Последний раз он отправился в
Тунис, когда ему было уже за восемьдесят. Оттуда его привезли
уже мертвого на Майорку, чтобы предать тело земле на родине.
Даже смерть не развеяла настороженного отношения духовных
и светских князей к идеям Льюля: несколько десятилетий спустя
майоркинский инквизитор объявил еретическими труды и воззре-
ния Льюля. Это обвинение, правда, было позднее снято, но и труды
и дела Льюля давали для подобных обвинений достаточно веские
аргументы.
* В средневековых документах сохранилось множество вариантов его родо-
вого имени (Lull, Llul, Llull, Lluil и др.). Мы следуем утвердившемуся ныне
в наиболее авторитетных научных изданиях написанию.
3-965
65

Его молодость падает на годы, когда в соседнем Провансе ог-
нем и мечом уничтожалась «альбигойская ересь», отвергавшая
светскую власть и земельные владения духовенства, выступавшая
против папства. В Каталонии идеи альбигойцев еще долго сохраня-
лись в народной среде, где особенный отклик получили призывы
отвернуться от земной роскоши и возвратиться к евангельской про-
стоте жизни, к суровому следованию заповедям Христа. При жиз-
ни Льюля эти идеи вместе с мрачными пророчествами о пришест-
вии Антихриста и близящемся конце света открыто проповедовал
врач и миссионер-мистик Арнау де Виланбва. Известно, что Льюль
встречался с Вилановой и некоторые идеи проповедника получили
отклик в его трудах.
Эти народно-мистические идеи в творчестве Льюля сочетаются
со своеобразным рационализмом, на основе которого средневековый
мыслитель считал возможным слияние науки и религии. Сама по
себе эта идея не содержит ничего удивительного для человека его
времени. Но Льюль исходит из того, что истины религии, если
только они истины, должны быть основаны на доводах разума и
с помощью этих доводов можно получить неопровержимые дока-
зательства их истинности. Эта вера в силу человеческого разума,
в его способность все познать и все разумно объяснить восприни-
малась как ересь теми, кто объявлял высшим достоинством хри-
стианина слепую веру.
Преклонение перед наукой порождает в Льюле стремление сде-
лать ее достоянием не избранных, а многих. Ради этой цели он
и пишет свои ученые труды чаще всего не по-латыни, как было
принято, а по-каталански или по-арабски. В этом стремлении сде-
лать научные истины общедоступными он на несколько десятиле-
тий опередил итальянца Данте. И подобно Данте, в своих научных
и литературных произведениях Льюль закладывал основы нацио-
нального литературного языка.
Число собственно литературных сочинений составляет лишь
малую часть из 243 произведений, достоверно принадлежащих
Льюлю. Но личное, лирическое начало прорывается на страницах
даже самых специальных его научных трудов. Исповедальный ха-
рактер всего его творчества до сих пор трогает читателя. Стражду-
щая, мятущаяся и страдающая душа раскрывается и в стихотвор-
ных, и в прозаических сочинениях Льюля. Свои ранние стихи в духе
куртуазной лирики он уничтожил. О ней лишь некоторое представ-
ление дают стихотворения, вошедшие вставками в его роман
«Бланкерна» и другие произведения. Но, безусловно, лучшие поэ-
тические нроизведения Рамона Льюля — его поэма «Разочарова-
ние» (Lo desconhort, 1295) и «Песнь Рамона» (Cant de Ramon,
1299).
В «Разочаровании» получило отражение чувство неудовлетво-
ренности, окрасившее последние десятилетия жиз-ни мыслителя.
Поэма состоит из 69 строф по 12 александрийских стихов с единой
рифмой в каждой строфе. Казалось бы, и строфика, и ритм стиха
настраивают на спокойный и торжественный тон. Однако уже в
66

самом начале горечь и негодование взрывают спокойное течение
стиха:
Чем более успокаиваю себя, тем менее тверд мой дух,
Сердце полно гнева и скорби, и мужество исчезает,
А покой оборачивается великим беспокойством.
Борьба двух начал в душе поэта — пассивного смирения и ре-
шимости действовать — персонифицированы в поэме в образах
отшельника и автора, спор между которыми и составляет основное
содержание поэмы, завершающейся победой действенного начала
и клятвой поэта идти по избранному пути до конца.
«Песнь Рамона» — такой же крик рвущейся к деянию души,
как и «Разочарование», и так же пронизана религиозным чувст-
вом. Но современного читателя в ней поражает не это, а глубо-
кая человечность, искренняя и требовательная любовь к людям,
решительное неприятие порока, где бы он ни укрывался:
Нет, мне не страшен никакой
злой князь, церковный иль мирской,
хоть горько, что тиран такой
сбивает с толку род людской...
(Пер. А. Косе)
Глубокая поэтичность характеризует и лучшие прозаические со-
чинения Рамона Льюля, даже самые далекие по замыслу от худо-
жественного творчества, как, например, книги «Кратчайшее ис-
кусство обнаруживать истины» (Art abreujada d'atrobar veritat,
ок. 1271), «Древо познания» (Arbre de Ciencia, 1296) или «Вели-
кое искусство» (Ars Magna, 1305—1308), в которых он пытается
свести все знания эпохи к нескольким научным принципам, доста-
точным, по его мнению, для открытия истины. В еще большей мере
поэзия пробивается на страницы дидактических сочинений Льюля,
в частности таких, как «Книга о рыцарском ордене» (Libre de
1'ordre de cavalleria, 1275—1276) и в особенности «Книга созерца-
ния господа» (Libre de contemplacio en Deu, 1272), одна из самых
искренних и глубоких исповедей в мировой литературе.
Не менее поэтично по своему внутреннему духу самое значи-
тельное прозаическое произведение Льюля — «Книга об Эвасте,
Аломе и их сыне Бланкерне» (Libre de Evast e de Aloma e de Blan-
querna seu fill, ок. 1284). Этот первый на каталанском языке опыт
создания романа, более широко известный под названием «Книга
о Бланкерне», или просто «Бланкерна», представляет собой причуд-
ливое сочетание философской аллегории и автобиографического
повествования.
Сюжет романа вкратце сводится к следующему. Горожанин
Эваст и дочь дворянина Алома счастливо прожили в браке много
лет. Они хотят женить своего сына Бланкерну, воспитанного ими
в благочестии. Но Бланкерна отказывается от брака, желая стать
отшельником. Более того, он и Натану, предназначенную ему в
жены, убеждает посвятить себя богу. Покинув отчий дом, Бланкер-
3** 67

на пережил множество приключений, побывав во дворце Десяти
Заповедей, столкнувшись в лесу с аллегорическими фигурами Be-
ры, Истины, Знания, Благочестия и др., вступает в монашеский
орден, становится аббатом, епископом, папой, но в конце концов
покидает папский престол и обращается к уединенной жизни от-
шельника.
Как и в других философско-аллегорических произведениях, в
романе Льюля герой, как и место действия, лишены примет на-
ционального, временного и местного колорита. И все же персона-
жи романа — не бесплотные символы. Мастерство Льюля-худож-
ника обнаруживается в психологической достоверности поведения
героев в заданных обстоятельствах; во множестве живых черточек
и деталей, которые позволяют ему раскрыть сложные душевные
движения своих персонажей, присущие им сомнения, колебания и
ошибки; наконец, в совершенном использовании языковых средств.
Если в стихотворных произведениях Льюля еще много прованса-
лизмов, то роман «Бланкерна» написан тщательно обработанным,
но простым, ясным и гибким каталанским языком.
В «Бланкерну» в качестве вставного эпизода включена свое-
образная мистическая поэма в прозе «Книга о Друге и Любимом»
(Libre d'Amich e Amat) о некоем слиянии человека с Иисусом
через любовь. Большой интерес представляет также написанная
вскоре после «Бланкерны» «Книга чудес» (Libre de maravelles,
ок. 1288), в которую Льюль включил собрание апологов и притч,
где действуют животные, наделенные человеческими пороками и
добродетелями.
Значение творчества Льюля в истории каталонской литературы
трудно переоценить. Это был первый писатель Каталонии, чье
творчество получило всеевропейские отклики, писатель, поставив-
ший перед собой вполне осознанные не только этические (высту-
павшие в религиозной оболочке), но и эстетические задачи, под-
нявший родной язык до уровня самых развитых литературных
языков.
Осуществленная Льюлем реформа каталанского язьжа была уг-
лублена в творчестве каталонских хроии-стов XIII—XIV вв.
Хотя первые дошедшие до нас памятники каталанского языка
относятся к XI—XII вв. (отрывок «Судебного уложения» XI в.,
так называемые «Проповеди Органья», пересказ евангельских тек-
стов конца XII в.), но только на рубеже XIII—XIV вв. появляются
большие историографические труды, имеющие не только историче-
ское, но и литературное значение. Первый из них — «Книга собы-
тий» (Libre dels feits), хроника, которая создавалась группой хро-
нистов под непосредственным наблюдением короля Джауме I
(1213—1276) и в которой от первого лица дается описание царст-
вования Джауме I. Хроника, несомненно, испытала воздействие
эпической традиции, прозифицировала джогларские эпические поэ-
мы о завоевании Валенсии и Майорки, стилизовала образ короля
под эпического монарха. К концу XIII в. относится создание хро-
ники Берната Десклота (Bernat Desclot). Ее первые 50 глав
«68

(меньше трети общего объема) дают краткий обзор событий в
Каталонии и Арагоне с середины XII в. до воцарения Пере III.
Основную часть хроники составляет подробный, основанный на
подлинных документах рассказ о недолгом царствовании Пере III
(1276—1285). Автор стремится к точности и объективности пове-
ствования; личностное начало обнаруживается лишь косвенно, в
идеализации образа короля, изображенного рыцарем без страха
и упрека. На общем фоне подробного и неторопливого летописания
драматизмом и динамикой выделяются лишь несколько эпизодов:
рассказ о борьбе короля с непокорной каталонской знатью; описа-
ние знаменитой «сицилийской вечерни», т.е. восстания жителей
Сицилии против французских захватчиков 31 марта 1282 г.; на-
конец, картина последних дней жизни короля. Автор обнаруживает
в хронике высокое литературное мастерство и наблюдательность,
умение несколькими штрихами набросать яркий портрет истори-
ческого персонажа; удачно сочетаются в хронике достоинства ос-
ведомленного и объективного историка и умелого литератора.
Одно из самых значительных историографических сочинений —
хроника Рамона Мунтанёра (Ramon Muntaner, 1265—1336). Участ-
ник многих завоевательных войн, Мунтанер в 1302—1309 гг. от-
правился в составе экспедиции каталонского кондотьера Роже де
Флора в Византию. В ходе этого похода были одержаны многие
блистательные победы, за что их предводитель получил от импера-
тора Андроника сперва титул герцога, а потом цезаря. Но в 1306 г.
Роже де Флор и многие его соратники в результате заговора были
убиты, и оставшиеся в живых кондотьеры, среди которых был и
Мунтанер, в отместку разграбили и вырезали население многих
городов и селений Византии. Эти события получили в истории
наименование «каталонской мести». Вернувшись на Сицилию в
1309 г., Мунтанер несколько лет от имени короля управлял северо-
африканским островом Джербой, а затем поселился близ Вален-
сии и в 1325 г. приступил к работе над хроникой.
В ней описываются главным образом события, свидетелем и
участником которых был сам автор. Мунтанер убежден, и не без
основания, что воспоминания о его приключениях представят ин-
терес и для 'потомков. Повествование ведется в форме беседы
автора с читателем: впечатлению прямого разговора способствуют
обращения к читателям, живописность описаний местности и со-
бытий, мастерство портретирования, живость диалогов. Хроника
Мунтанёра — не только важный исторический документ, но и
значительный памятник литературы. Еще до опубликования хро-
ника была известна в списках и послужила одним из источников
рыцарского романа XV в. «Тирант Белый» (о нем см. в гл. 12).
А после того как в 1558 г. она была напечатана, ее перевели на
испанский, французский, немецкий, итальянский и английский
языки.
Последняя из известных хроник каталонского средневековья
была составлена при Пере IV Церемонном (1336—1387) и под его
руководством. В годы правления этого короля резко обострился
69

конфликт между королевской властью и непокорными феодалами,^
которые объединились с некоторыми городами Арагона для защиты
своих старинных привилегий. Нанеся поражение этой Унии, Пере
приказал жестоко пытать и казнить всех попавших в плен мятеж-
ников. Стремление изложить свою версию этих событий и оправ-
дать проявленную в них жестокость, видимо, и послужило импуль-
сом для создания хроники, очень интересной, но наименее объек-
тивной из всех летописных сводов Каталонии XIII—XIV вв.
В борьбе с Унией короля поддержали каталонские города,
центры ремесла и торговли, заинтересованные в усилении королев-
ской власти и централизации государства. К этому же были на-
правлены и усилия Пере IV. Он не только вновь присоединил к
короне Сицилию и Майорку, которым его предшественники предо-
ставили независимость, но и ограничил права феодалов. По его
приказу на каталанский язык были переведены «Семь частей»
Альфонса X с намерением унифицировать и приспособить законо-
дательство к условиям современности. Он основал университеты
в Уэске и Перпиньяне, создал великолепную королевскую библио-
теку, приказал перевести на каталанский язык многие труды фран-
цузских, испанских, итальянских ученых, посвященные правилам
и обязанностям государя, морально-философским проблемам. Сам
не лишенный поэтического дара, Пере IV покровительствовал пи-
сателям и мыслителям своего времени. Среди последних был из-
вестный ученый Франсеск Эшименис (Francesc Eiximenis, 1327—
1409?), автор политических трактатов «Управление общественными
делами» (Regiment de la cosa publica, 1383), включенного в основ-
ной труд Эшимениса «Христианин», и «Правление князей и общин»
(Regiment de princeps i de comunitats), а также моралистической
«Книги о женщинах» (Libre de les donnes, 1396) и др.
Влияние Пере IV на поэзию было гораздо менее плодотворным.
При королевском дворе господствующее положение занимали поэ-
ты, по-прежнему ориентировавшиеся на рыцарскую лирику Прован-
са. Ее традиции пыталась возродить «Консистория веселой нау-
ки»*, возникшая в Тулузе в 1323 г. и ежегодно проводившая «Цве-
точные игры» — поэтические состязания со строго ограниченной
тематикой. В тулузских конкурсах участвовало немало каталон-
ских поэтов, в 1393 г. они также основали в Барселоне «Консисто-
рию веселой науки» и начали проводить здесь свои «Цветочные
игры» (Joes florals)**.
Благодаря деятельности этих поэтов провансальский язык ос-
тавался вплоть до XV в. одним из языков каталонской поэзии,
хотя здесь еще более отчетливо, чем прежде, ощущалось движение
от каталанизированното провансальского к провансализированно-
му каталанскому. «Провансальская» школа навязывала сво'им при-
* «Веселой наукой» (Gaya Sciencia или Gay Saber) называли свое поэти-
ческое искусство провансальские трубадуры.
** Название этих конкурсов происходит от того, что победители получали
золотой, серебряный цветок или букет полевых цветов.
70

верженцам строго определенные и уже окостеневшие принципы
и формы творчества, искусственно сужала круг тем, препятствова-
ла проникновению в поэзию каталанского языка. Лишь немногие
поэты этой школы поднялись над уровнем посредственности, среди
них — братья Джакме и Пере Марк (Jacme, Pere March). Джакме
Марк (1395?—1410) создал несколько аллегорических поэм и лю-
бовных стихотворений. От Пере Марка (1338?—1413) сохранилось
три поэмы и девять стихотворений. В поэме «Болезнь любви» (Lo
mal d'amor) характеризуются симптомы «любовной лихорадки» и
средства ее излечения, поэма «Доспехи рыцаря» (L'arnes del caval-
ier, 1364) дает символическое истолкование различным деталям
доспехов и вооружения рыцаря; в «Окончательном расчете» (Lo
compte final) иронически отмечаются заслуги автора перед мо-
нархом, который, однако, предпочитает ему других. В стихотворе-
ниях поэта преобладают пессимистические нотки, тема смерти.
Горечью и разочарованием, например, пронизаны строки:
Лишь богу ведомо, зачем дурной,
безумец, лжец принял бразды правленья,
кто добрым был в нужде и подчиненьи,
злым станет, коли лен получит свой...
(Пер. А. Косе)
Хотя «провансальская» школа в течение всего XIV в. занимала
господствующие позиции, параллельно с ней, тем не менее, раз-
вивалась поэзия, обращавшаяся к национальной фольклорной тра-
диции. Некоторые ее образцы зафиксированы в рукописном «Ри-
польском песеннике» (El cangoneret dt Ripol), составленном около
1346 г. Таковы, например, сатирическая инвектива против женщин,
стихотворение о превратности человеческой судьбы, начинающееся
словами «Неисповедимы пути господни...», и некоторые другие
стихи, принадлежащие перу «Капеллана из Болькеры» (Capella de
Bolquera). Здесь же представлены «Спор между монахом и миря-
нином» (Debat entre un frare i un Пес), в котором мирянин упрека-
ет монаха за то, что тот предается плотской любви; стихотворение
«Несчастная, лучше бы мне выйти замуж...» (Liassa, mais m'hagra
valgut que fos maridada...) — жалоба юной монашенки на свою
горестную судьбу, и другие стихотворения анонимных авторов.
С этой близкой к фольклору поэзией перекликаются сатириче-
ские стихотворные повестушки в духе французских фаблио, широ-
ко популярные в городах Каталонии во второй половине XIV —
начале XV в. Среди них — сатирическая новелла эротического со-
держания (Дьявол, сакристан и горожанка» (El Diable, el sagrista
i la burgessa). В «Споре господина Бука со своей лошадью»
(Disputacio d'en Buc ab son cavall) лошадь упрекает хозяина за
его «нехристианское» поведение, а тот отвечает, что ему все равно,
кем быть — христианином, мавром или иудеем, лишь бы воровать
да есть досыта. «Жалобы рыцаря Матаро» (Planys del cavalier
Mataro) повествуют о любовном соперничестве между рыцарем и
монахом и обличают монашескую жизнь. Своеобразное сочетание
71

средневекового видения загробной жизни и сатирических зарисо-]
вок будничного быта представляет собой «Завещание Бернарта |
Серраделя из Вика» (Testament de Bernart Serradell, de Vic).
К началу XV в. относится антиклерикальная сатира Франсеска де
ла Виа (Francesc de la Via) «Книга о брате Бернате» (Libre de
Fra Bernat). На это же время падает расцвет творчества крупней-
шего представителя народного направления в каталонской поэзии
рубежа XIV—XV вв. А. Турмеды.
Ансельм Турмёда (Anselm Turmeda, ок. 1350 — после 1424 г.)
родился на Майорке, в юности вступил во францисканский орден,
изучал богословие в университетах Лериды, Парижа и Болоньи.
В 1385 г. он, прервав свои занятия, отправился в Тунис, там пуб-
лично отрекся ст христианской веры и принял мусульманство.
Все его сочинения написаны уже в годы его жизни в Тунисе.
Первая из них — «Книга добрых увещеваний» (Libre de bons amo-
nestaments, 1398) — собрание притч и афоризмов на различные
темы морали, большая часть которых заимствована из книги одно-
го итальянского автора. Однако вполне благочестивые советы ис-
точника получают несколько иронический, а в оценке монашества
и явно сатирический оттенок. Наиболее интересно отсутствовавшее
у итальянского предшественника Турмеды восхваление всемогу-
щества денег:
Избери благую цель,
набивай себе кошель.
Твердо знай: святой кошель
нынче правит миром
(Пер. Л. Цывьяна)
«Строфы о смуте в королевстве Майорка» (Cobles de la divisio
del Regne de Mallorques, 1398) — аллегорическая поэма, в кото-
рой звучит элегическая тоска по утраченной родине и осуждаются
распри, наносящие ей ущерб. Самое значительное произведение
Турмеды — сатирическая книга «Спор с ослом» (La Disputa
del'Ase, 1417). Опубликованная в 1544 т., она была запрещена
инквизицией, и до нас дошел лишь ее перевод на французский
язык. Содержание .книги составляет история избрания нового царя
после смерти Льва, и спор между ослом и автором относительно
того, кто более совершенное создание — человек или животное.
Как обычно, автор как будто не опровергает истины христианства
и внешне направляет острие сатиры только против церковников.
Однако восхваление догм христианства в устах вероотступника не
может не звучать кощунственно: несомненно, что в произведениях
Турмеды под оболочкой антиклерикальной сатиры скрываются
вольнодумные идеи.
Творчество Турмеды — не только кульминация народного на-
правления в каталонской литературе средних веков, но и свидетель-
ство того, что между народным и «ученым» потоком литературы не
было непроходимой черты. Наоборот, по мере своего формирования
национальная поэзия Каталонии все более явственно тяготела к
72

синтезу провансализирующей «ученой» и фольклорной традиций.
Этот синтез осуществляется в XV в., когда литература Каталонии
активно усваивает уроки ренессансно-гуманистического искусства
Италии и сама переживает пору Возрождения.
Глава 6. Галисийско-португальская лирика
ченый монах-просветитель XVIII в. Мартин Сармьенто,
многие годы посвятивший изучению культуры и языка
галисийского народа, в одном из сво'их трудов привел
слова испанского поэта XV в. маркиза Сантильяны:
«... в самое недавнее время любые трубадуры близле-
жащих мест, будь то кастильцы, андалузцы или жители Эстрема-
дуры, все свои сочинения творили на галисийском и португаль-
ском языках». Сармьенто, однако, сомневался в справедливости
этого утверждения Сантильяны. Профессиональная поэзия в Гали-
сии в это время была практически неизвестна. А великий Лопе де
Вега лет за полтораста до Сармьенто утверждал: «Галисия ни-
когда не славилась поэтами...»
Только открытие в XIX—XX вв. старинных рукописных Песен-
ников (Cancioneiros) подтвердило справедливость утверждения
Сантильяны. Большинство произведений галисийско-португаль-
ской поэзии, известных ныне, содержатся в трех сборниках. Это
Ажудский песенник (Cancioneiro da Ajuda), с 1832 г. хранящийся
в библиотеке Ажудского дворца в Лиссабоне. Песенник Колоччи-
Бранкути, или Национальной библиотеки (Cancioneiro de Colocci-
Brancuti о da Biblioteca Nacional), переписанный по приказу италь-
янского гуманиста XVI в. Анджело Колоччи с не дошедших до нас
оригиналов, позднее принадлежал графу Бранкути, а в XX в. при-
обретен Национальной библиотекой в Лиссабоне. И наконец, Ва-
тиканский песенник (Cancioneiro da Vaticana), хранящийся в
библиотеке Ватикана. Эти три антологии засвидетельствовали,
что в средние века существовала и развивалась богатая галисий-
ско-португальская поэзия.
Галисия — одна из исторических областей Испании, занимаю-
щая северо-западную оконечность Пиренейского полуострова, омы-
ваемую Атлантическим океаном. С востока она граничит с Асту-
рией и Леоном, и, хотя граница проходит по горным хребтам, мно-
жество удобных проходов в горах связывает ее с этими провинция-
ми. На юге же границу Галисии с Португалией образуют река
Миньо и несколько притоков Дуэро, и, следовательно, между Га-
лисией и Португалией нет практически никаких естественных пре-
град. Это облегчало контакты Галисии с ее соседями.
Когда-то, еще до завоевания полуострова Римом, здесь обитали
кельтские племена, и, хотя к середине I в. н. э. Риму после упор-
ных боев удалось завоевать Галисию и романизировать ее, кельт-
ский этнический элемент, по мнению многих ученых, наложил от-
73

печаток на всю последующую историю галисийской культуры. При
римлянах, а затем и германцах Галисия сохраняла самостоятель-
ность как провинция, лишь иногда объединяясь административно
с Лузитанией (нынешней Португалией).
Мавры завоевали эти края в 734 г., но закрепиться здесь на-
долго им не удалось. Уже в конце VIII — начале IX в. Галисию
освободили астурийцы. Позднее, в XI в., Галисия, вошедшая в
состав Леонского королевства, стала исходным пунктом реконкис-
ты на крайнем западе полуострова. В результате продвижения на
юг в 1004 г. на отвоеванной южнее реки Миньо территории образо-
валось Португальское графство, которое в 1139 г. было провозгла-
шено королевством, а в 1143 г. приобрело независимость. До
XIV в., однако, между галисийским и португальским языками не
было никаких существенных различий и возникшая здесь поэзия
имела распространение как севернее, так и южнее Миньо, а с XIII в.
поэзия на галисийско-португальском языке несколько столетий
развивалась и в других областях Испании, усваивая вместе с язы-
ком и жанры, и поэтические формы, и даже стилистику галисий-
ско-португальской лирики.
Обычно объясняют это тем, что Галисия в результате массово-
го паломничества из Франции, Италии и других европейских стран
к «гробнице» апостола Иакова ранее других областей Пиренейско-
го полуострова вступила в систематические контакты с передовой
тогда рыцарской культурой Прованса. Действительно, паломниче-
ство в те времена было едва ли не важнейшим способом распро-
странения культуры, а если верить Данте, то истинным паломником
в его времена мог называться лишь тот, кто побывал в Галисии.
Сохранились многочисленные свидетельства пребывания прован-
сальских поэтов и в Сантьяго-де-Компостела, и в других культур-
ных центрах полуострова; с другой стороны, многие галисийские
поэты посещали Прованс, подолгу жили в Арагоне и Каталонии,
где, как известно, в те времена получила распространение прован-
сальская или провансализирующая поэзия.
И все же объяснить возникновение и распространение галисий-
ско-'португальской лирики за пределами Галисии только ее контак-
тами с культурой Прованса -нельзя. Ведь гораздо более регуляр-
ными были эти контакты в Каталонии, но там, как мы знаем, это
привело к тому, что на несколько столетий поэзия каталонских
трубадуров почти лишилась оригинальности и перешла на прован-
сальский язык, развиваясь в русле провансальской поэзии. Следо-
вательно, для появления своеобразной рьщарокой лирики на Пи-
ренейском полуострове необходимы были не только регулярные
связи с 'передовой культурой Прованса, но и внутренние потенции,
которые позволили сохранить самостоятельность и самобытность
поэтического творчества. Такие внутренние -силы обнаружились
в галисийско-лортугальской лирике. Поэты Галисии, усвоив мно-
гое из опыта провансальских трубадуров, сохранили глубоко свое-
образную поэзию, которая и привлекала к ней внимание поэтов
в разных концах Испании.
74

Несомненно, что в Галисии задолго до ее знакомства с прован-
сальской куртуазной лирикой существовала своя собственная, до*
статочно богатая лирическая поэзия. Эта поэзия своими корнями
уходила в народное творчество и развивалась задолго до 1196 или
1198 г., к которому относится древнейшее из дошедших до нас про-
изведений галисийско-'португальской лирики. На этом раннем,
скрытом от глаз последующих исследователей этапе галисийско-
португальская лирика вырабатывала свои, специфические жанро-
вые формы, изобразительные средства и приемы, о которых мы мо-
жем судить по отражению их в более поздних произведениях. На
этом этапе определялась также устойчивость фольклорных тради-
ций в профессиональном творчестве галисийских поэтов. И дейст-
вительно, галисийско-португальская лирика всегда органически
сочетала идеи и формы куртуазной провансальской поэзии с
местными фольклорными формами. Галисийское рыцарство, с
одной стороны, уже достаточно сословно оформилось, чтобы быть
способным воспринять не только приемы, но и дух куртуазной ли-
рики Прованса, а с другой стороны, в ходе реконкисты оно оказа-
лось тесно связанным с демократическими низами общества, по-
этому и народная поэзия воспринималась как неотъемлемая часть
лирического творчества профессиональных поэтов.
Расцвет галисийоко-португальской лирики относится к XIII—
первой половине XIV в. В настоящее время известны 2100 поэти-
ческих произведений, написанных на галисийско-португальском
языке* и принадлежащих 160—163 авторам, большинство из кото-
рых творило именно в период наивысшего расцвета этой поэзии.
Среди авторов собственно галисийцы и португальцы составляют
не более трети, остальные — кастильцы, арагонцы и даже прован-
сальцы. В их числе выходцы из разных слоев общества — от без-
родных бродячих певцов до вельмож и королей. Все они, однако,
делятся на три группы: тровёйрос (трубадуры) — поэты, при-
надлежавшие к знати и писавшие лишь по призванию, а не ради
заработка, сегрёлес — профессиональные поэты, выходцы из
низших слоев дворянства (фидалго), странствовавшие от двора ко
двору и получавшие за исполнение своих произведений вознаграж-
дение, жограры — поэты-простолюдины, чаще всего находив-
шиеся в свите тровёйрос и исполнявшие преимущественно их про-
изведения, но некоторые из них, стремясь к независимости, сочи-
няли оригинальные произведения.
Все дошедшие до нас образцы галисийско-португальской лирики
можно разделить на четыре больших цикла.
Первый из них, несомненно самый оригинальный, — это «песни
о милом» (Cantigas de amigo). Известно, что «песни о милом» —
один из излюбленных жанров народного поэтического творчества
* «Язык галисийско-португальской поэзии, — отмечается в одной из недав-
них советских языковедческих работ, —... был условным языком с ограниченной
лексикой и синтаксисом, хотя, и это важно отметить, в его основе лежит стили-
зованная устная речь...» (Вольф Е. М. Формирование романских литературных
языков. Португальский язык. М., 1983, с. 6).
75

в Испании и за ее пределами. Но только в галисийоко-'португаль-
ской лирике этот фольклорный жанр получил широкое и разносто-
роннее развитие. В значительной мере именно в разработке этого
жанра обнаруживается своеобразие творчества поэтов этого на-
правления. Содержание «песен о милом» обычно составляет обра-
щенная к матери, сестре, подружкам или даже к ручейку, птичке,
цветку жалоба девушки на отсутствие любимого, реже — ее диа-
лог с теми же персонажами. В «песнях о милом» сословно-ограни-
ченный характер рыцарской лирики почти не ощущается, хотя, ко-
нечно, народная песня здесь подверглась более или менее реши-
тельной переработке. Наиболее ранние из «песен о милом» очень
просты по конструкции и поэтическим средствам. В них описание
и действие сведены к минимуму, главное же — чувства героини.
Такова, например, песня, приписываемая королю Португалии Сан-
шо I (Sancho I, 1185—1211):
Ах, я, несчастная!
Живу я в великой тревоге
о моем милом,
уехавшем далеко.
Слишком задержался
мой милый в Гварде.
Ах, я, несчастная!
Живу я в великой любви
к моему милому,
которого я так заждалась.
Слишком задержался
мой милый в Гварде.
Лиризм этого стихотворения создается весьма скупыми средст-
вами. В нем нет ни одной метафоры, ни одного сравнения, ни лю-
бой другой поэтической фигуры. Две строфы, состоящие каждая из
четверостишия с рифмой в четных строках и припева—рифмован-
ного двустишия, строятся строго параллельно; причем повторяются
с некоторыми незначительными вариациями не только идеи, но од-
ни и те же фразы. Песня впечатляет именно простотой средств,
тавтологические повторы напоминают магические заклинания. На
этом фоне необычной эмоциональностью наполняются резкие воск-
лицания, нежные обращения к другу или даже междометия, как
будто вырывающиеся из глубины души.
Во многих «песнях о милом» параллелизм конструкции получа-
ет воплощение в фольклорном приеме «подхвата» — leixa pren
(соотв. кастильскому deja у toma), когда конец поэтической строки
подхватывается и повторяется с некоторыми изменениями в нача-
ле следующей строки или строфы. Примером может служить песня
Нуно Фернандиша Торнеола (Nuno Fernandez Torneol), поэта вто-
рой половины XIII в.:
Levade, amigo, que dormides as frias manans;/todalas aves do
mundo de amor cantaban:/leda me ando eu./Todalas aves do mun-
do do amor dician;/do meu amor e do voso en mente habian:/leda
me ando eu. (Вставай, милый: не спи холодным утром/, все пти-
76

цы мира о любви напевали:/радость меня наполняет./Все птицы
мира о любви говорили:/мою любовь и твою они в виду име-
ли:/радость меня наполняет).
Это стихотворение напоминает провансальскую альбу — «пес-
ню утренней зари». Но галисийско-португальская альба, или аль-
борада, своим содержанием существенно отличается от прован-
сальской. Там, как известно, это песня рыцаря, с сожалением поки-
дающего ложе любви на рассвете или предупреждающего влюб-
ленных о том, что им пришла пора расстаться. Здесь же это песня
девушки, которая не может заснуть от тоски по любимому и жалу-
ется, что долгая ночь разлучает ее с милым. Альборада Фернанди-
ша Торнеола интересна и наполняющей ее образной символикой.
В «песнях о милом» природа вовлекается в мир чувств героини, она
одухотворяется и олицетворяется, становится как бы равноправ-
ным персонажем, наполняется сложной символикой: источник, у ко-
торого встречаются возлюбленные, превращается в символ постоян-
ного обновления, роза — воплощение девственйости, море — знак
разлуки и забвения и т. п. Насколько подобная символика способ-
на углубить и трансформировать содержание песни, можно убе-
диться на примере только что процитированной альборады. Истин-
ный смысл песни раскрывается лишь постепенно: «все птицы ми-
ра», которые поют о любви и символизируют любовь, садятся на
ветки, но «эти ветки ты обломал», они ищут воду в пересохшем ис-
точнике («это ты осушил источник, из которого они пили»). Обло-
манные ветви, пересохший источник символизируют гибель любви.
То, что вначале казалось песней о счастье любви, оказывается гру-
стной жалобой на ее утрату, а припев («радость меня наполняет»)
приобретает неожиданный горько-иронический оттенок.
Среди различных типов «песни о милом» большой интерес пред-
ставляют мариньи (marinas, от marina — прибрежные воды, по-
бережье), или баркаролы (barcarolas, от Ьагса — лодка), в ко-
торых море оказывается наперсником влюбленной или выслушива-
ет ее проклятия за то, что на его просторе скрылся любимый.
Наибольшей известностью пользовались мариньи Мартина Кодак-
са, безвестного жограра — уроженца Виго, творчество которого
относится к первой половине XIII в. Столь же характерно галисий-
ским жанром являются «песни о паломничестве» (cantigas de ro-
meria), повествующие о том, как, отправившись в паломничество
к той или иной святыне, девушки поют и пляшут со своими друж-
ками, пока их матери молятся. Таковы некоторые песни жограра
середины XIII в. Жоана ди Рекейшу (Хоап de Requeixo). Уроженец
провинции Луго, он в пяти «песнях о паломничестве» упоминает
обитель девы Марии в Фаро, одно из излюбленных мест паломни-
чества. В одной из них он писал:
Паломницей, матушка, шла я
в Фаро, с дружком моим милым,
и вернулась совсем шальная, —
столько со мной говорил он...
77

Довольная возвратилась
из обители я святой,
я с милым наговорилась:
ведь друг он желанный мой...
(Пер. И. Ю. Тыняновой)
Более поздние «песни о милом» обретают незамысловатый сю-
жет: вместо прежней прекрасной, но пассивной мученицы любви
героиней становится активно борющаяся за свое счастье, хитроум-
ная и многоопытная в стратегии любви девушка. Наконец, некото-
рые поздние образцы «песни о милом» сохраняют от своего древне-
го прототипа только обращение от имени влюбленной. Куртуазные
мотивы, лексика и метрика стихотворения сближают его с «песнями
любви» (Cantigas de amor), вторым большим циклом произведений
галисийско-португальской лирики.
В «песнях любви» влияние лирики провансальских трубадуров
проступает достаточно отчетливо. Это ощущали и сами поэты. Так,
король Диниш начинает одно из своих стихотворений словами:
«Я хочу на провансальский лад сочинить сегодня песню любви». Од-
нако даже в этом цикле галисийско-португальские поэты обнару-
живают большую непосредственность, искренность и простоту, чем
их провансальские коллеги. Рыцарство Испании гораздо грубее
провансальского — ему чужды чрезвычайно утонченные «законы
любви» трубадуров Прованса. Предметом любви здесь чаще всего
оказывается не замужняя женщина, а девушка; чувство, пробуж-
денное ею, человечней; любимую хоть и называют «мой сеньор», но
не обожествляют. Вот «песня любви» одного из первых сегрелей
Бернала ди Бонавала (Bernal de Bonaval, первая половина XIII в.):
Даму, которую люблю и признаю своим сеньором,
покажи мне, господь, если хочешь меня порадовать,
если же нет — дай мне умереть!
Ту, которая светоч очей моих,
по которой лью слезы, покажи мне, господь,
если же нет — дай мне умереть!
Ту, которую ты сотворил прекраснее всех,
о, господь, помоги мне узреть,
если же нет — дай мне умереть!
Ту, которую по твоей воле я полюбил больше себя,
покажи мне, господь, иль дозволь с ней говорить,
если же нет — дай мне умереть!
Песня Бернала ди Бонавала очень близка по духу «песне о ми-
лом», хотя* и не сохраняет ее формальную структуру. В сущности
говоря, содержание песни — четырежды повторенная мольба поэта,
обращенная к богу: дай мне, господь, возможность увидеть люби-
мую. Варьируются лишь доводы влюбленного. С простодушным
лукавством поэт даже как будто объявляет самого бога повинным
в своей любви: ведь это он сотворил ее прекраснейшей из всех; на
то, чтобы поэт полюбил, была воля божья. Своеобразным контрас-
том через всю песню проходит припев: «если же нет — дай мне
умереть!»
78

К «песням любви» относятся и такие ее разновидности, как п а-
ш тур ел a (pastorella), пранту (pranto — плач), те неон (ten-
don — прение) и др. Все они заимствованы из куртуазной лирики
Прованса, но приобретают здесь весьма своеобразные черты. Так,
в паштурелах, в особенности в ранних образцах, нередко рыцари не
решаются не только признаться в любви, но и показаться на глаза
пастушке, ограничившись лишь тем, что тайком подслушивают ее
песнь. Такова, например, паштурела Айраша Нунеша (Airas Nu-
nes), одного из самых талантливых галисийских трубадуров XIII в.
Любопытно, что завершающие каждую из четырех строф паштуре-
лы песенки почти несомненно воспроизводят народные «песни о
милом».
При всем богатстве метрических форм, способов рифмовки, стро-
фики, характерном для галисийско-португальских «песен любви»,
они, как и «песни о милом», внешне производят нередко впечатле-
ние монотонности. Однако, как справедливо заметил один из наи-
более авторитетных исследователей средневековой галисийско-пор-
тугальской лирики Мануэл Родригиш Лапа, внешнее однообразие
тона и структуры, повторы одной и той же мысли с почти незамет-
ными вариациями — скорее удачно найденный стилистический при-
ем, чем свидетельство несовершенства этой поэзии. Именно повто-
рение печальной, но страстной мольбы, звучащая в стихах жалоба,
за которой скрывается надежда на победу в любви, традиционные
поэтические приемы, сочетающиеся со стилистическими новациями,
заимствованными у провансальских трубадуров, и придают, как
полагает Родригиш Лапа, особую прелесть этим произведениям.
То же можно сказать и о третьем цикле галисийско-поргугаль-
ской лирики — «песнях насмешки и хулы» (Cantigas cTescarfio e
maldizer). Здесь также своеобразно синтезируются традиции соот-
ветствующих жанров провансальской поэзии, прежде всего сирвен-
ты, и издавна бытовавших в местной народной среде песенок юмо-
ристического и сатирического направления. Содержание произве-
дений этого цикла весьма разнообразно: от политической сатиры и
обличения дурных нравов до высмеивания личных врагов поэта и
пародирования неудачных образцов творчества других поэтов. Это
делает «песни насмешки» чрезвычайно важным документом эпохи,
в них в изобилии рассыпаны драгоценные для современных иссле-
дователей реалии быта, сведения о жизни и общественных отноше-
ниях различных социальных групп той эпохи.
Большой интерес представляют, например, «песни насмешки»,
принадлежащие Мартину Мбша (Martin Моха) и уже упоминав-
шемуся Айрашу Нунешу. Первый из них—арагонский клирик, осев-
ший при дворе португальского короля Афонсо III (1238—1279),—
в одном из стихотворений горько жалуется на вельмож, «ибо они
никогда не одаряют и не тратятся, а лишь берут и выпрашивают»
(«Са os поп vexo dar nin despender, ante os vexo tomar e pedir»);
в то время, как их доходы растут, а дома ломятся от богатств, мно-
жество людей беднеет и вынуждено скитаться и жить в нищете.
Аналогичные мотивы звучат в песнях Айраша Нунеша, носящих
79

