А.

СЕЛИВАНОВСКИЙ

ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ

РУССКОЙ
СОВЕТСКОЙ п о э з и и

^ / О С У Д Д Р С ГВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВ«?
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА»
МОСКВА *• 1936

lO

„„«іда I

y J

Y

КНИГА

ИМЕЕТ
!

X

С
J-

CZ

гг о

о
с

£

В лерепл.
един, соедин.
Л с Л? вып.

"3 ;
—
h-

о:
Н

С-

гс

о
С
«=;
S

о
И.о.

о =і
с .
<
и>:
о

Ч
/1

fool

â

^

ОТ

АВТОРА

Я назвал свою книгу « ( і ^ к и
по истории русской
советской поэзии». Это именно «Очерки», п о д г о т о в к а к
истории, но еще не самая история. Нередко, отделяя в
восемнадцати г о д а х рбветской поэзии сегодняшний день
от истории, от прошлого, мы встречаемся с трудностями
с у б ъ е к т и в н о г о и о б ъ е к т и в н о г о порядка. Что такое, например, поэзия М а я к о в с к о г о или Б а г р и ц к о г о ? История или
сегодняшний д е н ь ? К р е п ч а т п й м и органическими нитями
связано советское искусство сегодняшнего дня со своим
прошлым, с лучшими своими ценностями, созданными на
протяжении послеоктябрьских лет.
Мне пришлось в значительной мере заново анализиров а т ь в е с ? исторический материал и пересмотреть все,
написанное мною о поэзии. Д о с е й ^ ю р ы в нашей критикоисследоватсльской литературе отсутствовала книга, которая давала бы представление о возникновении и развитии
советской поэзии. Я пробую д а т ь читателю в своих «Очер.ах» такое представление,— однако в них неизбежны те
или иные неточности и упущения, вызванные новизной
самой темы.
У широких слоев советских читателей существует острая
потребность в подытоживании опыта советской поэзии,
в точном определении ее у с п е х о в и тенденций ее развития,
в отделении бесспорного в ней от спорного, явно л о ж н о г о
или устаревшего. Но эта потребность оставалась нсудо•летворенной. Критики, писавшие о поэзии, ограничиваясь откликами на частные, часто — случайные темы.

Единственная же за последнее время попытка дать синтетическую схему движения советской поэзии — доклад
Н. И. Бухарина на В с е с о ю з н о м с ъ е з д е советских писателей
в августе 1934 г. — не о х в а т ы в а е т в с е г о многообразия
поэтических явлений. Кроме т о г о в ряде глав «Очерков»
читатель встретит полемику с теми или иными существенными положениями доклада.
«Очерки» о х в а т ы в а ю т период от 1917 до 1934 г. и д о в о дят изложение до той д а т ы , которая в развитии советской
литературы является исторической, — д о
Всесоюзного
с ъ е з д а советских писателей, то есть до события, ярко
продемонстрировавшего объединение писателей Страны
с о в е т о в вокруг решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.
0 перестройке литературно-художественных организаций.
Мне пришлось, кроме т о г о , писать о раннем творчестве
т е х поэтов, к о т о р ы е вошли в поэзию еще д о 1917 г. Произведения, опубликованные после съезда, в конце 1934 и
в начале 1935 г., сколь бы они ни были интересны и значительны, в «Очерках» не рассматриваются.
Кроме т о г о я вынужден был ограничить книгу историей
только русской советской поэзии. После В с е с о ю з н о г о
с ъ е з д а советских писателей взаимное ознакомление братских советских литератур значительно улучшилось, но ни
, овень кри;ико-исследовательской работы, ни состояние
издаТельско-переводческого дела не позволяют еще пристут
х о т я б ы к черновому наброску сводной истории
советской поэзии народов СССР. Это—• задача самОго
ближайшего будущего.
«
Т о ч н о так же, в связи с конкретной темой книги, я не
даю здесь анализа творчества революционных поэтовэмигрантов, живущих в СССР: венгерца А. Гидаша, поляка
Станде, китайца Эми Сяо, индуса Эс-Хабиб В а ф ы и т. д.
1 о к т я б р я 1935 г.

ГЛАВА

ОКТЯБРЬ

И

ПЕРВАЯ

ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЕ

ПОЭТИЧЕСКИЕ

*

ШКОЛЫ

/
Одним из наиболее сильных течений в русском предреволюционном искусстве являлся символизм. Это была
творческая ш к о л а , со своими традициями, программой,
теорией, догмами, — школа достаточно широкая, чтобы
объединить в себе множество фракций, группок и мастеров с ярко выраженной художественной индивидуальностью. Символизм был не только
литературным
течением — он был представлен и в т е а т р е (В. Комиссаржевская, М е й е р х о л ь д до 1917 г. и т. д.), и в ж и в о п и с и («Мир искусства» и пр.), и в м у з ы к е (Скрябин
и др.).
Символизм был б у р ж у а з н о й школой в искусстве,
х о т я его представители неоднократно декларировали о
своей а н т и б у р ж у а з н о с т и и х о т я в его теории и
практике было немало примесей
феодально-двор я н с к о й к у л ь т у р ы. Он возник в конце XIX в., в то
время, к о г д а русский капитализм совершал свой подъем,
пресмыкаясь перед феодально-крепостническим государством, к о г д а мировой капитализм вступал в империалистическую фазу с в о е г о развития, обнаруживая явные признаки
загнивания и вырождения. Такое сочетание социальноисторических условий наложило на русский символизм
отчетливую печать. Буржуазная интеллигенция (в том
числе и художественная), порывающая с народническими
и радикально-демократическими увлечениями с в о и х предшественников, была н е д о в о л ь н а
медлительностью
темпов капиталистического развития России. Но это

недовольство
отнюдь
не носило
прогрессивнореволюционного
характера. Революционное движение рабочего класса и в России и на Западе было грозным фактом, с которым нельзя было не с ч и т а т ь с я .
Оно сотрясало о с н о в ы г о с п о д с т в у ю щ е г о строя общественных отношений. Поэтому на примере
русского
символизма лишний раз подтвердилась правота слов
Маркса и Энгельса о том, какими путями господствующие
эксплоататорские классы выступают, между прочим, в
качестве «производителей мысли, регулируя п р о и з в о д с т в о
и распределение мыслей с в о е г о времени... Разделение
труда, в котором мы... нашли одну из г л а в н ы х сил прошлой истории, обнаруживается и в г о с п о д с т в у ю щ е м
классе в виде разделения на д у х о в н ы й и материальный
труд, тах что одна часть э т о г о класса выступает внутри
его в качестве мыслителей его (актйвные творческие
[ooncepbi'ven] идеологи класса, для к о т о р ы х главным средством пропитания является выработка иллюзий э т о г о
класса о самом себе), в то время как другая часть его относится к этим иллюзиям пассивно и рецептивно, ибо в действительности они являются активными членами э т о г о
класса и имеют мало времени для составления себе иллюзий и мыслей о самих себе. Это расщепление класса может
д о х о д и т ь даже до известного противопоставления друг
другу и вражды обеих у к а з ы в а е м ы х частей, но вражда эта
исчезает сама собой при всякой практической коллизии,
угрожающей существованию класса...» 1
Мы увидим впоследствии, как при первом г р о х о т е канонад империалистической войны, а тем более при первых
баррикадах пролетарской революции 1917 г. растаяли,
как дым, декларации об антибуржуазности символизма и
исчезло без следа « р а с щ е п л е н и е к л а с с а » . В словах
Маркса и Энгельса — ключ к пониманию т о г о , как столь
часто применявшаяся антибуржуазная фразеология символизма без труда совмещалась с наиболее реакционными
взглядами. Эти слова объясняют нам также, почему символизм расцвел пышным цветом в г о д ы общественной
реакции, п о с л е п о р а ж е н и я р е в о л ю ц и и 1905 г.,
и почему марксистская критика т о г о времени (ряд статей
1

Маркс

и Энгельс,

О Л. Фейербахе, «Архив М. н Э.», кн. I.

в д в у х сборниках «Литературный распад», статьи В. В о р о в с к о г о ) подвергла беспощадному обстрелу символистский лагерь, выражавший в то время настроения реакции
в искусстве.
Впоследствии, к о г д а российский капитализм, ничему не
научившийся на опыте русско-японской войны, перешел,
в канун войны 1914 г., к агрессивной империалистической
политике, возникла более гибкая, более четкая, более мужественная и классово откровенная буржуазная художественная школа. Т о г д а в бой против символизма выступил
а к м е и з м , х о т я последний и ограничил себя задачей
р е ф о р м ы символизма. Но и до той поры «расщепление
класса», — д о х о д и в ш е е до т о г о , что в революцию 1905 г.
заигрывали с марксизмом и писали революционные стихи
столь реакционные поэты-символисты, как Ф. С о л о г уб,
К. Бальмонт и д р . , — п о с т е п е н н о сглаживалось. Просвещенные магнаты капитализма — Рябушинский, Терещенко
и пр.— переходили к активной подержке символистических начинаний. Одним из оплотов литературного символизма стал журнал «Русская мысль», редактором к о е г о
был
виднейший
идеолог
российского
империализма
П. Б. Струве.
При ответе на вопрос о том, к а к о в а же была х у д о ж е с т в е н н а я сущность символизма, нам угрожает опасность соскользнуть на путь мельчайшей детализации и
затеряться во внутренних междоусобицах символистического лагеря. Постараемся избегнуть этой опасности и, не
останавливаясь на характеристике особенностей символизма в литературе, музыке, театре и изобразительных
искусствах, перейдем к т и п о в ы м признакам, присущим
символизму как ш к о л е и роднящим столь разных его
представителей, как Блок и Бальмонт, как Иннокентий
Анненский и Юргис Балтрушайтис.
Художественные
принципы символизма были
производными
от общего
мировоззрения.
Каково же было это мировоззрение? Оно зиждилось на
д в у х о с н о в а х : на последовательно проведенном общественном и н д и в и д у а л и з м е и на столь же последовательно проведенном философском и д е а л и з м е , окрашенном в подчеркнуто мистические тона. Культ ницшевс к о г о «сверхчеловека», культ Шопенгауэра, увлечение

в с я к о г о рода проявлениями западноевропейского декаданса, пропаганда теософии и антропософии, утверждение
антиобщественного характера искусства, логическое доведение субъективного идеализма до солипсизма,—все это в
разнообразных сочетаниях характеризует сложную амальгаму символистического мировоззрения. В представлении
символистов объективная действительность о к а з ы в а л а с ь
лишь знаком скрытой за ней «идеальной», «потусторонней» сущности, если не плодом с в о б о д н о г о воображения.
Из таких предпосылок вытекала и т е о р и я символистического искусства. В о т как, например, формулировал
с у т ь э т о г о искусства один из виднейших символистов,
Вяч. Иванов:
«Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным
воспоминанием о священном языке жрецов и в о л х в о в ,
усвоивших н е к о г д а словам всенародного языка собственное, таинственное значение, им одним открытое в силу
в е д о м ы х им одним соответствий между миром сокровенного и пределами о б щ е д о с т у п н о г о опыта... Воспоминание
символизма об этой почти незапамятной исторически, но
незабвенной стихийною силою р о д о в о г о наследия поре
поэзии выразилось в следующих явлениях: 1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, не порабощенного долгими
веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;
2) в представлении о поэзии как об источнике интуитивного познания и о символах как средствах реализации
этого познания; 3) в намечающемся самоопределении
поэта не как х у д о ж н и к а только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни» 1 .
«Всякое познание, — писал другой теоретик символизма,
Андрей Белый, — есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую... Никто никого не убедит,
никто никому ничего не д о к а ж е т ; всякий спор есть борьба
слов, есть магия» 2 .
1
8

ДО

В. И в а н о в , Б о р о з д ы и межи
А. Б е л ы й , Символизм, ст. «Магия

слов».

A realdbus ad realiora — от реального к реальнейшему —
т а к о в а суть символизма, искусства — магии, как формулировал т о т же Вяч. Иванов.
Пышная фразеология Вяч. Иванова («мировая душа»,
искусство — магия и пр.) отнюдь не разделялась в с е м и
символистами -— для них г о р а з д о более характерны приведенные выше слова А. Б е л о г о : «Никто никого не убедит,
никто никому ничего не докажет». Но, тем не менее, в прив е д е н н ы х выше словах Вяч. Иванова отчетливо выражены
существенные признаки художественно-методологической
позиции символизма. «Поэзия, как весть о мирах иных, 'J
как пророческие символы, как святое волшебство, как
таинственная теургия — вот
символизм», — так, уже в
1923 г., определял символизм профессор Сакулин (доклад
в РАХН о Валерии Брюсове). Искусство
символизма
было искусством буржуазного интеллигента, уже отравленного предчувствием к а т а с т р о ф ы с в о е г о класса, отъединенного от общества и пытавшегося уйти от социальных
с х в а т о к современности в абстракции «чистого» мышления,
либо в абсолютный субъективизм с в о и х переживаний.
Ощущение неустойчивости общественного строя прониз ы в а е т созданную символистами литературу — и стихи
Брюсова о «грядущих гуннах», и пламенные строки Александра Блока (в поэме «Возмездие») о «неслыханных
переменах, невиданных мятежах», и страницы «Петербурга» Андрея Б е л о г о , романа, насыщенного бредовыми
образами, галлюцинациями и эсхатологическими пророчествами. Характерно, что если символизм был гегемоном
в п р е д р е в о л ю ц и о н н о й п о э з и и в течение доброго десятка лет, то п р о з а
его, как правило, занимала
в т о р о с т е п е н н о е место. В период же гражданской
войны символистическая проза почти совершенно заглохла. Искусство заката и распада буржуазного сознания —
символизм совмещал в себе утонченную мистику и культ
«вечной женственности» с грубейшим натурализмом эротики, урбанистические мотивы — со стилизованной реставрацией мотивов феодально-поместного быта, революционную ф р а з е о л о г и ю — с мракобесными взглядами. Художник
закрывал глаза на мир, и т о г д а его искусство лишалось
живых соков
живой действительности,
символ
пре-

вращался в х у д о с о ч н у ю аллегорию, искусство теряло с в о ю
содержательность и омертвлялось.
Лучшие, наиболее крупные представители символизма не
могли не понимать, что их искусство обречено на преждевременную смерть. М о л о д а я смена символизма (впоследствии начисто порвавшая с символизмом М. Шагинян в
книге «Orientatoa» и др., Марина Ц в е т а е в а , в ряде
своих книг уже приближавшаяся к акмеизму, и т. д.) при
всей своей талантливости выступала лишь в качестве э п и гонов.
Символизм исчерпал самого себя. «Искусство и религия
умирают в мире, мы идем в катакомбы», — со страхом перед надвигающейся катастрофой писал в своем дневнике
Александр Блок в 1913 г. И еще — в 1912 г.: «Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, д о т е х пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо и на что-либо, кроме баловства,
нужным». Но символизм-то и препятствовал нахождению
художником действительной связи между «временным» и
«вневременным», между сегодняшним днем и историческим
развитием, между искусством и действительностью, между
личностью и обществом. Выполняя функцию художественного выразителя оформляющегося сознания части буржуазной интеллигенции, символизм облекал действительность в мистифицирующие одеяния. Отсюда — постоянные поиски прорыва из д у ш н о г о , замкнутого мира представлений и чувств, отсюда — поиски опоры то ли в религии (Ал. Добролюбов), то ли в марксизме (в отдельные
периоды Андрей Белый, соединявший увлечение вульгарно
и извращенно усвоенным марксизмом с антропософией),
•то ли в народнических устремлениях к а ю щ е г о с я барина
(Ал. Блок), то ли в прямой апологетике российского империализма.
И вот — наступила пора « н е с л ы х а н н ы х перемен, невиданных мятежей». Началась война 1914 г., а вслед за тем —
1917 год.
* *
*

Опустим подробную характеристику развития симво
лизма в г о д ы войны. Скажем только, что эти г о д ы явились
для него временем решающей классовой проверки. За ред-

ким исключением (Блок, Белый, Волошин) символисты
оказались в первых рядах искусства империалистического
наступления. «Далекая земля Ойле» и «таинственная
з в е з д а Маир», о к о т о р ы х было сложено столько песен и
легенд, оказались Дарданеллами, за обладание которыми
сражалась царская армия. И если, например, у А. Блока
война изображена как «отравленный пар с галицийских
к р о в а в ы х полей», если Максимилиан Волошин горестно
вопрошал: «взвивается стяг победный... Что в том, Россия,
тебе ?» — т о с и м в о л и з м к а к ц е л о е , с и м в о л и з м
как школа поставил себя
безоговорочно
н а е л уж б у и м п е р и а л и з м у . В «Речи» и «Русской воле», в «Лукоморьи» и «Солнце России», то есть в буржуазной печати, вчерашние борцы с «буржуазностью» и «мещ а н с т в о м » — Ф . Сологуб, К. Бальмонт, Д. Мережковский,
3 . Гиппиус, Д. Ф и л о с о ф о в , а в первые г о д ы войны и
В. Брюсов, — соревнуясь друг с другом, выступали в роли
х у д о ж е с т в е н н ы х идеологов империализма.
Д а з д р а в с т в у е т Россия,
Великая страна!
Да здравствует Россия!
Д а славится она!
Племен о с в о б о д и т е л ь ,
Д е р ж а в н ы й русский меч,
Сверкай, могучий мститель,
В п о ж а р е г р о з н ы х сеч!

;

Это писал Ф е д о р Сологуб. Ему же принадлежат такие
строки:
П р е ж д е чем весна откроет
Л о н о в л а ж н о е долин,
Б у д е т русскими войсками
Взят з а н о с ч и в ы й Берлин.

А В. Брюсов писал (в 1914 г . ) :
Уступами в с х о д я т Карпаты.
П о д ногами тает туман.
Внизу р а з л и ч а ю т солдаты
Д р е в н и й край, к о л ы б е л ь славян.

, Что касается Н. Минского, одного из старейших зачинателей «декадентства», после 1905 г. жившего за границей
и творчески заійолкшего уже давно, то его позиция во

время войны не поднялась выше социал-соглашательского
пацифизма.
Таким образом, к моменту Октябрьской революции символизм в целом был о с о з н а н н ы м и о т к р о в е нн ы м
буржуазным
течением,
отбросившим
всякие
мудрствования насчет «земли Ойле» и « з в е з д ы Маир».
Э т о облегчило и ускорило самоопределение п о д а в л я ю щ е г о
большинства символистов по ту сторону баррикад, в лагере контрреволюции. Именно там, в белой эмиграции,
оказались такие писатели, к а к Мережковский, Гиппиус,
Бальмонт, Ф и л о с о ф о в . В 1924 г., после нескольких лет
работы в советских органах просвещения, у е х а л в Италию
Вяч. Иванов. Многие другие (и среди них Ф. Сологуб и
М. Волошин) оказались в рядах так называемой «внутре
ней эмиграции».
В день чествования 50-летия Валерия Брюсова, в 1923 г.,
юбиляр, отвечая на приветствия, говорил: «Почему, товарищи, обо мне говорили сегодня почти исключительно как
о классике символизма? Э т о т самый символизм благополучно умер от собственной дряхлости». Это верно. История символизма п о с л е О к т я б р я 1917 г. есть история
его с м е р т и , окончательного р а с п а д а . Класс, который создал символистический стиль, сошел с исторической
арены. Буржуазия вынуждена была приспособлять свое
искусство к изменившимся объективным условиям. З д е с ь ,
в СССР, символизм — «весть о мирах иных» — уже не мог
выполнять действенной социальной функции, как не мог
он выполнять такую функцию и в качестве, искусства эмигрировавшей буржуазной интеллигенции. Но распад е г о
проявился у различных групп в различных формах.
У символистов, которые в период империалистической
войны выступали бардами российского империализма (за
исключением одного лишь В. Б р ю с о в а , резко изменившего
свои позиции еще в период империалистической войны, о
чем будет подробнее сказано ниже), приход к власти пролетариата в ы з в а л звериную ненависть. Начиная с э т о г о
периода и вплоть до наших дней, т в о р ч е с т в о символистовэмигрантов свелось либо к нудному, с каждым годом оскудевающему перепеванию самих себя, либо к сочинению
стишков, которые сделали бы честь любой черносотенной
газетке прошлого. «И будешь в старый хлев ты загнан

палкой, народ, не уважающий святынь», — писала, например, Зинаида Гиппиус. У иных символистов их присоединение к оголтелой контрреволюции сопровождалось попытками х о т я бы частично сохранить привычную, традиционную фразеологию и не столь откровенно менять
теософию на апологетику о к о л о т о ч н о г о . Так, в 1918 г.,
уже подготовляя свою эмиграцию, К. Бальмонт писал в
брошюре «Революционер я или нет»: «Если революцию
понимать как освободительную грозу, как слитную симфонию ветра, грома, молнии и д о ж д я , после ошеломительного явления к о т о р ы х в о з д у х неба освежен, а зеленые
покровы земли о б о г а щ е н ы новой силой и все живые существа исполнены умноженной радости жизни, т о г д а нет,
лісущности, ни одного гения, ни одного крупного таланта,
который по природе своей не был бы революционным».
Впрочем, и здесь после п у с т ы х и напыщенных слов о
«слитной симфонии» следуют стихи, которые ничем не
отличаются от стихов 3 . Гиппиус:
Ч е л о в е к у мы слагали песни.
Если ж он на нас метнулся зверем,—
Человек, в з в е р и н о с т и воскресни,
И л и з в е р я мы свинцом измерим.

Процесс быстрого перерождения символизма, долгие
г о д ы сражавшегося под знаменами
внеутилитарности
искусства, в рядовую школу людей, поставляющих посредственные контрреволюционные агитки, крайне поучителен
для понимания классовой обусловленности и функциональности искусства.
Несколько по-иному проходило разложение символизма
на том фланге, который, ф о р м а л ь н о оставаясь в пределах СССР, по существу занял з д е с ь позицию отчетливо
выраженной в р а ж д е б н о с т и
к
пролетарской
р е в о л ю ц и и . Этот фланг представлен именами Федора
Сологуба и Максимилиана Волошина.
Т в о р ч е с т в о Ф е д о р а С о л о г у б а (1863—1927) с предельной силой выражало философию пессимизма и эгоцентризма. В основе поэзии, драматургии и прозы Сологуба лежало отрицание жизни, ее смысла, ее существа.
Очень строгая и аскетическая поэзия Сологуба была поэзией, проклинающей мир, который есть сплошное страдание, проклятый удел, вечное заточение.

Мы — плененные звери,
Голосим, к а к умеем.
Г л у х о з а п е р т ы двери,
М ы о т к р ы т ь . их не смеем.

Уродливые призраки паучьего царства, дикие грезы,
сочиненные больным воображением, серые «недотыкомки» — все это замыкалось в с т и х а х Сологуба в железный
повторяющийся круг. И только в творческом «преображении» мира, только в «творимых легендах», в свободном
полете фантазии художника, создавшей новые миры, видел
С о л о г у б просветы прекрасной, но — у в ы ! — выдуманной
нереальной жизни. Нечего и говорить о том, что 1917 г о /
и последующие события только укрепили Сологуба в егс
представлении о жизни. Не уйдя в эмиграцию формально
он как бы оказался ее полномочным представителен
внутри СССР и в качестве председателя союза писателе]
в Петрограде стал о д н и м и з с р е д о т о ч и й
реак
ционных
с и л , т о г д а еще сильных в литературе
И. Эренбург в «Портретах русских поэтов» («Аргонавты»
Берлин, 1923 г.) так пишет о Сологубе: «На лице Сологуб;
в с е г д а тщательно з а к р ы т ы ставни, напрасно любопыт
ствующие жаждут заглянуть — что там внутри. Е с т ь особ
нячки такие — окна занавешены, двери заперты — покой
благоденствие, только смутно чует сердце что-то недобро»
в этой мирной тишине». В этой имгірессионистски-субъек
тивной характеристике Сологуба, данной в то время, к о г д ;
Эренбург б ы л близок к символизму, есть много верного
В о всяком случае, двери особнячка были наглухо заперть
после 1917 г. Уже в одном только факте, что Сологуб і
публикуемых им с т и х а х нарочито не касался вопросов
\ современности, демонстративно развивая и отстаивая
„прежнюю линцю творчества, крылось «что-то недоброе».
« А п о л и т и ч н о с т ь » Федора Сологуба была не чем
иным, как своеобразной п о л и т и ч е с к о й
позицией
р е а к ц и о н е р а , — недаром так превозносили его именно в эти г о д ы люди вроде Замятина, восторженно сравнивавшего его с Дон-Кихотом. В архиве Ф е д о р а Сологуба
можно найти немало произведений, которые прямо свидетельствуют о контрреволюционных настроениях поэта. Но
в печати появлялись другие — «нейтральные» — произведения. Выраженное в публиковавшихся им с т и х а х демон-

стративное одиночество Сологуба было формой его
протеста против эпохи пролетарской революции. Проходит 1917 год, бушует пламя революции, приближается
25 Октября, а Сологуб пишет:
...Еще в о ж д е л е н н е й л о б з а н ь я ,
Ароматней жасминных кустов
Б л а г о д а т н а я сила мечтанья
И певучая нега стихов.

Приходит гражданская
Сологуб пишет:

война,

наступает

1919 год,

а

Мне кости почище,
Соленая влага, помой.
Мой д у х в о з в р а т и т с я домой.
Истлевшему телу не н у ж н о к л а д б и щ е .

Утратив резкую определенность с в о и х о б ы ч н ы х мотивов, став приглушеннее, безнадежно-успокоеннее, фаталистичнее, поэзия Сологуба пыталась сохранить
свою
неизменность. Сологуб, поэт с неподвижным взором, с
одним и тем же многократно варьируемым мотивом пес- симизма и эгоцентрической фантастики, пытался остаться
'ортодоксальным символистом в г о д ы пролетарской ревоI люции. Он н и ч е г о не пересмотрел в своем прошлом,
/ничем
не поступился, но именно п о э т о м у после
„семнадцатого года он превратился в самоэпигона, повтор я ю щ е г о прежние свои мотивы. После семнадцатого года
( 'он ни разу не достиг силы, присущей его
дореволюционf ной поэзии. Символизм умер, х о т я его оруженосцы были
^ еще живы.
Совсем по-иному, не у х о д я в скорлупу субъективных
переживаний, а, наоборот, воинствуя и наступая, определял свою поэтическую позицию другой крупный поэт
символизма, М а к с и м и л и а н В о л о ш и н (1877—1932)
• «Спорный поэт», как его характеризовали в среде самих
же символистов, мастер стиха, в котором мысль неизменно
принимала зыбкие, неясные, расплывчатые, сумеречные
очертания, воспитанный на европейской декадентской
культуре и развивавший националистически-мессианистские концепции будущего России,— Волошин, как мы писали выше, был одним из немногих поэтов-символистов,
2-861

17

не з а х в а ч е н н ы х военным угаром национализма. Но ег<
неприятие войны не только не было схоже с революцион
ным протестом против нее, но было так же бесконечн
далеко и от в з г л я д о в пацифиствующей интеллигенция
Волошин исходил из представления о мессианской пред
назначенное™ России, о ее «каратаевском» пути религио;
ного смирения и покорности. Но эти же представлени
предопределили и резкую враждебность Волошина реве
люции — не только Октябрьской, но даже Февральскоі
В марте 1917 г. он пишет стихотворение о том, кг
«у места Л о б н о г о — у церкви Покрова возносят неподо£
ные не русские слова». В ноябре 1917 г., уже замкнувшш
в своем коктебельском отшельничестве, он пишет стихі
творение, которое как бы предвосхищает всю последуи
щую интервенционистскую программу российской конт
революции:
О, господи, разверзни, расточи,
П о ш л и на нас огнь, язвы и бичи,
Германцев с З а п а д а , монгол с Востока.
О т д а й нас в р а б с т в о вновь и навсегда,
Ч т о б искупить смиренно и г л у б о к о
И у д и н грех д о с т р а ш н о г о суда!

С т е х пор, — если не упоминать о продолжении прежні
линии философствующей лирики, связанной с Коктебел«
и с мифологическими реминисценциями Киммерии, — В
лошин создает ряд б о е в ы х контрреволюционных ст
хотворений. С одной стороны, он обращается к истор
Великой французской
р е в о л ю ц и и , стремя
отыскать в ней аналогию с нашими днями. В цикле «П.
менники Парижа» он создает образы фурий, т а н ц у ю т
карманьолу, изображает термидор как законную распля
за якобинский террор и выводит молодого офицера В о
нарта, который в 1792 г . —
Глядит с презреньем, х о л о д е н и нем,
На буйных толп бессмысленную т о л о ч ь
И, слушая их исступленный вой,
Д о с а д у е т , что нету п о д рукой
Д в у х б а т а р е й — «рассеять эту сволочь».

С другой стороны, он обращается -к п р о ш л о
Р о с с и и и на разные лады развивает старинную ела

< нофильски-националистическую концепцию. Он рассматри1 вает революцию как временное увлечение, к о г д а «во Христе юродивая Русь»
«поддалась
лихому
подговору,
отдалась разбойнику и вору».
Пойми великое п р е д н а з н а ч е н ь е
Славянством з а т а е н н о г о о г н я :
В нем б р е з ж и т солнце з а в т р а ш н е г о дня
И крест его — всемирное служенье...
...России нет — о н а себя сожгла,
Н о Славия воссветится из пепла!

Если мы соберем воедино основные идеи послереволюционной поэзии Волошина, которая превратилась из
философски-размагниченной в политически-боевую,
то
нам нетрудно будет установить, что в этих идеях получила
свое развернутое выражение идеология бонапартистскибуржуазной контрреволюции, облеченная в архаическиславянофильские одеяния. Нельзя сказать, что Волошин
активно поддерживал практику этой контрреволюции. Нет,
он и в г о д ы гражданской войны сохранил для себя «расщепление класса», некую дистанцию между собою, х у д о ж ником-идеологом, и трезвыми практиками белого движения, его политиками и полководцами. Но стрелы ненависти
он направлял преимущественно в сторону революции.
Впоследствии, в разгар гражданской войны, в одном из
стихотворений он даже гордился тем, что его дом открыт
действию в с е х ветров и что в нем н а х о д я т убежище и
красные и белые. Но и д е и его поэзии вооружали контрреволюцию, и только ее.
Он умер в 1932 г. в Коктебеле, забытый литературой и
читателями, причудливый памятник умершего символизма.
*

*

*

Бальмонт и Сологуб, Гиппиус и Волошин — все они
Находятся за п р е д е л а м и
советского
искусс т в а. Но в процессе распада символизма в г о д ы пролетарской революции небольшая часть символистов — Блок,
Белый, Брюсов — оказалась вместе с пролетариатом. Каждый из них прокладывал особые пути к советской литературе. Мы увидим дальше, к а к о в ы были эти пути.
А л е к с а н д р Б л о к (1880—1921), примыкая к буржу-

азно-интеллигентской символистической школе и разделяя
ее программные художественные установки, был представителем т о г о крыла в ней, которое было тесно связано с
культурой дворянской аристократии. В среде символистов
Блок был одним из немногих художников, для к о т о р ы х
их антибуржуазность была не только фразой, но — в известных и ограниченных п р е д е л а х — и выражением существа
их мировоззрения. Однако враждебное отношение к капитализму было порождено у Блока вовсе не его близостью
к революционному движению рабочего класса, но его
мироощущением п о с л е д н е г о
кающегося
двор я н и н а , представителя исторически вытесняемого класса. Е г о поэзия, как и его «Дневники», записные книжки и
письма, дает богатый материал для понимания его эволюции, для объяснения закономерности его позиции в
октябре 1917 г. Перечитывая их, мы видим, как рвался
Блок к целостному миропониманию, как душно было ему
в атмосфере символизма: «Сотри случайные черты — и ты
увидишь: мир прекрасен», — писал он в поэме «Воз»I
мездие».
Но в том-то и дело, что он был бессилен стереть эти
случайные черты. Е г о поэзия — стихи, пьесы, поэмы —
отличается з ы б к о с т ь ю импрессионистского рисунка, субъективизмом образов, замкнуто-изолированным психологизмом. «Чтобы изобразить человека, надо полюбить
его», — писал он в 1913 г. Но та среда, в которой он жил,
не могла в д о х н о в и т ь его, большого художника, на большие идеи, на большую любовь и большую ненависть, и он
это ощущал очень остро. В периоды распада культуры
класса крупнейшие художники ищут опоры вовне, они
стремятся найти новую мировоззренческую и политическую ориентацию в действительности. Блок искал одно
время эту опору в рабочем движении, о чем свидетельствуют ряд его записей в «Дневнике» и некоторые письма,
но он до конца своей жизни не нашел в себе сил для т о г о ,
чтобы стать в ряды действенных борцов за дело пролетариата. И он, последний кающийся дворянин, питавшийся
соками буржуазной культуры, сумел — после 1917 г . —
возвыситься только до позиций
мелкобуржуазн о г о а н а р х и з м а , но и на них д о л г о не сумел удержаться.

В июле 1917 г. он пишет: « В ы меня упрекаете в аристократизме? Но аристократ ближе к демократии, чем средний буржуа». Однако к поэме «Двенадцать» он пришел
через ряд политических метаний, через резкие колебания
в сторону наиболее реакционных взглядов. Е г о пугал нарастающий размах рабочего движения. В «Дневниках» мы
читаем, например, такую запись, относящуюся к 1917 г.:
«Я никогда не возьму в руки власть — я никогда не пойду
в партию, никогда не сделаю выбора, мне нечем гордиться, я ничего не понимаю. Я могу шептать, а иногда кричать: оставьте в покое, не мое дело, как за революцией
наступает реакция... Сидит во мне Гришка (Распутин),
и жить люблю, а не умею, и к о г д а же старость, и много,
много, а за всем — Люба» (жена А. Блока — Л. Д. Б л о к . —
А. С.).
Но неотвратимость революции, ее размах, ее наступление вызвали быстрое полевение Блока. При этом он с наибольшим вниманием следил за ростом аграрно-крестьянского движения, которое, кстати, уничтожило и шихматовскую усадьбу Блока. В начале 1919 г. им сделана запись,
в которой — ключ к пониманию всей его позиции т е х лет:
«Я любил прогарцовать по убогой деревне на красивой
лошади, я любил спросить дорогу, которую знал и без
того, у бедного мужика, чтобы «пофорсить», или у смазливой бабенки, чтобы нам блеснуть друг другу мимолетно
белыми зубами, чтобы екнуло в груди так себе, ни от чего,
кроме как от молодости, от сырого тумана, от ее смуглого
взгляда, от моей стянутой талии... Все это знаЛа беднота...
Знала, что барин — молодой, конь статный, улыбка приятная, что у него невеста хороша, и что о б а — г о с п о д а .
А господам, — приятные они или нет, — постой, погоди,
ужотка
покажем.
И показали.
И п о к а з ы в а ю т . И если даже руками грязнее моих
(и того не ведаю и о том, господи, не сужу) в ы к и д ы в а ю т
из станка книжки даже несколько «заслуженного» перед
революцией писателя, как А. Блок, то не смею я судить...
Барин — выкрутится. И барином останется. А мы — « х о т ь
час, да наш».
Так-то вот».
Прибавьте к этим словам разочарование в интсдлиген-

ции, ненависть к буржуазии
требования, чтобы народу
была сказана Правда (он писал это слово с большой
буквы), — и вам станет ясна позиция Блока в конце 1917 г.,
в 1918 г., в начале 1919 г. Он был з а р е в о л ю ц и ю , коль
скоро она представлялась ему г р о з н ы м
этическим
в о з м е з д и е м за многовековую социальную несправедливость.
Он не думал, что она сильна и непобедима. Наоборот,
он предсказывал ее о б р е ч е н н о с т ь . И большевизм
привлекал Блока с в о е й « б е с п о м о щ н о с т ь ю».
«Красная г в а р д и я , — писал он в марте 1918 г., — в о д а на
мельницу христианской церкви... В э т о м — у ж а с (если бы
это поняли). В этом — слабость и Красной гвардии: дети
в железном веке; сиротливая деревянная церковь среди
пьяной и похабной ярмарки».
В 1905 г. Валерий Брюсов написал стихотворение «Грядущие гунны» — о будущей пролетарской революции:
Где вы, г р я д у щ и е гунны,
Ч т о тучей повисли н а д миром?
С л ы ш у ваш т о п о т ч у г у н н ы й
По е щ е не о т к р ы т ы м Памирам...
...Сложите книги кострами,
П л я ш и т е в их р а д о с т н о м свете,
Т в о р и т е м е р з о с т ь во храме, —
Вы во всем неповинны, как дети!
А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры,
Унесем з а ж ж е н н ы е светы
В катакомбы, в пустыни, в пещеры...
...Бесследно все сгинет, б ы т ь может,
Что в е д о м о было одним нам,
Н о вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.

Лучшие из символистов напряженно вглядывались в завесу будущего, за которой они слышали гул пролетарской
1
От конца 1917 г. с о х р а н и л о с ь н е д о к о н ч е н н о е стихотворение,
я в л я ю щ е е с я , повидимому, ф р а г м е н т о м к « Д в е н а д ц а т и » :
...Там и тут
В кучу сбившиеся тупо
Т о л с т о п у з ы е мещане
З л о б н о чтут
_
Д о р о г у ю память трупа,
Там и тут,
Там и тут.,,

революции. Мотив беспокойства за судьбы класса проходит красной нитью через ряд их произведений. Они фаталистически— с
ужасом — ожидали
и
приветствовали
пролетарскую революцию. В приведенных выше записях
Блока есть немало мест, роднящих их с «Грядущими гуннами». Но своеобразие позиции Блока в лагере символистов привело его не к гладиаторскому «morituri te salutant»
(идущие на смерть приветствуют тебя), а к славословиям
в честь большевизма, окруженного врагами и бессильного,
с его точки зрения, справиться с мировой разбушевавшейся стихией, «пьяной и похабной ярмаркой». Революционную эпоху он понимал как столкновение д в у х стихий:
стихии восстания (ее он принимал) и стихии буржуазноимпериалистической. В этом столкновении гибель большевизма казалась ему неизбежной.
В такой идейно-психологической атмосфере и были
созданы в начале 1918 г. «Двенадцать» и «Скифы» — произведения, которые являются крупнейшими фактами раннего периода развития советской литературы.
В « Д в е н а д ц а т и » изображается зимний, метельный
Петроград 1917 г.: «Черный вечер, белый снег». В первой главе даны сатирически-гротесковые образы защитников капиталистического мира: обывательницы-старушки,
писателя-«витии», попа, барыни в каракуле. В одной из
последующих глав выведен образ «буржуя на перекрестке». Ветер треплет плакат. Беседуют между собой проститутки. Пустеет улица. На ней остался один бездомный
бродяга. Свищет ветер. «Черное, черное небо».
И вот в ночной пустоте проходят двенадцать красногвардейцев. Они — бездомные, безродные люди, люмпены,
в к о т о р ы х горит «черная злоба, святая злоба» к миру,
который им суждено опрокинуть. Им предоставлена сейчас свобода разгула, насилия, мести. Они идут, попаливая
из винтовочек. Они поют песни, в к о т о р ы х звучат мотивы
бесконечной тоски, переходящие в революционный в ы з о в .
Т о в а р и щ ! Винтовку держи, не трусь!
П а л ь н е м - к а пулей в святую Р у с ь —•
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую!
Эх, эх, без креста!,,

...Мы на горе всем б у р ж у я м
Мировой пожар раздуем,
М и р о в о й п о ж а р в крови —Господи, б л а г о с л о в и !

И тут развертывается эпизод встречи одного из двенадцати, Петрухи, с проституткой,
«толстоморденькой»
Катькой. Она проносится на лихаче с любовником Ванькой
(«он в шинелишке солдатской, с физьономией дурацкой,
крутит, крутит черный ус, да покручивает, да пошучивает»). Дикая ревность просыпается в Петрухе:
С ю н к е р ь е м гулять х о д и л а —
С солдатьем теперь пошла!

При содействии товарищей он убивает Катьку. Двенадцать идут дальше. Петруха -загрустил. Товарищи его
убеждают:
— Не т а к о е нынче время,
Чтобы няньчиться с т о б о й !
П о т я ж е л е б у д е т бремя
Нам, т о в а р и щ д о р о г о й !

«И Петруха замедляет торопливые шаги, он головку
вскидывает, он опять повеселел». Т о г д а - т о и раздается
истошная песня разгулявшейся мелкобуржуазной стихии.
Запирайте этажи!
Нынче б у д у т г р а б е ж и !
Отмыкайте погреба —
Гуляет нынче голытьба!..
...Уж я семечки
П о л у щ у , полущу...
Уж я н о ж и ч к о м
Полосну, полосну!..
Ты лети, б у р ж у й , в о р о б ы ш к о м !
Выпью к р о в у ш к у
За зазнобушку,
Чернобровушку...

И снова товарищи поправляют Петруху: «Шаг держи
революционный, близок враг неугомонный...» И снова идут
«без имени с в я т о г о все двенадцать — вдаль». И снова пылит им в очи пурга.
Но вот в чем смысл этого движения двенадцати люмпенов, голытьбы, которая палит пулей в кондовую, толсто-

задую Русь и которую одолевает тоска даже в моменты
пьяного веселья:
...Так идут д е р ж а в н ы м шагом —
П о з а д и — г о л о д н ы й пес,
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим
И от пули невредим,
Н е ж н о й поступью н а д в ы о ж н о й ,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из р о з —
Впереди Исус Христос.

Так заканчивается поэма «Двенадцать». В ней, разумеется, было бы весьма неверно искать художественное
отражение революции 1917 г., адекватное объективной
действительности. Но она — со всеми поправками на индивидуальные особенности позиции Блока — является х у д о жественным документом того, как революция оправдывалась и принималась некоторыми, т о г д а еще немногочисленными слоями интеллигенции, не пошедшими в
лагерь контрреволюции. Недаром многие мотивы «Двенадцати» в переплетении с мотивами А. Б е л о г о были
впоследствии воспроизведены ранней попутнической литер а т у р о й — и восприятие революции как стихии (образ
метели у Б. Пильняка, например), и изображение движущих сил ее как «голытьбы», и сама проблема моральноэтического
оправдания
революции,
несмотря
на
разрушения, которые являлись ее издержками на первом
этапе ее развития.
Разумеется, Ал. Блок видел и другие силы, которые
объективно организовывали и вели за собою пролетарскую революцию. Но, во-первых, мы уже видели, что он
считал их о б р е ч е н н ы м и и затерянными в мировой
«пьяной ярмарке», а в о - в т о р ы х , он ставил перед собой
д р у г у ю задачу. Он х о т е л оправдать революцию не
только в лице ее лучших, но и в лице ее х у д ш и х представителей, таких, как ГІетруха, например. В этом смысле
«Двенадцать» являются о с т р о п о л е м и ч е с к и м произведением. Полемика шла против с р е д ы , к которой
принадлежал Блок и которая после «Двенадцати» подвергла его остракизму, против реакционной
интеллиг е н ц и и , против с и м в о л и з м а , наконец против с о б ственного
прошлого.

И Блок был п е р в ы м из символистов, который решительно с л о м а л основы художественной манеры символизма. Мастер индивидуалистической лирики, рассчитанной на узкий круг рафинированного
интеллигентского
читателя, мастер приглушенной мелодии и неуловимой
вкрадчивости полутонов, — он в «Двенадцати» резко меняет свою художественную манеру. Он строит поэму на
резких к о н т р а с т а х . Такие контрасты присущи и некоторым прежним его произведениям, но только в «Двенадцати» становятся они определяющей чертой творчества.
«Черный вечер, белый снег» — так начинается поэма, и
этот контраст д в у х цветов проходит через все ее главы.
Завивает ветер б е л ы й снежок... Ч е р н о е , ч е р н о е
небо... Ч е р н а я злоба, святая злоба... Винтовок ч е рн ы е ремни... Крутит ч е р н ы й ус... Зубки блещут жемчугом... Ночки
черные,
хмельные... И так далее.
В сочетаниях черного и белого (и еще — к р а с н о г о)
цветов — весь фон «Двенадцати», вся их живописная
оркестровка.
Р е з к о с т ь и у г л о в а т о с т ь манеры, в которой написаны
«Двенадцать», выражается также и в новой, необычайной
для всей символистической поэзии, лексике и интонации.
Новый у г о л зрения на мир, а отсюда — выбор нового объекта изображения и установка на новую читательскую
аудиторию обусловили у Блока отказ от у с л о в н о г о , книжно-литературного словаря символистов и привычной их
мелодики. «Двенадцать^ в жанровом плане представляют
собою попытку ввести в большую поэзию приемы частушек в соединении с народными — солдатскими, крестьянскими, фабричными — песнями и обновить лексику за
счет словаря социальных низов, который из поэзии символистов решительно изгонялся как словарь «низкий» и
«непоэтический». Для поэзии Блока это явилось смелым,
н о в а т о р с к и м шагом, — недаром его враги из реакционного лагеря целиком отвергали «Двенадцать» и за
и д е ю их и за поэтическую ф о р м у .
Автор «Двенадцати» стал п е р в ы м п о п у т ч и к о м в
с о в е т с к о й л и т е р а т у р е . Поэма крайне д а л е к а от
поэзии пролетариата. Не случайно, что она особую популярность получила в л е в - о э с е р о в с к и х
кругах.

И к о г д а Иванов-Разумник (см. его книгу «Вершины») отвергал левоэсеровскую направленность возникшей тогда
группы «Скифы», то он забывал, что речь идет не о формальной партийной принадлежности, а об органическом
созвучии художественной идеологии и данного политического направления. Не будучи левым эсером, Блок, тем
не менее, приближался характером своей, сдобренной мистицизмом революционности к мелкобуржуазно-народническим настроениям. В т е х конкретно-исторических условиях попутничество Блока в этом и выражалось.
«Величайшим явлением в российской словесности, —
пишет И. Эренбург,—пребудет поэма Блока «Двенадцать».
Не потому, что она преображает революцию, и не потому, что она лучше других его стихов. Нет, останется
жест самоубийцы, благословляющего
страшных, безлюбых людей, жест отчаяния и жажды веры во что бы то
ни стало» К
Нет ничего более неверного т а к о г о толкования «Двенадцати». «Жест самоубийцы»! «Двенадцать» останутся в
советской поэзии как первое в ней попутническое произведение и к а к н а и в ы с ш а я т о ч к а р е в о л ю ц и о н н о г о п о д ъ е м а п о э з и и Б л о к а . Однако в заунывных мотивах поэмы слишком мало в е р ы в победу революции, — в них звучит г л у б о к а я
внутренняя
н а д т р е с н у т о с т ь , как и в стихотворении «Скифы».
В «Скифах» Блок пытается д а т ь схватке революционной
России с капиталистическим миром мессианистско-славянофильское истолкование. Одни и те же теории получили
различное употребление у Волошина и Блока. Блок видит
смысл Октябрьской революции в освобождении России
от зависимости перед Западом. Он за р е в о л ю ц и ю ,
потому что он за национальный мессианизм России.
Д л я вас — века, для нас — единый час.
Мы, как послушные холопы,
Д е р ж а л и щит меж д в у х в р а ж д е б н ы х рас:
М о н г о л о в и Европы.
Вы сотни лет глядели на Восток,
Копя и плавя наши перлы,
И вы, глумясь, считали т о л ь к о срок,
К о г д а наставить пушек жерлаI
1

И. Э р е н б у р г , П о р т р е т ы русских поэтов.

Он обращается к «старому миру», к Ёвропе, с призывом
остановиться перед Россией — «сфинксом с древнею загадкой». Он завет этот «старый мир» притти в «мирные
объятия».
А если нет — нам нечего т е р я т ь .
И нам д о с т у п н о вероломство...
Мы ш и р о к о по д е б р я м и лесам
Перед Европою пригожей
Расступимся! Мы о б е р н е м с я к вам
Своею азиатской р о ж е й !
И д и т е все! Идите на У р а л !
Мы о ч и щ а е м место бою
С т а л ь н ы х машин, где д ы ш и т интеграл,
С монгольской, д и к о ю о р д о ю .
Н о сами мы — отныне вам не щит,
Отныне в бой не вступим сами...
...Не сдвинемся, к о г д а свирепый гунн
В к а р м а н а х трупов будет шарить,
Ж е ч ь г о р о д а и в ц е р к о в ь гнать табун
И мясо б е л ы х б р а т ь е в жарить...

Ряд идей Леонтьева, Данилевского, Тютчева, Вл. Соловьева ожили в «Скифах» в новой интерпретации. В своем
дневнике 11 января 1918 г., то есть незадолго до написания
«Скифов», Блок пишет: «Если вы х о т ь «демократическим»
миром не смоете позора вашего военного патриотизма,
если нашу революцию погубите, — значит, вы уже н е
а р и й ц ы б о л ь ш е . И мы широко откроем глаза на
Восток. М ы на вас смотрели глазами арийцев, пока у вас
было лицо... Опозоривший себя, так изолгавшийся — уже
не ариец. Мы — варвары? Хорошо же. М ы и покажем ва
что такое варвары. И наш жестокий ответ, страшный отвс
будет единственно достойным
человека».
Подобно тому как «Двенадцать» предвосхитили многие
последующие мотивы и идеи ранней попутнической литературы, подобно этому и в « С к и ф а х » заложены многие
идеи последующего «сменовеховства» и «евразийства».
После «Скифов» в творчестве Блока начинается спад.
В июне 1918 г. он пишет посвященное 3 . Гиппиус стихотворение, в котором он отстаивает свое понимание революции.
Высоко — н а д н а м и — н а д волнами,
Как з а р я над черными скалами,
Веет з н а м я — И н т е р н а ц и о н а л !

После этого — лиШь пара-другая
малозначительных
стихотворений, надписи на книгах, неудачная прозаическая драма «Рамзес», несколько публицистических выступлений, работа во «Всемирной литературе», в Александринском театре. И—постепенное идейно-художественное
угасание.
В воспоминаниях о Блоке, относящихся к этому последнему периоду, А. М. Горький пишет: «Зашли в Летний сад,
сели на скамью. Г л а з а Блока почти безумны. По блеску
их, по дрожи его х о л о д н о г о , но измученного лица я видел,
что он жадно х о ч е т говорить, спрашивать. В конце разговора Блок сказал: «Мы стали слишком умны для т о г о ,
чтобы верить в бога, и недостаточно сильны, чтобы верить только в себя. Как опора жизни и веры существуют
только бог и я. Человечество? Но разве можно верить
в разумность человечества после этой войны и накануне
неизбежных еще более жестоких войн?.. Если бы мы могли совершенно перестать думать х о т ь на десять лет.
П о г а с и т ь этот обманчивый, болотный огонек, влекущий
нас все глубже и глубже в ночь мира, и прислушаться к
мировой гармонии сердцем. М о з г , мозг... Это — ненадежный орган, он уродливо велик, уродливо развит. Опухоль,
как зоб...» — Помолчал, крепко сжав губы, потом сказал
т и х о : «Остановить бы движение, пусть
прекратится
время...»
Что же произошло с Б л о к о м ? Почему, д а в «Двенадцать»,
•.он заколебался и потом закончил последнюю запись в
Дневниках» такими, столь характерными ддя него слов а м и : «раздувание всяких ощущений, ненужное и не в ту
сгОрону, надрыв, надрыв...»
В том-то и дело, что слишком крутой поворот нужно
было произвести Блоку, слишком многое пересмотреть
и отбросить. На это у него не хватило сил. В феврале
1921 г . — года его смерти — он писал: «Для т о г о чтобы
унйчтожить что-нибудь на том месте, которое должно
быть заполненным, следует иметь н а г о т о в е т о , ч е м
заполнить».
Он порвал со старым миром, который, как «пес безродный», стоял, «поджавши х в о с т » , он
романтически
приветствовал революцию, — но ему остались чуждыми и
ее объективный смысл, и ее мировоззрение, и вся ее

культура. У него не было «наготове то, чем заполнить*
освобожденное место. Революция не делалась «г о л ы т ьб о й», она совершалась п р о л е т а р и а т о м , ею руководила партия, она создавала свой строй — строй диктатуры
пролетариата, и этот строй требовал дисциплины, выдержки, стратегического умения, готовности на жертвы и
лишения. Но это-то и осталось чуждым Блоку. Е г о революционный максимализм привел его к образам «голытьбы» из «Двенадцати», но он не позволил ему з а к р е п и т ь с я в качестве п о с т о я н н о г о и верного с п у т н и к а пролетарской революции. Он был слишком крепко
привязан самыми интимными своими нитями к духовной
атмосфере старой культуры, чтобы не о щ у щ а т ь — сильно
и болезненно — ее утрату.
Все более у х о д и т в прошлое и становится документом
этого прошлого поэзия символизма в о о б щ е и поэзия
Блока в частности, но многие строки ее будут д о л г о жить
и волновать современного читателя, и в их ряду — поэма
«Двенадцать», — волновать отражением т о г о , как крупный
художник символизма в решающие исторические испытания поставил на символизме крест и стал на защиту
Октябрьской революции.
#* *

Подобно А. Блоку и еще более решительно, чем он,
совершил свой политический разрыв с символизмом и вошел в советскую литературу другой крупнейший деятель
символизма — В а л е р и й
Брюсов
(1873—1924). Подлинный з а ч и н а т е л ь символистического движения, он
с 1894 г. стоял в центре последнего, как его знаменоносец,
одновременно — практик и теоретик его. Поэт, прозаик,
драматург, критик, редактор, издатель, В. Б р ю с о в б о л е е
в с е с т о р о н н е , чем
к т о - л и б о , выразил сущность
символизма как х у д о ж е с т в е н н о г о движения буржуазной
интеллигенции эпохи «катастрофического» (употребляя
выражение М. П. Покровского) подъема российского капитализма. В ы х о д е ц из купеческой среды, где над всем
господствовали «амбары темные, огромные кули, подвалы
под полом, в г р у д я х земли, со сходами, припрятанными
в трапах» (стихотворение «Мир»), он начал с индивидуали-

стического ёунта против этого мира, против сдавленного
его горизонта, против серости и бессодержательности т ак о й жизни.
Но бунт Валерия Брюсова сам был порождением буржуазного общества и его культуры, потому что он носил
ярко выраженный, доведенный до пределов индивидуалистический характер. В ряде сборников стихов, каждый из
к о т о р ы х знаменовал собою новую ступень в развитии
символистической поэзии, Брюсов утверждал образ с и л ь ного
человека
с
типично-индивидуалистическими
переживаниями, и в поисках э т о г о человека он обращался
к древним векам, к прошлому (цикл «Правда вечная кумиров;»), идеализируя и возвеличивая в нем сильных людей, покорителей мира — Ассаргадона, Александра Македонского, Наполеона.
Человек большой интеллектуальной культуры, стремившийся к тому, чтобы аналитически расчленить мир на его
составные элементы и т а к и м путем вскрыть его основные закономерности, превратился в поэтического выразителя т е х общественных сдвигов, которые — с его точки
зрения — выражали собою движение вперед человеческой
истории. Так исчезла неопределенная мечтательность ранних его стихов, так возник своеобразный, легко отличимый
\ стиль возросшей и возмужавшей поэзии Брюсова — сочеf тание мистики и рассудочности, — так все громче начали
в ней з в у ч а т ь мотивы п р о с л а в л е н и я к а п и т а л иI с т и ч е с к о г о г о р о д а . Б р ю с о в стал певцом отечественного империализма.
Но и з д е с ь его поэзия разъедалась отравой социального пессимизма. Не капитализм несет счастье человечеству, не в капитализме разрешение мучившей поэта
проблемы личности, и не быть капитализму долговечным ! О ж и д а н и е р е в о л ю ц и и р а б о ч е г о к л а с с а
звучит во многих его стихах. В буржуазно-индивидуалистической его поэзии уже з а д о л г о до 1917 г. звучат
отдельные д е м о к р а т и ч е с к и е
н о т ы , и в урбанистических картинах современной ему цивилизации все
более тщательно вырисовываются образы
социальной
несправедливости, социальных язв, несомых капитализмом.
Р е ш а ю щ и й момент в повороте Брюсова к пролетаз*

35

риату наступил в г о д ы и м п е р и а л и с т и ч е с к о й в о й н ы. Отрезвление от патриотического угара наступило
очень быстро. Б р ю с о в сближается с «Летописью», редактором которой был А. М. Горький. В июле 1917 г. он в стих а х протестует против травли буржуазией Г о р ь к о г о .
С первых дней Октябрьской революции он работает вместе
с советской властью. В 1919 г. вступает в коммунистическую партию. В это время широко развертывается его
общественная
работа: он — член Моссовета, работник
Наркомпроса, организатор В ы с ш е г о литературно-художественного института (1921 г.). В 1923 г., за г о д до его
смерти, президиум ВЦИКа в связи с его пятидесятилетием
обращается к нему с приветственной грамотой, в которой
ему выражается благодарность рабоче-крестьянского правительства за выдающиеся заслуги перед страной. Так
закончилась жизнь б о л ь ш о г о художника, положившего
основание буржуазному художественному течению и умершего коммунистом.
I Здесь законна параллель между послеоктябрьскими пу( гями Блока и Брюсова. Блок лишь на время мог удерj жаться на высокой революционной волне, первые же
трудности развития революции сбросили его вниз. Б р ю с о в
непоколебимо — до самой смерти — стоял под коммунистическим знаменем. Как правильно замечает Н. Бухарин
в статье «Валерий Б р ю с о в и Владимир Маякорский», он
«пришел к революции от ума». Е г о поэзия была умной,
размышляющей поэзией, и это обстоятельство не раз
в ы з ы в а л о ожесточенные нападки на него со стороны т е х
буржуазных критиков, которые особенно в ы с о к о ценили
в поэзии интуитивизм, смутную мелодику подсознательн ы х переживаний, шаманствующие заклинания. Е г о называли «преодоленной бездарностью» (Ю. Айхенвальд), х о т я
он был подлинным вождем символизма, и это понимали
многие. Но именно в у м е, в стремлении п о н я т ь р е а л ь н ы е з а к о н о м е р н о с т и м и р а и крылась сила х о лодной, немного уассудочной, а н а л и т и ч е с к о й поэзии Брюсова. Большой ум не только услышал «м у з ы к у
революции» (как услышал ее Б л о к ) , но и понял закономерность ее. В эти разные периоды революции он продолжал славословить «величие в веках» революции и
освобожденной России.

Крестят нас огненной купелью,
Нам проба — голод, холод, тьма;
Ж и з н ь вкруг свистит льдяной метелью,
День к дню ж м е т горло, как тесьма.
Ч т о ж ! С т а в к а — мир, в с е л е н н о й с у д ь б ы !
Наш век с веками в бой вступил.
Т о т в р а г , кто с к а ж е т : «Отдохнуть бы!»
Л ж е ц , кто, д р о ж а , в з д о х н е т : «Нет сил!»...
...Строг в ы б о р : строй, р а з и — иль п а д а й !
Н а м н у ж е н воин, к о р м ч и й , с т р а ж .
В к о м ж а ж д а нег, т е х нам не н а д о ,
К т о д р е м л е т , медлит, — т о т не н а ш !

Он обращался к «товарищам интеллигентам», к тому
социальному кругу, к которому принадлежал и он сам и в
котором некогда мечтал о трагических конфликтах будущего.
И вот свершилось. Рок принял грозы,
Вновь показал свою превратность:
И з к р у г а ж и з н и , из м и р а п р о з ы
Мы в з б р о ш е н ы в н е в е р о я т н о с т ь .
Нам слышны громы: то вековые
Устои рушатся в провалы;
Над снежной ширью былой России
Рассвет сияет небывалый...
...То, что м е л ь к а л о в о сне д а л е к о м ,
В о п л о щ е н о в д ы м у и в гуле...
Ч т о ж вы к о с и т е с ь н е в е р н ы м о к о м
В лесу и с п у г а н н о й к о с у л и ? . .
...Иль вам, ф а н т а с т а м , иль вам, э с т е т а м ,
М е ч т а б ы л а мила, к а к д а л ь н о с т ь ,
И только в книгах, да в л а д с поэтом
Л ю б и л и вы о р и г и н а л ь н о с т ь ?

В ряде стихотворений он дает образы революционной
России со свойственным советской поэзии тех лет «к о см и ч е с к и м » г и п е р б о л и з м о м и особенно настойчиво стремится осуществить свое старое желание —
создать н а у ч н у ю п о э з и ю , которая поэтически выражала бы передовые научно-философские теории, объясняющие пути развития вселенной. Замысел таких его
стихотворений, как «Мир электронов», «Мир N, измерений», «Машины» и пр., чрезвычайно знаменателен.
Таков Б р ю с о в последних лет, один из основоположников советской поэзии.
Но сказанное не означает, что Б р ю с о в д о
конца
порвал со своим прошлым. П о л и т и ч е с к и такой раз3.7

р ы д о н совершил. Но нити, связывающие его со старым, сохранились и в о с н о в а х его м и р о в о з з р е н и я и — тем
более—в его х у д о ж е с т в е н н о й п р а к т и к е . Основное противоречие в послереволюционном творчестве Брюсова выражалось в стремлении облечь н о в о е
содерж а н и е с в о е г о творчества в с т а р у ю
символическ у ю ф о р м у — стремлении, которое свидетельствовало
только о том, что сам Б р ю с о в лишь начал, и не завершил
пересмотра с в о и х идейно х у д о ж е с т в е н н ы х позиций.
К такому в ы в о д у нас приводит не только анализ его
творчества, но и его собственное заявление, сделанное в
день чествования его пятидесятилетия: «Есть у одного из
молодых символистов книга, которая н а з ы в а е т с я : «Возвращение в дом отчий». Мне казалось, что теперь, в
последний период моей жизни, я вернулся в «отчий
дом», — так все это было мне просто и понятно. Никакой
метаморфозы в себе я не чувствовал. Я ощущаю себя тем,
кем я есть. Все это новое, если оно есть, для меня, как
говорили раньше раскольники о Петре Великом, «стариной
пахнет».
Б р ю с о в стал н о в ы м , а ощущал он себя п р е ж н и м .
С ним действительно произошла «метаморфоза», но он ее
не чувствовал. Более смело, чем кто-либо из его прежних
соратников-символистов, он порвал со старой социальной
с р е д о й и более цепко, чем кто-либо, держался за поэтику символизма. Коммунист, подвергающийся травле со
стороны контрреволюционной интеллигенции, о н
не
стал до к о н ц а к о м м у н и с т о м в с в о е м творч е с т в е . Речь идет тут не только о том, что в послереволюционной поэзии Брюсова можно найти немало стихотворений, которые продолжают—в явном диссонансе с новым определяющим принципом его жизни и т в о р ч е с т в а —
мистическую, эротическую и индивидуалистическую линии
его прежней поэзии. Речь идет также и о том, что в ряде
стихотворений, посвященных революционной тематике,
он развивает философию, не только о т х о д я щ у ю
от
марксизма, не совпадающую с ним (как в его «Научных
стихах»), но и явно ему враждебную. В своем понимании
социальной закономерности Брюсов не ушел от буржуазно-эволюционной теории развития, и это дало ему возможность, при всем сочувствии пролетарскому интерна-

ционализму, выступать в качестве н а ц и о н а л и с т и ч е- <
с к о г о истолкователя русской революции. Только русский
может быть революционером, писал он. И в его представ,
лении русская революция о к а з ы в а л а с ь революцией великодержавной, продолжательницей дела «третьего Рима».
В стихотворении «Третья осень» (1917—1920), изображающем голод и разруху Советской страны в г о д ы гражданской войны, он пишет, обращаясь к ветру:
Ты, л е т я щ и й с морей на равнины,
С равнин к з а з у б р и н а м гор,
Иль не видишь: под стягом единым
Вновь сомкнут древний простор...
Эй, ветер, ветер! Поведай,
Что в распрях, в тоске, в нищете
Идет к заповедным победам
Вся Россия, верна мечте,
Что п р е ж н я я сила жива в ней,
Что, у ж е т о р ж е с т в у я , она
За собой, все властней, все д е р ж а в н е й ,
З е м н ы е ведет племена!

*

Еще яснее та же мысль выражена в стихотворении «Парки в Москве».
Ты постиг ли, ты почувствовал ли,
Что, как з в е з д ы на заре,
Парки древние присутствовали
В день крестильный, в О к т я б р е .
Нити древние, свивавшиеся
От Ивана Калиты,
В тьме столетий з а т е р я в ш и е с я ,
Были в узел завиты...
...И на площади, мне сказывали, —
Там, где кремль стоял, как цель,
Нить р а з р е з а в , цепко связывали
К п р я ж е — с в е ж у ю кудель.

Естественно, таким образом, ч т о — при всем общественно-политическом значении послереволюционной поэзии
В. Брюсова, при отдельных ее бесспорных х у д о ж е с т в е н н ы х
удачах — она в целом отличается неполноценностью как
своего содержания, так и своей формы. Ибо, если никак
нельзя было связать Октябрьскую революцию с делом
Ивана Калиты, то в такой же мере было невозможно выразить новое содержание, используя традиционный реквизит
приемов символистической школы. Между тем Брюсов

вошел в советскую литературу как
художественный
^ а р х а и с т и к о н с е р в а т о р . Он стремился к тому, что' бы все характерные черты прежнего стиля его поэзии были
с о х р а н е н ы в н о в ы х условиях. Перегруженность поэзии множеством литературных реминисценций, символистических упоминаний о б о г а х и мифологических героях
древности, обилие слов, присущих буржуазно-дворянской
поэзии « в ы с о к о г о штиля», нарочитая эстетизация образа,
. ходульная приподнятость последнего — все это не могло
не свидетельствовать о р а з р ы в е м е ж д у ф о р м о й и
с о д е р ж а н и е м как результате н е п о л н о ц е н н о с т и
н о в о г о с о д е р ж а н и я . Вот почему стремление Брюсова к сохранению своей прежней символистической манеры объективно было особым выражением распада символизма, его непригодности, невозможности приспособить
его художественное существо к потребностям искусства
пролетариата.
В о т почему, далее, художественная манера поэзии Брюсова после 1917 г. становится отяжеленной, затрудненной
и порою явно противоречащей замыслам поэта и идеям
его произведений.
За всем тем Б р ю с о в останется в советской поэзии не как
зачинатель н о в ы х ее путей, не как учитель будущих поколений советских поэтов, но как з а в е р ш и т е л ь д е л а
с и м в о л и з м а , как крупный художник, пришедший в
стан пролетарской революции и, не освободившись еще
от пут прошлого, мужественно и смело отдавший свои
знания, свой талант, свою культуру на службу пролетариату. Как он сам писал, он «изменял и многому и многим»,
он «покидал в час битвы знамена», но под последнее —
коммунистическое — знамя он бесстрашно стал именно в
час битвы. В этом — его величие и его ценность для
советской литературы.
** *

Нам остается рассмотреть творчество третьего крупного
символиста,
примкнувшего к пролетариату,
Андрея
Б е л о г о (1880—1933), и перейти к общим выводам.
Основной мотив творчества Андрея Б е л о г о (Б. Н. Буг а е в а ) : мир — х а о с , катастрофический вихрь отдельных

і
J
'
I

разрозненных состояний. Упорядоченность и осмысленность вносятся в этот мир Разумом. О т с ю д а — у в л е ч е н и я
Андрея Б е л о г о неокантианской философией, различными
разновидностями идеализма, антропософией. Т а к о в Андрей Белый в своей поэзии, в своей теории (книги «Символисты», «Луг зеленый», «Арабески», после революции —
«Ритм как диалектика» и пр.) и в своей художественной
ритмической прозе.
Все творчество Андрея Б е л о г о представляет собою как
бы непрерывное «саморазвитие» с у б ъ е к т и в н ы х представлений, не желающих считаться с объективной действительностью. Сколь бы часто ни вмешивался он в политику,
это вмешательство отнюдь не выражало осознанного и
крепкого тяготения в той или другой политической системе. Общественно-политическая линия Андрея Белого —
и до революции 1918 г. и после нее — представляет непрерывную цепь з и г з а г о в и кругов. Е г о «максимализм»,
который некогда пугал многие круги буржуазной интеллигенции, был лишь «максимализмом» анархически настроенного буржуазного
интеллигента, который
сегодня
сближался с марксизмом, з а в т р а — был сторонником
индивидуального террора, п о с л е з а в т р а — сотрудничал с Мережковским в разработке вопросов «нового религиозного сознания», — который с е г о д н я ораторствовал
в буржуазных салонах на политические темы, а з а в т р а
становился учеником
главы
антропософов, Р у д о л ь ф а
Шгейнера. Революцию 1917 г. Андрей Белый принял восторженно. Но здесь мы тщетно будем искать какого-либо
существенного с д в и г а в его сознании. Это был очередной «к р у г», спиралеобразный зигзаг сознания. Он работал в студиях Пролеткульта, обѵчал поэтическому мастерству пролетарских поэтов, а в 1922 г. писал: «Пролетарская
культура естественно завершится культурою «Я», И н д и видуализма,
преодолевшего
личностью
общество:
в Интерн-Индивидуале,
преодолевшем
Интерн-Национал» К
Революционно-максималистская фразеология не помешала его близости к наиболее реакционно настроенным
1

Ж у р н а л «Эпопея», в ы х о д и в ш и й

п о д его редакцией.

М. — Бер-

1

j

писателям т о г о времени. В «Эпопее», например, мы встречаем и С. Клычкова, и А. Ремизова, символиста-прозаика,
злейшего ненавистника революции, и М. Цветаеву, и
В. Ходасевича, то есть и представителей реакционных слоев
писателей, живущих в СССР, и писателей-эмигрантов.
С 1921 по 1923 г. он жил за границей, затем снова вернулся в Советскую страну.
Наибольший интерес в его послереволюционном творчестве представляют романы и книги воспоминаний. Но
они относятся к более поздним временам, т а к о в ы романы
«Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Москва», «Маски»;
т а к о в ы его книги воспоминаний: «На рубеже д в у х столетий» и «Начало века». Мы не будем касаться здесь этих
книг. Скажем лишь, что в них Андрей Белый выступает
к а к не и з м е н и в ш и й с я по ч т и ни в ч е м продолжатель прежней линии своего
творчес т в а . Воспоминания его, давая интересный, х о т я и крайне
субъективно поданный материал, характеризующий старую буржуазно-интеллигентскую среду и, в частности, среду символистов, являются в то же время бездоказательной
попыткой обрисовать антибуржуазность и революционность символизма — по крайней мере того течения, которое в нем представлял Андрей Белый. П р и с п о с о б л е ние с и м в о л и з м а к п о т р е б н о с т я м
культуры
социализма,
без
попытки
пересмотреть
о с н о в ы с и м в о л и з м а по с у щ е с т в у б ы л о объективно своеобразной формой полемики с
идеологией
пролетариата.
Рассмотрим более подробно поэзию Андрея Б е л о г о в
г о д ы гражданской войны.
Здесь прежде в с е г о обращает на себя внимание поэма
«Христос воскрес», которая была написана в тот же период, что и «Двенадцать» Блока, и которая кое в чем
сближается с ней. В поэме «Христос воскрес» мы встречаем
похожие на соответствующие места в «Двенадцати» пейзажи России 1917 г. и г р о т е с к о в ы е образы, например,
образ « о ч к а с т о г о расслабленного интеллигента», произносящего «негодующие слова о значении Константинополя
и проливов», напоминающего «писателя», «витию» из
«Двенадцати», который «говорит вполголоса: «Предатели... Погибла Россия». Несомненно также наличие извест-

ной эмоциональной созвучности поэм Блока и Белого.
Не случайно и то, что поэма Блока заканчивается образом
Христа, а поэма Б е л о г о изображает русскую революцию
как воскресение Христово. Но в то же время между поэмами существует резкое различие по существу. Если
«Двенадцать» — предельно конкретны и даже натуралистичны (в т е х пределах, в каких это возможно для гиперболы и гротеска), то поэма «Христос воскрес», за исключением редких о т д е л ь н ы х мест, вся построена на отвлеченной религиозно-мистической патетике. Никакой конкретности, никакой реалистичности, никакого соответствия
с действительностью не может быть там, где события изображаются как акт и з в е ч н о
совершающейся
мистерии.
В глухих
Судьбина^,
В земных
Глубинах,
В века,
В народах,
В сплошных
Синеродах
Небес —
Д а пребудет
Весть:
— «Христос
Воскрес».
Есть.
Было.
Будет...
...Именно в эти дни и часы —
Совершается
Мировая
Мистерия...
...Россия
Моя —
Богоносица,
П о б е ж д а ю щ а я змия...

В таких предельно отвлеченных тонах, скрадывающих
всякую возможность разглядеть подлинное лицо событий,
написана вся поэма. Естественно, что, в отличие от стихов
Блока и Брюсова, ее влияние на советскую поэзию было
ничтожно (хотя, вообще говоря, поэзия Б е л о г о влияние
на некоторых советских поэтов оказала).

Она встретила радушный прием лишь в левоэсеровских
скифствующих критических кругах, з а н я т ы х в то время
выработкой « н о в о г о религиозного сознания». «Многоразличные формы «социализма», «синдикализма», «анархизма» неизбежно нам объединить условной общей — не
боюсь э т о г о слова — религиозной идеей социализма, новой верой и новым знанием, идущим на смену старому
знанию и старой вере христианства и его многоразличных
исторических форм», — так писал Иванов-Разумник по
поводу поэмы Андрея Б е л о г о , рассматривая ее как величайшее завоевание поэзии революции.
Сам Белый г о р а з д о трезвее смотрел на вещи. В предисловии к поэме, опубликованном в собрании его стихотворений, изданном в Берлине Г р ж е б и н ы м , он писал:
«Подчеркиваю: мотивы индивидуальной мистерии преобладают в этой поэме над мотивами политическими... Она
живописует событие индивидуальной д у х о в н о й жизни;
точка зрения автора: события социальной действительности подготовляются в движениях индивидуальной д у х о в ной жизни; они — оплотнения, осадки, выпадающие во
вне... Поэма подверглась кривотолкам; автора обвиняли
чуть ли не в присоединении к коммунистической партии.
На этот «в з д о р» (разрядка А. Белого.—А. С.) автор даже
не мог печатно ответить (по условиям времени)... Соврем е н н о с т ь — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее
ядро не знает времени».
Такой же характер носят и другие его стихотворения,
по внешности связанные с революционной тематикой.
Большинство же стихотворений, написанных им в г о д ы
гражданской войны, не связаны с революцией даже внешне-тематически.
С у д ь б о й — Собой — Ты чашу дней
И чашу д н е й : испей,
Волною молний д у ш у преисполни,
Мечами г л а з — добей.
Блаженствую: и тихо замираю,
И —+ясный взор ловлю.
Я — знаю все. Я ничего не знаю...
Л ю б л ю , люблю, люблю...

наполни

Так писал Андрей Белый о России в 1918 г.
Нельзя сравнивать Блока и Брюсова с Андреем Белым

тех лет по степени их близости к революции. Для Блока
и Брюсова их сочувствие революции было итогом и делом
их жизни, какие бы нити ни связывали их с прошлым. Для
Б е л о г о тех лет внешнереволюционная фразеология прикрывала почти ни в чем не изменившуюся сущность буржуазного интеллигента. Марксистской критике не стоило
большого труда р а з г а д а т ь эту сущность. Белый политически порвал с эмиграцией, ряд его произведений в х о д и т
в советскую литературу. Это так, и в этом заслуга Белого.
Но несомненно также и то, что его ценность для советской
литературы — в разоблачении д о в о л ь н о
значительных
прослоек старой буржуазно-интеллигентской среды, а не
в художественном утверждении правды социализма.
*

*

*
»

Итак, 1917 г о д привел символизм к полному распаду.
Распад этот был подготовлен предшествующим развитием
предреволюционного
русского
искусства. Выступление
Н. Гумилева и С. Г о р о д е ц к о г о в 1913 г. с манифестом
акмеистической школы свидетельствовало об этом со всей
определенностью. Но пролетарская революция ускорила
катастрофический крах символизма. Она вырвала из его
рядов крупнейших поэтов — Блока, Брюсова и частично
Белого, противопоставив их символистам, ушедшим в белую эмиграцию. Она лишила символизм возможности
иметь с в о и х наследников, потому что советское искусство
развивалось, перешагнув через труп упадочного буржуазного искусства предреволюционных времен. Она обрекла
на эпигонство таких недавних столпов символизма, как
Сологуб и Бальмонт. Она с особой ясностью обнаружила
всю эфемерность и реакционность художественной концепции символизма.
Но если важнейшие представители символизма еще
продолжали в течение известного времени активно участвовать в художественной жизни, то для большинства второстепенных символистских величин 1917 г о д означал
выпадение из числа активно действующих художественных сил. Замирает творческая деятельность Б. С а д о в с к о г о ,
Сергея
Соловьева, Поликсены
Соловьевой
(Allegro),
Зоргенфрея и др. Эти поэты ограничиваются либо не-

многими малозначащими произведениями, либо выступают в роли переводчиков. Юрий В е р х о в с к и й переходит
на историко-литературные работы и составление антологий. Вл. Пяст, автор известной в свое время «Поэмы в
нонах» (1910 г.), превращается преимущественно в автора
прозаических произведений, не замеченных ни критикой,
ни читателем, в переводчика, в мемуариста, наконец, в
составителя книг по теории стихосложения. Некоторую
поэтическую активность проявлял до последнего времени
лишь М. Кузмин, знающий переводчик и хитроумный стилизатор в оригинальных с в о и х стихотворениях.
Но понятно, что как бы ни был глубок классовый рубеж, отделяющий советское искусство от искусства предшествующей эпохи, в живой жизни не бывает моментального механического отмирания прежних х у д о ж е с т в е н н ы х
течений. Умерший символизм оказал немалое воздействие
на творчество ряда советских писателей. Здесь проявилась
не только закономерность т о г о , что известные слои советской литературы, не освободившиеся от элементов буржуазной идеологии, тяготели к символизму, но и закономерность того, что молодая советская литература (в том
числе и пролетарская), становясь на ноги, осваивалЗ
наследство с в о и х исторических предшественников, в том
числе и непосредственных.
Следы символистических влияний мы без труда обнаруживаем у таких писателей, как Б. Пильняк, С. Есенин, различные поэты «Кузницы» и «Пролеткульта», Артем Веселый, Пастернак, А. Малышкин. А в г о д ы пролетарской
революции в Грузии одно время существовала
целая
литературная группа «Голубые роги», которая выступала
иод символистическими знаменами. Влияние символизма
сильно было также в украинской советской поэзии
(П. Тычина, М. Терещенко) и в поэзии некоторых других
народов СССР.
Но по мере роста советской литературы «детская болезнь» — влияние символизма — получала все меньшее
распространение. Сейчас о влиянии символизма уже нельзя
говорить как о сколько-нибудь заметном факте. И даже
такие произведения, как «Двенадцать» Блока или как
поэзия Брюсова, становятся для нас классическим наследством, которое, разумеется, изучается и перерабаты-

йается советскими писателями, как и всякое наследство,
но которое давно уже утратило свое значение художественного оружия, д е й с т в у ю щ е г о в литературных битвах и
соревновании сегодняшнего дня. •
В развитии русской предреволюционной поэзии симво- ^
лизм сыграл в известной мере прогрессивную роль — по
отношению к тем эпигонам дворянской поэзии, которые,
оправившись после наступления на них шестидесятников,
подняли голову в 80-е годы. Символизм повернулся всем
фронтом против этих последышей с их поэтическим
захолустьем и окаменевшей поэтической техникой. Символизм расширил ритмику и словарь русской поэзии, он
обогатил ее изобразительные средства, научив ее передаче смутных, переходящих одно в другое легкими полутонами, чуть уловимых чувств и ощущений. И это
обусловливает большое историческое значение
символизма.
Но по сравнению с русской к л а с с и ч е с к о й поэзией
символизм был, конечно, отступлением. Вся эта поэзия, и
прежде всего Пушкин, осталась ему вполне чужда. Символизм был весь в сумерках сознания. Ему был враждебен
мир ясности, мир разума, мир внутренней целостности, о
котором мечтали лучшие русские поэты XIX в. Символизм был вдвойне враждебен линии Некрасова, как и
вообще
всей
«гражданской», революционно-освободительной поэзии XIX в., а тем более — X X в. В о т почему
символизм при всем его внешнем блеске и при всех его
бесспорных з а с л у г а х вел поэзию не вперед, а назад.
II
В № 1 журнала «Аполлон» за 1913 г. были напечатаны
две статьи, которые стали программой оформившейся к
тому времени акмеистической школы: «Наследие символизма и акмеизм» Н. Г у м и л е в а и «Некоторые течения
в современной русской поэзии» С.
Городецкого.
Статьи эти, отталкиваясь от символизма, подвергали критике его платформу и формулировали основные принципы
акмеизма.
«На смену символизма, — писал Н. Гумилев, — идет новое течение, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от

слова
2VIJ.-TI 1 — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный
в з г л я д на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более т о ч н о г о знания отношений
между субъектом и объектом, чем то было в символизме».
«Борьба между символизмом и акмеизмом, — писал
Городецкий, — ...есть прежде всего борьба за э т о т мир,
звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за
нашу планету Землю... После всяких «неприятий» мир
бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности
красот и безобразий».
Таким образом, в самый момент с в о е г о рождения акмеизм выступал п р о т и в н и к о м , а н е
продолжател е м дела символизма. Но эта вражда носила половинчатый, к о м п р о м и с с н ы й
характер. И символизм и
акмеизм целиком вмещались в рамки буржуазного искусства. Но символизм уже становился
пройденной
ступенью, вчерашним днем этого искусства, в то время
как акмеизм по праву претендовал на с е г о д н я ш н и й
день. Поэтому-то, как мы писали выше, акмеизм и стал не
разрушителем, а лишь р е ф о р м а т о р о м
символизма.
Наиболее отчетливо это выразилось в отношении к проблеме иррационального, непознаваемого, ^потустороннего». Требуя «равновесия всех способностей д у х а » и восставая против мистических излишеств символистической
поэзии, Н. Гумилев писал в цитированной нами статье:
«Русский символизм направил свои главные силы в область
неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то
с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в
этом направлении почти приближались к созданию мифа.
И он в праве спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать
и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что
на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указанием
на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова,
нельзя познать... В с е г д а помнить о непознаваемом, но не
оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма».
И еще — в статье «Читатель» («Письма о русской поэ1

Акмэ.

зии», 1922 г.): «Поэзия и религия — две стороны одной и
той же монеты. И та и другая требуют от человека д у х о в ной работы. Но не во имя практической цели, как этика
или эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим...
Р у к о в о д с т в о в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии».
Но «религия обращается к коллективу», а «поэзия всегда
обращается к личности».
Как мы видим, в этом — в а ж н е й ш е м — вопросе
р а з н о г л а с и я между символизмом и акмеизмом были
н е с т о л ь с у щ е с т в е н н ы . Символизм, д в и г а я с ь «от
реального к реальнейшему», стремился «непознаваемое»
выразить в искусстве. Акмеизм же, не отрицая «непознаваемого» и, более т о г о , сближая поэзию и религию по
самому принципиальному их характеру, ограничивал поэзию кругом « э т о г о мира», « н а ш е й планетой Землей».
Прибавьте к этому то, что лидеры акмеизма — Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам — начали свою поэтическую работу в качестве учеников символизма и что
мистико-религиозные мотивы обильно окрашивают творчество многих из акмеистов (в особенности поэзию Анны
Ахматовой), — и компромиссность акмеистической полемики против символизма станет очевидной.
Но, тем не менее, столь же очевидно и р а з л и ч и е
двух школ. Оно сказывалось во всем: в понимании сущности искусства, в стиле, в традициях, в авторитетах. Если
символисты в числе с в о и х предшественников называли
прежде в с е г о французских символистов и в качестве своего лозунга выдвигали слова Верлена: «музыки, музыки
прежде всего, все остальное — чернила и проза», то акмеисты противопоставляли этому Теофиля Г о т ь е и его
слова:
С о з н а н ь е тем прекрасней,
Чем в з я т ы й материал
Бесстрастней:—
Стих, мрамор иль металл.

Если символизм был весь в м у з ы к е, то акмеизм — в
ж и в о п и с и, в линии и краске. Если сймволизм — в представлении Н. Гумилева — тяготел к
«германскому
духу», то акмеизм — к «р о м а н с к о м у», то есть не к
зыбким туманам, а к полнокровной ясности мира. Если
4—861

43

символизм утверждал правомерность а л о г и з м а в искусстве, то акмеизм (в лице Н. Гумилева или О. Мандельштама) требовал четкой л о г и к и поэтического образа.
Е щ е в 1910 г. М. Кузмин, одно время тяготевший к акмеизму, писал в журнале «Аполлон»: «Пусть душа ваша
цельна или расколота... Умоляю, будьте логичны — д а
простится мне этот крик сердца! — логичны в замысле, в
постройке произведения, в синтаксисе... будьте искусным
зодчим как в мелочах, так и в целом — в рассказе пусть
рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны,
и вы найдете секрет дивной вещи — п р е к р а с н о й
я с н о с т и , которую назвал бы я «к л а р и з м о м» (разрядка М. Кузмина. — А. С.).
Акмеисты упрекали символистов в том, что у них музыкальный ритм, неясная, «германская» мелодия заглушают
смысл, и в противовес этому они выдвинули с м ы с л о в о е значение слова.
«Миф, — писал Н. Гумилев, — это самодовлеющий образ, имеющий свое имя, развивающееся при внутреннем
соответствии с самим собой, — а что может быть ненавистнее для символистов, видящих в образе только намек на
«великое безликое», на х а о с , Нирвану или «пустоту»?..
Акмеизм в сущности и есть мифотворчество... Он принимает слово во всем его о б ъ е м е : и в музыкальном, и в живописном, и в идейном... Критика не раз отмечала у символистов
преобладание
подлежащего над сказуемым.
Акмеизм нашел это соответствие в логически музыкальном, непрерывном на протяжении всего стихотворения развитии образа-идеи».
Итак: графика и живопись вместо музыки, утверждение
вещной плотскости мира и его вымеренной и взвешенной
законченности («Искусство знает только квадрат, только
круг. Искусство есть прочность» — С. Городецкий), отказ
от прорывов в «непознаваемое» («Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» — О. Мандельштам), принятие жизни как таковой в ее непосредственной данности ( « к о г д а любишь
жизнь, как любовницу, в минуту ласк не различаешь, где
кончается боль и начинается радость, знаешь только, что

не х о ч е ш ь иного» — Н. Гумилев) — т а к о в ы основные черты акмеистического стиля.
Поясним сказанное на одном примере. Сравним пейзаж
в поэзии символистов и в поэзии акмеистов.
Ты помнишь — мачты сонные
На пристанях Л о р э н а
Взносились из туманности
Речной голубизны
К э ф и р н о й осиянности,
Где лунная сирена
Качала сребролонные
Н е м е ю щ и е сны...

Этот отрывок из стихотворения Вяч. Иванова построен
на укачивающем ритме, на отвлеченной, неясной, расплывчатой образности ( « т у м а н н о с т ь
речной голубизны», «эфирная о с и я н н о с т ь » ,
«сребролонные
немеющие сны»), на превалировании описательного существительного, на фонетической
окраске
слова
(буква «и»).
Сравните с «пристанями Лорэна» типичный для акмеистической поэзии пейзаж из стихотворения М. Зенкевича:
...Солнце парит топь в полдневном шаре,
И в з а р о с л я х х в о щ е й из з а т х л о й мглы
Возносятся гигантских сигиллярий
Упругие и р ы х л ы е стволы.
Косматые, с з а г н у т ы м и клыками,
Пасутся мамонты у м о щ н ы х рек.
И в сумраке пещер п о д ледниками
Кремень т я ж е л ы й точит человек...

Точность эпитетов, сосредоточение внимания на объемных в е щ а х , подчеркивание действенного начала пейзажа
(в отличие от застывшей неподвижности у Вячеслава
Иванова) — т а к о в ы черты приведенного нами отрывка из
стихотворения М. Зенкевича, посвященного древним временам.
Конечно, нам не нужно з а б ы в а т ь о р а з н о р о д н о с т и
художественных и н д и в и д у а л ь н о с т е й в среде акмеистов. Если Н. Гумилев был, например, поэтом, который
создавал образы сильных, в о л е в ы х людей, завоевателей,
«конквистадоров» жизни, то Анна Ахматова не в ы х о д и л а
за пределы у з к о личных, интимных, любовных мотивов.
Но даже у Анны Ахматовой мы наблюдаем характерное
4*

61

для акмеизма изменение поэтического словаря, его разг о в о р н о - ж и т е й с к о е с н и ж е н и е , решительный отказ
от «эфирных осиянностей» Вяч. Иванова и бальмонтовских «безглагольностей».
Чем же был акмеизм? Как и почему возник он в канун
империалистической в о й н ы ?
Суть
акмеизма — в стремлении
создать
^жизнерадостную,
жизнеутверждающую
/буржуазную
п о э з и ю . Символизм возник в иных
социально-исторических условиях. И «декадентство» 90-х
г о д о в и «модернизм» 9 0 0 - х г о д о в были в равной мере (хотя
и в разной форме) отравлены бездейственным, внутренне
надломленным отношением к действительности. Правда,
после 1905 г. в поэзии символизма явственно зазвучали
империалистические ноты. Но они-то и подготовили ири/ х о д акмеизма. Никаких «потусторонностей»! В о т он
/ лежит перед поэтом — мир красок, линий и з в у к о в , и тот,
/ кто исторически призван быть в нем хозяином, — тот не
может не с о з д а в а т ь свою активную, без о г о в о р о к принимающую мир поэзию. И акмеизм отворачивался от искус- «
ства декаданса. Он стремился с о з д а т ь я с н у ю
поэзию
позднего
буржуазного
к л а с с и ц и з м а . - Но
он — иначе быть не могло — слишком п о з д н о выступил
на историческую арену. Он утверждал идейность — и боролся с философским осмыслением мира, у него не было
той «широкой философской концепции искусства», о которой в свое время говорил Стендаль. Он искал опоры в
Г о т ь е — и тут же эклектически присоединял к этому имени
имена Рабле и Шекспира (Н. Гумилев). Он не х о т е л говорить о «непознаваемом», но все время тяготел к нему.
Он — как, например, в с т и х а х В. Нарбута и М. З е н к е в и ч а —
восславлял физиологическое восприятие действительности, но — на поверку — не в ы х о д и л за пределы ограниченного буржуазного любования им.
Как бы то ни было, акмеизм еще более решительно, чем
символизм, вступил в пору империалистической войны.
Атрибутом гумилевской поэзии стал образ Георгия-победоносца.
,- И воистину светло и свято
Д е л о величавое войны.
1 С е р а ф и м ы , ясны и крылаты,
З а плечами воинов видны.

Как и символизму, 1917 г о д принес акмеизму смерть,
х о т я акмеизм оказался более живучим, чем его старший
брат.
** *

В акмеистическом лагере наше внимание прежде всего
останавливает на себе фигура Н и к о л а я
Гумилева.
Русский империализм—особенно за последние г о д ы перед
1917 — насчитывает не одного своего
одописца.
Но
Гумилев был е д и н с т в е н н ы м русским поэтом, который цельно, законченно, последовательно выразил самую
с у т ь и м п е р и а л и с т и ч е с к о й п о э з и и . Он не писал агиток, в его с т и х а х редко можно встретить прямой
отклик на те или иные политические события, он не ставил
перед собой задачи формулировать программу империалистических действий, но он носил империалистическую
закваску в самом своем с у щ е с т в е , и за какую бы тему
он ни брался, — х о т я бы отраженно и через ряд посредствующих звеньев, — со страниц его книг глядел облик
империалистического
колонизатора,
«конквистадора»
(первая его книга так и н а з ы в а л а с ь : «Путь конквистадоров»).
Он был поклонником м е р ы и я с н о с т и , художественного бесстрастия в искусстве. Е г о образность была
з р и т е л ь н о й по преимуществу, и он был р о м а н т ик о м к о л о н и з а т о р с т в а . Е г о воображение следовало по путям, какими шел империалистический раздел мира, и е г о стихи о далеких странах — о Египте, о Сахаре, о
Мадагаскаре, Замбези и Дагомее — меньше в с е г о отличались наивно непосредственным интересом к жизни других
стран и народов. Он был романтиком дележа мира, сородичем Пьера Лоти и Пьера Бенуа, только более талантливым и культурным, — его правильнее поставить рядом с
Р. Киплингом, — и если он у х о д и л в далекие от России
страны, то только потому, что практика русского империализма давала мало материала для романтизации конквистадорства. Не сочувствие к угнетенным народам и не
интерес туриста влек его в сожженные солнцем пустыни,
в тропики и южное полушарие, но настойчивая пытливость
человека, который хотел, чтобы современная ему эпоха

выдвигала таких представителей империализма, к о т о р ы х
можно было бы так же р о м а н т и з и р о в а т ь , как и
ранних разведчиков европейского капитализма, переплывавших океаны и покорявших земли.
Не по з а л а м и по салонам
Темным платьям и п и д ж а к а м —
Я читаю стихи д р а к о н а м ,
В о д о п а д а м и облакам.

Об империалистической войне он писал восторженно и
в то же время рассудочно, почти цинично,— он на весах
измерял колбами «кровь лиловую немцев, голубую французов и славянскую алую кровь», он сравнивал «ура»
бросаемых на убой солдатских масс с «пеньем в трудный
день окончивших жнецов», о войне он писал так:
Р а с ц в е т а е т дух, к а к р о з а мая,
К а к огонь, он р а з р ы в а е т тьму,
Тело, ничего не понимая,
Слепо повинуется ему.

«В этот страшный и светлый час» войны, писал он,
«господне слово лучше хлеба питает нас», и эти слова
могли бы з в у ч а т ь как издевательство над организаторами
царской армии, если бы з д е с ь не была ясна попытка
империалистической лакировки действительности. Он брал
в старинном реквизите поэзии образы драконов и валькирий, и они являлись постоянным орнаментом его стихотворений. В его поэзии можно легко отобрать ряд
произведений, которые, будучи поставлены рядом, образуют законченный портрет х у д о ж е с т в е н н о г о
идеолога
русского империализма. Совсем не экзотические пейзажи
привлекали его в далеких странах. В стихотворении «Мои
читатели» он писал:
С т а р ы й б р о д я г а в Адис-Абебе,
П о к о р и в ш и й многие племена,
Прислал мне ч е р н о г о копьеносца
С приветом, составленным из моих стихов.
Лейтенант, водивший к а н о н е р к и
П о д огнем н е п р и я т е л ь с к и х б а т а р е й ,
Ц е л у ю ночь под ю ж н ы м морем
Читал мне на память мои стихи...
...Я не о с к о р б л я ю их неврастенией,
Н е у н и ж а ю д у ш е в н о й теплотой.

Не н а д о е д а ю многозначительными
На с о д е р ж и м о е в ы е д е н н о г о яйца.
Но к о г д а в о к р у г свищут пули,
К о г д а волны л о м а ю т борта,
Я учу их, как не н а д о бояться,
Не б о я т ь с я и делать, что надо.

намеками

Отвлеченная по в н е ш н о с т и , «африканская» поэзия
Гумилева была весьма к о н к р е т н о й и с о в р е м е н н о й по существу. Она никогда не забывала о г л а в н о м — о схватке с п р о л е т а р и а т о м , которая т о г д а
только еще предстояла, и даже в образе старинного капитана Гумилева привлекало то, что он, «бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет пистолет, так, что золото сыплется
с кружев, с р о з о в а т ы х брабантских манжет». Гумилев учил
свое социальное поколение не только жить и в л а с т в о в а т ь , н о и у м и р а т ь , н е б о я с ь смерти, как «старый
конквистадор»: к о г д а смерть пришла, «предложил ей воин
поиграть в изломанные кости». В главе о распаде символизма мы приводили стихотворение В. Б р ю с о в а о «грядущих гуннах». С точки зрения Гумилева брюсовское
отношение к грядущей пролетарской революции было бы
ничем не оправданным интеллигентским слюнтяйством.
Трезво и х о л о д н о глядел Гумилев в будущее, и чем далее
шли года, тем яснее становилось ему, что борьба с пролетариатом неизбежна.
В стихотворении «Рабочий»~он писал о своем враге без
истерических кликушеств, он знал, что смертельная борьба неизбежна, и готовился к ней.
Он стоит пред раскаленным горном,
Невысокий старый человек.
В з г л я д спокойный к а ж е т с я п о к о р н ы м
От миганья к р а с н о в а т ы х век.
Все т о в а р и щ и его заснули,
Т о л ь к о он один е щ е не спит:
Все он з а н я т отлнваньем пули,
Ч т о меня с землею разлучит...
...Упаду, смертельно з а т о с к у ю ,
П р о ш л о е у в и ж у наяву,
К р о в ь ключом з а х л е щ е т на сухую,
П ы л ь н у ю и мятую траву.
И господь в о з д а с т мне полной мерой
З а недолгий мой и г о р ь к и й век.
Это сделал в блузе светло-серой
Н е в ы с о к и й старый человек.

И немудрено, что Октябрьскую революцию Гумилев
встретил без колебаний — в том смысле, что он был заранее подготовлен к к о н т р р е в о л ю ц и о н н о й
позиции. Из послереволюционных его стихотворений нужно
выделить стихотворение «Заблудившийся трамвай», особо интересное потому, что оно вскрывает ощущение
русского фашиста, предчувствующего свою близкую гибель. Представьте себе, что по незнакомой улице по неведомому маршруту мчится трамвай, который «заблудился
в бездне времени... Как я вскочил на его подножку, было
4
з а г а д к о ю для меня».
Где я ? Т а к томно и т р е в о ж н о
Сердце мое стучит в о т в е т :
В и д и ш ь вокзал, на к о т о р о м можно
В Индиго Д у х а купить билет.
Вывеска... к р о в ы о налитые буквы
Гласят: З е л е н н а я , — з н а ю , тут
Вместо капусты и вместо б р ю к в ы
М е р т в ы е головы п р о д а ю т .
В красной р у б а ш к е , с лицом, как вымя,
Г о л о в у срезал палач и мне,
Она л е ж а л а вместе с д р у г и м и
З д е с ь , в я щ и к е скользком, на самом дне.

«Трудно д ы ш а т ь и больно жить», «навеки сердце угрюм о » — т а к о в ы предсмертные самоэпитафические признания
Гумилева. В о ж д ь акмеизма, враг пролетарской революции
с начала и до конца, Гумилев закончил свою жизнь в
1921 г. как участник белогвардейского з а г о в о р а , и к
этому времени его поэзия « ц в е т у щ е й п о р ы» дала
глубокую т р е щ и н у . Он был п о б е ж д е н — в этом
смысл психологического документа, как «Заблудившийся
трамвай». Такую фигуру человека, всем своим инстинктом
и в то же время осознанно ненавидевшего пролетариат,
могла выдвинуть акмеистическая школа в поэзии совершенно закономерно.
** *

Гумилев, растерявшись после 1917 г., скрывал свою
растерянность. А н н а А х м а т о в а растерянность и отчаяние сделала стержнем своей поэзии.

Эта поэзия раньше — в книгах, изданных до 1917 г . , —
была изоіцренно-интимікщ, \ домашне-кружевной. «Ничтожное содержание при многообещающей форме» — так
однажды сказал о ней Г. Шпет. Это было сказано зло, но
было близко к истине. «Адамизм» (мужественно твердый
и ясный в з г л я д на жизнь), да и «цветущая пора» акмеизма
были ей чужды. Для Городецкого и Гумилева одной из
черт акмеизма была «звериность», биологическая «воля к
жизни». Э т о г о у Ахматовой не было. Круг мотивов ее
поэзии был крайне узок. Он ограничивался домашним
интерьером: любовь, разлука, ревность. В с е это было
окрашено в религиозно-мистические тона явно католического происхождения. Но даже религия была для Ахматовой только составной частью ее интимных переживаний.
В ы с о к и е с в о д ы костела
Синей, чем небесная твердь.
Прости меня, мальчик веселый,
Что я принесла тебе смерть.
З а розы с площадки круглой,
З а глупые письма твои.
З а то, что ты, дерзкий и смуглый,
Мутно бледнел от любви.

И если Ахматова была акмеисткой, то лишь потому, что
она тоже стремилась'к «земной» поэзии, — правда, в своеобразно-ограниченном понимании. Мистика ее — к о м н а т н а я . Она писала стихи р а з г о в о р н ы м языком.
Она создавала поэтические описания, отличавшиеся точностью деталей. Для нее достаточно было н а з в а т ь
событие или состояние, не производя его дальнейшего
художественного раскрытия.
Д в а д ц а т ь первое. Ночь. Понедельник.
Очертанья столицы во мгле.

