Э~ПНН1и1Н народный университет к
_10О00ы ФАКУЛЬТЕТ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА 2
М. М. КУЗНЕЦОВ
И

народный университет
М. Кузнецов
ЛИТЕРАТУРА
И
АНТИЛИТЕРАТУРА
{ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ МАСС И «МАССОВАЯ»
ЛИТЕРАТУРА)
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ЗНАНИЕ» Москва 1975

8
К 89
Кузнецов М. М.
К 89 Литература и антилитература.
(Литература для масс и «массовая»
литература). М., «Знание», 1975.
96 с. (Нар. ун.-т. Фак. литературы и искусства).
В современных буржуазных странах все ширится поток так.
называемой «массовой» литературы, потакающей низменным,
вкусам. На совершенно иных основах развивалась и
развивается подлинно народная советская литература. Каковы
конкретные формы и виды современной буржуазной «массовой»
литературы, какими путями шла и идет советская
литература — этому и посвящена книга.
Книга рассчитана на слушателей народных университетов
культуры и всех любителей литературы.
„ 70202—043
К 073(02)-75 134~75 8
(6) Издательство «Знание», 1975 г.

ВРЕМЯ МАССОВЫХ ЛИТЕРАТУР
ДД ы живем в век плюсовых коммуникаций.
^"Пресса, радио, телевидение вошли в наш
быт, .бурио прогрессирует одно из 'наиболее молодых и
одновременно (самых массовых искусств — кино. А
литература? Ее, конечно, тоже захватал этот всеобщий
процесс — тиражи книг растут в геометрической (прогрессии,
круг читателей непрерывно расширяется.
Неизмеримо 'выросла культура советского читателя.
Он, этот эрудированный читатель — друг (по
выражению А. Твардов'ского), умеющий по достоинству ощенить
всю многосложную «простоту» истинного произведения
искусства, увеличился уже к довоенным 40-м годам
буквально в десятки раз. И в последующие годы этот
процесс шел все быстрее, захватывая (все более широкие
круги народа.
В этом — отражение грандиозных перемен в
культурной жизни нашей страны после победы Октябрьской
революции. Вслед за социалистической произошла великая
культурная революция — к сокровищам науки, знания,
культуры, литературы и искусства приобщились
миллионы и десятки миллионов человек. Оказалось ли это и иа
самой литературе? Несомненно! С самого своего
возникновения советская литература открыто провозгласила,
что ее главная задача — служение народу. Реальное
развитие новой литературы было процессом обоюдного
роста — писателей, умеющих создавать произведения
общезначимые, адресованные к миллионным массам, и
читателей, которым в результате непрерывного
культурного роста становятся доступными высшие достижения
художественного гения.
з

Можно заметить, что рост тиражей книг, гигантское
расширение читательской аудитории — явление,
свойственное не только нашей стране, что это явление, так
сказать, мирового 'порядка. Можно сказать, что и для (всего
человечества «в современную эпоху характерен общий
неудержимый процесс демократизации и всей культуры,
и 1»Удоже|ств<енной литературы.
Это так, но /прежде чем (продолжить эту мысль, надо
ершу же указать иа существеннейшую особенность
этого процесса демократизации — он «происходит в эпоху,
когда мир расколот на лагерь социализма и лагерь
капитализма. (Процесс демократизации движется
совершенно различными путями 1в советском обществе и с
странам капитализма. Можно даже уточнить, <что этот
процесс демократизацию литературы (начался
значительно раньше нынешнего столетия, а сейчас резко усилился.
Причина тому — социальные преобразования,
современное (производство, «потребовавшее грамотного,
образованного работника, борьба трудящихся за свои права,
осознание своего исторического (предначертания,
революционная борьба, гигантский толадк которой дала
•победа рабочих и крестьян в нашей стране в Октябре
1917 года, — вот где надо искать истоки появления
многомиллионного современного читателя, для которого
книга стала тперйейшей жизненной необходимостью.
Процесс демократизации литературы сложен и
многообразен. Появился 'Многомиллионный читатель,
овладевший сначала грамотой, затем начатками культуры,
стремящийся к полноте знания. Чуткий художник не
может остаться глухим к зову этой новой аудитории. Еще
гениальный Пушкин, дворянин по происхождению,
обращался не к «избранным» из к<вьюшего света», а к народу.
К поэту «не зарастет народная тропа», «Слух обо мне
пройдет по всей Руси великой», «И долго буду тем
любезен я народу»... А любезен за то, «Что чувства добрые
я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век восславил я
свободу и милость к падшим призывал». Приходят в
литературу писатели (чем ближе к нашему времени, тем
более м&сеоввш становится этот процесс), вышедшие из
глубинных слоев народа, естественно, что главным
предметом их творчества становится жизнь народная.
Писатели, связавшие свою творческую судыбу с народом,
стремятся в своих книгах (говорить «высокие истины» на
языке ^простом» и общедоступном. Идет 1все расширяю-
4

щий-ся 'процесс приобщения к высшим достижениям
литературы непрерывно возрастающего круга читателей,
идет 'и 'процесс духовного обогащения художника,
ощущающего себя выразителем мыслей и чувств трудового
народа.
Итак, книга завоевывает себе все больше и больше
друзей, (писатель до траву ощущает себя головом
человечества. Все это так, но в общей тенденции, так .оказать,
с точки зрения общего хода Истории. А реально процесс
демократизации литературы движется среди кричащих
противоречий эпохи. \В России XIX века, где родилась
великая, гуманная, обращенная к страждущему народу
литература, в тогдашней России существовала
ужасающая пропасть между самой передовой в мире
литературой и огромной массой народа, в большинстве
неграмотного, & если и читающего, то жалкую псевдонародную
стряпню, по сути, макулатуру. А все великолепие и мощь
гениев отечественной литературы оставались для
большинства народа недоступными.
О трудном пути русской классической литературы к
народному читателю мы еще скажем ниже.
В современном же расколотом мире становление и
развитие (подлинно народной советской литературы и
возникшей © буржуазных странах так называемой
«массовой литературы» пошло пю совершенно различным
путям.
Да, в капиталистических странах также рос широкий
демократический читатель, развивалась и развивается
прогрессивная реалистическая литература, среди
которой немало истинно больших художников
Но одновременно — и притом во все возрастающих
размерах, «лавинообразно» — развивалась, росла, все
заполняла дешевая, низкопробная, бездарная
литература, ^«бульварщина», как ее иной раз называли, или
иначе — ««литература толпы». Позднее ее станут называть
«.массовая литература», или антилитература, алитер&ту-
ра, паралитература, во 1в»сех этих наименованиях
подчеркивая ее антихудожественность и антидуховность.
И — поразительная вещь — в развитых
капиталистических странах, где давно достигнута всеобщая
грамотность и т. и, где давно :ие редкость миллионные тиражи
для наиболее популярных книг, вдруг выяснилось, что
эти тиражи не у шедевров художественного творчества,
а у весьма сомнительного чтива, заполняющего книжный
5

рынок. (Выяснилось, что противоречие между 'истинно
художественной литературой и той литературой, которую
читает массовый читатель, не только не исчезло, а,
наоборот, чрезвычайно обострилось. Можно даже (сказать, что
в 'буржуазных странах это противоречие — одно из
самых .существенных в современном литературном
процессе.
»В буржуазных странах художественная литература
стала рыночным товаром, ипритом особо выгодным
рыночным товаром, приносящим фантастические барыши.
Книга, равно как и фильм, телефильм и т. д., — ныне
продукт массового производства, самого прибыльного в
современном буржуазном мире. Подсчитано, что доход
выше всего от литературы низкопробной. И вот хлещет
поток книг, заведомо антихудожественных, убогих,
потакающих самым грубым страстям, самым
низменным вкусам. Расчет не на думающего читателя и не
на народ, в конечном счете, а на толпу — сборище,
жаждущее сенсаций и развлечений.
Для нее — убийства, насилия, культ денег, секс,
порнография в самых чудовищных и извращенных ее
проявлениях. Для нее дешевая и пошлая мелодрама,
бездарная подделка под настоящее искусство, мнимо
«документальная» литература, превратившаяся в
подсматривание в замочную .скважину за интимной жизнью
«звезд» или исторических личностей. Для этого
неразборчивого, неразвитого читателя — океан чтива,
притупляющего мысль, оглупляющего, щекочущего низменные
инстинкты, отвлекающего от (серьезных глубоких проблем
современности.
А вот это последнее — отвлечение от серьезного —
крайне выгодно сильным мира сего в буржуазном
обществе. Вот почему в странах капитала не только не
ставятся преграды реке низкопробного чтива, а, наоборот,
ее развитие всячески поощряется. Ибо подобная
литература есть род духовной сивухи для народа, сильно
действующее оружие © современной идеологической борьбе
за умы народных масс. И .если (говорить о том, какая
литература пропагандирует, рекламирует, безоговорочно
утверждает буржуазное мировоззрение, буржуазную
нравственность, то это именно прежде всего так
называемая «массовая», рыночная л'итература. Она — верный
страж существующего порядка, оплот
мещански-обывательской наибуржуазнейшей идеологии.
6

О «массовой культуре» и соответственно литературе
"за последние годы на Западе стало появляться все больше
и статей и даже книг. Причем в ряде работ (а также и в
некоторых художественных произведениях) звучат все
более и более острая тревога з>а будущее, 'страх перед
тем, что океан убогой «паралитературы»
захлестнет островки подлинной культуры, истинно
художественной литературы.
Одновременно в современном буржуазном обществе
резко усиливаются элитарные тенденции, создается
литература «для посвященных», «для избранных», для
особой элиты. В этих элитарных концепциях .искусства
порой отчетливо видны антидемократические тенденции,
аристократическое презрение к народу, страх и ненависть
перед революционной самодеятельностью -масс. В то же
Бремя .в основе некоторых элитарных течений лежит
протест против девальвации художественных ценностей в
буржуазном обществе, протест итротив обесценения
духовности, против волны пошлости и безвкусицы. Однако,
замыкаясь в эстетическом герметизме, такие художники,
в сущности, отказываются от реальной борьбы с
буржуазной пошлостью, с буржуазным чтивом, уступая ему
читателя.
Элитарная литература1 нарочито-принципиально
делается непонятной для широкого читателя. Она как
бы зашифрована. По выражению одного из западных
эстетиков перед ее произведениями «масса встает на
дыбы». Он видел в этом достоинство элитарных
произведений, на самом деле в этом их слабость. Такое
произведение высокомерно отвергает читателя из народа. В
свою о-чередь широкий читатель без чувства
раздражения не может воспринимать этот презрительный
аристократизм художественной формы. А произведение
истинного искусства всегда .адресовано человечеству и потому
до-лжно быть общезначимым.
Традиция элитарные концепций искусства и
литературы в буржуазных странах весьма устойчива, имеет
свою историю.
Так, 1в начале нынешнего века появилась шумно
встреченная в антидемократических кругах книга
О. Шпенглера «8акат Европы». Автор не только
оправдывал противоречие между творчеством «избранных» и
«толпой», но и видел в углублении этого противоречия
исторический прогресс. Античная .культура для О. Шпен-
7

глера — «аполлоновская» и ее отличительная черта —
доступность и (понятность всем, и'наяе говоря —
демократичность. Новая, 'современная европейская литература и
искусство — «фаустовские», они принципиалыно
непонятны для народа. Все великие (произведения Запада,
начиная с Данте до Парсифаля, непопулярны, наоборот,
все античные, (начиная с Гомера до Пергамского алтаря,
популярны в высшей (степени. Деление на .избранных и
невежд — важнейшее условие современного развития:
« полярность знатока и профана имеет значение
большого символа, и где начинается ослабление
напряженности этого отдаления, там угасает ф-аустовское жизнечув-
ствование» 1.
По 'мнению Шпенглера, разрыв между
демократичным и аристократичным искусством и литературой
относится « эпохе Возрождения. Тут Шпенглер близок к
Ницше, так же, как и в главной антидемократичной идее:
утверждении извечности деления общества на господ и
ра'бов. В весьма мрачных (красках рисует Шпенглер
будущее «Конечной стадией динамического развития
будет до предела доведенное мандарииство, где каждый
есть р.а'б, чиновник, некий функциональный элемент; вот
та политически-духовная форма, вероятность которой
упверждает... нечто крайне застывшее, полное
планомерности и целесообразности, но отнюдь не «гуманное» или
«либеральное» в смысле нынешних ожиданий» 2.
За этими туманными прогнозами начинает
проглядывать нечто довольно-таки реальное, напоминающее
гитлеровский «рейх».. Но история уже произнесла свой
приговор над этим современным «мандаринством»,
носившим, впрочем, совсем иное, известное всем,
название — фашизм.
Шпенглер — это хотя и XX век, но кажется чем-то
весьма архаичным и давним-предав ним. А вот
западноевропейский философ и эстетик Ортега-и-Гасет явление
куда более современное. На его глазах пробудились,
пришли в движение, громко заявили о себе трудовые
массы. И не только в политике, айв культуре, искусстве,
литературе. Отношение Ортеги-и-!Га»сет к этим процессам
можно понять уже из заглавий его основных работ —
«Восстание масс», «Дегуманизация искусства»... Вепом-
1 О Шпенглер. Закат Европы, т. 1. М., 1923, с. 343.
2 Там же, с. 367—368.
8

бим «и его предшественника на русской почве — Д
Мережковского, озаглавившего свою книгу «Грядущий
хам».
«Индивиды, — пишет Ортега-и-Гаеет, — которые
образуют юегодня толпу, (существовали и раньше, но не как
толпа... Теперь они все вдруг оказываются связанными
воедино, и 1наш взор ввдит (пюв'сюду только толпу. Везде?
Нет, имени о в наиболее предпочтительных местах,
которые как относительно более утонченные творения
человеческой культуры прежде оставлялись за собой
избранными труппами, одним словом — элитой. Толпа вдруг
выступила на передний план и занимает лучшие места
общества» 1.
Масса, по мнению Ортеги-и-Гасет, — главная
опасность для искусства. Должно возникнуть новое искусство
и литература (сиречь модернизм), которые будут вселда
против масс. Новая литература не только чужда народу,
она враждебна ему. Поэтому для нее необходим полный
разрыв с традицией, с главными ценностями культурного
наследия, дегуманизация — ее отличительная черта.
Каждое произведение рассчитано на эпатаж простого
читателя, зрителя. Задача избранной художественной
элиты — отрешить народ от мысли, что он может
понимать искусство, и, наоборот, утвердить этот народ в
мысли, что он лишь строительный материал истории, камень
для фундамента, некая побочная вещь в «космосе духа»...
По мнению авторов буржуазных элитарных
концепций искусства, пропасть между писателем, -художником
и народом не уменьшилась, а, наоборот, стала
совершенно неодолимой Масса враждебна художнику, и
художник, в свою очередь, враждебен ей. А начало разрыва
искусства и народа 'теперь датируется не временем
Данте, а много позднее — XIX веком, второй его половиной
Почему? Да потому, что это время, когда массовый
читатель начинает заявлять о себе и одновременно
появляются первые шроизведения декадентской литературы и
искусства.
Примечательно при этом, что это к<новое» искусство,
которое обычно именуют ^модернизмом», противостоит
искусству и литературе XIX века и предшествующих
веков как искусству реалистическому. Оно принципиально
не хочет иметь делю с «человеческими реальностями», об
1 Сб. «Искусство и народ». М., «Наука», 1966, с. 261.
9*

этом атишут теоретики и практики модернизма, «разумея
под этим социальные характеры — типы. Принцип
««правдоподобия», или «'имитации действительною™» (для
модернистов это 'все синонимы реализма, хотя на самом
деле .реализм не имеет ничего общего с «имитацией
действительности») , всячески высмеивается современными
модернистами. Причем высмеивается еще и за то, что
такой художественный метод якобы потакает
«элементарным вкусам публики».
Ссылаясь на необходимость противостоять
низменным ©кусам невежественных, {полуобразованных слоев
общества, «толпы», рыночной литературе, сторонники
элитарного искусства, по сути дела, заняли открыто
антинародную (позицию.
Презрение к массам, «не понимающим» элитарных
произведений, закономерно смыкалось у модернистов с
дегуманизацией. 'Человечность, стремление к счастью
всех трудовых людей, забота о человеческой общности —
все это отбрасывалось в сторону, объявлялось фикцией, а
реальностью — одна лишь личность художника и его
внутренний мир. Естественно, что и реализм должен
быть отброшен сторонниками элитарного искусства, ведь
реализм признает существование объективного- мира,
изображает человека общественного, в его
многочисленных социальных связях, реализм стремится представить
в произведении истинную картину мира, наконец,
реализм — это искусство, создающее произведения
общезначимые, т. е. для народа, для человечества, а это-то и
отвергается модернистами.
Антидемократизм, дегуманизация, антиреализм —
вот что лежит в основе элитарных концепций литературы.
Время массовых литератур, появление широкого
читателя не только не сняло в буржуазном обществе
противоречий литературного процесса, а, наоборот, резко
обострило их. Наряду с успехами передовой
демократической литературы в/се усиливаются пагубные элитарные
тенденции. Особую опасность представляет безудержный
поток наибуржуазнейшей по духу рыночной «массовой»
литературы.
На совсем иных основах шел и идет литературный
процесс в советском обществе. О но)вой социалистической
литературе Ленин еще в начале века пророчески писал:
«Это будет свободная литература, потому что не
корысть и не карьера, .а идея социализма и сочувствие гру-
№

дящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды.
Зло будет свободная литература, потому что она будет
служить не (пресыщенной (героине, 'не скучающим и
страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а
миллионам (и десяткам миллионов трудящихся, которые
составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» К
Это 'известные слехв-а, но вдумаемся в них с точки
зрения интересующей нас проблемы — здесь начертана
целая 'программа грядущей новой литературы. Она не
будет элитарной, не будет служить кучке «избранных»,
она не будет рыночной, ибо «не корысть и не карьера»
будут ее движущими силами. Это будет литература
подлинно народная, (подлинно человеческая, для миллионов,
служащая самым высоким идеям эпохи.
Этим путем и пошла впоследствии р'ождениая
великим Октябрем советская литература.
Да, на* самой заре своего существования советская
литература столкнулась с исторически обусловленным
■'Противоречием между настоящей художественной
литературой и тем жалким чтивом, которым пробавлялся
миллионный полуграмотный читатель, столкнувшись,
наконец, и с ужасающей неграмотностью большинства
-народа. Но не только это пюлучилл в наследство
советская литература. Она получила еще и благородную
демократическую традицию преодоления этого
противоречия, завещанную советской литературе великими
гениями русской классики.
Да и сегодня в нашей стране есть разного уровня
писатели. И сегодня многие литературные произведения
требуют известной подготовленности от читателя, про
них нельзя сказать, что они ясны абсолютно всем. И
сегодня существенно различие между
высокохудожественной литературой и расхож-ей беллетристикой, как
между талантом и посредственностью...
<В.ажно подчеркнуть, что у нас шел и идет
обусловленный социальной историей нашего общества обоюдный
процесс резкого роста культуры всего народи и
сближения литературы с жизнью народа. Советские писатели
-искали и ищут новые и новые пути для выражения в
своих произведениях самых сокровенных дум и чаяний
народных, ищут тот художественный язык, который будет
В И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, с. 104.
11

и художественно-современным, и близким самым
широким читательским крупам.
Как видим, круг проблем ю связи с .веком массовых
литератур достаточно сложен, противоречив,
многообразен.
В дальнейшем изложении мы хотим
конкретизировать эти 'проблемы и для этого рассмотреть их в аспекте
историческом; в наиболее «четких тенденциях; по
возможности в сопоставлении.
ВЕРНЕМСЯ
В ПРОШЛЫЙ ВЕК
Итак — аспект исторический. Притом
.национально-исторический, т. с.
применительно к традициям русской классической литературы.
Разделение литературы на «высокую»,
художественную, ту, что обычно является объектом изучения
литературоведов, и «низкую», «•простонародную», о которой
историки литературы пишут редко, возникло давно.
Такое разделение порождено было классовым
неравенством, обществом, разделенном на «имущих» и
«неимущих». Этими социальными условиями определено
и то, что «неимущие» страдали не только от
материальной, но и от духовной бедности.
С распространением грамотности появляется и так
называемая лубочная литература, картинки, листки,
книжки для простого народа. Так, на Западе, где
грамотность для простонародья начала развиваться несколько
ранее, чем в России, эту народную литературу
составили произведения самых разных жанров и разного
художественного достоинства. Это были спустившиеся
«сверху», т. е. 'бывшие в недавнем прошлом чтением
господствующих классов, рыцарские романы, .а также разного
рода церковные легенды. К этому добавлялась масса
всяких астрологических предсказаний о конце мира, о
предстоящих бедствиях, войнах, море и т. п. Особую
группу составляли возникшие в |среде народа сказки,
басни, шванки, среди которых можно было найти и
настоящие жемчужины народного творчества. Любопытно
заметить при этом, что французские литературоведы
установили, что во Франции еще в 60-х годах прошлого
столетия «существовала обширная народная литература,.
12

совершенно не зависимая от «большой литературы».
Но вернемся в Россию. В XIX веке и вплоть до
Октябрьской революции в Москве, да и по всей стране был
в ходу весьма емкий термин: «литература Никольского
рьинка». Название это шло ют улицы (Никольской, идущей
от Кремля к Лубянской площади, на которой царило
книжное торжище Тут .сплошь были книжные лавки,
торговавшие литературой специфической, совсем иного
типа, нежели в обычньих книжных магазинах. Кроме
того, в подворотнях, на тротуаре и мостовой толпилась
масса лотошников и «просто бродячих торговцев, трюм ко
восхвалявших шой товар. На этот «Никольский рынок»
работали и специальные .авторы, и специальные
типографии, поставляя, как то писал очевидец |П. Богатырев,
«низкий сорт литературы, в огромном количестве
-расходившейся и расходящейся по Руси» Ч
Что это была за литература? Очень и очень разная!
Книги типа — («Битва «русских с .кабардинцами», или
«Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего
супруга» Н. Зряхова, «Таинственный монах , или
«Некоторые черты из царствования императора Петра I»
Р Зотова или безымянные переделки рыцарских
романов «Гаук, или непреоборимая верность», «История о
храбром рыцаре Фраициле 'Вшициане и прекрасной
королеве |Рен)цевине» и т. п.
Видное место среди этого торжища занимали
лубочные картинки. Тот же Л. Богатырев, на которого мы
ссылались, весьма красочно описывает их:
«Они изображали в лицах: и русские тесни: как
мужик на своей жене-щеголихе, по просьбе которой продал
1и лошадь, и корову и купил жене наряды, везет дрова из
леса на дровнях. Тут «и не белы снеги», и «не будите
меня смолоду», где изображен хоровод девушек, и
пляшущий пастух с рожком, и стадо; здесь же красовалась
популярная картина «(Как мыши кота хоронили» и как
купец ков трубу вылетел», на которой виден вылетевший
в трубу купец, в длинном сюртуке, в сапогах с бураками
и с цилиндром-шляпой в (руке. Потом генерал Бебутов
верхом на коне, под ногами которого шли маршем
солдаты; битвы с турками и другими народами; народные
русские сцены, а также сцены из сказок»2.
1 П. Богатырев. Московская старина. — В кн.: Ушедшая
Москва. М., 1964, с. 79.
2 Там же
13

Конечно, лубок более сложное явление «и его нельзя)
•сводить только к твримитоганым, (грубым •картинкам,
подчас и непристойным, (натуралистически изображающим
всяческие ужасы, и т. 1п. Кто 'интересуется этой
проблемой, мы .рекомендуем обратиться к .стюциалыньим
трудам *. Но при всей объективности подхода не следует
все же забывать, что на Никольском рынке преобладали
лубки самого низкопробного качества. Тем понятнее
известные строки Некрасова:
Эх* эх еридет ли здремячко,
Когда (приди, желанное!)
Дадут понять крестьянину,
Что розь портрет портретику,
Что книга книге розь?
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет?
Лубочный портрет фельдмаршала Блюхера, того
самого, кому случай (помог оказаться среди «победителей
Нанюлеона 'При Ватерлоо, был точему-то особо
(популярен у торговцев псевдонародной литературой. О «Повести
о приключениях английского милорда «Георга» мы еще
окаже/м ниже. Но чтоб крестьянин понял, что -«книга
книге розь», — для этого нужны были коренные -перемены во
всей жизни народа. Потому-то, сказав о Белинском и
Гоголе, Некрасов с затаенной болью продолжал:
Ой люди, люди русские'
Крестьяне православные!
Слыхали ли когда нибудь
Вы эти имена?
Нет, совсем не эти имена 'были в обиходе торговцев
лубочной литературой.
Исследователи, специально занимавшиеся этой
лубочной, простонародной литературой, отмечают, что с
начала 30-х годов XIX века резко усиливается поток
■пошлых, порнографических, до крайности убогих
/произведений на любовную тему. Об этом пресловутом
«Милорде», о котором пишет Некрасов, современники
писали, что книга сия «нечто омерзительное по своему
цинизму». Между тем примерно за 60 лет, с начала 30-х годов
XIX века и по .конец 80-х годов, «Милорд» выдержал
почти тысячу изданий!
1 См. классическую работу Д. Ровинского «Русские народные
картинки». Слб., 1881 См. также В. Бахтин и Д. Молдавский.
Русский народный лубок XVII—XIX вв. М.—Л., 1962*
14

\Уже сами заглавия рада книг подобной серии говорят
сами за себя: «Камелия «поневоле», «(Ключ ос женскому
сердцу», «Два туза и пиковая дама, или герои стуколки»,
«Аттака (именно так!—М. К.) женского сердца»,
«Кабинет «молодого мужчины и дамы», «Весельчак с новым
шиком» и т. п.
Хотя (подобная (макулатура преобладала, но нельзя
только и исключительно к «ей сводить «литературу
Никольского рынка». Нет, там иной «раз 'можно было
встретить и -издания Некратна для широкого 'читателя,
переделку Пушкина, «книжки для народа Льва Толстого...
Так, отец жены Лыва Толстого А. Берс пишет великому
писателю:
«Лучшая продажа твоих маленьких книжек
происходит на Никольской под воротами, а не © лавках. Простой
народ покупает их очень охотно...»
Да, такие книга тоже «появлялась на этом рынке, но
основную массу составляло нечто противоположное. А
главное — существовала, казалось, непреодолимая
пропасть между читателем из народа и великой русской
литературой XIX века. И причина — бедность, непосильный
труд, неграмотность и малокультурность основной массы
народа.
Размышляя о литературе его времени, Лев Толстой
делил ее на три группы. (Первая — это книги, которые
«не знания хотят сообщить народу, а хотят возбудить в
нем известное настроение, почему-нибудь желательное
издателям». По большей части это все неумелые
поделки религиозного и т. п. содержания, книги, которые, па
отзыву Толстого, ровно «ничего не дают читателю».
Вторая труппа ■— «это ошурки — та пища, которая не
годится сытым, — «отдать ее голодным». Это самый
большой разряд книг, написанных людьми, «забракованными
я ля вас, но для народа считающимися годными».
Наконец, третья группа —'«наша новая литература за
последнее 50-л-етие» К Но, по мнению Толстого, народ ее не
берет...
Это была наибольшая трагедия в понимании
русского писателя — «ошурки» расходились массами в
полуграмотном народе, а настоящая литература не могла
достучаться до широкого читателя. Узость круга своих чи-
1 Л. Н. Толстой. О литературе. М. ГИХЛ, 1955, с. 175, 176,
177.
1,5.

