и
ОДИН НАД ЦАТАЯ
СИМФОНИИ
Д.ШОСТАКОВИЧА
Цена 65 к.
ci 1-1831 г.
° 7. к

В ПОМОЩЬ СЛУШАТЕЛЯМ НАРОДНЫХ УН ИВЕРСИТЕТОВ КУЛЬТУРЫ
БЕСЕДЫ О МУЗЫКЕ
Л. Лебединский
СЕДЬМАЯ
и
ОДИННАДЦАТАЯ
СИМФОНИИ
Д. Шостаковича
«Советский композитор»
Москва 1960

Среди симфоний Д. Д. Шостаковича его Седьмая и
Одиннадцатая — «1905 год» принадлежат к числу наи-
более выдающихся.
Оба произведения посвящены событиям огромного
исторического масштаба—великим событиям в жизни на-
шей Родины. В обоих композитор выступает не только
как замечательный художник нашего времени, но и как
страстный, гневный публицист, — обличитель темных
сил реакции, убежденный и последовательный сторонник
гуманизма — его пропагандист и идеолог.
Обе симфонии программны. Их музыкальная вырази-
тельность во многих случаях доведена до такой степени
конкретности, что у слушателя возникает ряд отчетли-
вых ассоциаций с образами и картинами реальной
жизни.
Вместе с тем программность двух симфоний не впол-
не одинакова. В 11-й больше конкретной образности,
музыка каждой ее части связана с определенным сюже-
том. Это подчеркнул сам композитор, дав название
и симфонии в целом, и отдельным ее частям. 7-я симфо-
ния таких названий не получила, что связано, по-види-
мому, с более обобщенным характером ее сюжета и об-
разного содержания.
Появление каждой из этих симфоний было справед-
3
ливо расценено как крупнейшее событие музыкальной
жизни нашего времени. Обе они, особенно 7-я, вызвали
не только чисто художественный, но и широкий общест-
венный интерес, породив большое количество откликов
во всем мире. Симфонии вошли в мировую сокровищни-
цу музыки как высочайшие достижения современного
идейно-прогрессивного искусства.
СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ
(до мажор, ор. 60)
Если основным содержанием предшествующих 7-й
симфонии крупных произведений Шостаковича явилось
становление нового человека, его высокого духовного мира
(симфонии 5-я и 6-я, фортепьянный квинтет), то в
7-й симфонии композитор всесторонне раскрывает образ
этого нового человека в трагическую годину его жизни:
мы видим героя симфонии Шостаковича в момент смер-
тельной схватки с фашизмом — тупой, жестокой и низ-
менной силой, несущей порабощение человечеству, ги-
бель его культуре, морали и этике.
1 Посвящена городу Ленинграду. Части 1, 2 и 3 сочинены в Ле-
нинграде, в 1941 г., в первые месяцы Великой Отечественной вой-
ны; часть 4—в конце 1941 года, в Куйбышеве. Первое исполнение со-
стоялось 5 марта 1942 года в Куйбышеве (оркестр Государственно-
го Большого театра под управлением С. А. Самосуда). Издания:
партитура — Музгиз, 1942; переложение П. Ламма для двух фор-
тепьяно в восемь рук — Музгиз, 1942; переложение Л. Атовмьяна
для фортепьяно в две руки — Музфонд СССР, 1944; переложение
Л. Атовмьяна для фортепьяно в четыре руки — Союз советских
композиторов, 1947. Грамзапись исполнения Симфонии: оркестр Ле-
нинградской Государственной филармонии под управлением
Е. А. Мравинского (2 долгоиграющих грампластинки №№ Д-01380-
01383). В 1942 году за 7-ю симфонию автору присуждена Сталин-
ская премия.
4
В самый разгар Великой Отечественной войны, в мар-
те 1942 года, говоря о своем, только что созданном, про-
изведении, композитор назвал его «поэмой о нашей
борьбе, о нашей грядущей победе».
«Работая над симфонией, — писал он, — я думал
о величии нашего народа, о его героизме, о лучших идеа-
лах человечества, о прекрасных качествах человека, о
нашей прекрасной природе, о гуманизме, о красоте. Во
имя всего этого мы ведем жестокую борьбу»1.
Замысел 7-й симфонии грандиозен и полон своеобра-
зия; он возник во время войны и неотделим от полити-
ческих, философских и моральных проблем, поставлен-
ных ею.
Мир и человек показаны в этом произведении с раз
ных сторон и в разнообразных жизненных проявлениях,
но всегда в сопоставлении с трагедией войны. Драмати-
ческий конфликт первой части, образно воплощающий
непримиримое столкновение двух сил, освещает своим
багровым, мятущимся пламенем все содержание симфо-
нии, всю грандиозную панораму мира, в ней разверну-
тую. Даже тогда, когда композитор показывает прекрас-
нейшие стороны жизни, он противопоставляет их наси-
лию и злу; образы красоты и добра соседствуют в сим-
фонии с крайним напряжением человеческой воли и ощу-
щением лихорадочно бьющегося пульса жизни военных
лет.
В 7-й симфонии есть нечто близкое по замыслу вели-
кой эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир»: в обоих мону-
ментальных полотнах русского искусства перед нами по-
истине «глыбы жизни», причем живые картины истории,
судьбы людей и человеческие чувства и там и тут пока-
заны в связи с трагедией войны. Оба сочинения про-
Д- Шостакович. Седьмая симфония. «Правда» от 29 марта
5
никнуты духом гуманизма, глубочайшей верой в челове-
ка. Разумеется, каждое из них — детище своей эпохи и
творение оригинального художника — имеет глубокие
и неповторимые отличия.
Первая часть (Allegretto) —самая крупная и дра-
матически напряженная часть симфонии. Ее главная те-
ма — ясная, волевая, свободно и целеустремленно «ша-
гающая вперед» — наполнена спокойной внутренней си-
лой. Постепенно эта тема растет, ее свободное дыхание
расширяется. На гребнях гаммообразных взлетов, сопут-
ствующих течению мелодии, в резких посвистах деревян-
ных духовых инструментов, подобно вспыхивающим зар-
ницам, дважды проносится своеобразный короткий мо-
тив. Это — зерно, зародыш одного из мотивов, который
в дальнейшем, в среднем эпизоде первой части еще раз-
вернется. Пока же он лишь на мгновение привлекает
внимание и заставляет насторожиться.
Вторая тема первой части симфонии—теплая, напев-
ная, свободно льющаяся — вступает у скрипок на фоне
безмятежно-спокойных вздохов у альтов и виолонче-
лей. Она перемежается с идиллическими по-весеннему
прозрачными напевами, напоминающими пастушьи на-
игрыши и уносящими воображение в поэтичный и ясный
мир природы (деревянные духовые, соло флейты и со-
ло скрипки). Экспозиция заканчивается нежным и высо-
ким пианиссимо (соло флейты пикколо и, затем, альтов).
