6x LIERiS
TATASHiN
О
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА 1970
Николай
Эльяш
Пушкин
и
балетный
театр
Б. Н. Асееву с чувством
глубочайшего уважения и
благодарности.
ОТ АВТОРА
В книге этой представлены балеты, вдохновленные
произведениями Пушкина. Пожалуй, во всем мире нет
'ни одного писателя или поэта, с именем которого свя-
зано столько самых различных хореографических спек-
таклей. И дело, безусловно, не в количестве сцени-
ческих творений, а в той роли, какую сыграли они в
развитии танцевального искусства, как определили
творческое лицо отечественного театра. Пушкинская те-
ма имела и имеет своеобразное претворение и в зару-
бежном искусстве.
С момента появления первого пушкинского балета
прошло почти полтора века. Без преувеличения можно
сказать, что проследить эволюцию пушкинских бале-
тов— значит проанализировать основные тенденции и
направления русской хореографии.
Естественно, что при воплощении пушкинских про-
изведений постановщики различных индивидуальностей
сталкивались с общими для всех проблемами. Так, по-
чти каждый пушкинский спектакль выдвигал целый
ряд новых художественных требований, имевших ог-
ромное значение для практики театра своего времени.
Эти проблемы и требования были связаны с драматур-
гией, с внешним обликом спектакля, его пластической
партитурой, с естественным и органичным сплавом
классического и народного танца. Последняя проблема
была весьма актуальна для хореографии тридцатых го-
дов нашего века, ибо именно в народной пляске балет-
мейстеры искали обновления танцевальной лексики.
Пушкинские балеты не только обогащали репертуар
определенного исторического периода. Многие из них
способствовали формированию новой эстетики хорео-
графического искусства, утверждению самобытных черт
русской школы классического танца.
5
Задача этой книги не только определить связь эсте-
тических принципов русской хореографии с пушкин-
ским творчеством, но и как можно подробнее восста-
новить образ основных пушкинских спектаклей, попы-
таться создать «летопись» балетов на пушкинские темы.
Конечно, мы будем анализировать спектакли наиболее
значительные, опуская многочисленные сценические
варианты и редакции.
Мы не хотели бы канонизировать отдельные дости-
жения и находки хореографической пушкинианы. Со-
вершенство и гармония искусства могут быть найдены
только в непрерывном движении, развитии, обновлении
танцевальных приемов и форм. Но неизменным оста-
нется в сокровищнице танцевального искусства строй
мыслей и чувств, связанных с творчеством великого
поэта. Даже в спектаклях, не имеющих непосредствен-
ного отношения к тому или иному пушкинскому про-
изведению, мы можем видеть партии, сцены, приемы,
навеянные Пушкиным, пушкинскими образами.
В исследованиях по балетному театру есть отдель-
ные главы и статьи, затрагивающие эту тему. К ним
относятся работы Ю. Бахрушина, А. Гозенпуда,
А. Ильина, В. Красовской, Ю. Слонимского, Н. Шува-
лова. Но думается, что настало время систематизиро-
вать весь обширный материал, связанный с этим вопро-
сом.
Изучение опыта русского и советского балета в сце-
ническом воплощении образов великого поэта будет не-
безынтересно практикам театра, ибо нет сомнения, что
пушкинские сочинения не покинут балетного театра и в
дальнейшем.
За дружеские советы и помощь в работе автор сер-
дечно благодарит Б. И. Асеева, Ю. А. Бахрушина,
Р. М. Брамсом, Н. Л. Морозова, К. Н. Липхарт,
Н. П. Рославлеву, деятелей зарубежной хореографии
Я. Реймозера (Чехословакия), А. Геста (Англия),
А. Шайкевича, Ф. Рейна, Н. Тихонову, Ж. Шабтей
(Франция), А. Фритча, В. Хоериша (ГДР).
Николай Эльяш
; „ТАМ И ДИДЛО ВЕНЧАЛСЯ
СЛАВОЙ../4
ПРИ ЖИЗНИ ПОЭТА
Пушкин и театр. Мимо этой темы не могут пройти
ни исследователи творчества великого поэта, ни люди,
изучающие историю отечественного театрального ис-
кусства.
Пушкин был гениальным театральным зрителему
своей эпохи. Богаты и разнообразны театральные впе-
чатления поэта. Русский театр пушкинской поры бли-
стал артистическими талантами. На его сцене шли про-
изведения И. Крылова, Я- Княжнина, В. Озерова,
А. Шаховского; свои балеты ставили И. Вальберх,
К- Дидло. Творения Шекспира, Мольера, Шиллера, Бо-
марше чередовались на театральных подмостках с на-
родными дивертисментами, водевилями, аллегорически-
ми представлениями.
В беглых заметках, в сравнительно немногих стихо-
творных строках поэта, посвященных театру, картина
театральной жизни его времени возникает удивительнсГ
широко, всесторонне. И в детстве, и в дни безоблачной^
лицейской юности, и в южной ссылке поэт жадно впи-
тывал театральные впечатления.
7
В Петербурге в театральном зале у молодежи и ли-
тературной братии были «абонированные» места —
Пушкин и его друзья обычно располагались в левой ча-
сти партера,— завсегдатаи театра и актеры называли их
«левым флангом». Нередко здесь появлялись: близкий
декабристским кругам, известный театрал, поэт, зна-
ток декламационного искусства, переводчик «Илиады»
Н. Гнедич; блестящий гвардейский офицер, драматург
и критик П. Катенин, известный драматург, театраль-
ный педагог, сценический деятель, «тучный стиходей»,
А. Шаховской.
С первого взгляда может показаться, что театр был
частью светских развлечений, которым молодой Пушкин
отдал дань после выхода из лицея. Даже брат поэта
Лев Сергеевич писал, чю Пушкина «по очереди влекли
к себе то большой свет, то шумные пиры, то закулисные
тайны» *. Многие озорные шутки и шалости его как бы
подтверждали эту характеристику. На одном из пред-
ставлений во время скучного спектакля оп «зевал, ши-
кал, говорил громко: «несносно!»1 2
Но вместе с тем поэт уже тогда умел проникать в
самую глубину сценического искусства, определять осо-
бенности таланта артпеюв, недостатки драматургии.
Здесь, как и в поэтическом творчестве, он во многом
опередил и своих сверстников и признанных знатоков
театрального искусства.
Неудержимая сила влечет недавнего лицеиста в те-
атр. Он ежевечерне посещает спектакли, его манит за-
гадочный мир кулис. Поэт много думает о природе те-
атра, его назначении. Вначале он молча выслушивал
суждения «ученых те а гр а лов» и лишь «изредка, к слову
о театре и литературе, будущий гений смешил их остро-
умной шуткой, экспромтом или справедливым замеча-
нием, отличавшим его тонкий эстетический вкус и дале-
ко не юношескую наблюдательность»3.
Обширные театральные связи, близкое знакомство с
известными драматургами и актерами помогают Пуш-
кину в постижении законов сцены. Особенно много юный
поэт узнает во в|ремя посещений «чердака Шаховского»,
1 «Пушкин в воспоминаниях современников», М., Гослитиздат,
1950, стр. 34.
2 Т а м же, стр. 170.
3 Т а м же, стр. 159.
' 8
как шутливо называли квартиру драматурга, располо-
женную в верхнем этаже одного из домов на Средне-
Подъяческой улице. После удачного дебюта, премьеры
или просто очередного спектакля тут собирались извест-
ные актеры, маститые драматурги, любимцы петербург-
ской публики, молодые, робкие начинающие актеры,
вчерашние воспитанницы театральной школы, знатоки и
любители театра. Пушкин встречался у Шаховского _с
Катениным, Грибоедовым, Гпедичем, Жапдром, Хмель-
ницким, Сосницким, Колосовой, Ежовой. Бывали здесь
и артистки балетной труппы: Истомина, Телешева, Кры-
лова, Овешникова.
Пушкин сохранил самые светлые воспоминания о ве-
черах па «чердаке» у Шаховского. В письме к П. Кате-
нину из михайловской ссылки Пушкин писал: вечер у
Шаховского — один «из лучших вечеров в моей жизни»'.
У Шаховского молодой Пушкин ушавал театральную
технологию, биографии прославленных актеров, слушал
споры о сценической педагогике.
В годы, когда Пушкин прочно и действенно связал
свои интересы и творчество с театральным искусством,
русская сцена переживала один из замечательных пе-
риодов своей истории. Все настойчивее сюда проникали
• высокие гражданские мотивы, в них находили отражение
взгляды и воззрения передовых людей России. '-Прогрес-.
1 сивно настроенная часть русского общества внимательно
следила за развитием отечественного театра, всячески
способствовала утверждению нового художественного
стиля, боролась с чуждыми влияниями». Литература if
! театр двадцатых годов непосредственно связаны с дви-
ч жением декабристов, отражают их философию, эсгети-
ческие вкусы. Тайные организации декабристов и их ли-
тературные «филиалы» придавали огромное значение
вопросам отечественной культуры. Они горячо привет-
ствовали произведения, где высмеивались общественные
пороки, осуждались тираны и деспоты. Малейший намек
на современность в исторических драмах, комедиях и
аллегорических представлениях вызывал у прогрессивно
настроенной молодежи восторг.
В театральных залах и фойе нередко разгорались
ожесточенные споры, в стенах императорского театра
1 А. С. Пушкин, Письма, т. I, 1815—1825. Под ред. и с прим.
Б. Л. Модзалевского, Л., Госиздат, 1926, стр. 161.
9
возникали дерзкие политические демонстрации. Памятен
случай, когда молодой Пушкин показывал портрет Луи
Луведя, убившего герцога Беррийского — наследника
французского престола,— с надписью: «Урок царям!»
Члены литературных кружков (многие из них — бу-
дущие декабристы) были не только страстными поклон-
никами театра, «почетными гражданами кулис» — неко-
торые из них были близкими друзьями и советчиками
драматургов и актеров. Они активно помогали театру:
переводили иностранные пьесы, принимали участие в
подготовке спектаклей, в спорах и дискуссиях, писали
о сценическом искусстве в журналах.
/" Декабристы считали театр большой и важной частью
^национальной культуры От него, как и от литературы,
они требовали народности и самобытности. Мятежный,
гражданственный русский романтизм, утверждаемый де-
кабристами, полон протеста против крепостничества,
деспотизма, самовластия, косности. И не случайно юная
муза Пушкина сразу же обрела гражданственный ха-
• рактер. В ее голосе звучал пневный протест, беспощад-
ный приговор крепостническому режиму. Завзятый теат-
рал и участник шумных вечеров уже тогда выступил
смелым обличителем существующего строя, создателем
политических «позлей», оды «Вольность», «Дрревни»,
ядовитых эпиграмм.
Поэта связывали с дворянскими революционерами
тесные узы. Пушкин был постоянным членом, завсегда-
~ТаеКГ~общества «Зеленая лампа» — «филиала», «побоч-
ной управы Союза Благоденствия».
На квартире у камер-юнкера Никиты Всеволожского
(а в его отсутствие у первого председателя общества
Якова Толстого) раз в две педели заседали «ламписты».
(Гостеприимный и богатый дом Всеволожских менее все-
го мог попасть под надзор полиции.)
За стол, на который падал свет зеленой лампы, са-
дилось «милое равенство», в горячих спорах обсуждая
многие стороны жизни Широк был круг интересов
«лампистов». И вместе с тем нельзя не заметить, что
главным их увлечением были литература, история, театр.
В «Законоположении Союза Благоденствия» достаточно
ясно определены задачи «побочных управ» и «литера-
турных филиалов» тайного общества, которые должны
были «изящным искусством дать надлежащее направле-
ние, состоящее не в изнеживании чувств, но в укрепле-
10
нии, благородствовании и возвышении нравственного
существа нашего»
На всем лежала печать юношеской взволнованности,
полемического задора, искренней увлеченности. Как и в
будущих тайных организациях, политическая целе-
устремленность, гражданственность сближали здесь спо-
ры о государственном строе и пылкие дебаты о литера-
туре и теа । ре.
Среди членов «Зеленой лампы» в дальнейшем оказа-
лось немало единомышленников декабристов. Не зря
ведь одиннадцать «лампистов» попали в их список.
' Литературные филиалы тайного общества требовали—
' от театра в литературы идейной глубины, патриотизма^
Им было чуждо искусство, лишенное национальной са-
мобытности.
«Особенно в литературе рабское подражание иност-
ранному несносно и кроме того задерживает истинное
развитие искусства... Иi ак, нс подбирая жалким образом
колосья с чужого поля, а разрабатывая собственные
богатства, которыми иностранцы воспользовались рань-
ше нас самих, мы сможем когда-нибудь соперничать с
французами, и после того, как мы отняли у них лавры
Марса, мы будем оспаривать и лавры Аполлона»1 2.
Вольное общество «Зеленая лампа» просуществовало
около полутора лет. Бумаги и программы его сохрани-
лись далеко не полностью. Но и по тем, что мы имеем
сейчас, видно, какое значительное место занимал в его
жизни театр. Все «ламписты» были страстными театра-
лами, многие из них и после ликвидации общества, по-
сле расправы с декабристами не расставались с мечтами
о национальном театре. Их увлечение носило серьезный,
а порой подлинно профессиональный характер.
’ А. Улыбышев— один из самых активных членов
кружка — стал автором капитальных исследований о
Моцарте (1843) и Бетховене (1858). Театральные инте-
ресы прочно вошли в его жизнь. В Нижнем Новгороде,
где поселился Улыбышев, уйдя в отставку, он устраивал
спектакли, концерты, встречи со знаменитыми актерами,
певцами, музыкантами. В доме Улыбышева бывали
1 «Избранные социально-политические и философские произве-
дения декабристов», т. I, Госполитиздат, 1951, стр. 271.
2 Цит. по сб. «Декабристы» (Поэзия, драматургия, проза, пуб-
лицистика, литературная критика). Составил Вл. Орлов, М.—Л., Гос-
литиздат, 1951, стр. 562—563.
П
М. Щепкин, А. Мартынов, А. Серов. Дружил Улыбышев
и с композитором Милием Балакиревым, главой «Могу-
чей кучки». Их сближала любовь к русской музыке, на-
родной песне. Антикрепостнические настроения Улыбы-
шева нашли отражение в его драмах. В «Раскольни-
ках», одной из последних своих пьес, он выступает обли-
чителем крепостного права, несправедливых законов. Его
волнует судьба простых людей. В бедственном положе-
нии народа драматург обвиняет правящие классы обще-
ства. «Помещик дерет с крестьянина, поп с прихода,
купцы с покупателей» ’.
В своих статьях о театре Улыбышев поддерживает
актеров реалистического направления, сохраняющих
верность традициям русской школы. Высоко ценил Улы-
бышев талант Мартынова: «У него что роль, то другой
человек. Не одним париком и фраком, не одной искусно
подмалеванною маскою определяет он индивидуаль-
ность действующего лица, он создает характер там, где
его вовсе нет в пьесе. Почти каждой роли своей Марты-
нов придает общую, типическую физиономию, столь же
глубоко обдуманную, столь же гармонически согласо-
ванную во всех своих подробностях, как и мастерски
выдержанную — с первой сцены до последней»1 2.
Различными нитями были связаны с театром и дру-
гие «ламписты», и, точно так же как Улыбышев, они
оставались его верными рыцарями па долгие юды. Пи-
сал театральные рецензии и переводил пьесы Яков Тол-
стой; Н. Гнодич стал видным театральным деятелем,
учителем декламации, переводчиком «Танкреда» и «Ме-
деи» для Екатерины Семеновой.
Когда говорят о Никите Всеволожском, то обычно
чаще всего вспоминают его как щедрого'виночсрпия, го-
степриимного хозяина, обожателя юных жриц Терпси-
хоры. Такую характеристику подтверждает и письмо
Пушкина из южной ссылки: «Ты помнишь Пушкина,
проведшего с тобою столько веселых часов,— Пушкина,
которого ты видел и пьяного, и влюбленного, не всегда
верного твоим субботам, но неизменного твоего товари-
ща в театре, наперсника твоих шалостей, того Пушкина,
1 А. Д Улыбышев, Раскольники. Историко-бытовая драма
в пяти действиях.— «Русский архив», М., 1886, № 1, стр. 70.
2 А. Улыбышев, Театр и музыка на Нижегородской ярмарке
1852 года. — «Пантеон», т. TV, Спб., 1852, стр. 3.
12
который отрезвил тебя в страстную пйтницу и Проводил
юбя под руку в церковь театральной дирекции, да по-
молишься господу богу и насмотришься на госпожу
Овошникову» *. Действительно, весельчак и балагур,
беспечный прожигатель жизни, Всеволожский искренне
любил театр, восторженно воспринимал его победы. Он
перевел ряд пьес, вошедших в репертуар, и, наконец,
вместе с Хмельницким написал комедию «Актеры меж-
ду собою, или Первый дебют актрисы Троепольской».
И по(ле ликвидации «Зеленой лампы» (по доносу
М. Грибовского) Н. Всеволожский не перестает интере-
соваться театром, поддерживает связь с его деятелями.
Из его переписки с братом Александром видно, что он
был в приятельских отношениях с Дидло, что в его до-
ме, как и раньше, бывали актеры.
«Ламписты» отдавали предпочтение тем актерам, в
искусстве которых на первом месте была правда чувств,
^благородство, сдержанность. В этом они видели отличи-
тельный характер русского сценического искусства.
С особой теплотой относится Всеволожский к таланту
i Сосницкого, ценя в его искусстве естественность и со-
i
вершенство техники. Он снабжает актера рекоменда-
тельным письмом к брату, где называет его «известным
артистом», сообщает, что у него «благородная и бонтон-
ная игра»1 2. Всеволожский подчеркивает благородство
актерской манеры Сосницкого. Эта особенность игры
русских актеров нашла бодее точное, более профессио-
нальное определение в статье Пушкина «Мои замеча-
ния об русском театре». Задушевности, благородства,?
искренности требовали представители «левого фланга»^
от артистов драмы, балета, оперы. Передовая часть рус-
ского общества двадцатых годов восхищалась велико-
лепной игрой Е. Семеновой, Каратыгиной, Яковлева,
Сосницкого, танцами Е. Колосовой и Истоминой, закла^
дывавших фундамент национальной исполнительской)
школы. Утвердившиеся в эту пору реалистические прин-
ципы творчества были развиты представителями после-
дующих актерских поколений. Писатели, критики и люди
близкие театру всячески помогали им беречь и разви-
вать воспринятые от их предшественников традиции.
Тот же Всеволожский станет учителем Ираклия Никити-
1 А. С. Пушкин, Письма, т. I, 1815—1825, стр. 84.
2 ЦГИА, ф. 652, on. 1, д. 105, л. 17.
13
иа — Известного русского Представителя романтического
балета. Никитин, как и замечательная московская ба-
^леринаЕ. банковская, сумел наполнить отвлеченные
образы западной романтической хореографии правдой
^человеческих чувств, живыми, искренними интонациями.
В их истолковании зарубежного репертуара торжествует
задушевность, глубина, свойственные русской школе.
'Как видно, Н. Всеволожский, хорошо знавший романти-
ческие балеты эпохи Дидло, познакомил Никитина с
приемами и секретами актерского творчества, с теми
произведениями, в которых «каждое действующее лицо
есть особенный характер»1. Вот что пишет по этому по-
воду сам Никитин: «Дева Дуная» удивительно прошла,
я вышел из себя, но помнил все те места, которые вы
мне говорили... принимали хорошо в сцене сумасшед-
ших. Костюм удивление! Даже сама Смирнова после
спектакля со мной целовалась и сказала, что у ней мно-
гие спрашивали, отчего роль меньше стала с моей, и мог
ли я быть не хорош, когда у меня был такой учитель,
которого не найти во всем Париже»1 2.
Санковская была воспитана в манере московской
школы. Признанным главой ее считается Адам Глуш-
ковский, талант которого шлифовал сам Дидло, а идей-
но-художественные вкусы складывались под влиянием
видного представителя общественной мысли того време-
ни П. Вяземского — близкого друга Пушкина.
Санковская следуя традициям^ утвердившимся в два-
дцатых годах на московской сцене, сущность балетного
образа видела не только в изящном и воздушном вос-
произведении танцевального рисунка, но прежде всего
в выявлении характера изображаемого лица. В письме
к артистке Манохиной опа прямо говорит об этом: «За-
будьте все, кроме того лица, которое будете представ-
лять» 3.
Поставщиком театральных новостей слыл в «Зеленой
лампе» Дмитрий Николаевич Барков. Благодаря его об-
зорам «Недельные репертуары» члены кружка были
осведомлены о текущей жизни театра. П. Арапов в сво-
ей летописи так характеризует Баркова: «Дмитрий Ни-
1 А. П. Г л у ш к о в с к и й, Из воспоминаний о знаменитом хо-
реографе К. Л. Дидло.— «Москвитянин», 1856, № 4, кн. II, стр. 386.
2 ЦГИА, ф. 562, on. ,1, д. 62, л. 2.
3 Письмо Е. Санковской к Манохиной (ГЦТМ имени Бахруши-
на, № 73844, без даты).
14
колаевич Барков, й то времй поручик л. гв. Егерского
полка, был умный и образованный человек; он много
1 рудился для театра»1.
Сохранившиеся записи «Недельных репертуаров», пе-
чатные выступления Баркова свидетельствуют о том, что
он любил театр любовью возвышенной и требовательной.
Барков восставал против утрированных и примитивных
эффектов в актерской игре, против мишурной «театраль-
ности». Он выступал не только против сценических при-
емов постановки мелодрамы — в его высказываниях чув-
ствуе1ся неприязнь к этому жанру, далекому, по его
мнению, от жизненной правды, от идей и проблем, вол-
новавших в ту пору русское общество. В «Недельных
репертуарах» имеется его отзыв о мелодраме «Виктор,
или Дитя в лесу»: «Гостинодворская публика приучила
актеров выбирать для бенефисов подобные пьесы. Не
нужно говорить о нелепости плана и хода драмы. До
сих пор она была сносна сражениями, по последний раз
и они не удались»1 2.
Авторы исследований о «Зеленой дампе» не относят
Баркова к поклонникам балетного искусства. Но как и
многие литераторы той эпохи, он воспринимает балет
'как часть национального театра, национальной культу-
ры, подходит к нему с тех же позиций и с той же серьез-
ностью, как и к театру драматическому. Барков дает
лестную оценку многим балетам Дидло, называя их пре-
красными. Он высоко ценит искусство Евгении Колосо-
вой, замечательной артистки, одной из ярчайших пред-
ставительниц русской школы танца, у которой «каждое
движение лица, каждый жест так были натуральны и
понятны, что решительно заменяли для зрителя речь»3.
Как и многие другие литераторы и друзья театра, Бар-
ков тепло высказывался о танцовщице Лихутиной. В те-
атральных отчетах Баркова упоминаются балеты «Леон
и Тамаида», «Молодая молочница», «Калиф Багдад-
ский», «Зефир и Флора». Особое внимание обращает он
на балет «Рауль де Креки»: «Если бы не грешно было
разбирать строго балеты, то, конечно, в нем нашлось бы
1 П. Арапов, Летопись русского театра, Спб., 1861,
стр. 246.
2 Цит. по кн.: Б. Томашевский, Пушкин. Книга первая
(1813—1824), Изд-во АН СССР, М.—Л„ 1956, стр. 262.
3 А. П. Глушковский, Воспоминания балетмейстера, М„
«Искусство», 1940, стр. 175.
15
много недостатков и даже нелепостей, нельзя, однако,
не согласиться, что в балете есть вещи истинно прекрас-
ные, особенно второе действие нравится красотою раз-
нообразных групп и танцев» *.
«Рауль де Креки» был одним из популярных спек-
таклей. В периодической печати, дневниках, мемуарах
современников сохранились многочисленные отзывы об
этом произведении Дидло. Восторженно говорит о нем
воспитанник Благородного пансиона Н. Маркевич:
«Ужасно как хвалили Дидло за этот балет. Особенно
кораблекрушение в первом действии, развалины в пятом
заслуживали похвалы. Из танцовщиц более всех восхи-
щала Колосова. В нее половина театра влюбилась»1 2.
Балет «Рауль де Креки» — постановка большая и
сложная. Она поражала законченностью и совершен-
ством формы, ясным сценическим изложением сюжета,
действенностью хореографии, красотой групп, изящест-
вом танцев. Но не только эти качества делали спектакль
популярным. Насладиться изобретательностью декора-
тивного оформления, чудесами сценической техники, по-
этичностью танцевальных композиций зрители могли и
на других спектаклях неутомимого Дидло. «Рауль де
Креки», «Венгерская хижина» знаменуют начало нового
этапа в балетном театре.
А-' Свободолюбивые идеи, пронизывающие романгиче-
' ские спектакли Дидло, были близки по духу прогресснв-
‘щым слоям русского общества. Они перекликались с
гражданственными мотивами русского романтизма, вос-
певали борьбу с деспотизмом и несправедливостью,
истинную дружбу и верность^ Мужественная патетика и
с|Выюокий трагический элемент балетов Дидло отвеча-
ли общественным настроениям преддекабристской эпо-
хи, были близки идейно-художественным 1воззрениям
декабристов.
Драматическая напряженность и страстность новых
балетов Дидло, глубокий и сложный внутренний мир его
героев, стремление создать определенный национальный
колорит роднили произведения хореографического те-
атра с утверждающимся новым литературным стилем.
1 «Декабристы и их время», т. I, М., изд. Общества политка-
торжан, 1927, стр. 28.
2 Рукописный отдел Института русской литературы АН СССР,
ф. 488, № 82, л. 84.
16
В первой четверти XIX столетия на балетной сцене
творили художники, связанные единством творческих ин-
тересов. Наметившееся еще в годы Отечественной войны
1812 года сближение театра с современностью и народ-
ным искусством теперь становилось еще более глубоким
п прочным.
В области исполнительского и балетмейстерского ис-
кусства ведущее место принадлежало русским мастерам.
Гастроли всемирно известного виртуоза Луи Дюпора
познакомили ipynny и зрителей с совершенной техникой,
по они же доказали преимущество русской школы,
сделали еще более очевидными се самобытные черты.
- --Наиболее значительные преобразования и реФормы_
тсатра первой четверти XIX века исторически связаны с ,
именем Пушкина. В своей первой критической статье, '
написанной как раз в пору посещения заседаний «Зеле-
ной. лампы»-, поэт касается всего, что входит в понятие
«театр», вскрывает с поразительной точностью взаимо-
свяи. II тапмовлпяние его различных слагаемых. Тепло
и сердечно относясь к представителям «левого фланга»,
друзьям по перу, он не склонен всех их считать истин-
ными ценителями и знатоками современного театрально-
го искусства, той публикой, что «образует драматиче,-
ские таланты». Не без доброй иронии он пишет о них:
«Перед началом оперы, трагедии, балета молодой чело-
век гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем
ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомы-
ми. «Откуда ты?» — «От Семеновой, от Сосницкой, от
Колосовой, от Истоминой».— «Как ты счастлив!» —
«Сегодня она поет — она играет, она танцует — похло-
паем ей — вызовем ее! она так мила! у ней такие гла-
за! такая 'ножка! такой талант!..» — Занавес (подымается.
Молодой человек, его приятели, переходя с места на ме-
сто, восхищаются и хлопают. Не хочу здесь обвинять
пылкую, ветреную молодость, знаю, что она требует сни-
сходительности. Но можно ли полагаться на мнения та-
ковых судей?»1 Не относит Пушкин к подлинным це-
нителям искусства и публику, чинно восседающую в
креслах: «Значительная часть нашего партера (т.е. кре-
сел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слиш-
ком утомлена трудами, слишком глубокомысленна,
1 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах,
т. 7, стр. 7—8
2 Н. Эльяш	17
СЛиШкоМ важйа, Слишком осторожна в изъявлении ду-
шевных движений, дабы принимать какое-нибудь уча-
стие в достоинстве драматического искусства (к тому же
русского). И если в половине седьмого часу одни и те
же лица являются из казарм и совета занять первые
ряды абонированных кресел, то это более для них услов-
ный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком
случае невозможно требовать от холодной их рассеян-
ности здравых понятий и суждений, и того менее — дви-
жения какого-нибудь чувства»1. Мысли и мечты о на-
стоящем зрителе Пушкин развивает позже в статье
«О народной драме и драме «Марфа Посадница», связы-
вая это с происхождением театра, неоднократно доказа-
тельно утверждая, что «драма родилась на площади и
составляла увеселение народное»1 2. Но «драма оставила
площадь,— говорит далее Пушкин, — и перенеслася в
чертоги по требованию образованного, избранного об-
щества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма
остается верною первоначальному своему назначению—•
действовать на толпу, на множество, занимать его лю-
бопытство»3. Как и во многих других рассуждениях,
связанных с литературой и театром, Пушкин выдвигает
новые идеалы и критерии, он пишет о другом, о на-
стоящем театре, где публикой является не «малый, ог-
раниченный круг»4 зрителей. «Мы захотели бы прид-
ворную, сумароковскую трагедию низвести на пло-
щадь— но какие препятствия!» 5— восклицает поэт.
«Разберем отдельно трагедию, комедию, оперу и ба-
лет и постараемся быть снисходительными и строгими,
но особливо беспристрастными»,— пишет Пушкин в
статье «Мои замечания об русском театре».6 Опера и
особенно балет прочно у твердились на петербургской
сцене. И поэт не мыслил русакий театр без оперных и
балетных представлений.
Пушкин не закончил статьи. Разбор комических и
балетных жанров формально не состоялся. Но, рассуж-
дая о природе актерской игры, о формировании сцениче-
1 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах,
т. 7, стр. 8—9.
2 Т а м же, стр. 213.
3 I а м же, стр. 214.
4 Т а м же, стр 217.
5 Т а м же, стр 216.
8 Там же, стр. 9.
18
mix талантов, Пушкин коснулся вопросов и проблем,
у шественных для всех сценических жанров. Оценивая
пру замечательной трагической актрисы Екатерины Се-
меновой, Пушкин подчеркивает русский характер ее ис-
кусства, которое «принадлежит ей и ни от кого не заим-
ствовано»Самым ценным и примечательным в игре
русских актеров поэт считает истинную взволнованности
и вдохновение, умение свободно распоряжаться голосом,
жестом, пластикой, умение подчинять их созданию—хд^
рактера.
Пушкин поднял самые важные, самые сложные проб-
лемы; он заговорил об актерском искусстве, о нацио-
нальной исполнительской манере. Трагическая актриса
Е. Семенова выделялась Пушкиным как самая яркая
представительница русской школы, наделенная «живым
и верным» 1 2 сценическим чувством. «Игра всегда свобод-
ная, всегда ясная, благородство одушевленных движе-
ний»3, неизменно присущие этой замечательной худож-
нице, помогли молодому поэту сформировать безоши-
бочные требования к театру, сформировать эстетическое
кредо русского сценического искусства.
С этих же позиций подходил он к особенностям рус-
ской танцевальной школы. Примечательно, что, анализи-
руя игру драматических актеров, Пушкин обращает вни-
мание на пластику, считая ее одним из важных средств
сценической выразительности. «Благородство одушевлен-
ных движений» — вот пушкинский идеал пластики.
Пушкин первый точно и образно определил черты
русской школы классического танца. К изумительным
строкам:
. _—	«Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет?» —
трудно что-либо прибавить. Это исчерпывающее опреде-
ление родилось не только как порыв вдохновения. Оно
явилось результатом длительных и пристальных наблю-
дений, результатом раздумий о характере национального
искусства.
«Душой исполненный полет» — какая короткая фраза
и как много смысла в ее словах, как точно раскрывают
1 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах,
т. 7, стр. 10.
2 Т а >м же, стр. 9.
3 Т а м же, стр. 9—10.
2*
19
они сущность русской школы классического танца с ее
стремлением к истинному драматизму, человеческой
взволнованности и глубине.
1 Пушкин дал характеристику русской танцевальной
школе в период ее становления, в период пробуждения
и собирания ее творческих сил. Его определение стало
бессмертным символом русской хореографии, пленяющей
мир жизненностью образов, удивительной цельностью,
ясностью, целомудрием. Не блеск пустых виртуозных
трюков, не нарочитая изысканность и жеманство, а му-
зыкальная гармония, слитность, протяженное «пение»
движений, безупречная чистота линий стали ее отличи-
тельными чертами. И формированию их во многом спо-
собствовала театральная эстетика Пушкина, его борьба
за самобытный национальный театр.
Пушкин многое сделал для того, чтобы русский ро-
мантический балет обрел самобытные черты, столь от-
личные~бг западной романтической хореографии. И дело
не только в том, что современный поэту балетный театр
инсценировал его первые произведения, вывел на сцену
его романтических героев. Даже если бы Пушкин не
стал сразу «балетным автором», идейно-художественное
воздействие его па русскую хореографию было бы не
менее значительным и важным. Творчество Пушкина
ускоряло сближение русского балетного театра с пере-
довым в то время романтическим направлением в лите-
ратуре. Освоение новых тем, образов, поиски новых, чи-
qro танцевальных выразительных средств и постановоч-
ных приемов означали настоящий переворот в балетном
,искусстве.
Процесс этого преобразования очень сложен. В Рос-
сии, как и почти в каждой стране, романтическая хорео-
графия начинала свое существование самобытно. Ее
краски и приемы входили в сценическую практику по-
степенно. Они давали о себе знать в произведениях
позднего классицизма, в камерно-мифологическнх бале-
тах. В анакреонтических спектаклях Дидло, таких, как
«Аполлон и Дафна», «Зефир и Флора», «Амур и Пси-
хея», «Ацис и Галатея», уже появились элементы новых
художественных приемов — предвестники нового стиля.
Давно утвердившиеся на балетной сцене боги Олимпа,
жеманные персонажи пасторалей стати постепенно об-
ретать новые черты. В их образах появились живые при-
меты; их внутренний мир стал приближаться к челове-
20
чсским страстям и порывам. Иным становится и сам та-
нец. В нем уже куда меньше статичных и нарочито раз-
меренных поз, дворцовой холодности, идущей от класси-
цизма. Танец па высоких полупальцах делал пластику
легкой, грациозной. Сценический костюм, напоминающий
греческую тупику, давал свободу движениям рук. Их ри-
сунок в женском танце становился все более и более
вырази । ельным. В пластике появляются жизнь, темпе-
рамсп!, непосредственность. Правда, танцевальные пар-
тии еще не так образны и динамичны, какими они бу-
дут в романтическом балете.
Явно изменяется архитектоника и орнамент массовых
танцев и групп. Они становятся масштабными, художе-
ственно законченными и связанными с сюжетом, с общим
ра житием хореографического действия. Новые контуры
приобретает декоративное оформление^ Тяжелая парад-
ная роскошь балетнбгсГспёктакля сменяется пейзажем,
подчеркивающим настроение героев. Художник стре-
мится обра ню воплотить тот мир, в котором происходит
действие. И как утверждает А. Гозенпуд: «Поэтизация
мира, в котором живет человек, несомненно связана с
преромантическими элементами в творчестве Дидло»1.
В России балет ранее других театральных жанров
приобщился к новому художественному стилю. Еще Бе-
• линский писал, что «при Пушкине балет уже победил
классическую комедию и трагедию»1 2. И победил при
помощи Пушкина. Выступая против эстетики классициз-
ма, ставшей тормозом в развитии литературы и театра,
Пушкин своим разносторонним поэтическим творчест-
вом, своими статьями утверждал «истинный романтизм».
н «Истинный романтизм» Пушкина— ^дхг-новатощжая
программа, призванная" изменить драматургию и теа-
тральную эстетику, создать искусство национально са-
мобытное, значительное по своим идейно-художествен-
ным качествам. «Термин «истинный романтизм» заклю-
чал в себе значительно больший смысл, чем тот, что
вкладывали обычно в понятие «романтизма», и содержал
в себе, по существу, .требования реалистического искус-
ства...»3,— в основе его была мысль Пушкина: «Истина
1 А. Гозенпуд, Музыкальный театр в России от истоков до
Глинки. Л . Музгиз, 1959, стр. 478.
2 В Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII,
изд-во Академии наук СССР, М., 1955, стр. 526.
3 «Пушкин и театр», М., «Искусство», 1953, стр. 61.
21
страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драмати-
ческого писателя»
Романтизм Пушкина был неразрывно связан с совре-
менной действительностью, прогрессивными идеями де-
"к’абристов.
- - В " романтических произведениях поэта отражались
волнующие жизненные явления и проблемы, его герои
'национальны, они действовали в определенной истори-
чески конкретной обстановке.
г - Многое восприняло балетное искусство из творчества
великого писателя. И опять-таки речь идет не только о
“тюкгущто пушкинский герой пришел на балетные под-
мостйи и что «пушкинские» балеты имели яркий нацио-
нальный колорит. Пушкин заставил русских хореогра-
фов по-иному видеть природу романтического героя, ро-
мантического спеКтаКлк-точно так же как его драма
«Борис Годунов» требовала нового подхода, новых при-
емов в драматическом искусстве. Пушкин и пушкинский
репертуар выдвигали очень .сложные задачи. И вряд ли
в такой короткий срок могло бы справиться с ними мо-
лодое русское танцевальное искусство, если бы у него не
было известного опыта, если бы пройденный им слож-
ный путь не подготовил его к новому этапу.
Русский балетный театр, как ни один театр мира,
всегда был связан с народным искусством. дСвязь эта
многосторонняя и органичная. И какие бы трудные эта-
пы ни переживала хореография, как бы пи теснили ее
уставы императорского театра и иностранные гастроле-
ры, эту животворную связь ничто не могло уничтожить
и прервать. Театральный танец в России с момента воз-
никновения не был привилегией знатных любителей.
Он сразу заявил о себе как об искусстве профессио-
нальном, требующем специальной выучки.
Русский актер не.янал~маскц/Его лицо было откры-
то. Мимике сразу же стали придавать не меньшее зна-
чение, чем танцевальным па. Очень важен был тот факт,
что как первые, так и последующие поколения актеров
были связаны с народом. Они привносили в сценический
танец национальную манеру исполнения, черты русского
характера, естественные ритмы и краски.
1 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах,
т. 7, стр. 213.
22
Отечественная хофе^ррвфия жила в тесном Содружё-
стве'с драматическим искусством^?Нередко драматиче-
ские и балетные актеры выступали в одном спектакле.
Великий русский актер Ф. Волков, как и многие его со-
ратники, принимал участие в балете «Прибежище добро-
детели».
В самом начале XIX века, под влиянием Отечествен-
ной войны 1812 года, явственно определились не только
национальные черты хореографического искусства, но и'
ек> < вя и> с современное 1ью, с патриотическим подъемом, j
«Тогда мало давалось балетов во французском роде, а
больше русские национальные дивертисменты, как-то
«Любовь к оючеству», «Праздник в стане союзных
вой( к», «Казак в Лондоне».. - ucnoMiinaei Л. Глушков-
скии — В это время танцовщики и танцовщицы преиму-
щественно плясали по-русски и по-казацки, все лучшие
певцы и певицы во всех дивертисментах пели арии, ду-
лы и кваркмы, сосшвленпые из русских песен, для ко-
торых музыку обыкновенно сочиняли гг. капельмейстеры
Кавос, Кашин и Давыдов» '. В репертурае театра были
и такие произведения, как «Ополчение, или Любовь к
отечеству», «Новая героиня, или Женщина-казак», в них
делались попытки отразить события современности. Мас-
штабный и яркий спектакль «Семик, или Гулянье в
Марьиной роще» привлекал обилием национальных пля-
сок, игр и песен, театрализацией народных обрядов.
Дивертисменты в большинстве случаев выглядели
представлениями смешанного жанра — в них немалое
место занимали сольное пение, слово, хоры. И хотя тан-
цам отводилось одно из значительных мест, они были не
единственным художественным средством в этих красоч-
ных представлениях. Дивертисменты и большие патрио-
тические спектакли утверждали русский танец, подлин-
но национальные мотивы.
Сближение сценического танца с народной пляской,
с интонациями и ритмами национальной музыки способ-
ствовало формированию особой исполнительской мане-
ры. Искусство актеров в этих спектаклях «было полно
умения, мысли, чувства»1 2. Уже здесь на нехитром дра-
1 А. П. Глушковский, Воспоминания балетмейстера
стр. 176.
2 В. В. Селиванов, Собрание сочинений, т. 1, ч. 1, Влади-
мир, 1901—1902, стр. 193.
23
матургическом материале выявились принципы русской
исполнительской школы.
Жизненные мотивы сюжетов, национальный характер
пластики помогали утверждению реалистической манеры
игры, немало способствовали тому, что мягкость, плав-
ность, величественность, свойственные русской народной
। пляске, окрашивали движения классического танца, при-
учали актеров заимствовать краски у родного искусства,
' обращаться к жизни. Не зря ведь писали о том, что в
«дивертисментах было более жизни, стало быть и более
наслаждений, нежели во всех фантастических, велико-
лепно обставленных балетах с чертями и без чертей» '.
В черновых набросках, переписке, законченных про-
извудсгглях Пушкина можно встретить описания бытовых
и сценических танцев, имена К- Дидло, Е. Колосовой,
АЛТйхутиной, А. Истоминой, Л. Дюпора, А. Овошпико-
вбщ М. Крыловой, воспитанников театральной школы.
В пушкинских высказываниях о балете и его мастерах
поражает топкость наблюдений, подлинно профессио-
нальный характер оценок.
Чуткий к истинно художественному и прекрасному,
поэт не мог не заметить огромных достижений в обла-
сти танцевального искусства, актерского маоерсгва, ре-
жиссерских приемов.
—Лушкин специально не изучал сценического танца,
как это делал, скажем, его современник Федор Петрович
Толстой, долго занимавшийся у Дидло1 2. В литератур-
ном воспроизведении танца на помощь поэту приходила
исключительная наблюдательность, умение «немногими
чертами означить весь предмет. Его эпитет так отчетист
и смел, что иногда один заменяет целое описание; кисть
его летает»,— восторженно восклицал в свое время Го-
голь3. Но «отчетистость» и смелость у Пушкина всегда
1 В. В. Селиванов, Собрание сочинений, т. 1, ч. 1,стр. 193.
2 «Вначале вышед из корпуса, посещая театры, более всего вос-
хищался я прекрасными балетами г-на Дидло. Имея большую спо-
собность ко всем гимнастическим упражнениям, я скоро пристра-
стился к балетным танцам и учился у Дндло очень прилежно. Он
всем тогда говорил, что если бы я совсем посвятил себя этому ис-
кусству, то мог бы быть замечательным артистом. Я изучал осно-
вательно хореографию и мимику у Бузани, весьма замечательного
по этой части артиста» («Записки графа Ф. П. Толстого».— «Рус-
ская старина», т. VII, 1873, стр. 29).
3 Н. В. Гоголь, Несколько слов о Пушкине. — Поли. собр.
соч. т. VIII, Изд-во АН СССР, 1952, стр. 52.
24
основывались на точном знании изображаемых явлений.
И танец в этом смысле не был исключением.
С танцевальным искусством, как и с музыкой, Пуш- у
кин был знаком с детских лет. Во время летних поездок—
семьи в село Захарово он видел пленительные народные
ганцы — «песни, хороводы и пляски пелись и плясались
гам часто» '. Вероятно, здесь поэту полюбились русские
хороводы, то печально-величавые, то радостно-игривые,
плясовые крестьянские песни с их бойкими, остроумными
припевками. Любовь к народной песне и неразрывно (
связанному с ней танцу Пушкин сохранил на всю жизнь.
В годы михайловской ссылки поэт посещал народные
праздники, ярмарки. Пытливо вникал он в красоты на-
родного творчества, запоминал и записывал его образ-
цы. Нередко и сам он принимал участие в танцах и иг-
рах. «Станет с девками в хоровод и все слушает да слу-
шает, какие это они песни спевают, и сам с ними пля-
шет и хоровод водит» 1 2.	-
С детских лет Пушкин был знаком с бытовым балы-—
пым танцем./Это подтверждает один из биографов поэ-
та: «По четвергам его водили на знаменитые, недавно
только прекратившиеся детские балы танцмейстера
Иогеля». Среди московских учителей танцев П. А. Иогель
занимал самое почетное место. Более полувека обучал
он москвичей старинным и модным бальным танцам.
Лестную аттестацию дал ему А. Глушковский: «Иогеля
можно отнести к отличным танцмейстерам бальных тан-
цев. По большей части все его ученики танцевали и тан-
цуют отлично»3. Но обучение танцевальному искусству
велось не только в частных классах. В пушкинскую
эпоху светскому этикету уделяли огромное внимание.
Человек, принятый в обществе, должен был уметь хоро-
що танцевать.	—
Вот почему в Царскосельском лицее, Благородном
пансионе и во всех других частных и казенных учебных
заведениях обучение танцам считалось обязательной
дисциплиной.
В Царскосельском лицее «преподавание его началось
с 1814 танцмейстером Гюаром.Его сменил в 1815 Билье,
1 П. В. Анненков, Пушкин. Материалы для биографии,
изд. 2, Спб , 1873, стр. 5.
2 И. А. В—некий, Панихида на могиле А. С. Пушкина 26 мая
1880 г.— «Витебские ведомости», 1899, 4(16) февраля.
3 А. П. Глушковский, Воспоминания балетмейстера,
стр. 196.
25
ОТ которого в 1816 году принял уроки Иван Иванович
Эбергард» '. И если Гюар и Билье были просто учителя-
ми бального танца, то Иван Иванович Эбергард совме-
щал эту должность со службой в балетной труппе в ка-
честве танцовщика-пантомимиста. Верный сподвижник
Дидло, он и в преподавании следовал его заветам, стре-
мясь не только к формальному разучиванию танца, но и
к гармоническому развитию пластики. «Эбергард был
весьма хороший учитель танцевания и по возможности
способствовал развитию в воспитанниках развязности,
ловкости и приличия не только в танцах, но и в поступи
и движениях» 1 2. В лицее танцевальные классы были раз
в неделю. Помимо этого нередко устраивались танце-
вальные вечера, на которые допускались лицеисты и
воспитанники старших классов Благородного пансиона.
Репертуар бальных танцев в первой четверти XIX ве-
ка включал как простые, почти променадные формы, так
и довольно сложные танцы. Тогда на балах танцевали
полонез, экосез, контрданс, котильон, галоп, матредур,
французскую кадриль, сотан, гавот Вестриса, алеман,
па-де-шаль, фанданго, па-де-козак, а также самые по-
пулярные — мазурку и вальс. Как видно, поэт неплохо
постиг сложности бальной хореографии. «Аттестат, вы-
данный ему из лицея, свидетельствовал, между прочим,
об~отличных успехах его в фехтовании и танцевании»3.
' По выходе из лицея Пушкин нередко танцевал и на
скромных камерных вечерах «под тапера» и на роскош-
ных балах и приемах в самых богатых домах. После
женитьбы, отбывая тягостную камер-юнкерскую повин-
ность, поэг должен был присутствовать на всех больших
и малых дворцовых приемах, принимать участие в
танцах.
Об отличном знании Алексанром Сергеевичем быто-
вои^хорЪографии своего времени (как и старинных тан-
цев) свидетельствуют его сочинения, где мы находим по-
дробные описания рисунка танца, ощущаем его динами-
ку, манеру исполнения. И это не случайно—-танец по-
могает поэту наиболее полно воссоздать атмосферу эпо-
хи, образно и точно передать ее приметы. Так, в третьей
1 «Исторический очерк императорского, бывш. Цармосельского
лицея», Спб . 1861, стр. 135.
2 «Благородный пансион императорского Царскосельского лицея.
1814—1829», Спб , 1861, стр. 201.
9 «Пушкин в воспоминаниях современников», стр. 34.
26
главе «Арапа Петра Не пиково» рассказывается о знаме-
нитых петровских ассамблеях: «В это время толстый гос-
подин, с толстым букетом на груди, суетливо вошел,
объявил громогласно, что танцы начались... Во всю дли-
ну танцевальной залы, при звуке самой плачевной музы-
ки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против
друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже при-
седали, сперва прямо против себя, потом поворотясь на-
право, потом палево, там опять прямо, опять направо и
так далее... Приседания и поклоны продолжались около
получаса; наконец они прекратились, и толстый госпо-
дин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы
кончились, п прика >ал музыкантам играть менуэт».
В «Раи енпи Онр1 ине» пр.эт с порази i елыюй точностью
передает и внешние контуры пластики и ритм, двумя-
тремя словами определяя самый «дух танца», его харак-
терные черты:
«Мазурка раздалась. Выдало, 1
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы...»
В коротких строках передается стремительность прыж-
ковою бега, особая горделивая молодцеватость, свой-
ственная мазурке, праздничная приподнятость, заражаю-
щая всех и словно преображающая все вокруг. И как
контрастно звучат стихи, посвященные вальсу:
«Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой...»
Здесь ритм сгиха соответствует плавному, ускоряюще-
муся темпу танца. И снова поразительно точная пласти-
ческая характеристика: «Чета мелькает за четой...»
А как метко сказал Пушкин о котильоне: «бесконечный
котильон». Танец этот, действительно, иногда выглядел
бесконечным. Нередко он состоял из двенадцати-пят-
надцати сложных фигур.
В произведениях, созданных для театра, поэт всегда
стремится помочь будущим постановщикам воссоздать
нужную сценическую атмосферу. И нередко для этого
вводит в (Свои трагедии танцевально-пантомимные
27
Эпизоды. Будучи театрально выразительными, они нео-
быкновенно органично связаны с развитием действия,
способствуют выявлению идеи произведения.
Эту особенность пушкинской драматургии в свое вре-
мя отметил один из крупнейших советских пушкинистов.
В статье «Драматургия Пушкина и русская драматур-
гия» С. Бонди писал: «Укажу еще на другую сцену, так-
же только в театре приобретающую художественную
полноту,— это «Замок воеводы Мнишка в Самборе».
В чтении эта картина представляется в таком виде.
Короткий диалог Мнишека — Вишневецкого, хвастаю-
щих друг перед другом — один своим будущим зягем,
другой—своим 'будущим слугой. Затем ремарка: «Музы-
ка играет польский. Самозванец идет с Мариною впер-
вой паре». Марина короткой фразой назначает ему сви-
дание, а затем следует перебрасывание совершенно не-
значительными репликами трех последовательных пар
танцующих... Эта сцена... в театре приобретает совер-
шенно иной вид. Подлинное, сценическое ее содержа-
ние— великолепное зрелище шествия полонезом верени-
цы разряженных в блестящие костюмы польских магна-
тов и дам. «Ряд освещенных комнат. Музыка». И эта
анфилада ярко освещенных компаг замка, по которым
движутся пары, перебрасываясь во время танца незна-
чительными репликами, и торжественные звуки музы-
ки — все это создано Пушкиным в этой сцене, и все это
почти целиком отсутствует при чтении пьесы» В каче-
стве другого примера Бонди приводит картину «Царская
дума». Очень часто сложные драматургические колли-
зии, самые напряженные и значительные ситуации поэт
передает через пластику и жест, воплощает в широко
развернутых, поистине масштабных мимических кар-
тинах.
Последняя сцена «Бориса Годунова», где «народ в
ужасе молчит», «народ безмолствует», рисуется только
пластическими средствами. Поэт ее так написал, веря в
то, что накал страстей и трагичность ситуаций могут
быть выражены пластикой не менее убедительно, чем
словом.
«Пир во время чумы» заканчивается авторским пояс-
нением: «Пир продолжается. Председатель остается по-
1 «Пушкин родоначальник новой русской литературы», М.—Л.,
Изд-во АН СССР, 1941, стр. 394—395.
28
гружен в глубокую задумчивость». Этим Пушкин
предопределяет бессловесное решение финала спектак-
ля, очень лаконичное, но внутренне родственное жизне-
утверждающему тону всего произведения.
И в лирической поэзии Пушкина поражает «необык-
новенное умение рисовать внешние проявления чувства,
находить самые нужные для данной ситуации, самые ха-
рактерные с определенной точки зрения жесты, движе-
ния, мимические задачи»1. Стихи Пушкин наделяет
изящной, образной пластической формой. Она помогает
поэту точно зафиксировать и зримо передать душевное
волнение, эмоциональный взлет.
^Пластическое начало пушкинских творений пора- .
жаог ла(ко'И|ИЧ'по'Сгыо, четкостью образа, музыкальностью».
В своих рассуждениях о сущности актерского мастерства
и особенностях русской исполнительской манеры Пуш-
кин также не забывает о пластике. Он видит в ней один
из важных элементов реалистического искусства. Пуш-
кин подчеркивает, что пластика должна быть одухотво-
ренной, что она должна передавать мысль и характер
образа. Теоретические рассуждения Пушкина находят
самый живой и действенный отклик в его поэзии и дра-
матургии. Здесь он не только удивительно точно обосно-
вывает мимические сцены и немые картины, он застав-
ляет серьезно задуматься над проблемой органического
синтеза сценических приемов.
Мысли Пушкина и его драгоценные находки разви-
вают русские драматурги. Возможно, не без влияния
Пушкина заканчивает Гоголь свою бессмертную коме-
дию «Ревизор» немой сценой, детально поясняя и общую
ее композицию и пластический рисунок действий отдель-
ных персонажей. Вслед за Пушкиным творец «Ревизора»
говорит об огромной впечатляющей силе пластики: «И в
данной ему позе чувствующий актер может выразить
все. На лицо его здесь никто не положил оков, размеще-
на только одна группировка; лицо его свободно выра-
зить всякое движение. И в этом онемении для него безд-
на разнообразия»1 2.
В годы, когда Пушкин ежевечерне посещал театр, он
мог видеть пятнадцать хореографических произведений.
1 А. Слонимский, Мастерство Пушкина, М., Гослитиздат,
1963, стр. 82.
2 Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 373.
29
Балетный репертуар того времени славился постановка-
ми различных жанров. Он состоял не только из диверти-
сметов и анакреонтических балетов типа «Ацис и Га-
"латея», «Зефир и Флора», но и пополнялся произведе-
ниями романтического плана, среди которых первое ме-
сто занимали «Венгерская хижина» и «Рауль де Креки,
или Возвращение из крестовых походов». Русская сцена
тех лет блистала отечественными талантами — Е. Коло-
сова^-!. Новицкая, А. Истомина, А. Лихутина, Е. Теле-
шева, В. Зубова и многие другие стали подлинным
украшением новых постановок своего учителя и настав-
ника Дидло. В романе «Евгений Онегин» Пушкин упо-
минает наряду с такими корифеями национального те-
атра, как Фонвизин, Княжнин, Озеров, Семенова, Кате-
нин, Шаховской, и Карла Дидло. Кстати, к имени
Дидло (1767—1837) Пушкин возвращается не раз.
v Творческий портрет этого мастера значителен и сло-
жен. Его деятельность началась в конце XVIII века, ко-
гда балетная сцена пережила ряд существенных реформ
и преобразований. Усилиями великого реформатора хо-
реографического искусства Новерра и его сподвижни-
ков, прежде всего Доберваля, балет сблизился с передо-
выми философско-эстетическими идеями просветителей.
Он стал самостоятельным искусством, а .не развлека-
тельным придатком оперы. Незадолго до французской
буржуазной революции на балетную сцену «пришли»
крестьяне, фермеры, простые юноши и девушки. В Боль-
шом театре города Бордо Доберваль показал комедий-
ные балеты «Тщетная предосторожность» и «Ветреный
паж» (по «Женитьбе Фигаро»), утверждавшие новые
художественные принципы.
Дидло выходит на творческую дорогу в то время,
когда главенствует виртуозный мужской танец и Огюст
Вестрис поражает Европу совершенством своей танце-
вальной техники. В самом начале творческого пути судь-
ба сталкивает будущего балетмейстера с крупнейшими
мастерами хореографии — он учится у Доберваля, Деге,
Вестриса. И первые его шаги на исполнительском и ба-
летмейстерском поприще связаны с ними. Он участвует
в трагических балетах Новерра, с успехом выступает в
новаторских произведениях Доберваля. В спектаклях
последнего — непосредственного учителя Дидло — сюжет
всегда излагался ясно и последовательно, кроме того,
«Доберваль знал, как вплести танец в действие. Если
30
убрать танцевальную часть в любой из его постановок,
то ничего бы не осталось, не было бы действия. Добер-
валь был настоящим драматургом» Г Первые свои юно-
шеские опусы Дидло осуществляет в Стокгольме, позд-
нее с его мастерством знакомятся Париж и Лион.
В Лондоне Дидло окончательно утверждает себя как та-
лантливый актер и хореограф.
До приезда в Россию он создает много спектаклей, в
том числе и такие, как «Зефир и Флора», «Дцис и Гала-
тея», «Лаура и Ленц», «Хензи и Тао». Постановки Дид-
ло отмечены новизной танцевальных приемов, живопис-
ностью, в них чувствуется умение сочетать эффектную
декоративность представления с живой и волнующей
мыслью. Лондонская пресса так писала о Дидло в
1796 году: «Это человек, обладающий творческой фан-
тазией и умением создавать спектакли, чарующие глаз,
пленяющие воображение и захватывающие человеческое
сердце» 1 2.
Дидло разделяет взгляды Новерра. В плане новер-
ровских трактатов рассуждает он о пантомиме и танце:
«Сфера действенной пантомимы охватывает все виды
величественного исторического или трагического спектак-
ля, и в этом случае танец является лишь эпизодическим
средством, оправданным логически»3. Хореограф дей-
ствительно становится создателем пантомимно-героиче-
ских балетов, в которых широко использует сложное ис-
кусство пантомимы. И вместе с тем в творчестве Дидло
ощущаются черты будущего романтического балета, но-
вого танцевального стиля. Они проглядывают уже в его
рднних работах. В них сюжет раскрывается средствами
танца в сольных и ансамблевых партиях. Дидло вводит
легкий костюм, единичные и групповые полеты по сце-
не,— «Зефир и Флора носились по гроту с легкостью,
создающей полную иллюзию полета»4, — придает танцу
воздушность. Не только танец, но и самые простейшие
сценические действия он стремится подать в единой ро-
мантической тональности.
Действие в спектаклях идет на фоне романтического
пейзажа, впервые здесь появляется образ Сильфиды.
1 «La Fille mal Gardee», ed by Jvor Guest, London, 1960, p. 36.
2 «True Briton», 1796, 9 July.
3 «Morning Chronicle», 1812, 8 April.
4 T а м же.
31
Все эти художественные находки будут совершенство-
вать и развивать впоследствии балетмейстеры первой
половины XIX века. Между постановками Дидло и бале-
тами тридцатых-сороковых годов прослеживается и вну-
тренняя связь и зримое сходство. Так, в спектакле «Зе-
лиса, или Лес приключений», осуществленном Дидло в
1812 году в Лондоне, имеются картины, по сюжетным
ходам и сценическим приемам перекликающиеся с бале-
том «Сильфида»' Ф. Тальони. «Одна из Сильфид посы-
лается для того, чтобы отвлечь принца от принцессы; и
принц и сильфида мелькают в лесу как видения, то по-
являясь в далекой туманной дымке, то исчезая в лесу»
В пантомимных балетах Дидло, как бы продолжаю-
щих линию Новерра, меняются сюжетные мотивы и пер-
сонажи. Агамемнон, Клитемнестра, Медея, Язон усту-
пают место образам, близким по духу современникам,
их характеры раскрываются в жизненных ситуациях.
В своих произведениях хореограф сталкивает людей
чистой совести, верных в любви и дружбе, правдивых и
бесстрашных со злодеями, деспотами, коварными обман-
щиками. У каждого из них есть свои сторонники. Здесь
и бывшие соратники по оружию, и преданные простые
люди, молодые девушки, крестьянские парни... Если
раньше в анакреонтических балетах зрителя поражала
поэтичность мифологических сюжетов, возвышенных ал-
легорий, то здесь уже волновали страсти человеческие,
нередко ассоциируемые с реальными жизненными собы-
тиями.
Дидло знает и любит национальный танец и приме-
няет его не только в дивертисментах, но и в больших
пантомимных спектаклях. Исследователи творчества
Дидло подчеркивают его умение учиться у жизни, це-
нить красоты и традиции национального искусства.
Дидло вступает в творческую полемику не только с
художественными традициями придворного театра, но и
с некоторыми утверждениями Новерра. Он тяготеет к
комедийным сюжетам («Дон-Кихот», «Молодая мо-
лочница, или Ниссета и Лука», «Дон-Карлос и Розаль-
ба, или Любовник, кукла и образец» и др.), вводит жан-
рово-комедийные эпизоды и в трагические спектакли.
Наконец, в творчестве Дидло нашел претворение
действенный танец, речь о котором повели еще энцикло-
1 «The Times», 1812, 14 January.
32
педисты в своих статьях и трактатах. Действенный танец
Дидло нельзя смешивать с образно действенной хорео-
графией современных мастеров. Но в спектаклях Дидло
было немало подлинно действенных танцев, которые
описаны в трудах советских исследователей его твор-
чества ’.
Дидло начинает балетмейстерскую карьеру на рубе-
же двух веков, на стыке двух различных эпох и в хорео-
графии. Танцевальное искусство постепенно готовится к
значшельиым преобразованиям, к смене художествен-
ных сI илей, тем, образов. Этот сложный творческий про-
цесс всеобъемлющ и глубок. Его реформы коснутся всех
слагаемых спектакля и прежде всего танца. Именно в
этот период формируются основы будущей пальцевой
техники, элевационных темпов, утверждается ведущая
женская партия и дуэт с робким еще рисунком будущей
поддержки. Совсем иное место в спектаклях займет кор-
дебалет. Его композиция, живописное расположение
групп будет связано с основными образами балета.
«Никто, кроме Дидло, не умел так искусно пользо-
ваться кордебалетом. Из этой толпы милых воздушных
девиц Дидло, как будто из цветов, составлял гирлянды,
букеты, венки. Каждая сцена изображала новую восхи-
тительную картину из групп, расположенных гениально,
живописно, очаровательно.
Не довольствуясь землею, Дидло вознес свои живые
цветы на небеса, и стал помещать группы в воздухе, в
соответственность с земными группами. Он первый ввел
в балеты так называемые полеты, то есть воздушные
сцены, и Петербургскому театру стала подражать вся
Европа. Среди этих живых картин Дидло помещал от-
дельные танцы первых сюжетов балетной труппы» 1 2.
В этом несколько восторженном описании есть много
верно подмеченных стилевых особенностей ранних спек-
таклей Дидло, позволяющих говорить о романтическом
начале его балетов.
1 Полная биография Дидло, анализ его спектаклей и художест-
венных приемов подробно изложены в книгах: А. Гозенпуд,
Музыкальный театр в России, Музгнз, 1959; В. Красовская,
Русский балетный театр, «Искусство», 1958, Ю. Слонимский,
Дидло (вехи творческой биографии), «Искусство», 1958.
2 Цит. по кн.: Л. Гроссман, Пушмин в театральных креслах.
Картины русской сцены 1817—.1820 годов, Брокгауз — Ефрон, 1926,
стр. 99.
33
Преобразования балетного театра не были изолиро-
ваны от значительных перемен, происходивших в литера-
туре, музыке, живописи. Новые танцевальные приемы,
новый танцевальный стиль рождался не в результате
узкотехнических поисков, оторванных от проблем, свя-
зывающих балет с общей культурой. На смену класси-
цизму в литературе, театре, живописи шли новые, более
прогрессивные направления.
Сентиментализм уже в самом начале века уступил
место романтизму, выходящему на широкую всеевропей-
скую дорогу. Дидло в своем творчестве отразил многие
из современных ему художественных стилей, развивая
последовательно и тонко то или иное направление.
И, пожалуй, в России, как нигде, ему удалось оконча-
тельно сформировать свое творческое кредо, всесторон-
не выявить возможности своего таланта. Здесь было
много предпосылок к тому, чтобы Дидло мог осущест-
вить свои замыслы. Огромную роль, конечно, сыграла
хорошо налаженная им работа в школе, достаточная
подготовленность труппы, во главе которой стоял
И. Вальберх— первый крупный русский балетмейстер.
Стабильный состав труппы, достаточное количество со-
листов и артистов кордебалета позволяли изобретатель-
ному хореографу полностью осуществлять срои сложные
замыслы. В Лондоне, например, ему нередко приходи-
лось обучать актеров в процессе создания спектакля, с
большим риском поручать неопытным исполнителям от-
ветственные партии. В английских рецензиях того време-
ни не раз встречаются такие фразы: «В качестве балет-
мейстера он был лишен нормальных условий работы...
Дидло затратил безграничные усилия для того, чтобы
обучить своих юных учеников...»'. Но дело не только в
количественных актерских ресурсах петербургской труп-
пы. Есть еще причина, может быть, самая значительная
и важная. Русскому театру, русскому балету искони
было свойственно стремление к естественности, сцениче-
ской правде. Вот почему петербургским танцорам было
легче воспринять все новшества и строгие требования
Дидло, которые, несмотря на всю их профессиональную
сложность и новизну, внутренне были близки самой при-
роде русского искусства. Это сближало иностранца Дид-
ло с русской труппой.
1 «Morning Chronlicle», 1912, 8 April.
34
В России ДидЛо нашел Творчески близких войЛогй-
телей своих замыслов. Строгий и требовательный до
придирчивости, Дидло в то же время являлся смелым
защитником русских актеров перед дирекцией, всячески
доказывая их превосходство перед иностранными гастро-
лерами. Французу Дидло становятся близкими русские
артисты, он ценит их живое, восприимчивое и естествен-
ное мастерство, широту души, природную одаренность.
Покинув Россию в 1811 году, он хранит се в своем
добром, отзывчивом сердце. Поставленный в Лондоне
русский дивертисмент «Качели» (1813) свидетельствовал
о том, что Дидло помнит своих петербургских питомцев,
любит их обычаи и танцы.
Деятельность знаменитого хореографа в России раз-
деляется на два периода: первый — с 1801 по 1811, вто-
рой— с 1816 по 1829 под. В первый период своего твор-
чества Дидло не только создам новый репертуар и ут-
верждает себя как танцовщик. Много сил отдает балет-
мейстер школе, стремясь воспитывать актеров, способ-
ных справляться со сложным репертуаром, овладевать
техникой, приемами сценического мастерства — танце-
вальная партитура его балетов отличалась богатством
движений и темпов.
«В балетах Дидло видно удивительное разнообра-
зие в танцах; серьезные танцы исполнялись под музы-
ку адажио с маршем; Дидло сочинял всегда для главно-
го лица танцы плавные, с разными атитюдами и редко
вмешивал в них антраша или быстрые пируэты. Танцов-
щик demi-caractere танцевал под музыку andante graci-
oso и allegro; для него сочинял он танцы грациозные, с
совершенно другими положениями корпуса и рук, упо-
треблял скорее мелкие па и пируэты в другом роде, не-
жели как в серьезных па, а для комического дансера
делал па под музыку allegro — по большей части разного
рода скачки, как-то: воздушные скачки (tour ей fair),
с другими движениями корпуса и рук; так что публика
в каждом танцоре видела особенный род танцев, а не
так, как в некоторых балетах, где если встретишь не-
сколько родов танцев, то все они походят один на дру-
гой: один танцовщик, сделав несколько антраша и пи-
руэтов, уходит, за ним другой и третий повторяют то же
самое... Главное достоинство танца состоит в грациозном
положении корпуса, рук и в выражении лица, потому
что лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти,
35
заменяет слово актера, и Зритель через то легче пони-
мает сюжет балета» '.
Строгий — поистине беспощадный — педагог, Дидло
умел отыскивать и шлифовать таланты, но его метод
никогда не убивал живой исполнительской души. Обу-
ченные у Дидло актеры не теряли национальных осо-
бенностей своего искусства. Прекрасно освоив метод и
класс Дидло, танцовщики оставались представителями
русской школы танца. И это обуславливалось многими
причинами. В первый период Дидло не ставил балетов,
связанных с русской литературой, с русским танцем, но
он сумел уловить особенности русского характера, вос-
принять ритмы, пластические интонации национального
танца. Дидло видел образцы русской пляски в спек-
таклях Вальберха и Огюста и в дивертисментах, где она
занимала самое значительное место.
Педагогический талант Дидло, его новаторская роль
в жизни петербургской школы расценивались современ-
никами очень высоко. «Все наши лучшие танцовщицы и
танцовщики обязаны ему своим образованием, и в про-
должение многих лет балеты на петербургской сцене
были составлены единственно из учеников Дидло (за ис-
ключением только одного Антонина). Таланты Данило-
вой, Новицкой I, Сен-Клер, Истоминой, Икониной, Ли-
хутиной, Азловой, Телешевой М., Азаревичевой I, Зубо-
вой, Глушковского, Стриганова, Шемаева, Гольца, Ше-
ликова мл., Дидло, Спиридонова и многих других слу-
жат лучшим доказательством прекрасной методы Дидло
и дарований его как учителя»1 2.
Балетмейстерское искусство Дидло в первый период
его деятельности в России, если исключить несколько
дивертисментов и балет «Доп-Кишот», было ограничено
анакреонтическими спектаклями («Аполлон и Дафна»,
«Зефир и Флора», «Амур и Психея» и др.), которые оча-
ровывали зрителя поэтической законченностью, необык-
новенным вкусом. По поводу этих работ писали: «Дидло
не балетмейстер, а живописец. С пламенным воображе-
нием поэта соединяет он всю неутомимость и терпение
артиста, душою привязанного к своему искусству»3.
1 А. П. Глушковский, Воспоминания балетмейстера,
стр. 164.
2 «Репертуар русского театра», 1840, стр. 8.
3 «Северный наблюдатель», 1817, стр. 134.
36
> \
Многое дал нашему балету Дидло в свой первый
приезд в Россию. Но и его творчество под влиянием
русского искусства обрело новые черты,— темперамент-
ный и чуткий художник не мог не воспринять тенденций
русского театра. Они ощущались и в естественной, «на-
туральной» игре актеров, и в широкой реализации на
профессиональной сцене народного танца, в стремлении
хореографов приблизиться к действительности. Многое
мог почерпнуть Дидло из творческой практики Ивана
Вальберха — крупнейшего русского актера и балетмей-
стера, учителя Е. Колосовой и ряда других русских ма-
стеров танца.
В России окончательно определились художественные
принципы балетмейстера. Об этом свидетельствуют и
иностранные авторы: «Значительно более зрелый артист
вернулся в Англию для исполнения должности балет-
мейстера в Кингс Театр между 1812 и 1814 годами»1.
Но успехи в лондонском театре, хотя п стоили худож-
нику большого творческого напряжения, не приносили
полного удовлетворения. Дидло стремился в Париж, на
сцену Большой оперы.
Наконец ему удается поставить там балет «Зефир и
Флора». Спектакль имел триумфальный успех, но давно
желаемой должности балетмейстера парижского театра
его автор по получил. Безраздельно царствовавший там
Пьер Гардель сделал все для того, чтобы избавиться
от одаренного соперника. Зато в России о Дидло вспо-
минали часто, писали ему, звали вернуться. «Дорогой
мой Дидло! Публика, ваши ученики и я — горим жела-
нием возвратить Вас в Россию. Школа, вызывавшая
столько великих надежд, может осуществиться только
с возвращением ее учителя; они высказывают свои со-
жаления и свое пламенное желание вновь видеть вас»
(из письма директора императорских театров А. Л. На-
рышкина) 1 2.
В 1816 году Дидло возвратился в Петербург, с тем
чтобы навсегда остаться в России. Он опять неустанно
работает в балетной школе, где ему помогают его быв-
шие воспитанники, и снова первым его произведением
1Jvor Guest, The Romantic Ballet in England, London,
1954, p. 25.
2 В. Всеволодский-Гернгр'Осс, Театр в России в эпоху
Отечественной войны, Спб., 1912. стр. 126.
37
Является анакреонтический балет — «Ацис и Галатей»
(музыка К- Кавоса). Но затем весь второй период зна-
менуется тягой Дидло к реалистическим темам и еще
более тесному сближению с русской культурой. Его твор-
чество обретает необыкновенное разнообразие и размах.
Если в первый период балетмейстер сосредоточивал
свое основное внимание на анакреонтических балетах,
то теперь для его деятельности характерно жанровое
разнообразие.
Хореограф пытается найти психологическое содержа-
ние не только в реалистических образах драматических
балетов, но и в сказочных персонажах и в образах ге-
роев мифологических спектаклей. Давая оценку произ-
ведениям Дидло, современники пишут, что он — худож-
ник «и великий поэт, наблюдающий самомалейшие от-
тенки человеческих страстей» '.
Не случайно реалистические сюжеты занимают в ре-
жиссерском списке Дидло самое значительное место
(«Молодая молочница, или Нисета и Лука», «Дон-Кар-
лос и Розальба, или Любовник, кукла и образец». «Воз-
вращение из Индии, или Деревянная Нога», «Венгер-
ская хижина, или Знаменитые изгнанники», «Леон и Та-
маида, или Молодая островитянка», «Рауль де Креки,
или Возвращение из крестовых походов», «Карл и Лиз-
бетта, или Беглец против воли», «Кавказский пленник,
или Тень невесты» и др.). Балетмейстер чутко улавли-
вает дух времени, требования эпохи. Он близок с лите-
раторами, деятелями драматического театра, художни-
ками, знаком с членами кружка «Зеленая лампа» (кста-
ти, среди его членов немало горячих поклонников та-
ланта балетмейстера, людей передовых взглядов, обла-
давших прекрасным вкусом и высокой эрудицией).
Дидло дружил с художником А. Орловским, у кото-
рого брал уроки живописи. А. Ф. Толстой, талантливый
художник и образованнейший человек, учился у балет-
мейстера сценическому танцу. Длительная совместная
работа сблизила хореографа с Шаховским. Они вместе
сочинили романтическую комедию-балет «Лилия Нар-
боннская, или Обет рыцаря» (этим спектаклем в 1824
году открылся Московский Малый театр). Дидло ста-
вил танцы и дивертисменты в многочисленных пьесах
Шаховского. В доме последнего балетмейстер мог встре-
1 «Сын Отечества», 1817, № 42, стр. 127.
38
чать Пушкина, Грибоедова; известно, что он хорошо
знал Н. Хмельницкого и П. Катенина. О том, что у Дид-
ло был широкий круг близких знакомых среди литера-
торов, свидетельствует фраза в предисловии к програм-
ме балета «Кавказский пленник», где прославленный,
балетмейстер пишет: «Все литераторы хвалят сие qt-
личное произведение русской поэзии»1. Литераторы при-
общали Дидло к спорам о сущности поэзии романтичес-
кой, вводили в круг идейно-художественных проблем,
волновавших передовые русские умы, знакомили с но-
выми произведениями русской литературы. Дидло был
близок с людьми, которые в подавляющем большинстве
своем разделяли его прогрессивные взгляды на театр
и искусство, были сторонниками утверждающегося ро-
мантизма. Многие из них были друзьями Пушкина и
почитателями его таланта, членами декабристских орга-
низаций или сочувствовали им. Декабристы и близкие
им по духу писатели пристально наблюдали за жизнью
театра, отмечали его успехи и неудачи. Об этом со всей
очевидностью говорят протоколы заседаний «Зеленой
лампы», статьи в периодической печати. К Пушкину и
его творениям передовая часть общества относилась с
особенной любовью. Ни одно сценическое произведение,
•связанное с именем поэта, не оставалось незамеченным
в общественных кругах.
«Русский театр в прошедшем году обеднел оригиналь-
нальными пьесами. Замысловатый князь Шаховской
очень удачно, однакож, вывел на сцену Вольтера-юношу и
Вольтера-старика в дилогии своей «Ты и вы» и пере-
дал для сцены эпизод «Финна» из поэмы Пушкина
«Людмила и Руслан»1 2. Писатели-декабристы не всегда
удовлетворены качеством инсценировок Шаховского и
тем не менее приветствуют эти произведения — им до-
рого уже само упоминание имени опального поэта. Они
радуются тому, что какая-то часть стихов Пушкина про-
износится со сцены, что сюжеты его обретают сцени-
ческую плоть.
Новые мысли, этические и художественные идеалы
находили отражение в романтических балетах Дидло.
1 «Кавказский пленник, или Тень невесты». Либретто, Спб., Ти-
пография императорских театров, 1823.
2 Александр Бестужев (Марлинский), Взгляд на рус-
скую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов.— Цит. по
сб. «Декабристы», стр. 547.
39
Современно звучали не только спектакли, созданные
под непосредственным влиянием русской действитель-
ности. Восприимчивый и чуткий хореограф придавал
своим прежним произведениям (осуществленным на сце-
нах других стран) свежие черты, совершенствовал пос-
тановочные приемы, более щедро вводил национальную
пластику, оживлял сценическое действие эмоциональ-
но насыщенными, сложными психологическими столкно-
вениями. И сюжеты балетов Дидло, обращенные в да-
лекое прошлое, связанные с жизнью других народов,
вызывали у русских зрителей той эпохи вполне совре-
менные ассоциации. В балете «Венгерская хижина, или
Знаменитые изгнанники» (1817) Дидло обратился к те-
ме борьбы венгров с австрийскими захватчиками и сде-
лал попытку вывести на сцену исторически достоверное
лицо — вождя освободительной борьбы венгров. И хотя
биография Ф. Ракоци в балете представлена далеко не
точно, во многих местах подменена вымыслом, в самом
произведении жил дух протеста, воспевался смелый и
честный человек, восстающий против тирании и деспо-
тизма. По традиции, Дидло пришлось закончить пред-
ставление счастливым финалом — помилованием, кото-
рое дарует император графу Рагоцкому. Но современ-
ники очень хорошо поняли намек балетмейстера и
свободолюбивую направленность его произведения. «Вен-
герская хижина» стоит того, чтобы очинить перо получ-
ше и написать что-нибудь дельное — как о драме сего
превосходного балета, так и об историческом лице, о
славном Рагоцком,— но еще не пора говорить много»1.
Высказывание это относится к 1823 году, то есть к пе-
риоду активизации деятельности декабристов. «Венгер-
ская хижина» (музыка М.-А. Вешоа)—большой панто-
мимный балет с огромным количеством действующих
лиц, со сложно развивающимся сценическим действием.
Он как нельзя лучше оправдывал оценку, которую да-
вал А. Глушковский спектаклям Дидло второго периода:
«Можно сказать, что каждый балет Дидло имел свой ха-
рактер, исторически верный и поэтически полный. Он в
каждом (балете) зрителя приводит в восторг как пре-
лестным выбором сюжета, так и приноравливанием,
сколько можно, к каждому народу его национальных
танцев и обычаев, а равно и продуманностью пантоми-
1 Д. Н., Смесь.— «Вестник Европы», 1823, № 17, стр. 72.
40
мы, которую без затруднений всякий мог понимать,
вовсе не прибегая к программе» *.
Спектакль «Рауль де (Креки, 'или Возвращение из
крестовых походов» пользовался исключительным успе-
хом. Его украшали не только группы и танцы, впечат-
ляющее оформление, обилие батальных сцен. Несмотря
на мелодраматичность отдельных ситуаций, стремление
постановщика опоэтизировать смелый, мужественный
и честный характер героя ощущалось очень ясно. И это,
конечно, одна из первых причин успеха балета. Уже
здесь балетмейстер приближается к романтическому
спектаклю, связанному с русской ли юратурной школой.
Современники называли Дидло Шекспиром, Байро-
ном балета. В мировой хореографии мало кто удостаи-
вался столь лестных сравнений. Его создания отлича-
лись художественной гармонией, значительностью со-
держания, высокой поэтичностью. Его искусство, страст-
ное и взволнованное, роднило xopeoi рафичсские спек-
такли с произведениями великих писателей.	, _:
Одну из крупнейших русских балетных актрис, Ев-
гению Ивановну Колосову (1780—1869), Александр" "Сер-
геевич застал в полном расцвете твоческих сил. "Мас-
терство Колосовой поражало широтой диапазона: ба-
летная актриса с успехом выступала в опере, комедии,
драме. В спектаклях своего учителя Вальберха, а за-
тем и в героико-пантомимных балетах Дидло она неиз-
менно исполняла трагические партии. Внешний облик’
актрисы как нельзя лучше подходил к ролям героико-'
трагического репертуара'. ‘«Она была при своёйПЙЗЗяаа.
вой наружности, стройной и грациозной фигуре, с нео-
быкновенно выразительным лицом»1 2 3.
Медея в балете «.Медея и Язон», жена Рагоцкого в
«Венгерской хижине», Аделаида в «Рауле де Креки»,
Федра в «Федре и Ипполите», Изора в «Рауле Синяя
Борода» — основные ее роли.
Первоклассная пантомимная актриса, Колосова ми-
микой и жестом умела передавать самые сложные и
тонкие душевные переживания. «Каждое движение ее
лица, каждый жест так были натуральны ТГТТОТЯТна,
что решительно заменяли для зрителя речи»Т~“*”
1 А П. Г л у ш к о в ск и й, Воспоминания балетмейстера, стр. 168.
2 ЦГИА, ф. 678, от. 1, д. 992, л. 32.
3 А. П. Г л у ш к о в с к и й, Воспоминания балетмейстера, стр. 175.
41
Глушковский подробно описал ОДИН ИЗ ЭПИЗОДОВ
спектакля «Рауль Синяя Борода», где главную роль ис-
полняла Колосова: «Евгения Ивановна Колосова в роли
Изоры была превосходна, и особенно в конце 4 акта.
Когда Рауль требует у ней ключи, она в страхе думает,
что ключи у нее за поясом; трепещущими руками, в
страшном беспокойстве ищет их около себя и, не нахо-
дя, не знает, что отвечать; наконец говорит ему, что они
в другой комнате. Рауль с гневом повелевает их принес-
ти, она успокаивает его улыбкою, смешанной со стра-
хом. Рауль вторично грозно приказывает ей идти искать
ключи; с опущенною головою идет она и едва пересту-
пает; колени у нее подгибаются, и она от слабости едва
не падает, по временам вылетают из ее груди вздохи.
Рауль в нетерпении подходит к ней скорыми шагами,
показывая на рукоятку своего меча. Она *в испуге кар-
тинно останавливается: все члены дрожат, а на лице от-
чаяние, смешанное со страхом. Все это было исполнено
удивительно натурально, все выражаемые ею страсти в
пантомиме выходили прямо от души, каждой мимике
умела она придать свой верный колорит... Когда Изора
является на сцену бледная, с полураспущенными воло-
сами, держа в руках переломанный ключ от кабинета,
она, изнемогая, останавливается, опирается на кресло,
подходит к Раулю, отворотив от него голову, дрожащей
рукой отдает она ему ключ. Рауль в бешенстве, уви-
дев, что он переломлен. Изора падает перед ним без па-
мяти на колена, просит пощады; он отталкивает ее от
себя, когда она обнимает его ноги. Рауль хочет отсту-
пать, но невольно влечет ее за собой, потому, что ее
руки замерли у его колен; с усилием освобождается он
от нее и велит ей приготовиться к смерти, а сам с пос-
пешностью и гневом уходит в кабинет»1.
Вместе с тем Евгения Ивановна считалась одной из
самях-талантливых участниц дивертисментов и русских
плгястгкг'Характерный танец—русская пляска — занимал
в сотворчестве не меньшее место, чем трагические ро-
ли. «В танцах она была восхитительна, по уверению ее
современников; в особенности в своей русской пляске,
которую она танцевала с Огюстом, она в этой пляске
приводила публику в восторг»1 2. Колосова «создала осо-
1 А. П. Г л у ш к о в с к и й, Воспоминания балетмейстера, стр. 186.
2 ЦГИА, ф. 678, on. 1, д. 992, л. 33.
42
бый вид русской пляски, сделав из нее грациозную ми-^_
мическую поэму» '. Быть может, Колосова в русской
пляске напоминала молодому Пушкину хороводы и на-
родные танцы, которые он видел в Захарове или в Ми-
хайловском.
Стуколкин в своих записках называет Колосову
«родоначальницей нашего русского балета»1 2. В рус-
ской хореографии и до нее бывали выдающиеся испол-
нители, ио Евгения Ивановна действительно .стала „од-
ной из первых представительниц именно русской нацйо-
нальной школы? Она прекрасно сочетала в своем ис-"
*кусстве высокий трагический пафос, простоту, жизнен-
ность.
Выступая в отечественных балетах, в русских пляс-
ках, артистка обрела свободу и естественность сцени-
ческого поведения. Национальный репертуар подгото-
вил Колосову к восприятию новых романтических спек-
таклей с их сложными сюжетами и многогранными
характерами. Евгения Ивановна преподавала в, школе,
разучивала роли с начинающими актрисами. Молодым
танцовщицам'ДШГТТртПшвала'любовь к осмысленному
поведению па сцепе, к сложным пантомимным ролям.
Особенно старательно занималась Колосова с молодой,
трагически погибшей Марией Даниловой. «Данилова с
жадностью пристрастилась к ролям пантомимным; в
них могла она проявить всю свою душу, выражать свои
чувства; в них была она артисткою в полном смысле
слова» 3».
По отдельным коротким, лаконичным фразам мож-
но судить о том, что Пушкин был в курсе театральных
событий, так сказать, внутреннего порядка, был осве-
домлен о творческих разногласиях и дискуссиях, проис-
ходивших еще до того, как поэт стал «почетным граж-
данином кулис». Первоначально в пятой главе «Евгения
Онегина» была строка «Дюпор окружных городов». В
окончательной редакции Дюпор был заменен Парисом.
Пушкину было известно имя блестящего виртуоза, тех-
нически феноменального актера, гастролировавшего в
1 М. Борисоглебский, Материалы по истории русского ба-
лета, изд. Ленинградского государственного хореографического учи-
лища, Л„ 1938, т. 1, стр. 52.
2 ЦГИА, ф. 678, on. 1, д. 992, л. 32.
3 «Пантеон русского и всех европейских театров», ч. 1, Спб.,
1840, стр. 221.
43
России в 1808— 1811 годах, ему, очевидно, были ведомы
и творческие разногласия между Дюпором и большин-
ством артистов русской труппы во главе с Дидло. Пуш-
кин, так любовно относившийся к актерам вдохновен-
ным и правдивым, не мог без иронии говорить и думать
об актере, лишенном одухотворенности, демонстрирую-
щем только отточенную технику.
В черновом варианте «Евгения Онегина» также упо-
минается имя танцовщицы петербургской труппы Анас-
тасии Андреевны Лихутиной (в замужестве Кузьминой
и Люстих). «Одна Лихутина мила»,— писал поэт. Тог-
да Лихутина была только начинающей актрисой, но
Пушкин увидел в ее танце черты настоящего таланта и
! самобытности. Оценка Пушкина оправдалась полно-
, стью — среди блестящих представительниц хореографи-
ческого искусства Лихутиной принадлежало одно из
первых мест. Она с успехом выступала в балетах своего
учителя Дидло, исполняла пантомимные роли в драма-
тических спектаклях. Лирико-романтический талант ар-
тистки свободно «чувствовал» себя в произведениях са-
мых различных жанров — она выступала в спектаклях
анакреонтического плана («Ащис и Галатея»), была
участницей больших романтических балетов «Венгер-
ская хижина», «Рауль де Креки» и др. Грациозная и
непосредственная, наделенная, кроме того, комедийным
даром, Лихутина стала кумиром молодежи. В рецен-
зиях, письмах, воспоминаниях ее называют не иначе как
восхительпоп. Так пишет о пей Н. А. Маркевич: «Оси-
пова, Овопшнкова и Шемаева очень нравились публи-
ке. Антонин такие делал прыжки, что казалось проле-
тит сквозь кровлю театра. Но в восторг всех привела
Лихутина, восхительпая Лихутина»...1. Не раз встреча-
ется имя актрисы в письмах братьев Всеволожских —
друзей Пушкина. В одном месте мы читаем, что ее хва-
лят за венгерский танец—«Лихутина лучше всех дру-
гих»1 2, в другом — что ее «во время прогулок в окрест-
ностях Петербурга преследует целая толпа поклонников
по причине ее таланта и очаровательной красоты. Лиху-
тина что-то необыкновенное, удивительное»3. Анастасия
Андреевна Лихутина отлично усвоила метод своего про-
1 Цит по кн.: Б. Томашевский, Пушкин, стр. 266.
2 ЦГИА, ф. 652, on. 1, д. 104, лл. 27—29.
3 Т а м же.
44
славличнии о учителя. Сам Дидло рекомендовал ее пре-
подате гелем танцев в театральную школу. В личном
деле балерины хранится интересный документ: «Во
уважение представления Дидло о необходимости иметь
учительницу танцев при театральной школе — возло-
жить, обязанности таковой учительницы, согласно мне-
нию кон юры Дирекции, на танцовщицу Люстих, с наз-
начением учить воспитывающихся четыре раза в неде-
лю»1 .
П1гмн>11 ичсская деятельность Лихутиной оказалась
плодопюрной. Она развивала традиции русской школы,
следюнала педагогической системе и художественным
принципам Дидло Нс очень щедрой на похвалы рус-
ским артистам дирекции импсрагорских театров приш-
лось признать, что «должность свою при похвальном
поведении и отличном таланте исправляла Кузьмина с
примерным усердием»1 2.
В, IH-1I году Лихутипа (Кузьмина) вместе с балет-
мейспром Тнтюсом восстановила балет «Зефир и Фло-
ра», лииннмое детище своего учителя. Причем в про-
грамме и на афише указывалось, что балет вновь по-
ставлен учтеницей Дидло.
С. танцовщицей Авдотьей Овошниковой (1804—1845)
Пушкин шэзпакомился’через своего друга Всеволожского
и не рп । встречался с артисткой в его доме. Солистка
пете]рг>ур| (жой труппы Авдотья Овошникова обратила
на себя внимание еще в школе. В отчете об экзамене
за 11820 год говорится: «Воспитанницы Овошникова,
Селезнева,, Зубова, воспитанники Гольц, Шелихов, Дюр
блистали наиболее»3 4. Лестно отзываются о ее выступ-
лениях Всеволожский, Маркевич. Овошникова «счита-
лась. одной из лучших солисток своего времени и прини-
мал?1 участие в большинстве дававшихся тогда бале-
тов» 1
Значп цельный след в истории хореографии оставил
сын Овошниковой Ираклий Никитин — один из крупных
представителей романтического балета.
1 ЦГИА, ф 497, оп 2121, д ЗОН, л 4.
2 Т а м ж е, л. 28.
3Р 3 (Рафаил Зотов)—«Сын Отечества», 1820, № XIII,
стр 31
4 М Борисоглебский, Материалы по истории русского ба-
лета, изд Ленинградского государственного хореографического учи-
лища, т 1, стр. 105.
45
Многих мастеров танца знал Пушкин, со многими
Общался, о многих писал. Особенно памятны и дороги
изумительные стихи, посвященные Авдотье Истоминой:
«Блистательна, полувоздушиа,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола,
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет».
Полные поэтического очарования строки Пушкина
делают как бы зримым один из эпизодов балета «Зе-
фир и Флора» *, где (воздушные композиции и жи-
вописные группы были отмечены самым великолепным,
самым возвышенным творчеством. За каждой стихо-
творной строчкой, за каждым поэтическим определением
проглядываются движения» классического танца, об-
разно и вместе с тем точно обрисованные поэтом.
Восторженно отзывались современники о стихах, по-
священных Истоминой: «Какая живая картина! Вот
истинная поэзия. Прилагательное полувоздушиа с пер-
ового слова характеризует дарование. Танцовщица не
стоит на земле, она носится в воздухе и только касает-
ся пола, послушная воздушному смычку. По нашему
мнению, ни один из русских поэтов не имеет магичес-
~кои~силы Пушкина одним взглядом останавливать ле-
~туспге предметы (fixe les OBjects) и составлять живые
картины. Его воображение есть зеркало, в котором
природа отражается в своем истинном виде»1 2.
В стихах и письмах Пушкина имена ^Истоминой и
.Дидло стоят рядом. Ни одна из других учениц не могла
так талантливо и взволнованно воплотить замыслы ба-
летмейстера, угадать движение мысли, так увлекать зри-
тельный зал, заставлять его (волноваться и неистовство-
вать. В самых дорогих для Дидло балетах, в самых
значительных его произведениях Истомина была пер-
1 А. П. Глушковский считает, что Пушкин описал танец Исто-
миной в анакреонтическом балете «Ацис и Галатея» («Воспоминания
балетмейстера», стр. 183).	i
2 «Литературные листки», 1824, № 4, стр. 149.
46
вой и почти незаменимой, xotn в труппе в те годы име-
лось немало одаренных артисток. Находясь в южной
ссылке, оторванный от семьи, столичной жизни, лите-
ратурных друзей, Пушкин тоскует по театру и просит^
брата Льва: «Пиши мне о Дидло, о Черкешенке Исто-
миной...»~ ~~
«Кто не помнит поэтических стихов в «Онегине»., по-
священных танцующей Истоминой? Такими стихами
можно было говорить только разве о Тальонй’ й4
Ф. Эльслер»1 2. В этой высокой оценке Белинского лако-
нично раскрыты особенности таланта и репертуарный
размах актрисы. В анакреонтических балетах Дидло,
родственных спектаклям Тальопи, характер легкого,
воздушного танца балерины исчерпывающе определил
Пушкин: «Летит, как пух от уст Эола».
Первый выход ученицы Истоминой па сцену связан
со знаменитым балетом «Зефир и Флора», где она
«вместе с другими маленькими воспитанницами торже-
ственно выехала па сцену на лебеде»3 4. Дебютировала
Истомина в анакреонтическом балете «Ацис и Галатея»
(1816). И могло казаться, что образы Флоры, Галатеи—
истинный ее удел. В этих ролях она была действитель-
но неподражаема, с ними связаны ее первые триум-
фальные успехи. «Особливо в первые годы Истоминой,
опа обладала высшей степени даром одушевлять зрите-
лей. То, что французы называют abandon, я право пере-
вести не умею, недостает иногда Тальопи»4. В этих ба-
летах выявлялась ее природная грация, воздушность,
уверенная техника и музыкальность. О последнем каче-
стве есть свительство самого Пушкина. В черновых
набросках «Евгения Онегина» написано «музыке послу-
шна», что потом он заменил строкой «смычку волшебно-
ному послушна».
Истомина с подлинным совершенством исполняла
и драматические и трагические роли в балетах. «Медея и
Язон», «Федра и Ипполит», «Рауль Синяя Борода».
И не менее обширная часть репертуара актрисы бы-
ла действительно сродни ролям Фанни Эльслер. В от-
1 А. С. Пушкин, Письма, т. I, стр. 45.
2 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII,
стр. 526.
3 «Картины прошедшего (Записки русской артистки)». — «Музы-
кальный и театральный вестник», 1857, № 39, стр. 606.
4 «Репертуар русского театра», т. 2, Спб., 1840, стр. 35.
47
зыйах о таланте Истоминой нередко писали, что «она
отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых
девиц» '. В спектаклях «Лиза и Колен» («Тщетная пре-
досторожность»), «Розина и Альмавива» и многих дру-
гих она покоряла зрителей живостью, юмором, зарази-
тельной комедийной игрой.