тателей, полнейшая изоляция своих произведений от
толщи народа—на это жалуются, об этом с болью
сердца говорят почти все великие русские писатели
XIX века.
А. Панаева «приводит горькие слова Тургенева о
положении руеашго писателя, угнетаемого «власть «имущими
и недоступного- для народа:
«Ведь мы пишем для какой-то горсточки одних
только русских писателей... не юмеем «высказать ни наших
мыслей, ни наших порывов души — сейчас нас в кутузку,
да и это мы должны считать за «милость... Сидишь,
пишешь и знаешь заранее, что участь твоего произведения
зависит от каких-то бухарцев, закутанных в десяти
халатах, © «которых они преют, и так принюхались к .своему
вонючему поту, что чуть «пашет на их конусообразные
головы свежий воздух, приходят в яро'сть и, как дикие
звери, начинают вырывать куски из твоего
сочинения!»1.
Проходили десятилетия, другой русский писатель уже
в начале нынешнего века с еще бшышей горечью писал
о*б отрыве «высокой» литературы от повседневного
бытия масс:
«...стоим мы, малая кучка интеллигентов, лицом к
лицу с неисчислимым, самым загадочным, великим и
угнетенным народом на свете. Что связывает нас с ним?
Ничто. Ни язык, ни 1вера, ни труд, ни искусство. Наша
поэзия — смешна ему, нелепа и непонятна, как ребенку. Наша
утонченная живопись — дл<я него бесполезная и
неразборчивая пачкотня. Наше богоискательство и
богостроительство — сплошная блажь для него, верующего
одинаково свито и ,в Параскеву-пятницу, и в лешего сбаеш-
ником, который водится в бане. Наша музыка кажется
ему скучным шумом. Наша наука недостаточна ему.
Наш сложный труд смешон и жалок ему, так мудро,
терпеливо и просто оплодотворяющему жестокое лоно
природы. Да. )В страшный день ответа, что мы скажем этому
ребенку и зверю, мудрецу и животному, этому
многомиллионному (великану? Ничего. (Окажем с тоской: «Я все
пела». И он ответит нам с коварной мужицкой улыбкой:
«Так поди же попляши»...2.
Можно сказать, что тут у (Куприна югущены краски,
1 А. Панаева. Воспоминания. М., 1948, с. 221.
2 А Куприн. Соч. в 3-х т., т. 3 М., 1953, с. М9.
16

но многое выражено верно. (Главное же — русских
писателей ие пю.кидала (надежда, что придет (время, когда
народ (поймет «и оценит е(вою великую литературу.
Между тем (время ие ждало. В (последние десятилетия
XIX вежа, когда 'призрак революции вое чаще и чаще
маячил иа историческом /горизонте, великие писатели
(Самоотверженно искали пути преодоления средостения между
литературой и» (народом.
Лев Толстой € этой точки зрения — явление исклю-
чительнейшее и для русского и для мирового
литературного процесса.
При всех крайностях отдельных положений
знаменитой статьи «Что такое искусство?» или критического
очерка «О Шекспире и о драме» мысли Толстого об
исторической неизбежности сближения литературы с
народной жизнью, равно как и его художнический
подвиг, направленный к той же цели, заслуживают
серьезнейшего и пристального изучения в свете современных
проблем.
Для Толстого (и это одновременно ведущая
тенденция всей (русской литературы XIX века) задачи
эстетические неотделимы от задач (гражданственных, в конечном
счете демократических. И когда писатель неоднократно
называет '«заразительность», как необходимейшее
качество художественного произведения, то речь идет
прежде всего о том, чтобы искусство воздействовало на самые
широкие слои народа, чтобы оно сближало, а не
разделяло людей.
Тол)стой приходит в литературу в тот именно период,
когда встала проблема широкого (читателя. В породе
народился пролетариат, от которого уже само
капиталистическое производство требует (грамотности. Пусть еще и
редкие, но появляются грамотеи (в деревне. Разночинный
городской люд берет в р'уки первую в своей жизни /книгу.
И мысль Толстого непрерывно бьется над конкретным
решением вопроса — как преодолеть роковое
противоречие: («мы писатели даем, а иа-род — не берет...»
Толстой пишет: «Вот уже сорок лет в Европе и лет
десять у даю в России расходятся миллионами книги и
картины, и песенники, и открываются балаганы, и народ
смотрит и поет, и получает духовную пищу не от нас,
вз/яеши)х|ся поставлять ее, а мы, оправдывающие свою
праздность той духовной пищей, которую мы будто бы
наставляем, мы сидим и хлопаем глазами. А нельзя нам
2 Заказ 1585
17

хлопать глазами, ведь выскальзывает из-под ног
последнее оправдание» 1.
Конечно, у Толстого в его высказываниях этого
(Периода много крайностей и просто ошибочного. Ведь и
«Война -и мир», и «<Анна 'Каренина», от которых он
запальчиво отрекался, были куда более глубинно народны,
нежели бесхитростные «Рассказы для народа». Ведь
порой в этих рассказах звучали и откровенно-религиозные,
реакционные (мотивы. Все это так .и это необходимо иметь
в ©иду, когда »мы обращаемся к этой (стороне
деятельности Льва Толстого. Но «не -следует из-за отдельных
ошибок и крайностей вообще сбрасывать -со -счета эту
благородную деятельность гения русской литературы.
Ведь Толстой пытался заполнить существовавшую в его
годы зияющую брешь между народным читателем и
большой литературой. И объективно говоря, ведь его
«Раосказы для народа» и шдводшги народного читателя
к пониманию большой литературы. Другое дело, что
только через (просветительскую деятельность нельзя
было шреодолеть кричащих противоречий в жизни русского
народа. Их могла разрешить лишь 'Социалистическая
революция. Вот «с этой важной поправкой .стоит взглянуть
(на то, что было положительного в деятельности Л.
Толстого по созданию литературы для народа.
«Рассказы для народа» были титанической попыткой
создать новую поэтическую структуру, доступную, по<-
нятную, близкую и интересную народному читателю.
Причем пробы эти идут в самых разных жанрах:
начиная от крохотных рассказов для «Новой азбуки»,
рассчитанных на людей, только-только начинающих читать, от
(басен в прозе, адресованных уже более искушенному
читателю, от стилизации под народную стихотворную
сказку, до таких уже сравнительно сложных и развернутых
(по сравнению с «Новой азбукой») произведений, как
ч<Упусгишь огонь — не потушишь» или «Много ли
человеку земли нужно»...
На последнем стоит несколько задержаться... Рассказ
разбит на девять главок, в первых трех — предыстория
главного события: повествуется о прошлом Пахома, о
причинах его приезда сюда, в Башкирию, где -много
вольной земли, и есть обычай — сколько обойдешь за день
земли, столько и будет твоей... Изобразительные сред-
1 Л. Н. Толстой. О литературе, с. 195.
18

ста весьма экономны, фраза короткая, действие
стремительно, (прямолинейно, драматично. Поступки героя
ясны — безудержная страсть к земле «причина всех 'бед.
Отличительная черта — автор выступает как рассказчик
из той же среды, что и читатель, и йотом у речь на
поминает сказ: «Живет так Пахом, радуется. Все бы хорошо.
Только стали мужики у Пахома хлеб и луга травить...
И сгонял Пахом и прощал, 'все не судился, потом
наскучило, стал (в волостное жаловаться»...
И еще одна заметная черта — (все до крайности четко
изобразительно, почти каждый абзац рассказа
представляешь себе в рисунках. «Приехали в степь, заря
занимается»... «Стал лицом к солнцу, размялся, ждет, чтобы
оно показалось из края»... «Идет Пахом прямо на шихан,
и тяжело уж ему стало»... «Помереть боится, а
остановиться не может»... «Вспомнил Пахом сон, ахнул,
подкосились ноги, и упал он наперед, руками до шапки
достал»... «Поднял работник скребку, выкопал Пахому
могилу, ровно насколько он от ног до головы захватил —
три аршина, и закойал его»...
Это все легко можно нарисовать, так, чтоб было
понятно и ребенку, и взрослому. Думается, что и в этой
черте есть своя закономерность. Ведь первые книги для
народа — это листки, где рисунок и подпись, лубок,
книжки^картинки. Эта традиция порождена жизнью, ее
потребностью и потому-то так живуча вплоть до наших
дней.
Разве плакаты гражданской войны со стихотворными
подписями, под ними, знаменитые «Окна РОСТА»
Маяковского — разве не продолжают они, конечно, иначе,
новаторски, в соответствии с задачами времени славную
традицию лучших образцов народного лубка? И еще —
разве титанические опыты Льва Толстого с созданием
литературы для простого народа, разве не выступают
они прямыми предшественниками самоотверженных
исканий Маяковского, Д. Бедного, других советских
писателей в первые годы Советской власти? Ведь и советские
писатели самозабвенно искали новые и новые формы
контакта с революционными «нижайшими низами»,
стремясь донести в доступной форме великие идеи эпохи.
Лев Толстой развернул для своего времени
небывалую по размаху деятельность. Созданное им
издательство «Посредник» за один только 1887 год издало
«Рассказы для парода» общим тиражом 397 тысяч экземпля-
2+
1<9

ров. А всего в течение трех последующий; лет общий
тираж «Рассказов..» (превысил миллион экземпляров!
\И 'ведь не только Толстой. Специально для народных
изданий отда>вал -свои произведения Некрасов. Вообще,
можно оказать, что (Стремление найти путь к 'сердцу
широкого народного читателю — это нравственный
императив эпохи в юознании русской интеллигенции, русской
литературы в целом.
(Мы не оценили еще по достоинству действительно
(подвиг «передовых русских интеллигентов второй
половины XIX века, приложивших 'бездну усилий, чтобы создать
новую литературу для народа, двинуть в 'маюсы
произведению отечественной и /мировой классики. Издания
Московского и Петербургского комитетов грамотности,
«Народной (библиотеки» и т. п. делали в этом отношении
не мяло... Так, в 1887 году было издано 1,5 .миллиона
экземпляров различных произведений Пушкина.
Исследователи народной литературы '90-к годов XIX века не
без оснований полагают, что большая часть этих
произведений Пушкина попала в руки читателей-рабочих.
Однако были объективно-непреодолимые причины,
препятствовавшие тому, чтобы народ приобщился к
высотам культуры и искусства. |В 1697 году и(з 11000 человек
населения Роюсии было только '223 грамотных (а «сколько
из них доросли до понимания художественной
литературы?) . В 80-х годах прошлого века (про'водило'сь
обследование, как усваивались народным читателем
произведения классики.
|Вот один из фактов этого обследования, пример столь
грустный и 1С .сегодняшних позиций невероятный, что в
него просто трудно поверить. Между тем это все чистая
правда. Ученица городской школы и, как .сообщают,
развитая по сравнению о окружающими девушками, так
пишет в своем сочинении о впечатлении, произведенном
на нее «Евгением Онегиным»:
|«1Когда я училась в школе, >я нечаянно прочла
несколько страниц «Евгения Онегина», и мне он показался
французской книгой, до того она была для меня непонятна.
И когда 'мне сказали, что эта книга написана на русском
я&ыке и что ее написал русский поэт Пушкин, я не хотела
верить и твердила, что нет в мире русского человека,
который бы понял все, что там написано» *.
1 С. Ан-ский. Очерки народной литературы. Спб, 1894, с. 123.
20

Как «и благороден подвиг великой русской
литературы XIX века, неустанно пробивавшейся к народному
читателю, «как -ни .самоотвержен был труд русских
интеллигентов-просветителей, несущих знания © /народную массу,
он не давал радикального решения проблемы.
Нужны были .коренные социальные преобразования.
Об этом гаворил Ленин, в частности, в применении к
тому же Льву Тол-стому: «Толстой-художник известен
ничтожному меньшинству даже в России. Чтобы сделать
ело великие произведения действительно достоянием
всех, нужна борьба и борьба против такого
общественного -строя, .который оеудил миллионы и десятой миллионов
на темноту, забитость, (каторжный труд и нищету, нужен
•социалистический переворот» *.
В начале нынешнего века вышел роман Горького
к«Мать». Он был адресован миллионной аудитории. В
отличие от «(Рае ска зов для народа» Л. Толстого тут
выдвигались идеи совсем иные. Роман звал на борьбу, на
революционнее ниспровержение (самодержавия, на бес-
ком прюмисоный бой .с угнетателями.
Русская литература не раз /ставила в прошлом веке
и насущнейший вопрос: что делать? Горький отвечал на
него 'со всей -страстью, всей (силой шоего гениального
таланта: -совершить /социалистическую революцию.
И это — тоже великая традиция русской литературы,
завещанная ею литературе ооветакой.
Октябр'ьока я р ево л Ю1ЦИЯ, атров озгл а сив «И скуюств о
принадлежит народу», не (смогла .сразу «снять
противоречия (между «высокой» литературой и народным
читателем. Противоречие оставалось, но впервые возникли
условия для того, чтобы начался процесс непрерывного
сближения литературы и народа, процесс овладения
широкими массами самыми высшими достижениями
духовной .культуры. И в этом новом процессе молодая
советская литература могла опереться на национальную
литературную традицию. Б этом тоже следует искать
истоки той органичной для .советской литературы народности,
которая остается характернейшей ее чертой на всем ее
более чем полувековом развитии.
1 В. И. Лени н. Поли. собр. соч., т. 20, с. 19.
21

ПРОТИВ ПРИМИТИВА,
ЗА НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО!
Главная линия развития советской литера-
* ту|ры € самого начала пошла иго пути,
диаметрально противоположному элитарным буржуазным
концепциям развития литературы.
Искусство принадлежит народу — это начертала на
своем знамени Октябрьская -революция.
Принадлежит — это значит — революционный народ
наследник всех высших художественных завоеваний
человечества.
Принадлежит — это значит уходит корнями в народ,
служит ему в его высоком деле строительства нового
мира.
Принадлежит — значит обращено к народу, понятно
и доступно его широким слоям, верный союзник в общем
духооном росте народа, в росте интеллигентности всего
общества, «что характерно дл'я социалистического строя.
Ленин непрестанно учил всех строителей нового мира
трезво и безошибочно распознавать, что действительно
ценно и плодотворно в строительстве новой культуры и
литературы, >а что является плодом легковесного
прожектерства, упростительства, непонимания сути
предмета.
Так, в первые тоды революции не было недостатка в
призывах «к упрощению искусства. О лозунге «хлеба и
зрелищ» зашла речь во время известной беседы В. И.
Ленина с Н. Крупской и К. Цеткин.
'«Многие, — говорил Ленин, — искренне убеждены в
том, что «рапет е! агсепзез» («хлебом и зрелищами»)
можно преодолеть трудности и опасности теперешнего
периода. Хлебом — конечно! Что касается зрелищ, —
пусть их! — не возражаю. Но пусть при этом не
забывают, «что зрелища — это не настоящее большое искусство,
а скорее более или менее красивое развлечение. Не надо
при этом забывать, что наши рабочие и крестьяне
нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата.
Они не содержатся за счет государства, а содержат сами
трудом своим государство. Они «делали» революцию и
защищали дело последней, проливая свою кровь и
принося бесчисленные жертвы. Право, наши рабочие и кресть-
22

я'не заслуживают чего-то 'большего, чем зрелищ. Они
получили итраво на (настоящее великое искусство. Пото)му
'мы в первую очередь выдвигаем самое широкое (народное
образование и вошитадоие. Оно создает шочву дл!Я
культуры, — конечно, при условия, что (во1прое о хлебе решен.
На этой почве должно вырасти действительно новое,
великое коммунистическое (искусство, которое -создаст
форму, соответственно своему содержанию. На этом пути
нашим «интеллигентам» предстоит разрешить
благородные задачи огромной важности» К
Ленин выработал последовательную программу
строительства новой социалистической культуры,
литературы и искусства. Эта программа исходила из того, что
народные массы — творческая сила, ее духовные
возможности неисчерпаемы, и потому не суррогаты, не
примитив нужны новому социалистическому обществу, а
великое искусство. Новая литература, равно как и новая
культура, может возникнуть лишь как закономерный
результат овладения всем богатством культурного
наследия. «Нужно взять всю культуру, которую капитализм
оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю
науку, технику, все знания, искусство»2.
Самое непосредственное участие в строительстве
новой культуры призвана была, по мысли Ленина, сыграть
интеллигенция: «Мы не можем строить власть, если
такое наследие капиталистической культуры, как
интеллигенция, не будет использовано»3.
С первых лет революции грандиозный план
культурного строительства начал претворяться в жизнь.
Надо было начинать с простейшего и одновременно
труднейшего — ликвидации неграмотности.
Неграмотность народа еще и в 1920 году была
ужасающая— около 70 процентов неграмотных. В. И. Ленин в
1921 году пишет: «...мы — люди (как бы это выразиться
помягче?) вроде того, как бы полудикие, потому что в
стране, где не полудикие люди, там стыдно было бы
создавать чрезвычайную комиссию по ликвидации
безграмотности,— там в школах ликвидируют
безграмотность» 4.
1 В. И. Ленин. Воспоминания зарубежных современников.
М., Политиздат, 1966, с. 26.
2 В. И. Л е н и н. Поли.- собр. соч., т. 38, с. 55.
3 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 37, с. 223.
4 В. И. Л е н и н. Полн. собр. соч., т. 44, с. 170.
23

Но лиюбез работал, тысячи и десятки тысяч людей
с таков и лес ь культармейцами, учили грамоте, и
'постепенно неграмотность отступала. Правда, медленно, ибо
масштабы работы были исключительно велики. Еще в
1926 году число грамотных составляло чуть больше
половины населения — 56,6% • Лишь к предвоенному 1939
году у нас стало 87,4% грамотных...
В тяжелейших условиях 'гражданской «войны,
блокады, голода Советское (правительство осуществило
издание (классиков для 'народа, сохранило и Большой театр,
и Малый, >и Художественный, и многие другие сокровища
национального искусства
По инициативе Ленина 'был в Ю'21 году «создан (первый
толстый литературно-художественный -советский журнал
«Красная новь». Учредительное заседание редакции
(произошло на квартире у Левина Владимир Ильич «
дальше продолжает внимательно следить оа работой
этого литературного журнала, «сыгравшего столь
значительную роль в развитии советской литературы. Можно
при/водить и 'приводить многочисленные примеры того,
как 'практически претворялись в жизнь ленинские
принципы отношения к культурному, художественному
наследию, как партия помогала созданию великого
революционного коммунистического искусства.
Горький в свюем очерке о Ленине рассказывает, как
радовался (Владимир Ильич, перетянув на сторону
революции крупного ученого, и при этом шутил:
— Вот так, одного за другим, мы перетянем всех
русских и европейских Архимедов, тогда мир, (хочет не
хочет, а перевернется* 1.
(Всем известна великая дружба, связывающая
Ленина и Горького. Ленин (высоко ценил талант писателя,
возлагал на него большие надежды в деле строительства
навой социалистической литер-атуры. Дружески, но со
всей принципиальностью критиковал Ленин ошибочные
•взгляды Горького -в 19)19 году, советовал ему »в письмах
переменить обстановку, обратиться к новым процессам а
армии, на фабриках, в деревне Но в то же время Ленин
неизменно оказывал поддержку Горькому в его ценных
начинаниях. По предложению Ленина (во вновь
созданном журнале к<1Кра1сна.я новь» Горькому поручалось
заведование отделом художественной литературы.
1 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти т., т. 17. М., 1952, с. 32.
24

К Федин в своей книге «Горький среди нас»
рассказывает, ка'К он, тогда еще начинающий литератор,
увидел стоящих вместе на конгрессе Коминтерна Ленина и
Горького: «И мне «казалось, — все лучшее, что я когда-
либо думал о 'Горьком, воплощено .в 'нем в этот миг, в
этой близости к Ленину — .к (высшему осмыслению всего
происходившего в мире» *.
'И действительно, есть нечто 'Символичное в этой
духовной близости вождя революции и основоположника
новой советской литературы. Горький как бы
олицетворял прямую преемственность 'меж[ду (классической
литературой XIX века и литературой советской, олицетворял
и ставку Коммунистической партии на создание
подлинно великой новой литературы.
В упоминавшейся уже книге К Федстна .«Горький
-среди нас» рассказывается, как в 1920—1921 годах в
«Петербурге героизма, голода, эпидемий, модаания
находился один человек, который как (будто -стоял особняком, но
на самом деле был средоточием движения, начинавшего
тогда свой рост. Человек этот был Горький. Движение
было* началом работы советской интеллигенции...
Горький обладал тем преимуществом перед всей
интеллигенцией, что его жизнь была переплетена с историей
революции и принадлежала -ей. Он был биографией своего
века. 'Поэтому его нахождение на этой стороне баррикад,
в революции, было естественно, и его призывы не могли:
иметь ни оттенка случайности, ни расчета»2.
Ленин решительно поддерживал первые ростки новой
литературы, ценя прежде всего правдивое изображение
революции.
О произведении Джона |Рида «Десять дней, которые
потрясли мир», В. И. Ленин пишет: «Эту книгу я желал
бы видеть распространенной в миллионах экземпляров
и переведенной на все (языки, так как она дает правдивое
и необыкновенно живо написанное изложение событий,,
столь важ\ны>х для понимания того, что такое
пролетарская революция, что такое диктатура пролетариата» 3.
Решительно рекомендовал В. И. Ленин и небольшую
книжечку Тодорошго «Год с винтовкой и плугом», в
которой в живой, очерковой форме рассказывалось о пер-
1 К. Федин. Горький среди нас. М., 1967, с. 57.
2 Там же, с. 19.
3 В. И. Лепи н. Поли. собр. соч., т. 40, с. 48.
25

вом опыте строительства новой жизни в глухом Весье-
гонском уезде.
Вл. Бонч-Бруевич (вспоминает, как высоко оценивал
Ленин поэзию Демьяна Бедного, отмечал, что творчество
поэта близко рабочей массе, предсказывал дальнейший
расцвет его таланта.
Особое внимание уделял Ленин тем искусствам,
которые обладают возможностью непосредственного
воздействия на 1ма(ссы. Так, он 'придавал большое значение
(Монументальной трапа панде — установке на -площадях
памятников выдающимся «революционерам и писателям.
Особо (Следует сказать о кино, которое В. И. Ленин
называл самым важным из «искусств прежде всего из-за его
безграничных возможностей воздействия на самые
широкие круги «народа.
Гениальность Ленина проявилась и в том, что он
тогда, на заре революции, глубоко вскрыл
вульгаризаторскую сущность Пролеткульта, его сектантских, упрости-
тельских тенденций.
Выступая на III съезде «комсомола, .В. И. Ленин
ставил в пример Маркса, который усвоил и переработал
критически все, что было создано человеческой мыслью,
человеческим обществом, не оставив без внимания ни
одного пункта.
«Это 'надо иметь в виду, — продолжал далее В. И.
Ленин, — когда мы, например, ведем разговоры о
пролетарской культуре. Без ясного понимания того, что только
точным знанием культуры, созданной всем развитием
человечества, только переработкой ее можно строить
пролетарскую культуру — без такого понимания нам
этой задачи не разрешить. Пролетарская культура не
является выскочившей неизвестно откуда, не является
(выдумкой людей, которые называют себя специалистами
по пролетарской культуре... Пролетарская культура
должна явиться закономерным развитием тех запасов
знания, которые 'человечество выработало под гнетом / а-
питалистичаского общества, помещичьего общества, л-
яовничьего общества» *.
Ленин предвидел, что пагубная тенденция, заключав,
шаяся в высказываниях руководителей Пролеткульта,
если не дать ей вовремя решительного отпора, может
1 В. И. Ленин. Поли собр. соч., т. 41, с. 304—305.
26

