Первая часть этой книги написана известным советским исскусствоведом,
профессором Московского государственного университета имени М. В.
Ломоносова Всеволодом Владимировичем Павловым. В. Β. Павлов – автор
многих книг по истории искусства Древнего Египта. Всю свою жизнь В. В.
Павлов посвятил изучению и публикации памятников собрания
Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Обобщающим результатом первого этапа исследований этого собрания стала
книга ((Египетская скульптура в ГМИИ» (1949). С тех пор открытия
египтологии принесли много нового, что вызвало необходимость
пересмотреть, а кое-что и переосмыслить в истории египетской малой
пластики.
Так возникла эта книга – последняя работа ученого. Она публикуется
посмертно, печатается но авторской рукописи. В ней освещен широкий круг
проблем традиций и новаторства, декоративности и монументальности,
соотношения канона и более свободного решения образа. Автор выявляет
глубокую связь пластики с религиозно-магическими представлениями, ее
обусловленность каноном. Каждое из анализируемых произведений из
собрания ГМИН им. А. С. Пушкина сопровождается развернутыми ссылками
на аналогичные вещи из лучших мировых собраний. Метод аналогий,
используемый ученым, придает убедительность его концепции, делает
обоснованными датировки, иконографию изображений. Стилистический
анализ произведений выявляет как общие тенденции развития мелкой
пластики, так и отдельные направления этого искусства в разные периоды.
Вторая часть книги – ((Египетская мифология в малой пластике» –
написана заведующей отделом Востока ГМИИ им. А. С. Пушкина С. И.
Ходжаш. В этой части рассматриваются главным образом произведения,
хранящиеся в музее. Многие из них публикуются впервые. Материал
располагается не хронологически, а иконографически – каждая глава
посвящена героям древнеегипетской мифологии.
Изделия малой пластики, произведения художественного ремесла,
предметы туалета – были объектами обмена, торговли, их приносили в дар.
Ареал их распространения далеко перешагнул долину Нила. Благодаря этим
произведениям народы древности знакомились с мировосприятием египтян, их
великим искусством.

2

3

ИЗ ИСТОРИИ МИРОВОГО ИСКУССТВА
B. В. Павлов, C. И. Ходжаш
Египетская пластика малых форм

4

В. В. Павлов и С. И. Ходжаш

ЕГИПЕТСКАЯ ПЛАСТИКА МАЛЫХ
ФОРМ

МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1985

5

ББК 85.134
Π 12

4903030000-007
П –––––––––––––– 57-84
025(01)-85
© Издательство «Искусство», 1985 г.

6

NB:
1. Верхняя нумерация страниц (как в оригинале).
2. Иллюстрации представлены в экранном разрешении.

7

Содержание
ЕГИПЕТСКАЯ ПЛАСТИКА МАЛЫХ ФОРМ.
В. В. ПАВЛОВ
7
ВВЕДЕНИЕ
9
ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО
22
СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО
25
НОВОЕ ЦАРСТВО
33
МАЛАЯ ПЛАСТИКА I ТЫС. ДО H Э.
46
Примечания
54
ЕГИПЕТСКАЯ МИФОЛОГИЯ В МАЛОЙ ПЛАСТИКЕ.
С. И. ХОДЖАШ
59
Введение
61
Осирис, Исида, Хор, Сет
65
Амон, Шут, Хонсу
71
Птах, Сохмет, Нефертум, Имхотеп
72
Тот и боги его круга
74
Собек
79
Анубис, Упуат
81
Бастет
82
Бэс, Бэсит, Таурт
85
Статуэтки быка, барана, козла
90
Статуэтки лягушки, ихневмона, ежа
91
Статуэтки рыб
93
Ушебти
94
Примечания
96
Список иллюстраций
103
Summary
109

8

В. В. Павлов
Египетская пластика малых форм

9

Введение
Скульптура малых форм – значительное и своеобразное явление в изобразительном искусстве Древнего Египта.
Некоторыми своими гранями она соприкасалась с монументальной скульптурой и вместе с тем шла своими путями,
искала иной стиль, иные средства художественной выразительности. Аналогичные моменты мы наблюдаем и в
художественной культуре других народов. Нас также пленяют своим своеобразием терракоты античной Греции,
статуэтки древней Вавилонии или единственная в своем роде китайская терракотовая пластика малых форм эпохи
Тан.
Малую пластику Египта как особое художественное явление оценили, однако, не сразу. Наука конца XIX и начала
нашего века занималась, по существу, лишь описанием памятников и изучением иконографии. Так, на заре науки о
египетском искусстве был опубликован труд Ж. Капара, посвященный древнейшему периоду египетской скульптуры
1
. Автор этой работы ограничивался лишь описанием сюжетов, в большинстве своем мелких статуэток, причем
главным образом из Университетского музея в Лондоне и музея в Оксфорде 2. Заметим, кстати, что материал этот
далеко не изучен и по сие время.
На протяжении первой четверти нашего века характер науки об искусстве очень изменился. По существу, это был
период рождения искусствоведческой науки с присущими ей методами анализа памятника и установлением
терминологии.
На отрезке первых двух десятилетий выходят исследования, специально посвященные египетскому искусству. Из
числа этих исследований назовем работы: Шпигельберга, Штейндорфа, Биссинга, Масперо и других 3. В особенности
выделяется капитальный труд Биссинга, посвященный египетской скульптуре. Книга Биссинга, превосходно изданная
Брукманом не только для своего времени (1906 –1911), но представляющая собой большую ценность и сейчас,
знакомила египтологов и широкие круги историков искусства с сокровищами египетской скульптуры, в частности с
памятниками малой пластики 4.
Характерно, что крупнейший ученый и основоположник науки о египетском искусстве Г. Масперо, издавая свою
книгу о египетской художественной культуре в 1887 году, называет ее еще «L'archéologie égyptienne» 5; его же книга
1912 года <10> выходит под заглавием «Essais sur l'art égyptien» 6. В те же годы появилась на западноевропейских
языках, а также на русском языке замечательная книга Г. Масперо, ставшая классическим трудом в истории науки о
египетском искусстве 7.
Масперо выходил уже за пределы только описания и анализа иконографии. Его интересовала специфика искусства
и, что особенно существенно, изучение искусства на основе разносторонних исторических, археологических и
филологических источников. На первоначальную стадию развития науки о египетском искусстве тех лет указывают
следующие слова Масперо: «Существует совершенно ложное представление, будто египетское искусство оставалось
неизменным от начала и до конца» 8. Он же писал: «... я думаю, что существовало по меньшей мере полдюжины
художественных школ, каждая из которых имела свои собственные традиции и принципы; местные же школы часто
дробились на отдельные мастерские, особенности которых я и попытался определить» 9. Проблема эта в изучении
египетского искусства остается малоразработанной и на сегодняшний день.
В работах названных мною ученых начала нашего века большое внимание обращалось уже и на мелкую пластику.
Г. Масперо уделил много места малой пластике Древнего царства, он восторгался статуэтками Среднего царства в
многофигурных композициях из Сиута, Меира и других мест и высказал тонкие замечания об изысканных и красивых
статуэтках фиванской школы Нового царства.
Русская египтологическая наука конца прошлого и начала нашего века стояла на тех же позициях комплексного
изучения искусства, опираясь на разносторонние археологические и письменные источники, начиная с ранних трудов
В. С. Голенищева и Б. А. Тураева 10. Причиной столь острого интереса к египетскому искусству в значительной мере
послужило открытие в 1912 году Музея изящных искусств при Московском университете. За два года до этого была
приобретена музеем коллекция египетских древностей мирового масштаба у крупнейшего ученого В. С. Голенищева.
Открытие египетского отдела музея было большим событием, осознававшимся широкими кругами русской и в
особенности московской общественности 11.
Об этом свидетельствовало хотя бы прошение, адресованное на историко-филологический факультет университета
профессором и одним из основателей музея, Иваном Владимировичем Цветаевым. Он писал: «В 1910 году, как
известно, факультетом была приобретена в государственную собственность и направлена на хранение в Музей
изящных искусств при императорском Московском университете богатейшая коллекция памятников
древнеегипетского искусства, культа и письменности, собранная нашим известным египтологом В. С. Голенищевым.
Храня в своих стенах драгоценнейшее собрание, не имеющее себе равного в России, музей считает себя обязанным
перед наукой озаботиться подробным научным описанием собрания» 12.
Большинство вещей этой коллекции составляли именно памятники малой пластики, причем тут же следует
напомнить, что один из лучших памятников этого вида скульптуры – статуэтка Аменемхета III – была опубликована
В. С. Голенищевым уже в 1893 году. Факт этот следует особо отметить, так как Голенищев был первым, увидевшим в
этой статуэтке портретное изображение фараона периода Среднего царства Аменемхета III 13. Тем самым была
опровергнута гипотеза Мариетта о иноземном происхождении сфинксов из Таниса и близких им по стилю
памятников.
10

Только спустя сорок с лишним лет атрибуция Голенищевым целой группы памятников, в том числе и статуэтки из
ГМИИ, получила свое подтверждение в специальном исследовании Г. Эверса 14. Таким образом, можно
констатировать, что даже уже к концу прошлого века в русской науке о египетском искусстве делались ценные
наблюдения на образцах скульптуры малых форм.
Огромная заслуга другого крупнейшего египтолога начала нашего века, Б. А. Тураева, заключалась в том, что он,
пользуясь данными археологии, истории материальной культуры и искусства, опубликовал древнеегипетские
памятники из ряда музеев и частных собраний. Так, на рубеже двух столетий появилось тураевское «Описание
египетских памятников в русских музеях и собраниях», вошедшее в X и XI тома «Записок Восточного отделения
Императорского археологического общества». Позднее Тураев выпускает отдельным изданием описание египетского
собрания Археологического музея Одессы. Им были описаны музеи Петербурга, Киева, Казани, прибалтийских и
других городов и обработаны коллекции С. А. Строганова, Н. П. Лихачева, А. Л. Штиглица, А. В. Прахова и многие
другие 15. <11>
Описанные Тураевым вещи в основном являлись памятниками малой пластики: различные мелкие статуэтки,
фигурки ушебти, амулеты. Однако эти описания не содержали еще стилистического анализа памятника или
художественных характеристик. Несколько же лет спустя, в 1917 году, выходит совместная работа Б. А. Тураева и В.
К. Мальмберга, посвященная мелкой египетской пластике из Музея изящных искусств (ныне – Государственный
музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) под названием «Описание египетского собрания. Статуи и
статуэтки Голени-щевского собрания». Характерно, что Тураев как крупнейший специалист по египетской религии
ограничивается в данной книге лишь главой: «Религиозное значение египетских статуй», Мальмбергу же отдает всю
искусствоведческую часть 16. В. К Мальмберг в своей вводной главе «Заметки о древнеегипетской статуарной
пластике» говорит о монументальности египетского искусства и характерных особенностях стиля в разные эпохи на
образцах пластики малых форм из собрания ГМИИ. «До сих пор указывалось,– пишет он,– на типы древнеегипетской
статуарной пластики, являющиеся характерными для всех эпох египетского искусства, но из этого совершенно не
следует, что и стиль их остается одинаковым». И далее: «В сознание образованных людей мало-помалу проникло
убеждение, что египетское искусство вовсе не такое косное, застывшее, одинаковое на протяжении тысячелетий, как
это казалось при первом знакомство с ним,– оно только консервативно в своей относительной условности» 17. В это
же время Мальмберг опубликовывает и свою работу, посвященную одной из важнейших проблем в египетском
искусстве – изображению и трактовке человеческой фигуры на плоскости 18.
Несколькими годами позже проблеме этой, казалось бы, узкоспециальной, в действительности же очень
существенной для осмысления специфики египетского искусства в целом, посвящает статьи и египтолог Φ. Φ. Гесс 19.
Факт этот очень показателен в смысле интереса к чисто искусствоведческой проблематике, проявленного в те годы
историками, филологами, археологами и искусствоведами разных специальностей к изучению египетского искусства
20
. Но в особенности возникает в памяти образ крупнейшего русского антиковеда В. К. Мальмберга, читавшего в
1917– 1918 годах в Московском университете курс египетского искусства. Помню незабываемый показ Мальмбергом
скульптурной группы царевны Нофрет и царевича Рахотепа. С тех самых пор запало в моей памяти лицо Нофрет с
округлым овалом и красивым разрезом глаз. Мальмберг говорил о неповторимой силе египетского портрета Древнего
царства, и спустя сорок лет я вспомнил его слова, изучая в Каире дивную скульптурную группу Нофрет с ее мужем.
Здесь особенно уместно вспомнить имя Мальмберга потому, что ведь он первый оценил художественностилистические особенности египетской пластики малых форм из Музея изобразительных искусств, которой, по
существу, и посвятил свою упомянутую книгу 21.
По мере развития искусствоведческой науки, в особенности появления работ Г. Вельфлина, рос и интерес к
анализу художественной формы, углублялся и оттачивался стилистический анализ памятника применительно к
разным искусствам: востока и запада, Древней Руси и Древнего Востока. На этом пути развития особенно важную
роль сыграло исследование Г. Шефера, установившее и обосновавшее с большой глубиной основные стилистические
особенности египетского искусства с точки зрения композиции и понимания пространства в круглой скульптуре и
рельефе, с точки зрения трактовки формы, особенностей передачи движения и ритма 22.
Исследования Г. Шефера, естественно, вызвали интерес к изучению отдельных видов египетского искусства и
отдельных групп памятников. В этом смысле заслуживает особого упоминания и книга Феххеймер 23.
Работа эта была одной из первых в искусствоведческой науке 20-х годов, где обосновывались специфические
особенности малой пластики как особого вида египетской скульптуры. Понятие это, отвечающее на немецком языке
термину «Kleinplastik» и лучше всего передаваемое на русском языке словами «малая пластика», или же «пластика
малых форм», требовало своего объяснения. Феххеймер начинает свое исследование с обоснования египетской малой
пластики, ни в какой мере не являющейся лишь уменьшенной в размерах монументальной скульптурой. Напротив,
пишет она, «мы имеем дело с рафинированным явлением высокоразвитого общества». И далее даются краткие,
обобщенные характеристики малой пластики разных эпох. <12>
Те же соображения разовьет позднее А. Херман, назвавший свою книгу «Ägyptische Kleinplastik» и посвятивший ее
малой пластике из музеев Берлина и Гильдесгейма 24. Автор предпосылает своей работе эпиграф из Райнера Мария
Рильке, где в глубоких и вдохновенных словах выражена все та же мысль: вечная красота во вселенной воплощается
как в больших, так и в малых вещах.
Изучению египетской малой пластики как особого жанра скульптуры способствовал и выход начиная с 20-х годов
ряда исследований как поднимавших большие вопросы истории искусства, так и публиковавших отдельные
памятники. Следует особо отметить капитальный труд Жака Вандье, по существу, представляющий собой
энциклопедию египетского искусства во всех его видах и охватывающий памятники крупнейших мировых музеев 25.
Способствовало углублению исследования памятников малой пластики и издание научных каталогов ряда
крупнейших музеев, хранящих египетские древности. Начало выпуска подобных каталогов было положено трудом Л.
11

Борхардта, посвященным памятникам Каирского музея. Первый том этого капитального труда вышел уже в начале
нашего века 26.
Однако наряду с этим исследованием появляется и двухтомный каталог Даресси, специально посвященный
статуэткам божеств и в основном статуэткам священных животных. Выделение этого вида скульптуры в особую
группу малой пластики лишний раз свидетельствовало о дифференцированном характере науки тех лет. При этом
следует добавить, что изучение статуэток божеств в то время и последующие годы ограничивались в основном лишь
анализом иконографии 27.
Расширенные каталоги научно-исследовательского характера, посвященные целиком египетскому искусству,
отдельным эпохам и видам искусства, начали издаваться и другими музеями. Таковы, например, каталоги музеев в
Нью-Йорке, Бостоне, Копенгагене, Балтиморе и другие 28.
Начало 50-х годов ознаменовалось появлением книг невиданного раньше полиграфического качества, в том числе
и книг по египетскому искусству. Их предшественниками были каталоги, точнее говоря, монографии памятников
египетского искусства под названием «Фотографическая энциклопедия искусств» в собраниях Лувра и Каирского
музея, которые явились одними из первых изданий нового типа 29. Художественно-полиграфические открытия
последних лет в сфере цветного репродуцирования сделали более доступными для изучения египетскую живопись 30 и
все виды декоративно-прикладного искусства.
Два значительных события также во многом продвинули изучение египетской малой пластики – издание на
высоком уровне памятников из гробницы Тутанхамона 31 и опубликование трудов Б. Ботмера 32.
Ботмер, по существу, открыл искусство I тысячелетия до н. э. Особенно многообразно при этом показана была и
малая пластика «позднего времени».
Выше уже говорилось о заслугах русской дореволюционной науки в египетской культуре и искусстве. Советская
же наука, глубоко освоившая наследие своих крупнейших предшественников – В. С. Голенищева и Б. А. Тураева,–
пошла еще дальше в изучении древнеегипетской культуры. Двое учеников Тураева – Т. Н. Бороздина и Н. Д.
Флиттнер – специально занялись изучением египетского искусства. Следует отметить заслуги Т. Н. Бороздиной,
возглавившей в 20-х годах египетский отдел Музея изящных искусств, в своей основной массе состоявший из
памятников малой пластики. Деятельность же Н. Д. Флиттнер была целиком связана с отделом Древнего Востока Гос.
Эрмитажа 33. Флиттнер много занималась египетской, а позднее передне-азиатской малой пластикой. Из самых ранних
ее публикаций отметим деревянную статуэтку мальчика эпохи Нового царства из собрания Эрмитажа и бронзовую
статуэтку фараона Тахарки того же собрания 34.
Начало 30-х годов ознаменовалось углубленной работой советских ученых в изучении социально-экономического
характера древневосточного общества. Заслуги в особенности академика В. В. Струве в этом отношении были очень
значительны, в равной мере как и последующие исследования В. И. Авдиева, И. М. Дьяконова, М. А. Коростовцева,
Ю. Н. Перепелкина, Б. Б. Пиотровского, Ю. П. Францева, Н. С. Петровского и других.
Открытия наших историков тотчас же сказались и на работах советских историков культуры, в частности и в
изучении истории египетского искусства, ибо объектнвно <13> правильное социальное истолкование того или иного
явления приводило и к правдивому истолкованию его художественного облика. Это ясно было показано М. Э. Матье,
начавшей в 30-х годах заниматься историей египетского искусства, будучи уже крупным специалистом по истории
древнеегипетской религии. Останавливаясь на своеобразной группе памятников малой пластики, хорошо
представленной в нашем собрании, «магических статуэток женщин», Матье доказала религиозно-магический характер
этих статуэток, сохранивших многие пережитки древнейших представлений, характерных для классового общества 35.
Так, правильно использованные исторические данные, установленные нашей наукой, позволили М. Э. Матье
убедительно истолковать целую группу памятников и объяснить их назначение.
Меня всегда привлекала скульптура малых форм при изучении египетской пластики. В «Очерках по искусству
Древнего Египта» 36 и последующих моих работах 37 важное место отводилось таким памятникам, как парные
статуэтки «певицы Амона» Раннаи и ее мужа – жреца Аменхотепа, портретные статуэтки периода Среднего царства,
туалетная ложечка из слоновой кости с фигуркой плывущей девушки, и другим замечательным памятникам из нашего
собрания 38.
Работы эти со временем привели меня к мысли о необходимости специального изучения египетской скульптуры
малых форм как особого вида пластики со свойственными ей своеобразными чертами стиля. Так возникла моя работа,
посвященная этой проблеме: «Египетская скульптура в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина. Малая пластика» (М., изд. ГМИИ, 1949).
С тех пор археологические открытия принесли много нового, заставившего пересмотреть, а кое-что и
переосмыслить в истории развития египетской пластики. В особенности исследования Б. Ботмера позволили, по
существу, заново построить периодизацию египетской скульптуры на протяжении I тысячелетия до нашей эры 39.
Исследования эти дали и мне возможность многое уточнить в атрибуции памятников малой пластики нашего
собрания, в особенности эпохи эллинизма и первых веков нашей эры 40.
***
Каковы же главнейшие особенности египетской скульптуры, а в частности и пластики малых форм?
Тип древневосточной культуры в целом и египетского искусства как крупнейшего явления в частности
обусловлены особенностями древневосточного общества на раннем этапе его развития. Египетское искусство при
всем своем отличии от первобытного искусства в то же время несло в себе пережитки культуры
первобытнообщинного строя. Ясно и убедительно писала об этом М. Э. Матье: «Застойность исторического процесса
и особенно характерный для древневосточных обществ медленный отход от формы родового строя и длительное
12

сохранение остатков ряда элементов этого строя в классовом обществе объясняют и наличие очень большого
количества пережитков родовой идеологии в идеологии классового Египта. Степень силы и важность роли этих
пережитков станут особенно ясными, если мы вспомним хотя бы только такие чрезвычайно существенные и основные
явления в культуре исторического Египта, и притом игравшие действенную роль в течение всей его истории, как
культ предков, культ местных богов, культ животных, культ фетишей, пережитки матриархата в праве и обычае,
перенесение на фараона всего цикла представлений о племенном вожде, как магическом средоточии плодородных сил
природы и племени, и, как следствие этого, наличие не только культа умерших царей, но и связанной с этими
представлениями целой сложной обрядовости всего царского обихода. Вспомним, наконец, огромную роль
магических верований и колдовской практики в религии египтян». И далее: «Неудивительно, что и в искусстве
классового Египта мы найдем большое количество черт, восходящих к искусству доклассовому и еще в период
Древнего царства закрепленных в созданных тогда впервые и ставших затем каноническими образах» 41.
Египетское искусство было неразрывно связано с религиозно-магическими представлениями египтян.
Изображение, по их представлению, имело магическую действенность, и искусство тем самым приобретало
религиозно-магический характер и одновременно строгую обусловленность каноном. Поскольку же храмовая и
гробничная скульптура, пластика малых форм и рельеф являлись неотъемлемой частью <14> архитектуры, постольку
все эти виды изобразительного искусства и подчинялись монументальным формам зодчества. Таким образом и
устанавливалась органическая связь не только искусства с религиозно-магическими представлениями, но и
скульптуры с монументальным зодчеством, а также и монументальной скульптуры с пластикой малых форм.
{ил. 1} Сравните с этой точки зрения так называемые колоссы Мемнона – грандиозные статуи, некогда
фланкировавшие вход в поминальный храм фараона Аменхотепа III {ил. 2, 3} (высота каждой из этих статуй 20 м) со
статуэткой Сен-Нефра из собрания ГМИИ. Фронтальность и иератический характер образа Сен-Нефра в целом
обусловлены вотивно-магическим назначением памятника. Сидящая на кубическом постаменте фигура, скованная
строгой фронтальностью композиции, с покоящимися на коленях руками и согнутыми под прямым углом ногами,
полностью соответствует «колоссам Мемнона». Оба памятника в одинаковой мере монументальны, им присущи
лаконизм формы, статика, геометризм композиции, ощущение массы. Это лишний раз доказывает, что
монументальность достигается не только величиной, культом количественного, как в «колоссах Мемнона» или в
больших пирамидах из Гизе. Соотношение масштаба и величины решаются здесь иными средствами, хотя,
разумеется, величественная монументальность пирамид и усиливается их размерами 42.
Отмечая своеобразную «архитектурность» статуэтки Сен-Нефра, в то же время ошибочно было бы не видеть
отличительных черт малой пластики от монументальной скульптуры. Во-первых, каноны – установленные уже со
времени первых двух династий правила построения композиции – применялись в мелкой пластике с меньшей
строгостью. Допускалась большая свобода как иконографии, так и трактовки художественного образа в целом.
Показать это очень легко, сопоставив хотя бы ряд композиций сидящего на земле писца с развернутым свитком
папируса на коленях. Одна из известнейших статуй такого типа – гранитная статуя писца, найденная в {ил. 4}
Саккара. Статуя экспонируется в музее в Каире 43. Все в ней подчинено именно композиционному и вместе с тем
архитектурному замыслу мастера, ибо ведь сидящий на земле писец с широко раздвинутыми ногами вписан в
пирамидальную форму. Его скрещенные ноги на первый взгляд неестественно удлинены и слишком широко
раздвинуты. Этим художник подчеркнул форму пирамиды с ее отлогими линиями. Проследите и дальше
закономерности этой композиции. Колоколообразный парик писца вторит пирамидальной форме статуэтки. Такой же
параллелизм линий мы найдем и в других частях композиции: пологая линия широко развернутого папируса, который
держит на своих коленях писец, подчеркнута в закругленных и сильно обозначенных линиях ключиц и грудных
мускулов. Мастера интересуют не столько портретные черты лица писца, сколько стройность этой архитектурнопластической композиции в целом. Ведь поскольку архитектура являлась базой, на которой развертывался рельеф и
где хранилась скульптура, постольку и все это религиозно-магического характера изобразительное искусство
становилось подчиненным, зависящим от законов монументальной архитектуры.
Добавим к этому, что композиция сидящего на земле писца, скованного пирамидальной формой, развилась до
полной своей зрелости именно в ту эпоху Древнего царства, когда пирамида являлась господствующей формой
монументального зодчества. Тот же тип сидящего на земле писца представлен и в прославленной статуэтке {ил. 5} из
музея в Лувре. Однако как отлична эта статуэтка от каирского писца! Пирамидальность композиции заметна и в
статуэтке из Лувра. Но не на композиции ставится здесь основной акцент. Мастер, создавший этот памятник, был
прежде всего портретистом. Никогда нельзя забыть лицо луврского писца с его выдающимися скулами, широким
разрезом узких, туго сжатых губ и тонким силуэтом носа с сильно раздутыми ноздрями. Навсегда врезается в память и
пронзительный взгляд писца. Он усиливается от инкрустированных глаз с вставленным зрачком из горного хрусталя.
Этим приемом достигнут известный иллюзионизм, но вместе с тем и художественная правда большого искусства.
По представлению древних египтян скульптура писца является носительницей его жизненной силы («ка»),
вселившейся в статуэтку после смерти покойного. Отсюда рождается и двойственный характер этого портретного
образа: с одной стороны, условного, изолированного от всего бытового, а с другой стороны, подлинно
реалистического, ибо ведь само представление о «ка» <15> персонифицировано, оно требует воссоздания портретного
сходства, некоего двойника покойного. В луврском писце с большой силой выражено общечеловеческое начало 44.
В не меньшей степени портретна и маленькая статуэтка писца из собрания ГМИИ (№ 5125), но портретность эта
иного порядка. Портретный образ не доведен здесь до обобщения большого искусства, как в скульптуре из Лувра.
Художник стремится, скорее, к передаче индивидуального сходства, не лишенного некоторого натурализма. Перед
нами сидит сгорбленный старичок, со сморщенным лицом, дряблым телом и свисающей грудью. Памятник
датируется периодом Среднего царства 45, но, независимо от его эпохальных особенностей, статуэтка с большой
наглядностью доказывает, сколь многообразно развивалось египетское искусство в пределах установленных с
13

древнейшей поры канонов. Все приведенные здесь статуэтки писцов отличались друг от друга не только
стилистически, но и в передаче мастером художественного образа. Каноны – обязательные правила построения
композиции – касались ведь только иконографии, то есть сюжетной схемы, но отнюдь не трактовки содержания того
или иного художественного произведения в целом. Каноны не противоречили созданию художественного образа.
Письменные предписания художникам (своего рода позднейшие лицевые подлинники, как в древнерусском
искусстве) существовали и в Древнем Египте: об этом имеются указания в источниках. В своей работе, посвященной
данной проблеме, М. Э. Матье писала: «Вспомним, что еще в птолемеевское время в библиотеке храма в Эдфу
имелась рукопись–»предписания для стенной живописи и канон пропорций»; вспомним, что также в птолемеевское
время в текстах на стене тайной молельни храма в Дендера было написано о том, что «священные статуи богини
изваяны каждая по верным пропорциям, согласно древним книгам, высота изображений – согласно «душам Ра» (то
есть священным писаниям)», и далее, что «птицы нарисованы по предписанию, сообразно «душам Ра» 46.
Соблюдение канонов, то есть правил построения композиции в целом, пропорций отдельной фигуры,
установленного типа изображения для каждого сюжета,– наблюдалось в египетском искусстве уже со времени двух
первых династий. Причем эта канонизация касалась не только монументальной скульптуры и мелкой пластики, но
также настенных рельефов, живописи и даже, в известной мере, памятников декоративно-прикладного искусства. Так,
прежде чем раскрашивать фигуры в рельефах, поверхность стены разлиновывалась горизонтальными и
вертикальными линиями. Горизонтальные линии, по утверждению одного из исследователей этого вопроса, были
нужны для выравнивания высоты фигур, а вертикальные – для установления расстояния между фигурами и
определения их количества 47. Несомненно, что подобным методом и достигалась та фризообразная композиция,
которая стала характерной со времени Древнего царства и которая сводилась к построчному разворачиванию фигур
по горизонтальной линии, с четким отделением одной фигуры от другой одинаковой паузой. Строгий, однотонный
ритм, характерный для всех видов египетского искусства, вырабатывался веками, в строго установленной системе
канонов. С большой наглядностью весь процесс обработки мастером кубообразного блока камня, начиная с нанесения
на каждую его сторону сетки квадратов, служивших единицей измерения, и кончая полировкой отдельных частей
формы, можно проследить на ряде скульптур из нашего собрания. Подобные произведения, иногда незаконченные, а
иногда служившие своего рода эталонами – наглядными пособиями для обучения учеников, дошли до нас в большом
количестве. Названные уже в свое время «скульптурными моделями», они стали фигурировать в самых первых
работах по египетскому искусству. Это и понятно, ибо ведь по «скульптурным моделям» с большой наглядностью
можно изучить весь творческий метод египетских мастеров 48.
Подобного рода скульптурной моделью является и хранящийся в ГМИИ бюст фараона (№ 4117, известняк, вые.
12,7 см). Каждая из сторон кубообразного блока камня разграфлена здесь сеткой квадратов. Эти вспомогательные
линии нанесены мастером не только на лицевую сторону плоскости куба, но и на боковые его поверхности, где
разрабатывался профиль лица, а также на затылочную часть, чем достигалась, так сказать, четырехфасадность формы,
столь типичная не только для египетской пластики, но и для скульптуры других народов древности. Отдельные части
лица в нашей модели не только намечены, но уже и вырезаны с большей или меньшей степенью детализации.
Головной плат с его свисающими спереди <16> концами, губы, нос и щеки уже намечены, они получили свою
первоначальную форму. Уши и урей на лбу сведены пока лишь к правильным, геометрическим формам кубиков. На
лице, особенно щеках, показан и весь процесс постепенного округления формы, сохранившей следы параллельных
срезов камня. Скульптура не только не подвергалась еще шлифовке, но и не прошла и первичной фазы обработки.
Разграфленные квадраты сетки еще не стерты, что особенно заметно на боковых и задней плоскостях формы. Перед
нами, скорее всего, незаконченная скульптура, но я допускаю, что она могла служить и своего рода наглядным
пособием для ученика, усваивавшего со всей нужной последовательностью весь процесс обработки камня. В этом
случае можно предположить, что скульптура была нарочито не закончена. Начальную фазу обработки с большой
наглядностью показывает и модель статуи {ил. 9} мужчины из музея в Мюнхене 49.
Следующий шаг в обработке формы показывает другой гранитный бюст фараона {ил. 11} из ГМИИ (№ 4978,
серый гранит, выс. 23 см). Здесь уже нет никаких следов графления. Смягчена и столь явно [выраженная кубичность
формы торса и головы в первом из названных здесь памятников. Возможно, что гранитный бюст фараона,
относящийся, думается, к предсаисской эпохе, и не являлся «скульптурной моделью» в тесном смысле, а был, скорее,
незаконченной скульптурой, как и полагал Тураев 50.
Ученики осваивали каноны, не только изучая фигуру в целом, но и отдельные ее части. На это указывают
скульптурные модели из собрания ГМИИ: ступня левой {ил. 10, 6} ноги (№ 4115, известняк, дл. 16,5 см) и торс
мужчины (№ 1138, известняк, выс. 18,5 см). В особенности последний памятник показывает, с какой точностью
соблюдались египетскими мастерами правила канона и насколько стойки были эти правила. Модель торса из нашего
собрания абсолютно схожа с такими же моделями из собраний других музеев 51. Соблюдая правила, скульпторы
вместе с тем никогда не уходили и от натуры. На это указывает та же модель ступни с прекрасно выполненными
удлиненными пальцами. Все здесь приведенные «скульптурные модели» в своем большинстве датируются эпохой
эллинизма, то есть тем временем, когда скульпторам во многом приходилось уже восстанавливать древние традиции
искусства.
И все же еще раз следует подчеркнуть, что установление канонов в египетском искусстве, в особенности
соблюдение пропорций, ни в какой мере не исключало собою творческих исканий художника, ибо подлинный мастер
никогда не повторял канона только механически, но творчески его переосмысливал.
Посмотрите, например, с этой точки зрения на рельеф из музея в Бруклине {ил. 12} с изображением голов царя
Эхнатона и царицы Нефертити. Большой художник выполнил этот памятник, но наряду с освоением канонических
правил по скульптурным моделям и изучением гипсовых масок он шел и от натуры: его увлекла круглящаяся линия
контура, ее текучий и плавный ритм. Памятник из Бруклина есть, по существу, этюд, как и множество тех набросков,
14

которые делали египетские художники на кусочках известняка, носящих название остраконов, ставших в наше время
предметом особого изучения.
Хочется еще раз повторить, что пластика малых форм, так же как и монументальная скульптура, развивалась в
пределах установленных канонов, но в то же время свобода творчества выражалась здесь сильнее и в особенности в
мелкой деревянной скульптуре. Ж. Капар очень тонко развил эту мысль 52. Ведь все фигурки слуг, сопровождавших
своего господина в загробный мир и выполнявших в этом воображаемом мире всевозможные работы, по самой своей
идее представлялись действующими, живыми. Отсюда рождались в воображении художника и те многофигурные
композиции мелкой деревянной скульптуры, которые получили свое полное развитие в период Среднего царства. В
большинстве своем подобная малая пластика происходит из частных гробниц Среднего Египта, украшенных
пестрыми и декоративными росписями, сходными по стилю с мелкой скульптурой. Отмечая более свободную
трактовку в подобных деревянных статуэтках Среднего царства, в то же время следует заметить, что, хотя эти
статуэтки всегда окрашены в традиционный коричневато-сургучный цвет в мужских фигурках и более светлый – в
женских, не лишены обычной фронтальности и т. д., все же мы нигде в официально-культовой храмовой и
гробничной каменной пластике не встретим такой живой и непосредственной передачи действительности, целых сцен
подобного жанрового характера, переданных средствами скульптуры, согретой живой струей народного творчества.
<17>
Два принципа изобразительного искусства – монументальность и декоративность – обычно сосуществуют и в
египетской архитектуре и в особенности в пластике малых форм. Что может быть монументальнее пилонов со
стоящими перед ним колоссами Рамсеса II в Луксорском храме, и в то же время как пленяют декоративные папирусообразные колонны того же храма времени Аменхотепа III! При рассмотрении более поздних эпох европейского
искусства декоративность часто противопоставлялась монументальным формам; в египетской же скульптуре малых
форм эти два принципа составляли органическое единство. Посмотрите, например, с этой точки {ил. 20} зрения на
деревянную статуэтку дароносицы из Сиута в собрании Лувра 53. Тип статуэтки женщины, несущей на голове ящик с
жертвенными дарами, обычен для египетской малой пластики. Уменьшение масштаба (высота статуэтки 104 см) не
снижает ее монументальной сущности. Монументальность достигнута и здесь фронтальностью композиции,
лаконизмом формы, строгостью выполненного канона идущей фигуры с выдвинутой вперед левой ногой.
Необычайным лаконизмом выражения проникнута вся композиция! Ни одной лишней детали, которая могла бы
отвлечь от предельно скупого и выразительyого в своей простоте образа. Больше всего запоминается линия силуэта:
текучая линия контура, всегда пленяющая в египетской пластике. И вместе с тем строгость формы не нарушает
декоративная пестрота раскраски: мелкий дробный узор ее сарафана, тесно облегающего вытянутую и красивую
фигуру. Жертвенный высокий сосуд, который несет в правой руке женщина, прекрасно дополняет и подчеркивает ее
удлиненные пропорции. Не менее декоративна {ил. 19} другая деревянная статуэтка женщины с дарами из Лувра,
покрытая слоем гипса и ярко раскрашенная по грунту (вые. 65 см) 54. И здесь юбка женщины, поверх украшенная
сеткой из бус, ее браслеты на руках и ногах, орнамент на ящике с жертвенными дарами не только не мельчат
монументальный образ, но, наоборот, придают ему привлекательность. Данная статуэтка трактуется мастером более
условно: более отвлеченно понят жест левой руки с вытянутой ладонью, к силуэту, почти без всякой деталировки,
сведена и форма утки, которую женщина несет в левой руке.
Как бы ни были многообразны поиски египетских художников в трактовке формы и в цвете, в композиции и в
искании художественного образа, они никогда не забывают красоту силуэта, линию контура. Как красив силуэт
«певицы Амона» {ил. 46} Раннаи и незабываем силуэт вскинутых вверх рук плакальщиков на всемирно известном
рельефе из ГМИИ. Незабываема и линия контура и в статуэтках богов, которыми так богат наш музей. Посмотрите,
например, на силуэт лежащего шакала, на силуэт бронзовой статуэтки бога Упуата или же на изогнутую линию
контура священной змеи-кобры.
Разные народы в те или иные эпохи по-своему трактовали декоративность, но при всем многообразии и различии
стилей наблюдаются вместе с тем и сходные черты в понимании декоративности, и в частности в египетской малой
пластике.
Одной из главнейших особенностей этого рода является ощущение материала, любование поверхностью и
фактурой камня и дерева, металла и кости, глины и всевозможных паст разного цвета.
Уже в древнейший додинастический период изготовлялись статуэтки из глины, {ил. 17} о чем свидетельствует,
например, статуэтка бычка из собрания ГМИИ (№ 5101, 20х18 см).
Любовь к глине художники сохранили на всем протяжении развития египетского искусства вплоть до позднего
эллинизма. Сколько прелести и грации в глиняной статуэтке женщины, кормящей грудью младенца (из собрания
ГМИИ). Ребенок раскинулся на коленях матери, сидящей на земле с поджатыми ногами. Аналогичная композиция
украшает и сосуд из музея в Берлине. Издавший этот памятник А. Херманн относит его ко времени XVIII династии
периода Нового царства 55. Тем же временем следует датировать и наш памятник. Очень красива и своеобразна в
своем {ил. 21} жанре терракотовая статуэтка Афродиты-Исиды из собрания ГМИИ (№ 6889, выс. 40 см). Она
относится к эллинистическому периоду, когда с особенной силой проявился синкретизм в искусстве: процесс
смешения культов египетских божеств с иноземными.
Самым типичным материалом в монументальной пластике Египта был, конечно, камень. Камень во многом
определяет монументальное величие египетского искусства. <18>
С особой силой это ощущаешь, когда стоишь возле сфинкса Хефрена в окружении больших пирамид в Гизе.
«Граниты глядят серыми очами, обтесанные в сфинксов»,– говорит Гоголь в своем гениальном отрывке «Жизнь».
Разумеется, сам по себе камень много значит в сложении монументального образа, но не им одним определяется
стиль этой монументальности. Очень верно об этом говорит В. К. Мальмберг в своей статье о египетской пластике:
«Естественно, что материал не может не отразиться как на характере произведений, так и на способе их обработки.
15

Материал как-никак ставит известные границы творчеству художника и тем самым подсказывает формы самих
изваяний» 56. Твердые породы камня: гранит, диорит, базальт – более типичны для монументальной египетской
скульптуры, но они определяют собою и целую линию развития пластики малых форм. Ведь мы отмечали уже, что
уменьшение размера и масштаба в египетской скульптуре не лишает ее монументальной сущности и вместе с тем ее
декоративного характера. В этом убеждают нас такие {ил. 26, 29} памятники из нашего собрания, как портретная
статуэтка Аменемхета III (№ 4757, выс. 29 см), так и отличной сохранности статуэтка идущего мужчины (№ 5129,
вые. 32 см). Оба памятника иконографически вполне традиционны: в первом случае мы видим фронтально сидящую
фигуру с покоящимися на коленях руками, на что указывает жест почти сохранившейся левой руки, во втором случае
представлен тип идущей мужской фигуры с выдвинутой левой ногой и туго прижатыми к телу руками. Статуэтка
Аменемхета III строга, напоминая уменьшенную в масштабе монументальную {ил. 41} скульптуру. Статуэтка же
писца Яхмеса, столь же строгая по композиции, вместе с тем и очень декоративна 57. Характер этот усиливается
великолепной полировкой темного, с зеленым оттенком базальта. Камень этот, так же как зеленый шифер, был
излюблен мастерами I тысячелетия до н. э., в особенности саисской XXVI династии. Примером служат скульптурные
головы из ГМИИ (№ 2104, 5356, 6481) и мужская статуэтка (№ 5737). Все они отмечены одним и тем же стилем:
черты лица обобщенны, форма трактуется компактно и очень суммарно. Подобные головы саисской эпохи
продолжают традицию, исходя из образцов периода Нового царства, но вместе с тем и существенно от них
отличаются. Тонкая играющая на лице улыбка, та теплота и человечность, которая отличает скульптурные портреты
Нового царства и в особенности времени Амарны, в головах саисской эпохи превращаются в холодный прием.
Последние кажутся сделанными с одного и того же образца. Вместе с тем есть в них и своеобразная декоративная
прелесть. Она сказывается в самой обработке материала, в доведенной до глянца полировке базальта. Нас привлекает
в этих многочисленных головках, кажущихся на первый взгляд монохромными, блеск поверхности базальта, игра и
переливы оттенков цвета.
Из твердых пород камня гранит был, пожалуй, наиболее распространен в египетской скульптуре, начиная от
статуй огромного размера, как, например, сфинксы Аменхотепа III из розового гранита на Университетской
набережной в Ленинграде 58, и кончая маленькой статуэткой писца из темно-серого гранита в ГМИИ, о которой уже
говорилось выше. Но в пластике малых форм мастера часто использовали и пестрый камень. Такова, например,
выразительная портретная голова царицы из красного {ил. 33} с пестриной гранита в нашем собрании (№ 1013, выс.
16 см). Памятник представляет собою замечательный образец скульптурного портрета в малой пластике периода
Среднего царства, времени фараонов Сенусерта III – Аменемхета III (XIX век до н. э.) 59. Отметим также интересную в
портретном отношении головку царицы ливийско-эфиопского {ил. 89} периода (скорее всего, конца VIII–начала VII
века до н. э.) из черного с белыми пестринами гранита (№ 5355, выс. 7 см) 60.
Что же касается мягких пород камня, использованных в малой пластике, то здесь, разумеется, на первом месте
стоят известняк и песчаник, встречающийся в египетском искусстве с древнейших эпох и до позднего времени.
Перелистайте таблицы настоящей книги, и вы увидите, до каких высот доходили в обработке известняка мастера
Древнего Египта, в особенности периода Нового царства, или в обработке песчаника в эпоху Амарны. Камни эти
очень податливы в передаче формы, в нюансировке поверхности лица и человеческого тела, а потому они и отвечали
вкусам и стилистическим устремлениям мастеров Нового царства. Для Древнего царства отметим {ил. 22} статуэтку
из известняка сидящего египтянина с дочерью из нашего собрания (№ 5745, выс. 64 см). Памятник очень типичен для
скульптуры времени V–VI династий (середины III тысячелетия до н. э.). Он очень монументален и вместе с тем <19>
правдив в передаче натуры, в нем есть та вещественность, та плотность формы, которые характерны для большого
числа портретных круглолицых статуй и скульптурных групп, начиная с ранней из этих групп: царевны Неферт и
Рахотепа в Каирском {ил. 56, 60} музее 61. Иным стилем отмечены обе скульптурные группы Нового царства из
ГМИИ, изображающие сидящую супружескую чету (№ 1962, выс. 50 см и №2101, выс. 35,5 см). Они более утонченны
и декоративны, характеризуя стиль эпохи середины II тысячелетия до н. э., когда египетская держава находилась в ее
расцвете и когда художественная культура периода Нового царства была в тесных взаимоотношениях с другими
культурами Ближнего Востока. {ил. 67} С большой тонкостью передана голова мужчины времени царствования
Аменхотепа III из ГМИИ (№ 6124, выс. 15 см) – эпохи, когда искусство Нового царства достигло своей полной
зрелости (конец XV века до н. э.). Мастер, выполнивший эту голову, в совершенстве овладел обработкой известняка –
той тончайшей нюансировкой формы, которая и придает очарование памятнику. Впечатление это усиливается
раскраской скульптуры: нежностью красок, палевым цветом лица.
Искусство эпохи Амарны (конец XV – первая половина XIV века до н. э.) продолжало стилистические поиски
искусства времени Аменхотепа III, но, с другой стороны, открыло и новую страницу в развитии художественной
культуры не только Нового царства, но и всего последующего развития искусства, вплоть до позднего эллинизма 62.
Новое заключалось прежде всего в более правдивом понимании действительности, более живой и трепетной передаче
всего окружающего мира, с такой красотой воплощенного во вдохновенных строфах большого гимна, воспевшего
Атона. Изменился и художественный образ в искусстве портрета. С какой теплотой и глубокой человечностью
раскрыт образ царицы Нефертити и ее дочерей в целом ряде скульптурных портретов из известняка и песчаника!
Искусство Амарны прославило песчаник в такой же мере, в какой греческие ваятели прославили мрамор. Никогда {ил.
13, 14} нельзя забыть голову царицы Нефертити из Каирского музея и головку одной из ее дочерей в Берлинском
музее. Оба памятника выполнены в кристаллическом песчанике. Какой удивительной жизненностью и поэзией
проникнуты эти портреты, и с какой нежностью обработана поверхность теплого по тону камня! 63
Тот же стиль Амарны заключен и в обнаженном торсе царевны из музея в Бруклине.
Как далек художник, создавший этот памятник, от натуралистической передачи тела, и, с другой стороны, какой
живой и одухотворенной кажется здесь форма, с какой почти неуловимой тонкостью дается нюансировка формы,
перетекание объемов!
16

«Можно себе представить, – говорит о памятнике Ж. Капар, – как обворожительно красовалась бы голова на этом
торсе, что можно заключить, исходя из стиля головки дочери Эхнатона музея в Берлине, происходящей из мастерской
Тутмеса» 64.
Говоря об искусстве Амарны, мне хотелось бы упомянуть еще один памятник из {ил. 73} ГМИИ – головку
мужчины (№ 4959). Памятник этот очень привлекателен, он выполнен из полевого шпата голубого с зеленоватым
оттенком цвета. Подобный камень редко встречается в мелкой пластике. Головка, несомненно, относится к периоду
Нового царства и, возможно, ко времени одного из преемников Эхнатона – фараона Сменхкара.
Из мягких камней, сыгравших большую роль в развитии египетской малой пластики уже со времени Древнего
царства, следует отметить также алебастр.
Одним из лучших памятников из алебастра периода Нового царства является статуэтка Эхнатона, держащего перед
собою стелу, из музея в Берлине 65. И в данном случае матовый, полупрозрачный алебастр придает особую прелесть
памятнику.
Цвет алебастра бывает разных оттенков: чаще всего молочно-белый или же светло-кремовый, крошечная же
алебастровая статуэтка одной из дочерей Эхнатона музея в Берлине имеет голубоватый оттенок 66.
Истинным же откровением декоративного искусства в алебастровой малой пластике явились находки из гробницы
Тутанхамона, в особенности сосуды для благовоний. Так, описывая один из этих сосудов, Дерош-Ноблькур пишет:
«Он сделан из блока алебастра, того восточного алебастра, который добывался в каменоломнях Хатнуба. В
сокровищах Тутанхамона большая часть предметов, служивших сосудами для благовоний, выполнены в этом
материале, очень ценившемся египтянами. <20>
Любовь к алебастру характерна вообще для всего искусства стран Ближнего Востока» 67.
Из большого числа этих шедевров укажу лишь на некоторые памятники. Четыре каноны из гробницы Тутанхамона
завершаются крышками со скульптурными портретами царя. Египетское искусство периода Нового царства достигло
здесь своей предельной утонченности и вместе с тем изысканной декоративности. Теплый цвет алебастра так красиво
гармонирует в этих скульптурных портретах с наведенными черной краской глазами и бровями царя и окрашенными
в нежно-розовый цвет губами 68. Тем же стилем отмечен и необычный, цилиндрической формы сосуд для благовоний
{ил. 16} с крышкой, завершенной статуэткой льва (выс. 28,6 см). Цилиндрическое тулово украшено скульптурно
выполненными лотосообразными колоннами с головками бога Бэса и живописно исполненной красками композицией
охоты. В этой композиции сочетаются синий, красный и зеленый тона. Свисающий из пасти льва язык сделан из
слоновой кости, окрашенной в розовый цвет 69.
Я потому с такой подробностью описываю данный сосуд, что для него характерна еще одна особенность
декоративного стиля египетского искусства. Не только цвет, фактура материала, форма и композиция вещи создают
декоративность, но также комбинация и сочетание разных материалов. В данном, например, случае декоративность
усилена вкраплением частиц слоновой кости в алебастровую основу.
{ил. 15} Ту же особенность мы отмечаем в вазе со статуэткой лежащей антилопы (выс. 27,5 см). Памятник
выполнен замечательным художником, тонко сочетавшим разные материалы и сумевшим создать гармонию целого 70.
Опять-таки алебастровая статуэтка грациозно лежащей антилопы украшена подлинными рогами этого животного
(сохранился только один рог), высунутый язык сделан из слоновой кости, окрашенной в розовый цвет, глаза же были
инкрустированы бронзой и зеленой пастой, картуш царя на теле животного сбоку окрашен в темно-синий цвет. В
одних случаях декоративность и гармония целого достигались контрастным сопоставлением материалов, в других,
напротив, монохромностью ансамбля. Все рассмотренные здесь сосуды для благовоний украшены скульптурой,
составляющей целое с самим сосудом. Этим достигался синтез пластики малых форм с предметами домашнего или
культового обихода, органическая спайка скульптуры с предметами декоративно-прикладного искусства. Явление Это
характеризует определенный этап в развитии искусства периода древности и средневековья. Очень широкий круг
предметов украшался египетскими мастерами мелкой пластикой: мебель, сосуды разных форм и размеров, крышки от
каноп, деревянные ручки от зеркал и наконечники тростей, гребешки и {ил. 184, 211} другие предметы. Интересен,
например, круглый сосудик, который держит перед собою Бэс (ГМИИ № 4215, шифер, выс. 6,5 см). Не менее
своеобразен сосудик в виде ежа из ГМИИ (№ 3602, фаянс, выс. 5 см). Известно, с каким мастерством изображали
египетские художники животных и птиц. Пример тому – росписи Среднего царства из Бени-Хасана или же
вылетающие из камышей утки в известных росписях из дворцов в Амарне. Но еще значительнее кажутся мне
скульптурно выполненные утки на двух сосудах из собраний Гос. Эрмитажа и Метрополитен-музея в Нью-Йорке 71.
Оба сосуда пленяют своей декоративностью. Они выполнены в мраморе. В особенности красив сосуд из голубого
мрамора в Метрополитен-музее, где изогнутые шеи уток отвечают круглящейся и плавной линии силуэта сосуда. В
данном случае фигуры уток образуют собою само тулово сосуда, и таким образом получается полное слияние малой
пластики с предметом декоративно-прикладного искусства. Подобное же слияние мы видели в терракотовом сосуде с
женщиной, кормящей ребенка, из собрания ГМИИ. Отметим, далее, из собрания ГМИИ бронзовое зеркало с резной из
черного дерева ручкой в форме папирусообразной колонны с головой Бэса 72 и резные фигурки разных животных на
деревянных гребнях из Лувра и музеев в Брюсселе 73.
Напомним очень декоративный по своему рисунку известный сосуд эпохи Амарны из цветного стекла 74.
Для истории развития пластики малых форм и ее слияния с предметами декоративно-прикладного искусства важно
отметить, что зарождение этого явления относится уже к древнейшему периоду додинастического Египта. Об этом
свидетельствует, например, сосуд в виде обнаженной танцовщицы с поднятыми кверху крючкообразными руками из
музея в Бруклине 75. Точно такие женские фигурки мы встречаем <21> на древнейших египетских сосудах,
расписанных сургучно-красной краской и восходящих к IV тысячелетию до н. э. 76
Кроме разных видов твердых и мягких камней большое место отводилось дереву. Мною уже отмечалось значение
этого материала при рассмотрении мелкой пластики Древнего и Среднего царства. В пластике же малых форм
17

периода Нового царства наблюдалось еще большее увлечение деревом. В период Нового царства египетские цари
стремились к расширению своего государства и к подчинению египетской державе стран Передней Азии и Нубии. В
Египет ввозилось дерево из Сирии и Ливана, а из Нубии и с Сомалийского побережья (страны Пунт) доставлялось
особой драгоценности черное дерево, именовавшееся по-египетски «хебни». Термин этот позднее был заимствован
греками и проник в европейские языки под названием эбенового дерева 77.
Завоевательная политика царей периода Нового царства небывало обогатила господствующий класс, в
особенности египетских фараонов и жречество. Роскошью царского двора отчасти объяснялось и то увлечение
декоративностью, которое нами отмечалось при рассмотрении пластики времени Тутанхамона. Дерево по своей
природе еще пластичнее и мягче алебастра. Оно еще в большей мере отвечало основным устремлениям искусства
Нового царства: исканиям правдоподобия, декоративности и утонченности художественного образа. Именно этими
чертами и отмечены статуэтки жреца Аменхотепа и его жены «певицы Амона» Раннаи из собрания {ил. 47, 46} ГМИИ
78
.
Уже в раннюю эпоху XVIII династии начинают более правдоподобно передавать натуру. Острые геометрические
линии контура в рельефах Древнего царства сменяются круглящимися линиями, более живо и правдиво передающими
движение, появляются невиданные раньше повороты фигуры (например, в росписях гробницы Рехмира). В круглой
скульптуре более реально начинает трактоваться тело. Посмотрите, например, как дается фигура Раннаи, как
перетекают в ней объемы формы, как тонко моделируется тело, просвечивающее сквозь одежду, тесно облегающую
фигуру. Утонченный, декоративный образ Раннаи дополняется и материалом – черным деревом, из которого сделана
эта чудесная статуэтка. Обычный сарафан с двумя перекинутыми через плечо бретелями посеребрен, руки украшены
позолоченными запястьями, а шея и грудь – широким, состоящим из шести полос, золотым ожерельем,
заканчивающимся бахромой с подвесками. Таким образом, и здесь мы встречаемся с тем же законом соединения и
сочетания разных материалов.
Пышное искусство Аменхотепа III завершает собою искусство первой половины XVIII династии и вместе с тем
несет уже в себе зародыши искусства Амарны. На рубеже этих двух эпох создается статуэтка царицы Тии (ныне в
музее в Берлине, выс. 10,7 см). До наших дней дошла только портретная головка царицы – едва ли не лучший
памятник малой деревянной пластики этого времени 79.
Очень выразительна портретная характеристика царицы. У нее большой, с плотными губами рот, тонкий нос с
расширенными ноздрями, несколько косо – ближе к переносице – посаженные глаза. Она изображена пожилой
женщиной, что подчеркивается двумя глубокими морщинами, идущими диагонально к концам губ. Декоративность
достигнута тонкой, глянцевитой полировкой тисового дерева и усилена инкрустациями. Брови инкрустированы
кусочками более темного цвета черного дерева. Глазные яблоки выложены белой, а зрачки черной массой. Голову,
несомненно, первоначально украшал пышный головной убор, ныне утраченный, на что указывает торчащий штырь.
Верхнюю часть лба украшала золотая лента и два урея, кончики которых уцелели и по сие время. Сохранилась и одна
дискообразная ушная подвеска из золота с лазуритом. Как полагают, головка царицы была вставлена в статуэтку из
другого дерева.
К характеристике малой пластики периода Нового царства следует добавить еще одну, и очень многочисленную,
группу памятников – украшенные скульптурой мелкие сосуды для косметики. Памятники эти бывают двух типов.
Это, во-первых, статуэтки, где сам сосудик для мазей является как бы своего рода атрибутом, придатком к круглой
скульптуре. Такова, например, деревянная статуэтка обнаженной женщины-рабыни, несущей за спиной большой
сосуд (музей в Лейдене). Аналогична по своей композиции и статуэтка из музея в Ливерпуле, где такой же круглый
сосуд с широкой шейкой несет мужчина 80. В обоих случаях фигурки низко согнуты под <22> непомерной тяжестью,
которую они несут у себя за спиной. Художнику удалось с большим правдоподобием передать очень трудную позу и
движение, не утеряв при этом свойственную египетским мастерам выразительность контура. Обе статуэтки
убедительно показывают, насколько пластика малых форм в целом, не отступая от канонов монументальной
скульптуры, шла вместе с тем и своими путями. Доказывает это и другая группа косметических сосудов для хранения
губных и глазных мазей, представлявших собою плоские, чаще всего овальной формы сосуды-ложки, с рельефно
выполненной фигурной ручкой 81. Мотивы изображений на этих большей частью деревянных сосудиках очень
разнообразны. То это изображения животных: горных козлов, газелей, собак, шакалов и других, как на целом ряде
деревянных сосудиков-ложечек в Британском музее и Лувре 82, то рыб. Очень красивы растения, как, например, целый
букет лотосов на резной деревянной ложечке из ГМИИ и близкой ей ложечке из Британского музея (№ БМ 5965). Но
больше всего запоминаются ложечки с женскими фигурами. Мастерство резьбы по дереву достигает здесь большой
высоты, искусство же малой пластики как особый жанр египетской скульптуры периода Нового царства приобретает
особую прелесть и очарование. Так, на одном сосуде-ложечке из Университетского музея в Лондоне обнаженная
девушка изображается среди зарослей папируса, в руках ее лютня, она медленно идет, приподнимаясь на цыпочки.
Сколько грации заключено в этом движении, как музыкален его ритм и как своеобразно и свободно трактуется оно по
сравнению с монументальной {ил. 77} круглой скульптурой! Девушка с лютней на ложечке из музея в Лондоне близка
по стилю с аналогичной по композиции фигурой на одной из фресок времени Аменхотепа III 83. Тем же временем
датируется и деревянная ложечка из музея в Берлине (выс. 16,7 см) 84.
Все названные здесь памятники, относящиеся ко времени Аменхотепа III, свидетельствуют о том, что к концу XV
– началу XIV века до н. э. в искусстве малой пластики усилился интерес к более реалистической и вместе с тем
декоративной передаче натуры. В частности, образ женщины, с такой поэзией переданный в мелкой пластике и
воспетый в египетской любовной лирике этого времени, воплотился и в замечательном памятнике из собрания нашего
музея – в туалетной ложечке, {ил. 81} изображающей плывущую девушку. Она держит перед собою на вытянутых
руках плоский сосуд для косметики в форме цветка лотоса (№ 3627, дл. 23,5 см). Крышечка цветка отодвигается в
18

сторону на шпеньке. Безукоризненной сохранности памятник сделан из слоновой кости – драгоценного материала,
употреблявшегося уже с древнейшей эпохи додинастического Египта.
Сосуды для косметики, вазы иного назначения и форм, большое число самых разнообразных утилитарных вещей
являлись одновременно, как мы видели, и памятниками мелкой пластики в Древнем Египте.
Памятники искусства и художественное ремесло, скульптура и предметы декоративно-прикладного искусства
составляли одно органическое целое. На небольших и мельчайших статуэтках лежала все та же печать
монументального искусства. И в то же время пластика малых форм создала и много своеобразного, неповторимого в
общем развитии великого искусства Древнего Египта.
1