Такая поэзия только и могла создаться в обстановке
у с т о й ч и в о г о б у р ж у а з н о г о б ы т а . Женская лирика Ахматовой — это лирика буржуазной женщины. Она
стоит вдалеке от о б щ е с т в е н н о й жизни. Е е удел —
спокойная жизнь в д о м а ш н е м кругу, лишь сотрясаемая
время от времени любовными переживаниями. Если ломается такой быт, рушится и созданная им лирика: быстро,
катастрофически. Т а к произошло и с Ахматовой.

Но в г о д ы гражданской войны она, попрежнему исходя
, из привычных ей лирических мотивов, придает им и н о е
звучание. В ее любовной лирике появляется т р а г и ч е' с к и й акцент. В центре внимания — попрежнему любовь,
но так как рушится мир, в котором она возникла, то —
проклятие этому миру!
В 1922 г. Вера Инбер, в одном из наиболее сильных
с в о и х стихотворений, показала через тему любовного
разрыва разрыв социально-политический. Для Инбер
такой мотив был понятен и обоснован, потому что ее
ранняя поэзия по своему характеру была социально родственна поэзии Ахматовой. Но тема была разрешена у
Инбер в направлении, кардинально противоположном ее
разрешению у Ахматовой.
Любимый человек уезжает в белую эмиграцию. Героиня
стихотворения остается в Советской стране.
И от северного быта
Устремляясь вниз,
Б у д е ш ь есть не наше жито,
А чужой маис...
...Но хотя бы обнял тыщи
Д е в у ш е к , любя, —
Ты второй такой не сыщешь
Пары для себя.
И плывя в края иные
П о морской воде,
Ты второй такой России
Не найдешь нигде.

Стихотворение половинчатое. В нем нет резкого политического противопоставления, а есть лишь приглушенное констатирование различия. Но в то время это уже
выражало поворот в поэзии Инбер. Приведенное "нами
. стихотворение показательно для понимания путей, какими
• В. Инбер от поэзии, близкой к ахматовской, вошла в поэJ зию советскую. Конфликт классов она выразила в лири• чески-любовной теме. Та же тема по-иному — совсем по• иному! — была поставлена в 1921 г. Анной Ахматовой:
Нам встречи нет. Мы в р а з н ы х станах.
Т у д а ль з о в е ш ь меня, наглец,
Г д е брат поник в к р о в а в ы х ранах,
Принявши ангельский венец?

И ни молящие улыбки,
Ни клятвы дикие твои,
Ни призрак, млеющий и зыбкий,
Моей счастливейшей любви
Не обольстят...

Стихотворение обрывается на полустроке. Поэт, избегавший социальной проблематики, ввел последнюю даже в
любовную лирику. В этом было знамение времени. На
короткий срок поэзия Ахматовой пытается подняться на
в ы с о т ы даже п о л и т и ч е с к о й поэзии. Инстинкт класса
заговорил во весь голос. «О, жизнь без завтрашнего дня!»
«Все расхищено, предано, продано...» В лексикон, прежде
отборно-вежливый,
квалифицированно-«светский»,
свободно допускается слово «наглец». П о э з и я
малых
чувств хочет стать поэзией
политических
обобщений.
Чем х у ж е этот век п р е д ш е с т в у ю щ и х ? Р а з в е
Тем, что в чаду печали и тревог
Он к самой черной прикоснулся язве,
Но исцелить ее не м о г ?
Е щ е на з а п а д е земное солнце светит.
И кровли г о р о д о в в его лучах горят,
А з д е с ь уж белая дома крестами метит
И кличет воронов, и вороны летят...

.
'
\

'

Это написано в 1919 г., и смысл написанного понятен
без комментариев. Взлет ахматовской поэзии был взлетом
подстреленной птицы. Легкие еще хватали в о з д у х , но в
нем уже не было т о г о кислорода, который создал «Четки».
Анна Ахматова перестала быть поэтом, перестала печататься, перестала писать.
Причина э т о г о — не в том, что, в о о б щ е говоря, она
оказалась в непримиримой оппозиции к новому порядку
вещей, а в том, что ее класс сошел с социально-исторической сцены н а в с е г д а , что жизнь ее класса стала
жизнью « б е з з а в т р а ш н е г о д н я»...
*
'

*
*

Особое место в акмеизме занимал О с и п М а н д е л ь ш т а м . Реалистичность
акмеистической
поэзии
была
весьма о т н о с и т е л ь н о й и точнее — мнимой. От символизма акмеизм, в сущности, у х о д и л не к реализму дей-

ствительности, а к у с л о в н о м у , книжному, внешнему
реализму, к реализму в т о р о г о сорта, то есть — к лже-реализму. Реалистичность его поэзии была лишь условным
приемом. Это свойство акмеизма особенно ярко выявили
стихи О. Мандельштама. Поэзия Мандельштама была не
непосредственным отражением жизни, а о т р а ж е н и е м
е е о т р а ж е н и я в и с к у с с т в е . Отсюда — обилие литературных реминисценций в ней, обилие стихов о театре,
кино, музыке, частое изображение жизни как некоего
театрального действа, частые попытки глядеть на мир глазами давным-давно умерших х у д о ж н и к о в слова. К о г д а ' м ы
перечитываем все книги Мандельштама, нам становится
ясно, что этот поэт очень б о и т с я ж и з н и , подлинных
людей и подлинных их столкновений и переживаний и
что он обретает относительное спокойствие лишь тогда,
к о г д а от ж и в ы х людей переходит к книгам. С т р а ш н е е
в с е г о для Мандельштама — какое-либо
и зменение
действительности. Е г о требование « п р о ч н о с т и » в жизни и в искусстве есть требование ее н е п о д в и ж н о с т и
и инерции. У него нет никаких социальных интересов, и
он сам говорит: «Нет, никогда ничей я не был современник». Отсюда — особенности мандельштамовского стиха,
его тяготение к н е п о д в и ж н ы м
архитектурноскульптурным
формам,
классическая
законченность
ритмики,
округленная
полновесн о с т ь р и ф м ы. Он любит только то, что не связано с
социальными страстями. Э т о — выражение старческого загнивания буржуазной культуры.
Поэтому Октябрьская революция только выделила и
подчеркнула в его поэзии мотивы обреченности и безнадежности, звучавшие в ней и ранее с большой силой.
Революцию он изображает как чужую и чуждую силу,
несущую с собой разрушение и смерть, как силу рока, возмездия, фатума, которую можно и нужно поэтически выразить со стороны, с позиций наблюдателя. И если Тютчев
писал: «блажен, к т о посетил сей мир в его минуты роковые, его призвали всеблагие, как собеседника на пир»,—•
то Мандельштам никогда бы не признал это состояние
«блаженством» и никогда бы не определил себя как «собеседника». С о г л я д а т а й — это еще другое дело. Присутствие при «минутах р о к о в ы х мира» есть ф а к т.

И таким соглядатаем Мандельштам проходит с к в о з ь г о д ы
революции, продолжая прежнюю линию своей поэзии, но
иногда в г л я д ы в а я с ь в происходящие вокруг него события и давая им условно-гииерболическое выражение. Таким
условно-гиперболическим образом предстает перед нами,
например, Петроград 1918 г.
На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая з в е з д а мерцает.
О, если ты, з в е з д а , в о д е и небу брат,
Твой брат, Летрополь, умирает.
Ч у д о в и щ н ы й корабль на страшцой высоте
Несется, крылья расправляет —
Зеленая з в е з д а , в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.

И города времен гражданской войны изображаются в
его с т и х а х то как арены театральных, р а з ы г р ы в а е м ы х
роком мистерий (Москва в стихотворениях «Когда в темной ночи замирает» и «Чуть мерцает призрачная сцена»),
то как не тронутые временем места, где, подобно Феодосии 1920 г.,
...девушки стареющие в челках
О б д у м ы в а ю т странные наряды,
И адмиралы в т в е р д ы х т р е у г о л к а х
Припоминают сон Ш е х е р е з а д ы .
Прозрачна даль. Немного винограда.
И неизменно дует ветер свежий.
Недалеко до Смирны и Б а г д а д а ,
Но трудно плыть, а з в е з д ы в с ю д у те же.

Но жизнь властно поворачивала Мандельштама лицом
к себе. Уже нельзя было отсиживаться за частоколом
литературных реминисценций. Акмеизм распался; одни
(как Гумилев) пошли в ряды контрреволюции, другие
(как Нарбут и Зенкевич) вошли в советскую поэзию. И
надо было дать ответ на коренные вопросы действительности
Мандельштам вступает в п о л е м и к у
с «веком»
(«ну, что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий
поворот руля»). Он пишет о своем веке: «Разбит твой
позвоночник, мой прекрасный жалкий век». В стихотворении «1 января 1924 года» он рисует трагическую картину
умирания «века» в схватке с новым веком.

Ö, глиняная ж и з н ь ! О, умиракье в е к а !
Боюсь, лишь тот поймет тебя,
В ком беспомощная у л ы б к а человека,
Который потерял себя.
Какая боль искать потерянное слово,
Больные веки поднимать
I i с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать.

Вся суть последующей позиции Мандельштама выражена в д в у х с т р о к а х :
Ну, что же, если нам не в ы к о в а т ь
Д а в а й т е с веком вековать.

другого,

Это — не признание правоты н о в о г о века, это — не
примирение с ним, не принятие его в з г л я д о в , это — примиренность с самим фактом его существования, примиренность усталая и безнадежная. В последних с т и х а х Мандельштама желание вырваться из круга старых дум и привычек перешибается старинными воспоминаниями об ушедшем прошлом (он поднимает кубок «за музыку сосен
Савойских, полей Елисейских бензин, за розу в кабине
Рольс-ройса, за масло парижских картин»), и социалистическая конкретность обволакивается пеленой все т е х же
старинных книжных условностей. Так, в недавнем цикле
стихов об Армении исчезла живая Армения и сохранился
условный пейзаж как повод для отвлеченных размышлений поэта. Мандельштам остался ч у ж и м для социализма поэтом с начала и до конца.
* *
*

Подобно тому, как это случилось и с символистами, в
среде акмеистов нашлась часть поэтов, которые в момент
распада школы попытались порвать со старыми традициями и войти в советскую поэзию. Это прежде всего — С. Городецкий, В. Нарбут и М. Зенкевич.
Наиболее интересен путь З е н к е в и ч а и H а р б у т а
(С. Городецкий в с в о и х послереволюционных с т и х а х не
дал ничего х о т ь сколько-нибудь приближающегося к тому
уровню, к о т о р о г о он достиг перед 1917 г.). Зенкевич и Нарбут представляли в акмеизме ту струю его, которая в
фокусе своего х у д о ж е с т в е н н о г о внимания ставила в е щ и

и ф а к т ы , данные в ф и з и о л о г и ч е с к о м (подчас —•
грубо-физиологическом)
преломлении. Реакция против
«эфирных осиянностей» и «безглагольностей» символизма
выразилась здесь в обращении к чувственному восприятию
вещей, к образам плотским, натуралистическим, грубым.
В самой этой грубости чувствовалась полемическая запальчивость. Борьба против эстетизации мира у символистов приводила здесь к э с т е т и з а ц и и у р о д с т в . Вот,
например, отрывок из «Нежити» Нарбута:
И домовихой рыжей, раскорякой тощею
(с лежанки х л о п н у л а с ь ) припасено д в а г а д а :
З а мужа, обтирающего тряпкой бороду
(кряхтел над сыровцем), пройдоху — таракана.
И з а себя — клопа из люльки, чуть распоротой
по шву на пузе, — в в е р х щелчком швыряет рьяно.

Слова тяжелые, как глыбы, неповоротливые, массивные;
стих, сближающийся р прозой; предельное расширение
словаря со включением в него в с е х употребляемых в домовито-собственническом обиходе слов; удовлетворенность миром плотским, ограниченным, данным в ощущениях, — таков ранний Нарбут. И поблизости от него
находился ранний М. Зенкевич. В о т характерный для него
отрывок:
Помои красные меж челюстей р а з ж а т ы х ,
Спустивши, вывалят из живота мешок,
И бабы бережно в корытах и у ш а т а х
Стирают, как белье, ползучий ком кишек.

Но Зенкевич и Нарбут не повторяли друг друга.
В «Письмах о русской поэзии» Н. Гумилев так определял
их взаимное отличие: «М. Земкевич, и еще больше Владимир Нарбут, возненавидели не только бессодержательные
красивые слова, но и все красивые слова, не только шаблонное изящество, но и всякое вообще. И х внимание
привлекло все подлинно отверженное, слизь, грязь и копоть лица. Но там, где Зенкевич смягчает бесстыдную
реальность с в о и х образов дымкой отдаленных времен или
отдаленных стран, Владимир Нарбут последователен до
конца, х о т я , может быть, и не без озорства».
Однако различие между ними продолжалось дальше.
Нарбут не ставил перед собою никаких ф и л о с о ф с к и

осмысливающих мир задач. Перед Зенкевичем же такие
задачи ст о я л и. Он был одним из зачинателей так называемой «н а у ч н о й поэзии», то есть он хотел уничтожить сложившийся разрыв между я з ы к о м научного и
х у д о ж е с т в е н н о г о мышления. В соответствии с этим в осн о в н ы х циклах с в о и х стихов он развернул систему своей
космологии. В этой космологии мощной стихии природы
был противопоставлен слабый и беспомощный человек.
В с т и х а х Зенкевича наглядно подтвердилось то, что
«вещный» физиологизм ряда акмеистов бесконечно далек
от м а т е р и а л и с т и ч е с к о г о
м о н и з м а , что, порываясь к вещам, к «плоти», к «нашей планете Земле», они
чувствовали себя с о ц и а л ь н о
изолированными.
И «волчий г о л о д к жизни» М. Зенкевича еще никак не
приближался к тому социальному оптимизму, который х а рактеризует советскую поэзию.
Но, тем не менее, из в с е х акмеистов именно Нарбут и
Зенкевич (а также и С. Городецкий) были наиболее близки
к тому, чтобы войти в с о в е т с к у ю поэзию. Они начали
л о м к у а к м е и з м а, но такая ломка проходила мучительно и болезненно. Когда Нарбут начал писать о пролетарской революции, ему, естественно, пришлось покинуть
привычную систему образов: физиологический натурализм
был неспособен х у д о ж е с т в е н н о отразить движение к социализму. Но, переходя на новые позиции, Нарбут не нашел ж и в ы х слов о революции. Е г о стихи на революционную тематику очень а б с т р а к т н ы . В них нет ж и в ы х
реальных образов. В них действуют условные, романтизированные персонажи, они отвлеченно патетичны и изобилуют в с я к о г о рода религиозными и мифологическими
сравнениями. Так, в стихотворение об Октябре в х о д и т
образ рождения Христа и Вифлеема. А большевик — в
другом
стихотворении — неожиданно
сравнивается с...
Иудой.
В ы — в Скифии, вы — в в а р в а р с к и х степях,
Но те же узкие г л а з а и речь,
П о х о ж а я на музыку, о, Б а х ,
И тот же плащ, едва бегущий с ' п л е ч .
И, опершись на посох, как привык,
П р е д вами тот же, тот же, — он один!
И у д а , красногубый большевик,
Г р о з о в ы х дум- девичьих господин.

Вернувшись после длительного перерыва в 1933 г. к
поэтической работе, В. Нарбут отбросил отвлеченную патетичность, но н о в о г о , социалистического стиля для своей
поэзии, которая теперь тоже стала приближаться к «научной», не нашел.
Точно так же не нашел н о в ы х путей и М. Зенкевич. Он
вошел в советскую поэзию как умный и культурный мастер стиха, но вещи попрежнему заслоняют перед ним
живых людей. Увлеченный строительным пафосом нашей
страны, он преодолел свой прежний социальный пессимизм, но попрежнему — в последней его книге «Машинная
страда» — за машинами и вещами скрадываются живые
люди с их мыслями, чувствами, переживаниями.
Остальные акмеисты не дали в послереволюционный
период ничего примечательного. Осколки акмеизма объединились в свое время вокруг ленинградского
«Цеха
поэтов». Их творчество, эпигонское и х о л о д н о е , было формалистическим, отвернувшимся от современности.
Из
«Цеха поэтов» нужно было особо выделить лишь В с.
Р о ж д е с т в е н с к о г о , который делает своей последней книгой «Земное сердце» заявку на подлинно советскую поэзию, х о т я в этой книге силен налет ограниченного делячества.
Так распался акмеизм. Так закончилась попытка создать
полновесную жизнеутверждающую буржуазную поэзию.
Как и в символизме, разные группы акмеистов по-разному
переживали акмеистический распад. Одни крепились до
последнего конца (как Гумилев), другие в отчаянии остановились перед бездорожьем с в о е г о класса (как Ахматова), третьи прошли чужаками через г о д ы революции (как
Мандельштам), четвертые перешли на новые дороги (как
Нарбут и Зенкевич). Акмеизм в предреволюционной поэзии выступил против хаотически-туманной, р а с с л а б л я ю щ е й всю внутреннюю структуру стиха поэзии символизма, он восстановил понимание м е р ы в поэзии и
с м ы с л о в о г о значения поэтического слова, он вернул
стих с заоблачных абстракций н а з е м л ю . Но он сам
испил все я д ы у п а д к а буржуазной культуры, и потому
он не мог с о з д а т ь р е а л и с т и ч е с к о й поэзии. В недрах
школы сочетались самые противоречивые устремления, но
все они сходились на том, что их реализм был лишь
5-861

65

условным приемом, а не выражением их реалистического
мировоззрения. Стена между поэзией и действительностью, укрепленная символизмом, не была акмеизмом
разрушена. В о т почему нет противоречия между содержанием и формой в акмеистической школе, и содержание и
форма ее в р а в н о й мере несовместимы с социалистическим реализмом. Не о т к а з ы в а я с ь от ряда т е х н о л о г и ч е с к и х элементов акмеистического стиха (живописноскульптурный принцип построения образа, точность и мера в описаниях, четкость композиционных конструкций),
как это частично делали и делают, например, Э. Багрицкий,
Висс. Саянов, П. Антокольский и др., советская поэзия ни
с какой стороны не рассматривает акмеизм как одного из
с в о и х предшественников.
III
В противоположность акмеизму, который стремился р еф о р м и р о в а т ь символизм, русский футуризм с самого начала выступил как непримиримый в р а г всех
течений, с у щ е с т в о в а в ш и х до него в поэзии, — в частности
и в особенности как враг «символяков», «символятины»,
то есть символизма, занимавшего в те г о д ы господствовавшее положение в поэзии. Это особое — бунтарское —
место, принадлежавшее футуризму в русском поэтическом
движении, обусловило и различие судеб его по сравнению с судьбами символизма и акмеизма. Если 1917 год
ускорил катастрофический распад этих течений, то футуризм — в г о д ы гражданской войны, — многое уточнив
и изменив в своей поэзии, консолидировался именно как
т е ч е н и е , распад его затянулся на ряд лет. Наследником
футуризма в г о д ы восстановительного периода выступила
группа « Л е ф » («Левый фронт искусства»). В реконструктивный период на обломках «Лефа» возник «Реф», в
свою очередь распавшийся лишь в 1930 г. после ухода
из него М а я к о в с к о г о . Но даже и л о с л е т о г о ядро поэтов
и критиков прежнего «Лефа» (Н. Асеев, О. Брик, С. Кирсанов и др.) упорно продолжало отстаивать преемственность с в о и х в з г л я д о в не только от времен «Лефа», но в
значительной мере и от более ранних времен, — от времен
гражданской войны и даже раньше — от времен первых

футуристических сборников. Такая относительная устойчивость в советских условиях футуризма,
непролетарского по своему происхождению и своей сути течения,
нуждается в объяснении. Чем же был футуризм?
Футуризм относится к группе так н а з ы в а е м ы х «л ев ы х»
течений в искусстве X X в.
«Левизна»
здесь
является признаком не литературно-политическим, но
только ф о р м а л ь н о - х у д о ж е с т в е н н ы м. В период
торжества и расцвета империализма происходил р а с п а д
с т и л я , созданного в предшествующий период развития
буржуазного искусства. Но сейчас буржуазное искусство
уже не могло подняться на новую, высшую
ступень.
Именно в эти г о д ы — перед войной 1914 г. и в особенности после нее — обозначился во всей полноте кризис
буржуазного искусства, в свое время гениально предсказанный Марксом, началось то умирание буржуазного
искусства, которое предвидели умнейшие буржуазные
художники и философы XIX в., как, например, Гёте, Гегель, Стендаль, Тэн и др. Буржуазное художественное
сознание было уже бессильно с о з д а т ь новое с и н т е т и ч е с к о е искусство, новые великие художественные обобщения. В о т почему X X век в буржуазном искусстве не
привел к созданию
нового
с т и л я и отмечен по
преимуществу распадом и разложением с т а р о г о стиля.
Художники буржуазии, наиболее талантливые и умелые
из них, оказались способны лишь на б у н т ф о р м ы , на
деструкцию прежнего стиля, но они уже не смогли выработать художественный
метод, который привел бы к
зарождению нового, мощного и жизнеспособного стиля.
Искусство теряло свою с о д е р ж а т е л ь н о с т ь , о б р а з
становился резко враждебен п о н я т и ю , художественная
интуиция — разуму, наметилось уродливое развитие «самоценной» формы в ущерб глубокому и осознанному
идейному содержанию. Такое состояние б у р ж у а з н о г о
искусства не могло не оказать огромного воздействия и
на развитие искусства м е л к о б у р ж у а з н о г о ,
пути
которого — в эпоху империализма — определяются прежде и раньше в с е г о путями искусства буржуазного: даже
находясь на крайне левом фланге, даже протестуя против
буржуазного искусства, искусство мелкобуржуазное не в
силах в ы с в о б о д и т ь с я от влияния последнего, формализм
5*

67

з а х л е с т ы в а е т и его, в русле распада формы происходит
и его движение. Т о л ь к о реальный рост пролетарской, социалистической культуры в ы с в о б о ж д а е т сознание лучших
представителей мелкобуржуазного искусства из пут художественного формализма, в о з в р а щ а е т их к большому
искусству и, приближая к социализму, ликвидирует то
состояние пессимизма и индивидуалистического отчаяния,
которое было для них столь характерно в прошлом. Но
это возрождение х у д о ж н и к о в одновременно означает и
расслоение, распад, гибель т е х « л е в ы х » ,
формалистских течений, из рядов к о т о р ы х они вышли. Немецкий
режиссер Эрвин Пискатор пришел к пролетариату из ряд о в «дадаизма», крупный революционный поэт Франции
Луи Аррагон — из р я д о в «сюр-реализма», но они совершали свое возрождение, ломая свой прежний формализм, и такую же, обычно — мучительную, ломку мы
проследим дальше на творчестве крупнейших представителей русского футуризма, и прежде в с е г о — Маяковского.
В нашу задачу не входит рассмотрение всей совокупности « л е в ы х » течений в искусстве вообще. М ы ограничиваем себя рассмотрением р у с с к о г о поэтического футуризма. И здесь, прежде всего, мы должны констатировать,
что, несмотря на известное в н е ш н е е с х о д с т в о , р у с с к и й футуризм, принявший название от с в о е г о итальянского собрата, на деле п р о т и в о п о л о ж е н
футуризму
итальянскому.
В 1914 г. в Россию
приехал в о ж д ь
итальянского
футуризма М а р и н е т т и . Уже т о г д а он был законченным идеологом империализма, непосредственным предшественником фашизма. Д в о е из русских футуристов —
Б. Лившиц и В . Х л е б н и к о в — резко выступили против
него. К их выступлению и к его мотивировке мы еще
вернемся впоследствии. П о в о д о м же протеста Лившица и
Хлебникова явилось то, что большинство русских футуристов приветствовало с в о е г о итальянского учителя и
собрата. Ф а к т тот, что р а н н и й футуризм подчеркивал
свое р о д с т в о
с итальянским футуризмом. Уже в
1924 г. в футуристической брошюрке Н. Горлова утверждается, что «если мы отложим в сторону политический
аршин и подойдем к эстетическому манифесту Маринетти

со стороны быта, революционное значение даже этой
первой декларации футуризма станет для нас несомненным».
В таком прокламировании единства д в у х художественных течений, по сути враждебных друг другу, проявились не только недостаточная еще социально-политическая определенность русского футуризма в канун
войны 1914 г., не только его тогдашняя беззаботность
насчет политики, но и то, что мелкобуржуазное — русс к о е — крыло футуризма до поры до времени несло на
себе п е ч а т ь в о з д е й с т в и я
более зрелого, более
социально-определенного, более устойчивого буржуазного итальянского футуризма.
Итальянский футуризм возник как художественная
школа и м п е р и а л и с т и ч е с к о й
буржуазии в относительно о т с т а л о й стране, какой была Италия начала
X X в. В х у д о ж е с т в е н н ы х принципах футуризма империалистическая буржуазия Италии как бы предвосхищала
свое будущее, размах капиталистической индустриализации, капиталистический урбанизм.
Итальянский
футуризм — с начала и до конца у р б а н и с т и ч е с к о е
течение.
«Мы воспоем, — писалось в первом манифесте футуризма в 1909 г., — ночную вибрацию арсеналов и верфей
под их сильными электрическими лунами, прожорливые
вокзалы, проглатывающие д ы м я щ и х с я змей, з а в о д ы , привешенные к облакам на к а н а т а х своето дыма, широкогрудые паровозы, которые топчутся на рельсах, как огромные
стальные лошади, взнузданные длинными трубами, скользящий лёт аэропланов...»
Такова т е м а ,
а вот — с п о с о б
ее
раскрытия:
«До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, — мы же хотим в о с х в а л я т ь наступательное движение. М ы объявляем, что великолепие
мира обогатилось новой красотой — красотой быстроты.
Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенный
трубами с взрывчатым дыханием, рычащий автомобиль,
кажущийся бегущим по картечи, прекраснее «Самофракийской победы» (греческой статуи)».
Восставая против личности, как центра внимания пре-

жнего искусства, и требуя изгнания из искусства «я»,
то есть психологии, футуристы закономерно боролись
за музыку «звуко-шумов», за «мюзик-холл» как совершеннейший вид искусства, за «вихри ощущений» в кубическом изобразительном искусстве, где беспорядочное
пересечение плоскостей, фигур и линий должно передать
«красоту быстроты», урбанистическое восприятие действительности современным человеком.
Итальянский футуризм требовал от искусства слова
т о г о же — передачи «буйного галопа» ощущений, стремительности потоков «интенсивной жизни» — и одновременно той точности, математичности и деловитости, которые характеризуют
строй
речи
капиталистического
дельца. Поэзия « б е с п р о в о л о ч н о г о
воображе\ н и я и с л о в н а с в о б о д е » , пользуясь терминологией
Маринетти, требовала и н о в о г о синтаксиса —- быстрого
чередования существительных, изгнания прилагательных,
наречий, знаков препинания, употребления г л а г о л о в в
неопределенном наклонении и т. д.
А за всем этим стояла
империалистическая
программа действий.
Сейчас книга
Маринетти
« Ф у т у р и з м » 1 выглядит, как современный документ фашизма, все важнейшие элементы последнего заключены
в ней. «Презирайте женщину!»
«Прославим
войну!»
«Утвердим расу!» — на этих л о з у н г а х держится вся книга.
«Война — единственная гигиена мира», — провозглашает
(Маринетти и пишет, обращаясь к английским империалистам: «Вас отличает между всеми народами то, что
вы сохраняете, среди стольких пацифистских глупостей
и трусливых изречений, необузданную страсть к борьбе
во в с е х ее формах, от бокса, простого, грубого и быстрого, д о той, которая заставляет рычать на палубе ваших
дредноутов чудовищные жерла пушек, присевших на
корточки в своих вертящихся стальных гротах, к о г д а они
чуют вдали аппетитные эскадры!»
Мудрено ли, что итальянский футуризм оказался боевой художественной школой империалистической буржуазии во время войны и в г о д ы з а х в а т а фашизмом
власти?
1

И з д . «Прометей», Петербург

1914 г.

** *

В том же 1914 г., когда русский футуризм, при протесте •
Б. Лившица и В. Хлебникова, демонстрировал свое единство с Маринетти, в футуристическом сборнике «Рыкающий Парнас» был напечатан документ, в котором значилось: «Все футуристы объединены только нашей группой.
Мы отбросили наши случайные клички э г о и к у б о и
объединились в единую литературную компанию футуристов».
Под документом стояли подписи: Д а в и д Б у р л ю к,
А л е к с е й К р у ч е н ы х , Б е н е д и к т Л и в ш и ц , Владимир Маяковский, Игорь
Северянин,
Бел е м и р Х л е б н и к о в . Таким о б р а з о м / к а н у н в о й н ы
1914 г. был временем попытки наибольшей консолидации
в с е х футуристических сил как в м е ж д у н а р о д н о м
масштабе, так и внутри Р о с с и и .
Между тем клички «э г о» и « к у б о» вовсе не были
«случайными». Эго-футуризм и кубо-футуризм были разными линиями в поэзии, сближавшимися между собою
лишь в некоторых формальных пунктах. Эго-футуризм,
в котором заслуживает упоминания лишь имя И г о р я
Северянина,
был
типичным
упадочно-богемным
направлением в поэзии, представлявшим идеологию паразитарной буржуазии и малоинтересным даже в области
непосредственно формальных исканий. Игорь Северянин
был эстрадным поэтом, эпигоном, который брал традиционный русский стих, — то ли помещичьей поэзии XIX в..
то ли символической, — и превращал его в салонную безделушку. Поэт «золотой», золотопогонной молодежи,
будущий любимец белогвардейских нэпманских
кавалеров и дам, он не пошел в своем наваторстве дальше салонной порнографии и словоизобретательства,
весьма
скудного и мало талантливого. «Я повсеградно оэкранен»...
«Офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой»...
Или:
Ананасы п шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
В е с ь я в и м - т о норвежском! В е с ь я в чем-то
испанском!
В д о х н о в л я ю с ь порывно и берусь з а перо!

Провинциальный
гимназист-недоучка, он, пожалуй,
был наиболее «урбаническим» из в с е х футуристов, но и
то лишь в том смысле, что он ввел в поэзию жаргон
великосветских баров и «дам полусвета». Однако на спокойном фоне символистического и акмеистического стиха
тех лет он показался кое-кому дерзким новатором, и это
же ввело в заблуждение В. Брюсова, изменившего на сей
раз своей художественной прозорливости и установившего большую художественную одаренность Северянина.
В поисках союзников в блок с Северяниным вступили и
кубо-футуристы, но блок распался в том же 1914 г., и от
него остались лишь последующие иронические и презрительные слова М а я к о в с к о г о :
А из сигарного д ы м а
ликерною рюмкой
в ы т я г и в а л о с ь пропитое лицо Северянина.
Как вы смеете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел?

Эго-футуризм и, в частности, поэзия Северянина сохранились лишь в эстрадных жанрах белогвардейской поэзии, например, в песнях Вертинского. Для советской же
поэзии эго-футуризм попросту не существует.
Иное
дело — кубо-футуризм. Различен был удельный вес различных поэтов, составлявших его ядро. Неравноценны их
художественная значимость и степень их воздействия на
всю советскую поэзию. Но в лице М а я к о в с к о г о и
Х л е б н и к о в а (и в несравненно меньшей мере•— В а с .
Каменского)
он оказал и о к а з ы в а е т
громадное
влияние на разные группы советских поэтов, до пролетарских включительно. В его рядах не было людей, которые оказались по ту сторону баррикады, и все это обяз ы в а е т нас внимательно проанализировать его путь.
Русский кубо-футуризм
первоначально
возник
как
школа ж и в о п и с и . Не только такие художники, как
Бурлюки, Кульбин, Гончарова, как будущее ядро «Бубнов о г о валета» и аналогичных объединений художников, но
и некоторые поэты (Маяковский) выступали как прокладыватели путей раннего кубо-футуризма в живописи. Но
русский футуризм в и з о б р а з и т е л ь н ы х
искусствах
никогда не достигал той силы социальной и художествен-

ной значительности, которая свойственна русскому л итературному
футуризму. Первое организованное,
развернутое, программное выступление
литературного
кубо-футуризма относится к 1912 г., к о г д а
появился
сборник «Пощечина общественному вкусу». В течение
д в у х лет — д о июля 1914 г. — футуризм развивает энергичную деятельность, привлекает к себе внимание общественности, ищет союзников, вроде Маринетти за рубежом
и Игоря Северянина в России, и в атмосфере скандала,
в ы з в а н н о г о «эпатированием буржуа», вступает в полосу
империалистической войны. К этому моменту
вокруг
кубо-футуристического знамени объединяются В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро,
А. Крученых. Появляются литературные теоретики —
О. Брик, В. Шкловский. С возникновением формалистической школы в русской литературной науке «Опояза»
(Общество по изучению поэтического языка), эта ш к о л а —
через Ш к л о в с к о г о , Брика, Р. Якобсона — неразрывно
связывает свою деятельность с художественной практикой футуризма. Несколько позже на юге появляются
новые кадры футуризма — Н. Асеев и Г. Петников, примыкающие к группе «Центрифуга», основным теоретиком
которой был С. Бобров. Группа эта стремилась сочетать
достижения символистического стиха со стихом кубофутуристическим. Поблизости от футуризма начинается
работа Б. Пастернака. Примыкает к футуризму и К. Большаков. В о т основные представители кубо-футуризма в
поэзии, вошедшие в литературу до октября 1917 г.
Чем же, следовательно, являлся русский кубо-футуризм?
Это была, в своей основе, школа мелкобуржуазной, анархически-революционно
настроенной б о г е м ы ,
резкооппозиционно относившейся к существующему порядку
вещей. Это были — в отличие от символистов, акмеистов
и реалистов — п е р в ы е в русской поэзии значительные
представители поэтической богемы, то есть среды профессионалов-литераторов, не приемлющих капитализма,
но лишенных сколько-нибудь прочных связей с пролетариатом. Но, подобно тому, как нельзя путать футуризм
русский и итальянский, нельзя рассматривать и русский
кубо-футуризм как сплошное, е д и н о е ц е л о е. Схематически говоря, можно без труда разглядеть в нем т р и

о с н о в н ы х тенденции. Это, во-первых, наиболее слабая
тенденция, представленная Б. Л и в ш и ц е м .
всех
русских кубо-футуристов Б. Лившиц
был
наиболее
буржуазен, и поэтому, казалось бы, наиболее близок к
Маринетти. Поэт рафинированно-книжной культурности,
Лившиц в своем творчестве выступает как типичный б у р ж у а з н ы й идеолог, но своим воззрениям весьма близкий к взглядам Маринетти. Е г о книга «Полутораглазый
стрелец» (мемуары, изданные в 1933 г. в Ленинграде, о
раннем футуризме) при всем своем субъективизме, при
порочности всей концепции, вытекающей из запоздалой
попытки самореабилитации, интересна и ценна прежде
в с е г о как материал для характеристики самого Лившица
«В основу футуристической эстетики было положено
порочное представление о р а с о в о м
характере
и с к у с с т в а , — пишет в своей книге Лившиц. — Последовательное развитие этих в з г л я д о в привело Маринетти к фашизму. В своем востоколюбии русские будетляне никогда не заходили так далеко, однако и они не
вполне свободны от упрека в националистических вожделениях».
Эклектик в футуризме, одной ногой завязший
в
акмеизме, Б. Лившиц не показателен для в с е г о русского
кубо-футуризма, но тем не менее необходимо учесть то
влияние, которое он оказал на представителей в т о р о й
тенденции в кубо-футуризме.
Такой второй тенденцией является струя а н а р х и ч е с к о й о п п о з и ц и о н н о с т и , представленная прежде
всего именами В. Х л е б н и к о в а , В . К а м е н с к о г о и
А. К р у ч е н ы х . Этой группе поэтов свойствен резкий
протест против к а п и т а л и з м а
и против г о р о д а
вообще,
обостренное
чувство
национализма
(смыкающееся
с расово-фашистским
пониманием
искусства у Маринетти — Лившица, но не с о в п а д а ю щ е е с ним), поэтизация революционных крестьянских
движений старой Руси — Разина и Пугачева. Если Лившиц
был весь в б у р ж у а з н о й культуре, то Хлебников и
Каменский — в о п п о з и ц и и к ней, — если Маринетти
проповедывал у р б а н и з м , то Хлебников и Каменский
звали к в о с с т а н и ю
против этого урбанизма, — если
Маринетти создавал язык бизнеса и безумия крупного

индустриального города, то «заумь» Хлебникова — Каменского — Крученых, как мы увидим, у х о д и л а своими
корнями в крестьянский фольклор. Именно вражда к капиталистическому
городу,
свойственная
Хлебникову,
сближает его с представителем т р е т ь е й тенденции в
кубо-футуризме, с М а я к о в с к и м , типично г о р о д с к и м поэтом, но ненавидящим капиталистический город
изнутри, — с человеком, который страстно любит город,
с его шумом, с его ритмами, с его массами людей и индустриальными скоплениями, но который бросает ему слова
ненависти и вражды потому, что этот г о р о д душит и
ломает личность человека. В о т почему, кстати, из в с е х
русских советских поэтов ранний Маяковский — один из
наиболее близких тому западноевропейскому революционному читателю, который до сих пор чувствует на
себе диктатуру капиталистических небоскребов, раздавливающих человека.
Уточняя сказанное, формулируем: ранний кубо-футуризм был в своей основе органическим б л о к о м складывавшейся к 1914 г. художественной,
оппозиционно
настроенной богемы, бунтующей против капитализма.
Д в а имени наиболее ярко представляют две разновидности, два крыла кубо-футуризма: Х л е б н и к о в
и
M а я к о в с к и й. Но бунт раннего кубо-футуризма не.
поднялся до в ы с о т ы осознанного р е в о л ю ц и о н н о г о !
отношения к действительности. Это — бунт интеллиген-І
тов-люмпенов, почти не пошедший в ж и з н и дальше;
б ы т а и в и с к у с с т в е дальше ф о р м ы , что нашла
свое выражение в теории и практике «з а у м и». Лишй
п о с л е д у ю щ и е потрясения земного шара — война и ,
революция — дали футуризму необходимую точку опоры
в революционном движении рабочего класса и подняли
ряд его представителей (Маяковский, Асеев, отчасти —
Хлебников и Каменский) на новую идейно-художественную высоту.
Если не говорить о молодой пролетарской поэзии,
кубо-футуризм был е д и н с т в е н н ы м из поэтических
течений предреволюционной России, не поддавшимся шовинистическому угару патриотизма. «Облако в штанах» и
«Война и мир» М а я к о в с к о г о , «Невольничий берег» Хлебникова, «Дурной сон» Б. Пастернака (поэта, и в то время

близкого одной своей стороной к футуризму, а впоследствии и организационно примкнувшего к «Лефу») останутся художественными документами протеста против
войны небольшой горсточки русских поэтов. Но хотя
Маяковский в то время (1915 г.) и писал:
Г д е г л а з людей обрывается куцый
главой г о л о д н ы х орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год, —

это ожидание революции не было активным. Отрицательная реакция на войну была по преимуществу реакцией
гуманистической
боли
и у Хлебникова, и у
Пастернака. Следы э т о г о гуманистического
протеста
можно найти и у М а я к о в с к о г о . «Я чувствую, что какие-то
у с а д ь б ы и замки моей души выкорчеваны, сравнены с землею и разрушены», — пишет в дни войны Хлебников.
Однако и такой гуманизм позволил футуристам радостно
встретить революцию Октября 1917 г., и с т е х пор футуристы, оказавшись на короткое время в ц е н т р е литературных боев, в х о д я т уже в советскую поэзию.
*

*

*

Непосредственно после Октябрьской революции футуристы заняли на фронте искусства наиболее непримиримую, наиболее «левую» позицию. Кадры пролетариата в
области искусства были в те г о д ы
немногочисленны.
Объединенные в своем большинстве в Пролеткульте, эти
кадры совершали одну ошибку за другой. Большинство
же старой художественной интеллигенции либо занималось прямым саботажем, либо — в лучшем случае — не
столько творчески работало, сколько охраняло ценности
старой культуры. Воинствующий футуризм занял было
г о с п о д с т в у ю щ и е позиции в ряде органов Наркомпроса, в редакциях некоторых журналов, в некоторых
издательствах. В 1918 г. Маяковский писал:
Старье охраняем и с к у с с т в а именем.
Или
З у б революций ступился о короны?
Скорее!
Д ы м развейте над Зимним —

Фабрики макаронной!
Попалили д е н е к - д р у г о й из ружей
и думаем —
старому нос утрем.
Это что!
пиджак сменить снаружи
мало, товарищи!
Выворачивайтесь нутром!

Анархо-богемный характер футуристического
мировоззрения приводил к утверждениям, что политический
переворот 25 октября был только необходимой, но не
решающей предпосылкой («попалили денек-другой из
ружей») той революции в быту и искусстве, которая
только и означала решительную победу над старым миром и провозвестниками которой футуристы считали не
кого иного, как именно себя. В первом же номере «Искусства коммуны», органе ИЗО Наркомпроса, они писали
в 1918 г.: « Р е в о л ю ц и я
в области
искусств
находится сейчас в февральском
периоде.
Соглашательство и единый демократический фронт от
Иеронима Ясинского д о Пикассо. Провидя 25 октября в
области искусства, мы хотим ускорить и облегчить его
приход в нашу область созданием «Отдела словесного
искусства».
В № 6 г а з е т ы «Искусство коммуны» О. Брик писал в
1919 г.: «9 9 и з 1 0 0 п о л и т и ч е с к и х д и к т а т о р о в
оказываются
самыми
отъявленными
соглашателями, как
только
дело
коснется
культурного
с т р о и т е л ь с т в а... Пролетариат не
успел еще выработать Своей эстетики. Проблема искусства
не подверглась еще его революционной критике. Теперь,
когда пришлось и в этой области культуры осуществить
свою диктатуру, у пролетариата не оказалось необходимых идеологических предпосылок. Он б е з з а щ и т е н
перед все усиливающимся
натиском
буржуазно - демократического
соглашательства».
Так родилась бредовая теория футуристов о р о д с т в е н н о с т и д в у х «стихий»—б о л ь ш е в и з м а в п о л и тике и ф у т у р и з м а
в и с к у с с т в е , причем — по
мнению футуристов — большевики заняли в области культуры позицию «объявленного соглашательства», которую

во что бы то ни стало нужно было разрушить. Влияние
футуризма распространилось также и на маленькую
группу к о м м у н и с т о в-и н т е л л и г е н т о в ,
которые
в 1919 г. попытались в Петрограде с о з д а т ь организацию
«Комфутов»
(коммунистов-футуристов).
В своей программной декларации они писали:
«Коммунистический
строй требует коммунистического сознания. Все формы
быта, морали, философии и искусства должны быть пересозданы на коммунистических началах. Б е з э т о г о невозможно дальнейшее развитие коммунистической революции. Культурно-просветительные органы советской власти
обнаруживают в своей деятельности полное непонимание
возложенной на них революционной задачи. Н а с п е х
с к о л о ч е н н а я с о ц и а л-д е м о к р а т и ч е с к а я и д е ология
не в силах противостоять
многовековому
опыту буржуазных идеологов, эксплоатирующих в с в о и х
интересах пролетарские культурно-просветительные организации... Н е о б х о д и м о н е м е д л е н н о
приступить к созданию своей
коммунистической
и д е о л о г и и... Необходимо подчинить советские культурно-просветительные органы р у к о в о д с т в у новой, теперь
лишь вырабатываемой
культурной
коммунистической
идеологии».
Итак, футуристы начисто отрицали не только все культурное наследство п р о ш л о г о , но и п р о л е т а р с к у ю
идеологию, учение Маркса и Ленина, объявляя его «социал-демократической», «наспех сколоченной» идеологией. Этому мелкобуржуазно-нигилистическому «визгу»
марксистская критика не сумела в то время дать своевременный сокрушительный отпор. Лишь п р о л е т к у л ь т о в с к и е идеологи, отвечая на встречные нападки футуризма, пытались д а т ь развернутый анализ последнего.
Так, один из виднейших
работников
Пролеткульта,
Ф. И. Калинин, в статье «О футуризме» писал: «Это есть
социальное явление капиталистического строя, буржуазная идеология, дошедшая до пределов с в о е г о конечного
развития. Э т о предсмертное метание буржуазного духа,
его ошалелость, предчувствующее гибель».
Разумеется, в словах Калинина было больше полемических преувеличений, чем объективной истины: русский
кубо-футуризм вовсе не был б у р ж у а з н о й идеологией.

Но пролеткультовцы вообще не м о г л и дать объективно
правильной оценки футуризма. Сами пролеткультовские
'идеологи были в ряде пунктов, и прежде всего в оценке
культуры прошлого и в определении путей создания пролетарской культуры, весьма близки к мелкобуржуазному
максимализму футуристов. Пролеткульт многое напутал в
вопросах культуры и искусства, система его в з г л я д о в не
имела ничего общего с ленинизмом.
Резкую отповедь футуризму и исчерпывающую оценку
его в з г л я д о в дала партия, дал ЦК РКП(б) в ряде с в о и х
документов, дал сам В. И. Л е н и н. Клара Цеткин в своих
воспоминаниях передает следующие слова Ленина: «Мы
чересчур большие «ниспровергатели в живописи». Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из
него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, о т к а з ы в а т ь с я от него
только на том основании, что оно «старо»? Почему надо
преклоняться перед новым, как перед богом, которому
надо покориться только потому, что «это н о в о » ? Бессмыслица, сплошная бессмыслица... М ы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными
доказать, что мы тоже стоим «на в ы с о т е современной
культуры»... Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим
проявлением х у д о ж е с т в е н н о г о гения. Я их не понимаю,
я не испытываю от них никакой радости» 1 .
В воспоминаниях М. Г о р ь к о г о о Ленине есть такое
место: «К Маяковскому (Ленин. — А. С.) относился недоверчиво и даже раздраженно: — Кричит, в ы д у м ы в а е т
какие-то кривые слова, и все у него не то, по-моему, — не
то и мало понятно. Рассыпано все, трудно читать. Талантлив? Даже очень? Гм-м, посмотрим...» 2
Маяковский в те г о д ы начинал свой трудный путь
преодоления футуризма; его агитационные стихи т о г о
времени, созданные в период работы в Роста, как и его
«Левый марш», уже в х о д я т б е з о г о в о р о ч н о в революционную советскую поэзию, и сам Ленин — через
несколько лет — в докладе на XI с ъ е з д е партии отметил
1

К.

2

М. Г о р ь к и й ,

Цеткин,

О Ленине, Партиздат,
В. И. Ленин, Г И Х Л ,

1933, стр. 34.
1933, стр. 47.

его сатирическое стихотворение «Прозаседавшиеся», как
ценное и политически полезное. Но не э т и стихи, сколь
бы ни было велико их воздействие на поэзию д р у г и х
футуристов, о п р е д е л я л и
творческую практику футуризма в период гражданской войны. В с е слабые стороны предреволюционного кубо-футуризма с предельной силой обнаружились т о г д а , к о г д а он превратился из
течения,
оппозиционного
ф е о д а л ь н о-к а п и т а л ис т и ч е с к о й России, в течение, претендовавшее на представительство п р о л е т а р и а т а в искусстве. Такими
слабыми местами футуризма наглядно оказались его
мелкобуржуазный нигилизм, формализм в теории и
практике искусства, теория и практика «зауми».
Что такое «заумь»? Нет никакого смысла спорить с
буржуазными критиками, которые — д о 1917 г. — пытались изобразить «заумь» как смешной анекдот, не имеющий никакой ценности для поэзии. Г о р а з д о опаснее попытка формалистов и формалиствующих литературоведов
представить «заумь» современному читателю
в
причесанном и выутюженном виде, з а д н и м
числом
примирить
«заумь»
с
социалистической
э с т е т и к о й . Такая попытка наиболее последовательно
сделана в апологетическом издании собрания сочинений
В. Хлебникова, в ы ш е д ш е г о в Ленинградском издательстве
писателей. В статье «О Хлебникове» (I том собрания
сочинений) Ю . Т ы н я н о в пишет: « Е г о (Хлебникова. — А. С.)
я з ы к о в у ю теорию, благо она была названа «заумыо»,
поспешили упростить и успокоились на том, что Хлебников создал «бессмысленную звукоречь». Это неверно. Вся
суть его теории в том, что он п е р е н е с в п о э з и и
центр тяжести с вопросов о звучании
на
вопрос
о смысле.
Для него нет неокрашенного
смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о
«метре» и о «теме». «Инструментовка», которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием
изменения смысла, оживления давно з а б ы т о г о в слове
родства с близкими и возникновения н о в о г о родства с чужими словами».
Ю. Тынянову вторит и Н. Степанов в статье «Творчество Велемира Хлебникова».
Перед нами попытка представить борьбу футуризма за

обновление поэтического слова как борьбу за смысловую
поэзию против поэзии звучания.
Но это — жесточайшее
искажение истории, а б с о - С
л ю т н о е н е с о о т в е т с т в и е ф а к т а м . В е с ь смысл
поэзии футуризма, рассматриваемой с точки зрения
поэтических принципов, заключается как раз в переносе
центра тяжести в поэзии с о с м ы с л а н а з в у ч а н и е .
Футуристы бунтовали против символистического стиха
как стиха с м ы с л о в о г о . И сам Н. Степанов вынужден
привести в своей статье вполне откровенные слова А. Крученых: « Д о нас искусства слова не было. Ясное и решительное д о к а з а т е л ь с т в о тому, что до сих пор слово было
в кандалах, является его п о д ч и н е н н о с т ь
смыслу
(разрядка Крученых. — А. С.); д о сих пор утверждали,
что «мысль диктует з а к о н ы слову, а не наоборот». Мы
указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный,
«вселенский»... Через мысль шли художники прежние к
слову, мы же через слово к непосредственному постижению» («Новые пути слова», «Трое», 1914 г.).
И это не случайная обмолвка у Крученых. Символистический стих, в котором «центр тяжести» был перенесен
именно на «смысл», х о т я бы и смутный, «интеллигибельный», «иррациональный», а то и попросту мистический,
застыл в своем развитии, выродился, окостенел. К моменту
зарождения футуризма этот стих стал
х о д о в ым
ш т а м п о м , объектом легких пародий, предметом легкого усвоения. В «Записках поэта» И. Сельвинский дает
такую блестящую пародию на стих Б л о к а :
Н а д Невой (та татйта) в ь ю г а
О б (тата тат5та) лицо,
Моя (тата тйта) подруга
На (татата т 5 т а ) крыльцо.
И вот (тата тйта) улиц
П о д (тата тйта) метель
Я (тата татйта) сутулясь
И (татата Tà) не те л ь ?
1
О (тата TàTa) вечер
О (тата татй) черты
И (т5тата тёта) свечи
Т о (тата т а т 5 т а ) ты.

Здесь в пародийном плане х о р о ш о воспроизведен ритмический, интонационный и лексический макет символи6-861

81

стического
стиха, который уже исчерпал все
свои
внутренние возможности и благодаря этому лишал поэтическую речь и поэтическое слово той силы н о в и з н ы
в о с п р и я т и я , без коей невозможна никакая подлинная
поэзия. Типично-с м ы с л о в о й символистический стих
в силу э т о г о о б е с с м ы с л и в а л с я . Футуристы начали
борьбу за о б н о в л е н и е стиха, разрушая основы символистической поэзии — и ее мелодичность, и ее выверенно зыбкую ритмику, и ее смысловой характер. Ранний
футуризм боролся за обновление поэтического слова не
путем и з м е н е н и я или у г л у б л е н и я его с м ы с л о вого
значения, а путем
противопоставления
с м ы с л у — з в у ч а н и я . В о т почему русский ф о р м а л и з м с такой г о т о в н о с т ь ю ухватился в современной ему
поэзии прежде в с е г о за футуристический стих.
М ы приведем з д е с ь несколько высказываний
самих
футуристов по вопросу о «зауми», как теории поэзиизвукописи.
В книге «Апокалипсис в русской литературе» А. Крученых пишет: «Мысль и речь не поспевают за переживанием
в д о х н о в е н н о г о , поэтому художник волен выражаться не
только общим языком (понятия), но и личным (творец
индивидуален), и я з ы к о м , н е и м е ю щ и м
определ е н н о г о з н а ч е н и я (не застывшим), заумным».
Крученых писдл о «языке, строящемся в н е
логики
п о з н а н и я , п о л о г и к е э м о ц и й » , и это противопоставление я з ы к а поэзии, как я з ы к а исключительно
эмоционального, внеразумного, «заумного», языку понятий, житейскому языку и языку науки проходит красной
нитью через всю футуристическую теорию «зауми».
Разрешая проблему поэтического языка,
футуристы
прежде в с е г о отбрасывали проблему связной, смысловой,
синтаксической р е ч и и сосредоточивали свое внимание
на о т д е л ь н о м с л о в е . Поэтическая речь превращалась в сочетание и з о л и р о в а н н ы х слов. Но дробил о с ь — на буквы — и само слово. Как писал Хлебников:
«Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз,
где первый з в у к слова походит на председателя союза,
управляя всем множеством з в у к о в слова» («Художники
мира», 1919 г.).
Если футуристы и делали оговорки о признании ими

смысла в поэзии, то речь шла преимущественно о
том «л и ч н о м», то есть субъективно
необязательном
языке, о котором писал Крученых.
«Слово живет двойной жизнью, — писал В. Хлебников. — То разум говорит «слушаюсь» звуку, то чистый
звук — чистому разуму. Эта борьба миров, борьба д в у х
властей, всегда происходящая в слове, дает двойную
жизнь я з ы к а : два круга летающих звезд... Нетрудно заметить, что время словесного звучания есть брачное время
языка, месяц женихающихся слов» («О современной
поэзии», 1920 г.). Или: « В о л ш е б н а я р е ч ь
заговоров и заклинаний
не х о ч е т
иметь
своим
с у д ь е й б у д н и ч н ы й р а с с у д о к » . Такими формулировками испещрены в с е статьи Хлебникова, в том
числе и писанные им после 1917 г.
Наиболее оголенно «заумь» представлена в поэзии
К р у ч е н ы X, в его «е-у-ы» и «дырбулшылах», в стихах,
которые ныне потеряли всякое художественное значение
и интересны (подобно стихам д р у г о г о
кубо-заумника,
И. Зданевича) только как документ прошлого. По словам
С. Третьякова, «не было человека, более добросовестно
избегавшего... и д е й н о с т и в своей работе, чем Крученых» («Бука русской литературы», 1923 г.).
Несравненно более значительную роль в развитии советской поэзии сыграл В. Х л е б н и к о в ,
подлинный
вождь «заумно»-славянофильствующего футуризма.
*

*

*

У него была странная жизнь. Он был сыном ученогопедагога. В студенческий период замышлял — после поражения революции
1905 г. — террористический
акт.
Стал поэтом, близким к акмеизму. Вместе с В. Каменским
и Д. Бурлюком положил начало истокам
футуризма.
Вместо термина «футуризм» изобрел слово «будетлянин».
Увлекся математикой Л о б а ч е в с к о г о и ею пытался обосновать «заумь». Задумал — по платоновскому образцу —
организацию «Государства времени». Б ы л призван — в
1916 г. — на военную службу и получил отвращение к
империалистической бойне. Участвовал в Октябрьской
революции, а после нее продолжал прежнюю работу по
6*

83

4

созданию «Государства времени». У е х а л на гетманскую
Украину, бедствовал, голодал. В 1920 г. перебрался в
Баку — работал в Роста. В 1921 г. проделал вместе с
Красной армией п о х о д на Тегеран. Оттуда вернулся н
Пятигорск и стал ночным сторожем в Кавросте. Лечился,
но, не кончив лечения, у е х а л в Москву. З д е с ь потерпели
крушение его издательские планы. Больным у е х а л в
Н о в г о р о д с к у ю губернию, где и умер в 1922 г.
О нем писали так: «Хлебников хаотичен, ибо он гений»
(Д. Бурлюк). «Велемир — безусловно гениален» (Вяч. Иванов). «Хлебников... прорыл в земле х о д ы для б у д у щ е г о
на целое столетие» (О. Мандельштам). «Он — Ломоносов
сегодняшней русской литературы. Он — дрожание предмета; сегодняшняя поэзия — его звук» (В. Шкловский).
«Хлебников был новым зрением» (Ю. Тынянов).
Нужно разобраться в этом х а о с е славословий. Кем был
Хлебников? Каково значение его наследства?
Если говорить о поэзии з в у к о п и с и , то наиболее
я р к и м ее представителем был и остается Хлебников
Бобэбби пелись г у б ы
Вээбми пелись взоры
П и э э о пелись брови
Л и э э э й — п е л с я облик
Г з и - г з и - г з э о пелась цепь,
Т а к на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Или — столь же известное дореволюционное
рение:

стихотво-

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смехачей!
Смейво, смейво,
Усмей, осмей, смешики, смешочки.
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!

Сложная симфония перекатывающихся з в у к о в обрушивается на слух. Поэт берет к о р е н ь слова и производит
десятки и сотни производных от него слов. В о й д у т ли они

в житейский о б и х о д ? Или они будут использованы другими поэтами? Или канут в в е ч н о с т ь ? Все равно. Лабораторный эксперимент существует.
Он пишет «перевертни» — строки, которые одинаково
читаются слева направо и наоборот. И не только — небольшие, «лабораторные» стихи. Вся поэма «Разин» —
14 страниц — написана как такой «перевертень».
Сетуй у т е с !
У т р о чорту!
Мы, низари, летели Разиным
Течет и нежен, нежен и течет
В о л г у див несет, тесен в и д у г л о в
Олени. Синело.
Оно.

Эта поэма напечатана в 1920 г.
Он пишет произведения, каждая строка к о т о р ы х начинается на о п р е д е л е н н у ю б у к в у , например, на «п».
И это — не вольная, философски неосмысленная прихоть
поэта, как, например, у Бальмонта: «Чуждый чарам черный челн». Нет, Хлебников убежден в своей п р и н ц и п и а л ь н о й правоте. «П» означает, — читаем мы в его
статье «Художники мира», — рост по прямой пустоты
между двумя точками, движение по прямому пути одной
точки прочь от другой и, как итог, для точечного множества, бурный рост объема, занимаемого
некоторым
числом точек».
Хлебников пытался даже разработать математический
гороскоп всемирной истории, установив, как закон, интервал в 317 лет между крупными историческими событиями.
Но плохо усвоенные математические теории в наследстве Хлебникова могут интересовать лишь его биографа,
а не исследователя истории советской поэзии. Бесспорно
то, что в поэзии Хлебникова мы встречаем отдельные
строки и строфы
почти
совершенной
звукописи.
В о л г е д о л г о не молчится.
Е й ворчится, как волчице.
Волны Волги, точно волки.
В е т е р бешеной погоды.
Вьется шелковый лоскут.
И у В о л г и у голодной
Слюни г о л о д а текут.

Э т о т отрывок взят из поэмы «Уструг Разина», законченной в 1921 г.
Но для нас важно не столько отметить отдельные бесспорные поэтические у д а ч и Хлебникова, сколько объяснить п р и н ц и п ы его словотворчества. И здесь мы
вынуждены вернуться к тому документу, который был
подписан им совместно с Б. Лившицем в 1914 г. по случаю
приезда Маринетти. В о т он, этот документ:
«Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве
из личных соображений припадают к ногам Маринетти,
предавая первый шаг русского искусства по пути свобод ы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо
Европы.
Люди, не желающие хомута на шее, будут, как и в позорные дни Верхарна и Макса Линдера,
спокойными
созерцателями темного подвига.
Люди воли остались в стороне. Они помнят закон
гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается.
Чужеземец, помни страну, куда ты пришел!
Кружева холопства на баранах гостеприимства».
Лившиц подписал этот документ, как человек, к о т о р о г о
от позиции Маринетти отделял т о л ь к о принцип р а с ы ,
з а р о д ы ш будущей фашистской идеологии. Хлебников же
был органически враждебен Маринетти, — враждебен так,
как только может быть враждебен анархиствующий бунтарь идеологу империалистической буржуазии.
Если мы внимательно проанализируем общее н а п р а в л е н и е его словесного изобретательства, то мы без
труда установим, что это изобретательство в свою основу
положило п р и н ц и п
славянского
корня.
Он
много говорил о м е ж д у н а р о д н о м
«вселенском»
я з ы к е поэзии, но в корне слова он старательно и з г о н я л
все не-славянское, « ч у ж е з е м н о е » . Истоки словесного
искусства в ф о л ь к л о р е , говорит Горький. Но фольклор, принимаемый социалистическим искусством, в о в с е не
является средством н а ц и о н а л и с т и ч е с к о г о
отмежевания русской поэзии в ее словесном материале от других народов, как это было у Хлебникова, изгнавшего, например, слово «футурист» не потому, что оно было малопонятно, а потому, что оно не имело славянского корня.
Слово «футурист» Хлебников заменил столь же малопо-

няткым словом «будетлянин» (от слова «будущее»). По
сути говоря, рационал-демократические составители словарей украинского или белорусского языка на свой лад
руководствовались тем же националистическим принципом, что и Хлебников.
В о т почему словотворчество Хлебникова, если его не
брать в н е ш н е , фонетически и не сводить к а б с т р а к т но
взятому лозунгу переработки фольклора, в своей
о с н о в е является словотворчеством, идуіщш-^рвар£3_£_
общим направлением я з ы к о в о й работы' поэзии социализма. И не случайно стих Х л е б н и к о в а
породил
стих З а б о л о ц к о г о . Хлебников обращался не только
к фольклор>\^1!ШПТопытался возродить в русской поэзии
стих
XVIII в.: в жанре (дидактическая поэма), в
ироническом чередовании «бурлеска» и «патетики», в
изгнании из поэзии следов музыкальности. Но «дидактика» XVIII в. все время пересекается у Хлебникова «новаторским» смещением планов, алогизмом образов и развития их системы. Заболоцкий обратился к XVIII в. через
Хлебникова. Но то, что Хлебников делал в с е р ь е з, то
у Заболоцкого превратилось в прием в ы с м е и в а н и я
социалистической деятельности.
Хлебников пишет, например:
! В с х о д и л о солнце. З а горой
О чем-то роща лепетала.
1 От
сна природа пробуждалась,
Младой зари подняв персты.
Венера точно з а с т ы д и л а с ь
Своей полночной наготы...

И вслед зачтем:
,
\
)

...и речь (шаман. — А. С.) повел,
Напрасно вы сели на обрубок,
Он колок и оцарапает вас.
Берет со стола красивый кубок
И пьет, задумчив, русский квас...

сказав:

»

Этим стихам — по своей фонетической, интонационной
и лексической структуре — аналогичны стихи Заболоцкого, например:
"I • Природа пела; лес, подняв лицо,
/
Пел вместе с лугом. Р е ч к а чистым телом

^
/
'

*
'

З в е н е л а вся, как звонкое кольцо.
На л у г е белом
Трясли кузнечики сухими лапками,
Жуки стояли черными охапками —
И х голоса казалися сучками.
Блестя прозрачными очками,
По л у г у шел прекрасный Соколов,
И г р а я на задумчивой гитаре.

И разве не использовал Заболоцкий в своем пасквиле
на социализм, — в «Торжестве земледелия», — утопическую поэму Хлебникова «Ладомир»?
Опять волы мычат в пещере,
И козье вымя пьет младенец,
И идут люди, идут звери
На богороды современниц.
Я вижу конские с в о б о д ы
И равноправие коров:
Былиной снов сольются годы,
С г л а з человека спал з а с о в .

Так писал Хлебников в «Ладомире», и писал это всерьез.
А Заболоцкий без большого труда приспособил хлебниковский стих, его интонацию и ритмику, к самому пошлому пасквилю на социализм.
Корова в формулах и лентах
П е к л а пирог из элементов...
...В х л е в у с в о б о д у пел осел,
Д о с т и г н у в полного ума...
...Один старик, сидя в овраге,
Объясняет философию собаке,
Другой, т а к ж е царь и б о г
З е м л е д е л ь ч е с к и х орудий,
У коровы щупал груди
И х у д ы е кости ног.

ХЛебников не только утверждал «заумь», звукопись,
противопоставленную смыслу, — он своеобразно возрождал в русской поэзии наиболее а р х а и ч е с к и е ее
традиции, возвращая ее к стилизованному языку поэзии
XVIII в.
Однако поэзия Хлебникова интересна для нас не только
своим я з ы к о в ы м э к с п е р и м е н т а т о р с т в о м (которое, как мы видели, шло вразрез с основной тенденцией советской п о э з и и — у м н о й , идейной, смысловой —
и с принципами разработки ее языка). В наследстве Хлеб-

никова мы встречаем не только «бобэоби» и не только
«смехачей», Хлебников крайне интересен и с о д е р ж а н и е м своей поэзии, — в отличие от Крученых, он, при
всей своей «зауми», был поэтом «и д е й» и, если хотите,
ф и л о с о ф с т в у ю щ и м поэтом (с поправкой на юродствующее косноязычие его философии). Хлебников выражал в своих поэмах горячий протест против г о р о д ской
культуры,
против
города
вообще. Он
понимал и ценил первобытную природу, общение с ней
человека, ему были в то же время близки и понятны
стихийные революционные движения крестьянских масс
в прошлом. Он воскресил и смело ввел в о б и х о д русской
поэзии образы Р а з и н а и П у г а ч е в а , — и недаром в
своей утопической поэме «Ладомир», посреди «конских
свобод» и «равноправия коров», среди образов «буйных
воль косяков, ломающих чугун», — образов, которые знаменуют собою конец городской культуры, — он упоминает про «лоб Разина резьбы Коненкова Священной
книгой на Кремле». Недаром он пишет целый цикл поэм
и стихотворений, посвященных Разину и Пугачеву, —
«Разин», «Уструг Разина» и д р . , — недаром он обращается
к тени Разина, чтобы дать образ Октябрьской революции.
В

СТОЛИЦЫ,

Где гуль гульба, гуль вольба,
Воль пальба,
Ш а г н у т ь тенью Разина.

И когда он в 1922 г. увидел Москву начала нэпа и его
анархическое бунтарское сердце возмутилось этим, как
ему казалось, зрелищем поражения революционной вольницы, — он обратился к тени Пугачева и написал стихотворение «Не шалить».
Эй, молодчики-купчики,
Ветерок в г о л о в е !
В пугачевском тулупчике
Я х о ж у по М о с к в е !
Не затем высока
Воля правды у нас,
В соболях — рысаках,
Чтоб катились глумясь.
Не затем у в р а г а
Кровь лилась по дешевке,
Чтоб несли жемчуга

t

»
/
/
і
1

Руки к а ж д о й торговки.
Н е зубами скрипеть
Ночью д о л г о ю ,
Б у д у плыть — буду петь
Доном — В о л г о ю !
Я пошлю вперед
Вечеровые уструги,
Кто со мною — в полет?
А со мной — мои д р у г и !

Он чувствовал себя в X X в. как бы представителем восставшего ушкуйничества XVII и XVIII вв. И, верный своим
принципам, он принимал Разина и Пугачева не только
как бунтарей против бар, помещиков и торговцев, но и
как носителей националистической идеи, как б о р ц о в
против всего
западного
и
чужеземного.
Мила, мила нам пугачевщина,
К а з а к с серьгой и темным у х о м , —
Она знакома нам по с л у х а м :
Т о г д а воинственно ножовщина
Б о р о л а с ь с немцем и треухом.

Но Хлебников вовсе не был ординарным
зоологич е с к и м н а ц и о н а л и с т о м . Он не изменил своему
оппозиционному отношению к царской России в период
империалистической войны, в то время, к о г д а «полутораглазый стрелец» Лившица воинственно мчался «на запад!.,
на запад!..» И в 1916 г. он пишет замечательную по силе
вложенного в нее анархического, стихийного
протеста
против войны поэму « Н е в о л ь н и ч и й б е р е г » (впервые опубликованную лишь в 1931 г.).

'

Колосья синих глаз,
- Колосья черных г л а з
Гнет, рубит, режет
С о л о м о р е з к а войны.
То, что им подано
Мяса р у с с к о г о лавкой.
Стадом ч у г у н н ы х свиней.
Чугунными свиньями жрали нас —
Эти ядер выше травы скачки,
Эти чугунные выскочки,
Сластены — войны.
Х р у с т е л и костями,
Жрали и жрали нас, белые кости,
Стадом чугунных свиней.

И он заканчивает поэДу картиной пожара как символа
революции восставших рабов.
Он пишет поэмы « Н о ч ь
перед
советами»,
« Н о ч н о й о б ы с к » , «П е р е в о р о т
во
Владивос т о к е » , в к о т о р ы х создает гротесковые образы перепуганной обывательщины и предсмертных конвульсий врага,
С каким-то сладострастием вводит он читателя в потревоженную тишину квартир, чтобы вскрыть все к о м о д ы и
сундуки, перепотрошить все их внутренности и послушать,
как некая дряхлая бабка пугает барыню:
— Барыня,- а барыня!
-— Ну что тебе, я спать х о ч у !
— В а с скоро повесят!

Все то, что было в нашей революции — от крестьянского бунта, от г о л ы т ь б ы и разинской поножовщины, —
все это Хлебников принял и выразил в стихах, порою поднимающихся до экстатического пафоса:
Это время з а в ы л о : « Д а е ш ь ! »
А с у д ь б а отвечала, покорная:

«Есть!»

'Гаков был Хлебников, поэт громадных противоречий,
соединявший утопический социализм с расовой теорией
искусства, «заумь» — с высшей математикой, несомненную
преданность революции — с полным непониманием ее
характера, — человек, называвший себя «председателем
земного шара» и оказавший глубокое влияние на многих
советских поэтов.
** *

А такое влияние было, в самом деле, велико. Е г о испытал на себе и К р у ч е н ы х ,
который воспринял от
Хлебникова только внешне-формальную сторону «зауми»
и довел последнюю до степени пародийности, и М а я к о в с к и й , и А с е е в , и Г. П е т н и к о в , этот холодный
создатель математически в ы в е р е н н ы х конструкций стиха
и рассудочного словотворчества, и К и р с а н о в , который
резко снизил хлебниковские принципы работы над стихом, и Д. П е т р о в с к и й , близкий хлебниковской поэзии
как формально, так и по содержанию своего творчества.

Д. Петровский — по преимуществу поэт революционной
партизанщины гражданской войны, и лучшее, что им
создано, — это песни и стихи о партизанщине.
Но, разумеется, наиболее близким к Хлебникову поэтом
был и останется В а с и л и й
К а м е н с к и й , один из
зачинателей русского кубо-футуризма. Подобно Хлебникову, Каменский в своем протесте против капитализма
противопоставлял городу деревню, на все лады и мотивы
в о с х в а л я я з д о р о в у ю , естественную, первобытно-физиологическую близость к природе. Подобно Хлебникову, он
разрабатывал практику «зауми», и даже в 1923 г., уже
будучи автором ряда революционных произведений, так
определил сущность своей поэзии:
Моя поэма созерцаль,
Бряцальная словента...
И с к у с с т в о жизни — карусель,
Ьлистайность над глиором
И словозвонная бесцель,
И надо быть жонглером.

Подобно Хлебникову, он разрабатывал темы Разина и
Пугачева; им посвящены два его крупнейших произведения — «Стенька Разин» и «Пугачев». В некоторых местах
этих поэм удачно передана стихия восставшей вольницы.
Сарынь на кичку!
Ядреный лапоть
П о ш е л шататься по берегам.
Сарынь на кичку!
В Казань!
В Саратов!
В дружину д р у ж н у ю
на перекличку,
Н а лихо лишное
Врагам!..
...Сарынь
на кичку!
Кистень з а пояс,
В башке з у д и т
Р а з г у л д о дна.
Свисти!
Глуши!
Зевай!
Раздайся!
Слепая стерва,
не попадайся! В в а !

Но, конечно, эта а н а р х и ч е с к а я , с разбойным присвистом песня крайне далека от песен п р о л е т а р с к о й
революции. Каменский сурово ломал свой анархизм, но
такая ломка давалась ему с большим трудом. Он в своих
последних с т и х а х пытается д а т ь картины современной
колхозной деревни и с о в е т с к о г о города, но здесь его стих
нередко становится ученически примитивным, оголенно
схематическим, например, в «ГІесне рабочих».
Солнцем души серебря,
Наши силы л ь ю т с я :
Паровозы
Октября
Гоним Революции.
Д а е ш ь работу! По Н о т у !

В таких трудностях повинно не только то, что Каменский никогда не стремился к выработке собственного широкого м и р о в о з з р е н и я , оставаясь по преимуществу
поэтом о щ у щ е н и й , но и то, что Каменский прошел
школу «зауми», которая оказалась вовсе непригодной для
поэзии социализма.
Само по себе ж е л а н и е футуризма вернуть поэзии
силу з в у ч а н и я , утраченную в результате вырождения
символической
поэзии, было законным и
прав и л ь н ы м . Но футуризм р е ш а л вставшую перед ним
проблему н е п р а в и л ь н о . Теория и практика русского
футуризма в области «самовитого» словотворчества оказались ценным подспорьем для квази-научных построений
ф о р м а л и с т о в . Сами лингвистические принципы «зауми», несмотря на декларации Хлебникова и Крученых
о создании международного языка, уходили своими корнями в славянофильски-националистическую почву. Мы
увидим впоследствии в о с о б ы х славах, посвященных им,
как Маяковский и Асеев вырастали в поэтов социализма,
преодолевая давление с в о е г о футуристического прошлого. И не случайно Маяковский в 1928 г., с большим уважением относясь к мастерству Хлебникова, отвел ему
место в п р о ш л о м русской поэзии. По мере т о г о как
вся советская поэзия осознавала свою важнейшую задачу
как борьбу за с о д е р ж а т е л ь н о с т ь , за идейность и
социалистический реализм,—преодоление влияния Хлебникова оказалось чрезвычайно важной, х о т я и трудной
задачей.

Русский кубо-футуризм с о т р у д н и ч а л с пролетарской революцией в самые трудные г о д ы гражданской
войны. Из его рядов вышли такие революционные поэты,
как Асеев и Маяковский. Но эти факты, при всем своем
значении, не могут заставить нас з а б ы т ь о том, что теория
и практика футуризма в послеоктябрьский период выражали не только стремление к союзу с пролетариатом
части мелкобуржуазной интеллигенции, но и попытку
последней извратить культурную политику
советской
власти и п р и в и т ь
пролетариату
мелкобуржуазное понимание
искусства.
Несостоятельность старого футуризма была осознана
частью самих футуристов, и «Л е ф» восстановительного
периода уже выражал, как мы увидим в одной из послед у ю щ и х глав, решительный шаг по пути преодоления
художественной идеологии раннего футуризма.

ß

ГЛАВА

ВТОРАЯ

ПОЭЗИЯ
ПРОЛЕТКУЛЬТА
И
«КУЗНИЦЫ»

/
В г о д ы военного коммунизма г е г е м о н о м в литературе была поэзия. И символизм, и акмеизм, и футуризм
выступали в эти г о д ы главным образом во всеоружии
п о э т и ч е с к о г о слова. Точно так же и п р о л е т а р с к а я литература, которая к тому времени противопоставила свою программу не только буржуазному, но «лево»-интеллигентскому,
революционно-мелкобуржуазному
искусству, была представлена по преимуществу именами
поэтов. В литературных группах Пролеткульта и «Кузницы» участвовали и прозаики. Но время их зенита еще
не пришло. В этих группах господствовали поэты. По
соседству развивалась поэзия Демьяна Бедного. Говорить
о литературе периода военного коммунизма — это значит
говорить по преимуществу о поэзии.
Период столь решительного п р е о б л а д а н и я
поэзии над д р у г и м и видами и жанрами литературы вряд \
ли когда-либо повторится. Факт расцвета поэзии при
относительной и абсолютной неразвитости прозы и драматургии находит свое объяснение в с п е ц и ф и ч е с к и х
особенностях развития литературы в п е р в ы й период
пролетарской революции. В о-п е р в ы х ,
пролетарская
литература в дореволюционных у с л о в и я х
выдвинула,
за исключением Г о р ь к о г о , Серафимовича и еще несколько имен, главным образом поэтов. В о-в т о р ы х, при
отсутствии сложившихся кадров революционной советской прозы, при ломке литературных традиций и при
масштабе октябрьских сдвигов, именно поэты в первые
7*

99

J

г о д ы после Октября имели возможность — ранее прозаиков и ранее драматургов — создать произведения, являвшиеся х у д о ж е с т в е н н ы м откликом на события революции.
Бой происходил всюду. Фронт был тылом. Т ы л был
фронтом. В любую минуту «тыловой» участник-революции
мог оказаться участником молодого
красноармейского
отряда или отряда о с о б о г о назначения. Б ы т ь за революцию означало: б ы т ь г о т о в ы м в любой момент отдать свою
жизнь.
Э п о х а предъявляла требования прежде всего на п о эт и ч е с к о е слово. В обстановке о б н а ж е н н о й классовой борьбы, в атмосфере вооруженной борьбы пролетариата, которой было подчинено в с е ,
требовалось
искусство
агитационное,
поэзия боевой
патет и к и , могущая — песней ли, агиткой ли, памфлетом л и —
поднимать массы на бой, з в у ч а т ь в б о е в ы х переходах и
на б о е в ы х привалах у о ч а г о в и костров, в рабочих и передвижных красноармейских клубах, в деревенских уголках. О б н а ж е н н а я п о л и т и ч е с к а я
направленность—такова
первая,
решающая черта
поэзии
военного коммунизма, в равной мере характерная и для
Демьяна Б е д н о г о , и для М а я к о в с к о г о , работающего в
Роста, и для поэтов Пролеткульта и «Кузницы».
К этой черте присоединялась другая. Впервые поэзия
оказалась лицом к лицу с такой с о ц и а л ь н о й
аудит о р и е й , которая р а н ь ш е далеко отстояла от в с я к о г о искусства: перед многомиллионной массой рабочих и крестьян на фронте и в тылу. Между тем русская
буржуазная поэзия была предназначена
для
крайне
у з к о й социальной аудитории, и эта аудитория с у ж и в а л а с ь из г о д а в год. Поэтому неизбежно потребовалась коренная л о м к а
традиций поэтического языка,
его лексики и ритмики, его опрощение, снижение и приспособление к потребностям новой социальной аудитории. Эта тенденция сказалась даже в поэзии Ал. Блока —
в «Двенадцати», в поэзии М а я к о в с к о г о и д р у г и х футуристов: В. Каменского, Асеева, даже Хлебникова! Наиболее же п о л н о и п о с л е д о в а т е л ь н о эту черту поэзии военного коммунизма развил Д е м ь я н
Бедный,
\) оказавшись, таким образом, н о в а т о р о м в развитии
советской поэзии.

Революционная поэзия военного коммунизма без колебаний замахивалась на литературные а в т о р и т е т ы , а
порою скатывалась к н и г и л и с т и ч е с к о м у
отрицанию старого поэтического и вообще культурного наследства, приходя в резкое противоречие с марксизмом, со
взглядами Л е н и н а , с большевистским отношением к
проблемам культурной революции. В таком культурном
нигилизме выражалось м е л к о б у р ж у а з н о-а н а р х и ч е с к о е давление на еще слабые, немногочисленные и
неокрепшие кадры пролетарской поэзии. В е д ь не только
ф у т у р и с т ы провозглашали: «время пулям по стенам
музеев тенькать», и требовали т а к о г о же отношения к
Рафаэлю и Растрелли, как и к белогвардейцам. Из рядов
п р о л е т а р с к о й поэзии к лозунгам футуризма добавлялось требование В. Кириллова:
Мы во власти мятежного, страстного хмеля;
Пусть кричат нам: « В ы палачи красоты»,
Во имя нашего З а в т р а — сожжем Р а ф а э л я ,
Р а з р у ш и м музеи, растопчем искусства цветы.

«Мы не хотим быть пророками, но, во всяком случае,
с пролетарским искусством мы должны связать ошеломляющую революцию х у д о ж е с т в е н н ы х приемов», — писал
в 1919 г. А. Гастев. А редакция центрального органа Пролеткульта, журнала «Пролетарская культура», утверждала:
«В вопросах культуры мы — н е м е д л е н н ы е
социал и с т ы. Мы утверждаем, что пролетариат должен теперь
же, н е м е д л е н н о с о з д а в а т ь для себя социалистические формы мысли, чувства, быта» («Пролетарская культура» № 3 за 1918 г. Разрядка редакции). Нечего и говорить
о том, что такой мелкобуржуазно-нигилистический м а к симализм
в вопросах культуры, получавший
свое
отражение не только в т е о р и и , но и в
поэтической
практике,
был никак н е с о в м е с т и м с л е н и н ским
пониманием культурных задач
пролетариата:
«Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не я в л я е т с я - в ы д у м к о й людей, которые
называют себя специалистами по пролетарской культуре.
Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна
явиться закономерным развитием т е х запасов знания,
которые человечество выработало под гнетом капитали-

стического общества, помещичьего -общества, чиновничьего общества» («Задачи с о ю з о в молодежи», 1920 г., Собр.
соч., т. X X V ) .
Отрицание культурного наследства, проявлявшееся неоднократно в поэтической теории и практике Пролеткульта, было тем менее оправдано, что н а д е л е молодая пролетарская
поэзия,
проходила
школ ьный
период с в о е г о развития. Непосредственными у ч и т е л ям и большинства пролеткультовских поэтов были футуристы, а главным образом — с и м в о л и с т ы. Известны,
например, энергичная деятельность Андрея Б е л о г о в студиях Пролеткульта и его непререкаемый авторитет в них.

11
К о р н и пролетарской поэзии глубоко у х о д я т в д ор е в о л ю ц и о н н ы е времена. Имена Н е ч а е в а , Ш к у л е в а и д р у г и х имеют широкую известность. Песню «Мы
кузнецы» поют до сих пор. Закаляясь в практике революционной борьбы, организуемые большевистской — легальной и нелегальной — печатью, воспитываемые Г о р ь к и м, дореволюционные пролетарские поэты постепенно
утрачивали н а р о д н и ч е с к у ю
окраску своего творчества, их стихотворения и песни приобретали значительно
большую, осознанно-революционную
конкретность.
Особенно велика была роль « З в е з д ы » и «Правды» 1911—
1914 гг. Поколение пролетарских поэтов, которое представляет поэзию П р о л е т к у л ь т а
и
«Кузницы»,
общественно созрело в г о д ы п р е д в о е н н о г о п о д ъ е м а рабочего движения и в значительной своей части
было воспитано « З в е з д о й » и « П р а в д о й » . В 1 9 1 2 —
1914 гг. начали свою поэтическую работу Садофьев,
Поморский, Обрадович, Бердников, Герасимов, Кириллов,
Александровский, Самобытник, Логинов, Филиппченко,
Казин и т. д. — то есть б о л ь ш и н с т в о «пролеткульт о в с к и х » поэтов. Являясь, как правило, революционно
настроенными рабочими (часть их была и большевиками),
эти поэты стали одними из пионеров пролетарской поэзии.
Но н е ч е т к о с т ь
их марксо-ленинского
мировозз р е н и я , в соединении с невысоким уровнем поэтической
культуры, привела к тому, что и в годы военного комму-

низма они не смогли создать полноценную пролетарскую
поэзию и при переходе к нэпу за редким исключением не
удержались на революционно-пролетарских позициях.
Здесь мы должны подробно остановиться на программе
и деятельности Пролеткульта, наложивших яркий отпечаток на всю поэтическую работу т о г о времени. Поэзия
Пролеткульта была ясно выраженным, х о т я и недолговечным т е ч е н и е м в поэзии, и художественные особенности э т о г о течения отражались в программно-теоретических выступлениях Пролеткульта.
Объединение пролетарских культурно-просветительных
организаций возникло в 1917 г. После победы пролетариата в организациях, кружках и студиях Пролеткульта
участвовали сотни и тысячи одаренных рабочих, которые
тянулись к овладению мастерством в искусстве, писали
стихи, рисовали картины, создавали музыкальные произведения. В обращении международного бюро Пролеткульта от 12 августа 1929 г. содержатся такие данные:
400 тысяч рабочих вокруг студий Пролеткульта, 15 журналов, 10 миллионов экземпляров изданных Пролеткультом
произведений пролетарских
писателей и 3 миллиона
экземпляров произведений композиторов. Эти данные
несомненно п р е у в е л и ч е н ы .
Но несомненно также
и то, что пролеткультовское движение приобрело м а с с о в ы й характер, что кадры этого движения были показателем о б щ е к у л ь т у р н о г о
роста пролетариата и
что в рядах Пролеткульта работали такие поэты, которые
способствовали развитию всей советской поэзии.
Однако с самого же начала видную роль в Пролеткульте
стали играть люди, ч у ж д ы е пролетариату и его искусству, х о т я и прикрывавшиеся революционной фразеологией. В письме ЦК РКП(б) о Пролеткультах (1920 г.) дана
такая характеристика положения в этих организациях:
«Пролеткульт возник до Октябрьской революции. Он был
провозглашен «независимой» рабочей организацией, независимой от министерства народного просвещения времени Керенского.
Октябрьская
революция
изменила
перспективу. Пролеткульты продолжали оставаться «независимыми», но теперь это была уже «независимость» от
советской власти. Благодаря этому и по ряду других причин в Пролеткульты нахлынули социально чуждые нам

_
;

элементы, элементы мелкобуржуазные, которые иногда
фактически з а х в а т ы в а ю т р у к о в о д с т в о Пролеткультами в
свои руки. Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец,
просто неудачники, в ы х о д ц ы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми
делами в Пролеткультах. Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные в з г л я д ы в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм).
...Интеллигентские группы и группочки под видом пролетарской культуры навязывали передовым рабочим свои
собственные полубуржуазные философские «системы» и
выдумки. Те самые антимарксистские взгляды, которые
так пышно расцвели
после
поражения
революции
1905 г. и несколько лет ( 1 9 0 7 — 1 9 1 2 гг.) занимали умы
«социал-демократической»
интеллигенции, упившейся в
годину реакции богоискательством и различными видами
идеалистической философии, — эти же в з г л я д ы в замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции
пытались теперь привить Пролеткультам».
Основным идеологом Пролеткульта был А. А. Б о г д а н о в , автор так называемой «всеобщей организационной
науки», представитель махизма в философии, идеолог
одного из вариантов меньшевизма. В с е основные положения пролеткультовской теории создавались под его
непосредственным воздействием и руководством. Пролетариат исходил из необходимости «культурно-просветительному движению иметь свою
самостоятельную
организационную форму, одинаково важную наряду с
другими формами рабочего движения» — наряду с политикой, профессиональным движением и кооперацией.
Обособляя
культурную
работу
от
политики,
йсходя из формулы — «мы н е м е д л е н н ы е социалисты
в вопросах культуры», — Пролетаулът ставил перед собою
з'адачу л а б о р а т о р н о й , оранжерейной _в_ы,р а б о т к и
пролетарской культуры. И здесь особенно большое внимание у д е л я л о с ь " п о э з и и, этому передовому отряду
пролеткультовского движения.
Какие же черты, по мнению пролеткультовцев, были присущи с п е ц и ф и ч е с к и-п р о л е т а р с к о м у сознанию?

Не забудем, что пролеткультовцы все время подчеркивали « ч и с т о т у » своей пролетарской идеологии, презрительно о т з ы в а я с ь о советском государстве, как блоке
пролетариата с деревенской и городской беднотой, то
есть как о « н е ч и с т о й » организации пролетариата.
В ряде документов, в статьях А. Б о г д а н о в а , Ф. Калинина
и других теоретиков Пролеткульта на разные лады варьируется следующий пункт из тезисов А. Б о г д а н о в а об
искусстве: «Пролетариату для организации своих сил в
социальной работе, борьбе и строительстве необходимо
новое классовое искусство. Д у х этого искусства — трудовой коллективизм: он воспринимает и отражает мир с
точки зрения т р у д о в о г о коллектива, выражает связь его
чувства, его боевой творческой воли». Итак, п е р в а я
черта, характеризующая сознание «чистого» пролетариата,
это его к о л л е к т и в и з м . В т о р о ю чертою является
м а ш и н и з м, автоматизм. М ы приведем сейчас большую
выдержку из статьи А. Гастева в № 9 — 1 0 «Пролетарской
культуры» за 1919 год, потому что в этой статье все программные положения пролеткультовской поэзии доведены
до абсурда и тем ярче вскрывается их общий смысл.
« К а т а с т р о ф а и д и н а м и к а , — пишет А. Г а с т е в , —
скованная г р а н д и о з н ы м р и т м о м , — вот основные,
осеняющие
моменты
пролетарской
психологии...
Машинизирование не только жестов, не только рабочепроизводственных
методов, но
машинизирование
б ы д е н н о-б ы т о в о г о
мышления,
соединенное
к р а й н и м о б ъ е к т и в и з м о м , поразительно м о р ализирует
психологию
п р о л е т а р и а т а...
Вот эта-то черта и сообщает пролетарской психологии
поразительную
анонимность,
позволяющую
квалифицировать отдельную пролетарскую единицу, как
А, В, С или как 325, 0,75 и 0 и т. п. В этой нормализированное™ психологии и в ее динамике — ключ к величайшей с т и х и й н о с т и
пролетарского
мышлен и я. Это не значит, что пролетариат элементарно-стихиен,
как крестьянская масса, артельная, шалая, слепая, — нет,
это значит, что в его психологии из края в край мира
гуляют мощные, грузные психологические потоки, для
которых как будто уже нет миллиона голов, есть о д н а
м и р о в а я г о л о в а . В дальнейшем эта тенденция не-

заметно создает н е в о з м о ж н о с т ь
индивидуальн о г о м ы ш л е н и я , претворяясь в объективную психологию целого класса, с системами психологических включений, выключений, замыканий». Говоря о «механизированном коллективизме», Гастев утверждает: его проявления
«настолько чужды персональности, настолько анонимны,
что д в и ж е н и е
этих
к о л л е к т и в о в-к о м п л е ксов приближается
к движению
вещей,
в
к о т о р ы х как будто уже нет ч е л о в е ч е с к о г о
индивидуального
л и ц а , а есть ровные нормализованные шаги, есть л и ц а б е з э к с п р е с с и и , душа,
лишенная лирики, э м о ц и я , измеряемая не криком, не
смехом, а м а н о м е т р о м и т а к с о м е т р о м». «Мы
идем, — формулирует свои в ы в о д ы Гастев, — к невиданно
объективной
д е м о н с т р а ц и и в е щ е й , механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности,
не з н а ю щ е й н и ч е г о и н т и м н о г о и л и р и ч е с к о г о».
Нарисованная Гастевым картина будущего, безликого и
бесчеловечного, социалистического общества настолько
н е л е п а , что ее можно было бы счесть за п а р о д и ю .
Но, во-первых, говорилось это — в с е р ь е з . В о - в т о р ы х ,
аналогичные мысли насчет механизированных коллективов мы встречаем, х о т я и в смягченной форме, и у д р уг и X теоретиков Пролеткульта. В-третьих, кое-что из
гастевских положений, в еще более смягченной форме,
мы встретим при анализе пролеткультовско-«кузнечной»
п о э з и и . В - ч е т в е р т ы х , и в последующем развитии советской поэзии мы встречаем мысли об «о т м и р а н и и» при
социализме
индивидуальности,
принадлежащие
бесспорио-революционным поэтам (Н. Асеев, например,
построил на такой мысли свою «Антигениальную поэму»,
опубликованную в 1929 г.). В - п я т ы х , крайне интересно
п р о и с х о ж д е н и е п о д о б н ы х взглядов.
Теоретически они непосредственно вытекали из всей
богдановской «системы», в которой принцип г о л о г о машинизма, автоматизации человеческого сознания звучит
отчетливо и перманентно. Б о г д а н о в и пролеткультовцы
механически переносили в условия с о в е т с к о г о режима
буржуазные теории, по которым человек становится придатком машины, маленькой обездушенной гайкой некоего

громадного конвейера. Такое представление позволяло
Б о г д а н о в у — в о о б щ е дилетанту в вопросах искусства —
из технических условий работы на промышленном предприятии н е п о с р е д с т в е н н о
объяснять
отдельные
элементы поэзии, например, ее ритм. «Я пытался ближе
определить, — писал А. Б о г д а н о в в книге «О пролетарской
культуре» (1925 г., стр. 185), — исходя из условий труда,
самый тип этой простоты (простоты в поэзии. — А. С.),
и высказался в том смысле, что она, в общем, должна
характеризоваться правильностью ритма. На фабрике и
заводе господствуют правильные ритмы движения машин,
на котором концентрируются трудовое внимание и воля
рабочего. Среди э т о г о «стального хаоса», — говорил я, —
переплетаются волны разных, но в общем механически
точных ритмов; своими бесконечно
повторяющимися
ударами они в ы к о в ы в а ю т по своей мере словесные образы
рабочего поэта».
Таким образом, Б о г д а н о в объяснял ритмику, как и другие особенности пролетарской поэзии, непосредственно из
т е х н и к и , обходя к л а с с о в у ю
б о р ь б у , отражением и орудием которой и является искусство и поэзия, и
предпочитая кое-где говорить о «социальной борьбе»,
«социальном строительстве» и тому подобных неопределенных в е щ а х .
Сильное воздействие б о г д а н о в с к и х теорий сказалось
впоследствии и на у с т а н о в к а х группы «Кузницы», куда
вошло большинство пролеткультовских поэтов. Но здесь
богдановские установки предстали уже в значительно
смягченной форме.
К счастью, п о э т и ч е с к а я п р а к т и к а пролетарских
поэтов во многих случаях шла в р а з р е з
с теориями
Богданова. Однако теории эти в той или иной мере
опирались на конкретную поэтическую продукцию и оказывали на нее порою значительное воздействие.

Ш
Поэты Пролеткульта и «Кузницы» были сплоченной
г р у п п о й в поэзии, недолговечной, но обладавшей всеми признаками только начинавшей складываться поэтической ш к о л ы. Общность классового опыта, теоретических

установок и конкретных
х у д о ж е с т в е н н ы х устремлений
породила е д и н с т в о и х с т и л я . Несмотря на индивидуальные отличия в художественной манере т е х или
иных поэтов, можно без труда установить •— и по тематике, и по специфической образности, и по интонации, и
по поэтическому словарю — принадлежность т о г о или
иного стихотворения к поэзии Пролеткульта.
Пролетарская поэзия тех лет, наперекор мешавшим ей
ложным теориям, с большой силой выразила ощущение
радости
класса, добившегося, наконец,
освобожден и я , — ч у в с т в о всеобъемлющей в л а с т и
пролетариата
над действительностью. Интернационализм,
ожидание
близкой победы всемирной пролетарской
революции,
громадный о п т и м и з м , вера в правоту и необходимость
дела пролетариата, — все это вылилось в патетических
гимнах, в одаических славословиях, в торжественных
декларациях о пролетариате.
У Садофьева, например, мы читаем:
Х о р г у д к о в — я з ы к вселенной,
Гимн единства, гимн — Т р у д а ,
П р о б у ж д е н ь е мысли пленной,
Сердце к сердцу — провода.
Ч е л о в е к у - б о г ѵ песня, Победителю-творцу,
С о з и д а т е л ю - Т и т а н у , неустанному Творцу.

У Филигіпченко:

»

Я поэмы спою о тебе, моя мать,
О твоих красных витязях песни, былины,
Красных богатырей как сражалася рать,
Как н а з а д не вернулся из них ни единый...
Я былины сложу,
Я сказанья скажу,
Как борцов погребли у стремнины,
Как на бой поднялась ты з а бедных сынов,
Искалеченных долей железной,
Я во тьме гробовой, в молньях слов
З в а л на бой,
Поднималося солнце^ над бездной.

Лирика была патетической, — лирикой, в которой тема
личности была поглощена темой к о л л е к т и в а , «я» —
«мы», обычные для прежних течений в лирике философски-пессимистические мотивы — оптимистическими м о т и -

вами революционной борьбы, раздумья страдающей личности — восхищением перед коллективным человеческим
гением и мощью подвластных человеку машин. Это была
поэзия р е в о л ю ц и о н н о г о л о з у н г а , в ряде случаев — поэзия а г и т к и , но агитки, скрещивавшейся с
лирикой.
Что мне древние поверья, расписные небылицы,
В беспрерывном достижении я творю живой р а с с к а з .
З а х о ч у — и к солнцу смело воспарят ж и в ы е птйцы,
З а х о ч у — и ком ж е л е з а засверкает, как алмаз,
З а х о ч у — по дну морскому загремит я з ы к железный,
Мир неведомый встревожит сетью з в о н к и х проводов.
И по рельсовым извивам, прогремев над самой бездной,
В а с о ж г у палящим зноем, переброшу в царство льдов,
Не моей ли силой в башне бьют жемчужные фонтаны,
И горят и б л е щ у т зори от з а к а т а д о утра, .
И морей седые волны в з б о р о з д и л и великаны,
Г р у д ь изрезана земная до вулканного нутра.
Не на мне ль лицо сияет ослепительного века.
И на нем горят три солнца — три закона естества:
Сила древняя природы, т р у д упорный человека,
И его горящий разум, светлый р а з у м божества.

Это стихотворение А. Маширова-Самобытника
(«Машинный рай») тысячекратно перекликается с творчеством
всех остальных пролеткультовских поэтов — и с торжественными гимнами В. Кириллова («Железный Мессия»,
«Пролетариату», «Мы», «Я подслушал эти песни» и др.),
и со стихами М. Герасимова, и с ораториями И. Филиппченко, И. С а д о ф ь е в а и т. д., — везде, во в с е х с т и х а х пролетарских поэтов т е х лет этот мотив социального оптимизма выражен в патетических,
гиперболизированных
образах.
Я узнал, что мудрость мира — вся вот в этом
В этой твердой и упорной и уверенной руке.

молотке,

(В. К и р и л л о в . )

В самых заглавиях книг и стихотворений
в их образах
и эпитетах, во в с е х элементах поэтической речи подчеркивается мотив власти, радости, всемогущества.
Поэт не может не говорить возвышенно, патетически,
1 См.
названия книг: «Динамо-стихи» И. С а д о ф ь е в а , «Железные
цветы» М. Герасимова, « З а в о д весенний» — его же, и т. д.

гиперболически, — он весь «во власти мятежного буйного
хмеля», — он любит «жизнь, ее буйный восторг, опьяняющ и й » , — он полюбил «силу паров и мощь динамита,
пенье сирен и движенье колес и валов», — он «мир уже видит горящим и слышит паденье оков», — можно без конца
продолжать цитирование аналогичных с т и х о в : все эти
мотивы являются непременными атрибутами пролетарской поэзии военного коммунизма. И так как она с т р е м и л а с ь быть н е п о х о ж е й на своих предшественников во всем своем с о д е р ж а н и и , то индивидуализму
буржуазно-дворянской
поэзии
она
противопоставила
гипертрофированный
коллективизм. Если пролеткультовский поэт и писал «я», то это означало псевдоним «мы». Никакие личные переживания, никакие
индивидуальные движения сознания не допускались суровой и патетической эстетикой пролеткультовской поэзии.
Человек есть только частица, связанный электрон в системе могучего к л а с с о в о г о коллектива, воля
которого
п о г л о щ а е т без остатка его индивидуальную волю.
Силы революции — в городе, в заводе, в машинах, и
пролеткультовские поэты, развивая свою «металлическую
тему», как писал впоследствии Н. Л я ш к о о творческой
позиции «Кузницы», и создавая «железобетонную» поэзию, стремятся начисто отвергнуть природу, деревню и
с о з д а т ь «чистую» поэзию замкнуто-индустриального города.
Я не в разнеженной природе,
Среди расцветшей красоты,
П о д дымным небом на з а в о д е
Ковал железные цветы.
И х не ласкало солнце ю г а
И не б а ю к а л лунный свет,
В а г р а н о к огненная в ь ю г а
Звенящий о б о ж г л а букет.
Г д е гул моторов г р у б и грозен,
Г д е свист сирен, металла звон,
Я перезвоном медных сосен
Был очарован и влюблен.
Не в беспечальном х о р о в о д е —
В мозолях мощная ладонь,
Неугасимый на з а в о д е
Горел под б л у з о ю огонь.
В з д у в а л я горн рабочим гневом
Коммунистической мечты,

И, опьянен его напевом,
Ковал железные цветы.