Превосходно исполняла Истомина и национальный
пляски. Зрители нередко видели ее в русских, польских,
итальянских, сербских танцах. Наделенная природным
благородством движений, владеющая светскими манера-
ми, она была прелестна в салонных бальных танцах,
иногда исполнявшихся по ходу драматических спектак-
лей. (Так, 5 февраля 1830 года на сцене Большого
Санкт-Петербургского театра был поставлен третий акт
комедии Грибоедова «Горе от ума» под названием «Мо-
сковский бал», в котором Истомина танцевала француз-
скую кадриль.) Может быть, она вспомнила в этот вечер
Грибоедова, трагически погибшего в Тегеране, и «дуэль
четырех». Грибоедов был хорошо знаком с Истоминой,
«часто встречал ее у князя Шаховского, бывал у нее
в доме, любил ее за талант, но никогда не принадлежал
к числу се поклонников»1 2. Сценический и жизненный об-
лик Истоминой надолго остался в памяти Пушкина вме-
сте с впечатлениями от балета и спектаклей Дидло. В
плане неосуществленного романа «Русский Пелам» и
в повести «Две танцовщицы» часто упоминаются имя
Истоминой, эпизоды, связанные с ее жизнью.
И. Арапов в «Летописи русского театра» оставил
описание внешнего облика актрисы: «Истомина была
среднего роста, красивой наружности, очень стройна,
имела черные, огненные глаза, прикрываемые длинными
ресницами, которые придавали особый характер ее фи-
зиономии; она имела большую силу в ногах, апломб на
сцене, и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в дви-
жениях; пируэт ее и элевация были изумительны» 3. Она,
вероятно, была подлинно сказочной Людмилой в пушкин-
ском балете. Тончайшая мимическая игра позволяла ей
выступать в самых (разнообразных спектаклях, не гово-
ря уже о дивертисментах, где ее выхода всегда жда-
ли с нетерпением. Пресса с восторгом отзывалась о на-
1 «Сын Отечества», 1820, кн>. 42, ч. 65, стр. 56.
2 «Русская старина», Спб., 1874, кн. V, стр. 161.
3П Арапов, Летопись русского театра, стр. 237.
48
цмональных пищах актрисы: «Г. Сосницкий и г-жа Ис-
томина протанцевали мазурку, как всегда, с совер-
ШШШьпм mciKyicicTBOiM»
Истомина выступала часто и долго служила в театре.
Но мастерство ее не могло наскучить зрителям, которые
всегда находили в нем свежие краски. Даже язвитель-
ный и недоброжелательный Вигель писал, что Истоми-
на « продолжение miioiiix ле| пленяла зрителя»1 2. Акт-
fHC а обладала редкой i рудосп особпостью. В сезон
ЙУН ।ода опа цы*, (упала в hou.mih новых ролях, несчи-
Тйн гшрых napi nil и танцев в дивертисментах.
Истомина надолго сохранила свои первые роли. Уже
исполнив большие трагические и комедийные партии,
I создав два образа в пушкинских спектаклях, опа не рас-
ставалась с анакреонтическим репертуаром ранних лет
своей сценической деятельности... «Госпожа Истомина,
внимавшей роль Галатеи, была прелестна. Она, к сожа-
лению, угрншлп свою лс1косц>, ню грация все осталась
При вен. 1 жа 1 IcioMiina может служить примером дру-
гим IaumoipiKaiM, ikoixupыс щее искусство полагают в одной
рабоге ногами»3. Другой зритель, видя актрису в конце
двидцптых годов, писал, что ее выступление напомнило
ему стихи Пушкина, «несмотря на то, что эти стихи пи-
свлнгь дивно» 4.
Особое место в iBopuceiac Нс1вмипой занимали роли
в драматических спек1аклях. В 1821 году в водевиле
Шаховского опа исполняла роль танцовщицы Зифирет-
1ы, «где в первый раз публика слышала ее голос»5.
II. Арапов утверждает, что эту рюль «Истомина играла
прелестно, как умная и опытная актриса»6. Еще более
ни lepecen отзыв о выступлении Истоминой в спектакле
«Путешествующая танцовщица, актриса, или Три сест-
ры невесты». Здесь «она исполняла прекрасно три раз-
нохарактерные роли, и публика опять слышала ее ле-
бединый голос (дикция ее была верная, орган голоса
приятный, взгляд быстрый и чрезвычайно кокетливый),
сцена ее танцев прошла с оживлением»7.
1 «Бабочка», 1829, № 73, стр. 291.
2 Ф. Ф. В и г е л ь, Записки, т. II, М., изд-во «Круг», стр. 93.
3 «Северч1ая пчела», 1828, № 47, стр. 3.
4 «Бабочка», 1829, № 6, стр. 23.
5 П. Арапов, Летопись русского театра, стр. 308.
6 И. Арапов, Драматический альбом, М., 1850, стр. 66.
7 П Арапов, Летопись русского театра, стр. 352.
3 Н. Эльяш
49
Бйбграфическиё Данные об Истоминой скудны!.
О ранних ее годах имеются сведения в книге Борисо-
глебского: «Дочь полицейского прапорщика, а предста-
вил в школу Преображенский флейтщик». Была принята
в школу 3 августа 1805 года. Числилась казенно-кошт-
ной ^воспитанницей '. В 'подготовительном классе она за-
нималась у Екатерины Сазоновой и, как другие воспи-
танницы, «приступила к изучению больших, средних и
маленьких батманов и других ногодвижений, составляю-
щих, так сказать, азбуку танцевального искусства»1 2.
После школы вся жизнь Истоминой связана с театром.
На формирование таланта балерины очень серьезное
влияние помимо Дидло оказала также Евгения Ива-
новна Колосова.
Надо сказать, что одаренная ученица во многом пре-
взошла свою учительницу. Искусство Истоминой было
более совершенным, мимика более естественной, танце-
вальная техника более сложной. Но законы сценичес-
кой игры, правдивость и естественность она восприняла
от Колосовой. Истомину не зря называли ее преемни-
цей. Их обеих роднила национальная манера танца,
принадлежность к одной школе.
В жизни Истомина отличалась общительностью, лю-
била веселую компанию, развлечения. Ее всегда окру-
жало много людей — художники, поэты. Влюбчивая и
порывистая, непостоянная в своих привязанностях, она
не раз становилась причиной дуэлей и раздоров между
соперниками. Страстный и неуемный характер Истоми-
ной давал о себе знать и на сцене, где она долго была
кумиром молодежи.	!
На двадцатом году службы ее, окруженную любовью
и почетом среди зрителей, беспримерно унизила дирек-
ция императорских театров, резко уменьшив ее жало-
ванье. Читая прошение Истоминой в театральную конто-
ру, невольно вспоминаешь слова Пушкина об «убийст-
венном равнодушии»3 к русским актерам.
«Простите милостливо, ваше превосходительство, что
я так откровенно объясняюсь, но унижение мне наноси-
мое слишком жестоко,— оно беспримерно.
1 М. Борисоглебский, Материалы по истории русского ба-
лета, т. 1, стр. 84.
2 «Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 39, стр. 531.
3 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах,
т. 7, стр. 9.
50
И что я могу отвечать на подобное предложение кон-
торы? Согласиться на небывалую обиду и уничижение?
Можно ли предполагать подобное согласие? Не согла-
ситься — неужели в таком случае решиться на новый,
неслыханный пример жестокости, чтобы артиста, жерт-
вовавшего службе всею своею жизнью, усердием и даро-
ванием, лишить пенсиона»
Боясь гнева и еще большей несправедливости дирек-
ции, Истомина вынуждена согласиться подписать унизи-
тельный для ее положения контракт. Она писала в сво-
ем новом прошении: «Чтобы не потерять 19 лет своей
службы и не лишиться вечного куска хлеба, я принуж-
дена согласиться па предложение конторы дирекции им-
ператорских театров, заключить контракт на последний
двадцатый год, на известных уже мне условиях»1 2.
А когда Истомина попросила разрешения поехать за
границу лечить ногу, поврежденную во время спектакля,
то последовало распоряжение самого царя «об увольне-
нии танцовщицы Истоминой вовсе от службы»3.
Так закончилась карьера одной из самых замечатель-
ных актрис пушкинской эпохи.
Среди театральных, друзей и знакомых Пушкина бы-
ли не только прославленные знаменитые артисты. Он
поддерживал теплые взаимоотношения 1соск1ром1Нымифи-
гурантами, машинистами сцепы, близко .знал Пушкин
Кондратия Дембровского, воспитанника балетной шко-
лы. Он учил танцам Никиту Всеволожского и считался
своим человеком в этом доме, где, как уже говорилось,
бывал юный поэт. «Дембровский, который и сам попи-
сывал кое-какие стишки, был уже тогда страстный по-
клонник Пушкина и приносил, бывало, в школу руко-
писные эпиграммы, экспромты и послания»4. Дидло,
Огюст и однокашник Дембровского актер Каратыгин
давали ему как танцовщику лестную характеристику.
Кроме театра Дембровский очень интересовался литера-
турой (вероятно, последнее обстоятельство сблизило
его с домом Всеволожских). Он переводил пьесы ино-
странных авторов и еще в школе слыл поэтом. Не без
подражения Пушкину, читавшему стихи при выпуске из
1 ЦГИА, ф 497, оп. 2383, лл. 47—49.
2 Т а м же.
’Там ж е, л. 64.
4 П. А. Караты ги н, Записки,?. 1, «Academia», 1929, стр. 81.
3*
51
лицея, Дембровский выступил с собственным сочинени-
ем на экзамене в театральном училище. Далеко не часто
выпускники театральной школы читали на экзаменах
собственные произведения. Это событие не прошло мимо
внимания прессы: «Воспитанник Дембровский сочинил
стихи в честь г. Главного директора и принес ему
оные»,1 —(писал «Сын отечества».
Пушкин и Дембровский обменялись эпиграммами,
которые стали достоянием школьных товарищей послед-
него. «Де1мбров1ский был... неглупый малый»1 2, и вполне
возможно, что поэт беседовал с ним о жизни театра и
премудростях танцевального искусства, тем более что
эти встречи приходятся на 1818—1819 годы, весьма пло-
дотворные для Дидло,— достаточно сказать, что в эти
сезоны шел новый вариант его балета «Зефир и Флора»,
а также «Рауль де Креки», «Медея и Язон» и многие
другие спектакли.
Театральные впечатления оставили след в произве-
дениях поэта. Это первым отметил Л. Гроссман, автор
книги «Пушкин в театральных креслах».
«Увлечение поэта» блистательными постановками ба-
летов-пантомим получило свое образное отражение в пе-
снях его первой поэмы»3,— пишет Гроссман. Гроссман
делает интересные сопоставления текста поэмы «Руслан
и Людмила» с художественными приемами спектаклей
балетного театра. «Система знаменитых полетов Дидло
чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэме. Часто
это именно полеты-превращения:
«В окно влетает змий крылатый;
Гремя железной чешуей,
Он в кольца быстрые согнулся
И вдруг Наиной обернулся
Пред изумленною толпой»4...
«В «Руслане и Людмиле»_£>щущаются и впечатления
от старинного оркестра, сопровождающего балетную по-
Становку. Рога и арфы — вот характерные инструменты
тогдашних постановок. «Звук рогов возвещает прибли-
1 Р. 3. (Рафаил Зотов), Письмо к издателю об экзамене,
бывшем в театральном училище 1, 2, 3 марта 1820.— «Сын Отечест-
ва», 1820, № XIII, стр. 29.
2П А. Каратыгин, Записки, т. 1, стр. 83.
3 Л. Гроссман, Пушкин в театральных креслах, стр. 123.
4 Т а м же, стр. 128.
52
жение Султана...», «Дочери Гименея бряцают на арфах»
(«Зефир и Флора»), «Эльвира играет на арфе» («Моло-
дая островитянка»).
«И в тишине из-за ветвей
Незрима арфа заиграла», —
замечает исследователь1. Гроссман приводит очень мно-
го ярких доказательных примеров отражения театраль-
ных впечатлений в творчестве поэта. Вывод его вполне
закономерен: «Первая поэма Пушкина насквозь теат-
ральна. Впечатления от вчерашнего спектакля явно от-
лагались на утренней работе поэта. Никто не заметил,
что великий поэт дебютировал по шой-балетом»1 2,— за-
канчивает свою мысль Гроссман. По мнению Ю. Сло-
нимского, впечатления от анакреонтических балетов
Дидло отражены и в стихотворении «Торжество Вакха».
Есть еще одно очень интересное, хотя н далеко не
бесспорное доказательство того, что спектакли Дидло не
раз давали пищу творческому воображению поэта.
В майкопской коллекции автографов Пушкина был
найден набросок программы под названием «Актеон».
«Морфей влюблен в Диану — Его двор —
он усыпляет Ендимиона — Диана (пр.) назначает ему
свидание п находит его спящим —
...Актеон это узнает от Феоны, пвяды — не спит —
Наконец видит Диану в источнике».
Ряд иследователей считает, что это черновой набро-
сок балетной программы, ссылаясь при этом на то, что
в доме у И. Козлова поэт высказывал мысли о желании
написать оперу, где бы органически соединялись все ви-
ды сценического искусства. Разными годами датируют ис-
следователи этот отрывок. Анненков относит его к 1820
году, П. Морозов и С. Венгеров к 1821 году, есть мне-
ние, что отрывок был написан в 1822 году. Некоторые
исследователи находят, что содержание наброска «Ак-
теон» очень родственно «анакреонтическим балетам, ко-
торые сочиняли Дидло и Глушковский как раз в те го-
ды, когда Пушкин дружил с Истоминой»3. Весьма воз-
можно, что в краткой программе «Актеон», точно также
1 Л. Гроссман, Пушкин в театральных креслах, стр.
129—130.
2 Там ж е, сто 130—131.
3 «Пушкин». Статьи и материалы, под редакцией М. П. Алек-
сеева, Одесса, 1926, стр. 48.
53
как в поэме «Руслан и Людмила», отражены театраль-
ные впечатления молодого поэта, и «в наивысшей степе-
ни свойственное Пушкину чутье театральности сказалось
здесь вполне, и в тех живых красках, которыми наме-
чена декорационная среда, и дано как раз то соединение
материала для массовых групп с мимическими сценами
для солистов, какое как раз знатоки балета ищут в та-
ких программах»1.
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
/ Балет раньше других театральных жанров сделал
Пушкина своим автором, сделал тогда, когда он ничего
еще не создал специально для сцены.
«Руслан и Людмила» —дшрвое—произведение Пуш-
кина, с которым познакомился широкий читатель.
«Нельзя ни с чем сравнить восторга и негодования, воз-
бужденных первою поэмою Пушкина — «Руслан и Люд-
мила»1 2,— писал в свое время В. Белинский.
Народный дух поэмы, ее жизнелюбивый и светлый
колорит^.г-ероичность образа Руслана, напоминающего
богатыря русского, элосщ-черты современной девушки в
портрете Людмилы, романтические краски в описании
природы и волшебных картин — все это приводило в
ярость стороников классицизма, обвинявших Пушкина в
вульгарности и подражании народному стилю.
Элементы народности в первой поэме Пушкина, ее
связь с фольклором, с обаятельным, светлым миром рус-
ской сказки, утверждение образов жизненных и воле-
вых наносило удар не только по классицизму. К «Русла-
ну и Людмиле» враждебно отнеслись представители кон-
сервативного романтизма, проповедовавшие мистику,
безволие и отрешенность от жизни. Поэма, хотя и обра-
щенная в далекое прошлое, затрагивала самые острые,
самые современные идейно-художественные проблемы.
«Руслану и Людмиле» суждено было начать новую эпо-
ху не только в литературе, но и в балетном театре.
1 «Пушкин». Статьи и материалы, стр. 48.
2 В. Г. Белинский, Сочинения Александра Пушкина, Л.,
«Художественная литература», 1937, стр. 299.
54
Заслуга сближения балетного ГеаТра с прогрессивной
отечественной литературой принадлежит А. Глушковско-
му, любимому ученику, воспитаннику и последователю
Дидло. Правда, русские и иностранные балетмейстеры
на сценах Петербурга и Москвы не раз инсценировали
литературные сочинения, но они, как правило, обраща-
лись к зарубежным авторам. Пушкин стал первым рус- i
ским писателем, чьи создания привлекли внимание дея-
телей балета.
Артистическая деятельность Глушковского в связи с
болезнью оборвалась рано. Но в его короткой актер-
ской биографии были интересные и значительные стра-
ницы. Адам Павлович Глушковский 1 (1793—ок. 1870),
воспитанник петербургской балетной школы, начал
* карьеру танцовщика как раз в ту пору, когда мужской
танец технически был сложнее женского. Па сцене рус-
ского театра гастролировал тогда французский артист
Луи Дюпор. Прекрасно выученный и воспитанный са-
мим Дидло, юный Глушковский был способен справить-
ся с ведущими ролями, но он, конечно, не обладал той
феноменальной техникой, которой славился Дюпор.
Глушковскому довелось выступать в некоторых ролях
знаменитого гастролера, и пресса отмечала, что «в рас-
суждении игры пантомимической он уже и теперь имеет
большое преимущество перед Дюпором...»1 2. Под панто-
мимной игрой в ту пору понимали не формальное владе-
ние искусством мимики. Этим понятием обозначалось
умение создавать образ, волновать зрителя искренно-
стью переживаний. Такой стиль игры был присущ рус-
ским исполнителям. Сопоставляя мастерство Дюпора и
Глушковского, критик говорил о представителях двух
различных танцевальных школ.
Вся творческая деятельность Глушковского связана
с московским балетом. В течение долгих лет он был
преподавателем балетной школы (и, по существу, спас
ее от гибели в период войны 1812 года), он воспитал
целое поколение отличных артистов, передавая им бога-
тое наследие, некогда полученное от Дидло.
Идеалом исполнителя для Глушковского был «панто-
мимный» актер, способный воплощать образы в сюжет-
1 Подробно биографию А. П. Глушковского см. в кн.: В. Кра
с о в с к а я, Русский балетный театр, М.—Л., 1958.
2 «Вестник Европы», 1812, № 11, июнь, стр. 241.
55
ных героикд-пантомимических балетах. В словах Глуш-
коаакого: «Танцовщица должна быть умна не одни-
ми ногами»1—лаконично изложены его требования к
актерам.
Благодаря Глушковскому репертуар московской сце-
ны обогатился разнообразными спектаклями. Глушков-
ский поставил около сорока балетов, среди которых ана-
креонтические спектакли, разнобразные народные ди-
вертисменты, балеты на темы произведений отечествен-
ной литературы. Хореограф перенес на московую сцену
спектакли Новерра, Вальберха, причем стремился ста-
вить их так, «как они вышли из рук сочинителя»1 2. Бла-
годаря Адаму Павловичу москвичи познакомились со
всеми лучшими спектаклями Дидло—«Зефир и Флора»,
«Венгерская хижина», «Леон и Тамаида», «Евтимий и
Евхариса», «Кавказский пленник», «Альцеста» и мно-
гими другими.
Помимо актеров у Глушковского были другие со-
трудники и единомышленники, среди которых на пер-
вом месте стоит имя композитора Фридриха Шольца
(1787—1830).
Дирижер московского театра Ф. Шольц — энергич-
ный и образованный музыкант. «По утверждению всех
знатоков, инструментовка его может выдержать стро-
жайший разбор славнейших европейских консерваторий.
При совершенном знании музыки, Шольц имел особен-
ное искусство управлять оркестром»3.
Большую часть жизни Шольц провел в России, он
очень любил свою вторую родину и стремился всячески
развивать се музыкальную культуру, в частности, безвоз-
мездно обучал молодых музыкантов генерал-басу и ком-
позиции. Шольц хорошо знал русский язык «и тщатель-
но изучал свойство народной музыки»4. Он мечтал о
создании консерватории, где бы училась пусская моло-
дежь.
» Все наиболее значительные произведения Глушков-
ского поставлены на музыку Шольца. Как и Глушков-
ский, он способствовал утверждению на балетной сцене
национальной тематики, национального танца. От ди-
1 А. П. Глушковский, Воспоминания балетмейстера, стр. 76.
2 Т а м же, стр. 177.
3 Некролог о Ф. Шольце.— «Северная пчела», Спб., 1830, № 150.
4 Т а м же.
56
вертисментов «Игрища на святках», «Ярмарка на Урю-
пинской станице», «Невское гулянье», «Старинные иг-
рища, или Святочный вечер» он естественно подошел к
созданию партитур больших национальных спектаклей
«Руслан и Людмила» и «Три пояса, или Русская Сан-
дриольна».
Глушковскнй не обладал выдающимся балетмейстер-
ским талантом, но он был широко образованным, знаю-
щим хореографию и преданным театру человеком. Обре-
мененный балетмейстерскими и педаго! ическими обязан-
ностями, вынужденный ежегодно в трудных условиях
ставить и возобновлять огромные количество спектаклей,
Адам Павлович не сделался ремесленником, не замкнул-
ся н круг узкопрофессиональных интересов. Его «Воспо-
минания балетмейстера» свидетельствуют о том, что их
автор любил литературу, много думал о путях развития
танцевального искусства. Еще в доме Дидло молодой
Глушковскнй не раз становился свидетелем интересных
бесед и споров об искусстве. Общение с людьми, прича-
стными к литературе, театру, живописи, стало насущной
потребностью его жизни. Среди московских литераторов
и драматических артистов Глушковскнй имел много дру-
зей. Хорошо осведомленный о новых веяниях в литерату-
ре, он чувствовал необходимость преобразований и в об-
ласти балетного театра.
Тяготение хореографа к фольклору, народно-харак-
терному танцу, к темам и образам отечественной лите-
ратуры отвечало самым передовым требованиям эпохи.
Его интерес к только что вышедшей поэме ссыльного
Пушкина был неслучаен. Глушковскнй запросто посе-
щал дом П. А. Вяземского, близкого друга поэта и его
литературного единомышленника. Вяземский и его жена
не раз принимали самое деятельное участие в жизни ба-
летмейстера и его семьи. Вяземский по-родственному
интересовался творчеством молодого хореографа, веро-
ятнее всего, он и подал ему мысль инсценировать «Рус-
лана и Людмилу». Вяземский не оставил без внимания
первый пушкинский балет Глушковского — он побывал
на спектакле «Руслан и Людмила», о чем в письме со-
общал своей жене.
Первый пушкинский балет увидел свет рампы 16 де-
кабря 1821 года в бенефис артистки Т. Глушковской в
Театре на Моховой. За несколько дней до представления
газета «Московские ведомости» извещала о том, что по-
57
еле комедии «Урок женам, или Муж-пустынник» и опе-
ры-водевиля «Карантин» в первый раз пойдет «Руслан
и Людмила, или Низвержение Черномора, злого вол-
шебника», новый большой героико-волшебный панто-
мимный балет в пяти действиях с принадлежащими к
нему сражениями, разнохарактерными танцами и вели-
колепным спектаклем; сюжет взят из известной нацио-
нальной сказки «Руслан и Людмила», с некоторыми
прибавлениями»1.
Как видно из афиши, для пушкинского балета не де-
лалось исключения — он шел в один вечер с двумя дру-
гими спектаклями. Заметим: в афише точно обозначен
жанр произведения, его героико-волшебный характер,
подробности декоративного оформления, но не стоит имя
Пушкина. Исследователи творчества Глушковского вы-
сказывают справедливое предположение о том, что, зная
от Вяземского о ссылке Пушкина и ее причинах, хорео-
граф по цензурным соображениям не мог поставить имя
поэта на афише.
В детальном и обстоятельном анонсе о спектакле
есть одно любопытное примечание — отмечается, что ба-
лет идет «с некоторыми прибавлениями». Автор спекта-
кля как бы предупреждает зрителей о том, что его тво-
рение не есть прямое переложение поэмы Пушкина, что
он позволяет себе в нем некоторые добавления и отступ-
ления. Сохранив отдельные сюжетные ходы и образы
«Руслана и Людмилы», Глушковский дополнил свой
спектакль эпизодами и сцепами, типичными для музы-
кального театра своего времени. Он, как впоследствии
и многие другие балетмейстеры, инсценировавшие Пуш-
кина, не мог найти сразу формы спектакля, которая бы
во всем соответствовала духу пушкинского шедевра.
Пройдет более века, пока мастера балета перестанут
приспособлять произведения великого поэта к модным
театральным жанрам и вкусам.
' Глушковский поставил большой пятиактный спек-
такль. Волшебным он назывался по праву — каждое из
его действий изобиловало сказочно-фантастическими
превращениями, ими начинался и заканчивался спек-
такль.
jB балете более сорока персонажей, не считая участ-
ников массовых сцен и танцев. Действующих лиц поста-
1 «Московские ведомости», 1821, 14 декабря, стр. 2927.
58
йовщик разбил как бы на два противоборствующих ла-
геря. В одном из них — Руслан, Людмила, помогающая
им Добрада, Полель, Князь Киевский, его многочислен-
ная свита, рынды, воины и народ. В другом — Карла
Черномор, его сообщница Злотвора и исполнители их
злой воли Змеяна, Зломира, Злослова, Аспирух, Види-
мор, Лют, Ядомор, Злотвор и Чертовид. Имена персона-
жей и ситуации, в которых они действуют, родственны
образам русской сказочной оперы той поры. Волшебно-
таинственные превращения и фантастические эпизоды
пронизывают всю ткань спектакля.
В первой_.картине показан свадебный пир .во дворце
киевского князя. Многолюдно в роскошном зале. При-
ближенные князя, бояре, воины, подруги и ияпп Люд-
милы пришли на княжеский праздник в честь Руслана
и Людмилы. Внезапный удар грома прерывает свадеб-
ное веселье. На облаке опускается страшный карл. Он
мгновенно превращается в розовый куст. Из кус га выхо-
дит безобразная старуха-волшебница Злотвора. По ма-
новению ее жезла словно замирают присутствующие.
Она похищает Людмилу, а карл улетает на облаке. От-
казываясь от помощи друзей-витязей, Руслан один от-
правляется искать свою супругу.
Вторая картина посвящена странствованиям Русла-
на, Описанию его героических подвигов. Па помощь ви-
тязю приходит волшебница Добрада. Она дает ему
живой воды, от которой Руслан приобретает необычай-
ную силу, и помогает ему добыть волшебные доспехи.
Бесстрашный витязь сражается с огромной головой, из
пасти которой вырываются то пламя, то вооруженный
воин, то страшные чудовища, размахивающие огненны-
ми мечами. Руслан побеждает их. Он у ворот замка, где
томится Людмила. Но снова препятствие. Замок превра-
щается в густое облако. Руслан «касается его очарован-
ным мечом, замок принимает прежний вид, чудовища,
стерегущие его, исчезают, и храбрый герой свободно
входит во владения Черномора»1.
Второе действие происходит в_саду Черномора. Зло-
твора с Людмилой попадают сюда на облаке. Волшеб-
ница созывает всех обитателей замка, которые при таин-
ственном свете факелов показывают Людмиле богатства
1 «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого вол-
шебника», М., типография Кузнецова, 1821, стр. 3—4.
59
Черномора. На беседке появляется надпись: «Людми-
ла — повелительница этих мест». Прелестные девушки
стараются развеселить танцами неутешную в горе плен-
ницу. Наконец является сам Черномор в сопровождении
Злотворы и арапов, которые несут его длинную бороду.
Уродливый колдун предлагает Людмиле стать влады-
чицей его сердца и всех сокровищ. По приказанию Чер-
номора слуги подносят Людмиле корону и волшебный
жезл. В ужасе отшатывается от них девушка, и в это
мгновение воин сообщает о том, что, поборов все пре-
грады, Руслан приближается к замку. Черномор отправ-
ляется на борьбу с Русланом. Злотвора остается сторо-
жить Людмилу.
Третье действие. Тронный зал в замке Черномора.
Терзаемый ipctBiiocTWO и злобой, страшный карла обра-
щается к оракулам, магическому зеркалу и волшебни-
кам за помощью. Злотвора советует ему показать Люд-
миле военные доспехи убитого супруга. Вводят закован-
ную в цепи княжну. Она оплакивает погибшего мужа,
но «на свитке оракула появляются слова: «Руслан при-
ближается. Страшись, Черномор». Людмила уличает
Черномора и волшебников во лжи. Черномор велит слу-
гам увести княжну и зорко ее охранять. По велению
Черномора, волшебники снова обращаются к оракулу с
вопросом, как победить Руслана. И оракул отвечает:
«Руслана можно победить красотою». Тогда Злотвора
превращает трех волшебниц в красавиц. Она дает од-
ной из них очарованную лиру, другой кубок с ядом и
третьей гирлянду»1. Другие волшебницы тоже превра-
щаются в прекрасных сказочных принцесс. Они должны
обольстить Руслана, заставить его забыть Людмилу.
Четвертое действие переносит зрителя в роскошный
розовый сад. Один из кустов Черномор превращает в
пещеру, "куда прячут Людмилу. Красивыми группами
располагаются в саду обольстительницы. Они ждут Рус-
лана. Появляется витязь. Одна из красавиц завлекает
его в сад, волшебницы прельщают его пляской. Руслан
готов было взять лиру из рук красавицы, как вдруг раз-
дается гром и один из кустов превращается в скалу,
на которой написано: «Неверный». А когда вторая кра-
савица предлагает сменить шлем на венок, второй ро-
1 «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого вол-
шебника», стр. 8.
60
зовый куст превращается в скалу с надписью: «Супруг
Людмилы». Третья красавица подносит Руслану кубок.
Руслан хочет пригубить его, но из кубка вылетат огонь.
Руслан взмахивает мечом. Колдуньи разлетаются в раз-
ные стороны, и мгновенно весь сад превращается ,в уны-
лую пустынную местность. Черномор насылает на Русла-
на полчища фурий и чудовищ, а затем сам уступает с ви-
тязем в единоборство. Руслан одолевает страшного вол-
шебника, но тот превращается сначала в камень, а'по-
том в огнедышащее чудовище. Злотвора хочет поразить
витязя кинжалом, но он выбивает его из рук волшебни-
цы. Зл'отвбра исчезает, снова появляется Черномор.
В этот момент, окруженная свпюй, прилетает Добрада.
Черномор с чудовищами проваливается под землю. По-
лель освобождает из пещеры Людмилу. Руслан, Людми-
ла и Добр’аДа улетают па воздушной колеснице.
В густом лесу, у храма Перуна, киевский князь, на-
род, воины, бояре npHcyiciByior при священном обряде
жертвоприношения. Внезапно раздаююя раскаты грома,
вспыхивает пламя и на фронтоне храма возникают сло-
ва: «Руслан и Людмила под моим покровительством».
В окружении воинов появляются Руслан и Людмила.
Людмила бросается в объятия отца. Счастливый князь
вторично вручает Руслану дочь. Жениха и невесту уса-
живают на почетное место, и начинается веселый пир.
Музыка Шольца во многом определила стиль и ха-
рактер’та'пцев, своеобразие сценических портретов. Она
выражала лучшие тенденции театральной музыки своей
эпохи.
Композитор претворил в балетной партитуре хорошо,
известный ему русский песенно-танцевальный фольклор
и отдельные формы бытовой музыки, украсил ее тан-
цами других народов. Фольклорные мелодии получили
в этом поизведении Шольца более совершенную разра-
ботку. Они органично вплелись в образный строй музыки,
придали главным темам характерную окраску. Точная
очерченность тематических линий, присущая всей парти-
туре, ясно определяется уже во вступлении к балету.
«В основе увертюры (allegro moderate) лежат две темы:
первая — танцевальная, оживленная, и вторая — энер-
гичная, мужественно-подъемная; первая главенствует, и
ее естественно связать с женским образом (Людмилы).
Тема эта поочередно поручена солирующему кларнету
или фаготу, либо дуэту кларнета и фагота в сопровож-
61
ДеНий струнных. Вторую Тему можно истолковать как
попытку характеристики Руслана» *.
Сам жанр спектакля предопределял обилие сцениче-
ских эффектов, различных фантастических превращений.
В программе балета, составленной Глушковским, наме-
чено много волшебных эпизодов, требующих сложной
сценической техники, художественной изощренности. Но
феерическая пышность представления иногда приобре-
тала самодовлеющий характер.
Балетмейстеру недоставало изобретательности, вы-
I думки, новизны постановочных приемов. И он нередко
' подменял их прямой и наивной иллюстрацией. По ходу
действия в самые напряженные моменты спектакля на
сцене то в одном, то в другом месте появлялись титры-
надписи, поясняющие происходящее.
В афише к опсктаклю перечислены танцы и номера.
Здесь много имен и названий: «танцующие: гг. Лобанов,
Пешков, Карасев, г-жа Лобанова, девицы: Родецкая,
Карасева — новый венгерский танец; г. Я. Иванов, г-жи
Никитина, Горнышева — па-де-труа гениев; г. Сабуров и
г-жа Горнышева — венгерский танец; г. Лобанов, г-жа
Лобанова и девица Родецкая — по-русски; девицы
М. Иванова и Лопухина б.— па-де-де с шалями; г-жа
Горнышева, гг. Степанов, А. Лобанов, Д. Иванов и
Швалев б.— татарский па-де-сенк; г. Я. Иванов, деви-
цы М. Иванова и Лопухина б. польский танец; военный
танец воинов Черномора и арабов, с знаменами и фла-
гами» 1 2. Некоторые номера явно перегружали и без го-
1 го громоздкое представление. И вместе с тем в первом
пушкинском балете больше достижений, чем просчетов.
Не зря ведь писали, что поставлен он был «с большим
очарованием»3. В своем произведении Глушковскийсу-
, мел сохранить обаяние образов «Руслана и Людмилы»,
/ зримо передать внутренний смысл пушкинской поэмы.
, В хореографическом истолковании пушкинская поэ-
, ма не утеряла национальных черт, эпических красок,
I просветленности, свойственных русской сказке. В вол-
шебных превращениях, в сгущенно фантастических эпи-
1 А. Г о з е н п у д. Музыкальный театр в России, стр. 540.
В этой книге дан исчерпывающий анализ музыкальной драматургии
балета Шольца «Руслан и Людмила».
2 «Московские ведомости», 1821, 10 декабря, стр. 2892—2893.
3 П. Арапов, Летопись русского театра, стр. 363.
62
зодах нигде нет мистики. Везде и во всем ощущается
жизненный импульс, волевое начало.
Балет (как и поэму) венчает счастливый конец. И он
не кажется неожиданным или традиционным. Глушков-
ский показывает, что счастье герои обретают в борьбе,
тяжких испытаниях. Образы Руслана и Людмилы при-
вносят в спектакль тему верности, преданности, умение
отстаивать свою любовь. И, упрекая Глушковского в
волшебно-развлекательных излишествах, нельзя отри-
цать того, что через многие фантастические эпизоды вы-
является могучая сила Руслана, который предстает пе-
ред зрителем как настоящий русский богатырь.
Чертами смелости и непреклонности наделил автор
и образ Людмилы. В мире злого волшебства она не то-
лько грустит и тоскует о любимом, по и оказывает со-
противление чародею. В режиссерской разработке обра-
за ясно намечены черты протеста, упорства, борьбы.
«Мне не страшна злодея власть:
Людмила умереть умеет!»
Эти строки поэмы получили сценическую разработку'.
Тема верности и борьбы за счастье станет в даль->
нейшем обязательной в русской театральной сказке. Са-
мую глубокую разработку найдет она в бессмертных ба-
летах Чайковского.
Первой истолковательницей роли Людмилы на мос-
ковской сцене стала Т. И. Глушковская-Иванова i
(1795—1855)—'ученица Глушковского, основная испол-
1 В ЦТМБ хранится оркестровка балета «Руслан и Людмила»
(ин. № 15665). В ней на вкладном листе имеется запись одной из
мизансцен третьего акта, где Злотвора уговаривает Людмилу стать
женой Черномора и забыть Руслана, которого якобы нет в живых.
Для большей убедительности оиа показывает Людмиле вооружение
якобы убитого Руслана. «Опускается с облака Людмила, (фурии)
сводят ее с облака и сажают на скамейку. Волшебница приказы-
вает фуриям улететь на облака. Людмила просыпается. Увидев вол-
шебницу, со страхом отступает назад. Осматривает Людмила мерт-
вые тела. Ты моего мужа умертвила. Страшитесь. И со страхом от-
ступает, схватив саблю Руслана. Ты зачем меня сюда... и хочет по-
разить волшебницу. Ты ничего не бойся, ты здешних мест будешь
царицей. Людмила: я не хочу. Смотри вот твой муж. Людмила бе-
жит к оружию. Людмила трепещет и плачет. Волшебница останав-
ливает. Людмила отступает, вторично хочет поразить волшебницу
и назад отступает, бросает саблю. Я моего возлюбленного не увижу
боле. На него взглядывает (т. е. на оружие.— Н. Э.) и плачет, обло-
качивается на оружие».
63
нительница романтического репертуара. Она с успехом
выступала в главных ролях балетов «Амур и Психея»,
«Рауль де Креки», «Роланд и Моргана», «Медея и Язон»,
«Альцеста», «Рауль Синяя Борода». Величественная,
красивая, обладающая прекрасной мимикой артистка
очень походила к сказочно-царственному облику пуш-
кинской Людмилы.
«Она была действительно прекрасна собой, величе-
ственна и роскошна в своих позах, особенно в русской
пляске, требующей от женщины и скромной и величест-
венной пантомимы» '.
| Для современников мастерство Глушковской было
неразрывно связано с народным, характерным танцем.
«Когда говорят балет, то должно под ним скорее разу-
меть разнохарактерный дивертисмент. Тут, подлинно в
разнообразных плясках, являлись красивые, грациозные
и талантливые танцовщицы. Это было своего рода поэ-
зией. Кроме упомянутой и царствующей Ивановой, бы-
ло несколько блестящих личностей»1 2. Авторы «Драма-
тического альбома» писали, что Т. И. Иванова соеди-
няла «искусство танцев с выразительностью мимики»3.
Умение использовать различные оттенки русского
танца, преломить его в сценическом образе очень при-
годилось актрисе. Ведь именно русские черты и русский
характер пластики делали образ Людмилы сценически
ярким, приближали его к пушкинской поэзии.
> Партию Руслана исполнял., сам Глушковский, блестя-
щий пантомимный актер.	' "
~1 В сценическую ткань первого и пятого актов входили
русские пляски, древние обряды. Они придавали дейст-
вию национальные черты. «Кто не видел балета «Руслан
и Людмила», кто не глядел на него с удовольствием, в
то время когда в нем отзывались воспоминания дедов-
ских обычаев и прекрасных стихов новой поэмы люби-
мого поэта нашего»4.
Но не только этим определялось художественно-исто-
рическое значение спектакля «Руслан и Людмила». Рус-
1 М. А. Дмитриев, Мелочи из запаса моей памяти, 1854,
стр. 146.
2 П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. VII,
Спб., 1882, стр. 335.
3 П. Арапов, А. Раппельт, Драматический альбом, М.,
1850, стр. XXX.
4 Ф. Инок, Бенефис г-жи Глушковской.—«Молва», 1831, № 20,
стр. 10.
64
ский балетный театр давно и неразрывно связал свою
судьбу с народным танцем. Попытки утвердить его на
театральных подмостках делали даже иностранные ба-
летмейстеры, в частности Г. Анджиолини. В конце
XVIII века, в пору расцвета комической оперы, русский
танец и образы все больше и больше начинают проникать
на профессиональную сцену. Они сближают театр с на-
родным творчеством. Русские пляски и обряды можно
встретить в опереМ. А. Митинского «Санктистербургский
гостиный двор», где красочно разыгрывалась сцена де-
вичника, в операх Фомина, Аблеспмова, Блюма. Неред-
ко персонажи этих представлений заканчивали куплеты
танцевальными рефренами. Еще более активно' включа-
ли хореографы русскую пляску в народные дивертисмен-
ты во время Отечественной войны 1812 года.
Но почти во всех этих случаях русский танец только
украшал спектакль, придавая особую пышность тор-
жественному апофеозу, создавал этнографическое обра-
мление, далеко не iBiceraa icmmanniior с драма гургией юпе1к-
та'кля. В балете «Руслан. и. Людмила» русский танец.
получил__и1ное звучание.—он органично вошел здесыв|сце-
ническую лархитуру, став средством образной характе-
ристики героев произведения. Балетмейстер не исполь-
зует готовые формы народного танца, он компонует и
сочетает их согласно требованиям музыкальной драма-
тургии и сюжета. Национальная пластика окрашивает
и веселые танцы начала первого акта и лирический об-
раз Людмилы; средствами создания образа Руслана у
Глушковского были и особая осанка, повадка, молодец-
кая манера. Утверждая русскую тематику и нацио-
нальные образы, постановщик вместе с ними утверждал
и новые приемы сценической аранжировки народного
танца. Конечно, с'позиций сегодняшнего дня творческий
метод Глушковского выглядит дал.еко не совершенным,
но для того времени его новаторство в использовании
танцевального фольклора для сцены имело огромное
значение.
Балет «Руслан и Людмила» долго украшал репер-
туар московского театра.
В Большом петербургском театре он был показан в
первый раз 8 декабря 1824 года в бенефис танцовщика
Огюста, талантливого актера, исполнителя русских тан-
цев. В афише значилось, что сюжет взят «из известной
поэмы Пушкина и по программе г. Глушковского, по-
65
ставленный на сцену и вновь переделанный Огюстом
и Дидло».
В спектакле выступали лучшие представители петер-
бургской труппы. Любимые ученицы и ученики Дидло,
его верные соратники исполняли здесь главные партии,
участвовали в фантастических и характерных танцах:
Руслан.— Н. Гольц, Людмила—А. Истомину, князь
Киевский — Огюст, обольстительница’Руслана — Е. Те-
лешова.
А. С. Гибоедов в поэтической форме запечатлел од-
ну из сцен четвертого акта, где (волшебницы пытаются
пленить Руслана:
«Зачем манишь рукою нежной?
Зачем влечешь из дальних стран
Пришельца в плен твой неизбежный,
К страданью пеисцельных ран?
Уже не тверды заклинаньям
Броня, и щит его, и шлем;
Не истомляй его желаньем,
Нс сожигай ci о огнем».
Блестящий мастер анакреонтического спектакля,
Дидло, вероятно, создал поэтичные и воздушные танцы
в сценах обольщения. Г рибоедов описал танец одной из
талантливейших учениц Дидло. Юная, грациозная кра-
савица Телешева своим танцем и обликом напоминала
Грибоедову образы анакреонтических балетов.
«О, кто опа? —- Любовь, Харита,
Иль Пери, для страны иной,
Эдем покинула родной,
Тончайшим облаком обвита?
И вдруг- как ветр ее полет!
Звездой рассыплется, мгновенно
Блеснет, исчезнет, воздух вьет
Стопою свыше окрыленной...»
1 В 1831 году Глушковскнй создает новую редакцию
балета. Он назвал свое произведение «героико-трагиче-
ская пантомима в одном акте, извлеченная из балета
«Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, зло-
го волшебника». Но несмотря на то, что на этот раз в
программе и на афише стояло имя А. С. Пушкина,
спектакль потерял всякую связь с произведением поэта.
Совсем исчезли картины, рисующие пленительные ста-
рннные обряды, сцены, где Руслан готовится к бою С
Черномором, танцы, в которых волшебницы, превращен-
ные в прелестных девушек, пытаются соблазнить бес-
страшного витязя, и многие другие эпизоды, внутренне
связывавшие хореографический спектакль с литератур-
ным первоисточником. Все внимание балетмейстер со-/
средоточия на фантастических сценах. Он лишил поста-
новку образных и действенных танцев, подменив их
театральной машииерней. В программе появилось новое
действующее лицо—Голова Полкана Богатыря (артист
Д. Иванов). Этот вариант спектакля не мог удовлетво-
рить зрителей. Совершенно справедливы были и наре-
кания прессы: «Зачем теперь возобновлять эффекты
старины с новыми переменами, обветшалыми превра-
щениями и сокращениями, которые отнимают у нас
последнюю занимательность целого и даже все права
на хороший вымысел простонародной сказка? И что ж
из этого пользы? Копоть на сцепе, жалобы дам на го-
ловную боль и порчу чепцов, плески ранка при взгляде
на ад и много хлопот и шуму из пустого. Мы благо-
дарны г. Глушковскому за все его хорошие балеты,
но оборони нас боже от подобных наваждений!»1
«КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК»
j «Кавказского пленника» по праву называют самым
^волнующим спектаклем балетной пушкинианы XIX века.
Воплощен зон был «венчанным славою» Дидло.
/^Кавказский пленник, или Тень невесты» бюлыиой
.пантомимный балет в четырех действиях, соч. г. Дидло,
коего сюжет взят из известной поэмы г. Пушкина; му-
зыка соч. г. Кавоса, аранжированная для оркестра уче-
н'и’ком его гДЖучковским; новые декорации г. Кондра-
тьева; костюмы г. Бабини; машины г. Натье» был по-
казан в первый раз в пользу танцовщика Огюста
15 января 1823 года.
Исследователями балетной пушкинианы не раз под-
нимался вопрос о том, кто именно из литераторов под-
сказал Дидло сюжет «Кавказского пленника».
1 Ф. Инок, Бенефис г-жи Глушковской.— «Молва», 1831, № 20,
стр. 11.
67
Есть основания предполагать, что П. Вяземский был
инициатором постановки балета «Руслан 1Г7Тюдмила»,
более достоверно известно, что именно он подал идею
инсценировать для певца П. Булахова «Черную шаль».
А~~ктсГже посоветовал Дидло поставить"” «Кавказского
пленника» и кого просил балетмейстер «перевести для
себя краткое извлечение оного»1?
А. Ильин полагает, что «наиболее вероятным, непо-
средственным вдохновителем Дидло следует считать
А. А. Шаховского»1 2 3. Действительно, в самом принципе
построения балетной инсценировки «Кавказского плен-
ника», в отдельных страницах либретто 'есть что-то на-
поминающее стиль Шаховского и это дает нам основа-
ние думать, что именно он подмазал сюжет балетмей-
стеру. Многие сведения хореограф, очевидно, получил и
от других литераторов, хорошо знавших и высоко ценив-
ших поэму Пушкина.
В предисловии к либретто Дидло раскрывает своп
метод работы над «Кавказским пленником» и прежде
всего говорит о том, что «конечно, гораздо бы лучше
было, если бы я мог прочесть подлинник, чтобы почув-
ствовать все красоты слога и богатство идей, но, к не-
счастью, не читая по-русски, я должен был довольство-
ваться переводным пз1влечеии.е1М»Далее балетмейстер
знакомит читателя с теми изменениями, которые он внес
в сценическое толкование поэмы. Он обосновывает при-
чины введения в спектакль второй 1ероини—невесты
пленника Бориславы, молодой славянской княжны, и
особенно подробно пишет о финале спектакля, который
сочинил Огюст — верный соратник Дидло и знаток рус-
ского танца. По цензурным соображениям действие
спектакля _перенесено^д1._Дрсвндио РусьА и пушкинский
герой, современник поэта и декаб]5истов, превращен в
молодого славянского князя Ростислава. Цензура ни за
что бы не разрешила в такой ситуации выводить на
сцену русского офицера — царедворцы отлично понима-
ли, что его появление вызывало бы у зрителей самые
нежелательные для правительства ассоциации: Кавказ
1 «Кавказский пленник, или Тень невесты». Либретто, Спб., 1823,
предисловие к либретто.
2 А. Ильин, Пушкинские балеты.— В сб. «Пушкин на сцене
Большого театра», М., Музгиз. 1949, стр. 75.
3 «Кавказский пленник, или Тень невесты». Либретто, предисло-
вие к либретто.
68
ё ту пору был местом ожесточенных боев с горскими на*
родами, туда ссылали и там погибали от черкесских
пуль неугодные царю молодые вольнодумцы. Последний
акт балета наименее близок пушкинскому произведению.
Он чем-то напоминает монархические дивертисменты по-
слевоенных лет, в нем даже пленники «черкесские и та-
тарские веселятся на пиру своих победителей. Все ды-
шит радостью... Пленный хан добровольно вступает в
подданство России и преклоняет колено перед госуда-
рем споим» *.
Очевидно, сам Дидло не придавал большого значе-
ния последнему акту, для него он был чем-то вроде
торжественного апофеоза, дани устаревшим традициям,
официальным требованиям «и поэтому с 3 акта со сце-
ны развязки уступал он место г. Огюсту»1 2. Это под-
тверждает и следующая фраза Дидло: «Я бы, конечно,
стал просить его также сделать танцы и первого акта,
если бы они не столь тесно были соединены с главным
действием»3.
Перенесение действия в далекие времена, торжест-
венный конец спектакля — это еще далеко не все от-
ступления от поэмы Пушкина. Введенный балетмейсте-
ром образ Гориславы— не эпизодический. Ее появление
существенно меняет ход сценического действия. В фи-
нале первого акта, измученная, опа встречает своего
жениха в неприятельском лшере, судьбе ее посвящено
почти все третье действие, где она гибнет на пустынном
берегу, благославляя брак черкешенки и пленника.
«Тихо поднимается с земли тень Гориславы. Остановив-
шись перед взирающими на нее с ужасом и благогове-
нием 1£з£лкаей и Ростиславом, она снимает со своей ру-
ки обручальное кольцо, отдает Ростиславу и указывает,
чтобы он передал черкешенке. Ростислав стремится об-
нять Гориславу,. но руки его обнимают воздух... Долго
смотрят они вслед удаляющейся тени...»4. Эта сцена
напоминает некоторые эпизоды из спектаклей «Сильфи-
да» и «Жизель» — программных произведений роман-
тического балета тридцатых-сороковых годов.
1 «Кавказский пленник, или Тень невесты», предисловие к либ-
ретто, стр. 11.
2 Т а м ж е.
3 Т а м же, стр. 10.
4 Т а м же, стр. 11.
69
Б музыке К- Кайосй присутствуют национальные
интонации и ритмы, особенно в танцах и играх черке-
сов, в русских плясках последнего акта, «в ней отчет-
ливо сопоставлены и противопоставлены образы воин-
ственные и волевые (горцы), страстные, порывистые
(черкешенка), лирические (Невеста)»1. Не без ‘влияния
Дидло, привыкшего подсказывать композитору ритми-
ческий и эмоциональный характер музыки, первому ак-
ту в партитуре отводится самое значительное место.
Здесь сталкиваются главные персонажи балета и про-
исходят наиболее существенные события.
«Кавказский пленник» один из .лучших спектаклей
ДидЗто.' «Изумительный мастер давать балетам своим
характер эпохщ колорит местности»1 2, он сумел сделать
зримыми красоты пушкинского произведения, найти на-
пряженный ритм сценического действия, романтическую
взволнованность.
) «Никогда еще поэт не перелагал поэта' в новые фор-
мы так полно, близко, так красноречиво, как это сделал
Дидло, переложив чудные стихи народного поэта в по-
этическую немую прозу пантомимы»3. В чем же заклю-
чалась верность этого переложения?
О своей поэме Пушкин писал: «...Черкассы, их обычаи
и нравы занимают большую и лучшую часть моей по-
вести»4. Они заняли главное место и в балете Дидло.
«Два соединенных лагеря на берегу Терека—татар н
черкесов. Одни пляшут, другие играют на разных ин-
струментах. Женщины прядут и качают детей. Молодые
черкесы приносят пойманного в сети орла; все забав-
ляются. Татары и черкесы готовятся к играм. Разделясь
на две партии, они стараются перехитрить друг друга,
причем черкесы применяют свои арканы, татары — ору-
жие. Татары побеждены, и Хан награждает отличив-
шихся в играх. Победители празднуют свое торжество».
.Так начинается пушкинский спектакль у Дидло. «Мест-
ность, нравы, дикость и воинственность народа — все
было охвачено в этом балете. Есть много групп истин-
но поэтических. Так, вы видите парящего орла с похи-
щенным ребенком. Все в ужасе... орел с дитятею спу-
1 А. Гозенпуд, Музыкальный театр в России, стр. 523.
2 А. П. Глушковскнй, Воспоминания балетмейстера, сгр.
165.
3 Т а м же, стр. 170.
4 А. С. Пушкин, Письма, т. I, стр. 25.
70
скается на высокую скалу и кладет ребенка в свое гнез-
до. Отчаянная мать, как змея, вползает на вершину
скалы и крадется, чтобы взять дитя. Испуганный орел
бросает добычу. Мать в восторге. Все бросаются к ней
на скалу и, сплетя из древесных сучьев носилки, несут
ее на сцену. В то же время видите вы разостланную на
земле бурку и на ней черкеса, который с диким видом
точит свое оружие о скалу; подле скалы под древесной
тенью сидит женщина, укачивая ребенка, — какую бы
придумать качалку для черкешенки в ее бедной сакле?
Дидло дает группе характер дикий и воинственный, при-
личный изображаемому народу; в дерево воткнута гиб-
кая шашка, с рукоятки висит ^опекая сбруя, в нее вло-
жено широкое седло, в котором спит малютка, прикры-
тый вместо покрывала мехом шакала. Игры, борьба,
стрельба — все верно и естественно списано им с нату-
ры, но все прикрыто колоритом грации и поэзии. Балет
сделался в руках Дидло великолепной иллюстрацией
поэмы»'. Воинственный характер черкесов, тревожная
жизнь горцев передается не только в иллюстративных
пластических картинах. Они находят отражение в на-
пряженном ритме спектакля, ^своеобразных концовках
трех актов, Где показаны боевые схватки, свидетельст-
вующие о неустрашимости горцев. И хотя тема любви
юной горянки к пленнику раскрыта в балете по-иному,
чем у Пушкина, образ черкешенки Является главным в
спектакле Дидло.
«Кавказский пленник» был исполнен с огнем, согла-
сием и отчетливостью»1 2.
Балет «Кавказский пленник» — вершина творчества
Дидло. Современники любили этот спектакль, считали
его пушкинским, несмотря на изменения, сделанные хо-
реографом. Восточная тема решалась балетмейстером
сурово, величественно. Кавказ в хореографическом
спектакле был запечатлен в той манере, в какой писали
ю нем Грибоедов и в особенности Пушкин. Сторонники
романтического искусства отмечали, как колоритно и
выразительно обрисовал поэт красоты далекого края.
По словам Вяземского: «Пушкин, созерцая высоты по-
этического, Кавказа, поражен был поэзиею природы ди-
1 А. /П. Глушковский, Воспоминания балетмейстера,
стр. 170/
2 ^Северная пчела», 1838, № 135, стр. 1—2.
/	71
кой, величественной, поэзиею нравов и обыкновений на-
рода грубого, но смелого, воинственного, красивого, и,
как поэт, не мог пребыть в молчании, когда все говори-
ло воображению, его душе и чувствованиям языком но-
вым и смелым» '.
В новом балете Дидло торжествовала романтическая
атмосфера, подлинно кавказский пейзаж, а жители гор
выглядели смелыми и отважными. Поэтически преобра-
женные этнографически-фольклорные мотивы нацио-
нальной хореографии сближали сценическое произве-
дение с литературным первоисточником, с эстетическими
воззрениями русских романтиков.
В новом балете Дидло участвовали лучшие силы пе-
тербургской труппы—ансамбль учеников, единомыш-
ленников и сподвижников Дидло; среди них Величкина
(Горислава), Огюст (Бронислав, славянский князь),
Эбергард (Супчелей, хан черкесов), Телешева, Зубова,
Азаревичева, Селезнева (черкесские и славянские де-
вушки) и в первую очередь Истомина (Кзелкая, чер-
кешенка) и Гольц (Ростислав, ‘“мОлодой славянский
князь, взягый в тлен).
Николай Гольц (1800—1880)—любимый ученик
Дидло, одаренный и образованный художник—начал
в «Кавказском пленнике» свою блестящую и длитель-
ную артистическую карьеру. Он выступал в первых рус-
ских романтических балетах, танцевал с Марией Таль-
они, Фании Эльслер, исполнял ответственные партии в
спектаклях Мариуса Петипа. Па глазах Гольца меня-
лись танцевальные стили, приходили одни хореографы,
уходили другие, новые веяния на его глазах станови-
лись старыми, уступали место более современным, но,
осваивая современные танцевальные приемы, Гольц
всегда оставался верен традициям русской школы, тра-
дициям национального мастерства. Он был одним из тех
актеров, кто передавал новым поколениям славные за-
веты Дидло.
В «Кавказском пленнике» ипру Гольца называли
«пламенной», сравнивали его с самыми знаменитыми
драматическими актерами. «Кавказский пленник» тре-
бовал отличного пантомимного мастерства; ®се наибо-
лее сложные сцены спектакля передавались средства-
ми пантомимы. «В одном из актов этого балета,не имев-
1 П. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 75,
72
tuero ни особенно эффектных танцев, ни огней и (Прев-
ращении, дебютант в роли пленника и Истомина в ро-
ли черкешенки своими мимическими сценами привели
публику в восторг — Н. О. Гольц сразу завоевал себе
место первого мимиста, забив своей игрой лучших
иностранных танцовщиков Антонина, Алексиса и впос-
ледствии Лашука» *.
Но самым привлекательным, самым пушкинским
был в спектакле образ_ черкешенки. созданный Авдо-
тьей Исюмииюй, ,П- Вяземский тонко подметил, что «ли-
цо черкешенки совершенно поэтическое. В ней есть ка-
кая-то неопределенность и очаровательность»1 2. Поры-
вистый, шихииныи талант Истоминой, ее умение быть то
во (душной, легкой, то земной п с грае гной удивительно
подошли к партии черкешенки. Гибкая и стройная Ис-
томина, облаченная в «верхний черкесский кафтан го-
лубого крапа с накладной желтой биты»3 4, выглядела
настоятся горянкой, «она дышала Востоком и была
чрешычаино типичны» Г Облик черкани cm юи — Истоми-
ной запечатлен в воспоминаниях современников, о чер-
кешенке— Истоминой спрашивал Пушкин у брата.
Успеху спектакля немало способствовали популяр-
ное! ь поэмы и имя опального Пушкина, находившегося
в южной ссылке. Приверженцы романтического направ-
ления приветствовали спектакль Дидло, видя в нем
утверждение новой эстетики, нового художественного,
метода. Оговоримся — далеко не ко всем инсценировкам
Пушкина современники относились одобрительно, мно-
гих, например, не удовлетворяли переделки А. Шахов-
ского: «Гирей, Зарема, Мария, Фин пленяют в поэмах
Пушкина, но не в драматическом сочинении А. Шахов-
ского» 5.
Не исключена возможность, что разговоры о бале-
те «Кавказский пленник» велись в литературно-худо-
жественных кругах еще до выхода спектакля и дошли
до Пушкина, который через пятнадцать дней после
премьеры спрашивает у брата о Дидло и о черкешен-
ке— Истоминой. По-видимому, и после этого поэт воз-
вращался к мысли о спектакле. В одном кишиневском
1 ЦГИАЛ, ф 678, on 1, д 992, л 37
2П А Вяземский, Полное собрание сочинеий, т. 1, стр. 77.
3 ЦГИА, ф 497, oin 97/2121, д 2383, л. 73.
4П Арапов, Летопись русского театра, стр 336
5 «Московский телеграф», 1825, № 2, стр 168.
73
ЧефйойоМ наброске (феЙраЛь 1823 г.) yinoMilta deleft о ба-
лете «Кавказский пленник».
15 февраля 1825 года отдельным изданием выходит
первая глава романа «Евгений Онегин». В ней искусст-
во Дидло получает восторженную оценку, а в примеча-
ниях Пушкин пишет: «Валеты г. Дидло исполнены (жи-
вости воображения и прелести необыкновенной. Один
из наших романтических писателей находил в них го-
раздо более поэзии, нежели во всей французской лите-
ратуре» Под романтическим писателем Пушкин под-
разумевал себя. К этому времени на петербургской сце-
не уже шли оба балета, поставленные Дидло по произ-
ведениям поэта. Будь Пушкин недоволен самим фактом
инсценировок или качеством этих спектаклей, вряд ли
он отозвался бы так о творчестве хореографа.
Спектакль «Кавказский пленник» пятнадцать лет
шел на сцене петербургского театра. В 1838 году балет
бь!л показан в бенефис Эбергарда, и «Северная пчела»
писала о том, что «из новейших балетов только одна
«Сильфида» может соперничать с произведениями
Дидло прелестью мысли и расположения, в прочих ба-
летах нынешней школы ешь счастливые сцены, живо-
писные группы, очаровательные танцы, но им недоста-
ет идеи, а следовательно, и поэзии»1 2.
4 ноября 1827 года премьера балета «Кавказский
пленник» состоялась на московской сцене. Простран-
ная афиша гласила: «Большой пантомимный балет в
четырех действиях, с великолепным спектаклем и чер-
кесскими играми с арканом, соч. г. Дидло, здесь по-
ставленный г. Глушковским; сюжет взят из известной
поэмы г. Пушкина; музыка соч. г. Кавоса и некоторые
номера сочинения Кубышты; новые декорации, изобра-
жающие: 1) Кавказские горы, 2) долину, где протекает
Терек, г. Баранова; новые костюмы по рисункам г. Ло-
куеса».
С большой тщательностью ставил Глушковокий ба-
лет своего учителя. Лучшие представители труппы уча-
ствовали в «Кавказском пленнике».
«Блестящим торжеством нашей балетной сцены»3
назвал его автор одной из рецензий. «Богатство и пре-
1 А С Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах,
т. 5, стр. 192
2 «Северная пчела», Спб, 1838, № 135, стр 2
3 «Дамский журнал», М., 1827, № 20, стр. 61.
74
лесть костюмов, ловкость и живость действий, беспре-
рывное изменение картин, характер танцев» придавали
спектаклю новизну и поэтичность.
Роль славянского князя _ Ростислава играла сам
Глушковский, а“чёркешёнку —"Воронина-Иванова.
В“ московском спектакле, как и в петербургском, в
центре спектакля стал образ черкешенки. И когда го-
ворили, что это балет «романтический во всей силе сло-
ва» ', то, очевидно, имели в виду прежде всего черке-
шенку— Воронину-Иванову, «ее танцы, ее пантоми-
мы— все приводило зрителей в восхищение, и, верно,
каждый из них, взирая на нее, читал в мыслях:
«Ты их познала, дева гор,
Восторги сердца...» —
ибо, верно, каждый чувствовал то же»1 2. Лестная ха-
рактеристика игры Ворониной-Ивановой дана в «Дра-
матическом альбоме» — «ее черты лица дышали Вос-
током, она прелестно исполняла роль черкешенки»3.
«Нельзя не порадоваться быстрому разливу славы на-
шего любимого поэта А. С. Пушкина/ Его творения и
читаются, и поются, и представляются на сцепе наших
театров»4 — так заканчивалась рецензия па балет «Кав-
казский пленник».
С ЛЮБОВЬЮ К ПУШКИНУ
Каждый новый пушкинский спектакль в драме, опе-
ре, балете становился своеобразной демонстрацией в
честь поэта. Воспоминания, письма, рецензии свидетель-
ствуют о живом интересе к произведениям Пушкина, к
их новой жизни в театре.
Начиная с 1821 года почти каждый сезон на сцене
появлялись новые инсценировки произведений Пушки-
на. К двум балетам — «Руслан и Людмила» и «Кавказ-
ский пленник»,— к инсценированному романсу Верстов-
1 «Дамский журнал», М, 1827, № 20, стр. 61.
2 Т а м же, стр 62.
3П Арапов, Драматический альбом, М, 1850, стр. ХХХШ,
4 «Дамский журнал», М., 1827, № 20, стр. 62.
75
ского «Черная шалц> прибавились пьесы Шаховского
«Фин» и «Керим-Гирей, крымский хан».
Сюжет пьесы «Фин» заимствован из поэмы «Руслан
и Людмила». В первой части трилогии «Фин», которую
украшали песни, хороводы, интермедии, пляски, различ-
ные обряды, празднества в честь лады и бога конопли,
прославлялась красота, >тюбовь, обильный урожай.
Фольклорные краски придавали всему действию народ-
ные черты и яркую театральность. Премьера «Фина» в
Петербурге состоялась 3 ноября 1824 года, в Москве
пьеса была сыграна 23 апреля 1824 года. Когда в 1831
году спектакль возобновили на московской сцене, в нем
выступали Щепкин, Молчалов и Львова-Синецкая.
|«Кер'им-Ги1рей^ крымский xainf, как гласит афиша,—
«(романтическая трилогия в пяти действиях в стихах, с
пением, хорами, разными танцами и мелодрамами, соч.
князя А. А. Шаховского; содержание взято из «Бахчи-
сарайского фонтана», поэмы А. С. Пушкина, с сохране-
нием многих его стихов. Новая музыка соч. капельмей-
стера г. Кавоса, костюмы г. Бабини»1. Премьера сос-
тоялась 28 сентября в пользу молодых актрис Дюр и
Азаревичевой, Пьеса разделялась па три части. Первая
часть называлась «Татарский стан». В ней действовали
Керим-Гирей, крымский хан, его приближенный Юсуф-
мурза, татарские военачальники, Ян-сокольничий князя
Владислава — отца Марии, Хаим-жид, татары и плен-
ные поляки.
Вторая часть — «Польский замок». Здесь Шаховский
воспользовался намеками пушкинской поэмы, в которых
говорится о жизни юной Марии в до!ме отца—поль-
ского магната, о роскошных пирах, о преклонении перед
красотой юной паненки и старых вельмож и юных
шляхтичей. Сценарист вводит в действие образы, кото-
рых нет в произведении Пушкина. Среди персонажей
этого акта мы, в частности, находим Артура, конюшего
отца Марии, который отправится за княжной в Бахчи-
сарай. И, наконец, третья часть переносит зрителя в
Крым, в Бахчисарай. Она и называется «Бахчисарай-
ский фонтан». Это самая большая часть трилогии. Сце-
на Марии и Заремы, составляющая основу ее, больше
всего роднит пьесу с поэмой Пушкина.
1 ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 2909, л. 5.
76
В основе пьесы Шаховского лежит противопоставле-
ние мусульманства христианской религии, носительни-
цей которой являлась польская княжна, попавопая в
Бахчисарай. Даже умирающая Зарема признает бога
христиан.-Но любовь к Марии не преображает Гирея,
как это происходит в поэме. Он не становится более
великодушным и человечным.
В «Керим-Гирее» введенные Шаховским эпизоды и
образы, которых не было в пушкинской поэме, зачас-
тую затемняли ее содержание. Лишними выглядели, к
примеру, сцены ссоры Гирея с татарскими воинами,
заговора против хана, образы юноши Яна и его не-
весты Юзефы. Не без иронии отнесся к этому произве-
дению Грибоедов, назвав его «перекройкой», чем-то
вроде «чудного поэтического салада»'. Но вместе с
тем некоторые принципы инсценировки Шаховского ис-
пользовались в дальнейшем авторами оперных и балет-
ных либретто на эту тему1 2.
Трилогия Шаховского «была поставлена и разы-
грана прекрасно»3. В спектакле принимали участие
Е. Семенова (Зарема), Каратыгин (Гирей). Его возоб-
новляли в 1837 и 1851 годах с новыми декорациями
Роллера. В Москве пьеса Шаховского увидела свет
рампы 13 января 1827 года, в роли Гирея выступал сам
П. Мочалов.
Сценически трилогия Шаховского «Керим-Гирей,
Крымский хан» решалась в плане грандиозного, вели-
колепного спектакля, украшенного песнями, ариями,
панто<мимами, маршами и празднествами.
Хореогрггфи^Хпетебургской постановки состояла из
пО.7ИзГйТГТ"тэтщев- во второй части, дивертисмента и га-
ремного празд-ника в заключение-трилогии. Танцы ста-
'втгти О. Пуаро и Дидло. С большой серьезностью от-
неслись к этому пушкинскому спектаклю труппа и оба
балетмейстера. Все первые актеры и актрисы балета
участвовали ^массовых сценах и пантомимах. Вероят-
1 А С Г рибоедов, Сочинения, под ред. Н. Пиксанова, т. III,
Изд-во АН СССР, стрл35.
2 На сюжет «Бахчисарайского фонтана» написаны оперы ком-
позиторами А Ильинским; ^А Федоровым, М. Зубовым, А. Арен-
ским, сценарий драматического представления для народных теат-
ров (1896)—С. Трофиловым; написаны балетные либретто Я. Алек-
сеевым-Яковлевым, Ф Нижинским и Н. Волковым.
3 И. Арапов, Летопись русского театра, стр. 374.
77
Но, не без согласия труппы Лидло и Огюст 21 сентября
обратились в дирекцию с просьбой разрешить занять
«всех первых сюжетов танцовщиц с прочими»1. 23 сен-
тября комитет вынес решение: «Позволить употребить
в «Бахчисарайском фонтане» всех первых сюжетов
танцовщиц, с тем однако ж, чтобы артисты сии на ос-
новании постановленного правила не танцевали более
двух раз в неделю»1 2. Короче говоря, ради участия в
«Бахчисарайском фонтане» актрисы теряли выступле-
ния в главных ролях в больших балетах и связанную
с этим поспектакльную плату Состав исполнителей
танцев был блестящий: Истомина, Телешева, Люстих,
Селезнева, Шемаева, Огюст, Шемаев, Дидье и другие
лучшие представители балетной труппы.
В 1824—1825 годах постановки по мотивам пушкин-
ских произведений составляли значительную часть ре-
пертуара и шли довольно часто. В 1824 году «Кавказ-
ского пленника» показывали семь раз, «Руслана и
Людмилу» — три раза; в 1825 году «Кавказский плен-
ник» шел пять раз, «Руслан и Людмила» — семь раз,
«Керим-Гирей, крымский хан»—'четыре раза. Всего за
сезон 1825 года прошло пятнадцать пушкинских спек-
таклей — больше, чем когда-либо.
После восстания декабристов балеты, связанные с
сочинениями Пушкина, появлялись на сцене очень редко.
Дирекция императорских театров не поощряла поста-
новки, напоминавшие имя опального поэта Но мастера
хореографии с прежним рвением искали в своей дея-
-хельности сближения с его творчеством В 1831 году
Глушковский ставит на сцене московского театра ба-
лет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Спе-
циальной партитуры для него не создавалось^ для но-
вого спектакля Нейтвах подобрал и аранжировал про-
изведения различных авторов, что, конечно, не могло
не сказаться отрицательно на характере сценического
действия
Стихотворение Пушкина, полное романтического
очарования, Глушковский превратил в одноактный
спектакль с двенадцатью действующими липами, с_мас-
сдрыми сценами и танцами арабов, валахских цыган,
невольников Муруза, князя молдагаского “
Приведу несколько режиссерских замечаний, помо-
1 ЦГИА, ф 497, оп 97/2121, д 2909, л. 7.
2 Т а м же
78
ГаюЩйх восстановить атмосферу спектакля, свидетель-
ствующих о его мелодраматическом характере.» «Театр
представляет собой сад Муруза — молдавского князя,
который сидит на богатом ковре, окруженный пришед-
шими к нему на праздник молдаванами, сербами, тур-
ками. Гости занимаются разными играми, пьют, едят и
танцуют»Подкупленный еврей предупреждает князя
о предстоящем тайном свидании его жены Олимпии.
Муруз оставляет гостей и удаляется со своими прибли-
женными. «Декорация переменяется и представляет бо-
гатую залу; вдали в арках видна луна, освещающая
волны Луная и его окрестности. Гречанка в задумчиво-
сти выходит, смотрит на берег Дуная; по, не видя .ни-
кого, опять возвращается»1 2. Подруга Олимпии, верная
Зенда, узнает о тайной любви, утешает гречанку, она
приводит невольниц и устраивает пышный ночной
праздник. Наконец, на лодке причаливает молодой ар-
мянин Вахан. Он привозит своей во (любленной бога-
тые подарки, клянется ей в вечной верности. Вахан
хочет поцеловать свою возлюбленную, но в это время
появляется Муруз. В ужасе разбегаются невольницы
и плясуньи. Муруз бросается с ножом на обольстителя,
но гречанка закрывает его собой. Прислужники князя
пытаются силой увести Олимпию, но бесстрашный Ва-
хан мешает этому. Начинается бой. Смертельно ранен-
ный Вахан падает. «Олимпия, видя своего любезного
плавающим в крови, бросается с ужасом на его тело,
срывает с себя шарф и старается остановить текущую из
рамы кровь»3. Не в силах вынести этой картины, Му-
руз бросается на гречанку, верные слуги помогают ей
бежать и преграждают путь Мурузу. Начинается сра-
жение между Мурузо'м и друзьями Олимпии. Ему удает-
ся догнать неверную. Вахан, «услышав стоны пора-
женной любовницы, падает мертвым. Муруз, совершив
гибельный удар, выбегает в ужасном отчаянии, держа
в руках черную шаль (которую он сорвал с головы гре-
чанки), обтирает ею кровавое железо и приказывает
своим служителям, прибежавшим на шум с зажженны-
ми факелами, бросить мертвые тела в волны Дуная»4.
1 Либретто балета «Черная шаль, или Наказанная неверность»,
М , 1831, стр. 1.
2 Т а м же.
3 Т а и же, стр. 3.
‘Там же.
79
В последнем эпизоде представления Глушковский
Пытается — правда, очень формально, иллюстративно —
возвратиться к тексту поэта и снова выводит на сцену
Муруза, взор которого прикован к черной шали.
Любовное томление Олимпии, тайное свидание,
столкновение влюбленных с Мурузом — все эти эпизо-
ды решались средствами пантомимы. Характерные тан-
цы, в изобилии введенные в спектакль (здесь были ту-‘
рецкие, сербские, молдавские, арабские, валахоко-цы-
ганские пляски), никак не связанные с сюжетом, носи-
ли чисто дивертисментный характер. Исполнители глав-
ных ролей — бенефициантка Т. Глушковская и Н. Пеш-
ков— не танцевали. Они на протяжении всего действия
только разыгрывали мелодраматическую пантомиму.
«Ни содержания, ни связи, ни соответствия между
частями»,— писали о спектакле. В рецензии чувствует-
ся явное недовольство тем, что балетмейстер обрабо-
тал пушкинское стихотворение в плане жестокой ме-
лодрамы с убийствами, похоронами! «Панафидная
процессия, которой для вящего эффекта г. Глушков-
ский заключил свое создание, произвела самое непри-
ятное впечатление. Эти два гроба, покрытые черными
покрывалами, брошенные при свете факелов в нама-
леванный Дунай, были зловещим предсказанием уча-
сти, приготовляемой сердитой будущностью новому ба-
лету» 1.
Все хвалили дивертисментные танцы; они были
«прекрасны: особенно последняя группа с шарфами
очень живописна и занимательна» 1 2. В них состояла един-
ственная художественная ценность спектакля — здесь
выявлялись танцевальные возможности московской
труппы, всегда тяготевшей к национальным пляскам.
В тридцатые годы репертуар балетного театра не
пополнялся новыми произведениями, связанными с име-
нем великого поэта. Изредка на афише появляются
пушкинские балеты, созданные Дидло и Глушковским.
Их возобновляют актеры в свои бенефисы.
Но русский балет кровно сроднился с Пушкиным,
и разорвать эту связь было невозможно. Пушкин и
пушкинское органично вошли в эстетику русского ба-
летного театра, определяя стиль его актерского мастер-
1 «Молва», 1831, № 50, стр. 380.
2 Т а м же, стр. 379.
80
ства, реалистическую обоснованность игры, всех его
художественных приемов.
У хореографии долго не было способов точной за-
писи спектаклей, а тем более фиксации деталей актер-
ского мастерства. Здесь все передавалось изустно, не-
посредственно от одного поколения к другому. Замеча-
тельные события жизни отечественной хореографии ак-
теры хранили в памяти. Весьма вероятно, что кто-то
из артистов, а может быть, просто из людей, хорошо
знающих юатр и его успехи в воплощении пушкинской
темы, пасавешвал иностранному гастролеру . Ф. Таль-
они поставить для его дочери, известнейшей балерины
Ма^ин--Таль1О1ниг-балрт «|Нахч нс ар анемий фонтан»., Н а-
мерения балетмейстера были настолько определенны,
что пресса поместила об этом публикацию: «г. Тальони
перед отъездом из Петербурга сказывал нам, что он
берет с собой французский перевод поэмы Пушкина
«Бахчисарайский фонтан», и» коюрои ему хочется со-
чинить балет, нарочно для Петербурга» '.
Но пробы вдвДДмшии довольно долго (он гастролиро-
вал с дочерью с 1837 по 1842 год), Тальони не осуще-
ствил своего замысла. И дело, вероятно, не в его за-“
бывчивости — дирекция императорских театров меньше
всего хотела пополнять репертуар за счет произведений
поэта, ненавистного царю.
И все же драматические актеры добивались поста-
новки пьес Пушкина в свои бенефисы; выступая вне
императорской сцены, воплощали пушкинские образы
артисты балета. Так, в 1854 году воронежские зрите-
ли увидели «Ба2счиса|райакий.„фО1Нтан» во время гастро-
лей . Елены Андреяновой (1819—1856), солистки петер-
бургского театра, увидели как рае в то время, когда на
императорской сцене пушкинские балеты не шли.
В исследованиях советских балетоведов впервые
правдиво и объективно рассказано об этой замечатель-
ной балерине, определено ее место в истории отечест-
венной хореографии. Дореволюционные авторы освеща-
ли биографию Андреяновой в ингимно-бытовом плане,
преувеличивая малодостоверные факты и события, об-
ходя важные вопросы ее творчества. А ведь Андреяно-
ва— прекрасная танцовщица—в своем искусстве сое-
диняла стихии классической и характерной хореогра-
1 «Северная пчела», 1838, № 108, стр 431.
4 Н Эльяш	81
фии И в ее творчестве присутствовали именно те каче-
ства, которые сближали ее с Истоминой и другими яр-
кими представительницами русской школы. Актриса
стала первой русской Жизелью, но помимо этого балета
ей был доступен самый широкий репертуар, куда вхо-
дили спектакли Дидло, Тальони, Ж- Перро. Триум-
фально прошли гастроли Андреяновой за рубежом, где
она с честью утверждала достоинство русской школы.
С хорошо подобранной труппой гастролировала ак-
триса по различным городам России. Она побывала в
Одессе, Харькове, Киеве, Полтаве В Воронеже она га-
стролировала дважды и в первый свой приезд показала
двухактный балет «Байчисарайакий фонтан». К сожа-
лению, пока не удалось отыскать точные сведения о
спектакле, сохранилась только одна рецензия. «Спек-
такль 4 ноября в пользу артиста Императорских теат-
ров г. Васильева составлял большой двухактный балет
«Бахчисарайский фонтан», заимствованный из извест-
ного стихотворения того же названия А. С. Пушкина,
и балет характерных танцев «Венецианская ночь во
время карнавала» (...). Излишне было бы говорить о
выполнении спектакля, за превосходство этого выпол-
нения говорит уже само участие в нем г-жи Андреяно-
вой (...). Здесь следовало бы замечать каждое движе-
ние, каждое па артистки, чтобы понять и видеть то ис-
кусство, каким обладает знаменитая танцовщица» '.
Благодарные зрители преподнесли артистке серебря-
ную вазу с надписью «Воронеж».
во второй половине века
г Шестидесятые годы не богаты пушкинскими бале-
тами. Всего два названия. В пестром и обширном ре-
пертуаре этой поры они не занимают особого места.
' Хор е о гр а Ф и я в этр^вре ЯТ~3 аттетн о отстает от про-
ррвбб4+в«5?5ё,*вэтя^^эйе?«тЖЬередовые писатели, худо-
жники, музыканты, артисты борются за утверждение
реалистической программы, подлинной народности, вы-
1 «Воронежские губернские ведомости», 1854, 13 декабря,
стр 327
82
ступают против тенденций «чистого искусства»; воспи-
танные на идеях Чернышевского и Добролюбова, они
стремятся к жизненной правде, к национальным обра-
зам и темам. Архаичность балетного искусства, его при-
страстие к парадности, псевдонародным краскам вы-
зывают серьезную тревогу у представителей реалисти-
ческого искусства и передовой части зрителей. В сти-
хотворении «Балет» Некрасов высмеивает пейзанство,
восстает против искажения облика русского мужика.
Иронически звучит его совет танцевать «Деву Дуная».
, Пестрые, насыщенные сольными номерами и вариа-
циями балеты зачастую выглядели роскошными костю-
мированными пинрртисмертдшу Они больше не были
«разъяспителями нового слова», и прогрессивная прес-
са нередко высказывалась о том, что в современном хо-
реографическом искусстве нет смысла, что веяния вре-
мени не получают в балете никакого отражения. Мысль
эта ярче всего выражена в одной из статей Салтыкова-
Щедрина: «Я люблю балет за его постоянство. Возни-
кают новые государства; врываются на сцену новые
люди; нарождаются новые факты; изменяется целый
строй жизни; наука и искусство с тревожным внимани-
ем следят за этими явлениями, дополняющими и отча-
сти изменяющими самое их содержание, — один балет
ни о чем не слышит и не знает...» *.
Разговор об идейной несостоятельности танцеваль-
ного искусства вспыхнул с новой силой после премьеры
псевдорусского балета «Крнек-Горбунок», так понра-
вившегося императорской фамилии и правительственной
прессе. Один из корреспондентов «Русской сцены» пи-
сал: «Итак, что представляет наш новый балет? Вели-
колепные декорации, превосходные живые картины,
смелый шаг в балетном деле — национальные танцы,
г-жу Муравьеву в новом блеске и... только. Но русско-
го кроме трепака, почесывания и драки Иванушки да
земных поклонов его братьев ничего нет. А чего-либо
художественного, идеи, гармонического развития дейст-
вия, стройной соразмерности частей, возведения нацио-
нальных танцев до серьезного значения и красоты —
нет и в помине»1 2.
1 М Е. Салтыков-Щедрин, Об иск^-сстве, М.—Л , «Ис-
кусство», 1949, стр. 318
2 «Русская сцена», 1864, ноябрь, № 11.
4‘
83
Трудно представить, чтобы в такой атмосфере мог
родиться пушкинский балет, который прежде всего тре-
бует соразмерности частей, ясности в выражении идеи.
Намеченная еще в 1849 году к постановке на мо-
сковской сцене one^aJpavieiJLX^
жество Вакха», написанная на текст одноименного
пушкинского произведения, по сути дела, семнадцать
лет находилась под цензурным запретом. Вот как моти-
вировала цензура свое решение: «Танцы вакханок, оли-
цетворяя, так сказать, мысль поэта, выражают по ука-
заниям либретто переход от стыдливости и смятения к
сладострастию. Эффект танцев зависит от исполнения,
за которое отвечает не цензура, но сия последняя не
считала бы себя вне ответственности, разрешив к пе-
нию вышеприведенные стихи и дозволив вообще к пред-
ставлению сюжет, извинительный в поэме как игра во-
ображения, но соблазнительный и близкий к безнравст-
венности при представлении на сцене» *. Только после
долгих мытарств и хлопот опера-балет «Торжество
Вакха» была включена в репертуар московского Боль-
шого театра.
Партитура «Торжества Вакха» очень сложна для
сценического воплощения. Опа требует органичного и
тонкого сочетания пения, танца, постановочных эффек-
тов. Академик Б. В. Асафьев точно определил харак-
тер и идейный смысл оперы: «Даргомыжский думал
в ней продолжить линию глинкипской музыки радости
и дружбы, а также через сочетание пения и танца вос-
становить культ античности, столь ярко прозвучавший
у юного Пушкина»1 2.
О лирической опере, «в которой соединялись бы все
чудеса хореографического, музыкального и декоратив-
ного искусства...»3, мечтал и сам Пушкин. О желании
следовать за пушкинским замыслом при создании ли-
рической оперы-балета «Торжество Вакха» говорил и
сам композитор: «...я написал большую кантату, с хо-
рами и тремя партиями для пения соло, содержащую 5
больших музыкальных номеров. Я взял текст у нашего
бессметного Пушкина: «Торжество Вакха». Я ничего не
1 «Литературный архив» АН СССР, 1938, № 1, стр. 240.
2 Б. Асафьев, Пушкин в русской музыке. — «Советская му-
зыка», 1949, № 6, стр. 12
3 С Ду р ыл ин, Пушкин и Даргомыский. — «30 дней», М.,
1938, № 2, стр. 79.
84
изменил в этой поэме вакхической и сладострастной от
начала до конца»1. Даргомыжский действительно оста-
вил в неприкосновенности пушкинские стихи. Но у му-
зыки Даргомыжского нет внутренней связи со стихами
Пушкина, такими темпераментными, жизненными, соч-
ными. Вакхическая тема у поэта воспринимается как
гимн неумирающей красоте, радости, она несет с собой
опьяняющую стихию осени, внутреннюю силу. У стихов
Пушкина живой, звонкий ритм. Все эти особенности
пушкинского творения не восприняты автором музыки.
Его партитура словно вдохновлена другим источником,
связанным с традиционной эстетикой нарядного, статич-
но-картинного оперно-балетного представления.
Постановка оперы на московской сцене была пору-
чена С. Соколову (1830—1893), талантливому артисту
и балетмейстеру. Соколов наметил верное стилевое ре-
шение этой необычной постановки. Он потребовал, что-
бы солисты-певцы и хор вместе с балетом участвовали
в массовых сцепах и строго выполняли намеченный
пластический рисунок. Но замыслу Соколова не сужде-
но было осуществиться из-за споров с дирекцией театра.
Историк балета А. Ильин в своем исследовании под-
робно излагает причину этих опоров: «Разногласия воз-
никли из-за требования Соколова к ленцам-солистам и
хору выполнять для создания единого художественного
впечатления общие с балетом мизансцены. «Выдумки»
Соколова не встретили одобрения и руководившего
постановкой дирижера И. О. Шрамека, и так как Сетов
и Шрамек были поддержаны дирекцией, недолюбливав-
шей Соколова за самостоятельность и «неразумные
взгляды на служебные отношения к начальству»1 2, Со-
колов не одолел оперную рутину, и постановку танцев
завершил помощник балетмейстера Ф. Н. Манохин. Он
привлек к участию в спектакле лучших танцовщиц imo-
CK'OiBCKoii труппы. Сравнительно небольшие партии нимф
исполняли такие танцовщицы, как П. Карпакона, Н. Ря-
бова, М. Горохова. Роли вакханок были поручены
Е. Борегар, С. Шапошниковой. Но от неудачи хореог-
рафа не спасли ни талантливые балерины, ни указания
композитора, подробно изложенные после каждого но-
мера партитуры.
1 «А. Даргомыжский.» Пг., 1921, стр. 13.
2 А. Ильин, Пушкинские балеты. — В об. «Пушкин иа сцене
Большого театра», стр. 91.
85
-Премьера состоялась 11 января 1867 годано не
принесла театру успеха. Как видно из отзывов на спек-
такль, постановщики окончательной редакции весьма
своеобразно поняли стиль анакреонтического представ-
ления. Их стремление придать действию характер гре-
ческих культовых празднеств вызывало насмешливую
улыбку зрителей: «За хором «Эван, Эвое дайте чаши»
последовал большой сюрприз- явилось девять девушек
в фантастических костюмах, они стали в полукруг, и
восемь из них начали играть на кларнетах, а девятая,
стоящая в середине, изображала капельмейстера: па-
лочкой в правой руке и движениями левой руки она
била такт в 4/4- Трудно представить себе что-нибудь
комичнее этого. Я поискал в либретто объяснения по-
добного пассажа и нашел там следующее: «Из храма
выходят девять молодых флейтщиц, представляющих
девять муз, становятся на втором плане и играют сим-
фонию на флейтах». Так это было девять муз?»1 2. Не
способстовал успеху спектакля и банальный апофеоз с
бенгальскими огнями.
Предположим, что недостатки спектакля «Торжест-
во Вакха» связаны с необычностью творческих задач, с
тем, что жанр оперы-балсга был непривычен, а внезап-
ная смена постановщика усугубила растерянность те-
атра Но балет «Золотая рыбка», поставленный балет-
мейстером Сен -Леоном 26 сентября 1867 года на сцене
Санкт-Петербургского Большого театра,— сказка, а с
ней у хореографии давняя дружба Балетмейстеры по-
разному подходили к лому жанру Одних увлекала
народная мудрость, лежащая в основе сюжета, возмож-
ность показать действительность, мир, преображенный
народной фантазией, почвой национального своеобра-
зия. Других прельщали чисто формальные признаки
жанра, дающие право демонстрировать роскошные де-
коративные картины, ни с чем не связанные танцы и
эффектные превращения .Сен-Леон отнесся к самой
идсешушкипскай «Сказки* о рыбаке и рыбке» без вся-
1<ого интереса.	'	———-
1 28 января 1921 г. опера-балет «Торжество Вакха» была вновь
поставлена на сцене ГОСБОТа режиссер В Р Раппопорт, дирижер
А В Павлов-Арбенин, балетмейстер П Н Петров, художник
В А Щуко Спектакль не удержался в репертуаре.
2 «Антракт», 1867, № 3, стр. 2
86
Ё первых оТзыйах на спектакль критики сетовали ИЗ
ю, что «теперь со всем обращаются бесцеремонно, и
прекрасная сказка Пушкина заимствуется для балета
единственно ради декораций, искажается немилосерд-
но»1. Мудрое начало пушкинской сказки не увлекло ба-
летмейстера. Злую и алчную старуху он превратил в
бойкую и задорную украинскую молодуху Галю, а дра-
матичного и трогательного старика — в ленивого и сон-
ного Тараса. В первом акте у Сеп-Леона есть и прово-
ды солдат па войну с «бусурмапами» и обручение моло-
дого казака Петра с дивчиной Мотрей, много танцев по
поводу и без повода. Правда, в самом конце огромного
действия чисто иллюстративно излагается история о
том, как в сети поймана волшебная рыбка, выполняю-
щая желания вздорной Гали.
Действие происходит на берегу Днепра. «В действи-
тельности декорация представляет не Днепр, а реку
Стикс, на берегах коюрой, в про i нвоположное i ь явному
свидетельству мифологии, резвятся сказочные поселяне
и поселянки. Эти простодушные дети природы, как и
водится, препровождают время в плясках и играх. По-
чему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают
сети, они пляшут потому, что они поселяне и в этом ка-
честве должны плясать»1 2.
Второй ам балета совсем теряет связь с пушкинской
сказкой. Раздав серебро и золото просителям, Галя при-
нимает послов из заморских стран, и начинается двор-
цовый праздник, которым управляет Золотая рыбка, по
ходу спектакля принимающая облик то пажа, то молодой
девушки, то духа. После прибытия послов из золотого
царства с богатыми дарами начинается парад различных
танцев. Здесь Сен-Леон не поскупился на выдумку. И че-
го только не танцуют на этом балу: польские танцы сме-
няются плясками баядерок, затем следует «царицын
котильон» и, наконец, четыре кавалера танцуют с Галей,
предлагая ей свое сердце. Вот как описывает эту сцену
сам автор балета: «Четыре кавалера выбраны ею для
танцев. Каждый соперничает с другим в ловкости и лю-
безности перед царицею; один из них просит позволения
поднести ей роскошный букет, который Галя принимает
благосклонно. Но когда, во время танцев, из букета вы-
1 «Сын Отечества», 1867, № 227, стр. 1.
2 М. Е. С а л т ы к о в - Щ е д р и н, Об искусстве, стр. 320.
87
падает роза, другой кавалер быстро поднимает цветок
и прячет его у сердца. От Гали не ускользает это стра-
стное увлечение молодого кавалера: тщеславие ее удов-
летворено» 1 . Именно в таких ситуациях раскрывает ба-
летмейстер характер основной героини.
В третьем действии есть сцена, где Золотая рыбка
в облике молодой девушки испытывает сердце Гали, но
все кончается тем, что Галя улетает с мужем на ковре-
самолете. <
Затем следуют происшествия на острове Роз. Метко
окрестил это действие Салтыков-Щедрин: «Третий акт
есть не что иное, как организованная галиматья, а пото-
му рассказать его содержание нет возможности. Заме-
чательнее всего в этом акте появление «фантастическо-
го крестьянина» п полет г-жи Сальвиони на ковре-са-
молете...» 1 2
И снова перед зрителем деревенский шинок, бедная
хата Тараса и удрученная Галя. «Опять бедность, опять
нищета!» — говорит она сквозь слезы, закрывая лицо ру-
ками. «Ничуть по бывало! — отвечает муж.— Пока ты
бросала при!оршпями золото направо и налево, я успел
подобрать горсточку, и ее станет нам на всю жизнь»3.
От этих слов Галя сразу веселела и пускалась в пляс
с вальком. Ее радость разделяли все персонажи балета.
«Веселье на славу!» — восклицает Сен-Леон.
В рецензиях на спектакль прежде всего говорилось
о великолепных, изобретательных декорациях Вагнера,
только ради них советовали идти смотреть этот скучный
балет. Хвалили еще актрису Канцыреву за изящное ис-
полнение партии Золотой рыбки, Троицкого, смешившего
публику в роли шуга. Почти ничего не говорили о Сту-
колкине, на долю которого вышит роль Тараса. Вздор-
ную Галю изображала гастролерша Сальвиони — типич-
ная представительница итальянской акробатической шко-
лы. Технически замысловатая, но безликая партия Гали
была приспособлена к особенностям ее дарования. Сен-
Леон пытался не столько раскрыть через танцы смысл
сказки и характеры действующих лиц, сколько как можно
1 «Золотая рыбка». Балет в 3-х действиях. Соч. Сен-Леона.
Сюжет заимствован из сказки Пушкина. Музыка Л. Минкуса, Спб.,
1867, стр. 13.
2М. Е. Салтыков-Щедрин, Об искусстве, стр. 332.
3 «Золотая рыбка». Балет в 3-х действиях. Соч. Сен-Леона. Сю-
жет заимствован из сказки Пушкина, стр. 22.
88
выгоднее показать чисто технические возможности ак-
теров. Каждый из них делал, что мог. «Нужно г. Кше-
синскому протанцевать краковяк, потому что танцует он
его превосходно, в особенности, когда с ним под пару
г-жа Лядова-2 (отличающаяся большим огнем и вме-
сте грациозностью в характерных танцах), и вводится
кракус, там сочиняют «славянский кадриль», исполняе-
мый в каком-то восточном царстве. Как вам нравится
славянский кадриль? Один из наших записных балето-
манов весьма справедливо заметил, что в таком случае
следовало бы сочинить французский трепак или русскую
тарантеллу»1.
Танцевальная паргитура была начисто лишена нацио-
нальных черт. Персонажи спектакля не имели никакого
сходства с образами пушкинской сказки. «Самые харак-
теры: ненасытной в своих желаниях самодурки Гали и
ее забитого мужа (этой доброй русской натуры) схваче-
ны балетмейстером неверно»1 2. Многие писали о том,
что хореография «Золотой рыбки» была наивна и скучна,
«заслуживало внимания разве лишь одно большое па
балерины с пятью кавалерами»3, но оно не имело отно-
шения к теме сказки и развитию сценического действия.
Выведенные на сцену украинские парни и девушки вы-
глядели типичными балетными пейзанами. Именно про-
тив такой трактовки народных образов восставали В. Бе-
линский и Н. Некрасов. Салтыков-Щедрин едко высмеял
пестрое и бездумное «творение» Сен-Леона. В статье
Салтыкова-Щедрина речь идет не только о неудачах
данного балета, в ней говорится о недопустимости прев-
ращения подлинно художественного произведения в ба-
лаганное кривляние.
По-иному значительно позднее воплотил пушкинскущ
сказку на московской сиене Александр.Алексеевич_ Грр-
скип (1871—1924),. виднейший деятель московского бале-
та, автор большого количества спектаклей на темы" ли-
тературных произведений.
В балете Горского, показанном ДД_шш1бря...121)3 года,
действовали взбалмошная, жадная старуха и добрый,
безобидный старик. Современники отмечали, что «Гор-
1 «Сын Отечества», Спб., 1867, Ns 227, стр. 2.
