Г. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

ДИРИЖЕРСКАЯ

АППЛИКАТУРА

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»

Ленинградское отделение

1974
р 90205—708

026(01)-74

632-74

© Издательство «Музыка», 1974 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ

В своей книге я сознательно не касаюсь проблем, уже в до-
статочной степени разработанных в трудах музыковедов. В ней
я ставлю перед собой совершенно определенную цель — ознако-
мить читателя (и в первую очередь молодого дирижера) с не-
которыми соображениями, касающимися одной из чрезвычайно
существенных сторон искусства дирижирования — ощущения
темпа и пульса1 и их взаимодействия. Аргументируя те или
иные положения, я отталкиваюсь только от своего исполнитель-
ского опыта, поэтому в книге идет речь о тех сочинениях, кото-
рыми я неоднократно дирижировал, а большую часть из них за-
писал на пластинки. В известной степени образцом для моей
книги послужили замечательные работы Феликса Вейнгартнера
об исполнении классических симфоний, который (в минимальной
степени занимаясь на страницах своих исследований такими ас-
пектами исполнительства, как образное мышление, попытки про-
никновения в тайны авторского замысла и т. д.), концентрирует
внимание читателя на совершенно конкретных мотивах — ин-
струментальные ретуши и (в значительно меньшей степени) во-
просы темпа в связи с авторскими метрономными обозначе-
ниями. Лишь в редчайших случаях у Вейнгартнера можно столк-
нуться с такими литературными отступлениями, как «лучистая
юность, радостная задушевность и несокрушимая сила — вот
ее основные черты» (имеется в виду Вторая симфония Бетхо-
вена). Мне думается, что если вообще возможно научиться ди?
рижированию по книге, то книга, построенная по принципу вейн-
гартнеровских работ, будет наиболее полезной для желающего
овладеть этой сложной профессией.

Существует целый ряд учебников дирижирования, в которых
во главу угла ставится так называемая «техника рук». Доста-
точно вспомнить такие работы, как «Дирижерская техника рук»
М Багриновского или «Основы техники дирижирования»
Н. Малько. Для меня такого рода труды не более, чем резуль-
тат суммирования наблюдений над внешней стороной искусства
дирижера. Они «констатируют», но не «стимулируют». Чрезвы-

1 Здесь и далее автор имеет в виду метроритмическую пульсацию
(прим, редактора).
чайно содержательные книги крупнейших дирижеров — Б. Валь-
тера, В. Фуртвенглера, О. Клемперера — как правило, состоят
из двух частей: автобиографической и музыкально-философской
Это, так сказать, литература «высшего полета», читать ее очень
интересно; мысли, высказываемые авторами, чрезвычайно зна-
чительны, но... могут ли такие книги помочь молодому дири-
жеру разобраться в практически стоящих перед ним задачах?
И особенно в тот момент, когда раскрывая незнакомую ему
партитуру, или придя домой после неудачной репетиции с ор-
кестром, он мучительно размышляет о трудностях, с которыми
ему предстоит (или уже пришлось) столкнуться? И прежде
всего это проблема темпа и пульса. В чем же она заключается?

Дело в том, что почти в каждом музыкальном произведении
мы можем констатировать зависимость темпа от пульса; пра-
вильное взаимодействие этих двух категорий обеспечивает есте-
ственное течение музыкальной речи, а в оркестровом исполни-
тельстве в очень большой степени облегчает ансамблевую игру.
Наиболее распространенной ошибкой у молодых (а иной раз и
у опытных) дирижеров следует признать отождествление метри-
ческого обозначения с тактированим. Элементарно это выглядит
так: при ключе выставлено 4 , значит дирижируется на 4. Или:
при ключе выставлено 4, значит дирижируется на 6. Однако на
самом деле все это не так просто. Бывают случаи (и их великое

ч	4

множество), когда при выставленных при ключе 4 ни в коем
случае нельзя дирижировать на 4, а можно и необходимо дири-
жировать только на 2, а то и на 1 *; когда при выставленных
6	z	.

при ключе 4 нельзя дирижировать на о, а можно и необходимо
только на 2*, когда 4 ошибочно дирижируют на 3 (т. е. дирижер
не осознает разницу между 2-дольностью и 3-дольностью такта).
В ряде случаев бывает виноват и композитор — явно 2-дольный
3

по смыслу такт у него обозначается как 2, а явно 3-дольный как
6 Т 1	6	3 у

4. Чрезвычайно тонко ощущали разницу между 4 и 2 (при
четверти равной четверти) Равель и де Фалья. Я рекомендую
посмотреть партитуру балета Равеля «Аделаида» (более извест-
ную в концертной практике под названием «Благородные и сен-
тиментальные вальсы»). Как виртуозно «жонглирует» компози-
6	3

тор, чередуя такты в 4 и в 4 в № 6! А де Фалья во всех своих
6	3

сочинениях варьирует сочетание тактов 8 и 4 —ритмическую

1 В дирижерском обиходе прочно укоренилось выражение «дирижиро-
вать на раз» (т. е. передавать в жесте лишь 1-ю долю такта); в настоя-
щем издании это выражение, как и другие аналогичные, обозначается циф-
рой и курсивом — на 1 (прим, редактора).
формулу, рожденную испанским canto jondo. Особенно интере-
сен в этом смысле его Концерт для клавесина.

Далеко не все композиторы придают значение верно выстав-
ленному метру. Так, даже у Стравинского, композитора, в жи-
лах которого вместе с кровью течет ритм, в балете «Ресна свя-
щенная» (своеобразной энциклопедии ритма!) можно найти оши-
бочно выставленные 4 вместо 2 • Часто при одном и том же
метре и темпе нужно по разному тактировать; так медленная
часть Первой симфонии Брамса при выставленных при ключе 4
тактируется то на 3, то на 6, а некоторые такты имеют настолько
прихотливое внутреннее строение, что не удовлетворяют ни
«трем», ни «шести» — они, как говорится на профессиональном
языке, «дробятся». Скажем, первая четверть попадает на один
удар, а на две оставшиеся четверти приходится четыре удара.
Еще более «капризна» в этом отношении медленная часть Вто-
рой симфонии Брамса, в которой при выставленном при ключе
обозначении С возможны комбинации (причем, самые различ-
ные, в зависимости от избранного темпа, логики музыкальной
фразы, даже тембра того или иного инструмента) дирижирова-
ния на 4, на 8 и на 12. Я. вспоминаю исполнение этой части двумя
замечательными дирижерами — Францем Конвичным и Джор-
дже Джорджеску. В их интерпретации буквально не было двух
похожих тактов, но ни один такт не входил в противоречие с те-
чением музыкальной речи, ни один такт не жил в неестественном
темпе. В балете Чайковского «Спящая красавица» в I акте су-
ществует знаменитое «Адажио четырех кавалеров» (№ 8), ко-
торое после каденции арфы может, судя по выставленному при
ключе метру (g )» дирижироваться на 12. К сожалению, эту
ошибку часто совершают балетные дирижеры, вынужденные
«укладываться» в уже сочиненные балетмейстером движения.
Музыка при этом немедленно теряет всяческий смысл, лишается
естественного движения, выразительности. Интересно, что дело
здесь даже не в темпе (так как и при дирижировании на 12
можно достичь более или менее скорого темпа), а в неверном
пульсе. В каждом такте при дирижировании на 12 пульсирует
не четверть (в данном случае состоящая из трех восьмых, т. е.
триоль), а восьмушка. Это и утяжеляет музыкальную ткань...
Дирижер, чувствуя крайнюю неестественность исполнения, мо-
жет сколько угодно требовать от музыкантов нехватающего ему
legato, cantabile, animato и т. д., но никогда не добьется же-
лаемого при дирижировании на 12. Стоит ему начать дирижиро-
вать на 4, все сразу же встанет на свои места, причем, темп мо-
жет быть и замедлится, но мешать это никому не будет. Я много
лет дирижировал в балете и ужасно мучился постоянным несо-
ответствием темпа и пульса, рожденным неверно поставленными
танцами, незнакомством балетмейстера с элементарными музы-
кальными понятиями. Только в последние годы это немыслимое
противоречие, буквально сводившее на нет роль музыки в балет-
ном спектакле, постепенно ликвидировалось в связи с приходом
в балетный театр музыкально образованных балетмейстеров. Ин-
тересующихся этим вопросом я отсылаю к прекрасной книге Фе-
дора Лопухова «Пути балетмейстера». Во 2-й главе этой книги
(«Балетмейстер и партитура») исключительно верно изложена
точка зрения на взаимоотношения между музыкой и хореогра-
фией в балетном спектакле.

Еще несколько слов о взаимодействии темпа и пульса. От-
кроем партитуру Концерта для фортепиано с оркестром Скря-
3

бина. В I части при выставленных при ключе 4 очень часто
необходимо дирижировать на 1. Я имею в виду такие места,
как accelerando после цифры 2 и далее вплоть до цифры
3 и аналогичный эпизод в репризе (цифра 9). Я видел дириже-
ров, которые мучительно и безуспешно «догоняли» солиста в наз-
ванных местах только благодаря тому, что дирижировали вместо
«раза» на 3. Так же как и в случае с «Адажио» Чайковского бы-
строта тактирования приводила к обратным результатам. У того
же Скрябина в Третьей симфонии встречаются случаи очень
сложной полиритмии (см. I часть, стр. 6'2 по изданию М. П. Бе-
ляева). Трехчетвертная музыка у одних инструментов звучит
одновременно с четырехчетвертной у других. В данном случае
приходится прибегать к дирижированию на 1, как к некоему об-
щему знаменателю, хотя удобство исполнения трехчетвертной
музыки было бы лучше обеспечено при дирижировании на 3.
В то же время исполнение этого эпизода на 3 гарантирует пол-
нейший разброд во всем оркестре, а ведь иногда приходится на-,
блюдать, как дирижер тратит массу репетиционного времени, ди-
рижируя этот эпизод на 3 и требуя в то же время от артистов
оркестра ритмически организованного исполнения, что в данном
случае совершенно бесцельно... Очень интересен случай поли-
ритмии (неприводимой, как в Третьей симфонии Скрябина,
к «общему знаменателю) в «Свадебке» Стравинского. В 3-й кар-
тине («Проводы невесты») в цифрах 70—75 соединены воедино
4 (у женского хора) и 4 (у басов — «Матушка Кузьма Де-
мьяна по сеням ходила, гвозди собирала»). В данном случае при-

3	6

ходится искусственно превращать 4 в 8 для обеспечения
2-дольности в обеих линиях.

«Фантастическая симфония» Берлиоза — сколько трудностей
кроется в знаменитом вступительном Largo I части! Сколько
различных решений я пытался реализовать, чтобы добиться есте-
ственного темпа, необходимой «линии» до наступления piu mosso
в цифре 7, отсутствия торопливости и в то же время не слишком
медленного темпа, убивающего тембральную окраску аккордов
у деревянных духовых и «пиццикирующих» контрабасов! Я на-
чинал 1-й такт на 12, потом, естественно, не знал, что мне де-
лать во 2-м такте, который при продолжении не только дирижи-
рования, но и мышления на 12 оказывался невыносимо длин-
ным, а при дирижировании на 4 тут же становился короче 1-го
такта. 3-й такт я пытался дирижировать на 8 — темп сразу же
становился слишком скорым, в 4-м опять-таки не знал, что де-
лать (плюс ко всему очень мешала ужасная фермата на паузе!)
и т. д. Так продолжалось довольно долго, до тех пор, пока после
нескольких неудачных исполнений я не пришел к категориче-
скому выводу — все вступительное Largo дирижировать на 4.
Вот когда я обрел желанную свободу!

Очень тонко и сложно взаимодействие темпа и пульса в сим-
фониях Брукнера. Неправильное понимание и ощущение пульса
катастрофически отражается на построении формы. Знаменитые
брукнеровские «арки» мгновенно рушатся по причине, казалось
бы, и не столь уж важной — какой-нибудь эпизод внутри разра-
ботки вместо того, чтобы мыслиться и дирижироваться на 2,
мыслился и дирижировался на 4. Не часто приходится видеть
в партитурах авторские указания, касающиеся чисто дирижер-
ских понятий. Как правило, мы обнаруживаем такие указания
в партитурах композиторов, стоявших за дирижерским пультом.
Берлиоз, Лист, Малер, Хиндемит, Р. Штраус, Рахманинов,
Шенберг часто указывают, как следует тактировать тот или иной
эпизод — на 2, на 4, alia breve и т. д. Нередко можно встретить
подобные указания и в партитурах Стравинского («Думбартон
Оке», Симфония в До), однако, далеко не всегда они верны.
Правильное понимание дирижером взаимодействия темпа и пуль-
са (а отсюда — выбор системы тактирования) столь же важно
для него, как правильная расстановка аппликатуры для инстру-
менталиста. Это обстоятельство в значительной степени обусло-
вило название моей книги — «Дирижерская аппликатура».1

В моей книге идет речь о произведениях трех композиторов,
трех титанов музыки XX века — Стравинского, Прокофьева и
Шостаковича. О музыке Стравинского написано очень много,
его искусство, как всякое подлинно новаторское явление, имеет
своих горячих поклонников и противников. Вероятно, его
музыке, стилю его письма вообще невозможно дать четкое

1 Мы знаем, насколько интересны и полезны издания, вышедшие под
редакцией крупных инструменталистов. Достаточно вспомнить «Хорошо
темперированный клавир» Баха под редакцией Ф. Бузони, сонаты Бетхо-
вена под редакцией А. Шнабеля, произведения Шопена под редакцией
А. Корто, редакторские труды Д. Ойстраха, М. Ростроповича. Мне ду-
мается, что не меньший интерес могли бы представить партитуры, издан-
ные под редакцией известных дирижеров, в которых (по аналогии с аппли-
катурой) были бы напечатаны указания, касающиеся выбора системы так-
тирования.
определение. Его творчество скорее поддается глубокому и любов-
ному изучению, оно источник интереснейших открытий, дающих
богатую пищу сердцу и уму. Для меня музыка Стравинского
неотделима от каких-то своеобразных зрительных восприятий.
Легко провести здесь «живописную» художественную анало-
гию — это, конечно, Пабло Пикассо.1 Что же роднит между со-
бой этих мастеров? Во-первых, многоязычность творчества. Оба
они — полиглоты в искусстве. Оба владеют неисчерпаемым бо-
гатством средств выражения. Во-вторых, предельная требова-
тельность к себе, а отсюда — постоянное стремление к совершен-
ству, потребность в активном творческом процессе. В-третьих —
национальность их искусства. Так же, как за любым из полотен
Пикассо можно увидеть, или скорее ощутить могучий дух Эль
Греко, Сурбарана или Веласкеса (я уже не говорю о чисто ис-
панской тематике в ранних работах Пикассо, о его удивительных
«Тавромахиях» или о его знаменитых «Менинах», написанных
«на тему Веласкеса»), так в каждой партитуре Стравинского
(включая опусы последних лет) можно услышать интонации
русской музыкальной речи, интонации русского фольклора, Му-
соргского, Чайковского (даже забыв о «Поцелуе феи»). Именно
эти два важнейших компонента — зримость и национальность —
заставили меня остановиться в моей книге на трех балетах Стра-
винского— «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной».

К музыке Прокофьева я отношусь с особой любовью и не-
престанно открываю в ней новые красоты. Русский поэт Кон-
стантин Бальмонт как-то назвал Прокофьева «солнечным бога-
чом». И действительно — его музыка ярка как солнце, тепла
как солнце, величественна как солнце. Я рад, что в моем репер-
туаре почти все сочинения Прокофьева, а большинство из них
(в том числе все симфонии, опера «Игрок», три последних
балета, «Семеро их», «Баллада о мальчике, оставшемся неизвест-
ным», «На страже мира», «Петя и волк») записаны на плас-
тинки. Несмотря на громадную популярность, музыка Проко-
фьева, как мне кажется, только начинает свое триумфальное ше-
ствие по театрам и концертным эстрадам мира. Настало время
подумать об организации специального фестиваля из произ-
ведений Прокофьева у нас в стране, в рамках которого могли бы
быть показаны все его оперы и балеты, включая еще не постав-

1 Помимо столь бесспорного сопоставления, творчество Стравинского
вызывает у исследователей его музыки довольно разные ассоциации «жи-
вописного» характера. Так, английский композитор Констан Ламбер ассо-
циирует музыку Стравинского то с живописью Гогена, то с сюрреалисти-
ческими композициями Макса Эрнста (хоралы из «Истории солдата»),
то с работами Джорджо Кирико, то с цветными рисунками «викторианца»
Сиккерта (балет «Поцелуй феи»). «Концертный дуэт для скрипки с фор-
тепиано» напоминает Жозефу Сигети «целомудренную красоту форм кар-
тин Джорджоне».
ленные в СССР «Огненный ангел», «Стальной скок» и «На
Днепре»...

Величественное в своей простоте, лишенное всего внешнего,
но при этом огненно-яркое, не могущее по своей природе не
волновать, заставляющее восторгаться (пожалуй, в этом его
главная сила) и всегда ведущее за собой искусство Шостаковича
представляет сегодня значительнейшую страницу в истории рус-
ской музыкальной культуры. Прекрасные слова Бориса Пастер-
нака

Искусство — дерзость глазомера,
Влеченье, сила и захват

как нельзя лучше характеризуют творчество Шостаковича. Дей-
ствительно, трудно представить себе ту «дерзость глазомера»,
которая способна охватить столь полярные области человече-
ского чувствования так, как это делает истинный летописец
своего времени — Шостакович. Что может сравниться с «силой
и захватом» таких титанических созданий, как Четвертая и Вось-
мая симфонии? Чье сердце не будет пленено интимнейшей ли-
рикой струнных квартетов или возвышенной красотой прелю-
дий и фуг для фортепиано. Наконец, как велико «влече-
ние» тысяч и тысяч людей к маленькому шедевру — «Песенке
о фонарике»! Я много раз дирижировал симфониями Шостако-
вича и имел счастье советоваться с композитором в процессе
подготовки его сочинений к исполнению. В принадлежащие мне
экземпляры партитур Шостаковича рукой автора внесены не-
которые коррективы, касающиеся темпов, метрономных обозна-
чений, нюансировки. Обо всем этом я рассказываю в своей
книге. Я чрезвычайно благодарен Дмитрию Дмитриевичу за то,
что он нашел время ознакомиться с частью книги, посвященной
его сочинениям, и помочь мне в моей работе рядом ценных за-
мечаний.

Творчеству Стравинского, Прокофьева и Шостаковича по-
священо огромное количество музыкально-теоретических трудов,
темы которых охватывают практически все отрасли музыкозна-
ния. Значительно меньшее число работ посвящено проблемам
исполнительской интерпретации музыки этих авторов и в осо-
бенности интерпретации дирижерской, а ведь именно симфони-
ческая музыка имеет наибольший удельный вес в наследии Шо-
стаковича и Прокофьева (в общей сложности 23 симфонии!),
а Стравинского можно с полным правом назвать «рыцарем ор-
кестра». ..

Изучение проблем взаимодействия темпа и пульса в произве-
дениях Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, являясь «аль-
фой и омегой» моей книги, не исчерпывает полностью ее содер-
жания. Мне казалось целесообразным написать также и о раз-
личных инструментальных редакциях некоторых произведений.
В целом ряде случаев я хотел бы остановить внимание читателя
на интонационном сходстве, на родстве интонаций в сочинениях
одного композитора, или (что представляет гораздо больший
интерес) в сочинениях разных авторов. В этой связи на стра-
ницах книги часто появляется имя Мусоргского — гениального
провидца, сумевшего пронзить лучами своего гения столь раз-
личных во многих отношениях композиторов, как Стравинский,
Прокофьев и Шостакович.

Чрезвычайно важной представляется мне проблема «пере-
оценки ценностей», то есть эволюции критических воззрений
на творчество наших современников. При ознакомлении с перио-
дической печатью, а также со специальными научными трудами
за последние два-три десятилетия становится ясно, что оценка
целого ряда сочинений значительно меняется. Любопытно, что
процесс этот развивается, как правило, от негатива к позитиву.
Так, Четвертая симфония Шостаковича из устрашающей коллек-
ции композиторских заблуждений превратилась в один из ше-
девров современной симфонической литературы, и для такой
кардинальной смены оценки понадобилось всего лишь около
25 лет. Многие прекрасные сочинения в силу ряда обстоятельств
до сих пор несут на себе печать в корне устаревших, неправиль-
ных, штампованных оценок, зачастую автоматически переходя-
щих из книги в книгу. Несколько лет тому назад на страницах
сборника «Музыка и современность» (Вып. 2, 1963) я выступил
£ критикой так называемого «беспочвенного музыковедения»,1
которое, к сожалению, до сих пор еще окончательно не изжито.
Именно поэтому я считал необходимым в своей книге «реабили-
тировать» некоторые сочинения, аргументируя при этом не аб-
страктными понятиями, а примерами из живой концертной прак-
тики.

Работая над книгой, я ни в коем случае не стремился к не-
коей «унификации» в оформлении материала. Некоторые про-
изведения сопровождаются краткими преамбулами, некоторые —
резюмирующими послесловиями.1 2 Отсутствие в ряде случаев
«эмоционально-оценочных» высказываний не должно наводить
читателя на мысль о моем безразличном отношении к сочинению,
определяемым «технократическим» к нему подходом. Ведь очень
часто слова и музыка несоединимы! Моя книга — это рабочий
дневник дирижера, а не учебник. В ней нет непреложных истин
(да и возможны ли они вообще в музыке?). Если она поможет
читателю в решении ряда исполнительских проблем, автор бу-
дет считать свою цель достигнутой.

1 Имеется в виду недопустимость анализа, а тем более оценки «неви-
димых» и «неслышимых» партитур, что характерно для книги Т. Богановой
«Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева» («Советский
композитор», М., 1961).

2 В некоторых случаях автор не дает комментариев в какой-либо из
частей произведения, полагая, что в ней нет проблем, связанных с взаи-
модействием темпа и пульса (прим, редактора).
И. Ф. СТРАВИНСКИЙ

БАЛЕТ «ЖАР-ПТИЦА»
(1909—1910)1

Некоторые проблемы тактирования
и темповых соотношений

1)	Начало балета дирижируется на 12, хотя на первый
взгляд может показаться, что приемлемо и дирижирование на 4.
Что же делает это невозможным? Метрономное обозначение
безусловно позволяет дирижировать на 4. Словесное обозначе-
ние темпа — Molto moderate — тоже дает возможность думать
о дирижировании на 4. И это было бы возможно, если бы 2
сольных контрабаса играли бы агсо, а не pizzicato, которое, не
укладываясь в рамки дирижирования на 4, требует дирижирова-
ния на 12\ Кроме того, вступление тромбонов в 5-м такте окон-
чательно опровергает дирижирование на 4 — мешает синкопа на
второй доле такта. Дальнейшие вступления деревянных духо-
вых только подтверждают правильность принятого решения —
дирижировать на 12. Однако в цифре 2 при том же самом темпе
и почти такой же фактуре (исчезает остинатное пиццикато) ди-
рижировать на 12 уже невозможно. В первую очередь из-за ис-
полнителей партий 1-го и 2-го фаготов, вынужденных в случае
дирижирования на 12 производить довольно сложный ма-
тематический расчет (вступать после 2-го и 4-го ударов в пер-
вом такте и по аналогичной, но усложненной системе в после-
дующих тактах), что радикально изменит характер исполнения
самого что ни на есть простого аккомпанемента, превратив эле-
ментарную слабую долю,такта в подчеркнуто синкопированную.
На 12 *можно и нужно переходить в 7-м такте после цифры 2.
Второе и третье divisi контрабасов при дирижировании на 12
тоже весьма затруднительно для исполнения, хотя и легче, чем
партии 1-го и 2-го фаготов. В 8-м такте после цифры 2 в труд-
ном положении окажутся лишь 1-я и 2-я валторны, но только на
•полтакта.

2)	В цифре 6 неправильно обозначен темп: при данном ме-
трономе molto moderate должно быть заменено на molto adagio.

3)	В 4-м такте цифры 6 — дирижировать на 8: лучше для ан-
самбля, в особенности при наличии достаточно «разболтанно-
го» по своей природе col legno. В следующем такте — вновь на 4.

1 См. партитуру, выпущенную Музгизом в 1964 г.
4)	В цифре 12 в течение 10 тактов я рекомендую дирижи-
ровать на 1 и лишь с возвращением движения шестнадцатыми
(альты — 4 такта до 13)—дирижировать на 2.

5)	В цифре 22 лучше выставить обозначение J =138.

6)	В цифре 29 обозначение темпа adagio относится к чет-,
верти с точкой (дирижировать на 9).

7)	В цифре 33: четкое ощущение трех долей такта (нельзя
дирижировать на 6!).

8)	1 такт до цифры 38 предпочтительно дирижировать на 6\

9)	В цифре 41 мне представляется более целесообразным
ключевое обозначение (дирижировать на 2).

10)	В цифре 46 — бесспорно на 6, с переходом без изменения
темпа на 3 в цифре 48.

11)	Цифру 53 часто играют быстрее чем следует, забывая,
что метрономное обозначение едино для этого эпизода и для
последующего («Игра царевен золотыми яблочками»).

12)	В цифре 71 не вижу никакой необходимости в двух
«пустых» первых тактах, рекомендую заменить их ферматой на
тактовой черте в цифре 77.

13)	1 такт до цифры 95 фермату у труб надо переставить на
последнюю (паузную) восьмую, во время которой деревянные
духовые продолжают звучать.

14)	В цифре 101 обозначение 2 абсолютно лишнее (у всех
играющих1^). Также и в цифре 102 обозначение $ не нужно.

15)	В цифре 109 — совмещение двух пульсов: а) флейты +
+ гобои и б) кларнеты. Флейты и гобои «двигаются» в пульсе
на 8, а кларнеты — на 4. Выбирается движение на 4 из-за не-
возможности приспособления кларнетных квинтолей к движе-
нию на 8. Для флейт и гобоев я рекомендую мышление на 8.

16)	Цифру 117 рекомендую дирижировать на 4 и на 6
(такты в 4 ) . В противном случае, при таком медленном' дви-
жении трубачам и тромбонистам очень трудно сыграть вместе
шестнадцатую. Кроме того, перемена темпа внутри такта (1 такт
до 118) неосуществима при дирижировании по четвертям.

17)	В цифре 119 — довольно трудный переход по соотноше-
нию длительностей. Необходимо ясно услышать 8 нот у 3-й
флейты за полтакта до цифры 119 и «попасть» в это движение
(при тридцать второй равной шестнадцатой) в цифре 119.

18)	В цифре 126 вместо обозначения Allegro, логичнее было
бы написать listesso tempo, чтобы избежать автоматического
повторения предыдущих темповых указаний.

19)	В цифре 133 не забывать о небольшом, но очень важ-
ном темповом сдвиге ( J =168).
20)	Цифра 150: здесь замедление темпа несколько неестест-
венно, в сюитах этого нет.

21)	В цифре 165 обозначение Tempo I, J =168 явно лиш-
нее (в сюитах автор отказывается от него).

22)	В цифре 769 — очень трудный «полуторный» темповый
переход. В сюитах автор решает этот вопрос иначе. В сюите
1919 года он предписывает accelerando росо а росо, начиная
с цифры /67. В сюите 1945 года в цифре 168 прибавляется обо-
значение pin mosso, которое постепенно приводит к presto
J = 82 в цифре 769.

23)	В цифре 77/ очень непрактично записаны партии 1-го
и 3-го гобоя, бас-кларнета, фаготов и 1-й трубы. Их безусловно
2

следует записать в 2 По образцу тромбонов. Дирижировать от-
сюда на 1.

24)	За 1 такт до цифры 189 деление такта можно осущест-
влять по-разному (2 + 3 или 3 + 2), все четверти одинаково
«полновесны».

25)	В цифре 190 1-й и 3-й такты дирижируются на 3, 2-й и
4-й — на 6 (из-за бас-кларнета и 2-го фагота).

26)	В цифре 203 рекомендую дирижировать на 3 (3 + 2+2).
Дирижирование на 7 слишком суетливо. В цифре 206 при dop-
pio valore дирижировать на 7.

При исполнении музыки «Жар-птицы» в ее полном виде, как
в театре, так и на концертной эстраде (по моему мнению, на
концертной эстраде надо играть всю музыку балета, также, как
это делают с «Петрушкой» и «Весной священной») я рекомен-
дую «комбинированную» редакцию. Взяв за основу полную пар-
титуру балета, внести в нее изменения согласно авторским ре-
дакциям сюит 1919 и 1945 годов, не меняя при этом оригиналь-
ного состава оркестра.1

Многие исследователи творчества Стравинского проводят са-
мые различные «стилистические параллели» между партитурой
«Жар-птицы» и партитурами других композиторов. Обычно упо-
минаются имена Римского-Корсакова и французских импрессио-
нистов (что не помешало французскому поэту Жану Кокто об-
наружить в партитуре «Жар-птицы» влияния Вагнера!),1 2 однако
никто не нашел множества «точек соприкосновения» между пар-
титурами двух балетов — «Жар-птицы» Стравинского и «Нар-
циса» Н. Черепнина. И в той, и в другой партитуре налицо яв-
ное преобладание колорита над рисунком, значительную роль

1 Я пробовал исполнять в концерте музыку балета в соединении с чте-
нием специальной литературной композиции по сказкам Афанасьева.

