История
на экране и в книге

Материалы Всероссийской научно-практической конференции

10—12 апреля 2019 года

ВГИК

2020
Всероссийский государственный институт кинематографии
имени С.А. Герасимова

История
на экране и в книге

Материалы Всероссийской
научно-практической конференции
10—12 апреля 2019 года

Москва

2020
УДК 778.5.04.072.094

ББК - 85.374

И 90

Составители', профессор кафедры эстетики, истории и теории
культуры ВГИКа, доктор филологических наук Мильдон В.И. и
доцент кафедры, кандидат филологических наук Михайлова Т.В.

Фото\ Е. Камарова.

И 90 История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-
практической конференции (10—12 апреля 2019 года). — Москва:
ВГИК, 2020. — 285 с.: ил.

18ВИ 978-5-87149-266-6

В сборнике представлены материалы X Всероссийской научной кон-
ференции по эстетике экранизации «Изображение истории в книге и
на экране». Во все времена авторы художественных интерпретаций
истории подвергались нападкам за фактическое или идеологическое
несоответствие событиям прошлого. В чем специфика художествен-
ного изображения истории? Насколько «книжная» или «экранная»
история соответствует исторической реальности? Можно ли исполь-
зовать историю для создания патриотического (или иного) мифа?
Как собственно исторический нарратив преобразуется в словесных
и экранных искусствах? Эти и другие вопросы были рассмотрены
участниками конференции.

Книга адресована специалистам по истории и теории литературы и
кино, эстетике; педагогам и студентам киновузов, а также всем, кто
интересуется указанными проблемами.

Статьи публикуются в авторской редакции, в алфавитном порядке.

На обложке:

Н. Черкасов, С. Эйзенштейн на съемках фильма «Александр
Невский». Фото А. Гаранина, Москва, 1938.

Иллюстрация А. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушкина, 1905.

УДК 778.5.04.072.094

ББК -85.374

18ВИ 978-5-87149-266-6

© Всероссийский государственный
институт кинематографии
им. С.А. Герасимова, 2020
Содержание

Апостолов А.И.

«Идиотизм» послевоенного отечественного кинематографа. Экранная
судьба князя Мышкина: от Пырьева до Бортко..............5

Буткова О.В.

История, миф, притча в романе Ш. де Костера «Легенда
об Уленшпигеле» и в фильме А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле» ...38

Воденко М.О.

Художественная интерпретация темы войны в экранизациях повести
Б. Васильева «А зори здесь тихие»......................45

Горбачев И.Н.
Полет четырех «Чаек»: Чехов в эпоху гиперинформации....59

Григорьева Н.Г.

Исламская революция 1979 г. в мировом кинематографе: одно
событие, разные истории................................70

Клопотовская Е.А.
Портрет как отражение исторических реалий эпохи........80

Кобленкова Д.В.

Пребывание Софьи Ковалевской в Швеции: к проблеме
«персональной истории» в литературе и кинематографе....90

Кривуля Н.Г.

Историческая рефлексия и коды документальности в ленте «Могила
светлячков» И. Такахаты...............................102

Мариевская Н.Е.

Метафоры истории в пространстве фильма: «Дом, который построил
Джек» Л. фон Триера, «Штиль» ('Та шег а ГаиЬе") Ф. Шлёндорфа,
«Франкофония» А. Сокурова.............................138

Матусевич Р.Н.

Проблемы национальной истории на белорусском экране (фильмы
«Дикая охота короля Стаха» и «Масакра»)...............158
Милъдон В.И.

Пушкин и Петр I.........................................174

Михайлова Т.В.

Ричард III. Метаморфозы исторического образа............182

Морозова И.В.

Мифологизация личности в игровом биографическом фильме:
образ политика и его художественная репрезентация........198

Рейзен О.К.

Поиски Эльдорадо: жизнь, литература, экран...............209

Ростоцкая М.А.
Кинематограф Ольги Берггольц как эго-исторический текст..221

Рыбина П.Ю.

«След» исторического факта в киноадаптациях «Билли Бадда»
Г. Мелвилла..............................................233

Сопин А.О.

«Лонжюмо» А. Вознесенского, «Маленькая железная дверь в стене»
В. Катаева и «Ленин в Париже» С. Юткевича................240

Стеркина Н.И.

Между «красными» и «белыми». Экранизации повести Б. Лавренева
«Седьмой спутник»........................................247

Тихонова О.В.

Игры с историей: текст и кинотекст Т. Вермеша и Д. Внендта
(«Он снова здесь»).......................................256

Трубицына М.И.

Исторические события через призму индивидуального восприятия
героя в фильме «Форрест Гамп» Р. Земекиса................268

Цетлина В.Ю.

«Закат Европы»: история Франции в фильме «Экстаз» Г. Ноэ.276
УДК 778.5.04.072.094

Апостолов А.И.

АрозМоу А.1.
Москва, помощник ректора ВГИКа
по творческой деятельности
и связам с общественностью
рагахаигхЯоЙдШзЪ.ги

«Идиотизм» послевоенного отечественного
кинематографа. Экранная судьба
князя Мышкина: от Пырьева до Бортко

В центре внимания статьи причудливые метаморфозы обли-
ка князя Мышкина на отечественном экране со времен «оттепе-
ли» и до начала XXI века. Герой Достоевского рассматривается не
столько как художественный образ, сколько как социально-полити-
ческий мем, трансформация которого становится наглядным свиде-
тельством траектории эволюционных процессов современной исто-
рии России. В отдельную главу вынесена история несостоявшейся
экранизации «Идиота», замысел которой на протяжении десятка
лет вынашивал Андрей Тарковский.

Ключевые слова: Мышкин, Достоевский, эталонная экра-
низация, Пырьев, Тарковский

«1<Иосу» оГ (Ье роаЬигаг йотезПс стета. 8сгееп
Га(е оГ Ргтсе МуаЫап: (гот Ругуеу (о Вог1ко

Тйе агНс!е Госизез оп ос!с1 те^атогрйозез о! Изе ппаде о!
Ргтсе Музйкт т Изе Виззтап Штз Ггот 11зе Цзач/у регюс! 1о 11зе еаг!у
21з1 сепШгу. Т1зе аиЙзог сопзНегз Позйэуеузку'з с!загас1ег по! аз ап
ттаде, Ьи1 га!1зег а8 а зоста! апс1 роПНса! тете, АлИзозе {тапзГогтаНоп
18 ап ехатр!е о Г 11зе 1газес1огу о Г еуоТиНопагу ргосеззез т 11зе тобегп
Ыз1огу о! Виззта. 1п а зерага!е с!зар1ег, 11зе аиПзог сопзНегз 11зе Ыз1огу
о! а пйдЫ-кауе-Ьееп стетаНхтд о! "Шю!", ауЫсй Наб Ьееп таШгес!
Ьу Тагкоузку Гог а бесабе.

Кеу умогдз: Музккт, Позйэуеузку, тобе! стетаНхаНоп,
Рупеу Тагкоузку
1.	Странная встреча: Иван Пырьев

Экранизацию романа «Идиот» Акиры Куросавы (1951)
Жиль Делез, совсем в духе Бахтина, назвал «великой встре-
чей» двух культур, эпох и авторских инстанций. В самой идее
«встречи» заложено представление если не о симметричности,
то во всяком случае о соизмеримости имен Куросавы и Досто-
евского. Последовавшая через 7 лет после японского фильма
советская экранизация «Идиота» с точки зрения этой умозри-
тельной именной релевантности вызывает недоуменное ощуще-
ние явного несовпадения. С рассуждения на эту тему начинал
свою рецензию на интересующий нас фильм известный киновед
Юрий Ханютин: «Пырьев ставит Достоевского. Само упомина-
ние рядом этих имен казалось многим неожиданным: как это
художник, чьим первым главным даром принято было считать
народный юмор, неиссякаемую, щедрую жизнерадостность,
вдруг обратился к трагическому гению Достоевского?» [26] Од-
нако Пырьев вынашивал идею этой экранизации долгое время,
а сценарий написал и вовсе за десять лет до съемок, перед рабо-
той над «Кубанскими казаками» (1949).

По версии Пырьева, главной помехой для постановки
«Идиота» в течение десяти лет являлось отсутствие достойно-
го кандидата на заглавную роль князя Мышкина. Тем не ме-
нее сложно себе представить появление киноверсии «Идиота» в
конце 40-х, даже если вообразить, что Юрий Яковлев встретил-
ся бы Пырьеву в момент работы над сценарием. Вряд ли тогдаш-
ний культурный климат благоприятствовал этой задумке. До-
стоевский вообще долгое время оставался, говоря театральным
языком, не репертуарным для советского кино автором. После
двух заметных кинообращений к прозе и биографии Достоев-
ского в первой половине 30-х, «Мертвого дома» (В. Федоров,
1932) и «Петербургской ночи» (Г. Рошаль и В. Строева, 1934),
творчество Достоевского более чем на два десятилетия оказа-
лось негласно табуированным для экрана. Волна идеологиче-
ских репрессий затронула по касательной неугодного в силу
реакционного «мрачнизма» (словечко из лексикона Пырьева)
русского классика. Конечно, нельзя исключать, что Пырьев
всерьез намеревался поставить «Идиота» где-то в промежутке
между «Сказанием о земле Сибирской» (1947) и помянутыми
«Кубанскими казаками». В таком случае легче всего предполо-
жить, что режиссер планировал адаптировать роман под стано-
вившийся в ту пору востребованным (квази)жанр фильма-спек-
такля. Излишняя театральность поставленного в итоге фильма
словно напоминает о десятилетней выдержке замысла.

Как бы то ни было, никаких прямых следов романа «Иди-
от» в кинематографе сталинской эпохи, кроме этой подполь-
ной работы Пырьева, обнаружить не удастся. За исключением
чисто событийных совпадений, вроде разбитой вазы в кульми-
национной сцене фильма «Соловей-соловушко» (Н. Экк, 1936)
или яркого эпизода сжигания денег в «Сельской учительнице»
(М. Донской, 1949); таких же как будто случайных совпадений с
именами персонажей романа: полное имя героини «Настеньки
Устиновой» (К. Эггерт, 1934) — Настасья Филипповна1, а маль-
чика-заучку из фильма «Команда с нашей улицы» (А. Маслюков,
1953) зовут «гибридным» именем Лев Николаевич Иволгин.
Вспомним еще ироничное по отношению к роману признание
героини Фаины Раневской в фильме «Весна» (Г. Александров,
1948): «Я возьму с собой "Идиота", чтобы не скучать в троллей-
бусе»2.

В конце 50-х творчество Достоевского подвергается по-
степенной и не лишенной оговорок «реабилитации» в официаль-
ном литературоведении, о чем может свидетельствовать хотя
бы появление в 1957-м году монографии «За и против. Заметки
о Достоевском» В. Шкловского, обладавшего особой чувстви-
тельностью к идеологическим колебаниям, и издание 10-томно-
го академического собрания сочинений «опального» писателя.
В 60-е переиздают знаменитую работу Михаила Бахтина «Про-
блемы поэтики Достоевского», «Преступление и наказание» и
«Идиота» вводят в школьную программу.

Параллельно с литературоведением Достоевского актуа-
лизировал театр: незадолго до появления экранизации прошли
две громкие сценические премьеры «Идиота». В ленинградском

1 Такие необязательные и ни к чему не обязывающе отсылки будут по-
являться и дальше, имя Настасья Филипповна, например, несколько раз звучит
в фильме «Они сражались за Родину» (С. Бондарчук, 1975) по неоконченному
роману Михаила Шолохова.

2 Ей же принадлежит ушедшее после выхода фильма в народ высказыва-
ние «Красота — страшная сила» — ироническая инверсия мышкинского сужде-
ния о красоте-спасительнице.
БДТ в постановке Георгия Товстоногова со Смоктуновским в
роли Мышкина и в Москве, в Театре им. Вахтангова, где Мыш-
кина играл Николай Гриценко, а Настасью Филипповну — Юлия
Борисова, одолженная впоследствии Пырьевым для фильма.

Князь Мышкин, вместе с Гамлетом и Дон Кихотом, неожи-
данно стал культурным героем хрущевской «оттепели». Такой
подбор персонажей симптоматичен: всех троих явным образом
объединяет чрезвычайная экстравагантность «священного без-
умия», драматически воспринятая социумом как признак ре-
ального помешательства. Особая востребованность упомянутой
троицы была связана как с реакцией на их негласное вытесне-
ние холерической культурой сталинской эпохи, так и с острой
потребностью залатать распавшуюся в результате резких иде-
ологических метаморфоз связь времен за счет обращения к
непреходящей ценностной матрице классического (христиан-
ского) гуманизма. «Критики и писатели оттепели стремились
либо переосмыслить партийность в свете новых ценностей, либо
заменить ее так называемыми общечеловеческими, гуманисти-
ческими идеалами. Важным шагом на этом пути было создание
альтернативы положительному герою в лице явно не-советских,
но официально не запрещенных икон мировой культуры: Дон Ки-
хота, Гамлета (козинцевские театральные постановки и фильм),
князя Мышкина (знаменитая постановка "Идиота" Достоевско-
го в ленинградском БДТ) и даже Христа ("Не хлебом единым"
Дудинцева и "Доктор Живаго" Пастернака)» [24]. Как известно,
Дон Кихот и для Достоевского являлся едва ли не прототипом
Мышкина в качестве пресловутого «положительно прекрасно-
го» человека, за тем лишь исключением, что герой Сервантеса,
по мнению автора «Идиота», прекрасен прежде всего тем, что
смешон, а Мышкин — своей невинностью. А единение «сиятель-
нейшего князя» с принцем датским случится уже в 60-х благо-
даря устойчивой зрительской идентификации этих персонажей
с одним артистом — Иннокентием Смоктуновским.

Так или иначе, князь Мышкин и его создатель оказались на
авансцене «оттепельной» культурной революции. Однако выход
в массы, то есть на киноэкран, по-прежнему требовал большего
соответствия советским идеологемам, нежели изначально сто-
лично-элитарная театральная сцена. Главной задачей Пырьева
в работе над киноадаптацией романа, по его собственным ело-
вам, стала борьба с «достоевщиной» в Достоевском: «...то, что
мы называем теперь "достоевщиной", те болезни тела и духа,
что составляют другую сторону сложного и противоречивого
творчества Достоевского, я решительно отбрасывал» [25]. Под
«достоевщиной» здесь следует понимать христианские мотивы
творчества писателя и все, связанное с физической и тем более
психической болезненностью героев. Неслучайно отмеченным
всеми без исключения рецензентами фильма Пырьева как глав-
ное отступление режиссера от текста романа стало безогово-
рочное «оздоровление» Мышкина. Ростислав Юренев считал
отказ от демонстрации психофизического нездоровья Мышкина
не уступкой советским канонам показа положительного героя,
но авторской интерпретацией образа: «режиссер и молодой
артист Ю. Яковлев отнюдь не пассивно переносят образ из ро-
мана, а трактуют его по-своему. Они почти совершенно отка-
зываются от признаков психической болезни князя, в которой
Достоевский был склонен видеть объяснение его озаренности и
проницательности» [40]1.

В провозглашенной режиссером борьбе с «достоевщиной»
угадывается литературоведческий кавалеризм в духе Добролю-
бова. Единственным русским классиком XIX века, к которому
по-настоящему адаптировался советский киноэкран сталинской
эпохи был Островский, уложенный в узнаваемую схему борьбы
«лучей света» с «темным царством». Под эту апробированную
конфигурацию подгонял героев Достоевского Пырьев2, избрав,
как позже напишет Андрей Шемякин об экранизации «Братьев
Карамазовых» (1969), «изображение бытового разврата вместо
экзистенциальных бездн» [37]. Кто-то из критиков негативно ре-
агировал на ощутимое низведение Достоевского к Островскому,
правда на уровне не удавшихся частностей (образ Рогожина).
Ханютин довольно резко писал: «...это уже не Достоевский, не

1 Ср.: «Режиссер и артист не полемизируют впрямую с Достоевским. Они
лишь меняют акценты. В Мышкине-Яковлеве нет болезненности, патологично-
сти» [36]; «Юрий Яковлев даже намеком не показывает признаков тяжелой пси-
хической болезни, мучившей героя Достоевского» [8]; «Вот перед нами Мыш-
кин-Яковлев. В нем нет почти ничего болезненного» [22].

2 Ср.: «Они — словно дети среди озлобленной, жестокой толпы, свет сре-
ди мрака (курсив мой. — А. А.)» — о Мышкине и Настасье Филипповне у Пырьева
[8].
Рогожин. Это загулявшийся купчик Вася из "Бесприданни-
цы"» [36]. Вторила ему Нея Зоркая, которой Рогожин «скорее
напоминает купца-самодура из Островского или Мамина-Сиби-
ряка» [8]. Кто-то же, наоборот, не усмотрел в этом движении
к Островскому признака режиссерской приверженности нара-
ботанным привычкам советского экрана в отношениях с рус-
ской классикой, но задним числом приписал самому Достоев-
скому интенции пырьевского фильма: «Основным конфликтом
романа Достоевский делал столкновение особо чистого чело-
века, отличного ото всех уже своим психологическим складом,
с порочным жестким и страшным капиталистическим миром»
[16].

Советский Мышкин лишался даже намеков на христоло-
гические коннотации созданного Достоевским образа («князь
Христос») и всяких признаков психического расстройства и ста-
новился при этом светлым борцом с миром капиталистического
чистогана. Сам Пырьев высказался по поводу основной темы ро-
мана с присущей ему категоричностью: «Стоит, вспоминая со-
держание романа, как бы слегка прищуриться; тогда исчезает
из поля зрения второстепенное и остаются человек и власть де-
нег. Власть золота, губящая, развращающая людей, лишающая
их человеческого облика и достоинства, вот основная мысль ро-
мана. В такой трактовке он и должен был предстать на экране»
[25]. Сложно не согласиться с Иосифом Маневичем, который
напрямую связывал отсутствие запланированной второй серии
«Идиота» с осуществленной Пырьевым смысловой редукцией
сочинения Достоевского до уровня экспрессивной мещанской
драмы. Вот его рассуждение: «...генерализация чистогана при
экранизации "Идиота" таила и многие опасности. Все темати-
ческое богатство романа оказалось невозможно свести к одной
проблеме, поскольку уже за пределами первой трети авторско-
го повествования она отступала перед рядом других моральных
и социально-политических проблем. Именно поэтому картина
Пырьева, построенная на теме денег, получилась экранизацией
первых глав романа» [14].

С точки зрения политической прагматики выход фильма
Пырьева на экраны не только совпадал с внутренними тенден-
циями либерализации культуры, но и выполнял определенную
внешнеполитическую задачу. Со времен «оттепели» экраниза-
ции русской классической литературы стали рассматриваться в
том числе и в геополитическом измерении. Советская политика
здесь была в буквальном смысле реакционной. Выход резонанс-
ного зарубежного фильма на основе русской классики неиз-
менно вызывал досужие упреки в отклонении от литературного
первоисточника и провоцировал на создание достойного «отве-
та Чемберлену». Самым показательным примером здесь мож-
но считать оскароносную «Войну и мир» Сергея Бондарчука
(1967), призванную затмить популярную американскую экрани-
зацию Кинга Видора (1956). В анамнезе пырьевского «Идиота»
помимо фильма Куросавы, где действие перенесено в Японию
и оттого не затрагивает геополитических амбиций присвоения
классического наследия, была еще французская постановка
с молодым Ж. Филипом в роли князя Мышкина (Ж. Лампен,
1946). Неслучайно советская кинономенклатура и пресса бо-
лезненно отреагировали на решение руководства Венецианско-
го фестиваля не включать картину Пырьева в конкурс, увидев в
нем политический подтекст. В ответ на отказ, мотивированный
вполне обоснованным сравнением фильма с театральным спек-
таклем, последовала телеграмма в адрес оргкомитета фестива-
ля с выражением решительного протеста и осуждением дискри-
минации советского кино [23].

Как ни странно, переход Пырьева от «лакировочных» филь-
мов сталинской эпохи к экранизации «Идиота» с прагматиче-
ской точки зрения не был столь противоестественным, как это
может показаться, если отталкиваться от содержательной глу-
бины материала. Пырьев по-прежнему выступал в роли создате-
ля открыточно-выставочных фильмов, просто объект изображе-
ния сменился со сказочно плодоносных колхозных хозяйств на
экспортную «духовность» а 1а гиззе. Одним из триумфаторов Ве-
нецианского кинофестиваля, от участия в котором было отказа-
но «Идиоту», стала итальянская картина «Белые ночи» (Л. Ви-
сконти, 1957) по одноименной повести Достоевского, которую
спустя два года экранизировал и Пырьев. Актриса Мария Шелл,
сыгравшая в «Белых ночах» Висконти в дуэте с Мастроянни,
тут же снялась в роли Грушеньки в американской балаганной
экранизации «Братьев Карамазовых» (Р. Брукс, 1958). А сам Ви-
сконти вновь обратился к Достоевскому, на этот раз косвенно,
в фильме «Рокко и его братья» (1961). На эти фильмы Пырьев
ответил своей последней работой, выдвинутой советским кино-
руководством на «Оскар» и удостоенной номинации.

В свою очередь навязчивая борьба с «достоевщиной»
отражает не только устойчивую тенденцию к посильной идео-
логической «советизации» любого дореволюционного писателя,
но и связана с противодействием «буржуазным интерпретаци-
ям» творчества Достоевского, также заново открытого после
войны с французским экзистенциализмом. Вот так воинственно
вела борьбу за «подлинного» Достоевского советская кинопе-
чать: «До сих пор мир борется и сражается (курсив мой. —
А.А.) за Достоевского и против него. <...> Много ставят на сце-
не и на экране Достоевского на Западе; моден он и в Америке.
Известно, что тем, кто обращается сейчас к народам с пропо-
ведью философии обреченности, безысходного одиночества,
духовной изоляции человека, свойственно искать "оправда-
ния" в образах Достоевского. Мир Ставрогиных и "Двойников",
мир "Человека из подполья" — вот что заполняет буржуазные
экраны. Не Достоевский, а достоевщина привлекает авторов
и популяризаторов философии пессимизма и отчаяния, фило-
софии ужаса и смирения перед страшной действительностью.
Но победа никогда еще не доставалась тому, для кого Достоев-
ский был лишь поводом для беззастенчивых психофизических
опытов, а новое свидетельство этого — провал американского
фильма "Братья Карамазовы" на том самом Каннском фести-
вале, где советский фильм "Летят журавли" получил большой
приз (к слову о важности символического капитала фести-
вальных побед. — А.А.). Фильм И. Пырьева "Идиот", созданный
в момент обострения идеологической борьбы, явился не толь-
ко защитой памяти великого художника, одними непонятого,
а другими сознательно попранного и изуродованного, но и
страстным протестом против модных в буржуазном искус-
стве мотивов пессимизма и обреченности» [11]. В свете обозна-
ченного идеологического противостояния кажется избыточ-
ным вопрос тех же авторов самим себе, «случайно или нет один
из самых наших жизнелюбивых и оптимистичных художников
<...> в расцвете своего творчества обратился вдруг сердцем
и мыслью к Достоевскому?» [11] Это «обращение» отнюдь не
случайно: советский Достоевский жизнерадостного Пырьева
был призван под знамена борьбы с буржуазным Достоевским
многомудрых западных проповедников пессимизма и обречен-
ности.

2.	Случайные встречи: «идиотические» параллели
Интервенция заслуженного комедиографа Пырьева в область
глубокой психологической литературы отчасти может быть объ-
яснена сохранявшейся в советской культурной этике иерархии
высоких и низких жанров. Не лишенный художественного че-
столюбия режиссер, выдвинувшийся в 60-е в предводители на-
конец учрежденного Союза советских кинематографистов, дол-
жен был продемонстрировать и переход на качественно новый
уровень творческой самореализации. Советскому кинорежиссе-
ру, ищущему настоящего признания, полагалось быть не только
идеологически благонадежным, но и максимально серьезным.
Когда же почет и слава настигали ведущих комедиографов, тре-
бовались непременные оговорки об их гипотетической способ-
ности и к трагическому.

В таком ключе рассуждает артист Анатолий Папанов в
дружеском посвящении своему кино-первооткрывателю: «Ин-
тересно было бы сделать такой эксперимент: дать Эльдару Ря-
занову поставить трагедию. Допустим, одно из произведений
Федора Михайловича Достоевского. Убежден, что он смог бы на
первый план поставить все светлое, радостное, жизнеутвержда-
ющее (иными словами, обойтись без «достоевщины». — А.А.),
что заложено в трагедийнейшем из всех русских писателей»
[20]. Неожиданным образом эта мысль продлевается в письме
Рязанову от почитателя его таланта, отрывок из которого при-
водит в своем очерке о творчестве режиссера критик Евгений
Громов: «Я перечитал произведение Ф. Достоевского "Иди-
от", — пишет читатель Ю. Гольянов из Горького, — и мне при-
шла интересная мысль: а что если Вам написать сценарий по
мотивам этого произведения, это бы получилось очень здорово
с Вашим-то размахом и пониманием истинно русского характе-
ра» [4]. Несмотря на очевидную наивность аргументации выска-
занной здесь «интересной мысли», мне она кажется отнюдь не
безосновательной.

Дело в том, что упомянутый триумвират Дон Кихота,
Мышкина и Гамлета на излете «оттепели» получил триединое
ироническое воплощение в образе героя трагикомедии «Бере-
гись автомобиля» (Э. Рязанов, 1966) Юрии Деточкине. Деточ-
кин — уникальный персонаж-интертекст, его героическая гене-
алогия далеко не очевидная для теперешнего зрителя, не вызы-
вала сомнений у зрителя — современника фильма. Нея Зоркая
в своей яркой рецензии на фильм задается риторическим во-
просом о судьбе героя: «Что же делать с этим отечественным
Робином Гудом, с этим Дон Кихотом, вооруженным отмычкой,
с этим князем Мышкиным при портфеле служащего инспекции
Госстраха?» [9]. Достоевский настаивал на принципиальном
различении идальго из Ла-Манчи и своего «рыцаря бедного» в
связи с абсолютной некомичностью Мышкина. В трагикомедии
Рязанова комический Дон Кихот и трагический Мышкин могут
быть условно синтезированы в образ одновременно смешной и
возвышенно-драматический. Главный признак родства со зна-
менитыми предками у Деточкина наличествует беспрекослов-
но: он противопоставлен остальному социуму и пребывает в нем
на правах юродивого.

Если связь Деточкина с Дон Кихотом без труда обнаружи-
вается на уровне сюжета1, то «родство» Деточкина с Мышки-
ным в действительности мало связано с текстом Достоевского и
восходит уже к современным фильму театральным и кинемато-
графическим ассоциациям2. Когда героиня Ольги Аросевой, по
сюжету возлюбленная Деточкина, в сердцах отчаянно разража-
лась приговором «Ты посмотри на себя — ведь ты же идиот!»,
«для советского зрителя шестидесятых годов эта интертексту-
альная ирония усиливалась еще и тем, что в те же шестидесятые
Смоктуновский исполнял роль князя Мышкина в театральной

1 Ее, кстати, открыто признавал и сам Деточкин, правда, в литературной
версии своих приключений. В последнем слове в сцене суда Деточкин не без са-
моиронии заключает: «Граждане судьи! Я даже рад, что все это кончилось! Что
это за донкихотство и робингудство в наше время!» [26].

2 Ср.: «Дон Кихота не было, но люди его придумали, и он кажется нам
куда более реальным, чем многие литературные герои, списанные с реальных
людей. Не было и Юрия Деточкина, но Иннокентий Смоктуновский сделал его
живым, прямо-таки осязаемым. Артист играет наивного большого ребенка <...>
Смоктуновский делает его похожим на Дон Кихота и вместе с тем на Мышкина
(известно, князь Мышкин в инсценировке "Идиота" Достоевского — коронная
роль актера в театре)» [31]; «Да, да, в более чем скромном с виду новом герое
артиста — Юрие Деточкине — живут черты всех прежних благородных героев
Смоктуновского, включая и князя Мышкина, и Гамлета, и несыгранного им Дон
Кихота... Черты всех тех, кто испокон веков слыл в "вещественном мире дутом"
чудаками» [17].
постановке по роману Достоевского. Более того, актер Юрий
Яковлев — закадровый голос в «Берегись автомобиля» — также
вызывал у зрителя ассоциацию со знаменитым героем Достоев-
ского: Яковлев вошел в когорту знаменитостей, сыграв князя
Мышкина в киноверсии "Идиота" Ивана Пырьева. Безумие Де-
точкина перекликается со «святым безумием» христообразного
героя Достоевского» [24]. Смоктуновский-Деточкин, играющий
Гамлета в постановке самодеятельного театра, — дружествен-
но-язвительный привет Рязанова своему вгиковскому мастеру
Григорию Козинцеву, а в заигрывании с образом князя Мышки-
на угадывается обращение к другому наставнику - «крестному
отцу» Рязанова в режиссуре, Ивану Пырьеву. Есть какая-то неу-
ловимая закономерность в том, что уже в 70-е в число любимых
рязановских артистов добавится Андрей Мягков, впервые по-на-
стоящему проявивший себя в кино исполнением роли Алеши
Карамазова в последнем фильме Пырьева. В новогодней соци-
альной сказке Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!»
(1979) Мягков и Яковлев — два актерских открытия пырьевских
экранизаций Достоевского — разыграют тандем антагонистов,
где Яковлеву достанется роль Ипполита, и в этом имени снова
мелькнет навязчивая и скорее всего не лишенная усмешки ас-
социация с текстом «Идиота».

Напрямую Деточкин наследует у Мышкина по крайней мере
особую детскость характера, отраженную авторами в фамилии,
на слух навевающей воспоминание о герое «Бедных людей», а
также любовь к детям, отмеченную закадровым Яковлевым в
сцене погони и подтвержденную на деле переводом Деточки-
ным всей выручки от угонов на счет детского дома. В статье о
Рязанове выдающийся критик-портретист Нея Зоркая приводит
его слова о Деточкине, которые очень напоминают сказанное и
написанное Достоевским о своем «положительно прекрасном»
герое. «Мы хотели, — рассказывает режиссер, — чтоб в его ре-
альность зритель верил и не верил... Он, если хотите, идеальный
герой, который спущен с небес на прозаическую землю, чтобы
обнаружить наши отклонения от социальных и человеческих
норм» [10]. Сам режиссер в свою очередь заявлял о наличии
в образе Деточкина «гена» князя Мышкина, помноженного на
Дон Кихота и героя комедий Чаплина [27].

За несколько лет до явления Деточкина Рязанов уже пред-
принимал попытку создания фильма, в центре которого ока-
жется такой герой-медиум, через которого будут проявляться
пороки и странности советского общества начала 60-х. Речь о
фильме «Человек ниоткуда» (1961) по сценарию Леонида Зо-
рина, главным героем которого стал снежный человек из пле-
мени тапи по имени Чудак. Привлекательность «чудачества» в
любых его проявлениях вообще становится заметной приметой
времени. Почти тезкой рязановского Чудака можно считать
еще одного заметного героя на литературно-кинематографиче-
ской карте 60-х, безымянного шукшинского «чудика», в даль-
них предках которого некоторые исследователи обнаруживают
не кого иного, как князя Льва Николаевича Мышкина [13]. Са-
мый прозрачный намек на это неожиданно аристократическое
происхождение деревенского недотепы дан самим Шукшиным
в фамилии Князев, носителем которой выступил герой расска-
за «Чудик», превратившийся в итоге в архетипический образ
шукшинской поэтики. Чудик Шукшина - это, конечно, изряд-
но профанированный Мышкин, чье первородство восходит не
к Христу, а к Ивану-дураку из русской народной сказки. Связь
чудиков с возвышенным прообразом князя Мышкина опять же
сводится к особому положению героя в системе персонажей,
его заявленной автором как душеспасительная и одновременно
губительная инаковость на грани юродства. Однако есть у Шук-
шина и прямое (во всяком случае, на наш взгляд) обращение к
тексту романа Достоевского. Рассказ «Миль пардон, мадам!» о
деревенском сказителе Броньке Пупкове. «Главным интертек-
стуальным источником шукшинского рассказа, — пишет Рауль
Эшельман, — несомненно, является "Идиот" Достоевского, где
генерал Иволгин «разоблачает» рассказ Лебедева о потерянной
на войне ноге. <...> Мало того, выдумка Пупкова о встрече с
Гитлером сильно напоминает невероятную историю Иволгина о
его знакомстве с Наполеоном» [39]. По иронии судьбы, исполни-
тель роли Пупкова в киноновелле из фильма «Странные люди»
(В. Шукшин, 1968) был заодно и Рогожиным из того самого ле-
гендарного спектакля Товстоногова, и однофамильцем вероят-
ного прототипа шукшинского героя из романа Достоевского.

В Егоре Полушкине, герое отчетливо шукшинской по духу
повести Бориса Васильева «Не стреляйте в белых лебедей», без
труда узнается типичный шукшинский чудик. В экранной вер-
сии этой истории (Р. Нахапетов, 1980) главную роль исполнил
Станислав Любшин, тремя годами ранее сам экранизировав-
ший прозу Шукшина («Позови меня в даль светлую», С. Люб-
шин, Г. Лавров, 1977). Рефреном повести Васильева и фильма
Нахапетова стал печальный упрек жены Егора в адрес непу-
тевого мужа-чудика: «бедоносец ты мой». В этой проникнутой
любовью инвективе помимо противопоставления героя Георгию
(а в фольклорной традиции Егорию) Победоносцу, содержится,
конечно, и намек на инверсию «народа-богоносца» из публици-
стических откровений Достоевского.

Год выхода фильма «Не стреляйте в белых лебедей» (1980)
знаменует предел бытования образа чудика, каким он предстал
у раннего Шукшина1 или, например, в рассказах Евгения Попо-
ва, также отмеченных влиянием шукшинской прозы. Эта про-
фанная инкарнация образа Мышкина была возможна в рамках
романтической культуры 60—70-х с ее акцентом на противопо-
ставлении незаурядной странной личности косному социуму. В
80-е годы, по мнению литературоведа Михаила Эпштейна, этот
наивный романтизм иссякает, и на смену обаятельному чудаку
приходит невразумительный «мудак». «Мы еще недооценили и
недоисследовали это властное явление мудака в нашей лите-
ратуре 80-х годов. Чудак — сам по себе, он выпадает из яче-
ек общественного разума, обещая будущее их обновление. Чу-
дак — индивидуальное отклонение от слишком зауженных норм
социальной жизни. <...> Мудак тоже глубокомыслен порой до
ломоты в мозгах и тоже отклоняется от норм здравомыслия, но
это свойство не индивида, а коллективного существа, свернув-
шего с колеи разума и истории. Чудак — личностный вызов все-
общему здравомыслию, мудак — стертый облик общественного
безумия» [38].

Дальше Эпштейн берется за описание наиболее заметных
литературных «мудаков» 80-х, в том числе «мудака-человеколю-
бца», который «берет на перевоспитание в свой дом великовоз-

1 На позднем этапе творчества Шукшин становится более критичным к
своему герою и сам позволяет себе усугублять его недавно обаятельную чуда-
коватость до раздражающего самодурства: «Оказывается, деревенский человек
может быть смешон. Нет, не трогательно забавен, как «чудик» Васятка, а именно
глупо, идиотски смешон, как тот «дебил» (герой одноименного рассказа. — А.А.),
который, чтобы посрамить учителя, купил дорогую шляпу, а потом «назло» ему
черпнул шляпой воды из реки и напился» [1].
растного дебила, а потом жалуется, что жена сделала аборт от
первой любви его воспылавшего питомца» [38]. Напомню, речь
здесь идет о сюжете нашумевшего рассказа Виктора Ерофеева
«Жизнь с идиотом». И хотя в рассказе прямых «материальных»
аллюзий на роман Достоевского нет, в его экранизации (А. Ро-
гожкин, 1993) в квартире «мудака-человеколюбца» появилась
репродукция картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу».
Той самой, от которой, по словам князя Мышкина, «у иного еще
вера может пропасть». Скорее всего так незамысловато вос-
принял режиссер Александр Рогожкин моду на граничащее со
стебом цитирование, повсеместно утверждавшуюся тогда всту-
павшей в свои права постмодернистской эстетикой. Это было
не последнее смутное прикосновение Рогожкина к тексту «Иди-
ота»: безымянный в двух культовых комедиях о национальных
особенностях охоты и рыбалки генерал-тамада Михалыч нео-
жиданно становится генералом Иволгиным в менее успешных
продолжениях этого кинолубка - «Особенностях национальной
охоты в зимний период» (А. Рогожкин, 2000) и «Особенностях
национальной политики» (Д. Месхиев, Ю. Конопкин, 2003). Со-
держательных отсылок к роману Достоевского в этих фильмах
не сыскать, разве что даосский афоризм генерала «если долго
смотреть на луну, то можно стать идиотом»...

Интермедия

В 1981-м году студент режиссерского отделения ВГИКа
Владимир Тумаев, получив от мастера Марлена Хуциева зада-
ние снять этюд на тему «Молодой человек XIX века», решает-
ся экранизировать отдельные сцены «Идиота». Сейчас об этой
учебной работе почти не помнят (да и в момент выхода особо-
го резонанса она не вызвала), хотя ее создатель жив и активно
работает. Однако курсовую Тумаева, несмотря на локальность
и незаметность, можно считать принципиальной для своего
времени уже хотя бы потому, что она намечает радикальный
разрыв с предшествующим советским опытом экранизаций До-
стоевского (в диапазоне от Пырьева до Кулиджанова) и пред-
восхищает эстетику перестроечных фильмов Александра Соку-
рова и Киры Муратовой. Для ощущения аутентичного времени
в кадре Тумаев с начинающим оператором Валерием Мюльгау-
том, среди прочего снявшим впоследствии «Перемену участи»
(К. Муратова, 1987) и упомянутую выше «Жизнь с идиотом»,
даже использовали специальную, фактически отбракованную
монохромно-зернистую пленку. На роль князя Мышкина моло-
дой режиссер пригласил Бориса Плотникова, поразившего его
исполнением Сотникова в «Восхождении» (Л. Шепитько, 1976).
Решение более чем закономерное и оправданное, если учиты-
вать евангелические аллюзии жертвенной истории Сотникова в
фильме Шепитько. Сам Плотников, по воспоминаниям Фатуева,
на телефонное предложение исполнить роль Мышкина ответил
сначала продолжительным смехом, но вскоре извинился и объ-
яснил растерянному постановщику, что не мог отреагировать
иначе, поскольку всю жизнь мечтал об этой роли. Более того,
у молодого режиссера в принципе были серьезные амбиции по
части кастинга: в роли Рогожина он видел Владимира Высоц-
кого, и, вполне возможно, задумка бы осуществилась, если бы
не преждевременная кончина последнего. Но и без Высоцкого
картина получилась более чем достойной и зрелой и выглядела
серьезной заявкой на продолжение работы в полнометражном
формате. Так решил и Марлен Хуциев и отправился к предсе-
дателю Госкино Филиппу Ермашу ходатайствовать и ручаться
за своего подопечного, чтобы тому позволили поставить пол-
нометражный фильм по мотивам романа Достоевского. Ермаш
отнесся к предложению Хуциева с сочувствием, но ответил вы-
нужденным отказом, поскольку в планах Госкино и Мосфильма
экранизация «Идиота» уже была закреплена за Андреем Тар-
ковским...

3.	Хроники «великой не-встречи»: Андрей Тарковский
Если в отечественном послевоенном кинематографе и
был режиссер, чье имя, как Куросавы, соразмерно творчеству
Достоевского, то это, конечно, Андрей Тарковский, для кото-
рого экранизация «Идиота» так и осталась неосуществленным
замыслом. В этой главе мне хотелось бы восстановить хроно-
логию «идиотических» раздумий Тарковского, оставленных им
на страницах рабочего дневника. «Возникла идея. Поставить
"Идиота" для телевидения. 7 серий. Цвет. Но для этого надо
говорить с Лапиным1, без посредников и лишних чиновников.

1 Тогдашний председатель Госкомитета по радио- и телевещанию.
Идея недурна!» [32]1 — таково первое появление в «Мартиро-
логе» мысли об экранизации романа Достоевского (1 февраля
1973 года). Показательно, что речь идет о работе для телеви-
дения. Очевидно, тому есть объективные причины: событийная
насыщенность романа, театральность действия, да и возмож-
ность большего и более оперативного заработка - тоже нема-
ловажный фактор, судя по дневнику. Тем не менее, в желании
обратиться к неосвоенной до этого момента фактуре телеэкрана
просматриваются и глубоко субъективные мотивы творческих
поисков Тарковского. Приведу цитату из письма Тарковского
ассистенту по постановке «Гамлета» в Лейкоме: «Мне очень
хочется поработать в театре. Театр обладает большими таин-
ственными возможностями. <...> Мне не то что не интересно
сейчас в кино, просто я себе на данный момент уже все дока-
зал в кинематографе» [30]. Да, это написано спустя несколько
лет после записи об «Идиоте», когда была завершена изнури-
тельная работа над «Зеркалом» (1974), которое хоть и является
арифметически срединным звеном фильмографии Тарковского,
во многом выглядит фильмом итоговым, пронизанным настрое-
нием финализации. И все же через творчество Тарковского пун-
ктирной линией проходят разовые интервенции в иные медиа,
выходы за рамки кинематографа: на театр («Гамлет»), на радио
(«Полный поворот кругом»), в оперу («Борис Годунов») и, нако-
нец, осуществившийся, пусть и не в сериальной форме и даже
не в СССР, телевизионный опыт («Время путешествий», 1983).
Датировка первой записи об «Идиоте» позволяет предполо-
жить, что к «недурной идее» экранизации романа мог быть при-
частен соавтор по сценарию «Соляриса» (1972) Фридрих Го-
ренштейн, пожалуй, самый чуткий к творчеству Достоевского
русский писатель второй половины прошлого века, к тому же
параллельно с работой над «Солярисом» писавший пьесу «Спо-
ры о Достоевском». Точно известно лишь то, что сценарий по
«Идиоту» Тарковский собирался писать не с Горенштейном, к
сотрудничеству с которым режиссер попытается вернуться уже
за рубежом, намереваясь экранизировать «Гамлета», а с дру-
гим своим соавтором, Александром Мишариным. Тем не менее,

1 В дальнейшем цитаты из «Мартиролога» даны без специальных ссылок,
с указанием страницы.
в одном из последних интервью Горенштейн, говоря о Тарков-
ском, не без горечи посетовал: «Жаль, что не сделали ничего по
Достоевскому и по Библии, как собирались» [3]. Не исключено,
что речь здесь идет не об «Идиоте», а о более раннем замысле
Тарковского сделать фильм о самом Достоевском.

«Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским» [17] —
записал Тарковский в сентябре 1970 года. Позднее он развил
эту мысль в эссе о проблеме «экранизируемости» Достоевско-
го, опубликованном в «СаЫегз би Стеша»: «У меня есть идея,
которую я хотел бы воплотить на экране: это фильм о Достоев-
ском, наподобие эссе, где эпизоды из жизни самого Достоев-
ского пересекались бы с историями его героев. Этот фильм не
был бы его биографией или критическим анализом. Я бы хотел
поговорить о том, как я воспринимаю Достоевского, его поиски,
его опыт. <...> Одним из персонажей, разумеется, был бы сам
Достоевский, и я вижу в этой роли актера Солоницына, который
исполнял главную роль в "Андрее Рублеве". Внутренне Солони-
цын в каком-то смысле похож на Достоевского; внешне же он
очень мягкий, и я думаю, что он бы сыграл его великолепно.
Возможно, не будь Солоницына, я бы даже и не задумался о
подобном фильме» [41]. Солоницын-Достоевский в конечном
итоге на экране появился. Правда, не у Тарковского. В фильме
«Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (А. Зархи, 1980)
Солоницына в «пожарном» режиме утвердили на роль в каче-
стве срочной замены Олегу Борисову, скандально отказавшему-
ся от съемок ввиду принципиальных разногласий с режиссером.

Можно предположить, что замысел биографического
фильма о Достоевском естественным образом возник у Тарков-
ского как бы в продолжение работы над «Страстями по Андрею»
(1966) и скорее всего столь же естественно рассеивался на фоне
тяжелейшей приемки фильма в Госкино. Любопытно, что па-
раллельный интерес к Толстому развивался у Тарковского по
той же логике: идее экранизации произведения («Смерть Ивана
Ильича») сопутствовало желание обратиться к биографии писа-
теля (замысел фильма «Бегство» на тему «ухода великого стар-
ца»). Можно заметить, что ближе к концу жизни, особенно в
период эмиграции, интерес Тарковского к Достоевскому и Тол-
стому явно проходит под знаком приоритета последнего. Это
может быть связано с эволюцией духовного опыта режиссера,
который в эти годы явным образом тяготел к внеконфессиональ-
ному религиозному синкретизму, в то время как период второй
половины 60-х - начала 70-х, когда читательские предпочтения,
если судить по дневнику, были на стороне Достоевского, был от-
мечен более активным поиском духовных ориентиров в недрах
православной традиции и русской религиозной философии1.

Однако вернемся к движению в сторону постановки «Иди-
ота». Уже через три дня после первого упоминания появляется
запись, выражающая режиссерское сомнение в перспективно-
сти замысла: «Еще раз перечитываю "Идиота". Я бы не сказал,
что ставить его просто. Очень трудно сделать сценарий. Мате-
риал романа грубо делится на "сцены" и на "описание сцен", т.е.
перечисление того, что произошло важного для развития рас-
сказа». В тот же день Тарковский посетовал: «Конечно, самый
цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сцена-
рию у Достоевского — [роман] "Преступление и наказание". Но
его испохабил Лева Кулиджанов» [85]. Типичная для Тарков-
ского желчная оценка чужого творчества в данном случае явно
связана с ревностным отношением режиссера к творчеству До-
стоевского. Эта творческая ревность, присущая Тарковскому,
станет катализатором возобновления интереса к «Идиоту», ког-
да он казался уже практически иссякшим.

Уже 15 февраля, то есть спустя две недели после первой
записи, он разочарованно пишет: «Перечитал «Идиота». И по-
чему-то идея постановки его для меня поблекла и увяла. Мне по-
чему-то было скучно его читать» [87], а спустя три дня Тарков-
ский уже начинает поиск замены «Идиоту»: «После неудачного
чтения "Идиота" решил перечитать "Подростка". Разговор по
поводу "Идиота" с Лапиным откладывается» [93]. Упоминание
двух других романов «пятикнижия» Достоевского в контексте
неудачного перечитывания «Идиота» кажется мне весьма пока-
зательным: словно Тарковский испытывал стихийное желание
экранизировать прозу Достоевского в принципе, не сосредота-
чиваясь на образной системе того или другого романа. Об этом
свидетельствует и то, что идея постановки романа предшеству-

1 Неслучайно, намечая на страницах дневника план работы над сценари-
ем о Достоевском, Тарковский готовился обратиться не только к творческой и
критической библиографии самого писателя, но и к трудам русских философов
Серебряного века.
ет его чтению. Выбор в пользу «Идиота», видимо, был мотиви-
рован исключительно его вакантностью, что недвусмысленно
оговаривается в заявке на фильм: «Почти двадцать лет назад
И.А. Пырьев снял одну серию "Идиота", "заинтриговав" зрите-
ля. Работу свою по неизвестным нам причинам он не закончил.
<...> Но сегодня очевидность такова, что до сих пор один из
трех лучших романов Ф.М. Достоевского не имеет своего закон-
ченного кинематографического воплощения» [34].

Как кажется, для Тарковского в тот период Достоевский
является чем-то значительно большим, чем просто автор по-
тенциально привлекательных для экранизации произведений
или близких по духу миросозерцательных размышлений, скорее
здесь уместно говорить о сходной социальной ролевой модели.
Привычно атрибутируемая Тарковскому культурная идентич-
ность «русского европейца» [7] обычно представляется как
гармоничный бесконфликтный синтез национальной укоре-
ненности и «всемирной отзывчивости». Однако эта внутренняя
двойственность чревата диалектическим единством в борьбе,
обрекающим на вечное пребывание в статусе своего среди чу-
жих и наоборот, как это на примере Достоевского описывает
выдающийся французский филолог-антрополог Рене Жирар:
«Но если он и чувствует в себе мужика, как только попадает
в салон Тургенева, то наблюдать за настоящим мужиком писа-
тель может, лишь снова став городским интеллектуалом-космо-
политом, не быть которым автор поклялся» [6].

После неожиданного разочарования тема «Идиота» ис-
чезает со страниц дневника до самого конца 73-го года, когда
возникает вновь в более конкретных очертаниях, явно вдохнов-
ленных работой над «Зеркалом»: «Надо "пробивать" постанов-
ку по "Идиоту" Достоевского. Настасью Филипповну гениально
может сыграть Терехова1. Если это нельзя будет решить в Ко-
митете, пойду к Демичеву2» [105]. Здесь же появляются первые
наброски к абрису будущего сценария, тоже отмеченные осо-
бым вниманием к образу Настасьи Филипповны: «Сценарий по

1 Вспомним попутно, что в эпизоде в типографии из «Зеркала» герои-
ня (вернее, одна из героинь) Тереховой сравнивается с героиней Достоевского.
Правда, не с Настасьей Филипповной, а с Марией Тимофеевной Лебядкиной.

2 Секретарь ЦК КПСС, курирующий культуру. В 1974 году сменил Фурце-
ву на посту министра культуры.
"Идиоту" можно начать с ретроспекций Настасьи Филипповны о
детстве и знакомстве с Тоцким. Историю со знакомством исклю-
чить - неважно, как познакомились кн. Мышкин с Рогожиным.
Роман не оставляет после ощущения пространства и массовых
сцен — поэтому избегать их. История вокзального скандала с
офицером и хлыстом — не нужна, много суеты и топтание на
месте» [106].

Смещение режиссерского внимания от Мышкина к Наста-
сье Филипповне кажется вполне закономерным: период рабо-
ты над «Зеркалом» вообще становится своеобразным «женским
этапом» в творчестве Тарковского, чье сложное отношение к
женщинам, — как в жизни, так и в творчестве, — неоднократно
отмечалось биографами и исследователями. Женщина Тарков-
ского этого периода главным образом предельно двойственна,
в ней искренность и одухотворенность органично сочетаются с
корыстью и жестокостью. В этом тайна ее привлекательности.
В уже цитированных воспоминаниях ассистента Тарковского
по «Гамлету» приводится фрагмент письма режиссера, посвя-
щенный образу Гертруды, к слову, сыгранному той же Тере-
ховой: «Это очень важно и надо постараться это определенно
выстроить. В ней жутко сочетается коварство и почти детская
невинность» [30]. Схожую характеристику дает он главной ге-
роине «Зеркала», говоря об «обаянии с отрицательным знаком».

Вряд ли в классической литературе отыщется женский об-
раз, сравнимый по подобной внутренней раздвоенности «между
ангелом и демоном» с Настасьей Филипповной. Об этом доволь-
но остроумно писал в свое время Андрей Платонов, называя
Настасью Филипповну главным действующим лицом «Идиота»,
авторским а11ег едо. По мысли Платонова, «Мышкин и Рогожин,
вот две стихии, два центра, два мечущиеся дьявола сердца До-
стоевского. А Настасья Филипповна это слияние двух миров —
Мышкина и Рогожина — в одно, самый опасный, смертельный,
неустойчивый момент, висение над бездной на травинке. На-
стасья Филипповна — сам Достоевский...» [21] Вспомним в этой
связи, что, по свидетельству сестры режиссера, Марины Тар-
ковской, главной чертой характера Андрея Арсеньевича было
поразительное сочетание детской нежности с необоснованной
ожесточенностью и грубостью. Возможно, есть какая-то глубин-
ная закономерность в желании Тарковского вслед за обраще-
нием к собственным детским воспоминаниям в «Зеркале» экра-
низировать детские интроспекции Настасьи Филипповны. Как
бы то ни было, безусловно свойственная Тарковскому противо-
речивость проявлялась, помимо прочего, и в непоследователь-
ности его оценок. По мере отдаления от времени работы над
«Зеркалом», он все больше разочаровывался и в Тереховой как
актрисе, и в Настасье Филипповне как персонаже. Вот неожи-
данный пассаж из лондонского интервью периода постановки
«Бориса Годунова», произнесенный в ответ на просьбу корре-
спондента прокомментировать максиму Достоевского (принад-
лежащую на деле князю Мышкину) о спасительной для мира
красоте: «Безусловно, когда Достоевский говорил о красоте, он
имел в виду духовную чистоту, которой, к примеру, обладали
князь Мышкин или Рогожин, а не физическую красоту, скажем,
Настасьи Филипповны, которая по сути своей была обычной
падшей женщиной» [12].

Наряду с неожиданным «отречением» от Настасьи Филип-
повны особый интерес здесь вызывает соположение Мышкина
и Рогожина, как носителей одной духовной красоты. Велик со-
блазн снова увидеть здесь влияние уже следующей работы ре-
жиссера — «Сталкера», где исполнителем главной роли был
Александр Кайдановский, которому в «Идиоте» отводилась пар-
тия Рогожина. А что же Мышкин? Судя по заявке, написанной
Тарковским и Мишариным в 73 году, Мышкин замышлялся по
принципу Рублева как своего рода персонаж-медиум, раскры-
вающийся через других героев: «Тема князя как бы распада-
ется на темы Рогожина, Настасьи Филипповны, Гани Иволги-
на, Аглаи, чтобы воссоединиться в трагически-ясном финале»
[34].

Возможно, скупость комментариев Тарковского по адре-
су образа самого Мышкина связана с неопределенностью в вы-
боре актера. Информация на этот счет до сих пор противоре-
чива. Есть версия о Николае Бурляеве, но проблема в том, что
единственным ее источником является сам Бурляев. Терехова
утверждала, что Тарковский планировал снять в этой роли не-
профессионала. К привлечению непрофессионалов Тарковский
практически не прибегал, знаковым исключением явилось
участие матери режиссера в съемках «Зеркала» фактически в
роли самой себя. Этот ход, если объединить его с гипотезой о
непрофессионале-Мышкине, кажется вдохновленным фильмом
«Евангелие от Матфея» (П.П. Пазолини, 1964), где режиссер
снял собственную мать в роли Богоматери, а в роли Иисуса ак-
тера-непрофессионала.

Еще более радикальную версию озвучила сестра режис-
сера. Она как бы уточняет вариант с непрофессионалом, сооб-
щая, что Тарковский якобы планировал сыграть Мышкина сам.
На одной из посвященных творчеству Тарковского конферен-
ций исследователь художественной философии режиссера и, в
частности, влияния на него этики Достоевского Игорь Евлам-
пиев сообщил, что видел во Флоренции документ с составлен-
ной Тарковским актерской росписью героев «Идиота». Там, по
словам Евлампиева, напротив князя Мышкина стояла фамилия
«Конкин». Выбор, мягко говоря, не очевидный и весьма неожи-
данный, скорее всего, навеянный работой Конкина в «Роман-
се о влюбленных» (А. Кончаловский, 1974). Конкин никогда
не играл в фильмах Тарковского и до выхода фильма «Место
встречи изменить нельзя» (С. Говорухин, 1979) прочно ассоции-
ровался у тогдашнего зрителя с образом Павки Корчагина, пер-
сонажа, полярного князю Мышкину. Не исключено, что выбор
Конкина был мотивирован внешним сходством актера с Тарков-
ским (пусть и весьма отдаленным). И тем не менее сам факт
присутствия фамилии Конкина в этом списке кажется сейчас
скорее свидетельством отсутствия подходящего кандидата на
роль Мышкина, нежели безоговорочным режиссерским реше-
нием.

Как мы видели, в канун нового 1974 года, интерес к экра-
низации «Идиота», практически затухший в связи с разоча-
рованным перечитыванием и тяжелыми съемками «Зеркала»,
неожиданно вспыхнул вновь, уже под влиянием работы над но-
вым фильмом. События же начала года спровоцируют Тарков-
ского на переход от абстрактных размышлений к конкретным
действиям по «пробиванию» заявки. Сработала творческая рев-
ность, о которой говорилось выше: «Стало известно, что Смок-
туновский будет делать "Идиота" для телевидения. То ли 8, то
ли 10 серий. Сам будет играть, сам ставить. Ну что он там может
поставить?! Он же дремуч, как темный лес!» [109]1. Не опреде-

1

Стоит заметить, что по-настоящему активная работа по созданию теле-
лившись до конца с собственным видением будущего фильма,
Тарковский под воздействием внешних обстоятельств пытается
работать на опережение: «Смоктуновский "пробивает" поста-
новку. Для этого он поехал в Ленинград. Почему в Ленинград?
Видимо, нет еще решения (тем более московского начальства).
Надо немедленно начать пробивать "Идиота". <...> Неужели
Смоктуновский погубит Достоевского? Надо помешать» [110].
Миссия по спасению Достоевского от потенциального губите-
ля Смоктуновского заставила предпринять конкретные шаги
для запуска фильма в производство. Причем речь теперь шла
именно о кинофильме, а не о телесериале, как планировалось
изначально: «Что касается "Идиота". 1. Заявку на 2 серии я по-
дал Сизову1. 2. Лоллобриджида, будучи в Москве, предложила
Сизову совместную постановку "Идиота" (и себя как Настасью
Филипповну). Режиссером она видит А. Кончаловского. На что
Сизов сказал, что есть еще Тарковский, чему Лоллобриджи-
да очень будто бы обрадовалась и тут же заложила Кончалов-
ского. Надо <...> ставить "Идиота" на Мосфильме» [ИЗ]. Пер-
спектива снять в одной из главных ролей актрису с мировым
именем, да еще и в пику недавнему соавтору, а теперь главно-
му конкуренту за звание самого востребованного за рубежом
советского режиссера, не могла не прельщать Тарковского2.

После того, как идея телесериала уступила приоритет ки-
новерсии, сменился и адресат «пробивания» заявки. Идти надо
было уже не к Сергею Лапину, а к Филиппу Ермашу3, что на
фоне мучительного приема «Зеркала» казалось Тарковскому
крайне обременительным и малоперспективным. «Отнес за-

версии знаменитого спектакля БДТ велась в середине десятью годами ранее, в
середине 60-х. В своих интервью после «Гамлета» (Г. Козинцев, 1964) Смоктунов-
ский неоднократно говорил, что в ближайшее время его ожидает возвращение в
образ Мышкина, ставить телефильм по «Идиоту» должен был сам Товстоногов.

1 Тогдашний директор киностудии Мосфильм и вместе с тем земляк Тар-
ковского по Ивановской области.

2 Не исключено, что заочная конкуренция с Кончаловским стала и вовсе
прямым катализатором обращения Тарковского к теме биографии Достоевского.
Известно, что Кончаловский в начале 70-х писал для совместной постановки с
итальянцами сценарий «Преступление писателя Достоевского».

3 В 1974 году председатель Государственного комитета Совета Министров
СССР по кинематографии.
явку "Идиота" в Экспериментальное объединение. Неужели при-
дется серьезно ссориться с Ермашом? За мной "не заржавеет".
Мерзавцы безграмотные! Они не то что Маркса, они и Ленина-то
не читали» [116]. Неожиданным образом эта гневная реплика
Тарковского отзовется в пересказе им встречи с Ермашом, где
снова в самом непредсказуемом контексте возникнет имя Лени-
на: «Сегодня и вчера занимался "Идиотом". Я был вчера у Ерма-
ша, который, кажется, сдался. Он начал с того, чтобы я поставил
фильм о Ленине. Я сказал, пожалуйста, при условии отсутствия
всяких контрольных комиссий из ЦК и М[арксизма]-Л[ениниз-
ма]. Он сказал, что это невозможно. Тогда я ответил, что все за-
кончится грандиозным скандалом, в результате которого попа-
дет всем, и ему, Ермашу, в первую голову. Он молча согласился
и, кажется, решил в эту минуту разрешить "Идиота"» [132]. Это
молчаливое согласие Ермаша было получено в начале 1975 года,
а в конце 1974-го Тарковский, как это было ему свойственно,
подводил итоги года уходящего и делился с дневником планами
на ближайшее будущее. «Собираюсь написать письмо Ермашу,
где буду требовать запуска с одним из следующих названий:

1."Идиот". 2.Смерть Ивана Ильича». 3. "О Достоевском".
И м.б., 4-е — "Пикник на обочине"».

Вряд ли тогда и сам Тарковский мог ожидать, что осущест-
вленным в итоге окажется последний в списке замысел, заяв-
ленный с ремаркой «может быть». Уже через день после напи-
сания этого краткого списка приоритетных идей, где «Идиот»
стоит под первым номером, Тарковский принципиально спра-
шивает самого себя: «Верно ли, что я стремлюсь к "Идиоту"? Не
превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов,
которые будут неорганичными на фоне структуры самого ро-
мана?» [128] И, развивая мысль о «приспособленности» рома-
на Достоевского к его режиссерскому почерку, он словно сам
отвечает на свои вопросы об «Идиоте»: «Совершенно гармони-
ческой формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругац-
ким» [129].

Еще в мае 76-го года Тарковский продолжал колебаться
между этими двумя вариантами: «Мне скучно будет снимать
"Сталкера", хотя я знаю как. Мне скучно будет снимать "Иди-
ота". Я хочу истины собственной» [156]. Хотя по этой записи
видно, что оба замысла уже не вызывают у режиссера ни ма-
лейшего энтузиазма, прибавочная ремарка «хотя я знаю как»
кажется теперь решающим аргументом в пользу экранизации
Стругацких. О мотивах, заставивших его в последний момент
все-таки склониться в сторону «Сталкера», на мой взгляд, крас-
норечиво написано на страницах того же «Мартиролога»: «Мне
почему-то кажется, что экранизировать следует несостоявшую-
ся литературу, но в которой есть зерно, которое может развить-
ся в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающим-
ся, если приложить к нему свои способности» [72].

Ни в коем случае не хочу поставить под сомнение худо-
жественные достоинства прозы Стругацких, но в том, что ка-
сается «приложения своих способностей», она явно открывала
больший простор для режиссера столь ярко выраженных автор-
ских амбиций, как Тарковский, чем так или иначе требующая
некоего «переводческого» самоумаления проза Достоевского.
К тому же, как известно, сверхзадачей режиссерского творче-
ства Тарковского, что неоднократно декларировалось им са-
мим в различных интервью и выступлениях, являлось создание
произведений, которые приблизили бы «вульгарное» искусство
экрана к высочайшим образцам словесности, к которым сам
Тарковский неизменно относил все тех же Толстого с Досто-
евским, а также Шекспира и Томаса Манна. Согласимся, что
возвышаться до уровня Достоевского посредством обращения к
самому Достоевскому — задача мало того что тавтологическая,
но и фактически не реализуемая. Идеи и образы Достоевского
нашли свое исчерпывающее выражение в медиуме литературы
и могут быть только продолжены (тиражированы) интермеди-
альным переводом на язык кино, но не превзойдены (разви-
ты). Тарковский же последовательно практикует своеобразную
стратегию «превозможения» во взаимодействии с литературны-
ми первоисточниками своих фильмов. Он сознательно выбирает
тексты, стесненные четкими жанровыми рамками (будь то воен-
ная проза («Иван») или научная фантастика («Солярис», «Пик-
ник на обочине»)), где, по его мнению, так и не удалось пол-
ноценно прорастить присутствующее в них «зерно» смысловой
наполненности, чтобы тем более наглядно продемонстрировать
возможность парадоксального углубления смысла при переходе
от литературы к кинематографу.

На страницах дневника тема фильма по «Идиоту» как
будто по инерции, при утрате всяких эмоциональных инвести-
ций, возникает и после постановки «Сталкера». 28 декабря 1980
года, как обычно подводя итоги года, Тарковский окончательно
признается сам себе: «Не хочется "Идиота". Хочется другое —
писатель со смертельным диагнозом» [307]. А впереди была так
давно желанная совместная постановка с итальянцами, правда
без Лоллобриджиды и Достоевского. В это время замысел «Иди-
ота» зажил собственной автономной от автора жизнью, чинов-
ники теперь неустанно давали зеленый свет, выделяли средства
на сценарий, который в итоге даже был написан, правда не
Тарковским, а редактором Мосфильма Леонидом Нехорошевым
[19].

Последним заметным отголоском этой продолжительной
попытки подступиться к «Идиоту» стали как будто случайные
следы в последнем фильме Тарковского «Жертвоприношение»
(1986). В самом начале главный герой фильма Александер полу-
чает поздравительную телеграмму от друзей с таким текстом:
«Обнимаем великого Ричарда доброго князя Мышкина точка
Дай вам Бог счастья здоровья покоя точка Твои ричардовцы
идиотовцы всегда верные любящие» [33]. Позднее смысл это-
го послания проясняется рассказом жены Александера. Ока-
зывается, когда-то он был известным театральным актером,
а «коронными его ролями были шекспировский Ричард III и
князь Мышкин Достоевского <...> важно, что герой испытал
свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром
(князь Мышкин), и эти два образа, некогда им воплощенные,
стоят в преддверии его судьбы» [35]. Жену героя, кстати, зовут
Аделаида, как одну из сестер Епанчиных в романе «Идиот».

4.	Последняя встреча: «Идиот» постсоветский

Если в свое время Пырьеву, дабы соблюсти советский ка-
нон изображения положительного героя, нужно было князя
Мышкина полностью излечить, то создателям «Даун-Хауса»
(Р. Качанов, 2001), озорного постсоветского ремейка «Идиота»
Достоевского, напротив, понадобилось превратить Мышкина
из блаженного «идиота» в клинического имбецила. Причем,
будучи абсолютным дегенератом, этот Мышкин никак не выде-
ляется на фоне остальных персонажей, поскольку «идиотизм»
здесь— не персональное, но всеобщее состояние. Вспомним,
что для эпштейновского «мудака» «отклонение от норм здраво-
мыслия» было уже свойством «не индивида, но коллективного
существа, свернувшего с колеи разума и истории». Это всеоб-
щее умопомешательство отмечено в рецензии на фильм культу-
ролога Екатерины Сальниковой: «В данном случае оказывается,
что основное человеческое свойство здесь — дебилизм. Притом
демонстративный и трепетно лелеемый, возведенный в эсте-
тический закон и душевное кредо. <...> На протяжении всего
фильма право действующих лиц на дебилизм отстаивается ими
так ревностно, что наконец становится понятен мотив — просто
они подозревают, что, кроме дебилизма, у них ничего нет»1 [28].

Текст романа Достоевского как бы снова отправляется «не
по адресу»: вслед за придворным комедиографом Пырьевым к
нему обратились авторы хулиганской комедии «ДМБ» (2000) Ро-
ман Качанов и Иван Охлобыстин. Первый случай предполагал
своеобразное прорастание «киноколхозника» Пырьева до смыс-
ловой и эстетической высоты текста Достоевского, метафориче-
ски выражавшее общее «взросление» советской социокультуры
после заносчивого и бескомпромиссного пубертата сталинской
эпохи. А пример «Даун-Хауса» демонстрирует обратную тенден-
цию — низвержения Достоевского в пучину психоделического
угара постсоветской культуры, пронизанной тотальным нигили-
стическим инфантилизмом.

«Даун-Хаус» в известном смысле ознаменовал собой пре-
дел культуры «ребяческого постмодернизма» (Волгин), но этот
вывод был сделан чуть позднее, спустя два года после появ-
ления фильма Качанова, когда роман Достоевского наконец
был освоен телевидением, о чем помышляли еще Тарковский
и Смоктуновский. Главным культурным событием 2003-го года
стал показ 10-серийной телеверсии романа Достоевского, со-
зданной Владимиром Бортко. Пожалуй, самое интересное в
связи с сериалом Бортко — вызванный им колоссальный обще-
ственный резонанс. Князь Мышкин снова очутился в эпицентре
«обострения идеологической борьбы» и на этот раз, говоря в

1 В том же духе высказался известный исследователь биографии Достоев-
ского Игорь Волгин, заметив, что в фильме Качанова «метафора «идиот» явлена
в своем беспримесном виде» [2].
терминах Владимира Паперного, стал одним из олицетворений
очередного перехода от Культуры Один к Культуре Два в рос-
сийской истории. Попробую предельно упростить до примитив-
ной схемы: под Культурой Один, с подачи Паперного, приня-
то подразумевать стремление к абсолютному горизонтальному
эгалитаризму и стиранию всяческих, внешних или внутренних,
границ, а Культура Два — это восстановление иерархической
вертикали и вездесущих границ и различий.

В том, что скромная, почти немощная фигура Льва Нико-
лаевича Мышкина, последнего представителя некогда славно-
го княжеского рода, после выхода сериала Бортко приобрела
непомерный политический вес, есть прямая заслуга Качанова
с Охлобыстиным. Благодаря недавнему «Даун-Хаусу» фильм
Бортко предстал реваншем «подлинной» классики, отместкой
за «поругание» культурных святынь безответственными нуво-
ришами из кинотусовки. Нарочитый аскетизм режиссерских
решений 10-серийного «Идиота» получил всеобщее одобре-
ние и повсеместно противопоставлялся всему, что ассоцииро-
валось с культурным хамством постепенно подвергавшейся
риторической стигматизации эпохи 90-х. «Даун-Хаус» в этом
контексте был возведен чуть ли не в манифест прошедшей де-
кады. Неслучайно в своей рецензии на фильм Качанова Игорь
Манцов неоднократно и по разным поводам использует эпитет
«лихой», ставший впоследствии официальной характеристи-
кой 90-х, и даже сам ловит себя на том, «как часто приходится
употреблять это слово!» [15] Таким образом, стерильно-клас-
сический «Идиот» Бортко смотрелся не уступкой, но вызовом
сложившейся культурной индустрии. В своей безоговороч-
но восторженной рецензии на сериал исследователь жизни и
творчества Достоевского Людмила Сараскина злорадствова-
ла по адресу создателей «Даун-Хауса»: «Маляры и фигляры,
взявшиеся "валять" великое пятикнижие Достоевского, — это
то, чего давно добивается эстетика постмодернизма, которая
не признает культурной иерархии и хочет узаконить свое пра-
во пачкать и бесчестить, но при этом никак не может обойтись
своими силами, без Рафаэля, Данте или Достоевского» [29].

Как мы видим, борьба, в общем-то, с проходным «Даун-Ха-
усом» вырастает здесь до масштабов противостояния со всей
«эстетикой постмодернизма», не признающей культурной ие-
рархии. Иерархия должна быть восстановлена путем словесной
реабилитации поруганной чести князя Мышкина, низринуто-
го до статуса банального клинического «дауна» карнавальной
культурой 90-х. Еще более определенно выступил идеолог со-
временного русского противостояния экспансии постмодерна
Александр Дугин: «Экранизация "Идиота" — это историческая
веха. Событие даже не столько культурное и художествен-
ное, сколько идеологическое (курсив мой. — А.А.). <...> И если
сегодня экранизация романа Достоевского встречается людьми
на ура, можно сделать вывод, что и здесь мы достигли поворот-
ного пункта: упоение Западом исчерпано, мы снова возвраща-
емся к себе, домой, к нашей культуре, нашим героям, верова-
ниям, к нашей земле. Триумфальный показ "Идиота" на канале
"Россия" — это точка конца современного русского западниче-
ства» [5].

Здесь «Идиот» Бортко открыто провозглашается знамени-
ем наступления новой Культуры Два, то есть поворота к авто-
хтонной культурной самодостаточности, приходящей на смену
«современному русскому западничеству» 80—90-х. Дугин, ко-
нечно, может казаться одиозным пропагандистом, не выража-
ющим общего настроения, но вот следом отрывок из рецензии
на «Идиота» критика Татьяны Москвиной, написанной в жанре
диалога между хулителем и адептом фильма: «...нам лучше все-
го было бы замкнуться в нашем русском мире и жить так, буд-
то больше ничего нет. Ментально замкнуться, разумеется. Нет,
железных занавесов никаких не надо — пусть всюду будут окна.
Может, и до дверей когда-нибудь доживем. Но думать надо о
своем и ценить свое» [18]. Более мягко и с меньшим патети-
ческим ликованием, но совершенно о том же. Та же Москвина
ненароком усиливает политическую актуальность рецепции се-
риала неожиданным сравнением исполнителя роли князя Мыш-
кина с исполнителем роли президента: «Я знаю твою трактовку
судьбы Евгения Миронова (отвечает адепт хулителю. — А.А.),
что, дескать, он был назначен обществом исполнять роль вели-
кого актера и, не будучи таковым, теперь страдает под тяжким
бременем ответственности. Но это все не так уж плохо. Если
человека назначают исполнять обязанности, он может со вре-
менем начать соответствовать занимаемой должности. <...>
Если помнишь, Владимира Путина тоже назначили исполнять
обязанности президента, и вот постепенно, смотри, он вроде бы
начинает действительно становиться президентом» [18]. Сто-
ит сказать, что после выхода «Идиота» Миронов окончательно
утвердился в «роли великого актера» постсоветской России и
вслед за князем Мышкиным сыграл и его автора в сериале «До-
стоевский» (В. Хотиненко, 2010).