Итак, обе темы экспозиции гармонично дополняют
друг друга; в них воплощены образы полно и целеуст-
ремленно развивающейся жизни, свободной, духовно бо-
гатой человеческой личности, находящейся в единении с
природой. Обе темы живут и развиваются: на основе их
движения и в связи с ними появляются новые мелодиче-
ские образования; каждое проведение темы обогащает
образ, показывает его с иной стороны и развивает
мысль произведения.
6
Сразу же после экспозиции, без какой-либо предва-
рительной подготовки, начинается эпизод, заменяющий
разработку1.
Внезапно раздается сухая и мерная барабанная
дробь, предвещающая появление чего-то непримиримо
враждебного жизни и устремленного против нее. Четыре
такта длится это неотвратимое, томительное приближе-
ние издалека чего-то страшного и враждебного и только
после этого начинают выступать отдельные черты ново-
го образа: на фоне несмолкающей барабанной дроби
звучит вначале как будто невинная маршевая песенка,
исполняемая сухими, отрывистыми звуками струнных
(приемами пиццикато и «коль леньо»—ударами древком
смычка по струнам), превращающаяся постепенно в
человеконенавистнический марш злой силы. Вариацион-
ная разработка этой темы, раскрывающая внутрен-
ний мир врага и создающая картину угрожающе ра-
стущего натиска черных сил, и составляет основное со-
держание эпизода.
Новая тема-образ раскрывается постепенно. Вначале
слушатель улавливает несложную, плоскую, все время
повторяющуюся ритмическую формулу, с характерными
тяжелыми, тупыми «затаптывающими» концовками, а
также автоматизм и механичность самрго движения.
1 Первая часть симфонии по форме представляет сонатное ал-
легро, однако с некоторыми особенностями. В сонатном аллегро
после первого раздела — экспозиции, где музыкальные темы толь-
ко излагаются, обычно следует раздел с разработкой этих тем; в
данном случае второй раздел заменен эпизодом с совершенно но-
вой темой, условно говоря — «темой врага». Глубокая, драматически
насыщенная и интенсивная разработка новой темы приводит в этом
разделе к появлению образа мощной силы, активно противостоящей
образу врага. В то же самое время, весь этот бурный экспрессивный
эпизод, заменяющий разработку, контрастно противостоит по на-
строению, характеру музыкального движения и развитию спокойной
и уравновешенной экспозиции. Ощутить и понять это противопостав-
ление чрезвычайно важно, так как оно помогает уяснению характе-
ра драматического конфликта симфонии и раскрытию ее идей
7
Слух фиксирует также тупое и назойливое повторение
каррикатурно примитивного маршевого мотива: первая
фраза темы заканчивается тяжелым прыжком вверх, ко-
торый затем автоматически повторяется, но уже в нисхо-
дящем направлении. Скачки и механическое движение
вверх и вниз — вот, в сущности, и все ограниченное ме-
лодическое содержание новой темы-образа.
С каждым новым проведением темы механически и
неумолимо нарастает сила звучания, включаются все но-
вые группы инструментов; музыка все полнее и глубже
раскрывает психологический образ врага. Повторенная
двенадцать раз подряд, все более обрастающая «под-
стукивающими» молоточками, впопад и невпопад «подвы-
вающими» шакальими голосами — эта тема остается аб-
солютно неизменной и в то же время постепенно как бы
раздувается до невероятных размеров, стремясь подчи-
нить все окружающее, втянуть его в орбиту своего гилно-
тически-устрашающего воздействия.
В момент, когда чудовище торжествующе и грозно
ревет над миром, в «хаос порядка», наведенного беско-
нечным вдалбливанием ничтожной идейки и устрашаю-
щей автоматикой движений, внезапно вторгается смелый
и mj жественный голос протеста. Он возникает рядом со
страшной темой фашизма, но наперекор ей, его
сила растет и, наконец, он, подобно шквалу, обруши-
вается на чудовище. Автоматическое движение начинает
давать осечку, тема зла дробится на отдельные мотивы,
наступает агония: что-то главное оказалось пораженным
и сломанным в «механизме» чудовища. Так заканчи-
вается эпизод, воплотивший острое столкновение проти-
воборствующих сил и напряжение борьбы.
Главная тема, которой открылась симфония, предста-
ет в репризе в несколько измененном виде — более дей-
ственной, активной и драматизированной; она звучит
уже не в мажоре, а в миноре, приняв скорбный оттенок
и в то же время по-прежнему оставшись мужественной
8
и волевой, ясной и целеустремленной. Рядом с ней, как
эхо, раздаются только что отгремевшие мотивы из эпизо-
да, характеризовавшие высшее напряжение борьбы.
Проходит вторая тема первой части, тоже сильно ви-
доизмененная; ее ведет фагот на фоне аккордового со-
провождения струнных и фортепьяно. Соло фагота звучит
как горестное повествование о происшедшей трагедии,
кровавой и стихийно-разрушительной.
Начинается кода — то, что автор обычно говорит в
заключение, после окончания основного действия.
В коде, проясненной по сравнению с предшествую-
щей музыкой, последний раз проходят обе темы экспо-
зиции; вновь, вместе с темой главной партии, в резком
посвисте проносится один из мотивов эпизода. В самом
конце соло трубы три раза напоминает о теме врага:
она звучит издалека, будто сквозь дымку прошедших
лет как напоминание о том, что люди никогда не забудут
ужасов фашизма и той благородной борьбы, которую они
вели с кровожадным чудовищем.
Реприза и кода подводят итог всей первой части сим-
фонии. Утверждение и драматический рост первой и
второй темы воспринимается как конечный результат
грандиозного столкновения двух непримиримо враждеб-
ных друг другу сил.
Уже тогда, в грозные месяцы второй половины 1941
года, когда писалась 7-я симфония, композитор знал ис-
ход борьбы и громко, на весь мир рассказал о том, каков
будет ее конец.
