Н.В. Гоголь: симфония прозы (опыт аналитического исследования) - Брагина Н.Н.

ПРЕДИСЛОВИЕ. О возможности прочтения метатекста Н. В. Гоголя в свете музыкальных аналогий

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Сквозное развитие тем эротики и смерти в метатексте Н. В. Гоголя

ПРИЛОЖЕНИЕ. Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н. В. Гоголя

5. Н. Банщиков. «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»

Автор: Брагина Н.Н.

Теги: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран проза литературоведение гоголь русская филология

ISBN: 5-86229-109-8

Год: 2007

Похожие

Жизнестроительная концепция Д. Андреева в контексте культурфилософских идей и творчества русских писателей первой половины XX века

Поэтика русского символизма

Избранные труды. Поэтика. Семиотика

Импрессионистичность драматургического текста А.П. Чехова

Текст

Н. Н. Брашна
Н. В. ГОГОЛЬ:
симфония прозы
(опыт аналитического исследования)
Иваново
2007

ББК 83.3 (2Рос=Рус) 1-4
УДК 821.161.1.09
Б 87
Научный редактор -
доктор филологических наук, профессор В. П. Океанский
Технический редактор - С. В. Козлов
Рецензенты:
кафедра теории литературы и русской литературы XX века
Ивановского государственного университета;
доктор филологических наук, профессор Н. В. Капустин;
доктор искусствоведения, профессор С. И. Савенко.
Книга Н.Н. Брагиной — оригинальное научное исследование
прозы Н.В. Гоголя, находящееся на стыке музыковедения и
филологии. Рассматривая творчество писателя как единый текст, автор
находит в нем аналогию концепции классической симфонии:
каждый этап творческой эволюции по структуре и драматургии
соответствует одной из частей симфонического цикла.
Книга представляет несомненный интерес как для филологов-
профессионалов, так и для всех любителей русской словесности.
ISBN 5-86229-109-8
©Н.Н.Брагина,2007

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
О возможности прочтения метатекста Н. В. Гоголя
в свете музыкальных аналогий
ГЛАВА 1
«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
(Энергия борьбы двух начал
как основной принцип сонатной драматургии) 14
ГЛАВА I!
«Миргород» — Adagio
(Замедление течения времени
и общее изменение мироощущения
во второй период творчества Гоголя) 42
ГЛАВА III
«Петербургские повести» — Скерцо
(Об игровых приёмах в художественной прозе) 68
ГЛАВА IV
«Мертвые души» — Финал 105
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сквозное развитие тем эротики и смерти
в метатексте Н. В. Гоголя 131
ПРИЛОЖЕНИЕ
Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н. В. Гоголя 151
1. Н. Римский-Корсаков. «Ночь перед Рождеством».
, П. Чайковский. «Кузнец Вакула» или «Черевички» 154
2. Н. Римский-Корсаков. «Майская ночь» 158
3. Д. Шостакович. «Нос» 170
4. Р. Щедрин. «Мертвые души» 174
5. Н. Банщиков. «Повесть о том, как поссорились
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» -..188
ПРИМЕЧАНИЯ 193
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
203

Наиболее вразумительным в языке
является не само слово,
а тон, сила, модуляция, темп,
с которыми проговаривается ряд слов, —
короче, музыка за словами,
страсть за этой музыкой,
личность за этой страстью:
стало быть, всё то,
что не может быть написано.
Фридрих Ницше

О возможности прочтения метатекста Н. В. Гоголя...
ПРЕДИСЛОВИЕ
Поэтика Н. В. Гоголя представляла интерес для
исследователей и критиков с самого начала его творческого пути. Дарование
необычайной силы было осознано уже его современниками, а
противоречивая личность писателя, сложнейшие психологические
проблемы, возникающие в процессе эволюции, уникальные
стилистические особенности его прозы заставляли все последующие
поколения литературоведов обращаться к загадке Гоголя,
рассматривая его искусство в самых различных ракурсах. Но сколь бы
многообразной и интересной не была критическая литература о
Гоголе, глубина поэтики писателя неисчерпаема и дает основания для
изыскания новых смыслов, заключенных в слове, в сюжете, в
семантике образов писателя. Нам представляется, что интересный
ракурс в этом отношении может дать попытка рассмотрения
творчества Гоголя на стыке литературы и музыки, так как особая
музыкальность, присущая прозе Гоголя, не вызывает сомнений, и это
позволяет воспринимать ее не только метафорически, но и
находить достаточно ясные прямые музыкальные аналогии.
Актуальность подобного исследования представляется
несомненной, так как в настоящее время очень велик интерес к
синтезу искусств, к онтологическим проблемам, обнаруживающим
общий генезис различных аспектов культуры. Что же касается
взаимосвязи музыки и литературы, то этот вопрос всегда
занимал исследователей, однако такие работы большей частью
раскрывают лишь область эмоционального воздействия музыки.
Существуют работы, анализирующие и музыкальность
гоголевской прозы, причем, насколько мы имели возможность
заметить, изучая творчество Гоголя и исследования о нем, они
принадлежат больше музыкантам, чем собственно литературоведам.
Тем не менее количество подобных исследований неизмеримо
мало в сравнении с общим числом работ о творчестве Н. В.
Гоголя, поэтому мы считаем небезосновательной попытку по
возможности восполнить этот пробел.
7

ПРЕДИСЛОВИЕ
В своей работе мы пытаемся конкретизировать термин
«музыкальность прозы Гоголя» и рассмотреть различные аспекты
взаимодействия поэтики писателя с музыкой.
Отношение Гоголя к музыке как виду искусства было вполне
традиционным для русского интеллигента первой половины XIX
века, воспитанного на идеалах западного романтизма. Оно
достаточно ясно отражено в двух статьях из «Арабесок»:
«Скульптура, живопись и музыка» и «О малороссийских песнях».
Восторженные описания народных песен, выстраивание иерархии
искусств, где музыке отводится самое высокое место, — все это по-
гоголевски ярко, фантазийно и эмоционально, но вряд ли дает
повод для специального исследования, т.к. подобные идеи
отражали скорее общий колорит времени, чем индивидуальное
гоголевское мировосприятие. Гоголь, очевидно, был весьма далек от
теоретического осмысления музыкальных проблем,1
воспринимая музыку сугубо романтически, метафорично, как способ
стихийного, гипнотического воздействия на человека, в обход
рационального восприятия.
Интереснее и глубже другой пласт соприкосновения Гоголя
с музыкой: это музыка, звучащая непосредственно в прозе
писателя. Характерно, что собственно музыкальные звуки редко
проникают в текст (знаменитое описание пения гребцов во II томе
«Мертвых душ» — скорее исключение).2 Музыка Гоголя — в
скрипе дверей и лае дворовых собак, в шелесте степной травы и
богатырском храпе казаков. Мир Гоголя — это мир звуков, любая
картина его вибрирует, звучит, воздействует, как тончайшая и
сложная оркестровая партитура.
Но музыкальность Гоголя не ограничивается присутствием в
текстах звуковых картин. Игра, пародия, театральность, особый
характер течения времени — это форма существования прозы
Гоголя. Поскольку все это сочетается с применением
контрапункта, системы лейтмотивов, представляется возможным находить
в композиции литературных произведений Гоголя и музыкальные
формы: от универсальных репризности и рондальности — до
сугубо музыкальных: сонаты и фуги. Эти формы используются
автором не схематично, а во взаимодействии всех выразительных
средств. Тем более интересно выявить некие общие глубинные
слои, где стираются различия между языковыми автономиями и
8

О возможности прочтения метатекста Н. В. Гоголя...
смысл текста начинает проявляться не через поверхностную вер-
бальность, а через общность архитектонических приемов, через
суггестивные свойства любого вида искусства, через
пространственно-временную игру, равно присущую как словесной, так и
музыкальной композиции. Мы считаем, что творчество Гоголя дает
богатейший материал для самых широких музыкальных аллюзий,
обосновать которые мы и попытались в данной работе.
Материалом для анализа послужила основная часть
творческого наследия Гоголя, причем непосредственно
рассматривалась лишь художественная проза, где смысл текста проявляется
через сюжет, через конкретные жанровые ассоциации. Такая
важная часть творчества писателя как «Выбранные места из
переписки с друзьями», «Авторская исповедь», письма,
публицистические статьи учитываются при этом только с точки зрения
значения их в эволюции мировоззрения Гоголя. Подробный
анализ их выводил бы далеко за рамки указанной темы работы.
Желание рассмотреть творчество Гоголя в целом, во
взаимосвязи эволюции и стиля, определило выбор формы, наиболее полно
отвечающей такой задаче. Такой формой, с нашей точки зрения,
является симфония. Симфония — совершенно особый жанр,
отличающийся универсализмом и всеохватностью. Значение симфонии
как жанра выходит за пределы музыкального искусства. М. Ара-
новский в книге «Симфонические искания», фундаментальном
исследовании этого жанра в его становлении и развитии, пишет:
«Семантический инвариант симфонии носит всецело внемузыкальный,
в сущности, философский характер. Акцентируя онтологическую
сторону проблемы Человека. Это обстоятельство, думается,
позволило симфонии стать философским инструментальным жанром,
сделать проблемы человеческого бытия основным объектом своего
содержания. Здесь и коренятся причины «новой соборности»
симфонии, ее превращения в «светскую мессу» XIX века».3
Этот «инвариант симфонии», сложившийся как структура
лишь в конце XVIII века, был подготовлен всем развитием
искусства эпохи барокко и впитал в себя многие эстетические
принципы и общий способ видения мира того времени. Принципиальная
многочастность симфонии позволяет «расчленить бытие» на
элементы, соответствующие частям цикла, по существующему
канону, дающему возможность охватить единым взглядом проблему:
Человек и Мир. Такой механизм анализа-синтеза соответствует
9

ПРЕДИСЛОВИЕ
восприятию произведения искусства в эпоху барокко как
«Свода», т. е. попытки отразить философскую концепцию автора
через показ отдельных сторон бытия, объединенных единой идеей.
Таким образом, аналогия с симфонией позволяет
рассматривать творчество Гоголя в целом с точки зрения применения
структурного принципа, позволяющего, оставаясь в рамках
инварианта жанра, пользоваться достаточной свободой
интерпретации. Понятие симфонии и симфонизма в XIX веке перешагнуло
границы не только жанра, но и вида искусства, о чем мы уже
говорили. Универсализм симфонии позволяет при анализе стиля не
ограничиваться рамками одной эпохи и даже одного вида
искусства, а включать в рассмотрение полный спектр выразительных
средств. К творчеству Гоголя такое расширенное толкование
симфонии имеет самое непосредственное отношение.
П. Беккер в книге «Симфония от Бетховена до Малера», на
вопрос «Что такое симфония?» дает следующее определение
жанра: «...симфония является для художника способом общения при
помощи средств инструментальной музыки с широкими кругами
воспринимающих масс. Художник, создавая замысел симфонии,
наряду с этим созидает и идеальное представление активно
содействующей ему аудитории».4 Общеизвестно, что Гоголь,
сначала интуитивно, а потом сознательно и активно желал своим
искусством воздействовать на массы, быть духовным наставником,
воспитателем, пророком. В этом случае он не мог бы выбрать более
соответствующей своим представлениям о роли писателя модели
творчества, чем эквивалент музыкальной симфонии. М. Аранов-
ский подчеркивает коммуникативную функцию симфонии,
развивая вышеприведенную мысль П. Беккера: «В самом деле, если
мы сопоставим симфонию с любым из жанров любого вида
искусства, то кроме нее не найдем ни одного, который обладал бы
«объединяющей функцией» (Даже те жанры, к которым она была
близка, например, роман, драма, оставались, в сущности,
искусством индивидуального переживания)... Симфония же, опираясь на
эмоционально-суггестивные возможности музыки, на аппарат
оркестра, реализовали чисто инструментальными средствами
одну из древнейших функций музыки — объединения людей в
коллектив — пусть даже в идеальной форме».5
Итак, взгляд на творчество Гоголя, как на симфонию, т. е. на
«книгу-свод» и на «новую соборность», «светскую мессу» (о чем
говорилось выше) определили структуру этой книги.
10

О возможности прочтения метатекста Н. В. Гоголя...
Четыре главы соответствуют четырем частям симфонии. За
каждой частью в инварианте симфонии закреплен темп, имеющий
собственную семантику6, а также жанр и форма, наиболее
адекватно отражающие содержание. Каждая глава связана с одним
периодом творчества Гоголя. Эволюция писателя, на наш взгляд, очень
естественно выстраивается в единую линию, соответствующую
развертыванию обобщенного сюжета симфонии. Так, «Вечера на
хуторе близ Диканьки» — первый период и первая часть
симфонического цикла, обычно обозначающаяся как Allegro (ит., букв.:
«веселый», «живой»). В музыке термин Allegro применяется в двух
значениях: 1) как указатель господствующего настроения, что
соответствует раннему этапу гоголевского творчества и 2) как
название первой части сонатно-симфонического цикла, обычно
написанной в характере Allegro, но и имеющей специфическую
драматическую, конфликтную форму (сонатную), театральную по
природе. Об этом и пойдет речь в первой главе.
Вторая глава работы посвящена анализу повестей книги
«Миргород». Особый характер течения времени в «Миргороде» создает
ощущение статики и медитативной углубленности в состояние
некоего лирического созерцания, что отвечает медленному темпу
второй части симфонического цикла. Мы подчеркиваем также
связующий характер книги «Миргород», соединяющей два периода
творчества Гоголя: период «Вечеров» и «Петербургских повестей».
Третья глава работы — и третий период творчества —
связывается с сочинением «Петербургских повестей» и
соотносится со Скерцо в симфоническом цикле. Наиболее свободная по
форме, эта часть имеет характер игры, в ней используется очень
много разнообразных технических приемов, аналогичных в
литературе и музыке и связанных с проявлением в искусстве
комического начала (в случае с Гоголем можно говорить скорее о
«черном юморе»). В эмоциональном плане третья глава
контрастирует первой мрачным, негативным взглядом на мир,
сохраняя, тем не менее, видимость объективного, отстраненного
отражения разных сторон жизни.
Последний период творчества — и четвертая глава работы —
целиком посвящена анализу «Мертвых душ». Поэма Н. В. Гоголя
«Мертвые души» — финал и в прямом, и в метафорическом смысле.
Это и кульминация, и итог всего творчества писателя. Сложность
духовной жизни Гоголя этого периода сообщает и особую слож-
11

ПРЕДИСЛОВИЕ
ность и масштабность главному произведению писателя. Испове-
дальность, обилие лирических отступлений, в сочетании с яркими
картинами русского быта создают особый синтез субъективного и
объективного начал в I томе «Мертвых душ», который поэтому
можно трактовать как основную часть финала. II том рассматривается
как процесс постепенного разрушения поэтики и торможения
времени, что соответствует стилистическим особенностям коды7 —
последнего раздела финала.
В Заключении мы пытаемся выстроить ту смысловую
вертикаль, которая придает единство циклу, благодаря сквозному
развитию тем-образов (лейттем), проходящих через все
творчество Гоголя.
Таким образом, литературное наследие Н. В. Гоголя
прочитывается сквозь призму музыкального восприятия, как
прослушивается, или, скорее, прочитывается по партитуре симфония.
Такое прочтение, на наш взгляд, открывает новые нюансы
творчества писателя.
Однако при исследовании взаимодействия музыки и
литературы встает и другая практически неизученная проблема:
обратной связи литературы и музыки. Иначе говоря, что заставляет
композиторов обращаться к тем или иным литературным
сочинениям, беря их за основу собственных произведений? Насколько
сильно воздействие Слова на музыку в разные периоды истории
искусства? Какие музыкальные жанры предпочитают
композиторы разных поколений для интерпретации одного и того же
сюжета? Все эти вопросы требуют отдельного изучения, причем
преимущественно музыковедческого. Но без хотя бы беглого
внимания к ним невозможно обойтись, рассматривая в целом
взаимодействие поэтики Гоголя с музыкой. Большинство
произведений писателя имеют музыкальные интерпретации, однако к одним
сюжетам — например, «Тарас Бульба», — обращаются
буквально десятки авторов вплоть до 50-х годов XX века. «Ночь перед
Рождеством» была очень популярна в XIX веке, но в ХХ-м к ней
уже не обращались. Наоборот, «Петербургские повести»
получили музыкальное воплощение только в XX веке. Таким образом,
попытка проследить, в какой период какие произведения Гоголя
пользовались особым вниманием музыкантов, дает возможность
сделать определенные выводы об исторической эволюции
восприятия гоголевской прозы в целом.
12

О возможности прочтения метатекста Н. В. Гоголя...
Весьма симптоматично, что большинство из огромного
количества музыкальных интерпретаций Гоголя несоизмеримо по
качеству с литературными прообразами. Это относится прежде
всего к операм, где композиторы стремятся передать не только
атмосферу рассказов, но и само гоголевское Слово. Такая
задача невероятно трудна. Поэтика Гоголя самодостаточна. Она
обладает огромной внутренней музыкальностью в смысле именно
эмоционального воздействия прозы писателя, особого ритма
повествования, который при соприкосновении с реально звучащей
музыкой может быть как усилен и подчеркнут, так и разрушен.
Поэтому от исследователя требуется очень строгий ценз при
выборе музыкальных примеров для анализа. Пытаться охватить всю
массу произведений бессмысленно уже потому, что это не даст
возможности более глубокого понимания творчества Гоголя и его
связи с музыкой. Мы лишь по касательной затронем проблему
музыкальных интерпретаций, приведя несколько наиболее
ярких, с нашей точки зрения, примеров. В Приложении к работе мы
предлагаем несколько музыковедческих анализов, акцент в
которых будет сделан на соответствие сюжетной основы
произведений и его музыкального прочтения.
Мы благодарим всех друзей и коллег, оказавших помощь
при написании этой книги, без которых она просто не могла бы
состояться.
13

ГЛАВА I
ГЛАВА I.
«Вечера на хуторе
близ Диканьки» — Allegro
(Энергия борьбы двух начал
как основной принцип
сонатной драматургии)
Первый этап творчества Гоголя — время создания «Вечеров»
и примыкающего к ним «Миргорода». Здесь уже полностью
проявилась индивидуальность гоголевского стиля: отчетливо
просматриваются его истоки, связь с предшественниками как в
русской, так и в западной, по преимуществу романтической,
литературе, а также те черты, которые делают прозу Гоголя
самобытной и неповторимой и со всей полнотой зазвучат в последующие
годы, в «Петербургских повестях», драматических сочинениях и
«Мертвых душах». Мы не станем подробно останавливаться на
этом вопросе, он достаточно изучен и отражен практически во
всех монографиях о Гоголе (В. Гиппиуса, В. Золотусского, Ю.
Манна и др.) Постараемся рассмотреть «Вечера» как начало, исток,
первую часть этой огромной, охватывающей все стороны бытия,
музыкальной композиции, каковой видится творчество Гоголя,
прочитанное глазами музыканта.
«Вечера», написанные молодым Гоголем в первый период
осознания им своего писательского предназначения, в период
дружбы с Пушкиным, восхищения его гением и ощущения в себе
брожения неисчерпаемых творческих сил, несут печать
обобщенного раннего стиля, стиля не только как проявления
авторской индивидуальности, но как именно знака начала, истока,
отмечающего раннее творчество большинства выдающихся худож-
14

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
ников. Чертами такого стиля всегда является яркий темперамент,
сгущенная энергия, выплескивающаяся порой неудержимо и
властно, вступающая в противоречие с рафинированностью
изложения, чистотой отделки, что дает благодатную почву
всевозможным критикам находить несовершенства и признаки незрелости
в сочинении, но воздействующая особенно сильно вследствие
горячей, нерастраченной эмоциональности и ощущения
колоссального потенциала для будущего развития заложенных в
раннем творении идей. Эти черты несомненно присутствуют в
«Вечерах», сочинении, в котором Гоголь еще позволяет себе больше
чувствовать, чем мыслить, в котором гипертрофия образов — и
смешных, и страшных, — идет от восторга перед многообразием
жизни и чувствования себя единым целым с этим изменчивым и
полным завораживающих тайн миром, а не одиноким философом,
отстраненным и охлажденным, видящим смешное в страшном и
страшное в смешном, но безнадежно скучающим и от того, и от
другого, каковым он предстанет в более поздних сочинениях.
Несмотря на разную эмоциональную окраску историй,
рассказанных Рудым Паньком,1 очевиден целостный замысел первой
книги Гоголя. Единство его и в сюжетной подаче, объединенной
фигурой рассказчика, и в общем настроении яркого,
театрального, стремительно развивающегося действия. Не случайно
многие рассказы из «Вечеров» раньше других сочинений Гоголя, уже
в XIX веке, стали основой для оперных спектаклей. («Сорочин-
ская ярмарка» и «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством» и
«Страшная месть», причем к каждому сюжету обращались
неоднократно композиторы совершенно разных творческих
устремлений.) Это объясняется драматичностью, заложенной в самих
гоголевских рассказах, где отдельные главы прямо строятся как
сцены из спектаклей, т. е. на сплошных диалогах. Хочется просто
положить на музыку остроумный гоголевский текст — и опера
готова. Однако ничего адекватного по воздействию и
художественному впечатлению с гоголевскими «Вечерами» не
возникает, даже когда музыку сочиняют такие мастера, как Римский-Кор-
саков или Чайковский.2 Дело не в том, что композиторы пишут
слабую музыку, — сама по себе музыка может быть прекрасной,
— но она именно «сама по себе», очень мало соотносится со
стилем Гоголя. Основываясь на поверхностном прочтении фабулы,
она практически не затрагивает глубинные основы гоголевской
15

ГЛАВА I
музыкальности. Музыкальность же проистекает от
специфической ритмической организованности гоголевской прозы, от
столкновения темпераментов, от общей гармоничности красочного и
многоликого мира, созданного в «Вечерах».
Однако, уже в этот период Гоголь далек от гармонического
мироощущения А. С. Пушкина, по духу близкого венскому
музыкальному классицизму в его вершинном, гайдновско-моцартовс-
ком воплощении. Глубина контрастов смешного и серьезного,
простодушно-народного и зловеще-мистического говорит скорее о
барочных тенденциях, отразившихся в стиле Н. В. Гоголя.3
Только в «страшных» сказках: «Вечер накануне Ивана Купала» и
«Страшная месть», — появляется романтическая тенденция. Здесь
главный конфликт, основная коллизия «Вечеров» — борьба
дьявольского и божественного начал — решается в морально-этическом
ключе, что противоречит духу классицизма и предвещает
будущую эволюцию гоголевского стиля в сторону усиления
романтических, философских тенденций, и в соответствии с этим —
общее омрачение колорита в позднейших сочинениях.
Итак, основной движущей силой обобщенного сюжета
«Вечеров» оказывается вмешательство в жизнь людей
потусторонней силы в виде чертей, колдунов, всякой нечисти и нежити,
борьба с которой возможна также лишь с привлечением
сверхчеловеческих сил: божественного покровительства, достигаемого
молитвой, покаянием или просто крестным знамением. Так в
вертепном, фольклорном или сказочно-романтическом ключе
воспроизводится конфликт великих классических трагедий: жизнь
человека во власти высших сил — рока и божественного
провидения. Не согласимся с мнением В. Гиппиуса о том, что
обрамляющие повести «Вечеров» — «Сорочинская ярмарка» и «Иван
Федорович Шпонька и его тетушка» выпадают из общего конфликта
из-за отсутствия в них демонического начала.4 Напротив,
отправной точкой сюжета «Сорочинской ярмарки» оказывается рассказ
о красной свитке, явившийся импульсом ко всему дальнейшему
действию. В «Иване Федоровиче Шпоньке» же
сверхъестественное начало присутствует скрыто, затормаживая время рассказа
вплоть до его полной остановки, что придает этой повести
характер завершения, реакции на предыдущие события, оцепенения
перед непостижимостью игры человеком великими, неуправляе-
16

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
мыми силами. Таким образом, в «Вечерах» параллельно
развиваются два сюжета: внешняя фабула с ее комическими,
лирическими или драматическими ситуациями, но всегда — бытовая, по
характеру изложения, по использованию оборотов народного
говора, по колоритному описанию деталей, — и демоническая
коллизия, придающая философскую глубину внешне простым и
незамысловатым рассказам Рудого Панька. Не напрашивается ли
здесь аналогия с операми Моцарта, такими, как «Дон Жуан»,
«Волшебная флейта», а, при внимательном прочтении, и более
ранними произведениями, где помимо основной сюжетной линии
(любовной) всегда ощущается присутствие высшей силы, которой
вынуждены подчиняться все герои. Но если опера, как и
театральная драма, всегда опирается на внешнюю фабулу, и музыка
лишь помогает раскрыть подлинный, глубинный сюжет, то
произведение «чистой» музыки не обременяет себя дополнительными
сценическими аксессуарами, и ей присущими средствами сразу
направляет внимание только на раскрытие главного смыслового
конфликта, заложенного в сочинении. Именно это происходит в
инструментальных сочинениях Моцарта, его симфониях, сонатах,
квартетах, которые, не теряя своей театральной природы и
драматизма, целиком сконцентрированы на глубинной фабуле.
Из всех музыкальных форм самой конфликтной и сюжетной,
действенной, является сонатная форма. Сложившаяся в своем
классическом варианте в XVIII веке, форма оказалась
универсальной, т. к. основана она на древних принципах риторики,
подразумевающих изложение (экспозицию) основной идеи (причем
в виде тезиса и антитезы, что позволяет подчеркнуть — от
противного — основную мысль), далее — развитие и всестороннее
доказательство главной мысли, включая возможное лирическое
отступление (что соответствует частому введению контрастного
эпизода в разработку сонатной формы) и, наконец, возвращение
основной мысли на новом уровне обобщения, замыкающее круг
доказательств. Однако становление сонатной формы имело и
более конкретные и не столь глубинные корни, в виде
перенесения на музыкальную почву законов классической театральной
драматургии (в свою очередь, естественно, генетически
связанных с законами риторики). Эта связь не случайна, т. к. рождение
сонаты, как и симфонии, подготовлено всей историей развития
17

ГЛАВА I
музыки в XVII веке, и основные характеристики искусства
барокко, такие как «театральность», «контрастность»,
«динамичность», не могли не отразиться прежде всего в основной, первой
масти симфонического цикла. Театральная природа сонатной
формы настолько очевидна, что можно буквально говорить о том,
что темы, лежащие в основе сонатной формы как главная и
побочная партии, не что иное как «персонажи», вступающие между
собой в определенные, часто конфликтные, взаимоотношения.
«Характер» музыкальной темы есть характер театрального героя.
Причем, несмотря на естественную для эпохи классицизма
типизацию в выборе приемов и методов характеристик и развития
музыкальных образов, трактовка сонатной формы вполне
индивидуальна у каждого автора, форма подразумевает возможность
гибкой модификации в соответствии со стилем каждого автора и
любой эпохи. Не случайно в основе своей сонатная форма
остается актуальной, более того, единственно приемлемой и для
музыки XIX-XX веков, если содержанием музыкального
произведения оказывается раскрытие некой конфликтной ситуации.
Приведенные аналогии позволяют подойти к анализу «Вечеров» как к
первой части симфонического цикла, по замыслу
соответствующей сонатной драматургии. Законам сонатной формы
подчиняются как отдельные рассказы (скорее театральные, чем
повествовательные), так и цикл в целом.
В качестве примеров рассмотрим две повести, контрастные
по характеру и по стилю, с точки зрения применения в них
формообразующих принципов сонатной формы: «Ночь перед
Рождеством» и «Страшная месть».
«Ночь перед Рождеством», вероятно, самая яркая,
динамичная и веселая из сказок «Вечеров», не случайно привлекала
внимание и художников, с удовольствием изображающих
колоритные типажи Малороссии (например, картины И. Репина), и
композиторов (подробный анализ опер на этот сюжет представлен в
Приложении к работе), и, в XX веке, кинематографистов. Такой
широкий интерес легко объясняется занимательным сюжетом,
выпуклостью характеристик персонажей (когда одним штрихом
создается портрет героя со всеми присущими ему чертами
облика, пластики и даже жизненной философии), захватывающим
своей энергией ритмом повествования. Это ритмическая стихия буф-
18

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
фонного театра, балагана, народной комедии, где за каскадом
смешных, нелепых, подчас острогротесковых ситуаций стоит
прямолинейно и наивно декларированная мораль. Однако
традиционное вертепное морализирование, победа добра и поругание зла
основано на глубоко и органично впитанной идее христианской
нравственности, не ведающей сомнений и противоречий,
которой проникнуто все традиционное народное искусство.
Жанровая основа, идущая от народного театра, очевидна во всех
повестях «Вечеров», вне зависимости от эмоциональной окраски
рассказа. Но в «Ночи перед Рождеством» легко увидеть и конкретные
прообразы, популярные в балаганных постановках.
В этом рассказе можно различить два сюжета,
развивающихся параллельно, связанных друг с другом только общими
персонажами-участниками, но несущих разную смысловую и
эмоциональную нагрузку. Первая линия связана с проделками Солохи
и ее многочисленными обожателями: от черта до дьяка, вторая —
вертепный вариант народной повести о завоевании любви через
сделку с чертом. Эти сюжеты почти не пересекаются друг с
другом, даже форма изложения в них различна. Все эпизоды,
связанные с похождениями Солохи и ее незадачливых поклонников,
построены на сплошной прямой речи, на диалогах, что
приближает их к чисто театральным сценам. Напротив,
философическая линия, повествующая о борьбе добра и зла,
персонифицированная в образах кузнеца-богомаза Вакулы и его вечного
врага— черта, раскрывается через пространные авторские
описания или внутренние монологи героев. Здесь замедляется темп
повествования, что дает возможность проникнуться лирическими
переживаниями героев, созерцанием божественной красоты
мира, показанной с присущей Гоголю детализацией и изумленным
восторгом перед его богатством и разнообразием. Однако такое
торможение и смена ритма не означает отсутствия
театральности и драматургического развития в раскрытии этой, в смысловом
отношении, несомненно, наиболее важной линии повести.
Как уже говорилось, театральная природа, основанная на
столкновении и развитии контрастных образов, дает основание
рассматривать структуру гоголевского повествования с точки
зрения претворения в ней законов сонатной формы. В «Ночи
перед Рождеством», в соответствии с двумя сюжетными линиями,
как бы наложенными друг на друга, можно рассмотреть и два
19

ГЛАВА I
круга сонатной формы. Внешний круг — это противопоставление
веселых любовных похождений Солохи и глубокого внутреннего
чувства Вакулы к Оксане. Здесь экспозиционность изложения,
описание героев и ситуаций абсолютно преобладает над
действием и развитием, т. к. темы Солохи и Вакулы практически не
взаимодействуют. Однако динамика проявляется в самой
эмоциональной окрашенности обеих тем. В первой части повести
похождения Солохи имеют ярко выраженный эротический оттенок: «Она
так умела причаровать к себе самых степенных Козаков
(которым, не мешает между прочим заметить, мало было
нужды до красоты), что к ней хаживали и голова, и дьяк Осип
Никифорович (конечно, если дьячихи не было дома), и козак
Корней Чуб, и козак Касьян Свербыгуз. И, к чести ее сказать,
она умела искусно обходиться с ними. Ни одному из них и в ум
не приходило, что у него есть соперник» (I, 210-211). Сама
ведьма и подруга черта, Солоха умело и дерзко выпутывается из
любых пикантных ситуаций. Напротив, очарованность Вакулы
Оксаной и пренебрежение красавицы доводят кузнеца до
отчаяния, до решения покончить счеты с жизнью. Эта тема звучит
исключительно мрачно. Однако при репризном проведении
соотношение тональной окраски тем меняется: счастливая развязка
приключений Вакулы придает финальному проведению темы ритм
народней сказки с характерным членением речи и повторами
союзов: «Кузнец подошел ближе, взял ее за руку; красавица и очи
потупила. Еще никогда не была она так чудно хороша.
Восхищенный кузнец тихо поцеловал ее, и лицо ее пуще загорелось,
и она стала еще лучше» (I, 243). Тема же Солохи теряет не
только свою эмоциональную окраску, но и целостность: лишь
короткий намек-воспоминание остался от полных жизни и буффонного
темперамента сцен. «Чуб немного подумал... вспомнил о
вероломной Солохе и сказал решительно (Вакуле): «добре,
присылай сватов» (1, 243).
Так выстраивается характерная форма сонаты без
разработки, где основной драматический раздел — развивающий —
оказывается не нужным, т. к. смысл такой формы — передача общего
настроения, показ контрастных образов, но не их взаимодействие.
В такой форме строятся некоторые оперные увертюры
(например, увертюра к опере Моцарта «Свадьба Фигаро»), где важнее
показать несколько контрастных тем, сменяющих друг друга с
20

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
феерической быстротой, чем насытить увертюру развитием и
таким образом продублировать оперный сюжет. (Увертюра,
выполняющая функцию конспекта будущей оперы, стала популярна в
эпоху романтизма). Но именно такая конструкция (соната без
разработки), заставляет рассматривать данный сюжет как внешний,
поверхностный, и концентрироваться на другой сюжетной линии:
линии взаимоотношений праведного Вакулы с чертом.
Начинается рассказ с развернутой экспозиции: портретов
противоборствующих героев, в образах которых здесь
персонифицируются добро и зло. С мельчайшими подробностями
описываются и внешность, и пластика персонажей. Однако
представление о характере создается не столько собственно
словесным портретом, сколько особым ритмом и инструментовкой
экспозиционных тем. Суетливость движений и мелкий шаг
угадываются в облике черта, описанном с преобладанием
уменьшительных суффиксов: «Спереди совершенно немец: узенькая,
беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая все, что ни попадалось,
мордочка, оканчивалась, как у наших свиней, кругленьким
пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковс-
кий голова, то он переломал бы их в первом казачке...» (I, 202).
Характеристика Вакулы контрастна: мягкая пластичность и
сила ощущаются в ней. (Контрастны уже имена: короткое,
жесткое «черт» противопоставлено широкому, распевному «Вакула»).
В описании Вакулы преобладает мягкая аллитерация, что
сообщает речи плавность и напевность: «...кузнец, силач и детина
хоть куда <...> В досужее от дел время кузнец занимался
малеванием и слыл лучшим живописцем во всем околодке <...>
Кузнец был богобоязливый человек...» (I, 203).
Такой ярко выраженный контраст неизбежно приводит к
столкновению и конфликту, и завязка конфликта совпадает с моментом
описания лучшей картины Вакулы, «в которой изобразил он
святого Петра в день страшного суда, с ключами в руках, изгонявшего
из ада злого духа», за что «черт поклялся мстить кузнецу».
Развивающий раздел, по смыслу сопоставимый с
разработкой сонатной формы, начинается с появления в повести Оксаны.
Красавица Оксана — плод воспаленного воображения Вакулы,
чертово наваждение, месть лукавого за «обидные карикатуры».
«Чудная девка», — как заклинание, повторяет Вакула,
зачарованно наблюдая за любующейся на себя в зеркало Оксаной. Она
21

ГЛАВА I
совсем не похожа на других девчат. Она — искушение,
посланное Вакуле: либо он поддастся ему, и тогда душа его будет
добычей врага рода человеческого, или подчинит его себе, и тем
одержит победу над чертом. Борьба кузнеца с самим собой, желание
бросить Оксану, найти другую дивчину, которая будет и
ласковой женой, и хорошей хозяйкой, есть борьба с искушением,
борьба против дьявольских козней: «Но в самое то время, когда
кузнец готовился быть решительным, какой-то злой дух
проносил перед ним смеющийся образ Оксаны, говорившей
насмешливо: «Достань, кузнец, царицыны черевики, выйду за тебя
замуж!» Все в нем волновалось, и он думал только об одной
Оксане» (1, 216). Эта кульминация — вершина темы искушения, но и
переломный момент композиции, т. к. дальше начинается
постепенное восстановление силы в теме Вакулы и, одновременно,
подавление темы черта. Вероятно, возможность такого
возрождения обоснована тем, что последние слова прощания Вакулы с
односельчанами были о церкви и молитве: «Прощайте, братцы <...>
Скажите отцу Кондрату, чтобы сотворил панихиду по моей
грешной душе. Свечей к иконам чудотворца и Божией матери,
грешен, не обмалевал за мирскими делами. Все добро, какое
найдется в моей скрыне, на церковь! ПрощайтеЬ (1, 221). Раз
праведная душа кузнеца даже в момент последнего отчаяния не
теряет способности молиться и каяться, черт не властен над ней.
Момент прямого столкновения, контрапунктического
переплетения тем Вакулы и черта возникает в сцене у Пацюка. Разум
начинает возвращаться к кузнецу, а вместе с ним слабеет
искушение: «Однако, что за черт! Ведь сегодня голодная кутья; а
он ест вареники, вареники скоромные! Что я, в самом деле, за
дурак! Стою тут и греха набираюсь. Назад!», — и набожный
кузнец опрометью выбежал из хаты. Однако ж черт,
сидевший в мешке и заранее уже радовавшийся, не мог вытерпеть,
чтобы ушла из рук его такая славная добыча. Как только
кузнец опустил мешок, он выскочил из него и сел верхом ему на
шею» (I, 224). Но черт уже не имел над Вакулой прежней силы.
Вместо подписания рокового контракта, кузнец «сотворил крест,
и черт сделался так тих, как ягненок» (I, 225).
Собственно, развязка внутренней драмы уже произошла, но,
как это бывает в музыкальном произведении, написанном в
сонатной форме, хотя на мотивном уровне исход драмы становится
22

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
очевиден в разработке, для замыкания формы вводится реприза
(возвращение). В репризе соотношение между главной и
побочной темами получают новый ракурс, в соответствии с
произошедшими событиями. В «Ночи перед Рождеством» возвращение
происходит и в композиционном (реприза), и в прямом смысле:
возвращение Вакулы в село после посещения Петербурга. В ином
настроении предстает гордая Оксана: «Оксана стояла как
будто не своя... Молилась и не молилась. На сердце у нее столпи-
лось столько разных чувств, одно другого досаднее, одно
другого печальнее, что лицо ее выражало одно только сильное
смущение; слезы дрожали на глазах» (I, 241). И, как бывает в
народных комедиях, вывод и мораль декларируются
прямолинейно, с интонацией наставления: «Итак, вместо того, чтобы про-
весть, соблазнить и одурачить других, враг человеческого
рода был сам одурачен» (I, 241).
Короткое завершение повести, как кода, подтверждает
окончательную расстановку сил: разукрашенная хата кузнеца
Вакулы, выдержавшего церковное покаяние, красивая женщина с
дитятей на руках — и намалеванный на церковной ограде черт в
аду, «такой гадкий, что все плевали, когда проходили мимо».
Таким образом, главный философский сюжет «Ночи перед
Рождеством» отражает конструкцию классической сонатной
формы, в которой контрастируют друг другу темы праведной души и
дьявольского искушения. Через их столкновение и борьбу
утверждается победа добра над злом, стихия добра и
божественного провидения подчиняет в конце все линии драмы.
В эпоху романтизма сонатная форма эволюционирует в
соответствии с перестановкой акцентов в драме. Большая интра-
вертность романтического мироощущения заставляет видеть
конфликт не в столкновении внешних сил, а в дисгармонии
внутреннего мира. Основная эволюция в трактовке сонатной формы
связана именно с изменением характера конфликта в разные эпохи.
Так, романтизм значительно расширяет конфликтную сферу в
сравнении с XVIII веком. Экзальтированная романтическая душа
разрывается между двумя полюсами, притягивающими ее:
верхом и низом, добром и злом, идеалом и гибелью души. Идеальная
сфера может выступать в самых разных ипостасях: как мир
природы, как образ вечно-женственного, или родины, или религиоз-
23