2 «Голос», Спб., 1867, № 268, стр. 2.
3 Е. О. Вазем, Записки балерины Спб. Большого театра,
М..—Л., «Искусстсво», 1937, стр. 61.
89
ский значительно изменил либрегто Сен-Леона. Первая
часть либретто очень близко подходила к фабуле Пушки-
на»1. Приблизиться к пушкинской идее Горскому помо-
гли талантливые исполнители'—С. Федорова (Старуха),
Н. Домашев (Старик)-—прекрасные акгеры, соратники
Горского в утверждении правды на балетной сцепе, и из-
вестная русская балерина Е. Гельцер, с блеском и изя-
ществом танцевавшая партию Золотой рыбки.
С. Федорова изображала в спектакле Горского злую,
алчную, скаредную старуху. Искусство Федоровой всег-
да отличалось выразительностью мимики, яркостью пла-
стики, подкупающей характерностью. Задорная в укра-
инской пляске, изящная в мазурке и краковяке, горде-
ливо страстная в испанском танце,-—здесь, в пушкинском
балете, опа предстала настоящей «сварливой бабой».
Мастер создавать характерные танцы, Горский укра-
сил спектакль многими свежими композициями, привле-
кавшими оригинальностью рисунка, подлинностью нацио-
нальных красок. Но и спектакль Горского был перегру-
жен эффектными картинами, длиннотами, обилием встав-
ных номеров.
Придать спектаклю истинно пушкинские черты
мешала иллюстративная, малосодержательная,, музыка
Л. Минкуса. Горский ввел в партитуру произведения
"Серова,' Делиба, Брамса, Гиро, Дриго, Конюса, но он
создал нечто похожее на пестрое музыкальное попур-
ри, и это, конечно, не могло не сказаться на сценичес-
ком действии. Удачно найденные пушкинские черты в
образах Старухи и Старика тонули в пестроте фанта-
стического зрелища. В одной из картин балета по воле
Золотой рыбки Старуха попадала в царство стихни.
Алчная баба чуть было не погибла среди огня, земли,
воздуха. На помощь приходила всесильная рыбка. В по-
следнем акте вздорной Старухе удалось побывать в
волшебном гроте, где пробудившиеся от сна драгоцен-
ные камни, царь металлов, царица стихий, превращен-
ная в бриллиант Золотая рыбка танцевали фантасти-
ческий гавот. Старуха захотела повелевать этим царст-
вом. Рыбка лишила ее всех даров и снова посадила за
пряжу у ветхой избушки и разбитого корыта.
В пору постановки «Золотой рыбки» Горский пытался
представить классический танец в новых ракурсах, при-
1 ГЦТМ, К» 129938/65.
90
Дать ему острую образную силу. «В хореографии «Зо-
лотой рыбки» было много чрезвычайно удачных мест:
адажио картины «в цветах», с заслуживающей удовле-
творения контрапунктической обработкой его коды; та-
нец «волн» кордебалета, игра рук которого с неповтори-
мой выразительностью передавала взлеты и падения
водяной стихии» 1.
«Но, к сожалению, «Золотая рыбка» не совсем то,
то можно было бы дать на фоне пушкинской сказки.
Не было гармонии между чудной рамкой — декорациями,
превосходными в духе сказки и картиной постанов-
ки»1 2,—писалось в одной из многочисленных рецензий
на спектакль.
В семидесятые-девяностые годы в репертуаре сто-
личного балетного театра не было новых пушкинских
спектаклей. К пушкинской теме обратились мастера пан-
томимы и феерии. Эгп фелища были рассчитаны на
очень большую аудиторию. Они устраивались на специ-
альных сценических площадках, воздвигаемых в садах и
на площадях во время календарных народных праздни-
ков. Многое в тих напоминало лубочные и ярмарочно-ба-
лаганные зрелища.	1
Среди мастеров пантомимы и феерии первое место
принадлежало режиссеру А. Я. Алексееву-Яковлеву.
«А. Я- Алексеев-Яковлев носледоваюльио ориентирован
лубочный театр «под горами» на образцы нашей клас-
сической литературы, на произведения Пушкина, Лер-
монтова, Гоголя, Некрасова и Островского, на фольклор,
на народный эпос и народную сказку, соответственно это-
му развив волшебно-постановочный стиль ярмарочно-
площадной сцены, утвердив новый ее вариант, отвечаю-
щий природе и духу русского театра»3.
Алексеев-Яковлев в жанре феерии инсценировал
«Сказку о попе и о работнике его Балде», «'Сказку о мер-
твой царевне и о семи богатырях», «Бахчисарайский
фонтан». Его спектакли, несомненно, способствовали по-
пуляризации произведений великого поэта среди демок-
ратических слоев населения. Однако нельзя не отметить
п того, что автор инсценировок очень часто в угоду сце-
1 «Новости дня», 1903, 17 ноября.
2 ГЦТМ, архив Корсакова, стр. 29.
3 «Русские народные гулянья по рассказам А. Я Алексеева-
Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова», М.—Л , «Искусст-
во», 1948, стр. 15.
91
ническим эффектам, чудесам феерии забывал о пушкин-
ских творениях.
Премьера феерии «Сказка о купце Остолопе и работ-
нике его Балде» состоялась 15 мая 1888 года на сцене
Зоологического сада. Объявление о премьере дает почти
полное представление о характере инсценировки: «Фее-
рия в 7 картинах с большим балетом, поставленным ба-
летмейстером императорских театров Ф. Манохиным.
В сегодняшнем балете дебютируете первый раз выписан-
ная дирекцией из Милана prima balerina г-жа Фельери,
о которой нам пришлось слышать немало самых прекрас-
ных отзывов. Феерия обставлена новыми декорациями и
костюмами: всех участвующих в ней до 200 человек.
В картине, изображающей «Путешествие беса через мор-
ское дно в преисподнюю», декорация представляет посте-
пенно скрывающийся перед глазами зрителей морской
берег, переходящий в картину подводного царства с
множеством рыб, раков, разных морских животных, бле-
стящих раковин, кораллов и пр. Тут фигурирует фанта-
стическое шествие, изображающее «Торжественный вы-
ход Сатаны», и настоящая «беюовюкая вакханалия».
В шествии участвуют: черти, дьяволы, лешие, домовые,
ведьмы, скорпионы... и пр.» 1.
В спектакле Алексеева-Яковлева немалое место за-
нимает любовь Балды к дочери купца Остолопа Вар-
варе, закапчивающаяся свадебным пиром в последнем
акте. Но больше всего постановщика увлекают фанта-
стические сцены. Балда долго путешествует по бесов-
скому царству, он то сидит на берегу таинственного
озера, то опускается на дно морское, а в заключение
попадает в пресподшою, где добывает мешок с золотом.
В многочисленных фантастических сцепах теряется связь
с содержанием пушкинской сказки. Зато в полной мере
реализуются возможности театра феерии, демонстриру-
ются чудеса сценической техники: «Декорация морского
дна также без остановки медленно подымается вверх,
песчаное дно переходит сначала в сталактиты, а затем,
постепенно переходя в глубь земли, открывает подзем-
ный мир'—.преисподнюю. Голубоватое освещение посте-
пенно переходит в яркое красное. Преисподняя наполне-
на змеями, ящерицами, червями. В слоях земли блестят
самородки, играют множеством огней драгоценные кам-
1 Хроника.— «Театр и жизнь», 1888, 15 мая.
92
ни. Подземный огонь пламенем прорывается во многих
местах. Старый бес сидит на камне, молодой бесенок
спускается в преисподнюю сверху, цепляясь за камень»
Выбравшись с мешком золота из преисподней, Балда
попадает в роскошный сад, в сказочное царство, где его
приветствуют Руслан и Людмила, Конек-Горбунок,
Иван-царевич и Жар-птица, Снегурочка, Баба-Яга, Спя-
щая царевна, Илья Муромец, Алеша Попович, Добрыня
Никитич и многие другие герои сказок и былин. От их
имени Сказка приветствует гостя: «Балда, перед тобой
все лица русских сказок. С тобою вступает в наш фан-
тастический, чудесный мир новое ска ючиое лицо. При-
ветствуем тебя, честный рабошик Балда!»1 2
Фантастический акт занимал добрую половину спек-
такля. Хореография его слагалась из массовой пляски
«Выход сатаны», бесовского танца, танца русалок, фу-
рий и pas de deux в исполнении миланской гастролерши
Фальери и Ф. Нижинского. Дуэт их изобиловал слож-
ными движениями. Фальери покоряла зрителей смело-
стью, акробатической сложностью танца. Критики назы-
вали Фальери балериной, «владеющей выработанной
техникой» 3.
Жанровые сцены первого акта, свадебный пир в кон-
це спеюакля с русскими плясками, скоморошьими игра-
ми и забавами были близки стихии русской сказки, рус-
скому народному театру.
_ .В июне 1889 года Алексеев-Яковлев показал на сце-
не Зоологического сада «Спящую красавицу»: «Боль-
шую блестящую феерию в 5 действиях, 12 картинах, с
большим балетом, живыми картинами, блестящими ал-
легорическими группами, торжественной процессией,
превращениями, при механических переменах декора-
ций. Переделано для сцены из сказки «О мертвой ца-
ревне и о семи богатырях» А. С. Пушкина, с сохране-
нием многих его стихов.
15 №№ танцев будут исполнены балериною г-жею
Фальери, танцовщиком г. Нижинским, танцовщицами
солистками г-жами Нижинской и Лизинскою, корифей-
1 «Сказка о купце Остолопе и работнике его Балде». Соч.
А. С. Пушкина, переработанное в большую феерию А. Я Алексе-
евым-Яковлевым 1886. Рукописный отдел Лен. театральной библио-
теки, № 48306, стр. 28—29.
2 Т а м же, стр. 35.
3 «Зоологический сад».— «Театр и жизнь», 1888, 22 мая.
93
ками и корифеями и большим кордебалетом. Всех участ-
вующих в пьесе до 250 человек» ’.
И, наконец, в июне 1890 года «на открытой сцене
Крестовского сада и о ставлена" и ан т оми'ма «Тэахч исТф ай -
ская пленница», весьма" понравившаяся “ публике. Об-
становка и постановка весьма хороши, как в декоратив-
ном и костюмном, так и в аксессуарном отношении. Ар-
тисты играли недурно. Пантомима поставлена г. Алексе-
евым, а пиротехническая часть, состоящая из взрывов
и пожара, эффектно устроена г Серебряковым»1 2.
В инсценировке Алексеева действие происходит:
«1. сцена в Польше в замке Князя Владислава;
2. сцена в Крыму в Бахчисарайском дворце и
3. сцена (финал) в заоблачном мире».
Последняя сцепа спектакля особенно увлекла Алек-
сеева. Он решал ее как феерию с быстрой сменой деко-
раций, полетами, световыми эффектами.
В самом конце века пушкинская тема осваивается
странствующими провинциальными балетными труппа-
ми. Среди мастеров провинциальной сцены выделяются
имена энтузиастов, воплощавших пушкинские спектакли.
Одним из них был Фома Нижинский (ум 1912)—отец
всемирно известного русского танцовщика Вацлава
Нижинского.
Жизнь Фомы Нижинского была полна трудностей и
лишений. С маленькой труппой исколесил он немало го-
родов Полыни и России в поисках заработка и ангаже-
мента Не осуществилась заветная мечта его жизни —
попасть на императорскую сцену. Вечная нужда и упор-
ная борьба за существование мешали полностью рас-
крыться его таланту. Нижинский хорошо знал польский
и украинский танец. Национальные пляски ему не раз
доводилось ставить в народных драмах, комедиях, воде-
вилях. Балетмейстера увлекал большой спектакль, сти-
хия классического танца, но, выступая в увеселительных
садах и парках, он вынужден был считаться со вкусами
антрепренеров и зрителей.
.Когда Нижинский инсценировал «Бахчисарайский
фонтан», репертуар его труппы составляли такие спек-
1 Программа театров и увеселительных садов — «Театр и
жизнь», 1889, 11 июня.
2 «Хроника Петербургские театры».— «Театральный листок»,
1890, 17 июня.
94
такли, как «Разгул цыган», «Французская арлекинада»,
«Два бродяги», «Роберт и Бертрам, или Два вора»,
«Волшебница-фея», «Крестьянская свадьба». Балет
«Жертва ревности» 1 •— один из самых значительных
спектаклей, созданных Нижинским. Содержание его за-
имствовано из поэмы «Бахчисарайский фонтан».
Не в первый раз сталкивался балетмейстер с обра-
зами Пушкина. В 1888 году он являлся одним из участ-
ников представления «Сказка о купце Остолопе и ра-
бхпиике его Балде». Свой пушкинский спек|акль Ни-
жинский строил по типу балета-пантомимы. Как и Ша-
ховской, он ввел несколько действующих лиц, не обо-
значенных в поэме. У него действуют князь Влади-
слав— магнат польский, Артур — старый слуга, Ха-
мид— мулла, Оглу—начальник евнухов и уже совсем не
имеющие никакого отношения к произведению поэта
Хаим-еврей, фантастичсюкис финуры звезд и планет.
Действие первой сцепы происходит в Польше. Оби-
татели замка украшают его и готовятся к празднику в
честь выздоровления князя Владислава. В центре собы-
тий— Артур, который руководит приготовлениями. Дочь
владельца замка Мария благодарит всех и уходит за
отцом, с тем чтобы открыть бал. Сад пустеет. Еврей
Хаим приводит татарских воинов, которые прячутся в
саду. Начинается бал. Из дома выходи г торжественная
процессия, горят факелы, гремит музыка. Мария идет в
первой паре с отцом.
Для этого праздника балетмейстер нашел нацио-
нальные краски, образный рисунок танца. Картина пе-
рекликалась с известными стихами Адама Мицкевича:
«Беспечно пары шли, кружились друг за другом,
Развертывались, вновь закручивались кругом;
Как бесконечный змей меняет переливы,
Менялась радуга костюмов их красивых:
Мужские, дамские, блиставшие богато,
Сверкали чешуей под золотом заката.
И оттеняла их трава зеленым глянцем.
Гремела музыка, «виват» летел над танцем!»
Татары разрывают цепь танцующих, нападают на без-
оружных поляков. Татарские воины уводят Марию.
1 Премьера состоялась 21 июля 1892 г. в Киеве, в саду «Эр-
митаж».
95
Отец и Артур пытаются защитить ее, но их убивают.
Замок объят пламенем.
Если первое действие, как бы развивающее «наме-
ки» поэмы, ничем не противоречит ей, то второй акт и
адофеоз чужды по идее пушкинскому «Бахчисарайско-
му фонтану». Нижинский был вправе показать жизнь
гарема, танцы жен, стерегущих их евнухов. Закономерна
и первая встреча хана с Марией, его страстное призна-
ние и печальное безмолвие пленной княжны. Но дальше
все окрашивается в религиозные тона, весь конфликт,
собственно, состоит в том, что Гирей хочет жениться на
христианке. Нож в руки Заремы вкладывает мулла
Хамид, запрещающий мусульманину соединять свою
судьбу с христианкой. Зарема убивает Марию. И когда
Оглу — начальник евнухов — по велению Гирея хочет
убить Зарему, она выхватывает нож и закалывается.
«Все окружающие, видя эту сцену, опускаются на коле-
ни с молитвой к Аллаху. Хан в страшной горести скло-
няется над трупом Марии» ’.
Спектакль закапчивался картинным и наивно-аллего-
рическим апофеозом: «Декорации быстро изменяются.
В глубине открывается фантастический мир, ярко осве-
щенный. Среди облаков появляется масса блестящих
звезд и вад ними душа умершей Марии. Вся группа
поднимается кверху»1 2.
Инсценировка Нижинского в отдельных местах близ-
ка трилогии Шаховского «Керим Гирей, крымский хан».
НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
В России бережно сохранялись традиции классиче-
ской хореографии. Русская школа танца — единствен-
ная в мире не подверглась влиянию модных в то время
формалистических течений. На рубеже XIX и XX веков
русский балет по праву считался лучшим в мире. Он
обладал двумя большими академическими труппами,
которые ежегодно пополнялись выпускниками москов-
1 «Жертва ревности». Балет-пантомима, Киев, Типография Пав-
ловского, 1892, стр 3
2 Т а м же, стр. 4.
96
ской и петербургской школ. В классическом репертуаре
росло и совершенствовалось актерское мастерство тан-
цоров.
Конец века знаменателен появлением балетов
П. Чайковского. Они начинают новую эру в истории оте-
"чёственного и мирового балетного театра. Балеты Чай-
ковского внутренне очень близки спектаклям пушкин-
ской темы, пушкинскому светлому романтизму. Они
воспевают победу добра над злом, любовь к жизни,
верное in и любви.
Во главе петербургской труппы стоял один из самых
крупных хореографов второй половины XIX века Ма-
риус Иванович Петипа (1819—1910). Он, как и Дидло,
обрел в России вторую родину. Здесь создал Петипа
огромное количество различных балетных спектаклей,
воспитал несколько артистических поколений. С име-
нем М. Петипа связаны все самые значительные собы-
тия в жизни русской хореографии этого времени. «За-
слуги Петипа перед русским балетом огромны. Всю свою
жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета,
отвергая танец ради танца. Его танцевальная фантазия
не имела предела как в отношении сольных номеров,
так и массовых построений, которые до сего времени
остаются непревзойденными. Стойкая принципиальная
позиция Петипа в вопросах хореографии помогла рус-
скому балету выйти из состояния кризиса и вступить на
путь мировых побед» '. Вдохновленный новаторской му-
зыкой П. Чайковского и А. Глазунова, Петипа вместе с
Л. Ивановым утвердил принципы симфонической хорео-
графии, поставив балеты «Спящая красавица» и «Рай-
монда», вошедшие в золотой фонд мирового музыкаль-
ного театра.
За два года до конца своей более полувековой ба-
летмейстерской деятельности М. Петипа обратился к
пушкинской теме.
"“гТбвый балет назывался «Волшебное зеркало» (му-
"зы’ка А. Корещенко). Как сообщала афиша, его сюжет
Петипа заимствовал из сказок А. Пушкина и братьев
Гримм.
Уже самое соединение сказок Пушнина и братьев
Гримм грозило утерей национального своеобразия.
1 Ю. А. Бахрушин, История русского балета, М., «Совет-
ская Россия», 1965, стр. 193.
97
Семь богатырей были заменены гномами, а картины
чудесной русской природы, одухотворенной и по-сказоч-
ному оживающей, превратились в дежурные, чисто ба-
летные чудеса и придворные церемонии.
О просчетах Петипа-сценариста писали особенно
много и язвительно: «Сокрушающим элементом балета
является еще туманное либретто...» ’.
Отсутствие пушкинского начала особенно подчерки-
валось в прессе: «Я не знаю, как и кем сочиняется схе-
ма балета. Но я думаю, что каждый, кто будет в Рос-
сии обрабатывать сюжет «Волшебного зеркала», обя-
зан прочитать сказку Пушкина «О мертвой царевне ио
семи богатырях». Если бы составитель этого балета
дал себе труд прочитать сказку Пушкина, то, я уверен,
не родилось бы па свете такого нелепого чуда, как то,
которое давали вчера»* 2. А маститый хореограф с са-
мыми лучшими намерениями подходил к постановке
«Волшебного зеркала». Он несколько раз менял отдель-
ные танцы и группы, спорил с художником из-за стиля
костюмов и декораций, наконец, предназначал спектакль
для своего бенефиса. Но показанный 9 февраля 1903 го-
да балет не имел, успеха.’ Даже самые верные поклон-
ники таланта Петипа не приняли его опуса. На премье-
ре громко поговаривали о том, что спектакля больше
показывать не будут.
Чем объяснить, что пресса и постоянные посетители
Мариинского театра единодушно отвергли спектакль?
Может быть, иссяк чисто хореографический талант Пе-
типа, так прельщавший любителей классического бале-
та? В «Волшебном зеркале» было немало изобретатель-
ных танцев, вариаций и групп (танцы кружев разных
стран, драгоценных камней, фарфора, сцены видений
принца, вариации принцессы), и М. Кшесинская, О. Пре-
ображен окая, В. Трефилова, А. Павлова, Т. Карсавина,
Э. Виль и многие другие блистали здесь чисто танце-
вальным мастерством.
Нет, конечно, не поблек хореографический дар Пе-
типа, но к новому спектаклю, к новой теме он подошел
с позиций пышного придворного балета. В нем не было
ясного сюжета, сценической связанности и заниматель-
ности (это в сказке-то!), оправданности действия. Все
2 «Петербургский дневник театрала», 1903, № 2, стр. 5.
2 «Новое врмя», 1903, 11 февраля, стр. 4.
98
стремления Петипа направились к тому, чтобы прино-
ровить сюжет к парадному спектаклю, создать феериче-
ское представление.
Балет получился пышный, торжественный, излишне
разукрашенный и пестрый. Действие развивалось вяло,
многие сцены и танцы были растянуты. Это замедляло
ритм сценического повествования, делало его статичным.
Просчеты балетмейстера в немалой степени зависели .и
спГмузыки А. Корещенкб,“однообразной, скучной,недо-
сi.iциню образной.
Авторы нового балета не уловили с тилевых особен-
ностей русской сказки, ее поэтической настроенности.
Персонажи спектакля, танцевальные композиции не бы-
ли связаны с русским фольклором. Огромная хореог-
рафическая партитура состояла из множества техниче-
ски сложных танцев, изобретательных и ярких, но не
раскрывающих смысла произведения.
Авторы рецензий отмечали техническое мастерство
акюров, их умение справляться со сложными балетмей-
стерскими заданиями. Но ни в одной из многочисленных
статей, посвященных спектаклю, не говорили о том, что
актеры создали пушкинские образы, что их сценические
творения близки героям русской сказки.
Не было творческого единства между художником
А. Головиным, представителем повой школы декоратив-
ного оформления, и Мариусом Петипа, привыкшим к
оформлению и костюмам старых художников.
к «Волшебному зеркалу»1 обратился и А. Горский.
Сторонник действенного и содержательного спектакля,
он, естественно, не мог примириться с дивертисмент-
ностью и сюжетной легковесностью первой редакции.
И Горскому многое удалось сделать. Говорили, что в
его спектакле «загораются новые огоньки, правда, не
пышущие бурным пламенем, но заметные, всегда твор-
ческие и художественные»1 2. Творческий контакт А. Гор-
ского с художником А. Головиным способствовал успеху
произведения. Красивые, легкие декорации, удачно по-
добранные цвета костюмов придавали балету празднич-
ный вид. «Вся эта игра цветов пленяет. Декорации, кос-
тюмы изумительны. И что-то в них свежее,— даровитый
1 Премьера балета в Большом театре состоялась 13 февраля
1905 г.
2 «Театральная газета», М., 1915, № 37, стр. 7.
99
призыв к чему-то новому» *. Но полностью приблизиться
к пушкинской сказке А. Горскому все же не удалось.
Этому мешали либретто и музыка А. Корещенко, на-
писанная по программе Петипа.
Несостоятельность либретто и музыкальной драма-
тургии «Волшебного зеркала» и «Золотой рыбки» Гор-
ский всячески стремился восполнить осмысленным сцени-
ческим действием, яркостью характеров героев. Он при-
влекал к участию в этих спектаклях актеров, способных
убедительностью игры и пластики укрупнять образы,
делать их достоверными. Вот почему Горский усиленно
(настаивал, чтобы Софья Федорова была участницей пуш-
кинских балетов. «Балетмейстер, поручая ей главные ро-
ли в балетах, имел в виду не столько ее технику,
сколько обдуманное, художественное выполнение роли,
считая технику вполне достаточной для создания глав-
ных ролей»1 2.
___«Волшебное зеркало» продержалось на московской
сцене двадцать лет. Последние его представления прихо-
дятся"уже па советскую эпоху — сезон 1923/24 года. В
этом балете танцевали многие московские артисты:
Е. Гельцер, А. Балашова, М. Рейзен, К. Маклецова,
С. Федорова, II. Подгорецкая, М. Кондаурова, В. Тихо-
миров, М. Мордкин. «Блестящие и образно-яркие танцы,
которыми был насыщен этот балет, представляли собой
замечательный материал для демонстрации и хореогра-
фического соревнования в одном спектакле почти всех
ведущих артистов балетной труппы»3 4.
, -Дореволюционная балетная пушкиниана заканчивает-
ся спектаклем «Египетские ночи»'1. Как сообщает сам
М. М. Фокин, «музыку Аренского для этого балета я
нашел в театральной библиотеке. Оказывается, балет
был поставлен, оркестрован, но представление его не со-
стоялось. Он был приготовлен для народного спектакля
на Ольгином острове в Петергофе, Царском селе. Какое
чудное могло быть зрелище, если бы Клеопатра подъеха-
ла на роскошной галере и пир ее отражался бы в на-
1 «Русское слово», 1905, 23 февраля, стр. 3.
2 ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 3, ед. хр. 3796, л. 26 и об.
3 А. Ильин, Пушкинские балеты. Пушкин на сцене Большого
театра, стр. 93.
4 «Египетские ночи». Балет в 1-м действии, музыка А. Аренского,
сценарий и постановка М. Фокииа, декорации О. Аллегри, Мариин-
ский театр, 8 марта 1908 г.
100
стоящей воде, которая отделяет остров от зрителей» *.
В балете «Египетские ночи» Фокин выступал как хорею-
ip.nj>, умеющий придавать пластике единый стиль, свое-
образно претворять танцевальную культуру далеких
эпох, трактуя ее по-своему, подчиняя собственному вй-
дению и замыслу. Именно здесь Фокина увлек танец
на полупальцах, скульптурная подчеркнутость поз, ста-
тичных линий. «Всегда выдержанная отчетливость ри-
сунка, своеобразие красоты застывших липни — вот на-
стоящий стиль этой постановки»1 2,— так характеризова-
ли пластику этого спектакля.
Хореография спектакля была необычной. В ней от-
сутствовали привычные формы классического танца, та-
кие как адажио, па-де-де, малые ансамбли и дивертис-
ментные сюиты, украшавшие монументальные спектак-
ли Петипа. Балет исполнялся на полупальцах. Здесь
не было замысловатых верчений, прыжков, сложных ком-
бинаций. И вместе с тем пластика «1лниетских ночей»
была очень сложной. Она требовала от актеров тонкой
музыкальности, безукоризненного понимания стиля, ску-
льптурности поз, подлинного темперамента. «Танцы я
поставил в египетском стиле, совершенно тогда новом.
Позы профильные, как на барельефах. Линии групп и
поз очень угловатые, ладони плоские,— словом, все, что
20—30 лет спустя стало неизбежным признаком модер-
низма... При постановке «Ег[ипецаких] ночей» я, конеч-
но, не думал о модернизме, а думал об одном—об Егип-
те и удивительной красоте его искусства», — писал
М. М. Фокин 3.
Балетмейстер тщательно продумал каждую деталь
постановки, подчинив ее общему замыслу. «Все испол-
нители главных ролей: Клеопатра-—г-жа Тиме, ее рабы-
ня Арсиноя—г-жа Преображенская, Вероника-—г-жа
Павлова, Амун — г. Фокин, Антоний — г. Булгаков и
жрец-—г. Солянников были очень типичны и превосход-
но исполняли свои роли»4. Даже мимы на этот раз
были отмечены прессой. Но постановщику было адресо-
вано немало принципиальных и серьезных упреков. В ба-
лете «Египетские ночи» классическая ясность и простота
1 М. Фокин, Против течения, «Искусство», 1962, стр. 199—200
2 «Речь», Спб., 1910, 16 января.
3 М. Фокин, Против течения, стр. 204—206.
4 «Театр и искусство», Спб., 1908, № 11, стр. 198.
101
пушкинского произведения приносились в жертву Изы-
сканной стилизации. Отступая от исторической правды,
Фокин допустил ряд досадных просчетов. Так, подчерк-
нуто пышно, по-оперному выглядел въезд Антония, про-
цессия пленных царей и, наконец, оживающий Амун—
один из смельчаков, смертью поплатившийся за ласки
царицы.
Пушкин в «Египетских ночах», рисуя образы двух
поэтов, говорит о силе творческого дара, воображения,
возвышающих художника над окружающей его средой.
Фокин опускает эту часть произведения, он берет только
тему импровизации. Обе фигуры поэтов — Чарский и им-
провизатор— по-своему драматичны, даже трагичны, так
как каждый из них несет тему конфликта творчества и
суетного, пустого, холодного общества. Не случайно эта
тема никак не отражена в спектакле Фокина. Правда,
могут возразить, что она и не раскрываема средствами
балетного театра и поэтому закономерно решение балет-
мейстера, остановившегося па теме самой импровизации
странствующего поэта, которая в пушкинском произве-
дении является деталью, штрихом общей картины.
Но и тему этого отрывка Фокин трактует в соответ-
ствии со вкусами и требованиями своего времени. Ведь
у Пушкина в импровизации звучит не только тема стра-
сти, но и человеческого достоинства, мужества. Один из
любовников Клеопатры соглашается заплатить ценою
жизни за ночь любви, не столько повинуясь голосу
страсти, влечения, сколько гордо и бесстрашно принимая
вызов жестокой царицы. Другого тоже возвышает сме-
лость, он не только влюбленный, но и молодой мудрец.
«Смела их поступь; ясны очи»,—пишет Пушкин. Здесь
ощущается тема мужества, гордого спокойствия, смело-
сти. Но в-балете Фокина нет этой высокой человечности,
в нем господствует идея фатума, роисивой, губительной
страсти, принижающей человека, делающей его рабом.
Начался XX век. Русский балет располагал прекрас-
ными мастерами танца, но нуждался в расширении ре-
пертуара, в новых темах. А их не было. Не находила
развития в эти годы и пушкинская тема. Лучезарный,
подлинно народный Пушкин, мечтавший о «заре плени-
тельного счастья», был неугоден дирекции императорских
театров. Поэт русской Терпсихоры — первый драматург
романтической хореографии — Пушкин возродился на
сцене в советскую эпоху.
ПРОДОЛЖАЯ ТРАДИЦИИ
Советский балет воспринял и развил все лучшие до-
стижения русской хореографической школы, русского
балетного театра.
В первые годы существования Советской власти дея-
тели хореографии бережно сохраняли классический ре-
пертуар, но уже тогда наметилась тенденция к переос-
мыслению классического наследия прошлого. Прежде
всего это сказалось в великолепном искусстве нового
поколения актеров, пришедших на балетную сцену после
революции. Они принесли в балет героическое, мужест-
венное начало, вдохнули в классический танец новую
жизнь, горячее дыхание современности.
Балетмейстер А. Горский создает новые редакции
балетов Чайковского, стремясь глубже раскрыть их фи-
лософское, психологическое содержание, точнее выявить
в танце характер музыки. Пусть не все в его эксперимен-
тах было удачным и убедительным — важно стремление
передать высокую человечность и поэтическую жизнен-
ность образов Чайковского. Эти, к сожалению, почти
103
забытые и мало изученные спектакли интересны для нас
тем, что в них содержатся зерна того нового, что опре-
делит впоследствии направление и стиль советской ин-
терпретации классического балета. Это новое с могучей
силой прозвучит в Одетте М. Семеновой и Г. Улановой,
поднимет принципиальное значение известных экспери-
ментальных спектаклей А. Вагановой, Л. Лавровского,
К. Сергеева, В. Бурмейстера и многих других поисков в
истолковании старых классических балетов.
С особой остротой и силой вопрос пересмотра, пере-
оценки старых традиций встал в отношении дореволюци-
онных балетов, в основу сюжета которых были положены
литературные темы. Известно, что такие знаменитые, яр-
ко танцевальные, эффектные балеты, как «Дон-Кихот»,
«Корсар» и другие, имели самое отдаленное отношение
к своему литературному первоисточнику. Дело было не
только в несоответствии тех или иных сюжетных ходов,
в различной композиции, в драматургической примитив-
ности и наивности балетных либретто, важнее другое —
идеи, философский смысл произведений Сервантеса и
Байрона не волновали воображение авторов сценических
вариантов «Доп-Кпхота» и «Корсара». Творения великих
писателей служили лишь предлоюм для создания внеш-
не блестящего, эффектного танцевального представления,
далекого от жизненной правды. Естественно, что деяте-
ли советской хореографии не могли мириться с подоб-
ной позицией.
1 И вот уже в первое десягплеше советского балета
рождается попытка создать балетный спектакль по мо-
тивам литературного произведения на принципиально
новой основе. Речь идет о постановке «Эсмеральды»
с участием Е. Гельцер в заглавной роли1 . Эта редакция
балета была интересна своей близостью к литературному
первоисточнику, в спектакле звучала социальная тема
Гюго, тема столкновения мрачных сил средневековья —
знати и церкви — с обездоленным, но сильным и жизне-
любивым народом. Это сказывалось в обилии, огненном
темпераменте и размахе народных сцен и плясок, в трак-
товке центрального образа. Эсмеральда — Гельцер была
1 «Эсмеральда». Балет в 3-х действиях. Музыка Ц. Пуни, в ин-
струментовке Р. Глиэра, сценарий М. Курилко, постановка В Ти-
хомирова, художник М. Курилко, дирижер Ю. Файер. Большой те-
атр, 7 февраля 1926 г.
104
настоящей дочерью народа, светлой и солнечной в своей
непосредственности и цельности.
Постановка отличалась тщательностью музыкальной
редакции, вдумчиво сделанной таким крупным мастером,
как Глиэр, подлинно историческим колоритом оформле-
ния художника Курилко, полнокровным реализмом сце-
нических характеров. Все это были признаки нового
подхода к созданию хореографическго спектакля, при-
знаки зарождающейся новой культуры, новой эстетики
музыкального театра.
Недостатками этого балета оказались уступки ста-
рым традициям и привычкам. Авторы спектакля прояви-
ли непоследовательность в трактовке и развитии образа
Феба, который в финале раскаивался, перерождался и
становился на сторону Эсмеральды и народа. Тем самым
образ терял четкость, определенность социальной харак-
теристики. Феб оставался абстрактным, банальным ба-
летным героем. Сохранилось и днвертнсметное постро-
ение третьего акта. Но при всех просчетах этой редак-
ции балета здесь ясно определилось стремление макси-
мально точно воплотить на сцене образы известных ли-
тературных героев.
Так, нащупывая новые пути и методы в работе по
дгересмотру старых спектаклей, деятели советской хорео-
графии шли к решению задачи создания современного
балета, вдохновленного правдой жизни, большой гума-
нистической мыслью.
На балетную сцену должен был прийти новый, не-
похожий на условные персонажи старых спектаклей ге-
рой, романтически приподнятый, правдивый. Поиски та-
кого героя заставили деятелей хореографии обратиться
к замечательным литературным произведениям, несущим
вечные идеи человечности и свободолюбия.
Спектакли на сюжеты из классической литературы
идейно и художественно обогащали хореографию, при-
ближали ее встречу с подлинно современным героем.
Появление пушкинских балетов на советской сцене
относится к тридцатым годам. Эта эпоха в жизни нашей
страны знаменовалась грандиозными историческими со-
бытиями. Ее величие ощущалось не только в строитель-
стве новых городов, промышленных центров, но прежде
всего в небывалом трудовом подъеме. Романтика смелых
открытий, трудовых и патриотических подвигов находи-
ла самое живое отражение в литературе и театре.
105
На Первом съезде писателей много вниманий уделя-
лось вопросам популяризации классической литературы,
приобщения народа к сокровищам отечественного и ми-
рового культурного наследия. М. Горький в своем докла-
де говорил о высокой, почетной и ответственной роли
литераторов и деятелей театра в развитии советской
культуры, строительстве нового общества.
«Партия коммунистов-ленинцев, рабоче-крестьянская
власть Союза Социалистических Советов, уничтожив ка-
питализм на всем пространстве царской России, передав
политическую власть в руки рабочих и крестьян, орга-
низуя свободное бесклассовое общество, поставили це-
лью своей смелой, мудрой, неутомимой работы освобож-
дение трудовой массы из-под многовекового гнета ста-
рой, изжившей себя истории капиталистического разви-
тия культуры, которая ныне явно обнаружила все свои
пороки и свое творческое бессилие. С высоты этой вели-
кой цели, мы, честные литераторы Союза Советов, и дол-
жны рассмотреть, оценить, организовать свою деятель-
ность» 1 .
Перед театральным искусством жизнь ставит новые
большие и сложные идейно-художественные задачи. Те-
атр, как и литература, призван воспитывать людей, фор-
мировать мировоззрение, эстетический вкус. К этим зада-
чам приобщается п хореографическое искусство.
С каждым годом увеличивается количество оперно-
балетных театров в стране. Они появляются в националь-
ных республиках, в крупных промышленных центрах.
Впервые в истории балетный театр получает поистине
народную аудиторию. Балетные труппы пополняются мо-
лодежью, прекрасно обученной в старейших хореогра-
фических школах и ,в новых училищах и студиях.
Танцевальное искусство страны в ту пору обогати-
лось еще одним жанром. Во всех республиках и на-
циональных областях возникают ансамбли народного тан-
jj,a. Искусство этих ансамблей покоряет молодостью,
непосредственностью, близостью к народным истокам.
Художественное творчество увлекает широкие массы тру-
дящихся. Самодеятельные танцевальные кружки возни-
кают во всех уголках нашей Родины. За счет наиболее
1 М. Горький, Вступительное слово, доклад, речь и заклю-
чительное слово па Первом Всесоюзном съезде советских писателей,
М„ ГИХЛ, 1934, стр. 27;
106
одаренных участников их пополняются балетные труп-
пы и ансамбли народного танца. Хореографическое ис-
кусство начинает формировать новую эстетику, новый
репертуар. На афишах ведущих театров систематичес-
ки появляются новые названия. Сюжеты большинства
из них заимствованы из художественной литературы.
Тесное сближение балета с литературой способствует
/популяризации хореографии, делает ее искусством мас-
совым, доступным самой широкой аудитории.
Не случайно, что первым советским большим бале-
^том литерат’урной—Фемъь-чгвился...«Бах.чисар аш.кий._.фан-
'дан» на сюжет душхинскай-драмы. После долгого пере-
рыва хореография обратилась к сокровищнице творче-
ства великого поэта. Искусство балета романтично и
возвышенно по самой своей природе. Поэтому ему так
близки поэтичность, сила обобщения, которые пронизы-
вают все творчество Пушкина?Безграничность его худо-
жественной фантазии, коснувшейся почти всех веков,
. всех народов, всех страстей человеческих, отразившей
все кипение жизни в поэтических образах, изумитель-
ная ^адкальность..елоштода — все это близко природе
хореографического театра. Гармоничность пушкинских
произведений сродни самой природе хореографического
искусства, в котором «чувство красоты» является одним
из самых важнейших и определяющих условий.
Но советский балет обращает особое внимание на.то,
ч-то-полет поэтического воображения Пушкина, всегда ро-
_жден богатствам и полнотой- самой. жизни. Деятели со-
ветского балета стремятся приблизить свое искусство
к жизни, наполнить его дыханием больших человеческих
мыслей и чувств.
Обращение к пушкинским сюжетам и темам неиз-
бежно ставит 'многйе проблемы, которые оказывают ре-
шающее влияние на создание современного балетного
спектакля. В двадцатых и тридцатых годах разгорается
дискуссия о том, каким должен быть современный ба-
летный спектакль. Раздавались голоса, утверждавшие,
что хореографическая классика должна умереть, что
устаревший, архаический язык балета не может передать
чувства, способные взволновать современного зрителя.
Поэзия Пушкина невольно заставляла обращаться
к классическим формам хореографического театра. Пуш-
кинской теме близка и необходима строгая, певучая кра-
сота этого танцевального языка. Яркая национальная
107
самобытность образов, живой фольклорный колорит про-
изведений поэта вел хореографов к обогащению класси-
ческой лексики красками и ритмами народных танцев.
Так, обращение к пушкинским темам определило
путь, по которому начала развиваться советская' хорео-
графия, тот путь, который привел к созданию замеча-
тельных реалистических балетов, построенных на клас-
сической основе и в то же время своеобразных и ярких
в своем национальном характере и колорите.
Глубина мысли, психологическая содержательность
образов, ясность развития сценического действия — все
эти черты, свойственные лучшим спектаклям балетной
пушкинианы, утверждались в советском балете как не-
пременные признаки подлинно современного спектакля.
Многие из старых классических балетов были созда-
ны на канве далеко не совершенных, часто ремесленных
либретто, в которых встречалось немало несообразностей
и нелепостей. Несоизмеримо значение, художественная
ценность музыки и либретто таких балетов, как «Спя-
щая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда».
Обращение к произведениям Пушкина требовало от
либреттистов особом культуры, бережности, творческого
подхода, строгой логики и последовательности в построе-
нии драматического действия. Таким образом, пушкин-
ская тема способствовала й рост^_драматургии современ-
ного балета. Пушкинские балеты обозначили собой но-
вый этап в развитии балетной драматургии, определили
те новые, высокие требования, с которыми мы яодходим
теперь ко всякому балетному либретто.
Драматургическая цельность, динамика действия пуш-
кинских балетов с новой остротой и силой ставили проб-
лему действенного танца, поднятую в свое время еще Но-
верром. Многие фрагменты пушкинских балетов могут
служить примёром того, как через действенный танец
раскрывается смысл той или иной сцены.
В пушкинских спектаклях в балет пришел новый ге-
рой— четко очерченный социально, психологически, на-
ционально и исторически и в то же время поэтичный,
лишенный натуралистических черт. Такой герой требо-
вал для своей характеристики образного танца.
Задача воплощения пушкинских персонажей рождала
у балетмейстеров и актеров новый подход к языку клас-
сического танца. Пушкинские балеты помогли советским
артистам выработать особый стиль исполнения, в кото-
108
ром каждое па, наполненное и одухотворенное мыслью
и чувством, должно служить задаче создания образа.
С пушкинскими балетами связаны замечательные
творческие достижения целой плеяды советских артистов,
утвердивших новый исполнительский стиль, сочетавший
безупречную строгость классического танца с умением
создавать значительные, яркие реалистические образы.
М. Семенова, Г. Уланова, О. Лепешинская, Н. Дудин-
ская, Т. Вечеслова, К- Сергеев, А. Шелест, О. Иордан,
М. Габович, М. Плисецкая и другие вылепили в пуш-
кинских балетах образы, вошедшиее в историю театра,
ставшие примером исполнительского мастерства.
Драматургия Пушкина требует от актеров соединения
жизненной правды, реалистического полнокровия с поэти-
ческой обобщенностью, приподнятостью, масштабностью.
Только на этом пути могут быть одержаны настоящие
творческие победы. Такие создания актеров драматиче-
ского театра, как Доп-Гуап В. Качалова, Скупой рыцарь
А. Остужева, Дона-Аптта С. Гиацинтовой, Борис Годунов
Н. Симонова, были близки пушкинскому стилю именно
своей жизненной силой, внутренней музыкальностью, чет-
костью внешнего рисунка, лишенного случайных черт и
деталей, свойственных натуралистическому искусству.
В сценическом воплощении пушкинских произведений
должна торжествовать высокая «истина страстей», а не
мелкая, бытовая правда. И это прежде всего относится
к балетному театру. Подлинные удачи сопутствовали об-
разам поэтичным, ярко танцевальным. И бледными ока-
зывались те роли, которые решались прозаическим язы-
ком бытовой пантомимы.
РОМАНТИЧЕСКИЕ БАЛЕТЫ
«бахчисарайский фонтан»
Советская балетная пушкиниана началась с созда-
ния спектаклей на темы так называемых южных роман-
тических поэм. Весь строй этих произведений Пушкина
соответствует романтической, возвышенной природе ба-
летного искусства. Их темы и образы волнуют вообра-
жение хореографов, предоставляя большие и заманчи-
вые возможности пластического воплощения.
109
„Балет «Бахчисарайский фотан»1 явился спектаклем,
этапным для развития _ всего..-.советского хореографиче-
ского искусства. В дни работы над спектаклем автор
музыки композитор Асафьев говорил: «Исключительная
реалистичность пушкинской поэмы, поражающая остро-
та и восприимчивость наряду с эмоциональной непосред-
ственностью дают возможность вернуть балетной класси-
ке жизненный стимул. Я считаю, что через пушкинский
образ классический балет скорее придет к современ-
ности» 1 2
«Бахчисарайский фонтан» полюбилаи поняла самая
широкая аудитория, воспрнн'явпгй'я в" нем'язык класси-
ческого танца как современный, живой, взволнованный
и страстный язык человеческих чувств. Именно о такой
аудитории мечтал передовой деятель русской хореогра-
фии Горский, писавший в одном из писем: «Демократи-
зация хореографии возможна, широкое проникновение
ее в широкие трудовые массы. Но для этого она должна
быть понятна по концепции, верна, даже в деталях, взя-
той эпохе и верна не абсолютной, а художественной
правде»3.
Художественная правда нового балета сделала его
понятным и волнующим даже для неискушенной ауди-
тории.
Вот некоторые свидетельства зрителей: «Мне прихо-
дилось видеть балетные спектакли и раньше, но откро-
венно говоря, я смотрела, не понимая. Не помогало
даже либре! ю А щесь н либрсчто_ не нужно» 4 укПри-
знаться, идя на спектакль, я думала: раз он немой, без
"слов, — .значит, плохо пойму. Но вот увидела* «Бах-
чисарайский фонтан», и у меня осталось такое впечат-
ление, точно я разговаривала с Пушкиным»5.
1 «Бахчисарайский фонтан», хореографическая поэма в 4-х дей-
ствиях, музыка Б Асафьева, сценарий Н Волкова (по Пушкину),
постановка Р Захаров i, режиссер ассистент И Ковтунов, художник
В Ходасевич, дирижер 1 Мравиискии, 28 сентября 1934 г—Театр
оперы и башета имени Кирова Большой театр Союза ССР — пре-
мьера 11 июня 1936 г, авторы спектакля те же, дирижер Ю Файер
2 Б Асафьев — «Советское искусство», 1934, 29 сентября.
3 Цит по кн: Ю. Бахрушин, А А Горский, «Искусство»,
1946, стр 39
4 «Рабочий зритель о «Бахчисарайском фонтане». — «Рабочий
край», Иваново, 1936, 24 мая.
5 Т а м же,
ПО
Спектакль вызвал множество Взволнованных откли-
’ков, был горячо принят зрителем и сохранился в репер-
iyape мирового балетного театра до наших дней. Не-
вольно поколений актеров училось на нем принципам
создания реалистического образа в.балете. О «Бахчиса-
райском фонтане» писали специалисты, искусствоведы,
критики, актеры, поэты, музыканты, зрители.
^Ромен Роллан, посетивший нашу страну в 1935 году,
отозвался о балете так: «Я с огромным восхищением
смотрел балет «Бахчисарайский фонтан» и очарователь-
ную Уланову. Этот вечер напомнил мне одно из замеча-
тельных представлений русского балета в Париже в
1910 г.— одно из ярких художественных воспоминаний
моей жизни»
Замечательный мастер хореографического искусства
А. Ваганова относит «Бахчисарайский фонтан» к числу
iex спектаклей, которые доказали жизнеспособность п
безграничные возможности классического тайца.
Глубочайший исторический и философский конфликт
влечет за собой драматическое осмысление, строгую ло-
гику сюжета и, наконец, попытку создать полнокровные
реалистические образы.
«Но в том-то и дедо,—пишет Ваганова,— что все эти
задачи должны быть разрешены неТЛю классического
танца, не вопреки ему, не средствами условной панто-
мимы, а именно па яичке классического балета. Созда-
вать балет и бояться «условности танца», — это значит
непростительно обеднять эмоциональную силу танце-
вального спектакля. Между «условностью» классическо-
го танца и требованиями «реализма» нет никакого про-
тиворечия. Классический танец—это форма выражения
в движении человеческих эмоций. Это — поэзия человече-
ского’ "движёния? как и музыка,~как и песня»1 2.
Успехи в утверждений нового, реалистического на-
правления балетного искусства привлекали внимание
крупнейших деятелей драматического театра. Взволно-
ванные строки^написал о «Бахчисарайском фонтане» ве-
ликий русский актер T-L Москвиж,^
Прежде всего МосквинаПГоразило то, что весь балет
пронизан подлинным действием, чтов нем нет ни одного
1 Ромен Роллан о «Бахчисарайском фонтане». — «Советское ис-
кусство», 1935, 29 июня.
2 «Известия», 1935, 22 июня.
111-
вставного номера, каждый танец развивает сюжетную
динию спектаклж Лривлеклб"внймание актера изящество
,и легкость постановки, отсутствие внешней пышности и
красивости, тщательная разработка темпераментных
массовых сцен. Говоря об исполнителях главных пар-
тий, Москвин отметил четкость психологического рисун-
ка, во всем передающего основную мысль образа. «Мне
кажется,— заключал он свою статью,— что это .пецвьщ.
балет, который поставлен^ так_ продуманно и с'таким
вкусом» *.
£Г этих высказываниях были выделены те компо-
ненты, из которых сложилась художественная ткань но-
вого спектакля и которые определили его непреходящую
творческую значимость. Можно сказать, что секрет
художественного воздействия «Бахчисарайского фонта-
на» заключается прежде всего в том, что в нем береж-
но сохранены и великолепно развиты традиции русского
балетного искусства, которые блестяще представлены
творчеством таких мастеров, как А. Павлова, Т. Карса-
вина, В. Нижинский, М. Фокин, таких художников, как
А. Бенуа, Л. Бакс г, II. Рерих и другие.
Именно о бережном сохранении и развитии класси-
ческого наследия, лучших традиций русского балета пи-
сала и Ваганова. Язык классического балета, поставлен-
ный на службу высокой идее, значительной теме, поня-
тый как средство создания реалистических художествен-
ных образов,— вот та основа, па которой строятся все
1поис1ки, все находки советских балетмейстеров.
Новое осмысление классической танцевальной лекси-
ки, новые, ясные, четкие цели и задачи, естественно,
привели и к новому звучанию классического танца, от-
меченному Москвиным. Классический танец становится
в ы рачителем подлинно драматического~Д5иствия, "соед и -
няется с точной Психологической разра^опкой~~образов,
'в живом иД1юТймёски~о5бснованном развитии и столкно-
вении раскрывающих глубокие мысли замечательной
пушкинской поэмы.
Великие русские режиссеры, реформаторы драмати-
ческого и оперного театра Станиславский и Немирович-
Данченко серьезно интересовались и балетным искус-
ством. Станиславский думал об организации балетной
студии. Немирович-Данченко принял участие в создании
1 «Известия», 1935, 22 июня.
112
одной из редакций балета Чайковского «Лебединое озё-
ро» в Большом театре (1920) и говорил о том, что
«в нем появилась масса трогательности и смысла» *.
В этих словах раскрывается существо тех требований, с
которыми подходил замечательный режиссер к искус-
ству балета,— он нашел в спектакле дыхание правди-
вых, волнующих человеческих чувств, ясную, глубокую
мысль.
Многие деятели отечественного искусства подготови-
ли почву, на которой ярко расцвел лучший в мире со-
ветский балет. Среди них следует назвать и такого ба-
летмейстера, как А. Горский. Он вел борьбу против пу-
стого, формального, бессодержательного искусства. Лю-
бители пышных балетных зрелищ ставили Горскому
даже в вину его готовность идти на все жертвы ради
правды на сцене, они упорно обвиняли балетмейстера за
пристрастие к реалистическим темам, обоснованности
действия. В рассуждениях современников о творчестве
Горского часто звучал термин «психологический реа-
лизм».
Не случайно, что новаторские устремления советских
хореографов впервые с такой полнотой раскрылись
именно в балете на пушкинскую тему, в «Бахчисарай-
ском фонтане». Ответственность задачи заставила авто-
ров балета глубоко размышлять о сути балетного искус-
ства, изучать поэму Пушкина и все, что с ней связано,
смело и решительно искать новых творческих приемов.
Поиски нового, естественно, сказались прежде всего в
подходе к литературному первоисточнику, к вопросу о
его переводе на язык танца.
Создатеди балета «Бахчисарайский фонтан» поста-
вили перед собой труднейшую задачу — не только сохра-
нить и передать основную мысль поэта, но и насытить
спектакль всем богатством оттенков, образов, ассоциа-
ций, которые связаны в нашем представлении с поэмой
Пушкина, и не только с ней, но и с эпохой, в которую
поэт творил ее. Нужно было сохранить лирическое зву-
чание произведения. И создатели балета чутко, внима-
тельно проникают в лирическую сущность поэмы.
Б. Асафьев не раз говорил о том, что мысль создать ба-
лет на тему «Бахчисарайский фонтан» принадлежала
1 Цит. по сб. «Чайковский и театр», М.—Л., «Искусство», 1940,
стр. 128.
5 Н, Эльяш
113
И. Д.^Волкову, драматургу и театральному критику. Он
сделал много балетных либретто и инсценировок для
драматических 'театров. Ему суждено было стать и либ-
реттистом первого советского пушкинского балета. Еще
в 1932-ГОДУ на сцене Театра оперы и балета имени Ки-
рова был показан балет «Пламя Парижа», где Волков
вместе с художником В. Дмитриевым впервые выступал
в качестве либреттиста. И если в «Пламени Парижа»
Волков только знакомился со сложными законами хо-
реографии и музыкального театра, то в «Бахчисарай-
ском фонтане» он выступал уже как опытный драма-
тург, знающий законы танцевального спектакля и осо-
бенности пушкинского творчества. На помощь ему при-
шли его обширные познания в области литературы, те-
атра, живописи.
Принципы, положенные Волковым в основу либретто
«Бахчисарайского фонтана», высказаны им самим:
«Центр тяжести драматургической работы, таким обра-
зом, лежал не в инсценировке сюжета, а в создании
^формы особой хореографической поэмы» Волков стре-
мился к тому, чтобы зритель чувствовал «развитие вну-
тренней темы»1 2. Волков сохранил философскую тему
.произведения Пушкина, все «дополнения» и новые об-
разы как бы вычитаны им у Пушкина и не кажутся чу-
жеродными. Либреттист хотел не переноса сюжетной
схемы, не механического пересказа содержания поэмы, а
создания творческой переработки, сохраняющей идею и
философскую суть литературного первоисточника. Так
был намечен новый стиль инсценировки литературных
произведений.
Без соблюдения этих принципов нельзя было бы
воплощать в балею «Утраченные иллюзии», «Ромео и
Джульетту», «Золушку», «Каменный цветок», «Тропою
грома», «Легенду о любви» и многие другие произве-
дения мировой литературы.
В поэме Пушкина нет четкой последовательности
развития драматических событий. В либретто ее необ-
ходимо было создать, опираясь на те намеки и эскизы
драматических ситуаций, которые содержатся в стихах
Пушкина.
1 Сб. «Бахчисарайский фонтан», изд. 2, Ленинградский театр
оперы и балета, 1935, стр. 14.
2 Т а м же, стр. 15.
,114
Прежде всега,ладо было драматургически развить и
четко дыавить основной драматический конфликт произ-
ведения, то есть столкновение мира Марии и мира Ги-
рея— высокой духовной культуры и мира насилия, ра-
болепия, стихийных страстей. Поэтому появились поль-
ские сцены, которые ярко контрастируют со сценами в
гареме; поэтому либреттист смело вводит в действие но-
вые персонажи—жениха Марии Вацлава, военачальни-
ка Нурали. Они нужны для того, чтобы полнее и выра-
зительнее раскрыть конфликт, выявить основную мысль
в противопоставлении живых образов и характеров —
юношески чистая, благоговейная любовь Вацлава и /Ма-
рии противопоставлена неистовой страсти Гирея В об-
разе Нурали ясно ощущается та дикая воинственность,
тот хищный пафос, которыми Гирей жил до встречи с
Марией.
Либреттист дает четкую композиционную схему спек-
такля: первое действие — эго действие Марии, здесь рас-
крывается ее мир, светлый и благородный. Второе дей-
ствие посвящено .Зареме. Оно рисует силу, ее страсти,
душный мир гарема, неволи. В третьем действии проис-
ходит столкновение Гирся_иМарии,~Марии и Заремы,
противоборство двух миров. Здесь драматическая куль-
минация балета совпадает с кульминацией поэмы — сце-
на" Марии и Заремы, монолог Заремы И, наконец, по-
следнее действие, целиком возникшее из строк, посвя-
щенных Гирею.—«Гирей сидел, потупя взор. »,—и отоб-
ражающее преображение Гирея, его печаль, его тоску о
высокой, человеческой любви.	'
, Успех балета «Бахчисарайский фонтан» в значитель-
ной' степени определен тем, что все его создатели —
либреттист, композитор, балетмейстер^ исполнители —
t работали в подлинном творческом единстве, ставя перед
'собой одни и те же задачи, поддерживая и взаимно раз-
вивая художественные намерения друг друга. Это твор-
ческое единомыслие, влюбленность в поэму Пушкина,
стремлениёПфбнйкнуть в ее глубины придали спектаклю
цельность и гармоничность.
.Композитор Б, Асафьев, так же как и либреттист,
воспринимает поэму Пушкина со_жем многообразием
жизненных переживаний, настроений, размышлений по-
эта, во всем многообразии стилистических черт, влияний
эпохи, определивших особенности «Бахчисарайского
фонтана». Он писал: «Это не реставрация романтизма,
5*	115
а попытка услышать эпоху через поэму Пушкина и пере-
дать волновавшие поэта эмоции «вольным их переска-
зом». Вольным, но не произвольным.
Мелодический язык балета — мой (акцентирую — ме-
лодический, потому что мелос — руководящее начало
всех прочих элементов музыки «Бахчисарайского фонта-
на»). Лишь очень немногие интонации эпохи, «цитатно»
трактуемые, являются точным ее отзвуком. Но, создавая
каждый образ, я постоянно имел в своем сознании всю,
так сказать, эмоционально-звуко-поэтическую атмосфе-
ру, в которой данный образ зарождался... Так, напри-
мер, я не стилизую музыку Польши 20-х годов, но вме-
сте с тем я стремлюсь музыкально передать страстный
и пылкий пафос Польши, отчаянно борющейся за само-
стоятельность упорным утверждением своей националь-
ной культуры, пафос в его высшем пламенении в эпоху
Костюшки, и веду его сквозь лирику Мицкевича от тра-
гических интонаций уже шопеновской Польши, нисколь-
ко, однако, не обращаясь к самой музыке Огинского,
Шопена и так далее.
Образ Марии, как он раскрылся мне в моей музыке,
^связан и обусловлен множеством музыкальных и осо-
бенно поэтических трансформаций романтического об-
лика польской девушки, по в то же время и девушки
в преломлении мечты Пушкина.
...Своим балетом я вовсе не стремлюсь к воссозда-
нию романтизма как направления, школы или сти-
ля. Мне кажется, что «романтическое» в человеческой
психике отнюдь не противоречит реалистическому вос-
приятию и оценке действительности. Недаром ведь и
пушкинским романтическим поэмам были глубоко чуж-
ды все отрицательные стороны романтизма, как литера-
турной школы, с его мистицизмом и возрожденчеством
средневековья»!.
I В основе создания музыки, как и либретто «Бахчи-
, сарайского фонтана», лежат глубокие размышления ав-
торов о философской теме произведения, о личности
поэта, о сущности пушкинского романтизма, о времени,
его породившем.
Композитору удалось органично, с большим тактом и
вкусом переплести симфонические эпизоды, рисующие
1 Сб. «Бахчисарайский фонтан» в театре Станиславского и Не-
мировича-Данченко», Москва, 1936, стр. 50, 57.
116
романтический фон, с музыкальными интонациями пуш-
кинской эпохи. Лирический и возвышенный мир Марии
в партитуре ясно противопоставлен дикому, воинствен^
ному миру Гирея. Музыка балета строится на симфонй-j
песком развитии характеристик основных героев, ей\
свойствен ясный, образный смысл, симфоническая содер-1
жательность и большая эмоциональная насыщенности
-Мелодий.
В то"же время это подлинно театральная музыка.
.Асафьев проявил себя знатоком пластического искусства.
Он широко использует и развивает самые различные
(Музыкальпо-танцевальные фор мы|1—здесь и классиче-
ские адажио, и вариации Марии и Вацлава, и красочно
поданные формы национального польского танца _(поло-
нез, кр_аковяк, мазурка), и романтически.-трактованные
восточные пляски.
Постановщик балета Р. Захаров в сроей работе так-
же шел от глубокогО—Изучеиия пушкипскойПтоэмы, эпо-
хи, "докумеп । л н.пых и iikoiioi рафическпх материалов.
Он t । ремнлт я ионии» и воплотить в сценическом дейст-
вии все намерения композитора и либреттиста. Важно
было то, что молодой балетмейстер пришел к своей
первой самостоятельной работе, какой явился «Бахчи-
сарайский фонтан», с четкими, определенными творче-’
-Скими принципами и целями, со сложившейся системой t
художественных взглядов.
Значение «Бахчисарайского фонтана» заключалось в
том, что новаторские поиски и устремления мастеров ба-
лета получили в этом спектакле наиболее цельное и за-
конченное выражение, были воплощены и развиты во
всей глубине и силе. Таким образом, именно «Бахчиса-
райский фонтан» положил начало новому направлению
в советском балетном искусстве.
Необычным казалось самое начало работы Захаро-
ва— прежде всего он знакомил актеров с режиссерской
экспозицией, подробно беседовал!-о каждом образе и
только потом приступил к репетициям. Этот своеобраз-
ный, необычный в балете период «застольной работы»
должен был воспитать в исполнителях сознательный под-
ход к своим задачам, научить их разбираться в природе
пушкинских образов, сплотить единым пониманием твор-
ческих целей.
Захаров, изучив принципы великих режиссеров Ста-
ниславского и Немировича-Данченко, стремился приме-
117
нить их в процессе создания балетного представления.
В обиход балетного театра он ввел понятие о сверхза-
даче, сквозном действии, о зерне спектакля. По сути го-
воря, Захаров создал в советском балете традицию ре-
жиссерского прочтения, режиссерского раскрытия содер-
жания балетной музыки. Он хотел пронизать спектакль
действием, сделать все в нем логичным и обоснованным,
психологически мотивированным. Именно поэтому зри-
тель с неослабевающим интересом следил за развитием
событий «Бахчисарайского фонтана», хорошо понимая все
происходившее на сцене.
Своим спектаклем балетмейстер стремился доказать
мысль Белинского, чго «Мария взяла всю жизнь Ги-
рея; встреча с нею была для него минутою перерожде-
ния, и если он от нового, неведомого ему чувства, вдох-
нутого ею, еще не сделался человеком, то уже живот-
ное в нем умерло, и он перестал быть татарином сотше
il faut. Мысль поэмы — перерождение (если не просвет-
ление) дикой души через высокое чувство любви. Мысль
великая и глубокая» ‘.
В спектакле все, начиная с проло!а, с первой мизан-
сцены, с позы Гнрея, склоненного перед «фонтаном
.слез», служит выражению этой мысли.
В начале и в конце балета звучит мелодия романса
Гурилева на стихи Пушкина, посвященные «Бахчисарай-
скому фонтану»:
«Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы,
Люблю немолчный говор твой
И поэтические слезы».
Мелодия этого романса дана Асафьевым как своеоб-
разная поэтическая винье1ка. Она как бы обрамляет
действие балета. Р. Захаров находит для нее пластиче-
ское выражение в мизансцене Гирея, скорбно склоненно-
го перед фонтаном, воздвигнутым в честь Марии. Образ
плачущего фонтана, поразивший воображение Пушкина,
живет в музыке балета, в скульптурной мизансцене, со-
зданной Захаровым.
Первое, «польское» действие балетмейстер строит на
соединении приемов классического танца с элементами
'В Г Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII
стр. 380
118
национальных польских танцев — полонеза, мазурки, кра-
ковяка. Он дает им романтически-приподнятую трактов-
ку—ведь это мир Марии, тог мир, который противосто-
ит в спектакле неволе бахчисарайского гарема, дикости
яростных воинов Гирея.
Вариация четырех кавалеров, задуманная как сопер-
ничество возрастов, исполняется с саблями двумя моло-
дыми и двумя старыми панами. Мелькание сверкающих
сабель, экспрессия мужественных прыжков и стремитель-
ных вращений создают ощущение пылкой отваги, смело-
С1и. В Iракювке польских танцев первого акта поста-
новщик нзбсает подчеркнутой бравурности, лихости,
хвастливости. Все смягчено и облагорожено, как бы про-
светлено образом присутствующей здесь нежной Марии.
Этому впечатлению способствует и оформление В. Хо-
дасевич — действие происходит не в сверкающем ярки-
ми огнями зале, а в старинном нарке с его густой
.зеленью, мягким вечерним освещением.
В адажио Марин и Вацлава выражена нежность юно-
ши, ею блп1 <>1 опеннос отношение к любимой девушке,
балетмейстер сохраняет здесь движения классического
танца" которые создают поэтическое настроениеф избё-
та^Угодчёркнутых~^фйфёктов. Следуя лучшим традициям
р’усского балета, он трактует адажио как глубоко осмыс-
ленный, одухотворенный рассказ о красоте человеческих
отношений, о чистою и блшородсгве любви. Адажио яв-
"ляется важным драма1\р1 ниеским шепом балета, вдан-
ном случае ясно раскрывающим взаимоотношения Ма-
рии и Вацлава, тему их юной любви.
Это адажио начинается несколько необычно, с игри-
вой интимной сцены: Мария выбегает в парк, ищет Вац-
лава, он окликает ее, она оборачивается, и начинается
танец. Причем уже в легком пробеге Мйрии, в стреми-
тельном движении Вацлава присутствует романтическая
окраска, которая затем определит .звучание адажио.
Здесь нет никакого разрыва между игровой сценой и тан-
цем, все гармонически слито и объединено. Движения
адажио льются непрерывно и плавно, воздушные под-
держки кажутся естественным взлетом чувств, а не эф-
фектным украшением танца.
Резким, страшным диссонансом врывается в этот мир
lopzKevi венного и в то же время благородно непринуж-
денного пращника нашествие татар. Режиссер ищет
вдохновение в пушкинской поэме; в наиболее удачных
119
эпизодах спектакля ритм, пластика, характер танцев и
движений с удивительной точностью передают образы,
заключенные в пушкинских строках:
«...Тьмы татар
На Польшу хлынули рекою:
Не с столь ужасной быстротою
По жатве стелется пожар».
Стоит вспомнить сцену татарского набега в первом
акте, чтобы в сознании возник этот образ:
«По жатве стелется пожар».
Первые лазутчики татар появляются ползком, крадучись,
кажется, что это ползут первые струйки огня. Затем сце-
ну заполняют все новые и новые воины, ритм их дви-
жений нарастает,— огонь все разгорается, жестокий, не-
умолимый и жадный. И, наконец, стремительное появле-
ние Гирея в развевающемся алом плаще воспринимает-
ся как грозная вспышка охватившего сцену пламени.
Резко повернувшись к Вацлаву и Марии, Гирей оста-
навливается как вкопанный. Толпа татар, только что *
бурлившая яростью и злобой, застывает позади. Нурали
рванулся было вперед, едва не бросился на Вацлава,но
Гирей остановил его коротким, властным движением. Все
неподвижны — гордо выпрямившаяся грозная фигура
Гирея, пригнувшиеся, словно приготовившиеся к хищ-
ному прыжку татары, Мария и заслонивший ее своим
телом Вацлав. Но в этой пластической статуарности —
огромное напряжение, предельный накал страстей.
Наконец, не выдержав, Вацлав кидается к Гирею.
Тот, не двинувшись с места, спокойно поражает его едва
заметным движением руки с зажатым в ней кинжалом.
Легко отбросив в сторону безжизненное тело юноши, Ги-
рей широкими, твердыми шагами победителя подходит к
Марии и срывает с нее покрывало. Она гордо повора-
чивается к нему и отшатывается, прижимая к себе лют-
ню... Гирей застывает, пораженный ее красотой, и скло-
няется перед ней восхищенно и в то же время по-восгоч-
ному хищно.
Во втором акте дан мир гарема, мир неволи, праздно-
сти, низменных; примитивных страстей. Вместо тенистой
{прохлады первого акта — знойное солнце Востока, пест-
щые краски, ленивые струи фонтанов, неторопливые, том-
ные движения. В сценах гарема есть то неуловимое ощу-
120
щение тишины, которое поражает вас, когда вы бродите
по комнатам Бахчисарайского дворца. Все словно за-
мерло в оцепенении зноя, неподвижности, над всем тя-
готеет воля владыки, бурные страсти сдержаны опасе-
нием вызвать гнев и немилость хана. При яркости и
пестроте красок все словно приглушено этим ощущением
неволи, плена, словно чуть выцвело и потускнело от па-
лящих лучей солнца.
Недаром даже эпизод возвращения воинов после на-
бега Захаров дает приглушенно — за узорными окнами
дворца хана видны лишь силуэты скачущих всадников.
В этой мизансцене — топкое ощущение стиля, она вызы-
вает в воображении узорное великолепие и изящество
восточных персидских миниатюр.
В целом ряде эпизодов и мизансцен постановщик про-
должает развивать главную тему спектакля — тему нрав-
ственной победы Марин над диким сознанием Гирея.
"Воины па высоко поднятых носилках несут окутанную
белым прозрачным шарфом Марию. Гирей смотрит на
нее снизу вверх, и эта мизансцена подчеркивает недо-
ступность, недосягаемость для него Марии... Вот она
проходит по дворцу, недоверчиво озираясь, прижимая к
себе лютню; Гирей двинулся за пей, ио стоило ей обер-
нуться и взглянуть на пего, как он остановился на по-
роге, не смея следовать дальше.
* Начинаются пляски жен. И в них звучит гаремная
тема. Уныло потупленные головы, заискивающие взгля-
ды, умоляющие и призывно протянутые руки. Видя, что
Гирей охладел к Зареме, жены полны злобной радости.
Вторая жена, закончив свой чувственный танец оболь-
щения, поворачивает голову к Зареме, бросив в ее сто-
 рону злорадный, торжествующий взгляд. Этот штрих
‘сразу показывает, что она занята не столько Гиреем,
сколько местью сопернице, желанием занять ее место.
Когда Гирей уходит, жены окружают Зарему, передраз-
нивают ее, смеются, издеваются над ней.
В танцах Заремы выражены боль и мука ревности,
уязвленной гордости — целый вихрь мучительных, жгу-
чих страстей.
Особенно удачен третий акт. В нем режиссер решает
проблему действенного танца, создает настоящие пла-
стические «диалоги» и «монологи». Адажио Гирея и Ма-
рии построено не на чувстве взаимного влечения, а, на-
оборот, проникнуто темой борьбы, ощущением волевого
1?1
усилия Марии, отстраняющей Гирея, отклоняющей его
любовные притязания. Это придает дуэту своеобразный,
необычный характер.
По-новому решает балетмейстер и сцену воспомина-
ний Марии. Он отвергает обычный в балете прием на-
плыва сна, который мог бы возобновить картины первого
акта, возникающие как бы в грезах, мечтах героини.
Тема воспоминаний передается чисто танцевально. Ма-
рия здесь повторяет свой танец первого акта, но повто-
ряет его в совершенно другой тональности, передающей
настроение грусти, одиночества, горестного забытья. Вся
сцена приобретает особую психологическую тонкость и
поэзию, внутреннюю глубину и «затаенность».
Как страстный и живой пластический разговор, тан-
цевальный диалог строит Захаров сцену объяснения За-
ремы и Марии. Сначала Зарема молит Марию, просит
отдать ей Гирея, но вдруг, заметив оставленную им тю-
бетейку, понимает — он только что был здесь. Она хва-
тает ее, затем в ярости отбрасывает. В ней вспыхивают
гнев, ревность, жажда мести. Стремительно и неуклон-
но идет она к трагическому финалу — убийству Марии.
Захаров умеет находить яркие.дедали, выразительно
обыгрывает вещи — кроме'эпизода с тюбетейкой в спек-
такле «обыграна» и лютня Марии, с которой связаны ее
воспоминания о прошлом, о воле, о любви, с счастье.
Она не расстается с ней, прижимает ее к себе, проходя
мимо невольниц, кладет ее рядом с собой, ложась спать,
и т. д.
Выразительно решена сцена смерти Марии — она уми-
рает на высоком цоколе колонны, словно вознесенная
над застывшими внизу Заремой и Гиреем...
Четвертый акт раскрывает тоску преображенной и
просветленнойдлуши Гирея. Он безразличен ко всему, что
творится вокруг него: ни появление новых невольниц, ни
казнь Заремы, ни пляска воинов не могут вывести его
из состояния мрачной задумчивости. И танец пленниц
в четвертом акте звучит по-иному, чем пляски неволь-
ниц во втором действии: он пронизан чувством скорбно-
го протеста против насилия. Пленницы, только что при-
гнанные в Бахчисарай, еще не свыклись с рабством, они
протестуют против неволи. Чувством какого-то отчаяния
проникнута и неистовая пляска воинов — они словно по-
трясены тем, что Гирей забыл о них, перестал жить их
жизнью. Все эти новые краски, развивающие, дополня-
122
ющие тему мира и насилия, рабства, помогают еще ярче
оттенить трагедию Гирея, его нравственное преобра-
жение.
- Неистовый танец воинов — одно из лучших достиже-
ний спектакля. Несомненно, что в этой пляске сказалось
влияние лучших образцов творчества М. Фокина, в част-
ности, его половецких плясок. Но эти традиции и влия-
ния обогащены и развиты, они, как и все в этом спек-
такле, служат раскрытию его основной мысли.
В пляске воинов с наибольшей яркостью раскрыто
прошлое Гирея, та жизнь, от которой он отвернулся
под влиянием своей любви к Марин. Это танец диких
угроз, воинственных призывов, неистового раболепия.
Воины зовут Гирея к новым набегам и грабежам, они
то проносятся по сцене в диких, стремительных прыж-
ках, то вдруг камнем падают на землю и лежат в прахе
перед своим властелином. Иногда кажется, что слышишь
их гортанные, хриплые возгласы и крики, похожие на
клекот хищных птиц. И весь этот танец словно стреми-
тельный полет и кружение потревоженной злобной стаи
хищников. Гирей прогоняет воинов. Верный Нурали, как
пес, ползет к нему, преданно заглядывая в глаза вла-
стелина. Но п он отвергнут.
Гирей остается один, перед ним возникает светлый и
легкий призрак Марии. Хан протягивает к нему руки, но
видение исчезает. В глубокой тоске он склоняется перед
фонтаном-памятником.
«Бахчисарайский фонтан» — спектакль, по-новому
разрешивший многие проблемы балетного искусства
тридцатых юдов. Обращала на себя внимание необыкно-
венно тщательная разработка массовых сцен — картина
боя в первом акте была сделана так точно по ритму,
так пластически выразительно, что воспринималась поч-
ти как широко развитая танцевальная сцена. Здесь дело
не только в точности задач, предложенных каждому
участнику спектакля, но прежде всего в с^бразной,
смысловой выразительности каждой группы, каждбго\
эпизода боя.
Отца Марии тесно окружают поляки, горсточка храб-
рых бойцов, готовых сражаться до последней капли
крови. Но отовсюду с неудержимой быстротой появ-
ляются все новые и новые татарские воины, они обра-
зуют круг, словно огромную живую петлю аркана, за-
хлестнувшую поляков. Создается пластический образ не-
123
бдолимой хищной силы, в борьбе с которой гибнут от-
важные защитники замка.
Захаров решает в этом спектакле проблему ансамб-
ля. Каждый участник народной сцены уже не безликий
статист и не механически танцующий актер кордебале-
та, он обязан проникнуться настроением сцены, активно
участвовать в развитии ее действия, обдумать характер,
грим, биографию своего безымянного героя. В массовой
сцене появляются живые, яркие персонажи — мы запо-
минаем и насмерть перепуганных паненок, и скорбного,
гневного ксендза, пробирающегося с крестом в руках
сквозь ряды сражающихся, и отчаянно дерущихся от-
важных юношей.
Массовые сцепы и танцы приобрели в спектакле
огромное значение, они зазвучали по-новому, с небыва-
лой глубиной и силой. Эъа сторона постановки Захаро-
ва представляет особый интерес. Партитура массовых
сцен и танцев была разработана с предельной тщатель-
ностью. Но ее сложный режиссерский чертеж нигде не
был заметен зрителю. Все переходы и перемещения уча-
стников массовых сцен казались естественными, выра-
жали определенное действие.
Необычным было и композиционное построение «Бах-
чисарайского фонтана». Захаров не прибегал к традици-
онным формам балетного спектакля, не приспосабливал
их к требованиям сюжета. Он не ограничивал себя ни-
какими канонами и строил спектакль, исходя только из
внутреннего смысла произведения. И балетмейстер дока-
зал, что можно создать спектакль, в котором структура
хореографических форм определена прежде всего логи-
.кой и смыслом действия. Он решительно порвал с пре-
словутой дивертисментностыо. Дело было не только в
уничтожении «вставных номеров», но и в том, что все
танцы в спектакле были насыщены внутренним смыс-
лом, все они были логически связаны, соединены, как бы
продолжая и развивая единую линию действия, образуя
«балет-пьесу», то есть драматически цельное и стройное
произведение.
Своеобразно решал Захаров концовки актов; каж-
дая из них не только была пластическим итогом сцены,
но и несла в себе зародыш действия, которое развива-
лось в последующих картинах. Мизансцена склонившего-
ся перед Марией Гирея в конце первого акта как бы на-
чинала тему его страстных и раболепных домогательств.
124
Занесенная над Заремой и застывшая в воздухе караю-
щая рука Гирея в финале третьего акта словно предре-
шала ее казнь в четвертом действии.
«Бахчисарайский фонтан» живет на сцене уже свыше
тридцати лет. За это время в нем произошли измене-
ния, постановщик продолжал совершенствовать спек-
такль, внося в него различные коррективы.
Больше всего изменений было во втором акте, кото-
рый балетмейстер стремился очистить от черт «ориен-
тальности», восточной стилизации. Исчезли сцена ку-
пальщиц, танец с опахалами, первый проход жен под
присмотром евнуха, танец черной жены, танец трех сла-
вянок был заменен танцем с колокольчиками, так как
характер музыки не соответствовал задаче создания на-
ционального (в данном случае славянского) танца. Вы-
росла танцевально партия Заремы. Абстрактная вначале
классическая вариация Марии была обогащена элемен-
тами польского танца, чго придавало образу большую
конкретность. И все же второй акт остался уязвимым
/местом балета. Однотипен рисунок танцев жен, излишне
много в этом действии всяких аксессуаров, тяжелой бу-
тафорской роскоши.
В финале балета перед взором Гирея раньше возни-
кало два призрака—Марии и Заремы. Но появление
здесь двух героинь затемняло основную мысль—победу
Марии, ее светлой души. Нужно было подчеркнуть, что
она одна живет в воображении Гирея как символ чисто-
ты, верности и человечности. И теперь в конце «Бахчи-
сарайского фонтана» мы видим только Марию и уносим
с собой ощущение ее духовной победы.
Таким образом, все изменения и поправки сводились
к тому, чтобы как можно яснее донести основную мысль
спектакля, очистить его от всех излишеств балетного
ориентализма и пышности.
Постановщику удалось воодушевить всех исполните-
лей, создавших содержательные сценические образы.
«Танец в образе — основное»1,— утверждает Захаров?-
Актеры и .в пантомиме и в танце не выключаются из
образа, не забывают об идее спектакля. Изумительный
танец Улановой, в котором словно поет высокая душа
Марии, победившей кровавого деспота, и скупая панто-
1 Р. В. Захаров, К постановке балета «Бахчисарайский фон-
тан».— Сб. «Бахчисарайский фонтан», стр. 32.
125
мима Гирея — все богатство актерских и танцевальных
красок рождается из «зерна спектакля», служит рас-
крытию его содержания.
~ Балетмейстер ищет дл'я каждого персонажа индиви-
дуализированный хореографический рисунок, характери-
зующий существо образа. Партия Марии построена на
арабесках,__атитюдах, на плавных, мягких “линиях,"сей"
здающих элегический образ светлой и поэтичной девуш-
1Ки. Танец Заремы характеризуется «земными» турами,
пируэтамишене, у нее много поз на плие, стреми-
тельных вращенийГ’энергичных прыжков. Все это создает
образ страстной, порывистой силы, крайнею взрыва
чувств В xopeoi рафии «Бахчисарайского фонтана» ши-
роко использован арабеск. Он является как бы лейтдви-
жением пластической партитуры. И это вполне понятно.
Арабеск — одно из самых поэтических движений клас-
сического балета. Он дает возможность создавать самые
различные танцевальные узоры, делать естественные пе-
реходы от одной позы к другой. Балетмейстер по-разно-
му интонирует арабеск в различных партиях, каждый
раз придавая ему иной пластический и эмоциональный
смысл.
Эта особенность хореографии спектакля была не раз
отмечена советскими и зарубежными исследователями.
«В балете «Бахчисарайский фонтан» имеются два кон-
трастирующих образа. Это Мария и Зарема. Обе широко
пользуются арабеском, но в исполнении обеих он отве-
чает другому'наДначеиию и принимайi другую форму.
Арабеск Марии — чистый по линии, воздуцщыц, <дыд-
диво-целомудренпый, а линии арабеска Заремы говорят
о страстной ревности И испытываемблгсет чувствёТ'Вбт*—
одно движение, одтга поза, выражающая характеры двух
совершенно различных"существ. Ойед
и то_ же «слово», но с различной «интонацией» '.
" Предлагая актеру сочиненный им танцевальный текст,
HWltWII
балетмейстер_ соединяет его с интересными сложными ре-
жиссерскими заданиями, которые всякий раздтавит пе-
ред исполнителями. Вот Зарема перепрыгивает через
спящую на пороге’комнаты Марии служанку. Здесь важ-
но не только само движение, но и его внутреннее содер-
жание, его характер — балерина должна прыгнуть легко
1 А - Д ж. Кокс, Письмо к редактору — Жури «Дансинг
тайме», 1950, октябрь.
126
и ^геслышно, как можно осторожнее^чтобыще^ррзбудть
прислужницу/ После прыжка~3арёма на мгновение за-
мирает[, проверяя, не проснулась ли старуха. После этого
еледую'т туры на арабеск, в которых снова актриса дол-
жна выполнить актерскую задачу — внимательно огля-
деть помещение, ища Марию. Здесь и страх, ^осторож-
ность, и_нетерпение, и надежда. "Каждое танцевальное
движение связано со сложными актерскими задачами, ;
ебцровождаодгхя—множеством психологических нюансов.
~ Наряду с танцем Захаров большоезпачснис придает
пантомиме. Можно ли, не владея искусством пашоми-
мы, передать, скажем, «приметы гнева и печали» на су-
мрачном лице Гирея, раскрыть глубину его перерожде-
штяТ^Этог сложнейший образ создан в спектакле в ос-
новном средствами пантомимы, мастерством жеста.
Загадочное"/-! грозное спокойствие восточного Jaecno-
та£ соединение хищной повадки с почтительным, моля-
щим, почти раболепным преклонением перед Марией —
все эти черты воссоз^даюл перед памп пушкинский образ.
«Задумчивый властитель»,— пишет Пушкин о Гирее Ре-
жиссерское решение Захаровым этой роли показывает,
как_цластическими_средствами может быть донесено до
зрителя так называемое «зерно» образа.
Строгая сдержанноеп> пластики, скупость жеста де-
лают образ Гирея значшельпым и цельным, лишенным
балетной восточной экзотики. Реалистическая, психоло-
гически убедительная основа роли хана сочетается с при-
поднятостью, с чертами романтической байронической
взволнованности и скорби. В этом опять-таки сказалось
верное ощущение стиля пушкинской поэмы.
• Важно отметить, что все образы балета даны в раз-
витии, и живое движение, изменение придают им особую
> жизненность.
, Перерождается не только Гирей, но и Зарема —
страстная одалиска в начале спектакля, она в последнем
акте, пройдя через мучительные страдания, приобретает
черты подлинной человечности, тема ее любви начинаем
звучать патетическшДгёЬд.ично. Вкрадчивость, ленивая
томностьДцвижёний сменяется позами, в которых выра-
жен порыв высокой, самозабвенной любви.
_ Движение, развитие свойственны и образу Марии,
которая предстает перед нами в первом акте" веселой,
беспечной девушкой, ”а“затем .гордой в своем одиночестве
и печали пленницей^"
127
^Умение передать в балетном образе развитие челове-
ческого характера, убедительно прочертить сквозное дей-'
ствие роли — одно из важнейших свойств искусства За-
харова.	~~~~	'
Не одно поколение актеров находило в «Бахчисарай-
ском фонтане» материал для развития и обогащения сво-
его мастерства. Значительными удачами отмечены вы-
ступления в «Бахчисарайском фонтане», мастеров стар-
шего поколения, чья творческая деятельность началась
ещё до Октябрьской революции. Они, как и молодежь,
в и делй~~в~этом спектакле победу реалистических прин-
ципов актерского мастерства, и режиссуры.
Партия JVI арии была одной из последних сценических
работ балерины Е. Люком, начавшей свой путь в доре-
волюционном балете. И роли Марии Люком показала
себя не только прекраснрй.2ганцовщицейл но и лириче-
ский актрисой. Люком как-то сразу органично и целост-
но восприняла строгий стиль спектакля, совершенно но-
вый характер режиссуры и сложные актерские задачи.
Вот почему ее Мария запоминалась как подлинно пуш-
кинский обра 1 не юлько в дуэтах первого и третьего ак-
тов, но и в опальных эпизодах и сценах спектакля
Московские зрители помнят в партии Заремы А. Аб-
рамову— артистку старшего поколения труппьПБольшо-
го театра, воспитанную на славных традициях Горского.
Ей была близка психологическая конкретность и глуби-
на партии Заремы. Отчетливость танцевального рисунка
сочеталась в мастерстве Абрамовой в этой партии с яр-
кой психоло!пческой характеристикой, которой она на-
деляла свою юроиню. Абрамова не оттеняла в натуре
Заремы реши юльность и смелость. Уверенная в своем
превосходстве над дру!ими женами, она считала свое
счастье вечным и незыблемым. Охлаждение Гирея За-
рема— Абрамова переживала трагически потому, что
жизнь без него становилась бессмысленной и ненужной.
В какие-то моменты Абрамова словно застывала, пог-
руженная в мрачные, тревожные думы. В эти минуты
она не замечала злобных и насмешливых взглядов
обитательниц гарема. Она как будто обдумывала, как
вернуть любовь Гирея. В опочивальню к Марии она
тоже приходила с мыслью упросить, умолить Марию
вернуть ей хана. Муки ревности, поруганное женское
достоинство и безысходное отчаяние толкали Зарему —
Абрамову на страшный шаг...
; В* свое время этот спектакль явился этапным для та-
ких мастеров, как Г. Уланова, Т. Вечеслова, О Иордан,
К. Сергеев, М. Габович. Они стремились найти правду
сценического поведения своих героев, одухотворенность
танца, без которых Пушкин не может жить на балет-
ной сцене.
Когда в 1934 году молодая Уланова вышла на сцену
Ленинградского театра имени Кирова в образе пушкин-
ской Марии, зритель_был потрясен глубоким содержани-
ем, поэтическим смыслом ее”танца. Нетленный язык
классической хореографий зазвучал по-новому, ибо в
нем раскрылись глубокие человеческие чувства. Оттого
ЧТО—танец стал средством выражения идеи, мысли, он
нс только по утратил своей красоты, но приобрел новую
силу и новое очарование.
Вот что говорит об этом сама Галина Уланова. «По-
становщик Р. В. Захаров, и мы, исполнители/ в фабдте
над «Бахчисарайским фонтаном» старались найти прав-
ду человеческих отношений, без которой пемысзТИмо рас-
крытие пушкинского замысла, невозможно воссоздание
чудесных образов поэта/Играя в произведении Пушки-
на, нельзя*показывать танец «вообще», сам по себе та-
нец, который можно перевести в любой другой балет, на-
писанный па любые другие мотивы, заменив, может
быть, только костюмы и исполнителей. Пет, его нужно
индивидуализировать, сделать ею органически свойст-
венным только Марии или, допустим, только Зареме. На-
полнить его нежной грустью для одной или ревнивой
страстью для другой. Построить танец на движениях
плавных, ускользающих или порывистых и страстных —
в зависимости от того, какое состояние героини должен
он выражать в данный момент.
.Так нам удалось решить «диалог:» Марии с Заремой.
В этом танце мимически выражались чувствования обе-
“их женщин, и никакая пантомима уже ничего не должна
была «объяснять» — танец все раскрывал самостоятель-
нср..» «Я смело могу сказать, что послё~«Бахчисарай-
'ского фонтана» мне пришлось пересмотреть свои преж-
ние работы. А сыграв после Марии”Джульетту в «Ро-
мео и Джульетте» Шекспира, я вообще перестала тан-
цевать в таких предельно условных балетах, как
1 Г. Уланова, Школа балерины.— «Новый мир», 1954, № 3,
стр. 218.
139
«Раймонда» или «Спящая красавица». Соприкоснув-
шись творчески с образами великого Пушкина, я не мо-
гу теперь просто танцевать, как танцевала раньше:
всегда хочется вдохнуть живую душу в человеческие
образы, возникающие на балетной сцене»1.
.Огромный успех Улановой в роли_Марии определяет-
ся_ще только ее выдающимся талантом и мастерством, но
и степенью^_ее_прийдижения__к поэтическому первоисточ-
нику, глубиной проникновения, чуткостью, и трепетной
бережностью к замыслу поэта.’ Г. Уланова добилась наи-
большего соответствия духу припкинского-.ббраза, она
была~~~~з спектакле дейстаительно «пушкинской» девуш-
кой. В чем же выразилось это соответствие, это точное
’стилевое звучание образа? ^Прежде всего в самом харак-
тере танца. Об этом всрно^писал Ю. ТОзовский: «В са-
мом танце, в духе, в сгиле этого танца — Пушкин, «пуш-
кинское» 1 2.
Танец Улановой в хореографической поэме «Бахчи-
сарайский фонтан» — совершенное «изложение» пушкин-
ского ciiixa яичком плапичсскою искусства, в котором
сохранены и смысл и аромат поэмы. Мария Улановой
внешне была необычайно хрупкой, нежной, поражала
невесомость, воздушность ее танца. И это впечатление
нужно было актрисе для того, чтобы как можно поэтич-
нее воплотить пушкинскую мысль о победе нравственно-
го, духовного начала. Улановская_ Мария и была как
бы воплощением человеческой одухотворенности, всего
светлою и чистого, что есть в человеческой душе. «Ма-
фия- Vnanoiia,— писал ЮзовскййТ—- в своей белоснеж-
ной тупике, так контрастирующей с тяжелой языческой
роскошью Востока, как бы символизирует тбт луч, ко-
торый, по слову Белинского, просветляет Гирея»3.
Наряду с необычайной одухотворенностью Уланова
наделила свою Марию ощущением высокого внутренне-
го покоя и ясности. Она не испытывала страха^тревог,
отчаяния, ничто не могло поколебать_ее..вернсюти тому
миру, из которого се насильственно вырвали. И эта вер-
_ность, это удивительное мужество и цельность придава-
ли ей чувство покоя, котда не страшны никакие угрозю,
1 Г. Уланова, Поэзия в танце—«Театр», 1949, №6, стр. 93.
2 Ю. Юзовский, Ленинградские письма. — «Советское искус-
ство», 1936, 5 мая.
3 Т а м же.
/
130
\
унижения, муки. Даже из жизни она уходила спокойнд
и 'просветленно.
Всё этоЗэыло очень «по-пушкински», к а жется, что ве-
ликцшдзоэт представлял в своем воображении именно
тао1о_^а£июД^	~~ ’
ПартшяМарии в спектакле «Бахчисарайский фонтан»
в основном построена на простых движениях, наиболее
часто Встречающихся в классичёских~5алётахП4о комби-
нации из арабссков, атитюдов, сисонов и мелкихТвязу-
ющих па-обретают в~этой постановке какую-то особую
прелесть, тонкость, особый смысл, как выражение чело-
веческого^ благородства, скромности, девичьей чистоты.'
Танец! Марии — Улановой льется словно поэтическая
речь. В танцевальной характеристике Марии нет слож-
ных хореографических украшений — стремительных кру-
'гов, фуэте, эффектной коды и многих других приемов,
прочно вошедших в другие классические партии.
Поэтичность улановской Марии соединялась с кон-
кретными чертами образа юной польской княжны, окру-
женной преклонением и любовью. Позы и движения ма-
зурки, органически введенные в эту партию, помогали
актрисе создать портрет гордой польской девушки. Ма-
нера держаться, огвсчагь на приветствие, носить ко-
стюм— все это соответствовало нравам и обычаям об-
щества определенной исторической эпохи.
Простое и изящное движение зазвучало здесь с
новой силой. Начиная с этого спектакля, в советской и
мировой хореографии заговорйли~об~улановском арабес-
__д<е —"легком и воздушном, устремленном вдаль. ~
Именно в «Бахчнеарайском фонтане>> впервые Haiioo’-
^,лее полно раскрылось дарование Т.~Улановой не только-
как изумительной танцовщицы, но и как выдающейся
актрисы современности. Созданный" "ею образ стал по-
"истине классическим, найденное ею «пушкинское нача-
ло» роли служило примером, вдохновляло ее партнеров
и многих других мастеров.
С необычным, трудным, но исключительно интерес-
ным материалом встретилась исполнительница роли За-
ремы. Прославленная впоследствии Зарема — Т. Вече-
слова сначала отказывалась от партии. Казалось невоз-
~можным воплотить в балете пушкинский образ. Кцоме
того, хрупкой, изящной, лукавой юной Вечесловой не ве-
рилось, что ее внешние данные подходят к этой роли.
Зарема рисовалась в воображении актрисы высокой,
131
строгой, величавой женщиной Но постепенно, уже во
время репетиций она стала проникаться внутренним со-
держанием образа, пришла вера в себя. Актриса поняла,
что дело не только во внешности, в удлиненных и стро-
гих пластических линиях, но прежде всего во внутрен-
ней наполненности, искренней страстности. Без этого,
как говорит Вечеслова, получится банальный образ «вос-
точной красавицы» со всеми атрибутами балетного ори-
ентализма, «что-то вроде персидки» Г
С первого взгляда может показаться, что па_ртия За-
ремы построена на одном чувстве, окрашена уолько лю-
бовью к Гирею. Но мало-помалу, вдумываясь в роль,
актриса стала находить в ней много самых разнообраз-
ных богатых психологических оттенков и деталей. Вече-
словой казалось, чго в Зареме воплощено все лучшее,
что есть в женщине,—сила и цельность_чувств, верность,
гордость. Поэтому оправдан ее гнев, ее протест против
охлаждения Гирея.
ЖщГЗаремы — любовь, и когда она гибнет, Зареме
ничего не нужно и пичю не с грашпо, она уходит из
жизни без сожаления.
Но для гою чтобы передать эту великую (по слову
актрисы) драму женской души, нужно так безупречно
владеть техникой, чтобы забота о чистоте линий не ме-
шала выявлению чупеш Самые трудные движения не
только блестяще исполнялись Вечесловой, она сумела
сделать их выражением смятения, муки, гнева отчаяв-
шейся Заремы.
