Яков ГЕЛЬФАНД
ДИАЛОГИ
О ФОРТЕПИАННОЙ НОТАЦИИ
И ЕЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Издательство «Композитор • Санкт-Петербург» • 2008

ББК 85.31
Г 32
Гельфанд, Я.
Г 32 ДИАЛОГИ о фортепианной нотации и ее
интерпретации. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург,
2008. — 216 с, нот.
ISBN 978-5-7379-0362-6
Что нового можно узнать о фортепианной нотации? Казалось
бы, о ней все известно. На самом деле это не так. Настоящая
книга, написанная в популярном жанре диалога, раскрывает целый ряд
проблем, связанных с интерпретацией авторского текста:
безоговорочно ли верить отредактированным изданиям, принимать ли
во внимание все авторские пометки, ставить ли знак равенства
между одинаковыми, казалось бы, по смыслу, но разными по
написанию обозначениями и т. д. Содержание книги иллюстрируют более
300 нотных примеров. Книга рассчитана на образованного
музыканта любого возраста.
ББК 85.31
В работе над этой книгой большую техническую
помощь мне оказали Эмили Ли, Михаил Чулок и Евгений
Дятловицкий.
О Я. Гельфанд, 2008
ISBN 978 5 747Q ГП69 6 ® Издательство «Композитор • Санкт-Петербург»,

Популярное не всегда верно,
а верное — часто непопулярно.
Английская поговорка
Предисловие: содержание и цель книги
Профессиональное обучение пианиста обычно продолжается
не менее пятнадцати лет. Техника игры на рояле, будучи сама по
себе достаточно трудной, все же не требует столь большого срока
для ее освоения. Очевидно, дело не в технике. Любую пьесу
нужно сперва разучить по нотам. Для записи своего произведения
композитор использует нотацию — набор символов, как будто
хорошо известных будущим исполнителям. Однако они часто
понимают эту запись по-разному, а потому и играют по-разному.
Отличаются их темпы, хотя композитор ясно обозначил темп
произведения итальянским термином, а иногда и уточнил по
метроному. Отличается и динамика, хотя она ясно указана в нотах.
Одна и та же пьеса играется с разной педалью, украшениями,
фразировкой. Мы называем это интерпретацией, подразумевая
разное понимание исполнителями знаков нотации. Каждый
пианист, конечно, считает, что именно он правильно понял эти
знаки, точно так, как их понимал композитор. Но так ли это? В
нотах написано Allegro, то есть играть надо скоро, но насколько
скоро? Указаны знаки/и р, но насколько громко или тихо надо
играть? Лиги отличаются в разных изданиях. Украшения часто
по-разному расшифрованы редакторами и не всегда согласуются
с ритмом. Пальцы не во всех случаях проставлены, а если
указаны, то надо ли им следовать? Эта аппликатура часто
технически неудобна, она с трудом запоминается. Учитель подыскивает
более удобные варианты, а откуда он их берет, на чем
основывается? Вопросы, вопросы, вопросы...
Скорее всего ответы на них нашлись бы в курсе теории
пианизма, где были бы четко определены и подробно описаны
основные правила фортепианной нотации. Однако там их не
найти, поскольку они обычно устно передаются от педагога к ученику

Предисловие: содержание и цель книги
из поколения в поколение. Немногочисленные попытки в
прошлом зафиксировать эти правила сталкивались с
непредвиденными затруднениями по мере возникновения и развития новых
тенденций в композиции, исполнительстве и педагогике. Разумеется,
под нотацией мы понимаем не только обозначение звуковысотно-
сти и ритма, но и всю сумму средств, использованных
композитором для выражения своего замысла, а также и многое из того,
что подразумевается, но в тексте не зафиксировано. К этому
следует добавить и то, что накоплено исполнительским искусством
за три века существования.
Проблема верного понимания нотации не нова. Еще в
последней трети XIX века великий русский пианист Антон
Рубинштейн в письме к издателю Юргенсону категорически отказался
от редактирования фортепианной литературы, мотивируя это тем,
что музыканты часто расходятся в понимании текста сочинений.
По его мнению, приступить к такой работе невозможно до тех
пор, пока не будет достигнуто единомыслие в понимании темпа,
динамики, фразировки, педализации и орнаментики. Прежде
всего надо исследовать все эти области, добиться согласования
мнений, а уж потом приниматься за редактирование.
Предостережение Рубинштейна, однако, не возымело
действия. К началу XX века многочисленные редакции,
«исправлявшие» оригинальные тексты, посыпались, как из рога изобилия.
Особенно пострадали произведения композиторов XVIII века.
Следуя модным в то время теориям, редакторы во многом
исказили тексты, заменив короткие артикуляционные лиги длинными
фразировочными. Они искренне полагали, что тем самым
делают эти произведения более доступными своим современникам.
Помимо того, они явно считали нотацию эпохи классицизма
устаревшей. Тысячи молодых пианистов, со временем становясь
педагогами, обучали своих учеников в том же духе. Дальше —
больше. Следующее поколение редакторов насытило нотный
рынок новыми изданиями классики, переполненными их
собственными указаниями динамики и педали, гирляндами
аппликатуры и расшифрованных украшений. Оригинальные издания
считались устаревшими и пылились на полках библиотек.

Предисловие: содержание и цель книги
Ощутимая реакция наступила во второй половине XX века.
В нотных магазинах вновь появились уртекстовые издания,
снабженные предисловиями образованных музыкантов, которые, к
сожалению, ограничились декларативным восхвалением
оригинальных текстов, воздерживаясь от прямой критики редактированных
изданий. Между тем современный музыкант нуждается как раз
в аргументированном анализе редакторских заблуждений и в
обстоятельном разъяснении основ фортепианной нотации.
Задачей данной книги является именно такой анализ,
изложенный в виде диалога между автором и воображаемым
оппонентом, носителем устаревших догм. Этот анонимный оппонент —
педагог (зашифрованный инициалом П.) — призван оспаривать
суждения автора (А.) и обсуждать музыкальные примеры,
приведенные последним. Общепринятые взгляды, разделяемые
педагогом, будут изложены в начале каждой главы с последующим их
критическим разбором. Чтобы не потерять нить дискуссии,
читатель должен будет постоянно сверяться с соответствующими
пунктами начала главы и с нотными примерами. Автор
рассчитывает, что результатом дискуссии будет появление нового
курса теории пианизма, в котором будут систематизированы знания
в области нотации. Это поможет молодым пианистам в их
интерпретации фортепианной музыки.
П. Откуда вы взяли те общепринятые взгляды, о которых
упомянули выше?
А. Из книг по методике, из комментариев редакторов, из
рецензий на концерты, из открытых уроков известных
педагогов и т. д.
П. Расскажите, пожалуйста, о строении книги.
А. Она состоит из десяти глав, каждая из которых посвящена
отдельному аспекту фортепианной теории, предваряется
вступительной главой и заключается кратким эпилогом, суммирующим
содержание. Вступительная статья включает два раздела, первый
из которых описывает общие черты и проблематику нотации,
а второй посвящен особенностям рояля в сравнении с
инструментами оркестра.

Предисловие: содержание и цель книги
Затем следуют главы в таком порядке:
1. Динамика
2. Музыкальное время. Метр, темп, ритм
3. Музыкальное произношение. Артикуляция и фразировка
4. Педализация
5. Орнаментика
6. Аппликатура
7. Техника
8. Интерпретация
9. Педагогика
10. Эпилог. Авторское кредо, принципы редактирования
Библиография.
П. Оглавление выглядит весьма объемным. Однако главы 6,
7 и 9 не кажутся связанными с нотацией.
А. Педагогика, техника и аппликатура определенно
связаны с нотацией, поскольку они основаны на анализе
музыкального текста.
П. Тогда почему же отсутствуют такие важные аспекты
интерпретации, как стиль, традиции, художественное
воображение?
А. В своем вопросе вы сами и подсказали, где искать
обсуждение этих проблем: в главе 8, посвященной интерпретации.
Сразу хочу предупредить возможные обвинения в неполноте
содержания книги. Мы не в состоянии охватить весь многогранный мир
пианизма и фортепианной педагогики. Давайте ограничимся
обсуждением спорных проблем, которых, как вы скоро убедитесь, немало.
П. Вы весьма критически оценили деятельность и взгляды
редакторов фортепианной музыки, среди которых немало имен
известных педагогов и выдающихся музыкантов, таких как
А. Шнабель и Ф. Бузони.
А. Наука не может обойтись без критики авторитетов, иначе
неизбежен застой. Еще Аристотель, критикуя своего учителя
Платона, заметил, что истина дороже даже дружбы Платона. Так
что, отдавая должное исторической роли Бузони и Шнабеля и
восхищаясь их мастерством, мы вправе критиковать их взгляды.

Предисловие: содержание и цель книги
П. Считаете ли вы, что пианисты, изучавшие произведение
по отредактированным нотам, тем самым ошибочно их
интерпретировали?
А. Так далеко я не захожу. Конечно, изучение
оригинального текста исключительно важно для правильного понимания
произведения, но он — не единственный источник. Другими
являются музыкальный опыт, талант и интуиция исполнителя, который
также испытывает влияние традиций, зафиксированных в записях
игры выдающихся пианистов прошлого и настоящего. Однако все
это не должно заменять тщательного изучения нотного текста.
П. Критикуя и далее иногда отрицая общепринятые
истины, не собираетесь ли вы произвести своего рода переворот?
А. Можете считать меня музыкальным диссидентом, но
отнюдь не революционером. Мои возражения можно условно
разделить на полное отрицание (их меньшинство) и частичную
оппозицию общеизвестным мнениям (таких большинство).
П. Вы поместили свое кредо в эпилог. Не будет ли лучше с
него начать? Мне бы это облегчило поиск темы для обсуждения.
А. Боюсь, в этом случае неподготовленный читатель,
озадаченный рядом парадоксов, потеряет интерес к дальнейшему
чтению. Давайте придерживаться моего плана. Чтобы облегчить
вашу задачу, я уже предложил начинать каждую главу с
перечисления общепринятых истин. Я также обещаю заканчивать
каждую главу кратким обзором типичных заблуждений, ученических
ошибок и недостатков в данной области. В эпилоге вы найдете
суммирование результатов обсуждения. Но это будет уже не
диалог, а монолог.

Введение
А. Общий обзор фортепианной нотации
А. Как было обещано в предисловии, мы начнем с
краткого перечисления общепринятых взглядов на
фортепианную нотацию, с которыми вы, вероятно, согласны. Затем мы
их обсудим.
1. Различия в интерпретации какой-либо пьесы
вытекают из неопределенности и двойственности нотации,
допускающей различные толкования.
2. Указания темпа, динамики и артикуляции не связаны
друг с другом и потому должны быть рассмотрены
изолированно.
3. Следует полностью доверять любым опубликованным
материалам, особенно статьям музыкальных словарей и
энциклопедий, вышедших из-под пера экспертов.
4. Уртекстовые издания малопригодны на практике и
являются всего лишь данью почтения великим именам. Для
практического изучения произведения любой пианист, а
особенно ученик музыкальной школы или студент училища или
консерватории, нуждается в отредактированном издании,
выполненном опытным музыкантом.
П. Эти положения кажутся мне вполне обоснованными.
А. Позвольте мне комментировать их в том же порядке.
1. Некоторая неопределенность нотации действительно
существует, хотя размеры ее обьшно сильно
преувеличивают. На самом деле знаки нотации значительно более точны,
чем это представляется на первый взгляд. Другое дело, что,
по мере стилистического развития музыки, они частично
эволюционировали. Однако изменения касаются скорее
методов исполнения, чем смысла самого знака. Например,
употребление педали в романтической музыке существенно
отличается от такового в музыке позднего классицизма, но

Введение 9
смысл и цель педализации не изменились. То же самое
можно сказать и о лиге. Ее значение кажется двойственным,
поскольку она обслуживает как артикуляцию, так и
фразировку. Но назначение лиги одно и то же: объединение или
разъединение мелодических компонентов. Это касается и
других видов нотации. Обозначение темпа отражает не
только скорость пульсации, но также и характер музыки.
Форшлаг в музыке XVIII века может быть понят то как краткое
украшение, то как апподжиатура, гармоническое задержание,
требующее продления. С другой стороны, в некоторых
областях нотации существует не один, а несколько знаков,
сходных по смыслу. Например, для обозначения динамики
используются не только словесные термины (crescendo,
diminuendo, sforzato), но и графические значки (вилочки,
разнообразные акценты). Стаккато бывает помечено либо
точкой, либо клинышком. Композиторы намеренно
употребляли те или иные знаки, и мы обязаны их различать.
Вывод: фортепианная нотация действительно дает повод
для различного толкования, но рамки этих различий могут
и должны быть существенно сужены, оставляя меньше
места для произвольных суждений. Это создаст предпосылки
для согласования мнений, о чем когда-то мечтал еще Антон
Рубинштейн.
П. Вы высказались об объективном аспекте
интерпретации, но существует ведь и субъективный фактор, не так ли?
А. Вне сомнений. Психологические различия между
исполнителями всегда существовали, существуют и будут
существовать как базис различных интерпретаций. Вопрос
заключается в размерах этих различий. К счастью, нотация
столь разнообразна, а музыка столь многообразна, что
любые ограничения оставляют простор для индивидуального
выражения мыслей, чувств и эмоций. Добавим к этому, что
подлинный артистизм позволяет сочетать определенность

10
Введение
замысла с некоторой импровизационностью исполнительского
процесса. Античный философ заметил: невозможно дважды
вступить в один и тот же поток, все течет, все меняется. Чего
он не мог предугадать, так это изобретения звукозаписи!
2. Различные знаки в разных областях нотации могут быть
исследованы раздельно лишь для удобства. На самом деле они
вовсе не изолированы, так как каждый из них помимо
основной функции затрагивает и другие области, автономно влияя на
них. В качестве иллюстрации могу привести пример из
книжки знаменитого польского пианиста первой половины XX
века Иосифа Гофмана «Фортепианная игра. Ответы на вопросы
о фортепианной игре». Гофман провел добрую половину
жизни в Америке и издал там свою книжку, некогда чрезвычайно
популярную в России. Один из корреспондентов спросил
автора, следует ли акцентировать начальную ноту под лигой. Тот
ответил, что лига и акцент не имеют между собой ничего
общего, поскольку акцентировка связана с ритмом, а лига с
касанием (то есть с артикуляцией). «Лига означает либо легато,
либо группировку (фразу), тогда как чередование сильных и
слабых долей такта, то есть акцентировка, управляется
ритмом». При всем моем уважении к имени Гофмана я не могу
полностью с ним согласиться. В нижеследующем примере
лига сдвигает акцент с сильной доли на слабую. Уберите лигу,
и вы тем самым отделите сильную долю от затакта и вернете
на нее акцент. Как видите, артикуляция влияет на динамику.
Пример 1
Л. ван БЕТХОВЕН. Сонатаор. 2, № 1,1 ч.

Введение
11
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 10, № 3,1ч.
Presto
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 2, № 1,1 ч.
Presto
пи?
П. Что вы скажете о пунктах 3 и 4 в начале этого
раздела главы?
А. 3. Первый из них касается доверия к
опубликованным материалам. Что ж, музыкальные эксперты — живые
люди, которые могут ошибаться, чего не скажешь о великих
композиторах, так сказать, богах музыкального искусства.
П. 4. Они никогда не ошибаются? Древние говорили,
что даже боги ошибаются!

12 Введение
А. Бывают случайные описки, которые обычно
ускользают от внимания редакторов. Суждения последних,
естественно, подлежат критике. При этом условии
отредактированные издания в руках опытного музыканта могут сыграть
положительную роль для сравнения их с оригиналом.
Б. Фортепиано как музыкальный инструмент
А. Я думаю, вы согласны со следующими
общепризнанными положениями.
1. Рояль уступает оркестру в разнообразии тембров и
красок.
2. Главным недостатком рояля по сравнению с голосом
и любым струнным или духовым инструментом является его
неспособность продлить и усилить скоро затухающий звук.
3. Техника пианиста может быть сравнима с техникой
игры на других клавишных инструментах, но не имеет
ничего общего с мастерством вокалиста или исполнителя на
одном из оркестровых инструментов.
4. Фортепианная нотация легко поддается прочтению,
в то время как оркестровая партитура, йотированная в
разных ключах и транспозициях, трудна для чтения.
П. Почему здесь доминирует сравнение с другими
инструментами и с голосом?
А. Сравнение облегчает оценку возможностей нашего
инструмента.
П. В чем лее вы видите достоинства рояля?
А. Я вряд ли выскажу что-либо новое или
оригинальное. Популярность рояля объясняется в первую очередь
наглядностью клавиатуры, точностью интонации,
зафиксированной настройкой, и огромным диапазоном. В этом
отношении с ним может сравниться только симфонический
оркестр. Вот почему наш инструмент незаменим в практи-

Введение 13
ке музыканта любого профиля: не только пианиста, но и
композитора, дирижера, теоретика. Его темперированный
строй дает рамки для настройки оркестра и для уточнения
интонации певца.
Фортепиано хорошо сочетается с голосом и другими
музыкальными инструментами. Поэтому оно широко
используется в ансамбле и в аккомпанементе. Добавьте к этому еще
и огромный динамический диапазон рояля от тончайшего
пианиссимо до громоподобного фортиссимо. На рояле
можно играть целые оперные сцены и симфонии; он легко
заменяет оркестр в репетиционной работе.
Наш инструмент необычайно популярен среди
начинающих, особенно среди детей, благодаря наглядности
клавиатуры и сравнительной технической легкости игры на
элементарном уровне. Уже после нескольких уроков ребенок
в состоянии подобрать на рояле знакомую песенку, в то
время как его товарищ, играющий на скрипке или виолончели,
фальшиво «пилит» смычком по струнам.
К этому следует добавить неизменную любовь великих
композиторов к нашему инструменту, оставивших нам
бездну сокровищ во всех жанрах и формах — от простенькой
миниатюры до сложнейших сонат и концертов. Не забыты
также этюды и упражнения. Их сочиняли не только
Клементи, Крамер, Черни, но и такие гиганты романтизма, как
Шопен, Лист и Брамс, а в XX веке — Дебюсси, Скрябин и
Рахманинов. И в довершение не забудем упомянуть
красоту звучания современного рояля, конструкция которого
претерпела серьезные улучшения за три столетия
существования. Заметим, что за тот же период мастерство Гварнери,
Амати и Страдивари так и не превзойдено.
П. 1. Давайте вернемся к нашему списку. Неужели вы
не согласны с тем, что по разнообразию рояль
значительно уступает оркестру?

14 Введение
А. Это невозможно отрицать, да оркестр и не
нуждается в защите. Но скажите по совести, знаете ли вы хоть одну
фортепианную пьесу, которая звучала бы в переложении
лучше, чем в оригинале? Звук рояля имеет свое очарование,
и любой ноктюрн Шопена, исполненный на одном из
оркестровых инструментов, многое теряет. Даже знаменитое ра-
велевское переложение «Картинок с выставки» М.
Мусоргского отнюдь не превосходит оригинал.
П. Очарование фортепианного звука, по всей видимости,
достигается использованием педали, смешивающей
обертона, обогащающей тембр...
А. 2. ...И вдобавок продлевающей короткий звук рояля,
считающийся его главным недостатком.
П. Считающийся? Разве он не реальный?
А. И да и нет. Я бы предпочел назвать это качество
особенностью рояля.
Парадокс заключается в том, что этот так называемый
недостаток легко оборачивается достоинством. Вообразите,
какое хаотическое звучание создалось бы при нажатой
педали, если бы звуки не затухали!
П. Однако легато звучит гораздо эффектнее в
исполнении хорошего певца или струнника, чем пианиста.
А, Вы удачно употребили эпитет «хороший», так как
только высокое мастерство исполнителя способно скрыть
некоторые пробелы в легато за счет вибрации, глиссандо и
гладкого скольжения смычка при смене направления.
Кстати, деташе является наиболее широко применяемым
штрихом у струнных, и никто не жалуется на несовершенство
легато. Конечно, пианист не в состоянии добиться такой
слитности звучания, как певец или скрипач, но в мастерском
исполнении впечатление создается ничуть не хуже благодаря
педали, гибкой динамике и разнообразному касанию.
Рубинштейна однажды спросили, в чем секрет его изумительного

Введение 15
звука. Он ответил, что в молодости часами просиживал за
роялем, подражая бельканто Рубини. Заметьте, подражал
знаменитому певцу Рубини, а не Листу или Тальбергу!
П. Мы до сих пор сравнивали звук рояля с голосом и
скрипкой. А как насчет других групп инструментов,
например духовых или щипковых?
А. Пробелы в легато у валторны вполне
компенсируются интенсивностью тембра, и мы легко прощаем опытному
валторнисту запаздывающую атаку звука, вызванную
конструкцией инструмента. Прерывистое звучание гитары не
мешает нам оценить мастерство исполнителя.
П. 3. Насколько техника пианиста может быть
уподоблена технике игры на оркестровых инструментах?
А. Рояль создает большие возможности для имитации
звучания других инструментов. Например, Лист в Пятом
каприсе по Паганини («Охота») предписал подражание
флейте и валторне. Бузони особенно славился умением
имитировать тембры оркестровых инструментов. Сравнение их
с роялем, конечно, не может быть прямым; однако мы
используем те же термины динамики и артикуляции, что и
другие инструменталисты, и подражаем их манере игры,
чтобы добиться сходного эффекта. Например, используя
движение кисти для объединения нескольких звуков, мы
фактически имитируем дыхание певца или движение смычка
в одном направлении. Цель во всех этих случаях одна и та
же: добиться слитности звучания, гладкости переходов с
позиции на позицию, преодолеть ударность и раздельность
звукоизвлечения нашего инструмента.
П. Какова практическая польза от такого сравнения?
А. Известно, что помимо уроков с учителем лучшей
школой для молодого пианиста является игра в ансамбле со
струнниками и работа с певцом. По сравнению с их естественной
манерой звукоизвлечения тон рояля кажется искусственным,

16 Введение
поскольку извлекается не голосом или смычком, а
посредством удара молоточка по струне. Поэтому недосточно
опытный пианист склонен к механической, невыразительной игре.
Аккомпанируя певцу или участвуя в ансамбле, он невольно
пытается подражать партнерам, старается играть певуче,
более выразительно, преодолевая ударность звукоизвлечения.
П. Считаете ли вы, следовательно, что петь и играть
на струнном инструменте легче, чем на рояле?
А. Вовсе нет, но трудности у них разные. Рояль
технически более простой инструмент (я говорю не о виртуозной
игре: это особый, высший вид техники).
Певец или скрипач тратят годы на достижение
чистоты интонации, гибкости переходов голоса или смычка,
красивой, ровной вибрации. За то же время пианист уже
способен играть довольно сложные вещи. Правда, у него
имеются свои специфические трудности в читке сложной
фактуры с листа, в запоминании текста, но чисто
технические затруднения довольно скоро преодолеваются при
правильном обучении и достаточном прилежании. Главной
же проблемой остается умение играть выразительно,
искусно пользуясь разнообразной динамикой, артикуляцией,
фразировкой и педалью.
П. Исполнители на других клавишных инструментах
сталкиваются с теми же проблемами, не так ли?
А. Даже сверх того, поскольку механизм их
инструментов не дает возможности пользоваться динамической
гибкостью, доступной пианисту. Выразительная игра на органе
или клавесине требует особого мастерства, которое доступно
лишь артисту. Рядовой исполнитель обычно довольствуется
ровной, изрядно скучной игрой.
П. Поскольку при игре на клавесине или органе
акцентировка практически недостижима, каковы другие
возможности для выразительной игры на этих инструментах?

Введение 17
А. Разнообразная артикуляция и малозаметные, но
существенные отклонения от механически ровной игры,
называемые агогикой. О ней еще будет разговор в дальнейшем.
А в медленном темпе дозволена и известная ритмическая
свобода наподобие рубато. В своих «Искренних советах»
ученику, изучающему его двухголосные инвенции, Бах
выразил надежду, что тот освоит «певучую манеру игры».
Очевидно, он имел в виду то, о чем сказано выше.
IL Полезно ли для молодого пианиста обучение игре на
клавесине или органе?
А. Может быть полезно при условии, что он осознает
разницу игры на этих инструментах по сравнению с роялем.
Единообразное касание клавиши клавесина или органа
малопригодно для игры на рояле, требующей разнообразной
акцентировки для вьфазительного исполнения мелодии. В то
же время, упражняясь на органе и клавесине, пианист
оттачивает артикуляцию и способность управлять музыкальным
временем.
П. 4. Последний пункт нашего обсуждения посвящен
фортепианной фактуре..,
А. ...Существенно отличающейся от всякой другой
своим многообразием, поскольку наш инструмент позволяет
играть многослойную ткань. В принципе я согласен с вашим
наблюдением, что фортепианная нотация читается легче,
чем оркестровая партитура. С этим никто не спорит.
Однако в реальном исполнении дирижер, руководя оркестром,
всего лишь читает партитуру, тогда как перед пианистом
стоят сложные технические задачи, а чтение текста
остается «за занавесом». Так что сравнение хромает.

Глава 1
ДИНАМИКА
П. Вы, должно быть, считаете динамику самым
важным среди всех исполнительских средств пианиста, раз вы
начинаете с нее наш диалог. А возможно, находите ее и
самой дискуссионной. Однако, по моему мнению, динамика,
четко обозначенная в нотах, является как раз наиболее
ясной частью нотации.
А. Знаки, о которых вы говорите, действительно говорят
нам о динамическом уровне игры. Однако есть еще и не-
обозначенная в нотах микродинамика, то есть те весьма
эффективные легкие нюансы и внутренние акценты, к которым
пианист постоянно прибегает в процессе игры и которые
не могут быть исключены из нашего обсуждения. Что же
касается важности динамики среди прочих средств
пианистического арсенала, то она поставлена на первое место, потому
что фортепиано — это динамический инструмент, что
следует из его названия. Он позволяет играть в широком
динамическом диапазоне в отличие от других клавишных
инструментов.
П. Орган как раз обладает многими уровнями динамики.
А. Но не нюансами микродинамики, которые как раз и
являются главным достоинством рояля и, пожалуй, самым
трудным делом в мастерстве пианиста.
П. Однако вы ранее утверждали, что играть на рояле
сравнительно нетрудно.
А. На начальной стадии обучения это так. Обычно
педагог, удовлетворенный техническими успехами ученика,
ожидает, что художественное разнообразие игры придет с
опытом, если ученик одарен. А если нет, так он просто уйдет из
музыки, что и к лучшему.

ДИНАМИКА 19
П. Так оно всегда и было, и это, может быть,
действительно к лучшему, чтобы исключить малоодаренного
середняка из профессионального образования.
А. На самом деле все обстоит не так просто. Талант не
выскакивает из ученика, как пружинка. Его еще надо
выпестовать. А нельзя ли путем усовершенствования методики
преподавания подтянуть такого середняка до хорошего
профессионального уровня, а если удастся, то и пробудить
дремлющий талант? До артистического уровня он, по всей
вероятности, вряд ли дотянет, но зато сможет стать хорошим
педагогом, воспитателем будущих талантов.
П. Давайте «вернемся к нашим баранам» и поговорим
о динамике.
А. Я думаю, что сознательное применение педагогом
правил микродинамики должно сыграть решающую роль
в воспитании молодого пианиста.
П. По вашему мнению, чем больше разнообразия в звуча-
нии, тем лучше?
А. Бесконтрольное разнообразие легко приведет к хаосу.
Очевидно, распределение нюансов должно быть музыкально
оправданным, а в нашем исследовании и классифицированным
сообразно шести основным динамическим уровням от
пианиссимо до фортиссимо. Это я и имел в виду под словом «правила».
П. Это кажется несложным делом, раз уровень
динамики указан композитором.
А. Напротив, это очень сложный процесс, трудно
поддающийся анализу. К счастью, мы не располагаем прибором
типа метронома, с помощью которого можно было бы
точно определять размеры нюансов.
П. Почему «к счастью»?
А. Потому что музыка — это искусство. Для
эстетической оценки исполнения нужен хорошо тренированный слух,
а не механический прибор.

20 Глава 1
П. Опытный музыкант, полагаясь на интуицию,
обходится без всяких ухищрений.
А. Во-первых, это не у всех и не всегда получается. А во-
вторых, в процессе урока педагог не может полагаться
только на интуицию, которая может и подвести. Сознательное
применение кое-каких правил подкрепит интуицию и
ускорит достижение цели. Давайте рассмотрим эти правила.
Музыкальный язык, как и всякий язык, помогает
выразить смысл сказанного с помощью соответствующей
интонации, разнообразной акцентировки, которую мы назвали
микродинамикой.
П. Проще говоря, нюансировкой?
А. Не совсем, поскольку нюансировка это скорее процесс,
а мы говорим об акценте, то есть о зафиксированном
ударении. Согласно музыкальной теории, эти необозначенные
акценты могут быть разделены на регулярные (метрические),
агогические (связанные с ритмом), тонические (звуковысот-
ные) и гармонические. Они-то и создают выразительность
речи. Безакцентная речь, в том числе музыкальная,
становится бессодержательной болтовней, против чего предостерегал
еще Шопен в своих методических набросках, направленных
против принятой в то время и дожившей до наших дней
техники выравненных пальцев, затрудняющей внутреннюю
акцентировку мелодии. Техника эта возникла как реакция на
бесконтрольные движения пальцев, приводившие либо к
провалам в звучании, либо к резким акцентам, раздражавшим
слух. Мы и теперь пользуемся ею в упражнениях (например,
Ганона), в игре гамм и арпеджио. Беда заключается в том,
что менее одаренные ученики распространяют ее и на
исполнение мелодии, тем самым делая ее однотонной,
бескрасочной. Сознательное применение микродинамики под
руководством опытного учителя наверняка ускорит достижение более
разнообразной, выразительной игры.

ДИНАМИКА
21
П. Многие педагоги с этой целью практикуют игру гамм
с внутренними акцентами через каждые три-четыре звука.
А. Это всего лишь техническая тренировка пальцев. Наша
цель иная. Нижеследующая таблица указывает путь
обоснованного применения необозначенных в тексте акцентов при
условии постоянного слухового контроля и осознанного
анализа мелодии, гармонии и ритма. Таблица разделена на три
сектора. Левый сектор поделен по вертикали на пять секций
по числу основных элементов музыкального языка (метр,
ритм, гармония, мелодия, артикуляция). Центральный
включает факторы, способствующие появлению акцента, а в
правом помещены смягчающие элементы. Все эти внутренние
акценты действуют в рамках каждого из шести динамических
уровней (#/, тд/, щ>,р,рр).
П. Они никогда не пересекаются?
А. Напротив, они постоянно пересекаются,
смешиваются, и в этом нет ничего плохого. Это же искусство!
П. Что произойдет, если эти компоненты будут
противоречить друг другу?
А. К счастью, обычно так оно и происходит. В противном
случае исполнение стало бы легко предсказуемым и скучным.
Таблица 1
Метр
Мелодия
Гармония
Ритм
(длительность нот)
Артикуляция
Сильная доля такта
Более высокие ноты,
большие интервалы
Диссонансы,
задержания
Ноты большей
стоимости
Стаккато, нон легато,
начальная нота под
короткой лигой
Слабая доля такта, затакт
Ноты меньшей высоты,
малые интервалы
Консонансы, разрешения
Ноты меньшей стоимости
Легато,
последняя нота под лигой

22
Глава 1
П. Каковы типичные комбинации акцентов, какие более,
а какие менее важны?
А. Основные сочетания акцентов связаны с метром.
Например, диссонанс, появляющийся на сильной доле такта,
должен быть акцентирован, проходящие же ноты не
акцентируются вовсе. Смена гармонии, обычно наступающая
после тактовой черты, нередко сопровождается появлением
диссонанса, то есть гармонического задержания. В этом случае
совпадают метрический, гармонический и артикуляционный
акценты. Синкопа, нота большей ритмической стоимости,
возникающая на слабой доле такта и захватывающая
следующую за ней сильную долю, также требует акцента.
Пример 2
И. С. БАХ. Итальянский концерт, III ч.
И. С. БАХ. Итальянский концерт, I ч.
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13, III ч.