В этом стихотворении М. Герасимова, в « Ж е л е з н ы х
цветах»,—программа индустриально-железобетонной пролеткультовско-«кузнечной» поэзии.
IV
Уже самая общая характеристика поэзии «Кузницы» и
Пролеткульта показывает нам сильные и слабые стороны
последней. С о д е р ж а н и е ее было своеобразно. Она
внесла в русскую поэзию — более законченно и более
последовательно, чем футуризм,—у р б а н и с т и ч е с к у ю
струю. Она выражала существенные стороны пролетарской революции — сокрушительно-«штурмовое» движение
первых ее лет, боевой ее подъем, уверенность в конечной
победе. Она отличается от с в о и х дореволюционных предшественников отсутствием н а р о д н и ч е с к и х
мотивов
и значительно большим техническим
мастерством.
Она жила общими интересами революционной борьбы,
восиерала их страстно и энтузиастически, и это позволяет
по праву рассматривать ее как о д н у
из п е р в ы х
ступеней в процессе
становления
пролет а р с к о й п о э з и и и ее стиля.
Но столь же очевидны и с л а б ы е ее стороны, резко
отличающие ее от поэзии Демьяна Бедного. Такой слабой
стороной является прежде в с е г о ее отвлеченность. Поэты
Пролеткульта и «Кузницы» писали в исторически неповіюримый период победоносной пролетарской революции, и
это, естественно, наложило- свой отпечаток на их творчество и обусловило своеобразие стиля. Но они не сумели
конкретно
выразить
это
своеобразие
и
потому—за редким исключением — их произведения отличаются крайне отвлеченной образностью,
стирающей
индивидуальные особенности великой эпохи, породившей
их творчество. Конечно, нельзя ставить знак равенства
между теорией и художественной практикой Гастева,
стремившегося абстрактно-патетическими стихотворениями в прозе увековечить Октябрьскую победу пролетариата:

к о г д а гудят утренние гудки на рабочих окраинах,
это вовсе не призыв к неволе. Это песня б у д у щ е г о .
Мы к о г д а - т о работали в у б о г и х мастерских и начинали
работать по утрам в разное время.
А теперь утром в восемь часов кричат гудки для
целого миллиона.
Целый миллион берет молот в одно и то же мгновение.
Первые наши у д а р ы гремят вместе.
О чем же поют г у д к и ?
Это утренний гимн единства.
(А. Г а с т е в, Г у д к и , «Поэзия рабочего у д а р а » . )

Но, если «Поэзия рабочего удара» А. Г а с т е в а - Д о з о рова и не может полностью с о в п а с т ь с теорией «поразительной анонимности» пролетарской психологии, то
все же в ней имеются черты, приближающиеся к этой
теории: оперирование не конкретными величинами, но
абстрактно-статистическими формулами, желание свести
многообразие действительности к неким общим схемамчертежам. Это же присуще и большинству пролеткульт о в с к о - « к у з н е ч н ы х » поэтов. Абстрактное воспевание Революции как «Железного Мессии» привело к «космизму»
и к «планетарности», с которыми обычно — и законно —
связывается стиль «кузнечно»-пролеткультовской поэзии.
В стихотворении «Мы победим» М. Герасимов писал,
например, так:
Космические миллионы,
Вонзимся в старый мир Стожар,
В с о з в е з д ь я х б е л ы х Ориона
В з в и х р и м восстания пожар.

Отсюда — образы «планетарных революций» и «Миров ы х Совнаркомов», — отсюда утверждения, что «Мы» в
пролетарской литературе вытесняет «Я» (октябрьский
номер г а з е т ы «Кузница» за 1922 г.), — отсюда мотивы
не только растворения личности в коллективе, но и растворения человечества в мире.
«Космическая» отвлечённость находила свое выражение
не только в о б р а з н о й с т р у к т у р е , но и в т е м а т и к е. Наступление пролетариата на его в р а г о в большею
частью х у д о ж е с т в е н н о выражалось не в образах классовой борьбы, не в образах гражданской войны, но в образ а х техники, машин, вещей, покоряющих п р и р о д у У Садофьева и у Маширова-Самобытника, у Александров-

ского и у Поморского, у Филиппченко и у Ионова мы
найдем немало стихотворений, посвященных гражданской
войне пролетариата. Некоторые из них (как, например,
стихотворение В. Кириллова «Матросам» — «Герои, скитальцы морей, альбатросы») относятся к лучшим образцам
пролеткультовско-«кузнечной» поэзии. Но
основное
внимание поэтов было устремлено на « м е т а л л и ч е с к у ю » т е м у , на тему завода, тему техники. И чем в
большей мере разрушалась в г о д ы гражданской войны
промышленность, чем энергичнее шли лучшие люди заводов и фабрик на фронт и в продотряды, тем настойчивее, в соответствии с теориями Б о г д а н о в а и Гастева,
разрабатывали «кузнечно»-пролегкультовские поэты свои
«космически»-«металлические темы». В абстрактности, в
«космизме», в доведенном д о пределов урбанизме, в презрении к крестьянству, в неполном и случайном внимании
к тематике гражданской войны проявлялась и д е й н а я
н е п о л н о ц е н н о с т ь пролетарской поэзии пролеткультовского периода, ее ц е х о в а я
ограниченность
(прикрытием которой была «космическая» размашистость
ее образов), ее недостаточная связанность с конкретной
революционной практикой класса и его партии.
Искусственность
ее «железобетонности» обнаруживалась с тем большей ясностью, что под спудом
главенствующих «космических» тем и образов в ней
билась, до времени оставаясь не очень заметной, лирически-индивидуалистическая струя, а за «железным космосом» таилось огромное тяготение к лирике природы,
полей, деревни. В большинстве своем «кузнечно»-гіролеткультовские поэты вовсе не были коренными, родовыми
пролетариями. Как и большинство рабочего класса, они
были тесно связаны с деревней и с крестьянством, откуда
они вышли, и крепость их к р е с т ь я н с к и х
связей
объясняет абстрактность их декламации о «металлической
теме». Они были, конечно, субъективно искренни в этих
декламациях, но в их сознании жили мысли и чувства,
которых они стыдились и которым не давали х о д у . О н и —
Обрадович, Санников, Александровский, Герасимов и другие — были убеждены, что их заново родил город, завод.
Как мы увидим дальше, поэзия Н. Полетаева пронизана
двойственностью, противоречивостью, раздвоением между
8-861

m

городом и деревней. Но не только Полетаева! И не только
в отношении к городу и деревне! В 1920 г. В. Кириллов
пишет одно из сильнейших с в о и х революционных стихотворений — «Шаги», а также стихотворение «Красный
Кремль». Последнее заканчивается так:
П а р у с а з о л о т ы х куполов,
Мачты древних, причудливых башен,
Ты плывешь, кумачевым сияньем окрашен,
К берегам величавых веков.

Но в том же году, наряду с приведенными нами отвлеченно-патетическими строками, он пишет упадочно-лирические стихотворения, предвещающие позднейшего Кириллова, на д о л г о е время изменившего революционной
борьбе пролетариата: «Был вечер, как вечер», «Мои пох о р о н ы » и др.
4

П о д звон трамваев я умру
В сурово-каменном жилище.
Д р у з ь я потащат поутру
Меня на дальнее кладбище.
И будет та же суета
И шум на улицах столицы, —
Д ю б о в ы о пьяные уста
И скорбью выпитые лица.

V
Стиль поэзии, о которой идет речь, был своеобразен.
Для нее характерно н е с о о т в е т с т в и е м е ж д у
сод е р ж а н и е м и ф о р м о й , между поэтической з а я в к о й и поэтической д а н н о с т ь ю .
В заявке были:
«ошеломляющая революция х у д о ж е с т в е н н ы х приемов»
(А. Гастев), освобождение искусства «от тех методов, форм
и настроений, которые не соответствуют новому восприятию мира» (декларация возникшего в то время Союза
писателей «Литературный фронт»; среди подписей —
М. Герасимов), богдановские лозунги выработки новой
формы. На практике были: новое, бесспорно пролетарское
содержание, но во многом искаженное и разбавленное
примесями ч у ж д ы х пролетариату представлений, а при
бешеной атаке на буржуазное искусство — ученическое
(в ряде случаев) п о д р а ж а н и е его форме.

В поэзии ведущей группы пролетарских поэтов Пролеткульта и «Кузницы» мы можем различить две наиболее
сильные линии формальных влияний. О д н а из них представлена именами Э. В е р х а р н а
и У.
Уитмана,
мелкобуржуазных, частично революционно настроенных
поэтов Запада и Америки. Реформаторская деятельность Верхарна и Уитмана в области стиха, их поиски
н о в ы х ритмов, порожденных жизнью крупно индустриальн ы х г о р о д о в , производимое ими снижение поэтического
словаря, соединенное со стремлением к отвлеченной патетике и гиперболизму образов, — оказались родственными
ряду пролетарских поэтов военного коммунизма, искавших формально-поэтической опоры для раскрытия нового, несомого ими, содержания. Влияние Верхарна и
Уитмана, а частично и влияние русских футуристических
поэтов наиболее сильно проявилось у Ф и л и п п ч е н к о
и Садофьева.
Д р у г о й линией влияний было влияние с и м в о л и с т и ч е с к о г о стиха. Отвлеченность э т о г о стиха, его
относительная пригодность к созданию
«планетарно»космических образов, легкость его усвоения в силу исторической близости его к годам военного коммунизма, наконец, влияние ряда символистов в студиях Пролеткульта —
все это породило с и м в о л и с т и ч е с идей—а-а_р_и..ан т
пролеткультовского
стиха
у. Герасимова, у
Кириллова, у Санникова, у некоторых других поэтов этого
периода.
От хат соломенных селений,
Г д е жизнь смирением горда,
На грозный з о в сиренных пений
Пришли в стальные города.
Был каждый в пламя горна брошен,
Кипящей сталью опален,
Кандальным звоном обострожен,
Железным пеплом опылен.
Обвенчан музыкой з а в о д а ,
Е г о зарницей озарен,
Обласкан музыкой приводов,
Орлиной дробью шестерен.
О б р ы з г а н искрами металла,
Крещен в купели чугуна,
И вот — осталенною стала
Златосоломная струна.

8*

,

115

Как сон, смиренная забыта
Преклонновыйная межа,
Д у ш а горящая облита
Звенящим валом мятежа.
З а в о д , как в о д о п а д жестокий,
Струится медь, чугун, руда,
Электропламенные токи
В стальные мускулы труда.
Стал каждый пламенным баяном
К у ю щ и х звонов, красных струн,
Г р о з о в о - в с к р ы л е н н ы м титаном,
Зари г р я д у щ е г о трибун.

В этом характерном стихотворении Герасимова мы
встречаемся с типично символистическим стихом. Сам
центральный образ его — перерождение крестьянина в
пролетария, изображаемое как «крещение в купели чугуна»; обилие столь х а р а к т е р н ы х для символизма туманнонеопределенных
метафор;
мелодически
укачивающий,
убаюкивающий ритм; статическая описательность события
(второстепенная роль глагола, первостепенная роль эпит е т а — прилагательного); наличие эпитетов, образованных
путем объединения существительного и прилагательного
(«златосоломная», «преклонновыйная»), и, наконец, весь
поэтический словарь, целиком заимствованный у символис т о в , — все это воочию показывает художественную несамостоятельность стихотворения, его формально-ученический характер.
У Герасимова и Кириллова, у Садофьева и Арского, у
Ивана Логинова и Александровского, у Санникова и Филиппченко мы часто встречаем религиозные образы революции, упоминания о Христе, о храме, о молитвах, о скрижалях и херувимах. Разумеется, здесь употреблялась лишь
религиозная ф р а з е о л о г и я , х о т я кое в чем существенном идеология поэтов приближалась к идеологии
богоискательства и богостроительства. Но религиозная
аллегоричность, как и другие особенности стиха, шла
здесь главным образом от формальных влияний Бальмонта, Брюсова, Блока, Белого. •
Так формальное влияние символистического стиха, перемежаясь с влияниями Уитмана — Верхарна, а частично — Некрасова, Надсона, Пушкина, стало преобладающим в п р о л е т а р с к о й поэзии тех лет.
Разумеется, несоответствие между содержанием и фор-

мой было здесь не абсолютным, а о т н о с и т е л ь н ы м .
В частности, сильное воздействие символизма, д о х о д и в ш е е
до заимствования у него религиозной образности, само
было следствием неотчетливости, неясности, неконкретности мировоззрения пролетарских поэтов, противоречий в
этом мировоззрении, путаницы, о т г о л о с к о в богдановскогастевских влияний. Ибо между теориями «поразительной
анонимности» и абсолютной механизации сознания пролетариата, с одной стороны, и изображением пролетариата
в образе мессии, Христа — с другой, нет никакого противоречия. Крайний урбанизм на деле легко совмещался с
декадентством, с символизмом. От б о г д а н о в с к о г о «эмпириомонизма» дорожка вела прямо к незамаскированному
идеализму. Следами всех этих влияний испещрена пролеткультовская «кузнечная» поэзия.
VI
• Но ь ряду пролетарских поэтов т е х г о д о в мы должны
выделить два имени: Н. П о л е т а е в а и В. К а з и н а .
Поэзия Казина и умершего в марте 1935 г. Полетаева,
сохраняя в известной мере общие черты стиля и поэзии
их собратьев и ровесников по литературной борьбе, отличается значительным индивидуальным своеобразием. Это
своеобразие позволило названным поэтам значительно
дольше сохранить свое актуальное значение уже в те годы,
к о г д а пролеткультовско-«кузнечная» поэзия стала вчерашним днем.
Полетаев и Казин, а частично и Александровский, резко
отличаются от своих товарищей по поэтической школе
тем, что они о т х о д и л и о т п у т и
декларативной
патетики
и
гиперболизированного
р о м а н т и з м а , — тем, что их поэзия отличалась несравненно большей органичностью.
П о л е т а е в — романтик
в поэзии. Романтизм
его
с о ц и а л ь н о о п р е д е л е н е н . В нем нет почти ничего
от «космизма» и «планетарности». Е г о стихи — это поэтически рассказанная биография человека, который пришел
в город из деревни, очутился в рядах городской бедноты,
жил в подвалах, и эта п о д в а л ь н а я ж и з н ь породила
в нем, с одной стороны, громадное с о ч у в с т в и е к

пролетарской революции, а с другой — наклонность к
м е ч т а т е л ь н о с т и , к романтическим грезам о прекрасной и счастливой жизни. Поэзия Полетаева есть п о э зия о т с т а л ы х слоев р а б о ч е г о класса, которых впервые пробудила
к
политической
ж и з н и О к т я б р ь с к а я р е в о л ю ц и я . Он пишет о
революции не как о «радостном вихре», «урагане», «восторге опьяняющем», — нет, он ищет для ее определения
скупые, жесткие слова:
Р я д о в сплоченных ш а г размерный,
И строгость б л е д н о - с е р ы х лиц...
...Не торжество, не ликованье,
Не смехом б р ы з ж у щ и й восторг,
Во всем х о л о д н о е сознанье,
Железный, непреложный долг.

В этих строках есть известное самоотдаление от революции, представление о ней как о «железном долге»,
некоем категорическом императиве, и это находит свое
объяснение в самом социальном генезисе полетаевской
поэзии: не он подготовлял революцию, революция его
повела за собой, и он идет с ней честно и самоотверженно,
но с известным душевным надломом. Такой же душевный
надлом чувствуется в его книжно-литературных мечтаниях
о «кавалере де Грие» или о пушкинских временах:
А
А
И
<И

солнце жарко на кругу,
листьев тяжелеют тени,
Ленский мертвый на снегу,
я пред Ленским на коленях.

Поэзия Полетаева — не широка по своему диапазону.
Но она о р г а н и ч н а в том смысле, что она выразила
действительное содержание, бывшее у поэта, — без позы,
ходульности, декламации.
В таком понимании она в х о д и т в поэзию социализма.
Сила ее — s т е х стихотворениях, где говорится о подвале,
о подвальной жизни, о в ы х о д е из нее в революцию. «Моя
жизнь... Д а ведь это... какое-то бессильное чучело...»
«Жизнь моя... Заезженная кляча, приведенная в обдирный
двор...» «Бывает. Рабское наследство стиснет грудь, и
задрожит рука, и несет проклятая привычка в грязные туманы кабака...»
Т а к и х признаний немало в поэзии Полетаева.

Всю ночь весенняя вода
Мне не д а в а л а спать сегодня,
И все шумней, все полноводней,
В с е исступленней я рыдал.
Как злился я на темный свод,
Где золотые г в о з д и вбиты:
Казалось, это он мне шлет
Туман сырой и ядовитый.
С расписанного потолка
Он грязь и муть весны смывает,
А нас в туманах потопляет,
Г д е боль, и злоба, и тоска.
И ослепленный пьяной мглой,
В грязи передвигая ноги,
У с т а л ы й ветер, злой, больной,
В с е мечется, и нет дороги.
Мой мал и робок молоток,
Мне нужен здоровенный молот:
И душный этот потолок
Мной был бы в д р е б е з г и расколот,
Чтобы на нас, как частый дождик,
Посыпалися золотые гвозди.

Но от живой жизни и борьбы поэт нередко возвращался
все в тот же подвал, чтобы там «в дыму и тряпках сплетать венки из плесени весне», чтобы писать о «соловьях,
которых не слыхал». Здесь, под гудение самовара, рождались мальчишеские мечты о княжне Мэри, о жюль-верновских странствиях — наивная романтика,
рожденная
под заплесневелыми, низко нависающими сводами подвала. И сюда же пришла весть о революции.
И вот ко мне, и вот опять,
Л^тит в дыму и на парах,
Мой голубой, мой золотой,
Мой неожиданный октябрь.
Он обоймет, он расшибет
Веками сбитый мой подвал,
И я прочту в г л а з а х ребят,
Что солнце близко не видал.

« Н е о ж и д а н н ы й октябрь» — как это правдиво сказано, как это верно выражает существо поэзии Полетаева,
ее сдавленность «подвальной жизнью», его радость освобождения от такой жизни!.. Но слишком надломлена была
вся психика поэта, чтобы он мог создать теперь боевую,
жизнеутверждающую поэзию. Именно здесь, у в ы х о д а из
подвала, останавливается полетаевская поэзия. Больная

нота звучит в его стихах. Он хотел бы петь гимны революции. Он пишет ряд революционных стихотворений, и
среди них — широко известное «Портретов Ленина не
видно». Он присоединяет свой голос к общему хору своей
поэтической школы. «Я навсегда теперь прикован к тебе,
туманный город мой», — пишет он.
Но за круг «подвальных» ассоциаций ему так и не удалось выйти. Мечта о Мэри сменяется мечтой о деревне.
Сердце поэта как бы расколото между рабочим классом
и крестьянством.
Поля! И кинул г о р о д пыльный,
И к вам пришел, мои поля,
Больной, измученный, бессильный,
О тихом о т д ы х е моля.
Вы щедро льете в о з д у х чистый
В мою измученную грудь...
...Но миг... и г р о х о т безобразный,
И крик, и визг, и звон, и стон,
И г о л о с птички заглушён,
И с в о д небес стал пыльно-грязный,
И бледные, больные лица,
В тумане г о р о д с к о г о дня,
В д р у г стали бешено носиться,
Как привиденья, близ меня.

Так, рванувшаяся из подвала к пролетарской революции, поэзия Полетаева остановилась на полпути. Стиснувшее грудь «рабское наследство», надломленность психики,
ощущение пассивной мечтательности в бурных г о д а х революции не пустили поэта дальше. Е г о поэзия осталась
поэзией «малого, робкого молотка».
VII
По-иному развивалась своеобразная, тютчевианско-лирическая, пантеистическая поэзия Василия К а з и н а . Это —
мастер небольших л и р и ч е с к и х м и н и а т ю р , в которых обычно берется какой-либо один мотив, развиваемый
и образно-тематически исчерпываемый на протяжении от
первой до последней строфы. Метафоры и эпитеты строго
подчинены «локальному принципу», с которым мы впоследствии встретимся в поэзии конструктивизма, то есть
они подбираются в непосредственной ассоциативно-семантической связи с основным образом стихотворения.

Так, например, в одном стихотворении рубанок сравнивается с ручным лебедем. В соответствии с таким определяющим стихотворение сравнением, «лебедь» пускается
в «путь речной», он «плавает» вдоль «шуршавого русла»,
он «цапает» «цепкой лапой» «струи стружек», и тут же
«клубится шумный водопад», а колени кипят и утопают
в «белой пене». В русской поэзии Казин был одним из
наиболее последовательных
проводников
« л о к а л ь н о г о п р и н ц и п а » . Тщательно разработана
у Казина и ф о н е т и ч е с к а я сторона стиха. Общеизвестно, например, вошедшее в ряд хрестоматий стихотворение, начинающееся строфой:
Живей, рубанок, шибче шаркай,
Шушукай, пой з а верстаком,
Чеши теснину сталью жаркой,
Стальным и жарким гребешком.

Некоторые пролеткультовско-«кузнечные» поэты культивировали метрику « с в о б о д н о г о » уитмановского стиха,
стремясь отойти от размеренной метрики старорусской
поэзии с преобладанием в ней ямбо-хореических размеров и тем передать сложную ритмику эпохи пролетарской
революции. Вспомним про значение проблемы ритма в
теории Пролеткульта. Такие же
метрико-ритмические
сдвиги часты и в поэзии Казина. Но здесь они выражают
воздействие не Уитмана, а прежде всего Тютчева и русских
символистов. Художественно обосновываются такие сдвиги не социальной ритмикой, а с у б ъ е к т и в н о - л и р и ч е с к и м в о л н е н и е м , так сказать, лирическими перебоями сердца. Например:
О, помнишь ли, рубанок, с нами
Она прощалася спеша,
Потряхивая кудрями
И пышно стружками шурша.

Цезура в третьей с т р о к е — конечно же, от лирического
перебоя сердца, и только от него.
Лирика Казина п а н т е и с т и ч н а .
Внутренний пафос ее — в слиянии с природой, в растворении в ней, в
радостном ощущении своей родственности солнцу, полю,
ветру. Она — никак не урбанистична. Влюбленной девушке
кажется, что ее обнимает любимый: «Ах, и как я обозна-

лась, ненаглядный, — это вечер обнимал меня впотьмах».
Если поэт поет песню, то вместе с ветром и солнцем:
Ветер заливался голосом быстрым,
Я его старался слить со мной,
Солнышко рассыпало звончатые искры,
У в л е к а л о песенку весной.

Когда у х о д и т отец, закат волнуется и идет провожать
отца.
Природа оказывается столь же близкой поэту, как
самые близкие люди:
Ц в е т у т глаза, и слух, и д у х цветет, впивая
От каждой твари сочный, пестрый звон.
Но кто родней — мой дядя ли Семен
Сергеевич, иль это солнце мая?

В русской поэзии не было ни о д н о г о т а к о г о р а д о с т ного
пантеиста,
как Казин, поэт- «малинового
сердцебиения». В самой возможности т а к о г о пантеизма
с к а з ы в а л о с ь отраженное влияние революции на поэзию
Казина. Социальный оптимизм ее о т р а ж е н н о выразился в этом пантеистическом мироощущении.
Критики Пролеткульта и «Кузницы» считали Казина
поэтом, который полно и развернуто выразил чувство труд о в о г о коллективизма. Это верно. Но Казин как нельзя
более чужд «механизированно-индустриальному» сознанию. Е г о образы труда — ремесленно-кустарные: каменщик, фартук к о т о р о г о «красную песню потомкам поет о
кирпичах», молния, которая «ослепительное шило вонзила
впотьмах».
Ах, вот, ах, вот она, пора
Отрадной г р о з о в о й
починки!

«Живет в искуснике поэте сын в о д о п р о в о д н о г о труд а » , — пишет о себе Казин.
Радостная лирика его дышит свободным в о з д у х о м страны, но многое в происходящем ему непонятно.
И, может быть, на косность з в е з д н ы х вех
И мы вступили: трепет вдохновенья
Р а с с у д к о м вылудил железной хватки век,
Л ю д е й по цехам этот век рассек,
И вместо з а д у ш е в н о г о волненья,
Профессией повеял человек.

В этой ж а л о б е — б о л ь ш е желания вернуться к патриарх а л ь н о й недиференцированности о б щ е с т в е н н о г о труда,
чем ж а ж д ы г а р м о н и ч е с к о г о развития с о ц и а л и с т и ч е с к о г о
человека. « З а д у ш е в н о е волнение» и б о л ь ш о е мастерство
с т и х а позволили Казину с о з д а т ь ряд н е б о л ь ш и х лирических ш е д е в р о в , и поныне с о х р а н и в ш и х свое значение, но
его умная лирика не п о д н я л а с ь д о б о л ь ш и х о б р а з о в нашей
эпохи. Он остался мастером н е б о л ь ш и х миниатюр, и е г о
п о с л е д у ю щ а я б о л ь ш а я поэма, « Л и с ь я шуба и л ю б о в ь » ,
лишь по названию я в л я е т с я поэмой, р а с с ы п а я с ь на коротенькие, р а з р о з н е н н ы е группы с т р о ф .
VIII
Поэзия П р о л е т к у л ь т а и «Кузницы» погибла в 1921 г.
«Планетарность», «космизм», урбанизм о к а з а л и с ь несовместимыми с н о в ы м периодом революции. И з в е с т н а я о т д а ленность б о л ь ш и н с т в а п о э т о в П р о л е т к у л ь т а и «Кузницы»
от теории и практики б о л ь ш е в и з м а не позволила им понять смысл нэпа. Нэп в их представлении о к а з а л с я сплошным отступлением.
По невиданному плану
Я с р с з а л ^ - ц е л ы е горы,
Белые Монбланы
Стекли от упорного супорта,
Но дрогнули нервы
В тысяча девятьсот д в а д ц а т ь первом,
Х р у с т н у л резец,
Осколком по пузу
С а д а н у л кожу,
О к р о в а в я неба синюю блузу.

Так писал Г е р а с и м о в , т а к о в ы были в то время настроения Кириллова, А л е к с а н д р о в с к о г о и д р у г и х поэтов.
1921 г о д положил конец целому поэтическому течению
и н а д о л г о в ы ч е р к н у л из пролетарской поэзии м н о г и х одаренных п р о л е т а р с к и х п о э т о в э п о х и в о е н н о г о коммунизма.
Правда, не все п о с л е д о в а л и по пути Кириллова и Герасимова. С а д о ф ь е в , Филиппченко, Казин, Санников и ряд
других о с т а л и с ь вместе с пролетарской революцией. Но
большинство из них в с в о и х п р о и з в е д е н и я х не п о д н я л о с ь
выше х у д о ж е с т в е н н о г о у р о в н я , д о с т и г н у т о г о ими в 1 9 1 7 —
1920 гг. Что же к а с а е т с я Кириллова и Г е р а с и м о в а , р а в н о

как и многих других поэтов, то на ряд лет — вплоть до
реконструктивного периода — они ушли далеко в сторону
от революционной советской поэзии.
Новая
полоса
революции
предъявила
гораздо более повышенные
идейно-политические
и художественные
требования
к искусству и к поэзии.
Сам стиль пролеткультовско-«кузнечной» поэзии стал
а н а х р о н и з м о м . Течение, представлявшее этот стиль,
закономерно возникло в период военного коммунизма, оно
отразило и слабость тогдашней пролетарской поэзии и
тенденции ее х у д о ж е с т в е н н о г о вызревания. Оно было младенческим периодом в ее развитии. Последующие поколения обращаются к нему и перечитывают книги, написанные его участниками, относясь к этим книгам как к художественным документам, в к о т о р ы х — несовершенно и с
большими о т к л о н е н и я м и — ' в с е же запечатлелась боевая
революционная приподнятость т е х лет. Это была р о м а н т и ч е с к а я поэзия. Т а к о в ы были объективные предпосылки, ее породившие. Ее слабость была не в романтике,
а в том, что романтизм этот н е в ы р а ж а л
объективного х о д а революции, что он н е с о в п а д а л с большевистской романтикой, с «мечтой» в ленинском смысле
этого слова. В о т почему погибла поэзия Пролеткульта и
«Кузницы».
Но ее гибель не означала разрыва и остановки в развитии советской поэзии. Оставалась поэзия
Демьяна
Б е д н о г о , представлявшая особую и несравненно более
долговечную струю в пролетарской поэзии военного коммунизма. Сам же восстановительный период открыл главу
буйного цветения советской поэзии. Новые задачи поэзии
вызвали к жизни новые силы, способные их разрешить.

ГЛАВА

ДЕМЬЯН

ТРЕТЬЯ

БЕДНЫЙ

U

/
Ранние выступления Демьяна в большевистской печати — сначала в «Звезде», а затем в «Правде» — сразу
привлекли внимание Ленина. Н. К. Крупская сообщает, что
во время своей последней болезни Ленин любил слушать
стихи Демьяна.
Тому периоду, к о г д а Д. Бедный выработал свою,
столь своеобразную, художественную манеру, предшествовал трехлетний (1908—1911 гг.) период х у д о ж е с т в е н н о г о
ученичества и поисков осознанной общественно-политической позиции. Демьян выступил в литературе, как у ч е ник
поздней
народнической
поэзии.
Печатной трибуной его был народнический журнал «Русское
богатство», а непосредственным поэтическим учителем —
известный поэт П. Я. (Якубович-Мельшин). В ы х о д е ц из
рядов крестьянства, пробившийся в ряды интеллигенции,
Демьян не сразу встал на позиции революционного пролетариата. Неопределенный, х о т я и страстно выражаемый,
революционный протест против реакции, уверенность в
будущей отдаленной победе революции без представления
о путях последней, отсутствие перспектив в сегодняшнем
дне — все это в разнообразных сочетаниях определяет
круг мотивов ранней поэзии Демьяна.
И негодуем мы, и мстить даем зарок,
Порывом движимы и вялым, и бесплодным...
А со страниц газет, с к в о з ь траур ровных строк,
На нас глядит, смеясь зловещим смехом, Р о к
И дышит ужасом голодным.

Мотив э т о г о стихотворения,
повторяется и в 1919 г.:

написанного

И я молчу. Молчу.
Запел б ы — н е поется!
З а п л а к а л бы — но слезы

в

1908

г.,

не текут '.

И немудрено, что в это время
господствующим
мотивом у Демьяна является мотив бездорожья, о т ч а я н и я , сомнения в своих силах, в правильности избранного
поэтического пути.
Сомненье точит жала острие,
Д у ш и не радует ничто.
Впиваясь взором в строки пестрые,
Я г о в о р ю : не то, не то...

Впоследствии, в 1920 г., в одном из своих лирических
стихотворений, Демьян гак сказал о себе: «Прав, кто скажет мне в укор, что я сплошною красной краской пишу —
и небо, и забор». М ы знаем Демьяна прежде всего как
поэта революционного мажора, как творца оптимистической поэзии, как мастера плаката и пролетарской сатиры.
Но таким Демьян стал не сразу. В 1912 г., уже будучи
сотрудником большевистской печати, Демьян писал:
Р а з м а х н у л с я б я песней задорною,
Распростясь на минуту с кручиною,
Д а боюсь, чтобы слезы не брызнули
П о д веселой личиною.
А и спел бы я, братцы, вам песенку,
Обо всем, что на свете скрывается,
Д а не всякая песенка
Д о конца допевается.

На фоне народнической поэзии т о г о времени стихи
Демьяна Б е д н о г о выделялись только относительно большей отчетливостью политических контуров. И свои надежды на то, что вскоре «забрызжет ю н ы х сил избыток»,
и свои сомнения он выражал более подчеркнуто, с большей экспрессией, чем большинство народнических поэтов.
Но по сути своей его поэзия еще не была самостоятельной.
Демьян стал большим поэтом лишь в 1911 г. — году
1 Это стихотворение
впервые было опубликовано у ж е в большевистской « З в е з д е » .

возникновения «Звезды». Е г о настоящая п о э т и ч е с к а я
б и о г р а ф и я совпадает с его
большевистским
стажем.
II
Сын к р е с т ь я н и н а ,
ставший
интеллигентом
и превратившийся в п р о л е т а р с к о г о п о э т а , — вот
кто такой Демьян Бедный. Е г о происхождение, а также
ряд особенностей его творчества дали основание многим
критикам — вплоть до самых последних лет — определять
его поэзию как поэзию к р е с т ь я н с к у ю .
Даже в
«Литературной энциклопедии» говорится: «Путь Демьян а — это путь поэта деревенской бедноты в эпоху пролетарской революции» (статья А. Цейтлина).
И в самом деле: в творчестве Демьяна видное место занимает к р е с т ь я н с к а я т е м а т и к а . Он великолепно
использовал наследство русского крестьянского фольклора. В его с т и х а х мы встречаем изобилие крестьянских
образов, метафор, сравнений, поговорок. О себе он говорит: « м о й у м м у ж и ц к о й
с к л а д к и » . И, однако,
всего этого совершенно недостаточно для т о г о , чтобы
Демьяна назвать крестьянским поэтом или х о т я бы принять хитроумную формулировку из «Литературной энциклопедии». Поэзия Демьяна, будучи вначале народническокрестьянской, а впоследствии продолжая разрабатывать
фольклор и обращаясь преимущественно к крестьянской
а у д и т о р и и , выступала и выступает
представительницей
пролетариата.
Крестьянство в прошлом создало богатое, подлинно
народное искусство — фольклор. Только после 1917 г.
началось его научное изучение, освобождение фольклорного наследства от многочисленных наслоений, которыми
покрыли его всяческие стилизаторы и комментаторы в прошлом. Крестьянская сказка, то полная тонкой и теплой
поэтической фантазии, то реалистически-бытовая, социально заостренная против врагов — барина, кулака, попа,
чиновника; крестьянская песня, то грустная, то веселая, то
передающая особенности б ы т о в о г о уклада крестьянской
жизни, то зовущая на бой и поэтизирующая героев мятежной вольницы; народная былина, фольклор — пого9-861

129

ворки, побасенки, частушки, — все это в очищенном и
переработанном виде воскресло в поэзии Демьяна.
М ы встретимся в последующих главах с примерами
стилизации
фольклора
на к у л а ц к и й
ман е р . Клюев и Клычков, а частично Орешин и Есенин,
равно как и подражавший им поэт Павел Васильев, немало
потрудились над тем, чтобы привить советскому читателю
любовь к кулацкой орнаментике, к стилизованной «буслаевщине», к поэзии типа «Ой ты, гой еси, добрый молодец».
На другом — противоположном — фланге поэзии совсем
по-иному проводил работу по использованию наследства
крестьянского искусства пролетарский поэт Демьян Бедный. В этой работе у него, разумеется, были п р е д ш е с т в е н н и к и . Я имею в виду не Кольцова или Никитина,
в творчестве к о т о р ы х со всей силой сказалась ограниченность, у з о с т ь крестьянского мышления, но поэта революционной
крестьянской
демократии — Н е к р а с о в а .
Демьян и выступил в советской поэзии как п р о д о л ж а т е л ь н е к р а с о в с к о й т р а д и ц и и , более последовательный, более смелый и более талантливый, чем
поздние народнические поэты, и в том числе крупнейший
из них — Якубович-Мельшин. Речь здесь идет именно
о п р о д о л ж е н и и , а не о п о д р а ж а н и и , потому
что Демьян в огромной мере расширил о б ъ е м привлекаемого к переработке наследства крестьянского искусства,
сделав крестьянский фольклор законной составной частью
с о в е т с к о г о искусства. В большом тяготении Демьяна к
поэзии П у ш к и н а , вне в с я к о г о сомнения, в числе прочего играет решающую роль работа Пушкина
над
фольклором.
Такая «мужицкая складка» Демьяна находилась в резком диссонансе с общим направлением советской поэзии
первых лет революции. Правда, у старших поколений
пролетарской
поэзии, начавших
писать з а д о л г о
до
1917 г., была сильна крестьянско-н а р о д н и ч е с к а я
струя. Но именно такое народничество и показывало исторически обусловленную неполноценность этой поэзии. Что
же касается пролетарской поэзии военного коммунизма,
то в ней господствовал, как мы уже видели, самый безудержный урбанизм. Впечатление полной победы урба-

низ\1а усиливалбсь благодаря энергичной деятельности
футуристов в поэзии и главным образом в изобразительн ы х искусствах. Демьян Бедный был одним из немногих
пролетарских поэтов, которые
демонстративно
противопоставили
некрасовско-фолькл о р н у ю и п у ш к и н с к у ю линию — линии урбанистической поэзии.
В беседе с рабочими-ударниками, призванными в пролетарскую литературу (1931 год), Демьян Бедный говорил:
«Мы знаем, за что боремся, и хотим, чтобы все это знали.
В нашей простоте — сознание нашей силы, силы нашего
класса. Когда помещичье-дворянский класс сознавал свою
силу, он умел говорить точно и ясно. Величайшим выражением такой точности и ясности была поэзия Пушкина.
Смотрите, какие качества вменял Пушкин в заслугу поэту
Б а р а т ы н с к о м у : «Верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и стройность». И опять: «Свежесть
слога, живость и точность выражения»... Особо подчеркивает Пушкин, что Баратынскому чужды «преувеличения
модной поэзии». И опять развивает эту мысль: «Никогда
не прибегал он (Баратынский) к шарлатанству, преувеличению для произведения большего эффекта». Это очень и
очень полезно знать нашим поэтам особливо. Поэт, преувеличивающий свои средства и возможности, форсирующий свой голос, он не поет, а кричит, визжит, у него
появляется какой-то истерический неврастенический фальцет, который легко может переходить в фальшивку.
А фальшивка — не агитация. Артист, кричащий на сцене,
не волнует... Нота, неверно взятая, — это и есть фальшивая нота».
В этом программном высказывании Демьян Бедный
формулирует два важнейших принципа с в о е г о т в о р ч е с т в а :
простоту
формы и органичность.
Органичность поэзии Демьяна Б е д н о г о в том и сказалась, что он
обратился к кругу тем и образов, особенно ему близких и
хорошо знакомых, — к крестьянской тематике, к образам,
почерпнутым из крестьянского фольклора. В биографии
Демьяна счастливо сочетались особенности, позволившие
ему з а в о е в а т ь громадную популярность у различных
социальных прослоек читателей: крестьянское происхождение, образование квалифицированного интеллигента и
9*

131

пролетарское мировоззрение. Для пролетарского поэта в
стране, в которой труднейшей задачей социалистической
революции была социалистическая переделка деревни, это
сочетание оказалось исключительно удачным. Субъективные особенности биографии поэта сослужили огромную
объективно-положительную творческую роль. О том, насколько труден бывает для пролетарского поэта сам
переход к крестьянской тематике и к воспроизведению
крестьянской речи, свидетельствует неудача «Ночи начальника политотдела» А.-Безыменского, напечатанной в 1933 г.

Но Демьяну меньше в с е г о свойственна
творческая
стихийность.
Он с о з н а т е л ь н о употребляет и
разрабатывает крестьянские образы, — кстати, социально
родственные и до сей поры огромным массивам пролетариата, в ы ш е д ш е г о из.деревни и сохранившего с нею связи.
Демьяна Бедного, как художника, в о с п и т а л а
больш е в и с т с к а я п е ч а т ь , ее задачам он подчиняет свои
конкретные задачи, без нее и вне ее нельзя понять особенностей его поэзии.
Огромная часть из написанного Демьяном относится к
а г и т а ц и о н н о й поэзии в собственном смысле этого
слова. Но что такое агитационная поэзия? И можно ли
Демьяна считать т о л ь к о агитационным поэтом? В о
вступительной статье к одному из томов собрания сочинений Демьяна Б е д н о г о Л. Сосновский писал о том, что
в с я к а я поэзия а г и т а ц и о н н а , и как на пример
у к а з ы в а л на Ш е к с п и р а . Но сопоставление пьес Шекспира и агиток Демьяна вульгаризирует самую постановку
вопроса. Конечно, в с я к о е художественное произведение что-то д о к а з ы в а е т и в этом смысле куда-то
з о в е т , за что-то а г и т и р у е т . Но агитки Демьяна
относятся к агитационному ж а н р у , к тому жанру,
который вызван к жизни необходимостью
быстрого
политического
р е а г и р о в а н и я на те или иные
явления общественной жизни. Рожденная «злобой дня»,
агитка быстро умирает. Она живет очень часто столько
же, сколько и газетный лист. В этом смысле, независимо
от конкретных п о в о д о в их появления, нельзя назвать агит-

ками такие произведения Демьяна, как, например, «Царь
Андрон», или «Как четырнадцатая дивизия в рай шла», или
«Куриный брод», или «Главная улица», х о т я по многим
своим художественным п р и е м а м
эти произведения
родственны обычным демьяновским агиткам.
Сила Демьяна как мастера агитационной поэзии заключается в том, что многие его агитки жили дольше газетн о г о листа, а иные из них сохранили свое значение и доныне. Так бывало тогда, к о г д а на частном примере Демьян
поднимал большие вопросы, к о г д а малозначащий факт
служил в его руках поводом к широким политическим
обобщениям.
Но
вне
газетного
окружения
рассматривать
агитационную
поэзию
Демьяна
невозможно.
План очередного номера газеты намечается утром или
днем. Часто неожиданное информационное сообщение
поступает в редакцию вечером. Агитационно-поэтический
отклик должен быть сделан н е м е д л е н н о , сегодня, —
завтра он потеряет свою остроту и свое значение. Таким
образом, автор г а з е т н ы х агиток должен не только поддерживать постоянную связь с газетой и находиться в курсе
ее задач, но и обладать широкой политической перспективой, во-первых, и даром импровизатора — в о - в т о р ы х .
Газетно-агитационная поэзия неизбежно носит на себе
следы с п е ш к и ; поэтому законны упреки Демьяну в
том, что его стихи включают в себя и слабые строки, и
недоработанные места.
Агитационно-политические стихи в газете были в с е г д а . Но лишь в б о л ь ш е в и с т с к о й
печати они
стали н е о т ъ е м л е м ы м
элементом газеты. Правда,
у многих советских поэтов они не пользуются большим
почетом. Они очень т р у д н ы . В о т почему изобилует
неудачами г а з е т н ы й опыт многих крупных поэтов —
таких, как Н. Асеев, И. Сельвинский, В . Инбер и др., — х о т я
у т о г о же Н. Асеева можно выделить и ряд бесспорных
удач; вот почему, наконец, газетные стихи, составляемые
А. Жаровым, И. Уткиным или Д. Алтаузеном, обычно не
поднимаются выше ходульной декламации и общих мест.
Лишь н е с к о л ь к о поэтов выдержали испытание газетной поэзии: это — прежде в с е г о — Д. Б е д н ы й, В. M а як о в с к и й и А. Б е з ы м е н с к и й .

Газетно-агитационное
стихотворение
предполагает
к о н к р е т н о с т ь т е м а т и к и (например: не революция
вообще, а данный ее эпизод), о т ч е т л и в у ю
формулировку
политической
идеи
и
сжатость
д о в е д е н н о г о до степени
афористичности
я з ы к а . Вот, например, образчик д е м ь я н о в с к о г о агитационного стихотворения, написанного в 1914 г. и польз о в а в ш е г о с я громадным успехом («И там, и тут»). Стихотворению предшествуют два эпиграфа: 1) «Химический
анализ меди показал, что она не содержит никаких ядовитых веществ, за исключением свинца» (из речи Литвин о в а - Ф а л и н с к о г о ) ; 2) «Умер рабочий з а в о д а «Вулкан»
Андреев, застрелгчный г о р о д о в ы м во время демонстрации» (из газет). Далее следуют четыре строки:
На фабрике — отрава,
На улице — расправа,
И там свинец и тут свинец...
Один конец!

«Я написал исключительно дерзкое стихотворение, —
вспоминает Демьян Бедный, — а старая «Правда» не побоялась его напечатать, х о т я в нем шла речь фактически
о вооруженном отпоре царским усмирителям. Призыв к
боевому отпору должен был, однако, — в целях уклонения
от
цензурно-административных
громов, — лишь
чувс т в о в а т ь с я в словесной структуре стихотворения, а
сами слова не должны были заключать в себе никакого
«криминала»... Агитка почти лозунговая, в четыре строки.
Короткая, четкая, меткая, легко запоминающаяся. Я считаю ее удачной. Но она — плод не только удачи, не только
революционного напряжения, но и технической выучки.
Я точно рассчитывал значение и место к а ж д о г о слова».
Такую агитку нельзя оторвать от ее
газетного
о к р у ж е н и я . Факт, сообщаемый газетой, часто предваряет стихотворение, являющееся как бы комментарием к
этому факту, как бы моралью из изложенного выше. Роль
таких г а з е т н ы х эпиграфов в агитках Демьяна велика.
Впоследствии Демьян научился мастерски включать газетную прозу в самый текст своих произведений; так, например, построены его фельетоны последних лет. Вместе с
тем газета обучала сжатости, четкости, лаконичности
языка. Так укрепилась э п и г р а м м а т и ч е с к а я струя

ß поэзии Демьяна, ярко выраженная, например, в надписи
на сохраненном в Ленинграде памятнике Александру
Третьему:
Мой сын и мой отец при жизни казнены,
А я пожал удел посмертного бесславья,
Торчу з д е с ь пугалом чугунным для страны,
Навеки сбросившей ярмо самодержавья.

В агитационной поэзии Демьяна, в его сатирических
в ы п а д а х против врагов, в его пламенных агитационных
лозунгах мы встречаем м н о г о о б р а з и е
изобразит е л ь н ы х с р е д с т в , х у д о ж е с т в е н н ы х приемов, интонаций. Здесь у Демьяна в русской поэзии были свои предш е с т в е н н и к и — в частности поэты «Искры» 60-х г о д о в ,
настроенные еще более радикально, чем Некрасов. М н о г о е
из их опыта было воспринято и переработано Демьяном.
Он сравнительно редко прибегает к п р я м о й п а р о д и и
и значительно чаще пользуется приемом с а т и р и ч е с к о г о п е р е п е в а . Отличие сатирического перепева от
пародии заключается в том, что здесь автор не ставит перед собой прямой задачи дискредитации
данного
литературного текста, но и использует последний как
условный словесный трамплин для развития с а м о с т о ят е л ь н ы X образов и идей. Так сатирически перепевает
Демьян и народные песни (например, «Засвистали козаченьки», в «Шалунах»), и романс Аполлона Григорьева
«Две гитары за стеной жалобно заныли» («Лево-эсеровский романс»), и некрасовских «Коробейников» («Утробушка») и т. д. и т. д. В о т образчик т а к о г о сатирического
перепева:
Ты
Где
Где
Где

з н а е ш ь край, где все изменой дышит,
для И у д не хватит серебра,
Скоропадский манифесты пишет,
дым валит с немецкого костра...

Это — о гетманской Украине 1918 г. За отправную
точку взято стихотворение А. Т о л с т о г о об Украине «Ты
знаешь край, где все обильем дышит».
Враги бросают по адресу «Правды» презрительные
клички, — Демьян п о д х в а т ы в а е т их и выворачивает наизнанку. Сами фамилии в р а г о в революции он превращает

в позорные клички: т а к о в ы Иуденич — Юденич, Шкура —
Шкуро, Кулак-Кулакович — Б у л а х - Б у л а х о в и ч и пр. Он надевает на себя различные м а с к и и пародирует речь
врагов. Кому не памятны речи белогвардейцев, эсеров,
меньшевиков в различных его а г и т к а х ? Или — пародийная речь в «Манифесте барона фон-Врангеля»?
И х ь фанге ан. Я нашинаю.
Э с ист для в с е х советских мест,
Для русский л ю д из краю в краю
Баронский унзер манифест.
Вам мой фамилий всем известный:
И х ь бин фон-Врангель, герр барон:
Я самый лючший, самый шестный
Е с т ь кандидат на царский трон.

У него появляются у с л о в н ы е п е р с о н а ж и ,
от
лица к о т о р ы х ведется рассказ в ряде произведений: таков
«дед Софрон», т а к о в и сам автор, Демьян Бедный — то
«большевистский протодьякон», то «наркомнеудел». От
б а с н и он переходит к р а й к у , от э п и г р а м м ы —
к д и а л о г у или д р а м а т и ч е с к о й
миниатюре,
от сатирического п е р е п е в а — к
агитационной
п е с н е . В сущности Демьян и с ч е р п а л большую часть
жанровых возможностей агитационной поэзии, скрытые
резервы ее приемов и интонаций. Это б о г а т с т в о приемов и интонаций помогло ему избежать серьезной опасности, всегда присущей агитационной поэзии: опасности
соскользнуть на рассудочное м о р а л и з и р о в а н и е , на
скучную д и д а к т и к у . В школьных учебниках говорилось, например, что басня есть «вид поэзии дидактической». Но басня Демьяна — н е д и д а к т и ч н а по своему
построению, по всему своему облику, хотя, естественно, и
содержит в себе э л е м е н т ы дидактики, — вот в чем
успех демьяновского стиха.
Стихи Демьяна крайне редко можно встретить на страницах журналов — не потому, что эти стихи все и целиком т о л ь к о газетны. Нет, как мы увидим дальше, творчество Демьяна не исчерпывается агитационно-газетной
поэзией. Но Демьян вырос в газете и, очевидно, не мыслит
своей работы вне ее страниц. Газета дала ему т е м у.
всегда актуальную у него, независимо от того, пишет ли
он агитку или же лирическое стихотворение; тесную по-

вседневную с в я з ь с конкретной политической п р а к тикой класса
и п а р т и и , без чего невозможна
пролетарская поэзия; умение о р г а н и з о в а н н о р а б о т а т ь — свойство, столь редкое в поэтической среде;
умение писать т о ч н о и п р о с т о , обращаясь каждодневно к м и л л и о н н о й
аудитории.
Ряд прежних агитационных стихотворений Демьяна в
настоящее время сохраняет свою силу лишь как и с т о р и ч е с к и й д о к у м е н т , характеризующий, с одной
стороны, данный период революционной эпохи, а с друг о й — эволюцию творчества самого Демьяна. Для участников революционной борьбы первых послеоктябрьских
лет они особенно ценны также и потому, что различными
ассоциативными нитями связаны с биографией этих товарищей. Но если бы даже Демьян Бедный был только творцом агиток-однодневок, даже и в этом случае он оказался
бы к р у п н ы м поэтом, смелым н о в а т о р о м , изобретательным художником, который донес агитационно-поэтическое слово до таких читательских прослоек, к которым никакая поэзия до него не проникала.
IV
Первая из басен Демьяна написана еще в 1909 г.
Это — басня о Демьяне Бедном, мужике вредном, откуда,
собственно, и возник его псевдоним. Но лишь со времени
прихода в «Звезду» и «Правду» он начинает систематически разрабатывать «малую форму» б а с н и .
Басенный
период его работы остался далеко позади. После 1917 г.
он все реже прибегает к басенному жанру. Этот факт
нуждается в разъяснении.
После Крылова и вплоть до Демьяна басня не пользовалась особенным вниманием у русских поэтов. Какие же
причины вызвали ее к жизни под пером у Демьяна? Жанр
басни относительно легко позволял о б х о д и т ь
ценз у р н ы е р о г а т к и . При резкости демьяновских красок
и при политически отчетливом смысле басенной морали
не один номер « З в е з д ы » и «Правды» был подвергнут конфискации именно из-за басен Демьяна. Однако аллегорический, иносказательный, «эзопов» язык басни легче
позволял обойти те или иные цензурные запреты. К тому

же басня — как жанр — была близка опиравшейся на
фольклор поэзии Демьяна.
Но естественно, что п о с л е
победы пролетариата,
п о с л е т о г о как Демьян получил возможность говорить
полным голосом, без оглядки на цензуру, п о с л е расширения задач, стоявших перед пролетарской п о э з и е й , —
басня была оттеснена на второй план более сложными и
разнообразными жанрами поэзии. Демьян не отказался
от басни окончательно, но она в его творчестве стала играть уже п о д ч и н е н н у ю роль, тем более, что иносказательный язык поэзии возможен и в н е басенного
жанра.
Кроме Демьяна басню пытался культивировать еще
И. Б а т р а к . Но эта попытка не увенчалась успехом — тематика Батрака более узка, чем у Демьяна, и содержание
не глубоко.
Демьян не отказался от иносказательного языка, от
пользования а л л е г о р и я м и , от э л е м е н т о в дидактического морализирования. Все эти черты присущи, например, его «Земле обетованной». В этом произведении
Демьян взял в качестве отправной точки библейский сюжет об исходе евреев из Египта и, снижая библейский
возвышенный тон, освобождая сюжет от религиозной оболочки и в меру необходимости деформируя связь фактов,
данную в библии, насытил произведение живым, современным содержанием. Иудейские персонажи, меньшевики,
эсеры и анархисты, Е л д а д ы и М о д а д ы — все это не что
иное, как социальные маски, за которыми таилась действительность периода гражданской войны. Те же черты присущи « Н о в о м у з а в е т у б е з и з ъ я н а
евангелис т а Д е м ь я н а » и многим другим его произведениям.
Как мы видим, приемы басни не отмерли в творчестве
Демьяна. «Земля обетованная» в ы р о с л а и з б а с н и ,
но это уже — «б о л ь ш а я» ф о р м а.
А вместе с тем общие условия революции потребовали
от поэзии Демьяна непосредственного разговора с миллионным читателем на языке, о т б р о с и в ш е м
аллегоричность
выражения.
Как ни суров я. был в моих с т и х а х порой,
Я честно говорил г е р о ю : ты — герой!
И трусу г о в о р и л : ты — трус, и ты — предатель!

В 1917 г. им была написана «Солдатская песня» под
названием «Приказано, да правды не сказано». В о т эта
песня:
Вам в бой итти приказано:
— « З а землю станьте честно!»
З а з е м л ю ! Ч ь ю ? Не сказано.
Помещичью, известно.
Вам в бой итти приказано.
— «Да здравствует свобода!»
С в о б о д а ! Ч ь я ? Н е сказано.
А только — не народа.
Вам в бой итти приказано —« С о ю з н ы х ради наций».
А главного не с к а з а н о :
Чьих ради ассигнаций?
Кому война — заплатушки,
Кому — мильон прибытку.
Д о к о л е ж нам, ребятушки,
Терпеть лихую пытку?

В этой «Песне» Демьян еще говорит как поэт, враждебный господствующему строю. Он берет лозунги временного правительства и сатирически дискредитирует их.
По-иному зазвучал голос Демьяна тогда, к о г д а он получил возможность говорить языком
господствующего
класса.
Наиболее п л о д о т в о р н ы м
для поэзии Демьяна
был период г р а ж д а н с к о й в о й н ы . Недаром он получил орден Красного знамени прежде в с е г о за свою
работу в эти г о д ы . Ж а н р ы
поэзии Демьяна приобретают б о л ь ш е е р а з н о о б р а з и е . Поэзия пролетариата т о г о времени не могла не быть п а т е т и ч е с к о й , Но, в отличие от о т в л е ч е н н о г о
пафоса
пролеткультовских
поэтов, — пафоса,
объективно
не
всегда
органического,
нередко
наигранного, — пафос
демьяновских стихов всегда находил свое выражение в
тематике и образах, связанных с к о н к р е т н ы м и задачами пролетариата в гражданской войне. Ошибочно считать Демьяна т о л ь к о или преимущественно с а т и р и к о м . Да, в эти г о д ы им написаны такие крупные
сатирические произведения, как «Земля обетованная», как
«апокалиптическая поэма» «Царь Андрон», как поэтическая

повесть «О Митьке-бегунце и об его конце», как много
других аналогичных произведений. Е щ е до начала нэпа
он направляет острие сатиры не только против о т к р ыт ы х врагов — белогвардейцев, эсеров, меньшевиков, кулаков и пр., но и против в р а г о в с к р ы т ы х , разъедающих советскую власть изнутри — против бюрократов,
примазавшихся, маловеров. Возникает целая «переписка»
его с иностранными политическими деятелями буржуазии.
Зарождается демьяновский фельетон. И, однако, наряду
с сатирой, а иной раз и одолевая ее, в его поэзии расцветает линия п а т е т и ч е с к о й л и р и к и , — лирики политической и агитационной в том смысле, что она включает
в себя
прямой
призыв,
что
она
порождена
политическими мыслями и связанными с ними чувствами.
Ряд критиков — например, В. Полонский — рассматривал
Демьяна только как сатирика и агитатора.
Воздавая
должное сатирическому дарованию Демьяна, тем не
менее с у ж и в а л и
значение его поэзии. Но именно
то, что они считали н е д о с т а т к о м Демьяна, д р у гими
критиками утверждалось, как его
достоинс т в о . Первый редактор его сочинений, Л. Сосновский, в
уже цитированной нами статье писал: « Е г о (Демьяна Бедн о г о . — А. С.) стихией всегда были б у д н и
рабочего
движения. И наоборот, по случаю всяких праздников ему
приходилось делать над собой усилие, чтобы дать праздничный, приподнятый аккорд». Иными словами: Демьянсатирик, Демьян-поэт буден революции не передал в своих
с т и х а х пафоса, «приподнятых аккордов», «величественных
чувств» революции. Но такое представление о поэзии
Демьяна неверно. По свидетельству Н. К. Крупской, Ленин
в последние г о д ы своей жизни отдавал предпочтение «п аф о с н ы м» стихам Демьяна перед сатирически-обличительными. В период гражданской войны патетическая
поэзия, а в частности — патетическая лирика Демьяна
развилась с особой силой. От времени войны 1920 г.
с Польшей осталось, например, одно исключительное по
выразительности лирическое стихотворение Демьяна под
названием «П е ч а л ь». Этому стихотворению и сам
Демьян придал особое значение, включив его в сборник
избранных стихов «Коммунары», изданный в 1932 г. Поезд,
идущий с фронта посреди следов разрушения, остановился

у к а к о г о - т о полустанка. Красноармеец в ободранной
одежде протянул руку гадающим ему цыганкам. Скудна
природа. Идет отступление. «Скорбных мыслей смутный
рой»...
О, если б я в такую пору,
О т д а в ш и с ь власти черных дум,
В стихи оправил б е з разбору,
Все, что идет т о г д а на у м |
Какой восторг, какие ласки
Мне расточал бы вражий стан,
Все, кто исполнен злой опаски,
В чьем сердце — траурные краски,
Кому все светлое — обман!
Не избалован я судьбою.
Жизнь жестоко меня трясла.
В с е ж не умножил я собою
Печальных нытиков числа.
Но — полустанок захолустный...
Гадалки эти... ложь и тьма...
Красноармеец этот грустный
Все у меня нейдет с у м а !
Д о ж д е м осенним плачут окна.
Дрожит расхлябанный вагон.
Свинцово-серых туч волокна
Застлали серый небосклон.
С к в о з ь тучи солнце светит скудно.
У х о д и т лес в г л у х у ю даль.
И так на этот р а з мне трудно
У к р ы т ь от в с е х мою печаль!

Б «Печали» Демьяна Б е д н о г о , этом п о д л и н н о
лир и ч е с к о м стихотворении, грусть вызвана вовсе не
мотивами личного порядка, здесь л и р и ч е с к о е субъективное отношение поэта к действительности непосредственно выражает его о б щ е с т в е н н у ю , политическую
сущность. Да, ему печально — печально потому, что приходится отступать, что отдалилась желанная победа, что
темно сознание и велика растерянность красноармейца,
крестьянского парня... Демьян как бы стыдится т о г о , что
он оказался «во власти черных дум», ибо в такие минуты
его поэзия должна была бы поддерживать бодрость духа.
Но кто скажет, что такие м и н у т н ы е настроения незаконны у борца, у революционера, у командира, у большевика? У Демьяна есть цикл траурных стихов — о Ленине,
о Дзержинском. О сЧіерти Ленина написано немало пла-

менных строк. Памятны патетические стихи М а я к о в с к о г о ,
революционные строки Безыменского, четкий рисунок
«луны печального караула» Веры Инбер. Но никто из поэт о в не выразил с такой с и л о й ч у в с т в о глубокой скорби
б о л ь ш е в и к а , как это сделал Демьян в с в о и х стихотворениях о смерти Ильича, и в частности — в «Снежинках», датированных 21 января 1925 г.:
З а с ы п а л а звериные тропинки
Вчерашняя разгульная метель,
И падают, и падают снежинки
На тихую, з а д у м ч и в у ю ель.
З а к о в а н о тоскою ледяною
Б е з м о л в и е у б о г и х деревень.
И снова он встает передо мною —
Смертельною тоской пронзенный день.
К а з а л о с я : земля с пути свернула.
К а з а л о с я : весь мир покрыла тьма.
И х о л о д о м отчаянья д о х н у л а
И с п у г а н н о - с у р о в а я зима.
З а б у д у ли народный плач у Г о р о к
И проводы вождя, и скорбь, и жуть,
И тысячи лаптишек и опорок,
З а Лениным у т а п т ы в а в ш и х путь!
Шли лентою с пригорка на ложбинки,
Со снежного с у г р о б а на сугроб.
И падали, и падали снежинки
На ленинский — от снега белый — гроб.

Таким образом, в традиционную характеристику Демьяна Б е д н о г о как агитационного и сатирического поэта
нужно внести существенную поправку. Верно то, что
Демьян с особенным вниманием и упорством развивал в
своем творчестве агитационно-сатирическую струю. Но
неверно то, что его поэзия ц е л и к о м покрывается агиткой и сатирой. Она ш и р е агитки и сатиры, она включает
в себя — в числе прочего — и глубокую л и р и к у .
Правда, сам Демьян не придавал последней большого
значения. В его понимании задач пролетарской поэзии
проскальзывает чрезмерный р и г о р и з м . Критика не раз
указывала на то, что у Демьяна почти отсутствует п е й з а ж. Иные критики — например, А. Ефремин — считают
это даже достоинством Демьяна. Сам Демьян о пейзаже
в поэзии говорит так: « В ы подойдете к берегу, но воды
окажутся уже не сонными, потому что по ним доставляется материал для громыхающей на берегу новой

мощной советской фабрики, — подойдете вы не «один», а
с экскурсией или в о о б щ е с каким-то деловым коллективом, и подойдете не случайно, а с определенной целью —
осмотреть, описать, скажем, новое строительство. Что ж,
будете вы писать октавами —
У брега бурных в о д с экскурсией рабпроса
Прислушивайся к громам фабричных корпусов...

Чепуха дикая, Несусветица явная. Новая жизнь -требует
н о в ы х форм».
В этом высказывании Демьяна п р а в и л ь н о е перемешано с н е п р а в и л ь н ы м . Конечно, о природе поэт
социализма не будет писать майковскими октавами, и
эстетика Фета будет ему чужда. Бездейственное, созерцательное отношение к природе чуждо социалистическому
человеку. Но тем не менее в его психике находит свое
место и э с т е т и ч е с к о е у д о в о л ь с т в и е , получаемое от природы. Это «удовольствие» органически связано
с его а к т и в н ы м отношением к материи, с его т р у д о м по созданию «второй природы». Но оно вовсе не
с в о д и т с я к д е л о в ы м задачам «экскурсии рабпроса»,
и в этом смысле поэзия социализма вовсе не так п р и м ит и в н о - у т и л и т а р н а , как изображает ее Демьян.
К тому же опровержением тезиса Демьяна являются
некоторые из его произведений, — х о т я бы цикл его кубанских стихов «Красный казак». Демьян — превосходный
мастер м а с с о в о й п е с н и : стоит вспомнить х о т я бы
«Как родная меня мать провожала» или же «Нас побить,
побить хотели». Диапазон демьяновских песен велик — от
плясовых частушек до торжественных маршей. В кубанских и донских своих песнях Демьян использует фольклор степных казацких песен, и в нем находят свое законное место и элементы пейзажа, отвергаемые им в его
тезисе, и «камыш густой», который клонится под вороным
конем, и «чайка белая», которая вьется «над славною над
Кубанью рекой», и «камышовый старенький курень» возле
речки, и предвечерний мрак степной дали.
Так или иначе, ДеуГьян Бедный, обнаружив свое мощное дарование и в области л и р и к и , и в области песен,
развивался г л а в н ы м
образом
как
сатирик.
Маяковский, борясь со своей старой индивидуалистиче-

ской лирикой, «себя смирял, становясь на горло собственной песне». Э т о г о нельзя сказать про Демьяна, потому что
лирика его н и к о г д а
не б ы л а
индивидуалис т и ч е с к о й и, следовательно, обращение к агитке и сатире было естественным выражением в с е г о большевистского существа его, всей его боевой революционной натуры.
Мы видели, как менялись в различные периоды излюбленные им жанры в зависимости от т е х политических утилитарных задач, которые он перед собой ставил: дореволюционная басня, агитка и пафосная лирика в период
гражданской войны, стихотворный фельетон последующих времен. Жанр менялся в зависимости от темы, темы
менялись в зависимости от очередных задач партии.
Наибольшая трудность возникла перед Демьяном при
переходе к нэпу, к о г д а столь многие поэты превратились
в з а у р я д н ы х нытиков, утратив силу с в о е г о голоса при пер е х о д е от г е р о и к и к «будням». Эту опасность Демьян
счастливо избежал. Ему помогло понимание т о г о , что
«коммунизм есть новой жизни строй, а не одни патронные
з а в о д ы » , что борьба — не закончена, что нэп не есть только отступление, что в любой мелочи заключен большой
классово-исторический смысл. В 1921 г. он писал:
И если скажет кто затем,
Что я к а с а ю с ь « с к у ч н ы х » тем,
Что « г д е навоз, там нет геройства»,
Т о г о я быстро излечу,
Послав на в з б у ч к у к Ильичу.

Первый период нэпа вызвал, было, в нем некоторые
черты панической растерянности. Ленин в это время
упрекнул Демьяна в хныканьи, и Демьяну в особом стихотворении пришлось исправлять свою ошибку. После
э т о г о Демьян быстро выправился. И с тех пор он без
устали разил в период нэпа врагов советской власти и
партии— и прямых контрреволюционеров, и оппортунистов, и бюрократов. В труднейшие периоды борьбы партии
с троцкистами и с оппортунистами различных калибров и
мастей поэзия Демьяна играла крупнейшую п о л и т и ч е с к у ю роль.
После окончания гражданской войны Демьяном созданы
такие значительные произведения, как сатирическая поэ-

ма «Нэпград» (написанная дантовскими терцинами), как
поэма «Куриный брод» (о деревенском комсомоле и его
борьбе с идиотизмом старокрестьянского быта), как «Долбанем», как «Шайтан-арба» (о строительстве Турксиба),
как драматургическая переделка произведения «Как четырнадцатая дивизия в рай шла», как «Главная улица» (об
истории рабочего движения), как книга «Москва» и т. д.,
не говоря уже о большом количестве мелких стихотворений, песен и фельетонов.
Боевая позиция, занятая Демьяном в начале нэпа,
обеспечила ему возможность сравнительно
плавного
перехода к тематике периода социалистической реконструкции. Ни один из советских поэтов на протяжении
столь длительного периода времени не развивался так
органически, без внутренних кризисов и потрясений, как
Демьян.
Но нужно прямо сказать, что за последние г о д ы Демьян
не создал произведений, которые стояли бы на уровне его
произведений эпохи гражданской войны и первых лет
нэпа и которые вызвали бы бурное и сочувственное реагирование массового читателя, как это было раньше. Это
не означает, конечно, «конца» Демьяна. Это означает
лишь то, что сейчас новый, культурно выросший массовый читатель дает заявку на такие особенности и жанры
пролетарской поэзии, которые — как мы видели выше —
сознательно отводились Демьяном на задний план. Это
значит также, что читатель требует от поэзии Демьяна
подъема на новую высоту.
V
Проблема новаторства занимала внимание многих советских поэтов. Формалиствующие поэты под новаторством
понимали изобретение н о в ы х словосочетаний, изощренных
образов, необычайных ритмов — в н е
зависимости
от
того, какое они выражали с о д е р ж а н и е . В качестве
примера т а к о г о «новаторства» порою справедливо указывали на словесные бирюльки Каменского:
Згара-амба,
Згара-амба,
Згара-амба,
Амб,—

10—Ь61

\

145

на юродствующие стишки Заболоцкого, на утрированную стилизацию песен у Т и х о н а Чурилина. Но есліГ под
новаторством понимать введение в поэзию н о в ы х приемов и н о в ы х ф о р м, обусловленных социалистическим
с о д е р ж а н и е м , — умение видеть н о в о е в мире и поэтому видеть мир и о-н о в о м у, — то Демьяна необходимо признать
новатором.
М ы уже указывали на формальных предшественников
Демьяна: на Некрасова, Пушкина, поэтов «Искры», на безыменных творцов крестьянского фольклора. К этому списку можно было бы добавить плебейских революционнодемократических поэтов XIX в. — таких, например, как
Беранже. Демьян выступал их продолжателем и революционным преобразователем их дела, их поэтического на
следства. Со с м е л о с т ь ю - н о в а т о р а он предельно «снизил»
поэтическую традицию, предельно о п р о с т и л и плебейски о г р у б и л поэтический словарь, впервые в истории русской поэзии сделал объектом последней самый
«низкий», самый «будничный» материал. Умело пользуясь традиционными размерами русского стихосложения, —
в особенности ямбом, хореем, анапестом, — он в то же
время максимально приблизил поэтический язык к о б ы ч н о й р а з г о в о р н о й р е ч и масс, выдвинув в своих
фельетонах размер р а е ш н и к а , — рифмованно-речитативного с к а з о в о г о стиха, количество слогов в котором колеблется от одного до восемнадцати, по подсчетам одного
исследователя. Форма его стихов предельно проста в том
смысле, что она « д о х о д ч и в а » до самых широких читательских масс. Но такая простота выражения сама является результатом д о л г о г о и напряженного т р у д а . Недаром в своих обращениях к молодым поэтам Демьян так
настойчиво требует от них «напряженно-упорного, непрер ы в н о г о труда».
Глуп, кто шумно з а д у т о ю славою гонится,
Кто кривляется и ломается,
В манифестах кичливых несет дребедень,
А делом не занимается
К а ж д ы й день,
Каждый день,
К а ж д ы й день!

У Демьяна мы встречаем обилие « с о ц и а л ь н ы х м а с о к», почти полное отсутствие в его поэзии образов
« ж и в ы х л ю д е й». В теории реализма, создававшейся
в РАПГІ, неотъемлемым признаком реалистического стиля
считалось изображение «живых людей», то есть людей,
обладавших такими же чертами характера и поведения,
как и в эмпирической действительности. Естественно,
что теория «живого человека» в недоумении
останавливалась перед такими литературными явлениями, как
романтический стиль или сатирический жанр. Романтик и
сатирик оперируют г и п е р б о л а м и ,
преувеличениями,
их творчество основано на некоем и з м е н е н и и
проп о р ц и й р е а л ь н о й д е й с т в и т е л ь н о с т и , на известном н е с о в п а д е н и и контуров их образов с контурами наличной эмпирики. В с я к о е искусство включает в
себя элементы у с л о в н о с т и , но здесь условность становится г о с п о д с т в у ю щ и м
художественным
п р и н ц и п о м . Но поэзия Демьяна — р е а л и с т и ч н а ,
потому что реализм (если не говорить о наивном реализме)
вовсе не исключает у с л о в н о с т и , а лишь предполагает,
что условный гиперболизм, преувеличение, шарж выражают с у щ е с т в е н н ы е стороны объективной, реальной
действительности.
Как и всякий сатирик, Демьян пользуется приемом «социальных масок». Т а к о в ы его дед-Софрон, Митька-бегу нец, Андрон и т. д. Но герои г о г о л е в с к о г о «Ревизора»,
«Истории о д н о г о города» Салтыкова-Щедрина, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Острова Пингвинов» А. Франса—не только «социальные маски», н о и к о н к р е т н ы е
с о ц и а л ь н ы е х а р а к т е р ы , х о т я и данные в гиперболическом
выражении.
Они
незаменимы,
один
образ нельзя заменить другим; они художественно н еп о в т о р и м ы, то есть каждый из таких персонажей действует лишь в данном произведении, в данной ситуации
и не может быть «вынут» из него. Между тем, «социальные
маски» у Демьяна Б е д н о г о большею частью л и ш е н ы таких черт независимости и неповторимости. В ряде его
произведений фигурируют р а в н о з н а ч н ы е
образы
кулаков, меньшевиков, дезертиров и пр., и опасность художественного о д н о о б р а з и я устраняется зде'Ш лишь
разнообразием поэтических интонаций и
Ю*

147

с ю ж е т н ы х к о л л и з и й . Это объясняется прежде всего прямым з а д а н и е м к а ж д о г о конкретного произведения Демьяна, — тем, что он каждый конкретный факт
использует лишь как п о в о д для тех или иных художественно-политических обобщений.
Несмотря на обилие длиннот во многих крупных произведениях Демьяна, последние обычно построены на четком
сюжете. В построении т а к о г о сюжета Демьян проявляет
много изобразительности. Так, например, его поэма «Царь
Андрон» основана на п р е д п о л о ж и т е л ь н о м сюжете:
что было бы, если бы был разрушен союз пролетариата
с крестьянством и к власти пришел бы носитель «крестьянской ограниченности», мужицкий царь Андрон. В других
случаях, — там, где четкий сюжет отсутствует, — Демьян
восполняет это отсутствие
драматизированным
д и а л о г о м или же на х у д о й конец о р а т о р е к и-и нтонационным
построением
поэтической
р е ч и , с ее вопросами, восклицаниями, обращениями к
предполагаемому собеседнику или к читателю.
Произведение «Как четырнадцатая дивизия в рай шла»
была инсценирована рядом красноармейских драмкружков. А в авторской переделке для сцены она оказалась
интереснейшим драматургическим произведением, соединившим в себе черты массового народного зрелища,
кукольного театра и «ревю».
Мы можем, следовательно, ожидать от Демьяна интересной работы в области драматургии, работы, которой он
до последнего времени не уделял серьезного внимания.
VI
Одно время РАПП выдвигала лозунг «одемьянивания»
пролетарской поэзии. Независимо от этого, в некоторых
критических работах апологетическое отношение к Демьяну было д о в е д е н о до предела. Единственное большое
исследование, посвященное Демьяну Бедному, — книга
А. Е ф р е м и н а «Громовая поэзия» (ГИЗ, 1929), — содержа в себе ряд внешних д а н н ы х и наблюдений о поэзии
Демьяна, преимущественно описательного порядка, в своей
оценочно-теоретической части представляет собой образец разудалого и совершенно некритического захвалива-

ния. «Муза Демьяна, — пишет, например, А. Е ф р е м и н , —
прелестная, полногрудая, радостная богиня с красной повязкой на золотой голове — символ з в у ч н о г о утра; иногда
на лицо ее набегает суровость, черты ее заостряются, и
песнь арфы звучит угрозой». В таком безвкусно-«выспреннем» стиле написана вся книга.
Лозунг «одемьянивания» п о с у т и призван был выражать требование поворота пролетарских поэтов к политически актуальной тематике и преодоления книжности и
литературщины. Действительно, Демьян может служить
образцом боевой роли пролетарского поэта. Но сам л оз у н г был в корне неверен. Объективно он выражал требование х у д о ж е с т в е н н о г о р а в н е н и я всех поэтов по
поэзии Демьяна. Однако интересная и разнообразная поэзия эта вовсе не исчерпывала всего многообразия пролетарской поэзии. Демьян н е р а з в и л
лирической
л и н и и своего творчества, х о т я и дал з д е с ь ряд ценных
вещей; он почти не выступал в роли творца с о в е т с к о г о
эпоса; в драматургии
он ограничился лишь областью сатиры. Точно так же и в области т е м а т и к и —
при всей обширности своего тематического о х в а т а — он,
разумеется, не мог и в малой мере исчерпать богатства
тем, открывающихся перед советской поэзией. Наконец,
и как м а с т е р с т и х а Демьян не может устранить или
отстранить ни одну из существующих в советской поэзии
х у д о ж е с т в е н н ы х струй.
Л о з у н г «одемьянивания» объективно предполагал также и н е к р и т и ч е с к о е отношение к содержанию демьяновекой поэзии. Между тем, как раз в момент наиболее
широкой пропаганды «одемьянивания» появились произведения Демьяна, о ш и б к и к о т о р ы х требовали резкого
реагирования коммунистической критики, — «Слезай с
печки», «Без пощады».
И в прежние г о д ы партия к о е - к о г д а поправляла Демьяна. Но наиболее крупные ошибки были совершены Демьяном в 1930 г., особенно в фельетоне «Слезай с печки».
Демьян так определяет эти ошибки: «К месту сказать, чтобы не умолчать о том, что «и на старуху бывает проруха», у меня как раз по линии сатирического нажима на
дооктябрьское «былое» были свои «прорухи», выразившиеся в огульном охаивании «России» и «русского» и в

объявлении «лени» и «склонности» к «сидению на печке»
чуть ли не русской национальной отличительной чертой.
Это, конечно, перегиб. Тут, как говорится, и я «перекричал». Т а к о в ы некоторые места моих фельетонов «Слезай
с печки» и «Без пощады». М ы не должны з а б ы в а т ь , что
в прошлом существовало две России: Россия дореволюционная и Россия революционная, причем то, что правильно в отношении последней, то не может быть правильно
в отношении первой». И далее Демьян приводит известные
слова Ленина о «национальной гордости великороссов».
Но к р и т и к а Демьяна не означает у м а л е н и я его
р о л и в советской поэзии. Демьян не создал ш к о л ы :
у него нет подражателей и поэтических оруженосцев.
Это — ф а к т , как бы его ни отрицал А. Ефремин. Поэзия
Демьяна сложилась в условиях, уже ставших историческими. Она, следовательно, художественно неповторима
и в своем содержании, и в своих х у д о ж е с т в е н н ы х особенностях. Однако, в более широком смысле слова, она оказала, и еще окажет, огромное влияние на советскую поэзию. В повороте многих поэтов к газете, в органической
связи между поэтическим творчеством и боевыми задачами революции, в воспитании культуры напряженного
поэтического труда, в борьбе с литературщиной, в стремлении к простоте формы, в переработке наследства
Некрасова и Пушкина, в революционном использовании
крестьянского фольклора, в создании массового театрального зрелища, в развитии советской сатиры, в поисках
лирики, сочетающей в неразрывном единстве мотивы личные и мотивы общественные, — во всем этом и во многом
другом советской поэзии требуется опыт поэзии Демьяна.
С р е д ь повседневного труда
Мы нынче, в с х о д а м и л ю б у я с я живыми,
Глядим с т р е в о г о ю сторожкою туда,
Г д е тьма прорезана огнями боевыми.
Сегодня тих еще наш пост сторожевой,
Но если он пробьет военную тревогу,
Он нас в готовности застанет боевой,
И мы дадим в р а г а м — отпор, д р у з ь я м — подмогу.

Эти слова написаны Демьяном в 1926 г. Они сохраняют свою силу и по сей день и получают дополнительный смысл, определяя место Демьяна в советской поэзии
во второй четверти века его поэтической работы,

ГЛАВА

НАЧАЛО

ЧЕТВЕРТАЯ

ВОССТАНОВИТЕЛЬНОГО
ПЕРИОДА

Переход к нэпу оживил надежды врагов на возрождение капитализма. Придавленные, но не уничтоженные суровым режимом военного коммунизма, эти надежды теперь
расцвели пышным цветом. Состояние защитной мимикрии прекратилось. В экономике появился «частник», «нэпман», и аналогичные ему фигуры появились в искусстве.
Появление н э п м а н с к о й п о э з и и — очень своеобразное зрелище. Е щ е ждут с в о е г о специального, исследования бесчисленные сборники стихов, Изданные и в
Москве и в провинции, декларации индивидуальные и
коллективные, тексты романсов и песен, созданных для
нэпманских кабачков и равно пригодных для «Зойкиных
квартир» повышенного типа. Это была мутная пена времени, поэтическая накипь нэпмана, последняя попытка
молодых и старых буржуазных поэтов поговорить полным голосом. В поэзию т а к о г о сорта потянулись люди,
просидевшие гражданскую войну в т ы л о в ы х продовольственных учреждениях, и молодая поросль нэпманов, наследники Колупаевых и Р а з у в а е в ы х , мелкие личности,
соединявшие весьма умело и очень органически спекуляцию на «черной бирже» с преклонением перед символизмом или акмеизмом. То, что было трагедией класса для
вождей символизма и акмеизма, стало ни чему не обязывающим фарсом для их продолжателей.
Последняя
глава в буржуазной поэзии в нашей стране стала главой
передоновщины
лицемерия и опустошенности, помноженных на пьяный разгул в пивном заведении частника,
1

П е р е д о н о в - герой романа Ф, Сологуба «Мелкий бес».

В романе Л. Леонова «Скутаревский» описывается попойка у сына Скутаревского, Арсения. На этой попойке
некий поэт читает свои стихи:
Женщины наши гаснут,
Ботинки наши изношены,
Поэты наши расстреляны,
Знамена истлели...

Перед у х о д о м от Арсения Скутаревский замечает поэт а : «В кресле, рядышком совсем, сидел тот князец, который потчевал стихами друзей в начале вечеринки. В лице
его, тусклом и пыльном, как герб фамилии, которую он
носил, светилось тоненькое, лисье любопытство; часть
разговора с Арсением он успел з а х в а т и т ь и выслушал с
удовольствием. Проходя мимо, Сергей Андреич задержал
на нем свой тяжелый незрячий глаз:
— Д а в н о пишете?
Тот польщенно поклонился:
— Давно-с. Вам понравилось?
— Где вы теперь?
— Я?.. Переводчик в гостинице для и н о с т р а н ц е в . —
И опять с надеждой. — Понравилось вам?
— Ага. — Скутаревский жевал лососину. — Что же не
пьете? Такие стихи пишете, а не пьете. Вам запоем пить
надо. У вас, наверно, и папа пил... — Т о т безмолвствовал,
как простреленный. — Онанизмом занимаетесь? — У поэта
отвалилась челюсть, и весь он дрожал. — Непременно занимаетесь!»
В этом безыменном поэте дан собирательный образ нэпманской поэзии, х о т я действие «Скутаревского» и происходит в начале пятилетки. Можно в з я т ь с книжной полки
любую из т у с к л ы х нэпманско-поэтических книжек того
времени и, раскрыв любую страницу, безошибочно натолкнуться на строфу, обнажающую сердцевину, «душу» этого массовидного, обезличенного потока поэтической продукции.
В о т стихи «фуиста» Бориса Перелешина под названием «Бельма Салара», изданные в Москве в количестве
500 н о м е р о в а н н ы х
экземпляров. «Фуист» Перелешин проводит свое время в Средней Азии.
Р о с а — выступила тяжелыми
на моем о х о л о д е в ш е м челе,

камнями

З в е з д ы , безмолвно гаснущие,
Напоминают о последней пуле.
Е щ е не д о дна выпит твой свежий
умирающий рот,
А г л а з а , как черные жуки, у ж е убежали,
И в д р у г — белые европейские пальчики будят,
Как револьвер у виска.

Это самоубийственное настроение умеряется у Перелешина лишь сладкими мечтами:
Одно желание — чтобы запомнились эти минуты,
упавшие б е з в к у с а и з а п а х а ,
И твои гладкие ногти на д е ш е в ы х коврах,
К о г д а революция р а с к а л ы в а л а с ь пополам
В стране з в е н я щ и х я б л о к . .

В о т книжка Александра Беленсона-Лугина «Врата тесные» («Петербург, 1922), Беленсона, который некогда
издавал желтый альманах «Стрелец», а теперь, в начале
нэпа, стал сочинять такие политически прозрачные стишонки:
Как очарованный слежу
З а д р е м л ю щ е ю синевою,
И вижу красную межу,
Р у с ь перерезавшую вдвое.
Б л а г о о б р а з н о вдоль межи
Ступает старец умудренный,
Колосья коммунальной ржи
Святя незримою иконой.
А в и з б а х мебель рококо
И агитацья з а советы,
Но так же женам нелегко
Рожать, и не х в а т а е т света.

А вслед за книжкой Беленсона мы раскрываем имажинистскую книжонку «Красный алкоголь» (издание 1922 г.),
авторами коей являлись М. Ройзман и В. Шершеневич, и
читаем в «поэме» Ройзмана «Прокаженная М о с к в а » :
О, век! Мой палач изможденный,
Ступай в азиатские дебри,
Ступай! У ж е месяц серебряным
Пауком затаился и ждет.

Перелешин, Беленсон, Ройзман взяты наугад, их имена
легко заменимы. Мы встречаем среди нэпманской поэзии
миниатюрные брошюрки, на коих значится; «Полное со-

брание сочинений», и плакатного масштаба книжицы. Мы
можем прочесть в иной из н и х : «ничевок» Рок заявляет
о том, что его брак с такой-то гражданкой теряет свою
силу «перед богом и государством», потому что означенная гражданка вышла из состава ничевоков.
Создаются мелкорекламные «поэтические»
объединения вроде «фуистов» и «ничевоков». Организуются целые
с о ю з ы и и з д а т е л ь с т в а — « Ц е х поэтов», «Союз поэтов», поставляющие на книжный рынок преимущественно или исключительно продукцию для нэпманского мещанства. Книжки в ы х о д я т под такими названиями: «Малиновая шаль»,
« Б а г р о в ы е васильки»; «Леэны»; «А»; « М о з г о в о й раЛжиж»;
«Родить мужчинам»; «Дым над»; «Биение плоти»У«Красный алкоголь»... Все это носит массовидный характер, но
достаточно взять на выборку пять стихотворений любых
авторов данного цикла, чтобы понять — и понять исчерпывающе — идейную и художественную сущность данной
поэзии. «Ну, вы кобелируйте тут, а я пойду», — говорил
Скутаревский, у х о д я с вечеринки Арсения. Й поэты действительно «кобелировали» в состоянии « м о з г о в о г о ражжижа». У них была ненависть к советскому строю; теперь
зародилась надежда на в о з в р а т капитализма; но это была слабая, робкая надежда, она не успела опериться, и мотивы отчаяния подсекали ее под корень. «После нас — х о т ь
п о т о п » — в о т формула этой х у д о ж е с т в е н н о бездарной,
беспринципной, уродливой поэзии, кривого зеркала предреволюционной "буржуазной поэзии, так и не поднявшейся выше запросов посетителей «Зойкиных квартир».
Конечно, нэпманская поэзия не была «сплошным потоком». В ней без труда можно было обнаружить и осколки прежних поэтических направлений, и з а п о з д а л ы х поэтических Растиньяков, и поэтических сутенеров, которые
абсолютный цинизм сдобрили музыкой романсов Вертинского — Северянина. Но различия в нэпманской поэзии
мало существенны. Г о р а з д о существеннее ее отличие от
новой поэтической б о г е м ы , которая начала было возникать в те годы, привлекла в свою среду немало талантливой поэтической молодежи, д у х о в н о растлила ее,
выбила из творческой колеи и привела в тупик идейнох у д о ж е с т в е н н о г о одичания. «По социальной своей природе
богема — интеллигентный пролетариат, — читаем мы в

статье В. Фриче (т. I «Литературной энциклопедии»), — й
потому, как широкое социальное явление, связана собственно с XIX и X X вв., к о г д а развертывавшийся капитализм
пролетаризировал (вернее, пауперизировал) значительные
части мелкой буржуазии как деревенской, так и городской
и в частности провинциально-городской, в ы х о д ц ы из которой сосредоточивались в большом количестве в столицах, устремляясь в университеты, в редакции журналов и
газет, в издательства, временно или перманентно нищенствуя, собираясь в кабачках, н а х о д я с ь в более или менее
резкой оппозиции к буржуазии. Писательская и художническая часть интеллигентного пролетариата и составляет
богему». В это определение богемы нужно внести только
ту важную поправку, что не одна только принадлежность
к «интеллигентному пролетариату» образует богему. Под
определение Фриче п о д х о д я т , например, разночинцы 60-х
г о д о в . Они тоже были выходцами из мелкой буржуазии,
их гоже пролетаризировал (вернее, пауперизировал) капитализм, они тоже устремлялись в города. Но они были
участниками организованного революционного коллектива, в то время как участники богемы были от э т о г о коллектива оторваны, оставаясь одиночками, в лучшем случ а е — анархическими бунтарями против г о с п о д с т в у ю щ е г о
его строя. Но В. Фриче абсолютно прав, к о г д а он пишет
далее: «Если в у с л о в и я х буржуазного общества богема,
находившаяся к нему в оппозиции, не становясь, однако,
на точку зрения пролетариата и социализма, представляла все же явление до известной степени положительное,
то в рамках пролетарской и советской общественности
богема становилась явлением глубоко вредным и реакционным, разлагая литературную среду своим индивидуализмом, своей социальной и моральной недисциплинированностью, своим непониманием общественно-организующей
функции искусства в условиях развертывающейся социалистической революции». В статье «Литературные забавы», уже в 1934 г., А. М. Горький привел ряд фактов,
свидетельствующих о том, что богема сохранилась и до
наших дней, и писал: «Психология единоличника служит
источником «порчи нравов», источником борьбы мелких
самолюбий, з л о с т н ы х сплетен, групповой склоки и всякой
пошлости. Создается атмосфера нездоровая, постыдная,

атмосфера, о которой, вероятно, уже скоро и властно выскажут свое мнение наши рабочие, которые понимают
значение литературы, любят ее и являются все более серьезными ценителями х у д о ж е с т в е н н о г о слова и образа».
Русская поэтическая богема, о которой мы говорим, зародились еще в предреволюционное время. После революции наибольший размах она приобрела в первые годы
нэпа. Отсюда выросла насквозь богемная поэтическая
школа имажинизма. Отсюда пошла волна есенинщины,
опиравшаяся на цикл стихов Есенина «Москва кабацкая»
и дошедшая до наших дней х о т я бы в т е х ф а к т а х из быта
Павла Васильева, о к о т о р ы х писал А. М. Горький в первой
статье о литературных забавах. Ядром этой богемы стали деклассированные подонки мелкой буржуазии, но в орбиту ее влияния были втянуты и некоторые представители
пролетарской поэзии. Так, например, ряды богемы временно пополнились В. Кирилловым, М. Герасимовым, В. Алекс а н д р о в с к и м , — поэтами, которые «не приняли нэпа» вообще. К ним присоединились молодые поэты, на которых,
в силу малой крепости их к л а с с о в о г о сознания, губительно подействовал крутой переход от романтически
представляемых времен гражданской войны к «будничной» стратегии нэпа. Оторванные от своего класса, преждевременно профессионализировавшиеся, очутившиеся в
среде, ничего не знавшей, кроме у з к о литературных интересов, они утрачивали ощущение живой действительности и превращались в вышибленных из седла жизни неврастеников*
Поэтической неустойчивости способствовало и то, что
переход к нэпу вызвал, с одной стороны, оживление осколк о в старых литературных течений, а с другой — распад
иных течений, которые в период гражданской войны либо
сотрудничали с революцией, либо по праву представляли
ее. Д в а таких наиболее крупных течения — пролеткульт о в с к о е и футуристическое — основывались на максималистских представлениях о х о д е революции, на том, что
революционный штурм приведет — прямо и непосредственн о — к полной победе коммунизма во всем мире. Партия
устами Ленина сформулировала сущность н о в о г о периода,
как переход от штурма к осаде. Такой переход привел
к кризису поэзии «Кузницы». Многие ее представители

дрогнули, отошли в лагерь обывателей и богемы, если не
врагов. Но из футуризма выделилась группа «Леф». Из
Пролеткульта и «Кузницы» выкристаллизовались группы
«Октябрь» и «Молодая гвардия», основоположники ВАПП
(Всероссийской, а потом Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей). Наряду с этим в советскую литературу вошли новые кадры писателей.
Это были, с одной стороны, кадры б е с п а р т и й н ы х
п и с а т е л е й . Получившие свое общественно-философское воспитание в г о д ы гражданской войны и будучи ее
активными участниками, они, тем не менее, до поры до
времени отделяли себя от идей коммунизма, стремясь
быть не их носителями, но только их сочувственно-полемическими комментаторами. На фронте они, не колеблясь,
стреляли во врагов коммунизма, но они же были в значительной части воспитаны на старой буржуазной культуре. Они думали, что революция — это стихия, что возглавлять революцию призвана интеллигенция, и что искусство и поэзия в своих первоистоках стоят выше и вне
политики и классовой борьбы.
С другой стороны, в поэзию вступили
молодые
п о э т ы , к о м с о м о л ь ц ы и к о м м у н и с т ы , которые
юношами пошли на гражданскую войну, исколесили нашу
страну вдоль и поперек, лицом к лицу стояли со смертью,
видели белогвардейщину, и петлюровщину, и махновщину, прямо с бивуака пришли в вуз, в искусство и в поэзию.
Они многого не понимали в больших, своеобразных, специфических з а д а ч а х социалистической поэзии. Но они принесли молодой задор, уверенность в своих силах, х о т я
бы несовершенно выраженные, мысли и ощущения коммунистов и комсомольцев.
В восстановительный период возникли новые поэтические ш к о л ы. Отмерли вскоре анекдотические «фуисты»
и «ничевоки», но поэзия вовсе не стала «единым потоком». Поэты стали группироваться по направлениям, по
«школам», и каждая из таких «школ» выступала под определенным социальным знаком, сознавали ли это ее представители или не сознавали. «Конструктивисты», «лефовцы», пролетарские поэты (в свою очередь разбивавшиеся
н а р я д течений) — вот важнейшие из вновь возникших
школ советской поэзии, действовавших на основе утверж-

даемых
ими эстетических
систем. Разумеется,
этим
перечнем вовсе не исчерпывается дробление советской
поэзии в восстановительный период. Были поэтические
течения, не создававшие организованной группировки, но
тем не менее ориентировавшиеся на ту эстетическую систему, которая была выражена в творчестве основного поэта,
представлявшего данное течение. Такими поэтическими
знаменосцами были и Есенин, и Николай Тихонов, и Борис Пастернак, и многие другие поэты.
В докладе о советской поэзии на Всесоюзном с ъ е з д е советских писателей Н. И. Бухарин формулировал такую
схему развития советской поэзии: «Если мы проследим
эволюцию нашей поэзии, то без труда заметим, что, беря
критерием тип поэтических произведений, мы имеем три
больших периода этой эволюции.
« П е р в ы й период: это — время н о в ы х лозунгов, первозданная свежесть борьбы, возвещение трудящимся всех
стран н о в ы х принципов жизни, начала новой эпохи. В поэзии — декларативность, широчайший мыслительный разгон, даже космизм. Но все это — н е плоть и кровь. Больш е — поэтическая схема. Поэзия в значительной мере героически-абстрактна, поскольку вообще можно говорить
об абстрактности поэзии».
«Второй
период. Лихорадочная деловая
работа.
Строительство. Время требует знаний и умений, величайшей оперативности, внимания к мелочам культуры малого,
из к о т о р о г о складывается великое специализации. В области поэтического творчества — решительный поворот в
сторону дробного отражения жизни. «За каждой мелочью
революцию мировую найти», — как сформулировал соответствующую задачу А. Б е з ы м е н с к и й. «Космизм»,
«мировые совнаркомы» и т. д. сменились д р о б н ы м
показом
эмпирики.
Поэзия
вступила
в
фазу
диалектического отрицания предыдущего периода. Универсализм перешел в свою противоположность: дробное,
конкретное, части целого, анализ стали доминирующим
типом творчества».
Наконец, по мнению Н. И. Бухарина, советская поэзия
сейчас вступает в третий период с в о е г о развития — в период «синтетического» творчества.
Что касается п е р в о г о
периода, то
определение

H. Й. Бухарина можно принять лишь у с л о в н о , имея
в виду поэзию Пролеткульта в целом, или поэзию Маяковского, или же послеоктябрьские произведения Брюсова и
Блока. Но и здесь за пределами этой формулировки останутся и Хлебников, и Пастернак, и Казин, и Полетаев, и
Александровский, и Есенин, и многие, многие другие
поэты.
Что же к а с а е т с я определения Н. И. Бухариным «второго
периода» развития советской поэзии, как- периода «дробного показа эмпирики», то последующий текст «Очерков»
на конкретных примерах покажет полную несостоятельность т а к о г о определения.
«Триады» Н. И. Бухарина в действительности не было.

»

11—861

ГЛАВА

ПЯТАЯ

Е СЕ H И H

/

/

Александр Блок был первым поэтом, к о т о р о г о увидел
Сергей Есенин, а Николай Клюев — его первым поэтическим учителем. Устанавливая свою поэтическую генеалогию, Есенин в 1916 г. писал о «трех братьях». Старшим
• из них был Алексей Кольцов.
З а ним, с снегов и ветра,
И з монастырских врат,
Идет, одетый светом,
Е г о середний брат.
От В ы т е г р ы до Шуи
Он и з б р а з д и л свой край
И выбрал кличку — Клюев,
Смиренный Миколай.

И уже вслед за ними — за Кольцовым и Клюевым — шел
младший «кудрявый и веселый, такой разбойный брат» —
Есенин.
Клюев является наиболее заметным из плеяды кулацких
поэтов, выдвинувшихся
после поражения
революции
1905 г. Почвой, которая их взрастила, была крепнущая,
кулацкая, отрубная, столыпинская Россия. Они, разумеетс я , были оппозиционно настроены по отношению к поместно-феодальному режиму, но оппозиционность их
была компромиссная, приспособленческая. Царизм предос т а в л я л кулачеству возможность подъема за счет отсталого, лаиотно-мотыжного, полуазиатского уклада жизни всей массы скудеющего и нищающего крестьянства.
У идеологов кулачества отсутствовала потребность в ко-

ренной ломке этого уклада. Этим и объясняется весь
с т и л ь кулацкой поэзии и ее п о з и ц и я как перед Октябрьской революцией, так и после нее.
П е р в о й чертой этого стиля, как он складывался перед 1917 г., является всяческое приглушение
мотивов
классовой борьбы. В т о р о й — п о п ы т к а возрождения и
развития кулацко-капиталистических и ф е о д а л ь н ы х наслоений фольклора. Т р е т ь е й — густопсовая, о х в а т ы вающая все стороны жизни, националистическая мистика,
идущая то ли в русле государственной церковности, то ли
в русле сектантства и старообрядчества. Ч е т в е р т о й —
резкая ненависть к городу. Лишь по внешности стиль
Клюева и родственных ему поэтов кажется близким к
стилю Блока периода его народнических увлечений или
Городецкого периода «Яри». На деле это была самостоятельная струя в искусстве, реакционная, самодовольная
и крикливая. Колдовское, шаманское, сказочное обличие
этой поэзии не может заслонить от нас ее «земного», хозяйственного, зажиточно-кулацкого существа. Фольклорно-мистическая стилизация требовалась здесь только для
того, чтобы попрочнее, поудобнее, покряжистее обставить
быт кулацкой избы, где все должно было быть красиво
и прочно — начиная от печного у х в а т а и кончая петушковой резьбой на крыше. К явлениям политики и искусства
представитель такой идеологии подходил с мерилом завоевателя и с х в а т к о й стяжателя-собственника, с мессианистскими заявками и хуторскими масштабами мышления.
Клюев
начал свою литературную деятельность в
1912 г., а другой наиболее яркий выразитель кулацкой
поэзии, Сергей К л ы ч к о в, — в 1909 г. Несколько позднее к ним присоединились П. О р е ш и н, С. Е с е н и н
и др.
Клюев выдумал свою «Избяную Индию», идиллическую
мужицкую Аркадию, где ^бабкина пряжа, печные тропинки лучистее славы и неба святей». Образ этой «Избяной 8
Индии» он варьировал на все лады — вплоть до Октябрьской революции, да и после нее. Октябрьская революция
вначале была встречена им сочувственно. Он понадеялся на „
¥о, что при ней сбудутся его мечтания о «кулацком рае».
Верный своему стилю, он перекладывал на мотив «Боже
царя храни!» гимны революции:

Боже, с в о б о д у храни,
Красного государя коммуны...

Но к о г д а революция ударила по кулачеству, Клюев завопил во весь голос. Таким воплем и осталась его поэзия
до последних времен, поэзия запечной тоски по гибнущей жизни. В «Плаче о Сергее Есенине» он писал:
Вот и острупел ты веселой скукой
В кабацком буруне топить свои лодки!
А все з а грехи, з а измену зыбке,
Запечным богам Медосту д а Власу.
Тошнехонько облик кровавый и глыбкий
З а р е вышивать по речному атласу.

Изображая гибель Есенина, как отмщение «за грехи,
за измену... запечным богам», он писал: «Умереть бы тебе,
как Михайле Тверскому, опочить по-мужицки, до рук борода».. А в другом стихотворении, относящемся к тому
же периоду, он прямо призывал «нечистые силы» расправиться с советской властью.
Те же этапы, только более приглушенно, с меньшей
яркостью красок, прошел в своей поэзии и Сергей К л ы чк о в, поэт той же группы, что и Клюев, но менее самостоятельный, более формально зависимый от символистов, более лирический в отличие от т я г о т е в ш е г о к эпосу
Клюева. Разгром кулацких надежд после 1917 г. породил у Клычкова не активно-ненавидящее отношение, как
у Клюева, но пессимистические настроения, обостренную
собственническую тоску, рыдание по прошлому.
Клычков перешел на прозу — лирике его больше не
хватало приложения в советской действительности. Клычков сохранил в почти полной неприкосновенности все свои
представления о жизни, об искусстве.
Известно его выступление в 1932 г., где он сочувственно сравнивал «подлинного» художника с гоголевским
Хомой Брутом, который очертил вокруг себя меловой
круг, отгораживающий его от живой жизни.
Столь же печальна поэтическая судьба Петра О р е ш ин а, поэта меньшего поэтического размаха, чем Клюев и
Клычков. Стремление Орешина стать советским поэтом
привело только к наивному, художественно бедному, эпигонскому повторению з а д о в советской поэзии.

