•и
Шаший КОРОЛЕВ
Света и Тьмы
О романе «Мастер и Маргарита»
и Михаиле Булгакове

Анатолий КОРОЛЕВ
ОБРУЧЕНИЕ
СВЕТА И ТЬМЫ
О романе «Мастер и Маргарита»
и Михаиле Булгакове
ЭССЕ
Москва
Издательство Литературного института
2013

ББК83.3
К68
© Л. Королев. 2012
© Набор и оформление —
Литературный институт
1лНМ •'•Г*.-	**	•	‘0	•»	им. А М Горького. 2012

ПАМЯТИ
АЛЕКСАНДРА ВИКТОРОВИЧА МИХАЙЛОВА

ЭПИГРАФ
Роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» предшеству¬
ет эпиграф из гетевского «Фауста», там, где Фауст задает вопрос, а
Мефистофель отвечает:
...так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Надо сразу сказать, что этот эпиграф — отчасти плод творче¬
ства самого Булгакова.
У Гете — в переводе Н. Холодковского — другие слова:
Фауст. Так кто же ты?
Мефистофель. Частица силы я,
Желавшей вечно зла, творившей лишь благое.
Булгаков энергично переписывает Холодковского — и доби¬
вается большей выразительности. Причем он резко обрывает про¬
странный ответ Мефистофеля, который исключительно важен для
правильного понимания и Гете и самого Булгакова.
У Гете полный ответ Мефистофеля на вопрос Фауста звучит так:
Фауст. Так кто же ты?
Мефистофель. Частица силы я,
Желавшей вечно зла, творившей лишь благое.
Ф а у с т. Ты мне сказал: я часть; но весь ты предо мной?
Мефистофель. Да, я — лишь части часть, которая была
Вначале всей той тьмы, что свет произвела,
Надменный свет, что спорить стал с рожденья
С могучей ночью, матерью творенья |1].
Именно в целостности начала и конца этой цитаты мысль Гете
• . . V , оконченный	ибо	/	отымает	чи¬

тателя к первой книге Ветхого Завета — Бытие, где прямо и, бе¬
зусловно сказано:
«В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидиа
и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою. И
сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он
хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму
ночью. И был вечер, и было утро: день один» (Быт. 1.1-3).
В более строгом переводе Торы иудаистами для русскоязыч¬
ных евреев начало «Книги Брейшит» выглядит иным:
«В НАЧАЛЕ сотворения Всесильным неба и земли, когда земля
была пуста и нестройна, и тьма над бездною, а дух Всесильного
парил над водою, сказал Всесильный: Да будет свет; и стал свет. И
увидел Всесильный свет, что он хорош, и отделил Всесильный свет
от тьмы. И назвал Всесильный свет днем, а тьму назвал ночью. И
был вечер, и было утро: день один».
Тщательность, с которой мы предлагаем варианты переводов
и «Фауста» и Библии, вызвана исключительной важностью пони¬
мания эпиграфа, поставленного Булгаковым к великому роману.
Вдумаемся в прочитанное.
Итак, Тьма провидчески предшествовала Свету. Тьма эта была
от Бога, она была божественной тьмой, местом слитного с нею
пребывания Света, до того как Бог не отделил свет от тьмы, а сле¬
довательно, изначально, по природе своей, лишена зла и Свет (Бла¬
го) — всего лишь ее материнская часть, в объятиях и во чреве ко¬
торой потенциально пребывал Свет, пока Бог не призвал его на
свет. Тот самый Свет, о котором дальше в Библии сказано: «И уви¬
дел Бог свет, что он хорош» (Быт. 1.4).
И хотя не сказал Бог о Тьме, что «тьма хороша», но не сказал
Бог о ней и другого слова, а только лишь назвал Бог тьму «ночью».
Следовательно, мы имеем право сказать о том, что Благое рожда¬
ется только от Блага же, значит Тьма — не есть зло.
Но и Свет хорош, значит и он вне зла...
Откуда же в таком случае взялось зло?
Этот сакраментальный вопрос насмешливо и подразумевается
в словах Мефистофеля, который обвиняет в появлении зла имен¬
но Свет, потому что тот вступил в спор первородства, в спор пер¬
вопричины (что первично: дух или материя?) с «матерью творе¬

ния», с Тьмой-Благом, которая от Духа Божьего, и частью кото¬
рой он — Мефистофель — является.
Выходит, и о Тьме — резонирует Гете в унисон с I Книгой Бы¬
тия, можно сказать, вторя Богу: это хорошо, ибо она, безусловно,
тоже есть Благо.
Раз Свет вызвал Тьму на спор первородства, значит именно на
нем лежит вина за возникновение зла, которое отныне покоится
исключительно в Свете, а значит желание Тьмы ответить злом на
зло Света, по логике Мефистофеля, — «это хороню». Гете фикси¬
рует такую вот казуистическую возможность оправдания Тьмы,
но даже и это разделение вины — на вину Света и вину Тьмы, в
конце концов, у Гете снимается тем, что, даже желая зла, Зло «веч¬
но совершает благо», в силу своей изначально благой природы и
целостности; тем самым зло окончательно лежит в Свете, оно —
дело его рук, а злу остается только лишь томление духа.
В этом гетевском акценте скрыто утверждение о том, что Бог,
конечно, в существовании зла неповинен. Булгаков же, фрагменти¬
руя мысль Гете, делает акцент на другом: сам Сатана, конечно же,
в мировом зле неповинен. И это оправдание Сатаны дерзко выно¬
сится в эпиграф всего романа (факт, что романный Воланд не со¬
вершает зла как такового — аксиома всех исследователей булга¬
ковского текста). [2].
Но!
Но, согласившись с Гете в оценке благой Тьмы, изначально оп¬
равдывая Сатану, Булгаков все равно должен был сам, в силу со¬
творчества, решать те же проблемы, которые стояли когда-то пе¬
ред Гете в «Фаусте». Он должен был художественно: а) оправдать
Зло; б) подчеркнуть непогрешимость Бога для тех, кто усомнился
в благости Света. Оправдать Тьму и восстановить веру, изжить
сомнения изнутри себя, из собственной души, уязвленной пила-
товской гемикранией неверия.
На этом долгом пути Булгакову пришлось по-своему, часто
подсознательно, интуитивно, даже тайно решать значительную
сумму философских, а зачастую и теологических проблем; резуль¬
татом этого решения и явилась его парадоксальная — и противо¬
речивая — романная теодицея «Мастер и Маргарита». И давно
• '|Мч « « р.-то разобраться в этом загадочном тексте, тем более

что закатный (определение самого писателя [3]) роман Булгакова
вошел в моду и стал репрезентативен, тем более что он в XX веке
представил миру новый ответ России на «проклятые вопросы». И
ответ этот тем более важен, что Россия стала в известном смысле
не только для Запада — не будем отворачиваться — но отчасти и
для самой себя, увы, воплощением мировой казни и мирового зла.
Принципиальное самоустранение автора из текста, при настой¬
чивом биографизме повествования, латентный характер постанов¬
ки и решения проблем, чисто булгаковская скрытность авторской
воли, исключительная роль подтекста и внесюжетных источни¬
ков действия, структурное множество и т.д. — все это создает так¬
же и исключительные трудности для анализа романа.
И начать придется издалека: и не с объема, а с плоскости.

МОСКВА И ЕРШАЛАИМ: ТОПОГРАФИЯ ИДЕЙ
эссе о месте
«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве,
на Патриарших прудах, появились два гражданина... Попав в тень
чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пест¬
ро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды» [4].
В первой же строчке первой главы булгаковского романа появ¬
ляется имя — Москва.
А в первой же строке следующей главы перед нами возникает
еще один город:
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийс¬
кой походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего
месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями двор¬
ца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».
Мы — в Ершалаиме.
Параллель Москва — Ершалаим дана Булгаковым с такой вну¬
шающей силой, уже в первых строчках идет напряженное проти¬
вопоставление: жаркий закат — раннее утро, или подчеркивается
похожесть: московская весна — весенний месяц нисан, — что это
требует от нас такого же ответно— интенсивного внимания.
Два города, бесконечно далеких друг от друга, два местообита¬
ния человеческих — одно 29-го, другое — 1929 года одной и той
же новой эры, совмещенные в метафизической точке времени так,
что пасхальная пятница 14-го нисана и в начале эры, и тысячу де¬
вятьсот лет спустя пришлись на одно и то же число — 20-е апреля
по юлианскому календарю (отмечено Б. Соколовым) (при этом
совмещены и ночи сакрального полнолуния) — предстают в ро¬
мане «Мастер и Маргарита» единой симметричной системой, в
ракурсе одновременной со-жизни, в ключе абсолютно соотнесен¬
ного со-бытия...
В чем смысл столь страстного и парадоксального сближения
романа в романе?
Демонстративныем« . копскпх и ершаланмских со¬

бытий видны невооруженным глазом: во-первых, это общее ми¬
стическое событие — канун Пасхи; во-вторых, действие обоих
романов уложилось в четыре дня Страстной недели (это среда,
Великий четверток, Страстные пятница и суббота); в Москве Стра¬
стная среда, он же день встречи с сатаной, завершается полетом
Воландовой свиты в ночь с Великой субботы на Светлое Христово
воскресение.
В Ершалаиме перед нами вновь пасхальная среда, день начала
евангельских событий, роковой день, когда Иешуа приходит к ер-
шалаимскому храму из Вифании и знакомится с молодым Иудой
(об этом читателю поведает Левий Матвей), а вся цепь событий
завершается рассветом субботы 15-го нисана.
Так же ясно читаются и другие знаки симметрии:
явление Воланда москвичам на Патриарших — выход Пилата
к народу; и там и здесь власть объявляет приговор обреченному;
спор сатаны об истине с будущей жертвой трамвая — спор
Пилата об истине с Га-Ноцри;
Великий бал у сатаны — празднество в Ершалаиме;
воскрешение Мастера и его истинной книги (Евангелия от
Мастера) — погребение Иешуа и просьба Левия Матвея к Пилату
о пергаменте для евангелия от Матвея;
евангелист Мастер — евангелист Матвей;
наказание Могарыча, предавшего Мастера, — возмездие Иуде,
предавшего Иешуа...
Это только то, что сразу же бросается в глаза.
Кроме того, над Москвой 1929-го и Ершалаимом 29-го года
нашей эры стоит одна и та же апокалиптическая погода, одна и та
же тьма с запада надвигается на «город греха» грозовой стеной,
одна и та же луна пасхального полнолуния заливает кривоколен¬
ные переулки Ершалаима и околобульварные проулки новозавет¬
ной Москвы. Ясно, что эти параллели исполнены значения и не
случайно столь цепко прослежены автором: два вечных города —
Иерусалим и «Москва — третий Рим» — оказались на карте веч¬
ности в одной метафизической точке — в начале времени, в ране
Христа, в месте пересечения (крест на крест!) двух временных ко¬
ординат.
При этом булгаковская мысль постоянно взыскует к абсолют -
9

ным реалиям. К реалиям не только московского быта конца 20-х
годов XX века, но и к реалиям тысячелетней давности. Так, из тру¬
да профессора Н.К. Маккавсйского «Археология страданий Гос¬
пода Иисуса Христа» в романный Ершалаим попадает, например,
масличный жом (отмечено И. Бэлзой) невдалеке от полуразрушен¬
ных ворот масличного имения в Гефсимании. Так в романной
Москве на боковой аллее Патриарших прудов прочно встает и
пестрая будочка «Пиво и воды», та самая будочка, где героям пред¬
ложили теплую абрикосовую газировку, от которой сражу же ста¬
ли икать и Берлиоз, и Бездомный, и, похоже, сам Булгаков.
Буквально каждая топографическая деталь, оказавшаяся на
дороге сюжета, обыгрывается в романе. К «археологии страданий»,
в духе профессора Маккавейского, примешивается настойчивая
археография авторского повествования. Романист и рассказчик
московских событий пылко настаивают на том, что все это было,
было (!) и пишется прямо сейчас, на скорую руку, буквально по
свежим, горячим следам событий. Московская фантасмагория
создается Булгаковым языком свидетельских показаний, интона¬
цией документа, механикой перекрестных допросов, кроме того,
на сатирических страницах лежит заметный отпечаток исиоведаль-
ности. Дьяволиада становится самым правдивым свидетелем, под¬
черкивает автор.
Итак.
Итак, сатана появляется однажды весной, в час небывало жар¬
кого заката, у Патриарших прудов. Что это за местность? Почему
она столь притягательна для Боланда? Не мог ли дьявол прибыть
в Москву с какой-нибудь другой стороны?
Перечисление всех тайных реалий, связанных с данной точ¬
кой входа сатаны, позволяет нам сказать: нет, дьявол мог по¬
явиться в Москве только здесь, на пустой липовой аллее у Пат¬
риарших прудов.
«Вы — немец? — осведомился Бездомный.
Я-то? — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, по¬
жалуй, немец, — сказал он».
Дьявол в том европеизированном виде а-ля Мефистофель, ка¬
ким он еще в позапрошлом веке явился пред глазами русского
обшсс •’ •«	: именно немцем, нечистой силой, идущей с Запада,

поэтому логичней предположить его появление на московской
земле именно с западной стороны Садового кольца, которое есть
не что иное, как срытая до основания земляная крепостная стена.
Когда-то это было внушительное сооружение вокруг Москвы с
окружностью в 15 километров, с деревянной стеной на валу, с сот¬
ней глухих башен с пушками по периметру. Словом, это было
мощное оборонительное сооружение против врага. Но тут важны
не эти грозные детали, а ее идейные последствия: Садовая — это
все, что (хе, хе...) осталось от когда-то мощной защиты. А город,
лишенный защиты, открыт всем врагам, в том числе и «врагу рода
человеческого».
Кроме того, Воланд появляется в точке абсурда.
В послереволюционной красной Москве конца 20-х годов, где
в центре не было ни одной действующей церкви, само название
Патриаршие пруды звучало горькой сатанинской насмешкой.
Пустой звук — вот все, что осталось от патриаршей силы. Заме¬
тим также, что в свое время пруды получили это имя от Патриар¬
шей слободы, которая находилась здесь в Средние века (кстати,
называлась она еще и Козьей, по местному болоту).
Патриаршая Козья в семантике булгаковского романа легко чи¬
тается еще и как Бого-чёртово место. (Возможно, сам М. Булгаков
и не знал сих дотошностей московской топонимики, но великий
роман необходимо читать во всей полноте контекста и значимых
аллюзий; «Мастер и Маргарита» уже не принадлежит только лишь
авторскому замыслу, значимость любого произведения измеря¬
ется его интерпретационной готовностью.)
Причем если иметь в виду, что коза согласно инфернальной
символике была животным сатаны, то можно разглядеть в этом
узле топонимических ассоциаций еще один знак глумления —
дьявол въехал в столицу мирового атеизма на козе, пародируя
въезд Христа в Иерусалим на евангельском «осляти»... Единствен¬
ное четвероногое из свиты Воланда — кот Бегемот — в этом ра¬
курсе тоже прочитывается как глумливый парафраз все к той же
священной подробности Нового Завета. Кот — вот кто «осляти» у
черта. А если вспомнить, что «бегемот» в христианской символи¬
ке — имя исчадия, то коза — бегемот — кот выстраиваются в па¬
ртийный ряд к сакральному, евангельскому событию.
11

Итак, сатана появляется в Москве, у болота, ставшего прудом,
из которого к тому же нельзя напиться (литераторы умирают от
жажды), появляется с запада и в тот самый момент, когда Берлиоз
доказывает Бездомному, что Иисус Христос — миф, выдумка, что
нет ни Бога, ни Божьего Промысла, ни Провидения. С точки зре¬
ния Боланда — абсурд — отрицать Провидение за час до того, как
самому отрицателю трамваем отрежет голову. Сатана возникает
из небытия по зову богохульства. Но и это еще не все. Сатана по¬
явился в Москве еще и со стороны расположенной неподалеку
площади Маяковского (с 1920 по 1935 год она носила имя некоего
революционера Янышева). В разговорном же обиходе площадь
называется по-старому — Триумфальной.
Это была в прошлом главная парадная площадь столицы, на
которую через Триумфальную арку («Царские врата») в Москву
въезжали только цари. Что ж, теперь настала очередь и царя пре¬
исподней, который, согласно булгаковской иронии, въехал в «про¬
летарскую первопрестольную» через незримую триумфальную
арку; сами же врата, как и крепостная стена, давно снесены...
Пересечение всех данных названий создает на осях московских
топографических координат место наибольшего уничижения
идей, положенных в основу этих самых наименований. Сатана
проникает в точку их максимального поражения.
А если вспомнить немецкого «Фауста», то станет понятна и сим¬
волика прорыва дьявола в Садовом кольце. Ведь, согласно той же
инфернальной семантике, именно в месте разрыва охранного ма¬
гического круга внутрь, в сердце и душу человека, проникает не¬
чистая сила. Уязвимость данного места усиливается еще и мни¬
мостью имени, ведь Патриаршие пруды — это не несколько
прудов, а всего лишь один-единственный пруд, вдобавок имею¬
щий неестественную выморочную форму прямоугольника.
Неужели в романе нет ничего случайного?
Вглядимся пристальней, например, в московскую главу «Пого¬
ня», в топографию преследования сатаны...
После жуткой гибели Берлиоза Бездомный бросился за нечис¬
то* см «•	о'*	Натрилрших в Патриарший переулок, «у.м из

Спиридоновку (ныне улица Алексея Толстого); по Спиридоновке
к Никитским воротам, где втируша-регент ввинтился в автобус,
летящий к Арбатской площади, а котяра укатил на запятках трам¬
вая «А» в неизвестном направлении; тут, серый берет Воланда мель¬
кнул в начале улицы Герцена (для оккультной линии романа важ¬
нейшее место — Сатана проник за второй защитный магический
круг столицы — Бульварное кольцо). На все это от силы ушло 20
секунд.
Погоня шла с адской быстротой: Арбатская площадь, Кропот¬
кинская улица (имена Герцена и Кропоткина совсем не случайно
включены в топографию поражения), одноименный переулок,
затем Остоженка, еще один гадкий переулок с домом под номе¬
ром 13 (чертова дюжина) и квартирой № 47. Мелькнула перед
Иваном крайне запущенная передняя, громадный ларь, вешалка с
противной зимней шапкой с ушами и ванная с голой гражданкой
в «адском освещении», которая подслеповато махнула на Ивана
мыльной мочалкой. «Кирюшка, хватит трепаться!» Тут же на кух¬
не наш герой зачем-то похищает бумажную иконку и свечу. Нако¬
нец, погоня оканчивается купанием Бездомного у гранитных сту¬
пеней амфитеатра Москвы-реки, где у него крадут одежду, и Иван
переоблачается в смехотворные кальсоны и рваную толстовку...
Проследив маршрут поэта по карте Москвы, можно ясно заме¬
тить инфернальную цель Воланда и сатанинскую значимость ме¬
ста, куда попал Бездомный, преследуя дьявола; путь Ивана лежит
от одной точки приложения нечистой силы к Москве на Патриар¬
ших прудах — через греховную квартирку, где бес попутал замуж¬
нюю гражданку грешить с неким Кирюшкой, — к апофеозу сата¬
низма — грандиозной строительной площадке Дворца Советов,
вавилонской башни коммунизма, к котловану на месте взорван¬
ного в 1933 году храма Христа Спасителя на берегу Москвы-реки.
(Хотя действие начинается в мае 1929 года, когда Храм еще не
был снесен, роман писался так долго, вплоть до смерти Булгакова
в 1940 году, что, естественно, вобрал в себя и более поздние меты
времени — тем более меты эпохальные.)
След Воланда оборвался здесь, у жерла преисподней.
13

Если пристально пройти весь маршрут погони Ьездомного за
сатаной не по карте и не по тексту, а пройти этот путь пешком, то
внезапно обнаружится еще целый ряд важных деталей.
Крестный путь Ивана оказывается скорбным путем отечествен¬
ной дьяволиады, вдоль которого чередой стоят некрополи.
Первый некрополь — это церковь Большого Вознесения у
Никитских ворот, где начался крестный путь Пушкина к гибели.
Здесь он венчался с Наталией Гончаровой, здесь у алтаря вдруг
погасла венчальная свеча, здесь упало на пол храма обручалыюе
кольцо и покатилось, заставив Пушкина побледнеть, а друзей —
тревожно зашептать («не к добру...»).
Далее, вниз по Никитскому бульвару, второй некрополь—дом,
где уморил себя голодом Гоголь, тот самый роковой дом Погоди¬
на, где писатель ночью сжег второй том «Мертвых душ» и, запла¬
кав, потрясенно сказал мальчику-слуге: «Как силен дьявол». Здесь
кончился его крестный земной путь. Сгоревшая гоголевская ру¬
копись, несомненно, тайным огненным знамением поставлена
Булгаковым и над собственной — тоже преданной огню — руко¬
писью. Кстати, в том же погодинском доме позднее и была найде¬
на «сожженная», но не сгоревшая рукопись второго тома («Руко¬
писи не горят»). Третий некрополь на скорбном пути Бездомного
— яма на месте Храма Христа Спасителя, пещера Иосифа из Ари-
мафеи, «Гроб Господень». По православной символике городской
храм есть пророк на торжище; выходит, Иван бежал к ирреально¬
му телу поверженного пророка. Кстати, в Средние века эти места
в Москве назывались Чертольем. И тут черт! Какое-то роковое за¬
говоренное место. Историки пишут, что здесь, как правило, отче¬
го-то начинались первые московские пожары.
Пушкинский некрополь обозначен не только в топографии
романа; на сюжете Булгакова о Мастере и Маргарите лежит тень
«Гробовщика» из «Повестей Белкина»...
В самый разгар петербургского периода нашей культуры, ког¬
да действие большинства произведений литературы происходи¬
ло в Петербурге, новой столице Российской империи, Пушкин,
пером Ивана Петровича Белкина, местом действия своего «Гро¬
бовщика» сделал именно Москву. И описал мистические события
• ,утг» НИЗКИМ «ШТИЛСМ». А ЧрОТОТИ'К\'| %\Чь’.01 • . "	ЛН'1-|

рил на Прохорова (обратите внимание на скрытый авторский ини¬
циал поэта: А.П. Впоследствии — любимый булгаковский прием,
к которому надо так же прибавить и всегдашнюю оглядку на про¬
тотип) стал знакомый Пушкину гробовщик Андриян, живший в
те годы около дома Гончаровых в Москве. Пушкин («по-булга¬
ковски») четко обозначил и координаты своей фантастики; было
все это на Никитской, невдалеке от церкви Вознесения, что у Ни¬
китских ворот (странная, однако, церковь — ориентир сразу трех
чертовщин, двух вымышленных и одной биографической — пуш¬
кинской — реальной), и события «Гробовщика» случаются в лун¬
ную ночь, да и сам сюжет (мертвецы, которые явились на новосе¬
лье) предвосхищает булгаковский Великий бал сатаны—тоже ведь
ночь московского новоселья, когда в гости к новому хозяину «не¬
хорошей квартиры» так же нагрянули мертвецы.
Нет, наш Пушкин — поистине везде Предтеча!
Но вернемся к погоне.
Весь скорбный путь Иванушки был отмечен закрытыми церк¬
вами: Воскресенской у Патриарших прудов (позднее снесена),
Большого Вознесения и Ильи Пророка в Обыденном переулке, том
самом переулке, через который Бездомный вышел к набережной
Москвы-реки. Обезглавленные купола храмов придавали тернис¬
тому пути поэта дополнительную трагическую и психологическую
окраску.
В этом ряду разрушенный колосс — Храм Христа Спасителя —
явился кульминацией эмоционального разгрома.
Искупавшись в ледяной купели, в «пахнущей нефтью черной
воде меж изломанных зигзагов береговых фонарей» (С. 56), Иван
Николаевич выходит на гранитные ступени от бывшего соборно¬
го амфитеатра другим человеком: он бос, одежды его «поделены»,
как у Иисуса, заодно похищено и удостоверение члена МАССО-
ЛИТа, теперь он никто, и приходится переодеваться в рубища —
рваную толстовку и полосатые кальсоны. Столь разительная ме¬
таморфоза от сочинителя большой антирелигиозной поэмы в
новообращенного не прошла бесследно для бедного поэта... бо¬
сой, с венчальной пушкинской свечечкой и иконой, пришпилен¬
ной к груди булавкой, потерявший рассудок поэт повернул к «Дому
I рибоедова».
15

Вроде бы его маршрут разворачивается на 180 градусов, и Иван
идет от набережной в противополож!гую сторону. Но это чистой
воды видимость. На плоскости Нового Ершалаима повернуть
вспять не дано никому, потому что мистический пул ь Христа от
иерусалимских ворот — это идеальная прямая, ведущая на Голго¬
фу, Иисус нигде с нее не свернул; потому и все московские и ерша-
лаимские маршруты — как мы увидим ниже, — обречены следо¬
вать этой же прямой линии.
В геометрии романа возникает проблема поворота.
И Булгаков последовательно решает ее в пользу роковых прямых.
Если сделать краеведческую попытку и, например, отыскать
тот дом под номером 13 в «гадком переулке», у которого Ива¬
нушка потерял сатану из виду, то первым делом бросится в глаза
следующее: практически все дома в переулках вокруг церкви Ильи
Пророка «как бы» похожи на роковой дом на Садовой номер 302-
бис. Все они выстроены в том же усталом стиле позднего модер¬
на с фигурными балконами, с замысловатыми эркерами в духе
архитектуры «либерти». Пожалуй, это дома-близнецы... Выходит,
что, «убегая» от Ивана, Воланд, по существу, шел, как и положе¬
но, от прудов прямо к себе, никуда не сворачивая, на квартиру
Берлиоза, которому только что отрезало голову на Патриарших.
Ивана вел морок, ибо Воланд не свернул с прямой линии. Не свер¬
нул с прямой и сам Бездомный. Это только кажется, будто он
блуждал по переулкам. От встречи на Патриарших прудах, от
дома-двойника его движение шло прямо вниз, через московс¬
кую купель, прямиком в ад, в преисподнюю, имя которой МАС-
СОЛИТ. Точно так же сакральной прямой своего пути истиньа
Христос (в одном из апокрифов христианства) с Голгофы нис-1
ходил с креста прямо в ад.	I
В аду — в МАССОЛИТе — тем временем идет лихое веселье. ]
Булгаковская желчь выжигает в литераторах все человеческое!
Апокалиптический комизм, в жанре которого написан роман, пре!
вращает заурядную ресторанную пляску в «Доме Грибоедова» я
форменную дьяволиаду: «...Тоненький мужской голос отчаяннД
закричал под музыку: «Аллилуйя» (то есть буквально: «ХвалитЯ
Гоем	.	•••.ччы	.чгамсиитый	грибоедовский	джаз...	и	впру^

как бы сорвавшись с цепи, заплясал... Глухарев с поэтессой Тама¬
рой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жуколов-романист с
какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский,
Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем,
плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схвачен¬
ная неизвестным в белых рогожных брюках... плясали писатель
Иоганн из Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова, кажет¬
ся, режиссер, с лиловым лишаем во всю щеку, плясали... Павиа¬
нов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк...»
«Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!»... Словом,
ад» (С. 63).
«И было в полночь видение в аду» (там же).
«В руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу.
Правая щека Ивана Николаевича была свеже изодрана... Тут Иван
Николаевич поднял свечу и вскричал: «Братья во литературе!
(Осипший голос его окреп и стал горячей.) Слушайте меня все!
Он появился!» (С. 65).
Бездомный не говорит, кто именно появился, отсылая внима¬
тельного читателя к евангельским словам Иоанна Крестителя: «Я
крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня; я
не достоин понести обувь Его; Он будет крестить вас Духом Свя¬
тым и огнем» (Матф. 3:11).
Он!
О ком это сказано — о Христе или о сатане?
Булгаков продолжает множить переклички с евангельским тек¬
стом.
Так, ободранная правая щека отсылает читателя к Евангелию
от Матфея: «Вы слышали, что сказано: «око за око, и зуб за зуб». А
я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую
щеку твою, обрати к нему и другую» (Матф. 5:38-39). Но «братья
во литературе» — это отнюдь не «братья во Христе»... Иван не
миновал ни осмеяния, ни поругания. Его повязали полотенцами
и доставили в психиатрическую клинику.
Наступила первая ночь романа о Понтии Пилате...
Панорама великого Ершалаима, столь магически выпукло вос¬
созданная в «Мастере и Маргарите», восходит не только к архео¬
17

логической мысли профессора Маккавейского (друга семьи Бул¬
гаковых), или к изысканиям Ф. Фаррара и Д. Штрауса о жизни
Христа, но еще и к детским впечатлениям самого писателя от гран¬
диозной панорамы «Голгофа. Иерусалим в момент распятия Иису¬
са Христа», которая была сооружена в Киеве в начале прошлого
века.
Именно тогда тень будущего творения пала на юношу, и в душе
его забрезжил далекий закатный роман. Еще тогда выдумками о
встрече с сатаной — зарницей будущего — он пугал своих домаш¬
них.
По свидетельствам современников, та киевская панорама Иеру¬
салима впечатляла зрителей масштабом и мастерством исполне¬
ния. Вот еще откуда берет исток писательская сила личного впе¬
чатления, зримая картина дворца Ирода с крытой колоннадой,
крылатые боги над гипподромом, античные статуи, великая глы¬
ба Иерусалимского храма с чешуйчато-драконовой крышей, Хас-
монейский дворец с бойницами, золотые изваяния в римском духе,
страшная Антониева башня... (5].
Топография Ершалаима воссоздается Булгаковым с не мень¬
шей тщательностью, чем Москва, но до великой ночи с пятницы
на Страстную субботу два «ненавидимых» города пока существу¬
ют раздельно, хотя и в русле единого события.
Слиянию двух городов в один Вечный город предшествует це¬
лый ряд важных смысловых перекличек, и идут они по нарастаю¬
щим виткам.
Прежде всего для Булгакова Ершалаим — это город злобы и
греха, Содом накануне сокрушительного нравственного падения,
за которым последует кара и физическое уничтожение. «Вспомни
мое слово, первосвященник. Увидишь ты не одну когорту в Ер¬
шалаиме, нет! Придет под стены города полностью легион Фуль¬
мината, подойдет арабская конница, тогда услышишь ты горький
плач и стенания! — обрушивает свой гнев на Кайфу Пилат. —
Вспомнишь ты тогда спасенного Вар-ра-ввана и пожалеешь, что
послал на смерть философа с его мирной проповедью!» (С. 40).
Устами своего героя Булгаков предсказывает исторический фи¬
нал реальной римско-иудейской войны, которая грянула через
сорок лет после распятия Христа, когда армия Тита штурмом взя¬

ла Иерусалим. 6 августа 70 года в огне погибла его главная святы¬
ня — храм Соломона. Булгаковский Ершалаим, не узнавший сво¬
его Мессию, — город накануне гибели.
То же ощущение близкой катастрофы витает и над булгаковс¬
кой Москвой 1929 года. Один и тот же знак беды стоит над ними
— круглая луна весеннего полнолуния; одна и та же кромешная
туча висит в душном небе возмездия, и так же с запада наползает
на праздничную майскую столицу мирового пролетариата бездон¬
ная мгла апокалипсиса, мгла Средиземного моря.
Хронологическая цепь событий в Москве и Ершалаиме вкратце
выстраивается следующим образом (нужно еще учесть, что новый
день в древнем Иерусалиме начинался в наш вечерний час — 6.00;
но М.А. Булгаков это игнорировал. У него смена суток — полночь.
11о и значение шести часов в композиции романа велико):
Москва
День первый. Страстная среда. 6
час вечера.
Явление Воланда на Патриарших
прудах. Спор с Берлиозом об ис¬
тине.
Попытка Воланда спасти Берлиоза
рассказом о существовании Христа.
Приговор Берлиозу и его гибель
под колесами трамвая.
Погоня Иванушки за Сатаной.
Крещение в Москве-рске. Явление
в Дом Грибоедова. Арест. Иван в
клинике. Начинается первая ночь.
Москва
День второй. Страстной четверг.
Пробуждение Степы Лиходеева.
Поединок между Иваном и про¬
фессором Стравинским в клинике.
Коровьевские штуки в «нехорошей
квартире».
Ершалаим
День первый. Страстная пятница
14 нисана.
Раннее утро.
Явление Понтия Пилата.
Встреча с арестованным Га-Ноцри.
Спор с Иешуа: что есть истина?
Попытка Пилата спасти философа.
Объявление приговора народу.
«Повозка приговоренного к казни
Иешуа следует на Лысую гору, ме¬
сто казни... «Было около десяти
часов утра».
Ершалаим
Страстная пятница 14 нисана
продолжается.
День приготовления к казни. Про¬
цессия приговоренных к казни
Дисмаса, Гестаса и Иешуа. Смерть
Иешуа от удара копьем в сердце.
Гроза и наступление тьмы со сто-
19

Вечер Страстного четверга: сеанс
черной магии в Варьете.
Вечер и ночь с четверга на Страст¬
ную пятницу: явление Мастера в
палате Ивана.
История любви.
Сон на рассвете. Ивану снится гла¬
ва о казни Иешуа; Лысая гора, ок¬
руженная двойным оцеплением.
События в Москве уже вплотную
сближаются с ершалаимской хро¬
нологией.
Великие пятницы начинают сли¬
ваться в общую одновременность.
Москва
День третий. Полдень Страстной
пятницы — Маргарита просыпа¬
ется. История ее жизни и любви.
Встреча с Азазелло у Кремлевской
стены; мимо за гробом Берлиоза
следует похоронная процессия ли¬
тераторов. Одновременно в квар¬
тиру Берлиоза является его дядя
Поплавский из Киева. Азазелло
бьет его курицей по шее.
В 9.30 вечера над Москвой встает
Луна; Маргарита становится ведь¬
мой.
Полет над Москвой.
Разгром квартиры Латунского в
доме Драмлита. Разговор ведьмы
Маргариты с напуганным мальчи¬
ком. Полет на юг. Возвращение в
Москву.
Ветре н с Воя ?н дом.
роны Средиземного моря. Тьма
накрывает Ершалаим до 9 часов
вечера.
Тьма над Ершалаимом рассеивает¬
ся. Вечернее солнце возвращается
в город.
Заканчивается ливень.
Афраний докладывает Пилату о
казни приговоренных пленников к
смерти. Пилат дает понять, что он
приговорил Иуду к смерти.
Ершалаим
Наконец над праздничным горо¬
дом встает Луна;
три повозки с командой отбывают
из казарм на погребение.
Иуда заходит во двор к Кайфе за
деньгами.
Роковая встреча с Низой.
Убийство Иуды в Гсфсиманском
саду.
Город залит праздничными огня¬
ми.
В полночь Пилат наконец засыпа¬
ет: ему снится лунная дорожка и
Исшуа, идущий с ним рядом.
Пробуждение. Доклад Афрания.
Встреча с Левием Матвеем.
Пилат признается в убийстве
Иуды. Матвей просит пергамен1
для евангелия.
Наступает утро 15 нисана, Пила1
спит в рассветных сумерках. ;

Ровно в полночь начинается Вели¬
кий бал у сатаны.
Казнь барона Майгеля.
Ночь в компании Воланда.
Дары сатаны: прощение Фриды,
извлечение из клиники Мастера и
«воскрешение» текста.
Рукописи не горят!
Мастер и Маргарита возвращают¬
ся в свой подвальчик.
Маргарита начинает читать главу
о тьме, ливне над Ершалаимом...
Мастер спит тревожным сном...
Время возвращается вспять.
Рассвет Страстной субботы наступает одновременно в Ерша¬
лаиме и Москве. Два временных потока сливаются:
День четвертый. Страстная суббота. В Москве
полным ходом идет следствие по делу Воланда. Ива¬
ну снится Ершалаим и Лысая гора с опустевшими
крестами, где происходила казнь.
Конец квартиры N° 50. Последние похождения
кота и регента. Пожар в Торгсине и в Доме Грибое¬
дова.
Закат Великой субботы.
Приближение апокалиптической грозы.
Воланд и Левий Матвей на крыше «прекрасного
дома» (Дома Пашкова) решают судьбу Мастера.
Тьма накрывает город.
Москва и Ершалаим сливаются в одно метафи¬
зическое единство, в Вавилон вечности.
Конец времени.
Продолжение событий по ту сторону жизни.
Смерть и воскресение Мастера и Маргариты.
Очистительная гроза над Москвой, как репети¬
ция Апокалипсиса. Тьма уходит, открывая город
свету солнца. Радуга — символ воскресения.
21

Прощание Мастера с Иванушкой в клинике.
Всадники на Воробьевых горах. Полет над зем¬
лей в ночь с Великой субботы на Светлое Христово
Воскресение.
Конец земли.
Истинный облик Сатаны и его свиты в свете
луны. Ирреальная «пустынная местность»:
Пилат на вершине горы.
Пилата прощают. Пилат и Иешуа.
Мертвый Ершалаим времен распятия: город за¬
рос тысячелетним садом.
Вечный дом влюбленных.
Конец романа.
Эпилог:
завершение следствия,
финалы всех судеб.
Иван Понырев в полнолуние несколько лет спу¬
стя после событий романа.
Иванов сон в ночь на Пасху:
Пилат, пес Банга и Иешуа на лунной дорожке.
Извержение лунного света.
Финал романа «Мастер и Маргарита».
!
Даже в этом довольно беглом скольжении по сюжетным ро-.
манным узлам хорошо заметны ходы симметрии евангельско-ер*
шалаимской и московской линий текста. Практически вся тайно¬
пись московской дьяволиады задана свыше событиям*
ершалаимской Пасхи. Евангельская глубина прочитывается и н;
уровне мелких деталей; сакральность общего со-текста снова \
снова подчеркивается Булгаковым (налицо колебание симметрии
часто московские реалии соотносятся не с ершалаимским сюже¬
том, а с евангельскими страстями): так, симметричны две процес
сии: первая — в сторону Лысой горы, вторая на московское клад¬
бище за гробом Берлиоза. Нельзя не заметить перекличку и двуя
садов романа — Гефсиманского у стен дворца Ирода Агриггпы I
Рршаланме и Александровского у Кремлевской стены: и там и здеа
г.- ч'Н	5	героев с судьбой. В саду Маргари «т. узнает, чтг

инфернальный мир существует и что участь ее решена; в саду же
евангельский Иисус начинает свой путь на Голгофу. Там же полу¬
чает возмездие романный Иуда.
Причем элементы симметрии могут меняться местами: Азазел¬
ло (ангел смерти) возвещает Маргарите о вечной жизни — Низа
(вестник смерти) назначает Иуде свидание-гибель. Проясняются
и другие скрытые созвучия. Например, сакральной точке пораже¬
ния Иешуа римским копьем в сердце соответствует трагикоми¬
ческий удар «рыжего разбойника» Азазелло жареной курицей без
одной ноги по шее киевского дяди Поплавского, да так, что «ту¬
ловище курицы отскочило, а нога осталась в руках Азазелло»
(С. 200).
Рифмуются и два единственных в романе водоема: Патриаршие
и Соломонов пруды. Первый, на берегу которого литераторы уми¬
рают от жажды, по высшему счету не имеет ни капли влаги, пуст до
дна, второй же полон крови, но тоже не напоит. «Не водой из Соло¬
монова пруда... напою я тогда Ершалаим! Нет, не водою!» (С. 40) —
восклицает Понтий Пилат... Эта безводность усиливает мотив кон¬
ца, смерти, жары и жажды — лейтмотив пекла.
Бросим взгляд с высоты.
И Москва и Иерусалим исторически возникали вокруг некоей
точки силы. Вокруг Кремля одна за другой воздвигались стены
Китай-города, потом стены Белого города, затем все вписывалось
в кольца валов... План древнего Иерусалима времен римского про¬
куратора Понтия Пилата — это тоже нарастание стен вокруг стен.
Сначала первые стены Давида и Соломона, затем стены Езекии и
Манасии — неправильный многоугольник посреди гор Соблазна,
Злого Совета и Елеонской; оба города строились свободно, хао¬
тично, без всякого плана, в соответствии с рельефом местности и
живой потребностью горожан. И Иерусалим и Москва — это ла¬
биринты. Первый город — это фарисейский, догматический ла¬
биринт талмуда вокруг иудейского храма; второй град — нетер¬
пимый, спиритуальный лабиринт духа вокруг православного
воинского замка (Кремля). В мистическом Иерусалиме интеллек¬
туальная плоть окружила храм, в поднебесной Москве духовная
аасса «наросла» на Кремль.
23

Пришествие — всегда знак конца времени, оно есть явление
алых букв на пиру Валтасара, это последняя черта, гнев Бога, гря¬
нувший и над иудейским Содомом, и над советской безбожной
Гоморрой.
На плоскости вечности Ершалаим и Москва — это еще и два
космических Хаоса: один ветхозаветный, другой новозаветный —
два грандиозных клубка человеческой плазмы, достигших фазы
критического состояния. Пришествие Христа (как и одиозное при¬
шествие сатаны) должно было внести в этот хаос гармонию, по¬
рядок. Пришествие Спасителя в Ершалаим и было тем единствен¬
ным шансом, какой был дан Провидением этой кипящей едкой
массе греха содомо-гоморры. Требовалось всего лишьузнать Спа¬
сителя, Мессию (или сатану на Патриарших). Безоговорочное уз¬
навание и было той ничтожной ценой, медным шекелем, какое
должно было заплатить человечество за Царство Божие на земле.
Но пришельцы так и не были узнаны, и обе содомо-гоморры
пали.
Булгаков пристально прослеживает топографию Москвы, чи¬
тая в ней самые разные провидческие знаки, инфернальные сим¬
волы и сакральные меты. Так, автор разом замечает на московс¬
ком плане исполинскую подкову Бульварного кольца — след еще
одной разрушенной защиты, — которая обоими концами упер¬
лась в Москву-реку. Для него это был, несомненно, зловещий знак.
Необычайно чуткий ко всему, что было связано с новозаветной и
иной символикой, в то же время склонный к мистике, к магичес¬
кой цифири, к «колдовским знакам» (его выражение), к криптог¬
раммам и инициалам [6], Булгаков, несомненно, заметил, что дья¬
волово копыто так лягнуло по Москве, что подковой как раз
пришлось по Храму Христа Спасителя.
Одним из многих вариантов названия романа был как раз вот
этот — «Подкова иностранца». Этот вариант автор подчеркнул
как наиболее подходящий, а стояло оно в ряду таких, как «Вели¬
кий канцлер», «Сатана», «Черный богослов», «Пришествие»... —
поиск названия вел явно к обобщению, не к частности. В этом ряду
«Подкова иностранца» могла стать синонимом сатанинской Мос¬
квы, ее скрытым инфернальным именем. Можно было бы, разу¬