ДИНАМИКА
23
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 1,1 ч.
J
0 0 0
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 3,1 ч.
С. РАХМАНИНОВ
Концерт № 2,1ч.
П. Всегда ли нуэюен акцент на синкопу, или есть
исключения?
А. Краткая лига, соединяющая задержание с
разрешением, смягчает синкопу и может ликвидировать акцент (2Ьз).
Одним словом, имеется немало вариантов, создающих
разнообразие акцентировки. Отвечая на ваш вопрос
относительно иерархии акцентов, могу заметить, что «низшим» по
важности, по-видимому, является метрический акцент. Его
тем не менее не следует игнорировать, особенно когда он
уравновешивает синкопу (2bi). С другой стороны, акцент

24
Глава 1
на верхушке мелодии, приходящийся на слабую долю (2b2,
такт 2), противостоит монотонности регулярных
метрических акцентов.
П. Почему Бетховен пометил акцентами половинные
ноты мелодии (2b2), ведь в качестве синкоп они и так
должны быть акцентированы?
А. Потому что как разрешения предшествующих
диссонансов они теряют ударение. Знак акцента восстанавливает
их синкопичность. Как видите, анализ должен быть
всеобъемлющим: мелодическим, гармоническим, ритмическим.
П. Не могли бы вы проанализировать нижеследующие
примеры?
Пример 3
И. С. БАХ
_ Двухголосная инвенция № 8 -
а1 а2
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 2, № 3,1 ч.
И. С. БАХ ф. ШУБЕРТ
Итальянский концерт, I ч. Экспромт ор. 90, № 4
Р. ШУМАН. «Первая утрата»
и
Ч/Ь Jr\
7 Jn

ДИНАМИКА
25
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 1,1 ч.
* 7
lit
Ф. ШОПЕН
Баллада № 3
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 78, II ч.
ffiffi
P. ШУМАН. Фантазия op. 17,1 ч.
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната op. 13, III ч.
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 7,1 ч.
c3
FH
m
!) J
1 #
F=R
FR
* m

26
Глава 1
А. Тонические акценты в примерах 3ai и За2 не требуют
пояснений. В следующих четырех примерах кружком
обведены ноты, нуждающиеся в ударении: тонический акцент на
верхнем фа в примере За3, на верхнем соль в примере ЗЬь
В примере За4 гармонический акцент приходится на второй
аккорд первого такта. В примере ЗЬ2 кружком обведены
начальные ноты каждой ритмической группы в партии левой
руки. Это особенно важно, так как в верхнем нотоносце им
соответствуют паузы, а ударение переходит на следующую
слабую долю, сочетая тонический (как верхушка мелодии) и
гармонический (как диссонанс) акценты. Обе руки, таким
образом, динамически уравновешивают друг друга.
Тонический акцент в примере ЗЬз сочетается с артикуляционным,
а в примере 3b4 последний пересиливает верхушку,
переключая мелодию вниз, на первый палец. Тонический акцент
может возникнуть внутри метрической группы (Зс3), а то и
в аккомпанирующей партии левой руки (3ci).
Артикуляционный и гармонический акценты сочетаются в примере Зс2.
Пример 4
Ф. ШОПЕН. Концерт № 1,1 ч.
Ф. ШОПЕН. Вальс ор. 64, № 1

ДИНАМИКА
27
В примере 4 долевая пульсация перекрыта либо агогиче-
ским акцентом на восьмушке (4а), либо тоническим
ударением на верхушках мелодической линии (4Ь).
IL Позвольте задать вопрос о гармоническом акценте.
Почему диссонанс требует ударения?
А. Это объяснил еще Й. Кванц, придворный флейтист
Фридриха Великого. В своем теоретическом труде («Опыт
наставления по игре на поперечной флейте», 1752) он
указал на динамические свойства диссонанса. Будучи
столкновением аккорда с неаккордовой нотой, диссонанс, как всякое
столкновение, вызывает ударение, а разрешение его в
консонанс — успокоение, затишье. Эстетика барокко и
классицизма требовала обязательного разрешения диссонанса в
консонанс. Романтизм оказался гораздо более либеральным в этом
отношении. В музыке композиторов-романтиков мы видим
гроздья неразрешенных диссонансов. Но в конце серии
разрешение все-таки наступает.
Пример 5
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 10, № з, II ч.
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 81а, 1ч.

28
Глава 1
И. С. БАХ. ХТК, т. II, Прелюдия № 14
IГ
Р. ШУМАН. «Отчего?»
^O'f (f
XX век принес полное раскрепощение диссонанса, а
чистый консонанс оказывается редким гостем в сочинениях
Равеля, Бартока, Стравинского, Прокофьева. Диссонирующий
звук в их музыке теряет свою гармоническую функцию и
становится либо краской, либо результатом линеарного или
политонального движения голосов.
П. Где вы найти диссонанс в примере 5d?
А. А что же такое до в партии правой руки? Композитор
даже снабдил его вилочкой, чтобы подчеркнуть диссонанс,
приходящийся на слабую долю такта.
П. Обсудим ритмические и артикуляционные акценты
в следующем примере.
Пример 6
Р. ШУМАН. «Порыв»

ДИНАМИКА
29
Р. ШУМАН
Фантазия op. 17,1 ч.
да
ГгтГТС
Ф. ШУБЕРТ. Экспромт ор. 142, № 3
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 49, № 2,1 ч.
d2
т
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13,1ч.
^
ТиГ Г Г ^ Г ГТ
ЕГГ
3= J ^
~Г Г

30
Глава 1
Р. ШУМАН. «Порыв»
j
Wm
j ,i
P. ШУМАН. Фантазия op. 17,1 ч.
!_
е4
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 3, III ч.
Mr
Г г Г Г
А. В примерах 6а и 6с они совпадают с тоническим
акцентом и обычно так и исполняются. В примере 6Ь они
перемещаются вниз. Примеры 6db d2 показывают разницу
между лигами Бетховена, начало которых совпадает с
метрическим и гармоническим акцентами (6d2), и редакторской
лигой, переходящей через тактовую черту, тем самым
нивелирующей ударение (6dj). Наконец, пять примеров бе
показывают влияние лиги (6е5) и особенно точек стаккато на
акцентирование внутри мелодической линии.
П. Что вы скажете о серии коротких лиг,
встречающихся в сонатах Бетховена?
А. Краткие хореические лиги в первой части
Семнадцатой и в финале Двадцать четвертой фактически несколько
укорачивают первую ноту наподобие форшлага. Об этом еще
будет сказано в главе 3 («Артикуляция»).

ДИНАМИКА
31
П. Поговорим о балансе между мелодией и
аккомпанементом.
А. В этом вопросе у нас полное согласие. Это еще одна
важная проблема динамики, типичная для фортепиано.
Только не надо путать аккомпанемент с контрапунктирующим
голосом, который требует относительного равноправия.
П. Вы пока еще ничего не сказали об акцентах,
обозначенных в нотах и существующих наряду с микродинамикоп.
А. Между ними нет непроходимой стены. Эти знаки
обычно усиливают микродинамические акценты (5 а, b, d).
Что касается указаний / и р, то современные молодые
пианисты их часто преувеличивают, так что/звучит грубо, a jp,
задавленное левой педалью, шепчется и не оставляет места
для pp. Любовь к душераздирающим контрастам мне вовсе
не по душе, и я всегда напоминаю ученикам, что р требует
нормального голоса, а/— усиленного.
П. Что вы скажете об исполнении различных
акцентов — от тенуто до сфорцато?
А. Они требуют различного касания пальца — от
легкого нажатия до резкой атаки.
П. Как насчет процессуальных нюансов, включая вилочки?
А. Я бы не ставил знак равенства между словесными и
графическими обозначениями. Они не только отличаются
размерами, но могут иногда противоречить друг другу (7Ь)
или следовать друг за другом (7а).
Пример 7
Ф. ШОПЕН. Баллада № 4
Q
a
Чт. ^—,
£ fri" '
i 4
w
^
С wF '
» i"
С. РАХМАНИНОВ
Баркарола
dim.

32
Глава 1
Ф. ШУБЕРТ. Экспромт ор. 142, № 4
decresc.
dim. РР
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 111,1 ч.
Ф. ШОПЕН. Баллада № 4
Ф. МЕНДЕЛЬСОН. Песня без слов
ш
т
рр
Вилочки — это локальные нюансы, хотя и связанные
со словесными динамическими указаниями, но все-таки
отличающиеся от них. Это скорее знаки эмоции.
П. Есть ли разница меэюду diminuendo и decrescendo?

ДИНАМИКА
33
А. Особых отличий нет. Иногда одно следует за
другим (7с).
П. Вы обещали перечислить в конце каждой главы
типичные недостатки и ошибки в данной области.
А. Прямолинейное следование динамическим
обозначениям без учета стиля произведения, его фактуры, качества
инструмента и акустики помещения.
— Упрощенное выполнение динамических указаний без
нюансов микродинамики.
— Невыразительное, плоское звучание.
— Отсутствие должного баланса между мелодией и
аккомпанементом, слабое звучание верхнего звука аккорда,
неясность полифонических линий, провалы в средних голосах,
особенно при передаче мелодии из руки в руку.
— Неправильное распределение мускулатуры и энергии
руки и пальцев в акцентах.
— Короткий диапазон динамического процесса из-за
чрезмерно громкого начального звука в crescendo или
слишком тихого в diminuendo,
— Недостаток постепенного развития или спада
динамических оттенков.
— Преувеличенные динамические контрасты.
Пример 8
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 106, III ч.

34
Глава 1
П. Какова эволюция динамических указаний в истории
фортепианной музыки?
А. У Баха мы их почти не найдем, так как клавесин
давал мало возможностей. Больше всего их в Итальянском
концерте, предвещающем гомофонно-гармонический склад.
В произведениях Гайдна и Моцарта начинается постепенное

ДИНАМИКА 35
возрастание динамических пометок, особенно в поздних
сонатах и концертах Моцарта. Перелом наступает в творчестве
Бетховена. В его поздних фортепианных сочинениях
поражает обилие динамических обозначений. На одной
странице медленной части Двадцать девятой сонаты (8) их больше,
чем в целом томе ранних сонат Гайдна.
Однако скудость указаний Гайдна вовсе не говорит о
плоскости динамики. Композитор, видимо, больше доверял
инициативе пианиста, да и исполнителей в то время было куда
меньше, чем в бетховенскую эпоху. Во всяком случае,
попытки редакторов восполнить кажущуюся нехватку нюансов
своими вставками имеют скорее негативный результат ввиду
неизбежных преувеличений.

Глава 2
МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ.
МЕТР, ТЕМП, РИТМ
А. Вы, надеюсь, не удивлены, что за динамикой, тесно
связанной с природой нашего- инструмента, следует глава,
посвященная музыкальному времени, теме, присущей
исполнительству как таковому.
А. Метр
Я полагаю, вы согласны со следующими
общепринятыми положениями.
1. По сравнению с ускользающими и часто
неопределенными обозначениями темпа и с разветвленной, а нередко и
запутанной записью ритма метр представляется довольно
простым аспектом музыкального времени.
2. Размер, указанный в начале произведения,
подсказывает исполнителю, какая доля такта должна быть избрана
в качестве единицы пульсации. Например, если размер
помечен как ^, 34 или ^ четверти, то четверть и является
метрической единицей, а если делитель дроби восьмерка,
то восьмушка становится пульсирующей долей. Такое
объяснение дают и музыкальные словари.
3. Alia breve означает двудольный размер в четырехчет-
вертном такте.
4. Метроном призван укрепить чувство музыкального
пульса и предотвратить его неровное биение. Метроном —
лучший помощник в разучивании произведений в
медленном темпе без ускорений.
5. В живом исполнении регулярные метрические
акценты должны быть скрыты, чтобы не раздражать
чувствительный музыкальный слух.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
37
П. Все это правильно.
А. В этом еще предстоит разобраться.
1. Абстрактная пульсация, на первый взгляд,
действительно кажется простой. Однако в реальном исполнении
жесты хорошего дирижера нередко далеки от механической
ровности, а играть под метроном не рекомендуется и
солистам. С другой стороны, еще опаснее игнорировать
метрическую пульсацию, которая охраняет правильный ритм
и очерчивает границы хорошего вкуса. Вы, вероятно,
знаете, что сказал Шопен, славившийся непревзойденным руба-
то. «Левая рука — дирижер; она никогда не теряет основу,
что бы ни происходило в правой руке». Менее известно то,
что написал отцу Моцарт в октябре 1777 года: «Все здесь
не устают удивляться тому, что я всегда придерживаюсь
устойчивого темпа во время игры. Они не понимают, что
левая рука играет ровно независимо от ритма правой».
П. Всегда ли так строго? Может ли левая рука
держать устойчивый темп, аккомпанируя фиоритурам правой
руки, скажем, в Концерте фа минор Шопена?
А. Нет правил без исключения. На этот случай есть
термин colla parte.
Пример 9
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 106, III ч.
Per la misura si conta nel Largo sempre quattro semicrome cio ё .
Largo (^=76) S

38 Глава 2
П. 2. Вы не согласны с описанием метра, даваемым
словарями?
А. Там говорится об абстрактном размере. В живом
исполнении все зависит от темпа и ритмической картины.
В медленном темпе знаменатель дроби почти всегда делится
пополам для определения единицы пульса, но иногда
деление должно быть еще более дробным. Например, Бетховен
в эпизоде Largo из Двадцать девятой сонаты избрал в
размере с даже шестнадцатую ф). К этому его вынудило
изобилие триолей тридцать вторых (9). Трехчетвертные скерцо
считаются тактами, а не четвертями. Быстрые части сонат и
симфоний надо считать либо целыми тактами при
двудольном размере, либо полутактами при размере с. Однако если
в пассажах появляются триоли шестнадцатых или тридцать
вторые, как например, в первой части Шестой сонаты
Бетховена, то счетной долей избирается четверть, а не целый
такт. Бывает, что даже при одинаковом размере такта могут
быть избраны разные единицы пульсации в зависимости
от ритмической стуктуры. Так, из пяти бетховенских
концертов первые части первых трех нужно считать полутактами,
поскольку большинство быстрых нот там шестнадцатые.
В Четвертом и в Пятом единицей пульсации должна быть
избрана четверть из-за большого количества тридцать
вторых и триолей шестнадцатых. Счет полутактами может
вызвать ритмическую сумятицу.
П. Почему же Бетховен тогда не указал alia breve в
первых трех концертах, раз единицей пульса избран полутакт?
А. Потому что это нарушило бы соотношение
обозначения темпа с характером музыки. Alia breve означает
сокращенное время. Значит, в этом случае пришлось бы играть
концерты быстрее, чем при размере с. Чтобы сохранить
запланированную скорость исполнения, композитор должен
был бы снизить Allegro con brio до Allegro moderate, про-

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП. РИТМ 39
тиворечащего бурному, огненному (brio!) характеру музыки.
Как видите, и в этой области все взаимосвязано!
3. Половинную ноту в качестве счетной единицы не
следует ассоциировать исключительно с alia breve. Для этой
цели она может служить и при стандартном с такте. Более
того, и при alia breve она годится только в быстром
движении. В медленном темпе единицей пульсации должна быть
избрана четверть, как, например, в первых частях обеих
бетховенских Сонат quasi una fantasia op. 27. Невозможно
играть первую часть «Лунной сонаты», считая музыку
полутактами. Вот и доверяйте теперь словарям на сто процентов!
П. Раз уж мы взялись за alia breve, не поделитесь ли вы
со мной своим пониманием этого таинственного феномена?
А. Он тесно связан с ритмическим масштабом,
избираемым композитором для записи ритма. В Ноктюрне до
минор ор. 48 Шопен представил нам пример, превосходно
иллюстрирующий ритмический масштаб. Переход к репризе
ноктюрна он предварил указанием Doppio movimento, тем
самым сохранив скорость исполнения при удвоении
ритмической стоимости нот. Тот же прием применил Бетховен
в первой части Тридцать второй сонаты, когда при
переходе из вступления к основному разделу удвоил ритмическую
стоимость нот той же высоты, изменив при этом темп
с Maestoso на Allegro con brio и оставив тем самым
скорость исполнения неизменной.
Пример 10
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 111,1ч.
[Maestoso]
шшшшшшшшшш

40
Глава 2
Allegro con brio ed appassionato
ад
П. Эти примеры объясняют нам, что такое
ритмический масштаб, но не сам термин alia breve.
А. Они близки; остается сделать лишь один шаг, чтобы
понять смысл alia breve. Представьте, что на уроке
сольфеджио вы записываете музыкальный диктант. Вы уже узнали
популярную песенку и записали высоту нот. Теперь вам
предстоит определить масштаб ритма. У вас есть три
варианта. Можно избрать размер \ и восьмушки в качестве
более коротких и легких нот (Па). Если те же ноты
обозначить четвертями, то в такте с они будут звучать немного
тяжелее и чуть-чуть медленнее при том же обозначении
темпа (lib). Однако есть еще и третий вариант на случай игры
«тяжелых» четвертей со скоростью восьмых первого
варианта (11с). Для этого и годится alia breve.
Пример 11
J-
60
г г ir r r r
<* г г
г г ir ггс
J.
69
г г Т г г г ir г г г ir г

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
41
П. В музыкальном словаре сказано, что при этом
удваивается темп.
А. Автор словарной статьи неправ: удваивается масштаб
ритма, а темп остается неизменным по сравнению с двух-
четвертным тактом. Есть еще один аналогичный вариант
записи темпа, использованный Шуманом и Рахманиновым.
Шуман обозначил переход из репризы первой части
фортепианного Концерта к каденции знаком равенства: J = J.
Фактически он применил тут тот же прием Doppio movimento,
что и Шопен в Ноктюрне до минор. Рахманинов в финале
Третьего концерта дважды поменял местами размеры с и ф
с тем же эффектом смены ритмического масштаба. Alia breve
может вызвать определенные затруднения даже у великого
композитора. Шопен в этюдах №1,4, 8, 12, 18, 23
первоначально указал в рукописи ф, но затем заменил его на с.
П. Мне все еще не до конца понятно влияние
ритмического масштаба на скорость исполнения при одном и том
же обозначении темпа.
А. Я могу это проиллюстрировать на примере из
Десятой сонаты Бетховена.
Пример 12
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 14, № 2,1 ч.
[Allegro] (о=во)
[Allegro] (J=69)
[Allegro] (J=so)

42 Глава 2
Мелодическая функция нот пассажа во всех трех
случаях остается неизменной. Однако смена ритмического
масштаба вызвала некоторое увеличение скорости пульсации
в том же темпе Allegro. Цифровую пропорцию я нашел,
сравнив два идентичных примера, взятых из финала Пятой
симфонии Бетховена и первой части его Второго квартета.
Пример 13
Л. ван БЕТХОВЕН Л. ван БЕТХОВЕН
Симфония № 5, IV ч. Квартет ор. 18, № 2,1 ч.
a Allegro (J=84) b [Allegro] (J =96)
Композитор сам обозначил скорость по метроному,
пропустив на его шкале две цифры: Allegro, 84-(88, 92)-96. Если
бы Бетховен заменил в финале Пятой симфонии с на ф, он
бы тем самым увеличил скорость пульсации с 84 до 96
ударов маятника в минуту, что явно не входило в его намерения.
Для подтверждения моих рассуждений позвольте
процитировать выдержки из двух научных трудов XVIII века.
К. Симпсон в «Компендиуме» (1732) пишет: «Знак с
требует несколько более медленного движения, чем alia breve,
указывающий скорость на ступень выше». Й. Зульцер в
«Всеобщей теории изящных искусств» (1777) поясняет: «Пьеса
в alia breve играется серьезно, мощно. Сходный двухчетверт-
ной такт исполняется легче при том же темпе».
П. Как вы объясните загадочное обозначение Шуберта
фф в Третьем экспромте ор. 90?
А. Исходный масштаб записи был бы в Andante таким:
4 J ^IJ J II- Такт в 1 дал бы ф J J J | J J II-
Знак фф, указанный композитором, еще удваивает масштаб:

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
43
ф ф J J I о о
«тяжелеет».
II- Скорость игры не меняется, но касание
IL Что означает alia breve в финале «Патетической
сонаты»?
А. Сравните с примером из первой части Шестой бетхо-
венской сонаты в двухчетвертном такте. Скорость пульсации
половинных нот финала «Патетической» и четвертей
Шестой сонаты в Allegro должна быть одинаковой. Скорость
триолей будет равна в примерах 14а и 14с, так же как и
шестнадцатых и восьмых в примерах 14Ь и 14d.
Пример 14
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 10, № 2,1 ч.
b
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13, III ч.
d
Ш
4. Несколько слов о метрономе. Он не более нужен
ученику с хорошим чувством ритма, чем костыли для ходьбы
здоровому человеку. Так что я бы не советовал
упражняться с метрономом, как рекомендуют некоторые педагоги. Он
скорее годится для проверки темпа. Главной целью
метронома при его изобретении была связь между композитором,

44 Глава 2
определяющим темп, и будущим исполнителем, этот темп
с помощью метронома воссоздающим. Подробнее на эту
тему поговорим в следующем разделе главы.
5. Теперь о силе пульсации. Конечно, резкие
метрические акценты раздражают слушателя и нарушают плавное
течение музыки. Однако много хуже окажется отсутствие
регулярных биений: игра становится ритмически
неустойчивой, вялой, бесхарактерной. В быстром темпе устойчивая
пульсация поддерживает энергию исполнения, в медленном
движении она помогает предотвратить ритмические
ошибки. Недооценка метрической пульсации опасна!
Переходим к следующей важнейшей теме нашего
разговора о музыкальном времени.
Б. Темп
А. Вот типичное понимание темпа музыкантами.
1. Обозначения темпа расплывчаты и неопределенны.
Каждое из них имеет широкую зону применения. Разные
пьесы, обозначенные одним и тем же темповым термином,
часто имеют разную скорость пульсации. Каждый пианист,
таким образом, может избрать темп в рамках зоны по
своему усмотрению.
2. Метрономные пометки композиторов субъективны,
случайны и нередко противоречат обозначению темпа.
Поэтому им следовать необязательно.
П. Стоит ли обсуждать эти общеизвестные
положения?
А. Я тем не менее намерен их оспорить.
1. Одинаково обозначенные пьесы действительно часто
имеют разную скорость пульсации, но это объясняется
разницей их метроритмической структуры. Сравнив два Presto
из финала Шестой и первой части Двадцать пятой сонаты
Бетховена, мы видим разный размер их тактов, заполненных

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
45
в первом случае шестнадцатыми, а во втором восьмыми.
Неудивительно, что эти такты обладают разной скоростью
пульсации. Речь, однако, сейчас идет не о сравнении разных
пьес, а о выборе темпа для одной пьесы. Композиторы
всегда указывают по метроному не зону (от — до), а одну
цифру. С этим нельзя не считаться.
2. Теперь следует разобраться с вашим негативным
отношением к композиторским метрономическим пометкам.
По вашему мнению, им не следует доверять. Почему?
П. Таков был совет моего учителя, да я и сам не
обращаю на них внимания. Я однаэюды попытался сыграть
Третий этюд Шопена с предписанной по метроному скоро-
стью и сразу был вынужден остановиться, настолько это
оказалось быстрее традиционного темпа и указанного
композитором Lento та поп troppo. Вероятно, его метроном
был дефектным, либо он просто ошибся.
А. Я так не думаю. Обратите внимание, что в рукописи
указан совсем другой темп, Vivace ma non troppo (15).
Разница колоссальная!
Пример 15
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 3
Автограф
Что ж, по-вашему, Шопен изменил задуманную скорость
исполнения?
П. Вполне возможно.

46 Глава 2
А. Несогласен! Задуманная композитором скорость
исполнения — величина постоянная, чего не скажешь о ее
словесной оценке. Подбирая подходящее слово для
характеристики темпа, Шопен вполне мог изменить свое мнение.
Думается, это и произошло с Третьим этюдом. Сравнив его
темповые данные с обозначениями других медленных
произведений Шопена, мы обнаруживаем аналогичную картину.
Их темповые термины сопровождаются метрономическими
цифрами, требующими значительно более быстрого
движения, чем пианисты обычно играют. Вот два Ноктюрна ор. 27.
Первый, Larghetto, имеет цифровую пометку J = 42. Во
втором ноктюрне еще более медленное обозначение, Lento
sostenuto, помечено J. = 50, что чуть ли не вдвое
превышает темп традиционного исполнения ноктюрна. И так обстоит
дело не только с произведениями Шопена. Сыграйте
«Грезы» Шумана с предписанной композитором скоростью
J = 100, и ваш темп тоже окажется почти вдвое быстрее
традиционного.
П. Нельзя ли это объяснить тем, что композиторы
жили в другую эпоху? Им тогда все могло казаться
по-другому, чем нам сегодня.
А. Этот аргумент не выдерживает критики. Если бы дело
обстояло таким образом, то и быстрые темпы должны бы
были играться намного медленнее, но это совершенно
неприемлемо. В чем же дело? Мы с вами не первые, кто
заметил разницу между метрономическими обозначениями
композиторов и реальным исполнением, включая и авторское.
Тут я хотел бы поделиться своими воспоминаниями об
интервью с великим Шостаковичем, состоявшемся в середине
70-х годов в Доме творчества композиторов в поселке
Репино Ленинградской области, где он тогда отдыхал. Мой
вопрос был предельно прост: «Чем вы объясняете значительные
расхождения в темпах „Прелюдий и Фуг" между предписан-

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ 47
ными вами по метроному и записанными вами на пленку?
Вы часто играли намного медленнее, чем указали в нотах.
Когда вы были правы: когда писали цифры или когда играли
для звукозаписи?» — «Конечно, когда играл, — не
задумываясь ответил Дмитрий Дмитриевич. — Определяя темп по
метроному, я просто напевал темы прелюдий и фуг, так как
к тому времени я их еще не разучил и сыграть не мог». Вот
вам и разгадка ускоренных темпов, вычисленных
композитором при помощи метронома! Он планирует темп
произведения, сверяя его не с собственной игрой, а со своим
представлением, заметно превышающим скорость реального
исполнения, поскольку ориентируется на мелодию, не
принимая во внимание фактуру. Таким же образом
подбирается и темповый термин. Напойте темы медленных пьес
Шопена и Шумана, о которых шла речь ранее, с предписанной
по метроному скоростью, и вы тоже определите их темпы
как медленные.
П. Какой же можно сделать практический вывод из
всего вышесказанного?
А. Я думаю, вы должны отказаться от негативной оценки
метрономных указаний композитора. Конечно, их не следует
понимать буквально: они служат всего лишь ориентиром.
В добавление к вышесказанному о процессе метрономизации
могу привести совет Бетховена, записанный им карандашом
на полях рукописи песни «Север или Юг». Указав по
метроному скорость исполнения J= 100, он продолжил: «Однако
эта цифра относится только к началу, ибо чувство
подсказывает свой темп». Тем самым композитор предостерегал
исполнителя как от педантизма, так и от формальной игры
под метроном. Композиторы всегда мечтали о коммуникации
с будущим исполнителем с помощью измерения темпа.
В XVII-XVIII веках этой цели служили пульс в качестве
постоянной исходной точки и шаг как переменный измеритель.

48 Глава 2
дававшие все же лишь приблизительный ориентир. Гораздо
более точным инструментом, хотя и не очень удобным,
служили часы, позволявшие установить нужное количество
ударов в минуту. И только в первой четверти XIX века появился
прибор, позволявший легко определить скорость пульсации.
Пользуясь советом Бетховена, большого энтузиаста
метронома, его изобретатель И. Мельцель впоследствии
усовершенствовал шкалу. Однако его попытка вписать в нее темповые
термины привела скорее к обратному эффекту. Многие
исполнители, не знавшие правил обращения с метрономом, просто
ставили грузик маятника против соответствующего
итальянского слова без учета счетной единицы. Пришлось выпустить
специальную листовку с разъяснением правил пользования.
Несмотря на все эти трудности, Бетховен решил использовать
новый прибор для уточнения темпов своих главных
сочинений. С этой целью он опубликовал в венской музыкальной
газете цифровые данные к восьми написанным к тому
времени симфониям и одиннадцати квартетам.
П. Я где-то читал, что Бетховен в конце концов
разочаровался в метрономе и однажды даже вскричал: «К
черту механизмы!»
А. Работа с метрономом, весьма кропотливая и нудная,
могла раздражать композитора. А вам никогда не случалось
проклинать свою машину, когда она не заводилась? Факты
говорят об обратном: Бетховен впоследствии опубликовал
подробные метрономные пометки к Девятой симфонии,
к Двадцать девятой сонате и намеревался продолжить эту
работу с другими сочинениями.
Все же по ряду причин метроном разочаровал многих
композиторов. Шуберт и Лист им вовсе не пользовались,
Шопен остановился на 27-м опусе, Брамс оставил пометки
только для Второго фортепианного Концерта, но не для
сольных сочинений. Зато широко использовали метроном

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ 49
Шуман, Дебюсси, Равель, Шостакович. Примечательна
надпись по-французски, сделанная Чайковским на рукописи
трио «Памяти великого артиста»: «Оставляя педализацию на
усмотрение исполнителей, автор настоятельно просит их
точно придерживаться метрономических обозначений».
П. Допускаете ли вы возможные ошибки со стороны
композиторов?
А. Они чрезвычайно редки. Например, Шуман пометил
первую часть Фортепианного концерта явно ошибочной
цифрой J = 84, которая вполне подходит к разделу Animato,
но не к началу концерта. Обозначенная в некоторых
изданиях цифра 69 кажется приемлемой. Кстати, обе эти цифры,
69 и 84, являются стандартными и для бетховенских Allegro
(см. таблицу № 2).
П. В чем вы все-таки видите причину столь резкого
расхождения в оценке медленного темпа между традиционным
исполнением и метрономными пометками композиторов?
Например, в Третьем этюде Шопена пробел между
цифрами колоссальный: 100 против 60! Это значительно больше
даже того, о чем говорилось в вашем интервью с
Шостаковичем.
А. Я думаю, тут сказывается своего рода словесный
гипноз. Пианист, увидев слово «медленно», распространяет его
не столько на мелодию, на которую ориентировался
композитор, сколько на аккомпанемент. В результате фразировка
становится статичной, да и сам инструмент тоже не
выдерживает чрезмерно замедленного темпа из-за быстро
затухающего звука. Определенную роль здесь играет и различное
отношение к темпу со стороны композитора и исполнителя.
Композитор судит о темпе строго профессионально,
определяя его как скорость пульсации. Мы же обычно понимаем
слово «темп» по-любительски, считая его просто «скоростью
музыки», вне зависимости от единицы пульса. Возьмем

50
Глава 2
в качестве примера цикл вариаций, скажем, вторую часть
«Аппассионаты». Для рядового пианиста темп каждого
эпизода разный: медленный в теме, изложенной четвертями;
подвижный в первой вариации, записанной в основном
восьмыми; оживленный во второй, с превалирующими в ней
шестнадцатыми, и довольно быстрый (Allegro ma non troppo)
в последней вариации с аккомпанирующими тридцать
вторыми. Между тем Бетховен обозначил темп Andante con
moto в начале части и ни разу его не поменял, так что во
всех вариациях он остается все тем же Andante con moto.
Очевидно, темп произведения не должен быть
описательным, а должен выражать общую пульсацию, придающую, по
определению классического музыкального словаря Римана,
«абсолютное значение нотам различной ритмической
стоимости». Приведем еще два примера любительских ошибок
в оценке темпа.
Пример 16
sempre piano e dolce
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 1, IV ч.
т
ffflifff
1
Assai Allegro
h\ а г
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 457, III ч.
г |Г f г
Предположим, вы не знакомы с этим отрывком из
финала Первой сонаты Бетховена, а пытаетесь на слух
определить темп примера 16а.
П. Не скоро, возможно, Andantino.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ 51
А. А между тем Бетховен в начале части, где в изобилии
представлены триоли восьмых, обозначил темп Prestissimo!
Еще более сложная ситуация возникает, когда в начале
произведения тема изложена нотами большей ритмической
стоимости, в примере 16Ь — четвертями. Как бы вы
определили на слух ее темп?
П. Как довольно медленный, например Andante.
А. Между тем Моцарт в финале Сонаты до минор
обозначил темп Assai allegro, что неудивительно, учитывая, что
четверти впоследствии заполняются шестнадцатыми.
Следует также отметить, что, с точки зрения
композитора, в медленном темпе ноты меньшей стоимости (триоли,
шестнадцатые, тридцать вторые) все равно «медленные».
И наоборот, в быстром темпе ноты большей стоимости
(четверти, половинки) все равно «быстрые». В этом парадоксе
темпа заключается его основная трудность. Теперь можно
вернуться к анализу двух Ноктюрнов ор. 27 Шопена, чтобы
понять соотношение их «медленных» темповых терминов
с «быстрыми» метрономными пометками, скорость которых
намного превышает традиционные темпы пианистов.
Сравним триольный аккомпанемент шестнадцатых Ноктюрна ре-
бемоль мажор со сходными триолями других его метрономи-
зированных сочинений более быстрого темпа. Мы тогда
сможем понять медленный темповый термин ноктюрна.
Итак:
Ноктюрн ор. 27 № 2, Lento sostenuto, J. = 50.
Этюд op. 10 №6 и вступление к Большому полонезу
ор. 22 (spianato), Andante, J. = 69.
Этюд op. 10 № 9, Allegro, molto agitato, J. = 96.
Цифры 50, 69, 96 отражают рост скорости пульсации
по мере ускорения темповых терминов и объясняют связь
Lento sostenuto с метрономной цифрой 50, здесь
соответствующей медленному темпу.