В случае с сериалом Бортко мы имеем дело с феноме-
ном, который я бы предложил называть «эталонной экраниза-
цией». Под эталоном подразумевается не качество фильма, не
поддающееся объективной оценке, и даже не степень его соот-
ветствия литературному первоисточнику, но скорее соответ-
ствие средневзвешенному общественному представлению об
этом первоисточнике. Представим, что каждое классическое
произведение получает в результате массового чтения некую
обобщенную умозрительную социальную «идею» себя самого,
кинематографическое воплощение которой и становится «эта-
лонной экранизацией». Попробую пояснить на примере. В 60-е
годы появляются две масштабные экранизации знаменитейших
романов Толстого: «Война и мир» Бондарчука и «Анна Карени-
на» (А. Зархи, 1967) с Татьяной Самойловой в главной роли. К
фильму Бондарчука после его выхода было множество вопро-
сов, даже претензий, но все же он как бы заполнил собой нишу
экранизации «Войны и мира», превратился в кинематографи-
ческий «аналог» грандиозного романа, несмотря на все оче-
видные «но». Фильм Зархи — прямая противоположность: при
весьма благосклонной оценке и критики, и зрителей, он как-то
с самого начала воспринимался только как открытие дороги
для дальнейших обращений к судьбе Анны Карениной. И тот
факт, что только в последние годы создано и создается прямо
сейчас несколько новых фильмов по этому роману (С. Соловьев,
2008; С. Проскурина, 2014; К. Шахназаров, 2017), связан с его
условной «незанятостью» «эталонной (эйдетической) экраниза-
цией». Это не значит, что после фильма Бондарчука никто из
отечественных режиссеров не может взяться за экранизацию
«Войны и мира», но никто не может сделать этого без обяза-
тельной оглядки на фильм Бондарчука.

«Идиот» Тарковского мог бы стать и наверняка бы стал
лучшей экранизацией этого романа, но не мог стать его «эта-
лонной экранизацией». Неминуемый «избыток» Тарковского
помешал бы этому. Фильм Бортко, при всех его значительных
художественных промахах (особенно это касается образов На-
стасьи Филипповны и Аглаи Епанчиной), явным образом пре-
тендует на подобный статус в общественном сознании. Да и сам
режиссер в момент выхода «Идиота» без лишней скромности
настаивал на такой эталонности своего фильма и на соответ-
ствующем собственном статусе (в возведенной вновь культур-
ной иерархии). На не совсем вменяемый вопрос журналиста
«Вы тоже (как Пырьев. — А.А.) хотите стать классиком?» Борт-
ко сходу ответил: «Я не хочу стать. Я им уже стал. Мой фильм
"Идиот" — наиболее полная и окончательная (курсив мой. —
А.А.) попытка экранизации этого произведения. Вряд ли кто-то
сделает больше» [16]. Эта самоуверенная реплика режиссера
проецируется на второй фронт идеологической борьбы сериала
«Идиот». В том же интервью, говоря о фильме Пырьева, Борт-
ко с победительной интонацией высказал не лишенную спра-
ведливости мысль о том, что «Достоевский плохо сочетается с
советским временем». Здесь к консервативному реваншизму,
направленному против доморощенного постмодернизма 90-х,
примешивается надежда на ренессанс подлинной национальной
культуры, отринутой бездуховной советской эпохой. Надежда
на теле-Достоевского как главного двигателя этого ренессанса
эксплуатировалась в промышленных масштабах. За «Идиотом»
последовала вереница сериальных экранизаций Достоевского:
«Бесы» (В. Ахадов, Г. Карюк, 2007; В. Хотиненко, 2014), «Пре-
ступление и наказание» (Д. Светозаров, 2007), «Братья Карама-
зовы» (Ю. Мороз, 2007), но успех «Идиота» повторить так и не
удалось.

Литература

1.	Аннинский Л. Путь Василия Шукшина / Тридцатые — семидесятые.
Литературно-критические статьи. М.: Современник, 1978. С. 228—
268.

2.	Волгин И. Остановите Парфена // Литературная газета. М., 2003. 11/У1.

3.	Горенштейн Ф. При свободе слова многим сказать нечего // Труд. М.,
2002. 13/ГУ.

4.	Громов Е. Комедии и не только комедии. Кинорежиссер Эльдар Рязанов.
М., 1989. Киноцентр. 5. Дугин А. «Идиот» — это вам не Саня Белый //
Комсомольская правда. М., 2003. 7/УП.

6.	Жирар Р. Достоевский: от двойственности к единству. М.: ББИ, 2013.
С. 113.

7.	Зоркая Н. Андрей Тарковский — «русский европеец» // А.А. Тарковский в
контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003. С. 22—31.

8.	Зоркая Н. Люди в мире зла // Вечерняя Москва. М., 1958. 20/У.

9.	Зоркая Н. Свой фильм // Искусство кино.-1966. № 9. С. 14—21.

10.	Зоркая Н. Сквозь видимый миру смех... // Рязанов Эльдар. Сборник. М.:
Искусство, 1974. С. 7—97.

11.	Кокарева И., Парамонова К. Художественные фильмы // Ежегодник кино
1958 г. М.: Искусство, 1960. С. 3—58.

12.	«Красота спасет мир...». Интервью с Андреем Тарковским вел Чарлз-
Генри де Брант // Искусство кино. 1989. № 2. С. 148—152.

13.	Куляпин А., Левашова О. «Жестокий талант» (Шукшин и Достоевский)/
В.М. Шукшин и русская классика. Барнаул: Издательство Алтайского
государственного университета, 1998. С. 65—80.

14.	Маневич И. Кино и литература. М.: Искусство, 1966.

15.	Манцов И. Капитуляция // Искусство кино. 2001. № 7. С. 35—37.

16.	Мельман А. Владимир Бортко: «Я уже классик» // Московский
комсомолец. М., 2003. 3/У1.

17.	Мельницкая В. В «вещественном мире дутом» // Северный комсомолец.
Архангельск, 1966. 11/1Х.

18.	Москвина Т. Разговор в пользу вечности // Искусство кино. 2003. №7.
С. 29—34.

19.	Нехорошев Л. Андрей Тарковский: пронзенность классикой //
Киносценарии. 2002. № 2. С. 3—20.

20.	Папанов А. Верность режиссера // Рязанов Эльдар. Сборник. М.:
Искусство, 1974. С. 130—138.

21.	Платонов А. Достоевский / Фабрика литературы: литературная критика,
публицистика. М.: Время, 2011. С. 12—14.

22.	Погожева Л. Творческая экранизация // Искусство кино. 1958. №7.
С. 61—73.

23.	По поводу беспрецедентного решения комиссии венецианского
кинофестиваля // Советская культура. М., 1958. 9/УШ.

24.	Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры
в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект,
2007.

25.	Пырьев И. Мысли о поставленном фильме // Книга спорит с фильмом.
Мосфильм-УП. М.: Искусство, 1973. С. 74—100.

26.	Рязанов Э., Брагинский Э. Берегись автомобиля / Зигзаг удачи. М.:
Советская Россия, 1969. С. 5—102.

27.	Рязанов Э. НЕподведенные итоги. М.: Вагриус, 1997.

28.	Сальникова Е. Дебилизм спасет мир // Независимая газета. М., 2001. 15/
III.

29.	Сараскина Л. Проверка на бессмертие (Достоевский в кинематографе и
на театре) // Достоевский и XX век. В 2-х томах. Т. 1. М.: ИМЛИ РАН, 2007.
С. 664—715.

30.	Седов В. Тарковский и шекспировский «Гамлет» // Мир и фильмы Андрея
Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 295—305.

31.	Слободин А. Кто за рулем? // Труд. М., 1966. 6/УП.

32.	Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. М.: Международный
институт имени Андрея Тарковского, 2008.

33.	Тарковский А. Жертвоприношение // Континент. 1986. № 49. С. 25—
77.

34.	Тарковский А., Мишарин А. Заявка на литературный сценарий
художественного фильма по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» //
Киноведческие записки. 1991. № 11. С. 165—173.

35.	Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.:
Искусство, 1991.

36.	Ханютин Ю. Встреча с Достоевским // Литературная газета. М., 1958.
20/У

37.	Шемякин А. Достоевский — не в меру. Искусство кино. 1991. №11.
С. 103—107.

38.	Эпштейн М. От лишнего человека — к лишнему миру / Все эссе: в 2 т.
Т. 1: В России. Екб.: У-Фактория, 2005.

39.	Эшельман Р. Эпистемология застоя. О постмодернистской прозе
В. Шукшина // Виззтап БИегаШге. 35:1 (1994). С. 67—91.

40.	Юренев Р. Спор о человеке // Советская Россия. М., 1958. 18/У

41.	ТагкоУ8к! А. ПозШтеузк! аи стета // СаЫегз с1и Стета. 1994. №476.
С. 89—91.
УДК 791.231, 791.232

Буткова О.В

Ви1коуа О.У.

Москва, ВГИК,
кандидат культурологии

о1да-ша1у@ша11.ги

История, миф, притча
в романе Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле»
и в фильме А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле»

Статья посвящена отражению истории борьбы Нидерландов
за независимость в романе Шарля де Костера «Легенда об Улен-
шпигеле» и фильме А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле» и тому,
как авторы фильма обращаются к мифу и жанру притчи.

Ключевые слова: история Нидерландов, фламандское ис-
кусство, Шарль де Костер, Алов, Наумов, Питер Брейгель Старший

Н181огу, шу111, рагаЫе т СЬ. Ле Ко81ег'8 поVе1
«ЬедепД оГ Еи1еп8р1еде1» апД т Н1е Шт «ЬедепД

оГ Ту11» Д1гес1еД Ьу А. А1сл^ апД V. ^аитоV

Тйе агНс1е 18 беуо!еб 1о гейесНопз о! Ы81огу о! МеШеНапбз1
81гидд1е Гог Тпберепбепсе т Сйаг1е8 бе Ко81ег'8 поуе! апб Шт б1гес1еб
Ьу А. А1оу апб V. №итоу апб а1зо 1о геГегепсез 1о ту1Ь апб рагаЫе
т Ше Шт.

Кеу ъчогдз: ЫзШгу о Г МеШеНапбз, РТепйзй аг1, Сйаг1е8 бе
Ковчег, А1оу №итоу Рйег Вгиеде! Ше Е1бег

Роман бельгийского писателя Шарля де Костера вышел в
1867 году в Брюсселе на французском языке. У современников
он большого успеха не имел, и популярность обрел лишь в годы
Первой мировой войны в связи с подъемом национального само-
сознания бельгийцев. На русский язык роман впервые перевел
Аркадий Горнфельд тогда же, в 1915 году.

В основе его сюжета лежит фламандский фольклор и исто-
рические события — борьба Нидерландов за независимость от
Испании, которая, как известно, окончилась образованием Ре-
спублики Соединенных провинций, то есть Голландии, как мы
привыкли ее называть по имени одной из провинций. В состав
республики вошли семь северных нидерландских провинций,
остальные десять остались под властью Испании, в том числе
и те самые земли, где родился и жил герой романа «Легенда
об Уленшпигеле». В этих десяти южных провинциях, то есть во
Фландрии (которая позже стала Бельгией), революция была по-
давлена. Борьба за независимость имела, разумеется, и рели-
гиозную окраску: жители Нидерландов отстаивали свое право
исповедовать протестантизм, испанские же короли были яры-
ми католиками. После войны протестантам пришлось покинуть
Фландрию и уехать в Республику Соединенных провинций.

Время действия романа строго определено: это 1527—
1584 годы. Тиль родился в один день с испанским королем Фи-
липпом II в 1527 году (как напоминает Костер, это страшный
для Европы год разграбления Рима войсками Карла V). В финале
романа появляется упоминание об убийстве Вильгельма Оран-
ского, которое произошло в 1584 году. Так что Тиль к концу ро-
мана должен быть уже немолодым человеком — ему пятьдесят
семь лет. Однако он, согласно тексту романа, остается юным, и
Шарль де Костер постоянно подчеркивает, что Тиль воплощает
вечную молодость фламандского духа. В историческую канву
писатель вплетает фольклорные сюжеты плутовских сказок и
мистических видений. Но канва не становится из-за этого раз-
мытой. В книге много реальных имен и исторических фактов.

В России роман Шарля де Костера прижился. В СССР его
хорошо знали и воспринимали как историю борьбы революци-
онного народа против угнетателей. Его переводили и переизда-
вали много раз. В начале 1920-х годов Эдуард Багрицкий создал
цикл стихов, посвященных Уленшпигелю. В 1954 году Констан-
тин Паустовский написал предисловие к роману. Интересно,
что советские театр и кино впервые обращаются к роману в
1970-е годы. Спокойная эпоха словно испытывает потребность
оглянуться на тревожное революционное время.
В 1970 году Григорий Горин написал пьесу «Тиль». Через
четыре года ее поставил в театре «Ленком» Марк Захаров, и
спектакль имел успех. Текст пьесы изобиловал афоризмами и
ироничными, продуманными анахронизмами. Сюжет довольно
сильно отличался от сюжета романа. Но главные герои и их
жизненные кредо были важнее сюжетных перипетий. Тиль во-
площал свободу и смех, Филипп — порядок, превращавший мир
в тюрьму: «Порядка я хочу. Ночью сон, днем работа, в воскресе-
нье месса. Никаких отклонений. Все остальное от лукавого» [2].

Спор между ревнителями порядка и свободы звучал для
советского общества 70-х весьма злободневно. Как и сетования
сочувствующего мятежникам-гезам палача: «Знаешь, Тиль, я
бы сам к гезам подался, но, боюсь, не поймут и повесят» [2].

Однако, несмотря на остроумие горинского текста, режис-
серы Александр Алов и Владимир Наумов, приступив к фильму
«Легенда об Уленшпигеле» (1976 год), решили написать сцена-
рий сами. И он получился несколько более близким к тексту
романа, нежели пьеса Горина. Видимо, авторам важно было
создать не свою фантазию на тему Костера, а попытаться рас-
крыть темы, прозвучавшие в романе.

Разумеется, не все сюжетные линии романа вошли в
фильм. Немалая часть исторических персонажей и событий
остались за скобками. Об исторической точности речи не шло.
Впрочем, и сам Шарль де Костер трактовал исторические фак-
ты достаточно вольно.

Так, в романе есть сцена, где протестанты-иконоборцы
громят католическую церковь. Действительно, в описываемый
период иконоборческие восстания охватили большую часть
Нидерландов. Пять с половиной тысяч церквей и монастырей
подверглись разграблению. Это движение получило название
Веес1еп81огт (крушение статуй) [5, 39]. Костер считает, что
эти выступления были спровоцированы испанцами. Но такое
количество разграбленных церквей заставляет предположить,
что либо испанцы были вездесущими, либо народ Нидерландов
слишком легко поддавался на провокации. Разумеется, Шарль
де Костер хочет облагородить историю народа. Ибо если с точки
зрения протестанта XVI века разрушение идолов — дело бого-
угодное, то с точки зрения европейца XIX века уничтожать кар-
тины и статуи в любом случае некрасиво.
Но если Костер обращался к читателю, который знал ос-
новную канву событий, то Алов и Наумов — к советскому зри-
телю, не обремененному знанием религиозных и политических
перипетий в Нидерландах XVI века. Как объяснить суть борьбы
между католиками и протестантами, не прибегая к сухим исто-
рическим справкам?

В фильме фламандцы представлены жизнелюбцами, ве-
сельчаками и антиклерикалами — им просто-напросто надоели
попы и монахи, чья жадность, жестокость, хитрость очевидны.
Кроме того, народ хочет читать Библию на фламандском языке,
а это запрещено.

Действительно, в XV—XVI веках Библию переводили на
нидерландский язык несколько раз, переводы эти запрещала
католическая церковь, и распространение этих переводов было
важным для истории культуры и религии процессом. Но в рома-
не Библия не цитируется ни разу. Зато в фильме — несколько
раз.

Библию на фламандском языке читают в начале фильма
маленькие Тиль и Неле. Потом кто-то, боясь инквизиции, бро-
сает ее в канал. А затем, уже ближе к концу фильма, взрослые
Тиль и Неле находят ее выброшенной на берег моря и снова
читают. Библия на фламандском языке становится не символом
протестантизма, а символом слова, которое нельзя уничтожить.
Ко времени создания фильма советская интеллигенция уже
прочитала «Мастера и Маргариту», хорошо знала, что рукописи
не горят, а книги, судя по всему, в воде не тонут.

Звучат тексты из книги Экклезиаста, Песни Песней и зна-
менитые слова о любви из Второго послания апостола Павла к
коринфянам. Смерть (конец света) и жизнь (любовь) — нераз-
рывное сосуществование двух начал, которые борются в филь-
ме.

Алов и Наумов сделали попытку уйти от истории в область
притчи. Вернее сказать, их фильм — целое собрание притч, на-
низанных, как бусины, на нить основного повествования. Но для
притчи нужен особый язык, и здесь на помощь кинематографи-
стам пришли картины нидерландских мастеров, в первую оче-
редь Питера Брейгеля Мужицкого. Особенно работы Брейгеля
на темы фламандских празднеств, перерастающих в карнаваль-

ное веселье.
Карнавальная стихия как царство абсолютной свободы и
пространство плодотворного хаоса — эта тема необычайно важ-
на как для книги, так и для фильма. И фильм заявляет о ней,
начиная с титров, которые идут на фоне «Битвы Масленицы и
Поста» Брейгеля. Пузатая Масленица и сухопарый Пост стано-
вятся здесь олицетворениями мировых начал, символами жиз-
ни и смерти, находящихся в вечной борьбе и единстве.

Цитируются в фильме — уже не так напрямую — и другие
работы Брейгеля, связанные с карнавальной стихией, напри-
мер «Сорока на виселице», где рядом с виселицей идет веселая
пляска крестьян. В фильме герои также пускаются в пляску на
эшафоте, на месте несостоявшейся казни Тиля. Жизнь и смерть
снова рядом, жизнь торжествует даже в царстве смерти. И это
очень близко к упоминаемому М.М. Бахтиным карнавальному
образу рождающей смерти [1, 378].

Лейтмотивом всей кинокартины становятся бредущие сле-
пые, словно сошедшие с одноименного полотна Брейгеля. Ху-
дожник, в свою очередь, заимствует этот мотив из евангельской
притчи: «Сказал также им притчу: может ли слепой водить сле-
пого? не оба ли упадут в яму?» (Евангелие от Луки, 6). Слепые —
образ пути в никуда, в яму, символ человечества, блуждающего
впотьмах, движущегося к катастрофе. И вместе с тем уродли-
вые, орущие, падающие слепые — пародия на человечество, и
их образы также не чужды смеховой культуре.

И еще один образ, не имеющий прямого отношения к
Брейгелю, неоднократно появляется в фильме: колесо. Коле-
со появляется в фильме несколько раз: человек несет коле-
со, колесо катится по дороге, колесо как орудие казни, пытки
(главного героя пытают на колесе). В искусстве Средних веков
и Возрождения очень часто можно встретить изображения ко-
леса Фортуны, которая то возносит человека, то повергает его
в ничтожество (снова появляется мотив низвержения, падения
человека). Таким образом, колесо является и символом жизнен-
ного пути, и символом смерти. Но в то же время это и один из
самых распространенных карнавальных образов — взаимозаме-
няемые верх и низ: «Тело кувыркается. Тело ходит колесом» [1,
400].

Очевидно, что авторы фильма обращаются к образам изо-
бразительного искусства, смысл которых можно понять или
уловить интуитивно, не обладая специальными знаниями. Эти
образы связаны с круговоротом жизни и смерти. Однако в филь-
ме, как и в романе, речь идет о конкретном историческом пери-
оде и событиях.

Шарль де Костер в своем романе подробно рассказал о
ходе войны Нидерландов за независимость. В фильме же не упо-
минаются даже такие важные факты, как смерть Вильгельма
Оранского. Ход военных действий представлен в общих чертах
и заканчивается победой гезов (хотя именно во Фландрии, или
Бельгии, южной части Нидерландов, они не смогли одержать
победы). Костер так подводит итог: «А Бельгия, скованная пре-
дателями, стонала под ярмом» [3, 472]. У фильма своя логика:
торжество, но грустное, победа, но земля опустошена.

Последний эпизод в романе и в фильме — смерть и вос-
кресение Уленшпигеля. Герой Шарля де Костера уподобляется
Христу, и в фильме это уподобление усиливается. Когда Тиль и
Неле уходят от гезов, они берут с собой хлеб и вино (не пуляр-
ку, скажем, как можно было бы предположить). Неле над телом
умершего Уленшпигеля — эта сцена в фильме напоминает Пье-
ту: деву Марию, оплакивающую Христа. А сразу после своего
воскресения Тиль рассказывает о щегленке, который залетел к
нему в окно, когда он был малышом. Отец не разрешил малень-
кому Тилю лишить птицу свободы. Но щегленок — это еще и на-
поминание о младенце Христе. Щегленок — один из известных
символов Христа, ведь его красная головка напоминает о крови,
пролитой Спасителем. Этот эпизод есть в начале книги, но Алов
и Наумов выносят его в финал, чем придают особое значение.

Таким образом, для Шарля де Костера «Легенда об Улен-
шпигеле» — это повествование о драматической судьбе родины.
Он превращает историю в национальный миф, привязанный к
определенному времени и месту.

В XX веке режиссеров Алова и Наумова волнует иное. Их
главные темы — не Фландрия и не фламандцы, но человек и его
путь в мире, человек и время, человек и свобода и, конечно,
человек против системы. И в этой системе координат Христос —
это, конечно, тоже человек против системы, а путь его — путь
свободы. Авторы фильма «Легенда о Тиле» стремятся уйти от
конкретного времени и места, придавая своей притче вневре-
менное и вненациональное звучание.
Литература

1.	Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневе-
ковья и Ренессанса // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т.4 (2). М.: Языки
славянских культур, 2010.

2.	Горин Г. И. Тиль // Литмир. Электронная библиотека. Режим просмотра
НИр 8: /Мту. Шттг. ше/Ьг/?Ь=56888&р

3.	Костер, Ш. де. Легенда об Уленшпигеле. М.: Художественная литература,
1967.

4.	Тилкес О. Истории страны Рембрандта. М.: Новое литературное обозре-
ние, 2018.

5.	Чешир Л. Ключевые моменты в искусстве. М.: Ад Маргинем пресс, АВС
дизайн, 2018.
УДК 778.5.04.072.094

Воденко М.О.

Уойепко М.О.
Москва, ВГИК,
кандидат искусствоведения,
доцент

уос1епко@ша11.ги

Художественная интерпретация темы войны в
экранизациях повести Б. Васильева

«А зори здесь тихие»

На примере экранизации повести Б. Васильева «А зори здесь
тихие» анализируются художественные принципы создания произ-
ведений о войне, традиционные для отечественной киношколы, а
также новые тенденции в молодой кинорежиссуре.Поэтика экзи-
стенциального опыта и христианского мироощущения противопо-
ставляется бездуховной модели зрелищного мифа.

Ключевые слова: Военная тема, экранизация, трансцен-
дентный опыт, амплитуда конфликтных отношений, киноповесть,
повествовательный сюжет, драматический сюжет, триллер, эпич-
ность, христианская культурная традиция, психологическая моти-
вировка, катарсис, миф, художественное пространство.

Ап агНаНс т1егрге1аНоп оГ 111е \уаг Нхете т 1Ье
всгееп айар^аНоп оГ В. УазПуеу'в 81огу
"ТЪе Ва\УП8 Неге аге Цше!"

ТЪе агНзНс ргтс1р1ез о Г сгеаНпд члюгкз аЬоШ \уаг, 1гасННопа1 Гог
11зе паНопа! Шт зсйоо!, аз члгеП аз печ/у 1гепс18 т Шттактд Ьу уоипд
Шттакегз, аге апа1узес1 изтд И1е ехатр1е о Г Изе Шт ас!ар1аНоп о Г В.
УазПуеу'з з1огу "ТЪе ПаАлтз Неге аге 0ше1". ТЪе роеНсз о Г ех1з1епНа1
ехрепепсе апс1 11зе СЪНзНап \уог1с1у1е\у аге соп1газ1ес1 алШЪ 11зе
зртгШезз тобе! оГ 11зе зрес1аси1аг ту11з.

Кеу умогдз: МПИагу 11зете, Шт ас!ар1аНоп, 1гапзсепс1еп1а1
ехрепепсе, 11зе атрШибе оГ сопШсНпд ге1аНопз, Шт паггаНуе,
паггаНуе р1о1, бгатаНс р1о1, ЦзгШег, ер1с, СЪНзНап си11ига11гасШ1оп,
рзус!зо1од1са1 тоНуаНоп, саМзагзтз, ту11з, агНзНс зрасе.
Тема Второй мировой войны в отечественном кинемато-
графе занимает особое место. В 50-х—70-х о ней заговорили те,
кто пришёл с войны, испытал трагедию военного времени. Филь-
мы, снятые режиссёрами-фронтовиками, явились результатом
переживания и осмысления прожитых событий, а многообразие
и неповторимость сюжетов возникали оттого, что у каждого был
свой личный духовный опыт, своя встреча с трагедией небытия.

Творческий вклад, сделанный в отечественное искусство
художниками-фронтовиками, сегодня исследуется и оценива-
ется заново. Возможно, потому, что военная тема не закрыта,
она по-прежнему волнует. В то же время желание современных
режиссёров и продюсеров рассказать молодому поколению о
войне по-новому очень сильно. Сопоставление отечественной
традиционной киношколы и активно утверждающейся в послед-
нее время в нашем кинематографе установки на массовое зре-
лищное кино на примере экранизации одной военной повести
позволит проанализировать художественный потенциал этих
направлений.

Повесть «А зори здесь тихие» была написана Борисом Ва-
сильевым в 1969 году, когда автору было 45 лет, и сразу принес-
ла ему широкую известность. По его словам, он был впечатлён
прозой своих ровесников — фронтовиков Ю. Бондарева, В. Бы-
кова, Вл. Богомолова, но хотел писать о той войне, которая была
знакома ему, где не было высокого командования, наступлений
по всему фронту, а были бои местного значения, где решения
командиры принимали самостоятельно. Читателей повести
сразу захватила история зенитчиц, рассказанная правдиво и
прочувствованно. С замиранием сердца мы следили, как незна-
чительный эпизод встречи в тылу двух немцев перерастал в тра-
гическое противостояние пяти девушек и старшины с шестнад-
цатью вооруженными диверсантами.

Одним из главных персонажей повести был комендант
разъезда — 32-летний старшина Федот Басков. Это он принимал
пополнение зенитчиц на тихом карельском разъезде, помогал
им обустраиваться, терпя их шутки и колкости, он отправлялся
с пятью девушками ловить немцев, со знанием дела вел их по
карельскому лесу и болотам, принимал решения, отдавал ко-
манды. И он единственный остался в живых.

В теории драматургии есть такое понятие — амплитуда
конфликтных отношений. Чем она больше, тем драматичней
история. Глубина и разработанность конфликта характеризует
авторскую концепцию заявленной темы. В повести «А зори здесь
тихие» силы, приведённые писателем в конфликтное противо-
стояние, были онтологически полярны и несовместимы: война,
несущая смерть, и — женщина, дарующая жизнь. Пять молодых
женщин и девушек, пять судеб и надежд на счастье вступали
в смертельную схватку с безжалостным врагом. Старшина Ба-
сков, молчаливый и угрюмый в первых эпизодах повести, по-
отечески заботился о зенитчицах и переживал смерть каждой
из них как личную вину. «Положил ведь я вас всех, — горестно
говорил он умирающей Рите Осяниной. — Что ответить, когда
спросят: что ж это вы, мужики, мам наших от пуль защитить не
могли? Что ж вы со смертью их оженили, а сами целенькие?..»
[1, 439]. На наших глазах из тихого старшины Басков возрас-
тал до героя-победителя, получавшего почти мифическую силу:
тяжело раненый, держась одним духом и жаждой отмщения,
он брал в плен немцев, не отдав им ни клочка родной земли. В
конце повести это был уже преображенный герой, прошедший
испытания смертью. Сила его духа была выше физической силы
врага, и в этом была победа.

Повесть Б. Васильева несла в себе мощную энергию на-
копленного писателем трансцендентного опыта, безусловно,
повлиявшего на его мироощущение и давшего важные нрав-
ственные и духовные точки отсчета. Поднятые в повести темы
героизма, самопожертвования, мужества, смерти как трагиче-
ского и несвоевременного обрыва жизни, темы любви, красоты,
материнства выражались через реализм житейских, обыденных
для войны ситуаций. Рефлексия разворачивающейся на наших
глазах трагедии выражалась на страницах повести через пере-
живания старшины Баскова.

«А зори здесь тихие» были опубликованы в 1969 году, а
через три года на экраны вышла экранизация — одноименный
фильм Станислава Ростоцкого, поставленный по сценарию ав-
тора повести. Ростоцкий, как и Борис Васильев, принадлежал к
военному поколению, и тема войны была для него также близ-
ка. К 1969 году он снял два фильма о войне — «Майские звёзды»
(1959) и «На семи ветрах» (1962). «А зори здесь тихие» режис-
сер посвятил санинструктору Анне Чугуновой, вынесшей его
полуживого с поля боя.

Фильм «А зори здесь тихие» С. Ростоцкий снимал как ки-
ноповесть. И это принципиально, поскольку в основе этого ки-
ножанра лежит повествовательный сюжет. Он точнее других
видов сюжета позволяет выразить отношение автора к происхо-
дящим событиям, создать реалистические образы простого, ма-
ленького человека, подняв его до метафорического обобщения.
Повествовательный сюжет строится на особом виде конфликта,
понятого как противоречие времени, судьбоносный слом исто-
рии, трещина которого проходит через судьбы всех, живущих
в этом времени. В повести и в фильме этим сломом являлась
война: война опрокинула мир, навязывая свои ценности, страх
смерти, будила в человеке звериное начало.

Ростоцкий, продолжая идеи Бориса Васильева, делал
фильм о победе человеческого над звериным, духовного над
низменным. Вслед за автором повести он проводил своих героев
через физические и духовные испытания. Правда художествен-
ных образов, к которой стремились авторы фильма, не могла
быть просто сыграна, она должна была быть прочувствована.
Создание психологических портретов героев, образа времени и
пространства были важной творческой задачей режиссера, ак-
теров и всей творческой группы.

Существуют подробные рассказы участников съёмки о
том, как готовили актеров военные консультанты, как учили их
носить шинели и сапоги, ходить строем, стрелять из карабинов,
наводить на цель зенитки, бегать по лесу. Исполнительница
роли Жени Комельковой, Ольга Остроумова, рассказывала: «По-
жалуй, прежде всего заражал сам драматургический материал
сценария, сами роли, в которых всюду сквозит проникновенное,
уважительное отношение к героическому поколению 40-х го-
дов. Люди этого поколения были рядом с нами на съемках. Мы
знали, что и режиссер Ростоцкий, и оператор Шумский, и даже
наша костюмерша Галкина — бывшие фронтовики.... Помогало
еще и то, что снимались мы в тех местах, где в войну проходили
бои. Отойдешь метров сто в сторону, и вот они, старые окопы,
обвалившиеся землянки, ржавые каски...» [6]

Повествовательный сюжет предполагает неспешное дви-
жение истории. Огромную роль в его поэтике играют образы
времени-пространства, атмосферы происходящего. Понимание
и переживание происходящего в фильме происходило через ки-
нообразы звуко-зрительного решения, мизансцен, портретов,
диалогов, темпо-ритма размеренной первой части фильма и
напряженно-динамичной второй. Созерцательность, всматрива-
ние и вслушивание в окружающий героев мир давали возмож-
ность проявиться в фильме трансцендентному и тем самым под-
нять земную историю до уровня космического, столкновения
высших сил добра и зла. Сосновый лес, выросший на карельских
скалах, переполненные чистой водой озерца и речушки, заросли
кустарника по берегам — эта первозданная красота была напол-
нена покоем и светом. И несмолкаемым щебетанием птиц. Про-
сторы Вопь-озера и Легонтова-озера манили необъятной водной
гладью, а на Синюхиной гряде прямо по центру крепко стоял
скит, напоминая о вечном покое. И вот в эту красоту вселялась
смерть — немецкие диверсанты, пробирающиеся к железной
дороге. Важно — немцы в фильме появлялись преимущественно
на общем плане. Они как бы растворялись в пространстве леса,
и зритель их практически не видел. Но от этого смертельная
опасность становилась еще ощутимей.

При экранизации повести трагедия войны была раскрыта
Ростоцким через противопоставление жизненной силы, вопло-
щенной в красоте женщины, и смерти, забирающей эту красоту.
В этом суть его художественной концепции, особенность про-
чтения повести Бориса Васильева. Особую лиричность (поэтич-
ность изобразительному решению фильма) придавали понима-
ние и чувствование Ростоцким русской народной культуры с её
любовью к природе, земле, песенностью, юмором, что вырази-
лось в стилистике фильма: панорамах карельских пейзажей,
лирическом звучании балалайки, в лубочной простоте и выра-
зительности флэш-бэков — воспоминаниях зенитчиц. Симво-
лической, смысловой деталью в художественном пространстве
фильма оказывался скит. Первый, над озером, давно поставил
монах Легонта, искавший здесь тишины и покоя. Он простоял
всю войну и продолжал стоять, крепкий верой. А второй — в
лесу, брошенный, с разрушенной крышей — образ оставлен-
ности, безверия, обречённости. В нем прятались немцы, здесь
старшина взял их в плен и закончил свой бой.

Красота в фильме Ростоцкого была многолика, она и ду-
ховная, и физическая. Ей по-своему освещена каждая героиня.
Образ первозданной красоты женского тела целомудренно и
поэтично был создан в эпизоде бани. Любовь девичья, материн-
ская, сестринская освещала красотой воспоминания героинь
и сцены взаимоотношений со старшиной. Сила воли, жертвен-
ность, мужество, с которым сражались и умирали девушки, рас-
крывали красоту их духа.

Одна из самых драматичных сцен фильма — последний
бой Женьки Комельковой, уводящей немцев от умирающей
Риты Осяниной, — заканчивалась крупным планом погибшей
героини, словно пригвождённой пулями к вертикальной скале
(онтологический образ самопожертвования!). Освещённое мяг-
ким светом, её лицо поражало одухотворенной женственностью
и красотой. И каким страшным контрастом появлялись в кадре
рядом с ним немецкие сапоги...

Экранизация литературных произведений — удивительно
благодатный вид творчества, к ним можно обращаться не один
раз. И все же известие о повторной экранизации повести Бориса
Васильева «А зори здесь тихие» было воспринято с интересом
и некоторым недоумением. Каким должен быть новый фильм
после всенародного успеха «Зорь» Ростоцкого? Какими будут на
экране героини повести, образы которых прочно закрепились
за О. Остроумовой, Е. Драпеко, И. Шевчук, Е. Марковой, И. Дол-
гановой? А старшина Басков, сыгранный А. Мартыновым? Нако-
нец, как раскроет тему войны молодой режиссёр?

Приступая к съемкам, Ренат Давлетьяров говорил: «...И
насколько бы ни был велик и любим фильм Ростоцкого, я хочу,
чтобы совсем молодые люди, каким был я, когда впервые посмо-
трел картину 1972 года, увидели эту историю в кинотеатрах, на
большом экране... Во-вторых... повесть Васильева жестче, чем
фильм Ростоцкого...» [7]. Из интервью режиссёра было ясно,
что он ставил перед собой задачу сделать фильм для молодёжи
и для большого экрана. Иными словами — зрелищный фильм,
а также восполнить повествование предвоенными историями
основных героев. «Мне кажется, что есть у Васильева намеки
на непростое прошлое некоторых героинь, — замечал он, — и
я к этим моментам собираюсь обратиться» [7]. Таким образом,
Р. Давлетьяров попытался объединить в своей экранизации два
вида сюжета: драматический, органично допускающий зрелищ-
ность, и эпический, предполагающий включение объективной
истории.

Известно, что драматический сюжет строится на откры-
том обостренном конфликте двух сторон и разрешается побе-
дой одной из них. Его герои активно действующие. Правильно
разыграть сложившиеся обстоятельства — задача героя. Дра-
матургическое действие в таком сюжете предполагает четкий
темпо-ритм, почти исключающий паузы-размышления. Про-
странство, окружающее героев, в драматическом сюжете вы-
ступает прежде всего как место действия, фон и тоже подчине-
но движению, созданию зрительского напряжения [2, 27].

Фильм Давлетьярова действительно наполнился активным
внешним действием, к тому же авторы попытались дать картину
трагедии военного времени с помощью флэш-бэков — историй
зенитчиц и старшины Баскова, сопровождая их титрами с указа-
нием места и времени, а также голосом рассказчика за кадром
(что тоже является признаком эпического начала в сюжете).
Истории Комельковой, Гурвич, Осяниной были дописаны авто-
рами, видимо, из желания «расшифровать» намеки Васильева
на непростое прошлое некоторых героинь, как обещал режис-
сёр фильма. Тем не менее рождения художественно-достовер-
ного исторического контекста не произошло, а сцен жестокости
стало больше.

А что же образы главных героев новой экранизации — зе-
нитчиц и старшины Баскова? Глядя на них, хочется усомниться
в эстетических критериях и понимании драматургической зада-
чи режиссером при выборе исполнителей. Несомненно, у актрис
новой экранизации повести разные внешние данные. Но в филь-
ме нет индивидуальной психологической разработки образов их
героинь, в лучшем случае они повторяют художественный рису-
нок роли, найденный актрисами фильма Ростоцкого. Неразго-
ворчивый, замкнутый, но внимательный и добрый Федот Евгра-
фович Басков в новом исполнении Петра Федорова превратился
в суетливого, решительного и агрессивного командира, больше
похожего на персонажа из фильмов про войну в Афганистане.
Современнее? Конечно, но из другой истории. Авторы не отсту-
пили от фабулы повести: история взаимоотношений Баскова и
зенитчиц, диалоги сохранены, но образа их духовного единения
не возникает. «Да какой я вам теперь старшина, сестренки? Я
теперь вроде как брат, — говорил в одном из кульминационных
моментов повести и первого фильма старшина. — Вот так Фе-
дотом и зовите. Или Федей, как маманя звала» [1, 431]. Нет,
не получились «братья и сестры» в истории Давлетьярова. Не
родилась эта идущая от сердца интонация спасённого от одино-
чества Баскова. Слишком тороплив и уверен в себе герой, да и
какая там «маманя» — не его лексикон...

В чем же особенность художественного решения темы
войны в новой экранизации? Какие акценты поставили авторы?
Во-первых, появились элементы триллера. Авторы, очевидно, со-
здавали напряженное пространство страха, окружающего геро-
ев, и таким образом заставляли зрителей сопереживать им. Зло
в этом пространстве оказалось персонифицированным и грубо
материальным. Мы увидели темные, почти чёрные фигуры вра-
гов, передвигающихся по лесу ловко и уверенно, нас испугали
окаменелыми в напряжении, затемненными москитными сетка-
ми лицами фашистов, следящих за девушками, показали, как
разрывают пули человеческую плоть, как режет нож горло, в
память впечаталось забрызганное кровью землистое лицо уми-
рающей Риты Осяниной, её кровавая смертельная рана. Затаив
дыхание, зрители следили за схваткой Баскова с озверевшим
фашистом, за острием ножа, на сверхкрупном плане устремлен-
ным в глаз старшины.

Тема женской красоты, к сожалению, сузилась до бес-
стыдной эротики. Поэзия, ранее наполнявшая эпизод в бане, в
фильме Давлетьярова сменилась откровенной сексуальностью,
даже физиологичностью моделей, от которых хотелось стыд-
ливо отвести взгляд. Чуть позже голые тела опять натурально-
эротично замелькали в придуманной сцене моющихся зенитчиц
под водопадом.

Пять замечательных девчат повести Бориса Васильева —
это пять оборванных жизней, пять перерезанных «ниточек в
бесконечной пряже человечества». Об этой трагической не-
справедливости тосковал Васильев вместе со старшиной Баско-
вым. Поэтому в его повести сцена смерти каждой героини была
важна для общего замысла. Как их настигала смерть, и как они
её встречали? В фильме Давлетьярова смерть воспринимается
скорее как ошибка. Вот как, например, решается сцена гибе-
ли Лизы Бричкиной: девушка оступается, вскрикивает и скоро
уходит с головой под темную воду — препятствие не преодо-
лено.

А вот как описана эта сцена в повести Бориса Васильева:
«Над деревьями медленно всплыло солнце, лучи упали на боло-
то, и Лиза в последний раз увидела его свет — теплый, нестер-
пимо яркий, как обещание завтрашнего дня. И до последнего
мгновения верила, что это завтра будет и для неё» [1, 400]. По-
следний взгляд Лизы в небо, конечно, неслучаен. В эстетике ху-
дожественного языка небо — это образ иного пространства, вы-
ход в вечность (вспомним подобные сцены из «Войны и мира» с
Андреем Болконским или гибель Бориса в «Летят журавли»). У
Бориса Васильева небо — это необъятное пространство счастья
и жизненной силы, из которого Лизу мучительно затягивает
смертельное болото. Это трагическая, символическая смерть,
как символичен и уход каждой героини. Так она прочитывается
у Васильева, так её снимал Ростоцкий.

У Давлетьярова, как и допускается в драматическом трил-
лере, все проще. Пространство, в котором существуют герои
фильма, само по себе полно препятствий и опасностей: боло-
та, лес, скалы, водопады. Их надо преодолевать как зенитчи-
цам, так и немцам. Камера динамично следует за персонажа-
ми, взмывает ввысь, ищет неожиданные ракурсы, прячется за
деревьями, падает на землю и немецкий сапог наступает на
неё... Внешние действия почти не останавливаются: немцы ата-
куют, старшина быстро отдаёт приказы, девушки разбегаются
по укрытиям, стреляют те и другие. Отобьются или нет, попа-
дут-не попадут — зрителя это движение держит в напряжении.
Ощущение аттракциона усугубляется постоянно звучащей му-
зыкой, активно иллюстрирующей происходящее. Динамика, на-
поминающая компьютерную игру...

Путь, по которому пошёл Р. Давлетьяров, экранизируя во-
енную повесть Б. Васильева, на мой взгляд, свидетельствует о
серьезных и опасных изменениях в позиции многих современ-
ных режиссёров. Пересмотр художественных принципов и цен-
ностей, которые лежали в основе творчества старших поколе-
ний, в частности, поколения, прошедшего войну, обвинение их в
идеализации своего военного прошлого, попытка «приблизить»
исторический материал к молодому зрителю за счёт динамики
внешнего действия и зрелищных эффектов ведет в виртуальное
пространство бездуховности. Так, например, Р. Давлетьяров де-
лает акцент на необходимости усилить исторический фон по-
вести Васильева и... ограничивается «эффектными» сценами
бомбёжки и артобстрела в предыстории Риты Осяниной или
«жесткой» сценой в концлагере, где погибает мать Гурвич. А
ведь исторический фон тяготеет к эпичности, которая действи-
тельно присутствует в повести. Только проявляется она не в ох-
вате событий, а прежде всего в понимании их сути.

Эпическое начало в художественном произведении пред-
полагает обращение к историческим фактам и событиям, а так-
же создание характеров в контексте исторического времени.
Герой в этом случае понимается как «один из» и несет в себе
черты многих. Эпическое позволяет создать коллективный пор-
трет народа, дать представление о его чаяниях, системе цен-
ностей, состоянии духа [5, 240—241]. Васильева и Ростоцкого
волновала именно эта духовная составляющая, ставшая важной
частью сюжета. Они писали и снимали о своем поколении, ро-
дившемся в советской стране, где простой человек воспитывал-
ся в ответственности и любви к родине, где чувство товарище-
ства, вера в светлое будущее, мечта о любви и семейном счастье
были знакомы и понятны всем. Более того, творчество Василье-
ва и Ростоцкого вписано в русскую культурную традицию, кото-
рая ясно выражена в антропологической модели традиционно-
го общества, развитой в России XIX—XX веков православными
философами (А. Хомяковым, К. Леонтьевым, Вл. Соловьевым)
и основанной на понимании человека как соборной личности.
Девиз такой модели: «Один за всех, все за одного». Для тради-
ционного общества важно понимание народа как «надличной
общности, обладающей исторической памятью и коллективным
сознанием» [3, 333]. Их поколение было связано отношениями
ответственности и с предками, и с потомками, а защита отече-
ства была безусловным делом.

Тема братства и коллективного спасения души, одна из ос-
нов православной культуры, была органична для жизни совет-
ского человека. На этих нравственных и духовных принципах
строились и взаимоотношения героев повести и фильма Ростоц-
кого. Взаимовыручка, забота друг о друге, жертвенность — вот
психологические мотивировки их поведения. Неслучайно Ба-
сков называет девушек «сестрёнками» — так он чувствует и так
выражает свою любовь и заботу о вверенных ему бойцах. Взаи-
моотношения героев складываются по модели семьи, что тоже
в духе русской христианской культурной традиции, где семья
«связана двумя векторами любви — любовью отеческо-сыновьей
и любовью братской» [3, 336]. Старшина Басков для девушек —
и брат, и отец одновременно. В повести и в первой экранизации
не раз возникают сцены, когда Басков отправляет зенитчиц с
линии боя, желая сохранить их, но они каждый раз переубежда-
ют старшину и остаются. Внутренняя мотивация — тот самый
неписанный закон: один за всех и все за одного.

Смерть пятерых девчат воспринималась автором повести,
а за ним и режиссёром фильма как смерть будущих матерей.
Басков горюет как раз об этом. Смерть материнства и не рож-
дённого поколения сынов и дочерей — вот уровень трагедии,
заданный Борисом Васильевым. Поэтому так важна была линия
Риты Осяниной, завещавшей своего сынишку Баскову. У Риты
погиб муж — отец сына, Федот — сам отец, потерявший сына.
Тема отцовства и материнства звучит в судьбах этих людей не
только как трагедия потери близкого, но как доверие и любовь
к ближнему, ответственность за будущее.

В финальном эпизоде экранизации Ростоцкого мы встреча-
ем пожилого Федота Баскова и молодого военного, Игоря, сына
Риты. Они приехали на место боя прикрепить памятную доску
на месте гибели Риты и всех девушек, и называют друг друга
«отец» и «сын»... Жизнь продолжается, и у неё верный порядок:
дети помнят матерей и продолжают дело защиты отечества.
Жертва была не напрасна... Сегодня финал фильма Ростоцкого
может показаться несколько искусственным, пафосным. Но он
верен по смыслу, по мироощущению поколения, прошедшего
испытания войной. В последней экранизации Р. Давлетьярова
этой связи времен нет. Если же мы вспомним экспозицию филь-
ма, где «со вкусом» показаны солдатские пьянки на разъезде
и драки из-за баб, а потом соединим её с финалом, получится
странная картина, предложенная молодыми авторами: на войне
мужики пили и бузили, а женщины воевали. Такое представле-
ние состояния народа во время отечественной войны далеко от
правды, извращено по смыслу, оскорбительно по изображению.

Эпическое начало в произведении Бориса Васильева про-
является и в понимании главного конфликта — столкновении
агрессоров и защитников отечества. Немецкие диверсанты —
это грубая вражеская сила, несущая смерть, но изначально
обречённая на гибель. По сути, в повести затронуто противо-
поставление двух мировоззрений, лежащих в основе так назы-
ваемого традиционного общества, где человек понимается как
соборная личность, и современного общества свободных инди-
видов, где «война против всех» является естественным состоя-
нием [3, 336]. В этом цивилизованном обществе конкуренции
движущей силой, соединяющей людей в общество, является
страх. Именно это состояние страха, индивидуализма и трусо-
сти как причину главного поражения немцев описывает Б. Ва-
сильев в сцене первого появления Баскова около разрушенно-
го скита, где прятались диверсанты. Старшина убивает немца,
вышедшего к колодцу, и с замиранием сердца ждёт, что второй
немец, оставшийся в скиту, даст очередь, и Баскова обнаружат.
«Только не стрелял что-то этот немец, — читаем в повести. —
Ждал чего-то... Видел, как товарищ его рылом в сруб уперся,
ещё дергаясь, видел, а на помощь не звал. Почему? Чего ждал?

И понял вдруг Басков. Все понял: себя спасает, шкура фа-
шистская. Плевать ему на умирающего, на приказ, на друзей
своих... он сейчас только о том думает, чтобы внимание к себе
не привлечь. Он невидимого противника до ужаса боится и об
одном лишь молится: как бы втихую отлежаться за брёвнами в
обхват толщиной.

Да, не героем фриц оказался, когда смерть в глаза загля-
нула. Совсем не героем, и, поняв это, старшина вздохнул с об-
легчением» [1, 430].

Повесть Б. Васильева и фильм С. Ростоцкого по-прежнему
любимы читателями и зрителями. Трагедия военного эпизода
в карельских лесах была прочувствована и показана авторами
как победа русского духа, и зритель, доверяя им, становился со-
участником событий, искренне переживая настоящий катарсис.
В приключенческом триллере Р. Давлетьярова, как уже говори-
лось, авторы манипулировали вниманием зрителей с помощью
устрашения, поэтому разрешение напряжения происходило на
самом низком, почти физиологическом, уровне. Внутреннего
преображения, что предполагает классический катарсис, не
происходило, а карикатурные немцы-враги, над которыми стар-
шина одерживал последнюю победу, и вовсе снижали значи-
мость всего боя.
История гибели и духовной победы пяти зенитчиц, рас-
сказанная Васильевым и Ростоцким, родилась как подлинное
произведение искусства, по внутренней необходимости авто-
ров. В последней же экранизации при внешнем сходстве фабу-
лы произошла ловкая подмена нашей истории чуждым мифом
о красивых девушках и сильном герое, побеждающем зло. Худо-
жественное пространство фильма наполнилось страхом, жесто-
костью, и в результате оказалось мертворожденным. По-своему
об этом свидетельствовал и финал: старшина Басков получал
пополнение — пять новых бойцов были готовы нести службу.
Круг военных мытарств замыкался и начинался снова. Или на-
чиналась «новая игра»?..

В традиции отечественного искусства художественное
пространство, как правило, открыто в будущее. В этом мудрость
жизни и талант художника — видеть свою историю как часть
целого, в контексте мироздания. Этим внутренним, экзистен-
циальным знанием обладали Б. Васильев и С. Ростоцкий и мно-
гие другие художники-фронтовики, принёсшие в искусство свой
опыт. Испытав трагедию войны, они знали цену жизни и, ос-
мысляя прожитое, несли в своё творчество саму жизнь. Путь,
по которому пошёл Давлетьяров, на мой взгляд, ложный. Это
путь использования чужих мифов с чужими героями. Они не
ложатся на наш менталитет, как бы ни хотели перекроить зри-
теля многие современные продюсеры и режиссёры, да и думаю-
щая молодежь сразу чувствует это чужебесие. Как бы ни хотели
убедить нас чиновники, что старое кино стареет и молодежи
нравится «динамичное», рейтинги фильмов С. Ростоцкого и но-
вой экранизации Р. Давлетьярова показывают, что с чувством
правды и чувством прекрасного у нашего зрителя пока всё в
порядке.

Литература

1.	Васильев Б.Л. Избранные произведения в 2-х т. Т.1. М.: Художественная
литература, 1988.

2.	Воденко М.О. Герой и художественное пространство фильма: анализ вза-
имодействия. М.: ВГИК, 2011.

3.	Кара-Мурза С.Г. Советская цивилизация. — М.: ЭКСМО Алгоритм, 2011.
4.	Михеева Ю. Ночь Никодима. М.: ВГИК, 2014.

5.	Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. М.: ВГИК, 2009.

6.	Архив личных документов Ростоцкой М.

7.	дахе!а.ги>си11иге/2014/08/2 7/а_6191533. зЫш!
УДК:778.5.04.0.72.094

Горбачев И.Н.

СогЬасйеу 1.Ы.

Москва, ВГИК,
соискатель уч. степени
кандидата искусствоведения

1догдогЬас]1ой’@дта11.сот

Полет четырех «Чаек»:
Чехов в эпоху гиперинформации

В статье рассматриваются четыре экранизации комедии Ан-
тона Чехова «Чайка». Предпринята попытка компаративного ана-
лиза фрагментов фильмов с современным прочтением текста пье-
сы.

Ключевые слова: Чехов, «Чайка», С. Люмет, Ю. Карасик,
М. Терехова, М. Майер

ТЬе Шд111 оГ Гоиг "ТЪе 8еади11":
СЬекЬсгу ш Нхе аде оГ ЬуреппГогтаНоп

Тйе агНс1е сйзсиззез Гоиг зсгееп уегзюпз оГ Ап1оп Скеккоу'з
сотебу "ТЪе ВеадиП". Ап а11етр1 \уаз табе 1о таке а сотрагаНуе
Шт ШадтеШз апа1у818 а/уйЪ а тобегп геасИпд оГ Чзе Скеккоу'з 1ех1.

Кеу умогдз-. Сйеккоу «Тке ВеадиП», 8. Ьите1, ф Кагазтк, М.
Тегеккоуа, М. Мауег

Метафора статьи проста: полет четырех чаек — это четы-
ре экранизации известной пьесы Антона Чехова. Но речь у нас
в особенности пойдет не о самих полетах, а, скорее, об их завер-
шении — позже станет понятно, почему.

С момента рождения кинематографа пьеса Антона Чехова
«Чайка» была экранизирована 24 раза. Это достижение не толь-
ко для русской литературы, но и для всемирной. По количеству
экранизаций Антон Павлович следует сразу за топовыми драма-
ми Уильяма Шекспира [6], [7].

Наиболее репрезентативными среди постановок «Чайки»
являются экранизации 1968 года режиссера Сидни Люмета,
1970-го (постановка Юлия Карасика), 2005-го — Маргариты Те-
реховой и версия 2018-го — Майкла Майера.

Как известно, кульминацией «Чайки» является самоубий-
ство Константина Треплева. «Склянка с эфиром» взрывается на
фоне неспешного перехода от лото к ужину и переводит семей-
ную драму в плоскость трагедии.

Рассмотрим, как решается эта сцена во всех указанных
версиях.

Итак, четвертое действие. С момента основных событий
пьесы прошло два года. Нина Заречная сбежала в Москву, по-
ступила в актрисы, завела роман с Тригориным и родила от него
ребенка. Младенец умер, Тригорин вернулся к Аркадиной, За-
речная служит на провинциальной сцене.

Треплев по-прежнему живет в усадьбе своего дяди. Его
рассказы стали появляться в столичных журналах, и со стороны
кажется, что молодой человек наконец обрел спокойствие.

Маша Шамраева вышла замуж за Семена Медведенко
и родила от него ребенка, их семейную жизнь нельзя назвать
счастливой.

Судьбы других персонажей не слишком изменились. Со-
рин немного постарел. Дорн съездил за границу, где сильно по-
издержался. У Шамраева и Полины Андреевны все по-прежне-
му.

Действие начинается с атмосферы ожидания — в усадьбу
скоро должен приехать Тригорин. После его прибытия все гости
и обитатели усадьбы, за исключением Треплева, садятся играть
в лото. Треплев мечется: то говорит, что хочет прогуляться, то
играет на фортепьяно, то перечитывает свои рукописи. Неожи-
данно в его окно стучит Заречная. Между ними происходит дол-
гий разговор. Нина уходит, Треплев стреляется. Занавес.

Сидни Люмет сделал Треплева главным персонажем по-
становки. На эту роль он выбрал известного актера Дэвида Вор-
нера (ПауМ А/Уагпег) — высокого светловолосого англичанина.
Рост исполнителя и его телосложение позволили Люмету сде-
лать персонажа, что называется, нескляшным: он часто суту-
лится, что производит впечатление тоски и обреченности. Это
ощущение усиливается и при помощи костюма персонажа: сво-
бодные светлые полотняные рубахи, небрежно заправленные в
темные брюки: расхристанность как метафора общей неустро-
енности жизни.

Основная тема «Чайки» Люмета — конфликт творческой
личности, талантливой, но ранимой, с окружающим миром, не-
возможность найти между ними точки соприкосновения, при-
чем вина за это целиком лежит на его близких — даже его семья
и люди, в нем нуждающиеся, оказываются тщеславными эгоис-
тами.

В этом ключе Люмет выстраивает и причины самоубий-
ства Треплева. Треплев признается Нине в любви, она же гово-
рит, что все еще любит Тригорина. Треплев понимает, что за два
года в их отношениях ничего не изменилось. Он по-прежнему
наивный и уязвимый «творец», но она уже не та юная нежная
девушка, которую он любил. Надеждам Треплева, что он найдет
хотя бы одну душу, которая его поймет, не суждено сбыться, и
это осознание становится для него последней каплей.

В режиссуре есть неписаный принцип, так сказать, сущ-
ность профессии, кажется, не сформулированный ни в одном
учебнике. Он прост: максимальный контрапункт формы и со-
держания. Приведем классический пример: юноша и девушка
объясняются в любви — напряжение растет, зритель ждет раз-
вязки, и, наконец, она произносит — как я тебя ненавижу, про-
износит так, что смысл ее слов становится ясен — как я тебя
люблю.

При просмотре фильма Люмета возникает ощущение, что
постановщик этого принципа как будто не придерживается.
Если Треплев говорит Нине, что любит ее, то это на самом деле
так. Если Нина отвечает, что любит Тригорина, то Треплев ни
секунды не сомневается в ее словах. Кстати сказать, по какой-то
причине вышеизложенный принцип — говорю одно, а делаю
другое — не характерен для большинства трактовок пьес Чехо-
ва (в том числе и обсуждаемых версий «Чайки»). Если, скажем,
Раневская из «Вишневого сада» все время повторяет «ах сад,
мой сад», то режиссеры понимают это буквально — Раневская
этот самый сад безумно любит и жить без него не может. Такое
положение дел, по меньшей мере, странно.
В схожей с Люметом манере решена эта сцена и у Юлия
Карасика. С той разницей, что эта версия снималась в СССР,
поэтому носила по отношению к Российской Империи, как пи-
сали в советских же учебниках по литературе, обличительный
характер.

Роль Треплева Карасик дал Владимиру Четверикову —
глубокому и сильному актеру, который, к сожалению, пере-
стал сниматься в кино, когда ему было чуть больше тридцати, а
позже и вовсе ушел из профессии. Образ Треплева здесь скор-
ректирован в соответствии с идеологическими установками со-
ветской власти. Треплев уже не просто «творец», пытающийся
реализовать свои способности, он — борец со старым жизнен-
ным укладом, а его пьесы и рассказы — это его оружие. Окружа-
ющий Треплева мир плох не сам по себе, а потому что это мир
«угнетателей народа».

В версии Карасика последний разговор с Ниной показыва-
ет Треплеву, что Нина — не просто не та восторженная и чистая
душа, которую он знал, но огрубевшее и озлобившееся созда-
ние, в котором ничего не осталось от прежней Заречной. И эта
грубость, и эта злоба возникли не сами по себе, их породило по-
рочное социальное устройство государства. Треплев понимает,
что изменить это устройство он не в силах: его ждет или участь
Нины, или участь Тригорина. Первое для него невыносимо, вто-
рое — оскорбительно. Поэтому он и пускает себе пулю в лоб.

Следующая заслуживающая внимания версия «Чайки»
была снята в 2005 году актрисой Маргаритой Тереховой. В роли
Треплева здесь выступил сын постановщицы — Александр Те-
рехов. На эту картину, без всяких сомнений, своей стилистикой
оказал влияние фильм Андрея Тарковского «Зеркало». Терехова
смещает акценты и выдвигает на первый план не Треплева, а За-
речную. Для нее талант Нины — несомненен, это подтверждает
сцена из первого действия, в которой играется пьеса Треплева.
В ее продолжении Нина, произнося знаменитый текст («Люди,
львы, орлы и куропатки...»), сходит со сцены и идет по поверх-
ности воды. Смысл метафоры очевиден: Нина уподобляется
Христу, значит, ее талант — самой высокой пробы.

Терехова возвращает героев пьесы в мир человеческих
отношений, не отягощенных никакой идеологической подопле-
кой. Однако это не избавляет поведение персонажей от несты-
ковок. В последней четверти фильма Треплев до встречи с За-
речной выглядит счастливым и успокоившимся человеком. Да,
Тригорин прочел в журнале свой рассказ и не разрезал новеллу
Треплева, но настроение и состояние персонажа не меняются.

Не меняются они и во время свидания с Заречной. Нина в
этой сцене — женщина на грани нервного срыва. Судя по ее по-
ведению, она приехала в дом к Сорину в надежде увидеть Триго-
рина. Но она не находит в себе сил для этого свидания и раскры-
вает перед Треплевым свою подноготную. Треплев на ее слова
реагирует достаточно ровно, вспыхнув только тогда, когда Нина
прямо говорит о своей любви к Тригорину. Его состояние никак
не указывает на готовность совершить самоубийство. Возмож-
но, режиссер делала ставку на то, что Треплев мужчина, и лицо
его остается каменным в любой жизненной ситуации, но это не
оправдывает некоторую односторонность работы актера.

В версии Тереховой причина самоубийства Треплева — не-
разделенная любовь.

В 2018 году американский режиссер Майкл Майер поста-
вил «Чайку» со звездным составом. Роль Аркадиной исполни-
ла Аннетт Бенинг (АппеНе Вешпд), Заречной — Сирша Ронан
(Баотгзе Вопап), Тригорина — Кори Столл (Согеу 81о11), Маши —
Элизабет Мосс (Е11заЬеЙ1 Мозз). Треплева сыграл английский
актер Билли Хоул (ВШу НоА/у1е), известный по фильму Кристо-
фера Нолана «Дюнкерк». Стоит заметить, что типаж Хоула не-
сколько напоминает Дэвида Ворнера — с поправкой на вкусы
современной публики.

Сценарий этой поп-версии написал Стивен Карам
(Б^ерйеп Кагат) — его пьесы в 2012-м и 2016-м годах номини-
ровались на Пулитцеровскую премию. Карам подошел к тексту
Чехова будто бы с американским учебником по драматургии
в руках. Основная завязка конфликта — это три вершины рав-
ностороннего любовного треугольника: Треплев — Заречная —
Тригорин. Все, что в него не вписывалось, сценарист оставил за
скобками. В результате из истории пропали все приметы време-
ни и места действия, эту «Чайку» ничего не связывает с Россий-
ской Империей конца XIX в., эти события могли бы произойти в
любом условном развитом европейском государстве.

Карам оставил без изменения некоторые реплики Чехова,
но принципиально изменил архитектонику сцен. Если у Чехова
Заречная во время последней встречи с Треплевым далеко не
сразу понимает, что Тригорин находится тут, в доме, то у Кара-
ма — все с этого начинается.

В целом трактовка «Чайки» Майера напоминает версию
Люмета. Отличие только в том, что Майер подробно показывает
зрителю все стороны любовного треугольника, оставляя на вто-
ром плане творческие амбиции Треплева. Исходя из этого, по-
становщик выстраивает причины самоубийства Треплева: это,
как и у Тереховой, следствие неразделенной любви.

Вернемся к заглавию статьи. Что обычно понимается под
понятием «эпоха гиперинформации»? Это возможность найти,
проверить, перепроверить и сравнить различные сведения. Дан-
ных становится так много, что можно провести ревизию каж-
дого более-менее известного факта и посмотреть на него с раз-
ных точек зрения. Это дает возможность оценить значение тех
или иных событий в истории, что называется, по модулю, без
какой-либо идеологической окраски.

Рассмотрим финал чеховской «Чайки» так же — по мо-
дулю, учитывая не просто реплики персонажей, но и социаль-
но-исторический контекст пьесы.

Прежде всего, расставим фигуры на доске. Сорин — потом-
ственный дворянин, отставной чиновник 4 класса, находящий-
ся около трех лет в отставке (на момент четвертого действия).
События происходят в его имении. В одной из ранних редакций
«Чайки» Полина Андреевна упоминает, что Шамраев ежегодно
высылает Аркадиной 600 рублей — ее долю с дохода [4, 264].

По законам Российской Империи дочь наследовала не бо-
лее 1/14 части недвижимости. Соответственно полный доход с
имения составлял примерно 8 тысяч 400 рублей в год. Допу-
стим, рентабельность составляла около 4—7 процентов. Тогда
стоимость всего имения колеблется в пределах 120—210 ты-
сяч рублей, в среднем — около 170 тысяч рублей1. Семья Сори-
на — это его сестра Аркадина и племянник Треплев. В случае
смерти Сорина его состояние наследует Аркадина, но только

1 Тогда в Российской Империи был в ходу серебряный рубль. Десятиру-
блевый золотой империал содержал в себе 11,614 грамма чистого золота. Соот-
ветственно, в одном рубле было 1,1614 грамма золота. Имение Сорина в золотом
эквиваленте — 197 килограммов 438 граммов. Помножьте этот вес на текущий
курс золота, и вы получите современную стоимость усадьбы Сорина.
если он не изменит завещания и не оставит все Треплеву.

Аркадина, как и Сорин, потомственная дворянка, сделав-
шая успешную карьеру актрисы. В первом действии Треплев
упоминает, что у нее в банке лежит 70 тысяч рублей1. У нее есть
любовник — Тригорин: популярный, но небогатый беллетрист
[3, 252].

Это первый важный момент для понимания отношений
между персонажами «Чайки». Второй — личность самого Тре-
плева. Всю информацию о себе Треплев сообщает во второй
сцене первого действия — во время разговора с Сориным. В
частности, он говорит: «Кто я? Что я? Вышел из третьего курса
университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции
не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту
я — киевский мещанин».

Итак, Треплев — из мещанского сословия, во-вторых, он
учился в университете и, в-третьих, был оттуда исключен.

Сорин и Аркадина — дворяне: привилегированное сосло-
вие в Российской Империи. Отец же Треплева был мещанского
происхождения, поэтому и в паспорте его сына значится: ме-
щанин2. Треплев, таким образом, находится в двусмысленном
положении: его ближайшие родственники — дворяне, он — «ни-
чтожество, оборвыш, приживал».

Вернемся к исключению Треплева из университета. Фраза
«по обстоятельствам, от редакции независящим» — это эвфе-
мизм, который в России на рубеже XIX—XX века означал, что
тот или иной материал был снят с номера газеты или журнала
по требованию цензуры.

В примечании редакции большевистского сборника «Голос
жизни» к статье В.И. Ленина «Памяти графа Гейдена» (1907)
есть следующий абзац: «Написанная еще в июне, непосред-
ственно за появлением панегирика «Товарищ», статья эта по
«независящим» от автора обстоятельствам (курсив мой. —
И.Г.) не была напечатана. Давая ей место в настоящем сборни-
ке, редакция полагает, что хотя повод, вызвавший ее, утратил

1 В золоте это составляет 81 килограмм 298 грамм.

2 В 1894 году слово «мещанин» не несло отрицательной коннотации и
употреблялось в своем прямом значении: горожанин незнатного происхожде-
ния.
уже значение для данного момента, тем не менее, содержание
ее и теперь сохраняет свою ценность» [1, 506—507].

Эта статья была напечатана в 16-м томе Полного собрания
сочинений и писем В.И. Ленина. Комментаторы текста отме-
чают: «Независящими» от автора обстоятельствами обыч-
но назывались помехи со стороны полиции и цензуры (курсив
мой. — И.Г.). В данном случае имелось в виду также и то, что в
это время сборники большевиков были единственным издани-
ем, где могла быть опубликована статья Ленина».

Обратим внимание, что статус собрания сочинений Вла-
димира Ленина в СССР не позволял комментаторам допускать
неточности. Соответственно, фраза «по обстоятельствам, от
автора независящим» действительно была в ходу в Российской
Империи в конце XIX—начале XX века и не нуждалась в допол-
нительной расшифровке.

Треплев говорит о своем конфликте с властями. Что име-
ется в виду?

Сама собой напрашивается версия, что он принимал уча-
стие в студенческих волнениях. Как правило, за такие поступки
студентов исключали из университета и высылали (на срок от
года до пяти лет) под надзор семьи [2, 253—321] — это объясня-
ет, почему Треплев живет в усадьбе у дяди. Естественно, о даль-
нейшей учебе и удачной карьере молодой человек мог забыть.

Эта версия находит подтверждение в переписке Чехова.
9 марта 1890 года он пишет Алексею Суворину: «У нас гран-
диозные студенческие беспорядки. Началось с Петровской ака-
демии, где начальство запретило водить на казенные квартиры
девиц, подозревая в сих последних не одну только проституцию,
но и политику» [5, 33]. Эти события — наиболее масштабные
студенческие забастовки, произошедшие всего за четыре года
до появления замысла «Чайки».

В контексте, понятном современникам, Треплев предста-
ет молодым человеком, испортившем себе жизнь из-за, как го-
ворится, женщин легкого поведения.

Обратимся к четвертому действию «Чайки». Последова-
тельность событий здесь такова. Заречная приезжает в про-
винцию, селится в ближайшем «городе на постоялом дворе» и
начинает нарезать круги вокруг имения Сорина. Медведенко
видит ее в поле, она говорит ему, что придет в гости, хотя после
не принимает у себя ни Машу, ни Треплева.

В это время кто-то сообщает Аркадиной, что ее брат якобы
очень болен. Хотя для самого Сорина это новость: если я так
плох, почему меня не лечат?! Аркадина приезжает в имение.
Спустя несколько дней она вызывает туда же Тригорина. Имен-
но вызывает: он приезжает вечером, а назавтра собирается воз-
вращаться в Москву. Причина его визита никак не объясняется.
В качестве нелепого оправдания Тригорин протягивает Трепле-
ву журнал с его, Треплева, рассказом.

Именно в вечер приезда Тригорина Нина стучится в окно
Треплеву и говорит с ним. Узнав, что в доме Тригорин, Нина
спешно уходит. После этого Треплев рвет свои рукописи и стре-
ляется.

Сейчас Нина — это неуспешная и нищая провинциальная
актриса. Зачем она возвращается в родные места? Конечно, не
из-за Тригорина (ей проще было бы встретиться с ним в Москве),
а из-за Треплева: она хочет, чтобы в нем проснулись прежние
чувства. Заречная выжидает, когда в гостиной останется только
он один и стучит в окно: это создает ситуацию тайного свида-
ния. Какой у Нины был план? Вероятно, вновь влюбить в себя
Треплева и выйти за него — не важно, как: это мог быть побег
или открытое объявление отношений, — в любом случае у Нины
появлялся шанс на реабилитацию в глазах окружающих. Она
понимала, что богатый Сорин не оставит племянника и могла
рассчитывать на безбедное существование с молодым драма-
тургом. Это не форма мести, которая не свойственна русской
культуре, скорее, это план восстановления 81а1из цио.

Вот почему Аркадина приезжает в имение брата: ей сооб-
щили (скорее всего, это был Шамраев, не зря он сопровождает
Аркадину на станцию, когда она едет встречать Тригорина) не о
болезни Сорина (еще раз подчеркнем, Сорин о ней знать не зна-
ет), а о том, что Заречная здесь, и опытная актриса разгадала
план своей соперницы. Естественно, допустить его исполнения
она не могла: на кону, помимо прочего, стояло имение Сорина,
и в планы Аркадиной не входило делиться им с Ниной.

Находясь в имении и поняв игру Нины, не шедшей на пря-
мой контакт с Треплевым, Аркадина решила вызвать тяжелую
артиллерию и настояла на приезде Тригорина. Его появление,
как и предполагала Аркадина, мгновенно отпугнуло Заречную.
Даже не отпугнуло: она поняла, что Аркадина видит ситуацию,
как писал Владимир Набоков, со «стеклянной ясностью».

Треплев застрелился не только потому, что осознал холод-
ный расчет Нины и понял, что он в ее паутине — даже не муха, а
приманка для мух. Он, конечно, вспомнил и о той игре, которую
он вел с первого по третье действие, и о месте в ней Заречной.
Это опять же со «стеклянной ясностью» показало Треплеву, что
он за человек и что за человек Заречная.

Здесь следует заметить, что приведенные выше объясне-
ния действий персонажей — это не режиссерская трактовка
«Чайки». Это реставрация цепочки событий, незаметных для
современного читателя, но для современников Чехова — оче-
видных.

Построение (а вернее, восстановление) подобных логи-
ческих конструкций стало возможным только в эпоху гипер-
информации, когда читатель получил возможность оценивать
персонажей «Чайки» не вообще, а в социально-историческом
контексте, когда он смог прочесть, скажем, законы Российской
Империи об имуществе и интерпретировать эту информацию
применительно к пьесе Чехова.

Такой подход позволил обнаружить в драматургии Чехова
невидимые ранее фацеты. Нельзя сказать, что трактовки Лю-
мета и т. д. не имеют права на существование. В том-то и дело,
что имеют: «Чайка» не рассыпается даже в таком «усеченном»
виде. И этот факт открывает, возможно, подлинное устройство
драм Чехова.