антиклерикальный характер. В одном из стихотворений он повест-
вует о том, как в поисках истины отправился странствовать по белу
свету, но куда бы он ни обращался — в монастыри, к служителям
Цистерского ордена и даже в собор Сантьяго,— везде ему отвечали,
что истина отсюда давным-давно исчезла, «нет ни монаха, который
знавал бы ее, ни аббата, который бы ведал о ее местонахождении»,
что «надобно иные пути избрать, если хочешь правду искать».
Очень часто «песни насмешки и хулы» повествуют о разных по-
литических событиях. В некоторых из них получили отражение фео-
дальные междоусобицы и забвение многими дворянами общенацио-
нальных интересов. Альфонс X Мудрый, например, в нескольких
стихотворениях, не стесняясь в выражениях, клянет кастильских и
леонских рыцарей, которых он в 1264 г. призвал на войну против
гранадских мавров, но которые под разными предлогами не яви-
лись в ополчение. В других «песнях насмешки» получили отражение
противоречия между королевской властью и прелатами церкви
и т. п.
Однако чаще всего сатира в галисийско-португальских «песнях
хулы» носит личный характер и направлена против конкретных лиц.
Эта преимущественно персональная направленность—одна из важ-
ных особенностей галисийско-португальской лирики. И если в иных
произведениях сатира часто соседствует с юмором, а сарказм с
иронией, то в этого рода сатирах царит ничем не сдерживаемая гру-
бость и резкость. Поэты не стесняются касаться самых интимных
сторон своей жизни и жизни своих противников, в своем стремлении
унизить врага не останавливаясь перед непристойностями. Нас-
мешкам во многих стихотворениях подвергается, например, некая
певица и танцовщица — маркитантка Мария Балтейра, которая
решила отправиться в крестовый поход, когда ее прелести начали
увядать. Интересны сатирические выпады против сегреля Жоана
Соариша Коэльо, который, в нарушение канонов провансальской и
местной рыцарской лирики, решил воспеть не даму и не девицу из
знатной семьи, а простую кормилицу. Историко-культурный инте-
рес представляет перепалка между трубадуром Жоаном Гарсиа ди
Гильяди (Joan Garcia de Guilhade) и его жограром Лоуреншу (Lo-
urenzo), вознамерившимся обрести независимость и стать самому
поэтом, а не только исполнителем чужих песен... «Песни насмешки
и хулы» обладают еще одним достоинством: их язык полностью ли-
шен той искусственности, которая присуща другим циклам гали-
сийско-португальской лирики: живая, грубая, иногда даже непри-
стойная лексика этих песен — верное отражение народного просто-
речья.
Последний цикл галисийско-португальской лирики составляют
песни религиозного содержания. Он представлен большим сборни-j
ком произведений о чудесах богоматери, сочиненных Альфонсом Щ
Мудрым (об особенностях этого цикла см. в следующей главе). ^
Среди 160 известных нам поэтов, представителей галисийское
португальской лирики, можно назвать несколько имен, особенно
примечательных. Такова, например, фигура Перу да Понти (Peroj
80

da Ponte), которого Менендес Пидаль даже считал «самым выдаю-
щимся среди галисийских хугларов при дворе Святого Фернандо»
(Святой Фернандо — Фернандо III, 1214—1252). По своему общест-
венному положению он был, видимо, не жограром, а сегрелем, соп-
ровождал своего покровителя в его походах против андалусских
мавров. Позднее, перебравшись в Арагон, он воспевал завоевание
Валенсии Джауме I Завоевателем. Последние годы жизни он про-
вел снова в Кастилии у Альфонса X Мудрого, не пользуясь, однако,
симпатиями с его стороны. Альфонсу X, в частности, принадлежит
обвинение Перу да Понти в том, что он однажды в таверне убил
своего учителя — поэта Альфонсо Эанша Котона (Alfonco Eans Co-
ton) и присвоил многие его поэтические произведения. Одной из
причин неприязни между Альфонсом X и Перу да Понти была, ви-
димо, и откровенно враждебная позиций поэта в отношении прован-
сальской поэзии: его стихи носят подчеркнуто традиционный харак-
тер. Любопытно, однако, что приверженец провансальской поэзии
Альфонс X как поэт прославился прежде всего стихами на галисий-
ско-португальском языке в духе местной традиции.
Как и его дед Альфонс X, португальский король дон Диниш
(Deniz, 1279—1325) был выдающимся государственным деятелем.
За реформы, содействовавшие развитию сельского хозяйства, его
прозвали «королем-землепашцем», он реорганизовал морской флот
Португалии, основал первый португальский университет, приказал
перейти на национальный язык в судебных делах. Свой двор он
сделал крупнейшим центром культуры своего времени, многие поэ-
ты не только из Португалии, но и других стран нашли себе здесь
прибежище. Он и сам был талантливым поэтом, песенники сохра-
нили 138 его произведений. Из них наименее интересны десять «пе-
сен хулы», отличающиеся скорее юмором, чем сатирической направ-
ленностью. Гораздо более известны 73 «песни любви». Некоторые из
них весьма сложны по строфике и метрике, наполнены привычной
в провансальской любовной лирике символикой. Однако для мно-
гих характерны неожиданные в любовной лирике аскетические мо-
тивы, накладывающие своеобразный отпечаток и на типичную для
трубадурской поэзии тему смерти от любви.
Наибольшей популярностью пользовались «песни о милом» до-
на Диниша. Среди них есть также немало стихотворений, где по-
эт следует за провансальскими образцами, соединяя их приемы с
традиционными для старогалисийской поэзии (параллелизм, олице-
творение сил природы и т. д.). Но наиболее значительны те из «пе-
сен», в которых ему удалось сохранить народную непосредствен-
ность, наивность и глубину чувства. Такова песенка-диалог девуш-
ки с цветами:
Ах, цветы-цветочки на сосне зеленой,
нет ли у вас вести о моем дружочке?
Ах, боже, где он, где?
Ах, цветы-цветочки на зеленой ветке,
нет ли у вас вести о моем любимом?
Ах, боже мой, где он, где?
4-965
81

Творчество короля Диниша замыкало собой блестящий период
расцвета галисийско-португальской лирики. Правда, его сыновья—
Афонсу Саншис (Afonso Sanches) и Педру, граф Барселуш (Pedro,
conde de Barcelos),—пытались продолжить меценатскую деятель-
ность отца, но ни их собственные произведения, ни сочинения их
приближенных не внесли ничего нового в развитие лирической поэ-
зии на галисийско-португальском языке.
С середины XIV в. упадок этого направления становится все бо-
лее очевидным. В самой Галисии, ставшей в это время ареной фео-
дальных междоусобиц, которые почти полностью парализовали па-
ломничество в Сантьяго и прервали культурные контакты с Фран-
цией, за сто лет, прошедшие после смерти дона Диниша, едва мож-
но назвать десяток имен поэтов, чье творчество продолжает разви-
ваться в русле прежних традиций. Среди них — знаменитый Ма-
сиас, прозванный Влюбленным (Macias о Namorado), единственный
галисийский поэт, которого включил в свой Песенник 1445 г. Хуан
Альфонс де Баэна. Да и этот поэт славой обязан не своим стихам
(до нас дошли шесть из них, весьма посредственных), а скорее ле-
генде, сложившейся вокруг его имени. Согласно преданию, этот по-
эт конца XIV — начала XV в., втайне влюбленный в замужнюю
женщину, был пронзен копьем ее ревнивого супруга. Есть много
оснований сомневаться в достоверности этой версии; возможно, что
после смерти легенда переосмыслила финал одной из его песен:
Ах, Амур! На память о тебе
Торчит в моем сердце копье
Горечи.
То меткое копье
О я, несчастный,
пронзило сердце мое не под стеной (крепости)
И не на поле битвы...
Тем не менее, уже в XV—XVI вв. легенда о Масиасе вдохнови-
ла многих писателей, а в XIX в. Мариано Хосе де Ларра опублико-
вал почти одновременно романтическую драму «Масиас» и истори-
ческий роман на ту же тему «Паж короля Энрике Болящего» (Ma-
cias, El Doncel de don Enrique el Doliente).
Одним из симптомов кризиса, который переживала галисийско-
португальская лирика, был постепенный отход кастильских поэтов
XIV—XV вв. от галисийско-португальского языка. Первое лиричес-
кое стихотворение на родном кастильском языке сочинил еще Аль-
фонс XI (1312—1350), но на протяжении XIV—XV вв. лирическая
поэзия оставалась двуязычной. Среди представителей «галисийско-
кастильскЪй» школы во второй половине XIV в. выделяется Гонса-
ло Родригес (Gonzalo Rodriguez), архидьякон из Торо. Опытный
версификатор, он оставил большое число стихотворений, написан-
ных размером «арте майор» (двенадцатисложный стих с цезурой
посредине), который позднее получил широкое распространение в
поэзии Испании. Ему же принадлежит бурлескное «Завещание»
(Testamento) и не сохранившийся труд по поэтике. К этому же
времени относится и творчество Гарей Фернандеса де Херены
82

(Garci Fernandez de Gerena), в судьбе которого было немало кру-
тых поворотов. Лишившись расположения короля Хуана I Кастиль-
ского после того, как женился по расчету на хугларессе-мавритан-
ке, он перебрался в арабскую Гранаду и отрекся от христианства.
Лишь незадолго до смерти поэт вернулся на родину и умер в ни-
щете. Из многочисленных его сочинений на галисийско-португаль-
ском языке особенно известно стихотворное прощание с жизнью,
вложенное в уста осужденного на смерть.
К числу последних кастильских поэтов, писавших как по-гали-
сийски, так и на родном языке, принадлежит Альфонсо Альварес
де Сандино (Alfonso Alvarez de Sandino, ум. ок. 1425 г.). Его поэзия,
ориентировавшаяся на придворно-аристократические круги, почти
полностью утрачивает связи с фольклорной традицией, столь ха-
рактерной для наиболее примечательных образцов галисийско-пор-
тугальской лирики в эпоху ее расцвета. Само обращение к галисий-
скому языку отражало стремление к созданию поэзии для «избран-
ных», недоступной для «черни» из-за языкового барьера.
4*

ВЕРШИНЫ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ
КУЛЬТУРЫ

Введение
торая половина XIII в. начинает новый этап в исто-
рии Испании — страна вступает в эпоху позднего сред-
невековья. На этом этапе особенно ярко выявляется
своеобразие социально-политического и культурного
развития страны в результате реконкисты и в то
же время обнаруживаются весьма существенные новые черты.
Во всех этих процессах решающее значение имело завершение в ос-
новном реконкисты. К этому времени в руках мавров на территории
Пиренейского полуострова оставался лишь клочок средиземномор-
ского побережья от Гибралтара до Альмерии с центром в Гранаде.
Никакой серьезной опасности христианским государствам полуост-
рова Гранадский эмират представлять уже не мог. В этих услови-
ях активность Арагона и Каталонии направляется на завоевания в
Южной Франции, Италии, Греции, на Ближнем Востоке; Кастилию
же захлестнула волна внутренних раздоров.
До этой поры угроза со стороны мавританских государств, необ-
ходимость объединения всех сил против могущественного врага в
какой-то мере сдерживали феодальную вольницу Кастилии, способ-
ствовали укреплению королевской власти и ослаблению гнета кре-
стьянских масс. Теперь знать стремится как бы взять реванш. Она
начинает наступление на права и привилегии крестьянства, завое-
вавшего к этому времени личную свободу. Крестьян лишают земли,
облагают многочисленными денежными и натуральными повинно-
стями — это усиливает недовольство народных масс существующи-
ми порядками, а затем становится причиной грозных крестьянских
восстаний. Усилившаяся и разбогатевшая в ходе реконкисты кас-
тильская знать решительно выступает против королевской власти,
пресекая все ее попытки ограничить привилегии феодалов. Эта
борьба, упорная и кровопролитная, продолжалась почти без пере-
рыва в XIV и XV столетиях. В нее оказались втянутыми и города.
Причем, в отличие от других западноевропейских стран, города Ис-
пании нередко принимали сторону не монарха, а его противников,
отстаивая от посягательств королевской власти завоеванные ими
ранее муниципальные вольности. Положение королевской власти
усложнялось также внутренними династическими распрями, эгоис-
тические интересы побуждали сына подниматься против отца, бра-
та идти на брата. Так было уже в годы правления в Кастилии Аль-
фонса X, прозванного Мудрым (1252—1282), которого кортесы по
требованию его сына Санчо лишили престола за два года до его
смерти, положив начало кровопролитным раздорам внутри коро-
левской фамилии. Эти усобицы не только не утихли, но еще более
усилились в XIV в., когда после смерти Альфонса XI (1312—1350)
на трон предъявили претензии и законный сын короля — Педро, и
его внебрачный сын Энрике де Трастамара. В этой борьбе погибли
многие сторонники бастарда, но и король Педро, прозванный Жес-
токим (1350—1369), был вероломно завлечен в западню и убит.
ш
85

На престол взошел под именем Энрике II граф Трастамарски&
(1369—1379).
Феодальные распри с особой силой разгорались в период «меж-
дуцарствий». Смерть одного короля и восшествие на престол друго-
го неизменно лишали привилегированного положения одних вель-
мож и приближали к трону других, что каждый раз вызывало но-
вую волну кровопролитных схваток. Феодальная смута принесла
неисчислимые беды простому народу. В «Хронике Альфонса XI»
рассказывается, что в эти годы «все вельможи и рыцари жили гра-
бежами и захватом чужих земель... Повсюду царила несправедли-
вость, и страна была доведена до такого состояния, что люди осме-
ливались пускаться в путь только вооруженными и в доброй компа-
нии, дабы иметь возможность защититься от грабителей... И на-
столько распространилось повсюду зло, что никого не удивляли гру-
ды мертвецов на дорогах...»
Острые общественные конфликты, которыми ознаменована эта
эпоха, не могли не получить отражения в литературе. «Ученое ис-
кусство», завоевавшее в предшествующую эпоху доминирующее по-
ложение в испанской литературе, на рубеже позднего средневековья
претерпевает существенные сдвиги, обретает новые характерные
особенности и достигает своих вершин.
Мы уже отмечали ранее, что письменная «ученая» литература
Испании объединяла в себе черты не только клерикальной и ры-
царской, но и городской литературы. Роль городской культуры осо-
бенно возрастает именно в это время, что придает литературе под-
черкнутый демократизм. Это получило выражение в зыбкости, от-
носительности границ между «высокими» и «низкими» жанрами,
между изображением «возвышенной» и «низменной» сфер действи-
тельности. Влияние городской культуры сказывается и в усилении
рационалистических элементов и сатирической критики действи-
тельности, которая еще не подвергала сомнению самые основы фео-
дального миропорядка и идеологии средневековья, но объективно
способствовала расшатыванию этих устоев. Менее всего перемены
коснулись лирической поэзии, где продолжали господствовать тра-
диции галисийско-португальской лирики. И здесь, однако, вторая
половина XIII в. приносит с собой нечто новое: плодотворную по-
пытку перенести приемы и формы галисийско-португальской лири-
ческой поэзии в поэзию повествовательную (стихотворные новел-
лы о чудесах богоматери) предпринимает Альфонс X. Еще более
существенны сдвиги в прозе. К XIV в., как уже отмечалось, относит-
ся появление первых оригинальных образцов испанского рыцарско-
го романа («Рыцарь Сифар»). Еще большее значение имело появ-
ление во второй половине XIII в. исторических хроник на нацио-
нальных языках,— блестящее начало им положила «Первая все-
общая хроника», завершенная после 1289 г. Созданная под руко-
водством Альфонса X Мудрого, эта хроника сыграла выдающуюся
роль в формировании кастильской прозы и кастильского литератур-
ного языка.
86

Глава 7. Творчество Альфонса X Мудрого
g=====т льфонс, сын короля Фернандо III, при котором окон-
jv^jB! чательно объединились Кастилия и Леон, а также были
ш^<мИ достигнуты решающие успехи в процессе реконкисты,
f ^ш дЖ родился в 1221 г. Еще будучи инфантом, он принимал
tJ===L3l участие в сражениях с маврами, в 1242 г., во время бо-
лезни отца, возглавил кастильские войска, осаждавшие Мурсию,
присоединил этот город, а шесть лет спустя — и Севилью к Касти-
лии. Участие в военных кампаниях не мешало принцу прилежно и
с успехем овладевать разными науками и арабским языком, ревно-
стно собирать в королевской библиотеке ученые труды; когда же
Альфонс занял престол (1252), его двор стал центром, вокруг ко-
торого группировались многие ученые и поэты.
Хотя, став монархом, Альфонс захватил еще некоторые города
и местности на юге, основные усилия его государственной деятель-
ности были направлены на другое. Он поставил перед собой задачу:
во-первых, укрепить силы родины, установив в стране внутренний
мир и законность под эгидой сильной монархии; во-вторых, превра-
тить Испанию в могущественное и влиятельное во всей Европе го-
сударство. Имея в виду именно эту вторую цель, он предъявил пре-
тензии на оказавшийся вакантным титул германского императора,
на который он имел некоторые права по материнской линии. Он да-
же был провозглашен императором частью выборщиков, но папская
курия предпочла Рудольфа Габсбурга. Не удалось ему осуществить
и задачи, поставленные перед собой во внутренней политике. Фео-
дальная знать оказала сопротивление его централизующим устрем-
лениям и, воспользовавшись династическими спорами, противопо-
ставила Альфонсу его младшего сына Санчо. В 1281 г. дело дошло
до вооруженных столкновений между мятежными феодалами и ры-
царями, оставшимися верными королю, а год спустя на заседании
кортесов Альфонс был низложен, а Санчо провозглашен королем.
Вооруженная борьба между отцом и сыном продолжалась до са-
мой смерти Альфонса в 1284 г.
Неудачи короля во внешней и внутренней политике нередко объ-
ясняют тем, что по своему характеру он был более склонен зани-
маться науками, чем государственными делами. Вряд ли это, одна-
ко, вполне справедливо. Он нередко обнаруживал решительность
в действиях как правитель государства не меньшую, чем его пред-
шественники на троне. Но стремление к укреплению королевской
власти, усилению ее влияния в Европе и самодержавия внутри стра-
ны наталкивалось на сопротивление могущественных сил, с кото-
рыми в это время не в силах был справиться ни один европейский
монарх. Трагедия Альфонса X как государственного деятеля зак-
лючалась в том, что для реализации его планов не было в эту эпоху
объективных возможностей.
Если в своих политических устремлениях Альфонс X потерпел
неудачу, то его литературные и научные начинания полностью реа-
лизовались, и это обеспечило ему еще при жизни прозвание Муд-
87

рого или Ученого (Sabio). Совершенно лишенный предрассудков в
отношении иноверцев, Альфонс X собрал вокруг себя большое чис-
ло ученых, как христиан, так и арабов и евреев. Причем вновь бы-
ли возрождены традиции Толедской школы переводчиков и продол*
жены ее труды по переводу на латинский и кастильские языки мно-
гих произведений восточных литератур, философии, истории. Глав*
ное же — под его руководством и при непосредственном его учас-
тии было создано большое число ученых трудов, оставивших весь-
ма важный след в истории европейской культуры.
Не случайно одно из первых начинаний Альфонса X было связа-
но с юридическими науками: он мечтал создать законодательство,
которое объединило бы всех его подданных в служении родине. Еще
в 1254 г. он редактировал составленный учеными юристами «Коро-
левский кодекс» (Fuero Real), первый набросок свода законов го-
сударства. Два года спустя он предпринимает работу над «Книгой
законов» (Libro de las Leyes), которая была завершена в 1263—
1265 гг. и приобрела известность далеко за пределами Кастилии под
назв-анием «Семь частей» (Las siete Partidas).
Альфонс X разделял со своими современниками веру в магичес-
кое значение числа семь. Поэтому он и разделил составленный им
свод законодательных уложений на семь книг, приказав заодно
начать каждую из них соответствующей буквой его имени. «Семь
частей» должны были определить права и обязанности всех сосло-
вий и состояний, а также каждого лица в государстве. В первой
книге рассматриваются проблемы, связанные с христианской рели-
гией и ролью духовенства в жизни общества, вторая посвящена'
«императорам, королям и другим великим господам», третья изла-
гает общие принципы справедливости и дает характеристику адми-
нистрации, в четвертой речь идет о брачных и родственных отно-
шениях, в пятой — о налогах, торговых и иных сделках, в шестой—
о завещании и наследовании, в седьмой — о преступлениях частных
лиц и наказаниях, которым они должны быть подвергнуты.
Таким образом, «Семь частей» — это первый в европейской ли-
тературе всеобъемлющий свод законов, изложенных не по-латыни,
а на национальном языке, и рассчитанный не только на то, чтобы
стать руководством к действию юристов и правителей государства
(Альфонс X так и не решился при жизни ввести его в действие; его
положения стали обязательными лишь через сто лет), но и на то,
чтобы разъяснить всем подданным их права и обязанности, смысл'
законов и их назначение. Роль «Семи частей» в истории, однако, не;
ограничивается лишь этим. Труд Альфонса X должен был опреде-
лить не только деяния, регулируемые законом, но и этические нор-
мы поведения. Это сделало книгу широчайшей панорамой жизни ис-
панского общества XIII в., обычаев, привычек, образа мыслей лю-1
дей того времени, особенностей быта, развлечений и домашних за-1
бот обитателей страны, прав всех сословий и т. д. Все это описано'
живо, сочным языком и содержит множество красочных деталей,
делающих «Семь частей» бесценным документом эпохи и одновре-1
менно великолепным памятником испанского языка. «Именно этой
88

живописной картине жизни, столь далекой от нашей и вместе с
тем столь человечной... и обязано сочинение Альфонса X интересом,
который сохраняется к нему и сейчас»,— пишет один из исследо-
вателей испанской литературы Анхель дель Рио.
Еще больший интерес представляют исторические труды, соз-
данные по инициативе Альфонса X и им самим.
Первый из них — всемирно известная «Всеобщая хроника»
(Cronica General), или «История Испании» (Estoria de Espana),—
была начата в 1270 г., и в прологе к ней Альфонс X писал: «Мы, дон
Альфонс, приказали собрать всевозможные книги по истории, в ко-
их содержатся рассказы о делах Испании... и сочинили эту книгу».
Действительно, обследовав множество источников, как латинские
историографические труды непосредственно предшествующей эпохи,
так и произведения древних — от Птоломея до Орозия и Исидора
Севильского, труды арабских историков и даже литературные про-
изведения Овидия и Лукана, Альфонс X и его соавторы создали об-
зор истории Испании с древних времен. При Альфонсе X была за-
вершена лишь первая часть, доводящая изложение событий до за-
воевания мавров. Вторая часть, повествующая о последующих со-
бытиях вплоть до царствования Фернандо III, писалась с 1289 г.,
уже при короле Санчо IV, но, видимо, по материалам, собранным
ранее и сообразуясь с общим планом и принципами изложения ис-
торических фактов, сформулированными Альфонсом X.
«Всеобщая хроника» — произведение глубоко новаторское. Так,
предшественники Альфонса X всегда начинали историю Испании с
завоевания полуострова готами, между тем как во «Всеобщей хро-
нике» собраны сведения об истории страны с глубокой древности.
Еще важнее то, что труд Альфонса X не ограничивается рассказом
о королях и полководцах, о войнах и сражениях. История Испании
понимается здесь как история народа, его судьбы и его борьбы. И,
наконец, «Всеобщая хроника» решительно преодолевает границы,
разделявшие в те времена народы Испании: в хронике речь идет не
об одной Кастилии, но обо всей Испании, о «fechos de Espana», как
говорит король в прологе. Книга, безусловно, пронизана патриоти-
ческим чувством, но этот патриотизм решительно противостоит пар-
тикуляризму, устремлен в будущее единой Испании. Не случайно
своеобразным эмоциональным центром сочинения становится «Хва-
ла Испании»: «Эта Испания, о которой скажем, что она подобна
божьему раю, ибо орошают ее пять главных рек и каждую отделя-
ют от другой горы и долы...» Далее идет описание разнообразных
богатств земли и недр Испании. И завершается этот вдохновенный
гимн, сложенный во славу отчизны, словами: «Всем богата Испа-
ния, но особенно поражают ее острый ум, дерзостная доблесть, мо-
гучая сила, легкость порывов, стойкость в вере, упорство в пости-
жении истины, любезность в обращении, приверженность благому
делу. Нет на свете земли, которая сравнялась бы с ней в изобилии,
равных ей нет и по прочности крепостей, и мало есть в мире столь
же великих, как она. Но более всего она поражает величием духа,
89

более других ценят ее за честность и преданность. О, Испания! Ни
слов, ни таланта не хватит, чтобы поведать, сколь благостна ты!»
Одна из самых примечательных особенностей «Всеобщей хрони-
ки» заключается в том, что это произведение — не только историче-
ская летопись, но и великолепный памятник испанской литературы.
Характеризуя специфические черты испанской средневековой исто-
риографии, Рамон Менендес Пидаль указывал, что она может слу-
жить одним из самых ярких примеров органического переплетения
«ученых» и народных элементов, научного и литературно-художест-
венного восприятия исторической действительности. Ученый писал:
«В Испании эпос лишь едва задел своим крылом историографию в
наиболее древние периоды (то есть периоды, когда между ними не
существовало резкой грани). Однако в то время, когда составляли
«Всеобщую хронику», в обстановке большого культурного подъема
при Альфонсе Мудром разрыв между этими жанрами не увеличи-
вается, как следовало бы ожидать. Напротив, происходит их полное
слияние. Два растения, выросшие на могиле прошлого, тесно сплели
свои побеги... Ничего подобного нельзя найти во французской исто-
риографии, хотя в этой соседней с нами стране эпос достиг даже
большего расцвета, чем у нас» *.
Испанские историографы, по мнению Р. Менендеса Пидаля,
стремились не только изложить факты прошлого и дать им полити-
ческую оценку, но и художественно осмыслить историю. Именно с
этим связано широкое использование во «Всеобщей хронике» на-
родных преданий и эпических поэм. Правда, произведения испан-
ского героического эпоса используются во второй части, созданной
уже после смерти Альфонса. Но во-первых, это наверняка было
предусмотрено общим замыслом, принадлежащим Альфонсу X, а
во-вторых, уже в первой части авторы демонстрируют умение ис-
пользовать литературное произведение в качестве исторического
источника, обратившись к «Героидам» Овидия и «Фарсалии» Лу-
кана.
Но такие фрагменты остались бы в хронике инородным телом,
если бы историографы не попытались вести все повествование в том
же стилистическом ключе, в каком создавался героический эпос.
Создатели «Всеобщей хроники» осознанно или неосознанно стреми-
лись не запечатлевать факты, а создать образную картину истори-
ческого прошлого своей страны. Ради этого они не просто излагают
факты, а рассказывают о них пространно, чтобы оживить повество-
вание. Они сообщают многие подробности быта, обычаев, обрядов,
образа мыслей людей давних времен. Вот почему, по справедливо-
му замечанию Менендеса Пидаля, «Всеобщая хроника» «...дает нам
возможность увидеть живое отражение прошлого, услышать дале-
кий, но еще громкий и явственный отголосок внутреннего мира оби-
тателей древней Кастилии, дает почувствовать волновавшие их
* Менендес Пидаль Р. Всеобщая хроника Испании, составленная по пове-
лению Альфонса Мудрого. — В кн.: Менендес Пидаль Р. Избранные произведе-
ния. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961, с. 366.
90

страсти, остывшие уже много веков назад. Только в „Хронике" сох-
ранена для нас память о людях, положивших начало Кастилии, об
их не написанной в то время истории, об их литературе, в значи-
тельной части ушедшей вместе с породившей ее эпохой» *.
«Всеобщая хроника» определила дальнейшее развитие испан-
ской историографии на несколько столетий вперед. Ее переработ-
ки — так называемые Вторая и Третья всеобщие хроники, а также
хроники, отпочковавшиеся от них, в еще большей мере, чем первая
из них, насыщались фрагментами и переложениями эпических по-
эм, а позднее и романсов, запечатлев многокрасочную картину жиз-
ни народов Испании эпохи средневековья. «Всеобщая хроника»
была вскоре переведена на галисийский и каталанский языки, ока-
зав влияние и на историографию галисийского и каталонского на-
родов. «Всеобщая хроника» положила начало испанской прозе, обо-
гатив кастильский литературный язык и придав ему необычайную
гибкость и пластичность.
В немалой степени этому способствовали и другие труды Аль-
фонса Мудрого, например еще более грандиознай по замыслу «Все-
общая история» (General Estoria), задуманная как изложение исто-
рии всего человечества от сотворения мира. Труд этот не был за-
вершен, но он основан на тех же принципах, что и «Всеобщая хро-
ника». В частности, он умело сочетает такие разные по характеру
источники, как библейские легенды, труды историков древности, ли-
тературные произведения. Особенно интересно использование ан-
тичной мифологии, которую во «Всеобщей истории» истолковывают
как трансформацию реальных исторических фактов.
Большое значение имеют и другие сочинения, созданные по ини-
циативе и при непосредственном участии короля. Таковы «Книги об
астрономических знаниях» (Libros del saber de Astronomia) и зна-
менитые «Альфонсовы таблицы» (Tablas alfonsinas), в которых бы-
ли сведены наблюдения над светилами многих ученых, трудившихся
в возведенной по приказу короля в Бургосе обсерватории (эти таб-
лицы на протяжении нескольких столетий использовались европей-
скими мореплавателями); «Лапидарий» (El Lapidario) — трактат
© драгоценных камнях и о приписываемых им магических свойст-
вах и воздействии на судьбы человечества; «Книга о шахматах»
(Libro del Acedrez) — лучший средневековый учебник шахматной
игры, и др.
Важное место среди литературного наследия Альфонса X зани-
мает его поэтическое творчество на галисийско-португальском язы-
ке. Ему принадлежат 462 «песни», больше, чем какому-либо дру-
гому поэту, писавшему на том же языке. Среди них — три «песни
любви», тридцать девять «песен насмешки и хулы» и 420 религи-
озных стихотворений. Особенно интересны именно эти последние,
вошедшие в сборник «Песнопений во славу девы Марии» (Cantigas
de Santa Maria), они были созданы в первый период, до 1270 г.
* Менедес Пидаль Р. Указ.. соч., с. 378—379.
91

Думается, что обращение Альфонса X, так много сделавшего дл^
становления литературного кастильского языка, к галисийско-порту*-
гальскому в своих легендах о чудесах богоматери еще раз подтвер-.
ждает широту его общеиспанского патриотизма. Галисийская поэ-
зия выгодно отличалась от современной ему кастильской «ученой»
поэзии разнообразием лирических форм, богатством выразительных
средств, исключительной музыкальностью, напевностью (напомним,
что «Песнопения» Альфонса X предназначались для пения и сопро-
вождались музыкой). Именно это и побудило короля обратиться
к галисийско-португальской лирике, чтобы прославить своими сти-
хотворными произведениями Испанию, а заодно и доказать, что кас-
тильские поэты, на которых их галисийские собраться по перу не-
редко смотрели свысока, могут создавать не менее художественно
совершенные творения, да еще на чужом им языке.
Сборник стихотворных легенд о чудесах богоматери в несколько
раз превышает по количеству трактованных сюжетов не только
каждый из аналогичных сборников, написанных до него,— Готье де
Куаьгси, Винцента де Бове, Гонсало де Берсео и-др., но и все, вме-
сте взятые. Несомненно, Альфонс X воспользовался теми же источ-
никами, что и его предшественники, дополнив их легендами местно-
го происхождения; притом не только кастильскими, но и галисийски-
ми, каталонскими, южнофранцузскими и даже некоторыми фактами
из собственной биографии. Как справедливо писал один из исследо-
вателей средневековой испанской литературы А. Д. Дейермонд, «ав-
тор придает известный личный оттенок как своим хвалебным песням
в честь богоматери, так и легендам, в которых Альфонс и члены его
семьи выступают в роли центральных персонажей... Включение ав-
тора и составителя сборника * в число персонажей некоторых ле-
генд было большой новацией».
Глубоко личное, интимно лирическое начало обнаруживается
прежде всего в так называемых «Восхвалениях» (Loores) — лири-
ческих обращениях к богоматери, составляющих в сборнике 10-юг
20-ю, 30-ю, 40-ю и т. д. песни сборника. В этих лирических гимнах
деве Марии Альфонс X часто следует за-провансальскими и гали-
сийскими авторами «песен любви». В одном из «восхвалений» он
объявляет себя Ententedor. Вспомним, что в провансальской рыцар-
ской табели о рангах влюбленных ententedor — это третья степень
влюбленности, когда рыцарь прошел стадии «притворщика» (fenhe-
dor) и «умоляющего» (precador) и стал уже «понятым», т. е. приз-
нан дамой сердца в качестве законного ее воздыхателя. Само по
себе перенесение категорий куртуазной диалектики любви на отно-
шения поэта и богоматери — достаточно смелый шаг, но он в ка-
кой-то мере подготовлен всей поэтикой куртуазной лирики. Только
там возлюбленная рыцаря обожествляется, а здесь богоматерь оче-
ловечивается.
* Есть основания полагать, что авторами нескольких, правда, немногих ле-
генд, вошедших в сборник Альфонса X, были галисийские поэты, жившие при
его дворе: Айраш Нунеш и др.
92

Вера Альфонса Мудрого по-своему не менее простодушна, чем
религиозные убеждения Гонсало де Берсео. Достаточно сослаться
на несколько чудес, которые поэт приписывает богоматери и кото-
рые произошли с ним или на его глазах.
Песня 129-я повествует о болезни, от которой однажды едва не
скончался Альфонс. Оставалось только уповать на помощь девы
Марии, к которой он и обратился с мольбой:
О Святая Мария, взовите к господу
и поспешите к вашему трубадуру,
которому очень плохо.
Затем король положил на грудь сочиненную им книгу «Песно-
пений». На следующий день он поднялся совершенно здоровым.
В песне 386-й Альфонс повествует о том, как благодаря его об-
ращению к деве Марии королевские рыбаки, которые долгое время
не могли ничего добыть, вернулись с богатым уловом как раз к зва-
ному обеду, назначенному королем. 192-я легенда рассказывает,
как королевский слуга, бросившийся в бурные воды реки за подст-
реленной цаплей и едва не утонувший, выплыл после того, как ко-
роль вознес молитву к деве Марии.
Наивная, фольклорная религиозность характерна не только для
«личных» новелл. В 94-й легенде рассказывается, что монастырская
ключница, влюбившись в рыцаря, бежит с ним из монастыря, не
забыв положить доверенные ей ключи на алтарь близ изображения
богоматери. Через много лет беглая монахиня, прижившая с воз-
любленным несколько сыновей и дочерей, раскаивается и возвраща-
ется в родной монастырь. Она с удивлением убеждается, что ее от-
сутствия никто не заметил, потому что богоматерь исправно несла
за нее службу, приняв ее облик. Эта легенда позднее не раз обраба-
тывалась, в частности в пьесе Лопе де Веги «Верная охранительни-
ца» (La buena guarda), в подложной второй части «Дон-Кихота»
Авельянеды, в легенде испанского романтика Хосе Соррильи
«Привратница Маргарита» (Margarita la tornera), в драме бель-
гийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Сестра Беат-
риса».
В рассказе 64-м дева Мария получает еще одно поручение: ара-
гонский рыцарь, отправившись в поход, доверяет ей присматривать
за своей легкомысленной супругой. Сводня, пытаясь склонить даму
к измене, вручает ей новые сапожки, подарок влюбленного в нее
рыцаря. Но когда дама решает примерить их, оказывается^ что ста-
рые башмаки никак не снимаются с ноги. Это чудо заставляет даму
отказаться от свидания с рыцарем.
Как в некоторых легендах Берсео, и даже в большей мере, чем
у него, дева Мария иногда в рассказах Альфонса X предстает ко-
кетливой, капризной и даже ревнивой. Юноша ради шутки надел
кольцо на палец девы Марии, чья скульптура была установлена в
церкви. Палец тотчас согнулся так, что кольцо нельзя было снять.
Когда же столь неожиданно обрученный с богоматерью юноша же-
нится, то богоматерь лишает его в первую брачную ночь мужской
93