52
Глава 2
П. Выходит, в понимании Шопена скорость триолей
шестнадцатых в ноктюрне все равно оставалась медленной
далее при 50 ударах маятника в минуту?
А. Именно так обстоит дело, поскольку при 69, а тем
более при 96 ударах в минуту скорость триолей резко
увеличивается, соответствуя темпам Andante и Allegro molto agitato.
Пример 17
Ф. ШОПЕН
Ноктюрн ор. 27, № 2
Lento sostenuto (J.=50)
Ф. ШОПЕН. Ноктюрн ор. 27, № 2
Andante spinato
Ь<| Tranquillo (J=69)
Ф. ШОПЕН
Andante spinato, op. 22

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
53
I Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 6
Andante (J.=69) F
con molto espressione
sempre legatissimo
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 9
Allegro, molto agitato
(J-=96)
legatissimo
П. Между цифрами 50, 69 и 96 все равно остаются
большие просветы, указывающие на существование
темповой зоны.
А. Вовсе нет. Не забывайте о существовании Adagio,
Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro ma non troppo и
т. п., заполняющих эти просветы.
Чтобы покончить с зонной теорией темпа, я бы хотел
привести здесь составленную мною сравнительную таблицу
темпов быстрых частей некоторых симфоний и квартетов
Бетховена, им самим метрономизированных. Вы убедитесь,
что тесное расположение метрономных цифр не оставляет
места зоне. Я здесь не имею возможности цитировать
нотные примеры. Вы можете мне поверить, все они в пределах
одной колонки идентичны, а поэтому подлежат сравнению.
Однако шестнадцатые в примерах левой и правой колонок

54
Глава 2
отличаются друг от друга своим мелодическим рисунком.
В левой колонке он более сложный, требующий больше
внимания к деталям. Поэтому скорость нот ниже, чем у
шестнадцатых правой, чей прямолинейный мелодический контур
не препятствует более быстрому движению.
Таблица 2
Размер такта: \
—
Шестая симфония, ч. 1:
J = 66
Квартет op. 18 №2:
J = 69
Седьмая симфония, ч. 4:
J = 72
Третья симфония, ч. 4:
J = 76
—
Темповый термин
Allegretto
Allegro, ma non troppo
Allegro
Vivace. Allegro con brio
Allegro assai.
Allegro molto
Presto
Размер такта: с
J = 76: Квартет
op. 74, ч. 4
J = 80: Четвертая
симфония, ч. 4
J = 84: Пятая
симфония, ч. 4
J = 84:
Одиннадцатый
квартет, ч. 4
J = 88: Первая
симфония, ч. 4
J = 92: Квартет
6р. 59, № 1
П. Цифры действительно расположены в каждой
колонке настолько тесно, что совершенно не оставляют места
для какой-либо зоны. Стоит лишь чуть-чуть повысить или
понизить цифру, чтобы увеличить или уменьшить скорость
исполнения, и приходится изменять темповый термин.
А. Потому-то Бетховен, так же как и все другие
композиторы, обозначал каждую метрономную пометку одной
цифрой. Для так называемой зоны тут просто нет места,
а сама зонная теория темпа, столь популярная среди
музыкантов, оказалась иллюзией. Никому не запрещено играть

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
скорее или медленнее, но исполнитель тем самым рискует
изменить темп, задуманный композитором.
П. Все это выглядит логично. Однако вы сами ранее
признали, что метрономные цифры, указанные
композиторами, как правило, слишком высоки.
А. Это вовсе не отменяет пропорций. Не забудьте также,
что речь идет об определении общей скорости пульсации,
а не об игре под щелчки метронома, от чего, как вы
помните, предостерегал еще Бетховен, «ибо чувство диктует свой
собственный темп». В реальном исполнении фразировка,
«диктуемая чувством», не позволит формально поддерживать
механическую пульсацию.
П. А как применить ваш метод к фортепианным
произведениям?
А. Предлагаю вашему вниманию анализ первых частей
двух ранних сонат Бетховена, Шестой и Десятой, обе в тем-
Пример 18
пе Allegro.
а^ [Allegro] (J=96)
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 10, № 2,1 ч.
[Allegro] (J=96)
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 10, № 2,1 ч.
[Allegro] (J=so)
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 14, № 2,1 ч.
b2 Allegro (J=80)

56
Глава 2
Сравните тридцать вторые в примерах 18ai ив 18Ьь Во
втором случае они более мелодичные и поэтому требуют
более медленного движения, чем простые гармонические
фигурации в примере 18аь То же относится и к шестнадцатым.
В примере 18Ь2 с их помощью изложена мелодичная тема,
поэтому их скорость ниже. Простой мелодический контур
шестнадцатых в примере 18а2 позволяет играть их скорее.
П. Ну хорошо, это опять Бетховен. А как обстоит дело
с музыкой романтиков?
А. Никакой разницы. Сравните два этюда Шопена из
ор. 10, № 1 и №4.
Пример 19
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 1
Allegro J=i76
legato
Presto J=88
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 4
Скорость их счетных единиц одна и та же: в первом
случае J= 176, во втором J= 88. Однако извилистая
мелодическая линия Четвертого этюда и частая смена гармонии на
каждую четверть побудила Шопена оценить темп как Presto.
Та же скорость в Первом этюде помечена более скромным
термином Allegro, поскольку гармония меняется редко,

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ 57
а прямолинейно катящиеся пассажи шестнадцатых не
требуют большого внимания слушателя к деталям.
В заключение позвольте привести несколько
высказываний великих композиторов о темпе, показывающих, что
Бетховен был не одинок в своих суждениях. Моцарт в письме
к отцу назвал выбор правильного темпа «в высшей степени
важным и наиболее трудным» делом. В статье «О
дирижировании» Вагнер писал, что «верный темп сам
подсказывает дирижеру правильную интерпретацию произведения».
Стравинский, называя темп делом первостепенной
важности, заявлял: «Мое произведение способно пережить все,
кроме неверного или неопределенного темпа». Согласитесь,
что если бы темп мог быть избран произвольно, то само
выражение «верный темп» потеряло бы смысл.
П. Вы, очевидно, верите в идею единственно верного
темпа, тем самым не оставляя места для свободы
интерпретации.
А. Вы неправы. Темп, конечно, исключительно важен,
являясь фундаментом интерпретации. Но ведь на одном и
том же фундаменте могут быть выстроены здания различной
конструкции. Вот вам и ответ на ваше возражение.
С. Ритм
Как мы договорились, я начну с нескольких
общепринятых мнений в качестве исходного пункта для обсуждения.
1. Ритмическая стоимость ноты выражает только ее
длительность.
2. Чтобы обеспечить легато, палец пианиста должен
держать клавишу вплоть до появления следующей ноты
или паузы.
3. Пауза означает молчание, конец звучания. Не только
нажатую клавишу, но и педаль следует отпустить.

58
Глава 2
4. Ритмическая нотация в точности соответствует
представлению композитора о ее воплощении в звуках. Пианист
обязан ее точно выполнять, но в этих пределах иногда
допустима определенная ритмическая свобода (рубато).
П. Надеюсь, вы не собираетесь оспаривать эти
простейшие истины?
А. Напротив, я намерен их критически обсудить.
1. В предыдущей главе уже говорилось о
дополнительном динамическом эффекте, вызванном стоимостью нот, что
особенно важно в игре на рояле, поскольку длящиеся звуки
скоро затухают. Значит, ноты большей ритмической
стоимости должны играться чуть тяжелее, чем более легкие ноты
меньшей стоимости. Этим эффектом широко пользовались
композиторы, записывавшие мелодию «тяжелыми» нотами
в целях ее выделения из второстепенных голосов (6а, с).
Как ни странно, эта простая истина далеко не всеми
музыкантами разделяется. Так, автор статьи о темпе в
Гарвардском Музыкальном Словаре выдвигает, как ему
представляется, логичную идею, подкрепленную следующим нотным
примером.
Пример 20
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 10, № 3, II ч.
Largo
В. А. МОЦАРТ
Концерт №23, III ч.
[Allegro assai]
Он полагает, что все сложности темпа были бы
разрешены одним махом, если бы композиторы записывали музыку

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ 59
медленного темпа нотами высшей стоимости, а быстрого —
низшей. Тогда, по его мнению, отпала бы надобность в
темповой терминологии, а темп зависел бы только от
ритмической стоимости нот (6с, d). Даже Бетховену, критически
относившемуся к темповой терминологии, не пришло в голову
столь «радикальное» решение. По крайней мере
Стравинский на вопрос о выборе ритмического масштаба
отпарировал: «Это не вопрос выбора, решение принимается в
момент записи».
2. Тут мы сталкиваемся с кардинальным вопросом игры
на рояле: держать ли клавишу пальцем до конца
длительности ноты или не держать? Ответ на этот вопрос теснейшим
образом связан с артикуляцией, выбором аппликатуры,
педализацией, а также с техникой и физической свободой игры.
П. Не вижу тут никакой проблемы. В отсутствие
пауз или стаккато надо играть легато, соединяя клавиши
пальцами.
А, Для меня это вовсе не столь очевидно, и в истории
пианизма так было не всегда. В практике XVIII века легато
было скорее исключением из правил.
П. Это было, вероятно, наследием привычной для кла-
весиниста игры поп legato.
А. Во-первых, на клавесине ввиду его отрывистого звука,
обеспечивающего четкость звучания, обычно как раз играют
legato. Это мы, пианисты, исполняя на рояле пьесы,
написанные для клавесина, прибегаем к игре поп legato, имитируя его
тембр. А во-вторых, дело касается не одного рояля. Например,
наиболее распространенный штрих у струнных — деташе,
то есть игра каждой ноты отдельным движением смычка. Об
этом еще предстоит разговор в следующей главе. А пока
попытаемся ответить на главный вопрос: держать ли клавишу
пальцем до конца длительности ноты? Правила XVIII века, по
крайней мере, этого не требовали. Вот цитата из известного

60
Глава 2
труда К. Ф. Э. Баха «Руководство к истинному искусству
игры на клавире» (1753): «Ноты, не обозначенные ни легато,
ни стаккато, держатся пальцем половину времени их
ритмической стоимости, если знак (-) или слово tenuto не
добавлено к ним» (21ЬЬ b2).
Пример 21
И. БРАМС. Рапсодия, ор. 79, № 1
Ф. ЛИСТ. Тарантелла
ten.
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 3
Автограф
Var. 15
росо a poco piu agitato
Ф. МЕНДЕЛЬСОН
Серьезные вариации
semprepp

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
61
Allegro
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 14, № 2,1 ч.
Фактически это правило применимо и к музыке других
стилей. Аккорды в партии правой руки в примерах 21а и 21с
следует отпустить с появлением каждого нового баса,
принадлежащего к последующей гармонии. Иначе при нажатии
педали неизбежна фальшь. Для этого вовсе не требуется
пауза, композитор потому ее и не поставил.
П. Ваше разъяснение звучит логично, ноу признаться, ни
о каком правиле я никогда не слышал, всегда держал
клавишу пальцем до конца длительности ноты и требовал от
учеников в отсутствие пауз и стаккато играть легато.
А. Это и неудивительно, поскольку вы сами были
воспитаны таким образом.
Однако, я уверен, вы часто, хотя и непроизвольно,
отпускали клавишу для взятия дыхания между фразами (2Id).
П. Вы правы, только ни о каком правиле я не знал, а
делал это интуитивно. А что если за нотой следует пауза?
А. Отпускать клавишу надо загодя. Правило это
относится и к нотам с точкой, и даже к залигованным нотам.
П. А как поступал композитор, если он хотел, чтобы
нота звучала до конца?
А. В этом случае он писал либо черточку tenuto (21bi,
Ьг), либо лигу. Последнее условие, впрочем, относится к до-
педальному периоду классицизма. С появлением в музыке
XIX века фразировочных лиг и педали это требование
отпало, поскольку лига более не означала обязательного легато.

62 Глава 2
Кстати, когда палец уже отпустил клавишу, педаль может
еще продлить ноту большей длительности, особенно в
медленных пьесах классического стиля, чтобы разрыв в
звучании был менее заметен.
П. Какая разница? Ведь нота все равно звучит,
продолжена ли она пальцем или педалью.
А. Представьте, разница есть, можете проверить на
практике.
П. Все это, признаться, звучит как парадокс и
полностью противоречит традиции...
А. ...Что и было моей целью. Разумеется, правило,
описанное К. Ф. Э. Бахом, не следует применять скрупулезно, то есть
необязательно отпускать клавишу точно посредине ее
длительности. Достаточно просто ее недодерживать. Дело тут
заключается, очевидно, в психологическом эффекте. Продленный
звук воспринимается слушателем как выражение уверенности,
утверждения; укороченный — как вопрос, удивление,
неопределенность и т. п. Это тесно связано с главной целью
исполнительского искусства — выражать человеческие чувства. Однако
давайте вернемся к вопросам нотации. Поговорим о
залигованных нотах. Вторую ноту под лигой не надо играть, не так ли?
П. Таково правило теории музыки.
А. А как вы объясните тот факт, что все пианисты,
играющие Тридцать первую сонату Бетховена, по традиции
повторяют залигованную ноту (22ai)?
Пример 22
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 110, III ч.
а 4з
г г г-М
tutte le corde

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
63
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 106, III ч.
8 4»
espressivo amoroso
Ф. ЛИСТ. Мефисто-вальс
una corda
Г
Г
П. Га/с ведь Бетховен сам предписал смену пачъцев,
очевидно, желая повторения ноты (22aj, a2).
А. Верно! Но почему он это сделал? А потому, что,
согласно правилу, вам, видимо, неизвестному, залигованные
ноты, соединенные ребром, следует повторять. В противном
случае композитор мог бы йотировать одну шестнадцатую
вместо двух тридцать вторых (22ai) и одну восьмую вместо

64
Глава 2
двух шестнадцатых (22аг). А вторую восьмую в примере 22Ь
никто не повторяет, так как пианисты, играющие Мефисто-
вальс, не знакомы с этим правилом нотации. Правда, этот
случай несколько более сложный из-за тактовой черты.
Однако точка стаккато под второй нотой, возможно,
проставлена Листом для повторения залигованной ноты.
П. Но ведь так никто не играет! Уж не собираетесь ли
вы низвергнуть традицию?
А. Ни в коем случае. Но сам бы я, пожалуй, эту ноту
повторял. Заметьте, что в следующей вариации она
многократно повторяется в репетициях.
3. Тут мы вторгаемся в содержание Четвертой главы,
посвященной педализации. Вы уверены, что появление паузы
означает беспедальное звучание, не так ли? Но это
справедливо только для музыки XVIII века. Уже Бетховен нередко
перекрывает паузы знаком педали, если задержана гармония.
Пример 23
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 26, III ч.
decresc.
'):■>■) _
рр
г иг и
5
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 110, II ч.
cresc-

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
65
4. Мы приступаем к обсуждению наиболее сложной
проблемы ритмической нотации — точности выполнения
записанного ритма. Я уверен, что вы всегда требуете от
учеников точно следовать йотированному ритму.
П. Вы предлагаете нечто иное?
А, Ваша ирония вполне понятна. И тем не менее... да,
в ряде случаев я советую играть не совсем так, как написано
в нотах, особенно при возможной синхронизации нот
различной ритмической стоимости. Их буквальное исполнение
порой невозможно, а мельчайшими долями ритма
приходится иной раз пренебречь. Точное следование записанному
ритму привело бы в этом случае лишь к хаосу (24а, с).
Пример 24
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 576, III ч.
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13, II ч.
Даже обычное сочетание дуоли или пунктированной
ноты с триолью далеко не всегда требует арифметической
точности игры. Графическая запись ритма композиторами
иногда не соответствует общепринятым нормам
«правильного» исполнения.

бб
Глава 2
Пример 25
Ф. ШОПЕН. Ноктюрн ор. 48, № 1
Ф. ШОПЕН. Прелюдия ор. 28, № 9
Автограф
is!
Р. ШУМАН. Новеллетта ор. 21, № 8
И. БРАМС. Концерт № 2,1 ч.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
67
П. Вы всерьез считаете, что вторая нота дуоли
должна быть сыграна одновременно с последней нотой
триоли? Ведь это противоречит традиционным правилам.
А. Это явно следует из графической картины записи
ритма композиторами. Уж не считаете ли вы, что если факты
противоречат традиции, то долой факты? Я думаю, что
правильно будет сказать как раз наоборот. Позже мы поговорим
о причинах возникновения этого вида нотации, а пока
обратимся к гораздо более распространенной ритмической
фигуре — сочетанию пунктирной группы с триолью.
Пример 26
И. С. БАХ. Партита № 1, Куранта
Й. ГАЙДН. Соната до мажор, I ч.
В. А. МОЦАРТ. Концерт № 24, III ч.
2 Автограф

68
Глава 2
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 2, № 2, IV ч.
К. ЧЕРНИ — Г. ГЕРМЕР
32 этюда, № 2
А ц jn^jpjy^^!
Ф. МЕНДЕЛЬСОН. Блестящее каприччио, ор. 22
Ф. ШОПЕН. Полонез-фантазия
accel.
S&L *
Р. ШУМАН. Детские сцены. № 1
Автограф

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
69
Э. ГРИГ. Концерт ор. 16,1 ч.
Автограф
С. ПРОКОФЬЕВ. Концерт № 2,1 ч.
Автограф
Вы всегда советуете ученикам играть шестнадцатую
после триоли, не так ли?
П. Мне вообще-то известно о том, что композиторы
эпохи барокко писали ее на одной вертикали с третьей
нотой триоли, так как в то время было принято играть их
одновременно. Откровенно говоря, я этому правилу не
следую и своим ученикам не советую так играть. С какой
стати мы станем отступать от точного исполнения
ритма, если не знаем источника такой записи и ее цели?
А, А вы уверены, что, играя шестнадцатую после
триоли, вы достигаете арифметической точности? Ведь в этом
случае она оказывается не четвертой частью четвертной
ноты, как положено, а шестой. Коль вы желаете быть
пунктуальным, вы должны сыграть ее немедленно после
триоли, но тогда это будет звучать как форшлаг; к счастью, так

70 Глава 2
никто не играет. Придется вам примириться с условностью
записи ритма и правилом его исполнения. Графическое
совпадение шестнадцатой с последней нотой триоли на самом
деле присуще нотации как таковой и свойственно не
только периоду барокко, как нас уверяют авторы статей о
ритме в музыкальных словарях и энциклопедиях. Взгляните на
пример 26, и вы убедитесь, что, вопреки их утверждениям,
так записывали ритм композиторы всех музыкальных стилей
от Гайдна до Прокофьева. Прижизненные издания
сохраняли оригинальный вид нотации (26ЬЬ b3, b4, Ci). Редакторы
XX века, плохо осведомленные о правилах ритмической
нотации, сочли этот вид записи результатом неаккуратного
почерка или небрежности композиторов и «исправляли»
нотацию на свой лад. Дело доходило до абсурда. Например,
в польском издании Прелюдий Шопена на фронтисписе
помещена копия автографа, на котором ясно видно, что
мелодическая шестнадцатая помещена композитором на один
штиль с третьей нотой триоли. Однако в напечатанном
тексте Девятой прелюдии редактор сдвинул шестнадцатую
вправо, «исправив» неаккуратную, с его точки зрения,
нотацию Шопена (28aj, аг).
П. Почему же тогда композиторы не воспользовались
точной формой записи, заменив ноту с точкой четвертью,
а шестнадцатую восьмушкой?
А. Далась вам эта арифметическая точность!
Композиторы о ней мало беспокоились. Зато они не желали ввести
пианиста в заблуждение формой записи, при которой две
четверти имеют разную продолжительность, поскольку одна из
них включает две восьмых, а другая три. С этим
столкнулся Лист в партитуре Первого концерта (27а, <1з, такт 3).
Кроме того, и это очень важно, в правилах записи существуют
два идентичных варианта ритма, используемых в тактах
разного размера, но исполняемых одинаково. Один вид при-

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
71
меняется в тактах на две, три и четыре четверти, где эта
ритмическая фигура йотируется восьмой с точкой и
шестнадцатой, а другой в тактах на шесть, девять и двенадцать
восьмых, где используется предложенный вами вариант
четверти с восьмушкой (ср. примеры 27bi и Ь2). Иногда оба
варианта сочетаются в одной и той же пьесе (27ci, C2,
27di, d2, d3).
Пример 27
Ф. ЛИСТ. Концерт № 1,1 ч.
ф
9* i
ж.
—4f"—
^^-—
cresc.
Уф—"—
*~
i 4F V-
I
"te—f
_4-^
• i
—p—
i J .
»
J
Ф. ШУБЕРТ. Соната си-бемоль мажор, IV ч.
■ О п
Ш
Ф. ШУБЕРТ. Соната до минор, IV ч.

72
Глава 2
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 3
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 2, IV ч.
i
у
Д. КАБАЛЕВСКИЙ. Сонатина ор. 13, III ч.
Andante molto
Э. ГРИГ. Соната ми минор, II ч.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
73
Э. ГРИГ. Соната ми минор, II ч.
L'istesso tempo
cantabile
Ф. ЛИСТ. Концерт № 1,1ч.
росо rail.
Р-по
П. Л/bz «ол:а что обсуждали нотацию и исполнение
этих ритмических фигур в быстром темпе, где
шестнадцатая, помещенная после триоли, затрудняет технику

74
Глава 2
игры. Я полагаю, в условиях медленного темпа, где может
возникнуть ритмическая вялость, этот вид синхронизации
неприемлем.
А. Должен вас разочаровать. Композиторы в своих
автографах не делали никакой разницы.
П. О Боже! Сюда включена даже первая часть «Лунной
сонаты» (28сt). Никогда не поверю, чтобы кто-нибудь
когда-либо стал играть таким образом.
Пример 28
Ф. ШОПЕН. Прелюдия № 9
Автограф
Л. ван БЕТХОВЕН. Концерт № 1, II ч.
Автограф
ътп j
Л. ван БЕТХОВЕН. Концерт № 5, II ч.
tf

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
75
Л. ван БЕТХОВЕН. Концерт № 5, II ч.
Автограф
,.1
S s
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 27, № 2,1 ч.
Автограф
Adagio Sostenuto
Первое издание
Первое издание

76
Глава 2
А. Увы, факты — упрямая вещь! Забавно, что гравер
первого издания сонаты, незнакомый с правилами
графической нотации, не зная, куда поместить шестнадцатую,
вклинил ее то после триоли, то внутри нее (28с2, Сз)!
Однако у меня есть косвенное свидетельство того, что Лист,
по-видимому, играл шестнадцатую синхронно с последней
нотой триоли. В статье, опубликованной американским
журналом "Pianist" (1989), помещены воспоминания ученика
Листа А. Страдаля. Он пишет, что во время урока, когда кто-
то из учеников играл первую часть «Лунной сонаты»,
великий пианист советовал несколько продлевать шестнадцатую
ноту, мотивируя это характером музыки типа похоронного
марша. Темп части должен быть не слишком медленным
ввиду такта alia breve. В этом движении удлиненная
шестнадцатая не звучит вяло даже при Adagio sostenuto.
Пример 29
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 3
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 3

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
77
Ф. ШУБЕРТ. Экспромт ор. 142, № 3
•г
В. А. МОЦАРТ. Концерт № 21, II ч.
I
s : i—s
. Л* д
с2
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 3
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 25, № 11

78
Глава 2
Piu mosso (J.=54)
ten.
Ф. ШОПЕН. Ноктюрн op. 27, № 1
Ф. ЛИСТ. Тарантелла
-JTTJ J
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 7,1 ч.
f
»i:i(j
i

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
79
И. БРАМС. Концерт № 2, III ч.
legato molto
J %& simile
С. РАХМАНИНОВ. Этюд-картина ор. 39, № 5
ULT
Теперь мы можем вернуться к тому типу ритма, который
был представлен в примере 25. Неровное исполнение дуоли
оправдано здесь смещением времени, которое мы называем
агогикой, позволяющей отступить от арифметической
точности ритма в целях большей выразительности.
П. Ритмическую свободу этого типа мы называем
рубато.
А. Рубато — это скорее стиль исполнения, позволяющий
играть ритмически свободно, в то время как агогика —
более конкретное понятие, относящееся к краткому мотиву
или даже к одной ноте, которую исполнитель может
сыграть, отступая от регулярного ритма. Играя вторую ноту
дуоли соответственно графической нотации, он следует
выписанному в тексте агогическому запозданию, придающему

80
Глава 2
мелодии особую выразительность. В этом состоит «парадокс
ритма», который не всегда согласуется с точным
арифметическим расчетом. Это наглядно видно при сочетании
триоли с нотой, удлиненной одной (29с2, С4, fi, fi), а то и двумя
точками (29ci). Во всех этих примерах исполнитель должен
решить, играть ли ноты разной ритмической стоимости
врозь или синхронно (2%). Надо еще учитывать
желательное проявление аккорда (ср. прим. 30аь а2? а3? a*; bi, Ъг, Ьз;
b4, b5; 29fb f2).
Пример 30
И. БРАМС. Концерт № 1,1 ч.
U
С. РАХМАНИНОВ. Этюд-картина ор. 39, № 5
b2 b3

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
81
С1
^-Ь—1
>-
•г
f
7
Ф. ШОПЕН. Ноктюрн ор. 48, № 1
П. В большинстве примеров вы приводите
доказательства, основанные на музыке теперь уже далекого
прошлого. А как быть с музыкой композиторов
сравнительно недавнего прошлого, XX века, оставивших нам немалую
дискографию?
А. Тут у меня доказательств нет. Кто-то, наверное, сможет
их найти. Но имеет ли это какое-нибудь серьезное значение?
Ведь в записях игры они выступают не как композиторы,
а как определенным образом обученные пианисты. В анализе
ритма этюдов-картин я основывал свое суждение на сходстве
примеров 30bi, Ьг, Ьз с примером ЗОсг, взятым из ноктюрна
Шопена. Да и сам Рахманинов продемонстрировал (ЗОсО,

82
Глава 2
что он был бы не против такого исполнения (ср. прим. ЗОЬЬ
Ьг, Ьз). Фактически нотация примера 29сЬ ничем не оличает-
ся от той. что в примере 29db хотя произведения
принадлежат разным композиторам. Пример 29с1з представляет
правильный вариант исполнения ритма.
П. Во всех ли случаях следует играть таким образом,
или есть исключения?
А. Разумеется, есть немало исключений, особенно
когда гармония или фактура препятствуют синхронизации
(29а2? 31 а3).
П. При каком типе записи короткая нота может быть
сыграна после триоли?
А. Есть разные варианты.
Пример 31
Un poco adagio J=84 (поп legato)
Р. ШУМАН. Соната № 1,1 ч.
И. БРАМС. Концерт № 2, III ч.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
83
i
Р. ШУМАН. Симфонические этюды, 2 вар.
я
w
I
J
рр*
Р. ШУМАН. Соната № 2, II ч.
Р. ШУМАН. Соната № 2, II ч.
■> о Ш tltf
Ф. ШОПЕН. Прелюдия № 9
Автограф

84
Глава 2
w
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 57,1 ч.
V
>-^ j J J J J J I J J J J j j
Шопен (31Ьз)? Шуман (3 lai) и Брамс (31 аг) избрали
восьмую с двумя точками плюс тридцать вторую. Шуман
нашел еще два варианта этой ритмической фигуры (31bi, Ъг).
Бетховен использовал в первой части «Аппассионаты»
сложный размер *82, позволивший расщепить последнюю восьмую
группы на две шестнадцатых (31сь с3). Он, конечно, мог бы
избрать простой размер с (31с2), но в этом случае, вопреки
его намерениям, пианист имел бы право играть
шестнадцатую одновременно с триолью.
Композиторы в своей нотации не всегда соблюдают
арифметическую точность. В некоторых случаях они даже
готовы ею поступиться ради более важной цели.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
Пример 32
И. С. БАХ. Кантата "In dulci jubilo"
Автограф
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 3
а a tempo
^ cow passione
С. РАХМАНИНОВ. Концерт № 2,1 ч.

86
Глава 2
Бах для наглядности заменил «законные» триоли четвертей
«неправильными» триолями восьмых, поскольку их ребра
облегчают чтение текста (32ai). Прокофьев использовал
соединительные ребра с той же целью (32а2). Рахманинов в
пассажах начала Второго концерта хочет дать знать пианисту, что
надо играть не легким ударом пальцев, как в примере 32гц,
а тяжелее, как записано в примере 32аз, хотя шестнадцать
восьмых в такте вдвое превышает положенное количество
длительностей. Очевидно, он хотел, чтобы волны пассажей
звучали мелодично, а не как второстепенный аккомпанемент.
Важные уточняющие элементы ритма, а именно точка
возле паузы, удлиняющая ее стоимость наполовину, и две точки
возле ноты вошли в практику только в середине XVIII века,
да и то были приняты на «вооружение» не всеми
композиторами одновременно.
Пример 33
Grave adagio и- с- БАХ- Партита № 2,1 ч.
Grave adagio
И. С. БАХ
Французская сюита № 5. Сарабанда

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ
87
Й. ГАЙДН. Соната ре мажор, II ч.
JPP
dE:
Piu animato
passionato
P. ШУМАН. Концерт, I ч.