Вторая часть симфонии — скерцо — переносит слу-
шателя в совершенно иную жизненную сферу. Музыка
этой части проникнута чувством упоения жизнью, кра-
сотой, заключенной во всем живом — в человеке, в при-
роде, искусстве. В ее образах есть нечто необыкновенно
грациозное, свободно и легко порхающее, и в то же вре-
мя по-детски наивное, сердечно простое в своей беспеч-
ной игре. Мелодия первой темы, звучащая у скрипок, вся
9
пронизана танцевальностью: в ней есть и живая импуль-
сивность, и пластичность, и изящество. Но больше всего
в ней привлекает гибкость мелодического движения,
выразительность всех его интонационных изменений и пре-
вращений; богатство красочных оттенков и живых рит-
мических биений. Особенно запоминаются эти послед-
ние,—часто звучащие и ритмично пульсирующие биения,
основанные на сопоставлении двух звуков различной вы-
соты, с акцентом на первом. Эта живая интонация бес-
престанно оборачивается своими интервальными вариан-
тами — новыми сторонами и разными гранями. Импуль-
сивность и какая-то внутренняя притягательная сила
этих мелодических оборотов оказывается настолько боль-
шой, что они не прекращают звучать и при появлении но-
вых тем. Кажется, что ощущение радости, воплотившееся
в этом живом и юном ритме, ни на минуту не может пре-
кратиться в такой чудесный, светлый день, в момент та-
кого ясного и беззаботно счастливого настроения. Упоение
юностью, жизнью, движением является главным и преоб-
ладающим настроением первой темы скерцо.
Новая, певучая тема (гобой) окрашена мягкой
грустью и задумчивостью. Настроение это и неустойчи-
во, и изменчиво. Ясно и возвышенно звучит видоизмене-
ние темы, данное в мажорном освещении (английский
рожок): будто на грустное лицо пали лучи нежного ут-
реннего солнца и на мгновение оно озарилось сиянием
улыбки.
После повторного проведения первой темы (пиццика-
то скрипок) неожиданно вторгается средний эпизод скер-
цо, резко нарушающий господствовавшую до этого ат-
мосферу поэтичной лирики. Основное настроение эпи-
зода — внезапно наступивший нервный подъем и воз-
буждение, переходящие в лихорадочное веселье, которо-
му люди отдаются, пусть ненадолго, но полностью. Ли-
кующие возгласы и провозглашения, слова блестящей
шутки, отголоски где-то отдаленно звучащего вальса
10
слышатся в этой музыке (фанфары меди, фейер-
верки взлетов у деревянных, живые и остроумные пере-
бои трехдольности и двухдольности, юмористически
острые диссонансы).
Интересно, что в этом эпизоде, совершенно новом и
по настроению, и со стороны музыкально-тематической,
сохраняются, но в очень измененном виде, уже знакомые
слушателю, заразительно веселые и бодрые пульсации-
биения первой темы. Они слышны в начале эпизода, в
подъемных и радостных кличах кларнета пикколо, а
затем у всей группы деревянных, причем эти интонации
то и дело меняют свое направление, иногда взлетая
вверх, иногда же устремляясь вниз.
Эпизод заканчивается почти так же неожиданно, как
начался, открывая путь репризе — повторению в не-
сколько измененном виде первой части скерцо. Проходят
первая и затем вторая — певуче-лирическая тема, кото-
рую ведет бас-кларнет на фоне задумчивого и нежного
звона арф и приглушенного звучания флейт...
И вновь мечтательный лирический напев (переданный
новому инструменту, в данном случае кларнету) озаряет-
ся светом мягких мажорных гармоний. Лирический об-
раз, исполненный нежности, задумчивости и грусти, буд-
то возносится все выше и медленно плывет в беспре-
дельной синеве, постепенно истаивая в прозрачном пиа-
ниссимо...
После еще одного последнего проведения первой те-
мы скерцо в особенно прозрачной и легкой оркест-
ровке (мелодия у первых скрипок, пиццикатное сопро-
вождение у виолончелей и контрабасов) остается лишь
одно дыхание ритма грациозного танца, с его юными
биениями-пульсациями. Завершая скерцо и постепенно
затихая, умолкают и они...
Третья — медленная часть симфонии (Adagio) —
контрастирует с предыдущей частью и в то же время
тесно с ней связана.
11
Если во второй части симфонии господствует атмос-
фера радости и упоение жизнью, то в адажио вновь слы-
шится неумолимый голос грозных событий и вместе с
тем трогательно человеческое повествование о них; му-
зыка передает и глубокие раздумья, и сменяющие их
бурные драматические чувства.
Адажио, написанное в форме рондо, начинается про-
ведением строгой и скорбной темы хорального склада.
Вслед за ней звучит тесно связанный с этой темой, ею
же как будто и порожденный, и к ней постоянно возвра-
щающийся драматический речитатив скрипок. Эти две
темы и составляют главную партию рондо.
Наступают минуты раздумья: слышится мерное и от-
рывистое, чередующееся с напряженными паузами пиц-
цикато контрабасов и виолончелей. Оно открывает пер-
вый эпизод и становится фоном возвышенно лирической
и светлой темы солирующей флейты.
Тема первого эпизода — горячая и вдохновенная ария
о прекрасном, быть может о той жизни, что разрушила
война, или той, что должна быть и будет, к которой не-
вольно устремляется мысль. В этой теме переплетают-
ся воспоминания и мечты. В своем развитии она превра-
щается в прозрачный и ясный флейтовый дуэт, исполнен-
ный чувства единения, любви и дружбы. Одну из фраз
арии подхватывают виолончели (самую арию ведут те-
перь скрипки), настойчиво повторяя выразительную ин-
тонацию, как бы связанную с воспоминанием о прошед-
шем... Но вновь звучит хорал и отдельные фразы речита-
тива скрипок — наступает второе проведение главной
партии, более краткое, нежели первое.
Внезапно речитатив скрипок задерживается на одной
интонации, при этом именно на той, которую перед этим
настойчиво повторяли виолончели: кажется будто силясь
припомнить что-то, человек повторяет одно и то же сло-
во, быть может, даже часть слова, с тем, чтобы восста-
новить забытое в памяти. Наконец, оно найдено — бур-
12
но хлынули воспоминания и сразу же полностью овла-
дели сознанием.
Начинается второй (центральный) эпизод рондо. Его
содержание богато и сложно. В нем находит свое выра-
жение и молодое, страстное, порывистое чувство, могу-
чая энергия и, в то же время, связанная с драматичней-
шими событиями, трагическая скорбь. В момент наивыс-
шего подъема чувства вместе с темой эпизода звучат
также и обе темы главной партии, вначале хорал и за
ним — речитатив: захваченные порывистым ритмом
вальса, они звучат теперь страстно и экстатично.
Следующее после центрального эпизода проведение
главной темы завершено. Уже знакомое пиццикато
струнных подготавливает повторение <арии о прекрас-
ном», порученное на этот раз не флейте, а альтам. Зву-
чит заключительное проведение хорала струнной груп-
пой, вместе с драматическим речитативом. Строгие хо-
ральные аккорды заканчивают адажио, которое без
перерыва переходит в последнюю часть симфонии.