Кинематографическая полисемантика строится на потен-
ции кинообраза подразумевать (или намекать) какие-то смыс-
лы, напрямую на экране не высказанные, Чехов в каждой сцене
дает несколько вариантов непосредственно характера взаимо-
отношений между персонажами, что многократно увеличивает
количество возможных трактовок. Это совершенно новый тип
взаимоотношений читателя/зрителя и текста/спектакля/филь-
ма.

С наступлением эпохи гиперинформации все четыре «Чай-
ки» заканчивают свой полет, но актуальность теряют не только
прежние трактовки Чехова. Подобная ревизия может коснуться
многих сторон социальной и культурной жизни Европы.
Литература

1.	Ленин В. И. Поли. собр. соч. и писем в 55-ти тт. Т.16. М.: Издательство
политической литературы, 1973. С. 506—507.

2.	Орлов В. Н. Студенческое движение Московского университета в XIX
столетии. М.: Всесоюзное общество полит, каторжан и ссыльнопоселенцев,
1934. С. 253—321.

3.	Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007. С. 252.

4.	Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 30-ти тт. Т. 13. М.: Наука, 1986.
С. 264.

5.	Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 30-ти тт. Письма: В 12-ти т. Т. 4. М.:
Наука, 1976. С. 33.

6.	Фильмография А. Чехова. ПВЬ.: й11р8:/Ауту.кторо18к.ги/паше/13295/
(дата обращения: 01.05.2019).

7.	Фильмография У. Шекспира. ПВТ.: й11р8:/Ауту.кторо18к.ги/паше/10076/
(дата обращения: 01.05.2019).
УДК 791.43.04

Григорьева Н.Г.

Сгтдоцеуа Ы.С.
Москва, ВГИК,
кандидат искусствоведения,
доцент

п1о8ки1оуа@уапс1ех.ги

Исламская революция 1979 года в мировом
кинематографе:

одно событие, разные истории

В статье анализируются литературные и экранные произве-
дения о событиях 1979 года в Иране. Автор подчеркивает: фильмы
иранских авторов делают акцент на повседневной жизни иранцев,
не вдаваясь в политические подробности. Картины западных ре-
жиссеров, как правило, лишены широкого контекста и поэтому ма-
лоценны для понимания исламской революции.

Ключевые слова: исламская революция, иранское кино,
имам Хомейни, шахский режим, американская разведка в Иране,
исламский фундаментализм

ТЪе 1§1ат1с Пето1иИоп о! 1979 т ЕПт» АУогШлАлДе:
Опе ЕVеп^, Ьи! ВИЕегеп! 81ог1е8

ТЪе агНс1е апа1ухез Шегагу апб зсгееп члюгкз аЬои! Ше еуеп!з
о! 1979 т 1гап. ТЪе аиШог с1а!тз 1Ъа1 Штз табе Ьу 1гатап аШЪогз
Госиз оп Ше байу Ше о! Тгатапз алЪЪои! дотд т!о роИНса! Ье^аПз.
Моутез Ьу А/Уез1егп сйгесйэгз, аз а ги1е, 1аск а Ьгоаб соп1ех! апб
ШегеГоге Ьауе ИШе уа1ие Гог ипбегзЪапсйпд 1Ье 1з1ат1с геуо1иНоп.

Кеу ъчогдз: ТЪе 1з1ат1с Кеуо1иНоп, 1гатап стета, 1тат
КЬотетт, 1Ье Вйай'з гедппе, Атегюап тЪеШдепсе т 1гап, 1з1ат1с
Ътбатеп^аПзт

После Второй мировой войны политическое распределе-
ние сил на мировой арене подчинялось противоборству США и
СССР и их союзников. В 1979 году возникла третья сила, значе-
ние которой во многом определяет политический климат сегод-
ня, — радикальный ислам.

Религиозный характер иранской революции под руко-
водством имама Хомейни изначально не отражал настроений
оппозиции, в составе которой преобладали светские силы. В
прямолинейных лозунгах имама Хомейни они не услышали
притязаний на политическое господство, а напрасно. Обладая
огромным авторитетом и необходимой инфраструктурой для
агитационной пропаганды в виде мечетей и медресе, духовен-
ство могло эффективно управлять оппозиционными процесса-
ми, минуя государственную цензуру и сыск. К тому же ни одна
из общественных сил не смогла предложить лидера, сопостави-
мого по масштабу личности с имамом Хомейни. Он был умен,
снисходителен и великодушен настолько, что все свое имуще-
ство, даже то, что досталось от родителей, раздал бедным. Кро-
ме того, великий вождь был еще и поэтом:

Я для одних — заоблачная птица,
Я для других — букашка в гуще трав.
Кто я такой? Такой — в глазах влюбленных,
А эдакий — для тех, кто вечно прав [2, 6].

Имам красноречиво воздействовал на патриотические
чувства электората, убеждал их в незаконности шахского ре-
жима, находив для каждого социального слоя нужные слова.
Интеллигенции импонировали лозунги о необходимости разви-
вать образование в собственной стране, уделять внимание куль-
туре. Обещания вывести из нищеты простой народ обрадовали
коммунистов, а мелкую буржуазию привлекала возможность
развивать бизнес в условиях честной конкуренции. Революция
изначально не была исламской, а стала таковой в результате
идеологического самоопределения нового государства. А даль-
ше, на протяжении 1979—1981 гг., в стране шла активная борь-
ба между политическими силами фундаменталистского толка и
светскими партиями оппозиции, которая со временем перешла
в обоюдный террор. Политические амбиции обернулись траге-
дией для народа: к революционному хаосу вскоре добавилась
ирано-иракская война (1981—1989).

Десятилетний период революционного хаоса и войны за-
нимает существенное место в литературных и экранных про-
изведениях. Подвергая критике свой режим, иранские авторы
осознают, что ни один «земной» миропорядок не может быть
совершенным. Не только война и революция, но и глупость, же-
стокость, упертость и подлость ломают жизни — об этом без
лишнего пафоса и кокетства рассказывает иранский режиссер
Таминэ Милани, посвятившая революционным событиям два
фильма — «Две женщины» и «Скрытая половина».

В фильме «Две женщины» (1999) все так, как будто бы и
нет никакой революции, но брошенная невзначай фраза — «Хо-
дят слухи, что закроют университеты», — имеет огромное зна-
чение для понимания фильма: наступала «культурная револю-
ция», и университеты на три года закрылись для пересмотра
учебных программ с точки зрения соответствия новой идеоло-
гии. Они закрылись для всех — и мужчин, и женщин, но имен-
но для деревенских девушек из бедных семей это означало, что
жизнь повернулась в совершенно иное русло: пропала возмож-
ность арендовать недорогое жилье и работать репетиторами,
пришлось вернуться в село, где господствовал патриархальный
уклад жизни, и с энтузиазмом была воспринята пропаганда ис-
ламской идеологии, поскольку она акцентировала внимание на
традиционной роли женщины в обществе. Милани исследует
судьбы женщин, чьи представления о семье, образовании, ра-
боте трансформировались с изменениями социально-политиче-
ских настроений. Этих женщин воспитали и вырастили в усло-
виях относительно либерального жизненного уклада, который
резко уступил место фундаментализму, что не могло не вызвать
психологический шок. Героиням фильма, при всех различиях их
социального происхождения, острые проблемы нищеты не были
знакомы, а идеи революции — не близки. Они должны были бы
по окончании университета пополнить ряды той части высоко-
квалифицированного, но политически неактивного населения,
которой свойственно оставаться на плаву независимо от офици-
ального курса. С одной из подруг все так и случилось. А вот с
другой вышло иначе: вернувшись в родную деревню, она попала
в ситуацию полной зависимости от ортодоксально настроенных
родителей, а потом и деспота-мужа. Милани намеренно акцен-
тирует враждебность мужчин, окружавших героинь: таковой
была реальная ситуация в тот период для всех, независимо от
их политических убеждений.

В «Скрытой половине» (2001) Милани продолжает тему
революции, но уже по прошествии времени. Революционный
хаос и война прекратились, но события прошлого возвращают-
ся. Жена крупного судейского чиновника после 17 лет счастли-
вого замужества решается рассказать своему мужу о «скрытой
половине» своей жизни, о том, что в 1979 году она состояла в
коммунистической партии. Флэшбэками раскрывается история
героини, ее нищее детство и студенческие годы, проведенные
в «борьбе за народное счастье». Она идет на этот шаг, чтобы
убедить мужа не выносить осужденной смертный приговор без
тщательного анализа всех фактов — время было бурное и ма-
лопонятное, «преступление против правительства» — форму-
лировка слишком общая и грозная, которая не вменяет в вину
ничего конкретного. Из молодых мятежниц, из таких, как сама
героиня, в конце концов вырастают утонченные женщины, об-
разцовые жены и матери. По сути фильм Милани — это осужде-
ние конформистской позиции лояльного к власти гражданина,
мужа героини. Сегодня эта картина кажется даже прорежим-
ной, поскольку критика шахского режима и коммунистов не-
двусмысленна. Однако 20 лет назад иранским властям не по-
нравилось, что жена вмешивается в дела мужа, и режиссера
арестовали. Правда, очень скоро выпустили. Вопреки общему
мнению, арест резонансных личностей в Иране не длится долго
и положительно сказывается на их популярности в мире.

Сегодня режим стал куда менее «бдителен», за дела про-
шлые больше не отыскивают, не убивают и не сажают. Наоборот,
отпускают тех, кого якобы исправили долгие годы заточения.
Иракско-турецкая картина иранского режиссера курдского про-
исхождения Бахмана Гобади «Сезон носорогов» (2012) именно
об этом. Фабула такова: поэт Сахели живет в Тегеране успеш-
ной жизнью, пользуется признанием, женится на красивейшей
женщине, Мине (Моника Беллуччи), дочери полковника шах-
ской армии. Но наступает исламская революция и все перево-
рачивает с ног на голову: успешный поэт и дочь военачальника
в тюрьме, а ее шофер — чиновник с большими полномочиями.
Мину выпускают на свободу раньше срока, а Сахели проводит в
тюрьме 27 лет. Освободившись, поэт отыскивает свою супругу,
но так и не решается подойти к ней, наблюдая за ее жизнью
со стороны. Его созерцания прерываются флэшбэками из про-
шлого — короткий период безоблачного счастья и жестокие, са-
дистские пытки, которые они оба перенесли за решеткой.

Сними этот фильм режиссер из Голливуда, к нему было бы
сразу много вопросов: почему и как Мина оказалась в Стамбу-
ле? Каким образом только что освобожденный сумел достать ее
адрес? Как смог уехать за границу и где взял деньги на поезд-
ку? Почему именно бывший шофер руководил допросами? Что
движет им — влечение к женщине, которое он не в состоянии
контролировать или желание унизить людей, до уровня которых
ему никогда не подняться? И, наконец, главный вопрос: где раз-
вязка? Но к Гобади таких вопросов не возникает. Даже несмо-
тря на участие американских продюсеров, которые явно попы-
тались представить картину антииранской, для чего и сделали
разрушение лейтмотивом всего фильма, она вполне получилась
в духе иранской кинематографической традиции. Повествова-
ние у Гобади скорее визуальное, чем вербальное, отсюда и не-
которая размытость истории. Сахели наблюдает за женой как
призрак. После освобождения он практически не говорит. Поэт
замолк. Близкие считают его умершим, он умер сам для себя.
Та жизнь, в которой была Мина и поэзия, закончилась. Теперь
он — сторонний наблюдатель за параллельной вселенной, где
ему нет места. Для Гобади эта история — дань его покойному
другу, курдскому поэту Садеку Кермангару, чьи стихи перио-
дически звучат в фильме в исполнении М. Беллуччи. Здесь же
«герои» названий его предыдущих фильмов: падающие с неба
черепахи («И черепахи умеют летать»), голова лошади — («Вре-
мя пьяных лошадей»), или кошки в Стамбуле («Никто не знает
о персидских котах»). Все эти картины трагичны; рассказанные
в них истории происходят параллельно повествованию фильма,
но в других местах и с другими людьми.

Западные режиссеры, в отличие от иранских, помеща-
ют иранскую революцию исключительно в контекст противо-
стояния Ирана и остального мира, прежде всего США, откуда их
неизбежная политическая ангажированность, которая проявля-
ется в желании навязать зрителю образ Ирана как воплощения
зла. Есть даже полюбившийся малозначительный эпизод захва-
та стражами революции Американского посольства в Тегеране,
который попал на экраны целых три раза. Во время штурма по-
посольства 6 сотрудникам удалось скрыться. Посол Канады два
месяца укрывал их в своей резиденции, пользуясь дипломати-
ческой неприкосновенностью. Канадцы совместно с ЦРУ разра-
ботали план их эксфильтрации, согласно которому эти шесте-
ро были якобы сотрудниками киностудии и прибыли в Иран на
поиск натуры для фантастического фильма. Родилась фейковая
канадская студия "Еях РгосйлсИопз", легенду отшлифовали на-
стоящие голливудские профессионалы, включая великого гри-
мера Чемберса. Агент ЦРУ Тони Мендес обучил всех «вжиться
в образ», доставил шестерке липовые канадские паспорта и бла-
гополучно вывез всех в Швейцарию.

Канадцы выпустили об этом 2 фильма: один по горячим
следам — «Побег из Ирана: Канадская хитрость» (реж. Л. Джон-
сон, 1981), другой — документальный «Наш человек в Теге-
ране» (реж. Д. Тейлор и Л. Вайнштейн, 2013), основанный на
мемуарах одного из «спасенных» дипломатов М. Лиджека [5].
Свою версию этого же события рассказали американцы в филь-
ме «Операция "Арго"» (реж. Б. Аффлек, 2012).

История спасения заложников была рассекречена ЦРУ в
1997 году [4], автор публикации — непосредственный испол-
нитель Т. Мендес. В мемуарах «Мастер маскировки. Моя тай-
ная жизнь в ЦРУ» Мендес подробно описывает свою миссию
[6, 256—307], при этом схематично обрисовывает обстановку
в революционном Иране: баннеры, комендантский час, люди с
оружием на улицах. Вскользь отмечает приветливость и друже-
любие иранцев, и ни намека на враждебность по отношению к
американцам. Мендес дает понять, что работа разведчика не
гламурна, как и его образ. Идеальный типаж тайного агента —
человек без особых примет, которого «в случае чего» никто не
вспомнит, никто не сможет описать. Но такой герой не будет
востребован у зрителя, поэтому, как правило, разведчиков наде-
ляют сверхспособностями, харизмой, высокими моральными ка-
чествами — а иначе как сформировать правильный образ спец-
служб, которые обеспечивают государственную безопасность?!
Видимо, из этих соображений Аффлек не принял во внимание
основной посыл мемуаров Мендеса, а использовал лишь некото-
рые, удобные для сюжета детали.

Сцены в зоне досмотра в аэропорту, благодаря которым
фильм заявил о себе как о триллере, держат зрителя в напряже-
нии. Все, чего боялся и к чему тщательно подготовился Аффлек,
в аэропорту случилось — прозорливый агент ничего не упустил
из виду, а иранцы действовали точь-в-точь, как он и предпола-
гал! Только Голливуд умеет сделать надуманную историю та-
кой, что смотришь на нее, не отрывая глаз, хотя исход с самого
начала ясен. Основную задачу, тем не менее, фильм выполнил:
заработал кому-то состояние и принес трёх «Оскаров», один из
которых вручала Мишель Обама, а главное — выполнил поли-
тическую миссию по созданию образа врага по классической
схеме Уолта Диснея.

Иранцы же, увидев все это, наверное, удивились: им ли не
помнить, что ЦРУ в то же самое время осуществило еще одну
«аферу»: «Орлиный коготь». В ней участвовало 120 военных,
которые на 8 вертолетах должны были вызволить остальных за-
ложников. В результате два вертолета сломались в пути, тре-
тий — при приземлении, четвертый врезался в бензовоз, осталь-
ные взорвались, когда детонировали боеприпасы. Спецназ
ретировался, оставив изумленным иранцам остовы техники, во-
семь трупов и документы, рассекречивающие четырех агентов
ЦРУ, готовивших налет спецназа непосредственно в Тегеране.
Уже на момент захвата посольства иранцы знали, что США име-
ли договоренности по нефти с Саудовской Аравией и другими
странами Ближнего Востока, и осуществление очередного госу-
дарственного переворота в Иране в пользу США было бы риско-
ванным и экономически не оправданным. Заложников иранцы
отпустили сами после того, как американцы разморозили мил-
лиардные суммы на банковских счетах Ирана, а шах, которо-
го новое иранское правительство требовало выдать для ответа,
умер своей смертью в Египте, не принятый своими бывшими
союзниками — ни американцами, ни англичанами. Ловить и
убивать американских шпионов было для Ирана делом вторич-
ным, а главная задача решалась целым комплексом дипломати-
ческих и не совсем дипломатических средств. Недооценены в
фильме и канадцы, которым из-за участия в операции пришлось
закрыть дипломатическую миссию в Иране, что изначально не
входило в планы страны [3].

В «Операции "Арго"» не найти еще одного важного на-
блюдения Мендеса: новая власть была куда более бдительна в
отношении своих сограждан, пытавшихся вывезти из страны до-
рогие ковры и золото. Об этом речь идет в американо-израиль-
ской картине «Сентябри Шираза» (реж. У. Блэр, 2015), снятой
по автобиографическому роману Д. Софер (2007).

Роман рассказывает историю семьи успешного ювелира
еврейского происхождения Исаака Амина, который до револю-
ции находился под покровительством шахской семьи. В первых
главах его арестовывают, и с этого момента Софер ловко пере-
плетает историю Исаака с тем, что происходит с другими члена-
ми его семьи: женой Фарназ, 9-летней дочерью Ширин и 18-лет-
ним сыном Парвизом, который учится в Нью-Йорке и живет в
среде ортодоксальных хасидов.

В книге — одна из главных тем — осознание собственной
нерелигиозности, что Исаак и его сын делают в очень разных
контекстах: Парвиз, не заставший поголовную исламизацию у
себя на родине, не может сравнить ситуации в фундаменталист-
ском Иране и в хасидской общине Нью-Йорка. Но это может
сделать читатель: от членов общества требуется полное сле-
дование религиозным постулатам во всем. Чужака ни там, ни
здесь не примут, но и там, и здесь дадут шанс стать «своим». И
Исааку, и Парвизу религия сама по себе чужда, но очень доро-
ги люди, которые ее исповедуют, и для которых вера первична
на всех ступенях бытия. С такой проблемой сталкивается весь
неисламизированный Иран, а в Нью-Йорке — некоторые им-
мигранты еврейского происхождения. Очевидно, что этот кон-
фликт, провоцируемый «вынужденным лицемерием», не имеет
благополучного разрешения.

Через краткие исторические экскурсы Софер дает чита-
телю понять, что сын самопровозглашенного шаха, хоть и был
более прогрессивен и образован, чем отец, не пользовался лю-
бовью и уважением своего народа: патриотическая оппозиция
относилась к нему с презрением, народ — с нескрываемой зло-
бой, старая аристократия и зарубежные партнеры — с насмеш-
кой. В таком развернутом контексте становится понятно, что
недовольство правлением шаха случилось не накануне револю-
ции, а зрело десятилетиями. Пожалуй, это единственное худо-
жественное произведение, в котором, осуждая фундаментализм
и его проявления, автор доказывает неизбежность того, что в
итоге произошло.

Экранизация романа, к сожалению, абсолютно лишена
нюансов и слишком прямолинейна в характеристиках героев
и оценках происходящего. В романе даже у маленькой Ширин
есть своя детективная история и осмысление ею вопросов друж-
бы, преданности и долга. В фильме же история Ширин и Парви-
за не рассказана вообще.

Снижен и интеллектуальный уровень Исаака. В фильме он
показан добрым парнем, сделавшим много хорошего для бедных
цыганских парней, приехавших из разоренных шахом деревень.
В романе он — человек мыслящий, политически прозорливый,
с твердой деловой хваткой, добившийся в жизни успеха своим
трудом и отказавшийся от стези поэта ради любви к Фарназ. Че-
рез воспоминания Исаака читатель узнает о настроениях мыс-
лящей иранской элиты, осуждавшей праздность жизни шаха и
половинчатость его реформ.

Фильм опирается на клишированные образы и упрощен-
ные предположения, которые характерны для освещения иран-
ского общества в американских СМИ, и даже идет дальше: вся
творческая энергия направлена на создание образа исламистов
как ограниченных, злобных, вороватых злодеев: никакие они
не политические и религиозные фанатики, а просто воры, жа-
ждущие завладеть чужим добром. Этот близорукий взгляд, без
сомнения, свойственен свергнутой аристократии: она является
невинной жертвой неблагодарных негодяев из низов. Таким об-
разом, фильм непреднамеренно оправдывает подозрения иран-
цев в отношении художественной коррупции западного кинема-
тографа.

Принцип современной демократии — преимущество боль-
шинства. Четырехмиллионная обиженная иранская эмиграция
задает гуманитарный фон, который обслуживает экономиче-
ские и политические интересы противников Ирана. Как родина
радикального ислама Иран воспринимается на Западе исключи-
тельно негативно, хотя имам Хомейни и предупреждал: «... если
не дай Бог, мы пойдем по кривой дороге, то это припишут Исла-
му» [1]. Фундаменталистский режим сломал немало жизней, и
это ему никогда не забудется и не простится, но для большин-
ства и для будущего страны в целом Исламская революция ста-
ла символом национального возрождения. Иран — это совсем не
то, что о нем говорят СМИ, США, МАГАТЭ и правозащитники. У
иранцев бесплатные высшее образование и медицина, хорошие
школы, качественные продукты и вода, высокие пенсии, про-
цветающее сельское хозяйство, боеспособная армия и неслом-
ленный дух народа. А еще — реалистичные и глубокие театр,
литература и кинематограф, служители которых следуют лако-
ничному принципу Б. Виана: «Самое важное в жизни — судить
обо всем предвзято. Толпа, как известно, обычно ошибается, а
каждый человек в отдельности всегда прав».

Литература

1.	Изречения, афоризмы и наставления Великого вождя исламской рево-
люции Его светлости имама Хомейни. Тегеран: Изд-во произведений имама
Хомейни. Междунар, отд., 1996. Режим доступа: иВТ:т\7лллт81.ти (дата обра-
щения: 01.04.2019)

2.	Торкаман А.Э. «Недоступная простота» духовного возрождения //Трид-
цать лет исламской революции в Иране. Сборник статей под ред. А.С. Федо-
ровой. Культурное представительство ИРИ в РФ. М., 2009.

3.	Вгтап В. }о11П8оп. Веп АШеск ге^гйез 1Й81огу. Агдо' 81Й118 Иге зроШдй! 1гош
Кеп Тау1ог, оиг шап т Тейгап, 1о С1А 8ру Топу Мепс1ех. Вер 12, 2012. Режим
доступа: 11ВЕ: Ы1р8://^^шшас1еап8.са/си11иге/шоУ1е8/Ьеп-аШеск-ге^п1е8-
1Й81огу/#шоге-292541(дата обращения 01.04.2019)

4.	Сеп1га1 1п1еШдепсе Адепсу. Режим доступа: НВЬ: Й11р8://жт^с1а.доу/
ИЬгагу/сеп1ег-1ог-1]те-81ис1у-о1-т1еШдепсе/с81-риЫ1са11оп8/с81-81ис11е8/81ис11е8/
уут!ег99-00/аг11 .Ыт1 (дата обращения: 01.04.2019)

5.	ЬЦек, М. Тйе Нои8едие818 — а Мешотг о! СапасНап Соигаде апс! С1А Вотсету.
Режим доступа: жуушсгеа1е8расе.сош (дата обращения: 01.04.2019)

6.	Мепбех А. Тйе Ма81ег о! Бтздшзе: Му Весте! Ы1е т Иге С1А. Нагрет СоШпз,
2002.
УДК 75.03

Клопотовская Е.А.

К1оро1оУ8кауа Е.А.
Москва, ВГИК,
доцент

е1аг4224@уапс1ех.ги

Портрет

как отражение исторических реалий эпохи

В статье рассматривается живописный портрет как источник
сведений об исторической эпохе. Автор проводит анализ портретов,
созданных в разных художественных стилях, для изучения костюма
и материальной среды.

Ключевые слова: портрет, историческая эпоха, костюм,
материальная среда

А рог1гаИ а§ а зоигсе оГ тГогтаНоп
аЬои1 а Ы$1ог1са1 ероск

ТЪе агНс1е (1еа1з алЪЪ 1Ъе р1с1ог1а1 рогТгай аз а зоигсе оГ
тГогтаНоп аЬои1 а Ыз1ог1са1 еросй. ТЪе аШЪог апа1ухез рогТгайз оГ
сййегеп1 з1у1ез Гог 1Ъе з1ис!у оГ созШтез апс11Ъе зиЬ]ес1 епухгоптепЪ

Кеу ъчогдз: рогТгай, Ыз1ог1са1 еросй, созШте, зиЬ]ес1
етлгоптеп!

Портрет как жанр изобразительного искусства имеет дол-
гую историю. Что именно является исходной точкой в возникно-
вении жанра, сказать сложно. До сих пор эта проблема остается
открытой. Ее решение зависит от того, что подразумевается под
определением портрета и может считаться главным критери-
ем этого жанра искусства. Один факт непреложен: живописный
портрет появился позже скульптурного. По одной из версий на-
чало пути живописного портрета следует искать в эпохе элли-
низма (Фаюмский портрет I—II вв. н. э.), по другой — в XV веке,
когда дух Ренессанса открывает миру человеческую индивиду-
альность.

Существует множество определений портрета. Манана
Андроникова писала: «Портрет — одна из самых высоких форм
искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложиться,
обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникаль-
ные права. Портрет — художественное творение реальной лич-
ности, реального, конкретного человека» [2, 246].

А вот рассуждения о портрете выдающегося советского ис-
кусствоведа М. Алпатова: «История портрета — это часть исто-
рии человечества, его общественного развития, его отношения
к природе. Портрет не только создается человеком, как другие
виды искусства, но он еще изображает человека, он создается
руками человека на материале человека, и так как подлинное
искусство не только воспроизводит внешние явления, но еще
отражает и внутренний мир человека-творца, эти перекрестные
отражения искрятся в портретном искусстве всей сложностью
человеческих отношений, этических представлений и обще-
ственных идеалов» [1, 5—6]. Далее М. Алпатов определяет суть
портретного искусства: «Художественные черты портрета —
это не только средства воспроизведения реальной действитель-
ности, это особая форма видения, форма самопознания чело-
вечества, которая проходит свой путь исторического развития.
Каждая эпоха не только создает своих героев, она еще по-свое-
му видит мир, творит свои образы, выдвигает свои портретные
формы» [1, 6]. Таким образом, по М. Алпатову, портрет — это
особая форма «творческого постижения действительности» [1,
6]. Л. Зингер называет портрет «сквозным» жанром, охватываю-
щим почти все сферы искусства, а в живописи выделяет «пор-
трет станковый и монументальный, индивидуальный, парный...
и групповой, парадный и интимный, портрет-тип, портрет-кар-
тину» [5, 26—27]. Гегель утверждал, что портреты интересны
своей индивидуальностью только для знакомых изображенного
лица. Если объект изображения забыт или неизвестен, к пор-
трету может появиться «совсем другой интерес, связанный с
изображаемым действием или условиями, обнаруживающими
определенный характер» [3, 62]. К сфере «совсем другого ин-
тереса» можно отнести отражение в портрете конкретной исто-
рической эпохи. Она раскрывается в костюме, материальной
среде, в которую помещен персонаж, типаже, позе, пластике
человека. Несомненно, отбор всего этого диктуется художе-
ственным стилем, в русле которого выполнен портрет. Павел
Корин как-то сказал, глядя на одну из своих работ: «Мне очень
хочется, чтобы в будущем новый Стендаль писал хронику наших
дней по этому портрету». Здесь речь идет о портрете именно как
источнике познания конкретной исторической эпохи. Матери-
альная среда на портрете часто представлена довольно скупо.
Как и костюм, она порождается художественным стилем, к ко-
торому относится портрет. Например, барокко, по выражению
Г. Елыпевской, «это нарочитость движений, волнение складок и
гиперболизированное торжество бутафории». А «герой роман-
тического портрета, желая предстать героем в полном смысле
этого слова, уже... нуждается в использовании известных и об-
ладающих культурным авторитетом приемов героизации. Ему
необходим ренессансный парапет, предгрозовой пейзаж за спи-
ной, ниспадающий, подобно мантии, шарф, на фоне которого
так откровенно демонстрирует себя рука с перстнем» [4, 117].
Подобный романтический образ воплотил Э. Делакруа в «Пор-
трете барона Швитера».

Как источники сведений по материальной культуре пор-
треты различных эпох далеко не всегда могут быть плодотвор-
ны. Своеобразным чемпионом по насыщенности предметной
среды может считаться голландская живопись XVII века. Гол-
ландские мастера нередко изображали фрагменты интерьера,
музыкальные инструменты, бытовые предметы. (См. «Портрет
Константина Хейгенса со слугой» Т. де Кейзера.) Такую погру-
женность персонажей в быт трудно встретить в других художе-
ственных стилях.

Крайне интересный аспект в изучении природной среды
портрета — это символичность. Раскрытие внутреннего мира
человека на портрете, его мироощущения через символическое
значение окружающих его предметов как художественный при-
ем использовалось в разные эпохи. Например, в английской жи-
вописи начала XVII века. На портрете графа Ричарда Сэквилла
художника И. Оливера снятые латы и шлем с плюмажем — не-
сомненные символы, как, впрочем, и весь костюм. Он выража-
Эжен Делакруа. Портрет барона Швитера

ет шекспировскую мысль о «внутреннем и внешнем человеке».
Доспехи на портрете — это металлическая оболочка — символ
«внешнего человека». Изображение самого графа в великолеп-
ном костюме олицетворяет «внутреннего человека», который
представляет «малый мир». Однако своей значительностью
и сложностью он подобен «миру большому». Такое античное
представление о человеке было очень распространено в сред-
ние века и в эпоху Возрождения. Аллегоричны цвета элемен-
тов костюма Сэквилла: обувь и чулки подобны морской стихии;
куртка-дуплет — земной тверди, а небесам — синие штаны,
украшенные золотыми звездами. Графа Сэквилла считали на-
стоящим философом от моды. Он потратил на наряды почти все
свое состояние.

Костюм в портретной живописи является более плодот-
Томас де Кейзер. Портрет Константина Хейгенса со слугой

ворным и, главное, стабильным источником познания эпохи,
чем материальная среда, за рядом исключений, таких, как ко-
стюм-маска или театральный. В 1989 году Даниэль Рош в работе
«Культура одежды» писал: «Исследование культуры внешнего
вида на материале живописи до сих пор остается не осущест-
вленной задачей, эта работа требует навыков историка искус-
ства и историка» [7, 539]. Однако за прошедшее время подоб-
ный метод изучения исторической эпохи получил большое
распространение. Одной из первых этот метод апробировала
английский искусствовед Стелла Мэри Ньютон. Еще в середи-
не прошлого века она проанализировала картины из коллекции
Национальной галереи в Лондоне на предмет исторического
костюма. Своими исследованиями Ньютон подтвердила ныне
общепринятый факт, что «художники пишут костюм своего вре-
Исаак Оливер. Портрет Ричарда Сэквилла

мени и осознанно или бессознательно ориентируются на свой
собственный опыт по части платья не только при создании пор-
третов, но и работая с историческими, аллегорическими, ми-
фологическими и религиозными сюжетами» [6, 212]. Конечно,
работая над заказным портретом, художник иногда теряет сво-
боду выбора: его «модель» может положиться на собственный
вкус. Но во всех остальных случаях диктатором является сам
портретист. Тем не менее в обеих ситуациях костюм остается
неотъемлемой частью исторической эпохи. «Визуальные искус-
ства отражают историю и интеллектуально более нагружены
нежели вещи... или документальные свидетельства... Произве-
дение искусства облекает знание о человечестве в иную форму;
мы видим сами одежды, то, как они «работают» на человече-
ском теле и о чем они свидетельствуют в плане пола, возрас-
та, класса, статуса и даже культурной и иногда политической
принадлежности» [6, 217—218]. Костюм человека на портрете
аккумулирует множество аспектов жизни эпохи: социальных,
психологических, экономических. Можно сказать, что это осо-
бая языковая система невербального плана, соединенная с пу-
бличным опытом (демонстрация картины — акт публичный).
Что касается различных аспектов общественной жизни, мож-
но привести пример влияния экономических факторов на моду,
отраженную в многочисленных портретах. Во второй половине
XVIII во Франции мужская мода сильно изменяется. Аристокра-
ты максимально уменьшают объемы верхней одежды — аби (ее
теперь невозможно застегнуть), короткие штаны-кюлоты дела-
ют без карманов, отрицают декор, т.е. стараются «экономить»
на всем. Такова была реакция высшего общества на попытку
контролера финансов маркиза де Силуэтта уменьшить государ-
ственные расходы. Однако подобная реакция привела к возник-
новению нового, элегантного и даже изысканного решения ко-
стюма. Портрет, как зеркало, отразил этот процесс.

Однако для исследователя в портретной живописи есть
свои подводные камни. Не всегда художники точны в деталях,
иногда они корректируют костюм, как модельеры. Опять же
большое влияние на подобные вещи оказывает художественный
стиль. В эпоху маньеризма на портретах появляются вытянутые
и искаженные фигуры (что уж говорить о модернистских тече-
ниях!). Но и в реалистической живописи художники нередко ув-
лекаются цветовыми акцентами, не вписывающимися в модный
колорит эпохи. «Что касается словаря моды, выбор писать толь-
ко вечерние или самые распространенные формы одежды и тка-
ней, которые еще не стали общеупотребимыми» [6, 219]. Выбор
для модели повседневного платья может подчеркнуть ее типаж-
ность. Этим нередко пользовались французские импрессиони-
сты (например, Ренуар), изображая представительниц среднего
класса. Женщины-художницы, безусловно, уделяли особое вни-
мание изображению костюма. Это заметно и в портретах Ви-
же-Лебрен и Берты Моризо. Скажем, в «Портрете женщины»
Моризо — точное и реалистическое изображение одежды. Это
вполне модный костюм дамы из среднего сословия 1870-х годов.
Портрет одновременно ценен и как свидетельство эпохи, и как
художественный образ.
Берта Моризо. Портрет женщины

Интересный опыт дает сопоставление портретов одного
и того же периода, особенно в переломные моменты истории.
Например, портрета французского аристократа конца правле-
ния Людовика XVI и изображения активного участника фран-
цузской революции. На картине «Санкюлот» работы художника
Луи Леопольда Буальи мы видим абсолютно новый облик чело-
века, рожденный революционной эпохой. На портрете санкюло-
та одежда — это вызов старому обществу. Куртка-карманьола,
длинные, длинные штаны-матло, деревянные сабо на ногах —
все детали воспринимаются как символ. В сопоставлении с пор-
третом аристократа — контраст усиливается. Можно подробно
анализировать все изменения в костюме, которые происходят
за короткое время.

Еще одним «подводным камнем» для исследователя ста-
новится использование в портрете костюма-маски или театра-
лизованного наряда. Реалии эпохи в таких портретах вроде бы
Помпео Батони. Портрет молодого человека

нивелированы. Но отпечаток времени лежит даже на них. Оно
проглядывает сквозь ткани, пластику, жесты, позы, украшения,
мелкие детали. Маскарадный костюм — это отдельная большая
тема, требующая изучения. Прекрасным источником для этого
в русском искусстве может быть серия портретов смольнянок
Д.Г. Левицкого, одетых в театрально-маскарадные наряды или
«Портрет неизвестного в маскарадном костюме Нептуна». Без-
условно, подобные произведения — ценнейший материал при
изучении эпохи.

«Живописное полотно, как и любое другое произведе-
ние искусства, — это текст, требующий декодирования; изо-
бражение в этой ситуации становится основным феноменом,
превращаясь из иллюстрации... в собственно текст» [6, с. 220].
Визуальные материалы являются важнейшими источниками в
познании истории. Безусловно, они должны быть компонентами
комплексного подхода, включающего документальные, литера-
Луи Леопольд Буалъи. Санкюлот

турные свидетельства и реальные предметы из музейных экспо-
зиций. Но только изобразительное искусство, а в частности пор-
третная живопись, позволяет взглянуть на историческую эпоху
сквозь ее художественный образ.

Литература

1.	Алпатов М. Очерки по истории портрета. М.— Л.: Искусство, 1937.

2.	Андроникова М. Об искусстве портрета. М., 1975.

3.	Гегель Г.В.Ф. Сочинения в 14 томах. Т. 14. М., 1958.

4.	Елыпевская Г. Портрет. М.: АСТ-Пресс, Галарт, 2002.

5.	Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное ис-
кусство, 1986.

6.	Мода и искусство. М.: НЛО, 2015.

7.	НосЬе П. Ьа сиНиге без аррагепсез. Рагтз, 1989.
УДК 778.5 И (Швед) + 778.5с (09)

Кобленкова Д.В.

КоЫепкоуа В.У

Москва, ВГИК,
доктор филологических наук,
киновед, профессор

с1ушк(а)уапс1ех.ги

Пребывание Софьи Ковалевской в Швеции:
к проблеме «персональной истории»
в литературе и кинематографе

В статье рассматривается вопрос о реализации в разных ли-
тературных форматах и игровом кино идеи «персональной исто-
рии» личности. «Персональная история» призвана воссоздавать,
с одной стороны, портрет уникального человека в истории, с дру-
гой — показывать его типичные черты, соответствующие эпохе.
На примере биографии известной женщины-математика, литера-
тора и общественного деятеля, Софьи Ковалевской, анализируют-
ся литературные тексты и игровые биографические фильмы о ней
на предмет возможного отражения в них её «персональной исто-
рии». Анализ показывает, что в искусстве не сохраняется принцип
объективности, присущий науке, так как искусство предполагает
субъективный отбор фактов и их авторскую интерпретацию. Кроме
того, в искусстве не удаётся достичь баланса между изображением
уникальных и типичных черт личности. Чаще всего это связано с
тем, что автор отражает в большей мере себя самого и современ-
ную ему эпоху, используя исторический образ как повод для поста-
новки актуальных проблем своего времени. Субъективные видения
биографий исторических лиц демонстрируют, что академическая
«персональная история» в художественном варианте, скорее всего,
не может быть воплощена.

Ключевые слова: персональная история, литературная
биография, биографический фильм, Софья Ковалевская, Швеция
8о&а КоVа1еV8кауа'8 81ау ш 8игес1еп: 1о Й1е ргоЫет
оГ "рег8опа1 Ы81огу" т И1ега1иге апй стета

ТЪе агНс!е беа1з ааЪЪ ЪЬ.е диезНоп о! ЪЬ.е роззйлШу о!
1тр1етепНпд т тобегп Шегагу йэгта1з апё дате стета ЪЬ.е Неа о!
ЪЬ.е сгеаНоп о! а "регзопа! Ыз1огу" о! ап тсНутсЫа!. "Регзопа! Ыз1огу"
13 безтдпеб 1о сотЫпе итдие апё итуегза! ЫаШгез апё гесгеа1е, оп
ЪЬ.е опе капе!, а рогТгаИ о Г а итдие регзоп т Ыз1огу оп ЪЬ.е оШег — 1о
зЬоау Ыз 1ур1са1 ГеаШгез, соггезропсПпд 1о ЪЬ.е ега. Оп ЪЬ.е ехатр1е о!
ЪЬ.е Ыодгарку о! а Гатоиз Алютап таШетаНЫап, А/угйег апс! риЬПс
Йдиге 8оГуа Коуа!еузкауа, уагюиз Шегагу 1ех1з апс! дате ЫодгарЫса!
Й1тз аЬоШ Пег аге апа!ухес1 Гог Мае роззййе геЙесНоп о! Пег "регзопа!
Ыз1огу" т Шет. Апа1уз1з о! Мае ргезеЫес! члюгкз зйоауз Маас Мае
ргтс1р1е о Г оЪдесШШу ткегеЫ т зстепсе 13 по1 ргезегуеб т аг1,
зтее аг1 ргезиррозез а зиЬ]есНуе зе!есНоп о Г Гас1з апб Маетг аШЪог'з
1п1егрге1аНоп. 1п абсМюп, т аг1 Й 1з по1 роззтЫе 1о асЫеуе а Ьа1апсе
Ье^АУееп Мае бертсНоп о Г итдие апб 1ур!са! регзопаШу 1гайз. Моз11у
1Ыз 13 бие 1о Мае Гас1 Маас Мае аШЪог геЙеМз 1о а дгеа1ег ех1еп1 ЫтзеЙ
апй Мае Ыз оауп ега, изтд Мае Ыз1ог!са11таде аз а рге1ех1 йэг зеШпд
Мае ас1иа! ргоЫетз оГЫз Нте. 8иЬ]есНуе утзтопз о! Мае ЫодгарЫез о!
Ызйэгаса! регзопз Йетопз1га1е Маас Мае асайепис "регзопа! Ыз1огу" т
Мае агНзНс йэгт, тоз11!ке!у саппо1 Ье геаИхей.

Кеу умогвз-. регзопа! Ыз1огу Ыегагу Ыодгарку, ЫодгарЫса!
Й1т, 8ойа Коуа!еузкауа, Зч/уейеп

Предметом исследования является один из важнейших
эпизодов в истории российского, европейского и, очевидно, ми-
рового высшего образования — получение женщиной звания
профессора с возможностью преподавать в высшем учебном за-
ведении — университете, что в течение всего предшествующего
периода было приоритетом исключительно мужчин. Речь идёт
о назначении Софьи Ковалевской профессором математики
28 июня 1884 г., и этот день является знаковым сразу с несколь-
ких точек зрения: прежде всего, это начало реформирования
высшего образования в мире; это значимый фактор для Швеции,
так как именно эта страна впервые допустила женщин до уни-
верситетской кафедры; это памятный день для Стокгольмско-
го университета, так как произошло назначение именно там;
это поворотный пункт в так называемой женской истории и в
«женском вопросе» и, безусловно, в истории России, поскольку
женщиной, получившей возможность преподавать в университе-
те, стала русская исследовательница. Этот исторический факт,
как и само пребывание Ковалевской в Швеции, должны были бы
стать центральными в биографиях о ней. Однако искусство, как
известно, нередко ставит акценты совершенно на других эпизо-
дах жизни и подчиняет логику биографии исторического лица
субъективному видению художника. Это кардинально отличает
художественные биографии от исторических исследований.

Напомним, что в исторической науке мы имеем дело со
следующей цепочкой: история — факты — конкретные модели
события, которые диктуются этими фактами. В искусстве вме-
сто истории — т.н. исторический нарратив, то есть её художе-
ственное отражение, вместо констатации фактов — описание
фактов, который в искусстве допускает произвол трактовок, и
как следствие — произвол моделей события, в том числе моде-
лей биографии.

В исторической науке есть понятие «персональной исто-
рии», оно возникло сравнительно недавно. Исследователи, за-
нимающиеся этой проблемой, отмечают, что судьбы людей
содержат в себе не только универсальное, но и уникальное, ко-
торое само по себе достойно изучения как факт истории, но уже
как факт персональной истории [2]. Иными словами, личность
не только отражает историю, но нередко идёт с ней вразрез в
силу своей уникальности, и эта индивидуальность человека, его
несовпадение есть само по себе историческое явление. Следо-
вательно, можно изучать не только историю через личность, но
и личность в контексте истории. Среди примеров персональной
истории называются «История жизни и внутренний мир Ека-
терины II», «Духовная биография и душевная жизнь К.Н. Ба-
тюшкова», «Судьба генерала И.Я. Пржибышевского» и другие.
Очевидно, что интерес к персональной истории генетически
связан в науке с так называемой микроисторией, появившейся
в начале 1980-х годов в Италии. Двигаясь от частного к обще-
му, микроистория тоже способна показать как глобальное, так
и единичное. Это направление, в свою очередь, связано с исто-
рической антропологией и историей повседневности.

Интерес к персональной истории, безусловно, всегда был
присущ не только историкам, но и художникам, причём задол-
го до создания самой теории. Однако там, где историк должен
фиксировать и анализировать, художник описывает и интерпре-
тирует. Так, биографии в литературе разделились на биографии
факта, то есть максимально приближенные к истории, на бел-
летризованные биографии с высокой степенью субъективных
трактовок, на сугубо художественную интерпретацию биогра-
фии, допускающую вымысел. Существуют и такие виды биогра-
фических, а точнее псевдобиографических, произведений, как
мокьюментари, докудрама и шоск-Ыодгарйу, чему посвящены
работы по проблемам «нового биографизма». Мокьюментари,
как известно, это псевдодокументалистика, которой присуща
фальсифицированная имитация документальности, в том чис-
ле биографии. Докудрама не претендует на документальность,
но пользуется сходными приёмами в условиях игрового кино, в
котором основное событие является вымышленным, но как бы
имевшем место. В свою очередь, шоск-Ыодгарйу — это один из
подвидов докудрамы, а именно «поддельная биография», в кото-
рой сам человек или информация о нём вымышлены.

Усиление субъективного начала происходит в эпоху пост-
модернизма, которое связывается в науке с «антипозитивист-
ским переломом» [5] — отказом от господства объективистских
моделей. В этот период возрастает интерес к индивидуаль-
но-личностному измерению культуры, и эта тенденция вписыва-
ется в т. н. антропологический поворот. В постклассический пе-
риод, по мнению исследователей, ставится под сомнение сама
возможность теоретического обобщения и унификации челове-
ческого опыта как такового и меняются подходы в конструиро-
вании «онтологии человека». Отмечается, что проблематизиру-
ется и сама фигура создателя — биографа, ученого, изучающего
«личные нарративы», и именно этот аспект особо обращает на
себя внимание в анализируемом нами материале.

В этом научном контексте вернёмся к нашему предмету
исследования — эпизоду из жизни Софьи Ковалевской и не-
скольким, наиболее показательным, на наш взгляд, её «биогра-
фиям».

Прежде всего, возьмём первую книгу о Ковалевской, ко-
торая была написана её шведской подругой, известной писа-
тельницей Анной-Шарлоттой Леффлер, сестрой математика
Миттаг-Леффлера, добившегося для Софьи исторического на-
значения в университет Стокгольма. Книга Леффлер написана
сразу после смерти Ковалевской и называется «Софья Ковалев-
ская (в оригинале «Соня Ковалевская»). Что я пережила с ней и
что она рассказывала мне о себе» [3]. Эта биография занима-
ет особое место, так как написана человеком, лично знавшим
Ковалевскую, в отличие от всех прочих авторов биографий о
ней. Перед нами т. н. женская перспектива, поскольку текст
написан женщиной о другой женщине да ещё в контексте бур-
но обсуждаемого в Швеции женского вопроса. Кроме того, это
шведская биография русской исследовательницы, то есть в ней
представлен национально дистанцированный взгляд.

Учитывая период появления книги, она относится ещё к
позитивистскому направлению, стремящемуся соблюдать прав-
ду факта и минимализировать субъективные интерпретации.
Однако соблазн субъективации даёт себя знать с самого начала.
Уже само название книги обращает на себя внимание («Что я
пережила с ней и что она рассказывала мне о себе»), то есть
Леффлер было важно не только описать великую подругу, но и
утвердить себя рядом с её именем. Вторая особенность связана
с тем, что Леффлер посвятила книгу описаниям эмоциональных
проявлений Софьи, её сложному характеру, тому, как она была
противоречива, переменчива, как хотела, чтобы все её любили,
и при этом не могла любить сама, хотя и была со всеми одинако-
во учтива. В её воспоминаниях приводятся письма Ковалевской,
её записки и дневниковые заметки самой Леффлер, сделанные
в период общения. При этом, вопреки правде факта, в книге
господствует парадоксальное желание уравнять Ковалевскую с
собой и с обычными женщинами, имея в виду её эмоциональные
проявления. Уже в этом интересно переплетаются и противоре-
чат друг другу две тенденции: стремление к унификации — что
Ковалевская — была одной из нас и что она в действительно-
сти никогда не была одной из нас. Соединить универсальное и
уникальное в образе самой образованной женщины в истории
этого периода Леффлер не удалось, точнее, автор отказалась
от этого, как будто испугавшись в XIX столетии такого подхода.
Факты её биографии, имеющие первостепенное значение, ста-
новятся здесь едва заметным фоном. Историческое назначение
на кафедру, её первые занятия, состав учеников, их реакции на
лекции — всё это остаётся неизвестным. Леффлер указывает
лишь на то, что Ковалевской легче было читать лекции, если
на них присутствовал Миттаг-Леффлер, который её вдохновлял.
Она подчёркивает, что её брат чувствовал себя ответственным
за Софью и всякий раз на протяжении многих лет устраивал и её
научную карьеру, и быт, и настаивал на научной деятельность
ради приобретения научных премий. В книге нет фактически
ничего о её математических способностях. Леффлер больше
описывала совместные прогулки, вечера, поездки и особенно
совместное написание пьесы [1, 7], идею которой подала Кова-
левская, а разработкой образов занималась Леффлер. Это дей-
ствительно уникальное событие, так как великий математик,
любящий литературу и создавший несколько повестей, генери-
рует идею пьесы и реализовывает её вдвоём с одной из самых
знаменитых шведских феминисток, которой была Леффлер. Ко-
валевская желала изобразить судьбу и развитие одних и тех же
людей с двух противоположных точек зрения, «как оно было» и
«как оно могло бы быть». При этом Леффлер, судя по тексту, не
понимала связи между научными разработками Ковалевской и
этой идеей. В действительности Софья была убеждена, что все
поступки и действия людей заранее предопределены, но в то же
время признавала, что могут появиться такие моменты в жиз-
ни, когда представляются различные возможности для тех или
иных действий, и тогда уже жизнь складывается сообразно с
тем, какой путь кто изберёт1.

В реальной жизни Ковалевская не ответила в должной
степени ни на чувства своего мужа Владимира Ковалевского,
ни на любовь его дальнего родственника Максима Ковалев-
ского. При этом, по утверждению Леффлер, она постоянно со-
крушалась, что её никто не любит, так как в действительности
требовала лишь всепоглощающего внимания к себе самой. Оце-
нивая пребывание Ковалевской в Стокгольме, Леффлер откро-
венно пишет, что Софья очень быстро разочаровалась в Швеции
и считала, что губит здесь свои лучшие годы, что она мечтала
вырваться оттуда в интеллектуальный Берлин или весёлый Па-

1 По мнению исследователей, свою гипотезу Ковалевская основывала на
работе А. Пуанкаре о дифференциальных уравнениях: интегралы рассматривае-
мых Пуанкаре дифференциальных уравнений являются, с геометрической точки
зрения, непрерывными кривыми линиями, которые разветвляются только в не-
которых изолированных точках. Теория показывает, что явление протекает по
кривой до места раздвоения (бифуркации), но здесь всё делается неопределен-
ным и нельзя заранее предвидеть, по которому из разветвлений будет дальше
протекать явление (этому посвящена теория катастроф и на этом строится аль-
тернативная история).
риж, считая Стокгольм филистерским адом с его ограниченны-
ми шведками, которым она никогда не была равна, и что дорога
из Стокгольма в Мальмё, когда она уезжала из страны, казалась
ей самой короткой в мире, а дорога обратно — самой мучитель-
ной. Леффлер не осуждает её за это и сожалеет, что Ковалев-
ская попала в своеобразную ловушку, получив преподавание
именно в Швеции. Леффлер сама уехала в Италию и понимала,
что северная Скандинавия фактически погубила Ковалевскую,
так как, будучи морально и физически измученной, она забо-
лела воспалением лёгких в Дании и в Швеции скоропостижно
умерла. Леффлер не делает обобщений об этом трагическом па-
радоксе — что страна, которая её возвеличила, её же и погуби-
ла, но мысль о том, что, получи она место в Германии, Франции
или в Петербурге, всё в её жизни сложилось бы иначе, в тексте
звучит. В целом, объясняя свою позицию, Леффлер пишет: «Я
заставила её сойти с пьедестала и подойти к уровню обыкновен-
ных женщин, выказать себя не исключением, а, напротив того,
подтверждением общего правила, гласящего, что жизнь сердца
составляет центр не только женской, но и вообще человеческой
природы...» [3, 315]. Так, Леффлер даёт представление об уни-
кальных качествах Ковалевской, но стремится редуцировать их
в общем выводе, противореча сама себе и не осознавая масшта-
ба деятельности Ковалевской в реформировании системы выс-
шего образования XIX столетия.

Второй любопытный биографический вариант — это со-
ветский фильм «Софья Ковалевская», снятый Иосифом Шапи-
ро в 1956 году. Формально он тоже сохраняет дух позитивизма,
однако в действительности он в самой большей степени лже-
биографичен и лженаучен. В нём поражают три аспекта, на ко-
торых сделан упор: во-первых, основная часть фильма сосредо-
точена на попытке Ковалевских открыть бани на Васильевском
острове, чтобы заработать денег на науку, и на обмане их пред-
ставителем буржуазного мира в духе пьес А.Н. Островского.
Второй — связан в фильме с самоубийством её мужа Владимира
Ковалевского, ставшего жертвой происков этого коммерсанта.
В действительности Ковалевский покончил с собой, когда Со-
фья была во Франции, и причин тому было много, как личных,
так и коммерческих. Наконец, третья и главная особенность
фильма заключается в том, что важнейшие эпизоды из жизни
Ковалевской — Швеция и европейский триумф — полностью от-
сутствуют. В советской версии Ковалевская была в Европе лишь
однажды в молодости, где она встретилась с эксцентричным
математиком по фамилии Шведлиц, который, очевидно, должен
был соединить в себе немецкого математика Вейерштрасса,
учителя Ковалевской, и абстрактного математика-шведа. Экс-
центричный Шведлиц, карикатурно сыгранный Бруно Фрейнд-
лихом, думает только о своём утреннем пудинге, но во время
его завтрака Ковалевская решает задачу, которую до того ни-
кто решить не мог. Апогеем её триумфа становится в фильме
фраза Шведлица о том, что в её лице он видит чудо. Очевидно,
что этот послевоенный фильм изъял из её биографии немецкий,
шведский и французский этапы жизни, полностью отказавшись
от исторической правды. Эта примитивизация произошла явно
по идеологическим причинам, лишившим фильм всякой исто-
рической ценности и ценности т.н. индивидуального наррати-
ва. Здесь Ковалевская трактуется как часть своего времени без
уникальных черт, как образ-штамп, напоминающий Любовь Ор-
лову в фильме «Светлый путь», что противоречит фразе пусть и
сниженного образа европейца, что она чудо.

В самой Швеции уже в 1983 году ей посвятили фильм с
метафорическим названием «Гора на обратной стороне Луны».
Сценарий фильма написала тогда ещё начинающая шведская
писательница, а ныне уже известная Агнета Плейель, которая
сама прокомментировала, что тогда её интересовала исклю-
чительно тема любви. Поэтому в картине реконструируются,
а чаще художественно домысливаются, любовно-эротические
отношения со вторым мужчиной в жизни Ковалевской — Мак-
симом Ковалевским, за которого она так и не вышла замуж.
Причём Ковалевскую играет некрасивая Гунила Нюроос, а Мак-
сима — самый красивый шведский актёр этого времени Томми
Берггрен, известный по картинам Бу Видерберга «Квартал во-
рона» и «Эльвира Мадиган». Таким образом, шведский эпизод
в биографии Ковалевской здесь ещё меньше имеет отношение к
теме высшего образования, если об этом вообще ещё кто-нибудь
помнит. Фильм, как видим, в соответствии с постклассической
эпохой, субъективен, однако образ Ковалевской по-прежнему
приземлён, как в позитивистском искусстве. Она снова просто
женщина, но не уникальный гений. Ни русские, ни шведы не
снимают и не пишут о ней как об индивидуальности. И то, что
она гора на тёмной стороне Луны, больше констатируется, чем
обосновывается. Уникальные черты этой личности никем не
улавливаются, и тем ценнее становится биография Леффлер,
где эти нюансы, по крайней мере, отмечены.

После тенденциозного байопика Иосифа Шапиро и швед-
ской эротической версии наш кинематограф вернулся к образу
Ковалевской в 1985 году, когда был снят трёхсерийный фильм
«Софья Ковалевская» Аян Шахмалиевой с Еленой Сафоновой
в главной роли. Выбор актрисы и был, очевидно, главной кон-
цепцией этого фильма, так как Сафонова перед этим сыграла
в фильме «Зимняя вишня». Перед нами вновь была женская
перспектива. При этом фильм впервые держался фактической
стороны и показывал важнейшие эпизоды жизни и карьеры Ко-
валевской за границей. Но наполнение образа отражает снова
не саму Ковалевскую, а автора и эпоху, в которую создаёт-
ся биография. Кинематограф этого периода в России уже весь-
ма модернизировался, стал более телесным. В перестроечной
версии 1985 года «Зимняя вишня» Ковалевская — отдельная
планета в слабовольной мужской галактике: ироничная, прене-
брегающая мужем, который в итоге покончил с собой, дочерью,
которую на три года оставила с подругой в России, любовником,
который мог проехать сотни километров, чтобы она вышла и за-
крыла перед ним дверь. Эгоистичная, харизматичная, способ-
ная перевезти морем диван из родового имения Полибино, но не
интересующаяся тем, на что им жить с дочерью дальше. Общ-
ность с биографией Леффлер обнаруживается в том, что Шве-
ция здесь изображена как пространство промозглых дождей,
которые героиня почему-то пережидает в крестьянском полу-
разрушенном доме, хотя известно, что она жила на квартире, и
у неё было достаточно средств, чтобы путешествовать по Евро-
пе. Её лекции в университете Стокгольма не показаны, кроме
одного эпизода в самом начале, когда она в пустой аудитории
репетирует урок, а Миттаг-Леффлер контролирует эту репети-
цию. В университетском безлюдном коридоре она изображена в
чёрном монашеском одеянии, а чёрные профессора-мужчины
не здороваются с ней. В действительности Ковалевская имела в
Швеции невероятную популярность, много встречалась с друзь-
ями, бывала на званых обедах, каталась на коньках, общалась со
студентами. Но весь её опыт преподавания в Европе был сведён
к мучительному прозябанию в холодном доме при лучине. Факт
её исторического возвышения и само значение этого события
для истории и здесь не стал объектом рефлексии.

Как ни странно, попытку вернуть образу Ковалевской её
уникальное международное значение делают в большей степе-
ни мужчины. Например, о ней небольшие биографические эссе
пишет современный профессор математики из Стокгольмского
университета Ян-Эрик Бьёрк, преподаватель той кафедры, где
и началось историческое вхождение женщины в науку высшей
школы. Современный швед при этом о математических способ-
ностях Ковалевской тоже не особенно распространяется, хотя и
указывает на них, равно как и на её литературные дарования, по-
скольку Ковалевская написала несколько повестей, в том числе
повесть «Нигилистка». Однако акцент Бьёрк сделал сначала на
её расовой принадлежности, указав, что этот гений — женщина
славянской расы [6, 4], в которой странным образом совмеща-
лись культура и дикость, чувства с интеллектом, математика с
литературой. А второй акцент, сделанный шведом в разговоре
о русской, да ещё в эпоху современного противостояния с Рос-
сией, был связан с политикой. По его убеждению, Ковалевская
очень много сил уделяла общественно-политическим делам как
в России, так и во Франции, а затем и в Швеции. Что она, наряду
с немецкими социалистами, повлияла на Брантинга, организо-
вывавшего вместе с Элен Кей первые шведские демонстрации
и способствовавшего распространению большевизма в Швеции.
Учитывая, что Брантинг стал впоследствии виднейшей полити-
ческой фигурой в риксдаге, а затем и премьер-министром, то по
этой логике Ковалевская причастна к смене шведского курса от
монархии к социал-демократии и всей дальнейшей социал-де-
мократической шведской модели. Так, Бьёрк, искренно инте-
ресующийся образом Ковалевской, увидел её с мужской сторо-
ны— через политику и расовую биологию.

Наконец, ещё один недавний текст, где Ковалевская ста-
ла главным героем, был создан канадской писательницей Элис
Манро [4]. Это современная художественная проза, и автора от
героя отделяют более ста лет. Манро посвятила Ковалевской
финальный рассказ из своего сборника «Слишком много сча-
стья» 2009 года. В центре повествования — последний месяц
из жизни Ковалевской, наполненный сложными, но яркими от-
ношениями с Максимом Ковалевским, их совместным путеше-
ствием по Ривьере, его предложением выйти за него замуж, её
отказом, а также парижскими впечатлениями и чувством лич-
ного триумфа. Слова «Слишком много счастья» Ковалевская
произносит перед смертью, уходя из жизни в 41 год, и автор
подразумевает, очевидно, что это лишь внешняя форма ухода,
а в действительности этой женщине слишком много было дано,
чтобы переносить эту переполненность жизни дальше. Уже тра-
диционно женщин-писательниц не волнует теория Ковалевской
о движении тела вокруг неподвижной точки или интегралы Абе-
ля, их волнует эмоциональный фон. Однако концептуально меж-
ду текстами есть разница: если у Леффлер Ковалевской всегда
всего недоставало, то у Манро, напротив, у этой русской со всем
был полный перебор. При этом есть ощущение сходства, что ни
той, ни другой её не жаль. Леффлер считала её мученицей, а
Манро — счастливицей, и обе, судя по всему, ей завидовали.
Так, все представленные тексты говорят не столько об объекте
исследования, сколько об их авторах и эпохе, в которую они по-
явились. Произведения о ней резко гендерно ориентированы,
и если мужчин интересует социально-политическая канва её
жизни, то женщин исключительно любовь. История высшего
образования не интересует никого. В целом, если вернуться
к поставленной проблеме о возможности создания «персональ-
ной истории» в искусстве, то пока практика показывает, что
это фактически невозможно. Никто из авторов не выдерживает
искушения не сказать о самом себе через избранного героя, а
самого героя парадоксально «заземлить» и лишить уникально-
сти. Поэтому вместо персональной истории уникального гения
в искусстве мы пока получаем персональные истории авторов
или идеологий, стоящих за ними, что, конечно, резко противо-
поставляет художественное творчество науке. Это также до-
казывает идею Дильтея о фундаментальной непостижимости,
невыразимости индивидуальной жизни, которую он сравнивал
с монадой, не имеющей окон, то есть жизнью, никогда не рас-
крывающей своих тайн.
Литература

1.	Борьба за счастье. Две параллельные драмы. Сочинение С. К. и А. К. Леф-
флёр / Пер. с швед. М. Лучицкой. Киев, 1892.

2.	История через личность: историческая биография сегодня / Под редакци-
ей Л. П. Репиной. М.: Квадрига, 2010.

3.	Леффлер А. Ш. Софья Ковалевская. Что я пережила с ней и что она рас-
сказала мне о себе / Пер. с швед. М.В. Лучицкой. Изд. 2-е. М.: ЛЕНАНД,
2019.

4.	Манро Э. Слишком много счастья / Пер. с англ. А.Д. Степанова. М.: Азбу-
ка-Аттиус, 2014.

5.	Тенденции развития современного гуманитарного знания и актуальность
биографической проблематики. «Новый биографизм» // Электронный ре-
сурс. Режим доступа: Б11р8://т1орес11а.8и/16x1141с.Ыш1

6.	В]бгк}.-Е. 8оп]а Коуа1еузку. 81оск1то1т: 81оск11о1т8 пшу., 2003.

7.	Катреп 1бг Бускап, 1уаппе рагаПеМгатег о! К. Б. 81оск11о1т, 1887.

Фильмография

«Софья Ковалевская», реж. И. Шапиро. 1956 г. Продолж. 95 мин.

«Гора на обратной стороне Луны» (Вегде! ра шапепз ЬакзМа), реж. Л. Хюль-
стрём (Беппаг! Н]и181гбш), 1983. Продолж. 101 мин.

«Софья Ковалевская», реж. А. Шахмалиева, 1985. Продолж. 220 мин.
УДК 791.43

Кривуля Н.Г.

Кпуи1уа Ы. С.

Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова,
Высшая школа телевидения,
доктор искусствоведения,
профессор

118|;у-8П(д)Ьк.ги

Историческая рефлексия
и коды документальности
в ленте «Могила светлячков» И. Такахаты

Фильм «Могила светлячков» снят Исао Такахатой по одно-
именной полуавтобиографической повести Акиюки Носаки. В его
основе лежит историческая рефлексия и переживание концепта
«исторической жертвы». В художественном образе фильма при-
сутствуют коды документальности, физиологизма, сочетающиеся с
поэтичностью и метафоричностью. Фильм изменил традиционное
представление о возможностях и художественной природе анима-
ции. Экранное повествование строится с учетом традиций японско-
го искусства, где особое значение уделено паузе, акцент смещает-
ся со слов и действия на детали и контекст. Главным структурным
принципом является организация материала на основе эмоцио-
нального противопоставления. В повествовательной структуре лен-
ты прослеживаются черты пьесы в жанре синдзю

Ключевые слова: «Могила светлячков», Исао Такахата,
Акиюки Носаки, анимация, экранизация, военная драма

Н181ог1са1 геЯесПоп апй Ше сойез оГ ЯоситепЪагу
1п 1Ье «Сгауе оГ 1Ье йгеЯхея» ТакаЬа1а 1§ао

Сгауе 1ке Ргге^Нез (Нокаги по Нака), а Шт сйгес1ес1 Ьу
Такайа1а 1зао т 1988 апс! Ьазес! оп И1е 8Йог! з!огу Ьу Мозака Акхуикх
(риЬПзкес! 1967). II 18 Ьазес! оп Ыз1опса1 геЙесНоп апс! ехрегхепсе
о Г 1ке сопсер! о Г «ухсНт'з ЫзЬэгу». ТЪе собез о Г боситеШагу,
рку81о1оду сотЫпеб а/уйЪ рое!гу апс! те!арйог т 1ке агНзНс хтаде
о! 1ке Шт. ТЪе Шт скапдес! 1ке 1гасШ1опа1 ухеч/у о! 1ке ро881ЫПНе8
апс! агНзНс паШге о! ашшаНоп. ТЪе зсгееп паггаНоп Ьазес! оп Мае
1гасЪНоп8 оГ^арапезе аг1, АлЪеге зреста! айепйоп 1з раН 1о Мае раизе,
Мае ешрйазтз зЫйз Шот алюгйз апс! асНопз 1о (1е1аПз апс! соп1ех1. ТЪе
шат з1гис1ига1 ргтс1р1е 13 Мае огдатхаНоп о! Мае та1ег1а1 Ьазес! оп
етоНопа! оррозйюп. ТЪе ГеаШгез о! Мае р1ау т Мае депге о! зЫгуй
(>[>Ф) аге Шасес! т Мае паггаНуе з1гис1иге о Г Мае Шт.

Кеу умогдз-. «Сгауе о Г Мае йгеШез», Такака1а 1зао, Хозака
Актуикт, аттаНоп, ас!ар1аНоп, А/уаг бгата, А/уаг гезропзтЫШу

Фильм «Могила светлячков» — это экранизация одно-
именной автобиографической повести Акиюки Носаки, опубли-
кованной в 1967 году, в которой описывалась история двух си-
рот и их отчаянная борьба за выживание в последние месяцы
Второй мировой войны. В 2018 году издание ИВА ТОЭАУ опубли-
ковало список 100 лучших анимационных картин, снятых за всю
историю кино, составленный на основе показателей бокс-офи-
сов, оценок критиков и отзывов зрителей [11]. По версии этого
издания, «Могила светлячков» была признана лучшим анима-
ционным фильмом, возглавив этот список.

Видимые и скрытые параллели

«Могила светлячков» снималась Исао Такахатой на знаме-
нитой студии Гибли и вышла в прокат в 1988 году параллельно
с фильмом X. Миядзаки «Мой сосед Тоторо». Это было вызвано
особенностями национального кинопроката: японские киносе-
ти в конце 80-х годов отказывались выпускать в прокат один
фильм, опасаясь, что залы в случае его провала будут пусты-
ми. Так как образ Тоторо был не известен японскому зрителю,
в дополнение к ленте Миядзаки решено было снять фильм на
основе популярной в Японии повести Акиюки Носаки, экрани-
зация которой гарантировала прокатную стабильность. Однако
продюсерское решение привело к тому, что между двумя филь-
мами разных жанров возникли художественные, смысловые и
изобразительные параллели. Оба режиссера выбрали одну и
ту же отправную точку: в обоих случаях в сюжетах есть реф-
лексия детских переживаний авторов, чье детство пришлось на
годы Второй мировой войны, главными героями лент являют-
ся дети. У Миядзаки — это две сестры, у Такахаты — это брат
и сестра, причем в обоих случаях младшими оказываются де-
вочки примерно одного возраста, 4 лет. Совпадение есть между
именами детей. Старшую сестру в фильме «Мой сосед Тоторо»
зовут Сацуки. На японском ее имя пишется двумя иероглифа-
ми ЖЯ, которые не содержат указание, что имя женского рода
и поэтому может даваться мужчинам. С японского имя Сацуки
переводится как «пятый месяц года». Сестру Сацуки зовут Мэй,
что в переводе с английского значит «май», то есть тоже пятый
месяц. Имя Сацуки созвучно с именем сестры Сэйты, которую
зовут Сэцуко, что буквально значит «умеренный ребенок», а со-
гласно нумерологии с эти именем соотносится цифра «5». Та-
ким образом, между именами возникает идентичность в ленте
Миядзаки, совпадение есть и с именем героини ленты «Могила
светлячков».

В обоих фильмах дети переезжают жить из города в сель-
скую местность. Причем, в каждом из фильмов жилища детей
располагаются в отдалении и в пограничной зоне между куль-
турным и природным пространством, таким образом, системы
топосов оказываются так же похожими. Несмотря на то, что по
характеру жилища в фильмах отличаются, но их характеристи-
ки оказываются схожи. В обоих случаях это старые, заброшен-
ные, обветшавшие помещения, требующие обустройства.

Режиссеры обоих фильмов создают поэтически-романти-
зированный образ природы, уделяется особое внимание пас-
торальным пейзажам, образам девственной природы, в одном
случае это девственный лес, в другом тихий и спокойный лес-
ной пруд, лес со светлячками и море. Появление этих образов
в структуре повествования играет важную роль. Контрастируя
с основной сюжетной линией, они создают «душевное спокой-
ствие» и работают как интервалы или переходы между действи-
ями.

Еще одной объединяющей чертой является то, что оба ре-
жиссера показывают сдержанное очарование повседневности.
Быт в них изображён настолько подробно и детально, что не-
вольно зритель погружается в тонкости японской повседневной
жизни.

Особую роль в организации повествования двух лент игра-
ют паузы. Они присутствуют на каждом из уровней экранной
структуры. В аудиальном плане пауза выражается в безмолвии
и включении тишины как элемента драматургии. Эти ленты, в
отличие от привычных голливудских фильмов, немногословны.
Зачастую общение между персонажами выстраивается через
молчаливый взгляд или жест. Паузы присутствуют и в образных
решениях пространства, приводящих к появлению пустых про-
странств, созерцательных планов с минимумом деталей, в кине-
матографическом построении пустота соотносится с длинными
панорамными планами, почти статическими кадрами, формиру-
ющими созерцательный, неспешный характер повествования,
позволяющий зрителю вглядеться в среду, насладиться ее де-
талями.