88
Глава 2
В. А. МОЦАРТ. Концерт № 27, II ч.
a tempo
Pip
Поэтому было бы разумно исполнять примеры 33ai и bi
как 33ai и Ь2, а также играть оба такта, взятых из Largo ре-
мажорной сонаты Гайдна (33ci)? как пример ЗЗсг. Более
того, даже в примере из концерта Шумана (33di) я бы
рекомендовал дирижеру уравнять восьмую в конце первого такта
в партии флейты с шестнадцатой в партии рояля и играть их
одновременно. Это выглядит отзвуком старинной нотации,
преподанной Шуману учителем композиции Ф. Виком, его
будущим тестем. Тем более так же следует поступить с
примером ЗЗсЬ, взятым из средней части Двадцать седьмого
концерта Моцарта, сочиненного и сыгранного композитором

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ. МЕТР, ТЕМП, РИТМ 89
в год смерти. Будучи солистом, он не стал уточнять ритм
фортепианной партии, однако счел необходимым сделать это
для оркестра. Не подлежит сомнению, что он хотел
одновременного звучания коротких нот.
П. Как следует обойтись с ритмом в подобных случаях?
А. Я бы порекомендовал в пьесах XVIII века
унифицировать пунктирный ритм. Некоторые авторы трактатов конца
века настоятельно советовали удвоить, а то и утроить (!)
точки возле нот и пауз.
П. В чем причина такой прихоти?
А. Эстетика XVIII века следовала доктрине аффектов,
основанной на взглядах Дидро на искусство. Она вам знакома
из правил классической трагедии вроде пресловутых «трех
единств». В применении к музыке эта доктрина требовала
унификации ритма для выражения характеров и чувств.
Каждый тип ритма ассоциировался с определенным
характером. В частности, пунктирный ритм выражал активную
энергию, что отражено в стиле так называемой
«французской увертюры», то есть принятом во французской музыке
принципе ритмической унификации, а также правиле
«неровных нот», рекомендовавшем играть во многих случаях
ровно записанные ноты намеренно неровно. Правило это
было известно Баху и может быть использовано в его
сарабандах, так как в быстрой музыке оно не применялось.
П. В чем же смысл этих правил?
А. В эстетике века Просвещения «ровное» было
синонимом вялого, бесхребетного. Поэтому пунктирный ритм был
столь популярен.
П. Есть у вас еще какие-нибудь соображения по поводу
музыкального времени?
А. Есть, конечно. Но мы лимитированы размерами
главы, а потому приступаем к перечислению типичных
заблуждений и ошибок в этой области.

90 Глава 2
Метр
— Недооценка регулярной пульсации или же, наоборот,
преувеличение назойливых регулярных ударений. В
результате либо излишнее рубато и аффектация, либо
механическая, бесхарактерная игра.
— Ошибки в выборе единицы пульсации.
— Неверное понимание alia breve.
Темп
— Невнимание к темповым указаниям и метрономным
пометкам композиторов либо формальное их выполнение
вне зависимости от стиля произведения, ритмического
масштаба и естественных отклонений от регулярной пульсации,
вызванных фразировкой.
— Непрофессиональный подход к темпу как всего лишь
к скорости игры вместо определения скорости пульсации
в зависимости от метроритмической структуры пьесы и
мелодических функций ритмических единиц.
Ритм
— Либо просто ошибочное прочтение ритма, либо
буквальное его выполнение без учета условных правил
ритмической нотации и использования возможностей ритмически
свободного исполнения (импровизация, рубато, агогика).

Глава 3
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ.
АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
А. Артикуляция
А. Как обычно, я начну с общепринятых мнений насчет
артикуляции.
1. Знаками артикуляции, такими как лиги и точки,
композитор дает знать исполнителю, какими видами техники
следует воспользоваться: играть легато или стаккато.
2. Стаккато должно прерывать звучание. Поэтому оно
несовместимо с педалью.
3. Ноты под точкой или под клинышком играются
одинаково. Разница между ними всего лишь графическая.
4. Ноты, не обозначенные ни лигой, ни точкой, следует
играть легато.
5. Краткие лиги, заимствованные из практики струнных
инструментов, можно не принимать во внимание.
П. По-моему, все предельно ясно.
А. Ясно, да не все. Давайте обсудим.
Композитор своими указаниями дает знать исполнителю,
как его музыка должна звучать; но как это выполнить, он
обычно не уточняет, пианист решает сам. Например, ноты,
покрытые лигой, естественно сыграть легато, но физически
это не всегда осуществимо даже в музыке эпохи
классицизма (34aj, аг). С другой стороны, иногда это практически
выполнимо, но своей аппликатурой композитор показывает, что
он хочет раздельного звучания (34ЬЬ Ьг, Ь3).

92
Глава 3
Пример 34
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 14, № 1, II ч.
Л. ван БЕТХОВЕН
Концерт № 3, III ч.
Ф. ШОПЕН. Три новых этюда, № 1
С. РАХМАНИНОВ
Этюд-картина ор. 39, № 8
Ф. ШОПЕН
Этюд ор. 25, № 6
Не все ясно и с самим легато. Если лига требует связного
исполнения, зачем тогда Бетховен помимо лиги написал еще
и слово (35а)? Шуберт советует играть начало экспромта
legato, но как это осуществить, если он сам вписал в текст
точки и разделяющие короткие лиги (35Ь)? Композитор явно
хотел связного звучания, а не физического соединения
клавиш пальцами.
Пример 35
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 14, № 2,1 ч.
a Allegro h Allegretto
Ф. ШУБЕРТ
Экспромт ор. 142, № 2
Iigato
sempre legato
пту

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
93
П. Может быть, лига просто охватывает мотив?
А. Так иногда бывает, но далеко не всегда. Лига
действительно может покрывать краткий трохеический мотив (36ai,
а2). Такие мотивы, следующие один за другим, надо играть
коротко, с ощутимым разрывом между ними. Однако в
ямбическом трехзвучном мотиве затактовая нота обычно
отделена от следующих за ней слигованных нот, Нередко лига
служит всего лишь межмотивным мостиком,
предотвращающим распад фразы на короткие мотивы (36bi, b2, b3).
[Allegro]
^3
a2 Allegro
Пример 36
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 31, №2,1ч.
^
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 81а, I ч.
j п j
г г г г
Presto alia tedesco
A1 if f f
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 79,1 ч.
мотив
¥

94
Глава 3
Р. ШУМАН. «Веселый крестьянин»
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13, II ч.
мотив
. Adagio cantabile мостик
[Presto]
Ф. МЕНДЕЛЬСОН. Рондо-каприччиозо
С2 [Presto]
Мотив при этом начинается внутри лиги, которая в
произведениях композиторов XVIII века обычно заканчивается
перед тактовой чертой, вызывая тем самым акцент на
сильную долю (ЗбЬз). Попытка редактора использовать лигу
в качестве индикатора, очерчивающего границы мотивов,
приводит лишь к разрушению фразы.
П. Что происходит, если сам композитор переводит
лигу через тактовую черту?
А. Он этим смягчает ноту, приходящуюся на сильную
долю такта. Варианты произношения, вызванные
смещением лиги, видны из примера 37. Последняя нота фразы может
быть отделена и слегка акцентирована (37аь a2), а может
быть смягчена (37а3).

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
95
Пример 37
В. А. МОЦАРТ
. Фантазия до минор
Adagio
/
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13, III ч.
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 78,1 ч.
Р. ШУМАН
«Май, милый май»
Р. ШУМАН. Фантазия ор. 17,1 ч.
Adagio
И. БРАМС
Интермеццо ор. 119, № 1

96
Глава 3
Andanlino grazioso
И. БРАМС. Интермеццо ор. 119, № 2
J.
moltop e dolce
T г
Ф. ЛИСТ. Соната си минор
Andantino un poco agitato
Р Г
И. БРАМС. Интермеццо ор. 119, Ко 2
Ф. ШОПЕН. Баллада № 4
П. Ль/ здесь говорили о композиторах классицизма. А как
поступали романтики?
А. Нотация в XIX веке во многом изменилась. Об этом
мы поговорим в следующем разделе, посвященном
фразировке. Однако из примера 37 (Ьь Ь2; сь с3) можно заключить,
что, желая подчеркнуть выразительность мелодии, компози-

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
97
торы-романтики вовсе не отказались от использования
коротких артикуляционных лиг. Как видно из примеров 37di,
сЬ, они иногда совмещали оба типа лиг.
П. Поскольку короткая лига не всегда требует применения
осязательного легато, то как бы вы ее охарактеризовапи?
А. Лига предписывает гладкое, неакцентированное
звучание. Неважно, как эта гладкость достигнута, с помощью
ли пальцев, движений кисти или путем употребления
педали. Самым простым и естественным способом связи нот
кажется пальцевое легато, но оно, как оказалось, не всегда
достижимо физически.
П. Обязателен ли разрыв легато между короткими
лигами?
А, В музыке эпохи классицизма разрыв желателен,
особенно в пьесах быстрого темпа, где он мало заметен, но зато
облегчает акцентировку. Ноты большей стоимости могут
быть перекрыты педалью (40ai, аз, аз). Все это касается
техники игры, в которую композиторы предпочитают не
вмешиваться.
2. Переходим к стаккато. Перерыв в звучании не
является его целью. Чтобы разделить звуки, композитор мог бы
просто использовать знак паузы (ср. прим. 38ai и аз),
который, кстати, может появиться и под лигой (38bi, Ьг, Ьз), так
же как и точка стаккато (38ci).
Пример 38
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 1,1 ч.

98
Глава 3
Р. ШУМАН
Фантазия op. 17,1 ч. ^
Р. ШУМАН
Детские сцены, № 13
рр
?к-
т
dim.
Ф. ШОПЕН
Скерцо № 3
F
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13, III ч.
ъ
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13,1 ч.
f f if f if

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА 99
3. Знаки стаккато требуют не столько разрыва в
звучании, сколько более (клинышком) или менее (точкой) резкой
атаки клавиши. В этом и проявляется разница между
двумя знаками, так что неверно проводить знак равенства
между ними. Известно, что Бетховен не очень-то церемонился
в выборе выражений. В краткой записке он назвал
переписчика нот ослом за то, что бедняга заменил клинья точками.
К сожалению, современные редакторы делают это сплошь
и рядом. Длительность звука зависит не столько от формы
знака, сколько от ритмической стоимости нот (38сь с2).
Кстати, в отсутствии знака стаккато мы часто обрываем
звук, что ошибочно (38ai, 39a2). Зато, вопреки вашему
мнению, педаль не противопоказана стаккато (39ai). Это
относится не только к одиночным нотам, но и к серии нот,
помеченных точками (54ai).
4. Композиторы XVIII века в целях четкой артикуляции
обычно не перекрывали пассаж быстрых нот лигой. Играя
его легкими ударами пальцев, пианисты все же принимают
эту нонлегатную технику за легато. Не будем спорить о
терминологии, но по крайней мере признаем, что легато
имеет градации.
П. Вы говорили о пассажах; а как насчет мелодии?
А. Тут пианист использует различные артикуляционные
комбинации. Редакторы в целях объединения нот в «единую
фразу» готовы покрыть лигой даже народные песенки и
мелодии из популярных опер, часто служившие композиторам
в качестве тем для вариаций. Согласно правилу записи
вокальной музыки в оригинальных версиях этих тем, лиги не
ставились, если каждой ноте соответствовал отдельный слог.
Пианист, естественно, должен играть эти ноты раздельно, чтобы
не нарушить просодию слов (39bi, ci). Редакторские лиги (39t>2,
С2), ведущие к искаженному произношению слов, выглядят
нелепо. Играть надо поп legato, отделяя звуки один от другого.

100
Глава 3
Пример 39
Ф. ШОПЕН. Скерцо № 2
[Presto]
i i
т г
f
2
Presto
so/to voce
H J ^--r-
/' L-
Ц \u
m
j «i * i
1 i i 1
/
■f—*—'—
Thema
В. А. МОЦАРТ. Тема с вариациями, KV 265
ir
r г |Г г ir-r ir r jr r ir rn(- щ
Twincle twincle little star
Thema
Twin. cletwin . clelit _ tlestar
JI. ван БЕТХОВЕН. Тема с вариациями
с2
j'np
Nel cor piu non mi sen.to
Nelcor piunon misento

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
101
IL Мы все равно по привычке считаем лигу знаком
легато. Как с этим быть?
А. Было бы правильно их разделить в нашем сознании,
учитывая, что лига — это знак артикуляции, а легато —
прием игры. Бывает легато без лиги (40а2, партия левой руки),
а иногда, как мы выяснили, композитор пишет лигу,
неосуществимую путем осязания клавиш (34ai, г.г). Одним словом,
давайте согласимся с тем, что легато — это наиболее
технически надежный, широко применяемый прием игры на
рояле, но далеко не универсальный.
Пример 40
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 49, № 2, II ч.
а2
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 10, № 3,1 ч.
т
ШШ
SB
LLJ-Pa-JLLLf
F*
^3№
Allegro
В. А. МОЦАРТ
Соната KV 545,1 ч.
Р
П. Когда в истории пианизма произошел поворот от
доминирующего нон легато к привычной для нас легатной игре?

102 Глава 3
А. Позвольте напомнить вам о правиле держать клавишу до
середины стоимости ноты, сформулированном К. Ф. Э. Бахом
в середине XVIII века, на начальном этапе повсеместного
распространения фортепиано, вытеснившего клавесин из
повседневной практики. В тот период положение Баха-сына о
преимущественно нонлегатной игре на рояле было общепризнанным.
В подтверждение могу привести суждение современника Баха,
итальянского композитора скрипичной музыки Дж. Тартини,
взятое мною из предисловия к вышедшему не так давно в
Америке полному собранию сонат Гайдна. Тартини пишет об
исполнении пассажей на фортепиано следующим образом:
«Играйте все ноты раздельно, как будто есть просвет или пауза
между каждыми двумя нотами». Конечно, скрипичное деташе
Тартини на слух пианиста тоже звучит легато, но и мы
отличаем деташе от нескольких нот, сыгранных одним
направлением смычка. Это и есть то, что мы назвали градацией легато.
Очевидно, перелом в отношении игры легато произошел
к концу XVIII века. Бетховен, слышавший игру Моцарта
незадолго до смерти великого композитора, описал в разговоре
с К. Черни технику Моцарта как очень четкую игру
«танцующими пальцами». Но уже через десять дет после смерти
Моцарта его соперник в игре на рояле М. Клементи, один из
первых пропагандистов легато, писал в своей «Методе для
фортепиано» (1803): «Когда текст предоставляет нам право
избирать, играть ли легато или стаккато, предпочтение
должно быть отдано легато». Нон легато даже не упомянуто,
перелом произошел. Я готов согласиться с положением
Клементи, но со следующими поправками: а) легато имеет
градации; б) оно в большей степени применимо к
аккомпанементу типа альбертиевых басов, чем к мелодии, требующей
разнообразной артикуляции; в) иногда педаль используется
для имитации пальцевого легато в игре мелодии; г)
дополнительные лиги не вписываются в текст.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
103
П. Странно выглядит ваше предложение использовать
легато преимущественно в аккомпанементе. Это
противоречит традиции. Все считают легато основным
атрибутом мелодии.
А. И правильно считают, если понимают легато как
характер связного звучания, а не как прием игры (35Ь). Я не
противник легато, но считаю его лишь одним из технических
приемов. Нечеткое звучание нот при игре легато вполне
подходит для аккомпанемента. Мелодия, требующая
разнообразной артикуляции для ее выразительного произнесения, звучит
лучше при техническом использовании педали, часто
заменяющей пальцевое легато (40аь а2, а3). Что касается пункта г),
то мы уже ранее говорили о нецелесообразности внесения
в текст дополнительных лиг. Могу продемонстрировать это
на анализе следующего примера, в котором видна разница
между лигами композитора и редактора.
Пример 41
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 49, № 2,1 ч.
Allegro ma non troppo
8
Allegro ma non troppo
s
Allegro
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 283,1 ч.
b2
Allegro
Andante
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната op. 49, № 1,1 ч.
b4 Andante

104
Allegro
Глава 3
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13, III ч.
с2
Allegro
Сравните слабые окончания мотивов в
отредактированном тексте (41а2, Ьг, b4, C2? C4) с их твердыми окончаниями
в оригинальной нотации (41 ai, bi, Ьз, Ci, Сз). В этом и
заключаются основные различия.
5. Не могу согласиться с широко распространенным
мнением, что короткие лиги в фортепианной музыке периода
классицизма заимствованы из практики струнных
инструментов. Просто эти лиги преследуют одну и ту же цель:
противопоставить отдельные ноты, исполняемые деташе
струнных или нон легато на рояле, группе залигованных нот,
объединенных одним направлением смычка или одним
движением кисти пианиста.
П. Бетховен жил как раз в тот переходный период,
когда игра легато оттеснила моцартовскую технику
«пляшущих пальцев», как ее охарактеризовал сам Бетховен в
разговорах с К. Черни и своим секретарем А. Шиндлером. Какова
была его собственная позиция в этом вопросе?
А. Бетховен, склонявшийся к манере Клементи, то есть
к легатной игре, видимо, считал технику Моцарта не
достигшей «современного» уровня. Следует учесть, что умерший
в конце XVIII века Моцарт играл на других инструментах,
чем играли через 10 лет намного переживший его Клемен-

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА 1 05
ти и молодой Бетховен. Легкая механика венских роялей
моцартовского времени требовала чрезвычайно четкой
артикуляции. Моцарт, часто выступавший как солист со
своими концертами, использовал в пассажах технику
«пляшущих пальцев», чтобы перекрыть звучание оркестра. В то же
время в письме к отцу он отметил, что в мелодии его звук
«струился, как масло», то есть он применял другую
технику, нежели в пассажах. Клементи, живший в Англии, играл
на инструментах Бродвуда, имевших более резкий звук и
заметное сопротивление молоточкового механизма. Их
любил и Бетховен, использовавший в гораздо большей мере
игру легато. Поэтому в его произведениях мы находим
большее количество лиг, чем у Гайдна и Моцарта.
Стилевой перелом принес и новую технику игры, отличавшуюся
от техники легких «пляшущих пальцев». По
воспоминаниям современников, Бетховен играл твердыми, активными
пальцами, так что его легато имело градацию вплоть до
четкого нон легато.
П. С появлением новых инструментов проблема как
будто была решена?
А. Процесс, конечно, не мог остановиться. С
возникновением романтизма развилась и новая техника игры, а с нею
и новые требования виртуозов к изготовителям роялей. Они
становились все более мощными, способными заполнить
своим звуком просторные залы той эпохи и перекрыть
звучание полного симфонического оркестра. Не случайно
Шопен, воспитанный на инструментах старой конструкции,
предпочитал выступать в салонах, а не в залах, и даже
играть на пианино. Дело было, конечно, вовсе не в его
физической хрупкости, как нас пытались уверить его
современники, а в его технических привычках. Он не мог не оценить
мощь новых инструментов, и это отразилось в фактуре и
динамике его крупных произведений, рассчитанных, конечно

106 Глава 3
же, на исполнение на большом концертном рояле. Лист,
Рубинштейн и другие титаны нового виртуозного стиля
пошли еще дальше в своих запросах, которые и были
удовлетворены созданием новых моделей роялей.
П. На этом ведь не остановилось развитие
фортепианной техники, не так ли?
А. Дальнейший путь хорошо прослежен курсом
истории пианизма. Здесь нет нужды описывать развитие
фортепианной техники, возникновение новых педагогических
школ и направлений, предписывавших под влиянием
изменчивой моды то еще более плотное легато с «весовой»
игрой к концу XIX века, то больший упор на четкую
артикуляцию пальцев в пианистических школах XX века.
Однако в детской педагогике все еще превалирует «ползание»
по клавишам вместо разнообразной красочной
артикуляции, а в нотной продукции для детей почти невозможно
найти оригинальные издания классики. Продаются
главным образом популярные редактированные издания,
заполненные длинными «фразировочными» лигами, никому
не нужными динамическими нюансами и гирляндами
давно устаревшей стандартной аппликатуры. Доживем ли мы
до переворота в этой области?
Б. Фразировка
А. Начнем опять с общепринятых идей.
1. Фразировка связана с интеграцией нот мелодии,
объединенных лигой, и разделением фраз между лигами. Конец
фразы обычно приходится на ноту высшей ритмической
стоимости. Следующая фраза поэтому начинается, как правило,
затактовой лигой (41Ь4, Сг, 42а, Ь).

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
107
Пример 42
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 547а, I ч.
Allegro maestoso
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 310, I ч.
mm}}
2. Длинная лига призвана объединить несколько
коротких мотивов в одну фразу, что является наиболее трудной
областью интерпретации (42Ь).
П. Полностью согласен с обоими пунктами.
А, Я, как всегда, не во всем согласен. Давайте обсудим.
В предыдущем разделе главы уже были представлены
примеры, показывающие, что фраза не всегда начинается
с первой ноты под лигой и не всегда заканчивается с
последней (41Ьз, Ci). Композиторы, никак не отмечая границы
мотивов, предложений и периодов, по существу, доверяют
фразировку исполнителю.
Пример 43
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 3
а Автограф

108
Глава 3
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 22,1 ч.
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 49, № 2, II ч.
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 7,1 ч.
П. Длинные лиги Бетховена (37п2, аз), а особенно
романтиков (37с2, dj, 6(2), нередко покрывают фразу целиком.
А. Это справедливо. Например, Шопен, любивший пение
bel canto, иногда пытался имитировать длинное дыхание,
не прерываемое внутренними акцентами (43Ь). Более того,
вся первая страница Второй баллады охвачена одной лигой.
Однако вряд ли он имел в виду непрерывную фразу. Скорее
композитор хотел скрыть «швы» внутрифразовой мотивной
структуры, подражая монотонному пению средневекового
мейстерзингера, главного «персонажа» произведения, в основе
которого, по моему мнению, лежит популярная баллада Шил-

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
109
лера «Кубок». Гораздо более типично для Шопена
использование коротких лиг внутри одной длинной фразы (43аь 44).
Пример 44
Meno mosso
sotto voce
Ф. ШОПЕН. Баллада № 1
П. £с/ш длинная лига необязательно начинает и
заканчивает фразу, то как бы вы охарактеризовали ее функцию?
А. Так же, как и функцию короткой лиги: слитное,
безакцентное мелодическое течение. Интересно отметить, что
во фразировке наряду с лигами надо принимать во внимание
также «ребра» и «флажки» (43ci, с2, Сз).
2. Примеры 41b2, b4, с2, с4 и 42а и Ь, которыми вы
пытаетесь подкрепить свою мысль об объединительной функции
длинной лиги, якобы охватывающей всю фразу, не подходят
в качестве доказательства, так как эти лиги проставлены
редактором и отличаются от оригинальных. Мы ранее
отметили, что лиги редко очерчивают границы мотивов; зато они
часто выступают в качестве межмотивных мостиков (36ЬЬ
Ь2, Ьз). Редактор этого не понял и изменил авторские лиги,
следуя теории мотивов, выдвинутой известным немецким
теоретиком последней трети XIX века Г. Риманом. Исследуя
мотивное строение мелодии, Риман справедливо заметил,
что фраза начинается, как правило, из-за тактовой черты, со
слабой доли такта. Беда в том, что он решил подкрепить эту
теорию полным пересмотром лиг оригиналов, заменив их
новыми, соответствующими его взглядам на фразировку.
Результаты этой работы хорошо известны. Пожалуй, настало

но
Глава 3
время, признав огромные заслуги Римана в музыковедении,
отвергнуть практические выводы из его теории и особенно
редакционную деятельность его последователей, извративших
оригинальную нотацию композиторов эпохи классицизма.
П. Вы еще ничего не сказали об обязанности пианиста
удлинить фразу.
А. Почему среди многочисленных «обязанностей»
пианиста вы выделяете эту? Наивно полагать, что длинная фраза
больше ценится в музыке, чем короткая. Среди
композиторов, наряду с мелодистами Моцартом, Шубертом, Шопеном,
Чайковским, были не менее великие, кто совершенно
сознательно строил форму путем скрепления мелких
мелодических фрагментов. Это Гайдн, Бетховен, Шуман, Дебюсси и
другие. Видимо, дело в том, что интеграция фразы
особенно ценится, хотя, впрочем, не менее ценно умение дышать
между фразами, лепить форму из мелких деталей и т. п.
П. В чем вы все-таки видите главную трудность
интеграции кратких мотивов в единую фразу?
А. В умении удержать тембр мелодии, не поддаваясь
соблазну «омузьжаливания» путем постоянного смягчения
концов предложений и мотивов (44). Отрицательную роль здесь
может сыграть и отредактированный текст с лигами,
перекрывающими тактовую черту и понуждающими пианиста
смягчать тембр к концу мотива, что и укорачивает фразу (42).
Даже играя скорбное lamento, пианист, удерживая тембр
мелодии, может избежать распада фразы на отдельные мотивы.
Пример 45
И. С. БАХ
ХТК, I т., Прелюдия фа минор

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА
111
П. Избегая «омузыкаливания», то есть смягчения
окончаний мотивов, не эюертвует ли исполнитель в этом случае
попросту музыкальностью исполнения?
А. Чтобы этого избежать, пианист может воспользоваться
агогическим приемом, применяемым с той же целью
опытным органистом. Слегка удлиняя ноту, приходящуюся на
сильную долю такта, и укорачивая звучание ноты,
заканчивающей мотив, он таким образом компенсирует нехватку
динамической гибкости инструмента. Пользуясь этим приемом,
пианист также может объединить отдельные мотивы в
единую фразу, не прибегая к смягчению мотивных окончаний.
Пример 46
С. РАХМАНИНОВ. Концерт № 2,1 ч.
Было бы любопытно проследить зависимость
фразировки от других факторов. Следуя рахманиновским лигам
в солирующей партии, пианист может играть ритмически

112
Глава 3
свободно, дышать между фразами (46ai). Когда же вступает
оркестр (46а2), композитор, меняя лиги, вынуждает пианиста
следовать жесту дирижера и играть более метрично. Также
на фразировку влияет темп произведения. В примере 47а
Andante располагает к ровному, текучему движению. В
примере 47Ь Моцарт, поменяв темп на Adagio, позволяет
пианисту при той же скорости нот аккомпанемента играть
мелодию более свободно.
Пример 47
В. А. МОЦАРТ
Var. IV Соната KV 331, I ч.
Andante __ ^
а
1
L—IlJL
m.s. I
I |»*[»
Ж 1 .
7
ф
-) '
Var. V
Adagio
Теперь мы можем перечислить типичные заблуждения
музыкантов в области артикуляции и фразировки, а также
упомянуть наиболее часто встречающиеся ученические
недостатки и ошибки.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. АРТИКУЛЯЦИЯ И ФРАЗИРОВКА 1 1 3
Артикуляция
— Понимание лиги как знака, требующего от пианиста
играть исключительно осязательным легато, не принимая во
внимание других возможностей объединения звуков, таких
как движение кисти или педализация.
— Исполнение стаккато укороченным звуком вместо
атаки клавиши.
— Игнорирование формы знака (точка, клинышек).
— Невнимание к ритмической стоимости нот, влияющей
на длительность звучания нот, обозначенных стаккато.
— Отказ от использования педали в сочетании со
стаккато. Отсутствие градации в легато.
— Игнорирование игры нон легато.
— Понимание артикуляционной лиги как формального
привнесения в фортепианную нотацию штрихов струнных
инструментов.
Фразировка
— Интерпретация длинной лиги как границы фразы.
— Вписывание новых лиг в текст.
— Доверие к редакционным исправлениям, внесенным
в текст произведения.
— Чрезмерное внимание к охвату длинной фразы в ущерб
членению, межфразовому дыханию.
— Сентиментальное «омузыкаливание» фразировки
путем постоянного смягчения окончаний мотивов; потеря
тембра, объединяющего мотивы в единую фразу.

Глава 4
ПЕДАЛИЗАЦИЯ
А. Антон Рубинштейн назвал педаль «душой
фортепиано». И правда, беспедальный рояль легко превращается
в почти бездушный инструмент. Хотя слово «душа»
ассоциируется с чем-то таинственным, ускользающим,
малодоступным анализу, все же и в этой области имеются кое-какие
общеизвестные правила употребления педали, которые я сейчас
собираюсь перечислить с последующим их обсуждением.
1. Композиторские обозначения педали встречаются
редко, поскольку они касаются ее необычного применения
вроде бетховенских пометок, покрывающих оба речитатива
в центре первой части Семнадцатой сонаты (48d). Поэтому
композиторы не указывают педаль, когда она сама собой
разумеется. К тому же обозначения педали устаревают по
мере изменения конструкции инструмента: то, что можно
было сыграть на одной педали на старинном фортепиано,
звучит фальшиво на современном рояле.
2. Употребление педали зависит от стиля музыки. Она не
требуется в пьесах, созданных для игры на клавесине,
изредка используется в произведениях классического периода,
широко применяется в музыке романтизма и
импрессионизма и весьма ограниченно в стиле модернизма XX века.
3. Педализация должна быть запаздывающей, иначе
звучит либо «грязь», либо «икота» прерывающегося звука.
Поэтому наилучшее обозначение педали — графическое,
принятое в современной издательской практике, так как оно
точно указывает момент смены педали.
4. Соседние мелодические ноты, появляющиеся на
задержанной гармонической педали, звучат фальшиво и
требуют ее незаметной подмены.

ПЕДАЛИЗАЦИЯ
115
5. Стаккато и паузы несовместимы с педалью.
6. Левая педаль применяется для игры рр для
ослабления резкого звука рояля.
7. Средняя педаль может быть использована в музыке
XX века.
П. Хотя я никогда не пытался обобщать свои
педальные навыки, этот длинный список кажется мне вполне
приемлемым.
А. Я готов обсудить его в том же порядке.
1. Чтобы принять или отвергнуть это утверждение, мы
должны рассмотреть хотя бы некоторые педальные пометки
композиторов. Они в значительной степени зависят от
исторической ситуации. Педаль, естественно, не обозначалась
в клавесинной музыке. Она была изобретена в последние
годы жизни Моцарта, который о ней знал, ценил ее и, по
воспоминаниям современников, использовал, но никогда не
обозначал в нотах. Почти на два десятилетия переживший его
Гайдн изредка указывал педаль в своих поздних сонатах.
Бетховен впервые обозначил ее в медленных частях Второго
концерта (в речитативах) и Пятой сонаты (где она охватьшает
несколько тактов одной гармонии). Впоследствии количество
педальных пометок возрастает. Их можно найти в Первом
концерте, в трио похоронного марша Двенадцатой сонаты,
в первой части Семнадцатой и особенно в «Лунной», первую
часть которой композитор предписал играть с педалью.
Пример 48
а Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 26, III ч.
^■ГгГгГгГгГгГгГгГШ
f
^^чччччччч

По
Глава 4
росо ritard.
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 110, II ч.
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната op. Ill, I ч.
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 31, № 2,1 ч.
В противоположность общепринятым убеждениям,
ничего необычного во всех этих бетховенских пометках нет: это
обычная гармоническая педаль.
П. А как же быть с речитативами Семнадцатой
сонаты? Неужели так и держать педаль нажатой до конца
речитатива? Там же много соседних неаккордовых нот,
звучащих фальшиво, хотя они и появляются на фоне длягцейся
гармонии.
А. Эта педаль казалась странной и современникам
Бетховена. Он ответил на вопрос так: «Я хочу, чтобы голос звучал
как бы доносящимся из пещеры». Но мы отвлеклись от нашей
темы. В медленной части Первого концерта Бетховен
загадывает нам своей педальной пометкой еще одну загадку.
Речитатив, предваряющий репризу Largo, охвачен педалью, а
появление основной темы сопровождается ремаркой senza pedale.
П. Что же, в самом деле, играть совсем без педали?

ПЕДАЛИЗАЦИЯ
117
А. В том-то и вопрос. Современники композитора
единодушно утверждают, что он, играя на рояле, постоянно
пользовался педалью, несмотря на редкие ее пометки даже
в поздних сонатах. Следовательно, там, где педаль не
обозначена, мы с полным правом ее употребляем.
П. Позвольте, но это не одно и то лее — играть с
педалью там, где она не обозначена, или в том случае, где
композитор указал ее снять.
А. Я тут не вижу большой разницы, тем более что мы
имеем дело не только с музыкой Бетховена. Даже у
Шопена мы находим иногда целые страницы без единого
обозначения педали. Что же, и их играть совсем без педали?
П. Конечно, нет!
А. Композиторы нашли также и иные способы записи
педали, которые можно назвать косвенными.
Пример 49
Allegretto e dolce
Э. ГРИГ. «Листок из альбома»
С. РАХМАНИНОВ
Рапсодия
на тему Паганини
К. ДЕБЮССИ. «Фейерверк»
С. ПРОКОФЬЕВ
«Мимолетность» ор. 22, № 17
гтг гг
ррр

118
Глава 4
Иногда они писали слово «педаль», не указывая ее
границ (49а). Часто косвенная педаль подразумевалась, когда
продленный бас не мог быть удержан пальцем (50а, 50Ь).
Даже дискантовый звук мог изредка взять на себя эту роль
(50с). Особый вид записи педали использовали французские
импрессионисты (49Ьз). Изредка он встречается и у русских
композиторов XX века: у Рахманинова (49bi), Прокофьева
(49Ьз). В этом случае определен только момент нажатия
педали. Как долго ее держать, зависит от искусства пианиста
и от качества рояля.
Пример 50
Р. ШУМАН. «Порыв»
С. РАХМАНИНОВ. Концерт № 2,1 ч.
*}Н7Г

ПЕДАЛИЗАЦИЯ
119
Р. ШУМАН. «Причудливые образы»
- /
\ Y L
*!p =V=j.
П. Молено ли теперь суммировать ваши наблюдения
в этой области?
А. В подавляющем большинстве случаев композиторы
помечают гармоническую педаль там, где начальная нота
или аккорд не могут быть удержаны пальцами. Обычно это
отдаленный бас или арпеджированный пассаж. В остальных
случаях педаль оставлялась на усмотрение пианиста. В
отличие от композиторской фактурной педали, я бы назвал ее
практической, широко используемой пианистами для
соединения гармоний и прежде всего аккордов.
Пример 51
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13,1 ч.