Восторжествовать и тогда (принесет огромный вред
строительству социалистической «культуры.
Сегодня мы »с высот современного этапа можем вновь
оценить огромнейшую заслугу В. И. Ленина, столь
проницательно и вовремя раскрывшего вредоносность
пролеткультовских идей.
Ведь эти опасные тенденции вовсе не -сразу исчезли,
после того как руководители Пролеткульта сошли с
исторической сцены. И после смерти Ленина эти опасные
тенденции давали себя знать (в некоторых идеях
руководителей РАППа и других вульгаризаторов и
•упростителей марксизма.
РАПП в истории советской литературы был явлением
сложным. Несомненны заслуги этой организации в д'еле
объединения сил молодой пролетарской литературы и
писателей-коммунистов, борьбы против проникновения
буржуазной идеологии. В то же время РАПП несомненно
унаследовал некоторые вульгаризаторские идеи
Пролеткульта, в деятельности РАППа проявились такие
болезни, как комчванство (коммунистическое чванство),
ставка на упрощение, на примитив в искусстве, связанный с
этим лозунг «одемьянивания поэзии», т. е. порочная
вульгаризаторская попытка свести все художественное
многообразие советской поэзии к одному образцу —
поэзии Демьяна Бедного <и т. п. Один из руководителей
РАППа Ю. Лебединский писал, что основной принцип
новой пролетарской культуры — «принцип отрицания и
преодоления культуры предыдущего» *. Рапповцы
требовали «революции в литературе» и под этим флагом
фактически выбрасывали из советской литературы Горького,
Маяковского, А. Толстого, Шолохова, Федина, Тихонова,
Эренбурга, Вс. Иванова, многих других выдающихся
писателей. Партия назвала такие выступления ««огульной,
беспардонной травлей»2, а Луначарский заметил: «Если
бы все стали на точку зрения тов. Авер'баха, то мы
оказались бы кучкой завоевателей в чужой стране»3.
Лозунги рапповцев «догнать и перегнать классиков
•буржуазной литературы», («создать Магнитострой
литературы», равно как и грозные резолюции, требующие
немедленно занятыоя показом героев пятилетки, и стро-
1 «На посту», 1923, № 4, с. 53.
2 «Правда», 1925, 18 февраля.
3 Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М.—Лс,
1925, с. 138.
27

гое указание «проверить через две недели ход
выполнения», дают довольно наглядное (представление о
проповеди вульгаризации литературы, -которая звучала со стра-
»ни.ц рапповоких изданий.
Ленин, Коммунистическая партия нашей страны
упорно боролись за подлинно народную великую
литературу, против больного искусства модернизма,
элитарности, формализма, равно как и 'против примитивизма,
против вульгаризаторских, упростительоких тенденций.
То, 'что советская литература (сумела преодолеть эти-
опасности, большая 'Историческая победа.
•Советская литература потому-то и превратилась в
•столь могучую идейную и художественную -силу, что
развивалась и развивается по пути, указанному Лениным.
Ленин формулировал (в беседе с К. Цеткин) задачу:
«искусство должно приблизиться к народу, а народ —
к искусству». Процесс обоюдный. А фундамент всего
этото —■ образование, знание, овладение всеми высотами
культуры. Последние работы Ильича все пронизаны
строгими и требовательными предупреждениями —
«в вопросам культуры торопливость и размашистость,
вреднее вюего. Это многим из наших юных литераторов и
коммунистов следовало бы намотать -себе хорошенечко
на ус» 1.
Опыт советской литературы — опыт создания
литературы народной, не поступающейся (своими
'художественными ценностями, противостоит в современном
литературном -процессе оболванивающей читателя
буржуазной (массовой литературе.
поток чтива
и ьше ©семи (в том числе и буржуазными
'•литературоведами и социологами)
общепризнанно, что в литературе капиталистических стран
все большее и большее место занимает «массовая», в.
своем большинстве (представляющая чтиво самого
низкого пошиба.
Конечно, кроме этого в тех же странах существует
литература критического реализма, адресующаяся к са-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 45, с. 389.
28

мому широкому читателю, как есть и элитарная
литература, непонятная этому же (читателю.
Сам массовый читатель на Западе — тоже вовсе не
однозначен. Есть только потребитель тан называемой
«массовой культуры», а есть читатель классики и лучших
произведений отечественной и зарубежной литературы,
!в том 'числе *и советской литературы
Но нас сейчас интересует вот этот феномен — бурно
растущая действительно массовая ('по тиражам), а
фактически, по сути, по содержанию и духовному уровню
антинародная литература.
^Масшвая литература» в буржуазном обществе —
это миллионные тиражи, это — самая распространенная
из литератур. Существуют гигантские издательские
концерны, специализирующиеся на этой литературе. Мы
встречаем в ней «свое разнообразие жанров: «газетный
роман», печатающийся с продолжением, комикс, более
{«высокая» его разновидность — европейский
'«(иллюстрированный роман», авторы которого придают особое
значение диалогу, и т. п. В своем большинстве это
литература действия, остросюжетная, поэтому детектив
(«криминальный роман»), военный роман, мелодраматический
роман о любви — ее излюбленные жанры.
А если сколько-нибудь задуматься над содержанием
всех этих разнообразнейших жанров, то оно сводится,
как правило, к одному — утверждению незыблемости
существующего капиталистического строя, буржуазных
идеалов, силы и мощи денег, стремления к
приобретательству, пропаганде самых наишаблоннейших добро-
пор'ядоодых буржуазных взглядов. Не здесь ли секрет,
не здесь ли «тайна» столь бурного развития именно этой
литературы? Мы рассмотрим в дальнейшем несколько
«стереотипов» современной буржуазной массовой
литературы и попробуем отыскать секреты их
притягательности, но решающим нам все же представляется тот
несомненный факт, что по всем своим устремлениям, по
всем «правилам игры», согласно которым создаются и
детективы, и сентиментальные любовные романы, и
грубая порнография, — всюду неизменно с трогательным
постоянством исповедуются наибуржуавнейшие взгляды
на мир.
Это — самая наибур!жуазная литература из всех ныне
существующих. И связь с господствующей буржуазной
идеологией во всем этом многообразном чтиве обнаружи-
29

ваетюя всякий раз с полной и безграничной
отчетливостью. В современной западногерманской, английской,
американской и других «массовых литературах» эта
связь и зависимость устанавливаются без особых
затруднений. Прежде всего видишь (господство идеологических
стереотипов, (социальных штампов, подтверждающих
прописные истины буржуазного строя. Беспросветная
бездуховность соединяется здесь с откровенной ставкой
на потребительство. 'Потребителя же нужно только
завлекать. Отсюда и весь набор ^изобразительных средств»,
такие атрибуты современного западного «-массового»
романа, как убийства, насилия, жестокость, ужасное и
отвратительное, секс и просто пошлость, «без конца и без
края»...
(Вульгарная буржуазная литература по своей сути
антигуманна, убога, бездуховна. Первейший критерий
книги — что дает она для духовного роста человека? В
отношении «массовой» буржуазной литературы ответ
один — «ничего!» Наоборот, она, как правило,
развращает, оглупляет читателя. Это литература рыночная,
потребительская, создатели которой озабочены одним —
продать то, что купят охотнее и быстрее всего, что
принесет больше прибыли. В самой сути ее заложена страшная
тенденция — все расширяться, продав-ать все, что
возможно, на что есть спрос, не останавливаясь ни перед
чем, отбрасывая всякие духовные, нравственные
запреты.
В то же время товар этот должен быть современным,
учитывать сегодняшние вкусы, потребности. Скажем, в
XVIII веке «литература для простонародья» довольно
сишьно — по содержанию, форме и т. п. — отличалась от
Большой национальной литературы. Сегодня «массовая»
литература — это очень важная черта — старается
имитировать «большую литературу», прежде всего ееклассиг
ческие образцы, (а также наиболее яркие книги
современных художников. Манера повествования, динамический
сюжет, психологизм, язык, наконец, — что самое
существенное и любопытное, — проблематика, пусть в
искаженном, примитивном до карикатуры виде, но и
проблематика «большой литературы» тоже иной раз включается
в современную рыночную литературу.
Она — (рыночная литература — вовсе не чуждается
правдоподобия. Наоборот, как правило, она всячески
имитирует (быть может, точнее сказ-ать, симулирует) это
30

правдоподобие. к<Все как в жизни», а то и )«взято из
жизни» — вот ее рекламные призывы. И в то же время нет
более далекой от правды, ют жизни литературы, нет
более лживой литературы.
«Массовый /читатель» для издателей и авторов этой
литературы поним-ается прежде всего в коммерческом
плане — массовый покупатель. А раз так, надо захватить
все слои населения. Выражаясь языкам западных
исследователей, шипи эти рассчитаны не только на
^низколобых», т. е. малообразованную, умственно неразвитую
часть «населения, но и на «ср-еднелобых», на тот огромный
-слой полуинтеллигентных (или, может, точнее бы
сказать «мнимоинтеллигентных» читателей) потребителей
литературы... Наконец, эта литература нагло стремится
привлечь и самих «высоколобых», т. е. читателей
искушенных, интеллигентных.
Эта буржуазная массовая литература, подобно
наглой продажной женщине, предлагает себя всем слоям
общества. И чтобы казаться 'привлекательной,
наловчилась владеть поверхностным умением говорить с
величайшим апломбом обо всех самых сложных проблемах
века...
Получается странная картина некоей системы зеркал.
Наверху находится образец — произведение классики, в
котором подняты сложнейшие «проблеме эпохи. А
внизу — его примитивное отражение в рыночной, расхожей
интерпретации. Дело не ограничивается двумя
зеркалами — высшим и низшим. В том-то и дело, что границы
сегодня до крайности размыты, есть всяческие вариации
«полулитературы», расхожей беллетристики, «чуть» не
дорастающей до настоящего искусства и в то же время
«чуть-чуть» не «павшей до уровня бульварщины...
'К примеру, на вершине литературы стоит
«(Преступление и наказание» Достоевского, и Раскольников с
Порфирием ведут спор — имеют ли право «избранные»
личности ради великих целей совершать убийство... Мы
видим затем эту же проблему в другом зеркале, в
беллетристике, скажем, у Жоржа Сименона, когда его герой
полицейский комиссар Мегрэ тоже ставит сходные
проблемы: каждый человек может задумать преступление,
но преступником становится лишь тот, кто убил, значит
потенциальных /преступников — множество и различить
их — невозможно... И, наконец, третье зеркало — Джеймс
Бонд из романов И. Флеминга, которому уже просто р»аз-
31

решено убивать, разрешено Законом и в этом его злове-
ще^притятательная приманка...
Сегодня эта «система зеркал» — одна из самых
тревожных черт современного литературного процесса. Ибо
это свидетельство ужасающей адаптации», т. е
девальвации, обесценения духовных и худржествемнык ценностей,
«'извещения их до уровня ума пошлого .и невежественно-
ало. (Коммерческое кино адаптирует классические романы,
^нередко доводя их до уровня комиксов. А рыночная
литература адаптирует всю проблематику века до уровня
жвачной резинки. У [потребителя такой
«мнимолитературы» создается убежденность, что он всего достиг и
притом путем кратчайшим и приятнейшим. Иначе говоря,
идет процесс вытеснения из сознания народа
действительных художественных ценностей подделками.
Все это не может не вызывать тревоги у многих
зарубежных (писателей. Современный (английский поэт Рой
Фуллер выступал в (Оксфордском университете с лекцией,
посвященной проблемам современной культуры. Он
пришел к выводу: за 100 'последних лет обстановка
настолько ухудшилась, что возникла угроза самому
существованию культуры. '«Дешевка» сумела овладеть не только
массовой аудиторией, но и той, которая в свое время не
взглянула бы даже в сторону подобных подделок.
«(Немалое изумление способно вызвать сообщение
музыкального обозревателя «Тайме», рекламирующего в
качестве новейшего образчика массового искусства
пластинку лучших песен со времен Шуберта, на которой
сочетаются Брамс (и Дюпарк... Рахманинов и Поленц.
Это-то сочетание имеет огррмньвй спрос.
Сходное явление мы (наблюдаем в создании культа
Джеймса Бонда... Будто какой-то зуд саморазрушения
охватил и «высюкюлобых», и к<среднелобых», и критиков,
и они готовы плясать на барабане Что это — следствие
исчерпанности идей или (расчет, подсказанный вкусами
чн/тателей, желающих, чтобы их баюкали или, напротив,
доводили до бешенства? Как бы то ни было, это
свидетельствует о подъеме низкопробного искусства, о
неисправимой неспособности критики дать ему его настоящую
дену» К
Угроза литературе и шире — культуре таится, по мне-
1 Коу Ри11ег. 5^ее1пез5 апс! \\%Ы — Т1тез ЬИегагу 5ирр1етегй.
Ь., 1969, тагсЬ, 12.
32

«ию Р. Фулера, © той массовости, .которая ничего общего
не имеет -с подлинной народностью, а шляется -грубой
дотребительокой подделкой под настоящую литературу.
Опасность таится в лжереволюциюннык — типа
маоистских — нигилистических призывах и действиях.
Опасность, наконец, и в том, что сами создатели литературы
пытаются подсунуть читателю суррогат литературы, тем
более опасный, чем искуснее подделка...
В свое вр-емя \в '«Тюремных тетрадях», написанных в
/конце (20-х—начале 30-х годов, Антонио Грамши ставил
вопрос: «Чем объяснить популярность нехудожественной
литературы?» и отвечал: '«Несомненно, что причины та-
<ко!го положения жюят пр-актичеокий и культурный
(политический и нравственный) характер, и этот ответ,
данный в такой о'бщей форме, наиболее правилен, то есть
ближе всего к истине» 1.
'Кому выгодно? — вправе мы спросить, анализируя
беспрецедентный рост буржуазной массовой литературы.
А выгодно это «^сильным мира» сего в буржуазном мире,
ибо утверждает в сознании читателя идею незыблемости
буржуазного порядка, ибо отвлекает того же читателя
от трезвого и точного анализа окружающей его
действительности. 'Выгодно господам издателям, ибо они тоже
«сильные мира» сего, выгодно, ибо приносит им
неслыханные барыши. Выгодно буржуазному строю, ибо
укрепляет циничную идеологию современного
буржуазного общества, которое само себя именует «обществом
потребления».
Для сегодняшней буржуазной действительности в
высшей степени характерна, как писал Б. Брехт,
«переплавка духовных ценностей в товар(ы»2. Этот процесс все
усиливается, товаром стали и имитации, подделки под
искусство. Где появляется товар, там, как тень, идет и
суррот-ат товара, суррогат эталона. Ныне эти суррогаты,
эти «подделки грозят затопить все.
Термин «общество потребления», конечно, нельзя
считать строго научным, ибо ведь и современное
капиталистическое общество не только потребляет, но и
производит, и класс производителей материальных благ был и
остается движущей «силой общества* Но как рабочий
1 А. Гр а мши. Избранные произведения в 3-х т., т. 3. М., 1Ш50,
<с. 532.
2 Б. Брехт. К дискуссии о звуковом кино. — «Вопросы
киноискусства», вып. II. М., 1968, с. 206.
3. Заказ 1585 33

термин в применении к (проблеме, которую «мы исследуем,,
употребление» может отслужить известную службу. Дело
«в том, что «потребительская» «психология, мироощущение
непрерывно насаждаются и стихийно и сознательно в
■современном капиталистическом обществе.
Американский социалог Лео Лоуэнталь проследил за
вменениями, который претерпел (в дешевых и популяр-
/них журналах к^атердей ивнинг пост» «и «Кольерс» жанр
биографий выдающихся современников. Из 22
биографий, опубликованных в 19011—1002 годах, подавляющее
большинство посвящено героем бизнеса, производства,,
науки, поэзии. Не было ни одного героя из мира спорта
или -массовые (развлечений. В \Щ0—1941 годах в этих же
журналах 'было опубликовано 67 -биографий, из них
людям сферы материального производства посвящено
2 процента. Зато сфера развлечений — 73 процента. «Мы
называем героев прошлого «-идолами производства», —
писал Л. Лоуэнталь, героев ее, представляемых
нынешними журналами, «мы имеем право назвать «идолами-
потреблению».
Работа Лоуэнталя была затем продолжена
сотрудниками Гарвардского университета, которые обследовали
журналы 40-х, 60-я и (первой (половины 60-к годов. Вывод
аналогичен: к<идолыс» трудолюбии, предприимчивости
и т. д. исчезают, они заменяются в общественном
сознании «идолами» досуга и потребления.
А 'что значит этот 'культ идолов развлечений?
Во-первых, это гальванизация старого мифа о том,,
как якобы сказочно легко достигнуть всех высот в этом
«обществе потребления», сенсационный рассказ, как
очередная Золушка (не только женского, но и мужского
роща) из самых низин (шречь из той же толпы, в которой
находится читатель) взлетает ввысь, становится
«звездой».
/Вюнвторык, — и это весьма показательно для наших
дней, — это не рассказ о выдуманной личности, это не
затейливая игра воображения писателя, нет, это все о
реальности^, это факт, то, что сегодня носит название
документальной литературы, обретающей не только
массовую аудиторию, но порой (и теснящую
собственно-художественную литературу..
Но документ особый. Так сказать, документально-
скандальный. У американского писателя Курта Воннегута
«в романе «Бойня № 5» есть такой эпизод. Герой чудесным
34

образом 'пер-енесан на некую отдаленнейшую планету и
помещен под стеклянный купол, где его .могут наблюдать
.миллионы туземце®. Вместе с «ним оказывается популяр-
1нейша1я кинозвезда. (На землю возврата 'нет, надо жить
© новых обстоятельствах, приноравливаться к ним. Под
куполом одна комбата и одна постель, герой и героиня
собираются туда лечь вдвоем. Однако погасить свет
нельзя — они о)ба так и остаются на всеобщем обозрении.
«Погасите свет», — исстуШшно кричит герой. «Нет, —
отвечают туземцы, — мы котим посмотреть».
В сущности, это не фантастика, а сама реальность
буржуазного мира.
Разве реальная история кинозвезды Мерилин Монро,
(«богини секса», -«сексуальной блондинки», «секс-бомбы»,
как бесцеремонно именовала ее буржуазная печать, —
не есть прямая и притом трагическая аналогия гротеску
Воннегута? На протяжении всей жизни актрисы пресса
непрерывно вторгалась в ее личную жизнь, вытаскивала
на всеобщее обозрение самые скрытые, самые интимные
подробности ее частной жизни. Когда же случилась
трагедия, когда Мерилин Монро покончила с собой, то стали
одна за другой выводить книги, посвященные ей и
которые словно бы /соревновались в том, кто 'циничнее и
откровеннее сообщит об умершей самые непристойные
•подробности. Разыскивались все ее мужья и самым
бесцеремонным образом допрашивались об интимной
стороне их супружеской жизни.
|Книга Оильвена Ренера «Трагедия Мерилин
Монро» — типичный продукт буржуазной массовой
литературы, мнимо-документального произведения об «идолах»
искусства. Вот характерный отрывок из нее.
Монро дали роль. «(Все оказалось именно так, как она
предвидела: Анджела была доступной
девицей-потаскушкой. Мерилин прижала к груди раскрытый сценарий,
словно шла к алтарю для первого причастия.
Она искала диван прежде всего потому, что ее
Анджела, где бы она ни находилась, всегда искала место, чтобы
поудобнее растянуться.
И вот, поскольку дивана в кабинете не оказалось, она
бросила, на мужчин растерянный взгляд и спросила:
— Разрешите?
И так же просто, как берут стул, чтобы сесть, она
разлеглась на паркете Она сбросила туфли и начала
декламировать текст своей роли. Ей казалось, что она сама
3* 35

находит реплики, что она и есть Анджела. Муж-чины в
смущении отводили взоры.
— Ну, хорошо, хватит, — оборвал ее Хастон. — Роль
ваша».
Книга С. Ренера написана уже после смерти Монро
как будто бы и с -сочувствием к «актрисе, но «жанр
обязывает», и вы видите, сколько пошлости, бесцеремонности,
бестактности, дурной сенсационности уже 1В этом
отрывке. А как беспардонно вторгалась пресса в личную жизнь
многих других «идолов развлечений», в жизнь, скажем,
французской актрисы Бриджит Бардо! И Бриджит
Бардо совершила (по счастью, неудачную) попытку
самоубийства. Впоследствии Бриджит Бардо выступила
организатором «Лиги защиты звезд».
Или пример, более близкий по времени.
На обложке западного журнала — красивая
брюнетка средних лет в алом дорогом пальто и жирноватый
мужчина с двойным подбородком и усталым взглядом
полуприкрытых глаз. Он в черном парадном костюме. И
огромный вопрос, набранный самым крупным шрифтом:
«Брак по любви или но расчету?». Оказывается, речь
идет о свадьбе известной актрисы Джины Лолобриджи-
ды и Джорджа Кауфмана. На внутренних страницах
журнала фотографии первого мужа актрисы, ее сына от
того брака, сама Джина в ночной рубашке и т. д. и
«глубокомысленные» рассуждения, что заставило выйти
«звезду» за состоятельного Кауфмана ..
Софи Лорен, которой до сих пор успешно удавалось
отразить атаки прессы на ее личную жизнь, тоже
говорит, что «звезда» не имеет частной жизни... «Люди
копаются в вашем прошлом, отказываются оставить вас в
покое. Каждый намек на скандал непременно
вытаскивается наружу. Куда бы вы ни 1ш?и, вы на виду у всех.
Люди не могут понять, что вы хотите частной жизни,
отдельной от вашей профессии».
Литература об «идолах» — это по большей части
литература самой обывательской сенсационности,
бесстыдного подглядывания за частной жизнью, литература
оскорбительная и для героев книг, и для читателей их.
Оловом, для человечества.
В известной книге Д. ОРиемана «Одинокая толпа»
утверждается, что ,в XIX веке в Америке преобладал тип,
«ориентирующийся изнутри», и это была
целеустремленность либо к обогащению, либо к аскетизму, целеустрем-
36

ленноеть, для которой характерна устойчивость
жизненных стремлений. Теперь же, по его мнению, в США пре«
обладает личность, «ориентирующаяся на других», для
которой главное — гармония с окружающими. Такой
человек легко .поддается внешним влияниям, и уже не
только он сам, но и окружающие не знают, в чем же его
индивидуальность. И вот эта-то личность выступает
«преобладающим потребителем массовой литературы.
•Социологи разных буржуазных стран пишут о еуже*
нии общественнонполитичееких горизонтов личности,
измельчании человеческих идеалов, усиливающемся
равнодушии к важнейшим проблемам века, потребительском
отношении к искусству. По данным одного французского
исследования, 23 процента кинозрителей ответили на
вопрос, поче)му они ходят в кино: — «чтобы ,провести
время», а 40 процентов заявили, что «ищут на экране
воображаемую жизнь, не похожую ш их собственную».
Быть может, «массовая культура» — современный
фольклор? Предположение это довольно дружно
отвергается радом буржуазных последователей (Д.
Макдональдс, Д. Рисман и др.). Во-первых, вся эта «культура»
(и литература в том числе) создана не внутри народных
масс, а извне, создана обширной группой
«специалистов», которые работают на потребу низменных вкусов.
Сами создатели всех этих низкопробных «творений», ка*к
цравило, цинично и о презрением относятся к своей
стряпне. Наконец, это действительно псевдолитература,
в которой господствуют серость, бездарность, стандарт.
Никаким «мостом» между настоящей литературой и
массами это служить не .может, ибо разъедает и разрушает
и вкус толпы и отталкивает о г этого чтива честных
художников, а иных соблазняет на производство
«дешевок».
Откуда же взялся этот поглотитель подобного чтива,
откуда его стремление «убить время» за книгой или во
время киносеанса, откуда его политическое,
нравственное и т. п. равнодушие, откуда безразличие к идеалам ц
грубо потребительское отношение к культуре и к
литературе?
Мы приводили уже мысль Грамши, что причины
подобных процессов лежат в области политической,
нравственной. Ответ на этот труднейший вопрос века»
очевидно, лежит скорее в области социологии и
/социальной психологии, нежели литературоведения.
37