Финал (Allegro non troppo) начинается вступлением,
выдержанным в полутонах и освещенным особым суме-
речным светом (приглушенные литавры, педаль засур-
диненных струнных). Откуда-то издалека слышны таин-
ственные шорохи и голоса, где-то мерцают огоньки...
На этом туманном и зыбком звуковом фоне начина-
ют вырисовываться начальные фразы двух тем — вступ-
ления и главной партии. Они проходят одна вслед за
другой, формируясь постепенно; подобно силуэтам, ед-
ва различимым сквозь мглу и туман, они некоторое вре-
мя не имеют вполне ясных очертаний.
Наконец, главная тема финала, словно прорезав ок-
ружающую мглу, быстро и смело развертывается; испол-
ненная энергии и динамики, она как бы стремится в вы-
сокий, светлый регистр (струнная группа). Проводимая
все более настойчиво, обогащаясь новыми оттенками и
деталями, появляясь часто во время содержательной и
13
яркой разработки, эта тема несет в себе черты реши-
тельного и волевого характера, активно стремящегося
к преодолению всех препятствий.
Общий подъем движения приводит к новому разра-
боточному проведению главной темы, вернее ее первой
фразы, сильно преобразованной, ритм которой замет-
но обострен. Сразу же после появления этого ново-
го ритма, слившись с ним, нарядно и ярко звучит тема
вступления, тоже преобразившаяся и ставшая празднич-
но-веселой (деревянные и валторны). Возникает мужест-
венный и темпераментный народный танец (унисон
струнной группы), идущий на семь четвертей.
Во время народного праздника победы мысль устрем-
ляется к тем, кто пал в борьбе; танец постепенно стиха-
ет и замедляется — начинается траурный эпизод. Здесь
чувствуется и строгая печаль и лирическое воспомина-
ние о судьбе погибших, живое чувство нежности и люб-
ви к ним.
Но вот ритм начального мотива траурного эпизода
кристаллизуется в призывно-романтическую, настойчиво
повторяемую интонацию (альты); в третьем — послед-
нем—разделе финала эта интонация становится фоном
для многих новых проведений главной темы — компози-
тор связывает таким образом мысли о погибших, родив-
шиеся во время скорбно-траурного эпизода, со всем по-
следующим развитием данной части.
Главная тема финала принимает песенно-повествова-
тельный характер и становится более душевно мягкой
(тема дана в увеличении, то есть укрупнена и замедлена).
Постепенно меняется также и самый характер песенного
повествования: в дальнейшем тема звучит не только в со-
провождении настойчиво призывной интонации, рожден-
ной траурным эпизодом, но и сама начинает тяготеть к
этой интонации и соединяться с ней. Наконец, в новом,
значительно измененном варианте, главная тема приоб-
ретает характер страстной и взволнованной человеческой
14
речи; эта тема участвует в горячем диалоге, включающем
настойчивые вопросы, как бы прямо обращенные к че-
ловеку, к его сердцу (соло валторны). Диалог достигает
высочайшего напряжения: настойчивые вопросы-призы-
вы словно заставляют восторженно зазвучать самые со-
кровенные струны сердца. Горячее чувство любви к
человеку и ко всему человечеству, любовь к жизни, при-
роде, свету и, одновременно, чувство радости мощно раз-
ливается в конце финала, являясь ответом на вопросы,
поставленные, но не решенные диалогом. Музыка фина-
ла неудержимо устремляется к коде, подводящей итог
всей симфонии в целом. Восторженное чувство, подобно
лучам солнца, озаряет и по-новому зазвучавшую главную
тему финала, и вновь появляющуюся здесь главную те-
му первой части симфонии. Образ Родины, оставшейся
по-прежнему величественной, гордой и спокойной, сли-
вается с чувством радости, света и любви к людям. По-
беда завоевана гигантским напряжением воли, мужест-
вом, высоким разумом и высокой моралью.
— Вот он, лик нашей великой Родины; вот они черты
нового советского героя! — как бы говорит слушателю
композитор.
Итак, в финале ясно различимы три крупных разде-
ла, соответствующие трем стадиям развития его образ-
но-смыслового содержания.
В первом разделе смелое, мужественное и решитель-
ное движение преодолевает зыбкость и мглу; постепенно
развертывается настроение праздника Победы, заканчи-
вающегося мужественным, темпераментным танцем.
В момент одного из подъемов праздничного настрое-
ния мысль естественно обращается к тем, кто отдал свою
жизнь за народ и Родину — этим мыслям посвящен
средний, траурный эпизод финала.
В третьем разделе отдельные интонации траурного
эпизода соединяются с новыми проведениями главной
партии, принимающей характер страстной и взволнован-
15
ной человеческой речи, на основе которой возникает го-
рячий диалог; движение финала устремляется к востор-
женно-солнечной коде и последнему мощному и побед-
ному проведению главной партии вместе с величествен-
ной темой Родины, подводящему итог всему содержанию
симфонии.
♦ ♦ ♦
Почти целиком, за исключением финала, созданная
в первые месяцы войны в осажденном Ленинграде 7-я
симфония стала знаменем боевого советского искусства,
вместе со своим народом ведущего смертельную борьбу
с фашизмом. Сделавшись необыкновенно популярной
среди самых широких слоев советского народа, получив
резонанс далеко за пределами нашей Родины, симфония
переросла рамки только музыкально-художественного
явления, став также мощным политическим фактором:
в ней зазвучал призыв к активной борьбе народов за
демократию, за права человека, его культуру и созида-
тельный труд.
Впервые в истории искусства средствами музыки
была дана понятная миллионам людей характеристика
мрачной бездны внутреннего мира врага. Подобно обви-
нительному акту музыка вскрывала низменность фашиз-
ма, бездушье и нравственное убожество существ, нагло
претендовавших не только на политическое, но и на мо-
ральное господство в современном мире.
Насилию и злу композитор противопоставил жизнь,
пленяющую своей юностью и красотой. В центре произ-
ведения оказался образ советской родины и советского
человека — обладателя огромного духовного богатства,
носителя чувства великой любви ко всему человечеству.
Целеустремленность и действенность симфонии ока-
зались огромными. Сразу же после своего создания она
оказала активное идейно-художественное воздействие на
сотни тысяч слушателей симфонических и радио концер-
16
тов, подавляющего большинства народов и стран. Совет-
ская пресса как специально музыкальная, так и общая
сохранила многочисленные восторженные отклики прослу-
шавших симфонию рабочих, колхозников, солдат и офи-
церов Советской Армии, писателей и ученых. Через
все эти многочисленные отклики — письма, статьи,
высказывания и записи в дневниках — красной нитью
проходят патриотические чувства, вызванные симфо-
нией — активное стремление преградить путь врагу, мо
ральная и интеллектуальная мобилизация советских лю-
дей на борьбу с фашистским зверем, как бы ни была тя-
жела эта борьба. Очень показательно также, что, напри-
мер, в Америке после исполнения ее в годы войны, сти-
хийно возникали митинги, проходившие под лозунгами
сочувствия Советскому Союзу и скорейшего открытия
второго фронта в Европе.