120
[Presto con fuoco]
Глава 4
Ф. ШОПЕН. Скерцо № 3
8 i
П. Можно назвать ее также педаль-легато. Почему же
все-таки композиторы не записывали ее в нотах?
А. Это было бы вторжением в пианистическое
«царство», чего композиторы старались избегать. Кроме того, это
чрезвычайно «засорило» бы ненужными обозначениями
нотный текст, который должен оставаться легко читаемым.
П. Какие функции педали вы бы еще хотели упомянуть?
А. Разумеется, колористическую, поскольку педаль
прежде всего придает звуку рояля особый тембр. В этом смысле
любое звучание, окрашенное педалью, можно назвать
колористическим, но мы под этим эпитетом обычно понимаем
особую область фортепианной музыки, в которой колорит
превалирует.
П. Вы имеете в виду направление импрессионизма?
А. Конечно, но не исключительно. В музыке
предшествующего периода есть немало эпизодов, звучащих особенно
эффектно с применением колористической педали. Помимо
уже упомянутых речитативов из Семнадцатой сонаты, это
последняя вариация ариэтты Тридцать второй сонаты
Бетховена, финал Сонаты си-бемоль минор Шопена, первая часть
Фантазии Шумана ор. 17, а также ряд пьес, в которых
имитируются звуки природы, вроде этюда «Шум леса» Листа и
его обработок некоторых песен Шуберта («Гретхен за
прялкой», «Лесной царь»). Сюда может быть причислен и ряд

ПЕДАЛИЗАЦИЯ
121
произведений русских композиторов, таких как Баркарола
Рахманинова, первая часть Сонаты-фантазии Скрябина,
некоторые «Мимолетности» Прокофьева. В них педаль
обозначена редко; она берется скорее интуитивно.
П. Вы ранее назвали обычную пианистическую педаль
гармонической, сменяющейся с появлением новой гармонии.
Значит ли это, что ноты, принадлежащие к одной
гармонии, всегда следует перекрывать педалью?
А. Нет, не значит, особенно в произведениях эпохи
классицизма, в которых большие пласты музыки часто
заполнены арпеджированными аккордами. Они обычно
исполняются без педали, особенно на /, где нужна особая четкость
игры. Бетховен показал это в финале Четвертого концерта,
где пассажи обозначены педалью на^, но не на/, (52ai, a2).
Пример 52
Л. ван БЕТХОВЕН. Концерт № 4, III ч.
[senza5je&]

122
Глава 4
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 79,1 ч.
Г",
4 _
г** j f fm
ffrfff
[senza 5гИ]
Ф. ШОПЕН. Ноктюрн ор. 32, № 1
b^ Andante sostenuto
Ф. МЕНДЕЛЬСОН. Серьезные вариации
&\ ?Ь*Г'У J
С. РАХМАНИНОВ
Прелюдия ор. 23, № 5

ПЕДАЛИЗАЦИЯ
123
Р. ШУМАН. Фантазия op. 17,1 ч.
Почти без педали играются длительно звучащие
гармонии первой части «Авроры», шубертовского «Скитальца».
Хочу привести здесь один парадоксальный пример
педализации. В «Прелюде, хорале и фуге» Франк указал играть ар-
педжированные аккорды хорала с педалью, а следующий за
ним эпизод Lamento — без педали. Я попытался следовать
этому указанию, но ничего у меня не вышло: аккорды
звучали раздельно, сухо, и пришлось волей-неволей прибегнуть
к помощи педали. Я лишний раз убедился, что своим
указанием композитор дает знать, как данный эпизод должен
звучать, а не как его нужно играть.
2. Теперь попробуем осветить проблему стиля в связи
с применением педали. Конечно, моторные пьесы Баха или
Скарлатти лучше звучат без педали или с редкими ее
нажатиями. Однако было бы нелепо играть без педали арпеджи-
рованные пассажи «Хроматической фантазии» или избегать
применения педали для соединения аккордов и
полифонических голосов в четырехголосной фуге, выросшей на
основе певучей темы, исполняемой легато.
П. Но ведь Бах писал не для рояля. Клавесин или клави-
корд не имели педали, продлевающей звук.
А. Хотелось бы предостеречь вас от педантизма в этом
вопросе. Звук беспедального рояля ни в коей мере не похож
на тон клавесина или клавикорда. Лишь наличие клавиатуры

124 Глава 4
объединяет эти инструменты. Играя на рояле произведения,
созданные для других клавишных инструментов, мы
фактически прибегаем к аранжировке. В какой-то мере с
помощью хорошей артикуляции мы можем воспроизвести
некоторые особенности звучания клавесина, но и только. В той
же степени мы имитируем звучание органа, хора, оркестра
и его отдельных инструментов. В этом, как было
упомянуто в Предисловии, состоит одно из главных достоинств
нашего инструмента.
П. В какой степени молено все-таки использовать
педаль в быстрых пьесах венских классиков?
А. Краткие касания педали могут быть вкраплены в ткань
для поддержки гармонии, длинных нот мелодии, синкоп и
прочих акцентов. Они в чем-то сродни вибрации струнных,
которую композиторы тоже не указывали в тексте.
П. А как быть с альбертиевыми басами?
А. Еще до изобретения педали Леопольд Моцарт
рекомендовал придерживать клавиши пальцами левой руки,
играющей альбертиевы басы, чтобы поддержать гармонию.
К этому способу может прибегнуть современный пианист,
если неаккордовые ноты мелодии не позволяют держать
педаль нажатой.
П. Что вы скажете о педализации в музыке романтиков?
А. Вот тут я бы предостерег от перепедаливания.
Обратите внимание на разрывы в педальных пометках
композиторов (52ЬЬ b2). Боясь беспедальной звучности, неопытные
пианисты готовы педализировать, даже играя
одноголосную мелодию вроде начальной фразы Первого ноктюрна
Шопена ор. 9. Это плохая привычка, с которой необходимо
бороться.
3. Чтобы избежать захвата нот предшествующей
гармонии вновь взятой педалью, лучше вместо запаздывания
брать прямую педаль, ограничивая при этом легато. Не пре-

ПЕДАЛИЗАЦИЯ
125
пятствует этому даже наличие лиги (52сь с2). Не следует
игнорировать прямую педаль, не боясь незаметного в
быстром темпе разрыва звучания. Потому-то я и не согласен
с графическим обозначением педали, которое фактически
исключает прямую педаль из арсенала пианиста и чересчур
уточняет педализацию. Этот вид записи устраивает
безынициативного педагога, ждущего готовых решений. А ведь
педагогика должна быть творческой.
П. Позвольте спросить еще насчет вашей негативной
оценки ученической привычки педализировать одноголосную
мелодию. Никогда нельзя этого делать?
А. Есть хорошая американская пословица: «Никогда не
говори никогда!». Все зависит от обстоятельств. Если
мелодия представляет собой не вполне ясную фигурацию,
применение педали вполне уместно (бЗЬг). Это не исключено
даже при аккордовой фактуре. Педаль на фоне отдаленного
баса и удержанной гармонии вполне может покрыть
несколько разных аккордов (53bi).
Пример 53
Ф. ШОПЕН. Фантазия ор. 49
8

126
Глава 4
Ф. ШОПЕН. Ноктюрн ор. 27, № 2
С. ПРОКОФЬЕВ
«Мимолетность» ор. 22, № 7
): i \ъ
tf г г
Poetico
С. ПРОКОФЬЕВ. «Мимолетность» ор. 22, № 17
9 а Г -
+ -\>т
аъ
ррр
una corda
4. Тем более это относится к неаккордовым нотам
мелодии (53аь аг). Отдаленный бас помогает гармонии впитать
соседние мелодические звуки. Вдобавок излишне
вычищенная педаль может оказаться не столь уж желательной, так
как проходящие звуки и даже аккорды обогащают гармонию.
5. Довод о несовместимости педали со стаккато и
паузами уже ранее обсуждался и был отвергнут. Нижеследующий
пример это подтверждает.

ПЕДАЛИЗАЦИЯ
127
а2
Allegro J=i88
Пример 54
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 106,1 ч.
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 13, III ч.
а
ш
Разумеется, педаль неприменима, если стаккато
является доминирующей краской вроде скерцо Восемнадцатой
сонаты Бетховена или Каприччио си минор Брамса.
6. Современный рояль действительно может создать
затруднения при игре рр в нижнем регистре. В этом случае
игра на левой педали может оказаться уместной, как,
например, в начале бетховенской «Авроры». Но вообще-то ее
добавление в конструкцию фортепиано было сделано,
по-видимому, не столько с целью уменьшения его звука, сколько
для придания ему особого, несколько мистического
колорита; именно так ее использовал в поздних сонатах и
концертах Бетховен. Оглохший композитор, видимо, рассчитывал
на особый колористический эффект, предписывая
исполнить всю среднюю часть Четвертого концерта на левой
педали. Медленные части поздних сонат буквально пестрят

128
Глава 4
конкретными указаниями о применении левой педали с
полным или неполным ее нажатием. Современные пианисты
обращают на них мало внимания и в основном жмут на
левую педаль для ослабления звука. Думается, это все-таки
говорит о недостатке мастерства.
7. Средняя педаль была изобретена еще при жизни
Листа, во второй половине XIX века, и была добавлена Стейн-
веем в конструкцию рояля по настоянию тех консервативных
музыкантов, которые опасались (и совершенно напрасно!)
«фальши» проходящих мелодических нот, попавших в
сферу действия обычной педали. Средняя педаль оказалась не
слишком эффективной из-за быстро затухающего баса,
вынуждающего пианиста повторить залигованную ноту. Тем
не менее я бы рекомендовал использовать ее там, где к этому
располагает фактура произведения с длящимся басом, и
отнюдь не только в сочинениях XX века. Ниже приведен
условный список таких произведений.
Пример 55
М. РАВЕЛЬ. Менуэт на HA(Y)DN
sost

ПЕДАЛИЗАЦИЯ
129
А. ГЛАЗУНОВ. Вариации ор. 72
Л. ван Бетховен. Соната «Аврора», финал.
Ф. Лист. «Утешение» № 3.
М. Мусоргский. «Великие Киевские ворота», эпизод с
колоколами.
К. Сен-Санс. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, I ч.
К. Дебюсси. Сюита для фортепиано, прелюдия.
А. Глазунов. Вариации ор. 72 (55Ь).
М. Равель. Менуэт на HA(Y)DN (55а).

130 Глава 4
П. Список солидный. А как насчет речитативов из
первой части Семнадцатой сонаты?
А. Технически это возможно осуществить, но это
противоречит замыслу Бетховена, хотевшего смешения красок
(звучание, как из пещеры).
Теперь мы можем перечислить типичные ученические
ошибки в педализации, а также обычные заблуждения
педагогов в этой области.
— Невнимание к композиторским пометкам педали.
— Частая подмена педали при появлении в мелодии
неаккордовых нот на фоне удержанной гармонии.
— Редкое использование педали в сочинениях
композиторов XVIII века и перепедаливание в музыке романтиков и
импрессионистов.
— Постоянное употребление запаздывающей педали
в ущерб прямой ритмической педали.
— Снятие педали при любом появлении пауз или нот,
помеченных стаккато.
— Слишком частое употребление левой педали с целью
понижения силы звука.
— Неумелое пользование средней педалью и ее
ограниченное применение только в музыке XX века.
— Типичные недостатки неопытного ученика: либо игра
вообще без педали, либо ее бесконтрольное использование.
П. Что вы скажете о неполном нажатии (полупедаль),
незаметной подмене?
А. Все эти приемы имеются в арсенале опытного
пианиста. Однако они не входят в тему нашего диалога,
посвященного нотации. Сведения в этой области можно почерпнуть
из книг по методике преподавания, а также из книги
профессора Н. Голубовской «Искусство педализации».

Глава 5
ОРНАМЕНТИКА
А. Мы собираемся обсудить одну из самых
противоречивых областей пианизма — украшения.
П. Позвольте, что в ней противоречивого? Она как раз
одна из наиболее изученных. Нужно лишь следовать
правилам, изложенным К. Ф. Э. Бахом в его популярном
трактате «Руководство к истинному искусству игры на
клавире» (1753), основанном на таблице украшений, составленной
его отцом, великим И. С. Бахом. Эти правила сводятся к
следующим трем основным положениям:
1. Все украшения падают на тактовую долю. Нельзя
играть их заранее.
2. Трели и группетто начинаются с верхней
вспомогательной ноты, мордент с основной, захватывая нижний
вспомогательный звук.
3. Апподжиатура (продленный форшлаг, задержание)
занимает половину последующей основной длительности.
А. Все это так. Однако по сей день не утихают споры о
способах игры мелизмов. Вот отрывок из предисловия к не так
давно изданному в Америке сборнику «Двухголосных
инвенций» Баха: «Поразительно, что в наши дни многие играют
трели, начиная их с основной ноты, а не со вспомогательной, как
положено, а другие украшения часто начинают до тактовой
черты. Это можно обнаружить и в записях известных пианистов,
и даже в лекциях экспертов, которые обязаны знать правила».
Это ли не показатель конфликта между теорией и практикой?
Поэтому-то я и назвал эту область теории противоречивой.
П. Возможно, мы имеем здесь дело с отголоском эпохи
романтизма, когда старинные правила считались
устаревшими и частично были забыты.

132 Глава 5
А. Эти правила давным-давно восстановлены и
изложены в курсах методики и педагогики, а воз, как говорится,
и ныне там. Мы не можем игнорировать эту ненормальную
ситуацию, обязаны объяснить причины ее возникновения
и найти пути преодоления противоречий. Прежде всего мы
должны решить, до какой степени мы обязаны в наши дни
следовать стилистическим нормам эпохи барокко, дабы не
впасть в педантизм. Было бы неплохо, не нарушая основы
этих норм, найти сравнительно простое решение, которое
дало бы ключ к естественному и удобному исполнению
мелизмов. Для этого надо отыскать и объяснить источник
сформулированных Бахом-сыном правил, вкратце
изложенных в начале главы. И еще один немаловажный вопрос:
почему столь важная продленная нота, как апподжиатура,
изображалась незначительной мелкой ноткой типа
форшлага? Ответ заключен в одном слове: «диссонанс»! Он
являлся наиболее желанным тоном в музыке XVIII века, выражая
конфликт мелодии с гармонией, обострявший
эмоциональную выразительность музыки. Поэтому было принято
начинать трель с верхнего вспомогательного звука,
диссонирующего с аккордом. Потому и апподжиатура, диссонирующая
нота, забиравшая половину, а то и две трети стоимости
у главной ноты, изображалась «карликовой» нотой, чтобы
не затемнять функцию основной гармонии.
В главе 1, посвященной динамике, мы уже говорили о роли
диссонанса. К концу XVIII века эта роль постепенно менялась,
пока И. Гуммель в своем труде «Полный теоретический и
практический курс» (1825) не провозгласил отмену старых правил.
Диссонанс более не изображается в виде мелкой ноты, а
украшения могут предшествовать сильной доле такта. Так оно и
произошло в музыке композиторов-романтиков, хотя у Шопена
и у Шумана, воспитанных консервативными учителями,
изредка проскальзывает устаревшая нотация апподжиатуры.

ОРНАМЕНТИКА
133
П. Давайте вернемся в XVIII век. Вы еще не все сказали
о правилах расшифровки украшений.
А. Начнем с авторов этих правил. Великий Бах,
составляя таблицу орнаментов, не претендовал на всестороннюю
формулировку. Цель его была чисто практическая, так как он
составил ее для своего 9-летнего сына Вильгельма Фридема-
на. Эту цель поставил перед собой Карл Филипп Эммануил
в своем известном труде. Однако, будучи композитором-
практиком, а не образованным теоретиком, он, формулируя
правила, не раскрыл их источник, не охватил большинства
исключений и вызвал тем самым споры, не утихнувшие, как
мы убедились, поныне. Попробуем хотя бы частично
осветить проблемы орнаментики путем анализа музыкальных
примеров.
Пример 56
В. А. МОЦАРТ. Концерт № 21, II ч.
1. Моцарт не оставил выбора пианисту в исполнении
первого такта, но дал такую возможность во втором, где
любой из двух вариантов примера 5баз будет правильным.
Этот пример показывает, что в те времена правила игры

134
Глава 5
украшений были уже не столь ясны исполнителю, что
вынуждало композитора прибегать временами к расшифровке
украшений (56ai). Так поступил и Бетховен, вписавший
группетто прямо в текст (57а, с). Но и при таком варианте
пианист должен еще решить, в какой момент начать играть
группетто: по старым ли правилам, то есть одновременно
с басом (57bi, hi), или по новым, заранее. В первом случае
укорачивается диссонирующая нота, что существенно
снижает ее выразительность...
Пример 57
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 1,1 ч.
tJ
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 27, № 2, III ч.
f r
П. ...^ во втором: где взять время, чтобы
«протолкнуть» группетто перед басом? Сыграть его до тактовой
черты значит нарушить основное правило, упомянутое
К. Ф. Э. Бахом: не играть украшение за счет стоимости
предыдущей ноты.
А. Именно так, в негативной форме, он и должен был
его сформулировать. Вместо этого он предложил начинать
украшение одновременно с басом, поставив тем самым
пианиста в затруднительное положение, поскольку опять воз-

ОРНАМЕНТИКА
135
никает все тот же вопрос: откуда взять время? Но разве
нельзя чуточку запоздать с басом и играть так, как Бетховен
это графически изобразил? Фактически надо было бы
внести поправку в правило исполнения группетто, записав, что,
в отличие от трели, мордента и апподжиатуры, его можно
сыграть до появления баса, но не за счет стоимости
предыдущей ноты. Но это, пожалуй, слишком сложное
объяснение. Остается рассчитывать на интуицию пианиста. К
счастью, в жизни так оно и происходит.
П. Не могли бы вы более конкретно проанализировать
нижеследующие примеры?
Пример 58
И. С. БАХ
Французская сюита № 5
а Allegro moderate
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 330,1 ч.
1232
W4J J J J J
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 57,1 ч.

136
Глава 5
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 13, III ч.
i
р
i
P. ШУМАН. Фантазия op. 17,1 ч.
И. С. БАХ. ХТК, т. I, Прелюдия № 18
И. С. БАХ В. А. МОЦАРТ. Соната KV 457,1 ч.
d3 Партита № 6. Токката е1 84823 5
t
^
(0
\7 V/
21 21

ОРНАМЕНТИКА
137
е2
2S2i2i
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 545,1 ч.
3434321
\ ■
В. А. МОЦАРТ
Соната KV 311,1ч. f
В. А. МОЦАРТ
Соната KV 576, III ч.
321231
J
182
7
Ф. ШОПЕН
Полонез ор. 53
232124
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 2, № 3,1 ч.
9з 14i U ^ 94
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 2, № 3,1 ч.
323212
или
^ 1
И. С. БАХ
Итальянский концерт, II ч.
Ф. ШОПЕН
Экспромт ор. 29, № 1
232

138 Глава 5
Р. ШУМАН
Фантазия op. 17,1 ч.
А. Для этого нужно в каждом отдельном случае
рассмотреть мелодическую, гармоническую и ритмическую функции
украшения. Они, конечно, сосуществуют, но важность их
неодинакова. Определив ведущую функцию, можно будет
решить, начинать ли орнамент с основной ноты или со
вспомогательной.
2. Самый распространенный вид украшений — трель.
В музыке Баха ее главная функция — гармоническая.
Поэтому она, как правило, начинается со вспомогательной,
диссонирующей ноты, обычно верхней, а иногда и нижней (58ai).
Но есть и исключения. Если главная функция трели
мелодическая, то есть трель просто продлевает звучание ноты
большой стоимости, то с нее и надо начинать (58di, сЬ). В
примере 58<1з мотив lamento также требует начинать короткую
трель с основной ноты, диссонирующей с предполагаемым
аккордом.
Классический период, переходный в игре украшений,
допускал двоякую расшифровку. В примере 58а2 основная
функция трели гармоническая. Поэтому лучше всего начинать ее
с нижнего вспомогательного задержания. Зато в примерах
58еь е2, е3, тоже взятых из сонат Моцарта, диссонанс не
нужен, поскольку мелодико-ритмическая функция трели
позволяет начинать ее с основного звука. В примере 58fi
лига, предшествующая трели, дает предпочтение основной
ноте. Бетховен нередко ставил перед основной нотой
вспомогательную, с которой должна начинаться трель (58аз, f2).
Шопен, напротив, часто предваряет основную ноту
форшлагом той же высоты, чтобы трель начиналась именно с нее.

ОРНАМЕНТИКА
139
Зато длинные кадансовые трели в концертах Шопена, так же
как и в концертах Моцарта и Бетховена, лучше начинать
с диссонанса, чтобы усилить тяготение в тонику. Основная
функция трели в этом случае гармоническая.
П. От чего зависит скорость исполнения трели?
А. Она во многом зависит от ритмической стоимости
ноты, к которой трель относится. Тут возможны варианты
(58f3, f4). В примерах 58g3, g4, gs краткие «перевернутые»
морденты лучше начинать чуть-чуть заранее, чтобы не
нарушить ритм. Однако главная функция «прямого», обычного
мордента — ритмическая, сопровождающаяся акцентом.
Поэтому его, согласно правилам, нужно начинать с основной
ноты и непременно на сильной доле такта. Что касается
вашего вопроса о скорости исполнения трели, то и тут есть
варианты. Баховские трели могут быть исполнены ровными
тридцать вторыми (58di, <&г). Другой вариант трели: начинать
и заканчивать ее немного медленнее, быстро вибрируя
основную ноту внутри длительности.
3. Источником сомнений часто является форшлаг, так
как во времена Моцарта его краткий вариант (собственно
форшлаг, то есть украшение) и удлиненный (апподжиатура,
то есть задержание, мелодическая нота) записывались
одинаково, в виде перечеркнутой маленькой нотки (59аь а2).
Пример 59
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 310, I ч.
длинный
2 короткий JJ J
Allegro maestoso
ш
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната op. 13, II ч.
Л. ван БЕТХОВЕН
Сонатина соль мажор, I ч.

140
Глава 5
Allegro
В. А. МОЦАРТ В. А. МОЦАРТ
Соната KV 284,1 ч. Соната KV 311,1 ч.
С2 Allegro con spirito
d&
/
В. А. МОЦАРТ
Соната KV 457, III ч.
jwrnr
В. А. МОЦАРТ
СонатаКУ331,1ч.
Allegro
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната op. 10, № 3, II ч.
В. А. МОЦАРТ
Соната KV 332, II ч.
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 110, III ч.
П. А меня когда-то учили, что перечеркнутый флажок
этой ноты требует краткого исполнения, а
неперечеркнутый — удлиненного. Однако тут, в начальных тактах ля-
минорной сонаты, Мог\арт написал их одинаково!
А. Но играть-то их надо по-разному, так как во втором
такте ля — типичное задержание, требующее продления,
зато форшлаг в начале сонаты задержанием быть никак
не может: задерживать-то нечего! — а потому должен быть
сыгран очень кратко. Я категорически не согласен с
обычной расшифровкой короткого форшлага как шестнадцатой

ОРНАМЕНТИКА 141
или тридцать второй ноты, которую якобы надо сыграть за
счет стоимости следующей за ней ноты. Неверно!
Укорачивать последнюю ни в коем случае не следует. Надо играть
форшлаг одновременно с основной нотой, мгновенно
отпуская клавишу, на которую он попал. Исполнение
маленькой нотки зависит от стоимости следующей за ней
основной ноты. Если она короткая, то этот предварительный
значок — настоящий форшлаг (59ЬЬ Ь2, с4). Но если это
нота большей стоимости (59ci, C2, Сз), то требуется ровное
исполнение четырех шестнадцатых. Консонантная
маленькая нотка, обычно отстоящая от основной на какой-либо
интервал (59di, сЬ, ёз, сЦ), играется предварительно,
безударно и очень коротко. Однако в примере 59d2 только первая
маленькая нотка — настоящий форшлаг. Три последующие,
соседние с основными нотами, нужно играть как апподжи-
атуру, то есть за счет стоимости этих нот и с легким
ударением. Следующая за ними нота соль — диссонанс. Как
видите, Моцарт обозначил ее полной восьмой, а не в виде
маленькой нотки, как полагалось бы по правилам
старинной нотации: верный признак нового стиля, постепенно
входящего в обиход. Примеры 62ai, a2 показывают, как
часто Моцарт предпочитал сам расшифровывать мелизмы,
в данном случае — группетто.
П. Как играть мелкие нотки, записанные до или после
тактовой черты?
Пример 60
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 13, III ч.

142
Глава 5
Р. ШУМАН
«Отчего?»
Р. ШУМАН
Фантазия ор. 17,1ч.
ш
£ji£ j> ит.д.
А. Обычно они играются предварительно, то есть до
появления основной мелодической ноты, баса или аккорда
(60аэ Ьь b2). Но если после них следует трель, то либо
верхняя, либо нижняя диссонирующая с основной гармонией
нота может исполняться одновременно с аккордом (60сь Ьг).
Оба варианта правильны. Об исполнении группетто сказано
выше. В особом случае, когда оно вкраплено в пунктирный
ритм, точка перед ним может быть еще удлинена, а
короткая нота укорочена, чтобы сохранить пунктирность ритма.
В этом случае она появляется уже после аккомпанирующих
нот партии левой руки, что оправдано гармонически.
Пример 61
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 1, II ч.

ОРНАМЕНТИКА
143
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 332, II ч.
Я ранее уже упомянул о привычке Моцарта
расшифровывать группетто мелкими нотами, чтобы предотвратить
возможную ошибку неопытного пианиста. Зато молодой
Бетховен сам допустил такую ошибку в нотации перехода
к побочной партии в экспозиции Третьей сонаты (62ЬЬ Ь2).
Он должен был записать ритм как в примере 62b2, как все
и играют.
Пример 62
В. А. МОЦАРТ
Соната KV 545,1 ч. а
Adagio
В. А. МОЦАРТ
Соната KV 576, II ч.
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 3,1 ч.
ь2
счэ
сч?
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 457,1 ч.
4J

144 Глава 5
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 22,1 ч.
П. Есть ли у вас в запасе еще какие-нибудь интересные
примеры расшифровки мелизмов?
А. Размеры главы не позволяют продолжить анализ.
На этот счет имеются горы рекомендованной литературы.
По крайней мере, нам удалось прояснить некоторые
запутанные случаи.
П, У меня есть еще несколько практических вопросов.
Полагается ли, как рекомендуют некоторые методические
руководства, играть в трели не менее четырех нот?
А. Попробуйте сыграть этим способом все примеры
62с. Уверен, что у вас ничего не выйдет. Не забудьте, что
в XVIII веке допускалась замена мелизмов, так же как и их
упрощенное исполнение. Любое украшение, как и всякая
иная бижутерия, может быть легко заменено.
П. С какой скоростью надо играть серию мелких нот?
А. Какие-либо правила, существующие на этот счет,
мне неизвестны. Наверно, было бы практично делить
пополам их ритмическую стоимость, то есть играть четверти
со скоростью восьмых, а восьмые как шестнадцатые.
Многое тут зависит от количества нот. Например, фиоритуры
в шопеновских концертах надо просто играть с
максимальной скоростью.
П. Последний вопрос — касательно акцентов при игре
украшений
А. Мордент, апподжиатуру, начало трели следует
акцентировать. Другие мелизмы, особенно группетто, нужно
играть легкими пальцами, деликатно. Хочу еще напомнить, что
во времена Баха существовала традиция орнаментировать

ОРНАМЕНТИКА ]45
ноты большей стоимости, даже если украшение не вписано
в текст. К этому следует добавить еще и традицию арпеджи-
рования аккордов, поскольку клавишные инструменты того
времени не давали возможности выделить мелодическую
ноту, то есть верхушку аккорда.
IL Но рояль как раз такую возможность предоставляет.
А. Все же арпеджированный аккорд звучит более стильно.
Теперь перечислим некоторые типичные ошибки в
орнаментике.
— Недостаток знаний в этой области.
— Педантизм в ущерб удобному, естественному
исполнению.
— Тяжеловесная игра вместо легкого, деликатного
касания.

Глава 6
АППЛИКАТУРА
А. По воспоминаниям учеников, Шопен нередко говорил
им об успехах в технике: «Все зависит от удачной
аппликатуры». Хотя она и находится как будто в стороне от главной
темы нашего диалога, игнорировать ее никак нельзя,
поскольку выбор пальцев во многом зависит от всего того, что мы
ранее обсуждали: от динамики, темпа, артикуляции, педали.
Традиционные взгляды на аппликатуру полностью
отражены в редактировании фортепианной музыки, ибо
редакторы, даже ничего не меняя в тексте произведения, считают
своим долгом посоветовать пианисту, какими пальцами
нужно играть. Их советы отражают общепринятые нормы,
которые мы сейчас перечислим.
1. Выбор аппликатуры зависит от размера и формы руки
пианиста.
2. Активные, независимые пальцы (1, 2, 3) удобнее, чем
слабые, друг с другом связанные 3-4-5, игра которыми
может вызвать зажатость руки.
3. Чтобы ее предотвратить, ладонь в исходной позиции
с подогнутыми пальцами должна своей формой напоминать
кисть винограда. Выпрямленные пальцы не пригодны для
успешной игры на рояле.
4. Следует избегать игры большим пальцем на черных
клавишах.
5. Для достижения связного звучания нельзя повторять
ноту одним и тем же пальцем, а также играть им разные ноты.
6. Опасаясь «слипания» пальцев при игре на соседних
клавишах, пианисты обычно делают пропуски в
аппликатуре, возвращаясь на начальную ноту пропущенным пальцем.
Это выглядит так: 1-3-2; 2^1-3; 3-5-4 и т. д.