Человек в современном капиталистическом обществе
со /всех сторон окружен буржуазными идеалами,
мировоззрением, .моралью, бытом и т. 'П. Он впитывает эги
еде-алы мещанского благополучия, потребительства
ежедневно и ежечасно из газет, радио, телевидения,
книг, кино, в быту, в школе, в коттедже, в общении с
администрацией, в семье, наконец, где его учат «жить,
как люди»... Да, бесспорен роют просвещения, уровня
образованности народа. Средства массовой
коммуникации дают возможность «(человеку массы» быть мгновенно
в курсе (событий, фигурально выряжажсь, «держать руку
на пульсе планеты». Но если не умиляться в'сем этим
фактам, а трезво оценивать их, то надо прежде всего
представить себе, какое образование получает человек,
чему его учат и на каких нравственных и т. п. идеалах
воспитывают, какую информацию несут ему средства
массовой коммуникации, самое рлвнздветное
телевидение и «разных типов широкоэкранное кино?..
А именно здесь и вырабатывается стандарт,
стереотип, унылая похожесть «всех на всех», стирание
индивидуальности.
'Современные буржуазные экономисты и отолитами
Придумывают м(ассу привлекательнейших наименований
д1ля современного общества — «общество рав)ных
возможностей», «общество потребления» и т. п. А вот какова
действительность, вот каково самочувствие работницы,
возвращающейся домой «с работы на современном
парижском автомобильном заводе? Это точно передано
французской писательницей Клер Этерли в романе «Эли-
зат или настоящая жизнь».
«Шесть часов, дневной свет еще не совсем угас, но на
бульваре уже горят фонари. Я иду медленно, глубоко
вдыхая уличный воздух, точ!но надеюсь уловить в нем
смутный запах моря. Сейчас приду, лягу, подсуну
подушку под лодыжки. Вытянуться на постели... Куплю первое
попавшееся — фрукты, хлеб и газету. На остановке
автобусы вовсе не останавливаются, друшие возьмут двух
пассажиров и трогаются. Как только окажусь внутри,
смогу опереться на что-нибудь, все-таки не так
утомительно. На площадке .автобуса, зажатая между двумя
мужчинами, ничего не вижу кроме плеч, курток,
приталиваюсь к мягким спинам. Толчки автобуса напоминают
о конвейере. Мы движемся в его ритме. Болят нога,
шина, голова. Тело раздулось, голова стала огромной, ноги
38

гигантскими, а мозг крохотным (курсив мой — М. /С.).
Еще два этажа и, наконец, га>стель. Сбрасываю одежду.
Хорошо. Умыться — я всегда говорила Люеьену, что это
снимает усталость, повышает тонус, очищает д\шу.
Однако сегодня я уступаю первому желанию — лечь.
Умоюсь пото1м. Вытягиваю ноги, так оии болят меньше.
Гляжу «на них и вижу, как нервно поддергивается что-то
иод кожей. Газела выи ада ет из рук, и я вижу овои чулки»
черную штоку, напоминающую мне о ленте конвейера.
Постираю завтра» 1.
Заметьте — производство самое современное, и вое
же труд до 'предела изматывает человека. Надо
приложить немало усилий, чтоб после дня такого труда
думать о духовной пище. И юсе .же .многие и многие в
буржуазных странах не только думают, но и претворяют
в (жизнь подобные мечты о духовном росте.
Доказательство тому, например, непрерывный рост членов
коммунистических /партий во Франции, Италии, других капитал а-
стичеекик странах.
Но есть же и другой куда более легкий путь — путь
забвения, бегства от «серьезных вопрошв жизни — в
детективе, коммерческих развлекательные фильмах и- т. п.
Труд изматывает рабочего до полного истощения, но
свободного времени стало больше. Возникла так
называемая проблема свободного (времени. 'Буржуазное
общество стремится заполнить его либо чтивом, либо
пошлыми телепередачами и таким же кино и т. п.
Рыночные буржуазная литература и искусство ежедневно,
ежечасно создают и своего читателя и зрителя.
Передовые елок 'буржуазного общества,
коммунистические партии, революционные профсоюзы, ассоциации
передовых писателей и художников, и(х прогрессивные
издания и театры ведут повседневную, но, увы, неравную
борьбу за читателя, зрителя Неравную, ибо на «стороне
буржуазии весь огромнейший разветвленный аппарат и
гигантская индустрия «развлечений», смысл которых —
отвлечь «потребителя» от острейших социальных
вопросов или (представить эти же (проблемы в ло»жно'_м, выгод-
ком для бур(жуазии виде.
Следует принять во внимание и то обстоятельство-, что
путь к социальным преобразованиям общества оказался
значительно сложнее. Отсюда и настроения усталости,
К. Этерли. Элиза, или настоящая жизнь. М., 1969, с. 55.
39

отрешенности от общественных проблем у части
читателей. Наконец, социальная психология должна учитывать
и такую мрачную силу, (как аилу -инерции, ухода от всего
сложного, острого, опасного, стремления «любой ценой»
сохранить (существующее (положение, наконец, .силу и
живучесть 'мещанства.
Куда же «идет зга «массовая» буржуазная
литература, что несет, какие эмоции, мысли будит и возбуждает?
«МНЕ РАЗРЕШЕНО
УВИВАТЬ!»
Массовая буржуазная литература (самым бессове-
*" стньпм образом эксшу а тирует «в своих щелях
интерес читателя к чисто развлекательным (жанрам
литературы. Скажем, к роману детективному (его еще
называют криминальные) или к роману (приключений.
(Возьмем клас/сичеаиие стримеры тото и другого —
«Рассказы о Шерлок Холмсе» А. (Конан-Дойля и «Трех
мушкетеров» или «Графа 1Монте-/Кристо>» А. Дюма-
Каждый рассказ (Конан-Дойля — это игра с читателем,
детективная загадка, которую автор .ставит (перед
читателем (и Шерлок Холмсом. Последний — олицетворение
аналитического ума, неумолимой 'Следственной логики и
искусства сыска. Холмс одновременно и олицетворение
нравственных идеалов, как их понимал ОКюнаи-Дойль.
Все довольно четко разграниченно — преступник
безнравствен, преступление — одно из уродств общества,
Холмс — честен, бескорыстен, мужествен, благороден.
А д'Артаиьян с товарища/ми совершает сотни
подвигов и (в(се ради чести, долга, любви, товарищества, в
борьбе за (попранную Справедливость. Если вдуматься, то
«Три мушкетера» — роман о безвестном молодом
провинциале, храбром, честном и благородном душой,
который только благодаря своим личным достоинствам
завоевывает себе положение в Париже и при дворе...
А («(Граф (Монте-1Кри|сто» не даром был столь (популярен
среди французских и итальянских рабочих и
революционеров — в нем закономерно видели произведение об
отомщенной социальной несправедливости.
Как правило, все это отбрасывается в литературе
буржуазного рынка. На первый (план выступают наси-
40

лие, (преступление 'как таковое, описание жеетокостей
и кошмарю1В ■— на них есть )«шрос»...
Воли в культурном обиходе, так сказать,
нормального (человека развлекательная литература в определенной'
(пропорции «соседствует с Большой литературой, то
рыночные *нра1вы буржуазной массовой литературы ов-се
извращают. Для .многих читателей, развращенных этой
паралитературой, она становится единственной духовной
пищей. По данным американских социологов, около
120 (миллионов американцев читают только бульварную-
литературу и совершенно не обращаются к другой
литературе1. А через эту развлекательную литературу
проходит в сознание читателя псевдокультур а. Без проблемы
«литература и политика» тут ничего не узнаешь и
ничего не решишь... При всей '«развлекательности»
литература, которую именуют массовой, как правило1,
конъюнктурна разными гранями, но так или иначе связана ю
миром современных политических проблем, хотя на
поверхности такая связь может и не обнаруживаться.
Сравнение к<море» — наиболее подходящее, когда
обращаешься к собственно «массовой буржуазной
литературе». Ее много — просто количественно и в большом
числе жанров, типов, видов. Пожалуй, для первого шага
удобнее всего обратиться к привычному в науке о
литературе понятию — литературному /герою.
'Клаус Циерманн, литературовед из ГДР, в своей
книга -«Империалистическая массовая литература в ФРГ»,
разбирая современную бульварную романистику в
Западной Германии, видит в ней следующие «ведущие
образы»:
1) покорный судьбе верноподданный, действующий в
идиллическом мире, всегда довольный социальным
окружением в ФРГ, не задумывающийся над
социально-политическими вопросами;
2) верный реисийму человек успешной карьеры;
3) шовинистически настроенный» антисоветский тип
рядового пехотинца, участник второй мировой войны;
4) убийца — исполнитель (предначертаний
государства ФРГ или органов НАТО (в частности, переводы
романов о Дж. Бонде и подражания им).
Герои последнего типа весьма многочисленны. Загла-
1 Ю. А. 3 а м о ш к и н. Кризис буржуазного индивидуализма ю
личность. М., 1966, с. 254—255.
41

вия .говорят 'сами за себя: «1Г— человек Джерри Кот-
том», «/Капитан Морис, комиссионер смерти из Нью-Иор-
ка», «Частный детектив Джо Луке Уолкер — комиссар
икс», «Джеф Костер, специальный агент ФБР» и т. п.
Романы ти!п)а «Джеймс Бонд ,в Берлине», «Бомбы (во
Флориде», «Брильянтовая лихорадка» и т. иг. выходят
тиражами в десятки «и сотни миллионов экземпляров, не
меньше 50 миллионов экземпляров ежегодно «идет за
рубеж — в Австрию и другие страны. А .всего ежегодно
появляется в ФРГ «свыше 10 тысяч подобных романов.
Сложилась и своеобразная колета» (поставщиков этой
литературно — X. |Ко1Н31али(к, В. Бертольд, М. фон Мадлен-
дорф, X. Кирст, В. Люддеке, X. Хорнер, Ф. Харпер,
И. Оиммель «и другие.
Герой романов Иана Флеминга — Джеймс Бонд стал
своего рода, знамением времени для массовой
литературы 50-IX и бОчх (годов.
Сначала в серии (романов, а затем в серии фильмов,
поставленных по этим )ро1манам, он владел вниманием
многих и многих десятков миллионов читателей и
зрителей самых /разньих национальностей. На этом образе
стоит несколько задержаться.
Бонд — это буржуазный идеальный герой, он ВЫШЕ
обыденности, он Супер-герой, экстра-личность. Мы
подчеркиваем /сейчас это, ибо есть и его
противоположность — герой, взятый из обыденности, («такой как ты,
читатель», и об этом, втором типе героя м,ы скажем
ниже.
Романы Иана Флеминга начали появляться с начала
50-1Х годов: «(Королевское казино», /«С любовью из
России», «(Всегда брильянты», («Доктор Но», «Живи и дай
умереть», коГолдфингерс», («Лунная ракета», «Только для
ваших гла|з» (сборник рассказов все о том же Бонде),
«Удар трома», «Шпион, который любил меня», «На
секретной службе его величества.».
Вскоре по романам (были поставлены фильмы, в
которых актер Шон Коннери играл Джеймса Бонда.
Следует отметить, что фил-шы несколько облагородили
Джеймса (Бонда: с одной стороны, было ослаблено резко
антисоветское звучание, а с другой — все повествование
приобрело «слепка ироническую окраску, это была не
очень (серьезная киносказка. В романах »же все прямее,
простодушнее, что ли, рассчитано на более примитивный
)В!кус и на более грубый эффект.
42

Дешевка начинается уже с обложек. С нда смотрит
портрет длиннолицего джентльмена в белой рубашке,
с галстуком-бабочкой и «с... пистолетом в руке. Дурной
(вкус? Конечно, ню еще и дриманка. Под портретом
автора, напоминающим «его героя Бонда, весьма
знаменательная информация: Флеминг работал в Москве
корреспондентом агентства 'Рейтер и «Тайме»; (во (время
©торой мировой войны был заместителем директора
отдела британской морокой разведки- А так как портрет
в данном случае помещен на обложке романа, действие
которого наполовину развертывается в Москве, то воя
биографическая Справка выгладит как некое рекламное
поручительство за достоверность описанного.,
Расчет тут на то, что ведь читатель в Лондоне и
Чикаго, в Лиссабоне или (Гамбурге поверит Флемингу,
ибо ведь Флеминг жил в Москве... Это тоже одна из
тайн «массовой» буржуазной литературы — приманка
очень грубая, правдоподобие минимальное, до истины
далеко, как до звезд, но читательский епро(с огромен...
На примере романов Флеминга вновь и вновь
убеждаешься в том, что «массовая литература», (столь
заботящаяся о ириметак правдоподобия, столь старательно
имитирующая действительность, самая лжива|я
литература в мире. Лживая и в их идея,х, в главном, лживая
и в частностях.
Литературный уровень романов Флеминга крайне
невысок. 1Но в 'чем же тогда утех романов Флеминга?
Вонпервькх, они (конъюнктурно актуальны. Я бы даже
оказал они» мелочно, рекламиогактуалшы. (Бонд
действует в наисовремениой обстановке — атомное оружие,
ракеты и т. п., они сиюминутны (вплоть до покр'оя брюк,
сорочки, галстука, шляпы (с указанием, где сшиты, у какой
фирмы куплены). Бонд .словно бы воплотил в себе
современный буржуазный дух рекламы и это тоже один из
путей к сердцу обывателя.
'Бонд — дитя апохи колодной войны. «Почти в каждом
романе он сражается о агентами советской разведки.
Иногда это некая красотка, засьилаемая в Европу
(«.С любовью из России»), чтоб соблазнить Бонда
(конечно, в романе все происходит наоборот). То это
таинственный Ле Шифр — советский агент за рубежом
(«Королевское казино») или банкир Голдфи^гер — главный
финансист всех советских зарубежных разведчиков...
В бульварной литературе резко поднялся «опрос» на
43

литературу о мучениях, пытках, страданиях. Бонд
(нередко оказывается фигурой страдающей. В «(Королевскою
юа-зино» Бонда поймали и некий Ле Шифр пытает его.
Голый Бонд привязан к стулу без сиденья. На коленях
у Ле Шифра лежит выбивалка для ковров — ею он
садистски избивает Бонда. Сцена истязания занимает
несколько страниц. Удар — «тело Бонда изогнулось, зубы
оскалились, пальцы (побелели. Затем мускулы ослабли
и тот выступил но ©сему телу». Ле Шифр улыбается:
«Я намерен атаковать чувствительные части вашего
тела, тока вы не сознаетесь...». «Я буду .вас пытать до
границ сумасшествия. Затем мы приведем вашу девушку
и овладеем ею у вас на глазах». Бонд кричит, вопит,
корчится, вокруг его стула кольцо от пота. Идут длинные
рас суждения о психологии пытаемого: «Самое трудное
вначале пытки. Надо пройти через пик мучений,
подняться до высшей точки параболы; тогда наступают
сексуальные сумерки. Надо доб)раться до этого упоения
пыткой... 'Палачи тоже знают об этом и когда заметят
подобное ^состояние — то либо убьют пытаемого, либо
дадут передышку, чтоб нервы отдохнули и потом можно
было начать в)се сначала...».
Думается, что подобное детализированное и
поражающее воображение — описание мучительств, это.
тоже одна из причин воздействия образа Джеймса Бонда
на определенный круг читателей.,
Другая существенная черта Бонда — разрешение на
убийства. Официальное от имени Закона. «Мне
разрешено убивать»,— говорит он. Это — одно из («чудесных»
качеств современного героя буржуазной литературы,
ибо никогда за всю историю человечества культ убийства
не занимал такого места в литературе и искусстве, как
в современном буржуазном обществе.
В '20-е и ЗО^е годы у Бонда был предшественник —
Тарзан, сначала появившийся в серии романойв Э. Бер-
роуза, затем в бесконечных фильмах. Тарзан сначала
душил зверей в джунглях, затем и людей в Нью-Йорке.
Тарзан был тоже супермен — он был сильнее, чем
звери и люди, более ловок, чем любая обезьяна. Тарзан —«
как бы Бонд 20-х годов.
Появление героя, становящегося мгновенно
известным миллионам,— своеобразное свидетельство- уровня
образованности, развития массовых коммуникаций,
наконец, даже и уровня нравственной и эстетической вос-
44

ститанноеги если не всего общества, то довольно
«широких слоев еш. Конечно, решающее значение тут имеют
конкретные социально-исторические условия. Обратим
внимание, что перед нами особый тип героя.
Отвлечемся от пошлого и убогого Бонда и вернемся
«а минуту к Большой литературе. О Нехлюдове или
Раскольник ов.е серии ив десятков романов -кажутся
нелепостью. Наоборот—д'Артаньян, Рокамболь, Шерлок Холмс
ирюмо-таки толкают авторов на серию. Толкают, ибо
найден тин героя, вызывающий .всеобщую симпатию,
любовь, сочувствие, интерес, отвечающий какой-то очень
широкой потребности..- Примечательно, что герой этот
'существует как законченная данность, но обычно
неизменен в своей духовной сущности, как «правило, не
претерпевает особых изменений как личность и т. п.
Духовного движения, драм, потрясений не будет. Остается
лишь рассказ о его действиях. Повествование движется,
словно орнамент, Обрамляющий центр атьную 'фигуру.
Подобно орнаменту, оно может быть продолжено до
бесконечности...
Д'Артаньян, Шерлок Холмс несли в себе
положительный зар»яд, /представляли духовную ценность. Зеркало
^массовой литературы» уловило некоторые черты этого
типа героя и тут же на него был наложен штамп
пошлости. Более того — нравственный потенциал был
отброшен, а его место заняло откровенно аморальное
начало.
Тарзан — просто кищникнприобретатель,
соединивший в себе силу и ловкость обезьяны с личностью
среднего западного обывателя. Но эта чудесная ловкость
и гигантская сила сделали его для обывателя, для
мещан Зигфридом первой трети XX века. Он стал
современным мифом — героем-сказкой, героем-чудом,
материализованным воплощением мечты среднего человека
о покорении действительности...
Джеймс Бонд «произошел» от человека-полуобезьяны
Тарзана. Бонд — прекрасен, как полубог. Железные
1МЫШЩЫ, стальной кулак, сам ловок, отважен, владеет
воем современным оружием. За ело шиной могучий
союзник -— Государство. Оно выдало ему, секретному
агенту 007, упоительную индульгенцию — право
(безнаказанно убивать своих противников. 'И вот он стреляет, бьет
ножом, кулаком, ребром ладони, тычет пальцами ©
глаза — и они пайают один за другим все эти противники —
45

•белые, желтые, черные, а больше вюего красные по сво-
«им /взглядам...
Вдобавок, герой неотразим для (женщин, и они
отдаются ему, не задумываюсь, весело, почти лри /каждой
встрече. И это не тот секс, -который составляет обильную
струю в массовой Л'Итерату|р1е, мет, у Флеминга «как бы
«облегченный» секс, вне всяких проблем и даже вне
«подробностей», у Бонда получается все легко, просто, как
улыбка...
Эта чудесность централизованного персонажа^, не
лишенная известного обаяния еНо «победительность» —
едва ли не главная причина успеха героя у
обывателя.
Существенно и то, цто задумываться читателю не над
чем Книги Флеминга для восприятия требуют
микроскопических умственных усилий, доступных самому
малоразвитому, самому духо»вно ленивому читателю.
Хотя романы Флеминга/ остро конъюнктурны, но все это
довольно примитивные муляжи, дешевое приспособление
больших проблем к (неразвитому уму.
Современная мифология 'буржуазного обывателя,
«когда знание, полузнание и девственное невежество»
сливаются в некий причудливый конгломерат, она и
рождает такие мифы, как Джеймс Бонд. Он-то и есть
характернейший миф современной толпы, современного
обывателя, мечтавшего мгновенно, без духовных и
материальных затрат стать «выше действительности», стать
«свободным», как Бонд, — свободным от материальных
забот, от рамок морали, от опасности погибнуть и
т. п.
М. Туровская в своей книге «Герои «безгеройного»
^времени» дала содержательный аиа'лиз образу Бонда и
всему, что стоит за этим. Мы бы хотели (внести только
одну поправку в ее рассуждения.
М. Туровская пишет о Бонде: «и. о. героя», «пошлая
интермедия в серьезной драме», «некая вульгарная
утопия», ^удешевленная иллюзия» и т. п. Все это верно.
Но, по мнению М. Туровской, Бонд не герой, ибо родился
«как отрицание отрицаний», пришел на смену
томительной и безысходной проблеме «негероя» в фильмах Анто-
ниони, Феллини, Годара и других.
А если Бонд появился вне этого противопоставления?
Буржуазной литературе «для масс», в сущности, нет
дела как до Антониши, так и до романов Томаса Манна о
46

Леверкюрне. Зритель и читатель этого искусства
(возможно, и авторы) «ни отри какой погоде» на Антошюни
.и Бергмана ее пойдет, Апдайка и Т. (Манна не раскроет...
Это (параллельные /прямые, которые никогда не
пересекаются и 'притом относятся друг к другу «с взаимным
отвращением! (Бонд — не ответ на «негероя», а герой,
«продолжающий вульгарную .«героическую традицию», который
■пришелся по сердцу современному западному
обывателю. Бонд — это уровень симпатии, мифология
мещанства буржуазных стран. Очень удобная мифология для
власть имущих — Бонд нигде не переступит границ
буржуазного Закона, ш на страже существующего порядка.
Бонд нигде не выходит за пределы восприятия
посредственности. Раскольников такому зрителю и читателю
скучен, Бонд — вровень.
Джеймс Бонд и его многочисленные подражания в
английской, американской литературах, в литературе
ФРГ, Японии и других стран — это особая линия,
назовем ее линией супергероя современной буржуазной
мифологии. Бонд — это еще и холуйское выполнение
автором заказа определенных господствующих
политических кругов.
Есть и другая линия в детективном западном романе,
когда героем становится личность заурядная, ничем не
выделяющаяся, внезапно попавшая в исключительные
обстоятельства. Чаще всего это обстоятельства
преступления. Детектив не случайно занял столь грандиозное
место в многомиллионной (продукции массовой
(буржуазной литературы, ведь преступность стала типичнейшим
обстоятельством современного буржуазного общества.
Преступление обычно связано с приобретением
богатства. В обществе же, где страсть к наживе один из
господствующих мотивов поведения, получение богатства
сразу переводит тебя из одного жизненного уровня в
другой — в таком обществе мотивы преступления ради
обогащения действительно «общеинтересны». Литератур
ра, служащая низменным потребительским целям, ко*-
нечно же, видит в преступлении и преступниках некую
бездонную «золотую жилу» и эксплуатирует ее не|-
щадно.
Роман «Ловушка для Золушки» С. Ж'апрезо —
типичный детектив средней руки с профессионально
закрученным сюжетом /Кто героиня, от липа которой идет
повествование, мы не знаем до конца. То ли оня бедная девуш-
47

ка До, убившая свою подругу-богачку Ми и теперь
прикидьшающадая, что она Ми (.после пожара она так
обезображена, что ей заново ««сделали» т лицо «и ру.ии').
То ли это Ми, в последний момент убившая До.. Так
как героиня (после 'катастрофы 'потеряла память, то о<на
сама не знает, кто она... Вот пружина, которая движет
«(<и довольно энергично, ибо мы принимаем героиню то за
Ми, то за До) читательским интересом.
Загадка, однако, {развертывается на некоей
социальной базе. Современный герой, «современные стремления,
современные надежды ««массового человека». Каковы
же они?
Итак, были три девушки, три подружки До, Ми, Ре.
Ре умерла. Остались две: одна обы<чная, служащая в
банке, получала мало, имела уже двух любовников, но
счастья не «нашла... Другая из Золушки стала королевой.
Богатая крестная внезапно облагодетельствовала ее. И
теперь о ее ж«изни можно узнать из фотографий «в
журнале с глянцевитой обложкой». Вот она входит в белый
зал «весь в мрам«оре и позолоте» в бальном платье с
распущенными по плечам волосами. Другое ее фото:
«длинноногая девушка в белом купальном костюме,
лежащая на палубе белого парусника». Еще: ««она ведет
открытую маленькую машину, на «которую карабкаются,
цепляясь друг за друга и размахивая руками, какие-то
молодые люди». Наконец, итоговая подпись:
«когда-нибудь эта девушка станет одной ив самых богатых
наследниц в стране».
Вот то, о чем мечтает мещанин: богатство \и
беззаботная жизнь. Они неожиданно свалились на голову одной
из героинь. Но «ведь можно и отнять? Ведь у каждого из
нас может найтись шанс?
Шанс '— очень важный и популярнейший мотив
«массовой литературы». Шанс может иметь каждый.
Мысль эта доступна, понятна, созвучна душе читателя.
Все это опирается, наконец, на давнюю литературную
традицию, следовательно, и писать можно, используя
привычные приемы ремесла.
До случайно \ввдит Ми, приходящую в банк получить
по чеку. Шанс! Она требует от бывшей подруги
возобновить знакомство. До приходит к Ми и видит
стандартный, но безошибочно действующий на воображение
набор роскоши: «мебель, обитая дорогами тканями,
большая кровать с балдахином». Ми протягивает три
48