силы и вынуждает расторгнуть этот неугодный ей брак (песнь
182-я, сюжет позднее был разработан в «Венере Илльской» Прос-
пера Мериме).
Многим новеллам Альфонса свойственно контрастное сочетание
идеального, почти мистического «воспарения духа» с очень кон-
кретным, даже «приземленным» бытовым описанием персонажей
и окружающей среды. «Высокое» и «низкое» здесь не противопос-
тавляются друг другу, а сливаются воедино. По рассказам Альфон-
са X, по большей части лаконичным, современный читатель может
получить весьма полное, а главное, живое представление о нравах,
быте, празднествах и трудовых буднях, об орудиях труда и оружии
и о многом другом, что характерно для Испании XIII в.
Среди легенд Альфонса X некоторые поразительны по своей
простоте, лишь оттеняющей их глубочайщий внутренний лиризм.
Таков, например, 103-й рассказ. В нем говорится о том, как монах,
обратившийся к богоматери с мольбой показать ему как хороша
жизнь в раю, заслушался пения птички у ручья. Когда он, наконец,
отордался от этой чарующей песни и вернулся в монастырь, выяс-
нилось, что он никого из монахов не узнает, потому что прошло
триста лет. Прославление и в этой новелле, и во многих других зем-
ной природы как реального воплощения божественной красоты на
земле свидетельствует о том, что в сознании средневекового чело-
века начинает разрушаться идея двоемирия, представление о зем-
ном мире лишь как о жалкой тени истинно прекрасного, потусто-
роннего. Вместе со второй частью «Романа о Розе» Жана де Мена,
книгой «Сокровища» Брунетто Латини и некоторыми другими ли-
тературными произведениями XIII в. «Песнопения во славу девы
Марии» знаменуют существенные сдвиги в отношении к реальному,
земному миру. Между прочим, Латини жил несколько лет при дво-
ре Альфонса X, а его книга, написанная под воздействием ранне-
гуманистических идей шартрской школы философов, была переве-
дена на кастильский язык вскоре после ее завершения.
Синтез «ученого» и демократического течений обнаруживается
не только в содержании, но и в форме «Песнопений». Наряду с про-
вансализирующей традицией, правда преимущественно проявляю-
щейся в строфике заджаля, здесь очевидна ориентация на народное
поэтическое творчество или приемы народной поэзии, заимствован-
ные галисийско-португальской лирикой. Автор широко пользуется
приемом психологического параллелизма, припевом, а также «под-
хватом» (leixa-pren), столь характерными для лирической поэзии
Галисии. О близости к народным истокам говорит и контрастное
построение припева:
Матушка и дочь,
Старушка и девица,
Госпожа — рабыня,
Нищая — царица.
К народной обрядовой песне восходит включенная Альфонсом
в сборник «Майская песнь», в которой гимн расцветающей приро-
де сливается с панегириком деве Марии:
94

Добро пожаловать, май, приносящий радость,
Обратимся с молитвой к деве Марии,
Чтобы та попросила своего сына
Уберечь нас от безумных заблуждений.
Все это свидетельствует о том, что не только проза Альфон-
са X Мудрого, но и его поэзия сыграла выдающуюся роль в исто-
рии литературы Испании, обобщив наиболее примечательные чер-
ты средневекового поэтического искусства и приоткрыв завесу бу-
дущего.
Глава 8. Творчество инфанта Хуана Мануэля
11 4v4T НУК К0Р0ЛЯ Фернандо III и племянник Альфонса X,
11)] один из знатнейших сеньоров Кастилии, чьи владения
llv^Lv тянулись от Гранады до Наварры, инфант Хуан Ману-
jf_wfi эль (Juan Manuel, 1282—1348) пробил полную бурных
I I событий жизнь. Он находился в самой гуще напряжен-
ной политической борьбы и заслуженно приобрел у соотечествен-
ников славу неутомимого воина, умного, расчетливого политика и
образованнейшего человека.
Первые тридцать лет своей жизни Хуан Мануэль, унаследовав-
ший от отца должность «главного начальника пограничной обла-
сти и королевства Мурсии», почти не вмешивался в феодальные
распри, которыми ознаменована эта эпоха. Но когда в 1312 г. ко-
ролева-мать Мария де Молина при назначении опекунов малолет-
него сына, будущего Альфонса XI (1312—1350), обошла Хуана
Мануэля, а один из опекунов, инфант дон Педро, незаконно за-
хватил часть владений Хуана Мануэля, тот взялся за оружие.
Вражда с Марией де Молина, а потом и самим королем то утиха-
ла, то разгоралась с новой силой и продолжалась до 1340 г. Толь-
ко после того, как Альфонс XI выдал дочь Хуана Мануэля за пор-
тугальского принца, а самому инфанту вернул все утраченные за
годы борьбы владения и титулы, между ними произошло оконча-
тельное примирение.
Впоследствии историки резко разошлись в оценке поведения
Хуана Мануэля. Одни яростно нападали на него, объявляя его
«злостным смутьяном», другие столь же упорно стремились обе-
лить его и возложить всю ответственность за кровавую междоусо-
бицу на его противников. Хуан Мануэль, конечно, был человеком
своего времени, не раз он горделиво заявлял, что «предпочитает
смерть бесчестию», и разжигал пожар междоусобицы каждый раз,
когда считал затронутой свою честь, независимо от того, был ли
его противником могущественный вельможа или король. Но нельзя
не заметить, что вероломству и коварству своих врагов он пред-
почитал решение спора в честном поединке на поле сражения.
Примечательно и то, что всякий раз, когда стране грозила опас-
ность со стороны мавров, Хуан Мануэль отказывался от вражды
с королем и спешил ему на помощь.
95

Человек гордого, независимого характера, он з^цищал свои
позиции любыми средствами — как мечом, так и словом. И если
сложные обстоятельства той кровавой эпохи принуждали его чаще
прибегать к мечу, то все же вера в могучую силу слова, убежде-
ния, воспитания никогда в нем не угасала.
Этим и объясняется, что недолгие свои досуги между битвами
Хуан Мануэль, которому принадлежит изречение «Перо никогда
не тупит меч, а меч — перо», отдавал творчеству. Литературные
труды он считал едва ли не самыми важными в своей жизни, по-
стоянно подчеркивая, что обоими книгами стремился «принести
пользу и раскрыть истину».
Писатель-воин находит проникновенные слова для восхваления
знания. «Лучшее, чем может обладать человек,— писал он в своей
«Книге о сословиях» (Libro de los estados), — это знание... Многие,
выражают сомнение, что лучше: знать или обладать, уметь или
иметь. С уверенностью можно сказать, что разрешить это сомнение;
весьма просто. Ведь истинно то, что умение сохраняет имение, а
имение не дает умения» (в подлиннике все строится на созвучии;
слов saber и haber.— 3. Я.).
За последние двадцать пять лет жизни, на которые приходится
его литературная деятельность, Хуан Мануэль создал не менее
двадцати произведений. Стремясь передать их потомству в неиска-
женном виде, он в 1342 г. приказал все тщательно переписать,
снабдив «Общим предисловием», ц отдал рукопись на хранение мо-
нахам основанного им в его родовом замке Пеньяфьель монастыря.
Увы, «рукопись исчезла, и мы можем судить о произведениях ин-
фанта лишь по позднейшим спискам. По-видимому, безвозвратно
утраченными при этом оказались такие его труды, как книга «Пра-
вил для сочинения стихов» (De las reglas como se debe trovar),
сборник его стихотворений «Книга песен» (Libro de los Cantares
или Las Cantigas) и др.
Дошедшие до нас труды испанского вельможи в большинстве'
своем являются морально-дидактическими трактатами и, взятые в
целом, дают как бы своеобразный свод знаний, житейской мудро-
сти и нравственных норм его времени, затрагивают разнообразные
проблемы философии, науки и морали.
«Книга о рьщаре и оруженосце» (Libro del caballero et del escu-
dero, 1326), несомненно, написана под прямым воздействием ди-
дактических сочинений Рамона Льюля, в частности его «Книги о
рыцарском ордене». Знакомство с каталонским автором подсказало
ему не только некоторые формулируемые им идеи, но и сюжетный
ход — историю того, как юный оруженосец, отправляющийся ко
двору, чтобы там получить рыцарское звание, встречается с от- \
шельником, в прошлом многоопытным рыцарем, который дает I
своему собеседнику немало полезных советов. В отличие от Льюля,
Хуан Мануэль не завершает повествование посвящением юноши в
рыцари. Молодой рыцарь возвращается к отшельнику, и тот рас-
сказывает о Вселенной и человеке, о животных и птицах, расте- ^
ниях и камнях, земле и море и, конечно, о рае и аде. Несомненное -\
96 i

влияние Лырля, сказавшееся и в некоторых других произведениях
инфанта, не домешало ему сочинять свои книги, по его выраже-
нию, «в манере, в какой рассказывают различные побасенки (fab-
Hellas) в Кастилии». Этой манере он остается верен и в «Книге о
сословиях» (1327—1332), в которой он обращается к не раз обра-
батывающейся до него старинной индийской легенде о Варлааме и
Иосафате. Перенеся действие в современную Испанию, Хуан Ману-
эль создает динамичную картину жизни своей страны и устами
Турина, воспитателя юного принца Иоаса, и святого отшельника
Хулио излагает сумму знаний своего времени, полезных как для
мирян, так и для духовного сословия. В «Сокращенной хронике»
(Cronica abreviada, написана до 1335 г.) дается краткое изложение
«Всеобщей хроники» Альфонса X, а в «Книге о наказаниях...», ина-
че называемой также «Книгой без конца» (Libro de los castigos...,
Libro infinido, 1342—1344), формулируются поучения сыну, касаю-
щиеся весьма широкого круга философских и житейских проблем.
Советский исследователь Б. А. Кржевский, безусловно, был
прав, -когда писал, что «этот своеобразный просветительский пыл,
энциклопедический размах научных интересов, выдвижение исто-
рико-политических проблем, забота об интересах широкого чита-
теля уживаются, конечно, с типичным и крепким еще средневеко-
вым укладом и, в частности, с живучестью норм религиозной идео-
логии всех видов и оттенков»*. И все же многие страницы книг
испанского автора и до сих пор возбуждают живой интерес карти-
нами жизни и нравов старой Испании, нарисованными художником
далекой от нас эпохи. В его книгах мы находим бесчисленное мно-
жество примеров, взятых из жизни и истории, притч и басен, анек-
дотов и рассказов, поговорок и афоризмов. Хуан Мануэль особен-
но заботится о том, чтобы мысли его были доступны самому необ-
разованному человеку. Не случайно все его произведения написаны
на родном языке, не случайно автор ищет даже для самых сложных
вопросов убедительную и образную форму изложения. Писатель
сознательно заботится о литературной культуре, о культуре слова
в своих произведениях, он гордится своим писательским мастерст-
вом, которое раскрывается с полным блеском в его «Книге приме-
ров графа Луканора и Патронио» (Libro de los enxemplos del Con-
de Lucanor et de Patronio), чаще называемой сокращенно «Графом
Луканором».
Эта книга была завершена в 1335 г., т. е. на 15—18 лет ранее,
чем сборник новелл Джованни Боккаччо «Декамерон». Но, по су-
ти дела, книгу великого итальянского писателя отделяет от книги
испанского инфанта не полтора-два десятилетия, а целая истори-
ческая эпоха.
«Декамерон» — один из самых замечательных памятников ев-
ропейского Возрождения. В Испании ренессансная культура заро-
дилась много позднее, в «Графе Лукаиоре» средневековая идеоло-
* Кржевский Б. А. Хуан Мануэль.— В кн.: Кржевский Б. Л. Статьи о за-
рубежной литературе. М.—Л., 1960, с. 292.
97

гия обнаруживается еще очень отчетливо. Но своеобразие развития
испанской литературы того времени, нашедшее яркое воплощение и
в книге Хуана Мануэля, позволило испанскому писателю в некото-
рых весьма существенных чертах перекинуть как бы мостик к Воз-
рождению.
В своей книге Хуан Мануэль обращается к жанру «обрамлен-
ной повести», который и до этого уже существовал, как известно, в
литературе Испании. Но, используя опыт восточных апологов и ре-
лигиозных притч — exempla, писатель, как и Боккаччо, создает
современную новеллу, «секуляризуя и гуманизируя ее», по выра-
жению историка испанской литературы Анхеля Вальбуаны Прата.
Жанр новеллы, который в средневековой литературе бытовал пре-
имущественно в народной среде и считался «низким», Хуан Ману-
эль поднимает на уровень большого искусства, создавая свою кни-
гу, как он сам указывает в прологе к ней, «для простецов, для
людей, не слишком ученых» и «лишь желая принести пользу лю-
дям, которые сами недостаточно образованны, не слишком разум-
ны». *
«Граф Луканор» делится на несколько частей, не одинаковых
по объему и значению. Первая, самая большая, собственно, и пред-
ставляет собой «обрамленную повесть» и включает пятьдесят одну
новеллу, вторая, третья и четвертая части — это серии афоризмов
и изречений на те же темы, которые трактуются в новеллах, нако-
нец, последняя часть — небольшой морально-дидактический и тео-
логический трактат.
Сюжетная рамка, в которую включает Хуан Мануэль новел-
лы, весьма проста: это снова беседа учителя и ученика, как уже
было в «Книге о рыцаре и оруженосце» и в «Книге о сословиях»: на
этот раз молодой граф Луканор в беседе со своим воспитателем
Патронио формулирует различные житейские ситуации, этические
и политические проблемы, а Патронио приводит подобающий слу-
чаю пример, басню, притчу, рассказ, которые уже сами по себе
содержат решение поставленного вопроса. Но не довольствуясь
этим, граф в стихотворной сентенции, завершающей эпизод, дает
обобщающий вывод, поднимая повествование на новый уровень.
Строгая моралйстичность сборника связывает его со средневеко-
вым сознанием, но приводимые «примеры» играют и самостоятель-
ную роль, а этические уроки, которые можно из них извлечь, дале-
ко не всегда идентичны содержанию сентенции.
Сюжеты своих новелл, притч и басен Хуан Мануэль черпает из
самых разных источников: арабских, при этом не только переве-
денных на испанский, но и из оригинальных (испанский писатель
свободно владел и литературным и разговорным арабским язы-
ком), античных (например, сюжеты басен часто заимствованы у
Эзопа и Федра), библейских, из исторических трудов и преданий,
отечественных и иноземных.
Итак, сюжеты новелл Хуана Мануэля в большинстве случаев
не оригинальны. Однако нельзя не согласиться с известным испан-
ским ученым М. Менендесом-и-Пелайо, утверждавшим, что «рас-
98

сказы дона луана Мануэля, как и всех великих новеллистов, несут
столь яркий отпечаток личности автора, темы их настолько углуб-
лены, счастливые находки в деталях попадаются столь часто, а
манера изложения столь жива и образна, что всем известный сю-
жет превращается в оригинальный и ясно выражает своеобразную
психологию автора, его практическую мораль, его то серьезный,
то язвительный юмор».
Один из любимых приемов переработки заимствованных сюже-
тов у Хуана Мануэля — это их «испанизация», перенесение дейст-
вия в Испанию, насыщение рассказа местными реалиями и нацио-
нальным колоритом. И «бродячий сюжет» начинает жить новой
жизнью, становясь оригинальным творением автора. Убедительное
доказательство тому — рассказ о маге, испытывавшем верность
своего ученика данному им слову (пример 11-й). Источником этой
новеллы послужил, по-видимому, один из рассказов арабской книги
«Сорок дней и сорок ночей», который, в свою очередь, восходит к
древнеиндийской легенде. Но действие здесь перенесено в средневе-
ковый Толедо. Героями новеллы становятся толедский маг дон
Ильян и некий декан (священник) собора Сантьяго, «которому
очень хотелось узнать искусство некромантии». В нескольких
фразах писатель дает описание потайных покоев, где происходит
обучение магическим наукам, искусно подчеркивая при этом такие
подробности, которые напоминают читателю, что действие происхо-
дит в Испании (комната находится так глубоко, что «казалось,
будто Тахо шумит над их головами»). Затем следует история из-
брания декана в архиепископы, также содержащая множество де-
талей реального быта средневековой Испании. Все дальнейшее, что
случилось с деканом и доном Ильяном (избрание декана папой,
отказ его помочь дону Ильяну, возвращение декана в исходную си-
туацию в покоях мага), их поступки и слова, — все это удивительно
соответствует характерам испанских героев Хуана Мануэля.
Этот рассказ — отнюдь не единственный пример последователь-
ной «испанизации» заимствованного сюжета. То же мы видим и в
«примерах» о донье Труане (пример 7-й), размечтавшейся по пути
на рынок о том, как она разбогатеет, продав горшок с медом, ко-
торый она несла на голове, купив и снова продав кур, овец «и так
далее, пока, наконец, путем купли и продажи не станет богаче всех
своих соседок» и, отпраздновав свадьбы своих детей, «будет себе
прогуливаться с зятьями и невестками». На этом, однако, ее мечта-
ния оборвались, ибо горшок упал на землю и разбился. Сюжет но-
веллы уже обрабатывался ранее, но у Хуана Мануэля он напол-
нился многими бытовыми подробностями, которые придают ему
специфически испанский колорит.
Но даже и в тех «примерах», где Хуан Мануэль сохраняет
восточный колорит первоисточника, самый стиль повествования,
лаконичный, одновременно сдержанный и страстный, всегда прида-
ет глубокое своеобразие повествованию.
Среди многочисленных новелл испанского автора особенный
интерес представляют те, которые основаны на национальном ис-
99

торическом и легендарно-историческом материале. Тай, например,
в двух новеллах с большой теплотой обрисован образ графа Фер-
■нана Гонсалеса, при котором Кастилия добилась 'независимости.
В соответствии с народно-эпической традицией Хуан Мануэль изо-
бражает графа неутомимым воином, выше всего ставящим славу
отечества. В примере 16-м Фернан Гонсалес так отвечает Нуньо
Лайнесу, посоветовавшему и самому графу, и его воинам отдох-
нуть от ратных дел: «Если мы пренебрежем роскошью и забавами,
если мы потрудимся на защиту родины, если подумаем о том, как
возвеличить нашу честь, то после нашей смерти скажут: «Умер че-
ловек, но имя его не умерло». А в примере 37-м граф обращается
к своей дружине: «Друзья, вы покрыты ранами. Так что же? Дви-
немся вновь на врага: новые раны заставят нас позабыть о ста-
рых».
Устами Фернана Гонсалеса автор, конечно, высказывает свои
собственные патриотические идеалы. Высшее проявление патрио-
тического долга для него — борьба с маврами. Изображая героев
реконкисты — славных рыцарей Гарей Переса де Варгаса и Лорен-
со Суареса Гальинато (пример 15-й), прославляя вождей кресто-
вых походов — Ричарда Львиное Сердце (пример 3-й) и др., Хуан
Мануэль призывает не знать ни устали, ни отдыха в войне с мавра-
ми. При этом писатель не питает к маврам ненависти. Некоторые
из них не менее доблестны, умны и добродетельны, чем христиане,
хотя и среди них, как и среди христиан, есть немало людей, не
достойных высокого звания человека. А звание это, по мысли Хуа-
на Мануэля, очень высоко. Среди качеств, которыми должен обла-
дать истинный человек, испанский писатель особо выделяет честь.
«Лучше умереть, защищая честь и положение, чем с позором вла-
чить жалкое существование», — подобные мысли не раз повторя-
ются в его книге. Забота о соблюдении законов чести — характер-
ная особенность рыцарского кодекса морали. Но Хуан Мануэль в
понятие чести вкладывает свое, особое содержание, отличцое от
узкосославнои ее трактовки, как «дара крови», присущего лишь
дворянству. Пример 25-й, повествующий о том, как граф Прован-
ский по совету мудрого Саладина, выбрал в женихи своей дочери
не претендовавших на ее руку принцев, а «сына знатного, но не
очень могущественного человека», заканчивается следующим вы-
водом: «Вы должны знать, что человек своей добродетелью увели-
чивает и честь, и славу рода, и богатство... Все зависит от самого
человека: каков он сам, такова и его слава и положение среди лю-
дей». Этот.вывод особенно важен, так как он означает, что в своем
понимании чести и благородства Хуан Мануэль преодолевает узко-
сословное толкование этих понятий и сближается с теми немногими
средневековыми писателями (например, Жаном де Меном), кото-
рые предваряли и подготавливали ренессансно-гуманистическое
понимание чести как личного человеческого достоинства, обнару-
живающегося в добродетельных поступках.
Подобное понимание чести как деяния, как обязанности челове-
ка перед другими и перед родиной определяет отношение Хуана
100

Мануэля к различным сословиям современного ему общества. Он,
конечно, признает незыблемость и справедливость существующей
в феодальном государстве иерархии. Но внимание свое сосредото-
чивает не столько на правах высших 'сословий, сколько на их обя-
занностях перед отчизной.
В этой связи и раскрывается позиция писателя в отношении ко-
ролевской власти. Хуан Мануэль, активно участвовавший в фео-
дальных распрях, на страницах книги явно стремится ни в чем не
обнаружить личных симпатий и антипатий. Быть может, только
афоризм из 2-й части книги звучит горьким намеком на коварство
Альфонса XI: «Кто подчиняет себе людей не добрыми делами, а
насилием, тот заставляет их сердце желать себе другого госпо-
дина».
Самая сокровенная мечта Хуана Мануэля — прекращение
междоусобиц и установление мира: «Лучшая вещь, которую чело-
век может выбрать для этой жизни,— пишет он,—это безубыточный
и непостыдный мир». Мысль о вреде распрей в аллегорической фор-
ме выражена в примере 9-м, где излагается античная басня о ло-
шадях, враждовавших попусту между собой и примирившихся
лишь перед лицом общей опасности.
Оценивая роль и место королевской власти в государстве, Хуан
Мануэль также подчеркивает не права, а обязанности монарха.
В рассказе о кордовском царе Альхакеме (пример 47-й), увекове-
чившем свое имя постройкой прекрасной мечети, говорится: «Прос-
то управлять государством еще недостаточно ... хороший государь
обязан увеличивать славу и мощь своей страны». Эта же тема
занимает много места и в других новеллах, и в афоризмах второй,
третьей и четвертой частей, звучащих, например, так: «Теряют и
выигрывают великие царства на полях битвы и в сердцах поддан-
ных» и т. п. Писатель не раз рисует идеальные образы правителей
(графа Фернана Гонсалеса, султана Саладина, короля Ричарда
Львиное Сердце и др.) как справедливых, верных, строгих, просве-
щенных и мудрых государей. Наряду с ними на страницах книги
появляются и фигуры недалеких, легковерных королей, как, на-
пример, в новелле о ловких мошенниках, взявшихся соткать «вол-
шебную» ткань для платья короля (пример 32-й), или в рассказе
об алхимике, который не менее ловко обманул жадного короля
обещанием научить его изготавливать золото (пример 20-й). Но
сатира автора здесь не очень ядовита и касается скорее личных
качеств монархов. То же мы наблюдаем и в новеллах о духовенст-
ве. Писатель обличает декана Сантьяго за черную неблагодар-
ность, парижских аббатов и францисканских монахов, которые об-
наруживают глупое тщеславие в споре о том, кому из них принад-
лежит право первым звонить к заутрене (пример 31-й) и т. д.
Вообще сатирические стрелы редко появляются в арсенале Хуана
Мануэля, откровенной сатире он явно предпочитает скрытую и тон-
кую иронию. Критика испанского писателя касается лишь отдель-
ных сторон окружающей действительности.
В большинстве случаев эта критика развертывается не в
101

социальном, а в морально-этическом плане. Она направлена против
различных пороков современности. Особенно ненавистна Хуану
Мануэлю погоня за деньгами, жадность, высмеянные в новелле о
жадном купце, который, переходя вброд реку с мешком драгоцен-
ных камней, не пожелал расстаться с мешком, даже когда тонул
(пример 38-й), или в примере 14-м, где святой Доминик обнару-
живает зловонное сердце ростовщика после смерти не в груди его,
а в сундуке с накопленными нечестным путем сокровищами, и др.
Новеллист обличает и такие пороки, как мотовство, неблагодар-
ность, злословие, прикрывающееся благочестием, предрассудки и
суеверия, лицемерие, упрямство и т. п.
Знаменательно, что в основу морали испанский писатель кладет
требования не только религии, но и разума. Искренняя вера в «бо-
жественный промысел» противоречиво сочетается в сознании Хуа-
на Мануэля с верой в человека и его разум, с требованием актив-
ного отношения к жизни. «Сидеть сложа руки, полагаясь на волю
божью, и считать, что она все направит к благу, значит искушать
бога,--пишет Хуан Мануэль. — Человеку дан свой собственный
разум, и где он может вызволить себя сам, пусть это и делает». А в
другом месте добавляет: «Разум делает человека человеком, так
что в разуме — вся сила».
Разум, здравый смысл — вот чем, по мысли писателя, должен
руководствоваться человек в обществе, в частной жизни, в быту.
Особенно интересен в связи с этим цикл новелл, посвященных про-
блемам семьи и супружеских отношений. Писатель и не помышля-
ет, разумеется, о равенстве супругов, но не рабского подчинения,
а любви и веры в разум мужа требует он от жены, и не сурового
утверждения своей власти в семье, а такой же любви и уважения
к жене требует он от мужа. Вот почему наряду с сатирической но-
веллой о юном мавре, который весьма остроумно укрощает свою
молодую супругу (пример 35-й), в книге есть трогательный рас-
сказ о Васкуньяне, настолько убежденной в правоте и разуме сво-
его мужа, что во имя этой веры она готова, не задумываясь, отка-
заться от доводов здравого смысла (пример 27-й). Все это свиде-
тельствует о том, что в книге Хуана Мануэля сквозь еще плотную
завесу средневековых идей и представлений нередко пробиваются
гуманистические тенденции.
Недаром одной из самых примечательных черт Хуана Мануэля
как новеллиста стало проявляющееся не раз в книге личностное
начало: между автором и изображаемой действительностью возни-
кает, правда иногда едва ощутимая, дистанция, подчеркиваемая то
иронической, то, напротив, откровенно сочувственной оценкой опи-
сываемых персонажей и ситуации. Искусство Хуана Мануэля —
новеллиста в равной мере обнаруживается и в том, как психологи-
чески тонко и точно обрисованы персонажи его новелл и мотивиро-
ваны их поступки и слова, и в том, как умело отбирает автор самые
выразительные детали для изображения среды, в которой развер-
тывается действие его рассказов, и в том, с каким искусством речи
героев приведены в соответствие с их характерами, и, наконец, вди-
102

намике действия, сочетаемой с лаконизмом и внутренней напря-
женностью повествования. Новеллистическое мастерство автора
«Графа Луканора» особенно ярко раскрывается в использовании
иронии. Иногда иронический эффект достигается неожиданно «сни-
женным» финалом, как, например, в рассказе о донье Труане, в
других случаях — прямым пародированием основного действия в
концовке (новелла об укрощении строптивой жены юным мавром
заканчивается кратким рассказом о том, как тесть юноши
неудачно применяет те же средства, что и герой новеллы, в отноше-
нии своей жены); чаще же всего ирония проходит в качестве под-
текста через все повествование, раскрываясь не в действиях, а в
самом стиле рассказа, в его внутреннем ритме.
Судьба книги испанского инфанта в веках была счастливой.
Уже у современников она пользовалась большой популярностью.
Еще более широкое признание она получила после того, как в
1575 г. Гонсало Арготе де Молина опубликовал ее в Севилье. Кни-
га неоднократно переводилась на европейские языки, а сюжеты не-
которых новелл были использованы позднее Сервантесом, Лопе де
Вегой, Шекспиром, Хуаном Руисом де Аларконом, Кальдероном,
Андерсеном. Хуан Мануэль оставил заметный след в истории ис-
панской и мировой литературы, потому что сумел выразить передо-
вые идеалы своего времени, был новатором и, по справедливому
замечанию М. Менендеса и Пелайо, «первым писателем испанско-
го средневековья, создавшим свой стиль в прозе».
Глава 9. «Книга благой любви» Хуана Руиса
^ -г уан Руйс, известный также как Протопресвитер из Иты
(Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, ок. 1283 —ок. 1350), —
фигура во многом загадочная. Никаких документов о
его жизни и деятельности обнаружить не удалось, и все,
« L что нам сейчас о нем известно, извлечено из его же
единственного произведения — «Книги благой любви» (Libro de
buen amor). Родился он, видимо, в Алькала де Энарес и всю жизнь
провел здесь и в близлежащих городках Гвадалахара и Ита; в
церкви Иты он служил протопресвитером (старшим священником).
Был он, если верить тому, что рассказывает о себе, человеком ве-
селого нрава, любителем выпить и закусить, поболтать с друзьями
в веселой компании, не чураясь и любовных утех. Не раз ему при-
ходилось сочинять песенки для танцев, исполнявшихся мавритан-
скими и еврейскими уличными танцовщицами, а также для нищих
слепцов, бродячих школяров и вообще для простого люда, в том
числе и «песни насмешки и хулы». Если бы их собрать все вместе,
то «не хватило бы и десяти стоп», как горделиво заявляет Хуан
Руис (строфы 1513—1514 его книги). Однако от всего поэтического
богатства сохранились лишь те немногие песенки, которые он
включил в свою книгу. Потому ли, что протопресвитер слишком уж
откровенно нарушал церковные предписания, или по какой-то иной
Ш
103

причине толедский архиепископ кардинал Хиль де Альборнос при*
казал заключить Хуана Руиса в тюрьму и тот провел в заключении
тринадцать лет. Здесь, в тюрьме, вероятно, и была написана час-
тично или полностью его книга.
«Книга благой любви» сохранилась в трех списках XIV в. Пер-
вые два — манускрипт Гайосо, ныне принадлежащий Испанской
королевской академии, и Толедский, хранящийся сейчас в Нацио-
нальной библиотеке, — воспроизводят первую редакцию книги, за-
конченную в 1330 г. Саламанкский манускрипт, самый полный, на+
ходится в настоящее время в Королевской библиотеке Мадрида и
сохранил окончательную редакцию 1343 г. В списках книга не име-
ла заглавия, и первые ее издания конца XVIII и XIX вв. выходили
под названиями «Стихи» (Poesias) и «Книга песен» (Libro de los
Cantares). Только в конце прошлого столетия на основе тщательно-
го анализа текста книги Рамон Меиендес Пидаль доказал, что, сог-
ласно авторскому замыслу, произведение протопресвитера должно
называться «Книгой благой любви». С тех пор название прочно ут-
вердилось и в издательской практике^и в науке.
«Книга благой любви» — произведение уникальное, не имеющее
аналогии в других средневековых литературах. Ее можно назвать
романом в стихах, но, в отличие от предшествующих образцов ро-
мана средневековья, 1728 строф (около 7 тыс. стихов) этой книги со-
держат рассказ не о рыцарях, королях и героях, а о веселом греш-
ном клирике, его друзьях и врагах, и действие книги протекает
главным образом не в вымышленных фантастических странах, не в
легендарную эпоху короля Артура или Александра Македонского,
а в современной Испании, в хорошо известных протопресвитеру
кастильских городках и в близлежащей Сьерре Гуадаррама.
Произведение Хуана Руиса настолько сложно по еврей струк-
туре, что первые его истолкователи рассматривали книгу как сбор-
ник малосвязанных между собой разножанровых сочинений. Меж-
ду тем при всей пестроте и неоднозначности структурных элемен-
тов, из которых складывается «Книга благой любви», она пред-
ставляет собой произведение цельное и-подчиняющееся единому
плану. Только перед читателем предстает не живописное полотно^
а мозаичное панно, в котором цельность впечатления лишь подчер-
кивается тем, что оно составлено из множества разноцветных ку-
сочков. Марселино Менендес-и-Пелайо выделил следующие основ-
ные структурные элементы книги: 1. «Плутовской роман», напи-
санный в форме автобиографии; 2. Собрание басен, бытовых анек-
дотов и обработок французских фаблио; 3. Морально-философские
рассуждения как дидактически-назидательного, так и сатирического
содержания; 4. Переложения овидиевой «Науки любви» и эпизода
из средневековой латинской комедии «Памфилл»; 5. Серия алле-
горических эпизодов; 6. Цикл лирических стихотворений.
Основным структурным элементом, как бы скелетом, на кото-
ром держатся все остальные составные части книги, является ав-
тобиографическая исповедь клирика (термин «плутовской роман»
в данном случае неприменим), повествующего о своих любовны^
104

похождениях. Некоторые испанские ученые наивно полагали, что
протопресвитер из Иты рассказывает здесь о своих собственных
амурных приключениях. Как это хорошо показала Мария Роса Ли-
да де Малкьель, автор одного из серьезнейших исследований «Кни-
ги благой любви», рассказчик, от имени которого ведется повество-
вание, отнюдь не может быть полностью отождествлен с автором,
хотя и наделен кое-какими его чертами. Поэтому речь идет в дан-
ном случае скорее об автобиографии как о литературном жанре,
чем о намерении автора изложить подлинные обстоятельства своей
жизни.
Вообще истолкование этого центрального структурного элемен-
та вызывало наибольшие споры. Полностью отождествляя фигуру
рассказчика с автором, одни исследователи (например, Амадор де
лос Риос) объявляли Хуана Руиса строгим моралистом, рассказы-
вающим о своих греховных поступках лишь для того, чтобы побудить
читателей вступить на стезю добродетели, другие ученые (напри-
мер, Пюнмэгр) столь же убежденно объявляли Хуана Руиса как
бы предшественником Рабле, вольнодумцем и* богохульником. Ни
с той, ни с другой точкой зрения согласиться нельзя. Конечно же,
Хуан Руис не был вольнодумцем типа Рабле — для этого еще
просто не пришло время. Но он уже и не призывал своих прихожан
к умерщвлению плоти как единственному пути истинного служения
богу. XIV век — эпоха ломки м'ногих традиционных религиозно-
этических идей, когда многие казавшиеся незыблемыми и неоспори-
мыми догмы католицизма начинают подвергаться проверке разу-
мом и обнаруживают свою уязвимость. Конечно, даже самые пере-
довые люди этой эпохи еще далеки от того, чтобы порвать сковы-
вавшие сознание средневекового человека религиозные путы, но они
уже не могут не бунтовать против требований слепо следовать дог-
мам вероучения. Поэтому, быть может, самой характерной особен-
ностью сознания мыслящих людей той эпохи была глубокая про-
тиворечивость их убеждений и устремлений.
Внутренняя противоречивость позиции автора обнаруживается
уже в решении центральной проблемы книги — что такое «благая
любовь» и каково ее соотношение с «любовью безрассудной» (или
«безумной» — amor loco). P. Менендес Пидаль был убежден, что
«название книги, по сути своей, полная противоположность тому,
как следовало бы озаглавить книгу на самом деле», что, вынеся в
заглавие «благую любовь», автор практически отдает явное пред-
почтение «любви безрассудной». Со своей стороны, А. А. Смирнов
также утверждал, что «любовные приключения рассказчика и
других лиц изображаются с таким сочувствием и с такими красоч-
ными подробностями, что это исключает всякую мысль о назида-
тельных намерениях Хуана Руиса»*. Согласиться, однако, с этими
суждениями без оговорок нельзя.
В схоластической средневековой науке «благая любовь» истол-
ковывалась как любовь души к богу, т. е. любовь, очищенная от
* Смирнов А. А Средневековая литература Испании, с. 135.
105

всякого плотского начала и обращенная к божеству, «безумная
любовь» соответственно понималась как любовь плотская, земная
и, следовательно, греховная. Антитеза благой и безумной любви
была лишь частичным выражением коренной противоположности
двух миров: истинно прекрасного потустороннего и его жалкой
тени — реального. Стоит, однако, вчитаться в книгу Хуана Руиса,
как становится ясно, что подобное толкование уже не вполне удов-
летворяет поэта. Оказывается, не всякая земная любовь безрассуд-
на, как не всегда и благая любовь — любовь только к богу. О ка-
кой же любви идет речь в строфах 155—159, когда поэт утверж-
дает:
Служение женщине! — как возвышает сей труд:
И ум, и дар слова, и пыл обретаются тут... (155 ав)
(Пер. М. Донского)
«Любовью зажжен, — говорит далее протопресвитер, — неоте-
санный станет учтивым, / а косноязычный становится красноречи-
вым, / проворным являет себя, кто цсегда был ленивым, / и трус
обретает способность к отважным порывам...» (156) и т. д. Ясно,
что в данном случае речь идет о любви вполне земной, но разве
можно ее назвать безрассудной? Безумной любовью, по мысли Хуа-
на Руиса, является лишь та земная любовь, которая не знает ра-
зумной меры (74). Чтобы подтвердить эту свою мысль, Хуан Руис
рассказывает историю юноши, мечтавшего жениться сразу на трех
девушках (189—198) и уподобляет этого юнца лягушкам, которые
просили цаплю себе в цари (199—205). Безумная любовь — это
чувство, толкающее человека на преступления и в лоно порока.
Только такая любовь могла заставить Фернандо Гарсиа, друга, ко-
торого рассказчик избрал посредником в своей любви к одной да-
ме, презреть заветы дружбы и добиться самому любви этой дамы
(115—122). Именно такую любовь обличает повествователь в своей
речи перед доном Амуром, объявляя ее источником всех семи
смертных грехов. Но, конечно, безумным не назовешь чувство, ко-
торое испытывают друг к другу рассказчик и монашенка Гароса,
любовь, в которой единение душ не повлекло за собой плотской
страсти. Безумной не назовешь и любовь дона Мелона де ла Уэрты
(букв.: «дыня с огорода») и доньи Эндрины (букв.: «дикая слива»),
которые с помощью старой сводни встречаются и отдаются любви
земиой и чувственной*. Итак, как полагает Хуан Руис, существу-
ет любовь земная и даже плотская, которую, однако, нельзя оха-
рактеризовать как безумную любовь.
Нечто похожее обнаруживается, когда прослеживаешь истолко-
вание протопресвитером понятия «благая любовь». В сущности го-
воря, если исключить прозаическое предисловие, написанное
* Эпизод дона Мелона и доньи Эндрины заимствован Хуаном Руисом из
средневековой латинской комедии «Памфилл». М. Р. Лида де Малкьель указы-
вает на то, что имена героев этого эпизода имеют не только прямое, но фигу-
ральное смысловое значение: слово melon в испанском фольклоре звучит иногда
как синоним случайной удачи, a endrina стала символом недотроги.
106

позднее книги и явно с целью оправдать написанное, лишь один раз
на протяжении .всей книги автор противопоставляет прямо любовь
благую — земной, да и то здесь (строфа 904) термин «благая лю-
бовь> знаменательно подменен другим: «чистая любовь к богу».
Во всех остальных случаях, как это показал испанский исследова-
тель Гонсало Собехано, понятие «благая любовь» может быть ис-
толковано одновременно и как любовь к богу, и как любовь зем-
ная, а иногда только как любовь земная. Приведем несколько при-
меров. В стихотворном предисловии к книге Хуан Руис обращается
к богу:
Дай сил, вседержитель, дабы мог спокойно и смело
твой протопресвитер приняться за трудное дело:
благая любовь — ей свой труд посвятит он всецело,
любви, что нам дух возвышает и радует тело. (13)
(Пер. М. Донского)
Двойственный смысл понятия «благая любовь» здесь прямо
зафиксирован при определении двойной цели* книги: возвышать
дух, конечно, может любовь к богу, но радовать тело способна лишь
любовь земная, даже плотская. Во второй части книги сводня, по-
средница в отношениях между рассказчиком и женщинами, в кото-
рых он влюблен, уговаривает монашенку Гаросу встретиться с
протопресвитером:
Не теряйте надежды, оставьте напрасный страх:
Любите доброго друга, возлюбите благую любовь. (1452 ав)
Конечно же, в данном случае нет и речи о любви к богу: на-
оборот, любовь земная здесь отвлекает монашенку от любви бо-
жественной. Правда, подтекст понятия «благой любви» здесь двой-
ственный: стремясь склонить Гаросу к встрече с протопресвитером,
умная сводня доказывает ей, что любовь к мужчине может быть
такой же чистой и духовной, как и божественная любовь, хотя са-
ма-то в глубине души рассчитывает, что все кончится плотскими
радостями.
Итак, реальный смысл и выводы книги не вполне ортодоксаль-
ны с точки зрения католической догмы: безрассудная любовь — это
вовсе не всякое плотское чувство, а лишь такое, которое противо-
речит законам разума. Соответственно и благая любовь оказыва-
ется, в понимании Хуана Руиса, не только любовью к богу, высшей
цели человека в его моральном совершенствовании, но и вполне
земным, плотским чувством, не отягощенным различными страстя-
ми и пороками и, следовательно, становящимся одним из этапов
этого самосовершенствования человека. В трудах ренессансных нео-
платоников XVI в., в частности у Леона Эбрео, подобная точка зре-
ния привела к выделению, помимо «сладострастной» (deleitable) и
«честной» Jhonesto) любви, еще и любви «полезной» (provechoso),
опирающейся на человеческий разум. Рационализм Хуана Руиса не
столь последователен, но и он расширяет понятие благой любви,
объявляя ее совместимой с плотской страстью. Этот гимн «разум-
107