2 Любопытно, что ни один из исследователей не обратил внимания на
то, что Римский-Корсаков и Стравинский воспользовались одной и той же
русской народной песней («Как по садику»): первый во II части своей
Симфониетты, соч. 31, второй — в «Хороводе царевен» из «Жар-птицы».
9	6

играют медленные $ и быстрые $ , очень сходны по характеру
«флейтообразные» скрипичные соло, характерны также соло
«вторых голосов» (2-й гобой, 2-й фагот и др.);1 и у Черепнина
и у Стравинского зачастую несколько наивно («фортепианно»)
трактуются 1-е скрипки, играющие фигурации в высоком ре-
гистре, у обоих авторов чувствуется тяготение к «многозначным
тональностям» (опять-таки от балакиревского кружка!), одина-
ково трактуются квинтоли (ближайшие родственники «кучкист-
ских» g ), идентичны многоголосные трельные педали у дере-
вянных духовых (особенно показательны трели у фаготов) и
т. д. Интересно отметить, что Черепнин в своем «Нарцисе» поль-
зуется трубами in С, что для того времени было явлением весьма
редким, Стравинский в редакции 1919 года меняет строй труб
(вместо in А пишет in С).

Музыка «Жар-птицы» вызывает яркие зрительные ассоциа-
ции — абстрактные и конкретные. Первые возникают прежде
всего на тембровой основе, их рождает блистательный оркестр
Стравинского, метко названный Б. В. Асафьевым «свечением
звуковых волн». Очень интенсивны синопсические ассоциации,1 2
поддержанные сказочной фабулой балета, неотъемлемой от би-
либинско-головинской живописной сферы, рожденной, в свою
очередь, русской сказкой и ее собирателями и «интерпретато-
рами» от Афанасьева до Алексея Ремизова.3 Конкретные ассо-
циации связываются с творчеством театрального художника.
Я видел несколько постановок «Жар-птицы» (дирижировал
спектакль в декорациях А. Я. Головина) и отдаю предпочте-
ние изумительной работе Наталии Гончаровой. Особенно хо-
роша заключительная сцена — яркая, радостная, звенящая па-
норама колоколен, всегда «видимая» мной, когда я слышу по-
следние страницы балета Стравинского.4 Резко «вертикальные»
аккордовые комплексы Стравинского (цифра 206) — звучащая
аналогия к «вытянутым» перспективам Гончаровой.5

1 Не следование ли это «кучкистским традициям»? Вспомним много-
численные соло «вторых голосов» хотя бы во Второй симфонии Балакирева
(в особенности его 3-й кларнет!).

2 Синопсия — явление цветного слуха. Известно, как сильно было раз-
вито это чувство у Римского-Корсакова и Скрябина (ассоциация опреде-
ленных тональностей с определенным цветом). Ярко выражена «тембраль-
ная синопсия» у С. Есенина — «Заметали снег синим звоном», «Окропите
красным звоном», «В зеленях твоих стозвонных», «Синий лязг ее полков»
и Т. д.

3 Существуют ассоциации, находящиеся где-то «посредине» между аб-
страктными и конкретными. Так, английский композитор Констан Ламбер
в своей остроумной книжке «О, музыка!» сравнивает простоту форм Эрика
Сати со скульптурными произведениями Константина Брынкуша.

4 Замечательно сказала Марина Цветаева о декорациях Гончаровой
к «Свадебке» Стравинского: «Музыка, уносимая не в ушах, а в очах».

5 Гончаровская «удлиненность», конечно, от русской иконописи, при-
В числе сочинений Стравинского — 3 сюиты из «Жар-птицы».
Первая сюита (1911) представляет собой ряд эпизодов, перене-
сенных из полной балетной партитуры без каких-либо изменений
(за исключением двухтактной концовки II части и семитактной
концовки III части, специально сочиненных Стравинским для
Первой сюиты). Эта сюита состоит из пяти частей:

I.	Вступление и заколдованный сад Кащея (от начала до
цифры 3 и от цифры 7 до цифры 21 по партитуре балета — при
этом 4-й и 6-й такты повторяются);

II.	Мольбы Жар-птицы (цифры 29—41 по партитуре балета+
+ двухтактная концовка);

III.	Игра царевен золотыми яблочками (цифры 55—77 по пар-
титуре балета + семитактная концовка);

IV.	Хоровод царевен (цифры 75—89 по партитуре балета);

V.	Поганый пляс Кащеева царства (цифры 133—182 по парти-
туре балета). Состав оркестра в Первой сюите (и в балете):
2 малые флейты, 2 большие флейты, 3 гобоя, английский рожок,
3 кларнета, басовый кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны,
3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, та-
релки, большой барабан, там-там, колокольчики, ксилофон, челе-
ста, фортепиано, 3 арфы, струнные.

Вторая сюита (1919) состоит из семи частей:

I.	Интродукция;

II.	Жар-птица и ее танец;

III.	Вариация Жар-птицы (эти три части исполняются без пе-
рерыва и соответствуют I части Первой сюиты со следующим
изменением: интродукция представляет собой теперь первые 19
тактов балета, соединенные с новой вставкой, написанной на ма-
териале 8-го, 9-го и 10-го тактов после цифры 2 по партитуре
балета, но иначе инструментованных и траспонированных);
IV. Хоровод царевен;

V.	Поганый пляс Кащеева царства;

VI.	Колыбельная;

VII.	Финал (три последние части исполняются без перерыва —
автором предусмотрен также возможный перерыв после V части);
«Колыбельная» соответствует цифрам 183—188 по партитуре
балета + цифры 795—197 в несколько измененном «сжатом» виде
(вместо 16-ти тактов—11), за счет превращения четырехчет-
вертных длительностей в двухчетвертные; «Финал» соответ-
ствует эпизоду от цифры 197 до конца балета. Состав оркестра
во Второй сюите значительно уменьшен: 2 флейты, 2 гобоя,
2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба,

чем, это не стилизация «через века», а творческая эстафета: от иконы
через московских авторов «Книги об избрании на царство» (Максимов,
Благушин), граверов XVIII в. (Соколов, Махаев) к Гончаровой. В запад-
ном искусстве можно представить себе аналогичный процесс: готическая
деревянная скульптура — А. Маньяско — А. Модильяни.
большой барабан, треугольник, тамбурин, ксилофон, арфа, фор-
тепиано, струнные.

Третья сюита (1945) состоит из тех же частей, что и Первая,
с добавлением «Колыбельной», «Финала» и нескольких связок
между частями, названных в этой сюите «Пантомимами». По
сравнению со Второй сюитой из состава оркестра выведен ан-
глийский рожок (игравший во Второй сюите только один такт!)
и прибавлен малый барабан, почему-то отсутствовавший в пар-
титуре «Жар-птицы» вплоть до 1945 года. Для «Пантомим»
использован следующий материал:

Пантомима № 1 (между «Танцем Жар-птицы» и «Мольбами
Жар-птицы») построена на материале эпизодов, помещенных
в партитуре балета в цифрах 21 и 27—29 (с некоторыми сокра-
щениями).

Пантомима № 2 (между «Мольбами Жар-птицы» и «Игрой
царевен золотыми яблочками») построена на материале эпизо-
дов, помещенных в цифрах 41—42 и 53—55 по партитуре балета
(с некоторыми сокращениями).

Пантомима № 3 (между «Игрой царевен с золотыми яблоч-
ками» и «Хороводом царевен») представляет собой музыку эпи-
зодов, помещенных в цифрах 71—75 по партитуре.

БАЛЕТ «ПЕТРУШКА»,
ПОТЕШНЫЕ СЦЕНЫ В 4-х КАРТИНАХ
(1910—1911) 1

1)	Правильный выбор темпа для 1-й картины определяется
цифрой 25 — удобством исполнения триолей у гобоев, 1-х скри-
пок и альтов при дирижировании на 7. Обычно первые такты
играются в более медленном темпе.

2)	В цифре 15 я рекомендую дирижировать | скорее на 7,
чем на 2, давая возможность самим исполнителям легкими акцен-
тами подчеркивать разницу во внутритактовом делении (2 + 3
и 3 + 2). Дирижерская «помощь» духовым инструментам (мар-
кирование второго удара) мешает вступать струнным. То же
самое (несмотря на изменение фактуры)—в цифрах 20 и 51.
Интересно, что эти | в какой-то степени предвосхищают $
в цифре 240, где самим автором при идентичном метрономе ука-
зано alia una.

3)	В цифре 78 метрономное обозначение J =88 не обяза-
тельно, достаточно проследить за тем, чтобы шестнадцатые ноты
у флейт в триолях были бы равны шестнадцатым в предше-

1948) С** паРтитуру, выпущенную изд-вом «Boosey and Howkes» (Лондон,
16
Q

ствующем такте в $ . В таком случае необходимое meno mosso

будет достигнуто само собой. При этом у флейт происходит сме-
щение акцентов внутри фигуры. Если при $ акценты логически

распределялись так:

3

то при триоли в 4 они распределяются так:

Исполнители должны ясно осознавать это обстоятельство,
иначе неизбежен «корявый» переход.1

4)	В цифре 23, несмотря на ярко выраженное дирижирова-
ние на 2, уже надо чувствовать пульс «по такту», чтобы переход
на 1 в цифре 25 получился естественным. Слишком медленный
темп в цифре 23 делает дирижирование на 1 в цифре 25 неудоб-
ным, в то же время цифра 25 может дирижироваться только
на 1. Любые попытки раздробить триоль у гобоев, 1-х скрипок
и альтов на два удара обречены на неудачу (в особенности в 3-м
такте цифры 25). 2-е скрипки автоматически, по инерции,
должны доиграть свои шестнадцатые, кроме того, в последнем
такте игры им уже помогает дирижер, вернувшийся в этом такте
.к дирижированию на 2.

»	5) В 3-м такте цифры 27 восьмая пауза у 1-го кларнета ими-

тирует сломанный механизм шарманки, это звучит совершенно
>восхитительно!

6)	В цифре 69 редко удается «продержаться» без crescendo
до цифры 70, в которой автор безусловно подразумевает sub. f
Очень важно добиться р у флейты-пикколо.

7)	За 1 такт до цифры 113 на четвертом ударе лучше ждать,
пока английский рожок сыграет свою квинтоль.

8)	В цифре /23 — дирижировать на 2. Это место часто дири-
жируют на 4, что плохо по двум причинам: во-первых, неудобно
играть триоли (в особенности вторую) перед цифрой 124, во-вто-
рых, пульс восьмых ясно ощущается только в цифре 124, тогда
как в цифре 723 партия литавр интереснее воспринимается как
синкопированная. 1 2

1 Подобного рода ритмические смещения встречаются и дальше в пар-
титуре «Петрушки»: сравним цифры 23 и 28, цифры 64 и 72, первые

2 такта цифры 755 у трубы, 2 такта до 266 (трубы). В последующих
сочинениях Стравинского мы тоже можем найти такие примеры (см.
в балете «Весна священная» 2 такта до цифры 8 в партии 1-го фагота).
Много случаев ритмических смещений внутри мотива и у Прокофьева
(см. его Третью симфонию — финал, цифра 150, или сюиту «4 портрета»,
цифра 67). Очень яркий пример ритмического смещения у Римского-Кор-
сакова в «Сказании О граде Китеже» во II действии при представлении
Федором-поярком свадебного поезда народу.
9)	От цифры 124 — дирижировать по восьмым.

10)	В цифре 728 для удобства исполнения можно мысленно
объединить первые 3 такта в один такт в $ (2 + 3 + 2). Тогда
3-й такт в g будет ощущаться как ауфтакт к последующим
то есть он потеряет свой «вес» как отдельный такт.

11)	Четырехтакт между цифрами 129 и 130 очень труден
(в первую очередь из-за вступления валторн и трубы с их
триолью после восьмой паузы в тактах в Я был свидетелем
попыток дирижировать эти такты на 2 (первый удар приходится
на паузу, второй на триоль) — результат катастрофичен: фаготы
совершенно не. знают, что им делать, валторны и туба не успе-
вают взять дыхание за время короткого первого удара и всту-
пают абсолютно не вместе и тихо (робко). В этих тактах важно
одно — дать четкий, «пружинящий» раз, причем, во втором слу-
чае после этого удара (и «отреагировавших» на него тромбонов)
делается еще короткий и острый рывок-ауфтакт к быстрым
триолям в следующем такте. Этот ауфтакт по времени должен
совпадать с третьей восьмой у фаготов*.

12)	За 2 такта до цифры 131 аккорд валторн, труб и тром-
бонов должен до конца звучать ff и сниматься вместе с уда-
ром литавр в следующем такте (обычно он снимается на чет-
верть раньше).

13)	От цифры 132— дирижировать по восьмым {на 6).

14)	В цифре 140 опять (как и в 3-м такте цифры 27) внеш-
нее сходство приемов — музыка фагота (со стаккатированной
первой восьмой) напоминает Quid sum miser из «Реквиема»
Верди (может быть, скрытая пародия?).

15)	В цифре 144 на репетиции полезно попросить сыграть
только виолончели и контрабасы: в ряде мест они должны иг-
рать врозь (в особенности в случаях несовпадения на одну
восьмую).

16)	За 1 такт до цифры 149 вторую и третью четверти ре-
комендую дробить.

17)	В цифре 170 вместо 4 при ключе следует выставить
3

2 — эти такты трехдольные. Подобных ошибок очень много
в партитуре «Весны священной» (см. комментарии).

18)	Во 2-м такте цифры 183 в партии трубы можно вписать
следующую лигу

подчеркивающую «залихватский» характер этого соло.
18
19)	Цифра 787: в старой редакции при ключе остается
здесь же Стравинский выставляет при ключе , что совер-
шенно необходимо для «объединения» двух пульсов (четверть
и половина). Благодаря этому очень легко играть квинтоли
у фаготов, вторых скрипок и альтов (в старой редакции у этих
инструментов, благодаря дирижированию на 4, всегда была тен-

денция к превращению квинтоли в J J J или	•

Кроме того, при дирижировании на 2 очень легко перейти к
следующему doppio meno в цифре 788.

20)	В цифре 192 очень трудно, равно как и необходимо, до-
биться р — «корень зла», конечно, в трубах.

21)	3-й такт цифры 223: ни здесь, ни в других аналогичных
случаях не следует «толкать» первый удар, стремясь «помочь»
тромбонам. Результат только один — отставание, перетягивание
шестнадцатой паузы. Надо «вести» тромбоны ко второму удару,
а* не «отталкиваться» от первого, первый удар должен быть точ-
ным, но не сильным.

22)	В 3-м такте цифры 237 трубы, тромбоны и фаготы иг-
рают^ мотив «Красная свитка» из «Сорочинской ярмарки» Му-
соргского. Этот мотив нашел свою «вторую жизнь» и в Шестой
симфонии Прокофьева (III часть, цифра 37).

23)	1 такт до цифры 242 в подавляющем большинстве слу-
чаев играется медленнее, чем следует: дирижеры не обращают
5	3	о

внимания на обозначение g = 4 и дирижируют этот такт на j
при <h -	.

24)	1 такт до цифры 246 я рекомендую дирижировать на 2,
что прежде всего необходимо для контрабасов и, кроме того, га-
рантирует плавный переход к цифре 246.

25)	В цифре 256 обязательно дирижировать на 3.

26)	За 2 такта до цифры 264 довольно трудное вступление
для трубачей из-за оптического восприятия сложно записанной
триоли.

БАЛЕТ «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ»,
КАРТИНЫ ЯЗЫЧЕСКОЙ РУСИ
(1910—1913) 1

1)	В 1-м такте я никогда не показываю вступление 1-му фа-
готисту, а откладываю 1-й такт до начала музыки (для ориен-
тации артистов оркестра) и жду вступления фагота. Я делаю

1 См. партитуру, выпущенную Русским Музыкальным изд-вом в 1921 г.
так потому, что первая нота у фагота (высокое до) очень трудна
для звукоизвлечения (немалую роль здесь играет и психоло-
гический момент). Исполнитель должен быть уверен, что нота
«возьмется», ощутить трость, спокойно взять дыхание и начать
играть тогда, когда ему это будет удобно, а не быть обязанным
вступить после дирижерского ауфтакта. Так же я поступаю и
в 1-м такте Шестой симфонии Чайковского: показываю вступ-
ление контрабасам и жду (не тактируя первые три четверти)
вступления фагота. За 4 такта до цифры 2, остановившись на
третьей четверти, я также жду вступления фагота, а не показы-
ваю его.

2)	В цифре 5 1-му гобою надо написать ff, иначе его не
слышно (в первую очередь из-за флейт).

3)	За 5 тактов до цифры 7 1-м скрипкам лучше вступать
с маленьким акцентом:

4)	За 7 тактов до цифры 13 устанавливается пульс восьмых
нот и дирижировать следует на 4 и на 6, за исключением двух
тактов (6-й и 7-й такты после 72), в которых ясно ощущается
пульс четвертей (в 6-м такте из-за кларнетных триолей, а в 7-м
такте из-за синкопического вступления солирующих альтов).

5)	За 3 такта до цифры 13 такт можно дирижировать по-
разному: а) весь такт на 6; б) дробить только третью четверть.

6)	В цифре 73 хорошо было бы выставить обозначение J) = J .
Метрономное обозначение J =50, соотносящееся с метроном-
ным обозначением ( J =50) в цифре 72, менее наглядно.

7)	В цифре 39 первые два такта и надо объединить
в один такт в | (во всех комплектах оркестровых голосов это
так и сделано). Тогда партии тромбонов будут выглядеть та-
ким образом:

а партии флейт, гобоев и солирующих скрипок — таким (выпи-*:
сываю только ритмику):
8)	В первых двух тактах цифры 41 в партиях медных духо-
вых лучше изменить группировку таким образом:

9)	В цифре 46 все такты в | между цифрами 46 и 41 де-
лятся как 2 + 3, дирижировать их «ближе к разу» (без марки-
рования второй доли).1

10)	В цифре 47 замечательно чередование тактов в | и
при восьмой равной восьмой $ дирижируются на 2,	— на 3

(см. аналогичные случаи у Равеля в «Благородных и сентимен-
тальных вальсах» — № 6, у Прокофьева в финале Симфонии-кон-
церта для виолончели с оркестром, цифра 24). Очень интересна
в этом смысле Пятая симфония Н. Я. Мясковского, в которой
одна и та же тема выступает в «двух измерениях» — двухдоль-
ном и трехдольном и —см. побочную тему I части. Рим-
ский-Корсаков в «Сказании о граде Китеже» объединяет
Двухдольность и трехдольность в одном такте (2 такта до
Цифры 47), не говоря уже о чудесном рассказе Гусляра из II
Действия, целиком построенном на чередовании тактов в |и
В более позднее время такие примеры можно встретить
У де Фалья в его Концерте для клавесина с оркестром

1 Классический пример такой манеры дирижирования встречается
У Римского-Корсакова («Сказание о граде Китеже», цифра 27).
и во II части Третьей симфонии Сибелиуса. Несмотря на то, что
Стравинский очень остро ощущает разницу между § и 4, в «Вес-5
не священной» в целом ряде мест вместо 2 выставлено Ьот
эти места: I такт до 52, 5 тактов до 62, 3 такта до 62, 2 такта
до 64, 2 такта до 98, цифра 98, цифры 99 и 100, цифра 101,
Исключение составляет 11-й такт после цифры 63, который
можно понимать и как двухдольный и как трехдольный
Q), а также 2-й и 4-й такты после 144 и 3-й такт после 775.

11)	4 такта до цифры 48 я дирижирую на 2, ибо в 1-м такте
последняя, четверть ярче и острее звучит как синкопическая
(после удара, а не на удар), два ферматных такта логичнее мыс-
лятся на 2, чем на 4 (они как бы откладываются).

12)	В цифре 57 такт в $ может делиться и как 2 + 3 и как
3 + 2. Таких случаев в «Весне священной» несколько: 1 такт до
85, 1 такт до 103, 2-й такт цифры 106 (в данном случае только
паузы у деревянных духовых говорят о том, что автор отдавал
предпочтение делению 4 + 3, в принципе же это не играет ни-
какой роли), 1 такт до 773, цифра 114, 4-й такт цифры 733,
цифра 201 рв данном случае •

13)	За 4 такта до цифры 59 такты в необходимо дирижи-
ровать на 3; дело здесь не только в «большой триоли», но в из-
менении пульса в этих тактах. При сохранении единого темпа

3	4	3

для тактов в 2 И 4 благодаря изменению пульса такты в 2
кажутся более протяженными, спокойными.

14)	От цифры 60 до цифры 62 все такты в 4 я дирижирую
на 2 (в цифре 60 лучше было бы выставить п£и ключе , что,
кстати сказать, сделано самим композитором в эскизах к «Весне
священной»; в авторском четырехручном клавире, принадлежав-
шем Нижинскому,— первому постановщику балета, в этом месте
рукой автора написано «мужчины танцуют на два»).1 Исключе-
ние составляют 2 такта перед цифрой 67, объединенные одним
пульсом с предшествующим тактом в $ . Такты в $ в этом

1 В 1969 г. английское издательство «Boosey and Howkes» предприняла
фиксимильное издание эскизной тетради к «Весне священной» (оригинал
принадлежит французскому коллекционеру Андре Майеру). В дальнейшем
при ссылках на это издание я буду пользоваться сокращенным обозначен
нием «ЭТ» (эскизная тетрадь). Экземпляр четырехручного клавира, пред-
ставляющий собой (благодаря многочисленным авторским ремаркам) под-
робное описание мизансцен, а в ряде случаев и движений, принадлежал
впоследствии танцовщику Антону Долину, а 13 июня 1967 г. был продан
на известном Лондонском аукционе «Сотэсби».
эпизоде дирижируются на 3 (они должны пониматься как такты
в $ , такт в $ (3 такта до 61) делится как 3 + 2. Затактовые
четверти перед 60 и 61 не маркировать, а «пустить их по инер-
ции» после активной третьей доли. От цифры 62 дирижиро-
вать по четвертям (новый пульс).

15)	От цифры 64 — опять на 2 (в ключе лучше выста-
вить 2) Тема, проводимая теноровыми и басовыми тубами,
играет большую роль в творчестве Стравинского.1

16)	Цифру 70 дирижировать на 2 и только на 2, в данном
случае ключевое обозначение $ совершенно верно, эти такты
двухдольны. При дирижировании на 2 ритмическая структура
темы видоизменяется, что придает ей особую остроту, ее по-
ступь становится еще более величественной, вся фактура при
этом как бы «набухает». Игра на 2 не представляет технических
трудностей ни для кого, даже для гобоев и 5-й и 6-й валторн,
партии которых для облегчения игры могут быть записаны по
образцу солирующей виолончели в цифре 7 при ключевом обо-

Интересно, что в «ЭТ» автор выставляет при ключе 2 > тем
самым «снимая с повестки дня» вопрос о дирижировании на 3,
которое, помимо всего прочего, совершенно неприемлемо для
большого барабана, там-тама и тёрки.1 2 Аналогичный случай
(переход с 2 На 4 ПРИ четвеРти равной четверти) имеет место
в «Балетных сценах», соч. 52. А. К. Глазунова (I часть, 5-й такт
цифры 3).

1 Роберт Крафт в своих комментариях к «ЭТ» перечисляет сочинения
Стравинского, в которых встречается эта тема: балет «Жар-птица» (3-й
такт после цифры 98), «История солдата» (музыка 2-й сцены), Симфония
памяти Дебюсси» (1-я фраза хорала), «Requiem canticles» (начало), не-
опубликованный «Хорал памяти Мартина Лютера Кинга» (1968). Кроме
того, он обращает внимание на интонационную близость этой темы с 5-м и
6-м тактами из I части Восьмой сонаты для фортепиано А. Н. Скрябина.

2 Эта тёрка обязана своим существованием Равелю, давшему Стравин-
скому адрес парижского ударника, обладателя коллекции редких инстру-
ментов.
17)	В цифре 79 и вплоть до цифры 84 все звучит очень
громко, добиться настоящего рр чрезвычайно трудно, если не
невозможно. Правда, автор в ряде мест требует mf, но и оно
звучит слишком конкретно. (Находясь в Москве в 1962 г.,
И. Ф. Стравинский внес в мой экземпляр партитуры цезуры —
запятые после каждого аккорда кларнетов, начиная с 3-го такта
цифры 82).

18)	За 4 такта до цифры 87 такты делятся на 3 + 2 (см. ниж-
нюю строчку в партии виолончелей). В дальнейшем (вплоть до
цифры 102) все такты в $ делятся как 3 + 2.

19)	В цифре 97 очень важен четкий (фиксирующий, а не
ударяющий) первый удар. Собственно говоря, этот удар выпол-
няет роль ферматы перед возвращением к Tempo I.

20)	За 1 такт до 104 я рекомендую тактировать все 11 чет-
вертей вниз, причем, 10 ударов должны быть выполнены в не-
большой амплитуде (но в очень активной манере), а 11-й удар
должен резко отличаться от предыдущих, знаменуя собой окон-
чание такта и резкий ауфтакт к последующему такту в | . При-
чем, в первых 10-ти ударах рука может оставаться внизу, а при
11-м ударе, оттолкнувшись, отскочить вверх. Графически это
можно изобразить приблизительно так:

‘.‘1111111111IJI8

5

21)	В «Величании избранной» все такты в g делятся как
2 + 3. В противном случае литаврист не знает, где ему всту-
пать со своей третьей восьмой, столь важной для «цементиро-
вания» всего ансамбля. В таких тактах в партиях альтовой
флейты, кларнетов и труб я рекомендую иначе записать паузы

(выписываю только ритмику):	Л 1=2=

Такты в | делятся как 3 + 3 + 3 (иногда их дирижируют на 4
в делении 2+ 2 + 2 + 3, что мне кажется менее интересным).
Такты в g делятся как 2+2 + 3, паузы в партиях альтовой
флейты, кларнетов и труб лучше записать так (выписываю

только ритмику):	j-7

g

Такты в g в обязательном порядке дирижируются на 2 (иногда
приходится видеть, как их дирижируют на 3, это абсолютно не-
верно!).

22)	1 такт до цифры 117 дирижируется на 5, причем соот-
ношение восьмых нот с предыдущим тактом ни в коем случае
не должно быть кратным.

Находясь в Москве в 1962 году, И. Ф. Стравинский внес
в мой экземпляр партитуры (2-й такт цифры 121) следующие
изменения: партии бас-кларнета, литавр, виолончелей и кон-
трабасов выглядят так:

И так же во всех аналогичных местах.1

23)	В цифре 129 часто берется слишком быстрый темп,—
правильность темпа должна определяться цифрой 134—1-я и
2-я флейта и 1-е скрипки должны успеть сыграть 12 нот на один
удар (во 2-м такте 134 к ним присоединяются 1-я и 2-я трубы
и альты).

24)	1 такт до цифры 142 я предпочитаю «отложить» и ждать
после этого септоль бас-кларнета (практически секстоль!). Это
дает возможность дать резкий и короткий ауфтакт, столь не-
обходимый для последующего такта в

25)	«Великая священная пляска» с ритмической точки зре-
ния, пожалуй, наиболее трудная часть «Весны священной».
Однако трудность эта вызвана в первую очередь оптическим
восприятием текста. «Мелкие» ноты, а в особенности «мелкие»
паузы, очень затрудняют ориентацию музыкантов в тексте. Не
случайно в 1943 году Стравинский создает новую редакцию
«Великой священной пляски», суть которой закхючается в из-
менении ритмического знаменателя. В «Диалогах» с Р. Крафтом
он пишет по этому поводу: «Главное, к чему я стремился при пе-
ресмотре «Великой священной пляски»,— это облегчить испол-
нение, упростив чтение ритмических единств». Кстати сказать,
в «ЭТ» «Великая священная пляска» записана в восьмых
нотах. Но нельзя при этом забывать об одной очень важной
вещи — оптическое восприятие нотного текста неразрывно свя-
зано с эмоциональным; так музыка, записанная шестнадцатыми
нотами безусловно производит более «нервное» впечатление,

1 Роберт Крафт в комментариях к «ЭТ» пишет, что в цифре 125
Стравинский предполагал выход старцев: «Их, как и фаготов, должно быть
Пять», — говорил он.
и Стравинский, тонко чувствуя это свойство музыкального текста,
при редактировании «Великой священной пляски» не пересту-
пает определенной границы и записывает музыку восьмыми но-
тами, хотя по логике вещей, он мог бы записать ее и четвертями,
но в этом случае музыка утратила бы необходимую для этой
пляски импульсивность и экстатичность. Для хорошего оркестра
чтение нотного текста, записанного в шестнадцатых нотах, не
представляет никакого труда, но зато исполнение будет намного
ближе к авторскому замыслу. Редакция 1943 года предпочти-
тельнее для исполнения не потому, что ее легче играть, а по-
тому, что автор в этой редакции внес «различные изменения
в инструментовку, сделав ее, думается, более совершенной. На-
пример, в более позднем варианте много поправок внесено в пар-
тии второй группы валторн, которые никогда меня не удовлет-
воряли, нота засурдиненной валторны после соло тромбона из
пяти нот передана в этом варианте гораздо более сильной по
звучности басовой трубе. Партии струнных тоже переделаны ра-
дикальным образом. Приверженцы прежнего варианта заявляют,
что их раздражает изменение последнего аккорда. Меня же он
никогда не удовлетворял: раньше это был просто шум, теперь
же — совокупность ясно различимых по высоте звуков».1

Большое значение оптическому восприятию текста придают
такие композиторы как Я. Сибелиус и Л. Яначек. У Сибелиуса
часто можно увидеть pizzicato, записанное белыми нотами, что
сразу же подсказывает характер звукоизвлечения (лига, продол-^
жающая pizzicato, у французских импрессионистов создает со*
вершенно иное впечатление!). У Яначека большая часть музыки
записана в «мелких» длительностях, что соответствует внутрен-
ней пульсации его сочинений. В симфонической поэме «Дочь де?
ревенского скрипача» пульсация шестьдесятчетвертых нот, по
мысли композитора, должна ощущаться "даже в паузах: 1 2

В «Великой священной пляске» огромную роль играют ли-
тавры— партия литавр представляет собой ритмический стер-
жень пляски; особенно важный эпизод — от цифры 189 и до
конца, собственно говоря, при отличном литавристе этот эпи-
зод можно было бы (а может быть и нужно!) играть без дири-
жера. С мануальной точки зрения для дирижера очень важно
ощутить разницу в характере удара при дирижировании на /

1 Стравинский И. Диалоги. «Музыка», Л., 1971, с. 153.