Capart J. Les debuts de L'art en Egypte. Bruxelles, 1904.
Там же, рис. 119, 120, 125 и др.
3
Spigelberg W. Geschichte der ägyptischen Kunst bis zum Hellenismus. Leipzig, 1903: Bissing F. W. Einfürung in die Geschichte der
ältesten Zeiten bis auf die Römer. Berlin, 1908.
4
Bissing F. W. Denkmäler ägyptischer Sculptur. 1911–1914 (далее: Bissing. Denkmäler). Историографию данного вопроса см.:
Павлов В. В. Отдел Древнего Востока ГМИИ и наука о египетском искусстве за 50 лет.– В кн.: 50 лет Гос. музея изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина. М., 1962, с. 42–51.
5
Maspero G. L'archéologie égyptienne. Paris, 1887.
6
Maspero G. Essais sur l'art égyptien. Paris, 1912 (далее: Maspero Essais).
7
Масперо Г. Египет. «Ars-una». В кн.: Всеобщая история искусств. M., 1911.
8
Там же, с. 2.
9
Maspero. Essais, VI.
10
См.: Павлов В. В. Из истории русской науки о египетском искусстве. (К 25-летию со дня смерти Б. А. Тураева.) – «Доклады и
сообщения филологического факультета МГУ». Вып. 5, 1948, с. 90–91; Он же. В. С. Голенищев как историк египетского
искусства.– Древний Египет. Сборник. М., Изд-во АН СССР, 1960.
11
Павлов В. В. Отдел Древнего Востока ГМИИ и наука о египетском искусстве за 50 лет, с. 42–51.
12
Письмо хранится в архиве ГМИИ.
13
Golénicheff W. Amenemha III et les sphinx de «San».– «Bequeil de travaux relatifs à la philologie et l'archéologie égyptienne et
assyrienney», vol, XV Paris, 1893.
14
Evers H. G. Staat aus dem Stein. Bd 1. München, 1929; Bd 2, 1931 (далее: Evers); Павлов В. В. Скульптурный портрет в Древнем
Египте. М., 1937; Он же. Две древнеегипетские портретные головы эпохи Среднего царства из собрания Государственного музея
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.– «Вестн. древней истории», 1940, № 3–4, с. 348–357.
15
Тураев Б. А. Описание египетских памятников в русских музеях и собраниях.– «Записки Восточного отделения
Императорского Русского археологического общества». Т. 10, 11, 1899; Тураев Б. А. и Фармаковский Б. В. Опись коллекций
древностей, привезенных из Египта весной 1909 года.– «Записки Классического отделения Императорского Русского
археологического общества». Вып. 6. Спб., 19; Тураев Б. А. Провинциальные собрания египетских древностей.– «Экскурсионный
вестн.», 1914, кн. 1; Описание египетского отдела Музея Императорского одесского общества истории и древностей. Одесса, 1912.
16
Тураев Б. А. и Мальмберг В. К. Описание египетского собрания. Т. 1. Статуи и статуэтки Голенищевского собрания. Пг.. 1917
(далее: Тураев и Мальмберг).
17
Там же, с. V–VI.
18
Мальмберг В. К. Старый предрассудок. М., 1915.
19
Гесс Φ. Φ. Композиция человеческой фигуры в египетском рисунке и рельефе.– «Изв. Российской Академии истории
материальной культуры». Т. 1. Пг.. 1921, с. 73–94.
20
Струве В. В. Петербургские сфинксы.– «Записки Восточного отделения Императорского Русского археологического
общества». Вып. 7. Спб., 1913; Фармаковский Б. В. Портрет из Фаюма из собрания В. С. Голенищева № 4290. – В кн.: Памятники
Музея изящных искусств. Вып. 1–2. М., 1912; Вальдгауер О. Ф. Художественно-исторические заметки к истории типа пирамиды.–
В кн.: Государственный Эрмитаж. Вып. 2. Л., 1923; Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете.– «Московский Меркурий», 1, 1917;
Он же. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922; и др.
21
Тураев и Мальмберг.
22
Schäfer H. Von Ägyptischer Kunst, besonders der Zeichenkunst. Leipzig, 1919 (далее: Schäfer); Idem. Grundlagen der ägyptischen
Rundbildnerei und ihre Verwandschaft mit Flachbildnerei. Leipzig, 1923.
23
Fechheimer H. Kleinplastik der Ägypter. Berlin, 1921 (далее: Fechheimer. Kleinplastik).
24
Hermann Α., Schwan W. Ägyptische Kleinkunst. Berlin, 1940 (далее: Hermann, Sckwan).
25
Vandier J. Manuel d'archéologie égyptienne. Les grandes époques. La statuaire. Vol. 3. Paris, 1958 (далее: Vandier. Manuel).
Отметим и особого вида исследование памятников египетской пластики, их систематизацию по определенным иконографическим
типам в кн.: НHornmann В. Types of Ancient Egyptian Statuary. Vol. 1–3. Copenhagen, 1957.
26
Borchardt L. Statuen und Statuetten von Königen und Privatleuten. Catalogue Général des antipuités égyptiennes du Musée du Caire.
T. 1, 2. Berlin, 1911–1930 (далее: Borchardt. Statuen).
27
Daressy G. Statues des divinités. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, 1905–1906; Roeder G. Ägyptische
Bronzefiguren. Staatliche Museen zu Berlin. Mitteilungen aus der ägyptischen Sammlung. Bd 6. Berlin, 1956.
28
Mogensen M. Glyptothèque Ny Carlsberg. La collection égyptienne, Copenhagen, 1930 (далее: Mogensen. La Glyptothèque);
Petersen О. Catalogue des Statues et Statuettes égyptiennes. Copenhagen, 1950; Steindorff G. Catalogue, of the Egyptian Sculpture in the
Walters Art Gallery. Baltimore, 1946; Egyptian Art Gallery-Baltimore, 1946; Egyptian Art in the Brooklyn Museum Collection. New York,
1952; Five Years of the Collection of the Egyptian Art. New York, 1951–1956; Catalogue of an Exhibition Held at the Brooklyn Museum.
11 December to 17 March 1957. Brooklyn – New York, 1956; Smith W. S. Ancient Egypt as Represented in the Museum of Fine Arts.
Boston 4-th Ed., 1960; Cooney J. D. Amarna Reliefs from Hermopolis in American Collections. The Brooklyn Museum, 1965.
29
Encyclopédie photographique de l'art. Les antiquités égyptiennes du Musée du Louvre. Ed. «Tel». Paris, 1935 (далее: Encyclopédie
photographique. Louvre); Encyclopédie photographique de L'art. Le Musée du Caire. Préface et notices par Drioton E. Paris, «Tel», 1949
(далее: Encyclopédie photographique. Le Caire).
30
Davies N. de G. Ancient Egyptian Paintings. Vol. 1–3. Chicago, 1936–1937; Lhote A.» Les Chefs-d'œuvres de la Peinture Égyptienne.
Paris, 1954; Champdor A. Die altägyptische Malerei. Leipzig, 1957; Mekhitarian A. La peinture égyptienne. Paris, 1954.
2

19

31

Désroches-Noblecourt Chr. Vie et mort d'un pharaon Toutankhamon. Paris, 1963; Désroches-Noblecourt Chr. Exposition
Toutankhamon et son temps. Paris, Petit Palais, février – juillet 1967. Catalogue. Paris, 1967 (далее: Désroches-Noblecourt. Catalogue).
32
Bothmer B. Egyptian Sculpture of the Late Period. 700 В. С. to A. D. 100. The Brooklyn Museum. Catalogue. Compiled by Bothmer
В. а. о.. New York, 1960, (далее: Bothmer. Egyptian Sculpture).
33
Flittner N. An Unpublished Wooden Statuette.– «Ancient Egypt», 1925, N 4, p. 71–73.
34
ФлиттнерН. Д. Портретная статуэтка Тахарки.– В кн.: Античный портрет. Л., 1929; позже воспроизведена в кн.: Матье М. Э.
и Павлов В. В. Памятники искусства Древнего Египта в музеях Советского Союза. М., 1958, табл. 82–83 (далее: Матье и Павлов.
Памятники).
35
Матье М. Э. Коптские и египетские магические женские статуэтки.– «Гос. Эрмитаж. Труды отдела Востока». Т. 1. Л., 1939.
36
Павлов В. В. Очерки по искусству Древнего Египта. М., 1936, табл. IX, XIII и др.
37
Павлов В. В. Скульптурный портрет в Древнем Египте. М., 1937.
38
Павлов В. В. Две древнеегипетские портретные головы эпохи Среднего царства из собрания Государственного музея
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, «ВДИ», 1940, № 3/4, с. 348–367; Он же. Туалетная ложечка № 3627 из собрания
музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.–»Вестн. древней истории», 1950, № 1 и др.
39
Bothmer. Egyptian Sculpture. См. разбор концепции Ботмера в моей рецензии («Вестн. древней истории», 1962, № 3, с. 163–
166).
40
Павлов В. В. Египетская статуэтка женщины из собрания Государственного музея изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина.– В кн.: Культура античного мира. М., 1966, с. 177–185.
41
Матье М. Э. Роль личности художника в искусстве Древнего Египта.–»Гос. Эрмитаж. Труды отдела Востока». Т. 4. Л., 1947,
с. 21, 22, 27 (далее: Матье. Роль личности); Павлов В. В. Египетская скульптура в Гос. музее изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина. М., 1949 (далее: Египетская скульптура).
42
Данная проблема была развита в специальной статье: Павлов В. В. О монументальности в египетском искусстве.– «Вест.
Московского университета», 1947, № 8, с. 93–102.
43
Ranke Н. Die archaische Statue eines Schreibenden.– «Zeitschrift für Ägyptische Spracheund Altertumskunde», Bd 75, 1939, S. 89–
92, Taf. IX.
44
Ж. Вандье в своем обобщающем капитальном труде правильно указал на невозможность с полным основанием видеть в
статуэтке луврского писца вельможу Каи. Подобное предположение, выдвинутое в свое время Ж. Капаром, Вандье считает пока
еще только гипотезой. Vandiez, III, p. 124.
45
Впервые статуэтка была отнесена к периоду Среднего царства Тураевым (Тураев и Мальмберг, с. 13–14), впоследствии
датировка эта была уточнена: статуэтка писца («N5 5125) отнесена к эпохе XII династии, возможно ко времени фараона Сенусерта
II (см.: Павлов. Египетская скульптура, с. 38–39, табл. 15–16).
46
Матье. Роль личности, с. 53.
47
Williams С. The Decoration of the Tomb of Per-Neb. – In: The Metropolitan Museum of Art. Department of Egyptian Art Publication.
8, New York, 1932.
48
Привожу здесь лишь основные работы по «скульптурным моделям»: Maspero G. L'archéologie égyptienne.; Edgar С. Sculptor's
Studies and Unfinished Works. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire. 1906; Idem. Bemarks on Egyptian
Sculptor's Models.–»Recueil de travaux relatifs à la philologie et à l'archéologie égyptiennes et assyriennes», t. 27. Paris, 1905, p. 137–150;
Murray M. Egyptian Sculpture. London, 1930, pl. 1; Mogensen. La Glyptothèque. T. 83; Бороздина Т. H. Египетские скульптурные
модели Музея изящных искусств.–»Московский Меркурий». Вып. 1. М., 1917»; Павлов В. В. О «скульптурных моделях» в
египетском искусстве.– «Искусство», 1941, май – июнь, с. 67–70; Павлов. Египетская скульптура, с. 91–95, табл. 61–66.
49
Müller H. W. Die Ägyptische Sammlung des Bayerischen Staates. «München, 1966, N 66, AS 4843 (далее: Müller. Die Ägyptische
Sammlung).
50
Тураев и Мальмберг, с. 57, табл. XII, 3.
51
Bissing. Denkmäler; Schäfer, S. 447, 425.
52
Capart J. Pour faire aimer l'art égyptien. Bruxelles, 1949.
53
Encyclopédie photographique. Louvre, Fasz. 2, pl. 48–49.
54
Ibid., pl. 51.
55
Hermann, Schwan, S. 68.
56
Тураев и Мальмберг, С. I–II.
57
Б. А. Тураев уточнил надпись на статуэтке, усмотрев в ней заупокойную формулу, посвященную присвоившему себе
памятник писцу Амона Яхмесу (Тураев и Мальмберг, с. 18).
58
Матье и Павлов. Памятники, табл. 44–45; высота каждого сфинкса –3 л» 73 см.
59
Павлов В. В. Две древнеегипетские портретные головы эпохи Среднего царства из собрания Государственного музея
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, с. 348–357.
60
Тураев и Мальмберг, с. 46, табл. X, I.
61
Из более близких аналогий к статуэтке № 5745 из ГМИИ, см.: Vandier. Manuel, pl. III, p. 66, 70, 74, pl. XIX, XXV, 3, 5.
62
Вопрос о преемственности искусства Амарны от искусства времени Аменхотепа III и, с другой стороны, об оригинальности
амарнского искусства с большой убедительностью был освещен уже Г. Шефером в его ранних работах; Schäfer H. Die Religion und
Kunst von El-Amarna. Berlin, 1923; Idem. Amarna in Religion und Kunst. Berlin, 1931.
63
Голова царицы Нефертити из музея в Каире (выс. – 33 см, желтый кристаллический песчаник) была найдена в Амарне. Повидимому, голова предназначалась для статуи из другого камня и, по мнению Э· Дриотона, являлась портретом царицы Нефертити
(см.: Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 97–98).
64
Capart J. Pour faire aimer l'art égyptien, p. 47, pl. 34, 36.
65
Hermann, Schwan, Taf. 83.
66
Fechheimer. Kleinplastik, Taf. 87.
67
Désroches-Noblecourt. Catalogue, p. 102.
68
Désroches-Noblecourt Chr. Vie et mort d'un pharaon Toutankhamon, p. 161, pl. XXXIII.
69
Lbid., p. 211, pl. XLIII.
70
Ibid., p. 212, pi. XLIV.
71
Матье и Павлов. Памятники, табл. 31; Capart J. L'Art égyptien, Choix de Documents, IV. Les Arts mineurs. Bruxelles, 1947, pl.
649 (далее: L'Art égyptien).

20

Павлов В. В. и Ходжаш С. И. Художественное ремесло Древнего Египта. М., 1959, табл. 36 (далее: Павлов и Ходжаш.
Художественное ремесло).
73
Capart J. L'art égyptien, pl. 723.
74
Schäfer H. und Andrae W. Die Kunst des Alten Orients. Propyläen – Kunstgeschichte. Bd 2. Berlin, 192S, S. 413 (далее: Schäfer und
Andrae).
75
Egyptian Art in Brooklyn Museum Collection. Brooklyn, 1952, pl. I.
76
Павлов и Ходжаш. Художественное ремесло, табл. 7.
77
Spiegelberg W. Ägyptische Lehnwörter im Griechischen. – «Beiträge zur Kunst der Indogermanischen Sprachen», 7, 1883; Павлов и
Ходжаш. Художественное ремесло, с. 116.
78
Павлов В. В. Скульптурный портрет в Древнем Египте, С. 35; Тураев и Мальмберг, с. 30–33.
79
Hermann, Schwan, Taf. 79. S. 109.
80
Fechheimer Kleinplastik, Taf. 123–135.
81
См. о них специальную работу: Wallert 1. Der Verzierte Löffel.–»Ägyptologische Abhandlungen», Bd 16. Wiesbaden, 1967.
82
Encyclopédie photographique. Louvre, ρ, 70–71; Fechheimer,. Kleinplastik, Taf. 114–115.
83
Schäfer und Andrae, S. 406, Taf. XVI.
84
Hermann, Schwan, Taf. 61.
72

21

Древнее царство
К концу архаического периода и началу Древнего царства (начало III тысячелетия до н. э.) сформировались уже во
всем египетском искусстве те основные каноны в круглой скульптуре и рельефе, которые потом повторялись в
последующие тысячелетия и века. Законы развития и соблюдения этих канонов, как и в других больших искусствах,
сводились отнюдь не к механическому повторению ранее установленных изображений, но к творческой их
переработке, к переосмыслению художественного образа. Достаточно для этого вспомнить, например, известную
скульптурную группу царевны Неферт и ее мужа Рахотепа из музея в Каире. Памятник вполне традиционен и вместе с
тем единствен по своему художественному претворению и качеству. <23>
Типична для пластики Древнего царства начала III тысячелетия до н. э. статуэтка {ил. 25} женщины из собрания
ГМИИ (№ 5127, камень, вые. 14 см). Сохранилась только верхняя часть статуэтки. От пояса идут две бретели,
закрывающие грудь. Парик, разделенный прямыми прядями и обычный для Древнего царства, свисает двумя концами
спереди и одним сзади. Голова представляет собою исключительно характерный пример типа портрета,
доминирующего в эпоху Древнего царства. Лицо квадратное, обобщенность формы доведена до почти полной
нивелировки деталей. Плотные, точно налитые массивные щеки сведены к единой сплошной шарообразной форме. Не
только в трактовке лица, но и по форме парика памятник легко отождествляется с длинным рядом известных нам
статуэток, в особенности же с головой из Метрополитен-музея в Нью-Йорке 1, со статуэткой из Британского музея 2 и
с фигурой женщины из скульптурной группы музея в Берлине 3. Тот же свисающий спереди двумя концами и
доходящий почти до грудей парик с пробором посередине встречаем мы и в фигуре жены Микерина в известной
группе Бостонского музея. Почти во всех случаях из-под парика показываются собственные волосы, что особенно
ясно видно на фигуре из Метрополитен-музея. Реже мы видим тот массивный, закрывающий всю голову парик,
который украшает голову нашей статуэтки. Приведенный Феххеймер памятник из музея в Берлине во всех
отношениях является наиболее близкой аналогией нашему. Но и остальные здесь названные памятники также
датируются всеми исследователями периодом IV династии, ко времени которой относится, вероятно, и наша
статуэтка.
В пластике Древнего царства сформировались изображения не только единичных фигур, но и целые скульптурные
группы. Такова, например, скульптурная группа двух борцов или же статуэтка египтянина с дочкой из собрания
ГМИИ. Первый из Этих памятников (№ 5576, известняк, выс. 9,5 см), вероятно, следует отнести к рубежу Древнего и
Среднего царств, то есть к концу III – началу II тысячелетия до н. э.
По сравнению с предыдущими статуэтками, представлявшими собою образцы портретной скульптуры, связанной с
определенными магическими представлениями египтян, данная скульптурная группа показывает иной жанр малой
пластики. Покойника в гробницу сопровождали его слуги, которые символически выполняли за своего господина
всевозможные работы в воображаемом загробном мире. Подобного рода изображения слуг в многочисленных
группах, выполненных в круглой скульптуре, рельефе и живописи на стенах гробниц, меньше были связаны с
определенно установленными каноническими формами изобразительности, а потому и более свободны в передаче
действительности.
Для Древнего царства (времени V династии) достаточно было бы назвать хотя бы гробницу Ти, прекрасно
сохранившуюся и в своих многочисленных композициях, покрывающих все стены гробницы, и показывающую
всевозможные работы трудового народа Египта.
Уже по своей сюжетике и трактовке такие композиции и отдельные фигуры носили до известной степени
жанровый характер, в особенности к концу Древнего и началу Среднего царства, когда Египет распался на множество
областей, когда усилилась роль средних слоев населения и сильнее пробивались струи народного искусства. Именно к
этой эпохе, вероятно, и относится скульптурная группа двух борцов (ГМИИ, № 5576). Композиция показывает
стоящих на коленях борцов. Тела их {ил. 23} окрашены в традиционный кирпично-коричневый цвет, парики – в
черный, короткие передники – в белый. На шеях – ожерелья, обозначенные голубыми точками. Подобные короткие
парики, образующие спереди как бы полукруглую челку и трактованные сплошной, закрывающей голову шапочкой,
станут особенно характерными в Эпоху Среднего царства, как, например, в фигурках гребцов на ладье из собрания
ГМИИ.
Тураев и Мальмберг, останавливаясь на скульптурной группе борцов (ГМИИ), не указывали эпохи 4. Точная
датировка едва ли здесь и возможна, но все же с большой долей вероятия памятник следует отнести к переходной
эпохе от Древнего к Среднему царству. Напрашивается и аналогия этого памятника с группой борцов, в свое время
изданной у Биссинга 5. В обоих случаях – полное совпадение поз, характера движений, раскраски, рисунка париков и
ожерелий, даже размера. Привлеченный здесь для аналогии памятник, найденный близ Сиута, не без основания
относили <24> к гераклеопольскому периоду и, предположительно, к IX династии. Датировка эта вяжется и с группой
борцов из ГМИИ, происходящей, по указанию Б. А. Тураева, из Ахмима. Обе группы борцов достаточно архаичны по
сравнению со скульптурными группами зрелой поры Среднего царства. В то же время наш памятник принадлежит
именно к тому разряду малой пластики жанрового характера, которая свое начало получила уже в деревянных
фигурках VI династии и с особенной силой расцвела в деревянной скульптуре эпохи Среднего царства.
{ил. 22} Что же касается статуэтки сидящего египтянина с дочкой из собрания ГМИИ (№ 5745, известняк, вые. 64
см), то ее следует отнести к более ранней поре Древнего царства, по-видимому, ко времени V династии, то есть к
середине III тысячелетия до н. э. В статуэтке имеются небольшие выбоины и стертость поверхности, отбита левая
часть фигурки дочери.

Сидящий египтянин изображен в обычной фронтальной позе с согнутыми под прямым углом ногами. Левая рука
лежит на переднике, правая, покоящаяся на колене, дана с плашмя вытянутой ладонью. У левой ноги мужчины стоит
маленькая фигурка его дочери, обнимающей за ногу своего отца и ростом доходящая до его колен. Подобная
композиция, типичная в скульптуре Древнего царства, сохранится и в последующие периоды египетского искусства,
пример чему показывают хотя бы колоссы Рамсеса II, созданные тысячу с лишним лет спустя перед фасадом его
храма в Абу-Симбеле. Наиболее же иконографически близкую композицию в скульптуре Древнего {ил. 24} царства
показывает скульптурная группа из музея в Бруклине 6.
Различие заключается лишь в том, что мужчина в скульптурной группе из этого музея изображен в рост. В
остальном – маленькая фигурка его дочери все так же обнимает ногу своего отца. У мужчины аналогична и форма
короткого парика, состоящего из нескольких ярусов горизонтально расположенных рядов кос, трактованных своего
рода короткими и часто поставленными рубчиками. Подобные парики появляются уже в раннем периоде Древнего
царства, о чем свидетельствует, например, статуэтка Метена из музея в Берлине 7 и далее длинный ряд статуэток той
же эпохи на отрезке между IV–VI династиями 8. В особенности же встают в памяти мужские статуэтки с подобными
париками времени V династии, продолжающие, как полагает Вандье, реалистические традиции замечательных
памятников IV династии, и вместе с тем статуэтки, проникнутые уже иным стилем – более элегантным, с удлинением
пропорций фигуры 9. Здесь имеются в виду такие шедевры мелкой пластики, как, например, статуэтка мужчины
темного дерева из Саккара (музей в Каире) 10. Со второй половины V династии, как указывает Вандье, в пластике
наблюдается уже трафаретность и нарастание условности, что, по мнению того же исследователя, не исключает,
разумеется, появления и в это время первоклассных скульптур, о чем свидетельствует известная и хорошо датируемая
концом V династии двухметровая статуя вельможи Ти музея в Каире 11. Голова Ти в этой статуе обрамлена
описанным выше париком. Статуэтка из ГМИИ (№ 5745) несомненно относится к тому же зрелому стилю времени V
династии, и не только по иконографическим признакам (характер парика), но и по стилю в целом. Вся фигура
египтянина отличается той же стойкостью композиции и вытянутостью пропорций. Характерна для зрелого искусства
Древнего царства и портретная типология нашего памятника: спокойное круглого овала лицо, обобщенность форм и
мягкая обработка камня. В то же время нет в нашем памятнике и налета той трафаретности, которая проявится в
искусстве со времени VI династии. Подобная датировка подтверждается и частично сохранившейся надписью на
переднике мужчины в нашей статуэтке: «Заведующий житницей храма. Место сердца Ра, судья (?)». Приводящий эту
надпись Б. А. Тураев трактует слова «место сердца Ра» как храм Ра, воздвигнутый царем династии Неферикаром 12.
Действительно, детерминатив в надписи – мастабообразный цоколь с водруженным на нем обелиском – несомненно
воспроизводит рисунок одного из так называемых солнечных храмов, сооружавшихся в период V династии. Обычно
при рассмотрении архитектуры Древнего царства воспроизводится реконструкция такого храма фараона Ниусерра 13.
Таким образом, анализ стиля и иконографии издаваемого памятника, подтвержденный краткой надписью, с
достаточной долей вероятия дает основание отнести его к развитому искусству времени V династии Древнего царства,
то есть к середине III тысячелетия до н. э. <25>
Моложе скульптурной группы египтянина с дочерью статуэтка Сен-Нефра из нашего {ил. 2, 3} же собрания (№
4760, алебастр, выс. 12 см). Статуэтка отличной сохранности. «Мастер сандалий» Сен-Нефр сидит на сиденье
кубической формы. Памятник и надпись на нем впервые опубликованы Тураевым и Мальмбергом 14. Руки покоятся на
коленях, на голове круглый паричок, разделанный косицами. Такие парики встречаются в мелкой, по преимуществу
деревянной, пластике эпохи Среднего царства, иногда же – в статуэтках Древнего царства. Пропорции фигуры
укорочены. Непропорционально большая голова, почти лишенная шеи, и столбообразные, массивные ноги придают
статуэтке грузный характер. Очень суммарно трактована форма, как это наблюдается в целом ряде скульптур эпохи
Древнего царства. В то же время блестящая и тонкая обработка материала, известная изысканность общего облика
едва ли позволяют, при всей архаичности памятника, отнести его к этому периоду. Мы, скорее, имеем здесь дело с той
поздней фазой развития пластики, когда были уже утеряны традиции искусства V династии, когда вместо стройной
фигуры с изящно посаженной головой на длинной шее начало наблюдаться огрубение пропорций. Наиболее
вероятная дата появления нашей статуэтки – самый конец эпохи Древнего царства перед нарождением новых
тенденций в искусстве Среднего царства.
К тому же времени – на грани между Древним и Средним царством – относится и статуэтка обнаженной женщины
из ГМИИ (№ 4770, дерево, вые. 20 см).
Памятник сохранился почти целиком. Стерт лишь кончик носа и отломаны пальцы ног. Статуэтка, вырезанная из
одного куска дерева, была покрыта слоем грунта, местами утраченного. Желтовато-коричневый цвет обнаженного
тела статуэтки первоначально, несомненно, был светлее. Парик, веки глаз и нитка бус, украшающих шею,– черные.
Наиболее оригинален пышный, но короткий парик, закругленный книзу. Кроме обычного продольного пробора парик
этот разделен и поперечным пробором, образуя четырехчастную форму. Подобный вид парика, встречающийся
крайне редко, видим мы и на статуэтке обнаженной женщины из Каирского музея, несущей ящик с дарами на голове.
Вандье 15, приводящий этот памятник из музея в Каире, датирует его Средним царством, точнее говоря, относит его к
одной из тех провинциальных школ в искусстве, которые особенно развились начиная с VI династии и часто отходили
от принятых раньше канонов изображения. Подобные явления характерны, по мнению Вандье 16, для всего
переходного периода от Древнего к Среднему царству. Заметим, кстати, что во многом близкий парик носит и жрец в
деревянной статуэтке из музея в Гильдесгейме, датируемый А. Херманном временем VI династии. Уже мастера
периода Древнего царства умели с большим мастерством передавать обнаженную натуру в пластике малых форм, о
чем свидетельствует хотя бы женская статуэтка в дереве из музея в Турине 17. Тело обработано в этой статуэтке с
большой мягкостью. Памятник датируется Туринским музеем тем же переходным периодом между VI династией и
началом Среднего царства. В описании коллекции памятников нашего музея Б. А. Тураев оставил статуэтку № 4770
без датировки, а В. К. Мальмберг, превосходно описав статуэтку, отнес ее к периоду Нового царства. Со времени этих
23

первых публикаций памятник продолжали относить к эпохе Нового царства. Однако она проще и архаичнее
скульптуры Нового царства. Ее близость, почти идентичность с отмеченной выше статуэткой дароносицы из
Каирского музея совершенно бесспорна. Оба памятника с большой долей вероятия относятся к рубежу Древнего и
Среднего царства.
1

Schäfer und Andrae, S. 236.
Fechheimer. Kleinplastik, S. 10–11.
3
Fechheimer H. Die Plastik der Ägypter. Berlin, 1923, S. 28–29 (далее: Fechheimer).
4
Тураев и Мальмберг, с. XII, 18–19, табл. IV, 1–4.
5
Bissing. Denkmäler, pl. 29; Павлов. Египетская скульптура, с. 29–31, табл. 5.
6
Vandier. Manuel, 3, pl. XXV, 5; Egyptian Art in the Brooklyn Museum Collection. New York, 1952, pl. 15.
7
Fechheimer. Kleinplastik, Taf. 6–7.
8
Vandier. Manuel, 3, pl. XXV, 6; та же скульптурная группа из музея в Берлине (№ 14108) воспроизведена в кн.: Fechheimer.,
Taf. 28–29.
9
Vandier. Manuel, p. 123–130.
10
Ibid., pl. XVI, 5; Encyclopédie photographique. Le Caire, p. 30–31; Fechheimer. Taf. 39.
11
Vandier. Manuel, p. 123–130; Fechheimer, Taf. 34.
12
Тураев и Мальмберг, с. 10.
13
Матъе M. Э. Искусство Древнего Египта. Л., 1962, с. 77, рис. 3; Gardiner A. Egypt of the Pharaons. Oxford, 1961, p. 435.
14
Тураев и Мальмберг, с. 9, табл. III.
15
Vandier, Manuel, III, 151, pl. XLIX, 3.
16
Vandier, Manuel, HI, pl. XXXII, 4; A. Hermann, Taf. 34.
17
Scamuzzi E. Museo Edizio di Torino, 1965, t. XIII.
2

24

Среднее царство
Каждая из больших эпох в развитии древнеегипетской истории знаменовалась и новыми, большими явлениями в
разных областях культуры: в литературе, архитектуре и изобразительном искусстве. В особенности должны быть
отмечены три вида и жанра в изобразительном искусстве Среднего царства, получившие высокое развитие:
скульптурный портрет, пластика малых форм – особенно скульптура из дерева– и, наконец, настенные росписи
Среднего Египта, главным образом из Бени-Хассана. <26>
Скульптурный портрет продолжал оставаться культовым по своему назначению и соответствовал религиозномагическим представлениям египтян, а поэтому по-прежнему сохранял в целом и свой условный характер. Однако
художественный образ и стиль главным образом скульптурных портретов времени XII династии заметно изменился.
Преобладание некоей портретной типологии над индивидуальной трактовкой образа, что характерно для портретов
Древнего царства, сменилось в период XII династии Среднего царства большей индивидуализацией образа. Г. Эверс
был прав, отмечая в скульптурных портретах этого времени иную, более трехмерную обработку формы. Эти новые
черты ярко выступают в замечательной статуэтке фараона XII ил 26, 29 династии (XIX век до н. э.) Аменемхета III из
ГМИИ (№ 4757, черный гранит, выс. 29 см).
Статуэтка сохранилась по пояс. Правая рука отбита выше локтя. Направление левой руки, лучше сохранившейся и
отбитой ниже локтя, указывает на первоначальную фронтальную композицию сидящего фараона с согнутыми под
прямым углом ногами и покоящимися на коленях руками. Перед нами первоклассный памятник, выполненный
большим художником в эпоху расцвета египетского скульптурного портрета. Стиль этого портрета очень отличен от
портретного облика статуй Древнего царства. Достаточно для этого сравнить описываемый памятник со статуэткой
сидящего египтянина с дочкой эпохи Древнего царства из нашего же собрания. В последнем портрете круглый овал
лица трактовался еще очень обобщенно, без сколько-нибудь детальной нюансировки формы. В статуэтке же
Аменемхета III обращает на себя внимание графическая манера обработки формы, сменившая предшествующую
более плоскостную трактовку поверхности камня. В лице фараона сильно выдаются скулы, подчеркнуты мешки под
глазами, выпирающие губы и выдающийся вперед подбородок. Узкие, как бы прищуренные глаза с напухшими
веками дополняют характеристику этого лица, выдержанного не в широких плоскостях, как это было в портретах
Древнего царства, но, напротив, состоящего из острых, угловатых и сильно затененных форм.
«Мы имеем перед собою не простой портрет, – писал о бюсте Аменемхета III В. К. Мальмберг,– а до известной
степени тип властелина» 1. Эта характеристика в еще большей мере относится к портретам Сенусерта III, отца
Аменемхета III, снискавшего себе славу завоевателя и прославленного в гимнах, полных патетики и высокопарных
сравнений. С большой силой те же черты подчеркнуты и в изобразительном искусстве: в скульптурных патетических
образах Сенусерта III 2. Страшной силой, огромной волей и энергией проникнуто лицо этого царя, в особенности в
большой статуе в рост, происходящей из Карнака и ныне находящейся в музее в Каире.
Столь острая патетическая портретная характеристика в скульптурах Сенусерта III несколько смягчается в чертах
лица его сына, не нарушая при этом некоей общей типологии, ставшей характерной в портретах обоих названных
царей.
Крупнейший русский ученый В. С. Голенищев уже в 1893 году впервые установил, что статуэтка № 4757 из ГМИИ
– портрет фараона Аменемхета III, сличив его со статуей того же фараона из собрания Гос. Эрмитажа, далее с группой
Танисских сфинксов и в основном со сфинксом из черного гранита в музее в Каире 3.
Открытие В. С. Голенищева, прочно вошедшее в науку, спустя полвека было дальше разработано Г. Эверсом в его
капитальном исследовании скульптурного портрета эпохи Среднего царства 4. Эверс в Танисских сфинксах и
стилистически примыкающей к ним группе памятников установил особую и, по его мнению, доминирующую в
портретной пластике линию развития стиля, возникшую в нижнеегипетской школе скульптуры в северных центрах
Египта 5. Именно к этому направлению в скульптуре – времени XII династии – относится и наш скульптурный
портрет Аменемхета III. Атрибуция эта подтверждается и рядом узкоиконографических данных, установленных
Эверсом, в частности при анализе рисунка урея на царском головном уборе фараонов времени XII династии. Данные
эти также подтверждают портрет именно Аменемхета III в памятнике из нашего музея. Фараон дается здесь в
пожилом возрасте и в смысле портретного сходства ближе всего стоит к большой статуе в рост из музея в Каире, где
Аменемхет III изображен стариком 6.
Для аналогии с памятником из ГМИИ следует привлечь и широкоизвестную скульптурную голову того же царя в
короне Верхнего Египта из зеленого шифера <27> {ил. 27, 28} в музее в Копенгагене 7. Наконец, напомним и
большую статую сидящего на троне Аменемхета III из его поминального храма в Хаваре (музей в Каире) 8. Эта статуя,
выполненная из желтого известняка, изображает фараона в ранней юности и отличается мягкой и тончайшей
обработкой камня.
Большая, чем в Древнем царстве, индивидуализация портретного образа вызывает и интерес к передаче возраста в
скульптуре эпохи Среднего царства.
В целой галерее портретов Аменемхета III запоминается и замечательная статуэтка этого фараона из ГМИИ.
К этому же зрелому периоду в портретном искусстве Среднего царства и, скорее всего, даже к тому же
царствованию фараона Сенусерта III–Аменемхета III {ил. 33} относится и головка царицы из красного с пестринами
гранита (№ 1013, выс. 16 см).
Лицо в этом портрете прекрасной сохранности, лишь частично пострадал урей и отбиты оба конца спускавшегося
на грудь парика. На Среднее царство указывает прежде всего необычайно сильное расширение, вытянутость очень

массивного по своей форме парика к затылочной части головы. В этом можно убедиться при взгляде на голову сбоку.
Это явление, типичное для мужских голов Среднего царства, характерно и для женских. Достаточно для этого
сравнить в профиль эту голову с {ил. 30, 31} головой царицы Неферт из музея в Каире 9 или с головкой неизвестной
царицы из Национальной библиотеки в Париже. В нашем памятнике изображена царица, а не частное лицо, на что
указывает урей. Перед нами женский портрет, а не мужской, как могло бы показаться с первого взгляда, на что
указывает парик. В портретных скульптурах женщин эпохи Среднего царства встречаются три разновидности парика.
Один из них украшает голову Сенуи, жены вельможи Хапсефая, из музея в Бостоне 10. Расчесанный пробором
посередине, парик спадает здесь на грудь двумя совершенно прямыми концами. Он состоит и здесь из множества
мелких косиц, падающих вертикально. Тот же тип парика мы видим на известной статуэтке из Абидоса в Каирском
музее 11. Другой тип парика отличается большей массивностью и дается с изгибом двух концов, падающих на грудь и
в концах ровно обрезанных. Этот парик мы наблюдаем, например, на голове царевны из храма Ментухотепа в Деир
эль-Бахри 12 {ил. 32} или же на голове царицы из музея в Берлине 13. Наконец, третий вид парика, который называется
обычно хатхорическим, представляет собою тоже очень массивный парик, хорошо знакомый в большинстве случаев
из поздних изображений голов богини Хатхор на капителях колонн. Этот парик, как было установлено уже давно,
получает свое начало в искусстве Среднего царства и сводится к двум спадающим на грудь и спиралеобразно
закручивающимся концам. Лучший образец этого парика дан в обеих головах царицы Неферт, жены Сенусерта II, из
музея в Каире 14 или же в головке царицы из собрания Национальной библиотеки в Париже 15. Мне представляется,
что две последние головы дают наиболее близкие аналогии к парику в изучаемом памятнике из ГМИИ. Полное
совпадение общей формы головы сбоку в памятнике из Парижа с нашей головой отмечалось уже выше.
Следует обратить внимание еще на одну особенность в париках Неферт, головке из музея в Париже и в нашем
памятнике. Кроме волнообразно струящихся и вертикально падающих волос у Неферт весь парик пересечен
горизонтально перехватывающими волосы обручами или лентами. Установлено, что одной из первых скульптур,
носящих подобный хатхорический парик, является портрет Неферт, из чего был сделан вывод, что, вероятно, к этому
времени и относится введение этого типа парика. Факт, важный для датировки и нашего памятника.
Царица Неферт была женой фараона Сенусерта II. Датировка ее памятника, таким образом, не представляет
затруднений. Исходя же из анализа парика и типа лица, Эверс головку царицы от сфинкса из собрания Национальной
библиотеки относил к несколько более позднему времени, примерно к царствованию Аменемхета III; к той же поре
все египтологи отнесли также упомянутую нами голову неизвестной царицы из музея в Берлине 16. Таким образом,
анализ парика и при изучении гранитной женской головы из нашего музея позволил установить хронологические
рамки в датировке памятника.
Что касается собственно портрета, то здесь уже при первом беглом взгляде становится ясным, что общий характер
лица относится к той заключительной фазе развития физиономики, которая появляется в портретном искусстве эпохи
Среднего царства после Сенусерта II. В этом отношении голова из ГМИИ ближе стоит <28> к головке царицы из
Национальной библиотеки, датируемой временем Аменемхета III. В этих обеих головах форма лица овальна, в то
время как в более ранней голове Неферт, так же как в мужских портретах до Сенусерта II, она совершенно круглая.
Сближает парижскую головку с нашей и разрез глаз. Они более узки, точно сильно прищурены. Женская голова
царицы из ГМИИ необычайно мужественна. В этом отношении она подтверждает существование в искусстве эпохи
Среднего царства традиции переноса портретных черт того или иного фараона на целый ряд лиц его поколения. По
этому признаку уже давно относили целые группы портретов к царствованию того или иного фараона. С этой точки
зрения вполне правомерна датировка парижской головки временем Аменемхета III, в равной мере как и упомянутого
портрета царицы из музея в Берлине временем Сенусерта III – Аменемхета III. По этой же причине и наш памятник
датируется той же эпохой. Маленький рот, характерный для портретов Сенусерта II, а также Неферт, сменяется в
данном случае широким разрезом рта, типичным для портретов времени Сенусерта III и Аменемхета III. Губы в
нашем памятнике кажутся даже чересчур преувеличенно большими. Наконец, следует обратить внимание на еще одну
особенность, характеризующую все без исключения портреты времени Сенусерта III – Аменемхета III. При
рассмотрении нашей головы в профиль бросается в глаза очень выпирающая нижняя часть лица, особенно как бы
несколько приподнятая вверх верхняя губа. При сравнении в профиль нашей головы с головой Аменемхета III из
ГМИИ убеждаешься в абсолютном тождестве трактовки губ в обоих памятниках. Типология портрета, таким образом,
уточняет датировку, данную нами уже выше на основании анализа парика. Женская голова царицы из ГМИИ
относится ко второй половине XII династии и датируется временем правления фараонов Сенусерта III – Аменемхета
III 17. Эта дата подтверждается и формой урея на парике царицы 18.
Разнообразие жанров и стиля в малой пластике Среднего царства 19 показывают еще три первоклассных памятника
из собрания ГМИИ.
{ил. 7} Это прежде всего отличной сохранности статуэтка сидящего писца (№ 5125, темно-серый гранит, выс. 15
см). Голову статуэтки обрамляет длинный парик, трактованный прямыми жесткими линиями и спадающий сзади на
плечи, оставляя открытыми высоко посаженные уши. Вся фигура очень выразительна: сморщенное старческое лицо,
дряблое тело с отвисшей грудью. Сгорбленность сидящего на земле человека особенно хорошо воспринимается при
взгляде сбоку. О противоположности стиля портретной скульптуры эпохи Среднего царства по сравнению с Древним
царством уже говорилось. Тип писца Древнего царства, скованный строго пирамидальной композицией, сменился
образом более жизненным. В поисках острой физиономики искусство Среднего царства любит подчеркивать возраст
портретируемого человека, и поскольку сменяющие друг друга портретные типы на протяжении ХII династии
достаточно хорошо уже изучены, постольку можно в известной мере уточнить и датировку описываемого памятника.
Как мне кажется, статуэтка нашего писца без труда укладывается в портретное искусство расцвета Среднего царства.
В его лице нет уже той несколько упрощенной манеры обработки, той обобщенности формы, которые были
характерны в портретах Древнего царства и портретах двух первых фараонов XII династии Среднего царства. Но в то
26

же время нет в трактовке лица нашего писца и той остро графической, дробной и угловатой обработки формы, какая
станет характерной в портретах времени Сенусерта III–Аменемхета III. Лицо в нашей статуэтке приобрело уже
овальную форму, глаза сузились, появился некоторый оттенок угрюмости, но в то же время без той суровости и
патетики, которые появятся в портретах Сенусерта III – Аменемхета III и их современников (как, например, в
портрете Аменемхета III из ГМИИ). Три памятника являются ближайшими аналогиями нашему писцу: статуэтка №
480 из музея в Каире 20, статуэтка Сат-Снофру из Метрополитен-музея в Нью-Йорке 21 и статуя мужчины музея в Вене
22
. Два последних памятника убедительно датируются временем Сенусерта II. Особенно близок писец из нашего
музея, вплоть до совпадения в деталях, со статуей из музея в Нью-Йорке: тот же мотив разделки парика, та же посадка
уха, та же трактовка глаз и щек. Наш памятник, безусловно, принадлежит к числу лучших произведений малой
пластики эпохи Среднего царства 23.
Примерно к тому же времени относится статуэтка женщины, которую также {ил. 43} следовало бы отметить при
рассмотрении малой пластики из собрания ГМИИ (№ 5124, <29> серый гранит с черными пестринами, выс. 14 см).
Женщина изображена стоящей. Ноги статуэтки обломаны ниже колен, сзади имеется вертикальная подпорка. Фигура
одета в длинное, тесно облегающее платье, руки прижаты к телу. Б. А. Тураев указал на «плохо сделанную надпись»,
помещенную спереди: «Законная супруга, Сат-Птах» 24. Характерные черты лица и форма парика богини Хатхор
позволяют отнести памятник к эпохе Среднего царства. О подобном парике, украшающем голову царицы из нашего
собрания (№ 1013), говорилось уже выше. Этот массивный парик, перехваченный поперечно идущими лентами и
заканчивающийся спереди двумя симметрично закручивающимися спиралями, нередко встречается на статуэтках
цариц в эпоху Среднего царства 25. Столь характерное суровое выражение, резкие черты лица, особенно подчеркнутые
скулы уточняют датировку нашей статуэтки. Наш памятник имеет близкие аналогии со статуэтками из музея в Каире.
Наконец, остановимся еще на одном памятнике из ГМИИ – статуэтке писца Яхмеса (№ 5129, базальт, выс. 32 см).
Памятник отличной сохранности и, несомненно, выполнен первоклассным мастером. Превосходное описание
статуэтки и датировка ее периодом XII династии даны В. К. Мальмбергом, с чем надо согласиться 26. Б. А. Тураев
уточнил надпись, усмотрев в позднейшей и «грубо нацарапанной надписи заупокойную формулу в пользу
присвоившего себе памятник писца Амона Яхмеса» 27. В статуэтке бросается в глаза безукоризненная обработка,
особенно полировка камня, своей глянцевитой поверхностью заставляющего вспомнить позднейшие скульптуры
саисского периода. Запоминается и явно портретная головка с ее удлиненным черепом и резко подчеркнутыми
особенностями прямого длинного носа, скуластых щек и крупных ушей. Строгое и сухое лицо несомненно выполнено
в манере пластики периода XII династии. Памятник наш близок со статуэткой Тету из музея в Берлине 28. Невзирая на
несколько иное положение рук, покоящихся спереди на переднике у вельможи Тету, обе статуэтки проникнуты одним
и тем же стилем, в особенности в портретной характеристике. Стиль этот несколько видоизмененно будет воспринят
малой пластикой Нового царства, а позднее – искусством I тысячелетия до н. э.
Особое место в числе прочих видов египетской скульптуры занимает деревянная мелкая пластика, получившая
столь большое распространение в эпоху Среднего царства. Ее основной характерной чертой является значительно
большая свобода изображения от обычных канонов и уклон в сторону жанровых мотивов, отличающих этот
своеобразный вид пластики от официальной скульптуры фараонов, жрецов и вельмож. Разумеется, что отход от
обычных канонов надо понимать с оговорками, ибо подобные фигурки бывают окрашены в традиционные,
положенные для мужских и женских фигур тона; им свойственна фронтальность и многое другое, типичное для
официально культовой, храмовой и гробничной пластики. И все же нигде мы не встретим столь естественной
передачи действительности, разнообразных жанровых сценок, воплощенных средствами скульптуры, иногда детски
наивных и занятных, но всегда в какой-то мере близких живой струе народного творчества. Многофигурные
композиции и отдельные фигурки носильщиков и служанок, пекарей и пивоваров изображали слуг, сопровождавших
своего господина в воображаемый загробный мир для выполнения соответствующей работы. В большинстве своем
эта скульптура происходит из частных гробниц, стены которых покрывались столь же разнообразными и
стилистически перекликавшимися со скульптурой росписями.
В одной из таких композиций из музея в Каире владелец гробницы изображен сидящим в окружении слуг и
музыкантов в небольшом крытом помещении, украшенном папирусообразными колонками. Пастухи гонят стадо
коров, хозяин любуется этим зрелищем. Коровы разной масти – они пестро раскрашены. Живописна и вся группа
пастухов: жесты их разнообразны, композиция в целом очень декоративна 29. Не всегда подобные фигурки включены
в общие группы (как, например, и в публикуемой скульптурной группе трех шагающих писцов). Иногда это
единичные фигуры, и притом не массово-ремесленного порядка, но высокохудожественные работы. Такова,
например, наша статуэтка идущего египтянина с его сохранившими позолоту ожерельем и браслетами или же такие
шедевры мелкой деревянной пластики, как обе статуэтки дароносиц из Лувра 30. Деревянные статуэтки делались как
из цельного куска дерева, так и отдельными частями. Фигурка чаще всего покрывалась слоем стука и затем
раскрашивалась. <30>
Именно к этому жанру деревянной мелкой пластики Среднего царства относится {ил. 39} и группа идущих писцов
из нашего собрания (№ 5872, вые. 35 см). Сохранились лишь две фигуры, от крайней справа третьей фигуры остались
лишь ступни ног. Нужно согласится с Б. А. Тураевым о ремесленном характере памятника 31. Статуэтки во всех
отношениях обычны и традиционны. Цвет волос и бровей черный, пояса белые с красной линией разреза спереди.
Вполне каноничен и цвет тела: коричневато-кирпично-красный. Наиболее интересна фигура среднего писца, несущего
под мышкой письменный прибор в форме продолговатого ящичка-пенала. На нем нанесено изображение двух круговуглублений для черной и красной красок. Подобный письменный прибор (№ 1771) хранится в собрании ГМИИ.
{ил. 38} Интересна и статуэтка носильщика (№ 4768, дерево, выс. 36 см). Памятник значительно хуже сохранился,
чем группа писцов. Пострадала правая нога, левая же почти целиком утрачена, равно как обычная кирпично-красная
краска тела. Сильно стерта поверхность очень широкого лица. Как и у шагающих писцов, белый передник не доходит
27

до колен, и красной тонкой линией на нем показан спереди разрез. На кисти правой руки – дырочка, указывающая на
первоначально имевшуюся ношу. Ближайшая аналогия нашему памятнику – носильщик из музея в Каире, датируемый
более ранним периодом VI династии 32. Поза, однако, здесь несколько иная. Каирская фигурка имеет двойную
поклажу–своеобразный чемодан за спиной, держащийся на лямках, и чудесный, богато орнаментированный ящичекларец, который носильщик поддерживает одной правой рукой перед своей грудью. В нашей же фигурке слуги обе
руки согнуты в локтях и запрокинуты назад. Отличие сказывается и в качественном отношении. Каирский
носильщик–высокохудожественный образец деревянной пластики с очень яркой и пестрой раскраской. Наш памятник
– продукт ремесла. Возможно, что статуэтка происходит из целой скульптурной группы, интересно задуманной в
бытовом плане. Фигурка носильщика архаична. Если она и сделана в эпоху Среднего царства, то в самый ранний его
период.
{ил. 40} Гораздо более высокого художественного качества статуэтка идущего мужчины (ГМИИ № 4765, дерево,
выс. 24 см). Идущий изображен в традиционной позе с выдвинутой вперед левой ногой. Сохранилась черная
раскраска волос, бровей и ресниц, передник белый. На руках золотые браслеты, хуже сохранилась позолота ожерелья.
Спереди передник традиционной формы, спускающийся ниже колен. Подобный вид передников мы встречаем уже в
статуэтках Древнего царства, на что указывает хотя бы статуэтка египтянина из музея в Каире 33.
Описывая наш памятник, Б. А. Тураев указал: «работа тщательная», – с чем нельзя не согласиться 34. По сравнению
с прочими деревянными статуэтками того же рода (например, шагающие писцы), выполненными ремесленно,
описываемый памятник сделан значительно тоньше. В данном случае мы лишний раз убеждаемся, до какой степени
условно понятие канона в египетской пластике. Ведь подлинно большой художник никогда не применяет канон
механически: он преображает его, не отходя в то же время от установленных традиционных приемов
изобразительности. Создавший нашу статуэтку мастер ни в какой мере не отошел от установленной иконографии
фронтально поставленной фигуры с симметрично свисающими вдоль тела руками. Но он преобразил этот
монументальный образ, придав ему декоративную прелесть. Как гармонично сочетается более мягкий, светлокоричневый цвет тела египтянина с золотыми браслетами на его руках и позолотой его ожерелья!
В числе прочего погребального инвентаря в Древнем Египте важное место занимали и модели лодок. Как полагают
исследователи, эти модели символизировали собою путешествие покойника в Абидос для поклонения божеству
страны мертвых – Осирису.
Некоторые исследователи видят прообразы этих изображений уже в искусстве додинастического периода, как,
например, в известной стенописи из Иераконполя {ил. 35 36} и в рисунках многовесельных барок, выполненных
краской буро-красного цвета на сосудах. Большинство же деревянных моделей лодок относится к переходному
периоду от Древнего к Среднему царству и особенно к развитому искусству эпохи Среднего царства. В этом виде
скульптуры мы сталкиваемся с тем же жанром многофигурной деревянной малой пластики, к которой относятся и
многочисленные композиции слуг, о которых говорилось выше. Быть может, даже больше, чем в других <31>
подобных композициях, художник Среднего царства, не связанный с обязательным каноном официальной и
придворной скульптуры, проникался здесь вкусом народного творчества, творил искусство более живое и
непосредственное, но, разумеется, как и в прочих случаях, все же в известной мере связанное с принятыми канонами.
Как в других видах египетского искусства, и в моделях лодок мы встречаемся с мастерами самого различного уровня.
Одни ограничиваются лишь точным соблюдением правил (как, например, в ладье № 5364), другие же достигают
высокого качества, в то же время не порывая с установившейся традицией (ладья № 5363).
В ГМИИ хранятся две подобные ладьи с гребцами. Наиболее ранняя из них {ил. 37} (№ 5364, дерево, дл. 89 см)
относится, вероятно, еще к концу III – началу II тысячелетия до н. э.
Памятник сравнительно хорошо сохранился. Частично утрачены борта лодки и отдельные куски некоторых фигур.
Местами исчезла краска, стерты лица у ряда матросов. Все фигурки окрашены в традиционный коричневатокирпичный цвет. Фигура рулевого имеет более темный оттенок. На головах черные короткие круглые парики,
известные нам уже по Древнему царству (статуэтка писца, группа борцов). Передники, спускающиеся ниже колен,
имеют белую окраску. На ладье сохранилось тринадцать фигурок. Возле шеста мачты стоит мужчина, державший
натянутый канат, на что указывает его жест и отверстие в ладонях. Сохранилось весло на руле и фигурка рулевого с
вытянутыми вперед руками. На кормовой части стоит закрытый крышкой саркофаг покойника. Из восьми гребцов
шесть изображены стоящими, двое сидят, и хотя весла не дошли до нас, но положение всех гребцов ясно указывает на
происходящее действие. Все статуэтки сделаны из цельного куска дерева, за исключением рук, вставленных на
штифтах. Сюжет показан живо и занимательно. Перед нами – типичный образец мелкой деревянной скульптуры с ее
мельчайшими бытовыми подробностями, с живым и образным рассказом. При всем этом памятник сделан грубо и
ремесленно. Фигурки неуклюжи и очень суммарно обработаны, пропорции укорочены. Едва ли во всем этом можно
видеть архаизм. Памятник несомненно раннего происхождения, во всяком случае, не позднее периода XI династии.
{ил. 34} Другая ладья с гребцами из нашего собрания (№ 5363, дерево, дл. 102 см) более позднего происхождения,
едва ли раньше начала II тысячелетия до н. э.
Памятник хорошей сохранности, лишь у одного из гребцов частично утеряны руки. Сохранилась и первоначальная
раскраска: темно-каштановый и с оттенком пурпура цвет тела у всех фигурок, черный цвет – на круглых маленьких
париках, белый – на коротких передниках и пестрый орнамент на ленте, окаймляющей всю лодку, фронтончик и
двери каюты. Оба края кормы и носа лодки заканчиваются головами баранов. Мачта не сохранилась, но о месте шеста
свидетельствует отверстие – ближе к носовой части лодки.
Каюта представляет собою ту форму киоска с типичным для Египта фронтончиком с выкружкой, которую мы
хорошо знаем по гражданской архитектуре и элементы которой встречаются в храмовом зодчестве и в наосах малого
формата. В этом киоске-каюте находится сидящая фигурка, вероятно, владельца ладьи, остальные же восемь матросов
даны в действии.
28

Интересна фигурка рулевого и мужчины на носу, бросающего якорь. В противоположность малоподвижным
фигуркам предыдущей ладьи (№ 5364) статуэтки в данном случае отличаются сильно выраженным движением. Это
особенно относится к двум сидящим гребцам, почти лежащим на веслах.
Не менее выразительны и стоящие гребцы, особенно первая пара гребцов, наклоняющихся всем корпусом вперед
по ходу лодки. В данном памятнике меньше рассказа, интереса к увлекательному сюжету, но качество его выше по
сравнению с более ранней по времени ладьей (№ 5364).
Фигурки стройны, пропорции удлинены, чему вторит и общий вытянутый силуэт ладьи, несколько напоминающий
столь же грациозный силуэт лодки, заканчивающейся стилизованными стеблями папируса из музея в Копенгагене 35.
Последний памятник датируется этим музеем периодом XII–XIII династий.
Наша модель лодки тоже относится, во всяком случае, к очень развитому периоду искусства эпохи Среднего
царства. <32>
Отметим еще одну группу памятников малой пластики, характерных в особенности для эпохи Среднего царства и
связанных с магическими представлениями.
{ил. 42} Такова, например, магическая статуэтка женщины с ребенком на руках из нашего собрания (№ 5912,
известняк, выс. 10 см). Сохранность статуэтки хорошая. Следы черной краски заметны на глазах обеих фигур и на
парике женщины.
Распространенные в Древнем Египте статуэтки женщин подобного типа были связаны с магическими
представлениями о даровании потомства и, в частности, прекращении бесплодия. М. Э. Матье в своем специальном
исследовании, посвященном этому вопросу, писала: «Соглашаясь с тем, что эти фигурки, несомненно, имеют
магический характер, я тем не менее думаю, что назначением их было не получение помощи или пропитания в
загробном мире от богини матери, а несколько другое, именно – через эти статуэтки магически получить умножение
потомства, и в частности–прекращения бесплодия» 36. О том же пишет и А. П. Окладников, разбирая еще более
древние, палеолитические, обнаженные статуэтки женщин, обнаруженные на огромной территории Западной и
Восточной Европы. В этих статуэтках «рельефно выступает прямое выражение древнейшего культа плодородия,
забота о продолжении рода, о росте и процветании первобытной общины» 37. Нет никакого сомнения в том, что
дошедшие от Древнего Египта статуэтки, как описываемая (ГМИИ № 5912), представляют собою памятники,
связанные с подобными яге представлениями, унаследованными позднейшим рабовладельческим обществом от
доклассового, первобытного общества. Мы наблюдаем целый ряд таких явлений в египетском искусстве,
сохранившем и переработавшем многие особенности первобытного искусства. Так, в статуэтке из ГМИИ не случайно
отрезаны и ноги ниже колен. «Это отсутствие ног, – пишет М. Э. Матье в той же статье, – является характерной
чертой многих статуэток, будучи магическим способом лишить статуэтку возможности убежать из могилы.
Этот факт стоит, конечно, в тесной связи с целым рядом явлений заупокойной магии Древнего Египта, где любое
изображение, будь то скульптура или рисунок, воспринималось как нечто живое, могущее принести пользу или вред
умершему и подлежащее поэтому определенному магическому воздействию. Отсюда – статуэтки слуг с дарами и пр.,
кладущиеся в гробницу, часто делаются без ног; иероглифы людей, животных, птиц в текстах, покрывающих стены
древнейших гробниц, изображаются часто также без ног и т. д.» 38.
Статуэтка наша датируется эпохой Среднего царства, так же как и близкая ей статуэтка из музея в Берлине 39.
{ил. 45} Того же типа и другая статуэтка женщины (№ 5882, фаянс, выс. 12,1 см).
Назначение памятника то же, что и первой статуэтки (№ 5912). В обоих случаях фигурка дается с отрезанными по
колени ногами. Короткие волосы статуэтки (№ 5882) расчесаны на прямой пробор. Фигурка сделана из так
называемого египетского фаянса, то есть покрыта ровным слоем ярко-голубой глазури. Публикуемая нами статуэтка
настолько близка по композиции, позе и цвету статуэтке из {ил. 44} Лувра, что кажется сделанной с одной и той же
формы. Любопытно отметить, что луврская статуэтка воспроизводится Дерош-Ноблькур на одной таблице со
статуэткой гиппопотама, покрытой такой же яркой голубой глазурью и также относящейся к Среднему царству 40. В
эту эпоху изготовлялись массовые статуэтки, одинаковые по сюжету, характеру исполнения и стилю. Видимо, они
делались с одних и тех же или близких по своему характеру моделей.
{ил. 54, 55} Укажем здесь еще две статуэтки из собрания ГМИИ, относящиеся к тому же типу скульптуры малых
форм, хотя они принадлежат уже к эпохе Нового царства (№ 5913, 5911, известняк, выс. статуэтки № 5913 15,3 см). На
обеих статуэтках сохранилась первоначальная коричнево-красная раскраска тела, черный цвет париков и следы
раскраски на браслетах и ожерельях, как, например, голубой цвет на ожерелье статуэтки (№ 5913). Обе фигурки
отличаются от предыдущих статуэток тем, что они выполнены в рельефе и кажутся как бы приставленными к стенке
прямоугольной формы, служащей фоном и покрытой (в статуэтке № 5913) сеткой квадратов кирпично-красного цвета.
Обе эти статуэтки обнаженных женщин не оставляют сомнения в том, что они относятся к той же группе
памятников, связанных с магическими представлениями об умножении потомства. Идея эта подтверждается, в
частности, и тем, что внизу <33> слева от статуэтки (№ 5913) изображена фигурка ребенка. Обе статуэтки с большой
убедительностью выполнены в стиле искусства Нового царства с его более реалистическими исканиями в
изображении обнаженной натуры и, с другой стороны, с его декоративными устремлениями. Как пышно выглядят
длинные, характерные для этой эпохи парики, перевязанные цветными лентами, голубое ожерелье и круглые белого
цвета серьги в статуэтке (№ 5913)! Памятники относятся к зрелой поре искусства Нового царства.
Тураев и Мальмберг, с. X.
Статуя выполнена в красном граните, выс. 315 см. Evers, Bd 1, S. 80–81; Fechheimer, Taf. 50; Павлов В. В. Скульптурный
портрет в Древнем Египте.
1
2

29

3

Golenischeff W. Amenemha III et les Sphinx de «San»; Evers, Bd 1, Taf. 122–123; Bissing. Denkmäler, Taf. 25; Schäfer, S. 286;
Павлов В. В. Скульптурный портрет в Древнем Египте.
4
Evers, Bd 1.
5
Павлов В. В. Скульптурный портрет в Древнем Египте, с. 27–30. Высота статуи 110 см, черный гранит; статуя найдена в
Карнаке в 1904 г.
6
Evers, Bd 1, Taf. 131–132; Drioton Ε. Art Egyptien. Paris, 1955, p. 50, pl. 35.
7
Evers, Bd 1, Taf. 111; Bissing. Denkmäler, Taf. 26-a.
8
Evers, Bd 1, Taf. 102–104.
9
Ibid., Taf. 75.
10
Ibid., Taf. 24.
11
Ibid., Taf. 51.
12
Ibid., Taf. 11; Naville E. The Excavations at Deir-el-Bahri. Vol. 2. London, 1894, pl. 9-a.
13
Fechheimer, Taf. 57–58.
14
Evers, Bd 1; Павлов В. В. Две древнеегипетские портретные головы эпохи Среднего царства из собрания Государственного
музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, с. 348–357, табл. 72–73.
15
«Вестн. древней истории», 1940, № 3–4, табл. 76.
16
Fechheimer. Kleinplastik, Taf. 57–58.
17
Памятник был позднее опубликован в «Вестн. древней истории», 1940, № 3–4, с. 348–357; см. также: Павлов. Египетская
скульптура, с. 35–36, табл. 10–11.
18
Evers, Bd 1.
19
Матье M. Э. История искусства Древнего Востока. Искусство Среднего царства. Л., 1941, табл. ХII-а, с. 41; см. об
истолковании кубообразной композиции специальную работу: Müller H. W. Ein.Kopf von einem frühen Würfelhocker der Münchener
Ägyptischen Sammlung. Festgabe für Dr. W. Will. Köln – Berlin, 1966, S. 121–141.
20
Borchardt. Statuen. T. 2, p. 480.
21
Evers, Bd 1, Taf. 62.
22
Ibid., Taf. 63.
23
Впервые памятник был опубликован Тураевым (Тураев и Мальмберг, с. 13–14, табл. VI, 1); позднее атрибуция уточнена
(Павлов. Египетская скульптура, с. 38–39, табл. 15–16).
24
Тураев и Мальмберг, табл. VI, 3, С. 14.
25
Borchardt. Statuen, T. 2, Taf. 78–79; Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 51.
26
Мальмберг В. К. Мужская статуэтка эпохи Среднего царства.– В кн.: Памятники Музея изящных искусств. Вып. 1–2. М.,
1912, с. 37–39, табл. V.
27
Тураев и Мальмберг, С. 18.
28
Fechheimer. Kleinplastik, S. 21.
29
Schäfer und Andrae, S. 292.
30
Drioton E. Art égyptien. Paris, 1955, p. 56.
31
Тураев и Мальмберг, с. 17.
32
Vandier. Manuel, pl. XXXVI, N 1.
33
Borchardt. Statuen, T. 2, pl. 236.
34
Тураев и Мальмберг, с. 16.
35
Mogensen. La Glyptothèque, N 513.
36
Матье Μ. Э. Коптские и египетские магические женские статуэтки, с. 173–175; Павлов. Египетская скульптура, с. 67, табл.
43-а и 43-6.
37
Окладников А. П. Утро искусства. Л., 1967, с. 77.
38
Матье М. Э. Коптские и египетские магические женские статуэтки, с. 174.
39
Fechheimer. Kleinplastik, Taf. 30.
40
Désroches-Noblecourt Chr. L'Art égyptien. Paris, 1962, pl. XV.