кредитки шо 10 тысяч (франков. Дешево! *Не хочу я
денег», — кричит До. Хочет. Но гораздо больших. Даже не
ср'азу. Не грубо. Она не «просто хищница. Она туманно
жаждет перемены оз «своей тусклой жизни маленькой
служащей. Не хочет каждый день ранним утром мчаться
на службу, боясь опоздать. Не хочет целый день торчать
вот в этой клетушке, делая что-то противное, нудное,
однообразное. Не хочет стать с какими-то бедными
мальчишками, которые тоже .вскакивают рано утром и
мчатся на свою столь же нудную работу. Не хочет этих
бедных (платьев, дешевого пальтеца, не хочет этой жизни.
Ведь протяни руку и вот уже на тебе «замшевое (пальто»,
комната, оде стены «обшиты панелями», «белая машина-»,
можно приказывать: «гони монету. Побольше. Мне нужно
уйму вещей»...
Вот оно — религия вещей. «Современный Ваал,
поглощающий все физические, нравственные, духовные
силы члена «общества потребления». До вот такой именно
человек, или точнее — человечек. Она хочет иметь свой
дом, набитый вещами, и бассейн, и .панели на стенах, и
весь прейскурантный набор мечтаний. Ради этого — цель
оправдывает средства — можно убить...
А для буржуазного читателя романа самое
заманчивое — вообразить себя преступником. Вообразить себя,
так сказать, Расколыниковым, но упрощенным,
адаптированным. Без страданий, мучений, раскаяния.
Простеньким Раскол ьниковым, вожделеющим «кр асивой
жизни», Расголшшювьвм-потребителем, жалким и
трусливым приобретателем, вдруг оказавшемся на роковом
пороге преступления...
Можно сделать из этого романа и другие выводы
сугубо литерапурнюго порядка.
Себастиан Жапризо принадлежит к несколько иной
ветви зарубежного детектива, чем, скажем, широко
известный у нас Жорж Сименон или Агата Кристи. У Си-
меноиа в центре многих произведений стоит популярная
фигура полицейского комиссара Мегрэ,
олицетворяющего не только Закон, но и 'Справедливость, и
Человечность, и, что существенно — в какой-то степени
авторскую позицию. Мегрэ, конечно, верно служит
буржуазному правопорядку, но, распутывая замысел
'преступника, одерживая победу, Мегрэ еще дает оценку
происшедшему, порой весьма жесткую, суровую и не только в
адрес того, кто совершил преступление, но и в адрес
4 Заказ 1585
49

буржуазного «порядка, в адрес тех или иных респекта-
бе'льных буржуа, которые формально неподсудны, но
фактически виновны ©о «многом ((«Желтый пес», «Чужие
в доме» и др.). Короче говоря, у Отменена в центре
сыщик, да^ще наделенный мудрым демократическим
здравым смыслом и изрядной долей социального
оптимизма.
Но подобный тип детектиш в современных западных
буржуазных странах нередко трактуют как старомодный.
А в новомодном детективе иначе — там на первый план
вместо сыщика выходит преступник. Он движет «сюжет,
он движет интригу. Или центральный герой тот, кто
является объектом преступления, жертвой его.
Соответственно и все произведение оказывается
переориентированным- Носителя «правды» и «справедливости» уже нет,
преступник и преследователь уравнены в правах — это
«как в жизни» современного буржуазного общества.
Нередко содержание такого детектива изобилует
-сценами садизма, ужасов, подробнейшими изображениями
«технологии» преступления. Недаром Агата Кристи по
поводу подобных произведений заметила, что это
напоминает театр, где на сцене делают хирургическую
операцию.
•Вот и в романе «Ловушка для Золушки» в центре
преступление, га не его разгадка. Сюжет движет не
сыщик, а преступник и жертва его. Причем вся конструкция
сюжета направлена к тому, чтобы мы не могли отличить
преступника от его жертвы, чтобы мы, и закрыв
последнюю страницу, продолжали гадать — кто уже убит и кто
остался в живых?..
Чем же порождена эта «нова/я волна» в буржуазном
детективе? Мы уже приводили слова А. Грамши, что
объяснение подобным явлениям надо искать в
социальной жизни. Сам А. Грамши в своих «Тюремных
тетрадях» высказал ряд интереснейших мыслей об этой
проблеме. В те (годы часть буржуазных критиков видела
причину распространения детектива в том, что
современные условия индустриального общества уничтожают
«дух авантюризма», частной инициативы и т. п., и вот в
детективах читатель ищет этот утраченный дух... Грамши
предлагал взглянуть на дело с совершенно иной позиции:
«(Принудительная рационализация существования,
принимающая неслыханные размеры, все в большей степени
затрагивает средние классы и интеллигенцию; но даже и
50

в этом случае речь идет не 016 упадке авантюристического
духа, а о слишком большой авантюрности обыденной
жизни, то есть о чрезмерной ненадежности
(существования в сочетании с убеждением, что бороться «с этой
ненадежностью один человек не в состоянии; поэтому
мечтают о («красивой» и интересной авантюре, к которой
должна привести своя собственная свободная инициатива, в
противовес инициативе «тадкюй» и отвратительной,
поскольку эта последняя вызвана условиями, навязанными
другими, а не предложенными в порядке
добровольности» К
Жизнь человека в буржуазных странах с тех пор
стала еще более нестабильной — безработица, инфляция,
угроза войны (и не только угроза — война Франции в
Индокитае, лотом в Алжире, война США в Корее, а
потом во Вьетнаме, война Португалии в Африке и т. п.),
наконец, чудовищный рост .гангстеризма — все это
повседневно напоминает о себе и принимает в глазах
рядового члена буржуазного общества вид некоих слепых и
неподвластных сил, распоряжающихся его судьбой. Это
все, говоря словами Грамши, «гадкая», т. е.
подневольная -авантюра, в которую вовлечена жизнь человека в
буржуазных странах. И в романе «Ловушка для
Золушки» героиня (неизвестно какая) кидается с головой в
придуманную ею самой «красивую» авантюру, которая,
увы, кончается еще более трагически.
Рыночная буржуазная литература развращает
читателя. (В свою очередь, развращенный этим бездуховным
чтивом обыватель начинает диктовать свой «спрос» на
буржуазном 'книжном рынке. Но не нужно забывать о
тех, кто находится несколько в тени. Мы имеем в виду
авторов, в первую очередь таких верных слуг
буржуазного общества, как Иан Флеминг, а особенно издателей
и тех из верхушечных политических кругов, кто
направляет работу и писателей, <и издателей. Их ответственность
перед судом человечества за поставку духовной отравы,
за развращение и оглупление читателя особенно
велика.
Особенно это видно на специфическом жанре згого
чтива.
А. Грамши. Избранные произведения в 3-х т., т. 3, с. 534.
4*
5Ь

«МЫ ПРИНАДЛЕЖИМ
К ЭРОТИЧЕСКОМУ ОБЩЕСТВУ»
Так заявил о себе и своих коллегах
парижский 'издатель М. Жирюдиа. Видимо,
эта экстравагантная фр<аза -показалась ее автору
каким-то объяснением удручающее явления —
неслыханному и притом год от года усиливающемуся
распространению в «современном 'буржуазном обществе порнографии
во всех ее проявлениях — в литературе, кино, рисунках
и т. п.
Речь идет не о какик-то «вольностях» литературы
художественной, а о ^амой наглой, вызывающе-грубой и
дошлой порнографии.
Этот мутный лоток вюе ширится, он поставлен на
индустриальные рельсы — произведения подобного типа
появляются сотнями и тысячами, есть специально
порнограф ичесвде журналы, есть сотни ужасающих
омерзительных романов, описывающих во всех подробностях
кошмарную половую патологию, и т. д. и т. п.
Сложились некие ремесленные литературные каноны
этой с позволения сказать «литературы».
В послесловии к своему роману «Лолита» В. Набоков
пишет: «В порнографическом романе действие должно
состоять в привычных читателю клише... Роман должен
представлять последовательность сексуальных сцен. Все
прочее необходимо свести к смысловым швам, к
логическим переходам простейшей конструкции, кратким
экспозициям и пояснениям; читатель эти эпизоды скорее всего
пропустит, но пусть он знает, что они тоже существуют,
иначе он, чего доброго, подумает, что его обжулили».
Словом, есть своя школа ремесла в этой ветви
«нелитературы», есть свои навыки, приемы, традиции,наконец...».
Странным образом, но эта «нелитература» порой
начинает сказываться и на творчестве талантливых
художников капиталистических стран. Вот только один
пример.
Американский писатель Джеймс Джонс, несомненно,
принадлежит к литературной элите США. У нас известен
ело роман '«Отсюда и в вечность». В 196'8 году вышел его
роман «Иди к (создателю вдов», йоторый, судя по
отзывам, приложенным к книге, часть .американской критики
52

считает бестселлером, («мужской книгой, которую
полюбят и многие женщины», «самым откровенным
проникновением в тайны сейса» (И1 т. п.
Роман Джойса о современной американской
интеллигенция. Его герои — тфидцатишестилетний драматург
Рон Грант, его любовницы — Керол, жена богатого
'бизнесмена, умеющая устраивать литературные дела
•своего любовника, и юная актриса Люция... При -самом
доброжелательном отношении к роману нельзя не
смазать, »что духовный мир Гранта и его окружающих
удивительно неинтересен, мелок. Но что действительно не
может не задеть читателя — это изображение
нравственной (атмо/сфер'Ы, в (которой живет герой. Атмосфера же
эта до крайности своеобразна — предельный,
опустошительный цинизм, ипатодошя чувств. Герои' беспрерывно
употребляют самые грубые слова. Но главная «новизна»
романа — в череде невероятно-омерзительных, патоло-
«гичеекик сексуальных сцен. Мы не беремся ни
цитировать, ни пересказывать их — это просто оскорбило бы
нравственные 'чувства нашего читателя. А ведь роман
Джонса вовсе не монстр на фоне ряда сходных
произведений современной буржуазной литературы. Но в нем та
тенденция, которую мы назвали бы, позаимствовав
заглавие известною польского фи'льма «Все на продажу».
Когда литература все бошьше становится рыночным
продуктом, когда от успеха (продажи зависит судьба
литератора, когда на рынке толкутся многие продавцы от
литературы, твои конкуренты, тогда, чтоб уцелеть,
пробиться, выжить, надо увидить необычным товаром, тогда
дозволено нести на продажу все, в том числе и то, что
некогда еще доселе не продавалось — некое
постыднейшее самообнажение.
Шаткость, размытость, наконец, «рыночность»
позиций некоторых произведений художественной
буржуазной литературы в вопросах секса, их уступки дурному и
извращенному в!кусу несомненно «воодушевляют»
поставщиков самой грубой порнографии. Право же, это
всепрощение к мерзости приводит во многих
современных буржуазных странах к созданию общей атмосферы
снисходительности и поощрения некоей социальной
эротомании.
Ибо если спуститься «этажом ниже» — к массовой
порнографической литературе (но все же ©.подцензурную
литературу, ибо есть еще и «подпольная литература» и
63

^подпольное кино»!), то при всем вопиющем различии
убожества и таланта, искусства и неискусства мы увидим
и некие точки духовного соприкосновения.
Достаточно остановиться у тервойх) газетного киоска
где-нибудь в Нью-Йорке, Париже, Копенгагене,
Стокгольме, как перед вами замелькают десятки и сотни
журнальчиков с короткими, часто бессмысленными
названиями, и все это ярко-цветное полиграфическое
половодье есть ничто иное, как странная молитва богу по
имени «Секс»...
Послушаем свидетеля с «той стороны»: «В Америке
больше, чем где-либо, огромными тиражами издаются
акурналы, рассчитанные на читателей-мужчин, в них
целые развороты предоставляются фотографиям
полуодетых пышных блондинок...
Норма Джин стала все чаще фигурировать на
страницах журналов с краткими названиями: «Пик», «Клик»,
1«Лаф», «/Сэр», «Си» и длительным воздействием на
мужскую .психику- (Веселые названия привлекают множество
постоянных читателей, заставляя их томиться,
предаваясь сладостным и губительным мечтам. Подобные
журналы листают мужчины всех возрастов, невзирая на
положение» К
Давайте откроем один из таких журнальчиков —•
еа этот раз парижский.
...Тоненький журнальчик с невинным названием
«Равю Парижа и Голливуда». Подзаголовок сразу
ориентирует — «Журнал стриптиза». Масса фотографий
полураздетых и совсем обнаженных женщин. Серия из
двенадцати фото под интригующим названием «Зал
ожиданий»: двенадцать кадров постепенного раздевания
девушки. Кроме фото, еще и текст, строго говоря, почти
не связанный с фото. Маленькие рассказы: «Ночи Цейло*
на», «Случай на ферме», «Моя знакомая»...
Впрочем, это действительно не художественная
литература, и литературоведение формально имеет (право ее
игнорировать. Но только формально... Ибо издания эти
выходят миллионными тиражами, продаются открыто
почти в каждом киоске, это существенный компонент
массовой 'буржуазной литературы. Притом это все
довольно ловкое подобие литературы художественной, тут
1 Сильвен Р е н е р. Трагедия Мерилин Монро. М., 1970, с. 33.
54

©се «.сделано» под «настоящую» литературу, притом
современную...
Рассказики — элементарная, ходовая, «чистая»
порнография. «Случай на ферме» — история о том, как
юная парижамка нанялась служанкой на ферме, где
жили двое мужчин — отец и взрослый сын. Ферма, работа
и т. л. — ©се /сведено до «кратчайшего минимума, главное
же — медленное, детальное, шаг за шагом, откровенное
(хотя и не столь ошеломляющее, как у Д. Джонса)
описание, как в одном случае чуть не овладел служанкой
отец, а во втором (еще более детализированном) — как
эту же операцию проделывает сын. Создать щекочущую
похоть, картину, действующую на воображение грубо и
сильно,—вот, собственно, и вся задача этого рассказика
и других ему подобных.
В то же время сексуальные картинки сделаны со
знанием» так оказать, современной литературной техники.
Язык — общелитературный, достаточно легкий, диалог
энергичный, точно рассчитанные эффекты «торможения»,
иногда даже попытки острить, создать неожиданную,
анекдотичную концовку, непринужденность
повествования и т. п., и т. п. Авторы рассказиков не подписывают
свои .произведения. Они стыдятся своей работы, своего
«творчества», но у кого-то они учатся, кому-то
подражают как идеалу. Думается, что роман типа «Иди к
создателю вдов» играет не последнюю роль в подобной
«учебе». И вот при всем презрении элитарной литературы к
«масскульту» эти обе ветви оказываются в странном, но
закономерном симбиозе.
То, что авторы стыдятся ставить свои подписи под
эдаким чтивом, — черта, довольно распространенная
среди создателей современной буржуазной литературы.
Ремесло их позорно и презираемо, как ремесло палача.
Они вынуждены бытыневидимками в литературном мире.
Американский писатель Рой Опроут опубликовал
свою исповедь о том, как он некоторое время был
«каторжником на фабрике порнографических романов».
Сокращенный перевод этой статьи появился в
«Литературной газете» в номере от 17 апреля 1974 года.
Некоторые детали этой своеобразной исповеди весьма
любопытны.
Автор явился на работу и получает инструкции от
главного редактора Боба: «...Он рассказал мне о своей
организации. Штатные писатели должны были являться
55

в контору к 9.30 утра и работать до 17.30. Они
трудились «над романами, (сюжеты которых 1и.м указывали*
Сюжеты делились в основном на три категории: К. С. —
(классический /секс, Г. — гомо'сеисуализм, Л. —
лесбиянство. Боб также объяснил, что существуют и другие
категории сюжетов о различных извращениях. Но
поскольку они не пользуются большим спросом, у меня почти
нет шансов получить один из них. Как бы там ни было,
от меня требуется 40 машинописных страниц в день ил»
же один роман в неделю за поразительно мизерную
плату в 600 франков...
Очень скоро мне стало ясно: на фабрике
порнографических романов важно не качество, а количество».
(В конце статьи автор рассказывает, что /много ©реме-
ни спустя, когда он давно покинул этот конвейер
пошлости, ему попались .собственные романы, -сочиненные там.
Рой Спроут весьма энергично заканчивает свою
исповедь: «Если кто-нибудь пожелает устроить аутодафе с
добрым намерением уничтожить эту мерзость, пусть не
забудет пригласить меня на эту церемонию».
Но пока что конвейер порнографических книжек
продолжает усиленно работать в буржуазных (странах, и
издателей этого мер'зкого чтива не пугают анафемы в их
адрес...
Почему?
'Видимо, потому, 'что порнография — «товар» ходкий,
прибыльный. Видимо, потому, что известным кругам в
буржуазном обществе выгодно оглупить, опустошить,
развратить читателя подобной «нелитературой»...
|В. И. Ленин в письме 1к «Инессе Арман(д как на одну
из характернейших черт современной буржуазной
морали указывал на требование «свободы от серьезного в
любви». За прошедшие полвека «стремление
освободиться от «серьезного в любви» в буржуазном обществе
необычайно усилилось. Потребительское отношение к
любви только как временному наслаждению наравне с
вы1питы!м коктейлем или прочитанным бестселлером, или
прогулкой на водных лыж-ах и т. 'п. (становится среди
определенных слоев (современного буржуазного
общества некоей этической нормой. И в то же время драмы и
измены, уходы возлюбленного или возлюбленной — они,
наоборот, выглядят на этом фоне анахронизмом, чем-то
до невероятности старомодным, и даже угрызения
совести героинь адюльтеров, описанных Мопассаном, тоже
56

оказываются в глазах героинь современных «любовныд
романов» 'че!м-то страшно архаичным. И не случайна,
конечно, эта терминологическая подмена — (слово
«любовь» почти отовсюду вытеснено современном «секс»*
понятием, в котором заложена принципиальная антаду-
ХОВНО'СТЬ.
ЧТО БУДЕТ ЗАВТРА?
Цто же дальше? Ведь поток примитива,.
* духовного убожества, порнографии,
рыночной 'спекуляции на самых дурных людских
инстинктах и т. п., объединяемый ныне понятием «буржуазная
массовая литература», все растет, все ширится, ее творцы
и ирюдюсееры захватывают все ключевые позиции —
в издательствах, журналах, разного рода жюри,
создающих ложные 'бестселлер-ы, и т. в. Что будет дальше —■
через десять лет, через двадцать? (Ведь уже сегодня иные
книги ,й фильмы в буржуазных странах, которые в конце
50пх годов были одиозными примерами дурного вкуса,
убожества, порнографии, сегодня в буржуазной прессе
именуют «детским сейсом» за их «отсталость» от
нынешнего уровня. И это так и (есть, о подобном '«прогрессе»
пишутся десятки и сотни статей. К чему же это
приведет?
Современная нравственная гангрена не может не
вызвать самой острой тревоги многих честных людей
Запада, у читателей, писателей, деятелей кино,
общественных деятелей, которые наблюдают кричащее и все
возрастающее противоречие между элитарным искусством
и грубыми примитивными (потребностями и идеалами
«масскульта». Такой тревогой порождены многие книги.
Это тема и (ряда серьезных фильмов: «Сатирикон» и
«Рим» Ф. Феллини, «Альфавилль» и «Уик-энд» Жан
Люка Годара, «Механический апельсин» С.
Кубрика.
Кино и литература в современном мире теснейшим
образом связаны друг с другом, ставят и решают общие
проблемы, бьются подчас над одними и теми же
«проклятыми вопросами». '«Уик-энд» Годара представляется нам
весьма симптоматичным .произведением, рисующим
(пусть (гротесково сгущая краски) трагедию современной
57

буржуазной культуры. Поэтому приглашаю читателя как
бы на просмотр этого фильма, ибо он имеет самое
непосредственное отношение к рассматриваемой
проблеме.
Уик-энд — отдых в конце недели. Уик-энд — символ
современного общества «потребления», символ лотреби^
тельокой аморальности, символ общества, в котором в
жертву потреблению принесены все духовные и
материальные ценности.
Эпатаж зрителя идет уже с первых титров: «Фильм,
найденный на свалке», «Фильм, заброшенный в космос».
Вели в «Сладкой жизни» Феллини или в фильме
А. Ране «Прошлым летом в Мариенбаде» еще были
проблески надежды (девушка в финале «Сладкой жизни»
зовет Марчелло к новой жизни, возможность
«достучаться» к «человеку в «Прошлым летом»), то тут надежд нет:
мир должен погибнуть. Исхода нет.
Начало фильма — бесстыднейший рассказ жены
мужу о том, как она занималась любовью втроем вместе с
его другом и женой друга. Рвотные подробности.
Выворачивающий все физиологизм. После рассказа реакция
мужа: «Я тебя люблю. Теперь возбуди меню — я тебя
хочу». Таков быт современных «сексуальных
революционеров» (вспомним роман Д. Джонса, это параллельное
явление). Матерщина как заурядный жартоя современной
интеллигенции. Но это 'пустяки, к которым привыкли.
Так же, как и субботние поездки на авто за город, во
время которых погибают тысячи людей, притерпелись.
Вот едут герои мимо бесконечной вереницы машин,
впереди пробка. Никого не волнует авария и ее жертвы —
пассажиры машин играют в карты, в мяч, жрут, пьют, а
вокруг — разбитые машины, трупы. Наконец, конец
пробки: тут уже гора трупов и груда горящих машин.
Дальше, дальше едут герои... и снова авария,
полусумасшедшие пассажиры, уделевшие в передрягах. Девушка
стоит посреди дороги, просит подвезти. Герой-муж
выходит, долго рассматривает стоящую девушку. Он согласен
ее подвезти.
Но тут же из разбитой машины выскакивает спутник
девушки с пистолетом. Он тоже лезет в машину,
заставляет развернуться я ехать в обратную сторону.
Похотливая благотворительность оборачивается насилием над
героями. Таков этот мир — пожалеешь когхмгибудь и
тут же тебе вцепятся в глотку... Последняя авария. У на-
58

ш.их героев больше нет авто, нет того, что везло их по
этой жизни, — они пешеходы. Куда идти? Навстречу
пара, весьма странноватая. Девица в платье XVII века и
смешной толстячок в костюме той же эпохи. Они читают
вслух стихи и смешно подпрыгивают после каждой
строфы. Но должны же они знать дорогу! Ан нет — ни на
один вопрос не отвечают эти «бормочущие куклы. Не
помогает ни мат, ни угрозы... Тогда муж поджигает
бормочущую девицу, и она горит, горит, продолжая
бормотать... Горит и сгорает даже не до тл-а, а до ничего, как
горит кинопленка. Да это и есть планка, это и есть
бормочущее и шаманящее современное кино, не дающее
вразумительного ответа на самые необходимые вопросы
жизни.
Еще одаа притча: на ферме, среди навоза, бидонов с
горючим, грязных людей, рядом с парнем в сапогах,
идущим куда-то с лоиатой-совком, которой чистят коровник,
рядом со всем эшм стоит рояль /с огромной белой
надписью (буквы аршинные, как на грузовиках) — «Бех-
штейн». (На нем Некто играет Моцарта, (а его слушает
девица — та, что сгорела в предыдущем кадре. Мюцарт
среди навоза — никому не нужный, не понятый... Наш
герой-муж слушает его, зевая. Так же, как нелеп рояль
среди скотного дворца, так (же не нужно сегодня и
классическое искусство — такова мораль другой кинопритчи...
А меж тем все катится в тартар'ары. Наши герои никак
не усядутся в телегу жизни, ни!кто не хочет их подвезти.
Уже не суббота и не воскресенье, уже середина недели,
уик-енд стал вечным. Только это не уик-энд, а кошмар.
Они несут друг друга на закорках. Муж и жена — вот
оно современное равноправие полов. Они отупели до
предела. Муж сидит Н(а кр'аю дороги. Жена лежит в канаве.
Идет бродяга, «просит огоньку. Муж отказывает и
бросает окурок в грязь — к черту благотворительность.
«Чья это краля?» — вдруг заинтересовался бродяга.
Муж молчит. Тогда бродяга кидается на его жену.
Истошные крики женщины. Муж молчит. Бродяга
насилует жену. Муж безучастен. Бродяга уходит. Муж
закуривает новую сигарету. Жена появляется из канавы и
садится рядом. Что ж, хвастались любовью втроем — вот
вам, получайте...
А мир дичает. Бот уже шайки то ли хииои, то ли
американских гангстеров разбойничают на дороге.
Перестрелка в духе американских вестернов, ведь к этому изо
59

дня в день приучает современное западное кино — вот
к этим автоматным очередям, пропоротым грудям и
спинам, 1К трупам, трупам, трутам... Так ©от получайте этот
конец мира... Кругом шайки циничных людоедов. Он»
захватывают в плен всех, кто попадается на дороге. Вот
и финал: жена жрет огромный кус мяса, и когда ей го-
торят, что это ляжка ее мужа, она, не смуща,я|сь,
отвечает* «доем мужа, примусь за любовника»...
Это мрачное кинопророчеотво плавным •своим остриев
направлено против современной интеллигенции
«общества потребления», которая утратила свою миссию —
нести истину в народ и опустилась в своем цинизме до
животного безразличии, натравлено против искусства,
которое не помогает человечеству выбраться из
тупика... Горькая, звенящая нота отчаяния звучит с
экрана.
Настоящее — мрачно и выхода почти не видно.
Противоречие между литературой и читателем из народа не
исчезает, а углубляется. Зависимость писателя от
властвующей элиты усиливается. На Ленинградском
симпозиуме 1963 года, посвященном проблемам романа,
Ж. П. Сартр, возражая Н. Оаррот, которая считала, что
писатели сами выбирают себе «публику: советские —
массу, французские — избранных, говорил: «(Нет, мы —•
писатели,— (которые вынуждены считаться с тем
фактом, что широкая публика пока еще не находится в
нашем распоряжении и что для того, чтобы до нее
добраться, нам нужно использовать возможности, находящиеся
в руках буржуазии... мы имеем право доступа к массам
только в том случае, если мы понравились
господствующей элите. Это одно из наиболее крупных наших
противоречий» 4.
Противоречия, раздирающие современный
литературный процесс, действительно ужасающие. Именно
буржуазный строй породил все возрастающую лавину
«массовой» литературы и этот поток грозит подмять собой все.
Родилась индустрия литературы. (Сотн'ями и тысячами
фабрикуются ложные, дутые бестселлеры, фальшивые
литературные репутации, идет Массовый выпуск девал-ь-
еировайных книжных: знаков, обманно именуемых
произведениями литературы. Читатель, коснеющий в самодо-
1 «Иностранная литература», 1963, № 11, с. 243.
60