Развитие советской поэзии сопровождается одновременно умиранием поэзии кулацкой.
Но из среды К л ю е в ы х и К л ы ч к о в ы х вышел и Сергей
Есенин.

и
Пятнадцатилетним мальчиком, в глухой рязанской деревне, Есенин пишет четыре строки, в к о т о р ы х , как в зернышке, заложены изобразительные возможности его последующего поэтического развития.
Там, где капустные грядки
Красной водой поливает в о с х о д ,
Теленочек маленький матке
З е л е н о е вымя сосет.

Есенин представлял себе царскую Россию, как бескрайную равнину, с узором рек и ручьев, обильную болотами
и лесами, где гнездятся звери и птицы, повитую низким
дымком деревень, между к о т о р ы х — проселками — бродят юродствующие странники, — край нищеты и темноты,
знахарей и повивальных бабок, псалтырей и «чернокнижия», одним словом — «Россию, нищую Россию», о коей
писал Блок, дореволюционную, «толстозадую», «кондовую» Русь, о которой писал он же. Нет, это — не край, изображенный Левитаном или описанный Блоком, — и Левитан и Блок были все же интеллигентами и эстетами, а
з д е с ь слишком много уныния и грусти, родственных только тому, кто рожден, взращен, воспитан в деревеньках близ
озер, рек и болот, у нашести в курной избе.
Черпая, потом пропахшая выть,
Как мне тебя не ласкать, не любить...

Кажется, что п е р в и ч н о е в поэзии Есенина — это
слитное ощущение неразрывности с таким краем, это лирическое описание, любовное и грустное одновременно, родных и близких пейзажей, бедного и скудного быта. Здесь
все нище и у б о г о — и «пустырь, сенокос некошенный», и
«изба-старуха», жующая «челюстью порога» «пахучий мякиш тишины», и месяц, который, «словно всадник унылый,
уронил повода», и—так « х о р о ш о ивняком при д о р о г е сторожить задремавшую Р у с ь » !

Есенин мог бы повторить о самом себе слова Ф е т а : «природы праздный соглядатай». Здесь, в этом своем, казалось
бы, первичном отношении к природе находят свои истоки
и бьются ключи его творчества, отшельнического, ушедшего от всего мирского. Подобно Дамаскину Алексея Толстого, он г о т о в все принять и все благословить. На утренней
заре своей поэзии, даже думая о смерти, он облекает
мысли в благостно-пантеистическую, «францисканскую»
форму.
В с е встречаю, все приемлю,
Р а д и счастлив д у ш у вынуть.
Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.

И еще:
Мир вам, рощи, л у г и липы,
Литии медовый л а д а н !
В с е принявшему с улыбкой
Ничего от вас не надо.

И такой — улыбающийся — мотив
«всеприемлемости»
проходит через поэзию Есенина вплоть до последних лет
его жизни, к о г д а этот мотив окрашивается в траурно-черный цвет. М е т а ф о р ы Есенина в этот ранний период его
поэзии навсегда останутся в поэзии как образцы ничем не
омраченного, интимного выражения внутреннего родства
с миром, с природой. Он о д о м а ш н и в а е т
явления
природы. Он пишет «о тихом часе», к о г д а «заря на крыше, как к о т е н о к , моет лапкой рот», об имени'любимой,
которое «звенит, словно а в г у с т о в с к а я
прохлада»,
об «огроке-ветре», который «по самые плечи о г о л и л н а
б е р е з к е п о д о л » ; в таких метафорах — «тропах» —
веселое мальчишество, порою переходящее в легкий эротизм, смешано с подлинной лиричностью и с тончайшим
ощущением малейших движений природы.
Но приглядимся ближе к стилю поэзии Есенина, к его
лексике, к принципу его метафор. И тут мы увидим, как с
ранних уже времен его поэзия деревни и природы покрывается патокой р е л и г и о з н о с т и . Даже не обращаясь к
его стихотворениям, в к о т о р ы х дана религиозная тема, мы
без труда установим р е л и г и о з н ы й строй его м е т а ф о р . С у т ь , м е т а ф о р ы (или сравнения) — в том, что она

помогает нам лучше узнать, воспринять какую-либо вещь
или явление проведением аналогии, почерпнутой из наиболее близкой поэту или утверждаемой им среды ассоциативной и лексической. Близость Есенина к формальным
канонам и м а ж и н и з м а , о котором речь будет итти в
дальнейшем, в плане собственно-художественном вытекала
из напряженной м е т а ф о р и ч н о с т и его поэзии. Каков
же х а р а к т е р этой метафоричности? В наиболее раннем из опубликованных им стихотворений мы читаем, что
«березы стоят, к а к б о л ь ш и е с в е ч к и». И дальше —
в последующие г о д ы — в п л о т ь до последних стихотворений, из к о т о р ы х изгнана всякая метафоричность: «на бугре
б е р е з а - с в е ч к а » , «в б л а г о в е с т е ветра хмельная
весна»; « ц е р к в а м и у прясел рыжие стога»; «ивы, кроткие м о н а ш ки»; «с х и м н ик — ветер»; «звездные п с а лм ы»; «в елях — крылья х е р у в и м а » ; « х а т ы — в р и з а х
образа»;
вечер засветил «синею с в е ч к о й
звезду»; звезда горит «свечкой ч и с т о ч е т в е р г о в о й»;
«галочья стая... служит в е ч е р н ю звезде». И так далее. К этим, вторгающимся в лирические стихотворения
метафорам, число к о т о р ы х легко умножить, нужно прибавить ряд стихотворений Есенина, где уже не метафора, но
центральный, организующий образ почерпнут из религиозного, х о т я бы и стилизованного, фольклора.
Приглядываясь ближе к поэзии Есенина, мы видим, что
религиозная «оболочка» его с т и х о в неразрывно связана с
«поэтизацией» собственнического
мирка,
что церковные, «чисточетверговые» свечки служат только
с и н о н и м о м каганца, зажиточной избы, и что другой
своей стороной «дамаскинская» сущность поэзии молодого, и не только молодого, Есенина оборачивается теми же
клюевскими петушками. Именно здесь и находит свое
утверждение есенинская религиозность.
Поэма «Преображение» начинается т а к :
О б л а к а лают,
Р е в е т з л а т о з у б а я высь...
Пою и в з ы в а ю :
Господи,
отелись!

«Преображение» написано в 1918 г. К «телкам» мы
еще вернемся. Но и ранее Есенин всесторонне развернул —

в темах и метафорах своей поэзии — картину утверждаемой им жизни крестьянского собственника. Он поэтизировал этот быт. Он умел не только подслушивать напевы и
дуновения ветра, но и описывать, как
П а х н е т рыхлыми драчонами,
У порога в д е ж к е квас,
Н а д печурками точеными
Тараканы л е з у т в паз.

И чем взрослее становился Есенин, тем прочнее становилась с в я з ь е г о р е л и г и о з н о с т и с е г о с о б с т в е н н и ч е с к и м и т е н д е н ц и я м и . Уже стал пахнуть
«яблоком и медом по церквам твой кроткий Спас». Уже
«отелившееся небо» стало лизать «красного телка». Е щ е до
1917 г., к о г д а его «телочий» имажинизм развернулся в
полной мере, он пишет т а к :
Тучи с ожереба
Р ж у т , как сто кобыл...
...Небо, словно вымя,
З в е з д ы , как сосцы,
Пухнет божье имя
В животе овцы.

Своего бога — «Спаса» — он делал принадлежностью
домашнего обихода. И к о г д а потом, в первые г о д ы после
революции семнадцатого года, он перешел от у з к о лирической темы к лирике социальных обобщений, он перенес
на образ революции — так, как он ее понимал,— весь арсенал своих х о з я й с т в е н н ы х представлений и ассоциаций.
О родина,
счастливый
И неисходный час!
Нет лучше, нет красивей
Т в о и х коровьих г л а з .

И его новый Спас ехал в о з в е щ а т ь миру новую весть...
на кобыле (поэма «Инония»).
Именно отсюда — из идеализации собственнического начала — возникали у Есенина и его мотивы н а ц и о н а л ь н о й о г р а н и ч е н н о с т и . Поэзия «Ой ты, гой еси»
старорусского богатыря в самой своей утонченной форме нашла свое выражение у Есенина.
Е с л и крикнет рать святая:
— Кинь ты Р у с ь , живи в р а ю !

Я с к а ж у : не надо рая,
Дайте родину мою.

Он мечтал об отшельничестве. И эта мечта его сочеталась
с тягой к хулиганству, к бродяжничеству и ушкуйничеству. «Покину хижину мою, уйду бродягою и вором»,—
писал он.
Я одну мечту, скрывая, нежу,
Что я сердцем чист.
Но и я к о г о - н и б у д ь з а р е ж у
П о д осенний свист.

Он даже богу кричал: «Я кричу тебе: к чорту старое!
непокорный разбойный сын». Юродствуя перед алтарем,
Есенин в то же время показывал себя религиозным похабником. Уже в таком смешении таились зачатки будущей
«есенинщины».
Но было бы неверно предполагать, что смесь «тихих
озер» и «осеннего свиста» совершенно исключала у Есенина наличие социально-р е в о л ю ц и о н н ы х мотивов.
Он не мог не отражать н е д о в о л ь с т в о к р е с т ь я н с т в а в
целом общим положением старой России, и такое недовольство нашло свое выражение и в его стихах. Ему мерещились «и кандалы твоей ( Р о с с и и . — А. С.) Сибири, и горб
У р а л ь с к о г о хребта»; вся его поэма «Марфа-посадница»
посвящена борьбе «вольного Новгорода» с боярско-царской Москвой, и в поэме «Ус» он возвращается к той
же теме — борьбе «вольного Дона» с «Москвой». Февральскую революцию он встретил сочувственно, он д а ж е —
впервые — художественно заинтересовался образом революционного рабочего (поэма «Товарищ»). Но все же его
представления о революции носили ограниченно-собственнический характер, и это было то, что с б л и ж а л о его
с позицией Клюева и Клычкова.
Есенинская поэма «Инония», в которой он рисует с в о ю
утопию, есть утопия народнически-мелкобуржуазная.
Как представлял себе Есенин будущее своей страны?
...Вспашу я черные щеки
Нив твоих новой с о х о й ;
Золотой пролетит сорокой
У р о ж а й над твоей страной.
Новый он сбросит жителям
Крыл колосистых звон.

И, как жерди Златые, вытянет
Солнце лучи на дол.
...И над миром с незримой лестницы
О г л а ш а я поля и луг,
П р о к л е в а в ш и с ь у сердца месяца,
Кукарекнув, взлетит петух.

И снова: «новый на кобыле едет к миру Спас».

Ill
Образ г о р о д а появляется в с т и х а х Есенина только
после 1917 г. Это — образ г о р о д а - с п р у т а ,
городак р о в о с о с а , города-ч у д о в и щ а. Свои колебания, свое
утверждение замкнувшейся, сытой, не знающей никого и
ничего на свете деревни он выразил прежде всего именно
в таком образе. Он оказался в роли защитника самого отсталого, что было в деревне, и природу озер и березок он
противопоставил «второй природе», созданной руками городского ч е л о в е к а , — «второй природе» машин и железа.
В 1921 г. он пишет:
На тропу г о л у б о г о поля
Скоро выйдет железный гость.
З л а к овсяный, з а р е ю пролитый,
Соберет его черная горсть.
Неживые, чужие ладони,
Этим песням при в а с не жить!
Только б у д у т колосья-кони
О хозяине старом тужить.
Б у д е т ветер сосать их ржанье,
Панихидный справляя пляс.
Скоро, скоро часы деревянные
Прохрипят мой двенадцатый час!

Этот «железный гость», в ы х о д я щ и й на поля как предвестье их гибели, вовсе не является туманным и отвлеченным
символом. Если у г о д н о , это — а л л е г о р и я , но аллегория, за которой стоит конкретное утверждение и отрицание. В длинном цикле стихотворений т о г о же периода образ «железного гостя» полностью расшифровывается, как
образ города, сиречь — в данном контексте — как образ
пролетарской революции. Есенин сопоставляет два мира,
две культуры, два быта. Иногда он с грустью замечает,
что побеждает мир пролетарской революции, культура,

техника, быт города. Фак, в одной из глав поэмы «£opÖкоуст», в исключительно теплых даже для лирической его
поэзии строках, он пишет о том, как мчится по степи красногривый жеребеночек за мчащимся поездом, и не может
его догнать, и отстает, и з а д ы х а е т с я . Но чаще он изображает город в образах мрачных, зловещих, почти апокалипсических, как огромное чудовище, как призрак судьбы, как
тень смерти, вставшую над деревней.
Никуда вам не скрыться от гибели,
Никуда не уйти от врага.
Вот он, вот он, с железным брюхом
Тянет к глоткам равнин пятерню...
...О электрический в о с х о д ,
Ремней и труб г л у х а я хватка,
Се изб бревенчатый живот
Трясет стальная л и х о р а д к а .

Эти образы, взятые из т о г о же «Сорокоуста», повторяются в других стихотворениях. Даже мельницу, покусившуюся на живую плоть колосьев, называет он «л ю д о е дк о й». « К а м е н н ы е р у к и ш о с с е» сдавливают за шею
деревню. И трагическая нота в его творчестве, крепнущая
с каждым годом, находит свое объяснение в осознании гибели его родной, клюевской, Руси.
К у л а ц к и е м о т и в ы , колебания в сторону кулачества сильны в творчестве Есенина. Они даже возобладали в наиболее острый период гражданской войны. Вот
почему Есенин не понял и не увидел т о г о , что революция
для к р е с т ь я н с т в а означает в ы х о д к свободной и
счастливой жизни. Ушедший в г о р о д — мы увидим в дальнейшем, ч т о обрел в городе Е с е н и н , — и порвавший связи
с деревней, он все более деклассируется, все более погружается в столичную богему. Ставши уже метром недолговечной школы имажинизма, он остро ощущает свою
разлуку с деревней, свое г о р о д с к о е одиночество, свое социальное отчаяние. И он демонстративно, без всяких прав
на это, подчеркивает свою роль, как п о л н о м о ч н о г о
представителя крестьянских дум, как п о с л е д н е г о поэта деревни. «Я последний поэт деревни». «Русь моя, деревянная Р у с ь ! Я один твой певец и глашатай». «Я, отовсюду гонимый, средь железных врагов прохожу». «Все равно, остался я поэтом золотой бревенчатой избы». В «Испо-

веди хулигана» (192Ö г.) он пишет, обращаясь к крестьянам:
О, если б вы понимали,
Что сын ваш в России
Самый лучший поэт!
...Живет в нем з а д о р прежней вправки
Д е р е в е н с к о г о озорника.
Каждой корове с вывески мясной лавки
Он кланяется издалека.

Тема с м е р т и проходит через всю поэзию Есенина, начиная с ранних его стихов. Но если вначале это — в большинстве случаев — тема п а н т е и с т и ч е с к о г о
слияния с космосом, либо же тема конца р а з б о й н о й жизни,
то сейчас она превращается в тему с а м о у б и й с т в а , как
результата абсолютной психической пустоты, в тему дряхлости. Тема дряхлости и смерти глубочайшими своими
корнями у х о д и т в социальные переживания Есенина, — в
переживания автора «Инонии», испугавшегося пролетарской революции. В минуты тяжелого похмелья ему снится
«рязанское небо». На фоне этого неба еще безотраднее
кажется ему его жизнь.
Полюбил я носить в легком теле
Тихий свет и покой мертвеца, —

и он сам объясняет свое омертвение теми же причинами,
что и омертвение природы, одеваемой в бетон (тот же
образ «железного гостя»).
Есенин ушел в город. Это был факт его п о э т и ч е ской
профессионализации, а не
политического
процесса, не сближения с пролетариатом. Он остался ч уж и м городу. Но теперь необходимо уточнить, о к а к о м
городе, вернее — о к а к и х его сторонах, идет речь. Есенин ушел в г о р о д еще во время царской России. Он был
в городе времен гражданской войны, который имел и свой
глубокий тыл, где таились обыватели, буржуа, деклассированные люмпены. Он жил и в городе времен нэпа, где еще
сохранялись капиталистические элементы, уже вышибленные с командных вершин хозяйства, но еще цепко державшиеся в культуре и в быту. Да, г о р о д погубил Есенина:
г о р о д № 2, остатки к а п и т а л и з м а , судорога истории, черная оспа, стремившаяся перед своей смертью, в
своей последней вспышке отравить все окружающее. Био-

/рафия Есенина последних лет есть — в своей основё —
потрясающая картина г н и е н и я з а ж и в о , разложения
живого организма. Есенин было обречен на полную б е з з а щ и т н о с т ь перед лицом воздействия на него капитализма, ибо он не видел перспектив для продолжения существования всего т о г о , что он считал родным себе и близким.
Ему представлялось, что крестьянство идет к вымиранию,
что «железный гость» сдавил за горло старуху-деревню так,
что ей более не вырваться, и отсюда рождались и забубенное «все трын-трава» и тот отвратительный ц и н и з м ,
который представляет собою самое отталкивающее в кабацком периоде е г о поэзии. Этот цинизм, невольно заставляющий вспомнить героя романа Селина «Путешествие на край ночи», Бардамю, начинает распространяться
по всем направлениям, и Есенин нарочито подчеркивает
его и выделяет его. Целомудреннейший из лириков, Есенин пишет стихи о женщине, жаргоном, интонацией, х в а т кой похожие на похабное заборное творчество издревле
с у щ е с т в о в а в ш и х на «Руси» матерщинников. Автор «Товарища», «Инонии», «Пантократора», он пишет теперь антисоветские стихотворения. И, сидя в одном из кабаков
нэповского города, вероятно, в ближайшем соседстве с опустившимися контрреволюционерами, чья душонка распахивается лишь в пьяном чаду, он начинает подпевать им, в
такт похлопывать им, думать, как они, чувствовать, как
они...
Цикл «Москва кабацкая» — предел падения Есенина.
За два месяца до самоубийства он пишет стихотворение,
где «покой мертвеца» предстает перед нами, как полная
и окончательная опустошенность.
Сочинитель бедный, это ты ли
Сочиняешь песни о л у н е ?
У ж давно г л а з а мои остыли
На любви, на картах и вине.
Ах, луна в л е з а е т через раму —
С в е т такой, хоть выколи глаза...
Ставил я на пиковую даму,
А сыграл б у б н о в о г о туза.

27 декабря 1925 г. Есенин повесился на трубе парового отопления в отеле «Англеттер» в Ленинграде. Но самоубийству предшествует крайне интересный эпизод его био-

графии и творчества, которые неотделимы, — эпизод,
суть к о т о р о г о заключается в попытке Есенина спастись из
замкнутого круга.
IV
За Есенина советская литературная общественность все
время вела борьбу. Есенину далеко не все сходило с рук.
Известен даже факт общественного суда над Есениным.
Верно лишь то, что к нему относились очень бережно, пытались ему помочь, спасти его. Советская литературная
общественность в о в с е не закрывала глаза на «Москву кабацкую», она стремилась направить Есенина на другой
путь, освободить его от кулацких влияний, сделать его
поэзию выразительницей передового, революционного крестьянства, а не его отсталых, реакционных, плетущихся за
кулачеством, играющих под кулацкую дудку слоев. Она
хотела опереться на з д о р о в ы е трудовые элементы к р е с т ь я н с т в а , а не к у л а ц к о е начало в нем, на его х у д о ж н и ч е с к у ю т а л а н т л и в о с т ь , которая инстинктивно тянулась в сторону революции.
В этот последний период творчества (1924—1925 гг.)
Есениным написан ряд поэм с р е в о л ю ц и о н н о й
тем а т и к о й : «Баллада о 26», «Песнь о великом походе»,
«Поэма о 36». В них Есенин делает попытку создать советский эпос, опираясь на былину, народную песню и частушку. Эти поэмы значительны, как показатель н а м е ч а в ш е г о с я поворота есенинской поэзии. Но в них он
не достиг в ы с о к о г о х у д о ж е с т в е н н о г о мастерства. Героическую борьбу революционеров с царизмом, коммунаровкрасноармейцев и бакинских комиссаров Есенин возвеличивает искренне и горячо, но, тем не менее, в образах
чрезмерно отвлеченных, а порою и схематично-штампованных. Есенин был л и р и к о м по преимуществу, эпос
не давался ему—ни в балладе о бакинских комиссарах, ни
в поэме «Пугачев» (о которой будет дальше), ни в «Анне
Снегиной», сила которой — в лирических отступлениях.
Несравненно полнеее и выразительнее революционно-советская струя выразилась в цикле л и р и ч е с к и х стихотворений Есенина, главным образом посвященных с ов е т с к о й д е р е в н е , возвращению на родину.
12-861

177

На стенке календарный Ленин,
З д е с ь жизнь сестер,
Сестер, а не м о я , —
Но все ж готов упасть я на колени,
У в и д е в вас, любимые края...
...С горы идет крестьянский комсомол,
И под гармонику, наяривая рьяно,
П о ю т агитки Б е д н о г о Демьяна,
Веселым криком оглашая дол.

В стихотворениях «Возвращение на родину», «Русь советская», «Ответ», «Письмо к деду» и д р у г и х перед нами
развертывается
последняя глава биографии
Есенина,
последний акт его противоречивой жизни. Как рвется он
к новой жизни! Как хочется ему, «задрав штаны, бежать за
комсомолом!» Как жаждал он «забыть ненужную тоску и
не дружить вовек с богемой», чтобы его стих заструился
«кизиловым соком»! («На Кавказе».) Для Есенина его
возвращение к революционным мотивам и художественное закрепление на них было бы с п а с е н и е м не только
художественным, но и жизненным. Но ни в одном из
поэтов не таилось т а к о г о обилия « п е р е ж и т к о в к ап и т а л и з м а» в сознании, в психике, в личном быту.
V
Как и полагается, наиболее усердными замогильными
плакальщиками оказались те, кто довел Есенина до самоубийства. Нэпманы, мещане, представители богемы,
кулацкие поэты, юноши, говорившие о «мирах, половою
истекая истомою», буржуазные интеллигенты, т р о ц к и с т ы —
все, на свой лад, признали Есенина своим. Есенин стал
знаменем. Возникла
«е с е н и н щ и н а» — термин
этот
обозначал волну абсолютной разнузданности, циничной
антиобщественности, богемно-хулиганских влияний, охвативших, на почве противоречий нэпа, известные прослойки
интеллигенции, в особенности — молодежь. На вечеринках
декламировались стихи из цикла «Москва кабацкая», в
пивных, на эстрадах, раздавались слова последних стих о в Есенина, сделанных на манер цыганских романсов
(«Ты меня не любишь, не жалеешь» и т. д.). Зачеркивался
большой поэт лирики, и превозносился поэт пьяного
неврастенического упадка, поэт всяческих, извращений в
искусстве и жизни.

«Есенинский стих, — писал Н. Бухарин в «Злых заметках», — звучит нередко, как серебряный ручей. И все-таки
в целом
есенинщина — это отвратительная напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно
смоченная пьяными слезами и о т т о г о еще более гнусная.
Причудливая смесь из «кобелей», икон, «сисястых баб»,
«жарких свечей», березок, луны, сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слез и «трагической» пьяной
икоты; религии и хулиганства, «любви» к животным и
варварского отношения к человеку, в особенности к женщине, бессильных потуг на «широкий размах» (в очень
у з к и х четырех стенах ординарного кабака), распущенности, поднятой д о «принципиальной» высоты, и т. д., все
это под колпаком ю р о д с т в у ю щ е г о quasi-народного национализма,— вот что такое есенинщина».
И одновременно—кто только не писал слезливых, паточных, умилительных
надгробных
эпитафий
Есенину!
Оправдывалось само самоубийство, оправдывалась есенинщина, и сама смерть поэта изображалась, как неизбежное следствие н е с о в м е с т и м о с т и лирики и рево^оции.
А вслед за Есениным плелась стая поэтических шакалов
есенинщины, большой облик поэта породил бесчисленное
количество отражений в измельченных масштабах. Речь
идет прежде в с е г о о ныне безыменных а в т о р а х сборничков богемно-нэнманских стихов. Но «есенинщина»
породила и более с л о ж н ы е формы подражания и
наследования. Все я д р о
«перевальской» поэзии отмечено эпигонским подражанием Есенину, утомительно однообразным
варьированием
образов
«березок»,
благостной умиротворенности и мистического национализма. Т а к о в был, например, П Д р у ж и н и н , чьи строки —
На них цветные сарафаны
И з а л и х в а т с к и е шганы...
іНа кой же чорт иные страны,
Кромя советской стороны! —

вызвали гневную отповедь Бухарина в «Злых заметках»,
и чей последний сборник стихов «Серебряный ветер»
(1934 г.) перепевает прежние мотивы. Т а к о в был и И в а н
12*

179

П р и б л у д и ы й. В его «Тополе на камне» (сборник стих о в , 1926 г.) рассказана в есенинских
формах, но в
несравненно более суженных масштабах и, конечно, с
несравненно меньшей одаренностью, чем у Есенина, история погружения крестьянского
парня из зажиточной
семьи в болото богемы нэповского города.
В жизни Есенина был один период, к о г д а он чувствовал себя вождем поэтического
новаторства.
Это — период так н а з ы в а е м о г о « и м а ж и н и з м а » . Первое выступление имажинизма относится в советской России к 1919 г. К 1923 г. имажинизм фактически распался.
Из наболее в и д н ы х имажинистов можно назвать, кроме
Есенина, Р. Ивнева, А. Кусикова, А. Мариенгофа, В. Шершеневича. Теория имажинизма сводилась к провозглашению « о б р а з а
как
такового».
«Единственным законом искусства, — говорится в их «декларац и и » , — единственным и несравненным методом является
выявление жизни через образ и ритмику
образов».
В своем понимании образа имажинисты категорически
выступали против «смысловиков», обвиняя не только
символистов, но даже «футуристов» в
загрязнении
образа,
как категории чистой формы, с м ы с л о»
вы м с о д е р ж а н и е м
и определяя себя, как поэтов,
«кто
чистит
форму
от пыли
содерж а н и я » . «Нам смешно, — писали Есенин, Ивнев, Мариенгоф и Шершеневич (а с ними и художники Б. Эрдман
и Г. Якулов) в 1919 г., — к о г д а г о в о р я т о содержании
искусства. Надо д о л г о учиться быть безграмотным для
т о г о , чтобы требовать: «Пиши о городе». Т е м а , с о д е р ж а н и е — э т а с л е п а я к и ш к а и с к у с с т в а—
не должны выпирать, как грыжа, из произведений. А футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о
форме, не желая отстать от Парнаса и символистов, говорил о форме, а думал о содержании». При таком подх о д е к образу поэтическое произведение из с и с т е м ы
взаимосвязанных
образов и из развития
основного
образа превращалось в х а о т и ч е с к у ю с у м м у образов, толпящихся в беспорядке и уничтожающих друг
друга. Такая бессвязность образной массы необходимо
требовала и бессвязности г р а м м а т и ч е с к о й , и ломки
ритмической
упорядоченности
поэтической
речи.

Отсюда —безудержная пропаганда «вэрлибризма — «свободного стиха».
Говорить всерьез об имажинизме, как о принципиально
интересном поэтическом течении, и о творчестве Ивнева,
Мариенгофа Г Шершеневича и Кусикова, как о заслуживающем внимания в наши дни, — не приходится. Достаточно дать имажинистам и имажинизму суммарную характеристику. В своей социально-художественной сути имажинизм был попыткой буржуазной богемы обосноваться как
организованное течение. Тон задавали названные выше
поэты. Поэтическое т в о р ч е с т в о имажинистов представляет
собой — в
своем
большинстве — антикультурное
явление в поэзии, помесь претенциозной безвкусицы с
хулиганством и порнографией.
Есенин был для имажинистов ш и р м о й . Приход его
к имажинизму совпадает по времени и смыслу с его
о т х о д о м о т р е в о л ю ц и и . Е г о безыскусственный,
густо насыщенный метафорами стих начинает
теперь
строиться по извне навязанным рецептам. В своем «Пугачеве» он х о т е л д а т ь образец имажинистского стиха, но
именно поэтому поэма, при наличии отдельных у д а ч н ы х
мест, изобилует вопиющими безвкусицами. Одно имажинистское преувеличение следует за другим.
Нет, Есенин по существу не был ни «имажинистом», ни
вообще новатором. В поэзию он вошел как продолжатель
канонического русского лирического стиха, напевного и
метафорического. По своей метрике есенинская поэзия
продолжает линию прежде всего А. Блока, но от Блока
Есенин отличается — вопреки частой своей религиозной
оболочке — материальностью, реальностью, конкретностью
своей поэзии.
Он был н а с т о я щ и м поэтом, х о т я и не очень крупных масштабов и несколько однотонных в каждый из
периодов с в о е г о развития. Он умел акварелью передать
картины русской природы, поэтическая поза и ходульность были ему, как правило, органически чужды. Но еще
более значителен Есенин теми
возможностями,
1 А.
Мариенгоф, бывший одно время близким другом Есенина,
сннскал
себе
скандальную
популярность
своим
«Романом
без
вранья», где он сообщает интимные подробности жизни Есенина.

которые в нем таились и которые не получили ПОЛНОРО
развития. Е г о сломал натиск кулачества и буржуазной
богемы, и он сам превратился в их орудие. В этом смысле
Есенин — целиком в прошлом.
В

этой жизни
У м е р е т ь не трудно,
Сделать жизнь —
з н а ч и т е л ь н о трудней, —

писал после его смерти Маяковский, умерщвляя психологическое воздействие его предсмертного стихотворения
(«До свиданья, друг мой, до свиданья»). Но мы не можем
относиться к Есенину так, как, например, к Клюеву, —
недаром в своем «Кавказе» Есенин так уничтожительно
отозвался о последнем («ладожский дьячок»).
Смерть Есенина стала потерей для советской поэзии,
ярким фактом вторжения врага в ее пределы, стрелой,
долетевшей из чужого стана в то время, когда поэт всей
силой, всем существом своим рванулся к советскому
строю.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

БОРИС

ПАСТЕРНАК

/
На стыке д в у х культур — буржуазной и социалистической — находится Борис Пастернак. Поэт очень узкой квалифицированно-интеллигентской прослойки, взращенный
еще соками дореволюционной буржуазной философии и
дореволюционного буржуазного искусства, Пастернак мог
бы оказаться гибридным продуктом символизма и раннег о — д о - « л е ф о в с к о г о » — футуризма, если бы на содержание его творчества не воздействовала с большой силой
пролетарская революция.
Он родился, как поэт, между двумя революциями: пятого и семнадцатого г о д о в .
Испепеляющие г о д ы !
Безумья ль в вас, н а д е ж д ы ль в е с т ь ?
От дней войны, от дней свободы
Кровавый отблеск в лицах есть.
Е с т ь немота. Т о гул набата
З а с т а в и л з а г р а д и т ь уста.
В сердцах, восторженных к о г д а - т о ,
Е с т ь роковая пустота.

Так писал Александр Блок об этом времени. Пастернак
значительно моложе поколения Блока. Но своими истоками он у х о д и т в символистскую среду, вернее—в круг ее
дум, интересов, запросов. Именно потому он — и личнобиографически, и художественно — стал мостом между
символизмом и футуризмом.
В автобиографической, полу-философской, полѵ-белле-

тристической, книге «Охранная грамота» (1931 г.) он подробно рассказывает о людях, чья деятельность наложила
особенный отпечаток на его сознание. В искусстве это
были — Блок, Скрябин, Комиссаржевская, Райнер — Мария Рильке, в философии — Гуссерль, Наторп, а в особенности Герман Коген, в о ж д ь так называемой «марбургской»
школы нео-кантианства. На основе этих воздействий он
выработал свое понимание искусства, которое и изложено
в «Охранной грамоте».
В основе э т о г о понимания лежит п р о т и в о п о с т а в л е н и е р а з у м а ч у в с т в у . «В отличие от науки, —
пишет Пастернак, — берущей природу в разрезе с в е т о в о г о
столба, искусство интересуется жизнью при прохождении
с к в о з ь нее луча силового. Понятие силы я взял бы в том
же широчайшем смысле, в каком берет его теоретическая
физика, с той только разницей, что речь шла бы не о
принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я пояснил
бы, что в рамках самосознания сила называется чувством...
Наставленное на действительность, смещаемую чувством,
искусство есть запись э т о г о смещения». Из т а к о г о определения искусства, как области, где господствует ч у в с т в о , вытекают у Пастернака огромное преувеличение
роли п о д с о з н а т е л ь н о г о
не т о л ь к о в процессе
творчества, но и в процессе х у д о ж е с т в е н н о г о восприятия
(«Область подсознательного у гения не поддается обмеру.
Ее составляет все, что творится с его читателями и чего
он не знает»), и отказ от о б ъ е к т и в н ы х критериев в
искусстве, утверждение абсолютного
художественного
произвола: «Каждую ( п о д р о б н о с т ь . — А. С.) можно заменить другой. Любая на выбор годится в свидетельства
состояния, которым охвачена вся переместившаяся действительность». Но такая концепция неминуемо
ведет
также и к утверждению абсолютного разрыва между художественным гением и средой, к провозглашению неравенства «поэта» и «черни», вечных законов искусства, и
это чувствуется во всей книге, это сквозит во многих ее
формулировках, несмотря на густую сеть о г о в о р о к и
пояснений.
Т о , что Пастернак изложил в «Охранной грамоте», он
выразил и в своих стихах. К теме поэзии он неоднократно
возвращается. Е г о поэзия рождается из воспоминаний,

и» первичных, слитных, синкретических
бенка, отрешенных от разума.

ощущений

ре-

Т а к начинают. Г о д а в д в а
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свишут. А слова
Р о ж д а ю т с я о третьем годе...
...Так открываются, паря
П о в е р х плетней, где быть домам бы,
Внезапные, как в з д о х , моря.
Т а к будут начинаться ямбы...
...Так начинают жить стихом.

У него есть стихотворение под названием «Определение
поэзии», дополнительно проясняющее его поэзию.
Это — круто налившийся свист.
Это — щелканье сдавленных льдинок,
Э т о — ночь, леденящая лист,
Это — д в у х соловьев поединок.
Это — сладкий з а г л о х ш и й горох,
Это — слезы вселенной в лопатках,
Это — с пультов и с флейт — F i g a r o
Низвергается градом на грядку.

Какие странные «определения»! И какое — на первый
взгляд — странное сближение, чередование, сплетение их!
Но в самой такой странности, к которой мы еще вернемся,
есть своя система, свой порядок. Основным принципом
поэзии Пастернака является такое разрывание обычного,
«житейского» синтаксиса, такое субъективное произвольное сближение различных образно-ассоциативных рядов,
при котором сознание смутно улавливает лишь о б щ и й
смысл стихотворения или строфы, а смысл отдельного
образа или связи между образами остается часто неуловимым.
В разработке этого поэтического принципа Пастернак
достиг большого мастерства. Но здесь же кроется причина
трудности его понимания, — трудности, объяснимой не
только своеобразием и глубиной содержания, но и нарочитой затрудненностью самой художественной
манеры.
Сам Пастернак в поэме «Волны» (1932 г.) роняет признание в страшной жажде «неслыханной простоты», правда,
обставляя это признание полемикой с «людьми», которым, по его мнению, нужнее «сложное». Но и независимо

от т о г о , что даже сам Пастернак заговорил о «неслыханной простоте», нам нужно установить отношение Пастернака к с о ц и а л и с т и ч е с к о й
эстетике.
Ошибочность эстетики Пастернака не только в том, что
она в о о б щ е идеалистична. Она идеалистична по-особенному. Е е д у х о в н ы е отцы — не великие идеалисты прошлого, вроде Гегеля, но представители позднейшего, то есть
распадающегося, уже по сути враждебного разуму, глубоко пессимистического идеализма. Но неокантианство, и
школа Бергсона, и все последыши идеализма — враждебны разуму.
Сознание человека социализма, то есть представителя
общества, где вначале смягчается, а затем уничтожается
противоположность между умственным и физическим
трудом, характеризуется уничтожением т о г о разрыва
между различными сферами сознания, который столь
показателен для капиталистического общества и его культуры. В культуре социализма уже становится принципиально невозможным противопоставление разума чувству. Социалистическая поэзия, конечно, не будет рассудочной. В ней найдут свое видное место и инстинкты, и
смутные, подсознательные ощущения. Но в целом это
будет поэзия, освещенная разумом. Весь мир для нее
будет о б ъ е к т о м практики, и это будет все время сохранять в ней свежую яркость впечатлений, утрачиваемую в
искусстве, от практики оторванном. Пушкин говорил:
«поэзия, прости господи, должна быть
глуповата»,
подразумевая необходимость именно яркой выразительности ее чувственных образов. Но Пушкин был гением
ясного разума, этим он близок нам. Он писал:
Как эта лампада бледнеет
П р е д ясным в о с х о д о м зари,
Т а к ложная мудрость мерцает и тлеет
П р е д солнцем бессмертным ума.
Д а з д р а в с т в у е т солнце! Д а скроется тьма!

И еще:
Д а здравствуют музы! Да здравствует

разум!

Немудрено, что основа эстетики Пастернака
прямо
противоположна
эстетике социалистической поэзии.

Но, тяготея к субъективному идеализму, поэзия Пастернака все же не отрывается от реальной жизни. Символизм
стремился к выражению в искусстве «непознаваемого», он
устанавливал за миром «видимого», «феноменов», мир
«подлинных сущностей», «ноуменов». Реальный мир в
поэзии символизма играл роль только значков, завес,
которые предстояло отодвинуть, чтобы увидеть скрытое
за ними.
Между тем, поэзии Пастернака при всем ее субъективизме чуждо такое стремление к «мирам иным». «Непознаваемое» в ней сводится к «подсознательному», и в этом
смысле ее субъективизм носит не столько философский,
сколько психологический характер.
И з сада, с качелей, с б у х т ы - б а р а х т ы
В б е г а е т ветка в трюмо!
Огромная, близкая, с каплей с м а р а г д а
На кончике кисти прямой.
С а д застлан, пропал з а ее беспорядком,
З а бьющей в лицо кутерьмой.
Родная, громадная, с " с а д , а характером —
Сестра! В т о р о е трюмо!
Но вот эту ветку вносят в рюмке
И ставят к раме трюмо.
Кто это, — гадает, — г л а з а мне рюмит
Тюремной людской дремой?

Стихотворение это (из книги «Сестра моя жизнь») называется «Девочка». Как оно построено? Вначале дается
конкретный план: описание сада, комнаты с трюмо, ветки
(«с каплей смарагда на кончике кисти прямой»). Затем
этот конкретный план исчезает. Все стихотворение оказывается одной большой метафорой. В е т к а — д е в о ч к а ,
судьба ее — судьба сломленной ветки.
Пастернак мастер к о н к р е т н ы х
деталей,
сравнений, метафор. В его с т и х а х «пахнет сырой резедой горизонт». Он пишет: «Пыль глотала д о ж д ь в пилюлях железо
в тихом порошке». В «Спскторском» есть такие строки:
...Ночыо от норы к норе,
Д р о ж а , протягиваются в далекость
Зонты к о с ы х московских фонарей
С тоской дождя, попавшего в их фокус.

Но нам необходимо выяснить основные п р и н ц и и ы
системы метафор у Пастернака, объяснить их к а ж у щ у ю с я произвольность. М е т а ф о р а его, взятая из неожиданного и д а л е к о г о ассоциативного ряда, призвана
обновить смысловое значение слова. Иными словами,
отправляясь от символистского стиха, Пастернак уничтожает его штампованность по линии метафорической. Но
само обновление звучания слова он производит не для
т о г о , чтобы уничтожить неясность символистского образа,
а для т о г о , чтобы посредством метафоры, частичной или
развернутой, з а ш и ф р о в а т ь
реальное
содерж а н и е , реальное психическое состояние, переживание,
эмоцию, легшую в основу д а н н о г о стихотворения.
В «Охранной грамоте» Пастернак пишет: «Ощущение
города никогда не отвечало месту, где в нем протекала
моя жизнь». I Пастернака пугало в с я к о е скопление людей,
его стихи рождались в комнатном интерьере, жизнь он
р а з г л я д ы в а л издалека, с к в о з ь стекла оконных
рам,
воспринимал ее пропущенной с к в о з ь страницы книг (как
родился и замысел поэмы «Сиекторский»).
Корнелий
Зелинский зло, но метко назвал его «гениальным дачником». Ограниченность опыта, передаваемого им в его
стихах, сказывается и в характере метафор в них. Метафоры многих его стихов с начала и до конца носят «дачный» характер, берутся из «дачного» обихода, то есть из
у з к о г о , домашнего, семейного круга. Д а ж е философские
идеи I Іастернак нередко выражает «дачными» образами.
Вплоть до последнего цикла с в о и х стихов, за очень редким исключением, Пастернак мастерски опоэтизировал,
сделал поэтически прекрасным образ жизни книжникаинтеллигента, х о т е в ш е г о замкнуться в своих субъективных переживаниях, теряясь в счете в е к о в и тысячелетий.
Когда же он — в последний период с в о е г о творчества —
перешел к более широким темам, к о г д а проблемы социализма встали перед ним во весь свой рост, к о г д а он возжаждал «неслыханной простоты», к о г д а он перестал
возвеличивать малое и з а х о т е л поэтически выразить возвышенное, — он окружил это возвышенное ореолом будничных, домашних метафор и сравнений. В поэме «Волны», которая является одним из наиболее интересных
явлений советской поэзии последних лет, мы знакомимся

с такими образами: «Прибой, к а к в а ф л и , их (волны. —
А. С.) печет...», «Зоркий, как глазной хрусталик, н е з асте к ленный
н е б о с к л о н...», «Их ( г о р . — А. С.)
тишь: стесненное, крутое волненье п е р в ы х
рандев у...», « К а к в п е ч к у
вмазанный
казан,
горшком
отравленного
блюда
внутри дымился
Дагестан...», «К а к м а м к о й п у г а н ы й з а и к а , мычал
и таял Девдорах...» Кавказ был «весь, как с м я т а я
п о с т е л ь...» И опять — «тугоплавкость катящихся, к а к
в а ф л и , волн...» О д н я х шестнадцатого с ъ е з д а ВКП(б)
он говорит: «В дни с ъ е з д а шесть женщин топтало луга,
лениво паслись облака в отдаленьи».
Таким образом, конкретность метафор и деталей у
Пастернака оказывается м н и м о й .
Вначале
функция
такой конкретности сводилась к зашифровке подсознательных, смутных психических состояний; впоследствии
она приобрела функцию переключения образов социальных реальностей — социализм,
пятилетка — в тот же
субъективно-произвольный психологический мир.
Но обновление звучания поэтического слова происходило у Пастернака не только по линии метафорической,
но и по линии синтаксической и фонетической. В причудливо ломающихся синтаксических фигурах, в столь
частых у него «enjambements» \ в синтаксической д в у х плановости многих стихотворений Пастернак во многом
приближается к технологическим поискам раннего футуризма. Но он тут же отличается от последнего последовательно проводимым принципом
музыкальности.
Тема музыки проходит через всю поэзию и прозу Пастернака, и принцип музыкальности пронизывает и его синтаксис, и его композицию, и всю его фонетику.
Мой стол не столь широк, чтоб г р у д ь ю всею
Налечь на борт и локоть завести
З а край тоски, за этот перешеек,
С к в о з ь столько верст прорытого прости.
(Сейчас там ночь). З а душный твой затылок
(И спать легли). П о д царства плеч твоих
( И тушат свет). Я б утром возвратил их,
Крыло б коснулось душной ветвью их.
1 То
есть окончании синтаксической
а в середине следующей.

фигуры не в конце строки,

В о т образчик сложной музыкальной композиции в
поэзии Пастернака. Выделение заключенных в скобки
зрительных восприятий и параллельное развитие двух
мотивов играют у Пастернака ту же роль, что и паралл е л ь н о е развитие мотивов и вариаций в музыкальных
произведениях, введение пауз, изменение в темпах и пр.
Рассматриваемые со стороны фонетической,
стихи
Пастернака являются системой з в у к о в ы х аккордов, созвучий, причем недосказанное или намеренно зашифрованное
в смысловой метафоре нередко проясняется фонетически.
В с е снег д а с н е г , ' — т е р п и , и точка.
Скорее уж, право б, д о ж д ь прошел
И горькой тополевой почкой
П о д р у г и сдобрил скромный стол.
З у б р о в к о й сумрак бы закапал,
У к р о п у к супу б накрошил,
Ьокальі с грохотом в о к а б у л
Л а т ы н ь ю ливня оглушил.
Тупицу б двинул по з а т ы л к у , —
Мы в ту пору б оглохли, но
Откупорили б, как бутылку,
З а п л е с н е в е л о е окно.

З д е с ь ожиданию весны подчинен весь строй фонетики.
Близкая весна, ее ощущение передано тут в г у б н ы х звуках
как капель. Или вот еще пример той же, художественно
оправданной,
фонетической игры (в поэме
«Спекторский»):
Свиданья назначались: в пеньи птиц,
В кистях д о ж д я , в черемухе и г р о м е , —
В е з д е , где жизнь, и д в у м не разойтись.

Ill
Пастернак примкнул на одно время к футуризму и даже
организационно вошел в «Леф», разумеется, не потому
только, что ему
близки
формально-технологические
принципы футуризма. С футуризмом его сближало мелко1 В
л е ф о в с к и х поэтических теориях, особенно у Н. А с е е в а и
Б. Арватова, проблемам фонетики у д е л я л о с ь большое внимание.
Именно фонетически старались лефовцы объяснить происхождение
таких, например, пушкинских строк: « П о д ъ е з ж а я под Ижоры», или:
«Стамбул гуяры ныне славят»...

буржуазное неприятие феодально-капиталистической действительности, х о т я и не шедшее столь далеко, как у
левого крыла футуризма. Пастернак вначале у х о д и л от
враждебного ему общественного строя не к революции,
но к «чистой» философии, «чистой» поэзии, «чистым»
субъективно-психологическим переживаниям. Б ы т ь может, в иных социальных условиях он и остался бы у з к о
индивидуалистическим поэтом. Но он стал с о в р е м е н ником войны и пролетарской
революции,
и течение последней определило в к о н е ч н о м счете
р а з в и т и е его поэзии. Тема революции, отношения
человека и общества, социализма стала — не по абсолютному количеству написанных строк, а по определяющему
значению — о с н о в н о й темой поэзии Пастернака.
Е г о ранние стихи, начиная с 1912 г., отличаются подчеркнутым отсутствием интереса к явлениям общественной жизни. В них повторяются в смягченном виде символистские образы г о р д о г о одиночества в «башне с окнами
цветными». Пастернак писал:
В кашне, ладоныо заслонясь,
С к в о з ь фортку кликну д е т в о р е :
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на д в о р е ?
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Э д г а р о м П о ?
П о к а в Дарьял, как к д р у г у , в х о ж ,
Как в ад, в ц е й х г а у з и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут о к у н а л ?

Эти настроения еще окрепли в г о д ы империалистической войны, от к о т о р ы х остался ряд стихотворений, где
Пастернак поднимается до гуманистического отвращения
к войне, но не выше («Дурной сон» и др.). И, однако,
именно 1917 г о д о м датирована его книга «Сестра моя
жизнь», — книга, которой Пастернак поставил себя в ряды наиболее совершенных мастеров поэзии.
Революция, ее размах, ее зарева захватили аполитического лирика. В образах грандиозных пожаров, метелей,
распада, расширения горизонта без конца и края передает
он свое ощущение от нее. Он любуется ею — и страшится
13-861

193

ее, он приветствует ее вихрь — и ощущает себя пассивной
жертвой. В поэме «1905 год» он создает такой образ
революции:
Жанна Д ' А р к из сибирских колодниц,
Каторжанка в в о ж д я х , ты из тех,
Что бросались в житейский колодец,
Не успев соразмерить р а з б е г .
Ты из сумерек, социалистка,
Секла свет, как из груды огнив,
Ты рыдала, лицом василиска
О з а р и в нас и оледенив...
...Кац поэт, отпылав и отдумав,
Ты рассеянья ищешь в х о д ь б е .
Ты бежишь не одних толстосумов:
Все ничтожное мерзко тебе.

В революции, как и в поэзии, поэт ищет высокого,
прекрасного, очищения от всей грязи мира, от всего
ничтожного», посредственного, пошлого, — в революции
го привлекает трагический ее размах. Сам поэт рассматривает себя в аспекте жертвенности, — в ряде других
тихотворений Пастернак этой жертвенностью определяет
;сю судьбу поколений, живущих в революцию. И, наконец, он изображает революцию в образах, близких к
словной мифологичное™, привлекая к ним сравнения,
почерпнутые из истории, из книг, перегружая стихотворения образными условно-книжными реминисценциями.
1л я Пастернака революция была высшей Правдой, Истиной и — в какой-то мере — фатумом. В веренице его лишческих стихотворений, столь необычных на фоне советской поэзии периода гражданской войны, он приглядывается к революции как бы со стороны, вернее — он ощущает себя песчинкой, несомой могучим вихрем. У него
егь стихотворение «Кремль в буран конца 1918 года»,
исполненное мрачных, трагических образов революции,
переживавшей в то время наиболее трудный период
воего развития:
Последней ночью, несравним
Ни с чем, какой-то странный, пенный весь,
Он, Кремль, в оснастке стольких зим,
На нынешней срывает ненависть.
И грандиозный, весь в былом,
Как визьонера дивинация,
Несется, грозный, напролом,

С к в о з ь неистекший в девятнадцатый...
...За морем этих непогод
Предвижу, как меня, разбитого
Ненаступивший этот г о д
Возьмется сызнова воспитывать.

Мы можем проследить в поэзии Пастернака два основных п р о т и в о р е ч и я , над преодолением к о т о р ы х он
все время бился, и это составляет наиболее своеобразное, глубоко интимное содержание его творчества, его
лейтмотив. Первое из этих противоречий — конфликт
между
дисгармоничностью,
«разорванностью»
сознания и стремлением к ясности, к строгой цельности
сознания, к внутренней г а р м о н и и . Всей своей художественно-философской
позицией поэзия
Пастернака
предрасположена к глубочайшему пессимизму. Человек —
один, и мир ему противостоит, как слепая, шумящая, движущаяся в незрячем порыве воли стихия, которая ставит
лицом к лицу с собой «мыслящий тростник» — человека.
В этом смысле поэзия Пастернака трагична, но без «катарсиса» — очищения и преодоления — древнегреческой трагедии. «Общее время,—пишет он в «Охранной грамоте»,—
...есть время постепенного разрушения вселенной».
Наяву ли в с е ? Время ли р а з г у л и в а т ь ?
Л у ч ш е вечно спать, спать, спать,
И не видеть снов...
...Осень. И з ж е л т а - с е р ы й бисер нижется.
Ах, как и тебе, прель, мне смерть
Как приелось жить!

А в то же время с к в о з ь этот предельный пессимизм мы
проглядываем в поэзии Пастернака сильно и страстно
выраженное стремление к ясности, к у т в е р ж д е н и ю
ж и з н и . У него можно в изобилии встретить такие пейзажи, такие лирические описания, которые были бы немыслимы в поэзии, пессимистической до конца. И это
противоречие перекликается с другим — с противоречием
между
индивидуализмом
и
социализмом.
Да, он хочет, чтобы революция начала его
«сызнова
воспитывать». Но он свою революционность приравнивает
к жертвенности, он рвется к социализму, но на пути к
последнему стоит барьер индивидуализма, близости к
прошлому, «интеллигентскому», книжно-культурному бы13*

196

ту, куда у х о д я т корни его творчества. Он назвал одну из
с в о и х книг «Поверх барьеров» — по циклу стихов, написанных в 1914 — 1916 гг., к о г д а он х о т е л глядеть на мир
поверх барьеров, поставленных мировой бойней. Но глядеть на революцию «поверх барьеров» нельзя.
У него имеются поэмы,
посвященные
революции
1905 г., — «Лейтенант Шмидт» и «1905 год». Первая из
них — более разнообразна по приемам и по интонациям,
вторая — более энергична, более выдержана по внутренней
стройности композиции. И в той, и в другой, особенно в
«Лейтенанте Шмидте», его внимание привлекает трагический пафос революции. Лейтенант Шмидт был исторически-случайной фигурой в революции пятого года. Он
не имел д а н н ы х вождя. Волна народного движения подняла его на свой гребень, но у него не было ни понимания
конкретных задач движения, ни стратегического и тактич е с к о г о таланта. Лейтенант Шмидт стал героем поэмы
Пастернака именно в силу своей обреченности, неприспособленности к политике, и образ его Пастернак с наибольшей силой раскрывает через его лирически-интимную
сторону, через его позднюю, так и оставшуюся незавершенной любовь. Но и в «Лейтенанте Шмидте» и в
«1905 годе» мы в ряде мест встречаемся с художественным
подъемом на ту высоту, когда «вдруг всем стало видимо
далеко во все концы света»; эти слова Г о г о л я Пастернак
сделал одним из своих эпиграфов. И даже изображение событий пятого г о д а глазами ребенка з д е с ь ни в какой мере
не напоминает т о г о «инфантилизма», порою искусственного и нарочитого обращения к воспоминаниям детства,
которое в ины£ решающих пунктах сближает Пастернака
с художественными позициями Пруста.
Восемь залпов с Невы
И девятый,
Усталый, как слава,
Это —
С л е в а и справа.
Несутся у ж е на рысях.
Это —
Д а л и орут:
Мы сочтемся еще з а расправу.
Э т о рвутся
Суставы
Династии данных

Присяг.
Тротуары в б е г у щ и х .

Смеркается.

Д н ю не подняться.
Перекату пальбы
Отвечают
Пальбой с баррикад.
Мне четырнадцать лет.
Ч е р е з месяц мне будет пятнадцать.
Эти дни, как дневник,
И х читаешь,
Открыв наугад.

«1905 год» стал предметом многочисленных подражаний. В. Маяковский в своих пометках на книжках молод ы х поэтов, сделанных им в 1930 г. перед обсуждением
вопросов поэзии на конференции МАПП, особо подчеркнул
наличие таких подражаний у В. Гусева, А. Кудрейко и др.
Характерно, что чем ближе подходит Пастернак к позициям поэзии социализма, тем сильнее сказывается его воздействие на ряд советских поэтов. И наоборот: чем сильнее колеблется Пастернак в сторону от социализма, тем
охотнее п о д х в а т ы в а ю т его, как знамя, последыши бурж у а з н о г о эстетизма. У него есть незабываемые стихи об
Октябрьских д н я х в Петрограде. Но вслед за ними
нередко следует тот же срыв в давнюю проблему судеб личности и искусства при социализме. В с т и х а х
Пастернака порою оживают на новой основе опасения
Гейне, друга Маркса, революционного поэта и великого
скептика. Гейне опасался за судьбы олеандровых рощ,
цветников культуры и искусства. Он боялся, что из его
«Книги песен» при социализме сделают оберточную бумагу для селедок. Пастернак никогда не был врагом социализма. Он утверждает, что социализм есть благо. Но.
во-первых, он социализм относил к более или менее отдаленному будущему. А в о - в т о р ы х , он внутренне был
убежден, что социализм есть план, учет, торжество
металла и бетона, и в то же время — гибель личности, ее
своеобразия, ее индивидуальной неповторимости.
Иль я не знаю, что, в потемки тычась.
В о в е к не вышла б к свету темнота?
Иль я урод, и счастье сотен тысяч
Не ближе мне пустого счастья с т а ?

И р а з в е я не мерюсь пятилеткой,
Не падаю, не поднимаюсь с ней?
Но как мне быть с моей грудною клеткой
И с тем, что всякой косности косней?
Напрасно в дни великого совета,
Г д е высшей страсти отданы места.
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.

В поэме «Волны» — последнем из опубликованных доныне
поэтических
произведений
Пастернака
(после
«Волн» он почти целиком отдался работе по переводам
грузинских поэтов * ) , — это соединение вражды с сегодняшним днем и принятия завтрашнего социалистического
дня выражено особенно полно. В другом стихотворении
он пишет: «Прощальных слез не осуша и плакав вечер
целый, у х о д и т с запада душа, ей нечего там делать... В е с ь
я рад сойти на-нет в революционной воле...»
В «Волнах», где он мечтает об «образчике» человека,
как з а д о л г о д о т о г о — в книге «Сестра моя ж и з н ь » — о н
мечтал об образце «Homo sapiens'a», он утверждает социализм как ту грядущую даль, которой посвящены его
стихи, его мысли и чувства, и достижение которой спасет
его от сегодняшнего быта, сегодняшнего мрака, сегодняшней неустроенности жизни.
Ты рядом, д а л ь социализма,
Ты с к а ж е ш ь — б л и з ь ? — средь тесноты,
Во имя жизни, где сошлись мы,
Переправляй, но только ты.

Но эта «даль» или «близь» лишь предстает в смутных очертаниях, лишь « к у р и т с я
сквозь
д ым
т е о р и й».
Пастернак имеет данные для т о г о , чтобы излечить, или
«изжить», как он пишет, «последние язвы, одолевавшие
нас», чтобы опереться на з д о р о в ы е , жизнеспособные стороны в своем собственном опыте, чтобы
подняться
намного выше «гениального дачничества», чтобы увидеть в нашей сегодняшней жизни кроме «квартиры, на1 Некоторые
из этих переводов открывают новую
страницу
в мастерстве поэтического перевода, хоти несомненно, что переводимых поэтов Пастернак невольно стнлизирует на свой поэтический манер.

водящей грусть», скрипящих «крючьев страсти», «сдачи
разменным бытом с бытья» и «дровяного голода» — с
одной стороны, и кроме жертвенности — с другой, расцвет
и подъем в с е х способностей человека,
формирование
т о г о с в о б о д н о г о , сильного и счастливого
человека,
«образчика», о котором он мечтал всю свою поэтическую
жизнь.
Этот в ы х о д Пастернака в большой мир был бы подлинным праздником советской поэзии. Ибо Пастернак — поэт
с г о л о в ы до ног, один из т е х немногих поэтов, для которых весь мир органически может стать объектом поэтического выражения. Е г о определение поэзии, о котором
мы писали выше, причудливо-субъективистское по форме, в то же время говорит: « П о э з и я — - в е з д е » . «Поэзия —
ве;зде, — повторил Пастернак в Париже летом 1935 год а . — Она — в траве. Нужно уметь нагнуться, чтобы поднять ее».
Это он умеет делать. В о т почему так напряженно ожидает советская поэзия его в ы х о д а в большой мир.
IV
Та же проблематика находится в центре внимания друг о г о крупного с о в е т с к о г о поэта, П. А н т о к о л ь с к о г о ,
но разрешается она в ином направлении и другими художественными приемами.
Если Пастернак может вести свою поэтическую родословную от символистов, то Антокольский — от а к м еи с т о в. Если у Пастернака поэзия сближается с музыкой,
то у Антокольского стих тяготеет к живописи, к зрительному рисунку. Но, в отличие от акмеистов, для Антокольского вещи, их объемность, цвет и линия важны только
как условный фон для развертывания образов отвлеченных, если не рассудочных. Пастернак по-интеллигентски
решал для себя проблему революции прежде всего как
проблему ч у в с т в а , Антокольский же — как проблему
р а з у м а . Пастернак — размышляющий поэт. Антокольс к и й — поэтизирующий мыслитель. Но и т о г о - и д р у г о г о
занимает и волнует проблема культуры, проблема социализма, взятая в разрезе судеб личности.
Антокольский приходил к признанию полной правоты

оциализма путем д о к а з а т е л ь с т в а о т
противн о г о . Он осторожно и последовательно взвешивал на
есах своего сознания все ценности буржуазной культуры
рошлого и всю эту культуру в целом. Прежде чем
к а з а т ь полным голосом «да» эпохе социализма, он перемотрел для себя всю историю человечества, философию,
ауку, религию, искусство, политику. Такой пересмотр
>ыл для него и с а м о п е р е о ц е н к о й . Он тоже рос на
фожжах
западноевропейской
буржуазной
культуры,
ідеализируя ее «гуманизм», «пацифизм»,
«фритредертво», «викторианство». «Париж, я любил вас к о г д а - т о » , —
признается он в одном из позднейших своих стихотворе(ий. Е г о поэзия дает нам редкое сочетание р а с с у д о ч [ости
и лиричности.
О каких бы отвлеченных
юпросах истории или философии ни писал он, для него
<ти вопросы о к а з ы в а ю т с я кровно связанными с его личными, наиболее интимными переживаниями. Е г о стихи
изобилуют отвлеченными формулами, в них врываются
готические абстракции. Но эта отвлеченность смягчается
л преодолевается нервной, напряженной, страстной интонацией. Длинные периоды дробятся на короткие, усеченные фразы. В логические схемы врываются вопросительіые и восклицательные знаки.
Вагоны. Версты. Дни. Года.
Окопный ад. Штабная склока.
А в памяти — кривая скока
Температур предсмертных? Д а ?
Вот, пылью М а р с о в о г о Поля
Покрыта с ног до головы,
Война, г д е не погибли вы, —
О ней ли память? О слепой ли?
Да, о слепой! Да, нечем крыть.
Да, шла чугунными стопами.

Он изображает историю человечества как некое теаральное «действо». Но на подмостках перед нами разырывается трагедия, не драма, не комедия. М ы — в
кукольном театре, в театре масок, в театре гротеска. Антоольский создает образы своих кукол грубыми, резк;
атѵралистическими мазками и накладывает на лица ;;
меру осторожно, гротесково-экспрессионистский грим
Он одно время полностью погрузился в и с т о р и я е• к и й материал, и это давало повод для обвинений его в

антисовременности. Но, как было сказано выше, у х о д в
историю означал для него п у т ь к с е г о д н я ш н е м у
д н ю . Если можно говорить о психически-контуженных в
период империалистической войны, то и Антокольский
получил такую контузию. Ему предстояло одуматься,
осмотреться и переоценить все. Чем же была война четырнадцатого г о д а ? Ошибкой? Или же к ней неминуемо
вело развитие классового человечества?
Всей белой расы голоса,
В наш век в р ы в а я с ь разом,
Порукой, что разорвался,
Что в з о р в а н этот разум.

И вот, многократно возвращаясь к одним и тем же
образам, и особенно часто — к истории Франции, начиная
от средневековья и кончая сегодняшним Парижем, варьируя одни и те же мотивы, все более проясняя свое отношение к историческому х о д у событий,
Антокольский
проясняет и важнейшую тему своей поэзии, как тему
краха и гибели капиталистического
мира
Он видит предвестие этой гибели еще в событиях 1789 г.
и последующих г о д о в , в Великой буржуазной французской революции. И в своих драматических поэмах «Робеспьер и Горгона» и «Коммуна 1871 года» и в своих стихотворениях — вплоть до последней поэмы «Франсуа
Вийон» — он шаг за шагом прослеживает путь вырождения буржуазного общества. В одном из сильнейших своих
стихотворений «Бальзак» (из цикла «Париж») он воссоздает буржуазный Париж начала XIX в., уже таящий
в себе последующие черты гиппократова вырождения,
хаотический клубок жизней, о б ъ я т ы х жаждой собственнического накопления.
Писать. Писать. Писать. Ценой каких у г о д н о
Усилий. И с ч е р к а в хоть тысячѵ страниц.
Найти сокровище. Свой мир. С в о ю Г о л к о н д у .
Сюжет, не знающий начала и границ...
Консьержка. Ростовщик. Аристократ. Ребенок.
Студент. Е щ е студент. И х нищество. Обзор
Тех, кто попали в морг. Мильоны погребенных
В то утро. Стук д о ж д я по стеклам. Сон обжор...

В цикле стихов «Катехизис материалиста» он х о ч е т
дать материалистическую картину развития религии, войн,

капитализма. Е г о здесь никак нельзя упрекнуть в неотчетливости позиций. Ему можно адресовать лишь другой
упрек: в схематизации исторического процесса, и временами — в механицизме.
Старые ценности разрушены. Что же в о з д в и г а е т взамен
их Антокольский? Он по праву претендует на философичность своих поэтических построений. Поэтому его
тем более законно проверить в свете диалектического
материализма. Религия, вера в загробный мир, в «потустороннее» — разрушены. На смену
религиозному
приходит
материалистическое
мировоззрение.
Чем же является мироздание по Антокольскому? Суммой
одиноких атомов, окруженных полной пустотой, суммой
«кирпичей вселенной». Это выражение («кирпичи вселенной»), типично механистическое, мы встречаем в книге поэм В. Л у г о в с к о г о «Жизнь». Но у Л у г о в с к о г о это—терминологическая обмолвка. У Антокольского же теория «кирпичей вселенной» является о с н о в о й его лирического
отношения к миру.
Джемс Джине, яркий современный философ-эмпирик,
крупный астроном и представитель поповщины в буржуазной научной среде, пытает с в о е г о читателя страхом.
В его представлении сущность мира — в пустоте, от электронов до «сверх-галактик» Ч Он ставит человека лицом
к лицу с такой «пустой» вселенной, масштабы которой
нельзя постичь человеческому воображению, и единственный в ы х о д из в о з н и к а ю щ е г о отчаяния для Джинса открывается в религии, в поповщине, х о т я и наиболее изощренной по своим формам. Антокольский тоже ставит человека
лицом к лицу с мертвой материей. М ы создаем вторую
природу. Мы весьма далеки от патриархального пантеизма. Но Антокольский, ополчаясь на природу, рассматривает ее как в р а г а
человека, вместо т о г о
чтобы
рассматривать человека как качественно наиболее совершенный продукт развития материи, природы.
Нет, мало еще д о к а з а т е л ь с т в ! Д о дна
Т ы разоблачиться, природа, д о л ж н а !
Д о в о л ь н о мошенничать, козыри пряча,
В соитиях корчась, в смертях раскорячась!
1 См.
переведенные на русский
нас» и «Движение миров».

язык

книги

«Вселенная

вокруг

Он хочет ее «глушить, травить и мять, расплющивать
в товаре». Он пишет о ней так, такими же словами и той
же интонацией, что и о капиталистическом мире. «Шлюхи» и «жмоты» — это о капитализме. «Мошенница» — это
о мироздании. И столь часто повторяемый в с т и х а х Антокольского полет в высоту становится символом разрыва
с землей, прыжком в холодное пустое пространство.
...Прощай, пустое тяготенье вниз!..
...Так лети в в ы с о т у !
Это наш поэтический метод.

Решительный враг капитализма, Антокольский оказывается автором больной, пессимистической лирики. Не
додумав многого, он теряет свою силу в определениях
социалистической действительности. Он умеет с х в а т ы в а т ь
ее лишь в наиболее общих, патетико-романтических очертаниях, в господстве математических формул и технического чертежа, а не в реальном соотношении ж и в ы х воль
и сознаний. Е г о цикл стихов о социалистическом строительстве — «Бумкомбинат» — попросту
неудачен.
Антокольский совершил лишь п е р в у ю часть своей работы.
Он пересмотрел и с т о р и ю . Этот пересмотр убедил его
в правоте социализма. Но в т о р а я половина задачи —
развертывание основ п о л о ж и т е л ь н о г о , а не только
критического
м и р о в о з з р е н и я — им
не
решена.
И строфы о пролетарской революции, закрывающие книгу
его «Избранных стихов» (1933 г.), по существу, в х у д о жественном плане, только открывают следующую, еще не
написанную им книгу:
Она придет и с к а ж е т :
— Я — такая,
Что стою в с е х издержек и убийств.
Я правлю, никому не потакая,
Не подкупая никого. В л ю б и с ь !
II я отвечу ей ночами схимы,
Бессонницей над бурей цифр и схем,
Клянясь губами жаркими, с у х и м и , —
Не изменять ей. Н и к о г д а . Ни с кем.

ГЛАВА

НИКОЛАЙ

СЕДЬМАЯ

ТИХОНОВ

/
В сборнике стихов «Брага», изданном в 1922 г.,
колай Т и х о н о в писал о себе и своем поколении:

Ни-

...Степь прорастает ковыльным словом,
И есть з а к о н : ковыли топчи.
Коня з а с е д л а л , проверил подковы,
Д в е ночи ш а ш к у точил.
На третью мать отвернулась от двери,
И сестра с к а з а л а : «Ну, что ж ? »
И дни я топтал, как галочьи перья,
Как гиблую черную рожь.
А! Все было пеной, лижущей гору,
Ненужным земле удальством.
Остался лишь в ж и л а х потрескивать порох
Вязким и узким огнем.
Сломано стремя — б е з стремени сяду,
Шатается конь — д о в е з е т , н и ч е г о , —
Не будет пощады ни полю, ни саду,
Ни роще, с б е г а ю щ е й с гор.
Никто нас не выкупит — помни — весельем.
Никто ни теперь, ни потом,
Ни брагой, ни пулей, ни новосельем,
Нательным своим крестом.

Поколение, к котором}' принадлежит Тихонов, прошло
через
империалистическую и гражданскую войны. Барбюс, Бехер, Глезер, Ренн стали революционными писателями, пройдя школу и м п е р и а л и с т и ч е с к о й
войны. Для Т и х о н о в а же, для формирования, его сознания,
решающую роль сыграла война
гражданская.
Его первые книги, « О р д а » и « Б р а г а», появившиеся
в годы, непосредственно следовавшие за окончанием гра-

жданской войны, стали крупным литературным событием.
Стало ясно, что в нашей стране, наряду с поэзией пролетарской, коммунистической, з а р о ж д а е т с я молодая п о эз и я с о в е т с к о й и н т е л л и г е н ц и и , преданной революции, х о т я и не вполне еще понимающей ее пути.
Своеобразно и значительно было содержание «Орды» и
«Браги». Оно почти целиком было посвящено эпохе
только что отгремевшей войны, ее образы питали воображение художника, ее в о з д у х о м дышал он. И мирная обстановка, наступившая вслед за боями,
воспринималась
поэтом как короткий р о з д ы х , как временная остановка на
боевом пути.
В бетон республиканского фонтана
И мяч стучит, и пятки шалуна,
И детский смех, но нам смеяться рано,
И нет еще нужды запоминать.

И эпиграфом к «Браге» Т и х о н о в поставил слова
Александра Б л о к а : «И вечный бой! Покой нам только
снится...»
Со страниц «Орды» и «Браги» перед нами встает романтический образ человека, который на всю жизнь запомнил
империалистическую войну и который в войне гражданской приобрел силу уверенности и оправдания жизни.
Это — книги об упорстве борьбы, о приобретенных навык а х кочевника, об отрыве от семьи, от р о д н ы х , от мирной
жизни, о ломке в с е г о строя традиционных представлений
и качеств интеллигента. Человек разучился «нищим подавать, д ы ш а т ь над морем высотой соленой, встречать
зарю»... Он бережет «сердце свое, как боксер кулак, для
боя в степях»... Сестра узнает вернувшегося «по согнутым
пальцам, по дрогнувшей брови»... Жизнь учит веслом и
винтовкой, крепким ветром, — она хлещет узловатой веревкой по плечам. Разрушены сыновние и любовные обязанности, в военной атаке нет места гуманизму, беспощадному осмеянию подвергается религия (поэма «Хам» и
ряд стихотворений). Герой стихов — «одержимый», бесстрашный рубака, любитель порисоваться, прихвастнуть
и, вернувшись домой, рассказать невесте
О з а б а в н о й живой игре,
Как громил он д о м а предместий

С бронепоездных батарей,
Как пленительные полячки
Присылали письма ему...

«Военная» лирика Т и х о н о в а —-- единственное явление в
мировой поэзии. Поэзия, пропитанная пороховым дымом,
обычно была либо поэзией глубочайшей опустошенности,
пессимизма, отвращения к жизни, либо поэзией империалистической апологетики, мастерской пример которой мы
встречаем в произведениях Р. Киплинга, либо, наконец,
«гусарской» поэзией застольных пирушек, как у Дениса
Давыдова. Но если отдельными своими чертами «Орда» и
«Брага» роднятся с «гусарскими» стихами Д а в ы д о в а или
же со стилизованным военным молодечеством Гумилева
(как, например, в цитированном выше рассказе невесте),
то в целом «военная» лирика Т и х о н о в а отличается полновесной
гражданственностью
и мужественным
революционным о п т и м и з м о м .
Пересчитай л ю д е й моей земли —
И сколько мертвых встанет в перекличке!
Но всем торжественно пренебрежем.
Нож, сломанный в работе, не годится.
Но этим черным, сломанным ножом
Р а з р е з а н ы бессмертные страницы.

«Орда» и «Брага» — книги революционных стихов, первая романтическая любовь молодой советской поэзии
начала восстановительного периода. Т и х о н о в был в
ранне-попутнической группе «Серапионовы братья» и
подобно остальным участникам этой группы прошел через полосу п о л е м и к и
с пролетарской революцией.
В давней автобиографии писал: «Защищал Петроград
от Юденича. Сто часов дежурил без смены, на сто четвертом свалился. Сидел в Чека и с комиссарами разными ругался и буду ругаться, но знаю о д н о : та Россия, единственная, которая есть, — она здесь, а остальных Россий,
книжных, зарубежных, карманных,—знать не знаю и знать
не хочу. Эту здесь люблю сильно и стоять за нее готов».
Иными словами, в своем утверждении революции он
исходил еще не из ее к л а с с о в о г о смысла, а из т о г о
н а ц и о н а л ь н о-п а т р и о т и ч е с к о г о настроения, которое в то время охватило широкие слои интеллигенции. Следами этих настроений испешрены его первые
И-861

209

книги. Победу революции он изображал как победу
«М о с к в ы», то есть национальной идеи. «Снова навьючим
Москву на верблюда», — писал он, в о с с о з д а в а я теории
Ключевского о борьбе со степью. Победу над М а х н о одерживают «кожаные куртки на московских плечах колючих».
В стихотворении «Сваты» к невесте, владелице «сундуков
Алтая» приезжают японские сваты и бесславно уезжают,
не сумев срубить ни одной «саянской» — отечественной —
сосны. Проводится параллель между нашей эпохой и эпохой Петра Первого. И так далее.
Решительно определив свое место по эту сторону баррикады, Т и х о н о в порою был г о т о в снять революционные
д о з о р ы , — во имя простых, человеческих чувств, во имя
материнства (стихотворение « В о л х в ы » ) , во имя, наконец,
искусства. Е г о стихотворение «Давид» было в свое время
программным документом т е х течений в советском искусстве, которые утверждали известную н е з а в и с и м о с т ь
и с к у с с т в а о т п о л и т и к и или, во всяком случае,
неполное взаимное совпадение их задач. Революционный
Париж предложил художнику Давиду запечатлеть образ
убитого Марата. «Смерть Д а в и д надменно переспорил»,
картина готова, но на картине якобинские комиссары
видят руку убийцы Марата — Шарлотты Кордэ. «Добро
тебе, — но, гражданин Давид, зачем рука убийцы патриота?»
— Шарлотта — неразумное дитя,
И след ее с картины мною изгнан,
По так хорош блеск кисти д о локтя,
Темно-вишневой густотой обрызган.

Из такой позиции Т и х о н о в а вытекали и некоторые непосредственно-художественные
особенности «Орды» и
«Браги». Бесспорно, что здесь, опираясь частично на акмеистический и хлебниковский стих, Тихонов,
наперекор
господствовавшим в то время тенденциям в советской
поэзии, развивал линию а р х а и ч е с к о г о
стилизат о р с т в а . И напевный паузник, и обращение к былинному наследству, и возрождение б а л л а д н о г о жанра,
образцами к о т о р о г о являются его наиболее популярные
стихотворения: «Перекоп», «Баллада о синем _пакете»,
«Баллада о г в о з д я х » , «Песня об отпускном солдате» и пр.,
и вся система образов, — все это характеризует эстетиче-

скую позицию Т и х о н о в а тех лет, обращенную против
урбанистических течений, против имажинистских кривляний, против одновременно проникавшей в советскую поэзию расслабляющей струи есенинского стиха, — позицию,
основанную на п р о д о л ж е н и и л и н и и
классичес к о й р у с с к о й п о э з и и первой половины XIX в. и
опосредствованную стихом Гумилева и отчасти Хлебникова.
Стиль первого периода поэзии Т и х о н о в а можно определить как стиль н а ц и о н а л ь н о г о
романтизма,
исторически запоздалый и потому д о л г о не удержавшийся, х о т я в свое время и оказавший на советскую поэзию громадное влияние. Но советские поэты брали
у Т и х о н о в а не его архаический словарь, не «номадов» и
«каиков», не манеру к о с в е н н о й характеристики мира
(«Из д о л г о г о прямого парохода самаритян х о л о д н ы х приношенье» — о помощи «Ары» в голодный 1921/22 г о д ) ,
но сам опыт создания г р а ж д а н с т в е н н о й
лирики
и жанровые
поиски.
Общеизвестны, например,
многочисленные попытки использовать балладный жанр в
пролетарской поэзии т о г о времени.
Этими же своими качествами поэзия Т и х о н о в а периода
«Браги» сохраняет свое значение и по сей день. Если мы
хотим представить себе состояние участника гражданской
войны, то, чем он жил, мы обращаемся к этим книгам, к
блестящим их образам, щедро данным большим поэтом,
к тем же балладам и другим стихотворениям и, наконец,
к поэме «Сами» — об освобождении индусского н а р о д а , —
к самой яркой поэме в русской советской поэзии с интернациональной тематикой.
Если мы захотим проникнуть к истокам советской л ир и к и, мы обратимся к лирическим стихам «Браги»,
сквозь стилизованный орнаментализм к о т о р ы х мы ощущаем горячее дыхание простого, лишенного ходульности,
чувства.
Г д е ты, конь мой, сабля золотая,
Косы полонянки молодой?
Дым орды з а В о л г о ю растаял,
З а волной седой...
...Не для деревенских частоколов,
Тихопламенных монастырей,
Стал, как ты. я по-иному молод,
Крови жарче и копья острей.

14*

211

и
H. Т и х о н о в по природе своей — путешественник, наблюдатель, осваиватель н о в ы х земель и краев. Т а к о в он и в
своей поэзии, очень напряженной, беспокойной, стремящейся к постоянному видоизменению с в о е г о содержания
и своих форм. «Орда» и «Брага» уже в 1924—19з-5 гг.
стали для него вчерашним днем, он перешагнул через них
в поисках н о в ы х т е м и ф о р м поэзии.
Пой, Вейнемейнен, ты в е д ь знаешь лучше,
В чем яростное несен ремесло...
...Разведчик — я. Лишь нагибаю ветки,
Стволы рубцую знаками разведки,
В е д у тропу — неутомим,
Чтобы т о в а р и щ меткий
В о с п о л ь з о в а л с я опытом моим.
А что подчас ш а г а ю я неслышно,
Что знаки непонятны иногда,
И что мою тропу н а х о д я т лишней, —
Так, Вейнемейнен, это — н е беда.

«Баллада — скорость голая», — так критически отозвался он об излюбленном жанре «Браги». По сути же он метил
не в ж а н р , а во всю свою прежнюю поэтическую
п о з и ц и ю . Е г о поэзия должна была в н о в ы х условиях
кардинально измениться. Для него поэт есть выразитель
с в о е г о времени, своего общества, своей среды, и, чем
больше, чем полнее и глубже он связан со своим временем,
тем значительнее его творчество. «Брага» и «Орда» выросли на еще не о с т ы в ш и х воспоминаниях, на еще горячем военном материале. В докладе о ленинградских поэтах на Всесоюзном с ъ е з д е советских писателей Тихонов,
объясняя причины сравнительно более яркого изображения в советской поэзии героев гражданской войны, между
прочим говорил: «Объясняется это прежде в с е г о тем, что
часть старших по возрасту поэтов была в Красной армии...
Затем описывать бой в его несколько голом пафосе,
оставляя в стороне специфику военного дела, сосредоточиваясь только на эмоциональном моменте, — сравнительно легко, так как победа в бою была тем предельным выражением, куда устремлялась мысль поэта. Специфика
боя позволяла просто оттеснять себя, оставляя за себя
работать в лучшем случае — пейзаж, в худшем — много-

сложные строки, полные восторженной
декламации».
«Легкость», о которой здесь говорит Тихонов, имеет, разумеется, не абсолютный, а о т н о с и т е л ь н ы й
характер. В о всяком случае, Т и х о н о в оказался перед задачей преодоления тематической ограниченности «Браги»,
а эта задача в свою очередь рождала ряд н о в ы х .
В чем заключались слабые стороны раннего периода
тихоновской поэзии? В большой н е я с н о с т и
миров о з з р е н и я , как следствии промежуточной социальной
позиции поэта; в преимущественном подчеркивании э м оц и о н а л ь н о й линии в поэзии; в словесном о р н а м е н т а л и з м е , который оттеснял смысловое значение поэтического слова; в романтическом стремлении к выделению
исключительных, необычных ситуаций и людей. Устами
Безыменского советская поэзия в начале восстановительного периода сформулировала требование «за каждой
мелочью революцию мировую найти». И, по существу, эти
слова были формулой и последующей поэтической работы Т и х о н о в а .
Мы отмечали уже расплывчатость социальных характеристик в «Браге». В следующей своей книге — «Поиски
героя» — Т и х о н о в
обучается
мастерству с ж а т ы х
и
точных
социальных
характеристик.
Перех о д я к новой тематике, он в то же время начисто не отсекает предшествующую. В 1927 г. он пишет поэму
«Выра» — о гибели комиссара полка Ракова, преданного
военспецом. В 1926 г., через шесть лет после «Сами»,
он пишет стихотворение «Индийский сон».
Герой «Сами» поднялся до понимания с в о е г о человеческого достоинства —
Будто снова он родился в Амритсаре
И на этот раз человеком, —
Н и к о г д а его больше не ударит
Злой С а г и б своим жестким стэком.

В «Индийском сне» Сами выступает уже в роли активного участника рабочего движения. Такое возвращение к
старому образу, конечно, не случайно. Но центр внимания
теперь у ж е в и н о м. Название новой книги — «Поиски
героя». Где же герой мирных дней? В стихах, как и в своей
прозе, к которой он перешел, Т и х о н о в вглядывается в

«безгеройную толпу». Опасаясь реставрации романтической ходульности, он вглядывается теперь в « р я д ов ы х», «незаметных», «средних» людей с в о е г о времени.
Такой переход от романтики к р е а л и з м у , д о х о д я щ е м у
до грани н а т у р а л и з м а , присущ не только Т и х о н о в у ,
но и многим близким ему поэтам, — например, Луговскому
или Багрицкому. Т и х о н о в вводит героя гражданской войны в обстановку нэпа. Вспомним господствовавшие в то
время мотивы попутнической литературы, хотя бы есенинских посетителей кабаков, или героев романа Л. Леонова «Вор». В 1923—1924 гг. Т и х о н о в пишет поэму
«Лицом к лицу». Лудильщик, один из т е х людей, чья «хромая жизнь» была «кустарна, как подвал», принимает участие в революции. Он руководствуется услышанными им
словами «простого, как буря, Ленина: « Н а
повороте
п у с т ь б у д е т б у р я р е м е с л о м , и в с е , ч т о против, — в с е на
е л о м». Он участвует в гражданской
войне, а после нее возвращается в Петроград. Но здесь
уже начался нэп — «гудят т о р г о в ы е ряды привычками
торговыми». И он «шагает, заскучав». В нем крепнут
тревога и отчаяние. Но за его плечами — богатый революционный опыт, который поможет ему преодолеть все
трудности.
К а к ? Снова по д в о р а м
Себя искать з а п л а т ч и к о м ?
Рядиться с ними — з а права
Грошовым рядчиком?..
Сдаваться?
На плечах его,
Смеясь, сидела голова.
У рук с их крепью боевой
Был свой закон с у щ е с т в о в а т ь .
Отчетлив голоса прыжок,
П о д е н щ и к смылся б е з помех —
Е с т ь человек: ему с в е ж о —
Он перестроен снизу в в е р х !

Эта поэма, конечно, немного схематична, как схематичны и некоторые его другие, порою переходящие в гротеск, политические стихотворения («Базар», цикл стихов
об Америке, «Ночь президента», в особенности — поэма
«Шахматы»). Но такой схематизм вырастал из резкой
ломки прежней художественной манеры, из трудностей
разрешения н о в ы х х у д о ж е с т в е н н ы х задач. Т и х о н о в начал

а н а л и з мира для т о г о , чтобы понять его з а к о н о м е р н о с т ь . Е г о поэмы «Красные на Араксе» и «Дорога»
являются серией философских и политических размышлений, жанром бессюжетного т в о р ч е с к о г о дневника путешественника. Именно художественный анализ с неизменно
ему сопутствующим проникновением рационализма, а не
кудожественный с и н т е з оказывается теперь в центре
его внимания. Он осваивает новую тему теперь не столько
эмоционально,
сколько
рассудочно,
и
поэтому
столь часто у него « о б н а ж а е т с я п р и е м», столь
часто произведение предстает перед нами как рационально
построенная конструкция. В о т почему, например, в «Выре»
применение «локального принципа», весьма близкого к
принципу конструктивистскому, отчетливо видно именно
как прием. Р а к о в — герой « В ы р ы » — был в прошлом официантом. В соответствии с этим в поэме собрание оказывается кухней, где фаршируют рыбу и где шипят очаги, —
комсостав стоит перед Раковым, окутанный паром осени,
дряблой и жирной, как «переваренный борщ», — быт «шипит, как варево победы». Эта навязчивая «локальность»
не только мешает естественному течению поэтической
речи, при котором «прием» не должен ощущаться, но и
искусственна в основе, так как для Р а к о в а характерно не
то, что он б ы л официантом, но то, что он с т а л большевиком, а следовательно, и «локальные» ассоциации
должны быть иными.
Однако во всяком произведении искусства мы должны
исследовать не только его данность, но и заложенные в
нем п о т е н ц и и . Нам необходимо во всех случаях, вопервых, у ч и т ы в а т ь степень п о л н о т ы
выявления в
искусстве определенных х у д о ж е с т в е н н ы х принципов, а
во-вторых — общее н а п р а в л е н и е движения данного
писателя или данного течения в целом. Конечно, рационализм «Поисков героя» и последующих
произведений
Тихонова был слабой стороной его поэзии. Но этот рационализм в о в с е не коренился в с у щ е с т в е последней. Он
был в р е м е н н ы м и неизбежным для Т и х о н о в а следствием резкого перехода от поэзии господства эмоции к
поэзии разума, а не рассудка, к страстной поэзии, глубоко
понимающей и остро-непосредственно чувствующей мир.
«В неясностях мировоззрения, — говорил он на с ъ е з д е

писателей, — кроются многие ошибки стилистические и
тематические». И еще: « В о п р о с о п р е о б л а д а н и и
смысла в стихе над з в у к о п и с ь ю — важнейш и й в о п р о с с т и х о в о г о х о з я й с т в а . Б ы л о время, к о г д а бесцветный, беззвучный русский стих нужно
было пропитать новым з в у к о в ы м огнем, произвести многочисленные б о к о в ы е опыты над словом. В о что бы то ни
стало нужно было раскрепостить рифму, перевести ее на
интонацию стиха из д о к у ч н ы х дебрей мелодии, но сейчас
недаром возникли в поэтической среде разговоры о простоте поэтического языка».
Все это как нельзя более верно, и все это имеет прямое
отношение прежде в с е г о к поэзии самого Тихонова. Именно он — после «Браги» — разбивал строфу, отказывался от
мелодии стиха, делал свою поэзию жесткой и прямолинейной, для которой в то время эпиграфом можно было
бы поставить слова из стихотворения «Ремонт»:
Я не опера — лишь чернорабочий,
Точность и добротность... Прочь туман!
Прочь декораций щиты — короче:
З а в т р а вы получите смету и план.

И неслучайно его сравнения в этот период переходят из
плана эмоционально-психологического в план умозрительный. Е г о пейзажи теряют свою описательную живописность, приближаясь по стилю к символическому примитивизму, как, например, в стихотворении « Л а д о г а » :
Т а к день изо дня среди озера пашен
Л и ш ь парус рабочий маячит,
Д а конь полудикий стоит, ошарашен,
Подброшен холмами, как мяч.

Заслуживают в оговоренном нами плане ценные в истории советской поэзии попытки Н. Т и х о н о в а создать
и н д у с т р и а л ь н ы й п е й з а ж . В «Дороге» земля лежит «спящей мастерской, турбиной, вдвинутой в молчанье». И там же:
Плотина росла, г р о м о з д я с ь на воде,
Н а д ней, над громадой теснящей.
Гремел пневматический день,
Как полный инструментов ящик.

Мы в праве расценивать весь период творчества Н. Тихонова, следующий за «Брагой», как период э к с п е р им е н т а л ь н ы й, смысл к о т о р о г о состоит в развитии
поэзии мировоззрения, в первоначальном отрезке этой
линии — отрезке поэтического анализа, порою сбивающегося на рационализм, но тем не менее о т к р ы в а ю щ е г о путь
к дальнейшему росту поэзии умной, размышляющей и
взволнованной.
После «Поисков героя» и «Красных на Араксе» Т и х о н о в
опубликовал ряд стихотворений (см.11 том его «Собрания
стихотворений»), где рационалистическая
прямолинейность смягчается, если не уничтожается совсем.
Г а у д а н -— это первый сигнал коммуниста
П о д Ирано-индийской стеной.
Там в р е з а ю т с я люди, простые, как пилы,
В те дела, что совсем не просты,
День и ночь з а к а л я ю т себя старожилы,
Проверяют себя, как посты.
От подковы коня до квитанций Г о с т о р г а
Смотрит все боевым ремеслом,
З д е с ь г л а з а в ы р а ж а ю т вершину восторга
Только тенью улыбки и все.
Если б щели в г о р а х повели разговоры,
Е с л и б ночи умели писать,
Мы имели б р а с с к а з о в невиданный ворох,
На котором сегодня молчанья печать.

/

( 1 9 3 0 г.)

И эмоция, и звукопись, подчиненная смыслу, и мелод и к а , — одним словом, все то, что ригористически изгонялось Т и х о н о в ы м в «Поисках героя», возвращается и
реабилитируется на н о в ы х основах. Суровый критик мог
бы упрекнуть Т и х о н о в а в том, что он к основной теме
социализма подходит «б о к о в ы м путем», что он социализм видит не в повседневности своего ленинградского
быта, а в «экзотике» национальных республик — Закавказья и Средней Азии. Такой упрек, верный для ряда поэтов, неверен для Т и х о н о в а , который, как мы говорили,
является путешественником и краеведом и у к о т о р о г о
закавказский
и среднеазиатский
материал
вовсе
не
является «экзотикой». Но мы лишены возможности — пок а — подробно говорить о последних стихах Тихонова.
Каждая книга его была цельным циклическим произведе-

нйем, в последние же г о д ы он публиковал только главы —
стихотворения из будущих книг. Точно так же не можем
мы подробно говорить о его п р е в о с х о д н ы х переводах
грузинских поэтов, пока не собранных в одну книгу. М ы
можем только установить, что его программа борьбы за
«яростное песен ремесло», изложенная им в докладе на
Всесоюзном с ъ е з д е советских писателей, есть не только
п р о г р а м м а действий на будущее, но и и т о г пройденного пути. И следовательно, движение от «национального романтизма», как мы определили «Брагу», к аналитическому рационализму «Поисков героя» не завершает
всего движения в целом, но служит лишь преддверием к
борьбе за монументальный стиль советской поэзии.

ГЛАВА

ВОСЬМАЯ

КОНС ТРУ KT И ВИЗ M

1
В 1922 г. — то есть в самом начале нэпа — возникло
объединение конструктивистов. История советской поэзии
не знает более яркого примера узкой, замкнутой, связанной круговой порукой и жесточайшей дисциплиной поэтической школы, чем « л и т е р а т у р н ы й ц е н т р к о н с т р у к т и в и с т о в » 1 . Как мы увидим далее, в этот
центр в различные периоды входили поэты, вовсе не похожие друг на друга по своему художественному методу,
но, тем не менее, все они были объединены на базе т е ор е т и ч е с к о й платформы, которая, в свою очередь,
была выражением общности их с о ц и а л ь н о й
позиU и и. В газете «Известия ЛЦК» (приложение к книге
«Госплан литературы», 1925 г.) Вера Инбер писала об
обстановке работы «центра»: «Раньше считалось, что
У каждого поэта должна быть «ярко выраженная индивидуальность». И у к а ж д о г о из нас, семерых, более или менее яркая, эта индивидуальность имеется. Шесть дней
в неделе она (индивидуальность) чувствует себя прекрасно. Она диктует нам наши поступки, окрашивает наши
строки в тот или иной цвет, делает из Сельвинского —
Сельвинского, из Аксенова — Аксенова. Но вот наступает
седьмой день недели — воскресенье, день наших собраний.
И индивидуальности приходится туго. Она подвергается
коллективному воздействию. Каждый из семерых читает
остальным шести то, что он написал за неделю. И тут
1 В «ЛЦК»
входили и прозаики: Е . Габрилович, Г. Гаузнер, одно
время — Н. Огнев. Но конструктивизм, как и «Леф», проявил себя
преимущественно в поэзии. Поэтому мы в праве рассматривать его
как поэтическую школу.

нужно слушать и, главное, слушаться. Нужно снова и снова
переделывать неудачную строку, нужно крепче и точнее
локализовать прием, нужно из пяти просто хороших
строф сделать две очень хорошие и, если возможно, то
одну прекрасную». В той же газете И. Сельвинский напоминает про «железный закон нашей группы, запрещающий какие бы то ни было выступления тем конструктивистам, работа к о т о р ы х еще не слажена с общим курсом».
Возникновение такой группы с ее «ж е л е з н ы м»,
«монастырским» у с т а в о м очень характерно для общих
условий развития советской литературы в восстановительный период. В этот период происходит зарождение
многочисленных литературных школ и групп, резко
обособленных друг от друга. Писатели создавали свои
замкнутые организации на основе общности классово-политической позиции. Само собою разумеется, что каждая
из таких организаций имела и свою эстетическую программу. Период д р о б л е н и я
и почкования
охватывает время примерно с 1922 по 1931 г., когда, на основе
у с п е х о в пролетарской литературы и сдвига большинства
художественной интеллигенции в сторону пролетариата,
начинается н о в ы й п е р и о д , приводящий к созданию
единого
союза советских писателей и выработке
е д и н о й художественно-теоретической платформы для
всей советской литературы — с о ц и а л и с т и ч е с к о г о
реализма.
Наиболее ранний период конструктивизма представляет
для нас только и с т о р и ч е с к и й интерес. Участие в
первоначальном конструктивистском объединении поэта
А. Ч и ч е р и н а наложило на ранние выступления конструктивистов сильный формалистский отпечаток. Но в
1923 г. И. Сельвинский и К. Зелинский порывают с Чичериным. К конструктивизму в 1924 г. примыкают В. Инбер,
Б. Агапов, Е. Габрилович, И. Аксенов, П. Панов (Туманный), а затем, в последующие г о д ы — В. Луговской,
Э. Багрицкий, П. Ушаков, Н. Адуев, Г. Гаузнер, В. Асмус,
Н. Огнев. В самые последние г о д ы вокруг ЛЦК объединяются молодые поэты — К . Митрейкин и др.
Конструктивизм рассматривал себя в широком аспекте
течений, возникших в м и р о в о м и с к у с с т в е XX в.
Он называл в числе своих предшественников и сосе-

дей
и западноевропейский
конструктив и з м, который, главным образом в изобразительных
искусствах, был попыткой создания стиля капиталистического индивидуализма, и р у с с к и й
кубо-футур и з м. Однако, восприняв и от т о г о и от д р у г о г о
существенные черты, русский конструктивизм выработал
свою с о б с т в е н н у ю платформу, отличную и от урбанистического конструктивизма типа Грониуса—Корбюзье,
и от русского кубо-футуризма, стиль к о т о р о г о выражал
мелкобуржуазное отталкивание от капиталистической действительности.
Это отличие выражалось в самом х а р а к т е р е
всей
конструктивистской платформы, в самом м е т о д е подх о д а к действительности, в самом принципиальном о босновании
проблемы культуры при
социализме.
В первоначальной декларации ЛЦК (1924 г.), еще расплывчатой и неясной в деталях, содержится, однако, основное
положение, предопределившее дальнейший путь конструктивизма. «Характер современной производственной техники, — начинается декларация, — убыстренной, экономической и емкой, влияет и на способы идеологических
представлений, подчиняя все культурные процессы этим
внутренним, формально-организационным требованиям».
В этой формуле и кроется основная ошибка конструктивизма, состоявшая в том, что, несмотря на ряд о г о в о р о к ,
он рассматривал «современную производственную технику» как «базу», н е п о с р е д с т в е н н о
определявшую
«надстройку», «способы идеологических представлений»,
в том числе и искусство. И с х о д я из факта гигантского
роста т е х н и к и за последние десятилетия, конструктивизм определял и задачи пролетарской революции как задачи главным образом о р г а н и з а ц и о н н о-т е х н и ч ес к о г о п о р я д к а . «Идея социализма,-—писал К. Зелинский в статье «Конструктивизм и социализм», — сейчас
для нас в первую очередь — идея гигантского технического наступления на природу, одинаково как на т о щ у ю природу трехполки, так и на «природу» почесывающегося,
грязного, вшивого быта... Через конструктивизм, то есть
через техническое овладение природой, — только таким
путем мы придем к социализму». Эти слова, опубликованные в сборнике «Бизнес» (1929 г.), были как нельзя более

далеки от понимания сути и путей социалистической индустриализации первой пятилетки. Необходимой п р е д п ос ы л к о й у с п е х а такой индустриализации была победа
социализма на решающих у ч а с т к а х э к о н о м и к и —
преодоление
сопротивления
классовых
врагов,
успех к о л х о з о в и пр. Между тем, конструктивисты-то
и у с т р а н я л и из п о л я с в о е г о з р е н и я
класс о в у ю б о р ь б у . Они представляли «техническое овладение природой» как мирный организаторский процесс, в
котором, естественно, ведущая роль на деле принадлежала
бы технической интеллигенции. Существо своей позиции
они определили как «бизнес», что значит по-английски
«дело». Художник изобразил на обложке их сборника
громадные р о г о в ы е очки на фоне небоскребов капиталистического города. Из таких предпосылок
вытекало
многое.
В о-п е р в ы X,
возникала
искаженная
паралл е л ь исторического пути России и Запада. Еще в сборнике «Госплан литературы» (1925 г.) конструктивизм был
назван
«советским
з а п а д н и ч е с т в о м».
«Россия, — писал К. Зелинский в «Бизнесе», — как организм, со
всем укладом с в о е г о народа, суевериями и беспросветной
тьмой, с полузоологическим бытом детей своих, — разительным образом противостояла соседнему, относительно
культурному, человекосообразному европейскому Западу». В этой формуле — «человекосообразность» — испарялась без следа та критика капитализма, которую тут же
давали конструктивисты.
В о - в т о р ы х , объективно возникла психологическая
оппозиция против п о л и т и к и п а р т и и , против наступления на к л а с с о в о г о врага. Исторические трудности,
вставшие перед пятилеткой, казались ошибкой, гибельным
результатом политики,
отталкиванием
интеллигенции.
В статье К. Зелинского « Б о д » (1929 г.) этот протест против
индустриализации получил свое яркое выражение. «Я не
хочу жизни в прихожей б у д у щ е г о дворца, — говорит собеседник безмолвствующего автора. — Моя жизнь здесь,
сегодня. Она несет с собой свои радости, свою полноту
бытия. Как редко вы встретите человека, который вкусно
работает, ест, любит, творит, мыслит... Не завтра, а сегодня нужно начинать жизнь так, как она начнется при со-

циализме... Я предлагаю организовать Б о д . В о д — это банк
общественного доверия. Представьте, что общество дает
мне кредит на индивидуализм». В с я статья построена как
телефонный монолог, возражений со стороны автора не
следует. И если нельзя полностью ставить знак равенства
между точкой зрения конструктивистов и точкой зрения
телефонного собеседника, то бесспорно и то, что речь
последнего
перекликалась
с настроениями конструктивистов, что они ничего бы не могли убедительно
возразить автору проекта «Вода».
В тот же период печатается поэма И. Сельвинского
«Гіушторг», дающая образ интеллигента, специалиста, доводимого до самоубийства бездушием бюрократов и подхалимов с партбилетом в кармане.
Декларированный ранее социальный оптимизм при первых же трудностях пятилетки сменяется отчетливо выраженным пессимизмом.
Начинается яростная а т а к а
на
Маяковского.
Конструктивисты,
несомненно,
подметили
некоторые
слабые стороны в его позиции тех лет. Но нападали они
на него в свою очередь с л о ж н ы х п о з и ц и й , с позиций буржуазного цивилизаторства. В ответ, например, на
призыв М а я к о в с к о г о помнить о больших з а д а ч а х революции, К. Зелинский в той же статье писал: «Он (Маяковский. — А. С.) не чувствовал никогда и не чувствует
нашей реальной бытовой нищеты. Та же, знакомая нам,
русская утрата реальной «вши», то же внутреннее небрежение к нашей бытовой неустроенности, к «мелочи», к вещам, к инвентарю культурного быта, в широком смысле
этого слова, при одновременном стремлении встать в исторический профиль, гордо поднять г о л о в у ; трубы и фанфары и «боевая революция — любовь», как все покрывающий аккорд». И чем ближе подходил Маяковский к пролетариату, тем ожесточеннее нападали на него конструктивисты, называя его поэтом отжившей агитки и чуть ли
не приспособленцем (см., например, стихотворение Н. Адуева «В. В. Маяковскому до востребования» в «Бизнесе»).
Таким образом, конструктивизм р е а л ь н о пришел к
смыканию с буржуазной идеологией. К этому влекла его
логика классовой борьбы в стране. Именно в конструктивизме как идеологической концепции, а также — частич15-861

225

но — в художественной практике нашло в то время свое
выражение буржуазное давление на советскую поэзию.
Именно конструктивизм, продержавшись несколько дольше, независимо от с у б ъ е к т и в н ы х настроений т е х или иных
из его участников, стал бы очевидным центром буржуазной идеологии в советской литературе. Именно в «Бизнесе» были уже заключены важнейшие элементы культурно-политической программы буржуазной интеллигенции в
первые г о д ы пятилетки. Но, отразив колебания художественной интеллигенции на грани
реконструктивного
периода, конструктивизм, под воздействием всей обстановки социалистического наступления и под ударами
марксистской критики, был принужден пересмотреть все
свои взгляды. Этот пересмотр произошел в 1930 г.,
к о г д а был распущен ЛЦК. Уже в следующем, 1931 г., на
дискуссии в Союзе писателей о попутничестве и союзничестве, И. Сельвинский заявил, что объективно конструктивизм противопоставлял интеллигенцию и пролетариат.
В 1930 г. Багрицкий и Л у г о в с к о й вошли в РАПП. Из
остатков ЛЦК была на н о в ы х началах создана так называемая «Бригада М-1», но и она вскоре распалась. Новая
обстановка литературного развития сделала невозможным
существование прежних поэтических школ, х о т я бы и
видоизмененных. Это касалось не только «Лефа», но и
^ конструктивистов.
//
В альманахе «Госплан литературы» было написано:
«Каковы же главнейшие принципы, которые мы, конструктивисты, выдвигаем как свое литературное к р е д о ?
Этих главнейших принципов литературного конструктивизма четыре:
1. Смысловая доминанта.
2. Повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала, емкость художественной речи.
3. Локальный принцип, то есть конструирование своей
темы из ее о с н о в н о г о смыслового состава. Отсюда вытекает подбор словаря к теме, ритма, эпитета и т. д.
4. Введение в поэзию (поскольку большинство
конструктивистов — поэты) повествования и вообще приемов
прозы.