30

Новое царство
Эпоха Нового царства наступила вслед за подавлением господства гиксосов, правивших до того Египтом в течение
длительного времени. Преследуя гиксосов, египетские цари предпринимают военные походы, отдавшие страны
Передней Азии в руки мощной египетской державы эпохи Нового царства. Не только государства восточного
побережья Средиземного моря подчиняются вновь окрепшей египетской деспотии, но и островные государства, как
Крит, спешат завязать с Египтом тесные отношения. Длинные ряды народов Кефтиу в необычных для Египта одеждах
несут дотоле неизвестные роскошные сосуды в дар египетским фараонам на фресках из гробницы Рехмира. Начатое в
эпоху Среднего царства завоевание Нубии, исключительно важной для египетского импорта, также принимает
небывалый размах. В сложившихся условиях древневосточной международной обстановки египетская военная знать,
на которую опирались фараоны в своих бесчисленных походах, а с другой стороны, жречество создавали ореол вокруг
института царской власти, способствовали сложению новых форм идеологии, дворцового быта, престижа царской
власти. Едва ли не лучше других источников говорит об этом гимн, высеченный на стене храма в Карнаке,
посвященный одному из самых выдающихся воителей, Тутмесу III, и вложенный в уста фиванского бога Амона: «Я
дал тебе силу и победу над всеми странами, я распространил твою славу повсюду, страх перед тобой до четырех
столпов неба. Я связал для тебя нубийцев десятками тысяч, азиатов – сотнями тысяч и поверг твоих врагов под твои
сандалии... Земля в длину и ширину, на запад и восток, подвластна тебе...» 1. Далее, после ряда рефренов,
упоминаются в гимне народы Митании, а также островов Кипра и Крита. Жречество как главная идеологическая
опора царя необычайно обогащается. Растет землевладение Карнакского, Луксорского и других храмов, небывалый
размах принимает храмовое строительство. Важно подчеркнуть, что приподнятый тон, риторика цитированного гимна
в полной мере созвучны и монументальным устремлениям храмового зодчества. Монументальность же эта принимает
иной вид, чем в предыдущие периоды египетского искусства. Она оказывается тесно и неразрывно спаянной с
декоративными устремлениями. Обогащением фараона и знати объясняется небывалая дотоле роскошь дворцового
быта, нарядность одежды, увлечение декоративностью во всех видах искусства. Женщины начинают носить длинные
платья, покрытые тонким рисунком складок, и длинные пышные парики, как, например, в скульптурной группе
супружеской четы (№ 2101) из нашего собрания. Об увлечении {ил. 56, 57} декоративностью свидетельствует также
яркость и пышность орнаментации в храмовых и дворцовых росписях и в особенности необычный расцвет
ювелирного искусства (достаточно вспомнить сокровища из гробницы Тутанхамона). Едва ли не основной
особенностью декоративной формы в скульптуре малых форм и ювелирном искусстве является любование
материалом. Можно без преувеличения сказать, что египетское искусство прославило драгоценные породы дерева, в
особенности эбеновое дерево, а также слоновую кость и золото. Достаточно для этого отметить статуэтку Раннаи с
мужем, туалетную ложечку с плывущей египтянкой и многие другие сокровища эпохи Нового царства из собрания
ГМИИ. {ил. 47, 46, 53} Парные статуэтки жреца Аменхотепа и его жены «певицы Амона» Раннаи (№ 2103, 2099,
черное дерево, вые. 40–39 см) являются подлинными шедеврами египетской мелкой пластики времени XVIII
династии. Обе статуэтки сделаны одним, несомненно, <34> выдающимся художником. Хорошо сохранившиеся
надписи, главным образом на цоколях обеих статуэток, содержащие картуши фараона Тутмоса I, имена жреца
Аменхотепа и «певицы Амона» Раннаи, впервые были опубликованы Б. А. Тураевым 2. Обе статуэтки выполнены в
черном дереве, с прибавлением стука, из которого сделана одежда жреца. Голова у него бритая. Некоторые части
фигуры, как, например, руки, вырезаны из отдельных кусков дерева с ясным обозначением шва на месте
прикрепления. В постаменте имеются два прямоугольной формы углубления, куда вставлены ноги статуэтки. Такое
же крепление наблюдается и в женской фигуре, выполненной отдельно от постамента. Ступни ног Аменхотепа
утрачены. Пирамидообразный, точно туго накрахмаленный и доходящий до колен передник сделан из стука и сверху
посеребрен. Одежда держится на одной бретели, перекинутой через левое плечо. Фигура Раннаи сделана, за вычетом
парика, из одного куска дерева без добавления гипса. Тесно облегающее тело платье также посеребрено, представляя
собою обычный для Египта вид сарафана с двумя закрывающими грудь бретелями. Длинный парик из туго
заплетенных и дробно орнаментированных косиц состоял из трех прядей, две из которых падают спереди, доходя до
груди, третья же спускается на спину. Правая прядь утрачена, отверстие сбоку показывает место ее прикрепления.
Частично сохранилась кроме парика отдельная коса, обрамляющая лоб и овал лица. Ясно видна и двойная лента,
идущая по парику продольно от лба к затылку. Подобное украшение парика и детали прически мы часто встречаем на
женских статуэтках времени как XVIII, так и XIX династий. Так, например, отдельная, широкая, красивая по узору
коса обрамляет юное лицо женщины в близкой Раннаи по стилю и по времени {ил. 51} статуэтке из музея в Берлине 3.
То же наблюдается в статуэтке Танефрет более поздней поры XVIII династии из музея в Турине и других памятниках
4
.
Руки Раннаи украшают позолоченные запястья, шею и грудь – широкое золотое ожерелье из шести полос с
бахромой подвесок. Трехполосный рисунок складок на платье нанесен легкими, прямыми линиями. Та же трактовка
складок дается на переднике мужчины; одинаково с мужем инкрустированы и глаза в статуэтке Раннаи. В фигуре
Раннаи не сохранилась правая часть ожерелья и отчасти кисть левой руки. Незначительные утраты не уменьшают
впечатление, создаваемое этими чудесными статуэтками. Своими корнями образ Раннаи восходит к искусству эпохи
Среднего царства, в чем легко убедиться, сопоставив статуэтку Раннаи с известной статуэткой Имеретнеб из музея в
Лейдене. В обоих случаях стройные фигуры женщин даются с несколько суженной талией, удлиненными бедрами и
вытянутыми плашмя ладонями рук.
У Раннаи только правая рука, свисающая вдоль тела, дается с вытянутой кистью, у большинства же статуэток
Среднего царства, как, например, в деревянной, без парика, статуэтке женщины (ГМИИ № 4771), обе вытянутые руки

даны с вытянутыми ладонями. Заметим, кстати, что подобная трактовка рук удержится до позднего времени, о чем
свидетельствует эллинистическая статуэтка из нашего собрания. Уже в раннюю эпоху XVIII династии художники с
большей правдой начинают передавать натуру. Острые, геометрические линии контура в рельефах Древнего царства
сменяются круглящимися линиями, более живо передающими движение и невиданные раньше повороты фигуры, как,
например, в изображении рабынь в росписях гробницы Рехмира. Те же тенденции наблюдаются в круглой скульптуре.
Посмотрите, как перетекают в фигуре Раннаи объемы формы, как тонко моделируется тело, просвечивающее сквозь
тесно облегающую фигуру одежду.
Есть в стиле Раннаи еще одна особенность, характеризующая все изобразительное искусство эпохи Нового царства
и в особенности пластику малых форм. Здесь имеется в виду то увлечение декоративностью, которое придает особую
привлекательность изделиям из дерева и глины, металла и камня. Прелесть очень пластично выполненной фигуры
Раннаи усиливается любованием самим материалом, искусной полировкой дерева, сочетанием темно-каштанового
цвета дерева с золотом. Таковы особенности и поиски декоративной формы в одном из замечательных памятников
египетской малой пластики Нового царства. Усилением декоративности в искусстве эпохи Нового царства
объясняется и увлечение драгоценными видами дерева, которые ввозились в Египет из стран Передней Азии и Нубии.
Из целого ряда статуэток, выполненных в драгоценных породах дерева, статуэтка Раннаи является в малой пластике
Нового царства одной из самых прекрасных. Самым ранним <35> прототипом Раннаи в искусстве времени XVIII
династии являются статуэтки обожествленной царицы Яхмес-Нефертари, жены Яхмеса I, изгнавшего гиксосов из
Египта.
{ил. 49} В статуэтках этой царицы из музеев Берлина и Турина 5 мы наблюдаем ту же удлиненность пропорций и
конусообразную суженность всей фигуры книзу, ту же позу согнутой, прижатой к груди левой руки и вертикально
спадающей вдоль тела правой, тот же парик из туго заплетенных косиц, разделенных на три пряди. Еще большая
близость нашей статуэтки наблюдается, однако, при сравнении ее с упоминавшимся скульптурным поясным
портретом девушки из музея в Берлине, датируемым около 1500 годом до н. э. 6 И в данном памятнике и в статуэтке
Раннаи – та же портретная типология, характерная для искусства первой половины XVIII династии. Лица обеих фигур
обрамлены таким же париком из массы заплетенных длинных косиц и одинаково орнаментированной отдельной косы,
украшающей лоб и овал лица. Близок и тин лица с отлогим профилем, маленьким подбородком и нежной
моделировкой формы.
Целый ряд последующих за Раннаи деревянных статуэток того же типа, как, например, известная замечательная
статуэтка Туи времени Аменхотепа III или же Наи из Лувра, отмечены уже иным стилем – дальнейшим развитием и
усилением декоративности в искусстве Нового царства. В этом легко убедиться, в особенности {ил. 50} на примере
статуэтки Хенет-Тауи из музея в Каире. Образ здесь осмыслен в более
правдивом, в известной мере даже в более жанровом плане и в то же время в более декоративном. Платье ХенетТауи с пышными рукавами покрыто сверху донизу орнаментальным узором складок. Раннаи кажется по сравнению с
последующими за ней статуэтками лаконичнее, условнее и проще. В такой же мере и муж Раннаи, жрец Аменхотеп,
являясь характерным образцом пластики Нового царства, при всей его изысканности и декоративности близок в то же
время и со своими прототипами, с той же, например, деревянной статуей Нахти эпохи Среднего царства в Лувре 7.
Таким образом, парные статуэтки «певицы Амона» Раннаи и ее мужа, жреца Аменхотепа, как мне представляется,
укладываются в искусство первой половины XVIII династии, на что нами указывалось уже раньше 8. Все эти
памятники датируются приводившими их исследователями около 1400 г. до н. э., т. е. временем Аменхотепа III. За эту
эпоху кроме отдельных элементов стиля говорит и портретная типология женской фигуры в нашей скульптурной
группе и зрелый стиль пластики Нового царства в целом, стройность удлиненных пропорций и пластичность формы,
как в тех же рельефах из гробницы Хаэмхета. Явно выраженных особенностей искусства Амарны еще нет в нашей
скульптурной группе супружеской четы. Искусство Амарны только лишь назревает здесь и поэтому наиболее
вероятной датой нашего памятника является конец XV в. до н. э. Примерно к той же датировке пришел и Жак Вандье
9
. К более поздним годам Нового царства относится скульптурная группа супружеской {ил. 56, 57} четы из собрания
нашего музея (№ 2101, известняк, вые. 35,5 см). Композиция супружеской четы в скульптуре восходит еще к
искусству Древнего царства, свидетельствуя тем самым о большой устойчивости форм в египетском искусстве,
установленных канонов изображения, но ни в какой мере не повторяемости художественных образов. Напротив,
описываемая группа очень типична для стиля пластики Нового царства и очень отлична от сходных композиций
Древнего царства, хотя бы той же скульптурной группы царевны Нефрет с ее мужем из музея в Каире.
В нашем памятнике имеются небольшие утраты: на кисти правой руки у мужчины, спереди на его переднике, в
левой передней части постамента. Почти целиком утрачена левая рука, ниже локтя, женщины и позднее довольно
грубо восстановлена в гипсе. Сохранились следы былой раскраски: коричневато-красного цвета на лицах, черного
цвета на париках, что особенно заметно на треугольных концах парика, спадающих спереди на плечи у мужчины.
Заметны следы голубого цвета на браслетах и голубовато-зеленого на широком сплошном ожерелье у женщины. На
боковых обеих сторонах сиденья имеется рельефное изображение девушки с лотосом в руках. Для датировки
памятника очень существенно обратить внимание и на парики: длинный, роскошный парик из густой связки туго
заплетенных косиц, зигзагообразно разделенных, – у женщины и двойной парик со свисающими на плечи
треугольными концами – у мужчины. Концы эти трактуются прямоугольными рубчиками– рисунком, известным по
парикам уже с начала Нового царства. Отмечая эту особенность двойного парика на мужчине из скульптурной
группы, В. К. Мальмберг, <36> как нам кажется, правильно сближал этот памятник с другой головкой мужчины {ил.
63} (№ 1958) из нашего же собрания, отнесенной им ко времени Амарны 10. Как указывалось, мужской парик со
свисающими на плечи двумя концами встречается и в круглой скульптуре и в рельефе уже в доамарнскую эпоху,
примером чему может служить рельеф вельможи Хаэмхета из его гробницы в Фивах времени Аменхотепа III. На том
же рельефе обращает на себя внимание и двойное ожерелье из круглых по форме бус, какое носит Хаэмхет и сам
32

фараон Аменхотеп III на его рельефномпортрете из той же гробницы 11. Точно такое ожерелье из двойной цепочки
бус^носит и мужчина из описываемой нами скульптурной группы семенной четы. Хотя обе эти особенности – форма
парика и двойное ожерелье – встречаются в скульптуре и позже, вплоть до конца Нового царства 12, тем не менее
частое и обычное их применение особенно характерно именно для времени Аменхотепа III и особенно в эпоху
Амарны. Почти во всех амарнских рельефах мужчины разных рангов и из разных социальных слоев носят эти
двойные парики, причем верхняя часть парика и свисающие его треугольные концы имеют разные орнаментальные
рисунки, как и у фигуры мужчины на нашем памятнике 13. Надпись на статуе впервые была прочитана Тураевым 14,
ему же принадлежит и первое описание памятника.
Фигура женщины в нашей скульптурной группе – «хозяйка дома» Иех, как это явствует из той же надписи на
памятнике, – близка но своему стилю целому ряду женщин с такими же точно длинными, массивными париками,
спадающими на грудь. Всюду эти парики, образованные массой тончайше заплетенных косиц, сводятся к
зигзагообразному орнаменту, к концу заканчивающемуся своеобразной бахромой. Таковы головные уборы и на
пожилой женщине из Археологического музея во {ил. 58} Флоренции 15, молодой женщине из музея в Каире 16, в
статуэтке Та-Неферт из музея в Турине 17 и других. {ил. 60, 59} В собрании ГМИИ хранится и другая скульптурная
группа супружеской четы, созданная во второй половине Нового царства (№ 1962, известняк, выс. 50 см).
Памятник хорошей сохранности. С небольшими утратами дошла до нас и первоначальная раскраска. Текст,
данный в двух столбиках на передниках обеих фигур, спереди на цоколе и высокой спинке сиденья, был опубликован
Б. А. Тураевым 18. Изображенный в скульптурной группе мужчина именуется писцом «счета золота владыки обеих
земель Ниаи», а его жена – «хозяйкой дома Исидой». Голову вельможи украшает двойной парик, обоими концами
спускающийся за спину и трактованный сплошной массой. Так же трактуется и пышный длинный парик жены, в двух
местах перехваченный широкими, орнаментированными лентами. Не менее декоративно даны у обеих фигур
ожерелья, причем грудь Ниаи, кроме того, украшает подвеска в форме сердца с человеческой головой. Запоминается
на высокой спинке сиденья, между фигурами, изображение барки с фигуркой Осириса. Наконец, следует отметить на
левой боковой плоскости сиденья и изображение женщины в столь же длинной, как и у сидящих фигур, одежде и с
таким же пышным париком. Памятник очень декоративен, краски его звучат почти с первоначальной свежестью.
Густые черные пятна париков великолепно контрастируют с белыми длинными платьями и легко проведенными
коричневато-красными линиями складок, особенно в широких, плиссированных рукавах. В пестро
орнаментированных ожерельях и лентах на парике жены перемежаются голубой, буро-красный и черный тона. Лица,
шеи, обнаженные до локтей руки и ноги окрашены в красновато-коричневый цвет. Барка с Осирисом – зеленоватобурого тона. Иероглифы все выполнены черной краской.
При всей своей чудесной полихромии памятник выполнен менее искусно, чем другая наша скульптурная группа. В
данном случае художественный образ кажется более упрощенным, а обработка формы более суммарна, в особенности
в трактовке лиц. При всем том группа Ниаи с женой радует пестротой раскраски и соединением монументальной
формы с декоративной ее прелестью, характерными для египетской пластики малых форм, в особенности эпохи
Нового царства.
Ту же цветовую гамму белых платьев с условным обозначением красных линий складок, черных париков, ярких и
пестрых ожерелий встречаем мы и на множестве фигур в монументальных стенописях эпохи Нового царства 19:
например, в известной группе плакальщиц из гробницы Рамосе времени Аменхотепа III, в композициях из гробницы
Усерхета времени Сети I, в росписях гробницы Нефертера и Ипу времени Рамсеса II и других. <37>
Из сравнительного анализа стиля фресок трех последних гробниц нашей скульптуры проясняется, как мне кажется,
и датировка композиции супружеской четы (№ 1962). Едва ли в данном случае рассматриваемый памятник можно
вынести за пределы XVIII династии. Краски его кажутся скромными и приглушенными по сравнению со сверкающей
палитрой ярких, плотных и порою кричащих цветов в росписях гробниц Нефертера или Ипу, типичных для периода
XIX династии. Это становится особенно ясным из сличения с идентичными женскими фигурами в таких же платьях и
с такими же длинными париками. Мозаика цвета становится неизмеримо пышнее, цветовая гамма разнообразнее, а
красный рисунок складок виртуознее. Так, в роскошном платье матери Усерхета рисунок голубых и розовых складок
сведен к тончайшей сетке линий, в белом же платье девушки из росписи Ипу красные линии складок даны целым
струящимся потоком.
Насколько по сравнению с этими росписями сдержаннее и строже по композиции, цвету и художественному
образу в целом кажется публикуемая нами скульптурная группа времени XVIII династии.
Среди собрания скульптуры ГМИИ выделяется своей иконографией статуэтка {ил. 64} фараона Аменхотепа III (№
1857, базальт, выс. 7,5 см).
Фараон изображен в этой статуэтке идущим, в обычной фронтальной позе, с выдвинутой вперед левой ногой. На
голове клафт. Фоном служит поднятая за фигурой до уровня головы плоскость камня, сверху закруглявшаяся, как
стела. Эта задняя плоскость покрыта иероглифической надписью, где по обеим сторонам фигуры даются картуши
царя. Один из картушей, возможно, намеренно стерт, как полагал Б. А. Тураев, «во время религиозных нововведений
Аменхотепа IV, не пощадившего и в данном случае имени своего отца, преследуя ненавистного ему Амона» 20. В
статуэтке утрачена нижняя часть обеих ног и левый верхний угол задней стенки. При малых размерах памятника он
выполнен очень тщательно и, что наиболее примечательно, с соблюдением всех законов монументальной скульптуры.
Так, например, гранитная статуя Аменхотепа III из музея в Каире совершенно идентична по своей композиции с этой
статуэткой 21. В обоих случаях передана гордая осанка царя в строго фронтальной позе и с плашмя развернутыми
кистями рук, покоящимися на переднике. Между руками, в середине передника, помещен и третий катуш с очень ясно
вырезанным именем царя. Овал лица и рисунок глаз напоминают портреты фараона, хотя бы двух его статуэток из
музея в Каире 22 и в громадной статуе Британского музея.
33

Тем самым подтверждается характерный для египетского искусства прием переноса тех или иных особенностей из
монументальной скульптуры в малую пластику.
Вся художественная культура времени Аменхотепа III характеризуется большой зрелостью. Культура этой поры
(конец XV–начало XIV века до н. э.) подводит итоги всем предшествующим достижениям первой половины XVIII
династии, и притом во всех видах искусства: в архитектуре, круглой скульптуре, рельефе и живописи. В частности,
большой высоты достигает скульптурный портрет с одной очень характерной для него особенностью: подчеркнутой
портретной типологией, видимо, присущей самому фараону Аменхотепу III, затем перенесенной на другие лица. Эта
особенность, характерная для портретов Эхнатона и его времени, наблюдалась в портретном искусстве его отца.
Образцом подобного эпохального типа портрета времени Аменхотепа III является и превосходная голова мужчины из
нашего {ил. 66, 67} собрания (№ 6124, известняк, выс. 15 см). Памятник этот был пожертвован музею профессором Б.
В. Фармаковским, давшим совместно с академиком Б. А. Тураевым впервые ее краткое описание в 1909 году 23.
Фармаковский датировал голову общо – периодом XVIII–XIX династий, между тем датировку можно значительно
уточнить, сузив ее до времени Аменхотепа III.
Памятник прекрасной сохранности, если не считать заглаженной трещины, идущей от затылочной части головы
вперед ко лбу и пересекающей диагонально все лицо. Сохранилась и раскраска, правда, несколько утратившая свой
первоначальный, вероятно, более густой колорит. В современном состоянии лицо светло-палевое, волосы черные.
Сохранившаяся небольшая часть правого плеча не позволяет, однако, с достоверностью реконструировать целиком
всю статуэтку. Очень характерен для своей эпохи парик, снаружи трактованный прямыми жесткими прядями и
заканчивающийся к плечам двумя симметрично расположенными концами, показывающими, <38> как можно думать,
изнанку парика. Эти части парика разделаны прямоугольными короткими рубчиками. Маленькая бородка имеет почти
квадратную форму, уши торчат из-под парика. В частично совпадающем с этой головой портрете мужчины из Лувра
мы встречаем совершенно аналогичную бороду, трактованную таким же сплошным кубиком, и одинаковую разделку
нижних боковых частей парика 24. Этот двойной рисунок парика, идущий еще из искусства более ранней поры XVIII
династии, был особенно характерен для времени Аменхотепа III. Такой же парик венчает голову из музея в
Бирмингеме, причем и этот памятник датируется тем же царствованием 25.
{ил. 65} Как образец аналогичного парика в рельефе назовем фигуру Хаэмхета из его гробницы, твердо
датируемой также временем царствования Аменхотепа III 26. Привлеченные здесь памятники определяют собою и в
художественно-стилистическом отношении тот круг скульптуры, в который без труда укладывается и голова из
ГМИИ. В египетском искусстве разных эпох наблюдался перенос индивидуальных портретных черт лица того или
иного фараона на его приближенных и современников. Наличие такого типологического портрета характерно в
одинаковой мере как для Среднего, так и для Нового царства, особенно же для периода XVIII династии. В
публикуемой голове очень выпукло выражен тип лица, свойственный целой серии памятников царствования
Аменхотепа III. Длинные и пышные парики обрамляют здесь удлиненный, вытянутый овал лица. Прибавим к этому
узко-миндалевидный разрез глаз, выемку над верхней губой и, что особенно типично, длинный, с чуть заметной
вогнутой линией нос.
В памятниках самого Аменхотепа III эти особенности очень наглядно выражены в монументальной голове из
Британского музея, а в рельефе – в изображении фараона из упомянутой гробницы Хаэмхета 27. Типологическая
близость последней головы с публикуемой неоспорима. Сравнивая голову из ГМИИ в профиль с упомянутыми
рельефами из гробницы Хаэмхета, убеждаешься в полнейшем сходстве. Рельефы из гробницы Хаэмхета –
«начальника закромов» царя, одного из крупнейших вельмож Аменхотепа III – принадлежат к числу лучших созданий
египетского искусства в период его пышного расцвета. Тем же стилем и высоким качеством отмечена и превосходная
голова вельможи из нашего музея.
Египетская малая пластика разных эпох, и в особенности эпохи Нового царства, очень разнообразна по ее жанрам
и стилистическим направлениям. Об этом {ил. 62} свидетельствует, например, статуэтка женщины из ГМИИ (№ 4769,
дерево, выс. 22,5 см).
Статуэтка дошла, к сожалению, не целиком: утрачены ступни ног и руки. Два отверстия указывают на место
прикрепления рук.
Имеются и продольные трещины в дереве: на ожерелье и парике. Обычен фасон длинного платья с двумя
бретелями, закрывающими груди, как у Раннаи. Несколько необычна лишь очень сильно стянутая талия.
Трехполосный орнамент складок украшает всю длину платья. Великолепно разработанный пышный и длинный парик
состоит из множества зигзагообразно трактованных косиц. На парике различимы следы первоначальной черной
раскраски. Заметен и след голубовато-зеленого цвета на ожерелье. Лучше всего переданы портретные черты лица.
Перед нами превосходный и очень индивидуализированный портрет старой женщины с удлиненной формой лица и
двумя сильно подчеркнутыми морщинами, диагонально разрезающими щеки. Для искусства Нового царства более
обычны изображения молодых женщин, как, например, той же Раннаи. Эти статуэтки по своему характеру более
условны. Но встречаются в малой пластике и выразительнейшие портреты старых и пожилых женщин. Вспомним,
например, статуэтку идущей Нефертити из музея в Берлине 28, замечательную головку в дереве царицы Тии или же
скульптурный портрет пожилой {ил. 61} женщины из музея во Флоренции 29. В этом ряде скульптур запоминается и
издаваемая мною деревянная статуэтка женщины из нашего музея.
К иному жанру скульптуры относится статуэтка сидящего на земле мужчины, скованная своеобразной и
именуемой обычно кубообразной композицией (№ 2105, песчаник, вые. 33 см.). Возникновение этой композиции
относится, видимо, к Среднему царству. Ведь мы уже встретились с подобной композицией в статуэтке раннего
периода Среднего царства из нашего собрания. Обрамленная пышным и {ил. 69} декоративным париком, типичным
для своей эпохи, голова неизвестного египтянина (ГМИИ № 2105) как бы вырастает из куба. Кисти рук сложены на
высоко поднятых <39> коленях, доходящих до подбородка, как и в прочих кубообразных статуях. В правой руке
34

мужчина в нашем памятнике держит рельефно исполненный фетиш богини Хатхор. Поверхность материала из
твердого песчаника всюду великолепно обработана. В памятнике, как указывал Б. А. Тураев, утрачена надпись и
завершающая нижняя часть цоколя 30. Это тем более обидно, что статуэтка, несомненно, выполнена превосходным
мастером. Тип кубообразной статуи был очень распространен в эпоху Нового царства, чему примером может служить
известная статуя Сенмута и целая серия скульптур этого типа музея в Каире 31. Излюблена была эта композиция и в
скульптурах саисского периода. Такова, например, едва ли не лучшая статуя Уах-аб-Ра в Лувре 32. Парик на нашем
египтянине с его прямолинейной трактовкой прядей легкими линиями заканчивается, однако, бахромой косиц,
выполненных в очень виртуозном и затейливом рисунке. Памятник относится, скорее, ко второй половине эпохи
Нового царства.
Кратковременные годы правления фараона Аменхотепа IV, позднее названного Эхнатоном (первая половина XIV
века до н. э.), были отмечены большими изменениями во всех областях идеологии. Сильнее всего эти новые черты
стиля сказались в изобразительном искусстве периода Амарны, однако сказались они отнюдь не сразу и с полным
учетом художественного наследия предшествующего периода египетского искусства Нового царства, в особенности
же времени Аменхотепа III (конец XV–начало XIV века до н. э.). Об этих чертах стиля самых ранних лет Амарны
свидетельствует, видимо, и голова молодого мужчины из собрания ГМИИ (№ 1958, {ил. 63} известняк, вые. 8,5 см).
Памятник в числе других из нашего собрания был опубликован В. К. Мальмбергом и Б. А. Тураевым 33.
Сохранились, по указанию Тураева, голова и нлечи со «следами спинки седалища под париком», из чего автор сделал
вывод, что первоначально статуэтка, вероятно, входила в скульптурную группу супружеской четы, аналогичную
нашему памятнику (№ 2101). Следуя Мальмбергу, я сопоставил голову мужчины из упомянутой скульптурной группы
с данной описываемой мужской головкой. В том и другом случае мы встречаемся с двойным париком, спадающим на
плечи двумя треугольными концами. Оба парика имеют дробную разделку зигзагами и следы первоначальной черной
раскраски, особенно сзади. Зигзагообразный рисунок завитков на париках часто встречается, как мы это видели, в
скульптурах Нового царства, примером чего могут служить известные памятники времени Аменхотепа III, как,
например, голова мужчины из Лувра 34.
В. К. Мальмберг, сравнивая описываемую головку с головой мужчины из скульптурной группы (№ 2101), писал:
«На голове такой же парик, но все черты несколько мягче; на мочке ушей круглая ямочка, характерная примета
изваяний царствования Аменофиса (Аменхотепа IV)». Прибавим к этому характерный для скульптур амарнского
периода овал лица, выемку над верхней губой, разрез глаз с верхними, как бы набухшими веками и очень деликатную
моделировку поверхности формы.
Сравнивая, однако, головку мужчины из нашего музея с портретом самого Эхнатона на одном из рельефов,
опубликованных Куннеем 35, мы замечаем в то же время и различие обоих памятников. Голова Эхнатона, в которой,
кстати сказать, подчеркнута «круглая ямочка» на мочке уха, трактована с еще большей осязаемостью и мягкостью
формы. Больше индивидуализировано в ней и портретное сходство, в то время как портретный образ в головке из
ГМИИ хотя и несет уже на себе печать амарнского искусства, тем не менее еще заметно связан с предамарнским.
Скорее всего, наш памятник относится к раннему периоду амарнского искусства, когда все характерные черты этого
стиля уже наметились, без позднейшей, однако, утрировки формы. {ил. 70} Ко времени Амарны относим мы и
статуэтку юноши из собрания ГМИИ (№ 4773, дерево, выс. 16 см).
Памятник плохо сохранился, отломана вся нижняя часть статуэтки и значительная часть всей фигуры от плеча. В
плечевом суставе имеется круглое отверстие для прикрепления левой руки. Сохранившаяся правая рука свисает вдоль
тела. Частично уцелевшая полоска пояса одежды идет не поперек, а диагонально, свисая к животу и поднимаясь вверх
к спине. Спереди одежда ниже каймы была орнаментирована дробными и очень декоративными складками,
сохранившимися лишь в <40> небольшой доле. Уцелели и следы первоначальной раскраски: кирпично-коричневатого
цвета тела, черных зрачков, тонко обведенных век, наконец, белого опоясания. Имеются слабые намеки на некогда
украшавшее шею ожерелье. При рассмотрении статуэтки сбоку больше всего бросается в глаза яйцеобразный, сильно
вытянутый к затылку овал головы, ошибочно, хотя и предположительно, принятый Б. А. Тураевым за «высокую
прическу в виде шлема» 36. В ряде случаев эта вытянутость затылочной части дается без всякого головного убора, как
характерный признак той деформации, по которой мы узнаем некоторые головы амарнского периода. Таковы головы
царевен, дочерей Эхнатона, особенно головы из музея в Копенгагене 37.
В статуэтке юноши есть и другие характерные признаки стиля амарнского искусства. Фигурка дана с несколько
впалой грудью, чуть заметно выдающимся вперед животом и тонкой шеей. Мы встречаемся и в данном случае с тем
обычным для Египта переносом индивидуальных черт, свойственных тому или иному фараону, на его приближенных.
Обычай этот особенно широко практиковался в период Амарны. Именно по этим чертам ко времени Амарны отнесли
наш памятник и его первые издатели – Б. А. Тураев и В. К. Мальмберг; первый, правда, с вопросительным знаком,
второй – более утвердительно.
Если говорить об этих типологических особенностях стиля, то наш памятник бесспорно имеет много общих черт
со статуэткой самого Эхнатона из бывшего собрания Симона 38. То же строение пропорций и фигуры с впалой грудью
и несколько выдающимся животом, та же посадка чуть наклоненной вперед головы; близкая в обоих случаях,
особенно передняя, линия силуэта; наконец, одинаковая форма одежды. Указывалось уже на косую линию пояса, как
бы опущенного спереди и держащего веерообразно спадающий передник с его орнаментальными складками. Хотя эти
складки сохранились в ничтожной доле, но и то, что сохранилось, вместе с диагональной линией борта опоясания
позволяет идентифицировать форму одежды в обеих фигурах. Передник в статуэтке из ГМИИ был, конечно, очень
декоративным и несколько необычным.
Имеет статуэтка из ГМИИ общие черты и с деревянной статуэткой идущего мужчины в собрании Гос. Эрмитажа.
Статуэтка эта также была отнесена к периоду Амарны опубликовавшей ее Н. Д. Флиттнер 39.
35

При сличении, однако, с нашим памятником в эрмитажной, вероятно более ранней, статуэтке черты амарнского
искусства выражены менее выпукло 40. В составленном М. Э. Матье и И. А. Лапис Каталоге древнеегипетской
скульптуры Гос. Эрмитажа, вышедшем уже после смерти М. Э. Матье, в 1969 году, датировка этой статуэтки
справедливо отодвинута ко времени Аменемхета III, когда уже появился ряд элементов, послуживших почвой для
последующего расцвета искусства амарнского периода. Но в обоих случаях в трактовке модели много теплоты, живой
передачи формы, своего рода реализма, который отличал одну из самых чудесных и своеобразных страниц искусства
эпохи Нового царства.
Современная наука продвинула далеко вперед изучение египетского искусства периода Амарны, в частности и
вопрос о египетском изобразительном искусстве времени преемников Эхнатона. Изучению этой проблемы в основном
помогло открытие гробницы Тутанхамона и интерес к памятникам времени фараона Сменхкара.
В связи с этим меня заинтересовала голова мужчины из собрания нашего музея, {ил. 73} до сих пор не привлекшая
внимания исследователей (№ 4959, полевой шпат, выс. 8,5 см).
Памятник местами поврежден: отколота верхняя правая часть головы. Повреждена часть лба над правой бровью и
нос. Имеются небольшие утраты и стертость поверхности всего лица, глаза были инкрустированы, в равной мере как
и брови, на что указывают обе широко и глубоко врезанные надбровные дуги. Несмотря на повреждения, памятник
очень привлекателен. Он выполнен из полевого шпата голубого с зеленоватым оттенком цвета. Подобный камень,
придающий памятнику декоративный характер, редко встречается в малой пластике. Во всяком случае, в собрании
нашего музея это единственный образец. Голова явно портретна и несомненно относится к Новому царству, вероятнее
всего, к позднему периоду Амарны.
Мы уже много раз говорили о переносе портретных черт лица как самого Эхнатона, так и его преемников на
окружавших их вельмож. Печать этой портретности лежит и на этой головке мужчины, но в то же время трудно
определить, чьи черты <41> лица ближе всего напоминает наш памятник. Мне кажется возможным сопоставить
головку из ГМИИ с известным скульптурным портретом мужчины из музея в Каире (№ 45547) 41.
Э. Дриотон, Ж. Вандье, К. Дерош-Ноблькур и другие исследователи с большей или меньшей уверенностью видели
в каирском памятнике портрет фараона Сменхкара. Заметна стилистическая близость нашего памятника с названным
портретом из музея {ил. 72} в Каире. В общем, сходны форма и рисунок носа, широкий разрез первоначально
инкрустированных бровей, форма и овал широкого лица, в особенности по сравнению {ил. 11} с вытянутым овалом
лица в портретах Эхнатона. В то же время наблюдаются и различия. Лицо в поперечном разрезе еще шире в головке
из нашего музея, форма плотнее, шире разрез глаз. Но эти особенности касаются больше индивидуальных отличий,
нежели общестилистических. Стиль пластики эпохи Амарньт с той особой деликатностью, с какой нюансируется и
трактуется здесь форма и поверхность лица, отличает оба рассматриваемых нами портрета. Те же особенности мы
встречаем и в скульптурной {ил. 74, 75} модели головы мужчины (ГМИИ № 2141), в свое время уже отнесенной мною
также ко времени Амарны 42. Упомянем, наконец, и гранитную голову из музея в Нью-Йорке, которая, кстати сказать,
сходна с публикуемой здесь головкой не только по стилю, но и по портретному сходству широкого в овале лица,
сравнительно короткому подбородку и – близкому по рисунку – широкому разрезу глаз 43. Несмотря на эти признаки,
очень отличные от бесспорных портретов Эхнатона с его удлиненным овалом лица и в особенности вытянутым
подбородком, хотя бы на столбах из Карнакского храма 44, Ж. Капар и в голове из музея в Нью-Йорке увидел портрет
Эхнатона. Капар писал об этом скульптурном портрете: «Чем больше изучаешь скульптуры, изображающие
Аменофиса IV, тем труднее составить себе точное представление о реальном виде этого фараона» 45. На самом деле
трудность объяснялась тем, что ряд скульптурных портретов, объединенных одним и тем же стилем Амарны, но очень
различных по своему портретному сходству, в действительности изображали и разных людей. В особенности
послевоенная наука о египетском искусстве много была занята вопросом о портретах самого Эхнатона и его
преемников. Изучение этой проблемы носило уже гораздо более дифференцированный характер.
Прежде всего была выделена с достаточной долей вероятия группа скульптурных портретов Сменхкара – статуэтка
молодого фараона из скульптурной группы супружеской четы в Лувре (№ 831), статуэтка молодого царя перед
жертвенником из музея в Каире (№ 43580) и др. 46. Приводя полемику между рядом ученых (Л. Борхардт, Г. Шефер,
Д. Олдред, Ж. Вандье и другие) по атрибуции названных и других памятников, М. Э· Матье писала: «Внимательный
пересмотр скульптур амарнского времени позволяет выделить еще целый ряд памятников, которые считались
портретами Эхнатона или Тутанхамона, но которые следует отнести к изображениям Сменхкара».
И далее: «Определение же портретов Сменхкара важно не само по себе, оно необходимо для того, чтобы
объяснить наличие в Ахетатоне портретов молодого царя (то есть Сменхкара. – В. П.), выдержанных в стиле,
свойственном позднему этапу амарнского искусства, таким образом, то кажущееся противоречие в развитии этого
искусства, которое могло бы помешать построению полной и убедительной в своей закономерности истории его
развития. Развитие же это, как мы могли убедиться на просмотренном обширном материале, после первого этапа с
характерной полемической заостренностью в передаче всех образов пошло затем по пути преодоления этой
заостренности и одновременной дальнейшей разработки реалистических стремлений» 47. Приведенные здесь
совершенно правильные соображения и высказывания следовало бы продолжить и прийти к следующим выводам.
Созданные в амарнский период портреты самого фараона Эхнатона, засвидетельствованные разными источниками,
как, например, колоссы царя из Карнакского храма, характеризуются вполне определенными и специфическими
портретными чертами, очень отличными от ряда мужских портретов амарнской эпохи. С такой же достоверностью мы
можем теперь выделить и обширную группу портретов второго преемника Эхнатона – фараона Тутанхамона. Исходя
из этих и других соображений, многие ученые с достаточной долей вероятия третью группу портретов, также между
собою схожих, но в то же время отличных от портретности Эхнатона и Тутанхамона, приписали первому преемнику
царя-реформатора – Сменхкара. В эту группу в первую очередь была отнесена вышеупомянутая портретная голова (№
36

45547) из музея в Каире, статуэтка стоящего фараона, держащего <42> перед собою жертвенник, статуэтка сидящего
молодого царя в Лувре, вероятно первоначально происходящая из скульптурной группы, И другие памятники.
Каирский памятник (№ 45547) Вандье считал наиболее вероятным портретом Сменхкара. Он видел в нем черты
амарнской одухотворенности и в то же время с преобладанием более реалистических черт 48. Памятник этот привлек и
я как аналогию к публикуемой головке из нашего музея, с некоторой, однако, оговоркой. Оба скульптурных портрета,
с большой долей вероятия, относятся к позднеамарнской эпохе и, скорее всего, ко времени Сменхкара. Однако
стилистическая близость обоих памятников не исключает, разумеется, индивидуального различия. Головка из ГМИИ
(№ 4959) выполнена менее искусным художником. В каждом памятнике Амарны всегда преобладает какая-нибудь
одна из особенностей его стиля. Головка из ГМИИ по сравнению с каирской кажется плотнее, массивнее. Ее
художественный образ иной, но в то же время и он проникнут прелестью амарнского искусства.
Завоевания египетскими фараонами стран Передней Азии и Нубии повлекли за собою экономические и
культурные взаимосвязи между этими странами. Росписи н рельефы гробниц эпохи Нового царства показывают нам
разных иноземцев, приносящих дары египетским царям. С большой выразительностью и правдивостью передавали
египетские мастера этих чужестранцев.
Характерна в этом смысле для малой пластики эпохи Нового царства, скорее {ил. 85} всего, второй половины II
тысячелетия до н. э., головка негра из собрания ГМИИ (№ 1943, базальт с зеленоватым оттенком, выс. 8,3 см).
Голова фрагментирована и производит впечатление скорее горельефа, нежели круглой скульптуры. Такое
впечатление создается в силу скошенности всей тыльной части головы, как это часто бывает в скульптурных моделях.
Левая часть головы с левого виска утрачена больше, в правой сохранилась небольшая часть уха с крупной серьгой
формы обруча. Такие серьги обычно носили нубийцы, и мы их часто видим на рельефах и росписях Нового царства.
Таковы, например, негритянки в росписях гробницы Харемхеба времени Тутмеса IV или танцующий негр из тех же
фресок 49. Подобные серьги украшают и головы данников-негров в дивной росписи фиванской гробницы (№ 40)
времени Тутанхамона 50. Встречаем мы эти серьги и в рельефе: в группе пленников негров на известном рельефе из
музея в Болонье 51.
Примеры эти можно было бы значительно увеличить.
Но и приведенных достаточно, чтобы судить о том, насколько любило искусство Нового царства изображать
иноземцев и с какой остротой оно передавало характерные этнические черты. Эти особенности видны и в
публикуемой головке, безусловно сделанной незаурядным художником. Характерно передан в лице негра несколько
сплющенный нос с сильно раздутыми ноздрями. Брови сведены к широким и как бы наложенным полоскам,
выразительны мясистые губы. Обращает на себя внимание и трактовка лица. Проступающая щетина дается
пунктиром с целой сеткой насечек, более крупных на бороде и более мелких, как сыпь, на усах. Такое острое
схватывание натуры развилось в египетском искусстве эпохи Нового царства главным образом со времени Амарны.
К пластике малых форм той же эпохи Нового царства, середины II тысячелетия {ил. 87} до н. э., мы отнесем и
сосуд в виде женщины с ребенком из собрания ГМИИ (№ 3632, красная глина, выс. 14,5 см). На органическое
сращение пластики малых форм с предметами декоративно-прикладного искусства указывалось уже выше. Образцом
такого слияния и является статуэтка женщины с ребенком на описываемом сосуде.
Статуэтка изображает молодую женщину, сидящую на земле с поджатыми ногами и кормящую грудью ребенка. К
груди женщины тянется своей правой ручкой ребенок, свободно раскинувшийся на коленях матери. Красивую, на
высокой шее голову женщины обрамляет массивный, пышный парик, трактованный сплошной массой. Вытянутое
горлышко сосуда с кольцеобразной ручкой поставлено на парик, производя впечатление своеобразного головного
украшения. Отломан кончик горлышка сосуда, утрачена также голова и кисть левой руки у ребенка. За вычетом этих
утрат, памятник хорошо сохранился. Подобный вид фигурного сосуда-фляги не единичен. Аналогичны нашей по
композиции две статуэтки из музея в Бруклине. Одна, более ремесленной работы, выполнена в известняке 52. Ребенок
изображен и в данном случае свободно лежащим на коленях у матери и сосущим грудь. Другая же статуэтка этого
<43> музея из меди, изображающая царевну Себек-Нахт, более строга по композиции 53. Ребенок здесь сидит на
коленях у матери, повернувшись к ней боком, под прямым углом, как это обычно бывает в статуэтках Исиды,
кормящей грудью младенца Хора, сидящего у нее на коленях. Бесспорна связь статуэток, подобных указанным из
музея в Бруклине или же описываемого памятника из ГМИИ (№ 3632), с множеством металлических статуэток Исиды
с Хором.
Однако большинство ученых все же ни в статуэтках из музея в Бруклине, ни {ил. 86} в фигурном сосуде со
статуэткой матери с ребенком из музея в Берлине не усматривали изображения именно Исиды с Хором. Скорее, в
подобного типа композициях, особенно в сосудах-статуэтках, следует видеть свободную переработку обычной
композиции богини Исиды с младенцем Хором, типичную для мелкой культовой пластики. Так полагали некоторые
исследователи египетского искусства 54.
Сосуд (№ 3632) из нашего музея наиболее близок, вплоть до совпадения в деталях, с фигурной вазой из красной
терракоты музея в Берлине 55. Автор, опубликовавший этот памятник, связывает его с кругом сирийских и кипрских
произведений, с чем трудно согласиться. Свободно переработанный чисто египетский мотив Исиды с младенцем
Хором в сосудах музея в Берлине и ГМИИ ничем не указывает на искусство Средиземноморья. По стилю своему они
относятся к Среднему царству, как те же, указанные выше, статуэтки из музея в Бруклине.
Статуэтка же женщины с младенцем на вазе (№ 3632) из нашего музея типична для мелкой пластики Нового
царства середины, а может быть, и второй половины II тысячелетия до н. э. Об этом говорит композиция фигуры в
целом, линии силуэта, изящный ритм ее движений, длинный, пышный парик и тонкая улыбка, играющая на ее лице.
В еще большей мере процесс органического слияния декоративно-прикладного искусства с собственно
скульптурой малых форм осуществился в своеобразной группе памятников – мелких декоративных сосудов,
предназначенных для косметики.
37

Эта многочисленная группа памятников, характерных для эпохи Нового царства, получила свое высшее развитие к
концу XV века до н. э., то есть ко времени царствования Аменемхета III.
К этому времени относится и выдающийся памятник подобного рода из ГМИИ– {ил. 81, 83} плоский сосудик в
форме цветка лотоса, который на вытянутых руках держит плывущая девушка (№ 3627, слоновая кость и дерево, дл.
23,5 см).
Памятник безукоризненной сохранности. Он представляет собою плоский сосудик для косметики; для различного
рода красок и помады. Сосудик имеет форму цветка лотоса с крышкой, отодвигаемой в сторону на шпеньке. Лотос
розового цвета. Сосуд на плашмя вытянутых руках держит плывущая обнаженная египтянка. Тело ее теплого,
естественного цвета слоновой кости чудесно гармонирует с розовым цветом лотоса и коричнево-черным деревянным
паричком. Парик, разделанный прямоугольными короткими рубчиками – типичным рисунком эпохи Нового царства,
– вырезан отдельно и снимается с головы. Шея обрамлена ожерельем, выгравированным на самой фигурке и
закрашенным черной краской. Тем же приемом выполнен орнамент на крестце, выше того места, где обычно
обозначается линия пояса. На обеих голенях имеется очень схематичное изображение Бэса – божества,
встречающегося на разнообразных предметах художественного ремесла: на ручках зеркал и систров, скарабеях,
частях мебели, амулетах, подголовниках и т. д. Не случайно изображение этого божка и на фигурке нашей ложечки,
ибо Бэс, в особенности в период XVIII династии, выступает как защитник женщин и детей, покровитель домашнего
очага и, в частности, женского туалета 56. Второй же значительный подъем культа Бэса относится уже к грекоримской эпохе, где он выступает часто как божество вакхического круга 57 и где культ его значительно усложняется.
Мелкие декоративные сосуды эпохи Нового царства, связанные с косметикой, давно уже привлекали внимание
историков египетского искусства. Сосудики эти являлись одновременно и произведениями пластики малых форм, как
описываемый сосуд со статуэткой плавальщицы. Утилитарное назначение вещи совпадало здесь с ее эстетическими
функциями, памятник одновременно являлся произведением малой пластики и так называемого прикладного
искусства. Особенно в эпоху Нового царства с его расцветом декоративности мелкие сосуды для косметики получили
широкое развитие. Уже со времени Масперо, в начале нашего века, подобные сосудики в форме ложечек <44> с
фигурной ручкой, заинтересовывают ученых, а позднее становятся предметом специального изучения. Так, например,
М. Фредерик посвящает одну из своих работ описанию туалетных ложечек из Британского музея 58, а И. Валлерт в
1967 году посвящает той же теме уже целое обширное исследование, основанное на изучении памятников всех
крупнейших музеев, а в частности, и сосудов-ложечек из московского собрания 59.
Впервые памятник был опубликован В. К. Мальмбергом, отнесшим широкоизвестную ложечку из ГМИИ (№ 3627)
к эпохе Нового царства 60. Позднее к тому же выводу пришел и я, уточнив датировку и отнеся нашу чудесную
статуэтку ко времени фараона Аменхотепа III 61. К началу XV века до н. э. сформировывается новый стиль во всех
видах изобразительного искусства: в стенописях и рельефах, в круглой скульптуре, в особенности в пластике малых
форм а памятниках прикладного искусства. Стиль этот характеризуется большим интересом к натуре, в особенности к
передаче движения; круглящаяся линия контура усиливает чувство движения.
С большей мягкостью и осязаемостью трактуется и форма. Художник любуется нежной перетекаемостью объемов.
Частое обращение к передаче обнаженной женской натуры перекликается в поэзии с египетской любовной лирикой
эпохи Нового царства. С большим мастерством в красивом и трудном повороте изображает художник обнаженную
рабыню в росписях гробницы Рехмира начала XV века до н. э., а к концу столетия, в царствование фараона
Аменхотепа III, этот стиль эпохи Нового царства достигает своего расцвета и вместе с тем большой изысканности и
утонченности 62.
Малая пластика на протяжении XV и до середины XIV века до н. э. дала замечательные образцы туалетных
ложечек. Ручка одной из них (из музея в Берлине) украшена рельефной фигурой обнаженной девушки, играющей на
лютне. Девушка дается в очень трудном и смелом повороте. Она повернута вправо, но оборачивается назад и
изображается на фоне зарослей папируса 63. В другой, такой же деревянной {ил. 77} ложечке из Университетского
музея в Лондоне обнаженная девушка с лютней в руках изображена плывущей в лодке. Она, опираясь на левую ногу,
приподнимается на пальцах правой ноги. Ее движение полно грации и изящества. Художник стремится здесь к
передаче ощущения пространства вокруг фигуры. Композиция строится как бы в нескольких планах. Этому
способствуют и ряды расцветших папирусов по бокам и за спиной фигуры 64.
Близок обеим деревянным ложечкам и туалетный плоский сосуд овальной формы, который несет на своем плече
обнаженная девушка (музей в Копенгагене) 65. Здесь художник ставит своей задачей передать еще более сложные
движения. Фигура девушки кажется вывернутой под тяжестью поклажи, которую она несет на правом плече. Левая
рука, согнутая под острым углом, пересекает всю верхнюю часть фигуры. Мастера стремятся по-новому и более
объемно построить форму в пространстве. Они работают над пластичностью формы, их увлекает плавная линия
контура.
Все эти черты характерны и для нашей статуэтки плывущей египтянки.
Тема эта становится излюбленной в туалетных ложечках эпохи Нового царства. И. Валлерт выделяет их в особую
и наиболее многочисленную группу ложечек времени XVIII династии. При этом подчеркивается, что высший расцвет
именно этого мотива – плывущей девушки – падает на время Аменхотепа III. Трудно сказать, какая же из туалетных
ложечек, находящихся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке или в Бруклине, в Лувре, в Британском музее или же
Университетском музее в Лондоне, ближе стоит к нашему памятнику. В каждой из этих многочисленных ложечек,
приведенных в исследовании И. Валлерт 66, встречается какая-нибудь одна из тех особенностей, исторая имеется и в
нашей ложечке.
Иногда можно отметить почти даже полное совпадение. Различия касаются здесь лишь отдельных атрибутов
(цветок лотоса в руках плавальщицы, или же утка, козлик, как, например, в ложечке из Метрополитен-музея, или
38

просто овальной формы сосуд и т. д.). Но при всех различиях в трактовке деталей все эти ложечки близки друг другу
стилистически. {ил. 79} Сравним для этого хотя бы деревянную ложечку из Лувра 67 с ложечкой из ГМИИ № 3627.
Луврский памятник, как и привлекавшиеся здесь ложечки, датируются всеми исследователями временем
Аменхотепа III, куда мы отнесем и наш памятник. Искусство <45> Нового царства достигло к этому времени своей
полной зрелости, оно подытожило развитие пластики XVIII династии, не перешагнув, однако, еще в эпоху Амарны.
Оно лишено, с другой стороны, последующей архаизации и усиленной декоративности, характерной для красивого,
но уже другого стиля искусства со времени XIX династии.
Немногими годами позже датируется ложечка для косметики также из ГМИИ {ил. 78} (№ 3621, дерево, дл. 22 см).
Ложечка в форме круглой, плоской вазы имеет, как и прочие косметические сосудики этого типа, длинную ручку с
рельефно вырезанной фигурой идущей обнаженной девушки с лютней в руках. Фигура дается на фоне густо растущих
лотосов. Памятник прекрасной сохранности. Правое плечо фигуры несколько приподнято над левым, что вызвано
самим характером движения. Очень сочно трактованные формы в рельефе размещены на разных уровнях высоты, в
разных пространственных планах. Так, например, правая нога дается выше левой, сама фигура трактуется на переднем
плане но сравнению с зарослями лотосов за ее спиной и т. д. Подобная передача объема и грациозного движения
типична в искусстве Нового царства. Перед нами обычный для Египта прием переноса того или иного мотива,
встречающегося в монументальном искусстве, в малые формы. Так, композиция фигуры, данной в смелом повороте, с
диагонально пересекающим фигуру музыкальным инструментом, в полной мере перекликается с фигурой
музыкантши в стенописи из гробницы Нахт 68. Эта фигура в стенописи находит такую же близкую аналогию в другой
деревянной ложечке, из Университетского музея в Лондоне 69. Фигура идущей девушки с лютней в руках кажется
здесь буквально сошедшей со стенных росписей и лишь выполненной в другой технике – резного рельефа. Ложечка
Университетского музея в Лондоне в то же время близка и целой серии подобных деревянных ложечек, обычно
датируемых периодом Аменхотепа III. Вытянутые, грациозные пропорции танцовщицы в ложечке из Лондонского
музея, как и на многих сходных с ней ложечках, датируемых тем же временем – второй половиной XV века до н. э., –
тем не менее несколько иные, чем в памятнике из ГМИИ (№ 3621).
По сравнению с изысканными, удлиненными пропорциями фигуры в лондонской ложечке фигура на ручке нашего
сосудика кажется более укороченной, истолкованной более реально. Несколько выдающийся живот, характерный
наклон головы, чуть впалая грудь, тонкая шея и общий рисунок профиля головы напоминают фигуры из Амарны.
Обращает на себя внимание и двойной парик, украшающий голову девушки с лютней на нашей ложечке. Нижний
парик спадает здесь на плечи длинными треугольными концами. Парик этот, характерный в особенности для эпохи
Амарны и встречающийся в многочисленных рельефах и скульптурах этого времени, был мною уже отмечен при
разборе статуэтки мужчины из нашего музея (№ 1958). Некоторые более мелкие черты и стиль в целом амарнского
искусства, заметные в нашем памятнике, выражены, однако, еще достаточно сдержанно. Скорее всего, наш памятник
следует отнести к раннему периоду Амарны, как это и было сделано в предшествующих моих публикациях 70. {ил. 80}
Более же обычную форму имеет туалетная ложечка (№ 3614, дерево, дл. 21,7 см, шир. 5,5 см) 71.
Подобной грушеобразной формы плоские деревянные сосудики для косметики довольно обычны в египетском
художественном ремесле эпохи Нового царства времени XVIII – XIX династий. Сосудики, как правило, закрываются
отдельной крышкой такой же овальной формы и покрытой орнаментом. Длинная ручка в нашем сосудике украшена
пышным букетом лотосов, расположенных друг над другом тремя вертикальными рядами, составляющими основу
всей этой чудесной декоративной композиции.
Композиция варьируется. Так, например, в одной из ложечек Лувра (№ 1743) дается только три раскрытых цветка
72
, в другой, из музея в Турине, мы видим пять цветов лотоса, вертикально выстроенных в один ряд 73. Ближе других
приближается к нашему памятнику ложечка из Британского музея 74. Ручка ее украшена целыми пучками бутонов и
расцветших цветов лотоса. Все эти ложечки лишний раз доказывают, что известная канонизация сюжетных мотивов,
характерная для египетского изобразительного искусства, распространяется и на область декоративно-прикладных
вещей. Однако и здесь соблюдение традиции сводится не к однообразному повторению сюжета, но к всевозможному
его видоизменению и варьированию. <46>
Из памятников того же типа отметим также туалетную ложечку (№ 2051, дерево дл. 25 см).
Ложечка представляет собою овальной формы плоский туалетный сосуд, который на вытянутых руках держит
плывущий мужчина. Судя по типу о о лица, круглому парику и клинообразной бородке, здесь изображен азиатиноземец, который нам хорошо знаком по множеству стенописей эпохи Нового царства. Памятник впервые был
опубликован В. К. Мальмбергом 75. {ил. 84} Туалетная же ложечка (№ 3622) из нашего собрания выделяется среди
остальных
того же типа сосудов как по своему стилю, так и по материалу – она сделана из густо-лазоревого цвета пасты.
Обнаженная фигура плывущей женщины в ложечке отличается массивностью, компактностью формы, столь
характерной для скульптур эфиопского периода конца VIII и начала VII века до н. э. В этом можно убедиться, сравнив
статуэтку на ложечке с фигурой царицы (№ 6708) того же времени из нашего собрания. На эфиопский период
указывает и форма короткого, круглого, компактного паричка на нашей статуэтке на ложечке.
Аналогичный парик мы видим и на головке царицы (№ 5355) из нашего собрания, относящейся к тому же времени.
Публикуемый нами сосудик, безусловно, близок ложечке из стеатита в Университетском музее в Лондоне,
которую И. Валлерт датирует также эфиопским периодом 76. Думается, что к тому же времени относится и еще один
туалетный сосуд из серпентина с плавальщицей в Копенгагенском музее 77.
Таким образом, все здесь приведенные памятники относятся к I тысячелетию до н. э., вероятнее всего, к концу VIII
– началу VII века до н. э.