В ту пору балетный репертуар не имел другой пар-
тии, которая, будучи построена на приемах классическо-
го танца, в то же время была бы наделена таким опре-
деленным, четким характером, насыщена юким огнен-
ным темпераментом во всех сценах и эпизодах. Вечесло-
ва — актриса, своеобразие которой заключалось в том,
что она как бы стирала грань между амплуа классиче-
ской и характерной танцовщицы, стремилась к созданию
ярких, полнокровных образов.
Т. Вечеслова — не только прекрасная танцовщица, но
и актриса большого сценического темперамента, обла-
дающая настоящим чувством правды, неистощимой ак-
терской фантазией. Она мастерски владеет искусством
мимики, драматической пантомимы. Актриса убеждала
1 Беседа с Т. М Вечесловой, февраль 1956 г.
132
зрителей в реальности, дбстоверйос1и всех Переживаний
своей героини, наделяла образ горячим чувством, под-
линной человечностью. Пожалуй, именно человечность,
человеческая трагедия глубоко и страстно любящей
женщины была основой исполнения.
Разработав в деталях психологический портрет За-
ремы, Вечеслова раскрывала его постепенно, тонко, жиз-
ненно правдиво. Все движения души Заремы_передава-
,лись _ч_ерез_ танещ_ через удивительно образную пластику.
'Томная и чувственная красавица в начале спектакля,
| в последних сценах, пройдя через мучительные стра-
дания, она обретала черты подлинной трагичности; тема
ее здесь звучала патетически страстно, в ее танце появ-
I лялись позы, движения, в которых выражен порыв высо-
' кой, самозабвеннбй любви.
| Самобытными чертами отмечен образ Заремы, соз-
данный В. Каминской. Зарема — Каминская пленяла
; красотой, величием внешнего облика, одухотворенностью
сценического поведения. Она прекрасно поняла «внут-
реннее зерно» роли, особенности танцевального языка,
имеющего сложный и разнообразный подтекст. В харак-
тере ее героини преобладали волевые черты. Ими были
окрашены и первая встреча в гареме, где Зарема — Ка-
- минская, наперекор всему, пыталась вернуть Гирея, и
сцена трагического объяснения с Марией, на которое
она приходит полная решимости во что бы то ни стало
 отстоять свою любовь.
О. Иордан оттеняла в этой партии другую тему, тему
возмущенной и поруганной гордости, человеческого до-
стоинства прекрасной, от природы смелой и решительной
натуры. Ей была свойственна почти царственная вели-
чавость и горделивость, внешняя эффектность. Блестя-
щая танцовщица, она исполняла партию Заремы с боль-
шим блеском и техническим совершенством. Чеканный,
точный жест, скульптурность поз, энергия и динамич-
ность танца — все это делало образ Заремы ярким и за-
поминающимся.
Новую трактовку роли нашла А. Шелест. Зарема —
Шелест натура сложная и замкнутая. Ее словно не ка-
сается суетная жизнь гарема, интриги ханских жен. Она
живет любовью к Гирею. Это наполняет все ее существо
радостью и ликованием. Строгий, сдержанный рисунок
роли позволил актрисе донести цельность, внутреннюю
силу пушкинской Заремы. Это была не «восточная жен-
133
Щина» вообще, а гордая грузинка. Глядя на Зарему —
Шелест, вспоминалось:
«...кинжалом я владею,
Я близ Кавказа рождена».
И у нее, как и у Марии, хотя гораздо более приглу-
шенно и затуманенно, ощущается «второй план» роли,
свой мир далеких, неясных воспоминаний о детстве, о
свободе.
Особенно ясно передавала Шелест чистоту и самоот-
верженность любви Заремы к Гирею. Это было чувство,
почти суровое в своей цельности и бескомпромиссности.
Не безумство испепеляющей страсти, а глубокое благо-
родство, твердость и непреклонность. Широкий патети-
ческий танец Шелест придавал облику Заремы поистине
величественно горделивые черты.
М. Плисецкая в партии Заремы не боится самых яр-
ких, романтических красок, рисующих сжигающую, сти-
хийную страсть Заремы к Гирею. Это действительно
«звезда гарема», олицетворяющая все великолепие вос-
точной женщины, ее пленительную негу и самозабвение
страсти. Безграничность любви Заремы рождает силу
ее борьбы и ненависти, придает патетику и властность
каждому движению и позе актрисы.
М. Плисецкая подчеркивает бурный протест Заремы,
гнев, возмущение против несправедливости судьбы, от-
нявшей у нее любовь Гирея. Ее Зарема порой кажется
грозной, неистовой в своем возмущении. Плисецкая в
партии Заремы в полной мере раскрывает темперамент,
своеобразие своей блестящей, виртуозной техники, кра-
соту пластики.
Московская балерина П. Кошос была очень юной,
самой юной Заремой. Ее любовь к Гирею была полна
свежести и света первого чувства. Эта любовь принесла
ей счастье, силу. Трагедия ее Заремы заключалась в
том, что было поругано и отнято именно первое, страст-
ное и благоуханное чувство. И в характере танца Ко-
нюс было обаяние юности, едва заметная девичья угло-
ватость, смелость и сила молодого, гордого существа.
Редкая виртуозность и гибкость новосибирской бале-
рины М. Окаговой помогает ей развить и обострить все
пластические нюансы и оттенки партии, доведя их до со-
вершенной выразительности. Она нашла своеобразный
рисунок движений рук—восточно-стилизованный, в то
134
же время раскрывающий эмоциональный смысл каждого
момента. Окатова — балерина нового поколения, она до
конца подчеркивает танцевальность партии. Психологи-
ческая и драматическая насыщенность танца неразрыв-
но соединены у нее с виртуозностью.
Зарема — С. ЛАессерер, словно и раньше ощущавшая,
что ее счастье зависит от прихоти изменчивого владыки,
жила в постоянном внутреннем напряжении, ее взгляды
были насторожены и подозрительны, движения порыви-
сты и тревожны. Характер стремительного, волевого,
блестящего танца С. Мессерер помогал созданию образа
волевой женщины, бесстрашно и исступленно сражаю-
щейся за свою любовь.
Правильно ощущая основную тему роли Заремы, как
тему ее любви к Гирею, актрисы раскрывали ее по-раз-
ному, в соответствии со своей творческой индивидуаль-
ностью.
Так же по-разному рисовали актеры и образ Гирея.
Живописный и монументальный, эффектный Гирей—•
(М. Дудко, романтичный А. Клейн, М. Михайлов, В. Шав-
\ ров, А. Томский — все они стремились раскрыть тему
нравственного перелома, перерождения грозного хана.
М. Дудко — первый исполнитель партии Гирея — ра-
ботал над этим сложным образом пытливо и увлечен-
но. Перед ним не было живого примера, сценического
решения этой партии, отвергая или анализируя который
можно было бы найти новое, свое, от чего-то оттолк-
нуться. Роль требовала не только новых сценических
красок, по и нового актерского метода. Если не считать
короткого, но психологически трудного дуэта третьего
акта, роль Гирея пантомимная. А вместе с тем — это
сложный характер, занимающий одно из главных мест
в сюжетном развитии спектакля. Здесь абсолютно не-
применимы условно-иллюстративный жест, натуралисти-
ческая пантомима.’ Речь шла о музыкальной пластике,
приближенной к танцевальному искусству, об игре, же-
стах и мимике, выражающих душевное волнение.
Дудко отлично сочетал романтически-театральную
приподнятость внешнего облика с показом реалистиче-
ского и сложного характера. Причем актер нигде не из-
менял поэтическому стилю произведения и на протяже-
нии всего спектакля оставался персонажем легенды,
поэмы, предания. Игра Дудко была примечательна
прежде всего доходчивостью, ясностью. Уже в момент
135
первого появления Гирея — Дудко, несмотря на цар-
ственную роскошь одежды и величественный облик, в
нем чувствовался хищный кочевник и грозный разруши-
тель. И над Марией он склонялся в каком-то яростном,
полуживотном экстазе.
М. Дудко показывал, как постепенно просветлялась
душа мрачного и жестокого деспота. После встречи с
Марией он безразличными глазами смотрел на заиски-
вающих жен, с благоговением входил в покои Марии.
Особенно талантливо Дудко проводил последний акт
балета, где, располагая предельно скупыми выразитель-
ными средствами, актер передавал и огромную душев-
ную боль и безразличие к окружающему
П. Гусев, может быть, был менее эффектен внешне,
но зато принес в роль большое психологическое содер-
жание, искренний драматизм. Он раскрывал, как Гирей
начинает испытывать непонятное, смущающее его чув-
ство нежности, сострадания. Актер делал ясно ощути-
мым психологический процесс нравственного перерожде-
ния, превращающего «азиатского варвара» в «паладина
средних веков». Интересно трактовал Гусев последнюю
сцену. Он не только тосковал по Марии, но и глубоко
задумывался, размышляя, словно стремясь постигнуть
смысл происшедшего, того, что творится в его душе. Это
пробуждение мысли, мучительная и сосредоточенная ра-
бота сознания показывала, что если Гирей нс стал еще
вполне «человеком, то уже животное в нем умерло».
Если раньше Гусев был известен главным образом как
мастер дуэтного танца и самых трудных технически
изощренных поддержек, то в роли Гирея раскрылась
глубина его дарования. Это был новый этап в его арти-
стической жизни.
А. Лапаури в роли Гирея отличается мягкой, благо-
родной пластикой, величавым покоем. Это самый задум-
чивый и меланхоличный, наиболее печальный и погру-
женный в себя Гирей. Рыцарь в нем ощущается гораздо
больше, чем кровожадный хан. Великолепный мастер
дуэтного танца, прекрасно владеющий сложным искус-
ством поддержки, Лапаури придает мимической пар-
тии Гирея своеобразную скульптурную танцевальность.
Оригинальные, хотя и спорные в своей остроте обра-
зы Гирея создают такие мастера, как А. Ермолаев и
С. Корень. Ермолаев сначала подчеркивает своеволие
восточного деспота, а в последних картинах балета стре-
13§
мится передать не грусть и Печаль, а Мучительное терза-
ние, страшную боль безответной любви. Исполнение Ко-
реня было ярко театрально, эффектно, он рисовал об-
лик надменного владыки, избалованного всеобщим ра-
болепием и преклонением.
В одной из отдаленных и пустынных комнат Бахчи-
сарайского дворца, близкой к покоям и молельне хана,
висит поясной портрет военачальника. На нем тяжелые
военные доспехи, пышный восточный головной убор, лицо
непроницаемо надменно, и только узкие, злые и зоркие
глаза позволяют догадываться о жестоком и хищном
характере этого человека. Эти черты хищности, жестоко-
сти стали общими для сценического решения образа Ну-
рали. Наиболее выдающиеся исполнители этой партии
раскрывали их по-своему, придавая роли особое звуча-
ние в зависимости от их индивидуальности и замысла.
Первый создатель Нурали, замечательный характер-
ный танцовщик А. Лопухов, придавил образу эпическое,
монументальное звучание, он как бы приближал его к
Гирею: Нурали— Лопухов выглядел его близким совет-
ником, его правой рукой. Это была фигура значительно-
го человека, очевидно, наделенного большой властью в
государстве и в войске.
Нурали — Лопухов не был подобострастным и пре-
данным рабом, пресмыкающимся в пыли у ног господи-
на, он в чем-то был ему равен: силой воинского талан-
та, напряжением могучей воли, ощущением скрытой
восточной мудрости и зоркости. Он умел повелевать и
приказывать едва заметным поворотом головы, взгля-
дом, движением руки с зажатым в ней хлыстом. В по-
следнем акте была такая мизансцена: в одном конце
мрачный, задумчивый окруженный раболепными прид-
ворными сидел Гирей, а в другом — стоял Нурали, и
сила его сосредоточенности была не меньшей, чем у
Гирея. Казалось, он в эти минуты обдумывал судьбу
ханства, решал, как удержать устои, которым он слу-
жил всю жизнь, которые зашатались, как бы подточен-
ные страшной, непонятной тоской Гирея, его равноду-
шием к тому, что раньше наполняло всю его жизнь.
Трагедия Нурали—Лопухова была не только и не
столько в охлаждении к нему любимого господина и по-
велителя, но и в том, что он изменил кодексу диких за-
конов воинственности и жестокой отваги, оставшемуся
для Нурали незыблемым и священным. Образ, создан-
137
йый Лопуховым, знйчйТёЛей именно Тём, что его Йуралй
был носителем определенного мировоззрения, противо-
стоявшего в спектакле миру человечности и чистоты, во-
площенному в образе Марии,
После ее появления в ханском дворце он ни разу не-
посредственно не сталкивался с ней, но можно предста-
вить себе, что он ненавидел ее не меньше, чем Зарема,
видел в ней врага, наделенного какой-то непонятной си-
лой, отнявшей у войска и ханства Гирея, разрушившей
мощь его полузвериной силы.
Мы говорили о том, что в «Бахчисарайском фонтане»
были использованы богатства классической танцеваль-
ной лексики. С не меньшей силой звучит в этом спектак-
ле и язык танца характерного, на котором построена вся
партия Нурали.
С виртуозной техникой танцевал роль Нурали на
московской сцене Асаф Мессерер. В нем, пожалуй, не
было черт мудрого военачальника, советника Гирея, он
был приближен к нфиу за свою неукротимую и яростную
воинскую отвагу, смелость, беззаветную преданность. Он
словно был рожден для битвы, набегов, грабежей. Это
была его стихия, его воздух, которым он дышал жадно
и радостно.
В танце А. Мессерера было ощущение огненного
смерча, вихря, неукротимой и дикой силы. В самой вир-
туозности его прыжков и верчений был оттенок воин-
ственного хвастовства, вызова; его позы и движения зву-
чали как боевой клич, как яростные крики человека,
одержимого стихией битвы. И если Нурали—Лопухов в
последнем акте напряженно и мучительно размышлял,
то Нурали — Мессерер был полон энергии, он осмат-
ривал пленниц, добычу, как бы готовил воинов к пляс-
ке, желая во что бы то ни стало отвлечь Гирея от пе-
чальных дум, заразить его воинственным пылом, вер-
нуть к прежней жизни. Если Нурали Лопухова где-то
постигал смысл того, что творится в душе Гирея. то
для Нурали Мессер ар а оставалось загадкой, «чем полон
хладный ум Гирея, какою мыслью занят он?»
Нурали—Мессерер приходил в отчаяние и ярость от-
того, что с его господином происходит что-то непонятное,
враждебное всей его природе. Он слепо, не раздумывая,
коротким стремительным жестом отдавал приказ о каз-
ни Заремы в то время, как Нурали—Лопухов, занося
руку для движения, которое должно было служить сиг-
138
налом к казни, на секунду замедлял его, взглядывал на
Гирея, словно проверяя: не раздумал ли хан, не вернется
ли он к прежней любви, к старым привязанностям и
привычкам.
Из «поздних» Нурали выделился темпераментный
И. Бельский, подчеркнувший слепоту фанатизма Нура-
ли, его самоотверженную преданность Гирею. Экспрес-
сивно, технически безупречно проводили партию Нурали
московские танцовщики Г. Евдокимов и Г. Фарманянц.
Э. Кашани наделяет своего Нурали чертами юноше-
ской порывистости, молодого безрассудства и запальчи-
вости. Это совсем юный воин, он относится к Гирею с
восторженным обожанием и преклонением.
Так, образ Нурали, по-разному воплощаемый испол-
нителями, становился значительным и необходимым в
общей композиции спектакля, в раскрытии его основной
мысли.
Первой Марией в Москве была В, Васильева, актри-
са лирического дарования, исключительных внешних
данных, строгого вкуса. Она казалась балериной, соз-
данной для воплощения прекрасных, но несколько аб-
страктных романтических образов сильфид, видений
и т. п. В роли Марии впервые обнаружилась душевная
теплота актрисы, тонкость ее внутренних переживаний.
Образ не только пленял красотой прекрасных, безупреч-
ных линий, по и волновал лиризмом, жизненной прав-
дой. После роли Марии Васильева стала обращаться к
партиям, ей раньше несвойственным, ее актерский диа-
пазон значительно расширился и углубился.
Позднее Марию танцевали многие актрисы столич-
ных сцен. Она надолго вошла в репертуар Н. Железно-
вой, М. Боголюбской, И. Тихомирновой, Н. Чороховой,,
Р. Стручковой, Н. Петровой, А. Осипенко, И. Колпа-
ковой.
Р. Стручкова начала исполнять партию Марии в
первые годы своей артистической деятельности. Эта роль
раскрыла новые драматические черты дарования моло-
дой балерины, ранее известной как лирико-комедийная
актриса. В трактовке Стручковой трогала тема светлой,
чистой юности, сломленной ураганом жестоких страстей.
С недоумением и испугом отстраняла она Гирея, оскорб-
ленная настойчивостью его страстной мольбы. Образ
Марии.явился для актрисы как бы подступом к таким
сложным партиям, как Джульетта и Жизель.
139
Мария — одна из лучших работ Н. Петровой. Здесь
наиболее полно раскрывается ее лирическое дарование.
На роскошном пиру среди поклонения и восторюв Ма-
рия выглядит существом необыкновенно поэтичным, свет-
лым и влюбленным в жизнь. Весь ее облик как нельзя
Лучше соответствует романтической обстановке старин-
ного имения, изящным бальным танцам, игре на арфе.
И вместе с тем что-то детски беззащитное и пленитель-
ное есть в ее характере. Глядя на нее в интимном дуэте
с Вацлавом — первом объяснении, таком робком и на-
ивном, кажется, что она действительно «любви еще не
знала». Всю пластику первого акта, включая движения
мазурки и полонеза, актриса окрашивает в легкие эле-
‘ гические тона. В роскошном ханском дворце она чув-
ствует себя одиноко, словно в «пустыне мира». Актриса
особенно подчеркивает одиночество и отрешенность Ма-
рии от всего окружающего. Она вся в воспоминаниях о
светлой юности, о далекой Польше. Эта тема явственно
раскрывается в танце-монологе третьего акта, который
звучит у Петровой песней скорби и печали.
. Ирина Колпакова танцует Марию с присущей ей
музыкальностью и точностью. Полностью сохранив
внешний рисунок партии, актриса отыскала свои психо-
логические краски, свой подтекст. Безупречный класси-
ческий танец И. Колпаковой помог ей создать образ, на-
полненный ощущением внутренней гармоничности и до-
стоинства. Она строга в своем изяществе, и изящна в
строгости академической формы. «Подлинно юная чисто-
та всего облика, поэтическая воздушность, которую ис-
полнительница сумела пронести через весь спектакль,
помогли мне понять, почему «Гирей не только щадит,
но и уважает святыню этой беззащитной красоты»1.
Даже такая сравнительно небольшая партия, как
партия Вацлава, приносила актерам творческое обога-
щение. Виртуозный, изящный, воздушный танец К- Сер-
геева обрел в «Бахчисарайском фонтане» новые, ранее
несвойственные ему черты. Он стал более психологичен,
в нем появились мужественные интонации, прекрасные
линии классической лексики обогатились фольклорными
мотивами. Сергеев, как и Уланова, чутко воспринял но-
вую структуру хореографического дуэта, где логически
1 М. Михайлов, Новая роль И. Колпаковой.— «За советское
искусство», 1955, 21 января.
140
связанные и слитные воедино позы и движения были
призваны передавать чувства возвышенные, светлые.
С каждым новым выступлением Сергеева в «Бахчиса-
райском фонтане» он не только шлифовал и совершен-
ствовал образ Вацлава, но и утверждал новый стиль
мужского лирического танца.
Сам артист так говорит об этом образе:
«Полный благородных стремлений юноша Вацлав
любит, боготворит прекрасную Марию. Его поэтичная
любовь к Марии развивается непосредственно. В первом
вальсе они резвятся как дети. Нечаянный поцелуй вызы-
вает крайнее смущение... В последующем дуэте горячий
! порыв увлекает обоих. Они обнялись. Вацлав в знак
верности опускается перед ней на колени. Он мужествен-
>.но защищает Марию и отважно бьется с татарами.
! В критический момент он бросается на Гирея и падает
- бездыханным. В этом балете у ведущей группы артистов
появилось стремление отойти от шаблонной «балетно-
сти» образа»'.
В этих простых и кратких словах актера ясно обозна-
чена линия внутреннего развития образа, которую он
увидел в небольшой роли Вацлава,— от детской привя-
занности к горячему любовному порыву, к клятве вер-
ности и, наконец, к героическому поступку, к битве за
свою возлюбленную.
Вот это и было принципиально важным, помогло
актеру понять роль Вацлава не как партию обычного
j балетного кавалера, а как живой человеческий образ,
имеющий определенное развитие.
К. Сергееву всегда были близки образы юных роман-
тичных героев. И Вацлав его выглядел очень юным. Он
смотрел на мир восторженными, влюбленными глазами,
с нескрываемым обожанием относился к Марии.
Несколько по-иному трактовал роль молодого шлях-
тича первый исполнитель московской сцены. Влюблен-
ный, романтичный и порывистый Вацлав М. Габовича
был взрослее, чуточку срьезнее.
Строгий, академически чистый по линиям танец
Б. Хохлова помогает ему передать возвышенный строй
души, ясную, светлую влюбленность. Б. Хохлов не раз
танцевал эту партию с Г. Улановой, и благоговейное от-
1 К. М. Сергеев, Два советских балета на пушкинские те-
мы.— «За советское искусство», Л., 1949, 12 июня.
141
ношение к великой партнерше помогло ему выразить чи-
стоту и святость чувства любви Вацлава.
С упехом партию Вацлава исполнял Ю. Жданов, она
прочно вошла в репертуар романтического танцовщика
В. Семенова.
И по сей день в «Бахчисарайском фонтане» продол-
жают выступать все новые и новые молодые актеры, и
для всех них этот балет является этапом, школой, помо-
могающей им постигнуть законы создания живых, реа-
листических образов.
А. Сизова, Н. Макарова — Мария, О. Моисеева —
Зарема, С. Кузнецов, В. Панов, С. Викулов — Вацлав,
А. Макаров, Г. Селюцкий — Гирей в Театре имени Киро-
ва; М. Кондратьева, К- Максимова — Мария, Г. Ле-
дях — Вацлав, С. Адырхасва, М. Колпакчи — Зарема в
Большом театре.
Лирико-драматический дуэт Марии и Вацлава у
Н. Бессмертновой и М. Лиепы нашел свое, очень инди-
видуальное истолкование. Их герои предельно романти-
зированы, возвышены, прекрасны своим обликом, юно-
шеским порывом чувств. Мечтательно-элегическая пла-
стика Н. Бессмертновой оттеняется мужественной лири-
кой, технической смелостью танца Лиепы.
«Бахчисарайский фонтан» — самый репертуарный
спектакль советской хореографии. Он идет почти во всех
деатрах страны, па многих зарубежных сценах.
Вслед за Лешппрадскнм академическим театром
оперы и балета имени Кирова «Бахчисарайский фонтан»
поставил Театр имени Немировича-Данченко ’. Молодая
балетная труппа этого театра искала новых путей в
своем искусстве, ставила задачу воспитания танцовщика-
актера, способного создавать глубокие, реалистические
образы. Естественно, что именно на «Бахчисарайском
фонтане» коллектив остановил свое внимание. В нем он
мог воплотить в жизнь свои художественные чаяния. На
сцене московского Музыкального театра балет ставил
Р. Захаров в оформлении В. Ходасевич. В основном по-
становщики сохранили редакцию Театра имени Кирова,
лишь немногие изменения были внесены в спектакль. Но
балет прозвучал более камерно, интимно. Это было обус-
ловлено сравнительно небольшим составом молодой
1 Премьера состоялась в апреле 1936 г. Авторы спектакля те
же. Дирижер В. Эдельман,
142
труппы, гораздо меньшим размером сцены и т. п. й, не-
смотря на малочисленность коллектива, все массовые
танцы исполнялись тщательно и увлеченно. Скромнее
выглядело и оформление Ходасевич, но, пожалуй, от
этого оно приобрело новое очарование. Актеры стреми-
лись к оправданности сценического поведения. И доби-
лись больших успехов. Но при всех своих несомненных
положительных качествах «Бахчисарайский фонтан» на
сцене Музыкального театра утратил черты обобщенно-
сти, романтической приподнятости. Излишними были не-
которые бытовые детали и сцены — суета слуг в первом
акте, танец с фруктами, кальяном и опахалами и т. п.
Этот общий недостаток спектакля сказался и на зву-
чании партии Марии. Способная танцовщица Урусова,
исполнявшая эту роль, порой подменяла тонкую элегич-
ность, поэзию и мечтательность Марии внутренней пас-
сивностью, меланхоличностью.
Викторина Кригер танцевала партию Заремы в спек-
такле Музыкального театра в пору своей артистической
зрелости. Эта своеобразная художница соединяла вир-
туозность классической балерины с тяготением к яркой
характерности, темпераментной импульсивности танца.
Роль Заремы позволила ей во всей подноте раскрыть
своеобразие своей индивидуальности. Она явилась как
бы венцом ее художественных поисков. В ее Зареме пре-
обладали черты почти властной воли, неуклонной и бес-
пощадной целеустремленности.
Очень интересен был образ Заремы в исполнении та-
лантливейшей М. Сорокиной. Она не играла восточной
томной, вкрадчивой одалиски, ее Зарема была женщи-
ной огромной цельности, простоты, естественности. Она
не обольщала Гирея, не пыталась разбудить его чувст-
венность, нет, она любила, любила открыто, бесхитрост-
но, самозабвенно. Ее любовь была для нее так же нуж-
на и необходима, как воздух. И потеря привязанности
Гирея для нее страшнее смерти. В Зареме — Сорокиной
чувствовалось богатство натуры, огромные жизненные
силы. Они не находили себе выхода в душной атмос-
фере гарема, и естественно, что все сосредоточилось
для нее в любви к Гирею, которая выросла в чувство
огромной стихийной силы.
Выразительный образ Гирея создал А. Клейн, сое-
динивший байронический романтизм с властностью и
страстью восточного властителя.
143
Работа над «Бахчисарайским фонтаном» не только
углубила актерское мастерство молодых исполнителей,
но и укрепила их танцевальное искусство. Большие ус-
пехи в этом смысле сделали и М. Сорокина, и А. Урусо-
ва, и особенно А. Тольский, блестяще танцевавший Ну-
рали.
Родившись на сцене Театра имени Кирова — старей-
шего балетного театра страны, «Бахчисарайский фон-
тан» стал одним из наиболее репертуарных балетов. Нет
ни одного периферийного и национального балетного те-
атра, где бы он не шел многие годы.
Во время Декады казахского искусства и литературы
в Москве Театр оперы и балета имени Абая показал
этот балет столичным зрителям. Думая о нем, невольно
вспоминаешь пророческие слова поэта:
«Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в пей язык...»
Замечательно, что казахский народ, создавая свою
новую культуру, приобщаясь к красоте классической хо-
реографии, вдохновляется гением Пушкина.
В «Бахчисарайском фонтане» на сцене Театра оперы
и балета имени Абая каждый момент, каждый танец и
поза кажутся до конца осмысленными и прочувствован-
ными, искренность и огонь исполнителей до конца рас-
крывают образное содержание всех балетмейстерских
решений и находок.
Взволнованная, поэтическая атмосфера спектакля
ощущается с первых тактов увертюры, проникновенно
исполненной оркестром под управлением дирижера
Г. Дугашева, с первой же картины, изображающей ста-
ринный тенистый, одетый в осеннее золото парк (худож-
ник А. Ненашев).
В «Бахчисарайском фонтане» танцевали молодые
казахские танцовщицы и танцовщики. Тем более радует
тонкое понимание ими стиля пушкинских образов. Слож-
ный образ Гирея удался совсем юному в ту пору актеру
А. Асылмуратову, особенно во второй половине спектак-
ля, где он во всей глубине раскрывает страдания гроз-
ного хана, потрясенного и смущенного ранее неведомым
ему чувством истинной любви. 3. Райбаев заинтересовы-
вает своеобразием и самостоятельностью своей трактов-
ки роли Нурали. Он играет не только раба и слугу Ги-
рея, но и его соратника, друга... Все эти черты переда-
144
ются в бурном, экспрессивном танце, в рисунке Динамич-
ной и выразительной пластики.
Многие актеры периферийных театров стремятся най-
ти в образах «Бахчисарайского фонтана» новые краски
и решения. Высокой исполнительской культурой и свое-
образием отмечены работы таких актеров, как Т. Зими-
на-Зарема, Г. Рыхлов — Гирей (Новосибирск), В. Дуб-
ровина—-Мария (Саратов), К. Черменская — Мария
(Свердловск), Р. Шлямова — Мария, Л. Асауляк — Вац-
лав, Н. Орешкевич — Гирей, А. Кокурина—-Зарема
(Пермь), Р. Садыков—Вацлав, Ш. Мифтахутдинов—Ну-
рали (Казань), X. Пуур — Мария (Таллин), В. Вил-
цинь — Зарема (Рига), А. Гуськова — Мария, Л. Федо-
рушко — Нурали (Горький), Ю. Загатов — Вацлав
(Одесса).
Театры бережно сохраняют первенца советской ба-
гетной пушкинианы, вводят молодых исполнителей, соз-
дают новые редакции. На протяжении десяти лет такой
(Крупный коллектив Украины, как Львовский театр опе-
ры и балета, создал две редакции «Бахчисарайского
фонтана». В этих спектаклях особенно выделилось та-
лантливое и мастерское исполнение Н. Слободян и
О. Сталинского.
Н. Слободян в роли Марии неуловимыми штрихами
передает обаяние поэтической женственности, чистоты,
заставляя вспоминать вдохновенные строки Пушкина.
Она действительно появляется в спектакле «как мимо-
летное виденье, как гений чистой красоты», способная
вызвать преклонение, порыв самоотверженной и .предан-
ной любви.
О. Сталинский в роли Гирея подчеркивает не его ди-
кость, необузданность, а гот внутренний процесс пере-
рождения, просветления, который так важен в этом об-
разе.
В исполнении актера при всей силе и величии его Ги-
рея есть ощущение глубокого, мужественного лиризма,
особой мягкости и романтичности.
«Бахчисарайский фонтан» полюбился не только про-
фессиональным театрам. Он стал самым репертуарным
спектаклем коллективов танцевальной самодеятельности
и народных театров балета.
В далекое прошлое отошли представления о «люби-
тельском» искусстве, лишенном подлинного мастерства
и умения. Многие коллективы художественной самодея-
145
тельности обладают настоящей культурой, зрелостью,
накапливают плодотворные традиции. А лучшие из них
получают звание народных театров, призванных, стать
настоящей школой художественно-политического воспи-
тания народа.
Участники художественной самодеятельности про-
буют свои силы наряду с музыкальным и театральным
искусством и в трудном, требующем систематической и
строгой подготовки хореографическом творчестве. На
сценах клубов и Дворцов культуры мы видим не только
яркие народные пляски, но и сложные классические
композиции. И эти первые радостные искания часто
связаны с именем Пушкина, с красотой его бессмерт-
ных образов.
Бывшая танцевальная студия Дворца культуры До-
нецкой железной дороги города Днепропетровска пер-
вой завоевала высокую честь носить звание народного
театра удачной постановкой пушкинского балета «Бах-
чисарайский фонтан», осуществленной в 1956 году
опытным и поистине самоотверженным тружеником
В. Федосеенко.
Это создание — результат многолетнего терпеливого
труда, серьезной подготовки, методически верного про-
цесса воотитания юных актеров. Большинство участни-
ков коллектива днепропетровского Дворца культуры же-
лезнодорожников начали учиться искусству танца еще в
детстве. Детская группа существует здесь и сейчас. Ее
наиболее способные участники, получив известную под-
готовку, необходимые профессиональные навыки, пере-
ходят в молодежную танцевальную труппу, где перед
ними ставятся увлекательные, сложные задачи создания
художественных образов, постижение тонкостей различ-
ный танцевальных стилей.
Трудно представить себе, сколько самозабвенного
труда, молодого воодушевления и энергии было вложено
в спектакль. Занятия затягивались иногда далеко за
полночь. В. Федосеенко — очень строгий и взыскатель-
ный педагог, не прощающий небрежности, неточности,
требующий тщательной отработанности каждого дви-
жения.
Одно из самых больших ее достижений — это воспи-
тание у участников коллектива настоящей профессио-
нальной дисциплины, серьезного, ответственного отноше-
ния к своим обязанностям. И никто из них не жалуется
146
на усталость, не требует скидок, высокое качество спек-
такля— это дело чести всего коллектива.
Кто же входит в труппу народного балетного театра?
Кто участвует в пушкинском балете?
Когда Нонна Скоробогатова — Мария впервые танце-
вала в «Бахчисарайском фонтане», она была студенткой
пятого курса Днепропетровского института инженеров
железнодорожного транспорта, готовилась поступить в
аспирантуру.
Страстная, любящая Зарема — Майя Фурман — ра-
ботница шляпной мастерской, грозный хан Гирей — сту-
дент-медик Станислав Петров, дикий Нурали — учащий-
ся железнодорожного училища Владимир Рохлин. Ис-
полнитель партии Вацлава — Анатолий Фоменко, так
же как двое других участников коллектива — Владимир
Миссиров и Михаил Мазур, в ту пору учились на хо-
реографическом отделении Днепропетровского теат-
рального училища.
Балетный коллскшв показал «Бахчисарайский фон-
тан» в Днепропетровске, во многих Дворцах культуры
и клубах железнодорожных узлов, больших и малых
станций Донецкой железной дороги. Десятки тысяч
зрителей познакомились с произведением, созданным
на самодеятельной сцепе.
Танцовщики-любители Клуба имени Урицкого в Ка-
зани тоже обратились к «Бахчисарайскому фонтану»
(1959). Поставить большой хореографический спектакль
силами самодеятельности рабочего клуба — многим это
казалось невозможным, невероятным.
Но молодой руководитель танцевального коллектива,
артист Казанского театра оперы и балета имени Мусы
Джалиля Шамиль Мифтахутдинов, страстный энтузиаст
своего искусства, горячо верил в успех и упорно шел к
намеченной цели.
Талантливый, темпераментный танцовщик, сам отлич-
ный исполнитель роли Нурали, Мифтахутдинов семь ме-
сяцев готовил спектакль.
Вот что писалось об этой работе в местной прессе:
«Трудностей было много. Репетиции проходили в тесных
комнатах, сцена для них предоставлялась редко. Отра-
батывать технику танца, особенно массового, в таких
условиях было нелегко. На'разучивание сложных фигур
требовалось много времени, а его не хватало и арти-
стам-любителям и постановщику. Ведь балет готовили
6*	147
одновременно с танцами, входящими в программы теку-
щих выступлений хореографической труппы.
Но вот наступил день премьеры — 7 марта. Зал клу-
ба заполнен до отказа. То, что происходит за кулисами,
скрыто от глаз зрителей. А там идут последние торопли-
вые приготовления. Под руками опытного гримера бы-
стро преображается простодушное лицо Николая Окуне-
ва. Из зеркала печально глядит на него татарский хан
Гирей, бритоголовый, горбоносый, с маленькой черной
бородкой и тонкими усиками. Паола Нудлин — исполни-
тельница партии Марии. Большие, темные глаза девуш-
ки лихорадочно блестят, лицо бледно. Владимир Симуш-
кин танцует сегодня двух совершенно различных по ха-
рактеру персонажей — нежного, благородного Вацлава и
темпераментного «злодея» Нурали. Вновь и вновь повто-
ряет юноша сложные фигуры.
Вот и Зарема — «звезда любви, краса гарема». Ее
колоритный образ ярко воссоздает Лиля Клементьева.
В пурпурных шароварах, с длинными черными косами,
перевитыми жемчужными нитями, она движется неслыш-
но, словно кошка. Занятия художественной гимнастикой
оказались для псе хорошей школой мастерства. Партию
графа Потоцкого подготовил Лев Лоцманенко — один из
самых горячих энтузиастов нашей художественной само-
деятельности.
И вот занавес раздвигается. Первые два акта публи-
ка встречает сдержанно. В третьем акте действие дости-
гает кульминационной точки. Артисты-любители танцуют
с настоящим подъемом. И их искусство вознаграждено
дружными аплодисментами зрителей.
Месяцы настойчивого, кропотливого труда всех соз-
дателей спектакля — постановщика III. Мифтахутдинова,
художника Т. Гаммовой, концертмейстеров Э. Эльберт и
Л. Пашиной, костюмера С. Гавриловой и танцевального
коллектива — завершились успехом.
Не будем говорить здесь о недостатках, хотя они, ко-
нечно, есть — бедность музыкального оформления, мими-
ки и жестикуляции, недостаточная отработанность мас-
совых сцен. Это частности. Главное в том, что класси-
ческий балет стал достоянием рабочей молодежи, сумев-
шей воплотить его на сцене. И это можно только привет-
ствовать!» 1
1 «Заводская правда», 1959, 12 марта.
148
В обширном репертуаре Народного театра балета
города Ярославля по своим художественным качествам
«Бахчисарайский фонтан» стоит первым. Он идет без со-
кращений. По своей режиссерской концепции близок к
спектаклю академической сцены. Хореографическая пар-
титура сочинена И. Карениным заново с учетом возмож-
ностей молодой труппы. Массовые сцены и танцы ис-
полняются музыкально, четко, темпераментно, с завид-
ной сценической дисциплиной.
В снек1акле радует осмысленность сценического по-
ведения и образный танец ведущих персонажей (Ма-
рия— Т. Васильева, Вацлав —Б. Выборнов, Зарема —
В. Герасимова, Гирей — В. Мешковский). В их трепет-
ном и непосредственном исполнении привлекают не толь-
ко обаяние молодости и щедрый темперамент. Они хо-
рошо понимают смысл действий своих героев и по-на-
стоящему чувствуют поэтическую настроенность произ-
ведения.
Народный театр Карашцды был удостоен чести по-
казывать свой спектакль «Бахчисарайский фонтан» на
сцене Кремлевского театра. Балетмейстер В. Ипатова и
ее ученики комбайнер Б. Драйчик, каменщик Ф. Нады-
ров, инженер Ш. Жуманизов, врач В. Васильев, учи-
тельница М. Ригаль, студентка Н. Вазило показали сто-
личному зрителю интересный и добротно слаженный
спектакль.
С успехом идет «Бахчисарайский фонтан» в народных
театрах балета Барнаула, Ростова-на-Дону, Осипенко,
Ленинграда и многих других городов.
Глава «Пушкинская тема на сцене народных теат-
ров» только начинается. С каждым днем появляются
все новые и новые народные театры, и пушкинские ба-
леты занимают в их репертуаре одно из первых мест.
Долгая и плодотворная сценическая жизнь «Бахчиса-
райского фонтана», идущего почти во всех балетных те-
атрах нашей страны и за рубежом,— первое свидетель-
ство значительности этого спектакля, жизнеспособности
и правильности тех художественных принципов, на кото-
рых он построен. Успех этой хореографической поэмы
вдохновил деятелей балетного театра на новые поиски
воплощения пушкинской темы, в результате которых
были созданы спектакли самых различных жанров и
форм, начиная от камерной «Барышни-крестьянки» и
кончая монументальным «Медным всадником».
149
«ЦЫГАНЫ» 1
К моменту появления балета «Цыганы» на сцене Му-
зыкального театра имени Немировича-Данченко пуш-
кинские балеты вошли в репертуар многих театров. Гро-
мадным успехом пользовался «Бахчисарайский фонтан»,
готовился к постановке «Кавказский пленник». Обраще-
ние молодого балетного коллектива к' пушкинской теме
было вполне закономерно. Недаром он первый после Ле-
нинградского театра имени Кирова поставил «Бахчиса-
райский фонтан». Весь художественный строй балета
Асафьева как нельзя лучше соответствовал творческому
направлению и принципам молодого талантливого кол-
лектива. Но коллектив не хотел ограничиться перенесе-
нием на свою сцену, хотя и в повой редакции, балета,
созданного в другом театре, а стремился создать новое,
совершенно самостоятельное произведение на пушкин-
скую тему.
Один из руководителей театра, сыгравший большую
роль в его становлении и развитии, П. А. Марков, пи-
сал: «Пушкин для пае не будет исчерпан одним «Фон-
таном». Нам кажется, что первые работы театра значи-
тельно подготовили его к разрешению этой важнейшей
проблемы, и может быть, театр накопит в себе доста-
точно сил, чтобы подойти к созданию современного бале-
та на тему наших дней»1 2.
Постановка «Цыган» в театре имени Немировича-
Данченко преследовала двоякую цель. Во-первых, она
была продолжением и развитием советской балетной
пушкинианы, во-вторых, эта постановка представляла
собой одну из смелых попыток молодого театра найти
свой самобытный репертуар и утвердить свои художест-
венные принципы в сфере хореографического искусства.
Создание глубокого по мысли реалистического балета,
воспитание актера, тщательная разработка ансамблевых,
массовых сцен, поднятие режиссерской и оформитель-
1 «Цыганы», хореографическая поэма в 3-х действиях, музыка
С, Василенко, сценарий Б. Мордвинова, П. Маркова и Н, Холфина,
Пост. Н. Холфина, художник Б. Волков, дирижер В. Эдельман, Худо*
Жественный театр балета под руководством Викторины Кригер,
10 октября 1937 г (гастроли в Ленинграде).
2 П. А. Марков, Задачи балета в нашем театре. — Государст-
венный музыкальный театр В. И. Немировича-Данченко, «Бахчиса-
райский фонтан», М., 1936, стр. 28.
150
ской культуры балетйого спектакля— вот к чему стре-
мился этот театр в области хореографического творчест-
ва. Руководители молодого балетного коллектива мечта-
ли о создании спектакля, в котором музыка, танец, ре-
жиссура, хореографическое и актерское мастерство,
оформление слились бы в гармоническое целое, наилуч-
шим образом выражающее мысль, идею произведения,
обаяние его стиля.
Первыми опытами театра были комедийные спектак-
ли— «Соперницы», «Треуголка». Затем коллектив пере-
шел к глубоко драматичной теме «Бахчисарайского фон-
тана». И, наконец, театр решил воплотить «Цыган», ба-
лет на тему одной из замечательнейших пушкинских
поэм. Очевидна трудность и ответственность этой за-
дачи.
«Цыганы» Пушкина заключают в себе глубокую
мысль, которую Белинский определял так: «Пока чело-
век не убьет своего эгоизма, своих личных страстей, до
тех пор он ле найдет для себя на земле истинной сво-
боды ни посреди цивилизации, ни в таборах кочующих
детей вольности»Сохранить в балете этот идейный
замысел — задача необыкновенной сложности.
Д. Благой называет «Цыган» драматизированной
поэмой. Действительно, опа разбита па одиннадцать
отдельных сцен, и только две из них носят повествова-
тельный характер. Все остальные написаны в плане сце-
нического диалога. Более того, Пушкин снабжает текст
ремарками, типичными для драматических произведе-
ний. И тем не менее для хореографического воплощения
поэмы потребовалось введение дополнительных эпизо-
дов, связанных с образом Алеко.
П. А. Вяземский писал о «Цыганах»: «Поэма «Цыга-
ны» составлена из отдельных явлений, то описательных,
то повествовательных, то драматических, не хранящих
математической последовательности, то представляющих
нравственное развитие, в котором части соглашены пра-
вильно и гармонически»1 2. Задача инсценировки «Цыган»
состоит в том, чтобы умело перевести описательные и
повествовательные части поэмы в план драматический,
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I,
стр. 366.
2П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. 1, Спб.,
1878, стр. 315.
151
в то же время не нарушив гармоничности, цельности,
произведения.
Либреттисты Б. Мордвинов, П. Марков, Н. Холфин в
первом акте балета стремились досказать намек Пушки-
на на причины бегства Алеко из цивилизованного обще-
ства и его «добровольного изгнания». В этом романтиче-
ски туманном, но значительном намеке таятся интерес-
нейшие возможности показать жизнь Алеко до его при-
хода к цыганам. В рассказе Алеко наме’чаются конкрет-
ные и глубокие мотивы для создания сценического по-
вествования, рисующего образ блестящего, холодного,
бездушного света, аристократического общества. Але-
ко— романтик, мечтатель, вступающий в конфликт с
этим обществом, бегущий из него и вместе с тем сам от-
равленный его эгоистической моралью.
К сожалению, эта тема в либретто была сведена к
демонстрации любовных неудач и обид Алеко. «Измен
волненье» заслонило все остальное, и образ лживого
света не был показан во всей своей отвратительной же-
стокости. Конфликт потерял остроту, социальный смысл,
и значение трагедии Алеко оказались затушеванными.
Поэма была «досказана» слишком вольно и прямоли-
нейно.
Гораздо удачнее был построен либреттистами второй
и третий акты балета. В них меньше отступлений от
пушкинской поэмы, хоть и недостаточно четко обрисова-
но столкновение Алеко и старого цыгана, носителей двух
противоположных мировоззрений, двух философских на-
чал. Кроме того, Алеко выступал не как жертва соб-
ственного эгоизма, а скорее, как жертва женской невер-
ности. Он вызывал скорее сочувствие, нежели «смешан-
ное с ужасом отвращение» (Белинский).
Во второй редакции балета, когда первый акт был
убран, измена Земфиры уже не перекликалась с легко-
мысленным поведением светской дамы из первого акта,
вырос и образ Алеко: герой не выглядел жертвой лю-
бовных измен и предательств, все стало серьезнее и бли-
же к Пушкину.
В музыке С. Василенко ценно стремление использо-
вать и развить народные цыганские темы. Композитор
передает искренность, непосредственность цыган, их бли-
зость к природе, страстное упоение волей. Он всячески
старался избегать «заезженных» и надрывных мелодий.
В брошюре, выпущенной Музыкальным театром к спек-
152
таклю, Василенко писал: «Работу по созданию балега
«Цыганы» я начал с тщательного изучения музыки цы-
ган, надо заметить — очень мало исследованной. Некото-
рый материал сообщили мне находящиеся в Москве зна-
токи цыганской песни. Бедность материала побудила
меня обратиться к фольклору румынских, молдаванских,
чешских цыган, доставившему мне материал богатый и
интересный. Материал этот я подверг сильной перера-
ботке, большинство номеров сочинил сам, сохраняя толь-
ко общий стиль. В балете использовал систему лейтмо-
тивов, так как считаю, что они сильно помотают выяс-
нению сюжетных положений»1.
Василенко хорошо чувствует природу хореографиче-
ского искусства. Его музыка танцевальна, вариации,
адажио построены так, словно он предощущает их буду-
щее хореографическое воплощение. Он как бы «подска-
зывает» балетмейстеру паузы, остановки, игровые мо-
менты.
Первая каргппа пюбражала пустую, неуютную ком-
нату Алеко, в огромном окне виднелся сумрачный зим-
ний петербургский пейзаж, шпиль Петропавловской кре-
пости (художник Б. Волков).
Входил усталый Алеко — па нем цилиндр, небрежно
надетая крылатка — молодой светский человек пушкин-
ской эпохи, чем-то напоминающий силуэт Евгения Оне-
гина, набросанный рукой поэта. Он снимал цилиндр,
сбрасывал плащ и устало опускался в кресло у огром-
ного холодного камина. В это время появлялась дама —
она не раздевалась, нс снимала перчаток и шляпы, вид-
но было, что она пришла нехотя, на секунду, может
быть, только подчиняясь настойчивым требованиям
Алеко.
Следовала сцена бурного объяснения и ссоры. Этот
эпизод балетмейстер П. Холфип решил в танцевальном
дуэте своеобразного характера: здесь не было высоких
поддержек, плавных и мягких взлетов, вся сцена строи-
лась на партерной технике, на коротких, словно отрыви-
стых танцевальных фразах, передающих ощущение рез-
кого, бурного объяснения. После ухода дамы Алеко
оставался один, задумчивый и печальный.
1 «Цыганы». Хореографическая поэма в 3-х актах по А. С. Пуш-
кину, М., Московский государственный театр балета под руковод-
ством В. Кригер, 1937, стр. 11 и 14.
153
Музыкальный антракт соединял первую картину со
второй, которая начиналась на просцениуме. Опущенная
оборчатая штора обозначала вестибюль загородного ре-
сторана; неподвижно стояли важные швейцары в шитых
золотом ливреях; врывалась компания кутил — дамы,
кавалеры, штатские и военные. Ритм их появления, ко5
стюмы, капоры, муфты, богатые шинели — все приносило
ощущение веселья, зимнего бодрящего мороза, безза-
ботной радости. Казалось, что эти люди только что лихо
мчались на тройках с бубенцами, смеялись, дышали мо-
розным воздухом. Дамы и кавалеры сбрасывали одеж-
ду на руки слуг и входили в ресторан.
Занавес поднимался, и мы видели украшенную ко-
лоннами залу ресторана — нарядную, уютную, светлую.
Уют и тепло подчеркивал виднеющийся в окнах вечер-
ний зимний пейзаж. Начинался кутеж. Эпизод приготов-
ления гусарской жженки сменялся танцем с бокалами,
мазуркой и т. д.
Балетмейстер давал в этой картине интересные жан-
ровые зарисовки. Зритель замечал эпизодические фигу-
ры: молодого человека во фраке, еще робеющего и не-
ловкого, вероятно, впервые попавшего на кутеж с гуса-
рами и дамами полусвета, пьяного и циничного офицера,
очевидно, завсегдатая ресторана, опытного прожигателя
жизни, и др. Интересны были женский танец и особенно
танец молоденьких сплетниц, построенный на мелких,
быстрых, чуточку семенящих движениях. Алско оста-
вался в стороне от танцующих, печальный и безучаст-
ный. Видно было, что он кого-то ищет или ждет, что он
томим тревогой и грустью.
Входила дама с князем, который был почетным и же-
ланным гостем: все перед ним заискивали, сгибались в
почтительных поклонах, улыбались. Следовал любовный
дуэт князя с дамой. Потом в танец вступали еще трое
кавалеров.
Дама (ее роль исполняла А. Урусова) была опьянена
своим успехом, поклонением важного старика, упоена
блеском своей красоты. Ее туры в руках кавалеров, па-
де-ша, шене и т. д. были окрашены кокетством, веселой
и задорной игривостью, легкой томностью.
Алеко прерывал танец, он смеялся над князем, изде-
вался над его внешностью и старостью. Разгоревшийся
скандал привлекал внимание сбегавшихся гостей. Одни
были рады ссоре и с увлечением следили за ее развщ
154
1йем, другие возмущались дерзостью Алеко, пытались
защитить князя, сплетницы шушукались между собой.
Наконец Алеко бросал князю вызов и уходил.
Второй акт начинался с изображения табора в пути.
На фоне простого пестрого занавеса, напоминавшего
лоскуты цыганских «разодранных шатров», проходили
цыганы. Мелькали яркие тряпки костюмов, смуглые
курчавые головы, пестрые узлы, слышался звон мони-
стов. Последней, несколько поодаль, шла Земфира —
М. Сорокина, задумчивая, словно поглощенная неосо-
знанной мечтой. Этот выход говорил о самобытности и
чистоте натуры Земфиры, о том, что есть у этой дикой
девушки какой-то свой мир душевных волнений, мечта-
ний. В своевольной, порывистой, смелой цыганке была
поэтичность трепетной, девичьей сосредоточенности, на-
стороженности, ожидания любви. Так, постановщик и
актриса уже в первом выходе Земфиры стремились по-
казать значительное!ь и обаяние ее шнуры.
Проходил табор, исчезала Земфира, открывался за-
навес. Перед зрителем — неоглядный степной простор, в
светлом вечернем небе молодая луна. Снова Земфира,
но опа уже совсем в другом осстоянии, танцует, резвит-
ся, упивается свободой, одиночеством, прелестью летнего
вечера — истинное дитя природы, радостная и непосред-
ственная.
Вдруг цьн анка замечает, чю по степи бредет уста-
лый, одинокий путник. Встреча Земфиры с Алеко строи-
лась на резком контрасте: она — радостна, весела, от-
крыта, словно слита с окружающей природой, он —
угрюм, подавлен, замкнут, погружен в себя. Заинтересо-
ванная Земфира садится на землю, с любопытством
рассматривает Алеко, жадно слушает его рассказ. Ее
переполняет сочувствие и детский интерес к пришельцу,
к тому миру, откуда он явился.
В сцене рассказа Алеко очень выразительной была
пластика М. Сорокиной. Ее поза, поворот головы, вни-
мательное выражение лица, с каким она слушала Але-
ко, быди убедительнее, чем вся его пантомима. В первой
встрече с Алеко Сорокина играла Земфиру-девочку, со-
всем юную, пю-иетаки доверчивую и добрую. В ее отно-
шении к Алеко сквозил даже едва уловимый оттенок по-
чтения— уж очень непохож этот человек на ее сороди-
чей, есть в нем какая-то смутно угадываемая Земфирой
значительность.
15b
В самом начале монолога Алеко Земфира решитель-
но поднималась с земли, подходила к юноше, смотрела
ему в глаза и протягивала руку.
Большой внутренний смысл придавал балетмейстер
первому дуэту. Порывистая, стихийная Земфира неволь-
но склонялась перед этим печальным и строгим челове-
ком. Сдержанная пластика постепенно становилась бо-
лее широкой, патетичной, страстной. Оттаивала йечаль-
ная и смятенная душа Алеко. В финале дуэта он подни-
мал Земфиру и нес, как величайшую, только что обре-
тенную им драгоценность, как «факел, освещающий его
путь»'. Потом Земфира протягивала Алеко руку и вела
его к отцу.
Поднимался второй занавес. Ночь. Табор располо-
жился на ночлег. В центре, у костра, сидел старик, отец
Земфиры. Живописная мизансцена, медлительные дви-
жения старого цыгана передавали его покой и мудрость.
Начинался танец молодых цыганок — «вечерняя пес-
ня девушек». Уже в этом танце балетмейстер хогел
уйти от эстрадной, банальной трактовки цыганских пля-
сок с их разудалым юмперамепгом пли подчеркнутой
чувственностью, томностью. Танец девушек был задум-
чив, лиричен, целомудренно сдержан, интересен скульп-
турностью поз, своеобразной асимметричностью компо-
зиции— этим балетмейстер словно хотел сказать: у
каждой девушки свои мечты и думы, своя жизнь...
Кончался танец, табор медленно расходился по шат-
рам. Все ласково прощались со старым цганом, подбра-
сывая щепки в его костер в знак уважения и почета.
Входили Земфира и Алеко, который следовал за ней
робко и нерешительно. Земфира нежно приветствовала
отца и знакомила его с Алеко.
Н. Холфин нашел здесь очень простой и очень выра-
зительный штрих, характеризующий доброту и мудрость
старого цыгана. Выслушав Земфиру, он глядел в глаза
Алеко, просто и дружелюбно протягивал ему руку. Креп-
ким дружеским рукопожатием он как бы принимал при-
шельца в семью цыган, благословлял любовь Земфиры
и Алеко. Затем старик уходил, не желая мешать влюб-
ленным, омрачать их праздник.
1 И. Чарноцкая, «Цыганы» Пушкина в Государственном те-
атре балета под руководством Викторины Кригер.— «Театр», 1958,
№ 7, стр. 106.
156
\ Начинался дуэт Земфиры и Алеко. Здесь балетмей-
стер нашел нужный язык, нужные краски, соответствую-
щее духу пушкинской поэмы. Трудно найти оригиналь-
ное решение любовного адажио, уйти от привычных ри-
сунков и ракурсов. Но Холфиным была найдена све-
жая трактовка танцевального дуэта, хореографический
язык стал выражением искренних и пламенных чувств.
«Как часто милым лепетаньем
Иль упоительным лобзапьс,м
Мою задумчивость опа
В минуту разогнать умела!..» —
вот этот живой язык страстей пронизывал и наполнял
классическое адажио, поставленное с нарастанием тем-
пов и ритмов, с высокими поддержками и прочими при-
емами, которые здесь звучали по-новому.
М. Сорокина показывала, как страсть преображает
Земфиру, превращает се из девочки в женщину. Вот
опа, словно покорный и ласковый ребенок, свернувшись
змейкой, прячется на руках Алеко, потом в неге и бла-
женстве стелется по земле, бешено кружится, словно
радостно и звонко кричит, поет о своем счастье, и вновь
затихает, прильнув к груди Алеко, глядя ему в глаза.
Но кроме яркого выражения чувств в этом дуэте
были раскрыты и характеры действующих лиц — если
танец Земфиры говорил о ее пылкой страстности и непо-
средственности, то Алеко постепенно словно пробуждал-
ся от сковывающего его холодного сна, от душевной апа-
тии, безразличия к жизни, от печальных воспоминаний,
в которые был погружен. Казалось, что он в конце сце-
ны очнулся, сбросил с себя давившую его тяжесть. Эта
психологическая содержательность и ясность обрисован-
ных в танце характеров делали адажио интересным и
необычным.
Алеко—А. Клейн и Земфира — М. Сорокина нигде
«не выходили'из образа», не становились условными ба-
летными любовниками. Вот почему цыганский костюм
Сорокиной — красная кофта, монисты, пестрая блеклого
цвета юбка — не вступал в противоречие с позами и дви-
жениями классического адажио, и в них актриса сумела
сохранить особый характер, особую манеру юной, поры-
вистой цыганки, нигде не становясь балериной, с холод-
ным’ изяществом демонстрирующей безупречные туры и
классические позы.
157
Кончался дуэт. Земфира показывала Алеко табор,
как бы знакомила его со спящими цыганами. Потом онд
открывала угол кибитки и звала его на ночлег. Старый
цыган видел это издалека и как бы благословлял моло-
дых. Он не хотел мешать вспыхнувшему молодому чув-
ству Земфиры. Все окончательно затихало. Луна осве-
щала спящий табор.
Вторая картина второю акта представляла собой
резкий контраст первой. Яркий солнечный день. Табор
кипит, бурлит весельем и радостью.
Алеко среди цыган. Он еще в том же городском ко-
стюме, в жилете, в брюках со штрипками, но уже от-
крыта грудь, исчезло жабо, засучены рукава. «Эволю-
ция» костюма Алеко подчеркивала, что, внешне все
больше и больше становясь цьпапом, внутренне он все-
таки не мог до конца приблизиться к ним, слиться с
ними.
Цыгане затевают игру с канатом, Алеко один перетя-
гивает канат на свою сторону. Цыгане искренне привет-
ствуют победителя, обнимают его, жмут ему руки. Силь-
ный и смелый, оп досюпп войти в их вольную семью.
Девушки окружают Алеко, зовут его плясать. В ор-
кестре слышатся такты мазурки, врывающиеся в цыган-
скую стихию, как диссонанс. Алеко пытается танцевать
с цыганками, но его па принимают несколько чужерод-
ный, вальсообразный характер. Так пластическими сред-
ствами балетмейстер и актер говорят о юм, что Алеко
чужой в этой среде, что оп нс похож па всех этих воль-
нолюбивых людей.
Далее следует мужская «пляска с кнутами» — одно
из наиболее удачных мест балета. Весь танец построен
на сложных приемах, прнсядочпых движениях, враще-
ниях, но в нем нет трафарета, «цыганского» штампа.
В этой пляске ощущение дикой и вольной стихии, смело-
сти, удали. Интересно и композиционное построение
танца: сначала исполнители шли по диагонали, потом
неслись по кругу, затем из массовой пляски выделялись
отдельные вариации, в которых отличался молодой цы-
ган (А. Тольский).
Алеко не принимал участия в этой бурной пляске, он
стоял в стороне, ему не сродни воля и удаль цыган.
Танец Земфиры в исполнении М. Сорокиной выражал
беззаветную и отчаянную радость жизни, страстное
упоение свободой, счастьем. Он начинался очень мед-
158
}{енно, сдержанно и постепенно разворачивался, стано-
вился все блоее широким, бурным, неистовым.
\ Пляска Земфиры увлекала всех окружающих, юно-
ши подбегали к девушкам, каждый находил себе пару.
Земфира подходила к отцу, но он стар, а Алеко не знает
этик диких плясок; тогда навстречу ей летел молодой
цыган, и танец разгорался еще ярче, раздуваемый за-
дором и силой двух смелых, радостных молодых су-
ществ.
Вдруг в самый разгар веселья Алеко, бросив бубен,
останавливал пляску. Он вставал между молодым цыга-
ном и Земфирой, прижимал се к себе, недоверчиво и
мрачно озираясь вокруг. Земфира с недоумением и
скрытым внутренним протестом отклоняла его от себя,
цыгане с удивлением и осуждением смотрели на него,
хмурясь и как бы спрашивая: в чем дело, почему он так
резко оборвал веселье?
Старый цыган пытается примиригь Алеко п Земфиру,
но опа задумывается, смотрят на него пристально и за-
гадочно. Чувствуется, что его выходка не может пройти
бесследно — нельзя гасить радость жизни, вступать в
единобррство со стихией свободы, дикой воли.
Третий акт нес обострение и развязку конфликта.
На сцене стояла телега, убогие пожитки кочующей
цыганской семьи. Сзади на теле: с висела люлька, кото-
рую качала задумавшаяся Земфира. В это время, кра-
дучись, проявлялся молодой цыган. Он что-то шептал
Земфире и быстро исчезал. Приход молодого цыгана
выводил Земфиру из задумчивости, она казалась радо-
стной и взволнованной.
Входил Алеко, тревожно, подозрительно всматри-
вался в лицо Земфиры, стараясь понять, что с ней, по-
чему она так изменилась. Он привлекал Земфиру к
себе, ласкал ее, просил ответа... Земфира вырывалась,
и начинался ее танец, темой которого была песня:
«Старый муж, грозный муж... Презираю тебя; я друго-
го люблю...» В этом стремительном и экспрессивном
танце Земфира — Сорокина неслась как дикая птица,
она была воплощением отваги, смелости, отчаянного
вызова. В ее танце неистовое упоение, огонь и страсть.
Во время танца Земфиры Алеко — Клейн сдерживал
все нарастающую ярость и, наконец, резко прерывал ее
пляску, словно требуя, чтобы она замолчала. Начина-
лась небольшая дуэтная танцевальная сцена — он снова
159
требовал ответа, негодовал, умолял... Земфира вырыва-
лась и уходила. Алеко, терзаемый ревностью, оставался
в горьком и скорбном одиночестве. Так отшатнулись,
отошли от него цыгане, когда он оборвал их пляску во
втором акте, так теперь покинула его Земфира, оскорб-
ленная его гневом и ревностью.
Ночь. Тускло мерцали звезды. Чернела забытая мо-
гильная плита и околю нее одинокое, высохшее дерево.
Лаконичное, скупое оформление художника Б. Волкова
создавало ощущение напряженного трагизма.
На кургане возникала легкая фигура Земфиры, вслед
за ней устремлялся молодой цыган. Здесь постановщи-
ком был найден интересный прием — первая половина
адажио Земфиры и молодого цыгана шла так, что мы
видели только их силуэты на фоне ночного неба: они
кружились и танцевали, как две темные ночные бабоч-
ки. Но постепенно они приближались к зрителю. Лица
их освещались луной. Они резвились и играли друг с
другом, веселые, молодые, полные неуемной жажды и
радости жизни, лукавые, озорные, вольные.
Балетмейстер нашел для этого любовного дуэта тан-
цевальный язык, ритм, краски, ничем не напоминающие
адажио Земфиры и Алеко. Все поддержки, кружения в
танце Земфиры и молодого цыгана выглядели как ве-
селая возня, резвая игра двух юных, горячо влюблен-
ных, счастливых и непосредственных существ.
В кульминационный момент дуэта появлялся Алеко.
Дальше вое шло по Пушкину, сцепа пластически вос-
производила напряженный, оремительно развивающий-
ся диалог поэмы. После убийства молодого цьпана сле-
довало бурное короткое адажио Земфиры и Алеко. Она
рвалась к возлюбленному. Алеко ее удерживал, и в мо-
мент этой борьбы, разъярившись, убивал Земфиру. Она
медленно, спотыкаясь, шла к молодому цыгану, падала
рядом с ним, тянулась к нему и умирала без тени стра-
ха, улыбаясь, счастливая тем, что она рядом с любимым.
Алеко словно просыпался от страшного сна, отбегал
назад и садился на курган, низко нагнув и обхватив го-
лову руками. Появлялись цыгане и старик, отец Земфи-
ры. Они медленно покрывали трупы убитых черными
шалями, выполняли печальный похоронный обряд.
Собственно, на этом эпизоде и оборвалась философ-
ская мысль спектакля, не получив должного образного
завершения.
169
На сцене остаются Алеко и отец Земфиры. В послед-
них словах старика заключена идея произведения, его
общественный смысл. Здесь Пушкин со свойственной
ему глубиной поясняет, что такое истинная вольность.
«Оставь нас, гордый человек!
Мы дики, нет у нас законов,
Мы не терзаем, не казним,
Не нужно крови нам и стонов;
Но жить с убийцей ис хотим.
Ты не рожден для дикой доли,
Ты для себя лишь хочешь воли...»
Грозное, суровое осуждение должно было быть вы-
ражено в эмоционально насыщенной мизансцене или
даже в развернутом пластическом эпизоде, где видно
было бы, что весь табор с ужасом и гневом отвернулся
от Алеко, что отныне он обречен па страшную муку оди-
ночества.
Постановщики ограничились маловыразительным же-
стом старика в с юрону Алеко. Таким образом, один из
важнейших моментов поэмы оказался не воплощенным
в спектакле.
Почти аналогичными недостатками отмечен спек-
такль «Цыганы» в Одесском театре оперы и балета,
осуществленный М. Моисеевым в 1937 году в честь
пушкинского юбилея, п в Горьковском театре оперы и
балета (постановщик П. йоркин).
Следует сказать, что затруднения при сценическом
воплощении поэмы испытывал не только балетный театр.
На сюжет пушкинской поэмы создавали оперную му-
зыку многие композиторы, но ни В. Кашперов, ни Г. Ли-
шин, ни А. Шефер не создали партитуры, доносящей всю
сложность и философскую насыщенность произведения
Пушкина. И даже С. Рахманинов в своем художествен-
но законченном и тонком произведении «Алеко» не смог
по-настоящему приблизиться к идейной значимости ли-
тературного первоисточника.
«Цыганы» явились для музыкального театра значи-
тельным спектаклем, полезным и значительным этапом,
сыгравшим свою роль в развитии и становлении мастер-
ства молодых исполнителей. Особенно ясным это ста-
ло во время создания второй редакции балета. Актер-
ские достижения в этом спектакле были серьезны и ин-
тересны.
(61
Искренен, сдержан и выразителен был А. Клейн в
роли Алеко. Он прекрасно чувствовал стиль, в нем было
верное ощущение эпохи, сказавшееся в гриме, во всем
его внешнем облике, манере поведния. Правда, партия
Алеко мало танцевальна, и это не могло не ограничи-
вать возможности исполнения.
Яркий образ молодого цыгана создал А. Тольский.
Пылкий, бурно темпераментный и непосредственный в
игре и танце, он талантливо рисовал образ юного лю-
бовника, который возникает в песне Земфиры:
«Он свежее весны,
Жарче летнего дня;
Как он М'олод Щ смел!
Как он любит меня!».
Блестящая техника, легкий прыжок, элевация, дина-
мика и стремительность его огненных танцев приносили
в спектакль ощущение брызжущей силы молодости,
обаяние удали и кипучей энергии.
Великолепно были разработаны в спектакле массо-
вые сцепы и пляски, здесь сисутствовал безликий кор-
дебалетный фон, каждый персонаж в толпе жил своей
яркоиндивидуальной жизнью. Ансамблевые цыганские
танцы — «вечереняя песня девушек», «пляска женщин»,
«пляска с кнутами» — очень удачно были решены Н. Хол-
финым, творчески, с большим вкусом использовавшим
фольклорный материал, очистившим его от эстрадных
наслоений и штампов. Н. Холфин стремился вернуть цы-
ганским пляскам их снежссп) и простоту, сделать их вы-
ражением поэзии вольной, смелой души народа. Твор-
ческие намерения бале!мсйстсра были подхвачены и
развиты актерами, начиная от исполнителей главных ро-
лей и кончая участниками ансамблевых плясок, танце-
вавшими увлеченно, с верным ощущением характерно-
сти цыганских танцев.
Но самым большим и радостным достижением спек-
такля был образ Земфиры, созданный талантливейшей
актрисой М. Сорокиной. Эта балерина обладала не толь-
ко замечательной техникой, большими танцевальными
возможностями, но и интересной артистической индиви-
дуальностью, настоящим сценическим темпераментом.
Она великолепно чувствовала характерность роли, всегда
рисовала образ четко и выпукло. Эта яркость игры, со-
единявшаяся со смелостью, некоторым апломбом в тан-
16?
Це, й самй1х Труднейших технических МоМейтах Прийй^
вала исполнению Сорокиной особый блеск и силу.
В роли Земфиры актриса органически слила клас-
сический танец с национальным цыганским танцем, она
смело использовала многие приемы характерных цыган-
ских плясок («тремоло» плеч и т. п.). Движения ее рук
были выразительны, разнообразны и красивы, несмотря
на то, что выходили далеко за пределы классических ка-
нонов.
Это соединение элементов классики и национальных
плясок было у Сорокиной абсолютно цельно и естествен-
но, ее адажио и вариации на пунктах были так же ор-
ганичны для образа, как и характерные танцы на каб-
луках, между ними не было разрыва. Обретенное Со-
рокиной в работе над ролью Земфиры умение найти
четкий национальный колорит, живые, реалистические
черты образа помогли ей в дальнейшем при создании
вошедшего в историю советского балетною театра ге-
роического образа Лолы.
И при всех своих серьезных ошибках и недостатках
спектакль «Цыганы» в Музыкальном театре имени Не-
мировича-Данченко был интересной и смелой попыткой
создания реалистического, глубокого по мысли балета на
пушкинскую тему.
В 1937 году в Ленинграде, городе, прославленном
своей вековой хореографической культурой, оперно-тан-
цевальная студия завода «Красный треугольник» пока-
зала вокально-хореографическую поэму «Цыганы»,
которая привлекла внимание общественности серьез-
ностью, ответственным, бережным, взволнованным от-
ношением исполнителей, а также своеобразием задач,
которые поставили перед собой создатели спектакля.
Молодой композитор В. Сорокин стремился органи-
чески сочетать в своем сочинении хореографическое и
вокальное начало, поэтому он включил в партитуру хо-
ры, арию старого цыгана, песню Земфиры.
Ставил «Цыган» балетмейстер И. Ковтунов. Он при-
вил самодеятельному коллективу танцевальные навыки,
любовь к пушкинскому творению. .Особенно удались
тщательно разработанные, интересно задуманные мас-
совые сцены. Все исполнители танцевали темперамент-
но, увлеченно, четко, в хорошем темпе.
Авторы постановки стремились как можно полнее
воплотить мысль пушкинской поэмы. Им представлялся
163
Очень важным образ старого ДЫгайа и, ошибочно Пола-
гая, что его трудно раскрыть чисто танцевальными крас-
ками, они Использовали выразительные средства опер-
ного театра.
Далеко не все удалось авторам вокально-хореогра-
фической версии «Цыган». Их справедливо упрекали за
недостаточное использование цыганского песенного
фольклора, иллюстративность пантомимных сцен, невра-
стеничность и надломленность образа Алеко.
Спектакль исполняли рабочие завода, влюбленные в
театральное искусство, в поэзию Пушкина. Многочислен-
ная клубная аудитория тепло приветствовала Т. Бер-
сон, М. Волкова, Л. Панова, Е. Яковлева, воплотителей
главных ролей, участников хоровых и массовых сцен.
«Цыганы» — спектакль яркий и темпераментный,—
писала заводская газета,—он должен быть показан не
только «своим» заводским зрителям, но и широким мас-
сам трудящихся Ленинграда» ’.
Народный театр балета города Таганрога (Дом куль-
туры котлостроителей) в I960 году поставил балет «Але-
ко» на музыку Рахманинова и Сарасате. Балетмейстер
Н. Авдеичев создал колоритно-яркие таборные сцены,
верно наметил национальный характер повествования.
Но в его спектакле не раскрыта биография Алеко, не по-
казаны причины его бегства в «добровольное изгнание».
В отдельных сценах балета Н. Авдеичев слишком воль-
но обошелся с пушкинскими образами и сюжегно-фа-
бульным развитием поэмы. На глазах Алеко и всего та-
бора Земфира убегает с молодым цыганом, а затем воз-
вращается и, притворно лаская мужа, старается загла-
дить вину. В одной из сцеп взбешенный Алеко с кну-
том бросается на Земфиру. Убив молодого цыгана и
Земфиру, Алеко просит прощения у табора.
КАВКАЗСКИЙ -ПЛЕННИК»1 2
В «Кавказском пленнике» советский балет как бы
подводил итоги в поисках романтических тем, образов
и настроений пушкинских произведений.
1 «Смена», 1957, 14 марта.
2 «Кавказский пленник», балет в 3-х действиях с прологом,
Б. Асафьева, сценарий Н. Волкова (по Пушкину), постановка Р. За-
харова, художник П. Вильямс, дирижер Ю. Файер, Большой театр,
20 апреля 1938 г.
164
Появление нового спектакля на пушкинскую тему
всегда знаменует собой не только расширение и обога-
щение балетного репертуара, но и постановку новых, ча-
сто весьма значительных художественных проблем. Ряд
таких вопросов поставил и «Кавказский пленник», в
частности проблему национального своеобразия танца
и использования богатств народного танцевального
творчества.
Создатели нового балетного репертуара, в том числе
пушкинских спектаклей, постоянно стремились к одной
важнейшей цели — достижению подлинной художест-
венности на балетной сцене. Эта цель требовала нового
подхода к национальным народным танцам, самой ре-
шительной борьбы со штампами, укоренившимися в по-
становке и исполнении так называемых характерных
танцев в балете.
Ко времени постановки «Кавказского пленника» поис-
ки в этом направлении окончились довольно крупной не-
удачей в балете «Светлый ручей», но дали более плодо-
творные результаты в «Партизанских днях». Они были
продолжены в работе над «Кавказским пленником». Пе-
ред создателями этого балета стояли свои трудности —
нужно было решить проблему народного танца, ни в чем
не нарушая романтическою сгроя спектакля, его стиля,
навеянного своеобразием поэмы молодого Пушкина.
Эта проблема была далеко не единственной. Стоит
задуматься над тем, что значило само по себе обраще-
ние к «Кавказскому пленнику» после «Бахчисарайского
фонтана» и «Цыган». Это был шаг по пути создания реа-
листического спектакля, ибо пушкинская поэма давала
либреттисту, композитору и постановщику материал го-
раздо более исторически конкретный, чем образы «Бах-
чисарайского фонтана» и «Цыган». Ведь герой поэмы
«Кавказский пленник» — это, пусть весьма романтически
трактованный, но во многом типический образ молодого
человека пушкинского времени, и внутренний конфликт
поэмы является романтическим отзвуком, отражением
тех реальных столкновений, которые происходили в со-
временном поэту обществе.
Белинский писал, что «пафос этой поэмы — двойст-
венный: поэг был явно увлечен двумя предметами —
поэтическою жизнию диких и вольных горцев, и потом —
элегическим идеалом души, разочарованной жизнью.
Изображение того и другого слилось у него в одну рос-
165
Кошно-Поэтическую картину» ’. СозДатеЛй будущего ба-
лета должны были найти средство для выражения этого,
по словам Белинского, «двойственного пафоса». Труд-
ная, но тем не менее ясная задача состояла в правдивом
изображении и поэтической жизни диких, вольных горцев
и «элегического идеала души, разочарованной жизнью».
Нужно было глубоко вчитаться в замечательные, жи-
вописные пушкинские описания, увидеть за ними своеоб-
разную прелесть дикой природы, оригинальность гордых
и смелых характеров, нужно было обратиться к тща-
тельному изучению образов народного творчества, танца
и быта. Все это было с большой тщательностью, добро-
совестностью и творческим увлечением проделано созда-
телями спектакля.
«Пленник — это герой того времени. Тогдашние кри-
тики справедливо находили в этом лице и неопределен-
ность и противоречивость с самим собою, которые дела-
ли его как бы безличным; но они не поняли, что через
это-то именно характер пленника возбудил такой восторг
в публике. Молодые люди особенно были восхищены им,
потому что каждый видел в нем, более или менее, свое
собственное отражение...»1 2. Быть может, самое значи-
тельное в поэме Пушкина именно то, что в ней нашел,
пусть весьма романтическое, но тем не менее достаточно
точное воплощение типичный герой того времени. «Эта
тоска юношей по своей утраченной юности, это разоча-
рование, которому не предшествовали никакие очарова-
ния, эта апатия души во время ее сильнейшей деятель-
ности, это кипение крови при душевном холоде, это чув-
ство пресыщения, последовавшее не за роскошным пи-
ром жизни, сменившее собою голод и жажду, эта жажда
деятельности, проявляющаяся в совершенном бездейст-
вии и апатической лени, словом, эта старость прежде
юности, эта дряхлость ^прежде силы, все это — черты ге-
роев нашего времени со времен Пушкина»3.
Нечего и говорить о том, как трудно воплотить сред-
ствами танца подобный характер, как сложно, грубо го-
воря, станцевать «апатию души», «чувство пресыщения»,
«совершенное бездействие» и т. п. По какому же пути
следовало пойти авторам спектакля? Лишить пленника
1 В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII,
стр. 372.
2 Там же, стр. 374—375.
3 Т а м же, стр. 375.
166
этих черт, наделить его пламенностью души, определен-
ностью желаний и тем самым превратить в абстрактного,
условно-романтического героя? Но это противоречило бы
замыслу Пушкина, снимало бы глубину и сложность его
поэтических намерений. И ни один из постановщиков не
пошел по этому пути.
В поэме Пушкина делается только намек на обстоя-
тельства, приведшие пленника на Кавказ. Для современ-
ников Пушкина этот романтический туманный намек был
совершенно достаточным, чтобы в своем воображении
дорисовать картину жизни и злоключений молодого, бла-
городного и вольнолюбивого офицера. Всем были более
или менее известны и поняты причины, приводившие пе-
редовую молодежь того времени на Кавказ, где им угро-
жала черкесская пуля или аркан удалого наездника. Но
как развить этот поэтический намек в реальную, живую
картину общества и его нравов, как па основе этого на-
мека создать логически обоснованное и убедительное
драматургическое звено балета? Это было также одной
из важных и трудных задач спектакля. Правда, эта за-
дача уже вставала при создании таких спектаклей, как
«Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы». И если в «Бах-
чисарайском фонтане» она была решена успешно, то
спектакль «Цыганы» потерпел поражение именно в этой
своей части.
В работе над созданием нового пушкинского балета
снова встретились страстные почитатели и тонкие зна-
токи творчества великого поэта: композитор Б. Аса-
фьев, либреттист Н. Волков и балетмейстер Р. Захаров.
Вот что говорит Б. Асафьев о работе над партитурой
«Кавказского пленника»:
«Балет «Кавказский пленник» (1936—1937) возвра-
щал вновь мою мысль к Пушкину и романтической хо-
реографической поэме. Уже это было приятно. Но мне
не хотелось повторять музыкальной концепции «Фонта-
на». Я решил внушать своему воображению новую зада-
чу: создавать «балет впечатлений русских поэтов и
писателей» о «погибельном романтическом Кавказе», в
основном держась давно мною прослеженной пушкин-
ской «драматургии или драматическою действия из зву-
ковых образов», заключающейся в данной поэме. Но я
лично к тому времени достаточно понаблюдал Кавказ
и знал, что изумительное «музыкальное многоречие»,
цародно-интонационное многообразие музыкальных диа-
IQ7
лектов не позволит к «Кавказу вообще», Кавказу пуш-
кинских наблюдений и впечатлительных обобщений при-
ставить «музыкальный язык» одной какой-либо народно-
сти. Возникло новое решение. Пойти от ритма, от'«языка
рук и телодвижений», от пластики, от ритмов ходьбы,
лазанья, бега, походки (просто классической по своей
пластичности), скачки на лошадях, джигитовки и т. д.
и т. п.— все это «обингонировать». «Музыкальный язык»
моего «Пленника» образовался из сочиненного на дан-
ной классической основе музыки с включением слышан-
ных мною в горных странствованиях природных интона-
ций и бытовых наигрышей, кличей, танцевальных ритмо-
мелодий. Постепенно слагались любопытные «звуковые
обобщения», звукообразы, которые я еще окутывал сво-
им лирико-ромап гическим строем интонаций. Мои на-
блюдения пластических ритмов Кавказа и обобщения му-
зыкально-языковые я вел с 1929 пода, вовюе ие думая о
кавказском балете, а из присущего мне познавательно-
художественного любопытства. Красиво ходят девушки
за водой к Тереку; давно многими отмеченная жанровая
сцена и все же всегда но-поиому впечатляющая. Краси-
во видеть, как мчится лошадь в горах со всадником, «ан-
тично-выкованным». Красиво соскакивает горец с коня,
и гордо застывает около него конь. Красиво, потому что
эта благороднейшая пластика — целесообразно ритмич-
на и обнаруживает «интонации тела», физически зака-
ленного, упругого. Даже на обычном, обыденном базаре
можно в изобилии наблюдать «рыцарство пластики», не
говоря уже о джигитовках, танцах, играх и пирушках.
Оставалось решить, углубляясь в работу над музы-
кально-хореографическим воплощением поэмы Пушкина,
как же поступить с петербургскими воспоминаниями
пленника? Раз вся композиция строилась по линии ро-
мантически-обобщенных впечатлений-воспоминаний, есте-
ственно было прийти к мысли параллельно музыкальной
поэме о Кавказе вести поэму о пушкинском Петербур-
ге и вплести ее в «кавказское действие». Я так и посту-
пил. Стремясь к тому, чтобы не нарушить пушкинского
замысла и не перенести драматического акцента с Кав-
каза на Петербург, я первый и третий акты сочинил
«насквозь кавказские», даже начав балет мужским хо-
ром о Кавказе, а второй акт построил эпизодически из
сцен кавказских и петербургских (сцены свиданий с чер-
кешенкой и воспоминания пленника). Инструментовку
|6§
Я всю драматизировал, но старался не тяжелить, й все-
таки «Кавказский пленник» впоследствии, при постанов-
ках, получил две редакции. Споры с балетмейстерами
произошли по вопросу — с Петербурга или Кавказа на-
чинать балет и как потом «сплетать» эти две драматур-
гические линии. В ленинградской редакции «Кавказский
пленник» начинается с пролога в Петербурге. В Москве—
с Кавказа, но с изъятием вступления: хора, лирически
устанавливающего место действия — борьбу за Кав-
каз»
К оформлению спектакля был привлечен крупный теа-
тральный художник П. Вильямс. Это была его первая
работа в балетном театре.
Позиции, с которых либреттист и балетмейстер подо-
шли к разрешению пушкинской темы, были весьма точ-
ны и определенны. Они поставили перед собой задачу
не только показатц романтическую любовь черкешенки и
страдания пленника, по и выразим, тот общественный
конфликт, который лежит в глубине произведения. Нуж-
но было показать, что привело пленника на Кавказ, что
потушило пламень его молодой души, что наполнило его
жизнь горечью и мукой отчаяния. Эти намерения поста-
новщиков определили прежде всего композиционный
план балета, в центре которого оказалась история пе-
тербургской жизни Владимира, обрамленная первым и
третьим кавказскими актами.
Думается, что в своей основе этот композиционный
план верен прежде всего потому, что соответствует раз-
витию пушкинского повествования, в котором пленник
рассказывает черкешенке о своем прошлом уже после
того, как свершились события пленения.
Все дело только в том, что авторы спектакля не со-
блюли верных пропорций. Петербургские сцены чрезмер-
но разрослись, получились несколько громоздкими, из-
лишне помпезными, слишком много было в них намечено
ситуаций, образов и взаимоотношений, которые не могли
найти себе полноценного танцевального развития и были
выражены пантом1имичеакой «тороговоркой».
Следует сказать, что балетмейстер Р. Захаров, либ-
реттист Н. Волков с огромной добросовестностью, с на-
стоящим рвением исследователей отнеслись к изучению
1 Б, В. Асафьев, Мысли и думы. Часть I — «О себе», 1942,
стр 318—320 (рукопись). Рукопись получена от И. С. Асафьевой,
за что автор выражает ей сердечную благодарность.
169
Исторических материалов эпохи. Сохранилось несколько
черновых записей, в которых Р. Захаров намечал различ-
ные решения петербургских сцен. Он исходил из точного
и тонкого знания материалов, из верного ощущения эпо-
хи и, что еще важнее, настойчиво искал наиболее остро-
го социального конфликта, который явился бы действен-
ной пружиной петербургского акта.
В основу решения кавказских сцен было положено
серьезное и кропотливое изучение подлинных горских
танцев и обычаев. Р. Захаров провел довольно много
времени на Кавказе, где изучал хороводы, бытовые и
воинские танцы, наблюдал за обычаями, повадкой, при-
вычками горцев. С актерами работал специальный кон-
сультант, знакомый со спецификой национальных танцев.
В спектакле широко и разносторонне был использован
материал таких народных танцев, как удж, симд, кафа,
различные виды лезгинок, в том числе черкесский сла-
мей. Главное заключалось в том, что весь этот богатый
материал был творчески претворен, композиционно ор-
ганизован, органично переведен в общеромантический
план спектакля. Глубокое изучение фольклорного мате-
риала сделало невозможным неточности, промахи, изба-
вило спектакль от стилизации, от привычных штампов,
стереотипных танцевальных рисунков. Все было в стро-
гой, суровой, благородной манере, полной внутреннего
темперамента.
Такое решение определялось прежде всего музыкой
Б. Асафьева, в которой кавказским сценам было уделе-
но особое внимание. Композитор в них широко исполь-
зовал и творчески развил народные мелодии и ритмы.
Национальный колорит этих сцен очень ярок и красочен.
Суровая лаконичная тема Кавказа, своеобразные по рит-
мам воинственные пляски горцев, пленительная тема чер-
кешенки, воплощенная в грациозной мелодии кларнега,
напоминающей простой пастуший наигрыш,— все эго
было овеяно подлинно народным духом. Интересно от-
метить, что в ряде эпизодов композитор стремился пе-
редать особое звучание народных кавказских инструмен-
тов, что придавало музыкальной драматургии своеоб-
разный, свежий колорит. В этой партитуре Асафьев со
всей остротой поставил вопрос о реалистическом, глу-
боком решении народной темы в балете.
Петербургские сцены даны в обычной для Асафьева
манере многообразного использования музыкальных
170
форм и интонаций эпохи. Здесь присутствует помпезный,
несколько бравурный марш, чувствительный романс, сен-
тиментальный вальс, незатейливая полька. Некоторые
танцы на катке шли в сопровождении духового оркестра,
в этих эпизодах Асафьев с большим искусством воспро-
изводил бытовую танцевальную музыку того времени.
Конфликт Владимира на балу тоже происходил на фоне
бытовых танцев, причем этот фон приобретал самодовле-
ющее значение, оттесняя на второй план развитие основ-
ной темы. Это в какой-то мере обусловило и некоторую
иллюстративность постановочного решения.
Вместо увертюры исполнялся мужской хор па слова
«Черкесской песни», напоминающий строгий, суровый ко-
лорит солдатских песен. В финале балета снова зцучит
песня русских солдат «Ты, река ли моя, реченька». Она
придает Владимиру мужество, решительность, напоми-
нает о родине, о боевых друзьях.
Романтический образ Кавказа потикает через инте-
ресное претворение национальных горских мелодий и
ритмов. В партитуре есть страницы, напом инающие про-
граммную симфоническую музыку. Например, все начало
первого акта рисует картину, возникающую из слов поэ-
мы, взятых эпиграфом к партитуре: «Глухая ночь. Река
ревет; могучий ток его песет вдоль берегов уединенных...»
Многообразие музыкальных форм и приемов, наме-
ченных Асафьевым в партитуре «Кавказского пленника»,
давало возможность постановщику создать масштабный,
многокрасочный спектакль.
Но музыке «Кавказского пленника» не хватает лако-
низма, некоторые эпизоды кажутся растянутыми, отсюда
«недостаточная плотность», «весомость» музыкальной
фактуры.
К сожалению, музыкальная характеристика многих
кульминационных драматических эпизодов лишена чет-
ких танцевальных форм и ритмов, что предопределяло
чисто пантомимное решение их в спектакле.
Картину романтического, прекрасного Кавказа
художник П. Вильямс давал как бы возникающей из
горного тумана и медленно плывущих облаков. Снеж-
ные вершины гор, дикие уступы скал, обрывы и пропа-
сти... Появляется фигура конного джигита — это моло-
дой черкес. Вдруг, заметив кого-то, он останавливает
коня и прячется за большим камнем. Входит русский
офицер — Владимир, герой спектакля. Он осматривает
171
местность через подзорнур трубу. Но кажется, что он
не только ищет признаки противника, а и любуется
красотой кавказской природы, предается поэтическим
размышлениям. А в это время за спиной Владимира
черкес бесшумно и ловко перепрыгивает с камня на ка-
мень, замирая и прячась в расщелинах, приближается
' к нему. Внезапно, торжественно выпрямившись, он
сильным и метким рывком набрасывает на русского
аркан. В это мгновение гаснет свет, и дальше, когда
стихает волнение в музыке, из темноты начинают про-
ступать очертания горного аула. У порогов саклей мир-
но беседуют старики, отовсюду стягиваются группы мо-
лодежи: девушки, юноши, джигиты.
Среди молодежи постепенно развертываются игры, со-
стязания, пляски. Затейник-джигит срывает с себя бур-
ку и, размахивая ею, как бы вызывает юношей на со-
стязание. В стремительно-пламенном танце с бурками
молодые джигиты соревнуются в смелых, напоминаю-
щих полет горных птиц, прыжках. А наиболее отличив-
шегося юношу подбрасывают на бурке вверх. С этим
стремительным танцем ярко контрастирует сдержанный
и плавный танец девушек. Их глаза опущены, лица поч-
ти неподвижны — во всем сдержанность и скромность
горянок. Девушки танцуют с платками, которыми иногда
закрывают часть лица, словно напоминая о чадре.
В этом жесте опять-таки скромность, пугливость, ро-
бость.
Внимание всех юношей привлекает молодая черке-
шенка, они бросаются к ней, вызывая на танец, но она
отказывается и после танца девушек начинает свою
пляску. Танец черкешенки, который в театре называли
«ветерком», был построен на фольклорном материале.
В этом танце были использованы краски женского соль-
ного танца. Среди горского танцевального фольклора —
это единственная форма танца, в котором женщина пля-
сала одна, как бы обретая право творчества, выходя в
танце из-под власти мужчины. Национальный характер
был выражен главным образом в рисунке и положении
рук и корпуса, в манере поведения актрисы, в наклонах
и поворотах головы. Но этот танец исполнялся на паль-
цах, что придавало ему особую поэтичность, легкость,
воздушность. Стремительно быстрый бег на пальцах,
грациозно порывистые повороты — все это действитель-
но создавало впечатление ветерка.
172
В этом танце давалась экспозиция образа черкешен-
ки. В нем раскрывалась чистая душа этого вольного,
простодушного существа, девушки-полуребенка. Дальней-
шая душевная драма черкешенки развивалась как бы
в контрасте с этим первым ее появлением, полным
радости жизни, искренней, непосредственной жажды
счастья.
После танца черкешенки, вызывающего всеобщий во-
сторг, начинаются новые пляски. В разгар праздника на
сцену бешеным галопом влетает молодой черкес, волоча
за собой на аркане Владимира. Появление пленника вы-
зывает взрыв торжества п яросги, мши не бросаются к
нему с тем, чтобы сейчас же убигь, но черкес останавли-
вает их, преграждая путь к своей добыче. Он подходит
к черкешенке, делает жест, словно принося ей пленника
в дар. Черкешенка вместе с другими девушками сначала
испуганно отбегает от русского в сторону, потом с лю-
бопытством бросает взгляд на пего, чуть приближаясь,
заинтересовываясь.
Все восхищаются храбростью молодого черкеса, чест-
вуют его. Старики поощряют его за отвагу. Отец чер-
кешенки вручает ей большой рог с вином, который она
должна поднести победителю. Взяв рог, девушка пони-
мает— это знак того, чго ее предназначают в жены сме-
лому джигиту. Она |П|рихюдит в смя гение,останавливает-
ся, но отец принуждает ее подойти к молодому джигигу.
Ее проход с огромным и тяжелым рогом в поднятых ру-
ках дает возможность актрисе пластически выразительно
показать трепетность, девичью застенчивость черкешенки.
После того как выпито вино, храброго черкеса подни-
мают на руки, и начинаются танцы. Круговые компози-
ции сменяются линейными, массовые пляски как бы
прорезают сольные мужские вариации, наконец, все
венчает бурная воинственная пляска молодого джигита.
Он танцует с шашкой, словно демонстрируя свою удаль,
ловкость, силу и безграничную отвагу. Этот танец вос-
принимается как отзвук тех схваток и битв, из огня ко-
торых только что примчался джигит. Рисунок танца чер-
кеса не отличался этнографической точностью, он изо-
биловал трудностями и эффектами мужского класси-
ческого танца — прыжки, смелые и неожиданные поворо-
ты в воздухе, замысловатые движения на полупальцах.
Важные старики, очевидно самые мудрые и уважае-
мые в ауле, направляются к отцу черкешенки и предла-
173
гают ему отдать дочь за молодого джигита. Отец мед-
ленно поднимает руку, но в это время дочь стремительно
подбегает к нему и отводит его руку, умоляет не при-
нимать сватовства. Всеобщее замешательство . и пере-
полох. Родственники и друзья молодого джигита возму-
щены. Он сам угрожающе бросается к группе родных
черкешенки, но ее брат преграждает ему дорогу. Каж-
дую секунду готова вспыхнуть схватка, пролиться кровь.
Но в это мгновение мать черкешенки, сорвав с головы
платок, бросает его между противниками. Этот жест
останавливает кровопролитие — таков старинный на-
родный обычай.
Молодой джигит медленно поворачивается, так же
медленно, сдерживая себя, проходит несколько шагов, за-
тем вдруг стремительно бросается к своему коню, вска-
кивает на пего и галопом уносится со сцены. Народ по-
степенно расходится. Мать уводит черкешенку в саклю.
Проходя мимо пленника, девушка пристально смотрит
на него. Темнеет, в окнах зажигаются огоньки. Медлен-
но плывет луна в ночном тумане...
Плеппик, лежащий у колючего частокола, постепенно
приходит в себя. Оп -с трудом поднимается и замечает,
что ноги его скованы. Мысль о том, что теперь он —
пленник, снова лишает его сил, и он в отчаянии падает
на землю. В это время на возвышении мелькнула и смут-
но забелела легкая женская фигура. Это черкешенка,
неслышно, легко ступая, испуганно озираясь по сторо-
нам, пробирается к русскому. Он не видит, не замечает
ее. Подойдя к нему, она ставит на землю принесенную
с собой чашу, смотрит па пего. В широко раскрытых
глазах детское любопытство, робость и сочувствие. На-
конец, решившись, она приподнимает голову пленника
от земли и долгим нежным взглядом смотрит на него.
Удивленный пленник, придя в себя, благодарно взи-
рает на девушку. Черкешенка поднимает с земли чашу
и медленно протягивает юноше. В этот момент занавес
опускается.
Снова картина Кавказских гор. Мы видим пленника
уже с пастушеским посохом. Все его действия, позы, ми-
зансцены проникнуты ощущением одиночества и тоски.
Стремясь развлечь пленника, развеять его печаль, чер-
кешенка танцует, улыбается ему, говорит о своей любви.