меется, ограничиться более простым объяснением: подкова в на¬
звании романа — если дьявол подкован! — всего лишь знак чер¬
това копыта, и только, но интерес к топографической символике
у Булгакова в романе носит исключительный характер. Пути его
героев, которые, двигаясь по мысленной прямой Христа, тем не
менее образуют на карте столицы замкнутые кривые — круги судь¬
бы — треугольники, кресты, прямые линии, и автор (про себя)
держит всю эту каббалистику в голове и перед глазами. Напри¬
мер, встреча Воланда на липовой аллее с богохульниками, идущи¬
ми к нему навстречу со стороны Бронной, образует прямую ли¬
нию столкновения лоб в лоб. Тут важен дух римского копья,
которым пронзали тело Христа. А вот гибель Берлиоза, который
кинулся пересечь «новопроложенную» трамвайную линию по
Малой Бронной, образует с рельсами крест.
Одним словом, роковую подкову вокруг Кремля он отлично
заметил.
Еще раз подчеркнем: важной характеристикой бытия Москвы
и Ершалаима становится постоянство маршрутов героев повество¬
вания, их симметричная соотнесенность и выверенность коорди¬
натных точек. По подлунному «Вавилону греха» случайно и сво¬
бодно бродить не дано никому, каждый шаг и морален и
символичен, по городам-близнецам проложены смысловые русла
неумолимые, как трамвайные рельсы, свернуть с них просто не¬
возможно. Дьявольские рельсы маршрутом возмездия проложе¬
ны поверх людской круговерти. Здесь все возвращается на круги
своя, вспять. Ходить в Москве и Ершалаиме можно только взад и
вперед между двух точек, одна из которых альфа причины, другая
— бета следствия. Иуда от дворца Каифы идет к убийцам в Гефси-
манском саду точно так же — только вспять! — как вели во дво¬
рец Каифы арестованного Иешуа; и хотя оба идут в прямо проти¬
воположные стороны, но обоих ждет гибель. Маргарита идет к
заветной скамейке в Александровском саду именно так, как шла в
последний раз с Мастером. Ее полет над ночной землей — тоже
полет туда и обратно. Прямые линии судьбы отданы людям. А вот
нечистая сила чаще движется кругами: например, свита Воланда
25

курсирует по замкнутому кругу, повторяя крестный маршрут Ива¬
нушки: от Патриарших к берегу Москвы-реки и обратно к Дому
Грибоедова. Дом Пашкова, на каменной террасе которого — спи¬
ной к Кремлю и Александровскому саду — Воланд прощался с
Москвой, стоит на этой же новопроложенной линии зла: Кремль
— Патриаршие — дом 302-бис — Варьете. (Есть некоторые ис¬
ключения, лежащие в стороне от трамвайной черты: клиника док¬
тора Стравинского, к примеру, — но они малочисленны).
Но всяким, пусть даже самым соблазнительным передвижени¬
ям по земле, нечистая сила предпочитает гнёзда греха, места оби¬
тания и постоянной прописки. Нехорошая квартира в доме 302-
бис но Садовой находится в двух шагах от Варьете — чуть ли не
стена к стене (это сад «Аквариум» на бывшей Триумфальной пло¬
щади). Все это вместе взятое образует причудливый чертог Тьмы,
в котором есть и прихожая, и кабинет, и спальня сатаны, и череда
исполинских залов для Великого бала новолуния, и театр с уют¬
ными ложами, и подвал Варьете, где царит буфетчик Соков с осет¬
риной второй свежести. В этом же чертоге Тьмы прописана и Ан-
нушка-чума, и Берлиоз-антихрист, и Степа Лиходеев — бабник \ц
любитель портвейна.
Такой сгусток модификаций зла в одной точке автор осмысли¬
вает по принципу пятого измерения (вот почему роковая квар¬
тирка носит N850). Недаром Булгаков, по свидетельству М. Чуда-
ковой, штудировал проблему пятого измерения в труде о. Павла
Флоренского «О мнимостях в геометрии». И здесь — следуя уста¬
новке на подлинность, — он решал, как бы вписать чертовщину в
научные реалии.
Парадоксы топологии пространства работали на его централь¬
ную мысль: если хотя бы допустить, что все это лишь возможно]
— значит, это уже, несомненно, было. Был сатана в Москве, был
— настаивает автор всей суммой реалий, и Мастер был, и Марга¬
рита. Все это так же истинно угадано, как и пришествие Христа
Был Христос, был, и Пилат был, и Иуда!
Каждая московская точка зла расположена одновременно и н
осях координат Ершалаима.
Иудейский Вавилон всплывает посреди пролетарской столиць
дивным и зловещим айсбергом му :: ^е'.га. К череде некроио

лей всех мастеров, погибших в схватке с дьяволом (Пушкин, «Бел¬
кин» и Гоголь), прибавится еще и резиденция Пилата, прибыв¬
шего на Пасху в Ершалаим. В Москве это будет соответственно
резиденция Воланда на Садовой 302-бис /бис — это и «бес» по-
украински/. Таким образом, это не только тайный дворец сатаны,
но еще и дворец Ирода, стоящий в начале линии зла, прочертив¬
шей столицу. Подвальчик в Мансуровском переулке, где «летел к
концу» роман о Понтии Пилате, — это дом тайного служения
Мастера свету, а также еще и дом, где проходила Тайная вечеря.
Варьете, Дом МАССОЛИТа с рестораном, магазин Торгсина — вот
адреса подземного Гадеса, точки ада, из которых, в конце концов,
наружу вырвался адский огонь. Ершалаимская Лысая гора, по за¬
кону дьявольской иронии, обернулась в Москве воронкой от взор¬
ванного в 1933-м Храма Христа Спасителя. Московской Голгофой
стала могильная ямина, погребальный склеп для тела Христа и
одновременно вход «во ад», куда устремились черные, «пахнущие
нефтью», воды Ахерона и холодные воды крещенского Иордана.
Страшная Антониева башня (дом Пашкова) — это еще и еван¬
гельская гора, где дьявол соблазнял Иисуса: «и показывал ему все
царства мира и славу их» (Матф. 3:8). Дворец Каифы, где велось
следствие по делу Иешуа, — это, конечно, известное здание на
Лубянке, где велось «энергичное следствие» по делу Воландовой
шайки. (Как известно, следствие пошло по ложному пути, были
схвачены вовсе не те.)
В чем же тайный смысл этих примет инкарнации — воплоще¬
ния Ершалаима в пролетарской столице? (Инкарнация понимает¬
ся нами не в узком христологическом смысле пресуществления,
евхаристии, а шире — как воплощение нового содержания исклю¬
чительно в формах прежнего содержания. — А.К.).
Если представить Римскую империю времен начала христиан¬
ства как некую единую семантическую двухмерную плоскость по¬
литеизма, можно наглядно увидеть, что топология этой плоско¬
сти имеет кривизну только в одной точке — это Иерусалим. Здесь
языческая ткань разрывалась силовым полем монотеизма колос¬
сальной плотности. По существу, только здесь гомогенная плос¬
кость, наконец, обретала третье измерение — духовную вертикаль
27

единобожия, — и хотя античная мысль и пыталась обозначить
свою мифологическую высь меркой Олимпа, плоскость язычества
оставалась плоскостью, потому что вышина эллинизма была чис¬
то физической: боги жили на Олимпе, как обычные люди.
Яхве же сошел на Синай из времени, с неба. Яхве стал тем вож¬
деленным духовным фокусом дохристианской мысли, в который
удалось поймать время. Начало Библии — это определение нача¬
ла времени. У эллинов до Зевса всегда что-то было: Хаос, Гея, Уран,
Кронос; до Яхве же у иудеев не было ничего, и времени тоже, ибо
Он лишен всякой бренности, Яхве не присутствует в природе, яв¬
ляясь безличным. Есть. Этот Бог — абсолютная трансцендент¬
ность; Он сам — начало всего сущего и источник времени.
Здесь надо сказать, что доиудейская египетская мысль в каком-
то смысле обладала временем. Но начало его истока она положила
не в Боге, а в первом фараоне, который был и человеком, и одно¬
временно являлся богом Ра, богом Солнца. Каждый последующий
фараон был живым воплощением Ра (Амон, Атон и т. д.), а его
телесность была лишь знаком богоприсутствия. Таким образом
египетское время покоилось в теле фараона, и было, по сути, не
временем как таковым, а длительностью, которая обладала не аб¬
страктными, а телесными характеристиками. К первому времен!
просто прибавлялось время правления нового царя. Тело фарао
на было священной мерой такой длительности, при этом тело-
время делилось на части, существование которых можно было ма¬
гически продлить — хотя бы путем бальзамирования сакральной
отрезка (тела). Но мумификация, видимо, отправляла фараона ж
в будущее существование, которого египетская мысль не мог/1 <
наглядно представить (ведь время могло кончиться), а в прошлое
Он там, будет существовать там, как и прежде. Будущее же — эт(
новое прошлое, его займет новый фараон; прежнему царю в нек
нет места, ибо загробное время, как и земное, имеет определен
ную вместимость.
Парадигмы такого вот тело-времени весьма специфичны: а
оно имеет начало и конец, но измеряется в священных отрезка
(телах), то есть в линиях; б) такое тело-время уязвимо и може
быть разрушено; в) далеко не все живущие обладают временек
полностью оно •!ри!|а.*:->’.'жп г ти»:;:. фараону; г) время «операбель

но», оно магически режется на части и, следовательно, оно одно¬
мерно и гомогенно: истинная форма мира — линия, и Нил — ее
отражение. Для самообозначеиия Египта использовался иероглиф
/ === / — отрезок прямой. Проблема отрезка, проблема части но¬
сила для Египта исключительный характер. Она была обозначена
как особенность уже в самом начале бытия; когда бог Атум возник
из вод хаоса Нун, то сначала он создал холмик суши, на котором
мог бы стоять (начало времени), а затем дал наименования час¬
тям своего тела. «Так возникли боги, которые следуют за ним», —
написано в «Книге Мертвых» [7].
Повелительное перечисление (Ху) частей тела воплотилось в
богов: Нун и Наунет, Хух и Хахухет, Кук. и Какукет, Амун и Ама-
нет. В тварном мире, где все обладало обязательной вульгарной
целостностью, только боги могли существовать как часть или как
диада (но не триада) частей: бог Тот, например, имел туловище
человека, а голову ибиса. Фараон тоже мог быть частью, и потому
его набальзамированное тело демонстративно окружались кано-
пами с частями внутренностей; он не ждал воскрешения, а уже
якобы воскрес и жил в загробном царстве. Как часть он был даже
живее, чем прежде.
Такое вот насквозь очеловеченное время, разумеется, не могло
обладать пространственной глубиной, а представляло собой фраг¬
менты прямой линии, которая могла лишь ограничить какую-либо
часть плоскости. Но развитие на этом не останавливалось: одно¬
мерное обретало двухмерность. Одним словом, время Египта —
время «плоскатиков». Однако власть над вселенской плоскостью
выражалась объемом трехгранной пирамиды, которая одновремен¬
но демонстрировала разгадку бытия: мир управляем, он состоит
из треугольников; но треугольник — самый элементарный эле¬
мент плоского мироздания — тут же обнаруживал свою уязви¬
мость: треугольник дальше не делился, то есть был целым, а не
частью, и тем самым не мог претендовать на высшее место в иерар¬
хии ценностей... Правда, бесконечный треугольник — есть линия,
что блестяще доказано Николаем Кузанским, и, возможно, это
было известно тайному знанию жречества, но тут перед Египтом
возникала новая трудность — бесконечность; ведь если линия бес¬
конечна, то сакральный отрезок (он же фараон) не имеет никакой
29

цены; цену и священность отрезку придает только измеряема
линия, линия, ограниченная началом и концом; тогда каждая е
часть — драгоценна. Словом, египетская мысль была уязвлен
неразрешимыми противоречиями между плоскостью и делимое
тью; основание и самой пирамиды и власти над плоскостью коле
балось. Возмездие за неустойчивость не заставило себя ждать.
Уже в библейские времена геометризм Египта окончательно но
терпел поражение в столкновении с объемом, с трехмерным про
странством монотеизма, но наследник египетской мысли — ца
рица Средиземноморья Эллада, а затем римский мир, уж
наследник двух традиций, все-таки топологически фатально ос
тавался двухмерным пространством. Платон хотя и обнаружи
бестелесное трансцендентное сущее и его форму — космически#
Ум, космическую Душу и космическое Тело, так и не смог опреде
лить человеческое содержание этого сущего, его смысла. Язычес
кое время эллинизма в Платоне обрело истинную потусторон
ность, но, увы, не обрело божественной надчеловечности
напротив, буквально погрязло в человеческом. Боги Олимпа жил*
в духе «Сатирикона» Петрония Арбитра и подражали Меценату,
римские интонации даже приземлили голоса Древней Греции
между богами сложились свойственные людям — поистине чело
веческие отношения. Юпитер отнюдь не обладал трансцендент
ностью, его низменная телесная целостность была поумножена н
дурную бесконечность бессмертия. И хотя, по примеру египтян
римский император и считался богом, но это была почти услов
ность, ибо светский и политический характер его власти уничто<
жил всякую сакральность боговоплощения, тогда как египетски
фараон не имел права даже на непроизвольный жест [8].
В римский космос из Египта просочились лишь операбельны
приемы гаруспиций*, где жреческая мистика выродилась в гад
ния евнухов, в археологию чрева, а рождающее слово Ху был
низведено до эпилепсии завоеванных Дельф, где голос оракул
* Гируспики (от этруск. Ьаги$ — внутренности и лат. $ресю — набл1
да») — в Древнем Риме жрецы, гадавшие по внутренностям жертве»
»• *»1 х животных и юлхонавшие и'.дон им иуцрэлы 'ч*?м. мочнгпо и т. д.

пытался наделить богов хотя бы элементарной ответственностью
за соблюдение римского порядка.
Все это телесное кишение Рима отвращало высокий дух римс¬
кой провинции Иудеи.
Кульминацией противостояния Олимпа и Синая и стало вре¬
мя пришествия Христа, начало христианства.
Выделим из этого колоссального противостояния только один
ракурс — проблему инкарнации.
Завоеванный Иерусалим был подчинен завоевателю Риму; на
трансцендентном уровне идей: двухмерная пленка политеизма
предпринимала океанические попытки затянуть дырищу трехмер¬
ности, ту космическую воронку иудаизма, где в земном приделе
открывались врата потустороннего, и где разевала зев трагичес¬
кая бездна пространства и времени. Присутствие Рима принима¬
ло здесь — в Земле Обетованной — форму наглядности своей влас¬
ти, иудейский мир Торы наделялся банальными чертами римской
провинции.
В годы Христа Ирод I Великий (ок. 73 — 4 до н.э.), царь Иудеи
с 40 г., был самым откровенным союзником римлян и, раболеп¬
ствуя, тоже пытался придать Иерусалиму чисто римский облик:
гипподром для бега лошадей, обустройство общественных собра¬
ний в духе Форума, античные статуи богов и героев, культ обна¬
женных скульптур, крылатые боги и прочие манифестации Рима
уязвляли истеричный дух верующих иудеев в самое сердце. От¬
ношение к ним было однозначно. Пилату, например, однажды
пришлось подчиниться общественной истерии и убрать из горо¬
да даже военные знамена с изображением «бога-императора» Ти¬
берия, ибо такое изображение оскорбляло религиозное чувство
евреев, заключивших Завет с их Богом о том, что никаких изобра¬
жений Всевышнего не будет ни делаться, ни почитаться вовеки
веков.
Одним словом, примитивная топология политеизма была
бессильна подчинить себе трехмерный космос иудаизма, и в рим¬
ских новациях Иерусалима не было ничего от инкарнации, но ког¬
да в Иерусалим пришел Иисус (не в Рим, а в Иудею: только здесь
можно было совершить деяния, а не погрязнуть в мелких поступ¬
ках), ситуация решительно изменилась.
31

Казалось бы, Иерусалим устоял, Иисус был распят на кресте,
стал Христом, но иудейские традиции, позиции вроде бы не по¬
шатнулись. Более того, иудеи Его отторгли и не признали Месси¬
ей. Казалось бы, синедрион отверг во Христе саму возможность
воплощения Бога в человеке. «Ты ли Христос, Сын Благословен¬
ного? Иисус сказал: Я; и вы узрите Сына Человеческого, сидящего
одесную силы и грядущего на облаках небесных. Тогда первосвя¬
щенник, разодрав одежды свои, сказал: на что нам еще свидете¬
лей? Вы слышали богохульство; как вам кажется? Они же все при¬
знали Его повинным смерти» (Мар. 14:61-64).	I
Синедрион сии прилюдные слова Иисуса о том, что он
Божий, который в будущем, т.е. после смерти, воссядет по пр;
руку от Бога на облаках небесных и что судьи его сами воо
увидят все это, воспринял как ересь язычества, семя зевесово, I
ну ехидны, а мысль о приближении Сына Человеческого к С
Божию на правах равной силы — как абсурд и богохульство.
Казалось бы, в лице синедриона, Иерусалим был неуязвим
своем отторжении от проповедей и общественной сущности брен
ного тела распятого Иисуса.
Но на деле же иудейская топология отвергалиа: 1) новое свиде¬
тельство о том, что Бог имеет внутреннюю форму, со-иерархии
трех ипостасей (еЕгииетская идея о силе части над целым брал
реванш: Яхве был всего лишь целым); далее отрицалось то, что 2
Бог, казалось бы, будучи абсолютной актуальностью, однако же
может являть собой и некую потенциальность, которая нами мыс
лится в понятиях — Сын Божий или Христос; и наконец, 3) с при
шествием Христа отменялась умопостигаемая банальная трехмер
ность мироздания, отныне мир становился многомерным
тотально противоречивым, непостижимым, а пространство и вре
мя лишались неприкосновенности однажды сотворенной Яхве все
ленской целокупности. Оказалось, что бытие творится споради
чески, и претворяется — с феноменом явления Иисус
имманентность пространства-времени отменялась, обозначался
конец времени.
Внезапно — с пришествием Христа и его казнью — формаль
ное присутствие Рима обнаружило все признаки подлинной т
кармаиии, Рим плруг г бол.» . •:«!*• •от..-* го: о вторжения. Он уж

нс окружал Иерусалим, не демонстрировал тщету гипподрома, а
вошел в святая святых: отныне в Иерусалиме вместо иудейского
Храма до конца времен воздвиглась Голгофа Страстей Господних
с римским крестом казни на лысой вершине, а заодно с Голгофой
обрели несокрушимую сакральность и римская претория, где би¬
чевали Иисуса, и Лифостротон (каменный помост), где Христос
был предан суду еврейского народа и римского прокуратора...
Рим стал новозаветным камнем, которым Христос разрушил
Храм Хирама; Лифостротон стал новым именем иудейской Гав-
вафы, а Новый Завет воздвигся на камнях Ветхого Завета.
Воплощение нового содержания в формах старого приобрета¬
ло драматические черты.
На короткий период двухмерная гомогенность Рима, усилен¬
ная пришествием Христа, поглотила иудейскую размерность, трех¬
мерное пространство свернулось, «схлопнулось», его топология
приобрела все черты египетской плоскости, — и Иерусалим пал,
хотя чешуйчато-драконовая крыша Храма еще продолжала сиять
на солнце, а до прихода легионов Тита, разрушивших его, остава¬
лось почти полвека. Казалось бы, Рим мог торжествовать победу,
но, по сути, забрезжило и время его падения... Всю эту сложность
взаимовоплощения сторон мы и пытаемся обозначить как инкар¬
нацию, т.е. как особую форму и фазу воплощения нового содер¬
жания. Суть этого процесса — развернутое во времени пресуще¬
ствление, изменение субстанции, но не в результате плоского
эволюционизма, а скачкообразно и дискретно. Например, в мо¬
мент евхаристии Христос сказал о хлебе: сие есть Тело Мое, а о
вине: се Кровь Моя. Ни хлеб, ни вино при этом никак не измени¬
лись, но субстанционально они стали иным.
Ни форма (хлеб), ни содержание (тело Христа) никак не пост¬
радали в результате пресуществления. Инкарнация не отрицает
того, чем была вещь до вторжения. Но наступает следующая фаза
инкарнации — реинкарнация (перемена самой инкарнации), когда
изменяется субстанциональное, когда разрушается форма, а со¬
держание отрицает самое себя... Христос «обмакнув кусок, подал
Иуде. И после сего куска вошел в него сатана. Тогда Иисус сказал
ему: что делаешь, делай скорее» (Иоан. 13:26-27).
33

Кому сказал Христос: «делай скорее»? Иуде или сатане, вошед¬
шему в Иуду, как в дом? И был ли тот обмакнутый кусок хлеба уже
моментом евхаристии?
Да, сами эти вопросы выдают тревогу нашего вонрошания.
Первый ответ написан в Евангелии от Иоанна — дьявол еще
прежде, во время Тайной вечери уже вложил в сердце Иуде Иска¬
риота идею предать Иисуса. И Иуда впустил в свое сердце сатану
по собственной воле.
Но позволен и второй ответ: сатана вошел в Иуду, после того
как тот вкусил от хлеба, обмакнутого (то есть освященного) Хри¬
стом, и тем самым Христос попустил зло в его сердце, и сатана
вошел в створ этого попущения, и уже невозможно точно ска¬
зать, кому были затем сказаны слова Иисуса: «что делаешь, де¬
лай скорее».
В предательстве Иуды проступает неустойчивость свидетель¬
ства о Христе, который, дав Иуде хлеб, освятил собственную же
жертву, и хотя бы знанием дела и в отстранении от происходя^
щего (пусть и по воле Отца, пусть!) — но невольно (или воль-»
но?) принял участие и в самопредательстве Сына Божьего, и в!
приговоре синедриона, и в попустительстве собственной смерти|
на Голгофе.
Эти вибрации смысла нельзя не заметить.
Пресуществление куска хлеба, Тела и Крови Христовой в сата¬
ну — вот наглядный пример реинкарнации, когда содержание
вдруг тотально отрицает себя же. Итак, инкарнация развертыва¬
ется перед мыслью как типичная триада развития. Первая фаз;
выбор Бога: — и сказал Христос о хлебе; вторая фаза: пресуществ
ление — хлеб не хлеб, а Тело Христово; третья фаза: реинкарна¬
ция — Тело Христово, обмакнутое в вино/кровь, становится те
лом Антихриста. Из всего этого можно заключить, что инкарнацш
не что иное, как завуалированная механика содержательного раз
вития из диалектики Гегеля. Конечно, сходство развертки содер
жания, согласно Иоанну Богослову, а также и Гегелю, несомнен
но, но есть и принципиальное различие. В системе гегелевской
диалектики отрицание предыдущего акта развития происходи
путем снятия и относительным возвращением к уже пройденной
• I. о мвития. т.е. содержательные отношения окутывают вс

три фазы процесса развития, между ними причинно-следствен¬
ная связь, итог развития триады содержит в себе и предыдущее
понятие.
Инкарнация не имеет в своем процессе никаких материалис¬
тических аспектов развития, здесь даже понятие процесса весьма
условно. Каждая фаза инкарнации есть не антитеза к тезису-по¬
сылке, а манифестация ирреального. И фазы инкарнации не вы¬
ходят одна из другой, а лишь видятся нами как следующие одна за
другой. Отношения между фазами невыразимы языком причи¬
ны и следствия; выявляя себя как отрицание, они, по сути, отри¬
цают не отрицая, а претворяя словом. Речь идет о своеобразном
«диалектическом креационизме», да будет позволено употребить
такое вот определение.
Следствия такого рода креационизма (сотворения из ничего)
достаточно парадоксальны, все рождается из «ничего» и в «нич¬
то» же нисходит; но если «всё» подразумевает какое-то посюсто¬
роннее материальное отражение, то «ничто» вроде бы таких след¬
ствий иметь не может, однако мы видим, что в случае претворения
и «ничего» обладает предметностью: например хлеб, став Телом
Христовым, суть одновременно «ничто», и при этом, однако, со¬
хранил «всю» полноту» своего посюстороннего присутствия; в
явлении инкарнации трудно обнаружить и такой фундаменталь¬
ный принцип связи, как причина и следствие; в акте претворения
именно следствие может быть причиной пресуществления...
Но вернемся к проблематике инкарнации Иерусалима.
Сорок лет после распятия Христа сияла мертвая оболочка Иеру¬
салима, прежде чем осыпалась с пустоты. За падением Иерусали¬
ма неминуемо настал черед гибели Рима, в котором катастрофи¬
чески воскрес мертвый град Палестины. И развертка
новозаветного, христианского содержания уже в римской оболочке
имела не менее сокрушительные последствия: римское мирозда¬
ние пало, время обнаружило свой надличный смысл, история вы¬
явила цель собственной поступи. По эдикту императора Феодо¬
сия «О кафолической вере» (380 г.) языческие храмы разрушались,
статуи богов раскалывались и пережигались на известь, камни свя¬
тилищ растаскивались на фундаменты новых построек, отменял¬
ся сам дух эллинизма, в 393 году прошли последние Олимпийские

игры. Из обломков Олимпа и храма Соломона складывалась Но
вал эра; но еще полторы тысячи лет после средневековая Европ,
пользовалась римскими дорогами...
Именно приметы новейшей инкарнации Иерусалима в черта:
Москвы и проследил Булгаков. Инфернальный глаз автора читае"
на романной топографии буквы рокового конца — «мене теке]
фарес». Чего стоит хотя бы топологическое тождество прогиба
ямины, котлована под фундамент Дворца Советов со сгибом Гол
гофы и Вавилонской башни.
Что ж, писатель прав: инкарнированные объекты находятся
критически неустойчивом состоянии, им часто грозит гибель, н<
не обязательно исчезновение с лица земли — Рим умер, но уцелел
Египет мертв — но пирамиды стоят. И все же в московской ин
карнации есть целый ряд особенностей, которые прошли мим
внимания автора, хотя главное все же им угадано. Так, Булгако
уловил, что новый «красный Иерусалим», повторяя историю 2
года н.э., объявил войну не столько Богу (Яхве никто не тронул)
сколько именно Христу. Этот важный оттенок нашего агрессив
ного атеизма практически не исследован, но вслед за Велико!
французской революцией, провозгласившей, что весь «француз!
ский народ признает Верховное Существо!» большевизм в неко]
тором роде о Боге как бы молчал, объявив хулу и опалу исключи
тельно Иисусу Христу.	I
В своем дневнике, который был сожжен писателем, после тог!
как побывал в руках ОГПУ (там с дневника механически снял!
копию, а оригинал вернули автору), Булгаков 4 января 1925 гол
писал: «Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера «Бея
божника», был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, коне1!
но, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее: а
можно доказать документально — Иисуса Христа изображают!
виде негодяя и мошенника, именно Его. Этому преступлению на
цены» [9].	|
Тем самым повсеместно утверждался именно дух Антихрист!
Как раз дух Антихриста самым зловещим образом отразилД
на характере московской фазы Иерусалима, ведь вера в СветлД
Христово Воскресение - - душа христианства, без Воскресения оД

невозможна. Но если Он не воскрес, к чему тогда все? Пасхальную
метафизику русской Москвы взламывал всплывающий из загроб¬
ного космоса дважды мертвый Иерусалим, но Иерусалим совер¬
шенно особого рода, совсем не тот, что поразил когда-то Рим. У
Москвы свой айсберг. Это был мертвый город, в который никог¬
да не приходил Христос! Город с пустой Гаввафой, которая уже не
зовется Лифостротоном, город с безмолвным гипподромом, на
котором и тени коней окаменели. Иерусалим с Голгофой, черной
от крови, с крестом римской казни на вершине, на котором ни¬
когда не распинали Христа, — по существу, это уже и не Голгофа,
а капище... Этот мертвый Иерусалим Булгаков лишь обозначил
пунктиром (в финале романа), как Ершалаим Антихриста, наста¬
ивая на том, что в подлинном Иерусалиме была не только Голго¬
фа Страстей Господних, но и Гефсиманский сад его молитв. Дом
Его Тайной вечери.
Увы, реальная инкарнация воплощала в себе более драматич¬
ный смысл, нежели то содержание, которое бегло очертил Булга¬
ков. В этом мертвом дважды Иерусалиме явственно проглядыва¬
ют черты Мемфиса, признаки египетской одномерности. В начале
XX века — парадокс! — больше трех тысяч лет после начала, в ста¬
линской Москве в права власти снова вступала топология плоско¬
сти. Так была возрождена, например, египетская сакральная диа¬
да частей, сила двух слагаемых бога Тота (Сталин — это Ленин
сегодня), снова возрождался дух гробниц заупокойного города
могил под Мемфисом, как и тогда, великие стройки были ограни¬
чены сакральным сроком времени, который был равен исключи¬
тельно жизни одного фараона (Сталинская пятилетка). Инкарна¬
ция в Москве отдала огромные беспрецедентные права жречеству
(РКПб), которое, естественно, восстановило право на жертву. Сло¬
ва библейского Яхве к Аврааму, запретившие человеческие жерт¬
воприношения, отменялись — тоже парадокс! — добиблейским
Египтом. Причем массовые пытки (и казни) были не прихотью
сталинской власти, а законом древнеегипетской монады, прави¬
лом топологии гомогенного, тотально идеологизированного про¬
странства, которое пыталось охватить трехмерность мира выхо¬
дом в иное, либо вверх, либо внутрь.
57

Вверх поднималась пирамида социализма, внутрь устремляло
нож жреца, ведь только гаруспиции дают истинное знание, бе:
изучения внутренностей жертвы всякие прогнозы для власти —
абсурд. Причем смертью в Египте каралось только одно-единствен
ное преступление — государственная измена, преступления про
тив личности никогда не заслуживали смерти. «Остерегайся каз
нить неповинного. Не убивай — бесполезно это тебе. Наказывав
битьем и заточением, и порядок воцарится в стране. Казни толь
ко мятежников, чьи замыслы обнаружены, ибо ведом богу зло
умышляющий, и покарает его бог кровью его», наставлял фара
он-отец сына [10].
Инкарнация вернула права не только плоскости пространства
но и линии времени, а линеарность египетского космоса законо
мерно воскресила тысячелетнюю практику сохранения неприкос¬
новенного отрезка (тела) времени в сакральном теле фараона у
его бальзамирование. Сегодня, как и тогда, именно наличие му¬
мии (части часть) было гарантом: а) продления существовани!
тело-времени и б) сохранения прав на личный отрезок времен^
который не будет присвоен другим фараоном, потому что отре¬
зок персонифицирован.
Наконец благодать загробности, таким образом, распростра^
нялась на всех подданных, а мертвый фараон обладал боудыним
существованием, чем прежде («Ленин и теперь живее всех жи|
вых...»). Идентичность Мемфиса и Москвы можно обнаруживал
и дальше, такого значимого совпадения парадигм не обнаружит!
ни с одним временем, но пора ставить точку. Заметим только, чл
в известном смысле египетская размерность была близка право!
славному почитанию плоскости в иконе, в сближении двух коа
мических геометрий православия и пирамид была своя страся
ность.	I
Возвращаясь к Булгакову, скажем, что он зафиксировал глав
ное: инкарнация — всегда знак гибели и разрушения, целью на
вого Иерусалима было поругание и отрицание Христа, а, поств
вив рядом с Иисусом сатану, он давал все основания задать оди!
страшный вопрос:	|
Км' . г, :;»еа;;е (Христе) нет Спасения?	I
Ч.

Но ведь сказано:
«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (Иоан. 1:5).
Па скорбном пути отечественной московской дьяволиады —
церковь, где венчался с невестой/гибелью Пушкин, дом, где умо¬
рил себя Гоголь, и яма (гробница Христа) от взорванного Храма
Спасителя, — отныне стоит еще один, четвертый некрополь: это
дом, где мучительной смертью умирал сам М.А. Булгаков. Этот
некрополь стоит всего лишь в сотне шагов от Гоголевского буль¬
вара, в минуте ходьбы от линии рокового маршрута Иванушки к
Гробу Господню, только некрополь этот незримый, тайный, со¬
всем в булгаковском духе. Ибо сам этот дом давно снесли...

БЛУДНЫЙ СЫН: СИММЕТРИЯ СТИГМАТОВ
эссе отражений
Та маниакальная настойчивость, с которой Михаил Булгаков
вписывал «роман о дьяволе» (из письма к Сталину) в фактологик>
собственной жизни, требует от исследователя серьезного анализа
романа еще и с этой неожиданной биографической стороны. ВпроН
чем, эта бытийная каузальность давно имеет своих успешных ком-1
ментаторов [ 11 ]. И все же... все же возникает настоятельная необ¬
ходимость сделать целый ряд замет, касающихся проблематики
нашей главы... Такой вот подчеркнутый биографизм повествова¬
ния, активный и взыскующий тон к правде и намеренный фон
личной жизни автора — пожалуй, нечто новое в развитии рус¬
ской литературы.
Разглядеть биографическую ткань у Пушкина или Гоголя до¬
вольно сложно, а Толстой, даже в таком, казалось бы, биографи¬
ческом повествовании, как «Детство», решительно отвергал какое-
либо сходство с собственной судьбой. Возмущаясь сменой
названия повести «Детство» на «Мое детство», Толстой гневно
писал Некрасову о том, что «читателю нет никакого дела до моего
детства» [10]. Для Толстого личная судьба никогда не была пово¬
дом для художества: он предпочитал проживать судьбу, а не опи¬
сывать ее.
Судьба писателя и его романы в XIX веке существовали у нас
автономно, в их суверенности были особая гармония и чистота. В
начале века, по мере усиления давления на личность, заметен от¬
ветный рост биографического сопротивления в литературе, а в
случае с Булгаковым перед нами пример полного разрушения су¬
веренности вымысла и судьбы. Тотальное силовое поле идеологи¬
зированного бытия, государственность нового строя, которая рег
ламентируется скорее психическими параметрами, категориям!
нормативной эстетики должного и обязательной этики образца
нежели экономическими законами; преимущество ценностей
физкулыурм на» цепч‘. пп-:.	- .*	;»•	•пуалчного	6ытш|

— все это суггестивное давление строя, контроль, ранжир и тому
подобная ферула парадоксальным образом придавали каждой
индивидуальной судьбе (которой удалось состояться) эстетичес¬
кую ценность. Но! Придавая беспрецедентную опасность разру¬
шительной роли личности, государство тут же устраняло эту ги¬
потетическую угрозу террором, дурным сном тирании.
Словом, использовать право на поведение на виду у госу¬
дарственного всевидящего ока было одиозным вызовом и нон¬
сенсом.
Работа над романом совпадает с литературной легендой, кото¬
рую автор сочинял с заметным усердием.
Это было в мае (вспоминает В. Лакшин рассказ Елены Сергеев¬
ны Булгаковой), в теплый вечер полнолуния на Патриарших пру¬
дах. «Представь себе, — начал Булгаков, — сидят, как мы сейчас,
на скамейке два литератора...» И он рассказал ей завязку будущего
романа, но не просто рассказал, а придал рассказу оттенок неяс¬
ной всамделищности, накинул флер чертовщинки и «повел ее в
какую-то странную квартиру, тут же, на Патриарших. Там их встре¬
тил какой-то старик в поддевке с белой бородой и молодой чело¬
век... Роскошная по тем временам еда — красная рыба, икра. Пока
искали квартиру, Е.С. спрашивала: «Миша, куда ты меня ведешь?»
На это он отвечал только «Тсс...» — и палец к губам. Сидели у ка¬
мина. Старик спросил: «Можно вас поцеловать?» Поцеловал и,
заглянув ей в глаза, сказал: «Ведьма». «Как он угадал?!» — восклик¬
нул Булгаков. Потом, когда мы уже стали жить вместе, я часто про¬
бовала расспросить Мишу, что это была за квартира, кто эти люди.
Но он всегда только «Тсс...» — и палец к губам».
Так еще не написанный роман «Мастер и Маргарита» предстал
перед первым читателем (слушателем) в виде мистифицирован¬
ной реальности.
Постепенно установка на подлинность московского визита са¬
таны найдет самое последовательное, чуть ли не маниакальное
воплощение в тексте романа. Причем сатаниана бесстрашно впи¬
сывается писателем в плоть и личного опыта и московского бы¬
тия 1920-х годов... Нехорошая квартира номер 50 — это, как хо¬
рошо известно, квартира самого автора, где он жил на Большой
4»

Эта резкая черта — подчинить среду и разом ее мистифициро¬
вать мелькнула еще в булгаковской юности. Сестра вспоминала
из киевской норы. «Знаешь, где я сейчас был? — спрашивал он ее
и сам отвечал, — На балу у сатаны» [13].
Как по-мальчишески дрожит голос у этой выдумки!
При сакрализации судьбы, (а это род интеллектуального баль¬
замирования) всякого рода случайности исключаются решитель¬
но. Пытаясь мумифицировать судьбу, Булгаков пристально изу¬
чал, например, дом N5 10 по Садовой, где ему довелось обитать
сразу в двух квартирах № 50 и № 37. Причем (как отмечает В. Лев-
шин, его сосед [14]), пятикомнатные квартиры эти из разных
подъездов случайно (?) оказались абсолютно симметричны и вдо¬
бавок Булгаков и там, и здесь жил в одной и той же комнате —
дверь рядом с кухней. Эта симметрия взаимозаменяемости, ко¬
нечно, не прошла мимо булгаковского внимания, как и цифра (50),
которая обозначала не только номер этой квартиры, но и кварти¬
ру, где расположился тогдашний ЛИТО, место его первой москов¬
ской службы.
Быт вокруг Булгакова миражировал.
Вторая жена писателя Л. Белозерская вспоминает, что в 1926
году, за три года до начала работы над рукописью «Мастера и Мар¬
гариты» (тогда она называлась «Консультант с копытом»), знако¬
мая Булгаковых художница И. Ушакова-Дямина подарила Миха¬
илу Афанасьевичу книгу, которую она проиллюстрировала
несколько лет назад. Речь о повести «Венедиктов, иди Достопа¬
мятные события жизни моей», написанной и изданной в 1922 году
профессором А.В. Чаяновым, известным ученым-аграрием, кото¬
рый скрыл свое авторство: под псевдонимом «ботаник X».
В этой повести, — что совершенно поразило Булгакова,— ге¬
рой, от имени которого ведется рассказ, (т.е. от лица свидетеля
событий), носит фамилию Булгаков. И этот-то Булгаков расска¬
зывает читателю о недавнем пребывании Сатаны в Москве, о сво¬
ей любимой, которая попала под власть дьявола и о борьбе Булга¬
кова за душу женщины.
Чаяновского Сатану зовут Венедиктов — В — воландовский
• тпиал.
43

И сатана тот говорит тому Булгакову: «Знаешь ли ты, что ле¬
жит в этой железной шкатулке?.. Твоя душа в ней, Булгаков!»
Булгаков не мог не принять книгу-подарок как ярчайший мис¬
тический знак. К прежним московским пассам симметрии при¬
бавлялась отныне и это знамение, да еще какое. Случайности и
совпадения в своей судьбе Булгаков втайне исключал: перед ниМ
стояла задача мумификации своего тело-времени в пику новому
Мемфису.
Верил ли он в инфернальный мир? Трудно однозначно отве¬
тить на этот вопрос, он точно верил в судьбу, в призвание; «Я —
мистический писатель» — писал он о себе Сталину (подчеркнул
Булгаковым). Во всяком случае, в зазеркальном чаяновском мире
романа про «Венедиктова» душа Булгакова была во власти дьяво¬
ла, под замком, в железной шкатулке и ее надо было спешно спа¬
сать.
Актом личного спасения и стал роман о Христе и Сатане.
«Вы что не могли найти другой сюжет?!» — изумился Воланд
проглядывая текст Мастера о Христе и Пилате.
Уж он то сразу понял, что держит в руках — новый апокрисН
Евангелия!
Написать пьесу о белогвардейцах, а прежде — роман о «Бело
гвардии», высмеять Станиславского в «Записках самоубийцы»
создать «роман о дьяволе» — все это было даже за гранью одиоз
ного. Булгаков позволял себе поведение в литературе, которая от
ныне была вовсе не личным, а партийным делом. Вот еще, откуд
легендарные 298 ругательских рецензий; нормативная критика,
истеричным культом должного, естественно не могла простит
Булгакову такого сногсшибательного дендизма. Выламываясь и
шеренг, личная жизнь автора, тем не менее, обретала страннуя
устойчивость, даже не смотря на самое непростительное, на тся
что его судьба — вот так штука! — придавала комизм существе!
ванию власти. А ведь это был высший уровень осмеяния. Думай!
что, прочитав в булгаковском письме о «романе о дьяволе», СтЛ
лип не мог не вздрогнуть про себя. Он не видел воочию это слоя!
— дьявол — написанным на бумаге, да нет — напечатанным Л
пишмашинке лет так двадцать, с< пи не* бод» ш*.\	■

В случае с Булгаковым бессонное око моргнуло — автор был
спасен.
Итак, подчеркивая автономность своего инако/бытия, Булга¬
ков естественно вписал в круг своего сопротивления и личную
судьбу, и перипетии московской планиды, и особенно мелочи лич¬
ного существования. Этот подход отчасти пародировал отече¬
ственную склонность филологов коллекционировать факты из
жизни великих писателей, с другой стороны уже при жизни при¬
числял Булгакова к великим, к «жизни замечательных людей». С
другой стороны культ себя вышучивал одиозную критику Булга¬
кова в тогдашней литературе. Наконец, исподволь метил печатью
гения все чего вздумал коснуться.
Булгаков не только использовал свое право быть, но еще и —
вызывающе — утрировал личную суверенность вплоть до мело¬
чей. Отсюда и его белоснежные пластроны и манжеты, и черниль¬
ный едкий фрачный облик, и чудовищной величины монокль в
глазу. Причем эпатажем р-революционеров становится этический
консерватизм, старомодность, калоши, шляпа, запонки, привер¬
женность к эстетике внятности формы. А культ Толстого! А его
«благодарю-с». В вульгарном тексте нового времени монокль, ко¬
нечно же, не признавался сначала ни словом, затем ни вещью и,
наконец, ни человеком.
Засоряя романное поле своими вещицами и реалиями, Булга¬
ков сознательно наделял их некой сакральностью. И постепенно и
судьба и литература его становились именно тем, чем он хотел их
видеть—действительно сакральным текстом, родом нового еван¬
гелия, онтология которого есть именно свидетельство о том, что
все описанное было — именно все. Евангелический подход, упор
на «благой вести» стал документальной купелью начатого текста.
Роман «Мастер и Маргарита» Булгаков с самого зарождения стал
подавать как реальное московское событие. Заодно он желал при¬
дать реальность лично своей булгаковской жизни, которую госу¬
дарство считало лишь частной мнимостью. И это притом, что
шагами командора шло время имени Ленина, Сталина!
И все же христианство Булгакова настолько экзотично, настоль-
к<» его концепция благого зла не вписывается в традиционное
45