Создав подобное произведение уже в первые месяцы
войны, композитор, тем самым, подобно солдату, сра-
жающемуся с оружием в руках, встал на передовую ли-
нию огня, воздействуя своим искусством на сознание
миллионов людей, вливая в души борцов бодрость и
уверенность, укрепляя, подымая и очищая их мораль в
столь тяжелое, требующее огромной выдержки, время.
«Седьмая симфония, — писал Алексей Толстой, —
посвящена торжеству человеческого в человеке... Напи-
санная в Ленинграде, она выросла до размеров большо-
го мирового искусства, понятного на всех широтах и ме-
ридианах, потому что она рассказывает правду о челове-
ке в небывалую годину его бедствий... Симфония как
будто прикасается легкими дуновениями к великому на-
следию человеческого пути, и оно оживает... Это ренес-
санс, возрождение красоты из праха и пепла. Как будто
перед глазами нового Данте силой сурового лирического
раздумья вызваны тени великого искусства, великого
добра...»
17
ОДИННАДЦАТАЯ СИМФОНИЯ — «1905 ГОД»'
(соль минор, ор. 103)
С 11-й симфонией впервые в русской музыке появи-
лось монументальное симфоническое сочинение огромной
силы художественного воздействия, посвященное револю-
ции, охваченное единой и цельной историко-революцион-
ной концепцией.
Музыка симфонии с предельной образной конкрет-
ностью воссоздает картины истории русской революции,
наполненные напряженным драматизмом. В сознании
слушателей возникает грандиозная историческая пано-
рама с множеством конкретных зрительных и слуховых
ассоциаций. Вместе с тем симфония содержит и глубокие
идейные обобщения.
«Действующие лица» 11-й симфонии — прежде всего
народ, затем противостоящие ему враждебные силы и в
известной степени сам автор, взволнованный голос кото-
рого отчетливо слышен на протяжении всего произведе-
ния. Соответственно темы симфонии деляется на две
группы: с одной стороны — народная песня, как подлин-
ная, так и созданная самим композитором, раскрываю-
щая душу народа, его различные эмоциональные состоя-
ния, а также патетическая ораторская речь; с другой сто-
роны — рельефно очерченные характеристики враждеб-
ных народу черных сил реакции. Непримиримый внут-
1 Написана в 1957 году, в ознаменование сорокалетия Великой
Октябрьской Социалистической Революции. Впервые исполнена 30
октября 1957 года в Москве Государственным симфоническим ор-
кестром СССР под управлением Н Г. Рахлина. Издания: партиту-
ра — Музгиз, 1958, партитура — Издательство «Советский компо-
зитор», 1958; переложение автора для фортепьяно в 4 руки—Музгиз,
1958; Грамзапись исполнения Симфонии: оркестр Ленинградской
Государственной филармонии под управлением Е. А Мравинского
(2 долгоиграющих грампластинки, №№ 2 гр. 1 Д-4808-4811). В 1958
году за 11-ю симфонию автору присуждена Ленинская премия
18
ренний антагонизм этих тем-образов составляет идейную
основу Одиннадцатой симфонии, ее высокий гражданский
пафос.
В симфонии четыре части: I. Дворцовая площадь.
II. 9-е января. III. Вечная память. IV. Набат. Все четыре
части исполняются без перерыва.
Первая часть —• «Дворцовая площадь» — это не
столько пейзаж, сколько символ народного порабощения,
мертвого царства, в котором за железом тюремных две-
рей и решеток сковано все живое.
Тема вступления — лишенная активного ритмическо-
го пульса, холодная, бескровная — воплощает образ
статичный и безжизненный Она проходит у струнных и
поддержана «льдистым» звучанием арф. Тема эта оста-
ется неизменной. Внутри ее, словно в глубине мертвого
царства, «ворочается и ворчит» что-то нечеловечески лю-
тое (тема литавр).
Из темы вступления рождаются молитвенные песно-
пения — символ рабской покорности (характерные ин-
тонации церковного возгласа «Господи, помилуй!»). Вре-
мя от времени военный сигнал (труба, иногда валторна,
иногда две трубы) прорезает застывшие пласты звуча-
ний, молитву, отдаленное и глухое «ворчание». Звучание
меди воспринимается здесь не только как музыкальная
эмблема военной стражи монархии, нет, трубы и валтор-
ны еще и стонут, и плачут. Смертная мука — удел тех,
кто томится в неволе «Дворцовой площади»!
Подобно некоторым впечатляющим страницам музы-
ки Чайковского, вступление первой части мрачное и жут-
кое. В нем, пожалуй, есть нечто общее с настроением
отдельных сцен «Пиковой дамы» (вспомним пиццикато
контрабасов и виолончелей на фоне остинатного биения
альтов во вступлении к четвертой картине или антракт
перед сценой в казарме — сочетание похоронного цер-
ковного пения и зловещей военной фанфары).
Русские революционные песни — главные темы сим-
19
фонии — звучат уже в ее первой части. Две из них (обе
тюремные) являют собой высокохудожественные образы
народной неволи. Именно живые образы, а не вставные
эпизоды и цитаты, — они «действуют» в симфонии, всту-
пая в сложную взаимосвязь друг с другом и с враждеб-
ными темами-образами, они осмысленно меняются.
Для первой части симфонии композитор выбрал из-
вестные арестантские песни «Слушай!» и «Арестант».
Широкая аудитория — особенно представители более
старшего поколения — хорошо знает их напевы и тесно
связанные с ними поэтические тексты. Поэтому, когда в
оркестре начинают звучать всем знакомые мелодии, в со-
знании слушателя неизбежно возникают конкретные об-
разы, органично сливающиеся со всем духом музыки
симфонии. Это особенно относится к песне «Слушай!»,
открывающейся двумя знаменитыми четверостишиями:
Как дело измены, как совесть тирана,
Осенняя ночка темна.
Чернее той ночи встает из тумана
Видением мрачным — тюрьма.
Кругом часовые шагают лениво,
В ночной тишине, то и знай,
Как стон, раздается протяжно, тоскливо.
— Слушай!..
(Слова И. Гольц-Миллера)
Напев «Слушай!» звучит вначале в своем подлинном
виде, то есть именно, как тюремная песня (дуэт двух
флейт). Но ее развитию сопутствует глухой, «железный»
рокот литавр (из темы вступления). Это соединение те-
мы «зла» и душевного, лирического напева тюремной
песни бросает зловещий отсвет на звучание последней,
вносит в ее развитие напряженный драматизм.