39

Цитирую в переводе Б. А. Тураева (см.: Тураев Б. А. История Древнего Востока. Т. 1. 1935, с. 268–269).
Тураев и Мальмберг, С. 30–33.
3
Hermann, Schwan, Taf. 51.
4
Scamuzzi. Museo di Torino, tav. XXXIX, LXVII.
5
Hermann, Schwan, Taf. 50; Scamuzzi. Musee di Torino, tav. XXI.
6
Hermann, Schwan, Taf.
7
Encyclopédie photographique. Louvre, pl. 44–46.
8
Матье и Павлов. Памятники, табл. 36, 39.
9
Vandier. Manuel, p. 505, pl. CLXX, 4, 6.
10
Тураев и Мальмберг, с. VII–VIII, табл. I, VII; с. 34–37; Павлов. Египетская скульптура, табл. 30–31, 37; с. 49–50 и 59–60.
11
Schäfer und Andrae, S. 368, 369.
12
Сети I перед богиней Хатхор, время XIX династии, рельеф на столбе (Флоренция, Археологический музей); статуя вельможи
из черно-зеленого шпата, времени XXII династии, из музея в Каире и др.– Schäfer und Andrae, S. 391 (2), 359 (2).
13
Рельеф из Амарны – Schäfer und Andrae, S. 386; Davies N. G. The Rock Tombs of El Amarna, Vol. 6. London, 1918, pl. I; Cooney
J. D. Amarna Reliefs from Hermopolis in American Collections. The Brooklyn Museum, 196S, pl. 24, 34, 43, 44, 59.
14
Тураев и Малъмберг, с. 37.
15
Schäfer und Andrae, Abb. 337; Fechheimer, Taf. 64.
16
Fechheimer, Taf. 63.
17
Scamuzzi. Museo di Torino, tav. XXXIX.
18
Тураев и Малъмберг, с. 37 – 41.
19
Davies Norman de Garis. Ancient Egyptian Paintings. Vol. 2, pl. LXII, LXXXVII, LXXXVIII.
20
Тураев и Малъмберг, табл. IV, № 2.
21
Capart. L'art égyptien, pl. 35.
22
Legrain G. Statuettes des rois et des particulières. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire. Paris, 1906, N
42083, 42088.
23
Тураев Б. А. а Фармаковский Б. А. Опись коллекции древностей, привезенных из Египта весной 1909 года.
24
Encyclopédie photographique. Louvre, I, pl. 66 – 67.
25
Schäfer und Audrae, S. 336.
26
Fechheimer, Drioton. Art égyptien, pi. 79, p. 88.
27
Schäfer und Audrae, S. 368, I.
28
Ibid., S. 352.
29
Fechheimer. S. 64.
30
Тураев и Малъмберг, с. 39 – 40.
31
Borchardt. Statuen. T. 2, Ν 547, 548, 553, 559, 566, 568.
32
Encyclopédie photographique. Louvre, pl. 136 –137; Muller H. W. Ein Kopf von einem frühen Würfelhocker in der Münchener
ägyptischen Sammlung. Festgabe für Dr. W. Will. Köln – Berlin, 1966, S. 121 – 162.
33
Тураев и Малъмберг, с. VIII, табл. I, № 1.
34
Encyclopédie photographique. Louvre, pl. 67.
35
Cooney J. D. Amarna Reliefs from Hermopolia in American Collection. The Brooklyn, 1965, pi. 7, p. 14.
36
Тураев и Малъмберг, с. 41.
37
Mogensen. La Glyptothèque. T. 6, N 12; Fechheimer. Kleinplastik, S. 82 – 83.
38
Fechheimer. Kleinplastik, S. 84.
39
Flittner N. An Unpublished Wooden Statuette.– «Ancient Egypt», 1925.
40
Позднее статуэтка была отнесена М. Э. Матье ко времени Аменхотепа III (Матъе и Павлов. Памятники, табл. 34–35).
41
Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 102; Vandier. Manuel, pl. CXIV, 2. p. 344–347; Désrockes-Noblecourt. Catalogue, p. 68–
71. Голова № 45547 из музея в Каире (выс.–18 см, твердый кварцит желтого цвета), найденная близ Мемфиса, поступила в музей в
1916 году. См. также посмертную публикацию В. В. Павлова. Голова мужчины позднеамарнского периода из собрания ГМИИ.–
«ВДИ», 1972, № 4, стр. 90– 94.
42
Павлов В. В. Египетская скульптурная модель «NI 2141 из собрания Государственного музея изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина.– «Вестн. древней истории», 1938, № 3; Он же. Скульптурный портрет в Древнем Египте, с. 39 – 40.
43
Павлов В. В. Скульптурный портрет в Древнем Египте, с. 39.
44
Désroches-Noblecourt. Catalogue, p. 34–39.
45
Capart J. Documents pour servir à l'étude de l'art égyptien. 1. Paris, 1927, pi. 31–32.
46
Матъе M. Э. Искусство Древнего Египта, с. 389, рис. 186; с. 400–401, рис. 188–189; Vandier. Mnnuel, p. 337–340, pl. CX.
47
Ibid., p. 386.
48
Ibid., p. 344-347. pi. CXIV, 2.
49
Davies N. de G. Ancient Egyptian Painting. Vol. 1, pl. XXXIX–XI; Champdor A. Die altägyptische Malerei. Leipzig. 1957, Taf. 99
(далее: Ckamndor).
50
Davies N. de G. Ancient Egyptian Painting. Vol. 2, pl. I, XXIX; Vol. 1, pl. XXX, XXXI; Ckampdor, Taf. 103.
51
Павлов. Очерки по искусству Древнего Египта, с. 105.
52
Five Years of Collection of the Egyptian Art, 1951–1956. Catalogue of an Exhibition held at the Brooklyn Museum, 11 December
1956 to 17 March 1957. The Brooklyn Museum, 1956.
53
Egyptian Art in the Brooklyn Museum Collection, New York, 1952.
54
Hermann, Schwan, Taf. 68; Vandier. Manuel, pl. LXXXI, 3, p. 240.
55
Hermann, Schwan, Taf. 68.
56
Из специальных исследований по культу Бэса отметим раннюю работу: Krall J. lieber den ägyptische Gott Bes. –«Jahrb. der
Kunstistorischen Sammlungen», Wien, 1889. Из позднейших исследований по египетской мифологии см.: Матье М. Э.
Древнеегипетские мифы. М.– Л., 1956.
57
Hermann, Schwan, Taf. 94.
58
Fredericq M. The Ointment Spoons in the Egyptian Section of the British Museum.– «The Journal of Egyptian Archaeology». Vol. 13,
1927, p. 7–13, pl. III–IX.
1
2

40

59

Wallert I. Der Verzierte Löffel, seine.Formgeschichte und Verwendung im alten Ägypten.– «Ägyptologische Abbandlungen». Bd 16.
Wiesbaden, 1967 (далее: Wallert. Der Verzierte Löffel).
60
Малъмберг В. К. Купальщица и купальщик из собрания В. Голенищева № 1032 и 3250.– «Памятники Музея изящных
искусств». Вып. 1–2. М., 1912, с. 41–44.
61
Павлов В. В. Туалетная ложечка № 3621 из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, с. 211–217; Павлов. Египетская скульптура,
табл. 41, с. 63–65; Матье и Павлов. Памятники, табл. 50.
62
Sckäfer und Andrae, S. 365.
63
Fechheimer. Kleinplastik, Taf. 143; Wallert. Der Verzierte Löffel Taf. 22.
64
Fechheimer. Kleinplastik, Taf. 141; Wallert. Der Verzierte Löffel, Taf. 127.
65
Fechheimer. Kleinplastik, Taf. 24.
66
Wallert. Der Verzierte Löffel, S. 27, Taf. 12–15.
67
Ibid., Taf. 12; Fechheimer. Kleinplastik, Taf. 148.
68
Schäfer und Andrae, Taf. XVI; Lhote A. La Peinture égyptienne.
69
Schäfer und Andrae, S. 406; Wallert. Der Verzierte Löffel. Taf. 21, N 1.
70
Павлов В. В. Проблема пространства в искусстве эпохи Нового царства.– Кружок по изучению Древнего Востока при Гос.
Эрмитаже. Сборник. Вып. 2 (9). Л., 1935; Павлов. Египетская скульптура, с. 65–66, табл. 42.
71
Деревянная ложечка № 3621 впервые была воспроизведена в кн.: Павлов и Ходжаш. Художественное ремесло, табл. 46.
72
Ложечка из Лувра (№ 17443) воспроизведена в кн.: Wallert. Der Verzierte Löffel, Taf. 26.
73
Ibid., Taf. 277.
74
Ibid. Taf. 27; Fredericq M. The Ointment in the Egyptian Section of the British Museum,– «The Journal of Egyptian Archaeology».
Vol. 13. 1927, pi. IV.
75
Малъмберг В. К. Купальщица и купальщик из собрания В. С. Голенищева, № 1032 и 3250, с. 43–44; Павлов и Ходжаш.
Художественное ремесло, табл. 47, с. 133.
76
Wallert. Der Verzierte Löffel, Taf. 34.
77
Mogensen. La Glyptothèque, pi LXX; Wallert. Der Verzierte Löffel, S. 41.

41

Малая пластика I тысячелетия до н. э.
На протяжении I тысячелетия до н. э. Египет завоевывали разные народы. Этот большой период, называемый
обычно «поздним временем» (VIII в. до н. э. – IVв. н. э.), являл собою очень сложное целое. Египет находился в
экономических и тесных культурных взаимосвязях с другими народами. Египетское искусство развивало дальше свои
собственные традиции и вместе с тем творчески перерабатывало иноземное влияние.
Изучением искусства этого длительного и сложного периода наша отечественная и западноевропейская наука
занималась уже давно. Из современных же исследований следует в первую очередь назвать работы Б. Ботмера, с
нужной полнотой показавшего художественные особенности искусства разных эпох I тысячелетия до н. э., начиная со
времени эфиопской династии конца VIII – начала VII века до н. э. и {ил. 88} кончая римской эпохой (см. прим. 11).
В собрании ГМИИ хранится голова мужчины, с большой долей вероятия относящаяся ко времени XXV ливийской
династии (№ 1960, серо-красный гранит, вые. 11 см). Голова сохранилась сравнительно удовлетворительно. Частично
утрачены лишь уши, стерт нос, отчего создается впечатление его приплюснутости. Имеются незначительная выбоина
на подбородке и царапины на левой щеке и шее. Голова явно портретна. Бросается в глаза очень массивная шея и
резко выраженные черты лица: лунообразно расходящиеся морщины на лбу, сильно подчеркнутые параллельные
морщины на щеках, наклонно идущие от носа к концам губ, наконец, выпирающие скулы. На очень своеобразный
овал черепа, заостряющегося по направлению к темени, обратил внимание уже В. К. Мальмберг, противопоставивший
эту форму трафаретным яйцевидным черепам, обычным для саисского периода. Мальмберг отметил и
индивидуальные черты лица в публикуемом портрете, предположительно отнеся его к эфиопскому периоду 1.
Подобная атрибуция была замечательна для своего времени, так как памятники времени XXV династии, в
особенности скульптурные портреты, были далеко еще не определены, о чем свидетельствует хотя бы голова старика
ливийского периода Британского музея, отнесенная в каталоге этого музея (1904) ко времени XVIII династии 2. <47>
Голова пожилого мужчины (№ 1960) из нашего музея безусловно близка целому ряду памятников ливийского
периода, времени XXV династии, в частности скульптурному портрету из гранита в Лувре 3. Последний памятник, как
и скульптура из нашего музея, характеризуется большой остротой портретной характеристики. О том же говорит и
Мюллер, анализируя портретную голову мужчины «кубической» статуи в музее в Мюнхене 4. Автор сближает ее с
известными скульптурными портретами Ментуемхата из музея в Каире и датирует памятник приблизительно 650
годом до н. э., то есть концом XXV и началом XXVI династии.
К этому же времени относится и скульптурный портрет (ГМИИ № 1960). {ил. 89} Близка по стилю к портрету
мужчины и головка царицы из ГМИИ (№ 5355, гранит, выс. 7 см).
Голова выполнена в темном с белыми пестринами граните. Памятник частично поврежден: почти целиком отбит
нос, стерты губы и частично урей на голове, у левой брови выбоина. Головка, как нам кажется, близка группе
скульптур ливийского периода. В свое время Б. А. Тураев отнес скульптурный портрет царицы к «типу Карамамы и
Тахушит» и указавший на «приобретение головки в Ассуане, как происходящей из Нубии» 5. При всех прочих данных
указание это кажется достоверным, ибо близость нашей головки с рядом памятников ливийского периода бесспорна, в
частности и со статуэткой Тахушит. Их роднит характерный для этого времени интерес к портретности и к
подчеркиванию этнических черт. Характерен и короткий, шарообразный парик; отметим также рисунок урея в нашей
головке царицы в форме круглого, как бы туго завязанного узла и, наконец, челку собственных волос, виднеющихся
из-под парика. Точно такую же челку в виде полосы, разделенной короткими вертикальными линиями, отмечал я и в
голове царицы – памятнике эфиопского происхождения из собрания ГМИИ 6.
Публикуемая головка царицы с ее явно выраженной портретностью далека от холодной и обобщенной трактовки
формы в произведениях саисской эпохи, как, например, в статуе царевны из музея в Каире 7.
Отметим, далее, что этот стиль собственно саисских портретов времени XXVI династии с их улыбкой на лице и
нивелирующей форму блестящей обработкой поверхности камня перешел и в скульптуру птоломеевского периода, на
что указывает хотя бы скульптурная модель женской головы из музея в Мюнхене начала III века до н. э. 8. Наша же
головка царицы (№ 5355) существенно отличается от этих скульптурных портретов саисской эпохи, позднее
воспринятых эллинистической скульптурой.
Портретная головка из ГМИИ более раннего происхождения. Она ближе к искусству досаисской эпохи конца VIII
и начала VII века до н. э.
Для саисского же периода, времени XXVI династии, характерна статуэтка жреца {ил. 94} Пефии (№ 4997, базальт,
выс. 30 см). Для этого периода типичны были посвятительные статуэтки, где изображенный в них человек держал
перед собою наос с фигурой божества или чаще всего, как и в данном случае, со статуэткой Осириса. Как указывал Б.
А. Тураев, тексты на подобных так называемых наофорных скульптурах нередко были обращены кроме богов и к
людям. «Мимоходящие, – пишет Б. А. Тураев, – могли прочесть начертанное на них имя и помянуть его в
заупокойной формуле, сообщавшей усопшему жертвенные дары магическим путем, делавшим излишним реальное
приношение» 9. Такое же магическое назначение имела и изданная им надпись на задней подпорке и на всех четырех
сторонах цоколя.
Скульптуры подобного типа встречались уже и раньше, примером чего может служить статуэтка эпохи Нового
царства из собрания Гос. Эрмитажа, изображающая коленопреклоненного мужчину, держащего перед собою наос с
фигуркой Осириса 10. Чаще же всего подобные скульптуры встречаются в пластике саисского периода. Наш памятник
имеет множество аналогий среди скульптур из собраний Метрополитен-музея в Нью-Йорке, Музея изящных искусств
в Бостоне и других музеев 11. Все эти статуэтки стоящих в рост людей или коленопреклоненных, держащих перед

собою наос с фигуркой Осириса или же саму фигурку этого божества, близки друг другу и в стилистическом
отношении. Для них характерна типично саисская обработка камня, чаще всего базальта или шифера с зеленоватым
оттенком. Камень доводится до блестяще-глянцевитой полировки. Нас привлекает в саисских скульптурах игра
оттенков отполированного камня. Форма скульптуры при этом обобщается, детали <48> суммируются. Посмотрите,
например, как сплошной компактной массой трактуется длинный, спадающий на плечи парик в нашей статуэтке и во
всех прочих, указанных здесь памятниках. Сохранность статуэтки (№ 4997) хорошая, если не считать приставленной
позже головки Осириса, сделанной в гипсе и тонированной.
Последующие четыре скульптурные головы от несохранившихся целиком статуэток, также из собрания ГМИИ,
очень отличны от упомянутых скульптурных портретов (№ 1960, 5355), относящихся ко времени XXV династии.
Искусство времени эфиопской династии подчеркивало портретность, в особенности же этническую
характеристику лица. Ярким тому образцом являются широкоизвестные портреты Ментуемхата из музея в Каире 12.
Напротив, скульптурные головы времени XXVI саисской династии, по существу, не являются уже портретами. Это,
скорее, некий условный тип лица, выработанный искусством этого времени. Такова, {ил. 92} например, голова
мужчины из нашего собрания (№ 2102, гранит, выс. 12,5 см).
Голова от статуэтки хорошо сохранилась. Имеются лишь незначительные, почти незаметные выбоины в ушах.
Сзади сохранился кусочек колонки-подпорки, на которой первоначально начиналась надпись 13. Памятник
чрезвычайно близок, почти тождествен базальтовой голове мужчины (№ 2104). Понятие тождественности здесь
допустимо потому, что в пластике саисского периода подобный тип скульптурного портрета с удлиненной, овальной
формы затылочной частью головы, с застывшей на лице утонченной улыбкой обычно повторяется без всяких
изменений. Это тот установившийся в пластике тип лица, который варьируется не столько стилистически, сколько
отличается лишь материалом, использованным в скульптуре. Для малой пластики саисского периода характерны
твердые виды камня: чаще всего базальт, гранит, черный с зеленоватым оттенком шифер.
В данном случае памятник выполнен в темном с светло-серыми пестринами граните. Так же как и в базальтовой
головке, привлекает полировка твердой породы камня, доведенного до зеркальной глянцевитости. При этом исчезает
деталировка отдельных частей, нюансировка формы. Зато игра глянцевитых поверхностей камня доводится до
виртуозности, хотя и холодного, классицизирующего, но по-своему красивого и изысканного искусства.
К тому же стилю скульптуры, как мы уже отмечали выше, относится и голова {ил. 93} мужчины (№ 2104, базальт,
выс. 10 см). Головка хорошо сохранилась. Утрачен
лишь кончик носа и незначительная часть обоих ушей. Сзади, внизу затылка, имеется выбоина, в которой Б. А.
Тураев видел след подпорки 14.
Памятник – типичный образец скульптурного портрета саисского периода. Он принадлежит к той наиболее
многочисленной и распространенной группе памятников, которые, отправляясь от образцов скульптуры эпохи Нового
царства, продолжали и заостряли их художественные особенности. Достаточно для этого сопоставить наш памятник с
рядом головок царевен, дочерей Эхнатона· Особенно из искусства времени Амарны развился этот тип головы –
овальной, грушеобразной формы и с удлиняющейся затылочной частью. Но, с другой стороны, сопоставление № 2104
с головками из Амарны показывает и всю их принципиальную разницу.
То, что является естественным, живым и реальным в искусстве Амарны, превращается в скульптуре саисского
периода в холодную манеру. Едва уловимая улыбка, озаряющая лицо амарнских царевен, обращается в наигранный
прием.
Нельзя не отметить еще одной особенности: большой изысканности и в то же время суммарности обработки
формы, с какой саисский мастер трактует поверхность лица и головы в своих скульптурных портретах. Эта
особенность связана, в частности, с техническим умением полировать камень и достигать при этом особой
глянцевитости. Поразительная обработка твердых пород камня, приводящая к виртуознейшей игре блестящих
поверхностей материала, характерна и для головки мужчины (№ 2104) – едва ли не лучшего памятника мелкой
пластики саисской Эпохи, столь прекрасно представленной в собрании ГМИИ.
В базальте выполнена и голова мужчины (№ 6481, выс. 16 см). Датируется она тем же временем, то есть VII – VI
веками до н. э.
Однотипна, наконец, с предыдущими саисскими скульптурами и женская головка из нашего собрания (№ 5356,
базальт, вые. 10,5 см). {ил. 96} Памятник хорошей сохранности, поврежден лишь нос. Короткий, компактный парик
шарообразной формы появляется уже в досаисский период, как, например, <49> в головке царицы из ГМИИ (№ 5355)
и в других памятниках, в особенности ливийского периода времени XXV династии (фаянсовый туалетный сосуд с
фигуркой плывущей девушки).
В данном случае парик и форма головки № 5356 отличаются той суммарностью трактовки, которая столь
характерна в скульптуре саисской эпохи. Памятник стилистически исключительно близок головке мужчины № 6481.
Женские парики, подобные нашему памятнику, встречаются и позже. Такова, например, фигура женщины с
птицей в руках в группе приносящих жертвенные дары на рельефе из Каирского музея, датируемом Г. Шефером
около IV века до н. э. 15.
Заслугой современной науки о египетском искусстве является, как уже указывалось, более дифференцированная
разработка стилистических направлений в искусстве I тысячелетия до н. э. Из слишком обобщенного понятия
искусства «позднего времени» все больше и больше начинают освещаться отдельные его эпохи и школы. В частности,
в стилистическом отношении все яснее вырисовывается пластика эпохи Птолемеев и, в отличие от нее, скульптура
времени римского господства в Египте.
Замечательным образцом раннеэллинистической пластики малых форм является {ил. 98} статуэтка женщины из
собрания ГМИИ (№ 6791, диорит, выс. 56,5 см).
43

Статуэтка неоднократно привлекала внимание исследователей. Впервые ее изучал В. К. Мальмберг 16, позднее
памятник был опубликован мною при рассмотрении египетской малой пластики из собрания ГМИИ 17. Современное
состояние науки о египетском искусстве позволяет, однако, дать более утонченную атрибуцию памятника. Статуэтка
не закончена. Не расчленены пальцы рук и окончательно не отполирована поверхность формы. Камень продолжает
оставаться шершавым. В скульптуре отсутствует игра блестящих поверхностей камня, столь характерная для
египетской пластики I тысячелетия до и. э·, в особенности же саисского времени.
Памятник отличной сохранности, если не считать незначительной выбоины на переносице. Композиция, известная
со времени Древнего царства, представляет собою идущую фигуру с выдвинутой вперед левой ногой и симметрично
свисающими вдоль тела руками. Основная особенность статуэтки – вытянутость пропорций, подчеркнутый
вертикализм. При общей высоте фигуры (без цоколя 54 см) длина выдвинутой левой ноги равняется 29 см; общая же
длина рук от плечевых суставов – 30 см. В особенности бросается в глаза удлиненность кистей руки и пальцев,
плашмя положенных на бедра. Та же вытянутость поражает в строении стопы и пальцев ног. Каждая деталь
подчинена законам целого композиции. Характерная уже для саисского периода обобщенность формы вместо с тем
трактуется в данном случае пластично, по-эллинистически сочно, с тонкой моделировкой поверхности камня. Для
нашей статуэтки и близкой ей статуэтки женщины из музея в {ил. 97} Александрии характерны полные, круглые
груди при очень суженной талии, удлиненные бедра, тонко разработанная форма живота с подчеркнутым круглым
мускулом.
Данный тип идущей женской фигуры с выдвинутой вперед левой ногой и свисающими вдоль тела руками с
плашмя вытянутыми ладонями встречаем мы уже со времени Древнего царства. Такова, например, статуэтка из музея
в Копенгагене (№ 672), датируемая М. Могенсен временем V – VI династий, и статуэтка из музея в Вор-честере 18.
В период Среднего царства Вандье выделяет целую группу скульптур того же типа 19. Деревянная статуэтка
Имеретнеб из музея в Лейдене – наиболее яркий образец из этой группы 20. Тот же тип статуэтки переходит и в малую
пластику периода Нового царства. Так, например, правая рука «певицы Амона» Раннаи все так же свисает вдоль тела
и аналогично плашмя вытягивается кисть руки. Названные здесь статуэтки женщин могут на первый взгляд
показаться обнаженными. Но такое впечатление отпадает при более детальном их рассмотрении. Во всех случаях, как
в описываемой статуэтке из нашего музея и музея в Александрии, обозначена линия подола платья, доходящего почти
до щиколоток.
Египетские мастера до эпохи эллинизма уже прекрасно передавали формы обнаженного тела сквозь тесно
облегающую его одежду. Но здесь не было еще передачи обнаженной натуры в античном ее понимании как
пластически осмысленного обнаженного тела. Статуэтки Имеретнеб и Раннаи были подчинены, в конечном счете,
некоему общему закону стиля, царящему в данную эпоху. <50>
С совершенно иным подходом к обнаженной натуре встречаемся мы в эллинистических статуэтках из ГМИИ и
музея в Александрии. Оба памятника в основе своей остаются чисто египетскими и в то же время озарены прелестью
антично-эллинистического искусства. «В статуэтке из Александрии, – писал Г. Масперо, – поза и костюм, напротив,
целиком египетские, но греческое ваяние коснулось тела и оживило все его части: высокую грудь, небольшие упругие
груди, округлый живот, сильные бедра, нервныя сильныя ноги» 21. Спустя полвека к этой верной и тонкой
характеристике вернулся Б. Ботмер, значительно расширив анализ памятника из Александрийского музея. Ботмер
писал о нем как об очень значительном произведении, характеризующем новый стиль пластики раннептолемеевского
периода по сравнению с предшествующей скульптурой I тысячелетия до н. э. Этот памятник, фигурировавший на
выставке 1960/61 года в Бруклине, по словам автора, полнее многих других скульптур исчерпывал художественные
особенности искусства своего времени. «Мы включили сюда (то есть в экспозицию выставки.– В. П.),– писал Ботмер,
– одну-единственную скульптуру, до последней степени египетскую, но обязанную грекам самим своим бытием» 22.
То же можно было бы сказать и о статуэтке из ГМИИ (№ 6791). Э тот новый и своеобразный стиль конца IV –
начала III века до н. э. формировался и складывался уже с конца Нового царства, в особенности саисского периода.
Тяготение к натуре, живой и теплой передаче формы, которые с такой прелестью были выражены в искусстве времени
Амарны, например в известном обнаженном торсе девушки из Университетского музея в Лондоне или в женском
обнаженном торсе из музея в Бруклине, постепенно исчезали в искусстве со времени преемников Эхнатона.
Обобщение формы в скульптуре, суммарная передача ее поверхности, появление архаизации и застывшей улыбки на
лице – вот черты, которыми уже проникнут красивый и в то же время холодный образ Рамсеса II в его статуе из музея
в Турине 23. В дальнейшем этот стиль почти канонизируется в многочисленных скульптурах саисской эпохи, в
особенности в портретных статуэтках из гранита, базальта и черного с зеленым оттенком шифера, где форма
обобщается в еще большей мере и наблюдается увлечение полировкой материала, игрой блестящих поверхностей
камня.
Одновременно с суммарной трактовкой формы в искусстве I тысячелетия до н. э., в особенности же с VII века до н.
э.) возрастал и интерес к реалистическому и анатомическому изучению скульптурной формы, в частности и к
разработке «костной структуры головы», но выражению Ботмера (например, головы жреца из музея в Берлине,
известной под названием «grüner Kopf»). Все указанные здесь стилистические черты, развивавшиеся на всем
протяжении искусства I тысячелетия до и. э. были освоены и искусством эпохи Птолемеев. Изучением этого явления
наука о египетском искусстве обязана ряду современных исследователей, главным же образом Б. Ботмеру 24.
Издаваемая статуэтка (№ 6791) птолемеевской эпохи имеет свои прототипы не только в круглой скульптуре, но и в
рельефе. Достаточно указать хотя бы фигуру крылатой Исиды на рельефе каменного саркофага Рамсеса III из Лувра 25
и рельефы саркофага жреца Тахо времени XXVI саисской династии из Лувра, в особенности же фигуры богинь Исиды
и Нефтиды 26. Вытянутый силуэт этих фигур, кажущихся обнаженными, строение их груди, округлость живота,
наконец, общий характер суммарной обработки камня исключительно уже близки эллинистическим скульптурам, а в
частности, и статуэткам из музеев Москвы и Александрии. Вместе с тем описываемый нами тип женской фигуры
44

эллинистического периода отличается от своих предшествующих прототипов более пространственной и реально
осязательной передачей формы. Та же, например, статуэтка Имеретнеб периода Среднего царства, за вычетом ее
парика, относящегося к Новому царству, воспринимается, как монолитное целое; в статуэтках же из музеев Москвы и
Александрии отдельные части торса (грудь, живот, бедра) при общей целостности фигуры воспринимаются и как
отдельные куски живой формы.
Как аналогию к рассматриваемым нами двум памятникам птолемеевской эпохи прибавим также скульптурный
торс женщины из Музея изящных искусств в Вене (№ 5809, сиенит). Следует отметить, что последний памятник
датируется в каталоге выставки 1961 года в Эссене около 280 года до н. э. и сближается с той же статуей из
Александрии 27. <51>
Б. Ботыер же дает более расширенную датировку александрийского памятника, относя его к первой четверти III
века до н. э. К тому же времени следует отнести и статуэтку из ГМИИ (№ 6791). Стиль этой скульптуры повторяется и
позднее, вплоть до позднего эллинизма. Достаточно для этого указать на композиции с изображением Исиды в
рельефах II – I веков до н. э. в храмах на островах Филе, Эдфу и пр.
Со времени династии Птолемеев элементы античного искусства у отдельных мастеров и в разных школах
египетского искусства преломляются по-разному. Статуэтка из музея в Александрии в большей степени
эллинизирована по сравнению со статуэткой ГМИИ (№ 6791). Последняя кажется более строгой, более связанной с
традициями древнеегипетского искусства и в то же время проникнутой прелестью искусства эллинистической Греции.
Одним из самых поздних памятников в собрании ГМИИ является статуя {Ил. 101} египтянина I век н. э. (№ 5746,
базальт, вые. 1,25 м).
Памятник был реставрирован: скреплены отломанные ступни обеих ног и голова. Имеется и небольшая
реставрация правой руки, несколько выше кисти.
В статуе изображен молодой мужчина в традиционной для египетского искусства позе, с выдвинутой вперед левой
ногой. Он облачен в тунику и длинный хитон из более плотной ткани. Памятник в целом проникнут монументальным
спокойствием, о чем говорят и строго фронтальная композиция поставленной фигуры, и спокойная гармония
широких, красиво расположенных складок, наконец, доходящий до затылка задний столб. В особенности эта
подпорка, образующая одно целое со статуей, свидетельствует о традиционности и родстве нашего позднего
памятника со всей предшествующей древнеегипетской пластикой. В то же время в статуе явственно проступают и те
римско-эллинистические черты, тот стилистический своеобразный сплав, который рождается сперва в искусстве
птолемеевского периода III–II веков до н. э. и который получает свое дальнейшее развитие в египетской пластике
римского Египта конца I века до н. э. и в особенности первой половины I века.
При взгляде на нашу статую бросаются в глаза еще некоторые черты, в особенности ее полировка, игра
глянцевитых поверхностей камня. Стиль этот зарождается уже в египетской пластике саисской эпохи, времени XXVI
династии.
Как мы указывали, в современной науке в значительной мере уже «расшифровано» понятие так называемого
позднего периода. Искусство I тысячелетия до н. э. перестало быть неким нивелированным целым. Многое
прояснилось в изучении пластики эпохи Птолемеев и времени римского владычества в Египте, в частности
конкретизировалась и уточнялась та группа памятников, к которой принадлежит и публикуемая нами статуя
мужчины.
Я уже говорил, что открытиями в изучении искусства I тысячелетия до н. э. современная наука обязана ряду
ученых, в особенности же Б. Ботмеру, Г. Дрерупу, К. Боссе и другим 28.
В данном случае нас в первую очередь интересует тот стиль египетского скульптурного портрета, который
сформировался в VII веке до н. э. в искусстве саисской эпохи, времени XXVI династии, и который отличался большой
обобщенностью формы, суммарностью трактовки деталей и глянцевитой обработкой поверхности твердых пород
камня. Последняя особенность не является только чисто техническим завоеванием скульпторов позднего времени, но
вместе с тем и их художественным достижением. Саисские мастера достигли большой виртуозности в обработке в
особенности базальта, зеленого шифера, гранита, и нас всегда поражает в их скульптурах игра глянцевитых
поверхностей камня. Вместе с тем скульптурные портреты этого времени отличаются необычайным однообразием. В
них не передается индивидуальность, но, скорее, своеобразная типология лица с застывшей однообразной, условной
улыбкой. Таковы, например, статуэтки из ГМИИ и Гос. Эрмитажа 29, из музеев Западной Европы и Каира.
По мнению Б. Ботмера, этот идеализирующий стиль портретной скульптуры саисской эпохи претерпевает
изменения со времени XXVII персидской династии, то есть с конца VI века до н. э. Примером может служить статуя
Псаметика-са-Нейт из музея в Каире 30. В этом памятнике намечается уже больший интерес к реалистической
трактовке натуры и, в частности, к анатомической передаче формы головы. Тончайшая моделировка структуры
головы Псаметика-са-Нейт и вместе <52> с тем любование глянцевитой фактурой твердого камня получает свое
завершение в известной портретной голове мужчины из зеленого шифера (портрет известен под названием «grüner
Kopf», музей в Берлине, № 12500) 31. Нюансировка формы этой головы отмечалась уже первыми исследователями
египетского искусства, в особенности же Г. Масперо и Биссингом. Здесь важно лишь подчеркнуть, что «зеленая
голова» из музея в Берлине, датируемая современными исследователями около I века н. э., являет собой самый
поздний образец стиля, о котором здесь говорилось,– стиля, выработанного самим искусством Древнего Египта и
своеобразно преломленного в пластике римско-эллинистической эпохи. К этому позднему варианту искусства
относится и публикуемый нами памятник из ГМИИ.
Голову нашей статуи украшает обруч с двумя бутонами лотосов надо лбом. Аналогичную своего рода диадему
видим мы и на двух скульптурных головах из музеев в Мюнхене и Александрии 32, возможно, изображающих жрецов.
Голову из музея в Мюнхене Г. Дреруп с большим основанием относит к рубежу II–I веков до н. э. Примерно теми
же годами датирует Б. Ботмер и портрет из музея в Александрии. Головные обручи с бутонами лотосов встречаются и
45

раньше, например в рельефах из гробницы Петосириса конца IV– начала III века до н. э. Имеются подобные
изображения и на более поздних эллинистических рельефах 33. Хотя аналогичный головной обруч с двумя бутонами
лотоса украшает и статую из нашего музея, тем не менее по всему своему характеру и стилю она очень отлична не
только от названных здесь скульптурных портретов в музеях Мюнхена и Александрии, но и от длинного ряда близких
им памятников с преобладанием греко-египетского начала. Последние отличаются пластической лепкой формы и
чисто эллинистической одухотворенностью.
Напротив, статуя из ГМИИ холоднее и суше. Композиция строже, форма трактуется более обобщенно, лицо
строится строго симметрично. Памятник показывает ту чисто египетскую линию развития скульптуры из твердых
пород камня, которая зарождается в пластике саисской эпохи и завершается в искусстве римско-египетского периода.
Современная наука хорошо различает египетское искусство эпохи Птолемеев от искусства римскоэллинистического периода.
Публикуемая скульптура явно принадлежит к той группе памятников I века н. э., где элементы римского искусства
тесно сплелись с египетской пластикой, причем с определенным направлением этой скульптуры, зародившимся в
саисский период. Стиль этой египетско-римской портретной пластики из твердых пород камня с ее блестящей
обработкой фактуры отличался вместе с тем и от скульптуры греко-египетской с ее пластически мягкой обработкой
формы.
Группа скульптуры, с которой мы связываем московский памятник из ГМИИ, довольно многочисленна и вполне
определенна как по стилистическим, так и иконографическим признакам. Особенности эти были отчасти отмечены
уже В. К. Мальмбергом – в его каталоге музея, при описании статуи № 5746 34.
В трех памятниках из музеев в Мюнхене, Каире и Лейдене мы встречаемся не только с одинаковым видом одежды,
но даже с мельчайшим совпадением деталей 35. Во всех трех случаях верхний хитон закрывает лишь левое плечо
фигуры; одинаково и положение рук, где левая рука придерживает край хитона, правая же, согнутая в кулак, свисает
вдоль тела. Наш памятник одинаков со статуей из Мюнхена даже в деталях, например в трактовке нижнего края
туники, разделенной треугольничками 36. В обоих случаях не отшлифован и цоколь, что особенно бросается в глаза по
контрасту с тщательно отполированной, глянцевитой поверхностью статуй. Трактовка же портрета, папротив, очень
различна. В мюнхенской статуе непропорционально большая голова пожилого мужчины передана много
реалистичнее. В ней есть тот веризм, который обычно отмечается в римских портретах республиканского времени.
Портрет же из ГМИИ понят гораздо условнее. При некоторых различиях он все же ближе стоит к голове Хорсихора из
музея в Каире 37. Нашу статую сближает с каирской общий облик несколько холодного, сухого и архаизирующего
искусства.
Памятник из ГМИИ есть яркий образец того классицизирующего позднего стиля, который возник во взаимосвязи
египетской художественной культуры с культурой римско-эллинистической. <53> Трудно установить точную
датировку памятника из ГМИИ. Статуя относится к римско-египетской эпохе, едва ли раньше последней четверти I
века до н. э., но, скорее, к эпохе начала империи. Во всяком случае, именно к этому времени относили Масперо и
Дреруп статую Хорсихора, которая здесь привлекалась как близкая аналогия нашему памятнику. Дреруп видел в ней
ту же сухость формы и «жесткую неподвижность структуры лица» 38. Те же черты отмечал и Г. Масперо 39.
Статуя молодого мужчины (ГМИИ № 5746) наглядно характеризует тот синкретический характер искусства, где
сплелись черты римской и египетской пластики. При всем том есть в этом архаизируюшем стиле своеобразная
прелесть искусства позднего Египта.
Проследив развитие малой пластики начиная с ее истоков и кончая эпохой римского господства, мы могли
убедиться, насколько устойчивы были в этом искусстве каноны – издревле установленные формы изображения.
Подобная устойчивость сюжетных форм, традиционное соблюдение правил построения той или иной композиции,
установленной для определенного изображения, характеризируют одну из особенностей египетского искусства на
раннем этапе развития древневосточного общества. Трактовка многих сюжетов в скульптуре, принятая в эпоху
Древнего и даже еще более раннего царства конца IV и начала III тысячелетия до н. э., повторялась и позже, вплоть до
эллинизма. Такова, например, строго фронтальная композиция сидящего на кубообразном троне фараона с согнутыми
в коленях под прямым углом ногами или стоящая столь же строго фронтальная фигура с выдвинутой вперед левой
ногой; таков тип сидящего на земле со скрещенными ногами писца, скованного пирамидальной формой композиции,
и т. д. Однообразие типов изображения, устойчивость иконографии в пластике ни в какой, однако, мере не исключали
вопроса о различном истолковании мастером художественного образа. То же можно сказать и о замедленном
характере развития древневосточного общества, но отнюдь не о его неподвижности, как на это иногда указывалось.
Мы различаем сменяющие друг друга стили в египетском искусстве на различных исторических этапах их развития,
мы познаем художественные школы и направления в пределах этих стилей. Современная наука открывает и уточняет
с каждым годом не замеченные раньше целые направления в изобразительном искусстве Египта, а иногда различает и
устанавливает руку определенных мастеров, хотя бы с неизвестным пока именем. Достаточно указать, например, на
исследования в области художественной культуры эпохи I тысячелетия до н. э., именуемой «поздним временем». В
современной науке многое открыто, изучено и уточнено в этом огромном и важном периоде развития
древнеегипетского искусства.
Выше уже говорилось о дошедших до нас так называемых «скульптурных моделях», помогающих понять
творческий метод египетских мастеров, наносивших на блок камня сперва сетку квадратов, служивших единицей
измерения, а затем вырезавших по этой сетке нужные им изображения с соблюдением установленных пропорций.
Указывались при этом и «скульптурные модели» из собрания ГМИИ. Здесь следует, однако, подчеркнуть, что
необходимость в подобного рода скульптурных моделях как для самих мастеров, так и для учеников, осваивавших
каноны, в основном появилась в период эллинизма, то есть в то время, когда древнеегипетские каноны уже
забывались, а следовательно, художники особенно нуждались в подобного рода наглядных пособиях.
46

Существенные дополнительные данные в изучении скульптурных моделей внес Г.-В. Мюллер, датируя
большинство из этих скульптурных моделей 282–246 годами до н.э., то есть временем правления Птолемея Второго
Филадельфа 40.
Египетское искусство развивалось в рамках веками и тысячелетиями слагавшихся и созревавших правил и
традиций. В этом заключалась сила египетского искусства и вместе с тем его особенность как искусства доантичного
периода.
Каноны создавались большими художниками, и, следуя им, работали как ремесленники, лишь повторявшие
установленные правила, так и подлинные мастера, творившие великие произведения египетского искусства.
Тураев и Малъмберг, табл. XI.
Budge W. A. Guide to the Third and Fourth Egyptian Rooms of the British Museum. London, 1904, p. 96.
3
Encyclopédie photographique. Lonvre, p. 138.
4
Müller. Die Ägyptische Sammlung, Ν 68, AS 1622.
5
Тураев и Малъмберг, с. 46, табл. XI; Павлов. Египетская скульптура, с. 73–74, табл. 45-6.
6
Павлов В. В. К вопросу о скульптурном портрете эфиопского периода XXV династии.– «Вестн. древней истории». Вып. 4,
1946; Павлов. Египетская скульптура, табл. 46.
7
Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 172, ρ, 130.
8
Müller. Die Ägyptische Sammlung, AS 4779.
9
Тураев и Мальмберг, табл. XXII–XXIII; Павлов. Египетская скульптура, табл. 47, с. 76.
10
Матье и Павлов. Памятники, табл. 60.
11
Bothmer. Egyptian Sculpture, pi. 4, 5, 20, 42, 44, 88 etc.
12
Schäfer und Andrae, Taf. XXI, S. 432.
13
Тураев и Мальмберг, с. 52, табл. XII, 7.
14
Там же, табл. XII, 6.
15
Schäfer und Andrae, S. 451; Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 189; здесь данный памятник датируется XV веком до н. э.
16
Мальмберг В. К. Женская статуэтка поздней эпохи из собрания В. С. Голенищева.– «Памятники Музея изящных искусств».
М., 1912, с. 81–85.
17
Павлов. Египетская скульптура, табл. 50; Матье и Павлов. Памятники, табл. 98.
18
Mogensen. La Glyptothéque, pi. XIII, p. 672; Milhovich M. Ancient in the Morchester Art Museum. – «Archeology», Sept. 1963, p.
155.
19
Vandier. Manuel, p. 238, 255, 274, 275.
20
Ibid., pl. LXXXI, 6; Evers, Bd 1, Taf. 19.
21
Macnepo. Египет, с. 322–323.
22
Bothmer. Egyptian Sculpture, p. 95, pl. 88–89.
23
Vandier. Manuel, p. 126, pl. 1.
24
Павлов В. В. Рецензия на книгу Б.Ботмера.– «Вестн. древней истории», 1962, № 3; Drerup H. Ägyptische Bildnisköpfe
Griechischer und Bömischer Zeit. Münster in Westfalen, 1950 (далее: Drerup. Ägyptische Bildnisköpfe).
25
Ranke. H. Breasteds Geschichte Ägyptens, Abb. 240.
26
Encyclopédie photographique. Louvre, pl. 145.
27
5000 Jahre Aegyptischen Kunst (Ausstellung), villa Huegel. Essen, 1961, Taf. 141.
28
Bothmer. Egyptian Sculpture; Drerup Ägyptische Bildnisköpfe; Bosse K. Die Menschliche Figur in der ägyptischen Spätzeit von der
XXII bis zur XXX Dynastie. Gluckstadt, 1936.
29
Матье и Павлов. Памятники, № 86, 87.
30
Bothmer. Egyptian Sculpture, pl. 61, N 154; pi. 63, N 155–157.
31
Вопрос о датировке берлинского памятника полно освещен Ботмером (Bothmer. Egyptian Sculpture, pi. 117–119), а также
Дрерупом (Drerup. Ägyptische Bildnisköpfe).
32
Bothmer. Egyptian Sculpture, pl. 117, Ν 126.
33
Ibid., pl. 117; Picard M. Ch. Les influences étrangères au tombeau de Petosiris.– «Bull. de l'Institut français l'Archéologie Orientale»,
vol. 30. Le Caire, 1931; Ein Spätzeitrelief des Berliner Museum.–»Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde», Bd 74, 1938, S.
41.
34
Тураев и Мальмберг, с. 72, табл. XII, 4.
35
Bissing. Denkmäler, Taf. 108-a; Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 217 – 218; Stricker Β. Η. Graece-Ägyptische privare
Sculpture,–»Ouidheidkundige Mededelingen uit het Kijksmuseum van Oudhedente Leiden», vol. 40. Leiden, 1959, pl. 1. См. также
посмертную публикацию В. В. Павлова. Статуя египтянина римской эпохи из собрания ГМИИ.– «Древний восток», Сб. I. К
семидесятилетию академика М. А. Коростовцева. М., 1975.
36
Bissing. Denkmäler.
37
Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 217, 218.
38
Drerup. Ägyptische Bildnisköpfe.
39
Macnepo Г. Египет, с. 323, рис. 483.
40
Müller H. W. Ägyptische Kunstwerke. Kleinfunde und Glas in der Sammlung E. und M. Kafler-Truniger. Lüzern–Berlin, 1964, S. 113;
Taf. A. 163; Müller. Die Ägyptische Sammlnng, N 66. AS 4843.
1
2

47

С. И. Ходжаш
Египетская мифология в малой пластике

Введение
В различных музеях и частных собраниях статуэтки богов занимают особое место. Среди них есть и ремесленные
работы и уникальные памятники; так, в богатой и разнообразной коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина имеются
высокохудожественные произведения, некоторые из которых абсолютно уникальны.
Наиболее ранние культовые статуэтки музея датируются IV тысячелетием до н. э.
В додинастических погребениях были обнаружены маленькие костяные статуэтки гиппопотамов, крокодилов,
собак, лягушек, пчел. Они имели специальные ушки для подвешивания и служили амулетами. Эти фигурки
животных-покровителей должны были оберегать их обладателя от злых сил и способствовать его благополучию 1.
От додинастического периода дошли до нас также шиферные пластинки для растирания красок 2. Краски затем
наносились на веки и оберегали глаза человека от пыли и жарких лучей солнца. Пластинкам придавали форму
животных-покровителей (оберегов): слонов (№ 4680), черепах (№ 4681), страусов (№ 4683), рыб (№ 4675),
гиппопотамов 3, баранов и т. д. Пластинкам в виде животных присущи ясность силуэта, четкость контурных линий,
лаконизм средств выражения. Аналогичные черты характерны и для глиняных и каменных сосудов в форме
животных, обнаруженных в додинастических погребениях 4. Таков, например, каменный сосуд в виде рыбы с
отверстием на спине, служивший для вливания жидкости, из музея в Берлине 5. Очень интересный глиняный сосуд в
виде рыбы имеется в коллекции ГМИИ (№ 4794). Хотя форма рыбы передана обобщенно и проста по своей
моделировке, ихтиологи безошибочно определяют вид рыбы.
В Диосполисе Магма был найден глиняный сосуд, изображающий ревущего гиппопотама 6. Статуэтка
гиппопотама предельно проста (тело в виде овала, ноги квадратные, уши круглые) и вместе с тем правдива. В этой
маленькой фигурке прекрасно воплотился образ сильного зверя, властителя нильских вод и прибрежных зарослей. От
периода Раннего царства дошли замечательные изображения животных, выполненные в скульптуре, рельефе,
нарисованные или инкрустированные. Анималистические формы использовались для оформления архитектурных
памятников. Особенно распространены были скульптурные изображения львов 7 и быков 8, символизирующих <62>
мощь царя. Мастабу царицы I династии Хер-Найт окружала низкая скамья, выложенная из кирпича, на которой стояли
большие глиняные головы быков с натуральными рогами 9. Сохранилась каменная статуэтка павиана фараона
Нармера 10. Известны статуэтки гиппопотамов, павианов, крокодилов, быков, собак, лягушек 11. Все эти фигурки по
стилю очень близки изображениям животных додинастического Египта. Они так же обобщены, просты по форме и
монументальны.
От Древнего царства – периода формирования основных образов египетской мифологии и воплощения этих
представлений в грандиозных изваяниях, времени создания великого Гизехского сфинкса 12 и монументальных статуй
богов 13 – почти не сохранилось маленьких статуэток богов и посвященных им животных. Исключение составляют
лишь фаянсовые статуэтки карликообразного кривоногого спутника бога Птаха – Патеки 14 и изображения бога Хора.
Почти неизвестны статуэтки богов и от периода Среднего царства, хотя культовые фигурки, отражающие
различные аспекты египетской религии этого времени, сохранились в большом количестве. Как уже отмечалось,
именно на Среднее царство приходится много деревянных статуэток слуг 15 и носителей даров 16, хлебопеков и ткачей.
Вырезанные из дерева скульптурные группы изображают различные трудовые процессы: пастухи перегоняют стада 17,
землепашцы веют и растирают зерно, булочники пекут хлеб, гончары формуют сосуды, а ткачи прядут нити и ткут
полотна 18. Несмотря на свой явно жанровый характер, эти скульптуры, обнаруженные в захоронениях,
предназначались для обслуживания души умершего.
Среди вырезанных из дерева многофигурных композиций встречаются изображения животных: пасущихся коров,
собак, охраняющих дом, различных птиц. Периодом Среднего царства датируются фаянсовые статуэтки ежей, мышей
19
, обезьян, играющих с детенышем 20. Этим статуэткам, как и изображениям животных в росписях наскальных
гробниц Бени Хасана 21, присуща свобода в передаче движения, изящество, красота силуэта. По сравнению с
изображениями животных Древнего царства они кажутся более естественными.
Но фигурок животных, посвященных богам, да и статуэток самих богов от периода Среднего царства известно
немного.
Исключение составляют замечательные статуэтки гиппопотамов, священных животных богини Таурт. Фаянсовые
статуэтки гиппопотамов имеются во многих музеях мира: Каире 22, Берлине 23, Копенгагене 24, ГМИИ (№ 2041). По
трактовке тела эти фигурки очень близки додинастическим изображениям гиппопотамов: они так же просты,
обобщены и суммарны, но в то же время сделанные из фаянса, покрытые ярко-синей глазурью и раскрашенные сверху
фигурки гиппопотамов Среднего царства кажутся значительно более нарядными, чем их монохромные древние
прототипы.
В Лувре хранится замечательная, вырезанная из известняка статуэтка сидящего павиана Среднего царства. Она
также во многих чертах напоминает статуэтки павианов додинастического периода и Раннего царства, но отличается
от них более пластичной трактовкой формы, тщательной передачей деталей 25.
Во время Среднего царства были изготовлены многочисленные сосуды в форме животных.
В ГМИИ имеются туалетные сосуды этого времени, сделанные в форме гусей и уток 26. Туалетные сосуды в виде
птиц исполнены очень тщательно, с прекрасным знанием натуры. Но анималистические формы сосудов были
обусловлены не только эстетическими соображениями. Как и додинастические палетки для растирания красок для
глаз, эти сосуды также должны были магически охранять находящиеся в них притирания. С этой же целью

49

поверхность круглых сосудов опоясывалась рельефным фризом с изображением богов – покровителей человека –
богини Таурт, бога Бэса, грифонов: боги должны были защищать владельца сосуда от злых сил 27.
Немногочисленные статуэтки богов, найденные в погребениях Среднего царства, иконографически близки
статуэткам людей этого времени. Лишь надпись на статуэтке указывает на изображение бога. Над головой некоторых
статуэток богов изображен иероглиф, обозначающий имя бога.
В виде статуэтки носительницы даров выполнена деревянная фигурка богини охоты и рыбной ловли Сехет с
птицей в руках 28.
Костяные статуэтки пляшущих демонов, найденные в гробнице девушки Хели в Лиште 29, напоминают фигурки
карликов, уродцев, плясунов–танцоров при дворе <63> фараона. Все четыре демона, изображенные в момент
исполнения танца, укреплены на одной подставке. Фигурки были помещены у входа в погребальную камеру: они
должны были пляской и шумом препятствовать проникновению злых сил.
Вера в демонов-покровителей была очень распространена. На многочисленных костяных пластинках в форме
бумеранга изображали мифологических персонажей – защитников человека от злых сил 30 – грифона богини Таурт,
бога Бэса 31.
Культ богини Таурт и Бэса был широко распространен в народных верованиях. С идеей деторождения связаны и
имеющие магический смысл статуэтки женщин с прижатыми к телу руками и статуэтки женщин с детьми на руках.
Статуэтки богов и священных животных составляют лишь небольшую часть скульптуры малых форм эпохи
Нового царства, причем памятники этого вида пластики появляются только с середины XVIII династии, со времени
правления Аменхотепа III. Это главным образом статуэтки бога Бэса, культ которого особенно усилился при фараоне
Аменхотепе III, статуэтки богини Таурт и изображения павиана, священного животного бога Тота. Замечательной
статуэтке писца, сидящего перед павианом, времени Аменхотепа III 32 очень близка по стилю скульптурная группа
писца перед павианом, найденная Пендльбери в Амарне 33. Интересно отметить, что в амарнский период, когда
изгоняли всех исконных богов египетского пантеона, кроме Атона, изображаемого в виде лучистого диска солнца,
широкое распространение получил культ карликообразного бога Бэса. Сосуды, туалетные ложечки, ручки зеркал и
другие предметы украшались изображениями бога-уродца.
Реставрация фиванской религии при преемниках Аменхотепа IV отразилась и в памятниках малой пластики.
Особенно полное представление об иконографии богов Этого времени можно получить по памятникам малой
пластики, найденным в гробнице Тутанхамона 34. Из гробницы Тутанхамона происходит деревянная форма для
проращивания зерен в виде бога Осириса, символ воскрешения весной бога Осириса 35. Здесь была найдена
прекрасная статуэтка мемфисского бога Птаха и его львиноголовой супруги богини Сохмет 36, сделанные из дерева,
покрытого левкасом и позолоченного. Сохмет сидит на кубообразном с невысокой спинкой троне, сплошь
украшенном рельефным орнаментом. Правая рука богини лежит на бедре, левая чуть приподнята. На голове у Сохмет
солнечный диск, на шее широкое ожерелье. На Птахе длинное одеяние, согласно традиции спеленавшее все тело. Но,
повинуясь вкусам эпохи, скульптор изображает не тугие пелены, а тончайшую ткань, сквозь которую ясно выступают
ноги и руки бога.
Прекрасны статуэтки четырех богинь-охранительниц – Исиды, Нефтиды, Нэйт, богини-скорпиона Серкет.
Стройные и изящные, в прозрачных одеяниях, они раскинули руки для защиты содержимого ларца 37. Богиня мертвых
Меритсегер держит статуэтку, изображающую умершего фараона. Богиня облачена в длинное платье, завитой парик
закрывает ее плечи и двумя концами спускается на грудь 38.
Некоторые статуэтки представляют богов, довольно редко встречающихся в египетском пантеоне, например
изображение Гения Исиды в виде спеленутого мужчины, фигура бога музыки Ихи 39, олицетворенного в образе
шагающего обнаженного мужчины с систром в протянутой руке.
Скульпторы умеют сочетать декоративные формы предметов со строгой иконографией богов. Алебастровой вазе
придана форма бога Бэса. Высокая тиара служит горлом вазы 40, а для подставки использован постамент статуэтки
бога в виде ажурной табуретки 41. Две головы бога Бэса украшают подголовник с ажурной центральной частью 42.
Опорой другого подголовника служит коленопреклоненная фигура бога неба Шу, поддерживающая двумя руками
подголовник, вогнутый словно небесный свод 43.
Особенно интересны изображения богов животных: штандарт в виде позолоченной фигурки бога-сокола Хора 44,
золотая голова коровы, инкрустированная цветной пастой 45, богиня-змея, изогнувшая свое гибкое тело с раздувшейся
от напряжения шеей 46. Голова богини-коршуна Нехбет отлита из золота, в которое вставлены блестящие черные
обсидиановые глаза 47. Из черного дерева вырезана фигурка священного гуся – бога Амона 48. Клюв гуся покрыт
листовым золотом, ярко горящим на темной голове птицы.
Во время Амарны и при Тутанхамоне декоративное искусство достигает особого расцвета. Причем едва ли не
главной особенностью этой декоративности является <64> тончайшая и изысканнейшая обработка металла, в
особенности золота, дерева и цветных камней. Декоративность изделий построена на умелом сопоставлении
материалов и гармонии их цвета.
Пожалуй, наибольшего совершенства достиг мастер, изготовивший ларец в виде пилона храма; на крыше храма
сидит бог бальзамирования Анубис 49. Черным силуэтом выделяется прекрасная фигурка шакала на золотом фоне
пилона, бог словно слился с храмом и в то же время господствует над ним.
От периода XIX, XX и XXI династий дошло незначительное число статуэток богов. Некоторое количество
статуэток культовых животных датируется периодом XXII династии. К этому времени относится статуэтка кошки –
богини любви Бастет из Метрополитен-музея. Поджарое, красивое тело кошки с длинными лапами и маленькой
изящной головой передано естественно и живо. Животное сидит спокойно, но приподнятые лапы и длинная шея
напряжены 50. В Лувре хранится статуэтка собаки почти полуметровой высоты, из белого известняка, времени XIX
династии.
50

Основное количество статуэток, в том числе и статуэток богов из собрания ГМИИ, приходится на период саисской
династии – VII век до н. э.
Мастера, принявшие технику инкрустации металла по металлу, изготавливали прекрасные произведения: тонкие
золотые проволочные нити, положенные по хвосту бога-волка Упуата, создают ощущение пушистой шерсти,
серебряные и золотые вкрапления на шее у Исиды передают драгоценное ожерелье, одетое на богиню.
Сочетание инкрустации из блестящих драгоценных металлов – золота, серебра, Электра с ярко-красной, синей,
нежно-голубой и фиолетовой эмалью – придает саисским статуэткам большую нарядность и декоративность.
Поскольку основная масса известных статуэток богов относится к саисскому периоду, иконография египетского
пантеона устанавливается главным образом по памятникам этого времени.
Статуэтки богов эллинистического и римского периода, отражающие религиозные представления как древних
египтян, так и греков и римлян, синкретичны по своему характеру: например, бронзовая статуэтка древнеегипетского
бога Хора, одетого в одежду римского воина (№ 2985), статуэтки богини Афродиты-Исиды (№ 6889) или статуэтки
бога Бэса со щитом и мечом, отличаются от памятников египетской скульптуры малых форм классического периода.
Историография вопроса скульптуры малых форм египетских божеств проходит те же этапы развития, что и наука о
египетском искусстве в целом. Сперва это лишь описание памятников и их систематизация.
Таков, например, монументальный труд Ж. Дареси 51: его двухтомный каталог, посвященный статуэткам богов из
музея в Каире, был опубликован в начале XX века. Каталог охватывает около тысячи памятников, однако не содержит
ни углубленных комментариев, ни датировок статуэток. Сохранившиеся на изображениях надписи даются здесь лишь
в их иероглифической транскрипции. При публикации материалов раскопок египетских экспедиций авторы приводят
и статуэтки богов, но без специальных аннотаций 52.
В работе Феххеймер 53, посвященной египетской малой пластике, есть и статуэтки богов из различных собраний;
фотографии некоторых статуэток богов имеются в путеводителях египетских собраний музеев: Британского 54, в
Берлине 55, Лувра 56, в Бостоне 57, в Копенгагене 58. В 1929 году была опубликована статья Картврайта 59, в которой в
связи с публикацией статуэток богов при Чикагском университете прослеживается иконография главных египетских
богов Амона-Ра, Осириса, Исиды, Хора, Сета, Анубиса, Тота, Нэйт, Меритсегер, Сохмет, Бастет, Нефертума, Шу,
Онуриса, Птаха, Таурт и Бэса.
Автор статьи, знаток египетской религии, подробно описывает публикуемые памятники, анализирует атрибуты
богов, их происхождение и магический смысл. Но, к сожалению, в этой работе, как и во многих других публикациях,
отсутствуют датировки.
Заслуживает особого внимания исследование Гюнтера Редера, посвященное египетским бронзовым памятникам 60.
Работа снабжена большим числом иллюстраций (91 таблица). Для удобства сравнения статуэтки одного и того же
бога, разные по иконографии, собраны вместе.
Интересны коллекции статуэток богов, хранящихся в музеях Турина 61, Флоренции 62, Хильдесгейма 63, Касселя 64,
опубликованные в каталогах этих музеев. <65>
Русская дореволюционная наука также перешла от принятых ранее только описаний статуэток египетских богов 65
к специальным исследованиям уже на протяжении первой четверти нашего века. Достаточно упомянуть об
исследовании Б. А. Тураева 66, посвященном богу Тоту, и важной работе Ф. В. Баллода, где автор прослеживает
многочисленные типы статуэток бога Бэса 67.
В послереволюционный период усилился интерес не только к иконографии памятников, то есть к тому или иному
изображению божества, характеру его сюжета, но также к трактовке его художественного образа в целом, к его стилю
68
.
По-прежнему остается сложной проблема датировки статуэток богов. Несмотря на большую атрибуционную
работу, проделанную как зарубежными, так и советскими учеными, определение времени изготовления той или иной
статуэтки бога из-за устойчивости типов на протяжении тысячелетий весьма трудно. Особенно сложна атрибуция
статуэток богов собрания ГМИП им. А. С. Пушкина, поскольку большинство их происходит не из раскопок, а
приобретено у частных торговцев или на аукционах. В целом ряде случаев приходится ограничиваться
приблизительной датировкой.
Публикуемые статуэтки богов из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина относятся главным образом к I тысячелетию
до н. э., в основном к периоду XXVI, саисской, династии, правившей в VΙΙ веке до н. э., но есть и более поздние.
Надписи на статуэтках, иконография изображений, манера исполнения позволили датировать некоторые статуэтки
богов более точно, что нашло свое отражение в публикациях.
Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М.–Л., 1961, с. 13.
Schäfer und Andrae, Abb. 197.
3
Smith W. S. Ancient Egypt as Represented in the Museum of Fine Arts. Boston, 1942, pl. XI.
4
Кинк Х.А. Египет до фараонов. M., 1964, с. 189.
5
Hermann, Schwan. Ägyptische Kleinkunst, Taf. 40.
6
Pétrie W. M. F. Diospolis Parva. The Egvpt Exploration Fund, vol. 20. London, 1901, pl. VI.
7
Pétrie W. M. F. The Royal Tombs of the Earliest Dynasties, p. 2. The Egypt Exploration Fund, vol. 21. London, 1901.
8
Emery W. B. Great Tombs of the First Dynasty. Vol. 1 Cairo, 1949; Emery W. B. and James T. G. H. Great Tombs of the First Dynasty,
2. London, 1954; Emery W.B. and Klasens A. Great Tombs of the First Dynasty, vol. 3. London, 1958.
9
Emery W. B. and Klasens A. Great Tombs of the Firsl Dynasty, pl. 90-b.
10
Staatliche Museen zu Berlin. Berliner Ägyptisches Museum. Berlin, 1961, Abb. 9.
11
Pétrie W. M. F. Abydos, p. 2. «The Egypt Exploration Fund», vol. 24. London, 1903, pl. 6.
12
Флиттнер II. Д., Ходжаш С. II. Архитектура древнего Египта.– В кн.: Всеобщая история архитектуры. Т. 1. М., 1970, рис. 12
(далее: Флиттнер, Ходжаш).
1
2