АППЛИКАТУРА 147
7. В своих рекомендациях редакторы обычно следуют
этим правилам. Поэтому ученики в процессе подготовки
пьесы должны применять рекомендованную редактором
аппликатуру, экономя тем самым время учителя на уроке.
8. Композиторы иногда указывают пальцы в тексте, но
только в случае необычной аппликатуры или большой
технической трудности отрывка пьесы. Их совет можно
принять во внимание, но выполнять необязательно.
9. Следует избегать изменений аппликатуры в процессе
работы над произведением, так как это нарушает
автоматизм игры.
П. Все эти положения общеприняты в фортепианной
педагогике, и я с ними полностью согласен. Подозреваю,
что у вас уже готовы возражения.
А. Позвольте комментировать эти пункты в том же
порядке.
1. Невозможно отрицать значение величины и формы
руки пианиста при выборе аппликатуры, но, за
исключением детских рук, это не должно быть главным аргументом.
Решающим фактором здесь являются общие принципы,
связанные с влиянием темпа, педализации и артикуляции.
Например, пальцы, кажущиеся удобными в медленном
темпе в начальный период разучивания пьесы, могут
оказаться трудными в более быстром движении. Ученик этого
предвидеть, конечно, не в состоянии; тут необходима
помощь опытного педагога. Педаль, высвобождая руки
пианиста от «принудительного» легато, создает богатейшие
возможности для выбора удобной аппликатуры. Редакторы
почти никогда этим удобством не пользуются.
Присмотритесь к пальцам, предложенным в нотном тексте, и вы
убедитесь в моей правоте. Вот вам предварительная критика
7-го пункта нашего начального списка. Связь артикуляции

148 Глава 6
с выбором аппликатуры не подлежит сомнению. Опять-таки
приверженность редакторов к осязательному легато создает
колоссальные технические затруднения, которые могут быть
легко преодолены, как только артикуляция становится более
разнообразной, независимой все от того же легато,
навязанного редакторской аппликатурой. Поймите меня правильно.
Я не против легато как такового. Об этом я уже говорил
в третьей главе. Я лишь не согласен со слишком
агрессивным его применением. Напоминаю: легато — не цель, а
всего лишь один из приемов игры. Это положение особенно
важно при выборе аппликатуры.
2. Физическое и техническое удобство, конечно, важно,
но не менее существенны психологические факторы,
которые надо принять во внимание при выборе аппликатуры,
например память. Легче запоминаются и удерживаются в
осязании пальцы в широкой позиции руки, чем при частой
смене позиции с постоянным подкладыванием первого
пальца. Предпочтение, оказываемое активным пальцам (1-2-3)
в ущерб «связанным» (3-4-5), вызывает слишком частую
смену позиции. Пианист должен упражнять все пальцы без
исключения. Это хорошо знал Шопен, в конце жизни
иронически заметивший в письме: «Все, что от меня осталось,
это длинный нос и невыработанный 4-й палец». Для
упражнения «слабых» пальцев он написал Этюд № 2 ор. 10 с
переплетающимися 3-4-5-м пальцами.
3. Что касается исходного положения ладони с
собранными в виде виноградной кисти пальцами, то оно подходит
для расслабления зажатой руки, но малопригодно для игры
пассажей, особенно в широкой позиции, как, например,
в Этюде № 1 ор. 10 Шопена. Требование к гибкой свободе
руки в ее широком расположении с активными крайними
(справа) пальцами отразил и Брамс в своих «Упражнениях»,
о которых пойдет речь в следующей главе.

АППЛИКАТУРА 149
4. В целом я согласен с этим общепринятым правилом,
но сформулировал бы его по-другому. Лучше лимитировать
игру большим пальцем на черных клавишах, чем вообще это
запрещать.
П. Нельзя ли поконкретнее?
А. В начальном периоде обучения, когда создаются
технические навыки, 1-й палец должен быть исключен из игры
на черных клавишах. Мало-помалу его применение
расширяется, начиная с игры аккордов и ломаных арпеджио. Бах
столкнулся с этой проблемой в «Двухголосных инвенциях».
Обратите внимание на их количество: их 15, а не 24, так как
тональности с большим количеством черных клавиш
пришлось исключить из учебного материала. Зато «Хорошо
темперированный клавир» создан для игры во всех
тональностях. Уже третью прелюдию и фугу невозможно сыграть,
не используя большой палец на черной клавише.
П. В курсе истории пианизма говорится, что во
времена барокко игра большим пальцем была вообще исключена
из клавирной практики.
А. Действительно, Ф. Куперен и К. Ф. Э. Бах
рекомендовали такую аппликатуру для восходящей гаммы до мажор:
2-3-4-3-4-3-4-5. Не забудьте: их советы адресованы не
опытным исполнителям, а ученикам и любителям. Можно
ли вообразить пианиста, играющего финал Итальянского
концерта без применения большого пальца? Нонсенс!
Смелый эксперимент Баха с расширением тонального спектра
клавирной музыки нашел продолжение только через
столетие в 24 прелюдиях Шопена, написанных им во всех
тональностях. Венские классики не выходили за пределы четырех
черных клавиш. Был осторожен даже Бетховен: среди его
32 сонат только Двадцать четвертая имеет шесть диезов.
Я предполагаю, что Шопен еще до создания прелюдий
собирался сочинить этюды во всех тональностях. Следы

150
Глава б
этого плана легко увидеть в 12 этюдах ор. 10. Начав с пары
в до мажоре — ля миноре, композитор затем отказался
от этого проекта, но сохранил пары родственных мажоро-
минорных тональностей в последующих этюдах: 3—4, 5-6,
9-10, 11-12. Одна такая пара существует и в начале 12
этюдов ор. 25 (13-14), но длина этюдов и их техническая
трудность воспрепятствовали осуществлению этой идеи, вскоре
нашедшей воплощение в менее сложных Прелюдиях ор. 28.
Зато Шопен оказался подлинным революционером в
эмансипации большого пальца, сочинив этюд для игры
исключительно на черных клавишах. И в дальнейшем в его
сочинениях встречаются пассажи, в которых не обойтись без игры
1-м пальцем на черной клавише (64с). Это новшество
выглядело столь необычно, что даже Мендельсон, сам
блестящий пианист, счел, что Шопен «хватил через край» в своем
эксперименте.
5. Смена пальцев на повторяющихся нотах оправдана как
технический прием, представленный опять-таки Шопеном
в Этюде № 7 ор. 10. Однако традиционная замена пальцев
на той же ноте выходит за пределы этого вида техники, так
как ее целью является достижение более полного легато,
далеко не всегда желанного.
Пример 63
Ф. ШОПЕН
Этюд ор. 25, № 6
%ь
С. РАХМАНИНОВ
Этюд-картина ор. 39, № 8

АППЛИКАТУРА
151
Ф. ШОПЕН. Ноктюрн ор. 9, № 1
Ф. ШОПЕН. Ноктюрн ор. 27, № 2
Шопен в терцовом этюде (63 а) и Рахманинов в этюде-
картине (63Ь) легко могли найти удобную аппликатуру для
связной игры. Очевидно, их намерением было не
достижение легато, а выразительное произнесение каждого звука,
извлекаемого большим пальцем левой руки. Можно и нужно
играть по-всякому, и великие композиторы-пианисты это
хорошо знали.
6. Подмена пальцев и их пропуски, столь любимые
редакторами (63ci, C2), лишь создают техническое неудобство
и трудности в запоминании. Предложенная мною нижняя
аппликатура намного практичнее. Недостатки редакторской
аппликатуры заключаются в слишком частой смене позиции,
в отказе от применения первого пальца на черной клавише.
Добавьте к этому приверженность редактора к
осязательному соединению клавиш, его нежелание прибегнуть к
педальному легато — и весь набор консервативной педагогики
в аппликатуре налицо.
7. После этого захотите ли вы рекомендовать своему
ученику играть напечатанными в нотах пальцами или
предпочтете свою оригинальную удобную аппликатуру? Конечно,
безынициативному педагогу больше нравится пользоваться

152
Глава 6
услугами редактора, чем утруждать себя поиском
нестандартной аппликатуры, а его ученик инстинктивно
сопротивляется любой переделке, но ведь это существенно
замедляет процесс освоения нового репертуара и создает дурные
привычки, которые впоследствии трудно искоренить.
П. Позвольте задать практический вопрос: всегда ли вы
рекомендуете играть секвенции одинаковой аппликатурой,
если вы считаете употребление большого пальца на черной
клавише вполне возможным?
А. Предпочтительно — да, хотя и не всегда. В
нижеследующих примерах одинаковые пальцы удобны для
запоминания, а положение первого пальца на черной клавише
действительно не является техническим препятствием, так же
как и игра одним и тем же пальцем с применением
педали (64Ь).
Пример 64
Л. ван БЕТХОВЕН
а1 Соната ор. 79,1 ч.
1 1
leggiermente
В. А. МОЦАРТ. Соната KV 576, III ч.

АППЛИКАТУРА
153
Ф. ШОПЕН
Ноктюрн ор. 27, № 2
2-1
Ф. ШОПЕН. Фантазия ор. 49
—
1
Ф. ШОПЕН. Скерцо № 1
rii
254 t Ъ \ 2 Ъ \
Ф. ШОПЕН. Скерцо № 1
1
w=*
Вообще-то я собирался дать лишь толчок к поиску, так
что не ждите от меня готовых рекомендаций в аппликатуре.
Наш диалог этого не требует.

154
Глава б
8. В трио из менуэта Первой сонаты Бетховен, кажется,
впервые в фортепианной музыке проставил пальцы для
исполнения трудных двойных нот правой рукой. Однако
во многих случаях аппликатура композитора не имеет целью
облегчить техническую работу пианиста, а просто указывает
наиболее удобный, а иногда и единственно возможный
вариант (65а2).
Пример-65
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 2
а2 Vivo
С. РАХМАНИНОВ
Прелюдия ор. 32, № 8
3 ^2 3 1 5 2 3 1 5,
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 2, № 2,1 ч.
1 5 1
2 #■ 1 2 1 2
2 5 1
18
1(Г) V _ZZ
i
и т. д.
С. ПРОКОФЬЕВ. Концерт № 3, III ч.
5 4

АППЛИКАТУРА
155
П. Всегда ли надо следовать аппликатуре, указанной
композитором ?
А. В принципе всегда, но иногда даже гений не в
состоянии предвидеть новых приемов фортепианной игры (65bi).
Бетховен, осознав техническую трудность отрывка из первой
части Второй сонаты, подобрал не самую удобную
аппликатуру. Пианисты давно нашли более легкий способ игры
с участием левой руки. Прокофьев изобрел остроумный
вариант аппликатуры (65Ь2), который, вероятно, мало кому
подойдет: не каждый пианист имеет столь широкие подушечки
пальцев, чтобы применить этот прием. К счастью, замену
найти не так уж трудно. Наиболее интересны
аппликатурные находки композиторов, отражающие их первоначальную
техническую идею.
Пример 66
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 25, № 6
^ О2 s о ^ js
Ik ^iffff
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 2
sempre legato
12 12 12
Ф. ЛИСТ. Упражнения
5
5 i M
И. БРАМСУпражнения
—-—■ "—■—•
3 5 4 3 5 4
2 4 L

156
Глава 6
Ф. ШОПЕН. Этюд ор. 10, № 1*
5 Т24 51 24 5 124
* Верхняя аппликатура придумана А. Корто для маленькой руки.
Нижняя аппликатура — авторская.
Шопен в конце гаммы двойными терциями не опасается
повторения 1-го пальца на соседней белой клавише (66ai).
Лист, чтобы избежать этой трудности, не побоялся
поместить первый палец на черную клавишу в третьей терции
(66bi). Но и Шопен не избегает игры первым пальцем на
черной клавише (66а2). В нижнем варианте листовского
упражнения (66bi) я, отделив шестнадцатые от
предшествующей восьмой, приспособил шопеновскую аппликатуру. При
сравнении примеров 66а3 и \h видно, что Брамс нашел иное,
чем Шопен, сочетание аккорда с хроматической гаммой.
Соответственно изменилась и аппликатура. Зато в примере
66с Брамс использовал в нисходящей хроматической гамме
остроумную находку Шопена из Этюда (65ai). Как мы
видим, композиторы представляют нам достойный для
подражания пример в поисках необычной аппликатуры. Но
в принципе они редко указывали пальцы в своих
сочинениях, считая это прерогативой пианиста. Дебюсси в
предисловии к этюдам намеренно отказался на этом основании
вписывать пальцы в текст. Григ в письме к издателю Петерсу
категорически отклонил аппликатуру, напечатанную в тексте
«Лирических пьес», и просил изъять ее при переиздании.
Разумеется, его голос оказался «вопиющим в пустыне».

АППЛИКАТУРА 157
9. Последний пункт нашего первоначального списка
касается возможных изменений аппликатуры в процессе
работы над произведением. Согласен, что незадолго до
концертного выступления делать этого не следует, но на начальной
стадии изучения пьесы поправки аппликатуры неизбежны.
Тут мы уже вторглись в содержание девятой,
предпоследней главы книги, посвященной педагогике. Поэтому
отложим обсуждение этого вопроса. Теперь давайте перечислим
обычные ошибки и недостатки в выборе аппликатуры.
— Некритический подход к напечатанным в нотах
пальцам.
— Консервативное применение традиционных правил
аппликатуры.
— Отрицательное отношение к неортодоксальным
приемам, таким как скольжение пальца с клавиши на клавишу,
игра нескольких нот одним пальцем, перекрещивание
пальцев и т. п.
— Отказ от использования педали в поисках вариантов
удобной аппликатуры.
— Отсутствие изобретательности в этой области.
— Незнание традиционной аппликатуры в игре гамм,
арпеджио, септаккордов.
П. Я удивлен вашим консерватизмом в этом вопросе.
А. К чему изобретать колесо? Это не означает, впрочем,
что варианты невозможны. Достаточно взглянуть на
аппликатуру Листа в гаммах «Испанской рапсодии» или
Балакирева в «Исламее». Безусловно заслуживает внимания прием
перекрещивания пальцев, предложенный Шопеном во Втором
этюде. Но даже не заходя так далеко, необязательно играть
хроматическую гамму ученической аппликатурой от ноты до
1-3-1-3-1-2-3. А нельзя ли 1-2-3-4-1-2-3-1-2-3-4-1-2-3-
4-5? Хорошему пианисту все должно быть доступно!

Глава 7
ТЕХНИКА
А. Не подлежит сомнению, что вопрос «как сыграть»
не менее важен для пианиста, чем «что сыграть». Давайте
с этого и начнем перечисление общепринятых
представлений о технике.
1. Залог успешного исполнения — хорошая техника, без
которой игра на рояле остается на любительском уровне.
2. Пальцевая беглость — важнейшая и самая трудная
область техники пианиста. Ее первое условие — исходная
позиция закругленных пальцев, позволяющая добиться
большой беглости и четкой артикуляции в пассажах.
3. Умение расслабить мышцы, чтобы избежать зажатости
руки, — непременное условие надежной техники.
П. Это, конечно, далеко не все, что можно сказать
о технике, но по крайней мере — хороший старт для ее
обсуждения.
А. 1. Говоря о том, что важнее: что сыграть или как
сыграть, мы пытаемся ответить на старый как мир вопрос: что
было сначала — курица или яйцо. В XIX веке и в первой
половине XX техника была в фокусе педагогики, но в наше
время в связи с громадным прогрессом в этой области
молодой пианист может и без изнурительных многочасовых
упражнений добиться хорошей техники. Теперь и педагог
благодаря правильной методике преподавания может уделить
больше внимания воспитанию музыканта, а не только
хорошего пианиста.
П. Вы правы: у меня теперь уходит гораздо больше
времени на обучение музыкантским навыкам, чем на
техническую подготовку ученика, потому что у него и при хорошей
технике все еще остаются проблемы с гармоническим ана-

ТЕХНИКА 159
лизом пьесы, контролем динамики и темпа, подбором
подходящей аппликатуры и педали, а главное, с
выразительностью игры и хорошим вкусом.
А. В теории все это так. Но на практике, если спросить
рядового педагога, что он считает самым важным в развитии
ученика, он наверняка назовет в первую очередь технику.
Вот так и создается диспропорция между музыкальной и
технической подготовкой молодого пианиста, которую
нетрудно заметить не только на концертах и экзаменах, но и
на международных конкурсах.
2. Техника в целом, конечно, выходит за пределы одной
пальцевой беглости, которую еще Лист назвал самой
трудоемкой областью пианизма. Я согласен с тем, что мелкая
техника, будучи фундаментом репертуара юного пианиста,
должна быть освоена в первую очередь. Но у меня есть
серьезные возражения против популярной среди педагогов
исходной позиции закругленных пальцев. Разумеется, вытянутыми
пальцами играть нельзя. Но пальцу требуется определенное
расстояние, которое позволило бы ему либо твердо надавить
на клавишу для извлечения певучего тона, либо легко, но
резко ударить по ней для отскока молоточка от струны.
Поэтому в исходном положении пальцы должны быть слегка
вытянуты, а не закруглены. В этом и заключается секрет
хорошей пальцевой техники, которую мы можем наблюдать,
следя в телезаписи за игрой, скажем, В. Горовица.
П. Кажется далее, что он играет выпрямленными,
плоскими пальцами.
А. Это, конечно, иллюзия. На самом деле Горовиц играет
кончиками пальцев, но скорость падения пальца такова, что
вы не успеваете заметить, как он, ударяя по клавише,
мгновенно меняет форму.
П. Но ведь можно просто поднять палец
непосредственно перед ударом.

160 Глава 7
А. При быстрой игре на это нет времени. Или в
результате зажимается рука. В набросках к своей, к сожалению,
не осуществленной технической «Методе» Шопен, критикуя
искусственное выравнивание подогнутых пальцев, предлагал
использовать как раз их разную длину. В своих этюдах он
блестяще использовал этот прием, особенно во Втором
этюде, где наиболее длинный 3-й палец постоянно оказывается
на высоких черных клавишах, а более короткие пальцы —
на низких белых. Тем самым снимается напряжение руки.
С той же целью Шопен и в своей педагогике предпочитал
начинать изучение гамм не с до мажора, как это принято и
поныне, а с си и ми мажора.
3. Вот и появился повод поговорить о расслаблении
мышц. Ясно, что играть зажатыми руками нельзя: и звук
получается тусклый, и руки можно легко переиграть.
Именно это, по преданию, произошло с юным Шуманом,
которому пришлось отказаться от карьеры виртуоза, так как
он попытался искусственно преодолеть связанность 3-4-го
пальцев правой руки. Известны имена многих пианистов,
чья карьера прервалась из-за переигранных рук. А сколько
менее известных пострадало из-за неправильного метода
технической тренировки! Но столь же ясно, что
невозможно играть и расслабленными руками. Очевидно, требуется
разумный баланс напряжения и расслабления. Это одинаково
верно для занятий спортом и музыкой. Разница в том, что
у музыканта напряжение физическое сопровождается
напряжением эмоциональным, вызванным реакцией на саму
музыку. К счастью, пианист имеет некоторую передышку для
расслабления мышц ввиду того, что конструкция
инструмента, как мы знаем, не позволяет усилить уже взятый звук.
Этот момент и нужно использовать для физического (но не
эмоционального!) расслабления, и делать это можно и нужно
осознанно, но, разумеется, не в процессе исполнения, а во

ТЕХНИКА 161
время домашних упражнений, создавая необходимую
привычку. Такая привычка, к сожалению, труднее дается более
одаренным, эмоциональным ученикам, почему и процент
«переигранных» рук среди них много выше. Кстати, такие ученики
столь же мало способны контролировать в процессе
тренировки и темп, так что их физическое напряжение еще
увеличивается. Но тут мы снова вторглись в сферу педагогики, так
что придется прервать этот интересный разговор и поменять
тему. Раз уж мы взялись за обсуждение техники, есть смысл
попытаться как-то классифицировать технические трудности
на материале анализа этюдов и упражнений, созданных
великими композиторами, не уклонявшимися от участия в
работе над фортепианной техникой. Для этой цели мы избрали
этюды Шопена и сборники упражнений Листа и Брамса.
П. Почему бы не начать с «Градус ад Парнассум»
Клементи и со «Школы беглости» Черни?
А. Эти сборники действительно являются
энциклопедией техники. Однако их анализ завел бы нас в дебри
методики, что не является целью этой книги.
П. Но ведь есть еще «Трансцендентные этюды» Листа
и его обработки каприсов Паганини, а также этюды
Скрябина, Рахманинова, Дебюсси.
А. Эти этюды — скорее концертные пьесы большой
технической трудности, не поддающиеся классификации.
Правда, сюда можно было бы включить «Виртуозные этюды»
Мошковского, но по своей художественной ценности они не
сравнимы с этюдами Шопена. Упражнения Листа и Брамса на
такое сравнение не претендуют, оставаясь чисто техническими
экзерцисами. Этюды Шопена, будучи романтическими
поэмами, могут в то же время служить и упражнениями на разные
виды техники. При этом каждый этюд представляет собой
новый шаг в своем виде. Потому-то я и избрал их в качестве
материала для узкотехнического анализа. Не рассчитывайте

162 Глава 7
только на описание художественных достоинств этюдов: это
не входит в нашу задачу. Итак, начнем с 12 этюдов ор. 10.
1. Арпеджированные пассажи, охватывающие не октаву,
как в классических этюдах, а дециму или ундециму и
требующие мгновенного раскрытия и сжатия ладони при
смене позиции.
П. Я слышал, что Альфред Корто предложил вариант
аппликатуры для маленькой руки (66d).
А. Остроумно, но бессмысленно, поскольку этот вариант
снимает саму техническую идею этюда.
2. Игра восходящих и нисходящих хроматических гамм
перекрещивающимися 3-4-5 -м пальцами с разделением
правой руки вдоль 3-го пальца. Абсолютно новый и
чрезвычайно трудный технический прием.
3. Упражнение на двойные ноты, технически очень
трудное, если играть со скоростью, указанной метрономной
пометкой Шопена.
4. Обе руки играют вихревые пассажи то по очереди, то
одновременно.
5. Игра на одних черных клавишах. Новое слово в
фортепианной технике.
6. Фактически это упражнение для левой руки. Скорость
J. = 69 делает этюд технически трудным, несмотря на
«медленный» темп Andante.
7. Токката с постоянной сменой 1-2-го пальцев на
повторяющихся нотах.
8. Скерцо-марш на фоне струящихся пассажей.
9. Гибкое волнообразное движение левой руки.
10. Изобретательно варьированные ломаные аккорды.
Упражнение в переменном ритме и артикуляции.
11. Упражнение в широко арпеджированных аккордах.
12. Патетическая декламация на фоне бурных пассажей
левой руки.

ТЕХНИКА 163
12 этюдов op. 25 не менее трудны технически, чем
12 этюдов ор. 10.
1. Волны арпеджированных аккордов.
2. Полиритмическое упражнение.
3. Краткие трели, вкрапленные в галопирующие аккорды.
4. Упражнение на скачки аккордов в обеих руках.
5. Форшлаги в сочетании с арпеджированными аккордами.
6. Упражнение в терциях в виде трелей, гамм и
фактурных комбинаций.
7. Единственное упражнение в кантилене.
8. Упражнение для обеих рук в секстах.
9. Октавы стаккато, перемежающиеся различными
интервалами.
10. Хроматические октавы с вкрапленными аккордами.
11. Маршеобразная тема на фоне сложных
хроматических пассажей.
12. Арпеджированные параллельные пассажи в партиях
обеих рук.
В целом оба опуса охватывают весь спектр
романтической виртуозности.
П. Не собираетесь ли вы тем же способом описать
упражнения Листа и Брамса?
А. Понимаю ваши опасения. Нет, не собираюсь. Я
просто заменяю их описание подбором типичных музыкальных
примеров с оригинальной аппликатурой. Лист, составивший
свой сборник в последний, веймарский период жизни,
включил в него традиционные упражнения в гаммах, арпеджио и
септаккордах во всех мажорных и минорных тональностях,
не внося никаких новаций. Хотя его намерения достойны
всяческой похвалы, для нас эта часть сборника представляет
скорее методический интерес. Другое дело дополнительный
раздел, в котором представлены находки из арсенала листов-
ской феноменальной техники.

164
Глава 7
Пример 67
3 4 3
ЛИСТ. Упражнения
54321 12345

ТЕХНИКА
165
Те, кто хотел бы побольше узнать об оригинальной
аппликатуре Листа, могут с нею ознакомиться в оркестровых
партитурах его концертов, счастливо избежавших «набегов»
редакторов, а также в ранних изданиях этюдов, которые,
к сожалению, нелегко найти, настолько полки нотных
магазинов и библиотек забиты редактированным товаром.
Брамс подготовил свои упражнения в двух тетрадях,
снабдив их инструкцией и примерами аппликатуры. Не
ограничиваясь до мажором, он рекомендовал использовать
транспозиции во все мажорные и минорные тональности.
Идеи его упражнений можно вкратце свести к следующим
положениям:
а) широкое растяжение обеих ладоней при сохранении
гибкой кисти;
б) активная независимость крайних пальцев обеих рук;
в) растяжение расстояний между средними пальцами;
г) использование неортодоксальной аппликатуры:
скольжения, подмены, перекрещивания пальцев;
д) полиритмические и артикуляционные варианты;
е) фактурные вариации мотивов с меняющимся
расположением белых и черных клавиш;
Пример 68
И. БРАМС. Упражнения
4 5 4
454 3

166
Глава 7
4 Ч» 4 5 Г54
4 12 3 4 5 1
^
d2
5 4
leggiero
{* i ■ 1 Г
-=Н4
3
=#-
3
-J-
2
2
/1
1
J
т
I 1
-4-
2
—J
2
3
—J
■ J
—-4—J
it 9
-J-
4
1
-J
4
[ 1

ТЕХНИКА
167
* Г5^ f *
Как видите, современные редакторы все еще очень
далеки от новаций Брамса, как, впрочем, и от находок Шопена
и Листа. Они, редакторы, застряли на консервативной
аппликатуре и технических навыках педагогов XIX и начала
XX века, как будто не существовали не только находки
Шопена, Листа и Брамса, но и достижения титанов пианизма
следующей эпохи. Достаточно взглянуть на аппликатуру
Рахманинова, представленную в его концертах.
П. Как вы относитесь к перенесению части фактуры
из руки в руку?
А. Почему бы не использовать такие возможности?
Нотная запись композиторов этого обьшно не предусматривает,
подчиняясь логике голосоведения, но пианист вполне может
прибегнуть к различным вариантам, если они не искажают
смысла музыки.

168
Глава 7
8'"\
Пример 69
Р. ШУМАН. Фантазия ор. 17, II ч.
Р. ШУМАН. Фантазия ор. 17,1 ч.
f
Ф. ЛИСТ. Концертный этюд № 8

ТЕХНИКА
169
К. ДЕБЮССИ. Сюита для фортепиано. Прелюдия
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 10, № 2, II ч.
23232
123
j -J
/Ts
L/ Г
'
f
Ф. ШОПЕН. Скерцо № 2

170 Глава 7
Сравните примеры 69ai и Ьь Перенесение нот из правой
руки в левую помогает избежать риска в злополучных
скачках во второй части Фантазии Шумана. Игра октавной
мелодии двумя руками обеспечивает легато, недоступное
пианисту с маленькими руками (69аг). Помощь правой руки
помогает найти удобную аппликатуру (6%2). Перенесение
двух нот в аккордах дает возможность играть трель
активными 2-3-м пальцами (69ci). Однако смена рук в примере
69с2 не кажется целесообразной, поскольку она
противоречит технической идее пассажа.
П. Кажется, настал подходящий момент для
подведения итогов и перечисления недостатков.
А. — Чрезмерное внимание к технике за счет других
сторон мастерства.
— Противоположный недостаток: недооценка техники.
— Концентрация на работе над пальцевой техникой
в ущерб другим ее видам.
— Консерватизм в выборе технических средств вместо
применения нестандартных приемов.
— Скованность движений рук, игра одними пальцами
без участия ладони, кисти, предплечья.
— Недостаток пальцевой техники, попытка ее замены
«суррогатом».
— Исходная позиция закругленных пальцев, близко
расположенных к клавишам.
— Несбалансированность напряжения и
расслабления руки.
П. В своей популярной книге Г. Нейгауз выдвинул идею
создания сборника упражнений, состоящих из технически
трудных отрывков, взятых из произведений классики.
А. Никогда о таком сборнике не слыхал. Идея стоящая.
Может быть, какой-нибудь энтузиаст и возьмется за такое
трудоемкое дело. Поживем — увидим!

Глава 8
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Мы наконец-то добрались до главного предмета нашего
диалога.
Давайте перечислим общепринятые идеи на этот счет.
1. Интерпретация выражает главную мысль призведения.
2. Она является привилегией больших артистов,
способных создать концепции, в то время как рядовые, средние
исполнители могут лишь их комбинировать.
3. Интерпретация отражает индивидуальные
особенности артиста.
4. Каждая пьеса заключает в себе возможность принятия
разных решений, то есть множества интерпретаций.
5. Создавая свою концепцию, артист должен
первоначально полностью изучить текст произведения.
6. С целью создания яркой интерпретации исполнитель
должен все укрупнить и прежде всего довести до предела
темповые и динамические контрасты.
П. Список выглядит убедительно, но я готов выслушать
ваши аргументы.
А. Извольте.
1. Я согласен с тем, что интерпретатор должен в первую
очередь выразить основную идею произведения, но не
думаю, что это единовременный акт. По моему мнению,
интерпретация складывается постепенно, по мере того как
принимаются частные решения в области темпа, динамики,
артикуляции, педализации и орнаментики, без которых идея
произведения остается абстракцией.
2. Так называемый средний музыкант ни в коем случае
не должен дистанцировать себя от мира артистизма и
интерпретации. Это не только унизительно, но и противоречит

172 Глава 8
созидательной природе исполнительства. Каждый музыкант,
даже молодой, — личность и должен осознавать себя
таковой. Ставшее ныне популярным копирование записанной на
диск игры знаменитостей ничего хорошего не приносит.
Еще хуже выглядит создание искусственной смеси из
прослушанных записей. В связи с этим можно привести
высказывание французского писателя середины XIX века Т. Готье:
«Я пью вино не из бокала, а из-рюмки, но она — моя
собственная!» Конечно, игра знаменитостей так или иначе
оставляет след в сознании и памяти другого исполнителя, но
и только. Взявшись за изучение новой пьесы, он должен
быть свободен от влияний и сам принимать решения.
3. Разумеется, любая концепция отражает личность
исполнителя, но тот не должен забывать, что является лишь
связующим звеном между творцом музыки, композитором,
и слушателем. Он должен, не преувеличивая свою миссию,
помнить, что эгоцентризм — главный враг артиста,
делающий его интерпретацию произвольной и неубедительной.
С другой стороны, перед исполнителем маячит и
противоположная опасность — скатиться к сухому объективизму.
Интерпретация, не согретая подлинным, живым чувством,
не затронет слушателя.
4. Хотя любая пьеса действительно может быть сыграна
на разные лады, это вовсе не значит, что все они равно
близки к замыслу композитора. В то же время исполнитель,
отходя от стандарта и отчасти импровизируя, может создать
несколько вариантов своей интерпретации, не рискуя при
этом впасть в субъективизм, не прибегая к
манипулированию темпом, излишнему рубато, аффектации и
динамическим преувеличениям.
5. В вашем понимании текст произведения
представляет собой, пользуясь популярной метафорой, верхушку
айсберга, в то время как его «подводная часть» является полем

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 173
интерпретации. Никак не могу с этим согласиться. Чтение
текста и его интерпретация не следуют друг за другом, а
переплетены с самого начала изучения произведения.
Интерпретация пьесы, таким образом, созидается постепенно,
в процессе работы. Об этом уже было сказано ранее.
П. Выходит, по-вашему, что просто точное чтение
текста не гарантирует создания концепции, близкой
замыслу композитора?
А. Хотел бы я знать, что вы подразумеваете под словом
«точное». Как только вы начинаете играть, вы должны
принимать решения в разных областях текста: в ритме, темпе,
динамике, педализации, орнаментике и т. д., и в каждой из
них есть разные возможности. Вы должны сделать
собственный выбор. Что остается от вашей хваленой «точности»? Но
в поисках правильных решений пианист должен знать, что:
а) перед ним находится оригинальный, нередактированный
текст; б) сам он полностью осведомлен относительно
правил нотации, использованной композитором для записи
текста; в) композитор своими указаниями дает ему знать, как
его пьеса должна звучать, и лишь изредка, как надо ее
играть. Когда интервьюер спросил Рахманинова, что бы он
посоветовал будущему исполнителю его произведения,
композитор был удивлен самой постановкой вопроса и ответил:
«Все, что я хотел сказать, я написал в нотах. Талантливому
пианисту больше ничего не требуется».
П. Это звучит обнадеживающе, поскольку
открывает пианисту широкое поле для самостоятельной
интерпретации.
А. Это так. Но оказывается, принятие решений — дело
не такое уж простое. Когда я иной раз предоставляю
ученику право самому решить, как играть то или иное место, он
в надежде смотрит на меня, ожидая помощи. Иногда ему
просто не хватает знаний, но чаще всего он скован свободой