православие, что невольно напрашивается: да верил ли Булгако!
в Бога? И вопрос этот адресуется к внуку двух дедов-священнико!
со стороны, как матери, так и отца, и к сыну доктора богословия..
По свидетельству Елены Сергеевны Булгаковой: да, верил. Види
мо это «да» больше относится к концу жизни писателя. Иначе чеь
объяснить инцидент между Булгаковым и женой Татьяной пс
поводу эпизода с молитвой в романе «Белая гвардия». Там имен
но молитва спасает умирающего полковника Турбина.
«Зачем это?» — спрашивала жена с недоумением мужа, атеизь
которого был для нее безусловным, а их киевские ресторации вс
время домашнего поста — еще недавнее прошлое. «И вот те на
Мишины персонажи молятся-!»
В ответ Булгаков вспыхнул... [15]
Мда...
В 1924 году, в стране всеобщего официального атеизма, на об¬
ломках православия он читал и свое имя. С молитвы «Белой гвар¬
дии» в его творчестве нарастают голоса раскаяния и покаяния
мотивы вины и предательства. Ночной снег над крестом св. Вла¬
димира, мягкий ласковый снег его юности, все чаще заливает мос¬
ковское окно белым светом воспоминаний о городе, где родилос^
счастливое племя, которому выпало умирать. Снег набирает силу
вскипает вьюгой, и только магические зарницы небесного Неру!
салима могли проткнуть эту снежную тьму.	!
«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл
сделалась метель. В одно мгновенье темное небо смешалось с сне>ю
ным морем. Все исчезло.	1
- Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: Буран».	]
Эти пушкинские строчки стали первым эпиграфом к его пер|
вому роману. Лейтмотивом второго романа стал «черный снег».]
Вьюге еще предстояло рассеяться над цветущим ГефсиманЛ
ким садом, но лето в романах Булгакова так никогда и не наступи
ло, и «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита» омыты ве<1
ной, но так и остановились перед летом.	1
Май последний месяц и Максудова и Мастера с Маргаритой.]
Май и меош рождения Булгакова.	]

Старший сын, обычно наследник дома и дела, избежал тради¬
ции обоих дедов, отца и пошел в медицину. Когда скончался отец,
Михаилу не было еще и шестнадцати лет, но он учился в гимна¬
зии, а не в духовной семинарии, готовился поступать в институт.
Братья матери, были врачами. Отчимом тоже стал врач. Наконец,
мать мечтала, чтобы сыновья стали инженерами путей сообще¬
ния: идеал карьеры тогдашнего среднего класса. Все эти внешние
приметы говорят о том, что проблема выбора между светской и
духовной профессией перед Михаилом практически не стояла и
поставить ему в укор университет, конечно, нельзя.... Но отри¬
цать, что в семье богослова, специалиста по западным культам,
при всем демократизме семейной жизни, не было атмосферы тай¬
ного ожидания (пойдет ли старший сын по стопам отца и деда?)
было бы наивно. Кстати, учился он в гимназии неважно, но все же
имел в аттестате две пятерки — по географии и по закону Божье¬
му (вот где еще брезжит астральное слияние географии Ершалаи-
ма с археологией Христа). Одним словом, пусть латентно, но вы¬
бирать пришлось. Избрав медицину — и оставшись, как отец
(доктор богословия) доктором, — Булгаков и здесь остановился
на крайней точке судьбы — стал сифилидологом, (получив дип¬
лом детского врача, он практиковал как врач-венеролог). Фило¬
софский смысл этой крайности в том, что лечение люэса есть ле¬
чение нравственности, следовательно, Булгаков все-таки стал в
тайне священником, врачом-моралистом. Мистический же смысл
решения в том, что, выбрав один раз там, где права на выбор по
высшему счету все-таки не было, Булгакову пришлось выбирать
всю жизнь: сначала — между саном и скальпелем, затем — между
белой гвардией и революцией, тут же выбирать между Родиной и
чужбиной, затем — между Киевом и Москвой, затем — между
литературой и медициной, вскоре — между семейной верностью
и изменой и т.д. Колесо судьбы снова и снова делало роковой по¬
ворот вокруг оси, возвращая Булгакова к точке выбора.
Проблема Пилата в космосе христианского сознания—это про¬
блема трагического выбора. Как видим она, была близка Булгако¬
ву особенно, и в ершалаимской части «романа о дьяволе», конеч¬
но, Пилат, а не Иешуа, /что было бы кощунством/ айег е%о автора.
: !о и люэс тоже печать булгаковского подсознания, люэс как ир¬
47

рациональная сфера греха и соблазна, как лейтмотив телесной го-
лизны и падения; люэс: пятнистая сень недозволенной страсти,
низкий звук фагота, дух фаллоса и гипноз ада, протеическая маг¬
ма яда и плесени, зарницы Брокена и прочая лягушачья плоть де¬
каданса, который был падшей душой того падшего века.
Века, ставшего дверью в пекло нового времени.	,
Чувственное восприятие порока сопровождает нашего героя не
только в выборе профессии: буду лечить сифилис! Но и в той вы¬
сокой валентности, с какой молодой врач «подсел» на морфий,
после рокового случая в сельской больнице (подробности ниже).
Люэс и морфий...
А ведь Булгаков при рождении, в мае 1891 года, получил имя
Михаил в честь хранителя Киева Архангела Михаила (именины
8/21 ноября), который в православной иерархии духов значится
как архистратиг и ангел-хранитель всех верующих во Христа. Став
лекарем люэса, молодой священник медицины не мог не думать о
том, что он втайне предал Христа, врачуя не раны, а возмездие*
божью кару.
Итак, налицо еще одна проблема жизнесуществования Бул-'
гакова — скрытый отказ от своего имени, от сыновства, а затеы
поиск и обретение утраченного имени и потерянного сыновства
Отсюда, например, первоначальный хаос пародийных псевдони¬
мов: Михаил Булл, Булл, К. Тугай; этическая вибрация вокруг ро¬
довых инициалов «М»: Максудов, Мессир, \Уо1апс1 (опрокину¬
тое «М»).
Такая же вибрация и вокруг имен Христа: Иисус, Иешуа Га-
Ноцри, Назарей, нищий из Эн-Сарида, Иешуа из Гамалы... виб¬
рацию усиливают навязчивые бердслианские мотивы отрезанной)
головы Крестителя, грезы неверия поразительной красоты. Нали-|
цо булгаковское желание преодолеть собственное раздвоение н4
первенца-сына и писателя, и, во что бы то, ни стало, заставил!
последнего снова поверить в Бога. Хотя бы через богословскуК
археологию поверить, через богословский «дарвинизм» профес
сора Маккавейского. Налицо желание, не смотря ни на что, стат
чадом, не быть исчадием.
Об исключительной силе этого напряжения подсознания блуд
ного сыне гг..»орит чапгжмер, такая странность: пожалуй, ни

одном романе Булгакова нет слова «отец», нет так же и слова «сын»
(за одним-единственным исключением).
Видимо, первым знаком самости он считал отказ от чистой дет¬
ской веры, перелив плоти в юношеский скептицизм. Следы ран¬
него отказа от Христа есть в воспоминаниях любимой его сестры
Нади: «Я боюсь решить как Миша». Или: «Я ответила Мише на
его вопрос «Христос — Бог, по-твоему?» — Нет?» И, наконец, 1910-
й год. «Миша не говел в этом году. Окончательно, по-видимому,
решил для себя вопрос о религии — неверие. Увлечен Дарвиным.
« /Все подчеркнуто сестрой [16].
На свой же мальчишеский вопрос «Христос — Бог?» Булгакову
пришлось отвечать до конца жизни. Свой «закатный роман» он
правил почти до самой смерти от нефрита. Он перестал править
роман только лишь 13 февраля 1940 года, на 19-ой главе, в том
самом месте (отмечено М. Чудаковой), где описаны похороны
Берлиоза. Причем, карандашная правка текста — рукой жены —
обрывается как раз там, где Маргарита на скамейке в Александ¬
ровском саду спрашивает у Азазелло:
«Так это, стало быть, литераторы за гробом идут»?
Здесь — на вопросе — что за гробом булгаковский гений пре¬
секся.
Пресекся не по причине запинки с литературной правкой, а по-
сути своей сакрализованной жизни: ведь за гробом для него оста¬
вались все те же сомнения: Христос — Бог?
Но это потом, после... а сейчас смешливая киевская юность, до¬
машний театр, городская опера, культ музыки, ноты «Фауста» на
открытом пианино, искушение приятелей семинаристов Гдешин-
ских оставить папашину набожность, вместе готовиться в универ¬
ситет и вышло! Братья разом ушли из семинарии. Да здравствует
светская жизнь!
И как светлый финал киевской жизни — страстная любовь к
Танечке Лаппа, беспечные прогулки вдвоем мимо здания суда, где
слушалось дело Бейлиса. Женитьба. Университет. Набоковская
ловля бабочек — мода тогдашнего натурфилософского декадан¬
са... И вдруг мировая война, «Киев эвакуировался, — вспоминала
сестра, — немецкое наступление, подошло к самым границам, а
Киев в 300 километрах от границы. В тот год я приехала из Моск¬
49

вы и в окно из сада заглянула в комнату, где жил Миша со своей
первой женой. И первое, что мне бросилось в глаза, это через всю
комнату по оштукатуренной стене
написано по латыни: Оиос! тесНсатепСа поп $апа1, тоге $апа1.
Что не излечивают лекарства, то излечивает смерть» [17).
Что ж, девиз вполне во вкусе эскулапа декадента.
В конце концов, его самого тоже вылечила смерть.
Но сестра заметила на той же стене еще один девиз:
1$$ш 5апа!. Огонь лечит.
Но огонь это не смерть. Огонь это обновление.
1^п1 ЫаШга КепоуаШг ш(е§га! — восклицают гностики: огнем
обновляется природа! Именно так расшифровывали гностики
инициалы 1ЫШ, написанные на кресте Спасителя по приказу Пи¬
лата: 1е$и$ Ыагагепиз Кех 1ибаегит.
Душа молодого дарвиниста уже занималась огнем очищения.
После того как сгинул обреченный царственный Киев, после
кровищи гражданской войны, в советской Москве, — где Булгар
ков увидел грандиозные манифестации атеистов в «честь» Рожде-|
ства с плакатами: Мария родила комсомольца! — Христос стал
личной проблемой Булгакова. От гемикрании отказа не было ни¬
каких лекарств. В памяти московского Пилата открылась мисти¬
ческая рана: однажды ты тоже не признал Христа и предал его
Стигматы были столь мучительны, что, описывая свое первое
московское жилище в одном из первых же рассказов («№ 13. Док
Эльпит-рабкоммуна»), Булгаков поселил в нем Христа под видок
«гениального управляющего» Б. С. Христи (Б. С. — Бог Спаси
тель), который спасал дом от пожара и разорения.
Но над Христом он поставил знак ссатаны, число 13. (Хотя
пожалуй, вернее предположить здесь тоску Булгакова по киевско
му дому /Андреевский спуск, № 13, /хотя бы мысленно быть там!
Позднее этот тринадцатый дом обернулся домом 302-бис.
Но вернемся к проблеме сакрализации судьбы.
Итак, Булгаков, несомненно, прочитывал свою жизнь какпреД
начертание.	;
В лабиринте московской планиды он зорко отмечал каждьг
.««.ост гу»»/*-; •••.•• мл ^ркальныеходы Промысла, цели котор<

го ему еще были не ясны. «Не может быть, чтобы голос, тревожа¬
щий сейчас меня, не был вещим. Не может быть», — писал он в
дневнике от 6 ноября /24 октября/ 1923 года [ 18]. В чем он видел
эти персты, это вещее неизвестно...
Но с оправданным риском отметим некоторые провиденци¬
альные точки.
Симметрия:
раздвоение начала московской жизни на две квартиры под оди¬
наковым номером, кв. № 50 на Садовой и кв. № 50 в доме «Рос¬
сия», где находилось, ЛИТО, первое место работы в Москве после
отъезда из Киева. Затем симметрия повторяется — в доме № 10
Булгаков живет не просто в двух зеркальных квартирах, но еще в
одной и той же комнате, рядом с кухней.
Повелительные охранительные знаки:
В канун революции, в уездной больнице, отсасывая через руб¬
ку дифтеритные пленки ребенка, заразился сам. Во время лече¬
ния, от боли стал колоть морфий; стал морфинистом. И все же
сумел отвыкнуть. Случай отвыкания — редчайший... Прошел вой¬
ну и не погиб; рядом с ним прямым попаданием был убит некто
Р.О. «Это было в ноябре 19-го года во время похода за Шали-Аул,
и последнюю фразу он сказал мне так: — Напрасно вы утешаете
меня, я не мальчик. Меня уже контузило через полчаса после
пего...»
Итак, жизнь Булгакова была сохранена. Наконец, волей случая,
он не смог уехать из Батуми в Константинополь — был (свыше)
оставлен в России.
Прочие знаки судьбы:
жилью в доме № 10 на Садовой Булгаков был обязан не кому-
нибудь, а жене самого вождя — Н. Крупской... Публикация рома¬
на «Белая гвардия» в журнале «Россия» поразила М. Волошина,
который написал для передачи автору о том, что такой дебют мож¬
но сравнить разве что с дебютом Толстого и Достоевского... Он
начал писать пьесу о белой гвардии раньше, чем театр попросил
написать ее... Первая современная послереволюционная пьеса на
сцене легендарного МХАТа — булгаковская — «Дни Турбиных»...
Неожиданное предложение мало знакомого П. Попова стать его
биографом (на Булгакова падает тень Толстого: Павел Попов был
51

женат на внучке Льва Толстого)... Обыск ОГПУ, все признаки ска
рого ареста — и все-таки ареста не последовало за все последую
щие тринадцать лет! И это на фоне массовых арестов в Москве..
Притом, что на Лубянке каждую ночь казнили около 100 человек
Неявные отношения со Сталиным, который проявил исключи
тельный интерес к постановке МХАТа: больше десяти раз был ц
спектакле... Наконец, внезапный звонок самого Сталина днем 1|
апреля 1930-го случайно застает Булгакова дома. Второй раз Ста
лин бы звонить не стал, кроме того, вождь предпочитал звонит
по ночам...
Вещий список этот можно продолжить.
Отсюда следуют, на наш взгляд, по меньшей мере, два след
ствия.
Шаг за шагом — по-голгофски: только вверх — Булгаков пре
вратил свою жизнь в мартиролог страстей, сознательно символи
зируя свое бытие, почти что, мумифицируя его. Так же шаг э
шагом он все ближе приближал «художественное зеркало к свое!
судьбе» [19]. В «Записках юного врача» Булгаков описал свое ра
тоборство со смертью в Никольской земской больнице в 1917 год]
демонстративно не заметив революции. Эго была молчаливая —
да, — но одиозная дерзость на фоне Ура-литературы тех лет. При
жизни писателя рассказы были напечатаны лишь в медицински
журналах. Даже спустя четверть века после смерти автора, в пер
вом издании всякие упоминания о 1917 годе были исправлены й
1916, чтобы избежать препятствий цензуры. По нарастающей ли
нии сопротивления писатель и дальше отверг самые малейши
вульгарности духовного компромисса, отдав свое перо судьба!
белой гвардии, сатире на театральных корифеев, «роману о дьД
воле» и, наконец, правдивой (!) пьесе о молодом Сталине, где 1
чертах своего героя холодно фиксирует черты молодого ссатал
При этом он дерзко мистифицирует свою личную жизнь, о^
носясь к ней как к художественному вымыслу, опасно вписыва|
свое бытие в сатаниану. Нервически, порой, воспринимая лита
ратуру как грехопаденье, и, прописав сатану в своей квартире и
Большой Садовой, Булгаков подчеркнул, что дьявол явился еще]
на голос его греха, на черноту черновика, где рождалась книга на
вого чернокнижника. Ведь именно здесь на Садовой Булгаков

дился как писатель. Именно здесь он подвел черту под делом сво¬
ей жизни: не стал больше врачевать, окончательно отдав душу со¬
блазну литературы. В контексте, скажем, отцовской набожности
— отказ от ран человеческих ради гордыни сочинителя мог быть
воспринят как еще одна уступка бессмертной души врагу чело¬
веческому.
Тот слой подсознания Булгакова, который был озарен безмя¬
тежностью детской веры в Бога, был, бесспорно, изранен, изъязв¬
лен стигматами отказа. Но кураж гения продолжался, — не толь¬
ко будущим читателям, но уже и близким он подавал пришествие
Сатаны в соусе реального происшествия, о чем мы уже писали.
Литературный принцип тем самым предъявлял решительные пра¬
ва на бытие. Чертовщина пустилась гулять по квартирам друзей.
Последняя, третья жена Михаила Афанасьевича в том полушутей-
ном маскараде инфернального могла примеривать маску Марга¬
риты, «которая стала ведьмой в прошлый четверг». И так заигры¬
вал, — и отчасти заигрался, — с Тьмой глубоко впечатлительный
и до крайности суеверный (по свидетельству близких) человек.
Если бы это были дерзости атеиста, то можно было бы пройти
мимо: дьявол не приходит на кухню, но отказ молодого Булгакова
от Христа был скорее позой естественника, декадента от Дарвина,
чем отказом атеиста. И уж совсем не богохульством.
В начале московской планиды он вдруг признал за верой хотя
бы! суггестивное, терапевтическое значение: «Может быть, силь¬
ным и смелым он (Бог) не нужен, — писал М. Булгаков в своем
дневнике «Под пятой», 26 октября 1923 года, — но таким, как я,
жить с мыслью о нем легче. Нездоровье мое осложненное, затяж¬
ное. Весь я разбит. Оно может помешать мне работать, вот поче¬
му я боюсь его, вот почему я надеюсь на Бога» [20).
Веры в этом психотерапевтическом пассаже, пожалуй, нет, хотя
Христос, видимо, есть — как реальный иудей проповедник вре¬
мен Римской империи в годы Тиберия. Естественник и не мог от¬
рицать человека Иисуса, это было бы против правил натуралис¬
тической патетики того времени, но Он не воскрес, потому что
Бога нет, а человек произошел от обезьяны.
Трагическим манером Булгаков шел к Богу от противного: че¬
рез отрицание, от дьявола шел. Чем рискованнее была игра с Са-

таной, тем больше душа искала спасения. И, конечно, Булгаков
был наивен в этом поединке с Тьмой. Влюбленный в Эдгара П<
(так его имя писалось в начале века) он, например, не пропусп
мимо внимания один из шедевров американца «Никогда не з<
тгадыяай своей головы», рассказ с моралью о Тоби Накойчерч
который заложил черту свою голову и проиграл, конечно.
Булгаков, чуть переиначив, вынес эту мысль Поэ в заголовс
московской главы романа «Мастер и Маргарита» — «Никогда
■разговаривайте с неизвестными»... Михаил Александрович Бер;
озвступил в спор с дьяволом, по сути, поставил на кон свою жизш
головугяиожил черту. И бац? ивверил ее. Описывая эту кошма]
яую сцену, писатель сам предупреждал себя: не закладывать го;
вьгчерту* Он даже рискнул сделать Мих. Ал. Берлиоза, своим
еде-{сравните инициалы героя и автора). Можно даже нагон
так: Булгаков насмешливо откушюся от сатаны смертью персо!
жж; яеюткупился ли?
Что стоит за этим страшным приближением художества
ашааки?
Дмргши, что ты не веришь ни в судьбу, им в Бога и яме не]
.лаяшо* абпышу Дарина. И все же нет ли
(щерюстн в том, что одного аЬаг едеявтор пускает подо]
НДЦ у а другого—Максудова — годовой вниз с Ц<
аапгда,-дадде и озаглавливает свою жхвнь: «Записки
Анна Ахматова считала, что в этом вызове заложен смертелы
риск. 3 стихах памяти М. Булгакова она написала: «Ты так
жил и до конца донес /Великолепное презрение/ Ты пил вино,
как никто шутил /И в душных стенах задыхался,/ И гостью стр;
иую зы сам к себе впустил / И с ней наедине остался» [21 ].
Шутить как никто — опасная затея для мнительного серд!
• .Одну гостью —смерть, — вое-хаки впустили, тоесть хотя
открыли на костлявый стук в дверь. Другой гость пришел
когда хозяина не было дома, отложил шпагу, полистал,
иую рукопись, в ней его дух вызывали каждой буквой.
. За окном сияла весна смерти.
Отец Афанасий Иванович умер весной, в марте 1907 года.
Максудов бросился с Цепного моста «весной прошлого го*

Мастер в романе умер весной, в полнолуние.
Весной умер и Булгаков.
Для верующего человека существование дьявола, пожалуй, —
аксиома. Но Булгаков ведь верил через отказ, «не по-церковному,
а по-своему» (ответ Е.С. Булгаковой на вопрос В. Лакшина), и все
же обретение Бога, подчеркнем, стало для Булгакова в первую оче¬
редь обретением сатаны. Формула вызова и расчета проста: если
есть сатана, то значит, есть и Бог. Если зло сегодня так распояса¬
лось, то ключи черту вручил сам Творец. Если последует наказа¬
ние — значит, Провидение существует. Только в каре мерещи¬
лось спасение, в ней одной восстанавливалось утраченное однажды
равновесие души и веры. В сатанинских эскападах Булгакова от¬
ражены сомнения того же Достоевского, который писал, что всю
жизнь мучился вопросом вопросов о существовании Бога... [22]
Но, возражу себе сам, все-таки это объяснение писательского
вызова лежит на поверхности, в нем чересчур много психологиз¬
ма. Как только намерение обнаруживается сознанием или подсоз¬
нанием (что все равно), так сразу оно лишается и силы, и значе¬
ния первопричины и первотолчка, уходит от глаз человека в иные
глубины; что доказано трудами Грофа [23].
Словом, вопрос этот не далеко психологический и слишком вы¬
ходящий за рамки нашей работы, обозначим здесь только одну
сторону этой проблемы, которую мы исследуем — проблему
воплощения или инкарнации.
1. «Поставив художественное зеркало перед судьбой», уводя
жизнь за рамки бытия в трансцендентное потустороннее со-бы-
тие с Провидением. Отражаясь личной частной судьбой, в том
надличном Зазеркалье, где обыденное и тварное, где человеческая
участь раскрывается как Божий промысел. Интуитивно чувствуя
правду не только светлых начал, но и правду инфернального над¬
зора. Ощущая постоянное отражение — там! — своего поступка
и своего слова как «персты судьбы» (его выражение) здесь, Булга¬
ков таким вот способом существования превратил собственную
жизнь в особый род интенции или направленности бытия, в ко¬
тором его жизнь стала состоять из двух слияний — обыденного и
потустороннего. И слияние этих двух сторон было чрезвычайно
интенсивным, черта их разделения была снята. Тем самым бул-
55

таковская жизнь/промысел обрела черты практически единого тек-
ста. Судьба, творимая писателем как отражение провиденциаль¬
ных скрижалей, открылась приливу божественного Провидения
и тем самым лишилась всякой суверенности и независимости; так
зеркало всегда становится добычей вещей, которые в нем отража¬
ются, и тем самым удваивают свое присутствие в мире. Так жизнь
Булгакова — разомкнув тварную оборону, — стала добычей про¬
мысла, берегом для прилива высшей реальности и оклика сущего.
Стала каузальным причинным простором — метатекстом, — где
ответы Бога (понимаемого нами в духе Слова неоплатоников, в
духе Логоса) приступали к зовам и вопрошаниям судьбы, раскры¬
той для насилия промысла. Такой способ существования — есть
образ жизни святых. Но Булгаков не был святым. В его случае не
было того торжественного равновесия Слова и человека, которое,
например, явно и ясно наличествует в откровении Иоанна Бого¬
слова; здесь видение скрижалей будущего не искажает судьбу свя¬
того, который стоически выдерживает смертоносное стояние пе¬
ред идеальным, переживая прибой Слова, как собственное
цветение смыслом. Совсем наоборот, у Булгакова: о равновесии
частей метатекста оставалось только мечтать. Откровение Слова
и судьба, поданная как чистый лист для текста, как повод для по¬
черка рока, находились в состоянии драматической оппозиции,
спорадические воплощения промысла были далеки от гармонии.
Весы, на одной чаше которых был человек, а на другой — Бог, ко¬
лебались, в столь шатком равновесии хватало драматизма.
Слово — у Гераклита и неоплатоников — есть сквозная упо¬
рядоченная тотальность бытия и сознания. Оно одновременно
и противостоит всему бессловесному, бесформенному, бессмыс¬
ленному и в то же время является источником этой самой тем¬
ной хаотичной мантии мира. В Слове, кроме того, является в мир
«счёт», и этим «счётом» читается и считывается все, что подле¬
жит «счёту».
Словом окликается бытие для отчета и пени, оно приговорено
к тому, чтобы давать отчет, в этом суть его отвечания. Но бытию
позволено так же и не отвечать на зовы (и в этом нет иротивопе

чия), дано право молчать и настаивать на молчании, но это не зна¬
чит, что оно неподсудно.
В момент оклика темная мантия мира проясняется Словом до
состояния внятности, читаемости, всеединства (мы называем та¬
кое вот экстатическое состояние — муаром звучания); вещи, судь¬
бы, субстанции перетекают друг в друга, в касании лишаются су¬
веренности, терпят муки «счёта», но... но и продлеваются во
времени существования. Тем самым Слово стоит в начале начал,
то есть в будущем, откуда оно призывает настоящее к жизни и
ответу отчёта. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Сло¬
во было Бог», сказано в Евангелии от Иоанна.
Свобода воли дает право человеку — по желанию явному или
тайному от себя — уходить от окликов Слова, не слышать и не
давать отчёта, отмалчиваться в состоянии замкнутой вещи, поко¬
иться в темной мантии мира, в глубине бессловесного безотчет¬
ного Вне, без мук предъявления зову, одним словом, не отвечать,
немотствовать, не быть. Единственной пеней за такое молчание
становится смерть при жизни и только. Бытие того, кто отвернул¬
ся от Слова свернуто в состоянии отказа, схлопнуто в зеницу и не
поддается мукам продления во времени сущего.
Так вот, Булгаков предпочел быть и быть всерьез. И тем самым
поставил свою жизнь под удары Провидения. В состоянии «отче¬
та» он взмыл над мантией мира. Спорадические порывы вопло¬
щения, знаки инкарнации Слова, «персты судьбы», радужные вол¬
ны вещей силы побежали по булгаковсому метатексту, подвергая
его и гармоническим и дисгармоническим разрывам. Да, в кон¬
трапункте Слова и жизни была своя музыка, которую человек слы¬
шал внутренним слухом как фрагменты захватывающего единства.
Но власть человека над таким вот звучащим пылающим дисгар¬
моническим муаром звучания Промысла была неустойчивой, а,
порой, просто не имела никакой силы. Часто Булгаков был уже не
волен в своих определяющих поступках, потому что вступил в
область предначертанного. Личное бытие управлялось законами
числовых множеств, правилами зеркальных подобий, взаимоот-
ражениями и прочими операциями симметрии... над подобной
метафизической структурой брали верх еще неведомые нам зако¬
ны «космической лингвистики», а бесконечное излучение симмет¬

рии (Бог) отражалось в метатексте тотально. Например, в своем
дневнике от 23 декабря Булгаков писал; «Сегодня по новому сти
лю 23, значит завтра Сочельник. У Храма Христа продаются зеле¬
ные елки». Этот ассонанс «X: X» — один из мириадов радушных
завитков излучения силы которые бегут по муару созвучий творя¬
щего Слова.
И все же.
2.	Равновесие жизни и Провидения предполагает все-таки хотя
бы относительное равенство двух творящих начал — человека и
Демиурга, предполагает, что и Провидение как-то подчинено ав¬
торской воле (мольбе?) и может воплотиться только в формах,
попущенных самим человеком в момент ответа на оклик сущего.
Так мы снова возвращаемся к проблематике воплощения. В слу¬
чае с Булгаковым налицо не просто воплощение, а анти-вопло¬
щение, реинкарнация. Суть ее проста: содержание — души ли,
романа ли, жизни ли — отрицало форму своего олицетворения.
Христианское содержание отрицало сатаниадские формы прояв¬
ления. Такого рода самоотрицание приняло для Булгакова — блуд¬
ного сына — особую форму «отрицания отрицания» через отца.
Еще раз подчеркнем, жизнь писателя достигла в своем тайном
сверхбытии драматичной гармонии контрапункта между сущно¬
стью и существованием. Потенции в таком вот метафизическом
бытии сведены к минимуму. То есть к человеческому минимуму.
«Когда же, оставив все, — писал Николай Кузанский в диалоге «О
возможности-бытии», — взыскующий истины возвысится над
самим собой и найдет, что невозможно ему ближе подступить к
невидимому Богу, который остался для него невидимым, — по¬
скольку ни при каком свете своего разума увидеть его он не мо¬
жет, — тогда он ждет <...> насколько Бог себя самого обнаружит.
Так я понимаю апостола, согласно которому Бог, по твари мирс¬
кой познанный, то есть когда мы понимаем, что самый мир есть
творение и, выходя за пределы мира, ищем его творца, — так вот,
Бог обнаруживает Самого Себя как Творца мира перед теми, кто
ищет Его в совершенной вере» (24).
Булгаков возвысился над самим собою, и, создав жизнь как
:• т и п^ловатьза мыслью Кузанского — за преде-

лы мира, чтобы дать Богу, наконец, обнаружить Себя Самого. И
Бог Себя обнаружил. Притом именно в той форме, которую Бул¬
гаков попустил, исходя из свободы человеческой воли — а имен
но карой, — в формах булгаковского ожидания наказания за грех
богоотступничества, за дарвинизм, за тайное предательство отца,
за эскапады атеизма, за вину перед падшей Россией... словом, Бог
обнаружил себя как Глас второго пришествия, как Бог Апокалип¬
сиса, как длань кары. Ведь именно апокалипсический Демиург до¬
пускает приступ Зла к миру, это не пастырь прощения, а кипение
возмездия и кары. Его суд — есть злотворящес Благо. В этот миг
гнева Зло в согласии с Богом, оно орудие его оклика счета и пени.
Михаила Булгакова поразил его же ангел-хранитель, архангел
Михаил, архистратиг божий, в честь которого он когда-то полу¬
чил свое имя... ведь «взыскующий истины» создал метатекст имен¬
но евангельского свойства и допустил к себе исключительно еван¬
гельские формы инкарнации. Так Платон — по преданию — умер
в день рождения Аполлона, который был и днем рождения само¬
го Платона; каждому времени своя смерть. Конец Платона дышит
гармонией начал; Булгаков умер в мучениях. Незадолго до смерти
он ослеп, что отныне придает теме света в его книгах особую ок¬
раску. Он не погиб, не угас от старости, он умер больным, в пол¬
ном согласии с правилами умирания героев своих текстов, (а гра¬
ницы любого текста — чистая условность), где болезнь — всегда
знак избранничества, а здоровье — доблесть подлецов. В мисти¬
ческом умирании желанное детское равновесие между душой и
верой и было восстановлено; Бог есть Христос! Душа новообра¬
щенного была озарена адской болью распятия: каждое движение
приносило Булгакову муку, даже прикосновение легкой просты¬
ни было нестерпимо. Он лежал нагим. Все тело, как стигмат. Каж¬
дое касание жизни заострено, как римское копье, которым прон¬
зили полунагого Иисуса. Его тело в минуты и часы смерти
уподобилось Телу Христову именно в момент распятия. Булгаков
мог пить только воду, да и то небольшими глотками, но и вода,
при нефрите почек, была сродни глоткам уксуса с конца евангель¬
ского иссопа, которым палачи, глумясь, поили Христа, вода стала
59

глоточками яда — болезнь отравила организм писателя до после¬
дней клеточки — ибо в метатексте было написано: «о, боги, боги
мои, яду мне, яду!»
Так восклицал романный Пилат.
В другом месте того же текста полушутливо замечено; «рели
гия — яд, берегите ребят».
В космогонии Слова, в муаре божественной речи, в том водо¬
паде молчания, какой сдувает время с горнего ландшафта незри
мого, каждое слово ищет другое слово по принципу оксюморона
(подробнее об этом в заключительной части нашей работы), сли¬
вается с ним в род сложного единства, где яд тяготеет к воде} от¬
равленная вода — к вере и результатом этих мутаций становится
истинное значение сказанного. Мольбу Пилата о яде требуется
читать так: «о, боги, боги мои, веры мне, веры!» Этим же окликом
озвучено, и последнее существование Булгакова в сердцевине боли
и болезни. Ведь именно такая вот смерть от яду была попущена
«взыскующим истины». Истина стала ядом истины, болевым втор¬
жением веры. По метатексту бытия побежали радужные знаки-
стигматы. Свет смиренно уходил в желанную Тьму, в «матерь тво¬
ренья». Свет угасал. Сатанинское начало самоубийственно
обнаруживало Бога, окончательно претворяясь во Благо. Тело уми¬
рающего горело, как в адском огне. Ибо и это уже было однажды
наотмашь написано на полях жизни: 1дш$ $апа1 (Огонь лечит). А
только — 1§т ЫаШга ЯепоуаШг 1п1е§га (Огнем обновляется при¬
рода). 1Ш1 — яд и огонь, — смертоносно слились в тетраграмма-
тоне распятого Христа, Царя Иудейского.
3.	Наконец, такое финальное сжигание булгаковской рукописи
было не только актом ярого Богоявления, но и апокалиптической
формой всепрощения: блудный сын вернулся к отцу. Бытие сына
обрело выстраданное право отразиться в бытии отца. Две створ¬
ки мирового зеркала сомкнулись, ипостаси слились в смертель¬
ном объятии покаяния и всепрощения. Через смерть сын обрел
отца, который тоже умер весной, тоже в марте, от той же самой
болезни, в том же возрасте, почти в один и тот же день, в одной и
той же позе, так же быстро. Ни тот, ни другой — в трансцендент
ном измерении — не поис ки ж г.р;^	г.*.	Оба	умерли	в одной \

той же точке времени. Так Бог-Отец принял Бога-Сына; с начала
христианства именно эта оппозиция формирует топологию Ново¬
го времени, и смерть отца отныне в мантии звучащего Слова все¬
гда однособытийна смерти сына, и наоборот. Смерть и стала ак¬
том Веры. «И таким путем нетрудно увидеть, что Бог отрешен от
всякой противоположности; и что кажется нам противоположным
в нем — тождественно; и что утверждение в нем не противопо¬
ложно отрицанию» (Николай Кузанский).
Над гробом (отца) было сказано: «Его высший религиозный
интерес... был для него не одним из многих интересов его жизни,
а как бы самим существом его жизни». И эти слова относятся так¬
же и к сыну.

ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАСТЕРА:
МЕЖДУ ХРИСТОМ И САТАНОЙ
эссе о тайнах
Количество исследований и комментариев к роману растет,
налицо уже целая мировая сумма статей. Один из последних по
времени (речь о комментарии Б.В. Соколова) показывает, что уро¬
вень анализа романа достиг блестящих высот аллюзионного ли¬
тературоведения (аллюзия нами берется в самом широком смыс¬
ле — это и аналогия, и параллель, и реминисценция, и парафраз,
и контаминация; словом, это сумма всех намеков, содержательное
подобие, объяснение одного текста через другой). Исследованы
самые тонкие влияния на замысел писателя: от рассказа А. Грина
«Фанданго» до очерка А. Федорова «Гефсимания», от «Сада Эпи¬
кура» Анатоля Франса и «Графа Монте-Кристо» Дюма-отца до шах¬
матной партии Майет — Левенталь... И все же «пока еще откры¬
тым остается вопрос об интерпретации этого произведения в его
целостности» (отмечено Е.А. Яблоковым)...
С этим выводом трудно не согласиться.
Порой, исследовательская мысль в поисках новых и новых ал¬
люзий доходит до гротеска, подчеркивая, например, что опреде¬
ление «клетчатый» (о брюках Коровьева) перекликается с карама-
зовским чертом, который тоже носил «клетчатое». Из этой почти
пародийной аналогии делается вывод о влиянии Достоевского...
Не проще ли предположить, что клетчатое было для Булгакова
отвратительно само по себе? Ткань в клетку коробила его вкус
обыкновенной вульгарностью, и всё. Клетчатые брючки, «подтя¬
нутые настолько, что видны грязные белые носки», надо оставить
Коровьеву.
Кроме того, аллюзия, идущая от частности к частности, све¬
денная к детали, сама по себе ничего не дает; ассоциация просто
тонет в дурной бесконечности такого рода точек. Так, замеченное
(мной) сходство первой главы романа «Никогда не разговаривай
те с неизвестны**— г.-.» •	•	г!л	Ч*.;хогда	не	закладывайте

черту своей головы» может в худшем случае подчеркнуть начи¬
танность комментатора, а в лучшем — начитанность автора ро¬
мана. Аллюзии можно множить до бесконечности.
Более того, именно из того злополучного рассказа с моралью
Эдгара По в начальную главу «Мастера и Маргариты « перекоче¬
вала и та роковая вертушка, через которую Берлиоз шагнул к смер¬
ти. У По герои увидели, «что путь, преграждает довольно высокая
калитка в виде вертушки» [25]. Решив во что бы то ни стало пере¬
прыгнуть через нее, мистер Накойчерт объявил, что сумеет сде¬
лать это, несмотря ни на что: «пусть черт возьмет его голову». Надо
ли говорить, что Накойчерт остался без головы, которую черт,
прихрамывая, утащил в фартуке? Ну и что? И эта вертушкаиз ряда
все тех же бесконечных аллюзий, которые ни на шаг не прибли¬
жают нас к пониманию смысла сцены или романа Булгакова в це¬
лом. Они явно лежат где-то за плоскостью идейного сечения тек¬
ста, они почти внефункциональны...
Но мы забежали вперед.
В градации аллюзий есть целый слой подобий, которые пред¬
ставляют собой не смысловые точки, а ассоциативные ареалы, из
которых слагается впечатляющий мыслеобраз романа.
Весь решающий объем смысла романа «Мастер и Маргарита»
вырастает из нервических аллюзий автора к главному мыслеобра¬
зующему источнику текста, к Новому Завету Господа нашего Иису¬
са Христа.
Как ни странно, именно эта сторона в анализе «Мастера и Мар¬
гариты» изучена сравнительно мало, вяло и фрагментарно. Даже
нерешительно. Чаще всего евангельский объем анализа текста ог¬
раничивается сходством между Мастером и Иешуа, между мос¬
ковской дьяволиадой и ершалаимскими страстями (чему у нас
посвящено первое эссе из книги эссе о романе). Но этого безумно
мало. Уже в первой главе буквально каждая строка Булгакова от¬
сылает нас к Новому Завету. Автор эпатирует знание прилежного
христианина невиданными проекциями Благой вести. Правда, в
отличие от киевлянина Булгакова, у его нынешних читателей нет
пятерки по Закону Божьему.
63

Итак, вернемся опять на Патриаршие пруды, в самый роковой
миг, когда осторожный Михаил Александрович «переложил руку
на вертушке, сделал шаг назад. И тотчас рука его скользнула и со¬
рвалась, нога неудержимо, как по льду, поехала по булыжнику,
откосом сходящему к рельсам, другую ногу подбросило, и Берли¬
оза выбросило на рельсы» (С. 49).
Все сбылось, как и было предсказано: заседание не состоится,
потому что голова отрезана красавицей комсомолкой вагоново-
жатой, потому что Аннушка пролила масло.
Подоплека написанного отрывка слишком очевидна! Отсылая
к каноническим Евангелиям, Булгаков сочиняет Благую весть о
сатане, где роковым прологом для нового евангелия, Евангелия от
Мастера, становится отрезанная голова. Слишком велико атмос¬
ферное давление новозаветного текста, чтобы мы не увидели в
отрезанной голове Берлиоза усекновенную голову Иоанна Крес¬
тителя. Слишком мощны пучки ассоциаций, чтобы не заметить и
то, что Михаил Александрович отправлен на тот свет — как и
Иоанн Предтеча — с помощью двух женщин: злокозненной Ан¬
нушки, пролившей масло, и вагоновожатой в алой повязке. Ан¬
нушка и комсомолка—это Иродиада и Саломея московского еван¬
гелия. Даже эпитет «красавица» вагоновожатая стоит на законном
месте. Как известно, именно Саломея была красавицей из краса¬
виц, сумевшей пленить сердце Ирода и выпросить себе в дар от¬
рубленную голову пророка.
Проследим следствия столь необычной аллюзии.
Итак, образованный человек, редактор, председатель МЛССО-
ЛИТа приравнивается к Иоанну Предтече сначала тем, что, возве¬
щая о Христе, заказывает поэту антирелигиозную поэму о Мессии
(по сути — антиевангелие); затем сравнение усиливается — только
Берлиоз обладает суммой самых обширных сведений о Христе, он
чуть ли не христолог; и, наконец, сходство с Крестителем подчер¬
кивается одиозной трагической казнью через отделение головы от
туловища. В Новом Завете всего две казни: усекновение головы
Иоанна Предтечи и распятие Иисуса Христа. Если учесть, что кано¬
ническое Распятие завершилось Воскресением Христа, то в Новом
Завете налицо одна единственная сакральная смерть — это как раз
гибель Иоанна Крестителя по воле двух женщин.