Пустота становится зоной смыслообразования. Согласно
дзен-буддизму, пустота не несет негативного смысла, она явля-
ется «крайним пределом начала и конца», она является началом
всего сущего, порождая идеи и формы. Она создает интервал,
паузу, недосказанность, стимулируя воображение зрителей,
влияя на эмоции и чувства. Наличие пластических и простран-
ственных пауз, тишины, статики становится важным элемен-
том, продуцирующим художественные смыслы в фильмах. Они
оказываются нужны для того, чтобы дать возможность зрителю
пережить увиденное и осмыслить происходящее. Кроме того,
паузы становятся режиссерскими приемами, позволяющими
соединять противоположные по смысловому, эмоциональному
и ритмическому настрою сцены, порою взаимоисключающие
друг друга. Например, в «Могиле светлячков» одна из самых
трагических по эмоциональному накалу сцен фильма — подго-
товки к кремации Сэцуко — соединяется со сценой возвраще-
ния девочек в родной дом, являющейся образной метафорой
возвращения к мирной, счастливой жизни. Монтаж этих сцен
осуществляется через пустоту пространства: камера взмыва-
ет ввысь в пустое — впервые за все время действия без само-
летов — небо, скользит по безлюдному, застывшему пейзажу,
нетронутой войной девственной, словно застывшей во времени
природе. Используемый монтажный прием устраняет границы,
одно перетекает в другое, лишая смысловой и эмоциональной
однозначности любой момент жизни, любое действие. Как в
ленте Миядзаки, так и в фильме Такахаты старшие дети берут
на себя обязанности взрослых. Это касается не только устрой-
ства быта и решения повседневных проблем, но и компенсации
отеческой любви — между детьми возникают теплые, нежные
взаимоотношения, в основе которых лежит братская любовь. В
обоих фильмах катализатором этих отношений становится обо-
стрение чувства долга на фоне переживаемой психологической
травмы. Помещение героев в кризисную ситуацию позволяет
создать мощный по экспрессивности художественный образ. Но
если лента Миядзаки построена на использовании принципа
амнезии как способа исключения травмы, то фильм Такахаты,
наоборот, заставляет всматриваться в прошлое, переживать его
снова и снова, в стремлении предотвратить повторение пережи-
того. В «Могиле светлячков» эмоциональная экспрессивность
принимает крайние формы, переводя драматичность сюжета в
пространство эсхиловской трагедии. Примеры братской люб-
ви, особенно между старшим братом и младшей сестрой, не
так часто становятся основой драматургического конфликта
не только в анимации, но и в произведениях кино и литерату-
ры. В фильме «Могила светлячков» тема братской любви столь
же трагична, как и сложна. Во многом причины этого лежат
в психологии главного персонажа — Сэйты. Согласно повести
и фильму, ему 14 лет, а это переходный возраст. Вся психоло-
гия Сэйты пронизана двойственностью. С одной стороны, это
возраст, когда подросток начинает ощущать себя взрослым, пы-
тается решать сложные жизненные проблемы. Тем более, что
дети военного периода взрослели куда быстрее современных
сверстников. Выпавшие на их долю испытания ускоряли время.
В кризисные моменты истории дети быстро взрослели, занимая
место своих родителей, беря на себя их социальные функции.
Согласно сюжету повести, Сэйта был мобилизован на трудовой
фронт и работал на сталелитейном заводе. В фильме эта инфор-
мация опущена. Кроме того, тетя Сэйты постоянно упрекает
его в том, что он не желает работать на заводе, помогая стра-
не, как это делает ее дочь, его сверстница. Обращая внимание
зрителей на то, что Сэйта не вовлечен в жизненные процессы
военного времени, Такахата смещает акцент к иному полюсу в
образе героя. Он для него по-прежнему ребенок. Это подчерки-
вается поведением Сэйты на протяжении всего фильма. Он с ра-
достью отдается детским забавам на берегу моря, восхищенно
наблюдает за мерцающими в ночи светлячками, фантазирует с
Сэцуко, дурачится, придумывая детские игры. Сэйта психологи-
чески не только не готов к взрослой жизни, но он продолжает
мыслить категориями довоенного времени, когда его семья за-
нимала особый социальный статус в обществе. Найдя приют в
доме своей дальней родственницы, он ощущает себя не «бедным
родственником», а гостем с особым статусом. Непонимание ре-
альности своего положения, нежелание менять образ жизни
становится причиной конфликтов, разыгрывающихся в доме
тетушки и приведших в конечном итоге к принятию решения,
обернувшегося трагедией. Однако то, что для Такахаты Сэйта в
первую очередь ребенок, пытающийся встать на путь взрослого,
постигающий сложности бытия и не осознающий возможных
последствий принимаемых решений, снимает с него ответствен-
ность за трагедию.

С самого начала Сэйта, стремясь быть взрослым, взял на
себя функции мужчины, заменяя ушедшего на фронт отца. Он
заботился о больной матери и малолетней сестренке. Но Сэй-
та— это подросток, у которого отсутствует жизненный опыт
и которому все еще свойственны ребячество, безрассудство,
детская наивность и романтика героизма. Стремление взять
на себя решение проблем и готовность отвечать не только за
себя, но и за близких, в соединении с такими качествами, как
гордость, чувство ответственности и следование долгу присуще
образу героя — положительной, благородной личности. Однако
наличие этих качеств в характере Сэйты сталкивается с ребя-
ческим безрассудством, юношеским максимализмом и стремле-
нием доказать свою самостоятельность, что в конечном итоге
становится причиной трагедии.

Факторы,

приведшие к формированию новой образности

Эрнест Ристер, анализируя фильм «Могила светлячков»,
отмечал, что несмотря на анимационную стилистику, его мож-
но поставить в один ряд по силе воздействия и глубине эмо-
ционального переживания со «Списком Шиндлера» [9]. Худо-
жественный образ, созданный Исао Такахата, представляет
настолько мощное эмоциональное переживание, что он пол-
ностью разрушил устоявшиеся мнения о границах анимации и
анимационной природе.

Шесть факторов, указывающих на то, что «Могила свет-
лячков» способствовала изменению взгляда на анимацию и пе-
реосмыслению ее возможностей.

1.	Анимация — это не только занимательные фильмы для
детей и семейного просмотра. Лента «Могила светлячков» не
ориентирована на детского зрителя, несмотря на то, что ее геро-
ями являются дети и зритель видит мир и происходящее сквозь
призму детского восприятия. Фильм скорее предназначен для
подростковой и взрослой аудитории, способной понять заложен-
ное в нем послание и дать оценку тому, что стало причиной тра-
гедии. Короткометражных лент для взрослых в анимации всегда
было много, но полнометражных лент для этой категории зрите-
лей даже к концу 80-х годов были сняты единицы. Традиционно
считалось, что полнометражная анимация — это картины для
детского и семейного просмотра, имеющие развлекательный
характер. Конечно, в истории анимации были полнометражные
фильмы, затрагивающие серьезные проблемы. Вспомнить хотя
бы диснеевскую «Белоснежку и семь гномов» или «Бемби». В
них есть сцены, которые приводили в замешательство зрителей,
вызывая сопереживание, сильные эмоции и даже слезы, но не
чувство бессилия, безысходности и горя. В 90-е годы фильмов
такого плана стало больше, это и «Король-лев», и «Принцесса
Моноке», и «Железный человек», но эти ленты позволяли зри-
телю остаться в безопасных границах, не выводя его из зоны
комфортного восприятия.

2.	Нарушение классических канонов как способ создания
новой образности. В фильме «Могила светлячков» нарушены
многие из существовавших для анимационного фильма правил и
штампов. Он не только не является развлечением, но и не пред-
лагает зрителю комфортного, «безопасного» просмотра. Это
связано не только с тем, что в нем есть откровенно страшные
и даже вызывающие отвращение кадры (груда обгоревших тел
на улице города, сцены в больнице, личинки червей, выпадаю-
щих из окровавленного тела матери, сцены кремации), сцены с
насилием и смертью, что нет привычного преодоления героями
сложностей и наступления ожидаемой развязки. В фильме нет
хэппи-энда, его концовка очень неожиданна не только в силу
того, что вынесена в начало повествования, но она необычна
для жанра трагедии, что делает фильм уникальным. Фильм на-
чинается со смерти героя, но для него это не конечная точка,
он из другого мира взирает на пройденный путь, переживает
все случившееся, возвращаясь к травматическому опыту. По-
добная структура становится способом психологической «про-
работки» коллективной травмы поражения и формой культур-
ной терапии, в которой потеря — смерть главных действующих
лиц — рассматривается в обнадеживающей перспективе, позво-
ляющей им взирать на современную, пережившую поражение,
Японию.

Фильм ставит перед зрителем вопросы, требующие ответа.
Показанная в нем трагедия не приводит к ожидаемому катарси-
су, в ленте разрушается традиционное представление о герое,
героическом и жертвенности. Фильм рассказывает о провале
героизма и благородства в кризисной ситуации, о том, что сле-
дование принципам, отстаивание собственной точки зрения и
упорство в достижении цели могут стать губительными. «Моги-
ла светлячков» является лентой, в которой перестают работать
классические схемы и рецепты выживания, предлагаемые гол-
ливудским кинематографом. По мнению Р. Келтса, Голливуд за-
ставляет вас поверить, что герои нужны в трудные времена [4].
Исао Такахата показывает нам смиренную противоположность.
Согласно посылу, заложенному режиссером в фильме, в труд-
ные времена больше всего нужны смирение, терпение и сдер-
жанность. Благодаря этому, по мнению Исао Такахата, человек
получает шанс выжить, геройство и упорство могут привести к
трагедии, так и не сделав вас героем. Лента, события которой
основаны на личной памяти и которые имеют прямое отношение
ко Второй мировой войне, формирует не только коллективную
историческую память, так как фильм включен в обязательную
школьную программу в Японии, но и останется «эмпирической
решеткой или матрицей, с помощью которой пишется нацио-
нальная история и создается национальная идентичность» [10,
154].

3.	Натурализм и физиологизм как основы новой анима-
ционной образности. Лента «Могила светлячков» содержит код
достоверности, в ее основе лежит не вымысел, а реальные фак-
ты, облеченные в художественную форму и рассказанные язы-
ком анимации. В фильме нет ничего сказочного, фантастическо-
го или невероятного. В его сюжете нет никаких приключений,
вымышленных существ, комических ситуаций, традиционных
для анимационных лент. Скорее наоборот, в ленте есть даже
не столько реализм, сколько натурализм. Его отдельные сце-
ны выглядят настолько достоверными по характеру актерской
игры, найденной эмоции, показанной ситуации, атмосфере, что
разрушают условность анимационного образа, шокируют своей
физиологичностью. Сила воздействия ленты заключается в ат-
мосфере, в том, как показаны события истории, как раскрыта
психология героев, как точно найдены черты, детали, жесты,
создающие невероятно убедительный образ, заставляющий со-
переживать. Достаточно вспомнить сцену, где Сэйта, узнав, что
их мама после бомбежки оказалась в больнице в тяжелейшем
состоянии, стремится отвлечь внимание Сэцуко и, не находя
иного способа, желает ее удивить, принимаясь крутить беско-
нечные сальто на турнике пустынного школьного двора. Сэцуко
же, чувствуя трагедию момента, но не понимая всего происхо-
дящего, замыкается в себе. Сев на корточки, она сжимается в
маленький клубочек и начинает монотонно раскачиваться, не
обращая никакого внимания на брата.

В ленте постоянно присутствует дыхание смерти и без-
ысходности, не оставляя никакой надежды. Она начинается со
сцены, в которой умирает один из главных героев. Изможден-
ное тело Сэйты показано в пустом темном пространстве вок-
зала. Прислонившись к колонне, он сидит в луже собственных
экскрементов, не в состоянии больше двигаться, жизненные
силы постепенно покидают его, тело обмякает, накреняется в
бок и медленно соскальзывает вниз. Он почти мертв, и только
еле заметное движение губ, упорно вопрошающих «Какой се-
годня день?», выдает момент последнего вздоха. Имеющиеся
в ленте сцены счастья разворачиваются на трагическом фоне.
Выжившие после жуткой бомбежки и пожара дети теряют мать
и дом, а с ними и как надежду на свое будущее, единственный
близкий человек — дальняя родственница — не проявляет ни-
какого сострадания, образы беззаботного детства монтиру-
ются с жуткими сценами последствий войны: в эпизоде игры
на морском побережье точкой становится кадр ног умершего
человека, прикрытого циновкой, под которую заползает краб;
мерцающие в ночи светлячки вставляются в один монтажный
ряд с падающими с неба зажигательными бомбами; обретенный
новый дом становится могилой для светлячков; в голубое небо
идиллических пейзажей врываются армады военных самолетов,
несущих смерть; радость от купленных продуктов замещается
трагическими кадрами мучительного умирания девочки; окон-
чание войны и возвращение к мирной жизни смонтировано с
пронзительной по эмоциональному накалу сценой кремации
Сэцуко; искры от погребального костра, взмывающие в небо,
превращаются не то в мерцающие звезды, не то в светлячков,
ассоциируемых в культурной традиции Японии с душами умер-
ших. Ощущение трагичности, заданное в начале ленты, поддер-
живается на протяжении всего повествования за счет повторя-
ющихся визуальных схем, фиксирующих чувство пассивности и
бессилия.

4.	Жанр исторической драмы и концепт «жертвы» как
пример исторического видения. «Могила светлячков» — это
глубоко драматическое произведение, представляющее жанр
трагедии, не свойственный анимации. Фильм рассказывает о
страданиях и последних месяцах жизни двух детей в конце вой-
ны, накануне подписания Японией капитуляции. Основное дей-
ствие разворачивается в Кобе и его пригородах, который после
американских бомбардировок с напалмом на треть был стерт с
лица земли, а большая часть его жителей погибла в результате
этих ударов и бушевавших пожаров.

В фильме война нашла отражение не в показе батальных
сцен, не в попытке выяснить, кто и против кого воюет, кто прав,
а кто виноват. Война предстает во всем своем ужасном обличии,
так как это война не одной армии против другой, а война против
мирного населения, против женщин и детей, которые оказались
брошенными в ее жернова. Но война имеет и иное обличие, она
меняет, уродует людей. В фильме она становится войной «всех
против всех». После гибели матери Сэйта и Сэцуко становятся
сиротами, но до страданий детей никому нет дела. Найдя приют
у дальней родственницы, они в ее доме не желанные гости, а
лишние рты, обременение. Даже несмотря на то, что Сэйта при-
носит спрятанные запасы еды, а потом продает мамино кимоно
и одежду и на вырученные деньги покупает рис, все равно он
с сестрой воспринимается теткой как нахлебник и бездельник,
который не помогает стране. Взгляд на Сэйту как на безответ-
ственного и лентяя, не желающего работать во благо страны,
дает тетке повод для оскорблений и безучастности. Отстранен-
ность и человеческая бездушность становятся главными причи-
нами трагедии. К судьбе сирот безучастной остается соседка,
приведшая детей после бомбежки к умирающей матери и оста-
вившая их наедине с этим горем; тетка, подтолкнувшая детей
к тому, чтобы они ушли из ее дома и искали себе прибежище
в ином месте; фермер, одолживший повозку и продавший Са-
йте сено для настила в бомбоубежище, но отказавшийся про-
давать еду и не поинтересовавшийся судьбой беспризорных
детей; врач, отказавшийся хоть как-то помочь больной Сэцуко;
владелец поля, жестоко избивший Сэйту за кражу овощей с его
угодий; полицейский, не желающий арестовывать Сэйту после
кражи и отпустивший его, только лишь бы не брать на себя за-
боты и не определять мальчика в приют; работники вокзала,
обыскивающие умирающих беспризорников и забирающие у
них последнее, да и просто обычные горожане.

Исао Такахата, вслед за Акиюки Носакой, подчеркивает,
что во время войны люди теряют человеческое обличие, стано-
вятся безучастными к страданиям других и любое горе воспри-
нимают как обыденность. Поэтому главным посылом фильма
становится не демонстрация ужасов войны, а повествование о
негативных сторонах человеческой природы.

Для Такахаты война бессмысленна, а ее последствия чудо-
вищны. В ленте она показана как природная необузданная сти-
хия, спасения от которой нет нигде. Ее смертоносное дыхание
способно настичь тебя, даже если ты сбежишь от цивилизации,
ее породившей. Платой за военные преступления государства
становятся жизни его мирных жителей, превращенных в вин-
тики военной машины. В адрес режиссера были высказаны об-
винения в том, что фильм носит антиамериканский характер.
(Возможно, именно поэтому официальная премьера фильма
в Америке состоялась только в 1993 году.) Согласно сюжету
американские самолеты бомбят японские города, под их бом-
бами гибнут мирные жители, они несут смерть и становятся
причиной разыгравшейся трагедии, унесшей жизни детей и их
матери. При этом в фильме ничего не говориться о японской
агрессии. Столь однобокая точка зрения на большую историю
вызывает тревогу у некоторых критиков. Однако Такахата под-
черкивал, что он не стремился снять антивоенный фильм, это
фильм о насилии и бесчеловечности, причиной которых являет-
ся война. В представлении Такахаты, чтобы показать весь ужас
войны, вовсе не обязательно демонстрировать кровавые баталь-
ные сцены, понимание прошлого, истории зависит не от того, ка-
кие исторические события включены в ткань фильма, а от того,
как вы их воспринимаете и на чем оказывается сфокусировано
видение. Но такой подход формирует избирательность, позволя-
ющего видеть одно и вовсе не замечать иное. Из сознания сти-
рается большая история, на ее место приходит личная трагедия
и причины, породившие эту трагедию, уже совсем иные. Зри-
телю, не вникающему в глубины истории и не занимающемуся
историческими расследованиями, картина трагедии предстает в
иной, искаженной перспективе, контекст уходит на второй план,
историческая реальность отодвигается и становится фоном, на
котором уже не различимы не только детали, но не важны и
основные мотивы. Если для свидетелей истории контекст поня-
тен и читается через детали, то для зрителя, не обладающего
знанием истории, заложенные в повествовании коды перестают
о чем-либо говорить. У него создается другое представление о
произошедшем, он выделяет в поведении героя иные мотивы и
в ином видит причины трагического конца. Но разговор о войне
для Японии по-прежнему связан с психологической травмой и
чувством утраты, он ведется не через панорамное зрение, соз-
дающее эпические образы, а через личностное переживание,
индивидуальный опыт, формирующий национальную память.
Как говорят многие исследователи, японская точка зрения на
Вторую мировую войну формирует образ «исторической жерт-
вы», в которой японцы не агрессоры, а беспомощные жертвы
коррумпированного союза и злого заговора правительства и во-
енных. Это представление себя как «исторической жертвы» во
многом было сформировано в послевоенный период благодаря
американо-японским усилиям по созданию образа демократи-
ческой Японии. Такая точка зрения на историческое прошлое
освобождала японцев от неизбежности признания фашистского
и милитаристского наследия. Переложив бремя ответственно-
сти за бесчеловечные деяния на военных и правительство импе-
раторской Японии, создатели нового образа считали, что можно
все начать с белого листа и взяться за восстановление Японии
и «потерянного» национального духа, не испытывая чувство
вины, а в условиях американского контроля и без предъявления
взаимных обвинений. Следовательно, в обеих версиях — офици-
альной и создаваемой средствами искусства — на нет сводилось
участие японских граждан в военных действиях, они представ-
лялись «винтиками» военной машины, «жертвами» режима.
Однако позиция, представляющая японцев как «жертву исто-
рии», не всех устраивает, она вызывает не принятие в Корее
и Китае, в связи с чем фильм «Могила светлячков» не только
позже вышел в прокат в этих странах, но и не был рекомендо-
ван к просмотру.

Образ «жертвы истории» активно транслируется япон-
ской культурой и искусством, работающими с историческим
материалом. Во всех этих произведениях есть антивоенные
настроения, но в них нет попытки к углубленному изучению
истории, вопросов вины и ответственности. Эта позиция харак-
терна и для фильма «Могила светлячков», где события войны
представляются через создание истории жертвы, вызывая ис-
креннее сочувствие зрителей к судьбе невинных сирот. Как го-
ворят некоторые из критиков, просмотр этой картины приводит
к эмоциональному истощению [6, 6]. Основным эмоциональным
настроем фильма, заданным с самых первых кадров и сохраняю-
щимся на протяжении всей ленты, являются бессилие и беспо-
мощность.

В любой войне трагедия неизбежна, но сила рассказыва-
емой в фильме истории заключается в том опыте, на который
опираются ее авторы. По мнению В. Голдберга, фильм можно
было бы назвать «историческим документом страдания» [2, 40],
а С. Нэйпер говорит о фильме как об «истории жертвы» [7, 165].
В данной связи интересно заметить, что именно анимация, с ее
условным, стилизованным изображением, стала воспринимать-
ся как исторический документ. Акиюки Носаке неоднократно
предлагали экранизировать повесть, но реализация этого про-
екта в кино изначально казалась ему невозможной, так как
каждый раз возникал вопрос о том, кто будет играть Сэцуко и
как показать ее страдания и смерть так, чтобы они стали вопло-
щением идеи голодающего ребенка, а не демонстрацией актер-
ского мастерства и натуралистичности страдания тела. После
выхода на экраны ленты Исао Такахаты японские кинемато-
графисты экранизировали повесть дважды. В 2005 году вышел
телевизионный фильм (реж. Тое Сато), а в 2008 игровая лента
(реж. Таро Хюгадзи), но ни одна из этих лент не получила та-
кого признания, как фильм Исао Такахаты. В обоих случаях
девочки, исполнявшие роль Сэцуко, были старше, чем их лите-
ратурная героиня. Даже не прибегая к подробному сопостави-
тельному покадровому анализу в изобразительном решении, в
композициях сцен можно увидеть переклички с анимационной
экранизацией. Используемые в фильмах спецэффекты не доба-
вили глубины и образности, в результате фильмы так и остались
в тени анимационного предшественника.

5.	Историческая анимация и коды достоверности. Досто-
верность, обращение к пережитому опыту и реальные события
делают ленту «Могила светлячков» уникальной для анимации.
Фильм по своему характеру историчен, если не сказать, что от-
части даже документален, что несвойственно анимации в ее
классическом понимании. В ее практике не так много работ,
в которых режиссеры обращаются к реальным историческим
событиям. На протяжении XX века анимация осваивала иные
темы, ее художественный язык и выразительные средства счи-
тались малоэффективными для отображения исторических со-
бытий. Ленты, представляющие документальную анимацию и
обращающиеся к фактам реальности и историческому контек-
сту, коренным образом изменили представление о возможно-
стях анимации. Документальные коды формируют образную
структуру «Могилы Светлячков».

Документальный характер ленты обусловлен самим ма-
териалом. События фильма основываются на реальных фактах,
имевших место в конкретном японском городе в точно опреде-
ленное историческое время. Первые бомбардировки Кобе были
проведены в конце февраля 1945 года. Город был выбран не слу-
чайно. Он был одним из крупнейших промышленных и порто-
вых центров Японии. В отличие от Германии, Япония не строи-
ла крупных промышленных комплексов, военные производства
располагались среди жилой застройки. Уничтожение предпри-
ятий наносило немалый ущерб городу и становилось причиной
огромного числа жертв среди мирного населения. Кобе имел
достаточно плотную городскую застройку, которая была почти
сплошь деревянной. Сбрасываемые бомбы разрушали здания, а
напалм вызывал страшнейшие пожары, не оставляя надежды
людям, спасающимся в бетонных зданиях и даже около воды.
Вот какое описание города после очередного налета дает Акию-
ки Носаки в своей повести: «Группа из 350 бомбардировщиков
В-29 атаковала Кобе 5 июня. В результате бомбежки сгорело
пять городских районов — Фукяй, Икута, Нада, Сума и Нигаси.
...В первое мгновение им показалось, что две школы и публич-
ный зал совсем рядом, — дома словно шагнули в их сторону.
Всё остальное просто исчезло — баки для хранения сакэ, пу-
стующие армейские бараки, даже пожарная станция и сосны
кругом... пламя сожрало городские кварталы у подножья горы
Роккё. Дальняя сторона была вся в дыму. Во многих местах еще
бушевало пламя, иногда раздавался гулкий хлопок еще не взор-
вавшегося заряда — а может быть, бомбы замедленного дей-
ствия. С грубым свистом, похожим на вой студеного зимнего
ветра, вихрь пронес по воздуху рваный кусок листового цинка...
От речного вокзала остался только остов крыши, храм перед
ним тоже сгорел, оставив после себя только чашу для омове-
ния. Собравшиеся у речного берега люди что-то разглядывали...
Воды в реке больше не было. Опустевшее русло было завалено
трупами задохнувшихся в дыму — лицами книзу, с раскинутыми
руками».

После напалмовых бомбардировок оставалась выжжен-
ная земля. Применяемая в Кобе тактика была признана воен-
ным командованием США крайне эффективной. Впоследствии
ее использовали и в отношении других городов Японии, таких
как Токио, Осака, Фукуи, Нисиномия. Бомбардировки Кобе не
прекращались и имели регулярный характер, став частью стра-
тегической кампании, проводимой Соединенными Штатами
Америки, по уничтожению военных и гражданских объектов
в Японии на заключительном этапе Второй мировой войны. В
повести помимо трагической бомбардировки 5 июня, унесшей
жизнь матери Сэйты и Сэцуко и лишившей их дома, упомина-
ются налеты на город 17 марта и 11 мая, свидетелем которых
был Сэйта. Но и после этого бомбардировки города не только не
прекратились, но участились, их даты автор уже не уточняет.
Они стали частью повседневности последних месяцев войны.
Описывая частоту налетов, Акиюки Носака подчеркивает их ре-
гулярный характер и говорит о них как о рабочем времени для
Сэйты. Он не просто привык к ним, но даже ждал их. Для Сэйты
они стали частью привычного бытия. В фильме факт того, что
бомбардировки воспринимались как часть бытия, показан через
изменение реакции героя.

В начале повествования Сэйта, видевший налеты ранее,
не выглядит испуганным и растерянным. Он собран и действу-
ет, следуя выработанному плану. Он прячет продукты в подго-
товленный схрон во дворе дома, он советует матери бежать в
бомбоубежище, он знает безопасное место и бежит туда со сво-
ей сестрой. Но бомбардировка, унесшая жизнь матери и лишив-
шая его дома, меняет Сэйту. Пережив испуг вместе со своей
сестрой, он не растерян и не впадает в панику, он не пребывает
в шоке, как многие жители города. Сэйта взрослеет на глазах, с
трудом сдерживая слезы и не желая даже намеком показать то
горе, которое обрушилось на него с Сэцуко. Получив известие о
смерти матери, Сэйта берет себя в руки, его лицо приобретает
стоическое выражение, его спокойствие в ситуации, когда все
вокруг превратилось в хаос и земля в буквальном смысле горит
под ногами, становится пугающим. На глазах меняется психо-
логия подростка. Он привыкает к бомбардировкам, они больше
не вселяют в него страх. Находясь на берегу моря, вдалеке от
центра, он зачарованно смотрит на горящий город. Эта чудо-
вищная картина завораживает не только его, но и рыбаков, ока-
завшихся поблизости. В другом эпизоде он сравнивает горящие
зажигательные бомбы то со светлячками, мерцающими свои-
ми огоньками в ночи, то с огнями праздничных фейерверков.
Сэйта, научившись избегать опасности, даже испытывает эй-
форию, когда начинается бомбежка и ему удается проскочить
мимо трассирующих пуль во время обстрела или увернуться от
взрывов и падающих горящих обломков. В какой-то момент он
начинает воспринимать период обстрела как родную стихию,
которая, устрашая всех, дает ему возможность для выживания.
Создается ощущение, что со звуками воздушной тревоги Сэй-
та преображается, в нем пробуждаются витальные силы. Его
стоическое лицо меняется, наполняется эмоциями ликования
и ребяческого безрассудства. Во время бомбежки, когда все
скрываются в убежищах, Сэйта «посреди пугающей пляски и
воя падающих бомб, среди взрывов» устремляется в город, туда,
где он вновь переживает увиденное им 5 июня, но его одоле-
вают совсем иные эмоции. Бомбежки — это его время, это вре-
мя, когда он выходит на промысел, чтобы добыть средства для
пропитания. Проникая под бомбежкой в оставленные без при-
смотра дома, он ворует еду, одежду и все, что можно продать
или обменять на продукты. Таким образом, даже чудовищные
моменты жизни, несущие разрушения и смерть, приобретая пе-
риодический характер, притупляют в человеке чувство опасно-
сти. Осознание этого становится еще более шокирующим, так
как оно становится следствием не художественного вымысла,
не мастерства писателя и режиссера, а исторических событий.

6.	Автобиографизм как отправная точка нового направле-
ния. Фильм представляет биографическое направление анима-
ции, для которого присущи черты документальности. В повести
автор рассказывает о своем личном опыте и трагедии. Пережи-
тые во время войны события оставили неизгладимый след в па-
мяти Акиюки Носаки, и он до конца жизни испытывал чувство
глубокой вины за то, что не мог спасти свою сестру. Критик Ига-
раси Ёсикуни утверждает, что «написание повести для Носаки
было формой экзорцизма» [3, 179]. Сэйта — литературный двой-
ник писателя, его смерть есть одновременно и наказание и ис-
купление. Убивая героя, Носака пытался искупить свою вину за
смерть сестры. Этот литературный факт впоследствии позволил
критикам увидеть в повести, как и в фильме, черты синдзю —
пьесы с двойным убийством.

Воспоминаний писателя, нашедших отражения в книге,
было бы недостаточно для создания пронзительной по силе воз-
действия экранной адаптации. Достоверное изображение собы-
тий повести стало возможным благодаря тому, что режиссер
ленты Исао Такахаты пережил подобный опыт. Он тоже дитя
войны и, так же как Акиюки Носака, пережил в детстве раз-
рушительный воздушный налет на его родной город Исе (Уд-
зиямада). В одном из интервью Такахата вспоминал, как он во
время налета вместе с одной из своих сестёр в шоке выбежал
из дома босой и полуодетый. Из-за царившей на улице паники
он оказался разлученным со своей семьей. Весь город пылал в
огне, а он, спасаясь от пожара и бомбежки, бежал по трупам и
истекающим кровью людям, не разбирая дороги. Впоследствии
Исао Такахата говорил, что, пережив случившееся, он, 9-летний
мальчик, повзрослел за несколько часов. Два дня он провел в
скитаниях. Когда его нашла мама, он был настолько потрясен
произошедшим, что даже не мог этому радоваться. Впослед-
ствии он не раз сожалел об этом моменте.

Достоверность, передающая дух времени, возникает в
ленте благодаря манере работы Такахаты, ориентированной на
внимание к проработке деталей и глубокий психологизм. Така-
хата уделял внимание любым, даже незначительным мелочам.
От художника-постановщика он требовал точности в изобра-
жении среды, костюмов, предметов быта, фактур. Аниматоры
студии вспоминали, что при работе над сценой, где Сэйта при-
носит умирающей Сэцуко арбуз и разрезает его, Такахата тре-
бовал от аниматоров убедительности жеста. Все создаваемые
варианты не удовлетворяли его и тогда он велел принести на
студию арбузы и дыни и аниматоры в течение дня их разреза-
ли, чтобы движение было максимально достоверным. Из таких
точно найденных деталей складывалась общая картина [8]. Для
Такахаты акцент на реализме и достоверности был тем, что де-
лало повествование его лент и образы персонажей более эмо-
циональными, жизненными, вызывающими сопереживание у
зрителя. Даже в поиске голосов для озвучивания своих героев
он отправился в Кобе, так как считал, что им должен быть при-
сущ характерный акцент. Отбирая голос для Сэцуко, Такахата
во время кастинга остановился на том, который принадлежал
четырехлетней девочке, чей возраст полностью соответствовал
литературной героине. Таким образом, он стремился создать
более убедительный, реалистичный образ через голосовой пор-
трет, который соединялся с условным рисунком, созданным в
стилистике японской анимации, где персонажи изображались с
большими округлой формы глазами и маленькими ртами.

Костюм как ключ к пониманию психологии
персонажа и мотивации его поступков

С тщательностью Такахата подходил и к другим деталям
фильма. Акиюки Носаки не описывает одежду героя, он только
говорит, что Сэйта «на третьем году учебы в средних классах
был мобилизован как трудовой резервист и каждый день ездил
на сталелитейный завод». Но для Такахаты этого оказалось не
достаточно. Создавая образ Сэйты он тщательно продумывает
его костюм, то как он будет выгладить.

Костюм играет важную роль в жизни японца, он определя-
ется социально-политической, профессиональной принадлеж-
ностью владельца. В Японии каждый одевается в соответствии
со своей ролью (бун), костюм помогает японцам вживаться в
свою роль и действовать в соответствии с правилами роли, со-
ответствуя набору обязательных идеалов и внешних атрибутов.
Внешний вид оказывается видимым воплощением социальных и
духовных ценностей человека.

Выбор костюма для Сэйты был мотивирован социальным
положением его семьи. В повести Сэйто сын морского офицера.
Отец Акиюки Носаки не был военным, но писатель вносит вы-
мысел в автобиографическое повествование, делая Сэйту сыном
военного, т.е. сыном того, что было оплотом Императорской
Японии с ее милитаристским настроем. Такахата воспользо-
вался этим фактом. Он стал для режиссера ключевым в выбо-
ре костюма для Сэйты. Режиссер одевает своего героя не как
ученика школы или рабочего сталелитейного завода, а в форму
пожарника. Причем в последующих игровых фильмах режиссе-
ры вторят Такахате, и актеры одеты в форму аналогичную той,
что была у героя рисованной ленты. Изменение костюма героя
создало иную точку зрения на него и дало иной вектор в пони-
мании его образа. Выбор одежды — это ключ к пониманию по-
ведения и психологии Сэйты.

Пожарные бригады были призваны бороться с огнем во
время бомбардировок, они защищали мирных жителей, их дома
и имущество от последствий военных действий. Это были полу-
военные подразделения. Таким образом, через костюм режис-
сер показывает причастность Сэйты к военной машине, являю-
щейся частью государственной системы.

Наличие униформы принципиально для японского укла-
да жизни. Униформа подчеркивает причастность человека к
определенной группе и становится тем, что работает на фор-
мирование групповой идентичности и солидарности. Одевая ту
или иную униформу, человек принимает на себя обязательства,
начинает выполнять определенную социальную роль. Такахата,
облачив Сэйту в униформу пожарной команды, предъявляет к
нему определенные требования, которые Сэйта не выполняет.

В униформе пожарного Сэйта будто продолжает семейную
традицию, он, так же как и его отец, призван служить защите
государства и общества. Ношение пожарной формы предпола-
гает, что он должен выполнять эту роль. Но причастность Сэйты
к пожарной команде формальная, она проявляется лишь в том,
что он носит соответствующую униформу. В фильме нет ни од-
ной сцены, где бы Сэйта принимал участие в тушении пожаров,
даже видя соответствующий инструментарий (бочку с водой и
швабру для тушения пожара) и наблюдая пожар, Сэйта ничего
не предпринимает и проходит мимо, оставаясь безучастным к
происходящему. Таким образом, Сэйта не выполняет свои обя-
занности, и в этом он оказывается похож на своего отца, ко-
торый, будучи военным, т.е. защитником, не защищает свой
дом, родных, а, наоборот, следуя военному долгу, становится
причастным к бедствиям, обрушившимся на его страну, дом и
семью.

Вместо того чтобы во время очередного налета и пожара
заниматься профессиональным делом и выполнять свой долг,
Сэйта преследует личные цели, тем самым ставит личное выше
общественного. С точки зрения социальной системы и самосо-
знания японца такое поведение недопустимо. Для японского
сознания групповые, а значит, и социальные интересы превы-
ше личных. При необходимости японцы готовы пожертвовать
личным ради общественного — данное поведение большинство
японцев считают правильным. Преданность общественным ин-
тересам, самопожертвование во имя общественного считают-
ся нормой, даже больше — одной из добродетелей. Поведение
Сэйты, показанное в фильме, явно идет в разрез с традиционной
японской моралью.

Через униформу выстраивается связь между Сэйта и от-
цом, которого зритель видит только в воспоминаниях мальчика
и на фотографии, которую он во время бомбежки в последний
момент забирает из их дома как самое драгоценное. Унифор-
ма делает их внешне похожими, но есть и внутренняя идентич-
ность. Сэйта, стремясь быть похожим на отца, берет на себя его
роль. Он заботится о матери и сестре, добывает еду, распоря-
жается финансами, обустраивает временное жилище. Прини-
мая те или иные решения, порой эгоистичные и необдуманные,
он полагает, что в состоянии самостоятельно решить все и не
желает принимать чью-либо помощь. Многие из его поступков
продиктованы желанием быть взрослым и самостоятельным.

Сэйта хочет выглядеть в глазах Сэцуко защитником, ведь
для него самого таким является отец, который обязательно ото-
мстит за их страдания. В одном из первых эпизодов, где Сэцу-
ко видя, вместо города выжженную пустыню, спрашивает брата
«Наш дом сгорел? И что мы теперь будем делать?», на что Сэйта,
который не представляет, что ему теперь делать и, находящий-
ся в полной растерянности, ей невпопад отвечает, что «Папа за
нас отомстит». В другой сцене, уже в убежище, он вновь говорит
о том, что отец разобьет врагов Японии. И он, будучи ребен-
ком, хочет быть похожим на своего отца и помочь ему в борьбе
с врагами страны, поэтому, представляя сцену военно-морского
парада, свидетелем которого он был в детстве, Сэйта вскиды-
вает руки в жесте, словно держит оружие, из которого начина-
ет стрелять по воображаемым вражеским самолетам, как буд-
то он солдат, такой же, как и его отец. Воображаемый образ,
создаваемый Сэйтой, далек от реальности. Несмотря на то, что
бомбардировки становятся все чаще, Сэйта утешается непоко-
лебимой верой в то, что это лишь временные трудности и война
обязательно будет выиграна Японией. Он не хочет верить в ре-
альность и не понимает истинного положения дел. В своей вере
он похож на безумного пожарного, которого он видит, спасаясь
со своей сестрой от бомбежки и огня. Этот одинокий пожарный
остается верным своим идеям даже на краю гибели. Находясь
на площади в окружении объятых огнем зданий, он угрожаю-
ще машет пожарной шваброй скидывающим бомбы с напалмом
американским самолетам В-29. В след им он победно кричит:
«Да здравствует Император!» Этот жест слепой преданности
идеалам и одновременно отчаяния, невозможности дать достой-
ный ответ, выглядит бессмысленным и абсурдным.

Но как деятельность пожарников в фильме показывает-
ся неэффективной (пожарные бригады не могут противостоять
стихии и защитить людей от обрушившегося на них огненного
дождя из напалмовых бомб-зажигалок), так и роль Сэйты как
защитника, оказывается проваленной. Он не способен изменить
свое мировоззрение даже во имя сестры, которую нежно любит,
не способен смирить свое честолюбие, не может признать оши-
бочность принимаемых решений и ложности идей, в которых он
воспитывался.

Несостоятельность Сэйты как защитника, как человека,
способного отвечать за себя и других, Такахата показывает че-
рез решение его внешнего образа, а именно через одежду Сэй-
ты. Его униформа, заявленная в первых сценах фильма, факти-
чески изнашивается, истончается. Униформа перестает отве-
чать предъявляемым к ней требованиям. Несмотря на то что он
вроде бы старается за ней следить, поддерживая ее в должном
состоянии, ее целостность разрушается. Его образ постепенно
меняется: строгий, закрытый на все пуговицы китель, заправ-
ленный под ремень, все реже появляется на нем. После того
как они потеряли дом и мать, Сэйта начинает ходить в простой
майке, брюки он закатывает по колено, превращая их в подобие
бридж, из его костюма исчезает и фуражка. Строгая некогда
униформа, ассоциируемая с милитаристской Японией, уходит в
прошлое, уступая место обычной одежде. Сэйта отказывается
от униформы, разрывая связи с обществом и социальной систе-
мой, которая его отвергла и не в состоянии позаботиться о сиро-
тах. Униформу Сэйта носит на протяжении фильма, но в конце
она буквально распадается на нем, превращаясь в нищенские
лохмотья. Оборванным и грязным мы видим его в первой сцене
фильма. В той одежде, в которой он предстает, ничего уже не
напоминает об униформе. Униформа Сэйты становится образ-
ной метафорой того, что происходило в Японии. Но Такахата,
вслед за Носакой, не останавливается на найденном решении.
Он гиперболизирует его, реалистичность в изображении Сэйты
доводится до образного воплощения, когда созданное изображе-
ние начинает работать как идея. Авторы не только превращают
его униформу в лохмотья, в ветошь, но и тело Сэйты постепенно
теряет материальность, перестает быть сосудом для души.

Вера в воссоединение с отцом, как вера в восстановление
прежней Японии, и долг заботы о сестре давали Сэйте силы
жить и бороться, преодолевать любые трудности. Но на протя-
жении всего фильма Сэйта словно не замечает, как постепенно
разрушается то, во что он верит, как исчезает под американ-
скими бомбежками прежняя могущественная Япония, как, не-
смотря на все его старания, уходит жизнь из бедной Сэцуко.
Финальным аккордом крушения его мира становится весть о
том, что Япония безоговорочно капитулировала и ее славный
флот разбит. Все вокруг уже смирились с поражением Японии,
только Сэйта, уйдя из мира, из города, от цивилизации в убежи-
ще, в место, где он лелеял надежду на возвращение к прежней
жизни, где он сохранял веру в возвращение отца и его месть за
их страдания, оставался в неведении, живя в своем иллюзорном
мире. Отправляясь в банк за деньгами, накопленными матерью,
Сэйта узнает, что Японский флот разбит и соответственно нет
никакой надежды на то, что отец жив, что он сможет отомстить
за них. Его надежды на будущее рушатся с осознанием того,
что отца больше нет. Тот факт, что он не знал о капитуляции
Японии, отчетливо показывает, что он полностью удалился от
общества, что он изъял себя из реального мира и пребывал в не-
ком пограничном пространстве, принадлежащем одновременно
и миру людей и миру природы.

После крушения надежды на возвращение отца и, соот-
ветственно, возвращение к прежней жизни, Сэйта получает
следующий, ставший для него смертельным, удар от жизни. Ку-
пленная им с запозданием еда не может спасти Сэцуки, которая
умирает в убежище от голода и болезни. После потери един-
ственного человека, которого он любил, о котором он заботил-
ся и которого он пытался спасти, Сэйта лишается жизненной
энергии, его уже ничего не связывает с этим миром. Все, что
он любил в нем, все, во что он верил, чему служил, исчезло.
Это чувство усиливается за счет контрастного сопоставления
двух сцен. С одной стороны, Сэйта готовится кремировать тело
Сэцуки, приобретает корзину и уголь для церемонии. Эта сцена
монтируется с эпизодом возвращения людей. Солнечный день,
изображение голубого неба, камера медленно спускается по
вертикальной оси с летнего неба на группу ярко одетых, сме-
ющихся девочек. Сцена начинается со слов одной из них: «И
все-таки день сегодня славный». Это сопоставление вызывает
резонанс по отношению к тому, что переживает Сэйта. Никто
и ничто не разделяет его трагедии. Ни угольщик, для которого
война сделала смерть ребенка чем-то привычным, не вызываю-
щим сочувствия, ни люди, занятые своими делами и радующие-
ся возможности возвращения к мирной жизни, возвращению в
свои дома. Им есть куда возвращаться, но Сэйте некуда возвра-
щаться, война унесла у него все, лишила его не только надеж-
ды, но и возможности жить дальше.

Это ощущение трагичности бытия усиливается за счет
того, что камера взмывает в безоблачное мирное небо, а потом
медленно панорамирует по мирному, почти райскому пейзажу,
залитому солнцем, выхватывая дом, утопающий в зелени, зер-
кальную гладь реки, уходящую вдаль гряду гор. Пространство
августовского теплого дня наполняют звуки песни «Домой! Дом,
милый дом. Нет места лучше дома...» На фоне этих слов камера
постепенно приближается к опустевшему убежищу, ставшему
на время домом для Сэйта и Сэцуко. Разброшенные вещи, опро-
кинутое ведро, пустые бутылки, старый рваный зонтик, зияю-
щие глазницы входа, мрачное пространство комнаты, муравьи,
ползающие по остаткам так и нетронутого арбуза. Все безжиз-
ненно и застыло. В проеме двери, ведущем из темной сырой
комнаты на залитую солнцем лужайку, вдруг появляются две
порхающие черные бабочки, оживляя застывший кадр своим
движением. И вдруг эту щемящую тишину разрушает звонкий
смех ребенка. Дверной проем, словно экран, появляется при-
зрачный силуэт Сэцуко, радующейся бабочкам и пытающейся
поймать этих хрупких созданий. Кстати, в Японии порхающие
одна вокруг другой бабочки означают семейное счастье. Как
пишет Е. Сычева, для японцев черные бабочки являются сим-
волом умершей души [1, 117]. Поэтому появление пары порха-
ющих бабочек становится еще одной пластической метафорой
в фильме. Возможно, это аллюзия на души умерших родителей.
Бабочки являются и символом экстатической радости. Бабочка,
исполнившая свое предназначение, умирает, поскольку даль-
нейшая ее жизнь лишена смысла. Но ее смерть не воспринима-
ется трагичной, так как бабочка — символ души, бессмертия,
возрождения.

Последнее изображение Сэцуко, которое видит зритель —
не кадры с ее смертью, а яркие флэшбэки-воспоминания Сэйты
во время ее игр. Эти короткие кадры-зарисовки сменяют друг
друга, показывая беззаботный, радостный мир ребенка, контра-
стирующий с реальностью времени и существующий в своей,
параллельной реальности. Зритель видит, как она качается на
веревочной качели; подражая маме и чувствуя себя хозяйкой,
она убирается в доме с привязанной за спиной куклой; разду-
вает очаг; готовит еду; штопает одежду; пытается поймать про-
летающих бабочек и стрекоз; играет в классики; носится с про-
стыней, изображая призрака; общается со своим отражением
в реке; кокетливо позирует с зонтиком; надев медный таз как
каску, отдает честь, словно она солдат японской армии. Серия
образов-воспоминаний рождает двойственное чувство, смеши-
вая светлую радость от счастливых мгновений детства с болью
утраты.

Утро превращается в день, а день превращается в вечер.
Сквозь языки пламени погребального костра зритель видит об-
раз Сейты. Огонь, поглотивший тело Сэцуко, «сжигает» и душу
Сэйты. В этом метафорическом кадре он словно сгорает вместе
со своей сестрой и воссоединяется с ней в смерти. Искры до-
горающего на вершине холма погребального костра взмывают
в ночное звездное небо и соединяются с тысячью светлячков.
Так достраивается метафорический ряд: «искорка догорающе-
го костра — светлячок — душа умершего». «Братик, приходи
поскорее, не задерживайся» — это были последние слова Сэ-
цуко, которые звучать в воспоминаниях Сэйты. Умерев, Сэцуко
словно зовет брата за собой, туда, где они снова и всегда будут
вместе. После смерти сестренки у Сэйты не осталось ничего,
что могло бы его удерживать в этой жизни. Да и сама жизнь для
него теперь потеряла всякий смысл.

Фактически со смертью Сэцуко повествование в фильме
обрывается. Если читателю повести сообщены какие-то момен-
ты жизни Сэйты после смерти сестры, то зритель фильма прак-
тически ничего не знает об этом периоде. Единственное, что
становится известным, так это то, что Сэйта больше никогда не
возвращался в убежище, бывшее для них домом, что он переби-
рается в город на вокзал Санномия, в зал ожидания с выходом
на море.

Отсутствие повествования, т.е. информации о событиях,
как бы говорит о том, что Сэйта изъят из временного потока,
жизнь, потеряв для него смысл, останавливается. Не случайно
даты смерти Сэцуко и Сэйты почти совпадают, с разницей всего
в месяц. Сэцуко умирает 22 августа, а Сэйта умирает 21 сентя-
бря.

Причем и Носака, и Такахата акцентируют внимание на
том, что для Сэйты принципиально знать дату своей смерти. Его
последней мыслью был вопрос: «Какой сегодня день?» Обычно
человек не знает дня своего ухода, если только он не соверша-
ет самоубийство, т.е. не выбирает день смерти. Это заострение
внимания Сэйты на дне его смерти делает ее не случайной. В
композиции сюжета хорошо прочитываются составляющие тра-
диционной для японской драматургии пьесы с двойным убий-
ством — синдзю.

Смерть Сэйты — не завершение истории. И автор пове-
сти, и режиссер начинают фильм именно с этого момента. В ре-
зультате конструкция повествования замыкается, приобретает
структуру рондо. Такая структура продиктована стремлением
удерживать в памяти события прошлого. Возвращение к ним и
переживание их снова и снова становится болезненным стрем-
лением искупить вину, но в то же время и не дать прошлому
раствориться во времени.

Фильм начинается с момента смерти Сэйты. Его дух, ос-
вободившись от тела, обретает свободу и воссоединяется не с
духом матери или отца, а с духом сестренки, с духом той, заботу
о которой он взял на себя и сделал своим служением. Сцена вос-
соединения Сэцуко и Сэйты после смерти появляется в начале
и в конце фильма, замыкая повествование. Эти сцены оказыва-
ются похожи композиционно. В начале фильма, когда охранник
выкидывает ржавую коробочку из-под леденцов с прахом Сэцу-
ко, она падает в траву и открывается, белый пепел с фрагмен-
тами костей высыпается на землю. Ее падение спугивает свет-
лячков, они стайкой взмывают вверх. Кадр меняет освещение.
Холодный ночной свет замещается красноватыми оттенками, а
светлячки становятся подобны маленьким красным искоркам
погребального костра. Из травы, словно возродившись из пеп-
ла, поднимается Сэцуко, удивленная волшебным мерцанием
огоньков. Она смотрит сквозь ночь в проем вокзальных дверей,
туда, где лежит бездыханное тело. Узнав в нем своего брата,
она вдруг решается бежать к нему, но неожиданно чья-то рука
ее останавливает. Оборачиваясь, Сэцуко видит улыбающееся
лицо Сэйта, он поправляет на ней одежду, поднимает коробоч-
ку, которая в его руках приобретает свой прежний вид, и про-
тягивает ее Сэцуко. Взявшись за руки, дети уходят, чтобы сесть
в призрачный поезд, увозящий их в иной мир. В конце фильма
сцена повторяется снова, но только с вариацией. Сэцуко играет
в траве и зовет Сэйту, она находит его сидящим на скамейке
в парке возле вокзала. Сэцуко радостно бежит к нему и уса-
живается рядом. Сэйта, возвращая ей коробочку с леденцами и
укладывая ее голову на колени, говорит, что пора спать. Сэцу-
ко, улыбаясь, мирно засыпает, а он стоически смотрит на зри-
теля, охраняя в вечности ее покой. Даже после смерти Сэйта
продолжает делать то, что он делал при жизни, — заботиться о
своей маленькой сестре. Всем своим видом он словно говорит,
что даже смерть не помешает ему сдержать данное слово и вы-
полнить свой долг.

Концептуальные составляющие пьесы в жанре синдзю
в повествовательной структуре ленты
«Могила светлячков»

Некоторые критики, анализируя повесть Носаки Акиюки,
а позже и фильм, отмечали, что в их драматургии можно найти
черты, характерные для пьес Мондзаэмона Тикамацу (1653—
1725). Он сочинил более десятка весьма успешных пьес на тему
синдзю-моно или пьес с двойным убийством.

Синдзю не всегда является драмой любви двух молодых
людей, истоки пьес стоит искать не в страсти, а в любви. При
этом любовь не ограничивается только сексуальным влечением,
она трактуется довольно широко. В данном случае это любовь
брата к сестре, основанная на чувстве долга и ответственности,
на единении душ.

Пьесы в жанре синдзю вызывают волнение особого рода,
так как их драматургия доказывает, что любовь важнее смерти.
В пьесах самоубийства всегда двойные. В подавляющих случа-
ях они являются результатом неверно выстроенных отношений.
Именно неверно выстроенные отношения Сэйты с миром, не-
желание мириться с реальностью и принимать происходящие
изменения, желание казаться взрослым и неумение верно при-
нимать решения, а главное, неумение рассчитывать свои силы,
неспособность критически оценивать совершенное и делать из
этого выводы становятся причиной того, что Сэйта не может
вписаться в выстраиваемую систему жизненных отношений. На
протяжении всей ленты зритель наблюдает, как одно неверно
принятое решение Сэйты, одна совершаемая ошибка порожда-
ет другую, как они, сплетаясь в цепь обстоятельств, привели к
трагической развязке.

Тщетность предпринимаемых им усилий и неспособность
сохранить самое дорогое его сердцу существо делает бессмыс-
ленным и невозможным его дальнейшее существование. Муже-
ство Сэйты заключается в том, что он берет на себя ответствен-
ность за смерть сестры и не винит в этом ни правительство,
приведшее страну к катастрофе; ни американских летчиков,
сбрасывающих напалмовые бомбы на его родной город; ни без-
душную тетушку, сделавшую все, чтобы они ушли из ее дома;
ни озлобленных фермеров; ни врача, отказавшегося проявить
ствие и оказать помощь больной Сэцуко.

Дальнейшая его жизнь, согласно кодексу самурая, как и
законам пьес синдзю, оказывается невозможной. Его смерть
можно расценивать как самоубийство, добровольный отказ от
жизни. Ведь, согласно сюжету, буквально в день смерти Сэцуко
Сэйта снимает со счета в банке отложенные матерью деньги, на
которые может покупать продукты и не голодать. Но Сэйта при-
нимает иное решение. Восточное самоубийство не есть резуль-
тат слепого мгновенного решения, это не жест, совершаемый в
состоянии аффекта. Оно не только хладнокровно и методично,
но и сакрально. Оно становится клятвой вечной любви. Данный
однажды обет никто не может помешать исполнить. Именно та-
кой обет дает Сэйта, это обет любви брата к сестре, обет воз-
ложенной ответственности и долга. Он дает матери обет забо-
титься о Сэцуко. Для Сэйты нарушение этого обета немыслимо.
Нет сил, способных освободить его от выполнения данного им
обещания.

Синдзю первоначально имело значение «верность в люб-
ви», но Мондзаэмон Тикамацу дал этому слову иной смысл:
«верность даже в смерти».

Одним из признаков, характерных для драматургии пьес в
жанре синдзю, является бегство от людей. Как правило, в боль-
шинстве литературных произведений бегство совершается но-
чью. Именно этот структурный элемент драматургии использо-
ван и в пьесе и в фильме. После смерти матери детей приютила
их дальняя родственница. Но, не желая мириться с замечания-
ми, упреками и наставлениями тетушки, ее не очень радушным
приемом, и, как кажется Сэйте, несправедливостью, он решает
после очередной претензии покинуть ее негостеприимный дом
раз и навсегда. Вместо того, чтобы попытаться найти работу и
получать пищевой паек, Сэйта все дни проводит, играя с Сэцуко.
Те продукты, которые ему удалось сохранить и принести в дом
тетушки, делятся между всеми членами, живущими в нем, и бы-
стро заканчиваются. Средств на продукты нет. Продажа мами-
ной одежды, воспринимаемая детьми как своеобразная жертва,
как отказ от той материальной связи со счастливым прошлым, и
покупка на вырученные средства риса не надолго меняет ситу-
ацию. Кардинальных действий, способных изменить ситуацию
и отношение к ним со стороны тетушки, Сэйта не предприни-
мает. Он не просто не желает быть частью системы и потому не
устраивается на работу, возможно способную принести деньги
и пропитание, Сэйта не желает жертвовать самым дорогим, что
у него есть, — общением с Сэцуко, которая беспомощна и поэто-
му постоянно требует внимания и заботы.

После очередного упрека со стороны тетушки дети навсег-
да переедут из дома в убежище. Этот разрыв связи с обществом,
с системой коллективных отношений проходит для детей болез-
ненно.

Потеряв дом и мать, они потеряли свое место в мире, став
скитальцами. Они утратили возможность нормального суще-
ствования. Несмотря на то, что они обрели крышу над головой
в доме тетушки, но и здесь этот процесс отчуждения, разрыва
социальных связей продолжился. Сначала тетушка их кормила
за общим столом, когда все члены, проживающие в доме, соби-
рались вместе. Постепенно она отторгала их, лишая возможно-
сти есть то, что едят другие. Она стала давать им более скудную
пищу, удаляя из их рациона дорогостоящие продукты. Сэйта ука-
зал ей на эту несправедливость, но реакция оказалась противо-
положной. После очередной стычки с тетушкой дети оказались
вынужденными не только добывать себе еду для пропитания, но
и готовить ее собственноручно. Для этого им даже пришлось об-
завестись собственной посудой, купленной у старьевщика. Они
стали питаться отдельно от других. Но это было только начало
разрыва. Вскоре их перестали пускать в ванную комнату, а для
похода в общественную баню нужно было добыть дрова, что с
каждым разом становилось сделать все сложнее. Окончатель-
но разрыв произошел тогда, когда дети, после очередной серии
упреков, решили покинуть дом тетушки, выбрав себе в качестве
жилья заброшенное убежище: «Пещера со всеми положенными
углами, с открытым укрепленным входом... пещера немногим
отличалась от обычной вырытой ямы...» Заброшенное убежище
находилось вдалеке от городских кварталов, на другой стороне
озера, как пишет Акиюки: «Их убежище ни для кого не было
тайным, раз уж Сэйта менял мамину одежду на рис у фермеров,
да и водовозы их видели; но никто их не навещал».
Согласно литературной традиции пьес в жанре синдзю,
любовники убегали как можно дальше от людей в необитаемые
места, выбирая для себя в качестве последнего прибежища ста-
ринные полузаброшенные храмы.

Аналогичная пространственная модель предлагается как
в литературном тексте, так и в экранизации. Согласно перво-
источнику, убежище находится в «пограничной зоне», на дру-
гой стороне пруда, среди фермерских полей. Однако в фильме
это место принадлежит скорее природе, оно расположилось
вдалеке от людских глаз, среди поросших кустарником холмов
и высоких деревьев.

Образ полузаброшенного храма является тем, что было
сделано руками человека, но перешло в лоно природы — это
место пространственного перехода. Он одновременно принад-
лежит двум мирам — миру людей, т.е. является частью культур-
ного топоса, но в то же время покинутый людьми, полузабро-
шенный храм переходит в мир природы, становится ее частью.
Подобной двойственностью обладает и обретенное детьми жи-
лье, которое даже в литературном тексте называется то убежи-
щем, то пещерой, то могилой. По своей сути это место сокры-
тия, укрытия, перерождения.

В культурном сознании пещера всегда была наделена сим-
волическими смыслами. Она воспринималась как сакральное
место. Первые храмы были пещерного типа, поэтому пещера
воспринимается как священное место, в котором происходит пе-
рерождение человека или его посвящение, инициация. Поэтому
пещера или убежище — это и символ материнского лона, это
о ней говорил Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген»:
«Куда же мы идем? Всякий путь ведет домой». Пещера, убежи-
ще, будучи отдаленными, воспринимаются и как пространство
перехода в иномирие, в их образе реализуется предельность
Бытия. Отсюда пещера ассоциировалась с образом могилы, по-
гребального пространства. Эта метафорическая трактовка по-
лучает в фильме прямое воплощение, тем более, что «светлячки
в сочетании с ночью, ивой и водоёмами образуют устойчивое
ассоциативное единство, означающее нечто потустороннее»
[1, 129]. Светлячки, пойманные Сэйтой и Сэцуко ночью, к утру
умирают, убежище становится для них могилой. Сэцуко выка-
пывает перед входом в пещеру ямку. Когда Сэйта спрашивает
ее, что она делает, Сэцука, абсолютно спокойно, без всякого со-
жаления о погибших существах, говорит, что она делает могилу
для светлячков. Собрав в пригоршню мертвых насекомых, она
хоронит их. Кадр с трупами насекомых перекликается по своей
структуре с кадрами трупов людей, обгорелых после напалмо-
вых пожаров или умерших от ожогов и ранений, сваленных в
общую яму для кремации, в которой оказалось и тело матери
Сэйты и Сэцуко. Но светлячки в Японии ассоциируются и с ду-
шами убитых воинов, поэтому их похороны, устроенные Сэцуко
в контексте всего повествования, приобретают еще один смысл.
Похороны светлячков становятся ритуальным актом — Сэцуко
делает могилу всем тем воинам, которые погибли на фронте, их
жизнь в условиях войны столь же хрупка и недолговечна, как и
жизнь светлячков.

Смысловая двойственность образа пещеры связана с тем,
что она может одновременно являться пристанищем для спа-
сающейся души, но в то же время и темницей, заключающей в
себе «узника». Поэтому уход из дома в убежище может пони-
маться и как уход из мира, как отказ от земной жизни, но этот
уход приобретает сакральный смысл, так как он становится до-
бровольной жертвой, предполагающей последующее воскреше-
ние. Именно такое прочтение предлагает Исао Такахата. Таким
образом, избавление от прежнего груза, от прежних имперских
убеждений, по мнению автора фильма, возможно через жерт-
венное самоубийство и очищение с последующим воскрешени-
ем для новой жизни. Эта тема появляется в фильме, в повести
ее нет. У Акиюки Носаки сцена смерти Сэйта начинает и за-
вершает повествование. Он остается вне поля анализа причин,
приведших к трагедии двойного убийства. Для писателя смерть
героя это часть ритуального действия. Она становится логиче-
ским продолжением развития повествовательной структуры
жанра синдзю.

Согласно классическому сюжету, после бегства в уеди-
ненный храм двое, перед тем как умереть, вспоминают лучшие
моменты из своей жизни.

Эта структура воспроизводится и в фильме. Дети, начиная
жить в убежище, постоянно вспоминают о лучших моментах
своей жизни, о том, как они играли на берегу моря, о пара-
де военно-морского флота, в котором участвовал их отец, о том,
что им готовила мама, об их совместной фотографии на фоне от-
цветающей вишни. В Японии цветущая сакура является метафо-
рой быстротечности и эфемерности жизни, изменчивости всего
сущего. Опадающие цветы вишни ассоциируются с легкостью
принятия судьбы и кармы, они в сознании японцев ассоцииро-
вались с началом чего-то нового. Это было связано с тем, что до
1873 года на сезон цветения вишни приходилось празднование
нового года.

Кроме того, сакура ассоциировалась с храбростью и уда-
чей. Отсюда ее постоянно соотносили с воинским духом. В ко-
дексе самураев цветущая вишня была выбрана в качестве эм-
блемы, символизирующей подвиг воина, отдавшего жизнь за
императора. Самураи делали татуировки с изображением цвет-
ка или ветки сакуры как напоминание о быстротечности жиз-
ни, когда каждый день может стать последним, поэтому следу-
ет ценить каждое мгновение и радоваться любому проявлению
красоты.

Образ цветущей вишни в Японии в 1930—1940 годы был
сильно милитаризирован, традиционная ассоциация была из-
менена. Образ цветущей вишни использовался в пропаганде
как символ японского духа, чтобы вдохновить японских солдат.
Этот образ был выбран символом тайного общества Сакуракай
или Черри Блоссом, организованного молодым офицером им-
перской армии в 1930 году с целью реорганизации государства
по тоталитарным милитаристским линиям, а при необходимо-
сти, и военным переворотом.

Во время Второй мировой войны вишневый цвет использо-
вался для мотивации японцев, для популяризации идей нацио-
нализма. Кроме того, он становится символом японских солдат,
которых начинают сравнивать с цветущими вишнями. В 1932
году поэзия Акико Йосано призвала японских солдат терпеть
страдания в Китае и сравнила умирающих солдат с цветами
вишни. Правительство даже поощряло людей верить, что души
убитых воинов перевоплощаются в цветущую вишню. Ветка цве-
тущей сакуры или просто цветы вишни рисовались на бортах
японских бомбардировщиков. Многие камикадзе брали с собой
в полет ветку цветущей вишни. Первое звено летчиков-камикад-
зе имело специальное название Ямазакура, или дикая вишня.

Таким образом, не случайно в фильме появляется сцена
семейного портрета на фоне цветущей вишни. Мать Сэйты и Сэ-
цуко показана в традиционном кимоно, одеваемом по особым
случаям и подчеркивающем связь с патриархальными тради-
циями. Отец, будучи военным, одет в черную форму морского
офицера. И даже Сэйта на этой фотографии изображен в тра-
диционной школьной форме, очень напоминающей костюм сво-
его отца. Тем самым он становится подобен отцу, и это подобие
дано на уровне изображения. Сэйта предстает как неотъемле-
мая часть японского общества с его духом национализма и ми-
литаристической политикой. Появление этой короткой, факти-
чески статичной сцены в фильме объясняет судьбу Сэйты и все
то, что происходит с ним и его сестрой.

Эта сцена с фотографией, на которой только Сэцуко изо-
бражена в европейском платьице, перекликается по смыслу
и характеру решения со сценой, показывающей, что и Сэцуко
тоже часть этого мира. На фотографии она несмышленый ребе-
нок, а вот позже, когда она подросла, она ощущает себя частью
мира, которому принадлежат члены ее семьи, она разделяет со-
причастность с этой группой. Ее поведение отражает характер-
ный для японского менталитета коллективизм. Для Такахаты
такая трактовка ее образа хоть как-то объясняет ее бессмыслен-
ную смерть. В эпизоде воспоминаний после смерти Сэцуко, в
одном из кадров она изображена в трагикомическом образе. На-
дев медный таз на голову, словно это военная каска, заправив
свою рубашечку в штанишки и надев большие для нее ботинки
брата, она становится по стройке смирно и отдает честь — так,
как это делают военные. Для нее это совсем не игра, в ее обра-
зе прочитывается искренность. Всей своей вытянутой в струнку
позой и жестом она словно хочет показать свою причастность
к тому миру, частью которого являются все ее близкие, но в то
же время ее детская наивность лишает ее образ какой бы то ни
было серьезности, и все это оказывается не более чем детская
игра, когда таз соскальзывает с ее головы.

Капитуляция Японии и гибель прежнего мира, частью
которого мыслит себя Сэйта и который не принимает изменив-
шийся мир и бежит из него, не оставляют ему надежды.

В классических пьесах синдзю самоубийство всегда про-
исходит на лоне природы, причем природы пробуждающейся,
готовящейся к новой жизни. В фильме смерть детей как раз и
происходит в такой момент, в момент исторического перехода.
Сэцуко умирает 22 августа 1945 года, не дожив 10 дней до пол-
ной капитуляции Японии, и ровно спустя месяц умирает Сэйта,
не дожив всего несколько часов до наступления дня, когда был
принят генеральный план по защите детей-сирот военного вре-
мени.

Синдзю — не двойное самоубийство, а убийство и само-
убийство во имя единства душ и сердец. Синдзю есть долг и
искупительная жертва, оно религиозно и традиционно в своей
основе. Акт синдзю никогда не рассматривался как уход в не-
бытие. Умирая, возлюбленные полагали, что будут счастливы
в будущей жизни. Смерть есть способ быть вместе двум душам.
Самоубийство в синдзю есть искупительная жертва, приноси-
мая во имя того, чтобы быть вместе. Отказ Сэйты от жизни и
невозможность существования после потери всего, после поте-
ри дома, матери, отца и сестры — становится для него долгом
чести. Сэйта, осознавая себя взрослым, осознавал: его долг как
мужчины, а значит, главы семьи, заботиться о доме, матери и
сестре. Ничего этого он не смог уберечь. И согласно кодексу
самурая, он имеет право убить себя, если приказ господина
не выполнен и если его собственная мораль расходится с об-
щественной. Смерть Сэйты может рассматриваться как форма
сэппуки — самоубийства, совершаемого самураем во искупле-
ние собственной вины и для того, чтобы избежать бесчестия.
Акиюки Носака до конца жизни мучился чувством вины за то,
что не смог спасти своих сестер. Фактически, убивая Сэйту, он
совершает искупительное самоубийство, ведь для японского
сознания чувство вины — тяжелое наказание. Согласно япон-
ской морали, позор поражения и неискупленная вина за соде-
янное превращают человека в животное, требующее изгнания
из общества. При этом Акиюки Носака выбирает для своего
прототипа весьма тяжелую и позорную форму смерти. Согласно
традиции искупление вины должно носить публичный харак-
тер. Сэйта умирает не в пещере, не на лоне природы, согласно
правилам синдзю, а возвращается в город, на вокзал, в место,
где все смогут увидеть его искупление. Тело становится измо-
жденным, его кожа спекается на солнце, он исхудал, фактиче-
ски утратил свой облик. Его тело превращается в мусор, кото-
рый не вписывается в выстраивающуюся картину мира. В сцене
на вокзале Санномия люди, проходя мимо умирающего Сэйты,
брезгливо отчуждаются от него, замечая, что им будет стыдно,
если вдруг придут американцы и увидят «это» — умирающее
тело беспризорника, лежащее в желтой зловонной жиже соб-
ственного кала.

Для Такахаты смерть детей не ставит точку. В отличие от
повести, в фильме смерть не показывается как некое заверше-
ние истории. Такахата специально вводит дополнительный эпи-
зод, образующий конструкцию рондо, заданную Акиюки Носа-
кой. Он связан с моментом воскрешения и воссоединения душ
детей. Их образы словно проявляются среди мерцающих в ночи
светлячков. В японской культуре мерцающий свет светляч-
ков является метафорическим воплощением души умершего,
блуждающего в ночи, но в то же время светлячки символизиру-
ют и возрождение души.

В фильме между светлячками и детьми выстраиваются ас-
социативные связи. Дети ловят светлячков, чтобы освятить их
светом свое новое жилище, но свет от светлячков настолько тус-
клый, что ничего не меняет вокруг, точно так же дети, обретая
для себя новое жилище, мечтают о новой жизни, но их мечты
столь призрачны, что не способны осуществиться в реальности.
Оказавшиеся в пещере светлячки умирают, не дожив до рассве-
та, до наступления нового дня. Точно так же и дети, бежавшие
в убежище, казалось бы, спасаясь от ужасов войны, все равно
умирают, не дожив до наступления нового дня для Японии. В
перевернутой временной конструкции Сэцуко умирает на зака-
те, точно так же как Сэйта умирает на исходе дня.

Гибель светлячков в фильме становится своеобразной по-
этической метафорой. Жизнь светлячков недолговечна, точно
такой же скоротечной была и жизнь Сэцуки и Сэйты.

Для Такахаты чистые души детей оказываются бессмерт-
ными. В отличие от своих родителей, на которых лежит вина за
все произошедшее и которые повинны в трагедии. Только дети,
по мнению режиссера, воскресают в ином мире. Смерть есть
лишь этап в череде выпавших на их долю испытаний, и, прой-
дя его, они возрождаются и воссоединяются, имея возможность
созерцать новую Японию. В заключительной сцене фильма ре-
жиссер показывает детей, сидящих на скамейке в парке на вер-
шине холма и созерцающих образ современной, индустриаль-
ной Японии.

Литература

1.	Сычева Е.С. Традиционная культура Японии в современной массовой
культуре (на примере аниме и манга): диссертация ... кандидата: 24.00.01 /
Сычева Е.С. [Место защиты: «Московский государственный институт меж-
дународных отношений (университет) Министерства иностранных дел Рос-
сийской Федерации»]. Москва, 2016.

2.	СоМЬегд АЛА ТгапзсепсНпд Иге УтсНш'з Н!з1огу: Такайа1а 1зао'з Сгауе о!
Иге ЕтгеШез // Месйайеппа. ИтуегзИу о! Мтпезо1а Ргезз. Уо1ите 4, 2009,
рр. 39—52.

3.	1дагазЫ УозЫкит, ВосНез о! Метогу: ^ггаНуез о! АЛ/аг т РозНуагЗарапезе
СиНиге, 1945-1970. Ргтсе1оп, Ы.З.: Ргтсе1оп ИтуегзИу Ргезз, 2000.

4.	Ке11з В. ЗарапатеНса: Ноуу Зарапезе Рор СиНиге Наз 1пуас1ес1 Нге 11.8.
К-У, 2006.

5.	КоЬе С11у АгсЫуез // ЙрЛ^Й<НХ// Оуеплеуу о! Нге ЕшеЬотЬтд о! КоЬе
С11у// Ы1р://\у\ушс11у.коЬе.1д Зр/1п1огтаНоп/1п8Н1иНоп/1п8Н1иНоп/с1оситеп1/
кизйи/кизйиЗО.Ыт! (ассеззес!: 11 Запиагу 2019).

6.	Ьейоих Тг., Ваппеу В. ТЬе Сошр1е1е Атте Сшс1е. 1ззадиаЬ: Т!дег Моип1ат
Ргезз, 1997.

7.	Ыархег 8. Атте: Егот «Акта» 1о «Ргтсезз Мопопоке». Ые\у Тогк: Ра!дгауе,
2000.

8.	№со1аи Ы. РатНпд Ьитапйу: ТЬе геаШу о! 1зао ТакаЬа1а // ЕеаШгез,
2018, Мау, 24/ Ы1рз://уууууу.й1тес1те1йег.сот/1еа1иге8/ра1п11пд-йитап11у-18ао-
1акайа1а-1г1Ьи1е/(ассе8зес1: 18 Запиагу 2019).

9.	В!з1ег Е. ТЬе ои1з1с1ег: а зйабоуу оп Нге зип //Ы1рз://\у\у\у.1дп.сот/Ьоагс18/
Нггеас18/егпе81-г181ег-оп-дгауе-о1-Н1е-11ге111е8-1987.1414486/ (ассеззес!:
23 Запиагу 2019).

10.	8ЬоЬа1 Е., 81ат В. Егот Нге 1трег!а1 ЕатПу 1о Нге ТгапзпаНопа! 1тадтагу:
МесНа 8рес1а1огзЫр т Иге Аде о! С1оЬаИха11оп/ т С1оЬа1/ коса!, есН1ес1 Ьу ВоЬ
АЛ/Изоп апс! АЛТтаЮтззапауаке. ВигЬат, ЫС: Вике ИтуегзИу Ргезз, 1996.

11.	ТЬе 100 Ьез! атта1ес1 тоутез о! а!1 Нте // СЬаНез 81оскс1а1е, 24/7 АЛАаН
81гее1/ РиЬИзЬес! 8:32 р.т. ЕТ Зипе 12, 2018 //Ы1рз://\у\у\у.иза1ос!ау.сот/
81огу/Ше/тоу1ез/2018/06/12/100-Ьез1-ап!та1ес1-тоу1е8-а11-Нте/696107002/
(ассеззес!: 10 Запиагу 2019).
УДК 791.43.01 ББК85.37

Мариевская Н.Е.