2 У венских классиков мы часто встречаемся с обратным явлением —f
медленная музыка у Гайдна, Моцарта, Бетховена записывается мелкимй
длительностями.
тактов в и jg. Артисты оркестра, не глядя в свои партии,
только по характеру взмаха должны понимать, какой такт они
должны играть— ^или 16 ' Четкий, ясный взмах, точно фикси-
рующий «игру» и паузы, совершенно необходим в эпизоде между
цифрами 749 и 167. Благодаря повторяющимся нотам фаготисты,
валторнисты и струнники между цифрами 149 и 154 могут
вообще не смотреть в ноты (так это и должно быть в идеале!),
а играть только по правой руке дирижера, в то время как его
левая рука показывает вступления тромбонам, трубам, 1-м скрип-
кам и беем другим инструментам, не занятым в исполнении
«ритмической сетки». Начиная от цифры 154 и до 159 по пра-
вой руке могут играть все струнные, по левой — духовые. Между
цифрами 159 и 161 весь оркестр может играть по правой руке.
Разные ноты в партиях «ритмической группы» между цифрами
154 и 161 в принципе не меняют «условий игры». Предлагаемый
мною способ дирижирования, естественно, не мржет считаться
единственно возможным, но в моей практике он давал наилуч-
шие результаты. В эпизоде между цифрами 149 и 167 особенно
опасны активные взмахи дирижера на паузах. Это, как правило,
влечет за собой «выскакивание» одного из участников «ритмо-
группы». Квинтольные соло — «выкрики» духовых — в этом
эпизоде должны мыслиться исполнителями на 1. Этому должен
способствовать и характер ауфтакта (не маркировать вторую
долю такта и не давать тем самым повода исполнителям превра-
щать квинтоль в фигуру

Такты в в «Великой священной пляске» делятся по-раз-
ному. 4 такта до цифры 145 (и такты в цифре 145), 2-й такт
цифры 169, цифра 170, такты перед цифрой 190 (3-й и 1-й) —
как 3 + 2. В остальных случаях такты в Д делятся как 2 + 3.

26)	В эпизоде между цифрами 174 и 177 все такты в $ де-
лятся как 2 + 3.

27)	Мне кажется, что такт при цифре 180 является завер-
шением предыдущего эпизода, он и на слух воспринимается
именно так. Поэтому его лучше было бы записать в восьмых но-
тахЩ .

28)	В такте при цифре 192 и ему подобных не следует «тол-
кать» начало с целью помочь вступающим после шестнадцатой
ПаУзы, а «вести» их к следующему такту. Иначе неизбежно
запаздывание при вступлении, пагубно отражающееся на рит-
мике пляски.

29)	В 2-х последних тактах точное вступление флейт, скри-
п°к и альтов очень трудно из-за относительно медленного дви-
жения четвертей. Самый резкий и четкий третий удар при этом
темпе ничем не может быть полезен. Поэтому флейтистам, скри-
пачам и альтистам следует понимать свое вступление как фор-
шлаг к несуществующей у них сильной доле в следующем такте
(или к тактовой черте!)

Роберт Крафт в своих комментариях к «Эскизной тетради»
делится с читателями своими дирижерскими соображениями,
представляющими безусловный интерес (выступления Крафта
с «Весной священной» во многих странах мира проходили под
наблюдением Стравинского, присутствовавшего как на репети-
циях, так и на концертах). Некоторые из его советов кажутся
мне полезными, некоторые спорными.1

1.	В цйфре 11 ставить альты (5 «глиссандирующих» соли-
стов) на колени (da gamba) для большей громкости.

2.	Крафт устанавливает пульс по восьмым нотам с 4-го такта
цифры 12, не оговаривая при этом «кларнетный такт» (?).

3.	В цифре 24 играть col legno карандашами, а не древками
смычков.

4.	В цифре 31 держать 2-е скрипки и альты как балалайки.

5.	В цифре 40 из-за быстрого темпа сделать divisi в 1-х
скрипках по акцентам:

6.	С 5-го такта цифры 46 играть только 3-й трубе (?).

7.	В цифре 67. играть только трем контрабасам (tutti от
цифры 68).

8.	4 такта до 87: ритмическую фигуру у альтов и виолон*
челеи	заменить на jsj j (г)

9.	1 такт до 101 и 1 такт до 702: к трем альтистам, играю*
щим pizzicato, прибавить еще 2 пульта.

10.	В «Величании избранной» (цифра 104) Крафт предла*
гает делить такты в | как 3 + 2, а такты в g как 2 + 3 + 2 (?)•

11.	В цифре 776 Крафт предлагает деление такта в | как
3+2 (?).	. .

12.	Во 2-м и 4-м тактах после цифры 776 заменить pizzicato
у первых и вторых скрипок на агсо.

13.	Вторым скрипкам в цифре 786 глушить резонирующую
открытую струну G.

1 Знаком (?) отмечены предложения, кажущиеся мне спорными.
С. С. ПРОКОФЬЕВ

ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ («КЛАССИЧЕСКАЯ»),
Соч. 25 (1917)1

Очень простая и очень трудная, улыбающаяся как женщины
Ватто, стилизованная и самобытная — такова эта очарователь-
ная «преамбула» к циклу симфоний Сергея Прокофьева. Чисто
дирижерских «проблем» здесь по сути дела нет — пульс всех
частей бесспорен, метроритмика элементарна. Есть две интерес-
ные подробности: такты в | в I части (1 такт до цифры 3,
1 такт до цифры 4 и 4-й такт цифры 8) и ощущение темпа
в Гавоте.

Такты в $ , воспринимающиеся при общем движении в
как «один удар», очень характерны для Прокофьева. Они могли
бы быть объединены в один такт в 2 с предыдущими тактами,
однако Прокофьев предпочитает не делать этого, придавая тем
9	,

самым такту в 4 большую значимость и достигая при этом эф-
фекта ритмического «перебоя». С аналогичными примерами мы
сталкиваемся и в более ранних произведениях Прокофьева (Вто-
рой концерт для фортепиано, II часть) и в более поздних
(Третья симфония, I часть; Четвертая симфония, финал; Седь-
мая симфония, III часть).

Гавот в «Классической симфонии» часто играют слишком
медленно и дирижируют его на 4. Это, безусловно, возможно,
однако, мне кажется более убедительным дирижирование на 2
с переходом к дирижированию на 4 в цифре 4.

Помимо «симфонии в гайдновском стиле», Прокофьев еще
два раза обращался к западноевропейским классикам, как
к источникам для своего творчества. Я имею в виду его транс-
крипции для одного и двух фортепиано органной прелюдии и
фуги Д. Букстехуде и сюиты вальсов Шуберта. При этом, как
и в «Классической симфонии», он никогда не терял своего лица.
Вспоминаются мудрые слова Глинки из письма к К. А. Булга-
кову от 3 ноября 1856 года: «Я почти убежден, что можно свя-
зать фугу западную с условиями нашей музыки узами закон-
ного брака». Многие исследователи творчества Прокофьева
обращали внимание на русские интонации в «Классической сим-
фонии» (в частности, М. Тараканов в своей интересной книге

1 См. партитуру, изданную Музгизом в 1963 г.
«Стиль симфоний Прокофьева» усматривает связь главной пар-
тии I части с «Попутной песней» Глинки). Мне думается, что
«русскость» «Классической симфонии», помимо интонационного
строя, заключается в следовании ее автора эстетическим канонам
русских классических мастеров и в данном случае,, прежде всего,
Глинки. Немецкий дирижер Ганс фон Бюлов считал, что Глинка
в своем творчестве следовал девизу «поп multa, sed multum» Г
Эти слова мы с полным правом можем отнести и к «Классиче-
ской симфонии».

ВТОРАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 40 (1924) 2

Я считаю Вторую симфонию, наряду с Пятой, сильнейшей
симфонией Прокофьева. «Биография» этого сочинения сложна,
успех пришел к симфонии далеко не сразу. После парижской
премьеры под управлением Сергея Кусевицкого (6 июня 1925 г.)‘
исполнения Второй симфонии на протяжении более чем 30-ти лет
были единичными. Только в 60-х годах симфония вновь при-
влекла внимание дирижеров, теперь она довольно часто звучит
на концертных эстрадах мира и дважды записана на пластинки
(Большим симфоническим оркестром Всесоюзного Радио под
моим управлением и Бостонским оркестром под управлением
Э. Лайнсдорфа). Я дирижировал Второй симфонией в Москве,
Ленинграде, Риге, а также в Польше, Чехословакии, Англии,
Западной Германии и с радостью чувствовал, что она не только
не оставляет слушателей равнодушными, но вызывает бурный
энтузиазм. Сейчас трудно себе представить, что каких-нибудь
10 лет назад мне было очень трудно доказать необходимость
исполнения этого замечательного сочинения тогдашним руково-
дителям музыкального радиовещания — они находили симфонию
чересчур сложной (аналогичное отношение в те годы существо-
вало по отношению к очень многим сочинениям, в том числе
к Четвертой симфонии Шостаковича, опере Прокофьева «Игрок»,
его же «Кантате к Двадцатилетию Октября» и др.). В музыко-
ведческой литературе часто ссылаются на известное письмо Про-
кофьева к В. Держановскому по поводу премьеры Второй сим-
фонии: «Ни я, ни люди в ней ничего не поняли». Принято ду-
мать, что эти слова относятся к сочинению, я же уверен, что
они относятся к исполнению, так как трудно предположить,
чтобы такой композитор как Прокофьев «ничего не понял»
в своем собственном произведении, которое он сочинял на про-
тяжении 9 месяцев! С музыковедческим анализом Второй сим-
фонии более чем не повезло. И. Мартынов в брошюре «Лауреат

1 «Немного, но многое» (лат.).

См. партитуру, выпущенную изд-вом «Музыка» в 1964 г.
Ленинской премии Сергей Прокофьев» (изд-во «Знание», 1958)
считает, что во Второй симфонии Прокофьев «всецело погру-
зился в стихию самодовлеющих формальных экспериментов, и
это «не встретило никакого сочувствия у публики, и поныне
остающейся равнодушной к ней» (непонятно, как можно оста-
ваться равнодушным к сочинению, которое публика в те годы
не могла слышать!) В сборнике «Советская музыкальная ли-
тература», вышедшем в свет в 1963 году и предназначенном
в качестве учебного пособия для студентов музыкальных
училищ, можно прочесть о Второй симфонии следующее: «Под
влиянием конструктивизма создана Вторая симфония»; и это
все, что сочли возможным сообщить учащимся работники Ка-
федры истории музыки Музыкально-педагогического института
имени Гнесиных об одном из лучших произведений Прокофьева,
глубоко связанном с традициями русской классической музыки!
Какой непоправимый вред приносит молодежи заучивание по-
добных «ярлыков», как трудно потом бороться с предвзятостью,
рожденной доверием к учебнику.

Талантливый исследователь прокофьевской музыки М. Тара-
канов в своей очень интересной книге «Стиль симфоний Про-
кофьева» пишет о Второй симфонии: «Две части, составляющие
цикл, оказываются столь различными по образному строю,
языку, да и, пожалуй, по качеству музыки, что они не создают
вполне цельной музыкальной концепции».1 Я никак не могу
согласиться с М. Таракановым. Мне кажется, что весь секрет
строения Второй симфонии заключается в принципе «единства
противоположностей». Двухчастный цикл построен Прокофье-
вым таким образом, что ярчайший внешний контраст между
частями «сосуществует» с сильнейшей интонационной общностью.
Причем, общность эта достигнута простейшим способом: взаимо-
действием двух символов — мажорного и минорного трезвучий.
Мажорное трезвучие символизирует собой первую, часть, ми-
норное— вторую. Символы эти не только тональные, но и эмо-
циональные. Поразительно, что так называемая «сложность»
языка в данном случае оказывается красочным нарядом, декори-
рующим мажорный и минорный остовы двух частей симфонии.

Мажорное трезвучие (оно, как правило, носит и мелодиче-
скую функцию, что особенно важно) впервые появляется уже
при первом проведении главной партии (цифра 3, бас-кларнет и
фаготы — Си мажор, Ре-бемоль мажор, До мажор, Ля-бемоль ма-
жор). Цифра 7 представляет собой ничто иное, как взаимодей-
ствие мажоров: Си мажор и До мажор (1-й такт), До-диез
мажор и Фа мажор (2-й такт), что приводит к интересным поли-
тональным эффектам. В цифре 9 — опять игра мажорными
трезвучиями (в мелодическом смысле!): Си-бемоль мажор, Фа

1 Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968, с. 127—128.
мажор, До мажор, До-бемоль мажор, До-диез мажор, Ре-бемоль
мажор, Соль-бемоль мажор — какой калейдоскоп! В ходе раз-
работки мы встречаем мажорное трезвучие много раз: 6 тактов
до цифры 32 — До мажор у 1-х скрипок; 4 такта до 34 — Соль
мажор у флейт, гобоев и 1-х скрипок; 2-й такт цифры 35 — Ми
мажор у тех же инструментов (в том же такте Ре мажор у вал-
торн и 1-го тромбона); 3 такта до цифры 36— Си-бемоль ма-
жор у 1-й трубы; цифра 36— Ля мажор у 2-й и 3-й труб; 2-й
такт цифры 36 — Си мажор у флейт, гобоев, фортепиано и 1-х
скрипок; в цифре 45 — Соль мажор у деревянных духовых пе-
рекликается с Си-бемоль мажором у 1-х скрипок; в цифре 46
у деревянных духовых Ми-бемоль мажор; 2 такта до
цифры 49—Ре мажор у деревянных духовых и фортепиано:
1 такт до цифры 49 — Фа мажор параллельно с Ми мажором
у деревянных духовых и фортепиано. Итак — мажор, мажор и
мажор! I часть — это триумф мажора, это какой-то рериховский
«Конь счастья», разрывающий изнутри первобытные каменные
глыбы... Минорное трезвучие дается Прокофьевым в I части
и в «чистом виде» и в «противоборении» с мажорным, однако
оно явно подчинено могуществу мажора.1 В то же время Про-
кофьев не констатирует победу мажора в последних тактах
I части, заканчивающейся на «трехоктавном» ре, рожденном
разрешением секундового комплекса:

1 Два минорных трезвучия (фа-диез минор и си-бемоль минор) да-
ются в политональном сочетании во 2-м такте цифры 8; в цифре 47
1-я труба на протяжении одного такта интонирует ля-бемоль-минорное тре-
звучие, за 2 такта до 48 у бас-кларнета, фаготов, виолончелей и контраба-
сов следуют друг за другом два трезвучия (соль-диез минор и ля минор),
за 4 такта до 49 у 1-го и 2-го тромбонов следуют друг за другом два
трезвучия (соль минор и до-диез минор), в цифре 57 у фаготов, виолон-
челей, 1-х скрипок и 2-х скрипок (в 3-м такте) появляется трезвучие ре
минор, становящееся впоследствии главной темой II части симфонии. Столк-
новения мажора с минором наиболее ярки в следующих местах I части:

а)	цифра 10: столкновение соль минора (флейты, фортепиано, скрипки)
и ми минора (английский рожок, фаготы) с Си мажором (кларнеты) и
До мажором (1-я валторна);

б)	цифра 11: столкновение до-диез минора (альт, фортепиано, англий-
ский рожок) с Фа мажором (флейты), Ля мажором (гобой), Си мажором
(кларнеты), До-диез мажором, Ми мажором, Соль мажором (скрипки).
Такой «шестиэтажный мажор» будет брошен Прокофьевым на «поле битвы»
с ре минором в кульминации II части;

в)	4-й такт цифры 17: очень интересный нисходящий нонаккорд у 1-й
и 2-й труб объединяющий ре-минорное и Соль-мажорное трезвучия.

г)	3 такта до цифры 59: у 1-х скрипок Соль мажор-минор!
Заключительное ре I части интонационно связывает ее со
II (Темой с вариациями), основой которой является ре-минор-
ное трезвучие. Если I часть — царство мажора, то во II части
он редкий гость. Он время от времени просвечивает сквозь сум-
рачные тучи минора (5 тактов до цифры 92 у гобоев и 1-х скри-
пок; в цифре 106 у альтов и 2-х скрипок, в цифре 107 у альтов),
иногда пытается более настойчиво заявить о себе (эпизод между
цифрами 97 и 99, в котором мажорное трезвучие появляется не-
однократно в двух тональностях: Фа и Ре-бемоль), то вдруг
блеснет как молния в задорной пляске (Ре-бемоль мажор у труб
между 90 и 97). Есть (как и в I части) и мажоро-минорные
последования (3 такта до 78 — Ля мажор-минор); есть и поли-
тональные мажорные комплексы (цифра 124 — оригинальнейшее
соединение Фа мажора с Соль-бемоль мажором). Но все это
в недрах минора, причем, минора очень разного с точки зрения
его эмоциональной окраски — сравним пасторальный минор
темы с «улыбающимся» минором 2-й вариации, или плясовой
минор 5-й вариации с «доисторическим» минором 7-й или с три-
умфальным минором кульминационного эпизода (цифра 171),
под колесницу которого Прокофьев бросает мощнейший «пяти-
зарядный» мажор (До, Соль, Си, Ля-бемоль, Ре), в результате
чего происходит взаимоуничтожение мажора и минора и исчез-
новение терцового тона из музыкальной материи (6 тактов
цифры 177). Повторение темы (цифра 178) уже не восприни-
мается как продолжение действенного симфонического цикла;
драма окончена, мы слышим послесловие, когда Прокофьев как
бы воздвигает в последних двух тактах симфонии памятник по-
гибшему герою, памятник, построенный из трех минорных тре-
звучий— ре, до-диез, фа.

Помимо мажорного и минорного трезвучий, в драматическом
действии принимает участие еще один персонаж-символ, фор-
мально исполняющий функции побочной партии I части. Этот
суровый хорал, провозглашаемый тромбонами (в соединении
с другими инструментами), ведет свою родословную от лядов-
ского «Апокалипсиса».1 С точки зрения драматургии особенно
важно появление хорала во II части. В цифре 150 интонации
хорала звучат у валторн — это как бы «предвосхищение» мощ-
нейшего провозглашения в цифре 172 у 1-й трубы.1 2

Таким образом и интонационно и драматургически обе части
очень близки, Прокофьев говорит в обеих частях одним языком,

1 Я не могу согласиться с М. Таракановым, усматривающим в хорале
интонационное родство с «dies irae». Хорал очень русский, он у меня ассо-
циируется с бунинскими строками — «Архангел в сияющих латах и с крас-
ным мечом из огня».

2 «Предвосхищение» есть еще в цифре 163 у труб, где использован
оригинальнейший прием смены сурдины на каждой четверти у 1-й трубы
(прием этот явно заимствован из практики джаза).

2 Заказ № 1204
но пользуется при этом разной эмоционально-динамическои шка-
лой. С конструктивной же точки зрения (в самом лучшем смысле
этого слова!) Вторая симфония Прокофьева — подлинный ше-
девр, исполнение, слушание и изучение которого не может не
доставлять большого эстетического наслаждения.

I часть

1)	1-й такт — это удар колокола, возвещающий о начале
симфонии; сочетание различных штрихов у труб в соединении
с тянущейся нотой у гобоев дает ощущение «биения» как после
удара в колокол.1 Протянутая нота ре у гобоев воспринимается
как эффект эхо (таким приемом Прокофьев часто пользуется
в более поздних сочинениях, например, в первых тактах балета
«Сказ о каменном цветке»).

2)	Что касается разных штрихов, то в этой симфонии (как
и во многих других сочинениях Прокофьева) есть несколько
интересных примеров игры разными штрихами при унисонном
исполнении музыки разными инструментами: 1 такт до цифры 7,
последняя четверть — бас-кларнет и контрабасы; 1 такт до
цифры 2— гобои + английский рожок и альты + виолончели;
2 такта до цифры 3 — кларнеты и скрипки и т. д.

3)	В цифре 9 странные, умозрительные штрихи у кларнета.
Конечно, не следует принимать во внимание обозначения »^_1 2

4)	За 1 такт до цифры 77 для достижения более четкого
ритма я рекомендую играть первые две ноты у скрипок как
восьмые:

5)	В 3-м такте цифры 75 при авторской динамике англий-
ский рожок совершенно не слышен. Поэтому я советую заменить
у него mf на f и в то же время у остальных деревянных ду-
ховых заменить mf на р (до цифры 76).

6)	В росо meno mosso (цифра 20), так напоминающем

1 Удар в настоящий колокол в данном случае, как мне кажется,
воспринимался бы менее эффектно — слишком «лобовой» прием! В прозе и
поэзии Бунина можно найти множество определений звона настоящих ко-
локолов — «сонный звон», «тяжелый зон», «чистый зон» и т. д., а вот
его «звон угрюмых сосен» звучит интереснее!

2 Аналогичный случай — в 7-м такте II части Пятой симфонии у альтов.
кульминацию I части Третьей симфонии, надо дирижировать
на 4.

7)	За 2 такта до цифры 23— непонятная триоль у альтов,
ее совершенно не слышно (равно, как и всю музыку альтов за
2 такта до 23) и она плохо «укладывается» в пульс 6-ти. Я ре-
комендую дублировать альты на протяжении этих двух тактов
гобоями и английским рожком.

8)	Во 2-м такте цифры 45 необходимо делать diminuendo
у вторых скрипок и альтов до тр в ^-ном такте. Иначе очень
плохо слышны деревянные духовые в 3-м такте после цифры 45.

9)	За 2 такта до цифры 51 я обычно делаю некоторое allar-
gando и возвращаюсь в Tempo I в цифре 57, что хорошо под-

черкивает наступление репризы.	$

10)	В цифре 55 — острое ощущение разницы между 4 И
3 , причем $ не могут дирижироваться на 2 (только на 61),
2	4 3

в то время, как 2 не могут дирижироваться на 6 (только на 3!).

Возвращаться к дирижированию на 6 — в цифре 56.

11)	От цифры 60 необходимо дирижировать на 2. Соб-
ственно говоря, здесь заключен верный темп I части, который не

должен быть слишком медленным; кроме того, темп часто «са-
дится» в эпизоде между цифрами 55 и 60 — в этом случае пе-
реход на 2 труден. Это место (цифра 60) очень похоже по
своему внутреннему пульсу на цифру 70 («Шествие Старей-
шего-мудрейшего») из «Весны священной» Стравинского.
И тут и там «мелкопульсирующая» фактура говорит о том, что
дирижировать следует на 6 (во Второй симфонии этот фактор
сильнее, чем в «Весне священной», благодаря синкопирован-
ному рисунку у вторых скрипок и виолончелей), однако сообра-

жения «общего пульса», то есть музыкального смысла, застав-
ляют нас пренебречь побочными технологическими соображе-
ниями и дирижировать на 2. В «Весне священной» этот «общий
пульс» заключен в теме, играемой валторнами и теноровыми
тубами при поддержке двухдольного ритма у большого бара-
бана, там-тама и тёрки, во Второй симфонии «общий пульс» за-
ключен в хорале, поддержанном квинтолями большого барабана.

12)	В цифре 63 надо дирижировать на 6; здесь исчезает
пульс медленного движения хорала и прибавляется (тонкая де-
таль!) движение шестнадцатыми у английского рожка и клар-

нетов, резко меняющее всю картину.

13)	В цифре 7 росо meno mosso должно быть ощутимым,
тогда не возникнет необходимости «перетягивать» последний
такт (при незначительном meno таковая возникает) и будет вер-
нее ощущение окончания части на слабом такте (классический
случай такого рода — окончание I части в Пятой симфонии Чай-
ковского).
14)	Во 2-м такте цифры 79 разные нюансы у гобоев и клар-
нетов абсолютно верны — гобои при одном р здесь «кричат».

15)	В цифре 99 у струнного оркестра в первом аккорде по
вертикали звучат все 12 звуков — через 12 лет такой же две-
надцатизвучный аккорд появится в Четвертой симфонии Шоста-
ковича (I часть, 2 такта до цифры 91).

16)	В цифре 101 при ключе лучше было бы выставить —
4	о	3	2

все такты в 4 дирижируются на Z, такты в 2 —на у, такты
в $ —на 3, такты в 4 —на 2.1 Дирижирование тактов в 4
на 4, на первый взгляд возможное в первых 3-х тактах этой ва-
риации, становится неестественным в 3-м такте цифры 103
(из-за пульса темы у виолончелей и контрабасов) и в цифре 109
(по тем же причинам). Дирижирование на 1 тактов в $ невоз-
можно из-за ярко выраженного внутритактового пульса по чет-
вертям.

17)	В цифре 116 — чудесная «лядовская» сказка, одна из
лучших лирических страниц Прокофьева.* 1 2 При ключе лучше
было бы выставить $ (вариация дирижируется по восьмым).

18)	В цифре 128— русский ярмарочный пляс. «Шут», «Пет-
рушка» Стравинского...

19)	В цифре 147 очень важно помнить о соотношении тем-
пов между двумя частями этой вариации (цифры 147 и 150).
Характер музыки в цифре 147 может вызвать более медленный
темп, чем тот, который необходим для цифры 150— отсюда
неуклюжий переход в цифре 150 и несоответствие авторскому
обозначению J - J

20)	В цифре 165 в тактах в 4 лучше было бы выставить
2 (они дирижируются на 2). Такты в $ и в $ дирижируются
по четвертям.

21)	В цифре 177 необходимо следить за тем, чтобы темп
не замедлялся, иначе неизбежен «шов» при переходе к цифре 178.

22)	В 3-м такте цифры 180 энгармонизм на четвертой чет-
верти у фаготов и виолончелей с контрабасами представляется
мне случайным.

2

1 Возможно дирижирование тактов в 4 и на 1.

2 «Лядовскую» лирику в этой вариации слышат и С. Слонимский и
М. Тараканов (о чем они пишут в своих исследованиях, датированных
1964 и 1968 гг.). Это очень отрадно. Ведь еще в 1961 г. в брошюре
Т. Богановой «Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева»
можно было прочесть: «Постепенно после «Стального скока» и Второй сим-
фонии зазвучала лирика».
ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ

Соч. 44 (1928) 1

I часть

1)	В 3-м такте после цифры 2 на последней ноте у 1-х скри-
пок я рекомендую сделать маленький акцент, тогда subito р
в следующем такте прозвучит эффектнее.

2)	В цифре 4 при проведении темы должен преобладать
тембр валторн; скрипки, а далее контрабасы должны «подкра-
шивать» этот тембр, в альтах и виолончелях нюанс р следует
изменить на рр (во всяком случае, эти инструменты не должны
мешать ясному слышанию темы). Типична для Прокофьева раз-
ная лигатура при изложении темы у валторн и скрипок (в дан-
ном случае 4 варианта). Этим достигается ощущение «одной
большой лиги» на 17 тактов.

3)	3 такта до цифры 8 дирижировать «почти на 1» (в осо-
бенности 2 такта до 8), иначе квинтоль у бас-кларнета и виолон-
челей становится неуклюжей, «спотыкающейся».

4)	За 1 такт до цифры 76 степень ritenuto определяется сте-
пенью затухания звука.

5)	В цифре 16 — лядовская сказка! Гостья из Второй сим-
фонии (II часть, цифра 116),

6)	За 3 такта до цифры 19 — не замедлять по аналогии
с цифрами 27 и 27 (иная ситуация, здесь замедление разрушает
форму, там цементирует!).