Но пленник сумрачен, погружен в свои горестные вос-
поминания. Он начинает печальный рассказ о прошлом.
174
ё оркестре звучит тема Петербурга. Постепенйо Тают,
исчезают в темноте фигуры черкешенки и пленника.
Сквозь снежную метель вырисовывается статуя Медного
всадника, возникают картины Петербурга. С последним
аккордом музыкального перехода сцена освещается и
появляется каток на Неве, гранитная набережная с по-
лукруглыми маршами спуска к реке, полузанесенная
снегом ростральная колонна. У здания Биржи стоят ще-
голеватые извозчики, поеживаясь и похлопывая в ла-
доши от холода. Желтый свет фонарей, медленно и плав-
но падающий снег придают сцене ощущение зимнего
очарования. В стороне, на возвышении блестит своими
медными трубами военный оркестр.
Стройные офицеры в блестящих мундирах, молодые
люди в щегольских крылатках, девицы, актрисы — все,
взяв друг друга за руки, скользят и кружатся по льду
под мелодичные звуки вальса. Растянулся па льду ка-
кой-то франт, вот военный, падая, невольно схватился
за платье какой-то дамы, и оба они рухнули па лед. На
каток плавно и грациозно выплывает молодая девушка
в меховом капоре, с муфтой. Это Полина — известная
петербургская танцовщица. Она окружена толпой по-
клонников, но обращает на них очень мало внимания—•
она ищет Владимира.
Начинается общий вальс. Плавные движения танцу-
ющих создают впечатление набегающих друг на друга
волн, затем композиция меняется, и пары уже движутся
по кругу. Мелькают разноцветные, изящные дамские ка-
поры, дамские шубки, муфты, гусарские ментики, кира-
сы, мундиры и шинели... Это своеобразный бал, где тан-
цуют под хмурым вечерним петербургским небом, а не
под лепным потолком дворца, где кружащиеся пары осве-
щены не светом сверкающих люстр, а желтыми лучами
старинных уличных фонарей.
После большого вальса толпа устремляется со сцены
в сторону, где должен начаться фейерверк. На сцене
остаются Полина и Владимир. Начинается их дуэт, лю-
бовный романс — адажио. Он поднимает ее, кружит,
это — танец признания в любви, легкий, безмятежный,
упоительный. Полина заглядывает своему возлюбленно-
му в лицо и, наконец, касается его'губ.
Дуэт Полины и Владимира сменяется танцем четырех
конькобежцев, выделывающих на льду замысловатые и
сложные движения. Но их побеждает еще более искус-
175
йый и блистательный конькобежец, танцующий соло. ЁгО
танец технически сложен, в нем двойные туры в возду-
хе, большой пируэт, перекидные жете, со-де-баск. 'В сце-
не на катке Захаров добился очень убедительного слия-
ния движений конькобежцев с танцевальными па, умело
отобранные танцевальные приемы-пируэты, круги на со-
гнутых ногах и другие движения создавали ощущение
легкого скольжения на льду.
Заключала картину на катке полька, в которой была
дана характеристика бездумного, беспечного, веселяще-
гося общества. Во время этой польки Владимир знако-
мит Полину со своим другом Сергеем — блестящим, лов-
ким офицером. Сергей сразу заинтересовывается Поли-
ной. В конце польки пары постепенно начинают расхо-
диться в разные стороны, уходят Владимир с Полиной.
Жизнь на катке замирает. На сцене остается один Сер-
гей, который долго смотрит вслед ушедшей паре и, за-
тем решив что-то про себя; лихо бьет перчатками по
ладоням.
Следующая картина изображает петербургский бал.
Зал богатого дома постепенно наполняется все прибы-
вающими группами гостей. На вечер приезжает Полина
в сопровождении Сергея. Вошедший вслед за ними Вла-
димир удивлен, видя их вместе.
Появляется важный, дряхлый старец со звездой на
отвороте фрака. Это — всесильный министр. Хозяин до-
ма и все присутствующие встречают его раболепными,
заискивающими поклонами, льстивыми, угодливыми
улыбками. Надменный министр еле кивает в ответ, при-
щурившись, он внимательно лорнирует молоденьких де-
вушек.
Владимир один, в стороне наблюдает эту картину.
Улучив удобный момент, он склоняется над столом, ри-
сует карикатуру на сановника и пишет злую эпиграмму.
Блистательная Полина привлекла внимание министра,
он высказывает ей свое восхищение. Польщенная, упо-
енная успехом, Полина танцует изящную, легкую вариа-
цию. Постепенно гости уходят из зала.
Снова появляются танцующие Полина и Сергей. Вла-
димир хочет показать им эпиграмму, но останавливает-
ся, заметив, как они нежны друг с другом. Министр не
на шутку увлечен Полиной. Видя, как нравится молодая
девушка сановному старику, Сергей решает «уступить»
свою даму и как бы «передает» танцовщицу министру.
176
Лту сцену НйЛит Владимир и в возМупХейии требует
у Сергея объяснений. Тот только посмеивается над паив
iiodhio дру,а. Он танцует с вернувшейся Полиной боль-
шое любовное адажио. Не вовремя вошедший Владимир
становится свидетелем их страстного поцелуя. Тогда он
пытается Объясниться с Полиной. Под музыку сенти-
ментального вальса чередуются то быстрые, то плавные
и медленные движения. Это танец любовной мольбы,
нежных упреков, грустного упоения. Постепенно Полине
удастся успокой н> волнение и тревогу Владимира. В кон-
це дума опа снимает со своей руки браслет и дарит его
юноше и знак примирения.
Сергей, скрывшись за колонной, следит за этой сце-
ной Зал снова заполняется гостями, танцующими бра-
вурную мазурку. Владимир, окруженный группой моло-
дежи, показывает свою эпиграмму, вызывающую смех
и восхищение. Журналист, агент III отделения (фигура,
вызыпиющая ассоциации с Фаддеем Вул> арнпым), ис-
подтишка мнима ими.по следит ia происходящим. И, на-
конец, г лицемерно сокрушенной миной подносит мини-
cipy листок с карикатурой, указывая на ее автора.
Все общее!во в ужасе отшатывается от Владимира.
Потрясенный, возмущенный до глубины души всей окру-
жающей НП1ОСТЫО п ложью, подавленный изменой По-
лины, оп бросает ей подаренный браслет и дерзко, от-
крыт при шлется в том, чю цейс гни голыш написал
вольную, я тигельную эшпрамму. Стремительно, резко
идет оп к выходу, в то время как толпа разъяренных
I остей в ярости следит за ним, готовая броситься на
смелого вольнодумца.
Из темноты возникает Сенатская площадь, грозные
очертания статуи Медного всадника. Буря, ветер. Нева
выходит из береюв. Владимир пробегает по площади.
Он мечется и О1ЧНЯП11И, гневным жестом словно прокли-
нает город, те пспьппл страдание и муки, боль ог ни-
зости п лживости людей. Все выше волны бушующей
Пены, все сильнее ветер и непогода.
Музыка «картины наводнения» постепенно переходит
в музыку «бури в горах». Сквозь грозовые облака опять
медленно вырисовываются горные вершины Кавказа.
Пленник кончает свой рассказ, завершая его жестом бес-
силия п отчаяния, как бы говоря,— вот все, что я могу
тебе. сказать... Подавленная горем черкешенка медлен-
но поднимается с земли и понуро идет прочь. Владимир
7 н, эльяш	177
Пытается осФайовйФь ее, протягивает всЛед ей руку, йб
тут же опускает голову и устало склоняется на землю.
...Опять громады Кавказских гор, башня старой кре-
пости. Бурная вода сверкающим каскадом стекает по
уступам гор. На одной из скал одиноко сидит Владимир,
погруженный в свою бесконечную думу... Мирная моно-
тонная перекличка внезапно сменяется резким боевым
призывом.. Со всех концов бегут черкесы с оружием в
руках. Сцена наполняется взволнованными, возбужден-
ными воинами. Хлынул неудержимый и бурный людской
поток. Готовится новый набег.
Снова встречаются молодой джигит и брат черкешен-
ки, снова готова вспыхнуть между ними ссора, но отец
черкешенки, ставший во главе воинов, примиряет их.
Все клянутся быть верными общему делу. Возникает во-
инственная пляска джигитов. Это массовый танец, про-
резанный вариацией молодого джигита. В этом танце
воплощен образ мужества, отваги, упорства и воли.
Пляска кончалась тем, что все внезапно припадали к
земле, как бы прижав к ней уши, прислушиваясь к ша-
гам врага.
Воины бросаются к лошадям. Спустившись с гор,
женщины провожают мужей, сыновей, близких, благос-
ловляют их, медленно бредут за конями. Отец черкешен-
ки заставляет дочь протянуть руку молодому джигиту
в знак того, что после набега она станет его женой. Де-
вушка покорно, но безучастно выполняет волю отца —
ее мысли заняты совсем другим.
Все уходят. Пленник, все эго время жадно следивший
за плясками и движениями вольных горцев, остается
один. Печально глядя перед собой, он спускается с горы.
Но вот звякнули кандалы, он опустил голову, увидел
свои оковы, и страшное отчаяние овладело им. На се-
кунду он рванулся, заметался и упал у подножия скалы.
В это мгновение в вышине «мелькнуло девы покрывало».
Черкешенка приближается к Владимиру. Она как бы
слетает с горы, сила любви и отваги несет ее над зем-
лей, неслышную, легкую, стройную. На миг она оста-
навливается около пленника и, преодолевая последние
колебания, протягивает ему принесенные ею пилу и кин-
жал. Опустившись на колени, девушка помогает ему
освободиться от оков. Почувствовав себя без цепей,
пленник упивается ощущением свободы. Он, как ребе-
нок, учится заново ходить. Весь мир предстает его гла-
178
зам прекрасным и преображенным. На минуту он забыл
о черкешенке, а она стоит в стороне с цепями в опущен-
ных руках, грустно и вопросительно следя за его дви-
жениями. Цепи скользят и падают из ее рук. Это за-
ставляет пленника обернуться. Бурный прилив сил, го-
рячее чувство благодарности, восхищения и преданности
овладевают сердцем юноши. Он бросается к черкешен-
ке, но она отстраняет его:
«Нет, русский, нет!
Она исчезла, жизни сладость;
Я знала все, я знала радость,
И все прошло, пропал и след.
Прости! Любви благословенья
С тобою будут каждый час.
Прости — забудь мои мученья,
Дай руку мне... в последний раз».
В это время за рекой раздается русская казачья пес-
ня. Пленник встрепенулся, прислушался. Он не знает,
что ему делать. Броситься туда, откуда звучит эта род-
ная, знакомая песня или остаться здесь с этой прекрас-
ной, самоотверженно любящей девушкой. Он подходит к
ней, умоляет ее идти с ним. Она отказывается. Лириче-
ское адажио, построенное на движениях классического
танца, выражает возвышенные чувства преданности, бла-
годарности, любви.
В тот самый момент, когда губы их должны слиться
в поцелуе, за рекой снова звучит казачья песня. Это —
призыв к свободе, это — зов Родины. И пленник больше
не в силах противиться ему. Он покидает черкешенку и
идет туда, куда зовут его долг и честь.
Черкешенка остается одна. После секунды оцепене-
'\ния она бежит вслед за ним. Остановившись у края гор-
дого потока, девушка еще некоторое время смотрит
вод ед ушедшему возлюбленному и затем порывисто, как
подстреленная белая птица, бросается с уступа скалы.
Сцена пуста. Неподвижно застыли облака, суровые
горные вершины. И только неумолимо стремительный
поток, поглотивший легкое тело девушки, по-прежнему
бешено клубится и мчится вдаль...
Спектакль «Кавказский пленник» имел большой ус-
пех, вызвал множество оживленных дискуссий, похваль-
7*	179
Яых отзывов и полемических статей. В последних, меж-
ду прочим, утверждалось, что проведение в жизнь «хо-
реографического реализма» Захарова составляет «угро-
зу всем завоеваниям лучшего в мире по своим класси-
ческим хореографическим качествам советского балета»
Чтобы разобраться в противоречиях оценок, надо при-
стально рассмотреть все компоненты спектакля.
Зритель восторженно аплодировал эффектным деко-
рациям П. Вильямса, использовавшего все возможности
сцены Большого театра. Художник создал романтиче-
ское, празднично-декоративное оформление, ноейвшее в
ряде сцен (особенного первого акта) почти феерический
характер. Эпизод наводнения, грозы, облака, плывущие
по горным вершинам, настоящий водопад в последнем
акте — все это было сделано с подлинным техническим
блеском. Но внешний облик спектакля оказался гро-
моздким, изобиловал постановочными эффектами. Недо-
статки художественного оформления были связаны с
просчетами режиссерского замысла.
Высокая танцевальная культура труппы Большого те-
атра обретала в «Кавказском пленнике» новые черты.
Сложные творческие задачи, поставленные перед акте-
рами, не допускали оюлепной виртуозности, упрощенных
эмоциональных красок. В исполнении большинства ро-
лей была непривычная для балета той поры простота,
искренность, отсутствие нажима, наигрыша.
Именно мягкостью, простотой, эмоциональностью сце-
нического поведения покорял М. Габович в роли плен-
ника. Актер избегал старых штампованных приемов,
всякой напыщенности и подчеркнутости. Все было глубо-
ко продумано, оправдано изнутри, выражено сдержанно
и точно. Роль эта почти лишена танцев, это сложнейшая,
чисто пантомимическая партия, и Габович исполнял ее
умно и благородно. В ней нужно было передать и юно-
шеский порыв первой любви, и горечь разочарований, и
пламенный протест, вызов лживому обществу. А в сце-
нах на Кавказе исполнитель роли пленника должен был
выразить тоску о родине, о свободе, зарождение нежной
привязанности к черкешенке, словно оживившей его
усталую, разочарованную душу. Габович добился того,
что все это ощущалось в его игре, глазах, позах. Лако-
1 Дельта, «Кавказский пленник» в Большом театре.— «Те.ттр»,
1938, Ns 7, стр. 103.
180
ничность, досадная скупость пластической формы требо-
вали предельной внутренней наполненности, глубины
подтекста, «второго плана». Габович добился в этом
спектакле подлинной жизни на сцене, естественного об-
щения с партнерами. Но актеру мучительно не хватало
танца, скажем, в той сцене, где пленник получает сво-
боду из рук черкешенки.
Исполнительница роли Полины М.. Семенова говорит,
•что ей было легко вести сцепы с Габовичем, он увлекал
'своей актерской заразительностью, правдой переживаний.
Все в созданном им образе было необычно для балетно-
го героя, начиная от костюма и кончая строгой просго-
'.той, мужественной сдержанностью движений и поз.
Пленительный образ черкешенки создала совсем
юная тогда М. Боголюбская. В ней покоряла удивитель-
ная непосредственность, правдивость. Это была сама
'юность, открытая, чистая, простодушная. Легкость, изя-
щество пластики М.. Боюлюбская соединила с обаягель-
)ной девичьей угловатостью. Опа сбегала или, вернее,
«слетала» к пленнику с гор как стройное белое видение,
«ак отрадный ветерок. Весь ее образ был наполнен чи-
стейшей, искренней лирикой. Правда, ему не хватало
развития, можно было глубже показать нарастание чув-
ства черкешенки, се путь к самопожертвованию ради
возлюбленного. Но здесь вина не молодой актрисы, а
главным образом балетмейстера, давшего чудесную экс-
позицию образа, а затем значительно менее интересно,
бедно в танцевальном отношении развивавшего его
дальше.
Черкешенка, созданная Боголюбской, вызывала лю-
бовь и сочувствие, все в ней было пленительно-застен-
>чиво — порывистые повороты головы, робкий взгляд
из-под чуть нахмуренных бровей, легкие, скользящие ша-
ги, ласковые, нежно-грациозные движения тонких де-
вичьих рук.
Даже в небольших эпизодических ролях актеры Боль-
шого театра проявили тонкое актерское мастерство.
Запомнилась зловещая фигура дряхлого, сластолю-
бивого министра в исполнении А. Булгакова. Пергамент-
ное, мертвенно надменное лицо, стеклянные, пустые гла-
за, презрительно сжатые узкие губы, голый череп и важ-
ная осанка — весь этот замечательно найденный облик
запоминался как образец великолепного сценического
гротеска.
181
Ярко играл роль журналиста, агента III отделения,
В. Цаплин. Исполнитель (как и большинство актеров в
этом спектакле) не удовлетворялся примитивными, «ло-
бовыми» красками и ходами, он искал черт и нюансов,
всесторонне обрисовывающих образ: выразительный
грим, плутоватая, хитрая, мошенническая физиономия,
очень детально и тонко разработанная линия поведения,
четкий сценический рисунок, создающий сложный, мно-
гогранный характер.
Лаконично, несколькими меткими штрихами рисовал
образ блестящего петербургского офицера Сергея
В. Смольцов. Запоминались и эпизодические персона-
жи в кавказских сценах: отец черкешенки (Л. Лащи-
лин) — красивый старый горец в белой мохнатой шап-
ке и белой черкеске, джигит-затейник (3. Мурадьян),
мать черкешенки (О. Николаидис).
Превосходное танцевальное мастер'ство показали ис-
полнительницы роли Полины О. Лепешинская и М.. Се-
менова. Безукоризненно танцуя, они в то же время ри-
совали, каждая по-своему, образ актрисы пушкинской
эпохи. М. Семенова стремилась создать образ женщины
значительной, наделенной обаянием ума и таланта, спо-
собной вызвать горячий порыв любви, пленить фантазию
поэта. Актрисе хотелось, чтобы ее Полина ассоциирова-
лась с образами замечательных женщин, воспетых Пуш-
киным в его лирике, женщин, которые вдохновляли,
волновали его воображение. Несмотря на то, что в самой
поэме нет точного прообраза Полины, тонкое ощущение
стиля, прелесть внешнего облика делали Полину М.. Се-
меновой истинно пушкинской героиней.
Если Полина — О. Лепешинская была легкомыслен-
ной полудевочкой, очевидно, вчерашней робкой ученицей
императорской театральной школы, вроде тех, о которых
часто упоминается в письмах Пушкина и его друзей,
если она по-детски упивалась блеском пышного бала и
вниманием важных сановников и блестящих офицеров,
то Полина М. Семеновой была в зените, расцвете славы,
великолепная, блистательная женщина, знающая силу
и власть своей красоты.
О. Лепешинская талантливо передавала в живости и
легкости своих танцев упоение первыми успехами, вни-
манием и поклонением, радость первых балов. Все для
нее было ново и удивительно, она танцевала в счастли-
вом праздничном полусне.
182
Поистине чудеса мужского танца, чудеса виртуозно-
сти показывал в роли конькобежца А. Мессерер, вызы-
вавший бурю восторгов зрительного зала. С огромным
азартом и увлечением, словно шутя, он делал подряд два
двойных тура в воздухе, большой пируэт, различные
сложнейшие комбинации вращательных движений. Но
опять-таки это была не только чистая виртуозность. Ак-
тер рисовал образ пустого, светского шаркуна и без-
дельника, порхающего и скользящего на всех модных
катках и бальных паркетах Петербурга.
Роль молодого джигита исполнял А. Кузнецов. То
огненно порывистый, то напряженный, как натянутая
тетива, стройный, сухощавый и легкий, беспредельно гор-
дый и отважный — это был идеал горского юноши, вои-
на и джигита. С большим искусством овладел Кузнецов
характером горских плясок, безупречным стилем их ис-
полнения— сдержанным, строгим при огромной внутрен-
ней страстности. Каждая деталь танца, поведения, ма-
нера сидеть на лошади, держать кинжал выполнялись
актером предельно органично, оправданно и осмысленно.
В партии молодого джигита широко использовался при-
ем танца на полупальцах. Горец привык бесшумно, осто-
рожно красться, ходить по крутым, отвесным, узким
тропинкам в горах, где порой нельзя поставить всю
ступню. Это выработало особую походку, привнесло осо-
бые своеобразные черты в танец, создавало яркий и точ-
ный национальный колорит, составлявший одну из самых
сильных сторон спектакля.
Бесконечные трени-ровки, занятия в манеже, советы
консультантов помогли актерам овладеть верным стилем
бытового поведения и танца. Актеры обращали внима-
ние на все детали сценического поведения. Обычно во
время горских плясок в балетах все время сверкают
кинжалы, ими играют, втыкают их в землю и т. п.
Здесь этого совсем не было. Ведь для горца тех времен
кинжал, оружие — самое дорогое, священное. Он не бро-
сит его на землю, не вынет для забавы. Если кинжал
выхвачен, то должен быть нанесен удар. И все поведе-
ние джигитов отличалось большой сдержанностью, стро-
гостью. Джигит никогда не позволит себе развязно дер-
жаться, скромность — его лучшее украшение. Он мо-
жет проявить чудеса храбрости и ловкости, но держит-
ся .так, как будто все это совершенно естественно, про-
сто, легко. Все исполнители упорно искали эту стро-
183
[ость. Об этом свидетельствует 3. Мурадьян. «На мою
долю выпало исполнение роли затейника-джигита.
Обычно под словом «затейник» понимают нечто вроде
шута. Это в корне неверно. У народов Кавказа затейник
такой же джигит, как и все, но он является также луч-
шим плясуном и музыкантом, пользующимся за это лю-
бовью и уважением населения. В опасный для родины
момент затейник быстро меняет свое оружие забавы на
оружие войны, как лучший джигит. Работая над своей
ролью, я стремился, и мне кажется, не без успеха, из-
бежать опасности переигрывания и шаржирования»1.
Так актеры и постановщики искали подлинный на-
циональный стиль, блаюродную, сдержанную манеру
исполнения горских танцев И надо сказать, что они до-
стигли в этом блестящей победы. Актерские достижения
в спектакле, конечно, явились результатом не только
яркого таланта исполнителей, но плодом серьезной,
вдумчивой работы постановщика. Исполнительница ро-
ли черкешенки М. Боголюбская писала, что Р. Захаров
«проделал колоссальную работу со всеми исполнителя-
ми «Кавказского пленника», подробно разъяснил все
сценические ситуации, раскрывал перед нами чувства
героев, их взаимоотношения в каждый данный момент.
При этом Р. Захаров не навязывает актеру то, чего тот
не может почувствовать. Он не лишает актера его ин-
дивидуальности, предоставляя ему возможность тво-
рить. Нюансировка чувств также лежит па инициативе
актера» 1 2.
В чем же состояли достижения и поучительные
ошибки этого спектакля? В «Кавказском пленнике»
Р. Захаров продолжал пун>, иачашй им еще в «Бахчи-
сарайском фонтане», — путь к созданию реалистическо-
го балета. Но было в балете и нечто совсем новое, зна-
чительно обогатившее наше хореографическое искусство.
Это — решенная проблема национального танца в ба-
лете. Если в «Бахчисарайском фонтане» выразительная
татарская пляска была решена, так сказать, обобщен-
но, в традициях «половецких плясок», где восточный ко-
лорит не имеет точных национальных признаков, то на-
родные пляски в «Кавказском пленнике» были постро-
1 3. Мурадьян, Овладеть мастерством национального тан-
ца — «Советский артист», 1938, 17 апреля.
2 М. Боголюбская, Создать правдивый образ.— «Советский
артист», 1938, 17 апреля.
184
ены на использовании подлинных народных хореогра-
фических мотивов. Народные пляски были сделаны
Р. Захаровым с большим изяществом и темпераментом.
А вот лирические дуэты, интимные сцены были постро-
ены бледнее. Сравнительно мало использовался язык
так называемой чистой классики. Р. Захарова справед-
ливо упрекали за однообразие хореографических прие-
мов, в частности партии Полины, которая вся была по-
строена на вальсообразпом рисунке и арабесках. По-
становщик допустил в спектакле засилье пантомимы,
лишив его развернутых танцев. Но следует учесть, что
это были поиски путей создания реалистического ба-
летного спектакля, поиски трудные, смелые, почти
дерзкие. Многое приходилось делать впервые, заново и
неизбежно идти на творческий риск. Естественно, что
в этих условиях композиция спектакля не могла отли-
чаться безупречным совершенством и гармоничностью,
многое еще только устанавливалось, не пришло в пол-
ное равновесие, не была найдена и наиболее верная
соразмерность слагаемых спектакля.
Принимая справедливые упреки в пантомимных из-
лишествах, нельзя не видеть, однако, и принципиально
нового^ качества той пантомимы, которая предстала в
«Кавказском пленнике» как живой пластический
язык, построенный на законах естественной выразитель-
ности человеческого тела, язык жестов и поз, тесно свя-
занный с музыкой, определяемый ею, имела четкий стиль,
большую образную насыщенность. Пантомима Р. Заха-
рова ничего не-имела общего с условной жестикуляцией,
напоминающей азбуку глухонемых, которая так раздра-
жала в старом балете. Она выглядела убедительно
и порой поэтично, но ее было уж слишком много по
сравнению с танцевальными эпизодами.
В одной из статей, посвященных спектаклю, говори-
лось о том, что горские танцы имеют дивертисментный
характер, что они никак не связаны с основной сюжет-
ной линией. Думается, что это неверно. Горские танцы
рождались в связи с темой отваги. Например, пляска
молодого джигита в первом акте естественно предопре-
делена его боевым подъемом, торжеством победителя,
тем комплексом чувств, которые он принес с собой на
сцену, примчавшись из боя с драгоценной добычей —
русским пленником. Кроме того, его танец был вызван
желанием покорить черкешенку, доказать ей, что в ауле
185
нет никого отважнее и сильнее его. На органичном
соединении танца и пантомимы была также построена
сцена сватовства молодого черкеса, выход черкешенки.
Воинственная пляска горцев рождалась как выражение
отважного, вольного духа народа. Нам кажется невер-
ным подвергать сомнению лучшую и несомненно силь-
ную сторону спектакля, а именно «кавказские сцены»,
народные горские танцы.
В отличие от горских танцев сцена бала второго
акта носит почти дивертисментный характер. Все наи-
более острые, узловые, действенные моменты решены
пантомимно, а танцы имеют иллюстративное, диверти-
сментное значение. Даже для того чтобы заставить По-
лину танцевать сольпую вариацию, постановщик вынуж-
ден был сделать ее актрисой, демонстрирующей свое
искусство.
Большим успехом пользовалась эффектно постав-
ленная сцена на катке. Захаров нашел весьма убеди-
тельное и впечатляющее слияние движений конькобеж-
цев с танцевальными па. Сама идея показать петер-
бургское общество скользящим по льду катка, была
счастливой находкой: передавалась беспечность, легко-
мыслие построй светской толпы. Но найденный эффект-
ный прием вдруг приобрел самодовлеющий характер.
Сцена опять оказалась чисто иллюстративной, а танцы
выглядели лишь эффектным дивертисментом.
К недостаткам спектакля относилась и излишняя бы-
товая детализация массовых сцен и скованность, нераз-
вернутость партии Владимира,
Для образа Владимира можно было найти в петер-
бургском акте ситуации, которые раскрываются чисто
танцевальными приемами. Точно так же танцевальным
должен быть и монолог, когда Владимир избавляется
от цепей. Если бы найдены были действительно щедрые
танцевальные краски, то все пантомимные эпизоды вос-
принимались бы по-иному.
Недоставало широкого танцевального развития и
образу_черкешенки. Выход на первый танец («ветерок»),
а также ряд выразительных моментов в последнем ада-
жио были образными, впечатляющими. Но развитие
чувства черкешенки, его нарастание и углубление, ее
пламенные признания не нашли достойного танцеваль-
ного выражения. А между тем возможности для этого
были.
186
Стройности «Кавказского пленника» мешало и оби-
лие в сценарии различных мотивов, ситуаций, образов.
Взять хотя бы картину бала. Здесь и политическая эпи-
грамма Владимира, и старый волокита министр, и под-
сматривающий шпион III отделения, и любовная дра-
ма между Сергеем, Полиной, Владимиром.
Во многих сценах этого произведения^ пантомима
брала верх над танцем. Недаром в одной из бесед
исполнитель партии пленника М. Габович шутливо го-
ворил о том, что большую часть роли он играл в кан-
далах. Это было оправданно, но не способствовало тан-
цевальной насыщенности партии. Поэтому естествен-
ным, как говорил Габович, было желание актеров из-
бавиться от этих пут излишнего бытового правдоподо-
бия, которое в те годы часто сковывало и воображение
хореографов и танцевальные возможности артистов.
Авторам балетной версии «Кавказского пленника» не
хватало творческой смелости и творческого преломле-
ния реалистического метода в танцевальном искусстве.
Беда заключалась в том, что правду и реализм во мно-
гих картинах они утверждали чисто .внешними, иллюст-
ративно-изобразительными средствами. Здесь истоки
пристального внимания к исторической и бытовой кон-
кретности, внешнему облику персонажей, которому мог
позавидовать драматический театр того времени. Твор-
цы балета не избрали Пушкина своим учителем, не
прислушались к его эстетике. О самом обыкновенном,
простом, казалось бы, известном Пушкин говорил воз-
вышенным и обобщенным языком поэзии. Конкретные
штрихи и Намеки ему нужны были для того, чтобы
внутренний мир героев раскрывался полнее. Внимания
к .внутреннему миру героев, возвышенности и смелых
поэтических обобщений не хватало спектаклю. И в дан-
ном случае, уходя от Пушкина, создатели спектакля
уходили от природы своего искусства.
Другой сценический вариант «Кавказского пленника»
осуществил балетмейстер Л. Лавровский в Ленинград-
ском Малом оперном театре1. Спектакль этот сыграл
очень большую роль в становлении молодого балетного
1 «Кавказский пленник», балет в 3-х действиях с прологом,
Б. Асафьева, сценарий Н. Волкова, Л. Лавровского, И. Зильбер-
штейна (по Пушкину), постановка Лавровского, художник В. Хо-
дасевич, дирижер П. Фельдт. Малый оперный театр, 14 апреля
1938 г.
187
коллектива, который впервые соприкоснулся с темой и
образами русского поэта. Балетный коллектив Малого
оперного театра постепенно, по мере своего роста при-
ходит к расширению репертуарного диапазона. В «Кав-
казском пленнике» актеры столкнулись с новым для
них стилем хореографической драмы, с образами,
исполненными огромной поэтической силы. Это обога-
тило их искусство, приучило решать в хореографиче-
ском спектакле сложные актерские проблемы.
Постановщик спектакля Л. Лавровский, горячий сто-
ронник содружества балетного театра с темами и обра-
зами большой литературы, в «Кавказском пленнике»
впервые встретился с пушкинской темой. Он во многом
изменил либретто балета, внес в него существенные пе-
ределки, перестроил композицию. По-иному трактовал
он и отдельные страницы пар 1 щуры Асафьева.
Лавровский тоже считал необходимым показать ге-
роя спектакля Бахметьева в Петербурге, йо эти сцепы
шли у него не в середине спектакля, а в самом его на-
чале в качестве пролога.
С последними тактами увертюры поднимался крап
занавеса, п мы видели освещенную лучом прожектора
фигуру молодого офицера в простом военном сюртуке.
Он стоял, прислонившись к колонне, тоскующий и пе-
чальный. Это Бахметьев. Он ждал здесь княжну Нину,
чтобы поговорить с ней в последний раз.
Постепенно свет заливал сцену, появлялись наряд-
ные, веселые, оживленные люди. Парадные мундиры,
бальные туалеты, радостные улыбки, смех. Толпа, за-
метив одиноко стоящего Бахметьева, сразу как будто
насторожилась, сделалась насмешливой и отчужденной.
Гости перешептывались, странно улыбались, стараясь,
держаться от него подальше. А четверо молодых офи-
церов, которые шутливо, почти насмешливо вступали с
ним в разговор, тотчас обрывали его и быстро отходили
в сторону, как только замечали, что в вестибюле появ-
лялся молодой князь с лентой через плечо и бриллиан-
товой звездой у воротника мундира.
В вестибюль входила .княжна Нина, сопровождаемая
отцом и кузиной. Бахметьев отделялся от колонны, кла-
нялся ей. Его поклон встречали сухо и неприветливо:
седой генерал еле кивнул ему головой, холодно присе-
ла кузина, а Нина смутилась и растерялась. В это вре-
мя подходил князь; мужчины обменивались церемон-
188
йыми поклонами, и князь, подав руку княжне, уводил ее
в зал. Бахметьев оставался один. Горе и гнев овладе-
вали его душой. Этот бедный офицер, чужой в обществе,
вызывал неудовольствие, презрение и неприязнь.
Бал в самом разгаре. Хозяин дома и церемониймей-
стер выбирают среди танцующих королеву котильона.
Выбор падает на кузину княжны, она выделяется среди
дам своей легкостью, красотой и изяществом. По пове-
лению королевы котильона Нина должна танцевать с
князем и Бахметьевым. Но эта фигура котильона быст-
ро расстраивается, так как князь не может участвовать
в танце с Бахметьевым, а тот, чувствуя враждебное от-
ношение присутствующих, резко отходит в сторону. Как
только Бахметьев появляется в бальном зале, некото-
рые демонстративно покидают его. Княжна Нина, чув-
ствуя, что все это может разрешиться неприятной ссо-
рой и она окажется участницей скандальной «истории»,
начинает свою вариацию с тем, чтобы разрядить напря-
женную атмосферу. Бахметьев пишет записку княжне и
выходит из зала. Нина, получив послание молодого
офицера, покидает зал. Опускаются огромные драпи-
ровки, и перед нами уже не бальный зал, а уголок од-
ной из комнат. Нина устало опускается на диван, про-
бегает глазами записку. В это время входит князь и ви-
дит в ее руках письмо. Нина, боясь рассердить его, дает
ему прочитать записку, а вошедший Бахметьев видит
это. Князь, не торопясь, дочитывает письмо, отдает его
Бахметьеву и уводит Нину из комнаты. Обезумевший
от горя и’ гнева Бахметьев бросается за ними, по ему
преграждают путь пары, несущиеся в быстрой мазурке.
В одной из дальних комнат особняка происходит
объяснение между княжной Ниной и Бахметьевым Он
снимает с шеи подаренный ею когда-то медальон, про-
сит ее вспомнить прошлое, не отталкивать его. Вбежав
шая кузина быстро уводит Нину: сюда идет князь.
Доведенный до отчаяния Бахметьев подбегает к нему и
вызывает на дуэль. Князь кланяется и представляет
своего адъютанта в качестве секунданта. Бахметьев
тоже ищет секунданта среди молодых военных, своих
друзей, но все они отказывают ему. Новая измена, оби-
да, боль. Оставшись один, Бахметьев мечется по ком-
нате. Он задыхается, ему душно. Подбежав к окну, изо
всей силы рванул раму. Окно распахнулось, ворвалась
в комнату метель, иа ночном небе черным силуэтом
189
обозначались стены Петропавловской крепости. Так за-
канчивается трехкартинный пролог.	/
В первом акте события происходят на Кавказе.
Горный аул. На отвесных склонах лепятс/ сакли,
внизу стоит маленькая деревянная мечеть. Узкая, кри-
вая улочка между уступами гор. Деревянный мост пере-
брошен через горную речку. Старики сидят около мече-
ти, слушая рассказ почтенного черкеса. Иногда, Увле-
ченный боевыми воспоминаниями, он хватается за кин-
жал, а слушатели невольно привстают, вскакивают со
своих мест. Тут же играют черномазые, оборванные ре-
бятишки, одни из них тоже слушают рассказ, другие
качаются на качелях.
Стройной вереницей появляются идущие с реки де-
вушки с кувшинами па плечах. Они плывут медленно,
плавно, спокойно, опустив глаза. Последней идет чер-
кешенка. Она кажется настороженной, словно в душе
ее живет тревожное ожидание, огромные черные глаза
ее печальны. Черкешенка пристально всматривается в
даль. Она как будто предчувствует недоброе, брови ее
нахмурены, лицо сурово.
Постепенно девушки разошлись, скрылась в своей
сакле и черкешенка. В это время на узкую улицу аула
важно въезжает на коне богато одетый седой горец.
Навстречу ему выбегает отец черкешенки, кланяется,
держит стремя, пока тот сходит с коня, радушно при-
глашает в дом. На крыше сакли появляется легкая фи-
гура черкешенки. Она смотрит на важного гостя, ви-
дит, как радостно встречает его отец, и понимает, что
это и есть ее жених, тот, кому она должна быть прода-
на за богатый выкуп.
Взгляды девушки и жениха встречаются. Она,
вздрогнув, быстро скрывается в сакле. Ушли в дом и
хозяин с почетным гостем.
Вслед за этим в тихий аул с шумом врываются ли-
кующие молодые горцы. Они везут с собой военные
трофеи — оружие, русские мундиры, офицерские фураж-
ки, надетые па обнаженные шашки. Видно, что набег
был удачен. Весь аул встречает торжествующих побе-
дителей, из ближайших домов хозяева выносят рога с
вином, угощают воинов.
Начинаются состязания, игры, танцы. Быстрые, лов-
кие движения, мелькающие шашки, легкие высокие
прыжки, разгоряченные лица — все это сливается в еди-
190
ный вихрь, в единый радостный порыв воинственной
юности.
Седой жених черкешенки, увлеченный общим (весель-
ем, начинает танец «лекури». Он пляшет, не теряя сте-
пенности, важной осанки; черкешенка по приказу отца
должна танцевать с ним. Выпрямившись как стрела,
медленно двинулась она вперед. В ее пляске чувствует-
ся сдержанный внутренний протест, гнев, и сейчас «ле-
кури» звучит уже не как танец взаимного влечения, а
как танец скрытой борьбы и вызова. Не кончив пляски,
не сделав обычного поклона партнеру, черкешенка по-
рывисто скрывается в сакле.
В разгар танцев слышится выстрел, потом другой,
третий. Все останавливаются, прислушиваются. Кто-то
мчится к аулу, сообщая выстрелами о своей победе.
Сцена заполняется все новым народом, сторожевая
башня, крыши домов, перила моста все усеяно людь-
ми. Лул стал похож на вореноженный муравейник.
И вот на полном скаку врезался <в толпу молодой джи-
гит, таща за собой на аркане русского пленника. Горцы
окружают их, заковывают пленника в кандалы.
Молодой джигит, спрыгнув с коня, гордо, торжест-
вующе смотрит на неподвижно лежащего русского и,
вдруг резко pmamyiB из-за пояса кинжал, поднимает его
вверх, как бы клянясь в вечной вражде к русским.
И всюду, во всех концах сцепы, блеснули и взметнулись
вверх обнаженные кинжалы и шашки, все повторили
клятву ненависти. Даже женщины подняли вверх сжа-
тые в кулаки руки.
Только одна черкешенка, стоя на кровле своей сак-
ли, не участвует в общей клятве. Не отрываясь, она
смотрит на бесчувственно лежащего пленника. Медлен-
но, как завороженная, спускается вниз, идет к русско-
му, все так же не спуская с него глаз. За ней робкой,
встревоженной стайкой двинулись остальные девушки.
Молодой джигит рванулся к черкешенке. Он говорит
ей о любви, о том, что ради нее совершил этот подвиг,
что ей в дар он приносит пленного офицера. Не слушая
его, черкешенка медленно склонилась над русским, с
жалостью вглядываясь в его лицо. Молодой джигит
снова бросился к ней, резким движением оттащил, по-
чти отбросил пленника в сторону, опять обратился к де-
вушке со словами любви. Она словно очнулась, отб§-
дтцла в сторону.
191
На пороге сакли появился ее жених, Увидел молодо-
го джигита и невольно положил руку на рукоять/кинжа-
ла. Поняв, что вот-вот готова вспыхнуть кровавая ссо-
ра, черкешенка становится во главе вереницы /девушек,
ведет их в танце. Этот танец заставляет вспомнить, как
танцевала княжна Нина в прологе, пытаясь предотвра-
тить готовую вспыхнуть ссору. И в пышных залах пе-
тербурпакого особняка и в бедном горском ауле жен-
щина бесправна и покорна, печальная игрушка чужих
страстей и желаний.
Молодой джигит, желая снова привлечь к себе вни-
мание черкешенки, начинает бешеный, удалой пляс.
Поклоном он опять зовет девушку танцевать. Она по-
винуется, но идет в танце нехотя и все время смотрит
на пленника, стараясь держаться около него. Кажется,
что моментами она забывает обо всем, видит перед со-
бой только несчастного русского.
Но вот она опять очутилась между двумя соперни-
ками. Они ждут от нее ответа, враждебно смотрят друг
на друга. Медленно ползут из ножен кинжалы. Черке-
шенка словно приходит в себя, и поняв, чего от нее
ждут, говорит джи! иту «нет» и убегает в саклю. До-
вольный жених крутит седой ус и пьет вино, а удру-
ченный джигит, опустив голову, бредет прочь. Внезапно
он останавливается у фигуры пленника, наступает на
него ногой и, выхватив кинжал, зовет всех в новый на-
бег на русских. По аулу иесе/ся боевой клич, джигиты
прерывают пляски, седлают ковен, собираются в путь.
Снова гудит и мечется весь аул. Все провожают
джигитов, девушки машут им вслед руками. Только
черкешенки нет среди них Молодой джигит оглянулся,
пришпорил коня и 'бешено рванулся вперед. Проводив
молодежь, все медленно расходятся по домам. Улица
пуста. Из-за горы взошла луна.
На кровле сакли показывается закутанная в белое
покрывало фигура черкешенки В руках у нее кувшин
Осторожно спустившись вниз, легко, неслышно перебе-
жав улицу, девушка подходит к пленнику, опускается
перед ним на колени, освежает водой лицо, дает ему
пить, садится рядом с ним, гладит, хочет, утешить. Но
черкешенке страшно, отовсюду грозит опасность. Она
поднимается и медленно отходит к своей сакле. Уже ня
крыше оборачивается, смотрит на пленника, протяги-
вает к нему руки, словно благословляя, посылая нежней
192
привет. Некоторое время черкешенка стоит, освещенная
луной, белая, прекрасная, призрачная тень, образ мило-
сердия и любви...
Второй акт посвящен скорбным воспоминаниям плен-
ника.
...Горы, горная пещера, среди скал вьется узкая
тропка. Солнечный день. У входа в пещеру неподвижно
лежит пленник. Он очнулся, открыл глаза, сделал пер-
вое движение.
Бурное отчаяние овладевает пленником. От его рез-
ких, порывистых движений упал па землю и покатился
медальон. Бахметьев увидел, быстро схваюл его, под-
нял, благоговейно и нежно прижал к губам. Долго и
печально смотрит он на изображение возлюбленной.
Постепенно прошлое овладевает' его душой. Исчезают
из памяти горькие минуты обид и унижений, он вспо-
минает часы свидания, когда Нина подарила ему завет-
ный медальон. И по мере гою как пленник по!ружается
в воспоминания, словно меркнет солнечный день, горы
окутываются туманом и облаками.
За тюлем мы видим очертания осеннего парка, садо-
вую скамью. На ней сидит юноша. Это Бахметьев. Он
ждет Нину. Вот показалась и она — воздушная, легкая,
словно облачко, такими прекрасными люди сохраняютслт
в памяти любящих. Идет красивый лирический дуэт, в
финале которого Бахметьев опускается на колени, а
Нина снимает с груди и вешает ему на шею свой ме-
дальон. Потом оба они, обнявшись, скользят и исчезают
в конце аллеи, как две тени. Облако тюля поднимается
вверх.
Снова на сцене горы, у пещеры в задумчивой позе
сидит пленник. Уже ночь, горы освещены серебряным
светом луны. Весь день прошел в воспоминаниях.
На узкой тропе появляется черкешенка, она принес-
ла ему пищу. Подойдя к нему, она ставит на землю
кувшин, стоит молча, ждет. Бахметьев не двигается, он
все еще в далеком мире воспоминаний. Тогда, опустив-
шись на землю рядом с ним, черкешенка робко и неж-
но дотронулась до его волос, гладит их.
Пленник очнулся, взглянул на нее, усталым движе-
нием привлек к себе. Она прижалась к его груди и за-
метила медальон. Раскрыв его и увидев изображение,
она вопросительно поднимает на руского полные слу<
щгаза.
/
Глядя на раскрытый медальон, Бахметьев рассказы-
вает черкешенке повесть своей жизни. Опять Наплывом
в тумане сзади появляются образы княжны, друзей-
предателей, надменного князя. Молча «слушает» чер-
кешенка, а за спиной ее и пленника возникает и peer
воздушный облик Нины с прозрачным шарфом в руках.
Кончился рассказ, исчезли видения.
На сцене пленник в усталой, безучастной позе и не-
подвижная, окаменевшая, ошеломленная черкешенка,
не отрывающая расширившихся печальных глаз от рас-
крытого медальона.
Рассвет в горах. На обрывистой площадке у кре-
постной башни сидит Бахметьев, его тоскующий взор
устремлен в даль, туда, где должен быть лагерь рус-
ских. Утрепиюю тишину внезапно разрезают боевые
клики, на площадке собираются горцы, идущие в новый
большой набег.
Не спеша совещаются важные старейшины и на-
чальники, а молодежь в это 1время затевает игры, со-
стязания и борьбу. Кто-то пустился в пляс, и минуты
не прошло, как па всей площадке закипел стремитель-
ный, горячий воинственный танец. Старейшины преры-
вают пляску — пора в поход. Отряд за отрядом исче-
зают горцы, направляясь вниз, в долину. Создается об-
раз стремительного, неудержимого движения.
Бахметьев смотрит вслед горцам. Их боевой порыв
заражает его, он тоже рвося в бой, подняв с земли
камень, пытается сбить ненавистные цепи. Поняв, что
все его усилия тщетны, пленник устало опускается на
камни.
И тут появляе1ся черкешенка. Она несет пилу и
кинжал. Девушка идет словно на подвиг^ грозящий ей
неминуемой гибелью. Губы ее плотно сжаты, лицо не-
подвижно, глаза с мрачной решимостью устремлены
вперед. Подойдя к пленнику, она на минуту останавли-
вается, словно колеблясь, борясь с собой, преодолевая
слабость. Пленник не замечает ее, он напряженно вгля-
дывается туда, где за синеющими горами расположился
лагерь русских. Вид его неподвижной, печальной фигу-
ры заставляет девушку окончательно решиться на под-
виг самоотверженности и любви. Она опускается перед
русским на колени и освобождает его от оков.
В это время издалека доносится казачья песня.
Услышав родные звуки, Бахметьев быстро подбегает к
194
обрыву, жадйо всматривается вдаль. Обернувшись, он
встречает взгляд черкешенки, бросается к ней, зовет ее
с собой. Но она указывает ему на медальон, как бы на-
поминая, что он любит другую. Тогда Бахметьев сры-
вает медальон и бросает на землю. Черкешенка подни-
мает его и возвращает пленнику.
Но Бахметьев бросает медальон в пропасть, как бы
говоря, что отныне он любит только ее одну, навек от-
рекается от прежнего чувства. Обняв черкешенку, он
указывает ей дорогу, вьющуюся между гор: она ведет в
Россию. Но черкешенка отказывается идти с ним, она
не верит в возможность счастья, не хочет бежать на
чужбину.
Опять раздается казачья песня, она слышна все
громче и громче. Наступает минута прощания. Русский
берет из рук девушки кинжал и быстро спускается в
долину.
Эта сцена развивалась >в форме танцевального ада-
жио, с поддержками па жете и т. п. Движения интер-
претировались очень свободно, без привычных канонов.
Все было подчинено психологическому содержанию и
казалось живым, выразительным языком непосредст-
венного чувства.
Черкешенка стоит на краю обрыва, вытянувшись как
струна, напряженно следя за удаляющимся пленником.
Ветер играет ее развевающимся белым, легким покры-
валом. На секунду радость озарила лицо девушки —
русский достиг-той стороны. И в последний раз взгля-
нув на родной аул, взмахнув руками, она бросается в
пропасть. Покрывало слетает с ее плеч и, как легкое,
прозрачное облачко, долго реет в воздухе, плавно опу-
скаясь вниз.
Спектакль «Кавказский пленник» принес большую
пользу молодым актерам Малого оперного театра, при-
учил их создавать характеры, искать нужный стиль.
Одним словом, этот балет во всей глубине поставил
перед ними проблему создания живого, многогранного
образа в хореографическом спектакле.
Исполнительница роли черкешенки Е. Чикваидзе го-
ворит, что работа над спектаклем явилась настоящей
школой актерского мастерства, в этой работе углубля-
лось и крепло искусство молодых исполнителей, они учи-
лись сознательно и ответственно подходить к решению
сложных творческих задач.
195
Выступление в роли черкешенки, но сути дела, было
рождением актрисы. До этого Е. Чикваидзе обычно ис-
полняла классические партии и вариации. В «Кавказ-
ском пленнике» впервые раскрылись ее незаурядный
сценический темперамент, актерские возможности,
своеобразная индивидуальность. Легкая и порывистая,
как дикая птица, всегда глубоко сосредоточенная, по-
глощенная своей внутренней жизнью, с огромными,
черными, горящими глазами она сразу приковывала к
себе внимание.
Интересно сравнить созданный ею образ с тем, ко-
торый рисовала М. Боголюбская. Если Боголюбская
сначала пленяла своей детской беспечностью, радостью,
простодушием, то Е. Чикваидзе уже с первого появле-
ния несла в себе какую-то скрытую драму. Она слов-
но предчувствовала, что ее должны продать, как рабы-
ню, и копила силы для борьбы и протеста. Ее бледное
лицо было цочти сурово, иногда оно выражало непре-
клонную решимость. «Слыву я девою жестокой...»—эги
слова поэмы подходили больше к черкешенке —
Е. Чикваидзе, чем к черкешенке — М. Боголюбской. Да,
она могла быть жестокой, суровой, непреклонной, когда
речь шла о свободе ее сердца. По, полюбив пленника,
она отдавалась своему чувству безраздельно.
Бездонная глубина любви смотрела из огромных
глаз Е. Чикваидзе. Чувствовалось, что во имя своей
любви она способна на все — на преступление, смерть.
Это была воистину ее судьба. Сила наполняющего ее
чувства порой казалась почти грозной. Сдержанная
внешне, опа несла в себе эту раскаленность огромной
страсти. Если образ М. Боголюбской был лирический,
то Е. Чикваидзе приближалась к трагедии.
В наиболее сложных эпизодах роли Е. Чикваидзе до-
билась того, что по тому времени было довольно ред-
кой удачей для балетных актеров. Она показывала
чувства своей героини в их борьбе и развитии, она
раскрывала внутренние живые процессы, а не изобра-
жала результат или внешние знаки того или иного
чувства. Особенно ясно это было в последней сцене,
где Е. Чикваидзе передавала не только самоотвержен-
ную решимость девушки, но и моменты колебания, ког-
да она ловила взгляд пленника, надеясь, что он оста-
нется с нею. Ее героически самоотверженный поступок
рождался в результате сложного психологического про-
196
Цесса, который раскрывала актриса. Все это были при-
знаки нового качества актерского мастерства в балете,
того, что принесли с собой молодые художники, искав-
шие во главе с такой актрисой, как Г. Уланова, правду,
истину страстей в балете. И опять приходится сказать,
что особенно глубокими и плодотворными эти поиски
становились тогда, когда актеры сталкивались с произ-
ведениями большой литературы, в частности, с образа-
ми великого Пушкина. Четко и музыкально выполняла
Е. Чиквапдзе танцевальный рисунок партии. Пресса от-
мечала: «Начиная в первом акте спой танец в полуто-
нах, она достигает высшей точки танцевальной выра-
зительности в финале. В ее интерпретации дуэт пре-
вращается в драматическую поэму в |апце. Лаконич-
ная в своих движениях, она дает их необычайно выра-
зительно, оставаясь с начала до конца в образе»1.
Труднейшую роль Бахметьева играл молодой тан-
цовщик С. Дубинин. Очень способный актер, с прекрас-
ной сценической внешнееiыо и несомненным гемнера-
меитом, он создавал романтический образ героя. Ему,
правда, мешали излишний наигрыш, напряжение, под-
черкнутость. Не было еще должной свободы и чувства
меры.
Режиссерски этот образ был решон динамичнее, чем
в московском спектакле. Лавровский хотел показать,
что в пленнике постепенно просыпаются жизненные
силы, жажда борьбы. Если сначала на Кавказе он жи-
вет только воспоминаниями, миражами прошлого, то
потом в нем пробуждается иное, он рвется в бой, ста-
новится другим человеком.
Сложные задачи стояли перед Г. Кирилловой, тан-
цевавшей партию княжны Нины. Образ княжны в спек-
такле, по замыслу режиссера, не должен был тракто-
ваться как образ бездушной кокетки, легкомысленной,
тщеславной барышни, такую не мог бы полюбить Бах-
метьев. Нет, это милое, слабое существо, покорное тре-
бованиям и условностям света.
Когда-то она была увлечена романтичным Бахметье-
вым, теперь он ее пугает, смущает своей резкостью,
враждебным отношением к светскому обществу, необы-
чайной силой своего чувства. Она тяготится его при-
сутствием, ей тяжело с ним, но она не желает ему зла,
1 «Искусство и жизнь», 1938, № 7, стр. 43.
197
Дйже жалеет его и хотела бы расстаться без ссоры.
Это очень трудная задача, здесь все надо было решать
на полутонах, нюансах, в очень мягкой, так сказать,
акварельной манере. И Г. Кириллова овладела ею пре-
красно.
Вторая трудность заключалась в том, что в появле-
ниях Нины на Кавказе, в эпизодах воспоминаний нуж-
но было показать ее несколько иной, чем она была на
балу. Ведь здесь она как бы возникает в воображении
любящего ее человека, возвышенная, украшенная, пре-
ображенная и очищенная силой его любви. И Г. Ки-
риллова делала образ в этих эпизодах особенно воз-
душным, легким.
Актрисе помогала ее безупречная, отточенная хорео-
графическая техника, прекрасные линии танца, чуткая
музыкальность. И еще одно очень важное качество —
тонкое, редкое чувство стиля. Внешний облик, манера
поведения—все это напоминало ожившую женскую фи-
гурку со старинной гравюры. Чуть склоненная поэти-
ческая головка, небрежные локоны, легкий шарф — весь
облик был выдержан, как писали в одной из рецензий,
«в подлинно пушкинских тонах».
Запоминались в спектакле грациозная Е. Ивкоза в
партии кузины, А. Орлов, нарисовавший колоритный
образ гордого жениха черкешенки, Н. Соколов, с ог-
ненным темпераментом танцевавший партию молодого
джйгита, В. Николаев в роли князя.
Интересным по мысли было оформление Ходасевич.
Режиссер и художник хотели показать Кавказ суровый,
грозный. Аул должен быть таким, чтобы чувствовалось:
война для горцев привычное, повседневное дело... Гор-
ная крепость вызывает чувство настороженности, слов-
но за каждым ее камнем притаился воин. Орлиное
гнездо — жилище воинственного племени — вот образ
кавказских картин. Пожалуй, Кавказ в московской по-
становке был слишком мирным, излишне прекрасным,
спокойным.
Известный критик И. Соллертинский писал о «Кав-
казском пленнике» в Ленинградском Малом оперном те-
атре:
«Кавказский пленник» в сценической редакции
Л. Лавровского — это талантливая и по-настоящему
волнующая лирико-романтическая драма, разрешенная
средствами танца. В ней постановщик развивает и уг-
193
лубляет тот художественный принцип, который мы спра-
ведливо считаем драгоценным завоеванием советской
хореографии: умение раскрыть выразительными воз-
можностями танца человеческую личность, человече-
ские характеры... В «Кавказском пленнике», как и в
другом пушкинском балете — «Бахчисарайском фонта-
не»,— нет танцующих манекенов, есть живые люди...»
«Танцевальный фольклор народов Кавказа Лавровский
не воспроизводит дословно (как это было в «Партизан-
ских днях» на сцене Театра имени С. М. Кирова), хотя
в стилистическом отношении всегда остается близок
фольклорному подлиннику. Хореографически интересно
и своеобразно задумана партия черкешенки, в особен-
ности прекрасный, минутами буквально потрясающий,
развернутый на сильнейшем эмоциональном напряже-
нии предсмертный дуэт черкешенки с офицером»1.
Л. Лавровский смело обращался в этом спектакле к
народным, фольклорным танцевальным мотивам. Он
брал подлинные движения народных плясок, но компо-
зицию танцев менял, подчиняя ее действенному или
образному смыслу эпизода.
Это требовало и некоторого преображения, обобще-
ния народного танцевального языка. Об этом сам Лав-
ровский говорит:
«Мне совершенно ясно, что заниматься цитатами из
народного танца значило бы прежде всего ликвиди-
ровать балет, как драматургическое представление. На-
родный танец в его натуральном виде—блестящий ма-
териал для художника сцепы и замечательный диверти-
смент. Если его цитировать буквально, оп все же не
может решить сюжетного спектакля. Из такого отноше-
ния к плясовому фольклору н создан мной танцеваль-
ный материал, характеризующий Кавказ п его обита-
телей.
Я беру именно Кавказ несколько обобщенно, так же
как в пушкинском «Кавказском пленнике», тема наро-
дов Кавказа взята широко, а не ограничена пределом
одной из многочисленных национальностей.
Сравнительно самое простое было найти элементы
мужских плясок. Здесь фольклор представлен широ-
ко. Многочисленные мотивы мужских горских тан-
1 Сборник статей «Кавказский пленник», Л., изд. Малого опер-
ного театра, 1938, стр. 58, 60.
199
цев использованы мной подчас даже буквально. Толь-
ко в одном мужском танце первого акта появляются
новые ноты. Это — пляска джигита, призывающего к
бою, схваткам и победам.
Здесь ставятся две задачи: показ личной гордости
храброго джигита, отвергнутого девушкой, и идея на-
бега, войны, сражений и борьбы с врагами. Этот танец
только намек, эскиз к целой хореографической карти-
не, которая во всю ширь развернется в третьем акте
в виде танца, где все племя собирается в набег. Мне
хотелось показать, как народный горский танец под
влиянием драматургической задачи превращается в
иной по теме сюжетный танец, решающий одну из си-
туаций спектакля»1.
Большим достоинством балета являлось то, что он
был лишен всякого налета дивертисментности, в нем бы-
ло много подлинно действенных сюжетных танцев. Эпи-
зоды столкновения князя и Бахметьева, танец Нины,
старающейся предотвратить ссору, танец черкешенки
и жениха —все это примеры действенного танца, ро-
дившегося в результате принципиальных, целеустрем-
ленных поисков балетмейстера.
Л. Лавровский в большинстве случаев ищет чисто
хореографических решений отдельных сцен и эпизодов.
Он мыслит прежде всего танцевальными, пластически-
ми образами. Думая о том, как противопоставить два
женских образа спектакля, Лавровский приходит к то-
му, что Инна у пего танцует на пуантах, а все дви-
жения черкешенки па высоких полупальцах, пуантов
нет совсем. Это трудно и несколько необычно, но сра-
зу же дает актрисе верное ощущение образа, помогае!
ей найти особую бесшумную походку горянки, придает
своеобразный характер всем ее движениям.
Партия Нины строится на приемах танцевальной
классики, но несколько стилизованной, так сказать,
пропущенной через жанрово-салонную манеру, слегка
жеманную и чопорную.
Приемы классики балетмейстер своеобразно спле-
тает с элементами танцевального фольклора. Напри-
мер, в последнем адажио классические поддержки Чик-
ваидзе венчала движением рук, идущим от народного
1 Л. М. Лавровский, Либретто и постановка «Кавказского
Пленника».— Сборник статей «Кавказский пленник», стр. 58—60,
200
танца. Это придает танцевальному рисунку своеобразие
и жизненность.
Л. Лавровский всегда решает характер того или
иного танцевального фрагмента, идя прежде всего от
действенного смысла ситуации. Вот, скажем, мазурка в
первом акте,— казалось бы, она должна быть элегант-
ной и чинной, но ведь именно танцующие мазурку па-
ры преграждают путь разгоряченному Бахметьеву, бро-
сившемуся вслед за оскорбившим его князем. И Лав-
ровский дает резкий, может быть, даже несколько ут-
рированный рисунок танца, который еще больше усили-
вает напряженность ситуации.
Самыми сильными и удачными эпизодами спектакля
были замечательно вылепленные Л. Лавровским лири-
ческие интим1ные дуэты. Они проходили через всю сце-
ническую партитуру, в них торжествовала творчески ос-
мысленная стихия танца. Многие психологически тон-
кие нюансы и детали украшали эти сцены.
Так, например, прекрасно был обыгран в спек-
такле медальон, подаренный Ниной Бахметьеву. С этим
медальоном связывались воспоминания пленника о про-
шлом, на этот медальон, как на нечто чуждое и враж-
дебное, с ужасом смотрела черкешенка в конце рассказа
Бахметьева, и, наконец, в последней сцене он бросал
его в пропасть, как бы навеки отрешаясь от своей преж-
ней любви. И было ясно, что с этого мгновения он бу-
дет выбирать между черкешенкой и родиной, что об-
раз прежней возлюбленой развеялся и уже не властен
над его душой.
В спектакле запоминались многие образные мизан-
сцены и режиссерские детали: финал пролога, когда
Бахметьев бросается к окну и видит за ним силуэт Пет-
ропавловской крепости, момент, когда в последнем ак-
те черкешенка останавливается за спиной пленника,
словно не в силах сладить со своей внутренней бурей,
самый финал спектакля с чудесной, очень выразитель-
ной поэтической деталью — реющим в воздухе покры-
валом.
Но увлечение лирической стороной спектакля при-
вело к тому, что конфликт героя с обществом был про-
черчен неясно и приглушенно. Ошибка заключалась в
том, что этот конфликт был дан как бы результативно,
то есть мы видели, что общество отворачивается от Бах-
метьева, но чем вызвал он недовольство, было неясно.
201
V него не было ярких действий, поступков, которые мог-
ли бы характеризовать его как вольнодумца и возму-
тить светское общество. И вообще петербургский бал
в прологе не удался в балете. Не было в нем нужной
пышности, блеска, торжественности, и поэтому не со-
здавался образ внешне блистательного, но мертвенно
лживого, давящего все живое света.
Если «Кавказский пленник» в постановке Р. Заха-
рова по своему стилю тяготел к хореографическому эпо-
су и его сила была в широких, эффектно построенных
массовых танцах и сценах, в изобретательном исполь-
зовании постановочной техники, в масштабности всей
режиссерской композиции спектакля, то «Кавказский
пленник» Л. Лавровского был обаятелен прежде всего
лирическим началом, стремлением к поэтической образ-
ности пластики и мизансцен, тонкой психологической
разработкой дуэтных танцев. Но и спектаклю, показан-
ному Лавровским, тоже не хватало развернутой танце-
вальности, широты и смелости чисто хореографического
обобщения.
«Кавказский пленник» нашел воплощение не только
на сцене (еатров Москвы и Ленинграда. Этот балет ста-
вился в Киеве, Свердловске, Ереване, Харькове.
БАЛЕТЫ-СКАЗКИ
Сказка издавна служила основой многих балетных
спектаклей^. Но, к сожалению, в ней нередко видели
л^пвь. повод для создания пышной феерии, красочного,
эффектного зрелища. Народная мудрость сказки, ее глу-
бокая жизненная основа, национальное своеобразие об-
разов— все это отступало на второй план перед мишу-
рой и традиционной красивостью балетного представ-
ления.
Особенно искажалась и тускнела в балете русская
сказка. «Золотая рыбка», «Волшебное зеркало» или по-
пулярный в свое время «Конек-Горбунок» имели самое
отдаленное отношение "к своим замечательным литера-
турным первоисточникам. Не случайно русская сказка
во всей ее мудрости и пленительной самобытности при-
шла только на сцену советского балетного театра.
Далеко не случайно и то, что первыми русскими сказ-
202
ками, по-настоящему воплощенными вбалете, стали
сказки Пушкина.
К сценическому претворению пушкинских сказок
совсем не применимы многократно повторявшиеся при-
емы обычной балетной фантастики.
Все сказки Пушкина созданы на основе народных
сюжетов. Но было бы недостаточно искать только хо-
реографическое изложение этих сюжетов. Все дело в
душе сказки, в ее колорите, в том, как осмысляется и
развивается этот сюжет в воображении поэта. Извест-
ный исследователь пушкинского ’творчества Л. Слоним-
ский, тонко анализируя его сказки, справедливо пишет
о «реалистическом методе обращения с народным ма-
териалом» *.
И действительно, сказочные образы Пушкина реали-
стичны шг-оаоещхудщ жлвут__и действуют в реальной
обстановке, имеющей ощутимый исторический и быто-
вой колорит Кроме этою, Пушкин придает образам и
сюжетам народных сказок глубину подлинного лириче-
ского или сатирического обобщения. В таких произве-
дениях, как «Сказка о мертвой царевне и о семи бога-
тырях», преобладает лирическая стихия, а в сказках о
золотой рыбке, о попе if о раб<н пике ei о Еддде превали-
рует сатирическое начало. Иногда, как, например, в
«Сказке о царе Салтане», лирика и_сагира тесно и свое-
образн6~’пёрёплётены’ П?акТГм~~ образом/ каждая сказка
требует особого подхода, особого ключа для своего сце-
нического решения. Но все это, разумеется, ни в коей
мере не исключает необходимости поисков выражения
фантастического, волшебного начала, хотя бы потому,
что в каждой из сказок действуют могучие силы приро-
ды, чисто фантастические персонажи, наделенные сверхъ-
естественной силой.
«СКАЗКА О ПОПЕ И О РАБОТНИКЕ ЕГО БАЛДЕ»
В тридцатые голыш. советском_хореографическом те-
атре происходят активные и смелые попытки создания
балетных спектаклей на самые разнообразные темы. Ес-
тественно, многие коллективы в эти годы обращаются к
незаслуженно забытому комедийному жанру.
1 А. Слонимский, Мастерство Пушкина, стр. 453.
203
Возникшая в 1932 году в Малом оперном театре ба-
летная труппа поставила перед собой задачу создания
спектаклей реалистического плана. Репертуар молодого
театра складывался в основном из комедийных балетов,
таких, как «Арлекинада», «Коппелия», «Тщетная предо-
сторожность», «Светлый ручей». В работе над этими
спектаклями, а также балетами «Фадетта» и «Кавказ-
ский пленник» формировался стиль театра, намечалось
своеобразие его творческого почерка, оригинальность по-
становочных и актерских принципов.
Примечательным событием в жизни советского ба-
летного театр'а' было создание в 1940 году нового пуш-
кинского балета «Сказка о попе и о работнике его Бал-
де»'1. Русская народная тема балета, его яркая жанро-
вая определенность и смелое обращение к комедийным
приемам—-все это было новым в развитии нашего ба-
лета. Театр стремился создать сказочный балет, особо-
го типа. Эти сказочные, фантастические эпизоды были
основаны на реалистическом ощущении быта, на остро-
умной гиперболизации и парадоксальной трактовке бы-
товых и жанровых деталей.
Стилевые, жанровые признаки и особенности, поиски
го типа. Эти сказочные, фантастические эпизоды были
подчинены замыслу, который так определялся постанов-
щиками:
«Когда мы думали о юмс балет «Балда», когда в
нашем воображении ио шикал пляшущий мир этого спек-
такля, мы неизменно вспоминали следующие строки из
книги де Кюстииа «Россия 1839 юда». «Русский крестья-
нин не знает нрепягспшй: вооруженный топором, он пре-
вращается в волшебника и вновь обретает для вас куль-
турные блага в пустыне и лесной чаше. »
Мастер — золотые руки, неунывающий и неутоми-
мый, изобретательный, преодолевающий любые помехи
на пути — таким представлялся нам образ русского на-
рода, воплощенный в сказочной литературе о Балде.
Эти мысли подсказали нам тему спектакля. Удаль и
ум, сметающие преграду на пути оптимизм, зовущий к
победе, труд, превращающий мечту и фантазию в дейст-
1 «Сказка о попе и о работнике его Балде», балет в 4-х дейст-
виях, музыка М. Чудаки, сценарий Слонимского, постановка В. Вар-
ковицкого, художник А. Коломойцев, дирижер П. Фельдт, Малый
оперный театр, 9 января 1940 г.
2М
вительность, вот что диктовало нам ход действия, содер-
жание и настроение спектакля»
.Музыка М. Чудаки отличалась простотой, доходчи-
востью, ясностью, фольклорной достоверностью. Компо-
зитор интересно и широко использовал русские плясовые
мелодии. Вся партитура балета искрится неподдельным
весельем, юмором и жизнерадостностью. Оригинальная
оркестровка — использование деревянных духовых, ти-
пичная «балалаечная» музыка в третьей картине третье-
го акта, соло баяна — все эти смелые приемы придавали
партитуре подлинно народный колорит. Остроумно при-
меняет композитор элементы музыкальной звукописи, да-
ющие комедийный эффект (медная группа, им и тирую-
щая в танцевальном финале второго акта «ржание» ло-
шади, и т. п.).
Музыка балета по-настоящему танцевальна - в ней
преобладает двухдольный размер, обусловленный тем,
что большинство танцевальных эпнмщов решено в харак-
тере стремительной русской народной пляски. Но в этих
пределах композитор создает своеобразный ршмпческий
рисунок, проявляя большую выдумку и изобретатель-
ность.
Персонажи балета очерчены в музыке ярко н живо.
Характеристика Балды складывается из лихой плясовой
темы, напевной русской мелодии и угрожающего моти-
ва, напоминающего о расплате, которая ждет попа. С фи-
гурой поповны связан лирически мечтательный вальс, с
попенком-—веселая полька. Интересна характеристика
попа — каждая фраза его музыки начинается и кон-
чается ударом колокола.
Выпадает из общего стиля довольно шаблонная цы-
ганская пляска и все сцены чертей, для которых ком-
позитор не нашел свежих красок. Используемый здесь
прием музыкальной пародии кажется недостаточно ор-
ганичным. Иронически поданные элементы кадрили,чар-
даша, интонации «жестокого» романса, приемы, идущие
от манеры традиционных балетных номеров,— все эго
придает излишнюю пестроту, гротесковую нарочитость
музыкальной фактуре.
> «Сказка о попе и о работнике его Балде». Сборник к поста-
новке балета в Ленинградском государственном ордена Ленина ака-
демическом Малом оперном театре, изд. Малого оперного театра,
Л., 1940, стр. 4—5.
205
Молодой балетмейстер В. Варковицкий создал кра-
сочный, веселый балет. Большим достижением было то,
что весь спектакль строился на смелом и обильном ис-
пользовании элементов русского народного танца.
В. Варковицкий проявил большую выдумку и изобрета-
тельность не только в режиссерском, постановочном, но
и в чисто хореографическом плане. Сущность его остро-
умных танцевальных находок заключалась в интерес-
ном, порой юмористическом, парадоксальном сочетании
элементов характерного и классического танца.
Балет по-настоящему танцевален.
Варковицкий представил русский танец во всем
многообразии, ие довольствуясь только массовой пляс-
кой. В нем много ярких хореографических характери-
стик и зарисовок. Танцуют не только люди, но и живот-
ные (лошадь, гуси), вещи (остроумный танец чучела,
пляски самовара, поленьев, снопов, ведер и т. д.). Эго
одна из самых удачных находок Варковинкого.' Пушкин-
ские слова о Балде — «до светла все у него пляшет» —
йашли образное танцевальное воплощение в спектакле.
Все вещи, к которым прикасается Балда, оживают в его
руках, он словно заражает их радостной энергией. Стол,
табуреты, горшок с кашей, самовар, ведро, приплясывая
под звуки балалайки Балды, весело и охотно выполняют
свои «обязанности», помогая трудиться неутомимому
Балде, делая все, что он хочет.
Балетмейстер в ряде эпизодов создавал выразитель-
ную сценическую атмосферу чисто пластическими, тан-
цевальными средствами — например, в первой картине, в
сцене торга, движения цыган ярко передают всю напря-
женность базарного азарта.
Критика справедливо обвиняла Варковицкого в из-
лишней буффонаде, трюкачестве, клоунаде, то есть в
слишком дерзком, если можно так выразиться, хорео-
графическом «зубоскальстве». Но некоторые из этих ин-
тересных находок соответсгвовали стилю шутливой пуш-
кинской сказки и жанру спектакля, определенному как
«хореографическая шутка, сказочный анекдот». Танце-
вальные остроты, шутки Варковицкого чем-то напоми-
нали русскую скоморошью стихию, чья безудержная
дерзкая выдумка была выражением народного творче-
ства, полного фантазии и жизнерадостности.
Другое дело — вопрос художественной меры. Балет-
мейстер не сумел обуздать свою буйную, кипучую фан-
206
тазйю, его вь1дуМки с лихвой хватило бы на два спек-
такля. В балете были излишества, перегрузка гротеском
и буффонадой. Да и в целом балет был несколько ра-
стянут, громоздок, «хореографическая шутка» разрос-
лась на четыре акта и от этого, конечно, потеряла в лег-
кости и живости восприятия. Гротеск, буффонада, паро-
дийные детали настолько увлекли постановщика, что он
нередко забывал о теме спектакля, лаконизме пушкин-
ского повествования, И в этих случаях вся приподнятая
театральность балета делалась нарочитой, формальной.
Наряд} с юмористическими в спектакле были и чисто
лирические, поэтические эпизоды и танцы —дуэт парня-
гармониста с девушкой, массовый русский танец послед-
него акта на тему песни «Во поле березонька стояла».
Варковицкий стремился найти новую сценическую аран-
жировку русскому танцу. Он как бы приподнял, «сняд
с пола» характерный русский танец и тем самым орга-
нично ввел его в спектакль, во многом построенный на
классике. Но в целом балету нее же не хватало поэтич-
ности, во шышеппости, без которой не может быть под-
линного русского спектакля. В каскаде трюков и буффо-
надных приемов терялась сатирическая мысль пушкин-
ского произведения, а изобретательность балетмейстера
становилась формальной и надуманной.
Чуждым духу Пушкина оказался растянутый третий
акт. Критика справедливо отмечала: «...меньше всего
поэзии в третьем акте — на дне морском, где живут ры-
жий бесенок — подобие фавна, кокетливая чертовка, ста-
рый бес с перевязанной щекой и его шумная свита.
Очень она'манерна и по-человечески изысканна — не та-
кие черти могли привидеться Балде и попу, они какие-то
гофмановские, не «русские»
Внешняя занимательность уводила сценариста, ком-
позитора и балетмейстера к приемам иллюстративным,
подчеркнуто пародийным, отвлекающим внимание от ос-
новной темы.
Общие достоинства и недостатки спектакля сказались
и на оформлении художника А. Коломейцева. Декора-
ции второго акта с их золотым осенним колоритом, тре-
тьей картины третьего акта — серое, туманное озеро с
кочками, тонкими, изящными деревцами, четвертого —
1 Голубов-Потапов, Русская сказка в балете.— «Совет-
ское искусство», 1940, 18 марта.
207
с бдчйыМ кусТОМ Цветущей сирени и чудесными вебей-
ними березками поэтично передавали картины русской
природы. Но с этими своеобразно поэтичными живопис-
ными моментами не очень органично связывались эле-
менты яркого, пестрого лубка, особенно ясно проявив-
шиеся в декорациях первого акта, где палатки, шатры,
ленты, пестрые лоскутья заставляли думать о не совсем
удачных реминисценциях оформления «Петрушки».
В балете «Сказка о попе и о работнике его Балде»
выступала молодежь театра, отлично воплотившая замы-
сел балетмейстера, стиль его хореографической парти-
туры. Спектакль стал настоящим праздником танцеваль-
ного искусства.
Н. Соколов в роли Балды не только отлично справил-
ся со всеми танцевальными трудностями своей партии,
но и умело сочетал хореографический текст с яркохарак-
терной пантомимой, с игрой, полной юмора и правды.
Его Балда был обаятелен соединением добродушия, мед-
лительности со скрытой за внешним обликом увальня
народной сметкой, хитрецой и озорством.
Мягко, в сочной бытовой манере играли попа и по-
падью артисты А. Орлов и Н. Латонина. Первый коми-
чески передавал вечный страх, в котором живет жадный
и глупый поп. Этот страх разрешался в сцене расплаты,
где исполнитель показывал незаурядное мастерство тан-
цевального гротеска.
Артистка Н. Латонина, яркая по внешнему облику,
доносила добродушие толстой попадьи и вместе с тем
ее хитрость, лукавство:
«Ум у бабы догадлив,
На всякие хитрости повадлив...»
Маленький, вихрастый, шустрый попенок, искренне
привязанный к Балде, стал одним из лучших созданий
Г. Исаевой.
Г. Кириллова решала образ поповны в лирических
тонах, тонко окрашенных неуловимым внутренним юмо-
ром. Любовное томление поповны было выражено прие-
мами классического танца, и здесь исполнительница про-
демонстрировала незаурядные пластические данные,
стройность и мягкость линий, легкость и чистоту танца.
С виртуозным мастерством исполнила она в этом спек-
такле и вторую партию — чертовки, основанную на быст-
рых, гротесково острых, замысловатых движениях.
208
iB пушкинской сказке полностью раскрылся редкий
танцевальный дар Н. Зубковского (бесенок). Его вирту-
озная техника помогла созданию острохарактерного ска-
зочного образа.
Настоящими мастерами показали себя исполнители
эпизодических партий и характерных танцев. В. Тулубь-
ев (пугало и черт), С. Шеина (зайчонок), Г. Оппенгейм
и И. Васильев в огневой, стремительной цыганской
пляске, Н. Филипповский и Т. Успенская в лирическом
танце первого акта и другие.
Спектакль «Сказка о ионе и о работнике его Балде»
отмечен смелостью мысли, поисками оригинальных ре-
шений. Он вызвал большой интерес, дискуссии и споры.
Но существенные недостатки помешали этому балету
стать по-настоящему репертуарным. Спектакль долгое
время с успехом шел на сцене Малого оперного театра,
но не заинтересовал другие балетные коллективы.
,	«СКАЗКА О МЕРТВОЙ ЦАРЕВНЕ
И О СЕМИ БОГАТЫРЯХ» 1
Поэтичнейшая сказка Пушкина «О мертвой царевне
и о семи богатырях» давно привлекала внимание деяте-
лей балета. Но, к сожалению, дореволюционный спек-
такль «Волшебное зеркало» (музыка А. Корещенко) не
передавал и сотой доли мудрости, народности и поэзии
пушкинской сказки. Малый оперный театр, обратившись
к этому творению поэта, задумал интересный и своеоб-
разный спектакль. Счастливой была мысль использовать
музыку А. Лядова, творчество которого пронизано на-
родным духом, имеет яркий национальный колорит. Ля-
дов часто черпал вдохновение в русских сказках, были-
нах, песнях, ему были необычайно дороги и близки об-
разы, созданные народной фантазией. О музыкальном
мире композитора можно сказать пушкинскими словами:
«Там русский дух, там Русью пахнет...» Музыка А. Ля-
дова ярко мелодична и пронизана танцевальными рит-
мами. Соединение этой музыки с пушкинским сказочным
1 «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», балет в 3-х
действиях, музыка А. Лядова и В. Дешевова, сценарий Г. Ялд-
фельда (по сказке Пушкина), постановка А. Андреева, художе-
ственный руководитель спектакля Б. Фенстер, художники Палеха
под руководством Н. Парилова, дирижер Е. Корнблит. Малый
оперный театр, 16 июля 1949 г.
8 Н. Эльяш	209
с!ожетом было органично и правомерно. Композитор
всегда преклонялся перед гением Пушкина: «Как бы я
хотел во всех (кого я люблю) вселить такое же обожа-
ние к Пушкину, какое я к нему чувствую. Всех бы поэ-
тов мира отдал бы за Пушкина»1,— писал он в одном
из писем. «О Пушкин, Пушкин! Вечный, лучезарный,
свободный художник — от головы до пят! Вот перед
кем могу стоять на коленях»1 2 3,— восклицал он в другом
письме.
Несомненно, что изумительная музыкальная живо-
пись лядовских симфонических картин во многом вдох-
новлена сказочными образами Пушкина, его восприяти-
ем русской природы.
Когда у видных деятелей русского балета, работав-
ших в знаменитой дягилевской антрепризе, возникла
мысль о создании русского балета, первым композито-
ром, к которому они обратились, был именно А. Лядов.
Вот что писал Дягилев композитору: «Мне нужен
балет и русский — первый русский балет, ибо таковых
не существует — есть русская опера, русская симфония,
русская песня, русский ритм, но нет русского балета...
Балет не надо трехэтажный да и либретто его готово —
оно у Фокина и изготовлено силами всех нас. Это—•
«Жар-птица», балет в одном действии и может быть в
2-х картинах. Я думаю, что, кроме всего прочего, у Вас
имеется даже кое-какой материал, Вы столько занима-
лись русской песней, что дело это для вас не чуждое...
Музыки надо на 40—45 минут — ей-богу не много, а де-
ло выйдет необыкновенно художественное, ибо мы все
очень воспламенены к этой идее и, главнейшим образом,
к Вашему творчеству. Пожалуйста, не подумайте, что
мне понадобилась Ваша музыка — так я Вам стал пи-
сать комплименты. Это истинная правда — Бенуа, Бакст,
Фокин, Нувель и я — не называю других — мы все давно
мечтаем с Вами работать и все считаем Вас теперь на-
шим первым, самым интересным и самым свежим музы-
кальным талантом» .
1 Сб. «Ан. К. Лядов», Пг., изд. Попечительского Совета для
поощрения русских композиторов и музыкантов, 1916, стр. 177.
2 Т а м же, стр. 89.
3 Письмо С. Дягилева А. Лядову от 4 сентября 1909 г. Руко-
писный отдел Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина,
ф. 449, д. 53.
210
Сам Лядов мечтал о создании музыки для хореогра-
фического спектакля. Известно, что он разрабатывал
план балета «Лейла и Алалей», который должен был
быть поставлен на Мариинской сцене А. Головиным и
Вс. Мейерхольдом. К сожалению, эти замыслы не были
осуществлены. Мечта композитора сбылась уже после
его смерти — музыка Лядова послужила основой для
создания сказочного русского балета на пушкинскую
тему.
Большая трудность состояла в том, чтобы бережно и
умело использовать отдельные произведения Лядова,
объединить их в одно музыкально-драматическое целое.
Эту сложную задачу с успехом выполнил композитор
В. Дешевов, ученик Лядова.
Тонко чувствуя природу и стиль лядовского музы-
кального письма, Дешевов сумел разрозненные номера
объединить в целостную партитуру. В нее вошли такие
симфонические произведения Лядова, как увертюра
«Про старину» (основная тема сказки), «Волшебное озе-
ро» (начало третьего акта балета, сцена и танец руса-
лок), «Кикимора» (начало второго акта, танец лесных
чудищ), «Амазонка» (на ней построена вся тема маче-
хи), песни — «плясовая» и «хороводная», фортепианное
пооизведепие «Бирюльки» и ряд других. Дешевов орке-
стровал все фортепианные произгасдопия, вошедшие в
партитуру, написал дуэт третьего акта (пробуждение
царевны), несколько сцен, а также все вставки, соеди-
няющие фрагменты лядовской музыки. Все это было сде-
лано бережно и с хорошим вкусом.
Большую работу проделал и дирижер спектакля
Е. Корнблит. Он написал женскую вариацию третьего
акта, обработал и оркестровал хор Лядова (на эту му-
зыку поставлено адажио третьего акта), ввел хор во вто-
рую картину первого акта и т. д.
Необычно выглядели декорации и костюмы. Их вы-
полнили художники-палешане Г. Мельников, Т. Зубкова
и А. Котухина под руководством Н. Парилова. Сказочно
яркие, полные фантазии декорации и костюмы в чудес-
ной манере Палеха придавали спектаклю народный ха-
рактер и колорит. Привлечение художников Палеха к
оформлению русской балетной сказкй~”оказалбсь очень
удачным, хотя и заставляло снова и снова задумывать-
ся над стилем оформления хореографического спектак-
ля. Подлинная народность, поэтичность, сверкающее
8*
211
яркими красками творчество художников Палеха, его
жизнеутверждающая сила — все это несомненно укра-
сило и обогатило спектакль. Но, пожалуй, в некоторое
противоречие с природой балетного искусства пришли
слишком насыщенная, «изобильная» цветовая гамма
палешан, предельная строгость всех линий и форм,
яркость живописных задников, занавеса и т. п. Может
быть, балет требует более обобщенного оформления,
оставляющего больший простор фантазии зрителя?
В некоторых сценах и эпизодах спектакля статичная,
но ярко своеобразная и определенная «пластика» палех-
ских панно вступала в противоречие с рисунком танцев,
с живой пластикой балета. В манере палешан есть свой
ярко выраженный ритм, особый характер линий, и труд-
но в этом стиле строго выдержать весь спектакль, все
танцы. Может быть, для достижения полной художест-
венной гармонии палешанам следовало в чем-то изме-
нить свою манеру, или, наоборот, балетмейстеру более
строго и жестко подчинить ей свои танцевальные компо-
зиции. Все это спорные и интересные вопросы, но оформ-
ление балета в целом было удачным и чрезвычайно
своеобразным.
Свежим был и хореографический язык спектакля.
Балетмейстер А. Андреев и художественный руководи-
тель постановки Б. Фенстер продолжили намеченные
Малым oinepiHbiM театром еще в сказке о Балде по-
пеки русского национального спектакля. Но если в
сказке о Балде были сильны черты протеска, иронии,
веселой издевки и шутки, то в «Сказке о мертвой царев-
не» преобладал чистый, искренний лиризм. Он придавал
спектаклю особое обаяние и поэтичность. Широко и бо-
гато использовали постановщики элементы русского на-
родного танца. Сцены, построенные на языке хореогра-
фической классики, были, так сказать, в «оправе» дви-
жений, поз, идущих от национального танца.
Балетмейстер, исходя из музыкальной основы спек-
такля, стремился и в танцевальном языке передать обая-
ние и колорит русской сказки. В основном это удалось,
и тем решительнее «выпадали» из общего рисунка спек-
такля те сцены и эпизоды, где этот колорит не был най-
ден, где постановщик обращался к каноническим, не-
сколько трафаретным танцевальным приемам и формам
(вальс цветов, танец русалок, интересный своей вирту-
озной техникой, но плохо связанный с общим стилем
212
спектакля, танец бабочек и т. п.). Ошибки были почти
всегда связаны с тем, что постановщики в чем-то отсту-
пали от поэтического первоисточника, от пушкинской
мысли «о торжестве любви и верности, о наказанной за-
висти и злобе», как было верно сказано в сценарии ба-
лета, написанном Г. Ягдфельдом.
Уже первая ясная, прозрачная тема музыкального
вступления вводит в сказочную, поэтическую атмосферу
спектакля. Уходит обычный занавес, и открывается на-
писанный в палехской манере занавес спектакля — свое-
образный триптих, изображающий прекрасную царевну,
злую мачеху и скачущего на белом коне, взывающего к
солнцу и месяцу Елисея. Первая картина изображала
покои мачехи-царицы. Задник, кулисы — все расписано
богатейшими причудливыми узорами русского орнамен-
та, причем в покоях мачехи орнамент выдержан в тем-
ных тонах, в горнице царевны — в светлых.
Сенные девушки наряжают капризную и гордую кра-
савицу— примеряют новый наряд. Входит со свитой
царь и дарит молодой жене новое ожерелье. Новое
платье, бусы, украшения — вот что тешит царицу, вот в
чем ее радость и утехи. Наконец, оставшись одна, цари-
ца достает из сундука любимое заветное зеркальце.
Здесь постановщиком было найдено очень интересное
образное решение. Мачеха доставала зеркало — это бы-
ла пустая оправа, смотрела в него и видела свое отра-
жение, которое изображалось другой актрисой, загрими-
рованной и одетой точно так же, как мачеха, в точности
повторявшей все ее движения. Танцуя, мачеха рассмат-
ривает себя, любуется, гордая, счастливая, довольная
своей красотой. Здесь танец мачехи носил плавный,
мягкий характер, выражающий ее ликование от мысли,
что она — первая на земле красавица. В дальнейшем же,
когда мачеха начинает сердиться, завидовать, злобство-
вать, ее танец становится резким, дробным, отрывистым.
Этот характер танца был хорошо уловлен и темпера-
ментно передан артисткой Е. Ивановой. Интересно, что
мачеха все время танцевала на каблуках, а царевна на
пуантах, что помогало передать ее нежность, поэтич-
ность, возвышенность, танцевально оттенить контраст
между этими двумя женскими образами.
Вторая картина проходит в светлице царевны. Царев-
на пляшет со своими сенными девушками веселый, жи-
вой, озорной танец, напоминающих игру в горелки. В раз-
213
rap веселья входит царь-отец в сопровождении свахи,
торжественно несущей на растопыренных руках белую
легкую фату, на которую царь указывает дочери. Это
означает, что она просватана, что ей надо готовиться к
помолвке и свадьбе. После ухода царя сваха наряжает
царевну — готовит ее к смотринам.
Попуганная, опечаленная, полная смутной тревоги,
царевна начинает свой танцевальный монолог, напоми-
нающий плавную, задушевную песню, в которой оплаки-
вается девичья доля. Танцуя, она переходит от одной
группы подружек к другой, протягивает к ним руки,
словно просит у них сочувствия. Часть этого танца ца-
ревны и девушек шла на фоне хора, певшего без сопро-
вождения оркестра грустную песню, основой которой
явилась лядовская обработка русской свадебной песни.
Мало-помалу девушки группируются вокруг царевны,
опускаются на пол и, прижавшись друг к другу, медлен-
но раскачиваются из стороны в сторону в такт грустной
песне.
Постепенно темнеет. В сумерках виднеется только
выхваченная лучами света девичья группа. В этой сцене
была передана поэтическая атмосфера русского терема,
нежной, задушевной девичьей дружбы. Для царевны ее
сенные девушки были скорее подружками, чем прислуж-
ницами, она была с ними проста и ласкова. Совсем по-
другому обращалась со своими сенными девушками ма-
чеха— она топала ногой, грубо разгоняла их, капризни-
чала и дулась. И танцевала она не с ними, а одна, а
девушки стояли в стороне, сбившись испуганной стайкой,
или услужливо оправляли ее платье, подносили украше-
ния. Так постановщиком были найдены выразительные
танцевальные и драматические краски для противопо-
ставления чистого мира скромной, приветливой царевны
миру ее тщеславной, завистливой и недоброй мачехи.
Следующая, третья картина изображает пышно изу-
крашенные хоромы, напоминающие тронный зал. Входят
гости, царь и царица. Сигнал трубачей возвещает о при-
бытии жениха—царевича Елисея. После церемонии при-
ветствия, низких поясных поклонов царевич отходит в
сторону и с волнением ждет появления невесты. Наконец
подружки вводят царевну, окутанную легким белым об-
лаком фаты.
Сваха снимает покрывало, и Елисей застывает, по-
раженный и восхищенный красотой своей невесты. Оч-
214
нувшись, не сводя с нее глаз, словно завороженный, он
медленно приближается к девушке, осторожно берет ее
за руку и выводит на середину сцены. Начинается дуэт.
Сначала смущенная царевна танцует, не поднимая глаз,
но постепенно робость проходит, она разглядывает же-
ниха сперва украдкой, потом смелее. Мало-помалу она
забывает обо всем на свете, захваченная новым для нее
волнующим, сладким чувством зарождающейся первой
любви.
Дуэт царевны и Елисея был одним из самых удач-
ны к моментов спектакля; он мог служить примером ор-
ганичного, гармонического соединения возвышенного
языка хореографической классики с элементами русско-
го народного танца. В конце дуэта царевна и Елисей
обмениваются платками.
Начинается общее веселье, пляски, танцы дружки,
свахи и гостей. Царь и царица благословляют жениха и
невесту, их уводят, за ними следуют и все остальные,
кроме мачехи. Опускается занавес. Хоромы царицы. Она
в ярости разгоняет прислужниц, бросается к завет-
ному сундуку и достает волшебное зеркальце. Но теперь,
вместо двойника мачехи, за ручку зеркальца держится
царевна. Вот кто теперь первая красавица.
Разгневанная мачеха бросает зеркальце в сундук,
захлопывает крышку и начинает свой танец — танец не-
истовой злобы и ярости. Наконец, позвав Чернавку, она
вкладывает в ее руку кинжал и приказывает убить ца-
ревну. Заранее предвкушая свою победу, гибель сопер-
ницы, мачеха зло и торжествующе хохочет.
В следующей картине мы видим, как Чернавка ведет
царевну все дальше и дальше в глубь леса. В этой кар-
тине не было натуралистического изображения природы.
На живописном заднике были нарисованы листья, гри-
бы, деревья, диковинные, сказочные цветы. Царевна рез-
вится, бежит за бабочкой, танцует и, увлеченная игрой,
не замечает, как Чернавка следует за ней, зажав в руке
нож. Вот царевна поймала, наконец, бабочку, зовет Чер-
навку, оборачивается, чтобы показать ей трепещущую в
ладонях бабочку, и в этот момент видит, что ее спутни-
ца замахнулась на нее ножом, хочет ударить, убить.
Не выдержав взгляда царевны, не в силах убить ее,
Чернавка роняет нож и убегает прочь.
Потрясенная, испуганная царевна в слезах падает на
землю. Потом, очнувшись, зовет Чернавку. Но никто не
215
Откликается. Девушка в лесу остается одна. Постепенно
сгущаются сумерки.
Опять тронный зал, только потушены праздничные
огни, в окна льется вечерний свет. В глубине у окна
стоит настороженная, ожидающая Чернавку мачеха.
Вбегает встревоженный Елисей, потом — дружка. Они
ищут пропавшую царевну. Входит опечаленный царь с
белой фатой дочери в руках. Царица лицемерно утешает
мужа.
Поднимается суматоха, испуганно разбегаются при-
служницы, царь приказывает бить в набат, нагнетается
атмосфера тревоги. Входит Чернавка, крадучись прибли-
жается к царице и тайком отдает ей нож, как знак того,
что приказ исполнен. Вбегает народ, бояре, слуги, сен-
ные девушки — все растеряны и подавлены: царевны ни-
где нет.
Елисей клянется отыскать ее и, приняв благослове-
ние царя, взяв поднесенный дружкой богатырский щит
и меч, устремляется в путь.
Сценой в лесу начинается второй акт, только теперь
уже ночь, все выглядит таинственно и зловеще. Царевна
по-прежнему одна. Раздаются удары грома, вспыхивают
сверкающие молнии. Испуганная девушка хочет бежать,
мечется по с цене, но ей преграждают путь то упавшее
дерево, то таинственно мигающие огоньки, то пролетев-
шая ночная птица, то лесные чудища, кружащиеся по
сцене. Они обступают царевну, пляшут вокруг нее.
В танце чудищ, экспрессивном, своеобразном по компо-
зиции, постановщик искал фантастическое, сказочное на-
чало. Чудища окружали царевну, то протягивая к ней
корявые руки, то поднимали их вверх, образуя какую-то
непреодолимую колючую изгородь, фантастически злове-
щую чащу. Испуганная и обессиленная, закрыв лицо ру-
ками, царевна без чувств падает на землю. Темно. Чу-
дища, чуя приближение утра, постепенно исчезают.
Начинается рассвет, в лесу все оживает, всходит
солнце. Раскрываются цветы. Отбросив большие зеле-
ные листы, актрисы, изображающие цветы, начинают
танец, в котором участвует и царевна. Кончив его, ца-
ревна усаживается на пень, «цветы» располагаются во-
круг нее.