Магтеузкауа Ы.Е.

Москва, ВГИК,
доктор искусствоведения,
доцент

79035096731@уапс1ех.ги

Метафоры истории в пространстве фильма: «Дом,
который построил Джек» Ларса фон Триера,
«Штиль» ("Ьа тег а 1'аиЬе") Фолькера Шлёндорфа,
«Франкофония» Александра Сокурова

Статья посвящена проблемам выражения в аудиовизуальном
произведении смысла исторического процесса. Показано, как по-
нимание истории создателем фильма формирует целостность ки-
нопроизведения, определяет единство его художественного про-
странства, кристаллизуясь в развёрнутой визуальной метафоре.
В фокусе статьи находится противоречие между историческим и
мистериальным опытом, которое Джорджио Агамбен исследовал
применительно к литературе, но которое заключено также и во
всяком фильме, не просто основанном на историческом материале,
но ставящем постижение смысла исторических событий задачей
сюжета.

Ключевые слова: метафора, аллегория, символ, художе-
ственное пространство, история, сюжет, динамика

Ме1арЬог8 оГ Н181огу т ЕПт АгНзНс 8расе:
"ТЪе Ноизе 1Ьа1 }аск ВиШ" Ьу Ьаг8 Vоп ТНег,
"Ьа тег а ГаиЬе" Ьу Уо1кег 8сЫ6пДогЙ,
"ЕгапсоГота" Ьу А1ехапДег 8окигсл^

ТЪе агНс1е ргезеШес! 18 Госизес! оп Ыз^огтс ргосезз зепзе тактд
теаптд 188ие8 т аисНоутзиа! ууогк Цзгоидкои! а Ыз^огю ргосезз. II
Наз Ьееп сопзНегес! йоуу Шт такег'8 Ыз^огу сотргекепзюп Гогтз
шоуте ргосШс! тЪедгПу, йейпез Ыз аг1 зрасе ипйу ргоутд 1о Ье ап
ех^епзтуе теШрйог. ТЪе агНс1е'з кеу айепйоп йаз Ьееп Госизес! оп
а соШтасНсНоп Ье1д/уееп Ызйэгю апс! туз1егюиз ехреыепсе ЪЬаЁ Наз
Ьееп зШсйес! аз 1о ШегаШге Ьу Стогдто АдатЬеп. Ви11Ыз ехрепепсе
сап а1зо Ье епс1озес11йгоидйои1 апу Шт Ьазес! оп Ызйэгю та1ег1а1 Ьи1
сотргейепсйпд Ыз1ог1с еуеп1з зепзе аз р1о1 оЬзесНуе.

Кеу \чогдз\ те1арйог, аПедогу зутЬо!, агНзНс зрасе, Ызйэгу
р1о1, ёупаттсз

Историческая реальность всегда представляла собой ве-
ликий соблазн для кинематографа, давая обильный материал
для драматических сюжетных поворотов и пышных декораций.
В этом кино мало чем отличается от литературы. Все удачно
построенные исторические романы перенесены на экран, и не-
однократно. При этом кино охотно пользуется своим преиму-
ществом — делать прошлое зримым, развернуть его перед зри-
телем во всём чувственном великолепии фактур, игре звука и
цвета.

Технические возможности цифровых технологий позво-
ляют кинематографу в мельчайших подробностях воссоздать
предметную среду далёкого или недавнего прошлого, погрузить
зрителя в зыбко-тревожную или, напротив, празднично-вели-
колепную грёзу об ушедшем. И, как показывает опыт, зритель
охотно погружается в этот сон наяву, даже если речь идёт о
переживании травматического опыта. Успех англо-американ-
ского сериала «Чернобыль» стал настоящей сенсацией. Если
обратиться к отзывам зрителей, то именно атмосферу сериа-
ла, ощущение правдоподобия называют в качестве едва ли не
главного достоинства фильма: «Верю, так оно и было!» И ав-
торы фильма завоёвывали доверие зрителя включением в его
ткань подлинных фонограмм, фотографическим сходством пер-
сонажей с их реальными прототипами. Понятно, что фильм-ка-
тастрофа — это прежде всего аттракцион, раскачивание над
пропастью, колебание между ожиданием гибели и надеждой на
спасение. Кино и телевидение приучили зрителя к созерцанию
страданий, к тому, что ужасы реальных войн и катастроф, по
словам Сьюзан Сонтаг, стали «комнатными зрелищами и зву-
ками» [10, 3]. Жанр фильма-катастрофы даёт специфическое
удовольствие, то, что писатель назвала «остреньким возбужде-
нием». После показа сериала многочисленные туристы потя-
нулись в зону отчуждения, желая это удовольствие продлить и
усилить. Но был ли травматический опыт Чернобыля осмыслен
зрителем?

Способен ли кинематограф осмыслить травматический
исторический опыт? Как вообще выразить то, что, по-видимому,
выражению не подлежит? Немецкий писатель Винфрид Георг
Зебальд в книге «Естественная история разрушения» ставит во-
прос шире: «...каким образом индивидуальная, коллективная и
культурная память обращаются с опытом, превышающим пре-
дельную нагрузку?» [5, 71]. Предельная нагрузка выводит нас
за границы человеческих возможностей не только в терпении,
восприятии, но и в выражении. То, что находится за этой чер-
той, по-видимому, выражено быть не может: «Одна из централь-
ных проблем так называемых рассказов о пережитом — пробле-
ма их внутренней недостаточности, заведомой ненадёжности
и своеобразной пустоты, склонности к штампам и повторению
одного и того же» [5, 71].

Заметим, речь идёт не о скудости выразительных средств
в рассказах очевидцев, а о попытке выразить свой предельный
опыт страдания теми, кто эти страдания действительно пере-
жил, о людях, несущих этот опыт в себе.

Вспоминается мучительная немота переживших невыно-
симые страдания. Писатель Жан Амери, переживший пытки в
бельгийском лагере-крепости Бреендонк, потом прошедший ад
лагерей Аушвица и Биркенау и много лет молчавший о своём
травматическом опыте, в исповедальной книге «По ту сторону
преступления и наказания. Попытки одолённого одолеть» напи-
сал: «Свет истории высвечивает повсюду в глубинах времен не-
счётные человеческие жертвы, ну а вечный человеческий про-
гресс и без того был не более, чем наивной идеей XIX столетия.
«Левой — два, три, четыре» — такой же ритуал, как любой дру-
гой. Против зверств особых аргументов не было. Аппиева дорога
была окаймлена крестами с распятыми рабами, а над Биркенау
плыл смрадный дым от сожжённых человеческих тел» [2, 35].

Амери не стремился выразить и передать свою боль. Бо-
лее того, считал это стремление преступным, так как для этого
нужно буквально причинить боль другому, то есть стать пала-
чом. Он стремился найти ответ на вопрос, почему не нашлось
слов, способных предотвратить сожжение людей или распятие
Христа. В чём смысл того, что уже произошло?

Амери полагал, что тот, кого пытали, остаётся под пыткой
навсегда: двадцать два года спустя после пытки он ощущал, как
будто сейчас раскачивается на вытянутых верёвкой руках над
полом. Но настоящий ужас и смятение охватывают его тогда,
когда он пытается заглянуть в бездну человеческой истории.
Чудовищным оказывается для Амери не опыт невыносимого
телесного страдания, а оторопь духа перед отсутствием аргу-
ментов против преступления: «По-моему, в те же дни далеко
за океаном, в США, Томас Манн сказал: «Где я, там немецкая
культура». Немецко-еврейский заключенный Освенцима не мог
бы сделать такого смелого заявления, будь он даже самим То-
масом Манном. Он не мог объявить немецкую культуру своей
собственностью, потому что его притязания не имели никакого
социального основания. В эмиграции самое ничтожное мень-
шинство могло конституировать себя как носителя немецкой
культуры, даже если Томас Манн к нему не принадлежал. Тогда
как в Освенциме находившийся в полной изоляции человек дол-
жен был отдать всю немецкую культуру, включая Дюрера и Ре-
гера, Грифиуса и Тракля, самому последнему эсэсовцу» [2, 39].

Диктат истории заставляет оторвать человека от самого
себя, от того, что составляло само содержание его жизни, и
всё это «отдать последнему эсэсовцу». Какой смысл заключён
в истории, неумолимо предназначающей одних в жертву дру-
гим? Здесь уже раскрывается бездна, перед которой замирают
слова. Но именно здесь открывается особая возможность худо-
жественной выразительности.

Там, где бессильны понятия, раскрывает свои возмож-
ности метафора. Метафора — это способ помыслить то, что
ускользает от мышления. В ней схватывается ускользающая от
прямого понимания истина о реальности.

Метафора — это действие ума, которое позволяет постичь
то, что не под силу понятиям. Техника формирования метафоры
описана Жаком Лаканом: «В принципе всякое соединение лю-
бых двух означающих может с равным успехом образовать ме-
тафору, но для возникновения поэтической искры, т.е. для того,
чтобы метафорическое творение состоялось, образы означаемо-
го должны быть максимально чужеродны друг другу. ...Творче-
ская искорка метафоры вспыхивает вовсе не из сопоставления
двух образов, т.е. в равной степени актуализированных означа-
ющих. Она пробегает между двумя означающими, одно из кото-
рых вытеснило другое, заняв его место в означающей цепочке,
а другое, вытесненное, сокровенно присутствует в силу своей
связи (метонимической) с остальной цепочкой» [6,65].

Именно это действие позволяет расширить границы воз-
можного и заглянуть в пропасть. Или смотреть, не зажмурива-
ясь, на то, что оказывается освещенным светом истории, при
этом не только содрогаясь от ужаса или сжимаясь от тоски, но
и постигая смысл своего человеческого пути.

Метафора легко входит в любые рассуждения об истории.
История — это поток, история — крона дерева, история — пу-
стыня, история — молчание мёртвых или история — откровение
человека Богу. В метафоре история постижима. И это важно.
Хосе Ортега-и-Гассету принадлежит удивительно ёмкое сужде-
ние о метафоре: «Целостное знание мира и бытия покоится на
мельчайшей неощутимой частице одной-единственной метафо-
ры» [9, 232].

В показе сложных явлений через зримые предметы откры-
ваются огромные возможности перед кинематографом. В ки-
ношколах студентам предлагают впрямую экранизировать сло-
весный троп. Так получается особая яркая образность многих
фильмов. «Ты — бревно». И на экране мы видим юношу бревно.
«У тебя нет амбиций. Ты — мебель». Девушка в фильме стано-
вится стулом. «Ты не в фокусе». И человек в кадре оказывается
размытым. На этом строится, например, поэтический мир филь-
мов Мишеля Гондри или эксцентрический юмор Вуди Аллена.

Этот приём несёт богатейшие выразительные возможно-
сти для визуального искусства, но и столь же серьёзные опас-
ности.

Зритель может не увидеть метафору. Не просто может, по-
рой он не видит даже там, где создателем предприняты серьёз-
ные усилия для облегчения зрителю вхождение в свой художе-
ственный мир.

Фильм Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек»
очевидно метафоричен. Герой фильма Джек пытается постро-
ить дом и тем самым доказать самому себе и всему миру, что он
не просто инженер — он архитектор. Метафора Творец — Архи-
тектор заложена в визуальном ряду картины и проговаривается
в вербальном. В строительстве, затеянном Джеком, содержится
тщетное усилие доказать, что в акте творения он подобен Богу.
Джек терпит поражение. Его творение банально и не интересно
ему самому. Это — метафора. В усилиях Джека нужно видеть
усилия человечества построить культуру на основании раци-
онального расчёта. Дом не получается. По мысли автора, без
любви нет ни искусства, нет и культуры.

Эту ясную, внятно сконструированную метафору зритель
не считывает, он её «не видит». Сюжет этого фильма в Вики-
педии (будем считать, что в какой-то мере написанное здесь
отражает представление среднестатистического зрителя) опи-
сывается так: «История рассказывает о Джеке (Мэтт Диллон),
высокоинтеллектуальном серийном убийце, который в течение
12 лет совершил более 60 серийных убийств. Фильм разделён
на 5 инцидентов, в промежутке между которыми Джек ведёт
закадровый диалог с неким Бёрджем (Бруно Ганц) на тему фи-
лософии, этики и взгляда Джека на мир»1.

Далее идёт лаконичное описание фабулы пяти основных
инцидентов, актов насилия, совершённых маньяком Джеком.
Но в фильме нет реконструкции преступлений Джека. Каждый
эпизод представляет собой экранизацию рассказов Джека, в
которых он выступает недостоверным рассказчиком, подгоняя
каждое своё повествование под собственную развёрнутую фило-
софскую аргументацию. Эпилог картины, названный Триером
«Катабасис», то есть сошествие во ад, не должен был бы оста-
вить у зрителя сомнений в том, что перед ним не психологиче-
ская история маньяка убийцы, а нечто иное. Разумеется, речь
не идёт о простодушии всех зрителей. Не увидеть метафору при
таком количестве подсказок трудно. И всё-таки, можно пред-
положить, что зрители, покинувшие зал во время показа филь-
ма, следили не за развёртыванием путешествия европейской
культуры по кругам ада, а с омерзением видели преступления
маньяка (слишком много насилия!). Напомним: «Посредством
близкого и подручного мы можем мысленно коснуться отда-
лённого и недосягаемого» [9, 223]. Близким и подручным ока-

1 Дом, который построил Джек. 11КЬ:11йр8://ги.^1к1рес11а.огдМ1к1/Дом/_ко-
торыйпостроилДжек(фильм)
зывается пресловутый маньяк, отдалённым как раз культура и
история. Зрители, ушедшие с сеанса, отрицают близкое и под-
ручное, по-видимому, так и не заметив отдалённого: анализа
причин массового уничтожения людей в двадцатом веке. В чём
причина подобной оптической иллюзии?

В кино метафора приобретает не словесную, а визуальную
форму. Она воздействует на зрителя и она поддается анализу.
Но она, может быть, зачастую и является невидимой, как пара-
доксальным образом является «невидимым» само пространство.
Оно воспринимается зрителем как естественное вместилище
действия, как что-то очевидное. Исследование этого явления
содержится в работе Павла Флоренского «Абсолютность про-
странственности»: «Пространственность, как всегдашняя и
необходимая сторона всякого опыта, и переживаемого и мыс-
ленного, есть тем самым и наиболее известная нам сторона дей-
ствительности. И потому обсуждать пространственность в ху-
дожественном произведении, казалось бы, самый доступный и
самый лёгкий из моментов художественной критики» [11, 274].

В этом «казалось бы» содержится указание на то, что в
действительности всё обстоит совершенно иначе: «Сюжет,
стиль, школа, индивидуальная манера, даже технические при-
ёмы произведения, всё это, несомненно, требующее особой
подготовки, находит себе истолкователей и обсуждается без
вопиющих погрешностей и в пределах известной грамотности
широкими кругами. Между тем именно то, что по природе сво-
ей общедоступно, пространственность, она не анализируется и
даже непосредственно не воспринимается в подавляющем боль-
шинстве случаев...» [11, 274].

Парадокс восприятия пространственности заключается в
невидимости видимого, в неосознаваемости зрителем простран-
ственности как таковой. Пространство для зрителя — множе-
ство точек, в каждой из которых находится персонаж в данный
момент действия. Пространственная метафора оказывается не-
видимой именно потому, что она часть этого пространства. О
подобной невидимости видимого пишет Хосе Ортега-и-Гассет:
«Если бы мир состоял целиком из синих предметов и всякий раз
являлся перед нами синим, нам было бы труднее всего ясно и
отчётливо сознавать синеву как таковую» [9, 222].

Для того чтобы сделать метафору видимой, нужны специ-
альные усилия автора фильма. Необходимо разрушить автома-
тизм восприятия зрителем пространства фильма как чего-то
необходимо сопутствующего персонажу, такого, например, как
его комната, рабочий стол или красный фургон Джека. И Триер
делает это. Например, он вписывает героя в известное зрителю
живописное полотно «Ладью Данте» Эжена Делакруа, предла-
гая зрителю ключ к пониманию всего фильма. Ладья движется
по мрачным водам реки Стикс к эпицентру ада, оставляя позади
пылающий Город мёртвых, а за борта ладьи цепляются пальцы
отчаявшихся грешников, для которых спасение будет означать
одно — бесконечную муку.

Джек всего лишь утверждал, что материал диктует форму.
Каким образом его попытки создать нечто прекрасное приве-
ли его в ад? Ответ на этот вопрос поможет понять, почему уси-
лия создать совершенное общество привели к ужасу массового
уничтожения людей. Джек искушенный ценитель искусства, но
его монолог об утонченном искусстве создания десертных вин,
монолог о благородной гнили с гневом прерывает Вёрдж: «Хва-
тит! Ты антихрист!» Вёрдж уловил метафору, его собеседник
предлагает эстетизировать смерть и разложение. Джек искрен-
не восхищается пикирующими юнкерсами «Штука» как совер-
шенными творениями человеческого гения. И архитектурными
проектами Альбера Шпеера, мечтавшего о том, чтобы его зда-
ния со временем превратились в совершенные руины.

Джек — мистер Изощренность, взыскующий совершен-
ства. И всё же мир, созданный им, ужасает. Всё, что ему уда-
лось создать, — это ворота в ад.

Но что отличает этого человека от любого другого?

В фильме Ларса фон Триера много страшного и шокиру-
ющего. Ещё больше раздражающе неприятного и тошнотворно
отвратительного. Но самая, пожалуй, шокирующая сцена — ког-
да Джек, будучи ребёнком, любуется озером. Он ловит сачком
утёнка. Гладит пушистую жёлтую спинку. Что может быть бо-
лее естественно, чем нежность ребёнка к животному?

Но потом происходит нечто ужасное. Джек отсекает утён-
ку хрупкую лапку и отпускает его в воду. Зритель вынужден
смотреть на неловкое барахтанье в воде искалеченного живого
существа. Это — метафора. Метафора отсутствия любви, отсут-
ствия способности к сочувствию и сопереживанию. Триер снял
картину о том, как избыток совершенства при отсутствии любви
ведёт в ад не Джека, даже если у него и был реальный прототип,
а человечество. То есть каждого сидящего в зале.

Растворённость пространственной метафоры в простран-
стве фильма не единственная причина, затрудняющая создание
адекватной художественной формы, выявление смысла истории.

Кинематограф, в той мере, в которой он является нарра-
тивным искусством, несёт противоречие, свойственное и лите-
ратуре. Развертывая повествование, автор всё дальше и дальше
отходит в своём искусстве от того, что его вызвало к жизни, — от
мистерии. Джорджио Агамбен в работе «Костёр и рассказ» пи-
шет: «В природу романа входит одновременно утрата мистерии
и воспоминания о ней, потеря и восстановление формулы и ме-
ста. Если же роман, как сегодня чаще всего происходит, отбра-
сывает память о своей двусмысленной связи с мистерией, если
он, избавляясь от всех следов временного, негарантированно-
го элевсинского спасения, претендует на то, что ему не нужна
формула, или ещё хуже, расточает мистерию в скоплении част-
ных фактов, то сама форма романа утрачивается вместе с воспо-
минанием о костре» [1, 15]. Агамбен говорит о романе, делая в
тексте оговорку, что речь может идти о литературе вообще. Но,
по сути, это справедливо и применительно к анализу сюжетно-
го фильма. Если предметом повествования является история, то
указанное противоречие усиливается: «Элементом, в котором
рассеивается и утрачивается мистерия, является история. Нам
предстоит снова и снова размышлять над тем фактом, что мы
используем один и тот же термин для обозначения хроноло-
гической последовательности жизни и того, что рассказывает
литература, для дела историка или исследователя и для дела
рассказчика» [1, 15].

При анализе фильма, повествующего об истории, нужно,
преодолев невидимость видимого, выделить его пространствен-
ную формулу и найти в ней сакральную сердцевину, место ко-
стра. Через историю приблизиться к её мистериальному истоку.
То есть найти ключ интерпретации метафоры, имея в виду то,
что она всегда плод интеллектуальной операции, проделанной
автором произведения, а значит, в принципе поддаётся анали-
зу. Так, поставив вопрос о том, как метафоры привносят в форму
значение, Джордж Лакофф и Марк Джонсон утверждают: «Чем
больше формы, тем больше содержания» [7, 157].

То есть речь будет идти о сложном и тонком простран-
ственном анализе.

Рассмотрим два фильма, в которых метафора «история —
это море» как будто лежит на поверхности. Это «Франкофония»
Александра Сокурова и «Штиль» («Ба шег а ГаиЬе») Фолькера
Шлёндорфа. Анализ обещает быть тем более продуктивным, что
фильмы затрагивают сходные исторические события: Герман-
ская оккупация Франции в годы Второй мировой войны; совпа-
дает время и место основных событий фильма. Оба режиссёра
в своих фильмах утверждают связь с определённой литератур-
ной традицией. Шлёндорф предваряет фильм титром о том, что
фильм основан на реальных событиях и вдохновлён работами
Пьера-Луи Басса, Генриха Бёлля, Эрнста Юнгера. Сокуров впря-
мую обращается в своём фильме к классикам русской литерату-
ры Толстому и Чехову. Если говорить об отношении к истории,
то оба художника оперируют тем, что Фернан Бродель, пред-
ставитель французской школы Анналов, назвал 1опдие битее,
длинным временем истории, что позволяет развернуть историю
именно как процесс. Наконец, и Сокуров, и Шлёндорф вводят
в ткань своих фильмов исторические свидетельства: дневники,
письма, фотографии.

Пространственная форма фильма Сокурова обнаружива-
ет себя сразу. Автор-рассказчик сидит у себя дома за рабочим
столом, поддерживая связь через компьютер со всем миром.
Причём эта связь с любой точкой пространства и времени. Та-
кая форма делает построение сюжета чрезвычайно гибким.
Сокуров строит сеть, в которой однако есть центральный узел,
где располагается автор, наделённый особыми полномочиями.
Например, он может пригласить свих персонажей на беседу и
поведать им их отдаленное будущее. Классический образ поэта-
историка, пророчествующего о прошлом.

Тяжелый строй, ты стоишь Трои,
Что будет, то давно в былом.
Но тут и там идут герои
По партитуре, напролом.
Однажды Гегель ненароком
И вероятно наугад
Назвал историка пророком,
Предсказывающим назад.
Теперь сквозь строй его рапсодий
Идут герои напролом.

Я сам немножко в этом роде
И создан под таким углом1.

(Борис Пастернак. 1923—1928)

Впрочем, у Сокурова главные герои Жак Жожар и Франц
Меттерних напролом по партитуре не ходят и непрошеными
к автору в кабинет не являются, он вызывает их сам. В своей
вселенной он наделен исключительными, но небезграничными
полномочиями. В своём кабинете Автор (так назовем лириче-
ского героя Сокурова, избежав тождества с ним самим) поддер-
живает связь с неким капитаном Дерком, управляющим судном,
перевозящим по морю контейнеры с музейными ценностями.
Дерка зритель увидит только на экране монитора: огромные
волны грозят поглотить в пучине его суденышко, а само изо-
бражение капитана распадается на пиксели. Капитан в беде,
точнее, на грани гибели, и он обращается к Автору, тот в силь-
ном нетерпении просит его говорить быстрее. Что заставляет
его отмахнуться от предсмертного слова человека, гибнущего в
бушующем море? Вопрошение о будущем: «Что с нами со всеми
будет?» Это завязка фильма. Мучительный сокуровский вопрос
всё тот же — о смысле и назначении истории. Ради него, по
сути, и снимается фильм.

Судьба капитана сомнений не вызывает, гибель его неот-
вратима, да он и сам виноват: «Не надо, не надо было за это
браться. Ох, не человеческое это дело перевозить музейное че-
рез океаны!», — сокрушается Автор. Фраза странным образом
ставит музейное выше человеческого. Этический смысл этого
противопоставления становится ясным после того, как будет
зрителю разъяснено: капитан Дерк — фигура вполне аллегори-
ческая. В ткань картины Сокуров вводит живописное полотно
Теодора Жерико «Плот „Медузы"».

1 Пастернак Б. Высокая болезнь ИКЬ: 1Шр8://81оуа.огд.ги/ра81;егпак/
У18окауаЬо1ехп/
Теодор Жерико. Плот „Медузы"

Эта картина уже привлекала кинематографистов, она ста-
ла основой для фильма Луиса Бунюэля «Ангел-истребитель». В
фильме Сокурова она становится ядром развёрнутой метафо-
ры истории. Между капитаном Дерком и капитаном «Медузы»
устанавливается тождество, как устанавливается тождество
между историей и бушующей стихией: «стихия морская, стихия
историческая».

Сокуров цитирует А.П. Чехова: «Море было большое, одна
волна накрывала другую, и нет в ней ни смысла, ни совести».
Монтажный стык с фотографическим портретом писателя даёт
ощущение документальной точности, подлинности высказы-
вания. Однако, если верить Ивану Алексеевичу Бунину, Чехов
сказал буквально следующее: «Очень трудно описывать море.
Прочёл в одной ученической тетради: „Море было большое", —
по-моему, так и нужно»1. Только и всего. Но искажение само по

1 Бунин И.А.: О Чехове. Часть первая. Глава II. ПКЬ:1Жр://Ьитп-Ш.ги/
Ьипт/уо8роттатуа/Ьипт-о-с11е]1ОУе/1-д1ауа-п.Ы;т
себе является крайне выразительным. Оно показывает отноше-
ние к истории автора фильма, повествующего о событиях исто-
рических и реальных исторических фигурах.

Основное действие «Франкофонии», происходящее в про-
странстве Лувра в годы оккупации, которое совершенно отделе-
но от виртуального пространства океана с гибнущим кораблём,
с его капитаном и, если верить Автору, с бесценным грузом (ни
много, ни мало — художественной культурой человечества).

Операция, произведённая Сокуровым, позволяет изба-
виться от истории настолько полно, насколько от неё вообще
можно избавиться. Автор: «Стихия морская историческая. Это
когда нет ни смысла, ни совести. Зачем мне познавать эту сти-
хию? Пусть живёт рядом с нами своей жизнью».

Автор избавляется от стихии исторической, но предло-
женной метафоры с гибнущим кораблём. Автор напомнит о ней,
когда снова покажет полотно Жерико во французском замке,
куда прибудет с инспекцией нацистский чиновник Меттерних
вместе с чиновником администрации Жожаром.

Кадры блокадного Ленинграда будут смонтированы под
песню «Вечер на рейде» композитора Соловьёва-Седого. Это по-
зволяет вернуть мотив моря, то есть бессмысленности «стихии
морской, исторической».

Споёмте, друзья, ведь завтра в поход

Уйдём в предрассветный туман.

Споём веселей, пусть нам подпоёт

Седой боевой капитан1.

(Александр Чуркин, 1941)

Под лирическую мелодию показан барельеф Сталина (бо-
евого капитана?) с полуприкрытыми глазами. Сталин грезит о
чём-то своём, когда рядом разворачивается кошмар оккупиро-
ванного города. Он дремлет под звуки голоса автора, читающе-
го текст дневника, повествующего о каннибализме. Напомним,
мотив каннибализма — важнейший для полотна Жерико «Плот
„Медузы"».

1 Чуркин А. Вечер на рейде. 1ЛШ: Ийрзг/ДехЪ-резт.сот/резпуа/
рокага 1/56566653б/уоеппу е-резтДекзЪ-регеуосГрезт-уесйег-па-гез с!е
Почему же режиссёр отказывает истории в смысле, а глав-
ное, совести? Да потому, что учителя спят и не могут ответить
на вопрос о будущем. Эти учителя — Толстой и Чехов. Тут воз-
никает ещё одно противопоставление, важное для понимания
художественного мира фильма, и ещё одна метафора. Народ и
писатели — дети и родители. Народ — это ангелы, дети. Дети
бывают жестоки, «особенно, когда спят родители». Антон Пав-
лович Чехов и Лев Николаевич Толстой — «спят, крепко спят».
Автор к народу снисходителен, но в самостоятельном разумении
ему отказывает: «У народа море вокруг. У человека море вну-
три». Что это? Противопоставление коллективного и индивиду-
ального? Или эти люди на фотографиях, мастеровые, матросы,
не вполне люди и океана внутри лишены? Если вернуться к ме-
тафоре с кораблем, то именно народ гибнет в бушующем море,
рядом с ним, и одна волна накрывает другую. Этот народ что-то
не очень нравится автору: «Французы — порода Европы. Это на-
род, каким я бы хотел его видеть. Кем бы мы были без Европы?»
Автор желает иметь европейский народ, а мыслит, как человек,
воспитанный в лоне патерналистской культуры. Интересно, как
бы отнёсся Чехов, назови его кто-нибудь отцом народа?

Попытка радикального обособления от «бессовестной»
истории имеет ряд интересных следствий. Прежде всего, сама
война у Сокурова предстаёт уже не как величайшее преступле-
ние против человечности, она сама по себе вместе с историей
вынесена за рамки авторского интереса. Вынесена вместе со
страданиями неисчислимых жертв. В тексте фильма невозмож-
но услышать слово «оккупант» или «нацист». Но можно услы-
шать такие сентенции: «Многие немецкие офицеры получили
гуманитарное образование, это были историки, философы, но в
военных мундирах. Они до войны часто бывали в Париже и не
скрывали любви к французской культуре». Важно в человеке,
насколько он разбирается в искусстве. Вот про Меттерниха мы
узнаем, что он знатного рода и что привык жить среди краси-
вых вещей. То есть разбирается в искусстве по праву рождения.
Поэтому мы узнаём массу ненужных подробностей о его про-
исхождении и даже, что его мать знатного рода и что звалась
Фламинией.

Ещё одно следствие устранения истории — разрастание
бытового контекста. Внимание к мелочам: чайникам, салфет-
кам, шляпкам, флирту и чулкам. Вот и Гитлер предстаёт как
фигура вполне бытовая. Вот он симпатичный человек в хорошо
отглаженном мундире смотрит в бинокль на Эйфелеву башню.

Да и вообще вся эта война дело, в общем, семейное. Гер-
мания — европейская сестра Франции. Исход войны понятен. В
разговоре с Меттернихом, вызванным вместе с Жожаром для
приватной беседы, Автор сообщает ему исход войны: «Вы удив-
лены? Германия проиграла. А когда она выигрывала?» Исход
войны, какой-то войны, какой угодно войны мало интересен ре-
жиссёру. Он позволяет ему быть любым. Словом, стоило подо-
ждать, и всё само как-нибудь разрешилось. Но сначала нужно
было бы отказаться от ненужных идей и принципов. И тогда
искусствоведы в нацистских мундирах дружно принялись бы
защищать сокровища Эрмитажа под руководствам графа Мет-
терниха.

Есть в фильме и прямые искажения истории. Например,
утверждение Автора: «Французское административное управ-
ление. Немецкая армия только наблюдала». Было французское
сопротивление, были трибуналы, казни заложников. Был, нако-
нец, холокост. Была страна СССР, которая воевала с нацизмом.
Но Автор называет её Большевистская Россия.

История вынесена за скобки главного повествования как
творческая сила. Всё, что она может породить, — это уродцы,
привидения, превращённые Сокуровым в комические аллего-
рические фигуры. Это Марианна и Наполеон. Идея республи-
ки и идея монархии. Марианна вечно растерянная и вечно во-
одушевленная, умеет произносить только три слова: «ЫЬеНё,
Ёда1йё, Рга1егпйё». Впрочем, Наполеон тоже немногословен,
чаще всего он выкрикивает с гордостью: «Смотрите, это — Я!
Я!» Фригийский колпак Марианны и чёрная треуголка Бонапар-
та то и дело мелькают в залах и в полных несметных сокровищ
подвалах Лувра. Но оба они смертельно надоели Автору: «Что
Вы меня преследуете? Назойливое привидение!» Автор отмахи-
вается от Наполеона как от назойливой мухи: «Разве императо-
ры разбираются в искусстве?»

В конце концов Автор приходит к вопросу: «Может быть,
Лувр стоит всей Франции, или Эрмитаж России?» Это уже со-
всем из Достоевского: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю
не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда
пить» [4, 174]. Это уже что-то предельное по абстрактности и
бесчеловечности. Возникает вопрос: так ли уж лирический ге-
рой из «Франкофонии» отличается от Джека, искушённого зна-
тока и любителя искусства? Оба они отбрасывают тень подполь-
ного человека. Поэтому так легко забывает Автор гибнущего в
океане Дерка. Сокуров изменяет избранной метафоре. Жерико
остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в
истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие
оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль «Аргус».
«Медуза движется навстречу рассвету. Впереди у потерпевших
кораблекрушение спасение. Вопрос о будущем разрешён. Ав-
тором. Фильм же оканчивается полной и непроглядной тьмой.
Смысл и надежда утрачены навсегда. Нельзя жить в музее. Рус-
ский философ Николай Александрович Бердяев знал истоки
страсти к собраниям артефактов и знал ему цену: «Цивилиза-
ция — музейна, в этом её единственная связь с прошлым. На-
чинается культ жизни вне её смысла. Ничто не представляется
самоценным. Ни одно мгновение жизни, ни одно переживание
жизни не имеет глубины, не приобщено к вечности» [3, 244].

Место костра осталось пустым. От «Франкофонии» оста-
ётся один жест, когда рука Автора бесконечно приближается к
светоносному мрамору в надежде на касание — жест нежности
и отчаяния.

Сегодня, как полагает Агамбен: «Искусство, философия,
поэзия, религия уже не могут, по крайней мере, на Западе, при-
нять на себя историческое предназначение народа и повести
его к новым задачам — и никто не говорит, что это плохо. Они
превратились в культурный спектакль и утратили всякую исто-
рическую действенность» [1, 82]. Это положение вещей и поро-
дило фильм «Франкофония».

Что же сохраняет историческую действенность, если то,
что могло двигать историю, превратилось всего лишь в куль-
турный спектакль? Ответ на этот вопрос даёт фильм Фолькера
Шлёндорфа «Штиль». Это крайне вялое название фильм полу-
чил в русском прокате, оригинальное же название "Ба шег а
1'аиЬе" можно перевести как «Море на рассвете». Оно уже со-
держит свёрнутую метафору, которая оживает в пространстве
самого фильма. Первые же кадры картины показывают море,
отделённое от зрителя мотком колючей проволоки. Море недо-
ступно и прекрасно.

Дыхание моря пронизывает всю картину. Морской бриз
шумит в ветках деревьев, раздувает парусами белье, развешан-
ное в лагере Шуазель. Бараки для неблагонадежных построены
совсем близко от берега. Так что присутствие моря оправдано
естественными причинами. Но оно встраивается в метафориче-
ский строй фильма. Морская панорама отделяет один эпизод
фильма от другого, создавая смысловые и эмоциональные ак-
центы. Приготовление казни заложников идёт на фоне ночного
моря. Казнь заложников происходит днём. Эпилог фильма раз-
ворачивается на фоне утреннего моря, звучит письмо девушки
Одетты, написанное юноше, о котором она знает наверняка —
он казнён. Она пишет с уверенностью, что там, где он сейчас,
слышны её слова. Так сообщают самое главное. Собственно, об
этом и фильм. Что самое главное может сообщить человек пе-
ред лицом смерти. В распоряжении Шлёндорфа были подлин-
ные письма казненных заложников к родным, которые собрал
кюре, проведший с ними последний час их жизни. Это были раз-
ные люди, грамотные и неграмотные, молодые и старые, но все
они писали об одном — о любви.

Режиссёр делает фильм о человеке. Он стремится напол-
нить его воздухом, ветром и движением живого человеческого
тела. Поэтому фильм получился очень чувственным. Молодые
люди соревнуются в беге, боксируют, танцуют. Они влюбляют-
ся в девушек из женского лагеря и читают стихи, целуются и
смеются. Перед смертью приговорённые к казни едят дыню.
Это очень яркая и сочная дыня: «А мы неплохо держимся для
новичков!» Инженер стирает бельё и оно тоже очень яркое, бе-
лоснежное: «Всё, чем я могу помочь жене».

Рядом с лагерем казармы, где живут немцы, а вокруг идёт
простая сельская жизнь со своими краскамм. Молоко стекает
в подойник, золотистое вино льётся из бутылки, и по тому, как
пьет его немецкий солдат, прибывший с Восточного фронта, мы
чувствуем, какое оно кислое.

Вокруг списков заложников много бумажной волокиты. В
ней участвует множество людей. И каждый из них мог повлиять
на их судьбу. Мог, но ограничился декларацией благородных
намерений: «Мы зависим от коллаборационистов. Вот поэтому
мы будем расстреливать по 50 человек. А интервалы между рас-
стрелами определит фюрер».

Уклонились от выбора все, кроме, пожалуй, юноши-ком-
муниста, участвовавшего в нападении на немецкого офицера,
убийство которого и повлекло репрессии. Молодой человек при-
нял решение сдаться, чтобы спасти заложников. Но был убит
своими.

Люди могут принимать ответственность за свою жизнь и
за свою смерть. История — то, что делает каждый человек в
отдельности.

Последними словами в письме Одетты были слова: «Кста-
ти, о море на рассвете: оно было покойным и сонным, как наша
страна. Но скоро всё изменится».

Лутцу Нитхаммеру принадлежит важное замечание:
«Только бедные, сконструированные истории «раскладываются
без остатка», когда интерпретатор к ним прилагает свои катего-
рии; такие рассказы после этой операции выглядят опустошён-
ными, в них не остается никакого живого зерна, как в соломе
после обмолота» [8, 46—47].

Фильм Шлёндорфа содержит неожиданно жизнеутвержда-
ющую мысль об истории и человеке. Ему удалось создать на
трагическом материале фильм, переполненный любовью и на-
деждой. «Перевернём страницу истории», — говорит один из
героев, наверное, зная, что через час ему предстоит умереть.

В метафоре реальное соединяется с невозможным. В ней
живёт искра и разрешается извечное противоречие между рас-
сказом и костром.

Кинематограф думает не кадрами и не словами, а метафо-
рами. Понять смысл произведения означает добраться до глу-
бинных метафорических структур и найти место костра, уловить
«отблески чёрного света, исходящие от утраченной мистерии»
[1,17]. И тогда можно увидеть, как сегодняшний кинематограф,
заглянув в бездну, открывает что-то новое об истории.

Литература

1.	Агамбен Д. Костёр и рассказ. М.: Грюндриссе, 2015.

2.	Амери Ж. По ту сторону преступления и наказания. Попытки одленного
одолеть. М.: Новое издательство, 2015.
Кадр из фильма Л. фон Трийера "Дом, который построил Джек"

3.	Бердяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре // Смысл истории. СПб.:
Азбука, Азбука-Аттикус, 2017.

4.	Достоевский Ф.М. Записки из подполья. Поли. собр. сочю в 30-и тт. Л.:
Наука, 1973. Т. 5. С. 174.

5.	Зебальд В.Г. Естественная история разрушения. М.: Новое издательство,
2019.

6.	Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после
Фрейда. М.: Рус. феноменологическое о-во. Логос, 1997.

7.	Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: Издатель-
ство ЛКИ, 1990. С. 387—408.

8.	Нитхаммер Л. Вопросы к немецкой памяти. М.: Новое издательство, 2012.

9.	Ортега-и-Гассет X. Две главные метафоры // Бесхребетная Испания/ пер.
с исп. Б.В. Дубин. М.: АСТ Ермак, 2003. С. 217—237.

10.	Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М.: Ад Маргинем, 2014.

11.	Флоренский П.А. Абсолютность пространственности // Статьи и иссле-
дования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000.
С. 274—285.
Фильмография

1.	Дом, который, построил Джек. 2018. Режиссёр Ларс фон Триер.

2.	Франкофония. 2015. Режиссёр Александр Сокуров.

3.	Штиль («Ьа тег а ГаиЬе»). 2011. Режиссёр Фолькер Шлёндорф.
УДК 778.5 с/н (Белорус)

Матусевич Р.Н.

МаШвеутск В..Ы.

Москва, ВГИК
магистр искусствоведения

говстк! 9@дша11.сош

Проблемы национальной истории
на белорусском экране

(фильмы «Дикая охота короля Стаха» и «Масакра»)

В центре статьи — особенности репрезентации в белорус-
ском игровом кинематографе национального героя, т.е. персонажа,
который мыслится в качестве субъекта нациостроителъства. Эта
особенность рассмотрена на примере двух картин, которые явля-
ются в белорусском кинематографе единственными образцами
жанра «фильм ужасов», — «Дикая охота короля Стаха», 1979 (ре-
жиссер В. Рубинчик) и «Масакра», 2010 (режиссер А. Кудиненко).
Названные картины анализируются не столько в ракурсе жанровой
установки, сколько с точки зрения характерного способа трактовки
национального героя. Понимание национального героя как чужака
и цивилизатора, приходящего в мир белорусского фронтира и спа-
сающего этот мир, имплицитно содержится в указанных фильмах и
составляет один из ключевых компонентов нынешней белорусской
ментальности, все еще скованной стереотипами имперского мыш-
ления.

Ключевые слова: национальный герой, экранизация,
фильм ужасов, жанр, пограничье (фронтир), ментальность, нацио-
строительство, идентичность, креольство, имперский

ТЪе РгоЫетз оГ паНопа! Ыа^огу
оп 1Ье Ве1оп1881ап всгееп

(1Ье Шт» "ИТМ Ъип1 оГ ктд 81ас11" апс! "Мааакга")

ТЪе агНс1е 18 сопсегпес! оп 1Ъе тат 1еа1игез о! Изе паНопа!
сйагас^ег' гергезеп^аНоп т Изе Ве1оги881ап стета. ТЪе ргоЫет о!
паНопа! Него, х.е. о Г зисй а сйагасйег, алйю 18 ипйегзйоос! аз а зиЬ)ес1
о! паНоп-ЬиПсНпд, 18 сопзНегес! оп Мае ехатр1е о! 1длю Шшз, алФйсй
Ье1опд 1о Мае депге коггог /Пт т Ве1огизз1ап стета — И/Пс/ кип1
ктд 81асЪ. 1979 (скгесйес! Ьу V. КиЬтсЫк) апс! Мазакга, 2010 (Шгесйеб
Ьу А. КисНпепко). ТЪезе Йтз аге апа1ухес1 по1 т 1ке регзресНуе о Г
1ке депге ГеаШгез, Ьи1 гайкег Шот 1ке рот1 о! уте^ о! тйегргеНпд
1ке паНопа! Него. ИпЬегзйапсНпд 1ке паНопа! Него аз а зШапдег апс! а
сМИгег, ауЬо сотез 1о 1ке \уог1с1 о! 1ке Ве1огизз1ап ШопНег апс! зауез
1ке алюгМ, 18 хтрИсШу сопйатес! т 1йезе йтз апс! 18 опе о! 1йе кеу
сотропепйз о! 1йе сиггепй Ве1огизз1ап тепйаШу зШ1 сопзйгатес! Ьу
1йе зйегеойурез о! 1трег1а1 ййтктд.

Кеу умогдз-. паНопа! Него, айарйаНоп, йоггог Шт, депге,
ШопНег, тепйаШу, паНоп-ЬиПсНпд, НепШу, сгеоТепезз, 1трег1а1

В кинематографе Беларуси проявились ключевые особен-
ности национального самовосприятия белорусов. Наиболее пол-
но эти особенности воплотились в способах изображения нацио-
нального героя на белорусском экране.

В этой связи важно обратить внимание на две наиболее
знаковые национальные картины, созданные в течение послед-
них десятилетий, — «Дикая охота короля Стаха», 1979 (режис-
сер В. Рубинчик) и «Масакра», 2010 (режиссер А. Кудиненко).

Эти картины, различные во многом, сходны в одном — в
характерном способе репрезентации национального простран-
ства и действующего в нем национального героя. И в том и в
другом фильме предметный мир и пейзаж — это культурно-ци-
вилизационное пограничье.

Объединяет обе указанные картины и принадлежность
к общему жанру «фильм ужасов»1. Однако ни тот, ни другой
фильм не исчерпывается целиком своей жанровой установкой.
И в «Дикой охоте короля Стаха», и в «Масакре» весьма ощутимо
авторское начало2, что в какой-то степени нейтрализует жан-
ровую схему приключенческой. Именно характерное авторское

1 По этому поводу критика справедливо указывала: «Масакра» працягвае
гатычныя традыцьп "Дзткага палявання..." ... Дзве гатычныя карщны ужо сведча-
ць пра тэнденцыю» [11, 8]. Под «готикой» автор понимает именно жанр фильма
ужасов с готическими мотивами.

2 Например, в отношении «Масакры» И. Сукманов справедливо писал о
наличии «индивидуального взгляда» [12, 16].
присутствие и жанровая матрица, сопрягаясь между собой, об-
разуют пространство, в котором происходит непроизвольная
трансляция некоторых особенностей взгляда на человека и на-
циональное пространство, характерных для белорусской карти-
ны мира в целом.

«Дикая охота короля Стаха» является экранизацией од-
ноименной повести знаменитого белорусского писателя Влади-
мира Короткевича. Сценарий к фильму написал сам писатель
в соавторстве с режиссером. В центре повести, как и фильма,
оказывается фигура этнографа Белорецкого, родившегося в Бе-
ларуси и закончившего Санкт-Петербургский университет. Од-
нако в фильме, по сравнению с повестью, национальность героя
сильно скорректирована, если даже и вовсе не изменена: актер,
сыгравший Белорецкого, — это русский актер Б. Плотников;
язык, на котором разговаривает Белорецкий в фильме — рус-
ский язык, и вообще в ленте куда-то исчезли комментарии или
хотя бы намеки по поводу местного белорусского происхожде-
ния Белорецкого (помимо самой фамилии героя, разумеется),
а также размышления героя и других персонажей (например,
Андрея Светиловича) о тяжелой судьбе Беларуси и белорусско-
го народа1.

Воображение нации, как показал известный исследова-
тель национализма Бенедикт Андерсон, — это прежде всего во-
ображение границ, которые разделяют одну нацию от другой.
«Ни одна нация не воображает себя соразмерной со всем че-
ловечеством» [1, с. 48—49]. Выделяется целый ряд механизмов
воображения национального: среди них центральное значение
имеют язык и локальная укорененность (территориальная иден-
тичность). Согласно концепции Андерсона, сам феномен нацио-
нализма зародился на латиноамериканской почве в начале XIX
века. Национализм выковывался в процессе креольской само-
идентификации, которая вырастала из административно-тер-
риториальной укорененности (закрепленности) выходцев из
семей испанских иммигрантов. Креольство — удивительный па-
радокс территориальной идентификации. Андерсон приводит в

1 Кстати, известно, что самому В. Короткевичу экранизация не очень нра-
вилась именно потому, что из фильма были исключены все размышления и раз-
говоры о белорусах и национальной судьбе Беларуси.
этой связи интересный пример: ребенок, даже если он родился
на пятый день после эмиграции отца-испанца, автоматически
становился «креолом». Андерсону вторит Мирослав Грох, ука-
зывая, что во многих случаях важнейшим фактором появления
национализма выступало наличие традиции непрерывной го-
сударственности, цементирующей территориальную идентич-
ность индивидов, охваченных государственным управлением.

Таким образом, воображение границ того или иного на-
ционального пространства тесным образом связано с точкой
взгляда. Когда воображают национальное, его воображают из
определенного локуса, т.е. из некоей территории, с которой ин-
дивид себя последовательно идентифицирует.

Если в повести Короткевича таким местом взгляда на мир
выступает беларускостъ Белорецкого, то в экранизации Рубин-
чика русификации персонажа литературного первоисточника
сопутствует соответствующая трансформация метасюжетной
(авторской) точки зрения. В фильме Рубинчика эта точка зре-
ния центрирована на фигуре самого режиссера, который, на-
помним, отказался от приема введения субъективного рассказ-
чика в своей экранизации. Белорецкий у Рубинчика — рядовой
персонаж, а не организатор повествования, каким он выступает
в повести Короткевича. Низложение Белорецкого как рассказ-
чика выступило главным механизмом русификации этого персо-
нажа. Рубинчик как бы лишает голоса Белорецкого, растворяя
его осознанную национальную позицию в «нейтральной» объек-
тивности повествовательной структуры экранизации. В резуль-
тате происходит смена локуса, территориальной идентичности
литературного текста. Теперь фабула просматривается не из ло-
куса Белорецкого, а организуется взглядом режиссера Рубин-
чика. Здесь необходимо сделать отступление, чтобы ответить на
вопрос: кто такой Рубинчик? Это должно нам помочь понять,
какова природа режиссерского локуса.

Не вдаваясь в излишние подробности, отметим лишь два
ключевых факта творческой и личной биографии режиссера.
Во-первых, особое внимание обращает на себя фильм «Венок со-
нетов», вышедший на экраны в 1975 году, т.е. за четыре года до
«Дикой охоты короля Стаха». Картина представляет собой едва
ли не самую лучшую работу в творчестве Рубинчика и отличает-
ся удивительной прозрачностью авторского самовысказывания.
Фильм выстроен на стихах Б. Ахмадулиной и на образе Пушки-
на, обладающего для режиссера культовым статусом. Таким об-
разом, эта бесспорно талантливая лента является к тому же,
пожалуй, и самым русским фильмом во всей истории белорус-
ского кино. Если мы, конечно, согласимся с максимой, выска-
занной некогда Л. Гинзбург и гласящей: «Любовь к Пушкину
(непонятная для иностранцев) — верный признак человека рус-
ской культуры. Любого другого писателя можно любить или
не любить— это дело вкуса. Но Пушкин как явление для нас
обязателен. Пушкин — стержень русской культуры» [3, с. 327].
Второй факт уже не связан прямо с творчеством: речь идет о пе-
реезде в конце 80-х годов в Москву, где, как известно, режиссер
и скончался через несколько лет. Таким образом, идентичность
Рубинчика — великорусская культурная идентичность, которая
отторгает от себя белорусскую территорию. Потому что воз-
можна и русская культурная идентичность, признающая бело-
русское пространство «своим».

В картине тайна происхождения героя раскрывается са-
мым неожиданным образом: в первой же сцене Белорецкий
указывает на то, что он «не здешний», местные обитатели вос-
принимают Белорецкого как явного чужака (чиновники с ува-
жением отзываются о принадлежности Белорецкого к престиж-
ному столичному, т.е. петербургскому, научному сообществу,
главная героиня — Надежда Яновская — в одной из сцен прямо
называет героя «чужим», пан опекун Дуботовк определяет Бе-
лорецкого как «столичного человека», батлеечники, давая пред-
ставление о короле Стахе, намекают на Белорецкого с помощью
выражения «студент из Петербурга»). Как бы там ни было, но
на первый план в фильме выступает нездешность, столичность,
инаковость героя, хотя в повести образ Белорецкого носит под-
линно национальный, белорусский, местный характер.

Жанр картины — готический детектив. Однако в данном
случае над жанром — идеологическая надстройка, которая была
свойственная для очень многих советских жанровых фильмов.
Другой вопрос: насколько органично сочеталась «надстройка»
с нетребовательной занимательностью «низкого» жанра? Отно-
сительно фильма Рубинчика и сценария Короткевича следует
говорить об органичном сопряжении занимательности жанра с
идеологией. Если с жанром все понятно, то с идеологией не все
так просто. Здесь прежде всего нужно говорить о двух уров-
нях мысли. Первый уровень очевиден: Белорецкий — Великий
Детектив и одновременно метафорический образ революцио-
нера, народника-социалиста, а в непосредственном контексте
фильма — что-то вроде освободителя, просветителя, спасителя.
Именно Белорецкий в состоянии противостоять «дикости», с
которой никто вокруг не способен справиться. Перед нами —
известная схема революционно-прогрессистской идеологии,
которая весьма удачно надстроена над просветительски-рацио-
нальной дидактикой детективного жанра. Второй уровень: под-
черкивание контраста между Белорецким и населением уезда,
скованного жутким страхом перед «тайной» короля Стаха. В
данном контексте Белорецкий (предварительно лишенный ре-
жиссером белорусской идентичности) становится посланником
имперского центра, в то время как дворец Яновских и округа во-
площают собой т.н. имперское пограничье, нуждающееся в про-
светительской миссии Центра, направленной на окончательную
интеграцию фронтира в общеимперское унифицированное про-
странство. Однако в фильме Рубинчика схема центр—периферия
наполнена иным идеологическим содержанием, чем те смыслы,
которыми эта схема обрастала в имперской практике царского
режима. Дело в том, что в ленте Рубинчика (как, впрочем, и
в повести Короткевича) к категории нецивилизованной «дико-
сти» отнесены не только народные суеверия, социальная пас-
сивность белорусов и дегенератизм мелкой шляхты, но и офици-
альная идеология русского самодержавия. Имперский центр в
контексте скрытых идеологических посылок фильма совпадает
с имперским центром дореволюционной России (С.-Петербург)
чисто географически, но не идеологически. Однако Рубинчик
от самой схемы не отказывается: он просто переносит на исто-
рическую фабулу фильма советскую трактовку имперскости,
которая сплавляла имперскую практику с прогрессисткой иде-
ологией. Что-то похожее происходило при написании разделов
о внешней политике царской России в советских учебниках по
истории. Эта политика трактовалась советскими историками в
тех же имперских категориях, которыми руководствовался и ца-
ризм. В то время как по всем другим аспектам самодержавие
в советских учебниках подвергалось жесткой прогрессистской
критике. Рубинчик просто транслирует в своей ленте эту двой-
ственную и противоречивую имперскую схему. В повести Ко-
роткевича отношение к имперской практике совершенно иное:
белорусский писатель последовательно и однозначно относит
к «дикости» не только антипрогрессистскую суть русского са-
модержавия (как это делает Рубинчик), но и его великорусские
имперские амбиции, от чего Рубинчик настойчиво уклоняется.
Кроме того, на последних страницах повести делается намек на
еще один смысл этой «дикости»: речь идет о мотиве отказа бе-
лорусов от своей национальной идентичности. Поэтому дикая
охота короля Стаха, являющаяся в кошмарных сновидениях на-
ционального героя Белорецкого, все еще "1мчыць над змрочнай
зямлёй". Этот кошмарный сон будет мучить душу каждого на-
ционально пробужденного белоруса до тех пор, пока националь-
ный ренессанс, наконец, не обернется явью.

Литературную основу фильма «Масакра» составила позд-
няя новелла известного французского писателя Проспера Ме-
риме (1803—1870) — «Локис» (1869).

В белорусской ленте изменены имена персонажей, введе-
ны некоторые новые действующие лица, место действия пере-
несено в Беларусь. Граф Михаил Шемет в белорусском фильме
стал графом Пазуркевичем (актер Д. Миллер). Профессор-свя-
щенник, он же и рассказчик становится авантюристом и худож-
ником Казанцевым (актер А. Назимов), который приезжает в
гости к графу не с Запада, а из столицы Российской империи
Санкт-Петербурга. В фильме изменена не только профессия
этого персонажа, но и его функция: герой А. Назимова включа-
ется в «любовный треугольник», хотя в целом остается рассказ-
чиком. Еще один персонаж — невеста графа (Анна — актриса
М. Курденевич) — также получает в белорусском фильме иную
трактовку, мелодраматизируется и таким образом связывает-
ся с типично мелодраматическим мотивом невинной жертвы и
невинного страдания. Кроме того, в новелле французского пи-
сателя мы имеем всего лишь одну жертву, тогда как в фильме
смерть настигает многих из гостей, а сама героиня остается в
живых (ее спасает в последний момент благородный авантю-
рист Казанцев).

Граф Пазуркевич выполняет скорее традиционную функ-
цию «злодея» в мелодраматическом сюжете, чем представ-
ляет собой персонаж фильма ужасов. Зритель эмоционально
вовлекается в экранное действие лишь в мелодраматических
ситуациях. Кроме того, авторы выстроили повествование таким
образом, что точка зрения зрителя неизбежно совмещается с
кругозором «мелодраматического» героя Казанцева: зритель
с самого начала знает об этом герое всё — и что он авантю-
рист, который использует последнюю возможность заработать
деньги, и что он имеет возлюбленную, которая таинственным
образом оказалась невестой графа-оборотня. Именно это зна-
ние делает героя Назимова для зрителя «своим» и помогает со-
переживать ему. Налицо классическая схема т.н. примитивной
мелодрамы, в которой четыре основных персонажа [16,113] —
злодей (граф-оборотень), невинная героиня-жертва, благород-
ный человек (авантюрист Казанцев), которому в конце концов
удается спасти героиню, и комик (Гришка, которого играет ак-
тер С. Власов).

Функция Казанцева в «Масакре» не исчерпывается лишь
участием в мелодраматическом «треугольнике». Казанцев, как
уже было отмечено, — рассказчик, тот, через сознание которого
пропущен сюжет новеллы Мериме. Это точка зрения, перспек-
тива, локус, из которого осуществляется наблюдение за миром.

В «Масакре» ситуация с рассказчиком как будто бы про-
тивоположна: Кудиненко открыто пользуется этим приемом,
хотя и не совсем последовательно. Например, финальная сцена
отъезда белорусских гарибальдийцев в Италию не может про-
сматриваться из перспективы Казанцева, зато совершенно про-
зрачна для авторской метапозиции. Имеются и другие примеры
подобного отклонения от субъективного повествования в филь-
ме, но они не оказывают определяющего влияния на тот локус,
из которого организовывается взгляд на сюжетный универсум
кинотекста. В «Масакре» этим локусом оказывается персонаж
Казанцев. Пространственная среда, остальные персонажи, сю-
жетные события картины — все это нам дано через Казанцева,
как бы пропущено через его сознание. И вот здесь очень важно
определить: что это такое точка зрения Казанцева?

Начнем с простейшей констатации: Казанцев — это даже
не русифицированный персонаж Рубинчика, а просто и совер-
шенно однозначно русский. Следовательно, зритель неизбежно
смотрит на белорусский сюжет «Масакры» глазами русского,
и, в некоторой мере, и на себя самих авторы ленты (белорусы)
смотрят этими глазами. Парадокс: белорусам, чтобы посмо-
треть на себя и осознать себя (свое существование), до сих пор
необходим опосредующий взгляд русского. В термин «русский»
мы здесь вкладываем не столько национальный, культурный,
сколько локальный смысл. Белорусы до сих пор испытывают
потребность в опосредовании акта самовосприятия взглядом
русского, т.е. имперским взглядом. Ведь авторы «Масакры», ко-
торые не были зациклены на буквальном воспроизведении сю-
жета французской новеллы, вполне могли бы изобрести другого
Казанцева или хотя бы заменить его питерский (он же — сто-
личный, имперский, центристский) локус на, скажем, минский
или вильнюсский: то есть Казанцев приезжал бы в имение гра-
фа Пазуркевича не из Петербурга, а из Минска или Вильнюса.
И вот здесь выявляется вся показательность случая «Масакры».
В фильме отчетливо выявилось, что в мире воображенного (и,
следовательно, проективного и порождающего) не нашлось ме-
ста беларускости.

Появление «Масакры» на экранах в 2010 году показало,
что в Беларуси довольно плохо обстоят дела с воображением
(территориальных) границ беларускости. В «Масакре» они до-
нельзя размыты, как не фиксированы и перемешаны жанровые
схемы (мелодрама, фильм ужасов, постмодернистский арт-хаус,
историчность).

Особенности воображения национального, продемонстри-
рованные в «Масакре», обусловлены постнациональной эпо-
хой, в которой мы сейчас живем. Вопрос о национальном ав-
торы фильма расплавили в постмодернистской иронии. Однако
постмодернистская перверсия опирается на четко определен-
ную национальную культурную традицию. Иными словами, по-
стмодернистская эстетика, несмотря на все свое отталкивание
от национализма, национально окрашена. Вспомним хотя бы
«Мертвеца» Джима Джармуша — постмодернистский вестерн,
в котором искусно обыграны национальные американские куль-
турные мифы и стереотипы.

В случае же с «Масакрой» мы наблюдаем работу именно с
русскими культурными кодами (сравним, например, чтение Ка-
занцевым стихов Пушкина, а также в финале ленты письмо Ка-
занцева, адресованное «милой Анне» и стилизованное именно
под русско-дворянскую языковую манеру XIX века).
«Масакра» могла бы стать эффективным инструментом
«национального воображения», какими в XIX веке являлись ли-
тературные произведения поднимающихся наций. Во многих
этих произведениях также действует «герой-одиночка», кото-
рый противостоит окружающему «социоландшафту» (Б. Андер-
сон). В белорусской литературе модель национального геро-
я-одиночки воплощена прежде всего в образе Белорецкого из
повести Короткевича. Захолустная унылость Болотных Ялин —
основного места действия повести — компенсирована непре-
станным акцентированием белорусской идентичности Белорец-
кого, случайно оказавшегося в этом медвежьем углу Беларуси.

То же мы наблюдаем и в литературной основе. У Мериме
в качестве рассказчика выступает немецкий ученый-библеист.
То есть Мериме, французский писатель, доверяет рассказывать
свой сюжет немцу. Однако ничего удивительного в этом нет,
потому что, во-первых, новелла написана еще до франко-прус-
ской войны 1870—1871 гг., а во-вторых, подобное доверие де-
монстрирует осознание определенного культурно-цивилизаци-
онного единства франко-немецкого взгляда на мир, особенно,
что касается проблемы европейской периферии.

При всех изменениях, которые претерпела повесть П. Ме-
риме в белорусской экранизации, один элемент литературного
текста остался не затронутым — культурно-цивилизационный
статус территории.

П. Мериме достаточно искусно использует материал ли-
товской истории и этнографии, чтобы составить весьма коло-
ритное и, главное, убедительное описание социальной среды, в
которую он помещает свой авантюрный сюжет.

В новелле говорится о литовском аристократе графе Ше-
мете, которого автор характеризует как представителя знатной
литовской династии, якобы ведущей свой род от самого князя
Гедимина. Кроме того, этот литовский аристократ был зачат
в таинственных и загадочных обстоятельствах, предположи-
тельно, от медведя. С одной стороны, Шемет предстает перед
читателем хорошо воспитанным и европейски образованным
человеком, подлинным интеллектуалом, графом (например, он
уверенно рассуждает о поэзии, может оценить знакомство сво-
его отца с Гумбольдтом, свободно говорит на немецком языке).
С другой — поведение Шемета уже с самого начала повество-
вания изобилует целым рядом странностей, которые, согласно
П. Мериме, должны намекать нам на его возможное звериное
происхождение.

В данном случае французский писатель актуализирует
традиционную руссоистскую антитезу «природа и цивилиза-
ция», предлагая свой оригинальный вариант ее разрешения. П.
Мериме отвергает взгляд Ж.-Ж. Руссо на природу как на абсо-
лютное спасительное благо, утверждая, что культура, цивили-
зация должны возвышаться над природными инстинктами че-
ловека. Однако П. Мериме далек от плоского и прямолинейного
восхваления культуры: культура сама по себе не в состоянии
уберечь человека от низменных инстинктов. В конце новеллы
граф Шемет, несомненно, хорошо воспитанный и образованный
человек, все-таки убивает, а точнее, перевоплотившись в медве-
дя, загрызает свою молодую жену. Культурный навык не смог
противостоять ужасающему холоду отчуждения, который неиз-
менно настигает при элементарном отсутствии любви.

В своих размышлениях над руссоистскими вопросами
П. Мериме неслучайно обращается именно к литовскому ма-
териалу. В середине XIX в. Литва для западноевропейца была
пограничьем европейской цивилизации. Тема аристократа-
оборотня, тема противоположения «природы» и «цивилизации»
могла убедительно прозвучать лишь в том случае, если местом
действия рассказываемой истории выступала территория, ко-
торая располагалась на самом краю освоенного цивилизацией
мира или, точнее говоря, на границе того мира, который в гла-
зах среднестатистического западноевропейца являлся цивили-
зацией.

Сюжет фильма, в отличие от рассказа П. Мериме, обра-
щен в историческое прошлое — к эпохе, в которую создавался
«Локис» и к которой принадлежит фабульное время этой но-
веллы. В рекламной аннотации к ленте можно прочесть: «60-е
годы XIX века. В Беларуси (в Северо-Западном крае Российской
империи) жестоко подавлено восстание. Воцаряется атмосфе-
ра страха и уныния...» В тексте аннотации отчетливо заявлено
о претензиях авторов фильма на историзм. Первые две фразы
четко фиксируют время и даже событие (восстание 1863 года),
от которых отталкивается сюжет фильма. Изменяя место дей-
ствия повести и опуская руссоистскую проблематику, авторы
белорусской картины тем не менее сохраняют периферийный
статус — в данном случае белорусской территории, белорус-
ского национального пространства.

В картине «Масакра» происходит изменение цивилизаци-
онного ориентира литературной основы: западная цивилизация
в новелле Мериме замещается на российскую цивилизацию в
белорусском фильме. Беларусь оказывается пограничьем имен-
но российской, а не западной цивилизации. Рассказчик из но-
веллы француза Мериме повествует о глухом захолустье, т.е. о
Литве, своим просвещенным и цивилизованным соотечествен-
никам. В белорусском фильме рассказчик, которого, напомним,
играет молодой российский актер А. Назимов, посредством за-
кадрового комментария повествует о пограничье под названием
«Беларусь» самим его обитателям — белорусам. И это неуди-
вительно: зрители-белорусы вместе с главным героем фильма
совершают путешествие в пограничье не реальное, а скорее,
символическое, ментальное. Фильм показывает, что менталь-
ная карта современного белоруса выглядит следующим обра-
зом: центр — Москва или Петербург, периферия — Беларусь.
Именно поэтому белорус, как это ни парадоксально, всегда мо-
жет совершить путешествие в Беларусь, поскольку ментально
он обитает как бы вне своей родины, соотносит себя, как прави-
ло, с центром, а не с периферией. Отсюда следует, что белорус
не может стать национальным героем, который совершает не
фиктивные, а вполне реальные действия, направленные на со-
циальное изменение. Иными словами, нельзя действовать там,
где мысленно или ментально не обитаешь, и, наоборот, нельзя
изменять то социальное пространство, в котором пребываешь
только ментально, а не реально, физически. Может быть, поэто-
му вовсе не случайным выглядит тот факт, что на главные роли
в лучших белорусских картинах приглашаются, как правило, за-
рубежные, преимущественно русские, актеры, которые играют
в этих фильмах белорусов (например, В. Дружников в «Констан-
тине Заслонове» (1949), С. Любшин в «Третьей ракете» (1963) и
«Альпийской балладе» (1965)1, Л. Дуров в «Житие и вознесение

1 В свое время Т. Орлова очень точно и метко написала о роли С. Люб-
шина в белорусском фильме: «У Станюлава Любшына 1ван — чалавек без радз!-
мы. Зшк гаручы сум аб "вёсцы Цярэшк! ля двух азёр", прапала мптая блытанша
мовы... А здарылася ... усё гэта таму, што рэжысёр пагрэбавау асаблтвасцям! на-
Юрася Братчика, или Христос приземлился в Гродно» (1967),
О. Янковский в «Я — Франциск Скорина» (1969), А. Кузнецов в
«Братушке» (1975), Б. Плотников в «Дикой охоте короля Стаха»
(1979), Н. Русланова в «Знаке беды» (1986) и др.)1.

Без всякого сомнения, в этом самопонимании присутству-
ет одно из измерений т.н. креольской идентичности, о которой
относительно белорусской ситуации с опорой на текст В. Абу-
шенко рассуждает Ольга Шпарага в своей любопытной книге
«Пробуждение политической жизни» [17]. О. Шпарага выде-
ляет в самопонимании креола два аспекта: с одной стороны,
Центр (или метрополия) для креола выступает как «объект же-
лания («цивилизованный мир»)», с другой — в качестве «источ-
ника репрессий» [17, 186—187]. В свою очередь, как указывает
О. Шпарага, креольская идентичность в этой своей двуликово-
сти покоится на «онтологии Центра», в которой «собственный
контекст», т.е. Беларусь, рассматривается в терминах ущерб-
ности и несамодостаточности. Очевидно, что в анализируемых
фильмах В. Рубинчика и А. Кудиненко в репрезентации героя
задействована именно первая из названных сторон креольской
идентичности, согласно которой, напомним, Центр является
объектом желания и светом цивилизации, а «собственный кон-
текст» или, точнее говоря, национальное пространство изобра-
жается как унылое захолустье, требующее для себя цивилиза-
ционного воздействия.

Итак, «Дикая охота короля Стаха» и «Масакра» принад-
лежат одному жанру — фильму ужасов с готическими встав-
ками. В центре и той и другой, как и готического романа, —
аристократический дворец и прилегающая к нему территория,
при этом дворец и территория окутаны облаком тайны, страха,
и предощущением всевозможных опасностей. В рассматривае-

цыянальнага характару. Чаму у карщну "Беларусьфптьма", зробленую па сцэна-
рыю беларускага шсьменнтка беларускай здымачнай групай, не был! запроше-
ны беларусктя акцёры? ... У добрым фптьме, як! стау гордасцю студьп ... галоуны
пралтк звязан з выбарам акцёра» [1, 180].

1 Следует отметить, что русский актер приглашался сниматься в белорус-
ском фильме, как правило, лишь после того, как получал перед этим известность
в Центре (т.е. в России). В этой связи появление известного актера на белорус-
ском экране, по-видимому, являлось одним из проявлений «онтологии Центра»,
т.е. было одним из способов приобщения к «цивилизованному миру» и давало
ощущение связи с метрополией.
мых фильмах местонахождение готического дворца размещено
в белорусской глубинке, для чего авторы придают предметному
миру и облику местных обитателей белорусский колорит: язык,
топонимика, факты из белорусской истории и др.

В обоих случаях феноменология национального про-
странства, выстраиваемого в рассматриваемых картинах, пре-
допределена отнюдь не одной только жанровой установкой, но
и пограничным самоощущением. В лентах В. Рубинчика и А.
Кудиненко перед нами — одинаково ущербное, серое и унылое
пространство на границе цивилизации. Осенний пейзаж, кото-
рый действует в обеих картинах, только дополняет эту характе-
ристику. И вот в это пространство пребывает Герой, функция
которого в обоих фильмах одна и та же: распутать клубок тайн,
вывести обитателей унылого пограничья из унылости и состо-
яния страха. В фильмах В. Рубинчика и А. Кудиненко миссия
героя имеет свои оттенки, но схема представления героя одна:
герой, прибывший из Центра, оказывается единственным но-
сителем «благодати», т.е. некоей цивилизаторской просвещен-
ности и просветленности, в «темном царстве» пограничья. Обе
картины завершаются своеобразным катарсисом: осенний пей-
заж сменяется очищающей белизной зимнего дня: тайна рас-
путана, опасности устранены, герой выполнил свою миссию и
покидает преображенное пограничье.

Парадоксальность ситуации состоит в том, что взгляд на
Беларусь как на цивилизационное захолустье, как на терри-
торию явно неблагодатную и неполноценную, пространство,
нуждающееся в спасительной миссии Центра (в частности, им-
перского центра), продуцируют именно белорусские кинемато-
графисты, причем с удивительной регулярностью. Напомним,
«Дикая охота короля Стаха» вышла на экраны в 1979 году, а
«Масакра» — сравнительно недавно — в 2010 году. Разумеет-
ся, речь не идет о какой-либо сознательно выбранной позиции,
скорее о свойствах ментальности белорусских режиссеров, ко-
торые связаны с глубинными пластами коллективного самовос-
приятия белорусов.

Тип национального героя, представленный в «Дикой охоте
короля Стаха» и «Масакре», — это образ чужака, цивилизато-
ра, приходящего в мир имперского пограничья, чтобы решить
накопившиеся там проблемы. В обоих случаях происхождение
героя-чужака четко прописано: это изначальная принадлеж-
ность имперскому центру — Петербургу. Национальная исто-
рия и национальной герой на белорусском экране продолжают
воспроизводить шаблоны имперского мышления, в котором на-
циональная самобытность Беларуси фактически аннулируется.

Литература

1.	Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об исто-
ках и рапространении национализма. М.: Кучково поле, 2016.

2.	Арлова Т. Двое 1 вайна // Мшская прауда. 28.09.1966. Цит. по: Все бе-
лорусские фильмы: Т.1. Игровое кино (1926-1970). Каталог-справочник /
Авт.-сост. И. Авдеев, Л. Зайцева. Мн., 1996. С. 180.

3.	Гуревич П. Человек как объект социально-философского анализа // Про-
блема человека в западной философии: Переводы / Сост. и послесл. П.С. Гу-
ревича; Общ. ред. Ю.Н. Попова. М.: Прогресс, 1988. С. 504—517.

4.	Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Че-
тыре повествования. Л.: Советский писатель, 1989.

5.	Дымшиц Н.А. Советская киномелодрама вчера и сегодня. М.: Знание,
1987.

6.	Кнабе Г. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринуэя «Брюхо архи-
тектора» // Древо познания — древо жизни. М.: РГГУ, 2006. С. 319—345.

7.	Козеллек Р. Можем ли мы распоряжаться историей? (Из книги «Прошед-
шее будущее. К вопросу о семантике исторического времени») // Отече-
ственные записки, 2004, № 5 (20). С. 226—241.