И вот эта чуть ли не самая священная жертва Завета, неисто¬
вый пророк, предсказавший скорый приход Мессии, предстает
перед нами в таком вот пикантном соусе, и вот этот-то массоли¬
товский предтеча напрочь отрицает всякого Христа напрочь! На
золотом блюде Саломеи — не глава вдохновенного пророка, а не¬
что лысое, щекастое, хорошо выбритое (Иоанн Креститель тра¬
диционно изображается на иконах с длинными красивыми воло¬
сами). Вот в чем тайная магия портрета, вот из каких Палестин и
глубин Иордана идет невероятная сила зачинного портретного
описания в булгаковском романе:
«Первый из них, — приблизительно сорокалетний, одетый в
серенькую летнюю пару, — был маленького роста,... упитан, лыс,
свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а аккуратно выбри¬
тое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в чер¬
ной роговой оправе» (С. 10). Описывая Берлиоза, Булгаков дер¬
жит в писательском уме трагический образ Иоанна Крестителя.
Отталкивается от противного: если истинный пророк длинново¬
лос, то лжепророк — лыс и т.д.
Пожалуй, можно было отвести глаза в сторону от столь дерз¬
кой если не пародии, то модификации пустынника, но дело еще и
в том, что Иоанн не только Предтеча, он ведь еще и Креститель.
Он крестил Иисуса в Иордане. И его казнь есть таинство, транс¬
цендентная жертва, предуведомляющая главную жертву — закла¬
ние божественного Агнца. Между головой Крестителя и Агнцем
стоит мистический знак почти что равенства, знак сокровенного
подобия. И этот тонкий аспект жертвенности был если не свято¬
татственно, то, по меньшей мере, вызывающе учтен автором: его
«халда» с Садовой разлила масло — своего рода московское миро,
а голова Берлиоза — это и пародийно освященная и принятая
Небом жертва. Автор не в шутку, а всерьез касается самых тонких
богословских материй и надрывает завесы святая святых. Словом,
отрезанная трамваем голова Берлиоза стала предтечей всех следу¬
ющих поврежденных голов — и первой жертвой нового прише¬
ствия. Только вот кого?
Пытаясь хотя бы затушевать (для себя затушевать) гротескную
карикатуру на Евангелие, Булгаков чисто по-булгаковски отдает
Берлиозу сначала свое имя Михаил, а затем и всю триаду — фами¬
65

лия, имя, отчество — М.А. Б[улгаков] М.А. Б[ерлиоз]. Писатель
натурально ведет себя так же бесстрашно, как и мистер Накой¬
черт. Но этот добавочный штрих, который превращает мастито¬
го литератора, председателя МАССОЛИТа в айег е$о Булгакова,
окончательно делает Берлиоза неким параевангельским фантомом.
На Мишу Берлиоза надеваются вериги новых контаминаций: Бер-
лиоз-предтеча становится еще и Михаилом, Михаилом Арханге¬
лом, архистратигом, главой ангельского воинства (что не прошло
мимо внимания самого автора), ведь именно в роли воителя он
предстает перед читателем, — но воителя с Иисусом Христом.
Кстати, первой фразой романа, если найти скрытую точку на¬
чала, будет вовсе не та, что стоит первой строкой первой главы.
«— Помилуйте... уж ктокто, а вы-то должны знать, что ровно
ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на са¬
мом деле никогда... и Берлиоз осекся, потому что буквально то же
самое он говорил Бездомному, идя с тем по Бронной к Патриар¬
шим прудам (С. 46)», т.е. роман начинается — по высшему счету
— не с появления писателей в липовой аллее, а чуть раньше, когда
они еще подходили по Бронной к прудам, и начинается не с фра¬
зы «Однажды, в час необычайно жаркого заката...», а именно с
богохульства атеиста Берлиоза:
Ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происхо¬
дило никогда.
В лице Берлиоза перед нами — кишащий цитатами фантом
атеистической протоплазмы, к тому же в трех-четырех глумливых
ипостасях: Предтечи, Архистратига и аКег е§о самого автора. На¬
конец, все это кишение личин имеет порядковый номер, ведь Бер¬
лиоз — лишь седьмое доказательство бытия Божьего (вкупе с бы¬
тием дьяволовым), которое предъявляется Иванушке [26] сатаной,
и какое! — голова псевдокрестителя.
Сам автор с трудом удерживает в силовом поле художествен¬
ного текста эту квазиевангелическую плазму, которая готова про¬
жечь все к чему ни прикоснется писательское перо.
Кажется, что Булгаков здесь дерзок,он стоит на грани свято¬
татства, чуть ли не сам хулит Евангелие. Но так кажется лишь на
первый взгляд. Смысл эксцентрической казни доктринера имен-
• о !> том, что автор исподволь вписывает отрицателя Христа как

раз в евангелическую ситуацию. Страсти Христовы — эго то, что
повторяется на Земле всегда, и отрицать их — значит отрицать
жизнь, отрицать себя. Причем автор разделывается с Берлиозом
только тем инструментарием смерти, который наличествует в
Евангелии. Это еще один род доказательства евангелической ис¬
тины. Хотя нервозность теистического декаданса автора, конеч¬
но, налицо.
Но, может быть, наше умножение текста булгаковского рома¬
на на евангелический образец грешит пристрастием? Не хотим ли
мы в густоте аналогий «переиродить Ирода»?..
Нет, Булгаков сам настаивает на таком тотальном новозавет¬
ном подтексте. Посмотрите, с какой дотошностью описано авто--
ром, например, местоположение Берлиоза и Иванушки по отно¬
шению к Боланду, когда все трое сидели на скамейке под липами.
Такой вроде бы совершенный пустяк... «...и приятели как-то не¬
вольно раздвинулись; иностранец ловко уселся между ними и тот¬
час вступил в разговор...» «левый зеленый глаз его, обращенный к
Берлиозу, засверкал...» (С. 15; подчеркнуто мной. — А.К.). Налицо
новая парадигма, одна из кардинальных визуальных констант
Нового Завета — триада распятых: в центре Христос, слева злой
разбойник, проклинающий Спасителя даже в час казни, справа —
добрый разбойник, поверивший во Христа, тот которому и было
сказано: «истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю»
(Лук. 23:43).
Оставим пока без комментариев одиозное ёрническое помеще¬
ние сатаны на кресте распятия, учтем только самое малое след¬
ствие: дьяволу приходится распинаться перед двумя атеистами,
доказывая реальность Иисуса Христа. Для них он уже и есть Пред¬
теча!
Поместившись слева, Берлиоз приобретает еще одну личину,
оказывается, он еще и тот самый разбойник «слева», последний
из числа тех, кто проклял Спасителя. Так первый (Предтеча) ста¬
новится последним. (По левую сторону от Христа встанут во вре¬
мя Страшного Суда все грешники. Именно левыми объявили себя
первые «левые» времен Французской революции в знак вызова
Богу и церкви и разрыва с Новым Заветом. Левый — значит отри¬
67

цающий Спасение. Ведь сказано: «и поставит овец по правую Свою
сторону, а козлов — по левую» (Матф. 25:33).
К диаде ипостасей Ивана Бездомного — знаменитейший поэт
и Иоанн-евангелист («Иисус в его изображении получился ну со¬
вершенно как живой») — прибавляются третья: он праведный
разбойник, у которого и имя есть, это разбойник Рах (Имя сохра¬
нилось в апокрифах).
Словом, уже самое начало романа, первая страница текста по¬
крыта исключительно мощной силовой сетью из множества ко¬
ординатных осей, соотносящих действие в Москве с новозавет¬
ной моделью. Иногда эта сеть крупноячеиста, а иногда сгущается
до миллиметровки... Уяснив, что Бездомный и Берлиоз на мисте-
риальной плоскости —два евангельских разбойника, — один про¬
клинает Христа, другой молит о заступничестве перед Небом, —
нам становится ясно, что в провиденциальном смысле они оба
сейчас прибиты к распятиям, на солнцепеке Голгофы, слева и спра¬
ва от Спасителя, оба изнывают от жажды... вот откуда жаркий
символизм той алчбы, с какой два распятых (незримо) персона¬
жа, появившись на Патриарших, сразу бросаются к «пестро рас¬
крашенной будочке с надписью «Пиво и воды»».
Чем же они утолят свою жажду?
А тем же, чем поили Христа на Голгофе — уксусом с иссопом
(горькой желчью), коим наполнена была губка. Ведь сказано: «по¬
бежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на
трость, давал Ему пить» (Матф. 27:34).
Уксусом, смешанным с желчью, и явилась, по существу, та «аб¬
рикосовая теплая, которая дала обильную желтую пену». А тетка в
будочке — по логике инкарнаций — и есть тот самый римский
воин из числа палачей, что «поил» Христа с конца трости губкой,
обмакнутой в уксус. Но уксусом — абрикосовой теплой — нельзя
напоить никого, даже Иисуса.
Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: «свершилось! И, прекло¬
нив главу, предал дух» (Иоан. 19:30).
«Свершилось!» — неслышно прошелестело в липах над голо¬
вами булгаковских героев после тех роковых глотков: понятно, что
только после уксуса, после смерти Спасителя и мог появиться са¬
тана, что он и че ч[ ччнул сделать. При этом автор строго соблю¬

дает принцип появления любой сущности в Евангелии, принцип
диады — сначала предъявляется свидетельство о приближении
«нечто», и лишь потом предстает само это «нечто».
Так о приближении Бога в День гнева возвестят сначала ангель¬
ские трубы; на приближение Христа укажет Креститель, вот и са¬
тана тоже появляется не сразу, о его приближении возвещает са¬
танинская труба — Фагот. Пожалуй, как раз в этом пародийном
снижении звуков ликующих труб Апокалипсиса на гнусавый тембр
Фагот и таится разгадка одного из имен Коровьева. Высокому зву¬
ку трубного гнева противопоставляется звук низкий, задний, мы¬
чащий, коровий...
Свершилось!
Испиты уксус и иссоп.
И вот на громкий голос доктринера и атеиста Берлиоза-Крес-
тителя, на голос хулы, на дорожке у Соломонова пруда (Патриар¬
шие пруды), на звуки речи, полной богохульства, и возникает са¬
тана, являясь центральной частью триады, в той парадигме
распятия среди пары разбойников, которая изначально принад¬
лежала только Христу. Тут амбивалентность Христа и Воланда, Бога
и диавола дана Булгаковым настолько откровенно, что позволи¬
тельно в очередной раз задать вопрос: да зло ли зло в романе «Ма¬
стер и Маргарита»?
Например, ужасная смерть Берлиоза. Можно ли ее считать де¬
лом рук Воланда?
Пожалуй, нет, сатана лишь в пылу полемики о Промысле Бо-
жием с «новыми книжниками» приоткрыл Михаилу Александро¬
вичу его судьбу. Воланд сам, конечно, не разливал подсолнечного
масла у турникета, не прокладывал трамвайные рельсы вдоль Брон¬
ной (коих там отродясь не было. — Ред.), просто он наделен да¬
ром всеведения, и только. По-своему, то есть по-дьявольски, он
даже пытается сделать доброе дело, спрашивая у своей потенци¬
альной жертвы разрешения послать печальную телеграмму в Киев,
дяде, ту самую: «Меня только что зарезало трамваем на Патриар¬
ших. Похороны пятницу, три часа дня. Приезжай. Берлиоз».
На протяжении всего романа сатана не совершил ни одного
низкого и злого поступка. Напротив, он милостиво извлек Масте¬
69

ра из клиники, он воскресил из пепла сожженную рукопись, он
соединил — за гробом — любящих и даровал им покой: «Смотри,
вон впереди твой вечный дом, который тебе дали (дали вдвоем:
Иешуа и Боланд, Иисус и Сатана. — А.К.) в награду. Я уже вижу
венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой
крыше. <...> Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты лю¬
бишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они бу¬
дут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в ком¬
нате, когда горят свечи» (С. 377).
Нас утешает судьба мастера за чертой жизни. Читателю не жаль
ни провокатора барона Майгеля, ни буфетчика Варьете Сокова с
его легендарной осетриной «второй свежести»,, не жаль Берлиоза,
из чьего черепа получилась чаша для вина. Читатель склонен счи¬
тать, будто всех их настигло справедливое возмездие... словом,
мировое зло метит только лишь в грешников, оно не может при¬
нести бед праведнику, зло друг другу творят только люди. Булга¬
ков решительно отказывает злу в злотворении, в том, что оно уве¬
личивает сумму мирового греха перед Богом.
...Так кто ж, ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает
благо.
Но! Но союз (?!) сатаны с Христом не может не поражать наше
воображение и не искать ответа.
У Тьмы в Москве явно высокая цель. Но какая же?
Ответ дан в первой же строчке романа: «В час жаркого весенне¬
го заката...»
Сравните с ветхозаветной Книгой пророка Малахии:
«Ибо вот, придет день, пылающий как печь; тогда все надмен¬
ные и поступающие нечестиво будут как солома, и попалит их гря¬
дущий день, говорит Господь Саваоф, так что не оставит у них ни
корня, ни ветвей» (Мал. 4:1).
Сатана явится в Москву для Страшного суда, но суд этот скро¬
ен по меркам гиньоля... например, почти все жертвы сатанинско¬
го гнева в первой части романа носят фамилии начинающиеся с
О'шой к гой :::• 1." • I Г.',- Берлиоз, Бездомный, Босой, Бенгальс¬

кий. Исключения есть — это Лиходеев, Ласточкин, Поплавский и
Соков, но... но Лиходеев Степан Богданович (опять проклятое «Б»),
Ласточкин — бухгалтер, Поплавский — дядя Берлиоза, а Соков
окружен даже двумя буквами «б», он — «богобоязненный буфет¬
чик».
Почему именно «Б»?
Может быть, потому что все они безбожники?
Но вернемся на Патриаршие.
Атмосфера советского Первомая тотально проигнорирована
Булгаковым, так же как когда-то он не «заметил» роковой 1917 год
8 «Записках юного врача». Первомай одновременно указывает и
на путь сатаны, который только что оставил позади ночь 30 апре¬
ля — Вальпургиеву ночь вселенского шабаша, кроме того (отме¬
чено Б. Соколовым), Боландом называет себя Мефистофель у Гете
один-единственный раз именно в сцене «Вальпургиева ночь». Сло¬
вом, сатана и его свита летели в Москву прямиком с вершин снеж¬
ного Брокена. В пекло красной столицы из холода ночи.
Итак...
«Утихли истерические женские крики, отсверлили свистки ми¬
лиции, две санитарные малины увезли: одна — обезглавленное
тело и отрезанную голову в морг, другая — раненную осколками
стекла красавицу вожатую, дворники в белых фартуках убрали
осколки стекол и засыпали песком кровавые лужи, а Иван Нико¬
лаевич как упал на скамейку, не добежав до турникета, так и остал¬
ся на ней» (С. 50).
Казалось бы, после усекновения головы псевдопредтечи давле¬
ние евангельской матрицы может ослабнуть, но Булгаков только
начинает крестный путь повествования. Постепенно сила новоза¬
ветного текста восстанавливает утраченную сакральную функцию
Благовещения. После того как безголовый фантом Берлиоз-пред-
теча-архистратиг-левый разбойник оказался на цинковом столе в
анатомичке, место Крестителя занимает Иван Бездомный.
Собственно говоря, посылая своего другого героя на муки и кре¬
стную стезю, Булгаков дает понять, что именно Иоанн Бездомный,
а не Берлиоз и есть подлинный Предтеча и Иоанн Креститель в
лабиринте московского Р.ршалаима.
71

Пророк должен первым прозреть явление Мессии и объявить
народу: Он явился! «Он будет крестить вас Духом Святым и ог¬
нем» (Матф 3, 11). Вот горькая участь Иванушки, горькая — по¬
тому что сам-то он не крещен, и что объявить народу ему должно
не о пришествии Христа Спасителя, а просвистать о явлении Ан¬
тихриста, хотя даже этим глумливым посвистом падшему миру
Себя — пусть косвенно — явит всесильный Бог, и таким образом
Тьма сама укажет на Свет.
Сцена двоится еще и тем, что Бездомный как Предтеча стоит в
начале Евангелия, а как Ангел, «которьй приготовит путь Твой пред
собою» (Марк. 1, 3), поставлен в начале Апокалипсиса. Но если
его апокалиптическая природа заявлена как внешний знак и толь¬
ко, то существование поэта в ипостаси, в судьбе и миссии Крести¬
теля развернуто в отчетливую сюжетную линию.
В высшем символическом смысле—на плоскости инкарнации,
в створе перевоплощения — Иоанн Бездонный сейчас «глас во¬
пиющего в пустыне», он в самой сердцевине пекла, и путь его ле¬
жит из иудейской пустыни только к воде: от Мертвого моря (Пат¬
риаршие пруды) к душе спасения — к Москве-реке, туда, где в
прохладных водах «Иордана» он принимаег крещение.
В первой главе нашего исследования мы уже подробно просле¬
дили символические перипетии смысла, которые случились с ге¬
роем до его крещения.
Итак, пережив встречу с трансцендентной инфернальностью,
в шоке от которой Иванушка внезапно прозрел всю смехотвор¬
ность своего мировидения, обнаружив себя «нагим» на уступе
бытия, в сердцевине отчаяния, Иванушка бредет по выжженной
пустыне «Палестины» к истинному Иордану, ныряет в апрельс¬
кие воды Москвы-реки и принимает спасительное крещение в глу¬
би самой трагической российской купели, в мистической ране
православия, которая открылась на месте взорванного Храма Хри¬
ста Спасителя (в ранней редакции романа написано: «А над хра¬
мом в это время зажглась звезда» — звезда Вифлеемская; храм
мертв, пуст, но еще не взорван). В неприхотливой сцене купания
Ивана даже самая малая деталь пронизана лучами мистериально-
го счмполизма. Так Иван Николаевич начал плавать «в пахпушс
#

нефтью черной воде меж изломанных зигзагов береговых фона¬
рей» на виду у свидетеля, «приятного бородача, курящею само¬
крутку возле рваной белой толстовки и расшнурованных (обувь
без шнурков — знак ареста, это обувь арестованного. — А.К.)
стоптанных ботинкок» (С. 58).
Здесь в московской душной ночи вновь проглядывает мисти¬
ческая зарница Нового Завета — мы вновь на мистериальной плос¬
кости инкарнации, на плоскости сечения двух сюжетов: московс¬
кого и евангельского. Это снятые и «поделенные» охраною одежды
Христовы!
Иван «облачается» в них.
Бородач в этом ракурсе — римский воин, стерегущий тело распя¬
того у Гроба Господня, а московская ночь — часть той вселенской
тьмы, что накрыла землю, после того как Спаситель испустил дух.
Ирреальная плоскость Нового Завета протаранила московский
пейзаж острием Голгофы, увенчанным распятием, и, оказалось,
что апрельский нефтяной Иордан — река крови Христовой, ко¬
торая безмолвно протекает у подножия ночной Голгофы, где оди¬
нокий легионер стережет одежду Спасителя. В мрачном московс¬
ком потоке смешались чистые воды крещения и кровь распятия,
а устье безмолвного потока — гробница с Гробом Господним.
Обнаружив, что его одежды тоже «поделены», Иванушка, упо¬
добленный этим сакральным штрихом самому Христу, остается
наг и бос. Даже удостоверение члена МАССОЛИТа пропало... что
ж, стало быть, с прошлым покончено навсегда, он рожден зано¬
во... Казалось бы, натягивая кальсоны, надевая чужую рваную тол¬
стовку, забирая свечу, иконку и коробку спичек, Ивану стоило бы
из той кучи забрать и обуться в ботинки без шнурков. Однако он
предпочел идти по Москве босиком и явился в «Дом Грибоедова»
босым. Почему? Да потому что тот, подлинный Креститель гово¬
рил: «Я не достоин понести обувь Его» (Матф. 3, 11).
Где уж тут обуться Ивану в такую обувь!
Внимание к мельчайшим деталям такого рода выдает намере¬
ние Булгакова каждым штрихом романа сигналить о первоисточ¬
нике событий — Евангелии.
После крещения в московской купели поэт-«евангелист» Иван
Бездомный вдобавок к прежним чертам Иоанна Крестителя при¬
73

обретает схожесть с самим Христом. Умерев на Патриарших пру¬
дах как Рах-атеист, Иван возрождается на берегу Иордана к новой
жизни. Теперь уже и Иванушке предшествует свидетельство о нем:
сначала впереди летит весть о гибели Берлиоза, а после «ареста»
скандалиста в «Доме Грибоедова» бездарный поэт Рюхин свиде¬
тельствует о нем в «клинике Стравинского», подобно тому как Иуда
свидетельствовал перед синедрионом о Христе, и т.д.
Анализ всех евангельских узоров на ткани романа задача — для
будущего.
И все же, чтобы расставить точки над «Ь>, выделим из роман¬
ного текста еще четыре сцены — главы: «Черная магия и ее разоб¬
лачение», «Полет», «Великий бал у сатаны» и финал романа —
«Прощение и вечный приют».
Евангельский подтекст шоу Воланда перед публикой отсылает
нас к центральному эпизоду Благой вести, к заветам Христа ев¬
рейскому народу. В скандальозном выступлении Воланда в Варье¬
те латентно присутствует Нагорная проповедь. Но, кристаллизуя
вульгарный гиньоль, Нагорная проповедь сама по себе, разумеет¬
ся, не становится ни объектом булгаковской иронии, ни тем более
пародии, хотя риск одиозного сближения слов Христа и слов Во¬
ланда налицо.
Нагорная проповедь, где «увидев народ, Он взошел на гору»
(Матф, 6, 1), является первой — и главной духовной вертикалью
Нового Завета. Здесь Христос впервые излагает суть своего уче¬
ния и смысл мессианского прихода, бросая вызов всему дохрис¬
тианскому ветхозаветному и языческому космосу. Суть этой про¬
поведи известна; вот уже две тысячи лет Нагорная проповедь
держит человечество в моральном поле своего ошеломляющего
Откровения.
В соотнесении с романом Булгакова нам важно лишь подчерк¬
нуть ее исключительно антиматериальный аспект, тотальное не¬
приятие Христом любой меркантильности духа и власти плотско¬
го. Воланд же идет от противного, его встреча с народом
превращается в одиозный панегирик вещам и всяческой соб¬
ственности, где на зрителей летит водопад червонцев, а на сцене
открывается дамский а- т.кзгм ^опог.ьева и Бегемота.

С одной стороны: «И об одежде что заботитесь? Посмотрите
на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут; но го¬
ворю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как
всякая из них» (Матф. 6, 28). С другой же стороны: « появились
сотни дамских шляп, и с перышками, и без перышек, с пряжками,
и без них, сотни же туфель — черных, белых, желтых, кожаных,
атласных, замшевых, и с ремешками, и с камушками...» (С. 127).
В этой сцене, как ни в какой другой, сатана лишен привлека¬
тельности, он скучен и вял, вместо страстной проповеди во славу
зла: «я части часть, которая была...» он изрекает сплошные ба¬
нальности вроде того, что «человечество любит деньги». Ему, по-
сухцеству, абсолютно нечего сказать адептам материализма. Сата¬
на не способен на творчество (Жорк Брак говорил, что дьявол
может опошлить и высмеять все, но сам не способен сочинить даже
самой скверной песенки); наконец, булгаковский Воланд — втай¬
не — заодно с духом Христовой Нагорной проповеди. Изобилие
вещей — только искус. И лживую эфемерность материализма он
тут же и доказывает: червонцы превращаются в фантики и бумаж¬
ки, а дамочки в неглиже бегут по Садовому кольцу под милицейс¬
кие трели. Проповедь Воланда во славу золотого тельца превра¬
щается в грандиозное надувательство и, дьявольски вывернувшись
наизнанку, доказывает обратное — вечную доминанту имматери¬
ального. Дух спиритуального витает над сценой Варьете, демон¬
стрируя, что даже «святая святых» человека — его бренное тело
(случай с Бенгальским) — всего лишь фикция.
Гораздо сложнее обнаруживает себя Новый Завет в главах «Ноч¬
ной полет» и «Великий бал у сатаны». Здесь вся сложность сокры¬
та в образе Маргариты. Это вообще одно из самых темных мест
романа... Булгаковскую Маргариту, пусть не прямо, пусть доволь¬
но осторожно и тактично, но автор все же соотносит с евангельс¬
кой Марией, то есть ни много, ни мало как с Богоматерью! (Спра¬
шивается, а всегда ли эти аллюзии сознательны? Или авторское
начало уходит в пучины индивидуального и коллективного под¬
сознательного, и источники надо искать там?) Вот еще почему для
Маргариты так важна судьба Фриды, ведь речь идет об убитом ею
младенце...
73

Но мы забежали вперед.
Линия Маргариты начинается с предчувствия: «сегодня нако¬
нец что-то произойдет», случится нечто из ряда вон выходящее.
Налицо сдержанный парафраз с Благовещением, по законам апо¬
калиптического комизма, жанр которого открывает роман Булга¬
кова, дивным архангелом Гавриилом, несущим Марии-Маргари¬
те благую весть становится демон Азазелло, у которого
«совершенно разбойничья рожа».
Во второй части ведущий инициал повествования «Б» сменя¬
ется на инициал «М». Теперь имена всех жертв сатаны начинают¬
ся с «М»: Маргарита, Мастер, Могарыч, Майгель. Возможно, по¬
тому что безбожников первой части сменяют миряне...
Сцену Благовещения в Александровском саду зловеще оттеня¬
ет процессия похорон Берлиоза-Накойчерта, у которого только
что похитили голову, чтобы украсить ею пир Ирода. На мистери-
альной плоскости процессия проходит у подножия Голгофы, а
Мария-Маргарита и Гавриил-Азазелло находятся в сакральной
точке сразу двух повествований: в Гефсиманско-Александровском
саду.
Головоломка данного уподобления почти не поддается логи¬
ческой интерпретации: в чем смысл такого Благовещения? Коли
Мария еще не зачала от Святого Духа, стало быть, распятый на
Голгофе Иисус был лжемессией — и христианство отменяется?
Или Мария родит подлинного Христа от того, кто послап за ней
Азазелло? Значит, от сатаны? Словом, здесь мысль герменевтика
кувыркается в какую-то бездну алогизма. Ясно, что закатный
роман хотя и практически сюжетно закончен, но по смыслу он
не завершен, не гармонизирован; булгаковскому гению помешала
болезнь, да и на всем протяжении последних лет ему приходи¬
лось отрываться от «Мастера и Маргариты» ради кабалы побоч¬
ных заработков...
Сто двадцать одну Маргариту обнаружили в Москве послан¬
ники Воланда — ни одна не подошла. Маргарита стала 122-й. И в
этом створе смысла поздравления дьявольской свиты с избрани¬
ем героини королевой бала должно соотнести с евангельским тек¬
стом: «Ангел вошел к Ней, сказал; радуйся. Благодатная! Господь с

тобою; благословенна ты между женами» (Лук. 1, 28). Вот почему
из кармашка Лзазелло торчит обглоданная куриная кость, знак
ангельского крыла, но крыла униженного, обглоданного, курино¬
го, т.е. изначально лишенного способности летать... сниженный
испоганенный ангел... благая весть о свидании с Духом Святым...
сатаной... «— Понимаю... Я должна ему отдаться, — сказала Мар¬
гарита задумчиво. На это Азазелло как-то надменно хмыкнул и
ответил так:
— Любая женщина в мире (если любая то и Мария? — А.К),
могу вас уверить, мечтала бы об этом, — рожу Азазелло перекоси¬
ло смешком, — но я разочарую вас, этого не будет» (С. 224).
Благовещение — зерно Нового Завета, непорочное зачатие, ал¬
мазная ось христианского мироздания. Любые гримасы, намеки и
экивоки в сторону сакрального вестника архангела Гавриила ча¬
дят у Булгакова угаром теистического декаданса, подмигивают
огоньками на углях политического модерна, на котором всходило
пекло новейшей истории. В этом ракурсе христианские ценности
— лишь предлог для изощренной игры подтекста. Внешне исто¬
во соблюдая верность классической форме, писатель еще моло¬
дым человеком хлебнул соблазнительного яда из змеиных чаш ар
нуво: недаром самый первый рассказ его «Огненный змей» — об
алкоголике, которого душит галлюциногенный удав, видимо, из
тех, которых любил рисовать легендарный художник Франц Штук.
Нельзя не сказать (всё по поводу злосчастной курицы), что глу¬
пейшая кура сия, коей Азазелло хряснул по шее дядюшки Берлио¬
за Максимилиана Поплавского, да так, что курица развалилась на
две части, оставив ногу в кулаке Азазелло, а тушкой брякнувшись
оземь, на мистических координатах роман/евангелие срифмова¬
на автором с ударом копья в тело Христа. Этот комический глум¬
ливый парафраз плодит самые двусмысленные прочтения: разде¬
ление жареной куры дано в параллель со смертью Спасителя, у
которого после гибели на кресте душа отлетела от тела, разобщив
Христа на две части — Святой Дух (курица) и Святое Тело (кури¬
ная нога).
Одним словом, из кармашка демона Азазелло в виде жалкого
куриного обглодка торчит не просто крыло архангела Гавриила, а
еще и само тело Христово, от которого отлетел дух.
77

«Знаешь ли ты, что лежит в этой железной шкатулке?.. Твоя
душа в ней, Булгаков!»
В воландовском смысле (и в булгаковском — тоже) Маргари¬
та, найденная с трудом среди ста с лишним жен, — непорочна, ее
любовь к Мастеру (прелюбодеяние) по высшему счету не грех,
потому что она идет на свидание с сатаной ради «единственной
настоящей и верной любви». Для Воланда она Магдалина, кото¬
рой, на его взгляд, не в чем каяться, идеальная любовь к Мастеру
делает ее праведницей. Булгаковская Маргарита, как и евангельс¬
кая Мария, замужем, но мужа не любит, в ней течет царская кровь,
она — как и положено до Благовещения — бездетна (да, не дев¬
ственна, но чиста). Плод их взаимной любви с Мастером идеален
(как и в Евангелии) — это роман о Пилате. И все же истинная Ма¬
рия обретает свою сакральную судьбу только через младенца, че¬
рез «чужое дитя», которое не ее, не мужа ее, а Богово.
Вместе с Маргаритой в роман Булгакова разом входит мотив
ребенка, а редкие импульсивные аналогии с Новым Заветом дос¬
тигают необычайой остроты: вспомним, например, о том, что
после Благовещения в жизнь евангельской Марии тотально втор¬
гается имматериальное инобытие, природа ее существа отныне не
принадлежит земле, а отдана Небу. Душа и тело Марии преобра¬
жаются; впервые от сотворения мира абсолютная трансцендент¬
ность — Творец — в ее священном фиале обретает тварность...
Подобное преображение естества переживает и Маргарита, но
по законам «булгаковского снижения» она становится ведьмой,
ее плоть теряет бренность, она может летать, быть невидимой. В
монументальном труде иезуитов Шпрингера и Инсисториса «Мо¬
лот ведьм» суть ведьминского начала понимается как издеватель¬
ское глумление над имматериальносгью Богоматери, а черная мес¬
са — как богохульственное искажение мессы святой. В этом ракурсе
«Крем Азазелло» (название отдельной главы), которым намазы¬
вается голая Маргарита, пародирует сошествие Святого Духа... —
тяжкая телесность жирного желтоватого крема, липкого месива,
пахнущего болотною тиной, меньше всего похожа на ангельское
озарение молящейся Девы М ••• • • ->рг<-ветным ликующим светом
Благой ьичтл.

Обретая божественность, евангельская Мария тем не менее под¬
чинена всей тяжести земного существования, даже больше — тя¬
готы ее увеличиваются, ей предстоят роды в яслях, бегство в Еги¬
пет от избиения младенцев, наконец, казнь Сына. Чуствуя
опасность рокового сближения дихотомии Богоматерь/ведьма,
Булгаков с христианским инстинктом уходит от всего, что могло
бы бросить хотя бы малейшую тень сомнения на его Маргариту,
вторую главную героиню романа. И действительно ему удалось
создать исключительно привлекательный и одухотворенный об¬
раз. Автор настаивает: эта безгрешная ведьма ушла в потусторон¬
ний инфернальный мир «от горя и бедствий», по сути она обрела
свободу. «Теперь в ней во всей, в каждой частице тела, вскипала
радость, которую она ощутила как пузырьки, колющие все ее тело».
Маргарита ощутила себя свободной, свободной от всего. Стать
абсолютно свободной и невидимой в сталинской Москве — такое
состояние полета у нашего читателя может вызвать только завис¬
тливый вздох. Из бездны бездн на молодую женщину наступало
бессмертие, а зто тоже проблема из проблем. И все-таки избежать
— хотя бы иногда, местами — в столь мощном силовом поле ал¬
люзий с Новым Заветом невозможно.
Не шутка: быть маргиналией на полях Евангелия.
Невозможно, натыкаясь на имя чумы-Аннушки, не подумать о
том, что Анной звали мать Марии (автор, отличник по Закону
Божьему, знал это), или в диалоге Азазелло с Маргаритой, диало¬
ге, полном двусмысленных обертонов («Понимаю. Я должна ему
отдаться») вокруг невозможности физической близости с духом,
не видеть, что ножка авторского циркуля утоплена в евангельской
реплике: «Мария сказала Ангелу (в ответ на весть, что она зачнет
сына в чреве своем), как будет это, когда я мужа не знаю? Ангел
сказал Ей в ответ: Дух Святой найдет Тебя» (Лук. 1, 34-35). Нельзя
не заподозрить, что здесь исподволь пародируется алмазная ось
Благой вести — непорочное зачатие, что Азазелло не только сни¬
женный архангел Гавриил, но и дух, «нашедший ее».
Словом, евангельская Мария присутствует в Новом Завете не
только лишь в луче постоянного соотнесения с младенцем, как
мистическая диада: богоматерь/дитя. Так же в постоянном со¬
79

провождении ребенка — либо впрямую, либо потенциально —
существует и Маргарита.
Вместе со свободой автор одновременно вручает героине и цель
этого дара.
Вот, став «невидимой и свободной», Маргарита, взлетев над
Москвой, над «реками кепок» в поисках некой цели своего пре¬
ображения, (а цель у св. Марии одна — Святое дитя), попадает в
дом Драмлита, где среди гадостного бестиария имен Хустова, Дву¬
братского, Кванта и Бескудникова находит ненавистную фамилию
Латунский. Затем следует сладострастный погром квартиры кри¬
тика, который переходит в разгром всего дома. Бесчинство Мар¬
гариты останавливает ребенок, невинное дитя в хлеву. Это чрез¬
вычайно важный момент романа. Здесь новоявленная Мария
встречается с мальчиком Иисусом.
Топология «Мастера и Маргариты» сродни ленте Мёбиуса —
один шаг, и ты оказываешься на обратной стороне, в контексте
Нового Завета.
Как единственный ребенок в Евангелии — Иисус, так и един¬
ственный персонаж-дитя амбивалентного повествования не мо¬
жет быть не кем другим, как Иисусом.
Этот закон соблюдается в романе неукоснительно.
Пройдем самым внимательным взором текст этого эпизода.
Итак, новоявленная Мария-Маргарита встречается с мальчи¬
ком, и тот, обращаясь к ней, один-единственный раз называет ее
«мамой», т.е. признает ее право матери: так, просияв, в хлеву
Вифлеемском (доме Драмлита) случилось мистическое обретение
божественного Сына. Перед нами из тьмы проступает еще одна
сакральная парадигма Нового Завета — Богоматерь с младенцем.
Но мальчик испуган. Почему? В булгаковском апокрифе мальчик-
Иисус «в маленькой кровати с сеточными боками» (С. 237) напу¬
ган потому, что ему вдруг открылась на миг алая даль собствен¬
ной судьбы: участь жертвы, поругание, боль и неминуемая казнь
на горизонте жизни...
«Стекла бьют, — проговорил мальчик и позвал: — Мама!
Никто не отозвллсч. и тогда он сказал:

И Мария-Маргарита, откинув шторку, влетела в окно и сказа¬
ла: «Не бойся, не бойся, маленький». Б этот один-единственный
миг романа она становится матерью... но мальчик Иисус уже ов¬
ладел зарницей грядущего, и его уже не страшат жуткие провид¬
ческие звуки будущих страстей: бой стекла, вопли и свист (воинов
в претории Иерусалимской) и шум грозового потока («Дуся, от¬
крой! у вас, что ль, вода течет? Нас залило», (с. 235)), который омоет
Голгофу в час казни. Не страшат Исуса и атрибуты грядущих стра¬
стей — молоток в руках Маргариты, рогатка... «Это Ситник, —
сказал мальчик, — у него есть рогатка» /С. 237/. За столь странной
кличкой — Ситник — конечно, стоит евангельский сотник Лон¬
гин, который командовал римскими воинами в день Иерусалиме-,
кой казни в 29 году н.э. А рогатка — все тот же лейтмотив: образ
палестинской ветки — трости с губкой, пропитанной уксусом и
желчью.
«Воины, напоивши уксусом губку и возложивши на иссоп,
поднесли к устам Его» (Иоан. 19,29),
Провидев неотвратимое будущее, мальчик-Иисус, успокоенный
Марией-Маргаритой, засыпает... вот кому еще — кроме Мастера!
— снится Ершалаим в череде романных сновидений. Впервые пе¬
режив материнское чувство и исповедавшись впервые же, («Была
на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже
не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая...») —
Маргарита умолкла, сняла руку — мальчик спал» (С. 237). Иисус
не слышит слов про зло.
Маргарита вылетает из комнаты на свет луны.
Исповедавшись, бездетная (в права вновь вступают законы сни¬
жений, душок гиньоля) Маргарита Николаевна устремляется в
лунное ночное небо, прочь от сына, прочь из Москвы, в роман¬
ную даль майской ночи: она «чувствовала близость воды и дога¬
далась, что цель близка».
Какая же цель?
Скользя по силовым линиям мирового зла, Маргарита отнюдь
не сама руководит своим полетом. Получив свободу от земных пут,
она угодила в путы инфернального. В этом смысле ее рывок в дом
Драмлита был чистой воды своеволием (крюк в сторону), там была
личная цель — мщение, которая получила надличное измерение

— сына. Здесь же, вдали от Москвы, свои цели преследовало ин-
ферно: Маргарите предстояло крещение (!) и поклонение.
Силовая линия зла парадоксальным образом ведет ее в водя¬
ную купель. После Иванушки Маргарита стала вторым и после¬
дним новообращенным сатаниады. Ее крещение столь же тягост¬
но, как и безмолвное плавание поэта в черной бездне безымянной
реки, окруженного праздничной чертовщиной. Она приземляет¬
ся на лесной поляне. Нечистая сила на свой лад приветствует но¬
ворожденную королеву Марго. Светлую королеву. Толстомордые
лягушки играют под вербами бравурный марш. Русалки и ведьмы
приветствуют придворными поклонами. Некто козлоногий галан¬
тно преподносит бокал с шампанским. Перед нами поклонение
пастухов, радующихся богородице под Вифлеемской звездой, но
поклонение в формах сатаниады, где смешаны чистота вербы с
лягушачьей плотью. Кроме того, на руках этой Марии нет мла¬
денца.
Если сцена крещения Ивана в московском Иордане у подно¬
жия Голгофы полна мрачного величия, то любой повтор — по
авторской логике — пишется в духе антитезы. На смену мрачно¬
му крещению Ивана приходит гротескная сцена купания Марга¬
риты в компании с голозадым толстяком в бакенбардах и в ци¬
линдре. Вдобавок толстяк пьян. Он, как и легионер-бородач на
берегу Москвы-реки, еще один из типичного ряда предстоящих в
романе, еще один из свидетелей добра или зла.
В мистериальном смысле столь странный зигзаг Маргариты в
некую даль, «на юг», тайно пародирует евангельское бегство в Еги¬
пет, которое Мария совершала после предупреждения ангела об
опасности, грозящей Иисусу.
Как известно, новозаветная матрица бегства представляет со¬
бой тетраду: Мария, младенец-Иисус, Иосиф с посохом и осёл, на
котором ехала Мария с младенцем. В главе «Полет» тетрада нали¬
цо, но она по-дьявольски искажена: и если Мария-Маргарита и
мальчик-Иисус сохраняют свою цельность в силовом поле
булгаковских метаморфоз, то Иосиф — аллюзионный фантом. По¬
началу он предегает перед нами в облике толстячка с бородкой
клинышком -■■•со-'*Ьг-ог.ля Ивановича, а затем в виде искано

нического перевозочного средства — борова в шляпе и пенсне,
оседланного домработницей Наташей.
И начинается это полупародийное бегство в Египет тоже, как и
в Новом Завете, с приказа ангела-вестника Азазелло, сказавшего
по телефону Маргарите: «Пора! Вылетайте... а затем на юг, вон из
города, и прямо на реку» (С. 230). А роль посоха Иосифа, влеку¬
щего Марию-Маргариту на «юг, в Египет, к Нилу», исполнила
танцующая половая щетка...
Подчеркнем у Булгакова настойчивый мотив театральности
всего происходящего, которая бросает тревожную тень на Новый
Завет, выявляя в нем сакральную театральность вселенской поста¬
новки, делая попытку уличить священный текст в заданности за¬
мысла Божьего, в инсценировке Пришествия Спасителя, а значит
— в его неправде для человека.
Отметим также и то, что в сцене «бегства в Египет» и «покло¬
нения пастухов» (буколический характер деталей дает основание
видеть пастушеский дионисийский колер поклонения) булгаков¬
ская фантасмагория по-прежнему носит двойственный характер
чистоты и эротической взвинченности, чада и оргиастической
голизны, благоговения и отвращения. Метафорическая линза в
руках писателя, как правило, искажает фоновые фигуры евангель¬
ских страстей, но не центральные; пульсации чертовщины лишь
омывают сакральное ядро. Смысл и дух крещения Маргариты в
египетской тьме или целомудрие ее встречи с мальчиком-Иису-
сом никак не искажены, не опошлены, а значит таинства (хотя бы
здесь) — вне глумления.
Кроме того, Булгаков сознательно смешивает последователь¬
ность евангельских событий: после «бегства» следует «поклонение»
— ив этом тоже видно стремление не впасть в явное кощунство,
не спародировать поступь событий, не освистать священный сю¬
жет Завета, вся хронология которого исключительно от Бога и
потому особенно неприкосновенна.
Та же сдержанность по отношению к евангельским монадам
видна и в грандиозной картине великого бала сатаны, хотя в руки
83

дьявола в ночь полнолуния преданы: усскновснная голова псеь
допредтечи Берлиоза, священная чаша Грааля и кровь причастия
Масштабная сцена бала нечистой силы постепенно стягивается |.
лакуну новозаветного празднования, где пирующим гостям «при.
несли голову его (Иоанна Крестителя. — А.К.) на блюде» (Матф
14:11).
«Прихрамывая, Воланд остановился возле своего возвышения,
и сейчас же Азазелло оказался перед ним с блюдом в руках, и н.»
этом блюде Маргарита увидела отрезанную голову человека с вы¬
битыми передними зубами» (С. 269). Вот где Воланд преподает
Берлиозу урок подлинного атеизма,... Обращаясь к голове, Воланд.
цитируя Сталина «факт — самая упрямая в мире вещь», саркасти
чески говорит о том, что «все теории стоят одна другой. Есть сре¬
ди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере >
(С. 269 — отсылка к Новому завету).
Дальнейшее известно: Берлиоз с ужасом уходит в небытие, го
лова превращается в чашу-череп, которая наполняется живой кро¬
вью барона Майгеля, Воланд негромко сказал: «Я пью ваше здо¬
ровье, господа» — и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами».
Затем «произошла метаморфоза. Исчезла заплатанная рубаха
и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде
со стальной шпагой на берде. Он быстро приблизился к Маргари¬
те, поднес ей чашу и повелительно сказал:
— Пей!»
И та... пьет. Перед нами не что иное, как искаженная демони¬
ческой линзой евхаристия, Святое Причастие, причащение хле¬
бом (пир) и вином, которое воплощает «тело и кровь» Христовы.
Одно из семи таинств христианской церкви. Но, Боже, в каком
виде предстает перед нами Завет Христа. Чашей Грааля, чашей
Нового Завета стала голова безбожника, а причащающей кровью
Христовой — кровь предателя и стукача барона Майгеля.
И все же и здесь Булгаковым — пусть нервически — владее»
чувство меры. Хотя, разумеется, для ортодоксальной православ¬
ной веры здесь налицо только гримасы соблазна, и потому Булга
ков для православия — компрачикос Христа и Писания. Евангель
ское сакральное свидетельство о крови Нового Завета подменен1'
на балу сатаны гагллли:.:** крс-- .'ту .