ным», но человеческим чувствам:, торжествующей плоти, не пре-
пятствующей человеческому стремлению к любви божественной
как конечному идеалу, очевидно, не во всем согласуется с религиоз-
ной догмой. В чем-то точка зрения Хуана Руиса перекликается с
позицией Франциска в споре с Августином в знаменитом трактате
Франческо Петрарки «Моя тайна». И как у Петрарки, антиномия
божественной и земной любви у Хуана Руиса, возникнув, не полу-
чает разрешения. Подобно произведению Петрарки, «Книга благой
любви» — произведение принципиально диалогическое, в нем выяв-
ляются и приходят в столкновение полярные точки зрения, но ни
одна из них, однако, не одерживает решительной победы над дру-
гой.
Та же антитеза божественной и земной любви поддерживается
и расширяется в своем этико-философском значении аллегоричес-
кой картиной битвы между ратью дона Карналя (от сагпе —
плоть) и воинством доньи Куаресмы (Cuaresma — великий пост).
Этот эпизод занимает центральное место в «Книге благой любви».
Уже позади многие испытания любовью, которым подвергся
рассказчик: он познал уже и радость «разумной» любви, которая
обрывается смертью любимой, и горечь любви отвергнутой, и от-
вращение, которое вызывала в нем откровенная похоть грубых го-
рянок из Сьерры Гуадаррамы, где он искал забвения своих утрат.
Герой возвращается в родной город как раз в тот момент, когда
дон Карналь получает вызов на бой от доньи Куаресмы, «рабы бо-
жьей, посланной богом ко всем грешникам» (1069). Под знамена
Карналя собирается множество зверей и птиц, припасов и приправ.
До поздней ночи они пируют, уверенные в победе. Но в полночь,
когда все воинство дона Карналя уснуло крепким сном после
обильной трапезы и возлияний, коварная донья Куаресма во главе
своей рати, которую составляют обитатели морей и рек, нападает
на противника и наносит ему сокрушающее поражение. Избитый и
израненный, Карналь брошен в темницу замаливать свои грехи;
наступает Великий пост. Но не прошло и нескольких недель, как
дон Карналь ускользает от бдительных Стражей и вихрем проно-
сится по Кастилии и Эстремадуре, собирая вновь полчища своих
сторонников. Теперь при ярком свете солнца, обогревающем свои-
ми лучами землю, когда расцветает весенняя природа, одряхлев-
шей донье Куаресме уже не под силу противиться дону Карналю:
в одежде паломницы она отправляется в Иерусалим, к гробу гос-
подню. Между тем к воинству дона Карналя присоединяется дон
Амур, бог /побви. «Императоров» — дона Амура и дона Карналя —
восторженным кликом встречают все живущие на земле: птицы и
деревья, христиане, мавры и евреи, хуглары, монахи и монахини
разных орденов, которые в молитвах славят дона Амура, — тут
Хуан Руис не удержался от пародийного воспроизведения некото-
рых текстов богослужения, как это делали в Западной Европе ва-
ганты.
Эпизод битвы Карналя и Куаресмы заимствован Хуаном Руп-
сом из французского фаблио, которое, в свою очередь, восходит к
108

народным игрищам о борьбе между Масленицей и Постом. Произ-
ведение протопресвитера Итского, таким образом, создавалось в
русле народно-смеховой, карнавальной культуры, значение которой
для западноевропейского позднего средневековья и Возрождения
раскрыл М. М. Бахтин в своей книге «Творчество Франсуа Рабле и
народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965). Со-
ветский исследователь впервые с такой широтой и убедительно-
стью показал, что восходящая к древнейшим мифопоэтическим
формам народно-смеховая культура в средние века получила ши-
рокое распространение, выражая особый, по выражению М. М. Бах-
тина, «смехрвой аспект мира», который противостоял официальной
религиозности и вместе с тем активно взаимодействовал с ней. Эта
культура, амбивалентная, двойственная по своей природе, одновре-
менно отрицающая и утверждающая, демонстрирующая относи-
тельность «верха» и «низа», слиянность высокого и низменного,
сакрального и мирского, характеризовалась своеобразным гротес-
ком и «диалогичностью», спором двух различных концепций мира
и их взаимным обогащением. В Испании, где границы между «вы-
соким» и «низовым» пластами литературы в средние века нередко
оказывались весьма зыбкими, где народная религиозность столь
часто проникала и в религиозность официальную, народно-смехо-
вая культура получила многообразные формы.
Внутренняя «диалогичность» — одна из наиболее важных осо-
бенностей книги Хуана Руиса в целом, и эпизода сражения дона
Карналя и доньи Куаресмы в частности.
В сражении между доном Карналем и доньей Куаресмой алле-
горически сталкиваются у Хуана Руиса два мироощущения: ас-
кетическое, правоверно-католическое и жизнерадостно-еретическое.
И здесь возникающая антитеза также не получает у Хуана Руиса
безусловного разрешения. Писатель ищет скорее оправдания этих
полярных сил, хотя его сочувствие, несомненно, на стороне дона
Карналя и присоединившегося к нему дона Амура. Ведь еще в
самом начале книги Хуан Руис утверждает, что человеку свойст-
венно стремление к радости и удовольствиям. Со ссылкой на муд-
рого Катона поэт утверждает: «Погрязши в печалях одних — и в
грехе ты погряз» (44 d). А в следующей главе доказывается не
менее важная идея: о стремлении всего живого на земле к пропи-
танию и к плотскому соединению. И на этот раз, правда, Хуан Ру-
ис предпочитает сослаться на авторитет : высказанная им мысль
принадлежит якобы Аристотелю:
Великий философ сказал нам про эти две цели,
кому же его опровергнуть велите — не мне ли?
Все, жившие позже, ему возразить не сумели,
к тому ж справедливость той мысли мы видим на деле. (72)
(Пер. М. Донского)
Далее автор приводит примеры, Д°«азываю^^
вотные и птицы равно испытывают любовное желание, которое он
109

сравнивает с огнем, вечно дремлющим средь пепла (75 а) и завер-1
шает ссылкой на собственный опыт:
Я грешник, как все: удавалось красоткам столкнуть
меня со стези добродетели — бью себя в грудь,
но должно, пройдя испытания, вникнуть в их суть:
дурное с хорошим сличить и избрать правый путь. (76)
(Пер. М. Донского)
Несколько по-иному, чем обычно, можно истолковать противо-
речия, содержащиеся в прозаическом предисловии к книге. Напи-
санное уже после того, как книга была завершена, это предисловие,
конечно, как уже упоминалось, было продиктовано стремлением
защитить свое творение от возможных нападок. Но вряд ли только
хитроумие и лукавство продиктовали автору в этом предисловии
одновременно и обращенную к богу молитву с просьбой помочь ему
прославить любовь божественную, и слова, в которых он утверж-
дает свое право повествовать и о любви земной: «Однако грешить
свойственно человеку, и если бы некоторые пожелали (чего я им не
советую) предаться безрассудной любви, то они нашли бы здесь
кое-какие указания на этот счет, и таким-то образом моя книга вся-
кому, будь то мужчина или женщина, мудрый или неразумный, то-
му, кто, возлюбив добро, избрал путь опасения в любви к богу, и
тому, кто предпочел безумную любовь,—может сказать: intellectum
tibi dabo e cetera (я наставляю тебя и прочее)».
Ощущение богатства, разнообразия и самоценности земного бы-
тия заставляет Хуана Руиса по-новому взглянуть и на смерть. Кон-
чина славной помощницы и посредницы рассказчика в любовных
делах служит автору поводом для красноречивой обвинительной
речи в адрес смерти. Здесь нет и следа от того кроткого восприятия
ее как избавления души от плена плоти во имя вечного блаженст-
ва, с которым мы встречаемся у Берюео и многих других поэтов
средневековья. Осознав ценность жизни, повествователь не может
не ужаснуться, столкнувшись со смертью лицом к лицу:
«О Смерть! Умри сама, умри, идущая неверными путями!.. Врагиня
всему свету, каких не видывал никто, горькая твоя память кого
только не пугает» (1520).
Инстинктивный протест против догм феодально-католической
морали перерастает в столь же инстинктивный бунт против по-
рядков, царящих в этом обществе. Книгу Хуана Руиса М. Менен-
дес-и-Пелайо справедливо назвал «человеческой комедией XIV сто-
летия». Трудно найти другой памятник литературы этого века, ко-
торый бы с такой поразительной точностью и красочностью описал
самые разные стороны будничного и повседневного бытия этой
эпохи. Одежда, нравы, типы, ничем не примечательные уличные
сценки, будни и праздники — все это получает место на страницах
книги Хуана Руиса, создавая впечатление самой жизни, ее мгнове-
ний, остановленных и сохраненных на века благодаря мастерству
автора.
НО

Это впечатление доподлинности описаний усиливается благо-
даря присущему автору «Книги благой любви» в не меньшей мере,
чем Хуану Мануэлю, искусству «испанизации», придания нацио-
нального испанского колорита рассказам, почерпнутым из между-
народного сюжетного репертуара. И в своих стихотворных бас-
нях, которые по праву делают его первым поэтом-баснописцем Ис-
пании, и в своих переложениях французских фаблио, и даже в
аллегорических сценках, где действуют не реальные персонажи, а
Амур и Венера, Карналь и Куаресма и даже Завтрак, Ветчина
и т. п., Хуан Руис умело переносит действие в современную Испа-
нию, насыщает сценки множеством характерных бытовых реалий,
использует для обличения пороков своего времени.
Провозгласив право человека на счастье, каким бы мимолет-
ным оно ни было перед лицом бога и смерти, т. е. вечности, автор
благодаря широте и демократизму своих взглядов получает воз-
можность обозреть в книге разные аспекты современности, сосредо-
точив свое внимание на общественных пороках. Среди сатириче-
ских инвектив особенно важную роль играет рассуждение «О силе,
какой обладают деньги» (De la propiedat qu'el dinero ha). Сущест-
венно важно в этом рассуждении, что всевластие денег здесь оце-
нивается не только с позиций этических, но и как социальная сила.
Поэтому, не ограничиваясь утверждением, что деньги тупицу де-
лают умным, хромой с их помощью может бегать, немой — разгова-
ривать, а безрукий — деньги хватать, поэт вынужден с горечью
признать, что
Богатый невежда прославлен молвой как ученый,
за деньги плебей покупает герб с графской короной,
не писаны для обладателей денег законы,
все льстят кошельку, усердно ему бьют поклоны. (500)
(Пер. М. Донского)
Особенно падки на золото священнослужители всех рангов:
С большими деньгами веселая жизнь тебя ждет,
У папы себе исхлопочешь ты жирный приход,
получишь прощенье грехов, в рай откроется вход:
чем более денег, — тем меньше закрытых ворот. (492)
(Пер. М. Донского)
Обличая алчность монахов и аббатов, Хуан Руис не щадит и
главу католической церкви:
Я зрел в средоточии святости, в городе Риме,
сколь многого можно достигнуть с деньгами большими,
ведь даже и там преклоняются все перед ними
как перед реликвиями и мощами святыми. (493)
(Пер. М. Донского)
Резко критическая оценка духовенства ^Л^Гикаль^а-
нии того что оно особенно падко на деньги. Антиклерикальная са
ции того, что оно осооеннс. i а „ юбви». Особенно известен
тира пронизывает всю «книгу илшив w
111

эпизод, повествующий о том, как протопресвитер по поручению!
кардинала Хиля Альборноса привез клирикам Талаверы папские
послания, в которых осуждались алчность и распущенность свя-
щеннослужителей. Священники Талаверы возмущены «вмешатель-
ством» в их дела и отнюдь не намерены отказаться от незаконных
поборов, разврата и т. п.
Сатира, характерная для Хуана Руиса при обличении общест-
венных пороков, сменяется иронией и усмешкой, когда речь захо-
дит о том, что он считал вполне объяснимыми человеческими сла-
бостями. Муза Хуана Руиса улыбчива, она редко замечает траги-
ческие стороны жизни и предпочитает смотреть на людей и люд-
ские дела с оптимизмом. Как справедливо писал историк испанской
литературы Хуан Луис Альборг, «его юмор рождается не из злоб-
ного желания бичевать и не вырождается в саркастическую желч-
ность; он, подобно ключу, пробивается весело из глубин его созна-
ния, позволяя ему увидеть нелепость какой-то ситуации, живопис-
ность персонажа, смешной жест. Знание жизни воспитало в нем
проницательность и лукавство... Его смех громок, здоров и мате-
риален, иногда он слишком шумный и грубоватый, но есть в нем
нечто такое, что отличает его от любого другого писателя его сто-
летия».
Острота взгляда и снисходительность умудренного жизнью че-
ловека, умение подметить смешное и смягчить критику веселой
усмешкой обнаруживаются в изображенных поэтом характерах и
типах. Хуан Руис обладал удивительным даром художника-портре-
тиста. Ему, между прочим, принадлежит первый в истории испан-
ской литературы словесный автопортрет, вложенный, правда, в ус-
та старой сводни и поэтому, быть может, слегка приукрашенный:
«коренастый, с длинными руками и ногами, с большой головой...
чернобровый, с несколько длинноватым носом, пухлыми алыми гу-
бами... и т. д.» (1485 и ел.). Возможно, однако, что этот как бы
типовой портрет веселого клирика-рассказчика и не слишком со-
ответствовал реальному облику автора. Очень интересен психоло-
гический и «профессиональный» портрет., и сводни доньи Урраки,
прозванной Тротаконвентос («Побегушка по монастырям»), ловкой,
хитрой и опытной мастерицы устраивать чужие любовные дела, не •
забывая при этом и собственной выгоды. Тротаконвентос — один-
из первых прототипов знаменитой Селестины, героини одноименно--
го романа-драмы Фернандо де Рохаса. Подстать сводне слугаI
Фурон (соврем, huron — хорек), который был бы великолепным no-j
мощником протопресвитера, если бы не четырнадцать недостатков,!
которыми он обладал: лживость, драчливость, нечистоплотность, \
глупость, лень и прочие свойства в том же роде. Совсем иное по^
тональности описание доньи Эндрины: «Ах, как прекрасно высту-|
пает донья Эндрина по площади! Каков ее стан, благородство осан-з
ки! Как у лебедя изгибается ее шея! Что за чудо — волосы, ротику
румяные ланита, веселое выражение личика! Стрелами любви ра-
нят ее взгляды...» (653).
Мастерство Хуана Руиса обнаруживается и в поэтической тех-
112

нике. Большая часть книги написана обычным для «ученого искус-
ства» размером «куадерна виа». Как, однако, не похожи его стихи
на монотонные и неуклюжие стихи его предшественников! Появле-
ние среди обычных четырнадцатисложных строк редких, но потому
заметных и разбивающих однообразный ритм шестнадцатисложни-
ков, введение синалефы (слияния двух гласных, один из которых
завершает слово, а другой открывает следующее в той же строке),
не признававшейся в те времена и ставшей обязательной лишь
много позднее, сочетание семи- и восьмисложных полустиший и
многие другие приемы сделали «куадерна виа» в книге Хуана Руи-
са плавной, живой и на удивление разнообразной. Это впечатле-
ние усиливается тем, что в текст книги включаются также лиричес-
кие стихотворения, написанные другими поэтическими размерами:
шести- и восьмисложные стихи песнопений в честь девы Марии,
преимущественно восьмисложные серранильи, песенки слепцов,
школяров и пр., отличающиеся богатством ритмов и размеров.
Большинство из этих лирических вставок в ткань повествова-
ния воспроизводят народные песни или восходит к ним. Демокра-
тизм, характерный для идейной проблематики «Книги благой люб-
ви», определил и народность формы. Испанский критик и поэт
Дамасо Алонсо был прав, назвав протопресвитера из Иты вели-
чайшим народным поэтом испанского средневековья, привившим
«ученому искусству» хугларский дух.
Хуан Руис и сам подчеркивал свою глубокую и органическую
связь с народным, хугларским творчеством. Завершая книгу, он
обращался к читателям: «Сеньоры, я послужил вам своим малым
знанием, для того, чтобы позабавить вас, я говорил с вами на хуг-
ларский лад» (1633). И тут же предлагал поступать с его произве-
дением как и положено с сочинением хуглара: «Любой человек,
который его услышит, если только он умеет сочинять, может добав-
лять к нему и исправлять его по своему желанию. Пусть оно пере-
ходит из рук в руки каждого, кто потянется к нему» (1629).
История литературы обладает неопровержимыми доказательст-
вами того, что потомки следовали заветам поэта. Сохранилась па-
мятная книжка одного из бродячих народных певцов Кастилии.
На ее листке запись: «А теперь начнем из книги протопресвите-
ра...» Далее приводится несколько фрагментов из «Книги благой
любви» с вариантами, свидетельствующими о том, что книга про-
должала жить своей жизнью уже независимо от ее создателя.
Вышедшее из недр народа, творение великого средневекового поэта
вернулось в народ.
5—965
113

Глава 10. Кастильская литература
второй половины XIV века
ерты кризисности эпохи получают отражение в лите-
ратуре второй половины XIV столетия в еще боль-
шей мере, чем в творчестве Хуана Руиса и Хуана
Мануэля. Искусство этой эпохи глубоко и разнооб-
разно демонстрирует начинающийся распад фео-
дального миропорядка. Ощущение того, что «распалась связь вре-
мен» (говоря словами Гамлета), определяет характерную для боль-
шинства литературных произведений этой эпохи пессимистическую
оценку действительности. Критика пороков современности прини-
мает порою апокалипсический характер: разрыв феодальных уз
воспринимается как предвестие конца мира. Другой характерной
особенностью литературного процесса оказывается кризис всей
сложившейся в предшествующие века художественной системы
«ученого искусства»: расшатывается строгая иерархия жанров, на-
рушаются ставшие уже каноническими поэтические приемы и мет-
рические формы и т. п.
Черты упадка особенно явственно проступают именно в тради-
ционных жанрах, прежде всего дидактических. Одно из ярких сви-
детельств этого —«Книга невзгод человеческих» (Libro de miseria
de omne), написанная около 1375 г. неизвестным автором. Сохра-
нился лишь один список самого конца XIV в., опубликованный в
1919 г. Как и полагалось в «ученом искусстве», книга написана
четверостишиями с единой рифмой, но, в отличие от «куадерна
виа», здесь варьируются, под явным воздействием народных поэти-
ческих форм, десяти- и шестнадцатисложные стихи.
Содержание книги не оригинально: она представляет собой рас-
ширенное переложение трактата папы Иннокентия III «О пороках
мира» (De contemptu mundi). Автор «Книги невзгод человеческих»
называет Иннокентия III «святым в тиаре, магистром семи ис-
кусств, человеком, известным всему миру». Если все же автор ре-
шается обратиться к тому же сюжету, то потому лишь, что папа
сочинил свое произведение «на великолепном латинском языке,
который не каждому понятен». К тому же то, что там изложено
прозой, в «Книге невзгод человеческих» написано «считая слоги»,
т. е. в поэтической форме.
Под пером автора XIV в. жизнь человека предстает еще более
страшной ^юдолью скорбей и страданий, чем под пером средневеко-
вого мракобеса. Вся жизнь земная уподобляется краткому мгнове-
нию, наполненному кровью и слезами. Автор описывает во всех
самых отвратительных подробностях болезни, которые сопровожда-
ют человека на протяжении всей его жизни, уподобляя жизнь че-
ловека с самого рождения умиранию. Пессимистическая оценка
земного бытия в этой книге доводится до крайности.
Подобная же позиция характерна и для книги Сем Тоба (Sem
Tob) «Моральные пословицы» (Proverbios morales), хотя здесь
о
114

пессимизм предстает в несколько смягченном виде — в соединении
со стоическим смирением, перед ударами судьбы.
Сем Тоб — раввин из Карриона, которого местные христиане
иронически прозвали, переиначив его имя, «Санто» (святой), напи-
сал свою книгу в 1351 г. «Моральные пословицы», иначе называ-
емые «Советами и поучениями» (Consejos у documentos)—не
только первое дошедшее до нас произведение испано-еврейской ли-
тературы на испанском языке, но и первый известный нам образец
испанской «гномической» поэзии, т. е. нравоучительных афоризмов
в поэтической форме. Наиболее полный список книги, хранящийся
в библиотеке Эскориала, содержит 686 семи- и восьмисложных
четверостиший с перекрестной рифмой, т. е. в общей сложности
2744 стиха.
Хотя в годы правления короля Педро I, которому посвящена
книга Сем Тоба, преследования евреев почти прекратились, автор
все же считал необходимым в начале книги заявить: «От того, что
роза рождается среди шипов, я дуАмаю — она ие становится хуже,
как и доброе винцо не теряет вкуса от того, что родится на лозе,
ястреб от того не хуже, что явился на свет в грязном гнезде, — так
и добрые поучения не становятся дурными потому лишь, что их вы-
сказал еврей» (строфы 63—64). Книга делится на четыре части,
не очень отчетливо различающиеся между собой. Первая часть в
основном содержит поучения и примеры, которые в своей совокуп-
ности должны доказать относительность обыденных критериев и
оценок. Сильный ветер гасит свечу, но раздувает большой огонь
(83—85), из чего можно сделать вывод, что положение сильного
на этой бренной земле предпочтительнее. Но с другой стороны, «та
же буря, что в щепки ломает дерево в цвету, не способна поставить
дыбом траву на лугу» (88). Одним словом, «на чем Лопе богатеет,
на том Родриго нищает, от чего Санчо здоровеет, от того Доминго
хворает» (76). Первая строфа второй части формулирует основ-
ную идею входящих в этот раздел поучений: «Всякий добрый обы-
чай знает строгую меру, стоит человеку ее преступить, как он ли-
шается своего добра» (112). И наконец, третья и четвертая части
содержат афоризмы, призывающие трудом и терпением встречать
любые невзгоды: «Тот, кто хочет отдыхать, должен прежде потру-
диться, чтобы мир завоевать, надо с недругом сразиться» (163).
Кругозор автора не слишком широк, да и критика его лишена
конкретности. Он осуждает несправедливость и насилие, господст-
вующие в мире, но не указывает, кто является источником этих
зол. Его критические оценки не идут дальше того, что давно уже
стало общим местом моралистической литературы средневековья:
обличению подвергаются бесчестие торговцев, невежество чинов-
ников, скупость, лень, обжорство, мотовство. Нередко в своих афо-
ризмах Сем Тоб использует бытовавшие в народной среде послови-
цы и поговорки. Красочная метафоричность, свойственная поуче-
ниям Сем Тоба, тонкое поэтическое чутье, выразительность дета-
лей, яркая и смелая образность в соединении со своеобразной ме-
ланхолической тональностью книги сделали ее популярной и в
5**
115

свое время и много позднее. Гномическая поэзия получила широ-
кое распространение в творчестве поэтов XV в. маркиза Сантилья-
ны и Гомеса Манрике. Близки по жанру поучениям Сем Тоба цик-
лы «Пословиц и песенок» (Proverbios у cantares), которые уже в
наше время Антонио Мачадо включил в свои сборники «Поля Кас-
тилии» (Campos de Castilla) и «Новые песни» (Nuevas canciones).
Крупнейшим писателем второй половины XIV в., чье творчество
стало вровень с произведениями Хуана Мануэля и Хуана Руиса,
был Перо Лопес де Айала (Pero Lopez de Ayala, 1332—1407).
Один из знатнейших кастильских вельмож, Лопес де Айала был
выдающимся политическим деятелем, дипломатом, ученым и писа-
телем. С 18 лет он вместе с отцом сражался на стороне Педро I
против его братьев и мятежных вассалов. И хотя король наградил
его и сделал главным альгуасилом Толедо, вслед за отцом Айала
перешел на сторону Энрике Трастамары, как только чаша весов в
этой борьбе стала склоняться на сторону бастарда. Позднее, в хро-
нике о короле Педро, он писал о себе и других вельможах, покинув-
ших короля: «Дела шли таким образом, что большинство из тех, кто
покидал его, делали это с намерением более к нему не возвра-
щаться».
Он выполнял весьма ответственные дипломатические поручения
ставшего королем Энрике при дворах Франции и Португалии. Уже
при Хуане I он в свите короля участвовал в сражении при Алжубар-
роте (1385), в котором испанские войска были разгромлены, а Айа-
ла был захвачен в плен. Более года он провел в железной клетке в
замке Овьедес и был выкуплен из плена женой за тридцать тысяч
золотых дублонов. Приближенный вновь ко двору, Лопес де Айала
после смерти короля стал одним из членов регентского совета при
малолетнем Энрике III, а после того, как тот взял управление стра-
ной в свои руки, получил звание великого канцлера Кастилии, одно
из самых высоких в стране. Только в последние годы жизни Перо
Лопес де Айала удалился от двора и посвятил себя целиком состав-
лению хроник своего времени, последнюю из которых — об Энри-
ке III — он, однако, так и не завершил, доведя изложение событий
до 1396 г.
Активный участник политической борьбы своей эпохи, мужест-
венный воин, прозорливый государственный деятель и дипломат,
Перо Лопес де Айала, по выражению Марселино Менендеса-и-Пе-
лайо, впервые воплотил в себе «тип человека нового времени». Свое-
образным уточнением этих слов была справедливая оценка дея-
тельности .великого канцлера современным историком испанской
литературы Анхелем дель Рио: «Айала, хоть и оставался на почве
средневековья, предпринял движение в трех направлениях: в сто-
рону классической учености, критической оценки истории и общест-
ва, собственной точки зрения на религиозные проблемы».
Перо Лопес де Айала всегда оставался личностью, отстаивал
свое право на собственные пристрастия и антипатии в любой сфере,
с которой он соприкасался, право на независимость от любых кор-
поративных ограничений. Один из образованнейших людей эпохи,
116

он ввел в читательский обиход, помимо новых переводов на испан-
ский язык одного из трактатов Исидора Севильского, сочинения Бо-
эция «Утешение философское», «Моралей» Григория Великого,
впервые переведенные им I, II и IV «Декады» Тита Ливия, часть
трактата Боккаччо «О несчастиях знаменитых мужей», познакомив
таким образом своих соотечественников с одним из произведений
итальянского ренессансного гуманизма. Есть основания полагать,
что Айала был знаком и с политическими идеями ранних итальян-
ских гуманистов, под влиянием которых, видимо, формировались и
его собственные политические идеалы, получившие наиболее пол-
ное воплощение в исторических хрониках и «Поэме о придворной
жизни» (Rimado de Palacio).
«Хроники» (Cronicas) Перо Лопеса де Айалы состоят из четы-
рех частей, каждая из них посвящена одному из королей, которым
он служил: Педро I, Энрике II, Хуану I, Энрике III (описание цар-
ствования последнего, как уже отмечалось ранее, осталось незавер-
шенным). Конечно, по охвату материала эти хроники не сопостави-
мы с «Первой всеобщей хроникой», начатой Альфонсом X; в отли-
чие от нее, они принадлежат к так называемым «частным хроникам
королей». Однако в испанской историографии и истории испанской
литературы «Хроники» Айалы сыграли столь же новаторскую роль,
что и труд Альфонса X и его помощников. «Всеобщая хроника»
воссоздает поэтический и овеянный дымкой легенды облик средне-
вековой Испании, труд Айалы принципиально исключает обращение
к каким бы то ни было легендам, которыми так быстро обрастали
исторические события и персонажи в ту бурную эпоху. В основу сво-
его подхода к историческому материалу автор «Хроник» положил
критическое отношение к фактам, стремление к возможно большей
достоверности описаний, подчеркнутую объективность оценок. Не
будем подробно обсуждать степень объективности исторического
повествования Айалы — это дело историков. Сошлемся лишь на их
мнение, что из всех частей наименее беспристрастна хроника о Пед-
ро I, хотя и здесь, как и в других, Перо Лопес де Айала отнюдь не
склонен представлять свою позицию и свои поступки в идилличес-
ком виде. Пристрастность здесь обнаруживается не прямо, но в тон-
кой, иногда почти неприметной нюансировке. Известно, что Пед-
ро I из-за своих жестоких расправ со знатью заслужил у одних
прозвище Жестокого (Cruel), у других — Справедливого (Justicie-
го). В хронике Айалы акценты расставлены так, что читатель, не
колеблясь, избирает первое определение — «Жестокий».
Как бы ни был непоследователен хронист в реализации принци-
па объективности и достоверности исторического повествования,
выдвижение этого принципа уже само по себе означало шаг к пре-
вращению рассказа об истории в науку, столь характерный впослед-
ствии для ренессансной историографии. Это не означало, однако,
разрыва между историческим и художественным повествованием.
В известном смысле «Хроники» Перо Лопеса де Айалы даже орга-
ничнее смыкаются с литературой, чем «Всеобщая хроника». Айала
не только живописует трагические события своей эпохи, но, подоб-
117

но опытному драматургу, выявляет и акцентирует заложенный в
них внутренний драматизм. Это определяет и ритм повествования—
нарочито замедленный в «экспозиционных» частях, с очень точно
расставленными паузами в действии, призванными усилить напря-
жение рассказа, и почти катастрофически стремительный в момент
кульминации и развязки; и живой, энергичный, очень выразитель-
ный диалог; и портретные характеристики — лаконичные, резкие,
несколькими штрихами — они призваны не столько нарисовать
внешний облик персонажа, сколько пунктирно наметить мир внут-
ренний, психологический; и, наконец, этими же целями определяет-
ся и группировка обстоятельств, в которых с наибольшей полнотой
раскрывается характер исторического лица и смысл его поступков.
Драматизации повествования служит акцентирование в персо-
нажах одной какой-либо ведущей, главной черты. Так, например, в
хронике о короле Педро I Перо Лопес де Айала убедительно рас-
крывает страх как пружину всех поступков короля. По мысли ис-
ториографа, именно это чувство порождает зависть и подозритель-
ность-монарха, боязнь обнаружить простую человечность, которая
может быть истолкована как слабость.
В качестве примера умелой драматической организации дейст-
вия, которая достигается не ценой искажения фактов, а умелой ню-
ансировкой деталей и их соответствующей группировкой, приведем
один эпизод из этой же хроники:
«Когда король находился в деревушке Асофрам близ Наге-
ры, явился к нему один клирик родом из тех же мест, что и свя-
той Доминик. И король молвил, что ему приятно будет его по-
слушать. А клирик сказал: „Государь! Святой Доминик явился
мне во сне и приказал отправиться к вам и сказать, что навер-
няка, если только вы не остережетесь, ваш брат, граф дон Эн-
рике, убьет вас собственноручно".
Король решил, что священник говорит по наущению его вра-
гов, и спросил — не посоветовал ли кто-либо ему это сказать. ;
И клирик ответил, что никто, кроме святого Доминика, который \
приказал ему сказать это королю. j
И тогда король приказал созвать всех, кто был поблизости,
и потребовал от клирика повторить в присутствии всех то, что \
тот рассказывал ему одному. И вновь подумал король, что не |
иначе как кто-то надоумил клирика, и приказал сжечь священ- |
ника тут же, перед королевским шатром». |
Страх *и постоянное, почти миниакальное стремление загнать |
его поглубже, скрыть даже от самого себя — вот что выявляет ло- j
гику, казалось бы, лишенного логики решения короля. Из подоб-1
ных живых, динамических картинок состоят все хроники Перо Ло- |
песа де Айалы. К этому следует добавить, что в оценке историче-1
ских событий испанский писатель обнаруживает не только прони- '■"*
цательность и психологическое чутье, но и способность подняться
над привычными для людей его класса и положения предрассудка-
ми, провозгласить высшую ценность мира в стране, необходимость
118

исходить в политике из трезвого учета соотношения реальных сил
и возможностей, искать рациональные и конкретные объяснения то-
му, что происходит перед его глазами. Все это объясняет большое
влияние, которое оказал своими историческими трудами Лопес де
Айала на последующую испанскую историографию.
Умение нарисовать живые портреты современников и критичес-
кая оценка действительности обнаруживается и в «Поэме о при-
дворной жизни». Над этим обширным произведением, насчитываю-
щим около 8200 стихов, великий канцлер трудился главным обра-
зом в последние десятилетия своей жизни; во всяком случае, она
была начата до 1352 г. и завершена после 1403 г.
Обычно в поэме выделяют три части. Первая из них (705 строф
в форме «куадерна виа») открывается своего рода катехизисом ре-
лигиозной морали, в котором автор излагает десять заповедей,
живописует семь смертных грехов, рассказывает о семи подвигах
милосердия и т. д. Главное содержание этой части — сатирическое
обозрение пороков современного общества. Вторая, небольшая
часть (строфы 706—886) написана разными стихотворными разме-
рами и носит по преимуществу лирический характер: в нее вклю-
чены, в частности, многочисленные гимны деве Марии, среди них
написанная в темнице страстная мольба о помощи (строфы 767—
780). Но и в этой части центральное место занимает гневно-обличи-
тельное «Рассуждение о западной схизме» (Deytado sobre el Cisma
de Occidente). И, наконец, третья, самая пространная и наименее
интересная для современного читателя часть представляет собой
переложение в «каудерна виа» морально-философского трактата
Григория Великого.
Итак, подобно книге Хуана Руиса, поэма Перо Лопеса де
Айалы содержит весьма разнородный материал и точно так же
цементируется главным образом личностью автора. Как и книга
Хуана Руиса, «Поэма о придворной жизни» представляет собой
своеобразную панораму испанской жизни XIV в., но если «Книга
благой любви» обозревает преимущественно повседневный быт
простолюдинов и горожан, то «Поэма о придворной жизни» — это
сатирическое обличение прежде всего верхних этажей общества —
короля и королевского двора, церкви, чиновничества, высших сло-
ев городского населения. Книга Хуана Руиса по замыслу — энци-
клопедия быта Испании, книга Айалы — энциклопедия жизни ис-
панского общества. Различна и авторская позиция в этих произве-
дениях: в первом из них жизнерадостным ключом бьет смеховая
культура народа, отрицающая современный порядок, во втором —
гневная инвектива аристократа, с болью взирающего на упадок
господствующих сословий, кровную связь с которыми он не может
порвать.
Критический обзор современности Лопес де Айала начинает с
церкви. Все служители ее, от бедного сельского священника до гла-
вы католической церкви, подвергаются в поэме убийственной и яз-
вительной сатирической оценке. Обычная в религиозной литерату-
ре, средневековая метафора житейского моря наполняется в поэме
119

новым содержанием. Поэт создает пластическое описание бушую- ■$.
щей морской стихии: «Я вижу вздымающиеся валы и страшные 5
волны, морской простор и торчащие из воды мачты (корабля), кото-
рому не суждено добраться до тихой пристани, руль не слушается
рук, моряки забыли о крепких якорях, которые ничем не могут
более помочь...» и т. д. Все в этой впечатляющей картине разбуше-
вавшейся морской стихии аллегорично, церковь здесь уподоблена
тонущему кораблю, руль и мачты — высшие церковные чины, яко- !
ря — «христианские государи, когда-то опора церкви...», валы же и |
волны, захлестывающие корабль и увлекающие его на дно мор-
ское,—это гордыня и алчность, с одной стороны, схоластические
споры — с другой.
Как бы предвосхищая одну из основных идей христианского гу-
манизма раннего Возрождения, Iepo Лопес де Айала противопос-
тавляет современной ему пышности папского двора, погрязшего в
разврате, евангельскую чистоту нравов, бедность апостола Петра и
первых пап: «Ныне папство в роскоши живет, там, где можно ур-
вать,-— папы устали не знают... Бедными никто из них давно не
умирает». Церковь ослаблена, она переживает «раскол и великие
беды»; среди князей церкви царит симония (продажа церковных
должностей), невежественные и распутные прелаты предаются блу-
ду и развлекаются вместо того, чтобы молиться. «Если они и слу-
жители, то не церкви, а сатаны, ибо добрых дел их что-то не ви-
дать...»
Не большего уважения заслуживают короли и светские власти.
В первой части есть эпизод, название которого — «Книга о делах
дворцовых» (Libro de los fechos de Palacio) —дала название и всей
поэме. В этом эпизоде автор, хорошо знакомый с тайнами при-
дворной жизни, описывает пороки, которые свили гнездо во дворце.
Особенно клеймит он фаворитов, окружающих трон: «Государь да-
же и глотка не может сделать без того, чтобы триста человек не
смотрели ему в рот». Не короли управляют подданными, а фавори-
ты управляют королями. Оскудевает королевская казна, нищают
некогда славные семьи. Запустение, царящее вокруг, исторгает из
груди поэта скорбный стон, на сто лет опередивший элегические
стансы Хорхе Манрике: «Куда подевались знатные роды и их бо-
гатства, города и замки, зубчатые башни, загоны с овцами и стада
тучных коров, горделивые кони под золоченными седлами?»
Надменный вельможа, аристократ до мозга костей, Лопес де
Айала, конечно, далек от демократических устремлений и симпа-
тий Хуана Руиса, но и он не может не сочувствовать страданиям
простого люда, лишенного хлеба насущного, переживающего бедст- Щ
вия войны, разоряемого вконец налогами и поборами. Скудеют по-
ля, города превращаются в рассадники нищеты, окруженные высо-
кими стенами, башнями и замками. «Лишь тот, кто народом управ-'
ляет и его защищает, может поистине считаться государем...»,—
восклицает поэт. Народ всеми забыт, «а между тем все мы проис-
ходим от одного отца и одной матери, все мы обладаем единой^
природой, подвластны одному закону и в жизни и в смерти, хотя?
120

народ и обязан нам подчиняться». Но если о народе не думают
князья светские и духовные, что же говорить о тучах ростовщиков,
чиновников, купцов. Все они — юристы, которые затягивают про-
цессы, чтобы выудить побольше денег и у истцов и у ответчиков,
торговцы, которые «показывают один аршин, а меряют другим»,
ростовщики, не знающие пощады для тех, кто попал в расстав-
ленные ими сети, — все они вызывают ненависть и презрение Перо
Лопеса де Айалы. Ненависть, отравленную горечью от сознания
собственного бессилия: «Так уж испокон повелось (ах, беда!),—
завершает поэт свой обзор общественных пороков, — и так будет и
впредь!»
Конечно, правы исследователи, объявляющие поэму Перо Ло-
песа де Айалы «аристократической и пессимистической паралле-
лью» к «Книге благой любви». Действительно, в этих двух великих
поэтических произведениях XIV в. как бы воплотились противо-
положные полюса средневекового общества — аристократический
«верх» и простонародный «низ», высокая сатира и грубый, площад-
ной смех. Но мы уже имели возможность не раз наблюдать, как в
Испании эти полярные силы сходятся. Так и в данном случае, вель-
можа и простолюдин поют, каждый в привычной для него тональ-
ности, отходную старому обществу, смутно предчувствуя — один
с дерзким хохотом, другой — с горькой усмешкой — наступление
новой эпохи. Близилась эра Возрождения...