Трижды повторяющийся возглас «Слушай» (будто
перекличка часовых или гулкое эхо в стенах тюрьмы)
превращается в самостоятельный, симфонически разра-
20
батываемый мотив, который играет большую роль в
дальнейшем развитии «действия». Повторенный в четвер-
тый раз, он неожиданно, но глубоко осмысленно перехо-
дит в застывшую тему вступления, тему «Дворцовой
площади» — тюрьмы и крепости. При втором проведе-
нии темы «Слушай» выделяется иной мотив, связанный
со словами «осенняя ночка темна». Он активно развива-
ется и, словно силясь разорвать оковы неволи, вырвать-
ся из плена, устремляется в высокий, напряженный ре-
гистр. Но не удержавшись на достигнутой вершине, ме-
лодическое движение бессильно скатывается вниз. Ниспо-
дающие интонации, в которых слышна живая человече-
ская жадоба, составляют фон для нового проведения
напева «Слушай!» у контрабасов, — это один из краси-
вейших драматических эпизодов первой части. Внезап-
но вторгающийся возглас «Слушай!» прерывает песню.
Подобно эху зарождаются первые звуки новой револю-
ционной тюремной песни «Арестант»:
Ночь темна... Лови минуты,
Но стена тюрьмы крепка,
У ворот ее замкнуты
Два железные замка.
(Слова И. Огарева)
Широко, напевно и вместе с тем глубоко трагично
звучит эта песня у контрабасов и виолончелей, со всех
сторон «окруженная» бдительными возгласами «Слу-
шай!». Вступление новой тюремной песни и учащение ок-
риков часовых еще больше повышает напряженность
картины. Несколько раз напев новой песни неожиданно
«оборачивается» трагически надломленным восходящим
взлетом, роднящим обе песни.
Нарастает зловещее звучание «злой» темы, напевы
тюремных песен «свертываются», вянут и умолкают...
Последний раз проходит тема «Слушай!». Вновь повто-
ряются «холодная» тема вступления, военные сигналы,
молитвенные песнопения...
21
Эпиграфом ко всей этой части симфонии могли бы
стать строки из стихотворения Ф. Глинки «Узник», в ко-
тором дан рельефный образ города-тюрьмы, города-кре-
пости:
Не слышно шума городского,
За Невской башней тишина
И на штыке у часового
Горит полнощная луна1.
Вторая часть симфонии — «9-е января» воссоздает
все то же царство тюремщиков, но в момент свершения
нечеловеческого по своей жестокости преступления —
кровавой расправы над безоружным и беззащитным на-
родом. Пафос, сила этой картины — в срывании с ан-
тинародной власти «всех и всяческих масок» (Ленин),
в беспощадном осуждении всего кровавого режима дес-
потизма.
Композиция картины отличается простотой, ясностью
и, вместе с тем, острой экспрессией, напряженной траге-
дийностью: с одной стороны—измученный народ, со слеза-
ми и проклятьями взывающий к «Дворцовой площади», с
другой — кровожадный зверь, который спешит разда-
вить, растоптать людей только за то, что они осмелились
сказать о своей нищете и о царящем вокруг произволе.
Смело и оригинально решил композитор проблему
формы в этой части. В ней широко использованы неко-
торые композиционные приемы, характерные для сонат-
ного аллегро: контраст двух тем и их драматическая
разработка. Вместе с тем композиция части очень силь-
но отличается от сонатного аллегро: в ней не три (как в
сонате), а два крупных раздела — сцена народной жа-
лобы и сцена расправы над народом.
1 Интересно, что дальнейшее содержание стихотворения Ф. Глин-
ки также во многом совпадает с программой первой части симфо-
нии. Так, в последующих строфах песни дан образ томящегося в
тюрьме узника, тоскливо поющего о неволе и ждущего помилова-
ния царя, но этого помилования все нет и нет.
22
Главная тема первого раздела — мелодия «Гой ты,
царь наш, батюшка» — перенесена композитором в сим-
фонию из его же хоровой поэмы «Девятое января». В
этой мелодии дано высокое обобщение интонаций кре-
стьянских народных причитаний и плачей. Композитор,
следуя в данном случае путями Мусоргского (наиболее
близкого ему по духу русского гения), создал подлинно
народную песню, исполненную глубокого лиризма, живо-
го и трепетного чувства. Богатая и тонкая разработка
этой темы воссоздает различные психологические состоя-
ния народа, обращающегося к царю — от смиренной
жалобы, просьбы, плача, трогательного рассказа до на-
стойчивого требования, угрозы и, наконец, до безмолв-
ного горя и бессильных слез (например, пиццикато скри-
пок, завершающее разработку темы).
Ответом на жалобу и плач народа служит подчеркну-
то холодное, мертвенное и бездушное звучание темы
«Дворцовой площади» (деревянные духовые, поддер-
жанные струнной группой), за которой следует «желез-
ная» тема литавр и военные сигналы (на этот раз две
трубы). Затем раздается резкая, как при военной тре-
воге, дробь барабана и развертывается сцена расстрела.
Главный музыкальный образ этой сцены — все та
же, впервые прозвучавшая у литавр, «тема зла» из пер-
вой части, однако более развитая; там в «Дворцовой пло-
щади» доносились «издалека» только ее отдельные мо-
тивы, во второй же части мы слышим всю тему цели-
ком. Автоматизм ее развертывания устрашает и гипно-
тизирует; стремительное движение фугато к кульмина-
ции ассоциируется с приближением бегущего, спущен-
ного с цепи чудовища. И вот }же слышится команда:
«огонь!», залпы, вопли и стоны!
Характер движения второй темы — стремительно и
напряженно развивающееся фугато, а также самый ха-
рактер образности — восстанавливает в памяти скерцо
многих других сочинений Шостаковича, часто вопло-
23
щавших убийственно-меткие, портретно-точные зарисов-
ки «врага».
В 11-й же симфонии темы народа и его врага охваче-
ны единой драматической композицией. Развитие обоих
тем завершается патетическим, полным обличительного
пафоса ораторским возгласом — громовым звучанием
всего окестра: «Обнажите головы!». Этот возглас, взятый
композитором все из той же хоровой поэмы «Девятое ян-
варя», пронизывает всю композицию части и врывается
в момент наивысшей ее кульминации — сцены расстре-
ла. Подобно «великому грому», грянувшему «над сво-
рой псов и палачей», этот возглас перекрывает адский
шум бойни и становится подлинной вершиной действия.