ГЛАВА I
ного просветления, — в любом случае это обобщенный образ
«далекой возлюбленной», прекрасный и недостижимый. Другой
полюс — внешний мир, холодный и жестокий, не лишенный
демонической притягательности, — и отталкивающий, в больном
сознании романтического художника часто приобретающий
инфернальные черты рока, фатума, вселенского зла. Такая концепция
заставляет строить форму уже на противопоставлении не двух, а трех
контрастных образов, стягивать их в единый драматургический
узел. Причем развязка конфликта фактически предопределена:
идеальный образ слишком хрупкий и прекрасный, при любом
столкновении с действительностью он неминуемо должен быть
разрушен, он обречен на гибель. Не может выстоять в борьбе с роком и
главный герой: душа его — сама поле битвы, в ней нет единства,
сомнения раздирают ее, и «если царство разделится само в себе,
не может устоять царство то» (Евангелие от Марка, 3: 24).
Только рок силен своей холодностью и отсутствием
страдания. Потому развязка неизбежна и очевидна уже в экспозиции.
Трагическое разрешение конфликта предопределено и
составляет одну из важных стилистических черт романтизма.
Композиция «Страшной мести» весьма точно воспроизводит
схему сонатной формы в ее романтической интерпретации. Мы
не будем утверждать, что подобные ассоциации сознательно
подразумевались автором. Чувство формы — как литературной, так
и музыкальной — является универсальным свойством, а
конструктивные приемы, в данном случае свойственные скорее
музыкальному языку, избраны как наиболее адекватно отвечающие
общему замыслу произведения.
Уже первая глава дает экспозицию двух противоположных
образов: Катерины и колдуна. Нездешней прелестью и
спокойствием проникнуто описание Катерины: «Дивились гости
белому лицу пани Катерины, черным, как немецкий бархат,
бровям, нарядной сукне и исподнице из голубого полутабенеку,
сапогам с серебряными подковами» (I, 244). Страшен и дик
облик колдуна: «...нос вырос и наклонился на-сторону, вместо
карих, запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок
задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за
головы поднялся горб и стал козак-старик» (I, 245) Контраст
не только внешний, но, что гораздо важнее, и динамический.
Абсолютная статика в показе образа Катерины — и бесконечное
24

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
движение, изменчивость, нестабильность в обрисовке колдуна.
Однако нечто общее есть в этих героях: оба они «не от мира сего».
«Дивятся» козаки на Катерину, пятятся в испуге от страшного
чужака, предчувствуя беду.
Во второй главе впервые дается описание Данилы. Душу
казака томят темные страхи. Он молчалив и задумчив, «над
бровями разом вырезались три морщины» (I, 217) Чувствует он
врага в колдуне: «...не так еще страшно, что колдун <...> как
страшно то, что он недобрый гость» (Там же). Хочет он и
«разметать чертово гнездо», но не прочь и поживиться добычей: «Если
ж у него точно есть золото, то мешкать нечего теперь». Он
нарочито груб с Катериной: «Молчи, баба... с вами кто свяжет-
ся, сам станет бабой!», нежен с сыном: «поднял пан Данило
своего сына вверх и поднес к губам...» Его колыбельная и наивна, и
воинственна:
Июли, люли, люли,
Июли, сынку, люли.
Да вырастай, вырастай в забаву
Казачеству на славу,
Вороженькам в расправу!5 (I, 239).
И снова, как зов другого, лучшего мира, тихое видение
Катерины: «Пани Катерина тихо колышет дитя и не сводит с него
очей, а на незастланную полотном нарядную сукню серою
пылью валится вода» (I, 246).
Так в экспозиции складывается расстановка сил,
предвещающая конфликт. Активный, действенный, внутренне конфликтный
образ Данилы выполняет роль главной темы, с самого начала
склонный к развитию и изменению. Образ Катерины — как уход в мир
идиллии и хрупкой, немного болезненной красоты — разве это не
характеристика огромного множества побочных тем в
романтических сонатных формах? И, наконец, демонический, страшный,
инфернальный образ колдуна — как тема рока, борьба с которым
неизбежна, но и — безнадежна. Как в музыкальной композиции, он
вторгается кричащим диссонансом, противопоставленный и миру
земному, и миру идеальному. Его появление всегда готовится
множественными намеками, мотивами, интонациями, и лишь в
кульминационных эпизодах тема зазвучит целиком, на гребне развития,
как высшая точка, с каждым новым проведением набирая силу и
всякий раз прерывая линию постепенного становления как глав-
25

ГЛАВА I
ной, так и побочной темы. Так, неожиданно вспыхивают
кровавыми рубинами вышитые красным шелком на платке, которым
Катерина вытирает лицо спящего сына, листья и ягоды. Эти красные
листья -предчувствие кровавой развязки драмы.
А далее следует совсем уже музыкальный прием, когда в
начальной фазе композиции неожиданно возникает короткий
эпизод, предвещающий финал. (Нет необходимости приводить
конкретные примеры, речь не идет о прямых аналогиях, а лишь об
общем формообразующем принципе, но найти его можно в
творчестве самых разных авторов, от Бетховена до Малера, Онегге-
ра и Шостаковича.) Таким эпизодом является видение
подымающихся из могил мертвецов, поразившее казаков. Дрожь,
охватившая пана Данила при виде сей жуткой картины выльется в
финале в содрогание земли и неба, в картину гибели мира.
Уже с третьей главы начинается фаза развития, своего рода
разработка, построенная, как несколько волн, каждая из
которых все с большей неотвратимостью приближает к трагической
развязке.
С кинематографическими деталями, поданными крупным
планом, и с симфоническим размахом и звуковой полифонией
изображена первая битва Данилы с тестем. «Сабли страшно звякнули,
железо рубило железо, и искрами, будто пылью, обсыпали себя
козаки. С плачем ушла Катерина в особую светлицу; кинулась в
постель и закрыла уши, чтобы не слышать сабельных ударов.
Но не так худо бились козаки, чтобы можно было заглушить их
удары. Сердце ее разрывалось на части. По всему ее телу,
слышала она, проходили звуки: тук, тук... Ровно и страшно бились
козаки. Ни тот, ни другой не одолевает. Как наступает Кате-
ринин отец, подается Данило. Наступает пан Данило,
подается суровый отец, и опять наравне. Кипят. Размахнулись... ух!
Сабли звенят и, гремя, отлетели в сторону клинки» (I, 248).
И после этой яркой и динамичной батальной сцены вдруг
расцветает тема Катерины. Причитание Катерины: «Данило... не за
себя молю!...» — самостоятельный эпизод, народная песня-плач.
С обилием фольклорных метафор, совершенно особым ритмом, с
риторическими вопросами и восклицаниями. И далее — очередной
знак предвестия гибели Данилы: не устоял казак перед мольбой
жены, пожал руку врагу своему и просил прощения, не будучи
виноват, хоть и чувствовал, что «худо и не по-казацки сделал».
26

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
Следующая, четвертая глава, начинается со сцены
пробуждения Катерины после тяжелого сна, открывшего ей правду, что
«отец есть тот самый урод, которого видали у есаула» (прием
реминисценции: возвращение темы колдуна из вступления). Эта фаза
разработки посвящена уже не вполне реалистическим
батальным картинам тестя с зятем, а мистической связи Катерины и
страшного и могущественного колдуна. В начале сцены Катерина
еще сильна своим спокойствием и покорностью. Она не вступает
в спор между отцом и мужем о галушках и свинине, она снова
«начала качать ногою люльку, сидя на лежанке». Цельность
образа Катерины — только в ее связи с сыном. (Дитя — как душа ее;
отец загубил ее душу — зарезал ее сына).
Но когда сон Катерины наяву предстал перед Данилой в виде
страшного старика-колдуна, виденного им на свадьбе у есаула,
действие стремительно достигает кульминации — сцены
вызывания колдуном души Катерины. Здесь уже не два живых человека
скрестили сабли, а две сущности, две идеи, божеское и
сатанинское противостоят друг другу. Именно от этой сцены протянута
нить к эсхатологической коде повествования, где всякое
индивидуальное начало растворено в общей картине гибели мира.
В пятой главе в третий раз возникает описание сна
Катерины. Троекратное возвращение темы сна, всякий раз измененное,
создает дополнительный полифонический прием в общей фабуле
повести и обогащает форму наложением рассредоточенных
вариаций. Этот прием также нередок в музыке романтиков,
особенно в программных симфонических поэмах листовско-берлио-
зовского типа, где сонатная форма обычно весьма усложнена
вкраплением многочисленных картинных эпизодов,
соответствующих литературной основе музыкального произведения.
Следующая глава (шестая) соответствует третьей волне
разработки сонатной формы и окончательно предвосхищает
трагическую развязку и всеобщую гибель: сцена освобождения
Катериной плененного отца. Если в предыдущем столкновении
колдуна с душой Катерины между ними еще оставалось неустойчивое
равновесие и душа сохраняла хрупкую чистоту свою, то здесь
Катерина полностью оказалась во власти лживых отцовских
увещеваний. Катерина совершает предательство по отношению к
мужу, отпуская из темницы своего отца. Но она предает и самое
себя, т. к. теряет целостность образа, теряет свою душу (не слу-
27

ГЛАВА !
чайно дитя не присутствует в этой сцене). Возникает параллель с
изменой себе Данилы, когда казак просил прощения у тестя, не
будучи виноват перед ним. Теперь сознание Катерины
раздвоено, разорвано, и гибель ее неизбежна. «Я выпустила его»,
сказала она, испугавшись и дико осматривая стены. «Что я стану
теперь отвечать мужу? Я пропала. Мне живой теперь
остается зарыться в могилу! И, зарыдав, почти упала она на пень,
на котором сидел колодник. «Но я спасла душу», сказала она
тихо: «я сделала богоугодное дело. Но муж мой... Я в первый
раз обманула его. О, как страшно, как трудно будет мне
перед ним говорить неправду. Кто-то идет! Это он! Муж!»
вскрикнула она отчаянно и без чувств упала на землю» (I, 263).
Так возникает аналогия с главной и последней кульминацией
разработки, совпадающей с началом репризы, что также
совершенно типично для романтической сонатной формы. По всем
правилам сонатной драматургии в репризе тональность (т. е.
окраска, характер) побочной темы меняется на тональность главной
темы, что подчеркивает ее подчиненное положение по отношению
к главной. В экспозиции разница между характеристикой
Катерины и Данилы заключалась в том, что образ Данилы изначально
подразумевал внутреннюю раздвоенность, «несовершенство», в
отличие от целостности характеристики Катерины. В репризе эта
целостность утрачена, и гибель обоих героев предопределена.
Собственно, Катерина уже пропала, едва совершив предательство.
Не случайно Данила, обнаружив побег тестя, на неискренний
вопрос жены: «Его выпустил кто-нибудь, мой любимый муж?», —
отвечает следующее: «Выпустил, правда твоя; но выпустил черт.
Погляди, вместо него бревно запаковано в железо. Сделал же Бог
так, что черт не боится козачьих лап». Так, идеальный образ прямо
идентифицируется с чертом. Репризно возникает изначальный
мотив связи Катерины с отцом: они — образы другого мира,
вызывающие подозрение и изумление простодушного казачества.
Черты репризности в этом разделе новеллы проявляются
также в длинных меланхолических монологах Данилы, его
воспоминаниях о былой славе казачества и предчувствии скорой смерти.
Последний бой Данилы с тестем — продолжение первого,
прерванного Катериной, боя. Исход его — гибель Данилы — предрешен.
Плач Катерины над телом убитого мужа — реприза ее мольбы-
плача в сцене первого боя. Так замыкается круг повести, компози-
28

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
ционно и сюжетно абсолютно законченной. Далее действие
переносится как бы в другое измерение, в объективно-эпический план.
Начинается грандиозная кода, раскрывающая истинный,
мистический смысл повести и придающая ей апокалиптический размах.
Вводит в этот новый образный круг, лишь страшными
видениями предвещаемый в первом разделе повести, десятая
глава, величественная рапсодическая песнь-сказ о Днепре. В
этом разделе находят разрешение все сюжетные линии
повести. Реминисценциями возникают темы магии колдуна,
страшного сна Катерины, качания колыбели. Таинственное убийство
сына Катерины — причина ее безумия, которое лишь
оттягивает истинную развязку: «свершилось страшное дело: отец убил
безумную дочь свою». Вообще, время в коде максимально
растянуто, практически останавливается. Этот эффект
достигается использованием подобия музыкальных приемов, весьма
характерных для кодовых разделов, когда обрывок темы вдруг
растворяется в общих формах движения, в растянутых
неразрешенных гармониях, и узнаваемые интонации проносятся
дискретно, пунктиром, не складываясь в привычную
завершенную мелодию. Так и в финале повести: каждое событие
рассредоточено, перемежается описаниями фантастических
картин: «Но кто середи ночи, блещут, или не блещут звезды,
едет на огромном вороном коне? Какой богатырь с
нечеловечьим ростом скачет над горами, над озерами,
отсвечивается с исполинским конем в недвижных водах, и
бесконечная тень его страшно мелькает по горам? Блещут чеканные
латы; на плече пика; гремит при седле сабля; шелом
надвинут; усы чернеют; очи закрыты; ресницы опущены — он
спит. И, сонный, держит поводами за ним сидит на том же
коне младенец паж, и также спит, и, сонный, держится за
богатыря. Кто он, куда, зачем едет? — кто его знает» (I,
272). Не предвосхищает ли такая картина полет Воландовой
кавалькады в финале «Мастера и Маргариты»?
Как в сознании бедной безумной Катерины «перемешались
все песни», так в коде повести смешано множество разных
мотивов. Взору открыты просторы «далеко, во все концы света.
Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море.
Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и
болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская»...
29

ГЛАВА I
(1, 275) и Карпатские горы. Рассказы о жутких чудесах с
проклятыми мертвецами чередуются с песнями певца-бандуриста
о былой гетманщине, о Сагайдачном и Хмельницком, о пане
Степане и князе Семирадском.
В рассказе о братоубийстве Петром Ивана,
воспроизводящем библейский миф о Каине и Авеле, получает глобальное
обобщение центральная идея основного раздела повести: «Если
царство разделится само в себе, не может устоять царство то».
Погиб Данила, изменив казачьей чести, погибла Катерина, предав
мужа, и тем погубила сына (потомство свое), что не уберегла
целостность «царства» (муж, жена, дитя).
Жуткая картина землетрясения, устроенного мертвецом,
силящимся подняться из могилы («...немного только подвинулся он, и
пошло от него трясение по всей земле. И много поопрокидывалось
везде хат. И много раздавило народу») — также подготовлена всем
мотивным развитием повести. Каждая картина завершалась
темой дрожи, вздрагивания. Впервые этот мотив возникает в
момент видения казакам мертвеца на кладбище. «Лицо все
задрожало у него и покривилось». «Катерина немного вздрогнула» от
странной улыбки отца после примирения его с Данилой. «Чуден
показался ей и поцелуй, и странный блеск очей» (I, 252-253).
«Затрепетала» душа Катерины, вызванная колдуном, «...воздушная
Катерина задрожала», увидев в окне подсматривающего Данилу. «Его
выпустил кто-нибудь, мой любый муж?» проговорила она, дрожа,
— уже после предательства, когда развязка фактически
произошла. И, наконец, уже в коде: «Весь дрожал, как осиновый лист»
страшный ночной гость схимника. «Весь дрожал и притаил дух от
радости» Петро, замыслив злое дело на Ивана.
Таким образом, этот мотив связан прежде всего с темой
Катерины. Носительница идеального начала, Катерина —
олицетворение дома, семьи, устойчивого рода (ее неразрывная связь с
сыном), «а человек без честного рода и потомства, что
хлебное семя, кинутое в землю, и пропавшее даром в земле. Всходу
нет — никто и не узнает, что кинуто было семя» (1, 281).
Через этот же мотив устанавливается связь Катерины с ее
отцом, и, обобщенно, диалектика добра и зла в повести. Так
возникает связь между частной темой Катерины и библейским
мифом о гибели разделенного царства, а отсюда — и Апокалипсиса.
Именно так работает схема интонационных связей в музыкаль-
30

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
ном произведении: ни один мотив, появившийся в музыкальной
ткани любого раздела формы, не исчезает бесследно, а
непременно проявляется в другом разделе, как правило, в измененном,
но узнаваемом виде. Это позволяет проследить интонационную
драматургию и понять содержание произведения. Особенно
важен подобный аналитический метод в подходе к музыке эпохи
романтизма, где идея программности, т. е. литературной,
вербальной основы содержания становится определяющей, даже для
опусов «чистой» музыки, не имеющей конкретного названия.
Таким образом через мотивную драматургию и
формообразующие приемы, близкие концепции сонатной формы в
романтическом варианте, раскрывается содержание повести Гоголя
«Страшная месть».
Композиция отдельных рассказов, вошедших в «Вечера»,
проецируется и на форму всего цикла. Такой прием особенно
характерен для структуры музыкальных сочинений, когда
основная, исходная, интонация укрупняется, как круги,
расходящиеся по воде, сначала проецируясь на строение раздела,
потом — на часть и, наконец, на весь цикл. Это придает развитию
классическую логику и детерминированность, свойственную
западному искусству, и отразившуюся прежде всего в
произведениях европейских композиторов, творчество которых имеет
интеллектуальную природу (можно говорить о Л. ван
Бетховене, А. Брукнере, Г. Малере, Д. Шостаковиче, А. Шнитке). Мы
далеки от того, чтобы проводить прямые аналогии между
ранним Гоголем и, например, Бетховеном (как уже говорилось,
мироощущение Гоголя этого периода скорее барочно), однако
прививка европейского мышления, сказавшаяся еще в ранней
поэме «Ганц Кюхельгартен», сообщает искусству Гоголя
стремление к композиционной стройности, закругленности и
симметричной уравновешенности.
Строгость конструкции «Вечеров» вуалируется введением
велеречивой болтовни пасечника, что создает ощущение
живости, мнимой импровизационности. Однако именно введение
рассказчика легко объединяет повести, заставляет воспринимать их
как цикл. Фигура Рудого Панька господствует в двух
предисловиях (к первой и второй тетрадям) и в последнем рассказе
«Заколдованное место», который воспринимается поэтому как пос-
31

ГЛАВА I
лесловие. Эти разделы отличает особый тип речи: многословие,
обилие отступлений, пояснений, восклицаний, не относящихся
непосредственно к рассказу, и, главное, непременное
присутствие «рассказов в рассказе». Тогда Рудый Панько, прерывая
болтовню о себе, переключается на изложение историй: то о Фоме
Григорьевиче, с передачей его рассказа о школьнике,
переучившемся латыни, то о приезде гостей и их беседах, то о деде,
искавшем клад. Таким образом, кроме выполнения формообразующей
функции, присутствие рассказчика создает иллюзию рапсодич-
ности, балладности, с присущими этим жанрам зачинами,
лирическими отступлениями, обилием «общих форм движения»,
уводящим от основной линии повествования. Но это именно иллюзия,
как и сам Рудый Панько — личность выдуманная, чтобы ввести в
заблуждение читателя, поиграть с ним, подставить вместо
молодого поэта-романтика Гоголя деревенского пасечника и с
помощью обилия украинизмов в речи заставить поверить в реальность
малороссийской экзотики.
При этом две тетради повестей, как уже говорилось,
отвечают композиционным и драматургическим особенностям сонатной
формы, что соответствует первой части симфонического цикла.
Первый рассказ «Вечеров», «Сорочинская ярмарка»,
выполняет функцию вступления и исходного импульса для дальнейшего
развития. Здесь обозначается основной конфликт «Вечеров»:
присутствие в мире чертовщины. Однако не случайно Гиппиус ставит
«Сорочинскую ярмарку» несколько особняком по сравнению с
другими рассказами «Вечеров». В «Сорочинской ярмарке» нечисти
фактически нет. Есть рассказ о черте и его красной свитке, но
насколько он правдив — этот вопрос остается открытым.
Напротив, острокомедийная ситуация, основанная на игре, на
суеверном страхе перед чертовщиной наивных казаков, снимает
мистический элемент с повести. Возможно, лишь нарочито часто
поминается всуе черт. Уже в первой главе, где читатель впервые
сталкивается с героями повести, в перебранке Хиври с Парубком
звучат фразы: «А вот впереди и дьявол сидит\», «Чтоб он
поскользнулся на льду, антихрист проклятый!» Парася, удивляясь силе
обаяния незнакомого парубка, переживает: «...верно. Это
лукавый?» И всем умудренным казакам ясно, что «...если где
замешалась чертовщина, то ожидай столько проку, сколько от голодного
москаля» (I, 117). Не к Богу, но к черту взывает пьяный Черевик,
32

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
какое бы событие ни произвело впечатление на его
неповоротливый ум. «Черт меня возьми вместе с тобою, если я видел на веку
своем, чтобы парубок духом вытянул полкварты, не
поморщившись» (I, 119). «Туда к черту! Вот тебе и свадьба!» (I, 120).
Черт здесь становится неотъемлемой частью быта, речи, он
воспринимается не как сверхъестественная сила, а как злой
сосед, с которым лучше не связываться, чтобы избежать
неприятностей, но про которого известно, что он сам всюду сует свой нос.
Такая традиция восходит к народному кукольному
театру-вертепу, на которую и опирался Гоголь при создании повести-комедии.
Все исследователи творчества Гоголя обращают внимание
на особую театральную природу «Сорочинской ярмарки». Здесь
огромное количество прямой речи, большинство глав решены
именно как диалоги. Речевая интонация при таком стиле
изложения становится основой характеристики персонажей. Так,
злобный и вспыльчивый нрав Хиври раскрывается в коротких фразах
с обилием восклицательных знаков: «Чтоб ты подавился,
негодный бурлак! Чтоб твоего отца горшком в голову стукнуло!
Чтоб он поскользнулся на льду, антихрист проклятый! Чтоб
ему на том свете черт бороду обжег!» (I, 129). «Столетней! —
подхватила пожилая красавица. — Нечестивец! Поди, умойся
наперед! Сорванец негодный! Я не видала твоей матери, но
знаю, что дрянь! И отец дрянь! И тетка дрянь! Столетней!
Что у него молоко еще на губах...» — и т. д. (1, 114).
Напротив, неуклюжа и заторможена речь Черевика:
«...может, и в самом деле, чтобы уже, как говорят, вместе и того...
чтоб и паслись на одной траве? Что? По рукам? А ну-ка,
новобранный зять, давай магарычу!» (I, 118).
Речь героев определяет их облик, пластику, выстраивает
сценическую ситуацию. В этом смысле «Сорочинская ярмарка», может
быть, наиболее музыкальна из всех «Вечеров». Подобная концепция
не случайно привлекла Мусоргского, всю жизнь искавшего
максимально точную и реалистическую (пользуясь его же термином)
характеристику героя через передачу манеры его речи. Эта задача
была основной для него и в первом обращении к творчеству Гоголя
— в опере на неизмененный текст «Женитьбы», она актуальна и для
его исторических драм «Борис Годунов» и «Хованщина», и для
комедийной оперы «Сорочинская ярмарка». В «Сорочинской ярмарке»
имеется специфика, которая давала новые возможности в передаче
33

ГЛАВА I
речевой характеристики: попытка воспроизведения
малороссийской интонации. Однако эта задача, как ни привлекательна она
была для Мусоргского, оказалась почти невыполнимой. В письме к
Л. И. Кармалиной от 20 апреля 1875 года он пишет: «От
малороссийской оперы отказался: причины этого отречения —
невозможность великорусскому прикинуться малоруссом и, стало быть,
невозможность овладеть малорусским речитативом, т. е. всеми
оттенками и особенностями музыкального контура малорусской речи».6
Но и для Гоголя малорусская речь не была органична.
Используя ее элементы и свободно перемешивая их с чисто
русскими оборотами, Гоголь, по обыкновению, создает некий сплав:
авторскую фантазию на украинскую тему, где соединены не только
разные стили речи, но и, в соответствии с этим, разные
жанровые традиции. Украинский вертеп переплетается с
западноевропейской комедией нравов, с итальянским театром масок «dell arte».
Персонажи «Сорочинской ярмарки» и сама комедийная
интрига близки западной традиции, только костюмы заменены на
малороссийские. Так, симметрично построение пар персонажей:
лирическому дуэту соответствует комическая старая пара, —
обязательный элемент комедии со времен Средневековья,
отраженный позже и в водевиле, и в оперетте. Плут слуга, за
вознаграждение устраивающий дела молодых любовников,
преобразился здесь в цыгана. Масса традиционных комедийных ситуаций с
переодеваниями, неузнаваниями, с приниманием одного героя за
другого, с битьем и плевками друг в друга, — все это встречается
в мировой драматургии в неисчислимом количестве вариантов.
Опора на западноевропейские театральные традиции позволяет
сделать вывод о европейском типе мышления, присущем Гоголю.
Отсюда и проявившийся в «Вечерах» принцип симфонизма в
самом широком смысле этого термина, как отражение
европейского рационализма в трактовке формы крупного произведения.
Но в «Сорочинской ярмарке» традиционная фабула
отягощена «красной свиткой». Рассказ о черте и его приключениях можно
было бы не принимать в расчет и видеть в нем лишь проявление
местного колорита и элемент интриги. Однако уже первое
упоминание о «красной свитке» в третьей главе воспринимается как
вторая (не бытовая) завязка сюжета после первой завязки:
знакомства Грицко с Ганной и ссоры Хиври с парубками. «Красная
свитка» становится импульсом к дальнейшему развитию обобщен-
34

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
ного сверхсюжета «Вечеров» — взаимодействию мира реального
с миром демоническим, что и позволяет трактовать этот рассказ
как вступление в общей форме рассматриваемого цикла.
Второй момент, дающий основание говорить о
вступительном характере «Сорочинской ярмарки» в конструкции цикла, —
это собственно строение рассказа. Симметричная форма, в
которой изложена «Сорочинская ярмарка», распространится потом
на строение всего цикла «Вечеров».
В композиции рассказа подчеркнута арочность
конструкции, перекличка эпизодов и ситуаций из начала и конца рассказа.
Поэтическая картина летнего дня в Малороссии — большое
выразительное вступление, вводящее в насыщенный движением,
яркими красками и упоительными ароматами мир и первого
рассказа, и всех «Вечеров».7 Внешний круг, обрамляющий композицию
— две массовые сцены: ярмарка и свадьба. В повести это,
соответственно, вторая-третья — и конец тринадцатой главы. Здесь
у Гоголя ощущение веселого и нестройного шума создается
каскадом перечислений: «Волы, мешки, сено, цыганы, горшки,
бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно,
мечется кучами и снуется перед глазами» (1,115). Это весьма похоже
на цитату из малороссийской комедии, взятую в эпиграф к главе
(«Колеса, скло, деготь, тютюн, ремень, цыбуля, крамари вся-
ки...»), однако комический эффект у Гоголя достигается именно
шокирующей разнородностью перечисленных предметов.8
Следующий круг концентрической композиции —
лирические сцены. У Гоголя это пятая — и начало тринадцатой главы.
Переживания «загорюневшегося» Грицка на фоне угасающего
украинского вечера — и мечты Параси, когда, «подперши локтем
хорошенький подбородок свой, задумалась Параска, одна, сидя в
хате» (I, 133). Вполне естественно, что в опере, жанре
музыкальном и уже поэтому лирическом по преимуществу, эти
короткие эпизоды повести вырастают в две развернутые сольные
сцены главных лирических героев. У Мусоргского в опере две арии-
думки9: в первом действии — думка парубка «Зачем ты, сердце,
рыдаешь и стонешь», а в третьем — думка Параси «Ты не грусти,
мой милый». В центре же композиции — великолепная
комедийная картина розыгрыша Цыганом и Грицко простодушных соро-
чинцев. Сама по себе эта сцена тоже построена симметрично: в
центре развернутой интриги — свидание Хиври с Поповичем, вос-
35

ГЛАВА I
произведенное также и Мусоргским как вставной номер, не
связанный прямо с основным содержанием оперы, но придающий ей
особую комедийную остроту.
Таким образом, вся повесть построена симметрично и
представляет собой ядро, в котором отражен характер композиции
всего цикла. Такая конструкция соответствует музыкальной
композиции в сонатной форме, где вступление, как правило,
является не только интонационным истоком, но и проецируется на всю
композицию. Максимальная симметричность сонатной формы
требует ее модификации в виде применения зеркальной
репризы. Аналог именно такого вида сонатной формы обнаруживается
при анализе общей конструкции «Вечеров».10
Итак, «Сорочинская ярмарка» занимает в композиции
«Вечеров» место вступления благодаря концентрированному
выражению (пока в скрытом, неразвитом варианте) идеи присутствия в
мире сверхъестественных сил, вмешивающихся в людские дела,
и как первый круг общей симметричной композиции.
Следующие пять повестей соответствуют композиции сонаты
с зеркальной репризой, т. е. с изменением в репризе порядка
проведения главной и побочной партий, что придает особенную
закругленность и устойчивость форме. Рассказы «Вечер накануне Ивана
Купала» и «Майская ночь» по характеру соответствуют
традиционной трактовке главной и побочной партий сонаты. «Вечер» —
страшная сказка, сказка-трагедия, активная и насыщенная драматизмом.
Действие развивается быстро и целенаправленно. Образ Басав-
рюка господствует в рассказе, управляет всеми действующими
лицами. Другие фигуры абсолютно пассивны, не имеют воли, а лишь
Подчиняются силе злодея. Даже чистый образ Ивася не может
противостоять наступательному, агрессивному бесовству, которое
олицетворяет Басаврюк, и потому гибель Ивася неизбежна.
Напротив, «Майская ночь» — воплощенная лирика побочной
партии сонатной формы. Ритм повествования здесь эпически
нетороплив, со многими лирическими отступлениями, с
вдохновенными описаниями природы. «Знаете ли вы украинскую ночь? О,
вы не знаете украинской ночи!,.» (I, 159). Здесь чертовщина,
представленная в образе злой мачехи, не имеет такой
непреложной власти над миром и потому лишь придает легкий элегический
оттенок малороссийской идиллии.
36

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
Таким образом, две повести представляют соотношение
главной и побочной тем сонатной формы, и, в соответствии с
европейским рационализмом и стремлением к соблюдению жестких
причинно-следственных связей, уже в экспозиции становится ясна
дальнейшая расстановка сил: агрессивный, наступательный
характер бесовщины, отраженный в «Вечере накануне Ивана
Купала», обладает разрушительной энергией, которой должна
подчиниться лирическая сфера, воплощенная в «Майской ночи».
Следующая повесть, «Пропавшая грамота», выполняет
функцию короткой, но динамичной разработки. Идиллический оттенок
здесь вовсе отсутствует, и все внимание сконцентрировано на
развитии демонической образности, что соответствует
преобладанию развития главной темы в разработках классической
сонатной формы. В этом небольшом рассказе все происходит в
ускоренном темпе, создается ощущение безостановочного движения,
мелькания фигур, рож, предметов, полифонии разнообразных
звуков. «Как только кинул он деньги, все перед ним перемешалось,
земля задрожала, и как уже, — он и сам рассказать не умел,
попал чуть ли не в самое пекло. Батюшки мои! ахнул дед,
разглядевши хорошенько: что за чудища? рожи на роже, как
говорится, не видно. Ведьм такая гибель, как случается иногда на
Рождество выпадает снегу: разряжены, размазаны, словно
панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там,
отплясывают какого-то чертовского тропака. Пыль подняли, Боже
упаси, какую!<...> А музыканты тузили себя в щеки кулаками,
словно в бубны, и свистали носами, как в валторны» (I, 187).
После этой карнавальной оргии очень естественна
остановка, разрядка перед наступлением следующего раздела формы —
репризы. Функцию такого предакта к репризе выполняет
предисловие ко второй тетради рассказов, за которым следуют две
повести: «Ночь перед Рождеством» и «Страшная месть».
Очевидна зеркальность в порядке рассказов: лирическая комедия «Ночь
перед Рождеством» соответствует репризе побочной
(лирической) темы и перекликается с «Майской ночью», только вместо
нежных весенних красок здесь царят холод и зимняя вьюга, а
мрачная апокалиптическая картина «Страшной мести» завершает тему
господства в мире нечистой силы, начатую в «Вечере накануне
Ивана Купалы». Образ деревенского злого колдуна Басаврюка
разрастается до романтического воплощения демонизма в порт-
37

ГЛАВА I
рете тестя Данила Бурульбаша, и, далее, до картины
содрогнувшегося от ужаса мира, увидевшего встающих из могил
мертвецов. Так на уровне общей композиции «Вечеров» выстраивается
симметричная структура, заложенная еще во вступительной
повести — «Сорочинской ярмарке».
Следующая повесть, «Иван Федорович Шпонька и его
тетушка» — литературный эквивалент коды, завершающей
сонатную композицию. Напомним, что «Шпонька» так же, как и «Соро-
чинская ярмарка», отмечен Гиппиусом как «не вписавшийся» в
общую идею «Вечеров» из-за отсутствия в нем видимого
демонизма. Однако, с нашей точки зрения, сопоставить эти две повести
можно именно как вступление и заключение к «Вечерам». «Соро-
чинская ярмарка» — импульс, ядро, «Шпонька» — эмоциональная
реакция на произошедшее, остановка времени после динамизма
предыдущих рассказов.
Классическая музыкальная кода характеризуется чаще
всего особым ощущением торможения, которое достигается
средствами гармонии (долгое пребывание в одной гармонической зоне),
повторностью мотивов, устойчивостью эмоционального
состояния.11 В рассказе же заторможенность и оцепенение проявляются
еще более прямолинейно: многочисленными указаниями на
медлительность происходящих событий, вплоть до полной остановки
действия: «Было ему уже без малого пятнадцать лет, когда
перешел ом во второй класс» (I, 286). «Зато в скором времени,
спустя одиннадцать лет после получения прапорщичьего чина,
произведен он был в подпоручики» (1, 286). «Книг он, вообще
сказать, не любил читать; а если заглядывал иногда в
гадательную книгу, так это потому, что любил встречать там
знакомое, читанное уже несколько раз. Так городской житель
отправляется каждый день в клуб, не для того, чтобы услышать
там что-нибудь новое, но чтобы встретить тех приятелей,
с которыми он уже с незапамятных времен привык бывать в
клубе» — и т. д. (I, 288-289). Лейтмотивом, характеризующим
остановку времени, абсурдную зацикленность его, становится
нелепая фраза тетушки, трижды возникающая в повести и
относящаяся к сорокалетнему племяннику: «Воно ще молода дытына».
Эта «молода дытына», И. Ф. Шпонька, действительно
воспринимает окружающий мир с непосредственностью и наивностью
туповатого ребенка, получающего интересные сведения о жизни
38

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
то от своего денщика, то от приживала и сплетника Ивана
Ивановича, а более всего доверяющий неизменной гадательной книге.
Девицы — невесты в Хортыщеве тоже заторможены в своем
развитии: «...белокурая, которая казалась моложе шестью
годами своей сестры и которой по виду было около двадцати пяти
лет...» (I, 301). Так в рассказе нарочито затягивается течение
времени, из-за чего исподволь медленно накапливается
напряжение, т. к. каждое следующее свидетельство торможения все
более нелепо и создает ощущение нереальности излагаемых
событий. Кульминация абсурда — серьезнейшее описание брички
Василисы Кашпоровны, в котором, кстати, речь рассказчика звучит
от первого лица. «Долгом почитаю предуведомить читателей,
что это была именно та самая бричка, в которой еще ездил
Адам; и потому, если кто будет выдавать другую за адамовс-
кую, то это сущая ложь, а бричка непременно поддельная.
Совершенно неизвестно, каким образом спаслась она от потопа.
Должно думать, что в Ноевом ковчеге был особенный для нее
сарай» (I, 303-304). Что это? Просто остроумная шутка, или
намек на символическую трактовку образа тетушки, как Евы,
женщины, по своей воле распоряжающейся судьбой мужчины?
С этого момента ощущение ужаса перед присутствием в мире
женщины овладевает Шпонькой. «Иван Федорович стоял, как
будто громом оглушенный... это казалось ему так странно,
так чудно, что он никак не мог подумать без страха. Жить с
женою... непонятно! Он не один будет в своей комнате, но их
должно быть везде двое!.. Пот проступал у него на лице, по
мере того, чем более углублялся он в размышление» (I, 306-
307). Здесь уже не просто наивный страх перед женщиной
робкого мужчины. Здесь ужас перед присутствием темного
двойника, перед непостижимой тайной потустороннего мира,
воплощенного в женском существе. Отсюда и кошмар Шпоньки,
завершающий повесть: «На стуле сидит жена. Ему странно; он не
знает, как подойти к ней, что говорить с нею; и замечает, что
у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и
видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается
в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна
жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в
саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена.
Пот проступил у него на лице. Полез в карман за платком — и
39

ГЛАВА I
в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу — и там
сидит жена...» (1, 307). Странное нагромождение лиц,
обступающих со всех сторон Ивана Федоровича, напоминают сцену
шабаша из «Пропавшей грамоты», но если там кривляние нечисти
вызывало приступы смеха у героя, то здесь — только ужас и
отчаяние. «В страхе и беспамятстве просыпался Иван Федорович.
Холодный пот лился с него градом» (I, 308).
Так выражается реакция человека на присутствие в мире
силы, недоступной пониманию, неподвластной воле человека, но,
напротив, управляющей его судьбой. Подводится смысловой итог
общей идее «Вечеров» (постепенно раскрываемой в
динамической композиции цикла), о бессилии человека в борьбе с
инфернальными существами. Такой вывод позволяет воспринимать
«Шпоньку» не как отдельную повесть, мало связанную с
предыдущими сюжетами «Вечеров», но как итог, композиционно
сопоставимый с музыкальной кодой.
Последняя фраза в «Шпоньке»: «Между тем в голове
тетушки созрел совершенно новый замысел, о котором узнаете
в следующей главе» (I, 308) — дает намек на продолжение и
развитие главной идеи «Вечеров», — вероятно, на другом уровне
осмысления. Так, в кодах первых частей циклических музыкальных
композиций нередко возникает новый мотив, зародыш темы, не
имеющий продолжения сразу, но непременно развивающийся и
обнаруживающий свой скрытый смысл в других частях цикла.
Последний рассказ «Вечеров» — «Заколдованное место» —
воспринимается, как уже говорилось, как послесловие,
комментарий. Здесь господствует характерная манера речи
пасечника, как в двух Предисловиях, к первой и второй тетрадям.
Первое Предисловие и «Заколдованное место» — это внешний круг
симметричной композиции, осью которой является второе
Предисловие и предваряющая его повесть «Пропавшая грамота». Не
случайно и в «Пропавшей грамоте», и в «Заколдованном месте»
главное действующее лицо — дед. И рожи, пугающие героя
«Заколдованного места» практически те же, что дико плясали
вокруг старика, разыскивающего пропавшую грамоту. Интересно,
что в «Заколдованном месте» впервые у Гоголя отдельно от тела
начинает жить нос12, здесь пока — птичий, незначительный,
потом он наденет мундир тайного советника и пойдет разгуливать
по Невскому проспекту.
40

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — Allegro
Итак, в композиции «Вечеров», которая представляет собой
симметричную структуру, можно увидеть аналог музыкальной
сонатной формы. Провести такую параллель позволяют и
композиционные особенности, о которых говорилось выше, и общая
динамика развития цикла, основанная на конфликте
потустороннего и реального миров, что соответствует соотношению главной
и побочной тем в структуре сонатной формы.
Одновременно «Вечера» можно рассматривать как первую
часть более крупной композиции: творчества Гоголя в целом, так
же, как сонатное Allegro — 1 часть симфонического цикла. Эта
аналогия обусловлена тем, что в «Вечерах», как в 1 части
циклической композиции, представлены образы, темы, идеи, имеющие
продолжение в более позднем творчестве и рассматриваемые
Гоголем в другие периоды творчества в ином ракурсе, с другой
эмоциональной окраской. То же происходит и в композиции
симфонии, где, несмотря на известную автономность каждой части,
замкнутость композиций отдельных частей, между ними
существует тональная, интонационная и тематическая близость,
способствующая восприятию цикла в целом.
41

ГЛАВА II
ГЛАВА II.
«Миргород» — Adagio
(Замедление течения времени
и общее изменение
мироощущения во второй
период творчества Гоголя)
В повестях «Миргорода» обращает на себя внимание
темповый контраст, подготовленный последней повестью «Вечеров»:
вместо стремительного Allegro с мельканием образов и быстрой
сменой событий, — погруженность в бесконечно длящееся
медитативное состояние, вслушивание в звуковую полифонию
окружающего мира. Это придает всей книге особенный тон
лирического высказывания, что соответствует второй, медленной части
симфонического цикла.
В симфонии наиболее глубокий контраст заключен именно
между Allegro 1 части и Andante (Adagio) II части. Действенность
Allegro контрастирует созерцательности медленной части, хотя в
общей циклической композиции 1 и II части есть грани одних
образов, лишь поданных в разных ракурсах: как объективные
картины мира — и как субъективное их осмысление, лирическое
переживание. В то же время статика медленной части постепенно
готовит следующий выход в объективный мир — к жанровым
сценам Скерцо, III части цикла.
Книга Гоголя «Миргород» имела подзаголовок: «Повести,
служащие продолжением «Вечеров...»». По стилю он еще примыкает
к «Вечерам», однако в повестях «Миргорода» с гораздо большей,
чем в «Вечерах», отчетливостью, проявляются черты, которые
42