ЗАРЯ
РЕНЕССАНСНОИ
ЭПОХИ

Введение
' истории Испании, в ее социально-политическом строе
и культуре XV век сыграл если не решающую, то во
всяком случае переломную роль.
В области социальной это было началом кризиса
феодального способа производства, зарождения в нед-
рах феодализма первых ростков капиталистических отношений, бур-
ного развития ремесла и торговли. Существенно изменилась и сло-
жившаяся система социальных связей. Правда, господствующим
классом по-прежнему на протяжении всего XV столетия, да и позже,
оставались светские и духовные феодалы, однако внутренние процес-
сы уже начинают подрывать их силу. В частности, значительное чис-
ло выходцев из нижних, а отчасти и средних слоев дворянства в ус-
ловиях роста товарно-денежных отношений разоряется, лишается
земельных наделов, нищает. Из них формируются ряды служилого
дворянства, связывающего свои надежды со службой в армии или в
чиновничьем аппарате. Те же из дворян, кто устоял перед бурями,
стремясь укрепить свое положение, оказывают ожесточенное сопро-
тивление любым попыткам королевской власти подчинить их, а сами
усиливают нажим на крестьянство, лишая земель и закабаляя ту его
часть, которая в ходе реконкисты добилась свободы от крепостной
зависимости, облагая все слои крестьянства новыми повинностями и
оброками. В третьем сословии намечается серьезное расслоение.
С одной стороны, из горожан выделяется верхний слой — патриции,
владельцы крупных ремесленных мастерских, меняльных контор и
торговых заведений. Они начинают заправлять всеми делами в горо-
дах и нередко обнаруживают не меньшую непокорность королям,
чем феодальная знать. С другой стороны, в городах появляется
большое число малоимущих и вовсе не имущих горожан — мелких
торговцев и ремесленников, мастеров и подмастерьев в ремесленных
цехах, обездоленных плебеев. Аналогичные процессы затронули и
крестьянство. В его рядах растет недовольство усиливающимся гне-
том светских и духовных феодалов. XV век ознаменован мощными
народными движениями. Можно сказать, что кульминация антифео-
дальной борьбы народных масс в Испании приходится именно на
это столетие. Во второй половине века крестьянские восстания
в Кастилии, Каталонии, Валенсии, на острове Майорка принимают
такой размах, что грозят перерасти во всенародную крестьянскую
войну. Смертельная опасность, нависшая над всем строем феодаль-
ных отношений в Испании, заставила господствующие классы на
время забыть внутренние раздоры и сплотиться вокруг королевской
власти, без руководства которой невозможно было погасить пламя
народной борьбы. Усилились и тенденции к объединению страны.
Уже в XV в. все мелкие феодальные государства Пиренейского
полуострова, за исключением Португалии на юго-западе и неболь-
шого королевства Наварры на севере, оказались включенными в
Кастилию (куда вошли северные, центральные и южные области
т
123

страны) и Арагон, объединивший восточные и северо-восточные об-
ласти, в их числе Каталонию и Валенсию, а также присоединивший
в XIII—XIV вв. Руссильон, Прованс, Корсику, Сицилию и Сарди-
нию. В течение XV столетия происходило сближение и между Кас-
тилией и Арагоном. Этому способствовало прекращение арагонской
династии—с 1412 г. на арагонский престол взошел дядя кастильско-
го короля Фернандо де Антекера. Однако противоречия между дву-
мя государствами Пиренейского полуострова оставались еще дол-
гое время достаточно острыми. Лишь во второй половине века
возникли условия, при которых стала возможной большая центра-
лизация страны; ей благоприятствовали рост городов, ремесла и
торговли, ослабление феодальной вольницы и сплочение вокруг коро-
левской власти значительной части дворянства, напуганного угро-
зой антифеодальной крестьянской войны. Объединение Испании бы-
ло осуществлено в 1470-х годах с помощью брачного союза между
кастильской принцессой Изабеллой и арагонским принцем Ферди-
нандом.
Одной из характерных особенностей социально-политического и
культурного развития народов Испании в XV в. была крайняя не-
равномерность темпов этого развития в различных областях страны.
Наиболее отставали в этом процессе Галисия и Баскония, куда но-
вые веяния еще не проникли и где сохранялся почти в неприкосно-
венности патриархально-феодальный уклад. Арагон по темпам со-
циального развития явно обгонял Кастилию, а в экономической и
политической мощи не уступал ей. Особенно быстро развиваются
промышленность и торговля в Каталонии. Ее приморские города ве-
дут интенсивный торговый обмен как со всеми странами Средизем-
номорья, так и с западом и севером Европы, а Барселона становит-
ся крупнейшим торгово-промышленным центром Испании и всей
южной Европы. Первой среди государств Пиренейского полуострова
Каталония вступает в пору раннебуржуазных отношений, первой
же она вступает и в эпоху Возрождения.
Термином Возрождения (Ренессанс) обычно обозначается куль-
тура, возникающая на рубеже средневековья и нового времени,
когда в недрах феодального строя начинает вызревать капиталисти-
ческий уклад. Это влечет за собой существенные сдвиги в жизни
европейских народов, в их экономике и социальных отношениях,
государственных формах и политических учениях, идеологии, науке,
морали, искусстве и литературе. Проникновение раннебуржуазных
отношений в ремесло и земледелие, переход от ремесла к мануфак-
туре и начало аграрного переворота; великие географические от-
крытия и начало колонизации народов Америки и Азии; формирова-
ние наций и усиление тенденций к централизации государств, уста-
новление абсолютизма; изобретение книгопечатания, утрата цер-
ковью монополии в области духовной жизни и первые серьезные по-
пытки освободить науку от роли «служанки богословия», которая
была отведена ей в средние века; стремление преодолеть схоласти-
ку научной мысли средневековья и обратиться к опытному исследо-
ванию природы, начало развития естествознания; возрождение все-
124

стороннего интереса к языческой и гуманистической античности —
таковы черты, характеризующие эту эпоху, которая, по словам
Ф. Энгельса, представляет собой «...величайший прогрессивный пе-
реворот из всех пережитых до того времени человечеством»*.
В противовес созерцательности средневековья Ренессанс выдви-
гает требования деятельной, творческой жизни каждого человека,
героического дерзания, постоянного расширения умственных гори-
зонтов. Новая эпоха означала возникновение светской культуры с
идеалом всесторонне и гармонично развитой, свободной личности,
культура Возрождения приобретает гуманистический характер.
Основные принципы ренессансного гуманизма — отказ от сослов-
ной ограниченности идеологии, попытки высвободиться из-под цер-
ковной опеки, провозглашение права человека на свободу и счастье.
Зарождающаяся в эту эпоху этика носит индивидуалистический
характер. Ренессансный индивидуализм — выражение безгранич-
ной веры в человека и защиты личности от любых посягательств на
нее — означал тот «подъем чувства личности» **, которое В. И. Ле-
нин считал одним из важнейших завоеваний капитализма. В связи
с этим стоит и присущее Ренессансу оправдание земного, плотско-
го начала в человеке.
Ниспровергнув авторитеты средневековья, деятели ренессансной
культуры вместе с тем ориентируются на античных писателей и мыс-
лителей как на образец для подражания. Восторженное преклоне-
ние перед античностью способствовало формированию ренессансной
культуры, новых идейных и литературных течений в ней.
Культура Возрождения — качественно новый этап по сравнению
со средневековой культурой. Из этого не следует, однако, что меж-
ду этими культурами пролегает непроходимая грань. Мы уже ви-
дели, как в недрах средневековой культуры постепенно выявлялись
черты и особенности, предвещавшие ренессансную культуру. С дру-
гой стороны, и в ренессансной культуре, в особенности на раннем
этапе ее развития, в творчестве многих художников сильны пере-
житки средневекового миросозерцания.
Как и средневековой культуре, культуре Возрождения свойст-
венно тяготение к синтезу противоположных начал, в частности на-
родного и учено-гуманистического, ориентирующегося на антич-
ность, искусства. Чаще всего эти противоположные тенденции -в ре-
нессансном искусстве существуют в единстве, что определяет свой-
ственную Ренессансу в целом демократическую направленность.
Это, конечно, не исключает наличия в ренессансной культуре раз-
личных боровшихся между собой идейных и художественных те-
чений.
То же наблюдается и в эстетической концепции Ренессанса.
Художники Возрождения проповедовали аристотелевский принцип
подражания природе: искусство они рассматривали как зеркало,
* Энгельс Ф. Диалектика природы. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.,
т. 20, с. 346.
** Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 1, с. 434.
125

стоящее перед природой и, следовательно, воспроизводящее мир
достоверно и общезначимо. Но многие теоретики и практики Воз-
рождения связывали принцип подражания природе с идеей созида-
ния красоты-истины. Истине повседневно наблюдаемой действи-
тельности сторонники этой концепции противопоставляли истину
мечты и требовали поэтому изображения действительности не толь-
ко такой, какова она есть, но и такой, какой она должна быть. Это
вносило в реалистический метод, формирующийся в искусстве Воз-
рождения, иногда некоторые идеализирующие тенденции.
Первой страной, в которой Возрождение стало господствующей
художественной системой уже в XIV в., была Италия. Естественно,
что Ренессанс в других странах, возникая по мере того, как форми-
ровались общественно-исторические условия, испытал на себе силь-
ное воздействие итальянской культуры. Это же мы можем наблю-
дать и в Каталонии.
Здесь раньше, чем в какой-либо другой части Испании, сформи-
ровались благоприятные условия для возникновения культуры Воз-
рождения. Мы уже отмечали, что в социально-экономическом отно-
шении Каталония обогнала все области Пиренейского полуострова
и уже в XV в. здесь формируются раннебуржуазные отношения.
Развитие промышленности и торговли способствовало и усиле-
нию тяги к знаниям. В XV в. возникают новые университеты в Бар-
селоне (1430) и Жероне (1436), которые становятся центрами гума-
нистической учености, изучения античности и перевода античных
авторов. Одним из первых к римским источникам обращается уче-
ный Антони Каналье (Antoni Canals, 1352—1419), который перевел
на каталанский язык труды римского историка Валерия Максима,
фрагменты из трудов Тита Ливия, а также историю Сципиона и
Ганнибала в том виде, в каком она изложена в латинской поэме
Петрарки «Африка».
На протяжении всего XV в. число переводов античных авторов—
как ученых трудов, так и художественных произведений — непре-
рывно растет. Осуществляются, в частности, переводы сочинений
Тита Ливия, Цицерона, «Героид» и других сочинений Овидия, тра-
гедий Сенеки, поэзии Горация и многих других. Нередко роль по-
средника между античностью и каталонскими гуманистами играла
ренессансная Италия-
Регулярные контакты с родиной культуры Возрождения особен-
но усилились после завоевания Арагоном Неаполя в 1442—1443 гг.
Двор арагонского короля Альфонса V Великодушного, обосновав-
шийся в Неаполе, стал средоточием гуманистически настроенных
деятелей итальянской культуры. Благодаря этому их каталонские
коллеги близко познакомились с итальянской ренессансной литера-
турой и искусством.
В переводе на каталанский язык появились многие произведе-
ния писателей итальянского Возрождения. Так, в 1429 г. барселон-
ский поэт Андреу Фебре перевел десятисложными стихами «Ад»,
первую часть «Божественной комедии» Данте. Этот перевод, во
многом близкий к оригиналу и очень музыкальный, пользовался
126

популярностью на протяжении всего XV в. О большом интересе к
поэме Данте свидетельствуют и переводы на каталанский язык так-
же итальянских комментариев к ней: сына поэта — Пьетро Алигь-
ери к «Аду» и Ландино — к «Чистилищу».
Еще в 1388 г. один из первых каталонских гуманистов Бернат
Медже перевел новеллу о Гризельде из «Декамерона» Боккаччо.
В конце XIV в. барселонский купец Нарсис Франк (Narcis Franch)
осуществил перевод «Ворона», позднего произведения Боккаччо,
затем появился анонимный перевод «Фьяметты», а в 1429 г.— пол-
ный перевод «Декамерона». К этому же времени относятся и пере-
воды филологических трудов итальянского гуманиста, которые спо-
собствовали ознакомлению каталонских поэтов с античными ми-
фами.
Но особенное значение для каталонской литературы имело зна-
комство с творчеством Петрарки. Выше уже упоминался прозаиче-
ский перевод фрагмента из поэмы «Африка». Помимо него сущест-
вовали антология сентенций, извлеченных из трактата «О средствах
против всякой фортуны», переводы некоторых из «Писем без адре-
са», а также «Триумфов». Однако величайшей популярностью сре-
ди каталонских писателей пользовалась итальянская лирика Пет-
рарки. В первой половине XV столетия в Каталонии складывается
даже «итальянская» школа поэтов-петраркистов. Аналогичные про-
цессы наблюдаются и в каталонской прозе этого времени.
Таким образом, XV в. открывал в Каталонии эпоху Возрожде-
ния. Однако своеобразие сложившейся здесь ситуации заключалось
в том, что на этом раннем этапе и прервалось каталонское Возрож-
дение. Это произошло в значительной мере насильственно после
объединения Арагона и Кастилии и, естественно, во многом опре-
делило специфические особенности каталонской ренессансной ли-
тературы.
Прежде всего литература Возрождения в Каталонии носила в
целом сравнительно узкий и аристократический характер; демокра-
тические тенденции получают некоторое развитие лишь в валенси-
анской школе сатирических поэтов середины и второй половины
XV в.
Во-вторых, разрыв со средневековым прошлым здесь не был
столь решительным, как, например, в зрелом Возрождении Италии
или Франции. Не случайно среди каталонских гуманистов наиболь-
шей популярностью пользовались писатели раннего итальянского
Ренессанса, в особенности Петрарка, в творчестве которого еще
очень отчетливы не преодоленные до конца связи со средневековы-
ми идеями. Глубочайша[я противоречивость сознания великого
итальянского поэта была особенно близка и понятна его каталон-
ским собратьям по перу, также переживавшим мучительный разлад
между стремлением к новому миросозерцанию и неспособностью
решительно порвать с прошлым.
Как бы ни был кратков])емеНен расцвет гуманистической куль-
туры Каталонии, она сыгра^а весьма важную роль в процессе фор-
мирования литературы в Икании в целом. За полвека с неболь-
127

шим существования каталонской ренессансной литературы появи-
лось немало замечательных поэтов и прозаиков, чье творчество при-
обрело общеиспанское значение.
Культура Возрождения в Каталонии оказала большое влияние
и на развитие литературы в Кастилии XV в. В это время каталон-
ские гуманисты часто выполняли роль посредников между ренес-
сансной культурой Италии и кастильской литературой (что не ис-
ключало, конечно, возможности и прямых, непосредственных кон-
тактов литераторов Кастилии с итальянской культурой). В частно-
сти, каталонская школа петраркистов была посредницей между
итальянской ренессансной лирикой и поэзией Кастилии XV в. Об
этой роли каталонского гуманизма свидетельствует, в частности, и
тот факт, что многие переводы из античных авторов, сделанные на
испано-кастильском языке в XV столетии, осуществлены не непо-
средственно с оригинала, а с каталанского. Даже такой высокооб-
разованный предшественник гуманизма в Кастилии, как Перо Ло-
пес де Айала, для своего перевода из «Декад» Ливия воспользовал-
ся анонимным переводом, сделанным, в Каталонии.
В XV в. творчество каталонских писателей служило кастильским
литераторам образцом. И когда позднее, в XVI в., осуществляется
решительная поэтическая реформа кастильской лирики, одним из
ее инициаторов стал Хуан Боскан, каталонец по происхождению, с
гордостью называвший себя учеником Аузиаса Марка. Таким обра-
зом, оказав большое воздействие на литературный процесс в Кас-
тилии, литература Каталонии определила и некоторые важные яв-
ления в культуре общеиспанского Ренессанса в пору его расцвета
(XVI—XVII вв.).
Глава 11. Аузиас Марк и каталонские поэты
XV века
конца XIV в. в каталонской поэзии формируется
«итальянская» школа, но в течение длительного време-
ни воздействие ренессансной культуры Италии совме-
щалось с ориентацией на традиции провансальской ры-
царской лирики. Даже переводчик Данте — Андреу
Фебрё (Andreu Febrer, род. между 1375 и 1380 —ум. до 1444) — в
своем собсувенном поэтическом творчестве отдает заметную дань
поэтической технике провансальских и каталонских трубадуров.
Человек умный и смелый, Фебре был по складу характера не-
много авантюристом. Совсем юным он был принят на службу в ко-
ролевскую канцелярию. Но не прослужив здесь и года он в 1398 г.
отправился в Северную Африку добровольцем в экспедицию ката-
лонских рыцарей против берберов, незадолго до этого напавших
на валенсианское побережье. Этот поход, объявленный папой крес-
товым, был неудачным. К тому же на обратном пути буря размета-
128

ла и погубила многие каталонские корабли. Среди тех, кто живым
добрался до берегов Майорки, был и А. Фебре.
Позднее Андреу Фебре выполнял весьма деликатные диплома-
тические поручения, за что был вознагражден Альфонсом V Вели-
кодушным, получив замок близ Катании (о. Сицилия). В 1420 г.он
вновь принимает участие в военных операциях, на этот раз в кампа-
нии за возвращение Корсики и Сардинии арагонской короне; в
1422—1427 гг. ему опять довелось выполнять королевские поруче-
ния за рубежом страны. Обосновавшись в Барселоне, он принима-
ется за перевод «Божественной комедии». Завершив его в 1429 г.
он удаляется в свое поместье.
Сохранилось всего 15 стихотворений Андреу Фебре, в их числе —
два сирвентеска, две короткие стихотворные повести в стиле фран-
цузских «лэ», одна баллада и десять кансо любовного содержания.
Сирвентески, т. е. стихотворения политического содержания, бы-
ли откликами на поход против мавров 1398 г. Первое из них —
«К походу на мавров» — написано в традициях провансальских ры-
царских «песен о крестовых походах» и содержит призыв к сооте-
чественникам подняться на борьбу против врагов. Второе стихотво-
рение — песнь в честь девы Марии, которую поэт благодарит за спа-
сение от гибели в морской пучине.
Любовная лирика Фебре, видимо, относится к годам его юности
и повествует о неразделенном чувстве поэта, нередко получающем
выражение в нарочито гиперболизированной образной форме. В
этих стихотворениях влияние поэзии трубадуров обнаруживается
как непосредственно, так и через посредство итальянской поэтичес-
кой школы «Сладостного нового стиля», в которой формировалось
поэтическое искусство молодого Данте. Как и в поэзии «Сладостно-
го нового стиля», в стихотворениях Андреу Фебре любовь изобра-
жается как чувство, возвышающее влюбленного, облагораживаю-
щее его. Предмет любви — женщина — объявляется воплощением
прекрасного божественного начала на земле, а потому любовь к
женщине оказывается одновременно и любовью к божеству. В «по-
сылке» к одному из стихотворений он пишет:
Мой ангел, красота преград не знает:
кто беден — вам за благость воздает,
кто знатен — почитает вас, но тот,
кто благороден — вас обожествляет.
(Пер. М. Яснова)
В творчестве Фебре, однако, есть и существенно новое — тенден-
ция к преодолению средневекового дуализма между божественным
и земным за счет возвеличения естественного, природного, земного.
Конечно, ренессансные черты здесь лишь едва пробиваются сквозь
толщу средневековых представлений, но все же в творчестве Фебре
и его каталонских современников намечается идея самоценности
человеческой личности; концентрация внимания поэта на своем
чувстве влечет за собой углубление психологизма, стремление рас-
крыть внутренний мир человека. И если в песне «Если в мире бла-
129

"1
городство исчезло...», которая представляет собой галантное обо-i
зрение достоинств дам при дворе графа Кардонского, любви дается,-
хотя и изящная по форме, но в целом поверхностная оценка, то в
других стихотворениях передаются все оттенки любовного чувства,
от робкого, полного сомнений и колебаний обожания издали до
отчаяния человека, который не в силах сопротивляться чувству и не
находит способов преодолеть суровость дамы.
Мое блаженство, горе, ангел мой!
Вдали от вас я дни влачу без цели.
Зачем же, преисполнясь добротой,
вы жизнь мою, увы, не пожалели?
Раздавленный, как жалкий муравей,
оплакал я любовь свою былую.
Нет, если я не ваш, то я — ничей:
скорее, Смерть, прерви судьбу такую!
(Пер. М. Яснова)
Так г.оворит о любви поэт в своей балладе.
Очень часто в любовных кансо А.' Фебре появляется параллель-
ное изображение любви и природы, характерное и для народной
поэзии, и для провансальской лирики, но по-своему развиваемое в
раннеренессансной лирике. Переживанию отвергнутого чувства как
бы аккомпанирует в стихотворении Фебре зимний пейзаж:
Равнины, горы, долы и холмы
покрыты снегом и одеты льдом,
ветра гуляют по сквозным садам,
то вдруг нагрянет ливень затяжной,
то вспенится волна, летя на брег,
не нарушают птицы тишину, —
зимой не слышно трелей и рулад, —
лишь я горю, хотя и мерзнут пальцы.
(Пер. М. Яснова)
Во многом близок к Фебре по своим поэтическим исканиям
Джорди де Сан Джорди (Jordi de Sant Jordi, конец XIV в.— ок.
1424), один из самых замечательных каталонских поэтов этой поры.
Придворный короля Альфонса V Великодушного, Сан Джорди
участвовал в походе на Корсику и Сардинию и был награжден ко-
ролем за храбрость. Позднее, в 1423 г., в Неаполе он был захвачен
в плен войсками Франческо Сфорцы, что получило отражение в
стихотворении «Пленник»:
В чужих стенах и в стороне чужой,
с родными и с сеньором разлученный,
и телом несвободен, и душой,
всех благ лишенный, скорби обреченный,
не ведая, где ныне все друзья,
ни помощи не видя, ни участья,
я здесь томлюсь; скорбит душа моя,
но есть отрада у меня в ненастье.
(Пер. Ел. Баевской)
130

В плену он, впрочем, пробыл недолго, меньше месяца. О его
дальнейшей судьбе мало что известно. Во всяком случае он умер не
позже чем через полтора года, до января 1425 г.
В своей поэзии Джорди де Сан Джорди ориентировался на твор-
чество Петрарки, в частности на характерный для лирики Петрарки
прием антитезы. Одно из стихотворений — «Кансо противополож-
ностей» — целиком построено по этому принципу. В этом стихотво-
рении каталонский поэт частью переводит, частью перелагает зна-
менитое стихотворение Петрарки «Мне мира нет — и брани не
подъемлю...», выстраивая длинную цепочку контрастных образцов,
призванных в своей совокупности передать диалектику любовного
чувства. Аналогичный прием используется поэтом и во многих дру-
гих стихотворениях: «Укромный танец», «Прощание», «Тоска» и
др. В стихотворении «Тоска» Сан Джорди, например, пишет:
Богат любовью, счастьем обделен,
я вижу: мне без вас не жизнь, а мука,
и так я в вас, прекрасная, влюблен,
что смертью угрожает мне разлука.
(Пер. Ел. Баевской)
Конечно, в творчестве Фебре и Сан Джорди подобные антите-
зы — не просто формальный прием, заимствованный у великого
итальянского поэта, но отражение противоречий сознания, еще не
избавившегося от средневековых пут.
Во всем своем трагическом значении это раздвоение поэтическо-
го мироощущения ракрывается в творчестве крупнейшего каталон-
ского поэта этой же эпохи Аузиаса Марка (Ausias March, 1393 —
1459).
Сын поэта Пере Марка, А. Марк принадлежал к знатному ва-
ленсианскому роду, одно время служил старшим сокольничим при
дворе Альфонса V и в его свите принимал участие в кампании на
Корсике и Сардинии, затем сражался в Сицилии и с пиратами на
севере Африки, за что получил в награду ленное владение в Гандии,
близ Валенсии. В своем поместье и в Валенсии он прожил послед-
ние десятилетия своей жизни, целиком отдавшись поэтическому
труду, к которому обратился лишь в зрелом возрасте.
Уже в одной из первых своих «Песен о любви» (Els Cants de
Amor (из 138 поэтических произведений А. Марка, дошедших до
нас, 126 составляют «Песни о любви») поэт решительно заявляет о
своем неприятии провансальской поэзии: «Откажемся от слога тру-
бадуров, которые в пылу страсти искажают истину...» Характерно,
что, отвергая рыцарскую литературу в качестве образца для подра-
жания, валенсианский поэт обвиняет ее как в искажении истины,
так и в излишней пышности поэтической речи. Собственная поэзия
Аузиаса Марка — исповедальная по своей сути — поэзия не бурных
эмоций, рвущихся наружу, а глубокого внутреннего напряжения.
Поэт сдержан, иногда аскетически строг в выборе выразительных
средств, он не ищет виртуозности формы. Напротив, в свои стихи он
вводит нарочитые прозаизмы, они привлекают читателя не звучно-
131

стью рифм и мелодией стиха, а искренностью выраженных чувств,
глубиной передачи мельчайших оттенков переживаний.
Произведения А. Марка пронизывает внутренняя диалектика
чувств и мысли. Поэт в разладе с самим собой, и потому в стихах
его все время как будто спорят друг с другом два непримиримых
противника: один, страстно влюбленный во все земное, жаждущий
простого человеческого счастья, и другой, казнящий себя за эти
еретические помыслы и желания. Внутренняя диалогичность твор-
чества, столь характерная для художников раннего Возрождения, в
том числе и для Петрарки, в поэзии А. Марка раскрывается столь
же органично. В отличие от Джорди де Сан Джорди, он не стре-
мился подражать каким-то приемам поэтического мастерства Пет-
рарки,— итальянский поэт привлек к себе своего каталонского со-
брата по перу прежде всего близостью мироощущения.
Проблема добра и зла в его самых разнообразных ипостасях
стоит в центре поэтического диалога, вернее даже страстного спора,
который ведется на страницах произведений А. Марка. Иногда
противоборство полярных сил в сознании поэта столь мучительно,
что у него вырывается из глубин души стон, мольба.
Я бога умолял, чтоб умертвил он разум,
чтоб жизнь в дремоте я провел!
Увы, давно увидел я, что мысль —
мой враг...
Борьба добра и зла в любовной лирике приобретает форму стол-
кновения любви чистой и любви греховной. В стихотворении LXXIX
Марк повествует о том, что в колчане бога Любви имеются свинцо-
вые, серебряные и золотые стрелы, которыми он поражает сердце
мужчины. В зависимости от того, какой стрелой пронзено сердце,
мужчины пребывают на разных этажах во дворце Амура: тем, кому
свинцовая стрела влила в сердце «сладкий яд» плотской любви, от-
крыт доступ лишь в нижний этаж; тем, в чье сердце вонзилась сереб-
ряная, доступны радости супружеской жизни,— они располагаются
на втором этаже; пронзенные золотой стрелой познают счастье «че-
стной», божественной любви,— они пребывают на верхнем этаже.
Учение Аузиаса Марка о трех видах любви — плотской или живот-
ной, человеческой или смешанной, духовной или божественной —
напоминает аналогичные идеи автора «Книги благой любви». Но
если Хуан Руис в «смешанной» ищет способ примирения земной и
божественной любви, тем самым находя разрешение противобор-
ству полярных сил, то у Аузиаса Марка эта антиномия не находит
гармонического разрешения. Каталонский поэт уже не может не
понимать, что соединение земной и небесной любви невозможно, что^
каждый чловек стоит перед выбором. Величие поэтического подвига
А. Марка как раз и состоит в том, что он воспел в своих стихах ре-
альных женщин и земное чувство, которое они в нем пробудили, хо^
тя при этом поэт и не может избавиться от ощущения греховности,"
от сознания своей вины перед богом. И все же вслед за Петраркой
он мог бы воскликнуть: 1
132

Мой плач — мой смех. Ни жизни мне не надо,
Ни гибели. Я мук своих — хочу ...
(Пер. Вяч. Иванова)
Кто б ни были те, которых А. Марк именует «Лилией средь чер-
тополоха», «Полной благоразумия», «Безумной любовью», «Моим
последним благом», любовь, которую пробудили они в сердце поэ-
та, при всей возвышенности этого чувства, была вполне земной:
Дивлюсь: любой влюбленный неразлучен
с надеждой гордой; но когда бы он
узнал, какой любовью я сражен,
он был бы опытом моим научен.
Любовь кляня, все дали бы зарок
губительной не поддаваться власти,
но расскажи я о блаженстве страсти —
и проклянут дни без ее тревог.
(Пер. А. Косе)
Жизнь и смерть, наслаждение и печаль, радость и горе — все
эти противоречивые силы приводятся в движение любовью, но и
райское блаженство и муки преисподней ждут влюбленного на зем-
ле. И это понимает поэт: «Кара мне назначена земная». Марк не
дает нам портрета возлюбленной, он почти не касается реальных
обстоятельств, в которых развивается его чувство; даже описания
природы сведены в его любовной лирике к минимуму^ Как спра-
ведливо писал Амедей Пажес, один из исследователей творчества
Аузиаса Марка: «Происшествий в любовной истории поэта не слиш-
ком много; они не отличаются разнообразием. Любовная лирика
Аузиаса Марка — это роман, но в нем психологический анализ за-
нимает гораздо больше места, чем интрига». И далее этот же ис-
следователь подчеркивает, что в сознании лирического героя при-
сутствует постоянный конфликт между устремленностью к духовно-
му чувству и неспособностью подавить в себе плотское начало: «В
дуэли между любовью физической и любовью духовной герой всег-
да окажется побежденным, какой бы тип любви ни одержал верх».
Но в истинной любви все, даже поражение, возвышает человека,
делает его «лучшим из влюбленных». Поэтому и проносит свое чув-
ство герой любовной лирики Марка и через счастье разделенной
любви, и боль разлуки, и горечь измены, и непоправимую утрату—
смерть. Поэтому гимном любовному чувству в равной мере звучит
и цикл «Песен о любви», и «Назидательные песни» (Els Cants mo-
rals), и скорбный реквием памяти любимой в «Песнях смерти»
(Els Cants de Mort). Да, смерть любимой — ни с чем не сравнимое
горе, но даже в ней есть и иная сторона — любовь к земной женщи-
не смертью освобождается от греховного плотского вожделения, об-
наруживая возможность иного чувства — «чистой дружбы». Еще
один парадокс сознания поэта: то, к чему он безуспешно стремит-
ся — любовь духовная, божественная,— оказывается достижимой
лишь ценой утраты любимой. Но и смерть не избавляет от мучи-
тельных сомнений: не оскверняет ли он ее память воспоминанием об
133

их земном счастье, не станет ли он, живой, причиной ее посмертных
мук. И все же отказаться от этой любви он не в силах: «Сейчас люб-
лю я вас сильней, чем прежде»,— звучит в его «Третьей песне о
смерти». И опять мучения, опять самобичевание: нет, недостаточно
его любовь сильна, самоотверженна, если он живет, когда любимой
нет:
Она, кого любил я, умерла —
свидетель смерти, я остался жить.
(Пер. А. Косе)
В «Шестой песне о смерти», в которой содержится это призна-
ние, есть и знаменательное самоопределение:
И все ж не так уж мало я люблю,
чтоб не влажнить слезам лицо мое:
грущу, коль вспоминаю жизнь ее,
и о кончине, как могу, скорблю.
Вот все, что я могу, — рассказ правдив...
(Пер. А. Косе)
Глубочайшая правда всех мыслей и чувств, которыми вдохнов-
лены стихотворения Аузиаса Марка, заключается именно в том бес-
пощадном самоанализе, которым отмечено творчество поэта. «Ду-
ховная песнь» (Cant Espiritual) лишь венчает его, концентрируя в
себе все противоречивые черты сознания поэта, самые глубинные
его идеи.
«Духовная песнь» начинается обращением поэта к богу: он про-
сит помочь ему даже против его воли («хоть за волосы вздерни»)
вырваться из плена земных забот и желаний. Здесь противоречие
между «земным» и «небесным», проходящим через всю поэзию Ау-
зиаса Марка, предстает в форме борения между устремленностью
к духовному и божественному, с одной стороны, и непреодолимой
привязанностью к грешной земле — с другой. Поэт ясно осознает,
что его плоть, «мятежница слепая», слишком прочно удерживает
его в посюсторонней реальности: «Так прочно зло во мне укорени-
лось, что кажется мне горькой добродетель». Он признается, что
«холод чувств ленивый» не дает ему, правоверному католику, сог-
реться верой, что в рай он верит лишь «умом да по уставу», потвор-
ствуя тем временем своим страстям. Мрачно оценивая настоящее,
он с пессимизмом смотрит в будущее: «Зло — в мире сем, в том —
вечное мученье». Это заставляет его страшиться смерти. Но страх—
дурной советчик в общении с богом, единственный истинный путь к
нему, как* полагает поэт,— путь любви и совершенствования. Эти
два полюса — страх и любовь — получают в финале «Духовной пес-
ни» воплощение в противопоставлении сладких и горьких слез:
Когда же сердце наконец смягчится
и обольюсь я сладкими слезами!
Раскаянье — вот их родник извечный,
вот ключ, что нам врата небес откроет;
а покаянье — горьких слез источник,
любви в слезах тех меньше, больше страха;
134

и все ж пошли мне горьких в изобилье,
они — надежная дорога к сладким.
(Пер. А. Косе)
Снова — видимое примирение противоположностей: через страх
ведет путь к любви божественной, к слиянию с богом. Но разреше-
ние этого извечного конфликта поэт относит к будущему, да и то
ставит в зависимость от того, насколько будет действенна помощь
и велико милосердие всевышнего:
Дай силы мне, чтоб отомстил себе я ...
А не смогу — карай мне плоть, всевластный...
И несколькими строками ниже вновь:
А коль взмолюсь о плоти, ты не внемли.
(Пер. А. Косе)
Торжественно-траурная исповедь-молитва в «Духовной пес-
не» полна могучей жизненной силы. В самом* упорстве, с каким
герой этого произведения все время возвращается к земным делам,
таится глубокая вера в человека; гуманистическое начало пробива-
ет себе путь сквазь чащу средневековых представлений. «Да, я
еемь человек, я слаб в своей привязанности к земной жизни, но в
этом и выражается все мое, человеческое»,— как бы заявляет Ау-
зиас Марк «Духовной песней» и всем своим творчеством.
Исследователи поэзии Аузиаса Марка, говоря о ее воздействии
на последующие судьбы каталонской поэзии и на поэтическое твор-
чество испано-кастильских литераторов XV—XVII вв., иногда срав-
нивают след, оставленный каталонским поэтом в истории литера-
туры Испании, с влиянием Петрарки на литературу Италии и всей
Западной Европы. Возможно, это — преувеличение. Но несомненно,
что роль творчества Аузиаса Марка в истории поэзии Католонии и
всей Испании была весьма значительна. Еще при жизни А. Марка
в своем «Посвящении и письме коннетаблю Португалии...» маркиз
Сантильяна назвал его «великим трубадуром и мужем возвышен-
ного духа». Произведения каталонского поэта были напечатаны
впервые в оригинале в 1539 г. и позднее не раз переиздавались; они
были переведены на латинский язык во Франции, а по-испански вы-
ходили в XVI в. несколько раз в разных переводах, в том числе
Хорхе Монтемайора, автора лучшего испанского пасторального ро-
мана «Диана». К переводу фрагментов из произведений Аузиаса
Марка обращались гуманист Франсиско Санчес, «Эль Бросенсе», а
позднее Франсиско де Кеведо. Это было лишь отражением той по-
пулярности, которой пользовалась поэзия Марка в Испании Золо-
того века. Безусловно, в значительной мере благодаря его примеру
такой многочисленной стала петраркистская школа в поэзии Испа-
нии. О том, что Хуан Боскан, один из основоположников «итальян-
ской школы» в испанской поэзии, называл себя учеником А. Марка,
мы уже писали. Не трудно предположить, что Боскан читал произ-
ведения каталонского поэта своему другу Гарсиласо де л а Веге, ве-
135

личайшему лирическому поэту раннего испанского Возрождения.
Во всяком случае, и в стихах Гарсиласо, и в творчестве более позд-
них испано-кастильских поэтов XVI—XVII вв. Дьего Уртадо де
Мендоса, Гутьерре де Сетина, Фернандо де Эррера, графа Вилья-
медианы и других можно обнаружить некоторые реминисценции
или, по крайней мере, отклики на поэзию А. Марка. Вот почему не*
столь уж большим преувеличением звучат слова итальянского гу-
маниста Лилио Грегорио Джиральди, который утверждал в сере-
дине XVI в., что испанцы читают А. Марка с таким же благогове-
нием, с каким итальянцы — Петрарку. В сонете, которым Хорхе
Монтемайор предварил издание своего перевода стихов А. Марка,
есть такие слова: «Божественный Аузиас, ты в высоком полете свои
стихи устремил к облакам и вознес ими Испанию так высоко, что
Смирна и Мантуя повержены во прах». А Лопе де Вега, проживший
в Валенсии несколько лет и сдружившийся со многими валенсиан-
скими писателями, утверждал: «Стихи, которые написал Аузиас
Марк на лимузинском наречии,— чистейшие...» Все это свидетель-
ствует о той огромной роли, которую сыграло творчество Марка, а
благодаря ему и вся каталонская литература в формировании ли-
тературы Испании как творческого единства писателей, принадле-
жавших к разным народам страны.
В самой Каталонии пример Аузиаса Марка, можно сказать, про-
будил дремавший дотоле национальный гений. И в поэзии, и в про-
зе во второй половине XV столетия творят многие самобытные ху-
дожники. В поэзии этого времени поражает многообразие течений.
Здесь еще сохраняют некоторые позиции продолжатели рыцарской
поэтической традиции, но в то же время многие поэты сознательно
следуют по пути, проложенному Аузиасом Марком, и активно ус-
ваивают опыт итальянской и французской поэзии. Вместе с тем в
кругу каталонских поэтов возрастает интерес и к испано-кастиль-
ской поэзии: обмен поэтическими традициями приобретает обоюд-
ный характер. После того как на арагонском престоле воцарилась
династия Антекера, испано-кастильский язык получил широкое рас-
пространение и творчество многих поэтов (например, Пере Торро-
эльи, Джоана Боска, Ромеу Льюля) становится двуязычным. Это,
конечно, способствовало усилению взаимодействия между культу-
рами двух крупнейших народов Испании.
На протяжении всего XV в. продолжаются поэтические состяза-
ния типа «Цветочных игр». Правда, проходят они нерегулярно и к
тому же их организаторами выступают обычно частные лица. Одно
из таких состязаний, проведенных в Валенсии в 1474 г., получило
отражение в первой печатной книге, вышедшей здесь в том же году.
В ней приняло участие около 40 авторов, в том числе такие видные
поэты, как Джоан Роис де Коррелья, Бернат Фенольяр, бывший
организатором этого издания, Джауме Гасуль и др.
Крупнейший из них Джоан Ройс де Коррелья (Joan Rois de Co-
rrella, 1433/43 г.—ум. в 1497 г.). Он был магистром теологии, а за-
тем, видимо, принял священнический сан, поэтому только после его
смерти стало известно о его многолетней любовной связи с Изабель
136