51

Smith W. S. Ancient Egypt as Represented in the Museum of Fine Arts. Boston, 1959, fig. 21. Фараон Менкаура, сопровождаемый
Хатхор и богиней Заячьего нома.
14
Ballod F. Prolegomena zur Geschichte der Bartigen Zwerghaften Götter in Ägypten M., 1913, Abb. 10.
15
Матье. Искусство Древнего Египта, с. 159.
16
Encyclopédie photographique. Louvre, pl. 49–50.
17
Schäfer und Andrae, Abb. 280.
18
Mogensen. La Glyptothèque Ny Carlsberg, pl. LXXI, A. 515, A. 520, A. 518, A. 515.
19
Lange K. Ägyptische Tierplastik. Berlin, 1959, Taf. 8, 9, 10, 11.
20
Schäfer und Andrae, Abb. 283.
21
Griffith E., Newberry P. Beni-Hasan. The Egypt Exploration Fund. Vol. 1–3. London, 1893–1900.
22
Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 73.
23
Hermann, Schwan, Taf. 43.
24
Mogensen. La Glyptothèque, pl. LUI, A. 391.
25
Encyclopédie photographique. Louvre, pl. 54–55.
26
ГМИИ № 5704.
27
Gartstand J. El Arabah. Egyptian Research Account. London, 1901, pl. IV.
28
Breasted J. Egyptian Servant Statues. Washington, 1948, tab. 61-a.
29
Lansing A. The Excavations at Lisht.– «Bull, of the Metropolitan Museum of Art», sect. 2. New York, Nov. 1934, p. 30.
30
Ходжаш С. II. Жезл и туалетный сосуд с изображением сцены магической защиты.– Древний Египет. Сборник. М., Изд-во
АН СССР, 1960, с. 242-260.
31
В ГМИИ имеется костяная статуэтка жены бога Бэса (М 5669), изображенной в виде женщины с львиной маской на голове.
32
Posener G. Dictionnaire de la civilisation égyptienne. Paris, 1959, p. 34 (далее: Posener. Dictionnaire).
33
Pendlebury J. D. S. Preliminary Report of the Excavations at Tell el-Amarnah 1932–1933.– «The Journal of Egyptian Archaeology»,
vol. 19, part. 1–2. London, 1933. pl. XVII, XVIII, fig. 1, 2.
34
Carter II. Tut-ench-Amon. Bd 1, 2, 3. Leipzig, 1924, 1927, 1933 (далее: Carter).
35
Ibid., Taf. 62.
36
Ibid., Taf. 53, A, B.
37
Ibid., Taf. 7.
38
Ibid., Taf. 55.
39
Ibid., Taf. 54, B.
40
Ibid., Taf. 54, A.
41
Ibid., Taf. 46.
42
Ibid., Taf. 35, A.
43
Ibid., Taf. 35, B.
44
Ibid., Taf. 56, A.
45
Ibid., Taf. 57, A.
46
Ibid., Taf. 57, B.
47
Ibid., Taf.
48
Ibid., Taf. 52, A.
49
Ibid., Taf. 6.
50
Scott N. E. The Cat of Bastet.– «Bull, of the Metropolitan Museum of Art». New York, Summer 1958, p. 1–7 (далее: Scott. The Cat of
Bastet).
51
Daressy G. M. Statues de divinités. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, N 38001–39384, vol. 27, 29, t. 1,
2. Le Caire, 1905. 1906 (далее: Daressy. Statues de divinités).
52
The Egypt Exploration Fund. Archaeological Report Comprising the Present Work of Egyptian Exploration Fund and the Progress of
Egyptology During the Year. London, 1893–1912.
53
Fechheimer. Kleinplastik.
54
British Museum. A Guide to the First and Second Egyptian Rooms. London, 1898; A Guide to the Third and Fourth Egyptian Rooms.
London, 1904.
55
Staatliche Museen zu Berlin. Berliner Ägyptisches Museum, Berlin, 1961.
56
Boreux Ch. Musée du Louvre. Département des antiquités égyptiennes. T. 1, 2. Paris, 1932.
57
Smith W. S. Ancient Egypt as Bepresented in the Museum of Fine Arts. Boston, 1952.
58
Mogensen. La Glyptothèque.
59
Cartwright H. W. The Iconography of Certain Egyptian Divinities as Ilustrated by the Collections in Haskell Oriental Museum.– «The
American Journal of Semitic Languages and Literatures», vol. 45. Chicago, April 1929, N 3, p. 179–196 (далее: Cartwright. The
Iconography).
60
Roeder G. Ägyptische Bronzefiguren. Staatlische Museen zu Berlin. Mitteilungen aus Ägyptischen Sammlung. Bd 6. Berlin, 1956
(далее: Roeder. Ägyptische Bronzefiguren).
61
Scamuzzi E. Museo Egizio di Torino. Torino. 1965.
62
Botti G. Le antichita egizione raccolte nel Museo dell'Accademia Etrusca di Cortone oridinate e descritte. Firenze, 1955.
63
Kayser H. Das Pelizäus Museum in Hildesheim. Hamburg, 1966.
64
Krug A. Ägyptische Kleinkunst. Vollständiger Katalog Staatliche Kunstsammlungen, Kassel, 1971.
65
Golenischeff W. Ermitage Impérial. Inventaire de la collection égyptienne. Pb. 1891, S.
66
Тураев Б.А. Бог Тот. Спб., 1887.
67
Ballod F. Prolegomena zur Geschichte der Bartigen Zwerghaften Gotten in Ägypten. M., 1913.
68
Авдиев В. И. Сцена бальзамирования в древнеегипетском искусстве.– «Труды Государственного музея изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина». М., 1939, с. 107–122; Павлов В. В. Египетская скульптура в Государственном музее изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина. Малая пластика. М., 1949; Матье М. Э. Древнеегипетские мифы; Лапис И. А. Древнеегипетская
скульптура Государственного Эрмитажа. М., 1969; Ходжаш С. И. Египетское искусство в Государственном музее изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина. М., 1971.
13

52

Осирис, Исида, Хор, Сет
Среди колоссального пантеона египетских богов наибольшей популярностью пользовалась Великая триада:
Осирис – Исида – Хор 1.
Бог Осирис, старшин сын бога земли Геба и богини неба Нут, в течение длительного времени правил Египтом; он
приобщил людей к скотоводству и земледелию. Его родной брат Сет, изображаемый с головой зверя с длинными
ушами, решил завладеть престолом Осириса обманным путем. Согласно мифу, он изготовил гроб из лучшего дерева и
предложил Осирису лечь в него, чтобы проверить длину гроба. Когда Осирис лег в гроб, Сет убил своего брата,
расчленил труп на части и разбросал их в разных местах. Опечалились боги смертью Осириса, но особенно горевала
сестра и жена его Исида. Долго металась она вместе со своей сестрой Нефтидой по берегу Нила, пока не нашла части
тела убитого. С помощью бога бальзамирования Анубиса Исида собрала тело Осириса. Прекрасной соколицей
опустилась она на тело убитого мужа и зачала от него наследника. В болотах Дельты родился Хор. Боясь, что сынмститель будет убит врагами отца, Исида тщательно прятала его и укрывала в зарослях тростника. Но однажды мать
отлучилась в город Буто, а по возвращении нашла своего прекрасного невинного младенца-сироту бездыханным. В
страшном горе обратилась Исида к людям, и прибежали на ее крик бедные рыбаки и стали плакать вместе с Исидой,
но они были бессильны помочь Исиде оживить сына. «Хора ужалила змея», – сказала богиня болот Дельты.
Заклинания бога мудрости Тота удалили яд из тела младенца, и, восхваляемый обитателями Дельты, Хор стал жить на
радость своей матери, наследник и мститель за гибель отца. Когда Хор подрос, он обратился к девяти верховным
богам Египта и владыке вселенной Ра-Хорахти с просьбой возвратить ему царское звание отца. Бог неба Шу
поддержал требование Хора о возвращении сыну престола отца. На сторону Хора стали также остальные боги и бог
мудрости Тот. Верховный же бог претендентом на престол считал брата Осириса и Исиды – Сета. Но за Хора
вступилась богиня неба Нут: она пригрозила опустить небо на землю, если престол унаследует Сет. Это заставило РаХорахти решить спор в пользу Хора.
Владыка вселенной не пожелал смириться, он разгневался на Хора и сказал ему: «Слаб ты своими членами, и этот
сан слишком высок для тебя, юнец». Но боги снова заступились за Хора и в знак протеста покинули зал судилища.
Огорчение <66> Ра-Хорахти было столь велико, что он не мог встать со своего ложа. Лишь шутками дочери, богини
Хатхор, удалось вывести Ра-Хорахти из состояния печали, и он снова стал решать спор дяди и племянника. Бог был
возмущен тем, что престол достанется юному Хору, а не Сету, старшему брату матери.
Тогда Исида превратилась в прекрасную женщину, предстала перед Сетом и рассказала ему трогательную историю
о смерти своего мужа и о том, как чужеземец отнял скот у ее сына. Выслушав рассказ Исиды, влюбленный Сет
воскликнул: «Неужели будет отдан скот чужеземцу, в то время как сын хозяина налицо?» Поймав Сета на слове,
Исида передала сказанное Сетом Ра-Хорахте, и тот был вынужден признать, что Сет осудил сам себя.
Но борьба между Сетом и Хором продолжалась. Сет вырвал глаз у Хора. За Хора заступились многие боги, но
главными его заступниками были Тот и родители. Из преисподней послал Осирис прошение к божественной Эннеаде
с просьбой вернуть корону сыну. Он говорил об услугах, оказанных им людям, о знаниях, переданных людям, о
выращенных злаках, о своем правлении в царстве мертвых. И в конце концов боги возложили белую корону Египта на
голову Хора, и связанный словом Сет более не мог протестовать.
Отобрав у Сета свой глаз, Хор передал его отцу своему – Осирису. Проглотив глаз сына, Осирис воскрес, но он
больше не вернулся на землю, где правил Хор, а остался властителем загробного царства.
Миф об Осирисе связан с древнейшим культом плодородия. В нем нашло отражение, как и во многих мифах,
представление людей о круговороте природы, смене времен года, зарождении и возрождении жизни. Этот миф
отразил и социальные проблемы древнеегипетского общества.
Осирис правил мертвыми, как царь – живыми, умерший царь перевоплощался в Осириса и носил его имя, а
царство Осириса копировало государство фараона.
Иконографическое своеобразие многих статуэток богов порождено этим мифом.
Согласно мифу, Осирис выступает и как царь живых и как царь мертвых, его изображают лишь подземным
правителем, преодолевшим все земные перипетии, воскресшим из мертвых и правителем мертвых 2. Спеленутый с
головы до ног наподобие мумии, в высокой короне Верхнего Египта, с жезлом и плетью в руках, Осирис либо стоит,
либо сидит на кубообразном, с невысокой спинкой троне.
Различия в изображениях наблюдаются главным образом в положении рук: либо лежащих друг с другом рядом,
либо скрещенных на груди, либо положенных одна над другой, и в деталях головного убора. Корона с уреем на голове
Осириса дополняется страусовыми перьями, рогами, солнечным диском, закрепленными поверх рогов, и другими
символами. Иногда вместо короны надет царский клафт – платок, спускающийся тремя концами на плечи и спину.
Выполненная в базальте статуя Осириса (ГМИИ № 5592) изображает стоящего бога. Он закутан с головы до ног в
длинное покрывало. В правой руке бог держит плеть, в левой – жезл. На голове у Осириса высокая корона,
обрамленная страусовыми перьями. {ил. 102} Сделанная из бронзы статуэтка Осириса (№ 5370) изображает бога
сидящим.
Фигура его закутана в покрывало, поверх которого надето широкое ожерелье, состоящее из нескольких рядов
бусин в форме треугольников, цилиндров и лепестков лотоса; ожерелье переходит на спину и заканчивается
подвеской в виде цветка лотоса, составленного из маленьких бусин той же формы. В прижатых к груди обнаженных
кистях рук зажаты жезл и плеть. На голове бога высокая корона с уреем. На подставке под ногами сидящего бога
выгравирована иероглифическая надпись «Осирис» и знак «защиты». Лицо Осириса с тонкими чертами,
инкрустированными глазами тщательно моделировано. Статуэтка отличается исключительным совершенством и
чистотой литья.

Жена и сестра Осириса Исида обычно изображалась как женщина с солнечным диском на голове, обрамленным
двумя рогами 3. Часто вместо рогов и солнца Исида носит свой символ – иероглиф, означающий «место» в виде трона.
Этот иероглиф входит в имя Исиды. На статуэтках Исиды саисского периода обычно вместо длинных, спускающихся
на спину и плечи париков изображены маленькие круглые {ил. 109} парички, характерные для этой эпохи (№ 2056).
Статуэтки Исиды очень разнообразны по своей иконографии. Статуэтка № 5651 4 {ил. 103} изображает Исиду
идущей с выдвинутой вперед левой ногой и прижатыми к телу <67> руками. Богиня в длинном, плотно прилегающем
платье, на шее ожерелье, руки украшены браслетами. На голове Исиды платок, спускающийся на плечи и
закрывающий спину. Поверх платка головной убор в виде коршуна с опущенными по бокам головы богини крыльями.
На лбу Исиды урей. Корона Исиды состоит из образованного уреями венца, над которым поднимаются коровьи рога с
солнечным диском посередине.
Полосы платка, перья крыльев, бусы ожерелья и плетенье браслетов переданы тончайшей гравировкой.
На основании статуэтки выгравирована иероглифическая надпись: «Да даст Исида великая, мать богов, чтобы
жил... сын... вечно».
Супруга бога загробного царства Осириса и мать солнечного бога Хора играла важнейшую роль в мифологии 5.
Пожалуй, ни с одной египетской богиней не связано столько сказаний, легенд, как с Исидой, и ни одной богине не
посвящено столько прекрасных поэм. Другие боги низвергались и утрачивали свое влияние на протяжении
трехтысячного периода египетской истории, только Исида сумела сохранить в течение всего этого времени
главенствующее положение. Богиня – покровительница и охранительница, заступница за живых и мертвых, верная
жена и любящая мать, прекрасная женщина и хитрая чародейка; разные стороны небесной сферы и земной жизни
подчинялись ей. Она вмешивалась в деятельность богов и решала судьбы людей, спасала и наказывала, карала и
прощала.
Ее культ был распространен в I тысячелетии до н. э. далеко за границы долины Нила и далеко за пределы
древнеегипетской цивилизации 6.
Монументальные статуи шествующей Исиды сохранились начиная от Древнего царства. На рельефах гробниц и
храмов, в росписях саркофагов и в «Книге мертвых» неизменно присутствует Исида, одетая в длинное, узкое платье, в
головном уборе, состоящем из платка и короны с коровьими рогами и солнечным диском над ним.
Известно и множество бронзовых статуэток шагающей Исиды, но, к сожалению, почти все они не датированы и
условно считаются саисскими 7. {ил. 108} Исида (№ 5417) изображена сидящей на земле. Ее левая рука лежит на
колене, а правая закрывает лицо. Статуэтка изготовлена из светло-голубого фаянса, волосы черные.
Согласно мифу об умерщвлении Осириса, Исида и Нефтида прибежали к убитому брату и опустились перед ним
на колени с плачем:
«Плачь о брате твоем, Исида!
Плачь о брате твоем, Нефтида!
Плачь о брате твоем!
Сидит Исида, и руки ее на голове ее,
И Нефтида сжала концы грудей своих
Из-за брата ее Осириса» 8.
В рисунках на папирусе изображались коленопреклоненные Исида и Нефтида по сторонам ложа, на котором лежит
Осирис.
Известны деревянные статуэтки плачущей Исиды. В музее Хильдесгейма экспонируется прекрасная деревянная
статуэтка коленопреклоненной Исиды 9.
богиня одета в узкое платье, оставляющее обнаженными груди; черные волосы, охваченные ободком, спадают на
грудь. На голове символ Исиды – знак «места». Левая рука богини лежит на коленях, правой она закрывает лицо.
Деревянная статуэтка плачущей Нефтиды имеется в Британском музее 10. Подобно Исиде, Нефтида изображена
коленопреклоненной, в узком платье, с черными волосами, охваченными ободком. На голове символ Нефтиды: знак
«план дворца» со строительной корзиной над ними.
По манере исполнения фигур, трактовке лица с узкими, обведенными черными полосами глазами, одежде, окраске
статуэток, орнаменту постамента оба памятника очень близки между собой. Возможно, что статуэтки Исиды из
Хильдесгейма и Нефтиды из Британского музея, датируемые серединой I тысячелетия до н. э., относятся к одной
композиции, изображающей лежащего на ложе Осириса и по бокам коленопреклоненных Исиду и Нефтиду. <68>
Известен текст, рассказывающий о празднике в храме Осириса в четвертый месяц наводнения, когда в храм
вводили двух девушек с написанными на их плечах именами богинь Исиды и Нефтиды, поющих песнь в честь
Осириса 11.
Вероятно, деревянные статуэтки изображали жриц, исполняющих роль Исиды и Нефтиды во время ритуального
убийства Осириса.
Сохранились фаянсовые амулеты коленопреклоненной плачущей Исиды 12, иконографически близкие статуэтке №
5417. {ил. 110} На статуэтке № 5434 богиня изображена в традиционной позе: левой рукой Исида обнимает Хора,
правой поддерживает грудь, которой она кормит сына. На Исиде длинное, плотно прилегающее к телу платье. На
голове полосатый платок, на котором изображены крылья. Корона Исиды, составленная из уреев, увенчана коровьими
рогами с солнечным диском посередине. Грудь украшена ожерельем, переданным гравированным орнаментом.
Младенец Хор в соответствии с канонами египетской иконографии изображен нагим; тело младенца-бога
трактовано как у взрослого мужчины, на голове царский урей, и лишь свисающий с бритой головы локон, который
носили дети до совершеннолетия, свидетельствует о возрасте Хора.
54

Мы уже знаем, что, согласно мифу, преследуемая своим братом Сетом, претендующим на престол убитого им
мужа Исиды Осириса, богиня скрывалась в зарослях Дельты. Здесь она родила и взрастила сына Хора.
«Я – Исида, зачавшая от своего мужа и беременная божественным Хором. Я родила Хора, сына Осириса, в болотах
Хеммиса, и я весьма обрадовалась, ибо я увидела мстителя за его отца» 13. «О! Боги! Я – Исида, сестра Осириса,
плачущая об отце богов Осирисе, рассудившем вражду Обеих Земель. Его семя – в моем чреве. Я создала образ бога в
яйце, сына богов предвечных богов, и он будет управлять этой землей, он унаследует Гебу, он будет говорить о своем
отце, он убьет Сета, врага его отца Осириса» 14.
Еще в одном тексте Исида называет Хора «прекрасным, золотым младенцем, невинным сиротою» 15.
Статуэтки женщины, вскармливающей грудью ребенка и символизирующей материнство, продолжение рода,
встречаются в Египте постоянно 16. Они были связаны с культом плодородия 17.
После распада родового строя и образования государства Исида и богиня-корова Хатхор выступают в роли
родительниц и кормилиц фараонов.
От периода Древнего царства не сохранилось датированных статуэток матери с ребенком. Зато Среднее царство
сохранило много женских статуэток с ребенком на руках. В это время наряду со стоящими фигурами матери с
ребенком появляется изображение сидящей на земле женщины с ребенком на коленях 18. Надпись на цоколе
бронзовой статуэтки, содержащая имя Исиды 19, свидетельствует о том, что в период Среднего царства подобного
рода статуэтки идентифицировались с богиней Исидой и Хором 20. Статуэтки Нового царства, изображающие
сидящую на земле Исиду с Хором на руках, иконографически очень близки статуэткам Среднего царства 21: и те и
другие лишены каких бы то ни было атрибутов богини, они очень просты и естественны.
Традиционное изображение сидящей Исиды в виде женщины, одетой в длинное, плотно прилегающее платье и
полосатый платок, поверх которого надет головной убор в виде коршуна, короны из уреев и рогов с солнечным
диском посередине, в бронзовой малой пластике появилось в конце Нового царства.
Эрмитажная бронзовая статуэтка Исиды с Хором датируется временем XXII династии на основании
иероглифической надписи на цоколе 22. У богини стройное тело, красивое молодое лицо. Прекрасно трактована и
фигура лежащего на коленях матери Хора с царским уреем на лбу.
Особенно много бронзовых статуэток сидящей Исиды с Хором саисского периода 23. Этим временем датируется
статуэтка Исиды с Хором (ГМИИ № 5434).
Иконография Хора очень разнообразна. Наиболее распространенными были статуэтки бога-ребенка – Харпократы
(Харпократ – греческая транскрипция имени «Хор-па-хереду», что означает «Хор-младенец»).
В ГМИИ имеется две замечательные бронзовые статуэтки шагающего Харпократа (№ 6070 и 6071). <69>
{ил. 111, 112–114} Харпократ (№ 6070) 24 изображен обнаженным, с выставленной вперед девой ногой и прижатой
к телу левой рукой. Указательным пальцем правой руки бог касается губ. На голове корона Объединенного Египта с
уреем, из-под которой на плечо Харпократа спускается локон юности 25. Белки глаз бога инкрустированы золотом.
Харпократ стоит на прямоугольном постаменте, с трех сторон которого выгравирована иероглифическая надпись,
содержащая посвятительную молитву: «Да даст Харпократ, чтобы жил Па-нефр-Амон, сын Па-ди-Осириса,
рожденного Та-ди-Амон». {ил. 115, 116, 117, 118} Харпократ (№ 6071) по своей иконографии аналогичен предыдущей
статуэтке бога, но отличается цветом бронзы – более светлой. Белки глаз бога так же инкрустированы золотом, на
передней стороне прямоугольного постамента выгравирована иероглифическая надпись: «Да даст Харпократ, чтобы
жил Па-ди-нефр-хотеп сын Па.....
Обе статуэтки Хора датируются серединой I тысячелетия до н. э. Часто Харпократа изображали лежащим на
коленях у его матери богини Исиды 26, иногда Харпократ стоит рядом с Исидой, закрывающей сына своими крыльями
27
. Известны изображения Харпократа, сидящего на цветке голубого лотоса 28. Интересны скульптурные группы из
трех фигур: Осириса, Хора и Исиды 29. {ил. 121} Наряду с человеческим обликом бог Хор часто принимает вид
сокола. Сокол из ГМИИ (№ 5704) изображен стоящим со сложенными крыльями, покрытыми тончайшей гравировкой,
передающей перья: закругленные линии показывают мелкие перья, длинные линии – маховые перья. Тщательно
выгравирована чешуя на лапах, обозначены цепкие когти на пальцах. Массивная, крупная голова птицы увенчана
двойной короной.
Сильный и красивый сокол почитался во многих городах Египта 30. Он считался священной птицей бога солнца Ра,
великого Хора, бога Монту. Фараону I династии Джету принадлежит прекрасная каменная стела с его именем в
качестве бога-царя Египта Хора; на стеле изображен фасад дворца, над которым сидит сокол – бог Хор, покровитель
царя Египта 31. На статуе фараона Хефрена из его погребального храма изображен сокол, распростерший крылья над
головой фараона 32. Замечательная золотая голова сокола VI династии из музея в Каире увенчана двумя перьями и
короной 33. Холодным отблеском светятся черные абсидиановые глаза птицы, теплым золотом переливаются ажурные
перья короны. Наиболее совершенное воплощение бог Хор получил в высеченной из гранита колоссальной статуе
сокола во дворе храма в Эдфу 34 237 года до н. э. Трудно представить себе что-либо более величественное, гордое и
монументальное. Но своеобразие египетского искусства в том, что эпитет «монументальный» в одинаковой мере
может быть применен и к гранитному исполину и к нашей бронзовой статуэтке сокола, не достигающей полуметровой
высоты: строгость пропорций, обобщенность форм, красота силуэта роднят два памятника.
По своему стилю статуэтка сокола (ГМИИ № 5704) схожа с бронзовой статуэткой сокола из музея в Копенгагене 35
саисского периода. Оба памятника сближают поза птицы, двойная корона на голове бога, гравированный рисунок
перьев. Но статуэтка № 5704 отличается большей изысканностью и совершенством исполнения. {ил. 119} Аналогично
трактована и другая статуэтка сокола ГМИИ (№ 5665). Сокол изображен сидящим на прямоугольном постаменте.
Грудь птицы украшена ожерельем. На голове двойная корона с двумя перьями и уреем. Мелкие перья на спине
показаны полукруглым орнаментом, маховые перья крыльев обозначены длинными линиями. Красиво вылеплена
крепкая голова птицы с большим клювом и круглыми, обведенными золотым ободком глазами.
55

Изображения сидящего сокола в малой пластике иконографически очень разнообразны: наиболее распространены
статуэтки сокола в короне Объединенного Египта 36, но встречаются также соколы без короны 37. Обычно в качестве
опоры для лап птицы использовали прямоугольную подставку 38, иногда статуэтку сокола помещали на
прямоугольный саркофаг 39 с мумией птицы или на крышку наоса в форме храма. Замечательный сокол в короне
Объединенного Египта сидит на постаменте в виде храма (собрание Грант) 40. Храм имеет фронтон, украшенный
двумя летящими солнечными дисками, над которыми изображено двенадцать уреев. Боковая стена храма покрыта
ажурным рельефом с сидящим в центре, на цветке лотоса, Хором с солнечным диском на голове и двумя крылатыми
богинями-охранительницами Исидой я Нефтидой. <70>
Сокол (№ 5665) в качестве опоры имеет прямоугольную бронзовую подставку. По иконографии обе статуэтки
собрания ГМИИ одинаковы. Они отличаются лишь техникой исполнения: мелкие перья сокола (№ 5704)
выгравированы после отливки фигуры, перья сокола (№ 5665), отлитого по восковой модели, выявлены в процессе
литья.
Поскольку Хор занимал важнейшее место в египетской религии в течение более трех тысячелетий, изображения
Хора сохранились от стел фараонов первых династий до памятников римских императоров, хотя иконография его
неоднократно менялась в течение этого времени.
В поздний период, и особенно в греко-римский, он приобретает воинственные черты, отождествляясь с римскими
полководцами. ал. 124 Хор подобной иконографии есть и в собрании ГМИИ (№ 2985) 41. Он изображен шагающим с
поднятой вверх правой рукой. На ногах Хора зашнурованные башмаки, оставляющие открытыми пальцы. На боге
короткая туника, поверх которой надет панцирь 42. В верхней части панцирь чешуйчатый, наплечники и нижняя часть
панциря составлена из длинных пластин, расположенных на бедрах в два ряда. Талия Хора перехвачена поясом с
плетеной застежкой, грудь украшена головой Горгоны. Судя по расположению рук, Хор держал копье и щит. На
голове бога двойная корона Объединенного Египта.
Образ Хора – мстителя за убийство отца, борца за право царствования, воина и полководца – проходит через все
египетское искусство. На прекрасных рельефах храма бога Хора в Эдфу, датируемых I веком до н. э., много раз
изображен Хор, борющийся со своими врагами 43. В священной ладье, сопровождаемый богиней Хатхор и РаХорахти, Хор пронзает копьем гиппопотама, попирая ногами антилопу, олицетворяющую злую силу. Хор убивает ее.
Острогой бог пронзает крокодила. Сильный, великий, он легко справляется с иноплеменниками. Словно рыбки,
копошатся враги в сети, которую держит Хор; оцепененные страхом, надают они перед Хором на колени.
На рельефах храма в Эдфу Хор изображался в коротком препоясании «шендит» и с двойной короной
Объединенного Египта на голове.
Терракотовая статуэтка этого периода из музея в Берлине показывает мчащегося на коне Хора в воинских
доспехах, пронзающего врага. Интересно рельефное изображение Хора I века до н. э., одетого в тунику и панцирь, в
высоких зашнурованных башмаках, с короной Объединенного Египта на голове. Статуэтки Хора в одежде римского
воина имеются в Британском музее и в Лувре. IV веком до н. э. датируется рельеф с изображением восседающего на
коне Хора, облаченного в римские воинские доспехи 44. Хор пронзает копьем распростершегося под ногами лошади
крокодила. Стилистически это рельефное изображение Хора-воина отличается от рельефов I–II веков н. э. большей
графичностью и сухостью.
Статуэтка Хора из ГМИИ (№ 2985) по костюму и вооружению, а также по стилю и свободному построению
фигуры датируется II веком н. э., когда культ египетского бога получил признание у римских императоров.
Сет – брат Осириса, Исиды и Нефтиды – интереснейший персонаж египетской мифологии 45.
Сет обычно изображался с мордой зверя с длинными ушами. Какое именно животное воплотилось в образе Сета,
точно не установлено.
Ученые в качестве прототипа Сета считают многих представителей фауны Египта и соседних областей. Возможно,
что редкое животное, послужившее прообразом Сету, в династический период исчезло, чем и объясняется условный
характер головы бога. Считалось, что Сет обитает в пустыне. Местом его почитания был Омбос (современный Балас),
лежавший на границе с безбрежным царством песка и опустошительных, обжигающих смерчей 46.
Сет ассоциировался с войной и в этом смысле был близок к фиванскому богу Монту. Иногда его изображали с
головой быка, в короне Объединенного Египта, с крыльями, вооруженным копьем и щитом.
Замечательная, отлитая из бронзы статуэтка Сета, изображенного с головой быка, в музее в Копенгагене 47. {ил.
123} Алебастровая статуэтка Сета (ГМИИ № 5450) показывает его стоящим с прижатыми к телу руками: голова бога
украшена короной Верхнего Египта. <71>
1
Anthes R. Beiläufigen Bemerkungen zum Mythos von Horus und Osiris.– «Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde»,
Bd 86, 1961. Taf. 2, S. 75, 86; Otto E. Osiris und Amun. München, 1966; Bergman. J. Isis und Osiris. Mitteilungen des Deutschen
Archäologischen Instituts Abtäilung Kairo. Wiesbaden, 1974, S. 91–113; Bergman J. Isis–Seele und Osiris-Ei. Uppsala, 1970; Donald F. Le
culte d'Isis en les Ptolemées, p. 2. Le culte d'Isis en Grèce, p. 3. Le culte d'Isis en Asie Minore. Leiden, 1972.
2
Mercer S. A. В. Note on the Gorringe Collection.– «Ancient Egypt», vol. 3, part. 1. London, 1916, p. 50 (далее: Mercer. Note on the
Gorringe Collection).
3
Павлов. Египетская скульптура, табл. 51.
4
Там же, с. 82–83.
5
Матье. Древнеегипетские мифы, с. 94–102.
6
Müller D. Ägypten und die griechischen Isis. Antalogien. Berlin, 1961.
7
Röeder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 33.
8
Budge E. Egyptian Hieratic Papyri. London, 1910, pl. I–XX.– Цит. по кн.: Матье. Древнеегипетские мифы, с. 95.
9
Kayser H. Das Pelizäus Museum in Hildesheim. Hamburg, 1966, Abb. 33.
10
Rundle T. Myth and Symbol in Ancient Egypt. London, 1959, pl. 5.

56

Матье. Древнеегипетские мифы, с. 144.
Reisner G. A. Amulets. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, vol. 2. Le Caire, 1958, pl. XVIII, N 13500,
13501, 13502.
13
Матье. Древнеегипетские мифы, с. 100.
14
Там же, с. 99.
15
Там же, с. 100.
16
Hornblower G. D. Predynastic Figures of Women and their Successors.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 15, part. 1.
London, 1929, pl. X, fig. 3.
17
Hermann, Schwan. Ägyptische Kleinkunst, S. 40.
18
Ibid., S. 68.
19
Павлов. Египетская скульптура, с. 66, табл. 43-а.
20
Там же, с. 67.
21
Hermann, Schwan. Ägyptische Kleinkunst.
22
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. XVIII, с. 164.
23
Daressy Statues de divinités, pl. LXI; Mogensen La Glyptothèque, pl. XXVII; Röeder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 35, 36. 68, 80;
Mercer. Note on the Corringe Collection, p. 50.
24
На цоколе прекрасной бронзовой статуэтки бога-крокодила (ГМИИ № 5700) выгравирована надпись, посвященная тому же
лицу. Возможно, что статуэтки Харпократа и Собека были отлиты одним и тем же мастером и происходят из одной и той же
гробницы.
25
Локон – символ детства, юности.
26
ГМИИ № 5434.
27
Cartwright. The Iconography, pl. 5.
28
Morenz S., Schubert J. Der Gott auf der Blume. Ascona. Schweiz, 1954.
29
Daressy. Statues de divinités, pl. IX, X.
30
Bonnet. Beallexicon der Ägyptischen Religionsgeschichte, S. 337. Berlin, 1952 (далее: Bonnet. Beallexicon).
31
Encyclopédie photographique. Louvre, pl. 32.
32
Lange К. Ägyptische Kunst. Zürich-Berlin, 1939, Taf. 18.
33
Encyclopédie photographique. Le Caire, pl. 44.
34
Флиттнер, Ходжаш, рис. 121.
35
Mogensen. La Glvptothéque, pl. LV, A. 407.
36
Ibid., pl. LV, A. 407, A. 410.
37
Ibid., pl...LV, A. 408.
38
Röeder. Ägvptische Bronzefiguren, Taf. 56 b.
39
Ibid., Taf. 69 a-b.
40
«The Journal of Egvptian Archaeology», vol. 15, part 1. London, 1929.
41
Кобылина M. M. Статуэтка римского полководца с головой кобчика. – Кружок по изучению Древнего Египта при Гос.
Эрмитаже. Сборник. Вып. 2 (9). Л., 1935, с. 50–53; Павлов. Египетская скульптура, с. 89–91, табл. 60; Матье. Древнеегипетские
мифы, с. 168, табл. XXXII.
42
Bénédite G. Une nouvelle représentation d'Horis légionnaire.– «Bévue archéologique», t. 2. Paris, 1904, Quatrième série, p. 111–118.
43
Pijoan J. Hasta la conquista пинала. El Arts Egipicio. Madrid. 1956, t. 694.
44
Drioton E. Les pharaons à la conquête de l'art. Desclée de Brower, 1958, pl. 92.
45
Bonnet. Beallexicon, S. 702–715; Röeder G. Die Ägyptische Götterwelt. Stuttgart, 1951, S. 161.
46
Une Statuette du dieu Seth.– «Annales du Service des antiquités de l'Egypte», vol. 44. Le Caire, 1944, p. 101–106, pl. XIII.
47
Mogensen. La Glyptothèque, pl. XXIV, A. 99.
11
12

57

Амон, Мут, Хонсу
Знаменитая Фиванская триада – верховный египетский бог Амон-Ра, его жена богиня Мут и их сын Хонсу –
занимает почетнейшее место в религии и изобразительном искусстве Древнего Египта 1.
Фиванская версия считает именно Амона создателем вселенной. В «Большом гимне», посвященном богу Амону,
он называется «отцом отцов всех богов», «поднявшимся в небо и утвердившим землю» 2.
Амон отождествлялся с фараоном, и, подобно фараону, он назывался царем Верхнего и Нижнего Египта, главой
обеих земель:
«Его – земля Южная, так же как и Северная,
Схватил он их, единственный в силе своей» 3.
Его имя заставляло трепетать подданных и склоняться врагов. Амон является отцом фараона, и он
покровительствует своему земному сыну от рождения до ухода в царство Осириса.
В гимне, высеченном на стене Карнакского храма, от имени фараона Титмеса говорится:
«Говорит Амон-Ра, владыка Карнака:
Я связал нубийцев десятками тысяч с тысячами
И северян сотнями тысяч пленными...
Они приходят с приношениями на своих спинах,
Сгибаясь перед твоим величеством по моему приказу...
Даю я видеть им твое величество молодым быком,
Храбрым, направляющим рога, и нет сопротивляющихся ему.
Даю я видеть им твое величество витязем,
Подымающимся на спине пораженного им.
Даю я видеть им твое величество львом,
И ты делаешь их трупами в долине их» 4.
Амону посвящены крупнейшие храмы Фив. Изображения бога в виде могучего мужчины с короной «атеф» на
голове высечены на пилонах и святилищах.
Сохранилось много прекрасных статуй и статуэток бога. Иногда его показывали {ил. 132 –134}, «Дущим, иногда
стоящим или сидящим на троне (ГМИИ № 6827). {ил. 131 Бронзовая статуэтка ГМИИ (№ 5696) изображает бога
стоящим, одетым в короткое препоясание «шендит», с короной «атеф», украшенной двумя перьями, на голове. {ил.
125, 126–128} С культом Амона теснейшим образом переплетается культ его супруги Мут.
В ГМИИ экспонируется замечательная бронзовая статуэтка Мут (№ 5697). Мут
изображена идущей, с выставленной вперед правой ногой и протянувшей вперед правую руку. В опущенной левой
богиня держит знак жизни «анх». Мут одета в длинное узкое платье, ее шея украшена тремя рядами ожерелья в форме
лепестков лотоса. На голове платок, двумя концами спускающийся на плечи, третьим закрывающий спину. Узор на
концах платка состоит из прямоугольных параллельных линий, спереди и с боков – из фестонов, а на макушке – в
виде хохолка коршуна, так как имя Мут созвучно египетскому названию священной птицы самки коршуна Мут.
На лбу Мут урей, на голове двойная корона. Статуэтка Мут укреплена на прямоугольном постаменте, на трех
сторонах которого выгравирована иероглифическая надпись, обращенная к сыну богини Мут богу Хонсу, спереди и
слева: «Да даст Хонсу-дитя, чтобы жил (и) был сильным Па-иу(-н)-Хор, сын Ах(та)».
Мут была весьма почитаема в Египте. Ей посвящен один из прекраснейших святилищ Карнака 5. Храм Мут был
построен на полуострове, омываемом священным озером, перед храмом возвышались колоссальные портики и стояли
черные гранитные статуи Мут в образе грозной львицы, ибо Мут почиталась как богиня войны. Изображение богини в
виде шагающей женщины в двойной короне, надетой поверх платка, украшенного хохолком коршуна,– наиболее
типичная иконография Мут. Аналогичные статуи богини имеются в музеях Берлина, Каира и др. 6.
Очень близкая по стилю статуэтке Мут ГМИИ статуэтка Мут саисского периода хранится в Копенгагене 7. <72>
Вместе с тем следует отметить, что статуэтка Мут (ГМИИ № 5697) превосходит псе вышеуказанные памятники
совершенством исполнения. Прекрасное качество литья и гравировки позволяют отнести статуэтку к периоду
Птолемеев 8. {ил. 129} В ГМИИ хранится очень красивая бронзовая головка самки-коршуна (№ 3596),
олицетворяющая богиню Мут.
Голова коршуна с хищным загнутым клювом увенчана короной «атеф» в виде белой короны царя Верхнего
Египта, обрамленной с двух сторон страусовыми перьями. Полукруглый выступ вокруг шеи передает широкое
ожерелье. Пушистые перья на затылке птицы показаны гравированным орнаментом, состоящим из заходящих один на
другой полукругов, заполненных посредине тонкими линиями.
Изображение летящей птицы, символизирующей небо, украшало потолки храмов. Саисским периодом датируется
и бронзовая статуэтка сына Амона и Мут, бога луны {ил. 130} Хонсу (№ 5440). Он изображен в виде спеленутого
человека с посохом «уас» и плетью в правой руке и жезлом в левой. На голове у бога надет маленький парик, локон –
символ юности – спускается на правое плечо. Голову венчает лунный диск, обрамленный бычьими рогами. Глаза бога
инкрустированы черной и белой пастой.
Статуэтка отличается исключительным качеством литья и гравировки.

1

Sethe K. Amun und die acht Urgötter von Hermopolis.– «Königliche Preussische Akademie der Wissenschaften. Abhandlungen
Philologische-historische Klasse». Berlin, 1929; Kees H. Der Götterglaube im Alten Ägypten, Berlin, 1956, S. 345–352; Otto E. Osiris und
Amun, München, 1966; Павлова О. И. Возникновение и становление государственного культа Амона в Египте. Автореферат
диссертации. М., 1978.
2
Папирус Булак 17: Mariette A. Les papyrus égyptiens du Musée de Boulaq. T. 2. Paris, 1872, pl. II–XIII – Цит. по кн.: Матье.
Древнеегипетские мифы, с. 27.
3
Gardiner A. Hymns to Amon from a Leiden papyrus.– «Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde», Bd 42, 1905, S. 12–
42.
4
Mariette A. Karnak. Paris, 1875, pl. II.
5
Матье M. Э. Искусство Древнего Египта, с. 219.
6
Röeder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 32, S. 225–229; Westendorf W. Maat, die Führerin des Sonnenlichtes in der Architektur.–
«Zeitschrift für Ägyptische Sprache», Bd 97. 1971, S. 143–196.
7
Mogensen. La Glyptothèque, pl. XXVII, A. 130.
8
Blackman A.M. The Pharaon's Placenta and the Moon-god Khons.– «The Journal of Egyptian Archaeology», 1916, vol. 3, p. 234–249.

59

Птах, Сохмет, Нефертум, Имхотеп
От эпохи Древнего царства до нас дошел текст, согласно которому бог столичной области (Мемфиса) Птах
рассматривался творцом вселенной и всех богов.
Согласно мемфисскому сказанию о сотворении мира, от бога Птаха произошли восемь других Птахов. носящих
имена богов, почитавшихся в разных городах Египта, в том числе и Атум – глава гелиопольской Девятки богов. Бог
Птах творит сердцем и языком.
«И была дана жизнь миролюбивому, и была дана смерть преступнику, и были созданы всякие работы и всякие
искусства, труды рук, хождение ног, движения всех членов согласно этому приказанию, задуманному сердцем и
выраженному языком и творящему назначение всех вещей...
И он родил богов, он создал города, он основал номы, он поставил богов в их святилища, он учредил их жертвы,
он основал их храмы, он создал их тела по желанию их сердец. II вошли боги в свои тела из всякого дерева, из всякого
камня, из всякой глины, из всяких вещей, которые на нем росли и в которых они приняли свои образы. II собрались
вокруг него все боги и их Ка» 1.
Иконография 2 Птаха очень устойчива. На рельефах храмов и гробниц, в монументальной скульптуре и малой
пластике на протяжении многих веков он сохраняет {ил. 135} облик скованной одеянием столбообразной фигуры с
посохом в руках.
Статуэтка Птаха из ГМИИ (№ 6829) изображает бога, от шеи до пят окутанного в одеяние, поверх которого надето
ожерелье, состоящее из пяти рядов подвесок в форме лепестков лотоса. В правой руке у Птаха посох–«уас» 3, в левой
– знак «жизни». На голове маленький круглый парик, у подбородка подвесная бородка.
Супругу Птаха, возлюбленную дочь Ра, Сохмет почитали повсюду, в ее честь пелись песни, слагались легенды.
Согласно одной из легенд, царствовавший в Египте бог Ра состарился, утратил свое былое могущество, и люди
перестали ему повиноваться 4. По совету богов для усмирения непокорных бог отправил свою дочь – львицу Сохмет.
Сохмет выполнила наказ богов, усмирила непокорных, но гнев богини не знал пределов, она не внимала просьбе отца
пощадить людей, и над миром нависла угроза истребления человечества. Обеспокоенные боги решили обмануть
богиню: из Элефантины гонцы принесли красный минерал, его перемололи в порошок, смешали с пивом и залили
поля на пути следования богини. Сохмет приняла подкрашенное пиво за людскую кровь и выпила его. У захмелевшей
веселой богини пропала жажда мести, и, сопровождаемая музыкантами и плясунами. Сохмет возвратилась к своему
отцу, который в честь этого события учредил специальный праздник. <73>
С прибытием Сохмет в Нубию связано также и другое сказание. На этот раз причиной бегства Сохмет (называемой
в сказании Хатхор-Тефнут) в Нубию послужила ссора с отцом. Разгневанная богиня бродила по Нубии с «пылающим
сердцем». Тосковавший о своей любимой дочери и защитнице бог Ра отправил за ней своего сына бога неба Шу и
бога мудрости Тота. Приняв облик обезьян, Шу и Тот уговаривают богиню возвратиться домой:
«Ее величество возвращалось из земли Бугем, чтобы
увидеть Нил египетский вместе со всеми чудесами
земли возлюбленной... Приносятся ей жертвы из всяких
прекрасных вещей, быки и гуси.
Играют ей боги на систрах, и пляшут для нее богини.
Ударяют женщины в бубен для нее.
Возливали ей вино и приносили масло, и венок золотой
был обвит вокруг ее головы...
Великая Девятка богов в ликовании, и восхваленные
обезьяны перед тобою пляшут перед твоим величеством.
Боги Бэсы ударяют в бубен для тебя.
О, владычица игры на систре» 5.
Сохмет обычно изображали в виде львиноголовой женщины в длинном платье с солнечным диском и уреем на
голове. Известно много бронзовых статуэток этой {ил. 136, 137} богини как в коллекции ГМИИ (№ 5054, 5478, 5667),
так и в других собраниях: в Эрмитаже 6, Каире 7, Чикаго 8, Берлине, Лувре.
Сохмет изображалась либо идущей с выставленной вперед левой ногой и прижатыми к телу руками, либо сидящей
на троне 9 (Эрмитаж № 49); известны и другие иконографии Сохмет 10. Берлинская Сохмет изображена сидящей на
корточках 11.
Близость культа Сохмет и богини – коровы Хатхор сказалась на иконографии. {ил. 139, 138} Коровьими рогами
украшена голова Сохмет (№ 4361). Она изображена сидящей на кубообразном троне. С правой стороны на троне
вырезаны параллельные прямые линии. С левой стороны выгравирована фигура Хора, стоящего на крокодилах. В
руках бог держит двух львов. Над головой изображена голова Бэса.
Ноги Сохмет касаются пьедестала трона, руки покоятся на коленях. Богиня одета в узкое платье, оставляющее
обнаженной грудь. На голове платок, двумя концами опускающийся на плечи, а третьим закрывающий спину.
Обломки рогов свидетельствуют о том, что голову ее украшал убор в виде двух рогов с солнечным диском
посередине.
Отсутствие прямых аналогий не позволяет точно датировать статуэтку Сохмет. Тем не менее изображение Хора на
крокодилах, аналогичное стелам с изображением Хора, появившимся в египетском искусстве лишь со второй

половины I тысячелетия до н. э. 12, позволяет считать, что статуэтка Сохмет не могла быть сделана ранее этого
времени.
Сын Птаха и Сохмет – бог растительности Нефертум– был почитаем во всем Египте, но наибольшей
популярностью он пользовался в своем городе Мемфисе.
Символ бога – священный логос – любимый цветок египтян. Он олицетворял жизнь, бессмертие и воскресение.
Отождествляя себя с цветком лотоса, умерший обращается к богу со словами: «Я чистый лотос, который возник от
божественного великолепия, которое принадлежит ноздрям Ра» 13. С лотосом связана одна из легенд о сотворении
мира 14, согласно которой солнечное дитя, осветившее землю, пребывавшую во мраке, появилось из распустившегося
цветка лотоса. Сам лотос вырос на поднявшемся из первобытного хаоса холме «над великим озером» 15.
Статуэтки Нефертума весьма распространены среди египетских божеств. Обычно его изображали идущим с
выставленной вперед левой ногой и опущенной левой рукой. В согнутой в локте и прижатой к груди правой руке бог
держал лист финиковой пальмы. Таким изображен Нефертум на бронзовых статуэтках из музея в Каире 16 {ил. 142,
143, 144–147 }и Копенгагене 17. Иногда Нефертум изображался стоящим на льве 18. Нефертум из собрания ГМИИ (№
5451) 19 изображен идущим, с выставленной вперед левой ногой и с опущенными, прижатыми к телу руками. На
бедрах надето плиссированное препоясание –«шендит», на голове полосатый платок, двумя концами спускающийся
на грудь, а третьим закрывающий спину. На лбу бога змея-урей. <74>
Поверх платка помещен цветок голубого лотоса 20, из центра которого поднимаются два пера; по сторонам лотоса
свешиваются украшения «менат», символизирующие плодородие и обновление.
Статуэтка ГМИИ наиболее близка по иконографии и стилю статуэтке Нефертума из музея в Берлине 21.
Берлинский Нефертум сделан из серебра. Бог показан шагающим, с прижатыми к телу обеими руками. Оба памятника
отличаются исключительным совершенством литья, блестящей обработкой поверхности, тщательностью передачи
деталей.
На основании статуэтки демотическая надпись. Предположительно датируется III веком до н. э.
Кроме божественного сына мемфисский бог Птах имел и земного сына, знаменитого зодчего Имхотепа.
Имхотеп, строитель ступенчатой пирамиды фараона III династии Джосера в Саккара, знаменитейшего сооружения
древнеегипетской архитектуры, был прославлен при жизни как выдающийся архитектор 22, ученый 23, астроном 24 и
врач 25.
Созданный им архитектурный комплекс в Саккара, включивший в себя пирамиду фараона, заупокойный храм и
дворец, – первое монументальное каменное сооружение Египта, создал ему славу великого зодчего и ученого. При
фараоне Джосере Имхотеп был ближайшим приближенным царя, и позднейшая историческая традиция египтян
присвоила ему даже ранг визиря. На самом деле понятие «визирь» появляется с IV династии.
Архитекторы последующих поколений принимали сооружение Имхотепа за образец, обожествляли его создателя и
считали, что он вдохновляет их на творчество. Писцы Нового царства перед началом работы совершали возлияния в
честь Имхотепа, подобно тому как делали они по отношению к богу мудрости и письма Тоту. {ил. 140, 141} Имхотеп
из собрания ГМИИ (№ 5655) изображен сидящим (ноги утрачены), на поясе надето короткое плиссированное
препоясание «шендит», шея украшена тремя рядами ожерелий, состоящих из длинных трубочек и лепестков лотоса. В
руках Имхотеп держит свиток папируса с надписью «Имхотеп». Статуэтка эта типична для иконографии Имхотепа.
Sethe К. Dramatische Texte zu alt-aegyptischen Mvsterienspielen, Bd I. Das Denkmal memphitischer Theologie. Leipzig, 1928, S. 50–
51.– Цит. по кн.: Матье. Древнеегипетские мифы, с. 84.
2
Sandmann-Holmberg M. The God Ptah. Lund, 1946; Daressy. Statues de divinités, pi. XXIV, XXV, XXVI; Mogensen. La
Glyptothêque, pi. XX, A. 141, A. 142.
3
Wiedemann A. Die Amulette der alten Aegypter.– «Der Alte Orient», Jahrg. 12, Heft. 1. Leipzig, 1910.
4
Матье. Древнеегипетские мифы, с. 50–51.
5
Junker H. Der Auszug der Hathor-Tefnut aus Nubien.–«Königliche Preussische Akademie der Wissenschaften. Abhandlungen.
Philoshophische-historische Klasse». Abh. 3. Berlin, 1911.–Цит. по кн.: Матье. Древнеегипетские мифы, с. 46.
6
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. XII, с. 160.
7
Daressy. Statues de divinités, pl. LUI, N 39085, 39088, 39123, 39130.
8
Cartwright. The Iconography, p. 189.
9
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. XII, с. 160.
10
Mercer. Note on the Gorringe Collection.
11
Hermann, Schwan. Ägyptische Kleinkunst, S. 97.
12
Seele К. С. Horus on the Crocodiles,– «Journal of Near Eastern Studies», vol. 6. part 1. Chicago, 1947, p. 43–52 (далее: Seele. Horus
on the Crocodiles).
13
Spanton W. D. The Water Lilies of Ancient Egypt.– «Ancient Egyptt», London, 1917, p. 1–20.
14
Матье. Древнеегипетские мифы, с. 15.
15
Mariette A. Denderah, t. 1. Paris, 1870, 55В.– Цит. По кн.: Матье. Древнеегипетские мифы, с. 16.
16
Daressy. Statues de divinités, pl. VII, N 38076, 38077, 38078.
17
Mogensen. La Glvptothèque, pl. XXX. A. 146, A. 147.
18
Daressy. Statues' de divinités, pl. VII, N 38088, 38089.
19
Павлов. Египетская скульптура, с. 88–89, табл. 59; Матье. Древнеегипетские мифы, с. 155, табл. 1. рис. 2.
20
Spanton W. D. The Water Lilies of Ancient Egypt, P· 1–20.
21
Staatliche Museen zu Berlin. Berliner Ägyptisches Museum, Abb. 53.
22
Lauer J. P. L'oeuvre d'lmhotep à Saqqarah.– «Comptes rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres», Paris, 1956, p. 369–
378; Boyd J. Imhotep the Vizier and Physician of King Zocer and afterwards the Egyptian God of Medicine. Oxford, University Press, 1926.
23
Gardiner A. Imhotep and the Scribe's Libation.– «Zeitschrift für Ägvptische Sprache und Altertums Kunde», Bd 40, 1902–1903, S.
146.
1

61

24

Gilbert P. L'histoire et la legende d'Imhote.– «Koninklijke Belgische Académie Mededelingen van | de Klasse der Lettern en der
morale en Staatkundige Weltenschappen», 5e Beeks Boek 35. Brüssel, 1944, p. 200 202.
25
Michailidis G. Casette d'un prêtre quêteur d'Asclépios Imhotep.– «Annales du Service des Antiquités de l'Egypte», t. 55, 1958, p. 191–
197; Sethe A. Imhotep der Asklepios der Aegypter, ein vergötterter Mensch aus der Zeit des Königs Doser.– «Untersuchungen zur
Geschichte und Altertumskunde Aegyptens», Bd 2, Heft. 4. Leipzig, 1902; Gauthier H. Un nouveau monument du dieu Imhotep.– «Bull, de
l'Institut français d'archéologie orientale», t. 14. Le Caire, 1918, p. 33–49. Jonckheere F. Les Médecins de l'Egypte Pharaonique. Brusseles,
1958.