Затем следует вариация бабочек (трудный, насыщен- ,
ный виртуозной техникой танец в блестящем исполнении'
В. Станкевич, М. Мазун и К- Леонидовой). Общая кода,
216
во время которой «цветы» увлекают за собой царевну.
Навстречу им «выезжают» ворота терема семи богаты-
рей. Царевна стучит и, не дождавшись ответа, входит в
терем.
Фантастические лесные сцены — наименее удачная
часть спектакля. Мысль постановщиков ясна: они хотели
показать, как злые силы природы словно помогают ко-
варной мачехе, а добрые — кроткой и нежной царевне.
Но выражена эта мысль слишком банально, по-дурпому
«балетно». Есть что-то очень знакомое, привычное и по-
этому малоинтересное в танцах цветов, бабочек, чудищ.
Они выпадают из общего стиля спектакля потому, что
начисто лишены национальных русских черт и характе-
ра. Сказочные образы Пушкина совсем не похожи, ска-
жем, на фантастические персонажи «Лесной песни» Ле-
си Украинки, а татарский леший Шурале должен чем-то
отличаться, например, от домового в «Воеводе» Остров-
ского. Все образы, вдохновленные народным творчест-
вом, народной фантазией, имеют своеобразно преломлен-
ный, поэтически преображенный национальный харак-
тер. Стоит забыть об этом, не уловить их стиля, и мы
попадаем в привычный мир театральщины, выдумка по-
становщика не выходит из круга трафаретных образов.
Войдя в терем, царевна озирается вокруг, удивляется
тому, что все здесь «семикратно» — семь чарок на столе,
семь табуреток и т. п. Она наводит в тереме порядок:
поднимает упавшую чарку, придвигает сдвинутую с ме-
ста табуретку, зажигает свечи под образами, огонь в
печи. Все это она делает танцуя, и в танце этом как бы
выражается ее душа — заботливая и любящая. Не про-
сто бытовые действия, прозаическая «уборка», а образ-
ный танец. Устав, царевна обмахивается платочком, тем
самым, что тогда, во время помолвки, подарил ей Ели-
сей. Платок напомнил царевне жениха. Она подходит к
лавке и, положив на нее платок, прильнув к нему ще-
кой, засыпает.
«Входят семь богатырей, семь румяных усачей». Они
удивлены тем, как преобразился их терем. Пес Соколке
будит царевну. Она было испугалась, но богатыри успо-
каивают ее, приветливо приглашают к столу, угощают,
подносят чарку вина. Наконец, богатыри предлагают
прекрасной царевне выбрать из них себе мужа по праву.
Эта ситуация служит поводом для большого, разверну-
того, действенного адажио.
217
Но царевна отказывает им, рассказывает о своем не-
счастье, о женихе, вынимая заветный платок Елисея и
показывая его богатырям. Так удачно найденная деталь
выразительно «играет» в спектакле, помогает актерам
донести смысл ситуации.
«Братья молча постояли
Да в затылке почесали».
Взяв царевну под руки, они с поклоном, почтительно
ведут ее к столу. Отныне она для них — сестра.
Хоромы царицы. Она покоится на лежанке, скучает,
томится. Прислужницы и Чернавка танцуют, всячески
стараются развлечь капризную повелительницу. Но ма-
чеха в раздражении прогоняет всех прочь. Ничто не ве-
селит ее, все ей наскучило. Остается прибегнуть к излюб-
ленному и испытанному средству—разговору с завет-
ным зеркальцем. Она берет его в руки, по опять перед
ней изображение царевны. В ярости мачеха зовет Чер-
навку и, добившись от нее признания в том, что царев-
на жива, решает действовать сама. Она вынимает из
ларца отравленное яблоко и, накинув черное покрывало
нищенки, в злобе убегает.
Когда мачеха приоткрывала крышку ларца, оттуда
клубился пар — ларец волшебный, там хранятся атри-
буты злого волшебства, помогающие царице творить не-
добрые дела. Это и другие детали помогали создать
сказочную, иногда чуть таинственную атмосферу.
Подворье терема богатырей. Задумчивая, грустная
царевна сидит за прялкой. Пес Соколке пытается ее
развлечь, заигрывает с пей, танцует свою вариацию.
Танцевальный рисунок партии Соколке довольно сло-
жен, в нем встречаются воздушные туры, и своеоб-
разные прыжки с двух ног на руки (что-то вроде «соба-
чьего движения», танцевальная «характерность» пса).
Со всеми этими трудностями успешно справился ар-
тист А. Мирецкий.
Появляется нищая старуха, и дальше все происходит
«по Пушкину».
После сцены со старухой начинался танец царевны
и Соколко. Она, смеясь и шутя, убегала, ускользала от
пса, а он старался вырвать у нее яблоко. Наконец он
настиг ее, но было уже поздно — царевна надкусила от-
равленное яблоко и теряла сознание. Соколко в отчая-
нии припадал к ее ногам.
218
Услышав звук рога, он бежал навстречу братьям-бо-
гатырям и приводил их к умершей царевне. Картину
венчала выразительная мизансцена — окружив лежа-
щую на земле царевну, богатыри склоняли перед ней
свои мечи, словно выполняя печальный обряд, воздавая
последний почет усопшей и в то же время клянясь ото-
мстить за ее гибель.
Третий акт начинался с ночной сцены в лесу. Русал-
ки «плыли по воздуху» (одетые в черный бархат актеры
несли танцовщиц на фоне черного задника), танцевали.
Они разбегались, когда входил усталый Елисей, ищущий
дорогу в этом темном лесу. Снова появлялись русалки,
манили царевича, танцевали с ним. Но он не думает о
них, все его мечты — о невесте. Он вынимает подарен-
ный царевной платок как знак любви и верности. Ру-
салки исчезали.
Дальше следуют эпизоды с месяцем, солнцем и вет-
ром. К сожалению, эти замечательные картины пушкин-
ской сказки не нашли достаточно выразительного сцени-
ческого воплощения. Месяц и солнце были нарисованы
на фанере. Елисей страстно взывал к их помощи, а они
мерно проплывали из одного конца сцены в другой.
Ведь у Пушкина они говорят, сочувствуют Елисею, сове-
туют ему. Чтобы передать все это, нужно было найти
смелое танцевальное решение. Ясно, что никакие чисто
постановочные средства, никакие раскрашенные картон-
ные диски тут помочь не могли. Правда, танцевал ветер,
гнал и кружил девушек — листья, но в его танце не бы-
ло той могучей и озорной силы, которая есть в образе
ветра у Пушкина.
Замечательная пушкинская мысль о могучих силах
природы, помогающих смелому человеку, чья воля твер-
да и устремлена к благородной цели, оказывалась в
спектакле приглушенной, не находила интересного тан-
цевально-режиссерского воплощения.
Затем следовала сцена у гроба царевны. Начиналось
любовное адажио. По сравнению с первым дуэтом ца-
ревны и Елисея оно было более интимным, лирическим.
Там они танцевали «на людях», все их движения были
окрашены застенчивостью, смущением, это был скорее
торжественный обряд обручения, чем объяснение в люб-
ви. Здесь их чувства раскрывались полнее. Все адажио
носило радостный характер, в нем было что-то от народ-
ной игры, в которой нежность сочеталась с озорством,
219
лирика с лукавством. Балетмейстер опять удачно соеди-
нял приемы классики с элементами русского танца, это
придавало сцене задушевность обаяние и своеобразие.
В последней, двенадцатой картине спектакля, проис-
ходящей на площади, богатыри обличают злую царицу.
Снова очень выразительная мизансцена — на переднем
плане, спиной к зрителям, стоит застывшая от страха
и злобы мачеха, а остальные полукругом медленно на-
двигаются на нее из глубины. От ужаса и ярости маче-
ха топает ногами и проваливается «сквозь землю».
Царь благословляет царевну и Елисея, начинается
свадебный пир, торжество и веселье. Озорной, потешный
пляс скоморохов сменяется медленным хороводным тан-
цем девушек, плывущих словно задумчивые «лебедуш-
ки». Дружка, красуясь перед скромной Чернавкой, вы-
зывает ее на задорную пляску; танцуют семь богатырей;
царевна и царевич в танце рассказывают о своем счас-
тье, и все венчает общая русская пляска.
Раскрывается скатерть-самобранка. Всю сцену со
сказочной быстротой покрывают длинные столы, усажи-
ваются гости, над их головами плывут в руках слуг ог-
ромные блюда с диковинной снедью, царевна и Елисей
(выходят вперед и, низко, по-русски кланяясь зрителям,
кончают спектакль.
Работа над «Сказкой о мертвой царевне» впервые
по-настоящему раскрыла возможности молодого балет-
мейстера А. Андреева. До этого он был автором танцев
в операх, в концертных программах и т. п. Поставив
пушкинский балет, Андреев заявил о себе как о балет-
мейстере, способном решать сложные творческие за-
дачи.
Многого достигли в этом балете и актеры. Кроме
уже упомянутых исполнителей запоминался артист
В. Тулубьев, блестяще танцевавший трудную, лихую
пляску скомороха, артистка В. Андреева, правдиво и
трогательно сыгравшая роль Чернавки. Это стремление
к созданию живых, правдивых, многокрасочных образов
было характерно для всех исполнителей.
С. Шеина наделяла царевну не только чертами кро-
тости, нежности, чистоты, но и жизнерадостности, весе-
лья. Ее танец, то задорный и живой, то грустный и за-
душевный, был богат разнообразными красками.
Так же и Н. Морозов — Елисей играл не только ли-
рического влюбленного, но и передавал смелость, задор,
220
йолю юного русского богатыря, а не балетного принца й
русском костюме. В исполнении Морозова была соч-
ность, эмоциональная яркость и широта русского «доб-
рого молодца».
Итак, обращение к пушкинской теме и образам сно-
ва обогатило искусство актеров, балетмейстеров, худож-
ников — всех создателей спектакля, снискавшего успех
у зрителей своей народностью, оптимизмом и истинной
поэтичностью.
В 1961 году А. Андреев создал новую редакцию ба-
лета «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»1.
Он заново сочинил ряд сцен, укрупнил и танцевально
развил партию мачехи. Многие массовые и сольные тан-
цы обрели более яркий и более сказочный характер.
Создавая новый вариант спектакля в Белорусском
Большом театре оперы и балета, А. Андреев отказался
от прежнего принципа оформления, поставив перед худо-
жником Е. Чемодуровым иные задачи. Оформление
Е. Чемодурова вдохновлено теми живописными образа-
ми, которыми насыщены пушкинские стихи и музыка
Лядова.
Открывается занавес, и мы видим как бы сказочные
ворота, столбах которых дремлют два кота. И сразу
«И днем и ночью кот ученый
Все ходит по цепи кругом...»
Часто фоном для событий служит море, которое играет
такую действенную роль в сказках Пушкина.
Таинственный сумрак скал, среди которых качается
хрустальный гроб спящей царевны, уют сказочного те-
рема, красочность свадебного пира, которым завершает-
ся так много русских сказок,— все это передано худож-
ником удивительно точно, если это слово приемлемо по
отношению к сказочному спектаклю.
Русский колорит передается не только и не столько
в формальном соединении балетной классики с элемен-
тами русских народных плясок, сколько в композиции
спектакля, которая рождается из широкого русского хо-
ровода с его плавными, мягкими «переливами», с его
вспоминаем
й’ *
1 «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях». Компози-
ция и постановка А. Андреева, балетмейстер Н. Стуколкина, дири-
жер Я. Абрамис, художник Е. Чемодуров. Белорусский государствен-
ный ордена Ленина Большой театр оперы и балета, 17 марта 1961 г.
221
величавым и покойным ритмом, соответствующим нето-
ропливости сказочного повествования.
А. Андреев использует движения русских плясок с
большим тактом и вкусом, нигде не злоупотребляет вир-
туозностью присядок и верчений. Национальный танец
в спектакле мягок и благороден, отсюда и создается
ощущение, что на сцене словно в поэтической дымке
возникают образы старинной сказки. Черты русского
эпоса ясно ощутимы в сказочно-героических образах
Елисея и семи богатырей.
Интересно, что танец русалок, леших и ведьм балет-
мейстер тоже строит на русских па, в одних случаях
придавая им плавный характер, в других — своеобраз-
но заостряя их в гротесковом плане. Певучее адажио
царевны и Елисея, хороводы девушек, стремительные
танцы леших, бурные прыжки ветра — все это построе-
но на основе различных элементов русского танца.
На примере этого спектакля вновь убеждаешься в
том, как естественно и логично соединяется хореографи-
ческая классика с народным русским танцем. Думается,
что здесь ключ к решению многих проблем националь-
ного русского и, может быть, современного балета.
В самых сказочных, фантастических образах пушкин-
ских произведений всегда живет ясное человеческое на-
чало. Именно это человеческое начало одухотворяет та-
нец основных исполнителей. Если можно говорить о «ре-
ализме» сказочного образа, то здесь он налицо.
Царевна И. Савельевой горда и сдержанна, ее основ-
ная черта — величавое достоинство русской девушки,
стойкой в своей любви и верности, терпеливой и бес-
страшной. Этому впечатлению помогает сильная, уверен-
ная техника балерины, ее широкий жест, гордая осанка.
Царевна в исполнении Л. Ряженовой робка и застенчи-
ва, она пленяет лиричностью, хрупкостью.
Елисей В. Давыдова — это настоящий русский моло-
дец, сказочный герой, витязь. В его танце романтическая
приподнятость и широта, согретая искренним человече-
ским чувством.
По-разному танцуют мачеху артистки А. Корзенкова
и В. Крикова. Если первая подчеривает злую силу, вла-
стность, неистовый темперамент царицы (глядя на нее,
невольно вспоминаешь ироническую пушкинскую стро-
ку: «Черт ли сладит с бабой гневной?»), то вторая отте-
няет хитрость, лукавство лицемерной обманщицы.
222
В пушкинских сказках отдельные эпизоды и сюжет-
ные ходы разработаны таким образом, что представля-
ют собой законченную яркую картину. Достаточно вспо-
мнить такие выпуклые и выразительные эпизоды лириче-
ского или бытового плана, как встреча Гвидона и Ле-
бедь-птицы, состязание Балды с бесенком. Это свойство
сказок Пушкина определило еще одну попытку своеоб-
разного воссоздания их образов на балетной сцене.
В 1940 году (в балетном ансамбле, руководимом Эми-
лем Меем, были поставлены танцевальные миниатюры
на темы пушкинских сказок. Спектакль не претендовал
на полное и законченное воспроизведение литературного
первоисточника — были взяты лишь отдельные персона-
жи, отдельные эпизоды.
«Как много в «Сказках» ребячливой забавы, непри-
нужденной детскости, остроумной шаловливой выдумки!
Вот, присев в бочке без днища, катится по морю-сцене
царевич Гвидон, вот бьется в сетях золотая рыбка, сим-
патичный танцующий пес стережет покой царевны, и в
пути королевичу Елисею попадаются танцующие солнце,
месяц и ветер»1.
В этих танцевальных миниатюрах все было построе-
но в несколько иронической манере, спектакль привле-
кал остроумными, забавными режиссерскими и танце-
вальными находками. Ненужным, неудачным казалось
только введение чтеца, «1п,оя1С1Н1Я®шето» танец. Ситуации
и темы пушкинских сказок легко переводятся на язык
танца и не нуждаются в специальных пояснениях.
КАМЕРНЫЕ БАЛЕТЫ
Исследователи не раз отмечали особый лаконизм
пушкинской прозы и его «маленьких трагедий». Мас-
штаб мыслей и чувств, свойственный этим произведе-
ниям, сочетается с гениальной сжатостью изложения.
Естественно, что обращение к этим произведениям по-
требовало от театров поисков особого стиля, который
бы соответствовал этой пушкинской лапидарности.
! Я. Ш в а р ц, Рождение балетного театра.— «Советское искус-
ство», 1940, 27 июля.
223
Камерные спектакли занимали немалое место в твор-
честве И. Вальберха, К. Дидло, А. Глушковского, М. Пе-
типа, С. Соколова. Они нашли наиболее лаконичное и
совершенное воплощение в одноактных балетах А. Гор-
ского и М. Фокина. Хореографическое воплощение про-
зы и «маленьких трагедий» Пушкина потребовало воль-
ного или невольного обращения к этой традиции. Дело
не только и не столько в размере спектакля, а в его об-
разной системе, в особенностях психологической разра-
ботки и детализации образов, в нем отсутствуют широко
развернутые массовые сцены и танцы. Выразительная
лаконичность пластики и сценического действия стано-
вятся его непременными законами.
Цикл камерных балетов вдохновлен самыми различ-
ными по жанру литературными первоисточниками —
здесь повести «Барышня-крестьянка» и «Станционный
смотритель», «Граф Нулин», «Каменный гость».
«БАРЫШНЯ-КРЕСТЬЯНКА» 1
В создании комедийных и лирико-комедийных бале-
тов Пушкин оказался самым надежным союзником со-
ветских хореографов.
..«Повести Белкина» дали замечательный материал,
стали основой лирико-комедийного балета; «Барышня-
кре.отьянка^_11ри всей задушевности повествования, про-
низана легкой иронией, светлым и добрым юмором.
Лукавая и в то же время бесхитростная интонация
Пушкина противоречит сентиментальности и фальшивой
романтике знаменитых тогда повестей Карамзина и
Марлинского.
Эта простота и юмор повествования при всей его
светлой лиричности как нельзя лучше соответствовали
задаче создания жизненно правдивого комедийного ба-
лета, очищенного от привычных балетных штампов, ус-
ловностей, красивостей.
«Барышня-крестьянка» была задумана как балет
особого, камерного типа. А эта форма балетного пред-
ставления не менее, а может быть, и более сложна, чем
1 «Барышня-крестьянка», балет в 3-х действиях, музыка Б. Аса-
фьева, сценарий Н. Волкова (по Пушкину), постановка Р. Захаро-
ва, художник Е. Лансере, дирижер С. Сахаров. Филиал Большого
театра, 14 марта 1946 г.
224
большой, монументальный спектакль. Она требует тща-
тельной отделки каждой детали, тонкости, прозрачности
колорита, безупречного вкуса, чрезвычайно точного
чувства стиля. \
Советский театр в «Барышне-крестьянке» снова обра-
тился к этому интересному и сложному виду балетного
спектакля, возродив одну из прекрасных традиций рус-
ской хореографии.	х
Но если раньше во многих балетных миниатюрах
преобладали сказочно-экзотические темы либо темы да-
лекого, стилизованно трактованного прошлого, то те-
перь авторы «Барышни-крестьянки» поставили перед
собой цель создания камерного балета, в основе которо-
го лежала бы жизнь во всей конкретности исторического
быта, простых и естественных человеческих взаимоотно-
шений и чувств. Создатели нового спектакля — это из-
вестный «триумвират» «пушкинистов» советского бале-
та— либреттист Н. Волков, композитор Б. Асафьев _и
постановщик JA Захаров. Если прибавить к этому, что
художником был знаток пушкинской эпохи, большой и
тонкий мастер Е. Лансере^ то станет понятным, почему
весь этот скромный по масштабам, внешне незатейли-
вый спектакль был овеян ароматом и прелестью пуш-
кинского стиля, оставлял ощущение высокой культуры и
вкуса, которые сказывались во всех его компонентах, в
каждой, самой мельчайшей, детали.
Опять-таки, как в предыдущих работах, композитор
и либреттист старались создать спектакль, не только
воспроизводящий сюжетную канву пушкинской повести,
но и насыщенный, наполненный целым строем ассоциа-
ций, образов, музыкальных и пластических интонаций,
соответствующих пушкинской эпохе. Они хотели сочинить
не «балетный водевиль с переодеванием», а прозрачный
и стильный спектакль об одной из милых, чудесных «чи-
тательниц Пушкина», балет об «уездной барышне», то
есть о простой русской девушке.
Влюбленность в пушкинскую повесть была главной
вдохновляющей и одухотворяющей силой в работе соз-
дателей балета. Именно она обусловила ту величайшую
бережность и трепетность, с какой повесть Пушкина бы-
ла пересказана языком пантомимы и танца.
Б. Асафьев, историк искусств и музыковед, очень
много работал над изучением эпохи Пушкина. Он гово-
рил, что его всегда интересовала роль, которую играли
225
в творчестве Пушкина звуковые, музыкальные впечат-
ления и образы. Глубочайшая эрудиция позволила Аса-
фьеву встать в один ряд с виднейшими учеными-пушки-
новедами. Это не могло не сказаться на результатах его
работы. Музыка «Барышни-крестьянки» не только без-
упречна по вкусу, сдержанна и лаконична, что как нель-
зя лучше соответствует тону пушкинской повести, но и
лирична, задушевна, сердечна. Сквозь легкий юмор и
грациозную иронию музыкальных интонаций звучит
светлая мечта о простом человеческом счастье, мечта,
что так томила и волновала поэта в пору Болдинской
осени, когда в один из сентябрьских вечеров была на-
писана «Барышня-крестьянка».
Четко развитая русская тема, то задумчиво-медли-
тельная, то по-весеннему радостная, является основой
балета. Причем русские темы были интересно противо-
поставлены в партитуре иронически поданной теме «анг-
ломании» Муромского. Об этом верно пишет А. Ильин
в своей обстоятельной статье, посвященной пушкин-
ским балетам.
«Очень интересно вытекающее из самого развития
сюжета противопоставление русского народа, крестьян-
ских плясок и игр — энглизированному быту дома Му-
ромских; русских мелодий—-английской балладе и т. д.
Смотря этот спектакль и слушая его музыку, вслуши-
ваясь в полную сдержанной иронической улыбки харак-
теристику Муромского мисс Жаксон, в проникнутую
тонким юмором сцену чинного приема гостей, глубже
познаешь не понятую даже многими умными и прозор-
ливыми современниками мысль этой повести Пушкина.
Окружающая Лизу русская действительность, деревня с
крестьянами, их бытом, песнями, сказками, играми, На-
стя, скорее наперсница и подруга, чем горничная, — все
это оказывается сильнее импортного, английского вос-
питания и прививаемого Лизе «благонравия»1.
Запоминается музыка второй картины леса, музы-
кальный антракт перед третьим актом, симфоническое
развитие прелестного лейтмотива, который проходит че-
рез всю партитуру.
В оркестровке мастерски использованы возможности
струнной группы, очень хороша богатая партия арфы,
1 А. Ильи н, Пушкинские балеты.— Сб. «Пушкин на сиене
Большого театра», Музгиз, 1949, стр. 107—108,
226
\
интересна последняя картина, Где дуэт влюбленных про-
ходит на фоне своеобразного фортепианного ноктюрна,
а апофеоз разрешается радостным приподнято-торжест-
венным вступлением оркестра.
Это же тончайшее чувство стиля присуще декорациям
художника Е. Лансере. Богатая художественная эруди-
ция Лансере позволила ему найти свежие, интересные
решения — так, дом «англомана» Муромского он строит
не в стиле ампир, а в русско-готическом стиле Казако-
ва, автора Петровского дворца, обставляет его готиче-
скими креслами. В пейзажных сценах художник созда-
ет тонкие картины прозрачных, легких лесных опушек,
синеющую рощу, избегая всякой сентиментальности,
красивости. Изыскан колорит декораций — коричневый
тон некоторых интерьеров, зеленый зал с окнами на
балкон, где цветут огненные настурции.
Балетмейстер Р. Захаров встретился в этом балете с
новым для себя материалом — если раньше ему прихо-
дилось создавать спектакли романтического плана, та-
кие, как «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский плен-
ник» или «Вильгельм Телль», то здесь он столкнулся с
жанром камерного, лирико-комедийного спектакля, где
почти нет массовых сцен, напряженных драматических
ситуаций, где все подчинено задаче изображения обыч-
ной и в то же время поэтичной в этой своей обыденно-
сти жизни.
Так как в спектакле не было массовых жанровых
сцен, верное ощущение эпохи, быта должно было быть
передано в характеристике основных действующих лиц.
Это ставило перед исполнителями трудные и необычные
задачи, заставляло их быть особенно внимательными к
стилю произведения, обязывало к поискам точных быто-
вых и жанровых штрихов и черт. Именно умелое, твор-
ческое использование мотивов русского танца, их искус-
ное соединение с приемами классики является наиболее
интересным достижением Захарова-хореографа в этом
балете.
Это соединение удалось в сценах хороводов, девичь-
их игр, в некоторых вариациях Лизы и Насти. Причем
русский характер танцев был как бы преломлен через
призму" восприятий пушкинской эпохи, он нигде не нару-
шал общего стиля спектакля.
Хоровод девушек в первом акте носил целомудрен-
ный, сдержанный характер. В композиции танца была
227
Непрерывность, незаметность переходов от одной фигу-
ры к другой, певучая мягкость всех линий и незамысло-
ватых, простых движений, основанных на своеобразии
плавного, словно «плывущего», хода русской женской
пляски.
В балете «Барышня-крестьянка» есть три любовные
сцены Алексея и Лизы, три классических любовных
адажио, раскрывающих поэзию и задушевность первой
любви. В первом дуэте Алексей поддерживает балерину,
не отрывая ее от земли, во втором — он уже поднимает
ее, но невысоко, не вытягивая руки, и, наконец, в треть-
ей танцевальной сцене она взлетает высоко в воздухе на
вытянутых руках партнера; балетмейстер вводит прием
воздушной поддержки, создавая впечатление эмоцио-
нального взлета, своеобразного лирического апофеоза,
кульминации любовных отношений.
В спектакле было много ярких комедийных деталей.
Так, своеобразие классической вариации мисс Жаксон в
балете заключалось в обыгрывании книжечки, которую
она держала в руках, якобы упиваясь чтением сентимен-
тального английского романа. Лиза в вальсе, исполняе-
мом с Алексеем, вдруг пристально смотрела на него в
лорнет — эта маленькая вкрапленная в танец деталь вы-
зывала оживленный прием зрительного зала.
Все три женские партии в балете танцевальны, даже
сугубо характерная гротесковая роль мисс Жаксон
строится на своеобразно использованных приемах клас-
сики, в сущности, это — классическая партия, тракто-
ванная в острокомедийном плане. Именно своеобразие
и точность чисто танцевальной характеристики позво-
ляли исполнительницам этой роли — Л. Банк, А. Абра-
мовой, Е. Ильющенко — создать яркий, острый вырази-
тельный образ.
Особенно удачным было исполнение Е. Ильющенко,
соединявшей властную, почти презрительную надмен-
ность, сухость чопорной гувернантки с сентиментальной
экзальтацией старой девы, помешанной на чувствитель-
ных старинных романах. Ее вариация передавала всю
смехотворность и нелепость романтических «грез» долго-
вязой мисс Жаксон, воображающей себя невесомой,
эфирной героиней рыцарского романа. Можно упрек-
нуть балетмейстера в том, что мужская партия—партия
Алексея была развита им бледно и такие прекрасные
танцовщики, как В. Преображенский, Ю. Гофман, испол-
228
HrtBtnUe эту роль, не смогли использовать в ней все свои
танцевальные возможности.
Превосходно, с большой выдумкой и чувством такта
исполняли свои чисто мимические роли Муромского и
Берестова А. Радунский и В. Смольцов. Шаловливый,
непринужденный танец Насти — Т. Лазаревич оставлял
впечатление лукавого простодушия, озорства и веселья.
Исполнительница нашла также точную характерность
образа, она соединяла лукавую кокетливость француз-
ской субретки с искренностью и наивностью русской
крестьянской девушки. Если Лиза была барышня-кре-
стьянка, то ее сметливая и смелая горничная Настя в
исполнении Лазаревич была «крестьянка-барышня», ус-
воившая некоторые манеры и приемы своей госпожи.
Больше всего удалась Захарову партия Лизы, он на-
шел для нее яркую танцевальную характеристику, образ
героини балета получился живым, полнокровным и
цельным. Недаром в этой партии во всей силе раскры-
лось артистическое дарование такой балерины, как
М. Семенова.
Пушкин так описывает природу в то утро, когда Ли-
за Муромская шла на свидание с Алексеем Берестовым:
«Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, каза-
лось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают госуда-
ря; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пе-
ние птичек наполняли сердце Лизы младенческой весе-
л ОСТИЮ...»
У Семеновой было неповторимое соединение «мла-
денческой веселости», простодушия, резвости с каким-то
врожденным достоинством, величием, с поистине торже-
ственной русской красотой, похожей на описанное Пуш-
киным «царственное» появление зари. Широта, непри-
нужденная величавость движений, горделивый, лебеди-
ный постав головы, шеи, плеч — во всем этом было не-
повторимое обаяние замечательной русской балерины.
Семенова талантливо раскрыла русское начало обра-
за, которое не могло быть затушевано воспитанием на
английский манер, чтением французских романов и т. п.
Мало того, у ее Лизы чувствовался активный внутрен-
ний протест против навязываемых ей иностранных вку-
сов и привычек, русская девушка в ней как бы бунтова-
ла против превращения в английскую мисс. В ней ни на
секунду не иссякает бьющая через край веселая жизнен-
ная энергия: резвится ли она с Настей, изображает ли
229
Простую крестьянку Акулину или Жеманную барышню,
или, слушая мисс Жаксон, просто сидит, опустив лука-
вые глаза.
Семенова удивительно точно передала в образе одной
из чудесных русских «уездных барышень» ту самобыт-
ность характера, которую подметил у них Пушкин. Ей
помогли в этом незаурядное артистическое дарование,
блестящая техника, замечательное владение русской ма-
нерой классического танца.
По-иному интерпретировала образ Лизы-Акулины
О. Лепешинская. Она подчеркивала скромность, добро-
ту, детское простодушие милой и резвой девушки. В ее
исполнении Лиза — совсем юное существо, почти ребе-
нок. Своеобразие ее характера было в сочетании немно-
го ветреной, своенравной шалуньи с лирической, веселой
мечтательностью. Лепешинская видела психологическую
основу балета в комедийной ситуации. Все проказы и
переодевания были для Лизы — Лепешинской не только
шалостью, но и своеобразным испытанием любимого че-
ловека; актрисе удалось избегнуть соблазна водевильной
подчеркнутости, наигрыша и нажима. Лепешинская уди-
вительно тонко показывала процесс «перевоплощения»
Лизы то в простую крестьянскую девушку, то в чопор-
ную барышню, нигде не теряя грации, меры и такта.
При всем простодушии и непосредственности в ее Лизе
была артистичность, блеск от природы одаренной нату-
ры. Живая, сметливая Лиза Муромская Лепешинской во
всех своих дерзких проказах и выходках не теряла де-
вичьей скромности и чистоты.
Технически блестящий танец Лепешинской в этой
партии приобрел мягкость, плавность и сдержанность,
идущие от русского танца, от его напевной задушев-
ности. Лепешинская одинаково естественно и непринуж-
денно чувствовала себя в классических дуэтах с Алек-
сеем, в эпизодах, построенных на элементах русской
пляски, и в гротесковом танце с лорнетом. Все танце-
вальные краски и приемы, предложенные балетмейсте-
ром, органично соединялись ею в цельном образе жизне-
радостной, доброй и лукавой русской девушки. Неповто-
римо умеет О. Лепешинская рисовать портреты юных
существ, только вступающих в жизнь. Есть у нее неис-
черпаемый запас красок, наблюдений, какая-то особая
способность поэтично и возвышенно говорить о юной
душе. Эта возвышенность вместе с чарующей простотой
230
есть и у ее Лизы Муромской — такой русской и такой
по-пушкински обаятельной.
Кроме Большого театра «Барышня-крестьянка» была
поставлена Б. А. Фенстером в Ленинградском Малом
оперном театре1.
Обращение Лйалого оперного театра к этому спек-
таклю было естественным продолжением работы кол- •
лектива над созданием пушкинских балетов. «Барышня-
крестьянка»— четвертый спектакль театра на пушкин-
скую тему. Опыт таких балетов, как «Кавказский плен-
ник», «Сказка о попе и о работнике его Балде», «Сказ-
ка о мертвой царевне и о семи богатырях», позволяет
говорить о том, что Малый оперный театр нащупывал
собственный подход, собственную традицию в воплоще-
нии пушкинской темы на балетной сцене. Его интере-
совала психологически углубленная лирическая трактов-
ка пушкинских сюжетов и образов. Именно в таком пла-
не был поставлен «Кавказский пленник», с большой си-
лой звучала лирическая тема в «Сказке о мертвой ца-
ревне», и даже озорной и местами нарочито веселый
балет «Сказка о Балде» был пронизан своеобразной
поэтичностью.
К сожалению, в «Барышне-крестьянке» театр отошел
от этих своих принципов, хотя самый замысел компози- *
тора и либреттиста подсказывал решение камерное, ла-
коничное. Но постановщик Б. Фенстер пошел по пути
развития всех сюжетных ходов, хотел все «досказать»,
насытить спектакль множеством бытовых подробностей,
дать развернутую картину эпохи. Такой замысел потре-
бовал расширения партитуры, в которую был введен ряд
других произведений Б. Асафьева (в частности, его од-
ноактный балет «Граф Нулин»). Все это привело к уве-
личению состава оркестра; партитура лишилась камер-
ности, лаконичности.
Желание все «досказать», «обосновать» привело к не-
которой громоздкости, бытовой тяжеловесности. Из ба-
лета ушла лирическая задушевность, простодушная гра-
ция, легкость изложения сюжета.
На музыке увертюры поднимался обычный занавес, и
мы видели занавес-панно, изображающий встречу Лизы * Е.
1 «Барышня-крестьянка», балетмейстер Б. Фенстер, дирижер
Е. Корнблит, художник Т. Бруни. Малый оперный театр, 29 декаб-
ря 1952 г.
231
и Алексея в лесу. Уже это давало ощущение излишней
парадности и торжественности.
Затем шла чисто бытовая сцена именин поваровой
жены. На фоне каких-то усадебных пристроек стоял
большой стол, празднично разодетые дворовые несли
всяческую снедь, самовар, посуду. Появлялись гости,
среди которых было много жанровых персонажей — при-
казчик, его жена, товарки-поварихи, крестьяне. Начина-
лась церемония поздравлений и поднесения подарков,
танцы.
Плясала дородная именинница (ее очень хорошо изо-
бражала И. Латонина), приказчик, Настя, крестьянские
девушки и парни.
Во время общего русского танца появлялся возвра-
щавшийся с охоты молодой Берестов, в охотничьем ко-
стюме, с ружьем и пустым ягдташем за плечами. Он с
удивлением смотрел на разряженную, веселящуюся двор-
ню. К нему подводили смущенную, раскрасневшуюся
повариху и объясняли, в чем дело. Настя подносила ба-
рину чарку вина. Алексей обращал на нее внимание, она
смущалась и пряталась за широкую спину дородной по-
варихи.
Именинница просила девушек сплясать для барина.
Шел чисто русский хоровод девушек с поклонами и
плавными, медленными переходами. Берестов затевал
веселую игру в горелки, ловил и целовал Настю. Она
танцевала русскую вариацию с платочком. Танцевал и
Алексей. Его вариация построена на довольно слож-
ных, стремительных движениях. Алексей просит Настю
прийти к нему рано утром в рощу на свидание. Настя
соглашается и убегает. За ней уходит и Алексей. После
ухода барина крестьяне танцуют и веселятся более не-
принужденно, пляска становится общей.
Вторая картина изображала комнату в доме Муром-
ских. Две белые колонны, книжный шкаф, клавикорды,
за которыми музицирует мисс Жаксон. Входит Муром-
ский, а за ним вбегает Лиза. Ее появление очень эф-
фектно. Она в амазонке, в цилиндре, с хлыстиком в ру-
ках. Так как она не поздоровалась с мисс Жаксон и от-
цом, гуверенантка заставляет ее повторить вход. Лиза
отходит к дверям и, лукаво улыбаясь, на пальчиках идет
к мисс Жаксон, отцу, подчеркнуто манерно, церемонно
приседает, вертится, гримасничает и, вдруг показав гу-
вернантке язык, со смехом убегает.
232
...Лиза хотела взять со стола какой-то роман, но мйсс
Жаксон вырвала его у нее из рук — очевидно, он был
недостаточно благопристоен для молодой девушки. Лиза
брала другую книгу и начинала ее листать, делая вид,
что читает. А когда мисс Жаксон уходила, она достава-
ла спрятанный томик и погружалась в чтение. Затем
опускала руку с книгой, задумывалась и засыпала.
Далее давался «наплыв». За двумя колоннами вы-
свечивался тюль, и в дымке показывалась девушка, со-
бирающая цветы или грибы. (Появлялся рыцарь. Испу-
ганная девушка роняла свою корзинку и хотела бежать,
рыцарь останавливал ее, и начинался танец. Затем Лиза
просыпалась и, услышав шум, прятала недозволенную
книгу.
Вбегала Настя, рассказывала своей барышне об
Алексее, показывала подаренный им платок. Девушки
решали, что вместо Насти на свидание пойдет Лиза.
Настя учила свою барышню, переодевшуюся в сарафан,
ходить, кланяться, танцевать по-русски. На этом строи-
лась очень остроумная танцевальная сцена.
Придя па свидание в рощу, Лиза в спектакле вела
себя так, словно впервые попала сюда, словно все ей в
диковинку, как будто она никогда не выходила из под-
стриженного па английский манер сада своей усадьбы.
В лесу у Лизы была небольшая вариация, где она вспо-
минала «урок» Насти, повторяла русский поклон и т. д.
Дуэт Алексея и Лизы тоже строился на том, что она
вдруг иногда забывала о своей роли, становилась ба-
рышней, а затем спохватывалась и продолжала играть
крестьянку.
Сначала Алексей довольно бесцеремонно разгляды-
вает ее, берет за подбородок, пытается обнять. Лиза сер-
дится, отталкивает его, ведет себя, как оскорбленная
гордая барышня. Еще немного, и она выдала бы себя.
Он берет ее за руку и удивленно разглядывает ее паль-
чики, беленькие и холеные. Она быстро выдергивает ру-
ку и отбегает от него.
Вдруг она сделала книксен и опять вызвала у него
удивление — как деревенская красавица могла научить-
ся делать реверанс. Лиза, спохватившись, «простонарод-
ным» жестом утирает носик. Все это было водевильно
смешно, но поэтический аромат сцены терялся, пропада-
ла естественность поведения, очарование непосредствен-
ности, которой пушкинская Лиза пленила Алексея.
233
Все эти детали, так же как и описанные выше сцены,
подробно характеризующие «воспитательную систему»
мисс Жаксон, невольно подчеркивали в образе Лизы ис-
кусственность, жеманство и приглушали то обаяние све-
жести, самобытности, которыми овеян у Пушкина образ
семнадцатилетней уездной русской барышни.
Четвертая картина начинается с того, что мисс Жак-
сон обучает Лизу чопорному танцу. Лизе надоел урок,
она жалуется отцу на головную боль. Урок прекра-
щается. Приезжают подружки Лизы — девушки из со-
седних имений. Лиза рассказывает им о своей проделке.
Настя подтверждает ее слова, девицы ахают и удивля-
ются.
И опять эта сцена разрушает ту атмосферу милой та-
инственности, интимности, которыми окружена в повести
мистификация Лизы. Сокровенное становится явным,
волнующая воображение и чувство проделка превра-
щается в водевильно-обнаженную ситуацию. Исчезают
застенчивость, простодушие, волнение. Замирающая от
смущения девушка становится бойкой героиней воде-
виля.
После сцены девушек докладывают о приезде Бере-
стовых. Лиза убегает. Во время ее отсутствия девицы
окружают скучающего, рассеянного Алексея, вальсируют
с ним. Он танцует вариацию, построенную на движениях
мазурки с турами в конце. В этой вариации, так же как
и в вальсе с девушками в два па, балетмейстер стре-
мится воссоздать танцевальные интонации эпохи.
Набеленная, насурмленная, в платье с дурацкими
фижмами появляется Лиза перед гостями. Она танцует
комическую, пародийную вариацию. Мисс Жаксон па-
дает от негодования, Муромский удивлен и рассержен.
Но старший Берестов обьявляет о помолвке и надевает
кольца на руки Лизы и Алексея. Раздосадованный юно-
ша убегает. Лиза с подругами веселится и смеется.
Пятая картина показывала сбор грибов крестьянски-
ми девушками. Это мирное занятие изображалось тан-
цевально. В середине танца входил Алексей и искал
среди девушек свою Акулину. Не найдя ее, он останав-
ливал одну из поселянок и просил ее передать записку
Акулине.
После ухода девушек появлялась Лиза с корзинкой
в руках. Начиналось адажио, Алексей клялся ей в люб-
ви, а она показывала на его кольцо и уличала в «обма-
234
не». Но он обещал навсегда связать свою жизнь с ней,
со своей милой Акулиной.
Шестая сцена открывала идиллическую картину вар-
ки варенья. Тут были и старушка-няня и дворовые де-
вушки. Появлялась подлинная, толстая Акулина, кото-
рой вручалась записка Алексея. Но сообразительная
Настя понимала, в чем дело, и показывала письмо Лизе.
Начинались игры, беготня, танцы, наконец Лиза выры-
вала записку и в смущении убегала. На крыльце появ-
лялась мисс Жаксон, сентиментально любующаяся ут-
ренней природой. Ее выход вызывал испуг у дворовых
девушек, которые разбегались в разные стороны.
Вбежавший Алексей снимал кольцо и просил мисс
Жаксон вернуть его Лизе в знак расторжения помолвки.
Потрясенная англичанка падала в обморок, появлялись
отец Берестов и Муромский. Это вызывало всеобщее
смятение, а Алексей убегал искать свою Акулину
Он находит ее в саду читающей его письмо. Лиза
вскакивает, письмо падает па землю. Алексей поднимает
письмо и долго смотрит на девушку. Тогда она повто-
ряет тот танцевальный кусочек, который шел в сцене их
первой встречи в лесу. Начинается адажио, полное люб-
ви, успокоения, радости. Лиза шутливо спрашивает —
«А те же мое кольцо-» В конце адажио появляются
счастливые отцы, мисс Жаксон, Настя, дворовые девуш-
ки, и все выясняется к общей радости.
Мы видим, что в спектакле много бытовых подробно-
стей, эпизодов, сцеп, огрубивших ткань хореографиче-
ского повествования. Сцена именин поваровой жены,
эпизоды, в которых раскрывались педагогические мето-
ды мисс Жаксон, сбор грибов, варка варенья, картины с
уездными барышнями, наплыв, изображающий романти-
ческие мечтания Лизы, толстая Акулина, в руки которой
едва не попало письмо, адресованное Лизе, и даже...
живая охотничья собака, с которой появлялся Алексей в
лесу,— все это было лишним.
Танец оказался тоже перегруженным бытовыми де-
талями. В пятой картине девушки танцевали, изображая
сбор грибов, в сценах Алексея и Лизы бесконечно обы-
грывались корзинки, цветы, кольцо, платок и т. п. В. Кра-
совская писала по этому поводу: «Порой сдается, будто
балетмейстер не доверяет содержательным возможно-
стям классического танца; во всяком случае, он то и де-
ло стремится логически «оправдать» те или иные танце-
235
вальные движения. Танцовщица встает на арабеск для
того, чтобы поднять с земли корзинку. В сцене сновиде-
ния Лизы девушка и рыцарь все время обыгрывают в
танце подобным же образом плащ, корзинку и т. п. Ре-
зультаты получаются довольно неожиданные: порой та-
нец теряет силу обобщения»
Все это не могло не сказаться и на исполнительском
стиле.
Способная танцовщица С. Шеина не сумела отделать-
ся от штампа жеманной, манерной барышни и уснащала
свою игру кокетливыми ужимками, гримасами. Она не
без юмора изображала смешные повадки претенциозной
провинциальной девицы, но за этим пропадала естест-
венная грация, внутренняя красота и искренность пуш-
кинской героини. Танец Шеиной приобретал черты же-
манности, излишней комедийной остроты, в нем не было
русской «певучести», свободы, полноты чувсти. Трудно
было представить ее среди лесов и полей, в ней почти
все было от гостиной и уроков чопорной мисс Жаксон.
Вторая исполнительница этой роли, В. Статкевич, ис-
кала более простые, лирические краски, ее танец был
задушевнее, шире, мягче, но и она была связана особен-
ностями режиссерской трактовки.
Комедийное дарование Г. Исаевой, к сожалению, бы-
ло направлено на усиленное обыгрывание водевильных
ситуаций и броскую «подачу» эффектных танцевальных
фраз. Ей не хватало простоты, застенчивости, сердеч-
ности. Бойкая, вертлявая, довольно развязная субретка
заменила в спектакле милую, сметливую Настю из пуш-
кинской повести. Да и самый танцевальный язык пар-
тии, построенной в основном на стремительных враща-
тельных движениях, был излишне «криклив», нескромен,
навязчив в своей комедийной бойкости.
Исполнители роли Алексея Н. Морозов и Ю. Мала-
хов темпераментно передавали юношеский пыл Алексея,
его молодцеватость, энергию, озорство. Но почти совер-
шенно выпала из поля зрения актеров и постановщика
другая сторона образа—-его модная «байроническая»
скорбь, «разочарованность», о которой с доброй иронией
пишет Пушкин.
Декорации Т. Бруни поэтически передавали русские
пейзажи, заливая сцену солнечным светом и воздухом.
1 «Вечерний Ленинград», 1952, 11 января.
236
В одном из первых отзывов о «Повестях Белкина»
«Северная пчела» писала: «Рассказчик не утомляет вас
подробностями... легко очеркивает свои изображения, но
бросает черты сии не без разбору: каждая из них необ-
ходима для составления целого»1.
Пушкин в финале повести писал: «Читатели избавят
меня от излишней обязанности описывать развязку».
Создатели спектакля Малого оперного театра как раз
решили все описать, все досказать, все показать «во-
очию». Это привело к изобилию утомительных подробно-
стей и в конце концов к расхождению со стилем и ду-
хом пушкинского произведения.
«СТАНЦИОННЫЙ СМОТРИТЕЛЬ» 1 2
Балет «Станционный смотритель», поставленный
как выпускной спектакль Ленинградского хореографиче-
ского училища, вышел за рамки ученического спектакля
и вызвал к себе отношение как к серьезной попытке еще
одного хореографического решения пушкинского произ-
ведения. Этот спектакль не только выявил способности
молодых исполнителей, но и обнаружил творческие дан-
ные балетмейстера Ю. 'Воронцова, композитора А. Пет-
рова, ставшего впоследствии автором известных балет-
ных партитур.
Либретто «Станционного смотрителя», написанное
Ю. Заводчиковой, во многом определило достоинства и
недостатки этого произведения. Наиболее удачным, по
общему признанию, получился первый акт балета, в ко-
тором либреттист и постановщик точно следовали логике
пушкинского повествования. Дальнейшее развитие дей-
ствия становилось недостаточно четким и убедительным,
так как концепция создателей спектакля оказалась рых-
лой и неясной. «Похищенная» Минским Дуня во втором
акте выступала в качестве не то балерины, не то содер-
жанки Минского. Было непонятно, любит ли она Мин-
ского, как относится к ней он, постигло ли ее разочаро-
вание, или 'Она счастлива в своей любви.'Был изменен
по сравнению с повестью Пушкина и финал. Самсон
1 «Северная пчела», 1831, 10 ноября.
2 «Станционный смотритель», балет в 3-х актах, композитор
А. Петров, сценарий Ю. Заводчиковой. Постановщики Ю. Воронцов,
М. Михайлов, художник Т. Бруни. Ленинградское хореографическое
училище, премьера 9 мая 1955 г.
237
Вырин, изгнанный Минским, умирал на пороге богатого
особняка, и Дуня оплакивала его.
Драматург имеет право отступать от литературного
первоисточника, но отступление данного либретто, не-
удача этих драматургических решений были весьма по-
учительны. Пушкинские произведения отличаются не-
обычайной ясностью всех сюжетных линий и взаимоот-
ношений героев. В данном случае нерешенность линии
поведения Дуни и Минского отрицательно сказалась на
звучании спектакля. Точно так же Пушкин не терпел ни-
каких мелодраматических преувеличений, ложной аф-
фектации и театральности. В повести Пушкина все го-
раздо проще и вместе с тем сложнее. Бедный смотритель
тихо угасает в тоске своего одиночества, а Дуня -приез-
жает на его могилу. За всем этим стоит серьезная жиз-
ненная драма.
Автор либретто захотел сделать финал более на-
глядным. В балете Вырин замерзает у парадного крыль-
ца дома Минского. Безлюдная зимняя улица, метель,
одинокий, обездоленный старик у роскошного особняка
с ярко освещенными окнами. Мелодраматично и на-
глядно. Но такая концовка спектакля не продиктована
внутренним строем пушкинской повести. Зыбкость дра-
матургии во втором акте попытались компенсировать
введением пышного дивертисмента с участием Зефира,
Борея, листьев, лепестков, Розы, которую изображала
Дуня. И хотя постановщик уснащал эту непомерно раз-
росшуюся балетную интермедию множеством технически
виртуозных сложностей, хореография этого акта ка-
залась недостаточно выразительной и самостоятельной.
Гораздо удачнее в этом смысле был первый акт, ибо в
нем хореография исходила из логики действия, взаимо-
отношений и развития характеров. Ю. Воронцов нашел
поэтичные краски, характеризующие чистоту и обаяние
Дуни, своеобразное обаяние легкомысленного, блестя-
щего, увлекающегося Минского Его партия была реше-
на свежо и своеобразно. В выразительной пластической
характеристике искренность, горячая влюбленность со-
единились с чертами несколько показного молодечества,
удали, гусарской лихости. Сценическая партитура
«Станционного смотрителя» очень характерна для ба-
летов сороковых — начала пятидесятых годов. Точно
выписанное оформление, подчеркнутая реалистичность
костюмов, увлечение игровой пантомимой за счет тан-
238
ца. Так, например, Чисто пайтомимно была решена сце-
на мнимой болезни Минского, в то время как интерес-
ное, ироническое звучание музыки давало возможность
создать здесь выразительную, острую танцевальную
стихию.
Оформление художника Бруни воспроизводило до-
стоверную, стилистически выдержанную картину эпохи.
Но порой оно не несло нужной выразительности. Идил-
лический дворик первого акта не передавал тревожной
атмосферы, так точно описанной в повести.
В выпускном спектакле роль Дуни танцевала Г. По-
крышкина (сейчас успешно работающая в Малом теат-
ре оперы и балета), роль Минского — И. Чернышев (ны-
не солист Кировского театра).
Покрышкина привлекала одухотворенностью, легко-
стью, женственной грацией своего танца. Ее Дуня была
глубоко лирична, трепетна, чутка. Молодая актриса
тонко раскрывала внутреннюю борьбу Дуни — мы вери-
ли, что она нежно любит отца, что ей больно и страш-
но покинуть его, по в то же время она не в силах проти-
востоять зову первой любви.
И. Чернышев в роли Минского выглядел блестящим,
обаятельным и беспечным молодым гусаром. Он был
красив, элегантен, темпераментно раскрывал горячность,
властность юного повесы. С настоящим юмором, с мас-
сой топких комедийных продробпостей проводил он
сложную в актерском отношении сцепу мнимой болезни
Минского. Радостно было отметить, что юный танцов-
щик избежал штампа обычного безликого балетного ка-
валера, создал образ молодцеватого, удалого, легко-
мысленного, хотя по-своему искреннего и увлекающего-
ся гусара.
Мы видели еще двух исполнительниц партии Дуни,
и каждая из них по-своему рисовала портрет пушкин-
ской героини. Дуня — Г. Антонова была настоящей рус-
ской красавицей, сдержанной, полной чувства собствен-
ного достоинства. Угадывающаяся в ней внутренняя
сила заставляла смиряться и утихать строптивых про-
езжих, именно эта сила увлекала Минского. Чувствова-
лось, что эта скромная, строгая девушка с плавными,
широкими движениями, гордой поступью и спокойным
взглядом умных, глубоких глаз была опорой, утеше-
нием и защитой старого, измученного трудной жизнью
отца.
239
Во втором акте, ib особняке Минского, Дуня Антоно-
вой оставалось такой же, какой была в первом акте,
когда танцевала с подружками во дворике перед бед-
ным домом стационного смотрителя. Она казалась не-
много чужой и одинокой среди праздника, парадных
гостей, ей было как будто неловко в пышном костюме
Розы, роль которой она играла в балетном диверти-
сменте.
Э. Сулейманова в первом акте замечательно переда-
вала детскую непосредственность, наивность, резвость
Дуни. Она покоряла всех не ласковым спокойствием и
сознанием своего достоинства, а именно обаянием дет-
скости, открытости, юной беззащитности. Веселая и при-
ветливая девочка вызывала у окружающих доброе чув-
ство, ее нельзя было не любить, нельзя было не улыб-
нуться ей.
А во втором акте она совершенно преображалась,
расцветала, становилась необыкновенно красивой, жен-
ственно привлекательной. Она увлеченно танцевала в
дивертисменте — казалось, что любовь к Минскому про-
будила в ней женское обаяние.
Опытный педагог М Михайлов, тщательно и любов-
но разработавший всю режиссерскую сторону балета,
добивался ют молодых исполнителей самостоятельного
решения, бережно и умело раскрывал их еще не окреп-
шие актерские индувидуальности.
Участие в «Станционном смотрителе» было очень по-
лезным для юных исполнителей — самостоятельная ра-
бота над сложными, интересными образами пробуждала
в них творческую активность, инициативу, будила мысль,
заставляла задуматься над смыслом и стилем исполня-
емой партии. Они показали в этом спектакле не только
высокую школу классического танца, но и свои актер-
ские способности и навыки.
Жизнь в образе, подлинность существования на сце-
не были свойственны всем участникам спектакля, даже
исполнителям крошечных эпизодических ролей. Здесь
торжествовали определенные методы, принципы воспи-
тания актеров-танцовщиков.
Режиссер и педагог М. Михайлов играл в «Стацион-
ном смотрителе» роль Самсона Вырина. Его исполнение,
полное драматизма и правды, богатое психологическими
оттенками, продуманное до мельчайших деталей, слу-
жило для юных, неопытных актеров ярким примером,
240
камертоном, по которому они могли проверять правду
своей жизни на сцене.
Балет «Станционный смотритель» поставил перед вы-
пускниками задачу самостоятельного творческого осмы-
сления образов. Здесь нельзя было, некого было копи-
ровать, приходилось самим думать, искать, пробовать,
дерзать. В результате напряженного труда получился
спектакль, интересный не только с чисто педагогичес-
кой точки зрения, но занявший свое особое место в со-
ветской балетной пушкиниане.
«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»
Ленинградское хореографическое училище не один
раз обращалось к пушкинским темам. В 1946 году на
выпускном спектакле шел одноактный балет в четырех
картинах «Каменный гость» (музыка Б. Асафьева по
мотивам М. Глинки) в постаиио1вкс Л. Якобсона.
История драматического театра не знает совершен-
ного воплощения «маленьких трагедий» Пушкина, имен-
но поэтому столько говорилось и писалось об их «несще-
НИЧ1НОСТИ». Тем более трудна их хореографическая ин-
терпретация.
Необычайная психологическая, эмоциональная и фи-
лософская насыщенность пушкинского текста требует
такой же конденсированной пластической выразитель-
ности. Задача усложнилась и характером музыкальной
партитуры. Б. Асафьев использовал в ней мелодии, за-
писанные Глинкой в Испании. Он, как всегда, искусно
и бережно выполнил свою задачу, но тем не менее му-
зыке не хватало последовательности и глубины драма-
тургического, тематического развития.
На страницах этой книги неоднократно говорилось,
что во многих пушкинских балетах пантомима, драма-
тургическая выразительность мизансцен занимала очень
большое место.
Постановщик «Каменного гостя» Л. Якобсон созна-
тельно сделал пластическую пантомиму единым принци-
пом, ключом своего решения. Он избегал чередования
1 «Каменный гость» — хореографические сцены по А. Пушки-
ну. Музыка Б. Асафьева, либретто и постановка Л. Якобсона,
художник В. Борискович. Выпускной спектакль Ленинградского хо-
реографического училища, премьера 26 июня 1946 г.
9 Н. Эльяш
241
Пантомимных и Тайцевальных сцен, избрал метод скуль-
птурного решения, метод своеобразной пластической
лепки мизансцен, положений и поз.
В* статье, предваряющей программу спектакля,
Л. Якобсон писал: «Лаконичный, отточенный, точно ли-
той, пушкинский стих, непрерывность действия застави-
ли меня искать наиболее отвечающую им хореографи
ческую форму.
С этой точки зрения язык танцевальной пантомимы
является наиболее подходящим. Это наиболее (вырази-
тельная, ясная и лаконичная форма музыкального дви-
жения, в то же время дающая возможность поэтической
окраски действия. Здесь не годятся канонизированные
приемы хореографического искусства: обширные во вре-
мени и пространстве танцевальные дуэты, ансамбли и
вариации, за внешней привлекательностью которых те-
ряется мысль и чувство» ’. Надо отдать справедливость
постановщику в том, что этот весьма и весьма спорный
принцип был выдержан им очень последовательно и до
конца. -
Балет шел па полупальцах, в нем совсем не было
канонических форм классического танца, дуэты были
лишены воздушных поддержек, в них все строилось на
сплетении рук, на изобретательной смене ракурсов и
поз. Костюмы исполнителей (длинные, до полу платья,
исторически точная испанская одежда Доп Жуана) бы-
ли сделаны в соответствии с общим пластическим ре-
шением спектакля.
Скульптурный принцип построения сценического дей-
ствия в балете «Каменный госгь» нашел широкое п
образное развитие. На пластических приемах строились
дуэты, мизансцены. Скульптурная пластика Якобсона в
«Каменном госте» имела свою динамику, кантилену, на-
циональные штрихи. Ее темпераментность, внутренняя
страстность связаны с испанской хореографией. Но ба-
летмейстер нигде не прибегает к цитированию или пере-
работке известных, канонизированных форм националь-
ного танца. Он заимствует только отдельные штрихи и
краски, которым придает свое толкование, подчиняет
замыслу, стилю спектакля. Так, в сложном рисунке дви-
1 Леонид Якобсон, «Каменный гость». Программа выпускного
спектакля Ленинградского государственного хореографического учи-
лица, 26 июня 1946 г.
242
жения рук персонажей балета «Каменный гость» ощу-
щается чисто испанское начало, оно окрашивает по-
ступь героев, положение корпуса.
Якобсон показал себя не только изобретательным
хореографом, но и отличным педагогом. Он научил со-
всем юных исполнителей пользоваться необычайными и
сложными сценическими приемами. Дона Анна —
В. Петрова, Лаура — Е. Петрова, Дон Жуан — Ю. Мя-
чин, Лепорелло — А. Мирецкий почувствовали своеоб-
разный стиль спектакля. Лаконичность постановочного
решения нашла отражение и в оформлении балета. Он
шел в единой установке, между картинами не было ни
одного перерыва, паузы. В готических арках менялись
только детали, характеризующие место действия — шро-
та Мадрида, кладбище, комнаты Лауры и Доны Анны.
Спектакль Л. Якобсона представлял собой интерес-
ный эксперимент, своеобразный поиск в области хорео-
графической интерпретации пушкинских произведений.
«ГРАФ НУЛИН» 1
«Граф Нулин» имел свою, но крайне неудачную
сценическую историю. Она ограничена несколькими, до-
вольно нелепыми драматическими переделками и неу-
дачной оперой композитора-дилетанта Г. Яншина. Пер-
вой серьезной попыткой сценического воплощения этой
поэмы Пушкина явился фильм-балет.
Здесь композитор Б. Асафьев, как всегда, щедро
использует музыкальный материал эпохи, трактует его
смело и творчески, ib иронически шутливом плане.
Музыка балета компактна, лаконична и танцевальна.
Жизнерадостные, четкие ритмы, точность стиля, закон-
ченность образуют хорошую основу для балетного спек-
такля.
Балет «Граф Нулин» был написан до Великой Оте-
чественной войны. Он предназначался композитором для
экрана.
«Совсем особняком стоит ото всех моих балетов за-
конченный перед самой Великой Отечественной войной
«Граф Нулин» (по Пушкину). Делал я его для ленин-
1 «Граф Нулин», музыка и сценарий Б. Асафьева, постановка
В. Варковицкого, дирижер Г. Жемчужин, оператор Д.* Зайцев,
художник Ефимов. Центральная студия телевидения, 29 июля 1959 г.
9*	243
градскЪго телевидения. В 1940 году я познакомился с
телевидческой техникой и посмотрел один из балетных
спектаклей, приспособленный для этого. Убедившись,
что возможности тут исключительные, но что необходи-
мо искать новые гибкие формы спектакля, новый облик
кинотелевидческой хореографии, я посоветовал попро-
бовать такое интересное дело через сферу комедийную и
притом камерную, чтобы добиваться детализации пла-
стики и кинетики движений в малом ансамбле с чуткими
артистами-мастерами. Я же предложил как сюжет
забавно-гротескную поэму Пушкина «Граф Нулии»:
лаконизм действия, подвижность, требование момен-
тальных перемещений сценических площадок, что не-
осуществимо па больших, громоздких сценах и что
вполне отвечает телевидческим условиям, поддержали
мое предложение. Но почти год мне потребовался для
подготовки и на то, чтобы уточнить форму и все «инто-
национные слагаемые» спектакля. Одно из главных ус-
ловий балетной музыкальной драматургии— отсутствие
случайных ритмов. Произвол тут гибелен по множеству
причин. И отбор ритмо-формул и их чередование в ком-
позиции балетов надо строго обдумать, как и хрономет-
раж. Ритм в создании хореографического образа имеет
глубокое значение. С ним же связано и дыхание и темп
движений. Балет в условиях телевидения требует особо
сугубой осторожности в выборе ритмов и исключитель-
ной точности хронометража. За основной ритм и инто-
нацию я взял ритм и интонации русского романтиче-
ского вальса в обобщенной, гибкой драматургически
версии. Я люблю, нежно люблю русский вальс во всех
его преломлениях. Как «побочную ритмическую пар-
тию» я выбрал характерные для эпохи элементы
бытовой русской песни-пляски, сентиментального ро-
манса и французских романсов и песенок в «жанре
Беранже». Из драматургически оправданных сплетений
и чередований этих ритмов-интонаций естественно воз-
никла очень ясная, чеканная форма. Воссоздался и
стиль эпохи вполне реалистично, без вычурной стилиза-
ции» ’.
Постановщик В. Варковицкий не впервые обра-
Пушкина, неистощимость его фантазии. Острота и сме-
1 Б. А с а ф ь е з, Мысли и думы, часть I (из личного архива
автора).
244
щается к пушкинской теме. Он хорошо чувствует юмор
лость выдумки, стремительность и динамика хореогра-
фического действия — все это отличительные черты ба-
летмейстерского дарования Варковицкого. Он умеет
придать танцу и пантомиме легкий, иронический отте-
нок, найти остроумный танцевальный прием, метко ха-
рактеризующий того или иного комедийного героя, знает
цену хореографической шутке.
Варковицкий использует все выразительные сред-
ства кино -- крупные планы, монтажные перебивки. Мы
видим чудесные русские пейзажи, бытовые интерьеры,
передающие чуть наивную прелесть «русского ампира».
Но бытовая «перегруженность» порой мешает, загро-
мождая площадку для танцев. Некоторые движения
оказываются словно «обрезанными», заслоненными то
краем клавесина или стола, то 'колонной или креслом.
Интересно поставленная сцена погони (галоп) также
поэтому проигрывает, она выглядит несколько ском-
канной из-за неудобства декорации - слишком узкой
лестницы, заставленных мебелью комнат... Очень жаль,
что в фильме нет развернутого русского танца, широко-
го и распевного. Пляска дворни со слугой-французом
выглядит жанрово-бытовой картинкой, и сама компози-
ция этой пляски бедна и обильно сдобрена чисто игро-
выми эпизодами.
В фильме-балете «Граф Нулин» много комедийных
находок и деталей. Вот проваливается пол кареты, и мы
видим тонкие, быстро семенящие по дороге ноги графа
Нулина; вот замечтавшаяся Наталья Павловна смотрит
на портрет мужа, а он на секунду оживает и делает
смешную, угрожающую мину. Шаля и резвясь, Наталья
Павловна грациозно подходит к лежащей на полу шку-
ре медведя, водружает на его голову ермолку мужа,
вставляет в его пасть чубук — и вот уже готов «порт-
рет» помещпка-«медведя», страстного охотника, «собач-
ника» и неотесанного бурбона. Отвесив пощечину графу
Нулину, Наталья Павловна крестится, полная наивного
испуга, — (ведь она сгоряча ударила дворянина, барина,
гостя.
Танцевален осторожный игривый ход графа Нулина
к спальне хозяйки. Комедийная сцена погони дворни за
перепуганным насмерть графом Нулиным поставлена н
форме озорного и стремительного галопа. Танцовщики
и танцовщицы действуют и живут на экране естествен-
245
но и непринужденно, в их игре нет и тени условности,
фальши, нажима, то есть всего того, что казалось неотъ-
емлемо связанными со старым балетом. Мы видим
крупные планы и поражаемся тонкости мимики, выра-
зительности взгляда, живой осмысленности каждого эпи-
зода.
Экран всегда выдает фальшь, внутреннюю пустоту,
наигрыш. Артисты балета с честью выдержали «испы-
тание кинообъективом», доказали свое умение созда-
вать в балете живые, реалистические образы, постигать
дух и стиль эпохи.
Ольга Лепешинская показывает в этом балете от-
точенное мастерство танца, поражая зрителей смело-
стью, легкостью, исключительной музыкальностью. Но
актриса не только виртуозно танцует, она талантливо
использует все оттенки хореографического текста для
создания живого, многогранного образа. В ее монологах
есть воздушность и романтичность, словно Наталья
Павловна отдается мечтам, навеянным только что про-
читанным, брошенным на пол романом. В маленьких
сценах со служанкой и няней у Лепешинской появляет-
ся задушевная русская напевность и плавность, а в эпи-
зодах с графом Нулиным — менуэтная поступь и легкое
жеманство, которые передают стремление молодой жен-
щины казаться светской дамой. Из этих деталей и штри-
хов вырастает яркий образ скучающей в деревенском
захолустье уездной барыни, простодушной и мечтатель-
ной.
У Сергея Кореня в роли графа Нулина было образ-
но каждое движение и на. Раздирает ли он, изящно от-
топырив палец, курицу, завтракая в карете, танцует
ли перед Натальей Павловной, удирает ли от ее раз-
гневанного мужа — во всем этом проявлялся характер
ловеласа и щеголя XIX века, полупарижанипа, полурус-
ского.
Корень — темпер аментный тореадор, пламенный
Нурали, задумчивый Гирей, грациозный Меркуцио —
здесь выступал в иомедийио-протеоиовой роли. Артист
развивал танцевальную характеристику, предложен-
ную балетмейстером, находя в сочетании церемонных
менуэтов и гавотов с бесшабашным, развинченным
канканом «зерно» образа легкомысленного, незадачли-
вого обольстителя. Светская надменность и трусливость,
«птичья» непосредственность и капризность жили в его
246
Тййце, й плйстйке, 6 «порхающей» походке, небрежный
движениях изнеженных рук.
Телевизионный спектакль еще лишний раз доказы-
вал, какой силы и глубины достигло актерское мастер-
ство деятелей советского балета.
«МЕДНЫЙ ВСАДНИК» 1
Создание нового пушкинского балета «Медный всад-
ник» было не только данью торжественной дате —
стопятидееятплетпю со дня рождения великого поэта,
по и закономерным продолжением и развитием совет-
ской балетной пушкинианы.
Если «Бахчисарайский фонтан» представлял собой
законченный вид хореографической поэмы, если «Кав-
казский пленник» явился попыткой создать поэтическую
хореографическую драму, насыщенную социальными и
национальными мотивами, если комедийный и сказоч-
ный жанры нашли свое развитие в балетах «Барышня-
крестьянка», «Сказка о попе и о работнике его Балде»,
то «Медный всадник» пролагает путь к созданию на ба-
летной сцепе философского спектакля широкого эпиче-
ского звучания.
Выбор «Медного всадника» для сочинения на его
основе балетного спектакля свидетельствовал о боль-
шой творческой смелости его авторов: творение Пуш-
кина не случайно никогда не ставилось на сцене. Слож-
нейшее философское произведение, поэма, в которой
эпос так необычно сочетается с лирикой, история с бы-
том, поэма, в которой пет четко развивающейся интри-
ги, развернутых диалогов, дающих ключ к драматиче-
скому peiHoiiiHK), казалась Ч1рез1вычай|но трудной для ин-
сценирования или создания либретто.
Авторы балета отлично понимали, какую сложную,
ответственную задачу они поставили перед собой.
1 «Медный всадник», балет в 4-х действиях, 10-ти картинах, му-
зыка Р. Глиэра, сценарий П. Аболимова, композиция и постановка
Р. Захарова, художник — М. Бобышов, дирижер Е. Дубовской. Те-
атр имени С. М. Кирова, 14 марта 1949 г. На сцене Большого теат-
ра Союза ССР премьера состоялась 27 июня 1949 г. (постановка
Р. Захарова, дирижер Ю. Файер, художник М. Бобышов).
247
В статье «Философская тема» автор либреттб
П. Аболимов писал: «Особое место в балетном репер-
туаре занимают пушкинские темы, близкие и родные
русскому человеку, советскому зрителю. Однако исто-
рическая тема еще не нашла своего решения в балете,
и это зародило у меня мысль обратиться за балетным
сюжетом к русской истории.
В основу задуманного мною либретто балета поло-
жено гениальное творение А. С. Пушкина — поэма
«Медный всадник». Помимо этой поэмы использованы
фрагменты из «Домика в Коломне», «Арапа Петра Ве-
ликого», а также исторические материалы о Петре Ве-
ликом.
Создание балета «Медный всадник»—сложная за-
дача. Это — одна из первых попыток раскрыть средства-
ми хореографии философскую тему»1.
«Получив в 1946 году краткое либретто П. Ф. Або-
лимова, — рассказывает балетмейстер Р. Захаров, — я
больше года работал над созданием композиции буду-
щего спектакля для Р. М. Глиэра. Мой композицион-
ный план вылился в сорок номеров с подробным описа-
нием содержания и характера каждой сцепы и танца и
точным обозначением их длительности (хронометраж).
В процессе этой увлекательной работы я изучал ма-
териалы, относящиеся к пушкинскому Петербургу и
Петровской эпохе, работал в архивах, знакомясь с ико-
нографией и исторической литературой, занимался в
Эрмитаже, Петровском летнем дворце и т. д.
«Медный всадник» моя четвертая пушкинская рабо-
та в балете, и естественно, что «Бахчисарайский фон-
тан», «Кавказский пленник» и «Барышня-крестьянка»
послужили мне большой подготовкой к этой труднейшей
работе. Что же нового есть в балете «Медный всад-
ник»? Прежде всего—русская патриотическая тема.
У нас почти нет русских национальных балетных спек-
таклей, и в этом принципиальное отличие балета «Мед-
ный всадник» от многих других.
Второе — это, казалось бы,, необычайное для балет-
ного спектакля философское содержание его»1 2.
О большой творческой увлеченности свидетельствует
и высказывание композитора Р. Глиэра: «Идея напи-
1 «Совеккий артист», 1949, 13 мая.
2 Т а м ж е, 6 мая.
248
сать балет «Медный всадник» сразу увлекла меня...
Введение новых сцен — «Порг» и «Ассамблея» — позво-
лило расширить танцевальную сторону, дать разнооб-
разные танцы русского характера. Это значительно обо-
гатило балет, потому что в балетных спектаклях, конеч-
но, наиболее интересна танцевальная сторона. В этих
картинах есть русские танцы: плясовая и финал в пер-
вом акте, танцы подруг и матери Параши — во втором.
Но если вначале в балете преобладает танцевальная
музыка, то во второй половине его—симфоническая.
С конца второго акта сюжетная линия спектакля тре-
бует именно такого построения музыкального материала.
Буря, наводнение, переживания Евгения обусловливают
дальнейший характер музыки.
Нужно сказать, что детальный хореографический
план, сделанный балетмейстером Р. В. Захаровым, очень
помог мне при сочинении музыки. Я уже сразу знал и
ясно представлял себе, что именно будет происходить
па сцепе п какой должна быи> музыка. Такой метод
работы я считаю наиболее правильным и продуктивным,
так как он исключает взаимное недовольство, непони-
мание и большое количество переделок впоследствии в
ходе постановки»'.
Как же были решены сложнейшие для балетного
спектакля задачи?
Музыкальная драматургия «Медного всадника» от-
личается цельностью, гармоничностью, логической завер-
шенностью образов. Трагическая тема Евгения орга-
пичто вплетена в широкое, могучее полотно, рисующее
мощь России, величие прекрасного города. Мажорный
«Гимн великому городу» придает и всему произведению
черты монументальности, оптимизма.
Тема рождения, созидания нового трактуется компо-
зитором, так же как и поэтом, оптимистически. Парти-
тура «Медного всадника»—образец верности тради-
циям русской симфонической школы — содержит яркие
характеристики образов, в том числе и исторически до-
стоверных, множество «зарисовок с натуры», различных
танцев, среди которых и грациозные, широкие вальсо-
вые мелодии и народные пляски. Очень хороши музы-
кальные пейзажи. Природа — активная действующая
сила произведения. Таков, например, эпизод, где тихий
1 «.Советский артист», 1949, 3 июня.
249
осенний вечер, тонко гармонирующий с лирическим на-
строением Евгения и Параши, сменяется в музыке зло-
вещей картиной разгневанной стихии. Умелое исполь-
зование Глиэром интонаций русского песенного и тан-
цевального фольклора придает сочинению подлинно
национальный колорит.
Композитор сочетает широкое, сложное симфониче-
ское развитие, богатую систему лейтмотивов с щедро-
стью и разнообразием танцевальных форм. В балете мы
встречаем и классическое адажио, и вариации, и быто-
вые исторические танцы (вальс, полька, мииуэт, контр-
данс) , и русские народные пляски и хороводы, и острые
жанровые зарисовки (танцы скоморохов, голландских
моряков). По все это богатство жанров не создает впе-
чатления пестроты, так как каждый эпизод балета стро-
го подчинен логике драматургического развития, обо-
снован и оправдан смыслом драматических ситуаций,
необходим для раскрытия характеров основных героев.
Традиция романтического балета приобретает здесь но-
вый смысл п дальнейшее развитие.
Значительное место в партитуре Глиэра занимает
вальс. Причем вальсовая форма передает настроение
героев —• безмятежность, счастливое упоение своей лю-
бовью— и служит средством их лирико-психологической
характеристики. Вальс Глиэра в «Медном всаднике» —
это наивысшее выражение лирического пафоса произ-
ведения, красоты и возвышенности чувств, светлой
мечтательности Евгения и Параши. Характерно, что и в
адажио мы встречаем вальсовые интонации, ритмы, в
чем можно усмотреть плодотворное следование тради-
циям Чайковского, так смело и разнообразно толковав-
шего в своих балетах вальсовые темы.
«Медный всадник», подобно другим пушкинским ба-
летам, ставит ряд художественных проблем. Одна из
них связана с попыткой показать па сцене историче-
скую личность. Действительно, могли ли создатели это-
го сочинения пройти мимо лцчности Петра Первого?
Думается, что пет: ведь это было бы изменой идейному
и образному строю поэмы Пушкина, да и в музыке тема
Петра звучит достаточно сильно и ярко. Р. Захаров и
первый исполнитель этой роли в постановке Большого
театра А. Радунский прибегли к выразительным сред-
ствам пантомимы, стремясь довести их до скульптурной
четкости и монументальности. Они искали особый, от-
250
рывйСтый, спремительйый ритм Движений Петра, широту
его шагов, устремленность всей походки. Конечно, труд-
но говорить о том, что этот образ раскрыт в балете во
всей полноте, но постановщик и артист нашли яркий,
запоминающийся пластический рисунок, который на-
поминал известную картину В. Серова «Петр I», где
Петр изображен стремительно шагающим против ветра.
«Медный всадник» засчавил снова заговорить о про-
блеме мужского образа; мужского танца. История ба-
летною искусства свидетельствует о том, что лексика
мужского танца претерпела очень большие изменения.
Если в балетах XVIII века исполнитель-мужчина зани-
мал почетное место, то в тридцатых-сороковых годах
XIX века он постепенно оттесняется на второй план: в
центре спектакля — танцовщица, она главное лицо ба-
лета, вокруг нее строятся все сюжетные линии, ей под-
чинен характер хореографических композиций.
В совенжом бале।пом театре мужской танец как бы
возродился и получил свое дальнейшее развитие. Этому
в большой степени способствовали спектакли героико-
революционной темы, произведения, навеянные класси-
ческой литературой. В «Красном маке» роль капитана
драматургически значительна, она стоит в центре собы-
тий, к иен тянутся все сюжетные линии и ходы. Но
танцевально опа бедна, по сути дела статична. Партия
Филиппа в «Пламени Парижа» уже ие только несег
большую сюжетную нагрузку, по и обладает богатством
чисто танцевальных красок. Наконец, образы Люсьена
из «Утраченных иллюзий» и Ромео из «Ромео и Джуль-
етты», соединяющие в себе драматически пантомимную
и танцевальную стихии, ставят перед исполнителями но-
вые задачи точного стилевого решения, соответствия
литературному прообразу.
Роль Евгения в «Медном всаднике» еще сложнее,
так как помимо танцевальной насыщенности и психоло-
гической сложности (это есть и в партиях Ромео, Люсь-
ена) требует от исполнителя поисков тонкой характер-
ности. Ромео и Люсьен наделены чертами романтиче-
ских героев-любовников, которые всегда были близки
природе балета. Евгений же — бедный, униженный, ма-
ленький^ чиновник, он одет не в романтический плащ,
а в мундир с фалдами. Значит, исполнитель должен
искать в образе прежде всего черты конкретной харак-
терности. Но если вернуться к эволюции мужского тан-
251
ца в советскую эпоху, То следует сказать, что вершина
его достижений приходится на спектакли шестидесятых
годов. Партии Данилы в «Каменном цветке», Рыбака в
«Береге надежды», Ферхада в «Легенде о любви»,
Спартака и Красса в «Спартаке» построены на принци-
пах симфонической хореографии. Они являются опорны-
ми звеньями пластической партитуры. Значительностьих
определяется не только широким эмоционально темати-
ческим разворотом, усложненным и гармонически све-
жим, необычным сочетанием движений. Они потребова-
ли от танцовщиков нового отношения к стилистическим
особенностям танца, к его лейтмотивному рисунку.
В «Медном всаднике» основное действующее лицо —
Евгений. И решение этой сложной партии потребовало
и самых разнообразных приемов и средств мужского
танца. Партия Евгения объемна и трудна — в ней есть
два адажио, три вариации, короткие танцевальные моно-
логи (сцена в комнате Евгения, сцена безумия, эпизод
в начале картины «Наводнение»), Балетмейстер исполь-
зует в вариациях и дуэтах самые разнообразные прие-
мы мужского классического танца — большой пируэт,
со де баск в сложной комбинации, жете, прыжки, каб-
риоли, дает их в чрезвычайно трудных сочетаниях.
Причем интересно отметить, что в наиболее драматич-
ных, трагедиийных эпизодах (например, в сцепе перед
наводнением, в сцене безумия) повторяются эти же дви-
жения, но они теряют свою плавную законченность,
приобретая совсем другой характер, более стремитель-
ный, порывистый, динамичный.
Поэтическая, вызвышенная основа партии не теряет-
ся нигде, даже в самых острых моментах действия.
Именно это избавляет роль Евгения от каких-либо черт
натурализма и неврастении, позволяя исполнителям
оставаться в сфере настоящей высокой тапцевальности.
Вот почему такие «чисто классические» и академически
строгие танцовщики, как К- Сергеев, М. Габович, ока-
зались лучшими исполнителями этой роли. Им пришлось
преодолевать не только технические трудности. Частая
смена эпизодов и огромных пышных декоративно-феери-
ческих картин разрывала партию на отдельные фраг-
менты, которые необходимо было соединять и создавать
единую пластическую линию.
В «Медном всаднике» ощутимы поиски оригиналь-
ного композиционного решения хореографического спек-
252
такля. Й естественно, сразу возникает третья проблем^:
насколько правомерно и органично сочетаются здесь
исторические петровские сцены с эпизодами, рассказы-
вающими о любви Евгения и Параши.
Выше уже говорилось о том, что тема Петра должна
была найти отражение в балете.
Либреттист и композитор, вводя в начале своего
произведения петровские сцены, идут за Пушкиным.
Как верно отмечает Д. Благой: «Медный всадник» со-
стоит из «Вступления» и двух частей. Причем «Вступ-
ление» не только необычно и непомерно велико (состав-
ляет почти около трети всей поэмы), но и является
словно бы самостоятельным произведением, непосред-
ственно не связанным с тем, вступлением к чему оно
является»'. Но в композиционной канве балета эти
исторические картины выглядят менее органично, чем в
поэме. И спектакль не производит впечатления «абсо-
лютно цельного, монолитного произведения, исполнен-
ного, как всегда у Пушкина, изумительной стройности,
внутренне глубоко оправданного, гармонического соот-
ветствия всех составляющих его частей»1 2.
В чем же тут дело? Основной конфликт поэмы —
столкновение Евгения и Петра, «торжество общего над
частным»3. И обе противоборствующие силы, оба «ге-
роя» нарисованы одинаково драматично и впечатляюще.
В балете же образы Евгения и Параши создаются
чисто танцевальными средствами, то есть средствами
наиболее яркими, действенными, наиболее близкими са-
мой природе пластического искусства. А тема Петра
раскрывается в основном пантомимой, эффектами «жи-
вых картин» (например, первая сцена — «На берегу пу-
стынных волн...»), приемами балетной феерии. Тем са-
мым петровские сцены, по сути дела, оказались лишен-
ными действенных танцев и поэтому неизбежно произ-
водили впечатление_иллюстративности.
Сложность темы «Медного всадника» поставила
либреттиста, композитора, балетмейстера перед огром-
ными трудностями, и не все из них были до конца раз-
решены. Это сознавали и сами создатели спектакля.
1 Д Благой, Мастерство Пушкина, М., «Советский писатель»,
1955, стр. 204.
2 Там же.
3 В. Г. Белинский, Полное собрание сочнненй, т. VII,
стр. 547.
253
В своей бесеДе о работе над балетом Р. Глйэр ска-
зал: «Лирическая линия, личная тема получили у нас,
конечно, большее развитие, иначе и не могло быть в
балетном спектакле»'.
Но патриотическая тема ощущалась в самом разма-
хе спектакля, в его приподнятости, во всем его торже-
ственно-лирическом строе, в его народных сценах, ярких
массовых танцах. «Медный всадник» —• это прежде все-
го русский балетный эпический спектакль, апофеоз на-
циональной мощи, гения, красоты.
Отличительная особенность хореографии этого спек-
такля — многообразие форм. Здесь встречаются все ви-
ды классического танца (адажио, вариации, сцены ви-
дений и т. п.) и множество различных народных, харак-
терных, историко-бытовых танцев (бурная, стремитель-
ная русская в первом акте, рисующая образ народного
торжества, и плавный девичий хоровод во втором, тя-
желый, грузный голландский танец, гротесковая пляска
скоморохов, менуэт, контрданс и т. д.). В некоторых
сценах балетмейстер стремится к соединению элементов
характерного танца с балетной классикой. В замеча-
тельном хороводе подруг Параши (второй акт) дан
обобщенный, поэтический образ русского народного тан-
ца. Использование простейших па-де-бурре давало
здесь ощущение плавного хода, гибкий корпус, свобод-
ные, широкие, мягкие движения рук, отсутствие техни-
ческих сложностей — все это близко природе русской
женской пляски. В быстрой финальной части Р. Захаров
вводит движения, напоминающие «пристукивания»,
«притопы», но делает это так мягко и тактично, что они
кажутся органичными для классического танца на паль-
цах. Эта гармоническая слитность классики и народно-
го танца — подлинная находка постановщика. Обаяние
сцене придавали также стройность ее композиции, мяг-
кость и незаметность переходов от одной фигуры к дру-
гой. Краски русского женского танца использовались в
этой картине во всем их многообразии: элегически плав-
ный девичий хоровод сменялся бытовой, исполненной
лукавого юмора пляской матери, и все кончалось весе-
лым, задорным, широким танцем.
Балетмейстер дал в этой сцене несколько сольных
эпизодов Параше, которая выходит из хоровода, танцует
1 «За советское искусство», 1949, 18 марта.
254
одна, а потом снова включается в общую пляску деву-
шек, словно уговаривающих ее забыть неудачное гада-
ние. Он выделил трех солисток-подруг, ввел некоторые
игровые моменты, как бы театрализующие форму жен-
ского хоровода. Все это перекликается с особенностями
подлинного народного танца.
Балетмейстер почти не «цитирует» точных движений
русской: все здесь в основном построено на приемах
классики, и в то же время сцена проникнута националь-
ным духом, она тонко передает прелесть исполненного
задушевности, достоинства, целомудрия русского женс-
кого танца.
Эта сцепа — еще одно доказательство того, что на
основе классического танца могут быть созданы истин-
но национальные, истинно русские балеты. Основы
пластики не противоречат характеру русской националь-
ной хореографии, где существуют и элементы выворот-
ности, и плие, и, что самое главное, непрерывность,
плавность движений, придающие русской пляске осо-
бый колорит и красоту. Поэтому синтез здесь вполне
возможен и естествен.
Хореграфическая основа спектакля — строгая в сво-
ей чистоте балетная классика, соединенная с элемента-
ми русского танца. Это создает впечатление торжествен-
ной приподнятости, помогает оттенить патриотическую
тему спектакля.
В русскую пляску второй картины постановщик вво-
дит деталь с моделью корабля, и это помогает нам пред-
ставить себе эпоху рождения русского флота, появле-
ния первых русских мореплавателей и путешественни-
ков. Точно так же и скоморохи иронизируют над «ист-
реблением» боярских бород в своей сцене, которая де-
лает танец необычным, придает ему остроту и интерес.
И в «Медном всаднике», как и в «Бахчисарайском
фонтане», есть эпизоды, передающие ритм, динамику
стиха великого поэта. Например, выразительный, стре-
мительный танец—бег’ Евгения, преследуемого бронзо-
вым изваянием. Здесь, как всегда у Р. Захарова, танце-
вальная партитура спектакля сочетается с тщательно и
тонко разработанной режиссерской партитурой. Балет-
мейстер находит множество деталей, образных штрихов,
бытовых подробностей, помогающих передать дух эпохи,
колорит времени, придающих спектаклю историческую
достоверность и убедительность.
255
Тщательно разработаны режиссером все интермедии
и «пантомимы.
Вот по авансцене под звуки торжественного ме-
нуэта придворные важно проходят на царскую ассамб-
лею. Этот проход смотрится с увлечением, так как в
нем найдено много остроумных, живых подробностей.
Идут две полные дамы, вчерашние степенные боярыни,
явно смущенные и недовольные тем, что их заставляют
плясать на шумных балах. Одна из них, отдуваясь, то п
дело поправляет несносный жесткий корсет, другая при-
храмывает, потому что узкие туфли на высоких каблу-
ках немилосердно жмут. И в костюмах у них — смесь
новой моды с остатками старины. Две боярышни в испу-
ге остановились, увидели черного Ибрагима — «арапа
Петра Великого». Одна так и присела, а другая, пере-
крестившись, пустилась наутек — уж не сам ли чсрг
явился к неугомонному царю! Проходят степенные гол-
ландские купцы с неизменными трубками во рту, важ-
ные иностранные послы, быстро семенит молодой ще-
голь — какой-нибудь дворянский недоросль, быстро по-
стигший основы светской «пауки». Все эпизодические
лица наделены точной и яркой характерностью и в це-
лом создают колоритную картину.
Сцена ассамблеи с чередованием классических тан-
цев царицы бала и сменяющих друг друга менуэтов,
KoimipflaiHioo'B выглядела бы обычным балетным диверти-
сментом, если бы постановщик по стремился насытить
ее деталями, как бы продолжающими тему деяний Пет-
ра, говорящими о юм, что даже в минуты веселья царь
не забывает о государственных делах и заботах. Вот
Петр, прервав танец, подходит к глобусу и задумы-
вается. Он осматривает модель пушки, которую ему
подносят, пробует прочность сукна, показываемого по-
ставщиком, и очень гневается, когда оно оказывается
гнилым...
Ассамблея кончается, расходятся гости. Меншиков
разворачивает перед царем план будущего города, и в
воображении Петра медленно возникает грандиозная
картина: прямые, широкие улицы, стройные здания,
прекрасные парки, море ярких огней...
Тщательно обрисованы все эпизодические персона-
жи и в массовой сцене на Сенатской площади. Каждый
человек в толпе гуляющих живет в «образе», наделен
какой-нибудь характерной чертой. В результате полу-
266
чилась яркая картина, живо напоминающая по своему
стилю и колориту гравюры тех времен.
Ответственнейшие задачи стояли в этом спектакле
перед художником М. Бобышовым. Показать сцену на-
воднения так, чтобы она соответствовала гениальному
описанию Пушкина, передать грандиозное величие юно-
го города, воссоздать колорит эпохи, вернее, даже «двух
эпох» — Петровской и пушкинской — все это потребо-
вало от Бобышова огромного творческого напряжения,
богатства фантазии, владения всеми средствами теат-
ральной выразительности. Оформлен спектакль блестя-
ще. И дело не только в эффектности отдельных сцен и
постановочных приемов, а в том впечатлении грандиоз-
ности и вместе с тем поэтичности, которое оставляет ра-
бота художника.
Замечательно использован М. Бобышовым прием
движущейся панорамы — в финале сцены ассамблеи
торжественно, медленно возникала величественная кар-
тина будущего города.
Движущаяся панорама Петербурга с вырастающей
огромной грозной тенью памятника Петру Первому по-
могает передать безумное, смятенное состояние, отчая-
ние Евгения, в /помутившемся сознании которого
весь мир словно сдвинулся и пошатнулся, поколеблен-
ный ужасной катастрофой.
Но в «Медном всаднике» далеко не все удалось.
Огромные иллюстративные сцены типа живых картин
замедляют повествование, искусственно удлиняют спек-
такль, приглушают звучание действенных эпизодов.
Главным выразительным средством становятся световые
эффекты, тщательно выписанные декорации, движу-
щиеся панорамы. Мы уже говорили выше о некотором
разрыве, который существует между «петровским» про-
логом спектакля и сценами, где действуют Евгений и
Параша.
Правда, в московской редакции этот недостаток
менее ощутим, так как эпизоды с царем возникают как
бы через рассказ Евгения: он подводит Парашу к па-
мятнику и начинает говорить о создании города, о Пет-
ре... Таким образом, сцена на верфи, картина ассамб-
леи здесь более ограничив входят в ткань спектакля,
чем в ленинградской постановке, где они никак не свя-
заны с Евгением и Парашей, идут как обычный теат-
ральный пролог.
257
/
Более интересным представляется и финал москов-
ской редакции: перед нами снова возникает залитая
солнцем Сенатская площадь, пестрая, мирно гуляющая
толпа, опять, как и в первой картине, появляется юно-
ша, влюбленный и скромный, он ищет и находит в тол-
пе свою невесту, такую же юную и застенчивую, как
Параша. Среди толпы мы замечаем фигуру поэта, оста-
новившегося в раздумье перед статуей Петра. Такое ре-
шение эпилога оптимистично и вместе с тем 'более
оправданно — жизнь продолжается, это выглядит зна-
чительнее и глубже, чем возникающая перед глазами
зрителя панорама города, которой кончается ленинград-
ская редакция «Медного всадника».
К наиболее цельным и гармоничным эпизодам бале-
та относятся трагические сцены Евгения и особенно вто-
рой акт — сцена у дома Параши.
В. Красовская в своей рецензии на премьеру «Мед-
ного всадника» в Театре оперы и балета имени
С. М. Кирова писала: «Это — очаровательная картина,
в которой музыка, живопись и танец воссоздают образы
русской классической литературы. Здесь особенно по-
этичным становится художник спектакля, остро почув-
ствовавший душевное состояние героев и нашедший
для выражения этого состояния верные изобразительные
средства. В этой сцене танец, органически вытекая из
действия, приобретает ту пластическую выразительность,
которая свойственна лучшим произведениям балетного
искусства» ‘.
Трагические сцены безумного Евгения также отно-
сятся к удачам балета. Мы уже говорили о том, что эти
эпизоды решены обобщенно поэтическими танцевальны-
ми средствами, в них нет и тени натурализма и патоло-
гии. Ведь и в музыке Глиэра нет никакой судорожности,
взвинченности, композитор и в этих трагических эпизо-
дах, рисуя безумие героя, сохраняет высокую поэтич-
ность, красоту музыкальных образов.
Особенно трудна центральная роль Евгения, ибо она
построена на чистой классике и вместе с тем несет чер-
тами характерности ясные бытовые признаки. Этими ка-
чествами раньше обычно наделялись так называемые
мимические партии, партии персонажей второго плана,
В Красовская, «Медный всадннк».— «Ленинградская прав-
да», 1949, 6 апреля.
258
a he Главные герой. Здесь ясе чйстота й строгость рйсуй-
ка классического танца должны были соединиться с
тонкой психологической разработкой каждого эпизода,
с поисками определенных реальных красок. К этому
обязывал уже самый костюм Евгения — обычный ко-
стюм бедного петербургского чиновника. Значит, всем
традиционным классическим позам и движениям следо-
вало придать иной, совсем новый смысл, сделать их
органичными для образа.
Осваивая хореографический текст своей партии,
исполнитель главной роли К. Сергеев в го же время не-
устанно искал характерные черточки, которые делали
бы сценическое поведение героя естественным, живым,
органичным. Ведь и в походке, и во взгляде, в манере
носить костюм — во всем должен проглядывать бедный
чиновник. В танце пришлось отказаться от широких,
горделивых движений — к этому обязывало самое су-
щество образа робкого, застенчивою, забитого человека.
И герой должен быть таким всегда — в любовном ада-
жио, в сольной вариации. Задачи, поставленные перед
исполнителем роли Евгения, заставили артиста серьезно
заняться изучением наследия К. С. Станиславского,
задуматься о возможностях применения его системы к
искусству танцовщика. Для актера в этой партии были
важны и значительны не только широкие, развернутые
танцевальные эпизоды, но и сцены, построенные па чис-
то пантомимных средствах выразительности. Так, очень
много для верного понимания образа давала короткая
сцена в неуютной, бедной комнате Евгения: она помо-
гала ощутить одиночество героя, горечь и убожество
его существования. Коротенький танец с медальоном
Параши—своеобразные мечты о невесте, единственном
утешении в жизни маленького чиновника.
Всю роль Сергеев строил на контрастах: свет, сча-
стье любви, сладостные иллюзии юности в первых сце-
нах и мрачный трагизм, безумное отчаяние в последних.
В первом и втором актах Евгений — Сергеев был весь
словно освещен надеждой, радостной верой: счастье
придет, как только он соединится со своей Парашей.
И артист наделял своего героя теплотой, богатством
души, щедростью чувств. Вспомните, например, как
Евгений входит во дворик перед домом Параши. Видно,
что ему все тут знакомо и дорого, что каждый предмет
связан с целым миром светлых, поэтических воспомина-
259
Ний. Поэтому бй не Просто прячется за иву, а как бы
обнимает ее — ведь это любимое деревце Параши, сви-
детель их разговоров, свиданий, объяснений.