Мартинес де ла Вера, от которой у него было двое детей. Вообще,
судя по его творчеству, Роис де Коррелья, несмотря на свой сан,
был любвеобилен. Во всяком случае, известно, что часть своих лю-
бовных стихотворений он посвящал той, которую прозвал «Цвет-
ком честности» (любовь их, вероятно, была платонической), а це-
лый цикл произведений некой Кальдесе, женщине ветреной и до-
ступной.
Творчество Роиса де Коррелья, которого исследователи считают
последним поэтом Золотого века Каталонии, весьма разнообразно.
Он создал много религиозных сочинений, главным образом прозаи-
ческих. Ему же принадлежат прозаические пересказы некоторых
«Метаморфоз» Овидия, например «Жалобы Мирры, Нарцисса и
Фисбы» (Lamentacions de Mirra e Narciso e Tisbe), включающие три
эпизода из этого произведения, «Плач королевы Гекубы» (Plant de
la reina Hecuba), «История Ясона и Медеи» (Historia de Jason e
Medea) и др. Но наиболее интересна его любовная лирика. В ней,
как уже было сказано выше, большое место занимает цикл, посвя-
щенный Кальдесе.
Своеобразным прозаическим прологом к этому циклу может
служить «Трагедия о Кальдесе» (Tragedia de Caldesa), в которой
слово «трагедия» употреблено в его старинном значении, т. е. как
произведение с благополучным началом и печальным концом. Эта
созданная около 1458 г. короткая новелла повествует о том, как рас-
сказчик, долгое время добивавшийся интимного свидания с Каль-
десой, наконец, получает от нее приглашение. Но когда он появля-
ется в ее комнате, Кальдеса под предлогом неотложного дела поки-
дает его, заперев на ключ, а сама принимает более удачливого
любовника. Когда она возвращается, случайно подсмотревший ее
влюбленный встречает ее гневными упреками. Кальдеса раскаива-
ется в содеянном и просит прощения, но разгневанный рассказчик
покидает ее дом. В этой новелле, написанной вполне в духе «Дека-
мерона», попреки героя и защитительная речь Кальдесы изложены
в стихах: Роис де Коррелья пользуется с этой целью «эстрампс»,
формой, которой часто пользовался и А. Марк: ее отличает белый
стих.
Примерно к этому же времени относится и создание нескольких
сатирических стихотворений, также посвященных Кальдесе. Печаль
и боль, которые ощущались в «Трагедии о Кальдесе», здесь исчеза-
ют, остается лишь негодование. Одно стихотворение строится на
созвучии слова cald (теплый) и имени неверной красавицы. Дру-
гое стихотворение — «Спор с Кальдесой» (Debat a Caldesa)
написано в форме диалога между поэтом и Кальдесой; причем
Кальдеса упрекает его в дурном обращении, а поэт заканчивает
спор сюитой эпиграмм, высмеивающих пороки девицы. Третьему
стихотворению придана популярная в Каталонии форма «мальдит»
(проклятие); в нем Роис де Коррелья утверждает, что у Кальдесы
«фальшивое сердце и прелестное личико».
Совершенно в иной тональности написаны стихотворения, обра-
щенные к «Цветку честности».
137

В одной лишь вас я вижу исцеленье,
лишь к вам любовь питаю, для которой
вне вас не существует утоленья.
Я следую души моей веленью:
служить вам и признать своей сеньорой.
(Пер. Ел. Баевской)
Так пишет Роис де Коррелья в стихотворении «Моление о люб-
ви» (Plant d'Amor). Аналогичны по содержанию стихотворения
«Смерть из-за любви» (La mort per Amor), «Могила» (La sepultu-
ra), «Жестокое сердце» (Cor cruel) и др. Выделяется среди них
своим изяществом «Баллада цапли и орлицы» (Balada de la garsa
i de l'esmerla). Она написана в очень популярном размере старой
каталонской поэзии «колодада» (свободное сочетание четырех- и
восьмисложных стихов), придающем стихотворению легкость и ди-
намизм:
Я печалюсь и на свете жить
не хочу ни дня.
Если вы не станете тужить,
смадть мою кляня,
чейЯГогда мне в жизни дорожить?
(Пер. Ел. Баевской)
Современник Роиса де Коррелья Пере Торроэлья (Реге Тогго-
ella) в своих каталонских стихах, несомненно, испытал влияние
поэзии Аузиаса Марка. Большинство его стихотворений воспевает
любовь к женщине, обозначенной псевдонимом «Добро моих зол»
(Be de mos mals). Своеобразие их — в сочетании патетической и
иронической интонации. Так, например, в одном из стихотворений
он пишет, что «если бы господь пожелал мне рай без вас предоста-
вить, я бы стал умолять его выпустить меня наружу. Отдохновение
в райских кущах мне не впрок, коль рядом нет вас... Мне рай дает
общенье с вами». В другом стихотворении он прибегает к приему
антитезы, используемому Петраркой. Близкий к этому прием «под-
хвата» проходит через сочиненный Торроэльей сонет, первый в ка-
талонской поэзии.
Многие произведения Торроэльи написаны на испано-кастиль-
ском языке. Среди них особенной известностью пользуются 12 строф
«Проклятия женщинам» (Maldecir de mujeres), за которое, если
верить легенде, поэт был забит придворными дамами до смерти.
Валенсианский поэт Бернат Фенольяр (Bernat Fenollar, 1438—
1516) был одним из самых деятельных членов кружка поэтов, не-
редко писавших произведения совместно. Так, например, была на-
писана поэма «Шахматы любви» (Scachs d'Amor); друзья Феноль-
яра — поэты Франси де Кастельви (Franci de Castellvi) и Нарсис
Виньолес (Narcis Vinyoles) — играют в шахматы, первый — от
имени Марса, второй — от имени Венеры. Каждому сделанному
ими ходу соответствует строфа, а Фенольяр вслед за тем коммен-
тирует развитие игры, раскрывая аллегорический смысл этих ходов.
Игра завершается на двадцатом ходу матом королю Виньолеса
(Марс одерживает победу над Честью Венеры).
138

В содружестве с другим поэтом, Джоаном Морено (Joan More-
no), Фенольяр в 1495 или 1496 г. создает своеобразный диалог в
стихах также аллегорического содержания — «Процесс олив» (Lo
proces de les olives). И как бы продолжением этого диалога явля-
ется поэма «Сновидение Джоана Джоана» (Lo somni de Joan Jo-
an), написанная членами кружка Фенольяра Джауме Гасулем
(Jaume Gassul), Джоаном Морено и др. При всем остроумии со-
держания этих поэм они свидетельствуют о начинающемся измель-
чании поэтического вдохновения, об отходе от активной об-
щественной поэзии. Поэзия Каталонии переживает все углубля-
ющийся кризис.
Глава 12. Проза Каталонии XV века
эльшие изменения происходят в XV в. в каталонской
прозе. Ренессансные черты обнаруживаются уже в твор-
честве одного из ранних каталонских гуманистов, пере-
водчика и страстного почитателя Петрарки Берната
Мёдже (Bernat Metge 1340/46 гг.—1413 г.).
Смолоду Медже служил в королевской канцелярии и был близок
к Джоану I. После внезапной смерти последнего вместе со многи-
ми другими приближенными короля был арестован и судим по по-
дозрению в убийстве монарха. В тюрьме он создает несколько про-
изведений, втом числе самое значительное среди них «Сон» (Lo so-
mni 1399). Позднее с него было снято обвинение, и вскоре после вы-
хода из заключения он вновь становится королевским секретарем.
Как указывалось выше, Медже приобрел известность своим пе-
реводом фрагмента из поэмы Петрарки «Африка» (новелла о Гри-
зельде); очень рано он прослыл также знатоком классической латы-
ни, произведений античных авторов и итальянских гуманистов. Соб-
ственные сочинения Медже — как стихотворные, так и прозаичес-
кие — насыщены образами, заимствованными из античной мифоло-
гии, пронизаны вольнодумными идеями. В стихотворной «Пропове-
ди» (Sermo), например, он создает циничную пародию на текст бо-
гослужения. В скептическом отношении к некоторым религиозным
догмам он признается и в первой части прозаического «Сна».
Эта книга представляет собой диалогическое сочинение в четы-
рех частях. В первых двух собеседником рассказчика выступает по-
койный король Джоан. Между ними разгорается спор — бессмерт-
на ли душа. Автор отвергает идею бессмертия души, но в конце кон-
цов победу в теологическом споре одерживает его собеседник.
Во второй части Медже обличает неправедных судей, бросивших
его в темницу по ложному обвинению, клеймит пороки, царящие в
обществе. ~
В третьей части о своих приключениях, рассказанных в «Эне-
иде» Вергилия и «Метаморфозах» Овидия, повествуют мифологи-
ческие персонажи Орфей и Тиресий. Последний завершает свои
139
т

рассказ обличением женщин. Заключительная часть является от-
ветом на эту диатрибу, рассказчик здесь оправдывает и прослав-
ляет женщин и клеймит разнообразные пороки мужчин.
Книга Медже была весьма популярна в XV в. Она привлекала;
к себе внимание критикой нравов своего времени, а также тщатель-
но отшлифованным литературным языком, в котором элегант-
ность латинской речи сочетается с выразительностью разговорной. -
Однако жанр «видений», с которыми генетически связан «Сон»,
принадлежал средневековью и не получил дальнейшего развития.
Высшие художественные достижения каталонской прозы
XV в.—это рыцарские романы, наиболее примечательные образ-
цы которых — анонимный роман «Куриал и Гуэлфа» и роман
«Тирант Белый»*.
К этому времени в Каталонии, как и во всей Испании, получили
широкое распространение переводы и пересказы средневековых
рыцарских романов. При дворе испанских государей возрождают-
ся рыцарски-куртуазные нравы, действует много «странствующих
рыцарей», ищущих приключений и стремящихся утвердить свою
славу. В этих условиях появление оригинальных рыцарских рома-
нов в Каталонии было вполне естественным. Эти романы, однако,
во многих отношениях столь отличались от привычных образцов
европейской литературы предшествующей эпохи, что некоторые
исследователи отрицают принадлежность «Куриала и Гуэлфы» и
«Тиранта Белого» к жанру рыцарской литературы. И все же не-
сомненно, что эти произведения генетически связаны с рыцарской
прозой, хотя и насыщаются новыми ренессансными чертами.
Роман «Куриал и Гуэлфа» написан в середине XV в., а опубли-
кован впервые лишь в 1901 г. В нем рассказывается история люб-
ви молодой вдовы властителя Милана Гуэлфы и бедного юноши
Куриала, находящегося в свите ее брата, маркиза Монферрато.
Признавшись Куриалу в любви, Гуэлфа щедро одаривает его и
обещает ему свою помощь и покровительство при условии, что он
ни при каких обстоятельствах не откроет никому ее имя. Под ру-
ководством Гуэлфы Куриал овладевает ' рыцарским искусством,
чтобы быть достойным ее. Первый рыцарский подвиг юноши — за-
щита на поединке чести герцогини Австрийской, ложно обвинен-
ной в адюльтере. Сестра герцогини Лакесис влюбляется в Куриа-
ла, и это порождает множество недоразумений между Куриалом и
Гуэлфой. Когда молодой рыцарь отправляется на турнир в Мелу,
его возлюбленная даже отправляет с ним свою служанку Фесту,
чтобы та еледила за ним. Коварные и завистливые придворные
Амброзио и Ансалдо, случайно став свидетелями любовного свида-
ния Куриала и Гуэлфы, распространяют слухи об их тайной любви.
Это заставляет Куриала покинуть родину; Гуэлфа же, обвинив его
в нарушении данного ей обещания, лишает его своей помощи и
покровительства.
Куриал, посетивший Сицилию, Грецию, Иерусалим, переживает
* В каталанском языке t после п не произносится. Мы, однако, сохранили
его в имени героя романа, чтобы избежать ложных смысловых аналогий.
140

множество злоключений, а на обратном пути попадает в плен к ал-
жирским пиратам и семь лет находится в рабстве. Бежав из плена
и возвратившись в Монферрато, он получает прощение от Гуэлфы
и женится на ней.
Нам ничего не известно о создателе этого романа, но очевидно,
что это был гуманистически образованный человек, хорошо знако-
мый с античной литературой и мифологией, с итальянской ренес-
сансной литературой и со средневековыми каталонскими хрони-
ками.
Действие книги приурочено к последней четверти XIII в., ко
времени царствования Пере III Арагонского; в ней представлены
эпизоды из жизни этого рыцарственного монарха, участника
многих рыцарских турниров и поединков. Здесь, как и в некоторых
других местах романа, автор довольно точно воспроизводит хрони-
ку Десклота, что придает всему повествованию оттенок историзма.
Рыцарские подвиги описываются в романе без всякой гипербо-
лизации, принцип правдоподобия нигде не нарушен. Образцовый
рыцарь, Куриал одерживает победы благодаря f му, силе, ловкости,
хорошему владению оружием, — никаких сверхъестественных, чу-
десных приключений с ним не случается. Вообще фактически фан-
тастика, если не считать аллегорических эпизодов с античными бо-
гами, отсутствует в книге; автор, очевидно, стремится к жизнепо-
добию всех описанных в романе событий, включая в повествование
многочисленные реалии повседневной, будничной жизни средневе-
ковья.
В романе большое место занимает тема любви. Можно даже
сказать, что в книге соединяются жанровые признаки рыцарского
приключенческого и любовно-психологического романа. Здесь ге-
рои даже не колеблются между земной и божественной, плотской и
духовной любовью. Любовь героев совершенно земная, это не ли-
шает ее благородства и глубины. Она приносит человеку и страда-
ние и боль: «О, как велика опасность, сколь много забот и тревог
выпадает на долю тех, кто решился пережить превратности любви!
Хотя некоторые любимчики Фортуны после многих злоключений и
достигают желанной пристани, все же не следует забывать о тех,
кому любовь приносит глубокие страдания; можно сказать, что из
тысячи бед, выпадающих на их долю, лишь немногие увенчиваются
победой и славой».
В общую сенги.ментально-возвышенную тональность повество-
вания несколько неожиданно врываются иронические н°тки и
юмор. Особенно примечателен в этом отношении эпизод прерыва-
ния Куриала и Фесты в женском монастыре по Д°Рог* * ™у'
Встретившие их приветливо монахини ни^акппняег^Хс?Гуверяе?
TTPnoMVTTnPHHnrTK отношений между ними. Напрасно Феста уверяет
ихэтоГ Р^ошш^наж она бросает монахиням: «Мне
%Z™™^SS^6» получить его в качестве сакристана».
В ответ на это раздался^^^f^me романа СТОЯт аллегори-
,ес"^°ф"о™^кГсМце„Ы,Рв которых повествуется о раздорах
141

между богами Греции из-за судьбы героев романа. Для развития!
действия эти эпизоды не нужны, — каждый поступок персонажей!
хорошо психологически мотивирован. Зато они подчеркивают зна<;
чительность чувств Куриала и Гуэлфы, придают этим чувствам]
масштабность.
Таким образом, в романе соединены весьма разнородные струк^
турные элементы; объединив их органически, автор обнаружил не-
заурядное композиционное мастерство. Не менее ярко раскрывает-
ся умение писателя несколькими характерными штрихами обрисо-
вать ситуацию и характер.
Все эти моменты получили еще более яркое воплощение в рома-
не «Тирант Белый». Основной автор его — Джоанот Марторёль
(Joanot Martorell, ок. 1413—1468)—родился в Гандии, близ Ва-
ленсии. Дворянин среднего достатка, он в собственной жизни стре-
мился воплотить идеал странствующего рыцаря, не раз вызывал на
поединок и сражался во имя того, чтобы отстоять свою честь или,
доказать храбрость. По крайней мере, дважды он побывал в Анг-
лии,, останавливался по пути в Португалии. Роман он писал в пос-
ледние годы своей жизни и, видимо, оставил его не вполне завер-
шенным. Во всяком случае, на титульном листе первого издания
1490 г. кроме имени Мартореля значилось имя Джоана Марти де
Гальбы (Joan Marti de Gaiba, ум. в 1590). Видимо, ему принадле-
жат более или менее обширные вставки в первых книгах романа
(в частности, касающиеся подвигов Тиранта в Африке), а также
последняя книга, которая, вероятно, была только начата Марто-
релем.
Содержание романа вкратце сводится к следующему: после пре-
бывания в Англии, и в частности у рыцаря-отшельника Ги (англ.
Гая) из Варвика, Тирант Белый, посвященный в рыцари и завое-
вавший в Лондоне звание лучшего из рыцарей, возвращается в
родную Бретань. Узнав о том, что турки напали на остров Родос,
он едет туда вместе с принцем Филиппом, наследником француз-
ского престола. Тиранту удается отстоять Родос, и он отправляется
с отрядом воинов в Константинополь, чтобы защитить от нападе-
ний турок также Византийскую империю. Ему удается изгнать
турок из пределов империи и завоевать многие неприятельские
земли. В Константинополе он познакомился с дочерью императора
Кармесиной и полюбил ее. Однако долгое время он не мог соеди-
ниться с любимой. Только разгромив турок, завоевав север Африки
и Персию, с триумфом вернувшись в столицу империи он женится
на принцессе. Возвращаясь из очередного похода, Тирант умирает,
от горя умирает и Кармесина.
В тексте романа нетрудно обнаружить три больших цикла: пре-
бывание героя в Англии составляет содержание первых 97 глав;
эпизод освобождения Родоса от турок (главы 98—114) и, наконец,
рассказ о воинских подвигах Тиранта в Византии, в Африке и
Персии (главы 115—487). Каждый из этих циклов опирается на
свои источники. В эпизодах, действие которых развертывается в
Англии, приключения и подвиги Тиранта удачно вплетены в исто-
142

рию Гииз Варвика, о которой еще в XIII в. рассказал англо-нор-
мандский рыцарский роман в стихах, в XIV—XV вв. не раз перево-
дившийся на английский и ирландский языки и переложенный про-
зой по-французски. Видимо, именно эта прозификация послужила ис-
точником для книги Мартореля «Гильем де Вароик» (Guilhem de
Varoic), над которой он работал вначале 50-х годов и которая оста-
лась незавершенной. В первых тридцати семи главах «Тиранта Бело-
го» дано краткое изложение этого рыцарского романа. Затем следу-
ют 38—57 главы, в которых рыцарь-отшельник Варвик беседует с
новообращенным рыцарем Тирантом, — поучения его повторяют
«Книгу о рыцарском ордене» Рамона Льюля; и, наконец, в 58—
97 главах рассказ друга Тиранта Диафебуса о подвигах Тиранта в
Англии, видимо, измышленных самим автором. В этой первой час-
ти книги переклички с европейским рыцарским романом весьма
многочисленны, и это вполне естественно. Ведь роман о Ги из Вар-
вика уже в оригинале содержал множество реминисценций из про-
изведений артуровского цикла. Примечательно, однако, что и в
этой части романа, менее всего оригинальной, совершенно явствен-
но стремление Мартореля, воспевая рыцарские подвиги, ни в чем
не выходить за пределы правдоподобия. Английский эпизод рома-
на Мартореля повествует о формировании идеального рыцаря. Сов-
ременному читателю описания многочисленных турниров и пое-
динков могут показаться сплошным вымыслом. Между тем институт
«странствующего рыцарства» в XV в. был еще вполне активным и
в Каталонии и в других странах Западной Европы историки зафик-
сировали множество примеров турниров и поединков, совершенно
идентичных тем, которые описывает Марторель. Достаточно вспом-
нить эпизоды, запечатленные на основе подлинных событий около
1435 г. в «Книге о деянии чести Суэро де Киньонеса» (о ней см.
ниже, в гл. 13-й). В самой Барселоне в 1455 г. граф Гастон де Фуа,
посетивший город, бросил вызов всем желающим сразиться с ним
за право называться рыцарем «Сосны с золотыми яблоками». Пое-
динки на виду у горожан продолжались три дня и завершились
победой графа.
Еще более очевидно стремление к правдоподобию в двух основ-
ных эпизодах романа—истории защиты Родоса от турок и ратных
подвигов героев в Византии. Оба эти эпизода имеют своим источ-
ником реальные факты, правда, весьма свободно интерпретирован-
ные. В первом случае автор воспроизводит события своего време-
ни. Остров Родос, находящийся неподалеку от побережья Турции,
в XV в. управлялся рыцарями ордена святого Иоанна Иерусалим-
ского. Он неоднократно подвергался нападениям со стороны турок.
Одно из этих нападений, в котором турки выступали в союзе с ге-
нуэзцами, и описывается в романе Мартореля. Первоначально за-
щитникам Родоса удалось изолировать изменников и разбить от-
ряд генуэзцев. Но затем к берегам острова подошли корабли
египетского султана, которые захватывают почти весь остров, окру-
жают и осаждают город и крепость. Находившиеся в отчаянном
положении жители Родоса обращаются за помощью к папе и евро-
143

пейским державам, но никто на помощь не приходит. Тогда-то и
решает Тирант на свой страх и риск снарядить корабль и присое-
диниться к защитникам Родоса. С небольшим отрядом и пустив-
шимся с ним в путь младшим сыном французского короля Филип-
пом, человеком грубым и невежественным, он отправляется в
плавание. После нескольких удачных вылазок на побережье Се-
верной Африки Тирант и его спутники прибывают в Сицилию, в
Палермо, где их горячо принимает король и его дочь, прелестная
Рикомана, в которую влюбляется Филипп. Здесь застает их гонец
из Родоса, сообщающий, что жители города страдают от голода и
болезней и готовы уже сдать город врагу. Тирант с присоединив-
шимся к нему королем- Сицилии решает вновь двинуться в путь.
Благодаря хитроумию и изобретательности одного из своих моря-
ков, Тиранту удается захватить флагманский корабль генуэзцев, а
затем разгромить и весь флот Генуи.
Затем он наносит поражение отступившим с острова войскам
египетского султана и его флоту, освободив тем самым остров от
осады. Вернувшись на Сицилию, Тирант способствует бракосочета-
нию Филиппа и Рикоманы.
Эпизод, описываемый в романе, имел место ранней весною
1444 г. и, хотя писатель придал ему большие значение и масштаб,
чем он того заслуживал, в целом события описываются более или
менее точно. Исследователи даже высказывали предположение,
что сам Марторель принимал участие в защите Родоса. Это факта-
ми не подтверждается, но несомненно, что у Мартореля было не-
мало возможностей познакомиться с этими событиями «из первых
рук»: одним из его друзей был валенсианский рыцарь-корсар Джау-
ме де Виларагут, участник кампании на Родосе, попавший в плен к
египетским войскам и бежавший из плена. В защите Родоса участ-
вовал также бургундский рыцарь Жоффруа де Туази, маршрут
путешествия которого к берегам острова и некоторые воинские под-
виги приписаны Тиранту и воспроизводятся с такой точностью, что
следует предположить контакты Мартореля с кем-либо из прибли-
женных бургундского рыцаря.
Не менее интересен и второй, наиболее развернутый в романе
исторический эпизод пребывания Тиранта в Византии. На этот раз,
правда, описываются не современные события. Марторель перела-
гает здесь факты из истории экспедиции на Ближний Восток в на-
чале XIV в. каталонских рыцарей-кондотьеров под командованием
Роже де Флора, удостоенного императором Византии высших воен-
ных должностей. Эти события полуторавековой давности приобре-
ли особую политическую актуальность именно в период, когда
писался роман, ибо в 1453 г. Константинополь был захвачен тур-
ками и Византийская империя прекратила свое существование.
Нет никаких сомнений, что Марторель был хорошо знаком с хро-
никой Рамона Мунтанера, участника и летописца экспедиции Роже
де Флора.
Перерабатывая материалы хроники, каталонский романист на*
деляет своего героя некоторыми чертами Роже де Флора, приписы-
144

вает ему воинские подвиги, осуществленные каталонским кондоть-
ером. В византийском эпизоде у Тиранта был, однако, еще один
прототип, современник Мартореля. Речь идет об Иоанне Гуниади,
венгерском воеводе, происходившем из Валахии (отсюда его про-
звище— «Валах»). В 1448 г. руководимые им войска нанесли тя-
желое поражение туркам на Дунае, задержав тем самым на не-
сколько лет падение Константинополя, а в 1456 г. он же победил в
бою под Белградом. Можно сказать, что в образе Тиранта Белого
слились реальные черты, по крайней мере, трех персонажей: Роже
де Флора, Жоффруа де Туази и Иоанна Гуниади. Все они создают
облик идеального рыцаря, каким он представал на страницах трак-
тата Льюля и в воображении современников Мартореля. В образе
Тиранта, как и других героев романа, рыцарский идеал сочетается
с чертами идеала ренессансного—индивидуализмом, прославлени-
ем человеческой предприимчивости, смелости, достоинства, провоз-
глашением права человека на плотские радости, на вполне земное
счастье.
Одной из важных особенностей романа является пронизываю-
щая его патриотическая идея, которая родилась в условиях ката-
лонского освободительного движения XV в., когда Каталония вос-
стала и много лет боролась за свою независимость.
В роман включены эпизоды, чуждые стилистике рыцарской ли-
тературы. Многие эпизоды, как, например, «испытания», которым
подвергла принца Филиппа Рикомана, полны теплого и лукавого
юмора. В других случаях отчетливо звучат иронические нотки,—
они, в частности, несколько ослабляют впечатление грубости в
весьма откровенных описаниях любви, далекой от платонического
рыцарского идеала. Наконец, нередко юмор перерастает в сатири-
ческие выпады против различных сторон современной действитель-
ности и даже против католической догматики. В результате в ро-
мане Мартореля своеобразно развиваются, дополняя друг друга и
переплетаясь между собой, две стилистические тенденции, — с од-
ной стороны, серьезной и даже торжественной, несколько латини-
зированной по языку гуманистической прозы, а с другой стороны,
разговорной речи, усыпанной пословицами и поговорками, игрой
слов и т. п. средствами выразительности.
Все эти черты своеобразия романа сделали его весьма значи-
тельным явлением не только каталонской, но и европейской литера-
туры. В XVI в. роман был переведен на кастильский, итальянский
и французский языки. С романом в переводе на кастильский поз-
накомился Сервантес, которому принадлежит очень высокая оцен-
ка достоинств книги. В 6-й главе I тома «Дон Кихота» священник,
которому попал в руки роман Мартореля, называет его «сокровищ-
ницей наслаждений и залежами утех», поясняя Далее: «... в рас-
суждении слога это лучшая книга в мире. РыцаРи *д^%^
убирают на своей постели: перед смертью ^^^Q^^^:
и еше в ней много такого, что в других книгах этого сорта отсутст
вуе^. Вряд ли к этой лестной характеристике можно что-нибудь
добавить.
145
6—965

Демократические черты, пробивающиеся в романе Мартореля,
отчетливо проступают в творчестве каталонских писателей майор-
кинской и валенсианской школ. Среди произведений этой группы
особенно интересен роман в стихах «Зеркало», более широко из-
вестный под названием «Книги о женщинах» (Spill, Libre de les clo-
nes).
Автор этого произведения Джакме (или Джауме) Роч (Jacme
Roig, ум, в 1478 г.) был медиком по образованию, магистром ме-
дицины, контролировал деятельность некоторых валенсианских гос-
питалей. Единственную свою книгу он закончил в 1461 г., в сле-
дующем столетии она трижды перепечатывалась. Роман содержит
16 359 четырехсложных стихов с парной рифмой и состоит из четы-
рех частей, рассказывающих о хитрости, коварстве, многочислен-
ных плутнях и обманах женщин. Внешне это стихотворное произве-
дение примыкает к довольно многочисленным в средневековье
рассказам о порочности женской натуры. Однако в книге Роча
обличаемые им пороки имеют своим источником не «греховную»
природу женщины, а социальные условия, воспитывающие в ней
скаредность, алчность, склонность к обману и т. д.
В первой части герой, от имени которого ведется повествование,
рассказывает о своей матери, задумавшей после смерти отца за-
владеть всем наследством и изгнавшей его из дому. Простудив-
шись, он попадает в лазарет, где с ним дурно обращаются. Затем
мальчик нанимается пажом к одному дворянину-разбойнику, у ко-
торого обучается владеть оружием, ездить верхом, прислуживать
за столом и т. д. Однако через несколько лет oih был вынужден
покинуть хозяина, жена которого не взлюбила его, и возвратиться
-в Валенсию. Здесь мать, уже успевшая выйти замуж за молодого,
отказывается принять его. Получив от крестного отца одежду и
коня, рассказчик отправляется в Барселону, а затем в Париж.
Здесь он разживается деньгами, присоединившись к шайке воен-
ных, которые совершали нападения на английские замки и полу-
чали выкуп за плененных при этом англичан.
Вторая часть рассказывает о нескольких женитьбах героя.
Сперва он вступает в брак с девицей, -которая оказывается женой
другого; к тому моменту, когда они расстаются, она едва не промо-
тала все состояние рассказчика. Вторично он решает жениться на
своей домоправительнице, «о отказывается от этого намерения,
узнав, что она святоша и лицемерка. Однако неудачным оказался
и брак с молодящейся вдовушкой, которая вскоре умерла. Наконец,
герой женится на двадцатилетней монастырской послушнице, со-
вершенно не способной вести хозяйство и уморившей голодом ро-
дившегося у нее ребенка. Вскоре она умирает от перепоя.
Третья часть («Уроки Соломона») — речь приснившегося герою
библейского царя Соломона, перечисляющего многочисленные по-
роки своих жен, повествующего о Самсоне, Гиппократе, Сократе и
других мифологических персонажах и героях древности, которые
пострадали от женщин. В четвертой — идет рассказ о том, как
герой решает отказаться от общения с женщинами, предается по-
146

каянию и благочестивым мыслям, служит богу, усердно творя бла-
готворительные дела.
Книга Джакме Роча представляет собой несколько односторон-
нюю, но яркую панораму жизни Каталонии рубежа XIV <и XV вв.
Панораму реалистическую, поскольку писатель стремится воссоз-
дать типические явления окружающей действительности, и вместе
с тем сатирическую, ибо пороки общества предстают в окарикату-
ренном, чаще всего даже в гротесковом виде. Это особенно ощуща-
ется в обличении 'монашества, — описание жизни в монастыре во
многом напоминает красочные эпизоды «Декамерона». Несомнен-
ны генетические связи книги Роча с городской литературой средне-
вековья в Европе: отсюда склонность автора к бытовому анекдоту
и грубому натурализму в описаниях любовных отношений, отсюда
же и не всегда умелый отбор фактов действительности и т. п. В то
же время, в отличие от городской литературы, которая свою крити-
ку действительности чаще всего направляет против отдельных сто-
рон феодального миропорядка, не посягая на »этот порядок в це-
лом, Роч в своей книге отражает эпоху, когда феодальный мир
переживает глубокий упадок, но отсутствие ясной перспективы бу-
дущего порождает мрачный и пессимистический колорит произве-
дения.
Многие исследователи объявляли книгу Джакме Роча, и не без
основания, предвосхищением плутовского романа, жанра, который
рождается в литературе Кастилии лишь столетием позже. В самом
деле, в «Зеркале» намечаются такие черты этого жанра, как «авто-
биографическая» форма повествования, «эпизодическая» конструк-
ция, в которой герой сталкивается с жизнью в ее различных про-
явлениях, переходя от хозяина к хозяину, либо от приключения к
приключению. «Открытость» композиции книги позволяет автору,
как и в последующих плутовских романах, предельно 'конкретно
изобразить общественную среду: роман охватывает, историческое
и социальное пространство Испании начала XV в. Описание приоб-
ретает преимущественно сатирический характер; перед читателем
предстает главным образом изнанка жизни, изображенная то с иро-
нической, то с сатирической интонацией.
И все же в книге Роча отсутствуют едва ли не основные элемен-
ты будущего плутовского романа. Во-первых, образ рассказчика
в «Зеркале» мало чем напоминает центрального героя плутовского
романа, эволюция которого сводится к превращению наивного ре-
бенка в искушенного жизнью мошенника, либо к совершенствова-
нию персонажа в плутовском мастерстве. Герой-Ра,соказчик ™1^0_
Роча, несмотря на все превратности его судьбы, остае^с* пбоаз
порядочным бюргером, ^п^Р^%^вс^%д^аЖ£го
шисаро, героя плутовского романа, ^юда_в ™и на
писателя отсутствует очень характерная для плу *™ной>
™= ^жи=ег0 ^s^^Tciss^srb
персо^Га^оцшивСщего то же приключение много лет спустя в
свете приобретенного опыта.
147
6*

Как и в других сферах каталонской литературы XV в., здесь Щ
мы имеем дело с явлением, открывавшим перспективы ренесеансно-
го развития искусства. Однако перспектива оказалась иллюзорной:
этому процессу внезапно положили конец политические события
конца XV в. Каталония оказалась включенной в состав единого
испанского государства, в котором гегемония Кастилии распростра-
нилась и на область культуры.
Глава 13. Испано-кастильская литература
XV века
Кастилии XV в. еще не сложились полностью условия,
в которых происходит формирование ренессансной
культуры. Но ощущение кризисное™ эпохи, пример
итальянской литературы t Возрождения и каталонской
культуры, также вступившей на путь ренессанского раз-
вития, определили весьма существенные сдвиги в литературе Кас-
тилии.
Быть может, самая важная особенность культуры этой кризис-
ной эпохи — ощущение неустойчивости, сознание крушения того,
что еще недавно казалось вечным и незыблемым, и появление при-
знаков нового, контуры которого еще расплывчаты и смутны. Это
сказывается, в частности, в том, что на рубеже XIV—XV вв. про
исходит смена жанров как в народном, «хугларском искусстве»,
так и в «ученом».
В письменной поэзии поеачалу еще достаточно сильны тради
ции провансальской и галисийско-португальской лирики, но уже
возникают ростки поэзии гуманистической, ориентирующейся на
опыт итальянских и каталонских ренеесансных поэтов. Больший- |
ство поэтов этого времени все более решительно отказывается от-f
галиоийоко-португальокого языка и переходит в стихах на родной |
кастильокий. Не менее характерно для лирики XV столетия отчет- ^
ливое стремление ее творцов к тщательной шлифовке формы, j
Забота о филигранной отделке, совершенстве поэтического языка
нередко приводит к нарочитой его усложненности, к ориентации.^
на вкусы элиты. Большинство поэтов XV в. творят при дворах мо--'
нархов и предназначают свои стихи для «избранных».
Эти специфические черты испано-кастильской поэзии XV в. по-]|
лучили отражение в так называемых «кансьонерос» («песенни-^
ках»), сперва рукописных, а затем и печатных сборниках поэзии.|
От XV века их сохранилось очень много, среди них и сборники про*|
изведений одного автора и своеобразные антологии. Наиболее из
вестны «Кансьонеро Баэны» (Cancionero de Baena), «Кансьонеро|
Стуньиги» (Cancionero de Stuniga), «Всеобщий кансьонеро» (Can-
cionero general) и «Кансьонеро насмешливых произведений, котот,
рые должны вызывать смех» (Cancionero de obras de burla provo|
cantes a risa).
148

Первый из этих сборников — «Кансьонеро Баэны» — был со-
ставлен второразрядным придворным поэтом и одновременно пис-
цом Хуана II — Хуаном Альфонсо де Баэной (Juan Alfonso de
Baena, около 1445 г.) и был издан ©первые лишь в 1851 г. В книгу
включены 35 стихотворений -неизвестных авторов и 576 стихотво-
рений, принадлежащих 54 поэтам, начиная с конца XIV и до сере-
дины XV века. Каждое стихотворение предваряется краткой био-
графической справкой об авторе и расоказом о тех обстоятельствах,
при которых было написано это поэтическое произведение. Все это
сделало сборник не только одним из самых полных собраний
поэзии Кастилии XIV—XV вв., но и ценнейшим -историческим и
историко-литературным документом той эпохи.
Страстный поклонник придворно-рыцарошй лирики, к тому же
составлявший свой сборник для короля Хуана II и, естественно,
ориентировавшийся на его -вкусы, Хуан Альфо-нсо де Баэна отнюдь
не беспристрастен ни в выборе авторов, ни в подборе сочинений.
В книгу не включены стихи поэтов, писавших © традициях народ-
ной поэзии, да и в творчестве «ученых» поэтов предпочтение отда-
ется стихотворениям, созданным в традиционных жанрах прован-
сальской или галисийоко-португальской лирики. Помимо любовно-
лирической поэзии, в «Кансьонеро» широко представлены сир-
венты (стихотворения политического содержания), сказы (de-
cires — здесь: сатирические произведения) и в особенности р е-
куэсты (recuesta — спор) — сочинения, написанные двумя или
тремя авторами, отстаивающими разные точки зрения на постав-
ленную в сочинениях проблему. Баэна считал себя мастером ре-
куэсты и очень гордился победами, которые одерживал в этих поэ-
тических диспутах.
К числу наиболее ранних авторов, включенных в «Кансьонеро
Баэны», относится уже упоминавшийся выше галисийский поэт Ма-
сиас (ом. главу 6). К сторонникам трубадурской лирики принадле-
жит и Альфонсо Альварес де Вильясандйно. В сборнике имеются
193 его стихотворения, и по ним можно проследить эволюцию его
творчества от сочинений, написанных на галисийско-португальском
языке или, по крайней мере, обильно уснащенных «гальегизмами»,
к кастильской поэтической речи. Вильясандйно был талантливым
версификатором, охотно писавшим стихи за плату и по заказу знат-
ных господ. Многие его произведения поэтому вполне заслужили
суровый приговор Рамона Менендеса Пидаля: «Эта поэзия лишена
какой бы то ни было искренности», «Это искусство было настолько
убого, что умело служить только чужой любви или собственной
нищете»*. г
Более глубоким по содержанию было творчество Фернана сан-
чеса де Талаверы (Fernan Sanchez de Talavera), автора нескольких
произведений, в которых он ставит одну из острейших теологиче-
* Менендес Падаль Р. Древнейшая ^^^^^^^^[Г^^
Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних
веков и Возрождения. М., 1961, с. 423.
149