Очевидно, что все эти четыре формальных литературных принципа литературной конструктивистской техники — развертывание основной идеи конструктивизма организации вещей — смыслом.
Конструктивисты — «рационалисты». В о времена Великой буржуазной французской революции они, вероятно,
были бы на стороне богини Разума».
Три первые «принципа литературного конструктивизма»
обосновывают необходимость борьбы за поэзию содержательную, за поэзию со «смысловой доминантой», которой подчинено все — вплоть До ритма и эпитета. Главнейшим из «главнейших» своих принципов конструктивисты
считали л о к а л ь н у ю с е м а н т и к у . По этому принципу идея х у д о ж е с т в е н н о г о произведения, выраженная в
основном его образе («смысловой состав темы» по неясной
терминологии самих конструктивистов), предопределяла
весь наличный словарь метафор и эпитетов, равно как и
ритмику.
У Багрицкого, например, в стихотворении «Папиросный
коробок» темой является встреча с Рылеевым. В соответствии с ней описывается и ночь:
В г е р б а х и султанах надвинулась ночь,
Ночь Третьего отделения...
... И ветви над крышей и надо мной
Заносятся, как шпицрутены.

Иными словами, всякое с р а в н е н и е в художественном произведении должно быть ярким именно в плане
развития т е м ы. Именно такой соподчиненностью теме
всех элементов х у д о ж е с т в е н н о г о произведения и достиг а е т с я — по утверждению конструктивистов — наибольшая «емкость х у д о ж е с т в е н н о г о произведения». Предельное выражение « л о к а л ь н о г о
принципа»
было
осуществлено в поэзии И. Сельвинского. Сам по себе
«локальный принцип» был, разумеется, не нов. Ему следовали поэты во все времена, начиная от Гомера. Конструктивизм лишь отчетливо сформулировал его и последовагельно-«рационалистически» применял. Такая последовательность обеспечила с т и л е в о е е д и н с т в о , резко
выделявшее конструктивистов в ряду поэтических направлений восстановительного периода, но она же во многих
случаях
придала
их
творчеству
оттенок
искус15*

227

с т в е н н о с т и . Ибо, во-первых, она неизбежно вызывала
гипертрофию,
раздувание
метафоричности,
метафорический избыток, который — вразрез с доктриной
конструктивизма — превращал в иных случаях развернутую метафору в пышный орнамент, имевший самодовлеющее значение и далеко не всегда обоснованный «смысловой доминантой». В о - в т о р ы х же, в поэтическом творчестве
«локальный принцип», разумеется, в зависимости от
темы, дополнялся другим, противоположным принципом,
к о г д а сравнения и метафоры черпались из прямо противоположного ассоциативного ряда. Об этом часто забывали конструктивистские теоретики.
Если спорна и формалистична была ритмологическая
теория у конструктивистов, то сама творческая практика
в этом отношении представляет значительный интерес.
Конструктивисты з д е с ь продолжили то р и т м и ч е с к о е
о б н о в л е н и е с т и х а , которое в русской поэзии было
частично начато еще символистами и продолжено футуристами. В XIX в. русский стих развивался преимущественно как тонический, отливаясь в окаменевшие канонические формы. Символисты закрепили в поэтической
технологии паузник, футуристы еще более расшатали* тоническую основу стиха («свободный стих» — «вэр либр»,
стих М а я к о в с к о г о и т. д.). Но футуристический стих — в
крайних
своих
проявлениях
(Хлебников,
Крученых
и пр.) — стал образцом анархической аритмичности. Конструктивисты сделали следующий шаг, восстановив права
ритма и сделав попытку сочетать стих тонический со стихом силлабическим. Так родился их т а к т о в ы й
стих.
Этот тактовый стих основывается на соразмерности
ударений в каждой строке и строфе при соответствующем
«расширении измерительной ритмической единицы». Иными словами, если тонический стих требовал четкой чер е д у е м о е ™ ударений на каждой второй, третьей и т. д.
стопе, то «тактовый» стих допускал известное увеличение
количества неударных слогов между ударными.
В о т пример т а к т о в о г о стиха из «Улялаевщины» Сельвинского:
Конница подцокивала прямо по дороге
Разведка рассыпалася ще за две версты
Волы та верблюды, мажйрины та дрбги
ГІшенйчные подухи, тюки холстин.

Т а к т о в ы й стих также позволил конструктивистам произвести широкую и н ф л я ц и ю п р о з ы в п о э з и ю ,
то есть продолжить линию, решительно начатую футуризмом. Поэтому у конструктивистов мы часто встречались с
прямым перенесением в поэтические произведения наиболее «прозаических» элементов речи вплоть до статистических выкладок. Однако конструктивисты вовсе не собирались разрушить поэзию ради прозы. Делая предметом
поэзии весь я з ы к о в ы й материал, они допускали ту ошибку,
что пытались п о г л о т и т ь п р о з у в п о э з и и , и это
нашло свое выражение в ряде выступлений Сельвинского.
И. Сельвинский, стремясь обосновать специфичность
поэтической речи, устанавливал качественный, коренной
•разрыв между нею и речью прозаической. Он утверждал,
что проза р е а л и с т и ч н а в своей с у т и , а поэзия
«на пятьдесят процентов у с л о в н а » ; что «от прозаика
требуется житейская правда», а «у поэзии своя грамматика, чуждая житейскому языку»; одним словом, что
поэзия есть « п р о з а с в ы ч и щ е н н ы м и з у б а м и»,
что поэтическая условность есть «тот мир наших ассоциаций, который в ы в о д и т нас за пределы повседневной обывательской практики». Таким образом, поэзия является
подлинным искусством, а проза — суррогатом, и больше
того — фальшивкой, ибо она-то и вмещается целиком в
«пределы повседневной обывательской практики». При
такой концепции конструктивистская «инфляция» прозы
в поэзию, с одной стороны, шла по линии «Бизнеса» —
создания стиля рационалистического делячества, а с другой стороны — делала условно-антиреалистическим весь
тот материал реального, жизненного опыта, который
выражался в поэзии. Тяга к «у с л о в н и ч е с к о м у»
искусству была здесь следствием несовпадения между действительным х о д о м вещей и представлениями об этом
ходе у конструктивистских поэтов, что мы наглядно увидим при анализе поэзии Сельвинского.
Но если отвлечься от сказанного, нам нужно будет признать, что тактовый стих технологически обогатил поэзию, позволив, в частности, смягчить традиционную однотипность в ней разговорной речи. В конструктивистской
поэзии зазвучали во весь голос различные диалекты и
жаргоны, национальные и профессиональные.

Конструктивисты называли себя рационалистами, и, действительно, рационализм присущ их поэзии. Наиболее
ярко он проявился в том, что стремление конструктивистов к созданию поэзии проблемной, философской порою
выливалось у них в д и д а к т и з м , в тенденциозную
тезисообразность. Дидактично-тезисна, например, поэма
Сельвинского «Пушторг», взятая в целом, или «Пао-Г1ао».
Такое перерождение поэзии мировоззрения в поэзию тенденциозного дидактизма неизбежно произошло потому,
что р е а л ь н ы й
опыт зачастую
противоречил
той
и д е е , которая развивалась в конструктивистских произведениях, и поэтому поэтам приходилось прибегать и к
рационалистической аллегоричности, и к приемам обнаженного «условничества». Но в то же время «условниче-*
ство», как система, соприкасалось у них с творческим методом интуитивизма, творческой доминантой «подсознательного», шаманства. Так получилось и с конструктивистами. Это получило и свое т е о р е т и ч е с к о е выражение в статьях Зелинского. В « Б о д е » было декларировано
право на «бессмыслинку». В книге «Поэзия как смысл» он
писал: «Взаимоотношения поэзии со смыслом есть не
только самая острая, волнующая тема поэзии, а, как мы
постараемся показать ниже, это есть единственная ее тема,
занимающая ее всю без остатка. На установление этих
взаимоотношений со смыслом у х о д и т вся жизнь поэзии».
И еще: «Впечатление прекрасного мы как раз получаем от
«неуловимого», а не от т о г о , что мы можем подвергать
логическому анализу». З д е с ь Зелинский, излагая одно из
положений Гёте, солидаризируется с ним: «Установление
сущности поэзии есть установление границ смысла и бессмыслицы. А эта тема есть тема всей культуры, сущностного раскрытия ее»... И позднее, отойдя от конструктивизма и подвергнув его систему критике, он в «Лирической
тетради» (1932 г.) во многом повторяет свои прежние
теории «бессмыслинки», х о т я и в смягченном виде, выдвигая частокол оговорок.
Конструктивизм не создал цельной эстетической системы. Т о же, что он создал, не только ложно в основе, но и
эклектично. Однако было бы ошибочно на этом основании о т в е р г а т ь какое бы то ни было п о л о ж и т е л ь н о е значение конструктивизма для развития советской

поэзии. Конструктивизм, вопреки своим ошибкам, обратил
внимание советской поэзии на необходимость разработки
н о в ы х основ поэтики, на значение р и т м а , сюжета и
композиции в поэтическом произведении, на м у з ык а л ь н о с т ь поэзии, которая была если не забыта, то
отодвинута на задний план после распада символистской
поэзии, на принципиальную возможность н о в ы х м е т р о р и т м и ч е с к и х поисков («тактовый стих»), на необходимость освежения и обогащения передачи разговорной
речи в поэзии.
Все это положительное наследство конструктивизма в
области повышения выразительности поэтической речи, ее
компактности, ее художественной меры не всегда в необходимой степени учитывается и разрабатывается после
распада конструктивизма как школы.
III
Мы уже говорили о том, что в конструктивизме объединялись поэты различных х у д о ж е с т в е н н ы х направлений.
Если, например, творчество Сельвинского
наилучшим
образом выражало на практике эстетические принципы
конструктивизма, а в то же время давало наилучшую пищу
для теоретических построений последнего, то, например,
поэзия Л у г о в с к о г о , а в особенности — Багрицкого в значительной мере развивалась в п р о т и в о п о л о ж н о м
направлении. Багрицкий принял конструктивизм не как
художественную школу, а как промежуточное литературно-политическое образование на пути от «Перевала» к
пролетарской литературе. Но в то же время несомненно,
что б о л ь ш и н с т в о конструктивистских поэтов представляло на практике поэтическую платформу школы.
Таковы были и Б. А г а п о в , вскоре перешедший на
очерк, и Н. А д у е в , поэт конструктивистского фельетона, и Н. П а н о в - Т у м а н н ый, автор ряда поэм, построенных на четко развивающемся сюжете, но тяготеющий
к детективу и неглубокий в своем художественном видении
мира. Весьма близко к поэтическому конструктивизму
стоял и Н. У ш а к о в, автор многочисленных лирических
стихотворений, мастерски отделанных, однако внутренне
холодноватых и в конструктивизме представлявших свое-

образное соединительное звено между акмеизмом и конструктивизмом.
В рядах конструктивистов была и В е р а И н б е р , на
поэзии которой нужно остановиться особо. В с е поэты
конструктивизма были представителями молодого поколения советской поэзии, х у д о ж е с т в е н н о выросшими уже
после 1917 г . 1 . Одна Вера Инбер пришла к конструктивизму из д о р е в о л ю ц и о н н о й
поэзии.
Первая
книга ее стихов — «Печальное вино» — вышла в Париже
в 1912 г. Е е поэзия развивалась в атмосфере комнатной, безделушечной, и ее ранние стихи очень интересны
как документ буржуазно-салонной, эпигонской, смешивающей различные системы поэтического выражения поэзии. Это — стихи малых чувств, намеренно обходящие
всякую социальную проблематику, замкнувшиеся в домашнем быту, — типичные
образчики
предреволюционной
«женской» поэзии. Но их нельзя сравнить ни со стихами
Ахматовой или Цветаевой, которым присущи внутренний
надлом, трагизм, неутоленная боль, ни, тем более, со стихами Шагинян, где — на идеалистической основе — мы
встречали широкие художественные обобщения. Нет, ранние стихи Инбер — очень спокойны, бездумны, безмятежны, они самодовольны самодовольством человека,
у д о в л е т в о р е н н о г о изящной скорлупой с в о е г о быта. Уже
в третьей книге своих стихов «Бренные слова» (1922 г.) —
уже в г о д ы революции — она продолжает закреплять линию поэтической успокоенности, подчеркнутого инфантилизма. «Я пою по мере сил, без гнева, не ища сокрытой
цели», — п и ш е т она.

*

Д о ж д и упали. Л и с т о п а д у
У ж е начаться суждено.
На рынках много винограду,
И будет д е ш е в о вино.
Т я ж е л ы х яблок ароматен
Р ѵ м я н о - в о с к о в о й налив.
Й был сей г о д благоприятен
О с о б о для ф р а н ц у з с к и х слив.
Крута капуста, с л а в а богу.
Как мелкое руно овцы,
С а л а т кудряв. И лишь немного
Горчат, как будто, огурцы.

1 Стихи Э. Б а г р и ц к о г о и Н. Адуева, написанные д о 1917 г., носят
еще ученический характер.

Это
стихотворение
написано
в авг/сте
1920 г. в
Одессе, в разгар гражданской войны, в непосредственной
близости к врангелевскому Крыму. В своих с т и х а х Инбер
как будто искала отдохновения от бурь социальной жизни,
непонятных ей и ч у ж д ы х ей: «Я точно королева на шахматной доске. Я д в и г а ю с ь покорно, куда влекут меня». Она
пишет песни-романсы — совсем
в духе
Вертинского:
«У маленького Джонни горячие ладони, и зубы, как миндаль».
У маленького Джонни в улыбке, в жесте, в тоне
Т а к много острых чар.
И чтоб ни говорили о баре Пикадилли,
Но это славный бар.

Стихам ее т о г о времени присуща изящная ирония «светского» разговора, «causerie», и особенно культивирует она
имитацию детскости, — этот прием она по-иному использует впоследствии. Но такая «детскость» была приемом, а
в глубине поэзии Инбер все же таилось стремление к
осмыслению жизни, в то время приглушаемое и загоняемое внутрь. В автобиографии она пишет о 1917 г.: «Мне
трудно сейчас с достаточной ясностью представить себе
мое тогдашнее отношение к революции. Я понимала, что
происходит потрясающее, но все это шло мимо меня...
Спасаясь от чувства голода, я написала в те дни несколько
пустых и легких вещей, самых пустых и легких из всего,
что было когда-либо мною написано. Все это впоследствии было переложено на музыку, это поется до сих пор.
Но только теперь я могу сознаться, что вся эта ни с чем
не сравнимая легкость — одно из самых т я ж е л ы х воспоминаний моѣй жизни».
Поэзия «Джонни» и «тяжелых яблок» все более уводила
Инбер от подлинного круга интересов ее жизни, все менее
становилась органическим выражением ее мыслей и чувств,
став скорлупой, которую нужно было сбросить. В главе об
акмеизме мы приводили стихотворение Инбер, написанное
в 1922 г. и посвященное разрыву с человеком, который
«от северного быта» устремляется «вниз», в белую эмиграцию. Уже в период, предшествовавший сближению с конструктивизмом, Инбер расширяет тематику своего творчества. Она освобождается от эпигонской эклектики и

становится серьезным поэтом. Исчезает ни к чему не
о б я з ы в а ю щ а я плавность ее речи, она научается передавать
особенности жаргона («Васька Свист в переплете» и др.)
и писать сюжетные произведения, — меняется весь внутренний строй ее поэзии. Она переходит к большой социально-исторической тематике («Земля Московская», «Восток и мы»).
Для смерти Ленина она находит теплые, искренние,
сильные слова:
И прежде чем укрыть в могиле
Навеки от ж и в ы х людей,
В колонном з а л е положили
Е г о на пять ночей и дней.
И потекли л ю д с к и е толпы,
Неся знамена впереди,
Чтобы в з г л я н у т ь на профиль желтый,
И Красный орден на груди.
Текли. А стужа над землею
Такая лютая была,
Как будто он унес с собою
Частицы нашего тепла.
И пять ночей в Москве не спали
И з - з а того, что он уснул,
И был торжественно печален
Луны почетный караул.

Однако Инбер редко в ы х о д и т за пределы своего житейского опыта. И это ограничивает значение ее поэзии.
«Потребность утеплить мир — вот что определяет жизненную философию Инбер», — х о р о ш о сказал о ней К. Зелинский. В одном из лучших своих стихотворений — «Уголь»,
где развертывается космогоническая тема, она подчеркивает то же:
У г о л ь в моторах гудит тяжело,
Стремит электричества взнузданный бег,
И паром клокочет в котле,
Затем, чтоб рождались и свет и тепло,
Затем, чтобы преуспевал человек
На светлой и теплой земле.

Отсюда — постоянная «теплая» лирико-ироническая интонация ее стихов, отсюда — ее умение писать стихи о
д е т я х («Сыну, к о т о р о г о нет») и для детей («Сороконожки»), Отсюда — ее постоянное подчеркивание значения ч у в с т в и их развития в социалистическом обще-

стве. Прежние темы, ранее разрешавшиеся ею по-эпигонски
(смерть, любовь, разлука), она сейчас ставит по-новому.
«Вечная» тема раскрывается теперь как тема оптимистической поэзии социализма.
Как бы сердце мое ни болело,
Я з а него отвечать не б у д у ;
Старость — это личное дело
Моих кровеносных сосудов.
Не в них суть. Не они важны.
Важно, чтоб не пропала зря
Ни одна грусть, ни одна заря
В х о з я й с т в е моей страны...
...И ты, строфа моя, радостно лейся ты,
Е с л и что велико, так это
Коэфициент последнего действия
Грусти на д у ш у поэта.
Ты стареешь, мое поколенье? Пусть.
По чертежам и эскизам
Можно заставить д а ж е грусть
Р а б о т а т ь на социализм.

Известная ограниченность опыта и субъективно-лирический строй поэзии часто мешают Вере Инбер выразить
богатство жизнеощущения социалистических людей. Здесь
Инбер иной раз прибегает к схематическим домыслам. Но,
так или иначе, весь путь, пройденный Инбер, крайне интересен для конкретного понимания широчайших в о з можностей творческого роста
художника
в условиях социалистического
общества.
В конструктивизме же Инбер почерпнула для себя школу поэтической технологии, научившую ее писать не
эпигонские, а художественно-самостоятельные стихи.

ГЛАВА

ДЕВЯТАЯ

ъ

ИЛЬЯ

СЕЛЬВИНСКИЙ

/
Трудно назвать имя современного с о в е т с к о г о поэта,
который бы превзошел Сельвинского по богатству изобразительных средств. Как обильны его ж а н р ы ! М ы встречаем в его книге и лирические стихотворения, и агитки, и
«цыганские романсы», и попытки стихотворного очерка;
он широко использует и песню, и пейзаж, и гротеск; он
создает х о р ы к кинофильмам, и поэтические новеллы, и
гротесковые монтажи объявлений; он вклинивает в свои
произведения интермедии; он создал «электрозаводскую
газету», от передовой статьи и до отдела объявлений
сплошь написанную стихами; он был одним из создателей
и наиболее ярких представителей с о в е т с к о г о э п о с а и
поэтической
драматургии.
А богатство
словаря!
А многообразие ж а р г о н о в — от жаргона одесского
вора Мотьки Малхамовэса до чукчи Умки! А сложность
многоступенчатых к о н с т р у к ц и й поэм и пьес!
Сельвинский, конечно, п е р в о к л а с с н ы й ,
упорный
и трудоемкий мастер советской поэзии, но мастер крайне
н е р о в н ы й . Такую неровность не всегда легко обнаружить. Сельвинский — поэт, умеющий художественные провалы прикрыть виртуозностью, то есть
имитацией
мастерства. И это ему тем легче сделать, что он широко
применяет методы у с л о в н о г о искусства.
^
В 1929 г. Сельвинский издал книгу «Ранний Сельвинский», распределив в ней стихи по классам: «четвертый»,
«пятый» и т. д. Для нас, в данном случае, неважно, точны
ли даты, проставленные под стихами, или же мы встречаемся здесь с литературной мистификацией и стихи
написаны значительно позже «классов». Если важен вто-

рой вариант, то тем показательнее, как — задним числом —
Сельвинский представлял свой поэтический путь. Стих
надо до предела расцветить, разукрасить, надо мир
изобразить пышным и декоративным, — так к акмеистической вещности у «раннего» Сельвинского добавляется
роскошь классицизма, словесная пышность французской,
или, точнее, офранцуженной поэзии, — и все это, в своем
сплаве, образует ученическое «рококо», которым Сельвинский и дебютировал в поэзии. Он пишет о городе. Е г о
привлекает прежде в с е г о зрительно яркий пейзаж центральной оживленной улицы, безотносительно к теме лирической или, тем более, политической: «Боа, горжетки
соболиные, и перья д ы м ч а т о г о страуса, меха, шелка, лорнеты, ботики, д у х и и пудра и кармин». Это — поэзия,
любующаяся д о в о л ь с т в о м б у р ж у а з н о г о
прос п е к т а , но даже не бешеным индустриальным ритмом.
Это — ученические опыты человека, которого война как
бы не коснулась и который любит «демоническую» позу,
бреттерскую повадку, залихватскую размашистость. Это —
соединение книжного эстетизма с плотоядной и ограниченной удовлетворенностью жизнью.
Заметим для себя, как н а ч и н а е т с я тема л ю б в и
у «раннего» Сельвинского: как тема будуара, «красного
манто», берета, хищности. О женщине он в то время пишет т а к : «Блестяща и остра, как лезвие имеретинской
шашки... В ней страсть изменчива, привязанность редка и
жесты обольстительны и лишни. Она испорчена, но всетаки сладка, как воробьем наклеванные вишни». Конечно,
такой гусарско-дегустаторский цинизм — поза. Но эту
позу автор сохраняет настойчиво и последовательно.
В «четвертом классе» он пишет о «Кондоре»: «Для чего и
родиться великим, если не с кем сразиться ему?» В «седьмом классе »он пишет*стихотворение «Кредо» — утверждение социальной беспринципности и «звериности»: «Я молод . Так. Ну и что ж ? К философии я не падок... Я молод
и жаден, как волк, в моем теле ни грамма жиру. В женской
ласке, как в в о д а х В о л г , я в с е г о себя растранжирю». Поза?
Конечно. Но выдерживаемая в п л о т ь д о О к т я б р ь ской
революции.
В 1927 г. вышли «Записки поэта» — «Евгения Нея».
Евгений Ней — это условный лирический образ, создан-

ный И. Сельвинским. Когда мы читаем его поэтическую
автобиографию, «Записки поэта», мы устанавливаем замаскированное
тождество
условного
автора
п о с л е д н и х и «раннего» Сельвинского. Это тождество
простирается до мелочей, не говоря уже о созвучии в
основном мотиве.
«Записки поэта» — интересное, фактически обойденное
нашей критикой произведение. В ней Евгений Ней рассказывает о том, как он стал, или, вернее, становится, поэтом.
В русской (и не только советской) поэзии «Записки» до
сегодняшнего дня остаются самым полным рассказом
поэта о путях его поэтического вызревания. К чему же
сводятся закономерности и особенности пути Нея? Как
возникает поэт?
Первым этапом пути, — говорит Ней, — является ощущение о т л и ч и я п о э т и ч е с к о г о с л о в а о т р а з г о в о р н о г о , или — п о э з и и от
повседневной
п р а к т и к и : «Как я мог, как! Ежеминутных два года... не
понять, что воду можно не только пить...» Поэзия есть
нечто отличное в своей структуре от обыденной разговорной речи. И т о г д а наступает в т о р о й этап становления
поэтического сознания: умение н а х о д и т ь и о т б и р а т ь с л о в а, умение ориентироваться в смысловом и
фонетическом богатстве слов. Это чувство «тонкости оттенка материала» Сельвинский (простите, — Евгений Ней)
показывает на примере с в о е г о раннего опыта:
А в отмелях седая пена
Блистает, блещет и блестит.

«С этого дня я вошел в мастерскую поэта», — говорит
Ней, с этого времени он погрузился в отыскание ключа,
«тонкости» оттенка и отделки поэтического материала, —
с этих пор ему стали знакомы творческие муки как «муки
стиля».
Но зарождение поэтического о щ у щ е н и я само по
себе еще не ведет к поэтическому т в о р ч е с т в у . Чего
же не хватает Нею? Ему не хватает, как он думает, « с и с т е м ы с и с т е м » . Он спрашивает себя с тоской: «Где
же мое, г д е же я, где лицо, г д е х о т ь череп?»

16-861

Я не поэт — я утонченный виртуоз,
И расцвеченность первой моей тетради
Лишь пестрота коллекций марок...

241

Свою индивидуальность художник только и может выразить и проявить, проявляя и выражая мысли и чувства
с в о е г о времени, как сын, рупор и поэтический знаменосец
с в о е г о к л а с с а , с в о е г о поколения. Ошибка Нея в том
и состояла, что он э т о г о не понимал. Поэтому психологический путь становления его х у д о ж е с т в е н н о г о сознания
поневоле принимал обезличенный характер, равно пригодный для в с е х времен.
Сельвинский, понявший эту ошибку, определял свое
место в поэзии. Он думал о п о к о л е н и и , к которому
он принадлежал. Он социально о т г р а н и ч и л это поколение от пролетариата. Он понял себя, как поэтического
выразителя м о л о д о й
советской
интеллигенции, и д у щ е й в м е с т е с п р о л е т а р и а т о м ,
но
не в общих с ним рядах, а за ним или где-то сбоку.
В «Нашей биографии» (1921—1925 гг.) он писал:
Мы, к о г д а монархи (помните?) бабахали,
Т о л ь к о - т о л ь к о подрастали среди всяких «но»,
И нервы наши б е з жиров и б е з с а х а р а
Л у щ и л и с ь сухоткой, обнажаясь, как нож...
И, е д в а успев прослышать марксизм,
Лишенные к л а с с о в о г о костяка,
Мы рванулись в дым, по степям, по сизым
Стихийной верой своей истекать.
Мы путались в тонких системах партий,
Мы шли з а Лениным, Керенским, Махно,
Отчаивались, в о з в р а щ а л и с ь з а парты,
Чтоб снова кипеть, если знамя взмахнет...

Мы много поймем в позднейшем Сельвинском, если заново перечтем его поэмы 1920—1922 гг.: «Рысь», «Четвертую корону сонетов», «Бар Кохба», «Бри» и «Богородица морей» и «Седьмую корону сонетов».
Сельвинский и в «Рыси», и в последующих поэмах утверждает важнейшее: торжествует з в е р и н о е начало,
над всем господствует в о л я , понимаемая как инстинкт и
как с и л а. Сталкиваются различные силы. Туман застилает даль. И с к в о з ь туман все громче звучит голос, требующий п р и h я т и я (без никаких философий!) ж и з н и
т а к о й , к а к о й о н а е с т ь — в ее зверином обличим
«Рыси», в ее экзотически облагороженных формах Евгения
Мея.
Мы рождены.

Вот факт. Давайте

жигь.

Или:
Я верю в жизнь. Смешно, но это факт.

II
Что есть поэзия? Непостижимый туман?
Белая плешь на географической карте?
Отчего все изгибы коммерческого ума
Н а д этой строкой пульсируют странной ж и з н ь ю ?
Что есть поэзия? Просто ли лунный гипноз?
Алкогольной наследственности золотое похмелье?
С ней каламбурит шут, наклеивший нос,
Она гвоздями ложится в л о з у н г цареубийцы.
...Что есть поэзия? Что?

Над такими вопросами задумался Евгений Ней в 1924 г.,
«читая написанное». «Я перестал понимать речь здоровых людей», — признается он в «Записках». Он тонко
передал зарождение ощущения поэтического слова. Однако как же все-таки рождается поэт? Не требуется ли для
него особая « т о ч к а в и д е н и я м и р а » ? Да, конечно.
Ней приезжает в Москву из провинции с растиньяковским
чувством завоевателя жизни. В поэтическом «Кабачке
желтой совы» на стенах уборной он, в ряду прочих стихов,
может прочесть и формулу своей заявки: п о э т — « э т о
значит учет и глаз, поэт — это х и т р о с т ь и
в л а с т ь » 1 . Е г о приглашают на заседание «Литературного центра конструктивистов». Он читает свое стихотворение. Остановимся на заключительной речи «председателя» — самого Сельвинского.
Поэзия — коэфициент впечатлений,
А не Б е л а р у с ь — как слышу, так и п и ш у 2 .
Вот з д е с ь и з а л о ж е н ваш минус. В с е превосходно:
Ритмика, рифмика, образный иконостас.
Но в целом б а л л а д а — разрозненное мироздание,
И той невидимой т о ч к и , в о к р у г
которой
М о г л а б ы о р г а н и з о в а т ь с я с и с т е м а , — нет.
Ищите
е е — э т у т о ч к у . В н е й-т о в с е
дело.
1 Весь текст стихотворных
надписей на стенах «Кабинета сосредоточенного чтения стиха» крайне интересен, как образец литературной пародии и эпиграммы, и очень ценен, как документ поэтической поэзии Сельвинского того времени.
2 Кстати, что это за великодержавное
сравнение?

16*

248

Председатель обратился к Нею — к своему прошлому —
с некоей обретенной им в ы с о т ы , к а к о б л а д а т е л ь «невидимой точки», как в о ж д ь сложившейся « с и с т е м ы » —
конструктивизма. В « Р е к о р д а х » — первой к о н с т р у к т и в и с т с к о й книге а в т о р а — м ы видим зарождение этой
«точки» в антитезе стихийничества и плановости — в
утверждении «плана» и рационализма.
Художественной реализацией теоретической платформы
конструктивизма, которая к тому времени сложилась, явилась поэма «Улялаевщина».
Это — эпическая поэма, в которой эпоха взята автором
не в деталях, не в мелочах, не в б о к о в ы х очертаниях, а в
тех существеннейших чертах, которые, с точки зрения поэта, образуют ее сердцевину. Это — поэма сильных х ар а к т е р о в и о с т р ы х п о л о ж е н и й — характеров, вылепленных, быть может, грубо, но с той грубостью, которая изобличает в творце настоящего художника. Это —
поэма ярких красок и громких з в у к о в , орудийных
выстрелов, перекатывающихся по равнинам песен, с фламандской щедростью написанных пейзажей.
Грубы, н а т у р а л и с т и ч е с к и
физиологичны
тут образы, метафоры, эпитеты «Улялаевщины». Завод
«харкает знаменами». «Мозг не вытек, а выпер комом».
«Лошадиными мордами, ссыпающими, иней, на звезду наступили казаки». «Лужами мерзла лиловая кровь, оползая
на снегу географической картой».
И вот о снег полнозвучно бряцнет
Красной мочи горячий звон.

Поставьте рядом, в художественной последовательности,
один к другому, великолепные о п и с а т е л ь н ы е кадры.
Послушайте п е с н и «Улялаевщины» и среди них, конечно, прежде всего широко известную:
Е х а л и казаки, ды ехали казаки,
Д ы ехали казаки чубы па губам.
Е х а л и казаки ды на башке паРпахи
Д ы нббшке папахи через Дон д а Кубань.

Проследите, наконец, за мастерским воспроизведением
ж а р г о н а в «Улялаевщине», который имеет смысловую
функцию, служа одним из средств характеристики персонажей.
Это — э п о п е я . Где нужно — гротеском, где нужно —

натуралистическим описанием, где нужно — песней, звукозаписью, живым диалогом, где нужно—вторжением в эпопею прозы т о ч н ы х д е л о в ы х сведений (см., например, описание Буранска в четвертой главе или военной дислокац и и — в главе восьмой), сочетая разнообразные приемы в
единой системе оркестровки, в о с с о з д а е т Сельвинский картину анархо-кулацкой партизанщины первых лет революции.
Сила выразительности в изображении улялаевского д в и .
жения объясняется вовсе не тем, что Сельвинский и д е а л и з и р у е т движение. Он всесторонне рисует его кулацкое существо, его связь с белогвардейщиной, его чуждость
коренным интересам крестьянства. Но он х о р о ш о знал
«улялаевщину» — «переходники ведь путались в тонких
системах партий», и несомненно, что махновский анархизм
был им в свое время ближе, чем большевизм. В о т почему
так законченно-выразительны фигуры улялаевского лагеря в эпопее.
Т у т были гунны-верблюжники из Азии,
Крестьяне с онучами и козьей шкурой.
С у р о в ы е Д ю м а — отцовцы ю ж н ы х гимназий,
Керенские прапоры и волки Шкуро.

Вся эта улялаевская линия в эпопее дана в ж и в ы х эпических красках, правдиво и убедительно. Но уже в эпопее
мы встречаемся с той чертой в творчестве Сельвинского, с
которой мы встретимся дальше в еще более обнаженной
форме: со стремлением ф и л о с о ф с к о-п о л и т и ч ес к о г о д и д а к т и з м а н а л о ж н о й о с н о в е . Сельвинский является представителем т о г о типа художников,
которые ставят и решают в произведениях большие социальные, философские, эстетические п р о б л е м ы. Сельвинский хотел бы, чтобы каждое из крупных его произведений было естественным художественным развитием того или иного тезиса, той или иной идеи. Т а к о е свойство
предполагает необходимость максимального взаимного сочетания в с е х элементов произведения, их «пригнанность»
ДРУГ к другу, наибольшего единообразия их смысловой и
художественной нагрузки, и если в чем-либо центральная идея произведения ложна, то элементы ложности могут распространиться, как ток, по различным звеньям конструкции на далекое расстояние,

Какова же проблематика «Улялаевщины» ? Это — проблематика исторического смысла революции, ее объективного р а з у м а , становления ее к у л ь т у р ы. Сельвинский перенес действие своей эпопеи в киргизские степи,
он сосредоточил свое внимание на персонажах из улялаевского стана, не противопоставив образу Улялаева полноценных образов деятелей пролетарской революции, носителей ее д у х а . Конечно, ни коммунист-интеллигент Гай, ни
«братишка» Л о ш а д и н ы х , со стихийной жестокостью проводящий продразверстку, н и о д и н и з прочих к о м м ун и с т о в, в ы в е д е н н ы х в романе, не в с о с т о я н и и —
к а к х а р а к т е р ы — п р о т и в о с т о я т ь У л я л а е в у,
Эта бледность и эскизность характеров коммунистов в
«Улялаевщине» не случайны.
Н е с л у ч а й н о с т ь бледности и неестественности образов коммунистов в «Улялаевщине» подтверждается и тем,
что — вплоть до образа Кавалеридзе в «Умке» — Сельвинский не создал ни одного выразительного и ж и в о г о образа коммуниста: вспомним Мека из «Пушторга», Чуба
из «Командарма», Фистова из «Пао-Пао»... В чем же тут
дело ?
Разумеется, прежде в с е г о — в том, что образ коммуниста
был п л о х о з н а к о м Сельвинскому. Но важнее в с е г о —
то, что в период «Улялаевщины» и «Пушторга» образы
коммунистов не столько черпались Сельвинским из ж ив о й д е й с т в и т е л ь н о с т и , сколько служили для него некоими у с л о в н о-а л л е г о р и ч е с к и м и значками,
долженствовавшими подтвердить то или иное положение
о с н о в н о г о тезиса произведения. В о т почему он так легко
расстается с Гаем, постулируя его социальную непригодность в условиях восстановительного периода. Ту же операцию он произвел в 1922 г. с коммунистом — героем
«Седьмой короны сонетов».
Очень тонко, с большим художественным тактом, штрих
за штрихом выявляет Сельвинекий в главах эпопеи свое —
конструктивистское — отношение к событиям, не превращаясь в баяна анархического стихийничества, но все время
подчеркивая несоответствие последнего с «духом эпохи».
Он, к о т о р о г о Н. И. Бухарин считает по преимуществу певцом б о е в ы х песен и выразителем л о з у н г а : «Бросьте, то-

варищи! Шире г л а з е й т е ! » 1 , — он вводит в эпопею и статистические сводки, и изложение военных теорий, и рассуждения об искусстве, и пейзажи, ломающие традиционный для поэзии геоцентризм.
Черпнув горизонтом таинственный град
И з красного солнца и с и з о г о дыма,
Земля опускала восточный край
Таинственно неудержимо.

Но для Сельвинского и Улялаев, и Гай, и Штейн были
ценны лишь в той мере, в какой они характеризовали развитие общей «культурной» идеи «Улялаевщины», а идея
эта, в общих ее очертаниях, совпадала с основной идеей
конструктивизма,
которую мы характеризовали выше.
Революция призвана уничтожить извечную отсталость
России. Но для этого она должна пройти через р а з р у ш и т е л ь н ы й свой, улялаевский, п е р и о д , через стихийничество и примитивизм. Так расчищается поле для
культурной стройки. Так с уничтожением Улялаевых и
Мамашевых, с одной стороны, с о т х о д о м в сторону людей
«военного коммунизма», Г а е в — с другой, открывается для
Сельвинского возможность «м и р н о г о » ,
организат о р с к о г о , к у л ь т у р н о г о п р о ц е с с а . Именно теперь раскрывается в своей полноте конструктивистский
«разум революции». Иначе говоря, весь период гражданской войны рассматривается как расчищение поля для
конструктивистских сил. В прошлой главе «Очерков» мы
уже видели, в к а к у ю силу превращался в то время конструктивизм.
В девятой главе «Улялаевщины» дается завершение идеи
эпопеи. Оно проводится через восприятие эсера Штейна.
Почему же, однако, для н о в о г о периода революции
Сельвинский в эпопее не нашел н о в ы х полнокровных характеров? Да потому, что характеры, которые бы могли
в той или иной мере утвердить идею «Улялаевщины», были
в действительности оттеснены на второй план и о б ъ е к тивно
противопоставлены
революции, и
лишь конструктивизм, как отвлеченная «философия эпохи», мог раскрыть эту идею. Эсер Штейн, после разгрома
1 См.
доклад
писателей.

Н. И.

Бухарина

на

Всесоюзном

съезде

советских

«Улялаевщины», приезжает в М о с к в у , еще тая надежды
на возможность борьбы против н о в о г о строя. И вот он
сталкивается с молодым течением в искусстве, с конструктивизмом, лозунги к о т о р о г о : « О р г а н и з а ц и я ,
план о в о с т ь , в е щ н о с т ь » . Организация, плановость, вещн о с т ь — это и есть высшая мудрость эпохи,
делающая
непобедимой советский строй, отрицающая и Улялаевых
и Гаев.
И растерявшись, Штейн поникает головой.
И с к у с с т в о — г р о м о з д к о . Оно только отмечает.
Значит, это в в о з д у х е . Значит, это властит,
« П о э т » у ж е не титул, а титул — «мастер».

В «Улялаевщине» были заложены только в о з м о ж н о с т и крушения т а к о й философии. Поэма жила, живет
и будет д о л г о жить при в с е х своих недостатках и в о п р ек и своей центральной идее, которая, в силу недостаточной
развернутости и заостренности, лишь несколько притупила, а не у н и ч т о ж и л а большую художественную силу
эпопеи, воспроизводящей размах событий гражданской
войны.
Крушение философии наступило позже, в поэме «Пушторг».
Ill

'<

Итак, высший разум и стратегия революции должны были раскрыться в «гигантском наступлении на природу»
в обстановке смягченной, или же совсем «п о т у х ш е й»,
классовой борьбы в стране, в обстановке в е д у щ е й р о ли
технической
интеллигенции.
Но такие
представления никак не совпадали с объективной действительностью. Продолжалась и обострялась протекавшая
в н о в ы х формах классовая борьба. На грани реконструктивного периода, открывшего эпоху развернутого социалистического наступления на остатки капиталистических
классов в стране и на природу, был написан (в 1928 г.)
«Пушторг».
Поэма, рассматриваемая в ее л и р и ч е с к о й интонации, есть крик тоски, вопль одиночества, стон раненого существа. Лирическая мелодия романа дана в «П р о л о г е»,
в истории схватки зверей между собой, затем — схватки
зверя и человека и в их совместной гибели. «А во том

во море купалси бобер...» За ним погнался охотник-зырян и настиг его. Но охотника выследил медведь.
Зырян у х о д и л — гоняла медведь.
Зырян на сосницу. А медведь ожидает.
Заря умирала. В с т а в а л а заря.
О ж и д а е т медведь. А медведь ожидает.
Был молод зырян — стал, как луна.
Северной солью башка серебрится.
Сосницу качает. Седеет зырян.
О ж и д а е т медведь. А медведь-то ожидает.
Белая медведь ыв вырастала на дыбы.
Зырян был х р а б е р : он дралси-кусалси,
Но з в е р ь о б ж е г его дремучей а-лапой,
З а д р а в ш и шкуру от затылка д о глаз.
Зырян сделал шаг, другой — и пал.
Синее море золотом дуло.
И только д в е кочки седеют рядком —
Бобровья одна, человечья д р у г а я .

Эта мелодия «Пролога», продолжающая мелодию «Рыси», проходит через всю поэму — в к о н ц о в к а х ряда глав,
во многих авторских отступлениях, в авторских лирических признаниях.
«Пушторг» — поэма (или, как называет ее автор, « р о м а н в с т и х а х » ) о путях Советской страны, попытка
осмыслить «разум революции» на новом ее этапе. Эта
о б щ а я тема разрешается в пределах более ч а с т н о й ,
однако же имевшей для Сельвинского
первостепенн о е значение темы о с у д ь б е
интеллигенции
при д и к т а т у р е
пролетариата.
В отличие от
«Улялаевщины», где судьба героев имела п о д ч и н е н н о е значение, иллюстрирующее развитие общей идеи, в
«Пушторге» внимание читателя с начала и до конца сосредоточено на судьбе главного героя — интеллигента Онисима Полуярова в его взаимоотношениях с коммунистами:
Кролем, Мэком, Саввичем. Сельвинский — большой поэт,
поэтому даже в его неудачных произведениях, каким
является и «Пушторг», мы встречаемся с отдельными великолепными, подлинно поэтическими местами. Но такие
удачи относятся преимущественно к о р н а м е н т у , а
не к л и н и и о с н о в н о й т е м ы , последняя же решительно н е у д а л а с ь Сельвинскому, ибо он, в у г о д у
ложной идее, решил поставить вверх ногами подлинные
отношения действительности социализма.

Сюжет «Пушторга» — это история акционерного общества «Пушторг», история борьбы в его недрах различных
сил, причем в центре этой борьбы находится Онисим Гіолуяров, директор учреждения, сын охотника северных
факторий, ставший образованным интеллигентом, совершенным образцом т о г о «коммуноида» — «бизнесмена»,
тип к о т о р о г о пропагандировался конструктивизмом. Полуяров «сразу учуял пушторговский характер и связанную
с ним коммерческую ярость, но знал и полет м е х о в ы х акций, и прочную поступь английского «good». Е г о недолюбливали и интеллигенты — за грубость, и коммунисты —
«за то, что держал себя, как патриций». О нем Сельвинский писал так:
Нужны были полчища и века случек,
Чтобы мутация животного гена
С о з д а л а череп з в е р и н о г о
гения,
Целое царство нервных з в зд,
В с п ы х и в а ю щ и х драгоценной коллекцией
Мысли, интуиции, у с л о в н о г о рефлекса...

И вот т а к о г о человека, единственного, кто понимает задачи Пушторга, « п о с л е д н е г о и н т е л л и г е н т а , к о т о р о г о б у р ж у и н е д о р а с т и л и » (как характеризует его коммунист Саввич), х о д событий с н е у м о л и мой н е и з б е ж н о с т ь ю
толкает на
самоубийство.
Карьеристы, невежды, подхалимы, вроде Кроля, выбрасывают его из Пушторга. Он, как крупнейший специалист, с
г о т о в н о с т ь ю принят западными капиталистами, но он
рвется обратно к своей стране. Однако куда же он может
пойти? Помощи нет ниоткуда. Е г о удаляют из рядов
первомайской демонстрации как чужака. И он кончает
жизнь самоубийством.
Компанию против Полуярова возглавляет коммунист
К р о л ь , заместитель директора. В защиту Полуярова выступает молодой коммунист-вузовец С а в в и ч . Вопрос же
решает слово председателя правления, старого большевика M э к а. Остановимся на этих т р е х фигурах.
Кроль — «дурак с интонацией хитреца-с» — коммунист с
восемнадцатого года. У Кроля «все помыслы-—выйти с
маркой, только бы шанс, только бы не сдрейфить».
Кроль — мелкобуржуазный карьерист, шкурник и жулик с
партбилетом. Но в схватке с Полуяровым победил он. По-

чему? Обратимся сначала к его антиподу — Саввичу. Узнав
об увольнении Полуярова, он пишет Мэку письмо, в котором дает исчерпывающую характеристику ценности подобных Полуяровых «коммуноидов». «Конечно, он в полити- •
ке слаб, так как не занимается ею... Каждое дело надо знать.
Од и н з н а е т м е х , д р у г о й — р е в о л ю ц и ю».
Однако ведь Полуяров знает не только м е х, но и р е в о л ю ц и ю . Нужно ответить только на вопрос о том,
к а к он ее знает. В письме к брату он пишет:
Л а б ы революция протекла,
Нужно явление, у в ы ! — н е м и н у е м о
Интеллигенцией именуемое...
Сев, ч т о б у д е т с н а ш е й
страной?
Одним своим боком рванувшись
вперед
1С с в е т л ы м
туманностям
социализма,
Она
возмутила
другой
стороной
Душную
тьму
допетровских
бород,
Опричнины, местничества, и сквозь
призмы
Обоих
призраков
не
отгадать,
Куда приведет мудреная
гать.

Полуяров — весь в политике, в политических прогнозах
и пророчествах. В е с ь «роман в с т и х а х » есть попытка д оказательства
цитированных
с л о в и з поп у л я р н о г о п и с ь м а : партия оттесняет интеллигенцию на задний план, не понимая, что интеллигенция, как
целое, есть необходимейшее и первейшее условие для
успеха социалистического строительства. И вслед за письмом Полуярова следует письмо Саввичу Мэка, дополнительно подтверждающее правильность опасений Полуярова.
Ты три сантима повторяешь, броско
Кидая копяк. А б ю д ж е т наш сер.
Т а к пот П о л у я р о в — э т о к о п я к .
Он не
по к а р м а н у . К р о л ь
п о д е ш е в л е...
...Твой Полуяров интеллигент.
Он может быть жемчуг, он может быть гений.
Но в нем — у в ы — н и ц ш е а н с к и й нерв.
Е г о благороднейшая ретивость
И д е т не по линии коллектива.

«В п о р т я н к а х и д е й н а я н а ш а п е х о т а»,—провозглашает Мэк, — вот готовая формула к у л ь т у р н о й
д е ш о в к и , с е р о с т и , потрясающей обыденщины, бесперспективности, вот оправдание необходимости Кролей,

вот лозунг п о х о д а на "интеллигенцию! Сельвинский проявил много художественной изобретательности в возведении сложной конструкции «Пушторга» и в характеристиках персонажей, но этот роман в стихах, направленный
против политики партии, остался х у д о ж е с т в е н н о мертвым
и безжизненным. Он лишен цельности «Улялаевщины»,
композиционно расползается по швам, изобилует типично
«неевскими» орнаментальными вклейками, вроде, например,
цикла стихотворений, посвященных европейским городам.
В самый канун начала развернутого социалистического наступления, в тот период, к о г д а в р е а л ь н ы х Пушторгах
уже действовали вредительские группы, — в это самое
время был написан «Пушторг», произведение, к о т о р о е
останется только как документ к р а х а конструктивизма и
к о л е б а н и й части и н т е л л и г е н ц и и на грани р ек о н с т р у к т и в н о г о периода. В действительности конфликт развертывался не по линии Кроль—Полуяров, а по
линии рабочий класс — остатки капиталистических классов.
IV
Сельвинский был виднейшим представителем п о э т и к и
конструктивизма. Технологически поэтика Сельвинского
во многом ценна и интересна. Речь идет не только о применении на практике «локального принципа» (см. главу X)
и о ритмических поисках, о «тактовике». Разработка тактов о г о стиха начата была Сельвинским еще в «эстрадных»
опытах «Рекордов», например, в его вариациях цыганских романсов, но там тактовик носил экспериментальнолабораторный характер, а всерьез он был впервые применен в «Улялаевщине» и «Записках поэта». И в области ритма, и в области образно-изобразительных средств Сельвинский — после М а я к о в с к о г о — бесспорно р а з д в и н у л
в о з м о ж н о с т и р у с с к о г о с т и х а , х о т я свое «технологическое» новаторство он применял порою полемически-запальчиво, теряя ч у в с т в о меры.
Наконец, положительная роль поэтики Сельвинского
сказалась и в утверждении принципов композиции и сюжетности поэтических произведений. Расшатывание этих
принципов началось в после-некрасовский период русской

поэзии, продолжено было символистами и доведено д о
предела футуристами. После Некрасова линия русского
поэтического эпоса дает резкое движение кривой вниз, и
по существу эпос в поэзии возрождается уже после семнадцатого года. Одной из зачинательниц с о в е т с к о г о эпоса
стала поэзия Сельвинского.
Но поэтика Сельвинского, разумеется, не может быть
оторвана от всей и д е о л о г и ч е с к о й
системы конструктивизма. Для этой поэтики характерен узко-с п ец и а л и з и р о в а н н ы й , замкнуто-п р о ф е с с и о н а л ьн ы й п о д х о д к вопросам поэзии. М ы уже говорили о широкой инфляции прозы в поэзию, например, в «Улялаевщине» и в «ГІушторге». В этом плане заслуживают внимание попытки Сельвинского создать поэтический
очерк
(например, «Путешествие по Камчатке» и другие стихотворения в последней его книге «Тихоокеанские стихи»
и др.). Но Сельвинский вовсе не хотел с т е р е т ь
грань
между поэзией и прозой, создать гибридную «прозопоэзию». Он ничем не поступался в поэзии, стремясь взять для
последней в е с ь материал прозы и выделить поэзию из
области литературы, поставив ее, например, ближе к музыке или балету, чем к прозе.
А подлинным искусством считается только то, которое
выступает под знаменем у с л о в н и ч е с т в а .
Натуралистическое искусство боится всякого уклонения от житейского правдоподобия. Условное искусство боится в с я к о г о
родства с реальными соотношениями действительности. Но
условное искусство, как принципиальная система, а не как
жанровый признак, есть, во-первых, искусство неизбежно
а н т и д е м о к р а т и ч е с к о е , затрудненное для восприятия миллионов, а в о - в т о р ы х , оно в с е г д а (после древних
времен) было и есть следствием н е с о в п а д е н и я
между д е й с т в и т е л ь н ы м
х о д о м в е щ е й и предс т а в л е н и е м х у д о ж н и к а о б э т о м х о д е . И мы
видим, что чем б л и ж е п о д х о д и т Сельвинский к позициям
социализма, тем более тускнеет «условность» его поэтики
(как в «Умке—Белом медведе»). Но чем д а л ь ш е отходил он от социализма, тем пышнее расцветало его «условничество», как, например, в «Пушторге». Показательна также неудача «Пао-Пао», этого запоздалого рецидива «условничества». И когда мы встречаемся у Сельвинского с

натянутым и манерным «условничеством», с фальшью и ходульностью нарочито «условных» образов, нам вспоминаются слова Белинского в «Литературных мечтаниях» о Ло
моносове: « С к в о з ь призму их радужных цветов часто виден сухой остов силлогизма. Это происходило от системы,
а отнюдь не от недостатка поэтического гения».
Эта же антидемократическая, идущая вразрез с борьбой за подлинную народность советской поэзии, с и с т ем а подкрепила на время ошибочную позицию Сельвинс к о г о в его борьбе с Маяковским, о которой мы писали
выше.
После «Пушторга» Сельвинский действительно обратился
к а г и т к е. Не все ему в этой области удалось. Известна н е у д а ч а его «Электрозаводской газеты». Но в то
же время он создал ряд великолепных а г и т о к и массов ы х п е с е н : «Песнь о Буденном», « С к в о з ь росу — туманы», «Марш океанского полка», «От Палестины до Биробиджана», «Сивашская битва» и т. д. Но, верный своей системе, Сельвинский отводил «агитке» место на самом краю
своей поэзии, если не за ее п р е д е л а м и. А проделывал
он это именно потому, что с и с т е м а требовала утверждения рафинированной условности.
V

Сельвинский — э п и ч е с к и й
поэт
по
преимущ е с т в у . Но у него есть ряд циклов л и р и ч е с к и х
стихотворений. Кроме т о г о , лирический орнамент вторгается в его эпос и в его драматургию. На первый взгляд
эпическая и лирическая линии в его поэзии несовместимы друг с другом, друг друга исключают. И лишь внимательный анализ поможет нам восстановить е д и н с т в о
поэтического облика Сельвинского.
Если не говорить об «Умке», всем его поэмам и пьесам
присуще одно, весьма примечательное свойство. Это —
б е з г е р о й н ы е произведения. У Сельвинского нет героев, которые были бы ему внутренне близки, к о т о р ы х бы
он л ю б и л, правоту к о т о р ы х бы он у т в е р ж д а л и
отстаивал.
Он создает характеры объективистски,
с х о л о д к о м о т ч у ж д е н и я от них. Они служат для него лишь условно-чувственным воплощением отвлечен-

*

ной с т р а т е г е м ы, формальным трамплином, заменимым макетом, фигурами шахматной доски. В ы т ь может,
только Онисим Полуяров одно время был ему органически близок.
Несколько сложнее обстоят дела с «Командармом 2», но
и здесь наш в ы в о д останется тем же.
«Командарм 2» — пьеса, направленная против «лево»интеллигентского фразерства и максимализма.
Там, где Сельвинский остается верен исторической правде, страницы «Командарма» поднимаются до в ы с о т ы лучших страниц «Улялаевщины». Очень х о р о ш о в «Командарме» описание революционного напряжения масс, стихийно-партизанских
настроений, хороши песни,
хороша
завязка сюжетной интриги. Интересно задуман данный
в условно-гротескных очертаниях образ «Зиц» — главаря
бунта Оконного, этого лилипутного Бонапартика, «маршала в гроссбухе, главбуха на коне». Неслучайно упоминание в трагедии о Евгении Нее. Если у г о д н о , Оконный —
это Ней в действии, Ней, переключенный с поэзии на
политику. Коллизия Чуб — Оконный осмысливается здесь
как коллизия пролетариата и мелкобуржуазной интеллигенции, и в самой такой коллизии — «Командарм» написан
на
г о д позже
«Пушгорга» — сказывается
начало
отхода Сельвинского от позиций «полуяровщины».
Не будем пересказывать сюжет. Скажем только, что ценою огромных потерь белый Белоярск падает под ударами
Красной армии, но Чуб, разоблачивший Оконного и его
авантюру, приказывает очистить г о р о д : «В том-то и все
сволочное дело, что Белоярск нельзя было брать, ясно, а?
Нельзя было брать, х о т я это белым и очень хотелось».
«Левацкий» жест служил делу белогвардейской провокации. Белоярск будет взят, но позже, к о г д а подтянутся соседние части.
Сельвинский о т в е р г а е т Оконного, — это ясно, и у т в е р ж д а е т правоту Чуба, — это тоже ясно. Но для него
Чуб не имеет никакой самостоятельной ценности, это —
абстракция,
призванная подтвердить правильность
стратегической теории: не з а р ы в а т ь с я ! Это — «костяк»
революции, а О к о н н ы й — и н т е л л и г е н т с к о е
«мясо».
В
«Командарме» Оконный, прочтя балладу Нея, комментирует ее:

В этой б а л л а д е
Скелет в ы л е з а е т из собственных мяс,
И те лежат, чорт возьми, как оладьи,
Как шины. А он, их носитель, сам
Становится знаменосцем свободы,
Б е з нервов, б е з лирики, д а ж е б е з оды...

В таком противопоставлении «м я с а» « с к е л е т у» противопоставлены полноценный «лирический звон», ч у в с тв о «скелету» к л а с с о в о г о р а з у м а . Оконный дан в «Командарме» иронически, но — с «нервами», «лирикой»,
«одой». А Чуб изображен «скелетно», и эта «скелетность»
объективно подводит его образ почти к шаржу. В пятой
картине изображен митинг в степи. Красноармейская масса взволнована сведениями о приостановке наступления на
Белоярск. Партизанско-анархические речи даны блестяще,
живо, красочно. А Чуб и его помощники разговаривают с
массой уродливо-карикатурно.
Кто это, товарищи, о р г а н и з о в а л ?
Е е , плюс отсутствие к л а с с о в ы х точек,
К о г д а нам разгром н а г а д а л а сова,
Кто припаял к диктатуре р а б о ч и х ?
М о ж е т быть, т ы ? А ? Что? Или т ы ?
Н у ? И з д р у г о г о состава литы...
Я! б ы л
водитель
массовых
войск,
Бессмертный
ваш
дорогой
диктатор
Р а б о ч е-к р е с т ь я н и н о т ц а р с к и х
каторг...

Вспомните про фильм «Чапаев». Попробуйте представить
себе беспомощных водителей армии из «Командарма» с
их окриками, с их заявлениями вроде: «Я — бессмертный
ваш дорогой диктатор», с их книжностью и незнанием
психологии масс, — в у с л о в и я х и обстановке «Чапаева», —
ничего у вас не в ы й д е т ! Не представите! И такое различие объясняется вовсе не тем, что «Чапаев» — великое
реалистическое
произведение, а «Командарм», —
при реалистичности сюжета, — факт искусства у с л о в н о г о . Карикатурная «скелетность» Чуба проистекает из
т о г о , что Сельвинский математически-рационалистически
подошел к образу Чуба, что последний был для него лишь
иллюстрацией
отвлеченного
т е з и с а , что этот
образ создан без взволнованности, без страсти, без кровной заинтересованности.

О пьесе же «Пао-Пао», целиком условной и по сюжету и
по художественной манере, и говорить не приходится.
Основная идея пьесы (труд как творчество возможен
только при социализме) тонет в натянутых дидактизмах,
сомнительных философских сентенциях и неестественных
положениях.
VI
Но, так или иначе — и в эпосе и драматургии, х о т я и с
ошибками, х о т я и мешая органическому развитию с в о е г о
дарования отстаиванием ложной системы, х о т я и объективистски, — Сельвинский ставит большие проблемы нашей
современности.
Иначе обстоит в л и р и к е . Лирика Сельвинского обычно ни т е м а т и ч е с к и , ни по
всему своему с у щ е с т в у не связана с р е в о л ю ц и е й .
На первый в з г л я д кажется, что она вторгается в его творчество как ч у ж е р о д н ы й элемент. И, однако, она о рг а н и ч е с к и в х о д и т в « с и с т е м у».
Рассмотрим лирику любви у Сельвинского. М ы помним,
как — по-бреттерски — она начиналась в «Раннем Сельвинском». Она была продолжена почти б е з изменения в
последующих книгах. Она м а л о ч е л о в е ч н а , эта лирика. Если любовь — то обязательно в драгоценной рамке,
в роскоши платьев, в жемчугах, в мехах, в боа, в кружевах, с «тонким женственным шиком», — так, чтобы хищно
раздувались ноздри, чтобы пахло духами, чтобы была открыта дверь в будуар. О женщине Сельвинский может сказ а т ь — не в шутку, а всерьез:
. Как жокей, я тебя проманежил
Х л ы с т о м и ложыо.
Я лелеял тебя, мою нежную,
Породистую, точно лошадь.

Мы встречаем у Сельвинского и такие строки:
Такая моя, интимная,
Как в с л е з а х увеличенная строчка,
Как песня таримна-тимна,
Как пятнышко на сорочке;
Как пролежни на сорочке,
Гипсирующей твое тело
Д а ж е тогда, к о г д а срочно
В л а д е л и ц а разделась...
17-861

257

Откуда э т о ? Из «Посвящения» к «Пушторгу», д а ю щ е г о
лирическую мелодию всей вещи. Но х у ж е всего то, что
Сельвинский н и г д е не дал д р у г о й любовно-лирической интонации, д р у г о г о образа женщины. Женщины в
его эпосе и драматургии б ы в а ю т то буржуазными дамами
(как Тата в «Улялаевщине»), то волевыми авантюристками
(как Вера в «Командарме»). Но пишет ли он лирические
стихотворения или же создает образы В е р ы и Таты, едва
только начинает з в у ч а т ь любовный мотив, как все эмоциональное б о г а т с т в о исчезает. Л ю б о в н о е чувство выражено
у Сельвинского о д н о о б р а з н о ,
однотипно.
Меринг в статье «Литературный образ у Карла Маркса»
писал: «У Маркса образность никогда не служит украшением, чистым орнаментом речи. Но это и не лессинговский
рычаг для лучшего и более л е г к о г о понимания, стремление в о з д е й с т в о в а т ь не только на разум, но и на фантазию.
Нет, это природная способность о х в а т ы в а т ь взглядом разнозначащие вещи, воплощенный идеал т о г о совершенного
изображения, о котором Лессинг говорил, что идея и образ
слиты в нем, как мужчина с женщиной. Образность, которой владеет Маркс, есть действительная мать мысли, вдохнувшая в свое детище живой д у х » .
Слова Меринга имеют прямое и непосредственное отношение к п о э з и и. Речь идет з д е с ь о п р и р о д е образности, об образном мышлении, как о е с т е с т в е н н о м
свойстве х у д о ж е с т в е н н о г о сознания, как о «матери мысли». Образное дарование Сельвинского нередко сбивается
на «украшение», на «чистый орнамент», и особенно часто
это происходит в области лирики. В лирике Сельвинский
как бы о т ч у ж д а е т
от с е б я
свое чувство и
п о д х о д и т к теме с в о е г о лирического произведения со
стороны, как холодный обработчик материала, как формальный декоратор. Такой п о д х о д присущ всем женским
образам у Сельвинского. В е д ь писал же он о работницах
Электрозавода:
Полторы тысячи женщин,
Звонких, как бубенчики,
Г о р д ы х , точно Ченчи, —

и утверждал, что, окончив работу, они «с красными чемоданчиками в ы х о д я т , к а к б а л е р и н ы».

Конструктивизм не был п р е о д о л е н и е м
поэтики
Нея. Он лишь о т т е с н и л нашего знакомца в область
л и р и к и . Но сама лирика в таком случае превратилась
в декоративный орнамент, в сумму технологических задач,
в заданность системы.
Эта система неизбежно обрекала поэта на позу, на х о дульность, на неестественность выражения, на «бесчувственность» интонации.
VII
Сельвинский яростно отстаивал свою «систему» в ряде
речей, статей, стихотворений и эпиграмм последних лет.
Было покончено с п о л и т и ч е с к о й концепцией «Пушторга». Но остались конструктивистское
понимание
п о э з и и , — понимание идеалистическое и антидемократическое, — концепция «условного» искусства, враждебного с о ц и а л и с т и ч е с к о м у
реализму,
рассудочно-математический
подход
к проблеме
классовой борьбы и рассудочная о т ч у ж д е н н о с т ь
от
живой д е й с т в и т е л ь н о с т и .
Все это осталось в
теории, п р а к т и к а же давала уже зияющие т р е щ ин ы. Сквозь агитки, с к в о з ь песни, порою с к в о з ь лирику
или сквозь антикапиталистический гротеск «Пао-Пао», наконец через ту тему, которая теперь привлекла внимание
Сельвинского,— социалистический труд есть т в о р ч е с т в о , —
в поэзию Сельвинского с все большей силой входило то,
чего ей не хватало раньше: с т р а с т н а я заинтересованность социализмом не в его о т в л е ч е н н о й и д е е , а в
живой плоти.
...Чукча г л я д е л — и на лбу его собиралась угрюмая морщь.
И был ему ближе б е л ы х людей любой одичалый морж.
И ждал он ветра, который бы мог разбить этот белый плен.
Как белые льдины расшибает шторм у мыса У э л е н .
И ждал он северных ветров; но вот примчался норд...
Норвежский бриг с сережками занес к нему, как в порт,
И ждал восточных он ветров, но вот примчался ост...
Американский пароход зубочистки ему принес.
И выждал южных он ветров, — но вот примчался зюйд...
Японские шхуны вместе с ним с опиумом ползут,
И ждал он з а п а д н ы х ветров, — но вот примчался вест...
И русский клипер вышел из дрейфа с пушками наперевес...
Так ж д а л он зря, но снова ж д а л . Д о х а в ветрах в з в и л а с ь .
Но только не знал, что ветер такой зовется — советская власть.

Такими словами заканчивается «Вступление» к трагедии
«Умка»1.
I •«•
Действие развертывается в Арктике, на Чукотском побережьи восточно-сибирского моря. В районе господствуют
отсталые производственные отношения. Классовое расслоение среди чукчей, вызванное колониальной политикой
царизма в XVIII—XIX вв., д о с т и г а е т значительной остроты, но классовая эксплоатация прикрывается формами род о в ы х отношений. Американская зверобойная компания,
формально работающая по д о г о в о р у с Главпушниной, является хозяином на побережьи. Кочевые советы еще не
существуют. Партийные работники не понимают т о г о , что
среди чукчей в специфических формах проявляются общие закономерности классовой борьбы. И вот в Чукотский
район приезжает новый секретарь райкома партии, Арсен
Кавалеридзе, вносящий с собою в Арктику большевистскую страсть, энергию, ритм темпов пятилетки.
Кавалеридзе х о ч е т перевернуть в в е р х дном всю работу
в районе, изгнать из нее оппортунизм, пассивность, примиренчество.
Характер Кавалеридзе б л и з о к к автору, который л гоб и т его, заботится о нем, тщательно его вырисовывает.
Сельвинский наделил Кавалеридзе характером мужественным и самоотверженным.. Но вот в его голосе в разговоре с женой проскальзывают ревнивые нотки. В о т он не
в меру разгорячился. Вот он, больной, отправляется в тундру с о з д а в а т ь «туземные советы». Впервые настоящая, неподдельная л и р и ч н о с т ь
проникает в создаваемый
Сельвинским образ б о л ь ш е в и к а , и в этой теплоте авт о р с к о г о отношения, в з а и н т е р е с о в а н н о с т и личностью и делом с в о е г о героя, в образе Кавалеридзе — осн о в н о е достоинство «Умки».
И другая черта «Умки» привлекает к себе внимание.
Это — известная а н т и э к з о т и ч н о с т ь произведения.
Сибирское Заполярье... Тундра... Арктика... Грузин, американцы, чукчи, русские... Завывание шаманов... Пережитки
диких старинных обычаев... «Ранний» Сельвинский несом1 Некоторые
критики у к а з ы в а ю т на «киплингианский» характер
«Вступления». М е ж д у тем, следует говорить о д р у г о м — об известной родственности
тактовика и киплингианских ритмов. Но
э т о — - о с о б ы й вопрос.

ненно обладал даром превращения в экзотику самых обыденных, самых будничных событий и вещей. В «Умке»
действие развертывается на необычном, впервые дающемся в советской поэзии материале, который, казалось, предрасполагал автора к предельной экзотике. И все-таки пьеса в целом, в своем замысле, направлена против экзотики.
Произведение построено на борьбе за советы, на быте, на
преодолении суеверий. «Экзотика» здесь, как правило, отсутствует, а вместо нее даны р е а л и с т и ч е с к и е
подробности фона. «Экзотика» объясняется здесь как специфичность форм единой борьбы за социализм, которая
происходит в нашей стране от Столбцов до Сахалина, от
Чукотки до Таджикистана и выразителем которой является Кавалеридзе.
«Умка» является полем борьбы между социалистической
действительностью, поднимающей на новую высоту художника, и устаревшей, одряхлевшей «системой». Пережитки
этой системы мы видим прежде всего в значительной искусственности интриги. Создав ряд типичных б о к о в ы х ситуаций и наметив ряд ж и в ы х типических х а р а к т е р о в
(Кавалеридзе, бедняк-чукча, Умка, кулак Чайвуургын и др.),
Сельвинский в то же время не сумел создать основную
типическую с и т у а ц и ю , на которой держится сюжет.
Такова сцена с «невтум-гетум». Что такое «невтум-гетум»?
Это — обычай, по которому побратавшиеся мужчины получают друг у друга право на жен. Не зная сути обычая,
Кавалеридзе принял участие в обряде «невтум-гетум» с
Умкой, после ч е г о Умка предъявил свои притязания на
Нину, жену Кавалеридзе. Но, во-первых, обычай «невтумгетум» был свойствен чукчам в XIX в., а не в XX. В о - в т о рых, если даже Сельвинский где-либо и встретился с таким
обычаем, вряд ли стоило на нем строить драматургическую
интригу, настолько он н е т и п и ч е н внешне по отношению к идее произведения. Но привнесение в сюжет этих
элементов искусственности повлекло за собою и другие
ошибки. Так возникла необходимость в надуманной сюжетной линии Б о к о в о й , секретарши американского капиталиста, под видом коммунистки прибывающей в Чукотский район. Так, далее, возникла для наибольшей психологической выразительности эпизода с «невтум-гетум»
необходимость в возрождении образа буржуазной ку-

колки, энного варианта Таты из «Улялаевщины», Нины,
жены Кавалеридзе.
Массу времени и изобразительности потратил Сельвинский на «жаргонизацию» речи персонажей «Умки», но в
этом он не достиг о с о б ы х успехов. Блэк характеризует
чукчей как «несложную смесь из русского, чукотского, английского». Такой «смесью» с добавлением грузинского
акцента и является язык «Умки». М ы понимаем трудности,
которые стояли перед Сельвинским в передаче многонационального говора персонажей. Но последовательное
применение фонетической жаргонизации тут было невозможно, да и сам Сельвинский на этом принципе не настаивает. Кавалеридзе обычно говорит на русском языке и без
акцента, но вдруг начинает акцентировать: «харашо», «имэется», «товарижди» и т. д. Умка пользуется «несложной
смесью», но вдруг переходит к формам речи, в которой национальный колорит передан не фонетически, а образносинтаксически, то есть несравненно более выразительно.
Так возникает п е с т р о т а
языковых
принцип о в «У м к и».
Так интересно задуманный сюжет не доводится до конца и пересекается нереальными, искусственными, выдуманными коллизиями. Так наряду с удавшимися образами Кавалеридзе, Умки и Чайвуургына возникают образы фальшивые (Нина, Б о к о в а и т. д.). Все эти свойства лишают
«Умку» идейно-художественной ц е л ь н о с т и . Но в противоречиях
«трагедии» мы видим проявление борьбы
п р о г р е с с и в н ы х тенденций в поэзии Сельвинского
с тенденциями отжившими и уже о т м и р а ю щ и м и
в ней.

ГЛАВА

ДЕСЯТАЯ

«ЛЕФъ

В марте 1923 г. вышел первый номер журнала «Леф» 1 ,
и этот г о д можно считать датой оформления «лефовской»
группировки, просуществовавшей до 1929 г. Ядро «Лефа»
состояло из бывших кубо-футуристов. Но к тому времени
старая футуристическая концепция уже отмерла. В третьей главе мы писали о теории и практике «зауми», «самовитого слова» искусства «словозвонной бесцели». С тех
пор опыт участия футуристов в советском культурном
строительстве, и прежде в с е г о — опыт поэтической работы В. М а я к о в с к о г о , заставил прежних футуристов
пересмотреть свои позиции. Как это свойственно в период
революции мелкобуржуазным течениям в искусстве, футуризм проделал поворот на 180 градусов, и от теории «самовитого слова» перешел к теории « л и т е р а т у р ы ф а кт а», которая отрицала искусство как буржуазный пережиток.
«Леф» не был о д н о р о д н ы м литературным явлением. Он включал в себя и «камерного» лирика Пастернака
и «агитатора, горлана-главаря» М а я к о в с к о г о . Большинство
его участников были художниками, которые с боем, ломая
свое прежнее мировоззрение, шли к п р о л е т а р и а т у ,
но в его же рядах находились представители буржуазного
ф о р м а л и з м а , вроде В. Ш к л о в с к о г о , в его органах со1 «Левый
Леф».

фронт

искусства».

Впоследствии

выходил

«Новый

трудничали и такие к р а й н и е формалисты, как Б. Эйхенбаум. Конечно, х у д о ж е с т в е н н а я п р а к т и к а Маяк о в с к о г о и Асеева противоречила лефовской т е о р и и .
Однако последняя, как это было и с теорией Пролеткульта,
оказывала сильное, а нередко и
определяющее
влияние на художественную практику многих лефовцев.
Ложная, противоречивая в своем существе — формалистская, теория «литературы факта» была знаменем, которое
лефовцы отстаивали в течение ряда лет.
Главное противоречие в позиции «Лефа» заключалось в
том, что лучшие его представители порвали со своим прежним мировоззрением, но полностью не пришли к мировоззрению пролетариата. Отталкиваясь от б у р ж у а з н о й
философии, они отвергали философию в о о б щ е . Требуя, чтобы искусство было активным, революционно-целеустремленным, они на деле отрицали искусство в о о б щ е .
«Отвращая от литературы праздной выдумки, преподносимой под флагом з а п о в е д н о г о и раз навсегда мистически
предначертанного « х у д о ж е с т в а » , — писали они в предисловии к своему п р о г р а м м н о м у сборнику «Литература факта», — мы всячески обращаем внимание наших
товарищей на новую, пробивающую уже себе дорогу
литературу, — литературу не наивного и лживого правдоподобия, а самой всамделишной и максимально точно
высказанной правды».
Эта формула всесторонне обоснована в статье Н. Ч уж а к а «Писательская памятка (что нужно знать каждому
молодому писателю)». Чужак выступает «против литературы в ы м ы с л а ,
именуемой
беллетристикой»,
отрицая за искусством какую бы то ни было п о з н а в а т е л ь н у ю функцию. Возникновение «художественного
творчества» он объясняет тем, что люди, лишенные возможности активно у ч а с т в о в а т ь в «действительной жизни»,
« п е р е ж и в а л и » ее в романах, «это было для них утешением». При этом он имеет в виду не какую-либо
о б л а с т ь литературы, но в с ю литературу в целом, и
отбрасывает, как негодную, теорию искусства « о т Ч е рн ы ш е в с к о г о д о Б е л ь т о в а-П л е х а н о в а». В настоящее время, — утверждает он, — «отпадает мало-помалу и учительная роль писателя как «познавателя» и
«строителя» одновременно». Литература должна явиться

итогом «предварительного определенного
воздействия»
на жизнь со стороны писателя. «Не образность, а точность, — утверждает
он. — Художники
слишком
долго
извращали действительность во имя признаков, — п о р а
объявить
войну
художеству!»
Он отвергает
к а т е г о р и и образа, обобщения, типизации. Вернее, он
ставит их в в е р х ногами. Так, он согласен признать ценность « о б о б щ е н и я » ,
но только понимаемого
как
м о н т а ж » фактов. Что же остается писателю? Описывать е д и н и ч н ы е факты. Писать только о конкретных
явлениях, у к а з ы в а я а д р е с а . « Д е л а т ь в е щ и». «H е
идея,
а
реальная
вещь — цель
всякого
и с т и н н о г о т в о р ч е с т в а » , — писал О. Брик. « М ы —
синдикат вещевиков», — заявляли лефовцы.
Иными словами, это была теория л и к в и д а ц и и искусства. В статье «Новый Л е в Толстой» С. Т р е т ь я к о в
писал: «Партия все время, в неустанном соприкосновении
с текущим фактом, формулирует очередные лозунги и директивы. Эти директивы о х в а т ы в а ю т все большую поверхность политических и о б щ е с т в е н н о - б ы т о в ы х взаимоотношений... Сфера писательской проблематики все суживается. Человек науки, человек техники, инженер, организатор
материи и общества становятся на том месте, где недавно
еще виднелась макушка последнего учителя жизни... Монументальные формы, типичные для феодализма, в наше
время являются лишь эпигонской стилизацией, признаком
неумения выражаться на языке сегодняшнего дня. Нам нечего ждать Т о л с т ы х , ибо у нас есть наш эпос. Н а ш
эпос — газета».
Третьякову вторил Брик в статье «Ближе к факту»: «Ни
одно художественное произведение не может и не имеет
целью фиксировать факты... Можно делать с фактами
только два д е л а : или можно и х и с п о л ь з о в а т ь
в
п р о т о к о л е или в п р о к л а м а ц и и .
Протокол не
искажает факты, — он ф и к с и р у е т во всей их реальности. Прокламация не фиксирует факты, а п о л ь з у е т с я ими и и с к а ж а е т их в том направлении, в каком это
ей нужно».
Эта путанная, эклектическая,
«лево»-нигилистическая
теория сближалась в ряде существенных пунктов с, казалось бы, противоположными ей течениями. Л е ф о в с к о е

«жизнестроительство» было направлено против идеалистических теорий, рассматривавших искусство объективистски-созерцательно. Но лефовский функционализм приводил к отказу от большой, глубокой, подлинно актуальной
социальной проблематики, к извращенному представлению
о сути классовой борьбы. Л е ф о в с к а я критика буржуазного
искусства объективно приводила к капитуляции перед ним,
к признанию н е в о з м о ж н о с т и создать большое, с оц и а л и с т и ч е с к о е искусство. Лефовский п о х о д против
«монументальных форм», «эпоса», искусства широких
обобщений объективно был следствием к а п и т у л я ц и и
перед формалистской теорией жанров. Неслучайно поэтому л е ф о в с к о е отрицание «больших форм» с о в п а д а л о
по смыслу с тезисом реакционной книги Б. Эйхенбаума
«Мой временник»: «Литературу надо з а н о в о найти, путь
к ней лежит через области промежуточных и прикладных
форм, не по большой дороге, а по тропинкам».
Созданная в «Лефе» теория «социального заказа», разумеется, не сводилась к тому, что писатель должен писать
по заказу д а н н о г о редактора, как это изображали в
свое время некоторые критики «Лефа», вроде В. Полонского. Ошибка з д е с ь коренилась г л у б ж е . Потребитель
диктует писателю, что нужно писать последнему, утверждали лефовцы. Они устанавливали известную д и с т а н ц и ю между собою и пролетариатом. Из приведенных выше слов Т р е т ь я к о в а следует то, что партия сама решает
в с е вопросы, что она думает з а лефовцев, а последним
не остается ничего иного, как популяризировать «очередные директивы». Партию, да и весь рабочий класс они
представляли себе, как и з в н е данную силу, наличие которой и с к л ю ч а е т
у художественной интеллигенции
возможность с а м о с т о я т е л ь н о г о
творчества.
В этой связи они — устами О. Брика — выступали «против» творческой «личности», продолжая в н о в ы х условиях
гастевско-пролеткультовскую линию «поразительной анонимности» и утверждая устами С. Т р е т ь я к о в а : «Суть г а з е т ы
в б е з ы м я н н о с т и, и сохранение имен под отдельными секторами ее материала — это есть о т р ы ж к а
старого
беллетристического
великодержа1 •
в и я».
В такой связи становится понятным весь лефовский по-

х о д против л у ч ш и х произведений советской литературы восстановительного периода, в частности — против литературы
пролетарской,
в особенности
против
М. Г о р ь к о го. Характер э т о г о п о х о д а ясен уже по одним
заглавиям статеек: «Разгром Ф а д е е в а » и «Интеллигентные
партизаны» (о романе Ф а д е е в а ) , «Драдедамовый быт» (о
романе С. Семенова «Наталья Тарпова»), «Деревня красив о г о оперения» (о «Брусках» Панферова), «Преступление
эпигона» (о «Преступлении Мартына» В. Б а х м е т ь е в а ) ,
«Опыт учебы на классике» (о «Деле Артамоновых» Горького) и т. д.
Беспомощность лефовской теории, пожалуй, наиболее
ярко проявилась в постановке о б щ и х п р о б л е м п о э з и и . Л е ф о в с к а я теория о т р и ц а л а поэтический эпос
и лирику. К процессу создания поэтического произведения
они подходили как к и с к л ю ч и т е л ь н о (или, в лучшем
случае, п р е и м у щ е с т в е н н о ) ф о р м а л ь н о-т е х н ологическому
процессу,
аналогичному
процессу
создания любой вещи. Но как же применить к поэзии теорию «литературного ф а к т а » ? Зачем же нужно зарифмовывать ф а к т ы ? И наиболее последовательные из лефовцев
приходили к в ы в о д у : «Сообщать в с т и х а х факты — дело
невозможное. Ни быт, ни история, ни биография живого
поколения в них не вмещаются. Стихи остаются жить как
прокламация,
как ф е л ь е т о н ,
как
актуальная
в е щ ь-п р и з ы в» (П. Незнамов, статья «О поэтах и об
установках»). Большинство лефовцев было п о э т а м и ,
однако точка зрения ликвидации искусства была особенно
последовательно развернута лефовцами применительно к
поэзии. За поэзией была оставлена е д и н с т в е н н а я задача зарифмовывать прокламации, а прокламации, как
говорил Брик, даже факты могут искажать...
Рассматривая поэзию по-формалистски, отвлекаясь от
вопросов стиля и мировоззрения, лефовцы разработали
ф о р м а л и с т с к у ю теорию рифмы, как основного стержня поэтической конструкции. «Рифма служит связующим
и организационным началом всей структуры стихотворения, — писал, например, Н. Асеев в книге «Дневник поэт а » , — соподчиняя наиболее выразительным, повторным в
звучании понятиям остальной словесный материал, играющий в т о р о с т е п е н н у ю рель смысловой, ритмической

M синтаксической увязки построения стиха»... Р и ф м о в к о й «определяется развитие стихотворной техники вообще, а значит и развитие литературных ф о р м э п о х и » .
Характер рифмовки, утверждал далее Н. Асеев, приводит
даже к изменению с м ы с л а стихотворения, — тем самым
смыслу, идее отводится п о д ч и н е н н о е значение. Так,
о поэзии Э. Багрицкого Н. Асеев писал: «Опасностью развития послереволюционного стиха является небрежность
в рифмах Э. Багрицкого, уже прямо смешивающего все
способы рифмовки, пренебрежительно о т д а ю щ е г о предпочтение тематике и сюжетному строению первое место».
Газетная поэзия С. Т р е т ь я к о в а и П. Н е з н а м о в а
не оставила сколько-нибудь заметного следа в развитии
советской п о э з и и 1 , стихи названных поэтов, « с д е л а н н ы е» по всем правилам лефовской рифмовки, не были ни
глубоки по содержанию, ни доступны широкой газетночитательской аудитории'по форме.,
Ортодоксальным лефовцем был и наиболее молодой из
л е ф о в с к и х поэтов — С. К и р с а н о в . Ученик М а я к о в с к о г о
и Асеева, он некритически воспринял от них не только те
элементы, которые превратили их в социалистических поэтов, но и те элементы, которые выражали собою формализм, ими уже преодоленный. Явственное пренебрежение
к содержательности
искусства привело Кирсанова к ряду формалистических книг и стихотворений
(«Опыты», « С Л О В О предоставляется Кирсанову»). Но Кирсанов сблизился с к о м с о м о л ь с к о й
и
партийн о й п е ч а т ь ю , и это сближение, активное участие в
газете, з а к р е п и л о его в дальнейшем как поэта р еволюционной
тематики.
Однако даже на путях к революционной тематике Кирсанов не избавился от ф о р м а л и з м а. Боязнь непосредственного выражения эмоций, нарочитая «сделанность»
произведения, погоня за звонкой рифмой в ущерб глубокому содержанию обусловили неудачу таких значительных
по т е м е произведений, как «Пятилетка», «Золотой век»,
«Товарищ Маркс».
1 К тому
ж е С. Т р е т ь я к о в в с к о р е полностью перешел на прозу.
И з поэтов, в ы ш е д ш и х из р я д о в « Л е ф а » , нужно упомянуть еще
О. Брика, о п у б л и к о в а в ш е г о недавно поэтическую д р а м у «Камаринский мужик» (об И в а н е Б о л о т н и к о в е ) .

Кирсаноб — о д а р е н н ы й
поэт, и на его примере
мы можем проследить, как ложная поэтическая с и с т е м а
может мешать о р г а н и ч е с к о м у р о с т у поэта. Рядом
своих произведений С. Кирсанов доказал способность создавать подлинно художественные произведения, а не
формалистские «вещички». В великолепном стихотворении
«Разговор с Дмитрием Фурмановым» (1928 г.) он писал:
С к а з а т ь по правде —
Бабель мне
почти что
незнаком.
Я восхищался
в тишине
цветистым языком.
Но я читал
и ваш «Мятеж»,
читал
и ликовал...
Но посмотрите,
темы — те ж,
а пропасть к а к о в а !
У вас —
простейшие слова,
a 3à сердце
берет!
Глядишь —
метафора слаба,
неважный оборот.
А он
то тушью проведет
по глянцу
полосу,
то легкой кистью
наведет
берлинскую лазурь.

Эти слова не в бровь, а в глаз бьют по лефовской
системе, д о л г о и некритически отстаивавшейся Кирсановым. Ибо слишком много внимания уделяла эта система сумме технологических приемов поэзии в ущерб содержанию, живой мысли и живому чувству, — всему тому,
что «за сердце берет».
У Кирсанова можно встретить напряженные и выразительные строки ц целые стихотворения, но очень часто у
него стих превращался в жонглирование рифмами и звукосочетаниями. В о т почему вялы и бесформенны те стро-

фы из его поэмы о Марксе, в к о т о р ы х нужно было перед а т ь историческую значительность эпохи и ее людей, и,
наоборот,
весело-непринужденны и
легки
всяческие
эстрадные отступления, например:
Е д е т , едет
паровоз,
Паровоз
едет.
Светит в небе
пара' з в е з д ,
Пара з в е з д
светит.
Паровоз
едет слепо,
Пара з в е з д
светит с неба.
Паровоз
слепо светит,
Пара звезд
с неба едет...

В последние г о д ы С. Кирсанов, повидимому, пробует
освободиться от формалистической облегченности своей
поэзии прежних лет. Неудача постигла и «Пятилетку», и
«Товарища Маркса», и «Золотой век», но знаменательной
была сама попытка Кирсанова обратиться к серьезной
теме. Удачнее «Поэма о Роботе», сюжетом которой является создание капитализмом ч е л о в е к о о б р а з н ы х машин —
«роботов», их пленение Красной армией и последующее
приспособление их для службы социалистическому строительству. В этой поэме Кирсанову удалось подчинить свое
формальное мастерство тематическому заданию и создать
яркий гротеск современного капитализма 1 .
Для группы художественной интеллигенции «Леф» был
п е р е х о д н о й ступенью от дореволюционного, мелкобуржуазного мировоззрения к мировоззрению пролетарскому. Коммунистическая критика, разоблачая формализм
лефовцев, поддерживала их стремление приблизиться к
коммунизму. Как с и с т е м а , превратившаяся в догму,
лефовская теория предопределила неудачу поэтической
1 Еще
более значителен у с п е х « З о л у ш к и »
(опубликованной в
1935 г.), поэмы, написанной на основе необычного у Кирсанова
использования фольклора, с к а з о к и пр.

работы Третьякова и Незнамова, задержала поэтическое
развитие Кирсанова, неблагоприятно отразилась на творчестве Асеева и М а я к о в с к о г о .
Да, лефовская теория была ложной. Но ее создавали
поэты, близкие пролетариату. Л е ф о в с к а я теория была
неверна. Но за нею объективно стояла истина перехода
на позицию пролетариата. За лозунгами, разрушавшими
большое искусство, стояла творческая практика Маяковского и Асеева, с о з д а в а в ш и х большое социалистическое
искусство. Если мы подойдем к «Лефу» и с т о р и ч е с к и ,
мы прежде всего заметим огромный разрыв между живой
художественной практикой лучших представителей «Лефа» и теорией, которую сама жизнь сдала в архив 1 .

1 В
1929 г. « Л е ф » распался. Возникло объединение « Р е ф » , к у д а
не вошли ни Чужак, ни Третьяков, оставшиеся на старых л е ф о в ских позициях. «Реф», начав пересмотр «фактологических»
теорий, распался в 1930 г. после вступления Маяковского в Р А П П . Последним отсветом л е ф о в с к и х в з г л я д о в были выступления группы
«Литфронт»,
которая
во
многом
воспроизводила
лефовские
взгляды.

18-861

ГЛАВА

ВЛАДИМИР

ОДИННАДЦАТАЯ

МАЯКОВСКИЙ

№

/
Было время, к о г д а М а я к о в с к и й призывал к единению футуристов всего мира. Но этот призыв был только
литературно-т а к т и ч е с к и м, и притом к р а т к о в р е м е н н ы м , ходом.
Ранний Маяковский, носитель стихийно-анархического,еще не осознанного бунта против капитализма, против
буржуазного общества, против полуфеодальной
отсталости России, несравненно ближе по своим социальным
позициям к тем течениям в новейшем западноевропейском и американском искусстве, в к о т о р ы х выражалось
сознание социальных пластов городской мелкой буржуазии и мелкобуржуазной интеллигенции, придавленных капитализмом, распластанных в расщелинах улиц между
грандиозными небоскребами и всеми силами пытающихся
распрямить и в ы с в о б о д и т ь свою личность.
Революционное крыло сюрреалистов, немецкие экспрессионисты, вроде раннего Бехера или художника Гросса,
а из современников — Джон Д о с Пассос, — вот ближайшие родственники
дореволюционного
Маяковского по восприятию мира, по отношению к действительности, по эстетическим позициям.
Маяковский резче всех их выявил свою вражду и ненависть к капитализму, потому что особенно велики были
социальные контрасты и противоречия в царской России,
этой «снеговой уродине», говоря его же словами, — в
стране, в которой лихорадка промышленного грюндерства
после 1905 г. сопровождалась мощными толчками созре-

вавшего движения рабочего класса. Но в своем бунте
Маяковский еще не в ы х о д и л за грани буржуазного
общества. Юношей он примкнул к большевикам. Но это
было только юношеским увлечением. «Если остаться в
партии, — писал он в автобиографии, — надо стать нелегальным. Нелегальным, казалось мне, не научиться». И он
оставил п о л и т и к у ради у ч е н и я , ради искусства и
п о э з и и . Однако он не погасил в себе революционную
искру. Не сумев в г о д ы реакции встать на позиции большевизма, откуда только и можно было составить себе
ясное представление о с у т и событий, он ограничил свое
возмущение областью буржуазного б ы т а ,
морали,
э с т е т и к и , превратив свое творчество в ф о к у с с т р а д а н и я за зло мира. О корнях т а к о г о бунта его достаточно убедительно говорят его первые статьи об искусстве, воспроизведенные в № 2 журнала «Литературное
наследство».
И «адище города» в его ранних с т и х а х встает как хаоти• ческий призрак чудовища, как символ пытки, как образ
пресса, придавившего к грязному асфальту площадей
миллионы слабых, несчастных, обездоленных, изуродованных людей. Замечали вы, — пишет он в «Прологе» к
трагедии «Владимир Маяковский», —
качается
в каменных аллеях
полосатое лицо повешенной скуки,
а у мчащихся рек
на в з м ы л е н н ы х шеях
мосты заломили железные руки.
Небо плачет
безудержно,
звонко;
а у облачка
гримаска на морщинке ротика,
как будто женщина ж д а л а ребенка,
а б о г ей кинул кривого идиотика.

«Легло на г о р о д громадное горе и сотни махоньких
горь». И в этой сплошной черной ночи, переряжаясь в
разнообразные о д е ж д ы с о з д а н н ы х им образов, Маяковский фанатическим упорством искал х о т ь малейший
просвет, х о т ь одного счастливого человека, х о т ь одну
радостную д у ш у : «Сегодняшнего дня кривогу'бый Зара-

тустра», владелец желтой к о ф т ы , по внешности — здоровенный, озорной детина саженного роста и иерихонского
голоса, скандалист и фат, «бесценных слов транжир и
мот», — он был, в сущности, внутренне незащищенным,
легкоранимым человеком. И тщетные поиски
счастья
и л а с к и п р о х о д я т лейтмелодией с к в о з ь все его дореволюционные произведения. «Я искал ее, невиданную
душу, чтобы в губы-раны положить ее целящие цветы», —
говорит он во «Владимире Маяковском». И повторяет тот
же мотив в «Дешевой распродаже»: «Все, чем владеет моя
душа... все это — х о т и т е ? — сейчас отдам за одно только
слово человечье, ласковое». Но — «нет людей». «Понимаете крик т ы с я ч е д н е в н ы х мук?»
В какой ночи,
бредовой,
недужной,
какими Голиафами я зачат —
такой большой
и такой ненужный?

И его «желтая к о ф т а из трех аршин заката», его «шаг
Дон-Жуана и фата», весь его «сногсшибательный вид»
(«цилиндр на затылок, штаны — пила»), — все это было
вовсе не озорством, не обычным богемным «эпатажем»,
но актом о т ч а я н и я и с а м о з а щ и т ы , безнадежным
вызовом, бросаемым от лица богемы буржуазному обществу. В о т почему так поверхностны и непродуманны воспоминания о дореволюционном периоде жизни М а я к о в с к о г о ,
помещенные в сборнике «С Маяковским» и рисующие его
только как талантливого, индивидуалистически настроенного представителя богемы. Да, Маяковский до 1917 г. был
индивидуалистом
и до к о н ц а своей жизни,
«наступая на горло собственной песни», с п е р е ж и т к а м и этого индивидуализма боролся. Но индивидуалистическое восприятие мира было для него лишь и с х о д н о й
т о ч к о й . К окружавшей его действительности он вначале подходил не с точки зрения интересов целого, класса,
коллектива, а с точки зрения личной, индивидуалистической. Он, Маяковский, враждебен этому, тесному и страшному, миру, где «в земле г о р о д о в нареклись господами
и лезут стереть нас бездушные вещи», где унижена личность. Т а к о в ы были и с т о к и бунта. Но Маяковский

обладал даром переключения л и ч н ы х эмоций в о б щественный
план, — чувствуя
личную боль,
он
искал ее о б щ у ю причину и, превращая себя в конденсатора ощущений несправедливого устройства мира, выступал в качестве глашатая масс, з о в у щ е г о к исходу, к
исцелению. Е г о индивидуализм, приобретавший все более
яркий г у м а н и с т и ч е с к и й
оттенок, вел его в н а чале
к безнадежному п е с с и м и з м у , к «мировой
скорби», к о г д а он, припадая к земле, кричал ей: «Нас —
двое, ораненных, з а г н а н н ы х ланями» («От усталости»).
Е г о первое крупное произведение — трагедия «Владимир
Маяковский» — рисует
картину всеобщего безумия и
кончается безумием самого «пророка» — Маяковского.
Для уродов, для калек, для странных полулюдей-полуобрубков, для «человека без глаза и ноги», «человека без
у х а » , «человека без г о л о в ы » , «человека с растянутым
лицом», для женщин «со слезинкой», «со слезой», «со
слезищей», — Маяковский устраивает «праздник нищих».
Праздник не удается, и гротесково-символическая трагедия заканчивается монологом М а я к о в с к о г о , судорожным
спокойствием безумия. Е г о дореволюционная «сатира»
почти целиком держится на образе с у м а с ш е с т в и я —
на люстре вешается обезумевший дирижер,
человек
встает на четвереньки и лает « г а в ! г а в ! гав!», тащится
«тихий катафалк ч у д о в и щ н ы х похорон» — это «хоронят
умерший смех». В «Войне и мире» даже солнце сравнивается с «сумасшедшим маляром». А в стихотворении «Ко
всему» — «вся земля — каторжник с наполовину выбритой
солнцем головой».
Но от предельного п е с с и м и з м а намечается переход
к м я т е ж у . Пока еще это — с л е п о й , стихийный, но
грандиозный в своей р а з р у ш и т е л ь н о й силе мятеж.
Верный себе, Маяковский совершает непосредственный
скачок к бунтарству от наиболее личных, наиболее интимн ы х своих ощущений и переживаний — от темы л ю б в и.
В буржуазном обществе любовь есть объект купли и продажи, здесь над простым человеческим чувством господствуют вещи, деньги, богатство, — так проклятье же такому миру! В поэме «Облако в штанах» (1915 г.) совершон
такой скачок — от темы любви к теме бунта. Обманутая
любовь («Вошла ты, резкая, как «на-те!», муча перчатки

замш, сказала: «Знаете — я в ы х о ж у замуж») переключается в общее социальное видение мира, в бунт — сначала
только
эстетический,
потом — с о ц и а л ь н ы й ,
хотя бы это и был только бунт деклассированных, «гододненьких, потненьких, покорненьких, закисших в блохастом грязненьке».
Г д е г л а з людей обрывается куцый
Г л а в о й г о л о д н ы х орд,
В терновом венце революций
Грядет шестнадцатый год.
А я у в а с его предтеча:
Я — г д е боль, в е з д е ;
На к а ж д о й капле слезовой течи
Распял себя на кресте.
У ж е ничего простить нельзя.
Я в ы ж е г души, где нежность растили.
Это труднее, чем взять
Тысячу тысяч Бастилий.
И когда
П р и х о д его
мятежом оглашая,
выйдете к спасителю, —
вам я
д у ш у вытащу,
растопчу,
чтоб большая!
и окровавленную дам, как знамя.