7)	В первых двух тактах цифры 22 недостаточно хорошо
слышен верхний голос, поэтому я рекомендую нюанс р у верх-
него divisi 1-х скрипок поменять на f.

8)	В цифре 23 необходимо написать контрабасам рр, иначе
кроме них ничего не слышно.

9)	Во 2-м такте цифры 25 — у контрабасов любопытная
интонационная реминисценция: обиходный мотив «Да воскрес-
нет бог», цитированный Римским-Корсаковым в своей увертюре
«Светлый праздник».

10)	Такт в | (перед цифрой 26) очень характерен для Про-
кофьева. Он мог бы быть объединен с предыдущим четырехчет-
вертным тактом в один такт в | однако, Прокофьев предпочи-
тает не делать этого, придавая тем самым такту в большую
значимость. С аналогичными примерами мы сталкиваемся у ком-
позитора во Втором концерте для фортепиано, где во II части
при общем движении в 4 встречаются такты в , наряду

1 См. партитуру, выпущенную Русским Музыкальным изд-вом
в 1931 г.
Q

с тактами в 4 —они разные по смыслу: третья четверть в так-
Q	1

тах в 4 «проходящая», такты в 4 — «останавливающие дви-
жение». С такими тактами мы встречаемся и в более поздних
сочинениях Прокофьева (Четвертая и Седьмая симфонии).

11)	В цифре 34 для ясности басового голоса я рекомендую
тубе играть в унисон с контрафаготом (то же за 3 такта до 35).

12)	За 3 такта до цифры 35 флажолеты арф абсолютно не
слышны и не могут быть слышны.

13)	За 3 такта до цифры 41 можно играть на литаврах дере-
вянными палочками.

14)	Мне кажется, что во 2-м такте цифры 42 3-я труба не
должна играть>—ее вступление всегда производит впечатление
ошибки.

15)	За 1 такт до цифры 46 перед третьей четвертью необ-
ходимо сделать небольшую паузу-остановку (безусловно не-
кратную!).

16)	От цифры 55 до конца части — один из самых трудных
эпизодов в этой симфонии. Здесь редко удается добиться на-
стоящего рр и, что самое трудное, удержать его до последнего
такта I части, однако это совершенно необходимо, рр здесь
должно звучать не менее напряженно, чем ff в цифре 50, это
иной вид напряжения. Для облегчения задачи я допускаю при-
менение трубачами мягких сурдин в цифре 56. Очень полезно
проиграть этот эпизод отдельно с каждой из струнных групп,
а затем с деревянными духовыми и добиться настоящего рр
в каждой группе, а затем «сложить» их вместе. Это гораздо ре-
зультативнее, чем добиваться «туттийного» рр.

17)	Практическое замечание. Почему-то в цифре 65 тром-
бонисты часто пропускают свое вступление, я сталкивался с этим
печальным фактом во многих оркестрах, поэтому рекомендую за
несколько тактов до цифры 65 привлечь их внимание.

18)	За 3 такта от конца части авторское calando я понимаю
не только как спад звучности, но и как некоторое замедление,
поэтому последнюю фигуру в альтах

я слегка «дроблю» (маркирую каждую восьмую).

19)	Далеко не во всех оркестрах нота до у контрафагота
и тубы (за 2 такта до конца части) может получиться в тр,
поэтому, во избежание неприятности, можно либо играть эту
ноту громче, либо «застраховать» ее низким до пятиструнного
контрабаса (как это и было сделано в партиях, принадлежащих
парижскому оркестру «Ламурэ»).
20)	В цифре 68 нельзя забывать о том, что это Andante,
а не Adagio. Первые 7 тактов очень красиво звучат, если играть
non vibrato. Контрабасы имеют тенденцию к отставанию (после
каждой четверти с точкой!).

21)	В цифре 72 у меня всегда возникает ощущение «откры-
тия занавеса», вспоминается первое появление Феи Нищенки
из «Золушки». Этот эпизод по настроению (опять-таки лядов-
ская сказочность!) перекликается с серединой III части симфо-
нии (цифра 113).

22)	В цифре 73 гобои должны звучать громче виолончелей,
поэтому нюансы у них должны быть переставлены местами.

23)	В 3-м такте цифры 75 поразительно ярко звучит фагот
в высоком регистре! В русской музыке «высокий фагот» есть
уже у Чайковского (конец II части Шестой симфонии). В про-
кофьевскую симфонию «высокий фагот» скорее всего попал из
«Весны священной» Стравинского, отголоски которой слышны
в этой симфонии в цифре 79 и за 4 такта до цифры 83.

24)	За 3 такта от конца части я предпочитаю перенести
авторское ritardando на последнюю четверть этого такта и от-
сюда же начать «дробление» с тем, чтобы 2 последних такта
дирижировать на 8.

III часть

Эта часть исключительно интересна по своей оркестровой
фактуре. В эпизоде от цифры 91 до 98 (и в аналогичных) мы
встречаемся с абсолютно новой, революционной манерой письма,
не имеющей прецедентов в мировой литературе. Зато сколько
последователей! Собственно говоря, в этой части Прокофьев
пользуется кластерной техникой, базирующейся на политональ-
ной основе. Через 25—30 лет такими приемами стали пользо-
ваться самые «авангардные» композиторы. Отзвуки этой части
слышны в Скерцо из Второй симфонии Р. Щедрина.

25)	Во 2-м такте цифры 98 трубы, вероятно, должны играть
вместе с флейтами и скрипками на третьей четверти. Во всяком
случае, их вступление на первой четверти производит впечатле-
ние случайного.

26)	В цифре 106 часто «некто невнимательный», потеряв-
шись в общем движении, продолжает играть в паузах. Я реко-
мендую за 3—2 такта до цифры 106 подготовить оркестр к пол-
ной остановке, предупредить его любым способом (точных ре-
цептов не существует!).

27)	В цифре 110 «вальс без раза» очень напоминает побоч-
ную партию из I части Первой симфонии Шостаковича.
28)	В цифре 117— очень трудный темповый сдвиг. Плюс
ко всему, струнные, как правило, заглушают солирующий
кларнет.

29)	В цифре 117— чрезвычайно трудные, «висящие в воз-
духе», такты. Первые два такта у трубы

STr-ba I

есть ничто иное, как слегка видоизмененный мотив начала
I части:

В конце III части он с огромной силой звучит в увеличении:

30)	В цифре 119 дуэт трубы и тромбона должен играться
исключительно деликатно, оба исполнителя должны аккомпани-
ровать арфам. Манера звукоизвлечения должна напоминать «за-
кулисное разыгрывание» (действительно, за кулисами часто
можно услышать поразительное ррр при «пробовании» инстру-
ментов— и струнных, и духовых).

31)	Цифру 121 я рекомендую отдельно проиграть на репети-
ции с флейтой-пикколо и скрипками как следует прослушать
непрерывное движение восьмыми нотами в рр.

32)	За 1 такт до цифры 123 четверть у гобоя, альтов и кон-
трабасов лучше заменить на восьмую — легче снимать!

33)	В цифре 130 обязательно показать вступление кларнети-
стам, здесь их глаза всегда ждут дирижера.

34)	В цифре 136 — распределить силы, не «выжимать» сразу
максимум звука у медной группы. Предлагаю такую последова-
тельность: виолончели, все струнные и, наконец (последние
4 такта),— медные.

IV часть

35)	Между цифрами 139 и 140 скрипкам и альтам написать
f, иначе их не слышно.

36)	В цифре 141 партии 2-й и 3-й труб практически не ис-
полнимы, никогда не следует просить трубачей играть это ме-
сто отдельно — это совершенно бессмысленно.
37)	Цифру 141 не играть слишком медленно, не забывать об
Andante maestoso в цифре 1661

38)	Перед 5-м тактом цифры 149 хорошо сделать неболь-
шую цезуру (дать отзвучать отчаянному ff). После этого очень
важен четкий, но не слишком резкий «раз». Этот жест должен
удовлетворять многим требованиям — ясный показ синкопиро-
ванного вступления для кларнетов и фаготов, в то же время
виолончелистами он должен восприниматься как «пассивный
раз», кроме того, он не должен выходить за рамки р.

39)	В цифре 150 необходимо дирижировать на 3. Иначе рит-
мические смещения при проведении начального мотива I части
у кларнета, гобоя и трубы (3 такта до 154) будут совершенно
нивелированы. Кроме того, при дирижировании по четвертям
(на 9 и на 6) невозможно достичь требуемого автором tran-
quillo, а «игра» с сильным временем и синкопой при вступле-
нии труб и арф (2-й и 3-й такты после 752) и «перебой»
с | -ным тактом (2 такта до 153) становятся бессмысленными.

40)	За 1 такт до цифры 154 я рекомендую «поддробить» две
последние ноты у контрабасов и тем самым подготовить An-
dante.

41)	4-й такт цифры 154 лучше делить не как 2 + 3 (авторское
указание), а как 3 + 2 (гораздо удобнее показать pizzicato
контрабасам).

ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 47/112 (2-я ред— 1947) 1

Эта симфония, так же как и Третья, «театральна». Она по-
строена на материале балета «Блудный сын». По-видимому,
Прокофьев очень любил «Блудного сына», он неоднократно воз-
вращался к музыке балета в других сочинениях (2 редакции
Четвертой симфонии, сюита из балета, соч. 46-бис, 3 пьесы для
фортепиано, соч. 52). Четвертая симфония в ее 2-й редакции
(соч. 47/112) была впервые исполнена Госоркестром СССР

1 См. партитуру, выпущенную издательством «Советский композитор»
в 1964 г. К сожалению, издание партитуры симфонии выполнено чрезвы-
чайно неряшливо. В партитуре трудно найти страницу, не изобилующую
опечатками. Например, на с. 6: в 3-м такте в партии гобоев на третьей
четверти напечатана нота ми по поводу которой в редакторской сноске
указано, что в авторской рукописи она отсутствует. Действительно, эта
нота здесь не нужна, но почему же редактора не удивляет эта же самая
нота у кларнетов? Она ведь тоже совершенно лишняя! В этом же такте
у 1-х скрипок на второй четверти вместо солъ-диез напечатано ля-диез.
На с. 9 в 3-м такте в партии фортепиано вместо ля-минорного аккорда
напечатан ля-бемоль-мажорный. На с. 184 в последнем такте у 1-й трубы
вместо восьмых напечатаны шестнадцатые. Динамические оттенки, лиги прак-
тически совершенно не отредактированы. Необходимо переиздание парти-
туры симфонии с тщательно отредактированным текстом.
под моим управлением 5 января 1957 года в Москве.1 Я не счи-
таю 2-ю редакцию «улучшенным вариантом» 1-й, это, с моей
точки зрения, два разных сочинения. Играть надо обе редакции,
также как необходимо ставить обе редакции «Игрока».

Четвертая симфония стилистически связана с последую-
щими симфониями Прокофьева, а не с предыдущими. Так, цифра
27 в I части ассоциируется с эпизодом 77—72 из медлен-
ной части Пятой симфонии. Смена пульса при сохранении дви-
жения в 5-м такте цифры 75 в I части аналогична такой же
смене пульса в финале Шестой симфонии (8 тактов до цифры
25). Кстати сказать, в обоих случаях при смене пульса следует
дирижировать на 7. Побочная партия в I части Четвертой сим-
фонии (4-й такт цифры 9) и инструментально (гобой + англий-
ский рожок) и интонационно очень близка побочной партии из
I части Шестой симфонии (цифра 70). Во II части Четвертой
симфонии предвосхищается стилистика Седьмой симфонии
(цифры 45—46, 51).

В симфонии есть два очень неудобных для исполнителей ме-
ста:

1)1 часть, 6-й такт цифры 36, кларнет-пикколо: извлечение
первых трех нот в пгр при лирическом характере музыки прак-
тически невозможно (задача исполнителя осложняется еще
играющим двумя октавами ниже английским рожком, что приво-
дит к фальшивой интонации. Если невозможно добиться от
исполнителя на кларнете-пикколо необходимых трех компо-
нентов— гпр, dolce и точной интонации в ансамбле с анг-
лийским рожком,— лучше партию кларнета-пикколо передать
флейте.

2) Финал, цифра 94, соло 1-й трубы: авторская лигатура
очень неудобна, я предлагаю следующий вариант:

О пульсе финала. Авторское обозначение и характер дви-
жения говорят в пользу дирижирования на 2. При первых ис-
полнениях симфонии я так и делал, но потом изменил свою
точку зрения, ибо некоторые места получались слишком тороп-
ливыми (цифра 80, скрипки; 5 тактов до 82, струнные); в коде
(цифра 103) при дирижировании на 1 акцентирование послед-
ней восьмой (2-й такт и аналогичные) получалось неубедитель-
3

ным, кроме того, такты в не очень «гладко» соединялись с ок-

1 С. Слонимский в книге «Симфонии Прокофьева» (Л., «Музыка»,
1964) ошибочно датирует первое исполнение 1959-м г.
ружающими. Единственное место в финале, которое я продол-
жаю дирижировать на 2,— это эпизод между 4-м тактом цифры
99 и цифрой 101: здесь двухдольность мелодии слишком ярко
выражена и поэтому дирижирование на 4 было бы неуместным.

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 100 (1944) 1

I часть

1)	В 3-м такте не «толкать» второй удар, а вести шест-
надцатую к третьему удару. Во всех аналогичных случаях —
также.

2)	В 9-м такте дирижер должен решить, какой тембр важ-
нее — бас-кларнета или альтов. Благодаря обычной рассадке ор-
кестра, бас-кларнет находится на значительном расстоянии от
альтов, что очень затрудняет совместную игру. Если тембр
бас-кларнета для дирижера важнее тембра альтов, то альтисты
должны слушать бас-кларнет, и наоборот.

3)	В первых двух тактах цифры 5 pizzicato часто играется
не вместе с медной группой (обычно оно ускоряется). Струн-
ники должны здесь слушать медную группу.

4)	В цифре 8 1-й трубе лучше играть не ff, a f, с тем, чтобы
начать «солировать» с 5-го такта цифры 8 (из-за такта).

5)	Цифра 9 — трудное место‘для 1-х скрипок и виолончелей,
как с интонационной, так и с ансамблевой точки зрения. Как
правило, в 3-м такте этой цифры скрипачи и виолончелисты не
обращают внимания на смену нюанса (mf) и таким образом по-
степенное diminuendo (f—mf—mp у деревянных) и р (вновь
у струнных) не выполняется.

6)	За 3 такта до цифры 11 divisi у виолончелей я предпочи-
таю делать так: верхняя строчка — виолончель pizzicato, сред-
няя и нижняя строчки — divisi по сторонам.

7)	За 1 такт до цифры 11 солисту-виолончелисту лучше не
играть pizzicato, а вступить в цифре 77.

8)	Мне кажется более естественным начинать un росо ani-
mato во 2-м такте цифры 77, а не на такт позже, как это указано
у автора.

9)	За 8 тактов до цифры 72 необходимо следить, чтобы
фразы 1-х и вторых скрипок с каждым разом игрались громче
(mp—mf—f). Это часто не выполняется.

10)	В цифре 72 1-я труба не должна играть громче вторых
скрипок.

1 См. партитуру, выпущенную Музгизом в 1947 г.
11)	В 4-м такте цифры 14 необходимо следить за динамиче-
ским равновесием при передаче мелодической линии от 2-й
трубы к гобоям и кларнетам. Обычно 2-я труба звучит громче,
чем следует.

12)	В цифре 23 не забывать о том, что ff наступает только
во 2-м такте цифры 24.

13)	В цифре 25 divisi у виолончелей — так же, как в цифре 11.

14)	За 3 такта от конца части я люблю несколько задер-
жать третью четверть (успеть насладиться замечательной гар-
монией!).

II часть

15)	В начале части очень важен характер штриха у 1-х скри-
пок — нечто среднее между spiccato и detache; поставленный
над первой нотой акцент не следует принимать во внимание,
иначе получается слишком громко.

16)	В 7-м такте путаница с акцентами: у альтов > (что
вообще само по себе не ясно), у 1-го гобоя на первой и третьей
четверти , а на четвертой —. Надо везде играть , как
у альтов, так и у гобоя (то же самое перед цифрой 30).

17)	За 2 такта до цифры 28 написанная по-видимому для
«интонационной помощи» 1-м скрипкам партия кларнета-пикколо
часто играет обратную роль (в особенности на ноте фа-диез).
Поэтому ему не следует играть громче 1-х скрипок (должен
только чуть-чуть угадываться его тембр).

18)	В цифре 33 авторское pochissimo pin animato очень
о	4	2

точно выражено сменой пульса — вместо 4 появляются 2*
Темп сдвигать здесь вообще не надо, а дирижировать на 2 необ-
ходимо.

19)	За 1 такт до цифры 48 обозначение a tempo не нужно,
оно только дезориентирует дирижера, а иногда и совершенно
ошибочно ориентирует на возвращение начального темпа части.
Эти ошибку делает большинство дирижеров (Ю. Орманди,
А. Родзинский и др.). В цифре 48 надо оставаться в темпе Meno
mosso (цифра 47) и, как это и указано у автора, начиная со
2-го такта цифры 50, постепенно ускоряя темп, вернуться
к Tempo I в цифре 57. (Кстати сказать, 5-й и 6-й такты цифры
49 чрезвычайно напоминают реплику Бланш — «И умрет?» — из
II акта оперы «Игрок».

III часть

Одно из величайших лирико-драматических откровений Про-
кофьева, наравне с лучшими страницами из «Ромео и Джульет-
ты», медленной частью Второго скрипичного концерта...
20)	В цифре 59 не следует играть слишком громко и «выра-
зительно», надо всегда помнить, что самое сильное проведение
этой восхитительной темы между цифрами 74 и 75.

21)	За 1 такт до цифры 60 чуть-чуть задержать движение
к концу такта (2 последние восьмые у фагота) в предвосхище-
нии поразительного Ми мажора!

22)	Обычно уже за 5 тактов до цифры 62 (и в следующем
такте) играется crescendo. Это ярче всего слышно у 1-х скри-
пок благодаря хроматическому движению вверх. Crescendo надо
начинать за 2 такта до цифры 62, тогда оно очень эффективно,
а самое главное, не давать «затухать» последней ноте у 1-х скри-
пок (фа-диез) и «передать» линию развития мелодии к флей-
там, гобоям и кларнетам.

23)	За 1 такт до цифры 64 я рекомендую с третьей четверти,
то есть со вступления кларнетов, делать некоторое animato и
возвращаться к Tempo I в цифре 67. Таким образом, этот эпи-
зод (64—67) будет в темповом отношении идентичен эпизоду
69—71, где самим автором выставлено обозначение росо pin
animato.

24)	За 9 тактов до цифры 77 очень красиво звучит cres-
cendo (помимо акцента) на последней четверти у валторн.

25)	За 3 такта до цифры 77 мне кажется естественным не-
сколько затормозить движение и тем самым подготовить Tempo I
в цифре 77, почему-то явно пропущенное автором.

Феноменально звучат трубы в 5-м, 6-м и 7-м тактах после
цифры 77. Это сильнейшая драматическая кульминация симфо-
нии. В 6-м такте гармония очень напоминает предпоследний
аккорд из Третьей симфонии,, а общая эмоциональная окраска
этих трех тактов близка кульминации финала Шестой сим-
фонии.

26)	В 4-м такте цифры 77 у 4-й валторны и фортепиано —
интонации из Четвертой симфонии (I часть, 1 такт до цифры
77 — флейта).

27)	Предпоследний такт части я дирижирую на 9.

IV часть

28)	За 1 такт до цифры 80 не снимать фермату специально,
а снимать ее ауфтактом к следующему Allegro giocoso.

29)	В цифре 99 я рекомендую дирижировать на 4 и на 2
(3 такта до 700). Вернуться к alia breve в 4-м такте цифры 100.
ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ,
Соя. 111 (1947)1

I часть

I часть по духу очень «мясковская» (вспоминается Двадцать
седьмая симфония, лермонтовские романсы, «Мадригал»...).

1)	В цифре 10 мне не очень нравится постоянная «подмена»
2-го гобоя английским рожком (по тесситурным соображениям)
в нижнем голосе. Во-первых, очень слышна тембровая пестрота,
во-вторых, 2-му гобою трудно несколько раз подряд брать низ-
кое си (да еще legato!), интонационно очень неустойчивое.
Я предпочел бы заменить 2-й гобой английским рожком (до 6-го
такта цифры 77 включительно).

2)	За 3 такта до цифры 19 обозначение а2 у гобоев мне ка-
жется ошибочным, оно ничем не оправдано, в этом месте я прошу
играть только 1-й гобой.

II часть

3)	От начала до цифры 7 я дирижирую на 8, в 1-м и в 6-м
тактах не маркирую первые 4 удара.

4)	От цифры 7 я дирижирую на 4 (сразу же создается вер-
ное ощущение «медленной музыки»).

5)	В 6-м такте после цифры 7 вторую четверть следует «под-
дробить» для удобства игры 1-х скрипок и 1-й трубы. (То же
самое — в 4-м такте после цифры 2).

6)	За 2 такта до цифры 3 дирижирую на 8: пульс меняется
благодаря ритмической структуре партий флейт, кларнетов и
скрипок, а в дальнейшем (4-й и 5-й такты после 3) и всего струн-
ного оркестра.

7)	От цифры 4 — на 4. Затактовую четверть у 1-го фагота и
виолончелей не «дробить», она играется уже в новохм пульсе
(спокойно, певуче).

8)	1 такт до цифры 6 лучше дирижировать на 6. В цифре
6 — снова на 3. С цифры 8 — на 8.

9)	За 1 такт до цифры 10 пульс восьмых нот исчезает, реко-
мендую дирижировать на 6. Дальше (цифра 10)— на 4.

10)	Со 2-го такта цифры 75 — на 8 («поддев» затактовую
восьмую у флейт, гобоев, кларнетов и 1-й трубы). С цифры
17 —на 4.

11)	В 3-х последних тактах части вместе с замедлением темпа
перейти на 8.

1 См. партитуру, выпущенную Музгизом в 1960 г.
Ill часть

12)	В цифре 4 драматургически очень важен мотив кларне-
тов и 1-х скрипок, здесь впервые нарушается беззаботная атмо-
сфера финала, это первое предупреждение о грядущей ката-
строфе (цифра 56). Эта часть напоминает финал Десятой
симфонии Шостаковича — тот же принцип смены эмоций на
остинатном движении.

13)	8 тактов до цифры 25 очень хорошо дирижировать на 7.

14)	В цифре 31 — интересный «интонационный стержень»:
реплика труб и 1-го тромбона,

далее дважды повторенная (трубы, гобои + английский ро-
жок + валторны и кларнеты, гобои + английский рожок), роди-
лась в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского (знаменитая «Крас-
ная свитка») — и, «пройдя» через «Петрушку» Стравинского,
появилась в Шестой симфонии Прокофьева!1 Ласковые
glissandi в 6-м такте цифры 35 пришли сюда из II части Пя-
той симфонии (4 такта до 38). А эпизод в цифре 55 порази-
тельно близок к смерти Петрушки (цифра 258 в редакции
1947 г.).

15)	Эпизод в цифре 56— гениальная страница! Какая траги-
ческая сила, как это неожиданно и в то же время неизбежно!
А последующее Vivace, come prima по смыслу уже никак не
come prima, эпизод идет в ре-бемоль миноре и заканчивается
конфликтнейшим столкновением двух мажорных тональностей,
бьющихся в отчаянном диссонансе:

Мгновенное разрешение-вспышка не успевает быть замечен-
ным и осознанным. Перед нами Прокофьев — автор последней

1 Прокофьев вообще интонационно крепко «связан» с Мусоргским.
Достаточно вспомнить первую пьесу из «Вещей в себе» соч. 45, к сожа-
лению, так редко исполняемых нашими пианистами.
страницы Третьей симфонии, кульминации медленной части из
Пятой симфонии, «Горящей Москвы» из «Войны и мира», «Ка-
менного Данилы» из «Сказа о каменном цветке», Прокофьев-
трагик. ..

СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 131 (1952)1

Я не случайно ничего не пишу о I части — в ней нет про-
блем. Все предельно ясно и просто, точное исполнение авторских
указаний — залог успешного исполнения этой части.

II часть

1)	Начало части Allegretto; авторское метрономное обозна-
чение =48; отсюда — необходимость в дирижировании на 3
(вспомним Вальс Дебюсси «La plus que lente» и «Valse triste»
Сибелиуса).

2)	В 5-м такте цифры 19 автором выставлено метрономное
обозначение J =72, что обозначает увеличение темпа почти
в полтора раза по отношению к началу части. Внезапное измене-
ние темпа в этом месте покажется очень неестественным, поэтому
я предлагаю, начиная от цифры /9, делать accelerando и в этой
же цифре (79) дирижировать на 7.

3)	Во 2-м и 3-м тактах цифры 24 я рекомендую первому тру-
бачу играть первую ноту (си) октавой ниже. Причины: а) нет
никакой необходимости дублировать 1-й гобой; б) верхнее си
у трубы не может быть взято в р с «гарантией».

4)	За 1 такт до цифры 25 у 2-х скрипок, по всей вероятно-
сти, должна быть вписана нота ре-диез (pizzicato) на первой
четверти (та же, что и у 1-го кларнета). (См. 5-й такт цифры 22).

5)	За 2 такта до цифры 37 при ritenuto лучше перейти на 3
и вернуться к «разу» в цифре 37.

6)	В цифре 37 авторское обозначение meno animato (Tempo
primo) следует понимать как Allegretto, J.=48. Дирижировать
от 2-го такта цифры 37 — на 3, на 1-м такте цифры 37 можно
сделать маленькую фермату.

7)	В цифре 38 — дирижировать на 1 (так же, как в цифре
79).

8)	За 6 тактов до цифры 56 авторское accelerando кажется
мне неестественным. К чему оно приводит? К meno allegro?
Кстати, последнее тоже совершенно не нужно.

9)	В цифре 64 триоли у альтов и виолончелей в этом темпе
совершенно неисполнимы. У скрипок в следующих тактах это

1 См. партитуру, выпущенную Музгизом в 1954 г.
возможно благодаря паузам, а у альтов и виолончелей триоли
следует играть legato.

10)	В 2-х последних тактах части, вместо авторского rite-
nuto, я предлагаю написать фермату и дополнительный нюанс
sfp.

Ill часть

11)	За 3 такта до цифры 71 у виолончелей лучше написать р.

12)	В 5-м такте цифры 71 я чувствую смену пульса, поэтому
начинаю дирижировать по восьмым.

13)	В цифре 72 2 такта дирижирую на 4, далее — снова на 8.

14)	За 3 такта перед цифрой 73 дирижирую на 4. Два такта
до 73 я объединил бы в один такт в $ (такт в | для меня
«невесом»).

15)	2 последних такта части необходимо дирижировать на 8.

IV часть

- Она столь же «беспроблемна», как и I. Исключение состав-
ляет напечатанный в партитуре «Вариант финала» (на с. 168).
Этот вариант, безусловно, не должен исполняться; Прокофьев
написал его под давлением тогдашнего руководства музыкаль-
ным радиовещанием, «убоявшегося» столь тихого и не «оптими-
стического» финала. Стоит ли говорить о том, что эти соображе-
ния не имели никакого отношения к музыке. Именно поэтому
«Вариант финала» воспринимается как абсолютно чужеродное
тело в организме симфонии.1

СИМФОНИЯ-КОНЦЕРТ
ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ,

Соч. 125 (1950)1 2

I часть

1)	Авторское обозначение— J) =96 в данном случае (в от-
личие от множества обозначений такого рода у Шостаковича)
имеет прямое отношение к тактированию — оно предписывает
дирижирование на 4. Мотив первого четырехтакта представляет
собой прямую цитату из балета «Ромео и Джульетта» (III акт,
№ 47 «Джульетта одна»).

1 Об этом совершенно верно пишет М. Тараканов в своей книге
«Стиль симфоний . Прокофьева» (с. 402).

2 См. партитуру, выпущенную Государственным Музыкальным изд-вом
в 1959 г.
2)	На протяжении 2-х тактов до цифры 21 хорошо сделать
accelerando с тем, чтобы последующее pin mosso не делалось
«рывком».

II часть

3)	В цифре 7 ощущается смена пульса, что заставляет дири-
жировать на 2 (при дирижировании на 4 я всегда констатировал
отставание оркестра от солиста). В цифре 9 — возвращение
прежнего пульса и дирижирование на 4.

4)	За 6 тактов до цифры 10 необходимо дирижировать на 2
до 8-го такта после цифры 12 (естественно, что такт в 2 дири-
жируется на 3!). В 3-м такте после 12 я бы выставил при
ключе 2 •

5)	8-й такт после цифры 12 безусловно «живет в пульсе 2»,
но благодаря тому, что следующий такт обязательно должен ди-
рижироваться на 4, я рекомендую «поддробить» в этом такте
четвертую четверть, иначе соединение со следующим тактом
происходит коряво.

6)	За 4 такта до цифры 13 необходимо дирижировать на 4.