8.	Лосев А. Ф. Античная философия истории. М.: Наука, 1977.

9.	Мейендорф Иоанн (протоиерей). Введение в святоотеческое богосло-
вие. Мн.: Лучи Софии, 2007.

10.	Мериме П. Кармен: Роман, новеллы. М.: Эксмо, 2007.

11.	Плотников Н. Между "мрачным субъектом" и "светлой личностью". По-
нятия персональности в истории русской мысли (К постановке проблемы) //
Новое литературное обозрение. 2005. № 6 (76). С. 7—13.

12.	Плотников Н. От "индивидуальности" к "идентичности" (история по-
нятий персональности в русской культуре) // Новое литературное обозре-
ние. 2008. № 3 (91). С. 64—83.

13.	Расшск! А. Тэрыторыя "Масакры" // На экранах, 2010, № 8—9. С. 7—8.

14.	Сукманов И. О «Масакре» // На экранах. 2010. № 8—9. С. 16.

15.	Сэпман И. Образ человека на экране как киноведческая проблема //
Современный экран. Теория. Методология. Процесс. Сборник научных тру-
дов. СПб.: РИИИ, 1992. С. 8—23.

16.	Шилова И. О мелодраме // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1976.
С. 112—135.

17.	Шпарага О.Н. Пробуждение политической жизни: Эссе о философии пу-
бличности. Вильнюс: ЕГУ, 2010.
УДК — «Пушкин А.С.»

ББК — 83.3 (2 Рос-Рус)

Милъдон В.И.

МПйоп V.!.

Москва, ВГИК
доктор филологических наук,
профессор

У1Ш1Моп@пЦи-пеГги

Пушкин и Петр I

На примере изображения исторического лица в художе-
ственном творчестве и личного отношения поэта к тому же лицу
рассматривается противоречивость двух образов и сама возмож-
ность объективно представить прошлое.

Ключевые слова: поэт, царь, памятник, безумие, поэзия,
государство, власть, зло

Ризккт апД Ре1ег I

Ву Изе ехатр1е оГ Изе ттаде оГ а Ыз1ог1са1 регзоп т аг1 апб Изе
рое1'з регзопа! аШШбе 1о Изе ваше регзоп, Изе соп1гасПс1огу паШге
о Г Н1е ттадез апб Изе уегу роззхЬПДу о Г оЬ]есНуе1у ргезепНпд Изе
раз1 аге сопзНегесЬ

Кеу ъчогдз: рое1, 1заг, топитеп1, табпезз, роеПу, Ыз1огу
з1а1е, ро\уег, еуИ

В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни:
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни.

А.С. Пушкин. Стансы, 1826

Одинаковые выражения в разных сочинениях одного авто-
ра, не исключено, свидетельствуют о какой-то устойчивой мыс-
ли, вероятно, не всегда им осознаваемой, иначе, я полагаю, эти
выражения не повторялись бы, учитывая (по многим чернови-
кам), как тщательно Пушкин работал над своими текстами.

Упомянутые выражения могут стать предметом специаль-
ного исследования, ибо позволяют проникнуть в содержание
бессознательных творческих намерений художника, нередко
противоречащих его рассчитанным шагам. Но это задача для
будущего, сейчас же коснусь одного из примеров повторения.

Так обстоит дело с фигурой Петра I в поэтических (поэмы,
проза) и рациональных суждениях (письма, «История Петра»)
Пушкина о первом русском императоре.

Читаю в финале «Полтавы», 1828:

Прошло сто лет1 и что ж осталось
От сильных, гордых сих мужей,
Столь полных силою страстей?
Их поколенье миновалось
И с ним исчез кровавый след
Усилий, бедствий и побед.

В гражданстве северной державы,
В её воинственной судьбе,
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе [1].

В контексте Полтавской победы «памятник», разумеет-
ся, — монумент славного дела (разгром шведской армии), и все
мнения Пушкина о Петре подтверждают такое отношение поэта
к царю, стоящему памятником в отечественной истории.

В «Арапе Петра Великого», того же 1828 г., что и «Полта-
ва», император дважды назван «великим»: в заголовке и в пер-
вой же строке текста: «В числе молодых людей, отправленных
Петром Великим в чужие края...»

Автор ясно выразил свой взгляд на эту фигуру, очевидно,
обдуманный, а не импульсивный, продиктованный минутой:
проза, по его же словам, требует мысли.

В «Арапе», как и в «Полтаве», Петр не главный персо-

1

Жирный курсив в цитатах везде мой.
наж, но и здесь от него зависят жизни остальных, прежде всего
Ибрагима, главного героя.

Незаконченный роман дает некоторые поводы утвер-
ждать, что мысль о Петре устойчива в Пушкине и что поэтиче-
ский опыт «Полтавы» (где после «Стансов», 1826, Петр впервые
появляется в качестве действующего лица) все еще обдумыва-
ется писателем.

На последней странице «Арапа» упомянут шведский ко-
роль (одна из фигур второго плана в поэме): на стене комнаты,
где жил пленный швед, висит «лубочная картинка, изображав-
шая Карла XII верхом», — второстепенное, но все же свидетель-
ство, что настроения, мысли «Полтавы» не оставили поэта.

Есть еще одно лексическое совпадение. Ибрагим, думая
о женитьбе, говорит почти словами Евгения из будущей (через
пять лет) поэмы «Медный всадник»:

«Жениться, думал африканец, зачем же нет?». «Же-
ниться? Мне? Зачем же нет?», — говорит Евгений сам с
собой.

В «Медном всаднике», как и в «Полтаве», появляется па-
мятник Петру, на сей раз не только иносказательно (победа над
врагом или город, сооруженный по монаршей воле), но и бук-
вально (как монумент Фальконе).

Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво <...>
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье... <...>
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия... [1]

Изображена ещё одна победа царя, восхищающая Пушки-
на. Восхищение, всегда сопровождавшее его суждения о Петре,
сближает едва ли не все пушкинские сочинения, где появляет-
ся Петр, и этим чувством объяснимы одинаковые выражения в
каждом из них: одна мысль, одно чувство.

Но будь так (или: будь только так) одинаковые «сто лет» и
«жениться? зачем же нет?» в разных произведениях не стоили
бы внимания, ибо всего-навсего доказывают и без них очевид-
ное, высказанное напрямик и без всяких метафор. К тому же
предположение, что у Пушкина о Петре была одна (по содержа-
нию) мысль, не подтверждается еще одним совпадением двух
поэм: герои и той и другой сходят с ума, и в каждом случае
косвенной причиной безумия оказывается Петр (о чем едва ли
задумывался Пушкин: подобные совпадения, мне кажется, яв-
ляются результатом не предварительного расчета, а не осозна-
ваемой автором интуитивной мысли, противоречащей, я наде-
юсь показать, первой, осознанной).

Кочубей доносит Петру на Мазепу в отместку за дочь, не
считаясь с тем, что она полюбила гетмана и потому не была
жертвой обмана. Петр же, оставаясь в логике поэмы, сообщает
Мазепе о доносе, и тот казнит Кочубея. Узнав об этом, Мария
сходит с ума.

Сходит с ума и Евгений, узнав, что в наводнении погибла
его невеста, и, уже безумный, грозит косвенному виновнику её
смерти — Петру-памятнику.

Вызывает недоумение одно обстоятельство. Благоговея
перед Петром, Пушкин в «Полтаве» изображает его в момент
битвы:

Из шатра

Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как божия гроза... [1]

Петербургское наводнение в «Медном всаднике», кстати,
тоже «божья гроза» («Нет, с Божией стихией...»).

Мое недоумение вызывают противоречивые характери-
стики Петра: «ужасен» и «прекрасен». К тому же «сияющие
глаза», которые можно рассматривать как признак вдохнове-
ния, боевого азарта, но тогда тем более ничего ужасного, если
я прав. Вдохновение несовместимо с ужасом, скорее, вызыва-
ет восторг, благоговение (ведь это Пушкин писал: «И признак
Бога, вдохновенье»1), на худой конец, зависть у тех, кому оно
недоступно.

Оставаясь в контексте «Полтавы», не могу объяснить это-
го противоречия и обращаюсь к «Медному всаднику».

Почему погибла невеста Евгения, а он сошел с ума? Логи-
ка поэмы, на мой взгляд, отвечает безукоризненно:

На берегу пустынных волн

Стоял Он, дум великих полн <...>

И думал он:

Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь город будет заложен
На зло надменному соседу [1].

Что делается «на зло», то и оборачивается злом, а уж фор-
мы могут быть самыми разными. Несчастья Евгения были, так
сказать, «исторически предусмотрены» Петром пушкинской по-
эмы, как и несчастью Марии он был причиной, если не выходить
за пределы художественной логики (не предусмотренной авто-
ром, напомню).

Вот и объяснение «ужасного лика»: Пушкин-человек, па-
триот боготворил Петра («Божия гроза»); Пушкин-художник
интуициями чувствовал и пророчествовал его роковую роль в
жизни русского человека. В «Стансах», 1826, он писал: «Начало
славных дней Петра // Мрачили мятежи и казни».

Спрашивается: что славного в казнях? — тавтологический
вопрос после «прекрасен-ужасен».

Пушкин, выражаясь теперешним языком, был безогово-
рочным «государственником», одобряя все, что шло, как он
думал, во благо государству. По этой причине он одобритель-
но отозвался о подавлении Николаем I Варшавского восстания
1831 г., целью которого была независимость Польши от России.
По этой же причине назвал славными днями казни Николаем I
мятежников-декабристов, угрожавших устойчивости централи-
зованной власти.

Однако, повторяю, интуицией художника он даже не чув-
ствовал, а предчувствовал, что обожествляемые им самодержцы

1

Из стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом».
(Петр, Екатерина, Николай), зримые выразители идеи государ-
ства, представляют собой столь же зримое выражение истори-
ческих несчастий России.

Мимоходом говоря, в подготовительных текстах к «Исто-
рии Петра», которую Пушкин собирался писать, попадается
замечание: «Достойна удивления: разность между государ-
ственными учреждениями Петра Великого и временными его
указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненногодо-
брожелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, сво-
енравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечно-
сти, или, по крайней мере, для будущего, вторые вырвались у
нетерпеливого самовластного помещика» [I]1.

Пушкин-мыслитель словно не замечает, что вторые есть
продолжение первых и что самовластье и ум вполне уживают-
ся. Где самодержец не встречает возражения, там только и воз-
можны «жестокость и своенравие»: другой нрав не только не
берется в расчет, от него, если он упорствует, избавляются. В
«Полтаве» Пушкин так и понимал дело, в поэме Мазепа расска-
зывает Орлику:

Под Азовом

Однажды я с царем суровым

Во ставке ночью пировал <...>
Я слово смелое сказал.

Смутились гости молодые...

Царь вспыхнул, чашу уронил

И за усы мои седые

Меня с угрозой ухватил [1].

Для Пушкина-поэта такое поведение самодержца неуди-
вительно.

Это противоречие художника и мыслителя проявилось
в одном из самых последних сочинений — ответе Чаадаеву на
публикацию в «Телескопе» в 1836 г. Первого философического
письма. Полагая письмо общеизвестным, цитирую ответ Пуш-
кина:

«Что же касается нашей исторической ничтожности, то я
решительно не могу с вами согласиться. Войны Олега и Святос-
лава и даже удельные усобицы — разве это не та жизнь, полная
кипучего брожения и пылкой и бесцельной деятельности, кото-
рой отличается юность всех народов? Татарское нашествие —
печальное и великое зрелище. <...> Пробуждение России,
развитие ее могущества, ее движение к единству [к русскому
единству, разумеется, этого единства он и был безусловным за-
щитником. — В.М.], как, неужели все это не история, а лишь
бледный и полузабытый сон? А Петр Великий, который один
есть целая история! А Екатерина II, которая поставила Росси-
юна пороге Европы? [мы до сих пор там и стоим, топчемся, не
решаясь либо перешагнуть, либо отказаться от этой дороги, от-
вечаю я на замечание обожаемого мной Пушкина. — В.М.] <...>
Поспорив с вами, я должен вам сказать, что многое в вашем
послании глубоко верно. Действительно, нужно сознаться, что
наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие
общественного мнения, это равнодушие ко всему, что является
долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к
человеческой мысли и достоинству — поистине могут приве-
сти в отчаяние» [1, т. 9, 211].

Все то же противоречие, на этот раз в одном письме, ибо
противоречие было в Пушкине, вроде славных дней и казней.
Да, Петр — всемирная история, но что же он такое для отдель-
ного человека, которого не выбросишь из всемирной истории,
она без него не существует? Пусть Олег и Святослав — кипучее
брожение и пр. Что толку (кроме необходимости знать), если
это брожение ведет к нравам, которые Пушкина же приводят в
отчаяние?

Очевидно, что Пушкин-поэт не совпадает с Пушки-
ным-гражданином: поэзия больше гражданства, больше обыден-
ной жизни (вдохновение — признак Бога, напоминаю собствен-
ные слова поэта). Когда Некрасов написал знаменитые строки,
с которыми в его стихотворении Гражданин обращается к Поэ-
ту: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»,
он, в сущности, наглядно (и, кажется, невольно по отношению
к главной мысли стихов) разделил два вида деятельности: худо-
жественную и общественную.

Противоречие, наблюдаемое в Пушкине, неразрешимо за
пределами творчества, если же разрешимо, то всегда на сторо-
не гражданства и в ущерб поэзии. Оставаясь же в творчестве,
ответ просится сам собой: человек больше государства, ибо он
есть сущность, а государство только средство, позволяющее
(или нет) человеку его индивидуальную сущность воплотить в
жизни.

В названных сочинениях Пушкина имеем дело с давно
известным явлением: во-первых, с противоречием художе-
ственных (изобразительных) интуиций рациональной логике,
необходимой в суждениях о смысле истории; во-вторых, оценки
поэтической интуиции, как правило, не осознаваемые автором,
ближе к пониманию истории, нежели сочинения самих истори-
ков, даже в тех случаях, когда такой историк сам автор, Пуш-
кин.

Сошлюсь на недоказанное (но от этого не теряющее в ис-
тинности, хотя это, конечно, не аргумент) утверждение Новали-
са: «Чем больше поэзии, тем больше действительности» [2, 135].

Литература

1.	Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. М.: Правда, 1954. Т. 7. С. 234.

2.	Литературная теория немецкого романтизма. М., 1935.
УДК 778.5.04.072.094

Михайлова Т.В.

МткйаПоуа Т.У.
Москва, ВГИК
кандидат филологических наук,
доцент

ГпикйаПоуафтаП.ги

Ричард III.

Метаморфозы исторического образа

Статья посвящена трансформации образа исторического
Ричарда III, которая привела к созданию знаменитой пьесы Шек-
спира, а также экранизациям, в разной степени соответствующим
шекспировскому тексту. Анализ структуры пьесы позволяет выя-
вить значимые элементы, определяющие шекспировскую трактов-
ку сюжета, и проследить, как они реализуются в экранных верси-
ях. В статье показано, что пьеса Шекспира построена по модели
трагедии Эсхила — трагедии с катарсической развязкой, в которой
разрешается неразрешимое противоречие: прекращается родовая
вражда и воцаряется мир в государстве. Эта модель прослежена в
шести фильмах, и сделан вывод, что только в одной картине полно-
стью сохранена идея пьесы Шекспира, заложенная в ее драматур-
гическую структуру.

Ключевые слова: Ричард III, пьеса Шекспира, Томас Мор,
экранизация, Эсхил, катарсис, драматургическая структура

КНсЬагс! III.

Ме1атогр11О8е8 о! 111е Ыз^опса! Ндиге

Тйе агНс!е 18 сопсегпес! оп Ше 1гап81огшаНоп оГ Ше тшаде
оГ Шсйагс! III Ша1 сопс!ис1ес1 алйШ Ше Зйакезреаге'з р!ау ап Доп й'8
зсгееп уег810П8 апс! йоа/у Шеу ГоПоа/у Ше огтдта! Зйакезреаге'з 1ех1.
Тйе апа1у8е8 оГ Ше р!ау 81гис1иге 1ек Ше аиШог Йпс1 Ше шат ропДз
о Г Ше 8каке8реаге'8 т1егрге1аНоп о Г Ше 8иЬ]ес1 апс! скеск ^1ОVУ Шеу
аге геаПзес! т Ше зсгееп уегзюпз. II18 (1етоп81га1ес1 Ша1 Ше р!ау 18
табе оп Ше раНегп оГ АезскПиз'з ктб оГ 1гадес1у Ша118 а 1гадес1у ууШт
саШагНс 8о1иНоп т аллсй ап ипгезоКаЫе сопШс1 18 гезоКес! — Мае
1г1Ьа1 Гейс! 18 81оррес1 апс! реасе 1П81а11ес1 т Мае соиМгу. ТЪе раНегп
18 1гасес1 т 81х зсгееп уег810П8 апс! а сопс1и81оп 18 табе МааЁ оп1у опе
о! Шет Го11олал8 Мае Зкакезреаге'з Ьазю сопсер1, тапЪатес! Ьу Ше
ЬгатаНс 81гис1иге о! Ше р1ау.

Кеу умогдз-. НхсЬагс! III, Зкакезреаг'з р!ау, ТЪотаз Моге, зсгееп
уегзюп, АезскПиз, саШаг818, ЬгатаНс 81гис1иге

Как известно, исторический Ричард III мало похож на опи-
санного Шекспиром коварного злодея, в котором внешнее урод-
ство (горб, хромота, иссохшая рука) зримо выражает уродство
души.

В английской культуре «вопрос о Ричарде» — предмет не
менее острых споров, чем «шекспировский вопрос». Однако,
как доказывают исследования, литературный образ Ричарда III
далек от исторической правды1. Эксгумация показала2 что хотя
Ричард III страдал сколиозом, горбуном его назвать нельзя,
руки и ноги его были без особенностей. Что же до черт лица, со-
временная пластическая реконструкция3 не сильно расходится
с известными портретами, мы видим обычное лицо, в котором
нет ничего отталкивающего.

Злодеяния Ричарда также если не полностью опровергну-
ты, то переосмыслены современной исторической наукой. Се-
годня очевидно, что он не был повинен в казни своего брата
Кларенса, открыто выступавшего против законного короля [2,
190—195]. Участь же юных принцев, наследников старшего бра-
та Ричарда, короля Эдуарда, остается невыясненной. «Ковар-
ное обольщение» леди Анны и вовсе вымышленный факт, брак с
Анной Невиль был совершен с разрешения короля, и, по свиде-
тельству современников, был вполне спокойным и, может быть,
даже счастливым (в отличие от брака с первым мужем, принцем

1 Подробный анализ этой проблемы можно найти в книге Елены Браун
[2].

2 Отчет газеты «Гардиан» об обнародовании результатов эксгумации:
11ир8:/М^^Л]1едиагс11ап.сот/8с1епсе/Ыод/2013/ГеЬ/04/г1с]1агс1-ш-8ке1е1;оп-1а81;-
р1ап1адепе1-ктд-Иуе#Ыоск-510Г8651Ь5 791 Ь9Ь8а5498с9

3 Сообщение ВВС о реконструкции лица Ричарда по его черепу: ййрз://
АллллллЬЬс.сот/пеАл/8/ик-епд1апс1-1е1се81;ег8Ыге-21328380
Реконструкция внешности Ричарда III

Эдуардом Ланкастером, заключенного по политическим мо-
тивам враждующими партиями и продлившегося полгода) [2,
159—172]. Отравление леди Анны — также чистый вымысел,
она умерла от продолжительной болезни (возможно, чахотки)
[2, 288-289].

Образ Ричарда III — злодея и предателя — начала фор-
мировать тюдоровская историография. Основатель новой дина-
стии, Генрих VII Тюдор, сменивший Ричарда на троне в 1485
г., имел лишь косвенные права на престол: и его отец, Эдмунд
Тюдор, и мать, Маргарита Бофор, происходили из побочных вет-
вей дома Ланкастеров. Чтобы укрепить авторитет правителя,
нужно было представить Генриха как спасителя Англии, при-
шедшего на смену кровавому узурпатору Ричарду (сам Тюдор,
конечно, был таким же узурпатором, добывшим корону военной
победой). «Мемуары» Филиппа де Коммина, «История королей
Англии» Джона Росса и другие сочинения этого периода обви-
няют Ричарда в захвате власти и убийстве племянников, при
этом Росс уже говорит о его уродстве и уподобляет его Антихри-
сту и Иуде [2, 318].

Затем биография Ричарда была пересказана ренессанс-
ными историками Полидором Вергилием и Томасом Мором.
Они пошли еще дальше: настаивали, не приводя особых доказа-
тельств, превращая слухи в факты, на убийстве не только прин-
цев, но и свергнутого короля Генриха VI и его сына Эдуарда
Ланкастера, герцога Кларенса и леди Анны. Полидор Вергилий
добавил Ричарду коварство души и сухую руку, а Томас Мор за-
вершил образ, придав ему горб, то есть создал «канонический»
вариант, художественно воспроизведенный Шекспиром.

«История Ричарда III» Томаса Мора, написанная около
1513 г., имеет особое значение. Шекспир, как известно, не кор-
пел над историческими источниками, он воспользовался тек-
стом Мора, опубликованным в составе хроник Холла (1548) и
Холиншеда (1580) [7, 157].

Казалось бы, «История» Мора просто следует заданной
линии очернения последнего Плантагенета и ничем не отли-
чается от других текстов. Но, строго говоря, труд Мора нельзя
назвать историческим. Он, как и пьеса Шекспира, относится
скорее к литературным сочинениям. Мор не столько изучал,
сколько обобщал сведения, взятые из рассказов очевидцев и
более ранних хроник тюдоровской направленности1. Как ни
странно, задача Мора была вовсе не идеологическая, последую-
щие события его жизни (конфликт с Генрихом VIII из-за введе-
ния англиканства, отставка, арест и казнь) доказывают, что он
был не из тех, кто готов слепо угождать власти. Напротив, Мор
хотел быть «воспитателем» государей. Он ставил перед собой
цель морально-дидактическую: от противного утвердить идеал
справедливого правления, показав ужасы тирании. Ричард III
оказался для него одним из возможных примеров.

Вот одно из характерных рассуждений, раскрывающих мо-
ральный смысл «Истории Ричарда III»: «Если же обо все этом
подумать с разных сторон, то, право же, бог никогда не являл
миру более примечательного примера тому, как зыбко мирское
наше благо, как надменная дерзость высокомерного сердца по-
рождает преступления, а также тому, как безжалостная злоба
приводит человека к худому концу» [6, 143]. И в другом месте:

1 «Известно, что Мор не занимался специальными розысками докумен-
тов. В отличие от Вергилия, ему достаточно было известий современных хрони-
стов и рассказов очевидцев. И это неудивительно: ведь он стремился создать не
событийную историю этого периода, а то, что мы теперь назвали бы психологи-
ческим и моральным портретом Ричарда III» [1, 35—36].
«И так как не бывает добра от того, что рождено во зле, то все
время, пока он был королем, убийства и кровопролития не пре-
кращались до тех пор, пока его собственная гибель не положила
всему этому предел» [6, 140].

Мор не был ни бесстрастным исследователем, ни создате-
лем идеологического мифа, хотя его сочинение — концептуаль-
ный нарратив, сознательно искажающий исторические факты с
назидательной целью, в соответствии с установкой интерпрета-
тивной историографии. Интерпретативная историография Воз-
рождения, в отличие от традиционной фактографической, стре-
милась не к простому изложению фактов, а к извлечению из
них смысла1. Исторические деятели понимались не как живые
люди, а как силы в истории и носители идей (прототипом мог
служить средневековый жанр ехешр1иш'а, назидательного при-
мера, где люди выступали носителями пороков и добродетелей).

Следующий этап трансформации образа Ричарда — пьеса
Шекспира (ок. 1591 г.). И здесь вступают в силу новые коды —
законы драматического искусства. Наша задача — проследить,
как особенности шекспировской пьесы реализуются в экраниза-
циях, работают ли они с самой пьесой, или с другими источни-
ками мифа о Ричарде. Анализ проведем на примере знаменитых
фильмов Л. Оливье (1955) и Р. Лонкрейна (1995) с учетом ранних
экранизаций 1911 и 1912 года, фильма-репетиции Аль Пачино
«В поисках Ричарда» (1996) и анимационной версии 1994 г.

Прежде всего заметна связь пьесы Шекспира со средневе-
ковым жанром моралите, где на сцену выходили ангел и черт и
спорили за душу человека. Ричард и впрямь напоминает дьяво-
ла, так его настойчиво именуют в пьесе. Например, леди Анна
(своей свите, не смеющей прогнать убийцу ее мужа): «Как? Вы
дрожите? Все вы испугались? Увы, не осуждаю вас: вы — люди,
А смертный взор пред дьяволом бессилен» [8, 14]. Или короле-
ва Маргарита (Бэкингему): «Не знайся с ним, его ты берегись.
Грех, смерть и ад отметили его, И слуги их ему подчинены» [8,
34]. Следует простой вывод: если Ричард — дьявол, то идущий
ему на смену Ричмонд (так в пьесе именуется Генрих Тюдор,

1 «Возвращение гуманистов к проблеме истины в истории и выдвинутое
ими требование к историкам — не ограничивать свою задачу сообщением фак-
тов, но давать им надлежащее толкование... — диктовались... двумя "обществен-
но полезными" функциями: 1) служить школой морали и 2) служить школой по-
литики» [1, 30].
титул графа Ричмонда он носил до того, как стал королем) —
спаситель, победивший нечистого, божий наместник, каким и
должен быть истинный король.

Но нужно уточнить, что кроме матрицы «дьявола» образ
Ричарда выстраивается по специфически театральной матрице
«злодея» в смысле сценического амплуа. Ричард сам говорит о
себе в знаменитом вступительном монологе:

Апс1 ЙюгеГоге, зтсе I саппоЪ ргоуе а 1оуег,

То еп1ег1ат Ъйезе Га1г ^еП-зрокеп йауз,
I ат сШегттес! ргоуе а уШат

Апс1 йаЪе Й1е 1с11е р1еазигез о Г Й1езе йауз [11, 6].

Раз не дано любовными речами
Мне занимать болтливый пышный век,
Решился стать я подлецом и проклял
Ленивые забавы мирных дней [8, 8].

В толковом словаре английского языка первое значение
слова у111а1п — это именно театральное амплуа:

У111аш-1 (ш оМ р1ауз, Шшз, апс! з1ог1ез) шап алТю 1з Иге (ог
а) шаш Ьаб сйагас^ег... — оррозйе Него [9, 1174].

Злодей — 1 (в старых пьесах, фильмах и рассказах) глав-
ный отрицательный персонаж... — антоним герой.

Перевод А. Радловой не передает этот нюанс, в нем речь
идет о качественной характеристике. Между тем Ричард упоми-
нает не одну, а две театральные роли: «Итак, раз я не могу стать
любовником... Я вынужден стать злодеем». Значит, Ричард и
Ричмонд противопоставлены еще и как два амплуа, злодей уз
герой.

Очевидно, что пьеса, как и упомянутые хроники, компли-
ментарна по отношению к династии Тюдоров, ведь из нее проис-
ходила царствовавшая королева Елизавета. Здесь театральная
трактовка персонажей полностью совпадает с идеологической.
Этот уровень в первую очередь воспроизводится в экранных ин-
терпретациях. Не все версии рисуют Ричарда хромым горбуном,
но все — злодеем. Сюжет укладывается в шаблонную схему: ге-
рой (спаситель) побеждает в финале злодея (дьявола). Однако
уже здесь заметны важные сдвиги смысла.
Большинство трактовок делают акцент на истории Ричар-
да, но пьеса не только о нем. Прежде всего она — о Войне Алой
и Белой Роз, о долгой вражде Йорков и Ланкастеров, которая
прекращается, наконец, слиянием двух родов, браком Ричмон-
да, происходящего из Ланкастеров, и Елизаветы Йорк, дочери
покойного Эдуарда IV. Поэтому Ричмонд — не менее важная
фигура, а в экранных версиях его часто сводят к технической
функции устранения Ричарда. Исключение среди игровых кар-
тин — фильм Л. Оливье, где в экспозиции дана историческая
справка о Войне Роз, и хотя многие значимые элементы опуще-
ны, как и в других версиях, эта картина — не о короле, а о борь-
бе за корону. В фильме Лонкрейна Ланкастеры и Йорки тоже
упомянуты в самом начале, но их вражда решена не как родовая
распря, а как современная война, в чем и состоит главная идея
картины, переносящей действие в первую треть XX века и соот-
носящей Ричарда с диктаторами эпохи.

Можно возразить, что сегодняшнему зрителю истори-
ческий фон не так интересен, как анализ психологии тирана.
Однако Война Роз имеет в пьесе не только историческое, но и
структурно-драматургическое значение.

Как ренессансный автор Шекспир следует античному об-
разцу, а именно, греческой трагедии мистериального типа, зна-
комой нам по «Орестее» Эсхила. Особенности такой трагедии,
еще хранящей память о своем ритуальном происхождении, опи-
саны в моей статье [5]. Напомню: в трилогии Эсхила две прав-
ды, два непримиримых начала жизни борются между собой,
принося жертвы (сказывается проклятие родовой вражды), но
в финале они примиряются, снимается неразрешимое проти-
воречие: замыкается круг кровной мести, боги благословляют
счастливый край, и в нем воцаряются мир и покой. Такое снятие
неразрешимого противоречия волей богов, сопровождаемое ри-
туальным очищением и царского дома, и всего народа, следует
считать катарсисом в собственном смысле слова («катарсис»
по-гречески — прежде всего ритуальное очищение). При этом
катарсис понимается не как психологическое переживание
зрителя, вызванное страхом и состраданием (по Аристотелю),
но как элемент структуры действия, совпадающий с драматур-
гической развязкой. Важной особенностью катарсического фи-
нала является его необратимость. Все эти черты мы находим в
«Ричарде III» Шекспира.

Длительная родовая вражда в пьесе прекращается бра-
ком. Налицо снятие противоречия не насилием, а примирени-
ем — типичная катарсическая развязка. Зримым образом этого
соединения стало слияние геральдической алой розы Ланкасте-
ров и белой розы Йорков в двухцветную розу Тюдоров.

Геральдические розы

Здесь надо сказать, что Шекспир в освещении фигур Ри-
чарда и Ричмонда шел не только за «Историей» Мора. Он не
мог воспринимать ее иначе, как часть хроник Холла и Холинше-
да, куда она была включена, а они по-разному толковали собы-
тия. По сути, Шекспир выбирал из двух концепций, из которых
одна (Холла) как раз воспевала спасение Англии Тюдорами и
священный союз двух родов [1, 101—102; 109—110]. Очевидно,
Шекспир взял из обеих хроник те элементы, которые более все-
го подходили к требованиям его драматургии, прежде всего, к
матрице трагедии эсхиловского типа.

У Шекспира брак Ричмонда и Елизаветы, хотя он и выне-
сен за рамки пьесы, — апофеоз, к которому стремится действие,
но в игровых экранизациях он едва упоминается или решает-
ся как сентиментальный момент. В фильме Лонкрейна дана
сцена венчания и брачная ночь (отсутствовавшие в пьесе), но
они предшествуют сражению с Ричардом и смотрятся как про-
ходной эпизод. В фильме Оливье звучат только слова Ричарда:
«Я знаю, Ричмонд целит в дочь Эдварда, Елизавету. Через этот
брак Уверенней глядит он на корону. Но я веселым женихом
пойду к ней» [8, 111]. Больше об этом не говорится.

Все трактовки сокращают проклятие Маргариты. У Оли-
вье часть ее реплик распределены между другими персона-
жами; в фильме Лонкрейна есть сцена ссоры с Вудвилями, но
Маргарита из нее исключена (авторы не пожелали вписать ее в
атмосферу XX века); в картине «В поисках Ричарда» есть только
само проклятие, но не рассказ о прошлом: а ведь именно здесь
раскрывается главное — причины злодейств и их неизбежность.
Мы узнаем, что Маргарита венчала низвергнутого отца Ричар-
да бумажной короной, а когда он зарыдал, подала ему платок,
смоченный в крови его маленького сына Ратленда. Это серьез-
ный мотив для мести Ланкастерам, и мы невольно оправдываем
Ричарда, убившего затем короля Генриха VI, мужа Маргариты,
и принца Эдуарда, ее сына. У Шекспира Ланкастеры оказыва-
ются не лучше Йорков, и Ричард на их фоне смотрится не та-
ким уж негодяем. Еще раз эта тема в пьесе повторяется после
убийства маленьких принцев, мы слышим диалог Маргариты и
матери Ричарда, герцогини Йоркской. Эхом вторя друг другу,
они вспоминают своих павших, и каждый из них — плата за чью-
то смерть.

Заканчивается сцена репликами Елизаветы, оплакиваю-
щей своих детей, и той, которую она свергла с трона:

Королева Елизавета

Останься здесь, искусница в проклятьях,
И научи, как клясть моих врагов!

Королева Маргарита

Не знай ночного сна и днем постись;

Сравни живое горе с мертвым счастьем;

Преувеличь красу своих детей
И гнусности того, кто их убил.
Чем чище жертва, изверг тем черней, —
Тебя научит это клясть сильней [8, 115].

Отголосок этой сцены есть только в фильме Лонкрейна,
но слова Маргариты отданы герцогине Йоркской и теряют из-
начальный смысл, все опять сводится к злодейству тирана Ри-
чарда.

А у Шекспира, как и у Эсхила, каждая сторона по-своему
права, у каждой своя правда, и потому круг родовой мести бес-
конечен. Таким образом, Шекспир не следует слепо за Тома-
сом Мором, для которого главным и единственным злодеем был
Ричард, он показывает, что страшна сама вражда, неизбежно
порождающая проклятья и зло. Ричард — лишь высшая точка
этого злодейства, после которой, достигнув апогея, оно должно
прекратиться.

И это подробно объясняется в финальном монологе Рич-
монда, который отсутствует во всех игровых экранизациях [11,
139]: долго Англия была безумна, лилась кровь, брат шел на
брата; но брак «Й1е 1гие зиссеебегз о! еасй гоуа! йоизе» (истин-
ных, то есть законных наследников обоих родов) по божьему со-
изволению соединит то, что разделяло страну. Конечно, здесь
налицо и политический аспект. Таким образом автор отметает
все сомнения в законности прав Генриха Тюдора (Ричмонда) на
престол.

Ричмонд молит Бога впредь разбивать мечи предателей,
которые захотят вернуть эти кровавые дни.

Финальные строки монолога (и всей трагедии) особенно
значимы: «Ыоа/у сМ1 Алюипбз аге 81оррес1, Реасе Иуез адат: Тйа!
зйе шау 1опд 1гуе йеге, Сой вау Ашеп!» — «Теперь гражданские
раны (распри) прекращены, Мир вернулся: Пусть долго он (она)
пребудет с нами, Господь говорит "Аминь"!»

Олицетворение Мира (Шекспир пишет «Реасе» с боль-
шой буквы и говорит «она», 8Йе, вместо й) отсылает не только
к средневековому моралите, где действовали олицетворенные
пороки и добродетели, но и к, безусловно, важному для Ренес-
санса контексту античности. В греческой мифологии мир почи-
тался в образе богини Эйрены, дочери Зевса и Фемиды, сестры
Дике (справедливости) и Эвномии (законности) [4, 659]. Намек
на триаду гор (богинь порядка в природе и обществе) [4, 316]
не случаен, Ричмонд по мнению автора несет не только мир и
покой, воплощенный в Эйрене, но является восстановителем
справедливости и законности, попранных Ричардом. Узурпа-
тор власти в эпоху Шекспира, как и в средние века, понимается
как нарушитель не только социального, но и природного поряд-
ка, его власть противоестественна (иппаШга! — любимое слово
Шекспира).

Ричард рисуется в пьесе как враг покоя. Уже в первом
монологе он говорит, что не знает, как скоротать время в эти
мирные дни. Маргарита называет его «1йе 1гоиЫег о! 1йе роог
алюгШ'з реасе» [11, 27] — «разрушитель покоя этого несчастного
мира». Его мать, герцогиня Йоркская, перед самой его корона-
цией замечает горько: «I 1о ту дгауе, Ал/Ъеге реасе апб гез! Не
АЛЙЙ1 те!» [11, 92] — «А я в могилу, где со мной похоронят мир
и покой!»

Мир, покой — то, чего, по мнению ренессансной фило-
софии, не может быть под властью жестокого и неправедного
правителя. Томас Мор пишет о Ричарде: «Не видел он покоя и
вокруг себя. Не прошло еще долгого времени, как уже против
него возник заговор или, точнее, целый союз между герцогом
Бэкингемом и многими дворянами» [6, 143]. С точки зрения и
Мора, и Шекспира, такой исход неизбежен. Напротив, доблест-
ный и незапятнанный король несет мир самим фактом своего
существования, его правление согласно с природой.

Это поддержано противопоставлением на уровне языка:
Гои! уз Га!г («бесчестный, грязный, жестокий, подлый» У8 «чест-
ный, чистый»). Ричмонд приходит в конце как чистый правитель
(Га!г), который несет стране спасение и мир: для Ренессанса бес-
честный (Гои!) король порождает смуту, как в античности он по-
рождал чуму. Эта же пара антонимов определяет основной кон-
фликт в «Макбете», сюжетном двойнике «Ричарда III»1. Зримым
воплощением этой антитезы является сцена сна перед боем, где
духи убиенных Ричардом несут ему проклятие и смерть, а Рич-
монду благословение и победу. В фильмах обычно показана по-
ловина этой сцены: духи проклинают Ричарда. Только в картине
Оливье это отсутствие равновесия компенсировано эпизодом
благочестивой молитвы Ричмонда, данной как раз перед сце-
ной сна. Таким образом, зритель видит, какой король идет на
смену тирану. В фильме Лонкрейна Ричмонд — просто хороший
парень с открытым лицом. Он говорит те же слова молитвы, что
и у Оливье, но в другом контексте и как-то формально, так что
они не убеждают. А в пару кошмарным снам Ричарда вместо
спокойного сна Ричмонда дана постельная сцена, что несколько
приземляет образ, лишает его необходимого героического оре-
ола. У Аль Пачино Ричмонд и вовсе отщепенец, который к тому
же убивает Ричарда, сперва ранив его стрелой (что, по средне-

1 "Ра1г 18 Гои1, апс! Гои! 18 Га1г" — поют ведьмы в 1 сц. 1 акта [10, 3], пред-
вещая, что неразличение чести и бесчестья приведет Макбета к гибели. Как и
в «Ричарде III», на смену королю-злодею придет чистый правитель, спаситель
государства.
вековым понятиям, — низость, не достойная рыцаря), так что он
сам вполне Гои1. Баланс сил, увы, нарушается.

Нужно обратить внимание и на формальный аспект: давно
замечено, что первый монолог Ричарда, начинающийся сло-ва-
ми «Здесь нынче солнце Йорка злую зиму В ликующее лето пре-
вратило...» («Ыоа/у 18 Й1е АлппЪег оГ оиг сйзсопЪеп! Майе д1ог1ои8
зишшег Ьу Й118 зип оГТогк...» [11, 5]), выполняет функцию проло-
га античной трагедии. А финальный монолог Ричмонда выпол-
няет функцию коммоса, это ритуальное благословение, закли-
нание счастья, мира, благоденствия. В оригинале монолога не
описательная интонация, как в переводе Радловой, а именно
заклинательная.

Это финальное ликование в игровых экранизациях пол-
ностью отсутствует, так как отсутствует понимание структуры
шекспировской трагедии. К чести британской версии 1911 г.
надо сказать, что в интертитрах этой немой картины появляют-
ся заключительные строки монолога Ричмонда. Но и здесь са-
мому Ричмонду уделено мало места, заканчивался ли фильм его
торжеством, сказать сложно, пленка обрывается на смерти Ри-
чарда. Некоторая компенсация есть в фильме Лонкрейна: слова
архиепископа, венчающего Ричмонда с Елизаветой, о надежде
на их доброе потомство и «благословенный мир». Это было бы
значимо, если б само венчание не подавалось как тайный и по-
спешный жест, не династический брак, а скорее, способ спа-
сти от лап Ричарда юную девушку, на которую тот уже положил
глаз. И как было сказано выше, венчание предшествует битве
и не выглядит как итог. Более заметную роль играет эта линия
в американской версии 1912 г., но она также решена скорее
в сентиментальном ключе. Ричмонд приходит как спаситель
юной Елизаветы (бывшей его невестой, судя по всему, еще до
начала действия), призванный ее матерью. Заодно он спасает и
Англию.

Большинство картин заканчивается не Ричмондом, как у
Шекспира, а смертью Ричарда, ведь все они — о жизни и смер-
ти злодея. В фильме Лонкрейна это подано эффектно: Ричард,
удиравший по металлоконструкциям какого-то промышленного
здания, ранен выстрелом Ричмонда и, упав, низвергается в пла-
менеющий ад горящих кварталов.

Лишь в фильме Оливье после смерти Ричарда есть еще
Кадр из фильма «Ричард III», реж. Р. Лонкрейн

Кадр из фильма «Ричард III», реж. Л. Оливье

один смысловой эпизод: Стэнли подбирает корону, закатившу-
юся в кусты, и поднимает ее над головой, глядя в сторону Рич-
монда (довольно невыразительно стоящего вдалеке). Мы видим
корону на фоне голубого неба. Крупный план короны через весь
фильм проходит как лейтмотив. Кстати, здесь Ричард жестоко
убит целой толпой воинов, как было в реальной истории и как
описано Мором; а не героем Ричмондом, как у Шекспира. То-
мае Мор: «Ричард, как вы узнаете далее, погиб на поле брани,
израненный и изрубленный руками своих врагов; его мертвое
тело было взгромождено на круп лошади, его волосы вырваны, и
так его волокли, как дворового пса» [6, 143]. Фильм Оливье — о
власти, о борьбе за корону, что заявлено с самого начала. Но не
о прекращении зла. Получается, что хотя Ричмонд был показан
благочестивым воином, в конечном счете не важно, кому теперь
досталась корона, она и впредь будет порождать кровопролитие
и преступления.

В отличие от игровых картин, российско-британская ани-
мационная лента воспроизводит монолог Ричмонда, чьи золо-
тые доспехи составляют контраст бледному фону битвы и крова-
вому плащу сраженного им Ричарда. В этом монологе есть все:
и вражда Йорков и Ланкстеров, и союз Ричмонда с Елизаветой,
и смысл этого союза. Заканчивается фильм теми же словами
и тем же пафосом, что и пьеса Шекспира. Нежное объятье бу-
дущих супругов зримо воплощает мир, пришедший на землю
Англии. Авторы решили обойтись без «роз»1, цветовое решение
тоже неоднозначно (так, Ричард все время ходит в красном,
хотя он и Йорк, а леди Анна Ланкастер, напротив, в белом). Но
этот выбор понятен: красный Ричарда — цвет пролитой им кро-
ви, и фильм начинается с мутного солнца на красном фоне, а за-
кадровый голос говорит, что Англия больна, так же, как король
Эдуард. Тогда приход «золотого» Ричмонда в финале выглядит
как исцеление страны, что, конечно, полностью соответствует
концепции Шекспира. Авторы исключили другие значимые эпи-
зоды, связанные с родовой враждой, но компенсировали их сво-
ими средствами, в том числе визуальными. Два монолога — Рич-
монда и Ричарда — зеркальны. Как и в пьесе, Ричард начинает,
а Ричмонд завершает действие.

Итак, можно сделать вывод, что рассмотренные игровые
экранизации отходят от шекспировской драматургии, в боль-
шей или меньшей степени возвращаясь к концепции Тома-
са Мора, к истории о злодее и злодействе. Пользуясь текстом
Шекспира, они удаляют из него те самые элементы, которые
можно назвать определяющими для шекспировской трактовки

1 Хотя именно Шекспир закрепил символику «роз» («Генрих VI, ч. 1,
акт 2, сц. 4 — см. [3, 153-154]), в «Ричарде III» она не фигурирует.
Кадр из анимационного фильма «Король Ричард III», реж. Н. Орлова

сюжета, но которые оказываются лишними, даже мешающими
для истории злодея-Ричарда. Напротив, анимационная версия
сохраняет и, за счет краткости и выпуклости подачи материала,
обнажает идею шекспировской трагедии, заложенную в ее дра-
матургическую структуру.

Литература

1	Барг М.А. Шекспир и история. М., 1976.

2.	Браун Е. Ричард III и его время. Роковой король эпохи Войн Роз. М., 2016.

3.	Браун Е. Войны Роз: История. Мифология. Историография. М.; СПб, 2016.

4.	Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2—х тт. М., 2000.

5.	Михайлова Т. Катарсис и йарруепс! // Эстетика экранизации: кино в
театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции. М.,
2015. С. 139—159. Или в кн.: Михайлова Т. Чудо экранизации. М., 2015.
С. 7—27.

6.	Мор Т. История Ричарда III // Мор Т. Эпиграммы. История Ричарда III. М.,
1973. (Серия «Литературные памятники».) С. 85—146.
7.	Осиновский И.Н. Жизнь и творчество Томаса Мора // Мор Т. Эпиграммы.
История Ричарда III. М., 1973. С.149—191.

8.	Шекспир У. Ричард III / Шекспир У. Собр. соч.: в 8 тт. М., 1994. Т. 2.
С. 5—152.

9.	Топдшап ЭтсИопагу о! Соп1ешрогагу ЕпдИзй: в 2-х тт. М., 1992.

10.	Бйакезреаге АУ. МасЬеШ. АУогйзууогШ ЕсННопз, 1992.

И.Бйакезреаге АУ. Шсйагс! III. АУогбз^огШ ЕсННопз, 1993.

Фильмография

1911.	Ричард III / Великобритания / реж. Фрэнк Р. Бенсон (22 мин.)

1912.	Ричард III / Франция-США / реж. Андре Кальметт, Джеймс Кин
(55 мин.)

1955. Ричард III / Великобритания / реж. Лоуренс Оливье (161 мин.)

1994.	Король Ричард III / Россия-Великобритания / реж. Наталья Орлова
(Сериал: «Шекспир. Анимационные истории».) (25 мин.)

1995.	Ричард III / Великобритания, США / реж. Ричард Лонкрейн (110 мин.)

1996.	В поисках Ричарда / США / реж. Аль Пачино
УДК 778.5.04.072:8.01-21

Морозова И.В.

Могохоуа 1.У.

Москва, ВГИК
кандидат искусствоведения,
старший преподаватель

79151154350@уапс1ех.ги

Мифологизация личности в игровом
биографическом фильме: образ политика
и его художественная репрезентация

Статья посвящена проблеме художественной репрезентации
образа А. Линкольна в игровом биографическом фильме на приме-
ре обзорного анализа двух знаковых образцов американской кино-
линкольнианы.

Ключевые слова: Авраам Линкольн, жизнеописание, ми-
фологизация, игровой биографический фильм, кинематограф США

ТЪе МуНю1од1хаНоп оГ а ШзЬопса! Ндиге ш В1ор1с:
Й1е Ро11Нс1ап,8 1таде апй Из СтетаНс Рог1гауа1

ТЪе агНс1е беа18 ууйЪ Ше зресШсз оГАЬгайат ЬтсоТп'з стетаНс
рог1гауа1з т Ыорюз Шгоидй Ше депега! геутеуу оГ 1ууо зтдтйсап! Штз
оГ Ше Атегюап Ыпсо1тапа.

Кеу умогдз: АЬгайат Ьтсо1п, 1Ле паггаНуе, туШоТодтхаНоп,
Ыортс, стета о Г Ше ИВ А

Биографический формат как в литературе, так и в кинема-
тографе служит одним из наиболее популярных и влиятельных
способов репрезентации истории, поскольку, как справедливо
отмечают отечественные историки И.М. Савельева и А.В. Поле-
таев, «интерес к прошлому реализуется прежде всего на уровне
исторических личностей, т.е. обыденные знания о прошлом во
многом являются персонифицированными, привязанными к от-
дельным историческим фигурам» [3,37].

Персонификация истории характерна для многих культур,
но своего ярчайшего воплощения она достигла в американской
культуре, буквально пронизанной идеей равновеличия лично-
сти и истории. Собственно, история и не существует для амери-
канцев без личности. «Вся человеческая история с легкостью
может быть сведена к биографиям нескольких отважных и исто-
вых людей» — так рассуждал о роли личности в истории в эссе
«Доверие к себе» (1841) один из виднейших американских мыс-
лителей XIX века, Ральф Уолдо Эмерсон (1803—1882) [8]1. Для
американской культуры всегда был характерен персонифициро-
ванный подход к истории, ее трактовке и пониманию, а также
особый интерес к биографическому жанру. Именно этот жанр
служит одной из ключевых художественных форм выражения
особенностей национального менталитета, что обусловливает
его особый статус в системе всей американской культуры, чьей
важнейшей инвариантной характеристикой всегда являлся под-
черкнутый антропоцентризм. Такие базовые для американского
национального сознания концепты, как «человек, который сде-
лал себя сам» (8е1Г-Мас1е Мап), «американская мечта» (Ашепсап
Пгеаш), мессианство, культ успеха и идеалы индивидуализма
находят свою наиболее полную и убедительную репрезентацию
именно в рамках биографического формата.

Излюбленным материалом как для литературных, так и
кинематографических жизнеописаний в США являются био-
графии выдающихся государственных деятелей. Их список для
американцев в значительной мере связан с именами американ-
ских президентов, так как «в США, как и в любой другой стране,
главы государств отчасти выполняют роль национальных сим-
волов. Соответственно, история США в существенной мере хро-
нологически размечена именами находившихся в тот или иной
период у власти президентов» [4,199].

Среди фигур американского национального пантеона
шестнадцатый президент США Авраам Линкольн (1809—1865)
стоит особняком как воплощение американского идеала граж-
данина и человека. Его статус в истории и культуре США не

1

Здесь и далее перевод источников с английского языка И. Морозовой.
имеет аналогов и не подлежит пересмотру. За сто пятьдесят
четыре года, прошедших со дня его трагической гибели, об-
раз Линкольна подвергся значительной мифологизации и даже
сакрализации. Этому процессу способствовали не только бес-
спорный авторитет президента и выдающиеся заслуги перед
американским народом, но и драматические обстоятельства его
смерти. «Скорбь и сожаление — источник творимой легенды, —
писал американский историк и политический деятель А. Шле-
зингер, — погибший герой, по воле рока лишенный возможно-
сти выполнить свое предназначение, просится в легенду» [6,
586]. Убийство Линкольна стало первым убийством американ-
ского президента и, вероятно, одним из самых громких престу-
плений в национальной истории. Оно явилось той трагедией,
которая освятила имя Линкольна и навеки превратила его из
противоречивого при жизни, нелюбимого порой даже собствен-
ными политическими союзниками, государственного деятеля в
великого мученика, сакральную политическую жертву.

Неудивительно, что титаническая фигура Линкольна
всегда привлекала к себе повышенное общественное внима-
ние. Линкольниановский корпус начал формироваться еще
при жизни президента, а после его смерти получил мощней-
ший импульс к развитию и на сегодняшний день насчитывает
не одну сотню названий произведений фотографии, литерату-
ры, живописи, скульптуры и кинематографа. Необходимо от-
метить, что сложный путь конструирования мифа о Линкольне
как универсальном идентифицирующем и связующем герое и
эталонном президенте был отмечен противостоянием реально-
го и идеального. Весь этот процесс воплотился в двух основных
репрезентативных стратегиях — особенном человеке из народа,
который благодаря сочетанию смекалки, целеустремленного
ума и несгибаемого духа стал величайшим воплощением основ-
ных американских добродетелей и ценностей, и государствен-
ном муже, самоотверженном визионере и аскете, обладающем
сакральным знанием и призванным к служению высшей цели,
жертвующем собой ради своей страны.

Важно учесть, что именно кинолинкольниана способство-
вала окончательной мифологизации образа Линкольна и оказа-
ла огромное воздействие на историческое сознание американ-
цев и их представления об одном из важнейших национальных
героев и его жизни. Здесь уместным представляется вспом-
нить слова французского философа и литературоведа Р. Барта,
отмечавшего особые потенции изображения как транслято-
ра информации: «Изображение, конечно, более императивно,
чем письмо; оно навязывает свое значение целиком и сразу, не
анализируя его, не дробя на составные части» [1, 74]. Причи-
ны этого, как указывал русский культуролог и литературовед
Ю.М. Лотман, состоят в самой природе восприятия визуального
сообщения: «Функция знаковости гораздо менее ощутима в зре-
нии, чем в речи, отсюда представление о большей истинности
того, что увидел» [2, 500].

Первые картины, посвящённые жизни Линкольна, поя-
вились еще на заре кинематографа, в 1900-е годы. В качестве
самостоятельного направления с непрерывной историей и
строгим визуально-содержательным каноном в рамках амери-
канской игровой кинобиографики линкольниана стала актив-
но развиваться с 1910-х годов. Начиная с этого периода и по
сей день на американские экраны регулярно выходят картины,
воссоздающие биографию шестнадцатого президента США. Ос-
новная цель кинолинкольнианы с момента появления ее первых
образцов и до настоящего времени заключается в том, чтобы
дать представление о том, каким должен быть идеальный аме-
риканский лидер и глава государства как в гражданском, так и
личном проявлениях, а также об одном из самых переломных
периодов в национальной истории США, когда актуализирова-
лись многие непреходящие проблемы и вопросы самого разного
свойства. Цель обусловила и подход кинематографистов к био-
графическому материалу и образу героя. Его весьма точно вы-
разил американский продюсер Аль Рокетт, в послужном списке
которого был один из классических образцов ранней линколь-
нианы, картина «Драматическая жизнь Авраама Линкольна»
(ТЪе ПгашаЛс ЫГе о! АЬгайаш Ыпсо1п, 1924). По мнению Рокет-
та, исторически корректная и успешная экранная адаптация
биографии Линкольна обязательно должна быть решена в па-
негирическом ключе [12, с. VII]. Вторил своему коллеге и один
из главных идеологов американской игровой кинобиографики
Дэррил Занук: «Линкольна следует рассматривать как символ.
В мировой истории есть лишь два человека, олицетворяющих
прощение — Иисус Христос и Авраам Линкольн» [10, 167].
Таким образом, любая картина, посвященная Линкольну,
в каждый конкретный момент являлась результатом борьбы
реального с идеальным, с подспудным диктатом мифа. Необ-
ходимость сочетать сакральное и профанное в жизнеописании
Линкольна как деифицированного героя, добиваться убедитель-
ного баланса между биографическими фактами, фольклорными
мотивами и героико-эпической патетикой неизбежно создава-
ла значительные трудности для кинематографистов, зачастую
приводила к крайностям и негативно сказывалась на цельности
образа героя. Тем ценнее и любопытнее картины, которым уда-
лось найти золотую середину между биографией и агиографией,
с изображением реальной фигуры и художественным воспроиз-
ведением чистой мифологемы «сакрального героя», включив-
шей в себя уподобление персоналиям античной и библейской
истории.

Наиболее показательными в этом отношении являются
две картины: «Молодой мистер Линкольн» (Тоипд Мг. Ыпсо1п,
1939) и «Линкольн» (Ыпсо1п, 2012).

«Молодой мистер Линкольн»

В основу фильма, поставленного Д. Фордом и спродюси-
рованного Д.Ф. Зануком, был положен оригинальный сцена-
рий Л. Тротти. Одним из главных исторических источников для
фильма послужила беллетризованная биография А. Линколь-
на, написанная американским писателем Карлом Сэндбергом
«Авраам Линкольн: Годы в прериях» (ЗапбЬигд, Саг1. АЬгайаш
1лпсо1п: Тйе Ргайле Теагз. 1926).

Основной темой картины является тема лиминальности,
перехода от молодости к зрелости, от невинности к мудрости, от
человека к символу. Важно подчеркнуть, что ключевыми моти-
вами картины стали становление и развитие характера главно-
го героя и обретение им собственной мессианской судьбы. Иде-
ей ее неотвратимости и величия пронизано все повествование.

Картина содержит две сюжетные линии. Повествователь-
ная линия охватывает период почти в десятилетие (с 1832 по
1840 гг.) и фрагментарно воссоздает ряд событий из жизни
Линкольна: проживание и предпринимательская деятельность
в качестве совладельца торговой лавки в деревушке Нью-Сей-
лем в штате Иллинойс; романтическая дружба с Э. Ратлидж и
ее ранняя смерть; увлечение юриспруденцией и переезд в город
Спрингфилд; знакомство с М. Тодд, будущей женой, и С. Дугла-
сом, будущим политическим соперником. Основу драматиче-
ской линии сюжета составляет сильно видоизмененный случай
из адвокатской практики Линкольна (молодой Линкольн берет-
ся за свое первое дело и защищает невинных братьев Клэй, лож-
но обвиненных в убийстве).

Композиционно-тематическое решение повествователь-
ной линии сюжета заставляет вспомнить о структурно-содержа-
тельных параметрах и поэтике классических жанров агиогра-
фической литературы, а именно похвалы святому с элементами
мартирия. Картина точно воссоздает их композиционную струк-
туру и складывается из пролога и эпилога, задающих эпиче-
ское настроение и мифологическое измерение и обрамляющих
собственно основное повествование, которое воспроизводит
содержательный канон житийной литературы, затрагивая ряд
стержневых для любого агиографического произведения тем:
происхождение протагониста; проявление в юношеском возрас-
те его особенной, подчеркнуто высоконравственной природы;
обряд духовного обращения героя; начало общественного слу-
жения и ранние деяния на этом поприще, а также предвозвеще-
ние грядущих страданий и мученической смерти.

Создатели фильма намечают и профанное, человеческое
в образе Линкольна, прежде всего, посредством демонстрации
его тесной связи с народной средой. Отсюда особый акцент
на выразительной пасторальной фактурности его образа. Лин-
кольн — плоть от плоти народной культуры и квинтэссенция
всего лучшего, что накопила к моменту появления этого чело-
века американская цивилизация.

При этом авторы картины ни на секунду не забывают об
избранности своего героя и его особой миссии. Акцент на скром-
ном происхождении героя, его близости к народной культуре и
природе не придает образу Линкольна ни капли заурядности,
а, наоборот, работает на усиление концепта его обыкновенной
необыкновенности. Все это наряду с тем, что протагонист вы-
ступает носителем ключевых добродетелей и им движет транс-
цендентный, глубоко иррациональный призыв к личному служе-
нию людям, заставляет говорить о прямом уподоблении образа
Линкольна фигуре Христа.
Мотив отождествления Линкольна с Христом достигает
апофеоза в финале картины, в центральном для всего нарратива
эпизоде — эпизоде восхождения Линкольна на холм под раска-
ты грома и молнии. Именно он заставляет вспомнить о таком
типе агиографической литературы, как житие-мартирий и его
кульминационном смысловом узле — мученической гибели про-
тагониста. Христоцентричность самого феномена мученичества
в полной мере ощущается в этом эпизоде. Его символика оче-
видна — предзнаменование будущих испытаний, трагической
гибели и посмертной славы — и отсылает к восхождению Хри-
ста на Голгофу.

Необходимо подчеркнуть, что драматический сюжет кар-
тины, формально развивающийся в соответствии с жанром су-
дебной драмы и обеспечивающий фильм мощной детективной
динамикой и необходимой интригой, имеет притчево-парабо-
лическую основу, полную многозначительного символизма,
допускающего значительную вариативность прочтения. Неза-
мысловатая на первый взгляд детективная история служит мно-
гоплановым и многозначным иносказанием, раскрывающим
подготовленному зрителю целый пласт разнообразных смыслов
и подтекстов.

Несмотря на то что картина была снята в самый расцвет
продюсерской эры в американском кинематографе, ее отличает
эксплицитная режиссерская интонация. Подход Форда харак-
теризует выраженный лиризм и подчеркнутая поэтичность, а
также глубокое знание коллективного бессознательного аме-
риканской аудитории. Невзирая на подчеркнутую мифологиза-
цию образа главного героя, это одна из самых человечных ре-
презентаций биографии Линкольна. И в этом большая заслуга
исполнителя главной роли — Генри Фонды, который своей фи-
лигранной актерской игрой акцентирует тонкую красоту и бла-
городное звучание великого американского мифа.

Являясь одним из наиболее значительных произведений
линкольниановского канона, «Молодой мистер Линкольн» и по
сей день не утратил художественно-концептуальной ценности,
поскольку, по верному замечанию отечественного режиссера
С. Эйзенштейна, посвятившего восторженную статью работе
Д. Форда, «обладает самым чудесным качеством, каким может
обладать произведение искусства, — поразительной гармонии-
ностью всех слагающих его частей» [7, 273].

«Линкольн»

Режиссер С. Спилберг и сценарист Т. Кушнер сосредо-
точили свои силы на реконструкции самого напряженного пе-
риода в жизни и карьере Линкольна, а именно — на событиях
января—апреля 1865 года. Они опирались на целый ряд исто-
рических источников, важнейший из которых — книга амери-
канского историка Дорис Кирнс Гудвин «Команда соперников,
или Политический гений Авраама Линкольна» (СоосКлпп, Попз
Кеагпз. Теаш о! Шуа1з: Тйе РоИЫса 1 Сепшз о! АЬгайаш Ыпсо1п.
2005).

Синтетический сюжет призван дать сложную многомер-
ную трактовку образа Линкольна через демонстрацию трех ипо-
стасей протагониста: политика, мужа и отца. Вместо панегири-
ческого прославления исполинской фигуры Линкольна авторы
картины предпринимают попытку ее критического осмысления.

Важно отметить, что при этом они не рвут преемствен-
ных связей с линкольниановским киноканоном и прежде всего
с фильмом Д. Форда. Так, эпизод, в котором зрители в первый
раз видят главного героя, неявно цитирует финал «Молодого
мистера Линкольна» и заставляет вспомнить о важнейшем сим-
воле картины Форда — знаменитой статуе президента авторства
Даниэля Честера Френча, находящейся в мемориале Линколь-
на в Вашингтоне. Однако содержание эпизода задает обратную
«Молодому мистеру Линкольну» траекторию развития образа,
от монумента к человеку.

Драматическим ядром повествования, обеспечивающим
сюжет эпическим размахом, является история принятия па-
латой представителей американского конгресса тринадцатой
поправки к конституции США, запрещающей рабство, и поли-
тических интриг вокруг условий капитуляции Конфедерации
в Гражданской войне. Именно эта сюжетная линия призвана
раскрыть в образе Линкольна ипостась выдающегося полити-
ка-прагматика с высокими нравственными принципами, масте-
ра сложнейшей политической эквилибристики, центральную
для фильма.

Вторая сюжетная линия вращается вокруг непростых об-
стоятельств частной жизни президента. Она знакомит зрителя
с Линкольном-мужем и Линкольном-отцом и разворачивает па-
нораму непростого брака главного героя с Мэри Тодд, сложных
отношений со старшим сыном Робертом и трогательной привя-
занности к младшему сыну Томасу. Это интимный, человечный,
но не всегда лестный портрет немолодого мужчины.

Сдержанная, созерцательная режиссура Спилберга при-
звана подчеркнуть примат слов над действием, идей над раз-
влекательностью. Аскетизм режиссуры во многом связан и с
феноменальной актерской игрой исполнителя главной роли, Дэ-
ниела Дей-Льюиса, мастерски передающего внешнюю простоту
и внутреннюю сложность своего героя.

Стоит подчеркнуть, что авторам картины в их попытке со-
здать глубокий и целостный портрет одной из самых известных
и в то же время загадочных фигур американской истории на
фоне самого драматичного периода жизни удалось не впасть
в крайности и с успехом пройти между Сциллой и Харибдой.
Они не идеализируют и не развенчивают своего героя, они его
очеловечивают, не скрывая, однако, своей любви и уважения к
нему. Образ главного героя далек от иконописного прочтения,
он, скорее, напоминает героев трагедий Шекспира. Как заме-
чает российский кинокритик Н. Цыркун, Линкольн «предстает
на экране как человек, человек во всем» [5]. Принципиальный
идеалист и в то же самое время проницательный прагматик,
он понимает, что отчаянные времена требуют отчаянных мер,
и действует в соответствии с этим древним, но небесспорным
постулатом. При этом он спокойно и честно признает, что не
располагает ответами на все вопросы и мучим внутренними со-
мнениями.

Но не обошлось в фильме и без сакрализации образа про-
тагониста, поскольку его создатели настаивают на идентифи-
кации Линкольна прежде всего как великого освободителя.
К концу ленты сила инерции канонов культурной традиции и
классической линкольнианы берет верх, а незыблемый статус
Линкольна не только как национального героя, но и мученика,
отдавшего свою жизнь ради воссоединения страны и освобо-
ждения чернокожих рабов, заставляет ее создателей и вовсе
усилить звучание библейской темы и обратиться к мотиву Хри-
стоуподобления. Свое воплощение он находит в двух финальных
эпизодах: эпизоде, воссоздающем сцену смерти президента в
окружении семьи и соратников и отсылающем к традиционному
для европейского искусства сюжету — оплакиванию Христа, а
также в непосредственном финале, заставляющем вспомнить о
Нагорной проповеди Христа, в котором Линкольн произносит
свою вторую инаугурационную речь.

При этом важно подчеркнуть, что трактовка протагониста
впечатляет тщательной проработкой и сбалансированностью.
Опираясь на наследие игровой кинолинкольнианы, авторам
ленты удалось совместить историческую правду и законы дра-
матического искусства и предложить новаторское прочтение
биографии Линкольна, значительно расширяющее потенциал
линкольнианы как отдельного направления в американском ис-
кусстве. В эссе, посвященном детальному анализу эволюции об-
раза Линкольна в ключевых образцах голливудской линкольни-
аны, американский историк Шон Уилентц, рассуждая о картине
Спилберга, указывает на то, что образ Линкольна «поражает
своей достоверностью и правдоподобием» [11]. Американский
журналист Хендрик Хертцберг, размышляя о поставленной со-
здателями картины почти неподъемной задаче постижения фе-
номена Линкольна в свете ключевого политического решения
и в категориях реализма, а также о проделанной ими впечатля-
ющей работе, справедливо отмечает, что они «сумели создать
очень тонкий фильм, не имеющий аналогов в линкольнианов-
ском каноне» [9].

Подводя итог краткому обзору двух наиболее значимых
произведений игровой кинолинкольнианы, необходимо отме-
тить, что созданные разными авторами с промежутком в семь-
десят три года и повествующие о разных периодах жизни ве-
ликого американца, эти фильмы можно рассматривать как
полноценную дилогию. Обе ленты представляют собой блестя-
щие образцы линкольнианы, предложившие глубокие, тонкие и
убедительные трактовки образа Линкольна, мастерски вписан-
ные не только собственно в традицию линкольнианы, но и в це-
лом во всю американскую художественную традицию.

Литература

1.	Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.
2.	Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 2005.

3.	Савельева И.М., Полетаев А.В. Социальные представления о прошлом:
источники и репрезентации. М., 2005.

4.	Савельева И.М., Полетаев А.В. Социальные представления о прошлом,
или знают ли американцы историю. М.: НЛО, 2008.

5.	Цыркун Н.А. Честный Эйб. // Искусство кино. 2013. ИВЕ: Й11р://ктоаг1.ги/
Ыодз/сйезЕтурезЬ (дата обращения: 27.05.2019).

6.	Шлезингер-младший А. М. Циклы американской истории. М.: Прогресс,
1992.

7.	Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964 —
1971. Т. 5.

8.	Ешегзоп В.Ш 8е11-ВеИапсе. ИВЕ: Ы1р://уууууу.етег8Опсеп1гаЕсот/8е11геИапсе
(дата обращения: 07.05.2019).

9.	НеПхЬегд Н. "1лпсо1п" V. 1лпсо1п. // Тйе ЫеууТогкег. 2012. ИВЕ: 1111р:/Л/уту.
пе^ууогкег. сот/пе^У8/1тепс1г1к-]1ег1хЬегд/Ипсо1п-у-1тсо1п (дата обращения:
27.05.19).

10.	8туИт }.Е. Весоп81гис1тд АтеНсап Н181ог1са1 Стета. Егот Сппаггоп 1о
СШхеп Капе. Еехтд1оп: Тйе ИтуегзИу Рге88 о! КепШску, 2006.

11.	А/\/11еп1х 8. Етсо1п т Но11у^уоос1, 1гот СгйЕШг 1 о 8 р!е1Ьегд / / Т йе еуу
ВериЬйс. 2012. ИВЕ: й11р8://пе^угериЫ1с.сот/аг11с1е/111242/1йе-1о81-саи8е-
апскЦте-^уоп-саизе (дата обращения: 27.05.19).

12.	А/УНдй! А. М. В., Тйе ПгашаПс Ы1е о! АЬгайаш Ыпсо1п. Уогк: Сгоззе!
& Пип1ар, 1925.
УДК 778.5.01 + 9(46)

Рейзен О.К.

Нетхеп О.К.

Москва, ВГИК
доктор искусствоведения,
профессор

ге1хеп(а)та11.ги

Поиски Эльдорадо:
жизнь, литература, экран

В статье на примере компаративного анализа двух фильмов,
немецкого, «Агирре, гнев божий» В. Херцога, и испанского, «Эль-
дорадо» К. Сауры, воспроизводящих на экране реальные события
экспедиции, предпринятой представителями испанской короны в
поисках золота в Перу в XVI в., и основанных на документальном
свидетельстве участника экспедиции, священника Г. Карвахаля,
предпринята попытка выявления адаптационных механизмов, на-
циональных, видовых, временных, жанровых и пр. при трансформа-
ции одного определенного события в разные «форматы».

Ключевые слова: адаптационные механизмы, компаратив-
ный анализ, реальные события, дневниковые записи, национальная
специфика

1п зеагсЬ оГ ЕИогаДо ш 1Ие, ШегаШге & стета

ТЫз агНс!е 18 ап а11етр1 оГ НепНйсаНоп оГ паНопа!, аг1 Гогт,
1етрога1, депге, е1с., ас!ар1аНоп тесЬатзтз оГ {тапзГогтаНоп оГ опе
зресШс еуеп11о сййегеп! "ГогтаЪз".

ТЪе зШсНез 18 Ьазес! оп сотрагаНуе апа1у818 оГ Гмо Й1т8,
Сегтап, Адшгге, УУгаШ Сод Ьу V. Негход апс! Вратзй, ЕШогадо
Ьу С. Ваига, гергобистд геа! еуеп18 оГ 1Ье ехресННоп ипс!ег1акеп Ьу
гергезеп^аНуез оГ 1Ье Вратзк сгоа/уп т 1Ье XVI сепШгу апс! !Ы1о\утд
ир оп 1Ье с!оситеп1агу еуНепсе оГ 1Ьезе еуеп18, 1Ье Шагу оГ 1Ье
ехресННоп рагНс!рап11Ье рыез! С. КагуаЬа!.

Кеу умогдз: ХаИопа! НепНйсаНоп, ас!ар1аНоп тесйатзтз,
сотрагаНуе апа1у818, Шагу по1ез, геа! еуеп18
С точки зрения географии история походов конквистадо-
ров — идеальный вестерн. Из сердца Европы — на запад, к от-
крытию новых земель.

С точки зрения фабулы история походов конквистадо-
ров— классический вестерн. Борьба со стихиями и индейцам —
лейтмотив путешествия, сопровождаемого множеством при-
ключений.

С точки зрения действующих лиц история походов
конквистадоров — замечательный вестерн. Сильные муже-
ственные герои и в полном смысле слова слабый пол, необходи-
мый — и то не всегда — для развития интриги в этом мужском
мире. Хитрые и коварные местные жители, стоящие на пути к
цели. Раскол в собственном лагере, деление на положительных
(например, хранящих верность испанской короне, в вестерне —
законам чести) и отрицательных персонажей, ничем не отлича-
ющихся от многочисленных грабителей дилижансов и поездов,
не верящих ни в Бога, ни в черта, только — в золотого тельца.

С точки зрения эстетики история походов конквистадо-
ров не чужда вестерну. И тут и там «уничтожение индейцев,
геноцид колонистов по отношению к высоко цивилизованным
жителям страны превращен в эпос о борьбе избранных с дика-
рями» [1, 46]. И тут и там часто повторяющиеся исторические,
а затем и кинематографические темы рождают определенную
иконографию, где обретает значение все: костюм и грим, слово
и жест, почти ритуальная композиция определенных сцен и со-
всем не меняющийся ландшафт.