Своеобразие пути М а я к о в с к о г о состояло в том, что его
индивидуализм не приводил к скорлупе личных переживаний, к отъединению от мира, к самозамыканию, но прорывался в социальную проблематику, в гущу жизни масс,
в область п о л и т и ч е с к о й жизни. В «Облаке в штанах»
гиперболически-отвлеченный
строй
первоначальных стихов уже исчезает, тема обрастает ассоциациями,
взятыми у современной жизни, метафоры впервые приобретают политическую значимость. О т у ч а х он пишет:
«Как будто расходятся белые рабочие, небу
объявив
озлобленную стачку». О громе: «Небье лицо секунду кривилось суровой гримасой железного Бисмарка». О земле:
«Обжиревшая, как любовница, которую вылюбил Ротшильд». Закат, «красный, как Марсельеза, вздрагивая,
околевал».
В « О б л а к е в ш т а н а х » — пессимизм («Уже сумасшествие. Ничего не будет. Ночь придет, перекусит и

съест») уже начинает борьбу с оптимизмом. Оно написано
в 1915 г., в то время, к о г д а — под влиянием войны —
Маяковский заново решал для себя «вечные вопросы»
справедливости и жизненного устроения на земле. Поиски
счастливых людей, не увенчавшиеся успехом, привели
его — п о к а еще к самому о б щ е м у — пониманию противоположности интересов б у р ж у а з и и и п р о л е т а р и а т а , или, как он т о г д а понимал,» производителей —
рабов и потребителей — господ вещей и ценностей.
М ы сами творцы в горящем гимне —
Шуме фабрик и лабораторий, —

писал он в «Облаке в штанах». И, основываясь на этом,
утверждал, что « г в о з д ь у меня в сапоге кошмарней, чем
"фантазия у Гёте», и что «мельчайшая пылинка живого
ценнее всего, что я с д е л а й и сделал». В следующем своем
крупном п р о и з в е д е н и и — в «Войне и мире» (1916 г.) — он
уже г о р а з д о отчетливее, с г о р а з д о большей ясностью говорит о т р у д е как об источнике всех ценностей, — о
труде, без к о т о р о г о не может б ы т ь ни науки, ни искусства, но плоды к о т о р о г о присвоили паразиты. Он, начавший с эстетизма, теперь утверждает, что живая жизнь,
во в с е х ее конкретных проявлениях, ц е н н е е ее вторичного, отраженного проявления в искусстве, — в о т что
означает его парадоксальная фраза о сапоге и фантазии Гёте. И вот, с к в о з ь гул канонад империалистической войны, с к в о з ь зарево пожаров, он запевает восторженный гимн труду, который призван переделать все
лицо земли:
М о з г мой,
веселый и умный строитель,
строй г о р о д а !

Он создает утопическую картину будущей
жизни и заканчивает «Войну и мир» так:
Люди
любимые,
нелюбимые,
знакомые,
незнакомые,

счастливой

широким шествием излейтесь в двери те.
И он,
свободный,
ору о ком я,
человек —
придет он,
верьте мне,
верьте!

У некоторых критиков мы встречали понимание Маяковского, которое являлось попыткой зачеркнуть то могучее,
социальное
начало в его поэзии, по отношению
к которому любой « б и о л о г и ч е с к и й »
мотив всегда занимал у него п о д ч и н е н н о е значение. Маяковский, безуспешно искавший в молодости счастья и написавший одно стихотворение о свободном Перу, к у д а «неизвестно зачем и откуда наперли судьи», был типичным,
до мозга костей, продуктом г о р о д а и его к у л faт у р ы ; в ранних своих утопиях он писал о необозримых п л о щ а д я х
и свой стих адресовал
«улице
б е з ъ я з ы к о й » , которой «нечем д ы ш а т ь и разговаривать».
I
Мы говорили уже о том, что р е ш а ю щ и м периодом
для раннего М а я к о в с к о г о были г о д ы и м п е р и а л и с т и ч е с к о й в о й н ы . Первой трезвой реакцией на войну
был у него п а ц и ф и з м , боль гуманиста, общая в то
время- таким разным художникам, как Ромен Роллан,
Хлебников, Блок, Пастернак. Война бессмысленна, и никто
не имеет права во имя этой бессмыслицы убивать и калечить людей, — вот позиция М а я к о в с к о г о в то время.
Снова (цикл стихов «Война») воспроизводятся образы,
близкие трагедии «Владимир Маяковский». Кричат «безногие» и «безрукие» вечера, мать получает телеграмму об
убийстве сына, из ночи «багровой чернью льется и льется
струя», — и над всем этим в о з в ы ш а е т с я оргия с ы т ы х ,
бездарных, жрущих. В «Облаке в штанах» от темы любви
Маяковский перешел к теме социального протеста и социального бунта. В о «Флейте-позвоночнике» (1916 г.)
аналогичный переход совершается от темы любви к
теме войны и проклятия ей.
И небо,
в дымах забывшее,

что

голубо,

И тучи, ободранные беженцы точно,
в ы з а р ю в мою последнюю любовь,
Яркую, как румянец у чахоточного...
...Люди,
Слушайте!
В ы л а з ь т е из окопов,
После довоюете.

Но н а и в ы с ш е й точки в осмыслении с в о е г о протеста
против войны Маяковский достиг в « В о й н е и м и р е » —
произведении, в свое время в ы с о к о оцененном А. М. Горьким. В этой поэме, через которую перекатываются барабанная дробь и патриотические песни (приложены даже
ноты!), в которой гиперболические панорамы окровавленной земли сменяются едким политическим гротеском, а
мотивы гуманистической боли, родственные
прежним
произведениям, — утопией о будущем свободном челов е к е , — в этой поэме рассеивается туман,
скрывавший
перед Маяковским социальные контуры, и война — уже не
просто кровавая бессмыслица, но бессмыслица, учиненная
буржуазией.
В прогрызанной д у ш е
Золотолапым микробом
Вился рубль.

Так ж и з н ь
учила М а я к о в с к о г о , разрушая раннюю
замкнутость его эстетического бунта и наполняя его образы все большей социальной содержательностью. Но,
даже поднявшись на в ы с о т у «Войны и мира», он еще не
обрел точки опоры под ногами. Е г о антибуржуазный протест все же висел в в о з д у х е , х о т я Маяковский в то время
был уже близок к пролетариату, и во всяком случае —
несравненно ближе, чем поэты, которые, подобно Блоку
или Пастернаку, тоже отворачивались от войны.
Эта п р о м е ж у т о ч н а я позиция М а я к о в с к о г о определила
и его эстетическую —кубо-футуристическую -—
позицию, особенности его стиля в весь предреволюционный период. Р у с с к и й кубо-футуризм (как мы писали
в первой главе), в отличие от и т а л ь я н с к о г о , был
течением мелкобуржуазной,
богемной
интеллигенции,
резко оппозиционным по отношению к капитализму и
политическому строю самодержавия. Такая оппозицион-

ность обусловила у Хлебникова его теорию и пракі'ику
«зауми», опрокидывавшей все традиции господствовавших в то время течений буржуазной поэзии — символизма
и акмеизма. В своих поэтических поисках
Хлебников
обращался преимущественно к древнеславянским наречиям и фольклору. Маяковский же, поэт-г о р о ж а н и н ,
избрал другую дорогу. В области словотворчества, особенно в первые г о д ы кубо-футуризма, у него молено найти
немало строк, выражающих его непреодоленную зависимость от символизма и известную близость к лабораторным
экспериментам
Хлебникова и к «перевертням»
последнего.
У —
лица.
Лица
У
догов
годов
резче.
Через
ж е л е з н ы х коней... и т. д.

Но постепенно Маяковский вырабатывал с в о ю поэтику, ряд элементов которой он донес, в очищенном от
преувеличений виде и вставленных в иной поэтический
контекст, вплоть до последних лет своей жизни.
Символический стих основывался на музыкально звучащей мелодии, акмеистический — на точной выверенности и пропорциональности в с е х элементов. Эту мелодичность и гармоническую с о р а з м е р н о с т ь метрики и
строфики и разрушал со всею яростью кубо-футуризм, и
особенно
яростно — Маяковский." Новые
социальные
р и т м ы, новая т е м а т и к а , р а з о р в а н н о с т ь
соз н а н и я — все это диктовало необходимость
качественно иных
принципов построения стиха. Стих
Должен не петься и не декламироваться, а звучать с трибун, на площадях, — должен к р и ч а т ь с я . Отсюда —
направленная против символизма и акмеизма многоголосая, на первый взгляд — какофоническая поэзия Маяковского, с ее перебивающими друг друга ритмами, с резкой
сменой интонаций, — поэзия, лишенная
гармонической

законченности и чередующихся метрически-равнозначных
строф, клокастая, беспорядочная,
нервно-приподнятая.
В ней каждая интонация и каждое слово должны быть
предельно выделены и подчеркнуты, отсюда — разбивка
строки на ряд частей, ставшая нелепым подражанием у
многих поэтов, но совершенно необходимая у Маяковского.
Эй!
Господа!
Любители
Святотатств,
преступлений,
боен, —
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?

Но при такой ритмической многосложности, при раздроблении не только строфы, но и строки, стихотворение
должно получить «о п о р н ы е» поэтические
пункты,
отсюда — возрастание роли р и ф м ы, непревзойденным
мастером которой стал Маяковский.
Обезличенная
у символистов, рифма у М а я к о в с к о г о праздновала свое
новое рождение.
Сознание, которое было выражено в его стихах, жило
нервной напряженной жизнью-, — ритмом, родственным
бешеным ритмам современного города. Отсюда — революция в с и н т а к с и с е , изгнание из него лишних слов,
приближение речи к стилю т е л е г р а м м , допускающему синтаксические интервалы. Отсюда же—необходимость
и н в е р с и и , то есть необычной для нормальной разговорной речи расстановки слов. Отсюда же, наконец^ предельный г и п е р б о л и з м и г рьо т е с к о в о с т ь ,
о котор ы х мы особо будем говорить дальше.
И словарь
М а я к о в с к о г о , полный новообразований
(преимущественно увеличительными и уменьшительными
существительными) и режущих слух салонных эстетов
вульгаризмов, дополнительно
подчеркивал
принцип и а л ь н у ю н о в и з н у поэтики М а я к о в с к о г о , как она
сложилась накануне пролетарской революции.

В о т иду я,
Заморский страус...
...Я не твой, снеговая уродина.
Г л у б ж е , в перья, д у ш а , у л о ж и с ь !

Так писал Маяковский
перед
1917 г. К этому
времени разрыв его с окружающей социальной (и в частности — литературной) средой стал о к о н ч а т е л ь н ы м .
Ни в политике, ни в морали, ни в философии, ни в искусстве уже не было у него органических связей с буржуазным миром. Но, порвав с ним, он не нашел другой опоры.
Он инстинктивно тяготел к революции, предсказывая ее
и прославляя ее. Но ее х а р а к т е р и ее п у т и оставались ему н е я с н ы . 1917 г о д стал датой, сыгравшей в
его жизни решающую роль. В с е проблемы, которые мучили его ранее, получили возможность исчертывающего разрешения в пролетарской революции. Но его социальному
у т о п и з м у предстояло еще одно испытание: Февраль.
«Поэтохроника» «Революция», описывающая февральские события, остается документом увлечений Маяковского, за которые его нельзя винить, но которые необходимо вспомнить, чтобы понять дальнейший его путь.
«Граждане!»

— писал он в « Г І о э т о х р о н и к е » , —
Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».
Сегодня пересматривается миров основа.
Сегодня
Д о последней пуговицы в о д е ж д е
Жизнь переделаем снова.

В одном из евоих воспоминаний о Маяковском Н. Асеев
пишет: «Особенность дарования М а я к о в с к о г о и, быть может, один из коренных признаков массовости его творчества состояли в том, что ему не только не мешали, а,
наоборот, помогали, являлись необходимыми и неотъемлемыми о т работы
шум
окружавшей
его
жизни,
уличное движение, вся пестрота впечатлений, которые не
оставались посторонними процессу его творчества. Для
предварительной работы М а я к о в с к о м у не требовалось
кабинетной успокоенности, изолированности, тишины. Он
никогда не уходил, не запирался, не устраивал себе искус-

ш в е й н о г о уединения». В этих словах — характеристика не
только м е т о д и к и ра'боты М а я к о в с к о г о , но и всего его
с у щ е с т в а . В иных общественно-политических условиях
«массовость», общественность, коллективизм Маяковского
были бы приглушены, придавлены или даже сломлены.
Но после 1917 г., после победы пролетариата они получили возможность п о л н о г о р а с ц в е т а . Маяковский смутно представлял себе цель, к которой он шел; но
теперь эта цель была достигнута, и он увидел, что она
полностью
соответствовала
неосознаваемым и
смутным утопиям его. В о т почему так
естествен
и о г р а н и ч е н был его переход к революционному
пафосу, к о г д а весь его прежний, превратный мир был
поставлен с г о л о в ы на ноги и все эмоции, все мысли, все
желания приобрели совершенно иной знак. «Сплошное
сердце гудит повсеместно». И он, бездомный одиночка,
желавший в з о р в а т ь мир, принимавший на себя всю вину
за мировую социальную несправедливость, отовсюду получавший — в лучшем случае — «черствую булку вчерашней ласки», — он т е п е р ь нашел с в о й дом, с в о ю
опору, с м ы с л
существования, о п р а в д а н и е
мира.
На самолете М о с к в а — Кенигсберг как бы поднимаясь над
историей и з а г л я д ы в а я в будущее, он видел «завтрашнее,
послезавтрашнее человечество», и он писал:
Мой
Неодолимый
стальнорукий

Я

И

класс, —

б л а г о д а р ю тебя
з а то,
что ты
в полетах
меня,
слабейшего,
в к о в а л своим звеном.

В с е было з а к р ы т о перед человеком при капитализме — в с е
стало
возможным
при социализме.
Вещи были
враждебны
человеку — сейчас земля,
природа, вещи становятся д р у з ь я м и , орудием и помощью в борьбе. Стихотворение «Рабочим
Курска,
добывшим первую руду», как и ряд других, очень интересно сопоставить с бунтом против вещей раннего Мая-

ковского. Город был раньше в р а г о м ,
и Маяковский
рвался из его стен, не будучи в силах уйти от него.
А теперь его поэзия становится д и ф и р а м б о м освобожденному городу. В предисловии к поэме «150 000 000»
он пишет: «Ротационкой шагов в булыжном верже площадей напечатано это издание». Он отрекался от России,
«снеговой уродины». А теперь — з а д о л г о до поэмы «Хорошо», этого гимна в честь социалистического о т е ч е с т в а , —
он во всех своих произведениях усиливает мотив советского патриотизма, гордости национальной и революционной. В этом превращении, в рождении н о в о г о поэта, в
силе приобщения к делу рабочего класса с особенной
яркостью сказывается величие В. М а я к о в с к о г о .
Его поэзия сохранила всю свою прежнюю напряженность
и весь свой прежний г и п е р б о л и з м , но они теперь
приобрели иное к а ч е с т в о , стали средством выражения
иного содержания. Гипербола р а н н е г о
Маяковского
вырастала из противопоставления себя господствующему
классу, и возникала она на почве индивидуалистического
восприятия мира. Маяковский как бы раздувал до максимально в о з м о ж н ы х пределов образы уродства, несправедливости, античеловечности существующих о б щ е с т в е н н ы х
отношений — с одной стороны, и образы утопического
будущего — с другой. Гипербола
послереволюцио н н о г о М а я к о в с к о г о уже выражала грандиозные масштабы р е а л ь н ы х сдвигов действительности и отправлялась не от субъективистских
восприятий,
а
от
подлинных фактов и от субъективного ощущения единства
поэта и класса. Он сравнивал себя с «людогусем», который
«сквозь еловую х в о ю с лесом мачтовым, леса перерос и
восстал головою». В его с а т и р е , мастером которой он
был, — в таких, например, стихотворениях, как отмеченные Лениным «Прозаседавшиеся», — этот гиперболизм
стал с т е р ж н е м его поэтической работы. В о о б щ е же
в годы военного коммунизма гипербола М а я к о в с к о г о
была родственна тому «к о с м и з м у», то есть системе
патетически преувеличенных образов революции, который
характеризовал революционную и пролетарскую поэзию
тех лет, в частности — поэзию Пролеткульта и «Кузницы».
Но у М а я к о в с к о г о гипербола получила
особенно
19-861

289

большое развитие, и a f o объясняется особенностями et-ö
мировоззренческой и поэтической позиции.
Он ненавидел п р о ш л о е — со всею возможной силой.
Он начисто отвергал это прошлое, с его культурой, бытом,
моралью. Не поднявшись еще до ленинского понимания
проблемы культурного наследства, он не мог не преувеличивать в изображении капиталистического прошлого,
о к а к и х бы его проявлениях ни шла речь. Футуристическая программа, с ее н и г и л и с т и ч е с к и м отрицанием предшествующей культуры, с ее деструктивными
тенденциями, с ее желанием построить новое искусство
фактически на голом месте, была в г о д ы военного коммунизма наиболее полно развита им. В «Приказе по армии
искусства» он писал:
Это мало — построить парами,
Распустить по штанине канты.
В с е совдепы не сдвинут армий,
Е с л и марш не д а д у т музыканты.
На улицу тащите рояли,
Барабан из окна б а г р о м !
Барабан,
Р о я л ь раскроя ли,
Но чтоб г р о х о т был,
Чтоб гром.

Разумеется, Маяковский понимал и значение, и художественные достоинства лучших представителей классической литературы. «Я люблю вас, но живого, а не мумию», — писал он в стихотворении, посвященном Пушкину
(«Александр
Сергеевич,
разрешите
представиться» —
«Юбилейное»), И не раз ему приходилось выступать
против в у л ь г а р и з а т о р с т в а
в вопросах культуры,
против принижения художественной значимости и художественного качества т е х или иных произведений художественной литературы. Но он боролся и против «м у м ифицирования»
старого
искусства,
которое — в
области искусства — было формой сопротивления пролетарской революции со стороны саботирующей, контрреволюционной старой интеллигенции, — он боролся за
искусство б о е в о е , действенное, способствующее революционной переделке мира, п о л и т и ч е с к о е , агитационное,— за поэта-барабанщика, проповедника, трибуна,

« а г и т а т о р а , г о р л а н а-г л а в а р я», — как он йисал
в предсмертной поэме « В о весь голос». Этот путь — путь
«барабанщика» революционной поэзии — был для него
самым п р я м ы м , самым радикальным путем преодоления с в о е г о раннефутуристического прошлого. Е г о работа
в «Росте», в революционном театре (постановка «Мистерии-Буфф»), в газете имела большое положительное значение, и притом не только для самого М а я к о в с к о г о и
близких ему поэтов, но и для развития в с е й советской
поэзии, — какие бы ошибки и перегибы он тут ни совершал, как бы ни были в нем сильны пережитки анархонигилистического отношения к культурному наследству.
Однако его отношение к революции н е с р а з у приобрело необходимые конкретные очертания. Отталкиваясь от
прошлого, он порою н е п о с р е д с т в е н н о
перескакивал к будущему, минуя настоящее. Р а з д у т ы й гиперболизм
его поэзии, — впоследствии, в период «Ленина», «Хорошо» и «Во весь голос», значительно смягченный, — во многом решающем объяснялся именно тем, что в ряде своих
произведений он н е п о с р е д с т в е н н о
перескакив а л о т п р о ш л о г о к б у д у щ е м у . От его дореволюционных стихов и вплоть до пьесы «Клоп» пролегает
своеобразная у т о п и ч е с к а я линия его поэзии.
В поэме «Пятый Интернационал», где он называет себя
«людогусем», он требует, чтоб поэт «перерос времен
сроки», и пишет:
Нет краев пространству,
времени конца нет.
Т а к рисуют футуристы, едущие или и д у щ и е :
неизвестно, что вещь,
что след,
сразу видишь вещь из прошедшего в будущее.

В «Пятом Интернационале» поэт-«людогусь»
поднимается, вырастая, над землей, над странами и временем:
«мир подо мною муравейника менее», — и перед ним в
гиперболических образах раскрывается панорама мира
и истории.
Настоящее есть точка пересечения прошлого и будущего. Но очень еще о т в л е ч е н н о представлял себе
Маяковский эту точку. Отсюда — и г и п е р б о л и з м его,
уменьшавшийся по мере того, как Маяковский переходил
18*

291

к реалистическому представлению действительности, и сопутствующий ему с х е м а т и з м . К очень интересным выводам приводит нас сравнение д в у х вариантов « М и с т е р и и-Б у ф ф», массового зрелища. Первый вариант был
написан в 1918 г., а второй — в 1920 г. В жанре сатирического гротеска — «буффа» — революция изображена,
как всемирный потоп, во время к о т о р о г о народные массы
вынуждены ликвидировать г о с п о д с т в о эксплоататоров и
установить на земле человеческий рай. П е р в ы й вариант
произведения еще написан в плане отвлеченном, символическом, гиперболизированном. В о в т о р о м варианте Маяковский приближает текст к острым вопросам
политической борьбы, насыщает его политической злободневностью и снабжает его предисловием, в котором
г о в о р и т : «В будущем все играющие, ставящие, читающие,
печатающие «Мистерию-Буфф», меняйте содержание —
делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюі
'
I ;V
минутным».'
С предельной силой сильные и слабые стороны поэзии
М а я к о в с к о г о , как она развивалась непосредственно вслед
за Октябрьской революцией, — и ее революционный паф о с оптимизма, и ее известная «вневременность»,— нашли
свое выражение в поэме «150 000 000» (1920 г.). Это —
поэма о всемирно-исторической борьбе пролетарской революции, символизированной в образе Ивана, и капитализма, символизированного в образе В у д р о Вильсона, и
о победе революции. Стихийный подъем масс, идущих на
штурм капитализма, выражен у М а я к о в с к о г о в стихах,
д о с т и г а ю щ и х в ы с о т ы накаленного пафоса.
Мы пришли с к в о з ь столицы,
С к в о з ь тундры прорвались,
П р о ш а г а л и с к в о з ь грязи и лужицы.
Мы пришли миллионы,
Миллионы трудящихся,
Миллионы р а б о т а ю щ и х и с л у ж а щ и х .
М ы пришли из квартир,
Мы сбежали со складов,
И з пассажей, пожаром озаренных.
М ы пришли миллионы,
Миллионы вещей,
Изуродованных,
- Сломанных,
Разоренных...

...Идем на подвиг,
Труднее б о ж е с к о г о втрое
Творившего,
Пустоту вещами дйруя.
А нам
Н е только новое строя
Фантазировать,
А еще и издинамитить старое.

«Наши ноги — п о е з д о в молниеносные проходы, наши
руки — пыль сдувающие веера полян, наши плавники —
пароходы, наши крылья — аэропланы», — так писал Маяковский о стопятидесятимиллионном «Иване», и тот же
гиперболизм, но уже сатирический, присущ изображению
Вильсона: «То не солнце днем — цилиндрище на нем возвышается башней Сухаревой. Динамитом плюет и рыгает
огнем, рыжий весь и у х а е т ухарево. Посмотришь в ш и р ь —
иоркширом иоркшир. А длина — и не скажешь, какая
длина, так далеко от ног г о л о в а у д а л е н а » , — и т. д.
Но, д а в общую панораму «движения из прошедшего в
будущее», Маяковский с х е м а т и з и р о в а л это движение. Схематизм «Ста пятидесяти миллионов» проявился
не столько в д в у х ц в е т н о с т и
поэмы («Ни цветов,
ни оттенков, — ничего нет, кроме цвета, красящего в белый цвет, и красного, красящего цветом крови») — такая
двухцветность была уместна и для замысла, и для жанра
поэмы, — сколько в представлении о социализме как об
о т д а л е н н о й утопии, а не б л и ж а й ш е й
реальности, и тем более не о реальности с е г о д н я ш н е г о дня.
При противоречиях в мировоззрении
Маяковского,
при разладе между действительностью и утопией, нам
становится понятен тот кризис, который
Маяковский
пережил — вместе с Н. Асеевым — при переходе к нэпу
и документом к о т о р о г о является поэма «Про это» (1923 г.).
Про что — «про э т о » ? Внешне — поэма посвящена трагической неразделенной любви. В н о в ь оживают в ней образы «Облака в штанах» и «Флейты-позвоночника», вновь —
через семь лет! — возрождаются мотивы б е з ы с х о д н о г о
пессимизма и самоубийства.
Был вором-ветром мальчишка обыскан.
Попала ветру мальчишки записка.
Стал ветер Петровскому парку звонить:
— Прощайте...

КончаюПрошу не винить...
Д о чего ж
на меня п о х о ж !

Да, «Про это» — поэма о л ю б в и . Но не только про
э т о . Подобно тому, как и раньше тема личной любви
всегда переключалась у М а я к о в с к о г о в широко социальную тему, и «Про это» возникло в результате кризиса в
социальных представлениях поэта. Он обратился к теме
трагической любви потому, что он перестал получать от
действительности нэпа жизнеутверждающие, укрепляющие его органический оптимизм импульсы. Он н е п о н им а л стратегии и тактики ленинской партии. «Опасность
обюрокрачивания динамики Октября, — пишет Н. Асеев
в статье «Работа М а я к о в с к о г о над поэмой «Про э т о » , —
через застылость и инерцию личных переживаний каждого, опасность спада революционной самоотверженности
и героизма г о д о в гражданской войны, опасность превращения их мускулистости и напряженности в жирок чиновничье-обывательской успокоенности — ч у в с т в о в а л а с ь
им особенно остро и тревожно». Ему чудился термидор,
и он свою мелкобуржуазную панику перед ним выразил
в у х о д е к узко-личной, «перепетой не раз и не пять», теме,
поэме, где от трагизма любви он совершал переход к
отрицанию действительности, где, казалось ему, побеждает враг, мещанин, собственник, д у х о в н ы й буржуа.
«Про это» — последняя
вспышка
мелкобуржуазной
растерянности в творчестве М а я к о в с к о г о .

ill
Г о д ы 1924—1930 — это г о д ы с т а н о в л е н и я
Маяковского, как
пролетарского
п о э т а . Он не
раз срывался, не раз делал ошибки, не раз занимал неверные теоретические позиции (как в «Лефе» ), но он неуклонно шел к победе, и прежде всего — к победе над
пережитками с в о е г о мелкобуржуазно-индивидуалистичес к о г о прошлого.
Я счастлив,
что я
этой силы частица,
что общие
д а ж е слезы из г л а з .

Сильнее
и чище
нельзя причаститься
Великому чувству
по имени —
класс, —

писал он в поэме «Ленин» (1924 г.). Как же совместить с
этими словами слова из поэмы «Во весь голос»: «Я себя
смирял, становясь на горло собственной песне»?
У него было д в е песни. О д н а — живая, оптимистическая, крепнущая и растущая — песня поэта пролетарской революции. Д р у г а я — оставшаяся в наследство
от прошлого, неврастеническая, больная, индивидуалистическая. Когда 25 марта 1930 г. краснопресненские комсомольцы спросили его, почему он не в партии, он ответил: «Я приобрел массу привычек, которые нельзя связать
с организованной работой... Приобретенные навыки в дореволюционные г о д ы крепко сидят». Т а к и м навыкам и
соответствовавшей им песне он и объявлял беспощадную
борьбу. В г о д ы военного коммунизма, славя революцию,
он по сути оставался поэтом-одиночкой. Теперь он
закрепляет
опыт работы в Роста,
связывает
себя
накрепко с практикой социалистического строительства,
с газетой, с печатью. Он пишет «агитки», песни и марши,
многие из коих исполняются и распеваются с неослабевающей силой до сих пор. Он не брезгает рекламой, сочиняет лозунги, пишет детские, не оцененные по-должному
до сих пор, стихи, в к о т о р ы х прививает детям навыки
организованности
и д и с ц и п л и н ы . Е г о словарь и вообще форма его стихов
упрощаются,
субъективизм образов у м е н ь ш а е т с я , стихи становятся более демократическими, д о х о д ч и в ы м и
до
восприятия массового поэтического читателя. Эта черновая, будничная работа его, в которой он поднимался на
новую в ы с о т у культуры поэтического слова, не понималась и отвергалась большинством критики. Д. Тальников в «Красной нови» называл поэзию М а я к о в с к о г о «барабан с горшком à la Л е ф » . Конструктивисты не могли
простить Маяковскому политическую остроту его стихов
и его стремление каждое незначительное явление в советской действительности связать с большими политически-

ми задачами классовой борьбы. Не был правильно понят
путь М а я к о в с к о г о и в тогдашней рапповской критике,
которая в поэзии М а я к о в с к о г о видела необоснованно
лишь черты л е ф о в с к о г о схематизма и закрывала глаза на
то ядро его поэзии, которое живо и по сей день. А «лефовские» критики — Брик, Катанян и др., — канонизировали в с е черты поэзии М а я к о в с к о г о , в том числе и
переходные.
А между тем М а я к о в с к и й совершал крайне интересную
эволюцию.
Все большую к о н к р е т н о с т ь
приобретала его агитационная и сатирическая поэзия, все
большую о с т р о т у приобретали его удары. В н а ч а л е ,
после 1917 г., он по преимуществу ограничивает свою
сатиру областью мещанского быта и искусства (если не
говорить о его «рбстовских», во многих отношениях замечательных агитках). Т е п е р ь он расширяет и углубляет
тематику с в о е г о агитационно-сатирического творчества,
создает образы к л а с с о в ы х врагов, принимающих новое
обличие, — приспособленцев, идейных трусов, советских
помпадуров. Прежний «людогусь» пишет строки, выражающие коренной п о в о р о т во в с е х его у с т а н о в к а х и
сближающие его с позицией после-«кузнечной» пролетарской поэзии.
Нас

дело
должно
пронизать насквозь.
Скуленье на мелочность
высмей.

И еще:

Надо
в к а ж д о й пылинке
будить уметь
Б о л ь ш е в и с т с к о г о пафоса медь.

Он, взбиравшийся ранее на утопические вершины, с
к о т о р ы х был «мир подо мной муравейника менее», теперь
видит перед собою социализм как « п р о с т о е
делаем о е д е л о » . Он раньше лишь д е к л а р и р о в а л о
том, что стал частицей класса, — теперь он на деле с т а л
такой частицей, и тем получил право не только п и с а т ь
о пролетариате, но и г о в о р и т ь от его имени. Погружаясь в «мелочь» пылинок, он не забывал о «пафосе

большевистской меди» и, недавний футурист, утверждал
новый р е а л и з м :
... Мы реалисты,
но не на подножном
корму,
не с мордой, упершейся вниз, —
Мы в новом,
грядущем быту,
помноженном
на электричество и коммунизм.

Маяковский придавал исключительное значение
публ и ц и с т и ч е с к о й поэзии. Но нет ошибочнее о г р а н и ч е н и я его поэзии поэтической публицистикой. А такое ограничение, свойственное многим критикам, нашло
место и в докладе Н. И. Бухарина о поэзии на В с е с о ю з н о м
съезде советских писателей. «Кубарем катились от него
враги, а он грозно наступал, его поэзия рычала, и издевалась, и росла пирамида творческих усилий этого мощного, оглушительного поэта — настоящего барабанщика
пролетарской революции». Т а к о в а обобщающая формулировка значения поэзии М а я к о в с к о г о : « Б а р а б а н щ и к » , —
то есть т о л ь к о агитатор, т о л ь к о публицист. А далее
Н. И. Бухарин г о в о р и т : «Время «агитки» в стиле Маяковского уже прошло». Но, во-первых, время «агиток», в том
числе и в «стиле М а я к о в с к о г о » , вовсе н е
прошло,
коль скоро идет острая борьба и сохранились, х о т я и
видоизменившись, о б ъ е к т ы агитационной и публицистической поэзии. А в о - в т о р ы х , Маяковский в о в с е не был
т о л ь к о «барабанщиком». Говорить так — значит н е д о о ц е н и в а т ь его роль в советской поэзии. Лефовские
критики были неправы, к о г д а утверждали, что Маяковский дал образцы той лирики, которая т о л ь к о и нужна
поэзии социализма. Нет, есть л и р и к а личной жизни,
есть лирика ф и л о с о ф с к а я , она законна и нужна,
Маяковский ее о б х о д и л
с т о р о н о й , обращаясь к
ней, как в «Про это», лишь в периоды внутренних с в о и х
кризисов. Но у М а я к о в с к о г о каждый факт о б щ е с т в е н н о й жизни становился фактом его жизни л и ч н о й .
К каждому из таких фактов у него вырабатывалось свое,
индивидуальное, субъективно-эмоциональное отношение,
он стал глубоко общественным человеком, и вот почему
его п у б л и ц и с т и к а так легко переходит в л и р и к у .

Эта лирика у него рождалась из сгущенной социальной
наполненности сознания, его стихи являются стихами «по
поводу», а «повод» этот всегда был тем или иным фактом
общественной жизни. В о т почему циклы его п у б л и ц и с т и ч е с к и х с т и х о в являются вместе с тем как бы
тетрадями его л и ч н о г о д н е в н и к а . И тут все — и
смерть Нэтте, и события в Шанхае, и советский паспорт —
становилось «поводом» для лирических строф и строк.
Делами,
кровью,
строкою вот этою,
Нигде
не б ы в ш е ю в найме,
Я славлю
взвитое красной ракетою
Октябрьское,
руганное
и пропетое,
Пробитое пулями з н а м я !

Он написал много стихов о Западе — о Франции, Германии, об Америке, — на капиталистический мир он глядел глазами гражданина социалистической страны, как
интернационалист и пролетарский революционер. И то
чувство, которое все более крепло в нем и в котором как
бы скрещивались его публицистическая и лирическая линии, было чувством с о в е т с к о г о
патриотизма.
После «Про это» Маяковский написал поэму « Л е н и н»,
не во всем у д а в ш у ю с я и — местами — сбивавшуюся на
публицистический пересказ, но тем не менее искреннюю
и талантливую. Но то н о в о е, что он обрел в последний
период развития, он сумел во всей полноте — перед
поэмой «Во весь голос» — выразить в поэме «X о р о ш о»
(1927 г.), в этом з а х в а т ы в а ю щ е м
гимне оптимизма и
утверждения
социалистической родины. «Это было с
бойцами или страной, или было в сердце моем», — пишет
он о теме своей книги — теме побеждающей революции.
«Гонку свою продолжали трамы уже при социализме»,—
пишет он о 26 октября 1917 г., первом дне победившей
пролетарской революции.
Можно
забыть,
где и к о г д а

ГІузи

растил
и зобы,
Но землю,
с которой
вдвоем голодал, —
Нельзя
никогда
забыть...
...Землю,
которую
завоевал
И, полуживую,
выняньчил,
Г д е с пулей встань,
с винтовкой ложись,
Г д е каплей
льешься с массами, —
С такою
землей
пойдешь
на жизнь,
на труд,
на праздник
и на смерть.

IV
Мимо мощного влияния М а я к о в с к о г о не прошел ни
один из советских поэтов. Естественно, что наибольшее
влияние его поэзия оказала на его ближайших поэтических соратников: на Н. Асеева, на С. Кирсанова и др.
«С Владимиром Владимировичем, — пишет Н. Асеев в
альманахе «С М а я к о в с к и м » , — моя биография была близка
в ее общественной значимости. М ы были товарищами не
только по в о з д у х у молодости, не только по возрастным
впечатлениям. Е г о локоть я всегда почти привык чувствовать у своего, во многом помогавший и подталкивавший
иногда теряющую направление руку». Но вне понимания
силы влияния М а я к о в с к о г о нельзя ничего понять и во
многих особенностях после-«кузнечной» советской поэзии, и в частности — в поэзии Безыменского. Б о л ь ш е
того: даже поэты, которые по своим формально-поэтическим позициям были весьма далеки от М а я к о в с к о г о
(например, Эдуард Багрицкий), внимательно изучали его
поэзию, любили ее и извлекали из нее — через ряд посред-

ствующих звеньев — поучительные уроки для собственного творчества.
Такие масштабы влияния М а я к о в с к о г о объясняются прежде в с е г о ее р е в о л ю ц и о н н о й
органичностью
и большой объемностью, многосторонностью его дарования. Конечно, Маяковский не мог исчерпать всего
б о г а т о г о опыта нашей поэзии. Ему не удалось в полной
мере
развить
лирическую
сторону
последней,
он не создал э п и ч е с к и х
произведений с законченной сюжетной к о н с т р у к ц и е й и объективированными характерами. Но в своей п у б л и ц и с т и ч е с к о й
лирике, в п у б л и ц и с т и к е , в « а г и т к е » , в с а т и р е ,
в своих поэмах, в гротеске, в песнях и маршах, наконец,
в д р а м а т у р г и и (кроме прозаических по преимуществу «Клопа» и «Бани» назовем здесь предназначенное для
цирка «массовое действие с песнями и словами «Москва
горит») о н р а з в и л и у с о в е р ш е н с т в о в а л
возможности
русского
стиха.
Маяковский —
центральная фигура советской поэзии.
Он провел, прежде всего, огромную разрушающую работу по д и с к р е д и т а ц и и символистического, акмеистического и в с е х видов эпигонского стиха, расчистив
поле для построения новой поэтики. Но он был не только
разрушителем, а и с о з и д а т е л е м . И, разрушая, он в
то же время обрушивался на вульгаризаторов искусства
и поэзии, отнюдь не сводя задачи последней к «агитке».
Нами
лирика
в штыки
неоднократно атакована,
И щ е м речи
точной
и нагой.
Но поэзия —
пресволочнейшая штуковина:
Существует —
и ни в з у б ногой.
(«Александр Сергеевич! Р а з р е ш и т е

представиться»)

Он понимал о т в е т с т в е н н о с т ь с в о и х поэтических
задач и решительно восставал против в с я к о г о принижения
ее качества. «Очень трудно, — говорил он 25 марта
1930 г. на вечере в Райдоме комсомола Красной Пресни,—

Вести ту работу, которую хочу чести я, — работу сближения рабочей аудитории с большой поэзией, сделанной
по-настоящему, без халтуры и без сознательного принижения ее значения... Я всегда писал, что есть поэзия
инженерного порядка, технически вооруженная; но есть
поэзия массового порядка, являющаяся с другим вооружением...» И по мере т о г о , как о н — в период 1924—1930 г г . —
становился (и стал) пролетарским поэтом, менялась и его
поэтика, утрачивая прежнюю свою метрико-строфическую
разорванность, субъективизм и гиперболичность.
Н. Асеев так определяет метод его работы в период
написания «Про это»: «Современность и новаторство
этого стиха увеличиваются прямо пропорционально введенными в него коммуникативными функциями живой
речи: непосредственного обращения, повелительного наклонения, убыстренности ее с пропусками подсобных
частиц, ее отрывочности и горячей убедительности. Сообразно с этим идет высушивание, выжимание стиха от
обычных литературных и ритмических его украшательств,
в виде ли г л а д к о г о логического построения фразы, в виде
ли тех лишних слов и д о б а в о ч н ы х определений, которые
вызываются необходимостью т о ч н о г о соблюдения установленного
размера, строения
строфы.
Маяковский
убыстряет стихотворные темпы до скорости мышления,
до скорости телеграфного языка, давая лишь эмоционально-смысловые мостки, по которым проводятся читатель
и слушатель над основным руслом сюжета». В дальнейшем—после «Про это»—поэтика М а я к о в с к о г о изменяется
в направлении ее д е м о к р а т и з а ц и и ,
устранения
приемов и черт, мешающих восприятию стиха новым его
читателем, и восстановления строфической соразмерности.
Так, например, поэма «Во весь голос» написана по преимуществу ямбом и хореем, то есть традиционными размерами, но уже обогащенными плодами многолетней работы
Маяковского над стихом и его интонацией. Вступая в
феврале 1930 г. в РАГІП, он, выступая на конференции
МАПП ПО вопросам поэзии, заявил: «Ни в коем случае не
следует считать сказанного сегодня выражением всей
системы моих поэтических в з г л я д о в , которые должны
меняться и на которые мой в х о д в РАПП должен также
наложить известный—и даже очень большой—отпечаток».

Мы можем брать — и б е р е м — поэзию Маяковского
в ее д в и ж е н и и , в п р о г р е с с и в н ы х ее тенденциях,
в том, что в ней стало р е в о л ю ц и о н н о
ведущим.
Большой человек, вмещавший в себе воздействие всех
социалистических событий, дум и чувств, неутомимый
борец со всякой успокоенностью, загниванием и разложением, трибун революции, носитель д у х а активности, пролетарский поэт, сжегший мосты, соединявшие его с
прошлым, — таким о с т а н е т с я
Маяковский в советской поэзии, которая, не канонизируя его, не превращая
в мумию, берет его наследство в целом как живое и живущее и п р о д о л ж а е т его поэзию о т т о г о пункта,
к о г д а она оборвалась, дальше — к большой
поэзии
социализма.
14 апреля 1930 г., в доме на Лубянском проезде, застрелился Маяковский. Эта катастрофа никак не вытекала из
его движения. Р я д личных мотивов, осложненных длительной болезнью, привел его к трагическому концу.
Незадолго перед смертью он написал поэму (собственно — вступление к поэме о пятилетке) « В о весь голос».
Слова этой поэмы, обращенные к социалистическим потомкам, подводят итог всей жизни и работе Маяковского
и служат лучшей эпитафией на его могиле.
Пускай
з а гениями
безутешной вдовой
Плетется с л а в а
в похоронном марше, —
Умри, мой стих,
Умри, как рядовой,
Как безымянные
на штурмах мерли наши.
Мне наплевать
на бронзы многопудье,
Мне наплевать
на мраморную слизь.
Сочтемся славою, —
в е д ь мы свои же люди,
Пускай нам
общим памятником будет
Построенный
в боях
социализм...

...Явившись
в Це-Ка-Ка
идущих светлых лет,
Н а д бандой
поэтических рвачей и выжиг,
Я подыму,
как большевистский партбилет,
В с е сто томов
моих
партийных книжек.

ГЛАВА

ДВЕНАДЦАТАЯ

НИКОЛАЙ

АСЕЕВ

H. Асеев был ближайшим соратником М а я к о в с к о г о ,
особенно в период 1924—1930 гг., и многое воспринял
от его поэзии. Однако линии поэтического
развития
Асеева и М а я к о в с к о г о пересеклись, соприкоснулись, сошлись, но не слились... Они стали параллельными линиями,
поэзия Асеева приобрела самостоятельное значение, сохранила свое особенное лицо.
Отличие д в у х родственных линий было особенно заметно вначале. Первая книга Асеева — «Ночная ф л е й т а » —
вышла в 1914 г. «Я, двадцатисемилетний поэт, выученик символистов, — писал Асеев о своем предреволюционном периоде, —...я, увлекавшийся переводами Маллармэ,
Верлена и Вьеле Гриффена, благоговевший перед Теодором Амедеем Гофманом, восторженно носивший в сердце
силу и выдержку
горестной судьбы Оскара Уайльда,
одним словом—я—рафинированный интеллигент» И впос л е д с т в и и — в 1927 г. — он
(в
«Десятом
Октября»)
повторил это же определение: «Был я безликий интеллигент, молча гордящийся мелочью званья, ждущий, — от
общих забот вдалеке, — общей работы победное знамя».
Поэт «мансард», то есть представитель зарождавшейся в
то время поэтической богемы, демонстративно выключавший себя из общественной жизни и тем самым пассивно протестовавший против г о с п о д с т в о в а в ш е г о строя
общественных отношений, Асеев в ранних своих произве- Î
дениях был автором г р у с т н ы х лирических стихотворений,*,
полных недосказанных намеков, весьма близкий по всему
своему лирическому строю и формальным особенностям

предреволюционному Пастернаку
которому он и посвятил в то время ряд с в о и х вещей. Он только и мог отрях а т ь прах мира от ног своих, писать: «мы из мира убежим», посылать «проклятие М о с к в е » — так называется
одно из его ранних стихотворений — и утверждать свою
бездомность, безродинность: «чаек к р и ч а щ и х : «чьи вы?»
мы обратим в ничьих». Е г о строки —
...я прочел тоски записку,
Потерянную старым вязом, —

как нельзя лучше характеризуют эмоциональный акцент
его ранней поэзии.
Эта поэзия началась под знаком с и м в о л и з м а , а
продолжалась под знаком Х л е б н и к о в а .
Анархический бунтарь, Хлебников в своем «заумном» экспериментаторстве возрождал русский стих XVIII в. и — д о нег о — древнерусский стих. По тому же пути пошел и Асеев,
сбрасывая с себя путы символизма. Недавно в статье, помещенной в «Литгазете», Асеев рассказал о большом
влиянии, которое на него в юности имело «Слово о полку
Игореве». И не только, конечно, «Слово». Принципы хлебн и к о в с к о г о «речетворчества» были общи и для Асеева: то
же обращение к «славянскому корню», те же архаизованные словесные новообразования, та же стилизация под
древнерусскую поэзию, только с гораздо более приглушенным социальным звучанием ее. Асеев стал представителем словесного «панславизма», — он, развивая хлебниковскую позицию, черпал из источников не только
р у с с к о г о , но и в о о б щ е д о с т у п н о г о ему славянского
фольклора и поэзии. И, реставрируя запорожские посвисты
(«Тулумбасы, бей, бей, запороги, гей, гей! Запороги — вороги — г о л о в ы не дороги»), он тут же обращался к украинской лексике: «след оттиснулся ужаса ш в ы д ч е», вспоминал о П о л ь ш е
и т. д. И особенно тщательно
занимался « з в у к о п и с ь ю » :
Галлереи б а л е р и н —
Башни в танце,

Лорелеи
—Здесь

перелив;
останься!

1 Характерно,
например, присущее и Пастернаку сближение слов
по л х з в у ч а н и ю :
Я запретил бы продажу о в с а и сена,
В е д ь это пахнет убийством отца и сына.

В войну 1914—1918 гг. он был мобилизован. Тема
в о й н ы — вначале — вошла в его творчество
только
к о с в е н н о , намеком. Потом возникло ч у в с т в о о т ч а я н и я : «Все мысли безумием вымыты. Земля опоясалась в
гул...» И он обращается к лирике, как к з а с л о н у
от
социальной действительности. Он понимает неполноценность этой лирики, как бы стыдится ее, и цикл стихов называет «Заржавленной лирой».
Н а ш и лиры з а р ж а в е л и
От дымящейся крови...

«Заржавленная лира» — экстракт «чистой лирики» любви
и природы, но уже экстракт, замутненный дымом канонады и кровью. В «Океане» он пишет:
В ы видели моор такое,
К о г д а замерліг паруса,
И небо в весеннем покое,
И волны сплошная р о с а ?

Но в этом океане гибнет крейсер, в о з в е щ а я о крушении
залпом. И образ « и с х у д а в ш е г о , т о н к о г о облика мира» постепенно сменяется обликом мира, потрясенного в своих
основаниях, клокочущего, бурлящего, к р о в а в о г о , пахнущего порохом. Революцию Асеев встречает как с т и х и й н ы й в з р ы в и, варьируя те же мотивы, что и Хлебников,
пишет о пугачевщине. Крестьянство, партизанщина, таежная стихия — вот что такое революция.
И я по лицам у з н а ю
И по рубашкам кумачовым
С у д ь б у г р я д у щ у ю свою,
Прошептанную П у г а ч е в ы м .

В «Волге» он ставит в один — революционный — ряд
Хлебникова, М а я к о в с к о г о , Бурлюка и... Разина. Е г о «Наигрыш», открывающий в I томе собрания стихотворений
отдел «Революция», есть песня вольницы и анархической партизанщины: «Вей, сей, пролетай, свою жизнь
коротай»... А в д а л ь н е в о с т о ч н ы х с т и х а х «Тайга» он сравнивает себя с «одиноким волком», окликающим далеких
волчат.
Хлебников до конца дней с в о и х остался «пугачевцем».
У Асеева же «пугачевщина» была только наносным явле-

нием, поисками точки опоры, выражением социальной
промежуточности.
Сравнительно безболезненно совершился его переход от
«пугачевщины» к ...«космизму», общему для в с е х течений
революционной поэзии времен с о в е т с к о г о коммунизма.
С характерной для него лирической интонацией он пишет
о том, как «новое чудо встречают и празднуют — румяного века живое «сегодня», — и публикует широко известное стихотворение:
Совет ветвей, совет ветров,
Совет весенних комиссаров
В земное черное нутро
У д а р и л огненным кресалом.
И от ночного рубежа
Шар отвалился огнелицый,
И г у л и трепет пробежал
По навзничь падавшим столицам.

Кем же является Асеев? В «Свердловской буре» он так
определяет себя: «Я л и р и к
по с к л а д у
своей
д у ш и , н о с а м о й с т р о ч е ч н о й с у т и » . Изображая
себя, например — в «Стальном соловье» или в «Стачколомах», ужасным урбанистом, он вовсе им не был. Более чем
кто-либо из прежних футуристов, он всегда любил природу, солнце, воду, горы, спорт, которым посвящено такмного его стихотворений, в том числе и агиток,-—недаром
он полемически писал в «Сухом докладе о жажде светлых
речных прохлад»: «А критик — пусть зовет судью и судит
урбаниста». Асеев — по преимуществу
лирический
поэт революции, и наибольшей силы в своих революционных с т и х а х он достигает не там, где он описывает «факты»
и ограничивается агитационным призывом, а там, где он
берет р е в о л ю ц и о н н у ю д е й с т в и т е л ь н о с т ь в
е е л и р и ч е с к о м о т р а ж е н и и . У М а я к о в с к о г о политика и лирика были неразрывно слиты. У Асеева мы не
встречаем такой непосредственной слитности. В о т почему
он политику хочет д о п о л н и т ь лирикой, или, как он
писал в «Весенней песне», « с о е д и н и т ь с березой и
мятой стальные дни». Когда он х о ч е т создать лирический
образ революции, он часто обращается к образу у т р а , —
то есть ясности, свежести, прозрачности, осветленности,
молодости времени. И даже поэму «Черный принц», посвя-

щенную гибели английского судна у Балаклавы в 1854 г.,
тематически не связанную с нашими годами, он заканчивает картиной утра, вставшего над Советской страной, и
вьющегося в «синей рани утра» с о в е т с к о г о флага:
Грохот подъемных
цепей,
Грянь.
Прошлое
темных зыбей,
встань.
Все просквози
И промой
всклянь,
Утра синяя рань.

И в «Двадцати шести» и в «Русской сказке», и во многих
других произведениях мы можем встретить такие же, или
близкие им, картины молодого, утреннего, осветленного
советского мира.
Асеев д о л г о е время не чувствовал себя в праве говорить
от имени революции. Он долгое время отдавал себе ясный
отчет в этом. Мы встречаем в его с т и х а х острое ощущение
своей социальной неполноценности. Мотивы «кающегося
интеллигента» перемежались у него с настроениями мелкобуржуазного максимализма, проявившегося не только в
программе искусства и в перегибах «наступления на быт»,
как у М а я к о в с к о г о , но и в самой сердцевине его представлений о революции, в его желании до конца р а с т в о р и т ь с я в массе, в коллективе, в походе не только на
индивидуализм, но и на индивидуальность. Во всех этих
«сталелитейных» преувеличениях, разумеется, было гораздо больше от не-органического для поэта урбанизма,
чем от
органического
сближения
с
пролетариатом.
В «Стальном соловье» он противопоставляет «живого
соловья», который «бил о таком и об этаком», сталелитейной «махине». Под ее воздействием соловью «захотелось в одно ярмо с гудящими всласть заводами».
Т о г д а , пополам распилив пилой,
Вонзивши в ж е л е з н у ю форму лом,
Увидели, кем был в середке живой,
Свели его к точным формулам.

«Он стал соловьем стальным, а чучела ставьте на полку!»—Иными словами, Асеев противопоставлял математи-

ческую инженерию непосредственно живому творческому
процессу, м а ш и н у — л и ч н о с т и , и требовал уничтожения последней во имя первой: вспомним теории Гастева,
изложенные нами во второй главе. Но лет через пять
те же мысли Асеев р а з в и л — н а более широкой основе —
в «Антигениальной поэме» (1929 г.). В этой поэме, имеющей эпиграф: « М ы щиплем теперь индивидумов, как
раньше щипали царей», он выступал против самого п он я т и я и т е р м и н а «г е р о й», не понимая специфического отличия социалистического героизма от буржуазного и призывая себе на помощь... Ленина: «Если не он,
то кто ж против героев?.. Не делайте Ленина гением, случайным комком ума...» О том, что такие мотивы не были
у Асеева случайными, свидетельствует относящееся к тому
же периоду стихотворение «О нарождающемся быте, поэты, в радио трубите»: оно приветствует введение на целый
цех... одной расчетной книжки!
Автор революционных произведений, Асеев в течение
д о л г и х лет жил вне непосредственных, ж и в ы х , органических, п о в с е д н е в н ы х связей с рабочим классом. В о т почему, воспевая революцию, он в то же время порою признавался в своем одиночестве и писал строки, у Маяковского
попросту немыслимые, обращенные к пролетариату: «Как
бы... х о т ь и н о г д а м н е т е б я у в и д а т ь ? »
Положи мне
на сердце ладонь,
Чтобы пело оно,
а не ныло,
Чтобы билось
на сотни л а д о в
И ни р а з у
не изменило!

Свое субъективное нетерпение, желание теперь же увидеть мир в ярком свете уже полностью победившего
социализма во в с е х странах, он противопоставлял реальному времени, медленной — с его точки зрения — поступи
событий. «М о и ч а с ы у ш л и в п е р е д», — так назвал
он в 1931 г. одну из с в о и х статей. С особою силою субъективизм Асеева был противопоставлен объективной логике
пролетарской революции в начале нэпа. Это противопоставление дано в поэме «Лирическое отступление» и отчасти
в примыкающей к ней поэме «Королева экрана».

«Лирическое отступление» перекликается
с поэмой:
Маяковского «Про это». Поэт все свои силы и все свои
лучшие чувства отдал делу революции. Но окончилась
буря гражданской войны, наступили дни нэпа, поднял голову старый, буржуазно-мещанский быт. Как и Маяковский в «Про это», Асеев мнимую победу врага показывает
через тему любви, через превращение женщины в рабыню,
в вещь, в о б ъ е к т купли и продажи: «Так значит — вся молодость басней была, и помочь не придут, и день революции сгаснет в неясном рассветном б р е д у ? » Сумрак навис
над страной: «мне все лица в М о с к в е знакомы и, как
трупы, — схожи». «Ветер века» «увяз — калека, в б о л о т а х
под Вязьмой».
Как мне вырастить жизнь иную
С к в о з ь з а з ы в ы лавок,
Е с л и рядышком —
в х о д в пивную
От меня направо?
Как я стану твоим поэтом,
Коммунизма племя,
Е с л и крашено —
рыжим цветом,
А не красным, —
время?!

И Асеев заканчивал «Лирическое отступление» возгласом: «О, кровавая лет пуповина, о, проклятая г у б кабала!»
Через г о д после «Лирического отступления» была написана «Свердловская буря». З д е с ь происходит одна из первых встреч Асеева с молодым поколением революции.
«Свердловская буря» полемизирует с «Лирическим отступлением»,— но к а к ? День революции не «сгас», вырастает
замечательная молодежь, и, глядя на нее, кажется, что
«нэп как будто и не был».
В течение ряда лет Асеев о т д е л я л себя от пролетарской революции критикой ее «с л е в а», упрекая ее в
медленности темпов, в нерешительности в борьбе со
«старьем», в примиренчестве к индивидуализму, к старым
формам б ы т о в о г о общежития, к старому искусству. И тут
жизнь — одно за другим — опрокидывала, как карточные
Домики, субъективистские, «левые» возражения Асеева
против стратегии революции.
Годы
пятилеток

•окончательно
Привели
Асеева
в
лагерь
пролетариата.
Впрочем, эти возражения и раньше соединялись у Асеева
с утверждением революции. В «Эстафете», в стихотворении «В те дни, как мы были молоды», в «Свердловской
буре» и д р у г и х произведениях Асеев обращается к молодости мысли и революционной страсти, которые побеждают — и не могут не победить — в нашу эпоху. Он становится публицистическим поэтом, сотрудничает в газетах,
пишет а г и т а ц и о н н ы е
с т и х и . Но здесь необходимо уточнение.
Агитационная работа Асеева помогла ему сблизиться с
п р а к т и к о й социалистического строительства и ликвидировать многие из его интеллигентско-упадочных настроений. «Агитки» Асеева останутся в истории советской
агитационной поэзии. Но в большинстве их нет революционного напора, едкости, «металла», ярости, которые
свойственны агиткам М а я к о в с к о г о , хотя формально они
близки последним, — нет той политической остроты, которые мы встречаем в «агитках» Демьяна Б е д н о г о и Безыменского; в них нередки общие места, словесные обороты, ставшие штампом, призывы, не подкрепленные тем
точным прицелом по мишени, который делает «агитку»
действенным и живущим жанром. Объясняется это прежде
всего особенностями «строчечной сути» Асеева, его лирической приглушенностью, отсутствием в нем окрепшего
темперамента политического бойца. Характерно, что л у ч ш и е из «агиток» Асеева — как раз те, в к о т о р ы х он
получает возможность проявить л и р и ч е с к у ю теплоту
с в о е г о дарования, либо касается трагических эпизодов в
революционном движении: цикл стихотворений о женщине, стихотворение о Сакко и Ванцетти и пр. Поэтому же
гак хороши у Асеева м а с с о в ы е п е с н и, мастером
к о т о р ы х он является. Назовем тут «Конную Буденного»,
«Винтовочку» и др.
Те немногие из его «агитационных стихотворений», в
к о т о р ы х он получает в о з м о ж н о с т ь во всей полноте и силе
развернуть сильные стороны с в о е г о дарования, превращаются в полновесные поэтические произведения. Таково,
например, стихотворение «Полет», написанное к семиле-

тию Октябрьской революции и воссоздающее образ семнадцатого г о д а :
Ты

помнишь,
как страшно,
мертво и тупо
Б у л ь в а р грохотал листвой!
Ты помнишь,
как сумрачно и з - з а уступа
Нагретый метался ствол.
Озлобленно-зорко
мы брали на мушку —
Кто не был
по-нашему рад,
И ночи не спали,
и хлеба осьмушку
Ценили в алмазный карат.

Именно э т а линия — романтическая лирика революции, сосредоточение внимания на трагических эпизодах
последней, интонация не столько разговорно-декламационная, сколько, в отличие от о с т а л ь н ы х лефовцев, мелодично-нагіевная, немного абстрактная и, пожалуй, местами
холодноватая («словесный лет в будущее»,—писали о нем
Маяковский и О. Брик),—и является в е д у щ е й в поэзии
Асеева. Она выразилась, в частности, в его с т и х а х о революционном прошлом, — в его «Синих гусарах», посвященных декабристам, в его «Чернышевском», в его «Владимирском тракте». Но наиболее ярко дана она в его
поэмах. Мы уже говорили о «Свердловской буре» и
«Черном принце». Назовем еще его прекрасную поэму
«Двадцать шесть» о бакинских комиссарах, заканчивающуюся мощным лирическим реквиемом:
...Ничей сапог
Не наступит вновь
На пролившуюся
в а ш у кровь.
И в родном Б а к у
вы погребены,
Ваши кости Фгранит Советской страны,
И мой вольный стих
В а ш у смерть хранит.
Как венок, л о ж а с ь
На ее гранит.
Боль и гнев круша,
Ночь и смерть круша,

В а ш последний шаг —
в с е звенит в у ш а х .
Той стране не пасть,
Той стране цвести,
Г д е могила есть
Д в а д ц а т и шести.

Поэма «Семен Проскаков» (1926 г.) была написана
Н. Асеевым к десятилетию Октябрьской революции. Она
имеет п о д з а г о л о в о к : « С т и х о т в о р н ы е комментарии к материалам гражданской войны». Сюжет ее взят из архива ЦК
горнорабочих и воспроизводит эпизод борьбы с колчаковщиной в Сибири. Семен Проскаков — шахтер в прошлом,
красногвардеец, большевик, партизан.
В одной из глав «Проскакова» Асеев писал: «Мы хотим — без выдумок, что жизнь нам дала, — рассказать о
видимых л ю д я х и делах. Чтобы, к правде лицом, пути не
терял, сух и весом — наш материал». В этих с л о в а х Асеев
формулировал лефовский лозунг — борьба с литературой
выдумки за литературу факта. Но когда мы в десятой главе (о «Лефе») писали о зияющем противоречии между
лефовской теорией и творческой практикой виднейших
поэтов, б ы в ш и х лефовцами, — мы в частности имели в
виду «Семена Проскакова». Архивные материалы ЦК горнорабочих определили сюжетный пунктир поэмы, дали
содержание образу Проскакова, но в этой верности
поэмы действительным фактам не было для искусства
ничего принципиально особенного, ничего специфически
« л е ф о в с к о г о » . Т о ч н о так же, как Асеев, поступали и поступают авторы исторических романов и поэм, романовбиографий и пр. С Все дело заключается в том, что, опираясь на действительный, а не вымышленный сюжет, Асеев
создавал произведение теми же методами искусства, которые л е ф о в с к а я теория отвергала. Так возникла конструкция «Семена Проскакова», чередование в ней страниц стих о т в о р н о г о памфлета со страницами песен уральских партизан, я з ы к а у р а л ь с к о г о рабочего фольклора с обычным
языком революционной романтики Н. Асеева:
Не

кончились
эти дни,

1 Разумеется,
лишь с о в е т с к и й писатель может воспроизвести
истину действительности, не и с к а ж а я ее и не у р е з ы в а я ее.

Не

кончены
эти дни,
Горячечной
ломки и стройки;
Г л а з а мои
ледяни,
С л о в а мои
ледяни
Р е в у щ и й ветер
героики.

Поэма говорит голосом поэта социализма, в ней уже нет
столь частого раньше противопоставления действительности и поэта. Начатая в торжественно-эпических т о н а х —
В

тысячах
повторенный
имен,
Из-под глухого
земного покрова
Я, партизан
Проскаков Семен,
Жить начинаю
Снова и снова... —

она заканчивается такими же тонами, романтически-приподнятым обращением поэта к Проскакову — к сыну великого класса-победителя.
«Семен Проскаков» заслуженно в х о д и т в ряд лучших
произведений с о в е т с к о г о поэтического эпоса. Эта поэма
не похожа ни на поэмы Т и х о н о в а , ни на «эпопеи» Сельвинского, ни на «Думу про Опанаса» Багрицкого. В ней
нет непрерывного сюжета, а дан лишь сюжетный пунктир.
Она многоинтонационна и, при всей своей эпичности,
очень лирична. Для Асеева это была первая попытка эпического порядка. Она оказалась успешной.
Наконец уже в 1934 г. Асеев опубликовал незаконченные
части поэмы «Смерть Оксмана» (о гибели большевика в
гражданской войне на Северном Кавказе), особенно интересные восприятием природы, кавказских гор и хребтов
в неразрывной связи с воспоминаниями о гражданской
войне («Абхазия», «Дагестан», «Сванетия»),
На Всесоюзном с ъ е з д е советских писателей Н. И. Бухарин говорил: «Н. Асеев — наиболее ортодоксальный
«маяковец», труженик стихотворной формы, неутомимый
поэт-агитатор,
очень злободневный,
очень
«актуаль-

ный». Мы видели уже, что это утверждение неверно.
Сила Асеева — не в его злободневности (хотя количественно в его стихотворениях последних лет преобладают
злободневные стихи). Теория «Лефа»
которую он теоретически отстаивал и практически проводил в своих произведениях, немало повредила его поэзии. Однако значение
Асеева в советской поэзии определяется вовсе не его агитационными стихами.
Вместе с Маяковским, с Хлебниковым и с другими деятелями русского футуризма Асеев проводил большую и
серьезную работу, как он сам писал в «Дневнике поэта»,
по «переводу в с е г о строя русского стиха из закостенелых
ритмико-строфических границ в общий ритмический строй
интонационной речи, главным связующим законом которой являлось ее з в у к о в о е строение в соответствии с тем
смысловым и логическим силовым ударением, которое
делило ее на фразы и периоды, в свою очередь определявшие строфику стиха».
В этом творческом ряду Асеев был упорным и последовательным борцом, который как бы стал равнодействующей различных с т и х о в ы х струй, с у щ е с т в о в а в ш и х в русском футуризме. Он формально близок Хлебникову, но
также близок и Маяковскому. Он любит формальное
экспериментаторство, но смысл всей его поэтической работы состоит в том, чтобы эксперимент делать правилом
поэзии, чтобы «новаторство» вводить в русло в с е г о поэтического потока.
Е г о ранним стихам — мы уже писали об этом — свойственна формалистическая изощренность, близость к формалистической звукописи. То « з в у к о в о е строение» стиха,
о котором он писал в «Дневнике поэта» и которое он
осуществил в своей последующей работе, уже не имеет
ничего общего с этой изощренностью. « Л е ф о в с к а я » теория, конечно, формалистична. Но субъективно для Асеева
«лефовские» крайности не раз знаменовали преодоление
формализма. С)н х о р о ш о видел и видит внутреннюю опустошенность индивидуалистической поэзии. Порывая с
1 Его
«Дневник поэта» переполнен типично лефовскими ошибками. Впрочем, у ж е его д о к л а д о поэзии («Красная новь» № 1 за
1932 г.), равно как и п о с л е д у ю щ и е его выступления по вопросам
поэзии, говорит о происходящей ломке в з г л я д о в .

ней, он был одолеваем сомнениями в нужности, в социальной полезности поэзии вообще («На чорта нам стихи?» —
полемически назвал он одну из своих статей). И он
пытался найти в ы х о д в утилитарно-актуальной поэзии, и
только в ней.
Но поэзия в нашей стране нужна — и как раз не только
агитационная. Асеев часто сам заслоняет лучшие свои
стихи частоколом гораздо менее у д а ю щ и х с я агитационно-лозунговых стихов. Но, проникнув за этот частокол,
мы ощутим действительную ценность асеевской поэзии.
Ценность и актуальность ее (без бухаринских кавычек) — в л и р и ч е с к о й
публицистичности,
в
высокой р о м а н т и ч н о с т и революционных о б р а з о в ,
в борьбе за к у л ь т у р у
стиха.

ГЛАВА

ЭДУАРД

ТРИНАДЦАТАЯ

БАГРИЦКИЙ

1
На фоне демонстративного новаторства большей части
советской поэзии времен военного коммунизма поэзия
Эдуарда Багрицкого выделялась своим своеобразием.
Багрицкий все время настойчиво подчеркивал т р а д и ц и ю, которую его поэзия продолжает, роль своих поэтических п р е д к о в , творческое знамя к о т о р ы х он снова
высоко поднимает, значение н а с л е д с т в а , которое он
призван разрабатывать.
Первые поэтические опыты Багрицкого относятся к дооктябрьским временам. Писать он начал в Одессе, где в то
время возникла группа поэтической молодежи, о которой
вспоминает Юрий Олеша («Литературный критик» № 4 за
1934 г.), перечисляя литературных ровесников Багрицкого — Валентина Катаева, Адалис, себя.
Но как бы в ы с о к о ни ценил Багрицкий поэзию Иннокентия Аненского, акмеистов, английских
романтиков
XVIII—XIX вв., — он проходил через ученичество к выработке с в о е й линии, с в о е г о голоса, с в о е й поэтики.
Если мы обращаемся к первому периоду поэзии Багрицкого, мы должны объяснить такой ф а к т : революционно
настроенный поэт, который сам был партизаном и бойцом
Красной армии и который на фронте писал агитационные
листовки, — Эдуард Багрицкий в самые суровые и решающие г о д ы революции н е п о с р е д с т в е н н о о ней почти
ничего не пишет, создавая образы странствующих птицеловов Диделей или в о л ь н ы х бродяг Уленшпигелей, воспе-

вая тучное плодородие земли и напоенный всеми ароматами в о з д у х лесов, гор, морей.
П е в е ц б е з лютни, воин б е з оружья,
Я встречу дни, как каши, д о краев
Наполненные молоком и медом.

Для революционно-демократических основ ранней поэзии Б а г р и ц к о г о характерно обращение к образу фландрс к о г о б у н т а р я . Тиля Уленшпигеля или к песне Томаса
Г у д а о швее. Но характерно также вытравливание из
образа Уленшпигеля б о е в ы х революционных черт, превращение Тиля в «воина без оружья», фламандско-пантеистическая умиротворенность в с е г о стихотворения.
В 1930 г. Багрицкий написал стихотворение «Происхождение». Это стихотворение, страшное по силе заключенного в нем отрицания прошлого, помогает наглядно
представить и понять и социальный генезис его поэзии и
корни его многолетних шатаний и раздумий. Над колыбелью младенца «ржавые евреи к о с ы х бород скрестили
лезвия». «И все навыворот. Все как не надо» — в оконное
стекло стучал сазан, щебетал — конь, в ладони прядал —
ястреб, плясало — дерево, — «детство шло»...
Е в р е й с к и е павлины на обивке,
Е в р е й с к и е скисающие сливки,
Костыль отца и матери чепец —
В с е бормотало мне:
— Подлец! Подлец! —

«Еврейское неверье» восставало против скрижалей и
заповедей, против «субботы в пурпуровом парике», против
многовековой мудрости косного, застойного, ущербного,
мелкособственнического быта гетто. Что о с т а в а л о с ь ? «Люб о в ь ? » — «Но съеденные вшами косы, ключица, выпирающая косо, прыщи, обмазанный селедкой рот, да шеи
лошадиный поворот». «Родители?» — «Но в сумраке старея, горбаты, у з л о в а т ы и дики, в меня кидают ржавые
евреи обросшие щетиной кулаки». Какие простые — и
страшные о б р а з ы ! Здесь реализм становится гротеском, и
этот гротеск превосходит своим страстным отрицанием и
разоблачением внутреннего у р о д с т в а изображаемого мира
смещенные примитивы Шагала, художника, рисовавшего
ту же среду. Но мир Шагала — замкнут, душен, тесен,

безысходен. Из него — не вырваться. Багрицкий же порвал
с ним.
Я покидаю старую
— Уйти?
Уйду!
Тем л у ч ш е !
Наплевать!

кровать:

Здесь мы и можем объяснить
происхождение
романтизма
Багрицкого как результат
отрицания д у ш н о г о
мира
частной
собственности и м е щ а н с т в а .
Не сразу и не по прямой д о р о г е пришел Багрицкий к
пролетариату. В революции, которая сокрушила ненавистный ему мир, для него самым дорогим и ценным было
а б с о л ю т н о е о с в о б о ж д е н и е ч е л о в е к а от пут
морали, закона долга — так он понимал революцию. Революционность его была а н а р х и ч е с к о й по преимуществу. И образы Диделя, Уленшпигеля, героев «Трактира»,
всех его влюбленных в жизнь бродяг были не чем иным,
как литературно-условным выражением т а к о г о п о д х о д а к
революции. Это был романтизм анархиствующего мировоззрения.
...И пред ним, зеленый снизу,
Голубой и синий сверху,
Мир встает огромной птицей,
Свищет, щелкает, звенит.
Т а к идет веселый Д и д е л ь
С палкой, птицей и котомкой
Ч е р е з Гарц, поросший лесом,
В д о л ь по рейнским берегам.
По Тюрингии дубовой,
По Саксонии сосновой,
По В е с т ф а л и и бузинной,
П о Б а в а р и и хмельной.

Этот образ был з а м а с к и р о в а н н ы м
автопортр е т о м — в Диделе Багрицкий изображал себя таким,
каким бы он х о т е л себя видеть: вольным бродягой на
вольной земле, не стесненным никакими обязательствами
ни перед кем и ни перед чем. И, значит, романтизм его
в то время не был непосредственным отражением подлинной романтики революции, — он был попыткой противопоставить миру сущего мир долженствования,
миру
Действительного — мир желаемый. Но действительное и

желаемое не совпадали. В с в о и х ранних с т и х а х Багрицкий
выступал в качестве п о п у т ч и к а пролетарской революции, а не ее д е л а т е л я . И в скором времени бодрые
мотивы «Птицелова» и «Тиля Уленшпигеля» сменились
пессимизмом таких стихотворений, как «Ночь», «Папиросный коробок», «От черного хлеба и верной жены»
и т. д.
Багрицкий был максималистом-индивидуалистом. Такой
максималист г о т о в итти на любые жертвы
сейчас,
лишь бы желаемое осуществилось н е м е д л е н н о , он
неспособен на длительную выдержку, на дисциплину коллектива, на мужество осады. Многие ровесники Багрицког о ушли в Красную армию, в комсомол, в партию. Багрицкий пошел в Красную армию, но от партии его отделяло
анархиствующее бунтарство. Революция требовала выработки сильных, мужественных характеров, а не характеров «воинов без оружия». В о т почему в поворотные
моменты революции возникали у Багрицкого колебания.
Иногда эти колебания он выражал в образах, освещенн ы х иронической усмешкой, как, например, в «Контрабандистах». Пограничники гонятся за контрабандистами.
С кем же х о т е л бы быть поэт? Что бы он хотел делать?
П о д о б н о контрабандистам, «усы р а з д у в а т ь , развалясь на
корме»? «Иль правильней, может, сжимая наган, за вором
следить, у х о д я щ и м в туман»? Не все ли равно, если превыше всего — прекрасная и вольная морская стихия?
И лучше в с е г о
Петь, з а д ы х а я с ь
на страшном просторе:
— Ай, Черное море,
х о р о ш е е море!..

Но чаще эти колебания выливались в образы мучительного раздумья, р е з к о г о к о н ф л и к т а
с действительностью.
Е г о романтическая муза оказывалась
гулящей девкой с бульваров М о с к в ы , в глаза ударял
нэповских «витрин воспаленных строй», возникало сомнение в нужности с в о е г о социального и поэтического дела
(«На что мне язык, умевший слова ощущать, как плодовый
с о к ? » ) . Диделевские птицы были пойманы и выставлены
для продажи в клетках на Трубной площади. «Нам некуда

больше
верной
гибели
считал

пойти!» В стихотворении «От черного хлеба и
жены» Багрицкий произносит горькие слова о
т о г о дела, представителем к о т о р о г о в поэзии он
себя:
Мы — р ж а в ы е листья
На ржавых дубах...
Чуть ветер,
Чуть север —
И мы облетаем...
...Над нами гремят трубачи молодые,
Н а д нами в о с х о д я т с о з в е з д ь я чужие,
Н а д нами чужие знамена шумят...

В о второй главе книги мы цитировали строки О. Мандельштама: «Какая боль искать потерянное слово, больные веки поднимать и с известью в крови для племени
чужого ночные травы собирать»... Р а з в е не с о з в у ч н ы эти
строки с только что цитированными строками Багрицк о г о ? З д е с ь мы видим совпадение не только общей тональности стихотворений, но и ряда деталей — д о эпитетов включительно. «Племя чужое» — говорит чужой для
пролетарской революции поэт О. Мандельштам. «Чужие
знамена», — вторит ему поэт, прошедший с пролетариатом с к в о з ь г о д ы гражданской войны, — революционный
поэт Эдуард Багрицкий.

il
Итак, на грани восстановительного, реконструктивного,
периода романтическая поэзия Багрицкого оказалась на
р а с п у т ь и . Что же помогло ей преодолеть упадочные
мотивы, господствовавшие в ряде стихотворений т е х лет?
Тут нужно прежде в с е г о у к а з а т ь на д е м о к р а т и ч е с к у ю п о д о с н о в у поэзии Багрицкого. В молодые
свои г о д ы она облекалась в рыцарские доспехи. Это было,
с одной стороны, литературным маскарадом, закономерно
возникшей даныо поэтической условности, а с другой стороны — попыткой сделать вольную песню заслоном от
социальной действительности, от т е х ее черт и конфликтов, к о т о р ы х не мог принять поэт. Но как бы то ни было,
Багрицкий все время сознавал, что именно пролетарская
революция родила его поэзию и что его идейными ро-

весниками, его собратьями и друзьями были и оставались
люди, к о т о р ы е мужественно боролись за полную победу
пролетариата. Кроме т о г о — и поэтому — поэзия Багрицк о г о отличалась огромной л ю б о в ь ю к ж и з н и , по
своему существу она была глубоко оптимистической.
Вставай же, дитя работы,
Взволнованный и босой,
Чтоб взять этот мир, как соты,
О б р ы з г а н н ы е росой.
А х , вешних солнц повороты,
Морей молодой п р и б о й ! —

в т а к и х словах лучше в с е г о выражена «душа» его поэзии.
Многие критики в свое время укоряли Багрицкого в
«биологизме»,
в системе поэтического
«фламандизма», в том, что за его пристрастием к полновесному
миру з в у к о в и красок, к сочным плодам, птицам и рыбам,
к стихийной силе плодородия — за всем этим не кроется
крепкой и осознанной любви к социализму, что «биологизм» его — антисоциален. Эти упреки неверны. Да, нередко, в поисках заслона от действительности, Багрицкий
у х о д и л к «биологизму». Но через всю его поэзию проходит гремящий и звонкий мотив утверждения жизни. Именно этот о р г а н и ч е с к и й оптимизм помог его поэзии
выйти из сумеречной полосы у п а д о ч н ы х настроений и
войти в поэзию социалистического реализма. И мы увидим
дальше, как «фламандизм» Багрицкого в н о в ы х условиях,
на путях борьбы за социалистический реализм, приобретает отчетливо выраженный революционный характер.
Для правильного понимания эволюции поэзии Багрицк о г о и содержания т о г о т в о р ч е с к о г о кризиса, который он
пережил в 1925—1929 гг., нужно остановиться на одном
из центральных его произведений, на написанной в 1926 г.
« Д у м е п р о О п а н а с а», впоследствии, в 1932 г., переделанной им в оперное либретто.
В «Думе» Багрицкий раскрывает колебания украинского
середняцкого крестьянства в г о д ы гражданской войны.
О б р а з героя поэмы — Опанаса, красноармейца из продотряда — является одним из вариантов излюбленных Багрицким образов в о л ь н ы х людей, как бы образом птицелова
Диделя, который снял с себя грим и театральный костюм,
облекся в красноармейскую одежду и оказался на поверку

украинским крестьянином, уставшим от войны и стремящимся к мирной, с ы т о й жизни изолированного от города
хлебороба. Но, бежав из продотряда, Опанас попадает не
к земле, а в махновский отряд. Махновские лозунги близки
одной половине его крестьянской души. Он становится
исполнителем смертного приговора над пойманным комиссаром продотряда, Коганом. Но конница К о т о в с к о г о разбивает отряд Махно. В плену о к а з ы в а е т с я сам Опанас. Он
слышит проклятия родины, посылаемые убийце Когана
Он сознается во всем. Героической смерти Когана противопоставлена позорная смерть предателя Опанаса.
И равнина волком воет —
От Днепра д о Б у г а ,
Зверем, камнем и т р а в о ю :
— Катюга! К а т ю г а ! . . —
...Наступил последний вечер,
Покрыть тебе нечем!
Опанас, твоя д о р о г а —
Не д а л ь ш е порога.
Что ты в и д и ш ь ? Что ты с л ы ш и ш ь ?
Что з н а е ш ь ? Чем д ы ш и ш ь ?
Ночь горячая, сухая,
Д а темень сырая.
Тлеет лампочка под крышей.
Эй, г о л о в у выше!..
А навстречу над порогом
— З а г у б л е н н ы й Коган...
Опанас, твоя д о р о г а —
Не д а л ь ш е порога...

«Дума про Опанаса» — одно из лучших произведений
революционной советской поэзии. По художественному
мастерству, по единству содержания и формы Багрицкий
поднялся в «Думе» на много выше с в о и х прежних вещей.
Четкая конструкция поэмы, ясная и законченная выпуклость образа, многоинтонационность, простота языка,
смелая и у д а в ш а я с я попытка привить русской поэзии ритмику шевченковского письма — все это превращает «Думу» в произведение, которое надолго сохранит свое неувядающее художественное значение. Но тем не менее слабые
стороны поэмы заметны отчетливо. Махновщина, разгул
кулацкой стихии, колебания Опанаса переданы с той четкостью поэтического рисунка, которая позволяет соединить реализм манеры с романтическо-лирической взволно-

ванностью. Силы же, противостоящие Опанасу и Махно,
изображены несравненно бледнее. Смутной и неясной
тенью проходит Коган. Стилизованным выглядит образ
К о т о в с к о г о . Сцена боя его конницы с махновцами, сама
по себе ярко живописная, тем не менее никак не вскрывает социального смысла происходящей борьбы. А сам
образ Опанаса объективно окружен трагическим ореолом.
Багрицкий не нашел х у д о ж е с т в е н н ы х красок для того,
чтобы в ы р з з и т ь силу побеждающего социализма. Для
о б р а з о в К о т о в с к о г о и Когана он не нашел реалистических
черт. Он оставил их в романтических о д е ж д а х . И — в поисках этих красок и линий — он только в лирическом
«эпилоге» дает как бы мораль всей вещи, авторским отступлением восполняя то, что не было дано в самих худож е с т в е н н ы х о б р а з а х эпической поэмы.
Т а к пускай и я погибну
У Попова л о г а
Той же с л а в н о ю кончиной,
Что Иосиф Коган!..

Через шесть лет Багрицкий вернулся к «Думе». Переделка ее для оперы, разумеется, должна была считаться с
законами сценического воплощения, со спецификой оперного либретто. Не все нововведения можно назвать удачными, некоторые из них были для поэта вынужденными
в силу театральных требований. Но о с н о в н ы е принципы переработки наглядно п о к а з ы в а ю т направление развития Багрицкого и его х у д о ж е с т в е н н ы й рост.
В основу оперной переделки лег старый текст «Думы».
В драматизированное либретто полностью перенесены целые куски поэмы. Наряду с этим введены новые персонажи, усложнен сюжет и — что самое важное — значительно
п е р е м е с т и л с я и д е й н ы й с т е р ж е н ь произведения. Прежде всего, Опанас оказался лишенным своего трагического ореола. Опанас — представитель т е х слоев труд я щ е г о с я крестьянства, которые колебнулись в сторону
махновщины, стали под знамя кулацкой контрреволюции.
Но, как к о н к р е т н ы й
образ, Опанас
лишается
з д е с ь индивидуальных черт трагизма, романтического
возвышения. В оперной переделке Опанас не только убивает Когана, но и непосредственно предает его. Это не

означает, как утверждает критик П. Р о ж к о в , что Опанас
превращен в « р я д о в о г о шкурника». Это означает лишь то,
что на Онанаса Багрицкий стал смотреть с д р у г и х позиций, с новой в ы с о т ы . В соответствии с этим он особенно
внимательно разрабатывает образы побеждающего социализма. И если образ Когана попрежнему остается схематичным, х о т я он несколько и оживлен, то этот недостаток
возмещается величественным образом кобзаря и песнями,
которые он поет.
Слепой кобзарь, приведенный в штаб М а х н о , поет первую свою песню, в которой звучит проклятие той Украине,
которая терпит гетмана, Петлюру, М а х н о . Допрос кобзаря
прерывается известием о приближении отряда К о т о в с к о г о .
По сценическим соображениям сцена боя не дается. Но
доносятся нарастающие звуки труб красной конницы.
И в пустоте сцены кобзарь запевает свою вторую песню —
песню радости за предстоящее освобождение украинского
народа.
Проснись, бедолага,
Проснись, не дремли!
Армейские кони
З а р ж а л и вдали.
От окрика сына
Вставай, Украина!
Сын в бурке косматой
Д о самой земли...
...Гей, мать, подымайся,
Скликай сыновей
И з мертвых домов,
От н е с ж а т ы х полей!
С Карпатских нагорий
До Черного моря,
От Киевских рощ
Д о Лерсонских бахчей...

Он поет песню с нарастающим революционным подъемом, а в это время трубы К о т о в с к о г о , врываясь в гіесню,
трубят все ближе тревогу, рысь, галоп, карьер...
«Так пускай и я погибну у Попова лога» — этой концовке поэмы отвечает в либретто призыв кобзаря: «Проснись, бедолага, проснись, не дремли!» Тону гибели противопоставлен тон рождения и победы. А вместе с тем в
оперном либретто Багрицкий выступает в качестве мастера
массовых революционных песен (песен кобзаря, песни

красноармейцев). В лучших своих местах либретто, являющееся самостоятельным художественным произведением,
поднимается выше поэмы.
Д у ш е н день. Земля в пожаре.
Подымайся, пролетарий!

Т а к о в конец либретто, отточенный и сжатый, как
лозунг.
От песен Диделя к этой фразе, последней из опублик о в а н н ы х самим Багрицким, — таков путь поэта.
III
На признании поэмы «Дума про Опанаса» вершиной
поэзии Багрицкого сошлись представители крайних фланг о в критики — А. Лежнев 1 и П. Рожков. Для этих критиков самым ценным в поэзии Багрицкого был ее романтизм — б е з о т н о с и т е л ь н о к тому, под каким знаком
он шел. «Дума» является о д н о й из вершин творчества
Багрицкого, но, как мы видели, она имела п е р е х о д н о е значение. Б е з преодоления наиболее существенных
сторон мировоззрения и т в о р ч е с к о г о метода т е х лет поэзия Багрицкого была бы вынуждена топтаться на месте, а
в х у д ш е м случае — итти в сторону от революции. «Дума»
была первым и крупным произведением, в котором Багрицкий заговорил о с о б ы т и я х революции, не прибегая к
условному старинно-романтическому арсеналу. «Дума»
романтизировала боевое прошлое революции, но не моглавыразить движения последней вперед. И не случайно то,
что в этот же период Багрицкий пишет такие упадочные
стихотворения, как «Ночь», «Трясина» и др.
Багрицкий оказался перед необходимостью
выбора
н о в о г о пути. К этому периоду относится его разрыв
с «Перевалом», в х о ж д е н и е в группу конструктивистов,
разрыв с конструктивистами и вступление в РАПГІ (февраль 1930 г.). Багрицкий не был близок художественной платформе «Перевала» и конструктивизма, но не был
согласен и со взглядами на поэзию, господствовавшими
в РАПП. Движение от «Перевала» через конструктивизм
1 Я имею в виду статьи А. Л е ж н е в а
1929 г., т. е. того времени,
к о г д а он представлял в критике позиции группы «Перевал».

к организации пролетписателей было для него литературно-политическим выражением произведенной им переоценки идейных ценностей, выработки н о в ы х основ х у д о жественного мировоззрения. Е г о р а н н и й
романтизм
был н е с о в м е с т и м
с социалистическим реализмом.
А романтизм «Смерти пионерки» и других его п о с л е д н и х произведений уже является в ы р а ж е н и е м
соц и а л и с т и ч е с к о г о р е а л и з м а , одним из представителей к о т о р о г о Багрицкий становился. В этом — вся
суть. И, зная, что найдутся критики, которые не поймут
движения его поэзии, он по поводу одного из выступлений А. Лежнева ответил стихотворением «Вмешательство
поэта» (1929 г.).
Слова, как ящерицы, — не наступишь.
Р а з м е р ы — в ы г о д н е е в о д у в ступе
Толочь, а композиция встает
Шестиугольником или квадратом,
И каждый о б р а з кажется проклятым,
И каждый з в у к топырится вперед.

К поэту, переживающему период мучительных творческих поисков, «линяния», освобождения от груза прошлого, приходит критик и просит: «Прошу, скажите, за
контрабандистов, чтоб были страсти, чтоб огонь, чтоб
гром, чтоб жеребец, чтоб кровь, чтоб клубы дыма...» Но
поэт видит, как движется время, как заново перестраивается страна, как растет социалистическая родина, как
возвращаются к нему его старые товарищи, «механики,
чекисты, р ы б о л о в ы » , его влечет к себе сегодняшний
День революции, для него наступает время «зрелости
здоровой».
Я, словно исполинский плимутрок,
З а к и д ы в а ю шею. Кличет рог, —
Крылами р а з ! — И на забор с р а з м а х а .
О, злобное петушье бытие!
Я вылинял! Д а з д р а в с т в у е т победа!
И лишь перо погибшее мое
Кружится над становищем соседа.

Первая книга Багрицкого была издана в 1928 г. В т о р а я — в 1932 г. Вторую книгу Багрицкий назвал «Победители». Это название символично. Победители — это прежде
всего социалистические преобразователи земли, больше-

вики, исследователи. Это, далее, сам поэт, совершивший
разрыв со своим прошлым, преодолевший свое маловерие,
свой анархиствующий индивидуализм, свой традиционный
романтизм.
Багрицкий принадлежал к тому типу поэтов, для котор ы х силу жизненной убедительности приобретают прежде
в с е г о конкретные, осязаемые факты. Слова, — как он
сам говорил, — он ощущал, как плодовый сок, и сердце
его стучало в лад его шагам и стихам. Е г о поэзия не могла
не п о ч у в с т в о в а т ь н о в ы х творческих импульсов в г о д ы
п я т и л е т к и , к о г д а родился героизм решающего наступления на остатки капитализма и героизм создания «второй природы».
Механики, чекисты, рыбоводы,
Я ваш товарищ, мы одной породы...

Постоянно звучащий в поэзии Багрицкого мотив жизни
нередко получает ту или иную конкретную интонацию
в связи с мотивом отношения к смерти. Беззаботной успокоенностью веет от эпитафии на могиле Уленшпигеля:
«Здесь лежит спокойно веселый странник, плакать не
умевший»... Над могильным камнем — герб: «Тяжелый ясеневый посох — над птицей и широкополой
шляпой».
Это — в 1918 г. Оправданием трагической гибели звучит
концовка «Думы про Опанаса». Это — в 1926 г. И, наконец,
в 1930 г. — в стихотворении « T B C » — поэт воспринимает
слова Дзержинского, обращенные к нему, как узаконение
почетной и славной смерти победителя над врагами революции, как у т в е р ж д е н и е в о л и и б о р ь б ы :
Он в з д ы б и л с я из гущины кровей
Матерый, желудочный быт земли.
Т р а в и его трактором! Песней бей!
Лопатой в з н у з д а й , киркой проколи!
Он в з д ы б и л с я над головой твоей —
Прими на рогатину и повали.
Д а б у д е т почетной участь твоя.
Умри, побеждая, как умер я.

Точно так же пантеистически-бездейственное отношение
к природе в ранних с т и х а х сменяется в «Победителе» мотивом мужественного овладевания природой. В таких стих о т в о р е н и я х , как «Cyprinus carpio», «Весна, ветеринар и

я», «Стихи о себе», «Встреча», «Вмешательство поэта»,
«TBC», перед читателем встают образы н о в ы х г е р о е в
Багрицкого. Эти новые герои суровы, по-военному подтянуты, они являются отрицанием в о л ь н ы х бродяг и «веселых странников» « Ю г о - з а п а д а » . Порой еще прорывается в «Победителях» щемящая нота усталости. Но о т
«Победителей» открывается прямой переход к последней
и л у ч ш е й книге поэта — к «Последней ночи».
IV
В своих последних поэмах — «Последняя ночь», «Человек предместья» и «Смерть пионерки» — Багрицкий совершает окончательный разрыв с мелкобуржуазным мироощущением и уверенно в х о д и т в поэзию социалистического
реализма. Большие темы подняты в этих поэмах. Крушение индивидуализма, как мировоззрения. Гибель мирз
частной собственности. Преемственность борьбы различных поколений социализма. Больной, страдающий астмой,
заключенный в своей комнате, он широко открывает двери
своей поэзии для больших идей, мыслей, чувств социализма. Героиней «Смерти пионерки» он делает д о ч ь подмосковного кулака, порвавшую со своей семьей. И такой
выбор не случаен. В нем есть отзвуки оценки с в о е г о
жизненного пути. Он уже не иронизирует над прежними
своими мыслями, как в «Победителях»: «Скачет по равнине, довольный собой, молодой гидрограф, читатель
мой». Теперь он во всю силу остатков своих, и з ъ е д е н н ы х
астмой, легких жадно дышит в о з д у х о м социализма, в н о в ь
и вновь пересматривая прежние свои пути.
Как я одинок! Остановитесь, г д е вы,
В е с е л ы е л ю д и моих с т и х о в !

Он проводит с в о и х старых героев по этапам жизни, о »
освещает их прожектором революции — вот они, эти герои, в жестком и резком свете действительности:
Плечи, которые тяжесть з в е з д
У п р я м о с г и б а л а вниз,
Чиновничий у к р а ш а л погон;
И лоб, на который пал
Недавно чистейший огонь планет,

Чистейший и грубый лоб,
Истыкан был тысячами угрей
И жилами рассечен.
(«Последняя

ночь».)

Вот
родич
его
«Контрабандистов» — подмосковный
жулак в «Человеке предместья»:
Недаром учили: клади на плечи.
З а п а з у х у суй — к себе таіца,
В з а к у т овечий,
В дом человечий,
В капустную б л а г о д а т ь борща.

Багрицкий берет т р а г и ч е с к и е
темы, но даже
с м е р т ь пионерки передана у него не в з а у н ы в н ы х мотивах
п о х о р о н н о г о марша, а в глубоко о п т и м и с т и ч е с к о й
• с и м ф о н и и . «Смерть пионерки» — лучшая из последних
поэм. Лучшая — потому, что в ней — на новом этапе —
Багрицкий обретает простоту образа, героем поэмы делает
ю н о г о представителя поколения социализма и достигает
мощного э ф ф е к т а сплетением различных интонаций и
о б р а з о в : смерти девочки, прощания с нею матери, громк о г о голоса поднимающейся молодой жизни, наконец,
.ассоциаций, с в я з а н н ы х с годами революционной борьбы.
Н а с водила молодость
В сабельный поход,
Н а с бросала молодость
На кронштадтский лед.
Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
У б и в а л и нас.
Но в крови горячечной
Поднимались мы.
Но г л а з а незрячие
Открывали мы.
Возникай, содружество,
Ворона с бойцом —
Укрепляйся, мужество,
С т а л ь ю и свинцом.
Чтоб земля суровая
К р о в ь ю истекла.
Чтобы юность новая
И з костей в з о ш л а .
Чтобы в этом крохотном
Теле — навсегда
Пела наша молодость,
К а к весной вода.

Поэзия Багрицкого менее богата ж а н р о в ы м и исканиями, чем поэзия ряда советских поэтов, например,
Демьяна Б е д н о г о или М а я к о в с к о г о , или Сельвинского.
В своей основе — это поэзия л и р и ч е с к а я . Но это —
не лирика
индивидуальных
переживаний.
Это — лирически рассказанная автобиография целого п ок о л е н и я интеллигенции, пришедшего к пролетариату. Багрицкий перестал отделять себя, пусть тончайшей гранью, от революции. Он начал — в последних вещ а х — г о в о р и т ь о т е е и м е н и . Здесь его поэзия оборвалась.
Изменение общественно-политической позиции Багрицкого привело к о т к а з у о т - п р е ж н е г о р о м а н т и з м а. Это было закономерно и неизбежно, коль скоро Багрицкий шел к пролетариату. Но это никак художественно
не обеднило его поэзию. Несмотря на трудности т а к о г о
перехода, Багрицкий сумел в книге «Последняя ночь» подняться на новую художественную высоту. Он н е п е р е с т а л быть романтиком. Романтична его поэма «Смерть
пионерки». Но с у щ е с т в о его романтизма и з м е н и лось
в корне.
Раньше — в книге
«Юго-запад»-—
правде социализма поэт противопоставлял свою, особую
точку зрения на мир, свой, особый способ его познания
и художественного отражения. Здесь романтизм отличен
во многом от романтики объективной революционной действительности. В книге «Последняя ночь» Багрицкий своим
художественным методом делает метод отражения правды
социализма, метод социалистического реализма. И здесь
романтизм перестает быть художественным методом, отличным от метода социалистического реализма, и становится
стилем
поэзии,
выступающей
под
знаком
метода
социалистического
реализма.
Как же расценивать художественное значение поэзии
Багрицкого? Мы видели, что она началась с демонстративного подчеркивания своей формальной традиционности, особо заметного на фоне почти всеобщего для советской поэзии тех лет декларирования новаторства и
разрыва традиции. Это подчеркивание поэтической тради22—861

337

ционноети, обращение к предкам, использование и*
наследства — все это — в противовес культурному нигилизму многих пролеткультовцев, футуристов, имажинистов
и д р у г и х поэтических направлений — ориентировало на
использование
культурного
наследства,
на учебу, на овладение подлинным мастерством, а не на
формалистическое трюкачество. Однако такое положительное значение позиции Багрицкого суживалось и
ограничивалось тем, что — вплоть до «Думы про Опанаса» — Багрицкий не только критически овладевал наследством, но и не критически во многих случаях продолжал
его традиции по существу. В о всяком случае, поэзия
Багрицкого выросла не в результате демонстративной ломки поэтических традиций, а в результате бережного освоения поэтического наследства. Наши ограничения отпадают,
когда мы переходим к последнему периоду его поэзии.
Художественные принципы Багрицкого ценны тем, что
они
решительно
противостояли
принципам
ф о р м а л и з м а , пониманию поэзии как суммы голых
приемов, как «конвергенции приемов». Поэзия Багрицкого
всегда подчеркивала г о с п о д с т в о и д е и , содержания, и
в этом смысле она была поэзией мысли. Поэзия для
Багрицкого была всегда итогом его жизненного опыта,
отцеженным и отстоявшимся результатом многолетних
исканий и раздумий. Но в ней было слабо развито то в ол е в о е , действенное начало, которое столь характерно
для М а я к о в с к о г о , для Б е д н о г о , для других пролетарских
поэтов. Т о л ь к о в последние г о д ы в поэзии Багрицкого
крепнут интонации борьбы.
Он никогда не гнался за красным словцом, за самоценным формальным п р и е м о м , — о н всегда стремился к тому,
чтобы сделать форму максимально неощутимой, а образ—
максимально прозрачным, ясным. Е г о рифма — вопреки
формалистической теории о приоритете рифмы — сравнительно небогата. К тому же он часто прибегал к белому
с т и х у : «Птицелов», «Тиль Уленшпигель», «Ночь», «Встреча», «Последняя ночь». Он стремился к т о ч н о с т и и
о п р е д е л е н н о с т и образа, метафоры, эпитета. Линии
и краски его, при всей их яркости и полновесности, очень
о т ч е т л и в ы и о п р е д е л е н н ы . «Выпуклая радость
узнавания, о которой мечтали акмеисты и которая была

для ник недостижимой, нашла свое выражение в стихе
Багрицкого. Мир, как он раскрывается в поэзии Багрицкого, таков, как и в «Диделе», — «зеленый снизу, голубой
и синий сверху», в изобилии четко отличимых красок,
звуков, запахов.
Из сказанного выше вытекает важная особенность стиха
Багрицкого. Формалистические теории узаконивали разделение с о в е т с к о г о стиха на стих и н т о н а ц и о н н ы й и
стих м е л о д и ч е с к и й , на стих разговорно-ораторский
и стих музыкальный. Нужно сказать, что в практике советской поэзии такое разделение действительно имело место.
Достаточно вспомнить х о т я бы ораторский стиль поэзии
Безыменского и, с другой стороны, песенно-музыкальный стиль поэзии Есенина. Багрицкий относится к тому —
не столь многочисленному — отряду советских поэтов, в
творчестве к о т о р ы х органически с о е д и н и л и с ь
линия и н т о н а ц и о н н а я и л и н и я м е л о д и ч е с к а я .
У Багрицкого нередко лирическое стихотворение развертывается в форме диалога (см., например, «разговор с
комсомольцем Дементьевым»), у него часты отступления,
вопросы, восклицания и т. д., — одним словом, обычные
черты интонационного стиха. И в то же время стих его
ритмически-музыкально закончен, каждое стихотворение
обладает особенной ритмической мелодией, — вот почему
так естествен был переход Багрицкого к песне.
VI
Влияние Багрицкого на советскую поэзию возрастало
по мере его приближения к пролетариату. Первыми своими
успехами на подступах к мастерству во многом обязаны
Багрицкому такие молодые поэты, как В. Сидоров, Е. Долматовский, А. Шевцов и многие другие. Немало полезного
почерпнули для себя в мастерстве Багрицкого В. Л у г о в ской, А. Сурков, В. Саянов, Е. Полонская и из молодежи —
Ю. Черкасский. Поэма Б. Корнилова «Триполье» по ритмике и характеру образности в большой степени отправляется от «Думы про Опанаса».
В значительной мере он стал как бы фокусом на-

Строений и образов многих советских поэтов, которые
приходили к социализму из рядов интеллигенции. Этим он
близок многим, часто на него по внешности не очень
похожим поэтам. Но, например, нетрудно
разглядеть
родственную психологическую подоснову поэзии Багрицк о г о и поэзии Елизаветы Полонской, х о т я у Полонской,
в прошлом выученицы акмеистов, свои особые пути в поэзии.
Иногда влияние Багрицкого в творчестве т о г о или иного
поэта оказывалось особенно устойчивым и длительным.
Т а к о в о , например, творчество искреннего, но не широкого
по кругу тем и неглубокого лирического поэта С. О л е нд е р а . Т а к о в о , далее, творчество О. К о л ы ч е в а . Но
Колычев не сумел взять сильные стороны поэзии Багрицкого. В его с т и х а х «фламандизм» порою действительно
заслоняет от нас социальную действительность, стих действительно становится консервативно-старомодным (тяжелые многостопные размеры, громоздкий условный поэтический словарь), и у з к о интеллигентская проблематика
владеет значительной частью его поэзии.
По-иному сказалось влияние Багрицкого на А. Адал и с. Адалис увидела родственность существа своей поэзии и поэзии Багрицкого последних лет, родственность
идейных мотивов, родственность понимания мира. Стремление к художественному осмысливанию социалистической
действительности и г о р д о с т ь з а н а ш у
эпоху—
вот то, что роднит поздние стихи Багрицкого и сегодняшнюю поэзию Адалис, х о т я эта поэзия и отличается от поэзии Багрицкого известной расплывчатостью
контуров, значительной смягченностью образов и интонаций.
Адалис пишет давно. Она пробовала свои силы не только
в поэзии, но и в прозе. Однако д о последнего времени ее
творчество нельзя было назвать значительным. Стихи
были грамотными, но эпигонскими, круг мотивов в них
был у з о к , и Адалис ничем не в о з в ы ш а л а с ь над средним
уровнем многочисленных советских поэтов.
Она и сейчас еще пишет неровно. Она стремится к тому,
чтобы вытравить из своей поэзии следы присущей ей ранее поэтической орнаментации, сделать стих максимально
простым и содержательным, но это ей еще не всегда

удается, как не удается ей во всех случаях избежать подмены образа рифмованной формулой, рационалистической
сентенцией.
Адалис прошла тот же путь, что и большое количество
беспартийных советских писателей-интеллигентов. В течение ряда лет они решали вопрос о своем отношении к пролетарской революции. Многие из них, подобно П. Антокольскому, пришли к клятвам верности
революции.
Адалис, как Багрицкий, как много других поэтов, прошла
через этот этап, пошла д а л ь ш е . Она х о ч е т не только в о с п е в а т ь революцию, но и быть выразителем мыслей и чувств ее у ч а с т н и к о в . Переход от сочувственно настроенного о п и с а т е л я революции к ее в ыр а з и т е л ю — очень трудный для художника переход.
С трудностями этого перехода Адалис успешно справляется.
Ненависть к прошлой жизни, д о х о д я щ а я до презрения
к ней; безграничное удивление в процессе узнавания нового, социалистического мира; гордость за себя, за свою
эпоху, за своих товарищей, за пролетариат, за свою социалистическую страну — вот мотивы сегодняшней поэзии
Адалис.
Между сегодняшним днем социализма и прошлым —
непереходимая пропасть. Адалис хочет, чтобы человек
социализма познал самого себя, чтобы он определил свое
место в истории. В детстве поэту снился сон о солнечном
городе. «Я был малыш, мне — тридцать пять, — мне —
время сны осуществлять»... Он еще помнит то далекое
время, когда, «урча и воркуя, мамаша копила припасы,
отец шил сапожки двуногим, как он, утконосам». Он х о рошо помнит д о о к т я б р ь с к о е время, х о т я в полемической
запальчивости и заявляет: «Не помню, как смерти, я т е х
Довременных прелюдий...»
Д а л е к и х предметов я стал удивленно касаться,
От сосен тайги до знамен ленинградского плаца.
Большие машины имеют ко мне отношенье,
И ж д у письмеца с г о л у б ы х рудников Арагаца.
Я, верно, огромен, что слышат меня непрестанно.
Я, верно, летаю, что править страной не устану.
О д н а ж д ы в степи я поставил юрту для читальни,
И эта палатка пошла по всему Казакстану.