7)	За 4 такта до цифры 75 я рекомендую дирижировать на 2
(вплоть до цифры 75 все равно приходится только «отклады-
вать» такты, а дальше пульс музыки требует дирижирования
на 2).

8)	В 4-м такте циф^ы 75, как и в предыдущем случае, лучше
выставить при ключе % •

9)	За 5 тактов до цифры 76 — дирижировать на 4.

10)	В цифре 20 ритмический рисунок у труб должен быть
таким же, как у гобоев. Темп здесь не должен быть слишком
быстрым, иначе 1-й флейтист не сможет сыграть свои пассажи
перед цифрой 24\

11)	В цифре 24 я рекомендую дирижировать на 2.

12)	За 6 тактов до цифры 27 при ключе лучше выставить

13)	1 такт до цифры 27— как и в предыдущих случаях —
на 4.

14)	За 3 такта до цифры 29 — редкий случай «интонацион-
ного родства» Прокофьева с Чайковским; эта фраза валторн
тождественна фразе тромбонов из «Франчески да Римини»:

Еще один случай такого «родства» — в сюите из балета «Шут»
50
(см. цифру 115 в партитуре сюиты в издании «Гутхейль» — пря-
мая реминисценция из романса Чайковского «Кабы знала я,
кабы ведала»).

15)	5-й такт цифры 34— как и в предыдущих случаях —
на 2.

16)	От цифры 35— на 4; если бы у 2-й трубы не было рит-
мической фигуры , можно было бы продолжать дирижиро-
вать на 2. За 4 такта до цифры 36 — вернуться к дирижирова-
нию на 2.

17)	За 6 тактов до цифры 38, благодаря триолям у деревян-
ных духовых, пульс меняется (особенно остро это ощущается за
3 такта до 38 из-за синкопированных вступлений), что требует
дирижирования на 4.

18)	В цифре 43 обязательно дирижировать на 2, в против-
ном случае отставание тромбонов почти неизбежно. В цифре
44 — снова на 4 (из-за вторых скрипок, а после 45 и из-за
флейт).

III часть

19)	Вплоть до росо meno mosso (3 такта до цифры 2) все
3	о	2	Y

такты в 2 дирижируются на 3, а такты в 4 —на 1.

20)	За 3 такта до цифры 2 — дирижировать на 6; замедле-
ние темпа затрудняет совместную игру 1-го гобоя с 1-м фаготом
и тубы с контрабасами при исполнении ритмической фигуры
J. J) , в случае продолжения дирижирования на 3.

21)	Цифру 8 лучше переставить на один такт позже, это было
бы удобнее для вступления оркестра после не дирижируемого
эпизода (слишком много «откладываемых» тактов) между циф-
рами 7 и 8.

22)	Мне кажется, что именно за 4 такта перед цифрой 21,
а не на 4 такта позже, следовало бы выставить обозначение
Allegro marcato, то есть фактическое Tempo I.

23)	В цифре 24 такты в надо дирижировать на 3, а такты
в $—на 2, Дирижирование этого эпизода на 6 (а так бывает!)
совершенно уничтожает изысканное соотношение трехдольных и
двухдольных тактов, вызывающее в памяти VI часть из «Благо-
родных и сентиментальных вальсов» Равеля...

24)	Мне думается, что трубачам в цифре 26 лучше одеть
мягкие сурдины.

25)	В цифре 30 партия 1-й трубы исключительно трудна, по-
этому не следует допускать добавление 3-й трубы (см. редак-
торское примечание к цифре 30); во всяком случае это добавле-
ние не может быть механическим, 3-я труба может в крайнем
случае «поделить» партию с 1-й трубой, например:
26)	В последнем такте последняя нота у тромбонов, ударных,
виолончелей и контрабасов обязательно должна браться «после
удара», а не «на удар», то есть последний такт нельзя дирижиро-
вать на 6.

«ГАДКИЙ УТЕНОК», СКАЗКА Г. X. АНДЕРСЕНА
ДЛЯ ГОЛОСА И СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА,
Соч. 18 (1914)1

В нотографическом справочнике, посвященном произведе-
ниям Прокофьева и составленном С. Шлифштейном (изд-во «Со-
ветский композитор», М., 1962) о «Гадком утенке» сказано сле-
дующее: «Помимо второй авторской редакции (с уменьшенным
диапазоном вокальной партии) существует также в переложении
автора для голоса с оркестром» (с. 17). Эта цитата абсолютно не
соответствует действительности, так как Прокофьевым было со-
здано не 3, а 4 редакции «Гадкого утенка» — 2 для голоса с фор-
тепиано (причем, диапазон вокальной партии вопреки утверж-
дению С. Шлифштейна в этих редакциях остается неизмен-
ным — от си малой октавы до ля второй, но несколько эпизодов
транспонированы в другие тональности) и 2 для голоса с орке-
стром. Последнее обстоятельство, насколько мне известно, не
комментировалось ни одним из исследователей творчества Про-
кофьева.

При создании второй оркестровой редакции Прокофьев стре-
мился к облегчению в ряде мест звучности оркестра. С другой
стороны, в тех местах, где это не мешает певице, Прокофьев под-
черкивает значимость оркестровых голосов путем их усиления.
В некоторых местах вводятся новые тембры. Особенно показа-
тельна замена гобоев и фаготов на флейты (1 такт до цифры 70).
Красиво звучит октава в низком регистре у арфы (2 такта до
цифры 7), 2-я флейта заменяется флейтой-пикколо (2-й такт
цифры 20 и 2 такта до цифры 33), имеется гармоническая за-
мена (последний аккорд), пять эпизодов перенесены в другие
тональности.

1 См, партитуру, выпущенную изд-вом «Советский композитор»
в 1962 г.
Вторая редакция безусловно заключает в себе целый ряд по-
лезных и интересных «усовершенствований», однако мне очень
жалко «потерянную» тубу (к тому же столь характерную для
прокофьевского оркестра). Интереснее всего туба звучала в 1-й
редакции за 3 такта до 31 («Становилось холодней...»). В связи
с транспонировкой этих тактов во 2-й редакции на кварту вверх
регистр тубы звучал бы несколько менее красиво, однако, на мой
взгляд, все-таки лучше тромбона (в большем соответствии с тек-
стом и настроением музыки), к тому же «обремененного» нотой
си контроктавы. Кроме того, тубу следовало бы оставить для
исполнения великолепного соло за 4 такта до цифры 37, что я
обычно и делаю:

Не совсем убедительной представляется мне унисонная игра
1-х и 2-х скрипок за 2 такта до цифры 78. «Перекличка» групп
в 1-й редакции звучит, по-моему, интереснее...

Несколько слов о тактировании: с 3-го такта цифры 9 я ре-
комендую дирижировать на 1 с тем, чтобы вернуться к «двум»
за 3 такта до цифры 10. Это гарантирует естественный ансамбль
с певицей и эластичную модификацию темпа (accelerando —
ritenuto).

«СКИФСКАЯ СЮИТА»,
Соч. 20 (1914—1915) 1

I часть
(«Поклонение Велесу и Але»)

1)	Во 2-м такте после цифры 7 трубы и тромбоны на третьей
четверти должны одинаково интенсивно акцентировать обе ноты,
обычно хорошо слышен акцент только на первой ноте. Анало-
гично— в 4-м такте после цифры 7.

2)	В цифре 77 на репетиции полезно взять отдельно виолон-
чели и контрабасы. Обычно у них слышно только crescendo,

распространяющееся на все три ноты, что совершенно неверно.
Надо успеть сделать и diminuendo. Я рекомендую под третьей
нотой написать точку,

V-c
е

С-Ъ

тогда diminuendo воспринимается очень отчетливо.

1 См. партитуру, выпущенную изд-вом «Гутхейль» в 1923 г.
II часть
(«Чужбог и пляска нечисти»)

Часто эту часть играют в преувеличенно скором темпе. Для
выбора верного темпа надо отталкиваться от возможности испол-
нения триольного пассажа скрипками и альтами в цифре 33.

3)	Во 2-м, 3-м и 4-м тактах после цифры 20 мотив тромбонов

4)	В цифре 28— характерные для Прокофьева низкие ноты
у трубы. В следующем опусе — «Сказке про шута» — 3-я труба
должна брать несуществующую ноту — до малой октавы! В позд-
них сочинениях тоже очень много «низких» труб (см. коду фи-
нала Седьмой симфонии).

5)	За 3 такта от конца части — восхитительный пример «стол-
кновения» тональностей: ми минор + си минор, да еще «обост-
ренные» секстами! В дальнейшем такие столкновения можно
наблюдать в предпоследнем такте Третьей симфонии, в 3-х по-
следних тактах Шестой симфонии, в медленной части Пятой сим-
фонии («обрушенные» сверху вниз трезвучия труб).

III часть

(«Н о ч ь»)

6)	В 3-м такте цифры 42 атмосфера и интонация напоми-
нают «Тайные игры» из «Весны священной» Стравинского
(цифра 93).

7)	В цифре 43 для всех инструментов, кроме контрафагота,
арф и фортепиано лучше было бы выставить при ключе
(	*	6\

(впоследствии заменяемое одним «общим знаменателем» — 4 •

8)	В цифре 50, как мне кажется, должно быть выставлено
обозначение Tempo I, росо meno mosso. Отсюда — дирижиро-
вать на 4.

IV часть

(«Поход Лолли я и шествие Солнца»)

9)	В начале части (до вступления валторн) интересный пяти-
такт (1+4): 1-й такт — как бы «вступительный» к последую-
щему четырехтакту, это надо ясно себе представить при дири-
жировании. В комплекте оркестровых партий, принадлежащих
«Парижскому оркестру» («Orchestre de Paris») 1-й такт был
вообще вычеркнут, по-видимому кто-то из дирижеров восприни-
мал его как «лишний», или «сбивающий»; это, конечно, совер-
шенно неправильная точка зрения...

10)	В цифре 56 хорошо было бы выставить при ключе
что лишний раз напоминало бы о необходимости дирижирова-
ния на 2.

11)	За 1 такт до цифры 57 при вступлении труб не следует
«толкать» первый удар (стремясь при этом «помочь» точному
вступлению), а наоборот, подчеркнуть (маркировать) второй
удар при довольно пассивном, но остром по характеру первом.
Случай хрестоматийный, но сказать об этом я считаю нуж-
ным.

12)	В цифре 67 «заклинательный» мотив

безусловно пришел из «Ученика чародея» Поля Дюка. Инте-
ресно, что это сочинение оказало влияние на целый ряд произ-
ведений разных композиторов. Аналогичные «заклинательные»
интонации можно обнаружить у Дебюсси в его балете «Игры»
(в цифре 5),

рр

у Стравинского в «Фейерверке» (в цифре 9)

причем, Прокофьев по смыслу ближе всех стоит к Дюка,1 он «за-
клинает», а Дебюсси и Стравинский «завораживают».

13)	В цифре 69 очень трудно внезапно, на тянущейся (гобои,
труба) или тремолирующей (скрипки, альты) ноте сделать р,

1 Дюка — композитор одного сочинения: с его именем прежде всего
ассоциируется «Ученик чародея», мало кто знает прелестную «Ариану»,
или несколько д’эндистского «Полиевкта»; в этом отношении он стоит
в одном ряду с Э. Шабрие с его «Эспаньей». В истории литературы
вспомним Грибоедова с его,«Горе от ума», или Шодерло де Лакло с его
«Опасными связями». . .
поэтому я допускаю в этом месте очень короткую цезуру перед
цифрой 69 — как бы «взятие дыхания».

14)	Последний такт при существующей записи практически
неисполним: если снимать туттийный аккорд на первом ударе
следующего (воображаемого) такта, то Campanelli, ксилофон и
челеста оказываются в положении «вне игры» — их последняя
нота повисает в воздухе. Если же снимать этот аккорд вместе
с последней восьмой у вышеперечисленных инструментов, то он
окажется укороченным на одну восьмую у всех остальных. Кроме
того, последний способ довольно неудобен с чисто мануальной
точки зрения. Я предлагаю написать знак ферматы над послед-
ним аккордом и продержать его около двух четвертей — Campa-
nelli и ксилофон при этом могут повторять свой си-бемоль, а че-
леста— последнюю фигуру из четырех нот. Ощущение кульми-
национной «концовки» от этого только увеличивается.

СЮИТА ИЗ БАЛЕТА «ШУТ»,
Соч. 21-БИС (1922)1

1)	В цифре 7 1-й фагот на протяжении 4-х тактов лучше уси-
лить 2-м, иначе его плохо слышно, во всяком случае нюанс р
здесь совершенно неприемлем.

2)	С цифры 16 следует дирижировать на 2 и при ключе
2

лучше выставить 2 • (То же — в цифре 69).

3)	В цифре 72 — дирижировать на 4.

4)	За 3 такта до цифры 75 замечательно соединяются две
темы (2-е скрипки + альты и виолончели); впоследствии таким
приемом Прокофьев блестяще пользуется в сюите «Поручик
Киже» («Похороны Киже») и в финале Шестой симфонии.

5)	За 1 такт до цифры 100 перед второй четвертью надо сде-
лать цезуру, а затем начать движение уже в новом темпе (Meno
mosso). Обозначение Meno mosso лучше перенести на чет-
верть назад.

6)	В цифре 106 — любопытное интонационное родство с фор-
тепианным «отыгрышем» из романса Чайковского «Кабы знала
я, кабы ведала».1 2

7)	В цифре 775 оркестровая фактура напоминает некоторые
страницы из «Скифской сюиты», а «фортепианные» партии клар-

1 См. партитуру: изд-во «Гутхейль», 1924.

2 Еще один случай такого родства мне известен в Симфонии-концерте
для виолончели с оркестром (см. с. 50 настоящего издания).
Н. С. Жиляев в своей интересной статье «Характерные черты творчества
Прокофьева», опубликованной в сборнике «История русской музыки в ис-
следованиях и материалах» (Музсектор Госиздата, М., 1924), усматривает
интонационное родство между Четвертой сонатой для ф-но Прокофьева
(I часть, такты 9 и 10) и «Меланхолической серенадой» Чайковского.
нетов встретятся впоследствии во II части Третьей симфонии
(аккомпанемент скрипичному соло).

8)	Во 2-м и 4-м тактах цифры 161 низкое до в партии 3-й
трубы неизвлекаемо, эту ноту надо передать 1-му тромбону.

БАЛЕТ «БЛУДНЫЙ СЫН»,
Соч. 46 (1928) 1

В этой музыке многое предвосхищает будущие шедевры
Прокофьева — обаятельны ориентальные интонации у кларнета
(3 такта до цифры 3 и далее), вызывающие ассоциации с «Ори-
енталем» из «Золушки», эпизоды в $ живо напоминают о фи-
нале Второго концерта для скрипки и финале Седьмой сонаты
для фортепиано. Музыка из № 10 («Возвращение») — родная
сестра «Патера Лоренцо» из балета «Ромео и Джульетта»
и т. д.

1)	Presto в цифре 9 дирижируется на 1 с легким дроблением
1-го такта. В цифре 10 это дробление уже не нужно (темп и
пульс отчетливо установлены), однако в цифре 19 1-й такт
опять нуждается в легком дроблении.

2)	В цифре 22 смена темпа довольно прихотлива из-за отсут-
ствия кратности: четверть не должна быть равна четверти.

3)	За 4 такта перед цифрой 33 — типично прокофьевское со-
четание солирующей тубы с контрабасами.

4)	В цифре 37 трубачам лучше заменить f на mf, во всяком
случае трубы не должны звучать громче флейт, гобоев и струн-
ных.

5)	Эпизод между цифрами 58 и 59 интонационно сложен
для 1-х скрипок.

6)	Во 2-м такте после цифры 61 1-му трубачу лучше заме-
нить f на mf, во всяком случае труба не должна звучать громче
деревянных духовых.

7)	Цифра 70 — интонационно сложный эпизод для струн-
ных, в особенности для альтов и контрабасов; кларнетам и фаго-
там в этом месте лучше играть ff.

8)	В цифре 76 такт делится как 2 + 3, дирижируется на 2,
ближе к «разу», то есть вторая доля не маркируется (исключе-
ние— 2-й такт после 77, где маркированная 2-я доля необхо-
дима для точного вступления струнных).

9)	В цифре 79 такт делится как 3 + 2 (деление 2 + 3 появ-
ляется за 1 такт до цифры 87).

10)	За 1 такт до цифры 82 я рекомендую последний такт

1 Авторские права на партитуру балета принадлежат английскому из-
дательству «Boosey and Howkes».
в 4 и следующий за ним такт в 2 объединить в один такт и
2

выставить при ключе 2 > то есть сделать так, как делает сам
Прокофьев в цифре 88. Это избавляет от необходимости давать
лишний «пустой раз» в цифре 82 и тем самым способствует бо-
лее естественному «сцеплению» эпизодов.

11)	В 3-м и 7-м тактах цифры 88 квинтоль у литавр должна
играться скорее, чем предшествующие 4 (литаврист в этих так-
тах должен мыслить «на раз»).

12)	В № 5 («Блудный сын и красавица»), мне кажется,
лучше не тактировать начальные две четверти, а давать только
второй удар.

13)	За 2 такта до цифры 92 у струнных надо изменить рр
на ррр, иначе плохо слышен фагот.

14)	В 5-м такте цифры 107 партию 1-го фагота удобнее за-
писать в скрипичном ключе (во всяком случае, три первые
ноты).

15)	В цифре 112 следить за тем, чтобы 1-е скрипки не де-
лали в своем пассаже crescendo.

16)	2 такта до цифры 114 дирижируются на 4.

17)	Во 2-м и 5-м тактах цифры 126 шестнадцатые ноты
у струнных рекомендую разлиговать.

18)	Цифра 130— чрезвычайно трудный эпизод для кларне-
тов, как бы концерт для 3-х кларнетов с оркестром. Этот номер
9

дирижируется на 1 (такты в 8 — на 3).

БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»,
Соч. 64 (1935—1936) 1

I акт

1)	№ 1 («Вступление») безусловно дирижируется на 6. При
дирижировании на 3 исчезает значимость каждой восьмушки.
Кроме того, за 2 такта до цифры 1 движение шестнадцатыми
у кларнетов требует дирижирования на 6. В цифре / можно
дирижировать и на 2 и на 4, в зависимости от степени росо pin
animato. 4-й такт цифры 2 предпочтительнее дирижировать на 2
ради естественного течения мелодии у 1-го кларнета (далее у 1-х
скрипок). Тубе тоже легче «двигаться» на 2, при дирижирова-
нии на 4 отстают восьмушки (6 и 5 тактов до цифры 3).

2)	№ 2 («Ромео») — конечно, на 2.

3)	№ 4 («Утренний танец») — в ключе лучше было бы вы-
2	о

ставить 2, дирижировать на Z.

4)	№ 5 («Ссора») — весь номер идет на 4, за исключением

1 См. партитуру, выпущенную Музгизом в 1961 г.
маленького эпизода с ярко выраженной сменой пульса (цифра
27, 7 тактов).

5)	(«Бой»); в цифре 43 надо дирижировать на 3, на 1 — лег-
ковесно.

6)	№ 7 («Приказ герцога»): за 1 такт до цифры 44 — дро-
бить последнюю четверть.

7)	№ 12 («Маски»): в цифре 75 — обязательно дирижиро-
вать на 2. Арфам лучше поменять нюанс р на f, иначе их не
слышно, пропадает очаровательный «мандолинный» эффект.

8)	№ 14 («Вариация Джульетты»): эпизод в цифре 93 по-
дозрительно напоминает «вставку», выполненную по заказу (или
«под нажимом») балетмейстера.1 Инструментовано «пусто»,
странный бас-кларнет в 4-м такте, очень фальшивые 1-е скрипки
в цифре 94. Переход от 93 прямо на 95 делает всю вариацию
более совершенной по форме.

9)	№ 16 («Мадригал») — обязательно на 2. Эпизод в цифре
110, по аналогии с цифрой 7, может дирижироваться и на 2 и
на 4, но за 2 такта до 777 надо обязательно дирижировать на 4.

10)	№ 17 («Тибальд узнает Ромео»): в цифре 775 — дири-
жировать на 7 до цифры 776 (реминисценция из № 11 — «Ме-
нуэт»). В цифре 120 — то же самое (дирижировать на 1 до
конца номера).

11)	№ 18 («Гавот»): в ключе лучше выставить Дирижи-
ровать на 2, в цифре 132 — на 4.

12)	№ 19 («Сцена у балкона»): в ключе лучше выставить
8» дирижировать на 4, в цифре 136 — на 2.

13)	№ 20 («Вариация Ромео»): вся вариация носит явно
«вставной» характер с традиционными «мужскими» $. Удив-
ляет сходство с эпизодом 93—95 из № 14 («Вариация Джуль-
етты»).

14)	№ 21 («Любовный танец»): в цифре 146 по аналогии
с предыдущими эпизодами, я рекомендую дирижировать на 2.
Во 2-м такте цифры 150 надо написать росо ritenuto вместо ri-
tenuto, иначе последующее ritenuto проигрывает. 6 последних
тактов — на 4; в 3-х последних тактах хорошо дробить послед-
нюю четверть у нижнего divisi 1-х скрипок.

II акт

15)	№ 22 («Народный танец»): в цифре 752 может быть
следовало бы дублировать 1-е скрипки (для страховки интона-
ции) флейтами, как это часто делает сам Прокофьев.

16)	№ 27 («Кормилица передает записку Джульетте»):
в последнем такте «поддробить» вторую четверть.

1 Имеется в виду хореографическая версия Л. Лавровского (прим,
ред.).
17)	№ 29 («Джульетта у патера Лоренцо»): перед цифрой
215 я рекомендую сделать небольшую цезуру.

18)	№ 32 («Встреча Тибальда с Меркуцио»): в цифре
250— обязательно дирижировать на 1 (реминисценция из
№ 28 — «Ромео у патера Лоренцо»); в цифре 251 — снова на 2,

19)	№ 35 («Ромео решает мстить за смерть Меркуцио»):
1-и такт лучше превратить в 4, иначе приходится «отмахивать»
четыре «пустых» удара. 15 ударов после цифры 280 при кон-
цертном исполнении этого номера я сокращаю до 8-ми.

20)	№ 36 («Финал второго действия») — обязательно на 6.

III акт

21)	№ 38 («Ромео и Джульетта»): здесь я рекомендую ди-
рижировать на 4.

22)	№ 39 («Прощанье перед разлукой»): в цифре 289—
на 6 (об этом в данном случае говорит и метрономное обозна-
чение); в цифре 297 возможно дирижировать и на 4 и на 2,

23)	№ 41 («Джульетта отказывается выйти за Париса»):
4 такта до цифры 304 я рекомендую дирижировать на 8 (легче
для pizzicato).

24)	№ 42 («Джульетта одна»): в 4-м такте возможно дроб-
ление третьей доли, следующий такт — на 6 и войти таким об-
разом в новый эпизод (на 8).

25)	№ 43 («Интерлюдия»): при ключе лучше выставить
дирижировать на 4.

26)	№ 46 («Снова у Джульетты»): 4 последних такта —
на 8.

27)	№ 50 («У постели Джульетты»): во 2-м такте цифры
345 — разные гармонии в клавире и в партитуре, верно в пар-
титуре; в цифре 346 — на 8, последние 6 тактов — на 4,

28)	№ 51 («Похороны Джульетты»): от цифры 356 целе-
сообразно перейти на 2, синкопа в цифре 357 становится очень
выразительной.

29)	№ 52 («Смерть Джульетты»): в ключе следовало бы
4	.

выставить 8 , дирижировать на

Я считаю, что музыка балета «Ромео и Джульетта» может
звучать в концерте. В таком случае исполнение занимает це-
лый вечер. Целесообразным мне кажется соединение прокофьев-
ской музыки с шекспировским текстом, для прочтения которого
должны быть приглашены драматические актеры. Я позволил
себе сделать такой литературно-музыкальный монтаж, в кото-
ром принимают участие 10 актеров. Приблизительная длитель-
ность литературно-музыкального монтажа — 2 часа.
ЧЕТЫРЕ ПОРТРЕТА И РАЗВЯЗКА
ИЗ ОПЕРЫ «ИГРОК»,

Соч. 49 (1931)1

Об истории музыкального портрета можно написать целую
книгу. Существует множество разновидностей этой «музыкаль-
ной живописи» — портреты оперных героев (у Вагнера мы ассо-
циируем действующих лиц его тетралогии с лейтмотивными
портретами-символами), портреты-характеры (Вторая симфония
Карла Нильсена под названием «4 темперамента»), сюита жен-
ских портретов разных национальностей Дариуса Мийо («Порт-
реты» для альта с фортепиано), наконец, портреты определен-
ных людей, иной раз скрытых за шифрованными инициалами
(«Загадка» Эдварда Элгара), иной раз конкретно названных
(«Портреты венгерских деятелей» Ференца Листа, среди кото-
рых мы видим (слышим!) портрет поэта Шандора Петефи).
По аналогии с Листом можно назвать еще один портрет литера-
турного деятеля — это «Вариации на воображаемый портрет
Ильи Эренбурга» чешского композитора Йозефа Паленичка.
Очень интересна Вторая соната для фортепиано американца
Чарльза Айвса, представляющая собой портретную галлерею
крупных американских мыслителей-трансценденталистов: Эмер-
сона, Хоторна, Торо. Известен и музыкальный автопортрет —
Жан-Филипп Рамо — называет III часть своего Четвертого кон-
церта для оркестра — «Рамо». Французский композитор Рей-
нальдо Ан пишет серию фортепианных пьес под названием
«Портреты художников», а чех Йозеф-Богуслав Ферстер соз-
дает оркестровую сюиту «Из Шекспира», составленную из му-
зыкальных портретов шекспировских героинь. Существуют не-
сколько произведений, в которых авторы рисуют портреты дру-
гих композиторов, стараясь имитировать, стилизовать их
манеру письма. Таким способом рисует Морис Равель портреты
Бородина и Шабрие, Альфредо Казелла — портреты Равеля и
Венсана д’Энди, Венсан д’Энди — целую серию портретов от
Куперена до Дебюсси (фортепианный цикл «Для детей всех
возрастов»). Интересны два музыкальных портрета Сергея Про-
кофьева— один из них принадлежит ленинградскому компози-
тору В. Богданову-Березовскому (фортепианный цикл «Порт-
реты друзей»), другой — венгерскому композитору Эмилю Пет-
ровичу (цикл пьес для клавесина «Автопортреты в масках»).
Сергей Прокофьев — мастер музыкальной портретной характе-
ристики: в сюите «Четыре портрета и Развязка из оперы „Иг-
рок”» он предстает перед нами не только как глубокий психолог
звукописи, но и подлинный соавтор Достоевского, дополняю-
щий и по-своему обогащающий интонационную сферу героев

1 См. партитуру, выпущенную изд-вом «Музыка» в 1970 г.
романа. Сравнение разного «слышания» прозы Достоевского
Прокофьевым и Яначеком может послужить темой для написания
интересного литературно-музыкального эссе.1

Первый портрет («Алек с е й»)

1)	Для этой части я предложил бы выставить метрономное
обозначение J =88—92. Это лишний раз подтвердит необхо-
димость дирижировать на 2. Разные штрихи в теме (трубы и
виолончели) так характерны для Прокофьева!

2)	От цифры 4 — дирижировать на 4. Хорошо было бы вы-
ставить при ключе обозначение Правильный темп этого эпи-
зода определяет движение шестнадцатых у скрипок и альтов
в цифре 26. Не брать цифру 4 слишком скоро!

3)	В цифре 75 тематический материал тот же, что и в на-
чале, но фактура и динамика уже не допускают дирижирование
на 2 (дирижировать на 4).

4)	В цифре 77 дирижировать на 7, хотя темп и даже харак-
тер движения по четвертям почти такой же, как в цифре 10
(здесь арфы, фортепиано и pizzicato виолончелей и контраба-
сов, там — только арфы). Дирижирование на 1 обусловлено'по-
явлением главной темы в 6-м такте у валторны.

Второй портрет («Бабуленька»)

5)	Эпизод в цифре 42 интонационно и ритмически очень
напоминает эпизод из прокофьевского «Гадкого утенка» — «Ве-
село взмахнул утенок крыльями» (цифра 37 по партитуре из-
дательства «Советский композитор», 1962).

Третий портрет («Генерал»)

6)	В цифре 52 прямое интонационное родство с юным Ро-
мео (см. последние 6 тактов из № 17 полной партитуры ба-
лета).

7)	От цифры 67 — дирижировать на 2; интересно ритмиче-
ское «перемещение» мотива (гобой—труба). Аналогия — в фи-
нале Третьей симфонии Прокофьева.

4

8)	В цифре 69 надо выставить в ключе 4 .

1 По-видимому, сам Достоевский был восприимчив к ассоциативным
визуально-акустическим ощущениям. В «Идиоте», например, он вкладывает
в уста князя Мышкина такие слова: «Как только солнце покажется и
зазвучит на небе».
Четвертый портрет («Полина»)

9)	В цифре 19 — интонационное родство (в особенности за-
такт!) с кульминацией финала Шестой симфонии Прокофьева.