«Миргород» — Adagio
будут свойственны прозе Гоголя в более поздний период. Еще
колоритны и декоративны живописные зарисовки Малороссии в
«Тарасе Бульбе» и «Вие», однако и в них уже больше становится
серьезности, глубоких философских отступлений, что приводит
к пессимизму и грусти, чего не было даже в самых мрачных
поэтических фантазиях «Вечеров». Очень грустны миргородские
повести, и в самых пышных и динамичных картинах запорожских
сражений, и в концентрированной нелепости портретов и
ситуаций в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем». Будто что-то надломилось в душе писателя, и,
после тягостной атмосферы «Шпоньки», уже не может быть
возврата к феерическому вымыслу «Вечеров», где буйство
воображения подогревалось молодым интересом к миру и восторгом
перед собственной фантазией. Уже не благодушный пасечник
беседует в Миргороде с наивными казаками, а мудрый печальник
раскрывает тайны мира перед умным и внимательным читателем.
В контексте прозы Гоголя «Миргород» занимает
промежуточное положение. По времени написания он совпадает с
«Арабесками»: обе книги начаты в 1833 и вышли в начале 1835 года,
однако по замыслу эти сборники представляют совершенно разные
миры. «Миргород», как уже говорилось, продолжает украинскую
тему «Вечеров», в то время как «Арабески» явно означают новый
этап творчества писателя: декорации, на фоне которых
разыгрываются сюжеты «Арабесок», рисуют уже не сказочную,
благоуханную Малороссию, а кубистический петербургский пейзаж.
Четыре повести, входящие в сборник, не объединены ни общей
идеей, ни даже единством стиля. Все рассказы воспринимаются
достаточно автономно, что предполагает, с нашей точки зрения,
необходимость анализировать каждый рассказ отдельно.
Несомненно, вся та музыкальная проблематика, о которой мы говорили
по отношению ко всему творчеству Гоголя, присутствует и в
повестях «Миргорода». Это и создание средствами прозы звуковых
картин, и особенности ритмической организации речи,
создающие музыкальное течение времени, и аналогии с музыкальными
жанрами и формами, возникающие вследствие использования
универсальных формообразующих приемов. При сохранении
своих индивидуальных особенностей в каждой повести
проявляются черты, которые будут иметь продолжение в следующие
периоды творчества, т. е. формируются лейттемы, имеющие
важнейшее значение при рассмотрении творчества Гоголя в целом.
43

ГЛАВА II
Игра со временем, способность его растягивать вплоть до
полной остановки, проявляется в «Старосветских помещиках».
Эта маленькая идиллия обращала на себя внимание всех
исследователей особым, умиленным, грустно-ностальгическим тоном
повествования. Кажется, что-то глубоко личное, лирическое,
нежное, обычно тщательно скрываемое в душе, прорвалось в
этом рассказе-картине. Уже в самом начале повествования
после ярких, кинематографически-четких кадров, с выделением
крупным планом то «низенького домика с галереею из маленьких
почерневших деревьев», то «развесистого клена, в тени
которого разостлан ковер для отдыха», Гоголь говорит о возможности
«изобразить на полотне» главных героев рассказа в виде
Филемона и Бавкиды. Статическому искусству живописца более
подходит передача абсолютной неподвижности, застывших
стрелок часов, показывающих только время начала очередной
трапезы, погруженность в непробудный сказочный сон, который
представляет жизнь старосветских помещиков. Концентрация
внимания на настоящем моменте, отсутствие прошлого и
будущего как несуществующих реалий подчеркнуты и смутностью
воспоминаний о прошлом, о том времени, когда «Афанасий
Иванович служил в компанейцах, был секунд-майором, но то уже
было очень давно, уже прошло, уже сам Афанасий Иванович
почти никогда не вспоминал о нем», и отказом от будущего, т. к.
«они никогда не имели детей, и оттого вся привязанность
сосредоточилась в них самих».
Однако эта лишенная движения картина — не просто
живописное полотно. Это скорее статический кинематограф, близкий
эстетике Тарковского и Сокурова. Каждый фрагмент повести
особым образом оркестрован, с каждым кадром связано
звуковое сопровождение, и на протяжении повести эти фрагменты зву-
кописания соединяются в сонорную партитуру, которая даже
сама по себе, лишенная видеоряда, обладает интонационной
выразительностью и формой. Возникает оркестровая сюита, где
каждый фрагмент относительно самостоятелен, но целостность
обеспечивается общей тональностью, единством замысла,
принципом дополняющего контраста.
Первый такой эпизод сопровождает картину утра, это хор
поющих дверей: «Как только наставало утро, пение дверей
разносилось по всему дому... Каждая дверь имела свой особен-
44

«Миргород» — Adagio
ный голос; дверь, ведущая в комнату, пела самым тоненьким
дискантом; дверь, ведущая в столовую, хрипела басом; но
та, которая была в сенях, издавала какой-то странный,
дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в
него, очень ясно, наконец, слышалось: батюшки, я зябнуf» (II,
17-18). День был наполнен другими звуками: «На стеклах окон
звенело страшное множество мух, которых всех покрывал
толстый бас шмеля, иногда сопровождаемый
пронзительными визжаниями ос» (II, 19). Внутренние звуки дома
контрастируют со звуками окружающего мира (впрочем, мир этот столь
ограничен, что, в сущности, тоже — дом, лишь границы его
раздвинуты до размеров имения). Эти звуки сопровождают жизнь
Пульхерии Ивановны в те моменты, когда она выезжает из дома.
Тогда «воздух наполнялся странными звуками, так что вдруг
были слышны и флейта, и бубны, и барабан; каждый гвоздик
и железная скобка (дрожек — Н. Б.) звенели до того, что
возле самых мельниц было слышно, как пани выезжала со двора,
хотя это расстояние было не менее двух верст» (И, 20). И вот
в финале этой звуковой партитуры наступает полная, зловещая,
завороженная тишина, та тишина, которая ощущается уже не
ухом, а кожей, нервами, всем существом: «День обыкновенно в
это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду
на дереве не шевелился, тишина была мертвая, даже
кузнечик в это время переставал, ни души в саду; но, признаюсь,
если бы ночь самая бешеная и бурная, со всем адом стихий,
настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так
испугался ее, как этой ужасной тишины среди безоблачного
дня» (II, 37). Именно такая тишина рождает голоса того света,
именно такие моменты позволяют увидеть и почувствовать
панический ужас. Как звенящая полуденная тишина пугает более
всех ночных кошмаров, так старосветская жизнь
оборачивается жуткой неподвижностью смерти. Страх неожиданно
охватывает душу — инстинктивный, звериный страх живого перед
неживым, преследовавший Гоголя всю жизнь.
Подобный финал позволяет взглянуть на повесть, как на
метафору, раскрывающую какие-то общие проблемы личности
писателя. Совершенно очевидно, что тема жизни и смерти
присутствует здесь не только в сюжете, но и в более глубоком смысле
эмоционального отношения к ней самого Гоголя.
45

ГЛАВА II
Смерть для Гоголя неразрывно связана с присутствием
женщины. Тайна женщины, в сущности, то же, что и тайна смерти.
Жизнь и смерть — динамика и статика — звук и тишина — мужское
и женское.
В усадьбе старосветских помещиков царит Пульхерия
Ивановна. Жизнь Афанасия Ивановича вся сконцентрирована в ней.
Его шутки, его болезни, его проблемы сна и аппетита —
порождение тихой сомнамбулической атмосферы, созданной Пульхерией
Ивановной. Супруги общаются друг с другом, хотя и крайне
немногословно. Однако мы не слышим их голосов. Настолько же,
насколько подробно и ощутимо описаны звуки внешнего мира,
неправдоподобны голоса главных героев. Кажется, они
общаются телепатически, как это бывает во сне: смысл слов понятен, а
голоса не слышно. Это еще больше подчеркивает заторможенно-
нереальный характер всего рассказа.
Тему отношения Гоголя к женщинам мы здесь не
рассматриваем: она достаточно описана1, хотя, очевидно, никогда не будет
понята до конца. Однако смысл повести «Старосветские помещики»
невозможно постичь вне связи с данной проблемой. Образ Пуль-
херии Ивановны окутан тайной, несмотря на постоянное
упоминание о простодушном и добром выражении лица ее. Причиной ее
смерти стало странное происшествие с кошкой (кстати, кошка у
всех народов — существо коварное, связанное с потусторонним
миром), но само это происшествие, равно как и смерть Пульхерии
Ивановны, — лишь преддверие истинного предназначения ее: быть
причиной сначала духовной, а потом и физической смерти
Афанасия Ивановича. В тишине сада Афанасий Иванович услышал голос
жены, зовущей его к себе, как когда-то Пульхерия Ивановна
услышала мяуканье пропавшей кошки. Таким образом, Пульхерия
Ивановна идентифицируется с кошкой — существом опасным и
таинственным, простодушие неулыбающейся и тихой Пульхерии
Ивановны оказывается мнимым. Общая атмосфера погружения в сон
как преддверие смерти, которую создает Пульхерия Ивановна
бесконечными вареньями, соленьями, перегонкой немыслимых
сортов водки и перманентной трапезой, позволяет взглянуть на
нее как на своеобразно понятый символ женского начала вообще,
убивающий мысль и ведущий к гибели — мужчины.
В «Символике сновидения» 3. Фрейд пишет: «Женские
половые органы изображаются символами при помощи всех предме-
46

«Миргород» — Adagio
тов, имеющих с ними сходство — особенность ограничивать
половое пространство, способное быть чем-нибудь заполненным.
Таким являются: шахты, копи, пещеры, далее — сосуды, бутылки,
коробки, табакерки, шкатулки, чемоданы, ящики, карманы и т. п.»2
В этой связи описание комнаты Пульхерии Ивановны, которая
«была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сунду-
чечками» (II, 17), воспринимается уже символически.
Ассоциативный ряд продолжается при рассказе о кладовых, заполненных
банками, бутылками, корзинами, коробами и проч. Однако
«сундучки», «коробочки», «бутылки» — это еще и «черный ящик», хранящий
тайну. Он опасен тем, что содержимое его неизвестно, и, как
всякое неизвестное, вызывает двойственное чувство: оно и влечет к
себе, и отталкивает. Так влечет к себе, как глубина омута, вся
буколическая картина жизни старосветских помещиков, и так же,
как повергает в ужас внезапная тишина среди летнего дня, она
отталкивает своей мертвенностью и неподвижностью. Во многих
произведениях Гоголя есть герои-фантомы, полумифические
существа, выдающие себя за людей, но не являющиеся таковыми по
сути (не случайно Мейерхольд вводит при постановке «Ревизора»
безмолвные фигуры, повсюду сопровождающие Хлестакова), в
«Старосветских помещиках» — вся картина — фантом, мираж,
переходное состояние между жизнью и смертью.
От образа Пульхерии Ивановны лишь шаг до Коробочки в
«Мертвых душах», где найденный символ обретает имя. В
«Старосветских помещиках» перед нами акварель в идиллически-нежных
тонах, в «Мертвых душах» Коробочка написана сочными
масляными красками. Образ грубее, жестче, он откровенно
негативен, но суть его не меняется: пугающее женское начало,
убивающее и душу, и тело, квинтэссенция консерватизма и статики, к
тому времени уже вполне осознанная как нечто смертоносное, но
все же не лишенное болезненной притягательности.
Так возникают лейтмотивные связи между произведениями
Гоголя разных периодов, что позволяет рассматривать его
творчество как единое целое.
«Тарас Бульба», вероятно, первое произведение Гоголя, с
которым приходится знакомиться русскому читателю, т. к.
традиционно входило в школьную программу по литературе. Может быть,
именно это обстоятельство способствовало особенно тенденци-
47

ГЛАВА II
озной и прямолинейной трактовке повести как героической
эпопеи, выражающий патриотизм и боевой дух украинского народа.
Энтузиастическое восклицание Белинского: «Если в наше время
возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший
образец, идеал и прототип!, — авторитетно подкрепляет подобную
точку зрения. Удивительно обширен список музыкальных сочинений
на сюжет «Тараса Бульбы», но здесь уже просматривается
некоторая настораживающая закономерность: подавляющее
большинство этих опусов оказывались столь слабы, что были обречены на
скорое забвение и сейчас существуют лишь как странные тени
прошлого в музыковедческих справочниках. Более того, почти все
они принадлежат авторам, имена которых обычно не переживали
их носителей (если имеет смысл как исключение привести таких
советских композиторов, как Глиэр или Соловьев-Седой, дружно
писавших балеты про запорожских казаков, то лишь из уважения
к балетоманам, ностальгирующим по примитивно-мелодичной
музыке, к Гоголю отношения не имеющей). А вот действительно
крупные композиторы, наделенные не только мелодическим даром, но
и музыкальной интуицией, чувством формы и стиля, не оставили
произведений по этой повести Гоголя. Так, замысел Глинки
написать программную симфонию «Тарас Бульба» остался
неосуществленным. Причина такого качественно разного решения проблемы
музыкальной интерпретации «Тараса Бульбы», на наш взгляд,
кроется в самом стиле повествования, в особой ритмической и
образно-смысловой основе гоголевского рассказа.
Несложно объяснить желание столь многих композиторов
использовать повесть «Тарас Бульба» как сюжетную основу
своих сочинений. Собственно, к прозе Гоголя это имеет мало
отношения, но очень кратко можно оговорить эти причины, лежащие, на
наш взгляд, на поверхности.
В XIX веке, веке романтизма, в его подчас весьма наивном
проявлении в России, всякая экзотика была в моде. Обычно за
экзотикой русские ходили на Восток (обобщенный Восток, где
Грузия живописно переплетена с Индией и Ираном и никому не
приходит в голову дифференцированно и с этнографической
точностью воспроизводить фольклорные мотивы). Но Востока уже
очень много в русской музыке, он становится штампом, даже
перестает ощущаться как экзотика. В этом смысле образы
необузданной казацкой вольницы с ритмом воинственного гопака3 и ме-
48

«Миргород» — Adagio
ланхолической думки звучат куда свежее. Отсюда череда опер
«Тарас Бульба» Афанасьева и Кашперова, Кюнера и Траплина,
или «Осада Дубно» на тот же сюжет П. Сокальского. Тем более
живописными картины Запорожской Сечи должны
представляться иностранцам, поэтому, как ни странно для русского уха звучит
«Тарас Бульба» в сочетании с именами Марселя Руссо, Яначека и
даже Артура Берутти (Аргентина), для них это, по-видимому,
примерно то же, что для Моцарта «Похищение из сераля».
Украинские композиторы XIX века, такие как Лысенко, Ста-
рицкий, Кропивницкий, брались за этот сюжет, т. к. видели свою
историческую миссию в создании украинской музыкальной
школы, а для этого необходима эпико-героическая тематика из
национального прошлого. Выбор очень невелик: Шевченко и Гоголь,
т. к. даже Котляревский с его склонностью к бытовизмам и
облегченному юмору, такого материала не дает.
Ну и, наконец, советские композиторы первой половины XX
века берутся за «Тараса Бульбу», следуя общей тенденции
советского искусства — хлопотливым поискам положительного
героя, героя-патриота, героя, отдающего жизнь за идею (какую? —
в связи с повестью Гоголя этот вопрос пока оставим открытым).
Таким героем, в ряду многих других, оказывается и Тарас
Бульба, причем идея, за которую он отдал-таки жизнь, видимо, все-
таки не вполне соответствовала канонам соцреализма.
Думается, это важная причина при выборе жанра музыкальной
интерпретации: и Соловьев-Седой в 1940, и Глиэр в 1954 году пишут
не оперы, а балеты. Воинственный танец героя легко может
выразить его патриотические чувства, а слов в балете произносить
не надо, что значительно облегчает задачу создания
идеологически выдержанного произведения. Красивые мелодии и яркие
костюмы дополняют картину — и балет вполне может выдержать
несколько сезонов на сцене.4
Обратимся теперь непосредственно к повести Гоголя и
попытаемся определить, в чем же заключается чрезвычайная сложность
адекватного воплощения в музыке этого сюжета. С самого начала
здесь устанавливается особый ритм повествования. Длинные
периоды, неспешное описание подробностей пейзажа и быта с
бесконечными лирическими отступлениями, неожиданными
историческими экскурсами и обобщениями. «Бульба повел сыновей своих в
светлицы, откуда проворно выбежали две красивые девки-прислуж-
49

ГЛАВА II
ницы, в червонных монистах, прибиравшие комнаты. Они, как
видно, испугались приезда паничей, не любивших спускать
никому, или же просто хотели соблюсти свой женский обычай:
вскрикнуть и броситься опрометью, увидевши мужчину, и по-
том долго закрываться от сильного стыда рукавом. Светлица
была убрана во вкусе того времени, о котором живые намеки
остались только в песнях, да в народных думах, уже не поющих-
ся более на Украине бородатыми старцами-слепцами, в
сопровождении тихого треньканья бандуры и в виду обступившего
народа; во вкусе того бранного, трудного времени, когда
начались разыгрываться схватки и битвы на Украине за унию. Все
было чисто, вымазано цветной глиною. На стенах — сабли,
нагайки, сетки для птиц, невода и ружья, хитро обделанный рог
для пороху, золотая уздечка на коня и путы с серебряными
бляхами. Окна в светлице были маленькие, с круглыми, тусклыми
стеклами, какие встречаются ныне только в старинных
церквях, сквозь которые иначе нельзя глядеть, как приподняв
надвижное стекло. Вокруг окон и дверей были красные отводы. На
полках по углам стояли кувшины, бутыли и фляжки зеленого и
синего стекла, разные серебряные кубки, позолоченные чарки
всякой работы: венецейской, турецкой, черкесской, зашедшие
с светлицу Бульбы всякими путями через третьи и
четвертые руки, что было весьма обыкновенно в те удалые времена.
Берестовые скамьи вокруг всей комнаты; огромный стол под
образами в парадном углу; широкая печь с запечьями,
уступами и выступами, покрытая цветными, пестрыми изразцами
— все это было очень знакомо нашим двум молодцам,
приходившим каждый год домой в каникулярное время, приходившим
потому, что у них не было еще коней, и потому, что не в
обычае было позволять школярам ездить верхом. У них были
только длинные чубы, за которые мог выдрать их всякий козак,
носивший оружие. Бульба только при выпуске их послал им из
табуна своего пару молодых жеребцов» (II, 43-44).
Это уже не просто проза, это эпическая песнь. Музыкой
звучит она не только из-за ритмической организованности слов, но и
вследствие особой приподнятости, торжественности речи, даже
некоторого нарочитого противоречия между бытовизмом
описанных деталей и возвышенностью слога. Здесь «берестовые
скамьи», «огромный стол под образами», «печь с запечьями» и прочие
50

«Миргород» — Adagio
привычные детали описываются так, будто речь идет о
созерцании храма или божественной красоты пейзажа. Это внешнее
несоответствие смысла и выражения особенно сближает «Тараса
Бульбу» с эпическими народными песнями и представляет,
может быть, одну из интереснейших черт этого фольклорного
жанра. Суть в том, что в народных песнях отсутствует привычная
традиция смыслового соответствия слов и музыки. Нормой
является, напротив, скажем, трагическое повествование о гибели
героя в сочетании с бодрым ритмичным напевом, или шутливый
текст, распетый на бесконечно тоскливую, плачевую интонацию
(например, украинские «веснянки»). Это мнимое противоречие
придает народным песням особую смысловую полифонию, не
поддающуюся прямолинейному логическому объяснению.
Невозможно даже вообразить, чтобы композитор XIX века, будь он
русским, украинцем или французом, все равно воспитанный на
западно-европейской музыкальной традиции, даже попытался
воссоздать в своем сочинении этот смысловой космос.
Именно потому, что Гоголь не стилизует свою прозу под
народный напев, не старается быть реалистом, со скрупулезной
точностью ученого (или ученика?) излагающим исторические
факты, а отдается художественной фантазии, где вымысел
неотделим от правды, результат получается абсолютно
убедительным, и дом Тараса, степь, запорожский стан и даже осажденный
польский город воспринимаются как единственная реальность.
Таким образом, «Тарас Бульба» по жанру приближается к
эпическому сказу, рапсодии, где свободно чередуются красочные
эпизоды-картины, где естественно соседствуют и полный
невероятного лиризма рассказ о матери, охраняющей сон своих
любимых сыновей перед разлукой, и батальные фрески, и несколько
жеманные, театральные любовные эпизоды Андрия с прекрасной
полячкой. Даже время действия «Тараса Бульбы» неопределенно.
Здесь переплетаются события, исторически возможные в
диапазоне от XV до XVII веков. Так и в исторических песнях могут в
одной битве участвовать герои, жившие в разное время и в разных
местах, но в народном сознании сражающиеся непременно
вместе. Может быть, так воплощается мечта о бессмертии?
Еще одним признаком близости повести Гоголя к народному
творчеству является полное отсутствие морализирования. Точнее,
мораль, звучащая в призывах казаков хранить Христову веру, вер-
51

ГЛАВА II
ность запорожскому братству, ненавидеть врагов-инородцев,
оказывается весьма условной, как это всегда бывает в фольклоре.
Кровожадность казаков никак не совмещается с христианской
проповедью милосердия. «Дыбом воздвигнулся бы ныне волос от тех
страшных знаков свирепства полудикого века, которые
пронесли везде запорожцы. Избитые младенцы, обрезанные груди у
женщин, содранные кожи ног по колени у выпущенных на
свободу, — словом, крупною монетою отплачивали козаки прежние
долги. Прелат одного монастыря, услышав о приближении их,
прислал от себя двух монахов, чтобы сказать, что они не так
ведут себя, как следует; что между запорожцами и
правительством стоит согласие; что они нарушают свою обязанность
королю, а с тем вместе и всякое народное право» (II, 83). В
повести нет классического противопоставления «положительных»
казаков и «отрицательных» поляков. Напротив, блестящее и доблестное
польское шляхетство обрисовано в восторженных тонах. А
описание разгрома и пленения мертвецки пьяных казаков могло бы
сильно подорвать их героическую репутацию, если бы это имело хоть
какое-то значение. Однако здесь лихое пьянство — только
дополнительный штрих к портрету неукротимого казачества.
Собственно, вся Сеча — некое условное пространство, «тридесятое царство»,
«земля обетованная», где нет женщин, нет удушающих границ,
замкнутого пространства, которого Гоголь всегда боялся, бежал от него,
есть только — воля, широта, страсть. Сам Тарас — типичный
сказочный богатырь; он не плох и не хорош, он — носитель идеи Сечи, в
этом его предназначение. В этом смысле Остап и Андрий — более
психологичны, соответственно, менее фольклорны и менее
органичны. Остап слишком идеализирован, Андрий — оперный
герой-любовник, нечеловечески красивый даже в смерти.
Однако, у повести «Тарас Бульба» есть еще один жанровый
прообраз, для Гоголя, несомненно, имеющий не меньшее значение,
чем соприкосновение с фольклорной традицией. Это «Страсти»,
рассказ о крестном пути Спасителя. Жанр Страстей имеет древнее
происхождение и глубочайшие традиции как в русской, так и в
западной музыке, являясь обязательной частью предпасхальных
служб. Изначально Страстями называлось просто чтение отрывков
из Евангелия, посвященных событиям Страстной недели. Со
временем чтение их нараспев было заменено речитативным пением. В
православной литургии такое псалмодирование начинается в глу-
52

«Миргород» — Adagio
бочайших басах, и голос священника, исполняющего роль одного из
евангелистов, постепенно начинает скользить вверх, к концу
чтения достигая не свойственного басу высокого регистра, где он
звучит исступленно, с колоссальным напряжением, повергая в трепет
всех присутствующих в церкви. Каждый молящийся вслед за
голосом Евангелиста должен пройти это страшное восхождение на
Голгофу, чтобы в момент трагической кульминации почувствовать взлет
и растворение в вечности, ибо сразу за чтением Страстей звучит
торжественный псалом, славящий подвиг Христа.
Постепенно структура Страстей усложняется, насыщаясь
драматизмом. Каждый из евангельских героев обретает
собственный голос, реплики народа исполняет хор. Так Страсти
приобретают характер действа, мистерии. Псалмы и хоралы,
прерывающие чтение Евангелия и как бы комментирующие описываемые
события, создают совершенно особое ощущение времени в
Страстях: действие развивается в нескольких временных пластах.
Драматические эпизоды Евангелия переносят во времена жизни
Иисуса Христа, комментарии выражают отношение современного
человека к описываемым событиям, а завершающие псалмы и юби-
ляции звучат как пение вечных ангелов. Такая же временная
структура возникает в «Тарасе Бульбе». Поскольку рассказ идет от
имени некоего абстрактного сказителя, то описание внешности
героев, их характеров, перемешано с передачей их сиюминутных
мыслей и чувств, а также с историческими комментариями
обобщенно-эпического склада. «Тарас был одним из коренных, старых
полковников: весь он был создан для бранной тревоги и
отличался грубой прямотой своего нрава. Тогда влияние Польши
начинало уже оказываться на русском дворянстве. Многие
перенимали уже польские обычаи, заводили роскошь, великолепные
прислуги, соколов, ловчих, обеды, дворы. Тарасу было это не по
сердцу. Он любил простую жизнь Козаков и перессорился с теми
из своих товарищей, которые были наклонны к варшавской
стороне, называя их холопьями польских панов. Неугомонный
вечно, он считал себя законным защитником православия.
Самоуправно входил в села, где только жаловались на
притеснения арендаторов и на прибавку новых пошлин с дыма. Сам с
своими козаками производил над ними расправу и положил себе
правилом, что в трех случаях всегда следует взяться за саблю,
именно: когда комиссары не уважали в чем старшин и стояли
53

ГЛАВА II
перед ними в шапках; когда поглумились над православными и
не почтили предковского закона и, наконец, когда враги были
бусурманы и турки, против которых он считал во всяком
случае позволительным поднять оружие во славу христианства.
Теперь он тешил себя заранее мыслью, как он явится с двумя
сыновьями своими на Сечь и скажет: «Вот посмотрите, каких
я молодцов привел к вам!»; как представит их всем старым,
закаленным в битвах товарищам; как поглядит на первые
подвиги их в ратной науке и в бражничестве, которое почитал
тоже одним из главных достоинств рыцаря» (II, 48).
О связи с жанром Страстей говорят также аллюзии с
Евангелием, несколько неожиданно возникающие в финале
повествования. Параллели даже, пожалуй, слишком прямолинейны, что
разрушает гармонию эпического сказа. Так, попытка Тараса
проникнуть в темницу к Остапу, минуя охраняющих гайдуков,
воспроизводит вопрос стражника к Петру в сцене отречения: «Эге-
ге! сказал гайдук; а я знаю, приятель, ты кто: ты сам из тех,
которые уже сидят у меня. Постой же, я позову сюда наших»
(II, 160). Еще ярче возникает образ моления о чаше в эпизоде
казни Остапа: «И упал он силою и воскликнул в душевной
немощи: «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» (II, 165). Особый,
близкий евангельскому, слог здесь еще больше обостряет сходство.
И, наконец, описание казни Тараса: «Притянули его железными
цепями к древесному стволу, гвоздем прибили ему руки и,
приподняв его повыше... принялись тут же раскладывать под
деревом костер» (II, 170), — прямо перекликается с Распятием
Христа. Вызывает некоторое сомнение нравственная
правомочность отождествления со Спасителем Тараса Бульбы,
запорожского разбойника, но интересующую нас параллель структуры
повести «Тарас Бульба» с жанром Страстей такое отождествление
подтверждает, как нам представляется, весьма убедительно.
Проводя музыкальные аналогии, возникающие при
прочтении «Тараса Бульбы», обратим внимание на несколько частных
моментов, однако очень важных, т. к. они имеют отношение не
только к этой повести Гоголя, но и к его творчеству в целом.
Так, мы уже наблюдали, что воображаемый и изображаемый
Гоголем мир наполнен звуками. Гоголь создает звуковые картины
без помощи музыкальных инструментов, вслушиваясь в
окружающий космос. Едва выехал в степь Тарас с сыновьями, музыка степи
54

«Миргород» — Adagio
обступила их. «Воздух был наполнен тысячью разных птичьих
свистов... Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей
отдавался Бог знает в каком дальнем озере» (II, 59-60). С
наступлением вечера «вся музыка, наполняющая день, утихала и сменялась
другою. Пестрые овражки выползали из нор своих, становились
на задние лапки и оглашали степь свистом. Трещание
кузнечиков становилось слышнее. Иногда слышался из какого-нибудь
уединенного озера крик лебедя и, как серебро, отдавался в
воздухе». И, наконец, ночью «они слышали своим ухом весь
бесчисленный мир насекомых, наполнявших траву, весь их треск, свист,
карканье; все это звучно раздавалось среди ночи, очищалось в
свежем воздухе и доходило до слуха гармоническим» (II, 60).
Так возникает симфоническая картина «Степь», но, чтобы
услышать эту музыку, необходимо научиться сохранять тишину,
позволяющую уловить звучание Космоса. Тогда становится
очевидным, что в мире не существует абсолютной тишины, всегда что-то
звучит, и следует уловить гармонию и ритм этих «шумов мира».
Таким образом, в «Тарасе Бульбе» заключено такое
количество внутренней музыки, причем музыки, далекой от
классической европейской традиции, что написание на данный сюжет
обычной романтической оперы или балета патриотического
содержания представляется не слишком благодарной задачей. Наверно,
осознание этого прервало череду музыкальных произведений с
названием «Тарас Бульба» во второй половине XX века. Возможно,
когда-то эта повесть найдет адекватное музыкальное воплощение,
но реалистическая манера мало подходит к творчеству Гоголя.
«Вий» наиболее близок по сюжету к «Вечерам». Поэтическая
новелла, основанная на народных преданиях, отражает общие
романтические тенденции как русской, так и западной
литературы того времени. В общем контексте творчества Гоголя «Вий»
воспринимается иллюстрацией его эстетических взглядов,
выраженных достаточно определенно в «Арабесках». Об этом пишет М. Вай-
скопф, анализируя истоки гоголевских сюжетов. «В эстетических
декларациях «Арабесок» Гоголь не отступал от общей
«синкретической» установки 30-х годов... безболезненно уживающейся с
романтическим убеждением насчет спиритуальной иерархии
искусств; понятно, что в статье «Скульптура, живопись и музыка»
(1834) их стадиальность банально развертывалась от грубых, «бе-
55

ГЛАВА II
зобразных» архитектурных форм древности и прекрасной, но
«язычески-чувственной» скульптуры к «христианской» живописи и
затем к музыке, возносящей душу в потустороннее <...> Нетрудно
уловить эту синкретическую тенденцию и в «Вие». Полет Хомы
Брута и портрет Панночки комбинируют в себе скульптуру, живопись
и музыку в трактовке, перенесенной из статьи того же периода.
Так, легко было бы сопоставить русалку из «Вия» с описанием
скульптуры в статье об искусстве. Сравните, кроме того, «пронзающую
музыку», внушившую Хоме, по примеру немецких собратьев,
«бесовски-сладкое», «томительно-страшное наслаждение».5
Эти наблюдения, достаточно очевидные и не вызывающие
сомнения (в отличие от некоторых других изысканий Вайскоп-
фа), дают основание проследить эволюцию гоголевского
восприятия музыки и, одновременно, воплощения музыки в его
прозе. Если в «Вечерах...» мы отмечали классицистское, моцарти-
анское начало, проводя музыкальные аналогии с его новеллами
(исключая «страшные сказки», предвосхищающие атмосферу
«Вия»), то здесь приходится отмечать прямое отражение
романтического отношения к музыке. Разница заключается в том, что
в «Вечерах» музыкальность возникла спонтанно, не была
отягощена рефлексией, не иллюстрировала никаких эстетических
установок. Романтизм же, создав иерархию искусств, вершиной
которой провозглашена музыка, сознательно пытается «омузы-
калить» прозу, заставить ее воздействовать на читателя так, как,
по мнению романтиков, должна воздействовать на слушателя
музыка, т. е. обращаясь непосредственно к чувственной
сфере, в обход рационального восприятия. В этом проявляется один
из главных парадоксов романтизма: сознательное стремление
обращаться к сфере бессознательного.
Однако, если в эстетических статьях, по справедливому
замечанию Вайскопфа, взгляды Гоголя вполне банальны, то в
художественном творчестве можно говорить об опережении
писателем своего времени, т. к. чувственно-музыкальная атмосфера,
созданная в «Вие», предвосхищает эмоциональный строй музыки
Вагнера, лишь спустя несколько десятилетий соблазнивший и
развративший европейское искусство, заставивший
наслаждаться болезненно-томительной, наркотической сладостью
диссонанса, приведший к кризису музыкальную гармонию и в
метафорическом, и в прямом, технологическом, смысле этого слова.6
56

«Миргород» — Adagio
«Звуковые картины» в «Вие» теряют четкие образные
очертания и превращаются в зыбкие и неопределенные миражи,
влекущие и дразнящие отсутствием устойчивости и размытостью
формы. «Видит пи он это, или не видит? Наяву пи это, или снится?
Но что там? Ветер или музыка: звенит, звенит и вьется, и
подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою
трелью...» (II, 156). Эта экзальтированность эмоций создает в «Вие»
атмосферу сгущенного эротизма, что тоже перекликается с
музыкой Вагнера. Главная идея «Вечеров» — сосуществование в мире
реального и демонического — продолжена в «Вие», но
акцентирована в обоих мирах именно чувственность, эротика.
Это проявляется в изменении настроения при передаче
любовных переживаний: вместо кипения жизненных сил — уход в
философскую сферу, где непосредственности передачи эмоций
противопоставлено интеллектуальное восприятие темы любви как
невыразимого, стихийного, губительного Эроса, в котором
перемешаны наслаждение и гибель. Возникает замедление темпа,
растягивание времени, погружение в вязкую, томительную
атмосферу смутных переживаний. «Б ночной свежести было что-
то влажно-теплое <...> Он (Хома) чувствовал какое-то
томительное, неприятное и вместе сладкое чувство,
подступавшее к его сердцу» (II, 186).
Общая форма «Вия» сродни двойным вариациям, параллельно
развиваются две темы: вполне реалистические описания бурсы,
быта хуторян, «дневной» жизни Хомы, — и «ночной», мистико-эроти-
ческий пласт общения Хомы с панночкой-ведьмой. Между этими
линиями — глубокие тематические связи, т. к. тема волшебства,
ведовства пронизывает обе линии и позволяет им естественно
соединиться в общем финале. «Дневная», бытовая линия очень близка
описаниям из «Вечеров». Действие этих сцен концентрируется
вокруг кухни. «Кухня в сотниковском доме была что-то похожее на
клуб, куда стекалось все, что ни обитало во дворе, считая в это
число и собак, приходивших с машущими хвостами к самым
дверям за костями и помоями» (II, 200). Обилие еды на кухне
возбуждает чувственность, провоцирует на характерные разговоры.
«Баба... подливала свежих галушек в очистившийся горшок...
Старый коза к... выразил на губах своих улыбку удовольствия
<...> а погонщик скотины пустил такой густой смех, как
будто два быка, ставши один против другого, замычали разом» (II,
57

ГЛАВА II
202). Оттенок грубости, непристойности, карнавальной веселости
присутствует в жутковатых разговорах хуторян о ведьмах и
колдовстве. «Бонмотист» Дорош обрывает некстати перебившую его
бабу: «Когда скину с тебя при всех исподницу, то нехорошо
будет» (II, 204). Тема крови, найденная в «Вечерах», разрастается до
фантастических объемов. Ведьма пьет кровь младенца, кусает
Шепчиху, а в конце баек выясняется, что у некоторых деревенских
девок она «выпила по нескольку ведер крови» (II, 205).
Но в этот полужуткий-полусмешной мир народных фантазий
врывается совсем другой колорит — отголосок ночных
переживаний Хомы Брута: разговор «возбудил непреодолимое желание
и любопытство философа узнать обстоятельнее про
умершую сотникову дочь» (II, 202). Это импульс к другой серии
вариаций: описанию трех ночей Хомы, проведенных в церкви
наедине с умершей панночкой.
Здесь всякий оттенок фривольности исчезает, описание
переносится в совершенно другой пласт: абсолютной серьезности
и эстетического переживания. Возникает новый мотив: тема
гибельной красоты, сопровождаемая уже знакомой темой страха,
дрожи, трепета. «Он подошел ко гробу, с робостию посмотрел
в лицо умершей и не мог не зажмурить, несколько
вздрогнувши, своих глаз. Такая страшная, сверкающая красотаЬ (II,
206). Совершенно иной характер приобретает и тема крови:
вместо ведер крови, выпитых панночкой из деревенских девок, «...из-
под ресницы правого глаза ее покатилась слеза, и когда она
остановилась на щеке, то он различил ясно, что это была
капля крови» (И, 207). С этого момента мотив страха доминирует
в рассказе, но восхождение к грандиозной кульминации, —
сцене с Вием, — идет чрезвычайно медленно, фиксируя все фазы и
оттенки чувства, буквально выматывая, утомляя читателя,
отнимая его силы. А по достижении вершины — мгновенный спад
напряжения, остановка всякого движения, обозначающая смерть.7
Таким образом, у Гоголя тема Эроса неразрывно связана с
темой смерти, что роднит его восприятие с вагнерианством,
получившем повсеместное распространение в Европе только во
второй половине XIX века. Но, в отличие от Вагнера, который пел
гимн Todeslieb, Гоголь воспринимает связь любви и смерти
негативно, с оттенком трагического отторжения. (Неслучайно в
«Тарасе Бульбе» описание Запорожской Сечи подразумевает отсут-
58

«Миргород» — Adagio
ствие там женщин. Вспыхнувшая любовь Андрия разрушает всю
героическую идиллию, приводя к смерти и его самого, и, потом,
всех главных героев повести).
Любопытно, что повесть «Вий» меньше других произведений
Гоголя привлекала внимание музыкантов в XIX веке (если не
считать нескольких уже упомянутых оперетт, не оставивших следа в
истории русской музыки), хотя, казалось бы, текст весьма
располагает к музыкальному прочтению. Вряд ли стоит объяснять это
сложностью сценической интерпретации «Вия»: привычная
театральная, особенно оперная, условность, дает возможность
создавать на сцене фантастический мир достаточно простыми
средствами. (Хотя даже во второй половине XX века режиссеру А. Птушко
при создании одноименного фильма пришлось прибегнуть ко
многим специфическим эффектам, возможным лишь в кино). Скорее,
русская музыка середины XIX века еще не располагала той
выразительностью, которая соответствовала бы атмосфере, созданной в
«Вие», а в конце XIX века, когда вагнеровско-скрябинская эротика
вошла в моду, за Гоголем прочно утвердилась характеристика
главы натуральной школы, социального сатирика и обличителя
нравов, или, со стороны православных кругов, — духовного учителя,
что, опять-таки, не способствовало интересу именно к данной
повести. Только в 70-е годы XX века, в связи с возрождением и новым
осмыслением творчества Гоголя, появляются камерные оперы «Вий»,
пока, однако, практически не известные широкой публике.
Заключительная повесть «Миргорода» — «Повесть о том, как
поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — самая
мрачная по колориту в этом сборнике. Смешное здесь становится
страшным, лица человеческие обращаются в бесовские личины,
хохот приводит к истерике, и ничего нет, что смягчило бы, или
облагородило уродство этого вывернутого наизнанку мира. Даже в
сравнении с гротесками «Петербургских повестей», «Повесть о том,
как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
производит впечатление выплеска больного сознания, кризисного,
переломного произведения, после создания которого немыслимо
возвращение к поэтическому малороссийскому колориту диканьков-
ских вечеров, эпическим картинам Запорожской Сечи, или
завораживающей чувственности «Вия». В «Повести о том, как
поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» отсутствует то, что
59