вольным мещанском духовном невежестве, восторженно
принимает в|сякого рода поделки, дешевки, имитации
искусства и, наоборот, воинственно оползается против
литературы правдивой, смелой, нарушающей его
потребительский покой. Мещанин воинственно выступает против
робких разрозненных голосов литературных критиков,
пытающиеся еще спасти действительные духовные
ценности...
Поток (серости, дешевки, чтива, порнографии,
пропаганды садоюма и насилия («се ширится и захлестывает
все. .Издатели заинтересованы прежде всего в прибылях
и потому всемерно поощряют эту низкопробную
литературу. Сегодня настоящая литература еще держится, но
это все более и более запоминает островки, заливаемые
половодьем серости.
Что будет завтра? Этот тревожный вопрос вое чаще
и 'чаще задают себе думающие художники Запада.
Выводы неутешительны.
Один из лучших современных фантастов |Рей
Бредбери в романе к<461° по Фаренгейту» рисует зловещую
картину общества, в котором книги уничтожены начи'сто
пожарниками, а каждая вновь найденная шита ведет
немедленно к сожжению и книги, и дома, где она
хранилась, и хозяина... А подошли к этому так: «Журналы
превратились в разновидность ванильного сиропа.
Книги — подслащенные помои... Но читатель прекрасно
знал, что ему нужно, и, кружась в вихре веселья, он
оставил себе комикш. Ну и, разумеется, эротические
журналы... И все это произошло без всякого
вмешательства сверху, со стороны правительства. Не с каких-либо
предписаний это началось, не с приказов или цензурных
ограничений! Нет! Техника, массовость потребления
и нажим со стороны этих самых групп — вот, что, хвала
господу, привело к нынешнему положению» 1.
Бредбери видит зло в стихийном процессе
массовости, стихийном движении массовой культуры.
Брандмейстер Битти, один из героев романа, говорит: «Слово
«интеллектуальный» стало бранным словом, каким ему и
надлежит быть. Человек не терпит того, кто уходит за
рамш обычного1... Мы все должны быть одинаковыми.
Не свободными и равными от рождения, как сказано
в ^конституции, а просто мы все должны СТАТЬ одина-
1 Рей Бредбери. 451° по Фаренгейту. М., 1956, с. 60.
61

ковьши. Пусть люди станут похожи друг на друга, как
две кашли (воды; 'тогда в<се будут счастливы, ибо «не будет
великанов, рядом с которыми другие почувствуют свое
ничтожество. Вот! А книга — это заряженное ружье в
доме у союеда. Ожечь ее1 Раз'рздить ружье! Надо
обуздать человеческий разум».
«Обуздать разум!» — .клич 1не новый. Сегодня этот
зло©ещий (призыв слышен в разных местах планеты*
Угроза сокровищам человеческого духа, угроза самому
существованию искусства, литературы, к сожалению,
очень реальна.
Однако художники, которых мы «цитировали,
напрасно 1не видят в (своем обществе активных революционных
сил, способных противостоять каосу капиталистического
мира и и а пору оголтелой антикультуры. Это — рабочий
клаОс, возглавляемый коммунистическими партиями,
передовые силы общества. Так, в интервью, данном в июне
1973 года, член Политбюро Итальянской
коммунистической партии Джорджо Наполитана (говорил:
«Культурная полигика нашей партии ^приобретает все более
массовый характер потому, что она обращена не только
к интеллигенции, но и ко всем трудящимся...
Мы отдаем себе отчет в том, какой вес в жизни
широких масс могут иметь предпринимаемые по инициативе
правящих групп усилия, направленные на дальнейшее
упрочение определенных вкусов, потребительских
стандартов, определенного образа жизни. Следовательно,
первая проблема — необходимость противопоставить
этой политике другие (ценности и даже иное понятие
самого термина «личное счастье».
Я думаю, сегодня мы смело можем -сказать: влияние
господствующих сил итальянского буржуазного
общества в области культуры и идеологии в последнее время
значительно ослабло в силу целого ряда причин и
национального и интернационального характера.
Следовательно, наша партия, все рабочее движение в целом должны
с еще большей активностью проводить разъяснительно-
пропагандистскую работу, а также работу по улучшению
идеологического «и культурного руководства»1.
Вот голос тех могучих сил, кто в состоянии спасти
культуру от половодья антикультуры.
1 «Советская культура», 1973, 25 июня.
62

НОЧЬ НАД КИТАЕМ
Наш разговор о современной
псевдомассовой литературе был бы неполным, если
бы мы не сказали о трагических судьбах культуры в
маоистском Китае.
Поюле победы революции в 1949 /году (перед великим
юитайским (народом открылись исключительные
возможности духовного роста, а для новой, социалистической
подлинно народной литературы — пути расцвета.
Ничего этого не произошло. Над Китаем .опустилась
ночь маоизма, китайский народ переживает сейчас
величайшую трагедию.
По всем (главным пунктам ленинской программы —
отношению к культурным, художественным ценностям
прошлого, месту интеллигенции в новом обществе,
борьбе против всяких суррогатов и стремлению к подлинно
великой литературе и искусству — по всем этим пунктам
маоисты идут против Ленина.
Культура (прошлого дл(я маоистов — реакционный
хлам. В докладе Линь Бяо (тогда он еще считался
преемником Мао) на предпоследнем съезде КПК
приводилось одно из «откровший» Мао Цзэ-дуна — «великий
кормчий» назвал министерство культуры
«министерством покойников» за разрешение театрам ставить пьесы
классического репертуара.
Одна из главных идей маоистакой «культурной
революции» — уничтожение профессионализации в
искусстве, каждый крестьянин и рабочий — сами и авторы, и
критики. Это все выросло из давней линии Мао Цзэ-дуна
на принижение роли интеллигенции. А в 1964 тоду Мао
Цзз-дун уже призывал к прямой расправе с
интеллигенцией: «Нужно выдворить ш городов оперных певцов,
поэтов, драматургов, прочих деятелей литературы и
искусства и всех их отправить в деревню. Иначе ничего не
создашь и не напишешь». В 1968 году центральный
орган правящей партии газета «Жэньминь жибао»
говорила о писателях. «Кто они, все эти писаки? Они
представляют собой явление надстроечного порядка. А еслн<
надстройка не защищает экономический базис, значит —
63

она его разрушает. Таков закон» *. Призывы такого рода
не остались заклинаниями, одновременно шла уже
физическая расправа с писателями и деятелями литературы
и искусства...
А (вот пример уже оовюем Свежий. В 1974 году кЖэнь-
минь жибао» (пишет: шРуюский буржуазный критик Бе-
лииск'Ий открыто лроиговедовал, что вдохновение
является .источником всякого творчества. Это — глубочайшее
заблуждение — нет (ни таланта, ни вдохновению, эти
понятия «чужды «революционному искусству».
И ©'се это подается под лозунгом -создания массовой
литературы « искусства. «Сегодня, /в условиях
пролетарской диктатуры, еще больше опираясь та «майсы,
мобилизуя массы и обязуя каждого взять в руки еще и перо
и стать критиком, (млы .ведем народную войну в формах
сознания», — писала все та же «Жэньминь жибао»2.
Культура прошлого — не нужна. Опыт мировой
(литературы и культуры — не нужен. Профессиональные
писатели •— не нужеы. Пусть их заменят люди, массы,
«наполовину аписа тели, наполовину рабочие» — вот лозунги
маюистов.
В результате на «протяжении рада лет шел процесс
страшной трагической деградации китайской культуры.
И. Надеев в цитированной книге пишет: «Создание
литературы ««для масс» в духе указаний Мао приводило крез-
кому юнижению интеллектуального уровня
положительного те роя литературы... Стремление к идеализации!
грозило утратой жизненной правды, а индивидуализация
образа становилась нередко чисто внешней... если
внимательно вчитаться в литературу прошлых лет, то мы
увидим, что образ шчетчека как образ положительного
героя (складывался в ней уже давно, 'хотя, быть может,
постепенно и незаметно, например, еще в повести Лю
Байюя «Свет (впереди» (1960) главный .герой «ночью
перед решающем сражением» взволнованно ходит по
комнате», иювторш про (себя целые фразы из доклада Мао
Цзэ-дуна»3.
Но и это — пройденный этап. Теперь и эти «плакатно-
1 Цит. по кн.: И. Надеев. «Культурная революция» и судьба
китайской литературы. М, «Наука», 1969, с. 24.
2 Там же, с. 25.
3 Там ж е, с. 59.
64

карточныепроизведения подсознанием. Остается самый
грубый примитив:
Солнце, взойдя, озаряет все вокруг,
Солнце подобно Мао Цзэ-дуну...
Не (Мао сравнивается с Солнцем, а, наоборот, Солнце
почтили сравнением с '«великим кормчим»...
То, что фактически произошло и происходит сейчас
1В Китае, может быть названо беепре'цеден'тнейшим в
мире гонением на таланты, причем не только гонением на
неугодные маоиСтам таланты, а на таланты вообще.
Талант изгоняется н)ап(рочь, художественность
уничтожается начисто. Их место занимает наглая, беюпроевет-
ная бездарность. Справедливо писалось о так
называемых «ообраздовых произведениях», подымаемых на щит
маоистами, что в них нет ни грана правды, что они
составлены из цитат Мао Цзэ-дуна и самого
непристойного восхвалений «велико1го кормчего», что эти книги
служат лишъ одному — подавлению разума,
превращению ма!сс в безликих исполнителей воли Мао и т. д.
и т. п. Все совершенно верно-. Но при этом надо
подчеркнуть, что все эти книги — макулатура, бе'здарь,
искусство на пушеадый выстрел не подлетало к этой жалкой
писанине...
Но, как говорится, лучше один .раз увидеть, чем сто
раз услышать. Вот несколько отрвивков, дающих
отчетливое представление о том, что за уровень так
называемой художественной литературы в маоистском Китае.
Речь идет о романе некоего Цзинь Цзин-мая «Песня об
Оуяи Хае». Главный герой романа — командир
отделения Оуян Хай. Это реальное лицо — в начале 60-^х годов
он совершил подвиг: столкнул с релысов застрявшую
артиллерийскую упряжку, предотвратив тем самым
крушение, но погиб под колесами поезда. Но во что
превращается факт под нером маоистского писателя, об этом
дает представление одна из глав романа,
опубликованная в русском переводе. Оуян Хай остался один в
казарме и внезапно натолкнулся на тоненькую брошюру
без заглавия (как выяснилось, это было сочинение
«зловредного» Лю-Шао ци). Обратимся к тексту романа:
«Оуян Хай подумал: «...Сегодня у меня на душе
назрел еще не вскрывшийся идейный гнойник1, надо
посмотреть, как и что там говорится». Поэтому он .поднял
брошюру, «уселся на стул у окна и стал читать».
5. Заказ 1583
65

Там 0!н прочел, в частности, что -следует «быть вели*
додушньш, теришмьим, уметь приспосабливаться ради
успеха», «уметь быть терпимым ггри недоразумениях»...
Казалось бы, что тут такого?
■«1По1наадлу Оуяи Хай не помял смысла эдах слов, но,
когда дошло до него, он поперхнулся, словно проглотил
муи!у, и его чуть .не стошни1ло от омерзения. Он1 встал
резким движением и произнес, обращаясь к самому
себе: «Наша ларп-йя — это партия, собственноручно
выпестованная великим вождем председателем Мао... Члены
нашей партии — это вооруженные великими идеями
члены парти)и. Если1 среди товарищей по какому-либо
(Вопросу возникли1 разные взгляды, следует посмотреть,
чьи взгляды соответствуют наставлениям председателя
Мао... Соответствующие надо поддерживать, а< не
соответствующие — исправлять. 'Великодушие, терпимость —
разве могут такие качества «соответствовать интересам
партии и революции*»?»
И далее — все в тактом же роде. Оуян Хай как
попугай повторяет равного рода азбучные истины
(«правильное — пр-ави'л'ыно, а ошибка есть ошибка» и т. д.),
пока ему юа ум не приходит очередная цитата из Мао.
Он ее произносит вслух...
(«Глаза Оуяи Хая з/аси)яли, на душе стало лелко,
словно луч солнечного света озарил его, и великими слешами
преисполнилась его душа. Он снова и снова прюдаюла-
м и ров ал наизусть эту заповедь великой) вождя
председателя Мао и взволнованно произнес: «Председатель
Мао! Как замечательно Вы сказали1 Наша партия не
нуждается в лжеджентльмен ая, которые «мыслят
разумом и укрощают нрав», занимаются
самоусовершенствованием и самовоспитанием. Нашей партии н|ужны
решительные бойцы пролетариата, которые «неустанно
борются со всеми неправильными идеями и действия-
ми»! И он восторженно закривдал во весь голос: «Пусть
же вами будет вскрыт гйойшик в душе моей!»1
Порыв ве)тра ворв/алСя в окно, зашур/шал листками
запугивавшей людей тоненькой брошюр(ки на
подоконнике и одул ее вниз, так что она как рае угодила в му-
сЬрную коршйну, стоявшую под окном».
Видимо, достаточно — убогость, примитив,
попугайное цитатничество, предельная антихудожественноеть
так и лезут в гл/аза. Но такова ужасающая
действительность маоистского Китая — полнейшее и йровавое гос-
бб

под.ст1во антикультуры, безжалостное гонение на талам.
ты, пнушая в'ойш (с разумом.
Т|р.аште(ска<я история современного Китая ,и ейо
литература — это тот зловещий зигзаг икггарни, о мотором
предупреждал Ленин («История идет зигзагами и
кружными путями») К Маоистская клика предала
национальные и интернациональные революционные интересы.
Политика маоистов— это политика уничтожения культуры
и литературы, демагогического заигрывания с массой,
равнения на самых невежественных и темных людей
массы...
(Советские люди не теряют надежды, что ноть над
Китаем кончи тЬя, китайский на рад найдет в себе сищы
изйавитыоя от маои(стюв, предавших вецпяюие идеи
марксизма-ленинизма, что лучшие передовые прадйвди
великой китайской литературы вновь оживут в современной
иитайюкюй литературе.
Опыт советской литераторы противостоит
антинародней массовой бу!р!ж(у(аз1ной литературе. Но юн, этот
опыт, противостоит и вулъгарибатв'рюкой,
демагогической политике маоиютю», файати/чеюки ликвидирующих
художественную литературу.
Да, нынешняя маоистская «массовая» литература
разительно отличается от буржуазной «массовой»
литературы. Но маоистская литература по существу тоже
антинародна. Ее содержание не имеет ничего общего с
жизненной правдой, идеалы, ею исповедуемые,
фальшивы и ложны, ее примитивизм, духовное, эстетическое
убожество лишь унижают читателя.
ДАТЬ КНИГУ
БЕЗЪЯЗЫКОЙ УЛИЦЕ!
Строчки Маяковского — «Улица корчится
безъязыкая» — известны всем. Но это не
только поэтическая гипербола — это образное, но
довольно точное восприятие той огромнейшей трудности задачи,
которая на другой дейь лШле содаалжтичедаой ре-волю-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 36, с. 82.
5* 67

ции встала перед малочисленным тогда отрядом
советских писателей.
Маюсы творили революцию. Массы начинали строить
новую жизнь. Массы ждали живого слова писателя, ню
эти же маюсы бьшги либо неграмотны, либо
малограмотны, необразованны — как к ним достучаться?
Сколько бьпло беззаветной наивности, горячего
желания (на'йти путь к сердцу читател'я в этик первых шагах
советской литераторы, искавшей синтез доступности и
художественности, адресованное™ к самым широким
слоям народа и сохранения в!сех ценностей истинной
художественной литераторы.
В те годы проводилось бесчисленное количество
конкурсов на создание новых произведений. Страницы
тогдашних красноармейских и гражданских газет и
журналов буквально пестрит объявлениями о штабных
конкурсах. Так, военная газета «Боевая правда» сообщает,
что правление клуба Н-гашло полка устроило конкурс на
литературные произведения (пьесы и сотхо творения),
годные к постановке на сцене долгового клуба. Важно
условие: «Произведения должны быть революционного
характера, написанные простым общепонятным языком»
(курсив мой. — М. /С).
В объявлении Госиздата о конкурсе «Три года
пролетарской власти»», о целяк его сказано следующее:
«...показать на живых, взятых из жизни примерах и
фактах, что дала уже сейчас Октябрьская революция
рабочим и крестьянам (несмотря на голод, холод, разруху
и пр.), как растут новое сознание и новые отношения,
как поднимаются и растут сам рабочий и крестьянин,
ка<к от1м|ир»ает и отходит в прошлое все то, что их
угнетало, принижало, мешало жить». Условия для авторов:
«Произведение должно быть написано- правдиво,
простым и ясным языком, без иностранных слов и трудных
интеллигентских оборотов»!.
И пусть вызовет улыбку категорическое требование
не ушютреблять «иностранных слов» и «интеллигентских
оборотов», важна ведь суть — создавалась новая
литература дл'я масс, вдохновленная революционной
действительностью, литература, которая одновременно и
поднимала* народ до себя и сама шла навстречу ему.
Иначе говори, новая литература говорила об ОБЩЕ-
1 Книга и революция, Л 920., № 3—4, с. 102.
68

ИНТЕРЕСНОМ дл'я самых ширючайших кругов
народа — о революции, новой жизИи. Она апеллировала не
к низменным инстинктам и в|куса)м, а, наоборот —
обращалась к самым высоким чувствам и мьксл'ям, в то же
время доступным маОсам. Уже в этом, неходком
моменте советская литература шла совсем и)ны(м путем,
нежели буржуазная «массовая» литература.
Однако противоречие между узкой прослойкой
образованных, подготовленных к чтению художественной
литературы читателей и основной массой неграмотного
и/ли полуграмотного и невежественного народа нельзя
было преодолеть самыми лучшими декретами. Надо
представлять всю реальную трудность создания новой
литературы для /народа, которая встала в те дни.-
Друзья, подумайте о том, что на Руси
Люд грамотный — что капля в море
Иного мудрость вся — три буквы на заборе
Да «отче «ашь 'иже еси»
И вас, читающих простые эти строки,
Молю я: взяв из книг хорошие уроки,
Делитеся потом усвоенным добром
С тем, кто с хромым умом и кто с душой слепою
Бредет, безграмотный, извилистой тропою
Не по своей вине наш брат и слеп и хром.
Стихотворение Демьяна Бедного, котюрюе мы
привели,— благородный призыв к поэзии дать «безъязыкой»
улице доступный и понятный ей язык чувств. Демьян
Бедный достигал «сиюминутности» в разговоре .с
читателем, добиваясь этото и нарочитой прозаизащи'ей
поэтической речи, введением в нее просторечия, языка
улицы — как деревенскюй, так и городской, он переводил
н.а язык этото простодушного просторечий идеи
ленинских декретов, революционных лозунгов. Талантливое
умение поэта стать «на один урЮвенъ» с
демократическим читателем дав/ало поразительный эффект в первые
поды революции. Несомненно, что в этот период самый
массовый из советских писателей — Д. Бедный.
Советская массовая литература начиналась по-разному. Она
начиналась и1 мак литература революционной агитки.
Леним высоко ценил талант Д. Бедного, поддерживал
его, но он же проницательно подметил' своеобразную
ограниченность этого видного поэтанревошюционера,
который подчао шел как бы «позади масс». Отсюда и
неизбежность того, что с ростом культуры самого
массового читате'ля иные из произведений Д. Бедного теряли
60

свою популярность. Наоборот, от «тленмя убегали»
такие, к примеру, произведения, как «Главная улица», где
было меньше этого авторскою стремления 'стать
^вровень» 1С читателем...
В этой шши ©(стает одна из серьезнейших проблем в
создании подлинно народной литературы: проблема
доступности, популярности и проблема популярничания,
копд.а в жертву доступности (приносится и «само
(содержание
Лен)И1н требовал 'самым решительным образом
отделять (популярность от попуипярничани'я. Еще в 1901 году
Владимир Ильич подверг беспощадной критике жур-
нашьчи'к? «Свобода». Этот орган (претендовал на
популярное шюащъе («для |р)абоч1И1х». «(Но это не (популярность, —
п>И1сал Ленин, — а дурного тана поигулярничаиье.
Словечка нет простого, все с ужимкой... Без выкрутас, без
«народных» сравнений и «(народных» (Словечек — ©роде
«ихний» — а(втор не скажет ни одной фразы. И этом
уродливым языком разжевываются без но'вых да!нных,
без новых примеров, без новой обработки избитые со-
циалистичеююие мыюли, умышленно вульгаризируемые.
Популяризация, сказали бы мы автору, очень далека от
вульгаризации, от тануляриичанья. Популярный пиюа-
тел/ь (подводит читателя к 'глубокой мысли, к глубокому
учению, июходя из юамых простых и общеизвестных
данных, указывая при помощи несложных рассуждений или
удачно выбранных примеров главные выводы из этих
данных, (Н'атал1К1и1в.а1я думающего читателя на
дальнейшие (и дальнейшие вопросы. Популярный писатель не
предполагает иве думающего, не желающего- или не
умеющего думать читателю, -— \напротиЪ, он
предполагает в неразвитом читателе серьезное намерение
работать головой и помогает ему делать эту серьезную и
трудную работу, ведет его, помогая ему делать первые
шаги и уча идти дальше самостоятельно. Вульгарный
писатель предполагает читателю не думающего и думать
не способного, он не наталкивает ело на перозые «начала
серьезной науки, а <в уродливо-упрощенном, посоленном
шуточками и (прибауточками виде, преподносит ему
«готовыми» все выводы известного учения, так что читателю
даже и жевать не приходится, а только проглотить эту
кашицу* *.
В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 5, с. 358—359.
70

Это точное и глубокое ленинское разделение
популярности от нопулярничанию имело и имеет тоньше для всей
нашей литературы (принвдпиалынейшее значение. Ленин
повторит (в южатой форме эти же мысли б .«Тезисах о
производственной пропаганще»: «7. Производственная
газета должна быть популярной в смысле доступности
миллионам, ню отнюдь не (впадать © п о/пул ярни»чанье
Не опушаться до неразвитого читатели, а неуклонно —
с очень осторожной постепенностью — поднимать его
развитие» 4.
Мысли Ленина о недопустимости популярничания,
вульгаризации, опускания до неразвитого читателю
имели и самое (непосредственное отношение к литературе
художественной. Ленин очень ценил талант Демьяна
Бедного. Но он же говорил Горькому об этом поэте:
— Грубоват. Идет за читателем, а наЩо быть
немножко впереди 2.
Проблема была сложная — не надо забывать при ее
рассмотрении и того факта, что сейчас того читателя, с
которым имели дело Демьян Бедный, Маякю'вгокий, Блок,
Серафимович, -— его уже нет, он был лицо историческое,
так сказать, переходное. Шло врем/я, полным ходом
развертывалась ленинская культурная революция, Ч1итатель
меншШ, вырастал, оставлял вде-то позади былое
невежество и неразвитость.. А поэтам, писателям тех лет
приходилось иметь дело не с завтрашним, а с
сегодняшним читателем. И все же тысячу раз был прав Ленин,
призывая не впадать \в дешевое понулярничанис, в упро>-
стителыство и примитив.
Каждый писатель решал эту проблему для себя и
решал по-своему.
(Мы охотно повторяем слова Маяковского об «Окнах
РОСТА»: «Мое второе собрание сочинений». Обычно тут
подчеркивается та «мысль, что пюэт ценил сйюю
агитационную работу наравне с плавными произведениями. Это,
конечна, справедливо. Но это еще .не вся истина.
Существенно, что перед нами («второе», т. е. иное, кроме
первого, основного собрание сочинений, существующее с
необходимостью наряду с первым. Маяковский пишет
частушку — подпись под плакатом:
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 42, с. 15.
2 См. М. Горький. Собр. соч. в 30-ти т., т. 17, с. 45.
71