От светлой юношеской лирики первых сцен К. Сер-
геев последовательно шел к трагической экспрессии
финала. В сцене наводнения его Евгений не думал об
опасности и почти не замечал бушующей стихии — оп
спешил к Параше и словно негодовал на несправедли-
вость судьбы, разделившей их. Мысли Евгения — Серге-
ева уже здесь приобретали гневный, протестующий ха-
рактер, и в нем зарождался глухой протест, проклятье
«бронзовому кумиру». В этом эпизоде было начало про-
цесса, который (приводил его к безумию. В таком реше-
нии сказались точность психологической разработки,
четкое и последовательное развитие точно найденной
внутренней линии роли.
К. Сергеев создал образ подлинно трагической силы.
Замечательный лирический танцовщик, он не изменил
своей излюбленной лирической теме и в роли Евгения,
но встреча "с пушкинским образом необычайно обогати-
ла и развила индивидуальность артиста.
Мы помним, как юная, хрупкая, нежная Г. Уланова
обрела в партии Марии волю огромной силы, позволив-
шую ей выразить не только страдание, тихую печаль
плененной княжны, но и ее твердость, гордую непре-
клонность; а темпераментное, искрометное дарование
Т. Вечесловой зазвучало в роли Заремы по-новому, при-
обрело особый внутренний масштаб, строгость, значи-
тельность. Эти примеры можно продолжать без конца.
Образы пушкинских балетов сыграли огромную роль в
развитии искусства наших актеров.
Роль Евгения стала одной из самых популярных ро-
лей мужского репертуара, к ней обращались многие на-
ши выдающиеся танцовщики, и каждый искал в ней
свою тему, свое решение.
У Евгения — М. Габовича не было юношески светло-
го восприятия мира, он был несколько мужественнее,
суровее, сдержаннее. Он словно видел впереди не толь-
ко счастье, но и множество житейских трудностей, бед
и был готов бороться с ними, защитить, оградить от
них свою любимую. Казалось, что Евгений Габовича
уже изведал всю горечь и тяготы жизни и закалился в
борьбе с ними. Габович в этом балете часто танцевал
с Г. Улановой, и ее трогательная хрупкость словно от-
260
Теняла, делала особенно привлекательной мужествен-
ность его Евгения.
Габович сумел показать остроту мысли своего героя.
Пожалуй, и сцена сумасшествия у артиста строилась не
столько на изображении внешних признаков помеша-
тельства, сколько на резких и неожиданных контрастах:
мучительно разящие сердце думы об ужасной гибели
Параши сменяются светлыми воспоминаниями о счаст-
ливых днях. Лицо, изрезанное гневными и скорбными
морщинами, вдруг светлело, па нем появлялась тень
улыбки, мрачный, отчаянный взгляд приобретал мечта-
тельное выражение. Ужасная действительность и свет-
лые воспоминания жили в сознании героя одновремен-
но, они как бы сталкивались и боролись, создавая без-
умное, страшное смятение в его душе.
Надо сказать, что свойственный М. Габовичу обост-
ренный психологизм исполнения избавлял его от опас-
ностей натурализма патологичности, с одной стороны,
и от условной красивости, традиционной балетной ро-
мантики, с другой. М. Габович пришел к образу Евге-
ния, уже обладая большим и во многом новаторским
опытом создания психологически значительных образов
в балете. Он был исполнителем многих партий на мос-
ковской сцене: Вацлава в «Бахчисарайском фонтане»,
Владимира в «Кавказском пленнике», Андрия в «Тара-
се Бульбе», Ромео ib «Ромео и Джульетте».
Очень интересно играл роль Евгения А. Ермолаев.
Сила его драматического темперамента, порывистый,
экспрессивный характер танца делали особенно яркими
и эмоционально насыщенными все трагические сцены.
Актерская выразительность Ермолаева, его вера в
правду того, что происходит на сцене, увлекали зрите-
лей, заставляя забывать условность балетного жанра.
Он создавал живой, достоверный во всех деталях образ
маленького человека, заставлявший вспоминать персо-
нажи Гоголя и Достоевского. Евгений Ермолаева был
ущемлен, принижен, словно с самого начала Евгений
жил в ощущении надвигавшейся беды. Герой Ермолае-
ва как бы нес трагедию в самом себе, в вечном ощуще-
нии своей обездоленности, в постоянном сознании же-
стокой несправедливости жизни. В нем чувствовалась
нервность, настороженность маленького человека, кото-
рый замучен беспросветной жизнью, боится верить и
надеяться на счастье.
261
Ё этом Же кЛюче решал образ Евгения С. Павлов в
Новосибирском театре оперы и балета. Ему были при-
сущи черты обостренной характерности и нервности.
В пушкинской поэме есть намек на то, что предки
Евгения когда-то принадлежали к знатному роду. Этот
намек развивает В. Преображенский. Его Евгений изя-
щен, совсем не похож на демократического Евгения —
А. Ермолаева, в котором угадывались черты разночинца
той эпохи.
Ю. Жданов трогал юношеской непосредственностью,
почти детской чистотой и простодушием. Он шел на сви-
дание с Парашей, как на большой торжественный
праздник, его чувство к девушке было благоговейным и
целомудренным. Катастрофа рождала в нем чувство
тоскливого недоумения, страшного вопроса, приводив-
шего его к безумию. Горькая обида на несправедливость
судьбы жгла сердце наивного, неискушенного в жизни
Евгения — Жданова, приводила его к бурному, отчаян-
ному протесту.
Интересно отметить, что именно в этой партии рас-
крылись новые актерские качества Жданова, точно так
же как и возможности других исполнителей — В. Ухова,
К. Шатилова, С. Кузнецова, А. Кузнецова, Г. Ледяха.
Незаурядные актерские данные И. Чернышова, обна-
ружившиеся еще в школьном спектакле «Станционный
смотритель» в партии Минского, до конца раскрылись
в роли Евгения в «Медном всаднике». Психологическая
правда, нервная сила и обаяние, свойственные этому
актеру, позволяют ему создать образ психологически
достоверный п в то же время романтически просвет-
ленный.
И другой ленинградский артист — В. Панов — тан-
цует Евгения с огромной пластической экспрессией, во
всех деталях выявляя танцевальную сложность партии.
В первой половине трактовка роли в чем-то близка Сер-
гееву. Его Евгений тоже очень юн, окрылен любовью,
с благоговением смотрит на Парашу. Вторую половину
спектакля Панов проводит в сгущенных трагических
тонах. В безумце, угрожающем Медному всаднику,
нет ничего от трепетного, чуть застенчивого малень-
кого чиновника. Он гневен в своем протесте, страшен
силой переживаний.
В ленинградской постановке Парашу танцевали
Н. Дудинская и Т. Вечеслова.
262
Вечеслова, как всегда, стремилась создать образ
живой, конкретный, наделенный многообразием индиви-
дуальных черт. В работе над ролью она обращалась ко
многим литературным источникам — к «Повестям Бел-
кина», к «Белым ночам», что помогало ей найти живые
и конкретные особенности простодушной, бесхитрост-
ной, но сильной и цельной в своем чувстве русской де-
вушки. В исполнении Т. Вечесловой было точное ощу-
щение быта, среды, реальной обстановки. Лучше всего
она чувствовала себя во втором акте: девичий мир
простодушных мечтаний, хороводов, гаданий, плясок ей
был близок и понятен. Теплота, жизненность делали
образ, созданный ею, обаятельным и значительным.
Каждый танцевальный эпизод у нее имел свою точ-
ную внутреннюю, психологическую линию. Динамика
танца соответствовала внутреннему движению естест-
венно и свободно возникающих и развивающихся
чувств.
Вальс с Евгением артистка начинала немного чин-
но, сдержанно, опустив глаза,— ведь она ревеста и дол-
жна соблюдать все правила, предписанные скромной
девушке в обращении со своим женихом. Но постепен-
но широкий ритм вальса увлекает ее, в ней просыпается
горячий темперамент, глаза радостно и лукаво сияют,
она танцует упоенно, страстно, смело.
В монологе второго акта актриса достигала настоя-
щей драматической силы. В ее Параше не было страха,
беспомощности, растерянности. По мере того как надви-
галась и разрасталась гроза, в ней росли внутренние
силы, протест, готовность к борьбе. Она словно рвалась
к Евгению, хотела его вернуть, спасти, укрыть от непо-
годы. Если бы мать не увела ее в дом, Параша убежа-
ла бы вслед за Евгением: девушка ничего не боялась,
кроме разлуки с любимым. Такая трактовка возвышала
роль, придавала ей особую масштабность. Вечеслова
создавала обобщенный образ русской девушки, русской
женщины с «горячим сердцем», бесконечно любящим н
отважным. Меньше увлекали актрису сцены видений,
чуждые ее живому темпераменту, всегдашнему стремле-
нию к яркости и полнокровное™ чувств.
В этих сценах была великолепна Н. Дудинская,
классическая четкость, красота и легкость ее танцев как
нельзя лучше соответствовали хореографическому ри-
сунку и характеру этих эпизодов. В партии Параши
263
проявилось присущее Дудинской тонкое ощущение тан-
цевального стиля.
Н. Дудинская прошла в своем творчестве большую и
интересную эволюцию. В начале артистического пути
балерина пленяла главным образом виртуозной техни-
кой, точностью, стремительностью блестящего танца.
По мере развития своего дарования Дудинская стала
органично соединять технический блеск с настоящей
артистичностью, выразительностью, психологической
тонкостью.
Эти черты мастерства особенно раскрылись в таких
сложных образах, как Панпочка в «Тарасе Бульбе»
В. Соловьева-Седого и Сари в «Тропою грома» Кара
Караева. В роли Сарп появились ноты подлинного и вы-
сокого драматизма.
Несомненно, в творческой эволюции актрисы боль-
шое значение имела работа над образом Параши. Если
в Лауренсии (где впервые раскрылся артистический
темперамент Дудинской) ее виртуозный танец обрел ге-
роические, патриотические, приподнято театральные
черты, то в «Медном всаднике» его основными качест-
вами стали женственность, мягкость, балерина проде-
монстрировала здесь простоту, естественность сцениче-
ского поведения.
«Мне хотелось показать в образе Параши прежде
всего искренность, простоту и первые девичьи чувст-
ва,— рассказывает Дудинская.— Я нежно полюбила
Парашу, сжилась с ней. Это чистая, целомудренная
русская девушка... Вся роль разбита на смысловые кус-
ки, каждый из них песет в себе определенные актерские
задачи. И походка, и танец, и мимика Параши мягкие,
женственные, в полутонах. Вот эти краски я искала,
когда работала над образом Параши»'.
Образ Параши был овеян у Дудинской поэзией че-
ловечности, обаянием девичьей застенчивости и чистоты.
Она жила чувстами своей героини, нигде «не выходила
из образа».
В московском спектакле «Медного всадника» в роли
Параши выступили Г. Уланова, О. Лепешинская,
Р. Стручкова.
1 Научно-творческая сессия, посвященная 150-летию со дня рож-
дения А. С. Пушкина. Ленинградское отделение ВТО, 9 июня 1949 г.
Стенографический отчет, стр. 28
264
Пол уд ав у шмой, полуребенком, доверчивой и наив-
ной, авято верящей в обряды старины, в гаданье —
такой появлялась на сцене Параша О. Лепешинской.
Один из рецензентов писал о ее исполнении этой роли:
«Чудесную русскую девушку рисует и О. Лепешинская.
Но, пожалуй, кое-где она слишком уж старается под-
черкнуть, что Параша — мещаночка. Опа и жеманится
чуть-чуть и даже в косы вплетает ярко-зеленые банти-
ки, не гармонирующие с блеклым цнеюм платья. Тан-
цует балерина превосходно. О. Лепешинская находит-
ся в полном расцвете своего блистательного таланта, и
технические трудности, вроде стремительных больших
кругов по сцепе, преодолеваются ею как бы шутя» *.
Критик пишет, что Лепешинская «слишком уж старается
подчеркнуть, что Параша мещаночка...». Но эти поиски
определенной характерности образа интересны.
Параша — третья роль О. Лепешинской в пушкин-
ских балетах. Опа выступала в партии юной, но уже
окруженной успехом и поклонением танцовщицы Поли-
пы в «Кавказском пленнике», затем — прелестной «ба-
рышни-крестьянки» Лизы Муромской, выросшей в ста-
ринной помещичьей усадьбе. Естественно, что в героине
«Медного всадника» актриса захотела найти что-то но-
вое, нарисовать портрет простой, бесхитростной девуш-
ки из народа. Параша — Лепешинская входила на Се-
натскую площадь чуть робко и вместе с тем чинно, вид-
но было, что она пе часто покидала Васильевский
остров, свой тихий дворик, общество своих подруг, где
чувствовала себя легко и свободно.
И дальше Лепешинская в полной мере использовала
возможности, заложенные в материале этой партии,
раскрывала характер своей героини, тонко передавала
различные оттенки в ее переживаниях — от безмятеж-
ности первых эпизодов до напряженного драматизма
финала. Танец Параши — Лепешинской отличался на-
певностью, широтой — качествами, свойственными под-
линно русской пляске. Надо сказать, что балерина, как
она сама говорила, любила пушкинские балеты «Барыш-
ня-крестьянка» и «Медный всадник» за то, что в этих
спектаклях и образ, и хореографический стиль, и ко-
стюм — все помогало актрисе нарисовать истинно рус-
ский характер, не так уж часто встречающийся в бале-
1 «Советское искусство», 1949, 2 июля.
265
-ТйХ, гДе обычно действуют сказочные принцессы, фран-
цузские поселянки или испанские горожанки.
О. Лепешинская известна как прекрасная исполни-
тельница партий девушек-полуподростков, непосред-
ственных, с ребячливой, чуть угловатой, порывистой гра-
цией. Но, выступая в ролях во многом схожих, она из-
бежала самоповторения именно в результате своих по-
стоянных поисков характерности образа.
Обладая поистине блесзящсй техникой, О. Лепешин-
ская умеет подчинить ее серьезным творческим задачам.
Уверенность и апломб блестящей балерины никогда не
заслоняют у нее правды сценического поведения. Самая
виртуозность Лепешинской, стремительность и смелость
танца помогают ей передать задор, шаловливость, ра-
дость любви, обрисовать живые черты живых образов.
Большим успехом было отмечено выступление в ро-
ли Параши балерины Р. Стручковой. Она внесла в свое
исполнение новые, свежие краски. В танце Стручковой
покоряла юная жизнерадостность, жизнелюбие. При
всей своей девичьей застенчивости Параша была у нее
шаловливой, задорной, чуточку кокетливой. Верилось,
что сияющий, безоблачный мир се души мог действи-
тельно сделать счастливым Евгения, преобразить его
тусклую жизнь.
Стручкова была, может быть, самой простодушной и
солнечной из всех ис1полиительииц Параши. Вся обра-
щенная к радости жизни, она не придавала большого
значения роковому предсказанию карт. Па секунду на-
хмурившись, она досадливо, нетерпеливо отбрасывала
от себя карты, словно говоря: «не хочу верить злове-
щему гаданью, ведь все кругом залито солнцем, мирно
сияет ясная голубизна неба, сердце полно счастливым
ожиданием любимого, все сулит счастье и радость».
В сцене видений Параша — Стручкова меньше все! о
напоминала невесомый бесплотный призрак, и в мечтах:
Евгения она являлась такой же живой, теплой, светлой,
какой была во втором акте среди своих подружек.
Значительный образ Параши создала Т. Зимина,
танцевавшая эту партию в новосибирской редакции
.спектакля.
Природа балетного театра требует от актера творче-
ской инициативы, самостоятельности в художественном
решении партии. Хореографический рисунок, предложен-
ный балетмейстером, в каком-то смысле можно сравнить
266
с нотными знаками музыкального произведения. Зада-
ча исполнителя — заставить звучать эти ноты живыми
голосами человеческой тоски, любви, нежности, страсти,
ненависти... Л. Оборин видит в Шопене нечто отличное
от того, что находил в нем В. Софроницкий. Д. Ойстрах
играет по-другому, чем М. Полякин. Поэтический смысл
знаменитого адажио из «Лебединого озера» Г. Уланова
раскрывала иначе, чем М. Семенова. Это отличие, свое-
образие, по-своему услышанная музыка, ио-новому ос-
мысленный и прочувствованный танец и составляют в
конце концов тайну обаяния и значение крупных артис-
тических индивидуальностей в балете.
С этой точки зрения чрезвычайно интересно сопоста-
вить, скажем, трактовку образа Параши двумя артист-
ками— Р. Стручковой и Т. Зиминой. Если темой Струч-
ковой в партии Параши была ясная радость жизни, то
у Зиминой эта роль получала почти трагическое звуча-
ние. Ее Параша была гордой и сильной, вы чувствовали,
что опа могла ободрить Евгения, защитить его от не-
взгод и ударов судьбы силой своей глубокой и цельной
любви. Она внутренне была сильнее своего возлюблен-
ного, как Татьяна Ларина, Катерина Кабанова, Лариса
Огудалова... Вечная поэтическая тема сильной духом,
беззаветной и героической любви русской женщины,
воспетой в лучших произведениях русской литературы!
Пластический смысл дуэтов Параши — Зиминой с
Евгением заключался в том, что опа хотела утешить его,
заслонить от грозящих бед п превратностей суровой и
безрадостной жизни. В сцене гаданья она удивленно
смотрела на роковую карту и затем гневно, решительно
отбрасывала ее, бросая вызов судьбе. Параша — Зими-
на не хотела верить никаким предзнаменованиям, сила
ее чувства побеждала все сомнения, опасения, страхи.
В танце Зиминой привлекали строгость, широта жеста,
глубина сдерживаемого темперамента.
Как уже отмечалось в критике, Т. Зимина в своем
творчестве продолжает традиции замечательной бале-
рины наших дней М. Семеновой. Ее образы — земные,
они полны страсти, жизненной силы. Их поэзия — в
цельности, внутренней масштабности. Все эти черты
были органично и смело раскрыты в роли Параши.
Совершенно особую, свою трактовку роли нашла
Галина Уланова. Она пошла вслед за Пушкиным, кото-
рый в своей поэме дает образ Параши лишь в мечте
267
Евгения. Предельная лаконичность и пластическая
обобщенность характеризовали исполнение Улановой,
придавая ему совершенно особое, истинно пушкинское
очарование.
За пятнадцать лет, отделяющих Парашу от Марии,
Галина Сергеевна сыграла все трагические роли репер-
туара зарубежной и отечественной хореографии. Более
того, она создала свой стиль, свою неповторимую трак-
товку таких классических образов, как Одетта — Одил-
лия, Жизель. Она, как в свое время великая русская
актриса В. Ф. Комиссаржевская, умеет наделять хрупкие
и нежные существа огромной нравственной силой и кра-
сотой, умеет в трагических ролях передать величие жен-
ской любви, самоотверженность и стойкость духа. Зна-
чительность героинь Улановой в том, что они полны
стремления нести добро, сочувствовать, помогать, от-
стаивать, верить... Именно верить. До самой трагиче-
ской катастрофы наивная и простодушная Жизель вери-
ла в любовь Альберта. Каралли верила в талант Люсье-
на и тем возвеличила его. Безгранично верит и юная
Джульетта. Эта вера помогает ей в неравном поединке
со страшным миром средневековья, эта вера помогает
ей умереть победительницей.
Яркость характера улановской Параши была тоже
в глубине ее веры в свое счастье. Эта вера освещала
все сцены с Евгением, придавала каждому движению
Улановой, ее танцу особый мягкий покой, плавную за-
вершенность и широту. Богатство и полнота внутренне-
го мира, чувство несокрушимой веры в спасающую и
охраняющую силу любви придавали скромной Пара-
ше — Улановой черты особого величия. Бедная, скром-
ная девушка петербургской окраины в ее исполнении
становилась воплощением человеческой мечты о счастье,
о чистоте и красоте. Жизнь бедного Евгения казалась
прекрасной, потому что она была озарена светом люб-
ви, нежности Параши. Когда в «Медном всаднике» тан-
цевала Уланова, весь спектакль казался романтичнее и
возвышение, в нем появлялось дыхание истинной и вы-
сокой поэзии.
Мы уже говорили выше о том, что в «Медном всад-
нике» были созданы яркие, богатые по колориту карти-
ны Петровской эпохи, что там четко выделились некото-
рые эпизодические роли, и поэтому скажем лишь об
исполнительницах наиболее интересной партии — партии
268
царицы бала... В Москве ее замечательно танцевала
М. Семенова. Величавая и грациозная, она появлялась
в белом воздушном платье, в белом пудреном парике
рядом с черным Ибрагимом — «арапом Петра Велико-
го», и самый облик ее великолепно соответствовал
праздничной атмосфере ассамблеи. Классическому ри-
сунку своей партии она придавала плавность и широту
русского танца, создавала образ величавой, жизнерадо-
стной, гордой и лукавой женщины. Она напоминала чем-
то Саньку Волкову, одну из героинь романа А. Толсто-
го «Петр I». В ней было достоинство и в то же время
озорство, сметливость и воля простой русской женщины,
быстро ориентирующейся в повой обстановке, способной
блистать ,в любом обществе. ,
А. Шелест в партии царицы бала (Ленинградский
театр оперы и балета имени С. М. Кирова) точно пере-
давала стиль исторических танцев, природную грацию и
талант русской женщины. Когда она танцевала в сцене
ассамблеи, пеномипалпсь слона французского балет-
мейстера Ланде: «Кто хотел бы видеть, как верно, по
правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать
менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при
русском императорском дворе» ’.
Валет «Медный ведапик» — самый сложный и поэто-
му, может быть, самый противоречивый спектакль совет-
ской пушкинианы. Мы нс вправе пока считать, что раз-
решены все проблемы, связанные с этим балетом, что
сценическое воплощение его уже не требует поправок и
уточнений. Сейчас еще рано говорить о том, что музыка
Глиэра полностью воплощена в пластических образах,
что сценическая композиция вполне соответствует му-
зыкальной драматургии балета. И тем не -менее боль-
шинство театров пашей страши обращается к нему, чув-
ствуя, что серьезность задач, которые оп ставит перед
постановщиками и акторами, цоспитьпваст художествен-
ный вкус, способствует творческому -росту коллектива.
Кроме Москвы и Ленинграда «Медный всадник» по-
ставлен в Ташкенте, Саратове, Львове, Ереване, Ново-
сибирске, Алма-Ате, Тарту, Одессе. Все эти спектакли,
конечно, далеко не равноценны, но каждый из них мож-
но назвать этапным в творчестве балетных трупп.
'Якоб Шт алии, Музыка и балет в России XVIII века, Д.,
«Тритон», 1935, стр. 149.
269
Мы остановились только на двух постановках «Мед-
ного всадника». Но надо сказать, что самые различные
танцовщицы и танцовщики многих трупп Советского
Союза пробовали свои силы в «Медном всаднике» и до-
бивались значительных успехов. Назовем, в частности,
львовских исполнителей Параши и Евгения — Н. Сло-
бодян и О. Сталинского, саратовских В. Дубровину и
В. Адашевского, Петра — Рыхлова из Новосибирска,
В. Каверзина — Одесса. Их работы отмечены высоким
профессиональным мастерством и настоящим понима-
нием пушкинских образов.
«Медный всадник» — самый большой спектакль со-
ветской балетной пушкинианы. Он открывает перед
хореографией значительные перспективы, ставит слож-
ные задачи, поднимает серьезнейшие художественные
проблемы. Мы убеждены, что деятели советского балета
еще не раз обратятся к нему в поисках решений важ-
ной проблемы — создания эпического полотна, в кото-
ром глубокая историческая и философская тема была
бы воплощена в живых и поэтичных хореографиче-
ских образах.
«Медный всадник»— наиболее сложное произведе-
ние балетной пушкинианы, и естественно, что в нем
ообенно ясно определились достоинства и ошибки в под-
ходе к воплощению пушкинской темы на балетной
сцене.
Если для решения темы Евгения и Параши была
найдена обобщенная, подлинно танцевальная, поэтич-
ная форма, то в петровских сценах есть растянутость и
«приземлеппость», идущая от излишнего обилия быто-
вых подробностей, от того, что в этих эпизодах панто-
мима решительно оттесняет танец на второй план.
Композиционная громоздкость, некоторая эклектич-
ность этого спектакля вызвана тем, что в нем недоста-
точно точно и гармонично соблюдены пропорции между
танцем и пантомимой, между бытом и поэзией.
Цель дальнейших сценических воплощений «Медного
всадника», как, впрочем, и всех других пушкинских ба-
летов,— это поиски нужной гармонии, безупречной вер-
ности природе балетного театра — танцу, раскрытому во
всей его покоряющей образной и поэтической силе.
НА ЗАРУБЕЖНОЙ сцене
Возрождение балетного театра в Западной Европе,
создание балетных студий и трупп в Америке связано с
именами мастеров русской школы классического танца.
Великая актриса Анна Павлова объездила почти все
страны мира, приобщая к искусству хореографии мил-
лионы людей. Балеты Михаила Фокина до сих пор со-
ставляют основу репертуара большинства зарубежных
трупп. Т. Карсавина, Б. Нижинская, А. Больм, М. Морд-
кин, Н. Легат, II. Николаева-Легат, Д. Баланчин, А. Во-
линин, П. Владимиров, О. Преображенская, В. Карал-
ли, А. Федорова, В. Волкова, Н. Тихонова и другие соз-
давали школы, студии, воспитывали актеров. Даже на
сцене старейшего в мире балетного театра, каким яв-
ляется «Гранд-Опера», подавляющее большинство ар-
тистов обучалось и совершенствовалось у русских педа-
гогов.
В полный упадок пришел зарубежный балет к нача-
лу нынешнего столетия. Классическую хореографию пы-
тались заменить представители модных пластических
271
Направлений, так называемые йпостолы нового танца,
быстро сменявшие один другого. К балету перестали
относиться как к серьезному искусству. Крошечная в ту
пору балетная труппа «Гранд-Опера», беспомощная
и бесцветная, естественно, не пользовалась популярно-
стью у французов.
Гастроли мастеров русского балета, организованные
С. Дягилевым, стали очень значительным событием в
истории балета начала XX века. Они способствовали
возрождению танцевального искусства в зарубежных
странах.
Русские балетные спетакли явились откровением,
вызвали исключительный интерес, подняли престиж ба-
лета. «Он снова является к нам с Севера — блестящий,
сверкающий как драгоценный камень, брызжущий све-
том и гармонией. И снова становится одним из элемен-
тов красоты и праздничного торжества в Париже.
И опять имена танцовщиц порхают в толпе с уст па ус-
та, и названия балетов соперничают с наиболее попу-
лярными названиями опер и комедий, чтобы привлечь
зрителей в наполненные залы»1.
С каждой программой русской труппы зритель и
пресса открывали все новые красоты в хореографии, от-
мечали своеобразие национальной исполнительской
школы: «И какая зато радость для нас найти снова в
русских танцах человеческое тело со всем его ослепи-
тельным разнообразием, с неистощимою изобретатель-
ностью жестов. Это уже не та унылая гимнастика, ко-
торую иногда проделывают танцовщицы. Мы видим, как
в этой изящной мимике тела чувство снова выражается
не только в крошечном театре лица, но проникает все
существо с головы до ног, внезапно пересоздает его, так
что на минуту это существо становится радостью или
скорбью до корня своих волос. Оно превращает его в
живой иероглиф ненависти, гнева, страсти»1 2.
Авторы многочисленных статей отмечали не только
редкую одаренность актеров, художественную закончен-
ность спектаклей, но и удивительную заинтересован-
ность, преданность, искусству. «В обществе таких арти-
стов, как русские, царят вкус и дисциплина. Каждый
1 Цит. по кп.: В. Светлов, Современный балет, Спб., 1911,
стр. 104.
2 Та м же, стр. 107—108.
_ 272
переходит от незаметного амплуа к ответственной роли
и к «красной строке» в очередь и без зависти» '.
В театральной летописи Парижа есть немало знаме-
нательных дат и страниц. Они посвящены великому
Мольеру, первому появлению на сцене танцовщиц в
1681 году, романтическому театру Гюго, шумному успе-
ху, творческому поединку Марии Тальони и Фанни Эль-
слер, первому представлению «Жизели» в 1841 году...
Русские артисты вписали новую главу, начертали еще
одну знаменательную дату. «Сказать, что русский балет
имел успех,— значит ничего не сказать. Это было откро-
вение, главное событие художественной жизни Парижа.
Павлова, Фокин, Нижинский стали героями дня. Впе-
чатление от массовых танцев неописуемо. До приезда
Русского балета Париж не знал танцовщиков, которые
по праву занимали такое же место, как и балерины, и
их появление полностью перевернуло обычное представ-
ление о балете. Фокин лишил балерину ее исключитель-
ного положения и засншил ее разделить успех с осталь-
ной ipyiinoii. Кордебалет стал как бы коллективным
артистом со всеми его правами и обязанностями. Они
существуют на сцене для того, чтобы жить, действовать,
передавать психологию толпы, иметь свою индивидуаль-
ность» 1 2.
В «Русских сезонах» первых лет принимали участие
ведущие артисты петербургского и московского театров.
Во главе труппы стояли: М. Фокин, А. Павлова, Т. Кар-
савина, В. Нижинский, С. Федорова, Б. Нижинская,
В. Каралли, А. Больм и другие замечательные мастера
танца. Массовые сцены и композиции исполнялись вы-
сокопрофессиональным кордебалетом, обученным в еди-
ной манере в лучших традициях русской школы. Деко-
рации и костюмы делались по эскизам таких художни-
ков, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих.
Спектакли «Русских сезонов» отличались редкой гар-
монией выразительных средств, тонкостью стиля, оду-
хотворенностью актерской игры. Талантливые замыслы
М. Фокина блестяще воплощали актеры русской школы,
русского балета. В совершенстве владея лексикой клас-
сического танца, они делали ее средством выражения
1 В. Светлов, Современный балет, стр. 109.
2 S. L. Grigoriev, The Diaghilev Ballet. 1909—1929, Penguin
books, p. 35.
10 II. Эльяш	273
человеческих чувств, для создания характеров ярких и
запоминающихся. В их искусстве покоряла не только
удивительная классическая красота танцевальных форм,
но, и редкое умение каждый раз по-иному трактовать,
по-иному интонировать пластику. Первые «Русские се-
зоны» были триумфом русского танцевального искус-
ства, его классической школы.
Во время гастролей русских артистов зарубежные
зрители впервые познакомились и с пушкинскими бале-
тами.
Список пушкинских балетов, поставленных на зару-
бежной сцене, открывается спектаклем «Клеопатра» ’.
По сути дела, это был новый вариант «Египетских но-
чей», более театрально яркий, пышный и внешне мас-
штабный.
Его истолкователи изменили ие только прежнее на-
звание: скромная партитура Аренского пополнилась
музыкой других композиторов. Сюда вошли: увертюрах
опере «Орестейя» С. Танеева, танец персидок из' «Хо-
ванщины» М. Мусоргского, «Осень» из балета А. Гла-
зунова «Времена года», фрагменты из оперы-балета
«Млада» Н. Римского-Корсакова, «Турецкий марш» из
«Руслана и Людмилы» М. Глинки.
Роскошные декорации и костюмы Л. Бакста, сложные
эффектные мизансцены и процессии придавали камер-
ному произведению черты театрального величия и пыш-
ности.
Ложе Клеопатры, напоминающее саркофаг, испещ-
ренный таинственными золотыми письменами, сама ца-
рица, прикрытая легкими, почти воздушными тканями,
цветные тела рабынь, варваров, прислужников храма,
пурпурные одежды, сверкающие золотые украшения,
мерцающий свет факелов и оттеняющий все это серо-
1 «Клеопатра» — балет в 1-м акте. .Либретто М. Фокина. Му-
зыка А. Аренового и дополнительные номера С. Танеева, Н. Рим-
ского-Корсакова, М. Глинки, А. Глазунова. Декорации и костюмы
Л. Бакста. Xopeoi рафия М. Фокина. Первая постановка в Запад-
ной Европе - icaip «Шатле», Париж, 2 июня 1909 г.
Действующие лица и исполнители:
Т а о р — А. Павлова, Клеопатра — И. Рубинштейн, Люби-
мая рабы и я Клеопатры—Т. Карсавина, Амун—,М. Фо-
кин, Любимый раб Клеопатры — В. Нижинский.
Великин жрец храма, египетские танцовщицы, египетские тан-
цоры, еврейские танцоры и танцовщицы, греки, гречанки, свита
Клеопатры, народ.
274
вато-розовый и темно-фиолетовый фон декораций приво-
дили в восторг парижскую публику.
Как и в других спектаклях «Русских сезонов», ба-
летмейстер и декоратор выступали в художественном
единстве. Фокин и Бакст представили драму па берегах
Нила в подчеркнуто чувственных тонах, поведали о
пьянящей, одурманивающей страсти, которой словно
напоен ночной воздух старинных храмов и жзотпчес-
ких пальмовых рощ.
В балете «Клеопатра» полные драматизма события
развиваются со стремительной быстротой. Свидание
прислужницы храма Таор с воином Амуном прерывает-
ся пышной процессией, сопровождающей царицу.
Храмовая площадь заполняется пестрой и разноли-
кой толпой. Воины, жрецы храма, рабы, плясуны оце-
пенели, затаили дыхание. Из паланкина выходит таин-
ственная Клеопатра. Окутанная легкими тканями, она
кажется изваянием, прелестной, по холодной статуей.
Рабыня снимает двенадцать покрывал. Легкие, воздуш-
ные, они падают к ногам повелительницы. Спадает по-
следняя газовая пелена — и удлиненно-стройная фигура
царицы предстает во всем своем великолепии. Торжест-
венно она направляется к своему ложу. Юный воин
Амуи поражен красотой царицы. Он следит за каждым
ее жестом; страсть, безумный порыв влекут юношу к
ложу Клеопатры. Маленькая Таор преграждает ему
путь. Она молит, просит, снова и снова повторяет слова
любви. Царица видит этот поединок... Едва заметным
жестом она повелевает начать ритуальный праздник.
Таор возглавляет священные пляски. Перед ложем
Клеопатры Таор танцует со змеей. В разгаре храмовый
праздник. Но вот к ложу царицы летит стрела. На кон-
це ее папирус с признанием в любви. Стража приводит
Амуна. Вонн у ложа царицы Таор молит его бежать от
зловещих чар, она простирается у ercf ног, просит, тре-
бует, предостерегает. Амун отталкивает девушку. Он
принял условия и за ночь, проведенную с царицей, готов
заплатить жизнью. Любовь придает силы измученной
Таор. Она хочет спасти жениха, спасти свою любовь.
Ей удается увести юношу от страшного места. Они уже
на пути к спасению. Но вдруг Амун вырывается из
объятий невесты, отталкивает ее...
Как только занавес опускался над ложем царицы,
начинался вакхический танец. Бурно экспрессивный и
10*	975
стремительный, исступленно ликующий, он как бы пе-
редавал то, что было скрыто от взоров. «С точки зрения
хореографии, это произведение Фокина должно рассмат-
ривать как одну из его бесспорных удач на уровне «По-
ловецких плясок» из «Князя Игоря», всего «Карнавала»
и «Шехерезады». Вакханалия вызывала такой взрыв
восторга в Париже, что дирижер был вынужден оста-
новить оркестр на несколько минут. Если «Половецкие
пляски» имели успех потому, что удовлетворяли жажду
примитивной несдержанности парижан, или «Павильон
Армиды» — доставлял удовольствие художественному
вкусу в их любви к утонченности XVIII века, то вакха-
налия в «Клеопатре» являла собой прекрасное видение
сверкающей красоты античного мира» ’.
В самый разгар вакханалии у ложа Клеопатры по-
является верховный жрец, в руках у него чаша с отрав-
ленным вином... Еще мгновение — и- наступает траги-
ческая развязка. Жизнью заплатил юный воин за ласки
царицы. На его бездыханное тело набрасывают чер-
ное покрывало. Безлюдной становится храмовая пло-
щадь. Только маленькая Таор ищет своего возлюблен-
ного. Она страстно целует мертвые уста и молит богов
вернуть Амуну жизнь. Но по-прежнему безмолвны древ-
ние статуи, по-прежнему спокойно у их подножия пле-
щут воды Нила.
Парижский вариант «Египетских ночей» имел не
только иную музыкально-хореографическую редакцию.
Существенные изменения были внесены в сложную ткань
спектакля. Он закапчивался трагически — гибелью Аму-
на, тогда как в первоначальной версии он оживал. Ис-
чезал торжестюенный въезд Антония и сцена с пленны-
ми царями.
— Балет «Клеопатра» был одним из самых популяр-
ных и знаменитых произведений дягилевской антрепри-
сценичеокого решения далек от своего литературного
первоисточника. Но тема таинственной, роковой люб-
предприятия» 1 2.
Спектакль «Клеопатра» по смыслу, по принципам
сценического решения далек от своего литературного
первоисточника. Но тема таинственной, роковой люб-
1 Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet,
London, 1945, p. 296.
2 Та м ж e, стр. 294.
276
ви,1 тема Древнего Востока, поданная в подчеркнуто
чувственном плане, пластические приемы, идущие от
кшца Айседоры Дункан,— все это обеспечило «Клеопат-
ре» шумный успех, сделало ее «выдающимся заверше-
нием всего предприятия».
«Сумасшедший успех русского балета во всей Евро-
пе»1, успех отдельных спектаклей, в том числе и «Клео-
патры», объяснялся отнюдь не только общностью худо-
жественных намерений устроителей гастролей и вкусов
большинства публики того времени. Это был успех рус-
ского балета, его замечательной школы, ее талантливых
представителей.
Каждый спектакль «Русских сезонов» помимо ярко-
го балетмейстерского таланта Фокина, живописности
декораций и костюмов был прежде всего примечателен
невиданным до сих пор актерским ансамблем, стремя-
щимся к наиболее выразительному воплощению чело-
веческих чувств и переживаний— именно это способст-
вовало тому, что Фокин «неожиданно развернул перед
Европой драматический балет»1 2. Это был особый дра-
матизм, выражаемый образной, четкой пластикой. Хо-
реографический текст Фомина, его сложные, внутренне
напряженные мизансцены воплощали актеры-единомы-
шленники, верившие Фокину, творчески подчинявшиеся
ему. Им пришлось осваивать новый стиль, обретать сце-
ническую свободу в необычной танцевальной партитуре.
Здесь все было иным, оригинальным и несхожим со
старыми формами классического балета. Об этом писал
и говорил сам Фокин: «Танцы я поставил в египетском
стиле, совершенно тогда новом. Позы профильные, как
на барельефах. Линии групп и поз очень угловатые, ла-
дони плоские...»3.
I Сложность хореографии «Клеопатры» заключалась
не в преодолении технических трудностей. Танцеваль-
ная партитура не предусматривала стремительных код,
'изощренных вариаций, быстро чередующихся враща-
тельных движений. Иной была и архитектоника дуэтов,
/не повторяющая обычную структуру танца. Фокин не
^приспосабливал движения и канонические формы клас-
1 А. В. Луначарский, В мире музыки, М , «Советский ком-
позитор», 1958, стр. 256.
2 Т а м же, стр. 256.
3 М. Фокин, Против течения, стр. 204—206.
277
сики для своей постановки, он сочинял хореографичес-
кий текст, предлагал новый*рисунок, стилистически точ-
ный и выверенный. Подчиненным этому стилю был и
характер движений рук, изгибы корпуса, повороты го-
ловы. Отдельные роли решались чисто мимическими
приемами.
«В пластической роли Клеопатры Ида Рубинштейн
была весьма декоративна. Высокая, красивая, с пре-
красной мимикой и выразительными жестами, она про-
изводила замечательное впечатление.
Павлова танцевала Таор, и ее исполнение было ве-
ликолепным. Совершенно невозможно было предста-
вить себе, что это она же в предыдущем балете проно-
силась по сцене воздушной сильфидой. Впечатление от
последней сцены, когда опа' видит, что ее возлюбленный
Амун умерщвлен, и рыдаег над его телом, было потря-
сающим. Фокин — Амун был очень красив и играл свою
роль в прекрасной манере, но еще интереснее был Ни-
жинский в маленькой роли раба Клеопатры. Его pas de
deux с Карсавиной было восхитительным. Наибольшим
успехом пользовалась сцена вакханалии, исполняемая
группой мужчин, танцующих вокруг двух вакханок
(С. Федорова, В. Фокина). Этот танец привел зрителей
в неистовый восторг» — вспоминает бессменный режис-
сер «Русских сезонов» С. Григорьев.
И в «Клеопатре» блестящую победу одержало ак-
терское мастерство. «Талант исполнителей содейство-
вал успеху «Клеопатры»,— писал Бенуа.— Опп, так ска-
зать, пустили пыль в глаза публике, заставив ее
поверить в абсурдный сюжет, н отвели возражения про-
тив сознательного «вандализма» Дягилева, превратив-
шего партитуру «Клеопатры» в подобие русского сала-
та из произведений национальных композиторов. Это
их талант создал убедительную иллюзию подлинной
жизни, которой никогда в действительности не могло
быть. Молодые египетские господа никогда не ухажива-
ли за храмовыми богинями и никогда не пускали стрел
с любовными посланиями к ногам царицы. Дочери фа-
раонов никогда не могли помыслить заниматься лю-
бовными утехами на пороге храма и никогда они не
отравляли своих случайных любовников на глазах у
народа, собравшегося для поклонения богам. И, нако-
1 S Grigoriev, The Diaghilev Ballet, p 33—34
278
ней, если у Клеопатры и были греческие танцовщицы,
врдд ли она могла разрешить им танцевать перед ли-
цом богов бешеную вакханалию, которая привела обыч-
но столь сдержанных и корректных парижан в неисто-
вый и бурный восторг...
Действительно, трудно было бы найти еще таких
одаренных артистов, как участники «Клеопатры». Все
и вся были восхитительны» *.
В высказываниях Бенуа мы чувствуем восторженное
отношение к таланту Фокина, Бакста, исполнителей и
явную иронию по отношению к инсценировке, к самой
мысли спектакля.
В балете «Клеопатра» ясно проявилась одна из тен-
денций дягилевской антрепризы—^создавать пышные,
|(|>(|>ек1 ные, экзотичные зрелища. В этом спектакле его
создатели далеко отошли от Пушкина, сосредоточив все
свое внимание на чисто зрелищной стороне.
Балеты па русскую тему, произведения, построенные
на сказочно фольклорных moi ивах, вызывали у зару-
бежной публики особый интерес. Но, создавая их, со-
трудники Дягилева и оп сам нередко ориентировались
па вкусы «своего зрителя». В статье «Русские спектак-
ли в Париже» А. В. Луначарский писал: «Лично Дяги-
лева можно упрекнуть в том, что, идя навстречу требо-
ваниям публики благонравной, спрашивающей всегда
чего-нибудь новенького, кисленького, остренького, он
стал «потрафлять», и благородное русокос искусство
превращает нынче в шута, кривляющегося на забаву
могущим выбросить несколько сот франков за ложу»* 2<
Русская тема решалась в подчеркнуто стилизован-
ном плане, в виде пестрого лубка или кукольного пред-
ставления, поражающего остротой внешних приемов,
причудливостью композиций, легкостью обращения с
музыкальной драматургией. В балет па русскую тему
была превращена и оиера Римского-Корсакова «Золо-
той петушок»3.
'Alexandre Ben о is, Reminiscences of the Russian Bal-
let, p. 297.
2 А. В. Луначарский, В мире музыки, стр. 254.
3 «Золотой петушок», опера-балет в 3-х актах. Либретто
В. Бельского, переделанное А. Бенуа. Музыка Н. Римского-Корса-
кова. Декорации и костюмы Н. Гончаровой. Хореография М. Фо-
кина. Дирижер П. Моито. Первое представление состоялось на сце-
пе «Гранд-Опера» 21 мая 1914 г.
279
Создавая эту постановку, М. Фокин был очень оза-
бочен тем, чтобы она была «как можно более современ-
ной, модернистической»В различных сценических ва-
риантах «Золотой петушок» удержался на сцене зару-
бежного балета несколько десятилетий. Вот что рас-
сказывает М. Фокин об истории создания спектакля:
«В 1913 году, когда я разошелся с С. П. Дягиле-
вым, ко мне обратилась А. П. Павлова с просьбой по-
ставить для ее антрепризы два балета. На вопрос, ка-
кие балеты я рекомендую, мною были указаны: «Три
пальмы» Спендиарова и балет... «Золотой петушок».
Удивленной Павловой я разъяснил, что мною давно об-
любована сюита, сделанная А. К. Глазуновым и
М. О. Шюпибергом по указанию самого Н. А. Римско-
го-Корсакова из его чудпоп оперы, чго сюита эта яв-
ляется по своей длине совершенно соответствующей
тому, что требуется для балета Павловой, что в ней,
в кратком виде, вмещается весь сюжет оперы.
Я настойчиво рекомендовал Павловой эту постанов-
ку потому еще, что считал — она могла бы быть иде-
альным воплощением Шемаханской царицы, этой «до-
чери воздуха».
Посоветовавшись со своим супругом В. Э. Дандре,
Анна Павлова попросила меня поставить «что-нибудь
другое». Как мне вспоминается, причина отказа заклю-
чалась в нежелании показывать за границей произведе-
ние, заключающее в себе, по их мнению, явный элемент
сатиры на самодержавие... Мечта моя о постановке «Зо-
лотого петушка» лопнула, и любимая музыка водвори-
лась опять па полку среди друшх облюбованных для
постановки «кандидатов».
Но ненадолго. Вскоре состоялось мое примирение с
Дягилевым и был подписан контракт на постановку
«семи балетных актов». Вот когда возник вопрос о вы-
боре этих балетных актов, я опять выдвинул «Золотого
петушка». Дягилев восторженно приветствовал эту
Действующие лица и исполнители:
Шемаханская царице — Т. Карсавина (пела До-
бровольская), Амелфа — Езерская (пела Петренко), Царь
Дадон— А. Булгаков (пел В. Петров), Астролог — Э Чекетти
(пел Алиевский), Генерал Полкан — М. Ковальский (пел
Белянин), Гвидон — С. Григорьев, А фр он — М. Фриман, Золо-
того петушка пела Николаева
1 С-W. Beaumont, Michel FoKine and his Ballet, London,
1954, p. 109.
280
мысЛ1>, но спросил, не поставлю ли и вместо Сюиты всю
оперу. Тут уже я пришел в восторг, только предложил
поставить оперу не с певцами, хором и балетом, а с од-
ним балетом, а певцов же и хор... посадить в оркестр.
А. Н. Бенуа внес интересное изменение в мой план. Ему
принадлежит прекрасная мысль посадить певцов и хор
не в оркестре, а на сцену. Я сразу согласился с [его]
мыслью. Это не касалось постановки балетной части,
но всему спектаклю придавало еще большую оригиналь-
ность и особую декоративность. Кроме того: хор и со-
листов было бы очень трудно уместить в оркестре; если
бы они пели за кулисами — было бы очень плохо слыш-
но; сидя же на сцене, лицом к публике, поющие находи-
лись в самых благоприятных для пения условиях. Бенуа
же принадлежит и мысль поручить писание декораций
и костюмов Н. С. Гончаровой»1.
Один из инициаторов постановки «Золотого петуш-
ка», Бенуа, думал не только о пополнении репертуара
русским сказочным балеюм. Он давно мечтал об опер-
ных певцах, владеющих пластикой, гибких, сценически
выразительных. Как пишет сам Бенуа, он не хотел ви-
деть на сцене певцов, «внешний вид которых уничтожал
всякую романтическую иллюзию»1 2. Но эта, бесспорно
верная мысль художника была чисто формально реали-
зована в хореографическом воплощении «Золотого пе-
тушка». Художественная цель спектакля была не в рас-
крытии музыкальной драматургии, а в демонстрации
необычного эксперимента — превращения сложной опе-
ры в своеобразный балетный спектакль.
Сам Римский-Корсаков незадолго до хореографи-
ческого истолкования его симфонической и оперной му-
зыки выступал против подобных экспериментов, утверж-
дая, что для балетных спектаклей должна создаваться
специальная партитура. К этой мысли композитор воз-
вращался неоднократно. Например, она очень ясно вы-
ражена в письме к С. П. Белановскому: «Относительно
Дункан скажу вам, что я ее ни разу не смотрел. Веро-
ятно, она весьма грациозна, прекрасная мимистка и
проч., но что меня от нее отталкивает — это то, что свое
искусство она навязывает и присоединяет к дорогим
1 М. Фокин, Против течения, стр. 315—316.
2 Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Bal-
let, p. 354.
11 H, Эльяш	281
сердцу моему музыкальным произведениям, которые вов-
се не нуждаются в ее сообществе и авторы которых на
сие не рассчитывали. Как я был бы огорчен, если б узнал,
что госпожа Дункан танцует и мимически объясняет,
например, мою «Шехеразаду», «Антара» или «Воскрес-
ную увертюру». Музыкальные произведения, предназ-
наченные для танцев и мимики, и должны сопровож-
даться таковыми, да притом при известной декоратив-
ной обстановке, а произведения, не предназначенные
для сего, мимического истолкоййния не требуют, да оно
и бессильно их истолковать» '.
Мечта А. Бенуа об изящном, ноющем и танцующем
актере свелась к тому, что в спектакле было два соста-
ва исполнителей — вокальный и хореографический.
Певцы, одетые в темно-красные кафтаны, распола-
гались по обе стороны сцены на высоких помостах, как
хор в ораториях. Вокалисты исполняли арии и хоровые
партии, артисты балета иллюстрировали пенне пантоми-
мой, жестами, мимикой.
С. Волконский не без основания усматривал в этом
влияние далькрозовских идей. «В то время когда на
парижской сцене идет «Золотой петушок» с разделе-
нием ролей, в Женеве готовится огромное националь-
ное празднество в специально построенном для этого
на берегу озера театре; музыкально-художественной
стороной зрелища руководят Жак Далькроз и Жемье.
Весь спектакль ставится на тех же принципах, как опи-
сываемое нами представление: три элемента — оркестр,
хоровые массы, которым поручен текст, и ритмические
массы, которым поручено действие. Встреча интересная
и знаменательная: «идеи летают в воздухе»1 2.
«Золотой петушок» был внешне увлекательным зре-
лищем. «Разве не интересно смотреть на целый мир за-
бавно, с фантазией построенных игрушек, которые,
словно добрая няня, выбросила из передника... г-жа
Гончарова. Разве не пикантно, что превращенные в му-
мии певцы поют, снуя по сторонам сцены, а балетчикп
часто не в такт и не в лад с ними «действуют»3.
1 Н. А. Римский-Корсаков, Летопись моей музыкальной
жизни, М„ Государственное музыкальное издательство, 1935,
стр. 348.
2 С. Волконский, Русские балеты в Париже.— «Речь», 1914,
20 мая, стр. 2.
3А. В. Луначарский, В мире музыки, стр. 258.
282
В «Золотом петушке», как и в большинстве балетов
дягилевской антрепризы, роль художника была очень
значительной, а порою даже определяющей стиль и
идейное звучание спектакля. Н. Гончарова оформила
балет в подчеркнуто лубочном плане, сдобрив все это
чисто футуристическим сочетанием линий, красок, не-
обычной планировкой сценической площадки.
Замысловато-причудливые декорации, бутафория, ак-
сессуары воссоздавали мир русской сказочной страны,
населенной боярами, воеводами, рындами, боярынями,
бабами, мамками в сверкающих кокошниках, с поло-
тенцами на растопыренных руках. Красными, синими,
зелеными платочками они махали то радостно, то, как
по команде, ритмично прикладывали к глазам, прово-
жая на войну нерадивое Дадоново войско.
В самих декорациях и сценических сооружениях бы-
ло что-то пряничное, игрушечно-преувеличенное, лубоч-
ное. На площади сказочного царства с воротцами, ба-
шенками, шпилями стояла широченная кровать под бал-
дахином. Дополняли картину огромная лошадь, на кото-
рую неуклюже, пыхтя взбирался Дадон, и изящные
игрушечные барашки. Художницу увлекала мысль пре-
вратить сказочные персонажи в стилизованные статич-
ные игрушки. «Например, сарафаны девушек были бес-
форменными, несмотря на красивые цвета и рисунки.
Щеки их были грубо накрашены. Они походили на ярко
размалеванные русские игрушки, временно оживлен-
ные»1. Игрушки приходили в движение, но затем вновь
застывали. Этот эффект постановщики использовали на
протяжении всего спектакля, придавая таким образом
всему, происходящему на сцене, характер марионеточ-
ного действа. «С первого появления Шемаханской ца-
рицы ее красивые, но коварные черты властвовали над
всей сценой, превращая яркие фигурки, окружавшие ее,
в простых марионеток, которыми она распоряжалась с
опытностью кукольника»1 2.
На премьере роль Дадона исполнял А. Булгаков, во-
плотитель многих мимических партий в спектаклях Фо-
кина. Балетмейстер называл его большим артистом. В
Дадоне Булгаков подчеркивал осанистую неуклюжесть,
1 C.-W. Beaumont, The Diaghilev Ballet in London, London,
1940, p. 93.
2 T а м же.
11*
283
грубую плотоядность, тупость, лень. Окружающий мир
был ему в тягость. Мешало Дадону — Булгакову все,
даже его царская корона и роскошные порчовые одеж-
ды. Порой казалось, что Дадон прирос к месту и сдви-
нуть его можно только с помощью большой силы. Ожив-
лялся Дадон — Булгаков при виде Шемаханской цари-
цы и всем своим массивным существом устремлялся к
таинственной обольстительнице.
Во время лондонских гастролей партия Дадона пе-
решла к А. Бельму. Дадон — Больм выглядел суетли-
вее, динамичнее. Бомонт пишет: «Портрет Больма был
художественно задуман как сочетание патетики и юмо-
ра. Например, как он садился на деревянного коня.
Стесненный кольчугой, обеспокоенный саблей, которую
он держит в одной руке, и щитом •— в другой, ругаясь
и пыхтя, он пытается вскарабкаться в седло с помощью
лестницы и придворных. Наконец, ему удается взо-
браться на коня, но он немедленно переваливается в
другую сторону»1.
Скованным, гротескно-механическим движениям пер-
сонажей Дадонова царства была противопоставлена
живая пластика образа Шемахаиоиой царицы, ее злая,
интригующая красота. Всемирно известная балерина
Тамара Карсавина, одна из верных и вдохновенных акт-
рис М. Фокина, рисовала портрет сказочной царицы с
присущим ей драматическим талантом, ясностью и
красноречием пластики. «Улыбающееся загадочное ли-
цо, которое она показывала царю Дадону, было лишь
маской, прикрывающей коварную цель, которая вскоре
должна быть раскрытой, если судить по легкой тени
насмешки, по тому налету хитрого цинизма, который
скользил на губах, по мере того как царь все больше
попадал под влияние ее чар. Движения ее отражали то
же самое настроение, гибкие руки, томно двигавшиеся,
могли задушить, а не только ласкать»1 2.
Отдельные композиции Фокин сочинил в сгущенно
гротескном плане, что соответствовало стилю музыки.
Так, очень образно построено шествие дружины с рит-
мически подчеркнутым вскидыванием ног. Но в целом
создатели балета восприняли внешние качества музы-
1 С -W. Beaumont, The Diaghilev Ballet in London,
p. 95—96.
2 Там же, стр. 93.
284
ки. Декорации и костюмы Гончаровой, при всей их
изобретательности, не соответствовали гибкости, конт-
растности, внутренней значительности партитуры.
Гротескная, угловатая, причудливая пластика Фоки-
на не выявляла глубокого сатирического смысла произ-
ведения. Все выглядело забавным, лубочным. А ведь в
партитуре Римского-Корсакова сатиричпость пушкин-
ской сказки в известной мере усилена. У него за остро-
той приемов скрывается гневная сатира на самодержа-
вие, стремление «окончательно осрамить Дадоиа».
Спектакль «Золотой петушок» вызвал оживленную
дискуссию в прессе. У пего оказалось много сторонни-
ков, но не меньше и противников, во главе которых бы-
ли родственники композитора, обратившиеся к француз-
ским властям с просьбой запретить представление
спектакля, искажающего авторский замысел.
Суть претензий к Дягилеву и его сотрудникам за-
ключалась не только в юм, чю оперное произведение
было приспособлено для балетного спектакля, что од-
новременное выступление певцов и танцоров лишало
сценическое действие художественного единства. Речь
шла о разрушении композиторского замысла, искаже-
нии философско-смысловых качеств произведения.
В марте 1918 года Адольф Больм возобновил фо-
кинский спектакль в Нью-Йорке на сцене «Метрополи-
тен-Опера», с новым составом исполнителей, с декора-
циями и костюмами Вилли Погани. В течение несколь-
ких сезонов постановка была показана сорок два раза.
В одном из составов вокальную партию Шемаханской
царицы исполняла знаменитая Галли-Курчи.
В 1937 году М. Фокин снова обратился к «Золотому
петушку» ', создав чисто танцевальный вариант без
1 Премьера состоялась на сцене театра «Ковент-Гарден» в Лон-
доне в сентябре 1937 г. и была осуществлена силами труппы «Балле
Рюсс полковника де Базиля». В Нью-Йорке балет был показан в
«Метрополитен-Опера-Хаус» 23 октября 1937 г, а затем в одном из
маленьких театров Нью-Йорка в ноябре 1940 г.
Действующие лица и исполнители-
Золотой петушок — Т. Рябушинская, Шемаханская ца-
рица— И. Баронйва, Царь Дадон — М Платов (М. Леплат),
Царевич Гвидои — Ю. Лазовский, Царевич Афрон —
С Йзмайлов, Амелфа—Т. Чами, Генерал Полкан—Э. Бо-
рованский, Звездочет — X. Алджеранов.
Видения- Р. Ясинский, П Петров, Т. Григорьева, О. Морозо-
ва, С Осато, Л. Ростова. Бояре, русские танцоры, повара, героль-
ды, рынды, воины, восточные танцовщицы.
285
вокального сопровождения. Декорации и костюмы, как
и в первом спектакле, принадлежали Наталии Гонча-
ровой.
На этот раз балет Фокина воплощала труппа де Ба-
зиля. В главных ролях Шемаханской царицы, Золотого
петушка, Дадона выступали совсем юные исполнители:
И. Баронова, Т. Рябушинская, М. Платов.
Фокин остался доволен молодыми артистами. Он дал
высокую оценку их мастерству, говорил о легкости по-
нимания ими смысла каждого движения, увлеченности,
считая, что каждый артист находил здесь самое лучшее
применение своим талантам.
Высоко оценила мастерство юных артистов и пресса:
«Ирина Баронова в роли Шемаханской царицы выра-
жала целую гамму настроений — от царственного ве-
личия до кокетства и шаловливости. Ее вступительное
соло исполнялось с обманчивой легкостью и простотой,
которые скрывали его чрезвычайные технические труд-
ности. В большом адажио с двумя партнерами она про-
явила тонкое чувство восточного стиля.
Татьяна Рябушинская в роли Золотого петушка
имела возможность показать свою необычную элевацию.
В изумительном костюме — золотое трико с рукавами,
изображавшими крылья, и головном уборе с перьями
она сверкала, как мифологическое существо, и пролета-
ла сцену в непередаваемых больших жете».
Хореография новой редакции получила единый со-
чувственный отклик. Один из авторов журнала «Дан-
синг тайме» писал о том, что «каждый жест солиста,
каждое колыхание толпы было танцем», что «в этом
спектакле не было ни единого движения, не имевшего
отношения к развитию сюжета» *. В этом варианте пар-
тия Золотого петушка была танцевальной. Она стро-
илась на широких полетных движениях типа больших
жете. Танцевальная партитура пополнилась новыми на-
ходками; она стала более развернутой. В записках Фо-
кина точно определен пластический характер многих
партий новой редакции. «Двух самых фантастических
’персонажей: царицу и петушка — я «поднял на паль-
цы». Из этого не следует, что они внесли острофран-
цузскую, классическую школу. Танец на пальцах может
быть без традиционных атитюдов, без арабесков, без вы-
1 «The Dancing Times», 1937, November.
286
йбротностей и балетных «комбинаций». Это фантасти-
ческая восточная пластика царицы, это «птичьи» позы
и движения петушка, лишь поднятые на кончики паль-
цев... Из самого петушка я создал танцевальную роль для
балерины. Вместо бутафорской птицы, из папье-маше по-
лучился очень интересный живой образ. Эта роль дала
великолепнейший материал для выражения именно тан-
цевальными приемами. Петушок то злился, «петушил-
ся», то «куролесил», устраивал общий переполох, уби-
вал царя, улетал... и все, все танцевально.
Петушок появляется каждый раз, когда в оркестре
звучит его фраза; он начинает, оп и кончает балет, при-
давая законченность всему произведению»1.
Фокпп почти полностью сохранил в этой редакции
схему оперного либретто, прибавив только сцену виде-
ний, где во сне Дадону привидилась Шемаханская ца-
рица.
Что касается музыкальной драматургии, то она под-
верглась здесь существенным изменениям. Партитура
оперы была переработана Николаем Черепниным в ор-
кестровую сюиту; в отдельных моментах произвольно
трактовались темпы, что вызывало возражение музы-
кальных критиков Лондона. В своем ответе на статью
«Разрушительные действия балета» Фокин писал: «По-
дытоживая, я хотел бы задать несколько вопросов: по-
чему возможно сокращать Пушкина и нельзя сокра-
щать Римского-Корсакова? Почему сюита Глазунова и
Штейнберга может быть приемлемой, но не сюита,
аранжированная Черепниным? Римский-Корсаков умер
и по этой причине не может дать разрешения своему
ученику. Почему это право санкционировать или осуж-
дать такую аранжировку должно принадлежать ваше-
му критику?»1 2
Дискуссия о возможности сочинения хореографиче-
ского спектакля на небалетную музыку ведется давно.
Спор М. Фокина с музыковедами, разыгравшийся по по-
воду последней редакции «Золотого петушка», остался
неразрешенным. Обе редакции «Золотого петушка» на
балетной сцене отмечены поисками яркой сценической
формы, оригинальной трактовкой сказочного спектакля.
1 М. Фокин, «Золотой петушок». Балетная версия. Фотостат-
ная копия, Ленинградская театральная библиотека, стр. 20—21.
2 «Разрушительные действия балета». Ответ М. Фокина редакто-
ру «The Times», London, 1937, 30 September.
287
Но в обоих случаях Постановщики не пытались выявить
сатирический смысл произведения, не стремились к то-
му, чтобы за сказочно-аллегорическими образами зри-
тель увидел прогрессивную остросатирическую идею
произведения. А без постижения и выявления идейной
сути произведения не может быть подлинно пушкинско-
го спектакля.
Русских артистов за рубежом постоянно тянуло к
темам родного искусства, к его поэзии, просветленной
сказочности, мелодичной и распевной музыке.
В русском репертуаре исполнители возвращались к
драгоценным художественным традициям отечественной
школы. Этот репертуар очень охотно посещался публи-
кой, отдыхавшей здесь от нарочитой сложности, оголен-
ной конструктивности так называемого современного
танца.
Балет «Царевна-Лебедь» ’, осуществленный Б. Ни-
жинской с труппой Иды Рубинштейн, оказался поисти-
не светлым, сказочным, радостным произведением, и те-
мой и сценическими красками связанным с русским ис-
кусством. Парижская пресса приветствовала выбор те-
мы, объединяющей двух гениев — Пушкина и Римского-
Корсакова, выделяла спектакль среди других балетных
премьер сезона за подлинную художественность, редкий
ансамбль.
Б. Нижинская — разносторонне одаренный худож-
ник: балерина, хореограф, педагог. Тонкостью индиви-
дуальных красок отмечены ее творения, созданные в ан-
трепризе Дягилева, Рубинштейн, в собственной труппе.
Умение сочетать классические и характерные мотивы в
сценических партиях получило новое развитие и претво-
рение в искусстве Нижинской-хореографа. Многие бале-
ты, поставленные Б. Нижинской, получили всемирную
известность («Свадебка» и «Поцелуй феи» Стравин-
ского, «Болеро» Равеля и др.). Нижинской ведомы раз-
личные приемы и направления в искусстве танца. В от-
дельных спектаклях она отдавала дань модным стилям,
вносила в свои композиции конструктивные черты, пи-
сала остро, колюче, жестко. Но в почерке Нижинской,
1 «Царевна-Лебедь», балет в 2-х действиях, музыка Н. Римско-
го-Корсакова, хореография Б. Нижинской, декорации А. Бенуа, ди-
рижер В. Штрарам. В главных ролях: И. Рубинштейн (Царевна-
Лебедь), А. Вильтзак (царевич Гвидон). Премьера 29 ноября 1929 г.,
«Гранд-Опера».
288
в ее творческих исканиях побеждала воспитанница рус-
ской школы, утверждающая образный, ясный жест, ре-
льефную пластику. Эти черты ее мастерства отмечала
парижская пресса после премьеры балета «Царевна-
Лебедь»: «Она решила создать танцевальный спектакль,
чисто художественный, основанный на вековых тради-
циях русского балета, к которым присоединила все свои
новые поиски. Балет безупречно исполнен артистами,
воспитанниками Нижинской, его остальные слагаемые
также отвечают высоким идейно-художественным прин-
ципам» ’.
Балет «Царевпа-Лебедь»— эго сокращенная версия
оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
«В «Салтане», как и в других сказочно-фантастических
операх Римского-Корсакова, имеется характерное для
него противопоставление двух миров, двух планов дей-
ствия — реально-бытового и фантастического: первый
представлен царством Салтапа, второй связан с образом
Лебедя и чудесами острова Буяна. Но, в отличие от
других опер Римского-Корсакова, здесь это противопо-
ставление не столь резкое. Жизнь сказочного города Ле-
денца во многом напоминает Тмутаракань. Волшебни-
ца-Лебедь в конце концов превращается в прекрасную
царевну и становится женой Гвидона»1 2.
«Царевна-Лебедь» — двухактное произведение. Ре-
ально-бытовые и жанровые картины остались вне поля
зрения авторов балета. В нем нет образов Салтана,
злых сестер, сватьи бабы Бабарихи, старого деда, гонца,
скомороха, корабельщиков. События происходят только
на острове Буяне. Встреча Гвидона с Царевной-Ле-
бедь, их любовь, свадебный пир — главные сюжетные
линии, получающие развитие в танце.
Большое оркестровое вступление ко второму дейст-
вию послужило увертюрой к балету. В нем звучит тема
морской стихии, то величественной, бурной, вздыблен-
ной, то ровной, с плавным бегом волн-барашков. На
фоне широко развернутой темы синего моря дважды
звучит лейтмотив царевича Гвидона. Музыкальные об-
разы подготавливают зрителя к восприятию хореогра-
фического действия, атмосферы первой картины.
1 «Ballet Russes Theatre de la Dance», Paris, 1932, p. 1.
2И. Озерцовская, «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-
Корсакова, М.—Л., Музгиз, 1949, стр. 9.
289
...Остров Буян. Ночь. Пустынный берег бурного мо-
ря. Коричневые, зеленые, синие тона декораций А. Бе-
нуа придавали картине черты суровой таинственности.
На далеком горизонте едва видна колышущаяся на
волнах бочка. По середине сцены кольцом расположи-
лись русалки. В центре круга спит Царевна-Лебедь.
Кольцо русалок начинает постепенно оживать, шеве-
литься «подобно змее». Сначала в движение приходят
руки, затем корпус. КолыТо разворачивается, русалки
поднимаются с земли. Их танец очень напоминает рус-
ский хоровод, в котором девушки держат друг дружку
одной рукой через плечо. Строя эту композицию, Ни-
жинская прибегает к очень простым приемам — прыж-
кам-всплескам, плавному бегу на пальцах. Темп хоро-
вода становится все оживленнее, кольцо распадается,
образуя несколько групп. Они заполняют всю сцену.
Плавные движения напоминают колыхания морских
волн. Русалки плывут. Среди них Царевна-Лебедь. По-
явление Гвидона испугало русалок. Они исчезают вме-
сте с царевной. Костюм русалок состоял из купальника,
раскрашенного в виде рыбьей чешуи в зеленые, синие,
лиловые тона. Па костюм нашивались легкие серебря-
ные водоросли (исполнительниц русалок называли «се-
ребряными девушками»). Парик из белых распущенных
волос и маленькая шапочка-раковина дополняли образ-
ный рисунок.
Сам Римский-Корсаков и многочисленные истолкова-
теля его творчества не раз писали о едином, народном
зерне реальных п сказочно-фантастических мотивов опе-
ры. Нижинская топко улавливает эти свойства партиту-
ры. Танец русалок, открывающий сказочное повествова-
ние, поистине сказочен и в известной мере реален. Его
фантастические линии и узоры вдруг обретают тональ-
ность национальной пляски, с тем чтобы вскоре раста-
ять, раствориться в пластике, изображающей морские
волны.
Гвидон расправляет усталое тело, бегает. Эта кро-
шечная игровая сцена переходит в танец. Классическая
вариация изобиловала упругими прыжками, партерны-
ми и воздушными турами, всем классическим движе-
ниям придавался русский характер. Гвидон обламывал
ветку, сгибал ее в лук. А в это время по морю проно-
сится лебедь и над ней огромный коршун. Меткая стре-
ла Гвидона убивает коршуна. В лунном сиянии поярля-
290
ЛйсЬ зачарованная белая птица — Царевна-Лебедь. Ее
/выход невольно ассоциировался с выходом Одетты. Ве-
личию облика способствовал костюм царевны—играю-
щая оттенками сине-голубого цвета пачка, украшенная
лебяжьим пухом, паричок из белых перьев, бриллианто-
вая корона.
Гвидон прячется, чтобы не спугнуть лебедя, и только
к концу короткого монолога приближается к ней. Дуэт
Гвидотта и Царевны-Лебедь строился по строго клас-
сическому типу, но нив чем не копируя адажио из «Ле-
бединого озера». Он постепенно переходил в игровую
сцену. Царевна-Лебедь усыпляла Гвидона, а серебряные
девушки укачивали его под музыку колыбельной и за-
сыпали сами небольшими группами, прижавшись друг
к другу. Царевна-Лебедь исчезала. А на глазах у пуб-
лики под музыку начиналась перемена декорации. Это
было поистине великолепное сказочное зрелище, создан-
ное кистью А. Бенуа. В тумане алел восток. Из волн
моря вырастал город Леденец. Декорации напоминали
старинную русскую живопись.
Во втором действии балетмейстер всячески разви-
вает радостно-ликующее начало музыки. Яркий свет за-
ливает сцепу. Гвидон просыпается, перед его изумлен-
ным и очарованным взором волшебный город Леденец.
Раскрываются широкие ворота. За воротами живо-
писная картина — народная праздничная толпа готовит-
ся приветствовать Гвидона. Двое юношей, пританцовы-
вая, разворачивают огромный красный ковер от ворот
до рампы. Под радостный колокольный звон идет про-
цессия. Рынды в гигантских белых шапках, важные
дьяки с хоругвями, витязи с Черномором, боярыни с
хлебом и солью, девушки, юноши, ребятишки заполняют
сцену.
Церемониальное шествие, игровые сцены Нижинская
решала в' динамично-танцевальном плане. А сам танец
праздничной толпы строился на движениях русской
пляски с обилием присядок и пируэтов для мужчин.
Хореограф расцвечивал эти композиции озорными, шут-
ливыми, слегка скоморошьими красками.
Особым успехом пользовался танец на музыку «Бе-
лочки». Катилась золотая клетка с белочкой, грызущей
орехи. Вокруг нее плясали четыре задорные девушки.
Их танец напомнил частушечную скороговорку. Довер-
шали картину осанисто шествовавшие четыре дьяка с
291
Толстыми книгами. В военный танец обрамлялся и вы-
ход Черномора с богатырями.
Последнее чудо — появление Царевны-Лебедь. Те-
перь она была в сказочном прозрачном сарафане, в ко-
кошнике, с длинной мантией из лебяжьего пуха. Ее сви-
та состояла из двенадцати девушек в русских костюмах.
Они несли мантию. Выход царевны выглядел эффектно
и красиво. Но и в эту величавость Нижинская вносила
мягкий юмор, сказочную занимательность; девушки пря-
тались за мантию и выставляли оттуда только головки
в кокошниках. Начинался большой классический дуэт
царевны и Гвидона. Все движения его пронизывала
просветленная лирика, трепетная влюбленность. По
окончании дуэта царевна удалялась, а присутствующие
на свадебном празднестве пускались в бурный пляс.
В самый разгар пляса царевна появлялась в нарядном
русском костюме и трижды обнималась с женихом-царе-
вичем под радостно-торжественный звон колоколов и
пляску всех участвующих.
В финале спектакля все действующие лица, притан-
цовывая, скрывались за ограду города Леденца. Пер-
выми покидали сцецу Царевна-Лебедь и Гвидон, за ни-
ми шли «юеребряные девушки», боярышни, дьяки, витязи.
Двое юношей, уходя последними, запирали ворога. На
верхней башенке распахивалось окошечко — в нем ца-
ревна и Гвидон в объятиях.
Царевиу-Лебедь танцевала Ида Рубинштейн, прос-
лавившаяся исполнением пантомимных ролей. Партия
лебедя требовала настоящей классической выучки и со-
ответствующих внешних данных. Создавая лебедя в пер-
вой редакции балета, Нижинская приспосабливалась к
возможностям Рубинштейн — слабой танцовщицы, в
сорокадевятилетнем возрасте впервые ставшей на паль-
цы. Вероятно, поэтому авторы многочисленных рецен-
зий, тепло отзываясь о хореографии Нижинской, вели-
колепии декораций Бенуа, умалчивали об исполнитель-
нице главной партии.
В начале тридцатых годов, организовав собственную
труппу, Б. Нижинская снова вернулась к спектаклю
«Царевна-Лебедь». Возобновленный балет шел 3 июля
1932 года на сцене «Опера-Комик» в один вечер с опе-
рой Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», в кото-
рой Ф. И. Шаляпин исполнял партию Сальери.
В 1933/34 году при организации своих гастролей на
292
сценах Парижа Ф. И. Шаляпин неизмейно приглашал
для участия в них труппу Нижинской. Гастроли эти по-
лучили название «Русская опера с Федором Шаляпи-
ным и Русский балет Нижинской». Здесь спектакль
предстал в более совершенном виде, стал более приб-
лиженным к сказке Пушкина. Прежде всего изменился
его внешний облик.
«В первой постановке «Царевны-Лебедь» великолеп-
ные, роскошные декорации и костюмы А. Н. Бенуа на
больших сценах «Большой оперы», Ла Скала, Ковент-
Гарден выглядели очень театрально, величественно—
создавали большое театральное эффектное зрелище, осо-
бенно когда вырастал из морских волн город Леденец.
Все для спектакля талантливо созданное А. Н. Бенуа —
само по себе было замечательным, но для моей идеи
балета — было мне чуждо, это театральное зрелище мне
казалось скорее подходящим для оперного большого
спектакля, чем для балета и для веселой, милой сказки
Пушкина»1. Новые декорации Бориса Билинского были
выполнены на цветных клеенках и по рисунку напоми-
нали русский лубок. Их национальная узорчатость и
легкость подходили к стилю хореографии. В спектакле
1932 года участвовал хор, исполнялась ария Царевны-
Лебедь.
Изменился и артистический состав. У первого испол-
нителя партии Гвидона — А. Вильтзака появился дублер
Антон Долипов, а роль Царевны-Лебедь перешла к мо-
лодым актрисам И. Ушковой и И. Тихоновой. Балет
«Царевна-Лебедь» труппа Нижинской показывала во
многих странах, привлекая зрителя национальным ко-
лоритом спектакля, непосредственностью исполнения,
свежим восприятием пушкинского творения.
Трудно найти страну, где возрождение или становле-
ние классического танца не было бы связано с деятель-
ностью мастеров балета русской школы, русским ре-
пертуаром.
С именем М. Мордкина связана организация в Аме-
рике школы классического танца и постановка класси-
ческих спектаклей силами американских артистов.
Сначала в Америке Мордкина знали как блестящего
танцора, выступавшего вместе с Анной Павловой и
Екатериной Гельцер. Затем Мордкин занимался педаго-
1 Письмо Б. Ф. Нижинской автору от 22 июля 1965 г.
293
гической работой, готовил молодых американцев к уча-
стию в балетных постановках.
Мордкин — воспитанник московской школы, артист
и балетмейстер Большого театра, участник многих но-
ваторских спектаклей А. Горского. В них он формиро-
вался как художник, в них обрел естественную манеру
игры, освоил законы балетной режиссуры.
Молодая труппа, воспитанная Мордкиным, получила
название «Мордкин Балр» и открыла свой первый сезон
в театре «Меджестик» в Нью-Йорке осенью 1937 года.
Первыми спектаклями были старинная «Жизель» и «Зо-
лотая рыбка» по одноименному произведению Пушкина
на музыку П. Черепнина'. Таким образом, одним из
первых балетов, осуществленных силами американских
артистов, был спектакль на пушкинскую тему. Мордкин
посвятил его юбилейной дате—столетию со дня смерти
великого поэта.
Спектакль Мордкина по своей идейной концепции и
сюжетному развитию очень напоминал редакцию Гор-
ского. Здесь в центре событий была алчная старуха,
сварливая и злая. Ее жестокость и стяжательство в кон-
це концов вызывали негодование Золотой рыбки, и все-
сильная царица снова превращалась тогда в нищую
старуху.
«Сварливая жена рыбака требует больше и больше
роскоши. Их жалкая хижина уже превращена в роскош-
ный дворец, но ей все мало. Наконец ее жадность вы-
зывает гнев моря, и Золотая рыбка должна их вернуть
к той нищете, в которой они находились в начале сказ-
ки»1 2. Судя но выдержке из рецензии, Мордкин сохра-
нил в неприкосновенности содержание сказки. Он на-
сытил действие жанровыми сценами и характерными
танцами, стремился придать спектаклю яркий нацио-
нальный колорит. В этом ему помогли и композитор
Н. Черепнин и художник С. Судейкии. Мордкин скон-
1 «Золотая рыбка». Русский народный балет в семи картинах.
Либретто М. Мордкина по сказке А. Пушкина. Музыка Н. Череп-
нина. Хореография М. Мордкина. Декорации и костюмы С. Судей-
кина. Впервые представлен 4 апреля 1937 г. в театре «Меджестик».
Действующие лица и исполнители:
Рыбак — М. Мордкин, его жена — Л. Чейз, Золотая
рыбка — П. Боуман.
2 «New York letter by Russel Rhodes».— «The Dancing Times»,
1937, p. 189.
294
центрировал события сказки, вместив их в рамки двух-
актного спектакля.
Красота декораций, фантастичность ряда сцен со-
общали этому творению Мордкина праздничную красо-
ту. «Истинно московским великолепием была насыщена
сцена во дворце, состоящая из серии жизнерадостных
танцев дивертисментного характера, которые исполня-
лись солистами труппы». Сам Мордкин выступал в ми-
мической роли рыбака, выполнив ее талантливо, ярко.
На партии рыбака Мордкин закончил свою артистиче-
скую карьеру. «Это было трогательное событие для всех
любителей балета, собравшихся выразить свое восхище-
ние замечательному артисту... Роль рыбака не танце-
вальная партия, по Мордкин проявил в ней свои актер-
ские способности характерного и комедийного плана.
Когда действие не ставило его в центр внимания, Морд-
кин следил за солистами и учениками глазами педаго-
га... В роли жены рыбака н Лючия Чейз проявила дра-
матические способное! и»
Балет «Золотая рыбка» познакомил артистов амери-
канского балета с одной из замечательных русских ска-
зок, помог совершенствовать их исполнительское мас-
терство. Велико чисто педагогическое значение этого
спектакля. Он практически поставил перед молодой
труппой проблемы актерского мастерства, направил ее
на путь новых исканий.
Леонид Мясин, поставивший балет «Алеко»* 2, отнюдь
не был первым «балетным истолкователем» одной из
южных поэм Пушкина. Но его спектакль действитель-
но не похож ни на одну из известных нам вокально-
хореографических инсценировок этого произведения.
«New York letter by Russel Rhodes».— «The Dancing Times»,
1937, p. 189.
2 «Алеко». Либретто Л. Мясина и М. Шагала гго поэме А. Пуш-
кина «Цыганы». Музыка П. Чайковского (трио a-moll) орке-
стрована Э. Ради.
Премьера «Бэле Тиэтр» в «Палавио де Бедиас Артес», Мемси-
ко-сити, осень 1942 г.
Действующие лица и исполнители:
Земфира—А. Маркова, Алеко—Ж. Скибин, Молодой
цыга н —Э. Лэнг, Отец Земфиры — А. Тюдор, Г ад а л к а —
Л. Чейз, Лошадь — Д. Нилло, Акробат — А. Лайон, Улич-
ная танцовщица — Р. Хайтауэр, Бабочка—А. Лайон,
Пан — Я. Гибсон.
295
И дело,конечно, не только в том,что пластические прие-
мы, абстрактные и взвинченно нервные, избранные хо-
реографом, по своей сути не могли передать поэтической
возвышенности «Цыган». Речь идет также о философ-
ском истолковании сложного литературного произведе-
ния, о характере музыкальной драматургии, которая яв-
ляется основой любого хореографического спектакля.
На первый взгляд может показаться, что Л. Мясин
н М. Шагал — художники соавтор либретто — сохраня-
ют основные сюжетные линии и характеры литератур-
ного первоисточника. В балетном либретто, как и у
Пушкина, Земфира приводит Алеко в табор. Затем из-
меняет ему с молодым цыганом и вместе с ним гибнет
от руки ревнивого мужа.
Сюжетная схема действительно сохранена, но изме-
нена мотивировка поступков, их внутренняя обоснован-
ность, а вместе с этим и своеобразие характеров. Созда-
тели «Алеко» использовали пушкинскую тему для воп-
лощения собственного замысла, для утверждения своих
мыслей, собственных художественных принципов, дале-
ких от пушкинских идей.
Пушкинский Алеко — натура очень сложная. Пресле-
дуемый законом, он покидает общество. Но в среде
вольнолюбивых цыган — детей природы Алеко оказался
эгоистом, признающим свободу и волю только для себя.
В этом его трагедия. У Пушкина поступки Алеко нигде
не являются следствием кошмарных галлюцинаций,
бреда, следствием помраченного сознания. За любов-
ной трагедией у Пушкина мы ощущаем трагедию об-
щественную, ощущаем противоречивые стороны челове-
ческого характера определенной среды, эпохи, уклада
жизни. В обрисовке живописной природы, быта цыган
поэт нигде не прибегает к иносказаниям, символам, от-
влеченным аллегориям. В балете «Алеко» Мясин ведет
повествование то в реальном, бытовом, то в сгущенно
фантастическом плане. Уже одно это начисто разрушает
не только композиционный строй пушкинской поэмы, но
и философский смысл произведения.
В четвертой картине, после того как Алеко стал оче-
видцем любовного свидания Земфиры и молодого цыга-
на (в финале они почему-то танцуют «победную» мазур-
ку), он впадает в забытье. Видения и кошмары пресле-
дуют Алеко. Диковинные и страшные картины пред-
стают перед ним. В зловещем хороводе проносятся чу-
296
довища. Среди них есть змея, летучая мышь, кошка.
Разорвался хоровод, и Алеко видит, как, снедаемый
ревностью, гибнет на дуэли молодой поэт. Исчезает и
эта мрачная картина. Ее сменяет аристократ, приказы-
вающий полицейскому избивать нищих. Все затуманено
’галлюцинациями. И сама атмосфера действия, внешний
вид картины имеет фантастически мрачный вид. «Здесь
девушки в черных перчатках, с руками, распростерты-
ми в форме латинского креста, поднятыми высоко в воз-
|духе, образуют фон для разыгрываемой драмы»1. Сон
"Алеко прерывает появление Земфиры и ее возлюбленно-
го. Уже не отличая реального от фантастического, тер-
заемый ревностью, Алеко убивает молодого цыгана, а
| затем и Земфиру. Таким образом, сцена патологического
бреда является драматургическим стержнем спектакля.
< Ей подчинен и стиль танцевального языка и символиче-
, ски зловещие декорации. «Задник, написанный Шага-
‘ лом для последней картины, изображающий белую ло-
шадь, вставшую на дыбы на фоне грозного неба, опу-
скающегося над красным селением, служит идеальным
фоном для странных существ, кружащихся в бреду Але-
ко»* 2. На занавесе к спектаклю, точно так же как на
костюме Алеко, была изображена березка, вырванная с
корнем. Она символизировала одиночество Алеко. Вы-
рванный из привычной городской среды, он не мог при-
житься у цыган.
Балет был поставлен на музыку трио a-mioll Чайков-
ского. Выбор именно этой музыки для данного балета
представляется ошибочным. Трио a-moll Чайковского
внутренне драматично, образно, в нем, как и в боль-
шинстве произведений Чайковского, действительно есть
танцевальные ритмы и определенные танцевальные фор-
мы. Все это как будто дает повод к хореографическому
воплощению. Но для «Цыган» Пушкина это произведе-
ние не подходит. Музыка Чайковского связана с пере-
живаниями людей совсем другого мира. Она ассоции-
руется, скорее, с тургеневскими образами и темами. Да-
же если допустить, что Мясин создал балет, где сцени-
ческое действие не вступает в противоречие с эмоцио-
нальным характером музыки, то теме «Цыган» не могут
'Grace Robert Borzoi, Book of Ballet, New York, 1952,
p. 26.
2 I a im ж e, стр. 25.
297
соответствовать чисто русские интонации, распевность
мелодий, такие танцевальные формы, как вальс и ма-
зурка, ясно различимые во второй части трио.
Музыка Чайковского абсолютно лишена цыганского
колорита, национальных ритмов. А ведь партии Земфи-
ры и молодого цыгана немыслимы без фольклорной ок-
раски. В спектакле Мясина нет возвышенного поэтиче-
ского начала, нет ясности и характерности пластиче-
ского языка. В нем многое непонятно и иероглифически
зашифровано. Не зря в одном авторитетном зарубежном
журнале писали о том, что «иеруоокая публика, не бу-
дучи знакома с поэмой, не понимает, какая мысль зало-
жена в хореографии Мясина, или что скрывает в себе
символика Шагала» '.
Много известных мастеров принимало участие в
спектакле «Алеко». Партию Земфиры танцевали Алисия
Маркова, Нора Кей. В роли Алеко успешно выступал
Жорж Окибин. Особо отмечалось прессой мастерство
Алисии Марковой. В «Алеко» выявились новые грани
дарования актрисы. Ее привыкли видеть героиней бело-
тюникового балета, исполнительницей главных партий
в спектаклях «Жизель», «Лебединое озеро». В роли Зем-
фиры изменился не только внешний облик актрисы (она
была загримирована «под цвет загорелой кожи, с рас-
трепанными волосами, в красном платье» 1 2), Алисия Мар-
кова выступала в этом балете как экспрессивная деми-
характерная танцовщица, как темпераментная актриса.
За рубежом инсценировалась и другая южная поэма
Пушкина—.«Кавказский пленник»3. Создатель этого
балета Жорж Окибип стремился сохранить не только
сюжетные контуры поэмы, но и романтический колорит,
национальное своеобразие сцен и характеров. Эта осо-
бенность спектакля была сразу же замечена и оценена
крупнейшими критиками и знатоками хореографиче-
ского искусства. Арнольд Хаскел писал о том, что Ски-
бин «передал романтику великой поэмы Пушкина с не-
поддельной искренностью»4.
1 «А1еко»—«The Dancing Times», 1953, August, p. 664.
2 Grace Robert Borzoi, Book of Ballet, p. 25.
3 «Кавказский пленник», балет в 3-х картинах на музыку А. Ха-
чатуряна «Гаянэ». Либретто и хореография Ж. Скибина. Декорации
и костюмы М. Добужинского. Спектакль осуществлен труппой мар-
киза де Куэвас. Премьера 4 декабря 1951 г. в Париже.
4 «The Ballet Annual 1955», ed by Arnold L. Haskel, p. 21.
29§
В отличие от «Алеко» Мясина в «Кавказском пЛёй"
нике» национальный дух поэмы передавался не только
и не столько экзотическими костюмами и подчеркнуто
экспрессивной эмоциональностью, сколько пластикой,
живой фольклорной окраской танцевальных компози-
ций. Победоносно горделивый выход горцев и бой в
первой картине, курдский танец, лезгинка, «лекури» во
второй воспроизводят характер бесстрашного, воинст-
венного народа.
Авторы многочисленных статей, посвященных пре-
мьере балета «Кавказский пленник», пристальное вни-
мание уделили национальному своеобразию спектакля,
театральному претворению плясового фольклора. Впол-
не понятен пошышонный интерес к народному, характер-
ному тайцу. Зарубежный балет той поры игнорировал
национальную пластику.
В балете «Кавказский пленник» она предстала в
подлинно народных узорах, многокрасочная и величест-
венная, п, самое главное, ее приемы органично вошли в
парппуру, сочиненную на классической лексике. Две
первые картины почти целиком построены на нацио-
нальных танцах, среди которых особо выделялась пляс-
ка с саблями, колоритная и бурная по темпу. «Востор-
женные овации и 20 вызовов, которыми публика при-
вегствонала премьеру «Кавказского пленника», служат
достаточным доказательством важного значения этого
художественного собьп ия.
Публика не могла не бьнь покоренной — вместо уны-
лого формализма ей показали народные ритмы, ей дали
почувствовать животворный ветер, веющий с Кавказ-
ских гор»'.
В спектакле Скибина нашла отражение и лирическая
стихия поэмы любовь черкешенки к пленнику. Она
раскрывалась в двух больших дуэтах, в драматически
напряженных мизансценах.
Балет «Кавказский пленник» в труппе маркиза де
Куэвас состоит из трех картин, отделенных одна от дру-
гой небольшими интерлюдиями — действием на просце-
ниуме, что придает всему повествованию целостный, не-
прерывный характер. Центром первой картины является
бой в горах и пленение русского офицера. Это одна из
самых динамичных и выразительных картин спектакля.
1 Les Allobroges— Grenoble, 1951, И decembre.
299
Во время первой интерлюдии показан проход горцев С
пленником, закованным в цепи.
Вторая картина переносит зрителя в аул. Востор-
женно встречают смелых джигитов обитатели горного
селения, шумной гурьбой выходя им навстречу. У рос-
кошной палатки отца черкешенки устраивается ночной
праздник в честь победителей. Одна за другой возни-
кают зажигательные кавказские пляски.
Появление героини балета прерывает танец. «Поста-
новщик выводит ее в центре группы женщин, постепен-
но окружающих черкешенку пушистым облаком белых
покрывал»'. Ликует аул. Праздник заканчивается бур-
ной, темпераментной вариацией главного воина и общей
лезгинкой.
Вторая интерлюдия посвящена встрече черкешенки и
пленника. Она происходит вдали от людей. Полная со-
страдания, приходит к узнику юная горянка. В руках у
нее кувшин с водой. С материнской нежностью обра-
щается она к незнакомому человеку, стремясь утешить
и приласкать его. Недоверие пленника постепенно сме-
няется вниманием, а затем симпатией к отважной де-
вушке.
Финальная сцена происходит ночью на горной поля-
не. Она начинается танцем горного орла. Погруженный
в тяжелые думы, па камне сидит пленник. Приходит
черкешенка. Она говорит русскому о своей любви. Но,
поняв его тоску по родине, разбивает цепи и помогает
бежать. В ауле начинается тревога, вдогонку беглецу
скачут джигиты. Не в силах вынести разлуки с люби-
мым, черкешенка закалывается. И снова появляется
горный орел, словно почуявший добычу. «В этой кар-
тине раскрывается психологическая драма. Средствами
хореографии Жорж Скибин воспроизводит ее течение:
сначала отчаяние пленника, затем чувства, овладеваю-
щие юной черкешенкой и заставляющие ее освободить
его, порывы обоих выражены в великолепном дуэте, в
котором Марджори Толчиф показала блистательное
владение классикой, привнося одновременно в свой та-
нец какие-то элементы лезгинки, словно дуновение ветра
окрашивающие ее исполнение»1 2. Балет Скибипа про-
кладывал путь к большому спектаклю, где адажио,
1 «L’Humanite», 1951, 6 decembre.
2 Т а м же.
300
|уэты, монологи соединены с развернутыми массовыми
। лицами.
В «Кавказском пленнике» широкое развитие получает
мужской танец. Его активно разрабатывает постанов-
щик как в сольных, так и в массовых композициях. Это
юже отличает балет Скибина от большинства произве-
дений зарубежной хореографии. Особенно удались по-
становщику массовые танцы. Он нашел для них образ-
ный композиционный рисунок, четкие лейтдвижения,
передающие отвагу, зоркость, боевую сплоченность. Гор-
цы, предводительствуемые воином и молодым черкесом,
появляются группой, построенной в шеренги. Она на-
поминает движущийся военный отряд. В дозор устрем-
ляются несколько джигитов. Остальные замедлили шаг,
ожидая сигнала для атаки. По взмаху руки воина ри-
нулись в бой лихие джигиты.
Картина боя воссоздается экспрессивными, графиче-
ски вычерченными движениями. Но вот окончилось сра-
жение, и отряд снова выстраивается в четкие шеренги.
Как бы гарцуя, появляются джигиты в ауле. Они обра-
зуют полукруг, внутри которого происходит веселье.
Воины словно железным частоколом окружают аул, за-
щищая его от врагов, непрошеных гостей.
Скибин не располагал оригинальной музыкой, рас-
считанной на данный сюжет, на данный балетмейстер-
ский замысел. Он воспользовался сильно сокращенной
партитурой А. Хачатуряна «Гаянэ». Но великолепная
музыка Хачатуряна предназначена для балета о людях
Советской Армении. Ее мелодическое богатство, весь ин-
тонационный строй и яркая образность рисуют харак-
теры и поступки людей современной эпохи. В самих во-
сточных интонациях и ритмах много современного, свой-
ственного людям Советской страны. Трудно, например,
сочинять первый дуэт черкешенки и пленника на музы-
ку, предназначенную для па-де-де Айши и Армена, и
таких трудностей было немало. Но при всем этом нель-
зя не отметить стремления Скибина сделать балет «Кав-
казский пленник» произведением национальным, насы-
тить его пластику фольклорными мотивами. Именно на
эту сторону было обращено особое внимание. Артист
Абашидзе — знаток кавказской хореографии — помогал
ставить народные пляски, показывал актерам манеру
их исполнения. «Англо-саксонские танцовщики испол-
нили эти танцы с отличным чувством стиля, и представ-
301
Леййе было в высшей степени артистичном» *,— писал
один из рецензентов. Национальные ритмы, позы и дви-
жения окрашивали не только массовые танцы и сцены.
Они были присущи и стремительной партии главного
воина и психологически насыщенным дуэтам черкешен-
ки и пленника. Лирическая стихия, близкая таланту
Скибина, в спектакле «Кавказский пленник» не только
зазвучала с полной силой, но и обрела новые черты,
более тонкие психологические оттенки. В первом лири-
ческом дуэте раскрывались многие грани характера
черкешенки. Уже в самом ее приходе к незнакомцу, в
сострадании к нему ощущались смелость и решитель-
ность. Сердечность и сострадание выражало каждое
прикосновение к пленному офицеру. И вместе с тем во
всех ее движениях была уверенность, внутренняя сила.
Сложный дуэт, изобилующий чисто игровыми эпизода-
ми, строился на плавных элегических движениях. В нем
ничто не напоминало страстного любовного свидания.