Он звучит как голос человечества, обличающий неслы-
ханные злодеяния, как последний приговор и вместе с
тем как голос самого автора, пригвождающего к по-
зорному столбу кровавый режим царизма.
Важно отметить, что перед драматической кульмина-
цией второй части на какое-то мгновение возникает одна
из ярких мелодических попевок боевой рабочей песни «Сме-
ло, товарищи, в ногу!»; она быстро затухает, но мелоди-
ческие контуры и ритм этой попевки остаются жить и зву-
чать, еще более усиливая напряженность кульминации.
В коде же, после картины расстрела и возвращения
образов мертвого царства из I части, на фоне трепетно-
го содрогания струнных, дающих полную иллюзию зву-
чания человеческих голосов, вновь проходят молитвен-
ные песнопения и тюремная песня «Слушай!»; она окра-
шена теперь скорбью и трауром.
Хотя вторая часть симфонии во многом контрастиру-
ет с предыдущей, а ее «действие» нарушает «железный по-
рядок» мертвого царства, в то же время эти части тесно
связаны одна с другой. «Девятое января» воспринима-
ется как продолжение «Дворцовой площади», как еще
более глубокий показ трагедии порабощенного народа.
Обе части скрепляются и общим тематическим материа-
24
лом (сигналы труб, тема вступления) и общей тонально-
стью (соль минор).
Третья часть — «Вечная память» — скорбный рево-
люционный реквием. На фоне мерного движения, выра-
жающего глубокое раздумье под шаг похоронного ше-
ствия, начинает звучать напев траурного марша «Вы
жертвою пали». В своем первом проведении этот напев
дан в подлинном виде, без какой-либо разработки, при-
чем выразительное движение басов пиццикато продол-
жается. Постепенно траурный марш приобретает новые
черты. Первая его фраза становится все более неустой-
чивой и вопрошающей: вся в движении, она устремляет-
ся в высокие напряженные регистры.
Переход к трио — среднему разделу марша — отмечен
углублением траурного настроения; эта новая краска
выражена глубоко впечатляющим гармоническим сдви-
гом (понижение тональности на полтона, с сохранением
непрерывного тяготения к основной тональности соль
минор).
Трио сохраняет ритм одной из фраз похоронного мар-
ша. Чувство высокой скорби охватывает шествие (мед-
ленное и певучее колыхание интонации малой секунды
у тубы и тромбонов). Моментами вскипают интонации
боевых рабочих песен. Напряженность возрастает, но в
этот момент лирический эпизод — преображенная пер-
вая фраза революционной песни «Здравствуй, свободы
вольное слово» — своим светлым мажорным звучанием
в высоком регистре (скрипки) создает ощущение полно-
го просветления.
Печаль и горе, гнев и ярость рождают перелом в
сознании народа; от пассивной жалобы народ переходит
к революционному действию. Третья часть дает яркое и
правдивое ощущение этого перехода: в ней уже слы-
шен рокот призывных труб, который превра-
тится в финале в боевой набат — призыв к всенародно-
му восстанию.
25
Перелом в сознании народа происходит вместе и в
связи с осмыслением происшедшей трагедии: одновре-
менно с кульминацией, в мощном звучании всего орке-
стра, проходит тема «Обнажите головы» — мысль о кро-
вавом преступлении антинародной власти.
Финал — «Набат». Как внезапно пришедший после
раздумий вывод резко звучит напев боевой револю-
ционной песни «Беснуйтесь, тираны» — так начинается
финал симфонии. Следует напомнить, что образы поэ-
тического текста этой революционной песни насыщены
ча вством ненависти к тирании и призывают к восстанию:
Беснуйтесь, тираны, глумитесь над нами,
Грозите свирепо тюрьмой, кандалами;
Мы сильные духом, хоть телом попраны —
Позор, позор, позор вам, тираны!
Пусть слабые духом трепещут пред вами,
Торгуют позорно святыми правами,
Но нас не пугают кровавые раны —
Позор, позор и стыд вам, тираны!
В тюрьме, в рудниках, за станком и на поле, —
Повсюду разносятся песни о воле,
И песни ломают ваш трон, как тараны,
Позор, позор и месть вам, тираны!
От пролитой крови заря заалела,
Последняя битва везде закипела,
Пожаром восстанья объяты все страны —
Позор, позор и смерть вам, тираны!
Сразу же чувствуется, что финал принес нечто совер-
шенно новое; об этом говорят боевое, полное энергии
звучание революционной песни, ее живой подвижный
ритм и даже новая тональность (си минор).
Небольшая, но многозначительная пауза следует за
первой фразой боевой песни, будто внезапно дыхание
свежего ветра коснулось людей и на мгновение все за-
26
затихло от неожиданности, словно не смея поверить в
осуществление мечты.
Вместе с постепенным развертыванием темы «Беснуй-
тесь, тираны» на одной из кульминаций проходит тема
«Обнажите головы». Звучат пламенные интонации «Вар-
шавянки» и «Смело, товарищи, в ногу» — идет рабочая
демонстрация, слышен ее энергичный дружный шаг.
Первая фраза «Варшавянки» — решительная и мужест-
венная — повторена дважды; вторая — внезапно пере-
ходит в романтичный, мелодически распетый призыв.
«Варшавянка» подверглась в симфонии выразительной
разработке; совершенно по-разному звучат отдельные
фразы ее напева, часто сменяемые другими революцион-
ными песнями; в оркестре чувствуется мощное дыхание
народной революции.
Зловещий трубный сигнал врезывается в песенную
ткань финала, но его подавляет мощное звучание темы
«Беснуйтесь, тираны», на этот раз проведенной пол-
ностью (туба, тромбоны). В сложном полифоническом
сплетении вновь дается весь песенный комплекс, подго-
товляя драматическую кульминацию. Мощно и гневно
гремит унисон главной темы второй части симфонии —
«Гой ты, царь наш, батюшка» как напоминание о 9-м
января. «И смерть, и смерть, и смерть вам, тираны!» —
яростно чеканит медь. Громовое фортиссимо внезапно
сменяется тишиной, в приглушенном звучании проходит
главная тема «Дворцовой площади».
Кода финала—это значительное, философски глубо-
кое авторское послесловие: тема «Обнажите головы!»
приобретает здесь трагический характер. Она дается
уже не в виде одного лишь провозглашения пер-
вой фразы, но как напев всего стиха. Напев
этот, необычайной красоты и обаяния, звучит подобно
человеческому голосу (соло английского рожка).
Затем тот же напев разрабатывается в оркестре, под-
держанный тревожным набатным звоном. Динамизирую-
27
щим, взволнованным фоном всего второго раздела коды
служит, точно так же, как и во второй части симфонии,
один из вариантов темы «Гой ты, царь наш, батюшка»-
Тема «Обнажите голову» растет; в звучании валторн она
приобретает характер призыва.