ГЛАВА II
в основном и характеризовало «Вечера»: сопоставление
реального и фантастического миров, вторжение демонических сил в
обыденную жизнь. Здесь романтического демонизма вовсе нет, все
картины нарочито приземлены, мнимо натуралистичны, при этом
мелким бесом оказывается любое существо в рассказе, зовется
ли оно человеческим именем, или звериной кличкой. Возникает
истинный бестиарий в средневековом духе, где люди, по слухам,
рождаются «с хвостом назади» («Но эта выдумка так нелепа и
вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным
опровергать перед просвещенными читателями» (II, 226), а
свиньи крадут жалобы из судейской палаты.
Так происходит переселение нечистой силы: вместо
смешного черта «Ночи перед Рождеством», или могучего колдуна из
«Страшной мести», вторгающихся в жизнь мирных казаков, обиталищем
бесовщины становится душа благонамеренного обывателя. И от
того, что царство дьявола оказывается не вне, но внутри
человека, мир теряет яркость красок и божественную тайну, становится
серым и скучным. Вместо восторженных, опьяняющих картин
украинской ночи — истерические славословия миргородской луже:
«Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений!.. Роскошь!
<...> Если будете подходить к площади, то, верно, на время
остановитесь полюбоваться видом: на ней находится лужа!
Удивительная лужа, единственная, какую только вам удава-
лось когда видеть! Она занимает почти всю площадь.
Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за
копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее!» (II, 244).
А какие существа населяют этот город?! Нет больше
чернооких дивчин, нет гордых римлянок и нежных панночек, ушла из
гоголевского мира их «страшная, сияющая красота». «Тощая баба
выносила no-порядку залежалое платье и развешивала на
протянутой веревке выветривать <...> Скоро старуха вылезла
из кладовой, кряхтя и таща на себе старинное седло с
оборванными стременами» (II, 228-229). «Агафья Федосеевна носила на
голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с
желтенькими цветами. Весь стан ее похож был на кадушку, и
оттого отыскать ее талию было так же трудно, как увидеть
без зеркала свой нос. Ножки ее были коротенькие,
сформированные на образец двух подушек. Она сплетничала, и ела
вареные бураки по утрам, и отлично хорошо ругалась» (II, 241).
60

«Миргород» — Adagio
Так в творчестве Гоголя возникает образ кривого зеркала, в
котором «хорошими, чудными и прекрасными» представляются
вещи, внушающие отвращение и ужас.8 Но эта искаженная
картина подделывается под реальный мир, пытается
формироваться по его законам. Первый раздел повести — экспозиция
контрастных образов Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. «Иван
Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно
приятно. Господи, как он говорит! Это ощущение можно
сравнить только с тем, когда у вас ищут в голове или
потихоньку проводят пальцем по вашей пятке... Приятно!
чрезвычайно приятно!.. Иван Никифорович, напротив, больше молчит,
но зато если влепит словцо, то держись только, отбреет
лучше всякой бритвы <...> Иван Иванович худощав и
высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато
распространяется в толщину» (II, 226). Однако, сразу возникает
ощущение не просто контраста, а, скорее, извращенного подобия этих
портретов. «Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него
дом в Миргороде! «...» Очень хороший также человек Иван
Никифорович. Его двор возле двора Ивана Ивановича «...» Как и
Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох»
(II, 224, 228). Таким образом, параллельное описание облика и
характера героев обнаруживает, при всем несходстве, глубокое
внутреннее родство. Конкретная музыкальная ассоциация
возникает при упоминании о форме голов главных героев: «Голова
Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова
Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» (II, 226).
Несомненно, это тема и ее зеркальное отражение: прием,
используемый в полифонических формах, в частности, в фуге.
Так в творчество Гоголя проникает полифоническая игра,
связанная с модификацией и трансформацией тем, с их
контрапунктическим проведением, ритмическими изменениями, что
особенно ярко проявится в «Петербургских повестях» и, далее, в
«Мертвых душах». Полифонизация прозы говорит об усилении
интеллектуального начала в процессе эволюции творчества
Гоголя, т. к. любые полифонические формы как в музыке, так, по
аналогии, и в литературе, требуют особого вслушивания в
параллельно развивающиеся линии, а при сочинении такого
произведения — большой подготовительной технической работы,
выявления всех возможностей полифонического сочетания тем, что
61

ГЛАВА II
способствует большей объективности, даже эмоциональной
отстраненности в процессе творчества. М. Бахтин, анализируя
полифонию произведений Достоевского, приводит множество
литературных жанров, основой которых является диалог,
диалогическое сознание. При этом он прямо противопоставляет
Достоевского Гоголю, в смысле «монологических позиций» последнего.9
Однако, если не пытаться приводить прямых аналогий поэтики
Гоголя с «сократовским диалогом» или мениппеей (хотя это, с
нашей точки зрения, было бы не лишено оснований, но не входит в
тему данного исследования), а взглянуть на прозу Гоголя и, в
частности, на анализируемую повесть, с позиции, учитывающей
изначальный синкретизм искусства, то о полифонии можно
говорить в прямом, музыкальном смысле этого термина, как о
контрапунктическом сочетании автономно развивающихся линий, их
взаимодействии и модификации. Именно такой тип изложения
представлен в экспозиционном разделе «Повести о том, как
поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Ровное, неспешное описание портретов героев неожиданно
наталкивается на препятствие, что приводит к постепенному
нарастанию диссонантности. Диссонанс возникает в тот момент,
когда главный герой страстно возжелал обладать соседским
ружьем. Невозможность удовлетворить это желание приводит к
накоплению напряжения, что делает неизбежным эмоциональный
взрыв, в фабуле повести — конфликт персонажей. Следующие
за тем диалоги Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, — три
размолвки, приводящие, наконец, к окончательному разрыву, —
также организованы по примеру фугированных форм, где
реплики Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича представляют собой
две непересекающиеся линии, развивающиеся как бы в разных
плоскостях. Каждое стремление к сближению этих линий, т. е. к
попытке договориться, согласиться друг с другом, вызывает лишь
дополнительный заряд напряжения, еще дальше разводящий
позиции участников диалога. «Ей Богу, я не обидел вас, Иван
Иванович!» — «Странно, что перепела до сих пор нейдут под
дудочку». — «Как вы себе хотите, думайте, что вам угодно,
только я вас не обидел ничем» (II, 232). Или: «...Царь наш <...>
объявил им (туркам) войну. Нет, говорит, примите вы сами веру
Христову». — «Что ж, ведь наши побьют их, Иван Иванович?»
— Побьют. Так не хотите, Иван Никифорович, менять ружь-
62

«Миргород» — Adagio
еца?» — «Мне странно, Иван Иванович, вы кажется человек
известный ученостью, а говорите, как недоросль. Что бы я
за дурак такой...» — «Садитесь, садитесь. Бог с ним! Пусть
оно себе околеет, не буду больше говорить!.. Слушайте, Иван
Никифорович, я вам дам, кроме свиньи, еще два мешка овса,
ведь овса вы не сеяли...» (II, 235-236).
Итак, ружье — катализатор конфликта. Как
диссонирующее созвучие, тема ружья вторгается в неторопливый бегЮ
первой фазы повести. В процессе диалогов Ивана Ивановича и
Ивана Никифоровича тема ружья, развиваясь и преобразовываясь,
приводит к новым тематическим образованиям, внешне
непохожим, но имеющим общую смысловую основу. Это: свинья, два
мешка овса и, наконец, гусак. Каждая новая волна ссоры
героев формируется вокруг сказанного слова. Причем, родство и
общность этого абсурдного набора обнаруживается через связь
с чертом. Иван Иванович предлагает свинью за ружье. Иван
Никифорович: «На что мне свинья ваша? Разве черту поминки
делать». К свинье прибавляются два мешка овса, что еще
больше возмущает Ивана Никифоровича: «Где видано, чтобы кто
ружье поменял на два мешка овса?.. Два мешка за ружье».
Иван Иванович: «Два мешка не пустых, а с овсом. А свинью
позабыли?» Иван Никифорович: «Поцелуйтесь со своей
свинье ю, а коли не хотите, так с чертом» (II, 236). И, наконец,
когда у Ивана Никифоровича вырывается роковое слово «гусак»,
реакция Ивана Ивановича неадекватна: «Как же вы смели,
сударь, позабыв и приличие, и уважение к чину и фамилии
человека, обесчестить его таким поносным именем?» (II, 237).
Такой взрыв эмоций у Ивана Ивановича до сих пор вызывало
только упоминание Иваном Никифоровичем черта.
Так, чертовщина и бесовство правят перевернутым миром
«Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем», но это не пришедшие извне демонические фигуры, а
внутренняя сущность антигероев «Миргорода».
Такое восприятие темы бесовства, а, обобщенно, зла, более
характерно для искусства XX века; особенно ярко эта тенденция
проявилась в музыке. Можно проследить эволюцию темы зла в
искусстве XIX-XX веков в наиболее ярких, знаковых ее проявлениях.
Так, в музыке романтизма, как уже говорились в связи с анализом
некоторых повестей из «Вечеров», зло имело своеобразную демони-
63

ГЛАВА И
ческую привлекательность и проявлялась в симфонических
концепциях в виде темы трагического и, одновременно, агрессивного
характера, актом волевого вторжения разрушающей мир
романтической идиллии. Ярким примером такой тематической работы могут
быть симфонии и симфонические поэмы Чайковского. В эпоху
позднего, гипертрофированного романтизма, условно называемого
иногда «дионисийским» направлением, образы зла приобретают
карнавальный, балаганный характер нарочитой банальности,
грубости и пошлости. Однако герой по-прежнему отстранен от бесовства,
только через созерцание кривляющихся масок постигает
лицемерие и ханжество, царящие в мире. Примером такого внутреннего
прозрения героя может служить знаменитое скерцо-похоронный
марш «Похороны охотника» из Первой симфонии Малера. Очень
близка малеровской атмосфера трагической 4 симфонии Шостаковича.
Однако в следующий, зрелый, период, симфонизм Шостаковича
отражает новую концепцию: темы зла не возникают в его
сочинениях как акт вторжения инородного материала, а формируются из
«позитивных» тем экспозиции путем их внутреннего перерождения. Зло
оказывается оборотной — возможно, истинной, — стороной того,
что изначально воспринималось как проявление положительного,
человеческого начала. Из аналогии трактовки темы зла у
Шостаковича и Гоголя можно сделать вывод, что в литературе идея
отражения внутреннего бесовства намного предваряет идентичные
концепции в музыке, хотя приемы, используемые в музыке, настолько
ярки, понятийны и структурно оформлены, что ретроспективно
именно они позволяют увидеть музыкальный эквивалент в литературе.
Здесь нет прямого заимствования, скорее, благодаря общности
выражаемой идеи, возникает необходимость и в отборе
аналогичных приемов, лишь выраженных средствами языка разных искусств.
Следующий раздел композиции повести демонстрирует новые
волны нарастания напряжения при самостоятельности развития
линии каждого из героев, ибо в этой части повествования Иван
Иванович и Иван Никифорович не встречаются, диалога не
возникает, однако активность обоих участников конфликта
усиливается. Это приводит к очередной кульминации — более высокого
уровня. Если в экспозиционном разделе темы Ивана Ивановича и Ивана
Никифоровича мирно сосуществовали в контрапункте, как тема и
противосложение в экспозиции фуги, то в разработочном
разделе, после вторжения разрушительного диссонанса (ружье), обе
64

«Миргород» — Adagio
темы обретают абсолютную автономию и развиваются каждая по
своей орбите, переживая фазы местных кульминаций. Находят
продолжение все мотивы и приемы, имеющие место в первом
разделе повести. Так, зеркальность перевернутого пространства
подтверждается общим описанием возникшей ситуации: «Все приняло
другой вид: если соседняя собака затесалась когда во двор, то ее
колотили, чем ни попало, ребятишки, перелезавшие через забор,
возвращались с воплями, с поднятыми вверх рубашонками и с
знаками розг на спине. Даже самая баба, когда Иван Иванович хотел
ее спросить о чем-то, сделала такую непристойность, что Иван
Иванович, как человек, чрезвычайно деликатный, плюнул и
промолвил только: «Экая скверная баба! Хуже своего пана!»
Кульминационными точками в полифоническом развитии
параллельных сюжетных линий становятся: сначала — постройка
Иваном Никифоровичем хлева и разрушение его Иваном
Ивановичем, потом — принесение обоими героями жалоб в
миргородский суд, — жалоб, писаных в специфической стилистике,
соединяющей гиперболизированный канцелярит с индивидуальными
особенностями речи каждого из героев.
Скрытно, но отчетливо просматриваются отголоски
чертовщины — катализатора эмоциональных взрывов в этой повести:
«Этот отвратительный для Ивана Ивановича хлев
выстроен был с дьявольской скоростью: в один день» (II, 242). Сам суд
миргородский, видно, и построен-то был по дьявольскому
наущению будто для того лишь, чтобы окончательно разрушить мирное
течение жизни Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича: «Крыша
была бы даже выкрашена красною краскою, если бы
приготовленное для того масло канцелярские, приправивши луком,
не съели, что было как нарочно во время поста, и крыша
осталась некрашенною» (II, 244). Жутким колдуном предстает
судья с его лицом, на котором ничего, кроме носа и верхней губы,
которая «служила ему вместо табакерки», и садистскими
манипуляциями с птичкой: «У меня был славный дрозд <...> начал петь
Бог знает что <...> Это вот отчего делается: под
горлышком делается бобон, меньше горошинки. Этот бобончик
нужно только проколоть иголкою...» (II, 245). Черт управляет
действиями всех героев. Колдун-судья видит его ясно. Не случаен
его вопрос к Ивану Ивановичу: «Да не спрятался ли у вас кто-
нибудь сзади и говорит вместо вас?.. (II, 248).
65

ГЛАВА II
Вполне естественно, что очередная кульминация также
спровоцирована вмешательством нечистой силы: кража свиньей
(вариант темы черта) из приказа жалобы Ивана Никифоровича:
«Схвативши бумагу, бурая хавронья убежала так скоро, что ни
один из приказных чиновников не мог догнать ее, несмотря
на кидаемые линейки и чернильницы» (II, 255).
Так, к концу основного развивающего раздела повести (аналог
разработки фуги) основные линии разведены максимально, однако,
в процессе разъединения изначально близких тем, возрастают и
центростремительные силы, настоятельно требующие разрядки
накопленного напряжения. По сюжету следствием такого
стремления к разрядке оказывается попытка горожан примирить врагов.
Это приводит к насильственно подстроенной встрече Ивана
Ивановича и Ивана Никифоровича на городской ассамблее. Возникают
прямые ассоциации с полифонической музыкой, когда максимально
разделенные по диапазону мелодические линии упорно
сближаются, чтобы в момент пересечения привести к взрыву. «Как только
судья пихнул Ивана Ивановича, Иван Иванович с кривым глазом
уперся всею силою и пихнул Ивана Никифоровича, с которого
пот валился, как дождевая вода с крыши. Несмотря на то, что
оба приятеля весьма упирались, однако ж таки были
столкнуты, потому что обе действовавшие стороны получили
значительное подкрепление со стороны других гостей <...> Тогда
обступили их со всех сторон тесно и не выпускали до тех, пор,
пока они не решились подать друг другу руки» (II, 272-273).
С этого момента, если продолжать музыкальную аналогию,
начинается реприза, т. к. темы вновь взаимодействуют, идя
параллельно. Однако столь долго копившееся напряжение никуда
не ушло, разрядка должна наступить очень скоро, поэтому в
репризе все происходит гораздо скорее, чем в экспозиционном
разделе повести. После обмена несколькими
фразами-воспоминаниями, Иван Никифорович вновь произносит роковое
слово: «Я вас назвал гусаком». Характерно резюме диалога: «Все
пошло к черту» (II, 273).
Следующее за тем описание взрыва страсти —
естественное разрешение долго копившегося напряжения: «Когда при
произнесении этого слова без свидетелей Иван Иванович вышел
из себя и пришел в такой гнев, в каком не дай Бог видывать
человека, — что ж теперь, когда это убийственное слово про-
66

«Миргород» — Adagio
изнесено было в собрании, в котором находилось множество
дам, перед которыми Иван Иванович любил быть особенно
приличным?» — и т. д. (II, 275). После короткой кульминации, не
уравновешивающей длинного эмоционального нагнетания,
действие перетекает в вялую, медленную коду, в которой уже
знакомые мотивы теряют яркость очертаний и зацикливаются в
монотонном, неторопливом повторении: «Как я удивился, когда,
рассматривая, увидел черты знакомые! Это был сам Иван Ники-
форович, но как он изменился! <...> Я увидел тогда тощую
фигуру. Это ли Иван Иванович? Лицо было покрыто
морщинами, волосы были совершенно белые; но бекеша была все той
же» (II, 275-276). Отсюда же и знаменитая последняя фраза
повести: «Скучно на этом свете, господа!» К такому
эмоциональному исходу приводит вся динамика взаимодействия
мелодических линий рассказа, представляющего литературный эквивалент
формы, встречающейся в финалах классических симфоний
Гайдна, Моцарта и ставшей нормой в переходную эпоху между
классицизмом и романтизмом: период позднего творчества
Бетховена. Подобная структура позволяет соединить эмоциональность и
драматизм сонаты с интеллектуальным приоритетом
полифонических форм. Именно эти качества отличают повести
«Миргорода» и, в наибольшей степени, «Повесть о том, как поссорились
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — финальное
произведение для раннего периода творчества Гоголя, одновременно
содержащие черты, которые найдут воплощение в следующие
этапы: период создания «Петербургских повестей» и, дальше,
«Мертвых душ».11
67

ГЛАВА III
ГЛАВА III.
«Петербургские повести» —
Скерцо
(Об игровых приемах
в художественной прозе)
Третий период творчества Гоголя связан с созданием
«Петербургских повестей» и произведений для театра, таких как
«Женитьба», «Ревизор», «Игроки». Опубликованные в разные годы
(с 1835 по 1842) и в разных изданиях, эти произведения
отличаются некоторыми особенностями стиля, позволяющими выделить
их в самостоятельный этап творческой эволюции писателя. Во-
первых, действие всегда происходит в городе: в столице или в
провинции, но в России, украинская экзотика «Вечеров» и
«Миргорода» ушла в прошлое. Восприятие Гоголем российского
города сродни кошмару; его тянет прочь из страны, к теплому морю и
синему небу, в Италию, в Рим, где взгляд его тешат изгибы
барочных форм (отражены ли они в творчестве архитектора, или в
величавом женском стане), затмевая сухую геометрию
петербургских каналов и проспектов. (Вероятно, его болезненному
воображению представляется, что именно так должен быть
сконструирован ад). Но даже находясь в Италии, которую считает для
себя землей обетованной, душою он неотделим от России. Он
помещает своих русских героев в непригодную для жизни среду —
в российский город, и с интересом наблюдает, как эти ожившие
марионетки (а именно таковыми представляются герои этого
периода творчества писателя) будут вести себя в ситуациях, которые
создает для них воля отнюдь не доброго волшебника — Н.В. Гоголя.
М. Вайскопф обобщенно характеризует эту фазу гоголевского
творчества следующим образом: «В плане индивидуальной эво-
68

«Петербургские повести» — Scherzo
люции Гоголя негативная вторая фаза в целом отвечает стадии
схождения его героев в ад за гнозисом и искрой плененного
света. Специфика же — в самой пошлости и мелочности бытового
«пекла».1 Мы позволим себе выразить сомнение в том, нужен ли
«гнозис» майору Ковалеву, или «искра плененного света» Подко-
лесину, хотя обсуждение этой проблемы выходило бы за рамки
темы данного исследования. Однако мысль Вайскопфа
подтверждает возможность рассмотрения «Петербургских повестей» и
пьес как самостоятельного творческого этапа, имеющего ярко
выраженный «негативный», мрачный оттенок.
Из общего восприятия атмосферы города и населяющих его
существ вытекает и вторая характеристика данного этапа: всем
произведениям этого периода присуща своеобразная
юмористическая подача. Причем веселый или мягко-ироничный смех,
звучащий в «Вечерах», сменяется мрачным гротеском, или
горьким сарказмом, что способствует ощущению отстраненности,
взгляда со стороны, или, скорее, сверху на описываемые в по-
аестях и пьесах события. Бахтин в книге «Проблемы поэтики
Достоевского» говорит в этой связи о «редуцированном смехе»,
который «лишен непосредственного выражения, так сказать, «не
звучит», но след его остается в структуре образа и слова,
угадывается в ней».2
Так в творчестве Гоголя получает развитие проявившаяся
уже в «Миргороде», особенно в «Повести о том, как поссорились
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», интеллектуальная
игра, основанная на сознательном вуалировании авторского
самовыражения, на показе событий и лиц как бы под неким
покровом, впрочем, достаточно прозрачным, чтобы умный читатель
имел возможность увидеть то, что скрыто под ним. А. Михайлов
в статье «Поэтика барокко: завершение риторической эпохи»
подчеркивает трагический характер такого рода игры и
одновременно необходимость использования при ней неких общих
установлений, облегчающих понимание скрытого смысла
описываемых в произведении процессов: «Между игрой и
трагическим миропониманием не существует разрыва, а есть глубокая
связь и прямое тождество, поскольку и само вынужденное
«переодевание» личности нельзя было не воспринять как
трагическую игру. А всякая игра должна подчиняться тем риторическим
устроениям, какие создала культура эпохи».3
69

ГЛАВА III
Любая игра предполагает необходимость заранее обо всем
договориться (в данном случае это договор между автором и
читателем) и следовать неким правилам, дающим возможность
проникнуть в скрытый смысл ритуального действа.4 Такими
правилами в литературном произведении будут: семантика
ритмического членения текста, стилистические и смысловые
параллелизмы, контрапунктическое переплетение сюжетных линий, — то
есть все то, что придает прозе музыкальность и позволяет
анализировать литературный текст, как музыкальное произведение.5
Оговоримся, что, хотя «Петербургские повести» и пьесы
относятся к одному этапу творчества Гоголя, «чистая проза»
«Повестей» дает значительно больше оснований для аналогии с
музыкальной игрой, чем драматические сочинения, так как
театральное произведение имеет свои законы развития, отличные от
повествовательных жанров. Пьеса лишена описаний и лирических
отступлений, голос автора либо вовсе не звучит, либо
ассоциируется с высказываниями кого-то из персонажей. Смысловой
подтекст пьесы допускает больше свободы толкования, отсюда —
столь разные режиссерские решения при постановке одного и
того же драматического произведения.6 Поэтому, имея в виду
общность эмоционального строя и характера идей пьес и повестей
данного периода, мы в основном будем анализировать
произведения «чистой прозы».
Итак, данный этап творчества Гоголя мы склонны
рассматривать как игровой. Homo ludens — обязательная составляющая
классического симфонического цикла.
Частью симфонии, содержанием которой была игра, «досуг
человечества», изначально был менуэт, помещающийся в цикле на
третьем месте (после действенного Allegro первой и
созерцательного Andante-A dagio второй части). Выбор танцевального жанра,
весьма популярного в XVIII веке, не случаен. Танец — особый вид
игры, в танцах проявляется подражание разнообразным формам
жизни: работе, любовной игре (иногда очень откровенно),
бытовым картинам. Поэтому все музыкальные танцевальные жанры
влекут целый шлейф ассоциаций, позволяющий через жанр
передать широкий спектр образных и эмоциональных картин. Но уже в
момент кристаллизации формы симфонии, в творчестве Гайдна,
рамки менуэта оказываются тесны: в поздних квартетах Гайдн за-
70

«Петербургские повести» — Scherzo
меняет менуэт на жанрово менее определенное скерцо. Образный
строй скерцо можно расширять практически беспредельно, оно
не имеет, в отличие от менуэта, и конкретных ассоциаций со
временем, модой (к концу XVIII века менуэт уже стал анахронизмом).
Но основная идея третьей части цикла — Ногтю ludens — остается
неизменной. Отсюда — подчеркивание игрового начала,
концентрация юмористических моментов, неожиданностей, странностей и
причуд, могущих вызвать смех, эмоциональную разрядку.
Удельный вес скерцо в цикле постоянно возрастает в
процессе эволюции симфонии. Если у Гайдна игровая часть имела
характер веселой интермедии между более значительными по
содержанию медленной, философического характера, второй частью и
жизнеутверждающим финалом, то уже у Моцарта менуэт
насыщается драматизмом и выходит за пределы развлекательной музыки
(вспомним хотя бы менуэт из знаменитой соль-минорной симфонии
№ 40). У Бетховена скерцо еще более драматизируется,
включаясь в процесс симфонического развития. Но особенно роль
скерцо как носителя игрового, амбивалентного начала, усиливается в
период романтизма и в музыке XX века. Берлиоз и Брамс, Малер и
Штраус, Прокофьев и Шостакович возводят порой игровое, скер-
цозное начало в общий композиционный принцип. Иногда это
приводит к увеличению частей в цикле до пяти и более, за счет
введения нескольких скерцо, как в «Фантастической симфонии»
Берлиоза, «Песне о земле» Малера, 8, 13, 14 симфониях Шостаковича.
Порой же скерцозность проникает в другие части цикла, подчиняя
игровой основе всю симфоническую композицию, как в
симфонических поэмах Р. Штрауса, фортепианных концертах и сонатах
Прокофьева, 9, 15 симфониях Шостаковича.
Таким образом, в музыке веками отрабатывались приемы для
выражения игрового, скерцозного начала.
Так же, как и в случае с кристаллизацией драматической,
сонатной формы (см. первую главу), эти приемы универсальны,
они могут проявляться в различных видах искусства, в
частности, в литературе.
Наиболее действенный и распространенный прием «игры» —
использование разнообразных ритмических эффектов: от
комического смещения акцентов и создания неожиданных ритмических
сдвигов, столь любимых ранними классиками, в частности, Гайдном, до
71

ГЛАВА 111
тонкой игры со временем, замедлением и ускорением его течения,
полифоническим совмещением разных временных пластов.
Так, увлекательная ритмическая игра возникает в повести
«Коляска». Самая короткая из «Петербургских повестей»,
«Коляска» даже по сути своей отвечает характеру жанра скерцо. Это
анекдот о провинциальном барине, пригласившем к себе господ-
офицеров, да, напившись пьяным, забывшем о приглашении и
попавшем через то в унизительное, скандальное положение.
Текст отчетливо разделяется на три части: 1) — описание
городка Б. до и после появления в нем кавалерийского полка, 2) —
обед у генерала и 3) — происшествие следующего за обедом дня.
Контраст течения жизни в городке Б. без военных и с тех пор,
как они были там расквартированы, передан через ускорение бега
времени в связи с их прибытием. Ритм описания «докавалерийс-
кой» жизни нарочито замедлен и прямым указанием на нереальную
медлительность всех событий, происходящих в городе, и слишком
подробным, неспешным описанием деталей городского пейзажа,
включающего в себя и местное население, в своей неизменности
родственное неодушевленным предметам: «Рыночная площадь
имеет несколько печальный вид: дом портного выходит
чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом; против него
строится лет пятнадцать какое-то каменное строение о двух окнах;
далее стоит сам по себе модный дощатый забор,
выкрашенный серою краской под цвет грязи, который на образец
другим строениям, воздвиг городничий во время своей молодости,
когда не имел еще обыкновения спать тотчас после обеда <...>
В других местах почти все плетень; посреди площади самые
маленькие лавочки; в них всегда можно заметить связку ба-
ранков, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов
горького миндалю, дробь для стреляния, демикотон и двух
купеческих приказчиков, во всякое время играющих около дверей
в свайку» (III, 178). Напомним, что аналогичные приемы
ритмического торможения применялись Гоголем и раньше, в «Шпоньке», в
«Старосветских помещиках», в «Повести о том, как поссорились
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Близка и
эмоциональная окраска этого приема: она создает ощущение двойственности
восприятия, иронической недосказанности, — и смешно, и «тоска
такая, как будто бы или проигрался, или отпустил некстати
какую-нибудь глупость, одним словом: нехорошо» (III, 177).
72

«Петербургские повести» — Scherzo
«Но как начал стоять в уездном городке Б.
кавалерийский полк, все переменилось» (III, 178). Время как бы сжалось,
побежало быстрее, что передано через описание судьбы
полковых дрожек, которые «не выходя из полку, успевали обходить
всех: сегодня катался в них майор, завтра они появлялись в
поручиковой конюшне, а через неделю, смотри, опять
майорский денщик смазывал их салом» (III, 178). Бойкий ритм
рассказа о разыгрываемых в карты дрожках и передает
легкомысленную бесшабашность офицерской жизни, и вызывает
представление о резвом беге лошади. Именно так происходит и в музыке:
изобразительные приемы, передающие внешний облик
предметов через ритм движения, пластику, звукоподражание,
способствуют одновременно созданию особого настроения,
эмоционального восприятия изображаемой картины.
Второй раздел рассказа, об офицерском обеде, развивает и
усложняет ритмическую игру, намеченную в начале повествования.
Бодрая рысь полковой брички сменяется лихим галопом при
описании роскошной трапезы с нескончаемой переменой блюд. «Обед был
чрезвычайный: осетрина, белуга, стерляди, дрофы, спаржа,
перепелки, куропатки, грибы <...> Бездна бутылок, длинных с
лафитом, короткошейных с мадерою, прекрасный летний день,
окна, открытые напролет, тарелки со льдом на столе,
отстегнутая последняя пуговица у господ офицеров, растрепанная
манишка... и т.д» (III, 180). Разноголосый шум веселой попойки
передается не деталями звуковой полифонии, как в лирической новелле
«Старосветские помещики» или эпическом полотне «Тарас Бульба» (см.
об этом во II главе), а чисто скерцозным музыкальным приемом:
через неожиданные акценты в инструментовке сцены. В диалог
генерала и Чертокуцкого врывается навязчивое «Пуф, пуф», вдруг
тормозящее стремительное повествование. «...Лошадь, пуф, пуф, очень
порядочная! — И давно, ваше превосходительство, пуф, пуф,
изволили иметь ее? — сказал Чертокуцкий. — Пуф, пуф, пуф, пу...
пуф, не так давно. Всего только два года, как она взята мною с
завода. — И получить ее изволили объезженную, или уже здесь
изволили объездить? — Пуф, пуф, пу, пу, пу... у... у..., ф, здесь, —
сказавши это, генерал исчезнул в дыме» (III, 181). Это «пуф, пу, у,
ф», конечно, передает, как наслаждаются трубкой ошалевшие от
сытости господа. Но разве не вклинивается здесь в партитуру музыки
обеда нелепый звук геликона, перекрывающий все прочие звуки, что-
73

ГЛАВА III
бы самым комичным образом быстро исчерпать свою энергию в
последнем всхлипе? Это излюбленный классический прием
музыкальной игры, применяемой именно в скерцозных частях, где резкое и
ничем не подготовленное вторжение громкоголосого инструмента,
обычно из медной или ударной группы, будто сбивает с такта весь
оркестр и заставляет встрепенуться слушателя. Примеры таких
музыкальных шуток в изобилии находим в симфониях Гайдна и
Бетховена, а также в неоклассических сочинениях композиторов XX века:
Стравинского, Прокофьева, Шостаковича.
Непрошеный солист смолк так же неожиданно, как и возник,
лишь однажды еще напомнив о себе, инструментуя диалог генерала
с полковником о достоинствах венской коляски. Зато обед пошел
своим чередом, хотя и не в столь стремительном темпе, как в начале
трапезы. Обсудили стати Аграфены Ивановны, прекрасной
молодой кобылы, побеседовали о возможной покупке коляски,
сговорились об ответном обеде у Чертокуцкого. И здесь снова происходит
резкий ритмический сбой, полностью разрушающий естественный
линейный процесс и приводящий к абсурдной какофонии,
возникающей в кульминационный момент. Время вдруг зациклилось и
пошло не вперед, а по кругу, постоянно возвращаясь к одной и той же
точке. «Он (Чертокуцкий) присел. Нечувствительно очутился
перед ним стакан с пуншем, который он, позабывшись, в ту же
минуту выпил. Сыгравши два роберта, Чертокуцкий опять
нашел под рукою стакан с пуншем, который тоже,
позабывшись, выпил, сказавши наперед: «Пора, господа, мне домой,
право, пора». Но опять присел и на вторую партию» (III, 184). Из-за
неестественного течения времени спутались все линии,
составляющие партитуру повести, инструменты перестали играть согласно,
вступая не в такт и не в лад. «Б одном углу штаб-ротмистр <...>
рассказывал довольно свободно и плавно любовные свои
приключения <...> В другом углу завязался довольно жаркий спор о
батальонном учении, и Чертокуцкий, <...> вмешивался вдруг в
чужой разговор и кричал из своего угла: «В котором году?» или
«Которого полка?» — не замечая, что иногда вопрос совершенно
не приходится к делу» (III, 184-185). В кульминационный момент
этой абсурдной полифонии «один помещик, служивший еще в
кампанию 1812 года, рассказал такую баталию, какой никогда не
было, и потом, совершенно неизвестно по каким причинам, взял
пробку из графина и воткнул ее в пирожное» (III, 185).
74

«Петербургские повести» — Scherzo
Последний раздел рассказа начинается с момента
пробуждения молодой хозяйки на следующий день в «такое время,
которое по деревням не называется рано» (III, 186)
Повествование как бы сделало круг и возвратилось к неспешному,
подробному изложению начала рассказа. Описание роскошного летнего
полдня и свежего, хорошенького личика жены Чертокуцкого
передает томную негу и лениво-грациозную пластику молодой
барыни, засидевшейся «ровно на два лишних часа» за туалетом,
предаваясь созерцанию своего отражения в зеркале. «Утро молодой
дамы» — предыкт перед финальным Presto; здесь ничего не
происходит, но воспоминание о предшествующих событиях создает
эффект напряженного ожидания развязки, что соответствует
аналогичным моментам в музыкальных композициях. Естественная
суета начинается с приближения к дому офицеров. Действие
вступает, в завершающую фазу. Интересен в ритмическом отношении
диалог Чертокуцкой с супругом, еще не осознавшем при
пробуждении, в какую скандальную ситуацию он попал. В этот момент
муж и жена живут в разном темпе, ритм их речей контрастен.
« — Вставай, вставай! Вставай скорее! — кричала она,
дергая его за руку.
— А? — проговорил, потягиваясь, Чертокуцкий, не
раскрывая глаз.
— Вставай, пульпультик! Слышишь ли? Гости!
— Гости, какие гости? — сказавши это, он испустил
небольшое мычание, какое издает теленок, когда ищет мордою
сосцов своей матери. — Мм... — ворчал он, — протяни, монь-
муня, свою шейку! Я тебя поцелую.
— Душенька, вставай ради Бога, скорей. Генерал с
офицерами! Ах, Боже мой, у тебя в усах репейник» (III, 187).
Финал повести отличается ощущением недосказанности, хотя
естественная развязка присутствует: офицеры находят
спрятавшегося в коляске Чертокуцкого. Но чувство неопределенности,
даже незаконченности повести проистекает от того, что
ритмической уравновешенности так и не наступает. После
окончательного пробуждения Чертокуцкого и прояснения его сознания,
действия его неудержимо стремительны. «Он схватил наскоро
халат и побежал спрятаться в экипажный сарай, полагая там
положение свое совершенно безопасным. Но ставши в углу
сарая, он увидел, что и здесь можно было его как-нибудь уви-
75

ГЛАВА III
деть. «А это будет лучше» — мелькнуло в его голове, и он в
одну минуту отбросил ступени близ стоящей коляски,
вскочил туда, закрыл за собой дверцы, для большей безопасности
закрылся фартуком и кожею, и притих совершенно,
согнувшись в своем халате» (III, 188) Заметим, что очевидные
стилистические погрешности этого отрывка: «полагая — положение»,
«увидел — увидеть», — создают дополнительный эффект
бестолковой суетливости, невозможности спокойно обдумать
создавшееся положение. В противовес с этим, господа офицеры,
изумленные странным поведением хозяина, пригласившего гостей и
скрывшегося неизвестно куда, пребывают в состоянии почти
прострации. «Да нет, как же этак делать?.. Фить... Черт... Ну не
можешь принять, зачем напрашиваться?.. Натурально... Ну,
не случилось что ли — дай знать по крайней мере, или не
проси» (III, 188) Важнейшее выразительное значение здесь имеют
многоточия, тормозящие речь при восприятии ее не только на
слух, но и визуально.7 Ощущение бессмысленности и нелепости
происходящего не снимается до самого конца повести. «Глазам
офицеров предстал Чертокуцкий, сидящий в халате и
согнувшийся необыкновенным образом.
А, вы здесь! — сказал изумившийся генерал. Сказавши это,
генерал тут же захлопнул дверцы, закрыл опять Чертокуцкого
фартуком и уехал вместе с господами офицерами» (III, 189) — то
есть оставил все как было. Метафизическое многоточие
определенно чувствуется в этой концовке. Заключительный аккорд
отсутствует.
Таким образом, незатейливый анекдот из жизни
провинциального российского городка представляет образец блестящей
скерцозной миниатюры, воздействующей на читателя через
остроумную ритмическую игру, что позволяет проводить прямые
аналогии с музыкальной игрой, составляющей часто основное
содержание скерцо в симфоническом цикле.8
Из Андрея Белого:
«Говорят, реалист Гоголь: да. Говорят, символист он: да. У
Гоголя леса — не леса; горы — не горы; у него русалки с
облачными телами; как романтик, влекся он к чертям и ведьмам и, как
Гофман и По, в повседневность вносил грезу. Если угодно, Гоголь
— романтик; но вот сравнивают же эпос Гоголя с Гомером?
76

«Петербургские повести» — Scherzo
Гоголь гений, к которому не подойдешь со школьными
определениями; я имею склонность к символизму; следовательно, мне
легче видеть черты символизма Гоголя; романтик увидит в нем
романтика; реалист — реалиста».9
Можно было бы расширить круг направлений,
перечисленных Белым, черты которых различимы в творчестве Гоголя.
Такой широкий и неоднозначный стилистический спектр возникает
не только из-за выбора сюжетов, манеры обрисовки типажей или
характера метафор, но прежде всего из-за специфического
переживания времени в прозе Гоголя. Время у Гоголя существует
по законам, более свойственным музыке, чем литературе.
Музыка имеет свойство ускорять и растягивать время с помощью
особых приемов гармонии, тематического развития, использования
лейтмотивов и реминисценций. Взгляд на литературное
произведение с музыкальной точки зрения дает возможность сделать
весьма разнообразные наблюдения над стилем, т. к. в музыке
критерии стиля, вероятно, более определенны, чем в любом другом
виде искусств. Попытаемся рассмотреть одну из самых
таинственных повестей Гоголя — «Невский проспект» — с точки зрения
стилистической ориентации этого произведения, и, собственно,
особого чувства времени, созданного в ней.
Предположим, что полистилистика Гоголя возникает от его
изначальной связи со средневековым мироощущением, для
которого естественно разделение мира на верх и низ. Божеское и
сатанинское, рай и ад, а третья ипостась, промежуточная,—
чистилище, — мир земной, краткий отрезок человеческой
жизни между двумя безднами вечности. Отсюда, возможно,
ощущение мифологичности гоголевской прозы, где каждый
реалистически описанный эпизод или человеческий типаж вырастает до
вселенского обобщения, из сиюминутного превращаясь в
принадлежность вечности. Средневековое мироощущение оказало
влияние на все европейские художественные направления или
в качестве прямой ориентации на средневековье, как в
романтизме, или как попытка противопоставления, как в «классицизи-
рующие» эпохи: Возрождение, Просвещение. Но дуализм
Средневековья объединяет в себе как мистицизм дионисийского, так
и охранительность и типизацию аполлонического начала.
Потому, при глубоком соприкосновении с духом Средневековья,
любой художник неизбежно оказывается полистилистом. Средне-
77