Молодые люди поначалу были настороженны, они при-
сматривались, «прислушивались» друг к другу. И толь-
ко задушевная финальная поза выражала зародившиеся
привязанность, симпатию, доверие.
В спектакле Скибина не было сцен, рассказывающих
предысторию, «биографию» пленника. В последней кар-
тине не звучала русская песня, зовущая и напоминаю-
щая о родине. Но, сжато излагая сюжет поэмы, Скибип
верно понял ее смысл, понял сложность характера са-
мого пленника, вот почему в заключи тельной сцене ге-
рой спектакля был представлен не только страдающим
узником, отвергающим любовь иноземки, по и челове-
ком, страстно мечтающим о родине, о новых подвигах.
Эта мысль была ясно воплощена в последнем дуэте. Та-
нец черкешенки выражал бесиоиечную неж1ность и
преданность. Но постепенно она начинала понимать ис-
тинный смысл холодности любимого, разгадывала
тайну его стремлений и дум. И сама пластика дуэта с
этого момента обретала иные черты: она становилась
патетической, взволнованной, широкой. Попытки при-
дать персонажам национальные черты здесь получили
наиболее зримое выражение. Классическая партия чер-
кешенки была окрашена в яркие восточные тона. Ски-
1 Pierre Tugal, Paris.— «The Dancing Times», 1952, Feb-
ruary, p. 285.
302
бин умело использовал краски и приемы грузинского
танца. Грузинский характер ощущался и в рисунке дви-
жения рук, и в арабеске, и в отдельных позах, напоми-
навших пластику лезгинки.
Марджори Толчиф и Жорж Скибин — исполнители
главных партий в балете «Кавказский пленник» — имели
огромный успех. «Премьера в Париже была триумфом,
восемнадцать раз выходили они на горячие вызовы вос-
торженной публики. Этот балет, одновременно и бле-
стящий и волнующий, прочно вошел в репертуар театра
маркиза де Куэвас» '.
Балет «Кавказский пленник» oi мечен и шестым
единством, гармонией выразительных средств. Декора-
ции М. Добужинского подчеркивали романтичность про-
исходящих событий, создавали нужный фон, необходи-
мую атмосферу. В первой картине была представлена
спокойно величественная природа Кавказа, высокие
горные хребты, разрушенный замок на отвесной скале,
горная тропинка, мост. Во второй картине на фоне ноч-
ного восточного пейзажа зрители увидели богатую па-
латку старшины селения, украшенную коврами и доро-
гими подушками. И, наконец, в третьей картине окру-
жающая природа была представлена через восприятие
пленника. Разрушенный мост, как бы напоминающий о
том, что путь к свободе отрезан,, виднеющаяся где-то
вдали родная земля, а вокруг суровые горы, освещенные
луной. Декорации М. Добужинского, точно так же как
и хореография, получили высокую оценку. В одной из
статей говорилось о том, что «художественное оформле-
ние этого спектакля напоминало о красочном велико-
лепии декораций времен Дягилева и Бакста»1 2.
«Кавказский пленник» несколько десятков раз с не-
изменным успехом шел в Париже и других городах
Франции, кроме того, труппа познакомила с пушкин-
ским балетом зрителей Южной Америки, Испании, Анг-
лии, Германии, Италии, Египта и других стран.
Пресса, посвященная «Кавказскому пленнику», при-
мечательна не только обилием статей и доброжела-
тельностью тона. Почти в каждой из них наряду с раз-
бором спектакля поднимались серьезные проблемы хо-
реограф ичесио го театра, его репертуара и выразитель-
1 G 1 о t z Michel, George Skibine, Paris, 1955, p. 25.
2 «Ballet today», 1955, December, p. 9.
303
ных средств. При этом многие авторы обращались к
практике советского балета, вскрывали причины его
популярности и повсеместного успеха. «Истина заклю-
чается в том, что в противовес большинству современ-
ных балетов, занимающихся формалистическими, выму-
ченными исканиями, советская хореография, всеми кор-
нями опирающаяся на великие традиции, черпает свое
вдохновение в подлинной жизни народа. Она питается
не только народным искусством, но и стремлением к
светлой жизни, творческим энтузиазмом советских лю-
дей. Их музыка идет от сердца и волнует все сердца» *.
В репертуаре известной зарубежной труппы «Кавказ-
ский пленник» появился не случайно. Жорж Скибин
давно мечтал поставить пушкинский спектакль. Эта ме-
чта окончательно созрела в конце сороковых годов и
была связана с тоской по русскому искусству, с личны-
ми переживаниями автора в период войны.
Летом 1958 года, во время гастролей французского
балета в Москве, Скибин делился своими мыслями о
пушкинской романтике, о своем спектакле на пушкин-
скую тему. Он говорил О ТОМ, ЧТО «ОТ СОП|рИ1К|ОЮНО|ВС1ПИЯ
с пушкинской поэзией обогащается художественный
опыт, появляется много новых мыслей и планов. Пуш-
киным не только зачитываешься, радостно воплощать
его образы; такие вдохновенные и жизненные»1 2.
В труппе маркиза де Куэвас «Кавказский пленник»
исполнялся до последнего сезона. У зрителей и прессы
он пользовался неизменным успехом. Однако балет, со-
чиненный Скпбппым, не лишен ряда педосттков. В нем
еще живы псевдоромантические атрибуты и украшения.
Излишним кажется танец орла. Оп нарушает стройность
повествования, вносит в спектакль черты наивного алле-
горизма. Не везде точно выдержан национальный коло-
рит массовых танцев. Некоторые из них, как замечает
пресса, по манере исполнения чем-то напоминают поло-
вецкие пляски из «Князя Игоря». Но самым уязвимым
местом спектакля Скибипа, точно так же как и многих
других зарубежных пушкинских балетов, является му-
зыкальная драматургия и способ ее сценического истол-
кования. Речь идет в данном случае не о качестве пре-
1 Gilbert Bloch, Prisonmier de Caucase la revelation cho-
regraphique de Гаппее—«L’Humanite», 1951, 16 decembre.
2 Беседа co Скибиным. Москва, июнь 1958 г.
304
восходной партитуры Хачатуряна. Дело в тенденциях,
которые прочно утвердились в зарубежной хореографии.
Механическое приспособление сюжета к музыке, напи-
санной для спектакля другой темы, приводит к тому,
что балетмейстер при сочинении хореографического тек-
ста и мизансцен не раскрывает музыку, а только при-
спосабливается к ее ритмическому рисунку, приблизи-
тельно улавливает эмоциональное настроение. Естест-
венно, что при таком подходе тема спектакля не может
быть выявлена до конца.
После ликвидации труппы маркиза де Куэвас Жорж
Скибин перенес свой спектакль па сцепу «Опера-Ко-
мик». На французской академической сцене балет идет
в декорациях и костюмах Андре Дельфо, главные роли
исполняют Франсин Суар (черкешенка), Ги Леандр
(пленник), Жан-Пьер Тома (воин), Жан Таке (молодой
черкес). Балет с неизменным успехом принимается пуб-
ликой. Немалую пользу он приносит исполнителям. Это
единственный спектакль «Опера-Комик», где актеры
сталкиваются с национальной пластикой.
За последние десять-пятнадцать лет зарубежный ба-
летный театр стал чаще обращаться к произведениям
великого поэта. Интерес к Пушкину связан с интересом
к русскому искусству, русской театральной культуре и
школе классического танца, доказавшей свое превосход-
ство. Немалую роль сыграли и гастроли советских арти-
стов, выступления балетной молодежи па всемирных
конкурсах и фестивалях.
Мастера зарубежного искусства, посещавшие совет-
ские балетные спектакли, знакомившиеся с системой хо-
реографического образования, не только выражали свое
восхищение. Они писали и говорили о том, что хотят
использовать богатейшие достижения советского балета
в своей творческой практике. Так, посетившая Москву
известная японская балерина, руководитель труппы
«Мацуяма-балет», писала: «В своих будущих поста-
новках постараюсь применить опыт и знания, которые
приобрела за короткий срок своего пребывания в ва-
шем театре» '. Не случаен и тот факт, что коллективы
различных стран обращаются к спектаклю «Бахчиса-
райский фонтан»—самому репертуарному и значитель-
ному произведению советской балетной пушкинианы.
1 «Советский артист», 1955, 28 сентября.
305
«Бахчисарайский фонтан» входит в репертуар Многих
молодых театров, театров-студий, творчески связанных
со школой классического танца. В Чили постановку
«Бахчисарайского фонтана»1 осуществила молодая
труппа классического балета, возникшая в 1948 году.
«Мацуяма-балет» тоже очень молод, он еще форми-
рует свои творческие позиции. Эта труппа исполняет
многие классические балеты, успешно осваивает слож-
ную танцевальную технику. Ее руководители ищут
спектакли, которые бы волновали сердца зрителей, при-
влекали бы значительностью темы.
С особенной тщательностью готовились в Японии к
созданию пушкинского балета. Микико Мацуяма не раз
встречалась с Р. Захаровым, который детально познако-
мил японскую балерину с режиссерским планом, музы-
кальной драматургией, иконографией. Японцы стреми-
лись создать балет, достойный имени Пушкина. Здесь
поход к раскрытию темы, к использованию музыкаль-
ной драматургии был совсем иным, чем, скажем, в «Але-
ко». О верности творческих принципов японской труппы
свидетельствуют слова постановщика спектакля: «Нече-
го и говорить о том, что основой балета стали стихи
Пушкина, ибо, воплощая на сцене пушкинские замыслы,
мы всегда опирались на текст поэмы. Трудность заклю-
чается прежде всего в том, чтобы передать зрителю
взволнованность этого произведения, разгадать его внут-
реннюю тему, найти ключ к сокровенному замыслу.
Только овладев этой внутренней темой, можно покорить
сердца зрителей, создать действительно волнующий ба-
лет» 1 2.
Узнав, что труппа Большого театра собирается на га-
строли в Японию, М. Мацуяма обратилась к советским
мастерам с просьбой: «Мы сейчас готовим к постановке
балет «Бахчисарайский фонтан», который входит в ре-
пертуар нашего театра, и были бы невыразимо рады,
если бы артисты Большого театра посмотрели наши
репетиции»3.
Микико Мацуяма и артисты ее труппы стремились к
тому, чтобы танцевальный язык спектакля соответство-
1 «Бахчисарайский фонтан» в Сант-Яго (Чили) поставлен
5 июля 1952 г. силами труппы «Классический балет Сулима», по-
становщик В. Сулима, декорации Р. Гиро.
2 Программа балета «Бахчисарайский фонтан», Токио, 1957.
3 «Письмо из Яионии». — «Советский артист», 1957, 31 июля.
306
вал музыке Б. Асафьева. Исполнители и постановщики
столкнулись с рядом трудностей, перед ними встали но-
вые творческие задачи. Необычное построение партий и
массовых танцев, требующих ясности национальных кра-
сок, исторических примет эпохи, характерных черт, соз-
дание точных психологических портретов — все это по-
требовало особого подхода, нового творческого метода.
Здесь на помощь японской труппе пришли артисты
Большого театра Р. Карельская, В. Захаров, Ш. Ягу-
дин.
«Бахчисарайский фонтан» не только пополнил репер-
туар одной из видных трупп страны, ио и познакомил
японских артистов с принципами советской реалистиче-
ской режиссуры и актерского мастерства. Он явился,
по отзывам самих исполнителей, прекрасной школой.
Балет «Бахчисарайский фонтан» получил очень вы
сокую оценку японской общественности, многие из его
участников были удостоены первых премий на празд-
нике искусств.
Премьера «Бахчисарайского фонтана» 1 в Финляндии
была отмечена как значительное событие в культурной
жизни страны. На финской сцене спектакль был осу-
ществлен Р. В. Захаровым. Он учил исполнителей
естественно и непринужденно жить на сцене, выражать
в танце правду человеческих характеров и чувств.
Живописность, взволнованность и подлинную дейст-
венность обрели массовые сцены. При разучивании этих
сцен пришлось работать особенно интенсивно, так как
из-за малочисленности труппы в спектакле участвовали
студенты университета — любители танцевального ис-
кусства.
Несмотря на сжатые сроки, отведенные для подго-
товки спектакля, Р. Захаров не только разучивал пар-
тии и сцены, но и попутно знакомил финских артистов
с тем творческим методом, который стал основным в
Советском Союзе, который помог приумножить дости-
жения русской классической школы и позволил обра-
титься к воплощению современной темы, произведении
1 Премьера «Бахчисарайского фонтана» состоялась на сцене
Финской национальной оперы 1 декабря 1956 г. Постановщик
Р. Захаров. Дирижер Н. Ринкама, художник П, Суоминен.
Действующие лица и наполнители: Мария — Д. Лайне, 3 а -
рема — М. фон Баар, Гирей — К. Салин, Вацлав — Я. Лет-
ти, Нурали — Л. Ахонен.
307
Пушкина, Шекспира, Лермонтова, Бальзака, Гоголя,
Лопе де Вега. «Финский балет меньше, чем другие за-
падные труппы, подвергся разрушительному для клас-
сического танца влиянию так называемого «модерн-
балета»,а потому работать с ним было легко и приятно.
В свое время финский балетмейстер Сакселин, окончив-
гцрй балетное отделение Петроградского театрального
училища, много сделал для утверждения принципов
школы русского классического балета в Финляндии»1.
В 1958 году солисты финского балета Дорис Лайне,
Маргарита фон Баар и Лео Ахонен исполнили ведущие
партии в балете «Бахчисарайский фонтан» па сцене
Большого театра. Они не только успешно выступили на
лучшей сцене мира, но и показали себя творческими
единомышленниками ансамбля Большого театра.
«Бахчисарайский фонтан» па финской сцепе не яв-
ляется копией московской или ленинградской редакций.
Это оригинальное произведение, правда, менее масштаб-
ное, но в нем сохранены стиль хореографии и поэтиче-
ский дух, свойственный советскому пушкинскому спек-
таклю.
Первый пушкинский балет привлек к отечественной
хореографии взоры крупных деятелей финской прессы,
широких общественных кругов. Каждая из финских га-
зет посвятила спектаклю обширную статью. В большин-
стве из них говорилось о том, что «Бахчисарайский фон-
тан»— одно из величайших событий в жизни нашей хо-
реографии»* 2. Восторженно отзываясь о спектакле п ра-
боте советского хореографа, авторы статей указывали
на новый стиль произведения, имеющего огромный внут-
ренний смысл, па творческий рост, который обнаружили
в этом балете финские артисты. Одна из статей начина-
лась словами: «Кроме того, что этот балет сам по себе
прелестен, он действенным образом открывает путь в
широкий мир советской хореографии»3. Оправдались
эти слова. «Бахчисарайский фонтан» направил внима-
ние финской труппы на воплощение подлинно значи-
тельных произведений, на неустанное совершенствова-
ние танцевальной техники и актерского мастерства.
•Ростислав Захаров, В творческом содружестве.—
«Культура и жизнь», 1957, № 4, стр. 54.
2 «Танцевальная драма в гареме».—«Нка Прессе®», Хельсинки.
1956, 3 декабря.
3 «Великий балет».— Газ. «Олиом пиласлекти», 1956,8 декабря.
308
С большой любовью были поставлены на сцене финско-
го театра советские балеты «Золушка» и «Каменный
цветок» Прокофьева.
Нет в мире писателя более близкого и родного бале-
ту, чем Пушкин. Еще в юности он полюбил хореогра-
фию, воспел корифеев родного отечественного танце-
вального искусства и вот уже более полутора веков да-
рит романтические сюжеты и образы музыкальному
театру всех стран. Артисты балета всего мира платят
ему взаимной трогательной любовью.
В сложной биографии Сергея Лифаря Пушкин за-
нимает не меньшее место, чем балет. Лифарю принад-
лежит ряд трудов, посвященных творчеству великого
поэта, он владелец ценнейших пушкинских документов,
его переписки с женой (недавно Лифарь передал их со-
ветским архивам). Лифарь — организатор юбилейных
вечеров и пушкинских выставок, привлекавших внима-
ние широкой французской общественное гн. Совершенно
естественно стремление Лифаря воплоннь произведе-
ния Пушкина на балетной сцепе, перевести его стихи
на язык танцевального искусства.
В программу на юбилейных вечерах, посвященных
Пушкину, неизменно входили танцевальные композиции,
сочиненные Лифарем Так, им были поставлены хорео-
графические сцены по поэме Пушкина «Цыганы» на му-
зыку Ковалева, танец Золотого петушка (музыка Рим-
ского-Корсакова), интермедии на музыку «Евгения Оне-
гина», в которых принимали участие Иветт Шовире,
Лиан Дейде, Клод Бесси и Сергей Лифарь; им же был
создан танец по мотивам пушкинского «Пророка».
К сожалению, не увидел света рампы балет Лифаря
«Пир во время чумы» на музыку Артура Лурье.
Обращение хореографа к «Пиковой даме» естествен-
но и закономерно. Оно отражает давнее желание Лифа-
ря утвердить на зарубежной сцене одно из интересней-
ших и философски глубоких произведений поэта.
«Пиковая дама» в балете1. Хореографическая компо-
зиция на музыку одной из сложнейших русских опер.
1 Премьера балета «Пиковая дама» состоялась 13 апреля
1961 г в Ницце. Балетмейстер С. Лифарь, дирижер Д Штири,
художник Ю. Анненков. Роли исполняли: Герман — Ю Ал та-
рой, Лиза — К Сомбер, Графиня — М. Давыдова, Елец-
кий — Л. Лауэр, Томский — Р. Робинзон.
309
Вряд ли у кого такой замысел не вызовет самого живо-
го и пристального интереса. Что будет основой спек-
такля: широко трактованная Чайковским тема трагиче-
ской любви бедного офицера, покажет ли балетмейстер
сильную личность, страстный характер и его борьбу,
или все будет сведено к любовному треугольнику —
Герман, Лиза, Елецкий. А может быть, хореограф захо-
чет «укрупнить» таинственно-зловещую биографию ста-
рухи, показать ее в молодости, танцующей в Версале
или спешащей па роковое свидание... Можно по-разному
предугадать сюжетную канву необычного спектакля, но
гораздо труднее представить себе хореографическое ис-
толкование сложной симфонической партитуры Чайков-
ского. Где и в чем найдет балетмейстер опору для раз-
личных танцевальных форм большого спектакля, как су-
меет пластически выразить музыку, предельно обобщен-
ную и 'психологичную?
Балетмейстер Лифарь предлагает свое прочтение
«Пиковой дамы». Он создает балетную версию оперы
Чайковского и подчиняет ей и пластику и композицион-
ный строй спектакля. Огромная партитура использова-
на почти полностью. Правда, хореограф Лифарь и ди-
рижер Даниель Штирн позволили себе перенос фраг-
ментов музыки из одного акта в другой (музыка из
первого акта попала в сцену «У канавки», в третью
картину вошел вальс из «Евгения Онегина»).
Все образы, нарисованные Чайковским, сохранены в
балете. Но подлинными героями спектакля являются не
только Герман, Лиза, графиня, а и три карты. Опп дей-
ствуют во всех семи картинах и окрашивают спектакль
в зловещенмистичсские тона. Карты определяют судьбу
героев и управляют поступками людей. Появившись в
первой картине, они вплетаются во все сюжетные ходы
и в финале балета возглавляют траурное шествие с те-
лом мертвого Германа. Сам автор балета говорит, что
«наряду с главными действующими лицами пьесы, об-
разами реальными, я ввел три вымышленные роли: три
карты, они ведают поступками героя, Германа. С одной
стороны, они реальны и конкретны, с другой — нере-
альны, так как символизируют идею фикс, одержимость
героя»
1 Вступительная статья С. Лифаря к либретто балета «Пи-
ковая дама», Лозанна, 11'960, стр. 2.
310
Надо сказать, что хореограф имел право на введение
в ткань спектакля трех «вымышленных ролей». Они
услышаны в музыке, «вычитаны» из музыки. Действи-
тельно, тема трех карт пронизывает всю музыкальную
драматургию, врывается в структуру основных образов,
обволакивает их, порой сливается с ними. Но главные
темы в опере живут в сложном переплетении, создавая
резкий драматизм и психологический накал. Искусст-
венное разобщение тем толкает на иллюстративное ис-
толкование музыки, обедняет образы, лишает их много-
гранности. Вряд ли правомерно на протяжении всего
спектакля окружать образ Германа миром призраков и
видений, внешне сгущать мрачные краски и делать его
носителем единственной маниакальной страсти. Ведь у
Чайковского Герман — натура страстная, любящая, для
композитора он был «настоящим живым человеком»’.
Образы Германа н Лизы в балетном истолковании пре-
терпели значительные изменения. Опп из трагической
тональности переведены в лирико-драматическую. Есте-
ственно, что гениальное симфоническое творение Чай-
ковского кое-что утеряло при переводе на язык пласти-
ческого искусства. Но балет подготовлен тщательно, и
свое, хотя и спорное, видение и понимание музыки Чай-
ковского хореограф претворил театрально и образно.
У Лифаря оказались эрудированные помощники, не
раз прикасавшиеся к партитуре «Пиковой дамы».
Художник-правер Ю. Анненков создал лаконичное, нов
то же время яркое оформление. Он отказался от слож-
ных декорационных установок, роскошной золоченой
рамы, которой всегда обрамляют эту оперу. Их заме-
нили разноцветные сукна, аксессуары, сложная световая
партитура. Участники спектакля рассказывают, что на
репетициях балата «Пиковая дама» царили необыкно-
венная заинтересованность и творческий подъем. Ли-
фарь всех увлек своей идеей, заставил полюбить и внут-
ренне прочувствовать героев Пушкина. Для многих ар-
тистов участие в этом балете было знаменательным.
Роль Германа оказалась последней .в творческой био-
графии Юлия Алг,аро,ва. О том, что ему придется высту-
пать в «Пиковой даме», артист узнал в Ленинграде, во
время гастролей. «Радостное и в то же время тревожное
1 П. II. Чайковский, Письма к близким, М., Музгиз, 1955,
стр. 448.
311
чувство овладело мною,— рассказывает Алгаров.— Об-
раз Германа такой сложный и в повести и в музыке.
Удастся ли передать его мятежную натуру, его душев-
ную трагедию? Судьба, как видно, шла мне навстречу.
Я вынашивал моего Германа в тех местах, где он жил,
где происходили события. Ленинградцы показывали мне
все пушкинские места, дом, где жила княгиня Голицына,
послужившая Пушкину прототипом его графини» *.
Среди артистов французского балета вряд ли можно
найти более подходящего исполнителя для партии Гер-
мана, чем Юлий Алгаров.
Права на эту сложную роль определяются не только
красивыми линиями танца Алгарова, безупречной шко-
лой и техникой. У Алгарова — настоящий артистический
темперамент, благородная и естественная манера в по-
даче хореографического текста. Он мастер дуэтного тан-
ца, умеющий свободно и легко подхватывать танцеваль-
ные реплики, кантиленно вести дуэтное повествование.
И в самом красивом внешнем облике артиста, в выра-
жении его глаз есть какая-то скрытая скорбь, невыска-
занность, внутренняя сосредоточенность. Один из рецен-
зентов справедливо замечал, что роли Германа Алгаров
«придает драматическую мощность и ярко выражает
беспокойство и одержимость этого существа»1 2. Испол-
нительница графини Мария Давыдова, по сути дела, на-
чинала свою карьеру с этой партии. Опа впервые пела
ее в Театре музыкальной драмы, готовясь к выступ-
лению под руководством И. Лапицкого. Для Давыдовой
спектакли Музыкальной драмы стали высшей школой
актерского реалистического мастерства. Прекрасно ус-
воила талантливая певица метод этой школы. Не зря
ведь Шаляпин не раз приглашал Давыдову для участия
в своих спектаклях. В балете «Пиковая дама» партия
графини строилась на пантомимно-вокальных красках.
В спальне, напоминавшей мотальный склеп, она пела,
вспоминая о далеких днях молодости. Давыдова повто-
рила прежнюю трактовку партии графини, которую ис-
полняла много лет в различных сценических редакциях.
Но в балетном спектакле графиня Давыдовой сохраня-
ла следы былой красоты, она не была развалиной,
страшной старой каргой.
1 Из беседы с Ю. Алгаровым, Монте-Карло, 18 апреля 1968 г.
2 «L’Espoir de Nice», 1960, 21 fevrier.
312
Видные парижские музыкальные и балетные крити-
ки, в том числе и А. Шайкевич, высоко оценили мастер-
ство Давыдовой. Роль ее в создании балета определя-
лась не только блестящим исполнением партии графи-
ни. Давыдсхва была энтузиасткой, душой спектакля.
И к самому сценическому произведению и к его гени-
альным творцам артистка относилась с трогательным
благоговением... «У нас много великих композиторов, и
каждого мы любим по-своему. Но Чайковский занимает
лично у меня особое место. «Евгений Онегин», «Пико-
вая дама» — Чайковский — Пушкин!.. Оттого ли, что с
этими именами у меня связаны воспоминания моих пер-
вых шагов артистической жизни; оттого ли, что они
напоминают прошедшую молодость, мою родину, но
стоит мне только услышать первые божественные звуки
музыки и слова Чайковского — Пушкина, как меня ох-
ватывает волнение и трепет, как я молодею, а в душе
оживает та же вечно юная первая любовь к гениальным
творцам»
«Пиковая дама» — один из немногих больших много-
актных балетов французского театра. Его партитура
объединяет различные виды сценического танца и выд-
вигает дуэт как основную действенную форму.
...Петербург тридцатых годов прошлого столетия.
Сад. Степенно прохаживаются пары, в солдатики иг-
рают ребятишки. В саду появляется Лиза с графиней.
Томский указывает Герману на старуху и рассказывает
ее историю. Сцена погружается в мрак. В глубине выс-
вечивается только один угол. Париж XVIII века. Моло-
дая графиня играет в карты с графом Сен-Жерменом.
Графиня сидит за столом напротив своего партнера. Ме-
шок с золотом передвигается от одного партнера к дру-
гому. Графине везет в игре. Карты, на которые пал
выигрыш, предстают в облике трех женщин в аллего-
рических костюмах: тройка, семерка, туз. Снова сад.
Военным строем идут мальчики. Начинается гроза. По-
спешно расходятся гуляющие. В самый разгар бури по-
является Герман, он сбился с пути. Карты кружат его
по аллеям сада и, наконец, увлекают куда-то.
В следующей картине происходит первое объяснение
Германа и Лизы. Комната Лизы. Она в белом платье,
1 Письмо М. С. Давыдовой автору от 7 августа 1966 г., Па-
риж.
12 н. Эльяш	313
чем-то напоминающем ночной наряд. Интимная обста-
новка. Лиза за роялем. Девушки, чтобы развлечь ее,
танцуют русскую. Танец девушек — стилизованная рус-
ская пляска, нежная, поэтичная, без праздничной удали
и стаккатирующих движений. Его пастельность, мяг-
кость соответствовала атмосфере интимного вечера, за-
душевной девичьей беседе. Наконец Лиза остается од-
на. Крадучись входит Герман. Он говорит ей о пылкой
любви. Дуэт Лизы и Германа решен в неоклассическом
рисунке. Удачно подобранные движения и позы пере-
дают взволнованность героев. Лифарь использует здесь
широкий круг движений дуэтного танца, вводит изящ-
ную воздушную поддержку, подъемы на прыжке. От-
дельные позы дуэта скульптурно законченны, в них
много драматизма, внутреннего смысла. В момент само-
го сильного эмоционального взлета появляются карты.
Они то разделяют Лизу и Германа, то снова появляют-
ся группой, блуждая по комнате, словно призрачные
зловещие тени.
Третьей картине предшествует проход Германа и
карт. Они сопутствуют ему везде. Отныне судьба офи-
цера в их руках.
Великосветский бал решен в стиле XVIII века. Но
балетмейстер не расцвечивает картины бала, не делает
ее парадной и пышной. Это живой фон, на котором раз-
виваются события. Гости танцуют вальс. Старуха гра-
финя тоже танцует с Томским. В вальсе кружатся и три
карты. В сцене бала у Лизы и Германа не было дуэта
или развернутых монологов. Они соединялись в крохот-
ных танцевальных фразах, которые разбивались общим
вальсом. Участники великосветского веселья словно ме-
шали близости Лизы и Германа. Лиза передает Герману
ключ от потайного входа, и карты удаляются вместе с
ним, смешиваясь с толпой танцующих. Второе действие
(спектакль разделен на две части и идет с одним ант-
рактом). Комната старухи. Полумрак, где-то вдали мер-
цают красные и зеленые огоньки лампады. Герман ви-
дит изображение молодой графини. И опять из разных
углов комнаты показываются карты. Герман танцует с
ними. Этот танец призван выразить тревогу и желание
узнать тайну графини. Приживалки вводят старуху. Ос-
тавшись одна, она погружается в воспоминания. В пер-
вой рецензии на спектакль сказано, что «Мария Давы-
дова (исполнительница роли графини), мимировала и
314
пела» Происходит страшная сцена. Графиня мертва.
Безутешно рыдает Лиза, а Герман удаляется, окружен-
ный картами. У Германа. Вестовой приносит письмо от
Лизы. Терзаемый кошмарными и тяжелыми думами,
Герман засыпает. Во сне он видит карты неясной масти,
они идут скорбные, траурные. Звучит похоронный хор.
Его сменяет картина грозы. Герману чудится, что гра-
финя зовет его и Лизу. Словно в туманной дымке, в
окне появляется облик графини, неясный, расплывча-
тый. Но видение исчезает, и перед ним снова три кар-
ты, теперь уже различимой масти. Они, как три змеи,
опутывают полубезумного Германа... В этой картине у
Германа был танцевальный монолог, по словам Алга-
рова, требовавший огромного внутреннего напряжения
и экспрессии. Постановщик сочинил рисунок танца, дал
основные движения, по разрешил исполнителю импрови-
зировать, больше полагаясь па внутреннее состояние.
Сцена «У канавки». Падает снег, тускло светят фо-
нари. В этой картине внешняя обстановка наиболее ре-
алистична. Появляется Лиза, покрытая черным покры-
валом. Она сбрасывает его и остается в платье стиля
ампир. На музыку ариозо она танцует вариацию. Вбега-
ет Герман. Начинается драматический дуэт, очень слож-
ный по внутренней сути. Балетмейстер строит его на
острых приемах неоклассической хореографии, где пе-
реплетаются острые и ломкие движения, призванные
выразить душевное смятение героев. Во время па-де-де
снова появляются карты тройка, семерка, туз и тре-
буют, чтобы Герман следовал за ними. Герман хватает
шинель и убегает. Лиза бросается в реку.
Игорный дом. Огромный зеленый стол. После жжен-
ки и русского пляса Герман бросает карты. И вместо
брошенной первой карты на столе появляется танцов-
щица, изображающая тройку, затем семерка. С ней
обрадованный Герман кружится. Наконец, он бросает
последнюю карту, но вместо туза на столе появляется
дама пик, в ее облике Герман узнает старуху графиню.
Он гонится за ней и, не настигнув, убивает себя. При-
сутствующие склоняются над ним. А затем уносят. Пи-
ковая дама открывает траурное шествие. Елецкий и
Томский смотрят вслед уходящей процессии.
1 «La Dame de Pique» — «Toute la Danse et la musique», 1961,
mart-avril, p. 10—11.
12"	315
Спектакль «Пиковая дама» воплощался силами сбор-
ной труппы. Он не стал репертуарным произведением
французского балета. Показывали его зрителю не бо-
лее десяти-двенадцати раз. Но встреча с образами Чай-
ковского— Пушкина не прошла бесследно. Танцеваль-
ная партитура, связанная с музыкой Чайковского, не
может строиться на колючих, нарочито сложных движе-
ниях, причудливых комбинациях, иероглифически за-
шифрованных позах. Музыка Чайковского от исполни-
телей «Пиковой дамы» потребовала ясного жеста, пси-
хологически выверенных и строгих интонаций танца.
«Клэр Сомбер в роли Лизы танцевала с таким вдохно-
вением и такой артистической уверенностью, что окон-
чательно закрепила за собой звание балерины. С точки
зрения техники танцы были безукоризненны, а все ее
движения в высшей степени грациозны и выразительны.
Ее игра ни на минуту не переставал.а быть искренней и
убедительной, без малейшего утрирования или излишне-
го пафоса. В роли Германа Ю. Алгаров лишний раз
проявил свой большой талант танцовщика и артиста.
Роль графини исполняла Мария Давыдова. Эта за-
мечательная артистка безусловно надолго останется в
памяти присутствующих. Ее исполнение было выше всех
похвал» ’,— пишет А. Шайкевич.
Балеты на пушкинские темы за последнее время ста-
ли достоянием не только театров и зрелых мастеров
танца, к ним приобщаются также учащиеся зарубежных
хореографических школ.
К Пушкину первой обратилась школа Легат-Нико-
лаевой. Основательница и бессменный руководитель это-
го учебного заведения Легат-Николаева — воспитанни-
ца русской школы, в прошлом солистка Большого теат-
ра. Ей ведома педагогическая методика Иогансона, Ле-
гата, Тихомирова, художественные воззрения и поста-
новочные приемы Горского. Сценические партии Ни-
колаева разучивала с такими мастерами, как Гейтен и
Джури. Огромный собственный сценический опыт, выс-
тупления с такими балеринами, как Гельцер, широкая
театральная эрудиция помогли Легат-Николаевой обре-
сти самостоятельные педагогические навыки. Ее учени-
цы прекрасно подготовлены. Приезжая на усовершенст-
вование в московскую школу, они обнаруживают отлич-
1 Письмо А. Шайкевича автору от 19 августа 1965 г., Париж.
316
пую выучку, сметливость, быстро постигают стиль новых
педагогов.
Школа Легат-Николаевой придерживается и русской
методики и распорядка, заведенного в наших училищах.
Школа и интернат расположены в живописной местно-
сти, вблизи Лондона. Постигая танцевальную профес-
сию, учащиеся одновременно получают среднее образо-
вание, изучая ряд музыкально-художественных дисцип-
лин. Им всячески прививают любовь и уважение к рус-
ской культуре. В программу в качестве обязательных
предметов входит изучение русского языка, русской ли-
тературы, музыки, изобразительного искусства.
Два раза в год школа устраивает открытые вечера.
Программа их, как правило, включает произведения
русских авторов, фрагменты из русских балетов.
В 1963 году силами учащихся был поставлен балет
«Евгений Онегин». «Еще будучи артисткой, я мечтала
о балете «Евгений Онегин» и, конечно, о роли Татьяны.
Мечтам моим тогда не суждено было осуществиться.
Но зато я не пропустила пи одного представления оперы
«Евгений Онегин» и в музыке Чайковского открывала
для себя все новые и новые красоты. И вот теперь, ког-
да выросли мои ученики и стали настоящими профес-
сионалами, осуществилась моя давнишняя мечта»1,—
пишет Надежда'Александровна.
Балет «Евгений Онегин» — школьный спектакль. Он
преследовал чисто педагогические цели. Разучивая пар-
тии, учащиеся ближе знакомились с образами Пушки-
на, внутренне постигали мелодическое богатство и на-
циональное своеобразие музыки Чайковского.
Внешне спектакль выглядел очень скромно. Он шел
под аккомпанемент двух роялей. На приглашение ор-
кестра у школы не было средств. Большинство декора-
ций заимствовали из одноименного оперного спектакля.
Зато все участники выступали в костюмах, характерных
для онегинского времени.
Спектакль Легат—-пантомимно-танцевальный под-
строчник к партитуре Чайковского. Его рисунок, как
утверждает и сам постановщик, приближен максималь-
но к стилю оперных спектаклей русской академической
сцены. До самого финала Легат следует за Пушкиным
1 Письмо Н. Легат автору от 24 февраля 1965 г., Кент, Англия.
317
и Чайковским. Балет начинается лирико-жанровой сце-
ной в саду у Лариной. Сохраняются все сюжетные ли-
нии и действующие лица. Русская пляска, с воодушев-
лением исполняющаяся учащимися, подчеркивала на-
циональные че,рты произведения.
Знаменитая сцена письма строилась на приемах вы-
разительной пантомимы, пронизываемой небольшими
танцевальными фразами. Исполнительница партии Та-
тьяны Онорада Арнольд, одна из лучших учениц шко-
лы, прекрасно освоила русский язык и читала в подлин-
нике роман Пушкина. Ее увлек мечтательный и глубо-
кий характер русской девушки. Молодой способной ак-
трисе удалось нарисовать обаятельный портрет Татья-
ны, наполнить танцевальные движения лиризмом, заду-
шевностью.
Интимная ночная сцена письма,.печальное свидание
Татьяны и Онегина у старой беседки воплощались пан-
томимными и внешне изобразительными красками. В
отличие от них зимний праздник — именины Татьяны,—
расцвечивался широко, выглядел яркой жанрово-бы-
товой картиной. В ней все напоминало беецмертные
строки Пушкина — и мелькающие в вальсе чета за че-
той, и гром мазурки, и милое кокетство провинциальных
барышень, незатейливые игры и пересуды кумушек по
углам праздничного зала.
Музыка позволяла весь акт решать танцевальными
приемами. В этой картине углублялись характеристики
героев.
Старинный вальс, мазурка, кадриль, исполняемые
точно в манере эпохи, чередовались с небольшими соль-
ными вариациями, в которых классика слегка «инкру-
стировалась» штрихами и линиями бальных танцев.
Танцевал и мсье Трике. Он подносил розу Татьяне и
важно шествовал с ней под мелодию своего мадригала.
В элегически-печальной сцене дуэли балетмейстер
прибегает к приемам романтической хореографии.
Скорбь и тоску выражает танцевальный монолог Лен-
ского на музыку «Куда, куда вы удалились». Во время
монолога сквозь листву виден силуэт Ольги. Затем она
появляется на сцене в белых прозрачных одеждах, лег-
кая, воздушная, словно видение. На последних музы-
кальных фразах видение исчезает. Танцевальная пар-
титура спектакля включает несколько массовых сцен.
Они призваны характеризовать среду, обстановку, в ко-
318
торой действуют герои. Крестьянский танец в первой
картине, патриархальное, искреннее, чуточку старомод-
ное веселье ларинского праздника и, наконец, торжест-
венный, роскошный петербургский бал — пластический
фон, оттеняющий портреты главных героев. Действен-
ную основу партитуры составляют адажио. Структура
их, внутренний смысл всецело зависят от оперных дуэ-
тов. Танцевальный рисунок дуэтов балетмейстер преры-
вает очень короткими игровыми сценами. Таких игро-
вых эпизодов и крошечных танцевальных вариаций
больше всего в последней, заключительной картине ба-
лета. Здесь много игровых мизансцен, эмоциональных
взлетов и переходов.
В финальном дуэте Татьяна повелительно приказы-
вает Онегину удалиться. Входит Г|рем,ин. Татьяна бро-
сается к мужу. (И вот тут постановщик изменяет Чай-
ковскому, Пушкину и собстнснпому стилю.) Раздается
выстрел. Татьяна в ужасе, и этим выдает себя. Не прош-
ло nepiBoe искреннее увлечение. Она по-прежнему любит
Онегина. Так объясняет необходимость выстрела и
смысл последней мизансцены постановщик спектакля.
Психологический ход, придуманный хореографом,
ложен в своей основе, он чужд театру Чайковского, его
оперной эстетике. Во всех своих театральных произве-
дениях-операх и балетах — Петр Ильич стремился
как можно глубже раскрыть духовный мир своих геро-
ев— раскрыть его без аффектации, нарочитой патети-
ки. Чайковский всегда был врагом мелодрамы, театраль-
ности дурного тона. А финал балета с загадочным выст-
релом возвращается к художественным приемам, так
резко осужденным Пушкиным и Чайковским. Но в
спектакле Легат это единственное отступление. Во всех
остальных картинах балета есть пушкинский колорит,
поэтичность, образность, истоки которых в музыке Чай-
ковского.
К образам романа «Евгений Онегин» обратился и
Джон Кранко. Его спектакль воплощали артисты Вюр-
тембергского государственного театра Г
1 «Онегин», балет в 3-х актах. Музыка П. Чайковского, аранжи-
рованная и оркестрованная Куртом-Хейнцем Штольце. Либретто и
хореография Д. Кранко, художник Ю. Розе. Премьера 13 августа
1965 г., Штутгарт.
Исполнители: Онегин — Р. Бара, Ленский — Э. Мадсен,
Т а т ь я и а — М. Хайда, Ольга — А. Кардус, Г ремин — К. Бар-
лоу.
319
И хотя балет назывался «Онегин», партитура его
не имеет никакого отношения к одноименной опере. Му-
зыкальная драматургия балета крайне компилятивна,
она составлена из различных по жанру произведений
Чайковского. Основу этой партитуры составляют увер-
тюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фортепианные
пьесы из цикла «Времена года», «Франческа да Рими-
ни», отрывок из оперы «Кузнец Вакула» («Черевички»).
Переиначиванию и переработке подверглось и содер-
жание пушкинского романа. На протяжении всего спек-
такля постановщик то механически приспосабливает
сюжет к специфике танцевального искусства, то иллю-
стративно излагает отдельные строфы литературного
первоисточника. Ошибочное толкование пушкинского
романа вызвало решительное осуждение прессы: «К со-
жалению, нельзя сохранить в секрете, что этот балетный
вариант низводит его литературный прототип на уровень
оперетты, а это разочаровывает всех, кто знаком с ро-
маном Пушкина или оперой Чайковского. Нельзя себе
представить, как русская публика реагировала бы на
такую профанацию одного из своих в высшей степени
национальных классических поэтов»1.
На пцрвый взгляд может показаться, что Кранко хо-
тел максимально приблизиться к Пушкину. Он обра-
щается к эпизодам романа, не вошедшим в оперу. «Оне-
гин» начинается прологом, в котором наш герой, устав
от ожидания смерти богатого дядюшки и утомленный
визитом его родных, флиртует. Когда дядя наконец уми-
рает, Онегин больше расположен к веселому времяпре-
провождению со своим другом Ленским, чем к оплаки-
ванию смерти родственника. Пролог развертывается
медленно и в ряде мест затянут»1 2. В романе огромное
количество действующих лиц, в нем представлены все
стороны жизни пушкинской поры. Не зря ведь роман
давно назван «энциклопедией русской жизни». Далеко
не все события и не все действующие лица романа во-
шли в оперу. Чайковский создал произведение нового
жанра и считался с его строгими законами, не терпя-
щими механического приспособления, бытовой детали-
1 «Евгений Онегин» Дж. Кранко не убеждает критиков». —»
«Дане ныос», 1965, июнь, стр. 7.
2 «Ballet today», 1965, July — August, p. 25.
320
зации. Изумительные бытовые зарисовки Пушкина,
столь необходимые для романа, отягощали бы оперное
действие. Но «лирические сцены», как Чайковский на-
звал свою оперу, сохраняли дух пушкинского творения,
приметы времени, национальное своеобразие характе-
ров. А вот эти-то черты начисто выпали из балета
Кранко. И выпали не только из-за искажения сюжета,
но прежде всего потому, что у балетмейстера не было
целостной музыкальной драматургии.
Лирическая настроенность оперы Чайковского во
многом определена самим романом. Чайковский увидел
в Пушкине родственную душу. Он с грофы поэта пере-
ложил на задушевные, лирически просветленные мело-
дии. О лиричности, пластической зримости пушкинской
поэзии не раз писали знатоки его творчества: «Лириче-
ская природа пушкинской поэзии с особенной яркостью
проявилась в его «романе в стихах», где лирический
поток, идущий от автора, образует как бы центр, во-
круг которого располагаются лица и события. Эта ли-
рика, проходящая через весь роман, придает всем со-
бытиям определенное освещение, раскрывает точку зре-
ния автора, который с начала до конца присутствует в
своем создании. Если бы убрать из «Евгения Онегина»
лирику, то роман потерял бы половину своего обая-
ния»1. Лирику-то и убрал Кранко из своего балета. А
многие сюжетные ходы, придуманные хореографом, ис-
казили и смысл произведения и характеры героев. «Де-
вушки играют в какую-то игру с зеркалом. Они загля-
дывают в зеркало, чтобы увидеть там своего жениха.
Ольга заглядывает и видит Ленского (что вполне есте-
ственно), а Онегин при входе также принимает участие
в игре и встает позади Татьяны так, что его лицо появ-
ляется в зеркале. Это действие, отдающее флиртом и
легкомыслием, не подходит образу органически поэтич-
ного Онегина. После этой драматической сцены, однако,
Кранко вынужден «очистить палубу» для танцев. Начи-
нается сложное па-де-де Ольги и Ленского, полное на-
рочито трудных поддержек и бросаний, но не имеющее
никакого отношения к развитию действия» 2. Пленитель-
ная сцена письма превращена в сон Татьяны. Девушка
1 А. Слонимский, Мастерство Пушкина, стр. 337.
г «Onegin».— «Dance and dancers», 1965, August, p. 25.
321
засыпает над письмом. Во сне она видит, как из зер-
кала выходит Онегин. Экстатичный, построенный на ди-
намичном рисунке дуэт призван выразить их чувства,
сложные психологические столкновения. В конце дуэта
Онегин исчезает в зеркале. Татьяна пробуждается и за-
канчивает письмо. Письмо это Онегин вернет Татьяне
на ларинском балу. В финале балета княгиня Гремина
вернет Онегину его письмо. Потерял свое обаяние и
ларинский бал, на котором, кстати, присутствует влюб-
ленный в Татьяну Гремин. Флирт Онегина с Ольгой вы-
зывает гневную вспышку Ленского, и он дает Онегину
пощечину. Основных персонажей Кранко сталкивает в
сцене дуэли. Татьяна и Ольга пытаются примирить не-
давних друзей. Онегин склонен прекратить ссору, но
Ленский дает ему вторую пощечину и гибнет от пули
Онегина. В последней картине появляются в ночных ру-
башках дети Татьяны. Они приходят пожелать матери
спокойного сна.
В балете Кранко, как и в редакции Н. Легат, дуэты
составляют основу хореографической партитуры спек-
такля.
Критики хвалят Кранко за разнообразие рисунка,
изобретательность, обилие прыжков, верчений, эмоцио-
нальный накал. «Эти па-де-де представляют собой хо-
реографически очень насыщенные «номера», в которых
Кранко широко демонстрирует свою неисчерпаемую спо-
собность сочинять оригинальные движения со свойст-
венным ему мастерством. Однако эти па-де-де не харак-
теризуют основных действующих лиц»1.
Пушкинские балеты на зарубежной сцене появились
более пятидесяти лет назад. Их становление приходится
на очень сложный и противоречивый этап в развитии за-
падной хореографии. Классический танец медленно
возрождался под влиянием русского искусства. В деся-
тые-сороковые годы более значительную роль в запад-
ной театральной культуре играл так называемый «совре-
менный» танец и его различные формалистические ответ-
вления. Очаги возрождающегося классического танца
были связаны с русскими актерами, русскими труппа-
ми. Они являлись и первыми воплотителями пушкинских
1 «Евгений Онегин» Дж. Кранко не убеждает критиков».—
«Дане ньюс», 1965, июнь, стр. 7.
322
Тем и\ образов. Особые условия существования этих
трупп Далеко не всегда способствовали широкому твор-
ческому развороту. Ведь только дягилевской антрепри-
зе под силу было заказывать новые партитуры, активно
сотрудничать с современными композиторами. Творче-
ские и материальные ресурсы, нередко обусловливали
и стиль спектаклей. Пушкинская тема в десятые-трид-
цатые годы были представлена, собственно, балетами
«Клеопатра», «Сказка о золотой рыбке», «Царевна-Ле-
бедь», хореографически истолкованными операми Рим-
ского-Корсакова. Но даже спорный «Золотой петушок»
многому учил зарубежный балет, многое подсказывал,
сближал с миром сказки, с персонажами, несущими жи-
вые черты.
В обогащении репертуара, в пополнении его светлы-
ми, добрыми, поэтичными образами трудно переоценить
роль пушкинских балетов. Каждый новый балет, свя-
занный с именем великого поэта, вызывал живой от-
клик прессы, выдвигал новые проблемы танцевального
искусства. Так, в многочисленных статьях, посвященных
спектаклю Дж. Кранко «Евгений Онегин», разбирается
не только данный балет, но и ставятся на повестку дня
весьма важные вопросы западной хореографии. Отдель-
ные авторы просчеты спектакля связывают с отсутстви-
ем опыта в создании больших балетов. «В настоящее
время зритель требует только больших многоактных ба-
летов, занимающих весь вечер. Мы, может быть, даже
недалеки от такого положения, когда в западном мире,
так же как в Советском Союзе, короткий одноактный
балет станет курьезом, если не раритетом.
Наверное, это все — к лучшему. Одноактный балет,
или, во всяком случае, одноактный балет в качестве
преобладающей формы, был исторической случайнос-
тью» Ч
Все чаще и чаще на страницах зарубежных газет и
журналов появляются статьи и очерки, посвященные
пушкинским балетам. Среди них особо выделяется ра-
бота С. Бомонта. В его статье кратко изложена биогра-
фия поэта, пересказано содержание известных балетных
спектаклей. Наиболее верными нам представляются те
места исследования, где автор делает попытку объяс-
1 «Onegin».— «Dance and dancers», 1965, August, p. 22.
323
нить причину тяготения хореографии к произведениям
Пушкина. «Как и Шекспир, Пушкин обладал даром пе-
ревоплощения повседневного языка в бессмертную поэ-
зию» *. Нельзя не согласиться и с другой мыслью Бо-
монта о том, что Пушкину еще предстоит быть всемирно
узнанным.
* * *
Балетный театр социалистических стран очень мо-
лод. Его история в Болгарии, Румынии начинается в
двадцатых годах нынешнего столетия. А в Германии,
Венгрии, Польше, Чехословакии искусство классическо-
го балета находилось в таком упадке, что с приходом
народной власти его пришлось возрождать почти зано-
во. Вынужденный подчиняться вкусам и требованиям
узкого круга зрителей, ограниченный материально, не
обладающий достаточным количеством актеров, он не
мог обращаться к большим темам, не мог стать частью
народной национальной культуры.
Нынешний балетный театр социалистических стран—•
это прежде всего театр трудового народа. Любовь но-
вопо массового зрителя он завоевал значительностью те-
матики, национальным своеобразием спектаклей, стрем-
лением отразить те великие перемены, которые принес
социалистический строй.
Неустанно работая над воплощением национальных
тем и образов, мастера хореографии в то же время ос-
ваивают русскую классику и советский реалистический
репертуар, постигая сущность советской исполнитель-
ской школы.
В балетных театрах Болгарии, ГДР, Венгрии, Ру-
мынии, Чехословакии ставятся балеты Чайковского,
Асафьева, Хачатуряна, Прокофьева, Крейна, Морозова,
Меликова и других советских композиторов.
Среди произведений советских авторов первое место
здесь принадлежит балету Асафьева «Бахчисарайский
фонтан». С постановки этого спектакля во многих
странах начинается знакомство с современным русским
балетом, с одной из тенденций советского балетмей-
стерского искусства, манерой актерского исполнения.
Музыкален болгарский народ. Он создал много пре-
красных песен и танцев. В них отражена широкая и доб-
1 C.-W. Beaumont, Poushkin and his Inprence on Russian Bal-
let.— «Ballet», 1947, December, p. 56.
324
рая ^уша болгар, их стремительный темперамент, какое-
то особое присущее им чувство товарищества и дружбы,
В болгарской поэзии, живописи, песнях и плясках на-
ряду d живостью ритмов, яркостью красок, огненным
темпераментом живут подлинно человеческое начало,
сердечность и глубокий гуманизм. Может быть, поэтому
им так близок Пушкин, так родственны традиции рус-
ского искусства.
Деятели молодой болгарской хореографии первые
обратились за помощью к мастерам советского балета,
первые заговорили о необходимости изучения и освое-
ния его творческого опыта. Они остановились на «Бах-
чисарайском фонтане» потому, что в этом спектакле
воплощены наиболее значительные достижения совет-
ской хореографии в области актерского мастерства и
режиссуры. Первая постановка «Бахчисарайского фон-
тана» на сцене Народной оперы в Софии была осуще-
ствлена советским балетмейстером Ниной Анисимовой1.
Она создала совершенно новый вариант этого произве-
дения, исходя из возможностей труппы и сценической
техники. В спектакле были найдены некоторые интерес-
ные, неожиданные решения — так, например, Зарема
танцевала на полупальцах, что позволяло подчеркнуть
восточный характер всех се движений, создать пласти-
ческий контраст со строго классическим танцем Марии.
Артисты Л. Берон (Мария), Н. Кераджиева (Заре-
ма), Анастас Петров (Гирей), Иван Дешев (Вацлав),
Живко Бисеров (Нурали) с большим вниманием от-
носились к каждому замечанию балетмейстера, работали
буквально дни и ночи. Напряженный труд завершился
победой, праздником, всеобщим признанием. Более
двадцати пяти лет прошло с тех пор. За это время
балетная труппа Народной оперы стала большой и
подлинно профессиональной. Она воплотила уже много
национальных балетов, произведений русских и совет-
ских композиторов; крупными мастерами, любимыми
артистами народа стали исполнители первого пушкин-
ского балета; окончившая балетмейстерский факультет
Н. Кераджиева поставила сама «Бахчисарайский фон-
тан» в новой, более сложной редакции. И вместе с тем
1 Первое представление «Бахчисарайского фонтана» в Болга-
рии состоялось на сцене Народной оперы в Софии 23 ноября 1945 г.
Постановщик Н. Анисимова, дирижер А. Маргаритов, художник
Асен Попов.
325
ничто не может стереть воспоминаний о спектакле
1945 года, когда на болгарской сцене впервые появи-
лись поэтичные пушкинские герои. Глубина темы, об-
разность танцевального языка и мизансцен, правди-
вость всего сценического повествования — вот что снис-
кало славу первой редакции «Бахчисарайского фонта-
на». Кроме того, «премьера, состоявшаяся вскоре после
исторического для Болгарии дня первых свободных вы-
боров в Народное собрание, явилась не только празд-
ником болгарского балета, по и яркой демонстрацией
болгаро-советской дружбы и культурного сотрудниче-
ства»1. Высокую оценку дали спектаклю пресса и ши-
рокая общественность. Газета «День» отмечала: «Если
бы то, что удалось достичь балетному составу Народ-
ной оперы в постановке «Бахчисарайского фонтана»,
было бы достигнуто в опере и драме, особенно в дра-
ме— можно было бы ожидать того, что перед народ-
ным театром и перед болгарским искусством в целом
откроются новые пути и горизонты...»* 2.
В Румынии пушкинские спектакли прочно вошли в
репертуар балетного театра. Первая встреча румынских
артистов с пушкинской темой состоялась в 1947 юду,
когда на сцене Бухарестской оперы был поставлен «Бах-
чисарайский фонтан»3. В ту пору театр упорно искал
репертуар, который бы поднял престиж балетного ис-
кусства и совершенствовал мастерство. Но «Послеполу-
денный отдых фавна» Дебюсси и «Голубая рапсодия»
Гершвина, предшествовавшие постановке пушкинской
поэмы, не оправдали этих надежд. Просчет особенно
сказался в «Голубой рапсодии», решенной в претепци-
озно-формалисгической манере. Светлая лирика пуш-
кинской поэмы, красочный и образный танцевальный
язык способствовали успеху «Бахчисарайского фонтана»
и надолго удержали его в репертуаре.
Возросшие творческие возможности бухарестского
коллектива позволили заслуженному деятелю СРР Оле-
гу Дановскому создать новую редакцию балета. Премь-
ера была приурочена к месячнику румыно-советской
'Нина Анисимова, Полгода в Болгарии.— «За советское
искусство», 1946, 23 февраля.
2 Цит. по кн.: Ко нет. Державин, Болгарский театр
(Очерк истории), «Искусство», 1950, стр. 446—447.
3 Постановка была осуществлена советской артисткой Седдой
Саркисян.
326
дружбы. «Несмотря на то, что балет известен нашим
зрителям с прошлых лет, он остается любимым и зна-
чительным спектаклем благодаря богатой содержатель-
ности \и прекрасной хореографии» ’,—писала газета
«Труд».\ В этом же году «Бахчисарайский фонтан» был
осуществлен и на сцене театра в Темишоаре.
После «Бахчисарайского фонтана» румыны обрати-
лись к самому сложному спектаклю балетной пушки-
нианы— «Медному всаднику», который под силу дале-
ко не всякой труппе.
Новый пушкинский балет помог румынским артис-
там постигнуть сложные законы актерского мастерства,
познакомил с русскими обычаями, народными танцами,
с национальными образами. «Балетмейстер не позволял
ни на минуту «выйти из образа», остаться только тан-
цовщиком и требовал драматической сосредоточенности,
высокой танцевальной техники. ?)гог принцип работы
должен войти в традицию румынского хореографичес-
кого искусства»2, рассказывали участники спектакля.
«Медный всадник» на румынской сцене3 отмечен
оригинальностью и продуманностью режиссерского ре-
шения. Музыкальная редакция, так же как и хореогра-
фический текст, отличается от московского и ленин-
градского варианта. С ведома композитора были от-
крыты некоторые купюры, они позволили расширить,
сделать более выразительной лирическую тему спек-
такля. Огромную помощь оказал театру автор музыки.
«Глиэр присутствовал на каждой репетиции, он помо-
гал нам проникнуть в строй своей музыки, музыки
исключительно мелодичной, полной чувства, где каж-
дый аккорд волнует, сообщая то нежность и лиризм, то
беспокойство и отчаяние» ’.
Особое внимание обратил коллектив на исполнение
массовых сцен и плясок, раскрывающих эпическое на-
чало спектакля. Именно они придавали балету черты
народности и монументальности.
‘Люция Богдан, «Бахчисарайский фонтан».— «Труд», 1955,
21 ноября
2 «Прекрасная цель» —«Советский артист», 1955, 10 февраля
3 Премьера балета «Медный всадник» состоялась в Бухаресте
,в октябре 1955 г. Балетмейстер-постановщик И. Смирнов, дири-
жер Р. Рлзеншток, художник С. Богдану, ассистенты балетмей-
стера О. Дановский, Б Балог
4 «Прекрасная цель». — «Советский артист», 1955, 10 февраля
327
В обширной прессе, посвященной спектаклю, помимо
восторженных отзывов о нем содержится много инте-
ресных и свое1В|ремеиных рассуждений о сущности и
назначении танцевального искусства, роли пушкинского
балета в развитии румынской хореографии. «Существу-
ют спектакли, которые своим ценным содержанием и
своим особым исполнением приобретают значение на-
стоящих событий в художественной жизни страны. Од-
ним из таких спектаклей и Является постановка балета
«Медный всадник» Р. М. Глиэра на сцене театра опе-
ры и балета. Спектакль, исполненный балетным
коллективом под руководством балетмейстера Игоря
Смирнова, представляет собой большой шаг вперед на
пути развития хореографического искусства в нашей
стране.
Интерес, вызванный новым спектаклем, объясняется
в первую очередь тем, что он является произведением
советского балета, известного во всем мире своим реа-
листическим характером, своей передовой музыкальной
драматургией, богатым содержанием танца и невидан-
ной технической виртуозностью его исполнения...
Интересно отметить, что хореографическое переложе-
ние поэмы может считаться красноречивым ответом,
данным искуюстнюм социалистического реализма буржу-
азным концепциям о балете, выраженным в английском
журнале «Ballet today», прославляющим балет потому,
что в нем не поднимается никогда никаких вопросов и
мозгу зрителя не приходится совершенно работать. Зри-
тели балета «Медный всадник», очарованные, следят।
за прекрасными танцами, за проникновенными мелодия-'
ми, но в первую очередь большое впечатление произво-
дит сложность вопросов, охватываемых им, которые на-
водят на размышления»'.
С каждым днем мужает и крепнет культура со-
циалистической Румынии. Один за другим появляются
в стране новые клубы, дворцы культуры, драматичес-
кие и оперные театры. Эти молодые творческие коллек-
тивы с юношеским энтузиазмом приобщаются к высо-
кому искусству, дерзают, создают новое.
Молодой оперный театр в Яссах много делает для
того, чтобы приобщить народ к оперному и балетному
искусству. «Бахчисарайский фонтан» на его сцене
1 Люция Богдан, «Медный всадник». — «Труд», 1954, 20 но-
ября.
325
создан\ силами молодежи, артистами, только начинаю-
щими свой творческий путь1. Мария Б'ро®ская, Петре
Гиортеа) Вирджиния Фиереску во главе с дипломницей
Московского театрального института Мариленой Прио-
тясу-Тотс^вой создали интерестный спектакль, непосред-
ственный) и темпераментный.
«Бахчисарайский фонтан» — первый советский ба-
лет, поставленный на польской сцене1 2. Выпускник ба-
летмейстерского факультета Московского государствен-
ного института театрального искусства имени А. В. Лу-
начарского Ежи Гогол, осуществивший его на сцене Си-
лезской оперы, сумел добиться от актеров нового под-
хода к ролям, к воплощению музыкальной драматургии.
Впервые в польском театре была введена застольная
работа над спектаклем; актеры на практике познакоми-
лись с «системой» Станиславского, искали пути ее при-
менения в хореографическом искусстве. Барбара Битне-
ривна (Зарема), Л. Стомская и Ольга Савицкая (Ма-
рия) создали поэтичные образы, проявили себя подлин-
ными мастерами реалистического искусства. С успехом
идет «Бахчисарайский фонтан» в Музыкальном театре
города Быдгощ3, Его постановщик Раймунд Собесяк
пишет: «Балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан» нам,
полякам, в особенности близок, благодаря возвышенно-
му образу поэтичной Марии, так прекрасно созданному
Пушкиным, благодаря акту, происходящему в польском
дворце, музыке, польский характер которой старался
как можно вернее выразить композитор Асафьев»4.
В Польше ценят «Бахчисарайский фонтан» — спек-
такль, развивающий и обогащающий актерское мастер-
ство. «Решившись на постановку «Бахчисарайского фон-
тана», мы хотели, как это было и раньше, поднять уро-
вень труппы и наряду с элементами классического тан-
ца, а также характерного ввести в гораздо большей сте-
пени, чем было до сих пор, драматизм, переживания, ко-
1 Премьера балета «Бахчисарайский фонтан» состоялась в Яс-
сах 18 февраля 1959 г. Постановщик М Приотясу-Тотова, дирижер
И. Хырцан, художник X. Казаку.
2 Премьера в июне 1951 г Силезская опера в Бытоме Балет-
мейстер Е. Гогол.
3 В Музыкальном театре города Быдгощ премьера состоялась в
ноябре 1959 г. Балетмейстер Р. Собесяк, сопостановщик Л. Ковч,
дирижер 3. Венцинский, художник А. Мушинский.
4 Программа к спектаклю «Бахчисарайский фонтан». Музыкаль-
ный театр города Быдгощ, 1959.
329
торые отображались бы танцем и мимикой»1. Пожалуй,
ни один балет так действенно не помог в борьбе с влия-
ниями формалистических направлений, как «Бахчиса-
райский фонтан», ни один спектакль не является такой
прекрасной школой актерского мастерства. Об этом не
раз говорили и сами артисты.
«Мы сразу заметили, что «Бахчисарайский фонтан»
для нас является великим прогрессом прежде всего в
области реалистического воплощения подлинной жиз-
ни. Мы видели, что этот балет требует от танцора не
только танца и техники как артистической самоцели,
а в значительно большей степени, чем в прежних бале-
тах, требует, благодаря психологическому содержанию
характеристик, серьезной актерской работы»1 2. Эти сло-
ва принадлежат артистке Габриеле Лакатош— испол-
нительнице партии Заремы на сцене Будапештского те-
атра, где «Бахчисарайский фонтан» поставлен Р.В. За-
харовым3. Одаренная н технически сильная труппа Бу-
дапештского театра работала над спектаклем вдохновен-
но и тщательно. Коллектив увлекали многогранность
образов, структура танцевального я»ыка.
В период работы над пушкинским произведением ма-
стера венгерского балета написали много интересных
статей, посвященных проблемам актерского мастерства,
все они указывали на плодотворность содружества с со-
ветскими хореографами. Об этом с особой сердечностью
говорила Вера Пастор в своей статье в честь сотого
представления спектакля. Венгерские артисты любят и
бережно сохраняют свой первый пушки иски й ба чет
Каждое его представление выглядит премьерой, радост-
ным театральным праздником,в котором с одинаковым
увлечением исполняются не только монологи и дуэты, по
и многочисленные массовые сцены и танцы. С огромным
успехом выступали в «Бахчисарайском фонтане» Габ-
риела Лакатош, Вера Пастор, Жужа Кун, Янина Сор-
ваш, Виктор Фюлеп, Имре Экк, Янош Эши и многие
другие мастера национального театра. Опп не разю-
ворили о том, что «этот балет стал частью сокровпщии-
1 Программа к опеюаклю «1>ахчч1сарайс1кнй фонтан».
2 Габриела Лакатош, «бахчисарайский фонтан» в Бу-
дапеште.—«Театр», Берлин, 1952, № 17.
3 В Будапеште «Бахчисарайский фонтан» впервые был показан
29 января 1952 г. Балетмейстер Р. Захаров, художник 3. фюлеп,
дирижер Е, Кенень.
33Q
цы нащей культуры. Работая над советскими произве-
дениям^! с советскими мастерами, наше искусство про-
шло огромный путь и поднялось ввысь. Эти постановки
были значительной помощью в борьбе против формали-
стического балета. Вместо одной зрелищности или ил-
люстрации чувств появляется искусство, выражающее
идею, воссоздающее полнокровные человеческие харак-
теры... «Бахчисарайский фонтан» является блестящим
этапом в борьбе за реализм и идейность и намечает
путь для рождающихся венгерских постановок»1.
«Бахчисарайский фонтан» занял значительное место
в репертуаре югославского балетного театра. Его по-
ставили в Скопле, Сараеве, Риеке. Он помог выявить
новые дарования, точнее определиться реалистическому
направлению в искусстве. Примечательно, что и в Юго-
славии этот балет выдвинул молодых исполнителей. Так,
в Скопле бывшие воспитанники студии, руководимой
Георгием Македонским, с успехом танцевали в «Бах-
чисарайском фонтане», а ’В101оемнад|цатилетняя Натка
Пенуслпшка достойно справилась с главной партией
балета.
Содружество чехословацкого и русского музыкально-
го театра наметилось давно. Чехия первая из зарубеж-
ных стран поставила «Лебединое озеро», получив лест-
ные отзывы самого Чайковского. В Чехословакии в го-
роде Брно, в 1938 году был впервые воплощен балет
С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». И в буржуаз-
ный период и во время гитлеровской оккупации народ
бережно хранил традиции реалистического театра, свои
песни и танцы. В них он выражал не только печаль и
тоску по свободе, но и несокрушимую волю, любовь к
родному краю. Связанные с песней чешские танцы раз-
нообразны по содержанию, выразительны, красочны. Но
чехословацкий балетный театр долгое время находился
под влиянием формалистических танцевальных школ, и
это затормозило развитие хореографического искусства,
уводило от воплощения национальных тем и образов.
Социалистическая Чехословакия возродила реалистиче-
ские традиции своего искусства, репертуар балетного
театра стал строиться на основе национальных произ-
ведений и всемирно известных классических спектаклей.
! Жужа Ортутай, «Бахчисарайский фонтан»,— «Искусство
танца», Будапешт, 1952, № 6, стр. 181—183.
331
Балетный театр занял одно из видных мест в куль-
туре социалистической Чехословакии. Вновь открытые
школы и студии пополняли театр молодыми артистами,
воспитанниками классической школы.
Театр расширил репертуар, обратился к философ-
ски значительным произведениям. Мастера чехословац-
кого балета стали строже относиться к качеству спек-
таклей, выдвигали новые художественные требования.
Они критиковали спектакли, в которых недостаточно вы-
являлась идея, где яркость и пестрота внешней формы
заслоняли живое содержание. Пресса отмечала, что «ири
постановке балетов главное внимание обращалось на
высокую технику танца, на внешнюю эффектность ис-
полнения. К идейности и правдивости в балетном искус-
стве стремились лишь одиночки, но достигнутые ими
результаты были недостаточно убедительны для того,
чтобы открыть новые пути перед чехословацким бале-
том, хотя стремление к реалистическому изображению
живого человека на сцене и увенчалось успехом при
постановке некоторых балетов» *. Поиски спектакля, в
котором театральная яркость сочеталась бы с высокой
идеей, привели чехословацкий театр к Пушкину, к хо-
реографической поэме «Бахчисарайский фонтан».
В одной из статей говорилось, что «он выводит на сцену
подлинного человека с его чувствами и страстями и по-
могает отойти от застывшего схематизма танцора про-
шлых времен, танцора-техника. Он требует, чтобы ар-
тист балета был одновременно и актером и танцовщи-
ком-виртуозом, создавал на сцене правдивые человече-
ские образы»1 2. Кроме того, спектакль давал возмож-
ность освоить реалистический метод, «на базе которого
обогащалось и росло все советское искусство»3.
«Бахчисарайский фонтан» воплотили буквально все
театры Чехословакии. Он стал самым репертуарным
спектаклем, в котором выступают и прославленные ма-
стера сцены и молодое поколение балетных артистов.
Трудно найти в Чехословакии артиста балета, оркест-
ранта, театрального художника, которому не пришлось
1 «Ценная помощь нашему балету».— «Свобода», 1954, 3 ок-
тября.
2 «Успех советского балета» — «Земеделске новины», Прага,
1954, 10 ноября.
3 Вилем Поспишил, Большой успех нашего балета.— «Ру-
де право», 1954, 8 декабря.
332
бы столкнуться с произведением великого русского по-
эта. На сцене Театра имени Сметаны в Праге спектакль
был поставлен в канун 37-й годовщины Великой Ок-
тябрьской социалистической революции.
«Бахчисарайский фонтан» — большое событие в раз-
витии нашей хореографии — станет поистине школой
для наших танцовщиков и вместе с тем даст много но-
вого нашим теоретикам хореографического искусства»,—
писал И. Ржезач.
Прекрасно показал себя в первом пушкинском ба-
лете коллектив пражского театра. Его работа, точно
так же как и мастерство советского балетмейстера
А. Томского, получила самую восторженную оценку.
Причем в прессе не раз упоминалось о том, что в «Бах-
чисарайском фонтане» помимо сложных, чисто танце-
вальных требований «мерою совершенства служит сте-
пень правдивости в изображении жизни, людских стра-
стей и эмоций».
Среди талантливой труппы выделился ряд актеров,
которые показали себя не только замечательными мас-
терами танца, но и вдумчивыми истолкователями пуш-
кинской поэмы, «поэтому достижения Дагмары Ледец-
кой, Ольги Скаловой, Мирослава Куры, Виктора Маль-
цева и Бластемила Илека заслуживают величайших по-
хвал. Но необходимо, чтобы этот реалистический метод
изображения и выражения идей, чувств и переживаний
при помощи танца и пантомимы неустанно обогащался
и развивался с каждым спектаклем»1.
«Бахчисарайский фонтан» на сценах Чехословакии
воплощен различными балетмейстерами. Каждый из них
по-своему прочитал пушкинскую поэму, по-своему «пере-
вел» ее на язык танца. Но при всей разности постано-
вочных решений, оттенков хореографического текста
между различными вариантами есть много общих черт.
Во всех спектаклях сохранена идея пушкинской поэмы,
ее романтический пафос. Следует отметить также пре-
красное исполнение оркестрами партитуры Асафьева.
Есть еще одно качество чехословацких спектаклей, ко-
торое хочется отметить особо. Театры прекрасно чувст-
вовали лирическое начало хореографической поэмы —
сцены Марии и Вацлава, воспоминания пленной Марии
'Иржи Байер, «Бахчисарайский фонтан» в постановке со-
ветского балетмейстера. — «Гудебни розгледы», Прага, 1954, № 19.
333
о далекой отчизне, трагическое ночное свидание в опо-
чивальне польской княжны и, наконец, «грезы Гирея»
привлекают особой тонкостью, пастельностью режиссер-
ских приемов, поэтической одухотворенностью актер-
ского мастерства.
В наш век имя Пушкина уже неразрывно связано с
балетным театром. Пушкинский спектакль занял в его
репертуаре такое же место, как «Лебединое озеро»,
«Жизель», «Раймонда». Как мы уже говорили, с име-
нем Пушкина в некоторых странах связано рождение
балетного театра.
До 1956 года в Монголии никогда не ставили балет-
ных спектаклей. Танцевальное представление «В одном
объединении», сочиненное по мотивам национальных
танцев, особого успеха не имело и быстро сошло с ре-
пертуара. А между тем любовь монгольского народа к
танцу, тяга к театральным представлениям заставляли
мастеров искусства стремиться к пополнению репертуа-
ра, к расширению его жанровых границ.
Монгольские народные танцы по своему сюжету не-
редко напоминают маленькие спектакли, увлекательные
новеллы. Их содержание жизненно и понятно простым
людям. Яркие костюмы, бутафория, аксессуары, без ко-
торых не обходится почти ни один танец, делают их
театрально выразительными. Всемерно развивая тради-
ции национального танца, деятели монгольского театра
в то же время поставили своей целью утвердить в рес-
публике классический балет, познакомить зрителя с
большим, содержательным спектаклем. Монгольский
зритель непосредствен и неискушен. Он совсем недавно
стал посетителем драматических спектаклей. И приоб-
щить его к такому условному театральному жанру, ка-
ким является классический балет, нужно было очень
умело. Театр остановил свой выбор на «Бахчисарайском
фонтане» как на произведении, в котором предельно
ясен сюжет, реалистичны характеры, а образная сила
танца воздействует на зрителя не менее убедительно,
чем слово
Советский балетмейстер И. Хабаева создавала ре-
дакцию балета, учитывая профессиональные возможно-
1 Премьера балета «Бахчисарайский фонтан» в Улан-Баторе co-t
стоялась 18 июня 1956 г. Балетмейстер И. Хабаева, дирижер Чу-,
лун, художник Гава.	
334
сти труппы, характер дарования отдельных исполните-
лей, подготовленность зрителя. Спектакль интересен са-
мостоятельностью хореографического текста. Но в нем
возрожден ряд художественных приемов, в свое время
отвергнутых первыми истолкователями «Бахчисарайско-
го фонтана». Так, в третьем акте за тюлевым занавесом
воспроизводилась сцена первого свидания Марии и Вац-
лава в саду Потоцких. В конце дуэта фигура Вацлава
исчезала — словно растворялась в густом тумане. Этот
давно известный прием в спектакле Хабаевой должен
был заменить элегически просветленный монолог Ма-
рии, пластика которого красноречиво передавала тоску
о невозвратной любви, о светлой юности и далекой
Польше.
Асафьев и первый истолкователь музыки «Бахчиса-
райского фонтана» Р. Захаров нашли здесь иное реше-
ние, точный психологический ход: повторяется тема тан-
ца Марии из первого акта, но в другой, более приглу-
шенной тональности, танец возникает как бы в печаль-
ной дымке воспоминаний, это отзвук былого, выражение
тоски об утерянной свободе и счастье. И в сцене воспо-
минаний создатели первого, ленинградского спектакля
не прибегли к традиционным решениям и краскам, не
воспользовались приемом «видений» и наплывов. Но
для молодого монгольского балета такое решение было
естественным сцена становилась абсолютно понятной
всем, даже самым неискушенным зрителям.
Монгольским актерам многое удалось — особенно
массовые сцены первого действия, дуэт Марии и Заре-
мы, воинственные танцы последнего акта. Однако в их
исполнении был ясно ощутим недостаток настоящего
профессионализма, свободного владения танцевальной
техникой, умения рисовать точные психологические пор-
треты. И вместе с тем постановка «Бахчисарайского
фонтана» принесла большое творческое удовлетворение,
расширила творческий кругозор актеров, укрепила их
сценические навыки. Артистам Булхуу (Гирей), Бал-
жиням ( Зарема), Тоомой (Мария), Гурбазар (Нура-
ли), Батор (Вацлав) участие в пушкинском балете при-
несло огромную пользу.
К пушкинской теме обратились и мастера немецкой
хореографии. Нужно сказать, что в жизни балетного
театра Германской Демократической Республики клас-
сический танец начинает занимать все больше и боль-
335
ше места. В связи с этим нельзя не заметить огромной
тяги к классическому танцу, к произведениям большой
формы именно молодых актеров.
Балетный театр сейчас переживает период расцвета,
период подъема и поисков. Такие спектакли, как «Ле-
бединое озеро», «Пламя Парижа», «Гаянэ», «Дочь Кас-
тилии», «Красный цветок», «Ромео и Джульетта», «Ле-
генда о любви», приобщили хореографию к значитель-
ной теме, жизненным образам, к серьезным задачам
создания крупного многоактного спектакля. И вместе с
тем происходит сложный творческий процесс: пере-
смотр художественных приемов, системы воспитания,
эстетических принципов, которыми жило искусство тан-
ца в течение полувека. В активизации этого процесса
немалую роль сыграли гастроли мастеров советского
балета. Они со всей полнотой показали богатейшие воз-
можности классической школы танца, реалистического
метода актерского мастерства и режиссуры.
Связь с классическим балетом немецкий театр по-
терял давно. Именно Германия стала очагом различных
формалистических школ и направлений в танцевальном
искусстве. Причем здесь они развивались легко, ибо
классические традиции были утеряны еще в начале XIX
столетия, и этот вид искусства представлялся только
выступлениями знаменитых гастролеров.
Немецкая хореография рано или поздно должна бы-
ла возродить классический танец, а вместе с ним и мно-
гие другие здоровые тенденции балетного театра. Осво-
бождение немецкого народа от фашистской диктатуры,
сделало искусство подлинно народным, создало воз-
можности для его роста и совершенствования. Театр
демократической Германии не мог оставаться искусст-
вом отвлеченных тем, взвинченно-экспрессивных обра-
зов, оторванных от народных истоков, от национального
иаиусства, от волнующих проблем современности.
За сравнительно короткий срок немцы сумели сде-
лать многое. Их успехи были высоко оценены во время
VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Мос-
кве, где творчество немецкой молодежи было пред-
ставлено широко и многогранно. Новому поколению
исполнителей нельзя отказать в музыкальности, пласти-
ческой выразительности, стремлении создать свой осо-
бый стиль. Показанные ими номера оригинальны по
форме, различны по тематике. И хотя ограниченность
333
возможностей модерн-танца ясно сказывалась в высту-
плениях немецких артистов, они уже сильно отличались
от прежних представителей этого направления. И дело
не в том, что «босоножие» сменилось пуантами, появил-
ся характерный костюм, грим. Репертуар немецких тан-
цовщиков обрел новые темы. Поэзия светлых чувств,
ясных и жизнелюбивых характеров сменила мрачную
экзальтацию модернистских миниатюр.
В искусстве молодого немецкого балетмейстера Тома
Шиллинга отчетливо проступают тенденции нового, здо-
рового искусства демократической Германии. Оно про-
низано светом, гуманистическими идеями, его формы
ясны и образны.
Наконец, немецкие хореографические коллективы об-
ратились к спектаклям большой формы. И среди них
одно из самых значительных мест принадлежит пуш-
кинским балетам. Во многих городах идет «Бахчисарай-
ский фонтан», в Ростоке в 1954 году поставлен балет
«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», а в
1958-м осуществлена постановка «Кавказского пленни-
ка». Уже по одному этому спектаклю можно судить,
как много дала немецким актерам встреча с героями
Пушкина. Изменился стиль балетных спектаклей. Они
обрели черты романтической взволнованности, нацио-
нальной достоверности.
Театр Германской Демократической Республики ос-
ваивает все виды сценического танца, увлеченно воп-
лощает партитуры, богатые характерной национальной
пластикой. Постановщик балета «Сказка о мертвой ца-
ревне и о семи богатырях» на сцене Ростока и Лейп-
цига Лило Грубер органично соединяет характерный и
классический танец, создает национально четкий облик
спектакля. Критик В. Хоериш тонко подметил, что в
этом балете Л. Грубер «придает танцу жизненность за
счет включения народно-танцевальных красок» *.
Принципиально важно то, что приобщение немецких
артистов к подлинно классическому танцу происходило
главным образом в пушкинских спектаклях, где нет от-
влеченных классических дуэтов и вариаций. Окрашен-
ная национальным характером классическая лексика по-
могает творческому, живому восприятию хореографиче-
ского текста.
1 «Tagliche Rundschau», Berlin, 1955, 1. Marz.
337
Эберхард Рейнгольд (Бахметьев) и Хельга Мере-
динг (Нина) покорили зрителей премьеры «Кавказского
пленника» именно тем, что глубоко прочувствовали
внутренний характер героев, поняли возвышенный строй
поэмы. Особенно законченным получился образ Бах-
метьева. «Эберхард Рейнгольд радует не только в петер-
бургских картинах, но также в сценах, где предстает
перед зрителем как пленник, которому черкешенка по-
могает бежать»1.
Работая над ,«Кавказским пленником», мастера не-
мецкого балета столкнулись с необходимостью созда-
вать массовые танцы действенного плана, передающие
тему произведения.
Как видно, с этой новой задачей полностью справить-
ся не удалось. Четко и старательно танцевавшие актеры
были малоубедительны в игре, не смогли живо реагиро-
вать на сценические события. В каких-то отдельных про-
счетах виновны постановщик балета Вера Брейер и
художник Гейнц Веймар. В руках черкешенок вместо
восточных кувшинов были современные керамические
вазы, женские головные уборы были очень тяжелы, бе-
лые полотенца мало напоминали легкие воздушные шар-
фы горянок. Танец с саблями, призванный раскрыть
воинственный и неукротимый темперамент джигитов,
был поставлен, как верно выразился критик, «в стиле
упражнений современных фехтовальных школ»* 2. Серь-
езные претензии предъявлялись художественному оформ-
лению спектакля. Декорации кавказских картин были
малоромантичны, в них не было «п теин дикой вели-
чественности, простоты и красоты кавказских горных
ландшафтов» 3.
Но встреча с Пушкиным обогатила труппу. Поста-
новщики и исполнители «Кавказского пленника» на ро-
стокской сцене многому научились, воплощая этот ба-
лет. Они столкнулись с романтическими образами, серь-
езной темой, требующими не только вдохновенного ма-
стерства, но и большой театральной культуры, знания
эпохи, этнографии и различных танцевальных стилей.
«Кавказский пленник» не первый пушкинский спек-
такль, в котором выявляются новые художественные
Werner Hoerisch, Puschkin-ballet in Rostok.— «Theater
der Zeit», Berlin, 1958, N 11, S. 58.
2 T а м же, стр. 56.
3 T а м же, стр. 58.
338
тенденции немецкого балета. Поисками правдивых ха-
рактеров отмечен балет «Барышня-крестьянка»1 на
сцене Лейпцигского театра. Этот спектакль, в отличие
от других пушкинских произведений, в полном смысле
слова рожден на немецкой сцене. В нем музыка, либ-
ретто и первое истолкование ролей принадлежат немец-
ким авторам и актерам. Композитор В. Бруис, либрет-
тист А. Буркат, балетмейстер Вернер Ульбрихт, артисты:
Эдит Маусальф-Босхольди (Лиза), Гюнтер Истцлау
(Алексей), Рут Любиш-Мейнике (Настя) создали ин-
тересный лирико-комедийный спектакль и немало спо-
собствовали утверждению пушкинской темы в немецком
театре. Они познакомили зрителя с русскими образами
и характерами, в поэтической форме воспроизвели одну
из увлекательных и остроумных повестей Пушкина.
Балетный театр ГДР уже воплотил нс один пуш-
кинский спектакль. Различны их художественные досто-
инства, но все они способствовали обновлению немец-
кого театра, расширению его репертуара, развитию вы-
разительных средств. Немецкая балетная пушкиниана
пополняется все более сложными произведениями, и са-
мым значительным из них является «Медный всадник»1 2.
На сцене Ростокского народного театра «Медный всад-
ник» идет в сокращенном виде; он представлен всего
семью картинами. Но в балете сохранены многоплано-
вость произведения, последовательность картин, пролог,
в котором роль Петра исполняет Хайнц Опперман, а
царицы бала — Дагмара Эверс. Наиболее интересной
получилась лирическая часть спектакля. В этом заслуга
не только талантливого балетмейстера Веры Брейер,
ио и способных, вдумчивых актеров Эберхарта Рейн-
гольда и Хельги Мередииг, которая «является лириче-
ски и драматически одухотворенной танцовщицей с чет-
ким и ровным владением классической техникой»3.
Роль Евгения — одна из самых трудных в пушкин-
ском репертуаре. Освоить ее Э. Рейнгольду помогла бо-
1 Премьера в Лейпциге — сезон 1955 г. «Барышня-крестьянка»,
музыка Виктора Брунса, либретто Альберта Бурката, постановка
Вернера Ульбрихта.
2 Премьера балета в Германии состоялась 5 марта 1960 г. Ба-
летмейстер Вера Брейер, музыкальный руководитель Герхард Ральф
Бауэр, художник Курт Арт, костюмы Вальдрауг Дамм.
3 Werner Hoerisch, Sowjetische Tanzdrama nach Pusch-
kin — «Theater der Zeit», Berlin, 1960, N 7, S 65—67.
339
лее ранняя работа над образом Бахметьева из «Кавказ-
ского пленника». Образ бедного петербургского чинов-
ника создан актером трогательно и правдиво. Одинако-
во убедительно получились у Рейнгольда и лирические
задушевные дуэты и сцена безумия, «в которой танцов-
щику удалось потрясти зрителя»1. В «Медном всаднике»
гораздо тоньше и убедительнее, чем в «Кавказском плен-
нике», воссоздана эпоха,национальные характеры,обря-
ды, игры. Но и здесь еще не все до конца понято и
уточнено. Однообразны движения русского танца (осо-
бенно мужского) в сцене на верфи, «роль матери Па-
раши (Дагмара Эверс) наделена хореографией, в ко-
торой слишком много комических эффектов и мало до-
бродушия русской матери, слишком мало задушевности
в русском хороводе, участвуя в котором она вспомина-
ет свою юность. Но в завершающей эту картину про-
щальной сцене между охваченной дурными предчувстви-
ями Парашей и Евгением танцевальное действие на фоне
надвигающейся непогоды начинает приобретать в хорео-
графическом и исполнительском отношении глубоко че-
ловечную и художественную привлекательность. Это впе-
чатление растет в последующих трагических сценах, в
хорошо, изобретательно поставленном и исполненном
эпизоде на заливаемой водой Сенатской площади»1 2.
В успехе спектакля немалую роль сыграл оркестр под
управлением Герхарда Вольфа Бауэра. Много и стара-
тельно работали артисты танцевального ансамбля.
Дружная и заинтересованная работа труппы дала поло-
жительные результаты. Просчеты театра при сценическом
воплощении «Медного всадника» закономерны. Сравни-
тельно молодой коллектив дерзнул осилить одно из са-
мых трудных и философски значительных произведений.
«Тем не менее можно говорить о большой заслуге авто-
ров этого спектакля, в нем было много впечатляющих мо-
ментов, которые привлекали зрителя и балетный театр»3.
Балетный театр социалистических стран творит для
народа. Его репертуар обогащается спектаклями гума-
нистической темы, большой мысли. С каждым новым
произведением мастера танца ставят перед собой все
более сложные идейно-художестгенные задачи, утверж-
1 Werner Hoerisch, Sovjetische Tanzdrama nach Pusch-
kin—«Theater der Zeit», Berlin, 1960, N 7, S. 65—67.
2 T а м же,
3 T а м же.
340
дают современный хореографический стиль. Первый
этап истории театра социалистических стран связан с
именем великого русского поэта. Пушкин обогатил мо-
лодое искусство реалистическим репертуаром, помог ос-
воить новую эстетику, завоевать любовь самого широко-
го зрителя.
* * *
Около ста пятидесяти лет живут на сцене русского
балетного театра пушкинские темы и образы. «Душой
исполненный полет» — так характеризовал великий по-
эт русскую хореографию, и его собственное творчество
немало способствовало тому, чтобы вдохнуть «живую
душу» в русский балет.
Балетный театр много раз обращался к самым раз-
нообразным литературным произведениям. Но пушкин-
ские творения давали не только сюжеты и темы, с ними
в балет приходили новые художественные принципы,
новая эстетика. В двадцатые-тридцатые годы прошлого
столетия складывалась и формировалась национальная
хореографическая школа, деятели русской хореографии
осваивали культуру классического танца, и пушкинские
балеты, созданные в то время, обогащали молодое ис-
кусство национальными образами, придавали ему само-
бытные черты. Классический танец соединялся с нацио-
нальной хореографией, он служил средством создания
живых, полнокровных образов. Все это определило даль-
нейший путь развития отечественного балета.
Появление пушкинских балетных спектаклей не слу-
чайно, ему способствовали усилия передовых деятелей
русской культуры того времени. Рост общественного
самосознания перед декабрьским восстанием 1825 года
йот искусства требовал теми форм, способных служить
прогрессивным устремлениям передовой части обще-
ства. Естественно желание читающей публики видеть
в театре образы любимого поэта, и именно балетный
театр первый откликнулся на это желание.
Н. А. Добролюбов писал, что в стихах Пушкина
«впервые открылся нам действительный русский мир»1.
Интересно, что в театре этот «действительный русский
мир» пушкинских произведений возник именно в бале-
1 Н. А. Добролюбов, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1,
М, Гослитиздат, 1950, стр 106
341
те, в искусстве условной красоты, которое, казалось бы,
дальше всего отстоит от жизни. Но в том-то и
заключается своеобразие русской хореографии, что она
всегда черпала вдохновение в темах, близких народной
жизни, была тесно связана с отечественной литературой.
Первые пушкинские балеты утвердили на сцене хо-
реографического театра романтизм в том понимании,
которое было близким пушкинскому творчеству. Роман-
тические герои русского балета — это не призраки, не
отвлеченные, бесплотные существа мира видений и эль-
фов, а живые люди пламенных страстей, люди, наде-
ленные яркими признаками национальной самобытности.
Пушкинские темы проходят почти через все этапы
развития русского балетного театра.
Но все многочисленные и во многом интересные
произведения прошлого века были, по сути дела, только
подступом к полноценному «переводу» пушкинских
произведений на язык танца. Только советский театр
смог создать целую серию пушкинских балетов, береж-
но сохраняющих мысль и стиль поэта.
После революции Пушкин стал постоянным и пре-
красным спутником советского балета. Надо сказать,
что ни оперный, ни драматический театры не работают
над произведениями Пушкина так систематически, по-
следовательно и плодотворно, как советский балет. Если
раньше на язык танца переводились только сказочные
и романтические произведения Пушкина, то теперь по-
явились балеты, созданные на основе его повестей, шут-
ливых поэм, на основе такого сложного эпического про-
изведения, как «Медный всадник». Советские либреттис-
ты, композиторы и балетмейстеры не просто инсцени-
руют те или иные творения поэта, но стремятся создать
на их основе самостоятельное драматургическое произ-
ведение для музыкального театра, бережно сохраняя все
его идейно-философское содержание, характер и стиль.
Этот единственно верный подход к «переводу» лите-
ратурного произведения на хореографический язык воз-
ник и во всей полноте утвердился именно во время ра-
боты над пушкинскими балетами. Только после «Бахчи-
сарайского фонтана» стало возможным создание таких
спектаклей, как «Ромео и Джульетта»; вслед за Пуш-
киным па советскую балетную сцену попали Бальзак,
Шекспир, Лопе де Вега, Бажов, Абрахамс, Назым Хик-
мет.
342
В начале XX века пушкинская тема стала достояни
ем мирового хореографического театра. Балеты на темы
прон шедсппй великого русского поэта идут почти во
всех ггрнппх мира. Они способствуют развитию ба-
летного искусство, помогают в борьбе с остатками фор-
малне!пческпх ।епдеицин, укрепляют реалистическую
направленность xopeoi рифпческого искусства. Здесь мы
снова сталкиваемся с icM, что пушкинский репертуар
способствует развитию rnniiWMinjiыпопо искусства.
Лучшие традиции пушкинских Гшлеюв живут во мно-
гих современных произведениях. Они сказываются в
трактовке романтических образов и и?м, в решении ска-
зочных спектаклей.
Пушкинские балеты сыграли большую нсюрнческую
роль, во многом преобразовали и углубили возможности
балета. Балетмейстеры на основе пушкинских произве-
дений, по-новому поставили проблему дейс i пенного
танца, преобразовали искусство пантомимы, сделав ее
живым, выразительным пластическим языком, уничто-
жив фальшивые, условные приемы старого билета.
Но, уделив большое внимание этой стороне балет-
ного спектакля, стремясь приблизить балетную пласти-
ку к естественности человеческого поведения, к психо-
логической, бытовой, исторической правде, балстмепе ге,-
ры-«пушкинисты» не всегда достаточно смело и нова-
торски развивали чисто танцевальные формы, танце-
вальную лексику. На определенном историческом этапе
это было обусловлено небходимостью прежде всего вер-
нуть балету реалистическую достоверность, сделать его
понятным и близким самым широким массам зрителей.
Теперь перед балетмейстерами, которые будут об-
ращаться к сокровищнице пушкинского творчества, сто-
ят новые задачи и проблемы. Новые произведения со-
ветской балетной пушкинианы, которых ждет наш зри-
тель, должны, не теряя всех ценных завоеваний в обла-
сти реализма, народности, психологической конкретно-
сти, развивать и расширять танцевальную стихию, лек-
сику классического, характерного и народного танца.
Думается, что дальнейшее освоение пушкинской те-
мы балетным театром будет идти по пути подлинного
музыкального и танцевального симфонизма. Именно на
этом пути могут быть одержаны новые победы, сдела-
ны новые открытия, способные выразить глубину пуш-
кинских творений во всей их красоте и поэтичности.
343
СОДЕРЖАНИЕ
От автора	5
«ТАМ И ДИДЛО ВЕНЧАЛСЯ СЛАВОЙ .»	7
При жизни поэта	7
«Руслан и Людмила»	54
«Кавказский пленник»	67
С любовью к Пушкину	75
Во второй половине века	82
На рубеже веков	96
ПРОДОЛЖАЯ ТРАДИЦИИ	108
Романтические балеты	109
«Бахчисарайский фонтан»	109
«Цыганы»	150
«Кавказский пленник»	164
Балеты-сказки	%®
«Сказка о попе и о работни-
ке его Балде»	203
«Сказка э мертвой царевне и
о семи богатырях»	209
Камерные балеты	223
«Барышня-крестьянка»	224
«Станционный смотритель»	237
«Каменный гость»	241
«Граф Нулин»	243
«Медный всадник» _	247
НА ЗАРУБЕЖНОЙ СЦЕНЕ	271
Эльяш Николай Иосифович
ПУШКИН И БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
Редакторы В. Стольная, Г. Путинцева. Оформле-
ние художников Л. Рабнчева, В. Шумилиной.
Художественный редактор Э. Ринчино. Техни-
ческие редакторы Н. Муковозова и Р. Бачек.
Сдано в набор 2/XII 1969 г. Подп. в печать
11/VIII 1970 г. Формат бумаги 84X108732. Усл.
печ, л. 20,58. Уч.-изд. л. 20,981 Тираж 10 000.
Изд. № 4317.	А08535. Зак. тип. Ха 400.
«Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25.
Типография № 5. Москва, Мало-Московская; 21.
Цена 1 р. 60 к,