Но с точки зрения собственно вестерна история походов
конквистадоров — никакой не вестерн. Столь важный для ве-
стерна мотив путешествий, сохраненный в картинах о перво-
открывателях Америки, с суши неизбежно перемещается на
воду— со всеми вытекающими отсюда последствиями. Лоша-
дей, непременный атрибут любого персонажа вестерна, будь
то ковбой, бандит или индеец, злосчастные конквистадоры вы-
нуждены выбросить за борт, а то и попросту съесть: Боливар
(корабль) не вынесет двоих. В вестерне дорога, нигде не начи-
наясь и не кончаясь, все-таки куда-то приводила. Туда, где есть
земля, которую надо охранять, обрабатывающие ее люди, ко-
торых надо защищать. Ленты о конквистадорах «проплывают»
мимо земель, не углубляясь в них, не задерживаясь, не делая
различий между ландшафтами и местностями. Если основную
массу колонистов, будущих героев вестернов, составляли те,
кто зовется «из простых», не сумевшие устроиться на родине
и переплывшие океан с надеждой в труде на собственной зем-
ле сколотить состояние, то первые конквистадоры — верхушка
знати, обедневшие, как вся Испания, и жаждущие разбогатеть
в одночасье. Не земля, а золото их цель.

А все дело в том, что «...из двух веков существования Сое-
диненных Штатов как независимого государства столетие, т.е.
половина времени, падает на освоение Запада. А если учесть,
что прошлое страны по насыщенности событиями общенацио-
нального масштаба не идет ни в какое сравнение с бурями и
катаклизмами европейской истории... то непреходящая привер-
женность американцев к героической романтике десятилетий,
проведенных их предками в непрерывной борьбе с природой и
опасностями, объяснится еще яснее» [2, 42].

В отличие от США история Испании — настоящий ди-
вертисмент событий, и открытие Америки в ней — всего лишь
эпизод. Однако эпизод немаловажный. Многочисленные путе-
шествия испанцев на континент, открытие которого они не пла-
нировали, встреча коренных жителей, с их легкой руки так и
оставшихся индейцами, но при скрещивании с конквистадора-
ми обогативших человечество новыми странами и нациями, иг-
норировать не пристало. Тем более, что путешествия эти богаты
не только событиями, но и яркими характерами участников, а
достоверность подтверждена литературными свидетельства-
ми, в частности, дневником священника Гаспара де Карвахаля,
участника экспедиций губернатора Перу Франсиско Писсаро и,
главное, походом за золотом под командованием Педро де Ур-
суа.

Поход этот, обозначенный Александром Гумбольдтом как
«самый драматичный момент за всю историю испанских заво-
еваний» [3, 3], привлёк внимание другого литератора, просла-
вившегося сказкой про Машу и медведей (введённую в русский
обиход Львом Толстым), который, основываясь на дневниках
Карвахаля, написал в 1921 году роман Пе Ехрес/Шоп о? Огзиа;
апс1 Сптез Адшгге. Влечение Роберта Саути, поэта-ро-
мантика, представителя Озерной школы, к иным временам и
странам, к приключениям прошлых столетий — естественна
ВЕ8СПВК1М1ЕМТО

КЮ ОЕ ЬА8 АМА20ИА8

5Еббк ЬА КЕЬАСКЗи

НЛ1ТЛ ЛИОН* 1Х&ШТЛ

СЕ Ей. СА5РАК СЕ САЮ/А]АЬ

соы отло$ оосимжято» якггякиткз

А ГКЛХС18СО ОЕ ОКЕЫ.АХА V 805 СОМРАЯЕКОЗ

РСВ1.1САПОв А ЕХГСК5А8

БЕЬ ЕХСМО. 5К.Ии(21ГЕ БЕ Т ЗЕГ<СЪАЕ5 БЕ ТИХ?

соп им ХыгоАисабо ЬшйНся
у »1р1иа» Пшиааовса

РОЯ ]О$Ё ТОЯ1В1О МЕО1КА

См>/г4^'* ЯгсгпЛл*.

БЕУПХА

1шрхепи де Е. Й.А8СО, ВивИж Тауегл, пйт. х
МОСССХСП'

Титульный лист книги Хосе Торибио Медины,
издателя «Открытие великой реки Амазонок» Гаспрара де Карвахаля

для направления, к которому принадлежал поэт; она-то и за-
ставила мирного англичанина, никогда не покидавшего родину,
из экзотических пристрастий замеченного разве что в интере-
се к истории и культуре России, погрузиться в умозрительные
походы и приключения, рассказы о странных героях, заняться
апологетикой французской революции, пропагандировать соци-
альные реформы да написать книгу по истории Бразилии, гла-
вой которой и задумывался сюжет, связанный с судьбой Урсуа/
Агирре, который впоследствии вылился в самостоятельное по-
вествование.

Саути хватило такта и вкуса вслед за Карвахалем, с его
тяготеющей к документальности и почти объективной хрони-
ке событий описывать «самый драматичный момент испанских
завоеваний» в строгом ключе, ограничиваясь фиксацией фак-
тов, — романтики в том походе хватало и без стилистических
ГегшаИо. А вот кинематографу хотя бы в силу изобразительного
компонента полностью уйти от экспрессивности не удалось.

Саура спешил.

Снять самый дорогостоящий фильм в истории испанского
кино, фильм, проект которого сулил выход на международный
кинорынок — в том числе и американский, ибо посвящен за-
воеванию Америки, — что может быть заманчивее для любого
гордого кабальеро, жителя страны, Америку открывшей, поко-
рившей, использовавшей, а ныне «совершенно исчезнувшей с
мировой арены»? Превратить Эльдорадо историческое в Эльдо-
радо кинематографическое — мечта не только Сауры и не толь-
ко испанцев.

Испанцы всегда стремились использовать кинематограф
для реставрации национального престижа. В этих своих амби-
циях деятели кино находили поддержку, моральную и мате-
риальную, у правительства и во времена Франко, и теперь (в
частности, испанским картинам дается ссуда до 50% бюджета).
После того как Западной Германии удалось «использовать мо-
дернистское кинодвижение 70-х для изменения запятнанного
национального образа, и побежденный фашист-узурпатор пре-
вратился в прогрессивного демократа-победителя» [1], Испания
с особой настойчивостью устремилась по пути бывшего союзни-
ка.

В готовящемся испанском «блицкриге» «Эльдорорадо»
отводилась особая роль. Проект достался самому на сегодняш-
ний день известному за рубежом — во многом благодаря свое-
му длительному, ныне расторгнутому, браку с дочерью Чаплина
Джеральдиной — режиссеру Испании. В нем приняли участие
«звезды» международного масштаба: итальянец Антонутти,
англо-француз Уилсон.

Саура спешил.

Его фильм готовился как парадное блюдо на торжествен-
ном «обеде» по случаю 500-летия открытия Америки, хотя
рассказывал о событиях 1560 года, экспедиции, предприня-
той третьим поколением конкистадоров. Уже открыты Гаити
(Эспаньола) и Куба, Венесуэла и Мексика, Панама и Коста-Рика
(Золотая Кастилья), но Эльдорадо, легендарное государство из
золота, не обнаружено. В поисках его Писарро отправляется в
Перу.

...Измученные переходами, голодом, жарой путешествен-
ники, руководимые Писарро, высылают на поиски пропитания
и места для лагеря группу из сорока человек. В составе группы,
отправляющейся на плотах по Амазонке, ее глава дон Педро де
Урсуа с женой-метиской, священник, благородный идальго ко-
ролевского рода дон Фернандо де Гусман и воин-баск Лопе де
Агирре, не первый год добывающий себе состояние в колониях,
путешествующий с пятнадцатилетней дочерью, рожденной от
индианки.

Кадр из фильма "Эльдорадо", реж. К.Саура, 1988

Крушение одного из плотов, нападение индейцев застав-
ляют Урсуа принять решение о возвращении. Агирре учиняет
бунт, расправляется с Урсуа и верными ему людьми, а Гусма-
на назначает марионеточным правителем пока не найденного
Эльдорадо. Долгое и мучительное путешествие продолжается.
Голод, болезни, страх, индейские стрелы, бесконечная череда
преступлений Агирре — вот спутники конкистадоров, тщеслав-
ным мечтам которых так и не суждено осуществиться. Погибнут

все...
Судьба словно специально собрала на брошенных в тече-
ние Амазонки плотах представителей разных сословий: утон-
ченного рыцаря и сурового воина, аскета священника и бало-
ванного аристократа. Драматизируя сюжет, история поместила
в эту мужскую компанию всего одну женщину и совсем юную
девушку, полуребенка. А климат и опасности, дикари и хищни-
ки, оторванность от цивилизации и привычной жизни усилива-
ют изолированность группы людей, вступивших в борьбу со сти-
хиями и собственными страстями.

Классическая ситуация — микрокосм, отражающий
жизнь целого общества, — не раз использованная литературой,
театром, кино, рождавшая произведения различных жанров и
направлений от реалистических до абсурдистских, возникает в
жизни, подсказывая вот уже двум режиссерам (до Сауры в 1972
году немец Вернер Херцог снял фильм «Агирре, гнев божий»)
тему для картин. Но вот что любопытно. Имея в основе один
и тот же материал — дневник Карвахаля, — которому оба ре-
жиссера скрупулезно следуют вплоть до воспроизведения по
дням хроники событий, они допускают на первый взгляд незна-
чительные, микроскопические изменения, чаще стилевые, чем
смысловые, что и приводит к различным трактовкам и различ-
ным жанрам фильмов.

В свое время немецкий режиссер превратил эти малоиз-
вестные события в удивительную притчу-сказку. Саура, возвра-
щая теперь хорошо известным, ставшим почти фольклорными,
благодаря ленте Херцога, приключениям историческую досто-
верность, претендует на создание эпического полотна. Созда-
вая притчу, Херцог искусственно сужает число действующих
лиц. Камера сперва панорамирует по всем персонажам, потом
выделяет горстку центральных и, наконец, фокусируется на од-
ном — Агирре. Перечислив всех, режиссер как бы отбрасыва-
ет одного за другим, а то и целыми группами этих почти слу-
чайно возникших на экране людей, необходимых для большего
укрупнения центральной фигуры. Да и в роли Агирре — Клаус
Кински, чье присутствие на экране неизбежно концентрирует
внимание на нем одном.

У Сауры же герой — История. Если Херцог с каждым ка-
дром избавлялся от лишних персонажей, то у испанского ре-
жиссера по мере развития сюжета число их множится. Испанцы
и индейцы, они едят, спят, разговаривают, умирают и убива-
ют, — масса человеческих тел, на фоне которых почти затерян
Агирре в безликом исполнении О. Антонутти. И это при том что
Агирре Сауры — активно действующий герой. Агирре Херцога
почти не двигался, мало говорил, не отдал ни одного приказа,
но молчал и смотрел так, что можно было не сомневаться — за
всем происходящим его воля. А в «Эльдорадо» Агирре — иде-
олог всех заговоров, он лично принимает участие в убийстве
Урсуа, предотвращает столкновение с индейским племенем. Но
все бессмысленно, поступки бесплодны: действие картины, эти
два с половиной часа между двумя снами, первым — о золоте и
финальным — о смерти, становится антидействием — жалкими
усилиями людишек, чья участь предопределена.

Саура подчеркивает тщетность попыток противостоять
року, на помощь которому приходит природа. Ржавчина разъ-
едает доспехи, несмотря на ежедневную чистку, плоты гниют,
корабли разваливаются при спуске на воду. И в то же время —
великолепный и столь редкий в современном кинематографе
пример осмысленного использования приема наплыва, — все
события так или иначе оказываются связанными с фигурой
Агирре. За каждой сценой убийств, будь то во сне, во время мо-
литвы или в объятиях возлюбленного, как погибает после пяти
месяцев правления король Эльдорадо Гусман, предваряя, завер-
шая, сопутствуя, обрамляя его, проглядывает едва различимый
гигантский абрис головы Агирре.

Здесь нет противоречия. Имя Лопе де Агирре, не открыв-
шего новых земель, ничего не давшего ни Старому, ни Новому
Свету, осталось в истории из-за поразительных масштабов этой
личности. «Великий предатель» — называл он себя, и не было
тут преувеличения. Необычайная готовность к предательству,
способность заражать ею всех вокруг стали его отличительны-
ми чертами. «Лопе де Агирре, некий решительный и загадоч-
ный баск, персонаж, достойный Шекспира, герой, обреченный
на поражение», — писали о нем в Испании. «Шекспировский
злодей, чья жажда власти и славы заманивает его в ловушку
солипсического безумия, марионетка, подвешенная на нитках
собственного всепоглощающего тщеславия», — вторили англи-
чане. В Агирре узнаются черты Макбета и Ричарда III, он дей-
ствительно мог выйти из-под пера Шекспира, но был рожден
своим временем.

Политически ангажированное испанское киноведение,
столь привыкшее к эзопову языку, что обнаруживает политиче-
ские подтексты там, где их нет, усмотрело в «Эльдародо» едва
ли не анализ баскского стремления к независимости, а Агир-
ре была уготована роль пращура сепаратистской организации
ЭТА. Но Саура не пытался осовременить Агирре. На националь-
ном материале он лепил шекспировского героя, оказавшегося
на перепутье истории. Сформированный прошлым феодальным
строем, он ничего не добивается в настоящем, когда не в цене
индивидуальные качества, когда Испания превращается в ми-
ровую империю. История уничтожает отстающих, как, впрочем,
и опережающих ее. Обращаясь к новому для него материалу,
Саура имел за плечами и опыт съемок за границей, тоже в Ла-
тинской Америке («Антоньетта»), и фильм на исторический
сюжет, созданный в жанре вестерна («Плач по бандиту»). Но в
«Эльдорадо» он предпочел вспомнить о своей ранней работе, эт-
нографической ленте «Куэнка», — столь остраненно размерен-
ное течение нового фильма, стилистика которого противоречит
экспрессионизму картины Херцога.

Итак, сдержанный немец достигает эффекта максималь-
ной сопричастности зрителя: бурное течение, утлые плоты, —
мы введены в действие, а через секунду — уже и включены в
него. Точка съемки располагается позади персонажей, среди
них, вместе с ними. Оператор Т. Маух всегда рядом с героями,
почти в их шкуре. А экспансивные испанцы, Саура и его опе-
ратор Т. Эскамильо, соблюдают «историческую дистанцию».
Херцог говорил об истории, вычленяя в ней современные или
общечеловеческие мотивы. Саура оперирует только историче-
скими фактами, рассматривает их как сторонний наблюдатель
и отстраняет от них зрителя. В его фильме все равны: животные
и люди, пейзаж и корабли. Камера не выделяет никого, следя за
всеми из «эстетического далека».

Позиция равнодушного хроникера, избранная Саурой, по-
следовательно проводится и в общем нарочито-экскурсионном
строении ленты — дикторский текст объясняет, изображение
показывает — и в компоновке каждого эпизода. Стоит Урсуа
высказать предположение о заговоре — и вот уже замелькали
тени, таинственно перешептываясь, готовя кровавую расправу.
На единственный уцелевший корабль грузятся участники экс-
педиции. «Все лишнее — за борт». Оставляют животных, доспе-
хи. Но проносят огромное тяжеленное распятие. Принцип ил-
люстративности, плакатности сохраняется и в характеристиках
персонажей. Вот Агирре подписывает послание королю — «пре-
датель» — и тут же отдает приказ об убийстве человека, которо-
му обещал даровать жизнь.

Порой иллюстративность доходит до уровня анекдота. Ги-
потеза: невежество дикарей. Доказательство: священник пока-
зывает индейцу-каннибалу статую Иисуса, а тот, плотоядно об-
лизываясь, поглаживает ребра Христа.

Наивная прямолинейность монтажа, достойная зари кине-
матографа, заставила бы предположить скрытые иронию и па-
родию, но скрытые что-то уж очень глубоко. Да и плохо согла-
суется пародия с этой «хроникой отстранённого наблюдателя»,
с ее холодной эстетизацией «на равных» природы и, например,
убийств.

Невыстроенность психологических мотивировок поступ-
ков Агирре, плакатность, заданность образа приводят к краху
замысла — создать эпос с шекспировским героем в центре....

А вот в фильме Херцога, который задачи такой не ставил,
или по крайней мере ее не озвучивал, сходство Агирре с Ричар-
дом III усиливается с каждым кадром. Он не просто хром, а как-
то перекошен на сторону и назад. Но физические недостатки
не сразу бросались в глаза. Постепенно хромота увеличивалась,
сутулость превращалась в горб и — кто это, высокородный ан-
гличанин, через предательства и убийства пришедший к верши-
нам власти, или безродный баск, заканчивающий дни на плоту
среди мертвецов? Не о такой ли власти мечтал безумный Агир-
ре, власти в королевстве смерти? Не достиг ли он своей цели: «Я
женюсь на собственной дочери и создам самую чистую в мире
династию, которая восторжествует на континенте»? Ведь он
раскрывает планы перед небесами, когда не раскрыть их перед
живыми — не перед кем...

Мечта немецкого Агирре, эфемерная мечта безумца, по-
мещенного Херцогом вне времени и пространства или во всех
временах и пространствах сразу, на жутком острове-плоту, за-
селенном мертвецами и крошечными чертеобразными мартыш-
ками, похоже, близка к осуществлению. В ирреальном мире
картины Херцога все реально. За тринадцать месяцев плавания
испанский Агирре ни на йоту не приблизился к своему доступ-
ному, хотя и несколько утопическому замыслу — создать коро-
левство свободы, в котором мирно бы жили индейцы и метисы,
мулаты и испанцы. Его арестуют, казнят, имущество уничто-
жат, земли засыплют солью. Незадолго до ареста он убьет свою
дочь... Не символичны ли эти финалы?

Херцога заинтересовала судьба Агирре потому, что она
давала ему возможность — в тот момент — наиболее полно вы-
разить свои мысли о политических, социальных, религиозных,
культурных и экзистенциальных аспектах бытия. Не исключе-
но, что Сауру заинтересовала не столько судьба Агирре, сколь-
ко судьба Херцога, «сумевшего несколькими скромными, но
успешными постановками создать себе мировое имя». Этот под-
ход отразился и в целом и в частностях. Агирре Херцога хром,
потому что его генеалогические корни восходят к Ричарду III,
Агирре Сауры хром едва ли не потому, что хром Агирре Херцо-
га... Конечно, для Испании, история которой представляет со-
бой настоящий дивертисмент событий, открытие и завоевание
Америки — всего лишь эпизод. Но эпизод, приобретающий все
большее значение по мере обнищания страны. Все чаще и чаще
обращаются испанцы к годам, когда их дальние предки отпра-
вились на другой континент, завоевали его, а заодно и мировое
господство. Трудно смириться с его утратой. Еще труднее сми-
риться с тем, что на континенте, обнаруженном, завоеванном и,
по существу созданном конкистадорами, даже говорящем на их
языке, воцарилась другая «корона». Но стоит ли отвоевывать ее
любой ценой?

Саура поспешил.

Повторение — мать учения в системе образования, а в ис-
кусстве все-таки чаще — мачеха. Победителей не судят, только
когда они победители. Его «юбилейный» фильм вышел за пять
лет до юбилея и остался обойденным вниманием мировой прес-
сы, прокатчиков, а значит, и зрителей. Его наивная, почти пер-
вобытная прямолинейность, только подчеркнутая чрезмерной
изысканностью изобразительного ряда, пришлась не ко двору.
Эльдорадо — в который раз! — не было достигнуто...
Кадр из фильма "Агирре, гнев божий", реж. В. Херцог, 1972

Литература

1.	РПш Оиа1ег1у. А/\/т1ег. 1986/87, уо1.ХЬ 42, р. 46.

2.	Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра. М.: Искусство, 1976. С. 42.

3.	ВоЬег! 8оиИтеу. Тйе ЕхресНИоп о! Огзиа; апс! Иге Сгппез о! Адшгге,1821,
р. 3.

4.	Мир индейцев. Открытие великой реки Амазонки; Й11р8:/Аут\л
тс11ап8^ог1с1.огд/да8раг-с1е-кагуа]1а1.]11т1#.ХРЕ2АорВХто
УДК 778.5.01.009:8

Ростоцкая М.А.

Но81охкауа М.А.

Москва, ВГИК
кандидат искусствоведения, доцент,
зав. кафедрой эстетики, истории и
теории культуры

1088ата@дта11.сош

Кинематограф Ольги Берггольц
как эго-исторический текст

Сценарии фильмов «Дневные звезды» и «Первороссияне»
рассматриваются в контексте дневников Ольги Берггольц, показа-
но соотношение мифа и истории, мечты и реальности, советских и
христианских нравственных ориентиров в творчестве Ольги Берг-
гольц, отражение в нем ее личностной идентичности.

Ключевые слова: кинематограф, советский человек, Ольга
Берггольц, миф, история

О1да Вегдко12'8 Стета а§ 8еИ-Н181ог1са1 Тех!

ТЪе агНс1е апа1ухез 1Ъе зсгеепр1ауз о Г зисй Штз аз ТЪе Вау
§1аг8 апс1 Регчогозыуапуе алЪЫп 1Ъе соп1ех! оГ О1да ВегдйоТх'з сйагтез.
ТЪе аШЪог туезНда1ез 1Ъе согге1аНоп оГ ту1Ъ апс! Ыз1огу бгеат
апс1 геаШу, Боу1е1 апс! Сйпзйап тога! дшбеПпез т 1Ъе члюгкз оГ О1да
ВегдйоТх аз члгеП аз 1Ъе геЙесНоп оГ Ьег регзопа! хДепШу т 1Ъет.

Кеу ъчогдз: стета, Боу1е1 регзоп, О1да ВегдЬоТх, ту!Ъ, Ыз1огу

Обращение к кинематографу Ольги Берггольц вызвано пу-
бликацией дневников поэта, которые она писала на протяже-
нии всей жизни. Еще не все дневники тиражированы, их выпуск
продолжается, но исследователи уже называют их величайшим
документом эпохи, главной книгой известного советского ав-
тора. В контексте дневников и появившейся биографической
литературы и документальных фильмов творчество Ольги Берг-
гольц обретает новые смыслы и особую историческую, культу-
рологическую, духовную ценность.

Фильмы по сценариям Ольги Берггольц «Дневные звез-
ды» (реж. И. Таланкин) и «Первороссияне» (реж. А. Иванов и
Е. Шиффере) были созданы в 1966—1967 годах. Произведения,
легшие в их основу, сама она рассматривала как главные в сво-
ей жизни, они создавались на протяжении длительного време-
ни и в итоге сконцентрировали трагедию и пафос ее судьбы.

У фильмов, как и у их автора, был трудный путь, но, несмо-
тря на цензурные запреты и требования, препятствия прокату,
зритель увидел яркие художественные произведения, выражаю-
щие поэтический дар и мировосприятие Ольги Берггольц. Явля-
ясь самобытными произведениями, сценарии и фильмы «Днев-
ные звезды» и «Первороссияне» особым образом раскрываются
в контексте биографических реалий поэтессы. Исследователь-
ница радикальной антропологии в философии, литературе и
кино конца 1920-х—1950-х годов Н. Григорьева справедливо за-
мечает, что «биографии «людей тридцатых» представляют не
меньший интерес для истории идей, нежели теории этой эпо-
хи», так как их творчество и философия неразрывно связаны
с осуществляемым им жизненным проектом, а производимые
ими тексты нередко эго-историчны» [6, 23]. «И я тобой станов-
люсь, эпоха, / И ты через сердце со мной говоришь», — строки
Ольги Берггольц, подтверждающие этот тезис, звучат и в филь-
ме «Первороссияне», и в «Дневных звездах».

Ольга Берггольц была, несомненно, человеком советской
эпохи, можно даже сказать, в полной мере исчерпавшим глав-
ные смыслы, иллюзии и разочарования, достижения и травмы,
надежды и страдания советского человека. Сопоставляя днев-
ники и сценарии, чувствуешь внутреннюю жизнь советского че-
ловека, понимаешь базисные доминанты его культуры, видишь
его духовное пространство.

В двух сценариях автор обращается к совершенно разному
материалу. «Дневные звезды» — это духовная автобиография,
рассказ о детстве, отце, муже, блокаде, творчестве. «Перворос-
сияне» — это история создания первых российских обществ зем-
леробов-коммунаров на Алтае рабочими из Петрограда в 1918
году. Несмотря на эстетические и содержательные различия,
эти произведения я воспринимаю как единый текст, выражаю-
щий личность Ольги Берггольц.
Оба фильма выходят в период, когда страна празднует
50-летие революции. Сегодня в нашем обществе широко рас-
пространено убеждение, что сильное государство не может
держаться без опоры на святыни, т.е. на символы, к которым не
может быть иного отношения, кроме благоговения и почитания.
А это значит, что критическое, скептическое, ироническое, сар-
кастическое отношение к ним и вообще свободная рефлексия
по поводу некоторых событий недопустима, так как оскорбля-
ет чувства. Такой сакральной реальностью для советского го-
сударства была Великая Октябрьская революция. И искусство,
кинематограф 1967 года должны были сделать свой вклад в
мифологизацию революции, ответить на запрос государства на
ресакрализацию, то есть вернуться к истокам, реконструиро-
вать то сотворение нового мира, которое произошло в октябре
1917 года, и соотнести начало с современностью. Ольгу Берг-
гольц с ее истовой верой в коммунистическую идею и чистой
репутацией героического жертвенного служения советской Ро-
дине, конечно, должны были сделать участником юбилейной
идеологической акции.

Однако ресакрализация власти не совсем удалась, целый
ряд запланированных фильмов на тему революции оказались
тогда закрытыми на разных стадиях — от написания сценария
(как случилось с «Агонией») до проката (примеры — «Начало
неведомого века», «Комиссар»). Кинематографисты, активно
откликнувшиеся на задачу художественного осмысления рево-
люции, не укладывались в предложенный формат изображения
революции как победоносного счастливого народного действия.
И хотя в их фильмах не было ничего контрреволюционного,
изображение жестокости и трагичности революции разрушало
миф и уводило к правде жизни, сложности человеческой приро-
ды, неоднозначности исторических событий.

Итак, с одной стороны, был кинематограф госзаказа, о ко-
тором киновед Валерий Фомин пишет: «Если ты валяешь исто-
рико-революционный фильм — будь любезен показать «истори-
ческую неизбежность», «вдохновляющую и руководящую роль
партии большевиков», «величие свершившегося исторического
поворота», «высокую романтику» и т. д.» [10, 101]. Ресакра-
лизацию таким, мягко говоря, прагматическим подходом ки-
норемесленников, не обеспечишь. С другой стороны, свободно
мыслящие авторы в 60-е в изображении важнейших для нацио-
нальной идентичности исторических событий, как революция,
переходят от мифа к трагедии. И Ольга Берггольц — яркий тому
пример.

На обсуждении фильма «Первороссияне» на заседании
худсовета она говорила: «Тут, хотя и глухо, а я это слышала в
гораздо более открытой форме, звучали два обвинения. Обвине-
ние в трагедийности и жертвенности. Я никак не могу понять,
с каких пор слово «трагедия» стало ругательством. Оно стало
ругательством во время сталинщины... Я лично отвергаю все
эти странные обвинения и воспринимаю это как похвалу... Это
реквием» [7, 320—321].

Сценарий Ольги Берггольц «Дневные звезды» начинался с
изображения звонящего колокола и следующей картины ленин-
градской блокады: «Возникая из метельной мглы раннего зим-
него вечера, идут навстречу красные, черные, зеленые, синие
маски — то бредут, спотыкаясь, по улице среди мертвых, слепых
домов люди.

Скрипят полозья детских саночек со скарбом и мертвыми.

Гневно и печально звонит колокол...» [5, 328].

В фильме же, в отличие от сценария, трагические кадры
блокадного города появляются только после памятников — Пе-
тру Первому и Ленину, после вечного огня Пискаревского клад-
бища, танков и красных знамен, изображений, задающих опре-
деленный тип восприятия. То есть советский человек должен
прежде всего помнить символы сакральной реальности и в их
контексте воспринимать исторические события: умирающие от
голода жители Ленинграда — это подвиг во имя советского го-
сударства и ничто другое.

В двух фильмах она показывала, что простые люди, вдох-
новленные идеями справедливости и свободы, приносили жерт-
вы во имя будущих поколений. «...Понимаю, какая ложь и кош-
мар все, что происходит, понимаю это сердцем, вижу, что и
после войны ничего не изменится. Это — как окна в небе. Но
я знаю, что нет другого пути, как идти вместе со страдающим,
мужественным народом, хотя бы все это было — в конечном ито-
ге— бесполезно» [5, 87]. Она — единица этого народа — тоже
верила, жертвовала и работала на будущее. Готовность на жерт-
вы во имя будущего и отсрочку счастья была важнейшей состав-
ляющей нравственного мира советского человека, заимствован-
ной им из морали революционеров.

В «Первороссиянах» Ленин говорит: «Без фантазии в та-
кой стране, как Россия, начинать революцию было нельзя...» [5,
265]. Над этой стороной реалий нашей истории иронизировал
эмигрант Марк Алданов в романе «Истоки», где русский анар-
хист Бакунин, в Женеве, грезя мондиальной революцией, ска-
жет: «В революции... всегда три четверти фантазии и лишь одна
четверть действительности. Этого только Маркс... не понима-
ет!» [1, 472].

Идентичность советского человека определяется феноме-
нами его памяти; и именно в том, что должно составлять содер-
жание этой памяти, представления власти и Ольги Берггольц
расходились. Она часто цитировала Библию: «Если забуду тебя,
Иерусалиме...»; писала: «Забвение каралось немотой и пара-
личом». «Память — чудо, совершенное чудо мира, природы и
человека, воистину божественный дар. Она неистребима. Заб-
вение истории своей родины, страданий своей родины, своих
лучших болей и радостей, — связанных с ней испытаний души —
тягчайший грех» [4, 205]. Она настаивала на том, что помнить
надо боль, кровь, мучения, страдания людей, прошедших через
гражданскую войну, а также через сталинские лагеря и воен-
ные мучения, — разные формы насилия. В «Дневных звездах»
она в исполнении А. Демидовой тянет истерзанный, лишенный
языка колокол вместе с ссыльными угличанами во времена Бо-
риса Годунова, она, как и рожающая женщина на снегу у коло-
кола, страдает уже в сталинские времена на железной койке
тюремной больницы под сытую воркотню доктора Солнцева о
том, что детей у нее больше не будет1, и она же среди замерза-
ющих блокадников, переступая через гробы, спасается от смер-
ти. Ольга Берггольц рисковала жизнью, сохраняя для потомков
свои дневники. Она понимала, что ее личностные переживания
являются фактом истории. Это была жертва не во имя отсрочен-
ного счастья, а во имя отсроченной правды, ради сохранения
исторической памяти, а не сотворения мифа.

Дневники Ольги Берггольц 30-х годов запечатлели колос-
сальную трансформацию ее души — это путь человека, который

1

Сцену сняли, но указанием свыше ее было запрещено включать в фильм.
в начале 30-х — ударник, истово верящий и служащий партии,
влюбленный в мудрость Сталина, с энтузиазмом прославляю-
щий индустриализацию и коллективизацию, хотя и испытываю-
щий постоянную апатию, тоску, нежелание работать, усталость
и страх, словно «душа-христианка» вопреки пламенеющему уму
сопротивляется идеологическому насилию; в середине 30-х —
борец с сомнениями, отчаянно пытающийся сохранить веру в
условиях общего нравственного разложения, доносительства,
арестов, осознающий: «Иду по трупам? Нет, делаю то, что при-
казывает партия. Совесть в основном чиста. А мелкие, блоши-
ные угрызения — вероятно, от интеллигентщины...» [2, 378],
в 1937-м до ареста 38-го года она все еще верит Сталину, дума-
ет, что ему надо писать: «Пусть Сталин одернет зарвавшихся
трусов!» [3, 472]. Но накануне войны, в 1940—1941 годах, после
предательств тех, кому верила и жертвовала, после тюрьмы и
смерти дочерей, Ольга Берггольц сломлена и потеряна.

1940 год: «Отмечаю страшную усталость от общеполити-
ческих тем. Трудиться, упиваться гармонией, любовью, книга-
ми. А ничего «общему» никто из нас — в общем плане, помочь
уже не может. Без нас все делают, а мы — пешки абсолютные и
почти крепостные люди» [3, 604].

В 1941 году она писала: «Какой наполненной жизнью
жила я в 1931 году. Сами заблуждения мои были от страстно-
го, бездумного доверия к жизни, к людям... Сколько силы было,
веры, бесстрашия. Была нерушимая убежденность в деле, в пра-
вильность всего, что делал... Где же, где всё?!» [3, 612].

«У меня отнята даже возможность «обмена света и до-
бра» с людьми. Все лучшее, что я делаю, не допускается до
людей, — хотя бы книжка стихов, хотя бы «Первороссийск»... В
июле 1939 года еще чего-то ждала, теперь чувствую, что ждать
больше нечего — от государства. Я все ругаю себя разными сло-
вами — «маловерие», «пороху не хватило», «испугалась трудно-
стей», но нет! Не трудностей я боюсь, а лжи, удушающей лжи,
которая ползет изо всех пор...» [3, 613].

Накануне войны она переживает тяжелейший творческий
кризис: «Первороссийск» уже зарезан в кинокомитете на пер-
вой же инстанции... Некто Маневич сказал: «Слишком огнен-
ное зелье. Они на острие, — так остра. Политически неверно
ставить картину о коммуне, в то время как коммуна — осужден-
ная форма сельского хозяйства. Товарищ Сталин на XVII съезде
осудил ее» и т. д. Ну, что ж, я ожидала именно этого, — отказа.
Правда, я думала, что мотивировка будет иначе, — так что-ни-
будь насчет того, что много народу гибнет и т.д. О, какая не-
проходимая тупость и косность! Какое отношение к искусству
имеет то, что «коммуна — осужденная форма»? Да нет, просто
немыслимо в таких условиях существовать искусству, — жгуче-
му, искреннему, правдивому.

Авария с «Первороссийском» причинила мне не острую,
но тупую боль, — точно вновь ударили по больному избитому
месту, уже привыкшему к ударам» [3, 619].

«Предлагают писать очерк о днях финской войны... Нет,
не буду! Конечно, люди вели себя геройски, но ведь правды, же-
стокой, нужной, прекрасной, — об этом все равно нельзя напи-
сать, — а сопли разводить, — что за смысл» [3, 624].

«Одна из основных интенций антропологии» 1920—
1940-х годов состояла в том, чтобы сконструировать образ «ново-
го человека», утверждавшего себя в экстремальных ситуациях:
в состоянии холода, голода, боли, агонии, экстаза. Разнообраз-
ные формы жизни ш ех1геш18 нашли отражение в литературе,
кино, эстетике и философии» [6, 169]. В актах энтузиазма, геро-
ического поведения, самопожертвования, а также ставя спор-
тивные и производственные рекорды, человек выходил за рамки
возможного, получал опыт трансгрессии, который должен был
привести к перерождению советского человека. Этого переро-
ждения жаждала и Ольга Берггольц. «Нельзя, строя новое об-
щество, не бороться за себя, как за нового человека, за нового
человека в себе. Ответственность за себя: ведь в будущем каж-
дого из нас будут изучать, как человека великой эпохи. ...Толь-
ко теперь появляется возможность самоусовершенствования,
чего не мог достичь Толстой при той системе. [3, 194]. «Я БУДУ,
БУДУ все-таки новым человеком, счастливым и гордым», — пи-
шет она в 1933 году» [3, 199].

Перерождение произошло, однако оно совсем не соответ-
ствовало представлениям 1933 года, т.е. советским идеологиче-
ским. Не советским счастливым и гордым человеком она пред-
стает в памяти потомков, а мученицей, до конца пронесшей свой
крест, сохранившей веру, любовь к людям и преданность идее.
Дневники и «Дневные звезды» отражают путь рождения той
Ольги Берггольц, которая вошла в историю как Ленинградская
мадонна, духовно сильной личности, своими стихами и голосом
спасавшей людей от отчаяния и духовной смерти. Важной со-
ставляющей советской морали была оправданность существо-
вания человека — что ты сделала для родины? для победы в
войне? для общества? для человечества? 13 мая 1942 года она
пишет: «Ленинградцы, масса ленинградцев лежит в темных,
промозглых углах, их кровати трясутся, они лежат в темноте,
озябшие, вялые (Господи, как я по себе знаю это, когда лежала
без воли, без желания, в ПРОСТРАЦИИ), и единственная связь
с миром — радио, и вот доходит в этот черный, отрезанный от
мира угол — стих, мой стих, и людям на мгновение в этих уг-
лах становится легче — голодным, отчаявшимся людям. Если
мгновения отрады доставила я им — пусть мимолетной, пусть
иллюзорной, — ведь это не важно, — значит, существование мое
оправдано» [4, 97—98].

В дневниках 1932 года она, словно сопротивляясь своей
судьбе, писала: «Мне надоело жить впроголодь и надоело быть
Иисусом Христом» [3, 159].

В 1942 году у нее была возможность и даже требование от
близких покинуть блокадный Ленинград. Но Берггольц прини-
мает решение нести тяжкий крест, она — блокадная вдова, как
и сталинская каторжанка. (В 1952 году, когда она «в наряд-
ном платье, со значком сталинского лауреата» будет ходить по
стройке Волго-Донского канала «вместе с гепеушниками», имя
каторжанки не даст скатиться ей куда-то на самое дно отчая-
ния. В фильме «Дневные звезды» сцена с врачом-палачом Солн-
цевым врезалась в реальность 60-х: Ольга сидит на корабле,
вспоминает, а молодежь танцует под легкую песенку со слова-
ми «будет солнце, будет вьюга», Ольга пьет водку. Но посколь-
ку сцена была вырезана, то только теперь, зная ее мытарства,
тяжкую алкогольную болезнь последних лет, мы можем рекон-
струировать замысел этих сцен фильма.) Итак, Ольга остается с
гибнущими жителями города, потому что не может предать их
так, как они были преданы властью. Уже 24 сентября 1941 года
она пишет: «Они, наверное, все же возьмут город. Баррикады на
улицах — вздор. Они нужны, чтоб прикрыть отступление Армии.
Сталину не жаль нас, не жаль людей, вожди вообще никогда не
думают о людях...» [7, 182].
Поездка в Москву вызывает в ней бурю гнева: правда о
Ленинграде, о голоде запрещена, говорят, что люди умирают не
от дистрофии, а от других причин, Жданов запрещает индиви-
дуальные посылки, мол, это «может вызвать нехорошие полити-
ческие последствия». Партийный функционер Д.А. Поликарпов,
«холеный чиновник», явно тяготясь ее присутствием, «говорил
ЦИТАТА вонючие прописные истины», что «ленинградцы сами
возражают против этих посылок», что «государство знает, кому
помогать», и т. п. муру. О, Иудушки Головлевы!» [4, 75]. После
этого ее решение быть с ленинградцами до конца уже никто не
может изменить.

«Первороссияне» и «Дневные звезды» запечатлели ду-
ховный остов личности Берггольц, тогда как дневники — ее
болезни, метания, сомнения, плотские влечения и страдания,
душевные муки, в том числе ту «тьму», без которой не было бы
«обмена света и добра» с людьми.

Так что же составляло этот остов? Как видим, в нем слож-
но сплелись советские и традиционные христианско-крестьян-
ские представления о добре и зле, цели и долге. Странное спле-
тение исторической правды и мифа.

Ее первороссияне, как первые христиане, устанавливают
новый устав как новый завет — новые моральные правила, по
которым отныне будет жить человечество, и подобно апостолам
проповедуют веру, истину, приносят себя в жертву будущему
человечества. Место Бога занято Лениным, он и в «Перворосси-
янах», и в «Дневных звездах» олицетворение света, не только в
связи с электрификацией, но и света истины. Он благословляет
рабочих, уезжающих на Алтай, с него, точнее со стихотворения
на смерть Ленина — ее первой публикации — начинается Поэт
Ольга Берггольц. В дневниках вера в Ленина для нее свята и
спасительна в самые тяжелые моменты жизни, его высказыва-
ния абсолютны и подобны евангельским посланиям Христа.

В соответствии с духом сценария и одноименной поэмы
режиссеры фильма «Первороссияне» Иванов и Шиффере алле-
горически воплощали историю первой коммуны. Создавая нова-
торскую эстетическую форму, в содержании режиссеры ограни-
чились традиционным для соцреализма противопоставлением
белых и красных, плохих и хороших. В конце фильма старец
Феодосий, инициировавший расстрел коммунаров, теряет свою
дочь Ефимию, убитую за предательство его же подельниками:
зло возвращается к тем, кто его породил, белые обречены. В
сценарии же Ольги Берггольц, традиционно прославлявшем
революцию и красных и проклинавшем белых, в то же время
была важная связь с последующей историей, с современностью.
О чем думала Ольга Берггольц, когда писала финальные сцены,
становится понятно только после публикации ее дневников.

На борту катера, идущего по морю, стоит сын председа-
теля коммуны Петр Гремякин, очень похожий на своего отца,
и его жена, напоминающая мать Петра Любу. Жена спрашива-
ет мужа, не больно ли ему было затоплять, то есть уничтожать
Первороссийск — урочище первых трех коммун. Он отвечает:
«...мы, строители Бухтармы, не уничтожали его. Да, — он слег-
ка усмехнулся воспоминаниям. — Подобно граду Китежу, Пер-
вороссийск — вернее, урочище его — ушел под воду. Но мы не
уничтожили его, нет. Мы только дали ему новое, иное бытие... И
больше всего я рад тому, что за последние годы это была первая
гидростройка, которую строил я не за колючей проволокой...
Первороссийск — вот здесь, в сердце у меня, и никогда не ум-
рет, в нем и останется все таким, как тогда. А Бухтарминское
море — что ж, оно многое затопило, погребло в себе, как неког-
да озеро Светлояр — град Китеж» [5, 309].

3 августа 1960 года Берггольц писала в дневнике, что
встретилась с первороссиянином Гавриловым, очень удивилась,
что это не глубокий старик, а ее ровесник, ведь сама история
ушла глубоко вдаль, в мифологические правремена. Его биогра-
фия оказалась до боли похожей на ее — незаслуженное обви-
нение, исключение из партии, гонения: «Я был подростком, я
многого не сознавал, но я вижу, что я не за это боролся, и пахал
на себе, и пропалывал хлеба, руки до крови раня острыми сор-
няками... А теперь я вроде скрывать должен, что я был комму-
наром, мне говорили: «Вы поторопились, вы перегнули». Да что,
чем мы перегнули? Тем, что друг за друга держались и верили
друг другу? А теперь — да ведь это РАЗРУШАЕТСЯ РУССКИЙ
ХАРАКТЕР, потому что ведь русский мужик искони, всю жизнь
на доверии друг к другу строил. Дрались, друг друга подвздох
порой били, но — единение. Открытая душа, поддержка друг
друга. На русском характере Первороссийск взошел...» [4, 197].
Об этом рассуждении Гаврилова она думает, и в продолжение
пишет: «Русский человек добр, общителен, доверчив, привет-
лив, правдив... А что из него сделали?! ...о чем-то главном забы-
ли. Ушел дух коммуны. Не сохранен и остов. На месте ее — моря
и сталинские стройки» [4, 198]. Она пишет сценарий, чтобы и
у зрителя, и у себя «зазвонили колокола Китежа», чтобы сохра-
нить эту «малую церковь» в душе, как пытается сохранить веру
пришедший к ней живой герой ее произведения Гаврилов, он
говорит: «Первороссийск бессмертен... Первороссийск у меня
тут, в груди. Он для меня — святыня, что бы со мной ни стало.
Он в людях» [4, 196]. По ее плану поэма «Первороссийск» долж-
на была кончаться «Узлом», тюрьмой, испытанием, «из которо-
го человек Первороссийска, дитя коммуны, — вышел с Китежем
в душе, пусть безмолвным, бесколокольным, но существующим,
реальным...» [4, 199].

Когда летом 1960-го она посещает незатопленный остаток
того урочища, которое было Первороссийском, она идет по ко-
нопляному полю и чувствует «удушающий запах мечты»: «Поч-
ти до колен поднималась полынь со своим страшным запахом
разочарования и горя... В лицо хлестали лебеда и бурьян... Так
я шла по земле дерзаний, земле мечты» [4, 201].

Живущая в двух реальностях — истории и утопии, усердно
изживающая из себя ненавистный ей дух обывательщины, она
жадно вслушивается в гудение колокола в себе, хочет видеть
звезды даже днем из темной глубины колодца. Но в «Перворос-
сиянах» пианино, которое коммунары привозят на Алтай, в от-
чаянии разбито ими, и там, на Бухтарминском море, «не было
ни духа, ни остова Коммуны, — не слышно было благовеста, —
да, она была опущена на совершенно неподвижную глубину...
Липа, показуха, ложь — все это привело Коммуну к тепереш-
нему ее состоянию. Ложь разрушила ее изнутри. Ложь была
противопоказана народу-правдоискателю. Ее ему навязали, — и
вот произошло трагическое (о, неужели необратимое?!) разру-
шение русского характера... Но, может быть, он тоже, как град
Китеж, опустился куда-то глубоко и иногда благовестит отту-
да?..» [4, 202].

Этой надеждой Ольги Берггольц, сказанной в отчаянии,
мне бы хотелось завершить статью. Как заканчивала она свою
повесть «Дневные звезды». Сталинизм нанес тяжелейший удар
по русской общинности, мечтательности, стремлению жить по
правде. И в то же время он не был только насилием. Биогра-
фия Ольги Берггольц доказывает, что в основе своей «он был до-
бровольным творчеством многомиллионных масс людей, лишь
организуемых в единый поток посредством обмана и насилия»
[8, 281]. Но в 60-е годы Ольга Берггольц верила в покаяние и
очищение. «Да, я увижу папины розы» — подумала я твердо и
просто. Об этих розах ей говорил отец в день смерти ее люби-
мого мужа Коли 29 января 1942 года, когда она была на самом
краю, когда уже не было никаких чувств, только суженные, пер-
вичные реакции. «Ведь ты обещала нам дневные звезды. Где же
они? — на что я отвечаю: «Я раскрыла перед вами душу, как
створки колодца, со всем его сумраком и светом. Загляните же
в него! И если вы увидите хоть часть себя, хоть часть своего
пути — значит, вы увидели дневные звезды, значит, они заж-
глись во мне, они будут все разгораться в Главной книге, кото-
рая всегда впереди, которую мы с вами пишем непрерывно и
неустанно...» [2, 239].

Литература

1. АлдановМ. Истоки. Собраниесочиненийвшеститомах.Т. 4. М.: Правда, 1991.
2. Берггольц О. Дневные звезды. Л.: Советский писатель, 1960.

3.	Берггольц О. Мой дневник. Т.2: 1930—1941. М.: Кучково поле, 2017.

4.	Берггольц О. Никто не забыт, и ничто не забыто. СПб: Азбука, 2016.

5.	Берггольц О. Пьесы и сценарии. М.: Искусство, 1988.

6.	Григорьева Н. Человечное, бесчеловечное: Радикальная антропология в
философии, литературе и кино конца 1920-х—1950-х гг. СПб.: Издательский
Дом «Петрополис», 2012.

7.	Громова Н. Ольга Берггольц: смерти не было и нет. М.: Редакция Елены
Шубиной, 2018.

8.	Зиновьев А. Нашей юности полет. Собр. соч. в 10 т. Т. 2.: Светлое
будущее. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000.

9.	Прозорова Н. Ольга Берггольц: Начало (по ранним дневникам). СПб:
Росток, 2014.

10.	Фомин В. На братских могилах не ставят крестов... Сов. Кино 1965—
1985 годов. Неосуществленное. // Искусство кино, 1990, № 1.
УДК 77 + 821.16

Рыбина П.Ю.

НуЫпа Р. УБ.

Москва, МГУ,
кандидат филологических наук
старший преподаватель

гуЬта_ро1та@шаП.ги

«След» исторического факта в киноадаптациях
«Билли Бадда» Г. Мелвилла

Статья посвящена репрезентации исторического в киновер-
сиях «Билли Бадда» Г. Мелвилла — фильмах П. Устинова и К. Дени.
В центре внимания автора статьи находится вопрос об изображе-
нии личной истории на фоне больших исторических нарративов.

Ключевые слова: киноадаптация, интертекстуальность,
полимедийность

Тгасев оГ Н1§1ог1с Гас1§ ш ГПт Ас1ар1а11ОП8
оГ Н. МеМПе'в ВШу Вис1с1

ТЪе агНс1е апа1узез Ше гергезеШаНоп о! Ыз!опс паггаШюз
т Шт аёарШНопз о! Н. МеМПе'з ВШу Виск1. ТЪе аиШог Госизез
Ьег аНепНоп оп регзопа! ЫзШгтез Ша! аге ейЪег егазес! Ьу ЫзШгтс
теШпаггаШюз ог ШтитрЬ оуег Шет.

Кеу ууогдз: Шт абарШНоп, т!ег!ех!иаШу, тШгтеШаШу

Текст Г. Мелвилла «Билли Бад» (ВШу ВисН, 1891; публ.
1924), обсуждающий самые разные вопросы, касается и темы
исторического, поскольку вводит в качестве значимого пове-
ствовательного фона — «большую историю», события Француз-
ской революции. В повести Мелвилла подспудно демонстриру-
ется, как большие исторические нарративы воздействуют на
личные, как в контексте Французской революции и страхов пе-
ред мятежами, которые она несёт с собой, происходит то, что,
согласно мелвилловскому сюжету, случается на британском во-
енном судне «Неустрашимый»: невинного человека (Билли Бад-
да) обвиняют в подготовке мятежа, провоцируют на неумелую
самозащиту и казнят. Таков след революционного историческо-
го факта в личной истории Билли Бадда.

Мой центральный вопрос: как изображена связь большой
истории и малой личной истории в адаптациях текста Мелвил-
ла — фильмах П. Устинова «Билли Бадд» (1962) и К. Дени «Хо-
рошая работа» (1999)? Какие смысловые сдвиги в понимании
исторического, связи больших и малых исторических наррати-
вов, происходят в фильмах разных десятилетий XX века?

Стилистика адаптации Устинова (исторические детали,
костюмы, интерьеры) создаёт для зрителя ощущение верной
репрезентации исторического периода, самого конца 1790-х го-
дов. В адаптации, основанной не только на тексте Мелвилла, но
и на пьесе Л.О. Кокса и Р.Х. Чэпмена, поставленной на Бродвее
в 1950 году [4, 74], воссоздана та историческая реальность, в
которой действуют персонажи Мелвилла — Билли Бадд (Теренс
Стэмп), каптенармус Джон Клэггарт (Роберт Райан), капитан
Вир (Питер Устинов). При этом фон большой истории заявляет о
себе с самого начала через имперсональный закадровый голос,
который напоминает о событиях в республиканской Франции
(гериЬИсап Ргапсе), говорит о них как об угрозе для британских
военных судов и для настроений на британских военных судах.
Одна из первых реплик капитана корабля «Неустрашимый», ка-
питана Вира, касается названия торгового судна «Права челове-
ка», с которого вербуют Билли Бадда: это, говорит Вир, опасное
название в нынешней ситуации. Билли Бадд, завербованный,
уже матрос на военном корабле, кричит вслед торговому судну
«Апс1 доосЬЬуе 1о уои 1оо, оМ ШдЫз-оГ-Мап», буквально проща-
ясь с правами человека.

Сюжетный конфликт «Билли Бадда» Устинова — между
личной историей и властными институтами (вроде армии, го-
сударства), требующими следования идеалам порядка, дисци-
плины, военного устава. Идеалы порядка и подчинения активно
транслирует главный антагонист Бадда, каптенармус Клэггарт,
превращённый Устиновым в воплощение сил зла (у Мелвилла —
значительно более неоднозначный персонаж). Билли противо-
стоит ему как тот, кто ещё помнит о «правах человека», как лич-
ная, частная история.
Устинов размышляет о том, что может личная история
противопоставить власти, воплощённой в Клэггарте или капи-
тане Вире? Обратим внимания на специфические черты Билли
Бадда, сохранённые и акцентированные в адаптации Устино-
ва: он не знает точно, сколько ему лет, где он родился, «его
нашли» в корзинке, он не умеет писать (ставит крестик левой
рукой вместо подписи), и, главное, когда волнуется, он начи-
нает заикаться. Именно поэтому он не может ничего ответить
на обвинение Клэггарта. Сцена поставлена Устиновым довольно
эффектно: скорость текста, произносимого Клэггартом нарас-
тает, лицо Бадда искажено усилием порождения связной речи,
музыкальное решение сцены «поддерживает» тему мучитель-
ной невозможности сказать, Бадд бьёт Клэггарта, тот, неудачно
упав, умирает.

По логике Устинова, Бадд не может быть субъектом своей
личной истории, он не может создать ни устный, ни письмен-
ный текст. Его личная история не оставляет следов; Клэггарт
(воплощение большой истории) никогда не услышит, что Бадд
мог бы сказать в своё оправдание. Звучащая и письменная речь
в этом сюжете — территория личного, частного (достаточно
вспомнить, что команда корабля интернациональна, у каждого
матроса свой акцент). Личная история Билли, из-за его недуга,
оказывается почти отсутствующей, в результате — стёртой (он,
её единственный носитель, казнён). В сцене обвинения Бадд,
как и Клэггарт, переходит на язык силы, наносит удар, оказав-
шийся смертельным. Он отвечает на провокацию Клэггарта на
языке физического насилия. До известной степени Бадд нару-
шает негласные правила: физическое насилие на «Неустраши-
мом» — привилегия власти; он может быть лишь объектом наси-
лия (а также может в тайне, среди матросов, говорить о своём
недовольстве — создавать личный взгляд на историю). Нанося
удар, он посягает на позицию власти, переходит на язык боль-
шой истории, и закономерно терпит поражение.

След исторического факта в этом фильме — упомина-
ние Французской революции — служит для поддержки важной
темы: бессилие личности перед исторической необходимостью,
бессилие неграмотного заики Билли Бадда перед закадровым
голосом истории.

На этом смысле Устинов не останавливается. Следующий
шаг, который он делает, — это репрезентация произошедше-
го с Билли Баддом как события вне конкретной исторической
или социальной реальности. Для этого Устинов создаёт, вслед
за Мелвиллом, глобальный христианский контекст. И надо ска-
зать, что режиссёр скрупулёзно разрабатывает, конкретизиру-
ет ситуацию Мелвилла, развивает то, что есть в литературном
тексте.

Здесь важна сцена, в которой капитан Вир сообщает Билли
о его приговоре (к повешению). Она не представлена у Мелвил-
ла (и в опере Б. Бриттена она не драматизирована). В повести на
этом месте появляется некая лакуна, рассказчик (в остальном
всеведущий) сообщает: осталось неизвестным, что произошло
во время этой беседы. В фильме данная сцена разыгрывается:
из подтекста эпизод выходит на уровень важного сюжетного
элемента.

Билли спрашивает капитана Вира, почему с ним такое
произошло.

Вир говорит, что у него нет ответа на вопрос Билли. Ка-
питан сравнивает вопрос Билли с вопросом ребёнка (почему
войны, почему смерти). Себя Вир сравнивает с «родителем»,
который мог бы отмахнуться от этих глупых вопросов, но это
не глупые вопросы, это — вопросы, на которые мы уже не зна-
ем ответа. Ответ потерян с утратой невинности: Вир соотно-
сит ситуацию человека с последствиями грехопадения в русле
христианской этики. Он говорит Билли: «Той ш уоиг доосЫезз
аге аз тйишап аз А/уаз С1аддаг1 т Ыз еу11». «Доброе» в Билли и
«злое» в Клэггарте в равной степени нечеловеческой природы
(тЫлшап), одинаково непостижимо для Вира.

Так фильм переводит исторический конфликт на уровень
притчи о борьбе добра и зла. Зрителю предлагается принять эту
ситуацию как данность. Эта притча о добре и зле поднимается
над конкретным контекстом, представлена как существующее
положение вещей, для понимания которого нужен контекст
христианской этики. В этом, как нам представляется, Устинов
сближается с распространённой традицией интерпретации
мелвилловского текста. Как и Мелвилл, он движется от истори-
ческого в сторону притчевого.

В фильме Клэр Дени «Хорошая работа» также есть следы
исторических фактов, но работают они иначе; уводят в сторо-
ну как от фильма Устинова, так и от текста Мелвилла. Фильм
«Хорошая работа» — радикальная адаптация, в которой дей-
ствие переносится в 1990-е годы, в Джибути, в Африку, на бе-
рег Красного моря; события разворачиваются во Французском
иностранном легионе. У Дени одна большая история заменя-
ется на другую. Исторический фон здесь, вместо французской
революции, — французская колониальная политика и военное
присутствие в бывшей колонии. Центральные персонажи — ря-
довой Жиль Сантен/ Билли Бадд (Грегуар Колен), Галу/ Клэг-
гарт (Дени Лаван), майор Форестье/ капитан Вир (Мишель Сю-
бор). Фильм является скрытой адаптацией текста Мелвилла (в
титрах нет ссылки), но связь с литературным сюжетом, разы-
гранная у Дени, в частности, через использование музыки из
оперы Б. Бриттена «Билли Бадд», описана, например, в работе
К. Грант [3], и мы сейчас не будем на этом останавливаться.

Из событий французской колониальной политики упоми-
нается болезненный для Франции исторический факт — война
в Алжире (1954—1962). В фильме Устинова о событиях большой
истории сообщал имперсональный закадровый голос. Посмо-
трим, как история репрезентирована у Дени. Тема войны в Ал-
жире вводится с помощью фотографии молодого майора Брюно
Форестье и рассказа о его прошлом, службе в армии задолго до
нынешнего пребывания в Джибути. Из фильма Дени мы узна-
ём, что у майора Форестье в прошлом скрывается какая-то тём-
ная история, связанная с войной в Алжире. Выбор имени героя
значим: Мишель Сюбор уже играл персонажа по имени Брюно
Форестье в фильме Годара «Маленький солдат» (1960). Фотогра-
фия отсылает как раз к этому фильму. Брюно Форестье из «Ма-
ленького солдата» — 26-летний француз, дезертировавший во
время алжирской войны, бежавший в Швейцарию, вынужден-
ный скрываться от французских властей. Из-за его уязвимого
положения Форестье используют: он должен работать против
«алжирских террористов» во Франции, он наёмный убийца. Ког-
да по личным обстоятельствам он хочет прекратить эту жизнь
киллера, ситуация драматически усложняется.

Фильм Дени вводит исторический контекст, ссылаясь на
прошлое героя, и местом этого прошлого оказывается другой
фильм — фикциональный текст, вымысел. Дана не ссылка на
исторический факт, дана ссылка на вымышленный мир другого
фильма, который заменяет исторический факт. Исторический
факт у Дени не объективный, а воображаемый, не подлинность,
а фикция. На фотографии изображён «маленький солдат», ко-
торый только играет роль солдата. На фоне так возникающей в
повествовании истории на первый план выходит Форестье, сво-
его рода бродячий персонаж, переходящий из одного проблем-
ного французского фильма в другой. Форестье — убедительный
носитель личной истории, которая длится уже после того, как
большая история закончилась.

Фильм Дени — это торжество личных историй на фоне
исторического воображаемого. Режиссёр так меняет сюжет
Мелвилла, чтобы личные истории могли продолжиться. Дени
устраняет необратимые последствия конфликта, которые были
у Мелвилла и Устинова. В сцене провокации не происходит ни-
чего катастрофического. Сантен нарушает правила и приносит
флягу с водой наказанному легионеру — чернокожему мусуль-
манину. Галу ногой выбивает из рук Сантена флягу. Сантен бьёт
его, старшего по званию, предварительно сказав: «Се п'ез! раз
Щ81е». Короткий эпизод активно смонтирован, эффектен, благо-
даря почти годаровским неправильным монтажным стыкам. По-
следствия нарушения дисциплины таковы: Сантена увозят в пу-
стыню, из которой он должен вернуться сам, воспользовавшись
компасом. В «Хорошей работе» никто из персонажей не погиба-
ет: Билли Бад/ Жиль Сантен здесь не казнён, каптенармус Клэг-
гарт/ капитан Галу не убит во время сцены провокации. Каждый
остаётся жив, чтобы рассказать свою личную версию истории.
Фильм Дени фиксирует точки крушения больших исторических
нарративов: рушится колониальный мир, уходит в прошлое эпо-
ха, люди продолжают жить.

Действительно, вместо имперсонального закадрового го-
лоса нас сопровождает в фильме голос Галу, который и во вре-
мя событий в Иностранном легионе и после них ведёт дневник.
Закадровый текст фильма — это выдержки из дневника Галу:
именно личная история оставляет свой след через частные сви-
детельства — дневники, фотографии, устные рассказы; большая
история растворяется в воображаемом пространстве.

Немаловажно, что в сцене провокации оказывается заме-
шан чернокожий мусульманин, которому Сантен протягивает
флягу. Таким образом, Дени увеличивает количество разных
голосов, которые могут поделиться своей версией истории. В
постколониальной ситуации, о которой Дени рассуждает в це-
лом ряде своих лент, присутствие альтернативного взгляда и
голоса, принадлежащего чёрному герою, — это обязательное
условие приближения к пониманию исторического.

Пространство фильма Дени — многоголосая история, рас-
сказанная на разных языках представителями разных этносов и
рас. Из этих мозаичных голосов и может сложиться, в восприя-
тии внимательного слушателя, не один след, а многообразные
следы исторических фактов.

Для понимания адаптаций оказывается важен акцент на
работе режиссёра с историческими темами. Устинов в своей
адаптации ведёт зрителя от историзма к вне- и надисторическо-
му (через вневременную религиозную этику). Дени, давая сло-
во многим героям, создаёт мозаичную картину исторического:
большая история состоит из мозаики маленьких частных исто-
рий.

Литература

1.	Воуиш }. С. ВоиЫе Ехрозиге: Е1с11оп 1п1о ЕПш. Ы.У.: Ишуегзе Воокз, 1985.

2.	НЩсЬеоп Б. А ТЬеогу о! Ас1ар1а1юп. Ы. У., Б.: Вои11ес1де, 2006.

3.	Сгап! С. Весодтхтд ВШу Вис1с1 т Веаи ТгауаП: Ер181ето1оду апс! Негте-
пеийсз о! ап Аи1еиг1з1 "Егее" Ас1ар1а1юп // Бсгееп. Бргтд, 2002. Уо1. 43. 1ззие
1. Р. 57—73.

Фильмография

1.	Билли Бадд (ВШу ВисШ). Реж.: П. Устинов. 1962. 123 мин.

2.	Хорошая работа (Веаи ТгауаП). Реж.: К. Дени. 1999. 92 мин
УДК 791.43.03

Сопин А.О.

8орт А.О.

Москва, РГГУ
кандидат искусствоведения,
старший преподаватель

оаг18(а)та11.ги

«Лонжюмо» А. Вознесенского,
«Маленькая железная дверь в стене» В. Катаева
и «Ленин в Париже» С. Юткевича

Рассматриваются поэма, эссе и фильм, в которых история
организации Лениным партийной школы в Лонжюмо используется
авторами для внеофициозных размышлений об образе начала XX
века в культуре.

Ключевые слова: начало XX века, Ленин, Вознесенский,
Катаев, Юткевич

«Еопдзитеаи» Ьу А. Уохпевепвку,
«ТЪе ИШе >гоп Доог т Пне ллгаП» Ьу V. КаЕауеу апй
«Ьепт т Раг>8» Ьу 8. Ти1кеИсЬ

ТЪе герог1 сйзсиззез 1ке роет, 1ке еззау апс! 1ке Шт ^ЫсЬ
аиИзогз изес! 1ке Ыз1огу оГ Ьепт'з Раг1у 8скоо1 т Еопд]итеаи Гог
ои1-оМ(1ео1од1са1 гейехюп оп 1ке ппаде о Г Изе Ьедттпд о Г Изе 201к
сеШигу т сиНиге.

Кеу умогдз: 1ке Ьедттпд о Г 11зе 20Нз сеШигу, Еепт,
Уохпезепзку, Ка1ауеу ТШкеуйск

В статье рассматриваются два литературных текста и один
кинематографический, посвященные особой фигуре для совет-
ской культуры — Владимиру Ильичу Ленину.

Обращение к этому историческому лицу как к персонажу
было связано, как известно, с целым рядом официальных идео-
логических критериев, но здесь мы имеем дело как раз с теми
случаями, когда писатели и кинематографисты стремились пре-
одолеть заданное единообразие и использовать фигуру Ленина
для насколько возможно свободного разговора о широком круге
интересующих их вопросов исторического и культурологиче-
ского характера. Собственно, литература, и кинематограф, и
правда позволяли это в большей степени, так как в них и сами
канонические рамки были шире, чем, например, в изобрази-
тельном искусстве.

В рассматриваемых произведениях Ленин запечатлен в
период жизни, не самый традиционный для официальной ле-
нинской иконографии и при этом событийно, психологически
и культурно насыщенный, — во время своего пребывания во
Франции (1908—1912) и, в частности, организации партийной
школы в парижском пригороде Лонжюмо (1911—1912).

Оба литературных произведения были созданы в середине
1960-х годов, непосредственно перед смещением Н.С. Хрущева,
то есть в тот период, когда осторожное поначалу «возвращение
к ленинским нормам» вылилось в интересный процесс переос-
мысления исторических явлений, расширения круга источни-
ков и исторического кругозора в целом. Соответственно, расши-
рялась и возможность исторической рефлексии.

Несмотря на то, что в случае А.А. Вознесенского сам факт
обращения к ленинской теме в поэме «Лонжюмо» (1963) был
во многом вынужденной реакцией на резкую критику со сторо-
ны руководства страны и официозной прессы, поэт стремится
«остраннить» канонического героя своим характерным автор-
ским стилем и найти собственную, индивидуальную трактовку
выбранного исторического материала.

Показательно, что во всех трех произведениях авторы не
только портретируют рассматриваемую эпоху, но и проводят
прямую линию к современности, приближая фигуру Ленина к
читателю и зрителю. И это приближение становится в большей
степени психологически оправданным при обращении к образу
Ленина-эмигранта, нежели к образу Председателя Совнаркома.
Во втором случае Ленин — вождь, действующий в строго очер-
ченном круге официальных административных полномочий, ха-
рактерных для любого политического деятеля. При обращении
же к эмигрантскому периоду можно увидеть Ленина рефлек-
сирующего, часто находящегося в ситуации выбора, принятия
сложных решений, испытывающего сильное давление и полити-
ческих противников в эмиграции, и, разумеется, царского пра-
вительства.

Образ Ленина эмигрантского периода оказывается уни-
кальным для обращения к завязке судеб XX века. Если фигура
деятеля культуры в существовавших рамках рассматривалась
бы, в первую очередь, с биографически-просветительских по-
зиций, а сколько-нибудь широкий анализ других политических
фигур (от кадетов до меньшевиков) был и вовсе табуирован, то
именно Ленин, несмотря на идеологическую заданность, мог
быть единственным медиумом между насыщенной обществен-
но-политической средой начала XX века и теми процессами, ко-
торые на протяжении этого века проистекали.

Связь между прошлым и настоящим непосредственно от-
ражается на построении произведений. Так, поэма «Лонжюмо»
начинается с «авиавступления»:

Вступаю в поэму, как в новую пору вступают.

Работают поршни,
соседи в ремнях засыпают.
Ночной папироской
летят телецентры
за Муром.

Есть много вопросов.

Давай с тобой, Время,
покурим [1, 377]...

Как видно, этот текст сложно обвинить в официозности. В
нем, напротив, видна принципиальная установка на индивиду-
альный подход, на личное отношение к историческим событи-
ям и стремление размышлять о них, и само по себе появление
современного самолета прочерчивает нить между прошлым и
настоящим.

Каждая часть поэмы написана разным размером, с раз-
личными длинами строки, и вместе они создают комплексный
портрет эпохи. Ленин в нем является опять-таки, скорее, неким
символическим ключом к более широкому кругу вопросов. Его
нахождение в эмиграции рассматривается не как бегство, а как
состояние осмысления судеб страны. Потому показательно про-
тивопоставление социального эскапизма царского правитель-
ства, во многом приведшего монархию к краху, и интеллекту-
альной вовлеченности Ленина в судьбы страны:

Настоящие эмигранты
пили в Питере под охраной,
воровали казну галантно,
жрали устрицы и гранаты —
эмигранты! <...>

В драндулете, как чертик в колбе,
изолированный, недобрый,
средь великодержавных харь,
среди ряс и охотнорядцев,
под разученные овации
проезжал глава эмиграции —
Царь! [1, 380]

При описании же Ленина Вознесенский (как потом и
В.П. Катаев, что показательно) обращается к воспоминани-
ям А.В. Луначарского, где рассказывается о предложении
Н.Л. Аронсона создать скульптурный портрет политика:

Его скульптор лепил.
Вернее,
умолял попозировать он,
перед этим, сваяв Верлена,
их похожестью потрясен,
бормотал он оцепенело:
«Символическая черта!

У поэтов и революционеров
одинаковые черепа!»
Поэтично кроить Вселенную!
И за то, что он был поэт,
как когда-то в Пушкина —
в Ленина
бил отравленный пистолет [1, 385].

Трактовка Ленина как творческого человека очень важна
для того самого «приближения» к герою, перевода его из исто-
рического общественно-политического процесса во внеистори-
ческое пространство культурной памяти. Кроме того, сама эмо-
циональная манера Вознесенского способствует актуализации
материала прошлого.

Надо сказать, что во всех трех рассматриваемых произве-
дениях есть фигура автора-рассказчика, который отправляется
в современную Францию, чтобы соприкоснуться с теми места-
ми, где был Ленин в 1911 году. Так вводится мотив сопричаст-
ности с историей.

В «Маленькой железной двери в стене» (1964) Катаева
тоже есть «приближение» Ленина через личный опыт. Произве-
дение непосредственно начинается с рассказа о путешествиях
писателя по Франции и далее строится на чередовании много-
численных цитат из воспоминаний современников и собствен-
ных впечатлений автора. Это не столько размышления о фигу-
ре Ленина, сколько стремление погрузиться в ту среду начала
XX века и попытаться ощутить ее через очень тонкие, как всег-
да у Катаева, наблюдения за географическими особенностями и
самим физическим состоянием человека, поставленного в пред-
лагаемые обстоятельства.

Делая акцент на индивидуальности личного восприятия,
Катаев пишет: «Каждый раз, бывая в Париже, я непременно по-
сещаю Лонжюмо. Пройтись по его непомерно длинной улице,
посмотреть на маленький двухэтажный домик, каменный, по-
черневший от времени и от копоти местной кожевенной фабри-
ки, домик, в котором некогда жил Ленин, сделалось для меня
потребностью. <...> Впервые я приехал в Лонжюмо поздней
осенью, несколько лет тому назад. Крупская называет Лонжю-
мо деревней, но я думаю, что это, скорее всего, маленький за-
холустный городок, невероятно длинно растянутый вдоль шос-
се, идущего от Парижа на юг. Это шоссе и является в пределах
Лонжюмо его главной и чуть ли не единственной улицей, состо-
ящей из двух- и трехэтажных домиков, узких по фасаду, с мага-
зинчиками, булочными, бакалейными, колбасными, зеленными,
мясными, парикмахерскими с конским хвостом, табачными с
красной сигарой и аптекой с зеленым крестом в первых этажах
и с мансардами под графитными крышами, точно такими же,
как в любом другом городе Франции и в любом парижском пред-
местье» [2, 84—85].
Первая фраза этой цитаты («Каждый раз, бывая в Париже...»)
характерна для всех трех произведений тем, что их авторы упо-
минают о посещении капиталистической страны как якобы о
чем-то естественном для советского гражданина, но это вряд ли
можно считать высокомерием по отношению к читателям и зри-
телям-соотечественникам, а скорее, напротив, созданием у них
ощущения сопричастности. Собственно, на это же направлены
и сами подробные описания путевых впечатлений в по-катаев-
ски сочной манере.

В фильме С.И. Юткевича «Ленин в Париже» (1981) в еще
большей степени выражена авторская составляющая: помимо
непосредственных наблюдений, это и использование близкого
ему творческого принципа организации материала — коллажа,
и создание — наряду с ленинским — внеполитического образа
начала XX века, которое было еще и временем детства самого
режиссера. Таким образом личный опыт распространяется с ге-
ографического и на исторический материал.

Личное обращение к зрителю выражается и в авторском
чтении закадрового текста: Юткевич не прибегает к помощи
актера или диктора, а, несмотря на преклонный возраст, произ-
носит предисловие к фильму самостоятельно: «Мы подъезжали
к Парижу... Сколько всего испытал этот город — сколько восста-
ний, коронаций, баррикад... Как много надежд и химер, отчая-
ний и ликований...»

Заканчивается же фильм отлетом съемочной группы из
Руасси, поднимается в небо современный самолет в 1981 году, и
вдруг мы видим внизу удаляющиеся фигурки Ленина и Крупской
на прогулке в 1911 году. Авторы протягивают нить от прошлого
к современности, появляется надпись: «Прошумело столетие...
Но надо всегда помнить, с чего оно начиналось». И запечатлен-
ный перед этой надписью образ уходящего в прошлое начала
века оказывается не столько портретированием мира, готового
к революции, сколько воспоминанием о мире, еще не затрону-
том катаклизмами XX века. Не случайно именно во время ра-
боты над этим фильмом Юткевич пишет мемуары, в частности,
посвященные детским воспоминаниям о 1910-х годах. И фигура
Ленина в значительной степени становится не более чем «мо-
стиком» для обращения к той эпохе, из которой проистек XX век.