, «Конечно, надо быть святым, — говорил Франсуа Мориак, —
цо тогда не напишешь романа».
Булгаков легко макает перо в ту самую чертову чернильницу,
которой Лютер запустил в дьявола.
Вглядимся в тексты романа и Евангелия.
Кровь предателя Майгеля, как и кровь предателя Иуды, не мо¬
жет обагрить и запятнать Свет. Зловещей евхаристией Воланд на
самом деле превращает финал сатанинского бала и ночь полнолу¬
ния в ночь Тайной Вечери, на которой Христос провел по мироз¬
данию кровавую черту между Старым и Новым Заветом. «И когда
они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст
Меня» (отсюда берет исток эпизод с появлением Майгеля.— пре¬
датель на тайном празднике). «Они весьма опечалились и начали
говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?» (Всё сбылось. Не
правда ли? — спрашивает Воланд голову Берлиоза...) «И когда они
ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая учени¬
кам, сказал: «примите, ядите: сие есть тело мое. И взяв чашу и бла¬
годарив (ср. у Воланда: «Я пью ваше здоровье, господа»). («Подал
им и сказал: пейте из нее все»; т.е. все должны пить из одной чаши
— и пусть никого не минует чаша сия — вот почему Воланд, от¬
пив сам, приказывает Маргарите: Пей!). «Ибо сие есть Кровь моя
нового завета, за многих изливаемая в оставлении грехов. Сказы¬
ваю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного
до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца
Моего» (ср.: «Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И
там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (С. 271)).
Вчитываясь в евангельские строки (Матф. 26:21-30), мы видим,
«гго и там, в Писании, вся атмосфера Тайной вечери, тайного праз¬
дника в день Пасхи иудейской, пронизана томительным ожида¬
нием предательства, что на стол скромного пира с одним хлебом
И сладкими баккуротами и единственной чашей вина уже упала и
сгущается тень и ночь Елеонской горы, где Христос будет взят стра¬
жей; что сквозь эту густую ночь жемчужно сияет грозовой свет
Голгофы, и, наконец, увы, именно эта ночь зла, ночь причаще¬
ния, время сатаны, который вошел в Иуду («и, обмакнув кусок,
подал Иуде... и после сего куска вошел в него Сатана. Тогда Иисус
сказал ему: что делаешь, делай скорее»).
85

В общем, дух новозаветной ночи и атмосфера предательств^
сохранен и повторен в романе.
В сюжете евангельской вечери есть сатана — предатель — пир
— чаша — кровь — евхаристия — и преображение. Булгаков сле¬
дует этой же схеме, после первого же глотка из чаши Воланд пре¬
ображается, и вместо грязной заплатанной сорочки и стоптанных
ночных туфель на ногах князя тьмы появляется черная хламида, а
на боку — шпага, как у Мефистофеля. После второго глотка Мар
гариты слышен крик петуха (петух отрекшегося Петра?). Причас¬
тие мгновенно уничтожает Тьму, в прах гости рассыпаются, уга
сают миллионные огни, обрывается бал, которым на свой лал
сатана, причастившийся вином, подобно Иуде за столом Вечери,
по-сатанински почтил евхаристию, и подобно Христу причастил
Маргариту,
Как видим, мировая линия Зла настойчиво ведет Марию-Мар¬
гариту от Благовещения к хлеву и яслям Вифлеема, к преображе¬
нию, к исповеди, затем крещению и причащению, Находясь, по
хронологии романа в ночи полнолуния, которая случилась после
казни Христа, бал сатаны смещается автором в две другие времен¬
ные точки: 1) в ночь Тайной вечери и 2) пир Ирода.
Тем самым отчасти снимается одиозность сатанинского весе¬
лья в трагическую ночь после распятия. Булгаковский бал Волан¬
да на мистериальной плоскости инкарнации случился до казни
Христовой.
Если посмотреть на бал ста королей в ракурсе Марии-Марга¬
риты, то обнаружится еще один евангельский сюжет, положен¬
ный автором в основание этого фантазийного кошмара—покло¬
нение волхвов, магов и царей с Востока, Пресвятой Деве Марие.
Незадолго до начала бала Маргариту омывают в бассейне горячей
кровью. Вместо Гаспара, Балтазара и Мельхиора ей прислуживает
бандитская троица Коровьев, Бегемот и Азазелло. Сотни блиста¬
тельных гостей, поднимаясь по исполинской лестнице, целую!
колено королевы. Маргарита облетает залы, полные света, музы*
ки, людей, бассейнов с шампанским... панорама сатанинского вс
селья во дворце вселенского Ирода, казалось бы, утверждает бе
зусловноеторжествоЗг : Зс--:лл.» евхаристия по Воланду води»*

Ъихг гасит огни вакханалии и марши нечистой силы; кроме того,
сказавшись в самой купели зла, в блистающей антрацитовой чер¬
ноте его чрева, Маргарита все-таки — пусть и не без помощи са¬
жаны — совершает один благой поступок.
С Благой — с точки зрения Булгакова.
Г Перед нами этическая кульминация романа.
2 • Прочитаем ее.
| Б.В. Соколов [27] убедительно указал на источник истории с
Фридой и ее убитым младенцем —это булгаковская контамина-
1р1я двух судеб женщин-детоубийц: Фриды Келлер и девятнад-
^атилетней Коннецко. В истории Фриды Булгаков, как отмечает
комментатор, задел и тот факт, что убийство ребенка Фрида со¬
вершила в мае, как раз в пасхальную неделю (Провидение без¬
действует?) 1904 г., кроме того, судьба Фриды — почти калька с
судьбы гётевской Гретхен. Булгаков, поклонник Фауста, не мог
этого не заметить. Конечно, по высшему счету, несчастная Фри¬
да — скорее жертва, чем убийца. Но роман здесь касается святая
святых — отношений Мадонны с младенцем, и тут немедленно
разверзаются ужасные последствия прощения Фриды. Если по¬
пытаться, хотя бы неуверенно, определить иерархию преступле¬
ний от самых тяжких до менее тяжких, то все-таки грехом номер
один будет убийство невинного младенца. Выходит, что самым
темным основанием всех преступлений, совершенных тысячной
армией гостей на великом балу сатаны, является именно преступ¬
ление Фриды, соль злодеяния. Точно так же, как все зло ветхоза¬
ветного мира покоится на грехопадении Адама и Евы, а новоза¬
ветного — на казни Иисуса Христа. В этой метафизической точке
убийство невинного младенца в Сен-Галлене совпадает с закла¬
нием невинного Агнца, то есть с казнью Иисуса Христа в Иеру¬
салиме, на котором тоже нет вины. В этом ракурсе судьба Фриды
и ее прощение Маргаритой — парафраз и предвосхищение судь¬
бы романного Пилата, и его прощение Мастером. Но спрашива¬
ется, можно ли простить детоубийцу? Конечно, нет! Фрида Кел¬
лер была приговорена к смертной казни, но помилована
(простить нельзя, можно помиловать), и казнь ее была заменена
пожизненным тюремным заключением. Фрида на балу умоляет
87

Маргариту не о прощении, а лишь о том, чтобы ей перестал:;
напоминать — на том свете — об ужасной вине, перестали класч |,
на виду роковой платок, которым был задушен ее ребенок. Оц0
умоляет отменить эту сатанинскую казнь, и Маргарита свое^
властью (это подчеркнуто автором, в своем волеизъявлении че¬
ловек равен и Богу и сатане) прекращает пытку.
Сложнее сПонтием Пилатом... Евангельский прокуратор Пон
тий Пилат, безусловно, не только убежден в невиновности Иису
са, но еще и пытается спасти его от гнева иудеев и синедриона.
Сначала он ищет выход в казуистике законов (отсылает Иисуса
как галилеянина из области Иродовой, на суд к Ироду), когда же
Ирод отказывается от права, предлагает синедриону выбрать меж
ду Иисусом и Варравой, и, наконец, под беспрецедентным давле¬
нием синедриона и толпы демонстративно «взял воды и умыл руки
перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего;
смотрите вы» (Матф. 27:24). Словом, вина Пилата весьма относи¬
тельна, хотя, разумеется, он мог не утверждать приговор синедри¬
она, но побоялся доноса к императору Тиберию. «Иудеи же кри¬
чали: если отпустишь Его, ты не друг кесарю; всякий делающий
себя царем, противник кесарю» (Иоан. 19:12). Булгаков прав: Пи¬
лат испугался, вот почему трусость — наихудший из грехов. Но...
но ведь «казни не было?» — спрашивает Пилат Иешуа в финале
романа.
В провиденциальном смысле казни действительно как бы не
было, потому что ее отменило Воскресение Христа, но были стра¬
дания и была смерть на кресте. И все же выходит, что перед нами
в страстях Господних развернута не жизнь, а грандиозная теат¬
ральная инсценировка Бога? (Этот жгучий вопрос так и нависает
на кончике булгаковского пера: вышучивая Нагорную проповедь,
он представляет ее с театральных подмостков Варьете, а в светоп¬
реставлении финала, выделяет представление.) И в этом вселенс¬
ком розыгрыше Бога все понарошку*, и кровь, и казнь (которой
«не было»), и предательство (которое и не предательство вовсе, а
лишь повод к воскресению)?
Опять подчеркнем этот театральный нажим автора — мы от
ветим на него в своем месте — и вернемся к Маргарите.
Если даже Пт.латг.	.ростить,	то Фриду тем более над*

^ощадить — считает автор, и Маргарита прощает детоубийцу. 11о
фее не так просто, Михаил Афанасьевич! Спрашиваегся, да мило¬
сердно ли благо, родившееся из рук зла, вырванное из сердца са¬
жаны в ночь полнолуния? Ответ чрезвычайно важен.
Итак, Фрида избавлена от рокового платка, которым она убила
своего младенца. Но таким милосердием автор — одним жестом
V— превращает дьявольское поклонение волхвов-убийц, из пусть
одиозного, но все ж таки лишь пародийного намека на святое по-
дслонение Младенцу, в действительную кощунственную пародию
да весь приход Христа в мир. Здесь парадокс показывает зубы. И
вот почему это происходит. Писатель в раже вдохновения пере¬
шагивает роковую черту и еретической линзой искажает уже не
края, а самый центр евангельской парадигмы, там, где помещена
Мария с великим Младенцем на руках. Вольно или невольно, но
получается, что булгаковские карикатурные балтазары поклоня¬
ются бездетной деве, которая к тому же прощает (!) детоубийство.
На плоскости инкарнации Мария-Маргарита якобы прощает и
детоубийство сына своего.
В свете Нового Завета любые аллюзии с младенцем, который к
тому же будет убит сразу же после рождения собственной мате¬
рью, убит и тайно зарыт, слишком двусмысленны. Здесь бездны
бездн разверзаются, авторский релятивизм достигает крайних сте¬
пеней, собственный гений жарко соблазняет самого же автора без¬
граничными возможностями воображения... О каком милосер¬
дии можно здесь говорить?
Но отведем взгляд, но подведем черту.
Надличный вывод этой сцены только один — новорожденный
младенец-Иисус мертв, спасение человечества от первородного
греха отменяется навсегда.
Словом, детоубийцу Фриду (о второго Пришествия) прощать
«е имеет права никто! Ни сатана, ни Маргарина, ни автор...
:	Кроме того, по все той же логике пересечения Нового Завета с
текстом романа, — Фридин платок, которым она задушила ребен¬
ка, — это не просто женский платочек, а плат, апокрифический
платок Св. Вероники, которым та утерла кровавый пот с лица Сына
Божьего по его пути на Голгофу и на котором навечно запечат¬
лелся нерукотворный образ Спасителя. (М. Чудакова отмечала, что
89

в первой редакции «Мастера и Маргариты» присутствовала исто
рия Вероники, которая утерла Христу кровавый пот со лба белым
платком.) В столь мощном поле сакральных ассоциаций невоз
можно безопасно повторять даже такую, казалось бы, мелочь —-
платок.
Булгаков впал в роковую ошибку; из посылки, что Бог попус¬
кает существование Зла и в этом смысле оно выступает как Зло по
Богу, как Зло-Благо, он сделал неверный вывод, что и Зло способ
но породить Благо помимо божественной воли, Благо от себя
Благо не от Бога, а от Зла.
Тем самым он наделил Зло качеством самостоятельной сущно
сти, но Благо Зла вне Бога и только от себя — абсурд, ведь ничто в
мире не может состояться и быть вне вселенской сферы Провиде
ния, в том числе и Зло, и свободой воли оно может обладать толь¬
ко от Бога и в Боге же! Допустить мысль о том, что Зло-Благо мо¬
жет породить из себя по прихоти злой воли не только Зло как Благо,
но и Зло без малейшего присутствия Бога, как: Зло — Зла, значит
утверждать, что Зло (сатана) есть сущность, равновеликая Богу,
но два сущих — это еще один абсурд, потому как сущее именно
потому сущее, что оно единственное всё.
Следовательно, Зло не сущее, не равное Богу, и оно неспособно
творить Зло по собственной прихоти, Зло Зла, и только в этой
детерминированности Зла Богом и есть основание для высшей
справедливости, для того, что «все будет правильно, на этом пост
роен мир». Нет Зла от Зла, есть только Зло Бога. Сатана — эмана
ция Бога, но не ипостась: что делаешь, делай скорее, говорит Хри¬
стос сатане, вошедшему в Иуду, и, попуская Зло для себя, спасает
мир. Эти отношения Бога и сатаны хорошо понимал Гёте: его Зло
только вечно хочет, желает Зла, вечно томится в желании ста! !•
сущим, но вечно совершает Благо. В этом суть отпадения сатан. '
от Бога, который наделен свободой воли лишь в свободе желания
Зла, но лишен возможности творить его от себя.
Все возможное Зло свернуто присутствует в Боге, а не в сатана
это надо подчеркнуть мысленно.
То же самое «гётевское» понимание природы Зла присутств\ .
V Пушкина-его влюблен:- “	•.	-	-	■•••	.С:	^	елся	полюби	1
4

>и стать Благом для любимой, но Благом не от Бога, а по собствен¬
ному хотению, губит любимую, потому что Злу не дано творить
/даже и добро помимо Бога, оно не сущее, и не обладает своим «зло-
1ВОЛием». Зло может быть только тем, что оно есть — Зло Блага —
и не может стать тем, чем желает: благом Зла и Злом Зла. И если
Зло есть, по сути, недостаток Бога, недостаточное его присутствие
•во Благе, что и делает его Злом Блага, то Злое не может быть недо¬
статком Зла, оно всегда присутствует целиком в самом себе, оно
обречено быть тем, что оно есть, и неспособно стать собственной
противоположностью. Зачем же тогда, спрашивается, Зло суще¬
ствует в мире? Зло попущено Богом только для человека, так Бог
гарантирует человеку свободу воли.
Булгаков ощутил опасность подмены творца Боландом, вот
почему сатана избегает творить реальность от себя, и не он сам
прощает Фриду, ее прощает Маргарита, но и при этой сдержан¬
ности «зловолия» все равно следует роковой вывод: Зло попуска¬
ет подобно Богу возможность творить Благо помимо Бога, от себя,
по собственной прихоти-воле. Сатана дает право ведьме Маргари¬
те творить добро, дает ей возможность милосердно простить Фри¬
ду, но, разумеется, никакого Блага из ее поступка выйти на деле не
может — гибель немедленно настигает великого Младенца. Зна¬
чит, что же получается: Христа убивает его же собственная мать
Богородица?.. Пожалуй, это единственный судорожный момент
великого романа, где, репетируя будущее прощение Пилата, ав¬
тор всерьез оступается в серную жижу Ахеронта; слишком личной
для него была — как мы уже писали — проблема Сына, которую
он сможет решить только к концу жизни. А пока... пока его Мла¬
денец (роман) мёртв. И тогда всё описанное булгаковским гени¬
альным пером грозит превратиться в фарс, в грандиозное бого¬
хульство.
* Бог в форме эманации творящего Слова оставляет автора; его
[подсознание получает глубокую рану, подтекст вступает в проти¬
воречие с желанием Булгакова оправдать Бога и утвердить Христа
.в своей романной теодицее. Роман отпадает от Слова. В сцене про-
яцения Фриды текст, на наш взгляд, начинает умирать, предуго¬
товляя близкую смерть автору. Переклички с Евангелием замира¬
ч1

ют, глохнут, перводвигатель отключается от романного действия
события движутся по инерции, словно в оторопелой тишине рае.
каяния. После смерти мистического Младенца сатана наконец
получает все желанные права творящего зло Зла; отныне дьявол,
как царь подлунного мира и князь Тьмы, породившей Свет, тор.
жествует на всех плоскостях романа, пока, в конце концов, не по.
является в гордом одиночестве на вершине прекрасного здания,
взирая на огромный город у его подножия. (Это здание — до.ч
Пашкова, бывший Румянцевский музей. Он выбран подножием
дьявола потому, что здесь в специальном помещении хранилась
легендарная картина Александра Иванова «Явление Христа наро¬
ду». Художник преподнес свое творение императору Александр\
II, а тот передал картину в Румянцевский музей, в Пашков дом. И
20-е годы музей был закрыт, картина спрятана в запасниках... Сло¬
вом, Булгаков в своем романе решил продемонстрировать «Явле
ние сатаны народу».) На мистериальной плоскости инкарнации
это то самое здание, о котором в Новом Завете, в главке об иску
шении Иисуса, сказано: «Потом берет Его диавол в святой город л
поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Бо¬
жий, бросься вниз; ибо написано: «Ангелам. Своим заповедает о
Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою
Твоею» (Матф. 4:5-6).
В провиденциальном смысле одинокий дьявол на крыле храм;»
означает только одно: Иисус соблазнился и спрыгнул. Трудно пред¬
ставить себе последствия такого вот соблазна. Во всяком случае,
тогда пришествие Христа отменялось бы... Интуицией стихийно¬
го богослова, чувствуя невероятную угрозу столь демонической
картины, уже и без того смертельно раненный тайным богохуль¬
ством главного сомнения (речь о нем впереди), вкупе с крайнос¬
тями релятивизма в эпизоде с убитым младенцем Фриды, Булга¬
ков только исключительным невероятным сюжетным усилием
отменяет Смерть Младенца (между окончанием романа и време¬
нем вписывания новой сцены прошел год! С июня 1938 по млн
1939-го) и, восстанавливая — не торжество, нет — а лишь равен¬
ство Бога, посылает Воланду... Левия Матвея.
Единственное место в романе, где автор признает Бога в Иио'
се (Га-Ноцри).

Впервые между Ершалаимом и Москвой прорастает связующая
оожетная пуповина, впервые потустороннее свидетельствует о себе
в посюстороннем. Но как свидетельствует? Бог через Матвея про¬
сит сатану устроить судьбу Мастера. В первом варианте романа
(отмечено М.Чудаковой) Бог приказывал.
Именно в диалоге с Матвеем на каменной террасе московского
Лифостротона Воланд наконец-то заявляет о фаустианском сим¬
биозе существования добра и зла. Тут его кредо: «Не будешь ли ты
так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если
бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее
исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот
тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых су¬
ществ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него
прочь все деревья и все живое, из-за твоей фантазии наслаждать¬
ся голым светом?» (С. 354).
Вот это слитно-согласное сосуществование добра и зла, Бога и
сатаны и есть ответ Булгакова (ответ вслед за Гете, и в рамках гё-
тевской же мысли; ответ после того, как данной сценой был устра¬
нен просчет с Фридой) на кардинальную проблематику теодицеи:
каким образом всеблагой Бог допускает мировое Зло? Не всякая
ли вина — в этом случае — вина Бога? Это вопрос первый. Тем
более если Провидение — по природе своей — провидит разви¬
тие всех событий... Скажем, в чем вина Иуды или Понтия Пилата,
если еще на недоуменный вопрос Иоанна Крестителя: «Мне на¬
добно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?» — Иисус
отвечает: «...оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить вся¬
кую правду» (Матф. 3:14-18). Таким образом, вопрос второй: не
есть ли вся грандиозная мистерия Нового Завета всего лишь то¬
тальное исполнение провиденциального текста, в котором испол¬
нители надлежащего, с подсказки абсолютного Суфлера, не име¬
ют ни грана свободной воли, а следовательно, все вины человеков
г— фикция? И вина за случившееся с Христом, таким образом, ле-
Ькит все-таки на самом Боге и в Боге положена... Теологи по-раз¬
ному отвечают на этот «проклятый» вопрос».
Не будем входить в тонкости столь сложной проблематики те-
рдицеи, которая выходит за рамки нашего исследования. Отме-
гим только самое необходимое, и, отвечая на вопрос второй — о
9^

роли Провидения и вине Бога, скажем только, что выход из логи¬
ческого тупика (если абсолютная предопределенность лишает мир
свободы значит феномен и ноумен — синонимы, и никакого по¬
вода в существовании реальности, для инобытия нет, что невоз¬
можно, поскольку мир существует) заключен, на наш взгляд, в
структуре феноменального, которое представляет собою серию
дискретных феноменальных же актов [28].
Имея некую временную протяженность, каждая фаза актуаль¬
ного развивается от абсолютной свободы к абсолютной необхо¬
димости, от абсолютной потенциальности — к абсолютной акту¬
альности. Потенциальное — это свернутая возможность, она не
имеет длительности, но имеет сущность.
В этом смысле то, что случилось, могло и не случиться, но то,
что не случилось, конечно же, случиться не могло.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление, чтобы глуб¬
же понять проблематику, с какой пришлось столкнуться Булгако¬
ву, а еще раньше — и всей философской мысли теизма, озадачен¬
ной парадоксом свободы человеческой воли, встроенной в
феномен божественного упреждения или Божьего Провидения.
Скажем, в евангельском эпизоде крещения Иисуса Иоанном
Крестителем сам факт крещения имел возможность (потенцию)
как случиться, так и не случиться. В начале становления явления
феноменальный акт не имеет еще ни малейшего грана актуально¬
сти и целиком находится в трансцендентном, точнее, в интелли¬
гибельном (в сфере чисто мыслимой Богом), т.е. Креститель об¬
ладает полной свободой крестить или не крестить Иисуса, и его
свободная воля вся в стороне потенциального, где она интеллиги¬
бельно же и осуществляет свой выбор. В провиденциальном смыс¬
ле, будучи чистой потенцией, Креститель не существует. Он меж¬
ду двумя актами (фазами) феноменального, предыдущим и
последующим... «Ты ли приходишь ко мне?» — недоуменно спра¬
шивает Креститель Христа. Потенциальное начинает—в длитель¬
ности мгновения — обретать актуальность, осуществляя на ин¬
теллигибельном всю попущенную полноту выбора и, исчерпав ее.
V,.' анншилирусл в..-:	м	иое	всю.	мы	ведем

речь о попущенной части актов выбора, но не о всем бесчислен¬
ном множестве возможностей, которое уходит в дурную беско¬
нечность). Или, по терминологии того же Николая Кузанского,
озможность «свернуто» заключена в Провидении, и если она не
востребована человеческим выбором, она так и останется «свер¬
нуто» пребывать в Провидении. Итак, все потенции, заключен¬
ные в акте выбора, снимаются, за исключением одной, которая
скачкообразно обретает полную, единственно возможную актуаль¬
ность или конечность потенциального. При этом свобода воли
утрачивается, но обретается длительность... «Оставь теперь, —
отвечает Иисус Иоанну, — ибо так надлежит нам исполнить вся¬
кую правду». И Креститель решается крестить Спасителя в иор¬
данских водах...
Итак, исчерпав все внеположные варианты возможного, Бог
не лишает человека свободы выбора, свободы воли, а лишь гаран-
•тирует ее безусловное выполнение тем, что неизбежно имплици¬
рует (тесно связывает) в самом себе все варианты возможного
выбора, и тем, что актуализирует очередную порцию реальности,
эманирует сущее, снимая противоречия (небытие) потенций. Каж¬
дая потенция при этом подчеркнем: каждая — имеет шанс стать
бытием, свобода .творения по отношению к Богу гарантируется
этим, и каждый акт, пусть свернуто, но осуществляется как сущ¬
ность в Провидении до конца, ведь кроме всего прочего Бог тво¬
рит из будущего (например, цветок, как платоновская идея цвет¬
ка, давно есть, он готов, ему осталось только свободно вырасти
навстречу себе; так отражение в зеркале никогда не промахнется
мимо предмета), и в этом смысле сиюминутный мир для него нео¬
жиданность, а в человеке он часто терпит фиаско. То есть: а) тво¬
рение неуклонно приближается к Богу; 6) Провидение лишь га¬
рант осуществления свободной воли, а не демиург кукол; в)
бесконечное со-творчество и со-божие тварного становятся пово¬
дом — иным, или инобытием — для сущего. «В Боге свернуто все,
даже противоположности, ничто не может избежать его провиде¬
ния: сделаем мы что-нибудь противоположное тому или ничего
не сделаем — все уже было заложено в провидении Бога. Потому
ничто не случится иначе как согласно божьему провидению» [29].
95

Согласно, но не неизбежно.
Согласно с нейтральным наличием в Боге всех без остатка воз*
можных явлений и всех без остатка возможностей человеческого
поведения. Провидение — материальная матрица будущего, н
котором и заключена возможность осуществления всех манифес
таций настоящего. Но развертывает эти бутоны блага на ветках
вечности сам человек по своей прихоти, в том числе и цветы зла.
Снимая в мыслимой сфере противоположности потенций, помыс
ливая их, Бог уже тем самым реализует всю полноту человеческо¬
го выбора, и только гарантируя любое действие, дает саму возмож¬
ность осуществиться одному единственному [30].
Так человек остается свободным...
«Тогда Иоанн допускает Его» (Матф. 3, 15). Христос входит в
Иордан; абсолютная необходимость свершается, и опять «порция
бытия» вступает в фазу (паузу) дискретного между, в небытие по¬
тенциальных сущностей, из которого эманирует вновь в акте аб¬
солютной свободы воли, т.е. «свобода воли» принадлежит не толь¬
ко и не просто человеку, а является частью свободы более
обширного пространственно-временного континуума — вместе
с Крестителем из небытия рождается и Иордан, и не человек —
мера его.
Любопытно отметить на полях Евангелия, что единственный,
кто весь погружен в сферу должного и, конечно, не имеет ни гра¬
на потенциального в страстях Христовых, — это Бог. (Бог — это
«актус пурус», чистая абсолютная актуальность без единого грана
потенции; по определению Фомы Аквинского). Парадокс — Хри¬
стос в иерусалимских событиях не имеет свободы воли, его бытие
абсолютно лишено всякого выбора. Вот еще почему он — жерт¬
венный Агнец.
Но эта жертвенность надлежащего исполнить не лишает дру¬
гих людей свободы воли по отношению к нему, а только лишь
сакрализует их любые поступки. Но поскольку Бог не может не
быть вне сущего, следовательно, вочеловечиваясь, богоявление не
может не избежать необходимой фазы сущего: движения от по¬
тенциального к акту 130].
Каким же образом абгоиыг'г: необходимость (Бог) може!

впасть в состояние абсолютной свободы (человек), не противоре¬
ча собственной сущности? Как Абсолют обретет детерменирован-
ность?
Возможно, противоречие это снимается тем, что для Иисуса все
новозаветное бытие — от Благовещения, рождения, крестного
пути, казни до Вознесения — представляет собой единую цело-
купную гомогенную свсрхманифестацию, которая лишена диск¬
ретных пауз внутри самой себя.
Но вернемся от проблематики Боговоплощения к бренности
отношений между Провидением и свободой человеческой воли.
Вывод из сказанного выше напрашивается такой: Провидение
осуществляется только там и тогда, где и когда дотла исчерпыва¬
ется всякая случайность и детерминируется потенциальное (то, что
не случилось, случиться не могло). Провидение или надлежащее
— только лишь гарант становления актуальности, не более того.
Необходимость — результат свободной воли потенциального.
Хотя мимо Провидения, в коем — всё, не пройдешь, необходи¬
мость не сводится к неизбежности, актуальность не следствие эма¬
нации Провидения, а причина самой себя. Сфера осуществления
предопределения—только потустороннее, в посюстороннем воля
Провидения отсутствует, есть только попущенная воля тварного.
Скажем, в предательстве Иуды не было безнадежной обречен¬
ности Иуды на предательство Христа, он мог бы и не предавать.
Воля Иуды была свободна, но предательство как ведущий прин¬
цип человеческого бытия потенциально лежало в мире должного
и рано или поздно, тут или там, здесь или не здесь, в этом или в
том, завтра или сегодня, должно было исполниться по отноше¬
нию к любому (в том числе и Христу)... У Иуды вполне могло бы
быть другое имя, ведь Иисус пришел в падший мир греха, где греш¬
никам несть числа.
Но, сгранное и удивительное дело, грех мира сумел прикоснуть¬
ся ко Христу только один раз и то — поцелуем (ибо все остальное:
арест, трусость Пилата, поругание тернием и бичами, казнь никак
не умаляют первого предательства и сводятся к нему одному). То
есть Провидение, в силу своей благости, идеализировало палес¬
тинский мир времени первого пришествия настолько, что грех в

присутствии Христа был попущен Богом только один-единстве»,.
ный раз! Но и этого оказалось слишком, и Иисус был немедленно
распят на кресте.
Нели дискретность существования, на наш взгляд, разрешает
антиномию между надлежащим исполнить (Провидением) и св»
бодой воли, то сложнее обстоит дело с идеей благого управлени,,
миром и наличием мирового зла. (То, что особенно волновало
богословов и стихийного теолога Булгакова.) Каким образом Все
благость попускает зло?
Первый вопрос все еще ждет ответа.
Классический ответ о природе зла пока есть только у Фомы Ак-
винского, и он непревзойден: «Совершенство вселенной требует,
чтобы были и некоторые вещи,, которые могут отступить от сво¬
ей благости; потому они и в самом деле время от времени делают
это. В этом и состоит сущность зла» [31 ].
Св. Фома далее утверждает, что если у блага есть начало и оно в
Боге, то у зла начала нет, то есть вина лежит не на Боге, а на прин¬
ципе совершенства его творения, полнота этого совершенства и
требует, чтобы «была тень». Современная христианская трактов¬
ка теодицеи исходит из принципа свободы воли; свобода сотво¬
ренных Богом ангелов и людей не может быть усеченной, несо¬
вершенной, а значит, для своей полноты допускает возможность
морального зла в тварном и ангельском мире. Иную аргумента¬
цию приводит Лейбниц в своем трактате «Теодицея» (сам термин
введен Лейбницем); по сути, он продолжает эстетический подхол
св. Фомы и считает зло необходимым элементом предустановлен¬
ной гармонии, тенью совершенства. Зло не создано Богом, но лишь
попущено его всеблагостью, чтобы подчеркнуть и оттенить доб¬
ро. Благо любви невозможно опознать без оппозиции: ненавис
ти, зла; следовательно, мир не зол, а симметричен... и все же, ка*
ни красив подход св. Фомы и Лейбница, можно задать, например,
такой вопрос: обеспечивая свободу воли, Бог мог бы исключил-
зло, свернутое в самом себе, и человек, как Адам, был бы потени"
ально лишен возможности впасть в грех от себя? Вариации бла» •*
бесконечны, мир, лишенный зла, не был бы асимметричен и 'н
менее совершенен, если само Провидение не знало бы зла, но ь ,ь
его недостаток мог бы почувствовать человек?

Р Слова Воланда о необходимости «теней» — возможно, и есть
следствие знакомства Булгакова с идеями Лейбница, но в романе
Булгаков предлагает собственный еретический взгляд на суть ми¬
рового зла. Причем это и не мысль как таковая, а одиозная карти¬
на существования сатаны и Бога, между которыми есть опреде¬
ленные отношения (здесь многое из Гёте). И картина эта лежит,
целиком в еретических мыслях богомилов (отмечено И. Бэлзой)
или иезидах (отмечено Б. Соколовым), которые «думают, что Бог
ровелевает, но выполнение своих повелений поручает власти дья-
рола».
г В этой же стороне лежит и наблюдение Н. Утехина (32] о том, что
Воланд воплощает «могучую ночь», лототворящую силу жизни.
Но, пожалуй, ближе всего мироздание, по Булгакову, стоит к
манихейскому мировидению Якова Бёме, который писал, что дья-
рол — одна из сторон Бога, эманация его вездесущности, обосо¬
бившей Его гнев и зло. Зло, по Бёме, есть принцип отрицательно¬
сти, формула, по которой единая сущность Бога разделяется на
два изначально. Потому что однородное не может быть духом.
«Ибо в одной сущности, где нет раздельности, которая едина, нет
рикакого знания» [33].
> То есть, в отличие от св. Фомы Аквинского, принцип зла —
согласно Якову Бёме — лежит в самом Боге, не зло, а лишь прин¬
цип, значит Бог остается всеблагим.
Торжествует все тот же скрытый эстетический принцип гар¬
монии.
Анализируя человеческую природу, Бёме пишет: «Во всех есть
яд и злоба; оказывается, что так должно быть, иначе не было бы
ни жизни, ни подвижности, не было бы так же ни цвета, ни доб¬
родетели, ни толстого, ни тонкого или какого-либо ощущения,
но все было бы ничто».
Не правда ли, это снова напоминает размышления булгаковс¬
кого Воланда?
Наконец — и здесь наиболее полное согласие с духом «Фауста»
и буквой «Мастера и Маргариты» — Бёме подчеркивает: «Зло или
отвращение побуждает добро, как волю, снова стремиться к свое¬
му первоначальному состоянию, как к Богу, и внушает влечение к
добру, как к доброй воле» (34).
99

Не стоит, наверное, доказывать, что за все время визита в Мос.
кву сатана не совершил на единого злого поступка. Все жертвы е|,,
гротескного страшного суда подлецы и негодяи; единственно^,
исключение Иван Бездомный, наказанный за свой атеистически;,
«неведомый шедевр», раскритикованный Берлиозом. Но меныц<.
всего он жертва. Мировая линия зла, напротив, ведет грешников
к крещению и покаянию. Даже Варенуха перестал хамить по тел».-,
фону. Словом, Воланд — рыцарь зла, ведущего к благу.
Конечно, такой союз — несомненное богохульство с точки зре¬
ния православной традиции. Но наша цель — не анафема Булга,
кову... в его декадентском теизме откровенно заявлено: да! — хотя
Бог и сатана заодно, но не против человека. А что еще важней —-
так это то, что истинный смысл происходящей в Москве чертов¬
щины, тайна сатаниады могут быть прочитаны и поняты только
в святом евангельском контексте. Ему, ему, Новому Завету, тоталь¬
но принадлежат все родники смысла, бьющего в мистической
иудейской пустыне московского пекла. Текст романа насквозь
пронизан подводными токами ведущей мифологемы, персонажи
то и дело попадают в фокус эзотерической линзы «благой вести -,
а фабула движется только в русле евангельских констант: креще¬
ние, благовещение, поклонение волхвов и пастухов, усекновение...
шаг по ленте Мёбиуса, и небо майской жары над тобою сменяется
палестинскими небесами. И хотя строю канонического Евангелия,
формам Нового Завета автор своими метаморфозами наносит
известный урон, смысл и дух Благой вести — как мы это уже пи
тались доказать — остается нетронутым, сакральным.
Как это ни покажется странным, основное атеистическое нача¬
ло повествования сосредоточено не в сатирических сценах мос¬
ковской части романа, а в ершалаимском сюжете «Мастера и Мар¬
гариты».
Здесь же покоится и главное сомнение автора.
Блистательное объективированное повествование, напрочь ли¬
шенное каких-либо субъективных обертонов, физически перено¬
сит читателя в Иерусалим. Быт эпохи, детали одежды и суборЛ"'
нации римлян и иудеев, сорта вин, топография пространен-5-
ч— .... . .;;*м Ершалаим воссоздаются с тем археологическим »!

лом, с тем пафосом реконструкции, с каким Джойс, например, при¬
мерно в те же годы воссоздавал по памяти Дублин. Он по праву
мог воскликнуть, что если Дублин когда-нибудь будет разрушен,
его можно будет восстановить по «Уллису». Булгаков (свидетель¬
ство М. Чудаковой) составил даже в тетрадке тщательный рисо¬
ванный план города с надписью — над — Воображаемый Иеруса¬
лим [35].
С хладнокровием археолога, натуралиста и этнографа, в духе
все того же естественно-научного декаданса начала века, Булгаков,
создавая новое натуралистическое евангелие-апокриф (под мас¬
кой Мастера), последовательно изгоняет из своего апокрифа все
сверхъестественное и трансцендентное, все, что свидетельствует о
том, что Иисус Христос — Сын Божий, и ипостась Бога. Булгаков¬
ский Иешуа — всего-навсего бродячий проповедник добра в ра¬
зодранном хитоне, лишь один-единственный раз он исцеляет
больного Пилата да прочитывает его нехитрые мысли. На протя¬
жении всего «пятого» Евангелия ничто прямо не говорит о том,
что Иешуа — Христос... В общем, Берлиоз был бы доволен, это
вовсе не Христос, а Вицлипутли или Мардук, не более...
Но не стоит торопиться с выводами.
Булгаков практически абсолютно не погрешил против Еванге¬
лия.
В том фрагменте Нового Завета (арест — приговор Пилата —
казнь), который взят автором за основание, действительно боже¬
ственная природа Христа нигде не отмечена: перед нами страдаю¬
щий человек во плоти (и только!). Булгаков ставит точку рассказа
практически в момент смерти Иисуса на кресте, ставит ее как раз в
том месте, где все без исключения евангелисты описывают послед¬
ствия казни, а именно грандиозную панораму знамений: в миг
смерти Спасителя мир накрывается тьмой (тьма в романе оста¬
лась, но это тьма грозы), а когда он испускает дух, «завеса в храме
разодралась надвое, сверху донизу (завеса, между прочим, у ков¬
чега Завета. —А.К.); и земля потряслась; и камни расселись. И фо¬
бы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли... сотник
же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все
бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын
Божий» (Матф. 27, 51-54).
101

Но рукою дарвиниста Булгаков все сие вычеркнул.
Ничего из этой потрясающей душу панорамы ирреального
«евангелие от Михаила» не вошло.
Вместо мировой тьмы — рядовая гроза, пришедшая со сторо
ны Средиземного моря. Затем бурный ливень. Натурализм уми
рания трех тел. Подробности поведения караула, а вслед затем сле¬
дует глава о мести прокуратора и убийстве молодого Иуды.
Последовательно исключаются автором и такие важные мис-
териальные константы, как несение Иисусом своего креста (в ро
мане же Иешуа и разбойников везут к месту казни в повозке, куда
погрузили и всю машинерию распятия; надпись для приговорен¬
ного, мистический тетраграмматон гностиков сменила табличка
«разбойники и мятежники»...) Да полно, Христос ли это?!
Скорее, перед нами тот полумифический бродяга в духе Анри
Барбюса и европейской исторической школы, философ-самоуч¬
ка, бесстрашный иудей — борец с римской тиранией. Впрочем, у
Булгакова Иешуа откровенно побаивается Пилата.
... был-де такой, а потом обожествлен... кто-то прошел...
В этой естественно-научной кальке с Евангелия практически нет
новозаветного смысла! Если в московском гротеске была содер¬
жательно искажена эзотерическая форма Откровения, а сам дух
остался нетронутым, то здесь, напротив, новозаветная эстетика не
задета.
Буква строго соблюдена. Духу же отказано напрочь!
В ершалаимском сюжете мало что сможет поранить око пра¬
вославия, и это при том, что перед нами абсолютно внетеисти
ческий текст, в котором крайне натурализована даже смерть Иисуса,
та сакральность, сквозь которую обычно прорываются ликующие
зарницы спасения.
Тьма над Лысой горой, пришедшая со стороны Средиземного
моря, — это пустая купель мистерии, купель без знамений, из ко¬
торой вместе с водой крещения выплеснут и сам Младенец. Гии
нотическая картина Ершалаима — вифлеемское стойло, воссоз
данное до последней соломинки, только без Агнца.
Вот почему автор нового евангелия — Мастер — не заслужи :
гпета, а заслужил покой. В его евангелии - - только правда, н<‘

правда не вся. Да, он угадал исключительно верно, но, угадав, не
поверил...
Вообще, любые подобия по своей природе копии, это предме¬
ты действительно дьявольские, они пустые муляжи Творения.
Только в кукле — единственно — всерьез пародируется Бог-тво¬
рец. Именно непохожесть Евангелий Нового Завета делает их жи¬
выми свидетельствами. В подобии всегда сокрыта пошлая тайна
обезьянничанья. В этом смысле, хотя и ершалаимский сюжет отяг¬
чен парадигмами подобий и язвами натурфилософии, он все-таки
инаковый, это придает ему жизнь и тайну, а гений Булгакова пре¬
одолевает мертвящий дух выморочности.
Автор сознательно взывает здесь не к сердцу читателя-атеиста
(это безнадежно), а к оптическому устройству в его голове, к глазу
советского читателя, буквально гипнотизируя правдивостью (си¬
ноним научности) ершалаимских сцен читательский инстинкт
отторжения всего церковного. Силой гения Булгаков превращает
читателя в свидетеля мистических событий, мистификаций, ко¬
торые подаются им не столько как доказательства, сколько как
.улики существования Божьего. Этот подход был внутренне ближе
тогдашнему читателю, трофею революции.
Кроме того, автор в известном смысле заражал теизмом и са¬
мого себя — отсюда такой накал личного отношения к тексту.
^Можно сказать даже так: Булгаков был отчасти вынужден в духе
>времени, с хладнокровием новообращенного мичуринца, приви-
. вать духовный черенок русскому «хомо советикус». И надо отдать
[должное писателю, евангельский натуралист одержал блестящую,
»хотя и трагическую победу и преподнес-таки Писание в атеисти¬
ческой облатке.
I
; Взяв на себя грех — нарушить невариетту (не подлежащий из¬
менению канонический текст Священного Писания), Булгаков,
написав новую историю распятия Иисуса, в конце XX века («Мас¬
тер и Маргарита» впервые был опубликован в журнале «Москва»
в конце 1966 — начале 1967 г. — Прим. ред.) произвел на свет це¬
лый легион горячих поклонников собственного таланта, среди
которых немало и тех, кто через экзотику этого авантюрного ро¬
мана стал сомневаться в атеизме, навязанном ему идеологией.
103.