10)	Между цифрами 87 и 84 вместо лучше выставить

«Развязка»

Настоящая «Сеча при Керженце» — и по характеру музыки,
и по месту в спектакле.

11)	В цифре 109 — «Фата-Моргана» в игорном доме (см. ее
появление во 2-й картине I акта в опере «Любрвь к трем апель-
синам»).

СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА «ПОРУЧИК КИЖЕ»,
Соч. 60 (1934)1

Какую прекрасную музыку писал Прокофьев для кино! «По-
ручик Киже», «Александр Невский», «Иван Грозный» — музыка
к этим фильмам настолько значительна, настолько выходит за
рамки жанра «сопроводительной музыки», что живет своей «вто-
рой жизнью» на концертных эстрадах всего мира. Более того,
музыка «Поручика Киже» и «Александра Невского» послужила
импульсом для создания хореографических спектаклей, с успе-
хом идущих на многих сценах (помимо широко известных по-
становок «Поручика Киже» в ГАБТе СССР и «Александра
Невского» в Ленинградском театре им. Кирова, я хочу назвать
интересное воплощение «Александра Невского» средствами хо-
реографии в 1969 г. на сцене Лионского театра во Франции).

В состав оркестра сюиты «Поручик Киже» Прокофьев вклю-
чает теноровый саксофон и корнет-а-пистон, и если саксофон
встречается во многих партитурах Прокофьева,1 2 то к корнет-а-
пистону он обращается только 2 раза — в сюите «Поручик
Киже» и в балете «Ромео и Джульетта» (оба сочинения писа-
лись приблизительно в одно и то же время—1934—1936 гг.).

1 См. партитуру, выпущенную изд-вом «Boosey and Howkes» (Лон-

дон, 1947).

2 Сюита «Египетские ночи», соч. 61 (тенор), балет «Ромео и Джуль-
етта», соч. 64 (тенор), музыка к спектаклю «Борис Годунов», соч. 70-бис
(альт), кантата «Александр Невский», соч. 78 (тенор), музыка к фильму
«Иван Грозный», соч. 116 (альт и тенор), «Ода на окончание войны»,
соч. 105 (сопрано, альт, тенор), опера «Обручение в монастыре» соч. 86
(альт).
I часть

(«Рождение Киже»)

1)	В 4-м такте цифры 14 тончайшая тембральная находка:
после «истаявшего» малого барабана, смешанного с тремолирую-
щими флажолетами контрабасов, корнет-а-пистон, едва коснув-
шийся ноты ре, приобретает новую окраску благодаря чуть позже
вступившим альтам (с сурдиной) и вскоре вновь звучит один
(альты, как набежавшее облачко).

II часть

(«Р оман с»)

Эта музыка находится в близком родстве с песней Параши
из оперы Стравинского «Мавра» и в более отдаленном — со
II частью Первой симфонии Малера (соло контрабаса). Как пра-
вило, сюита исполняется без певца, среди многочисленных гра-
мофонных записей сюиты (около 20) мне известна только одна
с участием певца — Дан Иордакеску и Бостонский симфониче-
ский оркестр под управлением Э. Лайнсдорфа.

2)	4 последние такта этой части (Meno mosso) надо дири-
жировать на 8 (иначе уже первые синкопы у гобоев и фаготов
трудны). Короткие соло 1-го гобоя похожи на росчерки пера
усердного полкового писаря-создателя поручика Киже.

III часть

(«Свадьба Киже»)

3)	Некоторые дирижеры дирижируют первое Allegro fastoso
на 4 (Я. Горенштейн, Г. Шерхен и др.); я абсолютно уверен
в верности авторского alia breve. В этой части Прокофьев ма-
стерски сопоставляет тональности — Ми-бемоль мажор, Ля-ма-
жор-минор, Ре-мажор.

IV часть

(«Т р о й к а»)

4)	Прекрасно звучат бубенцы (Sonagli) в сочетании с буб-
ном и треугольником — задорно и высоко. Второй раз вспоми-
наем Малера (Четвертая симфония) и, конечно, Моцарта (3 не-
мецких танца, К. 605). В инструментальном варианте этой части
саксофон и фагот, заменяющие певца, играют разными штри-
хами— это очень типично для Прокофьева, не надо исправлять!
V часть
( «П охороны К и ж е» )

5)	От цифры 59 дирижировать на 4 (фактура деревянных
духовых мешает продолжению alia breve). Вместе с темповым
обозначением росо meno mosso надо было бы поставить при
4

ключе 4, а метроном изменить на J = 128.

6)	В цифре 60 не играть слишком медленно! Иначе следую-
щее соло корнет-а-пистона не будет идентично темпу III части.
То же самое — по отношению к 1-м скрипкам и альтам
в цифре 63.

7)	В цифре 62 соло лучше играть 1-му трубачу.

8)	Во 2-м такте цифры 63 кларнетам следует играть громче
гобоев, чтобы «прикрыть» их плохо звучащее си. За 2 такта до
цифры 65 эта же нота у гобоев звучит лучше — иная attacca.

9)	За 2 такта до цифры 64 — очень сложный эпизод у аль-
тов (это необходимо поучить до репетиции).

«ОДА НА ОКОНЧАНИЕ ВОЙНЫ»,
Соч. 105 (1945)1

Единственный «недостаток» этого сочинения — состав орке-
стра. Действительно, получить в свое распоряжение 4 форте-
пиано, 8 арф и 3 тубы далеко не всегда возможно,1 2 поэтому со-
чинение исполняется крайне редко. Оркестр «Оды» заставляет
вспомнить Стравинского («Свадебка», «Симфония псалмов»),
очень индивидуальны саксофоны.3 У Прокофьева саксофон ча-
стый гость в оркестре. Он присутствует в лице различных пред-
ставителей своего семейства во многих его партитурах (подроб-
ную справку см. в главе о «Поручике Киже»). Среди прокофьев-
ских партитур «Оду» по яркости, плакатности можно поставить
рядом с кантатой «Семеро их» (несмотря на совершенно раз-
личное содержание). По своему содержанию «Ода» не имеет себе
равных во всей мировой литературе. Это своеобразный эпилог
к Пятой симфонии, торжественный салют из коды I части кото-

1 См. партитуру, выпущенную издательством «Музыка» в 1969 г. Пар-
титура напечатана через 24 года после первого исполнения. Не слишком
скоро для такого блестящего произведения! Сегодня еще ждут своей оче-
реди ненапечатанные опусы Прокофьева. Среди них партитуры опер «Лю-
бовь к трем апельсинам», «Игрок», «Огненный ангел» и др.

2 Вспоминаются такие сочинения, как музыка Сен-Санса к драме Жанны
Дьелафуа «Паризатис» с ее 20-ю арфами, балет Р. Штрауса «Легенда об
Иосифе» с 4-мя челестами, «Гимн пифагорейцам» Ипполитова-Иванова
с 10-ю флейтами!

3 Партия тенорового саксофона в четырех местах неисполнима (выхо-
дит за пределы нижней границы объема инструмента) — 1 такт до цифры
7, 6 тактов до цифры 8, 3 такта до цифры 27 и 6 тактов до цифры 25.
рой звучит в «Оде» с еще большей силой и блеском, прославляя
победу русского народа над гитлеровским фашизмом.

1)	За 4 такта до цифры 4 лучше заменить на |.

2)	В цифре 9 — дирижировать на 6, мыслить на 2.

3)	В цифре 72— конечно, % (дирижировать на 2).

4)	В цифре 78 очень изысканный, редкий тембр — сопрано-
вый саксофон + гобой!

5)	В цифре 27 не совсем ясно обозначение piu animato chel
Tempo II. Если за Tempo II принять цифру 4, то в цифре 27
более быстрый темп не возможен из-за виртуознейшей партии
литавр; для того, чтобы соло литавр было исполнено «внятно»,
темп в цифре 27 должен быть несколько спокойнее, чем
в цифре 4. Дирижировать здесь надо на 4, Пассажи фортепиано
перед цифрой 29 говорят о том, что здесь мы имеем дело
с Tempo I, а не с Тетро II. Следовательно, материал Allegro
energico (цифра 4) подчиняется в данном случае более медлен-
ному темпу (Tempo I).
Д. Д. ШОСТАКОВИЧ

ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ,

Соч. 10 (1926)1

I часть

1)	В 1-м такте у 1-й трубы я рекомендую сделать неболь-
шую «вилку», не выходящую по своей интенсивности за рамки
выразительного vibrato; часто такое обозначение можно встре-
тить у Брамса, который относит его даже к более мелким дли-
тельностям (как, например, во II части Первой симфонии):

Интересно, что автор пользуется в этой партитуре двумя тру-
бами in В и одной альтовой трубой, обозначенной в партитуре,
как Tromba contralta in FA Безусловно, что этот редкий инстру-
мент «перешел» в партитуру Первой симфонии из целого ряда
«беляевских» партитур, равно как и альтовый ключ в партиях
1-го и 2-го тромбонов. В этой партитуре, несмотря на ее исклю-
чительную самобытность и оригинальность, можно усмотреть
многие чисто «беляевские» стилистические блики и в первую
очередь «глазуновизмы» (см. цифры 25—27 в I части, помимо от-
печатка глазуновской руки, напоминающие с фактурной стороны 1 2

1 Анализ дается по партитуре, изданной Музгизом в 1962 г.

2 Я никогда не слышал в этой симфонии альтовую трубу, обычно эта
партия исполняется на трубе in В, тем более, что во всей симфонии не
встречаются звуки ниже фа малой октавы, которое, кстати, совершенно
не прослушивается в туттийном унисоне в последнем такте симфонии. Ав-
тор в беседе со мной счел возможной замену альтовой трубы на обыкно-
венную трубу in В.
некоторые эпизоды из «Фавна и пастушки» и Первой сим-
фонии молодого Стравинского). Еще о «беляевских» местах —
аккомпанемент в начале III части у струнных воскрешает в па-
мяти некоторые эпизоды из Скрябина. Скрябинская интонация
слышится мне и в замечательном по красоте соло трубы в по-
следней части симфонии (цифра 40).

Я рекомендую дирижировать весь эпизод от начала симфо-
нии до цифры 8 на 2. Причины тому следующие. Для меня в I
части совершенно отчетливо ощущаются два пульса. 1-й пульс
(на 2)— вступление и все места в I части, связанные с этим
материалом; 2-й пульс (на 4) — главная партия I части. Я про-
бовал начинать симфонию на 4, а затем переходить на 2 от
цифры 4, но потом убедился в половинчатости такого решения.
Одним из веских доводов за дирижирование на 2 послужило не-
удобство исполнения на 4 8-го и 9-го тактов от начала. При ди-
рижировании на 4 (каким бы быстрым ни был избранный темп,
обозначенный у автора J =152) пауза между последним аккор-
дом гобоев, фагота и трубы и следующим соло кларнета кажется
слишком длинной:

Не случайно Л. Стоковский превращает эти 2 такта в один1
(что, конечно, совершенно недопустимо), видимо, инстинктивно
ощущая некую «пустоту», которая совершенно исчезает при ди-
рижировании на 2 (темп при этом остается таким же, что и при
дирижировании на 4). При дирижировании на 2 в цифре 6
никогда не бывает неприятной «растрепанности» у 1-х скрипок,
что в противном случае всегда налицо.

2)	В цифре 8 более быстрый темп ( J =160) по отношению
к предшествующему ( J = 152) очень естественно воспринима-
ется на 4. Я рекомендую переходить на 4 за 1 такт до цифры S,

1 Имеется в виду запись, осуществленная американской фирмой «United
Artists» (Оркестр “Symphony of the Air“).
где явно устанавливается 2-й пульс (темп при этом минимально
сдвигается).1

3)	В цифре 72 при возвращении 1-го пульса я дирижирую
на 2. Особенно приятно и остро с ритмической точки зрения
воспринимаются при этом 2 такта до цифры 13:

После -ной побочной партии 2 я вновь дирижирую начало раз-
работки на 2 (цифра 18). В таком 'случае значительно выигры-
вают синкопированные вступления альтов (4 такта до цифры 19
и 1 такт до цифры 20). Несмотря на то, что сам характер зву-
коизвлечения должен быть очень мягким, ощущение синкопы,
создающееся у артистов оркестра благодаря дирижированию
на 2, придает музыке особую «пружинистость» и остроту.

1	В симфонии очень часты случаи «раздельной трактовки» партий вио-
лончелей и контрабасов, что можно увидеть в партитурах Мусоргского,
но чрезвычайно редко встречается в русских партитурах позднейшего вре-
мени; 1-й из приведенных ниже примеров взят из «Бориса Годунова»
(I акт, цифра 24), 2-й — из Первой симфонии Шостаковича (I часть,
цифра 8):

В свое время при «приеме» «Бориса Годунова» так наз. «водевильным
комитетом» (по меткому выражению Ц. А. Кюи), в состав которого вхо-
дил некий контрабасист Ферреро, это обстоятельство послужило одним
из поводов к «забракованию» оперы Мусоргского!

2	Своеобразнейший «вальс без раза»! У него есть «предок» — «Марио-
нетка» Лядова для ф-п., соч. 29 (1892).
4)	За 4 такта до цифры 22 появляется 2-й пульс, следова-
тельно, дирижировать я рекомендую на 4.

5)	От цифры 29 до цифры 30 дирижирую на 2, цифру 30 —
на 4, а 2 такта до цифры 32 — на 2.

6)	От цифры 43 до конца I части дирижирую на 2 (исклю-
чение составляет 2-й такт цифры 45, который дирижируется
на 7); за 3 такта до конца I части триоли у виолончели должны
быть записаны как форшлаги по аналогии с флейтами (5 тактов
от конца), то есть так:

II часть

7)	В первых двух тактах я рекомендую виолончелям и кон-
трабасам изменить авторский нюанс mf на f, а в 4 -ном
такте виолончелям сделать diminuendo для того, чтобы
явственно прослушалось «отставание» контрабасов:

В других случаях такого рода «отставаний» (цифра 77 и 6 так-
тов до цифры 23) никакие динамические коррективы не нужны,
так как более медленный темп движения позволяет услышать
эти «отставания».

IV часть

8)	Meno mosso в цифре 20, безусловно, должно дирижиро-
ваться на 2. Авторское обозначение темпа J = 144 логичнее за-
менить на J — 72. При этом исчезает обычная ошибка, кото-
рую совершают большинство дирижеров, играя в одном темпе
как этот эпизод, так и цифру 36, где автором предусмотрен бо-
лее чем в 2 раза медленный темп. Естественно, что тема в цифре
36 приобретает совершенно иной смысл, что очень важно для
всей драматургической концепции финала. Тема эта предстает
перед нами «пережившей» все острейшие трагические коллизии
70
финала (цифра 34 и грандиозный «фатумный» монолог литавр
в цифре 35). Отсюда и спад темпа, и расчленение музыкальной
мысли мотивом «фатума», и ощущение преодоления этого «фа-
тума» и накопления энергии (в чем далеко не последнюю роль
играет сольная фраза трубы в цифре 40, приводящая к изуми-
тельному долгожданному ми мажору в цифре 41). Исполнение
темы в цифре 20 в замедленном темпе (как это обычно бывает)
коренным образом меняет ее облик, лишает ее необходимой пла-
стичности, «рубатности» (в лучшем смысле этого слова), унич-
тожает естественное течение мелодии у виолончелей между
цифрами 21 и 22, нивелирует ритмическую остроту при вступ-
лении глокеншпиля с его двумя сольными фразами (я имею
ввиду смещение долей такта),

заставляет трубы неправильно фрази-
ровать свои реплики в 6-м, 7-м и 8-м
тактах после 22 (обычно неоправдан-
но утяжеляются четвертая четверть
в 6-м такте и вторая четверть в 8-м),
совершенно убивает эффект синко-
пированного выступления 1-х скри-
пок на четвертой четверти в 12-м
такте после цифры 22 (см. пример,
помещенный справа). Для устране-
ния всех этих недостатков необхо-
димо дирижировать на 4.

9)	Партии 1-й и 2-й труб (7 так-
тов до цифры 23) лучше передать
2-й и 3-й трубам и при этом про-
сить трубачей играть con sordini.
1-я же труба вступит за 4 такта до
цифры 23.

10)	От цифры 35 до цифры 36
я не дирижирую, предоставляя
возможность литавристу играть это
соло как каденцию. При этом я
рекомендую во 2-м такте цифры 35
вместо ff написать fm, иначе испол-
нителю невозможно или, во всяком
случае, очень трудно реализовать
разницу между fff и ff.
ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 43 (1936) 1
I часть

1)	В начале симфонии все форшлаги должны играться
«в такт», а не «из-за такта».

2)	Оба такта в $ дирижируются на 2 и делятся как 2 + 3,
В 1-м такте другое деление (3 + 2) было бы очень неудобно для
1-х скрипок, которым гораздо легче вступить «после удара»,
чем «на удар». Партию 1-го фагота в этом такте я рекомендую
записать так:

Такты в | в цифре 10 и 1 такт до
цифры/2 делятся как 2 + 3 и 3 + 2.

3)	В цифре 16 я рекомендую
дирижировать на 1. Дирижирова-
ние на 3, может быть и более
удобное (хотя я в этом не уверен)
для деревянных инструментов, не
дает возможности для свободного
течения темпа и, плюс ко всему,
очень мешает каноническому дви-
жению темы в цифре /7 (см. при-
мер, помещенный слева).
«Триольные такты» (3 такта до
цифры 20 и цифра 20) я дирижи-
рую «на полтора», то есть при ди-
рижировании на 2 не маркирую
вторую долю. Это значительно об-
легчает исполнение тем, кто играет
триоли, и в то же время не мешает
остальным, которые продолжают
играть в уже «заведенном» тем-
пе от 3-го такта после цифры 19.
'	4) В эпизоде за 5 тактов до

цифры 27 очень важно проследить,
чтобы гобоисты не играли свои
первые три восьмые скорее, чем
следует. Это часто случается по
ассоциации с только что прекратив-
шимися триолями (цифры 24 и 25).

5) Во 2-м такте цифры 27 я
прибегаю к некоторому «фокусу».

1 Анализ дается по партитуре, вы-
шедшей в изд-ве «Советский компози-
тор» (1962).
Дирижируя на 2, я очень легким движением маркирую
третью восьмую и облегчаю тем самым трудности ансамблевого
исполнения для деревянных духовых. В случае простого дири-
жирования на 2 в этом такте часто можно слышать недодержан-
ную восьмую с точкой.

6)	Цифра 29 безусловно дирижируется на 3. При дирижи-
ровании на 6, что иногда имеет место, музыка абсолютно преоб-
ражается, триоли становится играть очень неудобно. Однако за
3 такта до цифры 30, начиная со второй четверти, я начинаю
дробить по восьмым. 2 такта до цифры 30 дирижирую на 6,
1 такт до цифры 30 — на 8, а. цифру 30 — на 3.

7)	Цифру 31 я дирижирую на 1, оставаясь в том же темпе,
что и в цифре 30, В эпизоде от цифры 31 до цифры 32 очень
важно точно представить, как строится фраза по тактам. Я пред-
ставляю себе это таким образом: 2 + 5 + 4 + 4+3 + 4 + 4.

8)	2 такта в (4 такта до цифры 33 и 2 такта до цифры 33)
я, не меняя темпа, дирижирую на 3, что необходимо из-за рит-
мической структуры в альтах и виолончелях:

9)	1 такт до цифры 33 я дирижирую
нуждается в дирижировании на 4: восьмая
цатая играются без всяких затруднений
при дирижировании на 2.

10)	2-й такт цифры 33, казалось бы
(по аналогии с двумя тактами до цифры
33), должен дирижироваться на 3; однако
в этом случае такая необходимость не воз-
никает из-за синкопированного вступления
альтов, виолончелей и контрабасов, помо-
гающего 1-м скрипкам вместе сыграть
восьмую с точкой и шестнадцатую (см.
пример справа).

11)	2 такта до цифры 34 дирижиру-
ются на 2.

12)	В цифре 34 1-й такт я дирижирую
на 3, 2-й такт на 2, Дальше на 3, до 4-го

на 2. Этот такт не
с точкой и шестнад-

такта после цифры 35.

13)	С 4-го такта после цифры 35 я дирижирую на 7. Такто-
вое строение фраз в этом эпизоде, с моей точки зрения, такое —
4 + 3 + 5+3 + 4 + 4 + 3+4+3_+4 + 2.
14)	2-й такт после цифры 39 дирижирую на 3, помогая тем
самым виолончелям:

15)	В цифре 40 почти в каждом такте ощущается смена
пульса, поэтому схема тактирования представляется мне такой:
2 такта на 1; 1 такт на 3; 1 такт на 1; 1 такт на 3; 2 такта на 7;
1 такт на 3. Разумеется, все переходы должны быть очень неза-
метными и никак не отражаться на темпе движения.

16)	В эпизоде от цифры 41 до цифры 42 все такты в | ди-
рижируются на 3, а все такты в $ на 2. Исключение представ-
ляет собой 1 такт до цифры 42, который дирижируется на 4
из-за ритмической структуры в партиях гобоев и кларнетов:

17)	В цифре 42 все дирижируется по восьмым (на 3, на 4
и на 5) до одного такта до цифры 43.

18)	1 такт до цифры 43 и далее до 4-го такта цифры 43 ди-
рижирую на 2.

19)	4-й такт цифры 43 дирижирую на 1 (4 такта), а далее
(3 такта),— на 3. Такт в $—на 4, дальше — на 3. За 2 такта
до цифры 46 — на 4, 1 такт до цифры 46 — на 3.

20)	От цифры 46 до цифры 63 все дирижируется по вось-
мым.

21)	В цифре 80 чрезвычайно трудный переход на 7; однако
он совершенно необходим. Во-первых, потому, что иначе не обес-
печивается нужный темповый сдвиг; во-вторых, потому, что так
или иначе в цифре 84 возможно дирижировать только на 1 по
самому складу музыки; в-третьих — дирижирование на 3 в ука-
занном автором темпе не помогает оркестру играть, а скорее
мешает из-за слишком частых взмахов руки дирижера.

22)	Цифру 90 рекомендую дирижировать на 3, несмотря на
то, что никакого движения внутри тактов, казалось бы, и нет,
однако дирижирование этого эпизода на 1 немедленно лишает
его необходимой тяжести и известного рода «выразительной
статики». Не нужно при этом подчеркнуто маркировать каждую
долю такта, но чувствовать ее протяженность — обязательно.

23)	В цифре 91 очень важен верный выбор темпа. При этом
следует ориентироваться на цифру 93, в которой 1-й такт дири-
жируется на 3, а со 2-го такта совершается переход на 2. Если
взять слишком медленный темп в цифре 97 (что может быть
74
вызвано самим характером музыки), то в цифре 93 будет трудно
дирижировать на 3 (слишком медленно) и так же трудно на 9
(слишком быстро).

24)	В цифре 94 можно применить такой же «фокус» как во
2-м такте цифры 27, только маркируется вторая восьмая (то же
в 4-м такте после цифры 95).

25)	За 2 такта до цифры 95 такт делится как 2 + 3.

26)	Такты в $ перед цифрой 96 дирижируются на 2.

27)	Соло английского рожка в цифре 96 дирижируется на 1
(.такты в g и и на 2 ( такты в до 4-го такта после
цифры 98, откуда следует дирижировать на 3.

28)	В цифре 99 встречается эпизод, аналогичный эпизоду
в цифре 40 (комбинация на 1 и на 3).

29)	В цифре 103 такт может делиться и как 2 + 3 и как 3 + 2.

III часть

30)	При переходе на Allegro в цифре 167 необходимо пом-
нить, что такт в Allegro не равен предыдущей четверти, а иг-
рается быстрее.

31)	При переходе на цифру 219 необходимо помнить, что
2	.	3

такт в 4 должен быть скорее, чем такт в 4.

32)	При переходе в цифре 233 четверть равна четверти.

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 47 (1937)1

I часть

1)	Верный темп первых тактов зависит от соотношения его
с темпом цифры 7. Часто первые такты играются слишком мед-
ленно, в результате чего дирижер бывает вынужден ломать темп
(ускорять его) в цифре 7, или на один такт раньше. Сама фак-
тура 1-го такта (если рассматривать его отдельно) заставляет
предполагать, что он должен дирижироваться на 8. Любопытная
тонкость — если бы не были выписаны начальные паузы, а 1-й
такт выглядел бы так (см. пример на с. 76) необходимость в ди-
рижировании каждой восьмой была бы не столь явной. Вступле-
ние же виолончелей и контрабасов после пауз, вернее после так
называемого «пустого раза» (да еще в достаточно медленном
темпе) довольно неудобно как для дирижера, так и для арти-
стов оркестра. Поэтому обычно первые 4 такта и дирижируют

1 Анализируется по партитуре: Музгиз, 1947.
на 8, после чего переходят на 4. Безусловно, это возможный ва-
риант, но он требует непременного соблюдения единого темпа
при переходе от 8 к 4, что, к сожалению, соблюдается весьма
редко и вот почему: избранный для начала темп, естественный
для дирижирования на 8, становится слишком медленным для
дирижирования на 4. Если же первые такты играть в более ско-
ром темпе (отталкиваясь от движения, естественного для
цифры 7), то дирижировать их на 8 становится неудобно —
слишком скорый пульс сразу же входит в противоречие с ха-
рактером музыки. Поэтому я предлагаю в данном случае некое
компромиссное решение, то есть манеру дирижирования сред-
нюю между 8 и 4, Это значит, что в принципе дирижируя на 8
и четко ощущая пульс восьмых нот, не следует одинаково ак-
тивно тактировать нечетные (1, 3, 5, 7) доли такта и четные
(2, 4, 6, 8), а отдавать предпочтение первым. Аналогичным
приемом я пользуюсь во 2-м и 3-м тактах после цифры 2.

2)	Во 2-м такте после цифры 4 считаю целесообразным впи-
сать в партии 1-й флейты и 1-х скрипок запятую:

3)	В цифре 6 скрипачи по инерции (вспоминая мотив всту-
пительных тактов) нередко играют шестнадцатую короче, чем
следует.

4)	Вторую половину такта перед цифрой 9 при смене темпа
дирижирую по четвертям, а в цифре 9 перехожу на 2 (конечно,
не меняя при этом темпа). Такое решение вопроса, на первый
взгляд кажущееся не очень логичным (различное дирижирова-
ние одним и тем же материалом), оправдывается чисто техниче-
ской практичностью — непосредственный переход на 2 со 2-й по-
ловины такта (1 такт до цифры 9) хотя и возможен, но неудо-
бен. Дирижирование же всей дальнейшей музыкой на 4 совер-
шенно бессмысленно.

5)	От цифры /7 рекомендую дирижировать на 4.

6)	После двух незаметных темповых сдвигов (цифры 19 и
22) я обычно перехожу на 2 в цифре 25, что обеспечивает боль-
шую «управляемость» оркестром при дальнейшем accelerando,
а также подчеркивает синкопированный характер сопровожде-
ния в «нижнем этаже» (валторны, фаготы, тромбоны, альты,
виолончели и контрабасы) за 2 такта до цифры 27.

7)	Переход на 4 в цифре 27 дает возможность, помимо всего
прочего, очень выразительно выполнить авторское subito росо
sostenuto.

8)	С цифры 29— вновь на 2. Этот переход был бы возмо-
жен и с 3-го такта цифры 29 (в момент исчезновения остинат-
ного движения баса четвертями), однако «стоны» валторн, аль-
тов, виолончелей и половинные ноты у труб уже позволяют
чувствовать себя удобно при дирижировании на 2 в самой цифре
29. Кроме того, тема у валторн и труб в цифре 30 просто-на-
просто не может играться на 4. Обычно переход на 2 осущест-
вляется только в цифре 32, что мне кажется неверным.

9)	За 2 такта до цифры 36— переход на 4 при большом
ritenuto. Можно делать это и на такт позже, что зависит от
степени замедления.

10)	В цифре 37 такт в 4 делится как 3 + 2.

11)	В 3-м такте после цифры 37 рекомендую вписать во все
партии запятую (цезура — дыхание) перед четвертой четвертью.

12)	В 3-м такте после цифры 38 не совсем ясно авторское
обозначение a tempo con tutta forza. Какое это должно быть
a tempo? Largamente в цифре 36 или a tempo начала части?
Я убежден в первом предположении, то есть J =66.

13)	Переход к побочной партии в цифре 39 значительно
проще, чем в экспозиции, смена темпа происходит не в сере-
дине такта и, плюс ко всему, подготовлено rallentando. Отсюда
я дирижирую на 2.

14)	С цифры 42 некоторые дирижеры переходят на 4. Это
совершенно не обосновано и производит впечатление ненужной
торопливости. Недаром сторонники дирижирования этого эпи-
зода на 4 невольно замедляют здесь темп. Наиболее ярко эта
тенденция сказывается в интерпретации Л. Бернстайна (я вспо-
минаю его гастроли в Москве вместе с Нью-Йоркским Филармо-
ническим оркестром), который, по-видимому, забывает о веду-
щей роли фагота в этом эпизоде, где музыка не укладывается
в рамки дирижирования на 4.