1 74 Глава 8
выбора, подобно библейскому Буриданову ослу, который умер
от голода, не в силах решить, с какого клока сена начать есть.
П. 6. Что вы скажете о совете играть с
преувеличениями, чтобы усилить яркость интерпретации?
А. Я считаю эту, с позволения сказать, «теорию»
антихудожественной и оскорбительной в отношении слушателя.
П. Что в ней оскорбительного?
А. Она вызвана недоверием к его мыслительным и
эмоциональным способностям, к его восприимчивости и
впечатлительности. На самом деле большинство посетителей
концертных залов вполне образованно, способно оценить самые
тонкие нюансы исполнения и не нуждается в «разжеванной»
продукции. Лев Толстой записал в дневнике: «Тайна
любого искусства лежит в чуть-чуть».
П. Вы ранее собирались поговорить в этой главе о
воображении.
А. Без него музыка может превратиться в абстракцию.
Даже согретая чувством и эмоцией, она еще нуждается в
помощи воображения, чтобы отразить связь с жизнью, с
окружающей действительностью. Вообще-то музыка, созданная
по правилам, издавна существовала, но не пользовалась
популярностью. Сюда можно отнести «Музыкальное
приношение» и «Искусство фуги» Баха, последние квартеты
Бетховена, серийные опусы Веберна. Эту музыку ценят
специалисты, для которых она фактически и создана, но широкая
публика, которая всегда любила музыку выразительную,
образную, к ней равнодушна. Бетховен однажды признался
своему другу и секретарю Шиндлеру, что в процессе
сочинения часто видит der Gestalt, образ. Даже Шопен, всегда
сторонившийся конкретной программности, называл свои
мазурки образками, то есть картинками. Альберт Эйнштейн
однажды высказал мысль, что «воображение ценнее знания,
ибо знание ограничено, а воображение способно охватить

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 175
целый мир». Это сказал не художник, не поэт, не музыкант,
а великий ученый! В музыке мы понимаем под
воображением способность исполнителя увидеть за нотными
символами и звуками картину, образ, вдохновивший композитора на
создание шедевра. Это может быть жизненное или
историческое событие, произведение литературы, картина
художника, явление природы — всего перечислить невозможно.
Композитор сам иногда дает толчок воображению исполнителя
названием пьесы, а временами предлагает даже подробную
программу или литературный сюжет. Наиболее полно это
отражено в вокальной музыке, тесно связанной со словом,
а особенно в опере. Но и в области инструментальной
музыки можно назвать немало шедевров, созданных на
основе программы или скрытого сценария.
В сущности, вопрос о содержательном подтексте
музыки совсем не нов. Дискуссия на эту тему длится в течение
всей истории искусства, а борьба направлений, связанная
с центральным вопросом эстетики, подчас принимала
весьма острые формы. Были целые исторические периоды, когда
под влиянием религиозных или культурных течений
считалось, что искусство призвано создавать лишь комбинации
линий, узоров, красочных пятен и звуков, не связанных
с каким-либо жизненным содержанием. В прошедшем веке
мы были свидетелями широкого распространения
абстрактной живописи и экспериментальных направлений
авангарда в музыке. Как бы к этому ни относиться, нельзя отрицать
наличие определенной связи инструментальной музыки
с окружающим миром, что вынужден был признать в XIX
веке даже такой упорный апологет «чистой музыки», как
влиятельный венский критик Э. Ганслик. Разумеется,
невозможно изолировать «чистую» музыку от программной, и мы
воспринимаем непрограммные симфонии Бетховена ничуть
не хуже Пасторальной или Девятой. С другой стороны, даже

176 Плавав
такая абстрактная музыкальная форма, как фуга, может,
согласно исследованию известного ученого А. Швейцера,
содержать в теме определенные религиозные символы.
Говоря о программной музыке, мы обычно имеем в виду
крупные сочинения романтиков — Берлиоза, Листа, Чайковского,
Рихарда Штрауса. Однако еще в эпоху барокко появились
два направления программности: одно в произведениях
молодого Баха и его старших современников, другое — в
миниатюрах французских клавесинистов, дававших образные
заглавия своим пьесам. И хотя музыка XX века, особенно ее
авангардное направление, является антипрограммной, все же
и здесь мы имеем немало образцов программности в
творчестве Стравинского, Шенберга, Шостаковича и других.
Имеется несколько разных типов программ — от
простого названия или подзаголовка вплоть до подробного
сценария вроде баховского «Каприччио на отъезд возлюбленного
брата». В ряде случаев названия являлись лишь данью моде
(«Шум леса», «Лунный свет», «Игра воды»). Иногда
расшифровка подзаголовков требует знания подробностей личной
жизни композитора («Киарина», «Эстрелла» в «Карнавале»
Шумана), а то и исторической ситуации («Быдло» в
«Картинках с выставки» Мусоргского). Некоторые названия
загадочны, если не знать пояснений («Остров радости», «Скарбо»).
Композиторы редко рассматривали свои произведения как
иллюстрацию к программе. Для них программные элементы
служили лишь стимулом для воспламенения воображения
будущего исполнителя и слушателя. Шуман однажды резко
отреагировал на попытку критика, поэта Рельштаба, конкретно
прокомментировать «Детские сцены»: «Послушать его, так
можно вообразить, что я поставил перед собой плачущего
ребенка и попытался обрисовать его звуками. Ничего глупее
нельзя придумать!» Чтобы оградить себя от подобных
экскурсов, Шопен вообще отказался от программных названий и

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
177
назвал «жуликом» издателя, опубликовавшего Первое скерцо
с подзаголовком «Адские вихри». В одном частном письме он
иронически описал гениальный финал Сонаты с Похоронным
маршем как «болтовню в унисон двух рыночных кумушек».
Программа любого типа может подтолкнуть воображение
исполнителя. Однако, помимо произведений, в которых она
более или менее явно объявлена композитором, есть и такие,
в которых она как бы существует, но в скрытом виде. Такие
пьесы, обычно написанные в свободной форме, часто
включают программные элементы вроде речитативов, диалогов
и т. п. Форма фантазии более всего к этому располагает.
Попробуем проанализировать несколько таких сочинений,
разгадать их скрытую программу и тем самым подсказать
возможный путь будущему интерпретатору, пробудив его
воображение. Начнем с Фантазии до минор Моцарта,
предваряющей сонату в той же тональности. Фантазия, написанная
в свободной концентрической форме АВСВА, изобилует
выразительными речитативами, яркими контрастами и
прочими атрибутами оперного сценария, но какого? Ключ к
нему можно отыскать в центральном эпизоде, содержащем
знакомый нам из истории музыки мотив (70ai).
Пример 70
В. А. МОЦАРТ. Фантазия KV 475

ii Г г
о о
f
\ И '4
Т Т ТТТТТГ г г г г г г
2LX

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
179
i
Uiiiii

180 Глава 8
Задолго до Моцарта Глюк в своей знаменитой опере
«Орфей» имитировал этим мотивом лай ужасного трехголового
пса Цербера, охраняющего вход в Аид, подземное царство,
где, согласно древнегреческому мифу, пребывают души
умерших. Анализ музыкального материала фантазии
подтверждает догадку о том, что Моцарт воспользовался в качестве
программы произведения мифом о легендарном музыканте
Орфее, спустившемся в Аид, чтобы умолить бога
подземного царства отпустить на землю его любимую жену Эвридику,
умершую от укуса змеи. Судите сами.
Начальная тема фантазии (70а2) своим рисунком
напоминает форму свернувшейся в кольцо змеи. Во вступительной
части пьесы «пустыми» октавами в низком регистре и
жалобно звучащими аккордами композитор рисует картину
пустынного подземного царства со стенающими душами
умерших (70а3). В следующем эпизоде представлены умоляющий
Орфей (70bi) и отвечающий ему зловещим ворчанием Аид
(70Ь2). В ре-мажорном отрывке музыкант своим пением и
игрой пытается умилостивить Аида, который для
устрашения напускает на него ужасных фурий (Allegro). Далее
отважный певец рассказывает историю своей счастливой
жизни с любимой женой (мажор), ее печального исхода (минор)
и последовавшего затем спуска умершей Эвридики в Аид
(нисходящие хроматические октавы, прим. 70ci).
Центральный раздел, Andantino, видимо, описывает
встречу Орфея и Эвридики, комментируемую хором (70с2),
непременным участником древнегреческой трагедии.
Опытный оперный композитор, Моцарт с помощью
красноречивых пауз психологически точно передает растерянность,
радостное удивление и прочие детали неожиданной
встречи. В последних семи тактах Аид трижды предупреждает
героев драмы о главном условии возвращения на землю:
ни в коем случае не оборачиваться, что бы ни случилось.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 181
Запуганные фуриями и Цербером (эпизод Piu allegro), они
этого условия не выдерживают и тщетно умоляют о
прощении (выразительные восходящие и нисходящие
арпеджио, перемежающиеся «отвергающими» аккордами
«струнных»). Тут звучит фатальный мотив (70di). Заключение
этой почти оперной сцены снова рисует мрачную картину
подземного царства.
Другая популярная, хотя и незавершенная, Фантазия
Моцарта ре минор, возможно, является нереализованной сценой
из «Дон Жуана». Нисходящий зловещий октавный ход в
низком регистре (70d2), вероятно, символизирует статую
Командора, а в ответе видится трепещущий от страха герой
драмы (70d3). Стремительные гаммы передают страшные
порывы кладбищенского ветра. Остается только гадать, чем
Моцарт намеревался завершить фантазию, но нет сомнений,
что это не тот мажорный эпизод, на котором он прервал
работу над произведением, и не та формальная концовка,
которую после смерти великого композитора дописал его
незадачливый ученик Зюсмайер. Можно вообразить, как бы
это сделал Бетховен, если бы успел стать учеником
неожиданно умершего гения!
Раз уж мы упомянули Бетховена, то нельзя обойти
вниманием его «Лунную сонату», озаглавленную им самим
Quasi una fantasia. Это автобиографическое сочинение
посвящено ученице композитора, юной графине Джульетте
Гвичарди, с которой его связывали романтические
отношения, закончившиеся по вине ее родителей разрывом. Эта
популярная соната прямо-таки напрашивается на
расшифровку возможной программы. В элегической медленной
части, которой она начинается, композитор словно хоронит
свою несчастную любовь. Звучит жалобный дуэт
влюбленных (71а).

182
Глава 8
Пример 71
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 27, № 2,1 ч.
#^
р
ши
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 27, № 2, III ч.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 183
Л. ван БЕТХОВЕН
С2 Соната op. Ill, I ч.
Г
УД I I
1
Вторая часть представляет портрет семьи графа Гвичар-
ди: кокетливой, грациозной Джульетты — в крайних
разделах и ее родителей, спесивых аристократов, в трио. Финал
можно понять как продолжение жизненной борьбы, когда
любовь осталась в прошлом; лишь временами слышатся
запоздалые упреки (71ci) и последнее «прости» (71Ь). В целом
сонату можно считать предвестником зарождающегося
романтизма, чем и объясняется ее стойкая популярность
у любителей музыки. Впрочем, и самому Бетховену это
сочинение было, видимо, дорого, если мажорный вариант
«темы прощания» из финала (71ci) вдруг отозвался в первой
части его последней фортепианной сонаты (71с2).
Еще одна гениальная бетховенская соната, Семнадцатая,
могла бы быть озаглавлена Quasi una fantasia, так как, по
сути дела, она программна. По свидетельству друзей
композитора, по поводу этой сонаты он однажды обронил:
«Читайте „Бурю" Шекспира». Кстати, под этим названием она
и известна на Западе. Двухтемная главная партия первой
части представляет двух главных персонажей пьесы —
волшебника Просперо, нашедшего приют в пещере острова, и
его слуги, эльфа Ариэля, устроившего бурю в океане по
повелению хозяина, решившего таким способом отомстить
брату, много лет назад лишившему его трона. Начальные
мотивы первой части (72ai, bi, Cj) развиты в других темах
экспозиции (72а2, Ьг, с2).

182
Глава 8
Пример 71
Л. ван БЕТХОВЕН
Соната ор. 27, № 2,1 ч.
хт
Л. ван БЕТХОВЕН
fc Соната ор. 27, № 2, III ч.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 183
Л. ван БЕТХОВЕН
С2 Соната op. Ill, I ч.
а---— —•• i
У
I
Вторая часть представляет портрет семьи графа Гвичар-
ди: кокетливой, грациозной Джульетты — в крайних
разделах и ее родителей, спесивых аристократов, в трио. Финал
можно понять как продолжение жизненной борьбы, когда
любовь осталась в прошлом; лишь временами слышатся
запоздалые упреки (71ci) и последнее «прости» (71Ь). В целом
сонату можно считать предвестником зарождающегося
романтизма, чем и объясняется ее стойкая популярность
у любителей музыки. Впрочем, и самому Бетховену это
сочинение было, видимо, дорого, если мажорный вариант
«темы прощания» из финала (71ci) вдруг отозвался в первой
части его последней фортепианной сонаты (71с2).
Еще одна гениальная бетховенская соната, Семнадцатая,
могла бы быть озаглавлена Quasi ипа fantasia, так как, по
сути дела, она программна. По свидетельству друзей
композитора, по поводу этой сонаты он однажды обронил:
«Читайте „Бурю" Шекспира». Кстати, под этим названием она
и известна на Западе. Двухтемная главная партия первой
части представляет двух главных персонажей пьесы —
волшебника Просперо, нашедшего приют в пещере острова, и
его слуги, эльфа Ариэля, устроившего бурю в океане по
повелению хозяина, решившего таким способом отомстить
брату, много лет назад лишившему его трона. Начальные
мотивы первой части (72ai, bi, Ci) развиты в других темах
экспозиции (72а2, Ьг, С2).

184
Largo
b1 Allegro
Глава 8
Пример 72
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 31, № 2,1 ч.
а2 [Allegro]
ш=£
,J J г J
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната op. 31, № 2, III ч.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
185
■Г С—Г
Картина бури, обрисованная бурлящими тремоло
бушующих волн и громовыми ударами sforzato, сопровождается
жалобными мольбами гибнущих людей (72ci) и порханиями
Ариэля, летающего над тонущим кораблем (72Ь2). В центральных
речитативах снова появляется Просперо, полный раскаяния и
сожаления о погибающих невинных людях, и Ариэль, по его
повелению утихомиривающий разбушевавшуюся стихию.
IL Вы все это найти в музыке или фантазируете?
А. Я просто дал волю воображению. В целом первая
часть сонаты выглядит как фортепианная версия
неосуществленной оркестровой увертюры, и, думается, так и надо ее
играть, с картинной образностью, достигаемой
всевозможными оркестровыми эффектами и богатой педализацией.
Полагаю, что две другие части сонаты тоже программны,
хотя и не связаны друг с другом. Драматический речитатив
Adagio, сопровождаемый роковым тремоло литавр,
напоминает диалог Орфея с Аидом, ранее описанный в анализе
фантазии Моцарта. Этот сюжет, чрезвычайно популярный
среди композиторов, Бетховен, возможно, использовал
впоследствии в драматическом диалоге средней части Четвертого
фортепианного концерта.

186 Глава 8
Финал Семнадцатой сонаты снова дает богатую пищу
воображению. По свидетельству друзей композитора, основной
ритмический мотив финала пришел ему в голову во время
прогулки, когда он услышал скок галопирующего коня. Где
в немецкой поэзии мы встречаем всадника, несущегося
навстречу бурным порывам ветра? Конечно, это «Лесной царь»
Гете, гениально воплощенный Шубертом в одноименной
песне. В финале Семнадцатой сонаты мы, возможно,
встречаемся с более ранней музыкальной версией этой баллады.
Бетховен передал в музыке не только галоп мчащегося
коня, но и завывания бури (72di), стоны умирающего
ребенка (72d2) и его бредовое видение манящих дочерей
лесного царя (72<1з). Не случайно Бетховен признавался Шинд-
леру, что в процессе сочинения он часто видит картинные
образы!
Многие другие его сонаты ассоциируются с
литературными сюжетами, картинами природы и историческими
событиями. Например, Восемнадцатая соната легко
прочитывается как музыкальный аналог шекспировского «Сна в летнюю
ночь». Помимо «Пасторальной», Пятнадцатой сонаты,
картины природы отражены в «Авроре» с ноктюрном в
медленной части и восходящей зарей в начале финала, откуда и
пошло это название.
События эпохи наполеоновских войн, вероятно,
отражены в Двенадцатой сонате. В ее первой части мы видим
родных и друзей, провожающих юношу на войну и
описывающих возможные приключения во время военной кампании.
Каждая вариация посвящена отдельной картинке: ружейным
артикулам (1-я вар.), кавалерийской атаке (martellato 2-й вар.),
неизбежным страданиям от ранений (3-я минорная вар.),
разведочной рекогносцировке (4-я вар., с переключениями
регистров). Финальная вариация — сцена проводов и краткое,
ласковое прощание (73 а).

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
187
[Andante]
Пример 73
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 26,1 ч.
J' 1 О
f
decresc.
calando
[Allegro molto]
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 26, II ч.
I p ■ fl
decresc.
i
If ' t
[Allegro]
Л. ван БЕТХОВЕН. Соната ор. 26, IV ч.
Скерцо рисует сцены боя, слышатся стоны раненых
(73Ь). Затем следуют похоронный марш на смерть героя-
полководца с трубами и литаврами в трио и, наконец,
финал: возвращение юноши домой и встреча, полная
дружеских перекличек (73с). Подобный сценарий подходит и
к Двадцать восьмой сонате: прощание при отъезде
молодого солдата на войну в первой части, сцена битвы в марше-
образном скерцо, печаль в полном мрачных предчувствий
Andante, счастливое возвращением юноши и народный
праздник в финале.

188 Глава 8
Программные подзаголовки Двадцать шестой сонаты
(«Прощание», «Отсутствие», «Возвращение») требуют не
столько расшифровки, сколько комментария: отъезд бетхо-
венского патрона в путешествие — это всего лишь повод,
не имеющий прямого отношения к ее содержанию.
Последние три бетховенские сонаты могут быть с
полным правом названы фантазиями, настолько их свободная
форма далека от традиционной схемы. Их красноречивые
речитативы и скорбные ариозо также наводят на мысль
о скрытой программности. Последняя, Тридцать вторая,
возможно, навеяна впечатлениями от чтения «Фауста» Гете.
Двухчастная соната с ее полным драматических борений
Maestoso — Allegro con brio и райской красоты ариэттой
может быть сравнима с величественной эпопеей Гете.
П. Не слишком ли далеко завел вас полет воображения?
А. Я вовсе не настаиваю на своих догадках, а всего
лишь надеюсь, что даю будущему исполнителю повод к
более смелой интерпретации классики. Продолжим наш
экскурс в жанр фантазии и обратимся к Шопену. Не одобряя
раскрытия программ своих произведений, остававшихся
«секретом» его творческого метода, он никогда не отрицал
воздействия театра и литературы на свою музыку В первую
очередь тут приходит на ум его Фантазия фа минор, в
которой широко представлены типичные черты романтической
театральной драмы: острые контрасты, маршевые
процессии, выразительные речитативы, диалоги, эпизоды раздумий.
Шопен, так никогда и не написавший национальной оперы,
к чему его постоянно призывали жившие в Париже польские
патриоты, был в глубине души подлинным оперным
драматургом, и это произведение является, в сущности,
великолепным образцом оперного жанра в миниатюре, созданного для
его любимого инструмента.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
189
Пример 74
Tempo di marcia
Ф. ШОПЕН. Фантазия op. 49
■ ur ?^*
г? ^
f
ff
росо cresc.
J
J J
T Г T T
П Я
J- ^

190
Глава 8

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 191
В качестве «оперного либретто» здесь вполне подходит
самая романтическая пьеса Шекспира — «Ромео и
Джульетта». Фантазия начинается похоронной процессий — итогом
трагедии. За большим импровизационным эпизодом
следует двойной портрет юных любовников (74b, ei),
впоследствии дважды повторенный в разных тональностях.
Виртуозные пассажные связки (74g2) рисуют боевые схватки
воинственных кланов Монтекки и Капулетти с
заключительным маршем «победителей» (74с). Хоральный эпизод
представляет фра Лоренцо, появляющегося вновь в кульминации
пьесы, непосредственно перед доносящимся из склепа
голосом умирающей Джульетты (74е2).
Импровизационные фрагменты «Фантазии» мастерски
скреплены интонационной близостью ее тематических
мотивов (ср. прим. 74а, b; db d2, d3 и еь е2; fi и f2; gi и g2).
Подобные интонационные связи, свойственные жанру фантазии,
нетрудно проследить в шубертовском «Скитальце», в
до-мажорной фантазии Шумана и его фортепианном концерте,
первая часть которого была первоначально названа
«Фантазией для рояля с оркестром». Пьесы этого жанра вполне
могут считаться программными, будучи созданными по
мотивам литературных произведений. «Фантазия» Шумана с ее
мистическим эпиграфом из Шлегеля заключает в себе
типичные черты немецкой романтической поэзии. Восемь пьес
«Крейслерианы», навеянные фантастическими повестями
Гофмана, так и были названы фантазиями. Первая часть
концерта («Фантазии») по содержанию близка «Лесным сценам».
Его начальная тема — грустный осенний пейзаж; ее
мажорный вариант (Piii mosso) — сцена охоты, а эпизод Andante
и каденция представляют участника охоты, романтического
шумановского героя — Флорестана и Евсебия в одном лице.
Фантазии других композиторов также несут на себе
отпечаток литературных сочинений, легших в их основу.

192 Глава 8
Шубертовский «Скиталец», возможно, — гетевских
«Путешествий Вильгельма Мейстера». Соната-фантазия Листа
«По прочтении Данте» не требует раскрытия
первоисточника. Соната-фантазия Скрябина, по словам самого
композитора, навеяна картиной моря, а возможно, имеет и более
конкретный сюжет, до нас не дошедший.
Помимо фантазии в музыке романтизма существуют и
другие импровизационные формы и жанры, связанные
с программностью, такие как экспромт, баллада, рапсодия.
Например, четыре Экспромта ор. 90 Шуберта сравнимы по
содержанию с песенным циклом «Прекрасная мельничиха»
(романтический герой юноша-скиталец и его собеседник —
журчащий ручей).
Вернемся к Шопену. Хотя он и был против раскрытия
программных «тайн» своего творчества, многие его
произведения явно к этому располагают. Например, польская
рождественская колядка в среднем эпизоде Первого скерцо
создает трагический образ присоединившегося к войскам
Наполеона молодого польского солдата, погибающего в
бескрайних русских степях во время метели. Его последняя
мысль — о родине, воплощенной в народной песне.
Нижеследующий список литературных источников поможет
воссоздать тот программный фон, на котором созданы многие
шедевры Шопена. «Сон в летнюю ночь» Шекспира —
Четвертое скерцо; популярная романтическая баллада немецкого
поэта Биргера «Ленора» с ее призраком, скачущем на диком
коне на погост, — Первая баллада (вспомним ее жуткую
коду!); «Кубок» Шиллера — Вторая баллада. «Лорелея»
Гейне — Четвертая баллада, а ее польский аналог, «Свитезян-
ка» Мицкевича, — Третья баллада. Можно продолжать в том
же духе, подыскивая литературные первоисточники для
таких ярко образных произведений Шопена, как Третье
скерцо, Полонез-фантазия, Ноктюрн до минор, многие прелю-

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 193
дии. Трудно удержаться от предположения о гениальной
сонате с похоронным маршем. Не был ли ее прототипом
Наполеон — самая харизматическая личность первой
четверти XIX века? Соната как бы прослеживает его необычную
трагическую судьбу. После полной драматизма первой
части наступает время славных битв (скерцо), за ним следует
знаменитый похоронный марш, а в конце — только
заунывное завывание ветра над одинокой могилой на пустынном
острове св. Елены, напоминающее нам о хрестоматийном
образном эпитете Рубинштейна.
П. Кажется, ваше воображение опять унесло вас
слишком далеко.
А. Вспомните, что сказал великий Эйнштейн о
воображении: «Оно безгранично». Почему бы не пофантазировать?
Это только поможет интерпретации. Чтобы покончить с
обсуждением программности в западноевропейской
фортепианной музыке, хочу отметить тенденцию охлаждения к ней
в конце жизненного пути композиторов. Не берусь судить,
чем оно вызвано, но факт налицо. Молодой Бах создавал
свои токкаты и фантазии, аналогичные его программным
пассионам. В конце жизни он отдался решению
абстрактных полифонических упражнений. Бетховен в последних
квартетах уединился в философические размышления и
обратился к старинным полифоническим формам. Мятежная
юность Шумана и Листа прошла под знаком увлечения
программностью. Их поздние сочинения от нее далеки. У
Шумана доминируют такие названия, как новеллетта,
прелюдия, марш, скерцо, фугетта («Пестрые листки»). В последних
сочинениях Листа слышны отзвуки его религиозных бдений.
Брамс начал с «бури и натиска» ранних сонат и Первого
концерта, но затем перешел к неоклассическим вариациям на
темы Генделя и Паганини. Его поздние сочинения стали
знаменем антипрограммного движения в музыкальной жизни

194 Глава 8
80-90-х годов. Григ после «Пер Гюнта» и концерта,
напрашивающегося на программное истолкование, сочиняет «Сюиту
из времен Хольберга» в стиле необарокко. Почти такая же
картина в XX веке. Сравните «Образы», прелюдии и эстампы
Дебюсси с его поздними этюдами, картины «Ночного Гаспа-
ра» Равеля с «Гробницей Куперена» и концертами, первые три
концерта Рахманинова с «Рапсодией на тему Паганини»,
сочинения Стравинского русского периода с его поздними доде-
кафонными опусами, «Лунного Пьеро» Шенберга с
последними серийными произведениями, и картина становится ясной.
Во второй половине XIX века эстафета программности
переместилась в Россию. Ярчайший образец программной
фортепианной музыки — это, бесспорно, «Картинки с выставки».
Не вдаваясь в их анализ, хочется подчеркнуть необыкновенную
способность Мусоргского использовать традиционные
музыкальные средства (трели, форшлаги, паузы, токкатную
фактуру, полифонические приемы, неожиданную смену регистров и
т. п.) для передачи почти зрительных реалистических образов.
Московская ветвь русской музыки тоже не осталась в
стороне от программности. Такие пьесы Чайковского, как
«Думка», «Времена года», рисуют яркие картины русской жизни
второй половины XIX века. Этюды-картины Рахманинова —
это тоже прекрасные образцы программной музыки.
Некоторые сонаты Метнера имеют программные подзаголовки:
Соната-сказка, Соната-воспоминание и т. п. Поздние сонаты
Скрябина связаны с его профетическими симфоническими
замыслами — «Поэмой экстаза», «Прометеем», «Мистерией».
Его миниатюры часто несут программные подзаголовки
(«Томление», «Танец ласки»).
Другое направление приняла молодая петербургская
школа в лице Стравинского и Прокофьева. Фортепианные
переложения балетов не требуют расшифровки. Небольшие
пьесы Прокофьева несут подчас парадоксальные подзаголовки,

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
195
призванные стимулировать воображение исполнителя
(«Наваждение», «Мимолетности», «Сарказмы»). Свои сонаты
композитор не сопроводил какими-либо программными
названиями. Тем не менее их яркая образность дает повод
подыскать к ним литературный или жизненый подтекст. Так,
Третья соната представляет ярмарочную историю Петрушки
(без всяких аллюзий с балетом Стравинского). Седьмая,
созданная в разгар Отечественной войны, по моему мнению,
навеяна популярной в те годы «Повестью о настоящем
человеке» Б. Полевого, сценарий которой Прокофьев позднее
использовал для своей оперы под тем же названием.
События войны отражены в маршевых ритмах, остродиссонант-
ных аккордах и горестных монологах первой части сонаты.
Медленная средняя часть рисует мать-Россию в ее величии
и страданиях, а в финале нашел воплощение официальный,
но своевременный лозунг «братства народов», выполненный
по-бородински, в сопоставлении русского пляса с лезгинкой.
Лирическая Пятая соната вдохновлена, по-видимому,
известной сказкой Г. X. Андерсена «Гадкий утенок», на сюжет
которой Прокофьев еще в юности создал один из своих
лучших романсов. Современный критик тогда сравнил молодого
композитора с «гадким утенком», обещающим со временем
стать прекрасным лебедем. В сонате много восхитительных
живописных набросков. В начале первой части это картина
«бабьего лета», переходящего вскоре в холодную осень с ее
заунывными ветрами (75а).
[Allegro tranquillo]
5
Пример 75
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 5,1 ч.
narrante
ps

196.
Глава 8
i
j j
[Andantino]
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 5, II ч.
P
\i i Jl
[Un poco allegretto
С. ПРОКОФЬЕВ. Соната № 5, ш ч.
[Un poco allegretto]

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
197
Далее переданы тщетные попытки утенка взлететь вслед
за взрослыми лебедями, улетающими на юг (75Ь). Во второй
части сонаты Прокофьев рисует зимний пейзаж с «матушкой-
уткой» и скользящими за ней по льду утятами (75с). Бодрая,
«весеннее-летняя» музыка финала представляет картину
птичьего двора с курицей и цыплятами (75d), кукарекающим
петухом (75е) и агрессивным индюком, ведущим свое
пернатое воинство против бедного утенка, в конце
превратившегося в красавца-лебедя (75f). Соната выглядит типичной про-
кофьевской балетной сказкой, какие проходят через все его
сонатное творчество. Последняя, Девятая соната находится
на одной линии с поздним лирическим балетом «Каменный
цветок», созданным по сказам П. Бажова. Но и ранние
сонаты Прокофьева — Вторая и Четвертая — тоже своего рода
сказки. Предвоенная Шестая написана под сенью
патриотической оратории «Александр Невский», а созданная в конце
войны гигантская Восьмая хоть и несет в себе отзвуки той
страшной эпохи, все же музыкально не столь «агрессивна»,
как Седьмая. В ней немало сказочных настроений. В целом
прокофьевское фортепианное творчество, как и вся его
музыка, содержит немало программных мотивов.
На этом позвольте завершить большой раздел главы,
посвященный роли программности и воображения в области
исполнительской интерпретации.
П. Он выглядит, признаться, как поэтический оазис
в нашем довольно-таки прозаическом диалоге.

198 Глава 8
А. Что ж, разнообразие не помешает! По крайней мере,
соскучившийся читатель немного развлечется, читая эту
новеллу. Теперь давайте поговорим о стиле.
П. Вы имеете в виду стиль в композиции или в
исполнительстве?
А. И там и там. Давайте начнем с композиции. Эта тема
щедро разработана нашей эстетикой, так что мне, в
сущности, нечего добавить, разве что предостеречь от опасности
стереотипа. Например, поставив на произведение клеймо
«барокко», мы уже готовы искать в нем развитую полифонию
и сюитные танцевальные формы. Но это подходит только
к немецкому барокко, к творчеству Баха, Генделя. Однако
существует еще и романский стиль, отличающийся от
германского. Имею в виду итальянское барокко в сонатах Скарлатти
и французское рококо. В их рамках постепенно вызревают
черты гомофонно-гармонического склада, использованного
Бахом в «Итальянском Концерте», откуда пошло его название.
Есть еще и межстилевые направления: сыновья Баха уже
не могут считаться композиторами барокко, но они еще и
не классицисты. Вкусы и стиль середины XVIII века
испытали перелом, но пока не устоялись. То же можно сказать и
о позднем творчестве Бетховена. Оно уже бесспорно предро-
мантическое, но все же отличается от стиля ранних
романтиков Вебера и Шуберта, поскольку все еще несет в себе черты
классицизма. С другой стороны, в своих поздних сочинениях
композитор использовал некоторые стилевые приемы
полифонистов XVII-XVIII веков. Заметны эти тенденции и в музыке
романтиков. Мендельсон, Шуман, Лист, Григ, Брамс и даже
Чайковский не избежали «соблазна» подражания классицизму
XVIII века. Быть может, только Шопен, хотя и воспитанный
в классических традициях, оставался чистым романтиком, но
и у него можно отыскать следы увлечения наследием Баха,
например, в вязкой полифонической ткани медленной части
Сонаты си минор. Стилевые отклонения в сторону неокласси-

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 199
цизма и необарокко в музыке композиторов XX века хорошо
известны. Общая картина получается довольно пестрой, и мы
должны быть осторожны в своих суждениях. Еще более
пеструю смесь мы находим, применяя понятие стиля к
исполнительскому искусству. Обычно мы относим к классицистам тех,
кто придерживается интеллектуализма в интерпретации
музыкального произведения, сохраняет единый темп, осторожно
применяет педаль, «стильно» расшифровывает мелизмы. К
романтикам мы причисляем сторонников частой смены темпа,
любителей рубато, наплыва эмоций и т. п. Однако и тут мы
находим разные тенденции в игре Бузони, Гофмана,
Рахманинова, Горовица, Рихтера, Гульда и многих других пианистов.
Немало здесь и взаимовлияний.
IL Что вы скажете о вкусах?
А. Отметим значительные расхождения во вкусах как раз
среди современников, чьи симпатии и антипатии не
кажутся нам сегодня вполне обоснованными. Сыновья Баха
считали в глубине души музыку своего великого отца
старомодной. Гайдн не понял дерзновенных экспериментов молодого
Бетховена. Шопен не оценил музыку Шумана и Листа,
последний не одобрял сочинений Брамса. Антагонистами
можно назвать Чайковского и Мусоргского, Скрябина и
Рахманинова, Метнера и Прокофьева. Последний недооценивал гений
Шостаковича. Дело подчас доходило до полного неприятия.
Шопен несправедливо отозвался о «Карнавале» Шумана,
сказав: «Это вообще не музыка!» Еще более категорично
высказался Метнер, прослушав пьесы Прокофьева: «Если это
музыка, то я не музыкант!» Обычно неприязнь была взаимной,
но иногда и односторонней (Шопен — Шуман, Скрябин —
Рахманинов). Перед нами здесь не личные конфликты, а
эстетическая несовместимость. С нашей сегодняшней точки
зрения разница вкусов и борьба направлений кажутся уже
несущественными. Мы равно наслаждаемся музыкой Шопена
и Шумана, Листа и Брамса, «кучкистов» и Чайковского.