ГЛАВА III
вековье больше связано с вечным, чем с временным, поэтому
вбирает в себя все прошлые и будущие направления как
принадлежность вечности.
В «Невском проспекте» игра со временем оказывается основным
стержнем повествования. Все действие разворачивается вокруг
Невского проспекта не только в географическом, но и во временном
плане. Стрела Невского проспекта — аналог времени, уводящий в
вечность, и сам являющийся принадлежностью вечности. «Невский
проспект не составляет ни для кого цели, он служит только
средством: он постепенно наполняется лицами, имеющими свои
занятия, свои заботы, свои досады, но вовсе не думающими о нем»
(III, И). Не случайно подчеркнуто, что «...здесь житель
Петербургской, или Выборгской части, несколько лет не бывавший у своего
приятеля на Песках или у Московской заставы, может быть
уверен, что встретится с ним непременно» (III, 9-10).
В «Невском проспекте» время становится героем
повествования, у каждого часа — свой характер, свое предназначение. В
начале повествования время очень определенно и
по-европейски детерминировано. События начинаются с «самого раннего
утра <...> когда Петербург пахнет горячими, только что
выпеченными хлебами и наполнен старухами в изодранных
платьях и салопах, совершающими свои наезды на церкви и на
сострадательных прохожих» (III, 10). Что было до того —
неизвестно, это тайна, находящаяся за гранью возможного
наблюдения. Далее время указывается весьма точно, мы наблюдаем
Невский проспект до 12 часов, в 12 часов, ближе к двум часам, в
три часа, после четырех часов и, наконец, попадаем в
петербургские сумерки, когда «будошник, накрывшись рогожею,
вскарабкивается на лестницу зажигать фонарь» (III, 14).
Неопределенные, обманчивые петербургские сумерки прерывают
регулярную акцентность ритмики, жестко отбивающей часы в первой
фазе повествования. «Невский проспект опять оживает и
начинает шевелиться». Таким образом, возникает характерная
расстановка сил: свет дня с его механическим ритмом ассоциируется с
безжизненностью, персонажи дня, все эти гувернантки с
питомцами, дамы со шляпками и мужчины с бакенбардами, —
представляются театром марионеток. Истинная же жизнь — только
во тьме, времени раскрепощения страстей, времени внезапных
чувственных озарений. Не случайно именно в этот ускользаю-
78

«Петербургские повести» — Scherzo
щий, обманчивый момент сумерек и происходит завязка сюжета:
воображение художника Пискарева поражает чудное видение
«вроде перуджиновой Бианки», а симпатичная блондинка
увлекает вдоль по Невскому проспекту простодушного поручика Пиро-
гова. Обе красавицы — порождения предательского
сумеречного часа. Противопоставление дня и ночи с предпочтением ночи
вызывает воспоминания о томлениях вагнеровского «Тристана» и
«Пеллеаса и Мелисанды» Дебюсси, или о песне Заратустры:
О, внемли, друг!
Что полночь тихо скажет вдруг?
«Глубокий сон сморил меня-
Из сна теперь очнулся я:
Мир — так глубок,
Как день помыслить бы не смог...10
Однако нельзя ли увидеть подобную полярность и в
произведениях более ранних эпох? В «Волшебной флейте» Моцарта
царство Царицы Ночи противопоставляется светлому,
солнечному миру Зорастро. Свет побеждает тьму — такая трактовка
представляется совершенно естественной в эпоху классицизма.
Однако почему музыкальное воплощение мира, связанного с
образом Ночи, интонационно несоизмеримо богаче и разнообразнее
примитивного оптимизма маршевых тем Зорастро и его свиты?
Наконец, что произойдет с масонской тайной, если ее осветить
ярким светом дня и свести к добродетельным зорастровым
сентенциям? Может быть, загадка «Волшебной флейты» именно в
нерасчлененности дневного и ночного начала как символическом
проявлении мужского и женского, рационального и
эмоционального, аполлонического и дионисийского начал, а такое
сопоставление выходит далеко за рамки какого-либо конкретного
художественного направления?
В «Невском проспекте» трансформация образов начинается
именно с прихода сумерек. Так трансформируются музыкальные
темы в эпоху романтизма. Например, в произведениях Листа,
особенно связанных с мефистофельским, инфернальным началом,
одна и та же тема предстает то как образ Мефистофеля, то как
образ любви («Мефисто-вальс», соната си минор и т.д.) Так
«работает» излюбленный композиторами-романтиками принцип моноте-
матизма. Собственно, все, что проходит перед читателем в
неясном свете петербургского вечера, «столько же принадлежат к
79

ГЛАВА III
гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в
сновидении, принадлежит существенному миру» (III, 16). Время
растянулось, часы перестали показывать цифры. Пространство
ведет себя соответственно времени: верх и низ меняются местами,
обломки пейзажа то проносятся со скоростью лихой пролетки, то
останавливаются и расширяются, давая возможность созерцать
крупным планом микроскопические детали. «Тротуар несся под
ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы,
мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял
крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового
вместе с золотыми словами вывески и нарисованными
ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» (III, 19).
В этом перевернутом мире Пискарев увидел свою
ангелоподобную незнакомку, которой он жаждал служить со
смирением и преданностью средневекового рыцаря, в отвратительном
приюте, «где основал свое жилище жалкий разврат,
порожденный мишурною образованностью и страшным
многолюдством столицы» (III, 21).
В изумлении перед этим чудом преображения Пискарев вовсе
теряет ощущение времени. «Уже и полночь давно минула, колокол
башни бил половину первого, а он сидел неподвижный, без сна,
без деятельного бдения» (III, 26). Такое импрессионистское
ощущение «выпадения» неких временных отрезков станет типично для
стиля Пруста: «И, при каждом бое часов мне казалось, что после
предыдущего истекло всего лишь несколько мгновений; вновь
прозвучавший удар вписывался в небо совсем рядом с последним
ударом истекшего часа, и я никак не мог поверить, чтобы на этой
голубой дужке, между двумя золотыми знаками, уместились шестьдесят
минут. Иногда эти торопившиеся часы били на один удар больше;
стало быть, предшествующий бой я пропускал, нечто
существовавшее не существовало для меня; интерес к книге, волшебный, как
глубокий сон, сбивал с толку мой галлюцинировавший слух и
стирал золотой колокол с лазурной поверхности тишины».11 Однако
Гоголь блестяще владеет временными метаморфозами. Его время —
вечность, где нет деления на столетия и где сосуществуют стили и
мироощущения самых разных эпох. Так, описание бала (первый сон
Пискарева) с одной стороны прямо раскрывает технологию
организации пространства кубистской живописи («ему казалось, будто
какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и
80

«Петербургские повести» — Scherzo
все эти куски без смысла, без толку смешал вместе»), с другой
стороны, предвосхищает сцены бала у сатаны в «Мастере и Маргарите»
Булгакова, где владение четвертым измерением позволяет
расширить границы небольшой московской квартиры до необозримого
бального зала, и бала Гарри Гаплера с Герминой в «Глобусе», где
герой «утратив чувство времени, <... > не знал, сколько часов или
мгновений длилось это хмельное счастье».12
Так, с послеполуночного часа, когда время полностью
остановлено в рассказе, начинается череда снов Пискарева. Как ни
популярна тема сна и сновидений у романтиков, но чрезвычайно
далеки от романтизма сюрреалистические сновидения Пискарева.
«...снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник
и фагот (!); о, это нестерпимо!» (Ill, 26). Сны и опиумные видения
Пискарева предвосхищают томительную атмосферу романов Гам-
суна и все тот же гессевский магический театр, вход в который
предназначен только для сумасшедших. Разве живые картины,
возникающие в одурманенном опиумными парами и тем раскрепощенном
сознании Пискарева — не комнаты галлеровского магического
театра, где можно пережить наяву то, что таится глубоко в
подсознании, то, что в конце двадцатого века назовут «виртуальной
реальностью»? (Но почему не считать виртуальной реальностью любую
древнюю мистерию, в частности, средневековую литургию, если она дает
возможность проявить божественное, мистическое начало,
скрытое в каждом человеке, то есть, опять-таки, сломать барьер
между частным и временным — и космической вечностью.) Эта вторая
реальность и более желанна, и более осязаема, чем
натуралистические описания Невского проспекта из начала повести. Здесь
время не властно над героем, он живет полной жизнью, всякая
греза его сразу воплощается в живой образ. Лишь однажды
упоминание конкретных часов вновь возникает в рассказе, когда Пис-
карев оказывается лицом к лицу со своим кумиром при свете дня.
Красавица является перед Пискаревым, протирая заспанные
глаза, хотя тогда «было уже два часа», а она едва проснулась, т. к. ее
«привезли в семь часов утра», и была она «совсем пьяна» (III, 32).
Эта будничность мучительна для Пискарева. Его поучительные
увещевания о необходимости трудиться и старательно улучшать
жизнь звучат ходульно и неубедительно, как голоса тех
гувернанток, которые выгуливают по утру на Невском своих подопечных.
Замкнулся часовой круг, и замкнулся круг жизни Пискарева,
чтобы вечность воцарилась безраздельно.
81

ГЛАВА III
Так в рассказе о приключении, случившемся на Невском с
художником Пискаревым, воспроизводится средневековая
модель времени. Начавшись с описания утреннего Невского
проспекта и уведя в неведомые и неназванные петербургские
переулки, жизнь Невского проспекта переплелось с историей Писка-
рева, начавшейся в определенный час дня и растворившейся в
опиумных грезах и в небытии.
Однако параллельно и одновременно с историей
несчастного Пискарева развивается и маленькое приключение
легкомысленного поручика Пирогова. Этот контрапункт создает
дополнительный полифонический пласт и придает еще больше
музыкальности композиции повести. История Пирогова — не столько
вариация на тему Пискарева, сколько проведение темы в
обращении — полифонический прием, суть которого заключается в том,
что каждый интервал, составляющий тему, меняется на
противоположный.13 Здесь Пискарев становится Пироговым, брюнетка
— блондинкой, публичный дом — квартирой немца-мастерового.
Под фамилиями Шиллера и Гофмана предстают не известные
писатели, а жестянщик («и очень хороший жестянщик») с
Мещанской и сапожник с Офицерской улиц. Здесь нет опиумного
дурмана и ночного мрака, здесь — свет дня и полная дифференциро-
ванность времени, т. к. «Шиллер был совершенный немец в
полном смысле этого слова... Он положил вставать в семь часов,
обедать в два, быть точным во всем и быть пьяным каждое
воскресенье» (III, 11) — и неукоснительно следовал своим
правилам. Если брюнетка призывно и нагло улыбалась Пискареву и
тем вызывала у него приступы тоски и безумия, то при попытке
Пирогова поцеловать его блондинку, «немка начала кричать и этим
еще более увеличила свою прелесть в глазах Пирогова». Так
трагедия оборачивается фарсом, сообщая повести характерную
карнавальную амбивалентность.
Но оба эти происшествия — порождения Невского
проспекта, где «все обман, все мечта, все не то, что кажется» (III, 45).
Заключение повести возвращает, как к рефрену, к описанию
чудес и странностей Невского проспекта, и к теме времени в связи
с Невским: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект»
(III, 46). Так выстраивается характерный «знак замыкания»14,
выводящий из замкнутого круга временного повествования во
вневременной план вечности. В одной повести мы наблюдаем об-
82

«Петербургские повести» — Scherzo
ращение и к средневековым мистериальным концепциям, и к
полифоническим приемам, разработанным эпохами Возрождения и
барокко, и к романтическим принципам формообразования в виде
трансформации тем-образов или импрессионистическим приемам
растягивания и остановки музыкального времени. Прямые
параллели оказывается возможным провести и к более поздним
направлениям, определяющим характер искусства XX века, таким, как
экспрессионизм, сюрреализм и авангардные течения второй
половины века. Круг ассоциаций можно было бы расширить и
конкретизировать, однако и перечисленные параллели позволяют
сделать вывод о вневременном характере искусства Гоголя.
Так, обе рассмотренные повести: «Коляска» и «Невский
проспект», построены на ритмической игре, которая оказывается
основным средством выразительности в этих рассказах. Однако
смысл этой игры различен, хотя музыкальные аналогии
возникают в обоих случаях. Спектр возможностей использования
музыкальных приемов при игре со временем так широк, что позволяет
предположить возможность их использования в творчестве не
только Гоголя, но и других писателей, принадлежащих к разным
стилистическим направлениям.
При том огромном значении, которое имеет для игровых
проявлений ритмическая организованность прозы, скерцозность
Гоголя периода создания «Петербургских повестей» не
ограничивается только ритмической игрой. Мрачный юмор Гоголя
распространяется на все составляющие художественного текста, травес-
тируя, выворачивая наизнанку, искажая и перемешивая
привычные картины. Писатель создает пугающий мир, где обыденность
оборачивается абсурдом, а смешное — ужасным. Мы уже
говорили о средневековом характере гоголевского мироощущения15,
которое проявляется через специфическое течение времени в его
произведениях и через склонность к карнавализации. Гипербола и
гротеск обнаруживаются уже и в ранний период творчества: в
описаниях нечистой силы в «Вечерах», в создании перевернутого
мира, в котором «солнце обливает потом «с ног до головы» в
«Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифорови-
чем». Но кульминацией карнавальных гротесков, несомненно,
являются «Петербургские повести», а вершиной «Петербургских
повестей» — «Нос», может быть, самое совершенное из гоголевских
83

ГЛАВА 111
созданий. В «Носе» Гоголь более всего приближается к абсурдизму
средневекового карнавала, выступая в роли того
церковнослужителя, который, едва закончив торжественную праздничную
литургию, выходит на базарную площадь перед церковью, и с таким же
увлечением, с каким только что возносил хвалу Богу, изображает
пьяного монаха, который, вместо «Отче наш», распевает
непристойные куплеты. И зрители, искренно и истово молившиеся в
храме, дружно хохочут и подыгрывают чудовищному кощунству.
М. Бахтин так подробно описал эти странности средневекового
сознания, что развивать эту тему представляется совершенно
бесперспективным, однако рассмотрим на примере «Носа», как
сознание Гоголя вмещало в себя эти парадоксы.
Повесть начинается со странного происшествия в доме Ивана
Яковлевича, когда цирюльник неожиданно находит во время
завтрака запеченный в хлебе нос. Ритуал разрезания хлеба и
извлечения из него малой части вызывает прямые ассоциации с
проскомидией: подготовкой в алтаре святых даров к выносу их пастве для
причастия. Так начинается антилитургия, где каждая деталь
повести ассоциативно связывается со священнодействием, с
православными церковными обрядами и таинствами, сниженными до нелепого
бытового фарса.16 Обращает на себя внимание и дата:
происшествие случилось 24 марта, и продолжается действие рассказа
ровно две недели (14 дней) — до 7 апреля. Такое точное указание
чисел, конечно, еще одна деталь, подчеркивающая мнимое правдрпо-
добие описываемых событий, но в сознании христианина время
середины весны неизбежно ассоциируется с Благовещением (25
марта), со Страстной неделей, Пасхой и Светлой Седмицей, что также
придает символический характер указанным датам.
Иван Яковлевич в этот день отказался пить кофей. «Сегодня
я, Прасковья Осиповна, не буду пить кофий <...> а вместо того
хочется мне съесть горячего хлебца с луком» (III, 49). В свете
дальнейших аллюзий, кофей ассоциируется с вином, т. е. с
кровью Господней, хлеб — с телом Его. Цирюльник отказывается от
крови, т. е. отвергает Дух Господень, вкушая лишь плоти, и, как
следствие, — извлекает из хлеба «самую плотскую» часть плоти —
нос, в средневековой культуре имеющий значение фаллического
знака.17 Так травестируется идея Тайной вечери (здесь время
перевернуто: действие происходит утром), и начинается череда
картин, представляющих пародию на события Страстной недели.
84

«Петербургские повести» — Scherzo
Метания Ивана Яковлевича по городу в поисках места, где
можно выбросить нос (т. е. отрешиться от плоти и тем
очиститься), вызывают представление о бичевании: город преследует
несчастного цирюльника, нигде не может он обрести покоя, всегда
«оставаясь с носом». Вопросы, с которыми обращаются к нему
люди: «Куда идешь?», «Кого так рано собрался брить?», —
повергают его в полное замешательство. Он вынужден скрываться,
боится, что его узнают, разоблачат, и состояние его близко
состоянию Петра, идущего за Иисусом, но не признающегося в том,
что он ученик Его.
Гоголь объясняет намеком, за что так страдает жалкий
брадобрей. «Иван Яковлевич был большой циник» (III, 51). В нем
живет его маленькая гордыня, столь ничтожная, как и все
страсти в этой повести, что почти неразличима. Однако на обидное
замечание асессора Ковалева: «У тебя, Иван Яковлевич, вечно
руки воняют», которое тот имел обыкновение делать во
время бритья, ответ Ивана Яковлевича звучит царственно-от-
страненно: «Отчего ж бы им вонять?» (III, 51). И вот
Петербург оборачивается для цирюльника первым кругом дантова
чистилища, где гордецы сгибаются под невыносимо тяжелой ношей.
Нос для Ивана Яковлевича — глыба, он придавливает его к земле.
Не удивительно, что, когда попытка выбросить нос наконец
удалась, «он почувствовал, как будто бы с него разом свалилось
десять пуд» (III, 52).
Но мучения на том не прекращаются, т. к. квартальный
надзиратель застает его врасплох очередным вопросом: «Скажи-ка,
что ты там делал, стоя на мосту?» (III, 52). В третий раз
отрекается цирюльник: «Ей-богу, сударь, ходил брить, да
посмотрел только, шибко ли река идет» (III, 52). «Но здесь
происшествие совершенно закрывается туманом» (Там же). Туман, так
неожиданно прерывающий повесть о страданиях брадобрея, и
заменяет евангельского петуха, и придает всей картине
характер кошмарного сновидения, ставя под сомнение реальность
происходящего.
Вторая глава повести начинается с того, что коллежский
асессор (он же майор) Ковалев, проснувшись утром, обнаружил
пропажу с лица своего носа. Символика утраты носа
подвергалась разным толкованиям: от кастрации до выраженного
стремления к продолжению рода, когда твоя малая часть начинает жить
85

ГЛАВА III
собственной жизнью (можно добавить: и добивается на
жизненном пути более высокого положения: нос, в отличие от
коллежского асессора Ковалева, статский советник).18 Прибавим к
этому авторитетному ряду свое скромное видение этой проблемы. В
словаре В. Даля указано на символическое предназначение
каждой части лица («Нос — постижение добра»).19 Исходя из этого
можно предположить, что нос представляет собой «дух», ибо —
«вдыхает», «дышит» и т.д. Продолжая ассоциативный ряд, можно
сказать, что потерять нос, значит «испустить дух», проще —
умереть. Не случайно традиционное прозвище смерти — «Безносая».
Не этот ли страшный символ предстал в зеркале майору
Ковалеву, когда он, «к величайшему изумлению, увидел, что у него
вместо носа совершенно гладкое место»? (III, 53). Из этого,
казалось бы, должны проистекать вполне логичные последствия.
Если, во сне ли, в больном ли воображении, человеку показали
его собственную смерть, все должно перемениться в его жизни.
Видит ли он в своем вещем кошмаре будущие адские муки, или,
напротив, испытывает неведомое человеку блаженство, — уже
сам факт присутствия мысли о смерти должен настроить на
возвышенный, торжественный лад, ибо в такой момент человек
приобщается высших тайн. (Напомним, что с таинства Литургии
начались и «хождения по мукам» Ивана Яковлевича). Однако с
майором Ковалевым все иначе: для него потеря носа означает
серьезную, но лишь бытовую неприятность, и он, соответственно,
«велел тотчас подать себе одеться и полетел прямо к
обер-полицмейстеру» (III, 53). Суть этой несообразности, на наш взгляд,
в том, что Ковалев представляет собой один из тех образов,
нередких у Гоголя, имеющих характер фантомов, т. е. нежити,
подделывающейся под реальный бытовой мир (подробнее об этом в
заключении, где речь пойдет, наконец, о героях гоголевской
драматургии, в частности, о Хлестакове, Подколесине и др.) Ведь
если нос связан с духом, то речь должна идти не только о
возможности вдыхать воздух, а о духовности, о бессмертной душе, т. е.
обо всем том, чего Ковалев лишен совершенно в своей
безнадежной пошлости и приземленности.20
И начинается безумное соревнование высших сил,
пытающихся провести Ковалева по кругам ада, и фантома-майора, который
никак не хочет осознать серьезность ситуации, в которую он
попал, и буквально изводит посланников вечности своим
несоответствующим поведением, постоянно забывая, что с ним произошло.
86

«Петербургские повести» — Scherzo
Даже экспрессионист Кафка не поднимается до таких
высот фантасмагории, хотя он использует аналогичные приемы
игры, смешивая экстраординарное событие и нарочито-бытовой
фон. Однако герои «Процесса», «Замка», «Превращения» сразу
становятся жертвами иррациональных сил, которые
порабощают человеческое сознание, лишая его возможности
сопротивления. Иное явление представляет майор Ковалев. Его идиотичный
эгоцентризм настолько силен, его восприятие внешнего мира
настолько примитивно, что разрушить этот панцирь никому не под
силу. Все впечатление его о потере носа выражено в лейтмотиве,
навязчиво вторгающемся в его речь в самых неуместных
ситуациях: «...будучи во многих домах знаком с дамами: Чехтарева,
статская советница, и другие...» (III, 56). С такой бессвязной
речью обращается он к собственному носу, встретив его,
молящегося, в Казанском соборе.21 Абсурдность ситуации не
повергает в ужас майора Ковалева, но вызывает у него лишь
раздражение тем, что лишает его возможности волочиться за дамами.
Сам Нос изумлен подобным несообразием. «Нос посмотрел на
майора, и брови его несколько нахмурились» (III, 56). Ковалев
постоянно забывает о своей потере: стоило мелькнуть в толпе
молящихся хорошенькому женскому личику, Ковалев
«подступил поближе, высунул батистовый воротничок манишки,
поправил висевшие на золотой цепочке свои печатки и
заулыбался по сторонам» (III, 56), перестал обращать внимание на
нос и, естественно, потерял его.
Потеря, неожиданное исчезновение, невозможность поймать
то, что, кажется, уже совсем рядом — основной мотив
иррациональной погони майора Ковалева за своим носом. Хочет поймать
извозчика — «Как на беду, ни один извозчик не показывается
на улице» (III, 54), приезжает к обер-полицмейстеру — «только
что уехал... оно и не так давно, но уехал. Минуточкой бы
пришли раньше, то, может, застали бы дома» (III, 58), хочет
поместить объявление в газету — чиновник, после долгого
молчания, отказывает: «Нет, я не могу поместить такого
объявления в газетах» (III, 61).
Атмосфера абсурда, тяжелого морока, созданная в сцене в
газетной экспедиции, все эти «молодые горячие кобылы семнадцати
лет от роду», «превосходные березовые или еловые сады», «лошади с
шерстью длинной, как на болонке» и прочий бред могут свести с ума
читателя. Тошнотворная духота, безвоздушность ощущается здесь
87

ГЛАВА III
почти физически, но «колежский асессор Ковалев не мог слышать
запаха, потому что закрылся платком, и потому что самый
нос его находился Бог знает в каких местах» (III, 60). Он неуязвим
в своей прозаичности, и тем едва ли не более страшен, чем все
иррациональные кошмары. Он вновь забывает о своей неприятности,
встретив в газете имя хорошенькой актрисы, и, будто мстя ему за
эту забывчивость, чиновник предлагает ему понюхать табаку, что,
наконец, «вывело из терпения» Ковалева.
Последняя инстанция, в которую обращается майор —
частный пристав, но и здесь его ожидает неудача. «Частный принял
довольно сухо Ковалева и сказал, что после обеда не то время,
чтобы производить следствие» (III, 63). Но частный пристав
нашел-таки болезненную точку Ковалева, оскорбив в его лице
всех майоров, заявив, что «много есть на свете всяких
майоров, которые не имеют даже исподнего в приличном
состоянии и таскаются по всяким непристойным местам», ...а «у
порядочного человека не оторвут носа» (Там же). Но,
поскольку Ковалев «мог простить все, что ни говорили о нем самом,
но никак не извинял, если это относилось к чину или званию»
(III, 64), то и ответ его приставу исполнен тупого достоинства не
изменяющего ни при каких условиях своим принципам человека:
«Признаюсь, после этаких обидных с вашей стороны
замечаний, я ничего не могу прибавить»... — и вышел» (III, 64).
На этом кончилась череда искушений и пыток, майор
возвращается домой, расстроенный, но не сломленный. И здесь
таинственные силы смягчились к Ковалеву, возможно, признав его
за неуязвимость своим. «Размышления его прерваны были
светом, блеснувшем сквозь все скважины дверей <...> Скоро
показался и сам Иван, неся ее (свечу) перед собою и озаряя ярко
всю комнату» (III, 66). Здесь вновь происходит кощунственное
снижение Евангельских образов. В христианской символике
Иоанн, несущий перед собой свечу — это Предтеча,
возвещающий о свете нового учения. Только Предтечей оказывается
лакей, любимым занятием которого было, лежа на спине, плевать
в потолок, норовя попасть всегда в одно и то же место.
Иван предваряет прибытие спасителя-квартального, того,
который подвергал испытаниям несчастного Ивана
Яковлевича в первой главе повести. Замыкается круг поисков:
квартальный возвращает майору его нос. Но, как в дантовом чисти-
88

«Петербургские повести» — Scherzo
пище, уже достигнув земного рая, испытуемый не сразу
обретает блаженство, так и майор Ковалев, получив назад свой нос,
не сразу обретает свой прежний облик. Но все его страдания
после визита квартального не имеют и доли той экспрессии,
которая присутствовала в повествовании о погоне за носом.
Окончание второй главы, как и первой, скрыто туманом,
что придает всему рассказу характер сновидения.22
Третья, последняя часть рассказа — и реприза, и новый
виток спирали. Нос вернулся на свое место, Иван Яковлевич вновь
приходит брить коллежского асессора, вновь возникает
традиционный диалог о чистоте рук цирюльника.23 Но эмоциональный
тон повествования иной: восторг и безграничное счастье майора
Ковалева, концентрированно выраженное в многократном
восклицании: «Хорошо, хорошо, черт побери!». «И майор Ковалев с
тех пор прогуливался как ни в чем не бывало, и на Невском
проспекте, и в театрах, и везде. И нос тоже, как ни в чем не
бывало, сидел на его лице, не показывая даже вида, чтобы
отлучался по сторонам. И после того майора Ковалева видели
вечно в хорошем юморе, улыбающегося, преследующего
решительно всех хорошеньких дам» (111, 74-75).
Не есть ли это картина глупого, бездуховного, абсурдного
рая? Какой омраченной и разочарованной должен был ощущать
свою душу автор, этот вечный искатель Бога в себе и в мире,
чтобы создавать столь кощунственные картины, искусством
посягая на самые святые для христианина ценности? Может быть,
именно этот адский карнавал, созданный им в «Петербургских
повестях», заставил его на закате жизни отречься от своих
писаний? «Как авторы могут брать подобные сюжеты?...
Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых... но
и во-вторых тоже нет пользы» (Там же).24
Итак, игра, пародия, рассмотрение одного предмета под
разными углами зрения, кроме обобщенного жанрового смещения, как
это наблюдалось в «Носе», имеет в музыке и более конкретную
форму проявления: тематическое варьирование. Музыкальные
вариации наиболее адекватно отражают процесс постепенного
продвижения мысли, становление идеи, когда одна тема, постепенно
видоизменяясь, обнаруживает все скрытые в ней возможности
развития. При этом изменения могут быть столь значительными, что пол-
89

ГЛАВА III
ностью преображают характер темы, сохраняя, однако, ее
основную идею, создавая образ единства во множестве. Такая
глобальная вариативность лежит в основе конструкции повести «Портрет».
Действие повести развертывается вокруг таинственной
картины, найденной художником Чартковым в лавке старьевщика и
сразу поразившей его таинственной силой воздействия на
зрителя. Портрет переходит из одних рук в другие, неизменно подчиняя
своему страшному влиянию всех владельцев картины. Поэтому
герои повести представляются отражениями под разными углами
зрения одного дьявольского образа, запечатленного на портрете.
У владельцев картины проявляются те низменные свойства души,
что составляют сатанинскую сторону человеческой природы.
Чартков буквально обращается в дьявола,
идентифицируется с портретом, когда «...желчь проступала у него на лице, когда
он видел произведение, носившее печать таланта. Он
скрежетал зубами и пожирал его взглядом василиска... Казалось, как
будто разгневанное небо нарочно послало в мир этот ужасный
бич, желая отнять у него всю его гармонию,.. Хула на мир и
отрицание изображалось само собой в чертах его» (111, 115).
Зеркальным отражением такого невероятного перерождения
являются жизнеописания других должников ростовщика,
изображенного на портрете. Так, «...юноша лучшей фамилии... жаркий
почитатель всего истинного, возвышенного, ревнитель всего,
что породило искусство и ум человека, пророчивший в себе
мецената <...> сделавши значительный заем у него, в
непродолжительное время изменился совершенно: стал гонителем,
преследователем развивающегося ума и таланта» (III, 124).
«В один год произошла страшная перемена в муже
прекрасной женщины>, некогда благороднейшем, лучшем из всех
молодых людей, прекраснейшим и лицом, и рыцарскими
великодушными порывами... Ядом подозрительной ревности,
нетерпимостью и неистощимыми капризами отравился дотоле
благородный и прекрасный характер. Он стал тираном и мучителем
жены своей, и, чего бы никто не мог предвидеть, прибегнул к
самым бесчеловечным поступкам, даже побоям» (III, 125).
В сущности, все они совершили фаустову сделку.
Ассоциации с народными легендами о чернокнижнике Фаусте,
рассказанные Шписом, особенно возникают при вариациях описаний
ужасающих картин кончины несчастных, души которых стали
90

«Петербургские повести» — Scherzo
прибежищем дьявола. «Больной ничего не понимал и не
чувствовал, кроме своих терзаний и издавал одни ужасные вопли и
непонятные речи. Наконец, жизнь прервалась в последнем, уже
безгласном порыве страдания. Труп его был страшен...» (III,
116). Не так ли же и Фауст окончил свой земной путь? «Вся
комната была забрызгана кровью, и мозг прилип к стене, будто
черти бросали его от одной стены к другой. Да еще лежали глаза и
несколько зубов: жуткое и ужасающее зрелище! Тут начали
студенты плакать и причитать над ним, искали повсюду и наконец
нашли его тело за домом на навозной куче. Страшно было на него
взглянуть, так изуродованы были его лицо и все части тела».25
Но в «Портрете» есть и другой портрет: «Психея». «Психея»
родилась из «...ловко написанного, но совершенно идеального,
холодного, состоящего из одних общих черт» старого
наброска, оплодотворенного вдохновенным созерцанием художника
«...легких черт и почти прозрачного тела семнадцатилетней
девушки» (III, 103). С «Психеей» произошло то же, что и с
роковым портретом ростовщика: «Психея стала оживать, и едва
сквозившая мысль начала мало-по-малу облекаться в видимое
тело. Тип лица молоденькой светской девицы невольно
сообщился Психее и чрез то она получила она своеобразное
выражение, дающее право на название истинно оригинального
произведения» (III, 104). Казалось бы, метаморфоза с портретом дает
возможность выйти из замкнутого вариативного круга, прорвать
дурную бесконечность, но... сделка уже совершена и финал
неизбежен. Психея втянута в череду роковых зеркальных
отражений, но как пародия, фарс, без трагического очищения в финале.
Ибо эта ожившая Психея превращена в тот тип живописной
продукции, которая имеет «какое-то притязание на несколько уже
высший шаг искусства, но в котором выразилось все
глубокое его унижение» (III, 80).
Однако при всем глубочайшем пессимизме повести, Гоголь
в чисто романтической традиции дает и картину иного мира, идеал
прекрасной ясности, незамутненной грубым соприкосновением
с ростовщическим миром. Это — еще одно живописное полотно
— «картина» (не случайно она не названа «портретом») некоего
русского художника (без имени), бывшего приятеля Чарткова,
долгие годы живущего и совершенствующего свое мастерство в
Риме. Образ отшельника, «погруженного в труд и в не развлека-
91

ГЛАВА III
емые ничем занятия», — это возможный, но неосуществленный
вариант жизни главного героя, линия жизни, начинающаяся в
одной точке и идущая в другом направлении: не к Дьяволу, но к
Богу. И линия эта, создающая тонкую полифонию в повести,
находит завершение в образе бывшего художника, автора
рокового портрета, который отшельничеством и монашеством
приобрел право на создание картины, далекой от суетных
страстей. Однако форма повести остается открытой, кодовое
звучание сцены прощания монаха с сыном не завершает основную
линию истории портрета. Вариации не имеют финального
аккорда. Зло не уходит из мира.
Интересную музыкальную интерпретацию «Портрет» Гоголя
получает в произведении А. Г. Шнитке. Музыка «Портрета» Шнитке
не иллюстрирует повесть Гоголя, она развивается по своим,
чисто музыкальным законам. Прочтение повести художником XX века
открывает в «Портрете» Гоголя мотивы, наиболее актуальные для
нашего времени. Отсутствие прямой иллюстративности дает
возможность передать тот дух гоголевского «Портрета», который
возникает по прочтении повести поверх фантастического
сюжета. Атмосфера сомнамбулического морока, порой жуткого,
порой гротескного, который при пробуждении оборачивается
подлинной катастрофой, — таково эмоциональное воздействие
«Портрета» Шнитке. Пьеса построена как единая динамическая волна
с постепенным нарастанием темпа и динамики от начала к ксжцу.
Пять эпизодов, относительно самостоятельных по музыкальному
тематизму, воспринимаются тем не менее как вариации
благодаря единству вальсового ритма. Этот ритм в первых эпизодах
придает музыке оттенок слащавой салонности, а в конце звучит как
роковой набат, бездушная, все сокрушающая стихия. В
небольшой по продолжительности пьесе ярко проявились характерные
черты стиля Шнитке: умение в незначительном частном эпизоде
увидеть трагическое предзнаменование грядущей гибели мира.26
Так, в первых эпизодах «Портрета» ничто не предвещает роковой
развязки. Атмосферу мещанской идиллии нарушают разве лишь
некоторые странности: то неожиданный острый диссонанс, как
случайная фальшивая нота, немножко подпортившая
умилительное впечатление от музицирования петербургской барышни, то
уж слишком откровенно пошлый мотивчик, что-то в роде
«Цыганочки», в приличном обществе явно нежелательный. Может быть,
92

«Петербургские повести» — Scherzo
это нечто родственное теме «Психеи» у Гоголя: «...какое-то
притязание на высший шаг искусства, но в котором выразилось все
глубокое его унижение»? (III, 69). Но «странностей» становится
все больше, и нет уже ни пошловатых, но чем-то симпатичных
мелодий, ни жеманных замираний в конце фраз, — остается лишь
ритм, самое объективное и неиндивидуализированное из
составляющих музыкальной речи, лавина кластеров сметает остатки
того, что только что было музыкой, последние такты звучат, как
погребальный колокол. По ком звонит колокол? По герою
«Портрета» художнику Чарткову? Или по автору «Портрета» —
великому Гоголю? Ведь это еще один портрет и еще одна вариация
жизненного пути, еще одна трагическая судьба. Мы уже
говорили о том, что Гоголь создает в «Портрете» своего рода магический
театр с целой галереей портретов. И каждый герой — отражение
чадти души самого художника. Разве не справедливо по
отношению к автору «Портрета» то, что сказано по поводу совершенно
другого романа, но обобщенно выражает всю романтическую
эстетику исповедальности: «Есть поэтические произведения, где
под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне,
может быть, осознанная автором попытка изобразить
многообразие души. Желающий обнаружить это должен взглянуть на
действующих лиц такого произведения не как на отдельные
существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты
некоего высшего единства».27
Таким образом, говоря о двух «Портретах», Гоголя и Шнитке,
можно говорить и о двух портретах — писателя и музыканта, так
как оба произведения включены в ряд бесконечных отражений и
оказываются метафизическими портретами обоих авторов, в
которых концентрированно проявилось и видение мира, и
стилистические особенности каждого.
Мы уже говорили о полифоничности мышления Гоголя, имея
в виду двойственность, даже многозначность изображаемой им
жизни. Авторское видение ситуации у Гоголя не совпадает с
оценкой ее персонажем, да и сам автор, ведущий повествование от
первого лица, выражает свою точку зрения не прямо, а лишь
позволяя по определенным знакам прочесть подтекст рассказа.
Такой прием разделения личностей автора, вымышленного
рассказчика и героя рассказа проявляется уже в «Вечерах», о чем
93

ГЛАВА III
говорилось в первой главе, и в повестях «Миргорода». Но именно
наминая с «Миргорода», а конкретно с «Повести о том, как
поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», Гоголь
начинает пользоваться полифоническими приемами не в
метафорическом, в каком, видимо, употребляет этот термин М. Бахтин, а
непосредственно в музыкальном смысле. Ткань рассказа
насыщается контрапунктическим развитием нескольких мелодических
линий, в основе которых лежит одна тема, имеющая возможность
видоизменяться, следуя строгим правилам музыкальной
полифонии: обращение (зеркальное отражение) темы, ракоход,
ритмическое увеличение или уменьшение темы. Такая полифоническая
игра особенно свойственна произведениям периода
«Петербургских повестей», где игровая стихия, как уже говорилось,
является определяющей и для стиля изложения, и для выявления
глубинного смысла отраженных в «Повестях» сюжетов.
Полифония — порождение мистического сознания, т. к.
изначально заключает в себе игровую основу, и, как всякая игра,
родственна магическому ритуалу. Смысл игры выявляется с
первых образцов полифонической музыки, в которых параллельное
(ленточное) движение голосов создавало интересные
пространственные эффекты, заставляя внутреннее устройство храма
раскрывать все свои акустические возможности. С развитием
полифонии, увеличением количества голосов в музыкальном
произведении, изобретением новых приемов развития и взаимодействия
множества мелодических линий, правила игры усложняются,
становятся все более изощренными, игра возводится практически в
самоцель, но ее серьезность и интеллектуальный накал
оставляет за полифонией стихию священнодействия. Не случайно в
романе «Игра в бисер» Г. Гессе описание самой идеи Игры как
высшего синтеза духовного наследия человечества, связывается
именно с полифонической музыкой.28
Рационализм XVIII века «отменил» полифонию как стиль,
заменив ее простотой и классической ясностью гомофонии, но это
был лишь короткий этап сознательного стремления к упрощению,
понятийности, жанровой конкретности музыкального искусства.
Едва содержание музыкального произведения выходит за рамки
прикладного, развлекательного характера, — полифония
вступает в свои права, подчиняя себе стиль любой эпохи. Но, если
метафизическое восприятие мира приводит в искусстве к преоб-
94

«Петербургские повести» — Scherzo
ладанию полифонического стиля изложения, то естественно
предположить, что и в других видах искусства стихийно
складываются приемы письма, аналогичные музыкальной полифонии.
Мы уже говорили о полифонической игре, возникающей в
«Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Ники-
форовичем» (см. II главу данного исследования). Рассмотрим
теперь с этой точки зрения «Петербургские повести» — «Шинель» и
«Записки сумасшедшего». В них, на наш взгляд, она проявилась
особенно ярко.
«Шинели» Гоголя посвящено огромное количество
аналитических работ, что объясняется совершенством и колоссальной
смысловой концентрацией рассказа. Разброс трактовок широчайший:
от психоанализа личности автора (см. упомянутую работу И.
Ермакова), до параллелизма с православным житийным жанром
(блестящее исследование Ч. де Лотте «Лествица шинели» мы
подробнее рассмотрим в заключении работы). Мы сейчас не станем
предлагать очередной вариант трактовки повести, но попытаемся
продемонстрировать, как выявление применения в ней
полифонических приемов может углубить понимание смысла рассказа, увидеть
многоплановость представленных в нем образов.
Главному герою рассказа, Акакию Акакиевичу Башмачкину,
посвящена вся первая часть повествования. Жалкое
существование «вечного титулярного советника» описано подробно, с
неспешной вдумчивостью, постепенно выявляя разные грани
основного образа. Внешняя незначительность, даже ничтожность
героя, вызывающего насмешки и провоцирующего
издевательство сослуживцев, компенсируется своеобразной интенсивной
внутренней жизнью, где есть место страсти, удовольствию,
эстетическому наслаждению, а природная кротость защищает его
от унижения и чувства неполноценности. «Написавшись всласть,
он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем
дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра. Так протека-
ла мирная жизнь человека, который с четырьмястами
жалования умел быть довольным своим жребием» (III, 146).
В самом конце экспозиционного раздела содержится намек
на то, что на мирном жизненном пути бедствия подстерегают «не
только титулярных, но даже тайных, действительных
тайных, надворных и всяких советников, даже и тех, которые не
95