62

Тот и боги его круга
Бог мудрости и письма Тот (по-египетски – Джхути 1) занимал важное место в египетской религии, ему
поклонялись во всем Египте, но главным его местом почитания была столица XV нижнеегипетского нома город
Гермополь 2.
Обычно Тот изображался в виде человека с головой ибиса. Иногда он изображался и с человеческой головой, но
украшенной сложным убором, состоящим из спускающегося на плечи и грудь полосатого платка с уреем посредине,
бычьих рогов, поддерживающих диск с головой ибиса, и короны «атеф», фланкированной перьями (№ 5497).
Культ бога Тота сложился из различных древнейших культов. В Объединенном Египте он выступает как бог луны,
мудрости, изобретатель письма, покровитель науки, летосчисления, судопроизводства.
На разных этапах бог Тот идентифицировался с ибисом, птицей весьма почитаемой в Египте благодаря
способности истреблять змей, скорпионов и прочих гадов, которыми кишели болота, птицей, отличающейся красотой
черно-белого оперения, изяществом пропорций, стройностью осанки.
Б. А. Тураев, автор прекрасного исследования о боге Тоте 3, приводит цитату из трактата Элиана «О причине
почитания египтянами ибиса»: «О следующих способностях ибиса я слышал в египетских рассказах. Спрятав шею и
голову в перьях под грудью, он представляет подобие изображения сердца. Что он очень враждебен животным,
гибельным для людей и плодов... При затмении закрывает глаза, пока богиня снова не засияет. Говорят, что он
любезен Ерме, отцу словес, так как по виду подобен природе слова: черные перья можно сравнить с умалчиваемым и
внутри <75> обращающимся словом, белые же – с произносимым и слышимым, слугой и вестником, так сказать,
внутреннего. Животное это весьма долговечно... По природе ибис весьма горяч и прожорлив; ест гадость: питается
змеями и скорпионами, но одно переваривает легко, из другого выбирает более удобное для еды. Весьма редко можно
видеть ибиса больным. Всюду ибис запускает свой клюв и не обращает внимания на грязь, ходя по ней, чтобы и там
что-либо подстеречь» 4.
Ибис олицетворял спокойствие и благородство. Когда хотели подчеркнуть продуманность и ясность действий
человека, говорили, что «поступки его – это походка ибиса Тота» 5. Ибисов хоронили в специальных сосудах 6.
Захоронения ибисов открыты во многих местах.
Пройдя через тысячелетия, почитание ибисов сохранилось и сейчас. Современные феллахи не позволяют убить
или чем-либо обидеть эту красивую и гордую птицу.
Другим священным животным бога Тота была обезьяна – собакоголовый павиан, изображавшийся обычно в виде
старого самца с лохматой шерстью и густой гривой.
В самом Египте в династический период павианы не водились. Их привозили из соседних с Египтом стран –
Нубии, Судана и даже из Южной Аравии.
В росписях гробниц изображены нубийцы, ведущие на привязи обезьян. Найдены остраконы, служившие
подготовительными рисунками для настенных композиций, на которых изображены нубийцы-поводыри, ведущие
павианов (ГМИИ № 5558).
В тексте, посвященном возвращению богини Хатхор-Тефнут из Нубии, также упоминаются обезьяны, бегущие
перед богиней и славящие ее 7.
В «Текстах пирамид» упоминаются павианы, ликующие при восходе солнца. «Хвала тебе, который встает в
небесном океане и освещает Египет, когда он появляется, хвала тебе, говорят все боги... Ты милое, прекрасное дитя.
Когда он встает, живут люди, и боги обеих столиц возвеличивают его. Павианы славят его» 8.
В Гермополе был открыт храм, посвященный Тоту, с четырьмя подземными галереями, святилищами и комнатами,
служившими архивами для папирусов, посвященных храму.
При храме жили священные павианы. Для их прогулок в саду росли пальмы – «дум», плодами которых они
любили лакомиться 9.
Б. Α. Тураев подробно проследил эволюцию бога Тота. Тот упоминается уже в «Текстах пирамид». Так, покойник,
уподобившись богу Тоту, беспрепятственно шествует в загробное царство: «Никакой бог не бьет его, никакой
перевозчик не противится ему на пути; он – Тот». Бог Тот помогает умершему в битве с загробными врагами:
«Схватил для тебя Тот врага твоего, убитого вместе со свитой его». Тот помогает Хору в борьбе с Сетом: «Передал
тебе сын твой Хор богов – враждебных тебе; ведет их Тот».
В «Текстах саркофагов» периода Среднего царства имя Тота встречается неоднократно, и к нему обращен призыв
помочь умершему оправдаться перед загробным трибуналом: «О Тот, сделавший Осириса правогласным против
врагов его, сделай покойного правогласным против его врагов». В Среднем царстве Тот сблизился с фиванским
лунным божеством Хонсу.
Важная роль отведена Тоту в созданной в период Нового царства «Книге мертвых»: «Я – Тот, делающий Осириса
правогласным против врагов его в день его взвешивания словес в великом «Дворце князя», я вместе с Хором омываю
того, чье сердце не бьется, я созерцаю таинства в Ростау, я – с Хором в качестве защитника этой правой руки Осириса
в Летополе. Я выхожу и вхожу среди огня в день отражения от Гелиополя; я – Хором в день совершения праздника
Осириса» 10. Особенно необходимо присутствие Тота при взвешивании сердца покойного перед лицом судилища.
Тот следит за чашей весов, на которой лежит сердце умершего. Правда, здесь его стремления направлены не
столько на выявление истины, сколько на получение любым путем оправдательного приговора. Властитель слова, он
вкладывает в уста покойного заклинания, помогающие ему оправдаться на суде, и вместо сердца умершего на чашу
весов помещает каменное сердце с начертанными заклинаниями.
Во многих текстах Тот выступает как великий маг и волшебник, знающий священные слова и умеющий изгонять
яд из тела. Чудесным образом он исцеляет Хора, укушенного змеей, и вдыхает в него жизнь. Тот как исцелитель,

спаситель <76> от ядовитых укусов стал почитаться в позднее время (середина и вторая половина I тысячелетия до н.
э.). К этому периоду восходят стелы-амулеты с изображением Хора на крокодилах 11, в которых упоминается Тотзащитник. В лучшем образце памятников подобного типа, знаменитой стеле Меттерниха 12, датируемой
царствованием фараона Нектанеба II, около Хора на крокодилах помещены фигуры Ра, Исиды и стоящего над змеем
Тота. На стеле показан Тот, сопровождающий молящихся павианов, помогающий Хору в борьбе с крокодилами, Тот,
охраняющий младенца Хора, попирающий змей.
Культ бога Тота имел место и в эллинистический период 13.
За трехтысячелетний период, утрачивая старые и приобретая новые свойства, образ Тота прошел большие
изменения. Но во все времена Тот неизменно почитался как покровитель науки и письма 14. Ему приписывается
авторство «Книги мертвых» и книги о строительстве храмов. Он обладатель тайны слова и покровитель его. Именно
Тота называют «создателем языков» 15.
Он секретарь загробного судилища и главный писец божественной Энеады.
Земные писцы воспевали Тота и обращались к нему за помощью в овладении искусством письма. В папирусе
Анастази V содержится молитва, обращенная к Тоту: «Приди ко мне, Тот, ибис прекрасный, бог, любящий Ермополь,
писец Энеады богов, великий в (городе) Уну. Приди ко мне и дай мне советы, сделай (так), чтобы искусен я был в
должности своей» 16.
В честь Тота слагались гимны, восхваляющие бога и перечисляющие все его достоинства: «Хвала тебе, владыка
дома, павиан с сияющей гривой, сладостный видом (своим), приятный, благорасположением (своим), любимый
всеми» 17.
Считалось, что писцов обучает сам бог Тот. Он передает им свои знания, делает искусными их руки и послушными
кисти для письма, прививает навыки каллиграфии и чистописания.
Исправным писцам Тот помогает продвигаться по служебной лестнице и способствует успеху.
На стене нубийского храма времен Рамсеса II запечатлен Тот в образе ибисоголового человека с палитрой в левой
руке и кисточкой для письма в правой, начертывающий иероглифическую надпись 18.
Почитали Тота астрономы и математики. В своих предсказаниях различных космических явлений, при
определении площадей, объемов ученые обращались к Тоту за помощью. Архитекторы, по представлению древних
египтян, сооружали храмы согласно руководству, написанному Тотом, и но начертанным им проектам. С Тотом
связано представление об управлении хозяйством долины Нила. По заключению Тураева, Тота уподобляли радивому
визирю, заботящемуся о сельском хозяйстве и ирригации, строительстве храмов и наименовании номов 19.
Тот выступает в роли законодателя, он следит за справедливостью престолонаследия. В споре Хора с Сетом Тот,
как уже говорилось, заступается за сына Осириса и перед Энеадой произносит страстные речи в защиту Хора 20.
Хитроумный бог мог быть полезен в различных жизненных ситуациях, и поэтому неудивительно, что греки
сопоставили Тота с Гермесом 21.
Бог-чародей и бог-ученый стал покровителем медицины, основавшейся на тесном взаимоотношении конкретных
данных анатомии с таинственным ритуалом заклинаний.
В тексте стелы Меттерниха говорится: «Идет Тот, снабженный заклинаниями против яда, да не обладает он
никаким членом больного, подобно тому, как он заговорил врагов в «доме лета», которые враждовали против Ра во
веки веков. Говорит он, владыка Гермополя: «Пришел я с неба, по велению Ра, чтобы быть твоей защитой на постели
днем и ночью и всякого больного также» 22.
Больной обращается к богу Ра с просьбой прислать к нему Тота для исцеления от недуга: «О старец, обновляющий
себя во время свое, старец, делающийся юношей, пришли ко мне Тота».
По представлению египтян, бог Тот является автором медицинских книг и составителем свода рецептов. Он
руководит деятельностью врача в исцелении больного, а в медицинском папирусе Эберса есть многочисленные
обращения к Тоту: «Это (бог) Тот руководитель его (врачей), который заставляет говорить написанное, который
создал сводные записи, который представляет пользу мудрости врачу, служащему ему» 23. <77>
Тот не только создавал рукописи, касающиеся различных отраслей знаний, но и хранил их. Этот архивариус вел
тщательный учет папирусов и следил за их сохранностью.
На стене Ремессеума изображен бог Тот и владычица книг богиня Сешат. Позади Тота помещено око Хора,
сопровождаемое текстом: «Я твой помощник позади тебя». Изображенное на стене ухо снабжено надписью: «Смотри,
я в твоем храме миллионы лет... чтобы усладить свою мать, великую владычицу книг» 24.
Бог Тот считался также покровителем изобразительного искусства и блюстителем установившихся традиций и
канонов.
Изображения бога Тота впервые, по утверждению Тураева, встречаются при IV династии в Вади Махара, где Тот
показан в образе ибисоголового человека с жезлом в руках 25. На памятниках Древнего и Среднего царства Тот
повсеместно выступает с головой ибиса. От периода Нового царства и позднего времени сохранились замечательные
изображения этого бога, сделанные из фаянса, глины, дерева, металла. В Метрополитен-музее хранится прекрасная
статуэтка ибиса времени Тутмоссидов из светло-зеленой пасты, с черными лапами и желтоватой грудкой. Перед
ибисом помещено страусовое перо, символизирующее истину. Подобная декоративно-условная окраска оперения не
характерна для фигур ибисов. Обычно статуэтки изготовляли из бронзы или из белого камня и темной бронзы, что
соответствовало естественному оперению птицы.
В коллекции ГМИИ имеется большое количество статуэток ибисов –священных птиц бога Тота. {ил. 148}
Наиболее интересны среди этого круга памятников две фигурки: ибис из белого {ил. 150 камня с головой и лапками из
темной бронзы (№ 5759) и бронзовый ибис, у которого перья на крыльях и хвосте инкрустированы синей пастой (№
4374).
64

Бело-черный ибис (№ 5759) 26 отличается исключительной красотой силуэта и изысканным сочетанием белого
камня с зеленовато-черным цветом бронзы. На темной бронзе четко выделяется маленький круглый глазок. В
египетских собраниях известно несколько статуэток ибисов, сделанных из белого камня и бронзы. Одна из них
хранится в Берлине 27, другая в музее в Каире, третья в Лувре 28. В сопровождающей каирского ибиса этикетке,
написанной еще Гастоном Масперо, дата отсутствует; берлинский и луврские ибисы датируются саисским периодом.
По аналогии с ними саисским периодом должен быть датирован и ибис ГМИИ.
Другой ибис (ГМИИ № 4374) изображен сидящим, с протянутыми вперед лапками, на подставке в форме наоса с
наклонными стенками и плоской кровлей, обрамленной выступающим рельефным карнизом. Тщательная полировка
поверхности, тонкие линии рельефа, глубокий насыщенный цвет синей лазури придают ибису нарядный и
изысканный вид.
Композиция сидящего на наосе ибиса характерна для саисского периода. В музее Ганновера есть очень интересная
статуэтка ибиса, сделанная из дерева и бронзы, перед которым сидит богиня Маат 29.
Наиболее близка по композиции фигурке нашего музея статуэтка ибиса из Копенгагена 30. Птица также
изображена на наосе с наклонными стенками и плоской кровлей, опоясанной рельефным карнизом; лапки ибиса
поджаты, пальцы растопырены. Но исполнением и сохранностью копенгагенская статуэтка значительно уступает
ибису ГМИИ.
Известны скарабеи начала Нового царства с изображением павиана 31. Временем Аменхотепа III датируется
скульптурное изображение Тота 32. В Лувре имеется прекрасная каменная группа, состоящая из сидящего на высокой
подставке павиана и примостившегося у его ног писца. Аналогичная группа была найдена и в Амарне 33. Сохранились
статуэтки писцов и павианов саисского периода. Павиан изображался то на высоком пьедестале в виде лестницы, то
сидящим на круглой подставке, то водрузившимся на «знак владычества» 34.
В некоторых случаях в одной и той же скульптурной группе соединены изображения и в виде ибиса и в виде
павиана 35.
В музее в Берлине хранится бронзовая статуэтка ибиса, перед которым стоит даритель, держащий в руках павиана
36
.
Б. А. Тураев в своем исследовании о боге Тоте свидетельствует о большом разнообразии иконографии этого бога
37
. <78>
{ил. 156} Статуэтка павиана из ГМИИ (№ 4397) 38 сделана из шифера. Павиан изображен сидящим на круглой
подставке, опоясанной двумя выступающими линиями. И фигура животного и подставка вырезаны из одного куска
камня. Павиан показан сидящим на задних лапах с положенными на коленях руками. Поверхность камня тщательно
отполирована, волосы гравированы тонкими линиями – горизонтальными на ушах и вертикальными, образующими
треугольные пряди, на гриве. Выразителен взгляд больших глаз, внимательно смотрящих из-под нависших бровей.
По композиции фигуры и пропорции павиан из ГМИИ напоминает павиана из музея в Берлине 39, сидящего на
пьедестале в форме наоса, но отличается от берлинского более тщательной обработкой камня и изысканностью
отделки.
Павиан из музея в Берлине датируется Новым царством, к этому времени может быть отнесен и наш памятник.
{ил. 151,152–155} Другой павиан ГМИИ (№ 5702) 40 изображен сидящим на высоком пьедестале.
И фигура животного и пьедестал вырезаны из одного куска камня. Павиан показан присевшим на корточки, его
кисти рук лежат на коленях. Судя по выемке на затылке, голову павиана украшал лунный диск. Грива животного
гравирована фестонами, заполненными тонкими прямыми линиями, передающими густые космы; шерсть на лбу
изображена параллельными линиями.
На пьедестале, у начала лестницы, рельефное изображение фараона в короне Нижнего Египта рядом с кустом
папируса. По бокам лестницы с правой и левой стороны расположены одинаковые изображения – ибисоголовый Тот в
коротком плиссированном преноясании с двумя длинными завязками, спускающимися от талии книзу. На голове у
бога полосатый платок, двумя концами закрывающий ключицы, а третьим спускающийся на спину. Над платком
поднимаются рога с лунным диском посредине. В левой руке бог держит жезл «уас» и цветок лотоса с двумя
бутонами, в правой – знак жизни «анх». Перед Тотом жертвенный стол с пирамидальной ножкой. На столе стоит
сосуд с носиком и лежат цветы лотоса.
Верхняя строчка надписи опоясывает весь постамент. Под ней с правой и левой стороны помещены иероглифы,
означающие: «Хвалят все люди» 41, ниже которых проходит строчка текста. Надпись посвящена восхвалению Тота:
«Жертва, которую дает царь Тоту, высокому перьями, прекрасному престолом, [дай] любовь Тота (своего) во век
добрый (= долгий) в течение каждого дня для души начальника хранителей грамот войсковых...» 42.
Живая передача фигуры павиана, естественность позы и трактовка шерсти позволяют отнести статуэтку к периоду
Нового царства. Исходя из выгравированной на пьедестале удлиненной фигуры фараона, некоторой дробности и
изломанности линий рельефа павиан ГМИИ (№ 5702) может быть датирован концом Нового царства.
Статуэтки павиана саисского периода более обобщенные. Им присущ {ил. 157, 158–161} декоративноорнаментальный характер передачи шерсти (ГМИИ № 5703).
Павиан изображен сидящим на пьедестале, образующем спереди пятиступенчатую двухмаршевую лестницу.
Перед лестницей выдолблено четырехугольное углубление 7 х 5,6 см, предназначавшееся для фигурки жертвователя.
По мнению Б. А. Тураева, впервые опубликовавшего памятники, фигурки бога Тота в образе павиана могли
изготовляться скульптором независимо от потребителя, а портретная фигурка жертвователя приготовлялась на заказ
43
.
На голове павиана сохранились отверстия для прикрепления рогов с лунным диском. Шерсть гривы обезьяны
передана фестонообразным орнаментом, волосы на груди и ушах – волнистыми параллельными линиями. По
65

сравнению с фигуркой павиана № 5702 изображение животного исполнено менее тщательно, пористый в своей основе
песчаник не позволял заглаживать поверхность до блеска.
На пьедестале статуэтки выгравирована надпись: «Тот... бог великий... Га, сановник богов, бог великий,
пребывающий в Ермополе в жизни, целости, здоровье, проницательности и любви... (О) Тот, высокий перьями, место
(почитание которого), прекрасно! Любовь Тота в течение века доброго для двойника начальника хранителей
войсковых документов... [имя утрачено].
Тот, князь богов, бог великий в Унну...» 44.
Наряду с обычными изображениями бога Тота в образе ибиса и павиана известны и статуэтки бога в виде ибиса,
перед которым сидит богиня правды Маат 45. Аналогичная статуэтка ибиса и поклоняющейся ему Маат имеется в
ГМИИ (№ 4349). <79>
Богиня Маат, дочь верховного бога Ра, почиталась в Египте как богиня справедливости. Ее присутствие
необходимо в каждом спорном деле – будь то житейский конфликт или загробный суд.
Верховный судья Египта назывался «жрецом Маат».
В сцене загробного суда (глава 125 «Книги мертвых») над умершим Маат зорко следит за колебаниями чаши весов
и кладет свое легкое перо в качестве точной гири, фиксирующей малейшее отклонение коромысла 46.
Маат – частая спутница бога Тота, свидетельница его решений. Но деятельность Маат простирается не только на
юриспруденцию и мораль. Она олицетворяет равновесие в природе и мировую гармонию. Ей подвластны душевное
равновесие и общественные отношения людей. Она следит за сменой утра и вечера, дня и ночи, сезонов года. Обычно
Маат изображалась сидящей. Длинное платье облегает ее фигуру, на лбу {ил. 164} страусовое перо (№ 5709).
Аналогичная статуэтка богини, по иконографии и стилю близкая статуэтке ГМИИ, имеется в Лувре 47.
Статуэтка Маат из музея в Бруклине изображает ее на постаменте в форме храма 48.
Чрезвычайно многогранный по своей деятельности бог Тот олицетворял в себе и лунное божество. Последнее
было связано и функционально и иконографически с другими лунными божествами: Хонсу и Осирисом-Аахом.
Имя этого бога происходит от египетского слова «аах», что означает месяц или луна. Аах был весьма почитаем в
Фивах в период Среднего царства и особенно при первых фараонах XVIII династии, включавших имя бога в свое имя
(например, первый фараон XVIII династии Аахмос). В середине династии культ Ааха был вытеснен культом Тота как
лунного божества и имена фараонов тутмосидов включают уже имя этого бога. Новое возрождение Ааха произошло
при фараонах XXXI династии.
По сравнению с другими лунными божествами статуэтки Осириса-Ааха встречаются не часто. Хорошая бронзовая
статуэтка сидящего Осириса-Ааха экспонируется в Каире 49. Имеется статуэтка Осириса-Ааха в Эрмитаже 50.
Прекрасная в художественном {ил. 162, 163, 165, 166} отношении статуэтка Осириса-Ааха позднего времени хранится
в ГМИИ (№ 5687). Бог изображен сидящим (трон утрачен), правая рука лежит на колене, левая, сжатая в кулак, слегка
приподнята. Осирис-Аах одет в короткое плиссированное препоясание «шендит». На голове у бога платок, двумя
концами спускающийся на грудь, а третьим закрывающий спину, с уреем на лбу, над которым помещен лунный диск,
обрамленный рогами. К подбородку подвешена плетеная искусственная бородка. Глаза бога инкрустированы, белки
серебряные, зрачки и глазницы медные.
На основании статуэтки выгравирована иероглифическая надпись: «Да даст Осирис-Аах, чтобы жил Пе-сменех 51,
сын Пе-ди-Бастета».
Культ Тота и связанных с ним богов проходит через всю древнеегипетскую культуру, переходит в античный мир и
сохраняется вплоть до утверждения христианства.
1
Meulenaere H. de. Les valeurs du signe à la Basse Époque.– «Bull, de l'Institut français d'archéologie orientale», t. 54. Le Caire, 1954,
p. 73–82; Blleker С J. Hathor and Thoth. Leiden, 1973; Schott S. Thot, le dieu qui livre des offrandes et qui trouble le cours du temps.–
«Comptes rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres». Paris, 1970, p. 547–556.
2
Матье. Древнеегипетские мифы, с. 164–165.
3
Тураее Б. А. Бог Тот.
4
Там же, с. 9.
5
Там же, с. 11.
6
Spiegelberg If. Neue Urkunden zum ägyptischen Tierkultus. Ein Ibissarg.– «Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften. Philosophi-sche-philologische und historische Klasse». Jahrag, 28, Abh. 3. München, 1929, S. 14–17. Taf. 2-b. При храме
бога Тота в Гермополе в подземных галереях находились погребения ибисов, захороненных в специальных кувшинах, сделанных
из бронзы и ценных пород дерева; на некоторых из кувшинов написаны имена дарителей. Gabra Samt. Le culte de Thot à
Hermopolis.– «Actes du XXI congrès international des Orientalistes 23–31 Juillet, 1948», 1949, p. 61–62; Whitlemore T. The Ibis
Cementery at Abydos.– «The Journal of Egvptian Archaeology», vol.1, p. 61, 62. London, 1914, p. 248–249.
7
Junker ff. Der Auszug der Hathor-Tefnut aus Nubien. «Königliche Preussische Akademie der Wissenschaften Abhanllungen
Philosophische–historische Klasse». Abh. 3. Berlin, 1911, S. 45.
8
ErmanA. Die Religion der Äsrvpter. Berlin. 1934. S. 20.
9
Gabra Samt. Le culte de Thot à Hermopolis, p. 61–62.
10
Тураев Б. А. Бог Тот, с. 31.
11
Seele. Horus on the Crocodiles, p. 43–52.
12
Golenischeff. Die Metternichstele in der Originalgrösse.
13
Roylan P. Thotn, the Hermes of Egypt: London, 1922.
14
Коростовцев M. А. Писцы Древнего Египта. М„ 1962, с. 17–19.
15
Gerny J. Thots as a Creaton of Languages.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 34, 1946, p. 12; Sauneron S. La
différenciation des languages d'après la tradition égvptienne.– «Bull, de l'Institut français d'Archéologie Orientale», 1960, p. 31–41; Schott S.
«Thot als Verfasser Heiliger Schriften» Zeitschrift für ägvptische Sprache und Altertumskunde. Bd 99. Heft. 1, 1972, S. 20–25.
16
Papyrus Anastasi, V, 9, 2–9. 3.–См. кн.: Коростовцев M. A. Писцы Древнего Египта, с. 151.

66

Papyrus Anastasi, III, 4–12–См. кн.: Коростовцев М. А. Писцы Древнего Египта, с. 147.
Fouchel M. P. Rescued Treasures of Egypt. London, 1965, pl. 108.
19
Тураее Б. А. Бог Тот.
20
Там же, с. 157.
21
Там же.
22
Там же, с. 77.
23
Коростовцев М. А. Писцы Древнего Египта, с. 97.
24
Там же, с. 51.
25
Maspero G. Histoire ancienne de l'Orient Classique. T. 1. Paris, 1895.
26
Павлов. Египетская скульптура, табл. 55, с. 86.
27
Hermann, Schwan. Ägyptische Kleinkunst, Taf.
28
Desroches-Noblecourt Chr. Ancient Egypt. The New-Kingdom and the Amarna Period. New York, Graphic Society, 1960, pl. 32.
29
Ибис. Бронза и дерево. Выс.–19,5 см.; VII век до н. э. Открытка издана Kestner Museum Hannower.
30
Mogensen. La Glyptothêque, pl. LVIII, A. 436.
31
Тураее Б. А. Бог Тот. Фигурки обезьян, сделанные из камня и глины, встречаются в египетских погребениях начиная с
додинастического периода (см.: Müller Н. W. Ägyptische Kunstwerke. Kleinfunde und Glas. Berlin, 1964, A. 13 af.). Κ Ι династии
принадлежит замечательная алебастровая статуя павиана с именем фараона Нармера. На магических костяных жезлах периода
Среднего царства обычно выгравировывалась фигура павиана со знаком, символизирующим магическую защиту (см.: Ходжаш С.
И. Жезл и туалетный сосуд с изображением сцены магической защиты.– В кн.: Древний Египет. М., 1960, с, 242–260). Встречаются
обезьяны на рельефах и росписях гробниц. Но эти изображения, по-видимому, не были связаны с культом бога Тота, а носили
самостоятельный характер.
32
Posener. Dictionnaire, p. 262.
33
Pendlebury J. D. S. Preliminary Report of the Excavations at Tell el-Amarna, 1932–1933, pl. XVII– XVIII.
34
Тураев Б. А. К египетской художественной мифологии. Тот.– Сборник Московского общества по исследованию памятников
древности, 2. В честь В. К. Мальмберга. М., 1917, с. 7–11.
35
Frankfort II. Ancient Egyptian Religion. New York, 1948, fig. 4.
36
Müller H. W. Eine seltene Figurengruppe: der ibisgestaltige Thot dem ein Beter ein Paviansbild weiht.– «Zeitschrift für Ägvptische
Sprache und Altertumskunde», Bd 94, Teil 2. Leipzig, 1967, S. 123 129, Taf. VI, Abb. 1–4.
37
Тураев Б. А. Бог Тот, табл. VII.
38
Павлов. Египетская скульптура, табл. 54, с. 85. В публикации ошибочно напечатан номер, относящийся к другой статуэтке. В
ГМИИ имеется статуэтка обезьяны додинастического периода (№ 4661). Обезьяна сидит на корточках. В сложенных на коленях
лапах она держит плод овальной формы. Лапы, глаза и рот животного обведены черной линией. Сохранились следы черной краски
и на голове. В обоих ушах просверлены маленькие круглые отверстия, в левое продето медное колечко. Наиболее близкой
аналогией статуэтки № 4661 является вылепленная из глины обезьянка музея в Берлине. Она, как и обезьянка ГМИИ, стоит на
задних ногах с прижатыми к груди руками. Глаза обезьянки обозначены круглыми выемками, ноздри – продолговатыми, рот
очерчен прямой углубленной полосой.
39
Hermann, Schwan. Ägyptische Kleinkunst.
40
Тураев Б. А. Бог Тот, с. 9–10.
41
Там же, с. 133.
42
Там же, табл. II, 3, с. 9.
43
Там же, с. 133.
44
Mogensen. La Glyptothèque, tab. LVI, A. 421.
45
Posener. Dictionnaire, p. 138.
46
Facsimile of the papyrus of Ani in the British Museum. London, 1894.
47
Posener. Dictionnaire, p. 156.
48
Röeder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 82.
49
Daressy. Statues de divinités, pl. III, N 38029.
50
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. XX, 2, № 329.
51
Ranke H. Die ägyptischen Personennamen, Bd 1. Leipzig, 1935, S. 237, N 14.
17
18

67

Собек
Культ бога-крокодила был распространен в Египте с раннего времени. В текстах пирамиды Унаса встречается
упоминание этого божества 1.
Большое значение приобрел культ бога-крокодила Собека в период Среднего царства, особенно при фараонах XII
– XIII династий. Основным местом почитания Собека была область Фаюма и ее главный город Шедит (греческий
Крокодилополь).
Грандиозные работы, проведенные фараоном Аменемхетом III в Фаюме: сооружение оросительной системы
шлюзов, превращение Меридова озера в огромный резервуар нильской воды, осушение земель вокруг озера,
способствовали появлению новых плодородных полей и расцвету хозяйства этой области. Фаюм занял
главенствующее положение в долине Нила, где многие фараоны сооружали святилища и храмы.
В возведенном фараоном Аменемхетом III заупокойном храме были специальные святилища, посвященные богукрокодилу, и погребения священных крокодилов 2. <80>
В описании этого храма Геродот упоминает подземные погребения крокодилов: «По надземным покоям мне
самому пришлось проходить и осматривать, и я говорю о них как очевидец. О подземных же покоях знаю лишь по
рассказам: смотрители-египтяне ни за что но желали показать их, говоря, что там находятся гробницы царей,
воздвигших Лабиринт, а также гробницы священных крокодилов» 3.
Кроме Фаюма, но свидетельству И. М. Волкова 4, автора первого исследования о боге Собеке, культ Собека имел
место еще в пятнадцати местах, в том числе в Омбосе, в Ассуане, Эсне, Гобелене, Фивах, Коптосе и др.
Собек назывался «владыка Шмуна» (Гобелен), «владыка Омбоса» (Ком-Омбо), «владыка Ра-Сехва» (Илахун),
«владыка Гетополя».
Фараоны XII –XIII династий, прибавляя к своему имени «любимый Собеком» 5, подчеркивали покровительство
бога-крокодила.
Сильный, быстрый, коварный властитель Нила, крокодил олицетворял стихию нильских вод, ему приписывали
способность повелевать рекой: «Он (Собек) тот, из ног которого выходит Нил» 6. Собеку подчинены все рыбы,
поэтому он помогал в рыбной ловле и покровительствовал рыбакам. Он следил за пернатой дичью, обитавшей в
нильских зарослях, помогал охотникам. В гимне Собеку времен Среднего царства бога называют «владыкой рыбной
ловли». Собеку приписывается изобретение сети. Когда богу Ра понадобилось изловить сыновей Хора, прячущихся в
воде, он обратился за помощью к богу-крокодилу: «Пусть приведут Собека, владыку болотной страны, для того,
чтобы он поймал их в сеть, и он нашел их...» Тогда Собек, владыка болотной страны, сказал: «Я искал их и нашел их
под моими пальцами на берегу воды. Я поймал их сетью!» 7.
Представление о Ниле как источнике сил природы способствовало сближению Собека {ил. 172, 174–176} с
божествами плодородия Мином, Нилом – Хапи, Таурт – гиппопотамом. Собек называется «владыкою поля»,
«господином зелени», «творящим существующее», «великим, кто идет впереди Хапи» (ГМИИ № 5498) 8.
Культ Собека также связывали с культом бога Хора. В образе крокодила Хор собирает части тела Осириса для
того, чтобы соединить их вместе 9.
Правда, тот же Хор выступает и как истребитель крокодилов. На многочисленных магических стелах,
предотвращающих укусы змей, скорпионов и крокодилов, Хор в образе человека с локоном юности изображался
попирающим крокодилов 10. Крокодил воспринимался как мститель. В потустороннем царстве он истребляет
грешников, на земле наказывает живых. В древнеегипетской сказке о фараоне Хуфу и чародее рассказывается об
изготовленном из воска крокодиле, который был брошен в воду, по приказу чародея превратился в настоящее
животное в семь локтей длиной и утащил соблазнителя чужой жены 11.
Живой крокодил, особенно избранный экземпляр, олицетворявший бога, был окружен поклонением и почитанием.
Обнаружение крокодила, отвечавшего своими внешними признаками представлениям о боге Собеке, сопровождалось
торжественным привозом животного к месту почитания и религиозным праздником. Священное животное обитало
при храмах в специально сооруженных озерах и прудах. На берегу строили крытую загородку для отдыха крокодила
на суше. За крокодилом ухаживали специальные жрецы. По свидетельству древних авторов, крокодил так приучался к
своим покровителям, что неотступно следовал за ними, позволял себя гладить, шел на зов и не причинял никакого
вреда 12.
Умершего крокодила мумифицировали, помещали в специальные саркофаги и хоронили. Мумия маленького
крокодила имеется в ГМИИ.
Поклонение священному крокодилу распространялось и на его соплеменников. Крокодилов запрещалось
истреблять, их подкармливали, избегали убивать даже при непосредственной угрозе. Крокодилы беспрепятственно
хозяйничали в воде и прибрежных зарослях, хватая скот, а порой и людей. Правда, иногда терпению жителей
наступал конец и они объявляли войну крокодилам, чем вызывали гнев более ревностных почитателей Собека.
Нередко убийство крокодила служило причиной вражды между жителями отдельных номов 13.
Статуэтки Собека часто встречаются в египетской скульптуре. Бог Собек изображался иногда в сопровождении
фараона 14 или других богов.
Встречаются изображения Собека, сидящего на троне или идущего с выставленной вперед левой ногой и
прижатыми к телу руками. <81>
Ил 167, 168, 169-171 Бог Собек (ГМИИ № 5700) изображен в виде крокодилоголового мужчины в коротком
плиссированном «шендите». На шее у бога шесть низок ожерелья, на голове корона «атеф», украшенная двумя
страусовыми перьями с солнечным диском посредине. Полосатый платок, одетый под корону, двумя концами
спускается на грудь, а третьим закрывает шею. Статуэтка отлита из бронзы, а затем гравирована. Глаза бога

инкрустированы кирпично-красной пастой. Вокруг цоколя выгравирована иероглифическая надпись, содержащая
посвятительную молитву Собеку: «Да даст Собек, чтобы жил Пе-ди-Амо Бен-аи-не-ф 15, сын Па-н-херет-нечер
Хурткеч».
Статуэтка Собека по своей иконографии ближе всего фигурке бога из музея в Берлине 16. В обоих случаях Собек
изображен идущим с выставленной левой ногой и с прижатой к телу правой рукой и зажатой в кулак левой. На
статуэтках одинаковое одеяние: «шендит» на бедрах и корона «атеф» на голове. Стилистически оба памятника также
близки между собой.
Статуэтка Собека нашего музея отличается большей строгостью форм, соразмерностью пропорций. Тонкость
гравировального искусства, красота сочетания теплых темно-красных инкрустированных глаз с холодным блеском
бронзы с полным правом дают основание считать эту статуэтку одной из лучших среди подобных.
Иероглифическая посвятительная надпись и стилистические особенности позволяют датировать памятник
периодом Саиса.
С богом Собеком теснейшим образом связана богиня Нэйт. Нэйт принадлежала к древнейшим египетским богам 17.
Ее считали богиней-прародительницей и называли «отцом отцов и матерью матерей». Культ ее был тесно связан с
плодородием, с нильскими разливами, с охотой и рыболовством. По преданию, Нэйт вскормила грудью двух
крокодилов – священных животных бога-крокодила Собека. Поэтому ее часто изображали коленопреклоненной с
двумя крокодилами, сосущими груди богини 18.
Велика была роль Нэйт и в заупокойном культе: вместе с тремя другими богинями-покровительницами – Исидой,
Нефтидой и Серкет – она защищала умершего в потустороннем мире. Ее изображали на гробницах, саркофагах и
ящиках для канон.
Нэйт считалась покровительницей войска, предполагалось, что она возглавляла победоносную рать. Подобно богуволку Упуату она называлась «открывающая пути», то есть прокладывающая войску дорогу.
Нэйт входила в круг главных египетских богов и почиталась повсеместно, но наибольшую роль она играла в
Нижнем Египте. Ее родным городом был Саис – столица пятого нижнего нома. Поскольку в Саисе было развито
ткачество, считалось, что богиня-покровительница города 19 должна была способствовать процветанию этого ремесла.
{ил. 173} Статуэтка собрания ГМИИ (№ 5654 ) – наиболее типичное изображение Нэйт. Богиня показана идущей с
выставленной вперед правой ногой. На ней узкое платье, на голове корона Нижнего Египта.
Аналогичные статуэтки богини саисского периода имеются в музее Торонто 20, в Филадельфии 21.
1

Seihe K. Die altägyplischen Pyramidentexte. Leipzig, 1908, S. 90, 106.
Матье. Искусство Древнего Египта, с. 178.
3
Геродот. История. Л., 1972, кн. вторая, с. 126; Lloyd A. The Egyptian Labvrintn.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 56,
1970, p. 81–100.
4
Волков И. M. Древнеегипетский бог Собек.– «Записки историко-филологического факультета Петроградского университета»,
часть СХ. Пг„ 1917 (далее: Волков. Древнеегипетский бог Собек).
5
Beckerath J. Untersuchungen zur politischen Geschichte der Zweiten Zwischenzeit in Ägypten. Glückstadt, 1964, S. 184-186.
6
Волков. Древнеегипетский бог Собек.
7
Naville Ε. Das aegyptische Todtenbuch. Berlin, 1886, S. 113, 4–7.
8
Habachi Labib. A strange monument of the ptolemaic period from Crocodilopolis.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 41.
London, 1955, p. 106–111.
9
Mariette A. Dendérah, description générale du grand temple de cette ville. Vol. 4. Paris, 1870–1880, pl. 37; Vol. 2, p. 89–90.
10
Seele. Horus on the Crocodiles, p. 43–47.
11
Сказки и повести Древнего Египта. M., 1956, с. 39.
12
Волков. Древнеегипетский бог Собек.
13
Там же, с. 122.
14
В 1970 году в Луксоре была найдена замечательная высеченная из прозрачного светло-желтого с золотым отливом алебастра
скульптура бога Собека на троне, в короне «атеф» и стоящего рядом фараона Аменхотепа III.
15
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. XIII.
16
Волков. Древнеегипетский бог Собек, рис. 2 (бронзовая фигурка идущего Собека).
17
Матье. Древнеегипетские мифы, с. 158.
18
Там же, табл. XI.
19
Mallet D. Le culte de Neit à Sais. Paris, 1888. (École du Louvre. Publications); Renouf P. Neit of Sais.– «Society of the Biblical
Archaeologv, Preceedings», vol. 12. London, 1890, p. 347–352.
20
Röeder. Ägvptische Bronzefiguren, Taf. 9-a, 10-g., 17, 27.
21
Ranke H. The Egyptian Collections of the University Museum.– «University of Pensylvania, Philadelphia. Universitv Museum.
Bulletin», vol. 15, N 2–3. Nov. 1950, fig. 45
2

69

Анубис, Упуат
Центром почитания богов в образе собак был город, названный впоследствии греками Кинополис («Город собак»).
В образе дикой черной собаки почитался бог мертвых Анубис. И сейчас эти животные с упругим телом,
заостренной мордой, со стоящими торчком ушами и пушистым хвостом большими стаями бродят по кладбищам и
пустынным местам Египта.
Согласно ранее принятой версии, священным животным Анубиса был шакал.
Тексты называли Анубиса «господином некрополя». Согласно легенде, Анубис помог соединить части тела и
бальзамировать бога загробного царства Осириса. В иллюстрациях к «Книге мертвых» он руководит обрядом
мумификации и заботится о сохранении тела покойного. Анубис представляет умершего богу Осирису, участвует во
взвешивании сердца, помогает избежать превратностей потустороннего мира 1. <82>
Обычно Анубиса изображали в виде человека с собачьей головой, одетого в «шендит», с полосатым платком на
голове. Но первоначальным изображением бога была длинномордая собака. На рельефах гробниц и росписях
саркофагов часто встречается изображение четырех собак, тянущих цугом ладью бога солнца Ра.
Сохранилось много изображений Анубиса в виде черной собаки с белой повязкой на шее 2.
Обычно Анубис лежит на прямоугольном постаменте или подставке в форме храма. Статуэтки эти, разных
художественных достоинств, обычно близки по своей иконографии. Примитивно обработанные или тщательно
вырезанные, наскоро окрашенные или инкрустированные золотом статуэтки Анубиса есть во всех музеях,
обладающих египетскими собраниями. Но, пожалуй, только Анубис из гробницы Тутанхамона может {ил. 180}
сравниться с Анубисом из ГМИИ (№ 5706) 3 изысканностью линий, красотой силуэта, гордой, величественной
осанкой.
Культ животных – обожествление их – существовал у многих народов, но никто из них не достиг такого
совершенства в их изображении, как египтяне. Существо, наделенное сверхъестественной силой, носитель божества,
требовало божественных почестей и уважения. В изображении животных египтянами нет места ни сентиментальному
умилению, ни снисходительной игре. Тысячелетняя близость к природе охотника и пастуха, проявившаяся в резце
скульптора или кисти художника, помогла отбросить все случайное и временное, отобрать все главное и характерное.
Вот почему египетские статуэтки животных всегда естественны и правдивы, но они боги и образы их величественны и
торжественны.
Наиболее близкие аналогии Анубису из ГМИИ (№ 5706) деревянная статуэтка лежащего Анубиса из музея в
Берлине периода Нового царства 4 и деревянная, инкрустированная золотом замечательная статуэтка Анубиса на
постаменте в форме храма из гробницы Тутанхамона 5. {ил. 178} Бог Упуат олицетворяется в образе волка. Упуат
(ГМИИ № 3598) изображен
стоящим, с опущенным вниз хвостом. Полосы повязки на шее и шерсть хвоста инкрустированы золотом.
Благодаря гибкому телу, удлиненной форме головы на тонкой шее волк кажется изящным и грациозным.
Упуата помещали на штандартах, которые несли воины 6.
В греческий период Упуат изображался в образе воина 7. В Берлинском музее имеется изображение Упуата в виде
бородатого всадника 8.
Статуэтка Упуата из ГМИИ (№ 3598), исключительно изысканная по форме и совершенству исполнения, не имеет
себе равных. Отсутствие аналогий не позволяет точно датировать памятник.
1

The Book of the Dead. The facsimile of the papyrus of Ami in the British Museum. London, 1894, pl. 6.
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. XIX, рис. 1; Mogensen. La Glyptothèque pl. XXII, A. 90–93; Daressy. Statues de divinités,
pi. XXX; Hermann, Schwan. Ägyptische Kleinkunst, S. 99.
3
Павлов. Египетская скульптура, табл. 53, с. 84; Матье. Древнеегипетские мифы, табл. IV. рис. 1, с. 167.
4
Lange К. Ägyptische Tierplastik. Hamburg, 1942, S. 17.
5
Carter II. Tut-ench-Amon. Bd 3. 1933, Taf. 6.
6
Erman A. Die Beligion der Ägypter, S. 43, Abb. 32.
7
«Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts», Abt. 16. Cairo, 1958, S. 5–19; Матье. Древнеегипетские мифы, с. 157,
табл. VI, рис. 2.
8
Erman A. Die Beligion der Ägypter, S. 393.
2

Бастет
До сих пор ученые не установили, от какого вида кошачьих произошла наша домашняя кошка. Возможно, что в
различных местах земного шара различные виды диких мелких кошачьих были приручены человеком и стали
прародителями домашних кошек. По мнению Моррисон-Скот, египетская домашняя кошка происходит от дикой
полевой кошки 1. По-видимому, кошка была приручена позднее других домашних животных, во всяком случае, в
период Древнего царства она почти неизвестна 2. Первое упоминание о домашней кошке встречается в период XI
династии: мать одного из чиновников Ментухотепа носила имя Миу 3. В древнеегипетском языке для обозначения
кошки применялось звукоподражательное слово «миу». В Среднем царстве изображение кошек встречается довольно
часто. Наиболее раннее относится к XI династии – на стеле коллекции Флиндерса Петри изображена кошка у ног
своего хозяина 4. В фиванских гробницах Нового царства имеется изображение кошки, сидящей под стулом 5. На
росписи из Британского музея (№ 37977) в сцене охоты в болотах нарисован кот, помогающий хозяину. Прекрасно
передано гибкое, напряженное тело животного. Красивая пятнистая кошка показана в сцене охоты на фиванской
гробнице (№ 181) 6. <83>
Излюбленным мотивом композиций на гробницах служат изображения двух кошек по сторонам деревянной
решетки окна 7. Встречаются фигурки кошек в сценах пиров, забав, развлечений.
Очень интересны рисунки с изображением кошек, иллюстрирующие эпос и сказания 8. То кошки показаны в
крепости, осаждаемой мышами 9; то восседающими с крысами за одним столом 10; то в роли пастуха с посохом и
мешком с едой, стерегущего гусей.
Велика роль кошки в религии древних египтян. В образе Солнечного кота бог Ра побеждает страшное чудовище –
змея Апопи. В виньетке к семнадцатой главе «Книги мертвых» под зеленой густой сикоморой сидит ярко-рыжий кот,
отрезающий голову змею 11. «Я этот великий кот, который сражался при сикоморе в Гелиополе, в ночь битвы, тот,
который сторожил виновных в день их истребления врагов, вседержителя... Что это? Великий кот, который сражался
при сикоморе в Гелиополе, это сам Ра» 12.
Богиня Бастет изображалась в виде женщины с кошачьей головой или кошки. Имя Бастет встречается начиная с IV
династии. На статуе из погребального храма Хефрена фараон называется «любимый Бастет» 13.
Египетский ученый Лабио Хабаши открыл самый ранний храм богини Бастет. Он был построен фараоном VI
династии Пепи I, в Бубастисе 14. В храме находилась сокровищница, в которой хранились подношения богине.
Соблюдение культа Бастет и строительство святилищ продолжалось при последующих фараонах: Аменемхете III,
гиксосских правителях, фараонах Нового царства и особенно при происходящей из Бубастиса XXII династии, когда
культ Бастет получил наибольшее значение. На рельефе храма, построенного Осорконом II, изображен фараон,
дающий амулет в виде глаза Бастет, на котором написано: «Я даю тебе могущество как Ра».
Геродот описывает празднество в Бубастисе, посвященное Бастет: «Всенародные празднества египтяне справляют
не один раз в году, а весьма часто. Чаще всего и с наибольшей охотой египтяне собираются в городе Бубастисе на
праздник в честь Артемиды...
Когда египтяне едут в город Бубастис, то делают вот что. Плывут туда мужчины и женщины совместно, причем на
каждой барке много тех и других. У некоторых женщин в руках трещотки, которыми они гремят. Иные мужчины весь
путь играют на флейтах. Остальные же женщины и мужчины поют и хлопают в ладоши... Наконец по прибытии в
Бубастис они справляют праздник с пышными жертвоприношениями. На этом празднике выпивают виноградного
вина больше, чем за весь остальной год. Собирается же здесь, по словам местных жителей, до 700 000 людей обоего
пола, кроме детей. Таково празднество в Бубастисе» 15.
Кроме Бубастиса культ Бастет получил распространение и в других местах. Кошки почитались повсеместно 16.
Когда кошки умирали, их мумифицировали и хоронили в специальных деревянных ящиках с изображением кошки
на стенках 17. Иногда мумию помещали в отлитую из бронзы полую внутри фигурку кошки.
В Метрополитен-музее хранится бронзовая фигурка кошки высотою в 17,8 см при ширине 9,4 см, внутри которой
находилась мумия кошки 18. Мумия кошки имеется в ГМИИ (№ 4697).
Иконография Бастет чрезвычайно разнообразна. В коллекции супругов Лангтон в Лондоне 19 хранится около
двухсот статуэток кошек различного вида.
Наиболее часто встречается изображение Бастет в образе стройной женщины с кошачьей головой. Бастет обычно
одета в узкое, доходящее до щиколоток платье, сшитое из полосатой материи. Шея и руки богини украшены
ожерельями и браслетами. На лбу часто изображен скарабей – атрибут богини. С левого плеча Бастет свисает
маленькая плетеная круглая корзиночка, а в прижатой к груди руке она держит эгиду с головой кошки; в другой руке
систер – символ богини музыки. Аналогичные статуэтки имеются в Эрмитаже 20, Берлине 21, Хильдесгейме 22.
Замечательная бронзовая статуэтка Бастет с корзиночкой в руке хранится в ГМИИ (№ 5544).
Наряду с человекообразными статуэтками Бастет имеются и изображения ее в виде кошки: она обычно сидит на
задних лапах с обвивающимся вокруг них хвостом и выставленными вперед передними лапами. Кошка из ГМИИ (№
6853) изображена сидящей с выставленными вперед передними лапами. Длинный хвост обвивает задние <84> лапы.
Шерсть на ушах передана параллельными прямыми гравированными линиями. В правом ухе просверлено отверстие
для серьги. Фигура кошки грациозна, прекрасно вылеплена морда с большими овальными глазами, сжатым ртом и
длинными усами. Поджарое тело с выступающими ключицами характерно для статуэток кошек XXII династии.
Спокойно сидящая кошка – наиболее часто встречающееся изображение богини Бастет. В ГМИИ имеется
несколько статуэток Бастет подобного типа (№ 6853 и № 6239). Две прекрасные статуэтки сидящих кошек саисского
периода экспонируются в Эрмитаже 23. Музей в Копенгагене обладает несколькими статуэтками Бастет, также

датируемыми саисским периодом 24. Имеются статуэтки Бастет в Берлине 25. Замечательная статуэтка сидящей кошки
приобретена Метрополитен-музеем в 1958 году. Она была опубликована хранительницей египетского отдела музея
Норой Скотт 26. Грудь этой кошки украшена ожерельем в виде цветов белого лотоса, в ушах имеются отверстия для
серег. Автор публикации, исходя из более мягких и округлых форм по сравнению с фигурками кошек XXII династии
и саисского периода, предлагает для памятника расширенную датировку: позднединастический – птолемеевский
период.
Часто встречаются отдельные головы кошек. Законченность отделки свидетельствует, что голова – не фрагмент
статуэтки кошки, а самостоятельная скульптура. Вряд ли также она могла принадлежать изображению кошки,
выполненному в другом материале, поскольку подобные комбинированные статуэтки неизвестны. Вероятно, головки
кошек наряду со статуэтками олицетворяют Бастет и посвящались ей. {ил. 183} Голова кошки (ГМИИ № 3569)
выполнена в технике литья. Шерсть на ушах передана тонкими гравированными линиями. Круглое, специально
просверленное отверстие в правой мочке предназначалось для серьги. Пустые глазницы были заполнены пастой, ныне
утраченной.
Головы кошек, аналогичные уже рассмотренной (№ 3569), имеются во многих музеях и коллекциях. Замечательная
голова кошки с золотым кольцом в левой мочке из частной коллекции воспроизведена в Словаре египетской
цивилизации Познера 27. В музее Копенгагена имеются две головы кошки 28. Одна из них (№ А394) примерно такой
же величины, как кошка ГМИИ (№ 3569), несет на лбу рельефное изображение скарабея, другая на полсантиметра
больше и имеет в левой мочке отверстие для серьги. Обе головы саисского периода, по технике и стилю чрезвычайно
близки голове кошки из ГМИИ (№ 3569).
Иногда на одном пьедестале сидят две кошки. Почему изображались рядом две кошки? Мнения исследователей по
этому вопросу расходятся. Некоторые из египтологов склонны видеть в фигуре второй кошки воплощение души «ка»
первой. Но Н. Лангтон, отдавший много времени изучению иконографии Бастет, опровергает подобную точку зрения
29
. {ил. 129} Известны композиции, составленные из четырех кошек. Статуэтка ГМИИ (№ 4307)
является частью такой скульптуры. В центре группы сохранились две одинаковые фигурки кошек, изображения из
двух боковых выемок утрачены.
Композиция из четырех кошек принадлежит к группе, которую Лангтон называет «кошачьей семьей» 30. Но в
отличие от изображений кошки с котятами, где мать намного крупнее детенышей, здесь все четыре фигурки
одинаковы. Символика подобных групп еще неясна. {ил. 181} Довольно много статуэток кошки и сидящих у ног ее
котят (ГМИИ № 3542).
Кошка изображена на низком прямоугольном постаменте с выставленными передними лапами. Перед кошкой в
такой же позе, как мать, сидят два маленьких котенка. На груди кошки подвешено украшение в форме глаза – «око
Ра» 31, ибо кошка почиталась как любимая дочь бога солнца Ра, его око. Согласно тексту, высеченному на стеле
Меттерниха, укушенная скорпионом кошка взывает к своему отцу Ра, чтобы он удалил яд из ее тела 32. С этим же
мифом связан амулет в виде большого глаза, на котором сидит множество котят.
Фигурка кошки с котятами принадлежит к особой группе 33. Кошка с котятами изображалась по-разному: наиболее
простая, «малосемейная» группа – кошка с одним котенком, сидящим между ног матери 34. Иногда мать показана в
позе защиты, прикрывающей лапой своего малыша 35. Если три котенка, то один обычно сидит возле передних лапок
матери, второй прижимается к ее задним ногам, а третий вскарабкался на шею 36. Иногда один котенок сидит перед
передними лапами, а два других <85> на спине и голове 37. Часто котята, число которых превышало трех,
образовывали пирамидальную композицию возле кошки, поднявшей переднюю лапу для защиты потомства 38. Очень
оригинальная группа саисского времени в виде кошки, кормящей десятерых котят, имеется в музее Копенгагена 39.
Статуэтка ГМИИ (№ 3542) иконографически близка фаянсовому амулету из коллекции Лангтона, изображающему
кошку с двумя котятами у передних ног матери 40.
Фаянсовые амулеты с ушками для подвешивания делались в виде кошки с котятами, число которых доходило до
десяти. Кошка и ее многочисленное семейство олицетворяло плодородие, благодушие, материнство 41.
Иногда кошка – богиня Бастет изображалась совместно с другими богами 42: с Осирисом, Тотом, Нефертумом. В
музее в Каире имеется бронзовая статуэтка Бастет, сидящей между Нефертумом и Харпократом. Наиболее часто
встречаются скульптурные группы с фигурой Бастет и богом Бэсом. Соединение это весьма правомерно, ибо образ
Бастет, богини любви, музыки и веселья, весьма близок Бэсу, культ которого тоже был связан с музыкой. В коллекции
Лангтона есть замечательная бронзовая статуэтка играющего на флейте Бэса, у ног которого сидят две крошечные
очаровательные кошечки. Другая статуэтка изображает стоящую Бастет в виде женщины в длинном одеянии, у ног
которой Бэс в высоком головном уборе из перьев.
Иногда Бастет изображалась вместе с львиноподобной богиней Сохмет. Культ Бастет и Сохмет порою
отождествлялся. Из надписи Рамсеса IV известно, что в дни празднества Бастет в Египте запрещалась львиная охота.
В некоторой степени культ Бастет перемежался с культом Тефнут. В позднее время культ Бастет сблизился с культом
Исиды.
1
Morrison-Scott Т. С. S. The Mummified Cats of Ancient Egypt.–„Proceedings of the Zoological Society of London», vol. 121, part. 4,
Feb. 1952, p. 861–867.
2
Bonnet. Reallexicon, S. 80–81.
3
Posener. Dictionnaire, p. 49.
4
Arkell A. J. An Early Pet Cat.– «The Journal of Egyptian Archeology» vol. 48, Dec. 1962, p. 158.
5
Davies N. de G. Ancient Egyptian Painting. Chicago, 1936, pl. XXVII.
6
Morant de II. Le chat dans l'art égyptien.– «Chronique d'Egypte», Bruxelles, 1937, Janv., année 12, p. 32; Davies de N. G. The Tomb of
two Scupltors at Thebes. New York, 1925, pl. VII et p. 56.

72

7

Hermann A. Die Katze im Fenster über Tür.– «Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde», Bd 73. Leipzig, 1937, S. 68–

74.
Лурье И. М. Элементы животного эпоса в древнеегипетских изображениях. Гос. Эрмитаж.– «Труды отдела Востока». Т. 1. Л.,
1939, с. 61, 91.
9
Morant H. de. Le chat dans l'art égyptien, p. 35.
10
Werbrouck M. Ostraca à figures.– «Musées royaux d'art et d'histoire. Bulletin», Bruxelles, 1934, série 3, année 6, p. 138–140.
11
The Book of the Dead. The Facsimile of the Papyrus of Ani in the British Museum, London, 1894.
12
Матье. Древнеегипетские мифы, с. 33.
13
Hoelscher U. Das Grabdenkmal des Königs Chephren. Leipzig·, 1912, S. 17.
14
Scott. The Cat of Bastet, p. 4.
15
Геродот. История, с. 98, 99.
16
Morrison-Scott Т. С. S. The Mummified Cats of Ancient Egypt, p. 861–863.
17
Borchardt L. Ein Katzensarg aus dem Neuen Reich.– «Zeitschrift für ägyptische Sprache und Altertumskunde», Bd 44. Leipzig, 1907,
S. 97.
18
Fink D. G. and Kopp A. H. An Observation Begarding the Ancient Egyptian Cult of Bastet.– «Technical Studies in the Field of the
Fine Arts», vol. 7. Lancaster, Jan., N 3, 1939, p. 111–119.
19
Langten N. The Cat in Ancient Egypt. Cambridge, 1940.
20
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. X, рис. 2.
21
Haas H. Bilderatlas zur Beligionsgeschichte. Leipzig, 1924, N 2; Donat P. Eine ägyptische Kleinbronze vom Grossen Gleichberg bei
Bömhild.– «Ausgrabungen und Funde», Bd 6, Heft 5. Berlin, 1961, S. 240-241, Taf. 33.
22
Cartwright. The Iconography. Vol. 45, Chicago, 1929, N 90.
23
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. 4.
24
Mogensen. La Glyptothèque, pl. LIII, A. 392; pl. LIV, A. 393.
25
Meder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 50-t, N 11358; Taf. 51-b, c, N 2055.
26
Scott. The Cat of Bastet, p. 1–6.
27
Posener. Dictionnaire, p. 49.
28
Mogensen. La Glyptothèque, pl. LIII–A. 394, 393.
29
Langton N. Notes on some Small Egyptian Figures of the Cats.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 22, part 1. London, June
1936, p. 115–120.
30
Ibid.
31
Амулет в виде глаза изображен на бронзовой статуэтке кошки из Эрмитажа (№ 6417) (см.: Матье. Древнеегипетские мифы, с.
157, табл. X).
32
Golenischeff. Die Metternichstele in der Originalgrösse.
33
Langton N. Notes on Some Small Egvptian Figures of the Cats, p. 115–120.
34
Ibid., pl. VII, 1–3; pi. VI, 2.
35
Ibid., pl. LIII, 4.
36
Ibid., pl. VII, 11.
37
Ibid., pl. VII, 9.
38
Ibid., pl. VII, 14, 15.
39
Mogensen. La Glyptothèque, pl. LIV, A. 339.
40
Langton N. Notes on Some Small Egyptian Figures of the Cats, pl. VII, p. 5.
41
Ibid., pl. VII.
42
Ibid., p. 115–120.
8

73

Бэс, Бэсит, Таурт
Среди египетского пантеона, пожалуй, наиболее оригинальна и своеобразна фигура Бэса, маленького
карликообразного существа, одетого в львиную шкуру, с львиным хвостом и искаженным гримасой лицом 1. Бог Бэс
оберегал от злых сил, он почитался как змееборец, покровитель рожениц, женской красоты, семейного уюта. Под
именем Бэса в египтологической литературе подразумевается широкий круг карликообразных божеств. Первая
попытка разграничить иконографически и функционально этих божеств была сделана В. Ф. Баллодом 2. Но до конца
провести грань между разновидностями карликообразных божеств из-за недостатка сведений Баллоду не удалось. Не
помогли в этом вопросе и материалы, добытые археологами за последние десятилетия. Спустя сорок лет после выхода
книги Баллода немецкий египтолог Бонне 3 вынужден признать, что пока наука бессильна провести подобную
классификацию. Поскольку данная публикация не ставит целью рассматривать вопросы, связанные с природой и
происхождением карликообразных божеств, ограничимся лишь краткими сведениями о боге Бэсе 4.
Первые изображения карликообразных фигурок встречаются на сосудах додина-стического периода, где
нарисованы маленькие кривоногие существа в каком-то ритуальном танце 5. От периода Древнего царства
сохранились статуэтки карликов из слоновой кости, очень близкие иконографии Бэса 6. Но собственно о боге Бэсе как
змееборце, страже мы впервые узнаем из магических текстов Среднего царства, где богу присвоен эпитет «axa», что
значит «боец». В это время он приобретает характерный образ карлика на кривых ногах, с львиной гривой, спадающей
на плечи.
Именно в таком виде он выступает на магических жезлах, в частности на магическом жезле ГМИИ (№ 6736) 7.
Следует отметить, что у большинства изображений Бэса периода Среднего царства на лице львиная маска, подобно
той, которая {ил. 186} изображена на замечательной деревянной статуэтке жены бога Бэса – Бэсит (ГМИИ № 5669) 8.
Бэсит изображена с плотно прижатыми к телу руками. На голове Бэсит надета львиная шкура, обозначенная
прямыми врезанными линиями. Большие овальные глаза, приплюснутый нос и толстые губы выразительны. <86>
Супруга Бэса занимает почетное место среди карликообразных существ. Как и Бэс, она покровительствовала
роженицам, оберегала детей, защищала от змей и скорпионов.
Среди статуэток Бэса часто встречаются парные фигуры Бэса и Бэсит (ГМИИ № 4291). Интересный глиняный
светильник из Ольвии, изображающий чету Бэсов, был опубликован Тураевым 9.
Статуэтка Бэсит ГМИИ (№ 5669) близка своей иконографией изображениям бога Бэса на костяных магических
жезлах 10 и на туалетных сосудах Среднего царства 11. Известна костяная статуэтка Бэсит периода Среднего царства,
очень похожая на статуэтку ГМИИ (№ 5669) 12. Фаянсовая статуэтка Бэсит с двумя змеями в руках происходит из
коллекции Мак-Грегора 13.
Судя по технике исполнения и стилю, статуэтка из ГМИИ (№ 5669) датируется периодом Среднего царства 14.
Уже в XVIII династии львиная маска сливается с лицом карлика. Бэс приобретает львиные черты: шкура льва
превращается в покров самого Бэса, свисающий львиный хвост изображается как хвост Бэса. Именно в это время
сформировались основные функции Бэса. На рельефе в Деир эль-Бахри, изображающем рождение царицы Хатшепсут,
Бэс вместе с Таурт помогает появлению на свет будущей царицы 15.
На рельефе, украшающем кровать Туи, матери царицы Тии 16, изображены Бэсы, вооруженные мечами, чтобы
оружием отгонять злые силы от изголовья спящей. Тела Бэсов покрыты точками, характерными для изображения бога
в XVIII династии, а голова украшена повязкой из перьев, прикрепленных друг к другу наподобие головного убора
нубийцев. В это время Бэс все чаще и чаще ассоциируется с южными странами. Его называют хозяином Пунта.
Среди разнообразных функций Бэса важное место занимает покровительство женщине и ее красоте 17. Фигура
бога-уродца часто встречается на зеркалах 18, подвесках 19, туалетных ложечках 20, гребнях, подголовниках 21,
опахалах 22. Изображение Бэса вытатуировывали на теле 23.
В период Нового царства были очень распространены туалетные сосуды в форме бога Бэса, предназначенные для
благовоний. Сосуды эти изготовлялись из различных материалов: фаянса, камня, дерева, глины. Два чудесных
глиняных сосуда в виде фигуры Бэса с чашей в руках были найдены в гробнице родителей царицы Тии – Юии и Туи
24
. Два сосуда в форме бога Бэса хранятся в ГМИИ.
На каменном сосуде (ГМИИ № 4215) 25 бог Бэс изображен в широком {ил. 184} препоясании, из-под которого
свисает львиный хвост. Волосы на голове бога обозначены
прямыми пересекающимися линиями; борода и усы, показанные прямыми параллельными линиями, переданы
естественно и просто. Руками Бэс опирается на большой сосуд, украшенный гирляндами из лепестков лотоса.
На деревянном сосуде (№ 4208) Бэс показан обнаженным, с прижатыми к телу {ил. 189} руками. Густая борода
бога передана мелкими прямыми параллельными линиями.
В голове Бэса имеется отверстие – сюда вливали умащения.
Свободная постановка фигуры Бэса на сосудах (№ 4215 и 4208), дружелюбное выражение лица, мягкая
моделировка формы, естественная передача волос прямыми тонкими линиями характерны для изображений Бэса
XVIII династии.
Деревянный сосуд в виде Бэса с отверстием в голове для мази, очень похожий на деревянный сосуд ЛЪ 4208,
экспонируется в музее Каира 26.
Каменный сосуд в виде стоящего Бэса, аналогичный сосуду № 4215, происходит из Амарны 27. Благодаря своим
разносторонним апотрафнческим функциям Бэс среди немногих богов был допущен в амарнский пантеон. В
Ахтетатоне найдены разнообразные бусы, подвески, амулеты в виде бога-уродца 28. Там же открыли полихромные
винные сосуды из глины, украшенные изображениями Бэса 29, ибо бог ассоциировался с возлияниями и весельем.