ских проблем предопределения и свободы воли человека. Ему же
приписывается «Сказ» на смерть адмирала Руй Диаса де Мендо-
сы, в котором исследователи не без основания отмечают мотивы,
позднее гениально разработанные Хорхе Манрике (см. главу 14),—
через все стихотворение проходит идея бренности всего земного и
изменчивости человеческих судеб. К числу сторонников галисийско-
португальской традиции относились также Дьего де Валенсия (Die-
go de Valencia), Гарей Фернандес де Херена и др.
Но, как справедливо писал Р. Менендес Пидаль, «в другом
своем аспекте «Кансьонеро Баэны» скорее обращен к будуще-
му» *. Речь идет прежде всего о поэтах, заложивших основу так
называемой «итальянской школы» в кастильской поэзии. Литера-
торы этого направления ориентировались преимущественно на тра-
диции Данте, главным образом — его аллеторико-философской
поэзии.
Первым к этой традиции обратился Франсиско Империаль
(Francisco Imperial). Сын генуэзского купца, обосновавшегося в
Севилье, Империаль в большинстве своих сочинений создает алле-
горические видения наподобие дантовской «Божественной коме-
дии», а в одной из лучших своих поэм — «Сказ о семи добродете- Ч
лях» (Dezir a las siete virtudes) — даже выводит Данте в качестве |
своего проводника по усеянному прекрасными цветами лугу, на |
котором резвятся семь дев, олицетворяющих семь добродетелей — |
Милосердие, Веру, Надежду, Справедливость, Твердость, Осторож- |
ность и Сдержанность. Увлеченность поэзией Данте и в этом, и в f
других произведениях Империаля столь велика, что он, сам того |
не замечая, часто подменяет характерный для испанской поэзии |
двенадцатисложник типично итальянским одиннадцатисложным $
стихом. Умение живо описать действие, нарисовать идеализирован-
ный, но многокрасочный пейзаж, использовать разнообразные ли-
рические формы, а также и другие новаторские черты поэзии Им-
периаля, сколь бы в зачаточном состоянии они еще ни находились,
позволили маркизу Сантильяне в его обзоре современной поэзии
назвать Имнериаля стихотворцем, «коего уже потребно назвать не
сочинителем сказов или трубадуром, а поэтом». Какими бы робки-
ми ни были первые шаги «итальянской школы» в творчестве Импе-:
риаля, они подготовили почву для открытий, которые сделали ее
более поздние представители.
Среди авторов, чьи поэтические произведения не вошли ни в
один из имеющихся кансьонеро и не сохранились, следует назвать
имя Энрике де Арагона, более широко известного как маркиз Виль--
ена (Enrique de Aragon, marques de Villena, 1384—1434). Его не-
обычайно широкие познания в разных науках, наличие в собранной
им обширной библиотеке большого числа книг, посвященных никро^ |
мантии, создали Вильене славу чернокнижника и мага, поддержи-
вающего сношения с нечистой силой. В этой своей ипостаси он еще"
* Менендес Пидаль Р. Указ. соч., с. 436.
150

при жиз>ни стал героем многих фантастических легенд и преданий,
а после смерти — персонажем разных поэтических, прозаических
и драматических сочинений. Однако в истории культуры Испании
он сыграл важную роль посредника между каталонской и кастиль-
ской литературой. Во время своего пребывания в Барселоне он был
инициатором возобновления там «Цветочных игр». Его трактат
«Искусство слагать стихи» (Arte de trobar, 1433), дошедший до
нас лишь в фрагментах, — не только первая из сохранившихся на
испано-кастильском языке поэтик, впрочем, малооригинальная
(она повторяет требования авторов провансальских трубадурских
поэтик), но и интересный историко-культурный документ, в кото-
ром имеются описания и «Цветочных игр» в Барселоне и аналогич-
ных им поэтических состязаний в Сарагоссе. В 1417 г. ом пишет
по-каталански «Подвиги Геркулеса» (Trabajos de Hercules), со-
хранившиеся лишь в кастильском переводе. Почти одновременно
с каталонским поэтом Андреу Фебре, но в отличие от того — про-
зой, Вильена переводит фрагмент из «Божественной комедии».
К этому же времени (1427—1428) относится и'его перевод «Энеи-
ды». Несомненно, он способствовал ознакомлению (кастильских
поэтов с творчеством их каталонских собратьев по перу, столь
высоко оцененных позднее маркизом Сантильяной в «Письме и
посвящении коннетаблю дону Педро Португальскому».
Контакты между кастильскими и арагоно-каталонсюими поэта-
ми еще более участились после того, как в 1443 г. король Арагона
Альфонс V, завоевав Неаполь, перевел туда свой двор и собрал
вокруг -себя многих талантливых поэтов Испании, получивших
здесь возможность близко познакомиться с ренесеансным искус-
ством Италии. Некоторые поэты альфонсова кружка вслед за
итальянскими гуманистами той поры отказались от родного языка
и сочиняли свои произведения по-латыни. Однако большинство
остались верны национальному языку. Сочинения многих из них
вошли в «Кансьонеро Стуньиги», составленный около 1460 г. и
названный так по имени Лопе до Стуньиги, стихи которого откры-
вают сборник.
Один из самых интересных поэтов, вошедших в этот кансьоне-
ро, — Карвахаль, или Карвахалее (Carvajal, Carvajales). Как и
другие поэты, представленные в «Кансьонеро Стуньиги», Карва-
халь нередко обращался к традиционным формам народной поэ-
зии. Его перу принадлежит несколько серранилий, в которых он
еледует примеру маркиза Сантильяны, но своеобразно переосмыс-
ляет этот старинный народно-поэтический жанр. Он же первый
известный по имени поэт, который обратился к исконно народной
форме романса. Правда, при этом он в своих двух романсах 1442 г.
использует мифологическую образность, не свойственную фольклор-
ной поэзии. _
Пример Карвахаля не единичен. В «Кансьонеро Стуньиги» мно-
гие поэты обнаруживают гораздо большую широту поэтического
кругозора, чем придворные барды, собранные Баэнои. К числу
поэтов, целиком ориентировавшихся на народное творчество, при-
151

надлежал и Антон де Монторо (Anton de Montoro, 1404—1480?),
чьи стихи не вошли в сборник. Он зарабатывал на жизнь портняж-
ным ремеслом, о чем сам горделиво сообщал в одном из своих
стихотворений:
Лишь стихами пробавляясь,
разорился я дотла.
Днесь наперстку поклоняюсь,
И да здравствует игла!
(Пер. А. А. Смирнова)
Монторо писал преимущественно сатирические и бурлескные
стихи, нередко бросая обвинения в разных прегрешениях собратьям
по перу, не слишком щепетильным в вопросах авторства, или сво-
им покровителям, не проявляющим достаточной щедрости. Творче-
ство Монторо и других поэтов-сатириков 'середины XV в. оказало
большое влияние на развитие демократической обличительной поэ-
зии, в которой сатира обрела гораздо более откровенную социаль-
ную и политическую направленность (о народной сатирической
поэзии ом. в главе 15).
В прозе XV в. новые веяния захватили меньший круг авторов.
Однако сдвиги и здесь были весьма значительными, хотя в поисках
непроторенных дорог писатели чаще всего не проявляли решитель-
ности и определенности. Многие произведения обнаруживают следы
противоречивых устремлений их авторов: философское осмысление
жизни соседствует с ее сатирическим обличением, абстрактность и
умозрительность заключений — с живыми и реалистическими кар-
тинами нравов; подчеркнуто интеллектуализированная, ученая
речь — с живой стихией разговорного и просторечного языка.
Все эти противоречия, являющиеся следствием переходности
эпохи, придают черты глубочайшего своеобразия творчеству про-
заиков XV в. Среди них одно из самых почетных мест принадлежит
Мартинесу де Толедо.
Альфонсо Мартйнес де Толедо, известный как протопресвитер
из Талаверы (Alfonso Martinez de Toledo, arcipreste de Talavera,
1398?—1470?), многие годы прожил в Арагоне и Каталонии, был,
видимо, хорошо знаком с каталанским языком и начитан в ката-
лонской литературе.
Позднее, став протопресвитером и королевским капелланом, он
собрал богатую библиотеку, в которой были представлены книги
не только кастильских и каталонских, но и латинских, французских,
итальянских авторов. Мартйнес де Толедо оставил после себя два
жития святых и компилятивный компендий исторических хроник
под названием «Дозорная башня хроник» (Atalaya de las croni-
cas, 1443). Но единственная его книга, которую помнят потомки,—
«Бич, или осуждение мирской любви» (Corbacho о reprobacion del
amor mundano) — написана в 1438 г. Это крупнейшее сатирическое
произведение в испанской прозе XV столетия. Заглавие свидетель-
ствует о том, что книга задумана как отклик на позднюю сатиру
Боккаччо «Ворон». Однако несомненно, что непосредственным сти-
152

мулом для написания книги протопресвитера из Талаверы были
книги каталонских авторов, в частности «Книга о женщинах»
Франсеска Эшимениса, одноименный роман в стихах Джакме Роча
(«Зеркало»), одна из частей «Сна» Берната Медже.
Связь со средневековой традицией дидактической прозы в кни-
ге Мартинеса де Толедо более всего ощущается, пожалуй, в замыс-
ле и композиции (книги. Она состоит из четырех частей: первая
повествует о последствиях греха сладострастия и включает обшир-
ное рассуждение о прегрешениях против десяти заповедей и о семи
смертных грехах; вторая — «о пороках, прегрешениях и дурном
поведении дурных и порочных женщин, а также о женщинах до-
стойных, чьи добродетели одобряются»; третья и четвертая —
о долге человека. Наиболее интересны первые две части, носящие
преимущественно сатирический характер.
И здесь, правда, сохраняются дидактические рассуждения, ил-
люстрируемые большим числом примеров из жизни, но чаще всего
эти примеры не столько подтверждают, сколько опровергают мора-
листические постулаты, основанные на догмах»христианского веро-
учения. Испанский автор в своей оценке действительности ближе к
«Декамерону», чем к «Ворону» Боккаччо. То« повествования
Мартинеса де Толедо — жизнерадостный, полный добродушного
юмора. Автор не столько обличает пороки женщин, сколько лукаво
подсмеивается над их слабостями — кокетством, легкомыслием,
тщеславием и т. д. Размышления на этот счет он иллюстрирует в
занимательных новеллах, сюжеты которых черпает из книжных и
фольклорных источников, а также из личных наблюдений. Здесь
автор обнаруживает мастерское умение обрисовывать несколькими
выразительными штрихами ситуацию, живописать портреты пер-
сонажей, раскрывая их характеры в речах и поступках, наметить
конфликт и найти неожиданные пути его разрешения .
Во многих отношениях новеллы «Бича» продолжают традиции
«Книги благой любви» Хуана Руиса. Однако дидактический мо-
мент здесь еще дальше отступает перед картиной действительно-
сти, которая привлекательна для художника сама по себе. Эти
особенности мастерства автора «Бича» вместе с богатым, подлин-
но народным языком, пересыпанным народными пословицами,
делают его книгу предшественницей ренеосансной испанской про-
зы, в частности «Селестины» и плутовского романа.
В прозе XV в., однако, книга Альфонсо Мартинеса де Толедо
не нашла продолжения. Дальнейшее развитие прозы в Кастилии в
основном пошло по двум путям: во-первых, художественное осмыс-
ление реального жизненного и исторического материала; во-вто-
рых, формирование романа нового типа, в котором рыцарские
авантюры и фантастика отошли на задний план, уступив первен-
ствующее место внутреннему миру человека. A.ftuaH
По первому пути весьма многообещающие шаги сделал Фернан
Перес де Гусман (Fernan Perez de Guzman, 1376-1460) Перес
де Гусман принадлежал к старинному дворянскому Р^У; его ^с
дя-.канцлер Кастилии и знаменитый писатель XIV в. Перо Лопес
153

деАйала, его племянник—маркиз Сантильяна, не менее известный
поэт XVстолетия. При Энрике III Перес де Гусман был королевским
послом в Арагоне, а при Хуане II примкнул >к партии противников
королевского фаворита, Альваро де Луны, за что был подвергнут
заключению. После освобождения, 56 лет от роду, удалился в родо-
вое поместье и последние десятилетия своей долгой жизни посвя-
тил целиком занятиям наукой и литературой. В эти годы он увлек-
ся философией стоицизма Сенеки, переводил его произведения на
каталанский язык, а в составленном им «Цветнике философов»
(Floresta de los Filosofos), собрании сентенций и изречений древ-
них, цитирует вместе -с Сенекой Цицерона и Салюстия, а также
христианских мыслителей прошлого.
Поэзия Переса де Гусмана лишена эмоциональной глубины и
несколько суховата. Его «Рифмованная исповедь» (Confesion rima-
da) близка по замыслу большой «Поэме о придворной жизни»
Перо Лопеса де Айалы; им написаны также многочисленные лю-
бовные стихотворения, религиозные гимны, стихотворные «Посло-
вицы» (Proverbios) в духе Сантильяны. Наибольший интерес сре-
ди поэтических сочинений Переса де'Гусмана представляет поэма
«Восхваление славных мужей Испании» (Loores de los claros va-
rones de Espana), которую можно считать первым поэтическим на-
броском «Поколений и жизнеописаний» (Generacionec у semblan-
zas), наиболее капитального сочинения 'испанского писателя.
Истинный гуманист, Перес де Гусман считает высшим образцом
древних царей и героев. В «Восхвалении...» он пытался нарисо-
вать поэтические портреты великих испанцев, достойных стать в
один ряд с древними: такими поэт считает жителей древней Ну-
мансии, вождя антиримского восстания Вириата, героев реконки-
сты — короля Пелайо, Бернардо дель Карпио, Фернана Гонсале-
са, Сида, короля-мыслителя и поэта Альфонса X и др.
«Поколения и жизнеописания» впервые были 'Напечатаны в
1512 г. как третья часть большого 'исторического сочинения Фер-
нана Переса де Гусмана «Море историй» (Маг de historias), с ко-
торым непосредственной связи они по замыслу не имеют. В исто-
рических трудах Переса де Гусмана отчетливо выявляется проти-
воречивая тенденция: с одной стороны, освободить историческое
повествование от всего вымышленного и легендарного, с другой
стороны, художественно осмыслить историю, что находит выраже-
ние в заботе об артистичности формы, в стремлении зафиксировать
не только факты и имена, но и психологический подтекст истории.
Иными словами, историография осмысляется Пересом де Гусма-
ном как своеобразная ветвь художественной литературы. Эта
тенденция намечается уже в «Море историй», две части которого
живописуют портреты героев и государей древности — Александра
Македонского, Цезаря и др., а также королей и героев средневе-
ковья, как реальных (Карла Великого), так и вымышленных (ко-
роль Артур, рыцари святого Грааля). Наиболее художественно
полноценно эта тенденция раскрывается в «Поколениях и жизне-
описаниях».
154

Здесь содержатся 36 портретов современников Переса де Гус-
мана, в большинстве своем лично знакомых автору: королей Кас-
тилии — Энрике III и Хуана II, государственных деятелей—канц-
лера Перо Лопеса де Айалы, Энрике де Арагона, маркиза Сантиль-
яны и других. В прологе к книге автор требует от историка правди-
вости в изображении фактов истории, историк «должен быть ум-
ным и мудрым, иметь хороший стиль, для того чтобы изложить ис-
торию красиво и возвышенно». Сочинение самого Переса де Гус-
мана вполне отвечало этим требованиям: он стремится быть бес-
пристрастным и объективным в своем рассказе, и ему это удается
даже при описании своего злейшего врага Альваро де Луны; он
обнаруживает понимание многих важных проблем, которые ста-
вило перед историческими деятелями его время, и судит о них со
спокойствием и зрелостью. Главное же — в отличие от средневеко-
вых хронистов, изображавших исторических лиц как идеальное
воплощение черт рыцаря или короля, Фернан Перес де Гусман
стремится проникнуть во внутренний мир портретируемых им лиц,
хочет раскрыть своеобразие характера своцх персонажей, что
превращает жизнеописания из исторической хроники в психологи-
ческие этюды. Портретные зарисовки сделаны с поразительным
чувством меры, изяществом и лаконизмом. Это касается и внеш-
ности, и характера его героев. Так, например, король Энрике III,
прозванный Болящим (El Doliente) — «среднего роста, с белым
и румяным лицом... важный с виду и весьма сдержанный в раз-
говорах...»; его супруга, донья Каталина Ланкастерская, — «вы-
сокая, весьма грузная... по внешнему виду и движениям напоми-
навшая столь же мужчину, сколь и женщину, ... часто терявшая
самообладание и контроль над собой»; великий канцлер Кастилии
Перо Лопес де Айала — «долговязый и худой, важный в повад-
ках, человек великого разумения и авторитета, всегда способный
дать благой совет — ив мире и в войне... Весьма обходительный
в общении и прекрасный собеседник. Он преклонялся перед наукой
и много времени посвящал книгам и историческим сочинениям.
...Питал большую склонность к женскому полу, куда больше, чем
подобало столь просвещенному человеку» и т. д.
«Поколения и жизнеописания» — одно из лучших прозаических
сочинений XV столетия, оказавших большое влияние на развитие
последующей прозы и предваривших жанр литературного портре-
та эпохи Возрождения.
С ренеосансной тягой к познанию окружающего мира, к расши-
рению умственных горизонтов связано также появление описаний
заморских путешествий: книга «История великого Тамерлана»
(Historia del gran Tamorlan, опубликованная в 1582 г.)
Руй Гонсалеса де Клавйхо (Ruy Gonzalez de Clavijo,yM.B 1412 г.),
рассказавшего о своем продолжавшемся три года путешествии в
Среднюю Азию, ко двору Тимура; «Странствия и путешествия Пед-
ро Тафура в различных частях света» (Andanzas у viajes de Pedro
Tafur рог diversas partes del mundo, середина XV в.), живое опи-
155

сание путешествия по различным странам Европы и Азии, пред-
принятого в 1435—1439 гг.
На грани между «документальной» и художественной прозой
находятся книги, которые исследователи объединяют в цикл «Хро-
ник о событиях частной жизни». Такова, например, «Книга о дея-
нии чести Суэро де Киньонеса» (Libro del paso honroso de Suerode
Quinones, ок. 1435 г.), принадлежащая перу нотариуса Перо Род-
ригеса де Лены (Рего Rodriguez de Lena). В этой книге Родригес
де Лена фиксирует с точностью историка рыцарское приключение,
случившееся в провинции Леон: 'молодой рыцарь с девятью своими
товарищами, во исполнение обета, бросили вызов всем желающим
сразиться с ними за право прохода по мосту святого Марка. Со-
стязание длилось 'месяц, и защитники 'моста за это время приняли
бой с 68 рыцарями, явившимися на вызов не только из разных
мест Кастилии, но и из Каталонии. Всего состоялось около 700
схваток, в которых один рыцарь был убит, многие, в том числе и
Суэро де Ки'ньонес, ранены. Отклики на это событие мы находим,
как указывалось выше, в романе «Тирант Белый» Джоанота Мар-
торел». Аналогична по замыслу «Хроника дона Перо Ниньо» (Сго-
nica de don Рего Nino), подлинное жизнеописание одного кастиль-
ского рыцаря, написанное его оруженосцем Гутьерре Дйесом де
Гамесом (Gutierre Diez de Games).
Новые тенденции обнаруживаются и в собственно художествен-
ной прозе, в частности в цикле романов, обычно называемых «сен-
тиментальными» или «сентиментально-рыцарскими». Обычно к их
числу относят прозаические произведения трех авторов: X. Родри-
геса де ла Камара, Д. де Сан Пьедро и X. де Флореса.
Галисиец Хуан Родригес де ла Камара, известный также по
месту рождения как Родригес дель Падрон (Juan Rodriguez de
La Camara, Rodriguez del Padron, ум. ок. 1450 г.), около 1435 г.
создал роман «Вольный раб любви» (El siervo libre de amor).
Книга эта представляет собой одновременно и автобиографичес-
кую исповедь, ориентированную на «Новую жизнь» Данте (отсюда
соединение в книге стихов и прозы), и разработку приемов рыцар-
ского романа, и вариации на тему «Фьяметты» Боккаччо. Уже само
обращение к опыту «Фьяметты», первой психологической повести в
европейской литературе, свидетельствует о зрелости художествен-
ных исканий автора: ведь, в противовес рыцарским романам, в
которых основное внимание сосредоточивалось на авантюрных при-
ключениях героя и фантастических происшествиях, Родригес дель
Падрон обратился прежде всего к описанию различных оттенков
любовного чувства героев. В романе сквозь куртуазные схемы люб-
ви, действительно, прорывается живое и трепетное человеческое
чувство, поэтическое ощущение природы. В качестве вставного эпи-
зода в роман включена «История двух возлюбленных Арданльера
и Льесы» (Historia de los dos amadores Ardanlier e Liesa), траги-
ческий рассказ о любви молодых людей, выдержанный в духе ры-
царской любовно-авантюрной повести.
Тенденция к психологизму, особенно примечательная в романе
156

Родригеса дель Падрона, углубляется в сентиментально-психологи-
ческих произведениях Дьего де Сан Педро (Diego de San Pedro,
вторая половина XV в.).
В 1491 г. было опубликовано написанное им задолго до этого,
после 1477 г., «Рассуждение о любви Арнальте и Люсенды» (Тга-
tado de amores de Arnalte у Lucenda). В истории любви Арнальте
к Люсенде, коварства его друга Херсо, их поединка и смерти Херсо
автор обращает преимущественное внимание на переживания ге-
роев. Это сделало «Рассуждение о любви» как бы эскизным наб-
роском романа «Темница любви» (Carcel de amor написан, видимо,
в 1483 г. или немного позднее, впервые издан в 1492 г.).
Роман начинается с описания аллегорического видения, в кото-
ром автор встречается со свирепым рыцарем Желание и вслед за
ним попадает в Темницу Любви, где беседует с аллегорическими
персонажами, персонифицирующими Понимание, Разум, Память и
Волю, знакомится с палачом Отчаяние, его прислужниками Злом,
Мукой и Страданием. Здесь, в этом узилище любви томится юный
Лериано, влюбленный в принцессу Лауреолу.* Автор выступает в
роли посредника между Лериано и предметом его любви. Его рас-
сказы и письма самого Лериано вызывают в девушке, ранее от-
вергавшей его любовь, сначала интерес к судьбе юноши, затем со-
страдание к его мукам и, наконец, ответное чувство. Но в идилли-
ческую историю их отношений врываются клевета, коварство, а
главное, злосчастная Фортуна, и роман завершается смертью мо-
лодого героя на глазах у потрясенной горем матери. Книга Дьего
де Сан Педро написана, несомненно, более умело, чем роман Род-
ригеса дель Падрона: особенно удались в ней описания природы и
различных оттенков любовного чувства. Углублению психологизма
способствовало и использование автором эпистолярной формы.
«Темница любви», как и более раннее «Рассуждение о любви»,
вскоре после их издания по-испански были переведены на основ-
ные европейские языки.
Продолжением «Фьяметты» Боккаччо должна была стать по
замыслу Хуана де Флореса (Juan de Flores, конец XV в.) его по-
весть «Гримальте и Градисса» (Grimalte у Gradissa, 1495?), в ко-
торой Гримальте безуспешно стремится заставить Памфило вер-
нуться к Фьяметте, а Фьяметта после отказа своего былого возлюб-
ленного умирает. Влияние Боккаччо здесь сочетается со следовани-
ем куртуазно-рыцарской традиции. То же характерно и для более
зрелой в художественном отношении повести Флореса «История
Триселя и Мирабельи» (Historia de Grisel у Mirabella, опубликова-
на в 1495 г.).
Узнав о тайной любви своей дочери Мирабельи и рыцаря Три-
селя, король Шотландии приказывает казнить того из них, кто бо-
лее виновен в содеянном. Но каждый из возлюбленных берет вину
целиком на себя. Тогда король призывает искушенных в вопросах
любви придворных —Брасаиду и Торрельяса, в споре которых и
должна решиться судьба влюбленных. Повесть кончается тем, что
157

Грисель бросается в огонь, чтобы не быть свидетелем смерти люби-
мой, а Мирабелья отдает себя на растерзание львам, а придворные
дамы забивают до смерти Торрельяса за его насмешки над женщи-
нами (здесь Флорес воспроизводит уже известное нам предание о
гибели каталонского сатирика Торроэлья).
При всем разнообразии содержания и художественного строя
«сентиментальных» повестей, все они обладают некоторыми общи-
ми чертами. Они невелики по объему, внимание авторов сосредото-
чено не на перипетиях интриги, а на переживаниях героев, принад-
лежащих к знати; общая тональность повествования — трагичес-
кая: любовь героев, как бы прекрасна и глубока она ни была, ведет
их к гибели. Эти повести были ориентированы преимущественно на
придворного читателя, но приобрели популярность в гораздо более
широких читательских кругах. Некоторые из них были переведены
на европейские языки и приобрели всеевропейскую известность. В
Испании же они оказали несомненное влияние на некоторые эпизо-
ды романа-драмы Фернандо де Рохаса «Селестина», сыгравшей
выдающуюся роль в развитии культуры Возрождения.
Эти нити, протянутые в будущее, 'определяют собой и непрехо-
дящее значение творчества трех крупнейших поэтов Испании
XV в. — маркиза Сантильяны, Хуана де Мены и Хорхе Манрике.
Глава 14. Творчество маркиза Сантильяны,
Хуана де Мены и Хорхе Манрике
астилия XV в. богата именами поэтов, но всего трое
возвышаются над общим уровнем — это маркиз Сан^
тильяна, Хуан де Мена и Хорхе Манрике.
Иньиго Лопес де Мендоса, маркиз Сантильяна
(Iiiigo Lopez de Mendoza, marques de Santillana,
1398—1458), принадлежал к одному из знатнейших кастильских
родов. Он принимал активнейшее участие в политической борьбе
своей бурной эпохи, выступая то на стороне короля Хуана II, то
против него и его фаворита дона Альваро де Луны. Сражался про-
тив мавров — самостоятельно и в королевских войсках (битва при
Ольмедо) и получил за храбрость от короля титул маркиза Сан-
тильяны. «Принадлежа по рождению к тем мятежным вельможам,
которые под целомудренным покровом куртуазности и театральной
галантности сохраняли еще присущую им искони феодально-ры-
царскую грубость нравов, он принял участие в мятежах против
королевской власти и в ожесточенных междоусобицах, сохранив в
какой-то мере прямодушие и величие в этой атмосфере ненависти,
крови и честолюбия», — писал о Сантильяне один из исследовате-
лей его жизни и творчества, Висенте Гарсиа де Дьего.
Один из образованнейших людей своего времени, он блестяще
владел современными европейскими языками — французским, про-
вансальским, итальянским, португальским, каталанским, а незна-
ш
158

ние латыни компенсировал тем, что окружил себя учеными, кото-
рые по его поручению переводили Овидия и Вергилия; поддержи-
вал прямые контакты со многими итальянскими гуманистами и
стимулировал их переводы с греческого на латынь. В одном из
своих замков в Гвадалахаре он собрал богатейшую библиотеку, в
которой особенно полно были представлены копии произведений
почти всех современных кастильских авторов, многие творения
итальянских, французских и каталонских поэтов и прозаиков. Как
говорил о нем один из его современников, «оружие не мешало его
штудиям, а штудии — оружию».
Прекрасный знаток современной литературы и культуры прош-
лого, маркиз Сантильяна создал первый на испанском языке исто-
рико-литературный и критический труд — знаменитое «Посвяще-
ние и письмо коннетаблю дону Педро Португальскому» (Prohemio
у carta al Condestable, don Pedro de Portugal, 1448), предпосланное
маркизом в качестве предисловия к своим сочинениям. Определив
поэзию как «измышление вещей полезных, но скрытых под очень
красивой оболочкой, вещей измышленных, отдаленных и размещен-
ных согласно определенному счету, весу и размеру», Сантильяна,
подобно Данте, различает три поэтических стиля: высокий, кото-
рым писали греко-латинские авторы; средний — стиль ученых
итальянских, провансальских, каталонских и кастильских поэтов,
пишущих на родных языках; низкий, представители которого, «не
придерживаясь какого-либо порядка и правил, сочиняют без счета
романсы и песни, которыми наслаждаются люди низкого и рабско-
го положения». В характеристике «низкого стиля» обычно усмат-
ривают презрительную оценку маркизом Сантильяной поэзии на-
родной и предназначенной для народа. Нам представляется это
неверным: здесь он лишь определяет особую структуру произведе-
ний этого стиля, рассчитанных на широкий круг читателей. Поэто-
му его собственное обращение к фольклорной традиции вряд ли
можно считать непоследовательностью с его стороны. «Посвяще-
ние и письмо...» интересны в еще большей мере, чем эстетической
концепцией, кратким, но выразительным обзором многих важней-
ших явлений предшествующей провансальской, итальянской и
французской поэзии; многим его кратким характеристикам нельзя
отказать в меткости. Особенно примечательно, что он первым оце-
нил важную роль галисийско-португальской лирики в истории лите-
ратуры Испании и ввел в нее имена каталонских поэтов — своих
современников.
Об интересе писателя к народному творчеству свидетельствует
его издание «Пословиц старух у камелька» (Refranes que dicen
las viejas tras el fuego). Этой книгой, в которой собраны, обрабо-
таны и прокомментированы пословицы и поговорки, Сантильяна
положил начало фольклористике и публикациям образцов народной
мудрости в Испании.
Не пренебрегал Сантильяна народно-поэтической традицией и
в собственном творчестве. В подражание народным он создал свои
«Пословицы для высокого просвещения и плодотворного обучения»
159

(Proverbios de gloriosa doctrina e fructuosa ensenanza), в которых,
на основе высказываний древних — Платона, Аристотеля, Терен-
ция, Вергилия и других, — сформулированы этические требования
к человеку. Около ста строф этого сочинения, написанные так на-
зываемыми coplas de pie quebrado (строфа, в которых длинные
стихи перемежаются усеченными), были предназначены в качестве
наставления инфанту Энрике, но очень скоро обрели широкую по-
пулярность и принесли ее автору прозвище «Маркиз Пословиц».
Фольклорная традиция редко предстает в творчестве маркиза
Сантильяны в чистом виде. Именно ее сочетание с влиянием про-
вансальской куртуазной лирики и новыми ренессансными веяния-
ми, воспринятыми как через каталонскую культуру, так и непос-
редственно из Италии, составляет своеобразие поэзии Сантильяны.
Наиболее ярко это обнаруживается в его раннем творчестве,
которое он считал недостаточно зрелым и менее всего ценил. Но
именно его «Песни» (Canciones), «Сказы» (Decires) и «Серра-
нильи» (Serranillas) и принесли ему громкую славу у современни-
ков и потомков. Девятнадцать коротких песен посвящены теме
любви. Очень простые по конструкций, легкие, изящные, необычай-
но музыкальные, эти песни кажутся иногда плодом импровизации,
хотя на самом деле их непосредственность и простота — результат
чрезвычайно тщательной и именно поэтому не заметной для посто-
роннего глаза работы. Органического соединения своего собствен-
ного творчества с подлинно народным Сантильяна достиг в извест-
ном вильянсико, в котором он обращается к трем своим доче-
рям. Однажды, — рассказывает маркиз, — гуляя по саду, он услы-
шал, как его дочери напевают песенки. Увы, прислушавшись, он
понимает, что дочери поют о любви. Эти песенки — простодушные
народные «песни о милом». Вот одна из них:
La nina que amores ha, Девушка, что любовь зовет,
sola, (icomo dormira? как же одна уснет?
(Пер. И. Тыняновой)
И отец, опечаленный тем, что в сердцах девушек горит уже не до-
черняя любовь, поет вместе с ними:
Sospirando iba la nina, Девушка шла, вздыхая,
е поп рог mi но не обо мне,
que yo bien se lo entendi. это я понял вполне.
(Пер. И. Тыняновой)
Несколько дальше отстоят от народной поэзии более разнооб-
разные и по тематике и по образным средствам «Сказы». Они не
были рассчитаны на музыкальное сопровождение, и поэтому автор
насыщает эти произведения более сложной образностью, прибегает
к замысловатой игре слов, риторическим фигурам и т. д.
Подлинной жемчужиной поэзии Сантильяны могут быть назва-
ны десять его «серранилий». Этот жанр, как известно, принадлежит
160

к числу древнейших образцов народной поэзии. В профессиональ-
ную поэзию его ввел за сто лет до Сантильяны Хуан Руис, и с его
легкой руки героинь этих песен — горянок-пастушек обычно изоб-
ражали грубыми, уродливыми, неуклюжими и похотливыми. Мар-
киз Сантильяна трансформировал этот жанр, синтезировал в нем
одновременно черты народной песни, провансальскую рыцарскую
пастореллу и итальянскую ренессанскую пастораль. Иным предста-
ет и образ пастушки. Поэт берет типичную для провансальской
пастореллы ситуацию — рыцарь предлагает прелестной пастушке
свою любовь — и придает пасторальной теме новое истолкование:
красота крестьянской девушки, ее близость к природе делают ее
идеалом, до которого рыцарю надо возвыситься, чтобы заслужить
ответную любовь. В жизнерадостных серранильях Сантильяны
обнаруживается чувство гармонии, тонкое ощущение перспективы,
что характерно для ренессансного искусства. Испанская народно-
поэтическая традиция позволяет поэту облеч,ь все это в простые и
бесхитростные формы, наполнить стихи чувством, в котором страст-
ность сочетается с чуть-чуть лукавой усмешкой. Такова, например,
знаменитая песенка о горянке из Финохосы:
Луга и откосы
Не знали девчушки
Красивей пастушки
Из Финохосы.
(Пер. И. Тыняновой)
В зрелые годы маркиз Сантильяна создает преимущественно
аллегорические и морально-дидактические произведения. В аллего-
рических поэмах особенно ощущается влияние поэзии Данте. В них
обычно рассказывается о том, как поэта посещает видение. Так,
например, в диалогической поэме «Маленькая комедия о Понце»
(La Comedieta de Pon?a, 1444) даже понимание термина «комедия»
близко к определению Данте (произведение с печальным началом
и благополучным концом). В видении, явившемся глазам поэта,
королева-мать беседует с Боккаччо и горько жалуется на пораже-
ние, которое потерпели в морской битве близ Понцы войска Аль-
фонса V. Появляется аллегорическая фигура Фортуны, которая
пророчествует о скором освобождении из плена короля и двух его
братьев.
С поэмой Данте связан и замысел другого произведения Сан-
тильяны «Ад влюбленных» (Infierno de los enamorados). Поэт ви-
дит во сне, что попадает в лес и подвергается там нападению диких
зверей. От их ярости его спасает сын Тесея Ипполит, который про-
вожает его в «ад влюбленных», где он встречается с Геро и Леан-
дром, Эвридикой и Орфеем, Дидоной и Энеем и другими знамени-
тыми влюбленными вплоть до Масиаса.
На того же Данте, но уже как автора «Новой жизни», как и на
итальянскую лирику Петрарки, ориентируется маркиз Сантильяна
в «42 сонетах на итальянский лад» (42 sonetos al italico modo). Это
161

был первый, еще не слишком совершенный опыт введения в лите-
ратуру Испании лирической формы сонета. Полноправной формой
испанской поэзии сонет сделали лишь в XVI в. Гарсиласо де ла
Вега и Хуан Боскан.
Среди морально-дидактических произведений маркиза Сан-
тильяны особенно важны две поэмы. Первая из них — «Беседа
Биаса с Фортуной» (Dialogo de Bias contra Fortuna). Один из «се-
ми мудрецов» Греции упрекает Фортуну в том, что она безрассудно
распределяет свои дары, потворствуя тем самым суетным устрем-
лениям людей. Основное место в 180 строфах поэмы занимает из-
ложение стоической философии Сенеки.
Поэма «Поучение фаворитам» (Doctrinal de privados) была
непосредственным откликом на злободневные события эпохи. Она
представляет собой гневное обличение королевского фаворита Аль-
варо де Луны. Даже казнь его не умерила ненависти к нему поэта.
В поэме он заставляет своего противника публично каяться в сво-
их грехах и преступлениях. «Поучение фаворитам»—один из самых
ярких памфлетов в испанской литературе до эпохи Возрождения,
свидетельство разнообразия и многогранности поэтического таланта
Сантильяны.
Младший его современник Хуан де Мена (Juan de Mena, 1411 —
1456) человечески мало чем напоминает Сантильяну. Он всегда
проявлял больше склонности к занятиям наукой, чем к активной
политической борьбе. В молодости учился в Саламанкском универ-
ситете, а затем совершенствовался в Риме, где установил много-
численные контакты с итальянскими гуманистами. Превосходно
владея латынью, Хуан де Мена стал латинским секретарем короля
Хуана II и сохранил ему и его фавориту — Альваро де Луне — вер-
ность во всех сложных перипетиях политической жизни того вре-
мени.
Поэтические произведения Мены отчетливо делятся на два цик-
ла: ранние стихи («первая манера») и более зрелые («вторая ма-
нера»).
«Первая манера» Хуана де Мены, несомненно, тяготеет к тради-
циям галисийско-португальской лирики. Разнообразные по темати-
ке, от шутливо любовных до морально-философских, эти поэтичес-
кие сочинения интересны не столько своим содержанием, сколько
виртуозностью формы, музыкальностью, изяществом языка, словес-
ной игрой. Характерно для этой ранней манеры стихотворение «К
одной даме» (A una dama):
Вы, мой свет, неотразимы. В вашей воле, дорогая,
Потому-то, ангел мой, никого не полюбить,
против воли вы любимы но любить вас больше рая
всеми, в том числе и мной. вы не в силах запретить.
И пускай неумолимы
вы, но с вашей красотой
вы пребудете любимы
всеми, в том числе и мной.
(Пер. С. Гончаренко)