ГЛАВА III
дают никому советов, ни от кого не берут их сами» (III, 146),
— падеж в цитате изменен). Этот намек определяет
обнаруживаемое впоследствии неразрывное родство высшего с низшим,
сильного со слабым, генерала с титулярным советником.
Второй герой-антипод возникает в повести с большим
опозданием, когда история Акакия Акакиевича уже прошла в своем
развитии (разработке) кульминационную фазу: реальное
обретение объекта тайных дум и стремлений, причины аскезы и
отречения от прежней, годами проверенной привязанности в виде
старого капота, — новой шинели. И это высшее счастье титулярного
советника уже потерпело катастрофу: шинель была украдена.
Только после описания всех этих событий с присущей им
огромной эмоциональной концентрацией, возникает новая тема: тема
«одного значительного лица». Уже в начале этой второй
экспозиции снова возвращается намек на родство противоположных тем:
«Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался
значительным лицом, а до того времени он был
незначительным лицом» (III, 164). И далее начинается контрапунктическое
проведение обеих линий, при внешней контрастности постоянно
обнаруживающих свое родство, как тема и ее зеркальное
отражение. (Сравнить: «Повесть о том, как поссорились Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем» — «Редька хвостом вверх и редька
хвостом вниз» — см. II главу). Так, несмотря на генеральский чин,
значительное лицо столь же ничтожен и жалок, как Акакий
Акакиевич в начале рассказа. «Получивши генеральский чин, он как-
то спутался, сбился с пути и совершенно не знал, как ему
быть <...> положение его возбуждало жалость» (III, 165).
(Сравнить: в голосе и словах Акакия Акакиевича «слышалось что-
то такое, преклоняющее на жалость» (III, 143).
Речь обоих героев удручающе косноязычна. «Нужно знать,
что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами,
наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не
имеют никакого значения. Если же дело было очень
затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем не оканчивать фразы, так
что весьма часто, начавши словами: «Это, право, совершенно
того...» — а потом уже и ничего не было, и сам он позабыл,
думая, что все уже выговорил» (III, 149). Такой столбняк находил
на Акакия Акакиевича из-за того, что он ощущал всех людей
великими и сильными в сравнении с собой, что его сковывало. Но гене-
96

«Петербургские повести» — Scherzo
pan тоже смущался в обществе, терял gap речи, боясь, что его
беседы с людьми более низкого звания будут восприниматься как
фамильярность и уронят его достоинство (т. е. молчал от сознания
собственного величия). «Вследствие таких рассуждений он
оставался вечно в одном и том же молчаливом состоянии,
произнося изредка только какие-то односложные звуки, и
приобретя таким образом титул скучнейшего человека» (III, 165).
Развитие темы генерала проходит все те же фазы, которые
прошла и тема Акакия Акакиевича. Визит титулярного
советника к нему, при котором присутствовал приятель генерала, и
который окончился обмороком бедного чиновника, становятся для
значительного лица такой же кульминационной точкой жизни,
какой был для Акакия Акакиевича приход в департамент в
новой шинели. Вечер, проведенный значительным лицом в доме
своего приятеля, на котором «за ужином выпил он стакана два
шампанского — средство, как известно, недурно
действующее в рассуждении веселости» (III, 171), повторяет ужин
Акакия Акакиевича в компании сослуживцев после приобретения
шинели, на котором «Акакия Акакиевича заставили выпить
два бокала (шампанского), после которых он почувствовал,
что в комнате сделалось веселее» (III, 160). После вечера
генерала потянуло «заехать к одной знакомой даме», как
несколькими днями раньше захмелевший Акакий Акакиевич,
возвращаясь с вечеринки, «побежал было вдруг, неизвестно почему, за
какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у
которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного
движения» (III, 160). (Образы «неких дам», мелькнувшие в
разгоряченном шампанским сознании обоих героев — мотив
искушения, ведущий к катастрофе). И завершает этот параллелизм
кража шинели: неизвестными бандитами у Акакия Акакиевича
— и призраком самого Акакия Акакиевича у значительного лица.
«Вдруг почувствовал значительное лицо, что его ухватил
кто-то весьма крепко за воротник. Обернувшись, он
заметил человека небольшого роста в старом поношенном
вицмундире, и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича. Лицо
чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным
мертвецом» (III, 172). Ужас генерала вполне понятен, тем более,
что мертвое лицо, которое он увидел перед собой — его
собственное отражение.
97

ГЛАВА III
Параллелизм развития тем двух героев настолько очевиден
и подчеркнут, что невозможно не учитывать его при трактовке
содержания рассказа. Но сводить эту полифонию к банальному
рассуждению о незащищенности перед ударами судьбы равно
бедного чиновника и значительного лица явно недостаточно. Здесь
последовательность проведения полифонических приемов,
заставляет почувствовать глубокий подтекст повести, уловить
почти невербализуемый метафизический смысл рассказа,
связанный со сквозными темами гоголевского творчества — темами
эроса и смерти, развитие которых более подробно мы попытаемся
проследить в заключительной части нашего исследования.29
Иная форма полифонической игры присутствует в
«Записках сумасшедшего». Называясь в первой редакции «Записки
сумасшедшего музыканта», эта повесть завершала сборник
«Арабесок». И. Золотусский обращает в связи с этим внимание на
закономерность структуры «Арабесок»: «Начинается этот
сборник со статьи «Скульптура, живопись и музыка» (где
утверждается идея первенства музыки среди искусств, первенства
именно в способности постижения внутреннего мира человека) и
заканчивается повестью о сумасшедшем чиновнике, где та же
музыка венчает его сумасшествие»30. Мы попытаемся развить
мысль Золотусского и доказать, что значение «Записок
сумасшедшего» в творчестве Гоголя значительно шире, чем только
утверждение в «Арабесках» мысли о господстве музыки над всеми
искусствами.
Эстетическая позиция Гоголя в это время близка
романтической концепции. Однако, при всех многочисленных
поверхностных параллелях, которые можно провести между повестью
Гоголя и другими произведениями романтической литературы
того времени, в «Записках сумасшедшего» есть специфические
особенности, делающие эту повесть не укладывающейся в
традиционные каноны.
Сам выбор сюжета — «Записки сумасшедшего» — очень
близок романтическому духу. Романтиками владеют две страсти:
музыка и безумие. И то, и другое должно увести от обыденности и
прозы жизни, и то, и другое считают они выражением стихийной
природной силы. Сумасшествие для романтика — высшее
проявление сферы бессознательного, которое является постоянным
98

«Петербургские повести» — Scherzo
объектом их интересов в творчестве. Мы уже говорили о том, что
сознательное обращение к бессознательному представляет собой
некий парадокс, который можно рассмотреть в двух аспектах.
Человек, обладающий уравновешенной психикой и рациональным
мышлением, практически не может воспроизвести логику и
мироощущение сумасшедшего, так же, как взрослый, рассуждая о
психологии ребенка, покажет лишь мир ребенка, увиденный глазами
взрослого. С другой стороны, слишком глубокое проникновение в
духовный мир безумца оказывается чрезвычайно опасной игрой и
может обернуться катастрофой для собственного сознания. Всем
известны примеры психической патологии и раннего ухода из
жизни многих романтиков (и вряд ли эти факты можно считать
случайным совпадением). Нужно было иметь душевное здоровье
Пушкина, чтобы, создав образы Бориса Годунова и Германна, сохранить
способность отстраненно анализировать возможность безумия для
себя. Стихотворение Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума»
написано за год до появления «Записок сумасшедшего» Гоголя, и многие
мотивы его отражены в рассказе.
Так, Пушкин рисует два мира: свободный полет природной
силы, не скованной рамками разума, — и устрашающее зрелище
сумасшедшего дома, одна мысль о котором сводит с ума
здорового человека. Однако Пушкин наблюдает обе картины со стороны,
между ним и воображаемым героем дистанция, преодолевать
которую он не намерен.
Совершенно иной характер имеет повесть Гоголя, как иной
характер имеет его собственная психика. Пушкин описывает —
Гоголь включается в игру. При этом Пушкин пишет от первого лица
— Гоголь пытается абстрагироваться, его герой будто бы не
имеет с ним ничего общего: это не романтический писатель, а
чиновник бедный с гротескной внешностью и пошлым литературным
вкусом. В отличие от традиции романтиков, идеализировавших
сумасшествие, Гоголь вовсе не возвеличивает своего героя, а
показывает его весьма противным и необаятельным.
Претенциозная фамилия «Поприщин» довершает экспозицию образа. И. Зо-
лотусский пишет: «Поприщин — прекрасная фамилия, Поприщин
— это и поприще, и нечто схожее по созвучию с «прыщом». Прыщ
— нечто непостоянное, вдруг выскочившее и так же вдруг
уничтожившееся, поприще — это претензия на капитальность,
основательность, на место в жизни, на какие-то гарантии прочности.
99

ГЛАВА III
С самого начала повести мы попадаем в мир гоголевской игры, в
мир двойственности и двусмысленности, которая заявляет о себе
не только в прозвище героя, но и в его поступках».31 Золотусский,
естественно, подчеркивает и связь «Записок» с «Житейскими
воззрениями кота Мурра» Гофмана, и с многочисленными романами и
повестями в письмах, «которые к моменту появления повести
Гоголя в свет имели чрезвычайное распространение в русской
литературе».32 Это сознательное пародирование легко узнаваемых
литературных предшественников говорит о вполне логическом и
рациональном характере замысла «Записок». Здесь между
Гоголем и Поприщиным нет никакой внешней связи, хотя внутренней
связи между автором и героем не может не быть. Потому и в По-
прищине, каким он выглядит в первых дневниковых записях, в
сущности, нет безумия. Гоголь лишь старается внушить эту мысль
читателю, описывая общение Поприщина с Меджи, письма
собачек, рассуждения чиновника о странных свойствах этих
животных: «Я давно подозревал, что собака гораздо умнее человека; я
даже был уверен, что она может говорить, но что в ней есть
какое-то упрямство» (III, 201). Право, подобные умствования
больше напоминают не бред сумасшедшего, а расхожие
обывательские суеверия (впрочем, грань между обычной
обывательской тупостью и полным безумием весьма размыта).
Такое состояние «игры в сумасшествие» продолжается
довольно долго: на всем протяжении «Записок», пока они датированы
точными числами: с 3 октября до 8 декабря. Здесь использован уже
приводимый нами полифонический прием: параллельно
развиваются несколько сюжетных линий, контрастных и одновременно
сходных. Любовь Поприщина к дочке директора департамента
переплетается с любовными переживаниями Меджи. (Заметим, что
в «Шинели», написанной несколькими годами позже, параллелизм
линий тоньше и психологически многозначнее, здесь же —
откровенное снижение любовной темы.) При этом, отделяя себя от
Поприщина, а Поприщина от Меджи, Гоголь создает здесь уже не
двух-, а трехголосие. Присутствие писателя всегда ощущается.
Жанр записок дает возможность Гоголю поиронизировать над
некоторыми вопросами, занимающими современное общество, в
обсуждении которых и сам писатель принимал активное участие.
Благодаря совпадению тематики статей Гоголя и отдельных
мест из «Записок», Гоголь становится как бы третьим участником
ансамбля. Например, пафосно-романтическое описание женской
100

«Петербургские повести» — Scherzo
красоты в статье Гоголя «Женщина» (1831 год) удивительно
перекликается с восторженными мечтаниями Поприщина о
директорской дочке: «Мраморная рука... свободно удерживалась в
воздухе... стройная нога... казалось, не трогала презренной
земли, и, полуприкрывавшая два прозрачные облака персей
одежда трепетала и падала роскошными, живописными
линиями на помост» (VIII, 146, «Женщина»). В «Записках
сумасшедшего»: «Эх, какое богатое убранство! Какие зеркала и фар-
форы! Хотелось бы заглянуть туда, на ту половину, где ее
превосходительство, вот куда хотелось бы мне! В будуар, как
лежит там разбросанное ее платье, больше похожее на
воздух, чем на платье» (III, 199-200). Очевидно, что это уже не
просто снижение жанра, а откровенная самоирония.
Поэтические и театральные вкусы Поприщина также в духе
времени и тоже отражают в гротескном виде проблемы, которые
Гоголь ставит в статьях середины 30-х годов: «Петербургские
записки 1833-36 годов» и «Петербургский театр 1833-36 годов». «Был
в театре. Играли русского дурака Филатку. Очень смеялся. Был
еще какой-то водевиль с забавными стишками на стряпчих,
особенно на одного коллежского регистратора, весьма вольно
написанные, так что я дивился, как пропустила цензура... Очень
забавные пиесы пишут нынче сочинители» (VIII, 198). Это
именно тот театр и те пьесы, которые бесконечно раздражали Гоголя
своей банальностью и пошлостью и совершенным несоответствием
национальному духу. «А водевили?.. Давно уже пролезли водевили
на русскую сцену, тешат народ средней руки, благо смешлив.
Кто бы мог думать, что водевиль будет не только переводимый
на русской сцене, но даже и оригинальный! — и т.д.» (VIII, 181).
Возникает в рассуждениях Поприщина и социальная тема,
столь популярная и в публицистике, и в искусстве того времени,
все эти титулярные советники и директорские и генеральские
дочки, но тоже в пародийном, сниженном, «водевильном» звучании.
Таким образом, сумасшествие Поприщина в первой части
дневника мнимое: он не более безумен, чем сам автор, но
безумием оказывается сама попытка играть в сумасшествие: природа
мстит за слишком вольное обращение с ее тайнами.
Атмосфера «Записок» совершенно меняется с момента,
когда Поприщин почувствовал себя королем Испании.
«Сегодняшний день — есть день величайшего торжества! В Испании
101

ГЛАВА III
есть король. Он отыскался. Этот король я. Именно только
сегодня об этом узнал я» (HI, 207). Запись датирована 43 апреля
года 2000. Абсурдность этой и всех дальнейших дат указывает
на то, что перелом действительно свершился. Но дело не только в
том, что сумасшествие Поприщина достигло той клинической
фазы, когда стало очевидно для окружающих. Основная
перемена в том, что автор слишком сблизился со своим героем,
дистанция между ними снята, ироническая игра сменилась подлинным
драматизмом. Через записки сумасшедшего титулярного
советника начинает проявляться подлинное авторское подсознание.
Может быть, ни в каком другом сочинении с такой силой не
отразилась болезненная, трагическая сторона натуры Гоголя: его
тайные фобии, страх смерти, ощущение собственного величия и
одновременная жажда вернуться в материнское лоно как в
единственно надежное убежище. Все это обрушивается на читателя,
делая его свидетелем непридуманной человеческой трагедии.
Сумасшествие Поприщина — это кошмарный сон Гоголя. Он
не может, подобно Пушкину, со стороны наблюдать ужасы
сумасшедшего дома, он сам погружается в бездну бессознательного.
В этой повести, которую некоторые исследователи трактуют
как рассказ о социальном неравенстве и несчастной любви,
кульминационной точки достигает присущий Гоголю ужас перед
женским началом, перед Женщиной — олицетворением разрушения и
смерти мужской души. Банальная влюбленность Поприщина в/
дочку директора из первой части «Записок» сменяется мрачным
приговором всему женскому роду. «О, это коварное существо —
женщины! Я теперь только постиг ну л, что такое женщина.
До сих пор никто еще не узнал, в кого она влюблена: я первый
открыл это. Женщина влюблена в черта <...> Вы думаете,
что она глядит на этого толстяка со звездою? Совсем нет,
она глядит на черта, что у него стоит за спиною...» (III, 209).
Какая бездна отделяет мистический трепет, даже некое
величие, ощутимое в этих словах, с пошловатым умилением, с
которым Поприщин описывает свою возлюбленную в начале
«Записок». «Это была она, она сама! Святители, как она была
одета! Платье на ней было белое, как лебедь: фу, какое пышное! А
как глянула: солнце, ей-богу, солнце! Она поклонилась и
сказала: «Папа здесь не было?» Ах, ай, ай! Какой голос! Канарейка,
право, канарейка!» (III, 196).
102

«Петербургские повести» — Scherzo
Женский образ неизбежно приводит к мысли о смерти. Эта
мысль слишком ужасна, чтобы достичь сознания бедного
помешанного. Но она принимает гротескный образ размозженных
землей носов.33 «Когда я вообразил, что земля вещество тяжелое
и может, насевши, размолоть в муку носы наши, мною
овладело <...> беспокойство» (III, 196). В этой сюрреалистической
картине — и известный страх Гоголя перед погребением заживо,
и, более абстрактно, — ужас лишиться возможности вознесения
души. В этой связи Луна предстает некой духовной субстанцией
(«Нежный шар, на котором теперь живут только одни носы»),
противопоставленной кошмарной Земле, по которой «вонь
страшная, так что нужно затыкать нос» (III, 212).
Последние записи поражают провидением Гоголя своей
собственной судьбы. «Тройка быстрых, как вихорь, коней» (III, 213)
проносит Гоголя через Русь с населяющими ее мертвыми душами,
к последним дням жизни писателя, к страшным предсмертным
переживаниям. И. Золотусский обращает внимание на слишком
явное сходство процедур, применяемых к Поприщину в
сумасшедшем доме, с последним лечением Гоголя. «Его лечили. Ему лили
на голову холодную воду («Матушка, что они со мной делают?»),
он просил не трогать его, говорил, что ему хорошо и он хочет
скорее умереть. Его насильно раздевали, опускали в ванну,
обматывали мокрыми полотенцами, сажали ему на нос пиявок».34
Доктор Тарасенков сообщает в своих записках: «Консилиум...
принял решение лечить Гоголя от менингита, по диагнозу
профессора А. И. Овера. С Гоголем обращались как с сумасшедшим, как
с человеком, не владеющим собой».35 И. Золотусский цитирует
последнее письмо Гоголя — «последнее из всех, писанных им», от
10 февраля 1852 года — письмо к матери: «Благодарю вас,
бесценная моя матушка, что вы обо мне молитесь. О, как много дает
молитва матери!..»36 Но «Чи 34, ело Мц гдао февраль 349», а
точнее, за 17 лет до собственной смерти, в записках своего
сумасшедшего героя он написал: «Матушка, спаси твоего бедного
сына! Урони слезинку на его больную головушку!.. Прижми ко
груди своей бедного сиротку!» (Ill, 214).
Так, созданные в середине творческого пути, «Записки
сумасшедшего» оказываются конспектом всей внутренней биографии
Гоголя. Поэтому мы заканчиваем анализом «Записок» третью главу
нашего исследования, главу, посвященную разным формам игры.37
103

ГЛАВА III
В «Записках» игра переходит в свою противоположность:
в исповедь и пророчество. Это знаменует начало нового этапа,
новой творческой фазы. Герой Гоголя первой половины
творческого пути умер (не случаен перелом в середине «Записок»)
и должен проявиться и возродиться в новом качестве. М. Вайс-
копф пишет: «Идя навстречу оживающему герою, Гоголь
сольется с ним и сам станет своим героем. Текст отождествится с
Россией, воскрешаемой в гоголевских поучениях. Сюжет
Гоголя модифицируется в сюжет о самом Гоголе — художнике,
преображающем мир обретенной Премудростью»38.
Таким образом, гротескный период сочинения Скерцо
(«Петербургских повестей») сменяется новым этапом — периодом
создания «Мертвых душ». Этот период — величественный
финал всего творчества писателя.
104

«Петербургские повести» — Scherzo
ГЛАВА IV.
«Мертвые души» — Финал
Финал симфонического цикла представляет, вероятно,
наибольшее количество модификаций и вариантов в рамках
инварианта симфонии, так как является выводом из всего
предшествующего развития, и разнообразие финалов соответствует
разнообразию симфонических концепций. Тем не менее принято
выделять два типа финалов: финалы-процессы, где продолжается
интенсивное развитие музыкального материала и «развязка»
драматического действия наступает лишь в конце, и финалы-итоги,
которые целиком представляют собой развязку, завершение того
процесса развития, который продолжался на протяжении всех
предшествующих частей. В обоих случаях финал подводит итог
сквозному симфоническому движению, интонационной мотивной
драматургии, составляющей основу музыкального «сюжета»
симфонического цикла.
Если рассматривать в свете музыкальных аналогий
эволюцию творчества Н. В. Гоголя, то финал растягивается на всю
вторую половину жизни писателя, связанную с осуществлением
грандиозного замысла — созданием поэмы «Мертвые души». Это
финал-процесс, где продолжается тематическое становление и
происходят важнейшие стилистические изменения, связанные с
духовной эволюцией писателя. Творческий процесс осознается
Гоголем в этот период как некая подвижническая миссия, путь
нравственного совершенствования, что делает финал вершиной
симфонии и по масштабности, и по сложности формы,
соответствующей глобальности авторской идеи. Напрашивается параллель с
гигантскими финалами симфоний Г. Малера, где накал страстей
достигает кульминации, и, через страдание, борьбу, требующую
поистине сверхчеловеческих усилий, совершается прорыв к
гармонии, которая обретается в сферах, находящихся за пределами
житейских бурь.
105

ГЛАВА IV
«Мертвые души» — и финал, и кульминация творчества Гоголя,
главное его сочинение не только по масштабу замысла (не случайны
исследовательские параллели и с «Илиадой» Гомера, и с
«Божественной комедией» Данте), но и концентрированному отражению всего
спектра гоголевского стиля. Все тенденции, темы, формы,
найденные в более ранних сочинениях, получили максимально
последовательное раскрытие именно в «Мертвых душах». Естественно, что и
музыкальность как одна из важнейших черт гоголевской прозы,
достигает своего вершинного воплощения в этом произведении.
Оригинальность, даже уникальность замысла «Мертвых душ»,
отражается уже в выборе жанра и формы сочинения. В письме к
М. Погодину от 28 ноября 1836 года Гоголь пишет: «Вещь, над
которой сижу и тружусь теперь <...> не похожа ни на повесть,
ни на роман... Если Бог поможет выполнить мне мою ПОЭМУ
так, как должно, то это будет первое порядочное мое
творение» (VIII, 223). Практически все исследователи творчества
Гоголя в той или иной степени затрагивают вопрос о жанровой
принадлежности «Мертвых душ», решая его то в пользу эпической поэмы,
то подчеркивая драматизм и театральность в сочинении.
Аргументы, приводимые в доказательство разных точек зрения,
одновременно и убедительны, и весьма поверхностны, т. к. ни один из
распространенных литературных жанров XIX века не подразумевает
присутствия глубокого иррационального начала, внутреннего
сюжета, скрытой полифонии смыслов, что, собственно, и составляет
основную особенность гоголевского стиля. «Уравновешенный
Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов — у всех у них бывали
минуты иррационального прозрения, которые одновременно и
затемняли фразу, и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой
внезапной смены точки зрения. Но у Гоголя такие сдвиги — самая
основа его искусства, и поэтому когда он пытается писать
округлым почерком литературной традиции и рассматривать
рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта».1 И
далее, в этой же связи, Набоков пишет: «Его произведения — это
феномен языка, но не идей».2 Такой подход к стилю Гоголя,
предполагающий восприятие его прозы методом интуитивного
проникновения в подтекст через поверхностное прочтение фабулы, ближе
к восприятию музыки, причем музыки романтической, сюжетной и
программной, смысл которой, однако, ни в коем случае не
исчерпывается ее литературной основой.
106

«Мертвые души» — Финал
Возвратимся теперь к жанру «Мертвых душ»,
обозначенному автором как «поэма». Любая параллель с литературными
поэмами русских или западных романтиков не даст желаемого
результата и лишь подтвердит уникальность произведения Гоголя.
Однако музыкальный романтизм XIX века создает жанр
симфонической поэмы, возникший в творчестве Ф. Листа и имевший
широкое распространение в музыке западноевропейских
композиторов вплоть до XX века.
Эпоха романтизма смещает акценты в сторону интравертнос-
ти. Теперь весь мир в его полноте и многогранности интересует
романтика лишь через призму субъективного авторского
восприятия. Любое произведение с его сюжетом, разнообразными
характерами героев и ситуаций суть передача граней внутреннего мира
художника, душа которого — космос. В музыке эта метаморфоза
проявилась через трансформацию классической симфонии в жанр
одночастной симфонической поэмы. Форма такой поэмы, в
соответствии со сложностью содержания, то есть передачей
внутреннего мира автора, синтетична. В ней свободно сочетаются
структуры, присущие различным инструментальным жанрам. В
частности, для симфонических поэм характерно сочетание сонатной
формы с ее имманентным драматизмом и многотемностью с
рудиментами симфонического цикла, составляющие которого легко
угадываются в разделах формы поэмы. В соединении с подобного рода
«синтетическими» структурами, в симфонических поэмах часто
применяется принцип «монотематизма» (термин уже употреблялся
нами), суть которого в том, что все основные темы произведения
оказываются свободными вариантами одной и той же ведущей темы
или тематического образования.
Попробуем рассмотреть «Мертвые души» с точки зрения
применения в литературном произведении идеи и формы именно
музыкальной романтической поэмы. Симфоническая поэма
монологична и монотематична. Главная ее тема — образ души автора —
порождает многочисленные вариации и трансформации, но не
перестает узнаваться и прослушиваться в самых отдаленных
модификациях. В «Четырех письмах к разным лицам по поводу
«Мертвых душ» из «Выбранных мест из переписки с друзьями» в 1843
году Гоголь с исчерпывающей исповедальностью определил
главную тему поэмы как «историю собственной души»: «Отчего герои
моих последних сочинений, и в особенности «Мертвых душ»,
107

ГЛАВА IV
будучи далеки от того, чтобы быть портретами
действительных людей, будучи сами по себе свойства совсем
непривлекательного, неизвестно почему, близки душе, точно, как
бы в сочинении их участвовало какое-нибудь обстоятельство
душевное? Еще год назад мне было бы неловко отвечать на
это даже и тебе. Теперь же прямо скажу все: герои мои
потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения
— история моей собственной души... Никто из читателей
моих не знал того, что, смеясь над моими героями, он смеялся
надо мной» (VIII, 192-193). Поэтому невозможно трактовать
замысел «Мертвых душ» в отрыве от того умонастроения, в котором
пребывал автор в момент его создания. Две великие страсти
раздирают этот душевный мир: чувство глубокой связи с Россией и
желание быть пророком в своем отечестве — и болезненное
недовольство собой, жажда христианского покаяния и чувство
собственного ничтожества перед непостижимостью необозримого
пространства метафизической русской души. «Изобразив выезд
Чичикова из города, писатель, на время оставляя своего героя
среди столбовой дороги, становится сам на его место и,
пораженный скучным однообразием предметов, пустынной
бесприютностью пространств наших и грустной песнью,
несущейся по всему лицу земли русской от моря до моря,
обращается в лирическом воззваньи к самой России, спрашивая у
ней самой объясненья непонятного чувства, его объявшего, то
есть: зачем и почему ему кажется, что будто все, что ни есть
в ней, от предмета одушевленного до бездушного, вперило на
него глаза свои и чего-то ждет от него. Слова эти были
приняты за гордость и доселе неслыханное хвастовство, между тем
как они ни то, ни другое. Это просто нескладное выраженье
истинного чувства. Мне и доныне кажется то же. Я до сих пор
не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей
песни, которая стремится по всем беспредельным русским
пространствам. Звуки эти вьются около сердца моего, и я даже
дивлюсь, почему каждый не ощущает в себе того же. Кому при
взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и
бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных
звуках нашей песни не слышатся заунывные упреки ему
самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг,
как следует, или же он нерусский в душе» (VIII, 188-189).
108

«Мертвые души» — Финал
Эта раздвоенность мировосприятия рождает в поэме две
темы-образа, неразрывно связанные между собой и
одновременно контрастные, что отвечает принципу сонатной драматургии. О
принципе сонатности мы уже говорили в связи с анализом
«Страшной мести». Но в отличие от «Страшной мести», где аналогия с
романтической сонатной формой просматривается весьма
прямолинейно, в «Мертвых душах» форма усложнена чертами цикличности,
поэмности, монотематизмом (все темы — стороны отражения
авторского «я»), и сами темы предстают в разных вариантах,
подвергаются трансформации и могут быть трактованы порой в
противоположных значениях. Однако основной формообразующий
принцип — контраст двух тем (главной и побочной), — остается
повсеместно. Этот контраст можно условно обозначить как два вида
пространства: замкнутое и открытое.3 Мир усадьбы, дома и
мертвые души, населяющие этот мир — с одной стороны, — и дорога,
Русь, тройка, метафора обобщенной русской души — с другой. В
отличие от «Страшной мести», где образ Катерины мы
рассматривали как хрупкий идеал, мечту художника-романтика, в «Мертвых
душах» ценностный критерий не применим к характеристике
контрастных тем. В замкнутом пространстве «дома» живет
воплощение уюта, устойчивости, стабильности, всего того, что в
романтической традиции давно ославлено символом филистерства и
пошлости, но чего порой безотчетно жаждет душа скитальца.
Напротив, в бесконечности дороги, ведущей в никуда, и песни, поющей-
ся ни о чем, отражается бесприютная, гибельная тоска. В ужас
повергает прохожего бешено несущаяся птица-тройка, как будто
апокалиптическая кавалькада проносится над миром.
А. Белый пишет: «Анализировать сюжет «Мертвых душ» —
значит, минуя фикцию фабулы, ощупывать мелочи, в себя
вобравшие и фабулу, и сюжет; подойдите к наполненному водой блюдцу,
в которое положена губка: где влага? В губке, а не в пустом
блюдце. Выжмите губку, — блюдце наполнится. Сюжета вне
подробностей в «Мертвых душах» нет: его надо выжать из них;
необходимо исследование контрапункта всех штрихов, слагающих
картину первого тома».4
Исходя из постулата «исследования контрапункта штрихов»,
попытаемся определить смысл и место в поэме главного героя
повести — Павла Ивановича Чичикова. Чичиков — не просто
герой «Мертвых душ», основная, исходная тема всей компози-
109

ГЛАВА IV
uuu, основа монотематизма. Он — продукт самоанализа автора,
порой представленный с характерной для романтизма иронией,
даже сарказмом, порой — несущий исповедальное авторское
слово, в котором звучит и грусть за несовершенство мира, и
сокровенные желания, и покаяние. Позволим себе не
согласиться с однозначной трактовкой образа Чичикова Мережковским5
как черта — воплощения пошлости, обыденности,
обывательской приземленности, хотя сама по себе сюжетная коллизия —
попытка героя завладеть мертвыми душами — располагает к
подобному инфернальному прочтению. Но такое обобщение
слишком прямолинейно и абстрагировано от образа автора в его до
глубины прочувствованном собственном несовершенстве.
Чичиков по-своему глубок и многогранен, он наделен
проницательным умом и знанием жизни. Все сюжетные линии романа
являются развитием и вариантным изменением чичиковской темы,
что сообщает композиции поэмы полифоническую насыщенность
и многоплановость и, одновременно, единство и целостность.
При этом Чичиков — антигерой именно в том смысле, что в его
характере вовсе отсутствует демонизм и романтический пафос.
Но именно так ощущает себя Гоголь в период создания «Мертвых
душ» — ненавидя свое несовершенство и анализируя свой
внутренний мир с беспощадной объективностью психолога. «Во мне
не было какого-нибудь одного слишком сильного порока,
который бы высунулся видней всех моих прочих пороков, все
равно как не было также никакой картинной добродетели,
которая могла бы придать мне какую-нибудь картинную
наружность; но зато, вместо того, во мне заключилось
собрание всех возможных гадостей, каждой понемногу, и
притом в таком множестве, в каком я еще не встречал доселе
ни в одном человеке» (VIII, 193). Такая автохарактеристика
вполне соответствует облику Чичикова в момент первого знакомства
с ним: «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной
наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя
сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком
молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого
шума и не был сопровожден ничем особенным...» (VI, 7). Эта
подчеркнутая незначительность в характеристике, состоящей
из одних отрицаний (кстати, использование обнаженных
конструктивных приемов при первом показе основной темы очень ти-
110

«Мертвые души» — Финал
лично и для развитого симфонического стиля), дает простор для
дальнейшего развития данной темы в любом направлении,
всякого рода модификаций и трансформаций. Следующий за
первой характеристикой Чичикова (еще не названного по имени)
абсурдистский диалог двух «русских (?) мужиков» о колесе
сразу обнаруживает связь Чичикова с важнейшей темой поэмы —
темой дороги. Страсть Чичикова к перемене мест, его
физическая неразрывность с бричкой, тройкой, дорогой также роднит
его с Гоголем, вечным скитальцем, благословляющим и
проклинающим свою бездомность. Как две тени, сопровождают
Чичикова в его странствиях Петрушка и Селифан — олицетворение
дома и дороги, обывательской оседлости и страннической
неопределенности. Возможность создавать вокруг себя замкнутое
пространство, которым наделен Петрушка, фантастична, так
какой всегда несет с собою «какой-то свой собственный
воздух... отзывавшийся несколько жилым покоем, так что
достаточно было ему только пристроить где-нибудь свою
кровать, хоть даже в необитаемой дотоле комнате, да
перетащить туда шинель и пожитки, и уже казалось, что в этой
комнате лет десять жили люди» (VI, 20). Это или образ
черепахи, неразлучный со своим домом, или воплощение царства
Божьего, что внутри нас. О Селифане же автор сообщает
только, что «кучер Селифан был совершенно другой человек...» (VI,
20) — далее полная неопределенность (многоточие). «Русь, куда
несешься ты?., не дает ответа» (VI, 247).
Таким образом, экспозиция темы Чичикова, включающая в
себя его отражение в контрастных фигурах Петрушки и Селифа-
на, дает импульс к развитию главных линий поэмы — двух миров,
двух пространств, двух форм существования души автора: дома
и дороги. В музыкальной композиции подобная конструкция
формируется на основе темы-импульса, источника монотематизма,
из которой вырастают контрастные темы экспозиции,
определяемые как главная и побочная партии.
Далее следует огромный развивающий раздел, состоящий,
по законам формообразования поэмы, из нескольких вполне
замкнутых эпизодов (последовательное посещение Чичиковым
помещичьих усадеб). Две основные линии обнаруживают здесь
внутреннее родство, даже неразрывное единство, своеобразный
единовременный контраст в их полифоническом переплетении.
111

ГЛАВА IV
Развитие главной темы начинается с эпизода в Маниловке.
Портрет Манилова — вариант чичиковской темы с ее
тенденцией к неопределенности, фантомности, отсутствию
значительности («...ни слишком толст, ни слишком тонок...»), так и Манилов
представляется почти тенью, порождением какого-то
гротескного элизиума: «...эти господа страшно трудны для портретов.
Тут придется сильно напрячь внимание, пока заставишь перед
собой выступить все тонкие, почти невидимые черты...» —
истинная мертвая душа. Время не движется в их присутствии, как
«книжка, заложенная закладкою на 14 странице, которую
он постоянно читал уже два года» (VI, 25). Но этот фантом
еще отбрасывает тень в виде своей жены, которую Чичиков
поначалу «совершенно было не приметил». Интересно, что Гоголь
всякую попытку описать Манилову заканчивает многоточием:
«Жена его... впрочем, они были совершенно довольны друг
другом»; «Не мешает сделать еще замечание, что Манилова... но
признаюсь, о дамах я очень боюсь говорить» (VI, 26).
Конечно, Манилова — тень своего мужа. В ее речи — только его
обороты, в ее головке — его скудные мысли, но если о Манилове
трудно говорить, потому что «у всякого есть свое, но у
Манилова ничего не было» (VI, 24), то о Маниловой говорить страшно
уже потому, что она — женщина, а это у Гоголя обобщенный
символ, несущий тайну, недоговоренность, бесконечность, и через
то связанный с образностью дороги, тройки, Руси. Не случайно
оборванные многоточием фразы, характеризующие Манилову,
как конструктивный прием прямо повторяют экспозиционную
характеристику Селифана (см. выше).
Так уже в первом эпизоде соединяются две контрастные
темы и намечается будущее смысловое наполнение женской
образности как роковой для главного героя, ведь не случайно
именно женщины станут причиной будущего падения Чичикова
(увлеченность губернаторской дочкой, разоблачительные речи
Коробочки, женские сплетни).
Однако в первом эпизоде, в Маниловке, связь женских
образов и дороги как обобщенного женского начала с судьбой
главного героя дана лишь намеком, едва уловима. Тем отчетливее она
звучит в следующей главе, в эпизоде с Коробочкой, куда
Чичиков попадает как бы случайно, сбившись с дороги, однако же и
по воле Селифана, этого воплощенного духа дороги. «Селифан
112

«Мертвые души» — Финал
никак не мог припомнить, два или три поворота проехал.
Сообразив и припоминая несколько дорогу, он догадался, что
много было поворотов, которые все пропустил он мимо. Так
как русский человек в решительные минуты найдется, что
сделать, не вдаваясь в подробные рассуждения, то,
поворотивши направо, на первую перекрестную дорогу, прикрикнул он:
«Эй вы, други почтенные! — и пустился вскачь, мало
помышляя о том, куда приведет взятая дорога» (VI, 42).
В начале этого эпизода в полифоническую ткань поэмы
вкраплены мотивы, предвещающие роковую для Чичикова роль
посещения этого места. Каждое слово приобретает второй глубинный
смысл. «Чичиков и руками и ногами шлепнулся в грязь...
барахтался в грязи, силясь оттуда вылезть, и сказал после
некоторого размышления: «Вишь ты, и перекинулась!»
(перекинуться — помереть) (VI, 43).
Описание жилища Коробочки словно возвращает к быту
«Старосветских помещиков». Та же застылость, остановка
времени, погруженность в сон, наводящий на мысль о смерти.
Старинные маленькие зеркала с темными рамками, стенные часы с
нарисованными цветами на циферблате, старые обои, старые
картины, старые колоды карт, — жуткая тишина оцепеневшего в
полуденном зное сада, наводящая панический ужас на нервного
и чувствительного человека.
Но Чичиков ощущает себя комфортно и естественно в этой
неподвижной атмосфере, говорит с Коробочкой «с большей
свободой, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонится». Очевидно,
Чичиков увидел нечто глубоко родственное своей натуре, своей
самой сокровенной душевной тайне в облике «небольшой
помещицы», которая «плачется на неурожаи... а между тем набирает
понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по
ящикам комодов». Так и сам Чичиков дорожит своей знаменитой
шкатулкой со всеми ее перегородками, крышечками и ящичками.
Это запутанный лабиринт души Чичикова, где все лежит на своем
месте, но человек со стороны, пожалуй, сразу запутается в нем.
С содержимым и устройством шкатулки автор знакомит читателя
впервые в доме Коробочки: в поэме тоже все разложено по
ящичкам в большом порядке, мотивы должны обнаружить свою
интонационную близость. И уже очень подчеркнуто конструктивно
один из основных лейтмотивов Чичикова, о своеобразной манере
113

ГЛАВА IV
кланяться вбок (лейтмотив светских манер), возникает в
косвенной характеристике Коробочки, что подобные помещицы
«...держат голову несколько набок»?
Так работает в симфонической поэме принцип монотематиз-
ма: на основе интонационного родства обнаруживается единое
происхождение внешне контрастных тем.
Следующий эпизод — с Ноздревым — максимально
контрастирует предыдущему и стилистически и содержательно. Здесь
иной ритм повествования, здесь атмосфера нестабильности,
динамики, азарта, постепенного нарастания напряжения,
неизбежно ведущие к конфликту. С помещиком Ноздревым Чичиков
встречается не в усадьбе его, а в трактире. Трактир, несомненно,
принадлежность дороги с ее сбивающей с толку
непредсказуемостью, неизвестностью того, что впереди. Насколько статичны
Манилов и Коробочка, настолько изменчив, подвижен, динамичен
Ноздрев, который «свеж, как кровь с молоком; здоровье,
казалось, так и прыскало с лица его». Когда «возвращался домой он
иногда с одной только бакенбардой, и то довольно жидкой»
(VI, 70), щедрая природа не унималась: «Здоровые и полные щеки
его так хорошо были сотворены и вмещали в себе столько
растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь,
еще даже лучше прежних» (VI, 70). Витальность Ноздрева
переходит мыслимые границы, становится неуправляемой, таит
огромную разрушительную силу. («Русь, куда несешься ты?..») Нрзд-
рев воплощает в поэме не замкнутость дома, а к гибели
несущуюся лихую тройку, потерявшую управление, не ведающую
кучерских вожжей. К подобной трактовке приводит и описание дома
Ноздрева: «Посереди столовой стояли деревянные козлы, и два
мужика, стоя на них, белили стены, затягивая какую-то
бесконечную песню» — и «бесконечная песня», и «два мужика» —
устойчивые лейтмотивы дороги, проходящие через всю поэму.
Поэтому конфликт Ноздрева и Чичикова в конце эпизода — и
естественная драматическая кульминация после долго копившегося на
протяжении всей сцены напряжения (то есть следствие неуемного
темперамента Ноздрева), и подготовка генеральной кульминации
в композиции поэмы — сцены разоблачения Чичикова, в которой
основная роль опять-таки будет принадлежать Ноздреву.
Интермедией между сценами у Ноздрева и следующей, у Со-
бакевича, служит небольшой, но композиционно очень важный
114