Иконографически Бэсы периода Аменхотепа IV близки изображениям Бэсов времени Аменхотепа III. Они
наделены веселой дружелюбной улыбкой, их роднит и естественное изображение волос в виде густых длинных
прядей, покрывающих голову и плечи, свободная поза фигуры.
По сравнению с амарнскими рамессидские фигурки Бэсов выглядят более схематичными и условными 30. Грива
изображается мелкими, помещенными один в другой <87> прямоугольниками с закругленными краями, борода
рисуется волнистыми линиями, отвлеченно декоративными линиями передаются морщины на лбу и щеках 31.
Для XXV династии, как можно судить на основании статуй богов, прислоненных к столбам Нубийского храма,
характерна закругленная окладистая борода. Закрученная в крупные завитки волос борода показана узором в виде
вытянутых овалов 32. Волосы у Бэсов саисского времени обычно трактовались в форме завитков 33.
Типичным примером иконографии Бэса саисского периода может служить статуэтка {ил. 190} Бэса на колонке в
форме папируса (ГМИИ № 4277).
Бэс изображен стоящим во фронтальной позе с руками, лежащими на бедрах. Бэс обнажен, волосы и борода
переданы прямыми, параллельными линиями. Прямоугольный выступ на голове с круглым отверстием посредине
свидетельствует об утраченном головном уборе.
Среди разнообразных по иконографии статуэток Бэса часто встречаются фигурки бога, стоящего на колонке с
капителью в форме цветка папируса или лотоса 34. Использование цветка в качестве подставки характерно для
статуэток различных богов. На папирусообразных или лотосообразных колонках изображались Хнум, Тот, Херкет,
Харпократ, Бастет 35 и многие другие египетские боги, да и не только египетские. Изображение сидящего на цветке
бога встречается в искусстве древней Финикии и Палестины, средневековой Японии и Индии. Такое изображение
связывалось с солярными сказаниями 36. Лепестки цветка, распускающегося под солнцем, символизировали
обновление природы.
В «маммиси» (дома роягдений) храма Хатхор в Дендера и храма Хора в Эдфу опоры перекрытий украшают
фигуры Бэсов 37. Бэс охраняет дом, где рождается бог, помогает его появлению на свет и оберегает новорожденного.
Известна замечательная статуэтка сидящего на папирусообразной колонке Бэса с младенцем на руках из Британского
музея (№ 6126) 38.
Наиболее проста по своей иконографии статуэтка Бэса на папирусообразной колонке из Лейпцига. Бэс показан
обнаженным, с руками, покоящимися на согнутых в коленях ногах. На голове убор из пяти перьев, гравированных
мелким орнаментом, передающим перышки. Колонна-подставка сделана в форме амулета-папируса.
По иконографии и стилю статуэтка № 4277 ближе всего статуэтке Бэса на колонке из музея в Копенгагене 39. {ил.
185} Саисским периодом датируется и статуэтка Бэса из ГМИИ (№ 4236).
Бэс изображен обнаженным, в головном уборе из трех перьев, покрытых гравированным в виде зигзагов
орнаментом, изображающим мелкие перышки. Над тремя большими перьями показаны маленькие выступы,
передающие окончания перьев, находящихся на втором плане. Изображение волос бороды бога в виде параллельных с
закругленными концами линий характерно для периода Саиса. В руках у Бэса бубен.
Культ Бэса как покровителя музыки, появившийся в Египте с XVIII династии 40, сохраняется вплоть до грекоримского периода. Согласно знаменитому сказанию, повествующему о возвращении богини Хатхор-Тефнут из Нубии
41
, боги Бэсы плясками и ударами в бубен развлекали всех участников торжественной процессии, сопровождавшей
богиню.
На уже упомянутой кровати, происходящей из гробницы родителей царицы Тип, кроме вооруженных Бэсов
изображены Бэсы, бьющие в бубен 42. Две статуэтки Бэсов с бубнами из бирюзового фаянса XIV века до н. э. хранятся
в Эрмитаже 43. Бэсов также изображали играющими на двойной флейте 44.
Культ Бэсов был очень распространен в Египте в конце владычества Ахеменидов. Именно на это время приходится
основная масса амулетов в форме круга с оттиснутой на них головой бога Бэса 45. Изображения Бэса ахемонидского
периода делаются еще более стилизованными, линии, рисующие складки кожи и пряди волос, еще более
декоративными. Выражение лица утрачивает былое добродушие и становится злым и агрессивным. Появившиеся в
период Нового царства воинственные черточки в характере бога в это время становятся доминирующими 46. То Бэс
тащит пленных 47, то размахивает мечом 48, то, сопровождаемый грифонами, исполняет ритуальный танец 49.
При Птолемеях распространение получили групповые статуэтки, изображающие семью Бэсов 50. Бэс обычно
изображался вместе со своей супругой 51, а иногда и в сопровождении детей. На статуэтке птолемеевского времени из
музея в Копенгагене 52 <88> Бэсит держит на плечах своего мужа, в то время как малыши цепляются за ее ноги.
Аналогичным образом изображена семья Бэсов в Британском музее и в музее в Берлине 53, где Бэс сидит на плечах у
супруги, а дети у ее ног. Эти статуэтки, так же как и копенгагенская, отлиты из бронзы. Деревянная статуэтка ГМИИ
(№ 4275) отличается от копенгагенской и лондонской по материалу и композиции (дети отсутствуют), но
стилистически близка вышеназванным памятникам. их. 193 Статуэтка № 4275 изображает Бэсит в виде обнаженной
женщины в коротком парике. Бэсит несет на плечах бога Бэса. Бэс показан широкоплечим, коренастым, с большой
тяжелой головой, лишенной шеи. Лицо бога изборождено глубокими морщинами, переданными резкими прямыми
линиями. На голове убор из перьев.
К кругу карликообразных божеств принадлежит и Пта-Сокар, по преданию являющийся сыном бога Птаха. Он
имел облик кривоногого карлика с большой головой и приплюснутым носом. Иногда изображался один, иногда
вместе с другими богами, {ил. 195, 197} как, например, на фаянсовой статуэтке ГМИИ (№ 5291). Пта-Сокар
изображен опирающимся ногами на головы двух крокодилов, служащих подставкой для всей группы. На голове у
бога помещен скарабей. Слева от Пта-Сокара фигура Исиды со знаком «места» на голове, справа фигура Нефтиды с
символом богини. Над головами Нефтиды и Исиды расположены соколы-Хоры (фигурка Хора над Нефтидой
утрачена). За Пта-Сокаром стоит другая крылатая Исида с солнечным диском на голове.
75

Изображение Пта-Сокара в сложных композициях появляется в Египте в конце I тысячелетия до н. э.; в музее в
Каире имеется фаянсовая статуэтка Пта-Сокара периода эллинизма, сопровождаемого другими богами 54. Здесь тоже
маленький карликообразный бог изображен опирающимся ногами на головы двух крокодилов. Пта-Сокар показан в
своей характерной иконографии: кривоногим карликом с непропорционально большой головой и маленькими
толстыми руками, сжимающими змей. На голове бога большой скарабей. Слева от Пта-Сокара помещена фигура
Исиды со знаком «места» на голове, справа – фигура Нефтиды с символом богини. Над головами Исиды и Нефтиды
расположены соколы-Хоры (фигурка бога над Нефтидой утрачена). За Пта-Сокаром стоит крылатая Исида с
солнечным диском на голове.
По композиционному расположению группы, иконографии божеств, мягкости трактовки фигур каирский памятник
и статуэтка ГМИИ (№ 5291) идентичны и могут быть отнесены к одному времени.
В эллинистический период Бэс часто смешивается с Гераклом, сатирами и другими персонажами греческой
мифологии. На статуэтке ГМИИ (№ 4241), относящейся к последним векам нашей эры, изображен крылатый Бэс,
стоящий на постаменте, покрытом скорпионами. На крыле бога помещена богиня-скорпион Серкет. По бокам голова
Бэса украшена львиными масками, на спине ее вместо традиционной львиной шкуры изображена кожа, покрытая
чешуей, и рыбий хвост.
В эллинистическо-римский период почитают Бэса-воина. Меч и щит стали его неизменными атрибутами. {ил. 191}
На терракотовой статуэтке Бэса из ГМИИ (№ 4243) бог изображен стоящим на
широкой подставке. В правой поднятой руке он держит меч, под которым расположена амфора и виноградный
лист, в левой – опущенный щит овальной формы, под которым сосуд с ребристым туловом и кисть винограда. Бэс
показан обнаженным; голова бога украшена убором, состоящим из повязки, на которой укреплены три пера,
стилизованные в форме пальметки. Изображение Бэса со щитом и мечом характерно для греко-римского времени 55. В
ГМИИ имеется несколько терракотовых статуэток вооруженного Бэса: Бэс (№ 4268), одетый в короткую,
обрамленную двумя рядами бахромы, препоясанную в талии тунику; Бэс (№ 4272), держащий в правой руке меч, а
левой душащий змей 56.
Две статуэтки бога Бэса, вооруженного щитом и мечом, имеются в музее в Будапеште 57. Один из Бэсов держит
овальный щит, другой – круглый.
Бэс из музея в Копенгагене 58 одет в короткую тунику и панцирь, перехваченный поясом с большой застежкой и
украшенный внизу листьями. Бэс вооружен мечом и овальным щитом. Головной убор состоит из пяти перьев.
По мнению специалистов, этот круг памятников относится к греко-римскому периоду. Профессор Кауфман
считает, что овальный щит, аналогичный щиту на статуэтке Бэса ГМЙИ (№ 4243), более ранний, чем круглый 59. <89>
С Бэсом-воином связано и изображение его вместе с богиней-воительницей Афиной. {ил. 192} Глиняная статуэтка
Бэса с наосом ГМИИ (№ 4269) показывает бога обнаженным, с выставленной вперед левой ногой. Головной убор
состоит из повязки с тремя перьями. На правом плече Бэс несет наос с полукруглым фронтоном, укрепленным
солнечным диском. В наосе помещены статуя Афины в хитоне, со щитом и копьем в левой руке. Иконография богини
в шлеме со сфинксом, вооруженной щитом и копьем, восходит к фидиевской Афине-Промахос. Этот тип богини
Афины сохраняется в античном искусстве и в римское время. Статуэтка очень редкой иконографии. Баллод, впервые
опубликовавший памятник, не приводит ни одной аналогии к этой статуэтке 60. Нет подобных статуэток Бэса с наосом
богини Афины и среди более поздних греко-римских памятников.
Наряду с военными доспехами Бэс в греко-римский период в своем арсенале сохраняет бубен и лиру, ибо Бэс попрежнему бог радости и веселья. По-прежнему Бэс бог-покровитель рожениц и защитник новорожденных. Он
присутствует при рождении солнечного бога на рельефе храма Хатхор в Дендера. Раскрашенные капители в форме
стоящих Бэсов украшали маленькую часовню «дом рождения», так называемый «мам-миси», в храме птолемеевского
времени в Ком-Омбо 61. Бэсы на капителях изображены сильными и мускулистыми, они защитники, стражи,
охранители.
К эллинистическому и римскому времени относятся предназначенные для защиты дома от крокодилов, львов,
бегемотов стелы с рельефным изображением ребенка Хора, попирающего крокодилов. Для защиты юного бога над
ним вырезали голову Бэса 62.
Как бог-покровитель, защитник от змей и других вредных пресмыкающихся, Бэс близок богине-защитнице Таурт.
Начиная со времени Среднего царства оба эти бога присутствуют рядом и на магических жезлах, оберегая от змей, и
на спинках кроватей, охраняя покой спящего, и в сценах рождения фараона, помогая его появлению на свет.
Таурт обычно изображалась в виде беременной самки гиппопотама. Амулеты ее {ил. 194, 196, 202} известны
начиная с додинастического периода 63.
От периода Древнего царства сохранились амулеты в виде фигуры богини, которые носили на цепочке 64. Часто
встречаются изображения богини на костяных магических жезлах периода Среднего царства 65. На туалетных сосудах
и спинках кроватей, на подголовниках и амулетах неизменно присутствует стоящая па задних лапах Таурт 66. Иногда
богиня пожирает змей, иногда разгоняет злые силы пламенем факела. Считалось, что Таурт может спасти от
бесплодия, для этого необходимо было вложить кусок одежды женщины в статуэтку богини. Статуи богини Таурт
женщины дарили храму. Ее изображали в сценах рождения богов и фараонов, ибо богиня должна была помочь
роженице и уберечь новорожденного от подстерегающих его опасностей.
Особенно популярна была Таурт среди беднейших слоев населения. В поселке Дэйр эль-Медина 67 было найдено
много статуэток Таурт в домах рабочих кварталов.
Второй половиной I тысячелетия до н. э. датируется фаянсовая статуэтка Таурт {ил. 198,199–201} ГМИИ (№ 5463).
Таурт изображена в виде беременной стоящей самки гиппопотама.

76

На голове богини полосатый платок. Перед Таурт амулет, называемый «магический узел» – знак «са» (знак
«защиты»). На цоколе надпись. Справа «Жрец «са» – покойный Псамтик». Надпись спереди цоколя, возможно,
означает имя: «Относящийся к священному оку». Слева – «Добрый год, который он... возлюбленный...»
Упомянуты в надписи имена «Псамтик» 68 и «Относящийся к священному оку» 69. К сожалению, ни одно из них не
может быть отождествлено с определенным лицом, но известно, что имя Псамтик характерно для второй половины I
тысячелетия до н. э. В музее Каира имеется статуя Таурт с иероглифической надписью, содержащей имя фараона
Псамтика I 70.
Ни Бэс, ни Таурт не входили в число главных египетских богов, и тем не менее утилитарный характер их культа
способствовал огромной популярности этих богов и в долине Нила и за его пределами.
Культ Бэса прочно вошел в античный мир. Статуэтки бога, как изготовленные в самом Египте, так и сделанные в
местных центрах в подражание египетским амулетам, имеют широкий ареал распространения от Средиземного моря
до Закавказья.
Статуэтки Бэса были найдены в Сирии и Палестине, в Финикии и на побережье Черного моря 71. <90>
1
Ballod F. Prolegomena zur Geschichte der Bartigen Zwerghaften Gotten in Ägypten; Krall J. Über den ägyptischen Gott Bes.–
«Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», Bd 9. Wien, 1889, S. 72–96; Jequier G. Notes et
remarques, N XXIV, Nature et origine du dieu Bes.– «Becueil de travaux relatifs à la philologie et archéologie égyptiennes et assyriennes», t.
27, 1915.
2
Ballod F. Prolegomena zur Geschichte der Bartigen Zwerghaften Gotten in Ägypten, S. 71–86.
3
Bonnet H. Beallexicon, S. 101–109; Ber A. Was de god Bes cen hypothyreoide dwerg?–„Organorama», vol. 10. Osslo, 1974, p. 25–30.
4
Вопрос о появлении бога Бэса в Египте всегда вызывал разногласия среди специалистов. Одни из них (Баллод, Кралль)
считают Бэса египетским богом, другие (Брутш, Эрман, Масперо) настаивают на проникновении культа Бэса из Сомали в Египет,
третьи (Хоммель, Макс Мюллер) говорят о месопотамском происхождении Бэса. В 40-х гг. написано исследование Кеймера
(Keimer D. Un Bes Tatoue.– «Annales du Servise des antiquités de l'Egypte», t. 43. Le Caire, 1943, p. 159–161). Исходя из того, что
некоторые древние статуэтки Бэса покрыты татуировкой, а среди негритянских племен Центральной Африки и ныне бытует
обычай покрывать тело татуировкой, Кеймер вновь отстаивает идею африканского происхождения бога.
5
Quibell J. E. Archaics objects. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire. Le Caire, 1904, p. XXII, N 11557;
Pétrie M. W. F. Abydos, part 2, pl. X.
6
Pétrie M. W. F. Abydos, part 2, pl. X.
7
Ходжаш С. И. Жезл и туалетный сосуд с изображением сцены магической защиты, с. 242–260; Altenmüller H. Die Apotropaia
und die Götter Mittelägyptens. Eine typologische Üntersuhung der sog. „Zaubermesser» der Mittleren Beichs, II. München, 1965.
8
Ballod F. Prolegomena zur Geschichte der Bartigen Zwerghaften Gotten in Ägypten.
9
Тураев Б. А. Терракотовый светильник из Ольвии (?). изображающий чету Бэсов.–„Изв. Археолог, комиссии». Вып. 45. Спб.
1912. с. 71–75.
10
Daressy G. Textes et dessins magiques. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, N 9401–9449. Le Caire,
1903.
11
Ходжаш С. И. Жезл и туалетный сосуд с изображением сцены магической защиты, рис. 1, 2.
12
Bruyère В. Le culte de Bes, de Taurt et d'Hathor dans les atelies des nécropoles. Bapport sur les fouilles de Deir el Medinach (1934–
1935). Le Caire, 1939, p. 94.
13
Walles H. Egyptian Ceramic Art Mac Gregor Collection. London, 1908, p. II, I.
14
Garstang J. El Arabah. London, 1901, p. IV.
15
Naville E. The Temple of Deir el Bahri. part 2. London, 1905, pl. LI.
16
Quibell J. E. The Tomb of Juaa and Thuiu. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, N 5100, 51119. Le Caire,
1908, pl. XXIX, XXX.
17
Ballod F. Prolegomena zur Geschichte der Bartigen Zwerghaften Gotten in Ägypten, S. 45–46.
18
Павлов и Ходжаш. Художественное ремесло, с. 109, табл. 36.
19
Флиттнер Н. Д. Стекольно-керамические мастерские Тель-Амарны.– «Ежегодник Российского института истории
искусства». Т. 1, вып. 2, 1922, с. 147.
20
Wilkinson G. Manners and Customs of the Ancient Egyptians. Vol. 4, part 2. London, 1878, N 282.
21
Павлов и Ходжаш. Художественное ремесло, с. 121, табл. 40-а.
22
Zaki у Saad. Statuette of God Bes as a part of Fan with the name King Taklot IL– «Annales du Service des Antiquités de l'Egypte», t.
43. Le Caire, 1943, p. 147–152.
23
Павлов В. В. Туалетная ложечка № 3627 из собрания музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, с. 211, 217.
24
Davis T. M. The Tomb of Queen Tiyi. London, 1910, p. 37–38, Tabl. 1-1, 3.
25
Павлов. Египетская скульптура, с. 87, табл. 56-6.
26
Benedite G. Objets de toilette. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire. N 44301–44638. Le Caire. 1911.
27
Peel T. E. und Wooley C. L. The City of Akhenaten, part 1. London, 1923.
28
Ibid.
29
Frankfort H. and Pendlebury J. The City of Akhanaten, part 2. London, 1951.
30
Подголовник с изображением головы Бэса из ГМИИ № 5016 (см.: Павлов и Холжаш. Художественное ремесло, с. 121).
31
Prisse d'Avennes A. Histoire de l'art égyptien. T. 2. Paris, 1879, pl. 84, 85.
32
Lepsius K. Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien. Bd 5. Leipzig, 1913, Taf. 6.
33
Mogensen. La Glyptothèqne, pl. XXXIV. A. 179, A. 185; Reisner M. G. Amulets. Catalogue Général des antiquités du Musée du
Caire, N 5218–5600. Le Caire, 1907.
34
Röeder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 61.
35
Morenz S. und Schulbert J. Der Gott auf Blume. Ascona, Schweiz, 1954.
36
Ibid., Taf. 111–113.
37
Centre of Documentation and Studies of Ancient Egypt. The Temple of Edfou. Capital with Traces of the Original Vivid Colours
(Birth-House). Caire, 1970.
38
Hall H. R. An Egyptian St. Christopher.–„The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 15, N 1. London, 1929, pl. 1.
39
Mogensen. La Glyptothéque, pl. XXXIV, A. 184.

77

40

Piankoff A. Sur une statuette de Bes.– «Bull, der l'Institut français d'archéologie Orientale», t. 37. Le Caire, 1937, p. 31.
Junker H. Der Auszug der Hathor-Tefnut aus Nubien.– «Königliche Premussische Akademie der Wissenschaften. PhilosophischePhilologische und Historische Klasse». Berlin, 1911.
42
Quibell J. E. The Tomb of Juaa and Thuiu. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, Ν 51001–51119. Le
Caire; 1909, pl. XXIX, XXX.
43
Матье. Древнеегипетские мифы, с. 163, табл. XXI, рис. 1, 3.
44
Piankoff A. Sur une statuette de Bes; Mogensen. La Glyptothéque, pl. XXXIV, A. 182.
45
Reisner G. Amulets. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, N 5218–5600, taf. 61.
46
Павлов В. В. Резной цилиндрик Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. К вопросу о взаимосвязях Египта со
странами Передней Азии.– «Труды Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина». М., 1960, с. 7–10.
47
Архитектура древнего мира. Всеобщая история архитектуры. Т. 1. М., 1944, с. 72.
48
Ballod F. Prolegomena„zur Geschichte der Bartigen, Zwerghaften Gotten in Ägypten.
49
Daressy G. Textes et dessins magiques. Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Museé du Caire. N 9401, 9405.
50
Павлов. Египетская скульптура, табл. 57-6, с. 88; Ballod F. Prolegomena zur Geschichte der Bartigen, Zwerghaften Gotten in
Ägypten, S. 114.
51
Тураев Б. А. Терракотовый светильник из Ольвии (?), изображающий чету Бэсов, с. 71–75.
52
Mogensen. La Glyptothéque, A. 193.
53
Röeder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 87.
54
Daressy. Statues des divinités, pl. LIX, N 39241.
55
Weber W. Die ägyptisch-griechischen Terrakoten.– «Mitteilungen aus der ägyptischen Sammlungen der Königlichen Museen zu
Berlin», Bd. 2. Berlin, 1914, Taf. 25, N 257, 258, 259.
56
Павлов. Египетская скульптура, с. 87, табл. 56-а.
57
Borhegyi. Statuettes égyptiennes en terre cuite des Musée des Beaux-Arts.– «Bull, du Musée hongrois des Beaux-Arts». Budapest,
Juin 1948, N 2, p. 5–10, N 1, 3.
58
Mogensen. La Glyptothéque, pl. XLIV, A. 282.
59
Kaufmann С. M. Graeco-ägyp-tische Koroplastik. Leipzig, 1915, p. 16, fig. 24.
60
Ballod F. Prolegomena zur Geschichte der Bartigen Zwerghaften Gotten in Ägypten, Abb. 108.
61
Флиттнер H. Д., Холжаш С. И. Архитектура Египта.– Всеобщая история архитектуры. Т. 1. М., 1970, с. 10.
62
Seele К. S. Horus on the Crocodiles, p. 43–52.
63
Seiligman C. G. An Early Representation of Taurt.– «Ancient Egypt», vol. 3, part 1. London, 1916, p. 53.
64
Bruton G. Qau and Badary I. London, 1907, pl. IXLVII.
65
Холжаш С. И. Жезл и туалетный сосуд с изображением сцены магической защиты, рис. 1–5.
66
Dunhan D. An Experiment in Reconstruction in the Museum of Fine Arts. Boston.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 26.
London, 1940, p. 137.
67
Матье M. Э. Религия египетских бедняков.– Религия и общество. Сборник. Л., 1926, с. 3.
68
Ranke Н. Ägyptische Personennamen. Bd 1. Glückstadt, 1935, S. 136.
69
Ibid., S. 88.
70
Daressy. Statues des divinités.
71
Touraeff B. Objets égyptiens et egyptisant trouvés dans la Russie méridionale.– «Revue archéologique», Paris, 1911, p. 20–35;
Снегирев И. Л. Египет и юг СССР (неизданные египетские предметы из Керчи).– «Сборник работ студентов факультета языка и
мышления Ленинградского государственного университета». Л., 1929, с. 28–31; Snegireff J. Some unpublished Egyptian objects from
Kerch, Olbia and Tiflis.– «Ancient Egypt», 1929, p. 101–103; Пиотровский Б. Б. Египетские предметы в Северо-Кавказском крае.–
«Сообщ. Гос. Академии истории материальной культуры», 1931, № 6, с. 28–30; Коростовцев М. А. Древнеегипетские находки в
СССР.– «Вестн. истории мировой культ\ры», 1957, № 2, с. 72-86.
41

78

Статуэтки быка, барана, козла
Среди многочисленных животных, почитавшихся в Египте, наибольшая роль отводилась животным,
непосредственно связанным со скотоводством и земледелием: коровам, быкам, баранам, козам.
Уже в поселениях и некрополях додинастического периода обнаружены глиняные статуэтки этих животных.
Иногда это одиночные статуэтки, иногда многофигурные композиции, состоящие из двух, трех и более животных.
В Эль Амра была найдена глиняная статуэтка четырех коров, стоящих на одной подставке 1. В ГМИИ имеется
статуэтка стоящего быка (№ 5101) 2 додинастического периода, аналогичная ей статуэтка быка имеется в музее в
Берлине 3.
Известно, что бык в Египте почитался с очень давних времен 4. Невероятная сила, необузданный нрав,
величественность и красота дикого быка позволяли египтянам видеть в нем неземное существо. Когда в долине Нила
образовалось классовое государство во главе с фараоном, последний, как некогда предводитель племени, был
отождествлен с диким быком. В «Текстах пирамид» говорится: «Я даю тебе это, мой отец, потому что у тебя нет отца
среди людей. Твой отец – великий дикий бык, твоя мать – молодая корова. Живи жизнью, ты не должен умереть
смертью, как жил Хор, который повелевал Гелиополем» 5.
По представлению египтян, перевоплощенный в быка Осирис уносит покойного в царство умерших. В
иллюстрациях «Книги мертвых» изображен бык, к спине которого привязана запеленутая мумия.
Бык почитался в разных местах Египта; сохранились штандарты многих городов, на которых помещена фигура
быка 6. Особенно важную роль играл культ быка в Мемфисе 7, религиозном центре Египта, где при храме верховного
бога Птаха жил священный бык Апис. У Геродота сохранилось описание Аписа: «Этот Апис, или Эпаф, должен
происходить от коровы, которая после отела уже никогда не должна иметь другого теленка. По словам египтян, на эту
корову с неба нисходит луч света, и от него-то она рождает Аписа. А теленок этот, называемый Аписом, имеет вот
какие признаки: он мерный, на лбу у него белый четырехугольник, на спине изображение орла, на хвосте двойные
волосы, а под языком изображение жука» 8.
Аписа хоронили в огромных гробницах, вырубленных в скалах. В окрестностях Мемфиса французским археологом
Мариеттом 9 было обнаружено шестьдесят четыре погребения быка.
После смерти Аписа искали нового быка подобной окраски. Когда находили животное, удовлетворявшее всем
требованиям, его погружали на специальную нарядно украшенную лодку и везли по Нилу. На всем пути следования
жители поселков приветствовали Аписа. По прибытии в Мемфис нового Аписа торжественно вводили в
предназначенное ему помещение при храме, где он пребывал до конца своих дней.
Обычно Апис изображался один, но имеются статуэтки быка вместе с фараоном или молящимся
коленопреклоненным человеком 10. {ил. 206} Статуэтка быка из ГМИИ (№ 3587) с фигурой стоящего у ног Аписа
мужчины довольно редкой иконографии.
Отсутствие тождественных аналогий не позволяет точно датировать памятник 11. Распространенный в саисский
период круглый парик на голове мужчины, характерная для этой эпохи тщательная полировка поверхности дают
возможность предположительно отнести памятник к времени Саиса.
С древнейших времен баран считался символом плодородия, и, по представлению египтян, он олицетворял богов,
связанных с плодородием. В Элефантине, в Эсне, во II верхнеегипетском номе поклонялись барану бога Хнума,
изваявшего людей и богов, в Нешшисут (Гераклополе) в образе барана почитался бог Херишер, в столице Египта,
Фивах, священным животным был баран Амона. Длинная аллея, уставленная статуями бараньеголовых сфинксововнов, вела к порталу Карнакского храма. Изображения священных животных с солнечными дисками и уреями
высечены на стенах залов, великолепные статуи баранов стояли в святилищах 12.
Рога барана бога Амона были загнуты спирально по сторонам головы 13, в то время как у баранов бога Хнума и
Херишера рога горизонтальные. По мнению профессора Кеймера, это своеобразие иконографии барана Хнума
объясняется тем, что культ барана Амона появился позднее культа других богов, в период Среднего царства, когда
<91> вместо старой породы с горизонтальными рогами получила распространение порода с большими
спиралевидными рогами.
Баран Амона из ГМИИ (№ 4577) – одна из немногих сохранившихся бронзовых статуэток этого божества.
Баран изображен с солнечным диском между рогами. В центре диска помещен урей. Небольшие золотые блестки
на диске свидетельствуют, что диск был позолочен. Сильное мускулистое тело шагающего барана покрыто густой
шерстью, переданной длинными, слегка волнистыми насечками; волосы на голове изображены зигзагами, шерсть на
груди спадает толстыми лохматыми прядями.
Культ барана связан с различными аспектами египетской религии и магии.
Заостренный предмет в виде змеи с головой барана употреблялся во время обряда «отверзание уст» 14. Перед
погребением жрец касался магической палочкой с головой барана антропоморфного саркофага с мумией умершего.
На папирусе «Книги мертвых» писца Ани изображен вход в гробницу, возле которого совершается обряд «отверзания
уст» 15. Перед входом в гробницу на тростниковой циновке стоит саркофаг с мумией Ани. Вдова Ани, опустившись на
колени, закрыв лицо руками, горько оплакивает мужа. Возле жертвенника с плодами и цветами стоят три жреца. В
руках одного курильница, другой по свитку читает место текста, соответствующего совершающемуся ритуалу, а
третий подносит палочку, завершенную головой барана, к лицу покойного.
Согласно древнеегипетским верованиям, обряд «отверзания уст» должен был возвратить умершему способность
есть, пить, говорить и вернуть его к новой жизни.
Деревянные магические палочки в виде змеи с головой барана, абсолютно идентичные палочке из ГМИИ (№
2072), имеются в Каирском музее 16.

Вероятно, с магией был связан и предмет (в настоящее время не сохранившийся), имевший ручку в форме козла
(ГМИИ № 2052).
Козел изображен с прижатыми к туловищу передними ногами и вытянутыми задними, в момент, когда сильным
прыжком он оторвался от земли и как бы летит по воздуху (поза «летящего галопа»). Скульптор прекрасно передает
выразительную морду, сильное мускулистое тело животного, подчеркивает ребра, заостренные лопатки. Ветвистые
рога и хвост покрыты черной глазурью.
До XVIII династии изображение «летящего галопа» неизвестно египетскому искусству 17. Хотя на памятниках
Древнего царства часто встречаются фигурки, задуманные как бегущие, но всегда ноги касаются почвы 18. В Среднем
царстве появилось изображение зверей с поднятыми передними лапами 19. 0то оживило композицию, но до «летящего
галопа» было еще далеко. Лишь в период XVIII династии в росписи и рельефе появились изображения настоящего
«летящего галопа», то есть положения, когда ноги оторваны от земли, тело напряжено, а шея вытянута вперед. Как
отмечает М. Э. Матье 20, подобная передача движения была найдена египетскими мастерами не сразу. Фигуры
бегущих животных на гробницах начала династии кажутся застывшими в воздухе 21. На протяжении XVI – XV веков
до н. э. художники старательно искали наилучшего положения фигуры в момент быстрого бега и в середине XVIII
династии нашли его.
Наибольшего совершенства при изображении животного в момент быстрого бега достигли амарнские мастера 22.
Этим временем и следует датировать ручку с бегущим козлом из ГМИИ. Многолетний опыт помог мастеру в
маленькой фигурке из голубого фаянса передать силу и необузданный нрав горного козла.
1
Randall-Maciever D. and Mace А. С. El Amran and Abydos.– «Egypt. Exploration Fund. Publications», Memoir 23. London, 1902, pl.
IX; Käkosy L. Beiträge zum Toten kult der heilligen Tiere.– «Zeitschrift für ägyptische Sprache und Altertumskunde», 1970, S. 105–115.
2
Павлов В. В., Холжаш С. И. Художественное ремесло Древнего Египта, 1959, табл. 4.
3
Wolf W. Die Kunst Aegyptens. Stuttgart, 1957, Abb. 11.
4
Otto E. Beiträge zur Geschichte der Stierkulte in Ägypten. Leipzig, 1938.
5
Sethe K. Übersertzung und Kommentar zu den älteägyptischen Pyramidentexten. Bd 1. Leipzig, 1908, 709-a, b, c; 810-a, b.
6
Wainwriqht A. The Bull Standards of Egypt.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 19, part 1 and 2. London, 1933, p. 42–52.
7
Mustafa el-Amir. The Ehkoe of Apis at Memphis.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 34, part 4. London, 1948, p. 51–56;
Bakker M. J. Amon der Herdenstir.– «Zeitschrift tür ägyptische Sprache und Altertumskunde», Bd 98, Heft 1, 1970, S. 1–4.
8
Геролот. История, книга третья, с. 147.
9
Mariette A. Serapium de Memphis. Paris, 1857.
10
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. III, рис. 1.
11
Schott. Eine Datierte Apisbronze..– «Revue d'égyptologie», Paris, 1967, p. 67–98; Grimm G. Eine verschollene Apisstatuette aus
Mainz.– «Zeitschrift sür ägyptische Sprache und Altertumskunde», Bd 95, Heft 1, 1968, S. 17–26, Taf. VII.
12
Badawi A. Der Gott Chnum. Gluckstadt, 1937.
13
Keimer Z. Remarques sur quelques représentations de divinités-béliers.– «Annales du Service des Antiquités de l'Egypte», t. 38. Le
Caire, 1938, p. 297–331 et 690–697.
14
Blackman Λ. Μ. The Rite of Opening the Mouth in Ancient Egypt and Babylonia.– «The Journal of Egyptian Archaeology», vol. 10,
part 1. London, 1924, p, 47–59.
15
The Facsimile Papyrus of Ani in the British Museum. London, 1910.
16
Keimer Z. Remarques sur quelques représentations de divinités-béliers, p. 297–331.
17
Edgerton F. Two Notes on the Flying Gallop.– «American Oriental Society», vol. 56, N 2. 1936, p. 179–188.
18
Borchardt L. Das Grabdenkmal des Königs Sahure. Bd 2. Leipzig, 1913, Taf. 17.
19
Матье M. Э. Искусство Древнего Востока. Т. 1, вып. 2. Искусство Древнего Египта, Среднее царство. Л., 1941, рис. 21.
20
Матье И. Э. Искусство Древнего Востока, Т. 2, вып. 3. Искусство Древнего Египта. Новое царство, Л., 1947, с. 117.
21
Там же, с. 114.
22
Spiegelberg W. Ausgewählte Kunst-Denkmäler der Aegyptischen Sammlung der Kaiser Wilhelm Universität Strassburg.

80

Статуэтки лягушки, ихневмона, ежа
Среди статуэток додинастического периода изображения лягушки встречаются довольно часто 1. Невероятная
плодовитость лягушки и ее кажущаяся возможность возникать из увлажненной почвы привели к представлению о
лягушке как о самозарождающемся животном 2. Лягушка олицетворяла ежегодное пополнение нильской воды. Она
символизировала возвращение жизни. <92>
Каменные статуэтки лягушек были найдены во многих додинастических погребениях Египта 3. Формы животного
предельно обобщены. Лапы и рот обозначены врезанными углубленными линиями, два выпуклых кружочка – глаза.
Культ лягушки сохраняется на всем протяжении египетской истории. Каменная {ил. 209} статуэтка лягушки
ГМИИ (№ 5031) датируется Новым царством.
Лягушка изображена с выставленными вперед передними лапками и согнутыми, прижатыми к телу задними. Кожа
лягушки обозначена неровными выгравированными {ил. 208} полосами, а глаза – круглыми нашлепками (ГМИИ №
3566).
Лягушка является животным богини рождения Хекет, почитавшейся в городе Харвер (Антиноуполис) 4, и была
тесно связана с ее культом 5. Лягушка наряду с другим божеством – покровителем рождения Хнумом – почиталась
также в Абидосе. Согласно легенде, она появилась изо рта верховного бога Ра. Лягушку называли «повторяющей
жизнь», «дающей вторую жизнь». Ее связывали с Нилом. Под солнечной баркой, плывущей по нильским водам, часто
изображали лягушку. Воды реки олицетворяли жизнь, пробуждающуюся под теплыми солнечными лучами.
Иероглиф, обозначающий конец года, пишется в виде лягушки. Лягушка служит также детерминативом к выражению
«повторяющий жизнь» 6.
Как символ «повторения жизни» лягушки сохранили свое значение и у коптов в период христианства.
Использование в качестве подставки под статуэтку лягушки колонки с капителью в виде голубого лотоса не
случайно, так как символика лягушки в египетской религии очень близка символике лотоса 7. Лотос почитался как
символ жизни, бессмертия и воскресения 8. Колонки с капителями в форме голубого лотоса известны начиная с V
династии 9. В Мемфисе была найдена колонка этого времени с капителью в виде цветка голубого лотоса с закрытыми
лепестками. Известны лотосообразные колонки и от периода Среднего царства, но наиболее часто использовались
изящные лотосообразные капители в архитектуре Нового царства, особенно в период XVIII династии, когда сотнями
колонн с лотосообразными капителями обрамлялись дворы храмов, гипостильные залы, святилища. В отличие от
простых, мало моделированных капителей Древнего царства лотосообразным капителям XVIII династии присуще
более подробное обозначение лепестков, тщательная передача деталей. В XIX династии лотосообразная капитель
приобретает большую декоративность и нарядность, но особенно нарядна и сложна по форме лотосообразная
капитель в период Птолемеев 10.
Компактная форма капители колонки с просто и естественно переданными лепестками цветка аналогична
капителям монументальной архитектуры XVIII династии и может быть датирована этим временем. ил 210 К
саисскому периоду относится жертвенник с изображением лягушки (ГМИИ № 4928).
Прямоугольный жертвенник обрамлен широким, выступающим рельефным краем, образующим в центральной
части уступ, на котором помещена фигурка сидящей лягушки. Внутренняя часть жертвенника украшена рельефным
изображением гуся (иероглиф, означающий «жертва»), двух сосудов, из которых течет вода 11, и двух хлебов. На
обратной стороне жертвенника сохранились остатки петель для продевания цепочки при подвешивании.
Бронзовые жертвенники со скульптурным изображением лягушки встречаются довольно часто: в музее Каира
имеется маленький бронзовый жертвенник с лягушкой, украшенный двумя сосудами с льющейся водой. В музее
Берлина имеются два жертвенника с фигуркой лягушки и рельефными изображениями жертвенных даров на
внутренней стороне жертвенника. На обоих жертвенниках кроме лягушки изображены коленопреклоненные фигуры
дарителей на противоположном от лягушки крае 12. В Лувре также имеется жертвенник с лягушкой 13. Он состоит из
двух идентичных маленьких жертвенников со скульптурами лягушек, соединенных друг с другом цепочкой.
Среди многочисленных мелких животных, любимых египтянами за их повседневную помощь людям, большое
место занимает ихневмон.
Ихневмон – маленькое хищное млекопитающее из семейства виверовых, обычно называемых «мангуста»,– был
весьма почитаем в Египте. Обладая стойким иммунитетом против змеиного яда, ихневмон не боится укуса змей и
смело вступает <93> в единоборство даже с очень крупными пресмыкающимися. Прирученных ихневмонов держали
дома для истребления грызунов и змей.
Хотя упоминание об ихневмонах встречается довольно рано 14, но ихневмон стал священным животным лишь с
XXII династии 15. Особенно широкое распространение культ ихневмона получил в Нижнем Египте, где он почитался
почти повсеместно. Его посвящают солнечному богу, считая, что он вместе с Ра-Атумом принимал участие в
сражении с великим змеем преисподней – Апопом 16. Фигурки ихневмона весьма часто изображались на памятниках
искусства 17.
В мелкой пластике его обычно изображали либо бегущим на четырех лапах 18, {ил. 207} либо поднявшимся на
задние лапы 19. Статуэтка из ГМИИ (№ 3580) изображает животное сидящим на задних лапах с поднятыми вверх в
молитвенном жесте передними. Шерсть ихневмона передана маленькими выемками, на голове у ихневмона
солнечный диск с уреем. Иногда ихневмон стоит на папирусообразной колонне 20. Известны парные статуэтки
ихневмонов 21.
Особое место среди животных-змееборцев занимал еж, культ которого был весьма распространен в Египте. В
форме ежей делали печати, изготовляли сосуды. Очень распространены были статуэтки, изображающие ежа. В ГМИИ

имеется маленькая, отлитая из бронзы статуэтка ежа (№ 3595) с овальным тельцем, опирающимся на тонкие ножки, и
симпатичной мордочкой с длинным носом и большими оттопыренными ушами.
В виде ежей изготовлялись различные сосуды. Красив сосуд в виде ежа, {ил. 211} изготовленный из белого фаянса
(№ 3602). Вся спинка животного покрыта маленькими треугольничками, передающими иголки. Сосуд очень изыскан
и совершенен по своим пропорциям и по исполнению.
1

PetrieW. M. F. Abydos, part 2, pi. VI, 72; pi. XI, 125.
Wiedemann A. Die Amulette der Alten Aegypter, S. 11; Maspero G. L'archéologie égyptienne. Paris, 1887, p. 235, fig. 206; Ranke H.
The Egyptian Collections of the University Museum, fig 7.
3
Müller H. W. Ägyptische Kunstwerke Kleinfunde und Glas. Berlin, 1964, A 6 a-c, 7 a-c, 8, 9, 10 a-c, 11.
4
Bonnet II. Reallexicon der ägyptischen Religionsgeschichte, S. 284–285 (далее: Bonnet. Reallexicon).
5
Spiegelberg W. Der Frosch als Symbol der Auferstehung bei Aegypter.– «Sphinx», vol. 7. 1903, Fasoz. 4, p. 215–219.
6
Gardiner A. Egyptian Grammar. Oxford, 1976, J-7.
7
Weidemann A. Die Amulette der alten Aegypten.– «Der Alte Orient», Jahr, 12, Heft 1. Leipzig, 1910.
8
Spanton W. D. The Water Lilies of Ancient Egypt.– «Ancient Egypt», London, 1917, p. 1–20.
9
Keimer Z. La signification de l'hiéroglyphe RD etc.– «Annales du Service des Antiquités de l'Egypte», vol. 48. Le Caire, 1948, p. 89–
108.
10
Borchardt L. Die aegyptische Pflanzensäule. Berlin, 1897.
11
Gardiner A. Egyptian Grammar. Oxford, 1976, G-54, W-15, X-6...
12
Röeder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 61-a, b, c, d.
13
Ibid., Taf. 87-b.
14
Bonnet. Reallexicon, S. 321.
15
Budge W. A Guide to Collection of the British Museum. London, 1909, p. 218, N 791.
16
Sethe K. Atum als Ichneumon.– «Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde», Bd 63, 1928, S. 50–53.
17
Röeder G. Das Ichneumon in der ägyptischen Religion und Kunst.– «Egyptian Religion», Bd 5. New York, 1936, S. 1–48.
18
Röeder. Ägyptische Bronzefiguren, Taf. 54-f.
19
Ibid., Taf. 55-b, с.
20
Ibid., Taf. 62-g, h.
21
Kayser II. Das Pelizäus Museum in Heidesheim, Taf. 9.
2

82

Статуэтки рыб
Культ рыбы в Древнем Египте восходит к додинастическому периоду. В погребениях Негады 1 встречаются
глиняные фигурки рыб с плавниками, обозначенными рельефными полосами. Нарисованный на рыбе невод должен
был способствовать удачной рыбной ловле. В ГМИИ имеется глиняный сосуд в форме рыбы с открытым ртом 2 (№
4794).
В Древнем Египте почитались многие рыбы 3, связанные с различными религиозными представлениями 4. Рыба
символизировала душу. На одном из саркофагов, относящихся, правда, к римскому времени, изображен лежащий на
ложе покойный. Над ним в виде рыбы Оксиринх парит душа 5. Подобно Осирису, человек должен был возродиться к
новой жизни. Следует напомнить, что изображение рыбы было распространено и в христианской религии 6.
Изображение рыбы часто встречается в рельефах, росписях, изделиях художественного ремесла 7.
Оксиринх, египетская рыба – «хат», почитался в различных местах. Излюбленным местом его поклонения был
главный город XIX верхнеегипетского нома Пермен-джет (греческий Оксиринх) – современный Бахнаса 8. Кроме
Перменджета Оксиринх почитался также в Латополе – современная Эсна, где Оксиринх был посвящен богине-корове
Хатхор и как символ богини на голове у рыбы рога с солнечным диском 9.
Бронзовая статуэтка Оксиринха из ГМИИ (№ 4309) помещена на прямоугольном постаменте, на который она
опирается хвостом и двумя плавниками и жабрами, покрытыми прямыми гравированными линиями. Глаза рыбы
инкрустированы белым камнем (один утерян). На голове Оксиринха убор, состоящий из коровьих рогов и солнечного
диска с уреем. {ил. 213} Аналогична Оксиринху (ГМИИ № 4309) бронзовая статуэтка Оксиринха с рогами и
солнечным диском (вые. 6,5 см), найденная в Серапеуме, ныне экспонируется в музее Каира 10.
Рыба Лепидон была почитаема в городе Лепидотополь (Тис), расположенном в VII верхнеегипетском номе.
Лепидон считался священной рыбой местной богини Мехит – владычицы Тиса, супруги бога Онуриса 11. Статуэтки
Лепидон были найдены в построенном в саисский период в Тисе храме богини, а также в Абидосе 12. <94>
Широкое овальное туловище рыбы из собрания ГМИИ (№ 4308) 13 покрыто чешуей, переданной рельефным
полукруглым узором, плавники и хвост обозначены параллельными выгравированными линиями, глаза
инкрустированы белым камнем. На брюшке имеется выступ, им прикреплялась рыба к подставке. {ил. 212} В музее
Каира имеется бронзовая статуэтка рыбы Лепидон 14, близкая по стилю рыбе из ГМИИ (№ 4308).
1

Pétrie W. M. F. Fand Quibell J. Negada and Ballas. London, 1896, pi. XXVH, 68-a.
Бороздина-Козьмина Т. H. Глиняные сосуды и чаши архаического Египта б. собр. В. С. Голенищева.– «Памятники Гос. музея
изящных искусств». Вып. 5. М. 1926, табл. II, рис. 4, С. 13; Павлов и Ходжаш. Художественное ремесло, табл. 4, с 26.
3
Al-Husssini A. H. The Anatomy and Histology of the Alimentary Tract of the Coral Feeding Fish.– «Bull, de l'Institut d'Egypte», t. 27.
Le Caire, 1945, p. 349–375.
4
Cooney J. D. A Magical Egyptian Fish.– «The Brooklyn Museum Bulletin», vol. 11, N 1, 1949, p. 1–4; Mahler E. Das Fischsymbol auf
ägyptischen Denkmälern.– «Deutsche morgenländische Gesellschaft. Zeitschrift», Bd 67. Leipzig, 1913, S. 37-48; Games-Walter J. Fish und
Fischkult im alten Ägypten. Wiesbaden, 1970.
5
Spiegelberg W. S. Der Fisch als Symbol der Seele.– «Archiv für Religionswissenschaft», Bd 12. Leipzig, 1909, S. 574–579.
6
Dölger F. G. Der Heilige Fisch in der Antiken Religionen und Christentum. Münster, 1922, S. 101
7
Dämbach M.und Wallert J. Das Tilapia-Motiv in der altägyptischen Kunst.– «Chronique d'Egyptte», vol. 41, N 82. Bruxelles, 1966, p.
273–294.
8
Gardiner A. Ancient Egyptian Onomastic. Vol. 2. Oxford, 1947, pl. ΙII.
9
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. VII, с. 157–158.
10
Maspero G. Guide to the Cairo Museum. Cairo, 1905, № 4655.
11
Bonnet. Reallexicon, S. 192.
12
Pétrie W. M. F. Abydos, part 3.– «The Egypt Exploration Fund», vol. 25. London, 1902, pl. III.
13
Матье. Древнеегипетские мифы, табл. VII, 2, с. 158.
14
Maspero G. Guide to the Cairo Museum, N 4653.
2

Ушебти
Ушебти, по представлению древних египтян, должны были ожить и избавить покойного от выполнения
повинностей в загробном царстве 1.
Статуэтки ушебти имели форму спеленутой мумии с мотыгой в руке. Статуэтки начальников-десятников обычно
изображались в одежде живых людей, с плетью. На ушебти (ГМИИ № 1693) начертана надпись: «Старший над
десятью людьми». Были также фигурки с надписью, сообщающей, что он главный надсмотрщик над ушебти и
писцом.
Впервые появились ушебти в конце Среднего царства. Статуэтки ушебти этого времени лишены мотыги, так как,
согласно магической формуле, заключенной в «Тексте саркофагов», орудия труда должны были появиться у них в
результате заклинания: «Возьмите себе кирки ваши, мотыги ваши, коромысла ваши» 2.
По мере изменения религиозного погребального ритуала изменялась и иконография ушебти. На статуэтках Нового
царства обычно выписывалась шестая глава «Книги мертвых». Магическая формула на ушебти времени XVII – XXII
династий очень разнообразная 3, стандартизуется на памятниках XXVI – XXX династий – времени, к которому
относится большинство ушебти.
Ушебти Среднего царства делались из камня, дерева, глины. Эти же материалы использовались и для ушебти
начала Нового царства. Замечательный ушебти Самута из ГМИИ (№ 3682) времени Тутмоса III сделан из известняка.
Темный цвет волос свидетельствует о первоначальной раскраске памятника. Индивидуализированное лицо с
характерным овальным разрезом глаз и большим носом явно портретно.
Датируемые серединой XVIII династии деревянные, покрытые серебром и золотом ушебти, найденные в гробнице
Юии и Туи, родителей царицы Тии, из музея в Каире очень напоминают другие изображения Юии и Туи 4.
Ушебти периода Амарны 5, обладающие всеми особенностями скульптуры этого времени – вытянутостью
пропорций, удлиненной формой головы, миндалевидным разрезом глаз, вместе с тем передают индивидуальные
черты портретируемого, примером чему может служить замечательный деревянный с полихромией ушебти ГМИИ (№
1665) 6.
В гробнице Тутанхамона было найдено несколько золотых ушебти с портретными лицами юного фараона. Они
исключительно изысканны и совершенны по исполнению 7.
Глаза статуэток инкрустированы темной пастой, волосы покрыты тонкой чеканкой, ожерелья и орнамент одежды
выгравированы.
Влияние техники металлопластики сказалось и на ушебти, сделанных из твердых дорогих пород дерева.
Характерный пример –«ушебти» (ГМИИ № 1706) 8, вырезанный из черного дерева.
Ушебти дан в традиционной позе, в виде спеленутой мумии, в длинном, спадающем на грудь парике. Шея
украшена семирядным ожерельем, на груди изображена птица с человеческой головой, держащая в лапах картуш.
Десятистрочная горизонтальная надпись с магическим текстом, содержащая имя покойного – Панофр, опоясывает
статуэтку. Памятник отличается исключительным совершенством исполнения и тонкой проработкой деталей. Рисунок
парика, перышки птицы, орнамент одежды кажутся исполненными иглой гравера, а не ножом резчика. Лицо мужчины
с овальными, чуть раскосыми глазами, крупным носом и маленьким пухлым ртом безусловно портретно. Имя Панофр
характерно для второй половины Нового царства. <95>
Прекрасен и ушебти Хати (ГМИИ № 1705) 9. Он также сделан из дерева, но лицо и ожерелье его покрыты золотом.
Инкрустированные темной пастой глаза и черный старик в сочетании с блестящим золотом придают статуэтке
большую декоративность.
В период Нового царства были также распространены глиняные, полихромные ушебти. Им присущи яркость,
насыщенность колорита. В ГМИИ имеется несколько глиняных полихромных ушебти египтянина Хонсу.
Парик Хонсу (№ 1633) 10 окрашен в черный цвет, белая одежда покрыта красными полосами и украшена черным
орнаментом, черная иероглифическая надпись, содержащая имя покойного, четко выступает на белом фоне одежды.
Для хранения ушебти изготовляли специальные ящики, ярко расписанные и покрытые магическими текстами.
Иногда ушебти наподобие покойного помещали в специальные саркофажцы.
Интересен саркофажец антропоморфной формы (ГМИИ № 1662), вырезанный из известняка. Съемная крышка с
лицом человека в длинном парике соединена с верхом гробика восьмью деревянными гвоздиками, для которых в
нижней части саркофага имеются соответствующие углубления.
Темно-красное лицо умершего обрамлено темно-зеленым париком. На груди семирядное ожерелье.
Поперек саркофага с каждой стороны проходят по четыре желтых полосы, передающие перевязи мумии. Одна
полоса с иероглифической надписью проходит посередине крышки: «Говорение слов Осирисом Седжем-ашем в месте
правды Сеннеджемом правогласным, говорит он: мать Нут».
На каждой паре полос перевязей с боков саркофага обращения четырех сыновей Хора к покойному.
В саркофаге лежит деревянная статуэтка, тоже раскрашенная: парик темно-зеленый с желтыми концами, лицо и
руки кирпичного цвета, на груди желтое ожерелье. Поперек статуэтки расположено шесть строк иероглифического
текста: «Да просветлеет Осирис Седжем-аш в месте правды Сеннеджем! Говорит он: «О ушебти этот, когда зовется,
когда причисляется Осирис Седжем-аш в доме правды. Сеннеджем правогласный, отогнавший грех там... для того,
чтобы дать произрастать полям для орошения берегов» 11.
На основании иероглифической надписи Φ. Φ. Гесс, впервые опубликовавший саркофаг с ушебти, датирует его
XIX династией.
Фаянсовым ушебти XXI – XXII династий присущ ярко-голубой цвет. Ушебти саисского периода обычно светлозеленые. На саисский период наряду с индивидуальными высококачественными памятниками надает огромное

количество обычных стандартных, изготовляемых по одним и тем же формам для массового производства статуэток
ушебти, которые имеются во всех музеях и собраниях мира.
1
Birch S. On sepulchral Figures.– «Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde», 1864, S. 89–96; 1865, S. 103–105. Шолпо
H. А. К вопросу о древнеегипетских заупокойных статуэтках, именуемых ушебти.– «Вестн. древней истории», 1940, № 2, с. 35–44.
2
Рубинштейн Р. И. О природе ушебти.– «Вестн. древней истории», 1968, № 2, с. 80–83.
3
Тураев Б. А. Египтологические заметки.– «Изв. Имп. Академии наук». Пг„ 1916, с. 19; Он же. Описание древневосточных
предметов в Музее Имп. общества любителей древней письменности. Египет. Деревянная статуэтка, так называемая «ушебти».
Спб., 1900, с. 1–3. Bongrani L. Fanfoni Due Usciabti del Museo Civico di Reggio.–„Rivista degli Studi Orientali», vol. 43. Roma, 1968, p.
23–25.
4
Davis T. M. The Tomb of Jouiya and Touiyou. London, 1907, pi. XVHI, XIX.
5
Witde С Une tête d'oushebti d'Amenophis IV, Musée du Cinquantenaire.– «Chronique d'Egypte», t. 40, N 79, p. 20–27.
6
Ходжаш С. И. Египетское искусство в Гос. музее изобразительных искусств им. Ä. С. Пушкина, № 49.
7
Désroches-Noblecourt Chr. Vie et mort d'un pharaon Toutankhamon. Paris, 1963.
8
Матье и Павлов. Памятники, с. 63.
9
Ходжаш С. И. Египетское искусство в Гос. музее изобразительных искусств им. Ä. С. Пушкина, № 53.
10
Там же.
11
Гесс Φ. Φ. Ушебти и саркофаги к ним Эрмитажа и Музея изящных искусств.– «Изв. Российской истории материальной
культуры». Вып. 3. Л., 1924, с. 101, 112.

85

Иллюстрации

1

1. Колоссы Аменхотепа III в Фивах
(«Колоссы Мемнона»)

87

2. Статуэтка Сен-Нефра.
Москва, ГМИИ (№ 4760)

88

3. Статуэтка Сен-Нефра.
Москва, ГМИИ (№ 4760)

89

4. Статуя писца. Из Саккара.
Каир, Египетский музей

5. Статуя царского писца Каи.
Из Саккара. Париж, Лувр

90

6. Мужской торс. Скульптурная модель.
Москва, ГМИИ (№ 1138)

91

7. Статуэтка писца.
Москва, ГМИИ (№ 5125)

92

8. Бюст фараона. Скульптурная модель.
Москва, ГМИИ (№ 4117)

93

9. Коленопреклоненная фигура.
Скульптурная модель.
Мюнхен, Государственный музей

10

10. Ступня левой ноги. Скульптурная модель.
Москва, ГМИИ (№ 4115)

94

11. Бюст фараона.
Москва, ГM ИИ (№ 4978)

95

12. Фараон Эхнатон и царица Нефертити.
Рельеф. Бруклин, Музей

96

13. Голова царицы Нефертити.
Из Амарны. Каир, Египетский музей

14. Женский торс. Из Амарны.
Лондон, Университетский музей

97

15. Сосуд в форме антилопы.
Из гробницы фараона Тутанхамона,
Каир, Египетский музей

16. Сосул для благовоний.
Из гробницы фараона Тутанхамона,
Каир, Египетский музей

98

17. Статуэтка бычка.
Москва, ГМИИ (№ 5101)

99

18. Сосуд в форме утки.
Ленинград, Эрмитаж

100

19. Статуэтка девушки
с жертвенными дарами. Париж, Лувр

101

20

20. Статуэтка девушки
с жертвенными дарами. Париж,Лувр

102

21. Афродита-Исида.
Москва, ГМИИ (№ 6889)

103

22. Египтянин с дочкой.
Москва, ГМИИ (№ 5745)

104

23. Борцы,
Москва, ГМИИ (№ 5576)

24. Египтянин с женой и сыном.
Бруклин, Музей

105

25. Статуэтка женщины.
Москва, ГМИИ (№ 5127)

106

26. Фараон Аменемхет III.
Москва, ГМИИ (№ 4757)

107

27. Голова статуи фараона Аменемхета III.
Копенгаген, Новая Карлбергская глиптотека

108

28. Голова статуи фараона Аменемхета III.
Из Хавары. Каир, Египетский музей

109

29. Фараон Аменемхет III.
Москва, ГМИИ (№ 4757)

110

30

30. Голова царицы.
Париж. Национальная библиотека

31. Царица Неферт.
Каир, Египетский музей

111

32. Голова царицы.
Берлин, Государственные музеи

112

33. Голова царицы.
Москва, ГМИИ (№ 1013)

113

34. Ладья с гребцами.
Москва, ГМИИ (№ 5363)

114

35. Лодка на Ниле.
Роспись гробницы в Фивах

115

36. Ладья с гребцами.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей

37. Ладья с гребцами.
Москва, ГМИИ (№ 5364)

116

38. Статуэтка носильщика.
Москва, ГМИИ (№ 4768)

117

40

40. Идущие писцы.
Москва, ГМИИ (№ 5872)

118

40. Идущий мужчина.
Москва, ГМИИ (№ 4765)

119

41. Статуэтка писца Яхмеса.
Москва, ГМИИ (№ 5129)

120

42. Женщина с ребенком.
Москва, ГМИИ (№ 5012)

121

43. Статуэтка женщины.
Москва, ГМИИ (№ 5124)

122

44. Статуэтка женщины.
Париж, Лувр

45. Статуэтка женщины.
Москва, ГМИИ (№ 5882)

123

46. Раннаи, «певица бога Амана».
Москва, ГМИИ (№ 2099)

124

47. Жрец Аменхотеп.
Москва, ГМИИ (№ 2103)

125

48. Раннаи, «певица бога Амана». (№ 2099)

126

49. Статуэтка Нефертари.
Берлин, Государственные музеи

127

50

50. Статуэтка Хенет-Тауи.
Каир, Египетский музей

128

51. Статуэтка женщины.
Берлин, Государственные музеи

129

52. Статуэтка Имерет-Деб.
Лейден, Государственный музей
древностей

130

53. Раннаи, «певица бога Амона». Деталь

131

54. Статуэтка женщины.
Москва, ГМИИ (№ 5913)

132

55. Статуэтка женщины.
Москва, ГМИИ (№ 5911)

133

56. «Супружеская чета», скульптурная группа.
Москва, ГМИИ (№ 2101)

134

57. Сидящая женщина.
Деталь скульптурной группы «Супружеская чета»

135

58. Статуя Та-Нефрет.
Турин, Египетский музей

59. Рельеф постамента
скульптурной группы «Ниаи и Исиды».