Оседлавши белу лошадь,
Мчит Юденич в Смольный...
Просмоли свои галоши, —
Едешь в непросмоленной!
Правда, («иростона» тут несколько обманчива.
Окажем, рифмы «лошадь» — «галоши», коОмюлынъш» —•
«непросмоленной» — это' типично «)м.ажкоююк'ие» рифмы...
Одн'ако поставьте радом строфу из поэмы «Про это»:
Стихает бас в комариные трельки
Подбитые воздухом, стихли тарелки.
Обои,
Стены
блёкли..
блёкли..
Тонули в серых тонах офортовых.
Со стенки
на город разросшийся
Бёклин
Москвой расставил «Остров мертвых».
И каждому самоочевидно, ч'тЪ .перед вами д/ве
различные художественнее структуры, яшо рассчитанные на
разного читателя. Миссия поэта революции состояла в
том, чтобы сейчас, .в (борьбе за революцию разговаривать
с массой доступным ей языком. 'Но и «Про это» он писал
тоже как поэт революции, рассчитывая сегодня н&
читателя подготовленного и на читателя завтрашнего —
широкого, массового... Ридом с «Окнами РОСТА»
рождалась и поэма «Про это», параллельно совда'ваотись хдаа
собрания сочинений».
Они не противоречили друг другу. Если Толстой ради
«Рассказов для народа-» отрекадая от «Анны
Карениной», то у Маяковского в|се было совершенно иначе.
История ш о-новому решала проблему. Сам.а история
пошла быстрее.
Ленин пи|сал оа «марте 1918 (года: к<...сто с липшим лет
тому назад историю творши горстки дворян и кучки
буржуазных интеллигентов при юонньих и юлящих массах
рабочих и крестьян?. Тогда история мюгаа поуезти в силу
этого только ю ужасающей медленностью...
Война подтолкнула историю, и она летит теперь с
быстротой шокомотшм. Историю творит теперь само-
стоятелыно млшлиопш и десятки миллионов людей» !.
Теперь, в 'иную йсториичеОкую эпоху оба «собрания
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 36, с. 81—82.
72

сочинений» были © тесном творческом взаимодействии—
одно обогащало другое.
После 1917 года невежество широкого читателя
перестало |быть окостеневшим. Революция ^свершилась в
области политической, оиа начиналась и в области
культуры.
'Поэзия Маяковского — одни из интереснейших и
притом щра1мати*чаак1И1х примеров в истории советской
литер1ату|ры. Об кЮкнах РОСТА» мы уже говорили —
они существовали р*ядом с «Про это», радом, не
сливаясь «и не синтезируясь © вдр'вое время. А в то же время
школа агиток явственна и <в «450 000 000», и в «Хорошо»,
и во «Во весь (полос», но только вошла она сюда в
-«снятом» ви!де.
Поездки поэта 1по стране с 'чтением сводох стихов ■—
тоже одаа из граней сложнейшего процесса. Проблема
«вас не понижают рабочие и крестьяне» действительно
существовала (как нельзя сказать, что она окончательно
исчезла и1 в наши дни, и сегодня найдутся читатели,
которым не все /ясно в некоторых стиосах (поэта)« Трагедия
была не в том, что вообще «не понимали^» — а>штстих}и
понимали прекрасно, но норой не (понимали' лучшие
стихи. 'Выступления Ма'яковкжого перед аудиторией были
полемикой с '«непонимающими», были одной и!з форм
приучения читателя 1к '«трудностям» современной поэзии.
Время работало на Маяковского. Только медленнее,
чем он хотел. Отсюда и драматизм его творческой
Су1ДЫбы.
Далеко не вЪе советские писатели прошли через
школу «второго собрания сочинений». Однако их гораздо
больше, нежели это представляется ш первы1й
поверхностный взгляд.
Для Блока таким '«вторым собранием сочинений»
была всего одна поэма, но это были «Двенадцать»!
{Вскоре после того (как были шшеаны «Двенадцать»,
Блок запишет в дневнике: «Революция — это я — не
один, а мы» (Записные книжки, с. Ш9). .Этим новым,
всепереворачивающим ощущением и продиктована1 его
гениальная поэма. Блок, в революционной яюэме
«перешагивая через себя», в то же время сохраняя в'ое «свое»,
создает один из первык и великолепнейший шедевров
новой социалистической литературы. В лоэму ворвалась
стахи)я улицы, революционных лозунгов, ритма времени
и 'одновременно просторечие, отзв*ук уличного мещаи-
73

окото романюа, разтаворная речь. Это бьгл новый Блак,
от которого в страхе отвернулись иные из давних его
почитателей и которого с восторгом встретил новый чита-
телыреволвдионер.
/Каждый из писателей глубоко 'по-своему, (неиовтори*
мо 'своеобразно соприкасался с згой проблемой ^второй»
художественной системы, адресованной /самым широким
олюям читателей. «Одни оказались от нее в (стороее.
Другие всегда творили в формах, доступных широчайшим
читательским кругам. Третьи проходили эту «школу» в
зрелом художественном «возрасте», подчас
вынужденные к этому зкстр&орданариыми обстоятельствами.
Так, еще в тод-ы (Пр а лада некой войны в
красноармейской печати выступили А. Серафимович, Э. Багрицкий,
В. Катаев, И. Катаев, Л. Леонов, 'К. Федии, Ф. Гладков,
К. Паустовкжий... А что значит в красноармейской? Это
значит (в наиболее массовой, рассчитанной на (самого
широкого, в том чи'слеи малопрамотного, читателя.
В 30-е годы очерки, агитстшиг 'по тюр'ячдом следам
писали В. Лутовюшй, И. Бабель, И. Сешьвинюкий, Н.
Тихонов, Л. Мартынов», А. Твардовский, П. Павленко,
М. Шашшн, Й. Зрен(бур)г, Б. Агапов, К. Паустовский,
В|с. (Иванов и шюпие, многие д|рули(е...
Отечественная война (призвала всех сов>ет(с№х
писателей Шиюать дл'я широких масс.
Тут можно назвать не только С. Кирсанова,
обратившегося к народному райку в «Заветном слове Фомы
Смыслова», или привести еще несколько примеров подобного
типа. Но ведь и на всем послевоенном творчестве Эрен-
бурта, конечно же, сказалась четырехлетняя
публицистическая работа в «Красной звезде». Не мог не отразиться
на в!сем художественном 1зхвкучатт «Василия Термина»
тот факт, что образ этот вырос из персонажа отдела
юмора армейской газеты еще в 1939—1940 гг. Затем во
время Великой Отечественной войны образ этот родился
вновь, в совершенно ином качестве, на страницах газеты
Западного фронта «Красноармейская правда» и сразу
же приобрел необычную популярность среди широких
маюс читателей.
Но вот пример особого типа. Перед нами рассказ о
жителях только что освобожденного Советской Армией
Орла:
«А. на эту оторону <пммени девушка-боец, сама
заслушивалась майора, с машинальной ю рассеянной
74

грустью рассказывала мие свои мытарства И я
мысленно 1ви1дел.
Люта1я штидеоятигр а дуемая зима. Дров <не напастись,
и в Калуге разбирают дома на топливо. Густой иней на
окнах темнит комнаты. Люди без голов, деревья без
вер'Шин, здания без крыш, чарные дни.
И девушканкомсомолка /скрывается из дому и узнает,
что взяли сестру и (мать. «А как тогда вешат и. На
проволоке. Ей богу, 1пр1авда. На проволочной петле. Но моих,
если правду (говорит, не мучали, расстреле ли».
Это «говорит девушка в только- что освобожденном от
гитлеровцев Орле. Нервный, экспрессивный рассказ,
почти выкрик, (в нем вся боль, отчаяше, трагедия
двухлетней оккупации. Она хочет в этот 'первый и краткий
(Миг встречи с освободителями вькплешуть разом все, что
(накопилось.
Это — проза 'Бориса Пастернака. Суровая военная
проза лета 1943 года. Несмотря ве^ прерывистость, экс-
прессивиоеть, нервность рассказа, проза ясная, четкая,
доступная всем. А ведь ее автор — типичный поэт «для
избранных», дшя номнюшк, его «стихи», да (и проза
(«Охранная грамота», «Детство Люверс») отличались
исключительной затрудненностью художественной формы Сам
Пастернак — поэт сложный и противоречивый, знавший
взлеты и «падения, прозрения и заблуждения .. Но и он,
будучи частицей советского общества, тоже прошел
(пусть позже других!) своеобразную школу письма —
школу приобщения к массовому читателю,
сражающемуся за освобождение родной земли. И хотя и после этих
цитированных очерков военной поръг в творческом
развитии Пастернака было немало противоречивого, но то
стремшение к простоте, которое столь «характерно для
его .последних стихов, оно, возможно, есть следствие вот
этой «школы»:
Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Объективно обусловленная и необходимая
советскому писателю своеобразная и каждый раз неповторимо
75

индивидуальная «школа» разговора с широким
читателем — важная черта советской литературы. Она
необходима писателю, ибо в(ся литература прочно «связала
накрепко свою судьбу с «народной судьбой. Потому-то так
естествен в книгах советских писателей разговор от
«лица» человека из народа, будь ли это «Тихий Дон»
маститого Шолохова или «Привычное дело» еще
только начинавшего свой литературный путь В.
Белова...
В первые годы советской литературы ыы нераз
встретим обращение к мифу. Причем обращаются к нему
художники самык разных творческих
индивидуальностей — В. Маяковский, Д. Бедный, С. Есенин, А.
Луначарский...
Не устрашуся гибели,
Ни копий, ни стрел дождей.
Так говорит по библии
Пророк Есенин Сергей.
Вышедшая в 19120 году малоизвестная пьеса
А. Луначарского «Иван в раю» носит характерный
подзаголовок — «М1иф в пяти1 картинах».
Примечательна и концовка:
...Иван в раю
Вот миф, который мысли будит.
А кто не хочет мыслить — пусть забудет
Обращение к мифу, Библии было исторически
закономерно и обусловлено. Писатели шли к широкому
читателю, >а читатель той по<ры нередко первой шитой
открывал для себя Евангелие или Библию, мир церковной
мифологии был для крестьянского, к примеру,
читателя — свой, привычный, с детства знакомый мир.
В дальнейшем же, «с ростом образования, резкого
расширения атеистические воззрений, широкого
распространения научных знаний, вошедшей в быт, в обиход
народа веры в разум, в могущество науки подобное
обращение литературы к мифу становился «ем-то
анахронистическим, явно устарелым. Поэтому оно 'бькстро
отмирает. Характерно, ^что для первых лет революции
знаменательна «Мистерия Буфф», в которой еще есть
отголоски библейских мотивов, а для пьес того же
автора, но уже конща 120чх годов, '«(Клоп» и «Баш»
примечательно использование мотивов научной фантастики
(машина юре мши и т. п.).
76

ЛИТЕРАТУРА -К НАРОДУ,
ВАРОЦ-К ЛИТЕРАТУРЕ
О 20-е поды, помимо творческого соревнова-
*^ опия различных литературйык течений,
соревнования художников, было -еще одно, обычно
остающееся в(не вниманий историков литературы, »со1ре(в(но-
вание между молодой советской литературой и»
'буржуазией массовой литературой- Она проникала к нам из-за
рубежа прежде всего через (многочисленные частные
издательства. Шло соревнование и «с отечественной
мещанской литературой, пусть немногочисленной, но тоже
оживившейся в первые годы нэта. Выходили оди!н за
другим романы Э. Берроуза сначала о Тарзане, потом о
Дике Картере ■— покорителе марсиан. (Весьма популярен
был роман Пьера Бенуа «Атлантида», много издавались
Пьер Лога и Клод Фарер... Были попытки создать
собственную, так сказать, новую бульварную литературу.
Выходили, к примеру, тоненькие выпуски «Большевики
по Чемберлену» — некоего международного, авантюрно-
революционного романа весьма посредственного
литературного урювШ...
Необходимость завоевания читателя ощущали и сами
писатели. Сегодня мало кто помнит роман «Большие
пожары», которые сочиняли в «Огоньке» сразу двадцать
дать швестнык писателей, каждоый из которых писал по
плаве. Роман этот 'был задуман как некий «советский
детектив». В это же время А. Толстой создал
рассчитанные на самые широкие круги «Аэлиту» и в особенности
^Пииерболлоид инженера Гарина'». Да и его же роман
«Черное золото» построен во многом по принципам
авантюрного романа. Попытки писать произведешь
авантюрного или фантастического жанра предпринимали
самые разные писатели — Б. Лавренев, В. Катаев,
К- Паустовский... М. Шагиняи выпустила даже два
произведения «Лори Лен—металлист» и «Месс Менд».
История советской литературы — это «история и творн
чества писателей, и история воспитания нового
читателя.
Юсовое место в этом процессе занимал, например,
Михаил Зощенко.
|В '20-е годы он почти исключительно шиеал о
мещанстве, .«без различия классов и сословий», как-лго
выразился Маяковский... Впрочем, и дл*я Маяковского в

20-е (годы борьба с мещанством — одна из центральных
тем, и эт*о (ие случайно.
Есть своя внутренняя лопиш \в том, что на страницах
первой большевистской легальной газеты «Новая жизнь»
в 1905 году впервые встретились 1как соратники Горький
с «Заметками о мещанстве» и <В. И. Ленин, напечатат-
дний там р.яд (статей, в том чик?ле и «Партийная оргаиида-
Д|ия и партийная литература». Ленин высоко оценил
«Заметки о мещанстве», не раз одобрительно вспоминал
о них впоследствии. Октябрюка'я революция, вождем
которой был Ленин, была (направлена, © частности, и
тгротив мещанства.
«Основные ноты мещан|ст!ва — уродлодво развитое
чувство собственности; всегда^ напряженное желание
/покоя внутри и вне себя, темный 1стр1ах перед ©сем, что
так 1или иначе может в!с!лупнутъ этот покой...» — так
начинал Гор'ыкий свое определение мещанмва.
Особенно интересны мысли Горького о духовном мире
мещанства. Для мещанина характерна «лень мыслить», он
«ставит свое к<1Я» в 'центре мира — нечто удивительно
л(ротив1ное, напыщенное и нищенское», «обладает, как
все паразиты, изумительной способностью
приспособления, но никогда не приспособляется к истине..» 4.
Буря революции и гражданской войны не уничтожила
мещанства. Подобно воде, не имея собственной формы,
доещанегао принимало форму того общества, в котором
гнездилось, в данном случае общества советского. Оно
могло быть и Прибытииьш, и Победоносимов'ым. Оно
ято-прежнему ставило свое «.я» в центр ми|ра, и, когда
раздавался столь модный в 20-е годы риторический
возрос «За «что боролись?», то мещанин понимал под этим
одно — это, «что» должно было быть его, мещанина,
личной выгодой. Новое общество он принимал лишь для
себя — грубо, примитивно, утилитарно. В области
духовной новый (мещанин отстаивал, и притом воинственно,
право на первозданную «леность мысли», принимая то
иску1с)ст1во и ту литературу, которые лишь веселили и
ублажали его. И Зощенкю избрал (главным объектом
своего осмеяния этого современношо ме(щанина.
После первых литературных опытов Зощенко нашел
(исконное: он з-аговорил н,а языке мещаии1на, обрел с ним
1 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23. М., 1953, с. 34Ц
351, 355, 366.
78

непринужденное ^сиюминутное» общение. Сказ, который
был так популярен в 20-е годы у наиболее талантливых
«прозаиков и который служил в лучших прЮ1из1веден1Иях
средством приближения к народной стадии,
приближения к народной душе тутам погружения оз народную же
речевую стихию, у Зощеекю обрел иную 'функцию. У
Бабели Н|икита Балмашев, конармеец, от лица которого
шел бессмертный рассказ «Соль», был тот рассказчик, в
образе которого запечатлелась возвышенная диалектика
дротиворе1чий самой революции. Рассказчик «Бани»,
«Аристократки», «Качества продукции» и пр. — сам
мещанин, во всей непрезентабельности своей речи,
воззрений, нравственности, эстетики и пр.
.«Существует мнение, — писал Зощенко, — что я
пищу о мещанах... Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да,
у нас нет мещанства как класса, но я то большей части
делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те
или иные черты и мещанина, <и собственника, и
стяжателе Я соединяю эти затушеванные чер)ты !в одном
герое, и тоща этот герой становится н/ам знакомые и
ще-то виденным. Я пишу о мещанстве и полагаю, что
этого материала (хватит еще на мою жизнь» 1.
Рассказы Зощенко стали необычайно популярны в
20-е 'годы. В этот период он — едва ли не самый
читаемый автор ^большой литературы». Несомненно, что его
(читали и те, кого он высмеивал, ч|итали ,и ш&щелги лишь
одну только смешную ситуацию в эти»х маленьких,
необычайно взръивчатых рассказах. В самом деле, что
(Можию вычитать в неприхотливом рассказике «Не надо
иметь родственников»? Дядя приехал в Петроград
разыскивать племянника и неожиданно на'ходит его
кондуктором трамвая. После первой радости свидания
племянник произносит роковые слова: «Платить, дядя, нужно.
Дилет взять...» Тут-то и кульминация, и главный
конфликт. Дядя «сч1а/стли(во засмеялся», он принимает это
за шутку. «Юядь я на другой номер, или, может быть,
затон пропустил — и баста — заплатил бы». Платить же
родственнику — смешно. Племянник настаивает —
но! — «уныло», «глядя в сторону». Племяннику самому
эта новая мораль и непривычна, и не с рудой... А дядя
уже возмущен до глубины души: «Дядю лр/абишь?..
Мародерствуешь?». А племянник, уже «чуть не плача»,
1 М. 3 о щ е н к о. Соч. в 2-х т., т. 1 М., 1967, с. 33.
79

твердит: «Платить надо». Последний аргумент — «Не
/мой здесь трамвай. А государственный трамвай.
Народный». Дящя отвечает младенчески: «|Мен|я это не
касается. Мог бы ты родного дядю уважить... И не развалится
ют этого трамвай... Не будет тебе дшег».
из безобидной бытовой сценки, кшористиче скоте
пустячка, «оюкодаа» вырастает 'нечто весьма»
значительное. Дядино возмущение — это ведь философия,
законченная и защищенная со всех сторон. «За что боролись?»
А за то, по мнению дяди, чтобы ему можно было бы,
пюл'ЫЗ'уясь родственными связями, «урвать». Не
развалится гасудоарство от этого, а и развалится — меня не
ка.сается. Главное это я, май родственные связи, мое,
мое, мое... И совсем как апофеоз разъяренного
мещанина звучат шюледште (слова дяди»: «Да 1Я тебя 'соошяиа... Я
тебя ^укиноВа сына... Я тебя ра1сстр>е1лять з/а это молу. У
меня много концов в (Смольном».
Рассказ, озаглавленный '«Человека обидели»,
(начинает обличение уже с первой фразы — с заглавия. Это
рассказ о том, так некий гражданин грубо кричал на
старушку-домработницу и вызвал всеобщее негодование
и вмешательство пассажиров. Но внезапно вюе
отступились от этого хама, узнав, что издевается он не над
домработницей, а над соб?ственной матерью. Дело
семейное — з|ря ЧЕЛОВЕКА обидели... И вот тут
обнаруживается вся перевернутость оитуащшк перед -нами не
человек, а хам, мещанин, существо злобное, бесконечно тупое,
глубоко аморальное. И вовсе его не обидели — сами
участники сценки оказались теми же мещанами, ибо
сразу же согласились с безнравственным тезисом —
родную мать мож1н(о унижать... Ведь ома «всего навсего
мамаша...»
В сущности, почти в каждом рассказике Зощенко
20-х годов (в 30-е годы он перейдет к другим жанрам и
проблемам, и хотя рассказы будет описать тоже, но они
станут ноюить иной характер) есть эти два плана.
Первый — внешняя юмористическая (ситуация,
рассказанная тана бы 1сами)м участникам происходящего, и»
второй — скрытый, но легко обнаруживаемый план —
сатирическое разоблачение (мещанства.
Нам кажутся весьма проницательными слов1а К. Фе-
дина, характеризующие самую суть творческой манеры
Зощенко: «...бороться с упростителями искусства
посредством приемов опрощения...»
80

Зощенко завоевал масшвого читателя «новой
литературой, более того, он отвоевывал у мещанской
литературы ее читатели, тонко и умно юн высмеивал мещанские
черты в современниках, и эта его заслуга в истории
советской литераторы еще по-настоящему не оценена.
Советская литература, обращенная к широкому
читателю, в своей главной (ведущей тенденции стремилась
принести этому читателю и «чувства добрые», и идейное
богатст&о, и духовную культуру, и, может, всего
сильнее — отразить массовые искания истины и привить
каждому читающему как необходимейший жизненный
идеал, эту благородную страсть к поискам истины.
Во вр*емя тражданюкюй войны в известной степени и
в противовес нигилистическим устремлениям пролет-
культовцев и тех, кто к ним примьикал, Горыкий создает
свой гениальный литературный портрет Льва
Толстого — вдохновенный ними во славу человеческого духа,
гения русской нации. Можно сказать и иначе —
изображение поисков истины революционным народом России
составляет главную, ведущую тему всего горьковского
творчества — от первых рассказов до '«Жизни Клима
Самгина», «Егора Булычова», до серии литературных
портретов, созданных в основном в советское время, и
которые должны были ню его замыслу составить
четвертую книгу автобиографического цикла и называться
«Среди интеллигенции».
Но ведь и в основе всей эпопеи «Хождение по мукам»
лежат страстные, самоотверженные, драматичнейшие и
трагичные шорой искания истины современной эпохи. И
метания Григория Мелехова — эт1о ведь метания
народного ума среди бездны гражданской войны, это
заблуждения, тропические ошибки героя, ищущего среди
(противоречий времени путь человека труда... И именно
трудовая душа Григория, которая в конечном счете
проявляется не р1аз в самых драматических эпизодах, разве
не она — глубинная причина неизменных симпатий,
которые вызывает этот тр&пический герой?
И во всем творчестве Твардовского звучит тема
поисков истины народом — от трогательно-комичного
Никиты Мортунка, ищущего свою Страну Муравию, до
бессмертного, ставшего нашей классикой Теркина,
наконец, до лирического героя поэмы «За далью—даль»,
размышляющего над сложней/шиш противоречиями
современными.
6. Заказ 1585
81

Литература, теликом повернувшаяся к народу,
преодолевшая вековую пропасть между массовым читателем
и И1СТИННЫ1М художником, она стала литературой
самоотверженных, духовитых, нравственных, эстетических
'исканий, литературой духовного здоровья, литературой,
бесконечно дорогой и близкой самым широким
читательским массам.
Вяч. Шишков писал: «Ни за какой славой, ни за
какими почестями я не гонюсь, я не люблю почестей, я
люблю справедливость нелицеприятную. А ее получу от
друга-читателя, от милшонов подрастающей молодежи,
и я знаю, что читатель меня чтит и ценит, и в этом —
все» К
Замечательно о народности лучших наших писателей
сказал Михаил Исаковский: «По-моему, с полным
правом Шолохова можно назвать народным писателем, а
Тшрдовского народным поэтом. Почему?
Во-первых, потому, что и тот и другой хорошо1 знают
свой народ, его думы, дела, стремления и чаяния; что в
своих произведениях и тот и другой дают широкую
картину народной жизни, отображают наиболее
характерные черты этой жизни, наиболее характерные события.
Это — что касается содержания.
Во-вторых, потому, что для большого — широкого и
глубокого — содержания Шолохов и Твардовский
нашли достойную форму, соответствующую содержанию.
В частности, их произведения написаны отличным,
красочным, самобытным народным языком. (В скобках
замечу, что подлинный народный язык того или иного
произведения никоим образом нельзя смешивать с тем,
когда некоторые литераторы сюсюкают, подделываются
под народный язык, подражают ему, имитируют его. Это
уже не народный язык, а язык лжевародный,
фальшивый).
В-третьих, потому, что произведения Шолохова и
Твардовского получили самое широкое распространение.
Кажется, нет у нас ни одного читателя, который бы не
знал их. Шолохова и Твардовского не просто читают и
знают, но их любят, и эта любовь, можно оказать,
всенародна. Конечно, то, что я сказал «в-третьих», зависит
от «первого» и «второго», т. е. от того, насколько
значительно содержание, насколько талантливо оно выраже-
1 «Вопросы литературы», 1974, № 2, с. 313.
82

но, насколько высоки идейно-кудожественеые качества
(написанного. Тем не менее, и это «третье» путно
обязательно учитывать, когда речь идет о народности
литературы. В самом деле, как же -может быть писатель
народным, если его не знают, не любят, если он известен лишь
небольшому кругу читателей?..» 1
ЧИТАТЕЛЬ-ДРУГ
О т(о же время наийзно было бы предетав-
*-* лять процесс утверждения в советской
литературе начал шродаюети толыюо однозначно, только
со знаком 'голос. На самом деле все было достаточно
сложно и порой противоречиво, в реальном
литературном развитии сталкивались и противодействовала
различные тенденции.
В 1922 году А. Веронский писал в «Правде»: «Новый
писатель лезет изо всех щелей. Вылезает из трущоб, с
0(К(раи1Н, из глуши, из медвебкыих углов, из провинции, и.з
дебрей. Часто на нем красноармейокая звезда—явление
знаменательное, часто он поойож на того, кто раньше
назывался разно чиншем, но этот новый советский
разночинец из низов, подлинный демос городов и деревень».
Все это были факты в высшей степени отрадные.
Писатели, создававшие новую литературу, в большинстве
интеллигенты в первом поколении — Горький,
Маяковский, Федащ,, Шолохов, Леонов, Есенин, Багрицкий,
Бабель, В. Иванов, С ельцинский... Они отличались «горь-
ковской» чертой—безудержным, фанатичным влечением
к культуре, ж высотам духа, самоотверженнейшим
служением литературе, понимаемой (как непрерывное
цветение таланта. История не зиала еще такого массового
приобщения к культуре и таких массовых самоотвер-
женнейших «поисков истины.
Но в реальном читательском обиходе «Гренада»
Светлова соседствовала с весьма популярными и
откровенно цошловатыми «Кирпичиками». Не только
появлялась, читалась, количественно росла литература
бесталанная и примитивная, но и делались иногда попытки
«идеологически» обосновать ее существование,
обосновать и оправдать.
1 Литературная газета, 1974, 27 февраля, № 9.
6* 83