Человеку социализма кажется порой, что «мир есть его
продолженье», —
Но прочие люди такие же центры вселенной,
И это явленье на з в е з д н о е небо похоже.

М е т а ф о р ы и сравнения выражают здесь чувство власти
социалистического человека над природой и ощущение
коллективности освобожденного социалистического труд а : « Р о д с т в о измеряется шире и шире — не каплями слитой, но реками пролитой крови». В одном из лучших своих
стихотворений в книге «Власть» (1934 г.) — в «Оде гордос т и » — Адалис описывает вечер в Комакадемии памяти
Багрицкого, московскую ночь, город, разрытый рабочими
строящегося метро, возвращение домой и мысли, которые
приходят на ум. В те дни страна жила мыслями о лагере
Шмидта, —
Г д е в полном порядке построив
Сравнительно прочный уют,
У смерти на зоркой примете
Х о р о ш и е л ю д и живут.
То в доме сидят з а работой,
Т о х о д я т по мутному льду,
У смерти на самой примете —
И спят у нее на виду...
...И средь океана толпится
На светлой полянке народ.
Не мыши под полом играют,
А темная б е з д н а поет.
И жители з н а ю т об этом,
Но в силах работать и ж д а т ь - Все страшное вынести в силах,
Б о л ь ш у ю печаль обуздать!..

«Все в мире мы вынести в силах — и землю поднять на
руках» — этот мотив проходит через все стихотворение.
Адалис потому так содержательно-просто пишет о челюскинцах, что героизм стал естественной чертой человека
социализма, и этот героизм она распознает всюду —и
в людях, которые строят г о р о д в «золотящемся тумане,
в страшном далеке, на восток от Йолатани, на солончак е » , — и даже в ребенке, «курносом парнишке, похожем на
р о з о в о г о снегиря», — в ребенке, который «уверен, что
летчиком будет и будет вести стратоплан». Умение видеть

возвышенное
в обыденном,
вернее — понимание т о г о , что возвышенное вошло в б ы т социалистической страны, позволяет Адалис достигать
большого
напряжения стиха даже в т е х случаях, к о г д а она с начала
и до конца следует строфике и ритмике лермонтовского
«Мцыри» (стихотворение «Мы г о р о д выстроим в степи»,
«Бакинские стихи» и т. д.).
В советской поэзии 1934 г. книга Адалис «Власть»
стала значительным и заметным явлением Б

'

Н 1935 г. А д ? іис написала

превосходную

поэму о Кирове.

ГЛАВА

ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

ВЛАДИМИР

ЛУГОВСКОЙ

В 1928 г. К. Зелинский писал о Луговском, в то
время, к о г д а тот еще был в группе конструктивистов:
«Поэзия Л у г о в с к о г о — во власти... жестокой богини —
прямоты». Это — «поэт прямолинейный, может быть, даже
линейный», «старатель с приисков большевизма». Последнее утверждение — никак не обосновано. Это был типичный интеллигент, х о т я и вскормленный
пролетарской
революцией, которая поставила его в боевые ряды, воспитала и сделала поэтом. Но до позиций рабочего класса
ему было еще далеко.
Вторая книга стихов Л у г о в с к о г о , «Мускул» (1929 г.)
открывалась стихотворением, в котором была дана такая
характеристика поколения поэта:
Мое поколение — мастеров и инженеров.
Костистых механиков, очкастых врачей,
С у х и х лаборантов, в ы ж ж е н н ы х нервов.
В е с е л ы х г л а з в тысячу свечей.

В «учетной книжке» этого поколения значилось: «девятьсот первый год». Это они, юноши, ставшие впоследствии лаборантами, инженерами и врачами, прошли в
красноармейских рядах с к в о з ь украинскую степь, с к в о з ь
кавказские хребты и сибирскую тайгу, увлеченные высокими идеями революции, но по существу еще мало разбиравшиеся в ее существе, в ее причинах, в ее стратегии
и тактике, в направлении ее пути. В « С п о л о х а х » и «Мускуле» немало психологических черт, роднящих
Лугов-

ского с Т и х о н о в ы м периода «Браги», — черт известной
облегченности от мысли, известной батальности, известного позерства. «Песня о ветре» приобрела широчайшую
популярность не благодаря своему глубокому содержанию, но только благодаря тому, что в чередовании ее боев ы х , партизанских ритмов, в искусной словесной отделке,
опирающейся на массовую песню и частушку, читатель
или слушатель улавливал созвучие со своим революционным настроением. Ранняя поэзия Л у г о в с к о г о — это именно
поэзия н а с т р о е н и я , еще горячего, но уже немного
покрывающегося отстоявшейся пеленой воспоминания,
уже успокаивающегося, уже чуть-чуть стилизованного.
Рапортуя о битвах, Л у г о в с к о й как бы отодвигал их в
п р о ш л о е . На смену войне пришел м и р . И настроение
«стабилизованности», успокоенности, окончания гражданских битв, столь свойственное тогдашнему конструктивизму, все более и более пронизывало поэзию Л у г о в с к о г о .
Мирная жизнь, которая отныне началась, поистине прекрасна, в ней все геометрически ясно и непреложно, бури
остались позади, о них можно помечтать в кругу друзей —
«да, были схватки боевые», боевой поэт превращается в
« д е л а т е л я в е щ е й » , «он делает длинное дело страны, он делает нужные вещи».
«Я обучаю простым законам: верить, вставать, вырастать, драться», — пишет Л у г о в с к о й . А герой стихотворения «Лодя Гулимов», прошедший с к в о з ь «октябрьский
ветер», влюблявшийся в «большую папаху» и не раз проносивший «на плече тяжелое знамя Советов», приходит
теперь к таким же определениям:
Ребята г а д а ю т з а г а д к и ,
Как ладно и правильно жить:
Катись по д о р о г а м негладким
И мчись напрямик б е з оглядки
Как пули, лучи и стрижи.

Но такой б е з д у м н ы й оптимизм не был, и не мог
быть, у Л у г о в с к о г о полноценным. Где-то в глубине сознания таилось настроение личной, душевной неустроенности. Н а в и д у у в с е х поэт говорил грубым голосом,
щеголял своей разухабистостью, писал стихи о революции, б е з о г о в о р о ч н ы е , как рапорт, утверждал, что хочет
«позабыть свое имя и званье, на номер, на литер, на

кличку сменять». Г І р о с е б я же поэт говорил другими
словами, другие интонации господствовали здесь, другие тёмы привлекали к себе внимание. За военной выправкой скрывалась внутренняя беспомощность,
оптимизм рапорта и бурной песни был только внешней
облицовкой растерянности и тоски. Революция еще не
сумела перевоспитать все с у щ е с т в о поэта. Интеллигентский индивидуализм пускал все более глубокие корни.
Поэзия становилась расколотой, становилась поэзией
непрерывных психологических переодеваний.
Итак, начинается песня о ветре,
О ветре, обутом в солдатские гетры,
О гетрах, и д у щ и х дорогой войны,
О войнах, которым стихи не нужны.

Но, закончив свою песню, поэт снимал «солдатские
гетры», ему требовались уже другие ритмы — «ритмы
высокой чистоты», он вступал в прекрасный, доступный
лишь для избранных мир, где в окна глядит луна, «похожая на ломтик апельсина», где спит женщина, «вся в
красной кисее — как солнечный в о с х о д , как песня древняя
о мировом уюте». Лирика «мирового уюта», а с другой
стороны — лирика о с т р ы х ночных импрессионистических
ощущений, к о г д а поэт у х о д и т от в с е х волнений социальной жизни и остается наедине с собой, со своим одиночеством, раздумьями, тоской — т а к о в а изнанка оптимизма
«Мускула», а отчасти и последующих «Страданий моих
друзей» (1929 г.).
В «Лимонной ночи» он сравнивает любимую женщину
с яхтой, а о себе — по-бреттерски — пишет так: «Я рванусь за вами, содрогаясь, как черный истребитель в серебре». М о т и в ы «мировой скорби» и «мирового пессимизма»,
развитые в поэзии XIX в., оживают в лирике Л у г о в с к о го, приобретая здесь подчеркнуто индивидуалистическую
окраску. Тема любви для него становится темой самоубийства (стихотворение «Волчий вой»). И в «Жестоком
пробуждении», прощаясь навсегда с образом старого мира, прежней России, возникшим во сне, посылая ему свое
проклятие — «будь проклят после, нынче и раньше, д у х
страшного снега и страшной природы!» — то есть как
будто в ы с в о б о ж д а я с ь от пут прошлого, Л у г о в с к о й все же

не преодолевает своей расколотости, и образы сна попрежнему представляются ему как обаятельные и привлекающие.
...Ты мне приснилась, как ю н о с т и — п а р у с ,
Как юности — нежные з у б ы подруги,
Как юности — шквал паровозного пара,
Как юности — слава в серебряных трубах.
Уйди, если можешь, прости, если хочешь.
Ты падаешь сеткой крутящихся точек.
Меня застилает от старых нападок
П у х о в ы й платок твоего снегопада.

После « Ж е с т о к о г о пробуждения» Луговской надолго
о б р ы в а е т л и н и ю с в о е й л и р и к и . Ках и Маяковский, он «становится на горло собственной песне». Но,
как и у М а я к о в с к о г о , такая жестокая операция означала
не о т т е с н е н и е болезни внутрь, но ее л е ч е н и е самыми кардинальными мерами.
Л у г о в с к о й переходит на новую социальную позицию.
Этот переход сопровождается л о м к о й всей художественной манеры, всех творческих установок.
«Все мое творчество, — говорил Л у г о в с к о й на Всесоюзном с ъ е з д е советских писателей,— вся моя жизнь поэта
была
посвящена одной цели — одному напряженному
раздумью, одной борьбе, борьбе за огромный, светлый
м и р р а з у м а , конечного порядка, справедливости, борьбе против черного и страшного хаоса старого мира. Объектом этой борьбы был я сам, мое социальное поколение
и все, что в х о д и л о в поле моего зрения, мысли и чувства...
Мое поколение, которое теперь стало поколением мастеров и инженеров, механиков, лаборантов и строителей
пятилеток, встретило мировую войну в тринадцать лет и
в шестнадцать лет услышало октябрьские залпы...» «Прям
и недалек был путь многих из нас к батальонам, заводам,
клубам и газетам великой пролетарской родины. Но старый, черный, ночной мир жил и еще живет в нас, живет
во мне, в ы з ы в а я ложь и страдания. Поэтому так яростна
была наша жажда перестройки, так трудна была ломка,
так ощутительна трагедия».
Основная линия поэзии Л у г о в с к о г о стала родственна
тем художникам в искусстве прошлого, которые, как
древние греки, художники Возрождения, Пушкин или
Гёте, стремились к ц е л о с т н о м у восприятию жизни,

к г а р м о н и и жизни, к «с в е т л о м у м и р у р а з у м а » .
Но эта линия вначале проявлялась крайне н е о т ч е т л и в о, поперек ей стояли и неглубокое, поверхностное,
искаженное
понимание действительности, и книжноинтеллигентский индивидуализм, старинное интеллигентское «я», покачнувшееся в г о д ы гражданской войны, но
распрямившееся в восстановительный период. Но « г о д
великого перелома» — 1929-й — стал годом внутреннего
перелома и для Л у г о в с к о г о , как и для многих «попутнических» поэтов. Передышка кончалась, снова пролетариат
встал во весь рост лицом к лицу со своими врагами.
И революция, приведя Л у г о в с к о г о в непосредственное
соприкосновение с обострившейся классовой борьбой,
дала ему понимание того, что «ясный мир разума» нельзя
построить без великой н е н а в и с т и к его врагам, без
великого напряжения у д а р а , без широкого и целостного п о н и м а н и я жизни. Поэт-«попутчик» стал поэтом социализма.
Поэзия
настроений
стала
поэзией
разума.
Этот перелом не мог, разумеется, обойтись без значительных издержек, без трудностей и — временами — колебаний. В 1929 г. пишется стихотворение «Пепел». После
этого стихотворения уже невозможен возврат к старому.
Человек расстается с любимой. Он находится в вагоне.
«На веках лежит ощущенье покоя». И вдруг он слышит
в соседнем купе вагона чтение газетного сообщения об
убийстве кулаками колхозника. За окнами лежит ночная
страна. Так, значит, твой «уют» и твой «покой», п о э т , —
все то, чем ты жил, о чем думал и что чувствовал, —
значит, все это было только нереальным, призрачным,
мнимым миром, и ты закрывал глаза на живую жизнь, и
только газета в поезде напомнила тебе о мире реальностей ?
Рассудок —
ты первый кричал мне:
«Не лги».
Ты

первый
не выполнил
своего обещанья.

Так к чортовой матери
этот психологизм!

Меня обнимает
суровая сила
прощанья...
На снежной равнине
идет окончательный
бой.
Зияют г л а з а ,
как двери,
сбитые с петель,
И в сердце мое,
переполненное
судьбой,
Стучит и стучит
человеческий пепел.

Клятва, данная Луговским в «П($1ле» и повторенная в
«Письме к Республике от моего друга» и в других стихотворениях, обязывала ко многому. Впервые н е н а в и с т ь
к врагам социализма, — «ненависть, которой нет сравненья,
ярость, перестроившая мир», как он напишет впоследс т в и и , — и действенное, в о л е в о е
начало становятся
о п р е д е л я ю щ и м началом его поэзии. В 1930 г. он
порывает с конструктивистами и в х о д и т в РАПГІ, а затем
отправляется в Среднюю Азию, где, в непривычной для
себя обстановке, наблюдает напряжение борьбы и первые
успехи пятилетки. Так появляется первая его книга «Большевикам пустыни и весны», суровая и по-военному подтянутая, тот же боевой рапорт, но уже не о прошлом, а
о настоящем, и уже знаменующий ломку творческих
установок. В п е р в ы е тема социалистического строительства в х о д и т в поле зрения Л у г о в с к о г о , в п е р в ы е
основным образом становится образ большевика, в п е р в ы е Л у г о в с к о й перестает себя отделять от социализма.
Работники песков, воды, земли,
К а к у ю тяжесть вы поднять могли!
К а к у ю силу вам дает одна,
Единственная на земле страна!
Я сердце дам за к а ж д о г о из вас,
И д у щ е г о в шеренге дней и масс,
Вы, незаметные учителя страны,
Большевики пустыни и весны.
Я сам иду, как взводный, впереди.
Р а б о т ы много, о т д ы х а не жди.
Я г о в о р ю и з н а ю цену слов,
З а к а ж д о г о из вас я умереть готов.
У нас у в с е х — одна, одна, одна,
Единственная на земле страна.

Но такой — резкий и мужественный — разрыв прежних
общественно-литературных связей, естественно,
привел
к новым поэтическим трудностям. Новая тема была трудна, новые образы не давались поэту, ускользали от него,
старый индивидуализм был оттеснен, но еще жил. Юношей Л у г о в с к о й участвовал в гражданской войне. Потом
в течение длительных лет были: книги, кабинет, ночные
раздумия. Теперь, зрелым человеком, Л у г о в с к о й снова
соприкоснулся с живой жизнью. «Мир, наполненный
звездами, поглотил меня без остатка. Мир, наполненный
шорохом, переродил меня». Этот мир был сложен и многообразен, и вначале Л у г о в с к о й воспринимал только наиболее о б щ и е его очертания, только оголенную с х е м у
столкновения классов. Г о с п о д с т в у ю щ а я интонация в первой книге
«Большевикам
пустыни
и
весны» — это
интонация у д и в л е н и я перед социализмом и в о с х и щения
им. Но
конкретное
еще не
схватывается
художником. И о т т о г о стих становится схематическим и
декларативным. В следующей книге «Европа» (1932 г.),
итоге поездки на советском корабле вокруг Е в р о п ы , эти
черты становятся еще более подчеркнутыми. Ясно было
то, что Л у г о в с к о й рванулся к новой цели и что на пути
становления его поэзии как социалистической ему приходится преодолевать громадные затруднения.
Выше мы не случайно упомянули имя Николая Тихонова. Е с т ь несомненные черты с х о д с т в а в поэтической
судьбе Т и х о н о в а и Л у г о в с к о г о . Но есть и большое различие. Е с т ь много общего в характере
восприятия
гражданской войны, как оно выражено во «Враге» и в
«Мускуле». Но в последующий период общность мотивов
исчезает. Однако вслед за тем пути Л у г о в с к о г о и Т и х о нова вновь сближаются, ибо и тот и другой совершают
переход от поэзии настроения к поэзии мысли. И тот, и
Другой объявляют войну книжным реминисценциям и
словесному орнаментализму. И тот, и другой в своих
поэтических поисках опирается на самоё революционную
Действительность. Но поэзия Т и х о н о в а , как и ленинградского поэта Н. Брауна, движется
аналитическим
путем. В «Поисках героя», как и в стихотворениях и
поэмах Н. Брауна, поэты как бы расчленяют мир на его
составные элементы и, лишь опираясь на познанную

конкретность их деталей, переходят к обобщению. Путь
же Л у г о в с к о г о иной. Для него первостепенное значение
приобретают наиболее
общие,
все
определяющие
и д е и . Отсюда схематизм и декларативность «Большевиков» и «Европы». И лишь постепенно схема наполняется
живым, конкретным содержанием, приобретает художественную весомость подробностей.
Такое заполнение можно наблюдать уже во второй
книге «Большевикам пустыни и весны» (1933 г.). В первой книге Луговской рисовал лишь общую панораму социалистического строительства, лишь безымянное множество «работников песков, воды, земли». Во второй
книге уже действуют живые люди, будет ли это большевик-бедняк или враг, басмач Иган-Берды. В поэзию Луговского в о з в р а щ а е т с я
лирическая интонация, но
лирика уже перестает быть воплем «изолированной души». В стихотворении «Хельманжоу» лирическая тема
(воспоминание о любимой женщине) связывается с темой
философской, «я» берется уже как неотъемлемая частица
социального коллектива, с одной стороны, и всего
мироздания — с другой. В таких чертах сказываются тенденции, полно и полемически-заостренно выраженные в
следующей книге «Жизнь».
К этой книге нас вплотную подводит заключительное
стихотворение из второй книги «Большевикам».
Я глядел в г л а з а твои большие,
Жизнь, праматерь смерти и любви.
Я хотел понятней, проще, шире
Каждой радости с к а з а т ь : «живи!»...
...Но штыком мне отворила зренье,
Ослепила боем и людьми
Ненависть, которой нет сравненья,
Ярость, перестроившая мир.
Т о л ь к о ей отдал я все на свете,
Д а ж е право честно умереть,
Д а ж е тот, любимый мною, ветер,
Ветер воли, странствий и морей.

Как далеко — не правда ли? — от рассуждений Лоди
Гулимова!
Первая книга «Ж и з н ь» включает в себя ряд поэм, написанных «белым стихом». Поэтическая форма эта вовсе
не легка, наоборот, она очень трудна. Здесь стих л и ш а е т -

ся своих внешних украшений, а строки — своей постоянно детонирующей скрепы, которой является рифма, здесь
все внимание устремлено на с м ы с л о в о е
звучание
слова, на внутреннюю с о д е р ж а т е л ь н о с т ь поэзии.
К тому же вся книга, как правило, написана пятистопным ямбом, то есть и метрика ее в достаточной мере
однообразна.
Но Л у г о в с к о й
осознанно
обеднил
внешне-формальную сторону «Жизни». Он п о л е м и ч е с к и
декларировал необходимость преодоления поэтического орнаментализма. И если — как явление ф о р м ы — «Жизнь»
не может быть образцом для советской поэзии и пределом достижений для самого Л у г о в с к о г о , то даже ее
полемические
перегибы
и налет- формального
архаизма не могут помешать все-таки ее п р о г р е с с и в н о й роли в общем развитии советской поэзии. Ибо, в
борьбе с поэзией «звукописи», с вариантами хлебниковской традиции, с поэтическим формализмом, в борьбе за
социалистическую
содержательность
поэзии
«Жизнь»
стала действенным оружием. Сам Л у г о в с к о й так формулирует свою нынешнюю поэтическую позицию:
Я вспомнил скомканный у ю т поэта,
П р и в ы к ш е г о считать искусством
И у себя, и у д р у г и х такое
Смешенье ячества, д е ш е в к и и обмана,
С подливкой романтических сравнений,
Которое постыдно отдавать
В е д у щ е м у , передовому классу.
Он дал х у д о ж н и к у всю необъятность мира
На высшей, всеобъемлющей основе,—•
Он в праве требовать большой работы,
В ы с о к и х мыслей, с п р а в е д л и в ы х слов...
...Поэзия моя! Поэзия моя!
Чтобы гореть и убивать в бою,
Сумей поднять ж и в у ю цельность жизни
И, обнажив ее предельный смысл
И проникая в тайники явлений,
З а с т а в ь заговорить глухонемые,
Всеобщие законы естества!

«Жизнь» представляет собою цикл поэм, написанных
на разные темы, но объединенных общей целью — раскрыть человека эпохи социалистической революции в его
мыслях, чувствах, интересах, во всем, что волнует и бес-

иокоит его — в его борьбе, в труде, в быту, в мыслях о
любви, о смерти, о дружбе, во всем величественном многообразии т в о р ч е с к о г о созидания социализма. Луговской ведет с в о е г о героя с к в о з ь различные жизненные перипетии, с к в о з ь г о д ы гражданской войны и последующих
лет. Он сталкивает его со шкурником, маскирующим свое
предательство рассуждениями об анархизме и голом человеке, Гогене, ушедшем на Таити, и с кулаком новой
формации, и с его дочерью, подрастающей фашисткой, с
миром капитализма и буржуазной демократии, с вождем
басмачества. В о всех этих частных столкновениях выражается столкновение д в у х взаимно непримиримых миров.
Впервые поэзия Л у г о в с к о г о становится
сюжетной.
Впервые Л у г о в с к о й создает поэзию
характеров.
Советская поэзия еще плохо владеет мастерством создания характеров, и опыт «Жизни» будет здесь весьма
поучительным. При этом «Жизнь» — первая книга, как и
последующая поэма «Дангара» (1934 г.), — пронизана
напряженным лирико-ф и л о с о ф с к и м мотивом, проявляющимся и в д и а л о г а х , и в авторских отступлениях, и
в пейзажах. Реалистическая конкретность, которая ускользала от Л у г о в с к о г о в его первых книгах, торжествует здесь
свою победу. То целостное восприятие жизни, о котором
так мечтал поэт раньше, здесь получает свое обоснование
и почву. М ы помним, например, как испугался Антокольский, очутившись лицом к лицу с «пустой вселенной».
Материализм есть единственно оптимистическое мировоззрение, но лишь для того, кто осознает себя как частицу
с о ц и а л ь н о г о к о л л е к т и в а — класса, за которым
будущее, и как звено в бесконечном ряду превращений
материи.
Вот мы, голодные, сидим вдвоем, —

говорит комиссар-чекист,

собеседник

героя

«Жизни»,—

И Б у л а х о в и ч к г о р о д у подходит,
И х л е б а нет, и тиф, и нечем жить...
А б у д у щ е е , брат, — оно з а нами,
И ничего им с этим не поделать.
А эти атомы — большая вещь.
К а к у ю мысль постигнул человек!
В каком просторе мы живем, т о в а р и щ !
К каким просторам мы еще идем!

Появление «Жизни» в ы з в а л о вначале атаку на Л у г о в ского со стороны ряда поэтов. В полемике вокруг «Жизни» указывали на действительные недостатки книги (например, на метрическую нечеткость, на архаическую
шаблонность о б р а з о в в ряде строф и пр.). «Жизнь» в поэтической обстановке 1933 г. явилась
программным
документом борьбы за б о е в у ю и у м н у ю поэзию, —
документом, больно ударяющим по самодовольству, успокоенности, косности и лени мысли, распространенным в
поэтической среде. «Жизнь», как и «Хельманжоу», оказалась для самого Л у г о в с к о г о мостом от поэзии «расколотого» к поэзии цельного сознания.

ГЛАВА

АЛЕКСАНДР

ПЯТНАДЦАТАЯ

БЕЗЫМЕНСКИЙ

I
Поэзия пролетарской молодежи, вошедшей в искусство
после окончания гражданской войны, существенно отличалась от поэзии Пролеткульта и «Кузницы» (см. вторую главу). Часть этой молодежи училась у пролеткультовцев, и это, естественно, наложило свой отпечаток на ее
раннюю поэзию. Но то был отпечаток у ч е н и ч е с к о г о
подражания. По существу же молодежь училась у пролеткультовцев для т о г о , чтобы уже вскоре
начать
б о р ь б у с «космизмом» и абстрактностью в области
ф о р м а л ь н о-п о э т и ч е с к о й , с упадочно-мещанскими влияниями в области и д е о л о г и и , которые стали
преобладающими в «кузнечной» поэзии в первые г о д ы
нэпа.
Пролетарская поэтическая молодежь, шедшая на смену
«кузнецам», идейно созрела в г о д ы
гражданской
в о й н ы. Из рабочих окраин, из мещанских у г о л к о в , из
интеллигентских семей подростки уходили в партию и в
комсомол, в партизанские отряды и в полки Красной
армии. Юноши научились х о д и т ь с винтовками за плечами, лежать в окопах, охранять подступы к городам, проводить бессонные ночи, урывками читать Ленина, всегда
быть на-чеку, действовать и сражаться. В те годы сложился особенный, неповторимый быт
комсомольских
коммун и общежитий, боевой режим классовой дружбы и
классовой ненависти, революционного аскетизма и молодого героизма, учивший конкретно мыслить и повседневно действовать. В такой атмосфере подрастали молодые
пролетарские поэты. У них не было иных традиций, кро-

ме традиций революционной борьбы, иных связей, кроме связей с боевым коллективом. Но и в суровой обстановке гражданской войны их жизнь в о в с е не была
сплошной жертвой, «сгоранием торфа», наоборот, они
любили и дружили, смеялись и негодовали, были предельно жизнерадостны. И х оптимизм не угас и в новой обстановке, к о г д а от винтовки они перешли к книге и когда
во весь рост перед ними встала проблема овладения культурой. И х сознание было порождено пролетарской революцией, ее певцами они и стали в то время, к о г д а дрогнули ряды пролеткультовско-«кузнечных» поэтов.
В эти г о д ы внутри организаций Пролеткульта или
«Кузницы», а также независимо от них, в Москве и Петрограде, в провинции, на з а в о д а х , — всюду возникают
группы пролетарских писателей, среди к о т о р ы х до поры
до времени господствующий тон задают поэты, которые,
в полемике с установками Пролеткульта, стремятся к
взаимному объединению на н о в ы х началах. Так возникает ВАГІП (Всероссийская или Всесоюзная ассоциация
пролетарских писателей).
В предисловии к сборнику «Рабочая весна», вышедшему в 1922 г., между прочим, говорится: «По стопам
Кириллова, Александровского, Гастева, Герасимова, Самобытника и др., славные имена к о т о р ы х ярко горели еще
на заре великой русской революции, потянулись вереницы начинающих поэтов... Имена этих начинающих поэтов
большей частью еще не говорят сами за себя. Стих часто не выдержан и недостаточно отшлифован. Слух иногда режут шероховатости. Рифма хромает. И не диво...
Учиться им было негде и некогда. Все они почти — дети
фабрики или деревни. С 12—13 лет работали у станка или
в мастерской. Долгая, утомительная работа ради куска
хлеба. А когда явилась возможность учиться, подоспела
гражданская война, надо было с оружием в р у к а х защищать завоевания рабочего класса.
Многие рабочие-поэты пролили кровь свою за общепролегарское дело. Многие из поэтов нашего сборника и
сейчас еще работают у станка или оторвались от него
в самом недавнем своем прошлом — для учения, партийной работы или службы в Красной армии».
Эта характеристика участников сборника полностью

приложима почти ко всем молодым пролетарским поэтам
того времени.
В группах «Октябрь», «Молодая гвардия» и пр. воспитывались поэты, которым предстояло, х о т я еще неизбежно-несовершенно, сказать н о в о е слово в советской
поэзии и вслед за Пролеткультом поднять пролетарскую
поэзию на новую высоту. Многие имена, книги, стихи
сейчас з а б ы т ы или полузабыты, но именно в те г о д ы —
1922—1926 — они играли заметную роль в поэтическом
движении.
И Яков Ш в е д о в , писавший лирические стихи о рабочей окраине и во многом формально учившийся у Есенина, а затем забросивший стихи и ставший прозаиком;
и архангельский батрак Иван М о л ч а н о в , писавший
о севере, гражданской войне, комсомоле и любви; и Макар П а с ы н о к , и Михаил Ю р и н, которые в литературу пришли от станка; и николаевский поэт Я к о в Г о р о д с к о й ; и донбассовский поэт Павел Б е с п о щ а д н ы й, певец освобожденного Донбасса, учившийся писать
мелом на в а г о н е т к а х и воспринявший немало мотивов
горняцкого фольклора, песен и частушек; и ленинградец
Е. П а н ф и л о в , лирик рабочей окраины; и ленинградец
Геннадий Ф и ш ; и иваново-вознесенец С.
Огурцов,
у к о т о р о г о были интересные «текстильные» предшественники—старые рабочие-поэты Б л а г о в и Н о з д р и н; и
Михаил Р у д е р м а н , и многие, многие другие, — все
они начинали свою поэтическую работу примерно в те
годы. С т е х пор несравненно выросла пролетарская
поэзия, и поэтому поблекли многие их ранние произведения. Но в свое время они были симптомом н о в ы х явлений
в советской поэзии. Новыми были их т е м а т и к а и м о т и в ы, новым являлось и стремление освободиться от
влияния пролеткультовской поэзии с ее символистическими и футуристическими наслоениями.
В ряду этих поэтов нужно особо выделить поэтов, которые создали циклы стихов о к р е с т ь я н с т в е .
Демьян Бедный был единственным их предшественником.
Поэзия старого революционного поэта А. А. Б о г д а н ов а 1 лишь медленно и с трудом освобождалась от влия1

Не путать с А. А. Богдановым,

идеологом

Пролеткульта.

ний народнических, с одной стороны, символистических —
с другой. Поэзия Ивана Д о р о н и н а , а впоследствии
Михаила И с а к о в с к о г о , П. Н е з л о б и н а , стала поэзией с м ы ч к и
пролетариата и т р у д о в о г о крестьянства.
Я певец полевой м а ш и н ы , —
Я рабочий, певец полей,

писал И. Доронин. Свою первую книгу он демонстративно назвал «Гранитный луг». Стихотворение «Стране советской» полемически направлено против Есенина.
Но по существу и все творчество Доронина является
антиесенинским.
Крестьянская песня и частушка
по-новому зазвучали у него, гармошка заиграла советские
мотивы.
На у л ы б к у тихую зари
У л ы б а е т с я и тихий камень.
Я пришел ж е л е з о примирить
С нежными степными васильками.

Доронин нашел свою тему — тему смычки, но разрабатывал он ее неглубоко, часто повторяясь. Однако появление поэтов, вроде И. Доронина, и рост массового крестьянского литературного движения
свидетельствовали
о больших культурных сдвигах в стране, о культурном
росте советской (тогда еще — единоличной) деревни.
II

В среде поэтической молодежи, выдвинувшейся в начале нэпа, заметное место занимал Александр Ж а р о в,
пришедший в поэзию с комсомольской работы. Е г о первые стихи заслуженно привлекли к себе общее внимание.
Они были задорны, оптимистичны, мажорны, в них узнавал свои настроения молодой человек с о в е т с к о й эпохиСмутные томления д у х а , мотивы «мирового пессимизма»,
поиски «смысла жизни», разочарованность и скорбь,
одним словом — все, что в той или иной мере было свойстственно юношеской поэзии прошлого, отсутствует в молодой пролетарской, социалистической поэзии. Знамя пролетарской революции есть знамя, борьба под которым
и образует смысл жизни; это есть знамя оптимизма и действия. В о т почему мажорность стихов Ж а р о в а законно
воспринималась не только как биологический взрыв мо-

лодости и молодого веселья, но и как выражение нового
социального мироотношения.
Выйдем мы, но по-иному, в люди,
К нам в г л а з а попристальней взгляни:
В них — о г н и , огни, огни...
В наши годы сердце не остудишь,
Юность не погасишь в наши дни!

Из т а к о г о мироотношения вытекали и ж и з н е р а д о с т н о с т ь жаровской поэзии, и его в о з г л а с ы : «Хорошо,
что вот эти дни друг на друга, как братья, похожи!», и его
призывы: «Давайте шуметь над землей!», и все лирические интонации его стихов. На фоне поэзии тех лет стихи
Жарова были радостным событием. И когда — в 1926 г. —
некоторые критики объявили поход на «жаровщину», противопоставляя жаровскому «мажору» блекло-упадочные
тона поэзии Мих. Г о л о д н о г о т е х лет, то, по с у щ е с т в у , такие настроения были в корне порочны. Нет, именно в л ир и ч е с к о м м а ж о р е и нашло свое отражение то ценное в поэзии Жарова, что определяет ее место в о б щ е й
истории советской поэзии. Именно благодаря этой жизнерадостности по-новому заиграли многие «космические»
образы, потеряв свою абстрактную
торжественность.
И когда Жаров, обращаясь к звездам, писал: «Сколько лет
вам? А мне восемнадцать! Х о р о ш о погулять с молодым!», или когда он, производя «советизацию небес»,
писал (в « Л е д о х о д е » ) :
Я — д е л е г а т небесной рати
И от весеннего Цека,
Я — солнце — нынче председатель,
•И на земле и в о б л а к а х ! —

то такие, несомненно еще перекликающиеся с пролеткультовской поэтикой строки теряли здесь свою «надмирную»
отвлеченность и становились выражением молодого комсомольского задора: «пляшет трепака по строчкам Саша
Жаров», — писал А. Безыменский. Почти одновременно
с «Комсомолией» А. Безыменского были написаны поэмы
А. Жарова «Комсомолец» и «Азиаты»,
посвященные
жизни комсомола. В циклах своих стихов Жаров стремился дать образцы новой, социалистической
лирики, в частности — отношения к женщине, как к боевому
товарищу, подруге, матери. В 1926 г. он написал инте-

ресную поэму «Гармонь» о деревенском комсомоле, о
«поэзии советских деревень».
Но примерно с этого же времени начинается постепенный с п а д жаровской поэзии. Сохраняя в лучших своих
образцах немалую популярность среди молодежи, она,
тем не менее, вплоть д о настоящего времени, постепенно
утрачивает свою прежнюю значительность и уже не дает
ничего сколько-нибудь примечательного. Начав перепевать
самого себя, А. Ж а р о в создает одно неудачное произведение за другим. Поэтическая судьба Жарова последних
лет весьма поучительна для многих пролетарских поэтов,
его литературных ровесников.
В одном из лучших с в о и х стихотворений — в «Наших
песнях» (1926 г.) — А. Ж а р о в писал:
Да, часто наши песни плохи,
В них только радости вино...
И, может, песнями эпохи
Не им остаться с у ж д е н о .
Не им, наверно, в новом веке
Сердца придется в о л н о в а т ь :
Они о новом человеке
Не могут много р а с с к а з а т ь .
Мы слухом и чутьем уловим
Г о д о в р а з м а х и дней р а з б е г Заминка выйдет лишь на слове,
На с л о в е : новый человек.
В его ш а г а х мы слышим твердость,
Но шопот чувств его — секрет...
Да, наши песни — лишь аккорды.
Мелодии г р я д у щ и х лет.
'

Что лее произошло с поэзией Ж а р о в а ? Разберемся
в этом.
Причины ее спада заключаются прежде всего в том,
что Ж а р о в не поставил перед собою задачу борьбы за
г л у б и н у , за с о д е р ж а т е л ь н о с т ь
своей поэзии.
Он стал типичным представителем « э к с т е н с и в н о г о »
поэтического хозяйства. Жизненный опыт его был невелик: это был опыт комсомольского работника, нуждавшийся в обогащении, в политическом, общекультурном,
поэтическом накоплении. Но Ж а р о в пошел другим путем.
Он как бы з а с т ы л в своем движении. Все более внешне
расширяя круг своих тем, он, тем не менее, каждую новую свою тему делал вариантом уже общеизвестного, уже

высказанного им ранее. Комсомольский оптимизм ранних е г о с т и х о в , их оптимистическое настроение, их маж о р н о с т ь — все это, не подкрепленное органическим ростом сознания, не раз становилось штампом, однообразным приемом, сотой вариацией с т а р о г о мотива. Так
оптимистичность в ы р о д и л а с ь в л е г к о в е с н о с т ь , а внутренне присущая ранним стихам Ж а р о в а мажорность зачастую теперь ограничивалась механическим накоплением
восклицательных з н а к о в . Ж а р о в а часто обвиняли в «календарности» его поэзии. Эти упреки были неверны, когда под «календарностью» понималась склонность поэта
откликаться на з л о б о д н е в н ы е события. Но беда Ж а р о в а
была в другом. Он стал л е г к о в е с н ы м поэтом, он потерял
с в о й поэтический у г о л зрения. Т а к возникли н е о б я зательность
поэзии Ж а р о в а , ее ч а с т ы е
метания
из стороны в сторону, отсутствие внутренней убежденности в правоте данной интонации, д а н н о г о мотива, д а н н о г о
образа. «Я вспоминаю старые ошибки лишь для т о г о ,
чтобы в н о в ь их повторить», — написал он о себе. Проводившаяся им «советизация небес», при всей своей поэтической наивности, была в н а ч а л е
интересна
своей
непосредственностью, веселой з а п а л ь ч и в о с т ь ю , своеобразной полемичностью.
Но прием, часто
повторенный,
теряет с в о ю остроту и у б е д и т е л ь н о с т ь . И к о г д а он впоследствии писал: «вот эту нашу жизнь з а к р а с и м...
к о м я ч е й к о й», или проводил «в н е б е с н ы х ш т а т а х »
« с о к р а щ е н и е т у ч » , — то это у ж е в ы г л я д е л о манерно и искусственно. В ранних с т и х а х солнце было «председателем и на земле и в небесах», а теперь оно уже
стало сусальным « с о л н ы ш к о м » , а весенний ливень
стал «д о ж д и к о м». Сочетание манерности, сусальности и л е г к о в е с н о с т и образа, а часто и б е з в к у с и ц ы его,
характеризует в большой мере и поэзию Д ж е к а А л т а уз е н а , автора поэмы « Б е з у с ы й энтузиаст» и д р у г и х
произведений, р а з в и в а в ш е г о с я п о д сильнейшим влиянием
Жарова и Уткина.
Эмоционально-напряженная
вначале,
комсомольская
поэзия Ж а р о в а впоследствии начала покрываться жирком
самодовольства.
Нотки о б ы в а т е л ь с к о й успокоенности прошли о д н о время через поэзию н е к о т о р ы х поэтов. Иван М о л ч а н о в писал: «Тот, кто устал, имеет право

у тихой речки отдохнуть», и говорил любимой ранее
д е в у ш к е : «Я, милая, люблю другую, она изящней и стройней, и стягивает г р у д ь тугую жакет изысканный у ней»
У Уткина прорывались строки: «Мне за былую муку покой теперь хорош». Ж а р о в откликался призывом, обращенным к д е в у ш к е : «Сними, мой друг, скорее сапоги...
чтоб не испортить линии ноги».
Отойдя от подобных настроений и обратившись к
публицистической поэзии, Ж а р о в , однако, не нашел для
последней нужных слов. Это, в большинстве случаев, сделанные наспех стихи, обильные провалами и небрежными
оборотами поэтической речи. Внешняя злободневность
большинства последних его стихов не может прикрыть
их о с н о в н ы х п о р о к о в : их о п и с а т е л ь н о с т и, их л оз у н г о в о с т и , их формально-поэтической э к л е к т и ч ности.
Ill
Александр Безыменский с восемнадцати лет — с 1916 г.—
член
большевистской
партии
и активный
участник
Октябрьской революции в Петрограде, один из участников организации комсомола; он начал печатать свои
стихи с 1918 г. Первые его книги — « Ю н ы й пролетарий», «Октябрьские зори» и «К солнцу» (1918—1921 г г . ) —
весьма типичны для пролеткультовской поэзии. На первый
план поэзия Б е з ы м е н с к о г о выдвигается только в 1922 г.,
в г о д кризиса и распада поэзии «Кузницы», когда Безыменский в о з г л а в л я е т поворот пролетарской поэзии на
новые пути.
Безыменский стал основоположником и выразителем
целого направления в советской поэзии. Е г о поэзия подвергалась разнообразным влияниям, из к о т о р ы х , кроме
пролеткультовского, можно отметить влияние Демьяна
Б е д н о г о и М а я к о в с к о г о . Но Безыменский, сколько бы
часто ни срывался его поэтический голос, не был эклектиком наподобие Жарова, наоборот, он был представителем
определенных,
сложившихся
поэтических
1 Такие
настроения
в ы з в а л и гневную сатирическую
отповедь
В. М а я к о в с к о г о , А. Б е з ы м е н с к о г о и д р у г и х поэтов в комсомольской печати.

взглядов, которые он развивает и защищает на протяжении всей своей поэтической деятельности.
Он выступил против «Кузницы» с лозунгами р е а л и з ма. А реализм предполагал прежде в с е г о о т х о д от отвлеченной тематики «кузнецов», сосредоточение внимания на ф а к т а х и явлениях реальной действительности,
выработку реалистических принципов построения х у д о жественного образа.
Довольно неба
И мудрости в е щ е й !
Д а в а й т е больше простых г в о з д е й .
Откиньте небо! Отбросьте вещи!
Д а в а й т е землю
И ж и в ы х людей.

«А вы попробовали в отделении милиции революцию
мировую найти?» И повторял в другом произведении:
Т о л ь к о тот наших дней не мельче,
Т о л ь к о тот на нашем пути,
Кто умеет з а к а ж д о й мелочью
Р е в о л ю ц и ю мировую найти.

В этих словах была формулирована целая п р о г р а м ма д е й с т в и й пролетарской поэзии на длительный
период времени. Односторонне понятая, она могла привести к идейному измельчанию, к отказу от синтетического о х в а т а явлений, к тому «дробному показу эмпирики»,
который, по необоснованному мнению Н. Й. Бухарина,
характерен для всей советской поэзии после периода «военного коммунизма». Но формула А. Б е з ы м е н с к о г о предусматривала не только «внимание к мелочам», то есть
художественную детализацию, но и
революционн ы й у г о л з р е н и я , и это выразилось в ряде его полемически заостренных выступлений, поэтических и критических.
«Сначала я член партии, а с т и х о т в о р е ц
п о т о м», — заявлял он. И в «Петре Смородине» настаивал
на такой формулировке:
Эпос,
Эпос величавый!
Партия! Р К С М !
В них
К а ж д ы й тезис корявый
Стоит

Десятков
Поэм.

Б е з ы м е н с к о г о не раз «поправляли» в том смысле, что
нельзя п р о т и в о п о с т а в л'я т ь партийность и поэтическую работу, что в самой поэтической работе поэт должен быть членом партии. Но в конкретной литературной
обстановке тезис Б е з ы м е н с к о г о выражал прежде всего
отрицание
аполитичной
поэзии — эта
аполитичность в советских у с л о в и я х была формой не только
мимикрии, но и политического протеста враждебных социализму течений в искусстве — и утверждение боевой,
партийной напряженности искусства. Подобные полемические заострения были неизбежны и внутренне обоснованны и в прежние времена, в периоды возникновения и
роста поэзии революционной, публицистической, «гражданственной». Д о с т а т о ч н о вспомнить не только всю
историю революционно-демократической поэзии XIX в.,
но и историю поэзии декабристской. Рылеев, например, в
посвящении А. Бестужеву «Войнаровского» писал:
Прими ж плоды трудов моих...
...Ты не увидишь в них искусства,
З а т о найдешь ж и в ы е ч у в с т в а —

Я не п о э т , а г р а ж д а н и н .

Известно, как отнеслась к этому высказыванию Рылеева
поэтическая среда. Известно, как высмеивал Пушкин
строку: «Я не поэт, а гражданин». Однако Рылеев вовсе
не отрицал поэзию, он лишь отвергал поэзию, которая не
была «гражданственной» и которая не была проникнута
революционным «отчизнолюбием». Точно так же и Безыменский — по сути — возсе не противопоставлял партийность и поэзию, но лишь утверждал: я п о т о м у поэт,
что я — коммунист. «Если не класс — то весь я не н у ж е н !
Если не партия — к чорту стихи!»
Так у Б е з ы м е н с к о г о возникла линия б о е в о й
публ и ц и с т и к и , возникло постоянное подчинение темы
конкретному политическому заданию. И соответственно
уточнилось понимание им реализма в поэзии.
Неоднократно требуя внимания к «мелочам», Б е з ы м е н ский вовсе не скатился к «дробному показу эмпирики».

Его поэзии присущ с х е м а т и з м , понимаемый как передача действительности лишь в наиболее о б щ и х
ее
очертаниях. Видя и понимая страшную власть прошлого
(«У прошлого такой низкий, каменный, тупой лоб!»),
зная о том, что «в у г л а х где-то есть тайники, где скрываются чувства-мещане, чувства-буржуи, чувства-меньшевики», учась «укреплять диктатуру победы — большевистскую фракцию чувства», он выступил яростным врагом « п с и х о л о г и з м а » — течения, которое одно время
приобрело большое распространение в искусстве и в поэзии, в частности — в теории РАПП периода 1927—1930 гг.
(«психологический реализм», «непосредственные впечатления», как основа искусства, «психоанализ» и пр.). Все
эти теории м е ш а л и советской литературе овладевать
социалистическими качествам искусства, против них-то и
выступал Безыменский — против интеллигентской раздвоенности, самокопания, у х о д а от ж г у ч и х и решающих
проблем современности, —
Чтоб, не врывшись в д у ш е в н ы е крохи,
Наш писатель всем сердцем проник
В г у щ у стройки, борьбы и эпохи,
Как строитель, боец, б о л ь ш е в и к , —

так говорил он в речи на XVII с ъ е з д е партии.
Но д о л г о е время с идеалистическим субъективизмом,
с «психологическим реализмом» и в о о б щ е с буржуазными и мелкобуржуазными влияниями в советской поэзии
Безыменский сражался с н е в е р н ы х или не во всем
верных позиций, д о х о д я иной раз до отрицания о б ъ е кт и в н о-п о з н а в а т е л ь н о й роли искусства, до отказа
от в с я к о г о
изображения психологии, до «левацких»
лозунгов в искусстве. Это был все тот же период
1926—1930 гг., когда Безыменский находился в рядах
так называемой «левой» оппозиции в РАПП, а затем — в
рядах «Литфронта». От ложных с в о и х установок Б е з ы менский вскоре отошел под влиянием критики со стороны партии.
Так или иначе, Безыменский силен не там, где нужно
выражение сложного м н о г о о б р а з и я
действительности, и не там, где требуется — в жанрах эпоса или драматургии — изображение х а р а к т е р о в , но там, где поэт
Дает выражение общественной активности человека, его

политической страстности, — там, где он берется за
непосредственно-политическую,
злободневную
тему.
Так возник и своеобразный р а з г о в о р и о-и н т о н а ц и о н н ы й стих Б е з ы м е н с к о г о , с его установкой на произносимость с трибуны перед большой аудиторией, с его
паузами, фигурами вопросов и восклицаний и пр. Безыменский з д е с ь многому научился у М а я к о в с к о г о , но
его не повторил. Речь Б е з ы м е н с к о г о всегда носит характер п а р т и й н о-политической р е ч и , чему блестящие
образцы даны в его выступлениях на XVI с ъ е з д е партии,
на VI с ъ е з д е советов СССР и на В с е с о ю з н о м с ъ е з д е ударников к о л х о з н ы х полей.
Безыменский стал, в соответствии со всеми основами
своей поэтической позиции, р а з в е д ч и к о м
новой
т е м а т и к и и н о в ы х ж а н р о в в пролетарской поэзии. Как он это делал — мы увидим при анализе его творчества.
IV

Первая, заслуживающая внимания, книга А. Безыменс к о г о это — « К а к п а х н е т ж и з н ь » (1923 г.), книга
лирических стихотворений. Несмотря на то, что она еще
формально зависима от пролеткультовцев и от Маяковс к о г о и что контуры новой пролетарской лирики выражены в ней крайне обще, она стала крупнейшим событием
пролетарской поэзии, как п е р в а я талантливая попытка
обосновать новую тематику и создать пролетарскую лирику.
Уже в «Как пахнет жизнь» мы встречаемся с характерными, х о т я еще данными в зачаточном виде, особенностями будущей поэзии Б е з ы м е н с к о г о . Лирические стихи
книги условно можно разделить на две части. С одной
стороны, это — с ю ж е т н ы е стихи, в к о т о р ы х внимание
поэта сосредоточено на какой-либо с и т у а ц и и , через
которую раскрывается один какой-либо психологический
мотив. С другой стороны, это — п о р т р е т ы
людей,
данные резкими, контрастными, лишенными переходов
красками.
В стихотворении «О шапке» сюжет состоит в следующем: в г о д ы гражданской войны автор, «голодранцем»

приехавший в М о с к в у , получает, как «чудо», ордер «на
головной убор» — на котиковую шапку. Этот сюжет используется автором для размышлений уже в г о д ы нэпа,
когда «мимо салом заплывших витрин я шагаю, знаменем
подняв шапку в о е н н ы х годин».
Б у д е т день:
М ы предъявим ордер
Н е на шапку —
На мир.

Стихотворение по своему мотиву показательно для всей
книги и для всей последующей поэзии Б е з ы м е н с к о г о : сохранение боевой настороженности в г о д ы нэпа, питаемое
опытом гражданской войны. Оно показательно также и
по своей конструкции: реалистическая отправная точка,
сюжетный «узел», вокруг к о т о р о г о организовано все стих о т в о р е н и е — « м е л о ч ь » — ш а п к а ; лирическое обрамление
сюжета; морализующие зачин и концовка. По тому же
принципу созданы и другие стихотворения книги, например, «О валенках», «Партбилет», некоторые стихи из цикла
«Стихи о сыне».
Другие стихи построены по-иному. Это — как мы сказали — портреты людей, иногда — одна характеристика
(«Петр Смородин»), иногда — противопоставление д в у х
людей («Два»), часто — без в с я к о г о
психологического
углубления, данное через вещи внешнее описание быта,
привычек и пр. З д е с ь уже намечается переход к с а т и р и ч е с к о й линии, которая будет развита Безыменским
впоследствии.
«Как пахнет жизнь» — книга л и р и к и , но лирики,
существенно отличной от прежней: лирики бойца, работника, труженика, у к о т о р о г о личная жизнь переключилась
в область коллективного действия и социальных переживаний. Это — книга о революции, о комсомоле, о героике
военного коммунизма, о будущих б о е в ы х з а д а ч а х , внешне
вся погруженная в «мелочи», но в этих «мелочах» д а ю щ а я
великое. Это — книга, которая практически д о к а з ы в а л а
невозможность возрождения в социалистической поэзии
лирики «уединенной души» и потому ломавшая традиционные жанровые признаки. В с я пролетарская поэзия в те
годы ломала старые жанровые перегородки, и такая
ломка, приводящая к порою неожиданным жанровым

скрещениям, особенно заметна в поэзии Безыменского,
где сатира врывается в лирику, где лирика вклинивается
в эпос и г д е иной раз трудно отличить один жанр от
другого.
Мне г о в о р я т : Весна... и солнце пышет горном...
А я иду и д у м а ю упорно
Про себестоимость
Советских
Товаров.

Ну, какая же это лирика? А между тем, при всей грубой контрастности «весны» и «себестоимости», при намеренной полемичности выражения, именно з д е с ь зарождалась одна из линий пролетарской лирики, и, изучая
ее развитие, мимо книги «Как пахнет жизнь» нельзя
пройти.
Безыменский продолжал коллективистическую настроенность пролеткультовской поэзии, но освободился от выспренности, от «машинизма», от сплошной «железобетонности» большинства пролеткультовцев.
Да,
і Іотому мой з в о н о к смех,
И тем л е г к о земное бремя,
Что я не чувствую з а
всех,
А чувствую
Со всеми.

Безыменский вскоре фактически отошел от лирики, которая, впрочем, осталась существенным
элементом
большинства его произведений, но сохранил на будущее
время это умение « ч у в с т в о в а т ь со всеми». В этом умении
взять тему, б л и з к у ю миллионам, найти интонацию,
созвучную
и понятную
им, в этом
демок р а т и з м е поэзии Б е з ы м е н с к о г о , которая как бы вырастает из повседневного быта, из каждодневной борьбы
строителей социализма, и заключается причина широкой
популярности Б е з ы м е н с к о г о , х о т я художественные его несовершенства, и в частности — малая забота о поэтическом слове, становятся все более очевидными по мере роста э с т е т и ч е с к о й к у л ь т у р ы трудящихся Страны
советов. Но не случайно Безыменский так часто напоминает о Б е р а н ж е : плебейская его поэзия, демократизм
ее (конечно, имеющий и н о й социальный характер), бли-

зость ее мотивов к интересам, к мыслям и чувствам
масс — все это во многом роднит поэзию Беранже с поэзией Безыменского.
«Страницы
эпопеи»
Безыменского
«Комсомолия»
(1923 г.) продолжают линию книги «Как пахнет жизнь» и
представляют собою цикл отрывков, объединенных не
столько сюжетом, сколько единством героев и общей инт о н а ц и е й , — отрывков, посвященных зарождению комсомола и его первым годам деятельности. «Комсомолия» —
это беглые зарисовки, этюды, эскизы, я з ы к изобилует
тщательно и без меры записанными жаргонизмами я з ы к а
тех лет, но, не сохранив, в отличие от многих стихов из
«Как пахнет жизнь», свое значение до сего времени, «Комсомолия» останется интереснейшим поэтическим документом эпохи накопления сил молодой пролетарской поэзии.
Мы в Комсомолии живем,
Стране великой и богатой.
Мне радость — брат, а солнце — тезка.
В о т ковка дней. Я — кузнецом.
И вот вам, вот мое лицо,
Лицо рабочего подростка.

Так начал Безыменский.
Через «мелочь» он переходил к большому, через вглядывание в конкретные факты — к обобщениям. Он стал
создавать произведения об исторических, реальных людях. Т а к о в ы , например, его произведения — «Петр Смородин», «Владимир Ильич Ульянов», «Дмитрий Фурманов,
комиссар», «Феликс» — о Дзержинском. Создавая образы
вещей и современников, верный себе, он стремился раскрыть в е л и к о е
в б у д н и ч н о м , и его портреты Ленина и Дзержинского
чужды всякой декоративности,
пышности, олеографичности. Недаром он так подчеркивает их простоту:
В этом доме,
Очень простом,
Очень простой кабннет.
Пролило время над жестким
В о д ы бурливых рек.
В жестком кресле,
Очень простом,
Очень простой человек.

столом

И подлинное величие вождей он р а з г а д ы в а е т именно в
этой простоте и за этой простотой.
Он все более сближается с г а з е т о й , сначала — с
«Комсомольской правдой», потом — с «Правдой». Он становится участником о п е р а т и в н о й
работы
газеты.
«Комсомолия» вобрала в себя живые впечатления первых
лет комсомола, накопленные автором. Пьеса «Выстрел»
стала художественной расшифровкой содержания, заключенного в петитной газетной заметке о комсомольской бригаде. Бригады «Правды» работали на Сталинградском тракторном, на Г о р ь к о в с к о м а в т о з а в о д е , на
Днепрострое. Безыменский писал агитки, частушки, эпиграммы. Они составили книгу «Стихи делают сталь». На
основе такой работы возникла вторая «Трагедийная ночь».
В таком повседневном сочетании х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е с т в а и общественной п р а к т и к и крепли и развивались особенности поэзии Безыменского.
Поэзии этой чужда всякая описательность, неторопливая повествовательность, плавная поступь стиха. Она —
вся в интонационной настойчивости, в скрещении отрицания и утверждения, ненависти и любви.
О, ненависть! Т ы б у д е ш ь комиссаром,
Но командиром будет разум наш,
Организатором — негнущаяся воля,
- » v . * - » ^
п о л и т р у к а м и — п а р т и й н ы е сердца.

Это — по отношению к врагам. А к друзьям, к товарищам по классу и борьбе обращены другие, теплые или
возвеличивающие слова. Безыменский расчленяет мир на
его « п о л о ж и т е л ь н ы е »
и
«отрицательные»
элементы, то есть на элементы, представляющие силу социализма и силу капитализма. «Литфронт» в свое время
к а н о н и з и р о в а л эту особенность поэзии Безыменского, требуя, чтобы к а ж д ы й художник «н а ч и с т о»
противопоставлял «добро» и «зло». В боевой сущности и
акценте — с и л ь н а я сторона поэзии Безыменского.
С такой чертой неразрывно связана и другая черта поэзии Безыменского. М ы уже говорили о его тяготении к
с ю ж е т н о с т и . Но такая сюжетность будет художественно полноценной только тогда, к о г д а художник осуществит в ней, употребляя слова Энгельса, е д и н с т в о
т и п и ч е с к и х х а р а к т е р о в и т и п и ч е с к и х о б-

с т о я т е л ь с т в . Сюжетные с и т у а ц и и
Безыменского
действительно типичны, характерны для действительности и из последней взяты. В о т почему, например, так удались Безыменскому его «Миниатюры» («Люди»), представляющие собою небольшие произведения, каждое из
которых передает какую-либо одну небольшую сцену. Задача такой миниатюры — воспроизвести типичную, характерную с и т у а ц и ю , не больше. Вот, например, одна из
«миниатюр»: трамвай переполнен незнакомыми друг с другом л ю д ь м и , —
Но вот какой-то там сосед,
З а с у н у в ш и в карманы руки,
Случайно вынул партбилет
И стал смотреть в него со скуки.
С о с е д напротив вынул свой —
И оба, наподобье тоста,
Качнули разом головой,
Д р у г д р у г у у л ы б н у в ш и с ь просто.

Никаких дополнительных подробностей! Т а к о в з а м ы с е л автора, т а к о в ы требования ж а н р а . Но если в «миниатюрах» преимущественная установка Б е з ы м е н с к о г о на
с и т у а ц и ю была оправдана, то в более крупных произведениях, д а в а в ш и х широкие обобщения действительности, слабые стороны его поэзии обнаружились без
труда.
Пьеса « В ы с т р е л » (1929 г.) посвящена коммунистическому отношению к труду и первым росткам ударничества, преодолевающего сопротивление вредителей, бюрократов и оппортунистов. Сюжет «Выстрела» — история
комсомольской бригады в трамвайном парке. В «Выстреле» в з я т ы действительно характерные производственнобытовые стороны борьбы за социалистическое отношение
к труду, и многие, преимущественно сатирические, образы бесспорно удались. Т а к о в ы , например, образы «парттети Моти», технического секретаря ячейки Дуньди
(«Пробор, к которому пришпилено лицо»), ответственного
секретаря, оппортуниста Гладких и з а в е д у ю щ е г о трамвайным парком Пришлецова 1 . Образ Пришлецова, врага, про1 К
сожалению, политическая ценность « В ы с т р е л а » уменьшается вследствие односторонности направления о г н я — т о л ь к о в сторону правого оппортунизма.

никшего в партию, сосредоточил в себе черты бездушия,
бюрократизма, индивидуализма, шкурничества, •— всего
т о г о , с чем Безыменский неустанно воюет на протяжении
всей своей жизни. Пьяный монолог, произносимый разоблаченным Пришлецовым, возносит этот образ до пределов
с и м в о л а , на котором Безыменский и сосредоточивает
огонь. «Опять меня лишишь порта», — говорит Пришлецов, —
Но только в з г л я н е ш ь на бумагу,
Я прыгну на тебя с листа,
Я подписью твоею лягу,
Я буквой зарычу, как зверь,
Я штампом на тебе повисну.
Закрой ворота — в л е з у в дверь.
З а к р о е ш ь двери — в окна втиснусь...
...Бессмертен я. Простор безбрежный
П е р е д о мною впереди...

И концовкой пьесы — Гладких, снятый с трамвайного
парка, произносит в другом месте свою обычную речь:
«в ячейке пенькотреста в общем., целом., все бла..го..пол у ч и . . . » — Безыменский г о в о р и т : борьба не окончена, враг
не добит, — «поднимайте ярость масс на проклятых бюрократов!»
Итак, в сатирической — о т р и ц а ю щ е й — линии «Выстрела» Безыменский, несомненно, одерживает победу,
х о т я и здесь образы Г л а д к и х и Пришлецова несколько
изолируются от тех у с л о в и й , которые их породили. Но
значительно бледнее получилась у Б е з ы м е н с к о г о другая—
у т в е р ж д а ю щ а я — линия, линия коммунистов и комсомольцев, ударников и энтузиастов социалистического
труда. Речь идет о «массовидности»-, обезличенности «положительных» персонажей, об их
бесхарактерности.
Например, в х о д е развития действия один из
героев кончает жизнь самоубийством. Но из текста «Выстрела» никак нельзя установить, почему же застрелился
д а н н ы й персонаж, а не другой, не шестой, не десятый.
Обезличенность положительных персонажей, в том числе
и речевая, настолько велика, что большинство произносимых ими реплик можно без труда п е р е т а с о в а т ь ,
произвести «обмен местами», и никакого ущерба от такой
операции не будет.

Так постепенно на первый план все более
выдвигается в поэзии Б е з ы м е н с к о г о п у б л и ц и с т и ч е с к а я
линия. Е г о одаические по интонации стихи, посвященные
воспеванию побед социализма, и его сатира представляют
лучшее, что им было создано за последние годы. И упомянутые нами речи в с т и х а х на с ъ е з д а х и «Города
социализма» (1932 г.), и многие газетные стихи (например, о Кирове), наряду с произведениями Демьяна Бедного и М а я к о в с к о г о , образуют л у ч ш и е образцы поэтической публицистики в советской поэзии.
Как с а т и р и к и, в частности, как автор пародий и
эпиграмм, Безыменский вместе с Демьяном Бедным возглавляет
немногочисленную
группу поэтов-сатириков.
Литературная сатира Безыменского собрана в книге «Поэтическая канонада» (1930 г.). В области литературной сатиры работают такие даровитые поэты, как С. Ш в е ц о в
и в особенности А. А р х а н г е л ь с к и й . Но установки
Безыменского и Архангельского различны. Литературная
сатира А. Архангельского по своему типу приближается
к и с с л е д о в а т е л ь с к о-к р и т и ч е с к о й работе. Неоцененный до сих пор в критике по-настоящему, А. Архангельский, пародируя т е х или иных писателей, стремится обнажить их ф и л о с о ф и ю через пародируемый им
с т и л ь . Для Б е з ы м е н с к о г о в его литературной сатире
проблемы стиля имеют подчиненное значение. Для него
важнее в с е г о — вскрыть п о л и т и ч е с к у ю
направленность и с о ц и а л ь н ы й
смысл сатирического объекта.
В его литературной сатире поэтому преобладает не пародия, а э п и г р а м м а, и сатира часто переходит в формулировку поэтической п р о г р а м м ы самого Безыменского 1 .
Из публицистичности его поэзии вытекает и сам характер его т е м а т и ч е с к и х
исканий. Мы назвали Безыменского осваивателем н о в ы х тем в пролетарской поэзии. И в самом деле, начиная с книги «Как пахнет жизнь»,
поэзия Б е з ы м е н с к о г о все время развивает свою тематику,
1
Нужно, конечно, иметь в виду, что и в «Поэтической канонаде», и в п о с л е д у ю щ и х литературно-сатирических
выступлениях
У Безыменского немало ошибочного, полемически-преувеличенного
н устаревшего, потому что «Поэтическая канонада» есть дневник
•іитературно-политической борьбы Безыменского.

видоизменяя ее соответственно тому, что именно является
наиболее определяющим и важным в сегодняшнем дне.
«Комсомолия» говорит о комсомоле гражданской войны
и первых лет нэпа; «В. И. У л ь я н о в » и «Феликс» — об
опыте старой большевистской гвардии; «Выстрел» — об
ударничестве; «Трагедийная ночь» — о развернутом социалистическом наступлении и о социалистической реконструкции; «Ночь начальника политотдела» (1933 г . ) — о
победе к о л х о з н о г о движения. Эти тематические искания
привлекают внимание советской поэзии к новым тематическим участкам. Но Безыменскому во многом мешает тот
« э к с т е н с и в н ы й » характер его работы, о котором
говорилось выше и который присущ не ему одному. Он
часто р а с ш и р я е т круг изображаемой им действительности, не заботясь о глубине изображения. И т о г д а образ
подменяется у него рифмованной публицистической ф о рм у л и р о в к о й . Такая неудача постигла его и в последнем крупном произведении — в «Ночи начальника политотдела», где поверхность изображения к о л х о з н о й деревни
была усилена слабым знакомством художника с материалом.
Из в с е х последних произведений Б е з ы м е н с к о г о нам
нужно особо выделить его «Трагедийную ночь» (1930 г.),
две поэмы, в к о т о р ы х недостатки его поэзии проявляются в значительно смягченном виде, а достоинства
выражены достаточно ярко. Это — поэмы о создании
Днепростроя, о гибели индивидуалистического романтизма, о рождении социалистической романтики и социалистического отношения к труду. В «Трагедийной ночи»
Безыменский ярче в с е х поэтов выразил п а ф о с с т р о и т е л ь с т в а , присущий первой пятилетке, с его темпами,
с его напором, с новыми конфликтами, порожденными в
действительности. У х о д и т из жизни реакционный украинский романтик в первой «Ночи», для к о т о р о г о гибель
днепровских порогов символизирует окончательную гибель привычного, родного ему старого мира. Рождается—
во второй «Ночи» — романтический эпос социализма,—
рождается в будничной повседневности, исполненной героики, в соревновании д в у х бригад, организованных советскими и американскими рабочими, в сочетании большевистского размаха и американской деловитости. В

индивидуальном состязании пока побежден бригадир Токарев, в соревновании бригад побеждается бригада Хаустона. Меняя ритмы, в в о д я элементы звукописи, применяя
и песенные мотивы, и разговорные обороты речи, Безыменский в «Трагедийной ночи» как бы демонстрирует в
собранном виде все поэтические возможности. И заканчивается ночь эпически-величавой песней, столь редкой у
Безыменского:
О полку Днипробуда
Былинное слово
Придет к человеку
М о г у ч е ю песней труда.
Нечудесного чуда
Величья такого
О т века д о века
Земля о ж и д а л а в с е г д а .
З в у к и песни назисли
Н а д громадой плотины.
Мы мотива не знаем,
Но симфония песни жива.
Т о к о м сердца и мысли,
М о щ ь ю рук и машины
Мы по букве слагаем
Этой песни слова.
О всемирном з а в о д е ,
О всемирной победе
Грянет песнь Днипрельстана
Строй рабочих колонн:
Чуден Днепр
При всякой погоде,
К о г д а вольно и плавно
Могучие краны
Н е с у т на плотину бетон.

Т а к о в Безыменский, один из фронтовиков пролетарской
поэзии, ее агитатор и публицист, сильный в призыве, в
пафосе строительства, в л о з у н г а х борьбы и ослабевающий там, где совершается переход к пафосу освоения,
к идейно-художественной глубине, к целостному воссозданию многообразной действительности социализма.

ГЛАВА

ПОИСКИ

ШЕСТНАДЦАТАЯ

СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ
И ГЕРОЯ

ЛИРИКИ

I
Особое место в советской поэзии занимает творчество
М и х а и л а С в е т л о в а . Это — поэзия р о м а н т и ч е ского
освещения
событий и людей революции.
Он особенно часто возвращается к темам и образам гражданской войны. Но меньше всего песни его можно назвать песнями б о е в о г о наступления, походными маршами, запевками идущих в бой отрядов. Стихи Светлова — ;
это лирическое размышление, задумчивые воспоминания,
это — беседы у костра, «час вечеровой», интимный разговор на вечеринке. Светлов — « п е р е х о д н и к » ,
он
чувствует себя «перешейком между внуком и дедом» и пишет о себе так: «от д е д а далеко о т ъ е х а л и навряд ли доеду до внука». В «Песне отца» отец говорит: «старые лица
будет помнить он — мой сынок, если весело речка мчится,
значит где-то грустит исток». А сын — в следующем стихотворении откликается следующими словами:
Мне же, мне под колесный
От кого еще вести ждать,
П р о в о ж а ю щ е м у эпохи
Бесконечные п о е з д а ?

грохот

Он не всегда различает конкретные очертания эпохи.
Но перед ним никогда не стояла проблема «приятия» и
«неприятия» революции. Е ю он был рожден, и в н е
ее — нет его поэзии. Он делал все, что нужно было делать
в г о д ы борьбы — сражаться, подписывать
приговоры,
постигать «грамматику боя, язык батарей», ненавидеть...
Но классовая н е н а в и с т ь никогда не становилась движущей силой его поэзии. В своих с т и х а х он обращался
прежде в с е г о к высоким идеалам революции, к ее чело-

вечности. Ч е л о в е ч н о с т ь — вот движущий нерв его
поэзии. В о имя этой человечности он даже г о т о в оправдать и приветствовать «мгновенную дрожь руки» (Н. Тих о н о в ) . Вспомните стихотворение «Колька». Герой должен расстрелять махновца Кольку. Но в последний момент Колька протягивает руку. «Где моя з л о б а ? Я не
выстрелил...» Колька остался жив. Зародилась новая
дружба. «Я забыл, что он — махновец, он забыл, что я —
еврей».
Так в ы с о к а м о р а л ь н а я сила революции, что и
прежние враги ее перевоспитываются, «перековываются»
(как говорили на Беломорско-Балтийском канале), заново рождаются. Поэма «Хлеб» (1929 г.) заканчивается разговором д в у х стариков — еврея Либерзона и б ы в ш е г о погромщика Можаева, который теперь со стыдом говорит
о своем прошлом: «был я темным, был слепым, несознательным хулиганом»...
Только ветер и снег з а окном,
И зари г о л у б о е зарево,
И сидят старики вдвоем,
По-сердечному р а з г о в а р и в а я .

Так несется его песня «от Можаева к Либерзону». Иногда он нарочито создает образы жестокие, бесчеловечные, страшные и кровавые. В о т «Песня» (1926 г.): за бойцами спешат матери, чтобы пересечь им д о р о г у , задержать их, остановить их наступление. Поперек революции
встают любовь, материнские чувства, семейные привязанности. В ы ш е в с е г о — долг революции. Если мать задерживает, — отбрось ее с дороги, «глуши ее прикладом»...
«Пусть штык проложит новый след с к в о з ь маленькое тело»... И сразу же после таких жестоких слов — поворот
темы: вечер, раскрытое окно, мать, дремлющая в кресле,
и сын, глядящий «с волнением на тихие ее черты, на ласковое выраженье»...
...Ты не бойся страшных с л о в :
С к в о з ь дым и пламя песни
Я пронести тебя готов
На пальцах в этом кресле.
И то, что в час вечеровой
В кошмаре мне явилось,
Я написал
лишь
для
того,

Чтоб

песня

получилась.

И для своих героев Светлов подбирает особо т е п л ы е ,
задушевные, ласковые слова: «Мой дорогой, мой застенчивый друг», «застенчивые девушки», «ты склонилась,
сестры родней, над исписанной тетрадкой», «платье серенькое твое неподвижно на спинке стула». В больших
событиях революции каждая деталь интимно-дорога ему
в боевой или предвоенной обстановке: «сегодня на мой
пиджачок из шевиота упали д в е капли военной грозы».
Он постоянно сопоставляет д о л г революции, требующий
ж е р т в , и -стремление к личному счастью. Революцию он
рассматривает именно как период, требующий жертвенности: «десять дней тебя целую, десять лет служу границе». « Л ю б о в ь — только отпуск для меня».
Но он, для к о г о так дороги любовь, дружба, «вечеровая» лирика, песня, воспоминание, — он живет полной
грудью только в обстановке б о р ь б ы , и эта обстановка
подсказала ему л у ч ш и е
его произведения. Подобно
Михаилу Голодному, он многого не понял в нэпе, увидел
в нем остановку движения, будни, застой. Так возникло в
его поэзии противопоставление героизма гражданской
в о й н ы спокойствию послевоенных « б у д н е й » . В этих
буднях нет ни «зарев», ни «пламени»; здесь «рассвет подымался тяжелый и серый», — «рассвет г о с у д а р с т в е н н ы х
будней» («Перед боем»); з д е с ь герою гражданской войны
«становится все скучней, хлопок ему надоел и шерсть под
его опекой» («Товарищ устал стоять»); з д е с ь «таинственной жизнью в тиши кабинетов живут управляющие делами». Наивысшей точки такие настроения достигли в
поэме «Ночные встречи» (1925 г.), посвященной Николаю
Кузнецову.
Время не то пошло теперь,
Прямо ш а г а т ь нельзя
И для того, чтоб открыть дверь,
Н а д о пропуск взять.
Нынче не то, что у нас в с т е п и , —
Вольно нельзя жить.
Строится дом, и к а ж д ы й кирпич
Х о ч е т тебя убить.
И ты с опаской о б х о д и ш ь дом,
И руку вложил в карман,
Г д е г о л о д а ю щ и м зверьком
Дремлет твой наган.

Такой разговор происходит между поэтом и его старым
в з в о д н ы м командиром, тень к о т о р о г о встретилась ему на
н о ч н ы х улицах M сквы. Светлов видел расцвет новой
жизни («Еврей-земледелец» и другие стихотворения), но
в течение ряда лет ему казалось, будто революция «пошла
на убыль», и только в г о д ы пятилетки он снова почувствовал в современности побеждающую поступь социализма (стихотворения «Призрак бродит по Европе»,
«Вступление к повести», «Гудками ревут» и др.).
Г у м а н и з м Светлова в основе своей был социалистическим, но ему не хватало силы ненависти и отрицания,
и потому он, как в «Кольке», порою перекликался с расслабленностью мелкобуржуазного гуманизма. Именно это
объясняет нам особенности с т и л я его поэзии, лирическую и р о н и ю последней. Светлов сам часто говорит
о влиянии на него Г е й н е, и в рядах критики стал общепризнанным факт этого влияния. Но Светлов не повторяет Гейне, не эпигонствует, а по-своему перерабатывает
его поэзию. У него отсутствуют острота гейневского сарказма, желчность, едкость, сатиричность, политическая
заостренность гейневской поэзии. Ирония Светлова —
смягченная, теплая, лирическая, она — лишь средство для
оттенения лирического мотива. Прищурившись, с теплой
улыбкой, Светлов глядит на окружающее. Он достигает
неожиданного лирико-иронического эффекта то употреблением жаргона, то непривычной конструкцией фразы,
то необычной ситуацией, которую он тут же разоблачит,
то прозаизмом, домашне-иронической
метафорой или
эпитетом, внедренными в типично романтический, «возвышенный» контекст. Так, он сравнивает солнце над морем с «испорченным примусом», а капельки дождевые с «постаревшими городовыми», которые «плачут о старых д н я х » , а з в е з д ы вокруг луны — с «детьми вокруг
стола». Так, он напишет: «по сравнению с городским здесь
д о в о л ь н о приятный климат». Так, он ответил призраку:
«Я ведь не Гамлет, — мой старьій отец живет на моем
иждивеныі». Так, он напишет о вывеске, «где мечтательная
селедка на сосиски облокотилась», или о пространстве «от
Меркурия до Могилева». Или еще: «бродит по земле
жирная Суббота, ничего не делая». Или еще: «мускулы
мои — далеко не г о р д о с т ь физкультуры». Он пишет целые

стихотворения, построенные в таком ромаптико-ироническом плане, например, « Ж и в ы е герои» или «Клопы», художественный секрет к о т о р ы х в контрасте между значительностью идеи и сниженностью ее конкретного раскрытия.
Но он умеет в то же время, не изменяя своей х у д о ж е ственной манере, но уже без иронического прищура, или
же вынося иронию за пределы основного образа и перенеся ее в фон произведения, подниматься до в ы с о т ы
р о м а н т и ч е с к о г о п а ф о с а . Т а к о в ы его л у ч ш и е
произведения: «Пирушка» (1927 г.), «Гренада» (1926 г.),
« Р а б ф а к о в к а » (1925 г.). Герои его — обычные, знакомые
нам люди, с которыми мы встречаемся каждодневно, э т о —
«заместитель з а в е д у ю щ е г о » в «Пирушке», вспоминающий
во время товарищеской пирушки о славных д н я х борьбы,
это — «мечтатель-хохол»,
парень-красноармеец в «Гренаде», это — девушка, г о т о в я щ а я с я к зачету, в «Рабфаковке». Именно три эти стихотворения с наибольшей полнотой передают восприятие Светловым нашей революции.
Н. И. Бухарин в докладе на с ъ е з д е писателей говорил
об «искусственности» сюжета «Гренады». Между тем, эта
«искусственность» — кажущаяся, ибо поэзия Светлова вообще чуждается н а т у р а л и с т и ч е с к о г о
правдоп о д о б и я . В отряде, который мчится по украинским
степям, держа в з у б а х «яблочко-песню», находится «мечтатель-хохол», он распевает иную песню: «Гренада, Гренада, Гренада моя». Е г о спрашивают: «откуда ж, приятель, песня т в о я ? »
— Б р а т и ш к а ! Гренаду
Я в книге нашел.
Красивое имя,
Высокая честь,
Гренадская волость
В Испании есть!
Я х а т у покинул,
Пошел воевать,
Чтоб з е м л ю в Гренаде
Крестьянам отдать.
Прощайте, родные,
Прощайте, семья.
Гренада, Гренада,
Гренада моя!

Приятель гибнет, но и здесь в момент гибели «над трупом склонилась луна, и мертвые губы шепнули:—Грена...»

Конечно, в р е а л ь н о й
действительности украинские
крестьяне шли в о е в а т ь п р е ж д е в с е г о за украинские
и вообще — советские волости. Но нашей революции
присущ и н т е р н а ц и о н а л и з м , и в образе «мечтат е л я - х о х л а » Светлов передал эти большие цели нашей
революции.
В «Пирушке» Светлов дает другой разрез революции.
Здесь в центре внимания — высокая г е р о и к а ее, ж е р т в е н н о е ее напряжение, з д е с ь образы — суровы и величественны.
Е с л и снова тифозные
Ночи придут,
Т ы помчишься,
Жестокие шпоры вонзив,
Ты, кто руки свои
П о л о ж и л на Б а х м у т ,
Эти темные ш а х т ы
Благословив.

З д е с ь «ночь беспощадна, как подпись твоя», з д е с ь —
«мандолина поет, а труба, как палач, наклонилась над
ней».
И, наконец, в « Р а б ф а к е » перед нами — образ жизни,
которая завоевана так, как теперь « з а в о е в ы в а ю т с я зачеты». « Р а б ф а к о в к а » — в мягких лирических полутонах, в
легких дуновениях ветра, который «форточку отворил, не
задев остального здания, он хотел разглядеть твои подошедшие воспоминания». И эти воспоминания у в о д я т туда
же — в героику, в пафос, в жертвенную в ы с о т у революции.
Наши девушки, ремешком
П о д п о я с ы в а я шинели,
С песней падали под ножом,
На в ы с о к и х кортрах горели.

В «Гренаде», «Пирушке» и «Рабфаковке» поэзия Светлова пока достигла н а и б о л ь ш е й высоты.
II
Одновременно со Светловым в поэзию вошел и M иX а и л Г о л о д н ы й , одно время очень близкий к Светлову, но тем не менее идущий путем, отличным от его
пути.
В 1924 г. Михаил Голодный написал о себе:

В с е г д а во мне живет мой стих.
Пою ли я иль не пою,
Средь сотен г о л о с о в д р у г и х
Е г о я голос у з н а ю .

Для 1924 г. эти слова прозвучали несколько преждевременно. Свой голос был им найден позже. Голодный
пишет с 1919 г. и печатается с 1921 г. Ученический период
его поэзии был сравнительно длителен, и только после
1924 г. она в ы х о д и т на самостоятельную дорогу. Первые
стихи Г о л о д н о г о — о комсомоле, о д н я х битв, о рабочих
окраинах Бахмута и Екатеринослава — останутся интересным документом,
отразившим, наряду со стихами
Безыменского, Жарова и Светлова, героическую полосу
комсомола. Само по себе это не так-то мало, но самостоятельной художественной ценности эти стихи еще не
имели.
Но с к в о з ь юношескую патетику, с к в о з ь в ы с о к у ю романтику дыма и пороха, с к в о з ь молодое ощущение узнавания жизни и овладения ею у Г о л о д н о г о — более сильно,
чем у кого-либо из его ровесников, — пробивается м р а чн ы й к о л о р и т , рожденный неослабевшей памятью о
страшном мире прошлого. Впоследствии, перефразируя
слова Светлова, он скажет: «между будущим и настоящим
перекинулся я словно мост». И непосредственное воспоминание о прошлом пройдет с к в о з ь всю поэзию Голодного, окрасит многие его стихи в мрачные тона, придаст
им силу ненависти. Этой сосредоточенностью, угловатостью и господствующей интонацией ненависти отличается поэзия Г о л о д н о г о от мягкой, задушевной, теплолирической поэзии Светлова.
Как поэт, всегда настойчиво стремившийся к п о л и т и ч е с к о й теме и отводивший лирике любви и природы
п о д ч и н е н н о е место, Голодный осознавал себя потомком певцов революционных движений народных масс.
Многие его песни и стихи по силе классовой ненависти,
по сгущенности плебейских мотивов, по формальной своей
структуре заставляют вспомнить песни и стихи поэтов
рабочих революций XIX в., — те песни и стихи, которые
в Советской стране заново рождаются для современности.
В одном из лучших своих стихотворений — в «Песне
голодных» — он писал:

Е г и п е т видим в темный час,
И Грецию и Рим,
И сотни я з ы к о в у нас —
На в с е х мы говорим...
Мы с малых лет от з л ы х обид
П л ю е м в лицо судьбе,
И бледный г о л о д в рог трубит,
С з ы в а я нас к себе...
...Кто прошлое свое клянет,
Пой про себя: в п е р е д !

В нашей поэзии нет более з л о г о поэта, чем Голодный. Он всегда на-чеку, всегда насторожен. Когда он видит врага, подмечает его движения, разглядывает его
намерения, разоблачает его м а с к и р о в к у , — он становится
беспощадно-прямолинейным, иной раз в ущерб художественной мере. Он обрушивает на врага десятки метафор
и эпитетов в каком-то хаотическом беспорядке. В одном
из последних с в о и х с т и х о т в о р е н и й — в «Слове пристрастн ы х » — он пишет о людях, маскирующихся «равнодушием», и сравнивает их то с «жабами», то со «стервятниками», то с «провокаторами», то с «хамелеоном», то есть
черпает свои сравнения из различных рядов, без меры и
без
з а б о т ы о формально-художественной
мотивации.
Каждое, взятое в отдельности, сравнение закономерно и
внутренне оправдано. Но, поставленные в общий ряд, они
производят впечатление х у д о ж е с т в е н н о г о сумбура.
Он разрабатывает и жанр п о л и т и ч е с к о й
с а т ир ы. З д е с ь у Г о л о д н о г о мы встречаем удачи («Оппоргун»,
«Слово о гуманисте Сальвадоре»), но чаще — неудачи.
Такая неудача постигла, например, гротесковую поэму
«Болтунбилльяне», вялую и разжиженную рядом неудавшихся строф.
Сила
Г о л о д н о г о — не в сатире. Голодный — поэт
п о л и т и ч е с к о й т е м ы . Эта тема развивается им в
образах б о л ь ш и х о б о б щ е н и й . И таким его стихам присущи р о м а н т и к о - п а т е т и ч е с к а я и лирическая
интонации.
Именно з д е с ь , а не в
сатире и не в лирике любви и природы мы видим и
главную,
сильную и своеобразную, линию поэзии
Голодного.
Но к наиболее зрелым своим произведениям последних
лет Голодный пришел з и г з а г о о б р а з н ы м
путем.

Е г о прежняя поэзия, воспитанная комсомолом и закалившаяся в гражданской войне, все же таила в себе элементы
стихийничества.
Е г о привлекали к себе бунтарство, прямолинейный максимализм жеста, «левая» фраза.
Его «Песня г о л о д н ы х » , как и примыкающие к ней « В о з мущенные», лишена той социально-исторической
конкретности, которая могла быть результатом только глубоко продуманной идейно-политической и художественной
позиции. В «Песне» Голодный особо подчеркивает правоту стихийности. «Пусть разум спит в нас, не его мы
позовем на пир» Г Усиление этой стихийнической, анархиствующей, мелкобуржуазной струи привело его впоследствии в ряды «Перевала» и временно превратило его
поэзию — даже в большей мере, чем поэзию Светлова
или Багрицкого т е х л е т , — в р у п о р у п а д о ч н ы х н а строений.
Резкий переход от боев к «будням», особенно сильно
ощущаемый Г о л о д н ы м ; мелкобуржуазно-богемная поэтическая среда; атмосфера «Перевала»; отсутствие прочной,
ленинской, пролетарской идейной закалки, — вот условия,
определившие в поэзии Г о л о д н о г о 1925—1929 гг. преобладание мотивов упадочничества, резко выраженного
социального пессимизма. Ему казалось, что наступила
эпоха «громких слов и малых дел», в которой «будни
надо мной знамена вяло развернули». Но п е р е л о м
наметился уже в 1929 г. То, что казалось Голодному
«малыми делами», было п о д г о т о в к о й героической пятилетки. Комсомольская родословная пересилила упадочные
влияния. И разрыв Г о л о д н о г о с кругом настроений
1925—1928 гг. стал актом, определившим все последующее развитие его поэзии и ее подъем.
В стихотворении «Корни» (1933 г.) Голодный подвел
окончательный итог своему прошлому.
Мои корни у х о д я т под землю,
Глубоко — под семнадцатый год.
Д о ж д ь ли, ветер ли, стужа ли, темь ли,
Мои корни ничто не берет.
' В
последнем
переиздании «Песни» ( « И з б р а н н ы е
стихи»,
1934 г.) он изменил последнюю строку: «Н о его мы позовем ыа
пир». Однако это не меняет дела.

He по щучьему повеленью,
Шли они под стволом напрямик.
И х питало мое поколенье:
Комсомолец, чекист, большевик.

С мужеством, дающимся лишь органическим преодолением с в о и х ошибок, Голодный пишет о том, как чекисты
«при встречах кивали мне хмуро, но руки не давали в
ответ», и как
Во весь рост повернулась эпоха,
Обнажая ошибку мою.

Так наступил т р е т и й
период поэзии Голодного.
Гак вслед за полосой у ч е н и ч е с т в а и полосой о ш и б о к началась полоса с а м о с т о я т е л ь н о г о , зрелого
поэтического творчества.
Но даже в то время, к о г д а он писал о «вялых знаменах
будней», им созданы некоторые стихи д р у г о г о , прямо
противоположного значения, к о т о р ы е надолго останутся
в социалистической поэзии. Т а к о в о прежде в с е г о стихотворение о нэпе — « С т р а н а с о в е т о в » (1925 г.). По
темным улицам М о с к в ы бродит поэт, а из освещенных
д о м о в глядят в темноту с к в о з ь стекла враги.
Они глядят на Кремль, что во тьму
Уперся, а з в е з д ы ближе к нему,
Чем к самым высоким домам.
Но им запрещен в х о д во дворец,
Двери его стережет свинец,
Спрятанный по стволам...
...Совсем поздно, и совсем темно.
Я у ж е не г л я ж у в окно,
Г д е з а столом враги.
Мир огромен, и в нем страна
Такая, как наша, только одна,
И я ускоряю шаги.

В этом стихотворении, очень сдержанном по интонации
и очень напряженном по существу идеи, уже заметны те
особенности
стиха Г о л о д н о г о , которые
получат
свое развитие впоследствии: умение найти
опорную
с ю ж е т н у ю ситуацию; умение выразить политическую
идею, не прибегая к помощи
публицистических
формулировок; наконец — образно-метафорическая и интонационная близость к р е в о л ю ц и о н н ы м
романг и к а м XIX в. В том же году М. Светлов написал на ту же

I тему стихотворение «Нэпман». Но непосредственно политическая тема не далась ему. «Нэпман» растворился в деталях и в иронических каламбурах. Политический акцент
стихотворения приглушенный и блеклый: «в ней (в тишине. — А. С.) — усталость н о ч н ы х сторожей, в ней —
бессонница наших ночей». А в то же время «Страна советов» наглядно п о к а з ы в а е т отличие Г о л о д н о г о от Б е з ым е н с к о г о : там, где Безыменский дает л о з у н г
и
ф о р м у л у , Голодны» дает о б р а з .
В прежних с т и х а х Г о л о д н о г о нередки были романтические излишества: трубили рога, блестели я х о н т ы и рубины, в ы с о к о поднимались бокалы на пйрах. В «Стране
советов» впервые устранена романтическая бутафория.
Здесь достигнута м е р а стилевого романтизма. Здесь
романтические образы (например, молчащий в темноте
кремлевский дворец, охраняемый спрятанным по стволам
свинцом) служат естественным с р е д с т в о м
наиболее
полного раскрытия и д е и
стихотворения.
От «Страны с о в е т о в » можно провести прямую линию
к лучшим, зрелым стихотворениям Г о л о д н о г о . Важнейшая тема его поэзии — это тема
революционной
жизни
и борьбы
поколения
«комсомольцев,
чекистов, большевиков»,
политически
созревш е г о в г о д ы р е в о л ю ц и и . Г о л о д н ы й ограничивает
о б ъ е м этой темы. Он ио существу еще не оторвался
от материала г р а ж д а н с к о й
войны.
В лучших
стихотворениях — в «Судье Горбе» и «Верке Вольной»
(1933 г.) — он снова в о з в р а щ а е т с я к этому материалу. Но
неправ критик Д. Мирский, к о г д а он утверждает, что
»Судья Г о р б а » и « В е р к а В о л ь н а я » м о г л и быть написаны и р а н е е , в прежние г о д ы . Нет, на прежних с в о и х
героев Г о л о д н ы й бросает свет опыта шестнадцати лет
пролетарской революции. К с т а р о й теме он п о д х о д и т
п о - н о в о м у . Не о жертвенном героизме революции и
не о стихийном ее р а з м а х е идет теперь речь. Речь идет о
формировании характеров
большевиков.
Красная армия покидает украинский город. День и ночь
заседает ревтрибунал. Перед судьей Горбой вереницей
проходят обвиняемые, и средь них — разоблаченный
провокатор, брат судьи. Смертные приговоры вынесены.
Сутулясь, Горба спешит домой, к семье.

Он стучит наганом в д в е р ь : — Б е р и детей.
Жги бумаги, д в е винтовки з а х в а т и .
Сорок бочек арестантов... П о ж и в е й !
На Д и е в к у - С у х а ч е в к у нет пути...
С у д идет революционный,
Правый суд.
В смертный бой мои товарищи
Идут.

В «Судье Горбе» замыслу подчинено все: и ритм,
внешне совпадающий с «камаринской» (шестистопный
хорей!), а по сути напоминающий дробь удаляющихся
барабанов, и сдержанно-простой словарь, и сюжет (суд,
встреча с братом, семья, отступление). Замысел же состоит в раскрытии характера большевика. Революционная
целесообразность к а ж д о г о шага и действия, концентрированная внутренняя организованность и собранность, величайшая дисциплинированность, — вот черты этого характера, столь н е п о х о ж е г о на характеры представителей
революционной вольницы в ранних с т и х а х Г о л о д н о г о .
К тому же образу Г о л о д н ы й п о д х о д и т в
«Верке
В о л ь н о й » путем д о к а з а т е л ь с т в а от противного. В образе Верки синтезированы черты стихийничества, анархизма, партизанщины, индивидуализма, потребительского
п о д х о д а к революции, поисков ключа к решению проблем
личного жизнеустройства. Д о ч ь рабочего, Верка не шла
в а в а н г а р д н ы х р я д а х революции, — ее «время бросало».
Гоцай, мама! Орел или р е ш к а !
Умирать, побеждать — все к чертям!
В с я страна, как в стогу головешка,
Жизнь прошла по железным путям.
Ой, Синельниково, Л о з о в а я ,
Ларионов, П а в л о г р а д .
П о е з д а летели. Кривая
Выносила их н а у г а д .
Гоцай, мама! Д а бер-би-цюц!
Жизнь включалась на полный ход.
Б а р а б а н ы д в у х революций
Перепутали нечет и чет.

Она восприняла революцию как анархическую свободу, как абсолютное освобождение от всяких моральных
норм, как право на личное наслаждение жизнью. И здесь
ее ждали крушение, опустошенность, гибель.

Ты кидалась вслепую прямо,
Ты свой д о л г з а б ы в а л а легко.
Прямо в грязь опрокинуто знамя,
В подреберьи з а с е л о древко.
Вижу день мой, от пороха серый,
Мне у ж знамя над ним не поднять.
Мир трясет большевистская вера,
Я ее не могла отстоять.

В «Верке» важен именно м о р а л ь н ы й
приговор
над героем, и несравненно меньшее, уже чисто внешнее
значение имеет сюжетная развязка стихотворения — самоубийство. В «Судье» и в «Верке» Голодный дал лучшие
образцы своей поэзии.
Но Голодный з а д е р ж а л с я
на тематике гражданской войны. Реалистически конкретны образы Горбы и
Верки и еще романтически отвлеченны, исполнены фантастикой его стихи о днях пятилетки, например «Зимний
сон», «Идут года. Б е г у т года. Три, четыре, пять». Т о л ь к о
в «Слове о Васенко, Усыскине и Ф е д о с е е н к о » Голодный
несколько б л и ж е подходит к живому содержанию социалистической
современности.
Но несомненно также и то, что Голодный — е д и н ственный
из плеяды к о м с о м о л ь с к и х
поэтовр о м а н т и к о в , поднявший свою поэзию в г о д ы пятилетки на новую высоту.
///
Несколько позже Светлова и Г о л о д н о г о начал свою
поэтическую работу В и с с а р и о н С а я н о в . Е г о стихи, собранные в книге « Ф а р т о в ы е года» (1926 г.) свидетельствовали о н о в ы х интересных явлениях в среде пролетарской литературной молодежи. « Ф а р т о в ы е года» были
особенно интересны поисками путей л и р и к и
рабочей
молодежи,
комсомола,
выросшего
у
г о р о д с к и х з а с т а в . Эту тему поднимал еще Н и к о л а й К у з н е ц о в , но ранняя смерть оборвала его работу
на ученическом этапе. И его поэзия, сыгравшая известную
историческую роль, сейчас не обладает никакой самостоятельной поэтической ценностью. « Ф а р т о в ы е года» Саянова стоят на несравненно более высоком уровне. Саянов
учится здесь у символистов и акмеистов. Он восприни•6-861

401

мает у символистов их мелодику и эмоциональную интонационность, а у акмеистов — их вымеренную живописность и скульптурность образов. В то же время он
снижает поэтический словарь и вводит в него — с полемическим озорством — выражения и слова, взятые из
обиходной речи рабочей молодежи. Здесь есть много
лишнего, наносного, наивного, — все эти фразы, вроде:
«не зыркай», «нам сегодня не шлындать», «баской была
и грубою», «шеманают кругом», «я ни мур-мур, эх, мурло
ты какое» и т. д. Но « Ф а р т о в ы е года» были ценны мотивом молодости, романтикой рабочих советских окраин.
П о з а в о д а м , з а Невской, з а Нарвской,
Г д е гремит и грохочет литье,
П о з а с т а в а м , где шел Володарский,
Занимается солнце твое.
Р а з в е мало ребят в коллективе?
Эй, братишка, по-старому — пять.
Снова ветер на Финском з а л и в е
И Кронштадтская гавань опять.

Вырастая на конкретной, реальной почве — заставы,
комсомол, коллективы, райкомы, — романтика Саянова
стремилась к б о л ь ш и м о б о б щ е н и я м . Материал
повседневности обрастал у него обильными ассоциациями
в пространстве и времени. Героика революции простиралась и на г о д ы «передышки». «Мы выросли в крутые
годы, когда, стряхнувши груз невольный, сталелитейные
з а в о д ы уже равнялися на Смольный». В стихотворении
«Современники» (1926 г.) Саянов передает эту героику в
торжественных и п а ф о с н ы х с т и х а х :
Пусть поют под ногами каменья,
В ы с о к о з а ц в е т а ю т поля,
Д л я людей моего поколенья
Слишком т в е р д о ю стала земля...
...Наши годы, как будто, не плохи,
И верны и грозе, и литью.
На крутых перекрестках эпохи
Снова сверстников я у з н а ю .
И путиловский парень, и пленник,
Изнуренный кайеннской тюрьмой,
В с е равно — это мой современник
И товарищ единственный мой.