136

60

60. Скульптурная группа «Ниаи и Исиды».
Москва, ГМИИ (№ 1962)

137

61. Пожилая женщина.
Флоренция, Музей

138

62. Статуэтка жетцины.
Москва, ГМИИ (№ 4760)

139

63. Голова молодою мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 1958)

140

64. Статуэтка Аменхотепа III.
Москва, ГМИИ (№ 1857)

65. Рельеф гробницы Хаэмхета.
Деталь

141

66. Голова мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 6124)

142

67. Голова мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 6124)

143

68. Статуэтка царевича Ваадра.
Париж, Лувр

144

69. Статуэтка мужчины.
Москва, ГMИИ (№ 2105)

145

70

70. Статуэтка юноши.
Москва, ГМИИ (№ 4773)

146

71. Портретная голова фараона Эхнатона.
Париж. Лувр

72. Голова фараона Сменхкара.
Каир, Египетский музей

147

73. Голова мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 4959)

148

74. Голова мужчины.
Скульптурная модель.
Москва, ГMИИ (№ 2141)

149

75. Голова мужчины.
Скульптурная модель.
Москва, ГМИИ (№ 2141)

150

76. Музыкантши. Роспись гробницы Нахт

151

77. Девушка с лютней.
Туалетная ложечка.
Лондон, Университетский музей

152

78. Девушка с лютней.
Туалетная ложечка.
Москва, ГМИИ (№ 3621)

153

79. Девушка с уткой. Туалетная ложечка.
Париж, Лувр

80

80. Цветы. Туалетная ложечка.
Москва. ГМИИ (№ 3614)

154

81. Плывущая девушка.
Туалетная ложечка.
Москва, ГMИИ (3627)

82. Плывущий мужчина.
Туалетнан ложечка.
Москва, ГМИИ (№ 2051)

155

83. Плывущая девушка.
Туалетная ложечка.
Москва, ГМИИ (№ 3627)

84. Плывущая девушка.
Туалетная ложечка.
Москва, ГМИИ (№ 3622)

156

85. Голова негра.
Москва, ГМИИ (№ 1043)

157

86. Сосуд в виде женщины с ребенком.
Берлин, Государственные музеи

158

87. Сосуд в виде женщины с ребенком.
Москва, ГМИИ (№ 3632)

159

88. Голова мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 1960)

160

89. Голова царицы.
Москва, ГМИИ (№ 5355)

90

90. Голова пожилого мужчины.
Париж, Лувр

161

91. Голова мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 2102)

162

92. Голова мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 2102)

163

93. Голова мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 2104)

164

94. Жрец Нефия со статуей Осириса.
Москва, ГМИИ (№ 4997)

95. Голова мужчины.
Москва, ГМИИ (№ 6481)

165

96. Голова женщины.
Москва, ГМИИ (№ 5356)

166

97. Статуя женщины.
Александрия, Музей

167

98. Cmатуэmка женщины.
Москва, ГМИИ (№ 6791)

168

99. Две богини и Птолемей IX. Рельеф храма в Эдфу

169

100

100. Богиня Исида.
Рельеф пилона храма Исиды на о. Филе

170

101. Статуэтка египтянина.
Москва, ГМИИ (Ж 5746)

171

102. Сидящий Осирис.
Москва, ГМИИ (№ 5370)

172

103. Шествующая Исида.
Москва, ГМИИ (№ 5651)

173

104–106. Надписи на цоколе статуэтки Исиды
(№ 5651)

174

107. Коленопреклоненная Исида.
Москва, ГМИИ (№ 5081)

108. Коленопреклоненная Исида.
Москва, ГМИИ (№ 5417)

175

109. Сидящая Исида.
Москва, ГМИИ (№ 2056)

110

110. Исида с Хором.
Москва, ГМИИ (№ 5434)

176

111. Шествующий Харпократ.
Москва, ГМИИ (№ 6070)

112. Надписи на цоколе статуэтки
Харпократа. (№ 6070)

177

115. Шествующий Харпократ.
Москва, ГМИИ (№ 6071)

116. Голова Харпократа.
(№ 6071)

178

117, 118. Надписи на цоколе статуэтки
Харпократа. (№ 6071)

179

119. Статуэтка Хора в виде сокола.
Москва, ГМИИ (№ 5665)

120

120. Статуэтка Хора в виде сокола.
Москва, ГМИИ (1825)

180

121. Статуэтка Хора в виде сокола.
Москва, ГМИИ (№ 5704)

122. Статуэтка Хора в виде сокола
Москва, ГМИИ (№ 5523)

181

123. Статуэтка Сета.
Москва, ГМИИ (№ 5450)

182

124. Статуэтка Хора в костюме римского воина.
Москва, ГМИИ (№ 2985)

183

125. Шествующая Myт.
Москва, ГМИИ (№ 5697)

184

126–128. Надписи на цоколе статуэтки Мут
(№ 5697)

129. Голова коршуна богини Myт.
Москва, ГМИИ (№ 3506)

130

130. Стоящий Хонсу.
Москва, ГМИИ (№ 5440)

185

131. Шествующий Амон.
Москва. ГМИИ (№ 5696)

132. Шествующий Амон.
Москва, ГМИИ (№ 6827)

186

133–134. Надписи на цоколе статуэтки Амона
(№ 6827)

187

135. Статуэтка ПImaxa.
Москва, ГМИИ (№ 6829)

188

136. Идущая Сохмет.
Москва, ГМИИ (№ 5478)

189

137. Сидящая Сохмет.
Москва, ГМИИ (№ 5667)

138. Рельеф на кресле статуэтки сидящей Сохмет (№ 4361)

190

139. Сидящая Сохмет.
Москва, ГМИИ (№ 4361)

191

140

140. Иероглифы свитка статуэтки Имхотепа. (№ 5655)

141. Статуэтка Имхошепа.
Москва, ГМИИ (№ 5655)

192

142. Идущий Нефертум.
Москва, ГМИИ (№ 5451)

193

143. Идущий Нефертум.
Москва, ГМИИ (№ 5451)

194

144–147. Надписи на цоколе статуэтки Нефертума (№ 5451)

195

148. Статуэтка Тота в виде ибиса.
Москва, ГМИИ (№ 5759)

149. Статуэтка Тоша в виде павиана.
Москва, ГМИИ (№ 4347)

196

150

150. Статуэтка Тота в виде ибиса.
Москва, ГМИИ (№ 4374)

197

151. Статуэтка Тота в виде павиана.
Москва, ГМИИ (№ 5702)

152. Надпись на цоколе статуэтки Тота в виде павиана (№ 5702)

198

153, 154. Надписи на цоколе статуэтки Тота
в виде павиана (№ 5702)

199

155. Надпись на цоколе статуэтки Тота в виде павиана (№ 5702)

200

156. Статуэтка Тота в виде павиана.
Москва, ГМИИ (№ 4397)

157. Статуэтка Тота в виде павиана.
Москва, ГМИИ (№ 5703)

201

160

202

158–161. Надписи на цоколе статуэтки Тота в виде павиана (№ 5703)

203

162. Осирис-Аах.
Москва, ГМИИ (№ 5687)

204

163. Ocupuc-Aax.
Верхняя чаешь фигуры (№ 5687)

164. Статуэтка сидящей Маат.
Москва, ГМИИ (№ 5709)

205

165, 166. Надписи на цоколе статуэтки Осириса-Ааха (№ 5687)

206

167. Шествующий Собек.
Москва, ГМИИ (№ 5700)

207

168. Шествующий Собек (№ 5700)

208

170

169–171. Надписи на цоколе статуэтки Собека
(№ 5700)

209

172. Xапи (Нил).
Москва, ГМИИ (№ 5498)

173. Богиня Нейт.
Москва, ГМИИ (№ 5054)

210

174–176. Надписи на цоколе статуэтки Хапи
(№ 5498)

211

177. Анубис в виде шакала.
Москва, ГМИИ (№ 3507)

178. Упуат в виде волка.
Москва, ГМИИ (№ 3598)

212

179. Сидящие кошки.
Москва, ГМИИ (№ 4307)

180

180. Анубис в виде шакала.
Москва, ГMИИ (№ 5706)

213

181. Кошка с двумя котятами.
Москва, ГМИИ (№ 3542)

182. Сидящая кошка.
Москва, ГМИИ (№ 6853)

214

183. Голова кошки.
Москва, ГМИИ (№ 3509)

215

184. Бэс, держащий сосуд.
Москва, ГМИИ (№ 4215)

185. Бэс с бубном.
Москва, ГМИИ (№ 4236)

216

186. Шествующая Бэсит.
Москва, ГMИИ (№ 5669)

217

187. Стоящий Бэс.
Москва, ГМИИ (№ 4226)

188. Стоящий Бэс.
Москва, ГМИИ (№ 4223)

218

189. Стоящий Бэс.
Москва, ГМИИ (№ 4208)

219

190

190. Бэс, стоящий на колонке.
Москва, ГМИИ (№ 4277)

220

191. Бэс со щитом.
Москва, ГМИИ (№ 4243)

221

192. Бэс с наосом.
Москва, ГМИИ (№ 4269)

222

193. Бэсит и Бэс.
Москва, ГМИИ (№ 4275)

223

194. Taypm.
Москва, ГМИИ (№ 5461)

195. Пта-Сокара.
Москва, ГMИИ (№ 5291)

224

196. Taypm.
Москва, ГМИИ (№ 5459)

197. Пта-Сокара.
Москва, ГМИИ (5291)

225

198. Стоящая Таурт.
Москва, ГМИИ (№ 5463)

200

226

199-201. Надписи на цоколе стоящей Таурт (№ 5463)

202. Лежащий гипопотам.
Москва, ГМИИ (№ 204Î)

203. Ручка в виде козла.
Москва, ГМИИ (№ 2052)

227

204. Баран бога Амона.
Москва, ГМИИ (№ 45 77)

205. Палочка с головой барана.
Москва, ГМИИ (№ 2072)

228

206. Апис.
Москва, ГМИИ (№ 3587)

229

207. Ихневмон.
Москва, ГМИИ (№ 3580)

230

208. Лягушка на колонке.
Москва, ГMИИ (№ 3566)

209. Скульптура лягушки.
Москва, ГМИИ (№ 5631)

231

210

210. Лягушка на жертвеннике.
Москва, ГМИИ (№ 4928)

211. Сосуд в виде ежа.
Москва, ГМИИ (№ 3602)

232

212. Рыба.
Москва, ГМИИ (№ 4308)

213. Рыба.
Москва, ГМИИ (№ 4309)

233

214. Саркофаг ушебти Сеннеджема.
Москва, ГМИИ (№ 1662)

234

215. Ушебти Сеннеджема в саркофаге.
ГМИИ (№ 1662)

235

216. Ушебти Хати.
Москва, ГМИИ (№ 1705)

217. Ушебти Хонсу.
Москва, ГМИИ (№ 1633)

236

218. Ушебти певца первою жреца Амона Пайнеджема III1.
Москва, ГМИИ (№ 1614)

237

219. Ушебти Сеннеджема.
Москва, ГМИИ (№ 1662)

238

Список иллюстраций
1
Колоссы Аменхотепа III в Фивах
(«Колоссы Мемнона»).
Новое царство, XVIII династия,
XV в. до н. э.
23
Статуэтка Сен-Нефра.
Древнее царство.
Камень. Высота 12, 2 см. Москва,
ГМИИ (№ 4760) 1*.
4
Статуэтка писца из Саккара.
Древнее царство.
Известняк. Каир, Египетский музей.
5
Статуэтка царского писца Каи из Саккара.
Древнее царство, III тыс. до н. э.
Париж, Лувр.
6
Торс мужчины. Скульптурная модель.
III–II вв. до н. э.
Известняк. Высота 18,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 1138).
7
Статуэтка писца.
Среднее царство. XII династия.
Серый гранит. Высота 15 см.
Москва, ГМИИ (№ 5125).
8
Бюст фараона. Скульптурная модель.
III–II вв. до н. э.
Известняк.
Москва, ГМИИ (№ 4117).
9
Коленопреклоненная фигура.
Скульптурная модель.
III в. до н. э.
Известняк.
Мюнхен, Государственный музей.
10
Ступня левой ноги.
Скульптурная модель.
III–II вв. до н. э.
Известняк. Длина 16,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4115).
11
Бюст фараона. Скульптурная модель.
VIII–VII вв. до н. э.
Серый гранит. Высота 23 см.
1

В скобках указаны инвентарные номера ГМИИ.

239

Москва, ГМИИ (№ 4978).
12
Фараон Эхнатон и царица
Нефертити.
Скульптурная модель.
Новое царство, эпоха Амарны,
XVIII династия, XIV в. до н. э.
Рельеф, известняк.
Бруклин, музей.
13
Голова царицы Нефертити.
Из Амарны.
Новое царство, XVIII династия,
XIV в. до н. э.
Песчаник.
Каир, Египетский музей.
14
Женский торс. Из Амарны.
Новое царство, XVIII династия,
XIV в. до н. э.
Песчаник.
Бруклин, Музей.
15
Сосуд в виде антилопы.
Из гробницы Тутанхамона.
Новое царство, XIV в. до н. э.
Алебастр.
Каир, Египетский музей.
16
Сосуд для благовоний.
Из гробницы Тутанхамона.
Новое царство, XIV в. до н. э.
Алебастр.
Каир, Египетский музей.
17
Статуэтка бычка.
Додинастический период,
IV – начало III тыс. до н. э.
Глина. 20X18 см..
Москва, ГМИИ (№ 5101).
18
Сосуд в виде утки.
Новое царство, середина II тыс. до н. э.
Мрамор.
Ленинград, Эрмитаж.
19
Статуэтка девушки с жертвенными дарами.
Среднее царство.
Дерево.
Париж, Лувр.
20
Статуэтка девушки с жертвенными
дарами.
Среднее царство. XI – начало
XII династии, XIX в. до н. э.
Дерево.
240

Париж, Лувр.
21
Афродита-Исида.
I в. Терракота. Высота 40 см.
Москва, ГМИИ (№ 6889).
22
Египтянин с дочкой
Древнее царство, середина III тыс. до н. э.
Известняк. Высота 64 см.
Москва, ГМИИ (№ 5745).
23
Борцы.
Древнее царство, конец III тыс. до н. э.
Известняк. Высота 9,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5576).
24
Египтянин с женой и сыном.
Древнее царство, середина III тыс. до н. э.
Известняк.
Нью-Йорк, Бруклинский музей.
25
Статуэтка женщины.
Древнее царство, начало III тыс. до н. э.
Камень. Высота 14 см.
Москва, ГМИИ (№ 5127).
26
Фараон Аменемхет III.
Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Черный гранит. Высота 29 см.
Москва, ГМИИ (№ 4757).
27
Голова статуи фараона
Аменемхета III.
Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Зеленый шифер.
Копенгаген, Новая Карлсбергская
глиптотека.
28
Голова статуи фараона Аменемхета III. Из Хавары.
Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Известняк.
Каир, Египетский музей.
29
Фараон Аменемхет III.
Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Высота 29 см.
Москва, ГМИИ (№ 4757).
30
Голова царицы.
Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Диорит.
Париж, Национальная библиотека.
31
Царица Неферт. Из Таниса.
241

Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Черный гранит.
Каир, Египетский музей.
32
Голова царицы.
Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Шифер.
Берлин, Государственные музеи.
33
Голова царицы.
Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Красный гранит. Высота 16 см.
Москва, ГМИИ (№ 1013).
34
Ладья с гребцами.
Среднее царство, XII династия, начало II тыс. до н. э.
Дерево, глина. Длина 102 см.
Москва, ГМИИ (№ 5363).
35
Лодка на Ниле.
Роспись гробницы в Фивах.
36
Ладья с гребцами. Из гробницы Менти-Ре в Деир-эль-Бахри.
Среднее царство, конец XII династии, XIX в. до н. э.
Дерево.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
37
Ладья с гребцами.
Ранний период Среднего царства. Конец III – начало II тыс. до н. э.
Дерево. Длина 89 см.
Москва, ГМИИ (№ 5364).
38
Статуэтка носильщика.
Среднее царство.
Дерево. Высота 36 см.
Москва, ГМИИ (№ 4768).
39
Идущие писцы.
Среднее царство.
Дерево. Высота фигур 35 см.
Москва, ГМИИ (№ 5872).
40
Идущий мужчина.
Среднее царство.
Дерево. Высота 24 см.
Москва, ГМИИ (№ 4765).
41
Статуэтка писца Яхмеса.
Среднее царство, XII династия,
XIX в. до н. э.
Базальт. Высота 32 см.
Москва, ГМИИ (№ 5129).
42
Женщина с ребенком.
242

Среднее царство.
Камень. Высота 10 см.
Москва, ГМИИ (№ 5912).
43
Статуэтка женщины.
Среднее царство, XII династия, XIX в. до н. э.
Гранит. Высота 14 см.
Москва, ГМИИ (№ 5124).
44
Статуэтка женщины.
Среднее царство.
Фаянс голубой глазури.
Париж, Лувр.
45
Статуэтка женщины.
Среднее царство.
Фаянс голубой глазури.
Высота 12,1 см.
Москва, ГМИИ (№ 5882).
46
Раннаи, певица бога Амона.
Новое царство, XVIII династия, XV в. до н. э.
Черное дерево. Высота 40–39 см.
Москва, ГМИИ (№ 2099).
47
Жрец Аменхотеп.
Новое царство, XVIII династия, XV в. до н. э.
Черное дерево. Высота 40 см.
Москва, ГМИИ (№ 2103).
48
Раннаи, певица бога Амона.
Вид со спины.
49
Статуэтка Нефертари.
Новое царство, эпоха Амарны, XIV в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи.
50
Статуэтка Хенет-Таун.
Новое царство.
Дерево.
Каир, Египетский музей.
51
Статуэтка женщины.
Новое царство, XVIII династия. XV в. до н. э.
Известняк.
Берлин, Государственные музеи.
52
Статуэтка Имерет-Неб.
Среднее царство.
Лейден, Государственный музей.
53
Раннаи, певица бога Амона.
Деталь.
243

54
Статуэтка женщины.
Новое царство, середина II тыс. до н. э.
Раскрашенный известняк.
Высота 15,3 см.
Москва, ГМИИ (№ 5913).
55
Статуэтка женщины.
Новое царство, середина II тыс. до н. э.
Раскрашенный известняк.
Высота 15,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5911).
56
«Супружеская чета», скульптурная
группа.
Новое царство.
Известняк. Высота 35,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 2101).
57
Сидящая женщина.
Деталь скульптурной группы «Супружеская чета».
58
Статуя Та-Неферт.
Новое царство, середина XVIII династии. XV в. до н. э.
Известняк.
Турин, Египетский музей.
59
Рельеф постамента скульптурной
группы «Ниаи и Исида».
60
Ниаи и Исида. Скульптурная группа.
Новое царство, середина II тыс. до н. э.
Раскрашенный известняк.
Высота 50 см.
Москва, ГМИИ (№ 1962).
61
Пожилая женщина.
Новое царство.
Известняк.
Флоренция, Музей.
62
Статуэтка женщины.
Новое царство.
Дерево. Высота 22,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4769).
63
Голова молодого мужчины.
Новое царство, эпоха Амарны.
Известняк. Высота 8,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 1958).
64
Статуэтка Аменхотепа III.
Новое царство, конец XV в. до н. э.
Базальт. Высота 7,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 1857).
244

65
Рельеф гробницы Хаэмхета.
Деталь.
Новое царство, время Аменхотепа III.
66 67
Голова мужчины.
Новое царство, время Аменхотепа III.
Известняк. Высота 15 см.
Москва, ГМИИ (№ 6124).
68
Статуэтка царевича Ваадра.
Саисский период, XXVI династия,
VII в. до н. э.
Серый гранит.
Париж, Лувр.
69
Сидящий мужчина.
Новое царство.
Песчаник. Высота 33 см.
Москва, ГМИИ (№ 2105).
70
Статуэтка юноши.
Новое царство, эпоха Амарны.
Дерево. Высота 16 см.
Москва, ГМИИ (№ 4773).
71
Портретная голова Эхнатона (?).
Новое царство, эпоха Амарны, XIV в. до н. э.
Гранит.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
72
Голова фараона Сменхкара (?).
Новое царство, XVIII династия, XIV в. до н. э.
Каир, Египетский музеи.
73
Голова мужчины.
Новое царство, время фараона Сменхкара, середина XIV в. до н. э.
Полевой шпат. Высота 8,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4959).
74 75
Голова мужчины.
Новое царство, эпоха Амарны, середина XIV в. до н. э.
Известняк. Высота 23,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 2141).
76
Музыкантши.
Роспись гробницы Нахт в Фивах.
Новое царство, XVIII династия.
77
Девушка с лютней. Туалетная ложечка.
Новое царство, конец XV в. до н. э.
Дерево.
Лондон, Университетский музей.
245

78
Девушка с лютней. Туалетная ложечка.
Новое царство.
Дерево. Длина 22 см.
Москва, ГМИИ (№ 3621).
79
Девушка с уткой. Туалетная ложечка.
Новое царство.
Дерево.
Париж, Лувр
80
Цветы. Туалетная ложечка.
Новое царство.
Дерево. Длина 21,7 см.
Москва, ГМИИ (№ 3614).
81
Плывущая девушка. Туалетная ложечка.
Новое царство, конец XV в. до н. э.
Слоновая кость. Длина 23,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 3627).
82
Плывущий мужчина.
Туалетная ложечка.
Новое царство.
Дерево. Длина 23,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 2051).
83
Плывущая девушка. Туалетная ложечка.
Новое царство, конец XV в. до н. э.
Слоновая кость. Длина 23,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 3627).
84
Плывущая девушка. Туалетная ложечка.
VIII – начало VII в. до н. э.
Голубой фаянс. Длина 9 см.
Москва, ГМИИ (№ 3622).
85
Голова негра.
Новое царство.
Базальт. Высота 8,3 см.
Москва, ГМИИ (№ 1943).
86
Сосуд в виде женщины с ребенком.
Новое царство.
Глина.
Берлин, Государственные музеи.
87
Сосуд в виде женщины с ребенком.
Новое царство.
Глина. Высота 14,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 3632).
88
Голова мужчины.
XXV династия, копец VIII – начало VII в. до н. э.
Гранит. Высота 11 см.
246

Москва, ГМИИ (№ 1960).
89
Голова царицы.
XXV династия, VIII–VII вв. до н. э.
Гранит. Высота 7 см.
Москва, ГМИИ (№ 5355).
90
Голова пожилого мужчины.
XXV династия, VIII–VII вв. до н. э.
Париж, Лувр.
91 92
Голова мужчины.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Гранит. Высота 12,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 2102).
93
Голова мужчины.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Базальт. Высота 10 см.
Москва, ГМИИ (№ 2104).
94
Жрец Пефия со статуей Осириса.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Базальт. Высота 30 см.
Москва, ГМИИ (№ 4997).
95
Голова мужчины.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Базальт. Высота 13X16 см.
Москва, ГМИИ (№ 6481).
96
Голова женщины.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Базальт. Высота 10,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5356).
97
Статуя женщины.
Эллинизм, период Птолемеев, начало III в. до н. э.
Александрия, Музей.
98
Статуэтка женщины.
Эллинизм, начало III в. до н. э.
Диорит. Высота 56,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 6791).
99
Две богини и Птолемей IX.
Рельеф храма в Эдфу·
100
Богиня Исида.
Рельеф пилона храма Исиды на о. Филе.
101
Статуя египтянина.
I в. н. э.
247

Базальт. Высота 1 м 25 см.
Москва, ГМИИ (№ 5746).
102
Сидящий Осирис.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 17 см.
Москва, ГМИИ (№ 5370).
103
Шествующая Исида.
I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 32,8 см.
Москва, ГМИИ (№ 5651).
104 105 106
Шествующая Исида (№ 5651).
Надписи на цоколе.
107
Коленопреклоненная Исида.
I тыс. до н. э.
Фаянс. Высота 6,7 см.
Москва, ГМИИ (№ 5081).
108
Коленопреклоненная Исида.
I тыс. до н. э.
Фаянс. Высота 6,7 см.
Москва, ГМИИ (№ 5417).
109
Сидящая Исида.
Середина I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 15,7 см.
Москва, ГМИИ (№ 2056).
110
Исида с Хором.
Середина I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 20 см.
Москва, ГМИИ (№ 5434).
111
Шествующий Харпократ.
Середина I тыс. до н. э.
Бронза. Высота.38,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 6070).
112 113 114
Шествующий Харпократ (№ 6070).
Надписи на цоколе.
115
Шествующий Харпократ.
Середина I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 42 см.
Москва, ГМИИ (№ 6071).
116
Голова Харпократа (№ 6071).
117 118
Шествующий Харпократ (№ 6071).
Надписи на цоколе.
248

119
Статуэтка Хора в виде сокола.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 10,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5665).
120
Статуэтка Хора в виде сокола.
Начало I тыс. до н. э.
Раскрашенное дерево. Высота 9,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 1825).
121
Статуэтка Хора в виде сокола.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 37 см.
Москва, ГМИИ (№ 5704).
122
Статуэтка Хора в виде сокола.
Середина I тыс. до н. э.
Нефрит. Высота 5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5523).
123
Статуэтка Сета.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Алебастр. Высота 8,8 см.
Москва, ГМИИ (№ 5450).
124
Статуэтка Хора в костюме римского воина.
II в. н. э.
Бронза. Высота 42 см.
Москва, ГМИИ (№ 2985).
125
Шествующая Мут.
Середина I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 21,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5697).
126 127 128
Шествующая Мут (№ 5697).
Надписи на цоколе.
129
Голова коршуна богини Мут.
Период Птолемеев.
Бронза. Высота 17,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 3596).
130
Стоящий Хонсу.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 12,1 см.
Москва, ГМИИ (№ 5440).
131
Шествующий Амон.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 22,2 см.
Москва, ГМИИ (№ 5696).
249

132
Шествующий Амон.
Середина I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 21,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 6827).
133 134
Шествующий Амон (№ 6827).
Надписи на цоколе.
135
Статуэтка Птаха.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 17,17 см.
Москва, ГМИИ (№ 6829).
136
Идущая Сохмет.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 20 см.
Москва, ГМИИ (№ 5478).
137
Сидящая Сохмет.
Середина I тыс. до н. э.
Нефрит. Высота 7,3 см.
Москва, ГМИИ (№ 5667).
138
Сидящая Сохмет (№4361).
Рельеф трона.
139
Сидящая Сохмет.
Первая половина I тыс. до н. э.
Мраморпый оникс. Высота 11 см.
Москва, ГМИИ (№ 4361).
140
Статуэтка Имхотепа (№ 5655).
Иероглифы свитка.
141
Статуэтка Имхотепа.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 14,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5655).
142
Идущий Нефертум.
III в. до н. э.
Серебро. Высота 22 см.
Москва, ГМИИ (№ 5451).
143
Идущий Нефертум.
Москва, ГМИИ (№ 5451).
144 145 146 147
Идущий Нефертум (№ 5451).
Надписи на цоколе.
148
Статуэтка Тота в виде ибиса.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Алебастр, бронза. Высота 8 см.
250

Москва, ГМИИ (№ 5759).
149
Статуэтка Тота в виде павиана.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Фаянс. Высота 8 см.
Москва, ГМИИ (№ 4347).
150
Статуэтка Тота в виде ибиса.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 6,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4374).
151
Статуэтка Тота в виде павиана.
Конец Нового царства.
Песчаник. Высота 28,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5702).
152 153 154 155
Статуэтка Тота в виде павиана
(№ 5702).
Надписи на цоколе.
156
Статуэтка Тота в виде павиана.
Новое царство.
Шифер. Высота 13 см.
Москва, ГМИИ (№ 4397).
157
Статуэтка Тота в виде павиана.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Известняк. Высота 16,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5703).
158 159 160 161
Статуэтка Тота в виде павиана
(№ 5703).
Надписи на цоколе.
162
Осирис-Аах.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 18,2 см.
Москва, ГМИИ (№ 5687).
163
Осирис-Аах (№ 5687).
Верхняя часть фигуры.
164
Статуэтка сидящей Маат.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 6,7 см.
Москва, ГМИИ (№ 5709).
165 166
Осирис-Аах (№ 5687).
Надписи на цоколе.
167
Шествующий Собек.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
251

Бронза. Высота 27,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5700).
168
Шествующий Собек (№ 5700).
169 170 171
Шествующий Собек (№ 5700).
Надписи на цоколе.
172
Хапи (Нил).
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 22, 5 см.
Москва, ГМИИ (№ 5498).
173
Богиня Нрит.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 21,1 см.
Москва, ГМИИ (№ 5654)
174 175 176
Хапи (Нил) (№ 5498).
Надписи на цоколе.
177
Анубис в виде шакала.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 9 см.
Москва, ГМИИ (№ 3597).
178
Упуат в виде волка.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 9 см.
Москва, ГМИИ (№ 3598).
179
Сидящие кошки.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 8 см.
Москва, ГМИИ (№ 4307).
180
Анубис в виде шакала.
Начало I тыс. до н. э.
Дерево. Длина 84 см.
Москва, ГМИИ (№ 5706).
181
Кошка с двумя котятами.
I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 5,1 см.
Москва, ГМИИ (№ 3542).
182
Сидящая кошка.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 24 см.
Москва, ГМИИ (№ 6853).
183
Голова кошки.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
252

Бронза. Высота 24 см.
Москва, ГМИИ (№ 3569).
184
Бэс, держащий сосуд.
Новое царство.
Камень. Высота 6,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4215).
185
Бэс с бубном.
Новое царство, Саисский период.
Бронза. Высота 6,3 см.
Москва, ГМИИ (№ 4236).
186
Шествующая Бэсит.
Среднее царство.
Дерево. Высота 10 см.
Москва, ГМИИ (№ 5669).
187
Стоящий Бэс.
I тыс. до н. э.
Сердолик. Высота 4,7 см.
Москва, ГМИИ (№ 4226).
188
Стоящий Бэс
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Камень. Высота 5,9 см.
Москва, ГМИИ (№ 4223).
189
Стоящий Бэс
Новое царство, XVIII династия,
XV в. до н. э.
Дерево. Высота 15,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4208).
190
Бэс, стоящий на колонке.
Саисский период, VII–VI вв. до н. э.
Бронза. Высота 12,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4277).
191
Бэс со щитом.
Период эллинизма.
Глина. Высота 13,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4243).
192
Бэс с наосом.
Период эллинизма.
Глина. Высота 10,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4269).
193
Бэсит с Бэсом.
Период Птолемеев.
Дерево. Высота 15,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4275).
194
253

Таурт.
I тыс. до н. э.
Сердолик. Высота 3,8 см.
Москва, ГМИИ (№ 5461).
195
Статуэтка Пта-Сакара.
I тыс. до н. э.
Фаянс. Высота 6,6 см.
Москва, ГМИИ (№ 5291).
196
Таурт.
I тыс. до н. э.
Горный хрусталь. Высота 10 см.
Москва, ГМИИ (№ 5459).
197.
Статуэтка Пта-Сакара.
I тыс. до н. э.
Фаянс. Высота 6,6 см.
Москва, ГМИИ (№ 5291).
198
Стоящая Таурт.
Вторая половина I тыс. до н. э.
Фаянс. Высота 10 см.
Москва, ГМИИ (№ 5463).
199 200 201
Стоящая Таурт (№ 5463).
Надписи на цоколе.
202
Лежащий гиппопотам.
Среднее царство.
Фаянс. Длина 8,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 2041).
203
Ручка в виде козла.
Новое царство.
Фаянс. Длина 9 см.
Москва, ГМИИ (№ 2052).
204
Баран бога Амона.
I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 13, 5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4577).
205
Палочка с головой барана.
Новое царство.
Дерево. Длина 11,7 см.
Москва, ГМИИ (№ 2072).
206
Апис.
I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 10 см.
Москва, ГМИИ (№ 3587).
207
Ихневмон.
254

I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 12 см.
Москва, ГМИИ (№ 3580).
208
Лягушка на колонке.
Новое царство.
Фаянс. Высота 5,6 см.
Москва, ГМИИ (№ 3566).
209
Скульптура лягушки.
III тыс. до и. э.
Бронза. Высота Я см.
Москва, ГМИИ (№ 5631).
210
Лягушка на жертвеннике.
I тыс. до н. э.
Бронза. Высота 7 см.
Москва, ГМИИ (№ 4928).
211
Сосуд в виде ежа.
I тыс. до н. э.
Фаянс. Высота 5,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 3602).
212
Рыба.
I тыс. до н. э.
Бронза. Длина 7,5 см.
Москва, ГМИИ (№ 4308).
213
Рыба.
I тыс. до н. э.
Бронза. Длина 23,8 см.
Москва, ГМИИ (№ 4309).
214
Саркофаг ушебти Сеннеджема.
Новое царство, XIX династия.
Камень. Высота 25 см.
Москва, ГМИИ (№ 1662).
215
Ушебти Сеннеджема в саркофаге
(№ 1662).
216
Ушебти Хати.
Новое царство.
Дерево. Высота 23,8 см.
Москва, ГМИИ (№ 1705).
217
Ушебтн Хонсу.
Новое царство.
Глина. Высота 17 см.
Москва, ГМИИ (№ 1633).
218
Ушебти певца первого жреца Амона Пайнеджема III.
Москва, ГМИИ (№ 1614).
255

219
Ушебти Сеннеджема.
Москва, ГМИИ (№ 1662).

256

Summary
The book of V. V. Pavlov and S. I. Hodjash consists of two separate parts. The first part is the last work of the eminent
soviet egyptologist proffessor V. V. Pavlov, who devoted many years of his life to the publication of the collections of the
Moscow Pushkin Museum, expecially of its small-scale sculpture.
Prof. Pavlov makes a comprehensive survey of the history of this part of Egyptology both abroad and in this country, and
gives his conception of the particular features of Egyptian small-scale plastic. He proceedes outlining the historical
development of the Egyptian small-scale sculpture from the earliest period to the Roman time.
In the plastic art of Ancient Egypt the small-scale sculpture was a significant and original branch. Some of its principles are
similar to those of monumental sculpture. However it evolved its own style and means of expression.
The concepts of plastic arts in Egypt were connected with religious beliefs and magic practices of the Egyptians, who
believed that image had a magic power. As such it was created according to strictly determined canons. The plastic art, besides
being organically linked to religious and magic notions, was closely related, both in its large and small forms, to monumental
architecture.
Monumental sculpture and the art of small plastic forms share the following characteristics: frontal pose, hieratic nature of
imagery, monumental quality and laconic form and geometrical structure of the composition, the sense of mass and magnitude.
Monumental quality is achieved not solely through size – the cult of quantity, – but rather through the correlation of scale and
size.
Along with this, the art of small-scale plastic forms has its own distinctive features different from those which are peculiar
to monumental sculpture. This divergence became apparent primarily in the approach to canon.
Egyptian artists had special instructions for their guidance. There is an inscription on a wall in the temple of Dendera,
erected in the Ptolemaic times, testifying that each of the statues of the goddess was executed in canonical proportions, in
accordance with ancient books.
In Egyptian art the observance of canons in the general construction of composition, proportions in individual figures and
adherence to established types in treatment of particular subjects could be traced back to the times of the first two dynasties.
With particular clarity the role of canons is revealed in the so-called «sculptural models» – a sort of aids which were executed
by experienced masters for young sculptors. A special network of lines drawn on these statues and reliefs enabled the pupils to
keep strictly to the established canon and proportions. Auxiliary lines were scratched on the face of a cube, on its lateral
surfaces where the figure was developed in profile, and on the back. This allowed one to produce a statue according to a given
scheme. Quadrifacade figures, so characteristic of ancient Egyptian sculpture, were the result of using this method in chiselling
stone blocks.
Nevertheless, the observance of canons and established proportions did not diminish creative fontasy of the artists. A
genuine master never followed canons mechanically: his work would invariably be an embodiment of his personal conception
and vision.
Two principles of plastic art – monumental quality and decorativeness – usually coexist in the works of Egyptian architects
and sculptors. In small-scale sculptures they are combined to form an organic unity. However diverse the quests of Egyptian
artists in respect of form and colour, composition and interpretation of the image might be, such essentials as the beauty of the
silhouette and the perfect lines of the contour <110> would never slip from their mind. Among other features of their art are
their sensitive use of the material, the delight they take in the beauty of its texture, be it the texture of stone or wood, bone or
clay, metal or one of the numerous colourful pastes.
The earliest artistic work in Egypt included clay statuettes. This tradition goes back to the pre-dynastic period. Work in clay
remained popular among Egyptian artists at all times, till late Hellenism. However, the basic material of sculptors, predominant
in monumental work, was stone, especially hard rock.
Granite, diorite, basalt – used widely in the production of monuments – were also materials important in the development
of the art of small plastic forms.
Apart from granite, sculptors commonly preferred hard material for portrait works, such as diorite or basalt.
Among the soft-rock materials, limestone and sandstone were held in special regard. In their handling of stone Egyptian
sculptors achieved an unprecedented perfection. Those stones were most successfully used in the period of the New Kingdom,
particularly in the Amarna epoch. Easily hewn into shape and yielding to chisel, they allow the sculptor to render all the
nuances of bodily form and facial expression. The artists of the Amarna epoch, who carried on the stylistic quests which had
been commenced in the middle of the 15th century В. С, turned a new page in the art history of the New Kingdom, influencing
all subsequent development of art, till late Hellenism. The element of novelty that was brought in by them was a more
straightforward manner of depicting the living realities, primarily, the portrayal of man. The art of Amarna has glorified
sandstone as a material of art, just as the Greek sculptors have brought fame to marble.
Another favourite of Egyptian sculptors, a soft stone which played an outstanding role in small-scale sculpture from the
time of the Old Kingdom, was alabaster – a translucent, warm mineral possessing exceptional decorative qualities. Sometimes,
intending to enhance the aesthetic effect of an alabaster statuette, the artist painted or gilded it, added details made of other
materials – bronze, faience or bone. In some cases the decorative effect and harmonious unity were achieved through
contrasting combinations of materials, in other cases, on the contrary, by a monochromatic ensemble.
257

Parallel with these hard and soft minerals, a considerable part of work, especially in the New Kingdom period, was done in
wood. Use was made of the species indigenous to the valley of the Nile (sycamores, palms, acacias), as well as of other timber
imported for these purposes from Syria, Lebanon, Nubia or the Somali coast.
Small sculptures and vessels were also done in faience, glass or metal: copper, bronze, silver, gold.
Vessels for incense would be decorated with sculptured details or even take the form of a human figure or an animal. A
looking-glass handle could be done as a figurine, musical instruments often had a sculptural handle which formed a
harmonious unity with the functional part. Having its origin in the earliest, pre-dynastic times, this tradition survived through
all the periods of Egyptian history, till the end of Hellenism.
A small statuette, even a tiniest figurine could bear the stamp of monumentality. Small-scale Egyptian sculpture had a
history of three millennia during which it retained its own specific features as well as some of the traits that were common to
all branches of ancient art of Egypt. Yet in the course of its evolution it underwent considerable changes.
The art of the Old Kingdom (early 3-d millennium B. G.) is exemplified by the Statuette of a Woman (MPM, No 5127,
stone, height 14 cm.).
A sculpture representing the time of the 5th dynasty, the middle of the Old Kingdom, is the Sitting Egyptian with his
Daughter (MPM, No5745, limestone, height 64 cm). This sort of composition, characteristic of the Old Kingdom sculpture,
was retained at the later stages of Egyptian art. Typologically the monument belongs to the mature form of portrayal that was
evolved by the Old Kingdom art.
In the period of the Middle Kingdom, this typology gave way to a more individualized treatment of the image.Very
prominently these new features stand out in the Statuette of Amenemhet III, a Pharaoh of the 12th dynasty (MPM, No4757).
The work is a remarkable example of the 19-th century В. С art. This portrait, produced by an <111> outstanding master in the
epoch when Egyptian sculptors were at their best in the genre of portraiture, stylisticaly is very different from what we find in
the statues of the Old Kingdom. A mere comparison between the statuette of Amenemhet III and that of the sitting Egyptian
will show that while the oval of the Egyptian's face has been given a very generalized treatment with scarcely any peculiar
nuances of form, in the Pharaoh statuette the planeness in the treatment of the stone surface characteristic of the earlier period,
has been superseded by a more graphical representation.
There is another work from the reign of Amenemhet III a small Head of the Queen (MPM, No 1013), chiselled from a
piece of red granite with motley inclusions.
The statuette of a Sitting Scribe, dating from the latter half of the Middle Kingdom, is done in grey granite of a darker
shade (MPM, No 5125).
A branch of Egyptian art that merits special attention is small-scale plastic woodwork. It was widespread in the epoch of
the Middle Kingdom. The thematic range of the woodcarvers was broader than in the other branches of sculptural work. It
included subjects related to everyday realities.
Naturally this deviation from the established canons could only be very limited. They retained the frontal type of
presentation as well as some other features common to official ritualistic, ecclesiastical and sepulchral sculpture. Yet no other
category of plastici art could produce genre scenes so natural and diverse. They could be naive or entertaning, but they always
stemmed from popular art. Multifigure compositions and individual figures often represented servants who accompanied their
master to the imaginary next world where they were to discharge their usual earthly duties. Among these we find carriers and
maid-servants, bakers and brewers.
Several interesting works represent small-scale wooden sculpture of the Middle Kingdom. Among these are a group of
walking scribes (MPM, No 5872), a statuette of a carrier (MPM, No 4668) and a statuette of a walking man (MPM, No 4765).
Of special interest are models of boats (MPM, No 5363, 5364) which, like the numerous compositions with servants, are done
in the genre of multifigure wooden sculpture. The boats in these compositions represented those that were used to carry the
dead.
Sculpturing figurines of women could be part of magic practices as such statuettes were believed to bo conducive to
fertility (MPM, No 5912, No 5882). The sculpture of a woman and a child (MPM, No 5913) is done in the style of the New
Kingdom art which inclined towards a more realistic representation of a nude model and to a greater decorativencss. These
statuettes represented the New Kingdom art in its mature period.
In the New Kingdom period some rare species of wood, primarily ebony, as well as ivory, colour stones and gold were
widely used as the materials of art. To a great extend this was due to an unprecedented inflow of riches which was a
consequence of the Pharaohs' military successes.
In its collection of the New Kingdom small-scale sculpture, the Pushkin Museum has two excellent and widely known
statuettes done in ebony. These are figures of Priest Amenhotep and Priestess Rannai (MPM, No 0000, No 0000). The
plasticity of the figurines is enhanced by the beauty of the polished nut-brown wood and the gold of the jewellery, the overall
effect being that of a harmonious unity of material and form.
Married Couple (MPM, No 2101), a sculptural group with strong decorative elements and a composition deriving from the
art of the Old Kingdom, however stylistically a typical production of the New Kingdom art. Another characteristic example is
a group sculpture (MPM, No 1962) representing Niai, a scribe in the gold-accounting office of the Lord of the Two Lands, and
his wife, «the lady of the house Isis», whose colours have preserved much of their original intensity and freshness.
There is a vein of decorativeness in another small sculpture – Head of a Man (MPM, No 1958) dating from the reign of the
Pharaoh-reformer Amenhotep IV (Akhenaten), with a very delicately modelled surface.
Head of a Man from the museum collection has a resemblance to the portraits of Pharaoh Achnaten. The explanation may
lie in the practice of Egyptian sculptors who tended to impart the individual features of the Pharaoh to the portraits of his
contemporaries. <112>

258

The tendency toward decorativeness, so manifest in the art of the New Kingdom, has been vividly revealed in an ointment
spoon made of ivory and ebony. Its handle represents a swimming girl who holds in her hands a vessel which has the shape of
a pink lotus. The natural yellowish tone of the body is in exquisite harmony with the dark-brown wig and the pink of the lotus.
At the turn of the 2-nd and the 1-st millennium В. С, Egypt was shaken by major upheavals. Again and again the country
was invaded by Assyrians, Persians and other conquerors. It was only for a comparatively short period, during the rule of the
XXVIth Sais Dynasty, that Egypt was able to regain its independence. The rulers of the dynasty, who claimed the rights of
succession to the great Pharaohs, patronized cultural and artistic activities, particularly the attempts to revive the traditions of
the earlier epochs. The old examples were imitated, but the resemblance was only superficial. The sculptural portraits of the
period, for all their technical virtuosity and perfection of form, bear but an outward similarity to the creations of the Old,
Middle and New Kingdoms. These excellently executed, perfectly finished portraits with elongate skulls and a light smile on
the thin lips obviously lack the expressive force which marks out the monuments of the more archaik times.
A typical example of the Sais period portrait is the Head of a Man chiselled in grey basalt (MPM, No 2104).
Another basalt statue, Walking Woman (MPM, No 6719) goes back to the time of Hellenism. Long before that epoch the
Egyptian masters had attained high artistry in rendering the forms of a naked body showing through the thin fabric of the
clothes. In this figurine, however, one can trace elements of a different tradition, that of Hellenistic art.
A monument representing one of the latest periods covered by the museum collection is a statue of a young man standing
with his left foot in front (MPM, No 5746). The figure, which is chiselled in dark-grey basalt, is monumentally serene. The
impression is heightened by a strictly frontal composition, the harmony of wide, beautifully shaped folds and a support pillar at
the back of the figure, forming part of the statue. There is an obvious kinship between this statue and the Egyptian sculpture of
any earlier epoch, yet its traditional attributes are combined with very distinct features of Roman and Hellenistic art. Having
originated in the reign of the Ptolemies, in the 3-d and 2-nd centuries B. C, this peculiar stylistic combination entered a new
stage of development in the plastic art of Roman Egypt of the 1-st century В. С and the early 1-st century A. D. The statue of a
standing young man thus illustrates the syncretic nature of art in which the Roman and the Egyptian elements were interwoven
in a single whole.
The evolution of small-scale sculpture from the earliest times to the Roman era serves to demonstrate how strong were
canons in the art of Egypt. The Egyptian art developed within the bounds of rules and traditions which were established over
centuries and millennia. Herein lay its vitality and its peculiarity as an art of the pre-antique period.
The canons were created by great attists and were followed both by real masters who made wonderful works of art and by
craftsmen who were just reproducing the accepted patterns.
In the second part S. Hodjash discusses the role of Egyptian mythology, showing how the mythological notions of Ancient
Egyptians were embodied in the statuettes of gods and figures of sacred animals.
The material for the second part of the book, «Egyptian Mythology in Small-scale Sculpture» has been mainly provided by
the MPM collection. Some of the selected monuments have not been reproduced before.
So as to present the material in a more coherent and consistent form the author did not follow a strict chronological order
but arranged the monuments in thematic groups. The chapter opens with the great triad: Osiris-Isis-Horus.
In a bronze statuette (MPM, No 5370) Osiris is represented in a sitting position with his figure wrapped up in a robe. Over
the robe there is a broad necklace. In his hands, which are not covered by the clothing and pressed to his breast, he holds a
warder and a lash. On the god's head is a high crown with an uraeus. <113>
The museum collection includes numerous representations of Goddess Isis, the wife and sister of Osiris. The most
interesting of them is the statue of walking Isis (MPM, No 2056). The goddess, with her left foot put forward and her arms
pressed to the body, is clothed in a long close-fitting dress. She has a necklace on her neck and bracelets on her arms. On her
head is a kerchief falling down on her shoulders and covering part of her back. Over the kerchief there is a headdress in the
shape of a hawk with wings dropping on each side of her body. Her crown consists of uraeuses with the sun disk between the
horns. On the pedestal there is an hieroglyphic inscription reading: «May Great Isis, the Mother of the Gods, grant... son... an
eternal life». The paleography of the inscription indicates that the statuette is a production of the Sais period.
Another statuette of Isis (MPM, No 5417) is made of light-blue faience. The goddess, bent on one knee, is covering the
face with her arm. This iconography has its origin in the Myth of Osiris describing the grief of Isis when she learns of her
husband's death.
A bronze statuette (MPM, No 5434) shows Isis as a loving mother suckling her baby-son Horus. Isis wears a long dress and
has a kerchief on her head. The crown over her striped kerchief consists of uraeuses, horns and a sun disk. In accordance with
the canons of Egyptian iconography, the baby Horus is shown naked with a royal uraeus and a curl hanging from the shaven
skull. The curl which children wore till they attained their majority testifies to his age. The body of the infant-god is
proportioned like the body of a grown-up man.
There were several iconographic types of Horus. The most widespread were statuettes of a child-god known as
Harpocrates. The museum has in its possession two remarkable bronze statuettes of walking Harpocrate, One of them (MPM,
No 6070) represents the god with the nude figure and the crown of United Egypt with an uraeus on his head. The curl of youth
falls from under the crown down to his shoulder. His left foot is put forward and left arm is pressed to his body. With the index
finger of his right hand he touches his lips. The whites of his eyes are inlaid with gold. An inscription engraved on the pedestal
reads: «May Harpocrate grant the life to Pa-nephr-amon, the son of Pa-di-osiris, born by Ta-di-amon». The iconography of the
other statuette (MPM, No 6071) is analogous to that of the above-mentioned work, but its inscription is dedicated to Pa-dinefer-hotep. Both statuettes date from the first millennium В. С
Since in Egyptian religion Horus for more than three thousand years was a figure of great importance, his extant images
range chronologically from the steles of the Pharaohs from the first dynasties to the monuments of the Roman Emperors. Over
that period his iconography changed more than once.
259

In the later times, especially in the the Greco-Roman epoch, his representations acquired martial characteristics, like those
in the portraits of the Roman military leaders. In its collection the museum has statuettes representing Horus as a warrior. One
of these (MPM, No 2985) portrays him walking with his right arm raised. On his feet he has laced-up boots. He is dressed in a
short tunic and a coat of mail over it. His armour is scaly in the upper part, while the shoulder-pieces and the lower part are
made of long plates. His waist is begirded with a belt in which the ends are fastened with a wattled buckle. His breast is
decorated with the head of Gorgon. On his head the god wears the crown of United Egypt. Some characteristics of the statuette
– the free posture of the figure, the style of the costume and the armour – indicate that it is a work of the second century A. D.
At that time the cult of the Egyptian god was professed at the court of the Roman emperors.
Another interesting personage of Egyptian mythology was Seth, the brother of Osiris and Isis. He was usually embodied
with the muzzle of a beast and long ears. What particular animal was impersonated in this image can only be surmised. It is
conjectured that there were different prototypes of Seth in the fauna of Egypt and the neighbouring lands. It is also possible
that the rare animal which had served as the prototype of Seth became extinct in the dynastic period. The collection includes an
alabaster statuette of Seth (MPM, No 5450). It represents the god as standing with his arms pressed to the body. His head is
decorated with the crown of Upper Egypt.
A place of honour in the religion and imitative art of Ancient Egypt belonged to the famous triad of Thebes: god Amon-Ra,
his wife goddess Muth and their son Honsu. <114>
Amon was the principal god of the Egyptians and, according to the Theban version, he was the Creator of the Universe.
The museum owns a bronze statuette of standing Amon (MPM, No 5691) which represents the god as dressed in a short
girdling garment and wearing a crown with two plumes. Among the museum exhibits there is an excellent bronze statuette of
goddess Muth (MPM, No 5697). The goddess is shown walking, with one foot put in front and one arm stretched forward. In
her lowered hand she holds the sign of life. She wears an long narrow dress, a necklace and a kerchief. On her forehead the
goddess has a uraeus, and on her head – the crown of United Egypt. On the pedestal there is an inscription reading: «May
Honsu-child grant life and strength to Pa-yu(-n-)-Hor, son of Ah(ta)». This statuette, matchless in artistry and quality of
casting, is a production of the Ptolemaic period.
According to the version prevalent in Memphis, the creator of the world was god Ptah. He gave birth to the gods,
established cities and nomes, built the sanctuaries and instituted the offering of sacrifices. The iconography of Ptah is
characterized by constancy. During many centuries he retained the image of an upright figure in tightly binding clothes, with a
staff in hand. His effigies can be found in reliefs on temples and tombstones, in large and small sculptures. A bronze statuette
of Ptah in the collection (MPM, No 6729) represents the god wrapped up in his clothing from neck to heels. Over his vestment
he wears a necklace. In his right hand he holds a staff, in his left hand – the sign of life. On his head there is a small wig, under
his chin – a suspended beard.
The spouse of Ptah, the beloved daughter of Ra, Sohmet was a highly esteemed deity, in whose honour people sang songs
and told legends.
Sohmet was usually depicted as a woman with the head of a lioness, in a long dress, with the solar disk and an uraeus on
her head. The museum has in its possession several bronze statuettes of this iconography (MPM, No 5054, 5278,5288).
The proximity of two cults – those of Sohmet and the cow-goddess Hathor had an effect on the iconography of Sohmet. In
one of the statuettes (MPM, No 4361) the head of Sohmet is decorated with cow horns. The goddess is represented as sleeping
on a cubic throne. A picture of god Horus standing on crocodiles is engraved on the lateral side of the throne. In his hands the
god is holding two lions. Over his head there is a picture of the head of god Bes. The chronology of the statuette is uncertain as
no direct analogies are known. Yet the picture of Aorus on Horus on crocodiles is similar to such pictures on stelae, while the
latter began to appear in Egyptian art not before the second half of the first millennium В. С This allows us to assume that the
statuette of Sohmet couldn't be done earlier than that time.
The son of Ptah and Sohmet, the god of vegetation Nephertum had the sacred lotus flower as his symbol. The collection
includes a silver statuette of walking Nephertum (MPM, No 5451). The god wears a pleated girdling garment on his hips. On
his head he has a kerchief and a blue lotus flower with two plumes rising from its centre. A demotic inscription on the statuette
can be regarded as an indication that it was produced approximately in the third century В. С
Besides the divine son, the Memphian god Ptah was believed to have an earth-born son who was identified with the famous
sculptor Imhotep. A bronze statuette of Imhotep (MPM, No 5655) represents him as sitting with a scroll of papyrus in his lap.
An inscription engraved on the scroll reads: «Imhotep».
The ideas of learning – the subject of high esteem and religious worship – were reflected in the cult of Thoth, the god of
wisdom and alphabet. Usually Tlioth (the Egyptian name – Tehuti) was represented as having a human body and the head of
an ibis. There are many statuettes of ibis in the museum, the two most interesting being a white stone figurine with the head
and legs of dark bronze (MPM, No 5759) and a bronze figurine in which the featheres and wings are decorated with inlaid blue
paste (MPM, No 4374).
God Thoth also assumed the appearance of a baboon. The collection includes a slate statuette of a baboon sitting on a round
pedestal (MPM, No 4397). Another figurine (MPM, No 5709) represents a baboon on a taller pedestal, both parts being carved
in a single block of stone. On the pedestal there is an engraved portrait of the Pharaoh and an inscription: «Sacrifice which the
king offers up to Thoth, pre-eminent, handsome <115> with his plumes on the throne. May Thoth grant his love for a good age
and every day to the soul of the chief of the troop charter keepers».
A lively representation of the figure, natural posture, the handling of the hair, the style and the inscriptions bear evidence
that the statuette could belong to the period of the 20th dynasty. Another statuette of a baboon (MPM, No 5703) represents it
sitting on a stepped pedestal. In the lower part it has an inscription: «Thoth... great god... Ra, dignitary of the gods, great god
staying in Hermopolis in life, wholeness, health, understanding and love... Oh, Thoth, of high plumes, the place (of your
worship) is blessed. The love of Thoth for a long age to the assistant chief of the troop charter keepers... (the name is
undecipherable). That great prince of the gods in Unnu...».
260

The museum also owns a statuette of Thoth in the shape of an ibis and Maath, the goddess of truth, sitting before him
(MPM, No 4349).
Goddess Maath, the daughter of the supreme god Ra, was worshipped in Egypt as the goddess of justice. Her presence was
required in any controversy, from a worldly dispute to the Last Judgment. Maath, who was usually in the company of god
Thoth, as a witness to his decisions, was represented sitting, clothed in a long dress, with an ostrich feather on her forehead.
(MPM, No 5709).
God Thoth, among many other functions, was supposed to personify the cult of the Moon. He was in relationship, both
functional and iconographie, with the other lunar deities: Honsu and Osiris-Jah. In the possession of the MPM (No 5687) there
is a statuette of Osiris-Jah which is a work of one of the later periods, notable for its high artistic quality. On the pedestal it has
an hieroglyphic inscription which reads: «May Osiris-Jah grandt life to Ре-stench, the son of Pe-di-bastet».
The cult of Thoth and the related gods, which was kept up throughout the cultural history of Ancient Egypt, passed down to
antiquity and survived till the advent of Christianity.
A prominent place in their religious beliefs the Egyptians allotted to the cult of god Sohek which they visualized as a
crocodile.
The museum owns a bronze statuette of god Sobek decorated with inlaid coloured paste, a work of unique artistic
perfection. A dedication to the god is inscribed on the socle: «May Sobek grant life to Pe-di-Amon Ben-an-nesr, the son of Paneheret-net-cher Hurtchep». By its iconographie peculiarities and details of the inscription the statuette can be referred to the
Sais period.
One of the oldest Egyptian cults was the worship of goddess Neith who was considered to be the mother of human race and
was called «Father of fathers and mother of mothers». Her cult, which was closely related to that of god Sobek, had bearing on
fertility, the Nile floods, hunting and fishing.
Belonging to the select group of Egyptian gods, Neith was worshipped in every part of the country, particularly in Lower
Egypt. As a native of Sais, the centre of the fifth nome in Lower Egypt, she was considered to be the protectress of the city and
the patron goddess of weaving, since many citizens were weavers. The museum collection includes a very typical effigy of
Naith: the goddess is shown walking with one foot put forward. She wears a narrow dress and a crown on her head (MPM, No
5654).
The god of the dead, Anubis was usually represented as a wild black dog lying on a rectangular base or a pedestal shaped
like a temple. Many museums have such statuettes in their Egyptian collections. These are works of different artistic value,
crudely or carefully formed, covered with a coat of paint or inlaid gold work. But hardly any of them, with the exception of the
wooden statuette from the Tutankhamen tomb, would compare in elegance and beauty with the effigy of the god in the MPM
(No 5706) – a lying black dog with a white ribbon on its neck.
The god of war Upuath was worshipped in an image of a wolf. A bronze statuette of Upuath in the collection (MPM, No
3598) shows a wolf with a lowered tail. Strips of the hand on its nock and the hair of the tail are decorated with inlaid gold.
Very graceful are the statuettes of cats – the sacred animals of Bastet, the goddess of love, joy and merriment. A statuette of
a sitting cat (MPM, No 6835) is characteristic of sculpture of the 22-nd dynasty period: a beautiful lean body with jutting paws.
Statuettes with more fluent and rounded forms (MPM, No 5383 and No 6665) date from the 26th dynasty period. There is a
statuette of a cat with kittens sitting at its paws (MPM, No 3542). <116>
Among many animals which were idolized in Egypt the most important were oxen, cows, rams, goats – the livestock of
ancient cattle-breeders and cultivators. Clay statuettes of these animals are found in excavated settlements and necropolises of
the pre-dynastic period. Among them are one-figure pieces and group compositions.
One of these рге-dynastic productions, a clay statuette of an ox, very expressive and true to life, is now in the collection of
the MPM (No 1510).
The bull was worshipped in different parts of Egypt. There are extant standards of many towns in which the emblem is the
figure of a bull. Particularly important was the cult of the bull in Memphis, Egypt's religious centre, where the sacred bull Apis
lived at the temple of the supreme god Ptah.
The museum has in its possession a bronze statuette of the Sais period representing Apis and a man of a rather rare
iconography standing by his side (MPM, No 3687). The collection also includes a statuette of a ram, god Anion's sacred
animal, with a sun disk on its head (MPM, No 4577).
One of the animals associated with fertility was the frog, which was considered to be the sacred animal of Hekate, the
goddess of procreation. The frog was referred to as one «re-creating life» or «giving a new life». In the stone statuette of the
New Kingdom (MPM, No 5031) a frog is represented as sitting on a column with a lotus-shaped capital. The use of a lotusshaped support for a statuette of a frog is not a chance combination, as the symbols of the frog and the lotus, which personified
birth and revival, were closely associated in Egyptian religion. A bronze altar with a frog, a production of the Sais period, is an
exhibit at the MPM (No 4928).
Among many small animals that were venerated by the Egyptians for their usefulness was the ichneumon. Being naturally
immune to snake venom, ichneumons resolutely attack even very large reptiles. Tamed ichneumons were kept in people's
homes where they served as a guard against rodents and snakes. An ichneumon standing on its hind legs is represented in a
bronze statuette (MPM, No 3580).
None of the many peoples that venerated and worshipped animals have achieved such perfection in their artistic
representation as the Egyptian did. A living being endowed with a supernatural power, a bearer of divinity, an animal
commanded respect and was to be worshipped as a deity. In depicting animals the Egyptians did not lapse into sentimental
sweetness or a folly of condescension. A millennium-long practice of a hunter and a herdsman, always in direct contact with
the world of nature, reveals itself in the sculptor's chisel and the painter's brush, allowing them to discard all that is fortuitous
or fleeting, to perpetuate all that is essential and characteristic. That is why the Egyptian statuettes of animals are always
natural and true to life, but, being the images of gods, they are stately and dignified.
261

The figure of Bes was probably one of the most original and peculiar in the Egyptian pantheon. That was a small dwarfish
creature dressed in a lion's hide.
In the MPM collection there is one of the best extant statuettes of this god.
About two hundred effigies of Bes, representing all periods of this cult and all iconographie variants, were collected in the
late nineteenth century by V. S. Golenishchev, a noted Bussian orientalist who studied the famous magic stele of Metternich.
A production of the Middle Kingdom period is a statuette of Besith (MPM, No 5669). The wooden statuette of Bes's wife
represents her with her arms tightly pressed to her body and a lion's hide on her head. Among the dwarfish gods the wife of
Bes was one of the most revered. Like her husband, she was believed to be a protectress of women in childbirth, a guardian of
children, one who warded off and cured the bites of snakes and scorpions. Among the statuettes there are some twin pieces
representing the husband and the wife together (MPM, No 4291). In the New Kingdom period very common were censers
imitating the figure of god Bes. They were made of different materials: faience, stone, wood, clay. There are two such vessels
in the museum collection, one chiselled in stone (MPM, No 4215) and the other carved in wood (MPM, No 4208).
Chronologically they probably belong to the 18th dynasty, having such characteristic features of the period as an unconstrained
posture, a friendly expression of the face, pliant modelling, the hair rendered naturally in straight, thin lines. A more
conventional treatment prevails in the statuettes of the 3d Transitional period. A typical example of the Sais period
iconography is provided by a bronze statuette showing Bes on a column with a papyrus-shared capital (MPM, No 4277).
Another work of <117> that period is a statuette of Bes holding a tambourine in his hands (MPM, No 4256). The cult of Bes as
the patron of music, which appeared in Egypt at the time of the 18th dynasty, remained till the Greco-Roman period.
According to a legend describing the return of goddess Hathor–Thephnuth from Nubia, all the participants in the ceremonial
processions were accompanied by gods Beses.
The cult of Bes was widely spread at the time when Egypt was under the Persian rule. That period was marked by a widescale production of round amulets with the impressed head of Bes. Stylization in them is more pronounced, the features of the
face and the curls of the hair tend to become more decorative. The facial expression becomes more aggressive. Bes, showing a
warlike temperament, is depicted as a warrior dragging prisoners or brandishing the sword or performing a ritualistic dance and
accompanied by griffins.
In the Hellenistic-Roman period, a shield and a sword became permanent attributes of Bes. The museum owns several
statuettes representing anarmed Bes (MPM, No 4268, No 4272).
The cult of Bes took root in the antique world. The area of its prevalence extended from the Mediterranean to
Transcaucasia. Statuettes of Bes, Egyptian or locally-made, have been found in Syria, Palestine, Phoenicia and on the Black
Sea coast.
Owing to their small size, objects of small-scale plastic art: statuettes, handicraft productions, toilet articles, more often
than works of monumental art, served as commodities in bartering and trade. Both in Egypt and far beyond the confines of the
Nile Valley they were used as offerings and gifts. And it was through them that many peoples of the ancient world got to know
elements of Egyptian mythology and were introduced into the wonderland of Egyptian art.

262

Сокращения
ВДИ – «Вестник Древней Истории».
ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Матье и Павлов. Памятники – Памятники искусства Древнего Египта в музеях Советского Союза. Сост. М. Э·
Матье и В. В. Павлов. Москва, 19S8.
Павлов и Ходжаш. Художественное ремесло – Павлов В. В. и Ходжаш С. И. Художественное ремесло Древнего
Египта. Москва, 1959.
Тураев и Мальмберг. (Указ. соч.). – Описание египетского собрания, I. Статуи и статуэтки Голенищевского
собрания. Сост. Б. А. Тураев. Со вступительными статьями В. К. Мальмберга и Б. А. Тураева. Пг., 1917.
BIFAO – Bulletin de l'Institut français d'Acheologie Orientale du Caire.
Bissing. Denkmäler–Bissing· E. W. Denkmäler Ägyptischer Sculptur. München, 1906–1911.
Bothmer. Egyptian Sculpture – Egyptian Sculpture of the Late Period. 700 В. С to A. D. 100. The
Brooklyn Museum. Catalogue. Compiled by B. Bothmer a. o. New York, 1960.
Cat. Gen. – Catalogue Général des Antiquités Egyptiennes du Musée du Caire.
Encyclopédie photographigue, Louvre – Encyclopédie photographique de l'Art, Les antiquités
Egyptiennes du Musée du Louvre, fasc. 1–8, Edition «Tel». Paris, 1933.
Encyclopédie photographique, Le Caire – Encyclopédie photographique de l'Art. Le Musée du Caire. Préface et notices par
E. Drioton. Edition «Tel». Paris, 1949.
Fechheimer. Kleinplastik – Fechheimer H. Kleinplastik der Ägypter. Berlin, 1921.
JEA–Journal of Egyptian Archaeolog-y.
Scamuzzi. Museo di Torino – Ε. Scamuzzi. Museo Editizio di Torino. Terza edizione, 1965.
Schäfer – Schäfer H. und Andrae W. Die Kunst des Alten Orients, Propyläen-Kunstgeschichte. II. Berlin, 1925.
Vandier. Manuel, III – Vandier J. Manuel d'archéologie égyptienne, tome III. Les Grandes Epoques. La Statuaire. Paris,
1958.
ZÄS – Zeitschrift für die Ägyptische Sprache und Alterstumskunde.

263

Всеволод Владимирович
Павлов
Светлана Измаиловна
Ходжаш
Египетская пластика малых форм
Редактор
К. Г. Глонти
Художественный редактор
А. Б. Коноплев
Художник серии
A. Т. Ясинский
Оформление и макет
М. Р. Левиной
Технические редакторы
Е. Я. Рейзман
B. У. Борисова
Корректор
Т. М. Медведовская
И. Б. 1778
Сдано в набор 20.04.82. Подписано к печати 12.11.84. А09869. Формат издания 60х90/8. Гарнитура елизаветинская. Печать
высокая. Бумага для текста типографская № 1, для альбома мелованная.
Усл. печ. л. 30. Усл. кр.-отт. 88,16. Уч.-изд. л. 26,869. Изд. № 20293. Тираж 25 000. Заказ 8384. Цена 4 р. 60 к. Издательство
«Искусство». Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана
Федорова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
191126 Ленинград, Звенигородская ул., И

264