(Однако стихийно возникший музей в московском подъезде ма1
Садовом кольце мрачно доказывает, что стены исписаны и пыл
кими сатанистами. Ночные девочки с кошачьими усами, нарисо
ванными на щечках, и мальчики с картонными рожками, в раску
роченном славой подъезде, гости красноречиво держат себя как
воландовская свита... через Тьму к Свету? В подъезде дома тво¬
рится, чуть ли не шабаш...) Верный принципу тайных ссылок ни
Евангелие, Булгаков в ершалаимских сценах корреспондирует этот
текст не к оригиналу, не к Новому Завету, а ...к московской копии!
Тут, конечно, не обошлось без зловещих фокусов. Так, задним
числом, о сакральности и подлинности событий, происходящих к
Ершалаиме, свидетельствует еще один никому не известный еван
гелист: «Дело в том... — тут профессор пугливо оглянулся и за го
ворил шепотом, — что я лично присутствовал при всем этом. I!
на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой раз¬
говаривал, и на помосте (Лифостротоне. — Л.К), но только тай¬
но, инкогнито, так сказать...» (С. 46).
Что это? Парадоксальным образом о Сыне Божьем свидетель¬
ствует сам сатана: «и имейте в виду, Иисус существовал» (С. 22).
В первой редакции (отмечено М. Чудаковой) дьявол даже лю¬
бит Иисуса [36].
Понятен сарказм и желчь автора — московские книжники ско
рее черту поверят, чем тому, что написано в Библии, но и тут чёр¬
ту придется постараться в поисках доказательств, вплоть до отре¬
занной головы Миши Берлиоза. Отказав своему Евангелию и
подробностях чудес и знамений, Булгаков сделал Палестиной чу¬
дес и превращений Москву, Вавилонскую башню большевистс
кого атеизма. Нельзя не отметить, что художественный расчет
романиста оказался вернейшим — комизм московских волшебств,
несомненно, снизил бы ершалаимские чудеса, если б они были
описаны, и какой-нибудь восставший из гроба Лазарь мог бы выз¬
вать внутренний смех. Романы в романе резко контрастируют друг
с другом. Из противостояния рождается нечто третье — неповто
римая булгаковская стихия, где московская реплика то и дело обе»
рачивается афоризмом в духе Нагорной проповеди (рукописи ь*
горят!), а масличный жом с тяжелым каменным колесом в соло
вьином Гефсим шс/пм слиу, вдоль Кедронского потока, пылает

звучит в пыли созвучий, как мистическая альфа пришествия на
скрижалях Завета. Именно здесь арестован Иисус, «за потоком
Кедрона, где был сад» (написано в «Евангелии от Иоанна»).
Два романа стоят друг против друга, как два полуночных зер¬
кала. Только одно из них — московское — разбито и, калеча отра¬
жения в себе, оно бросает еще и на иерусалимское зеркало злове¬
щие изломы: множится число евангелистов. К священной тетраде
— Матфей, Марк, Лука и Иоанн — добавляются московские рас¬
сказчики о Христе. Первый (в порядке появления) — Иван Без¬
домный, написавший талантливую поэму, в которой «Иисус...
получился, ну совершенно как живой, некогда существовавший...
только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами...»;
второй евангелист — Воланд; третий — мастер; четвертый — сам
автор; пятый — Левий Матвей, казалось бы, он наиправдивейший
из рассказчиков, но сам Иешуа говорит, что тот записывает за ним
вовсе не то, что он говорил... Между некоторыми рассказчиками
можно даже провести весьма прозрачные параллели с подлинны¬
ми евангелистами. Так, краткость и строгий стиль главы «Понтий
Пилат» восходит к Евангелию от Марка. Его же бесстрастное по¬
вествование пришлось по душе и Воланду и мастеру. Четвертый
евангелист — Булгаков — сочетает в себе чеканные строки Мат¬
фея и нервозный порывистый мистериальный дух Евангелия от
Иоанна, и, конечно же, космизм и раскаленную атмосферу Откро¬
вения Иоанна Богослова.
Мотив евангелиста и Евангелия заявлен в романе первым. Мы
уже отмечали, что первая фраза и одновременно фабульное нача¬
ло романа принадлежат Воланду, который, ядовито цитируя Бер¬
лиоза, говорит, что «ровно ничего из того, что написано в еванге¬
лиях, не происходило на самом деле никогда». (Как тут не
вспомнить: «В начале было Слово, и Слово было у Бога...» (Иоан.
1.1.) В новейшем начале романа Слово было у сатаны.
Все, что написано в Евангелиях, происходило на самом деле,
доказывает читателю романист. Выстроив части повествования
сообразно новозаветной монаде, Булгаков и завершает его соот¬
ветственно — Апокалипсисом.
105

Финал романа «Мастер и Маргарита» набирает трагического
воздуха. Язык очищается от земного, все сильнее звучит музыка
сфер, сквозь которую доносится тихий голос смертельно больно¬
го писателя, диктующего эти исполненные прощания строки:
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны
туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много стра¬
дал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непо¬
сильный’ груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожа¬
ления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с
легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успоко¬
ит его» (С. 372). Практически исчезают и аллюзии с Евангелиями.
Только в сцене прощания с Иваном в психиатрической клинике
сквозит картина распятия, когда, обращаясь с креста к Марии,
Христос говорит, указывая на своего любимого ученика Иоанна:
«Жено! Се, сын твой» (Иоан. 19:26). Прощай, ученик, Моворит
мастер. Грозно и властно, под зигзагами молний, выступает кар¬
тина полета. Это даже и не финал, а апогей. В небесах разбивается
сосуд священного гнева, свита Воланда приобретает истинный
облик, спадают личины, и мы наконец узнаем, кто же все-таки был
перед нами, кто спешился на Патриарших с неба на землю?
Это четыре всадника Апокалипсиса.
«И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услы¬
шал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым го¬
лосом: иди и смотри,
Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук,
и дан был ему венец, и вышел он как победоносный, чтобы побе¬
дить.
И когда Он снял вторую печать, я слышал второе животное,
говорящее: иди и смотри.
И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять
мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч.
И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное, го¬
ворящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь-вороной, и на нем
всадник, имеющий меру в руке своей...
И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого
животного говорящий: иди и смотри

И я взглянул, и вот, конь бледный и на нем всадник, которому
имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою
частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверя¬
ми земными» (Откр. 6:7-8).
Отметим инициалами порядок, в котором летят в ночном про¬
странстве герои романа, слева направо:
А Б В К М М
4	13	2
Обозначим в нижней строчке и «номера» всадников в соответ¬
ствии с текстом Апокалипсиса. (Гелла, как видим, потеряна; в чет¬
верке седоков Страшного суда ей места нет.)
Справа от Воланда (В) летит первый всадник Апокалипсиса (1)
с «луком на белом коне», «худенький юноша, демон-паж». Белый
конь диктует первый инициал его имени: Бегемот (Б), белый же и
продиктовал назывной антоним: черный (кот). «Ему суждено по¬
бедить».
Слева от Воланда летит второй всадник (2) — «конь его ры¬
жий», а седок — «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и
никогда не улыбающимся лицом». Рыжий конь диктует и первый
инициал его тройного имени: регент-Коровьев-Фагот (К). «Сидя¬
щему на нем дан меч».
Вороной конь дан Всаднику Воланду (целых три «В»). «Марга¬
рита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала,
что, возможно, это лунные цепочки, и самый конь — только глы¬
ба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые
пятна звезд» (3). В руках этого всадника — самое важное — осно¬
вание для приговора Страшного Суда: мера.
Четвертый конь блед(ный) достался седоку, «имя которому
Смерть и Ад следовал за ним.» Это, конечно, «демон безводной
пустыни, демон-убийца» Азазелло (А). Здесь первый инициал под¬
бирался, вероятно, по слову Ад. Азазелло летит с краю (4).
Случайный, на первый взгляд, ряд всадников разом обретает
какие-то тайные смыслы, если мы — памятуя о ключевой надпи¬
си на кресте распятия, сделанном по латыни, — обозначим рус¬
ские буквы через латинские:
А В V С М М
I N К I
107

Введем в данный ряд чисел и ключевой тетрамматон — 1ЫК|
что, как мы уже писали, означает начальные инициалы надписи п.,
кресте Спасителя: Иисус Назорей Рекс Иудейский («реке» — царь.
Что бросается в глаза? Первое: в латинскую линию из первых
трех букв алфавита, что соответствует нашему: а, б, в... введен зил
Сатаны — V (через «С» мы отметили инициал Коровьева, ибо «К
в алфавите латинского языка отсутствует; буква «С» читается как
«ц» и «к»). Второе: в тетраде сатаны инициал V соответствует К
(Кех) в священном тетраграмматоне Христа. И здесь и там этот
царский знак означает власть над миром.
Попробуем разобраться в значении всей этой небесной кабба¬
листики финала, раз уж она так настойчиво обозначена автором,
который пожертвовал даже Геллой.
(Елена Сергеевна Булгакова где-то воскликнула: «Миша, забьм
Геллу!» Нет, не забыл, а исключил вполне осознанно.)
Триада из первых букв латинского алфавита — а, Ъ, с — озна¬
чает ту же самую сакральную длительность, которой равен апока¬
липтический отрезок: «Я есть Альфа и Омега, Начало и Конец»
(Откр. 1:8). Перед нами — в буквенной триаде — мировая линия,
ограниченная божественной Альфой начала и Омегой апокалип¬
тического конца. Эта мировая линия разорвана. В буквы, напи¬
санные Богом, встает знак сатаны, который означает «попущение
дьявола», что в свою очередь значит: а) Сатана встает рядом со
Христом, как реке человеческий и б) конец мира — С — будет
принадлежать ему, потому как он следует за знаком сатаны... Чк>
ж, это не противоречит Новому Завету — конец мира будет отдан
Страшному Суду, но судить его будет не Агнец во гневе, т.е. Хрис¬
тос Пантократор, — настаивает данная огненная надпись, а сата¬
на, и всадники Апокалипсиса будут у него «на посылках». О влас¬
ти дьявола говорит и совпадение местоположения царского знака
(третий от начала тетраграмматона) в тетраграмматоне Иисуса и
тетраде Воланда; значит, место на Кресте Мира принадлежит и ем' *
сатане, и он тоже — эманация Бога. На ночных скрижалях финала
перед читателями пылает выложенная из звезд, магическая фор
мула союза Христа и Сатанаила, как двух со-ипостасей Гостю;»»-
космического Агнца, который срывает заповедные печати с
роздан ия...

А что же человек? Где его законное место на астральном не¬
босводе полнолуния в канун Воскресения Христова? Рассмотрим
данную тетраду Л В V С вкупе с двумя земными инициалами М/
М — Мастер и Маргарита — (Мастер летит седьмым с краю).
Казалось бы, их надо свести в один знак, исходя из правила Ок-
камма: не умножать сущностей, но вот закавыка: чертов немец
имет начальный инициал тоже из двойного V. Это V/ оборотное
от «М», еще один магический знак зеркального поворота: М/ас-
тер — М/ессия — \\7оланд. Имея в своем имени мессианский
знак власти, Воланд преображает ряд из шести элементов в се¬
мизнаковый порядок:
А В V V С М М
Семь — слишком многозначное явление, чтобы мы справились
с ним в рамках ограниченной статьи. Отметим только, пожалуй,
одно следствие. Седьмой, последний в ряду знак — это знак Мас¬
тера, знак Седьмого Ангела Апокалипсиса и одновременно знак
Мессии. «И седьмой ангел вострубил и раздались на небе громкие
голоса, говорящие: царство мира сего соделалось Царством Гос¬
пода нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков»
(Откр. 11:15). Там, где кончается семизнаковая семизвездная ли¬
ния мира — там конец времени и неба, «которое свернется как
свиток». В числовом же магическом выражении этот ряд, после
подстановки численных значений под буквы, выглядит так: 1,2,6,
6, 3, 4, 4. Знак Воланда и тут разрывает двумя шестерками миро¬
вой порядок последовательных чисел. С учетом же тройного «ВВВ»
/Всадник Вороного коня/ его число обретает полноту числа зверя
— 666. Число сатаны — тоже именно 666.
То есть смысл в мире только лишь человеческий: когда кон¬
чится человеческое, кончится и мировое. Все уйдет в Бога. Как
видим, семизнаковая линия гораздо меньше подчинена сатане, чем
более короткая прямая тетраграмматона.
Если снять удвоенное V, и оставить без внимания тщету Тьмы
вечно хотеть зла, тогда астральный ряд будет состоять из тех же
первоначальных шести знаков: А, В, V , С, М, М. Шесть это знак
Креста, который имеет шесть окончаний, шесть звезд спасения
(формы православного креста различны: четырех-, шести- и вось¬
109

миконечные, Булгаков имеет в виду тот, где прибита доска с пила
товской надписью Иисус Назорей, царь Иудейский). Это знак Св«
та, и в нем нет манифестаций инфернального, кроме тех, что по.
пущены Богом в своей Благости. Но стоит только посадить ,
седло третьего всадника Апокалипсиса с мерой (весами) в руках ц
подчинить ему трех остальных, как смысл знака Света меняется.
Крест распятия рисуется в следующем порядке: сначала — крес:,
имеющий четыре конца, затем под верхнюю перекладину креста
накладывается черта надписи ,т.е. по схеме: А+В+У+С+М+М
В космосе данный в финале знак будет выглядеть так:
В
МЧ
с
Здесь человеческое досталось перекладине, которое попирает¬
ся ногами Зла. Знак Спасения становится знаком Апокалипсиса. В
нем нет надежд на прощение в день Страшного Суда; тяжесть Зла
исказит природу человека настолько, что грехи его перевесят (пе¬
рекладина — знак весов, где грех — он слева от Христа — тяжелее
добра). В Знаке же Спасения перекладина — Знак снятия Христа с
распятия, след ноги Иисуса, которая покачнула основание мира
Это знак без тела, знак Воскресения, знак ликования победы нал
смертью.
В знаке Апокалипсиса, с его сатанинской начинкой, перекла¬
дину, возможно, надо чертить параллельно верхней прямой, ги¬
да он станет знаком именно распятого, а не распятого и воскрес¬
шего тела.
Наконец, знак финала весьма неустойчив, человеческие пол*»*
винки знака М/М грозят через любовь слиться в одно целое "
человек, которое рождается из мужского и женского начала. И ; 1
ком варианте крест Тьмы даст ряд из пяти знаков: А В V С У
превратится в типичную пентаграмму:

в
А
V
М
С
Из лучей пятиконечной звезды /в нашем российском смысле,
пентаграмма звезды — это знак опрокинутого вниз головами цар¬
ского двухглавого орла/ только один луч принадлежит человеку,
но как ни странно в таком виде пентаграмма лишается своего зло¬
вещего смысла, потому что только этот луч венчает животворя¬
щая точка, в которой свернуто женское начало. Стоит только ли¬
шить пентаграмму ее излучения из человеческого луча «М», как
она из астрального объема / если обозначить ряд всадников через
планеты, то 1,2,6,6,3,4,4, превратятся в такой астрологический по¬
рядок: Солнце, Луна, двойная Венера, Юпитер и двойной Уран. И
опять еще одна «улика» авторского замысла: имя двойной Венеры
— 6,6 — Веспер и Люцифер, в этом смысле она звезда сатаны /
превращается в квадрат:
Вот, собственно говоря, дом сатаны, квадрат евангельской пус¬
тыни, где он соблазнял Иисуса. В ликующем финале Апокалипсиса
сатане однозначно уготована участь потерпевшего поражение. «И
увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и
большую цепь в руке своей. Он взял дракона, который есть диавол
змея древнего и сатана, и сковал его на тысячу лет. И низверг его в
бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал
А
В
М
С
111

уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему дол.
жно быть освобожденный на малое время» (Откр. 20:1-3). Как ни.
дим, и в Новом Завете участь сатаны ограничена рамками плена,,,
не тотального уничтожения... через тысячу лет, пусть на малое вре
мя, но он будет освобожден Богом. С какой целью?
Одним словом, настаивает Булгаков, вслед за средневековыми
мистиками и Бёме— сатана от Бога и магический расчет в форму¬
ле Зла говорит о том же самом: в грандиозной патетике финала, г$
череде летящих сквозь космос планет проступают грани евангель¬
ского Преображения. Сквозь шутовскую обманную личину ноч¬
ной кавалькады выступили дивно и грозно истинные черты су¬
щего. Семь звезд, Семь Глаз божественного Агнца, семь печатей
Апокалипсиса и каждый теперь легко может убедиться в том, что
зло заодно с добром, и они на равных царствуют в истинном про¬
странстве мира. Изменился даже мастер (выходит и он был из ряда
личин?). «Себя Маргарита видеть не могла, но она хорошо видела,
как изменился Мастер. Волосы его белели теперь при луне и сзади
собирались в косу, и она летела по ветру». И для Мастера, и для
Маргариты эта лунная ночь — ночь воскресения из мертвых. Если
следить за полетом Маргариты, помня, что она во многом отра¬
жение евангельской Марии, то налицо вознесение Богородицы
после успения на небо (причем душу ее нес сам Христос). Жизни
Маргариты и Мастера получили мистическое воздаяние, им даро¬
ваны покой и бессмертие.
Итак, подведем черту.
Озирая всю вышеописанную панораму булгаковского романа,
над которой дивным небосводом простерся Новый Завет, можно
с достаточной степенью убедительности ответить на самый пос¬
ледний наивный вопрос: про что, в конце концов, написан роман?
Если отвечать тремя словами — про участь неузнанных. Ведь
именно трагическая судьба неузнанного Спасителя рода челове¬
ческого и распятого Христа (плюс последствия этой слепоты)
по сути, и есть сюжет Нового Завета. Между тем узнавание Христа
— ведущая тема всех четырех канонических Евангелий — поди1'
тавливалось самыми сверхъестественными явлениями и знамени
ячи озарялось совершенно открыл-» Ангел Благовещения явил*

сначала не к Марии, а к праведнику Захарии с известием о том,
что его жена Елизавета родит сына, имя которому будет Иоанн.
То есть первой буквой спасения было подготовлено имя будуще¬
го свидетеля. Ему — Иоанну Крестителю — отдано первенство
возвещать Благую весть о Христе. Как видим, узнаванию Бога-
Сына Бог придавал исключительное значение, и только лишь
шесть месяцев спустя тот же Ангел явился к Марии с вестью о бу¬
дущем сыне: «И наречешь ему имя: Иисус». Именно сцена узнава¬
ния Христа Крестителем сначала из чрева матери (где плод «взыг¬
рал»), а затем на берегу Иордана, спиритуальным прологом стоит
ко всей жизни Иисуса. Колебания узнавания Мессии — нерв Но¬
вого Завета: от простодушного уверования апостолов, до истери¬
ческого поклонения свидетелей чудес, и от яростных инвектив
фарисеев до циничной насмешки Пилата: «Ты царь Иудейский?»
Сложность узнавания увеличена еще и тем, что сам Христос
часто (но не всегда) избегает объявлять истину о себе и уходит от
прямого ответа: «...ты сказал».
Одним словом, единственным условием, которое Бог поставил
две тысячи лет назад роду человеческому в Палестине, было уз¬
нать Мессию в обличии человека, причем Бог облегчил узнавание
Сына максимальным хором свидетельств: осанной исцеленных
расслабленных, эхом свадьбы в Кане Галилейской, воплями о вос¬
крешении из гроба Лазаря, шагнувшего прямо в пеленах из гроб¬
ницы, и весь этот страшный гул катится по маленькой стране-об¬
щине, по которой ходят исключительно пешком. Узнать — и
только! Медный шекель за Царство Божие. И что же? Мессия уз¬
нан не был... свидетелю о нем отсечена голова, а сам Сын распят
на кресте,
Подхватывая этот глубоко личный мотив непризнания, даже
как бы в гротескной обиженности, М.А.Булгаков развернул скор¬
бный мотив в беспрецедентный роман о пришествии личины. И
не во всемогуществе сатаны, не в благой природе мирового зла, не
в комиковании некоторых черт первого, а заодно и второго при¬
шествия, не в этнографическом нажиме ершалаимских сцен, не в
вышучивании Евангелий, и даже не в равенстве сатаны и Спаси¬
теля — главное сомнение Булгакова... он целится в самую душу
Завета.

Личина, обман, видимость вместо сущности, явление инко,.
нито, поступь анонима, надувательство и прочие маскарадщ..
штуки становятся лейтмотивом великого романа. С первых л с
шагов таинственного незнакомца, идущего на разговор двух ;ц,.
тераторов к скамейке на Патриарших, разверзаются муки узнаь,».
ния. Сатана явился не в своем истинном облике, а в особе иное т.
ранца, в берете, с тростью а-ля Мефистофель и под имене\,
Воланда. Но вот штука! Сатана сам же немедленно угодил в иаро.
дийную сеть псевдонимов. Первыми, долженствующими как 6ц
свидетельствовать истину о нем, стали такие же псевдонимы, как
он сам: Иван Николаевич Понырев (имя мы узнаем аж в эпилоге!,
он же поэт Бездомный, и Михаил Александрович Берлиоз, кош-
рый хотя вроде бы и выступает под собственным именем, но у*
больно оно сомнительное и явно не свое, а только лишь пародии,
ная калька с имени композитора Гектора Берлиоза, атеиста, нами-
савшего, в частности, оратории «Осуждение Фауста» и «Депо но
Христа». В данный момент его однофамилец выступает в орато¬
рии «Осуждение Иисуса».
Общение трех фикций сопровождается роковыми искажения¬
ми пространства и времени... «вокруг Патриарших». «Не толI,ко
у будочки, но и по всей аллее, параллельной Малой Бронной ули¬
це, не оказалось ни одного человека» (С. 10). Собственно говоря,
квазипространство и квазивремя сопровождают сатану вплоть ло
последнего полета, где в свои права вновь вступает сначала истин¬
ное пространство с вечным домом Мастера, а затем (в эпилоге!
обретает свои права обычная земная реальность.
Итак, евангельская Альфа заявлена так: узнать месси...ра.
За Альфой брезжит и Омега возмездия: «И разорвет тебя, и
побьют детей твоих в тебе, и не оставят в тебе камня на камне, ^
то, что ты не узнал времени посещения Моего». Так сказал Хрие
тос Иерусалиму.
Автор последовательно выдерживает самые разные вариапч '
личин практически до последних страниц. Роман погружен в сти¬
хию тотальной нелегальщины. Мнимости множатся. В этом к"'
шении псевдонимов и фикций: Варенуха, Бенгальский, Латунсып'
Семплеяров, МАССОЛИТ, Бескудников, Босой, Акустическая ьс
миссия, Павиапский, Стравинский, Фагот, Римский, Коров' 1

Воланд» Мастер... мало кто обладает не только сущностью, но хотя
бы именем! Даже Мастер ушел на тот свет безымянным под номе¬
ром 118, даже 112-я Маргарита... Они наделены только частью
сущности, но не всей полнотой истинно целого. Хотя Мастеру и
Маргарите повезло, они угадали. А те, кто угадает, — спасутся.
Правда, в фейерверке подделок разобраться нелегко, и можно
посочувствовать Жоржу Бенгальскому, в неразберихе потерявше¬
му голову. Никак не облегчая узнавания, личина тем не менее же¬
стоко наказывает всех простаков и глупцов. Но мере движения
сюжета тайное желание узнать превращается в вакханалию взаи-
моразоблачения.
Одним словом, личина для Булгакова — естественная принад¬
лежность мирового Зла. На вершине этой пирамиды личина по¬
нимается автором как почти что божественная способность к ме¬
таморфозам, как выражение абсолютной свободы; у подножия —
масковидность бытия — это основа неподлинного существова¬
ния на грани фикции, протеическая квазижизнь, защитная ми¬
микрия, где анонимность становится псевдосущностью человека,
бегством и от ГПУ, и от собственного предназначения. Одним сло¬
вом, это знак абсолютной несвободы. При этом личина во всех
ипостасях, хотя и сохраняет определенную степень им моральнос¬
ти, но скорее просто фиксируется автором как данность, чем мо¬
рально осуждается. И все же не раз и не два случается так, что имен¬
но личина провоцирует человека на грех. Так, может быть,
Никанор Иванович Босой и не взял бы проклятые коровьевские
доллары, если 6 узнал, что имеет дело с нечистой силой. Хотя тут
же можно и возразить: зло не порождает грех, а испытывает, вво¬
дит в искушение, соблазняет. Подчеркнем эту мысль — личина
искушает.
Вывод же отсюда такой: человеку изначально положено знать,
кто перед ним, с кем он — человек — имеет дело. «Никогда, —
предупреждает автор, — не разговаривайте с неизвестными».
Это предупреждение можно было бы с полным правом отнес¬
ти и к Понтию Пилату. В ершалаимской части романа все герои
повествования клятвенно выступают под своими именами, сама
мысль о псевдониме еще неведома им, за исключением Иешуа,
который приходит в мир, чтобы быть узнанным. В этом смысле
115

Иешуа — личина Бога, т.е. Христос единственный аноним Ново
го Завета. Анонимная природа Христа подчеркнута у Булгакова V
двойным нажимом, он избегает даже взять имя — Иисус — и вы
бирает малоизвестную транскрипцию древнееврейского имен с
Иешуа Га-Ноцри (Иисус из Назарета).
Если евангельский Иисус предстает перед Пилатом в контекст*-
всей новозаветной массы о безусловной божественной природ*
своего появления на свете, то булгаковский Иешуа — заурядны-.,
подследственный из Галилеи, молодой человек в разодранном
хитоне, с синяком под левым глазом; Христос Нового Завета л*)
поругания, безусловно, не имел ни малейших следов рукоприк
ладства.
Этим штрихом Булгаков, несомненно, увеличивает трудности
Пилата. Признать в Иешуа Мессию просто невозможно, Булгаков
лишает его даже учеников-апостолов. У философа из Галилеи толь
ко один ученик — Левий Матвей. Но напомним еще раз: Булгаков,
здесь нисколько не грешит против текста Нового Завета. Взяты*
вне тенденциозного мессианского контекста, все евангельские
фрагменты Писания о суде Пилата над Христом предельно объек¬
тивированы. Пилат ничего не знает о Христе, кроме обвинений, и
все же решительно и быстро убеждается хотя бы в невиновности
Иисуса, он даже пытается спасти его.
Пилат, пожалуй, единственный герой Нового Завета, котором*
евангелисты не проклинают за то, что тот не узрел Мессию. На¬
против, вина с Пилата практически снимается. Извлекая героя и »
ажиотажного контекста знамений, Булгаков точно следует фр«и
менту Евангелия: Пилату совсем не обязательно узнавать в Иисус *
Мессию, достаточно увидеть в нем человека (се, человек!) — при
том человека невиновного. Но, соблюдая дух фрагментов, Булги
ков грешит против самой буквы Завета, всячески подчеркивг’
вочеловеченность Мессии.
Его Иешуа не только вульгарно избит, но еще и тревожен, и
глаза его «выражают испуг». Только раз, в момент исцеления при
кураторовой гемикрании, Иешуа обретает тон достоинства, но вес
таки это, скорее, достоинство бесстрашного умалишенного, кои*
рого приводит в чувство плеть Марка Крысобоя (кого он бье*
крысу?), нежели надмирное лосопнстяо Мог» тс дс-стоинстг-

■ с которым держит себя на допросе Христос евангельский. Причем
Христос совершенно недвусмысленно дает понять Пилату о том,
15 кто перед ним: «Царство мое не от мира сего... Я на то и родился,
' пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий кто от
истины, слушает гласа Моего» (Иоан. 18:36-37). Христос избегает
к быть необъявленным, бежит от личины, он, он и есть Мессия!
, Евангелисты последовательно подтверждают это постоянное же-
• лание Иисуса не ввести никого во искушение, явить правду о себе,
желание, озаренное светом Воскресения, Преображения, светом
I Вознесения.
Булгаков же, напротив, не дает своему Иешуа ни единого шан¬
са избежать личины и целенаправленно проводит избитого про-
, поведника из Эн-Сарида через перипетии допроса к физиологии
, казни и метеорологии грозы. Тем самым одновременно по-чело¬
вечески увеличивается вина Пилата, ибо Иешуа явно чист пред
{ним, и — парадокс! — эта вина также и частично снимается, и
потому что он «разговаривает с неизвестным». И потому что Пи-
, лат «не ведает, что творит» (конечно, в каждом человеке может
быть — и есть — Христос, но кара за казнь Мессии перевешивает
, все и всяческие вины). В описании казни телесность Иешуа взвин-
, чена Булгаковым до натуралистической патетики. Смертность тела
(дана с тем же страстным патолого-анатомическим пылом, с ка-
; ким Гольдбейн нарисовал «Мертвого Христа» (так поразившего
, Достоевского). И читатель «Евангелия от Михаила» оставлен один
на один с этим трупом веры... в общем, Понтий Пилат, обману¬
тый телесной личиной, по существу, искушен... Богом.
Вот мы и дошли до сердцевины булгаковского Сомнения — не
во всемогуществе дьявола, не в благой природе мирового зла, не в
комиковании некоторых сакральных парадигм Нового Завета и
даже не в равенстве сатаны и Спасителя — главная дерзость Бул¬
гакова. Она здесь, в этой бездонной точке пересечения двух рома¬
нов, в знаке равенства, поставленном автором между двумя личи-
4 нами:
Мессир
Мессия
117

В том, о чем он не сказал явно ни полслова, а лишь тайно усом¬
нился: а вправе ли Бог посылать на землю ипостась Свою — Сына
и тем самым представительствовать за себя, и искушать сей личи¬
ной темноту и слабость человеческих сердец?
Вот ведь куда, на наш взгляд, истово метил автор, вот куда за¬
вела его наша чисто русская черта — самоистязания души: —дойти
до крайности во всем — и во зле, и в добре, но уж в сомнении в
первую очередь. Булгаков поставил этот сакраментальный вопрос:
«вправе ли..?» в самую сердцевину божественного зенита, усом¬
нившись в благости святая святых — первотолчка Нового Завета,
в «божественном плане Спасения», в Акте благословления Сына
Божьего на рождение в мире греха под именем Иисуса. Он усом¬
нился во Благе самой миссии Мессии, увидел обманную личину в
зенице божьего Ока, во Христе! (Так сказать, поймал Бога за руку,
уличив Его в подмене).
Но усомнился Булгаков не в сути, а лишь в форме Христова при¬
шествия, счел уязвимой саму мысль Бога о посреднике, об ипос¬
таси, нашел несовершенство Боговоплощения в том, что в личи¬
не (даже если она и от Бога) есть умысел.
Вот почему еще с таким упорством этнографа-натуралиста ав¬
тор описывает не Иисуса, а какого-то бродягу Иешуа, не Иеруса¬
лим, а Ершалаим, не Голгофу, а некую Лысую гору, не Иуду-апос-
тола, а Иуду-юношу, не Марию, а Низу, не ангелов, а пыльных
мулатов-конников из сирийской алы, не восстание мертвых из
гробов в миг Христовой смерти, а весеннюю грозу, «пришедшую
со стороны Средиземного моря».
Таким образом, Булгаков как бы восстанавливает чистоту Бо¬
жьего замысла: явиться в мир в человеческом облике. Он описы¬
вает то, что было на самом деле, очищает евангельский текст от
христианской предвзятости, от легенд и вымыслов, восстанавли¬
вает в правдивом тексте истинную картину событий, и тем самим
— истинный план Божий, одновременно лишая Христа всех при¬
мет узнавания и тем самым, уменьшая вину Пилата (кто из вас
узнавал Мессию, бросьте в него камень!), и в то же время с неким
смиренным святотатством уличает божественный замысел в умыс¬
ле против темноты человека, а значит в неправде, пусть и считан»
• -.'•йсг святой.

«Никогда не разговаривайте с неизвестными!»
Эти слова (и о Христе тоже) можно поставить эпиграфом ко
всему «Евангелию от Мастера», роману о Ионтии Пилате, напи¬
санному безвестным человеком, которого любящая женщина по¬
именовала мастером.
Но еще раз замечу — Булгаков усомнился лишь в форме, а не в
сути Богоявления, ибо за то, что Христа не узнали, Бог ведь не на¬
казал, а простил человечеству его первородный грех — и тем са¬
мым разрешил извечное противоречие между целью и средством.
Демифологизируя Иешуа, Булгаков однозначно погрешил про¬
тив евангельской истины. Если обозначить парадоксальную про¬
блему ответственности Бога за «уловление» Христом душ челове¬
ческих как проблему поведения Бога, то легко заметить, что в
Новом Завете это потенциальное несовершенство Богоявления
преодолено. Не раз и не два Христос не намеками, как с Пилатом,
а прямо свидетельствует о себе: «Вы за кого почитаете меня?» Пер¬
вым отвечает Петр: «Ты Христос, сын Бога Живаго». Иисус под¬
тверждает слова Петра... Или на сомнения самарянки, которая
сказала: «Знаю, что придет Мессия, то есть Христос, когда Он при¬
дет, то возвестит нам все». Иисус говорит ей: «Это Я, Который го¬
ворит с тобой» (Иоан. 4:25-26). Правда, в истории с Пилатом Хри¬
стос уходит от прямых самосвидетельств; тут Булгаков прав: Пилат
поставлен Богом в такие условия, что должен обречь невиновно¬
го на смерть и впасть в страшный грех помимо своей воли. Но
правда и то, что Христос тут же отпускает сей грех Пилату: «Ты не
имел бы надо Мною никакой власти, если бы не было дано тебе
свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе» (Иоан.
19:11).
Кроме того, Христу нужно не столько, чтобы Его узнали как
Мессию, сколько то, что пришло время посещения. Как видим,
поведение Бога безупречно. «Но Христос бог, по-твоему?» (Детс¬
кий вопрос Булгакова...) Но Бог не только Бог-Отец, поэтому ря¬
дом с проблемой поведения Бога стоит проблема поведения Хри¬
ста. Христос чувствует малейшие оттенки греха каждого, кто стоит
перед Ним, но можно ли сказать без колебаний, что на Нем нет
хотя бы малой толики вины за введение во грех? Булгаков медлит
с ответом на свой же молчаливый вопрос... и основания для про¬
119

медления есть, ведь в 11овом Завете Иисус сам говорит: «Если бы я
не пришел и не говорил им, то не имели бы греха; а теперь не име¬
ют извинений в грехе своем» (Иоан. 15:22).
Словом, до Христа грешники были безгрешны... Но сомнения
остаются!
Можно найти еще один аргумент против Булгакова, который,
сравнивая Мессию и мессира Воланда, утверждает свое основание
в личине обеих сущностей. Нет личины в Христе. «Я в Отце, и Отец
во Мне», — прямо заявляет Христос (Иоан.14:10). Ипостась и ли¬
чина — не одно и то же. То есть Бог присутствует во Христе весь,
а личина — всегда отпавшая часть целого. Налицо чисто полеми¬
ческое художественное поведение автора. Но и туг все-таки в Но¬
вом Завете можно отыскать еще некоторые основания для вопро¬
са: если Христос целое, если Он «в Отце», то почему, например, на
кресте он возопил: «Элоим, Элоим! Лама савахфани?» («Боже мой!
Боже мой! для чего ты Меня оставил?»). Значит все же не весь Он
здесь, не весь по сю сторону, не весь. Да и кроме этого факта, дру¬
гих свидетельств в пользу отпавшей части достаточно... словом,
сомнения остаются.
Булгаковская цель — прощение (но не оправдание) Пилата —
означала, по сути, оправдание Христа.
Оправдание Бога в романе о зле стало для Булгакова трудней¬
шей личной проблемой. К концу июня 1938 года роман, который
был начат в 1928 году, в принципе был закончен [35]. В нем на¬
считывалось 30 глав, не было только известного нам эпилога. Ер-
шалаимское и московское повествование практически находились
в едином пространстве романа, как две замкнутые вселенные, меж¬
ду ними не было ни единой точки соприкосновения, лишь за ли¬
нией жизни, в неземном пространстве небытия, герои романа на¬
конец встречались. Кроме того, Москва, обозначенная через
опрокинутый инициал Воланда, как город сатаны (М — М), про¬
сто исчезала в апокалиптической тьме. В «Евангелии от Михаила»
Иешуа умирал на кресте. Всё венчал труп. Четырехгласному хору
евангелистов о том, что Иисус воскрес, автор говорил решитель¬
ное «нет». О существовании Бога лишь косвенно свидетельство¬
вало существование дьявол а и	тика в темном», который «что-

то сказал» Боланду, после чего мастер получал награду — покой и
бессмертие,
Но слишком темен этот «вестник в темном». Кто он? Кто его
послал? Бог? Сомнения остаются...
Кстати, в предыдущем варианте заключающей главы, написан¬
ной двумя годами раньше, в 1936-м, Воланд говорил мастеру: «Ты
награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты
сочинил, но о нем больше не вспоминай. Тебя заметили, и ты по¬
лучишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро,
выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград опле¬
тает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене...» и т.д.
В этом варианте был хотя бы явный намек на божественное
начало мира, на Ешуа, который и принял решение о судьбе масте¬
ра. Евангелие хотя бы бросало отраженный свет на московский
содом... В финале же 1938 года даже такой неяркий свет был зас¬
лонен фигурой «вестника в темном». А ночному полету Воланда и
его свиты (Маргарита здесь летит на метле, а поэт-мастер на пла¬
ще Азазелло) предшествовали панорамы пожаров Москвы, сце¬
ны гибели людей, здесь Маргарита спасала мальчика с балкона
горящего дома. «И придет день жаркий, как печь...»
Еще раньше, в октябре 1934 года, в финале третьей (или пер¬
вой полной) редакции последний разговор Воланда с Мастером
проходил так:
«Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприят-
ное. Вообще могу вас поздравить — вы имели успех. Так вот мне
было велено...
— Разве вам могут велеть?
— О да. Велено унести вас...» (С.36).
Как видим, Булгаков беспокойно кружил вокруг центральной
точки (Христос — Бог?), нервически колебался от одной картины
мироздания, где сатана подчинен (кому?), до другой, где между
Богом и дьяволом сферы власти строго поделены: от анонимного
приказа до просьбы Христа... Что происходило в душе писателя
все эти годы, можно только догадываться. Но при всех метаниях
ни в одном из вариантов миросозерцания не было евангельского
кредо: Иисус есть истинный Христос! На кресте под ливнем висе¬
ло тело, облепленное мухами и слепнями, тело с выпятившимися
121

ребрами... в общем, не было главного — акта веры во Спасение.
Признавая человеческое в Христе, Булгаков никак не мог признан,
в нем Бога-Сына, эманацию Бога-Отца.
Для Булгакова всё роковым образом — снова и снова — упира¬
ется в признание отца.
И вот наконец грянуло 14 мая 1939 года: в этот день Булгаков
внес в 29-ю главу «Судьба мастера и Маргариты определена» ре¬
шающий принципиальный и беспрецедентный для романа эпи
зод: на террасе перед Боландом появляется Левий Матвей. Ученик
Иешуа. Он нисколько не изменился за прошедшие две тысячи лет
На нем оборванный хитон, на ногах самодельные сандалии. Он
все еще перепачкан свежей глиной, которой испачкался во время
погребения — кого? Иешуа? нет, Христа! Итак, свершилось! Иисус
— истинный Мессия. Он не бродяга из города Тамары, а Сын Бо
жий. Он был зачат чудесным образом отДуха Святого Богороди
цей Марией. Был крещен в Иордане Иоанном Крестителем, во
время крещения на Него сошел Святой Дух в виде лучезарного
голубя. Он заключил Новый Завет с человеком и отменил Старый
Был осужден иудейским синедрионом, распят римлянами и по
гребен. По прошествии субботы Он воскрес, явился ученикам и
вознесся, искупив первородный грех. Итак, свершилось! Вера вое
кресла. Крест опустел. Казни не было. Аминь.
Последняя остановка всадников Апокалипсиса — прощение
Пилата на вершине горы... Восстанавливая свободу человеческои
воли ущемленную и пришествием Христа (настаивает автор), н
нашествием сатаны, «евангелист Михаил» вручает священные пра
ва на воле-изъявление человеку, и Мастер — своим словом, сво
им! — прощает Понтия Пилата: «Свободен!» Практически он де¬
лает то, что должен сделать Господь во втором пришествии. Тем
самым человек приравнивается к Богу в способности словом со¬
творить мир. И это надо понимать в буквальном смысле, а не ме
тафорически. После слов Мастера: «Свободен!» Пилат встает >•
следом за своим остроухим псом ступает на залитую луною доро
гу. На глазах и Бога и сатаны творится новая постчеловеческая ре
е.льность. Так срывается посиеднг.'. 07*ь!«т» печать Апокалипсис

— оказывается, Мастер есть не кто иной, как ипостась Бога-Твор-
ца и по прихотливой логике автора является если и не полноправ¬
ным творцом иерусалимских Страстей Господних, то творцом,
ведь он тоже владеет Словом. Так Мастер (человек) восходит на
престол мира еще одной творящей точкой Вселенной.
В тексте об этой исключительной роли сказано прямо, без оби¬
няков: «Благодари бродившего но песку Иешуа, которого ты со¬
чинил». Ты — мастер, сочинивший Христа; сочинивший здесь
нужно понимать не как выдумавший Христа, а как сотворивший
Его.
В христианской теологии мир имеет два начала. Первое зафик¬
сировано в Ветхом Завете: и сотворил Бог землю... второе — в
Новом: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было
Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез него начало быть» (Иоан.
1:1-2).
В финале булгаковской теодицеи слово получает и Человек. Сле¬
довательно, он стал Богом как имеющий слово. И по слову его со¬
творяется Христос. Тем самым, согласно неотеизму Булгакова, сво¬
бодная человеческая (тварная) воля стоит у начала мира, так же
как и воля божественная. Значит, и Новый, и прежний Ветхий
космос родились по взаимному желанию Бога и человека, решив¬
шего быть Словом. Там, в начале бытия, «когда земля же была
безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над
водою. И сказал Бог да будет свет. И стал свет» (Быт. 1:2,3). Не
только Дух Божий обладал желанием сотворить свет, но и та «тьма
над бездною» обладала страстью родиться. Тьма могла бы и про¬
молчать в ответ на возглас Бога, но этого не случилось, и свет ро¬
дился из двух восклицаний. (В этом ракурсе становится понятен
интуитивно-теологический смысл названия булгаковского рома¬
на. «Мастер и Маргарита» — это Свет и Тьма в гармонии любви-
творения, это расщепленное на две половинки целое, а целое это
есть ни Бог ни Тварь, а иное, или Слово, как обозначает эту транс¬
цендентность евангелист Иоанн.) Так родился космос Ветхого За¬
вета. Космос Нового Завета родился так же согласно Богу и сво¬
бодной человеческой воле. Когда Бог-Отец послал в плоть Марии
и во чрево мирового греха Иисуса, и эта плоть и это палестинское
чрево были уже беременны ожиданием Христа, Бог и Тварь нахо¬
123

дились в состоянии единства, в состоянии гармонии, в состоянии
Слова, и вновь из двух восклицаний Ангела и Марии родился Свет
миру.
И этот же знаменательный день — 14 мая (видимо, для Булга¬
кова это было сакральное обозначение дня 14 нисана, для Вели¬
кой Страстной Пятницы, дня распятия) он написал и эпилог, в
котором уже погибший инкарнированный город греха восставал
целым и невредимым из апокалиптической бездны и поручался
последнему праведнику — Ивану Поныреву.
Вопрос: на чем же все-таки пресеклось такое многолетнее бул¬
гаковское молчание: тьмой со Средиземного моря, нависшею над
распятием, — где вдруг пресуществилось во вспышку веры в Хри¬
ста то долгое сомнение, которое терзало душу «мистического пи¬
сателя»? Ответ: в хлеб и кровь Нового Завета пресуществилось
напряженное теистическое излучение самой последней (до эпи¬
лога) фразы романа. Вчитаемся в нее: «Этот герой ушел в бездну,
ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресение сын коро-
ля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Пон-
тий Пилат» (С. 377). Во-первых, из многолетней немоты отрица¬
ния один-единственный раз, но зато на самом гребне финала (и
жизни) прорезается сакральное слово сын, о судьбоносном значе¬
нии которого мы уже столько писали. Из этой сущностной точки,
из Слова сын истекала эманация Боговоплощения, которая, в кон¬
це концов, породила решающий эпизод и романа и булгаковско
го мировоззрения: Христос — бог. Во-вторых, в этой же ключе¬
вой фразе миражировала еще одна эманация смысла, которая в
итоге отменила Страшный Суд, она свернута в слове всадник (дан¬
ное определение — всадник — добавлено автором в титулатуру
Пилата тоже в первый раз). В контексте надмирного полета Пон-
тий Пилат прочитывается как пятый всадник Апокалипсиса, ко¬
торый первым из них вершил свой страшный суд над Богом в
Иерусалиме, но не суд смерти, а суд Воскресения. Одновременно
Пилат — исходя из функции — есть судия и таким образом ста¬
новится двойником всадника, имеющего меру в руке своей. Мера,
как мы помним, лапа •:*тзне. В этом ракурсе смысла судия Пилат и
судия Волге-*   * * •' л,».чо целоподагаюшее Благо Ведь и*

Воланд, ни прокуратор не против Христа: сатана — оружие боже¬
ственного гнева в Судный день, эманация воздаяния, а Пилат —
орудие божественной любви к миру, потому что он, как и Иоанн
Креститель, жертвенно исполнил лишь то, что «надлежит испол¬
нить» ему, и только.
Оба они — суть инструменты милосердия Бога, пленники За¬
вета, жертвы инкарнации Блага, всадники Агнца, который один
— без сатаны — правит миром.... Вот что, на наш взгляд, потен¬
циально свернуто в завершающей фразе романа, из двух творя¬
щих излучений которой родился эпизод открытия Веры и эпилог,
где Москва восстала из бездны светопреставления. Так, пройдя
тернистым путем неверия, тропой искушений гения, в припадках
отрицания, в смехе про себя и тайных слезах Булгаков заканчива¬
ет свою (противоречивую) мистическую теодицею, в которой оп¬
равдание Бога приняло парадоксальную форму оправдания Зла. В
финале великого романа, пройдя цепь одиозных метаморфоз, в
сполохах откровения над землей творения в прежней классичес¬
кой целостности восходит алая Буква Завета, Альфа Агнца, Триа¬
да ипостасей: Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Дух Святой. Искушение
Христом — единственное средство, которое оправдано божествен¬
ной же целью — Спасением.
Итак, только в Боге снимаются противоположности добра и
зла, потому что только в нем одном средство разрешается в цели.
Зло всего лишь попущено Богом, а значит — прощено. Вне Бога
средство же никогда не достигнет цели, которая его оправдает.
На этом традиционный аллюзиативный литературоведческий
подход практически исчерпывает (для автора) свои возможности
в анализе (булгаковского) текста.

ФРАКТАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ ТЕКСТА
эссе о побегах смысла
Термин «фрактальный» введен в современную науку американ
ским исследователем Бенуа Мандельбротом [37].
Изучая геометрические формы, Мандельброт разработал тес»
рию, названную им фрактальной геометрией; эта математическая
теория описывает формы, имеющие дробную размерность. Цен¬
тральным предметом фрактальной геометрии стал один из самых
сложных объектов в современной математике, который носит его
же имя и называется «множеством Мандельброта».
Хотя вторжение математической терминологии в чисто лите¬
ратуроведческую работу в отечественной филологии пока выгля
дит, пожалуй, рискованным (западные текстоведы уже ввели идеи
Мандельброта в научный оборот), нам ничего не остается, как идти
до конца, потому как целый ряд устойчивых явлений и особенно
стей текста романа аллюзиативному подходу просто недоступны
Напомним, что всякий математический объект можно изоб¬
разить на комплексной плоскости (и здесь и ниже для понимания
вполне достаточно школьной алгебры), которая представляет со¬
бой огромное двумерное (плоское) пространство чисел. Множе
ство Мандельброта — это полученное на дисплее компьютера,
изображение множества всех комплексных чисел С, для которых
величина выражения 7 + С остается конечной даже после беско
нечно большого количества итераций. /Итерация — математичес
кий процесс, основанный на повторении/.
Напомним, так же что комплексными числами называются
числа вида X + /У, где X и У — действительные числа, а \ — так
называемая мнимая единица, т.е. число, квадрат которого равен
— 1. Каждое комплексное число можно представить точкой (чер
ной или цветной) на плоскости, ограниченной прямоугольными
координатами. Комплексная плоскость содержит бесконечно*,
чисто таких точек-чисел...
• • . • ..*» комплексной плоскости множеств^ Мш::е.чьбрг.'

выглядит загадочной зловещей черной восьмеркой, лежащей на
боку. Бока этой восьмерки покрыты как бы наростами, каждый
из которых представляет миниатюрную копию самого централь¬
ного множества. Внутренняя часть восьмерки интенсивного чер¬
ного цвета, зато ее контур обведен пылающей ослепительно бе¬
лой радужной короной, которая, по мере отдаления, постепенно
темнеет, и, исчерпав спектральные оттенки голубого, синего и
фиолетового, переходит в черный.
В основе этой фрактальной графической сюиты лежит итера¬
ционный процесс, в результате которого комплексные числа, рас¬
положенные вне множества Мандельброта, стремятся к бесконеч¬
ности. Числа же, находящиеся внутри границ множества, внутри
восьмерки, остаются в его пределах, совершая иногда поразитель¬
ные по красоте причудливые флуктуации (от лат. /1исгиайо — ко¬
лебание).
В сверкающей короне мы можем наблюдать бесконечную рег¬
рессию форм, восхищающих своей сложностью и необычной кра¬
сотой. Порой кажется, что так выглядит в разрезе Вселенная, если
охватить ее всю разом одним взглядом с некой божественной вы¬
соты. Обращение к столь экзотическому объекту математики в
данной литературоведческой работе продиктовано целым рядом
причин. Основные это: поиск наглядной структурной модели, спо¬
собной стать графическим аналогом романного текста, и терми¬
нологический вакуум, практическое отсутствие терминов, в кото¬
рых можно обозначить некоторые структурообразующие
процессы, какие можно наблюдать при анализе того же текста, взя¬
того именно как топологическое множество (совокупность одно¬
родных объектов), как множество структурных элементов (еди¬
ниц), начиная, например, от множества зеркальных симметрий в
тексте и кончая, например, множеством асимметричных про¬
странств. (Заметим, что данное эссе/приложение не претендует на
концептуальную целостность, напротив, это скорее фрагментар¬
ный эскиз теории, фрактальный ракурс изучения текста, наконец,
стремление к тезаурусу, к формированию словаря терминов для
некой интеллектуальной внятности, способной выйти за рамки
чисто аллюзионной литературной логики вечного объяснения
чего-либо через что-либо.)

Итак, множество Бенуа Мандельброта представляет собой «са
мый сложный объект в математике, « который выявляет целый
ряд фрактальных особенностей, которые на наш взгляд имею,
аналогичные формы в любом, в том числе и исследуемом роман¬
ном булгаковском тексте. О каких же формах идет речь? Вот как
они выделяются у Мандельброта, цитируем (выделено мною. —
А.К.):
1) «В окрестности множества Мандельброта мы видим микро¬
скопические версии, как бы подвешенные в «атмосфере» комп¬
лексной плоскости».
2) «Однако это впечатление обманчиво... Множество Ман¬
дельброта является связным. Поэтому даже миниатюрные версии
множества (копии черной восьмерки), кажущиеся изолированны¬
ми в комплексной плоскости, на самом деле соединены с роди¬
тельским множеством тонкими волокнами».
3) «В каждом квадрате конечного размера содержится беско¬
нечное количество миниатюрных версий множества, из которых
при любом увеличении можно разглядеть лишь несколько». 4. «Ни
одно из миниатюрных множеств Мандельброта не являются точ¬
ной копией родительского множества. Более того, между этими
миниатюрными версиями множества также имеются некоторые
бесконечные различия».
И еще один весьма вдохновенный пассаж: «Теоретически мож¬
но «разглядывать» любую часть множества при любом (!)увели
чении (на дисплее). Издали множество напоминает приземистую,
покрытую бородавками и лежащую на боку восьмерку. При боль¬
шем увеличении мы обнаруживаем, что каждая бородавка пред¬
ставляет собой крошечную фигуру, очень похожую на само мно¬
жество. Перенесясь еще ближе к плоскости, чтобы лучше
разглядеть одну из этих крошечных фигурок, мы видим совер¬
шенно другую картину: перед нами возникают ряды и спирали из
бесчисленных усиков и причудливых завитушек, напоминающих
биологические образования. Увеличив теперь одну из завитушек,
мы видим, что она состоит из парных завитков, соединенных меж
' " 'ой тончайшим филигранным узором-мегтиком.... Каког-*
I . •

же мощность микроскопа, реализованного на экране дисплея?
Теоретически достижимое увеличение множества Мандельброта
намного превышает увеличение, необходимое, для того чтобы
рассмотреть внутреннюю структуру атомного ядра» [38].
1«пИ
I -г
.-Iх
Множество Мандельброта
Если мы бросим подобный фрактальный взгляд на текстуаль¬
ное множество романа Булгакова, то легко обнаружим его общую
бинарную структуру, о чем уже писалось не раз, но обманчивое
впечатление, что якобы роман об Иешуа, находится внутри мос¬
ковского текста (или существует параллельно), уступает истинно¬
му расположению двух текстов.
Московское повествование находится на воображаемой плос¬
кости топологического сечения внутри ершалаимского текста,
причем семантическая граница у двух частей практически одна, и
все это бинарное целое находится на новозаветной матрице. На
взятой нами наглядной модели московско-ершалаимский текст
соотносится с черной сердцевиной восьмерки Мандельброта, ко¬
лебания контура которой на новозаветной плоскости и создают
фрактальную корону значений. Только здесь, в коронарном сия¬
нии множества Мандельброта, только здесь, на причудливой ли¬
нии регрессии форм, и возникает истинная смысловая внятность
текста, только здесь возникает визуальная радуга, обладающая
формой (все доформенное лежит в черной сердцевине фракталь¬
ной восьмерки), а форма — в высшем смысле — лишь развертка
интровертного содержания, манифестация, делающая актуальной
129

потенцию, обретая внятность формовоплощения, мысль стано.
вится поводом для чтения.
О том, что московско-ершалаимский текст — часть новозавет-
ного макрокосма, свидетельствует и направленный вектор ассо¬
циаций, которые всегда идут от менее частного и случайного к
общему и непреходящему, от локальных событий-точек к сван
гельской многозначности и только лишь там, на макроуровне кон¬
текста, обретают свой окончательный и подлинный смысл. Смысл
или ситуативный вывод каждый раз представляет собой типич¬
ную симметричную структуру. Назовем ее фрактальной симмет-
риадой (от гр. 5уттеХпа — соразмерность). Например, аналоги;,
гибели Берлиоза от рук двух женщин — Аннушки и вагоновожа-
той — с евангельской монадой о гибели Иоанна Крестителя из-за
Саломеи и Иродиады — есть типичная симметриада. Только кон
текст данного сравнения двух половинок текста-причины (Новый
Завет) и текста-следствия (роман), точнее, их симметричных фраг
ментов, и порождает итоговый смысл или корону фракталий. Но!
Фрактальная симметрия не есть простое зеркальное отражение.
Она принципиально дисимметрична [39].
Напомним, что элементарное зеркальное отражение состоит ич
а) того, что отражается, 6) из «зеркала* или плоскости зеркально
го отражения и в) самого отражения. «Зеркало» — это элемет
или ось симметрии, а отражение — операция симметрии. Отра¬
жение в зеркале — наиболее известная нам разновидность сим¬
метрии. В зеркале мы видим своего «двойника», который, являясь
нашей абсолютной копией, тем не менее обращает пространствен¬
ный порядок: так, левая рука двойника в зеркале является правом-
ибо пальцы на ней расположены в обратном порядке, нежели \
вас на правой руке. Такая вот пространственная перемена в двой¬
нике после операции симметрии — при всей похожести полови¬
нок — явно несет в себе содержательное начало: отражение убеж
дает нас в том, что абсолютная копия в природе невозможна-
потому что лишена смысла, ведь сущность всегда единственна.
Так вот, фрактальное отражение, возникшее в результате опе¬
рации симметрии, не есть простое зеркальное отражение, не ест'1
механическая копия оригинала, оно наращивает смысл, это содср
жа геты»^- - асммчетрично-дисимметричное отражемч;* Дсчмг-

ричное потому, что нетождественное; дисимметричное — пото¬
му, что фрактальное отражение в каждой новой фазе отражения
развертывает те или иные потенции, которые до операции отра¬
жения присутствовали в отражаемом объекте абсолютно скрыт¬
но, бесформенно. Степень а-дисимметрии тождественна ступеням
содержательной итерации. При этом особенность такой вот би¬
нарной структуры в том, что та часть диады, которая стала матри¬
цей для последующего отражения, по сути, обладает нулевой (ба¬
зисной) информацией, вся сумма решающего смысла
принадлежит надстроечной части отражения или фрактальной
короне. Каждая следующая операция симметрии (итерация) сни¬
мает значимость матрицы. Как видим, симметриада обладает це¬
лым рядом специфических особенностей, которые не сводятся к
проявлениям классической симметрии, где отражение вполне
может быть абсолютной копией оригинала, если опустить фено¬
мен обращенного просгранственного порядка, тотальной гомо¬
генной тождественностью, где раскрытие нового содержания со¬
всем не обязательно. Заметим также и то, что симметриада вовсе
не обязательно бинарна, хотя самый обширный класс структур
булгаковского текста и характеризуется моноклинной симметри¬
ей, т.е. наличием не больше, чем одной осью симметрии, встреча¬
ются в тексте формы из трех / и более / симметрий.
Так, появление Воланда (первая операция симметрии: предъяв¬
ление матрицы для последующих отражений) двусмысленно по¬
дано как явление Христа в Новом Завете: «в аллее показался пер¬
вый человек» — одинокое явление, безусловно, отсылает читателя
к явлению Христа народу (вторая операция симметрии), но пос¬
ледующее описание внешности новоявленного Христа: берет,
трость с головой пуделя и т.д. выдает в нем дьявола, отсылая нас к
гетевскому Мефистофелю (третья ось поворота симметрии).
Но возникшая было триада тут же обнаруживает еще одну грань
отражения, направляя очередную порцию ассоциаций к сцене рас¬
пятия Спасителя, где (как мы уже писали) Берлиоз, Воланд, Без¬
домный — БВБ — образуют новый смысловой ряд подобий: ле¬
вый злой разбойник, Распятый и праведный разбойник Рах
(причем ось симметрии проходит одновременно через все персо¬
нажи, превращая отражения в протуберанцы значений и форм).
131

Но и на этом умножение ассоциаций не замирает, регрессия по¬
разительных фрактальных форм продолжается, симметричная
триада превращается в тетраду: Воланд + Христос + Мефистофель
+ Голгофа...
Как видим, мысленная плоскость сечения уже и не выдержива¬
ет такого количества смысловых семантических ординат, двухмер
ное пространство становится, по меньшей мере, трехмерным, а с
учетом того, что каждая порция бинарного отражения (симмет-
риада) фрактальна и состоит из асимметрично-дисимметричных
отражений, то перед нами явно многомерное пространство.
Далее Воланд, объявляя Берлиозу об усекновении его головы,
производит последнего в Крестителя, и пародийная Голгофа на
Патриарших — финал Завета — вновь отражается в Иордане —
начале Завета, где атеизм Крестителя, квадрат стоячей мертвом
воды, икание литераторов (книжников) от евангельского уксуса
разворачивается через оси симметрии 3-го, 4-го, 6-го порядка (гю
взаимноперпендикулярным направлениям) в такое множество
версий, которое, пройдя весь ряд итераций, по сути становится
миниатюрным подобием всего целого (романа).
Назовем этот феномен фрактальным подобием.
Аналогии с множеством Мандельброта налицо; возможно, при
рода любого текста, взятого как актуальная связность предпочи¬
тает такого рода дробные фрактальные объекты, обладающие рас¬
ползающейся разреженной структурой и способные бесконечно
повторяться в различных масштабах, репродуцироваться в сери¬
ях содержательных версий... компьютерная модель множеств.!
Мандельброта — вид на строение мира.
Итак, фракталия (от лат: )гасШга — надлом, перелом) — это
развернутая в комбинаторное дерево серия симметриад, порция
манифестаций содержания между двумя творящими паузами
Фракталия обладает способностью бесконечно воспроизводить
версии самое себя и спорадически повторяться в самых различ
ных масштабах по всему семантическому пространству текста. На
комплексной плоскости Мандельброта фрактальному массиву
соответствует сияющая радуга форм вокруг бездонно-черног
ч множества.

Только в короне, в кипении фрактальных форм рождается
смысл, вне ее радуги — черные бездны потенции. Основание фрак-
талии — серия фрактальных подобий... Фрактальное подобие, или
флекс (от лат:/1ехю—сгибание, переход) —это свернутая нестро¬
гая незеркальнал копия всей базовой родительской матрицы, план
текста, монада, творящая фракталии по всему семантическому
полю. На комплексной плоскости множества Мандельброта флек-
су соответствуют бесчисленные микроскопические версии черной
восьмерки, как бы подвешенные в атмосфере комплексной плос¬
кости.
С точки зрения дискретности, фрактальное подобие есть пер¬
вая развертка фрактальной точки или фиксоида (от лат: [гхиз —
неизменный; см. ниже), а фиксоид, в свою очередь, и есть та тво¬
рящая пауза между двумя порциями Формы; фрактальная точка
— цезура творения, потенция. На комплексной плоскости Ман¬
дельброта фиксоидам соответствует та содержательная чернота,
которая находится внутри каждого микроскопического подобия
главного множества, чернота внутри бесконечных восьмерок.
(Кувшин сделан из глины, но его форма и предназначение зави¬
сит от пустоты в нем, не от глины.) Флексы, имея содержательное
строение, длительностью не обладают... Симметриада — мель¬
чайший исходный элемент возникающей фракталии, и образо¬
ванный осями симметрии 1,2,3,4,5,6 порядка. Симметриады—это
буквы фракталий, образующие всю фрактальную массу. Принци¬
пы возникновения и строения симметриад подчиняются извест¬
ным правилам классической теорий симметрии [39].
Существуют симметрии разного типа: зеркальные, где симмет¬
ричный узор порожден простым отражением в одном зеркале; узор
с поворотной симметрией, который образуется двумя пересекаю¬
щимися зеркалами; два непересекающихся зеркала порождают
узор, который неограниченно простирается вправо и влево... а,
скажем, шесть зеркал, образующих грани прямоугольного парал¬
лелепипеда, позволяют построить узор, который бесконечно по¬
вторяется сразу по трем взаимно перпендикулярным направле¬
ниям. Такого рода узор уже трехмерен. Симметриады, будучи
элементарными зеркальными зернами фрактального массива, се¬
мантически нейтральны, но, вовлеченные в комбинаторные взры¬
133

вы фракталии, становятся имматериальными порциями мысли
Образуется симметриада в результате операций симметрии, ко
торая сводится к повороту зеркала, а элементом симметрии сл\
жит воображаемая ось, вокруг которой происходит поворот.
Проблема поворотов зеркала (она же ось симметрии) настоль¬
ко сложна, что разрушит наши достаточно узкие задачи... Вер¬
немся к булгаковскому тексту.
Мысленное идеальное зеркало, в котором отражаются обе сто¬
роны текста, рассекает роман Булгакова во всех направлениях, ог-
ражения эти разномасштабны: от противостояния главной зер
кальной супердиады—роман //Новый завет—симметрия причин
и следствий — до мельчайших зеркальных членений. Например,
мысленное зеркало дважды рассекает имя Аза//зел//ло, недаром,
это имя есть имя демона, который изобрел зеркало (отмечено Г>.
Соколовым). Странная фамилия Иванушки Понырев есть отра¬
женное и расчлененное имя Пилата — Пон//тиев. Критик Латунс
кий также носит имя-отражение Пилата и означает Пи//лат//скии.
Часто зеркало рассекает не плоскость, а объем. Так, двойное «В
Воланда отражается в инициале мастера (да и автора): М М. (Стран
но, что «Россия», отразившись, имеет в себе часть советской абб
ревиатуры: Россия//.. сс.Р.)
Суть симметрии — развертка содержания, которое потенци¬
ально свернуто в смысловой точке (фиксоиде). В этом ракурсе со¬
творение мира есть сотворение поворотной симметрии из четы
рех элементов:
«В начале сотворил Бог небо и землю» (зеркальная симметрия
1-го типа), затем из двух пересекающихся зеркал рождается узор с
поворотной симметрией. «И сказал Бог: да будет свет». И, нако¬
нец, из трех элементов поворотной симметрии рождается четвер¬
тый: «И отделил Бог свет от тьмы».
Плотность фрактальных подобий фантастическая. Вглядыва
ясь в серию флексов, возникших перед нами на первых страницах
текста, мы обнаруживаем, что все их множество — жара судного
дня, жажда литераторов, желчь абрикосовой теплой, мечты Бср
лиоза о Кисловодске ч т.д. — сводимо к фрактальной точке «вода-

к лейтмотиву жажды и пекла. В этом фиксоиде исток всех даль¬
нейших операций романного зеркала, но второе имя этой творя¬
щей точки — «яд»! Яд//вода — как сущность микросостояния яв¬
ляется мельчайшей структурообразующей зеркальной спорой
булгаковского повествования. Фиксоидами являются и такие клю¬
чевые слова, как «Христос», «дьявол», «луна»... это обладающие
бесконечной плотностью квинтэссенциальные массы. Разворачи¬
ваясь через симметриады, фрактальные подобия имеют опреде¬
ленный размер (длительность) от абзаца до нескольких страниц.
Порой размер флекса соответствует одному предложению: «Не¬
мец», — подумал Берлиоз». В этой романной монаде свернут весь
Новый Завет, суть которого — узнавание. .
Возвращаясь к нашей наглядной модели фрактального строе¬
ния, к образцу, к множеству Мандельброта, мы видим, что беско¬
нечная регрессия форм возникает только в тончайшей короне,
окружающей черную бездонную сердцевину множества. Эту чер¬
ную Тьму (до слов: да будет свет) можно соотнести с той областью
текста, которая содержит в себе всю брутальную массу базиса, сум¬
му внесмысловых фиксаций. Таким базисным основанием может
быть любой дробный фрагмент текста, любая часть, какая не сла¬
гается в семантическое целое: «был маленького роста, упитан, лыс,
свою приличную...» Обозначим этот элемент текста как тексту¬
альная мнимость. (Обычно текстуальная мнимость является час¬
тью связного предложения.) К текстуальным мнимостям, по-ви¬
димому, можно отнести и всю сумму букв (знаков) романа, а также
такие понятия, как ритм, композиция. Текстуальная мнимость,
хотя и лишена содержания и является только лишь материалом
для смысловой надстройки, все-таки не есть мнимость семанти¬
ческая, которая не поддается никаким операциям симметрии и не
порождает никакого содержания.
Пример такой мнимости — пробел между словами, без кото¬
рых линеарность текста превращается в абракадабру: «былмалень-
когоростаупитанлыссвоюприличную...» Вообще, Бог — это эма¬
нация не только симметрии, но и дискретности. Текстуальная
мнимость, в отличие от семантической, легко подчиняется опера¬
циям симметрии и порождает бесконечные ипостаси смысла: ас¬
135

социации, аналогии, подобия, контаминации, узнавания, воспо¬
минания, обнаружения сходства и различия, аллюзии и прочие
семантические следствия зеркальных поворотов вокруг оси сим
метрии. Можно сказать, что текстуальная мнимость — это то, что
не имеет в себе поворотной оси, мысленного зеркала, а семанти
ческая мнимость — это то, что состоит только из мысленного зер
кала. Там, где множество Мандельброта на комплексной плоско¬
сти пылает феерической короной форм — там, повторим, место
рождения смысла, область манифестаций содержания. В резуль¬
тате операций симметрии обрастая словарной массой, текстуаль¬
ная мнимость достигает критической (понятийной) массы и об¬
ретает значимость, то есть фрактальную связную топологическую
гомогенную целостность. Новорожденная фракталия, состоящая
из групп симметриад, фрактальных подобий и фрактальных то¬
чек, устремляется в окружающую ее несвязную асодержателъную
черноту неким смыслообразующим протуберанцем поразитель¬
ной ассоциативной мощи и формальной красоты.
Фракталия пронизывает брутальность текста ослепительными
токами трансцендентного содержания, в известном роде фракта¬
лия — это вид мысли. Если оставить в покое дробность и спора¬
дичность смыслообразования и его различные фазы (пассы сим¬
метрии), то речь сейчас идет о важнейшем, о тех колебаниях
(флуктуациях) смысла, которые совершает тело булгаковского тек¬
ста, будучи внедренным в сердцевину новозаветного содержания...
Такой вот побег смысла, фрактальная внятность, ассоциативный
протуберанец или вербальный импульс, направленный от част
ного к общему, можно назвать (из-за нехватки терминов и по ана¬
логии с квантовой физикой) фрактальной флуктуацией.
Фрактальные флуктуации, возникая как комбинаторный взрыв,
делают связным всю брутальную длительность текста, формируя
в этом пространстве фрактальную связность, которая, в свою оче¬
редь, образует собственную в нетекстуальную вербальную внят¬
ность, не зависящую, например, от автора. Подобная внятность
существует в виде абсолютного смысла, который невозможно ис¬
черпать, потому что: а) он содержит в себе априорно всю сумм*
:П1т.*г I . *л •• б’ лвляется лишь частью тотальной внлтчог

которая сродни некой ноосфере (только без материалистических
акцентов Вернадского), облекающей вид мира.
В более узком смысле, па примере анализа булгаковского тек¬
ста, образцом направленной фрактальной флуктуации может
быть мыслеобраз «Берлиоз». Сначала это незнакомец в летней
серенькой паре, маленького роста, упитанный и лысый, в рого¬
вых очках и шляпе пирожком (которую он нес в руке, т.е. уже
хоронил себя), стереоскопическая магия этого портрета сразу
воспринимается христианским подсознанием необычайно ин¬
тенсивно, поскольку построена из парадигм Крестителя, только
по принципу антитезы.
Затем это Михаил Александрович Берлиоз председатель МАС-
СОЛИТа, затем (множество нарастает) атеист-евангелист, Иоанн-
псевдоКреститель, Гектор Берлиоз, написавший «Осуждение Фа¬
уста», он же и Фауст, отрицающий (!) Мефистофеля, — он же аНег
е^о автора, наконец он Седьмое доказательства бытия Божьего
(отрезанная голова Иоанна Крестителя), наконец череп, т.е. Гол¬
гофа (с древнееврейского), и Адам (в череп которого упирался в
земле крест Христа), псевдочаша Святого Грааля, в какую проли¬
лась кровь псевдожертвы...
Этот булгаковский фантазм образуется фрактальной флуктуа¬
цией через целую серию операций симметрии так называемого
третьего типа. Такая симметрия известна под названием трансля¬
ции, или параллельного переноса. Трансляционная симметрия
повторяется в пространстве через определенное расстояние. В
принципе она простирается беспредельно. Причем перед нами еще
и пример типичного итерационного математического процесса,
когда выходные данные предыдущего математического шага ис¬
пользуются в качестве входных данных для следующего.
В нарастающей смысловой массе данной фрактальной флук¬
туации образуется такого рода топологическое множество, кото¬
рое будучи частью содержит в себе все потенции целого и тем са¬
мым является такого рода целым. Фантазм «Берлиоз» через
многочисленные пародии (Жорж Бенгальский), подобия, анало¬
гии (Ирод), превращается в нечто большее, чем просто образ, в
протеическое, скорее пассивное, чем активное, атеистическое на¬
чало, в некое языческое божество мрака типа Аримана, обнимаю¬
137

щего Ормузда, в глиноподобное вавилонское доадамово начало.
Суть его — пассивная тьма, беременная светом, тьма до слова Бога.
В христологичсском смысле — глина (земля) до прикосновении
руки Саваофа, а значит, он космический Адам (идол Вицлипуц-
ли), беременный грехопадением, исток отпадения от Бога, нако¬
нец, череп в основании креста Спасителя. «Берлиоз» — это весь
левый человек в романе, он же и первый звук романа, звук: р-р-р
(«ровно ничего из того, что написано в Евангелиях...»). В русле
данной фрактальной флуктуации заключено бесчисленное мно¬
жество фрактальных подобий (возможно, что роль таких почти
идентичных копий — ограничить древо комбинаторного поиска,
снять проблему бесконечности путем придания бесконечному раз¬
витию топологической многомерной связности). Если попытать¬
ся найти основание флуктуации «Берлиоз» во фрактальной точке,
то мы обнаружим в источнике эманации свернутую фрактальную
массу: череп Адама, далее эта квинтессенциальная точка не разде¬
ляется, хотя и имеет спектр отражений: «глина», «земля», «тьма»...
именно отсюда из астральной дельты будущего, и начинает дивно
змеиться вся поразительная цепная реакция фракталий, потому
что в черноте ее бездны свернуто (исходно) присутствует все без
остатка романное множество, и столь высокая концентрация по¬
тенций буквально излучает сюжет.
Тело фрактальной флуктуации, будучи перфорировано фрак¬
тальными точками, а также будучи образовано из мириада фрак¬
талий и сонма симметриад и формообразуясь по принципу отра¬
жения, имеет в природе данного отражения важные особенности.
И хотя бегло об этом уже было сказано, все же стоит особо под
черкнуть, что в результате операции симметрии образуется такое
отражение (а-дисимметрия), в котором отсутствуют некоторые
детали подлинника, но отсутствие это верстюнное, семантическое.
Перед нами содержательное искажение, целенаправленная асим¬
метрия и аберрация подлинника (матрицы отражения). При этом
исчезнувшие элементы симметрии существуют во фрактале (фрак-
талии) свернуто, в виде фрактальных точек-монад.
Фрактальная точка фиксоид — пожалуй, наиболее сложное яв¬
ление и объект фрактальной геометрии и фрактального текстовс
.пенчя :>■ • *	».'.г‘сг>мя, и. в то же время неистребимое по

явление исчезнувшего было фрагмента отражения, пройдя не¬
сколько пассов симметрии или ходов итерации, говорит о том,
что они потенциально существовали. Следовательно, фракталь¬
ная точка имеет внутреннее строение, здесь стянуты в аннигили¬
рующее целое абсолютные крайности, например, плюс и минус,
все и ничто. Перед нами типичный оксюморон типа «черное сол¬
нце», фрактальный оксюморон, разумеется... например, Мастер и
Маргарита явно представляют собой такой вот свернутый в квин-
тэссенциальную точку элемент семантического массива. Ни одна
часть несводима к другой, сохраняя абсолютную суверенность, они
в то же время слитны в одно целое судьбы, чувства. Их потенци¬
альное присутствие пронизывает весь роман, а там, где монада
теряет устойчивость и обретает актуальность, налицо целый ком¬
бинаторный взрыв ситуаций.
Так же стянуты во фрактальный оксюморон, в точку две неус¬
тойчивые половины: Иешуа и Пилат, начало жизни и начало смер¬
ти, или Иван и Берлиоз, начало веры и начало безверия. Присут¬
ствуя полноправно в тексте как сущности, они в свернутом
состоянии теряют сущность и превращаются в содержательный
нуль, в сингулярность, беременную формой. Помыслить, скажем,
сущность, смысл которой «атеизмтеизм», наверное, можно, но ак¬
туальным данное мыслимое целое стать не сможет, оно необхо¬
димо разделится в момент фрактального рождения. Сказать, что
фиксоид обязательно есть дихотомия тоже нельзя. Например, це¬
лых пять «евангелистов» — Воланд, Иванушка, Мастер, Матвей и
сам автор — стянуты в точку фрактальной гносеологии: свиде¬
тель/лжец.
Есть ряд фиксоидов, лишенных какой-либо анизотропности;
они существуют, как бы стоя на одном месте, совершая лишь двух¬
тактные колебания: тезис, антитезис и снова тезис (например,
фиксоид Луна). Через нее трудно провести ось симметрии, и во
всех итерациях она, то делясь на две части, то снова сливаясь в
фиксоид, так и не порождает фрактальной дисперсии. Из Луны не
истекает комбинаторное дерево фрактальных флуктуаций. Луна
остается только дельтой других флуктуаций, купелью спасения.
В общем, структуру фиксоида можно обозначить как парадок¬
сальное устойчивое состояние, в котором различимы потенциаль¬
139

ная и актуальная части и которые находятся в связанном состоя¬
нии Слова. Текст, порожденный этим звучащим Словом, пред¬
ставляет собой часть бесконечной радужной муаровой мантии
божественной ноосферы, и она объемлет мироздание. Роль сло¬
ва в мантии этого Слова поразительна, ведь вся эманация Бога
— суть звучащее слово, Слово, которое стоит в начале мира, сло¬
во, которое нисходит в тварность бытия, демонстрируя творя
щую силу «ибо у Бога не останется бессильным никакое слово»
(Лук. 1:37)... И знак, бегущий по муару Слова, перетекая в мета-
текст автор/роман, и прощает и убивает, точно так же, как он
сокровенно бежал по телу Нового Завета, ведь текст (Евангелие)
— сын Христа.
Все преобразования симметрии инвариантны, фракталии не
разрушаются итерациями, элементы множества воссоздаются
вновь и вновь. При этом периодическое явление форм происхо
дит не только в пространстве (так же как...), но и во времени (вновь,
как тогда...). Фрактальная а-дисимметрия есть периодическое те-
леогоническое сотворение различия в подобном. На плоскости
Мандельброта мы видим бесконечные гармонические проекции
в материю творящего звучащего начала (Слова), в радуге фрак¬
тальной короны потенция материализуется и обретает актуальную
внятность размерности, чтобы, в свою очередь, исторгнуть беско¬
нечную ауру отражений, имматериальную плоть мысли.
Дальнейшие размышления приводят к тому, что дивный се¬
мантический протуберанец, который мы рискнули назвать фрак¬
тальной флуктуацией, не бесконечен, а имеет явный предел. На¬
пример, флуктуация «дитя», двигаясь от испуганного погромом
Маргариты мальчика из квартиры в доме Драмлита к ребенку*
Христу (операция симметрии), наконец, втекает в историю Фри
ды и упирается в ее финал: ребенок брошен отцом (Богом), заду¬
шен платком матери (нерукотворным Спасом) и зарыт в землю
(земля в романе тоже одна-единственная, как и плат, — это глина
Голгофы). Здесь развитие романных фрактальных симметрий об
рывается.
Возможно, причина прекращения роста флуктуации в том, ч г*
.‘ме*. > комбинаторное дерево свернулось в ф'нчо^ д:	X:*:

стос. И все замерло либо в темноте неверия, либо в немоте ожида¬
ния Воскресения. Но возможно, что творение продолжается и
здесь, в данной фрактальной точке... Па вопрос: возможно ли воз¬
никновение во фрактальном массиве хотя бы одной абсолютной
копии — мы уже ранее ответили. Нет, две подобные сущности
бытийствовать не могут. Но можно и допустить возникновение
такой вот экс-сущности... тогда возникшая копия неминуемо сли¬
вается с оригиналом, поглощается фракталом, симметрия гаснет
в бесконечной серии репликаций. (Репликация взята нами в смыс¬
ле повторение* от лат.: герНсаНо — повтор.) Репликация отраже¬
ний останавливает причинность, развитие сворачивается, но, но!
В данной точке рост множества прекращается. Наращивания зна¬
чимого текста не происходит. Что это? смерть развития или раз¬
витие смерти?.. Для Булгакова такая репликационная точка, или
фиксоид, имела особые последствия.
С позиций фрактального изучения текста, в центре которого
исследование а-дисимметричных объектов симметрии, можно
легко обнаружить, что евангельское зеркало (ось симметрии), рас¬
секая роман на бинарные отражения, придает его структуре яв¬
ные признаки верха и низа.
Любое перемещение булгаковских героев но плоскости — фик¬
ция, на самом деле их движения нанизаны на вертикаль (или век¬
тор): так, бросаясь в погоню за Воландом, Иванушка начинает свой
спуск в преисподнюю. Любое передвижение персонажа оценива¬
ется приближением либо к свету (Христу), либо к тьме (Гадесу).
Словом, эта вертикаль обладает всеми признаками моральной
шкалы. Практически в романе невозможно найти ни одного сю¬
жетного передвижения, которое бы не было либо взлетом, либо
падением героя. Такая тотальная вертикальность делает роман
Булгакова исключительным явлением в русской литературе, для
которой характерно как раз обратное — наличие такой системы
координат, где все права отданы плоскости. Булгаковская верти¬
каль — копия евангельской структуры, где царит тот же принцип:
либо приближение, либо отпадение от Бога.
Надо признать, что определение двух полюсов этой вертикали
как антиномия света и тьмы, пожалуй, не совсем корректно, ведь
у Булгакова свет Христа и тьма сатаны занимают условный «верх»
141

миропорядка. Возможно, более точным было бы определить по
люсы нравственной планки романа как подлинник (свет, тьма,
Христос, Воланд) и подделку (безобразие, искажение истины, ложь,
предательство истины...). Фрактальным основанием композиции
романа в этом случае стал флекс, или фрактальное подобие, кото¬
рое можно определить через «крест распятия» и его парадигма¬
ми-отражениями: «лестница» и «лествица Иакова». Вертикальное
сечение текста повторяет вертикаль креста Спасителя, и этот сверх-
принцип — не простая метафора, а формообразующий элемент.
Из данного флекса развивается лавинообразная фрактальная
флуктуация, которая повторяет всей семантической массой эта¬
лон — агЬоппГеЬс — проклятое дерево, надстраивая христологи-
ческие отражения «вверх/вниз» по всему полю романа. Этот фрак¬
тальный вектор отсылает целые ряды сравнений, эпитетов,
определений, положений к одному-единственному новозаветно¬
му предмету. Таким образом, даже берет, который превращается
в котенка, не что иное, как терновый венец (справедлива и ссылка
на финал романа Андрея Белого «Московский чудак: «Он надел
на себя не кота, а терновый венец»), а его неловкое падение со ска¬
меечки в кабинете Воланда, когда «он поддел ногой другую скаме¬
ечку, стоявшую перед ним, и с нее опрокинул себе на брюки пол¬
ную чашу красного вина» (С. 206), — конечно же, это
опрокидыванье чаши Грааля с кровью Христовой.
Фрактальная флуктуация «чаша Грааля» или «терновый венец»,
по сути, охватывает весь круг чаш в романе, или всю сферу голов¬
ных уборов, и только так должна нами читаться... мягкий ком¬
фортный берет Воланда отрицает тайно тернии венца, отрицает
сакральность Страстей, а «шляпа пирожком» в руке Берлиоза,
шляпа, снятая с головы, — это демонстративное богохульство,
потому что человеку, как и Христу, снять терновый венец просто
невозможно, на фрактальном уровне это читается только как бег¬
ство от Провидения, а значит и от спасения.
Наоборот, мастер сам добровольно надевает свою знаменитую
шапочку с монограммой, принимая терновый венец. Основания
данных флуктуаций гнездятся во флексах, расположенных в тек¬
сте Нового Завета, но сам Завет в известном смысле «дитя Бога»,
«ребенок Хрис-а». <■ гтм 01 сражается творящее Слово, значит фик*

соиды — эти загадочные творящие бездны черноты — ухолят сво¬
ими корнями в трансцендентность, а романному (и любому дру¬
гому) тексту принадлежит лишь фрактальная корона.
Значительная часть флексов положена основанием в тексте
Ветхого Завета: например, крест Евангелия, вероятно, исходит из
фрактальной точки огонь, потому что фиксоид стягивает только
крайние полюса явлений, абсолютные антиномии. Крест Христа в
огне не горит — вот откуда исток формулы гностиков: огнем об¬
новляется природа, значит и огонь ада не сжигает, он есть не огонь
гибели, а огонь Апокалипсиса, огонь очищения. В эту же фиксо-
идную воронку втянута и рукопись, которая не горит, потому что
ее природа — есть крест новозаветный и куст ветхозаветный, Нео¬
палимая купина Моисея, которая не может сгореть, потому что
ничто, сотворенное Богом, не гибнет. Перечень такого рода ро¬
манных монад можно предположить. Окруженные фрактальны¬
ми истечениями, в муаре флуктуаций все элементы текста взаим¬
но скоррелированы, изоморфны, снова и снова повторяя ту или
иную форму-тезу; фрактальная корона будет варьировать ее до тех
пор, пока не будет исчерпано все потенциальное содержание, пока
актуальной не станет вся потенция. При этом вся актуальность
устремляется в бесконечную бездну трансцендентного Слова, она
никогда не исчерпывается и в каком-то смысле непознаваема, и
все априорные утверждения есть следствия симметрии [40].
Пожалуй, пора подводить предварительные итоги, хотя целый
ряд явлений остался незатронутым, мы заранее оговорили, что
данное эссе/приложение носит характер интеллектуального эски¬
за.	И все-таки перечислим их. Так явно есть какая-то закономер¬
ность в шаге фрактальной а-дисимметрии, в периодичности по¬
явления флексов и других форм фрактальной регрессии; налицо
проблема адреса фрактальной флуктуации, уже возникая, она, по
всей видимости, имеет цель, обладает ею, копирует ее выводы:
вероятно, к проблеме шага симметрии тесно примыкает пробле¬
ма меры или пропорции того, как близко по времени могут про¬
исходить те или иные фрактальные развертки, те или другие со¬
бытия, чтобы не считать их не одновременными. Иначе создаются
все предпосылки считать, что текст творится с конца, из будуще¬
143