Гораздо более значительны произведения «второй манеры».
В них поэт стремится к созданию поэзии для «избранных», пони-
мая под ними не аристократию крови, а интеллектуальную элиту.
К этому циклу относятся две небольшие поэмы «Ясно-темное»
(Claro-oscuro) и «Венчание маркиза Сантильяны» (Coronation del
marques de Santillana). В первой из них Мена осуществляет свое-
образный творческий эксперимент, в котором один любовный эпи-
зод излагается то нарочито усложненным, «темным» стилем, то бо-
лее доступным, «ясным». Во второй поэме поэт описывает венча-
ние на Парнасе Сантильяны лавровым венком.
К этой же «второй манере» относится наиболее известная
аллегорическая поэма Хуана де Мены «Лабиринт Фортуны» (El La-
berinto de Fortuna, 1444). Она состоит из 297 октав (отсюда ее вто-
рое название «Триста строф» — «Trescientas»). На колеснице боги-
ни Беллоны поэт прибывает во дворец Фортуны. Провидение по-
казывает ему «мировую машину» и три колеса в ней: два непод-
вижных символизируют прошлое и будущее, третье, непрерывно
движущееся — настоящее. Каждое колесо состоит из семи колец,
соответственно семи известным тогда планетам. На колесе прош-
лого перед поэтом предстают знаменитые персонажи мифологии и
истории. На колесе настоящего — короли, вельможи и поэты, рас-
сказ о которых позволяет обозреть важнейшие события испанской
истории. Наконец, на колесе будущего поэт читает пророчество от-
носительно успешного царствования Хуана II, в котором он видит
воплощение крепкой королевской власти, способной справиться с
мятежами знати, прекратить междоусобные войны и добиться
национального единства.
Общее построение поэмы, конечно, свидетельствует о влиянии
на ее замысел поэмы Данте. Однако во всем остальном поэт совер-
шенно оригинален. Важнейшее достоинство поэмы — вдохновляю-
щее поэта патриотическое чувство. Именно эта попытка создать
национальную эпопею, несмотря на некоторую тяжеловесность сти-
ля и перегруженность языка поэмы латинизмами, привлекает
внимание последующих поколений к творению Хуана де Мены.
Если Сантильяна и Мена — крупнейшие кастильские поэты пер-
вой половины XV в., то творчество Хорхе Манрйке (Jorge Manri-
que, 1440—1478/1479)—наиболее яркое явление в поэтической
жизни второй половины столетия. Сын участника сражений против
мавров, графа Паредеса, магистра ордена Сантьяго, поэт-воин был
достоин своего отца. Он участвовал в династической войне на
стороне «законной» королевы Изабеллы, обнаружил подлинное
мужество в боях, был тяжело ранен в одной из стычек при осаде
крепости Гарси-Муньос и умер несколько дней спустя. После смер-
ти Манрйке осталось всего пятьдесят стихотворений. Некоторые из
них в типично куртуазном духе воспевают любовь к прекрасной да-
ме—такова, например, небольшая поэма «Замок любви» (Castil-
lo (ГАтог), другие имеют сатирическую направленность. Многие
из них не возвышаются над уровнем современной поэзии. Но уже
в эти стихотворения тревожной нотой врывается тема смерти, вно-
163

сящая смятение в душу поэта и порождающая глубокую раздвоен-
ность его мироощущения. Смерть одновременно и пугает его и вле-
чет к себе своей неизведанной тайной:
Не медли, Смерть, с моею смертью;
приди, чтобы я жил с тобой;
люби меня, как я тебя люблю;
надеюсь, что ко мне явившись,
поможешь мне прервать войну с самим собой...
«Война с самим собой» — едва ли не самая характерная осо-
бенность поэзии Манрике, сближающая ее с творчеством таких
деятелей раннего Возрождения, как Петрарка в Италии, Аузиас
Марк в Каталонии. Быть может, не без влияния Петрарки написа-
но стихотворение «На его девиз, который гласит: 'Не лгу и не ка-
юсь'» (A su mote que dize: «Ni miento ni me arrepiento»):
He лгу и не каюсь,
Не соглашаюсь и не отрицаю,
Не печалюсь и не радуюсь',
Не верю и не подозреваю;
Не то чтобы живу, не то чтоб умираю,
Не принадлежу ни другим ни себе,
Не смиряюсь и не смиряю,
С самим собой сражаюсь
В смертном сраженье...
. Эта двойственность, противоречивость мироощущения дает се-
бя знать и в «Строфах Хорхе Манрике на смерть его отца» (Cop-
las de Jorge Manrique a la muerte de su padre; написаны, видимо,
в 1476 г., напечатаны посмертно в 1492 г.), подлинном шедевре,
о котором Лопе де Вега писал, что его следовало бы отпечатать
золотыми буквами.
В 40 строфах этого гениального произведения утверждаются две
основные идеи: все в мире тленно и преходяще; единственное, что
остается после смерти человека, — слава о его делах. Конечно, са-
ми по себе эти идеи не очень оригинальны. И исследователи неиз-
менно указывают имена многочисленных предшественников Ман-
рике в трактовке этих тем, в особенности первой, начиная с антич-
ных поэтов и до современников поэта. В Испании, например, можно
указать на некоторые мотивы в поэзии Лопеса де Айалы, Санчеса
де Талаверы, маркиза Сантильяны. Однако никак нельзя согла-
ситься с теми учеными, которые полагают, что Манрике отличает-
ся от своих предшественников лишь тем, что придал банальным
идеям совершенную форму.
Да, мастерство автора «Строф...» очевидно. Поэма написана
copla de pie quebrado, в которой строфа состоит из двух шестисти-
ший, каждое из которых рифмуется по схеме АВсАВс; причем пер-
вый, второй, четвертый и пятый стихи — восьмисложные, а третий
и шестой — четырехсложные, усеченные. На первый взгляд этот
размер не очень подходит для элегии на смерть отца. Но ритмиче-
164

ский рисунок стиха настолько плавен и музыкален, что это вполне
компенсирует отсутствие торжественного двенадцатисложника, к
тому же нередко производящего впечатление тяжеловесности.
Манрике подчеркнуто, аскетически скуп в выборе выразитель-
ных средств языка, например метафор. Именно поэтому метафоры,
поскольку они не часто появляются в стихах (например, «наши
жизни — реки, впадающие в океан смерти»), кажутся особенно
крупными, как под увеличительным стеклом. Поэма воздействует
на читателя, однако, прежде всего не этими редкими красочными
мазками, а поразительной цельностью произведения — единством
тональности, торжественной, но лишенной всякого перенапряжения
напыщенности; единством речевой стихии, одновременно и высо-
кой и простой. При всем очевидном совершенстве художественно-
го строя поэмы к нему не сводятся ее достоинства и значение в ис-
тории культуры. Конечно, тема, поднятая в «Строфах...», вполне
традиционна, но решение этой темы отнюдь не таково: содержание
поэмы носит столь же новаторский характер, как и ее поэтическая
форма.
Поэма поражает прежде всего соразмеренной «мудростью ком-
позиции» (определение Анхеля дель Рио); строгое трехчастное по-
строение имеет большое значение как для раскрытия идейного за-
мысла поэмы, так и для художественного его воплощения. Первые
13 строф — это общее рассуждение о жизни, смерти и быстротеч-
ности удовольствий; строфы 14—25 представляют собой воспомина-
ния о недавнем прошлом, уже преданном забвению, наконец, пос-
ледняя, самая большая часть — это рассказ об отце, его диалоге со
Смертью и конечном торжестве над нею. Четыре заключительные
строфы — торжественный финальный аккорд, акцентирующий глав-
ную идею поэмы — бессмертие человеческого деяния.
В трех частях поэмы Манрике рисует как бы три ипостаси жиз-
ни в столкновении со смертью. Первая ипостась, раскрываемая в
начальных строфах,— это жизнь как понятие родовое. С точки зре-
ния верующего, каким, несомненно, был поэт, фатальная ограни-
ченность биологического существования человека возмещается тем,
что земная жизнь — лишь малый шаг на неуклонном пути палом-
ника-христианина к вечности:
Когда настоящее судим,
как будто бы время в могилу,
как вода, утекло...
(Пер. О. Савича)
Однако средневековая пространственно-временная «вертикаль»
(определение М. М. Бахтина), на которой жизнь человеческая —
лишь точка, откуда возможно движение либо в ад, либо в райские
кущи, уже перестает удовлетворять человека, живущего на исходе
средневековья, в преддверии Ренессанса. Во второй ипостаси жиз-
ни земной и чувственной — перед Манрике раскрываются гори-
зонты окружающей человека действительности и природы, здесь
165

появление смерти может мыслиться лишь как нарушение гармонии; f
как разрушительное вторжение извне. Смерть в этой части всесиль- f.
на, жизнь — беспомощна, смерть объявляется «ловушкой, куда;
все мы попадаем», силой, которая в одно мгновение пробивает лю-
бые укрепления и самые прочные стены, силой, превращающей зем-.
ные свершения «бесследно в горсть пыли»- Эти мысли порождают
в поэте тоску по нарушенному единству, по безвозвратно уходяще-
му в прошлое человеческому бытию, по утраченным благам, кото-
рые оно сулило. Женская красота, богатство, чины и звания, поэти-
ческий талант и мужество воина — все все...
Это блага Фортуны, они >
в ее колесе торопливом £
кружатся,
оно же бежит искони '%
и не может перед счастливым $.
задержаться. §
(Пер. О. Савича) |
■•■&
It-
Гармония, однако, восстанавливается на основе бессмертия че- |
ловека, прожившего достойную честную жизнь, как прожил ее отец I
поэта, который одержал при жизни немало славных побед над мав- |
рами. Знаменательно, как меняется облик смерти в этой части, в !
которой жизнь предстает в третьей своей ипостаси — как «честная
жизнь» (vida de honor) — в памяти потомков. В первых двух час-
тях этот образ бесплотен: Смерть — это нечто неуловимое, лишь
знак, встающий перед человеком для его устрашения, нечто косми- <
чески огромное, грозное и необоримое. Здесь же Смерть принимает
человеческое обличие. Она предстает перед старым воином доном
Родриго де Манрике как молодой и благородный рыцарь, стуча-
щийся к нему в дверь и посылающий ему вызов на равный и чест- \,
ный поединок. И тогда обнаруживается, что истинный герой, каким |
рисует своего отца поэт, герой, жизнь которого была равнозначна |
чести, ибо давалась в бою «борьбой против мавров, битвой/и труда-J
ми...», не только не уступает ни в чем рыцарю-смерти, но и по-свое- |
му сильнее ее. Добровольно отказываясь от поединка, приемля I
смерть, Родриго де Манрике на самом деле одерживает над ней
победу. Поэма завершается гимном во славу бессмертия, которое
видится поэту уже не на средневековой вертикали, а на горизонта-
ли жизни человека в благодарной памяти потомков здесь, на земле.
Так в финале все три ипостаси жизни сливаются воедино. Как пи-
шет исследователь поэмы Стефен Гилмен, «истинно «честная
жизнь» не" есть некая абстрактная сущность, она означает слияние
личной жизни с жизнью в понятии родовом, представляет собой
тропинку, которая ведет за пределы данного мира, к завоеванию
человеческим «Я» небес...»
Трижды в поэме смерть как будто бы одерживает победу, но
«все же решающий и конечный вывод,— утверждает испанский
прогрессивный ученый Америко Кастро,— это добрая вера в силу
всякой жизненной энергии, вера, находящая отклик в нашей душе».
166

Глава i5. Народное творчество XV века.
Романсовая поэзия
Ей
аряду с профессиональной поэзией в XV в. продол-
жает развиваться народная по своему происхождению
и характеру поэзия. При этом, однако, происходит сме-
на ее жанров и жанровых разновидностей. Героическая
поэма, которая была на протяжении веков наиболее
плодотворной формой народного творчества, теперь переживает
упадок. Зато на первый план выдвигаются сатирические жанры и
романсовая поэзия.
Расцвет сатирической поэзии в XV в. связан непосредственно с
бурными социальными процессами и политическими событиями, ко-
торые на протяжении всего столетия сотрясали Испанию. Разгул
феодальной вольницы, ставившей своекорыстные интересы дворян-
ства выше национальных; усиление феодального гнета; слабость ко-
ролевской власти и ее неспособность установить 'мир в стране и обу-
здать своевольных феодалов — все это порождало протест в народ-
ной среде, который получил яркое выражение в сатирической поэ-
зии.
Один из ранних образцов народной или, по крайней мере, близ-
кой к народу по духу сатиры — анонимная диалогическая поэма
начала XV в. «Всеобщая пляска смерти» (Danza general de la muer-
te). Самый жанр «Плясок Смерти», к которым принадлежит поэма,
очень характерен для европейской культуры позднего средневековья
являясь одним из свидетельств проникновения народно-смеховой,
•карнавальной культуры в литературу средневековья. Уже в XIV в.
несколько вариантов «Плясок Смерти» пользовались большой попу-
лярностью во Франции. Все они построены по единой схеме. Перед
Смертью проходят чередою только что умершие люди, Смерть вов-
лекает их в круг танцующих, верша одновременно над ними суд,
суровый и беспристрастный. Несомненно, что испанский вариант
«Пляски Смерти» написан под прямым воздействием французской
поэмы и не вносит ничего существенно нового ни в схему построе-
ния, ни в осмысление основной ситуации, ни в самый облик смер-
ти,—во всем этом драматическая поэма вполне традиционна и близ-
ка к каноническому религиозному истолкованию. Это особенно на-
глядно проступает в начале поэмы. Смерть обращается с речью ко
всем земным созданиям, утверждая идею тщеты земных благ, ^атем
она предоставляет слово «брату-проповеднику», который подхваты-
вает и развивает тему равенства всех перед лицом смерти, призы-
вая с помощью добрьтх дел смягчить суровость посмертнс™ ЧД*.
В подтверждение нелицеприятности суда смерти первыми: начинают
с ней пляску две девушки, чьи красота и цветущий вид призваны ак-
центировать безжалостную разрушительную работу смерти.
Далее однако, испанский вариант существенно отличается от
предшествующих французских: там обличались преимущественно
бытовые пороки — скупость, лень, развращенность и т. п., здесь
167

критика обретает отчетливо социальный характер- Глубокий демо-
кратизм, присущий испанской «Пляске Смерти», находит свое вы-
ражение в том, что обличению подвергаются прежде всего предста-
вители двух господствующих сословий — дворянства и духовенства.
В круг пляшущих вовлекаются высшие церковные чины — папа,
кардинал, архиепископ, духовные лица рангом пониже, а также им-
ператор, король, герцог, коннетабль, рыцарь, ростовщик, купец, ад-
вокат, лекарь, сборщик налогов и др. Все они с помощью власти,
которая принадлежала им на земле, пытаются вырваться из круга
танцующих. «Сюда, сюда, арбалетчики,— призывает король.— Си-
лой меня защитите!» Коннетабль требует: «Скажите пажу моему,
чтобы пригнал коня, отсюда надобно бежать» и т. д. Все они полны
ужаса перед смертью, ни у кого нет даже тени христианского сми-
рения перед неизбежностью перехода в загробный мир. Лишь ка-
кой-то рядовой монах да землепашец спокойно вступают в круг пля-
шущих: добрые дела да труды праведные, по мысли автора поэмы,
избавят их от посмертных мук.
В. отличие от отчетливо социальцой направленности сатиры во
«Всеобщей пляске смерти», сатира в большинстве других поэм этой
эпохи носит преимущественно политический характер, т. е. направ-
лена против государства и его служителей; таковы, в частности, са-
тирические поэмы «Строфы управляющего монастырями провинции»
(Coplas del Provincial), «Строфы Минго Ревульго» (Coplas de Min-
go Revulgo) и др. Первая из них появилась между 1465 и 1474 гг.
и представляет двор короля Энрике IV как некий монастырь, обита-
телей которого — дам и кавалеров, принадлежащих к знатнейшим
родам Испании и названных поименно, прибывший сюда управляю-
щий обличает в самых гнусных и отвратительных пороках. Популяр-
ность этой инвективы только возросла в XVI в., когда инквизиция
подвергла ее запрету.
«Строфы Минго Ревульго» написаны после 1464 г. в форме диа-
лога Хиля Арривато (от исп. «arriba» — наверху), олицетворяюще-
го высшие классы, и Минго Ревульго (искаженное «Domingo vul-
go»), представляющего народ. Хиль Арривато обрушивается с уп-
реками на простолюдинов, которые якобы развратили своими по-
роками высшие классы. Ревульго же утверждает, что в бедах, пе-
реживаемых страной, повинны король и дворянство, забывшие о
Справедливости, Силе, Благоразумии и Умеренности. Растеряв эти
добродетели, правители стали тиранами и распутниками. И хотя
поэма кончается призывом Арривато к терпению и молитве, это не
смягчает астроты критики.
Аналогичны по содержанию возникшие несколько позднее «Стро-
фы о пороках короля дона Энрике и дурном правлении Испанией в
его царствование» (Coplas hechas al Rey don Enrique, reprehendien-
dole sus vicios у el mal gobierno destos reinos de Castilla, до 1474 г.).
Поэма изображает народ стадом овец, брошенных на произвол
судьбы нерадивым и дурным пастырем. Примечательно, что по
сравнению с героическим эпосом несколько изменилась оценка ко-
ролевской власти. Конечно, и в XV в. для народного сознания ха-
168

рактерно стремление видеть в королевской власти своего заступни-
ка от притеснения дворянства и духовенства- Но это совмещается
теперь с горестным ощущением того, что реальные короли Испании
слишком слабы, чтобы обуздать непокорных светских и духовных
князей, и не проявляют особых забот о народном благе. Авторы
клеймят придворных и знать, которые, точно «хищное зверье», тер-
зают ягнят и овец, и завершают поэму предостережением:
Нет, полно, обмана не надо.
Иль, думаешь, глупы мы так,
Что примем волков за собак?
(Пер. С. Н. Протасьева)
С еще большей силой голос народа звучал в романсовой поэзии.
Романсами (Romances) в Испании называют лиро-эпические поэмы
различного объема, исполняющиеся обычно под аккомпанемент ги-
тары. Их поэтическая форма оказалась весьма устойчивой: пример-
но с середины XVI в., когда жанр романсового стиха приобрел по-
пулярность среди профессиональных литераторов, романсы обычно
представляли собой серию строфически не организованных восьми-
сложных стихов с ассонансом в четных строках- Видимо, первона-
чально это были объединенные ассонансом шестнадцатисложные
стихи, разделенные посредине цезурой на два полустишия. Эта фор-
ма сочетает устойчивость с большой гибкостью, и на протяжении
веков она позволяла удачно совмещать лирические, эпические и
драматические элементы.
Проблема происхождения романсовой поэзии до сих пор оста-
ется одной из самых спорных в испанистике. В XIX в. господство-
вала романтическая школа, полагавшая, что романсы — форма
более древняя, чем героические поэмы; ученые этой школы утвер-
ждали даже, что именно лиро-эпические песни «романсового» типа
были первичным типом эпического творчества и породили в своем
развитии героические поэмы. Впервые усомнился в справедливости
этой точки зрения в 1843 г. латиноамериканский филолог Андрее
Бельо. В 1874 г. Мануэль Мила-и-Фонтанальс, подвергнув разно-
сторонней критике романтическую гипотезу, заявил, что не героиче-
ские поэмы возникли из «праромансов», а, наоборот, романсы воз-
никли как продукт разложения старых героических поэм. В конце
XIX — начале XX в. Рамон Менендес П^даль убедительно и аргу-
ментированно доказал, что эпические по$Мы возникли независимо
от романсов, и развил высказанную его п^едшественниками гипоте-
зу, подтверждаемую рядом фактов, что романсы сформировались из
фрагментов героических поэм в пору их Упадка, т. е. в XIV—XV вв.
За последние десятилетия, однако, прс^тив этой ^еории были вы-
двинуты и некоторые возражения. Б частНости> указывается на то,
что процесс развития от поэмы к лиро-эпИческой п^сне _ явление>
не находящее аналогии ни в каком ДРУ™М европейском эпосе> Кто.
му же изучение так называемых «старых романсов:, (romances vie.
jos), т. е. романсов XIV-XV вв., дошедших до нас, J б
поздних записях, показывает, что лишь небольшое Р J > могло
169

возникнуть из поэм, ныне известных или прозифицированных в ста-
ринных хрониках. Поэтому, не отрицая возможности возникновения
некоторых романсов из фрагментов героических поэм, исследовате-
ли склоняются к мысли, что героический эпос и романсы могли су-
ществовать в устной народной традиции достаточно долгое время
параллельно, как две формы поэтического осмысления действитель-
ности в народном художественном сознании. Именно наличие уже
развитой лиро-эпической традиции и облегчило переработку в ро-
мансы фрагментов эпических поэм в пору их упадка.
По-видимому, древнейшими были так называемые «пограничные
романсы» (romances fronterizos), в которых получили отражение
многовековая борьба, а также разнообразные контакты между хри-
стианской и мавританской Испанией. В этих романсах рассказыва-
ется о событиях, не получивших отражения в эпических поэмах, они
видимо, создавались как непосредственные отклики на те столкно-
вения, которые в течение веков почти непрерывно происходили на
границе двух миров. К числу самых древних «пограничных роман-
сов» из дошедших до нас принадлежит романс об осаде Баэсы, в
котором получили отражение факты, видимо, относящиеся к осаде
города в 1368 г. К этому же циклу относятся и романсы, повеству-
ющие о внутренних раздорах, ослаблявших гранадских мавров, в
частности об истреблении представителей знатного рода Абенсерра-
хов. В романсах этого цикла внутреннее напряжение и драматизм
органично сопрягаются с лиризмом и музыкальностью.
Сравнительно небольшой «Романс о короле мавров, который
потерял Аламу» отчетливо делится на три части, как бы три акта
драмы. В первой части все дышит покоем и негой,— мирно прогу-
ливается король мавров вдоль стен Гранады. И вдруг — сообщение
опадении Аламы. Тотчас рассказ приобретает стремительный ритм,
одно действие сменяется другим. Разгневанный король убивает ве-
стника, бросает в огонь донесение, на коне мчится вверх по Сакати-
ну к дворцу Альгамбры. Трубят в горны, бьют в барабаны, «на зов
Марса» стекаются ко дворцу толпы мавров. Снова ритм резко за-
медляется. Но теперь нет безмятежного покоя, ему на смену прихо-
дит сознание трагической обреченности, звучат пророческие пред-
сказания гибели гранадского эмирата, вложенные в уста альфаки
(мусульманского святого). Музыкальный рисунок романса точно
обручами скрепляется припевом «Ах, моя Алама», своеобразным
лирическим лейтмотивом произведения.
Очень близок к этому романсу по композиции романс об Абен-
амаре, в котором перечисление красот Гранады, вложенное в уста
юного героя, сына мавра и христианской пленницы, сменяется пле-
нительным в своей поэтичности диалогом кастильокоге короля Хуа-
на и Гранады:
«Коль согласна ты, Гранада,
Стать супругою моею,
Я в приданое Севилью
С Кордовой не пожалею».
170

«Я ведь замужем покуда,
Я еще не овдовела,
Я тому, с кем повенчалась,
Душу отдала и тело».
(Пер. П. Карпа)
Многие «пограничные романсы» были своеобразными «сводка-
ми» текущих событий. По-видимому, тотчас же после того, как хри-
стиане одерживали очередную победу над маврами или терпели по-
ражение, весть об этом разносили хуглары в очередном романсе.
Так, вероятно, появились уже упоминавшийся романс об осаде Баэ-
сы, романс «Хорошо окруженная Алора», который Менендес Пи-
даль охарактеризовал как несравненный по простоте и глубине
чувств, романс «Сражение близ Альпорчонес» и др.
Одновременно или несколько позднее «пограничных романсов»
стали слагаться романсы на темы, уже трактовавшиеся до того в
героическом эпосе — о Бернардо дель Карпио, семи инфантах Ла-
ры, графе Фернане Гонсалесе, о его потомках и, конечно, о Сиде.
В этих романсах, формировавшихся из наиболее запавших в па-
мять кусков героических поэм, на сюжеты, хорошо знакомые испан-
ским слушателям, на первый план выступает не повествовательный,
а лирический и драматический моменты. Отсюда столь характерные
для классических образцов романсовой поэзии фрагментарность
описания, «недосказанность», пристрастие к диалогической форме.
Обратимся к некоторым примерам. Весьма типичен, в частности,
романс «Спор между Фернаном Гонсалесом и королем Леона».
О причинах вражды между кастильским графом и леонским коро-
лем упоминается здесь глухо. Почти весь текст произведения пост-
роен на сопоставлении двух враждующих сторон и их вождей, и
сравнение это, конечно, не в пользу леонцев. По принципу антитезы
построена и речь Фернана Гонсалеса, обращенная к королю Леона:
То, что вы говорите, мой добрый король, не кажется
мне правдой.
Вы явились на жирном муле, — я на лихом скакуне,
Вы надели блузу из шелка, — на мне переплетенная кольчуга,
У вас золотая сабля — я в руках держу копье ... и т. д.
Среди романсов о семи инфантах Лары особенно впечатляет ро-
манс «О великом плаче дона Гонсало Густиоса в Кордове». Здесь
нет почти никакого действия: отрубленные головы инфантов привез-
ли в Кордову и показали томящемуся в плену их отцу. И описания
здесь тоже ограничиваются несколькими броскими деталями. Глав-
ное же место в романсе занимают напоминающие народные заплач-
ки стенания несчастного отца, который одну за другой поднимает
сыновьи головы и повествует о каждом сыне- Свой горестный рас-
сказ Густиос заканчивает восклицанием-стоном:
Чем дожить до этой встречи,
Лучше бы я умер, дети!
(Пер. Ю. Мориц)
171

Самая многочисленная группа исторических романсов — это ро-
мансы о Сиде, их около двухсот. В этих произведениях получили от-
ражение едва ли не все основные вехи легендарной биографии Род-
риго Диаса де Бивара: его детство и первые юношеские подвиги,
служба у короля Санчо, ссора с Альфонсом и изгнание Сида из
Кастилии, все перипетии судьбы изгнанника, наконец, завещание и
смерть героя. Конечно, многие романсы этой группы отпочковались
от героических поэм, в частности от «Песни о моем Сиде». Характе-
ризуя эти романсы, А. А. Смирнов писал, что в них «слушатель сра-
зу, без каких-либо разъяснений, вводится в готовую ситуацию, иног-
да — в самый разгар действия... Чтобы понять содержание такого
романса, слушатель должен наперед знать сюжет всей поэмы. Не-
сомненно, что сюжеты эти долгое время хранились в народной па-
мяти. Но когда впоследствии они все же забывались, в романсе на-
чинала привлекать именно неясность, загадочность его образов,
действовавшая особенно волнующим образом» *•
Образ Сида в этих романсах часто ближе не к эпически вели-
чавому герою «Песни о моем Сиде», а к гордому охранителю семей-
ной чести, независимому в суждениях и поступках, дерзкому в об-
щении с королем и грандами Родриго из более поздних «Рифмован-
ной хроники о Сиде» или поэмы о его юношеских годах. Примеча-
тельно также, что именно эти произведения, а не прославленная
поэма чаще всего привлекали позже внимание писателей, начиная
с валенсианского драматурга Гильена де Кастро, написавшего
драмы «Юношеские годы Сида» (Las mocedades del Cid), которая
вдохновила Корнеля на создание его знаменитой трагедии «Сид»,
и «Подвиги Сида» (Hazanas del Cid).
В XV в. романс стал весьма популярным поэтическим жанром.
В это время или несколько ранее появились, видимо, романсы на
исторические сюжеты, которые не изображались, а отчасти не могли
изображаться в эпических поэмах- Таковы, например, романсы о
гибели древнего кельтиберского городка Нумансии в борьбе про-
тив римского завоевания; романсы о царствовании короля вестго-
тов Вамбы, происходившего из землепашцев; о жизни и смерти
Альфонса X Мудрого и др. К числу «исторических» относятся также
романсы, зафиксировавшие памятные в жизни народа события сов-
ременности. Таковы романсы о короле Педро Жестоком, его борьбе
со сводным братом Энрике де Трастамарой и гибели от рук послед-
него; цикл, посвященный трагической гибели королевского фавори-
та дона Альваро де Луны, и др. Романсы превратились как бы в ле-
топись жизни испанского народа на протяжении многих столетий.
Более поздними по происхождению, несомненно, являются «ста-
рые» романсы о героях французского эпоса Карле Великом и его
приближенных («Каролингский цикл»), о короле Артуре и «рыца-
рях Круглого стола» («бретонский цикл»). К этому же времени от-
носится появление романсов «новеллистических», содержащих бо-
лее или менее развернутое повествование о вымышленных приклю-
* Смирнов А. А. Испанский героический эпос и сказания о Сиде. — В кн.:
Песнь о Сиде. Староиспанский героический эпос. М.—Л., 1959, с. 203.
172

чениях вымышленных персонажей. Так, например, несколько ро-
мансов трактуют историю женщины, изменившей мужу.
Из «новеллистических» романсов можно выделить группу «ли-
рических» романсов, лишенных острого и четкого сюжета: прелесть
этих романсов состоит в пронизывающем их глубоком лиризме.
В «Романсе о Фонтефриде» «овдовевшая» голубка отвергает ухажи-
вания «соловья-предателя»; романс «Там, на зеленых лугах...» как
будто окутан покровом тайны... К «лирическим» романсам примы-
кают «мавританские», или «морискские» (romances morisques), по-
вествующие уже не о борьбе между испанцами и маврами, а о люб-
ви юного испанца к прекрасной мавританке, или мавра к испанской
девушке, или, наконец, о патетических и трагических событиях
внутренней жизни Гранадского эмирата, которые всегда интересо-
вали испанцев своей экзотикой и невольно «испанизировались», на-
полнялись порой рыцарским духом-
Распространение и популярность кастильских романсов стали
стимулом для рождения аналогичного жанра в»галисийской и ката-
лонской литературах. Сейчас известно довольно большое число ро-
мансов, которые записаны в Каталонии и Галисии не раньше сере-
дины XIX в., но возникли в гораздо более ранние времена. Что ка-
сается самой Кастилии, то косвенным свидетельством растущей по-
пулярности романса здесь уже в XV в. является то, что короли и
гранды начинают заказывать поэтам романсы в честь своих побед.
Это означало, что в истории романсовой поэзии наступил новый
этап, когда «старые романсы», жанр народного искусства, начинает
осваиваться профессиональными поэтами, создающими «новые ро-
мансы», нередко весьма далекие от фольклорных образцов.
В начале XVI в. романсы начинают распространяться на так
называемых «отдельных» или «летучих листках» (pliegos sueltos,
pliegos a vuelo), а в 1600—1605 гг. появляется «Всеобщий романсе-
ро» (Romancero general), в которых «старые романсы» подверга-
ются переработке, приближаются по содержанию и тональности к
современности и соседствуют с романсами, созданными профессио-
налами.
Романс становится одним из излюбленных жанров профессио-
нальной поэзии. Его популярности во многом способствовал своим
творчеством Лопе де Вега, создавший множество романсов разно-
образного содержания, введший романсовый стих в систему метри-
ческих форм драмы, а также написавший немало пьес на сюжеты
из «старых романсов». Современник Лопе де Беги, крупнейший по-
эт барокко Луис де Гонгора придает романсу ту же изощренность
поэтической формы, которой он добивался и в своих поэмах. Проч-
но войдя в литературный обиход, романс стал верным спутником
испанского народа на протяжении всей его последующей истории,
пережив несколько эпох особенного расцвета; в пору романтизма,
в начале XX столетия и в особенности — в период национально-
революционной войны 1936—1939 гг., память о которой увековечена
в «Романсеро гражданской войны» (Romancero de la guerra civil),
объединившем тысячу романсов, написанных известными автора-
ми, и безымянных, созданных народом.

Заключение
аким образом, к концу XV в. в основном завершился
процесс формирования литературы Испании как слож-
ного и противоречивого единства культур народов, насе-
лявших страну. К этому времени не только в кастиль-
ской, но и в галисийской и каталонской литературах
четко выявились, с одной стороны, черты национальной специфики,
а с другой,— устойчивое тяготение к взаимному обмену культурны-
ми ценностями, к взаимообогащению. Даже литература баскского
народа, отстававшая в течение всего периода в своем развитии от
других литератур полуострова, лишенная письменности и сущест-
вовавшая лишь в устной форме, уже с XII в. дает о себе знать, а к
концу XV — началу XVI столетия обнаруживает стремление к на-
циональному самоутверждению в рамках складывающейся веками
общности культур народов Пиренейского полуострова-
Плодотворное развитие литературы Испании могло осущест-
вляться лишь как сотрудничество равноправных партнеров, объе-
диненных в дружную семью, где старшие не кичатся своим перво-
родством, а младшие, принимая от них помощь, в свою очередь ока-
зывают им содействие. Все это, однако, не соответствовало планам
и устремлениям испанской короны и господствующих классов стра-
ны, в которых доминирующее положение занимали кастильская
знать и духовенство, они стремились насильно установить едино-
образие, и сделав только испано-кастильский язык языком судопро-
изводства, администрации, церкви и культуры, низвели другие до
уровня презираемых всеми просторечных диалектов.
К этому присоединилось свойственное ренессансному гуманизму
на определенном этапе пренебрежение к родному языку, якобы не
способному подняться до уровня других европейских языков, в том
числе испано-кастильского, и тем более — до латыни. Некоторые
ученые и писатели-гуманисты Каталонии и Галисии переходят в
своем творчестве на латынь или кастильский, способствуя углубле-
нию кризиса, переживавшегося не-кастильскими литературами.
Многие исследователи этих литератур называют эпоху, последо-
вавшую за возникновением единого испанского государства, «эпо-
хой молчания». С этим согласиться нельзя. Никакие насильствен-
ные меры не могли прекратить уже далеко зашедший процесс фор-
мирования наций и создания национальных культур. Однако в це-
лом литература малых народов Испании в течение нескольких сто-
летий находит свое выражение преимущественно в фольклорных
формах. Именно народ сохранил и донес до нового времени ценней-
шее богатство своей культуры — родной язык — и создал на нем
песни, романсы, заплачки. Именно в этих творениях народного поэ-
тического гения черпали вдохновение деятели культуры XVIII —
XIX вв., когда, в условиях подъема национального самосознания
народов, возрождается многонациональная литература Испании.
ш

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 7, 10, 22.
Основные пособия по истории литературы Испании
Алексеев М. Я., Жирмунский В. М.г Мокульский С. С, Смирнов А. А. Исто-
рия зарубежной литературы. Средние века. Возрождение. М., 1978, 527 с.
Григорьев В. П. Становление языка испанской национальной литературы.
Учебное пособие. Л., 1975, 88 с.
История всемирной литературы. М., т. II, 1984; т. III, 1985.
Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература сред-
них веков и эпохи Возрождения. Пер. с исп. — М., 1961, 771 с.
Плавскин 3. И. Многонациональная литература Испании. — В кн.: Расы и
народы. Ежегодник. М., 1980, вып. 10, с. 205—224.
Смирнов А. А. Средневековая литература Испании. Л., 1969, 211 с.
Шишмарев В. Очерки по истории языков Испании. М. — Л., 1941, 338 с.
Штейн А. Л. История испанской литературы (средние века и Возрождение).
М., 1976, 187 с.
Критическая литература на русском языке
Багно В. Е. Билингвизм в арабской Испании (Мувашшах как двуязычная
стихотворная форма). — В кн.: Многоязычие и литературное творчество. Л., 1981,
с. 316—327.
Григорьев В. П. Заметки о древнейшей лирической поэзии на Пиренейском
полуострове.—Вестн. ЛГУ, 1965, № 8. Сер. ист., яз. и лит., вып. 2, с. 86—90.
Крачковский И. Ю. Арабская поэзия в Испании. — Крачковский И. /О. Избр.
соч., т. 2. М., 1965, с. 470—523.
Куделин А. Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная поэтическая систе-
ма» (гипотеза X. Риберы в свете последних открытий). В кн.: Типология и
взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974, с. 379—414.
Петрова А. Л. Испано-арабская строфическая поэзия Заджал Ибн Кузмана
(XII в.) АКД. Л., 1974, 27 с.
Шидфар Б. Я. Андалусская литература. М., 1970, 170 с.
Миллер. Т. А. Исидор Севильский. — В кн.: Памятники средневековой ла-
тинской литературы IV—IX веков. М., 1970, с. 196—197.
Левинтова Э. И. О структуре диалога в «Песне о Сиде».— В кн.: Актуальные
проблемы советской романистики. Науч. сессия, посвящ. 100-летию со дня рожд.
В. Ф. Шишмарева. Тезисы докл. Л., 1976, с. 49—51.
Васильева-Шведе О. К. Галисийско-португальская и провансальская сатири-
ческая поэзия XIII—XIV веков. — В кн.: Сравнительное изучение литератур. Сб.
ст. к 80-летию М. П. Алексеева. Л., 1976, с. 334—340.
Сапрыкина О. Л. О некоторых особенностях поэтического языка галисийско-
португальских трубадуров (XII—XIV вв.)—В кн-: Западноевропейская средне-
вековая словесность/Под ред. Л. Г. Андреева/М., 1985, с. 74—76.
Плавскин 3. И. Роль двуязычия в литературном творчестве (на материале
языков Пиренейского полуострова). — В кн.: Культура народов Пиренейского по-
луострова / Надзаг.: АН СССР. Отв. ред. Г. В. Степанов. Л., 1983, с. 45—61.
Кржевский Б. А. Хуан Мануэль. — В кн.: Кржевский Б. А. Статьи о зару-
бежной литературе. М. Л., 1960, с. 289—293.
Смирнов А. А. «Книга благой любви» Хуана Руиса. — В кн.: Смирнов А. Л.
Из истории западноевропейской литературы. М.—Л., 1965, с. 134—114.
Топоров В. Н. Строфы «На смерть отца» Хорхе Манрике — попытка интер-
претации.— В кн.: Западноевропейская средневековая словесность. М., 1985, с.
100—105.
Кельин Ф. Испанский народный «романс» и романсеро гражданской вой-
ны. — В журн.: Литературный критик, 1937, кн. 5, с. 122—132; кн. 7, с. 207—228.
Михальчи Д. Е. Испанский романсеро. — В кн.: Академику Виктору Влади-
мировичу Виноградову к его шестидесятилетию. M.t 1956, с. 190—194.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие Что такое литература Испании? 3
Истоки . . 10
Введение 11
Глава 1. Клерикальная литература на латинском языке .... 17
Глава 2. Андалусская литература и формирование литературы
Испании 24
Глава 3. Народная лирическая поэзия и героический эпос .... 33
«Ученое искусство» 46
Введение 47
Глава 4. «Ученое искусство» в Кастилии 50
Глава 5. Каталонская литература XII—XIV веков 61
Глава 6. Галисийско-португальская лирика 73
Вершины средневековой культуры 84
Введение 85
Глава 7. Творчество Альфонса X Мудрого 87
Глава 8. Творчество инфанта Хуана Мануэля 95
Глава 9. «Книга благой любви» Хуана Руиса 103
• Глава 10. Кастильская литература второй половины XIV века . . 114
Заря ренессансной эпохи . 122
Введение 123
Глава 11. Аузиас Марк и каталонские поэты XV века 128
Глава 12. Проза Каталонии XV века 139
Глава 13. Испано-кастильская литература XV века 148
Глава 14. Творчество маркиза Сантильяны, Хуана де Мены и Хор-
хе Манрике 158
Глава 15. Народное творчество XV века. Романсовая поэзия 167
Заключение 174
Список литературы 175
Учебное издание
Захарий Исаакович Плавскип
ЛИТЕРАТУРА ИСПАНИИ IX—XV ВЕКОВ
Заведующий редакцией В. А. Челышева. Редактор В. П. Торпакова. Младший редактор
О. Г. Мирнова. Художник Э. А. Марков. Художественный редактор Г. В. Куликов. Тех-
нический редактор Н. А. Битюкова. Корректор Е. К. Штурм
И Б № 5908
Изд. № ЛЖ—17. Сдано в набор 29.12.85. Подп. в печать 31.07.86. А—11869. Формат 60 X907i6.
Бум. офс. № 2. Гарнитура литературная. Печать высокая. Объем 11 усл. печ., л. 11,38 усл.
кр.-отт. 12,57 уч.-изд. л. Тираж 6000 экз. Зак. № 965. Цена 45 коп.
Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., д 29/14.
Ярославский полиграфкомбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 150014, Ярославль, ул. Свободы, 97.