Плавный переход на 4 при некотором calando осуществля-
ется за 1 такт до цифры 44.
15)	Иногда приходится слышать преувеличенно скорое ис-
полнение этой части. Некоторые дирижеры дирижируют ее от-
кровенно на 1. Это совершенно ясно при прослушивании
записи А. Родзинского с Нью-Йоркским Филармоническим ор-
кестром, где темп J =184! С аналогичным явлением сталкива-
ешься в некоторых малеровских скерцо (Первая, Вторая симфо-
ния). Действительно — можно «и так и эдак». Я всегда дирижи-
рую эту часть на 3 и не чувствую никакой другой возможности,
хотя технически авторский темп допускает дирижирование на 1.

IV часть

Частая смена метрономных обозначений (88, 104, 120, 126,
132, 144, 184) должна, мне кажется, восприниматься не как
скачкообразное увеличение темпа, а как постепенно осущест-
вляемое и развивающееся animato, а также как постоянное на-
поминание о недопустимости «осадки» темпа.

16)	Такт в $ (цифра 106) делится как 3 + 2.

17)	В цифре 108 — переход на 2. Очень хороши при этом
синкопированные «выстрелы» виолончелей в цифре 109 и даль-
нейшая синкопированная фактура баса (5 тактов до цифры 110).
Движение на 2 с незначительными темповыми модификациями
продолжается до цифры 128.

18)	С цифры 128 я дирижирую на 7. При дирижировании
на 3 (даже в очень быстром темпе) совершенно убиваются син-
копы фаготов, меди, большого барабана и контрабасов в тактах
5—9 после цифры 128. В связи с этим сам характер звукоизвле-
чения у этих инструментов меняется и становится более рыхлым.
На 3 обычно дирижируют те дирижеры, которые уже в цифре
727 дирижируют по четвертям (на 4), чего я совершенно не
воспринимаю. Дирижирование на 3 уместно и необходимо только
за 4 такта до цифры 737 для осуществления авторского molto
ritenuto.

19)	В цифре 737 возможно дирижировать и на 4 (о чем мо-
жет свидетельствовать авторское обозначение С; правда, метро-
номическое указание J = 184 наводит на мысль, что автор, как
и в подавляющем большинстве случаев, не имел ввиду чисто ди-
рижерское восприятие обозначений Си С , т. е. на 4 и на 21), и
на 2. Я предпочитаю второе. Одной из причин является чрез-
мерно долгое ощущение высокого ре у 1-й и 2-й труб в 4-м и

1 Идентичность С — на 4 и С — на 2 можно констатировать только
в музыке позднейшего времени (да и то далеко не всегда). В XVIII веке и
даже в начале XIX—это было совершенно не обязательно. Финал трой-
78
6-м тактах после цифры 133. Кроме, того неприятное впечат-
ление производит нарушение действующего на протяжении всей
части принципа исполнения затактовой ноты в мотиве «после
удара», а не «на удар». Единственный минус дирижирования на
2 — потеря значимости каждого удара литавр во всех соло, но
это в большой степени компенсируется, если переходить на 4
в 3-х последних тактах, где литавры, усиленные большим бара-
баном, да еще при некотором росо pesante (чтобы не сказать
росо meno mosso) производят поистине грандиозное впечат-
ление.

ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 54 (1939)1

I часть

1)	При ключе выставлено обозначение Ф ’ но это не может
быть истолковано, как указание автора — дирижировать на 2.
Здесь, по-видимому, это обозначение совершенно произвольно
(см. комментарии о подобного рода обозначениях у композито-
ров XVIII и XIX вв. в главе о Пятой симфонии Шостаковича).
Это largo, конечно, дирижируется на 4, даже где-то на грани
с дирижированием на 8 (последнему мешают триоли).

2)	3-й такт после цифры 7 делится как 2 + 3» 3 такта до
цифры 13 — как 3 + 2.

3)	1 такт до цифры 75 удобнее дирижировать в схеме
а не J (то же относится и к такту перед цифрой 29).

4)	3-й такт цифры 22 делится как 3 + 2 (то же относится
к трем тактам перед цифрой 25).

5)	За 5 тактов до цифры 28 возможно делить такты и как
2 + 3, и как 3 + 2; в данном случае это роли не играет.

II часть

6)	1 такт до цифры 60 делится как 2 + 3 (удобно для вио-
лончелей, контрабасов и валторн).

7)	За 2 такта до цифры 64 для играющих последнюю вось-
мую удобнее делить такт как 2 + 3.

ного концерта Баха называется alia breve и дирижируется на 4 в темпе
moderate. У Моцарта мы встречаем $ , дирижируемые на 2, и , дирижи-
руемые на 8! Любопытно, что А. Тосканини буквально воспринимает бет-
ховенское (£ в начале «Kyrie» в его «Missa solemnis» и Дирижирует эту
часть на 2, что совершенно противопоказано характеру и ритмической
структуре этой музыки.

1 См. партитуру, выпущенную Государственным Музыкальным изд-вом
в 1941 г.
Ill часть

8)	4-й такт цифры 106 делится как 2 + 3.

9)	1 такт до цифры 120 делится как 2 + 2 + 3.

СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 60 (1941)1

I часть

1)	За 4 такта до цифры 3 такт в $ делится как 2 + 3 (то же
относится к двум тактам до цифры 3 и двум тактам до
цифры 6).

2)	Цифру 6 рекомендую дирижировать на 3 и далее на 2,
поэтому со 2-го такта лучше выставить при ключе обозначе-
ние € .

3)	За 3 такта до цифры 9 такт делится как 2 + 3 (по гобою).
В партиях английского рожка, кларнетов и фаготов лучше запи-
сать ритмическую структуру таким образом I ___) J | . При

этом такт дирижируется на 5.

4)	За 6 тактов до цифры // такт делится как 2 + 3 (то же за
2 такта до цифры 72).

5)	1 такт до цифры 72 делится как 3 + 2 (то же относится
к цифре 72).

6)	За 3 такта до цифры 73 такт в J дирижируется на 3
с дроблением третьей доли (2 + 2 + 3).

7)	2-й такт цифры 14 ( дирижируется на 3 с дроблением
первой доли (3 + 2 + 2).

8)	За 2 такта до цифры 76 такт делится как 2 + 3.

9)	Эпизод между цифрами 58 и 60 дирижируется на 2 (С) и
на 3 g).

10)	За 5 тактов до цифры 64 такт в дирижируется на 3
с дроблением третьей доли (см. 3 такта до цифры 73).

11)	1 такт до цифры 64 дирижируется на 6 с дробле-
нием последней доли (2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 3).

12)	Цифру 68 я рекомендую дирижировать на 2.

13)	За 12 тактов до цифры 69 такт в дирижируется на 3

1 См. партитуру, выпущенную Государственным Музыкальным изд-вом
в 1942 г.
с дроблением третьей доли (см. 3 такта до цифры 13). То же
самое — во 2-м такте цифры 69.

14)	За 3 такта до цифры 70 такт в дирижируется на 3
с дроблением первой доли (см. 2-й такт цифры 14).

II часть

При выборе темпа этой части очень важно помнить о «пиц-
цикатном» проведении темы в цифре 82. Слишком скорый темп
начала части не дает возможности «выиграть» пиццикато
в цифре 82.

15)	За 2 такта до цифры 74 такт в $ делится как 2 + 3, также
и все пятичетвертные такты до цифры 82-А. В репризе — анало-
гичная картина. Единственной исключение составляет 1 такт до
цифры 103 — он делится как 3 + 2.

16)	За 4 такта до цифры 102 очень хорошо перейти на 2, воз-
вратясь на 4 в цифре 102.

17)	1 такт до цифры 104 лучше превратить в $ •

III часть

18)	В этой части следует разграничивать темпы Adagio и
Largo. Я рекомендую дирижировать Adagio на 1. Правда, воз-
можны некоторые отклонения внутри Adagio. Например, дроб-
ления в 6-м и 8-м тактах после 107, или 2 такта до цифры 708;
но само движение в Adagio все равно продолжает восприни-
маться по тактам, а не по четвертям. Исключение — Adagio
в цифре 130 следует дирижировать на 7 и вновь возвращаться
к дирижированию на 3 в цифре 737. Adagio в цифре 141 ди-
рижируется на 7, за исключением последнего такта (1 такт до
цифры 142), который дирижируется на 3, так как иначе невоз-
можно снять аккорд на третьей четверти. Цифра 146 дирижи-
руется на 1 за исключением 12-го такта, в котором необходимо
снять контрафагот на второй доле такта.

IV часть

19)	От начала части до цифры 752 все время чередуются
эпизоды, дирижируемые на 1 и на 2. А именно — первые 16 так-
тов дирижируются на 7, далее — 2 такта на 2, затем все на 1
до цифры 750, далее — 5 тактов на 2, затем — до цифры 757
на 1, а начиная от 757 — на 2.

20)	За 6 тактов до цифры 759 лучше изменить С на Ф по
аналогии со всеми предыдущими случаями. Эти изменения мо-
гут быть произведены вплоть до цифры 779.
21)	Такты в J в цифре 176 дирижируются на 3 при делении
2+2 + 3.

22)	2 такта до цифры 179 делятся как 3 + 2 + 2 и 2+2 + 3.

23)	В эпизоде от цифры 189 до цифры 199 ни в коем слу-
чае нельзя допускать преждевременного crescendo, все должно
играться pianissimo, иначе мгновенно теряется напряжение и
эпизод становится длинным и скучным.

ВОСЬМАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 65 (1943)1

I часть

1)	По-моему, начало симфонии безусловно должно дирижиро-
ваться на 4. Иногда приходится видеть, как первые 7 тактов ди-
рижируются на 8, а затем совершается переход на 4? Думаю,
что в этом нет никакой необходимости; надо только брать самое
начало не слишком медленно, а начинать симфонию в том темпе,
в котором должна исполняться цифра 1.1 2 3 Если дирижирование
на 8 нужно вначале для облегчения ансамблевого исполнения
скрипачам в 4-м такте от начала (или виолончелям и контраба-
сам в 5-м такте от начала), то в таком случае надо дирижиро-
вать на 8 и 2 такта до цифры 5, и первые 4 такта после цифры 5,
однако этого никто не делает, следовательно, идея о дирижиро-
вании на 8 первых семи тактов не выдерживает критики.

2)	Казалось бы, что 1 такт до цифры 8 (см. партию 2-х скри-
пок) должен быть не 2’ а 4» но по Фразе это 2-

3)	В эпизоде между цифрами 8 и 13 такты в $ делятся по-
разному, как правило,— согласно мелодическому рисунку. На-
пример, 3-й такт цифры 8 делится как 2 + 3, а 4-й такт после
цифры 8 как 3 + 2. Я хочу отдельно оговорить те случаи, где
мелодический рисунок не дает оснований сделать какие-либо
выводы относительно деления такта — это 3 такта до цифры 10
(деление 3 + 2); 6-й такт после цифры 10 и 1 такт до цифры 13.

4)	В цифре 73, ясно ощущаю пульс по полтакта, поэтому и
дирижирую на 2 все четырехчетвертные такты. С точки зрения
внутренней фразировки это, безусловно, лучше, чем бывает при
дирижировании на 4.

1 См. партитуру, выпущенную Государственным Музыкальным изд-вом
в 1943’г.

2 Так рекомендует делать К. П. Кондрашин. См. его книгу «О дири-
жерском искусстве», «Советский композитор», Л., 1970, с. 86.

3 С аналогичной проблемой мы сталкивались в I части Пятой сим-
фонии.
5)	В цифре 14, как и в цифре 13, дирижирую на 2 (до цифры
15). И в цифре 13, и в цифре 14 лучше выставить при
ключе Ф .

6)	За 3 такта до цифры 16 такт делится как 3 + 2.

7)	В цифре 16 деление тактов в ^производится по принципу,
изложенному в эпизоде 8—13.

8)	2-й такт цифры 22 дирижирую почти на 8, то есть на 8
без маркирования четных долей, постепенно переходя на 8
к цифре 23.

9)	В цифре 24 необходимо дирижировать, безусловно, на 5,
а не на 101 (что очень мельчит всю фактуру и снижает напря-
жение при подходе к Allegro).

10)	В цифре 25 очень важен выбор верного темпа, что зави-
сит от возможности плавного перехода на 2 в цифре 27. Часто
это Allegro играют недостаточно быстро.

11)	В цифре 27 обязателен переход на 2 со второй половины
такта. В противном случае триоли валторн и виолончелей момен-
тально задерживают общее движение и, кроме того, лишаются
ритмической естественности.1 2

12)	Первые 4 такта цифры 28 очень хороши при дирижиро-
вании по четвертям с тем, чтобы в 5-м такте (со второй его
половины) вновь перейти на 2.

13)	В цифре 29, при дирижировании на 3, очень легко сме-
нить темп на более быстрый на третьей доле такта, что чрезвы-
чайно затруднительно при дирижировании 1-го такта на 6 и,
соответственно, предшествующих «триольных» тактов на 4.
В таком случае дирижер вынужден делать цезуру перед сменой
темпа, что совершенно неприемлемо.

14)	За 3 такта до цифры 32 такт дирижируется на 2 и де-
лится как 2 + 3. (То же самое в 3-м и в 4-м тактах после 33).

15)	С цифры 34 я дирижирую на 4.3

1 Как рекомендует К. П. Кондрашин (см. с. 90 его книги).

2 К. П. Кондрашин также отмечает в своей книге (с. 91), что виолон-
чели и валторны отстают в этом месте, но усматривает причину этого
явления в передерживании первой ноты; мне думается, что причина не
в этом, а только в неправильности дирижирования на 4.

3 К. П. Кондрашин пишет (с. 91), что это место, несмотря на ав-
торское обозначение движения восьмыми, лучше дирижировать на 4, тем
самым не отрицая возможности дирижирования на 8, в то время как это
абсолютно исключено. Что же касается авторского обозначения, то мы
часто встречаем в партитурах Шостаковича такие случаи и это говорит
только о том, что автор ни в коей мере не рассчитывал на «дирижерское»
восприятие метрономических обозначений. Более того: во многих случаях
мы сталкиваемся с явными «алогизмами» такого порядка (в Первой сим-
фонии, во 2-м такте финала выставлено обозначение Lento J =116, хотя
на любой метрономной шкале J =116 соответствует Allegretto animato).
16)	За 1 такт до цифры 35 я практически не дирижирую ка-
денцией английского рожка, предоставляя ему полную свободу;
естественно, что в случае, если исполнитель на английском рожке
не обладает достаточной художественной фантазией и не в со-
стоянии предложить интересное решение этой каденции, с ним
необходимо «пройти» ее, показав желаемую фразировку и ди-
намику, но после этого не мешать ему играть назойливым «вы-
махиванием» каждого такта при весьма свободной ритмике соль-
ной партии и отсутствии движения в аккомпанементе струнного
оркестра. Что касается последнего, то я предпочитаю объяснить
струнникам, что они должны только лишь менять гармонию по
взмаху руки в цифре 36 и за 1 такт до цифры 37. Я начинаю
тактировать с 3-го такта цифры 37, причем, обязательно на 2,
а не на 4: это дает возможность в следующих тактах 1-му клар-
нету и 1-му гобою очень легко и свободно (в «рубатно-речита-
тивной» манере) вступать со своими триолями, подключаясь по-
степенно к английскому рожку, что при дирижировании на 4
звучит очень коряво и скованно. За 4 такта до цифры 38
я вновь прекращаю тактирование и предоставляю возможность
исполнителю на английском рожке спокойно и выразительно за-
кончить свой «монолог», переходящий в росо pill mosso, где я
уже дирижирую на 5.1

17)	Принцип деления тактов в в эпизоде 38—43 тот же,
что и в эпизоде 8—73.

18)	2-й и 3-й такты после цифры 40 могут делиться двояко
(и как 2 + 3, и как 3 + 2). 4-й такт после цифры 40 делится как
2+3.

19)	Цифру 45, мне кажется, надо дирижировать на 2 и на 3
и только в последних трех тактах возвращаться к дирижирова-
нию на 4. Это очень оттеняет исчезновение и возвращение ргтт-
мической формулы аккомпанемента J. и, плюс ко всему,
несмотря на столь значительное расстояние, напоминает хораль-
ные фразы в цифрах 73 и 74. Наконец, изумительная сольная
фраза трубы звучит гораздо более выразительно, если воспри-
нимается и исполнителем, и слушателями как синкопированная,
что при дирижировании на 6 совершенно невозможно.

II часть

20)	1 такт до цифры 50 делится как 2 + 3.

21)	2 такта до цифры 52 (и далее) я дирижирую на 2 из-за
ощущения смены пульса.

1 Я не считаю нужным, как это рекомендует К. П. Кондрашин (с. 92),
прекращать игру английского рожка. Из-за этого произойдет спад тембраль-
ного напряжения.
22)	Оба такта в $ между цифрами 58 и 59 делятся как
2 + 3.

23)	За 1 такт перед цифрой 64 я рекомендую не делать
указанное автором ritenuto с тем, чтобы не предвосхитить сле-
дующее замедление, более выразительное и нужное с точки зре-
ния общей архитектоники части (2 такта до цифры 65).

24)	2-й такт цифры 72 делится как 2 + 3. Поэтому партию
контрафагота лучше записать таким образом:

25)	За 4 такта до цифры 74 я перехожу на. 2; такт в £ на 3,
3	z

такт 4 тоже на 3 (быстрое 3). См. аналогичное место — 2 такта
до цифры 52.

26)	От цифры 74 я дирижирую по четвертям до конца части.

III часть

27)	В этой части я практически почти не дирижирую «об-
щим движением», стараясь как можно незаметнее тактировать,
создавая некую иллюзию самостоятельной, неконтролируемой
игры групп, играющих «общее движение» (движение четвер-
тями). Наряду с этим, я очень активно показываю все, не свя-
занное с «общим движением» (удары виолончелей и контраба-
сов в начале части, вступления дерева, обрываемые стаккатными
нотами трубы в цифре 77 и т. д.). Благодаря очень несиммет-
ричному тактовому строению (беспрерывное чередование четы-
рех-, трех- и пятитактов), при такой манере дирижирования
создается впечатление импровизационности (алеаторичности) из-
ложения. Артисты -оркестра, не участвующие в «общем движе-
нии», не должны в идеале считать паузы, а должны только
следить за взмахом руки дирижера, предназначенным для их
вступлений.

28)	В эпизоде между цифрами 95 и 97 я предлагаю зачерк-
нуть в партиях все динамические обозначения (f dim., mf dim,,
mp, dim и т. д.), заменив их одним обозначением diminuendo,
выписанным в виде сильно протяженной вилки. В противном
случае авторские обозначения воспринимаются артистами как
ряд внезапных увеличений силы звука, то есть f после dim., mf
опять-таки после dim. и т. д. С этим явлением мне неодно-
кратно приходилось сталкиваться в разных оркестрах.
29)	3-й такт после цифры 112 делится необычно — как
1+4.

30)	В цифре 121— один из редчайших случаев неточной ди-
намики у Шостаковича: при «крешендирующем» басе (виолон-
чели и контрабасы) предписанного кларнетом mf оказывается
явно недостаточно. Я рекомендую кларнетам, начиная с 3-го
или с 4-го такта после 121, играть f.

V часть

31)	Эту часть я дирижирую на 1 и никак не приемлю дру-
гого решения (на 3). В пользу «раза» говорят, во-первых, ав-
торские указания темпа, трижды увеличивающиеся на протяже-
нии трех страниц партитуры ( J =138, J =152, J =168); во-
вторых, бесспорное ощущение «раза» в аккомпанементе первому
соло фагота (2-й фагот и контрафагот).

32)	За 1 такт до цифры 136 лучше было бы выставить
в ключе С и не писать это обозначение тактом позже (то же
самое — во 2-м такте после цифры 138, в 4-м такте после цифры
739, а также в цифрах 754, 755, 156).

33)	Такты в $ между цифрами 154 и 757 дирижируются на 2,
а никак не на 3, как это иногда приходится слышать.

34)	За 4 такта до цифры 755 пятичетвертной такт при ди-
рижировании на 2 делится как 2 + 3. Только в этом случае
можно достигнуть точного снятия аккорда у струнных и идеаль-
ного «маркированного» вступления у 1-Х скрипок. В противо-
положном случае (деление такта 3 + 2) ни то, ни другое нёдости-
жимо.1

35)	6 тактов до цифры 767 я рекомендую дирижировать
на 2. Это обеспечивает естественную фразировку у труб и тром-
бонов и гарантирует требуемое автором росо animato ведущее
к pill mosso в цифре 767. Такты в $и $ в этой цифре дирижи-
руются так же, как в эпизоде 154—157.

36)	Во 2-м такте цифры 164 лучше выставить в ключе С •

37)	1 такт до цифры 168 я не дирижирую, а откладываю,
дожидаясь затакта солирующего фагота к цифре 168.

1	Это обстоятельство совершенно справедливо отмечает в своей книге
К. П. Кондрашин. Правда, я не могу согласиться с ним в двояком -понима-
g

нии такта в что явствует из нотного примера на с. 106, где при клю-

6	3

чевом обозначении К. П. Кондрашин в скобках выставляет 2*
38)	Авторское росо ritenuto за 5 тактов до цифры 169 я ре-
комендую перенести на такт позже.

39)	За 4 такта до цифры 170 лучше дирижировать на 3,
переходя на 1 в следующем такте. То же самое — во 2-м такте
после цифры 171.

40)	С цифры 772 до конца части я дирижирую на 3.

ДЕВЯТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 70 (1945)1

I часть

1)	Такты в д перед цифрой 17 делятся как 2 + 3.

II часть

2)	Я думаю, излишне говорить о том, что в этой части все
такты в 4 дирижируются на 1, а такты в £ (обозначенные у ав-
тора как С) — на 2.

3)	Во 2-м такте цифры 35 в моем экземпляре партитуры
crescendo перенесено автором на 4 такта позже (то же самое
в цифре 36).

4)	В цифре 37 crescendo перенесено автором на 7 тактов
позже. То же самое сделано у гобоев и кларнетов, то есть cres-
cendo начинается в 7-м такте цифры 37.

5)	1 такт до цифры 39— в моем экземпляре партитуры авто-
ром вписано piano у струнных, а в цифре 39— у флейт и бас-
кларнета. Вследствие этого forte у 1-х скрипок в цифре 39 дол-
жно пониматься как subito forte, а не как результат diminuendo
от предшествующего fortissimo.

6)	1 такт до цифры 40 я рекомендую дирижировать на 3 и
возвращаться к «разу» в следующем такте (обозначение a tempo
безусловно должно быть выставлено в 1-м такте цифры 40, а не
в 5-м такте цифры 40).

7)	Во 2-м такте цифры 42 в моем экземпляре партитуры
crescendo перенесено автором на 3 такта позже (а в цифре 43 —
на 4 такта позже).

8)	3 такта до цифры 44 я дирижирую на 3 и возвращаюсь
к «разу» в цифре 44.

9)	1 такт до цифры 47 я дирижирую на 3. Иначе скрипкам
и альтам при исполнении ritenuto не ясно, где снимать тяну-
щуюся ноту. В цифре 47 — снова на 1.

10)	В 5-м такте цифры 48 обозначение Adagio в моем экзем-
пляре партитуры заменено автором на росо meno mosso.

1 См. партитуру, изданную Музгизом в 1946 г.
11)	Первые 4 такта цифры 61 я дирижирую на 4, а затем
перехожу на 2.

12)	Первые 5 тактов цифры 68 дирижирую на 4, а затем
перехожу на 2,

13)	Во 2-м такте цифры 69 в моем экземпляре партитуры
автором вписано piu mosso.

V часть

14)	За 1 такт до цифры 75 флейтам необходимо брать дыха-
ние вместе с кларнетами.

ДЕСЯТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 93 (1953)1

I часть

1)	Для дирижера очень важно произвести тщательный «так-
товый анализ» I части. Как фразируется I часть? Из каких
тактов состоят те или иные фразы, предложения, периоды?
Несмотря на то, что вся часть, за редкими исключениями
(я имею ввиду дирижирование на 1 в трехдольном размере)
дирижируется на 3, ощущение четверти не должно преобладать
над ощущением такта. Например — вступительный шеститакт
состоит из 2-х трехтактов, затем следуют 2 восьмитакта, а не
девятитакт + семитакт.

2)	За 1 такт до цифры 4 начинается девятитакт, состоящий
из четырехтакта и пятитакта.

3)	В цифре 5 происходит сцепление двух периодов,— соеди-
няются темы вступления и главная партия I части: с 9-го такта
цифры 4 начинается восьмитакт (виолончели и контрабасы),
заканчивающийся во 2-м такте цифры 5. В то же время в самой
цифре 5 начинается другой восьмитакт (главная партия — соло
кларнета).

4)	В цифре 8 1-е скрипки должны играть не некую «фигура-
цию», а как бы мелодию. Нельзя допускать ritenuto в 4-м такте
цифры 8, оно часто автоматически возникает вместе с dimi-
nuendo.

5)	За 4 такта до цифры 10 у 1-х и 2-х скрипок, несмотря
на смену смычка, я рекомендую в партиях написать запятую,

1 См. партитуру симфонии, изданную Музгизом в 1954 г.
тогда фраза исполняется более осмысленно и выразительно.
В том же такте я считаю целесообразным в партию литавр на-
писать такую лигу | , что предотвратит слишком жесткий
(не резонирующий) удар, который часто приходится слышать
в этом месте, несмотря на указанное автором mf. В данном слу-
чае имеется ввиду не сила удара, а его характер.

6)	В цифре 72 струнным лучше играть tenuto.

7)	За 1 такт до цифры 14 — начало восьмитакта (в то время,
как многие полагают, что от цифры 14 начинается семитакт).

8)	6 тактов до цифры 75 представляют собою шеститакт, со-
стоящий из двух трехтактов. Эту фразу я дирижирую на 7,
а скорее даже не дирижирую, а следую (как бы откладываю
такты) за солирующим кларнетом. (Аналогично в цифре
56.)

9)	От цифры 75 я рекомендую дирижировать на 3. Если
предшествующий шеститакт может быть исполнен росо rubato
с некоторой незначительной тенденцией к сдвигу темпа, то
в цифре 75 восстанавливается Tempo I и росо tranquillo. Есте-
ственно, что в этом случае речь идет не о буквальных сменах
темпов, а о весьма тонких, почти неуловимых, но в то же время
очень важных темповых модификациях («модификациях пульса»
или «модификациях состояния»).

10)	В цифре 77 очень важна верная смена темпа. Темповый
сдвиг должен быть внезапным (ни в коем случае не подготавли-
вать появление побочной партии замедлением в предшествую-
щем четырехтактовом кларнетном соло). Разница между тем-
пами главной и побочной партий незначительна, а разница
между «состояниями» огромна. К сожалению, иногда даже
у очень больших дирижеров можно услышать неверное, с моей
точки зрения, понимание характера побочной партии. Так, один
из крупнейших мастеров дирижерского искусства нашего вре-
мени Д. Митропулос дирижирует побочную партию на 7,1 пре-
вращая ее таким образом в некий quasi valse,1 2 * 4 что совершенно
противопоказано самой сущности этой тревожной музыки. Лю-
бопытно отметить при этом, что темп, взятый Митропулосом,
значительно скорее предписанного автором, но благодаря дири-
жированию на 1 создается парадоксальное впечатление более
спокойного движения (ощущается не пульс четвертей, а пульс
тактов), чем при дирижировании на 3 в указанном автором
темпе. Дирижирование на 1 воспринимается особенно абсурдно

1 Запись, выпущенная фирмой «Columbia» — № 4959 (Нью-Йоркский
Филармонический оркестр под управлением Д. Митропулоса).

2 Советский музыковед Г. Орлов в своей Книге «Симфонии Шоста-

ковича» (Л-, 1962), наряду с целым рядом очень удачных эпитетов,
относящихся к побочной партии, считает ее «слегка напоминающей
вальс».

4 Заказ № 1204

89
за 2 такта до цифры 20 (движение восьмыми нотами у скрипок
и альтов pizzicato):

Мне кажется, что выставленные автором акценты у струнных
в цифрах 77 и 18 обозначают не усиление звучности, а измене-
ние характера исполнения pizzicato (более сухо, с меньшей виб-
рацией, или почти без нее) по отношению к предшествующим
трем тактам.

11)	За 3 такта до цифры 22— фразировка по три такта
(3+3 + 3), а затем — пятитакт.

12)	За 3 такта до цифры 24 — трехтакт и дальше (до реп-
ризы) идет чередование трехтактов, четырехтактов, пятитактов.

13)	За 6 тактов до цифры 26 ясно ощущается смена пульса,
исчезает четкая трехдольность, поэтому я отсюда начинаю дири-
жировать почти на 1 и возвращаюсь к дирижированию на 3
с 3-го такта цифры 26.

14)	За 4 такта до цифры 27 — опять на 7, вплоть до цифры
29, за исключением одной фразы (пятитакта), которую я дири-
жирую на 3 (5 тактов до цифры 28).