Несокрушимость народа, твердо ставшего на путь
борьбы, — вот вывод, который уносит с собой аудито-
рия, слушающая симфонию «1905 год». Несмотря на то,
что финал напоминает также и о поражении первой на-
родной революции, композитор показывает, как вдали
вздымается, закипает и летит новый, еще более сильный
вал революционной бури. И это создает ощущение не-
победимости мощного, все более нарастающего народно-
го движения, ощущение неизбежной гибели «тюрьмы на-
родов» под ударом грядущего Октября.
♦ * *
Одиннадцатая симфония связана со многими преж-
ними симфониями Шостаковича, с некоторыми его камер-
ными сочинениями и музыкой для кинофильмов. Но проч-
нее всего ощущается интонационная и идейная связь
симфонии с его известными «Десятью хоровыми поэ-
мами».
Хоровые поэмы свидетельствовали о том, что у ком-
позитора назрела острая потребность в конкретизации
тех трагедийно-героических образов, к которым он так
часто обращался в своем творчестве, потребность пере-
несения их из инструментальной в иную сферу, связан-
ную со словом, литературным сюжетом, театральным
действием. Чувствовалось, что Шостакович стремится к
современной трагедийно-героической опере, для кото-
рой он, видимо, еще не нашел подходящего сюжета.
Хоровые поэмы явились первым важным и чрезвьь
чайно удачным шагом в этом направлении.
Столь нужные композитору героические образы бы-
ли удачно найдены в русской революционной песенно-
28
сти, отличающейся мужественным и благородным строем
чувств, яркой образностью; были вновь открыты полуза-
бытые стихи рабочих революционных поэтов, в частно-
сти поэзия подпольной большевистской печати.
За хоровыми поэмами последовала симфония, посвя-
щенная первой русской революции. Образы революции
органично вошли в творчество Шостаковича. Он услы-
шал революционную песню как глубоко русское,
национальное искусство. Он упорно и после-
довательно разрабатывает эту своеобразную часть на-
ционального музыкального наследия в живых, глубоко со-
временных произведениях, ставящих большие идейно-
творческие проблемы. В симфонии «1905 год» образы
революционной песенности стали его собственными об-
разами; это во многом определило драматургию и язык
произведения, в частности, сочетание песенности со всем
богатством музыкально-выразительных сердств современ-
ной музыки.
Русская революционная песня, творчески почти не
освоенная композиторами-классиками, впервые в исто-
рии русской музыки предстала в Одиннадцатой симфо-
нии в новом художественном качестве, обогащенная
симфонически развивающейся мыслью.
Здесь революционная песенность приобретает черты вы-
сокого классического искусства.
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
Вышли из печати и поступили в продажу бро-
шюры серии «В помощь слушателям народных
университетов культуры. (Беседы о музыке)».
Б. АСАФЬЕВ. «Русские композиторы первой по-
ловины XIX в.» П	Ц.	1 р. 25 к.
Д. ЖИТОМИРСКИЙ. «Варшавянка»,	«Красное	
знамя», «Смело, товарищи, в ногу»,	«Беснуй-	
тесь, тираны».	Н.	75 к.
Л. КУЛАКОВСКИЙ. «Как научиться читать		
ноты».	и.	85 к.
Л. ЛЕБЕДИНСКИЙ. «7-я и 11-я	симфонии	
Шостаковича».	Ц.	40 к.
М. САБИНИНА. «Д. Шостакович».	ц.	1 р. 40 к.
А. СОХОР. «В. П. Соловьев-Седой».	Ц.	1 р. 10 к.
А. СОХОР. «Интернационал» и его авторы».	Ц.		40 к.
А. УТЕШЕВ. «Опера С. Прокофьева		
«Война и мир».	Ц.	40 к.
Г. ШНЕЕРСОН. «Арам Хачатурян».	ц.	1 р. 30 к.
А. СОХОР. «А. П. Бородин».	ц.	1 р. Ю к.
ГОТОВЯТСЯ К ИЗДАНИЮ:
Г. АБРАМСКИЙ. «Д. Кабалевский». Выпуск 1960 г.
Р. ГЛЕЗЕР. «А. Г. Новиков». Выпуск 1960 г.
Е. ГРОШЕВА. «С. Лемешев». Выпуск 1960 г.
Л. КЕРШНЕР. «Соната». Выпуск 1960 г.
Ю. КРЕМЛЕВ. «Тихон Хренников». Выпуск 1960 г.
Е. МНАЦАКАНОВА. «Инструментальные концерты
Д. Кабалевского». Выпуск 1960 г.
Н. НИКОЛАЕВА. «Н. Я. Мясковский». Выпуск 1960 г.
Л. ПОЛЯКОВА. «Опера». Выпуск 1960 г.
А. ПЭН. «И. Дунаевский». Выпуск 1960 г.
М. САБИНИНА. «Сергей Прокофьев». Выпуск 1960 г.
А. СОХОР. «Катюша». Выпуск 1960 г.
А. СОХОР. «Гимн демократической молодежи». Выпуск 1960 г.
А. СОХОР. «Песня о Родине». Выпуск 1960 г.
Б. ШТЕЙНПРЕСС и И. ЯМПОЛЬСКИЙ. «Краткий словарь люби-
теля музыки». Выпуск 1960 г.
Брошюры серии «В помощь слушателям народных
университетов культуры» можно приобрести в местных
нотных и книжных магазинах и в магазинах потреб-
кооперации, а также выписать наложенным платежом
через магазины «Ноты — почтой»:
1.	Москва, Новоподмосковный пер., д. № 4, «Ноты —
почтой».
2.	Москва, ул. Горького, д. 15, Магазин-салон «Со-
ветская музыка».
3.	Ленинград, Невский проспект, д. 27. Нотный магазин.
Книги высылаются наложенным платежом без
задатка.
ЛЕБЕДИНСКИЙ ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ
СЕДЬМАЯ И ОДИННАДЦАТАЯ
СИМФОНИИ
Д. ШОСТАКОВИЧА
Редактор Д. ЖИТОМИРСКИЙ
Художник И. ВЕТЛУГИН
Технический редактор М. КОРНЕЕВА
Корректор Е. ЛИНДЕ
Сдано в произв. 6/11-60 г.
Подпис. к печати 24/1II-60 г.
А 02439 Формат бумаги 70X108/32
Бум. л. 0,5 Печ. л. 1,37 (условных)
Уч. изд. л. 1,247 Тираж 25 000 Изд. № 1701
Зак. тип. 255
Цена 65 к.
Моск. тип. изд-ва «Советский композитор»,
1 Южно-портовый пр., дом 17