«Мертвые души» — Финал
(центр поэмы!) эпизод в дороге, когда глазам Чичикова предстало
прелестное видение: шестнадцатилетняя блондинка с личиком «как
свеженькое яичко». Гоголь спешит сообщить, что «блондинка вдруг
совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и
также внезапно скрылась». Однако бричка Чичикова и коляска
дам уже сцепились между собой и новый драматический узел
завязался в композиции. Так в музыкальном произведении в момент
интенсивного развития вдруг неожиданно возникает совершенно
новый мотив. Он может не сразу интенсивно развиться, но
непременно появится позже и сыграет свою роль в драматургии целого.
Короткая встреча с незнакомкой дает возможность глубже понять
характер главного героя, так как здесь он произносит самый
длинный внутренний монолог. Начинаясь с циничного: «Славная
бабенка», — он развивается в полное горечи и фатализма исповедальное
слово, где грань между автором и героем вовсе стерта. «Но ведь
что, главное, в ней хорошо? Хорошо то, что она сейчас
только, как видно, выпущена из какого-нибудь пансиона или
института; что в ней, как говорится, нет еще ничего бабьего, то
есть именно того, что у них есть самого неприятного. Она
теперь как дитя: в ней все просто, она скажет, что ей
вздумается, засмеется, где захочет засмеяться. Из нее все можно
сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и
выйдет дрянь! Вот пусть-ка только за нее примутся теперь
маменьки и тетушки. В один год ее наполнят всяким бабьем, что
сам родной отец не узнает. Откуда возьмется и надутость, и
чопорность; станет ворочаться по вытверженным
наставлениям, станет ломать голову и придумывать, с кем, и как, и
сколько нужно говорить, как на кого смотреть; всякую
минуту будет бояться, чтобы не сказать больше, чем нужно,
запутается наконец сама, и кончится тем, что станет наконец
врать всю жизнь, и выйдет, просто, черт знает что!» (VI, 93).
С этого момента Чичиков обречен: он раскрылся, он отомкнул
тайный ящичек своей шкатулки, разорвал округлость пространства,
которое так старательно пытался создать вокруг себя. Хоть он и
стремится скорее вернуться в скорлупу своего цинизма: «Ведь если,
положим, этой девушке да придать тысячонок двести
приданого, из нее мог бы выдти очень, очень лакомый кусочек» (VI, 93)
— живое чувство, увлеченность, дух дороги и летящей неизвестно
куда тройки непременно отзовутся в его дальнейшей судьбе.
115

ГЛАВА IV
Следующие два эпизода — у Собакевича и у Плюшкина —
продолжение прерванной цепи вариаций на тему мертвых душ.
Гоголь становится откровеннее и жестче в подчеркивании свойств
нежити в характеристике персонажей. Собакевич устрашает тем,
что «хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в
лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у
него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного
кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою
скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило
решительно никакого потрясения на поверхности» (VI, 101). Так
же и жена его, более предмет мебели, чем живой человек,
«уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже
не двинула более ни глазом, ни бровью» (VI, 96). Торг между
Чичиковым и Собакевичем за цену на мертвые души звучит прямо
инфернально из-за своей подчеркнутой обыденности. Общение
с потусторонним миром совершенно естественно для
Собакевича, не даром он о своих умерших крестьянах говорит, как и
живых, чем сильно смущает даже ко всему готового Чичикова.
Самодостаточность, замкнутость на себе Собакевича такова, что
собеседниками его оказываются лица со старинных портретов, с
которыми он, видно, легче находит взаимопонимание, чем с
живыми «подлецами» и «мошенниками». Так, во время торга с
Чичиковым, «последние слова он уже сказал, обратившись к висевшим
на стене портретам Багратиона и Колокотрони, как
обыкновенно случается с разговаривающими, когда один из них
вдруг, неизвестно почему, обратится не к тому лицу, к
которому относятся слова, а к какому-нибудь нечаянно
пришедшему третьему, даже вовсе незнакомому, от которого,
знает, что не услышит ни ответа, ни мнения, ни
подтверждения, но на которого, однако ж, так устремит взгляд, как
будто призывает его в посредники; и несколько смешавшийся в
первую минуту незнакомец не знает, отвечать ли ему на то
дело, о котором ничего не слышал, или так постоять,
соблюдши надлежащее приличие, и потом уже уйти прочь» (VI, 103).
Таким образом, если и появляется в поэме истинно
инфернальная фигура, «кощей бессмертный», мертвец, совершающий
ритуальные трапезы, достойные лишь мифических циклопов, то это
Собакевич. Чичиков открыт перед Собакевичем, попытки обмануть его,
слукавить, лишены всякого смысла. Но Чичикова он пугает меньше,
116

«Мертвые души» — Финал
чем, например, необузданный Ноздрев. Циник Чичиков со всеми его
фантастическими негоциями, очень «от мира сего», он интуитивно
чувствует, что опасности надо ждать от тех, кто глупее, суетливее,
болтливее, а Собакевич будет молчать, как могила.
После общения с Собакевичем (вкупе с Багратионом и Ко-
локотрони), возвращение к краскам жизни, пусть даже тусклым
и полинявшим, практически невозможно. Душа путешественника
опалена прямым столкновением с потусторонним миром. Что еще
может поразить воображение? «Теперь равнодушно подъезжаю
ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее
пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно,
мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое
движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь
мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста.
О моя юность! О моя свежесть!» (VI, 111). Поэтому
естественно, что в усадьбе Плюшкина Чичиков встречает ни бабу, ни
мужика, а «какую-то прореху на человечестве». Здесь жизнь
остановилась раз и навсегда. Даже часы, неизменная принадлежность
(лейтмотив) усадьбы, дома, уже не пробуждаются ежечасно,
пугая гостей змеиным шипением, как у Коробочки, а стоят на столе
вместе со сломанным стулом с остановившимся маятником, «к
которому паук уже приладил паутину». Даже глазки хозяина —
это уже не глаза человека, а бегающие мыши, «высунувшие из
темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом».
Все это слишком далеко от мира людей.
Так заканчивается череда путешествий Чичикова, он дошел
до конца, до свалки старых вещей, возможно, хранивших когда-то
память о жизни, но давно утративших ее. Это путешествие для
Чичикова и замыкает круг задуманного им предприятия, и
окончательно формирует его собственный округлый, гладкий,
невозмутимый, способный вписаться в любое пространство и в любую
ситуацию, образ. Он прошел по потустороннему миру от элизиума до
бездны, не утратив связи с миром реальным, и это путешествие
лишь придало законченность его мироощущению. Поэтому,
вернувшись в гостиницу, встреченный неизменным Петрушкой, он
приятно поужинал, «тот же час разделся и, забравшись под одеяло,
заснул сильно, крепко, заснул чудным образом, как спят одни
только те счастливцы, которые не ведают ни геморроя, ни
блох, ни слишком сильных умственных способностей» (VI, 132).
117

ГЛАВА IV
С седьмой главы начинается следующий раздел
повествования, который можно обозначить как репризу, так как действие
возвращается в город, к отправной точке сюжета. Как во всякой
развитой симфонической форме, реприза динамизирована, в ней
совмещены функция возврата, стабилизирующая форму (те же лица,
места, те же мотивы, что встречались в экспозиции, только в
более концентрированном, усиленном варианте, с учетом уже
произошедших метаморфоз), и функция дальнейшего развития,
причем в ускоренном, сжатом виде, со стремлением к развязке.
Намек на эту игру со временем в заключительном разделе дается
через размышления Чичикова перед председателем гражданской
палаты с целью совершения купчей на мертвые души: «Он спешил
не потому, что боялся опоздать, опоздать он не боялся, ибо
председатель был человек знакомый и мог продлить и
укоротить по его желанию присутствие, подобно древнему Зевесу
Гомера, длившему дни и насылавшему быстрые ночи, когда
нужно было прекратить брань любезных ему героев или дать им
средство додраться; но он сам в себе чувствовал желание
скорее как можно привести дела к концу» (VI, 139). В соответствии
с этим, начало репризы (седьмая глава), еще сохраняет
эпическую размеренность, последовательно сталкивая Чичикова с уже
знакомыми персонажами, причем каждый несет за собой
устойчивый набор характерных ассоциативных связей-лейтмотивов:
поцелуи, приторные комплименты, «розовая ленточка» Манилова,
омертвелая невозмутимость Собакевича («Скорее железо могло
простудиться и кашлять, чем этот на диво
сформированный помещик» — VI, 144). Но уже в следующей, восьмой главе,
время начинает сжиматься, нарастающая стремительность
событий приближает кульминацию (момент триумфа Чичикова в
городе) — и перелом, вновь превращающий всеобщего кумира в
незначительную, практически незаметную на фоне городского
пейзажа фигуру, каковой Чичиков покинет город, как в начале
повести въезжал в него.
Если в седьмой главе не фигурирует ни одной женщины (за
исключением Елизаветы Воробей, волею Собакевича
включенной в списки мертвых душ), то, начиная с восьмой, именно
активизация стихийного женского начала, не подвластного ни логике,
ни чувству меры, возводит Чичикова на вершину славы и
повергает в ничтожество. Собственно, это сжатие начинается с момен-
118

«Мертвые души» — Финал
та, когда Гоголь использует уже многократно повторенный
конструктивный прием: многоточие, за которым неизвестность, тайна.
«Дамы города N были... нет, никаким образом не могу:
чувствуется точно робость. В дамах города Pi больше всего
замечательно было то... Даже странно, совсем не подымается перо,
точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем» (VI, 157-158).
«Нет, — сказал сам себе Чичиков: женщины, это такой
предмет...», — здесь он и рукой махнул, — просто и говорить
нечего!» (VI, 164). Так стихийное, непредсказуемое женское начало
врывается в организованный мир Чичикова, и он оказывается во
власти этой силы. Женское внимание сначала приятно щекочет
его нервы и тем усыпляет бдительность. Поэтому вторичное
явление перед ним блондинки, встреченной когда-то по дороге от
Ноздрева, когда дяде Митяю и дяде Миняю пришлось расцеплять
их экипажи, вызывает в душе его чувства, очень далекие от тех,
что царят на провинциальном балу: « Чичиков вдруг сделался
чуждым всему, что ни происходило вокруг него... Нельзя сказать
наверно, точно ли пробудилось в нашем герое чувство любви,
даже сомнительно, чтобы господа такого рода, то есть не
так чтобы толстые, однако ж и не то чтобы тонкие,
способны были к любви; но при всем том здесь было что-то
такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе
объяснить: ему показалось, как сам он потом сознавался, что
весь бал, со всем своим говором и шумом, стал на насколько
минут будто где-то вдали; скрыпки и трубы нарезывали где-
то за горами, и все подернулось туманом, похожим на
небрежно замалеванное поле на картине» (VI, 169).
Ритм и эмоциональное состояние этого описания прямо
соотносится с меланхолическим внутренним монологом Чичикова,
последовавшем за первой встречей с губернаторской дочкой. Но
если там это было лишь лирическое отступление, здесь такой
ритмический сбой влечет за собой совершенный перелом и в
настроении, и в фабуле повествования. Дамы не прощают
Чичикову отчужденности, и все, что только что воспринималось как
достоинства, вменяется ему в вину. Падение его становится
неизбежным и стремительным.
Так же, как в центре композиции встреча с блондинкой
произошла сразу после посещения усадьбы Ноздрева, так и в сцене
бала Ноздрев роковым образом возникает именно в тот момент,
119

ГЛАВА IV
когда все внимание Чичикова поглощено губернаторской дочкой.
Главный герой совершенно беззащитен перед стихийным напором
этого необузданного хвастуна и враля. Роковая фраза: «Он
торгует мертвыми душами», — произнесена Ноздревым, чтобы дать
импульс к финальной фантасмагории, где правда и ложь, жизнь и
смерть, трагедия и комедия перемешались нераздельно.
Композиция усложнена еще контрапунктическим проведением темы
Коробочки, ибо «в это время на другом конце города происходило
событие, которое готовилось увеличить неприятность
положения нашего героя» (VI, 176). Прибыв в город для уточнения
цен на мертвые души, Коробочка завершает падение кумира.
С этого момента действие галопирует в предельно быстром
темпе. Все население города стремится по-своему объяснить
феномен Чичикова, причем формируются две партии: мужская и
женская. Такое гротескное преломление получает в финале
основная коллизия поэмы: противопоставление двух пространств,
двух форм мышления и мироощущения. Женственное побеждает
абсолютно. «Как ни вооружались и не противились мужчины,
а в их партии совсем не было такого порядка, как в женской.
Все в них было как-то черство, неотесанно, неладно, негоже,
нестройно, нехорошо; в голове кутерьма, сутолока,
сбивчивость, неопрятность в мыслях — одним словом, так и вызна-
чилась во всем пустая природа мужчины, природа грубая,
тяжелая, не— способная ни к домостроительству, ни к
сердечным убеждениям, маловерная, ленивая, исполненная
беспрерывных сомнений и вечной боязни» (VI, 192). Символом
поражения этой грубости и косности оказывается
гротескно-фантастическая картина похорон прокурора, который, «пришедши
домой, стал думать, думать и вдруг, как говориться, ни с того
ни с другого умер <...> Тогда только с соболезнованием узнали,
что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности
своей никогда ее не показывал»... (VI, 209-210). Однако
Чичиков (или Гоголь), увидевши похоронную процессию из окна своей
брички, позволил себе подумать, что «если разобрать
хорошенько дело, так на поверку у тебя всего только и было, что
густые брови» (VI, 219-220).
Зато стихия женской логики воцарилась безраздельно.
Лавинный поток умозаключений, один нелепее другого, взрывает не
только замкнутый мирок города N, но и границы литературной
120

«Мертвые души» — Финал
формы. Черты репризы поэмы расширяются до обобщенной
репризы всего гоголевского творчества, так как наряду с
многочисленными мотивами, связывающими финал с началом повести
(«господа чиновники задали себе теперь вопрос, который должны
были задать себе в начале, то есть в первой главе нашей
поэмы» — VI, 195), возникают ассоциации с разными, наиболее
значительными произведениями Гоголя прежних лет. Тенью
проходят и Хлестаков, ибо Чичикова принимают-таки за
«подосланного чиновника из канцелярии генерал-губернатора для
произведения тайного следствия» (VI, 192), а он «с тем, чтобы
получить руку дочери, начал дело с матери и имел с нею сердечную
тайную связь» (VI, 190), и Аделаида Ивановна, крапленая
колода карт из «Игроков», «на которую можно было бы
понадеяться, как на вернейшего друга». Дух Акакия Акакиевича различим
в молодом Чичикове, ибо «самоотвержение, терпение и
ограничение нужд показал он неслыханное» (VI, 227). Однако позже
«оказалось, что он всегда был не чужд разных наслаждений...
и уже сукна купил он себе такого, какого не носила вся
губерния» (VI, 222). И даже выплывает неизвестное лицо, на котором
«весь размозжен НОС, так что не оставалось его даже и на
полпальца» (VI, 193).
В последней главе первого тома круг повествования
замыкается возвращением к началу: подробным рассказом о детстве
Чичикова и его предприятии. Подобный конструктивный прием
имеет прецеденты в литературе романтизма с уже сложившейся
семантикой. В статье О. Б. Вайнштейн «Индивидуальный стиль в
романтической поэтике» автор разбирает сходные конструкции
в западноевропейской литературе: «К примеру, в драмах Тика
«Император Октавиан» и «Геновева» дана кольцевая композиция:
пролог отнесен в конец, а эпилог — в начало. В системе
риторической культуры это воспринималось бы как классическое
сюжетное замыкание, знак стабильности мира. Но у Тика
происходит наоборот: благодаря такой замене у зрителя возникает
впечатление, что истина так и не ясна, что чудо, может быть,
померещилось. Создается двойственное «волшебное освещение»,
открывается перспектива бесконечности — цель всех усилий
романтиков. Опять торжествует логика открытого текста, т. е.
другими средствами достигается эффект незавершенности».7 В
композиции Гоголя многое указывает на такую открытость вовне (кста-
121

ГЛАВА IV
ти, абсолютная замкнутость была бы и нелогична после той
смысловой развязки, о которой говорилось выше). Прежде всего это
намек автора на дальнейшее развитие повествования. Гоголь
сравнивает первую часть поэмы с въездом в город, где «сначала все
серо и однообразно», и лишь потом открывается весь городской
блеск, «что на диво произвела рука и мысль человека». Так и
приключения Чичикова в городе N — лишь начальная точка его
путешествия. Далее читателю предстоит проследить, «как
предстанут колоссальные образы, как двинутся сокровенные рычаги
широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она при-
мет величавое лирическое течение» (VI, 241). И естественным
завершением первого тома становится знаменитый монолог о
Руси, как бойкая тройка, несущейся по миру. Это приводящее в
восторг и вселяющее ужас движение — утверждение торжества
темы дороги, кульминация всего развития поэмы.
Продолжая проводить жанровую параллель с
симфонической поэмой, следует уподобить этот замыкающий первый том
раздел коде поэмы. Коды крупных симфонических сочинений
имеют как правило синтетический характер, представляя
собой и последний этап развития, и окончательный вывод, т. е.
утверждение главенства основной темы. С помощью
характерных гармонических и ритмических приемов (тональная
устойчивость, повторность мотивов) достигается эффект
законченности. Аналогичные качества очевидны и в упомянутом
последнем монологе. Таким образом, первый том — совершенно
выстроенный мир, за пределами которого — тайна, вовсе не
нуждающаяся в последующем двухтомном раскрытии. Возможно, это
одно из объяснений некоторой искусственности и
неорганичности стиля в продолжении «Мертвых душ».
Форма первого тома абсолютно симметрична, что
соответствует эпическому характеру драматургии поэмы. Крайние ее
разделы представляют город с его разнообразием лиц и
имитацией кипучей деятельности. Центральная часть композиции —
посещение помещичьих усадеб: Манилова и Коробочки с одной
стороны — Собакевича и Плюшкина с другой. И, наконец, в
самом центре — эпизод с Ноздревым и первая встреча Чичикова с
губернаторской дочкой. В этом эпизоде — предвосхищение
развязки, создающее арочность и скрепляющее архитектонику
целого. Следует отметить, что симметричность формы характер-
122

«Мертвые души» — Финал
на и для большинства симфонических поэм, причем
композиторы часто прибегают к приему зеркальной репризы, т. е.
последовательность проведения основных тем в репризе меняется,
что способствует и уравновешенности всей композиции (как
правило, весьма сложной и развернутой), и подчеркиванию
главенства основной темы, последнее проведение которой
относится в самый конец, в коду.
Таким образом, можно констатировать, что и в смысле
характерной образности, и в смысле использования
конструктивных, формообразующих приемов, первый том «Мертвых душ»
близок романтической музыкальной композиции в самом развитом и
сложном жанре этой эпохи, в жанре симфонической поэмы.
Однако идея автора не исчерпана в первом томе «Мертвых
душ», напротив, впереди еще десять лет жизни, наполненных
усилиями воплотить до конца замысел поэмы, которому, увы, так и не
суждено было осуществиться.8 Сочинение двух томов «Мертвых
душ» разделено выходом в свет «Выбранных мест из переписки с
друзьями». И. Золотусский пишет: «Книга писем Гоголя родилась
на переходе от первого ко второму тому «Мертвых душ», и сама
явилась неким переходом, мостом между этими частями поэмы,
которые можно рассматривать как части жизни Гоголя».9
Мы не станем углубляться в анализ полемики,
развернувшейся вокруг «Выбранных мест...», — это факт общеизвестный и
отраженный в бесчисленном количестве исследований: от В.
Белинского и К. Мочульского до В. Набокова и А. Терца. При этом
книга писем не предполагает рассмотрения с точки зрения
музыкальных аналогий. Только художественная проза, имеющая
сюжет, излагающая события, развивающиеся во времени,
делает возможным такой аналитический ракурс. Поэтому именно
второй том «Мертвых душ» — вторая фаза финала симфонии
прозы Гоголя.
Второй том «Мертвых душ» и продолжает идею первого тома, и
во многом противоположен ему. Таинственна судьба сочинения,
неоднократно сжигаемого автором, но странным образом
возрождающегося из пепла, впрочем, в разорванном, неполном виде.
Процесс работы над книгой прерывался, возобновлялся и начинался
заново, вследствие чего представляется затруднительным даже
выстроить точную хронологию последнего десятилетия деятель-
123

ГЛАВА IV
ности писателя. Время как бы зациклилось на бесконечных
попытках реализовать грандиозную идею сочинения второго и
третьего томов «Мертвых душ», и на бесконечных пояснениях,
пререканиях и оправданиях по поводу «Выбранных мест». Остановка
времени, многократное повторение одних и тех же мотивов,
отсутствие движения вперед уже отмечались нами как характерные
признаки коды. Таким образом, проводя последовательно
аналогии с музыкальными формами, можно утверждать, что второй том
«Мертвых душ» соответствует коде финала, где, собственно, и
происходит окончательная развязка драматичнейшего процесса,
каким представляется эволюция творчества Н.В. Гоголя.
И. Золотусский пишет о втором томе «Мертвых душ»
следующее: «Идея второй части (или второго тома) состоит в том, чтобы
поколебать нерушимые, кажется, основы строения Чичикова и
разрушить его — разрушить во имя иного строительства. Процесс
разрушения (курсив — Н.Б.) и составляет сюжетную канву
второго тома, соответствующую его идейной канве, и тут Гоголю
помогает изменившийся взгляд на героя и изменение взгляда самого
героя на себя и на окружающее пространство».10 Исследователь с
оптимизмом пересказывает авторский замысел, не прибегая к
оценке литературных достоинств этого продукта позднего творчества
Гоголя. Однако он обращает внимание на процессы распада,
разложения, отразившиеся не только на содержании, но и на форме
произведения. А разрушение формы в искусстве соответствует
только одному явлению — смерти, в каком бы смысле —
символическом или прямом — о ней ни говорилось.
К мысли о разложении и смерти приходит и А. Терц (А.
Синявский), говоря об этом в свойственной ему яркой,
темпераментной манере: «Нет, он не был похож на своих уродов, он жаждал
добра и страдал по идеалу. Но души, умерщвленные им и не
воскрешенные вопреки обещанию, отлученные и продолжающие
сохранять с ним тайный контакт, отравляли его трупным ядом».11
Последнее десятилетие Гоголя, с точки зрения А. Терца,
«уподобляется прижизненной смерти, когда создатель «Мертвых душ» у
всех на виду деградирует, обращаясь как бы в свою
собственную противоположность».12
И, наконец, жесткое, даже жестокое резюме этому
процессу подводит М. Вайскопф в главе «Деградация таланта»: «Где-то к
1843 году болезни разрушили, и уже навсегда, его творческую
124

«Мертвые души» — Финал
способность, о чем многократно упоминает сам Гоголь в
«Авторской исповеди», объясняя это обстоятельство издержками
духовного развития: «Ничего не лилось на бумагу»; «Отнялась у меня
способность писать», «Оставила меня способность производить
создания поэтические» и т. д. Так началась агония, затянувшаяся
на 10 лет, и наложившая на все его книги и статьи, созданные в
этот период, печать беспомощности. Утратив дарование
художника, он всецело переключается на проповедь, которую во
втором томе поэмы тщетно пытается облечь в полноценные образы.
Конечно, эволюция Гоголя к консервативной дидактике была
обусловлена и внутренними закономерностями, и социокультурной
обстановкой его развития, но сам тон и тавтологическая
стилистика его однообразных поучений, полностью лишенных
поэтической живости и даже проблесков былого юмора, выказывает не
только катастрофическое падение таланта, но, видимо, и общее
ослабление интеллектуальных способностей».13 И немного
позже: «Налицо полной распад поэтики. И вместо сложнейших
символических кодов, ранее свойственных Гоголю, когда он
обыгрывал те или иные евангельские сюжеты, мы получаем жалкую
мешанину разнородных элементов».14
Однако, отвлекшись от литературных достоинств
последнего создания писателя, попытаемся взглянуть на него в контексте
целого творчества как на естественную составляющую
сквозного процесса симфонического развития, каковым нам видится
наследие Гоголя.
В предыдущей главе, Скерцо, мы рассматривали в числе
прочих петербургских повестей «Записки сумасшедшего». Этот
странный рассказ, стоящий несколько особняком среди прочих
повестей этого периода творчества, позволяет по-особому
увидеть и структуру, и смысл двух книг «Мертвые души». Напомним,
что «Записки сумасшедшего» очевидно разделялись на две части,
где первая соответствовала отражению в гротескной форме
общих идейно-эстетических взглядов Гоголя, а вторая
представляла неожиданный выплеск авторского подсознания,
пророчествующий дальнейшую трагическую судьбу писателя. В свете
сопоставления с двумя томами «Мертвых душ», которые постоянно
называются «книгой жизни» автора, «Записки сумасшедшего»
воспринимаются как «Мертвые души» в миниатюре, в эмбриональном
состоянии. С точки зрения музыкальной композиции «Записки су-
125

ГЛАВА IV
масшедшего» можно уподобить разделу трио в скерцо. В
симфонических композициях часто используется следующий прием: в
скерцо, среди калейдоскопа гротескных образов, неожиданно
возникает островок нежной, болезненной, исповедальной
лирики, резко контрастный карнавальному окружению. Не имеющий
развития собственно в скерцо, этот лирический момент находит
продолжение в медленной части цикла, представляющей собой
монологическое авторское высказывание. Такие примеры во
множестве находим в симфониях композиторов исповедального
плана: Малера, Шостаковича. В этой связи катастрофа,
происшедшая с Поприщиным, т. е. помрачение сознания, разрушение
всего внутреннего мира, влекущее за собой и разрушение мира
внешнего (вспомним хотя бы безумный календарь Поприщина),
проецируются на две части «Мертвых душ», единственный подлинный
герой которых — Н.В. Гоголь.
Во втором томе «Мертвых душ» ясно ощущаются две внешне
взаимоисключающие тенденции: чрезвычайный рационализм в
показе образов, характеров, каждый из которых — не живой
человек, а носитель авторской идеи, как в классическом театре, и,
с другой стороны — общая деструктурность, распадение целого
на отдельные куски, то самое разрушительное начало, о котором
говорили и И. Золотусский, и М. Вайскопф. И дело не только в
том, что книга обрывочна и незакончена: она в принципе
представляет собой лишь галерею портретов, лишенных внутренней
связи, где поверхностная фабула без успеха пытается
преодолеть центробежные силы, соединить между собой обломки
целого. Но не это ли сочетание мнимого рационализма и разложения
формы вплоть до полной хаотичности и составляет суть безумия,
предчувствие которого так отчетливо выражено во второй части
«Записок сумасшедшего»?
Музыка «не звучит» во втором томе поэмы, так как проза
потеряла четкость структуры — обязательную основу
музыкального произведения. Мы уже говорили о том, что через
форму в широком смысле музыка выражает невербализуемый, но
вполне объективно трактуемый внутренний сюжет. Но если весь
глубинный смысл выведен на поверхность и воплощен в
ходульных образах-идеях, поэтика теряет музыкальность, что
означает ее метафизическую гибель. В последний период творчества
Гоголь сознательно отказывается от поэтики (в силу ли твор-
126

«Мертвые души» — Финал
ческой опустошенности, или осознав греховность самого
процесса творчества) в пользу нравственного поучения и
религиозного размышления, — путь, возможно, возвышающий душу, но
совершенно убийственный для художника. В своей прощальной
речи, обращенной к друзьям, герой Т. Манна Адриан Леверкюн,
композитор, Фауст XX века, говорит о преимуществах музыки
перед исповедью: «Никогда я так остро не осознавал
преимущество музыки, которая ничего не говорит и говорит все, перед
одномыслием слова, более того, защитную необязательность
искусства по сравнению с обнаженной прямотой и
непреклонностью исповеди».15 Эти слова, сказанные век спустя после
создания «Мертвых душ», отражают, тем не менее, и мучительную
гоголевскую проблему, с той разницей, что Леверкюн продает
душу черту за возможность творить, а Гоголь пытается
отказаться от творчества, желая вручить душу Богу.
Параллель-антагонизм можно продолжить и развить, если вспомнить, что и
Леверкюн, и Гоголь осознавали свою греховность и
предчувствовали свою духовную гибель. Но Леверкюн до последнего
хранил свою страшную тайну — и дописал свое последнее
сочинение, «Плач доктора Фауста», и оно оказалось лучшим,
созданным им за всю жизнь. Он понимал, что больше не напишет ни
ноты (безумец не может писать музыку), — и потому его
словесная исповедь — последнее, что услышали от него друзья. Гоголь
начал исповедоваться гораздо раньше, и не перед горсткой
друзей — публично, перед всем миром. При этом он лелеял замысел
второго, даже третьего тома поэмы, обещал рождение
небывалого шедевра, вознося об этом молитвы Богу, не желая
понимать, что исповедь и поэтика несовместимы. Не безумие ли:
обращаться к Небу с просьбой о том, что выдается совсем в
другом месте, и цена чему — душа художника?
Между двумя частями «Мертвых душ» возникают
многочисленные параллели, ассоциативные связи, — не только через
образ главного героя Чичикова. Таков был замысел автора: герои
второго тома поэмы — те же, что и в первой части, но они стали
лучше, умнее, что-то поняли, на что-то способны, готовы к
моральному возрождению. Однако, вопреки положительным
качествам, которыми в той или иной степени наделен каждый герой
второго тома, в обрисовке их характеров отсутствует та живость
и непосредственность, которая одухотворяла и «омузыкаливала»
127

ГЛАВА IV
даже воплощенные гротески первого тома «Мертвых душ».
Главное же — исчезает детерминированность, логика структуры и
мотивных связей, прослеживающихся в первой масти.
Так, грезы Манилова явно отразились в прожектах Тентет-
никова. Однако два сына-гимназиста, своего рода подросшие
Фемистоклюс и Алкид, растут у Петуха. По законам построения
музыкального сочинения, этого сопоставления должно быть
достаточно, чтобы обнаружить мотивное родство между темами Тен-
тетникова и Петуха, однако в данном случае искать подобные
параллели было бы грубой натяжкой.
Черты Плюшкина неожиданно присутствуют в описании
расточительного аристократа Хлобуева. «Хозяин (Хлобуев) выбежал
к ним навстречу в старом сертуке, растрепанный и в
дырявых сапогах» (VII, 79). Несмотря на то, что Хлобуев «приезду
гостей обрадовался как Бог знает чему», речи его живо напоминают
сетования на бедность Плюшкина: «Конечно, вы хорошо сделали,
что пообедали. Поверите ли, Константин Федорович, курицы
нет в доме, — до того дожил. Свиньей себя веду, просто
свиньей» (VII, 79-80). (Сравним с жалобами Плюшкина: «И такой
скверный анекдот, что сена хоть бы клок в целом хозяйстве» — VII,
122). И чуть позже: «Пили уже и ели!.. Да, конечно, хорошего
общества человека хоть где узнаешь: он не ест, а сыт; а как
эдакой воришка, да его сколько ни корми...» — VII, 125).
Конечно, сами по себе эти неоправданные сопоставления
ни о чем не говорят и не могут служить критерием оценки
качества литературного текста, но с музыкальной точки зрения они
недопустимы, так как, разрушая структуру сочинения, влияют
на саму возможность существования произведения как
целостной композиции.
Возникает ощущение случайных, ничем не оправданных
ассоциативных связей как с собственными писаниями Гоголя, так и с
очень далекими литературными прообразами. Например, поездка
Чичикова по угодьям Тентетникова, когда на каждый вопрос: «Чей
лес?» или «Чьи луга и поемные места?» (VII, 18), он получал ответ:
«Тентетникова», вызывает воспоминания об известной
романтической сказке про Кота в сапогах. Там на аналогичные вопросы
короля крестьяне, наученные хитрым Котом, поясняли, что все
окрестные богатства принадлежат маркизу Карабасу. Структура
диалога полностью соответствует указанному месту у Гоголя.
128

«Мертвые души» — Финал
Стилистически выбивается из контекста и образ Улиньки.
Женское начало всегда несло у Гоголя тайну и связывалось с
мыслью о смерти. Создание идеального женского образа в
гармонии духовной и телесной красоты — неорганично для
мироощущения писателя. В результате образ теряет всякое жизнепо-
добие, при упорном внушении мысли о том, что в Улиньке «было
что-то живое, как сама жизнь... Она была миловидней, чем
красавица, лучше, чем умна, стройней, воздушней
классической женщины» (VII, 24). Это соединение величавой Аннунциаты
и бестелесной Панночки, — оба образа фантастичны, как
смутные воспоминания юности. В. Розанов считает, что в Улиньке,
вопреки желанию Гоголя, нет жизни: «...нравственный идеал — Улинь-
ка — похожа на покойницу. Бледна, прозрачна, почти не говорит,
и только плачет. Точно ее вытащили из воды, а она взяла да (для
удовольствия Гоголя) и ожила, но самая жизнь проявилась в
прелести капающих слез, напоминающих, как капает вода с
утопленницы, вытащенной и поставленной на ноги».16 М. Вайскопф видит
в Улиньке воплощение Софии, но и это — искусственно
вписанный в композицию образ, не скрепляющий и венчающий ее, а еще
больше способствующий разрушению и без того с трудом
удерживаемой поверхностным сюжетом структуры сочинения.
В целом же создается ощущение псевдоглубокомысленного
абсурда, обрывочного потока образов и ассоциаций,
подделывающихся под почти публицистическую логичность и ученость. В этом
смысле центром, или ядром (если можно говорить о центре и ядре в
деструктивной композиции) оказывается полковник Кошкарев с его
пристрастием к наукам и всеобщей упорядоченности, но для всех
окружающих очевидный дурак и сумасшедший. Отдавал ли Гоголь
себе отчет в том, что остросатирическое описание библиотеки Кош-
карева с сочинениями вроде «Философия в смысле науки», или
«Преду ведомительное вступление к теории мышления в их общности,
совокупности, сущности и во применении к уразумению
органических начал обоюдного раздвоенья общественной
производительности», — это пародия на его собственное творение?
Чтобы скрепить рыхлую и несовершенную композицию
второго тома, Гоголь сознательно использует в тексте большое
количество приемов, аналогичных музыкальным. Например, повторы
фраз и оборотов, приобретают значение лейтмотивов. В сцене
Чичикова с Тентетниковым в качестве лейтмотива выступает
полифония мыслей участников диалога. « — Какой странный чело-
129

ГЛАВА IV
век этот Чичиков», — думал про себя в недоумении Тентетников. —
«Какой, однако ж чудак этот Тентетников, — думал, между тем,
Чичиков» (VII, 34 и далее на протяжении всей первой главы).
Знаменитый назидательный анекдот о черненьких и беленьких
заставляет героев повторять фразу «Полюбите нас черненькими, а
беленькими нас всякий полюбит» — многократно, но лишь в
пределах второй главы, дальше они как будто забывают ее.
Блистательный цвет материи «наваринского дыма с пламенем»
окрашивает всю последнюю главу. Но, опять-таки, становясь несколько
навязчивой фигурой повтора, этот мотив не вырастает до уровня
символа и не способствует музыкальной выстроенности композиции.
Некоторые лейтмотивы перекочевали во вторую часть из
первого тома, и уже поэтому воспринимается как нечто
значительное. Но то, что в первой части несло в себе символическое
наполнение, здесь становится только зацикливанием на уже
знакомой характеристике. Так, при описании всех визитов Чичикова
напоминается его приятная манера «держать голову несколько
набок» и «вскакивать с ловкостью почти военного человека».
Эти навязчивые лейтмотивы торчат, как гвозди, которые
вынужден применять плохой мастер при ремонте церкви, построенной
без единого гвоздя, чтобы она не развалилась от старости.
От первой части остался и образ тройки: Чичиков,
Петрушка и Селифан (или это кощунственная пародия на Троииу?). В
первом томе это был интонационный источник всей композиции,
воплощение в образе Чичикова символов дома и дороги, здесь
же троек стало неожиданно много, что разрушает единство
замысла. Так, Петух постоянно появляется то в сопровождении
двух мужиков (Фома Меньшой и Фома Большой, — аналог Митяя
и Миняя из первого тома поэмы), то двух сыновей (Николаша и
Алексаша, — аналог Фемистоклюса и Алкида, как уже
говорилось). Да и про Платона Михайловича Платонова мы узнаем, что
он «был Ахиллес и Парис в одном лице» (VII, 59). Однако
аналогия не идет дальше схематического совпадения: личность
представлена двумя ипостасями.
Все эти наблюдения позволяют, на наш взгляд, рассматривать
второй том поэмы как статическую коду финала, а в более общем
плане — как образ разрушения, разложения, смерти поэтики
Гоголя, после чего физическая смерть писателя — лишь постлюдия,
отыгрыш, естественное завершение уже произошедшей трагедии.
130

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сквозное развитие тем эротики
и смерти в метатексте Н. В. Гоголя
Как уже говорилось, симфония, несмотря на многочаст-
ность, представляет единое произведение-свод, замысел
которого выявляется постепенно на протяжении всех частей.
Эволюция симфонии как жанра шла по линии постепенного
объединения цикла: от мозаичных композиций раннего классицизма — к
одночастной романтической поэме, сохраняющей признаки
цикла, и к многочастным циклам с целенаправленным развитием
драматургии от первой части к финалу, позволяющим прочитывать
«сюжет», внутреннюю фабулу сочинения. В этом случае единство
цикла достигается интонационной близостью разнохарактерных
тем, дающих возможность усматривать их внутреннее родство, а
также проникновением в симфонию лейттем, т. е. тем,
приобретающих функцию персонажей, характер которых развивается на
протяжении всех частей симфонии. Мы уже говорили о том, что в
музыке главная идея сочинения должна выражаться
концентрированно и целенаправленно, что связано с возможностями
музыкального восприятия. Это приводит к ограничению количества
главных тем-персонажей до двух контрастных образов (в
сонатной форме это главная и побочная партии). Но во многих
симфонических концепциях (не только чистых симфониях, но и симфо-
низированных операх) развитие тем-антагонистов выходит за
рамки одной части, сообщая композиции сквозное развитие на
протяжении всего произведения.
Анализируя творчество Гоголя как целостную музыкальную
конструкцию, мы имеем возможность проследить развитие двух
лейттем, которые определяют всю проблематику творчества
Гоголя: это темы Эроса и Смерти.
131

Заключение
Тема эротических переживаний — одна из самых сложных,
таинственных и неоднозначных у Гоголя. Это связано с личными
мотивами, с особенностями психики писателя и со своеобразной испо-
ведальностью, завуалированной автобиографичностью всего
гоголевского творчества, что, в частности, позволяет говорить о нем,
как о художнике-романтике. Особенность гоголевской эротики в
ее непрямой, скрытой подаче, когда эротические переживания
скорее угадываются, чем описываются словами. Объектами эротики
становятся то шинель, то колода карт со странным женским именем
Аделаида Ивановна («Игроки»), то шкатулка для хранения бумаг
(«Мертвые души»). Часто эротика подменяется совершенно другими
эмоциями, обычно страхом, будь то ужас Хомы Брута перед
разгулом нечисти в «Вие», или оцепенение при соприкосновении с тайной
смерти в «Старосветских помещиках». И, наоборот, рассказы о
любовных переживаниях героев совершенно лишены эротизма. Это
либо идиллические поцелуи на лоне природы дивчат и парубков из
«Вечеров...», слишком далекие от психологизма и подлинной
чувственности, либо восторженные описания неземных прелестей
совершенных красавиц, могущих родиться только в воображении
художника, но отнюдь не в реальной жизни. Таков ускользающий
призрак, влекущий художника Пискарева, такова величественная Ан-
нунциата («Рим»), такой предстает в глазах юного Андрия
красавица-полячка («Тарас Бульба»). Подлинная же чувственность
нарочито снижена, сведена до грубого фарса, подчеркнуто карикатурна.
Например, остро-комический диалог дьяка Осипа Никифорбвича
с Солохой: «Тут он подошел к ней ближе, кашлянул, усмехнулся,
дотронулся своими длинными пальцами ее обнаженной, полной руки
и произнес с таким видом, в котором выказывалось и лукавство и
самодовольствие: «А что это у вас, великолепная Солоха?» И,
сказавши это, отскочил он несколько назад. «Как что? Рука,
Осип Никифорович!», — отвечала Солоха... и т. д. (I, 217). Это
гораздо эротичнее, чем театральное признание Вакулы: «Что мне
до матери? Ты у меня и мать, и отец, и все, что ни есть
дорогого на свете. Если бы меня призвал царь и сказал: «Кузнец
Вакула, проси у меня всего, что ни есть лучшего в моем царстве...
Не хочу, сказал бы я царю, ни каменьев дорогих, ни золотой
кузницы, ни всего твоего царства. Дай мне мою Оксану!» (I, 224).
Еще больший пафос звучит в словах Андрия, обращенных к шлях-
тянке: «Л, что мне отец, товарищи и отчизна?... Отчизна мне
— ты! Вот моя отчизна!... И все, что ни есть, продам, отдам,
132