го; совершенно не затронута нами проблема зеркала и проблема
тика связности фрактального массива, а значит путей распрост
ранения сигналов творения; существенна проблема периферии,
границы фрактальной короны, та область, где происходит «уми¬
рание» семантики; ввиду исключительной сложности мы свели
наши выводы к наблюдениям на плоскости, игнорируя тополо¬
гию фрактального пространства, а ведь «слипание» подобий, реп¬
ликация фиксоидов есть явная трансляция части массива в иную
семантическую размерность; не затронута тайна «черного» мол¬
чания сердцевины флекса и выход фрактальных форм Завета в
массив булгаковского текста не в форме их присутствия, а в фор
ме отсутствия...
Наконец, возвращаясь к множеству Мандельброта, отметим,
что серия последовательных увеличений фрагментов фрагмента,
чудовищное погружение в глубь фрактальной короны, то теоре¬
тически достижимое увеличение множества на дисплее, которое
намного превышает увеличение необходимое для того, чтобы рас¬
смотреть внутреннюю структуру атомного ядра ничего не увели¬
чивает, фрактальная корона, демонстрируя поразительное богат¬
ство форм, никак не увеличивается, смысл явлений лежит как бы
на поверхности, он в принципе несводим к причине, увеличение
ничего не объясняет, оно нисходит в точку, размер которой не
имеет значения. Если даже увеличение приводит к спуску смысла,
к особенностям природы химического элемента, например, кото¬
рые зависят от строения молекул, то дальнейшее погружение к пла¬
нетарной модели строения атома (гипотеза Бора) выбрасывает
смысл на поверхность нашей размерности, микромир раскрыва
ется на уровне макромира... перед нами типичный фрактальный
флекс, который чуть ли не на сингулярном уровне демонстриру¬
ет, что в нем тоже всё.
Фрактальное множество, существуя идеально, включает в себя
многочисленные порождающие точки, среди которых и фракталь¬
ный фиксоид, развернутый в причинную монаду, во флекс авто¬
ра. Как прочие, он окружен интенсивной флуктуацией форм —
текстом существования — и какой-либо границы между «автором»
и «текстом» провести на фрактальном уровне невозможно. И\
наличие слитно в одно топологическое множество, хотя, разуме*

ется, бинарность структуры автор/текст сохраняется. Продолжая
исследовать фрактальную флуктуацию в этой части множества,
мы можем попытаться обнаружить семантическое излучение
флекса, дать определение порождающей текст монаде... по всей
видимости, суть ее жажда с парадигмами отражений типа: «вода»
или «Иордан». С мотива жажды роман начинается, а кончается ее
утолением: «лунное наводнение... поднимается выше, затопляет
постель» (С. 389). Но это утоление особого рода, светом напиться
невозможно.
Выходит, что, начавшись с пекла, с «теплой абрикосовой», жаж¬
да как фрактальный вектор так и не слилась с «водой». Что ж, это
вполне соответствует истине, ведь сюда проецируется и здесь вы¬
ходит на поверхность фрактальная флуктуация Нового Завета:
Христос тоже не утолил жажды глотком уксуса, смешанного с ис¬
сопом. Напротив, он отошел именно после смертельного глотка с
конца трости. Так вот, именно из флекса неутолимой жажды и
началось дальнейшее фрактальное деление комбинаторного де¬
рева, которое и породило всю романную ткань. Но, как мы уже
показали, в основу творящей монады положен фиксоид, в кото¬
ром свернуты исключительно антиномии, значит перед нами ди¬
ада вода/яд. В этом смысле вое началось с «яда», с «томления духа»,
с «соблазна», с «желчи».
Тут мы вплотную подходим к судьбе автора.
Ведущий лейтмотив авторской жажды в романе (и в жизни Бул¬
гакова) связан с Луной.
Луна весеннего полнолуния царит над Романом Ночи, только
днем ад Москвы и Ершалаима ненадолго заливает жестокое солн¬
це Страшного Суда. Роль Луны в булгаковском повествовании
необычайна, она свет двенадцати тысяч лун, спасение, прохлада,
сень мистики, игра любви, аура метаморфоз, сон смерти в лунную
ночь. Луна — цель всадников Апокалипсиса в финале книги, они
летят к ней. Наконец, к Луне, по лунной дороге над вечным Ерша-
лаимом, идут Пилат, Христос и пес Пилата Банга.
В Евангелии слово «луна» отсутствует, а про солнце говорится
только один-единственный раз, в момент Христовой казни — «и
померкло солнце».
Отношение к луне в христианском космосе норм негативно.
ИЗ

Русское «Соборное уложение» карало смертной казнью не толь¬
ко за убийство, за измену, за ересь, святотатство, колдовство, гра¬
беж, подлог, поджог (и т.д.). К этому списку «Уложение» прибав¬
ляло и такие преступления: играть в шахматы, не посещать в пост
церковь и, наконец, смотреть на новую луну. Ведь для средневеко¬
вого сознания луна была однозначным знаком предательства Хри¬
ста в ночном Гефсиманском саду, луна есть свет для Иуды...
Луна полнолуния стоит в самом зените загробного небосвода
над подлунным миром романа.
Луна — мистическое ложе и место смерти Булгакова на семан¬
тической поверхности творящего Слова или Логоса, который по¬
нимается нами — в ключе неоплатоников — как эманации умо¬
постигаемого Бога (в отличие от Бога, сокрытого за завесой
непостижимого), как источника метаморфоз, как Сущее, которое
дает в Слове форму физическому миру чувств. Это сонорная ман¬
тия бытия, которая сдувается Словом с пейзажа незримого. Фрак¬
тальные флуктуации Логоса и создают говорящие буквы мироз¬
дания, этот весь мир поющих вещей на небесах нашего мира. Эту
мысль можно увидеть, например, как шкуру миллионнноглазого
Аргуса, на колках мироздания, где каждый зрачок явленной вещи
окружен радужным звучанием Слова. Вселенная рождается как гла¬
голящий свет. Корона вокруг чернильной бездны множества Ман¬
дельброта наиболее точно, внятно, адекватно и образно отражает
эту поразительную оболочку Логоса.
Есть в этом хоре творящих слов, на мантии Слова и место Луны.
Еще раз вглядимся в драматичную картину флуктуаций Луны
на фрактальном теле романа «Мастер и Маргарита».
Во фрактальном смысле «луна» стянута в мощный дихотом-
ный фиксоид Луна/Солнце, фиксоид исключительной притяги¬
вающей силы, в этот фрактальный оксюморон, как в некую чер¬
ную дыру астрофизики, нисходит множество флуктуаций. Даже
Воланд и Христос в луне находят итог своего романного существо¬
вания. На семантическом муаре Слова автор представляет собою
всего лишь одну из мириада творящих точек творения, типичный
фиксоид, развернутый через первичный флекс в корону фракта-
лий, но, в отличие от фиксоида Луна/Солнце, фиксоид автора Яд/

Вода есть источник комбинаторного поиска, а не дельта бесчис¬
ленных флуктуаций.
Следовательно, фиксоиды надо подразделять на устойчивые,
неразвернутые и комбинаторные, развернутые, неустойчивые. На
те, которые существуют в виде фрактального стояния на одной
точке, совершая лишь колебания каузального маятника: тсзис-
антитезис-синтез, и на те, которые спорадически порождают про¬
тяженные побеги, ветви комбинаторного поиска, то есть те, кото¬
рые существуют на полосе переходов от компактного фиксоида к
размазанному флексу и далее к фрактальному выбросу-протубе¬
ранцу.
. Дельтой же смерти «луна» для Булгакова стала в силу того, что
автор, пытаясь спастись в вере, пытаясь разрушить через серию
грандиозных манифестаций духа (хотя бы через роман «Мастер и
Маргарита») дьявольский фиксоид собственного существования
и превратить «яд» безверия в «воду» спасения, комбинаторное де¬
рево вербального поиска снова и снова нисходило в луну, пытаясь
утонуть в луне, напиться луной, разрушить неподвижный фиксо¬
ид через лунный «свет».
Интуитивно это был верный путь, ведь луна несла душе чело¬
века прохладу и облегчение, и «свет» луны, в случае принятия фрак¬
тального тела мог бы — мог! — сменить «яд» прохладой воды, и
гармонизировать роковой фиксоид в форме Свет/Вода, а значит
отразиться друг в друге, и утолить — наконец! — жажду той пус¬
тыни, в которой пребывала душа автора. Слипание, поглощение,
угасание, крещение в лунной купели света было вполне возмож¬
но, потому что в феноменальной ауре Творящего Слова «луна»
хотя и была светом, отраженным от Солнца, светом следствия, а
не первоисточника, была светом неполным и в силу этой непол-
ности была светом нечистой силы, все ж таки «луна» была и лам¬
падой ночных Христовых молитв на Елеонской горе. И не луна, не
луна, палила Его в час распятия.
Кроме того, являясь второй фазой света (первое — Солнце),
луна может вполне прочитываться как ночной Христос.
Но, увы, попытки оказались тщетными: порождающие флук¬
туации творящей точки «автор» напрасно пытались разрушить
лунный фиксоид, где отражались и гасли. Под словом разрушить
И7

мы понимаем способность фрактальных флуктуаций выводить
любой фиксоид (в том числе и устойчивый) из состояния колеба¬
тельного покоя маятника и превращать его в творящий взрыв
флуктуации флекс. Можно только представить каким фееричес¬
ким взрывом творения мог бы стать дихотомный фиксоид, фено¬
мен сближения пары Луна/Солнце, если бы пресуществил «окаж-
ду!» и транслировал утоление жажды в ткань Логоса. Автор остался
бы жив.
Но почему этого не произошло?
При том, что для множества других флукутаций луна — на вер¬
бальной мантии Слова — стала не щитом, не отражающим зерка¬
лом, а дельтой, горловиной колодца?
Возможно, ответ в следущем: фрактальная флуктуация, разви¬
ваясь по законам а-дисимметрии, транслируя и версионно разви¬
вая то или иное содержание, периодически достигает состояния
вершины фрактального протуберанца, которое увенчано вербаль¬
ным вектором, или — на языке симметрии — осью симметрии,
атакующим зеркалом, которое только одно и способно войти в
фиксоид, и развернуть его из состояния точки в очередной дина¬
мичный порождающий флекс.
Ось симметрии — это спора творения.
Через нее, через развертку частей, раскрывается потенциаль¬
ное содержание, до этого скрытое в непроявленном.
Так, например, фрактальный фантазм «Берлиоз», устремлен¬
ный всей семантической массой в фиксоид Креститель/Христос, в
конце концов, развертывает его в вербальный флекс, который мы
описываем как «Череп Адама». В этой квинтэссенциальной точке
фрактальный выброс обретает новое значение и разрешение. «Бер¬
лиоз» становится «Черепом» в земле Голгофы. Хаос флуктуаций
обретает логику места в системе вербальных координат на ман¬
тии Слова.
Иная картина развития фрактальной флуктуации автора, ко¬
торую мы обозначили как «жажду!». В этом страстном избавле¬
нии от пекла — ее вербальный вектор.
Проследим сложности этого перехода в свет. Свет луны.
Вырастая из рокового фиксоида «Яд/Вода», фрактальный по¬
бег снова и снова упирался непшшгой порыва фиксоид «Луна/

Солнце», или, образно говоря, царапая зеркальной спорой — осью
симметрии — по зеркальному же, в свою очередь, лунному диску,
— зеркалом по зеркалу -пытаясь обрести гармонию разрешения
от бремени яда и пекла в следующей фазе творения на мантии
Слова.
Но фиксоид «Ночной Христос» — фаза сияния «луны» над Геф-
симанским садом в час молитвы Спасителя, — этот сакральный
фиксоид не мог пресуществиться через ось симметрии, суть кото¬
рой сомнение в Спасителе. Вода сомнения никогда не станет ви¬
ном на пиру в Кане Галилейской, вино не станет кровью, а хлеб —
телом Нового Завета на Тайной Вечери. Фиксоид отторгал попытки
фрактального побега, чтобы выйти на новый уровень содержа¬
ния, ибо между вершиной побега и сакральным фиксоидом не
происходило операций симметрии, раз они не могли отразиться
друг в друге. Ведь отражение двух в одном и есть синтез. Именно
такую ситуацию отторжения мы и фиксируем в данном случае.
Отсутствие фрактального синтеза-отражения и позволяет нам
предположить, что мощный комбинаторный взрыв отбрасывал¬
ся от сакрального фиксоида Луна/Солнце вспять. Никакой спаси¬
тельной лунной дорожки для Булгакова луна не извергала, остава¬
ясь пребывать в неуязвимости сомнамбулического сияния. Больше
того, атакующий вектор сомнения «Яд/Вода» щит фиксоида встре¬
чал сильнейшей стороной дихотомического единства, а именно
солнцем!
Голос писателя и муар звучащего Слова резонировали с мучи¬
тельным диссонансом. В конце жизни Булгаков ослеп от нефрита,
он умер слепым. Такая гибель автора текста в расцвете творческих
сил, дает основания считать, что после попытки проникнуть в зак¬
рытый фиксоид, побег флуктуации меняет вектор атаки, на век¬
тор отдачи и происходит смена времени — время флуктуации
начинает двигаться вспять, по формуле Бог творит из будущего.
И теперь будущая смерть беспрепятствено пронизывает все
фрактальное тело побега испепеляющим светом солнца Голгофы,
светом уксуса от губки с конца трости, и этот отделившийся свет
от Света уже убивает. О чем писал все тот же Яков Бёме: отделив¬
шись от высшего Света, свет приобретает все качества отпадения
или ярости, хотя в Боге пребывает в виде ликующего света сияний
149

и вовсе не жжет, а милосердствует. Трагическая ситуация усили¬
вается еще и тем, что булгаковская гордыня заставляла душу на¬
стаивать на том, чтобы Господь явил Свою силу именно в точке
света, где ни «яд», ни «вода» фиксоида никак не могли превра¬
титься в милосердие света как раз из-за сверхизлучения Логоса и
именно в этой вулканической точке сияния. «Я есть свет миру», —
восклицал Христос! Это восклицание света не давало никаких
шансов сомнению «яда» и отравленной «воды» насытиться мило¬
сердием.
Встреча с магическим диском палящей луны, молчание Ноч¬
ного Христа, погруженного в молитву: «да минует меня чаша сия»
(в том числе и чаша с булгаковским «ядом»), молчание в ответ на
мольбу жаждущего, немота Бога, который словом Своим оклика¬
ет вещи, вызывая их из небытия на свет, роковая смена вектора и
шаг палящего будущего навстречу автору — все это вкупе приве¬
ло к тому, что ось симметрии, обращенная вспять, разрушила ав¬
торский фиксоид Яд/Вода, роковые половинки перемешались, и
у воды не осталось никаких шансов к спасению. Каждый глоток
воды при булгаковском нефрите, по сути, отравлял организм. Те¬
перь уже по всему фрактальному телу побега побежали глазки,
стигматы яда, радужные круги от уколов терния. Импульс флук¬
туации вернулся в исходную точку, в состояние «жажду!». Булга¬
ков был обречен. Флуктуации будущего превратили его жизнь в
фатум.
Если отойти от нашей фрактальной метафизики и подойти к
проблеме разрушения фиксоида в мантии звучащего Логоса с чи¬
сто теистической ортодоксальной стороны, то можно легко про¬
вести параллель состояния Булгакова с безысходной ситуацией 68-
го псалма Ветхого Завета, где Давид, стоя по горло «во глубине
вод», жаждет, умоляя Бога о глотке воды «для иссохшей гортани»,
но: «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксу¬
сом» (Пс.68:22).
Но эту ситуацию можно вполне прочесть и на фрактальном
уровне.
Перед нами типичная а-дисимметрия, где весь смысл принад¬
лежит надстроечной части «да сбудется Писание», в результат?

чего фиксоид «Грешник/Яхве» разворачивается в ситуативный
побег флекса, версионная флуктуация которого соединяет кос¬
мос Ветхого Завета с Благой Вестью Евангелия и — высохшим
родником — выходит на мантию Логоса, в ареал евангельского
Слова — на самое пекло Голгофы, в тог момент, когда распятый
Христос шепчет: «жажду», а в ответ на Свою мольбу получает
губку, пропитанную уксусом... «Христос вкусил уксуса и предал
дух» (Иоан. 19:29-30).
На мантии Логоса время не имеет значения метрики, здесь нет
ни прошлого, ни будущего, здесь все происходит одновременно,
симультанно, иначе Слово не сможет творить, ибо любая длитель¬
ность это сиюминутная смерть вещи. Важна только дискретность,
порция творения. Время возникает лишь в короне Логоса, в хоре
артикулированных слов.
Христос Голгофы умирает одновременно с жаждущим Дави¬
дом из 68-го Псалма — ведь их обоих оставил Бог. Говорить о
фиксоидах «Христос» и «Давид» тоже не имеет смысла, оба они
одновременно развернулись и, отразившись друг в друге, сверну¬
лись в флуктуациях «утоления жажды». Момент свертывания на
мантии Слова и есть фрактальное вкушение яда. А симметрия от¬
ражений сводит конец и начало в единое симультанное состоя¬
ние. В сотнесенности Христа с Давидом, Христа с Отцом просве¬
чивает и булгаковская ситуация отношений «отца» с «сыном».
Итак, настаивая на духовной сущности флуктуаций и мораль¬
ности всех фрактальных модусов, на том, что все явленное про¬
низано величайшим символизмом, мы подчеркиваем, что гибель
Булгакова была следствием свертывания рокового фиксоида Яд/
Вода на мантии Логоса, потому что тот «не смог» отразиться в луне
и пресуществиться в свет, после чего мантия Логоса прервала се¬
рию операций симметрии и, сменив порядок симметрии на об¬
ратный, разрушила фрактальное тело побега порциями света, ко¬
торый стал «ядом».
Вкусив вместо воды уксуса, Он предал дух.
Подлунный свет романа вкушал «яда» и гаснул в серии бессиль¬
ных репликаций.
Лунный путь оказался тщетным.
Проводником к Спасению зло быть не может.
151

Даже тщетно имитируя в финале романа спасение, описывая
«наводнение», «извержение» лунного света, автор не мог скрыть
тайного противоречия замысла: его лунный свет не становился
водой, он был тверд, как гладь Мертвого моря, и по нему пустился
бежать к луне спасения Пилат в сопровождении пса Банга.
В «жажду!», описав романную петлю, финал неутоленного пек¬
ла сливался с первотолчком рождения.
Итак, подведем черту.
Все древко комбинаторного взрыва уходит корнями в фиксо¬
ид Вода/Яд. Исключительно мощная флуктуация Яд/Вода прони¬
зывает тотально и страстно все фрактальное тело романа. На уров¬
не текста это лейтмотив Пилата, который взывает, обращаясь к
небу: «О, боги... яду мне, яду!» Развиваясь в полную актуальность,
флуктуация исчерпывает все творящие потенции и «упирается»
во фрактальное подобие «веры». «Религия —яд, берегите ребят»,
— мелькает на одной из страниц булгаковского черновика рома¬
на (С. 410). Фрактальный флекс вбирает в себя всю флуктуацию.
Превращение «яда» в «веру» стало вершиной развития комбина¬
торного дерева. Дальше — тьма. Здесь-то и находится, по всей
видимости, точка смерти фрактальной короны (а значит и авто¬
ра). Следовательно, заклинание Пилата «яду мне, яду!» надо чи¬
тать, как авторское «веры мне, веры!». Когда наконец «яд» стал
«верой», множество обрело, наконец, устойчивость в бесконечной
серии репликаций (копирование смерти отца, ее абсолютное дуб¬
лирование смертью сына — типичная репликация), где «яд» пере¬
ходит в «веру» и обратно.
Возможно, что в этой точке сфокусировалось и фрактальное
завершение новозаветной монады, где жажда Христа не утолялась
глотком уксуса с желчью. Для автора утоление жажды глотком
смертоносной веры стало формой искупляющего самоубийства.
1990, 1993, 1996,2005,2011

ПРИМЕЧАНИЯ
1. ГетеИ.В. Избранное. М., 1963. С. 213.
2. Исследователи булгаковского романа давно отмстили, что Воланд
не совершает зла, а лишь творит возмездие. См., например: Бэлза И.Ф.
Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-1978. М., 1978; Лак¬
шин В.Я. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968.
№6. С. 284-311.
3. Возможно, предчувствие конца жизни за романной чертой и рас¬
тянуло работу автора на десять лет (с мая 1929), в архивах Булгакова ос¬
талось восемь редакций «закатного» романа. См.: Чудакова М.О. Твор¬
ческая история романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы
литературы. 1976. N9 1. С. 218-253.
4. Все цитаты даются по изданию: Булгаков М.А. Мастер и Маргарита.
Сост., коммент. Б. Соколова. М.: Высш. шк., 1989.
5. Когда эта работа была уже написана, автору стала известна публи¬
кация Мирона Петровского: «Михаил Булгаков: киевские театральные
впечатления» // Русская литература. 1989. №1. С. 3-26. Она еще раз дока¬
зала, что феномен Булгакова далеко не исчерпан исследователями.
М. Петровский раскрывает еще один поразительный источник ершала-
имских сцен романа — пьесу «Царь Иудейский» великого князя Кон¬
стантина Романова, печатавшегося под криптонимом «К.Р.» Пьеса, надо
сказать, не блещет художественными достоинствами // К.Р. Царь Иудей¬
ский. СПб., 1914. Но не только поэтому сценическая судьба драмы прак¬
тически не сложилась. Ни много, ни мало, но произведение августейше¬
го автора было запрещено цензурой к постановке, хотя издавалось не
раз. «До революции, — пишет М.Петровский, — состоялась одна-един-
ственная любительская постановка «Царя Иудейского» на сцене двор¬
цового Эрмитажного театра силами придворного литературно-драма¬
тического кружка». Весьма убедительной кажется мысль М.Петровского
о том, что Булгаков, несомненно, читал роскошное издание «Царя Иудей¬
ского», отпечатанное в 1914 году типографией Министерства внутрен¬
них дел. Почему именно это издание? Данный том был снабжен авто¬
комментарием Константина Романова, в котором Булгаков мог легко
153

почерпнуть сведения о реалиях римской Палестины времен Христа, на¬
чиная от факта существования себастийской когорты до маслобойни
(масличного жома) в Гефсиманской роще. Но зерно данного наблюде¬
ния не столько в этом. Оказывается, есть все основания утверждать, что
Булгаков был зрителем на спектакле «Царь Иудейский», премьера кото¬
рого состоялась 29 (15) октября 1918 года в Киеве, на сцене народной
аудитории Киевского общества содействия начальному образованию в
постановке Л.Лукьянова. Именно отсюда берет старт тот писательский
напор глубоко личного впечатления, который так магически околдовы¬
вает читателя, например, в эпизоде допроса Пилатом Иешуа... «Перис¬
тиль дворца Ирода Великого. Две стены, сходящиеся под углом в глуби¬
не сцены. В первой стене две двери: первая, ближайшая к зрителю, на
судейский помост.... В левой стене, посредине, третья дверь, ведущая к
выходу из дворца. Между дверьми в правой сцене ниша с мраморной
статуей. Отступая от стен и параллельно им, идет колоннада из несколь¬
ких колонн... Посередине мраморного мозаичного пола фонтан. Отвер¬
стие в потолке затянуто мягкой тканью, сквозь которую сверху проходит
свет... Ложе, столы, кресла, скамьи, мраморы, бронза... Предрассветный
сумрак». Это ремарка из 2-го действия пьесы К.Р. (сцена «У Пилата»).
Неизвестно, что из столь роскошного реестра было воссоздано па
киевской сцене художником Г.Комаром. Если же судить по роману, —
немногое: крытая колоннада, ниша с мраморной статуей, мозаичный пол
с фонтаном да ложе Пилата, стол и кресло. Но было достигнуто главное
— нажим очевидца, зрителя событий... Кроме этих реалий, в статье от¬
мечен еще целый ряд влияний пьесы (и спектакля) на сюжет и дух рома¬
на. Единственное, с чем трудно согласиться, — так это с утверждением
М. Петровского о том, что Булгакову на религиоведческое обеспечение
романа вполне хватило бы и одной книжки пьесы с автокомментарием
великого князя. Работы М.Чудаковой убедительно свидетельствуют об
обратном: за десять лет писания «Мастера и Маргариты» автор прочи¬
тал далеко не одну книгу о Христе.
Кроме «Царя Иудейского», недавно обнаружен еще один источник:
речь идет о блистательном наблюдении М. Безродного, который нашел
первоисточник ключевой загадочной фразы о покое для Мастера, даро¬
ванном ему в финале. Вот он:
« — И Бог, — спросил Моррель, послал этому человеку утешение?
— Он, во всяком с.-’Л'чче, п-у-лаг. :,\*\ гм-! он»-

Эта фраза — из романа Александра Дюма «Граф Монте-Кристо».
Оттуда же и поразительное совпадение свиты Воланда со свитой гра¬
фа Монте-Кристо, вплоть до совпадения инициалов: «ловкий квартирь¬
ер Бертуччо (Бегемот), красавица гречанка Гайде (Гелла) и нубиец Лли
(Азазелло) с «железными пальцами»; сравните с «твердыми, как поруч¬
ни автобуса» пальцами Азазелло (См.: Безродный М.В. Об одном источ¬
нике романа «Мастер и Маргарита» // Русская литература. 1988. N0 4.
С. 207).
6. Например, как заметно шествует по страницам инициал «М».: Ма¬
стер, Маргарита, мытарь Матвей, Мастер жил на Мясницкой (героя «Те¬
атрального романа» зовут Максудов), предатель — Майгель, наконец,
Ершалаим — это оборотное от Москвы.
7. Франкфорт Г., Франкфорт ГЛ. Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддве¬
рии философии. М., 1984. С. 42-96.
8. «Диодор в мрачных красках описывает царя Египта как раба пра¬
вил, регулировавших каждый его час и каждый его поступок: «День и
ночь были расписаны по часам, в которые царю надлежало неукосни¬
тельно исполнять предписания законов, а не собственные желания»
(Франкфорт Г.... Указ. соч. С. 87). Фараон не имел права на жест еще и
потому, что как божество он мог неосторожно убить приближенного.
Существует рассказ о том, что однажды жезл фараона случайно коснул¬
ся придворного, и фараону пришлось убеждать и спасать подданного:
несмотря на прикосновение жезла, тот не пострадает! История об этом
чудесном спасении царедворца была высечена на стене его гробницы как
уникальный факт прожитой жизни. Представить, например, что египет¬
ский сановник мог бы заподозрить фараона в том, что он — человек,
абсолютно неприемлемо. Так же вульгарно предположить, что и сам
фараон мог заподозрить себя в том, что он человек. Древнее сознание
было родом феноменального младенчества человечества, возможно, что
пи объемность, ни перспектива даже и не воспринимались чувствами
египтян напрямую, а лишь опосредованно... Словом, в Древнем Египте
не было скептиков, циников и атеистов, и жест, и жезл фараона действи¬
тельно убивали наповал.
9. Театр. 1990. Ко 2. С. 156-157.
10. Франкфорт Г.... Указ. соч. С. 91.
11. Бытийная сторона сосуществования романа и московской био¬
графии хорошо изучена биографами Булгакова. См.: Чудакова М.О.
155

Жизнеописание Михаила Булгакова // Москва. 1987. № 8; Яновская Л.М.
Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1988.
12. Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями: В 2 т. М., 1978.
Т. 1. С. 55 // «Кому какое дело до истории моего детства?..»
13. См. воспоминания сестер в кн.: Воспоминания о Михаиле Булга¬
кове. М., 1988. С. 41 —92.
И. Там же. С. 164-191.
15. Этот характерный эпизод охлаждения между Булгаковым и той,
которая помнила его прежним, а он прежним быть не хотел, нужно ум¬
ножить на атмосферу атеистической истерии того времени. «7 января
по улицам Москвы шли шествия, отмечавшие новшество — «комсомоль¬
ское рождество». Несли плакаты.... Крупные белые подписи гласили: «До
1922 года Мария рожала Христа, а в 1923 г. родила комсомольца». Шли
ряженые, комсомольцы в длинных колпаках несли пятиконечные звез¬
ды на шестах, изображая волхвов, узнавших о рождении Христа» // Чу-
дакова М.О. Указ. соч. Москва. 1987. № 8. С 10.
16. Воспоминания... Указ, соч. С. 68.
17. Там же. С. 53.
18. Театр. 1990. № 2. С. 149.
19. См. предисловие В. Лакшина к собр. соч. М.А. Булгакова. В 6 т. М.,
1980. Т. 1.
20. Театр. 1990. № 2. С. 148.
21. Ахматова А.А. Стихи и проза. Л., 1977. С. 486
22. Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 254.
23. Отсылаю читателя к уникальной монографии Станислава Грофа
«Области человеческого бессознательного» (Наблюдения с позиции ис¬
следователя исследования ЛСД). Нью-Йорк. 1976. № перевода ВЦП-В-
28490). Анализ бессознательного говорит о том, что в памяти человека
заключена вся эволюционная и историческая шкала. Порой причины
повеления отыскивались далеко за пределами личной памяти и тем бе¬
лее личного подсознания. И вот что интересно: синдром, который от¬
крывался сознанию в процессе самоанализа, переставал существовать в
прежнем виде, но сама проблематика существования личности практи¬
чески не менялась.
24. Кубанский И. Собр. соч. В 2 т. М., 1980. Т.2. С. 144-145.
25 Этот рассказ Эдгара По на русском языке впервые появился в кии •
.	■	о	чсг.Л'Ы,	критические этюды и мысли.

названием: «Не закладывай черту своей головы». Как видим, исчезло сло¬
во «никогда». В подлиннике же оно есть: «Кеуег Ьс11Ье беуй уоиг ЬеасЬ.
Лучше, наверное, было бы перевести: Никогда не заключай пари с чер¬
том на свою голову.
26. «... рискнем высказать предположение, — писал П.В. 11алиевский,
— что обращен роман все-таки больше всего к тому, над кем автор дол¬
го и неутешительно смеется, к Ивану Николаевичу Поныреву, бывшему
поэту Бездомному. Едва ли не для него разыгралась вся эта история Ма¬
стера и Маргариты». Это важное наблюдение — одно из ключевых ре¬
шений в проблематике романа. См. статью В. Пал невского «Последняя
книга М. Булгакова» // Наш современник. 1969. № 3. С. 116-119.
27. Комментарий Б. Соколова — одно из самых глубоких исследова¬
ний романной ткани за последние годы. См. комментарий в кн.: Булга¬
ков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1989. С. 483-667 (Б-ка сгудента-словес-
ника).
28. Идея дискретности микромира давно утвердилась в современной
квантовой физике, где дискретность понимается как прерывность воз¬
можных значений для ряда физических величин. Первым вывод эту тео¬
рию основатель квантовой механики Макс Планк, который предполо¬
жил, что энергия, как и материя, состоит из «частиц» или квантов, энергия
которых зависит от частоты волны; эта порция энергии (Ь) далее не рас¬
членяется, квант — минимальное значение, какое может иметь физи¬
ческая величина, называемая действием.
Мы понимаем идею дискретности намного шире и относим ее ко все¬
му макро пространству-времени; дискретность есть бесконечная спора¬
дическая серия актов Божественного творения. Дробность пространства
полагали еще древние арабские философы муккаталимы, мировая ли¬
ния (считали они) состоит из целого — конечного — числа «атомов про¬
странства». Сходные воззрения высказывались, например, Лейбницем и
Гассенди.
Нельзя здесь не сказать о том, что постоянная Планка (Ь) привела
квантовую физику к парадоксу исчезновения материи: ведь для кванто¬
вых величин пространство и время — фикция. Так, Гейзенберг предло¬
жил считать, что физическое пространство и время носят сугубо макро¬
скопический характер и отсутствуют на квантовом уровне. Но зададим
вопрос: можно ли спасти материализм, уступив весь мировой фундамент
вселенной имматериальному? Квантовая физика все больше становится
1э/

родом эмпирической философии, неким физическим аспектом идеализ¬
ма. Все шедевры квантовой мысли лежат за пределами опыта, а ее объек¬
ты, воплощая физическую материю, на деле все больше и больше зави¬
сят от нашего сознания. Чего стоит хотя бы гипотеза Фейнмана, которая
характеризует позитрон, как электрон, движущийся обратно во време¬
ни? Уже целый класс важнейших объектов физики микромира существу¬
ет только интиллегибельно... Еще раз подчеркнем, что наша склонность
разделить гипотезы о порциях (пропроциях) Творения исходит из по¬
пытки объенить, каким образом осуществляется свобода тварной воли
в присутствии Божьего Промысла. Порция, пожалуй, решает эту про¬
блему, потому что свобода внутри отрезка даст возможность для скач¬
ков осуществления человеческой воли.... Все капли воды в водопаде сво¬
бодны, носам водопад подчиняется силе падения воды. Каждая песчинка
падает бесшумно, но куча песка падает с грохотом, подметил еще Зенон
Элейский и спросил «почему»?
29. Николай Кузанский. Собр. соч. Т.1. С. 84.
30. Там же. С. 86.
31. Цит. по кн.: Боргош Ю. Фома Аквинский. М., 1975. С. 156.
32. Утехин Н.Г1. Современность классики. М., 1986. С. 275.
33. Цит. по кн.: Фейербах Л. История философии. В 3 т., М., 1974, Т. 1.
С. 211.
34. Там же. С. 213, 218.
35. Чудакова М.О. Творческая история романа М.Булгакова «Мастер
и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 218-253.
36. Там же. С. 240.
37. В мире науки. 1985. N910. С. 80-87.
38. Там же. С. 80.
39. См.: Шубников А.В. Симметрия. М.-Л., 1940 // Вульф Г.В. Симмет¬
рия, и ее проявление в природе. М., 1908 // Узоры симметрии / Под ре¬
дакцией М.Сенешаль и Дж. Флека. М., 1980.
40. «Насколько я могу судить, все априорные утверждения физики
имеют своим источником симметрию» И Вейль Г. Симметрия. М., 1968.
С. 144 .

ПОСТСКРИПТУМ
Внимательный читатель, наверное, обратил внимание на то, что
моя работа о «закатном» романе М.А.Булгакова посвящена памя¬
ти Александра Викторовича Михайлова.
Тут надо объясниться.
Я окончил филологический факультет Пермского университета.
Там я впервые приобщился к литературоведению и написал
свои первые филологические штудии. Главной работой тех лет был
мой диплом о романе Андрея Белого «Петербург». В те годы это
была весьма острая тема, особенно для провинции. Роман с кари¬
катурами на социалистов находился под негласным запретом. Но
у нас была передовая кафедра, где я получил полную поддержку и
отличную оценку на защите.
Причем я написал диплом в манере свободного сочинения.
Много лет спустя после защиты специалист по творчеству Ан¬
дрея Белого И. Долгополов был весьма удивлен датой моего ис¬
следования (1970) и заметил, что пермский студент оказался сре¬
ди первопроходцев.
Примерно в то же самое время я задумался даже над диссерта¬
цией (правда, по истории ценностных ориентаций французского
общества в канун Великой французской революции), но жизнь
увела меня из университетской науки.
Затем я вообще отошел от филологии на многие годы, и толь¬
ко переехав в Москву (1980) и написав первую прозу, вдруг снова
почувствовал тоску по исследованиям и истолкованию текстов.
Замечу, что чтение филологических трудов было всегдашней
нормой моей жизни.
Тоска по текстоведению была столь остра, что, отодвинув в сто¬
рону прозу и журналистику, я несколько месяцев на свой страх и
риск писал эссе об иллюстрациях Фаворского к пушкинскому
«Моцарту и Сальери», где параллельно исследовал эту маленькую
трагедию, пушкинскую ремарку на «Фауста». В рукописи мой опус
159

назывался «Чертеж злодеяния» и имел подзаголовок: «иллюстра¬
ция, как опыт интерпретации художественного текста».
Куда нести написанное?
Недолго думая я выбрал, пожалуй, самое элитарное издание
того времени, а именно — литературно-теоретический ежегодник
НМЛ И «Контекст», и летом 1987 года пришел прямо с улицы, даже
без предварительного звонка, в Институт мировой литературы, в
научный сектор теории литературы, который в те годы возглав¬
лял наш выдающийся герменевтик, филолог, глубокий знаток и
переводчик Хайдеггера, а заодно и ответственный секретарь, и
составитель «Контекста» Александр Викторович Михайлов.
Мое появление было встречено весьма сдержанно, но вежли¬
во; единственное, что добродушно буркнул под нос Михайлов,
было: но у нас, молодой человек, весьма жесткий отбор. (Уже по¬
том я прочитал уведомление: редколлегия ежегодника «Контекст»
не принимает и не рассматривает статьи, не заказанные состави¬
телем, и присланные в редакцию без предварительной договорен¬
ности.)
Только тут я осознал всю бестактность своего визита.
Сборник собирался в честь памяти Густава Шпета.
Оставив эссе летом — в жаркий полдень, — я решился позво¬
нить едва ли не в конце осени, тревожно набрал номер сектора и
вдруг получил от Михайлова бурный нагоняй по телефону: куда
вы пропали?! Статья давно принята, текст идет в типографию, надо
вычитывать, есть вопросы, а я не знаю, где вас искать и т.д.
Пулей прилетел я в институт.
Признаюсь, редко в своей жизни я получал такую поддержку,
какую получил тогда от Михайлова. Он считал, например, что ста¬
тья его друга и моего соседа по ежегоднику Сергея Аверинцева —
написана хуже... (Я сам так не считаю.) А обсуждение сборника в
актовом зале ИМЛИ, с акцентами на мой опус, запомнилось как
малый триумф. По сути, это был мой первый публичный успех в
столице за восемь лет после моего непростого отъезда из уральс¬
кой Перми. Хотя в зале я держался инкогнито — абсолютно не
знал никого.
Словом, напечатали статью в ежегоднике "Контекст-1989». Я
яеился за авторским экземпляром. И в-»т тут- '- ' ‘нкайзон взял

меня в оборот, обнял за плечо, увлек пить кофе в подвал соседне¬
го Дома писателей, и принялся меня убеждать бросить «писать
рассказики» и посвятить всего себя герменевтике. «У нас такой
дефицит аналитиков, а с вашим даром, эх вы!» Я сопротивлялся,
но всей правды не говорил: мол, я писатель, мол, я сам хочу быть
объектом филологов, а не писать о чужих текстах. Тогда он решил
схитрить и попросил меня срочно написать исследование о рома¬
не Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», присовокупив сло¬
ва о том, что, де, давно пора разобраться с этим романом и вроде
бы как кроме меня сделать сие некому.
Готовился специальный выпуск «Контекста» к 100-летиюсодня
рождения писателя, в 1991 году.
А ведь я был человек пришлый, провинциал, даже без степени...
Могло ли быть тогда в СССР более лестное предложение, чем
то, какое мне сделал Михаилов! Кроме того, он попал в самую точ¬
ку. Я дрогнул: роман Булгакова давно занимал мое внимание. По¬
чуяв, что я клюнул, Михайлов добавил, что не ограничивает меня
в объеме. Это решило дело.
Снова отложив прозу, отрешившись от дел, я зимой написал
черновой вариант, а для завершения работы даже снял под Моск¬
вой дачу (комнату) на три месяца, и в полном уединении напеча¬
тал на пишмашинке за лето целых 150 страниц (тогда мой труд
назывался «Между Христом и Сатаной. Философия закатного ро¬
мана»). Дожди в то лето шли три месяца подряд, хозяева прокли¬
нали погоду и практически не приезжали, — идеальный фон для
мысли.
Прямо с дачи — до сих пор помню дату: 8 августа 1990 года,
привез рукопись к Михайлову домой на Юго-востоке Москвы. Он
давно торопил со сроками, а напряжение сил моих было столь ве¬
лико, что на следующий день я свалился в постель с жестокой ан¬
гиной.
Михайлов прочел и чуть ли не простонал: милый мой, как же
вы, имея такой дар толкования, тратитесь на всякие рассказики и
повестушки!
(Наверное, тактичнее было бы мне об этом не напоминать,
смолчать, но тогда потеряется нервный лейтмотив наших отно¬
шений.)
161

Особенно высоко оценил он главу о фрактальном изучении
текста.
Сделал кое-где снайперскую правку вежливым мягким каран¬
дашом на полях и с лёту отправил рукопись в печать, но... но тут
перестройка задохнулась в агонии, пошел передел собственности,
борьба за власть. В институте начались проблемы с финансирова¬
нием, сборник к столетию Булгакова стали передвигать сначала с
1991-го на 1992-й год.... В конце 1991-го вообще рухнул Совет¬
ский Союз, а потом случилось самое страшное: заболел Михай¬
лов. Последний раз я разговаривал с ним по телефону весной; неза¬
долго до его тихой академической кончины в кругу семьи, осенью
1995 года... Александр Викторович слабым голосом привычно по¬
журил меня за увлечение беллетристикой, посетовал, что издание
ежегодника снова затягивается, и вдруг устало простился, поже¬
лав мне благополучия в жизненном мареве.
Он говорил так, словно нам никогда больше не суждено сви¬
деться.
Я ничего не ведал, но такой финал обычного телефонного раз¬
говора был настолько странен, что я тут же перезвонил приятелю
из круга ИМЛИ и узнал: оказывается, Михайлов неизлечимо бо¬
лен. Кончина близка. Он со всеми прощается.
Это так поразило мой дух, что я некоторое время фантазиро¬
вал о чуде излечения Михайлова (но это другая исповедь), покуда
он был жив.
О его смерти я узнал с опозданием и на проводы не попал.
Прошло 20 лет.
Опубликовать работу о романе мне так и не удалось.
Все попытки найти издателя или поддержку в научных кругах
были тщетны. Хотя каждый раз, когда брезжила какая-то возмож¬
ность публикации, я перечитывал собственный текст и кое-что
правил.
И все же увещевания Михайлова не пропали втуне, с тех пор
научная эссеистика (под сеныо герменевтики) стала моей второй
натурой. Вот почему я решаюсь посвятить свою книгу памяти
Александра Викторовича Михайлова.

СОДЕРЖАНИЕ
Эпиграф
4
Москва и Ершалаим: топография идей
8
Блудный сын: симметрия стигматов
40
Евангелие от Мастера: между Христом и сатаной
62
Фрактальное изучение текста
126
Примечания
153
Постскриптум
159

Анатолий КОРОЛЕВ
ОБРУЧЕНИЕ СВЕТА И ТЬМЫ
О романе «Мастер и Маргарита»
и Михаиле Булгакове
ЭССЕ
Оригинал-макет О. Комиссарова
Тираж 500 экз.
Подписано в печать 25.04.2013.
Издательство Литературного института им. А М.Горького
Москва. Тверской бульпао, 25

Анатолий Королев, писатель и
эссеист, автор известных романов
«Голова Гоголя», «Гений местности»,
«Эрон», «Человек-язык», «Быть Бос¬
хом»... лауреат итальянской пре¬
мии Пенне, премии им. Аполлона
Григорьева, премии правительства
Москвы и др.
С 2005 года А.Королев доцент Ли¬
тературного института им. Горького,
ведет творческий семинар прозы.
Перу писателя принадлежат не
только романы, но и ряд научных
исследований, среди которых:
«Пушкин и Фаворский (иллюстра¬
ция как опыт исследования художе¬
ственного текста)»; «Белая Африка»
к 100-летию пьесы А. Чехова «Виш¬
невый сад»; «Имя Розы. Отец Павел
Флоренский и Василий Розанов в
современной рефлексии»; «Влю¬
бленный бес. Опыт реконструкции
пушкинского текста» и др.
Исследование о романе «Мастер и
Маргарита» было написано автором
еще в 1990-м году, к 100-летию
Михаила Булгакова, но по разным
причинам до сих пор не было опу¬
бликовано.
Спустя 22 года издательство Лите¬
ратурного института (по решению
Ученого Совета) издает эту замеча¬
тельную работу, где интуиция пи¬
сателя и азарт толкователя создают
редкую гармонию художественной
страсти и научной мысли.