Советской литературе приходилось преодолевать
различные вульгаризаторские идейки. Приходилось
сталкиваться € защитой малокулыурноети, эстетической
бедности, грубейшего натурализма, вы'ступавшихиод лозунгом
конъюнкту рности. Бели одии писатели искренно
признавались: <<(М)н»е хочется теть, но рука бескультурья заж<ала
широкие крылья стиха» (А. Сурков), то встречалось и
обратное, когда бескультурье защищалось как некое
проще та рбкое или крестьянское «1пер(в(ородство».
И здесь бесценна заслуга Горького в 20-е и 30-е годы,
страстно и убеиадеино развивавшего ленинские мысли о
необходимости нового, великого коммунистического
искусства и непримиримости ко всякого рода суррогатам.
Горький самым решительным и беспощадным образом
обличает и натурализм, и утрату эстетических
критериев, примитивизм литературной критики,
руководствующейся только конъюнктурными соображениями,
засоренность литературного языка, эстетическую неряшливость
и неграмотность и т. л. Горький не считается ни с какими
авторитетами «протопопов от литературы» ради высоких
идеалов советской литературы. Реальная диалектика
советского литературного прюцес'са была именно
такова — на всем протяжении ее истории шла и идет
решительная борьба с вульгаризацией, упростите л ьством,
извращением принципов социалистического реализма.
На разнъих исторических этапах возникали и
различные решения интересующей нас проблемы. Так, в
30-е годы в литературу вошел новый отр)яд писателей,
выросших и сформировавшихся как тв'орческие личности
уже в иных, социалистических, советских, условиях:
Твардовский, Симонов, Смеляков, Крымов, Полевой,
Панова, Я. Ильин, Кедрин, Щипачев, Мартынов и др.
Для Твардовского, например, не только Блок
(который, скажем, для Есенина был воплощением
современной поэзии), но, пожалуй, и Маяковский были хотя и
прекрасной, но уже историей литературы. Для
Твардовского бьпло немыши1мо сказать коя с въисот поэзии
бросаюсь в коммунизм», ибо коммунизм, советская
действительность вошла в него что называется с детских лет,
строительство нового мира стало обыденным,
органичным, необходимейшим делом повседневной жизни. Это
новое поколение советской интеллигенции действительно
по Маяковскому приводило к коммунизму «низом» —
«низом шахт, полей и нив». Однако этот «низ» уже пере-
84

стал быть бытием времен Маяковского — это была уже
некая в/ысота, доетигаутая большинством народа (во
всяком случае значительной ело частью), высота
культуры, духовных завоеван™, эстетической воспитанности,
общей интеллигентности трудовых масс. И теперь
поэту, вышедшему из этой новой культурной среды, не надо
было приспосабливать «сложную» форму поэзии для
«избранных» к читателю из темных «масс». Теперь
поэт говорил не от «улицы», которая «кюрчится
безъязыкая», а от иной среды—вовлеченной в орбиту гигантской
культурной революции, охватившей всю страну. Новый
поэт уже не представлял себе проблемы — «вас Не
понимают рабочие и крестьяне», он вырастал с ними вместе
и совместным было уже новое «понимание»...
«Всюду наши и наши» — эти строчки из стихов
Твардовского 30-х годов не то лыко о гордости за своих земл'я-
ков, преуспевающих в разных областях бытия, нет,
это и гордость нового интеллигента из «нашик»,
современников, выросших духовно и ждущих от поэта слов,
адресованных их душам, их новому восприятию мира...
|В первый год после революции после
национализации произведений русс1кик классиков Наркомпрос
выпустил в свет стотысячными тиражами собрания
сочинений Крылова, Кольцова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина,
Г. Успенского и других писателей. Через десять лет —
в 1927 году — А. Луначарский вспоминал об этом как о
неудачном опыте: «издание «село» и сейчас еще можно
найти этих классиков у лк>бого из букини'стов», писал
он Издание «село», конечно, в первую очередь из-за
плохого полиграфического качества — серая и грязно-
желтая, неразрезанная бумаг.а, слепая печать,бумажные
переплеты ,и т. п. Но, видимо, была и иная причина —
н ед ост ато-ч н ый обр'азои а те лшый уровень н ар од а. В
30-е и в особенности в 40-е, 50-е годы издания 'классиков
тиражом в 300—500 тысяч и более расходились
необычайно быстро.
Характерно, что в современных западных газетах
прежде всего в коммунистических — «Юманите», «Уни-
та» — нередко можно встретить печатающиеся с
продолжениями из номера в номер произведения классиков,
иногда адаптированные, с рисунками и т. п. Иной раз
рядом идет комикс, сделанный из современного
'авантюрного романа, и тут же комикс, сделан/иый по
Бальзаку... Такого не встретишь в советских газетах и, думает-

ся, лишь потому, что классики в СССР стали столь
широко известны окоему читающему народу, что нет нужды
печатать их в (массовых газетах. В то же время на
Западе в этом, в1идамю, есть настоятельная «нужда.
У советской литературы немало заслуг. Думается,
что одна из самых больших — воспитание нового
читателя, умного, образованного, наделенного эстетическим
в!кусом, строго взъююательвого к каждому произведению,
нетерпимого к фальши, посредственности, бездарности,
истинного друга настоящего великого искусства.
Недаром одно из самых значительных произведений
современной советской литературы, удостоенная
Ленинской премии поэма нашего лозти/ческога илаклэйка
Твардовского «За далью—даль» завершается обширным
обращением к читателю-другу. Это не славословие, не
праздничная ода, здесь обо вюем подумано с
исключительным мужеством и глубиной, тут много того, что
отзовется в каждом сердце. (Позволим себе, пусть и
несколько обширную, цитату № этой поемы. Обращаюсь к
читате'лю, поэт говорит:
И неизменно в эту пору,
При всех изгибах бытия,
Я находил в тебе опору,
Мой друг и высший судия.
Я так обязан той подмоге
Великой — что там не толкуй, —
Но и тебя не прочу в боги,
Лепить не буду новый культ.
Читатель снизу или сверху
Ты за моей следишь строкой,
Ты тот же всякий на поверку,
Бываешь — мало ли какой.
Да, ты и лучший друг надежный,
Наставник строгий и отец.
Но ты и льстец неосторожный,
И вредный, к случаю квасец.
И крайним слабостям потатчик,
И на расправу больно скор.
И сам начетчик
И цитатчик.
И не судья,
А прокурор.
Да и такой ты есть, и всякий,
Но счастлив я, что ты брат, есть!
86

Вниматель/но вчитаемся в эти стихи, вдумаемся в них.
В них и искренняя любовь к читателю-другу, но здесь
же и трезво-реалистическая картина читателя, каков он
на самом деле. И если мы обратимся к многолетним
раздумьям поэта о литературном процессе (собранных
воедино в книге: А. Твардовский. О литературе), то
увидим, что мысль его непрерывно обращается к
проблеме: писатель и читатель, читатель-друг и читатель
«всякий», порой ее доросший до понимания
художественного произведения, но зато предъявляющий подчас
несправедливые претензии к литературе... Такова
реальная диалектика жизии, с которой должен считаться
советский писатель и не только считаться, «о и как в
свое время советовал В. И. Ленин, неуклонно и
осторожно поднимать развитие этого неразвитого читателя...
Выступая как-то перед молодыми писателями,
А. Твардовский давал им совет, глубоко выношенный
собственной творческой практикой: «...Необходимо с са-
мьгх начальных этапов творчества приобретать читателя,
предполагать читателя, которому нет дела до наших
литературных мелких секретов ремесла и которому есть
дело до того существенного, что мы хотим ему сказать.
Один мой друг, поэт, сказал, что в течение всей своей
жизни, когда он пишет стихи, невольно их читает своей
матери, мысленно ставит себя лицом к лицу с ней,
человеком благородной, простой трудовой судьбы и
представляет себе: стыдно или не стыдно читать эти стихи
такому человеку?» 1.
Вот каковы высочайшие критерии, которые автор
предъявляет к себе, когда обращается к читателю-
другу!..
Подобное чувство буквально-таки кровного родства
с читателем испытывают все советские писатели. И это
тоже одна из характернейших черт новой литературы,
рожденной Октябрем.
Такой, казалось бы, далекий ют Твардовского
художник— по своим социальным корням, жизненной судьбе,
литературным пристрастиям, творческой манере, как
Алексей Толстой, тоже часто обращается к проблеме
читателя, высказывая сходные мысли.
В самом начале 20-х годов А. Толстой пишет статью
«О читателе», в ней он с пафосом утверждает, что писа-
1 А. Твардовский. О литературе. М., 1973, с. 256—257.
87

тель без читателя ничего 1не значит, что «художник
заряжен лишь однополой силой. Для потока творчества
нужен второй полюс, — вниматель, сопереживатель: круг
читателей, класс, народ, человечество... Читатель
составная часть искусства» К Вспоминая о своем
дореволюционном творчестве, писатель признавался, что ему тогда
«хотелось писать для кружка друзей». Может кое в чем
и сгущая краски, А. Толстой оговорил о недавнем (в
предреволюционные годы) трагическом разобщении писателя
и читателя, о «загадке» читателя, 'которого пишущий,
по сути, и не знал. И с восторгом, ощущая разительные
перемены во всей социальной и художественной жизни
страны, А. Толстой пишет о приходе нового читателя,,
почувствовавшего себя хозяином Земли:
«Этот новый читатель, разнородный, но спаянный од-
пой годиной десятилетия, оптимизмом ;возрождения из
пепла, уверенностью в грядущем, этот новый читатель,
который не покупает книг, потому, что у него нет
денег, — должен появиться стомиллионным призраком
в новой литературе, в тайнике каждого писателя...»2.
Это пророчество, 'высказанное в 1923 году,
блистательно оправдалось — такой читатель родился, с каждым
годом он становился все 'многочисленнее, и сам Алексей
Толстой все сильнее и сильнее ощущал его присутствие.
В последующих статьях писатель вновь и вновь
обращается к проблеме нового читателя. В частности, А.
Толстой писал: «Воспринимать искусство, может быть,
столь же трудно, как и творить его. И опять самый
яростный читатель — молодой, начинающий путь жизни.
Вот важная и нужная задача критики: быть школой
для читателей и писателей, быть университетом,
энциклопедией, повышать культурный уровень того и
другого...» 3.
До сих пор мы говорили лишь о взаимоотношении
художественной литературы и читателя. Есть и другие
соотношения — читатель и критика. Сама литературная
критика — составная часть художественной литературы.
Весьма характерно и то, что о значении критики в
воспитании, очищении и развитии вкуса большинства
читателей говорит такой крупный художник слова, как
Алексей Толстой.
1 А. Толстой. Полы. собр. соч., т. 13, с. 275—276.
2 Т а м ж е, с. 279.
3 Т а м ж е, с. 297.
88

А он неоднократно возвращался к мыслям о значении*
критики в воспитании читателя и писал: «Критика — эта
целеустремленный и напряженный мозг искусства.
Критик должен стать идеальным выразителем
художественного роста, требований и творческих страстей
читательских масс» *.
Это — принципиальная постановка вопроса.
Критик— не просто «выразитель частного мнения, или
мнений «среднего» читателя. Нет! Он лучший читатель, он
выражает — и притом лучше других! — художественный»
и идейный рост читателя и с этих высоких позиций судит
произведение литературы. Критик помогает понять
глубину, художественные достоинства книги, он же стоит
на страже интересов читателя и отвергает ремесленные
поделки, произведения фальшивые, бездарные...
Критик— верный помощник Коммунистической партии в-
благородном деле воспитания в народе высоких
эстетических вкусов.
В одном из последних своих произведений Илья
Эренбург справедливо писал, что .в нашем современном
обществе имеются еще различные уровни культурного
развития. Он замечал, что «массы читателей» не
существует, даже если книга выходит массовым тиражом:
читатели читают по-разному — бывают книги, в которых
одно доступно всем, другое только некоторым. Одни в
восторге от живописи Рембрандта, другие проходят
мимо нее; есть люди, которых не затащишь на концерт
симфонической музыки, других — в театр оперетты.
Иначе говоря, читатель действительно «всякий», и с
этим необходимо считаться. А. Твардовский заметил,
что еще и теперь «не такая редкость читатель,
предпочитающий «Поджигателей» Н. Шпанова «Тихому Дону»,
хотя, может быть, не .всегда высказывающий это свое
предпочтение из опасения быть осмеянным»2. То, что
такой «любитель» уже боится быть осмеянным, что
дурной вкус и невежество даже в кругах, где вращается
этот ценитель, считаются одиозными, это —
знаменательно. В этом — косвенный отзвук огромных культурных
завоеваний. Но и сейчас читатели с дурным вкусом еще
есть. Как быть с ними?
1 А. Т ол с т о й. Поли. собр. соч., т. 13, с. 331.
2 А. Твардовский. О литературе, с. 1112.
89

В свое время А. В. Луначарский писал:
«Что бы вы сказали о человеке, который, прочитав
первые пять страниц из «Капитала» Маркса или
«Фауста» Гёте, сказал бы «галиматья!» и захлопнул бы
книгу? Что бы вы сказали бы, если бы он, в оправдание
этому поведению, привел доказательство: да ведь я не
понимаю?
Если ты не понимаешь и если ты хочешь вместе с
тем культурно развиваться, то помни, что когда имеешь
дело с крупным добросовестным художником, твоей
априорной мыслью должно быть, что он гораздо больше
тебя знает и умеет» К Луначарский дружески
предупреждал читателя об опасности впасть в узость, в чванство
перед художником, обнаружить свою малую
культурность...
Впрочем, история нашей литературы знала и иные
советы, в частности, ошибочный совет: равняться на
так называемого «среднего» читателя, рабски
приспосабливаться к нему. Мы уже приводили слова Ленина о
вреде так называемого популярничанья.
Илья Эренбург остроумно высмеял художников,
которые попытались ориентироваться на подобного
«среднего» читателя. Он писал, что надо стараться поднять
читателя, даже самого отсталого, до уровня подлинной
литературы, а не отменять подлинную литературу,
говоря, что такой-то писатель непонятен такому-то читателю.
Автор, который ориентируется на так называемого
«среднего читателя», сплошь и рядом оказывается в
дураках: пока он сидел и писал, читатель успел уж
вырасти. Автор мечтал о доходчивости, массовости, а
читатель взял в руки его произведение и говорит: «Скучно,
плоско, давно известно, шаблонно...»
Проблема эта была острейшей и в первые годы
строительства нашего общества, она актуальна и посейчас.
Вспоминается небольшая, но принципиальная полемика,
происшедшая на рубеже 60-х годов. В газете
«Литература и жизнь» появилась статья, авторы которой, хотя
и с многочисленными оговорками, но довольно отчетливо
отстаивали тезис, что, дескать, в произведении важно
лишь одно — правильность идейных позиций автора, а
поэтому издательства и редакции должны в основном
ориентироваться на так называемую «среднюю» литера-
1 А .Луначарский. О театре и драматургии. Т. 1. М, 1958,
с. 407.
90

туру. От призыва 'К равнению на «среднюю» литературу
рукой подать и до ориентировки ,на посредственность...
На статью немедленно откликнулся такой художник, как
Твардовский. Его выступление было озаглавлено
многозначительно «Проповедь серости и посредственности»,
и в нем, в частности, говорилось:
«Нет нужды говорить здесь о том, как все это
противоречит благороднейшим принципам высокого
совершенства, самоотверженного труда писателей, подлинной
выучки и мастерства, которые являются необходимым
залогом появления произведений, достойных эпохи
строящегося коммунизма»1.
Продолжением мудрой ленинской политики,
направленной на расцвет действительно великого искусства и
воспитания народа на лучших образцах искусства,
являются положения доклада Л. И. Брежнева XXIV
съезду партии, посвященные развитию современного
советского искусства и литературы. В этом докладе, в
частности, говорилось: «...У нас все еще появляется немало
произведений неглубоких по содержанию,
невыразительных по форме. Иногда бывает даже, что
произведение посвящено хорошей актуальной теме, но создается
впечатление, что художник подошел к своей задаче
слишком легко, не вложил в свой труд всю силу своего
таланта. Думается, что все .мы имеем право ожидать от
работников искусства большей требовательности к
самим себе и к своим товарищам по профессии» 2.
На всем более чем полувековом пути советской
литературы ее линия была едина: не поступаться
художественными ценностями, не подлаживаться под неразвитого
читателя, а бережно и настойчиво поднимать этого
читателя до высот художественной культуры.
Призыв Коммунистической партии —неустанно
повышать идейный и художественный уровень
литературы— находит самый живой отклик, соответствует самым
сокровенным думам наших крупнейших художников
слова. В том, что это так, легко убедиться, раскрыв книги
известнейших советских писателей, в которых они
делятся мыслями о литературе, книги, начиная с
патриархов нашей литературы — Горького, А Толстого и кончая
1 А. Твардовский. Статьи и заметки о литературе. М.,
1961, с. 200.
2 Материалы XXIV съезда (КПСС. М., Политиздат, 1973, с. 88.
91

нашими современниками — Шолоховым, Фединым,
Леоновым, более молодыми — Бондаревым, Залыгиным... Вы
найдете тут много гневных слов против серости,
посредственности, бездарности, вы прочтете жгучие слова о
великом служении делу писательства, требующем
полнейшей самоотдачи...
Именно на этой основе — самоотверженного
писательского служения делу народа, делу литературы —
возникает та поражающая людей за пределами нашей
страны дружба писателя и читателя. А. Твардовский
рассказывал, как во время одной из зарубежных
поездок один американский писатель говорил ему, что он
завидует советским литераторам, ибо у них лучший в
мире читатель.
Сколь огромна читательская почта у советских
писателей! Судьба героев произведений, равно как и
творческая судьба автора — до нее буквально дело
миллионам читателей! Сельские партийные работники
вспоминают, как во второй половине 50-х годов очерки
Валентина Овечкина обсуждались на каждом колхозном
собрании, на районных партийных конференциях, не
говоря уже просто о живом читательском интересе...
Слава поэзии Михаила Исаковского далеко
перешагнула круг только любителей поэзии — его стихи читают
люди, подчас весьма далекие от
собственно-литературных интересов, и это тоже один из характерных
признаков популярности в нашей стране истинно народного
поэта.
Советский писатель всегда остро ощущает свою
связь с читателем, ориентируется на этого читателя-
друга, несет ему самое сокровенное.
Выступая на партийном съезде, Александр
Твардовский проникновенно говорил о таком читателе-друге:
«Как часто наш взыскательный читатель, прочитав
книгу, посвященную тому или иному участку
действительности, к которому он имеет прямое практическое
отношение, — как часто он мысленно обращается к
писателю с упреком и сожалением: «Ну что ты мне тут
рассказываешь, я больше тебя знаю обо всем этом, а ты
либо не знаешь многого, либо знаешь, да не
договариваешь, обходишь сторонкой, робеешь». Это страшный
приговор книге, и он произносится не только мысленно,
но нередко и в виде письма автору и публичного
выступления на читательской конференции или по другому
92

поводу. И нужно отметить, что наш передовой читатель
не крохобор, он порой готов простить автору какую-
либо техническую или фактическую неточность в
деталях изображения (конечно, если она не слишком
разительна), но органически не переносит фальши в
главном, существенном. Это — свидетельство огромного
роста соэнательности наших людей, их высокого
культурного уровня и той свободы суждений, которая
свойственна подлинным хозяевам жизни. Такого читателя
не собьешь с его позиции, как ни расхваливай ему
неполноценную книгу, как ни доказывай, что она, мол,
«несмотря на недостатки», нужна и полезна ему. Этот
читатель .предпочитает судить о книге, как раз «смотря» на
ее действительные достоинства и недостатки... с другом
нельзя лукавить, что-то утаивать от него — тогда какая
же это дружба» К
Советская литература — это подлинно народная
литература. Советский народ — это читающий народ.
Наши сопоставления и противопоставления по
необходимости нош™ предварительный и несколько общий
характер. Мы лишь наметили проблему, которая
требует обстоятельного и капиталънюто исследов а ния б о
всех детшияж.
Но уже сейчас о/чевидио, что в современном
литературном процессе существуют две радикально
противоположные тенденции создания массовой литературы —
советская и буржуазная.
Да, конечно, в истории советской литературы были и
есть свои трудности завоевания Большой литературой
широкого читателя, и было бы чистейшей утопией, что
каждый грамотный в Советском Союзе уже в состоянии
владеть высшими художественными ценностями
литературы. Нет, это не так.
Но при всем этом несомненно и то, что сове так а я
литература рос1ла вместе со обоим читателем. Он вырос
очень сильно, этот читатель, за полвека советского
строя, и потому-то в свое время «трудные» для
восприятия с тики и книги, скажем, М/аяков1сжэго, Паетереака и
некоторых друшх писателей, сегодня обретают все
возрастающий круг читателей.
1 А. Твардовский. О литературе, с. 301—302.
93

«(Василий Терши» А. Твардовюкюто вырос и>з райка,
из аштвд. Но им едою — вырос. Поэма не опушается до
любителя частушек, она подымает его до себя, заставляя
понимать и осознавать всю глубину народной драмы во
время жесточайшей из войн, поднимает читателя до
высот современной поэзии.
Опыт .советской литературы неопровержимо
показывает, что в ней «снимается» противоречие между
писателем и народом. Если Александр Яншин пишет, к примеру:
«Я сын крестьянина. Жизнь моя и поныне целиком
зависит от того, как складывается жизнь моей родной
деревни. Трудно моим землякам — и мне трудно. Хорошо у них
идут дела — и мне легко живется и пишется», то это же
могли на свой лад повторить и Шолохов, и Твардовский,
и Мартынов, и Солоухин, и Шукшин, и большинство
других советских художников слова.
Не «дегуманизация литературы», а, наоборот,
усиление гуманисти/ческюто начала в ней. Не
«(потребительская» литература, спекулирующая на низменных
инстинктах, а литература, обращенная к лучшим чувствам
народа, к тому, чтобы поднять человека, сделать его
духовным хозяином мира — вот ведущая тенденция советской
литературы.
Опыт советской литературы — это истинный путь
спасения и развития духовных ценностей в нашу эпоху.

СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ
В. И. Л е н и н. О литературе и искусстве. М, 1969.
Горький. О литературе. М., 1961.
Толстой. О литературе. М., 1960.
А. Луначарский. Статьи о советской литературе. М., 1961.
А. Толстой. О литературе. М., 1956.
А. Твардовский. О литературе. М., 1973.
А. Кукаркин. По ту сторону расцвета (Буржуазное
общество, культура и идеология). М., 1974.
М. Туровская. Герои «безгеронского» времени. М., 1970.
Ю. Барабаш. О народности. М., 1970.

СОДЕРЖАНИЕ
ВРЕМЯ МАССОВЫХ ЛИТЕРАТУР 3
ВЕРНЕМСЯ В ПРОШЛЫЙ ВЕК 12
ПРОТИВ ПРИМИТИВА, ЗА НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО! . , 22
ПОТОК ЧТИВА 28
«МНЕ РАЗРЕШЕНО УБИВАТЬ!» 40
«МЫ ПРИНАДЛЕЖИМ К ЭРОТИЧЕСКОМУ ОБЩЕСТВУ» 52
ЧТО БУДЕТ ЗАВТРА? 57
НОЧЬ НАД КИТАЕМ 63
ДАТЬ КНИГУ БЕЗЪЯЗЫКОЙ УЛИЦЕ! 67
ЛИТЕРАТУРА —К НАРОДУ. НАРОД — К ЛИТЕРАТУРЕ! . 77
ЧИТАТЕЛЬ-ДРУГ 88
СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ . 9^
Михаил Матвеевич Кузнецов
ЛИТЕРАТУРА И АНТИЛИТЕРАТУРА
Редактор В. А. Громова
Худож. обложки Н. А. П е р о в а
Худож. редактор Т. И. Д о б р о в о л ьн о в а
Техн. редактор М. Т. Столярова
Корректор С. П. Ткаченко
А08453. Индекс заказа 47719. Сдано в набор 26/Х1-1974 г. Подписано
к печати 24/1У-1975 г. Формат бумаги 84ХЮ81/32. Бумага типографская
№ 1. Бум. л. 1,5. Печ. л. 3,0. Усл.-печ. л. 5,04. Уч.-изд. л. 5,10.
Тираж 32255 экз. Издательство 101835 «Знание». Москва, Центр, проезд
Серова, д. 4. Заказ 1585. Типография издательства «Коммунист»,
ул. Волжская, 28.
Цена 19 коп.

19 к.