Тот же мотив «мира накануне» задается опять-таки ав-
торским комментарием в большом хроникально-монтажном
эпизоде в середине фильма. Возникающая поначалу атмосфера
праздника (карнавалы, рестораны, варьете), кажется, не сильно
нарушается кадрами уверенно и пока даже еще радостно мар-
ширующих солдат, но вот возникает голос автора: «Всего три
года оставалось до начала первой мировой войны», — и мы сра-
зу задумываемся о том, какое будущее ждет этих солдат в бли-
жайшие несколько лет. И вся праздничная хроника 1910-х го-
дов приобретает иной смысл, становясь образом мира на краю
масштабных потрясений, «мира на пороге».

Но прошлое предстает в «Ленине в Париже» не только
обособленно. В фильме говорится о взаимосвязи исторических
процессов, и потому не менее важным является образ Девушки
в джинсах, входящей из Франции 1981 года в Смольный 1917-го.

Рефлексия о прошлом, начатая на данном материале
Вознесенским и Катаевым, развивается у Юткевича в полифо-
ничное произведение, существующее поверх официозных иде-
ологем и на разных уровнях — визуальном, музыкальном, мон-
тажном, событийном — предлагающее поразмышлять о XX веке
в целом как об исторической проблеме.

Литература

1.	Вознесенский А.А. Лонжюмо // Вознесенский А.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.:
Худож. лит., 1983—1984. Т. 1. С. 377—386.

2.	Катаев В.П. Маленькая железная дверь в стене // Катаев В.П. Собр. соч.:
В 10-ти тт. М.: Худож. лит., 1983—1986. Т. 6. С. 5—140.
УДК 355.426.1751

Стеркина Н.И.

81егкта Ы.1.

Москва, ВГИК,
старший преподаватель

па1аИа81егкта@уапс1ех.ги

Между «красными» и «белыми». Экранизации
повести Б. Лавренева «Седьмой спутник»

В статье анализируются две экранизации повести Б. Лавре-
нева «Седьмой спутник» (1927): «Седьмой спутник» (1967) А. Гер-
мана, Г. Аронова и «Око за око» (2010) Г. Полоки. Сравнение ли-
тературного источника и кинокартин позволяет выявить взгляд
художников на исторические события отечественной истории:
гражданскую войну, красный террор; заметить разницу восприятия
текста в шестидесятые годы XX в. и в начале XXI в.

Ключевые слова: генерал, комендант, террор, власть, Ада-
мов, расстрел

ВеШееп 1Ье "гей" ап<1 "иЫ1е." 8сгееп Vег8^оп8
оГ Ше псгуе! "Т11е 8еуеп1Ь 8а1е1И1е" Ьу В. Ьа\тепеу

ТЪе агНс!е апа1ухез Гл/уо зсгееп уегзюпз о Г 1Ье з!огу Ьу В.
Баугепеу "ТЪе 8еуеп1Ь 8а1е11йе" (1927) — "ТЪе 8еуеп1Ь 8а1е11йе"
(1967) Ьу А. Сегшап, С. Агопоу апс! "Еуе Гог Еуе" (2010) Ьу С. Ро1ока.
СотраНзоп оГ 1Ье Шегагу зоигсе ап(1 Штз аПоч/уз из 1о геуеа! 1Ье
агНзГз у1е\у о Г паНопа! ЫзЬэгу: 1Ье СтуП А/Уаг, 1Ье Веб Теггог; 1о поНсе
1Ье сШТегепсе ш 1ех1 регсерНоп ш 1Ье зтхНез оГ 1йе 1ч/уепйе1Ъ сепШгу
апс! а! 1Ье Ьедттпд оГ XXI с.

Кеу умогдз: депега!, соттапЬап!, 1еггог, роVУе^, АЬатоу
ехесиНоп.

Повесть Б. Лавренева, основанная на реальных событиях,
написана талантливо, ярко. «Седьмой спутник» можно поста-
вить в один ряд с «Чевенгуром» А. Платонова, «Голым годом»
Б. Пильняка, произведениями М. Замятина, имея в виду язык,
отношение к фактуре, интерес к эксперименту. Попытка экра-
низации была сделана еще в 1928 г. режиссером В. Касьяновым.
Но эта незвуковая картина с одноименным названием не сохра-
нилась.

Сюжет повести легко поддается пересказу. Профессор Во-
енно-юридической академии генерал Евгений Павлович Адамов
в первые дни «красного» террора, последовавшего за убийством
Урицкого и покушением на Ленина, взят в заложники, как и
многие другие из его среды. Он находится в заключении, где
сохраняет присутствие духа и здравый смысл. Адамова выпуска-
ют, так как выясняется, что в 1905 году он защищал на суде
невиновных матросов. Найдя свою квартиру занятой «людьми
из подвалов», Адамов возвращается в узилище, где комендант
дает ему работу прачки. Кстати, это подлинный факт — суще-
ствовал такой генерал по прозвищу Прачка. Позже его моби-
лизуют красные, у которых он служит как юрист, точно так же
неукоснительно соблюдая законы.

Затем он попадает к белым, которым отказывается слу-
жить по этическим соображениям. Его приговаривают к рас-
стрелу. Приговор приводят в исполнение. Но за этими сухими
фактами стоит жизнь человека мыслящего, старающегося уви-
деть глубинный философский смысл происходящего, а не слепо
убегающего от «катка истории».

Оба фильма следуют сюжету повести, но интересно про-
следить, как именно кинематографисты показывают путь героя,
какие акценты расставляют, как передают его сложное миро-
ощущение, какими именно кинематографическими приемами
пользуются, чтобы передать все своеобразие прозы Лавренева.
Сценарий к фильму А. Германа и Г. Аронова писали Э. Дубров-
ский и Ю. Клепиков, это был их дебют. Они сохранили место
действия — Петроград.

Повесть начинается так: «Из окна было видно, как, по-
трясая разбитые торцы, мимо дома прогрохотал зеленый гру-
зовик... Грузовик был похож на ежа. Как еж, он бежал, щупая
дорогу тупым рыльцем радиатора, красногвардейские штыки
торчали из него во все стороны, как вставшие иглы» [1, 164].

Герман — Аронов начинают свой фильм с документаль-
ных кадров: над гробом склонились скорбные лица. На их фоне
бегут титры. Звучит голос за кадром: «Слава погибшим... Да
здравствует красный террор... Око за око...» На экране слева,
как ярлык, остается воззвание «Всем, всем, всем!»

Г. Полока писал сценарий сам и дал фильму внятное на-
звание, соответствующее противостоянию красных и белых.
Скрытый метафорический смысл названия «Седьмой спутник»
режиссеры обеих фильмов, в общем, не раскрыли. Полока, сра-
зу заявив о смысле картины, отвел от себя упреки, Герман —
Аронов, безусловно, и сейчас могут попасть под обстрел крити-
ков, внимательно прочитавших текст, догадавшихся о значении
некоторых деталей и знаков, в частности фигурки Будды.

Полока перенес действие в губернский город на стыке Бе-
лоруссии и России, о чем сообщает голос за кадром. На фоне
пейзажа появляются титры, пейзаж сменяется групповой фо-
тографией «бывших». Интересно, что в обоих фильмах звучит
закадровый голос, он как античный хор комментирует действия
героев, сообщает о каких-то событиях, цитирует текст воззва-
ний.

Очень важна в фильмах музыка: в «Седьмом спутнике»
И. Шварца, в «Око за око» Э. Артемьева. Фильм Аронова — Гер-
мана черно-белый, Полоки — цветной.

Аронов—Герман сразу помещают героя в «домзак», в сре-
ду таких же заложников. А Полока, следуя тексту, показывает
машину, ощетинившуюся штыками, она потом еще не раз по-
явится в кадре как символ тревоги, непокоя в городе. А далее
следует сцена, сразу демонстрирующая фирменные приемы По-
локи, — некий абсурд, гротеск, игру с символами. Адамов с би-
ноклем выходит на балкон, разглядывает людей, сгрудивших-
ся у тумбы с объявлением. Режиссер дает крупный план, и мы
видим мужика, сурово смотрящего на генерала, грозящего ему
кулаком.

В «Седьмом спутнике» Аронова—Германа огромный двор-
цовый зал превращен в тюрьму, слышатся реплики: «Смести-
ли Духонина... Это штыком-то в спину? Каждая кухарка может
управлять государством, зачем мы с вами?» Лица узнаваемы:
офицеры, чиновники, сенаторы. Встречаются интеллигенты с
бородкой.

Режиссер С. Дружинина в рецензии на фильм задает во-
прос, а что было бы с чеховским Вершининым в 1917 году? Она
отмечает тонкую работу оператора с крупным и средним плана-
ми, позволяющими увидеть знакомые черты, «чеховский грим»
персонажей. «Есть здесь явно и свой Алексей Турбин, это тот
самый полковник (артист А. Михайлов), который бьет по щекам
бывшего сенатора, отвратительного в своем страхе перед смер-
тью» [2].

Одна из самых сильных сцен, отмечает рецензент, когда
полковник тихо наигрывает на рояле и раздается грустная, ще-
мящая мелодия. Да, в фильме, как и в книге, — в центре Ада-
мов (прекрасная игра Андрея Попова), но и второстепенные
персонажи, испуганные, вырванные из привычного мира люди,
рассмотрены очень внимательно. Полока же уделил достаточно
времени и внимания предварительному знакомству с генералом
(актер М. Пахоменко). Мы видим его сначала в своей квартире
со старой нянькой, потом спустившегося на улицу, по которой
ветер несет всякий мусор (у Лавренева улица «шелушится»,
«линяет»). Возле тумбы с объявлением Адамова отталкивают:
«не напирай», как и в тексте, матрос говорит ему: «Линяешь,
птичка божья в генеральском чине, линяй, линяй» [1,167].

В голосе угроза. У Лавренева же прямо сказано: « скоро,
братишки генералы, будем вас стрелять гуртами...» [1, 167]
Ветер сносит с головы генерала фуражку, тот самый ветер,
который «на всем белом свете»... Генерал с непокрытой голо-
вой, зловещая машина на улице — это один план. Нарочито
маскарадный дворник Мустафа, утрированно дурно говорящий
по-русски, сосед Арандаренко, выкрикивающий проклятия но-
вой власти на «мове», базар, где «бывшие» продают остатки
одежды — это другой план.

Историк кино Е. Марголит, комментируя приз, получен-
ный М. Пархоменко за лучшую главную мужскую роль, пишет:
«Новая экранизация «Седьмого спутника» Б. Лавренева — сти-
листически прямая противоположность предыдущей с ее жест-
кой черно-белой документальностью. Геннадий Полока — один
из самых парадоксальных интерпретаторов советской класси-
ки— и здесь верен себе. «Око за око» — это яркое игровое дей-
ство...» [3]

Именно поэтому Полоке удается передать разноголосицу
и разноцветье базара, где встречаются «бывшие» и «новые» —
продавцы и покупатели. «Ах, звезду Анны или Станислава так
хорошо прилепить на деревенский нарядный повойник, тростью
со слоновым набалдашником работы Фальгьера так удобно лу-
пить по рылам лезущих в сенцы телят и свиней...» [1,170]. На
базаре Адамов продаст запонки, поднесенные ему коллегами,
вспомнит прошлое со случайно встреченным другом Приклон-
ским.

До ареста Адамов успеет поспорить с соседом Арандаренко
о наступившей эпохе, скажет задумчиво: «нужно вникнуть». В
повести это звучит так: «На Литейном плакат. Красный террор.
Смерть буржуазии. Значит, мне смерть, вам смерть. Кажется,
должен бы возмутиться. А возмущения нет...» [1, 175] Адамов у
Лавренева человек размышляющий, рефлексирующий. И у По-
локи он показан таким, но не прямо, а через контраст с комично
обидевшимся на слово «мастодонт» (решил, что намекают на
его толщину) соседом. «Москаль!» — кричит он в адрес Адамо-
ва. И здесь Полока демонстрирует свое отношение к сложному
клубку общественных, личностных противоречий, который не
может разрубить ни красный, ни белый террор. Многонацио-
нальность и красных, и белых бросается в глаза. Философское
отношение к историческому моменту, свойственное Лавреневу,
живущее в Адамове, близко режиссеру Полоке.

Не раз еще прозвучит голос за кадром: «За покушение
на Ленина...», проедет машина с винтовками. Затем прозвучит
«Кадетский марш», мелькнут фотографии на стене. И Адамов
окажется в стенах кадетского училища, превращенного в «от-
дельный арестный дом». Голос за кадром комментирует: «Здесь
начинал и здесь закончу...» В тюрьме складывается пара Ада-
мов — комендант Кухтин. У Аронова-Германа комендант гово-
рит довольно правильно, действует строго по сюжетной схеме и
выглядит иллюстративно, в отличие от Адамова. Артист переда-
ет все оттенки состояния генерала, когда его фамилию выкли-
кает комендант, — непонимание, что это относится именно к
нему, профессору, немолодому человеку, растерянность, когда
понял... Лавренев это описывает так: «Было неожиданно стран-
но услыхать свою раздетую, освобожденную от звания, имени и
отчества фамилию» [1, 181].

У Лавренева это связано с мотивом шелухи, постепенно
слетающей и с города, и с человека... Полока первую переклич-
ку передает голосу за кадром. Кухтин в великолепном испол-
нении В. Гостюхина появляется, когда призывает заложников
набивать сеном матрасы. Это очень важная сцена в обоих филь-
мах — генерал прекращает скандал, убеждает проявить здравый
смысл, потому что коменданту кровати взять неоткуда. В «Седь-
мом спутнике» — вся сцена держится на Адамове, комендант в
данном случае в его тени выглядит бледно, у Полоки — комен-
дант, говорящий на «суржике», человек нервный, вспыльчивый,
но он именно человек. И у Лавренева, и у Полоки он показан и
ограниченным, и наивным (когда, например, делится мечтами
жениться на благородной), и ожесточенным, и смущенным, ког-
да должен отправить часть заложников на расстрел.

У Полоки Адамов вынужден выкликать имена, потому что
комендант охрип, потерял голос. У Аронова—Германа комен-
дант делает свое дело, а Адамов, сохраняя достоинство, подчи-
няется. В фильме «Седьмой спутник» хороший монтаж реплик
арестантов; написанные совсем в иной стилистике, чем у Лав-
ренева, они гармонично звучат в атмосфере, созданной режис-
серами. Звучат слова «республика», «парламент». Чья-то воз-
мущенная отповедь: «В России парламент? Любая диктатура
лучше». И горький вывод — мы все несем ответственность.

Как и у Лавренева, реакция сокамерников на действия
Адамова отрицательная, он «красная подлиза», «филер», но все
же в обоих фильмах показаны страдающие глаза людей, пытаю-
щихся, как и сам Адамов, понять, «куда несет нас рок событий».
Адамову тяжело дается увод людей на расстрел. В фильме Поло-
ки он шепчет: «убийцы», но один из офицеров напоминает Ада-
мову (абсолютно в соответствии с текстом Лавренева) его слова
о «юридической новелле»: «всякая революция по отношению к
предыдущим устоям есть юридическая новелла» [1, 177].

В повести и в обоих фильмах важной точкой является го-
лодный обморок Адамова. Но если в «Седьмом спутнике» нет
поначалу объяснений, почему генерал в отличие от прочих не
получает передач, то в «Око за око», где была показана домаш-
няя жизнь генерала, это понятнее, грустнее и тревожнее, ведь
там где-то старая нянька.

Критики считают, что в фильме Аронова—Германа сцена
возвращения Адамова домой после освобождения из тюрьмы
одна из лучших. Попов играет эту сцену молча, только взгля-
дом выражая все отчаяние — ведь он лишился писем покойной
жены и погибшего сына. Вообще, эту невозможность остаться
в прошлом создатели фильма усилили: его не принял старый
друг, от него за спиной матери спрятался добрый знакомый
(этой сцены у Лавренева не было). Таким образом, делается ло-
гичнее его спокойное приятие службы у красных.

У Полоки же после беседы с колоритной «тройкой»: гру-
зин, еврей, украинец на тему, тот ли он Адамов, который ма-
тросов защищал, показанной, как и многое, гротескно, Адамов
идет домой. Этот проход по «шелушащемуся» городу не менее
важен, чем вид квартиры, где теперь правит бал дворник Муста-
фа. И то, и то — иллюстрации «новой новеллы». За кадром зву-
чат обрывки фраз: «царству трудящихся не будет конца», «око
за око». Фон, на котором шла жизнь Адамова, был тревожным,
ведь люди боролись каждый за свою правду.

Еще до освобождения Адамова как-то застали за стиркой.
У него же не было смены белья, как выяснилось, нянька ушла в
деревню, некому принести. А он, как сказано в повести, с дет-
ства любил стирать. И вот, не желая умереть на улице, Адамов
возвращается в тюрьму, где и становится прачкой. В фильме
Полоки сама стирка — это маленький спектакль. Здесь также
есть отсылка к тексту повести. «В теплых облаках пара суети-
лась худощавая фигурка, перебегающая от бака к корыту, и
красногвардейцы любили зайти погреться у «генеральши», как
называли они Евгения Павловича. Они садились на подоконник,
на края мраморной ванны и, раскуривая махорку, судачили о
своих домашних делах, о родных и близких, о революции, а по
ночам вполголоса рассказывали сказки» [1, 216—217]. Полока
снял проход красногвардейцев с чистым бельем, как цирковой
номер.

Следующий узловой момент в жизни Адамова — служба
у красных. В фильме «Седьмой спутник» самое главное — это
«справедливость», ее хочет видеть генерал и у новой власти, по-
этому он решительно восстает против расстрела кулака-эстон-
ца — слишком мало доказательств.

В фильме «Око за око» главное — это встреча человека с
человеком. Как и в тюрьме, когда уголовник Турка произносит
свой монолог о том, что жизни-то его не научили, и дарит на
память фигурку Будды, важны нюансы: паузы, вздохи, взгляд.
Вот эпизод: мальчишку-дезертира приговаривают к расстрелу,
а он «сбег», потому что «мамка померла». И здесь, у красных,
«процессуальная норма» и человечность не идут вразрез. Ким-
ка и профессор — юрист оказываются вместе под обстрелом,
потом вместе с трофейным конем в заснеженном лесу на ночле-
ге. Здесь-то Кимка Микушонок задает вопрос о боге. Он хочет
найти большевистскую и божественную правду. Когда они по-
падают к белым в плен, Адамов, отказываясь служить по этиче-
ским соображениям, говорит: «Ваши солдаты забили бы меня
до смерти...»

Да, забили бы такие же простые мальчишки, как и Кимка,
который крикнул: «Он ваш! Генерал». Здесь с Адамовым тоже
разбирается «тройка» — немец, поляк, украинец. Обыскивают
Адамова, у него в кармане Будда, как память человека о челове-
ке. Офицер видит только лишь золотую вещь. Он смеет обвинить
генерала чуть ли не в воровстве. И вот — расстрел. Старик и
мальчик стоят в белых рубахах. Издалека смотрят дети. Офи-
церы глядят из окон. «Прощайте, дедушка Адамов», — сказал
Кимка, крестьянин — большевик с нательным крестиком. Бе-
гут титры: «Евгений Павлович Адамов был последним в роду. О
судьбе коменданта Кухтина ничего неизвестно».

В фильме Аронова — Германа Адамов, попавший в плен
вместе молодым красногвардейцем, вместе с ним приговорен к
расстрелу. С. Дружинина в своей рецензии пишет о сцене рас-
стрела, что она решена отлично. «Расстреливают как бы у нас
за спиной, мы только слышим...» [2].

Некоторые критики считают, что фильм «Седьмой спут-
ник» — это только добросовестный пересказ текста, что это
литературная повесть на экране, а не произведение киноискус-
ства. Это все же не совсем верно — авторам в строгой черно-бе-
лой эстетике удалось создать фильм по мотивам повести Лав-
ренева. Сценарий получился грамотный, четкий, нравственные
ориентиры ясны. Режиссерам удалось выстроить пространство,
создать атмосферу. Здесь уже видны «фирменные» приемы Гер-
мана. Но причем здесь загадочный «седьмой спутник»? Глубин-
ный слой не прочитан, да и не всем филологам он сразу откры-
вается. Не следовало давать такое название такому фильму.

Полока, которому, кажется, текст Лавренева ближе по
своей эстетике, не стал касаться шифра или хотя бы метафоры,
а назвал его, с одной стороны, «прозрачно» — ведь речь идет о
противостоянии, а с другой — полемически, ведь это ветхоза-
ветное «око за око», как было сказано выше, не решает глубин-
ных общечеловеческих противоречий.

Итак, проанализировав оба фильма, можно прийти к выво-
ду, что режиссеры, каждый по-своему, показали один из слож-
нейших периодов отечественной истории: начало Гражданской
войны. Оба фильма являются художественным высказыванием
с разной степенью погруженности в авторский текст (это напря-
мую зависит от времени съемок: 1967—2010), в обоих фильмах
наглядно показана трагическая судьба человека мыслящего,
оказавшегося по объективным причинам между «красными» и
«белыми».

Литература

1.	Лавренев Б. Сорок первый. Повести и рассказы. М.: Художественная
литература, 1986.

2.	Седьмой спутник. Ленинградская правда, 21. 05.1968.

3.	«Созвездие». СК—Новости. М., 2010, № 7—8.
УДК 821.161.1.09+791.43

Тихонова О.В.

Ттскопоуа О.У.

кандидат филологических наук,
доцент Воронежского

государственного университета

о1пеш@уапс1ех.ги

Игры с историей:
текст и кинотекст Т. Вермеша и Д. Внендта
(«Он снова здесь»)

В работе исследуется опыт критического осмысления в ли-
тературе и в кино примет новейшей немецкой действительности на
примере дебютного романа Т. Вермеша и его экранизации Д. Вненд-
том. Оба вида текста объединяет сатирическая авторская интен-
ция, гротескное изображение немецких реалий, публицистический
подход к материалу. Подчеркивается, что выбор «антигероя» для
построения конструкции произведения позволил заострить совре-
менные проблемы не только немецкого, но европейского общества
в целом (мультикультурализм, политтехнологии, роль масс-медиа,
и др.). Делается вывод о специфике экранизации романа, о сдвигах
в системе персонажей и об использованных медийных техниках и
провокативных приёмах.

Ключевые слова: сатира, публицистика, масс-медиа, наци-
онал-социализм, Гитлер, мультикультурализм, Германия

Сашез ллгНЪ Ы§1огу: Т. Уегшез апД В. АУпепДГз
1ех1 апД Й1ш 1ех1 ("Ег 181 иДеДег Да")

ТЫз Алюгк ехаттез 1йе ехрепепсе оГ сгШса! сотргейепзюп
оГ 1йе 1а1ез1 Сегтап геаШу т ШегаШге апс! т И1е стета Ьазес! оп
1йе с!еЬи! поуе! Ьу Т. Уегтез апс! Из Шт ас!ар1аНоп, сИгес1ес! Ьу П.
А/УпепсД. Во1й 1урез о Г 1ех1 аге ипйес! Ьу а заНпса! аШйог'з т!епНоп,
а дго!ездие ЬертсНоп оГ Сегтап геаИНез, апс! а зоигпаПзНс арргоасй
1о 1йе та!ег1а1. II 18 етрйазтхес! 1йа1 1йе сйотсе оГ "апН-йего" Гог
сопз1гисНпд 1Ье члюгк тас!е й роззтЫе 1о зЬагреп тос!егп ргоЫетз по!
оп!у оГ Сегтапу, Ьи1 оГ Еигореап зос1е!у аз а АлЪо1е (тиШсиЙигаИзт,
роИИса! 1есЬпо!од1ез, 1Ье го!е о Г 1йе теШа, апс! о1йегз). ТЪе сопс!из1оп
18 тайе аЬои! Мае сйагас^егтзНсз о! Мае Шт ас!ар1аНоп о! Мае поуе1,
аЬои! Мае 8ЫЙ8 т Мае 8у81ет о! сЬагаМегз апс! аЬои! Мае изес! тесйа
^есйтциез апс! ргоуосаНуе Ъесйтциез.

Кеу умогдз-. заНге, зоигпаПзт, та88 тесНа, паНопа! зотаПзт,
НШег, тиШсиНигаПзт, Сегтапу

Дебютный роман «Он снова здесь» немецкого журналиста
Тимура Вермеша вышел в 2012 г. (в России — в 2014 г.), снятый
на его основе фильм Давида Внендта (оператор Ханно Ленц) —
в 2015 г. Главную роль (Гитлера) в фильме сыграл немецкий
актёр Оливер Мазуччи, которому пришлось проявить не толь-
ко актёрские способности, но и журналистские/ репортёрские.
Его работа в фильме, сверхсложные задачи, которые поставили
перед ним создатели, были по праву оценены публикой и специ-
алистами, несмотря на провокационные тактики съёмочной
группы и неоднозначную оценку всего проекта.

Появление романа Вермеша, а затем и экранизации, со-
провождалось активными дискуссиями и в критике, и в чита-
тельских кругах, и эти дискуссии не утихают и до сих пор. По-
добная реакция вполне предсказуема, так как автор затронул
не только одну из болезненных тем — нацистского прошлого
Германии, но и проблему, особенно актуальную в наше вре-
мя, — возрождения и укрепления национализма и фашизма. С
другой стороны, приёмы, которыми оперирует автор, не новы,
они вообще характерны для сатиры.

Оба произведения явно демонстрируют единый посыл —
причем, публицистического толка, единое отношение к затро-
нутым проблемам, близкий стиль высказывания. Визуализация
лишь заостряет все схемы и модели романа.

Уже давно среди исследователей проблем интермедиаль-
ности укрепилось мнение, что экранизация — это не просто «пе-
ревод» с вербального языка, а взаимодействие языков и кодов
[1, 15]; [5, 148—149]. В данном случае, при очевидных различи-
ях фильма Внендта и книги Вермеша, мы можем утверждать,
что они представляют единое поле для восприятия и исследова-
ния, взаимодополняя друг друга. Единство авторской интенции
подчёркнуто и тем, что Вермеш и Внендт (последний, кстати,
также имеет журналистское образование) выступили основны-
Тимур Вермеш и его роман

Афиша фильма Д. Внендта
ми сценаристами фильма, возглавив сценарную группу. Исходя
из всех этих положений, мы склонны рассматривать оба вариан-
та как единый текст, во взаимосвязи вербальных и визуальных
кодов.

Собственно исходная сюжетная ситуация парадоксаль-
на и отталкивается от фантастического факта: в наше время
(дата указана точно — 30 августа 2011 г.), практически в центре
Берлина, на пустыре, «среди одуванчиков и маргариток» [2,14],
просыпается после более чем полувекового «сна» Адольф Гит-
лер и начинает свой путь по современной реальности. Ожив-
ление немецкого прошлого во вполне реальном, конкретном
и узнаваемом облике фюрера немецкой нации является лишь
поводом для разворачивания более важной составляющей этой
истории. Проблема карьеры и анализ механизмов «завоевания
масс», подчинения сознания толпы в современном мире — с
помощью РК-технологий, масс-медиа, финансовых вливаний и
политических интриг — становится настоящим «ядром» произ-
ведения. Фантастическое допущение в изначальной ситуа-
ции, которое предлагает автор, создаёт лишь «толчок» для со-
вершенно реальной, типичной, актуальной и знакомой истории,
в которой уже нет ничего фантастического.

Фигура главного героя лишена также некоего ореола ми-
стики, таинственности и демонизма. Роман написан от первого
лица, и фюреру предоставлена возможность не только самому
повествовать о себе сегодняшнем, но и оценивать своё про-
шлое. Создавая своеобразный дневник своего нового пребы-
вания «здесь и сейчас», герой опирается на известные факты
(автор включает в его повествование «экскурсы» в реальную
фактографию жизни Гитлера). Определённый «сдвиг времен»,
вызвавший к жизни фюрера, отражается и на его сознании. О
событиях прошлого он говорит как о недавних, оживляя исто-
рию, наполняя её личным содержанием. Герою свойственна и
некоторая доля рефлексии, но при этом он предельно логичен,
конкретен в своих записках, нацелен на чёткое и объективное
отражение внешнего мира.

Ядром этого романа (романа-памфлета, романа-гротеска)
становится сатира, которая очевидно определяет идейную и
структурную составляющие произведения. Выбор «антигероя»,
в целом характерный для сатирической традиции, здесь играет
принципиальную роль. Он оказывается не противопоставлен ре-
альности, а, наоборот, близок ей. Кроме того, вся история стро-
ится по принципу парадокса — все явления и ситуации «обма-
нывают ожидания», «выворачиваются наизнанку», всё здесь не
то, чем кажется на первый взгляд. Мотив ложности, псевдозна-
чительности современной цивилизации выстраивает в романе
всю картину мира — мира «симулякров и симуляции». Особо
впечатляет мысль, что медийное, «виртуальное» пространство
сегодня оказывается даже более реальным, чем сама жизнь.

Тимур Вермеш, опытный журналист, профессионально
подходит к «германскому вопросу». Список тем и проблем, ва-
рьируемых в романе, весьма характерен и отсылает нас к го-
рячим темам современной прессы: мультикультурная политика
и присутствие в Германии иностранных мигрантов, политтех-
нологии, евроединство и противоречия внутри лагеря ведущих
держав, либеральная теория и партийная практика, объедине-
ние Германии, война и терроризм, влияние русских и американ-
цев на процесс формирования и существования современного
немецкого государства, социальные проблемы, культура и ис-
кусство, спорт и технологии, семья, молодёжная политика, суб-
культуры.

Конечно, самый действенный ход с точки зрения пробуж-
дения массового интереса, построения читательской мотива-
ции— это акцентирование и обыгрывание мотива интеграции
героя в общество, и особенно — «вживания» его в разные «до-
стижения» современной цивилизации (Гитлер осваивает ком-
пьютер и мобильную связь, наслаждается телевизионными тех-
нологиями и проч.).

Таким образом, самый важный объект, на который направ-
лено внимание автора и, как следствие, его героя, — это сама
Германия и её «отважный и выносливый немецкий народ» [2,
79]. Образ современной Германии рождается из особого ракур-
са — страна дана глазами человека, уверенного в её величии
в прошлом и в новом будущем и поэтому недоумевающего по
поводу её ничтожного настоящего. Подвергая анализу и осмыс-
лению изменения, произошедшие за 66 лет, Гитлер приходит
к выводу, что его присутствие и руководство стало ещё более
необходимым, так как нация и «победоносный немецкий народ»
«утратили веру» и погрязли в развращающем потребительстве.
Фильм Внендта, «ужимая» сюжет и проблематику романа,
ещё больше усиливает провокационные ходы, но несколько сме-
щает центр тяжести. Акцент ещё больше переносится на сам
внешний мир, порождающий, провоцирующий и подпитываю-
щий героя. Герой как повод, функция и объект внимания ста-
вится в зависимость от конкретных обстоятельств и социума.
Историческая личность (личность политика) здесь, скорее, де-
мифологизируется, хотя дискутируется как идеологема, харак-
терная для немецкой политической истории и культуры. Более
того — превращается в «бренд», даже в мем. Но вот вопрос — не
для того ли, чтобы стать новым мифом?

Авторов фильма, казалось бы, интересуют в первую оче-
редь реакции на Гитлера как на персонажа, но ещё очевиднее —
на всё, что с ним связано. В книге, оформленной через пове-
ствование от первого лица, о симптомах «болезни» немецкого
народа и государства рассуждает сам Гитлер, в фильме симпто-
матика фиксируется «бесстрастной» камерой, вписывая героя
в панораму повседневной немецкой реальности. Стилистика
документального кино, активно применяемая авторами кино-
ленты, обыгрывание приёмов и средств телевизионных техник,
особенно реалити-шоу (в романе же доминирует лейтмотив ток-
шоу, где делается акцент на риторическом таланте Гитлера),
программирует ощущение «присутствия» в действии. Авторы
задействуют «эффект правдоподобия», но не только историче-
ского персонажа, но и правдивости его оценок другими. Формы
интервью-бесед, предпринятых «ин лайф» создателями карти-
ны с помощью актера О. Мазуччи, теледебатов и ток-шоу ра-
ботают на общую цель — провокации реципиента. Как говорит
персонаж Мазуччи, стоит только «кинуть им кость», дальше
люди сами высказывают «Гитлеру» наболевшее. В результате
лейтмотив манипуляции массами, который изначально отталки-
вается от фигуры Гитлера, расширяется и усложняется.

Фильм, как и книга, представляет эксперимент, где фи-
гура фюрера служит катализатором всех реакций и свидетель-
ством того, что скрыто от поверхностного взгляда за фасадом
стереотипного немецкого благополучия. Но проследить за все-
ми этими реакциями мы можем воочию — и в игровом, и в «жи-
вом», достоверно-документальном ракурсе. И библиотекст, и
кинотекст становятся не только провокацией, но и документом,
Кадр из фильма "Он снова здесь", реж. Д. Внендт, 2015

и диагнозом современности.

Мотив игры — с историей, с идеями, людьми, законами и
моралью — представляет стержень киноленты. Он представлен
на разных уровнях. Во-первых, постоянно подчёркивается «ак-
тёрство» героя (например, на телевидение он попадает в каче-
стве комика с «наци-шутками»), включенность в «игры» других,
искусственность ситуаций, заданность действия. Во-вторых,
грани между процессом съемок фильма, самим фильмом как
художественным «продуктом», реакциями на него и оценками
критики размыты. Игровой момент таким образом присутствует
на композиционном и сюжетном уровне. Конструируется иро-
ническая игра с источником и с кинотекстом, с помощью приё-
мов «фильма в фильме», «книги в фильме».

Киноповествование отличается принципиальной динамич-
ностью. Ядром становятся активные диалоги, сопровождаемые
приёмом «перекидывания» крупных планов участников в техни-
ке традиционной «восьмёрки». При этом важно не как говорят,
а что говорят. Более того, камера вообще всё время находится
в активном движении, рождая стойкое ощущение репортажа,
«включённости» зрителя в процесс.

Значительное «раздвижение» оптики в кадре происходит
нечасто, только в особенно важные моменты. Это происходит
в начальных сценах фильма: от фигуры «очнувшегося» Гитле-
ра — до места, где это происходит; затем — до панорамы всего
Берлина, который буквально «разворачивается» перед его гла-
зами. Далее — в моменты «интервью» («раздвижение» означает
ориентацию на публику). Кроме этого, в ленте есть несколько
важных панорамных моментов: путь пары героев по Германии
(включаются даже анимационные «перебивки» — в виде «ожив-
шего» маршрута на карте), сцена в Баварских Альпах (где зада-
ется аллюзия на реальную и известную кинохронику), в фина-
ле — с «победным» проездом Гитлера на авто по современному
Берлину.

Центральные проблемы романа — состояние немецкого
общества и власть масс-медиа — перемещаются и в кинотекст,
хотя доля актуализации отдельных аспектов различна. Темы пе-
ресмотра истории, поисков сильного лидера, равнодушия и без-
духовности масс, экстремизма в обществе и продажности вла-
сти — уступают проблеме мигрантов и особенно теме всесилия
«пятой власти», порождающей и свергающей лидеров разного
уровня. Акцентация «внешних» курьёзов — например, освоения
технических и бытовых благ цивилизации, — здесь редуцирова-
на.

И главное — Внендт ввел изменения в систему персона-
жей и в целом в сюжетную схему, что позволило сосредоточить
действие на одной линии — ядром фильма становятся отноше-
ния, а затем и противостояние Гитлера и репортёра-неудачника
Завацки. Дуэт путешествует по Германии, общается с людьми,
познаёт и завоевывает Германию. Затем покоряет телевизион-
ное и виртуальное пространство. В реальности и вся съемочная
группа фильма проследовала этим путем, отсняв почти 380 ча-
сов репортёрского материала.

В книге Завацки — всего лишь один из команды телевизи-
онщиков, парень на подхвате, который становится постепенно
именно под влиянием Гитлера исправным служакой, помощни-
ком и даже приятелем последнего, обретает личное счастье и
смотрит с уверенностью в будущее. Более того, в романе пред-
ставлена слаженная команда, которая объединяется вокруг
«Гитлера», и именно благодаря этому «проекту» их работа на-
конец обретает не только коммерческий успех, но и смысл.

В фильме — все они не едины, их лагерь нестабилен, они
погрязли в интригах и самолюбовании, они ничтожны. Выстра-
ивая, по сути, новую сюжетную линию, авторы фильма задают
и новый ракурс восприятия героев. Пара, где знаками сторон
становятся оппозиции «слабый^сильный», «лидер^исполни-
тель», «прошлое^настоящее», «воля^сомнение», выводит ещё
и на страшный ракурс — фюрер видится на фоне ничтожного
Завацки личностью сильной и принципиальной, с цельным ха-
рактером, человеком со знанием жизни, твердым самосознани-
ем и дисциплиной.

Здесь возникает особая немецкая аллюзия, тот немецкий
мотив, соприкосновения с которым трудно, наверное, избежать
почти в любом немецком источнике. Эта пара — новые Фауст
и Мефисто? Но «перелицованные», трансформированные — не
только волей режиссёра, но и самой сегодняшней реальностью:
«Фауст» Завацки одержим сугубо эгоистическими страстями
(идеей карьерного роста, покорения публики и славой), а дьявол
из прошлого выполняет, наоборот, миссию «спасения народа».
Лидер пары и «беспокойный спутник» Адольф ведёт по жизни
и учит Завацки, который сначала наивно думает, что именно
он станет проводником по современному миру и импрессарио
новой звезды. Их отношения доводятся до кульминации, когда
Завацки осознаёт реальность Игры, понимает, что его подопеч-
ный — «настоящий», и что всё зашло слишком далеко.

Вынесение на первый план противостояния «винтика» си-
стемы Завацки и фюрера нации заострено гротескной формой
финала. Журналист в желании остановить страшный «экспе-
римент» стреляет в Гитлера, но тот снова «восстаёт из мерт-
вых» и угрожает уже ему самому. Но всё вместе это оказывает-
ся лишь эпизодом снимаемого фильма, а в «реальности» один
оказывается в психиатрической клинике, а второй торжеству-
ет и продолжает свой рекламный промоушен по Германии. Его
центральный слоган отсылает «к прежним заслугам, к преж-
ним сомнениям и вдобавок содержит шутливо-примирительный
элемент, который может перетянуть на свою сторону ...молод-
няк: Не всё было плохо» [2, 380]. В тексте романа вслед за этим
бравым лозунгом следует будничная, но тем более устрашающе
звучащая фраза от имени героя (и последняя фраза книги): «С
этим можно работать».

В фильме хеппи-энд хотя и подретуширован личной дра-
мой исполнителя Завацки, но это не умаляет победного ше-
ствия антигероя по антимиру современного либерального го-
сударства. А финал фильма ещё больше усиливает жуткий эф-
фект. Документальные кадры, бесстрастно констатирующие не
просто разные реакции на Гитлера — от равнодушия и бездей-
ствия до экзальтации, но саму поразительную живучесть его об-
раза и идей, возможность принятия его не как вымышленного,
гротескного, а реального персонажа.

11 Документальный" кадр из фильма
"Он снова здесь", реж. Д. Внендт, 2015

Экранизация современного произведения, подчёркнуто
актуального, тем более провокационного, представляет несо-
мненную трудность (а в данном случае — режиссёр проявил и
некоторую смелость, пойдя на риск быть неугодным всем). Как
отмечает отечественный исследователь Н.Л. Карпова, «...одна
из трудностей экранизации современных произведений в том,
что они должны «отстояться»: обращаясь к прошлому, мы име-
ем большую возможность домысла и сопоставлений, аналогов и
аллюзий...» [3, 40].

Можно спорить о художественной ценности романа Вер-
меша и, тем более, — фильма, но, на наш взгляд, важно другое —
какие цели преследовали авторы и какие пути воздействия на
зрителя/читателя они выбрали. О специфике восприятия мате-
риала и провокативности его художественного решения можно
судить по отзывам в электронных ресурсах, публикующих ре-
цензии на книги/фильмы. И тут мнения немцев и русских уди-
вительным образом совпадают. Примером обобщенной позиции
может служить заметка одного из немецких читателей: «Этот
материал довольно опасен, потому что он вызывает чрезмер-
ную симпатию к системе, которую надо ненавидеть. И, в конце
концов, эта книга рождает сочувствие убеждённому диктатору,
преступления которого, наверное, уже не воспринимаются на-
столько серьёзно как раньше, но при этом не имеют себе равных
по жестокости. И, наконец, опасно, если эту книгу будут читать
неподготовленные люди, которые её совсем не поймут. Тогда
получится, что автор заложит в их головы ложные идеи, под-
тверждение которым они найдут как раз в книге. Моё мнение —
написано хорошо, но содержание взрывоопасно» [6].

Таким образом, книгу и фильм объединяют публицистиче-
ский подход к материалу, критический запал и откровенная на-
целенность на взаимодействие с аудиторией. Для достижения
последнего «все средства хороши», в том числе и «шоковая те-
рапия», убедительно доказывающая, что прошлое всё ещё живо,
и даже более дееспособно, чем настоящее. Поэтому оба текста,
на наш взгляд, следует рассматривать не столько с конкретно-
эстетической точки зрения, сколько с социокультурной — как
свидетельство современной европейской общественной ситуа-
ции, как диагностику немецкой реальности, но и шире — как
демонстрацию сегодняшнего состояния умов в целом.

Литература

1.	Арутюнян С.М. Экранизация литературных произведений как специфи-
ческий тип взаимодействия искусств. Автореф. дисс. ... канд. филос. наук.
М., 2003.

2.	Вермеш Т. Он снова здесь. М.: Согриз (АСТ), 2014.

3.	Карпова Н.Л., Шувиков А.И. Жанровое многообразие экранизации ли-
тературы художественной и научной // ЛИТЕРАТУРА НА ЭКРАНЕ: взгляд
психологов, писателей и кинематографистов. Материалы Международной
научной конференции. Психологический институт РАО, Литературный ин-
ститут имени А.М. Горького. 6—7 декабря 2016 г. / Под общ. ред. Н.Л. Кар-
повой; редколл.: А.А. Мелик-Пашаев, Н.А. Борисенко, А.А. Голзицкая. М.:
ПИ РАО, 2016. С. 39—43.

4.	Маневич И.М. Кино и литература. М.: Искусство, 1966.
5.	Симбирцева Н.А. Экранизация как визуализированный текст: к постанов-
ке проблемы // Известия Уральского федерального университета. Сер. 1:
Проблемы образования, науки и культуры. 2013. № 3. С. 148—154.

6.	Войз! Е. УегдапдепйеНзЬе^аШдипдзЦтегарте? // ИНЕ: ЫХрзг/Мту.
1оуе1уЬоок8.с1е/аи1ог/Т1тиг-Уегте8/Ег-181-^1ес1ег-с1а-957238190-уу/ (дата обра-
щения: 15.05.19).

7.	ТшшгУегшез тт 1п1егу1е^: Ег 181 ^тебег с1а — НШег 181 шей! колизсй [Видео]
// ИВЕ: й11р8:/Мту.уои1иЬе.сотМа1сй?11те_соп1тие=11&у=Ат81МВЗхЕО^у
УДК 778.5 И (Амер.)

Трубицына М.И.

ТгиЫхута М.1

Москва, ВГИК
студентка 4 курса
сценарно-киноведческого ф-та

шауа4агЦд)уапс1ех.ги

Исторические события
через призму индивидуального восприятия героя
в фильме «Форрест Гамп» Роберта Земекиса

В статье рассмотрен принцип конструирования образа глав-
ного героя с помощью исторических событий в фильме «Форрест
Гамп», а также проанализированы причины успеха фильма у кри-
тиков и зрительской аудитории.

Ключевые слова: кинематограф, образ, американское
кино, Роберт Земекис, Форрест Гамп, Оскар, кинокритика, кинове-
дение, экранизация, история, американская история, Том Хэнкс,
Уинстон Грум, культовое кино

Н181опса1 еуеШа (ЬгоидЬ 1Ье рпзт оГ Н1е
тйгеШиа! регсерНоп оГ 1Ье рго1адот»1 т 1Ье Шт
"Еоггеа! Ситр" Ьу КоЬег! Хетескхз

Тке агНс1е сопзНегз Изе ргтс1р1е оГ сопз1гисНпд Изе ттаде
о Г 11зе тат с!загас1ег Цзгоидк Ыз1ог1са1 еуеШз т 11зе Шт "Роггез!
Оитр", апб а1зо апа1ухез 11зе геазопз Шг И'з зиссезз атопд сгШсз апб
11зе аисНепсе.

Кеу ъчогдз: стета, 1таде, Атегюап стета, ВоЬег1 /етесктз,
Роггез! Оитр, Озсаг, Шт сгШстзт, Шт зШШез, Шт ас!ар1аНоп,
Ыз1огу, Атегюап Ыз1огу, Тот Напкз, АУтз1оп Сгоот, си11 стета,
Атепсап асабету

Ежегодно Национальный совет США по сохранению филь-
мов отбирает несколько картин для внесения в «золотой фонд»
американского кино. Эти кинокартины становятся частью На-
ционального реестра фильмов (англ. ЫаИопа! Р11ш Кед181гу) и
хранятся в фондах библиотеки Конгресса США. Фильмы прохо-
дят небольшую, но проверку временем: должно пройти не ме-
нее 10 лет с даты официального релиза до того момента, когда
картина получит право быть включенной в реестр.

В 2011 году наряду с «Малышом» Чарли Чаплина в реестр
вошел фильм Роберта Земекиса «Форрест Гамп» [1]. Реестр
был создан в 1988 году, но «Малыш» 1921 года выпуска по-
пал в списки не с первого раза, в то время как «Форрест Гамп»
был включен в реестр спустя всего 17 лет после официально-
го релиза. Главными критериями при отборе фильма в реестр
являются культурное, историческое и эстетическое значение
фильма для американской нации. Нет сомнений, что «Форрест
Гамп» в полной мере отвечает всем трём критериям, являясь
своеобразной призмой, через которую американское общество
может взглянуть на себя. Именно призмой, потому что на кар-
ту американской истории с множеством тёмных пятен (как и
в истории любого другого государства) американцам бывает
трудно смотреть вблизи. А вот рефлексия на тему болезненных
событий, воплощенная на экране Земекисом, вполне обладает
терапевтическим эффектом. Но, безусловно, феномен «Гампа»
распространяется далеко за рамки разговора о политике и исто-
рии, и в этом видится ключевое достоинство фильма. Земекису
повезло создать многослойную картину, в которой зритель не
просто разного уровня образованности или искушенности, но и
в самом прямом смысле разный находит для себя нечто достой-
ное именно его внимания.

Кинокартинам, особенно авторским, совсем не обяза-
тельно стремиться к универсальности для зрителя, однако и
немногие могут этим похвастать. А вот законы Голливуда, в
пространстве которого создавался «Форрест Гамп», напротив,
требуют заинтересованности большого количества людей — так
обеспечивается касса. Да, уже в первый уикенд американского
проката фильм вернул половину затрат на фильм и позже имел
прокатный успех далеко за пределами США — картину в кино-
театрах посмотрели миллионы зрителей по всему миру. Но и тут
«Форрест Гамп» перерастает условности рядового блокбастера:
в симпатиях к фильму объединились и критики. В профайлах
фильма на сайтах Ме1асгйдс [2] и КоНеп ТошаЪоез [3] на дату
написания статьи указано, что на основании критических от-
зывов картина заслужила почетные 82 и 72 балла из 100 соот-
ветственно, а основными достоинствами фильма критики счита-
ют «очарование» и «исторический дискурс». Оттолкнувшись от
американского рейтинга фильма, обратимся к отечественному
порталу «Кинопоиск», где профайл фильма также демонстриру-
ет высокие оценки: в списке «Топ 250» «Кинопоиска» [4] аме-
риканский фильм «Форрест Гамп» занимает почетное третье
место, уступив лишь «Зеленой миле» и «Побегу из Шоушенка»
Френка Дарабонта. Зрительская любовь к герою обусловлена
многими вещами: трогательностью истории, новаторскими ком-
бисъемками, запоминающейся и точной игрой Тома Хэнкса, ор-
ганичным саундтреком. И, конечно, взаимоотношениями героя
и времени.

Главный герой в исполнении Тома Хэнкса проживает
жизнь, которая естественно соприкасается с ключевыми эпи-
зодами американской истории. Время действия картины прихо-
дится на 1950—1989 годы. В романе Уинстона Грума 1986 года,
взятом за сценарную основу, Форрест предстает идиотом с на-
выками саванта. Язык текста больше тяготел к сатире, а сам
Форрест на бумаге оказывается туп, груб и неотёсан и является
отражением неидеальной американской истории. Эти качества
радикально отличают его от героя, который появляется в сце-
нарной адаптации Эрика Рота и обретает жизнь на экране бла-
годаря Тому Хэнксу и Роберту Земекису.

Земекис показал «Форреста Гампа» миру в 1994 году. Ре-
жиссер, известный своей увлеченностью технологичным кино,
ранее работал над приключенческой трилогией «Назад в буду-
щее» и еще несколькими фильмами, в которых обозначил инте-
рес к взаимосвязи героя и времени. Над «Форрестом» Земекис
взялся работать во многом благодаря сценарию Рота — он оце-
нил то, как изящно сценарист переплавил сатиру в гуманисти-
ческую лирическую историю и превратил плохо читаемую и до-
вольно жесткую книгу в потенциальный кинематографический
хит. Результат превзошел все ожидания и даже нарушил форму-
лу «лучше прочесть книгу, она лучше».

Экранный Форрест Гамп перестает быть отражением
своей среды, а воспаряет над ней, тем самым заявляя о своей
уникальной идентичности (столь важной для свободолюбивой
Америки). Контрапункт «герой—среда» оказался основным
приемом, перенесшим эту историю из разряда локальных в раз-
ряд общенациональных. Низкий уровень интеллекта Форреста
и, как следствие, неспособность подвергаться влиянию и допол-
нять реальность делают его почти супергероем. Он не захвачен
идеями, а потому ему не разочароваться в них, он не знает пред-
рассудков, а потому готов воспринимать людей и события непо-
средственно такими, какие они есть. Он добродушен, прост, и
так же легко парит по маршруту своей жизни, как перо в про-
логе. Приземлившись в одном месте, он с легкостью перелетает
в другое.

Единственной константой его жизни остается любовь к
Дженни.

Форрест и история

НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ
И ДОБРОТА

ПОСТОЯНСТВО

Дженни и контркультура
ЧУВСТВО и ПРОТЕСТ
поиск

Если отстраниться от любовной лирики и романтической
идеи «любви до гроба» в истории Форреста и Дженни, то мож-
но обратить внимание на метафоричность их взаимоотношений.
Жизнь Форреста в столкновении с объективной, линейной исто-
рической реальностью (встречи с великими личностями, поку-
шения на президентов, война во Вьетнаме, народные волнения в
Вашингтоне) протекает одновременно с жизнью Дженни, живу-
щей в противостоянии с этой реальностью. Слабоумие Форреста
позволяет ему выходить из этих столкновений психологически
не задетым, а свободолюбивую и чувственную Дженни, трав-
мированную в детстве, эта реальность ранит. Она находит уте-
шение в постоянном «эскейпе». Романтика дороги, философия
хиппи, наркотики, музыка — стороны жизни Дженни в состо-
янии протеста. Казалось бы, эти герои взаимоисключают друг
друга, но их неразрывная связь показывает, что вертикаль и го-
ризонталь, по которым развиваются их жизни, в итоге создают
общее историческое поле. Таким образом, Земекис выходит на
обобщение: жизнь — это и есть взаимосвязь противоречий, не-
соответствий и взаимоисключений, она тем и ценна.

Мысль поддерживается и визуальным воплощением об-
разов героев. На протяжении фильма внешний вид и костюм
Форреста остаются в целом неизменными — голубая рубашка в
клетку, слаксы, короткая стрижка. Он всегда аккуратен и дис-
циплинирован. Редкие перемены имиджа Форрест претерпева-
ет в армии (форма) и в забеге. В последнем смена короткого
ежика на патлы и бороды, а наглаженных брюк на шорты яв-
ляется подтверждением тезиса — эти месяцы герой не прожи-
вает в привычном для себя режиме, а находится в растерянно-
сти, прячется от самого себя. Отсутствие метаморфоз в стиле,
фигуре и лице Форреста отражает неуязвимость героя перед
жизнью, его абсолютную детскость. Образ Дженни, напротив,
динамичен. В каждом следующем эпизоде Дженни вновь дру-
гая. Студентка в водолазке и сарафане в кампусе, обнаженная
певица с белокурыми локонами в баре, бохо-дива на протесте в
Вашингтоне, гламурная наркоманка на балконе номера в отеле,
камбэк к южному стилю в родной Алабаме, мама и медсестра в
униформе дома с сыном. Дженни максимально охотно перево-
площается, сначала вторя приметам времени, а потом и прислу-
шиваясь к себе. Когда нет стержня и уверенности, герой ищет
опору во внешнем мире. Но мир изменчив и коварен, тренды
обманчивы, и единственная вещь, которая остается неизменной
и может служить опорой, это любовь Гампа, о которой Джен-
ни знает всю жизнь, но лишь время дает чувству окрепнуть и
дает возможность таким разным героям, существующим в раз-
ных плоскостях, соединиться. Таким образом, Земекис выходит
на обобщение: у жизни нет одной стороны, она многообразна и
состоит в столкновении энергий, зачастую обладающих поляр-
ными зарядами.

Практически любое историческое кино работает при ус-
ловии, что исторические события в нем задаются как контекст,
где герой рассматривается внутри этого контекста, вспомнить
хотя бы «Двадцатый век» Бернардо Бертолуччи или «Фаво-
ритку» Йоргоса Лантимоса. Так вот, Форрест Гамп нарушает
этот порядок. У Земекиса сам герой превращается в контекст,
а исторические события преломляются через призму его вос-
приятия. Герой целостный настолько, что ни одно историческое
событие достаточно весомого и нестабильного временного от-
резка не меняет его сути, симпатий, убеждений и решений. И
если Данила Багров в дилогии «Брат», как герой или антигерой,
рожден непосредственно и единственно временем, в котором он
живет, то Форрест Гамп — герой без времени, чистый и непо-
средственный, обретенный исключительно в самом себе. Пор-
трет на фоне эпохи превращается в эпоху на фоне портрета, что
для американского самосознания более понятная схема. Форму-
ла «оставайся собой, невзирая на то, что происходит вокруг»
более жизнеспособная и вневременная, а такой герой легко
становится воплощением американской мечты. Оставаясь пра-
вильным, добрым и чистым человеком, он безо всяких притя-
заний обретает то, к чему стремится любой. Но если бы фильм
исчерпывался этим тезисом, то вряд ли бы вырос из размеров
плаката во что-то большее. Ценен он и тем, что сложный аме-
риканский юг только в лице Гампа способен без тени сомнений
и вскапывания проблематики найти друга в чернокожем парне,
легко и непосредственно, как и должно быть. Ремарки, которые
вводит герой, становясь частью того или иного исторического
момента, снижают пафос происходящего, низводя его до быто-
вых величин.

Фильм ценен воплощением идеи американской мечты че-
рез образ дурака (имя главного героя дословно переводится как
«лесной болван»). Он приобретает деньги, известность и при-
звание, даже не одно, благодаря упорному честному труду. Че-
ловек, который родился идиотом, вместо тумаков и ссадин полу-
чил от жизни все, о чем можно мечтать, — богатый жизненный
опыт, успех, и, в конце концов, любовь. Но Земекис вряд ли пы-
тается назидать и сообщить зрителю мысль о том, что счастлив
и спокоен может быть только идиот. Нет, сам герой Форреста
Гампа существует в киноконтексте как инструмент, стёклышко,
сквозь которое легче увидеть суть жизни. Понизив с помощью
такого стёклышка, как Форрест, пафос происходящего, лег-
че наблюдать истинную природу чистых и прекрасных вещей,
таких как любовь, преданность и дружба, и низменных и гряз-
ных— расизм, войны и политика. Но «Форрест Гамп» исключи-
телен в своей дуальности. Для готовых смотреть пристальнее он
станет философским фильмом, а для тех, кто может или хочет
воспринять его поверхностно, примет обличье почти сказки про
Иванушку-дурачка с привычным светлым финалом.

Фильмография

1.	Список всех фильмов, включенных в Национальный реестр фильмов США:
// Сайт библиотеки конгресса США. ННЬ: йНр8:/Мту.1ос.доу/ргодгаш8/
паНопа1-й1т-рге8егуаНоп-Ьоагс1/й1т-гед181;гу/сотр1еЩ-паНопа1-й1т-гед181;гу-
па1юпа1-й1ш-гед181гу-1181тд/ (дата обращения: 25.05.2019).

2.	Профайл фильма «Форрест Гамп» на сайте Ме1асг111с // Сайт Ме1асг111с.
ИНГ: Ы1р8://^^шше1асп11с.сош/шоу1е/1огге81-дишр/ (дата обращения:
25.05.2019).

3.	Профайл фильма «Форрест Гамп» на сайте Но11еп Тоша1ое8 // Сайт Но11еп
Тоша1ое8. ИНГ: Ы1р8://^^шго11еп1оша1ое8.сош/ш/1огге81дишр/ (дата обра-
щения: 25.05.2019).

4.	Список 250 лучших фильмов по версии сайта Кинопоиск // Сайт Кинопо-
иск. ИНГ: Н11р8://уууушкторо18к.ги/1ор/ (дата обращения: 25.05.2019).
УДК 778.5.01 (0.14)

Цетлина В.Ю.

2е11та V.}.

Москва, ВГИК,
студентка 5 курса
сценарно-киноведческого ф-та

У1к-се11та@уапс1ех.ги

«Закат Европы»:
история Франции в фильме «Экстаз» Гаспара Ноэ

В статье производится киноведческий анализ фильма «Экс-
таз» Гаспара Ноэ, в котором режиссер взял за основу идею О.
Шпенглера об упадке и деградации культуры. Выявляются основ-
ные элементы режиссерского стиля Ноэ — титры, операторская ра-
бота (плавающая камера, насыщенный цвет), композиция фильма.
В сюжете режиссер исследует разные проявления насилия. Цель
этой работы — увидеть, что скрыто в фильме за сексом, алкоголем
и наркотиками.

Ключевые слова: Гаспар Ноэ, танец, экстаз

"ТЪе ВесИпе оГ 1Ъе АУе81": 1Ъе Ы§1огу оГ Егапсе
ш 1Ъе Шт "СИтах" Ьу Сазраг Моё

ТЪе агНс1е апа1ухез 1Ье Шт "СИтах" Ьу Сазраг Мое, т алЫсй
1Ье (ИгесЪог 1оок аз а Ьазтз 1Ье Неа о! О. 8репд1ег аЬои! 1Ье ДесПпе
апб ДедгабаНоп о Г сиИиге. ТЪе тат е1етеп1з о Г Ше сИгесйэг'з з!у1е —
Шез, стета1одгарЬег члюгк (ЙоаНпд капсПзеМ сатега, т!епзе со1ог),
1йе сотрозЪюп о! 1йе Шт аге геуеа1ес1. ТЪе (Игесйэг ехр1огез т 1йе
з!огу сШТегеп! тапДез1аНопз о! ую1епсе. ТЪе ригрозе о! 1Ыз члюгк 18 1о
зее АлЪа! 18 ЫсШеп т 1йе Шт Ьейтб зех, а1сойо1 апб сДидз.

Кеу ъчогдз: Сазраг Моё, Далее, сИтах

Гаспар Ноэ — французский режиссер, прославившийся
фильмами, многие из которых провокационны. Такими были
фильм «Любовь» 2015 года, признанный первым порно-филь-
мом в ЗЭ (хотя таким не является); фильм «Необратимость»
(2002) — кадр с самой долгой сценой изнасилования (7 минут),
да ещё и Моники Белуччи. Или фильм, о котором я говорила на
прошлой конференции, — «Вход в пустоту» (2009), основанный
на Тибетской книге мертвых.

Последний на сегодняшний день фильм Гаспара Ноэ вы-
шел в 2018 году под названием «Экстаз» (в оригинальном на-
звании «СИтах») и был показан в рамках внеконкурсной про-
граммы Каннского кинофестиваля. Он получил главный приз
«Двухнедельника режиссеров» от Международной конфедера-
ции художественного кино (С.1.С.А.Е.).

Фильм рассказывает историю о том, как группа танцоров
после репетиции устраивает вечеринку, чтобы отдохнуть. По-
степенно она перерастает в ужасную неконтролируемую оргию
с насилием, убийством, инцестом и суицидом. Потому что кто-
то из участников подмешивает в сангрию наркотик ЛСД.

Весь фильм разворачивается внутри замкнутого простран-
ства репетиционного зала. И цель режиссера постепенно погру-
зить зрителя в эту танцевальную атмосферу, а потом запутать и
затянуть в неконтролируемый бэд-трип и вывернуть наизнанку
всю красоту, показанную в начале.

Зачем он это делает? И почему этот фильм так неприятно
смотреть? А главное, почему его страшно смотреть?

Стоит начать разговор с названия фильма. Это очень ин-
тересный и принципиально важный момент — «сИтах» во фран-
цузском оригинальном названии и «экстаз» в русском — немно-
го разные вещи. «Экстаз» — очень хлёсткое и яркое название,
которое указывает на момент кульминации, иллюстрирует наи-
высшую точку чего-либо, катарсис если угодно.

«СИтах» — немного другое. Если верить переводчику с
французского, это переводится как «климакс». Это медицин-
ский термин, связанный с женской биологией — период жизни,
когда происходит угасание функции половой системы. То есть
климакс — это точка перехода от вершины к упадку. А экстаз —
это другая фаза перехода от предкульминации к кульминации.

Если следовать тому, что в оригинале фильм называется
«Климакс» — то автор в фильме больше делает упор на идее
упадка. Хотя термин «сИтах» используется в сценарном мастер-
стве как описание кульминации, у «климакса» действительно
есть синоним «экстаз». Вся показанная история может быть
трактована и как экстатическая, и как упадническая.

Как итог, русский перевод и оригинальное название иде-
ально уравновешивают друг друга. Первая часть фильма — экс-
таз. Вторая часть — климакс. Всё вместе объединяет Гаспар
Ноэ.

Важно, что так режиссер проводит идею гедонизма, ве-
дущего к упадку. Об этом писал Освальд Шпенглер в «Закате
Европы».

Шпенглера интересовало своеобразие культур, они сопо-
ставлялись без оценочных суждений и не делились по истори-
ческому значению. Он рассматривал каждую культуру как са-
мостоятельную, выводя в каждой эпоху становления, расцвета и
умирания. Шпенглер видел у всех культур схожесть «судьбы» —
они переживают одинаковые фазы развития — культуры и ци-
вилизации. Переход к цивилизации — это крайняя стадия перед
упадком (атеизм, материализм, урбанизация). Отсюда и «Закат
Европы»: рационалистическая цивилизация приводит к дегра-
дации высших духовных ценностей культуры. Следовательно,
по мнению Шпенглера, наша цивилизация обречена на гибель.
Герои фильма находят в алкоголе и наркотиках современные
средства для инициации, они ищут освобождение в бездуховном
мире. Ноэ рассматривает историю Франции, потому что флаг
страны висит не только в танцевальном зале, но и вписан в за-
главие фильма.

Гаспар Ноэ берёт за основу идею деградации и вводит её
с первого кадра фильма. Кинолента открывается не танцем,
который репетируют герои, а плачущей героиней, окровавлен-
ной, ползущей раздетой по снегу. Ясно, что весело не будет.
Хотя режиссёр сделает всё, чтобы зритель забыл об этой сцене.
Открывающий кадр фильма несёт важное значение. Фильм за-
кольцуется, и мы вернёмся к тому, с чего начали. Режиссер из-
начально не говорит об «экстазе». Ему интересно самое низкое
и жестокое в людях.

Важным выразительным средством для Гаспара Ноэ явля-
ются титры. Следующим появляется кадр с текстом «тем, кто
нас создал, но уже не с нами» или в другом переводе «нашим
ушедшим создателям»1. Этот титр, возможно, что-то незначи-
тельное и шутливое со стороны режиссера (прямо в начале
фильма говорит «спасибо всем, кто ушёл из кинозала»). А воз-
можно, хочет выразить благодарность родителям. Или выше —
поставить себя в ряд других «создателей», творцов, выражая им
благодарность, называя себя последователем. Режиссер вписы-
вает себя в кинематографическую традицию.

В связи с этим закономерен следующий титр: «Вы смо-
трели фильм, снятый по реальным событиям, произошедшим
во Франции зимой 1996 года». Так может сказать только самый
«нереалистичный режиссер». Или, наоборот, самый честный —
который смог через этот неприятный сюжет показать «правду».
Режиссер играет со зрителем в правду и неправду.

Важно, что сразу происходит маркировка времени. 1996
год во Франции и вообще в мире — расцвет рейв-культуры, куль-
туры вечеринок и наркотиков. Так Ноэ привязывает сюжет ко
времени и продолжает игру в условность и правдивость.

Режиссеру так удобнее говорить «правду» — всё это было
на самом деле, только в 1996 году. Проверить нельзя, верить
можно только ему. Но в этом и есть самая большая ирония, по-
тому что режиссёр нас снова обманывает. Любое показанное на
экране событие, даже самое правдоподобное, никогда не будет
правдой. Даже документальный кадр несет на себе частичку ав-
торского взгляда, снимающего (выбор ракурса, крупности пла-
на и т. д.) фильм.

Далее — раз уж 1996 год, и всё правда — по закону доку-

1 «А сеих ди! поив оп1 ГаЛв е1 ди! пе воп1 р1ив»/ «То Йюве ааЛю аге тас!е ив
апс! ааЛю аге по 1опдег»/ «То оиг такегв ааЛю аге по 1опдег ааЛШ ив».
ментального жанра должно быть интервью. Гаспар Ноэ снима-
ет в прямом смысле «говорящие головы», — распространённый
приём в документальном кино. Режиссёр представляет героев,
каждый отвечает на простые вопросы — кастинг. Но мы, зри-
тели, получаем банальные ответы. Штампы. Вспоминаем, что
речь идёт о постмодернизме. Об идее упадка.

Например, один из героев произносит фразу «то, что меня
не убивает, делает меня сильнее». Герои выдают штампы, еще
не принимая наркотики. Следовательно, находясь в наркотиче-
ском опьянении, они не окажутся глубже, они «пустые». Сейчас
они сияют, это обворожительная красивая оболочка в силу мо-
лодости персонажей. Можно подумать, что они еще просто не
раскрылись. Но тогда режиссёр не оставил бы в фильме имен-
но эти примитивные ответы в интервью. Как в документальном
кино режиссер принимает решение об отборе материала, так и
в игровом. «Экстаз» граничит между документальной и игровой
кинолентой потому, что в фильме много импровизации, если
верить словам Гаспара Ноэ1. Но, как известно, в интервью ре-
жиссеры часто лукавят. И даже если верить тому, что у него не
было сценария и диалоги никто не прописывал, на монтажном
столе Ноэ создал именно тот фильм, который хотел. Он хотел
показать молодых и прекрасных, немного глупых героев. Хотел
показать, что чистого экстаза не будет, а будут только его по-
следствия. Поэтому его герои не говорят ни о чем, кроме секса,
а до утра даже не все доживают.

Вокруг телевизора, на котором показывается кастинг, ле-
жат видеокассеты и книги. Режиссер составил особую подборку
своих любимых произведений: автобиография Луиса Бунюэля,
книги о Фрице Ланге и Фридрихе Вильгельме Мурнау, «Самоу-
бийство: инструкция по применению» и «Гомосексуальный ки-
нематограф»; Фрейд, Батай, Ницше; «Суспирия» Д. Ардженто
и «Одержимая» А. Жулавски, отсылки к которым ярче других
произведений прослеживаются в «Экстазе» — сцена безумия
главной героини Софии Бутеллы на фоне зеленых обоев с ле-
сом; «Таксист», «Харакири», «Шизофрения», «Мамочка и шлю-
ха», «Кулачное право свободы», «Андалузский пёс», «Сало, или
120 дней Содома» и многие другие произведения. Ноэ во всех

1 Беликов Е. Режиссер Гаспар Ноэ — о фильме «Экстаз», возбуждении,
танцах, мате и Звягинцеве. [Электронный ресурс] И ВаПу.айзйа.ги. 02.10.2018.
своих фильмах развешивает постеры и раскладывает книги, ко-
торые как бы читают герои фильма — здесь отдельно показаны
книги «Мы дети со станции Зоо» и «ЛСД психотерапия». Все эти
произведения — признак синефилии и начитанности автора. И
они специально лежат на видном месте, чтобы подготовить зри-
теля к просмотру фильма.

В конце «Экстаза» герои превратятся в диких животных,
следующих основным инстинктам — размножаться и выживать.
Они будут убивать друг друга, драться за добычу, драться за
партнера. Кто-то проявит человеческую способность — к суи-
циду. Не к этому ли вела история кино от «Андалузского пса»
до «Харакири»? Наркотики выявят в героях звериную природу,
а режиссёр это усилит и покажет ещё страшнее при помощи
киносредств.

Фильм выстроен в соответствии с железной структурой:
танец — сангрия — оргия — смерть. Герои за одну ночь пере-
живают три этапа жизни по классической трёхчастной структу-
ре — рождение, кульминация (экстаз), смерть. Или рождение —
смерть — перерождение. Только в финале она со знаком «-»,
потому что на утро наступает похмелье. Так, по мнению Гаспа-
ра Ноэ, выглядит современный обряд инициации.

Для создания атмосферы в фильме режиссер работает с
ярким цветом (как и в предыдущих работах). Оператор Бенуа

зигонкгоофшхз
ЗЭМЗШЗЛХЗ
ЗИП 153 ШИПОМ!
СМЕРТЬ ЭТО УНИКАЛЬНЫЙ ОПЫТ
УОЮ

Деби использует плавающую камеру, которая к концу фильма с
постепенно нарастающим темпом даёт эффект укачивания. Это
цель режиссера — показать и передать зрителю состояние опья-
нения. Фильм постепенно разгоняется и закручивается, невоз-
можно проследить переход от экстаза к климаксу. Потому что
зритель сам не замечает, как становится «пьяным» в замкнутой
закольцованной структуре. Всё благодаря большому кинемато-
графическому мастерству Ноэ. Он нас снова обманывает, затя-
гивая в малоприятное наркотическое путешествие, из которого
невозможно выбраться, не досмотрев до конца.

Фильм снят большими монтажными неразрывными плана-
ми. Кинолента открывается одним 10-минутным кадром. Потом
сангрия. Идёт серия интервью, пока герои выпивают. И еще
два больших неразрывных плана. В них показаны этапы воздей-
ствия алкоголя и наркотиков. Сначала опьянение, затем экстаз,
потом наступает их побочный эффект. Этот приём с длинными
планами — кинематографический фетиш, режиссёр исхитряет-
ся и умело вводит его, комбинируя с мелко нарезанными встав-
ками, при этом создавая полное ощущение однокадрового филь-
ма.

Это фильм о чистой молодой сексуальности. И в то же вре-
мя о поколении деградации. Они — юноши и девушки 90-х. Ре-
жиссер говорит о нас, его целевой аудитории, и о себе.
Фильм, на мой взгляд, намеренно сделан жестоким. Пото-
му что режиссёр переносит всё самое страшное в кино, чтобы
высказаться против насилия и против деградации. И он оформ-
ляет эту идею в соответствии со своим стилем — очень красиво,
жестко и ярко. И с элементами фильма ужасов. В стиле ритмич-
ного танца, в стиле страшного диско.

Финальный титр в фильме: «Жизнь — это коллективная
невозможность», «смерть — это уникальный опыт». Не очень
позитивненько. Но смерть опрокидывается (в прямом смысле).
У посмотревших есть шанс пережить этот обряд инициации и
освободиться, перейти на новый уровень.
Котноеа Н.П.

Гайфуллина А.

В заключение конференции старший преподаватель ка-
федры эстетики, истории и теории культуры, лауреат междуна-
родных конкурсов музыкантов-исполнителей Надежда Котнова
и солистка московского «Центра вокального искусства Вален-
тины Левко», лауреат международных конкурсов Анна Гайфул-
лина исполнили арии из опер русских композиторов на истори-
ческие сюжеты.
История на экране и в книге

Материалы Всероссийской научно-практической
конференции (10—12 апреля 2019 года)

Статьи публикуются в авторской редакции

Подготовлено к печати РИО ВГИКа
Руководитель А.А. Петрова
Корректор Т.А. Леонтьева

Макет и верстка Е.В. Москвина

Подписано в печать 27.02.2020. Формат 60x90/16.
Бумага офсетная. Гарнитура Пе]аУи БепГ.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 18.

Тираж 500 экз.

Отпечатано в типографии ВГИКа
129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3