Но чем дальше отходил Саянов от эмпирического,
«окраинного» материала, чем глуше и отдаленнее звучали

у него песни застав, тем более обнажались
слабые
стороны его поэзии. Уже в « Ф о р т о в ы х г о д а х » , как
и в книге «Комсомольские стихи» (1928 г.), были заметны
черты известной и д е й н о й б е з з а б о т н о с т и .
Лирические герои его стихов были жизнерадостно-активны,
но что-то несерьезное ч у в с т в о в а л о с ь порою в них, в их
размашистом жаргоне, легковесном отношении к жизни,
заломленных набекрень кепках. Е д в а ли не в каждом стихотворении « Ф а р т о в ы х г о д о в » и «Комсомольских стихов»
встречались образы песни и ветра, и такое однообразие
образов, а порою и повторение целых строк («Молодые
поют штурмана» и пр.), свидетельствовало о серьезных
изъянах в саяновской поэзии. Все более отдаляясь от
материалов «застав», Саянов переходил к таким обобщениям, из к о т о р ы х выветривалась
социалистичес к а я к о н к р е т н о с т ь , романтические образы современных
героев
сближались
с
образами
старинных
«конквистадоров» и «моряков», и стихотворения, утрачивая ясность идеи, становились ребусами, созданными из
сочетания торжественно-одаических определений и предельно с у б ъ е к т и в н ы х , смутных ощущений и очертаний.
Все более обрастали создаваемые Саяновым образы не
живыми и реальными, а литературно-книжными, у с л о вн ы м и ассоциациями, географические термины и имена
исторических личностей сменяли друг друга с калейдоскопической быстротой. И «молодые штурманы», которые
пели веселые песни, и огни Скагеррака, и легкая тень Гельголанда, и г р о х о т Атлантики, одним словом — «старый
разгон и романтика» оказывались нередко литературнокнижной бутафорией, отвлеченной патетикой, за которою
не стояло реального содержания.
Саянов умел с о з д а в а т ь эффектные, звучные
как, например, г «Терроре»:

строфы,

Е с т ь террора последняя мера:
То надменная смерти латынь,
Что врывается в гром Робеспьера,
В нескончаемый треск гильотин...

Но это уже была
внешняя
эффектность
к р а с н о р е ч и я , а не выражение реального содержания,
которое стояло за строфой. Осваиватель поэтического
наследства, главным образом — акмеизма и символизма,

..но также и старой русской поэзии, Саянов потерял на
время с в я з ь м е ж д у р е а л ь н ы м ф а к т о м и п о э тическим
о б о б щ е н и е м . Е г о поэзия начала ставить и разрешать преимущественно
формальные
задачи и, значит, тем самым ослаблять свою с о д е р ж а т е л ь н о с т ь . Поэтому она приобрела внешний формальный блеск, но это был блеск х о л о д а и бесстрастья,
за какие бы темы Саянов ни брался. Аналогичные черты
мы можем найти и у многих поэтов, в том числе и у мол о д ы х , которые в процессе овладевания поэтическим
наследством на время ограничили свое творчество преимущественно формальными задачами и ослабили свою
органическую связь с социалистической современностью.
Т а к о в , например, талантливый поэт А. Гитович, лишь в
последних с в о и х произведениях, в частности — посвященн ы х Красной армии, сбрасывающий с себя налет застывшей книжности. Т а к о в Б. Лихарев.
Книжность саяновской поэзии обнаружилась в ряде его
произведений, написанных после
1927 г. Стихотворение «В музее новой западной живописи» очень показательно для окрепшего в Саянове э с т е т и з м а , для его
плененности чисто формальными элементами искусства, в
данном случае — сочетанием красок и композицией. Его
«Картонажная
Америка»
(1928 г.) является попыткой
с о з д а т ь сюжетно-авантюрнѵю поэму с содержанием более
чем мелким. Т о ч н о так же и «Семейная хроника» (1931 г.)
служит д о к а з а т е л ь с т в о м внутренней растерянности и
дезориентированности. В то время, как большинство беспартийных советских поэтов в период пятилетки приближалось к социалистическому реализму, Саянов, который
начал свою поэтическую работу как
пролетарский
поэт, все более приближался к з а м к н у т о - и н т е л л и гентским,
уже иссякающим в советской
поэзии,
мотивам. Кризис поэзии Саянова был выражением кризиса целой л и н и и , линии о т х о д а от задач культурной
революции, линии некритической ассимиляции наследства
без органического накопления качественно н о в ы х , социалистических элементов в сознании поэта. И прошло около
пяти лет, пока Саянов преодолел свой кризис и выступил
с книгой полновесных стихов «Золотая Олекма» (1933 г.)На с ъ е з д е советских писателей Н. Т и х о н о в говорил о

«Золотой Олекме»: «В книге стихов Саянова о Сибири
хорошая плотность стиха встречается часто, когда он
говорит о сибирских дельцах довоенной формации, принесших новый д у х в среду старозаводского купечества,
или к о г д а старый Иркутск встает в туманах. Смысл, д о х о дящий по прямому адресу, к о г д а интонация действует
как тетива, хорошая экономия движения
постепенно
укрепляется в поэзии. Заботой мастера должно быть умение организовать в стихе множественность переходов от
возвышенного рассуждения к прозаической картинности,
воспитать в себе способность говорить о многом, умение
создать лирическую многотемность».
В «Золотой Олекме» преодолеваются и э м п и р и ч н о с т ь многих стихов из « Ф а р т о в ы х г о д о в » и а б с т рактная
патетика
последующих «Романтических
прологов». Саянов нащупывает здесь «множественность
переходов» от в о з в ы ш е н н о г о рассуждения к прозаической
картинности, и детальность изображения сибирского быта
не мешает переходу к обобщениям и «высоким рассуждениям». За этим бытом, за каждым образом его стоит
большое социальное содержание.
Я ребенком еще по дорогам Сибири прошел.
Д у ш н ы ночи ее, а заря — огуречный рассол.
Помню яркие з в е з д ы , и в о з д у х , как порох сухой.
Мимо летников братских, где кормят нас жирной
ухой,
Мы уходим на север — ветер каторжный шастает
прочь —
И с любой стороны наступает на прииски ночь.
...Что же, сердце мое, ты опять меня смутой
томишь?
В е д ь у ж е отшумел по далеким болотам камыш,
И другая тайга от о в р а г а бежит на овраг,
В экскаваторном шуме и яростной поступи драг.

В 1927 г. Саянов писал о «литературном г е р о е » :
<0н за станком в тяжелой индустрии, он за кайлой на
горных приисках, он плуг ведет по всем полям Союза, он
кочегар, он летчик, он проходит сквозь жаркие теснины
океана, с к в о з ь д у х о т у всех четырех стихий». Эти слова
остались заявкой, не подкрепленной делом. И только через шесть лет — в «Золотой Олекме» — Саянов подошел
к ее реализации. Он обратился к далекой Сибири, видимо,

не чувствуя в себе после кризиса сил для т о г о , чтобы почерпнуть пафос новой своей поэзии в повседневно окружающей поэта действительности.
IV
Та же «литературщина», только имеющая иные корни
и иные формы,
захлестнула
и поэзию
Иосифа
У т к и н а . Он начал х о р о ш о и интересно, его первые же
стихи были сразу замечены критикой и читателем, а
«Повесть о рыжем Мотэле, господине инспекторе, раввине
Исайе и комиссаре Б л о х » до сих пор пользуется заслуженным успехом. Уткин развивался под преобладающим воздействием мотивов п р о л е т а р с к о й поэзии, х о т я его
стихи по преимуществу свидетельствовали о том, как
мелкая буржуазия принимает революцию. В «Повести о
рыжем Мотэле» он писал: «Под каждой маленькой крышей, как она ни слаба, с в о е счастье, с в о и мыши,
с в о я судьба». Е г о привлекали к себе образы «маленьких
людей», к о т о р ы х освободила и распрямила революция, и
в этом-то и заключалась новизна его поэзии. Робкий
портной Мотэле в первые г о д ы революции стал ее активным бойцом. Но прошли г о д ы , и он снова вернулся к
портняжному искусству.
Не-ет, он ш а г а л недаром
В ногу с тревожным веком,
И пусть
он — не
комиссаром,
Достаточно —
Ч е-л о - в е-к о м!..
...Милая, светлая родина!
Свободная родина.
Сколько с ней было пройдено.
Б у д е т еще пройдено!!

В цикле стихов Уткина о гражданской войне л у ч ш и е
произведения пронизаны этой человечностью, грустной
задумчивостью — так партизан вспоминает о погибшей
матери («Рассказ о солдате»), так мать вспоминает о погибшем сыне-красноармейце («Курган»). Он отстаивает
право на полноту человеческих чувств даже в самые суров ы е периоды революции. У него есть хорошие, мужественные стихи о гражданской войне, как, например,
«Двадцатый», где варьируется излюбленный им мотив

возвращения сына к матери. У него встречаются отчетливые лирические строфы, оптимистические и музыкальные, как, например, в «Свидании».
О, молодость!
Г д е бы я не был...
О, юность!
Зимой и весной —
Со мною — бубновое небо
И плотская нежность — со

мной.

Но уже в «Первой книге стихов» (1927 г.) были видны
тенденции, которые вскоре возобладали в его поэзии и
значительно снизили ее идейное и художественное значение. Е г о «человечность» утрачивала свою революционность и вырождалась в обывательское всепрощение: «ах,
бедная мать, ах, добрая мать, к о г о нам любить, кого проклинать?» Окончание гражданской войны он воспринял
как право на у х о д от борьбы, как право на «пенсионный
покой», он как бы кокетничал своим прошлым: «Мне
за былую муку покой теперь х о р о ш (простреленную руку
сильнее бережешь!)». Лирическая задумчивость превращалась в расслабленную, старческую «мудрость», и поэт,
думая о будущей войне, заранее отводил себе место в
штабе, у карты. Стремление к живописной «плотскости»
образа приводило теперь к олеографической стилизации,
и о войне он писал т а к : «красивые о всем красивом они
несли свои тела». Он тяготел к песенно-романсовой манере. Теперь он пишет романсы, повторяющие безвкусицу
старой эстрады, как, например, «Слово Есенину» — т и п и ч ный романс с такими сентенциями: «Кому ж нужны бокалы, бокалы без вина?»
Критика сурово нападала на Уткина. Но правильное существо критических замечаний нередко
подменялось
с п л о ш н ы м отрицанием уткинской поэзии. Эта поэзия
объявлялась — с начала и до конца — мещански-обывательской. Между тем, Уткин — н а с т о я щ и й , х о т я и
очень неровный, неустоявшийся поэт, и зачеркнуть революционное значение многих его стихов, их близость
пролетарской
поэзии — невозможно.
«Комсомольская
правда» оказала на Уткина большое
положительное
воспитывающее влияние, и это отметил не кто иной, как
Маяковский, еще недавно резко нападавший на Уткина.

Уткин в поисках в ы х о д а из кризиса обратился к «публицистической лирике» — так называется одна из его книг
(1931 г.). Но в публицистике он не поднялся выше очень
общих и политически наивных сопоставлений мира старого и мира социалистического, не пошел дальше рифмованных, лишенных
настоящей
политической остроты,
лозунгов.
К тому же «публицистическая лирика» не надолго остановила его внимание. Он снова вернулся к лирическим
темам. Однако содержание его поэзии предельно сузилось. Последняя книга его стихов (1933 г.) отличалась
брюзгливостью интонации «непонятого» эпохой поэта,
обилием претенциозных сравнений и небрежной обработкой поэтического слова. З д е с ь был подведен итог многолетней линии поэзии Уткина, ее погружения в узкий круг
профессионально-литературных интересов, ее пренебрежительного отношения к борьбе за глубокую содержательность советской поэзии. И только в последних стихах
Иосиф Уткин начинает в о з в р а щ а т ь то, что было утрачено
его поэзией за последние годы.
V
Между тем, перед пролетарской поэзией снова вставала
п р о б л е м а г е р о я . «Знатный человек» социалистической страны не видел в пролетарской поэзии полноценного выражения т о г о , что его волновало и чем жило его
сознание. Формирование социалистической личности, которое отражено в романах Эренбурга «День второй»,
Я. Ильина «Большой конвейер» и Авдеенко «Я люблю»,
в поэзии, в особенности в лирике, было отражено случайными штрихами. Снижение общественного интереса и
поэзии Жарова было вызвано не только тем, что Жаров
все более небрежно работал над стихом, но прежде
всего тем, что даже лучшие его произведения не удовлетворяли возросших идейных и эстетических запросов
читательской аудитории, которая расширилась и выросла
за г о д ы пятилетки. Такие произведения, как «Судья
Горба» и «Верка Вольная» Михаила Голодного, все же
говорили о прошлом, х о т я на это прошлое поэт и глядел
с точки зрения сегодняшнего дня. И «Судья Горба» и

«Верка Вольная» — в этом смысле насквозь современные
произведения. Но и Голодный не подошел к непосредственно современным темам и образам. Что же касается
книги А. Адалис «Власть», то она отвечала новым задачам советской поэзии, но отвечала еще неполно, и притом — с большим интеллигентским акцентом.
В такой з а м е д л е н н о с т и движения пролетарской
поэзии к решению н о в ы х проблем во многом повинна и
недостаточная работа поэтических кадров над проблемами м е т о д а , в силу чего отдельные удачные находки
н е з а к р е п л я ю т с я и не становятся исходной точкой
для дальнейшего развития. Д. Мирский правильно замечает, что поэты «не выработали метода, который способствовал бы созданию не одной изолированной вершины,
а большой и богатой поэзии мощных лирических обобщений». Но тут действует и другая причина. Неудачи и кризисы в творчестве столь различных поэтов, как Жаров,
Саянов или Уткин, объясняются г л а в н ы м
образом
высыханием у них потока ж и в ы х впечатлений от социалистической действительности, и, как следствие этого,
значительным ослаблением элементов
народности
их поэзии, а порою — как у Иосифа Уткина — и полным
исчезновением этих элементов в ряде произведений.
В свете сделанных выше замечаний большой интерес
представляет поэзия А. С у р к о в а ,
В. Г у с е в а
и
Н. Д е м е н т ь е в а .
Речь идет здесь не о степени
художественного
совершенства
форм
их
поэзии, — эта степень, если не упоминать о «Матери» Дементьева, еще часто невысока, — а о попытке провести
ч е р н о в у ю работу по накоплению о п ы т а , необходимого для создания поэзии «больших лирических обобщений», поэзии социалистического героя. Интересно здесь,
таким образом, прежде всего принципиальное н а п р а вление
поисков.
Поэзия А. Суркова не очень ярка, больших лирических обобщений она не достигла. Но это — серьезная и
органическая поэзия, интересная прежде всего своей
д е м о к р а т и ч н о с т ь ю , тем, что она стремится быть
выражением сознания многих и многих миллионов строителей социализма. Сурков так характеризовал «героя»
своей поэзии:

Он ходил в р я д о в ы х при большой
Подпирая плечом боевую эпоху.

революции,

«Он мне дорог от сердца до красного бантика, до помятой з в е з д ы на армейской шинели». «То песней веселой
волнующий строй, то в дыме костра, склоненный над
сводкой, идет по стихам мой армейский герой знакомой
тебе молодой походкой». Поэзия Суркова
неотделим а о т с в о е г о г е р о я , она вся — в конкретности, в
детальности, в реалистичности событий и людей. Такое
погружение в детальность придает ей своеобразие, а с
другой стороны, мешает ей подняться до больших
обобщений. Сурков любит сюжетный стих. Но обычно его
сюжетные произведения не поднимаются до
высоты
обобщений «Гренады» Светлова или «Судьи Горбы»
М. Г о л о д н о г о . К тому же Сурков, как и многие пролетарские поэты, задержался преимущественно на материале
гражданской войны и очень неуверенно овладевает советской темой.
Но в пределах военной тематики он достиг за последнее время значительных у с п е х о в (книга «Ровесники»,
1934 г.). Он систематически работает над п е с н е й , и
его успех на конкурсе песен, к о т о р ы е комсомол передавал Красной армии и флоту, вполне заслужен. Они просты, лишены в с я к о г о внешнего украшательства, мелодичны.
Б о л ь ш о г о внимания заслуживают попытки А. Суркова
использовать фольклор для создания социалистической
лирики и массовой песни. Среди современных поэтов
Сурков является одним из наиболее
последовательных
«фольклористов».
Такая же демократичность присуща и поэзии В. Г у с е в а , который выразил в поэзии мироощущение ч е л о в е к а , в о с п и т а н н о г о п я т и л е т к о й . Стихи В. Гусева, написанные с разговорной интонацией, нередко
также
сюжетны. Но с ю ж е т
здесь является лишь
п о в о д о м для р а з м ы ш л е н и й о сегодняшнем дне,
о прошлом и будущем.
Мы идем,
сыновья диктатуры,
Самые свободные л ю д и

земли.

Сюжетом одного из лучших его с т и х о т в о р е н и й — - « Л е о нардо» — является рождение сына в рабочей семье. Ему
дают имя Леонардо — в честь Леонардо-да-Винчи, одного
из наиболее
всеобъемлющих и гармоничных
гениев
прошлого.
Он был одиночкой.
Он высился башней
Н а д черным безмолвием нищеты.
А в нашей Республике,
в местности нашей
Вровень с миллионами
станешь и ты.
В ы вновь увеличите мира размеры,
Р а с к у с и т е радость весенних цветов,
Энергию атома,
сон стратосферы,
Тайну х у д о ж е с т в а ,
С у д ь б ы миров...

Гусев верно с х в а т ы в а е т черты нового человека. Но
поэзии его не хватает г и б к о й о б р а з н о й
выразит е л ь н о с т и , и потому очень часто в ней образ заменяется рассуждениями и интонация становится однообразной.
Мы улавливаем некоторые черты нового человека социализма, еще неясно выраженные, и в с т и х а х молодых
поэтов, — таких,
как Ю. Ч е р к а с с к и й
(Донбасс),
Е. Д о л м а т о в с к и й ,
В. С и д о р о в ,
А. Т в а р д о в с к и й и т. д. Но лучше и полнее всех образ героя наших
дней дан в поэме умершего в 1935 году Н. Д е м е н т ь е в a «M а т ь».
В композиции стихотворения «Мать» и в стиле и в лексике его Дементьев выступает продолжателем линии
Некрасова — Демьяна Бедного. Н. Дементьев берет в
«Матери» самый обычный, будничный материал, самых
обычных людей — сутолоку стройки, приезд к начальнику строительства, рабочему-большевику,
его
материкрестьянки и смерть этой матери — и освещает поэму
светом теплой лирики товарищества, социалистического
гуманизма, поднимая образы на в ы с о т у больших обобщений. В эпизоде смерти раскрывается глубокая значительность революционного дела, великий смысл, заложенный в каждую его подробность. Мать, русскую кресть-

янку, гнувшуюся над тощими снопами в голодной степи
и одиноко прожившую свою жизнь (сын был то на заводе, то в подпольи, то на фронте, а теперь — на стройке),
хоронит весь город с нескончаемой грустью, любовью и
уважением. Она воспитала большевика, ее гнула и коверкала капиталистическая жизнь, она «протащилась через
двадцать беременностей и смертей», она не дожила до
бесклассового общества, — она заслуживает огромного
уважения, эта труженица, представительница миллионов
женщин Советской страны.
...Мы положим тебя,
Аграфена Ефремовна,
В Парке о т д ы х а
У пионерлагерей.
Через светлые,
Ч е р е з стеклянные версты
Сын тебя провожает, как через века...
Это строили мы —
П о д его руководством,
Инженера, начальника, большевика.
Э т о мы возводили,
Чтоб крепче д ы ш а л о с ь ,
Чтоб легче работалось,
Л у ч ш е жилось,
Чтоб с ног не валила
Ни хворь, ни усталость...
Мы положим тебя
У в е с е л ы х берез,
И з м о ж д е н н у ю , темную мать неимущих
В с е х , кто новым и властным хозяином
•встал...

ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ

АЛЕКСАНДР

ПРОКОФЬЕВ

Стихи Прокофьева поражают читателя своей необычностью и с т и х и й н о й
силой.
Ливень
звуков
обрушивается на читателя. Пожар к р а с о к бросается
ему в глаза. Мы как бы порою присутствуем на праздничном гуляньи, в окружении веселой ярмарки, балаганов,
гармошек.
Сперва напрашиваются параллели. Вспоминается ранний Б а г р и ц к и й ,
мир к о т о р о г о — «зеленый
снизу,
голубой и синий сверху, свищет, щелкает, звенит». Но
линия и краска у Багрицкого подчинены строгой мере.
В его стихе властвует принцип, вымеренность композиции. Он отделяет краску от краски, штрих от штриха.
Яркость же
стихов
Прокофьева
чрезмерна
во
всем. Здесь пятно покрывает другое пятно, и создаваемая
картина впечатляет не каждой своей деталью, — нет, детали тут нередко стираются, — а только общей своей
оркестровкой.
Кто еще припоминается по аналогии? И л ь я
Сельв и н с к и й, желающий воскресить в советских условиях
мастерство Поля Г о г е н а ? Но в Сельвинском виртуоз нередко заглушает мастера, и красочность его — слишком
холодная, слишком рассудочная, слишком интеллектуальная и систематическая. Б ы т ь может, К л ю е в ,
тоже
«Олончанин»? Меньше в с е г о ! Клюев — хитрый и расчетливый кулацкий стилизатор, это — церковник, иконописец, любитель резных петушков на избе, — что может
быть общего между ним и Прокофьевым, поэтом пролетарской революции? Разве только использование общего
м а т е р и а л а — фольклора,
в
частности — северного,

о л о н е ц к о г о ? Но и п р и н ц и п ы обработки фольклора
у них различны. В основе своей языческие и язычествующие сказки и предания Клюев попытался сделать предметом кулацко-религиозного обихода. А Прокофьев постарался уничтожить даже религиозную оболочку этих
преданий. И религиозные образы в его с т и х а х - — п р е д м е т
издевок, как, например, в «Сотворении мира».
Камень у Л а д о г и — «синий, синий шелк: он серебрит
сигами и золотит ершом». Земля у Прокофьева — в «серебряном разливе яблок», в «белом цветении кувшинок»,
в « б р ы з г а х первосортных медуниц». Ветра у него—«барабанят». На месте сказок и поэм расцветают лесные лилии.
И часто смысл событий о т х о д и т на задний план, а внимание привлекают в чисто художественном плане движение мускулистых рук, пейзаж, звуки м н о г о г о л о с ы х полей
и улиц, — так «Драка», изображающая пьяное побоище,
местами воспринимается как эстетически-увлекательная
картина, где «заметалась, побежала разноцветная дорога» и «придорожник стал махровым, как рябина», хотя
в «Драке» и з в у ч а т мотивы тоски.
Он возвеличивает «слово, поднимающее гром». Приро^
д а ему стихийно близка, так, как она была близка Есенину
в ранних его с т и х а х или В. Казину. «Ветер пробежал
вприпрыжку и не поздоровался со мной».
Ночь кричала з а п а х а м и сена,
В полушалок кутала лицо,
И з в е з д а , как ласточка, присела
На мое широкое лицо.

Помните у Казина — «это вечер обнимал меня впотьмах»? Или у - Е с е н и н а — «заря на крыше, как котенок,
моет лапой р о т » ?
Стихи у Прокофьева, как он сам определяет, — «золотые»; в стихотворении «Моя Республика» он пишет
о «моей наливчатой ягоде, моей красивой весне», и даж е — после своей смерти — ожидает: «ласточки птенцов
в ы в о д я т на моем пологом животе».
В с е это — насквозь земное, м а т е р и а л ь н о е ,
лишенное есенинской религиозной патоки и клюевского
христарадничества совместно с «запечными богами».
И л ю д и в его стихотворениях — подстать изображаемой им п р и р о д е :
громоздкие, вросшие в землю,

точно вырезанные из дерева, сильные, негнущиеся, воплощение могущественного здоровья. Мужики — «крепкие,
как сваи». «Мой дядя — што дуб на корню», он «рыжее
солнце берет в пятерню». У его героев — сильные мускулы, что «набухают тяжелою кровью». Они «сердцем по
сердцу бряк»,
они
«встают,
как
дубняк».
Рабочие
Биби-Эйбата — «косая сажень в плечах». Родня его —
«громадная», и даже о Смольном он пишет: «коренастый».
Это — м у ж е с т в е н н а я , но не грубая поэзия. Наоборот, это — поэзия, которая л и р и ч е с к и - э м о ц и о н а л ь н а, порою — нежна, поэзия, которая любит любовную запевку, и даже в фонетическом сближении слов
умеет передать тонкую интонацию ч у в с т в а : «я тебя, как
песню, подниму. В ы х о д и л а тоненькая, тоненькая. Тоней
называлась потому». Это — поэзия цельного оптимизма,
бодрости, налитого через край з д о р о в ь я .
Прокофьев живет в своей стране, как в уже о б ж и т о м ,
знакомом и потому столь близком ему доме. Обжитость,
освоенность
мира — самая характерная черта его
поэзии. Он лирик, потому что чувствует себя х о з я и н о м
в мире и п о - х о з я й с к и относится к окружающему.
«Ты из Олонии, Олонии, далекой радости моей», —
пишет он. Но не только к Олонии, откуда он родом, относится он так любезно. В с ю д у в стране он — с в о й .
В е з д е он знает, где «идет подлещик и где проходит
густера». В с ю д у вымысел его припадает к «берез счастливому пространству, к обилию счастливых рек».
В Прионежьи, Л а д о г е и Вятке
О тебе, страна моя, поем,
И скрестились руки, как на клятве,
На железном имени твоем.

«Хозяйский» оптимизм его поднимается в ы с о к о над
о б л а с т н и ч е с т в о м — это оптимизм патриота социалистической родины, а з н а ч и т — : и всего трудящегося
человечества. И здесь Прокофьев находит прекрасные
слова о венгерской и баварской советских революциях,
о Будапеште и М ю н х е н е : «Мы солнцем над Баварией
стояли и стоим». Е г о оптимизм — не умиленно-созерцательный, расслабленный, но оптимизм
мужественный,

боевой, активный, плод борьбы с оружием в руках, черта
целого революционного поколения.
Весной подымает руки черемуха, черным становится лед.
П о всем иноземным морям и странам слава о нас идет.
На тысячу тысяч верст знамена — красный бархат и шелк.
Огонь и воду, и медные трубы каждый из нас прошел.

П р о к о ф ь е в говорит от лица «рядовых парней, д у б о в ы х
кряжей», которые «ломали в Красной армии отчаянную
жизнь», от лица «невиданных однолюбов»,
которые
рождены эпохой, от лица тех, кто гремел «кровью и железом лютой биографии своей». И веселое половодье
образов у Прокофьева умеряется настороженным приглядыванием. Е г о веселье — сродни
походной пляске
у привала; чуть затрубят сбор — певец и плясун сядут на
коня. Т а к о в и Прокофьев.
Как
же он выражает содержание своей
поэзии?
Откуда
его многокрасочность, м н о г о г о л о с о с т ь ?
Где
он нашел свое б о г а т с т в о с л о в ? Он кое-чему научился у
К и п л и н г а , мужественная ритмика которого оказалась
ему сродни. Он немало почерпнул в ф о л ь к л о р е , частушках, песнях, жаргоне городской рабочей окраины.
Но в основном он отправлялся от
крестьянского
фольклора. Демьян Бедный использовал этот фольклор
прежде всего для создания публицистической, агитационной, сатирической поэзии. Прокофьев использовал фольклор для
создания
поэзии
лирической
и для
песни.
Многие его стихотворения, в самом деле, построены по
принципу песни. Песня требует соблюдения мелодики,
краткости и красочной простоты, в песне не обязательна
л о г и ч е с к а я связь между куплетами, логические перех о д ы от образа к образу. Например, «Вторая песня о
Л а д о г е » Прокофьева поразила бы нас своей немотивированностью, если бы мы отвлеклись от своеобразия именно
песенной
мотивировки.
«Вторая песня» раскрывается
нам не в логике переходов от Синеуса к Пугачеву и от
Пугачева к рабочим баррикадам, а в песенных мотивах,
в запевках, в песенных, внешне немотивированных противоречиях: «Эх, радует, не радует приладожская синь». Он
вводит в стихотворения ч а с т у ш е ч н ы е
приговорки.

Он использует « б е с с м ы с л и ц у » с л о в е с н о й
столь характерную для фольклора, например:

игры,

Пиргала, Митала, Гавсарь, В ы с т а в
С кораблей червонных ладною порой
Г д е - н и б у д ь на Г а м б у р г е выйди, да выстань,
Тырли — бутырли — дуй тебя горой.

Он применяет частушечную и р о н и ю , песенные з ап е в к и и концовки, приемы с к а з о к и б ы л и н . Е г о
«Былинная»,
посвященная
советско-польской
войне
1920 г., вся построена на былинной поэтике, сдобренной сказочным иносказанием. «Как на польских к о ч к а х
польский бугай...» И далее — с х в а т к а Гая с белополяками
изображается по всем правилам былинно-сказочной поэтики.
Прокофьев проделал огромную работу по внедрению
фольклора в литературу. Нельзя рассматривать общие
итоги этой работы иначе, чем п о л о ж и т е л ь н о .
Советской поэзии часто не х в а т а е т богатства
изобразительных средств и эмоциональной наполненности именно
потому, что она — слишком «урбанистична»,
питается
книжно-интеллигентскими
истоками,
обходя
родники
фольклорного искусства. Фольклор сейчас — не только
о б ъ е к т научного изучения, не только документ массового
творчества, но и потенциальная часть
«большой
литературы», и задача с о в е т с к о г о поэта — в том, чтобы
у с к о р и т ь , переход возможности в действие. Поэзия
Прокофьева во многом ярка именно потому, что он выступил в роли мастера фольклорной интерпретации. Он
вместе с Д. Бедным и А. Сурковым проделывает большую
работу по обогащению советской поэзии фольклорным
словарем, жанрами, ритмикой.
Однако и здесь Прокофьеву мешает его чрезмерность,
стихийная б е з у д е р ж н о с т ь .
Дело ведь не в том,
чтобы только обработать фольклор. Дело в том, чтобы
поставить фольклор на службу большим задачам поэзии
социализма, а это предполагает к р и т и ч е с к о е
отношение к фольклору, п о д ч и н е н н у ю роль последнего
по отношению к к а ч е с т в е н н о
особым
задачам
пролетарской, социалистической поэзии. Между тем, Прокофьев не только иной раз начинает
расплываться

в фольклоре, но и раздувает,
преувеличивает
некоторые его, далеко не сильнейшие, стороны. На Всесоюзном с ъ е з д е советских писателей А. М. Горький говорил о гиперболизме прокофьевской поэзии и приводил
такие строки:
Старший сын не знает равных,
Ноги — бревна, г р у д ь — г о р а .
Он один стоит, как лавра
В д о л ь мощеного двора.
...У него усы •— что вожжи,
Борода — что борона...

Гиперболизм этих образов, действительно, настолько
раздут, что производит п а р о д и й н о е
впечатление.
И образцы т а к о г о гиперболизма у Прокофьева можно обнаружить в избыточном количестве. Горький неправ был
лишь в определении и с т о к о в т а к о г о явления, ссылаясь на гиперболы М а я к о в с к о г о . Между тем, влияние
М а я к о в с к о г о на Прокофьева не так-то явно, а корни
цитированных Горьким строк можно без труда отыскать
в гиперболе былины, сказки, поговорки. Вся беда в том,
что Прокофьев не только продолжил фольклорную л ин и ю, но и перешел к ее с т и л и з а ц и и , а стилизация
неминуемо ведет к подделке, к ненастоящему искусству.
Современная живопись палешан, в которой — в образах
красноармейцев — мы узнаем не раз перелицовку старинн ы х образов ангелов и архангелов, интересна и ценна как
показатель трудного пути перестройки старинного, религиозного, по своим истокам в ы с о к о г о мастерства палешан.
Но если бы кто-либо из п р о л е т а р с к и х
художников
усвоил манеру палешан, мы сказали бы, что он стоит на
гибельном пути. Между тем, в поэзии Прокофьева элементы «палешанско»-олонецкого стилизаторства обнаружились с большой ясностью.
Они не получили п р е о б л а д а ю щ е г о
значения.
В частности — в с л о в а р е . Словарь Прокофьева изобилует фольклорными — песенными, былинными, сказовым и — элементами. Прокофьев ввел в поэзию такие областные речения, как «ветер-шелонник» или «паузки» («паузки
зорь»). Но он добавил к крестьянско-фольклорному словарю словарь рабочих окраин. В характере работы над
словом Прокофьев во многом сближается с Саяновым

времен « Ф а р т о в ы х г о д о в » и «Комсомольских стихов». Но
это сближение — чисто внешнее. Для Саянова жаргон
«застав», фольклор, областнические слова и географические термины играют подчиненное, часто украшательное
значение. Для Прокофьева, для его словаря они значат
очень многое.
Он порою сочетает эту лексическую струю со струею
возвышенно-патетической, его обычная лексика в х о д и т в
соприкосновение с «ураганом красноборья и славы», с
«исполинским днем», с «немыслимым х о д о м » «знаменитой
улицы». Так достигается неожиданный интонационный
эффект, особенно удачный тогда, к о г д а Прокофьев говорит о том своем боевом прошлом, которым он гордится.
Т ы в гроб пойдешь — не увидишь, что видеть нам
довелось.
Я всякую чертовщину на память разотру,
У нас побелели волосы, бубновые на ветру.
Нам крышей служило небо, туманы с боков д а мгла.
Мы пили такую воду, которая камень жгла.
Прошли от предгорья к м о р ю , — н а м вся страна отдана.
Мы ели с у х у ю воблу, к а к у ю ііе ел сатана
И з рук отпускали в руки окрашенный кровью стяг.
Мы столько хлебнули горя, что горе земли — пустяк.
И все-таки, все-таки, все-таки нас вечер не доконал.
Ты в гроб пойдешь и заплачешь, что жизни такой не
знал.

Недавно в «Литгазете» Д. Мирский охарактеризовал
поэзию
Прокофьева
как поэзию
«физкультурн у ю » и сблизил ее — во всяком случае к о с в е н н о —
с течением в поэзии, «враждебным культуре и м ы с л и».
Т а к о е определение, от к о т о р о г о , впрочем, легко отказался
сам Мирский, совершенно беспочвенно. В поэзии Прокофьева, действительно, преобладает э м о ц и я , и она, действительно, жизнерадостна, но эмоциональность и жизнерадостность вовсе н е с в о д я т с я к тренировке мускулов.
Но в подоснове неверного утверждения Мирского крылся
один бесспорный факт. Поэзии Прокофьева не х в а т а е т
и д е й н о й н а г р у з к и , она несколько идейно о б л е г ч е н а , — неслучайно он пишет о «драгоценной, забубённой голове». И такая идейная облегченность обычно наиболее ярко сказывается там, где Прокофьев
изображает п е р е л о м н ы е и с т о р и ч е с к и е м о м е н т ы , и

нередко там, где он говорит о напряжении борьбы. Здесь
все оказывается как-то слишком просто, легко и весело.
«Министры заседали. Стояли патрули. Мы сказали прям о — Катитесь кандибобером! — По имени и отчеству
прикладом провели». Такие места не случайны и не
единичны у Прокофьева. «Надо для гостей приготовить
баню, попарить их веником, чтоб стало хорошо».
Они

прокричали:

Амба!
Полундра!—сказали

мы.

Но, быть может, такие места, говорящие об Октябрьской революции, обусловлены избранным жанром, манерой, интонацией? Рассмотрим т о г д а целое стихотворение, например «Повесть о д в у х братьях», которую цитировал Горький на с ъ е з д е писателей. С «Повестью» приключилось то же, что и с «Дракой»: внимание отвлеклось
от событий, от социальной содержательности и устремилось на общую живописность, на укрупненную, «палешанскую» вязь. Что происходит в «Повести»? Сыновья уходят от матери: один — в белую, другой — в Красную армию. В бою они сталкиваются. Концовка: «поле все в
полыни, — это мать прошла в слезах». Образ старшего
сына дан в строках, приведенных выше («усы — что вожжи»). На войну он собирается так:
Старший сын с у д ь б у ломает,
Как р у б л е в у ю свечу,
Ш а ш к у вострую снимает,
О д е в а е т епанчу.

Младший же сын — «любезный друг, семь желанных
любит вдруг». «Какой козел!» — заметил по сему поводу
Горький. На войну собирается так:
Младший сын с у д ь б у ломает
Р а д и мира и войны,
Ш а ш к у вострую снимает
С бел-муравчатой стены.

Как мы видим, образы сыновей здесь с о ц и а л ь н о
о б е з л и ч е н ы до предела. Потребовался ворон, который «зрит в подзорную трубу», чтобы мы узнали о том,
что белогвардеец — старший брат, красноармеец — младший. А в итоге оставалась одна, объективистскц-конста-

тированная ситуация семейного раскола и материнского
горя.
Еще ярче отмеченные черты поэзии Прокофьева сказались в «Громобое». Гиперболизм превращает здесь героя-крестьянина воемен гражданской войны в героя ш ут о ч н о г о . Громобой идет «впереди бойцов упрямых»:
«десять бурь, четыре ветра преградили путь ему». На конях сидит полмира, но Громобой думает: «Что полмира
г р о м о б о ю , если
надо целый мир!» И вот оканчивается
победой гражданская война.
С в е р х у — небо голубое,
Снизу — красная земля,
Сбоку — шашка Громобоя
От Кубани д о Кремля.

В шуточно-лубочных т о н а х описывается торжественное возвращение Громобоя с войны: ему подают «дирижаблик», он заезжает в Кремль «на чугунном паровозе»,
Калинин предлагает ему выбирать любую волость.
И теперь ищите светом
(Имя волости такой,
Г д е бы был предсельсовета
Знаменитый Громобой!

Шуточность,
несерьезность,
пародийность
замысла
«Громобоя» ощущаются еще более, если сравнить с прокофьевским аналогичное стихотворение Б. Корнилова о
том же «Громобое», с теми же исходными ситуациями
и той же концовкой: «украшают его орденами и сажают
его в сельсовет».
Талантливость Прокофьева — стихийная. Он — пролетарский поэт, ибо и главнейшие мотивы его творчества,
и его жизнерадостная оптимистичность, и его яркая жив о п и с н о с т ь — в с е это — выражение «обжитости» в социалистической стране, «обжитости», органической и завоеванной. Но в поэзии Прокофьева пока преобладает
эмоция, в ней мало идейного углубления, мало мысли,
ему не хватает ш к о л ы, и потому его поэтические обобщения часто становятся расплывчатым, социально неясными, в какой-то мере эмоционально-биологическими. Не
случайно поэтому так явственно ослабевает его стих,
едва он переходит к конкретной тематике социалистической современности — к тематике пятилетки.

Еще явственнее такое ослабевание свойственно поэтам,
которые работают в общем плане с Прокофьевым, например" А. Чуркину или Б. Корнилову. Характерно также,
что в лучшем произведении Б. Корнилова, поэме «Т р ип о л ь е » (1933 г.), наиболее жизненными, х о т я и подрисованными под северный образец, получились
образы
украинских кулаков, а образы комсомольцев — тусклы,
массовидны. Т о л ь к о в страницах гибели комсомольцев обретает Б. Корнилов подлинную поэтическую силу. Установка на фольклор, не сопровождающаяся
осознанн о й работой над м е т о д о м социалистического реализма, таит в себе известные опасности. Их не избежали
ни А. Прокофьев, ни Б. Корнилов.
Прокофьев за последнее время сам ощущает к а к у ю - т о —
быть может, еще неясную для него — з а м и н к у . Он пишет: «Мы пропустили мимо глаз, что наши песни не поются, что девушки не любят нас». Это — полемическое
преувеличение, но таящее в себе зерна истины. И, как часто бывает в пору творческой заминки, Прокофьев стал
писать стихи о стихах, об образах, им еще не созданных.
...Мы стоим в толкучке комнат
И вдохновляемся с трудом,
А перед нами — дом огромный,
И каменщики строят дом.
П о э т ы мы иль не поэты,
Коль от семейных новостей
Т а к боязливо в х о д и м в этот
Мир песнопений и страстей?

Можно сказать ^гак: в советской поэзии Прокофьев занял видное место. Живописности его творчества может
позавидовать не один из советских поэтов. Но он исчерпывает возможности, доступные его поэзии на прежнем
этапе. Больше т о г о : он не может в полной мере развернуть своего таланта, не пойдя дальше, не поднявшись
на новую высоту не развернув идейной силы своего творчества, не выйдя за пределы поэтического рассказа о
своей биографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

\

Р а з г о в о р ы о «кризисе», или, точнее, об о т с т а в а н и и
советской поэзии, начались примерно с 1928—1929 гг. Эти
разговоры были в ы з в а н ы р е а л ь н ы м и
ф а к т а м и.
Конечно, такое отставание было только о т н о с и т е л ь н ы м. Советская поэзия все время развивалась, ежегодно появлялись крупнейшие поэтические произведения.
Достаточно сказать, что в 1930 г. были опубликованы
«Во весь голос» М а я к о в с к о г о , «Трагедийная ночь» Безыменского, часть стихов из книги Багрицкого «Победители», «Страдания м о и х друзей» В. Л у г о в с к о г о . В 1931 г.
были изданы «Спекторский» Пастернака и обратившие на
себя общее внимание стихи А. Прокофьева, в 1932 г . —
«Победители», «Последняя ночь» Э. Багрицкого и «Второе
рождение» Б. Пастернака, в 1933 г. — «Мать» Дементьева,
«Жизнь» Л у г о в с к о г о и «Золотая Олекма» В. Саянова,
в 1934 г. — «Смерть Оксмана» Н. Асеева, «Слово пристрастных» М. Голодного, «Власть» Адалис, «Умка — белый
медведь» Сельвинского, «Золушка» С. Кирсанова, ряд стих о в и песен А. Суркова, В. Г у с е в а и пр. Большинство из
названных произведений — в той или иной мере — поднимало советскую поэзию на новую высоту. Попутно создавались все предпосылки для расширения к у л ь т у р но-исторического
и
художественного
г о р и з о н т а п о э т о в . С одной стороны, русская советская поэзия окончательно доламывала свою издревле
сложившуюся национальную ограниченность и — после
23 апреля 1932 г. — вплотную практически соприкоснулась

с богатой, своеобразной, талантливой поэзией народов
СССР. Опыт последней, теоретически и исторически еще
в целом никак не подытоженный, значительно обогатил, и
еще больше обогатит в будущем, русскую советскую поэзию. А с другой стороны, именно в последние г о д ы была
проведена большая работа по изучению поэтического
наследства как русского, так и мирового. Не все здесь,
разумеется, удачно, но неудачи носят частный характер.
Казалось бы, советская поэзия должна была развиваться полно и всесторонне. Ей обеспечено
внимание,
к о т о р о г о не имеет ни одна поэзия в мире, со стороны
широчайших читательских масс. Она накопила поистине
блестящий о п ы т в прошлом, который полностью еще
не обработан, не учтен, не использован . Расширилась ее
культурная
база. И все-таки
продолжалось
отставание поэзии от запросов жизни и от других участков литературы — от прозы и от драматургии.
Разумеется, во многом повинна тут неудовлетворительность поэтической к р и т и к и . Д о с т а т о ч н о сказать, что
долгое время не были точно проанализированы корни и
формы поэтического отставания, не были во весь голос
названы болезни, которые ослабляли советскую поэзию.
В конце 1933 г. я написал для «Литгазеты» «Письмо
другу о красоте, действительной индивидуальной жизни
и поэзии», которое я воспроизвожу ниже целиком, за
исключением нескольких, потерявших свою актуальность
фраз. В о т это письмо.
«...Ты х о ч е ш ь знать, какие события происходят в тепличной оранжерее, именуемой московской поэтической
средой. Т ы внимательно читаешь отчеты о «столичных»
поэтических совещаниях — и не можешь уловить главного. Ты привык с полуслова понимать людей, которые тебя
окружают: машинистов, сталеваров, инженеров, хозяйственников, партийных работников. Но тебе
непонятно,
чем живут люди, умеющие «соединять слова посредством
рифмы», какие мысли занимают их, какие чувства окрашивают их поступки... Да и существуют ли они, эти «поступки»? Не сталкиваемся ли мы здесь с особой разновидностью людей, отличающихся от своих собратьев отсутствием значительных п о с т у п к о в , то есть содержательной биографии и какой-то затемненностью сознания?

Т в о е любопытство законно, твои вопросы обоснованы.
Думал ли ты над тем, что означают для искусства слова:
«вторая пятилетка»? Если врагам за рубежом не удастся
сорвать политику мира, проводимую СССР, — люди нашей
страны будут жить всей полнотой счастливой, осмысленной, социалистической жизни. Они будут вдохновенно работать, думать, любить, смеяться, дружить. Полной грудью
будут они жадно в д ы х а т ь в о з д у х социализма — и не только за себя, но и за своих д е д о в и отцов, лишенных этого при капитализме.
Несколько лет тому назад Мейерхольд, мятущийся художник исканий, взлетов и падений, говорил о том, что
мы должны з а л и т ь с т р а н у к р а с о т о й . Эта красота
у ж е внедряется во все поры нашего быта. Заботы о
к р а с о т е , об э с т е т и ч е с к о й
ценности вещей, соз д а в а е м ы х людьми социализма, проникают во в с е области нашего строительства. Берега шлюзов БеломорскоБалтийского канала усыпаны гирляндами клумб, заботливо сделанными цветниками. В ц е х а х многих з а в о д о в , как
и на улицах городов, растут ценные породы деревьев.
В далеком Нальчике, в Кабардино-Балкарии собирается
конференция архитекторов, обсуждающая план переустройства аулов. В Донбассе между двумя районами возникает резкий конфликт из-за т о г о , где именно будет работать опытный специалист-садовод, производящий озеленение поселков На улицах М о с к в ы вместо неуклюжих
домов-коробок, плодов недавней спешной стройкц, в более
короткие сроки воздвигаются дома эстетически-совершенной конструкции. Факты, факты, факты — каждый день,
на каждом углу...
И все это — только н а ч а л о !
Недавно газеты сообщали о беседе, проведенной в одной из московских школ. «Ребятам был задан лукавый
вопрос: « Р а з в е советская власть ничего не делает, чтобы
люди получили у д о в о л ь с т в и е ? В Москве, например, много цветочных магазинов, в с т о л о в ы х — цветы». «Цветы —
это для гигиены, а не для удовольствия», — продекламировало сразу несколько голосов. Ребята, несомненно, получили психологическую травму вследствие своего доверия к учителю, который решил ограничить воспитание
школьников передачей им нескольких вульгаризованных

« г и г и е н и ч е с к и х » правил. А сколько еще таких лк
бителей «гигиены» находится и в среде к р и т и к о і
Человек усвоил, что искусство — в конечном счете утилі
тарно, что оно подчинено политическим задачам класс;
что оно выносит приговор над явлениями действителі
ности. В с е это он усвоил поверхностно, плоско, д а л ь ш ,
плохо усвоенного не пошел и заодно решил в ы б р о сить
самое понятие «красоты» из социалистического
обихода, как понятие, присущее эксплоататорским классам, и только им. В журнале «Пролетарская литература» в
свое время была помещена статья, автор которой с ученым
видом д о к а з ы в а л , что с ликвидацией последнего эксплоататорского класса, кулачества, ликвидируется и красота,
как таковая.
Разумеется, задачи искусства не о г р а н и ч и в а ю т с я
заботами о красоте. Да и красота
социалистической
жизни не имеет ничего общего с обывательской, мелкобуржуазной или буржуазной красотой, с «жакетом изысканным» из д а в н е г о стихотворения о д н о г о автора. М ы говорим о с о ц и а л и с т и ч е с к о й красоте жизни, о сочетании практической ц е л е с о о б р а з н о с т и
быта масс
( м а е с!) с эстетически-осмысленным у д о в о л ь с т в и е м ,
получаемым от него. В «Дневнике» Мариэтты Шагинян,
в одной из записей 1931 г. говорится: «Наше сегодняшнее незнание полезности или конструктивной необходимости многих вещей влияет и на отделение категории
эстетической от принципа целесообразности, а возможно, что если б мы до конца знали всю зависимость и все
связи вещей друг с другом, то оказалось бы, что красивое
кажется красивым потому, что наиболее соответствует
требованию данной целесообразности. В о о б щ е отделить
чувства красоты от всякой материальной закономерности
и делать его субъективным — это эстетика для нас уже
«средневековая»...
В социалистической эстетике категории эстетического и
целесообразного н е о т р ы в н ы друг от друга. В «Страхе» Афиногенова Клара, выражая эстетические принц"
пы автора, г о в о р и т : «В искусстве, Валя, самое главное п
редать простоту. Т ы вот бывала летним вечером в пол«
Трава т о г д а свежая-свежая, облака как вымытые, тумг
с реки, земля теплая, и время движется тихо. Все ве;

просто — березы, луг, перелески, рожь, а от простоты этой
чувства и мысли становятся чище и глубже...» Мне кажется, что устами Клары Афиногенов здесь выражает
эстетические в з г л я д ы несколько... устарелые, уже по
одному тому, что они прекрасно совместимы, например, с
эстетикой фетовской школы XIX в. Среди наших поэтов
имеется несколько свирепых урбанистов. Они, конечно,
неправы, эти урбанисты. Эстетика социализма отнюдь не
может отбросить эстетические категории, связанные с
п р и р о д о й . Впечатление от последней, от гор, от ледников, от полей, от озер, от заката и рассвета, от моря и
пустыни, и ассоциации, в ы з ы в а е м ы е ими, в х о д я т и будут
в х о д и т ь в о в с е не последним элементом в искусство социализма. Но, думается, не в том суть, что « в р е м я д в и ж е т с я т и х о » . Не с этим будут связаны здесь определяющие эмоции. Художник социализма, а вместе с ним—
зритель, читатель или слушатель, будет
испытывать
огромное впечатление от природы, но это не будет фетообразное впечатление: «время движется тихо». Он будет
глядеть на природу так, как, например, смотрит Кирилл
Ждаркин в третьей книге «Брусков» на расстилающуюся
перед ним долину: «как художник на свою еще совсем
недоконченную картину». Понимание з а к о н о в движения
вселенной, понимание з а к о н о в создания «второй природ ы » вовсе не убивает н е п о с р е д с т в е н н о с т и
чувства, в ы з ы в а е м о г о природой, но придает ему другое
к а ч е с т в о . Не так давно один из кулачествующих поэтов горько жаловался, р а с с к а з ы в а я про свою родину:
«понимаете, раньше там болото было, топи разные, выпь
кричала, — а теперь болото осушили, трактор пустили...
Исчезла красота. Ну, как теперь писать стихи?» Это пох о ж е на анекдот, но это было. А вот Кирилл Ждаркин,
у к о т о р о г о есть стихийное, могучее ощущение п р и р о д ы , —
он не может отделить это ощущение от ощущения творца-художника, работающего над картиной, еще не законченной. Мариэтта Шагинян п р а в а , утверждая н ео т р ы в н о с т ь чувства красоты от «материальной закономерности». Она н е п р а в а
в другом: в желании
свести без остатка
понятие красоты к понятию
конструктивной целесообразности. Архитектурные украшения на д о м а х , которым, например, уделяется сейчас так

много внимания, не сводятся ц е л и к о м к требованиям
целесообразности данной конструкции, х о т я и не существуют без последней. Тут есть в з а и м о з а в и с и м о с т ь ,
а н е в з а и м о п о г л о щ е н и е . Но в этом письме я не
х о ч у спорить с М. Шагинян по такому поводу.
Теперь — непосредственно о п о э з и и . Она становится
самою собой только тогда, к о г д а она рождает у читателя
«звук отзывный», не ослабевающий, а все более ширящийся, заставляющий десятки раз перечитывать одни и те же
строки, заучивать их наизусть, неожиданно проявлять их
в памяти, по-дружески, годами жить с ними. Она становится сама собою только тогда, к о г д а за нею стоит огромный о п ы т ж и з н и , отцеженный в образах, ритме и
интонации. Красота в поэзии социализма, неотделимая от
ее политических задач, есть синоним единства выношенной мысли и чувства социалистического человека. Я не
х о ч у , чтобы ты меня неправильно понял: я отнюдь не снижаю роли поэтической « т е х н о л о г и и». Но поэзия не
н а ч ц^н а е т с я с этой «технологии», а з а к а н ч и в а е т ся
Спор о р о л и «технологии» среди серьезных поэтов обычно является подменой р а с п р и
различных
«технологических» систем. Э т о г о не следует забывать.
М ы с тобою и все наши друзья — будь ли это старый
большевик или человек, родившийся на рубеже X X в.,
или же комсомолец, вошедший в сознательную жизнь в
г о д ы пятилетки, — стоим в одних р я д а х — в рядах пролетарской революции. Между нами есть различие в глубине
й о х в а т е жизненного опыта, в зрелости восприятия мира,
наконец — в характере в о з р а с т н ы х интересов. Но все это
не удаляет от нас понимания т о г о , что именно э т и —
различные — поколения подготовили п о б е д у
социал и з м а , построили его ф у н д а м е н т и строят сейчас
бесклассовое,
социалистическое общество.
Здесь
больше черт с х о д с т в а , чем о т л и ч и я . И никто, никогда, ни один поэт б у д у щ е г о не скажет о нашем времени
таких проникновенных слов, какие частично уже сказала,
но не полным еще голосом, и с большей силой скажет еще
современная нам поэзия пролетарской революции.
Маркс в 1841 г., подготовляя «Святое семейство», писал о будущем социалистическом обществе: «предположи
человека человеком, а его отношение к миру человеч-

ным — и ты сможешь о б м е н и в а т ь л ю б о в ь
только на л ю б о в ь , д о в е р и е т о л ь к о на д о в е р и е
и т. д. Каждое из твоих отношений к человеку и к природ е должно быть определенным проявлением твоей д е й ствительной
индивидуальной жизни,
соответствующей предмету твоей любви». В том же году
записано: «только благодаря
предметно-развернутому
богатству человеческой сущности возникает
богатство
субъективной человеческой чувственности, возникает музыкальное у х о , глаз, умеющий понимать форму,—словом,
отчасти впервые порождаются, отчасти развиваются человеческие, способные наслаждаться чувства». И еще
в «Немецкой идеологии»: «при коммунистической организации общества отпадает местная и национальная ограниченность художника, вытекающая из разделения труда.
И замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, что делает его исключительно живописцем, скульптором и т. д. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лип* люди,
которые между прочим занимаются живописью»
У нас еще н е т коммунистической организации общества, но у нас у ж е е с т ь такая социальная организация,
которая на «основе предметно-развернутого
богатства
человеческой сущности» создает все возможности «проявления действительной индивидуальной жизни». У нас
еще не ликвидированы пережитки капитализма в сознании людей, еще остра и напряженна классовая борьба,
но в нашей стране уже можно «обменивать любовь только на любовь, доверие только на доверие и т. д.». У нас
еще существует «замыкание художника в рамках какоголибо определенного искусства», но разве не ясно, что это
замыкание преодолевается и что сопротивление такому
замыканию обозначает смерть для искусства? И именно
потому советское искусство дает сегодня уничтожающий
практический ответ опасениям на судьбы искусства при
социализме, выраженным у Гейне, у Брюсова, у ряда других писателей.
Намеренное замыкание в профессии определенного искусства пришло в непримиримое п р о т и в о р е ч и е
с
новым типом отношений между людьми в нашей стране,
характеризующихся «предметно-развернутым богатством

человеческой сущности». Что делаешь и чем живешь т ы ?
Т ы — р а б о ч и й в ы с о к о й квалификации. Т ы совершенствуешься и в «профессии определенного искусства». Т ы участвуешь в управлении государством. Т ы делаешь доклады
не только на общие, но и на специальные, производственные или партийные темы. Т ы учишься в вузе. Т ы читаешь,
любишь, негодуешь, у тебя есть богатая личная жизнь.
Предположи, что ты стал поэтом-профессионалом, на манер большинства обитателей поэтической оранжереи. Будет ли у тебя, как теперь, развиваться «богатство субъективной человеческой чувственности»? Не выйдет это!
Через все искусство капиталистического общества прох о д и т мотив тоски по утраченному целостному восприятию мира. Этот мотив с большой силой выразил Г е й н е:
«если, читатель, ты х о ч е ш ь сетовать на разлад, то сетуй
на то, что мир сам раскололся надвое. В е д ь сердце поэта — центр мира, поэтому оно с воплем должно было
разбиться в наши дни. Кто кичится тем, что его сердце
остается цельным, тот признает, что у него прозаически
обособленное сердце. Через мое же сердце прошла великая трещина мира, и потому я знаю, что великие боги
щедро одарили меня милостями перед другими людьми и
удостоили меня мученического ореола поэта. Мир был
цельным в древности и в средние века, т о г д а и поэты были с цельной душой. Но всякое подражание им в наше
время — это ложь, которая ясна всякому здоровому взору и которая не может поэтому уйти от насмешки».
Т ы понимаешь теперь, почему так настойчиво говорят
сейчас о борьбе с л и т е р а т у р щ и н о й ? Она еще есть,
эта литературщина, и среди прозаиков, и среди критиков.
Но нигде она так не сильна, как в « п о э т и ч е с к о й
с р е д е » . Борьбу с литературщиной некоторые малюсенькие уязвленные самолюбия х о т я т изобразить походом
против т а к о г о - т о (имя рек) поэта или группы поэтов. Это
неверно! Б о р я с ь с литературщиной, мы боремся за с о х р а н е н и е и р о с т наличных кадров советской поэзии,
за поэта с «ц е л ь н о й д у ш о й», за поэта, через сердце
к о т о р о г о п р о х о д я т радиоволны эпохи, не порождая в
нем трещин, мучительного разлада, дисгармоничности.
П р а к т и к а пролетарской революции создала поэзию
Д. Б е д н о г о и Б е з ы м е н с к о г о ; переработала по-новому И

подняла талант М а я к о в с к о г о и Асеева; в ы з в а л а к жизни
поэзию Багрицкого, М. Светлова, А. Прокофьева, М. Г о л о д н о г о , продиктовала им лучшие их строки; т а ж е
п р а к т и ка открыла поэзии Н. Т и х о н о в а и В. Л у г о в с к о г о
в ы х о д в мир большого искусства. А Н. Дементьев, автор
«Матери»? А растущее х о р о ш е е поколение м о л о д ы х пролетарских п о э т о в ?
Я не согласен с теми, кто утверждает, что советская
поэзия за последнее время находится на у щ е р б е .
Она
отстает от прозы, она не удовлетворяет предъявляемым к
ней требованиям, — это так. Но ведь именно за последнее
время, за год-полтора, она дала немало произведений, в
большем количестве и лучших, чем она давала за некоторые предшествующие г о д ы . И — что самое главное —
при в с е х трудностях, переживаемых сейчас советской
поэзией, намечаются п у т и к и х
преодолению.
В чем они, эти пути? На одном из «поэтических совещаний» возникли термины: «мозговики» и «чувственники».
Некоторые
подхватили
их — полемически
и всерьез.
А между тем нет ничего н е л е п е е споров под знаменами «да здравствуют мозговики» или же «да з д р а в с т в у ю т
чувственники». Нам памятна судьба столь же нелепого
и упрощенческого деления советской литературы на «западников» и «почвенников». Д а и по сути: не придется
ли, придерживаясь, подобного деления, советским «мозговикам» принять в свою среду или установить добрососедские отношения, например, с поэзией Н. Заболоцкого,
типичного «мозговика» в своей творческой р а б о т е ? И, наоборот, не придется ли советским «чувственникам» гостеприимно приютить у себя есенинско-васильевское «буйс т в о глаз и половодье ч у в с т в » ? А куда может быть
зачислена, к примеру, поэзия Б а г р и ц к о г о ? Такие вопросы
возникают в беспредельном количестве. Значит, схемочка
порочна сама по себе.
Но если отказаться от нее и выяснить п р и ч и н ы ее
мертворожденного появления на свет, то мы установим,
что, действительно, на каких-то творческих флангах советской поэзии существует и «мозговая», рассудочная
поэзия, и поэзия эмоционального напора и мутного сознания. Условимся заранее говорить с тобою о с о в е т с к о й поэзии. И для нас станет ясным, что, в о - п е р в ы х ,

ни тот, ни другой фланг в о в с е н е и с ч е р п ы в а е т
всег о многообразия советской поэзии, а в о - в т о р ы х , что оба
эти фланга по преимуществу питаются соками т о г о , ч т о
мы назвали выше «литературщиной».
Да, нам нужна поэзия с т р а с т н о с т и , поэзия огромн о г о чувства, поэзия с о ц и а л и с т и ч е с к о й
страсти
и с о ц и а л и с т и ч е с к о г о чувства, но не страстишек и
чувствишек. А как она возникает? Когда человек с яростью
отбрасывал от себя предметы д у ш н о г о и д у ш а щ е г о кабинетно-литературного обихода, к о г д а он погружался в
практику, именно т о г д а он н а х о д и л подлинную дорогу к
пониманию
действительности и к пониманию книг,
д о р о г у к подлинной т е о р и и . Социалистическая практика т а к о в а , что она неизбежно ведет к теории. В о т тогда-то и рождается большая социалистическая
страстность.
Но чего же не хватало многим советским поэтам д о
последних времен? Прежде в с е г о — высокой
идейнос т и , б о л ь ш о г о и емкого с о д е р ж а н и я . Мы, критики
РАПП, говорили: «изучайте философию диалектического
материализма». Мы, критики РАПП, часто восставая на
с л о в а х против рассудочности, на деле толкали многих
поэтов именно к рассудочности. Это — дело прошлое. Нас
выправила и выправляет партия, мы -не прошли мимо
у р о к о в жизни. Но если искусство не «копательство» (Гёте),
а способ воплотить для нашего поколения и для потомков
в эстетической «красивой» форме прекрасное содержание
нашей великой эпохи Ленина и Сталина и нашу «действительную индивидуальную жизнь», то здесь нельзя говорить «с одной стороны» и «с другой стороны». З д е с ь
практика, понимаемая, как «предметно-развернутое бог а т с т в о человеческой сущности», ведет к выражению
« с п о с о б н ы х - н а с л а ж д а т ь с я чувств».
Так вот, следовательно, в чем суть горячих споров на
«поэтических совещаниях», мой д р у г ! Споры разгорелись — на деле — не вокруг мелких и ч а с т н ы х пунктиков,
зачастую п о д с о в ы в а е м ы х нам «мозговым» или «чувственным» видом. Споры разгорелись вокруг коренных проблем искусства и поэзии и вокруг б и о г р а ф и и поэта.
Полнота жизни — она включает в себе все чувства ребенка, юноши, в з р о с л о г о человека социалистического об-

/

щества. Полнота жизни — она невозможна без т о г о понимания мира, которое ведет к н а п р я ж е н н о с т и
сов е т с к о г о искусства наших дней, в г л я д ы в а ю щ е г о с я в будущее. Б ы л поэт Александр Блок. Многие стихи его, —
возможно, большинство, — будут забыты, ибо изменился
состав социального в о з д у х а , вбираемого нашими легкими.
Но в числе прочего не будут з а б ы т ы строки из поэмы
«Возмездие». Не понимая многого и сопротивляясь новому, он тем не менее напряженно ощущал подземные
толчки, сигнализировавшие о б у д у щ и х событиях. В первой
главе «Возмездия» он писал о «неустанном реве машины»
и о «первом взлете аэроплана в пустыню неизвестных
сфер». А вслед за тем шли строки:
...И черная земная кровь
Сулит нам, разрывая вены,
В с е р а з р у ш а я рубежи,
Н е с л ы х а н н ы е перемены,
Невиданные мятежи.

Александр Блок не был, конечно, «провидцем» грядущих событий. Он мог только о щ у щ а т ь з ы б к о с т ь и неблагополучие т о г о строя общественных отношений, в котором он жил. Характер его эмоций и интонации его сейчас
далеки от нас более, чем когда-либо. Я не х о ч у , чтобы
советский поэт был «провидцем». Но я х о ч у в его стих а х — в исторических отблесках их — увидеть то, что живет сейчас в сознании лучших людей страны: страстное
выражение огромного, всемирно-исторического
смысла
переживаемых нами событий.
Т ы спросишь, почему я начал с мыслей о к р а с о т е ?
Я тебе отвечу словами Маркса: «Животное формирует
лишь в меру и по потребностям вида, к которому оно принадлежит, между тем как ч е л о в е к у м е е т п р о и з в о дить в соответствии с мерой каждого
вида и п о в с ю д у у м е е т п р и л а г а т ь
внутренне
п р и с у щ у ю п р е д м е т у меру; ч е л о в е к
поэтому
формирует
т а к ж е и по з а к о н а м
крас о т ы».
В о т почему я и думал о мере «внутренне присущей предмету», то есть социалистическому обществу и людям его.
Д о встречи.
Москва, 7 ноября 1933 года».

Смысл «Письма», разумеется, вовсе не заключался в
отрицании целесообразности поэтической п р о ф е с с и о н а л и з а ц и и . Такая профессионализация вредна сама по
себе т о г д а , к о г д а она является чрезмерно р а н н е й , к о г д а
профессионалом становится молодой поэт, не имеющий
ни содержательного жизненного опыта, ни элементарных
н а в ы к о в поэтического мастерства, то есть, по существу,
будущий
поэт, а пока только
подмастерье-ученик.
Вред т а к о й профессионализации десятки и сотни раз
был доказан на практике в истории советской поэзии, и в
частности — в последние г о д ы . Не один подававший над е ж д ы молодой поэт превращался в итоге в посредственного версификатора, нудно перепевавшего свои собственные, небогатые мотивы. Но не только э т о я имел в виду,
к о г д а писал «Письмо к другу». Я имел в виду и з р е л ы х
мастеров, характер и х профессионализации. Вся система социалистической действительности такова, что она исключает возможность т о л ь к о , или преимущественно,
книжного познания. В 1917 г. кончилась предыстория
человечества и началась его подлинная история. А это
в том числе означает, что у нас начался процесс стирания противоположности между физическим и умственным
трудом, между практикой и теорией. Советский пролетариат является представителем категории не только физического, но и умственного труда, как активный строитель
социализма. Таким же становится и колхозник, не формально, а по существу в х о д я щ и й в к о л х о з н о е движение.
Перед советской поэтической интеллигенцией во весь рост
встает проблема п е р е с т р о й к и с в о е г о
професс и о н а л ь н о г о т р у д а . Это и есть то, что называется борьбой за « н о в ы й т и п п и с а т е л я». Нужно понять, что поэтическая профессионализация в советских
у с л о в и я х становится вредной, е с л и она реализуется по
старым
образцам этой профессионализации. Д а и
прошлое поэзии, если мы обратимся к лучшим образцам, дает нам немало материала для поучительных выв о д о в . В е д ь величайшие поэты прошлого были и лучшими « а к т и в и с т а м и», употребляя современную терминологию, с в о е г о класса, своей социальной группы: вспомним биографию и творчество Шиллера, Гёте, Байрона, Виктора Г ю г о . Вспомним, какую роль для Пушкина сыграли

декабристское движение и его разгром. Вспомним о значении революционно-демократического
движения
для
поэзии Некрасова. И даже Ф е т — поэт поместных «трелей
соловья» — был «активистом» плотью от плоти, кровью от
крови с в о е г о класса крепостников, недаром так у з к а
его поэзия и так гармонирует она по существу, при всем
внешнем различии с его крепостническими литературнокритическими и политическими высказываниями и аналогичной крепостнической практикой: орел и решка.
В о т почему так содержательна классическая поэзия в ее
лучших образцах, и это превосходно обосновал Гегель в
с в о и х рассуждениях о поэте, как выразителе своей эпохи.
Но эпоху строительства социализма нельзя поэтически
выразить, если, с одной стороны, не стать человеком социалистической п р а к т и к и , а с другой стороны — т е о р е т и ч е с к и не о х в а т и т ь эту эпоху во всем ее предметном многообразии. Именно такие вершины художественного гения человечества, как Леонардо-да-Винчи, как
Шекспир, как Гёте, как Пушкин, с их стремлением к ц ел ос т н о м у
познанию
мира, с у н и в е р с а л и з мом
их
теоретических
и
практических
интересов,
с их в ы с о к о развитой
культурой
т р у д а , — именно они-то и служат образцом для поэт о в социализма во многих отношениях. В переходный к
коммунизму период художественная одаренность присуща
далеко не всем людям. Но поэтический талант при социализме получает все возможности с в о б о д н о г о развития, и
х у д о ж е с т в е н н о е творчество уже становится м а с с о в ы м.
Й тут встает вопрос о п и щ е для э т о г о таланта.
Поэт м о ж е т с о з д а в а т ь произведения из «субъективных переживаний». Но в таком случае талант его и с с я к н е т , з а с о х н е т . «Когда х о ч е ш ь петь, — говорил Г ё т е
Эккерману,—то некоторые звуки сразу в ы х о д я т естественно и легко, другие же первоначально кажутся чрезвычайно
трудными; но чтобы стать певцом, надо преодолеть эти
трудности и овладеть в с е м и (разрядка Эккермана. —
А. С.) звуками. Точно так же дело обстоит и с поэтом:
п о к а он в ы р а ж а е т с в о и н е м н о г и е
субъективные ощущения, его еще нельзя
назвать
п о э т о м ; но к о г д а он с у м е е т о в л а д е т ь в с е м
миром и найти
для него
в ы р а ж е н и е , — то-

г д а о н с т а н о в и т с я п о э т о м. И т о г д а он неиссякаем и может быть вечно новым, в то время как субъективная натура быстро в ы с к а з ы в а е т то немногое, что в ней
внутренне заключено, и гибнет, впадая в манерность. Постоянно г о в о р я т об изучении древних, но ведь это означает только о д н о : обрати внимание на действительную
жизнь и стремись ее выразить, — ибо так именно и делали
древние в свое время»
Как нельзя более своевременные и современные слова!
В них заключена формула с о д е р ж а т е л ь н о г о ,
целостного, у м н о г о искусства. Когда о г л я д ы в а е ш ь с я назад, на историю советской поэзии, становится ясно, как
актуальна борьба за преодоление поэзии «звукописи»,
поэзии «орнамента», поэзии к о с н о я з ы ч н о г о ш а м а н с т в а , —
борьба, не законченная полностью и по сей день. Разумеется, поэзии, в о о б щ е лишенной мысли,—нет, и «заумь»
у Хлебникова тоже была умственной. Но поэт может культивировать по преимуществу такие элементы стиха, которые з а т е м н я ю т мысль, у м е н ь ш а ю т содержательность поэзии, делают последнюю внешне эффектной, но
поверхностной, плавкой, общей. Т а к о в ы , например, иные
из ранних с т и х о в Асеева, лабораторные «рапсодии» Сельвинского, многие стихи Кирсанова и пр. Нельзя считать
случайным то, что Н. Т и х о н о в и В. Л у г о в с к о й , бывшие
ранее поэтами «настроений», настойчиво прокламируют
борьбу за поэзию мысли, то есть за содержательную поэзию, и делают это тем более настойчиво, чем ближе подх о д я т они к позициям органической поэзии социализма.
В книге «Жизнь» Л у г о в с к о й полемически пошел даже на
то, ч т о б ы внешне обеднить стих, лишив его на протяжении ряда поэм т а к о г о поэтически-выразительного средства, как рифма. Но тот же Гёте сказал о книге Платена
«Газели»: «Газели» имеют ту особенность, что требуют
очень б о г а т о г о содержания: однозвучная, в н о в ь и в н о в ь
повторяющаяся рифма требует запаса о д н о р о д н ы х мыслей; поэтому этот жанр не всякому дается». Слова Гёте
1
Можно
привести
множество
аналогичных
высказываний
Гёте, например, т а к о е : «большинству наших м о л о д ы х поэтов не
х в а т а е т о д н о г о : их собственное, субъективное «я» недостаточно
значительно, а в объективном они не у м е ю т находить материала».

о б « о д н о р о д н о й р и ф м е » относятся и к «белому
стиху».
Разумеется, никто не может требовать формального
о б е д н е н и я социалистического стиха. Избавленные о т
исторически обусловленных преувеличений, и фольклорный стих Демьяна Б е д н о г о , и «звукопись» Хлебникова,
и интонационность М а я к о в с к о г о , и политическая заостренность образов Б е з ы м е н с к о г о , и «тактовик» Сельвинского, и плотская вещность образов Багрицкого — в с е это
в «снятом», но и развитом виде получит наибольшее развитие в социалистической поэзии, но получит именно как
форма социалистической содержательности.
Р о л ь мышления, осмысления, целостного и г л у б о к о г о
познания мира особенно возрастает в наши дни.
Разумеется, речь идет о характере т а к о г о мышления.
Р а з в е не строил Сельвинский в «Пушторге» сложную лестницу силлогизмов? Р а з в е не является мыслящим, филос о ф с т в у ю щ и м поэтом алогичнейший на вид Б. Пастернак?
Да. Но, во-первых, мысль и эмоция столь многих советских поэтов, как мы это показали в «Очерках», были орг а н и з о в а н ы вокруг ч а с т н о й
проблемы, вокруг судеб
перестраивающейся интеллигенции. А об этой проблеме
убедительно сказал А. М. Горький на пленуме правления
с о ю з а с о в е т с к и х писателей в марте 1935 г.: «Все еще
героем большинства произведений — драматургических и
романов — продолжает служить интеллигент, который х о чет признать советскую власть; некоторым у них это
еще с трудом удается, некоторым — не удается. В с е это в
в ы с ш е й степени скучно, писано об этом сто раз». Не в
бровь, а в глаз советской поэзии попадают эти слова
Горького!
В романе Эренбурга «День второй» Коля Ржанов и воо б щ е комсомольцы Кузбасса жадно читают стихи Пастернака. Некоторым это кажется в ы с ш и м проявлением
культурного роста рабочей молодежи. А по существу
здесь мы встречаемся лишь с тем его этапом, к о г д а чел о в е к жадно х в а т а е т с я за в с е ф а к т ы , за в с е явления
подлинного искусства. Пройдет немного времени, и К о ля Р ж а н о в начнет с а м о с т о я т е л ь н о
мыслить, чувс т в о в а т ь и воспринимать красоту. И он скажет поэту, кот о р ы м он увлекался: «Когда я перерос стандартные, эст-

радные, упрощенные стихи, я перешел к тебе; но я продолжал расти дальше; я исторически перерос тебя; я у ж е
не вижу в т в о и х с т и х а х т о г о , чем живу я; любя тебя и
уважая твое мастерство, я пойду дальше тебя и выше
тебя». И эти слова будут выражением з р е л о с т и Коли
Ржанова.
На В с е с о ю з н о м с ъ е з д е писателей Юрий Олеша г о в о р и л :
«Растет советский молодой человек. Как художник я бросаюсь на него. «Кто ты, какие т ы видишь краски, снятся
ли тебе сны, о чем ты мечтаешь, как ты ощущаешь себя,
как ты любишь, какие у тебя чувства, что ты отвергаешь и
что признаешь, какой ты, что в тебе преобладает — чувство или рассудок, умеешь ли т ы плакать, нежен ли т ы ,
все ли ты понял из т о г о , что пугало меня, чего я не понимал, что боялся, какой ты — молодой человек социалистического о б щ е с т в а ? » Я не могу писать, не найдя аналогии с ним».
Это — прекрасные слова. Но они родились из понимания т о г о , что события «прошли мимо меня», что снова
нужно гнаться за «жизнью дивной». «Советский молодой
человек» никогда не получит полноценного отражения в
искусстве, если художник не почувствует с е г о д н я
в
самом себе с в о е г о родства, своей близости к нему.
Коля Ржанов, научившийся понимать поэзию, не узнает
себя в ней. Или, вернее, у з н а е т себя плохо, неполно, а ч а с т о
и искаженно. Е г о не т р о г а ю т ни интеллигентские стенания,
ни отвлеченные ламентации о революционных д о б л е с т я х .
И в прошлом
был героизм — в м а с с о в ы х
движениях народных низов в прошлые века, в большевистском подпольи, в Октябре семнадцатого года, в г о д ы
гражданской войны. Все это — плохо или х о р о ш о — выражено в поэзии. Но героизм н а ш и х д н е й ? Тот героизм,
который уже сейчас способен превратить «среднего» ударника социалистической стройки в М о л о к о в а или Изот о в а ? Т о т героизм, который к а ж д о д н е в н о
проявляется в, к а з а л о с ь бы, будничной и незаметной р а б о т е ?
Г д е он в поэзии, этот героизм? Как мало его з д е с ь !
Писатели — инженеры человеческих душ, сказал Сталин. А инженерия душ предполагает сосредоточение внимания на движении Сегодня в Завтра. Что есть р е в о л ю ционный
романтизм,
«третья
правда — правда

будущего», о которой, равно как и о праве художника на
преувеличение,
говорил и говорит Г о р ь к и й ? Это
есть право и обязанность социалистического художника
преувеличивать, выделять, подчеркивать в нашей сегодняшней действительности те наличные черты в ней, которые
сегодня, может быть, не весьма заметны, но которые з а в тра
станут господствующими, определяющими. Н а ш
романтизм не есть блуждающая з в е з д а « с у б ъ е к т и в н ы х
переживаний», не есть беспочвенная фантастика. Н а ш г
романтизм есть результат нашего п о н и м а н и я ,
вы- '
растающего из практики, и нашей в о л и , помноженной
на страсть. М ы хотим, чтобы поэт в сегодняшнем д н е
открыл нам, своим читателям, окно в прекрасное б у д у щ е е ,
чтобы он в ярких, играющих всеми переливами красок,
образах в о с с о з д а л перед нашими глазами «типичные характеры в типических обстоятельствах», то есть т а к и е
характеры и т а к и е обстоятельства, которые в нашем
сегодня образуют зачаток, ядро, зарю завтрашнего д н я !
Кто же может сделать это лучше п о э т о в ?
Поэты социализма, поэты-коммунисты, вместе с приблизившимися к ним и объединившимися с ними беспартийными поэтами, сделали очень много для развития
советской поэзии, и кадры их могут еще больше сделать
в будущем. Но надо понять причины отставания социалистической поэзии. Слишком много в ней описательности, лозунговости, исторической ретроспекции, слишком мало напряженной борьбы за глубину мысли и полноту чувства — за революционный оомантизм, к о т о р ы й
есть выражение социалистического реализма.
Кое-где в критике появились нотки благостной умиленности, развились настроения благодушия: враг разбит, мы
вступили в полосу «красивой», «зажиточной» в к а в ы ч к а х ,
мирной жизни. И вот уже в кино и в архитектуре, в литературе и театре появились аляповатые «кошечки» и «филины», о к о и х писал Эренбург в статье «О нашем стиле»
и кои п о д с о в ы в а ю т нам буржуазное и мещанское понимание красоты, буржуазные и мещанские эстетические
критерии.
Враг разбит, но не добит! Он будет выступать в н о в ы х
обличиях! Он будет окружать рубежи нашей страны облаками сладкого, одурманивающего яда, ослепляющими

г а з а м и к л е в е т ы ! Он будет посылать с в о и х лазутчиков в
наш лагерь! Против него советская поэзия пошлет свою
публицистику и сатиру, памфлеты и песни, разящие врага,
разоблачающие его, обнажающие его дрянную душонку,
з о в у щ и е к ненависти! Это советская поэзия умеет делать.
Но ничтожество и растленность врага можно тем лучше
обнаружить, чем ярче и красочнее будет передана героика,
романтика, величие наших дней, — эпохи, которую ведет
Сталин, как в о ж д ь и друг миллионов. В о т это наша поэзия не очень х о р о ш о умеет делать.
И здесь перед нами встает образ величайшего поэта
нашей эпохи — образ Владимира М а я к о в с к о г о . Традиции
М а я к о в с к о г о — это традиции революционного развития
искусства, традиции б о р ь б ы за день завтрашний социалистического искусства, традиции, в укреплении к о т о р ы х
так нуждается советская поэзия. Искусство М а я к о в с к о г о
остается живым!
Да, мы г о р д и м с я нашей поэзией, вспоминая о семнадцати ее г о д а х и глядя на современную буржуазную
поэзию Запада и Америки. М ы у в е р е н ы в ее силах,
в ее в о з м о ж н о с т я х , в ее б у д у щ и х свершениях. И потому —
мы еще так н е д о в о л ь н ы ею, ее неполными успехами,
«Immer
ее недостаточными наличными достижениями.
veiter» — «всегда вперед» — эти слова Гёте путеводным
факелом горят перед нею.
Март 1935 года.

ИМЕННОЙ

УКАЗАТЕЛЬ

А

3 2 1 — 3 3 9 , 340, 341, 342, 397, 417,

Авдеенко А. — 408
Агапов Б. — 222, 231
Адалис А. — 3 2 3 ,
340-343,
409,
429
А д ѵ е в H. - 222, 225, 231, 2 3 2
Айхенвальд Ю. — 36
Аксенов И. — 2 2 1 , 222
Александровский
В . — 102,
112,
113, 1 1 6 , 1 1 7 , 123, 158. 161, 360
Алтаузен Д . — 133, 166
Анненский И, — 9 , 321

Антокольский П. — 66,

199—203,

371, 3 5 6
Арватов Б . — 1 9 2
Аррагон Л. — 6 8
Арский П. - 116
Архангельский А, — 3 4 0
Асеев Н. — 66, 73, 75, 93, 95, 96,
1 0 0 , 1 0 6 , 133, 192, 2 6 6 , 2 6 9 , 2 7 0 ,
27 % 2 8 7 , 2 3 3 , 2 9 4 , 2 9 9 , 3 0 1 , 3 0 4 3 1 9 , 429, 436
А с м у с В. — 2 2 2
Афиногенов А. — 432

Ахматова А, —49, 51, 5 6 — 5 9 , 65,
232

99, 100, 111, 124, 1 2 5 - 1 3 0 , 161,

178, 3 1 4 , 3 3 7 , 3 3 8 , 3 6 4 , 3 6 9 , 3 7 9 ,
4 1 3 , 420, 421, 4 : 6 . 4 4 0
Беленсон (Лугина) А. — 155
Белинский В. — 254
Белый А. (Бугаев Б . ) — 1 0 , 11, 12,

13, 19, 27, 4 0 - 4 5 , 102. 116

Бенуа П. — 53
Беранже П. — 146, 3 7 5
Бергсон А. — 1 8 8
Бердников Я . — 1 0 2
Беспощадный И, — 3 6 3
Бестужев А. — 3 7 0
Бехер И. - 207, 277
Благов А
363

Блок А. —9, И, 12, 13, 1 9 — 3 2 , 36,

Б
Бабель И, — 2 7 1
Багрицкий Э, — 3 , 66, 214, 222,
226, 2 2 7 , 2 3 1 , 2 3 2 , 2 7 0 , 2 9 9 , 3 1 7 ,
29-861

429, 437, 443
Байрон Д. — 193, 440
Балтрушайтис Ю . — 9
Бальзак О. — 201
Бальмонт К . — 9, 13, 14, 15, 19.
45, 87, 116
Баратынский Е . — 131
Бацбюс А . — 207
Батрак И . — 138
Б хметьев В . — 2 6 9
Бедный Демьян (Придворов Е . ) —

42, 43, 44, 45, 46, 8 1 , 1 ( 0 , 116,
161, 165, 166, 164, 1 8 1 , 1 8 5 , 1 8 6 ,
2 0 8 , 283, 284, 439
Блок Л. — 2 3
Бобров С . — 73
Богданов А. (руководитель Про449

леткульта) — 104, 105, 1 0 6 , 1 0 7 ,
113, 3 6 4
Богданов А. (поэт) — 3 9 4
Бо ьшаков К. — 7 3
Браун Н.
353
Брик О . — 66, 7 3 , 77, 2 6 7 , 2 6 8 ,
269, 270, 296, 3 1 5
Брюсов В. — 1 2 , 13, 14, 19, 24,
3 2 - 4 0 , A 4 , 4 5 , 4 6 , 5 5 , 7 2 , 116,
161, 4 3 5
Бурлю к Д. — 7 1 , 72, 83, 84, 3 0 9
Бухарин Н, — 4 , 36, 160, 179, 246,
247, 297, 3 1 7 , 369, 391

В

^

Васильев П. 130, 158
Вафа Э.-Х. - 4
Верлен П. — 4 9 , 3 0 7
Вертинский А. — 72, 156, 2 3 3
Верхарн Э, — 8 8 , 115, 116
В е р х о в с к и і і Д О ^ — 46
Веселый А . — 4 6
Винчи Леонардо — 413, 441
Волошин М. — 13, 1 4 , 1 5 ,
17—19
Воривский В. — 9
Вьеле Гриффен — 307

Г
Габрилович Е . — 2 2 1 , 2 2 2
Гастев А. (Дозоров) — 1 0 1 ,
105,
106, 1 1 1 , 1 1 2 , 113, 114, 3 1 2 , 3 6 2
Гаузнер Г . — 2 2 1 , 2 7 2
Г е г е л ь Ф. — 67, 188, 441
Гейне Г. — 197, 340, 4 3 5 , 4 3 6
Герасимов М , — 102, 109, 111, 112,
113,114, 115,11
123, 158, 2 6 2
Гете Ф. — 6 7 , 230, 282, 3 5 0 , 438,
440, 4 4 1 , 4 4 2 , 4 4 6
Гидаш А . — 4
Гиппиус 3 . — 1 3 , 14, 15, 19, 30
Гитович А. — 404
Глезер Э , — 2 0 7
Гоген П. - 3 5 6 - 4 1 7
Го! оль Н. — 147, 196
Голодный
М. — 365, 389, 3 9 2 4 0 1 , 4 0 8 , 409, 410, 429, 437
Гомер — 2 2 7
Гончарова А . — 72

Горлов Н . — 6 8
Городецкий С. — 45, 47, 4 8 , 49, 5 0
5 7 , 62, 166
Городской Я. — 3 6 3
Горький А. М, — 3 1 , 3 6 , 7 7 , 8 8 , 9 9 ,
1 0 2 , 1 5 7 , 1 5 8 , 2 6 9 , 2 8 4 , 422, 4 2 4 ,
443, 4 4 5
Готье Т. — 49, 5 2
Гофман Т . — 3 0 7
Гржебин — 44
Григорьев А . — 135
Гронлус — 2 2 3
Г р о с с Г. — 2 7 7
Г у д П. — 3 2 4
Г у м и л е в Н. - 4 5 , 4 7 , 4 8 , 4 9 , 5 0 , 5 2 ,
5 1 , 56, 57, 61, 63, 65, 209, 211
Гуро Е . — 7 3

Гусев В. — 197, 409, 4 1 0 — 4 1 3 , 429

"Гуссерль Э. — 186
Гюго В . — 440

Д
Давид Л . — 2 1 0
Давыдов Д. — 2 0 9
Данилевский Н. — 3 0
Дементьев Н. — 339, 4 0 9 , 4 1 3 - 4 1 4 ,
429, 437
Джине Д. — 2 0 2
Добролюбов А. — 12
Долматовский Е . — 339, 4 1 3
Доронин И . — 3 6 4
Дружинин П. — 179

Е
Есенин С. -

4 6 , 130, 158, 160, 161,

1 6 3 - 1 8 2 , 3 3 9 , 363, 364,407,418

Ефремин А. -

142, 148,

150

Ж
Жаров А . — 1 3 3 ,
315, 4 0 8 , 4 0 9

364-368,

369,

3
Заболоцкий Н, — 8 9 ,
Замятин Е , — Іб
Зданевич И. — 8 3

90,

146, 4 3 7

Зелинский К. — 190, 2 2 2 , 223, 2 2 4 ,
225, 347
Зенкевич М. — 51, 5 2 , 6 1 ,
62—65
Зоргенфрей В. — 4 5

И
Иванов В я ч , — 1 0 , 11, 1 4 , 5 1 , 5 2 ,
84
Иьанов-Разумник Р. — 2 8 — 4 4
Ивнев Р. — 1 8 0
Ильин И . — 4 0 8
Инбер В . — 5 8 , 133, 142, 221, 2 2 2 ,

234—237

Ионов И . — 113
Исаковский М . — 3 6 4

К
Казин В. — 102, 107, 1 2 0 — 1 2 3 , 161,

418
Калинин Ф. — 7 8 , 105
Каменский В. — 72, 74,

9 4 — 9 5 , 100, 145

Л
Левитан И. — 168
Лежнев А . — 332, 333
Ленин В. И. — 78, 79, 101,
120, 127, 1 4 0 , 1 4 1 , 1 4 2 , 144,
1 5 8 , 1 7 8 , 2 1 4 , 2 3 4 , 2 4 2 , 289,
2 9 8 , 312, 3 7 1 , 3 7 5 , 4 3 8
Леонов Л. - 1 5 4 , 2 1 4
Леонтьев К. — 3 0
Лермонтов М. — 193
Лессинг Г. — 2 5 8
Линдер М.
88
Лихарев В. — 4 0 4
Лобачевский — 8 3
Логинов И, — 102, 116
Ломоносов М. — 2 5 4
Лоти П. — 5 2
Луговской В . — 202, 214, 2 2 2 ,

102,
150.
295г

226,

231, 337, 3 4 5 - 3 5 7 , 429, 437,
442

75,

83,

Катаев В. — 3 2 3
Катанян В. — 296
Киплинг Р . — 53, 2 0 9 , 2 1 8
Кириллов В. — 1 о і , 102, 109, 113,
114, 115, 116, 123, 158, 3 6 2
Кирсанов С, — 6 6 , 9 3 , 2 7 и — 2 7 2 ,
2 7 3 , 2 J9, 4 2 9 , 4 4 2
Клюев Н. — 1 3 0 , 1 6 5 , 1 6 6 , 167, 172,
182, 417, 4 1 8
Ключевский В. — 2 1 0
Клычков С. — 4 2 , 130, 166, 167,
172
Коген Г . — 186
Колычев О. — 3 4 0
Кольцов А. — 130, 165
Комиссаржевская В . — 7 , 186
Корбюзье — 2 2 3
Корнилов Б . — 339, 4 2 6
Крупская Н. К , — 1 2 7 , 140
Крученых А. — 7 1 , 73, 74, 75, 81,
82, 83, 9 1 , 9 3 , 95, 2 2 8
Крылов И. — 137
Кудрейко А . — 197
Кузмин М, — 4 6 , 50
Кузнецов Н. - 389, 401
Кульбин Н. — 7 2
Кусиков А. — 1 8 0

Л я ш к о Н. — 110

M
Малларме С. — 307
Малышкин А . — 4 6

Мандельштам О . — 49, 50, 5 9 — 6 2 ,

65, 84, 3 2 7
Мариенгоф А. — 180, 181
Маринетти — 68, 70, 71, 7 3 , 8 8 ,
277
Маркс К. и Энгельс Ф. — 8, 6 7 ,
7 8 , 197, 258, 377, 434, 4 3 9
Маяковский В. — 3, 36, 66, 6 8 , 71,
72, 73, 7-1, 75, 76, 79, 93, 9 5 ,
96, 100, 133, 142, 143, 161, 182,
225, 228, 2 5 2 , 2 5 4 , 2 6 5 , 2 6 6 ,

270, 273, 2 7 5 - 3 0 3 ,

307, 309,

310, 3 1 1 , 312, 313, 314, 3 1 5 ,
318, 3 3 7 , 350, 3 6 8 , 369, 3 7 2 ,
379, 4 0 7 , 4 2 2 , 429, 434,
443,
446
Мейерхольд В . — 4, 431
Мережковский Д . — ІЗ, 14, 41
Меринг Ф. — 2 5 8
Минский Н , — 1 3 , 14
Мирский Д. — 3 2 9 , 409, 4 2 3
Митрейкин К. — 2 2 2
Молчанов И. — 3 6 3 , 3 6 8

H
Надсон С. — 1 1 6
Нарбут В. — 5 2 , 61, 6 2 - 6 5
Нагори Г . — 1 8 6
Незлобии П. — 3 6 4
Незнамов П. — 2 6 9 , 270, 2 7 3
Некрасов Н, — 4 7 , 116, 130,
146, 150, 2 5 3 , 413, 4 3 9
Нечаев Б. — 102
Никитин И. — 130
Ноздрин А. — 3 6 3

146, 150, 188,
4 4 0 , 441, 4 4 3
Пяст В. — 4 6

135,

Обрадович С . — 102, 113
О г н е в Н, — 2 2 1 , 2 2 2
Огурчов С. — 3 6 3
Олендер С. — 3 4 0
О л е ш а Ю. — 3 2 3 , 4 4 4
Орешин П . — 130, 166, 167

370,

Рабле Ф. — 52, 147
Растрелли — 101
Рафаэль — 101
Ремизов А. — 4 2
Ренн Л. — 2 0 7
Рельне Р. М. — 186
Рождественский В. — 6 5
Рожков П. — 3 3 1 , 3 3 2
РоЙзман М. — 155
Роллан Р. - 281
Руд рман М. — 3 6 3
Рябуш : некий П. — 9
Рылеев К. — 2 2 7 , 3 7 0

С

П
Панов Н. (Туманный) — 2 2 2 , 2 3 1
Панферов Ф. — 2 6 9
Панфилов Е . — 3 6 3
Пассос Д. Д . — 277
Пастернак В. — 46, 7 3 , 75, 76, 160,

265, 283, 308,

350,

Р

О

183-199,

290,

429,

444
Пасынок М. — 3 6 3
Перелешин Б. — 1 5 4
Петннков Р. — 7 3 , 9 3
Петровский Д . — 93, 94
Пикассо П. — 77
Пильняк Б. — 27, 4 5
Пискатор Э . — 6 8
Плеханов Г. — 2 6 6
По Э. — 1 9 3
Покровский М, — 3 2
Полетаев Н. - И З , 114, 117, 120,
161
Полонская Е . — 339, 3 4 0
Полонский Вяч. — 1 4 0 , 2 6 8
Поморский А. - 102, 113
Приблуд іы і И. — 179, 180
Прокофьев А . — 4 1 5 — 4 2 6 , 4 2 9 , 4 3 7
Пруст M. — 196
Пушкин А, — 4 7 , 116, 130,
131,

Садовский Б. — 4 5
Садофьеф И . — 102, 108, 109,
115, 116, 1 2 3
Сакулин П — 1 1
Салтыков-Щедрин М. 147,
Самобытн к (Маширов) А. —
109 112 3 2
Санников Г . ' — 1 1 3 , 1 1 5 , 1 1 6 ,
Саянов В . — 66, 3 3 9 , 4 0 1 — 4 0 2 ,
4 1 2 , 423 426

Светлов M — 3 8 5 — 3 9 2 ,

395,

3 9 8 , 401, 4 1 0 , 4 3 5
Северянин И. — 71, 72, 73,
277
Селин Ф. — 1 7 6
Сельвинский
И, — 8 1 ,
133,
2 2 2 , 225, 2 2 6 , 2 2 7 , 229,
2 3 1 , 2 3 7 — 262, 3 1 7 , 3 3 7 ,
4 2 4 , 442, 4 4 3
Семенов С . — 2 6 9
Серафимович А. — 9 9
Сидоров В. — 3 3 9 , 4 1 3
Скрябин К. — 7, 1 8 6
Сологуб Ф, — 8 , 13, 14, 15, 17,
4 э , 153
Соловьев В. — 3 0
Соловьев С. — 4 5
Соловьева П. (Allegro) — 4 5

112,

102,
125,
409,

397,
156,
221,
230,
417,

19,

Сосновскиіі Л . — 132, 140
Сталин И. В. — 438, 444, 4 4 6
Станде Р. — 4
Стендаль А. — 52, 67
Степанов Н. — 80, 81
Струве П. — 9
Сурков А. — 3 3 9 ,
409—410,
421, 4 2 9
Сяо Э . — 4

161, 228, 283, 284,
3 0 9 , 318, 440, 441
Ходасевич В. — 4 2

419,

Цветаева М. — 12, 42, 2 3 2
Цейтлин А. — 129
Цеткин К. — 7 9

ч

Тальников Д. — 2 9 5
Твардовский А. — 4 1 3
Терещенко М. — 9
Терещенко М. (поэт) — 4 6
Тихонов Н. — 1 6 0 , 2 0 5 — 2 1 8 . 317,
347, 353, 386, 404, 437, 4 4 2
Толстой А . К, — 135, 169
Толстой Л . Н. — 267
Третьяков С. — 8 3 , 267, 268, 270,
273
Тэн И, — 6 7
Тютчев Ф. — 3 0 , 60, 121
Ты янов Ю. - 80, 84
Тычина П. — 4 6
У
Уайльд О, — 3 0 7
Уитман У. — 115, 116, 121
409

308,

ц

т

Уткин И, —133,

285,

368,

406—408,

Черкасский 1 0 . — 339, 4 1 3
Черныш-вский Н. — 2 6 6
Чечерин А, — 2 2 2
Чужак Н. — 2 6 6 , 2 7 3
Чурилин Т. — 145
Чуркин А. — 426

ш
Шагал М. — 3 2 4
Шагинян М . — 12, 2 3 2 , 430,
434
Шведов Я. — 3 6 3
Шведов С . — 3 7 9
Шевцов А. — 3 3 9
Шекспир В. - 52, 132, 441
Шершеневич В . — 155, 1 8 0
Шиллер Ф. — 4 4 0
Шкловский В. — 73, 81, 2 6 5
Ш к у л е в Ф. — 102
Шопенгауер А. — 9
111 пет Г. — 5 7
Штирнер М. — 41

Ушаков Н. — 222, 231

э

Ф
Фадеев А. — 2 6 9
Фейербах Л . — 8
Фет А. — 1 4 3 , 169, 4 3 9
Филипченко
И . — 102, 108,
113, 115, 116, 123
Философов Д . — 13, 14
Фиш Г . — 3 6 3
Франс А. — 147
Фриче В . — 157
Фурманов Д. — 2 7 1 , 3 7 5

109,

X
Хлебников В . — 68, 71,

433,

72, 73, 74-

75, 76, 80, 82, 8 3 — 9 3 ,

95, 100-

Эйхенбаум Б . — 2 6 6 , 2 6 8
Эккерман — 441
Энгельс Фр. — см. Маркс К.
Эрдман Б. — 1 8 0
Эренбург И . — 1 6 , 2 9 , 408,
445

44 3

ю

Юрин М, — 3 6 3

Я
Якобсон Р . — 7 3
Якубович
(Мелыпин)
130
Якулов Г . — 180
Ясинский И. — 7 7

П. — 1 2 7 ,

ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора
Глава первая.
Октябрь и дореволюционные поэтические ш к
Глава вторая.
Поэзия Пролеткульта и «Кузницы»
Г лава третья. Демьян Бедный
Глава
четвертая.
Начало восстановительного периода
Глава пятая. Есенин
Глава шестая. Борис Пастернак
Глава седьмая.
Николай Тихонов
Глава восьмая. Конструктивизм
Глава девятая.
Илья Сельвинский
Глава десятая.
«Леф»
Глава
Глава
Г лава
Глава
Глава
Глава

од :ннадцатая.
Владимир Маяковский . . .
двенадцатая.
Николай Асеев
тринадцатая.
Эдуард Багрицкий
четырнадцатая.
Владимир Луговский . . .
пятнадцатая.
Александр Безыменский . . .
шестнадцатая,
Поиски социалистической

лирики и героя
Глава семнадцатая.
Заключение
Именной указатель

Александр

Прокофьев . . . .

3
5
97 Ц —
125
151 ,
163 \jJ,
183 ѵ Ѵ
205
219
у/
237
^у/
2 6 3 —' ^
275 " .
305
321
345
**
359
383 ~ ~
415
427
447

Редактор А. В
Технич. редактор Л.
Корректора Л . П е т р о в
Переплет х у д . В.

о л к о в
Шишкова
а и Л. Р у д я е
В ел е м

Сдано в производство 2 9 Х 1935 г .
Подписано к печати 14/И 1936 г.
Уполномоченный Главлита Б-13303.
Инд. Х - 7 0 . 20,3 авт. л. Тираж 10000.
З а к а з из-ва 897. Формат 8 2 X 1 1 0 і/м.
28'/« печ. л . 25,15 учетно-автор. л .
Отпечатано на бумаге Каменского
писчебум. комбината. З а к . тип 8 6 1 .
17-я фабрика нац. книги О Г И З а ,
РСФСР
треста
«Полиграфкнига».
Москва, Шлюзовая набережн., д. 10.
Цена 4 руб. 75 к. Переплет 1 р. 25 к.

Торлатымаш
тр.
15
24
25
25
26
33
58
67
72
74
87
99
00
18
34
40
47

Кор но
25
7
10
10
14
сурэт йымалиэ
22
4
24
27
21
70 сур. Кушыл päтысэ 5-шэ числа
72 сур. Кушыл ратысэ 2-шо числа
14
*
19
6
1

Иэчэтлымэ

Лудман

тугэ тынат
кукшаша
лошчадкыштэ
пыштышаш
койэдыштэ
кучылтыг
мастабыштат
тогымо
парохот
мландым
тарвэнэ

тугэ гынат
кукшака
плошчадкыштэ
ыштышаш
койэдышэ
кучылтыт
масштабыштат
шогымо
пароход
мландын
тарванэ

20

21

20

мучат
чурнэныт
окэн
тужэм

21

к у чат
чарнэныг
окэан
шуко тужэм.