15)	В цифре 36 я разлиговываю последнюю восьмую у вал-
торн и труб (как у скрипок).

16)	В 4-м и 5-м тактах после цифры 40 в записи Д. Митро-
пулоса трубачи играют шестнадцатые ноты, а не тридцатьвто-
рые, как написано у автора. По указанию автора здесь нужно
играть frullato (аналогично — 2 такта до цифры 41).

17)	В цифре 44, начиная со 2-го такта, я рекомендую труба-
чам вступать абсолютно без акцентов (без аттаки звука), тогда
их унисонное до незаметно «растет» до fortissimo. Первые два
такта в цифре 44 лучше тактировать как можно незаметнее
(почти что откладывая такты) с тем, чтобы резким ауфтактом
к третьей доле в 3-м такте цифры 44 «ввести в действие» вал-
торны, альты и виолончели (аналогично — в цифре 45).

18)	От цифры 67 я дирижирую 8 тактов на 7, 2 такта на 3.
4 такта на 7.

19)	В цифре 62 я дирижирую 6 тактов на 3, далее на 1 д©
цифры 65. Некоторое неудобство при дирижировании на 1 мо-
90
жет возникнуть во 2-м, 4-м и 6-м тактах после цифры 64 у вио-
лончелей и контрабасов (когда прекращать игру?), но оно легко
преодолевается снятием аккордов непосредственно в момент на-
ступления третьей доли такта.

II часть

20)	Эта часть дирижируется на 1 (за исключением трех-
четвертных тактов). Дирижирование на 2 (что иногда бывает)
лишает эту часть ее стремительного «шквального» движения,
как бы быстро ни дирижировать.

III часть

21)	Дирижируется на 2. Митропулос, судя по его записи, ди-
рижирует на 7, что, на мой взгляд, находится в полном противо-
речии с характером музыки. Опять, как и в побочной партии
I части, создается ощущение quasi valse, что особенно непере-
носимо в таких местах, как 5 тактов до цифры 107 у 2-х скрипок
и альтов:

22)	За 2 такта до цифры 109 я рекомендую дирижировать
на 2. Создается более острый контраст пульса и лучшее ощуще-
ние синкоп у кларнетов.

23)	В цифре 113 я предпочитаю начать crescendo не с 3-го
такта, а с 8-го — тогда оно звучит гораздо эффектнее.

24)	Цифру 114 нужно дирижировать безусловно на 1 — и
как это важно драматургически! Темп абсолютно не меняется,
а пульс диаметрально противоположен предшествующему. За
2 такта до цифры 775 чуть-чуть успокоиться, с тем, чтобы пла-
стично войти в цифру 775, которую я дирижирую на 3.

25)	В цифре 116 5 тактов я дирижирую на 7, дальше на 3,
Мотив валторны в соединении со струнными (цифра 777) при-
обретает иной характер, воспринимается здесь уже на 3 и ли-
шается «синкопического ощущения». Дальше, в цифре 778, си-
туация становится еще более тонкой — мотив валторны звучит
в варианте, близком к первоначальному (цифра 114) и без со-
провождения «пиццикирующего» струнного оркестра мог бы и
должен был бы восприниматься на 7, но pizzicato не дает этого
сделать, оно символ движения на 3 (начального пульса части),
что подтверждается вступившим далее английским рожком (хотя
темп, согласно авторскому указанию, здесь еще не первоначаль-
ный, а несколько более спокойный).

26)	Мне кажется, что за 3 такта до цифры 127 и до цифры
131 не следует делать никакого accelerando, хотя тенденция
к этому может возникнуть.

27)	Цифра 132 дирижируется на 7, к чему приводит очень
интенсивное accelerando.

28)	За 2 такта до цифры 139 я дирижирую на 3 (естествен-
ное завершение предшествующего ritenuto и в то же время плав-
ный переход к следующему эпизоду).

29)	За 5 тактов до цифры 143 мотив валторны появляется
в последний раз в своем «чистом виде» (дирижируется на 7).

30)	Цифру 143 я дирижирую на 3 и чуть-чуть росо tran-
quillo.

IV часть

31)	Во вступлении | дирижируются на 2 и | на 3. Дирижи-
рование на 6 хотя бы первых 6-ти тактов приведет к ненужному
здесь беспокойству. Поводом для дирижирования на 6 может
послужить выставленное автором метрономическое обозначение
=126, говорящее о том, что за единицу измерения (а воз-
можно и тактирования) принимается восьмая. Метрономное обо-
значение J. = 42 было бы в данном случае вернее, хотя реаль-
ный темп, пожалуй, более соответствует • =46.

32)	За 1 такт до цифры 152 я рекомендую слегка «поддро-
бить» первые три восьмые у 1-х скрипок, так как обычно пере-
ход от квартолей (да еще замедляемых!) к $ довольно затруд-
нителен.

33)	Во многих быстрых частях симфоний Шостаковича про-
исходит незаметная смена эмоций, темп при этом не меняется
и сами переходы от одного эмоционального состояния к дру-
гому выполнены с поразительным мастерством. Так, появление
выдержанного баса в цифре 158 сразу же меняет эмоциональ-
ную окраску музыки, которая восстанавливается в цифре 160.
За один такт до цифры 765 деревянные инструменты «перекра-
шивают» эмоцию струнных и меди одной лишь «вспышкой»!
В цифре 173 реально ощущается подход к трансформированному
появлению темы вступления за 4 такта до цифры 174.

34)	С цифры 184 я дирижирую на 7 до 1 такта до цифры
194. Это важнейший драматургический момент симфонии. С мак-
симальной мощностью звучит знаменитый «инициальный мотив»
DSCH (ре, ми-бемолъ, до, си),
встречающийся во многих сочинениях композитора.1 Не нам су-
дить о символическом значении этого мотива, тем более, что ав-
тор нигде и никогда не высказывался на эту тему. Можно по-
разному понимать этот музыкальный автограф — «экслибрис»
случайное совпадение начальных букв имени и фамилии компо-
зитора в латинском написании с немецким наименованием зву-
ков (аналогично с фамилией ВАСН — си~бемолъ, ля, до, си):

Все догадки и предположения носят, однако, чисто внешний ха-
рактер. Если же проследить жизнь мотива DSCH в целом ряде
сочинений Шостаковича, то становится очевидным, что дело
здесь обстоит не так просто. Мотив этот претерпевает весьма
серьезные трансформации сугубо драматического свойства. Как
чисто музыкальная субстанция мотив DSCH играет громадную
роль в драматургической концепции Десятой симфонии. В фи-
нале налицо резкое сопоставление двух начал (двух пульсов).
Первый пульс — общий пульс финального Allegro (дирижиру-
ется на 2). Второй пульс — пульс мотива DSCH (дирижируется
на 1). Вероятно, было бы возможно дирижировать на 2 в циф-
рах 187, 189, 191 и 792, но я склоняюсь к дирижированию на 7,
ибо провозглашаемый в piano 1-й трубой и 1-м тромбоном мо-
тив DSCH безусловно доминирует по смыслу над «подложен-
ным» под него сопровождением (виолончели и контрабасы),
продолжающим жить в первом пульсе. Кроме того, с чисто тех-
нической точки зрения игра на 1 для виолончелей и контрабасов
совершенно не затруднительна, в то время как игра на 2 для
трубы и тромбона была бы неестественной. Еще один аргумент
в пользу «раза» — в цифре 785 появляется музыкальный мате-
риал вступления, который никак не может дирижироваться на 2
(то же самое в цифре 188). Двухтактное строение мотива DSCH
продолжает свою жизнь и после последнего проведения мотива
трубой и тромбоном в цифре 797, двухтактный пульс переходит
в партию тарелок (в двух местах этот пульс становится трех-
тактным: 7-й, 8-й, 9-й такты после цифры 192 и 3-й, 4-й, 5-й
такты после цифры 193). Первый пульс (общий для финального
Allegro) полностью восстанавливается лишь в цифре 194, от-
куда я и начинаю дирижировать на 2. До этого момента первый
пульс постепенно как бы завоевывает свое «право на существо-
вание», все время активизируясь (виолончели и контрабасы
в цифре 787, затем малый барабан в 6-м такте после 797, затем
1-й фагот за 1 такт до цифры 192), но не выходя окончательно

1 Интересно, что этот мотив встречается в Концерте для оркестра
В. Лютославского, сочиненном после Десятой симфонии Шостаковича.
из-под гегемонии второго пульса (мотива DSCH). В ходе даль-
нейшего развития событий мотив DSCH «побеждается» первым
пульсом и уже не может дирижироваться на 1 — он полностью
подчинен общему движению на 2 (см. валторны за 4 такта до
цифры 198), подчеркнутому и усугубленному синкопированной
фактурой у скрипок:

В цифре 202 мотлъ DSCH совершенно деформируется (движе-
ние четвертями и восьмыми):

и в таком виде появляется в симфонии и в последний раз —
раздробленный и увлеченный в общий вихрь движения. Его
жизнеспособность теперь — только в тембре (литавры в цифре
206).

ДВЕНАДЦАТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 112 (I960)1

I часть

(«Революционный Петроград»)

1)	Весь первый раздел от начала до цифры 3 дирижируется
по четвертям, то есть на 5, на 4 и на 3. Такты в ^делятся всегда
как 2 + 3 и если в 1-м или в 9-м тактах по этому поводу могут
возникать сомнения, то в 7-м такте после цифры 7 это уже бес-

1 См. партитуру, выпущенную изд-вом «Советский композитор» (1961).
спорно (гобои, кларнеты, валторны, скрипки и альты). 3-й, 4-й,
5-й и 6-й такты после цифры 2 лишь подтверждают предложен-
ное решение.

2)	От цифры 3 надо дирижировать на 2, поэтому лучше
было бы выставить при ключе ([ или |. Почему на 2? Дело
в том, что уже в 1-м же такте в при дирижировании на 6
сразу ощущается неестественная суетливость. В дальнейшем
же (2 такта до цифры 5) необходимость дирижирования на 3
становится совершенно очевидной, благодаря ярко выражен-
ному синкопическому характеру аккордового сопровождения
у альтов, виолончелей и контрабасов. Кроме того, соотношение
2	3	3

тактов в 2 И 2 с тактами в ПРИ дирижировании главным обра-
зом на 2 и на 3 становится более ярким, рельефным, то есть
внутри тактов в | появляется другой пульс (движение четвер-
тями). Еще одно соображение в пользу дирижирования на 2 и
на 3: в противном случае нельзя достичь стремительного и плав-
ного движения, вся ткань сразу же становится «дробленой»,
«осевшей».

3)	В цифре 11 я рекомендую дирижировать на 5 при деле-
нии такта на 2 + 3. То же самое — 5 тактов до цифры 12 и
5 тактов до цифры 14,

4)	За 3 такта до цифры 15 следует зачеркнуть обозначение
f у струнных, иначе неизбежно воспринимается исполните-
лями как subito f.

5)	В цифре 16 аккорд у валторн и тромбонов снят автором
(при указанной смене темпа он становится бессмысленным).

6)	В цифре 29 такты в & делятся как 3 + 2.

7)	В цифре 33 нюанс f у флейт, гобоев и кларнетов изменен
автором на ff.

II часть
(«Разд ив»)

8)	Первые 5 тактов дирижируются на 2 (как продолжение
I части), а от цифры 55— на 4,

III часть
(«А в р о р а»)

9)	Обозначение Allegro должно быть перенесено на такт
раньше. С 3-го такта цифры 76 надо дирижировать на 2, а за-
тем 2 на 3 и $ тоже на 3, то есть такие же соотношения, как и
в I части.
IV часть

( «3 аря человечества»)

10)	Цифра 96 дирижируется на 7. Тактовое строение этого
Allegretto довольно прихотливо — чередование трехтактов с че-
тырехтактами.

11)	Ritenuto за 2 такта до цифры 106 я рекомендую пере-
нести на такт позже.

12)	Accelerando перед цифрой 109 я рекомендую перенести
на такт раньше, тогда оно получается пластичнее.

13)	Верный выбор темпа для Allegretto (цифра 96) чрезвы-
чайно важен. При выборе темпа необходимо помнить о шестна-
дцатых нотах у дерева и струнных в цифре 775. Если темп
в цифре 96 взят слишком скоро, то эти шестнадцатые становятся
практически неисполнимыми и приходится в цифре 115 делать
некоторое Meno mosso. С другой стороны, недостаточно скорый
темп в цифре 96 может привести к недопустимой «вальсово-
сти». Здесь нужна «золотая середина».

14)	За 4 такта до цифры 119 я рекомендую дирижировать
на 4 и начинать ritenuto именно отсюда, а не за 1 такт до
Moderato.

15)	В цифре 779 — чрезвычайно трудные такты для дири-
жирования. Резкая первая четверть, которую совершенно необ-
ходимо дать в 1-м такте до цифры 779 (иначе литаврист не
сможет вступить!) и резкий, сильный удар руки дирижера на
первой четверти следующего такта (опять-таки неизбежный
из-за характера ударов литавр) абсолютно не подходят для
вступления струнных рр. Как правило, благодаря этому на репе-
тициях струнники никогда не знают, где им вступать, ибо ждут
от дирижера ауфтакта, соответствующего рр, а дирижер не мо-
жет его дать из-за литавр! В этом месте совершенно неизбежно
словесное разъяснение для струнных.

ПЯТНАДЦАТАЯ СИМФОНИЯ,
Соч. 141 (1971)1

I часть

1)	За 3 такта до цифры 3 в струнном оркестре при переходе
с pizzicato на агсо не допускать более громкого звучания агсо.
Далее в аналогичных случаях то же самое.

2)	За 2 такта до цифры 10 очаровательна как бы «оши-
бочно» вступившая на такт раньше труба!

3)	От цифры 28 необходимо дирижировать на 2.

1 Для своих комментариев автор пользовался стеклографским экземпля-
ром партитуры (прим. ред.).
II часть

4)	За 4 такта до цифры 53 божественно звучит элементар-
нейшее последование аккордов (доминантсептаккорд и тоника)!

5)	Сняв аккорд у валторн, труб и тромбонов (за 1 такт до
цифры 53), я даю возможность виолончелисту играть свободно
и не дирижирую до цифры 54 (можно начинать дирижировать
и со 2-го такта 54). То же самое — за 1 такт до цифры 57.

6)	За 1 такт до цифры 59 пауза между окончанием игры
струнных и вступлением 3-й и 4-й валторн кажется мне слиш-
ком большой и с разрешения автора я укорачиваю ее приблизи-
тельно на одну четверть (то же самое в 3-м такте цифры 61
относится -к паузе между окончанием игры медной группы и
вступлением солирующей виолончели).

7)	Во 2-м такте цифры 78 вместо | при ключе лучше вста-
6

ВИТЬ 4-

8)	В Пятнадцатой симфонии автор вновь возвращается к мо-
тиву DSCH (более подробно об этом мотиве см. в главе, посвя-
щенной Десятой-симфонии). В Пятнадцатой симфонии мотив
DSCH сильно трансформирован и в первый раз появляется (не-
сколько видоизмененный интонационно) у двух солирующих фа-
готов при переходе от II части к III. В своем чистом виде (ин-
тервально), но транспортированным в другую тональность, он
появляется у валторн, «замаскированный» внутри аккорда в 6-м
такте цифры 92:

В	Н	AS	G

9)	По поводу фразы фаготов в цифре 86

а2

автор говорил мне, что он ассоциирует ее с известной репликой
2-го фагота из III части Шестой симфонии Бетховена:
Таким образом в Пятнадцатой симфонии, помимо Россини
(цитата из «Вильгельма Телля» в I части) и Вагнера (цитата
из «Валькирий» в финале) «присутствует» и Бетховен (в цифре
101 бетховенская интонация появляется у тубы).

10)	3-й такт цифры 90 делится, по моему мнению, как 3 + 2.
Правда, при делении 2 + 3 легче вступить том-тому (а в даль-
нейшем— в цифре 107 — литаврам), но фраза будет строиться
менее естественно. Кроме того, при делении такта как 3 + 2.

3
акцент у том-тома попадает на последнюю ноту, а в такте в 2 он
попадает на первую ноту, что придает этому такту особую рит-
мическую остроту.

11)	В начале цифры 98 такт делится как 2 + 3, хотя деле-
ние 3 + 2 не исключается.

IV часть

12)	В 3-м такте цифры 113 вместо п лучше выставить при

6	z

ключе

13)	В финале (до цифры 131) чрезвычайно важно не выхо-
дить за пределы тихого и, именно благодаря этому, значитель-
ного повествования. Mezzo-forte смертельно для самого духа
этой музыки, которая немедленно становится скучной.

14)	За 3 такта до цифры 133 я рекомендую чуть-чуть за-
держать движение и подвести тем самым к некоторому росо
pesante в 133. Росо pesante обуславливается не только практиче-
ской невозможностью сыграть пассажи у скрипок и деревян-
ных духовых в основном темпе финала (Allegro), но и естест-
венным «утяжелением» ткани при подходе к грандиозной куль-
минации в цифре 134 (Adagio). Интонационный строй этого
кульминационного эпизода тесно связан с русской революцион-
ной песней (вспоминаются хоровые поэмы Шостаковича и Один-
надцатая симфония). Эти же интонации звучат во Второй сим-
фонии Р. Щедрина (начало III части, цифра 65 из этой же
части).

15)	Tempo I восстанавливается в цифре 136 (Allegretto),
а не в цифре 138, как это обозначено у автора.

16)	Начало цифры 142 надо дирижировать на 3. Здесь и
в 4-м такте после 142 при появлении вагнеровского лейтмотива
(в темпе Allegretto) исчезает «биение» восьмых нот у литавр,
поэтому эти такты имеют иной внутренний пульс (более спокой-
ный, отрешенный и величественный). 4-й такт после 142 дири-
жируется на 2.

17)	Предпоследний такт я с разрешения автора увеличиваю

2

почти на J.
«КАЗНЬ СТЕПАНА РАЗИНА», ПОЭМА ДЛЯ БАСА,
ХОРА И СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА

Соч. 119 (1964)1

1)	В 1-м такте при ключе безусловно должно быть выстав-
лено обозначение (£ . Это предостерегло бы дирижера от оши-
бочного дирижирования на 4, что очень часто можно наблюдать
при исполнении этой поэмы. Дирижирование на 4 немедленно
приводит к излишней суетливости, а с момента вступления баса
(цифра 2) входит в катастрофическое противоречие с метром
стиха, что привносит в исполнение значительный элемент про-
тивоестественности, мешает солисту (а в дальнейшем во многих
случаях и хору) и нарушает логику движения. Следовательно,
вплоть до цифры 19 (Andante) все такты в С дирижируются
на 2, а все такты в 5 — на 3. Интересно, что в этом эпизоде все

3	о	5

такты в 4 дирижируются на J, а все такты в 4 дирижируются
на 5. Обычно при соотношениях тактов 2 и 4 ПРИ Достаточно
быстром движении такт в дирижируется на 2, а такт в 4 —
на 7. В этом случае подобное решение проблемы не допускается
внутритактовым пульсом восьмых нот в «мелких тактах». Од-
нако этот же пульс в «крупных тактах» нисколько не мешает
дирижированию на 2 и на 3, а наоборот, не допускает иного
решения. Яркий пример тому — 7 тактов до цифры 72. Если
дирижировать такты в на 6 и на 4, то это вступает в про-
тиворечие с логикой стиха (каждый слог дробится надвое).
В особенности смешно это выглядело бы за 4 такта до цифры 72
на тянущейся ноте хора! С другой стороны, при этом же са-
мом темпе такты в $ никак не могут дирижироваться на 2
(в любом делении — 2 + 3 или 3 + 2): это крайне неудобно и не-
естественно, и дирижировать их можно только на 5,

2)	За 3 такта до цифры 75 на словах «плыл в рубахе белой
он» я рекомендую несколько замедлить темп, маркируя при
этом каждый слог у хора (в цифре 75 вернуться к прежнему
темпу).

3)	В цифре 19 соло баса должно исполняться свободно. Не
надо здесь дирижировать солистом и добросовестно отмахивать
два такта по 4 и один такт в $ . Эти такты лучше «отложить»,
либо следуя'за солистом, либо «опередив» его. С 4-го такта
цифры 19 начинать дирижировать.	*

4)	8-й такт цифры 20 делится как 2 + 3.

5)	В цифре 22 1-й, 2-й, 5-й и 6-й такты «откладывать».

1 См. партитуру, выпущенную изд-вом «Музыка» в 1966 г.
6)	4-й такт цифры 23 делится как 3 + 2, за 4 такта до цифры
24 такт в $ как 2 + 3 (так же делятся 2-й и 4-й такты цифры 24).

7)	В цифре 27 при ключе необходимо выставить обозначе-
ние С и дирижировать на 2.

8)	С 9-го такта цифры 32 рекомендую дирижировать по
четвертям и постепенно, через большое замедление, подойти
к Adagio.

9)	3-й такт цифры 33 делится как 2 + 3 (так же, как и
3 такта до цифры 34).

10)	1 такт до цифры 34 делится как 3 + 2, причем, партии
1-х и 2-х скрипок и альтов ритмически лучше было бы запи-

сать таким образом:

а партии виолончелей и контрабасов — таким образом:

Аналогично следует поступить с партиями этих же инструмен-
тов за 1 такт до цифры 35, который делится как 3 + 2.

11)	За 5 тактов до цифры 36 все такты в $ (включая саму
цифру 36) делятся как 2 + 3.

12)	В цифре 36 органная звучность деревянных инструмен-
тов, в значительной степени достигаемая за счет «трехоктавного
изложения» темы у английского рожка, 1-го кларнета и 1-го фа-
гота, а также низких, «педальных» нот контрафагота, очень ха-
рактерна для Шостаковича и живо восстанавливает в памяти
прекрасные страницы из Первого концерта для скрипки (I часть,
6 тактов до цифры 77) и Десятой симфонии (I часть, цифры
29—30).

13)	За 2 такта до цифры 38 должно быть выставлено обо-
значение Moderate non troppo. Именно отсюда следует возвра-
титься к первоначальному темпу поэмы (иногда это возвраще-
ние осуществляется за 1 такт до цифры 38, что мне представ-
ляется менее удачным). Излишне напоминать, что за 2 такта
до 38 надо дирижировать на 2.

14)	Я думаю, что в цифре 43 не следует менять темп, а про-
должать движение в прежнем темпе, иначе замедление темпа мо-
жет повлечь за собой необходимость дирижирования тактов в 2
на 4, а тактов в 2 на 6, что крайне нежелательно. 3-й такт
100
цифры 44 сразу же делается статичным, а в 9-м такте 44
(«струйки, струйки») уничтожается ощущение синкопированных
вступлений хора («после удара», а не «на удар»).

15)	Мне кажется, что Allegro (цифра 45) должно испол-
няться в основном темпе.

16)	За 2 такта до цифры 48 дирижировать на 3 (а не на 6).

17)	В цифре 48 я рекомендую сделать небольшое ritenuto,
как бы прислушаться к «тающей» валторне (затем внезапно вры-
ваются кричащие тенора — «Что, народ, стоишь, не празднуя?»).

18)	За 2 такта до цифры 50 оба такта в делятся как

3 + 2. (То же самое — перед цифрой 57).

19)	За 1 такт до цифры 55 я рекомендую дирижировать наЗ
такты в 2) и на 2 ( такты в

20)	Такты в $ между цифрами 56 и 57 делятся как 3 + 2,
3 + 2 и 2 + 3.

21)	Со 2-го такта цифры 57 возможно дирижировать на 4,
если последующие 3 такта («Суетясь, дрожащий попик подле-
тел, веки Стенькины закрыть он хотел») дирижировать по чет-
вертям, что может быть оправдано самим словом «суетясь».
В таком случае за 1 такт до 58 надо возвращаться к дирижи-
рованию на 3.

22)	В цифре 59 я ясно ощущаю смену пульса и некоторое
«предчувствие» последующего замедления (2 такта до 60). По-
этому отсюда дирижирую на 4 (такты в и на 6 (такты в

23)	Мне кажется, что метрономическое обозначение в цифре
60 J =126 должно быть заменено на J =152, то есть мы
должны здесь вернуться к первоначальному темпу. Кстати ска-
зать, потенциальное alia breve первоначального темпа подтвер-
ждается триольными фигурами в цифре 62.

«ГАМЛЕТ», СЮИТА ДЛЯ МАЛОГО
СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА

Соч. 32, (1934) 1

Музыка Шостаковича к спектаклю театра им. Е. Вахтангова
украшает русскую музыкальную «шекспириану». Небольшие за-
рисовки дают возможность зрительно представить сцены и4 бес-
смертной шекспировской драмы. Скромный состав оркестра ни-
сколько не преуменьшает выразительность музыки. Несмотря на
свою ярко выраженную театральность (я бы даже сказал, «со-
проводительное^»), эта музыка нашла свою вторую жизнь на

1 См. партитуру, выпущенную изд-вом «Советский композитор» в 1960 г.
концертной эстраде. С точки зрения темпо-пульса при исполне-
нии этой сюиты не возникает никаких проблем, однако несколь-
кими соображениями исполнительского порядка мне хотелось бы
поделиться.

1)	В № 5 («Пантомима актеров») в последних четырех так-
тах я рекомендую написать diminuendo. Это очень красиво зву-
чит и производит впечатление удаляющейся, исчезающей группы
актеров, исполнителей пантомимы.

2)	В № 11 («Реквием») на 2-м такте после цифры 1 я реко-
мендую поставить /т\ , а остальные 6 тактов перед "цифрой 2
купировать. Тогда отпадает необходимость дирижировать тяну-
щейся нотой ре у литавр и контрабасов, что производит до-
вольно странное впечатление — дирижер двигает руками, а в ор-
кестре ничего не происходит. Ферматный же такт по своей дли-
тельности может быть приблизительно равен этому шеститакту
(по моему мнению, этот ферматный такт должен быть чуть ко-
роче и в то же время он не должен быть кратным; так, скажем,
вместо 24-х четвертей заключенных в шеститакте, в ферматном
такте их может быть 11—13).

3)	За 4 такта до конца этого же номера следует предупре-
дить оркестр о том, что этот такт дирижируется на 3 (испол-
нение «большой триоли» у фагота, тромбона, тубы, виолонче-
лей и контрабасов при дирижировании на 4 невозможно). Необ-
ходимо следить, чтобы при переходе на 3 такт остался равен
такту (часто в таких случаях темп делается быстрее).
СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие	3

И. Ф. Стравинский

Балет «Жар-птица»...............................11

Балет «Петрушка», потешные	сцены	в	4-х	картинах	16

Балет «Весна священная»,	картины	языческой	Руси	19

С. С. Прокофьев

Первая симфония («Классическая»)...............

Вторая симфония................................

Третья симфония................................

Четвертая симфония.............................

Пятая симфония.................................

Шестая симфония................................

Седьмая симфония ..............................

Симфония-концерт для виолончели с оркестром . .

29

30

37

41

43

46

48

49

«Гадкий утенок», сказка Г. X. Андерсена для голоса

и симфонического оркестра...................

«Скифская сюита».............................

Сюита из балета «Шут» . . . ,................

Балет «Блудный сын»..........................

Балет «Ромео и Джульетта»....................

Четыре портрета и развязка из оперы «Игрок» .
Симфоническая сюита «Поручик Киже»	. . .

«Ода на окончание войны».............. .	. .

52
53

56

57

58

61

63

65

д. д. шостакович

Первая симфония
Четвертая симфония
Пятая симфония
Шестая симфония
Седьмая симфония
Восьмая симфония
Девятая симфония
Десятая симфония
Двенадцатая симфония
Пятнадцатая симфония
«Казнь Степана Разина»,

..........................67

..........................72

..........................75

..........................79

..........................80

..........................82

..........................87

..........................88

..........................94

..........................96
поэма для баса, хора и сим-

фонического оркестра...............................99

«Гамлет», сюита для малого симфонического оркестра 101
Рождественский Геннадий Николаевич,

ДИРИЖЕРСКАЯ АППЛИКАТУРА

Редактор В. С. Фомин

Художник Н. М. Пискунова Техн, редактор Г. С. Мичурина

Худож. редактор Т. С. Пугачева Корректор С. Н. Мурашева

Сдано в набор 23/V 1974 г. Подписано к печати 30/VIII 1974 г.
М-28359. Формат бОХЭО1/^. Бумага типогр. № 3. Печ. л. 6,5 (6,5).
Уч.-изд. л. 5,85. Тираж 12455 экз. Изд. № 1582. Заказ № 1204.
Цена 45 к.

Издательство «Музыка», Ленинградское отделение. 191011, Ленин-
град, Инженерная ул., 9.

Ленинградская типография № 4 Союзполиграфпрома при Государ-
ственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли, 196126, Ленинград, Ф-126, Социа-
листическая ул., 14.
ОПЕЧАТКИ

Стр,

Стро-	Нсйьеча-

ка	тано

7 сны- Цена 45 к»
зу

Следует
читать

Цена 39 к.