200 Глава 8
П. Каково ваше мнение о тенденциях и стиле в
современном исполнительстве?
А. Это большая тема, нуждающаяся в серьезном
исследовании. Пока можно констатировать заметную
стандартизацию вкусов в этой области благодаря широкому
распространению звукозаписи, миграции молодых исполнителей из
страны в страну. Слушая их выступления на международных
конкурсах, подчас нелегко определить национальные черты
пианистических школ, настолько все перемешалось. К
сожалению, высокий уровень стандартов принес с собой
стереотипы, нетерпимость к инакомыслию, недостаток смелости
у молодых пианистов, опасающихся провала на конкурсе,
если игра отлична от общепринятых вкусов.
Теперь мы можем обобщить свои наблюдения и
приступить к перечислению типичных недостатков в области
интерпретации.
— Нехватка воображения, фантазии, смелости в
интерпретации произведения.
— Копирование стандартов, набранных из звукозаписей
игры мастеров.
— Либо псевдообъективное, обезличенное исполнение,
либо, наоборот, субъективное, неоправданно произвольное.
— Недостаток знаний в области фортепианной теории,
правил нотации, а также стиля произведения и традиций
исполнения.
— Чересчур стилизованная игра, недостаточно
современная трактовка.
— Обобщенная интерпретация произведения,
заменяющая конкретные решения в динамике, темпе, артикуляции,
педализации и т. д.
— Отсутствие основной концепции произведения,
излишняя детализация.

Глава 9
ПЕДАГОГИКА.
УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК
А. Мы наконец-то добрались до темы, наиболее близкой
вашей профессии. Конечно, невозможно здесь охватить весь
огромный спектр педагогики. Поневоле будем кратки,
ограничив себя бытующими представлениями, с которыми я, как
вы понимаете, не во всем согласен.
1. Главная обязанность педагога фортепиано — научить
ученика хорошо играть на рояле.
2. Учитель должен быть добрым и внимательным
к ученику.
3. Чтобы подбодрить ученика и укрепить его веру в себя,
следует побудить его участвовать в конкурсах и открытых
уроках мастеров фортепианной педагогики. К этому надо
подгонять и репертуар.
4. Самое важное для роста ученика — быстрое
техническое развитие, дающее возможность освоения трудного,
выигрышного репертуара.
5. Учитель должен показать ученику различные методы
домашней работы над произведением и быть готовым
проиллюстрировать свои идеи собственной игрой.
П. Этот список действительно далеко не полон, но зато
он является хорошим трамплином для начала дискуссии.
А. 1. Педагоги фортепиано могут быть условно
разделены на две категории с соответственно различными
обязанностями: педагоги детских музыкальных школ, дающие
своим ученикам общее музыкальное образование, и
преподаватели музыкальных училищ и профессора консерваторий,
воспитывающие будущих музыкантов. Однако, несмотря на
все различия, есть две общие черты: 1) на любом уровне

Глава 9
преподавание должно быть профессиональным; 2) главной
целью педагога остается воспитание хорошего музыканта,
а не просто умелого пианиста. Приходится повторять эту
истину, ибо, судя по 1-му и 4-му пунктам нашего списка,
многие педагоги все еще верят, что техническая выучка важ-
11L*e общемузыкального воспитания. Потому-то многие
подлетки, окончившие музыкальную школу и неплохо умею-
uiie играть на рояле, слабо знают музыкальную литературу,
л среди выпускников училищ и даже консерваторий немало
1аких, кто не способен проанализировать гармонию и фор-
х1Л произведения, чьи знания репертуара ограничены лишь
11Опулярными произведениями и чьи педагогические навы-
•и остаются поэтому на довольно низком профессиональном
уровне. Зато они могут сносно сыграть те пьесы, которые
'прошли в период обучения.
2. Добрый учитель — не обязательно хороший педагог.
•[>чше пусть уж он будет придирчивым: ведь в нашей про-
'^сии без критики не обойтись. Однако своевременная
10чзала тоже нужна. Опытный педагог это хорошо знает.
г сожалению, еще немало таких, кто не в состоянии
оставить брюзжание.
3. Главным стимулом для ученика должна оставаться лю-
-01;ь к музыке, а не честолюбие и карьерные соображения.
правок, молодой музыкант, несколько раз «провалившийся»
1 сикурсе, может навсегда потерять веру в себя. Не помо-
г,юг никакие попытки убедить его в случайности провала:
,,молюбие его пострадало, и он может вообще распрощать-
,. с музыкой. Так что педагог должен быть осторожен с та-
;Н;ливым учеником. Свои минусы имеет и игра на от-
.,ь :ых уроках, поскольку критика мастера, непроизвольно
Б;\шленная в адрес учителя, может подорвать взаимоотно-
Ч:\\я ученика с педагогом. Хотя открытый урок — не поле
я щскуссии, ученик должен быть готов задать соответству-

ПЕДАГОГИКА. УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК 203
ющий вопрос, а то и осторожно поспорить, защищая
своего ментора от критики.
Участие в конкурсах имеет еще один минус — это
стандартизация репертуара, сфокусированного на
«выигрышных» пьесах. Многие участники конкурсов играют одни и
те же апробированные произведения, не расширяя
репертуар. К сожалению, ситуация на пианистическом рынке
такова, что молодой пианист не надеется без первой премии
сделать успешную артистическую или педагогическую
карьеру. Однако крупные таланты пробивались и без
международных премий: Бузони, Гофман, Артур Рубинштейн, Го-
ровиц, Рихтер, Перайя, Кисин, Володось. Везение? Лишь
отчасти! Главное — помимо таланта громадный репертуар,
работоспособность, упорство в достижении цели, одним
словом, характер.
Выше уже было сказано о вреде однобокого развития
музыканта. Увлекаясь техникой, талантливый молодой
пианист (и его учитель!) не должны уклоняться от включения
в репертуар сюит Баха, сонат и вариаций Гайдна и
Моцарта, менее популярных бетховенских сонат. Не отказываться
и от «Песен без слов» Мендельсона, мазурок Шопена,
«Годов странствий» Листа, Прелюдий Дебюсси, менее
заигранных «Прелюдий и фуг» Шостаковича и т. д. Не устала ли
публика, да и жюри конкурсов, от в сотый раз исполняемых
«выигрышных» сонат и концертов?
П. 4. Признаться, не думаю, чтобы вы нашли какие-
либо «свежие» советы по поводу способов разучивания
нового произведения. Каждый пианист и так знает,
что практическая домашняя работа пианиста основана
на «трех китах»: а) членении, б) медленном темпе, в)
повторении.
А. Вы явно считаете, что дальнейшее обсуждение не
имеет смысла. Давайте все-таки попробуем. Мне кажется,

202 Глава 9
преподавание должно быть профессиональным; 2) главной
целью педагога остается воспитание хорошего музыканта,
а не просто умелого пианиста. Приходится повторять эту
истину, ибо, судя по 1-му и 4-му пунктам нашего списка,
многие педагоги все еще верят, что техническая выучка
важнее общемузыкального воспитания. Потому-то многие
подростки, окончившие музыкальную школу и неплохо
умеющие играть на рояле, слабо знают музыкальную литературу,
а среди выпускников училищ и даже консерваторий немало
таких, кто не способен проанализировать гармонию и
форму произведения, чьи знания репертуара ограничены лишь
популярными произведениями и чьи педагогические
навыки остаются поэтому на довольно низком профессиональном
уровне. Зато они могут сносно сыграть те пьесы, которые
прошли в период обучения.
2. Добрый учитель — не обязательно хороший педагог.
Лучше пусть уж он будет придирчивым: ведь в нашей
профессии без критики не обойтись. Однако своевременная
похвала тоже нужна. Опытный педагог это хорошо знает.
К сожалению, еще немало таких, кто не в состоянии
остановить брюзжание.
3. Главным стимулом для ученика должна оставаться
любовь к музыке, а не честолюбие и карьерные соображения.
Вдобавок, молодой музыкант, несколько раз «провалившийся»
на конкурсе, может навсегда потерять веру в себя. Не
помогают никакие попытки убедить его в случайности провала:
самолюбие его пострадало, и он может вообще
распрощаться с музыкой. Так что педагог должен быть осторожен с
талантливым учеником. Свои минусы имеет и игра на
открытых уроках, поскольку критика мастера, непроизвольно
направленная в адрес учителя, может подорвать
взаимоотношения ученика с педагогом. Хотя открытый урок — не поле
для дискуссии, ученик должен быть готов задать соответству-

ПЕДАГОГИКА. УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК 203
ющий вопрос, а то и осторожно поспорить, защищая
своего ментора от критики.
Участие в конкурсах имеет еще один минус — это
стандартизация репертуара, сфокусированного на
«выигрышных» пьесах. Многие участники конкурсов играют одни и
те же апробированные произведения, не расширяя
репертуар. К сожалению, ситуация на пианистическом рынке
такова, что молодой пианист не надеется без первой премии
сделать успешную артистическую или педагогическую
карьеру. Однако крупные таланты пробивались и без
международных премий: Бузони, Гофман, Артур Рубинштейн, Го-
ровиц, Рихтер, Перайя, Кисин, Володось. Везение? Лишь
отчасти! Главное — помимо таланта громадный репертуар,
работоспособность, упорство в достижении цели, одним
словом, характер.
Выше уже было сказано о вреде однобокого развития
музыканта. Увлекаясь техникой, талантливый молодой
пианист (и его учитель!) не должны уклоняться от включения
в репертуар сюит Баха, сонат и вариаций Гайдна и
Моцарта, менее популярных бетховенских сонат. Не отказываться
и от «Песен без слов» Мендельсона, мазурок Шопена,
«Годов странствий» Листа, Прелюдий Дебюсси, менее
заигранных «Прелюдий и фуг» Шостаковича и т. д. Не устала ли
публика, да и жюри конкурсов, от в сотый раз исполняемых
«выигрышных» сонат и концертов?
П. 4. Признаться, не думаю, чтобы вы нашли какие-
либо «свежие» советы по поводу способов разучивания
нового произведения. Каждый пианист и так знает,
что практическая домашняя работа пианиста основана
на «трех китах»: а) членении, б) медленном темпе, в)
повторении.
А. Вы явно считаете, что дальнейшее обсуждение не
имеет смысла. Давайте все-таки попробуем. Мне кажется,

204 Глава 9
что к вашим «трем китам» требуется более конкретный
подход, а именно:
а) Разделение пьесы на удобные для разучивания
фрагменты, конечно, не вызывает возражений у учеников, однако
они часто затрудняются самостоятельно установить границы
членения. Некоторые, наиболее ретивые, предпочитают
учить произведение механически, такт за тактом, хотя это
обычно противоречит мотивному строению мелодии. К тому
же трудно учить какой-либо фрагмент пьесы при отсутствии
аппликатуры. С какого пальца начать играть? Тут,
естественно, нужна помощь педагога, способного решить эту
проблему во время урока.
б) Польза упражнения в медленном темпе общепризна-
на. Однако следует иметь в виду и возможные негативные
последствия. Характер произведения теснейшим образом
связан с темпом. Слишком долгая медленная игра может
нивелировать как характер пьесы, так и эмоции исполнителя.
Вдобавок аппликатура, найденная в медленном темпе, может
оказаться трудной, а то и невыполнимой в быстром
движении. И наоборот, удобная в быстрой игре, она скорее всего
покажется ученику неестественной в медленном движении.
То же происходит и с педалью, и с артикуляцией. Педагог
должен управлять этим сложным процессом, не дозволяя ни
слишком долгого медленного разучивания, ни
преждевременного перехода к настоящему темпу.
в) Как известно, повторение — мать учения. Однако и
педагог, и его ученик должны различать два типа повтора:
один, пригодный в начальный период разучивания
произведения, когда вносится много изменений и поправок; другой,
направленный на закрепление и автоматизацию
достигнутого результата, когда пьеса уже в основном выучена. На этом
этапе — но не ранее! — нужно постепенно стимулировать
и память, пока что не пытаясь играть пьесу целиком наи-

ПЕДАГОГИКА. УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК 205
зусть, иначе прежние ошибки «всплывут», и от них будет
трудно избавиться. Преждевременное запоминание и
автоматизация могут только навредить. И ни в коем случае не
следует путать два разных вида повторений.
5. Демонстрация учителем во время урока фрагментов
изучаемого произведения — противоречивый процесс.
Способный ученик легко копирует игру своего наставника, но
сможет ли он удержать достигнутое? Подражание манере
игры зрелого музыканта может оказать полезное воздействие
на игру ученика, но надо опасаться и слепого
«обезьянничания», нивелирующего индивидуальность молодого
музыканта. Тут есть и другая сторона вопроса — способность
учителя сыграть «как надо». Профессор консерватории, в классе
которого много сильных пианистов, не в состоянии держать
в пальцах весь их репертуар. Это вынуждает его заранее
разучить наиболее трудные фрагменты произведений, на что,
увы, не всегда есть время. На более низкой ступени
обучения, имея дело с неопытным в чтении текста учеником,
изобретательный учитель может прибегнуть к совместной
игре «дуэтом», в котором каждый из них играет партию
одной руки. Преимущество такой игры заключается в том,
что педагог, управляя темпом, может по ходу дела
анализировать произведение, внося карандашные пометки в текст,
предупреждая вероятные ошибки ученика в аппликатуре и
педализации, помогая в расшифровке мелизмов и т. п.
Такого рода совместное музицирование принесет ученику
больше пользы, чем слепое копирование игры учителя.
IL Вернемся на минутку к нашей главной теме. С
какого возраста юный ученик способен воспринять более
сложные музыкальные элементы, о которых ища речь в нашем
диалоге?
А. Чем раньше, тем лучше. Мы недооцениваем
интеллектуальные возможности способного ребенка, который уже

206 Глава 9
вполне может оценить динамический баланс между
мелодией и аккомпанементом, контролировать ровность звучания
и устойчивость темпа, различать длительность нот разной
ритмической стоимости, отличать нон легато от легато и
стаккато, диссонанс от консонанса и т. д.
Все это, разумеется, возможно только на простом
музыкальном материале. Ему пока еще недоступны сложности
полифонии, игра аккордов, превышающих размер руки,
мгновенная смена позиции руки в пассажах. Все это придет
с возрастом и опытом, но знания, полученные в раннем
возрасте, принесут свои плоды. Не откладывайте в долгий ящик
начальное музыкальное воспитание ребенка! Конечно,
объясняя ребенку правила нотации, учитель поневоле многое
упрощает, схематизирует. Однако, рано или поздно, он
должен сказать ученику примерно следующее: «То, что я тебе
раньше говорил, верно, но это не вся правда. На самом деле
в описание знаков нотации и их смысла я хочу внести
необходимые поправки. Например, ты знаешь, что знаки f и р
требуют динамического контраста. Однако этого
недостаточно. Даже при отсутствии вилочек и указаний cresc. и dim. не
все ноты мелодии звучат одинаково. Среди них есть ноты
более сильные и менее сильные». И далее, пользуясь
таблицей 1 (гл. 1), учитель вводит понятие внутренней
нюансировки мелодии (микродинамики). Разумеется, объяснение идет
не абстрактно, а на материале музыки, знакомой ученику,
лучше всего — из пьес его же репертуара.
Таким же образом учитель вносит поправки в
объяснение ритма. Он может это выразить так: «Я тебе говорил, что
все ноты одной и той же длительности ты должен играть
ровно. Однако, как видишь теперь, есть ноты более важные
и менее важные. Более важные надо чуть-чуть продлить,
чтобы сыграть их выразительно». И опять же — это
следует подкрепить примерами из репертуара ученика.

ПЕДАГОГИКА. УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК 207
Аналогичные поправки следует внести в объяснение
артикуляции и фразировки. Вначале ученик понимал лигу как
знак, требующий игры легато. Теперь он должен различать
короткие артикуляционные лиги, легкое стаккато,
обозначенное точками, и острое — обозначенное клиньями. Рано или
поздно ученик должен понять, что легато имеет градации,
что оно может быть достигнуто при помощи педали, без
соединения клавиш пальцами. Ученик должен понять
разницу между лигой артикуляционной и фразировочной.
Постепенно вводятся поправки в правила педализации,
орнаментации, аппликатуры. Мало-помалу ученик должен
усвоить разницу в интерпретации музыки между
оригинальным и редактированным текстом и т. д.
Одним словом, урок включает в себя наряду с
практическими советами также и теоретическое разъяснение
учителем правил фортепианной нотации, то есть всего того,
о чем написана эта книга. Так происходит постепенное
формирование музыкального интеллекта ученика. Он становится
более самостоятельным, а у учителя остается больше
времени на развитие пианизма ученика, умения интерпретировать
произведение, на понимание стиля и т. п.
П. Важный вопрос, постоянно тревожащий учителя, —
репертуар учеников.
А. Педагогическое мастерство включает правильный
подбор репертуара, учитывающий как требования программы
учебного заведения, так и индивидуальные особенности
ученика и потребности его гармоничного развития. Мастерство
учителя сказывается также в его умении правильно
распределить время урока, особенно репетиции перед экзаменом
или концертом. Всего перечислить невозможно, да и не
нужно, поскольку знания приходят с опытом.
П. Чем еще может помочь педагог в интеллектуальном
развитии ученика?

208 Глава 9
А. Многим, что не входит в курсы теории и истории
музыки. Знает ли ваш ученик, играющий «Детский уголок»
Дебюсси, что означает название «Доктор Градус ад Парнас-
сум»; откуда взялось название «Крейслериана»; известно ли
молодому пианисту, разучивающему «Мефисто-вальс», что
он написан Листом не по «Фаусту» Гете, а по «Сцене в
кабачке» Н. Ленау? В состоянии ли ученик перевести названия
прелюдий Дебюсси? Заметил ли он намек на «Марсельезу»
в концовке «Фейерверка», саркастическую цитату из ваг-
неровского «Тристана» в середине «Кек-уока». А кто такой
«генерал Лявин»? Догадывается ли он, что менестрели —
это не средневековые исполнители любовных серенад, а
бродячие негритянские музыканты американского юга? Понятно
ли студенту консерватории, работающему над «Картинками
с выставки», что в пьесе «Быдло» Мусоргский изобразил не
вола, а русского или украинского мужика, оплакивающего
свою тяжелую долю? Ответы на эти и другие вопросы
входят в обязанности учителя, почему мы и решили включить
в главу, посвященную педагогике, материал, не связанный
как будто напрямую с предметом нашей дискуссии.

Глава 10
ЭПИЛОГ
А. Теперь наступило время подвести итоги. Ниже
предлагаются две колонки текста, содержащие основные идеи,
вокруг которых проходила дискуссия. В левой колонке
читатель найдет те общепринятые положения, в которые
раньше верил наш оппонент и, по всей вероятности, верил и
читатель. В правой колонке находятся те заключения, к
которым мы пришли в итоге обсуждения и в которые, мы
надеемся, теперь поверит и читатель. В процессе чтения
необходимо постоянно сравнивать тексты обеих колонок,
представляющие собой фактически конспект «Диалогов».
Итак:
Раньше вы полагали, что оказывается...
...мнения музыкальных
экспертов, зафиксированные в
энциклопедиях и словарях,
не подлежат критике...
...различные области
исполнительства, такие как
динамика, темп, артикуляция, друг
с другом не связаны...
...мы имеем полное
представление о фортепианной
нотации и ее обозначениях...
...эксперты не застрахованы
от ошибок и заблуждений.
...все они взаимосвязаны и
влияют друг на друга.
...наши знания в этой
области неполны и ограничены.

210
Глава 10
...главным недостатком рояля ...с применением педали эта
является неспособность про- особенность рояля может
длить и усилить звук... оказаться достоинством.
...динамика проста в
исполнении, так как указана в
нотах...
...необозначенные в тексте
тонкие нюансы наиболее
сложны в игре на рояле.
...alia breve требует сделать ...это верно только для пьес
два ударения в такте... быстрого темпа.
...делитель метра указывает
на долю пульсации...
...она удваивается в быстром
темпе и делится пополам
в медленном.
...существует зона для
избрания темпа...
...зона — это иллюзия, темп
обозначен одной цифрой на
шкале метронома.
...метрономические пометки
композиторов можно
игнорировать как случайные...
...ритмическая нотация
должна быть исполнена точно,
как указано в нотах...
...они служат надежным
ориентиром в выборе темпа.
...это не всегда так. Есть и
условные правила записи.
...в целях легато палец дол- ...это правило соблюдается
жен держать клавишу до только на слигованных нотах
конца длительности ноты... в пьесах XVIII века.
...в отсутствии точек
стаккато надо играть легато...
.в легато есть градации.

эпилог
211
...лига указывает либо на
легато, либо на фразу...
...лига — знак
мелодического единства.
...нужно следовать
редакторской аппликатуре,
основанной на общепринятых
правилах...
...эти правила устарели.
...нет разницы между точкой ...разница в быстроте и силе
и клином в обозначении атаки пальца.
стаккато...
...запаздывающая педаль
перекрывает разрывы в
звучании, обеспечивая легато...
...композиторы помечают
педаль только в необычных
случаях...
...иногда эти разрывы
нужны. Есть разные способы
педализации.
...это не соответствует
действительности.
...избегая педальной фальши, ...педаль обычно меняется
надо менять педаль с появ- согласно смене гармонии,
лением соседней
мелодической ноты...
...украшения нужно начинать
одновременно с басом...
...это зависит от типа и
длины орнамента.
...трель нужно начинать с
верхней вспомогательной ноты...
...пальцевая беглость —
самая важная часть техники...
...не всегда, в зависимости от
функции трели.
...техника не разделяется по
степеням важности.

212
Глава 10
...композитор своей нотацией
указывает пианисту, как
нужно играть его произведение...
...интерпретация —
прерогатива артиста, а не рядового
пианиста...
...лучший способ работы над
пьесой — копирование
образцов игры артистов...
...в качестве мотивировки
учитель побуждает ученика к
участию в конкурсах...
...композитор указывает, как
его произведение должно
звучать, а не как его играть.
...любой пианист
интерпретирует пьесу с самого начала
работы над ней.
...интерпретация —
индивидуальный творческий
процесс. Влияния вторичны.
...любовь к музыке —
основной двигатель; честолюбие —
дополнительный фактор.
-к -к -к
Авторское кредо. Принципы редактирования.
Перспективы
П. Вы обещачи излоэюитъ свое кредо в конце эпилога.
А. У меня есть три магических слова: сомнение,
баланс, вкус.
Первое слово — сомнение. Ничего не считай само собой
разумеющимся. Воспринимай любую идею, мнение, факт с
известной долей скептицизма.
Другое магическое слово — баланс. Уравновешивай
интеллект и эмоции, контроль и непринужденность, знание и
интуицию, веру в себя и самокритику. Ищи баланс в
динамике по горизонтали и вертикали, в ритме между
устойчивой пульсацией и рубато, в форме между целым и деталями.

эпилог 213
И, наконец, вкус. Хороший вкус предохранит от
преувеличений в динамике и темпе, создаст основу для
убедительной интерпретации произведения.
А теперь — шесть основных принципов, которым я
советую следовать:
1. Имей дело только с оригинальным текстом, не
поддавайся соблазнам отредактированного издания с его
готовыми решениями.
2. Не забывай о взаимосвязи и взаимозависимости всех
аспектов нотации. Ищи и находи эти связи! Они дадут
ответы на многие вопросы и загадки текста.
3. Абсолютно точное воссоздание текста в звучании
недостижимо. Интерпретируй каждую деталь записи, каждый
ее аспект. Это и есть творчество!
4. Композитор своей нотацией дает нам знать, что играть
и как это должно звучать. Средства исполнения — в твоем
распоряжении. Не жди подсказки!
5. Индивидуальная интерпретация вырастает шаг за
шагом из анализа текста, из твоего воображения и интуиции и
реализуется благодаря твоему таланту, знаниям и мастерству
Верь в себя!
6. Дополнительный источник интерпретации покоится
в традициях и в накопленном драгоценном материале
звукозаписи. Удержись от копирования даже самых великолепных
образцов, оставайся самим собою!
* * *
П. Вы высказали немало справедливых упреков в адрес
музыкальных редакторов. Нужно ли вообще редактировать
фортепианную музыку?
А. Думаю, что нужно, — при соблюдении определенных
условий. Их вкратце можно сформулировать следующим образом:

214 Глава 10
— Текст должен оставаться аутентичным; его иные
версии могут быть упомянуты в предисловии. Редкие описки
композиторов, обычно ускользающие от внимания
редакторов, должны быть устранены. Позвольте привести пример.
В 10-м такте среднего эпизода Прелюдии соль минор
Рахманинов забыл добавить палочки к целым нотам, чтобы
превратить их в половинные. Ни редактор, ни корректор
не удосужились исправить эту явную ошибку. Так она и
кочует из издания в издание!
— Текст должен оставаться легко читаемым, свободным
от гирлянд аппликатурных вариантов, зарослей педальных
пометок и динамических вилочек. Ничего, кроме вреда, они
принести не могут. Редактор должен больше доверять
исполнителю. Ранее уже были цитированы высказывания
Рахманинова, Дебюсси и Грига по этому поводу. Редактор!
Воздержись от ненужной работы, ограничься кратким
комментарием и немногочисленными сносками.
П. Что вы скажете в заключение о перспективах нашей
профессии?
А. Юные музыканты обычно мечтают об артистической
карьере. Многим ли удается ее осуществить? Педагогическая
профессия кажется им скучной. Не могу с этим
согласиться! Жизнь концертирующего пианиста приносит не только
славу. Она полна волнений, неизбежных случайных неудач,
язвительных, часто несправедливых упреков и замечаний
критиков. Педагог же получает немало удовлетворения от
успехов своих учеников. И если наш диалог внесет в это
свою лепту, мы сможем гордиться результатом хорошо
выполненной работы.

Библиография
Бузони Ф. Предисловие // Бах И. С. Инвенции для фортепиано. М.. 1968.
Гарбузов Н. Зонная природа темпа и ритма. М., 1950.
Кавое-Дехтерева С А. Г. Рубинштейн. СПб.? 1895.
Милъштейи Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967.
Назапкиискип Е. О музыкальном темпе. М., 1965.
На уроках Антона Рубинштейна. М.; Л., 1964.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.
Письма Бетховена 1787-1811 / Сост. Н. Фишман. М., 1970.
Письма Бетховена 1812-1816 / Сост. Н. Фишман. М., 1977.
Рахманинов С. Три интервью // Советская музыка, 1973, № 4.
Риман Г. Музыкальный словарь / Под ред. Ю. Келдыша. М, 1966.
Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и
педагогике// Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. М., 1963.
Харлап М. Ритмика Бетховена // Бетховен. Вып. 1. М., 1971.
Энциклопедический музыкальный словарь / Под ред. Ю. Келдыша. М., 1966.
A Crescendo Book. Taplinger Publishing Co. N. Y., 1979.
Bach С P. E. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. N. Y., 1957
(Based on the Berlin of 1753).
Bach J. S. Two-part Inventions / Preface and edition by W. A. Palmer. Alfred Publishing.
Beck H. Bemerkungen zu Beethoven's Tempi // Beethovenjahrbuch II. Bonn, 1956.
Beethoven L. van. Piano Works / Preface and edition by W. A. Palmer. Alfred Publishing.
Clement M. Methode pour le Piano-Forte. Paris, 1803.
Czerny K. Erinnerungen on Beethoven. Vienna, 1845.
EigeldingerJ. Chopin: Pianist and Teacher. Cambridge University. Press, 1986.
Essentials of Piano Performance. Compiled and edited by Denes Agay.
Frager M. The Manuscript of the Schumann Piano Concerto. Current Musicology, № 15.
1973.
G elf and Y. On Tempo Indications. College Music Symposium, 1985.
Harvard Concise Dictionary of Music. Belknap Press. Cambridge, Mass.
HofmannJ. Piano Playing with Questions Answered. N. Y, 1914.
Hummel J. The Complete Theoretical and Practical Piano Course. Vienna, 1825.
Kolisch R. Tempo and Character in Beethoven's music // The Musical Quarterly, 1943,
April — July.
Music Notations. A Manual of Modern Practice. Compiled by Gardner Read. 2nd Edition.
Quantz I. Versuch einer Anweisung die Flute traversiere zu spielen. Leipzig, 1906.
Schindler A. Biographie von L. van Beethoven. Prague, 1840.
Simpson Ch. Compendium or Introduction to Practical Music (1732). Oxford, 1970.
Stadlen P. Beethoven and Metronom // Music and Letters, 1967, № 4.
Steinberg A. Liszt Playing of the "Moonlight" Sonata // The Piano Quarterly, № 144,
1988-1989.
SultzerJ. General Theory of the Art. Leipzig, 1777.

Оглавление
Предисловие: содержание и цепь книги 3
Введение 8
Глава 1. Динамика 18
Глава!. Музыкальное время. Метр, темп, ритм 36
Глава 3. Музыкальное произношение. Артикуляция
и фразировка "! 91
Глава 4. Педализация 114
Глава 5. Орнаментика 131
Глава 6. Аппликатура 146
Глава 7. Техника 158
Глава 8. Интерпретация 171
Глава 9. Педагогика. Учитель и ученик 201
Глава 10. Эпилог 209
Библиография 215
Яков ГЕЛЬФАНД
ДИАЛОГИ
о фортепианной нотации
и ее интерпретации
Редактор О. С. Серова. Художественный редактор Т. И. Кий.
Лит. корректор Т. В. Львова. Нотн. корректор И. Н. Вульфович.
Нотный набор О. С. Серовой. Макет А. А. Красивенковой.
Формат 60x90/16. Бум. офс. Гарн. Korinna, Times.
Печ. л. 13,5. Уч.-изд. л. 15,0. Тираж 300 экз.
Издательство «Композитор • Санкт-Петербург».
190000, Санкт-Петербург, Большая Морская ул., 45
Тел, факс: 7 (812) 314-50-54, 312-04-97
E-mail: sales@compozitor.spb.ru Internet: www.compozitor.spb.ru
Филиал издательства нотный магазин «Северная лира»
191186, Санкт-Петербург, Невский пр., 26
Тел.-факс: 1 (812) 312-07-96 E-mail: severlira@mail.ru
Отпечатано в типографии издательства «Композитор • Санкт-Петербург»