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
погублю за такую отчизну!» (II, 100). Как хороша должна быть
та, которая вызывает подобные чувства! И тем не менее все
подробные описания женщины «во всей развившейся красе своей» не
возбуждает и доли чувственности, заключенной в «обнаженной
полной руке... великолепной Солохи».
Таким образом, эротика у Гоголя близка чисто
музыкальному переживанию. Писатель пользуется приемами,
воздействующими на подсознание читателя, заставляющими почувствовать
внутреннее возбуждение именно там, где прямо ничего не
говорится. Это типичный способ музыкального воздействия, т. к.
музыка без помощи вербализации моделирует эмоцию (в данном
случае, эмоцию эротического переживания) и суггестивно
воздействует на слушателя, вызывая у него соответствующую
реакцию. Оговоримся, что речь не идет о сознательно искомых
средствах, а скорее о глубинных процессах самовыражения, так
часто Проявляющихся в творческом процессе. Л. Карасев замечает
по поводу онтологического вопроса у Гоголя, кстати,
неотделимого от темы эротизма: «Наряду с явными авторскими
мотивировками параллельно существует еще один смысловой слой, еще одно
измерение причинности, в котором действует другой Гоголь —
подсознательный, интуитивный. И этот-то Гоголь как раз и дает
действию двигаться, развиваться...».1
В «Вечерах» тема Эроса проявляется в общем для раннего
творчества Гоголя жизнерадостном, энергичном ключе.
Складывается определенный тип тематизма, по смыслу подменяющий
эротику. Прежде всего, чувственность, телесность,
раблезианское полнокровие характеризует описание трапез. Тема еды
прочно переплетена с темой искушения. «Вот вам и приношение,
Афанасий Иванович! — проговорила она (Хивря), ставя на стол
миски и жеманно застегивая свою, будто нарочито
расстегнувшуюся, кофту: «варенички, галушечки пшеничные, пампушечки, тов-
ченички». В этом перечислении так много телесного,
обольстительного, грубо-чувственного, что реакция Афанасия
Ивановича: «Однако ж, Хавронья Никифоровна, сердце мое жаждет от
вас кушанья послаще всех пампушечек и галушечек» — вполне
естественна. (I, 123, «Сорочинская ярмарка»).
Еще более определенно об искушении — уже буквально
искушении чертом — речь идет в «Ночи перед рождеством», и
тоже в связи с темой смачного поедания вареников Пацюком
перед изумленным Вакулой. «Вареник выплеснулся из миски,
133

Заключение
шлепнулся в сметану, перевернулся на другую сторону,
подскочил вверх и как раз попал ему в рот. Пацюк съел и снова
разинул рот, и вареник таким же порядком отправился
снова. На себя он принимал только труд жевать и
проглатывать» (I, 123). Но не чудесно ожившие вареники смущают Ва-
кулу, а мысль о том, что «...сегодня голодная кутя, а он ест
вареники, вареники скоромные! Что я, в самом деле, за дурак!
Стою тут и греха набираюсь! Назад!» (I, 224). Так, еда прямо
связывается с дьявольским искушением — через
полукомическое-полуволшебное описание трапезы Пацюка.
Возбуждение девиц и парубков во время колядования
связано и с характерными играми, и с присутствием съестного:
«Парубки и девушки наперерыв подставляли мешки и ловили свою
добычу. В одном месте парубки, зашедши со всех сторон,
окружали толпу девушек: шум, крик, один бросал комом снега,
другой вырывал мешок со всякой всячиной. В другом месте
девушки ловили парубка, подставляли ему ногу, и он летел
вместе с мешком стремглав на землю» (I, 220).
Другой знак эротического возбуждения имеет еще более ярко
выраженный карнавальный оттенок; истоки его находятся в
символике балагана и народных комедий. Это всякого рода плевки,
пощечины, забрызгивание грязью в сочетании с гомерическим
хохотом и возбуждением толпы. Когда Грицко впервые увидел Пара-
сю, отчего кровь его разгорелась, внимание переключается с
молодой красавицы на Хиврю, о которой неожиданно сообщается,
что «вот впереди и дьявол сидит», и пробужденное вожделение
находит выход в нарочито грубой перебранке Грицко с Хиврей и в
диковатом завершении сцены, когда «...схватил он комок грязи и
швырнул вслед за нею. Удар был удачнее, нежели можно было
предполагать: весь новый ситцевый очипок забрызган был
грязью, и хохот разгульных повес удвоился с новой силою» (I, 114).
Темы трапезы, плевков, возбужденной толпы и дьявольского
наваждения перемешаны и в «Пропавшей грамоте»: «Батюшки
мои, ахнул дед, разглядевши хорошенько: что за чудища! Рожи
на роже, как говорится, не видно <...> И все, сколько ни было
их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского
тропака... На деда, несмотря на страх весь, смех напал, когда
увидел, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках,
вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около
134

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
красивых девушек... Плюнул дед, такая мерзость напала...
Придвинул к себе миску с нарезанным салом и окорок ветчины, взял
вилку, мало чем поменьше тех вил, которыми мужик берет
сено, захватил ею самый большой кусок, подставил корку
хлеба — и глядь, и отправил в чужой рот» (I, 193).
Во всех приведенных примерах, кроме общности тематиз-
ма, ощущается близкое настроение в передаче чувственного
возбуждения: это выплеск энергии, повышенная эмоциональность,
тесная связь с фольклорными мотивами. Отсюда, несмотря на
уже наметившуюся связь с темой дьявольского искушения, —
яркий, сочный, юмористический колорит.
Тема смерти в «Вечерах» возникает эпизодически и не имеет
такого сильного эмоционального проявления, как эротика.
Однако уже здесь с темой смерти связываются определенные
устойчивые мотивы, которые в дальнейшем будут развиваться,
постепенно вытесняя мотивы эротических переживаний.
Так, в ранний период творчества смерть у Гоголя прямо
связана с чертовщиной, нечистью и нежитью, населяющей все
повести «Вечеров». В известном смысле именно это определяет
«подчиненное значение» темы смерти в ранних рассказах:
восприятие ее как бы не вполне серьезно. Лишенная
психологического осмысления, мысль о смерти, хотя и возникает постоянно,
имеет здесь фольклорный, сказочный колорит. Она пугает,
вызывает дрожь, — но и делает острее и ярче все жизненные
впечатления. Отношение к смерти такое же, как отношение к
чертовщине: ужас, смешанный с захватывающим интересом, как
любовь детей и казаков к страшным сказкам. Она
привлекательна именно потому, что не очень реальна, от нее можно
уберечься с помощью молитвы или крестного знаменья. Чтобы
привлечь внимание слушателей, Рудый Панек начинает свой
страшный рассказ «Вечер накануне Ивана Купала» с упоминания о
покойниках: «Случится, ночью выйдешь за чем-нибудь из хаты,
вот так и думаешь, что на постели твоей у клался спать
выходец с того света» (I, 138).
Нечисть и дьявольщина — обязательные спутники смерти, и
ужасы и безобразия, творимые бесами, столь живописны, что
достойны перейти в ранг высокого искусства. «Дьявольский хохот
загремел со всех сторон. Безобразные чудища стаями скакали
135

Заключение
перед ним. Ведьма, вцепившись руками за обезглавленный труп,
как волк, пила из него кровь» (I, 146). Это буйство красок,
безудержная фантазийность представляется своего рода
сублимацией: страх смерти и адских мук, с ранней юности преследовавший
писателя, переносится в план эстетического переживания.
Еще более прямая эстетизация темы смерти проявляется в
описании утопленницы-панночки из «Майской ночи». «Длинные
ресницы ее были полуопущены на глаза. Вся она была бледна,
как полотно, как блеск месяца, но как чудна, как прекрасна
<...> Голос ее, который вдруг было возвысился, остановился.
Ручьи слез покатились по бледному лицу. Какое-то тяжелое,
полное жалости и грусти чувство сперлось в груди парубка»
(I, 175-176).
Даже в тех повестях, где тема смерти затронута лишь
косвенно, она связывается с присутствием нечистой силы. Например,
мысли о самоубийстве приходят Вакуле («Ночь перед Рождеством»)
под влиянием черта, сидящего у него за спиной. А в «Пропавшей
грамоте» речь идет о покойном деде, что многократно
подчеркивается. Уже это обстоятельство должно настраивать на восприятие
адского шабаша, о котором рассказывается в повести.
С образами нечистой силы переплетается и другой мотив,
имеющий связь с темой смерти: мотив золота, денег, зарытых
кладов. Впервые эта связь обнаруживается в «Вечере накануне
Ивана Купала», где смерть Ивася становится условием обретения
Петром богатства: «Нет, не видать тебе золота, покамест не
достанешь крови человеческой!» — сказала ведьма и подвела к нему
дитя, лет шести, накрытое белою простынею, показывая знаком,
чтобы он отрезал ему голову» (1, 145).
В «Страшной мести» мысль о золоте губит сначала Данилу,
т. к. именно желание завладеть сокровищами колдуна заставляет
казака следить за ним и постепенно втягивает его в круг страшных
тайн, ведущих к смерти: «Вот здесь живет сам дьявол. Если у
него водится золото... Мы сейчас будем плыть мимо крестов
— это кладбище! Тут гниют его нечистые деды. Говорят, они
все готовы были себя продать за денежку сатане и душою и
ободранными жупанами. Если ж у него точно есть золото, то
мешкать нечего теперь: не всегда на войне можно добыть...»
(I, 247). В конце повести коллизия повторяется в жанре притчи об
Иване и Петре. Жалованье и земли, подаренные королем Ивану за
верную службу, стали причиной смерти Ивана. Но богатство не
136

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
принесло ни счастья злодею Петру, ни покоя праведному Ивану,
для которых смерть через золото становится вечной мукой: «... и
доныне стоит на Карпате на коне дивный рыцарь и видит,
как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца, и чует,
как лежащий под землею мертвец растет, гложет в
страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю» (I, 282).
Иногда мотив золота подан скрыто, завуалированно, без
прямой связи с темой денег, богатства. Одного намека достаточно,
чтобы заработал весь комплекс ассоциативных связей. «Пани
Катерина принялась вышивать золотом шелковый рушник. Вдруг
вошел Катеринин отец» (I, 250). Здесь блеснувшие на
мгновение золотые нити становятся предвестником первой
смертельной схватки Данилы с тестем.
Так складываются семантические комплексы мотивов,
отражающих скрытые душевные движения, раскрывающие связь
между предметами-символами, возникающими в разных повестях и
позволяющие обнаружить их общность. Эти устойчивые комплексы
эквивалентны оперной системе лейтмотивов, особенно подробно
разработанной позже в музыке Вагнера, где каждый оттенок
чувства зафиксирован в определенной интонации (темы томления,
любовного взгляда, восторга любви, смерти и т. д.). Другая группа
лейтмотивов связана с изображениями предметов, имеющих
символическое значение и музыкальными средствами передающие
определенные свойства этих предметов. Таковы у Вагнера темы золота,
меча, копья, Валгаллы и т. д. У Гоголя мы обнаруживаем
аналогичную систему и сходные методы работы. Вплетаясь в оркестровые и
вокальные партии в опере, или в текст повести, эти мотивы
раскрывают тайный смысл происходящего, порой комментируя, а порой и
противореча тому, о чем в данный момент говорится.
В большинстве повестей «Вечеров» темы эротики и смерти
довольно далеко разведены, каждая связана со своим кругом
образов. Однако уже в этот период намечается и будущее
сближение лейттем, обнаруживается их скрытое родство, причем
образы, связанные с темой смерти, активизируются, чтобы постепенно
подчинить себе и вытеснить из прозы Гоголя эротические мотивы.
Уже в трагических повестях «Вечеров»: «Вечер накануне Ивана
Купала», «Страшная месть», — эротическая тема приобретает другой
характер: меняется тональность, ритм, колорит. Усиливается мотив
связи с потусторонним миром, но без прежнего юмора, без грубова-
137

Заключение
той энергичной пластики. Так, важнейшую роль в разработке
эротической символики приобретает в этих рассказах красный цвет,
передающий возбуждение, но всегда имеющий зловещий колорит как
цвет крови, а значит, и связанный с темой смерти. Символом
языческих игрищ на Ивана Купала становится красный цветок
папоротника. Но он же — предвестник кровавой драмы. «Глядь, — краснеет
маленькая цветочная почка и, как будто живая, движется. В
самом деле чудно! Движется и становится все больше, больше, и
краснеет, как горячий уголь» (I, 144). И далее в развязке:
«...привидение все, с ног до головы, покрылось кровью и осветило всю
хату красным цветом»... (I, 150, «Вечер накануне Ивана Купала»).
Тема крови и красного цвета уже упоминалась и в связи с
рассказом «Страшная месть». Здесь красный цвет — цвет отца
Катерины. Его красный жупан при появлении в комнате сразу создает
жуткую, напряженную атмосферу, предвещающую кровопролитие.
Красный цвет неразрывно связан и с упомянутым мотивом дрожи.
Это — и содрогание от страха, и вздрагивание от чувственного
возбуждения. «Для тебя только, моя дочь, прощаю! — отвечал он,
поцеловав ее и блеснув странно очами. Катерина немного
вздрогнула: чуден показался ей и поцелуй, и странный блеск очей. Она
облокотилась на стол, на котором перевязывал раненую свою
руку (кровь! — Н.Б.) пан Данило» (I, 252-253).
Очевидная двусмысленность заключена в мотиве сна, часто
встречающемся у Гоголя. Сон относится к комплексу мотивов
смерти, т. к. сон — предвестник смерти, ее подобие, ее символ. Особенно
ярко это проявляется в «Вечерах» в «Страшной мести»: «Антихрист
имеет власть вызвать душу каждого человека; а душа гуляет
по своей воле, когда заснет он, и летает вместе с архангелами
около божьей светлицы» (I, 260). Однако сны у Гоголя имеют ярко
выраженный эротический оттенок. Это очевидно при описании сна
Катерины («Страшная месть»): «Будто я стояла перед ним
(отцом — Н. Б.), дрожала вся, боялась, и от каждого слова его
стонали мои жилы <...> Говорил: ты посмотри на меня, Катерина,
я хорош! Люди напрасно говорят, что я дурен. Я буду тебе
славным мужем. Посмотри, как я поглядываю очами» (I, 250).
Так уже на раннем этапе обнаруживается скрытое родство
полярных начал. Причем, по мере взаимопроникновения мотивов
эротики и смерти, обостряется экспрессия повествования,
проза Гоголя начинает приобретать трагический колорит.
138

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
Сближение и взаимное переплетение тем эротики и смерти
продолжается — и становится нерасчленимым целым — в
следующий период творчества. Повести «Миргорода» оказываются
здесь поворотным моментом. Тема сна как подобия смерти
доминирует в «Миргороде», начиная со «Старосветских помещиков».
Но все привычные мотивы переводятся в символический пласт,
на уровень метафоры. Повести «Миргорода» не описывают сны,
как «Страшная месть», но они сомнамбуличны по колориту, по
атмосфере, господствующей в рассказах. Неподвижный мир
«Старосветских помещиков», наполненный таинственными звуками,
запахами варений и наливок, постепенно нагнетает ужас, как
томительный кошмар, из которого хочется вырваться, чтобы
ощутить успокоительную прозаичность реальности, но сон
сковывает движения, мысли, не отпускает из своей вязкой, сладкой,
удушающей среды, гибельной для живой души.
Кошка, вестница близкой смерти Пульхерии Ивановны,
будто явилась из «Вечеров»: это мачеха-ведьма из «Майской ночи»,
мучившая и доведшая до самоубийства бедную панночку. Но и
образ кошки здесь приобретает новый ракурс, новое смысловое
наполнение, обобщенно связываясь с женским началом вообще
и, таким образом, сближаясь с эротической темой. Эротика же
трансформируется в сторону усиления трагического начала:
вместо веселых, полнокровных, пышущих здоровьем и юмором с
оттенком непристойности описаний деревенских забав, эротика
становится таинственной зоной, вещью в себе, замкнутым
пространством коробочек, бутылок и сундуков, олицетворяющих
смертельно опасное женское начало (подробнее об этом см.
главу II). Таким образом, женщина как естественный объект
эротизма в «Миргороде» становится одним из мотивов смерти.
Наиболее ярко идея тождества любви и смерти
раскрывается в «Вие». Вероятно, эту повесть следует считать
кульминационной, т. к. именно здесь обе сквозные темы, объединяющие все
творчество Гоголя, переплетены нерасторжимо. О центральном
положении повести «Вий» в контексте всего творчества писателя
говорит и А. Терц, рассматривая ее как поворотную и с
хронологической, и со стилистической точки зрения. «Вий»
действительно находится в центре всего творчества Гоголя. «Вий» — клин,
вбитый Гоголем в середину пути. Половиной, бурсацкими
шутками, «Вий» тянет назад, в невинное малороссийское отрочество,
139

Заключение
другой половиной, ужасом, — в будущее, в «Мертвые души».
Центральное положение «Вия» отражено в двусмысленности и
раздвоенности его стиля, бросающего то в хохот, то в холодный пот».2
Анализируя повесть во второй главе, мы писали об
изменившемся характере эротики Гоголя, о новом мироощущении,
предварившем на полвека вагнеровский Todeslieb.
Тема эроса и тема смерти так плавно перетекают друг в
друга, между ними столь тонкая грань, что неизбежно
напрашивается вывод о том, что с какого-то момента обе темы соединяются в
представлении Гоголя, т. е. эротика и смерть для него суть
просто-напросто одно и то же.
Символом такой идентификации можно считать нос —
образ, пронизывающий все творчество писателя, двойственный по
своей природе. Мы уже писали подробно о семантике носа у
Гоголя в третьей главе, напомним, что исторически он связан с
фаллической символикой средневековых карнавалов,
этимологически (Нос — дышать, дух) — имеет метафизическую природу и
сопрягается с темой смерти (смерть — Безносая, испустить дух —
умереть; отсюда: потеря носа — смерть).3
В следующий период творчества, период создания
«Петербургских повестей» и произведений для театра (середина 30-х
годов), взаимное расположение лейттем меняется, хотя обе они
еще присутствуют в творчестве. Мы уже упоминали о специфике
знаменитой трактовки Мейерхольдом «Ревизора», где режиссер,
добиваясь того эффекта, который он называет «музыкальным
реализмом»,4 подчеркивает именно символику и гротеск,
заключенные в пьесе. В этой связи тема смерти воплощается в
присутствии на сцене фигур-фантомов, повсюду сопровождающих
главного героя и дающих возможность почувствовать его связь с
миром потусторонним, мистическим. Следует добавить, что именно
Мейерхольд первым из режиссеров «...задался целью сыграть не
«Ревизора», но Гоголя — как некое художественное целое, Гоголя
— как стиль, Гоголя — как особый мир, Гоголя — как Россию».5
Это привело к возможности вводить в пьесу детали других
произведений писателя. В частности, Хлестаков не расстается с
Аделаидой Ивановной — крапленой колодой карт из «Игроков». Но
здесь Аделаида Ивановна становится и фигурой-фантомом, и
таинственным женским образом, подменяющим собой для
Хлестакова объект эротики.
140

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
Для художников XX века, интерпретаторов творчества
Гоголя, такой целостный взгляд на его наследие становится нормой.
Это относится и к театральным постановкам (спектакль театра на
Таганке «Ревизская сказка» в постановке Ю. Любимова с музыкой
А. Шнитке), и к кинематографии (многосерийный фильм М.
Захарова «Мертвые души» с А. Калягиным в роли Чичикова), а также
к оперной драматургии по мотивам произведений Гоголя (мы
уже говорили об операх «Нос» Д. Шостаковича и «Мертвые
души» Р. Щедрина).6 Все эти многочисленные примеры
подтверждают, на наш взгляд, естественность идеи рассмотрения
творчества Гоголя как единой музыкальной композиции с
прослеживанием развития сквозных тем, не ограничивающихся
рамками одного произведения.
Интересно проявляется взаимосвязь эротического начала с
темой смерти в «Женитьбе» Гоголя.
Пьеса имеет подзаголовок «Совершенно невероятное
событие». Ремарка слишком выразительна, даже настойчива, чтобы
воспринять ее всего лишь как объяснение странной (но отнюдь
не невероятной) ситуации, разыгранной в комедии. Она дает
прямое основание взглянуть на события с точки зрения уже
привычной у Гоголя бесовщины, вмешательства в жизнь людей сил,
стоящих вне обыденности. В «Женитьбе» перед зрителем возникает
мир, вполне реальный, но одновременно пугающий
чрезмерностью некоторых деталей. Это мир, отраженный в зеркале, где все
очень похоже, только видно с другой стороны, где верх и низ,
право и лево, «я» и «не я» меняются местами, и отличить вымысел
от реальности невозможно.
Все действие «Женитьбы» концентрируется вокруг двух
главных персонажей: Подколесина и Агафьи Тихоновны.
Тривиальный анекдот о том, как стареющий чиновник пожелал жениться
на купеческой дочке и в последний момент позорно сбежал,
испугавшись серьезной перемены в жизни, — воспринимается в
передаче Гоголя как символ. Гиперреализм в передаче диалогов и
обрисовке ситуаций заставляет усомниться в подлинности
происходящего, будничность и приземленность характеров
оборачивается мистикой и абсурдом. Подколесин и Агафья Тихоновна
— два полюса, максимально удаленные друг от друга; прочие
персонажи — связующие звенья между этими полюсами.
141

Заключение
Если рассматривать человека как сумму его желаний, то
Агафья Тихоновна — вся одно желание (желание выйти замуж). Из
текста пьесы мы не узнаем о ней практически ничего, даже
возраст ее для Подколесина — загадка. На его вопрос к Фекле:
«...верно, какая-нибудь сорокалетняя дева?», ответ звучит весьма
неопределенно: «Вот уж нет, так нет. То есть, как женитесь,
так каждый день станете похваливать да благодарить» — V,
12). Вся информация об Агафье Тихоновне относится к описанию
пространства, ее окружающего: два флигеля, да пивной погреб,
да дом в Московской части. А что до самой Агафьи Тихоновны, то
более всего слышен шелест шелкового платья: «А к воскресному-
то как наденет шелковое платье — так вот те Христос, так и
шумит». Отсюда и характеристика: «Как рефинат! Белая, румяная,
как кровь с молоком, сладость такая, что и рассказать нельзя»
(V, 13), — воспринимается, как картина абстракциониста:
возбуждает эмоции, а конкретно ничего понять невозможно.
Агафьи Тихоновны нет как личности, с характером,
психологией, внешностью, наконец. Она — воплощение примитивного
эротического порыва, и на этот древний зов сбегаются
потенциальные женихи, как парижские бездомные псы некогда
сбежались к возлюбленной Панурга.7 Речи Агафьи Тихоновны сомнам-
буличны и лишены всякого смысла: «Да уж эта погода ни на что
не похожа: иногда ясно, а в другое время совершенно
дождливая. Очень большая неприятность» (V, 33). Ее впечатление от
присутствия в доме женихов сродни эротическому кошмару: «Ах,
если бы вы знали, как я вся дрожала! Эдакого, точно, еще
никогда не бывало со мною. Но только какой страшный этот
Яичница! Какой он должен быть тиран для жены. И все так
вот и кажется, что он сейчас воротится» (V. 43).
Однако не Агафья Тихоновна главная героиня пьесы. И не
возникла бы вовсе из небытия эта замоскворецкая невеста, если
бы смутные желания не овладели Подколесиным. Странный, за-
торможенно-чувственный образ Агафьи Тихоновны —
воплощение эротических грез Подколесина. Он, в конечном счете,
единственный герой (или антигерой) этой антидрамы.
Подколесин обрисован в комедии весьма разносторонне. Его
тяжеловесный ум, патологическая леность, туповатый снобизм
проявляются во взаимоотношениях с прочими персонажами
комедии: слугой Степаном, свахой Феклой, приятелем Кочкаревым,
142

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
наконец, с самой Агафьей Тихоновной. Однако во всех ситуациях
Подколесин остается абсолютно безжизнен. Темп его речей
замедлен, само время растягивается в его присутствии. Уже в
первом диалоге со Степаном навязчивые многословные вопросы Под-
колесина контрастируют односложным репликам Степана (V, 10-
11). Возникает ощущение, что эти двое говорят на разных
языках. При этом, несмотря на четкость и лаконизм ответов Степана,
Подколесин ни разу не получает подтверждения своим мыслям,
т. к. мысли как таковой нет, есть смутные ощущения, не
поддающиеся вербализации. Отсюда — потерянное слово в монологе о
фраке: «Те, что чином повыше, должны больше наблюдать,
как говориться, этого... вот позабыл слово. И хорошее слово,
да позабыл» (V, 10). Так, вялотекущая мысль переходит с
предмета на предмет: фрак, вакса, мозоли... ни единого всплеска
эмоций, никакого движения души. Единственный предмет,
пробуждающий в Подколесине подобие жизни — намек Феклы на седой
волос на его голове. Старение пугает Подколесина. Он —
порождение вечности, а не времени, а там, где времени нет, не может
быть старения. Возможно, в этой сцене и кроется ключ к
феномену Подколесина. Он хватается за зеркало («Вещь не даровая, в
английском магазине куплено...») — и разбивает его от испуга.
Хорошее английское зеркало еще поддерживало в нем иллюзию
жизни: он видел в нем свое отражение. Разбилось зеркало — и
Подколесина нет более. Не случайно Подколесин не произносит
ни слова в компании женихов, собравшихся в доме Агафьи
Тихоновны. Он как бы не видит и самой невесты, воспринимая ее
только через оценки окружающих. На восхваления ее Кочкаревым
отвечает: «Да мне и самому сначала она было приглянулась, да
после, как начали говорить: длинный нос, длинный нос, ну, я
рассмотрел, и вижу сам, что длинный нос». И после
возражений Кочкарева — вновь: «Да теперь-то я опять вижу, что она
как будто хороша» (IV, 122). Да и Агафья Тихоновна, оценивая
после визита своих потенциальных женихов, вспоминает только
нос Подколесина. Его самого как бы и не было вовсе. Он —
фантом, он производит впечатление живого человека лишь за счет
того, что люди вокруг него чего-то от него хотят, поддерживая
иллюзию его собственных желаний.
Свидание Подколесина с Агафьей Тихоновной выдержано в
стиле театра абсурда. Герои не только не понимают друг друга, —
143

Заключение
их реплики направлены в пустоту, они не слышат и не
воспринимают присутствия другого лица, полностью замкнутые в своих
фантастических мирках.
П.: «На даче очень приятно летом кататься на лодке».
А.Т.: «Да-с, иногда с знакомыми прогуливаемся».
П.: «Какое-то лето будет, неизвестно».
А.Т. «А желательно, чтобы было хорошее».
И чуть далее:
П.: «Дамам очень идут цветы».
А.Т.: «Да, приятное занятие» (V, 50-51).
Так в драматическом произведении продолжает
развиваться стиль абсурдной полифонии, найденный в «Повести о том, как
поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Это
предвосхищение уже не Островского, скорее — Чехова, герои
которого обнаруживают в диалогах внутреннюю опустошенность и
беспредельное одиночество.
Таким образом, исчезновение Подколесина в финале
абсолютно естественно. Просто пропало то, чего фактически и не было
никогда, хотя об этом никто не догадывался. Поиски
исчезнувшего Подколесина наводят на мысль о явлении мистическом. Он
исчез в никуда, так как всем очевидно, что деться ему было некуда.
А.Т.: «Куда же он вышел? (отворяет дверь в прихожую и
говорит туда). Фекла, куда ушел Иван Кузьмич?»
Голос Феклы: «Да он там».
А.Т.: «Да где же он?»
Ф.: «Я уж не знаю, где; не вышел ли он на другой выход по
черной лестнице, или не сидит ли в комнате Арины Панте-
леймоновны?»
А.П. (разодетая): «А что такое?»
А.Т.: «Иван Кузьмич у вас?»
А.П.: «Нет, он тут должен быть, ко мне не заходил».
Ф.: «Ну, и в проходной тоже не был, ведь я сидела».
А.Т.: «Ну, так и здесь же нет его, вы видите».
Кочкарев: «А что такое?»
А.Т.: «Да Ивана Кузьмича нет».
К.: «Как нет? Ушел?»
А.Т.: «Нет и не ушел даже».
К.: «Как же, и нет, и не ушел?..» (V, 60).
144

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
Такой диалог из коротких, плохо увязанных друг с другом
реплик, мог бы продолжаться бесконечно.
Так в пьесе через диалог проявляют себя рассматриваемые
нами лейттемы. Здесь процесс подавления эротического начала
образом смерти выражен концентрированно, т. к. начинается
пьеса, как водевиль с преобладанием любовной линии, а
заканчивается почти абсурдистской сценой, в которой герои пребывают
в своеобразном сомнамбулическом состоянии, не слыша и не
понимая друг друга. Из сатирической комедии о купеческой жизни
пьеса модулирует в жанр театра теней, метафорически
повествующий о призрачности и нереальности всех явлений жизни.
Эротика в «Петербургских повестях», сохраняя основной
мотивный комплекс, приобретает болезненный, искаженный
характер. Так, мотив дрожи, трепета, стремительного
движения превращается в судорожный порыв, болезненное
томление, переплетаясь с темой сна, т. е. попадая под влияние
мотивов смерти. В «Невском проспекте» Пискарев гонится не за
реальной женщиной, а за грезой, за призраком, привидевшемся
ему то в обманчивых петербургских сумерках, то в опиумном
дурмане. «Дыхание занялось в груди, все в нем обратилось в
неопределенный трепет, все чувства его горели и все перед
ним окину лось каким-то туманом <...> Непреодолимая сила
и тревога всех чувств стремила его вперед» (III, 20).
«Сновидения сделались его жизнью, и с этого времени вся жизнь
его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал
наяву и бодрствовал во сне <...> Он оживлялся только при
наступлении ночи» (III, 29). Так эротика насыщается диссо-
нантностью, как яркая, жизнеутверждающая музыкальная
тема, если звучание ее обострить введением резких, терпких
гармоний, становится болезненно экзальтированной. «Если был
когда-нибудь влюбленный до последнего градуса безумия,
стремительно, ужасно, разрушительно, мятежно, то
этот несчастный был он» (III, 32).
Забавный анекдот, случившийся с Пироговым и
представляющий собой фарсовый вариант трагедии Пискарева, гораздо
ближе к ранней трактовке Гоголем эротической темы, в мотивный
состав которой, напомним, входили всякого рода грубые
выходки, драки, плевки и прочая карнавальная атрибутика. Все это
145

Заключение
ярко проявляется в сцене избиения Пирогова Шиллером и
Гофманом: «Грубиян! — закричал он (Шиллер — Н. Б.) в величайшем
негодовании,— Как ты смеешь целовать мою жену? Ты подлец,
а не русский офицер. Черт побери, мой друг Гофман, я немец, а
не русская свинья! <...> О, я не хочу иметь роги! Бери его, мой
друг Гофман, за воротник», — продолжал он, сильно
размахивая руками, причем лицо его было похоже на красное сукно
жилета <...> Я немец, а не рогатая говядина! Прочь с него все,
мой друг Гофман! Держи его за рука и нога» — и т.д. (III, 45).
Однако, несмотря на весь комизм этой сцены, Гоголь не
прибегает к живописанию подробностей избиения незадачливого
волокиты, заканчивая сцену недоговоренностью: немцы
«...поступили с ним так грубо и невежливо, что, признаюсь, я никак
не нахожу слов к изображению этого печального события»
(III, 44). Юмор Петербургских повестей уже не предполагает
откровенного, грубого хохота, звучащего в «Вечерах» или в
«дневных» сценах «Вия».
В «Портрете» можно проследить окончательное разрушение
эротической темы, причем в строгом соответствии с музыкальной
мотивной работой. Если в музыке тема играет роль персонажа,
судьба которого трагична: заканчивается смертью, — то единственная
возможность показать этот процесс музыкальными средствами —
это разрушить саму тему. Разрушение темы — это искажение ее
интонаций, обострение диссонантности, уменьшение в размерах и,
наконец, исчезновение из общей ткани сочинения. Примеры
подобного развития тематизма неисчерпаемы: везде, где в музыкальном
произведении присутствует драматизм, процессуальность, и где эта
внутренняя фабула имеет трагический характер.
Развитие и становление тематизма в «Портрете» аналогично
музыкальному процессу. Здесь присутствуют уже знакомые по
более ранним сочинениям писателя мотивы, связанные с
эротикой и смертью. Это мотивы дрожи, судорожного,
импульсивного движения, всегда сопровождающие чувственное,
эротическое переживание. С другой стороны — важны темы золота,
червонцев, связанные с бесовством, чертовщиной и через то — с
темой смерти. Оба мотивных комплекса воплощены в
демоническом портрете, имеющем столь сильное воздействие на судьбу
главного героя Чарткова. Сам портрет подменяет для Чарткова
146

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
эротический объект, не случайно в повести отсутствует другая
любовная линия. Однако чувства, вызываемые портретом, с
самого начала неприятны и болезненны для художника. «Здесь не
было уже того высокого наслаждения, которое объемлет душу
при взгляде на произведение художника, как ни ужасен
взятый им предмет, здесь было какое-то болезненное,
томительное чувство» (III, 90). Чартков ненавидит портрет — и не может с
ним расстаться, оставляет его в мастерской — и старается
занавесить, заставить другими картинами, чтобы не видеть. Весь ужас
и извращенная, кошмарная подоплека привязанности художника
к портрету становятся ясны через связь портрета с мотивом
золота, чертовщины и, в соответствии с этим — с темой смерти.
«Старик развязал его (мешок — Н.Б.) и, схвативши за два
конца, встряхнул: с глухим звуком упали на пол тяжелые
свертки в, виде длинных столбиков; каждый был завернут в синюю
бумагу и на каждом было выставлено: 1000 червонных <...>
Золото блеснуло. Как ни велико было тягостное чувство и
обеспамятевший страх художника, но он вперился весь в
золото, глядя неподвижно, как оно разворачивалось в
костистых руках, блестело, звенело тонко и глухо, и заворачивалось
вновь» (III, 92). Теперь собственно золото вызывает дрожь и
сердцебиение. «Здесь он набросил руку на золотую кучу, лежащую
перед ним, и сердце забилось сильно от такого
прикосновения» (III, 98). Но если в золоте воплощен образ смерти, то весь
порыв Чарткова — сладострастный порыв к самоуничтожению.
Его жажда славы, денег, любовь к наслаждениям — от вкусной
еды до обладания красивыми женщинами (а все эти блага жизни
воплощаются для Чарткова в золотом блеске червонцев) — лишь
разрушение своего «Я», ведущее к смерти. 3. Фрейд в статье «Я и
Оно» анализирует этот подсознательный процесс следующим
образом: «Теоретическое предположение о наличии в каждом
организме первичного позыва самосохранения, который мы признаем
в каждом живом существе, поразительным образом
противоречит предпосылке, что совокупная жизнь первичных позывов
служит нахождению смерти; если придерживаться этой точки
зрения, то значительно уменьшается теоретическое значение
инстинкта самосохранения, инстинкта власти и инстинкта собственной
значимости, они являются частичными инстинктами,
предназначенными для того, чтобы обеспечить организму его собственный
147

Заключение
путь к смерти».8 И там же, немного дальше: «Принцип
наслаждения служит <...> первичным позывом к смерти».9 Этот
саморазрушительный порыв становится эпидемическим: достигнув
богатства и славы, Чартков сам начинает выступать в роли
эротического объекта для толпы. Его щегольство, преувеличенная
чистоплотность («завел опрятность и чистоту в высшей
степени <...> переодевался по нескольку раз в день в разные
утренние костюмы <...> занялся украшением всеми возможными
способами своей наружности» (III, 109), — превращает его в
предмет торга, приносящий отнюдь не духовное наслаждение. И
отзывы о нем толпы, которой он рабски служит, презирая ее, —
далеки от восхищения искусством, напротив, они имеют
неожиданный привкус эротизма. «Это талант, истинный талант!
Посмотрите (не «послушайте» — Н.Б.), как он говорит, как
блестят его глаза! II у a quelque chose d'extraordinare dans toute
sa fiqure! (Есть что-то необыкновенное во всей его фигуре)
(III, 110). Таким образом, публика влюбляется в попавшего во
власть денег, т. е. смерти, — Чарткова. Эта дикая коллизия
предваряет основой мотив «Мертвых душ» — Todeslieb, — любовь к
смерти, или к мертвечине, безо всякой романтической
эстетизации, как это потом будет у Вагнера.
Процесс саморазрушения происходит лавинообразно,
извращая, выворачивая наизнанку все естественные процессы жизни.
Эротические порывы Чарткова обретают форму садизма. Он
направляет свою ярость на то, что когда-то являлось для него
объектом любви, а с развитием болезни стало вызывать приступы
сладострастной ненависти, — на картины талантливых художников.
«Он начал скупать все лучшее, что только производило
художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно
приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал,
разрывал ее, изрезывал на куски и топтал ногами,
сопровождая смехом наслаждения» (III, 117). От такого искаженного
варианта эротической темы — один шаг до ее полного разрушения. «К
счастью мира и искусств, такая напряженная и
насильственная жизнь не могла долго продолжаться: размер страстей был
слишком неправилен и колоссален для слабых сил ее» (III, 119).
Так символически, на мотивном уровне, осуществляется победа
смерти над жизнью с ее чувственностью, эротическими
порывами, жаждой наслаждений.
148

Сквозное развитие тем эротики и смерти...
После «Портрета» эротика в прямом, естественном
проявлении больше не появляется у Гоголя: все эротические
переживания переносятся в символический пласт. Подменяется самый
объект эротического переживания: чувственное возбуждение
вызывают у героев то переписывание бумаг в департаменте
(«Наслаждение выражалось на лице его, некоторые буквы у него
были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не
свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что
в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву,
которую выводило перо его», — III, 144), то новая теплая шинель
(«Приятная подруга жизни согласилась с ним проходить
вместе жизненную дорогу, — и подруга это была не кто другая,
как та же шинель на толстой вате», — III, 155)
В «Заколдованном месте» объект эротики еще более
завуалирован, раскрываясь только через систему мотивных
ассоциаций. Меджи, после того, как ее хозяин получил орден, пишет
подруге следующее: «Я нюхала ее (орденскую ленточку — Н.Б.), но
решительно не нашла никакого аромата, наконец,
потихоньку лизнула: соленое немного» (III, 213). Здесь нос вдыхает запах
ордена — и не чувствует его, т. к., если нос связан с духовным
началом, то с духовной точки зрения орден не представляет
никакой ценности. Но, лизнув, Меджи ощущает вкус: рот связан с
трапезой, едой, вкушением-искушением, т. е. с эротической
сферой. Так орден становится привлекательным предметом,
вызывающим приятно щекочущее чувство.
Аналогичные мотивы-символы возникают в рассуждениях
Поприщина, когда он решает для себя вопрос, почему камер-
юнкер — более притягательный эротический объект, чем он
сам, титулярный советник. «Ведь у него же нос не из золота
сделан (золото — к теме смерти, таким образом он такой же
живой, обычный человек, как и я, ничего
сверхъестественного. — Н.Б.), так же, как и у меня, как и у всякого; ведь он им
нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет» (Опять антиномия
носа и рта. — Н.Б.) (III, 215) — т. е. в камер-юнкере не больше
сексуальности, искусительности, чем в Поприщине, потому
выбор девицы несправедлив.
В «Мертвых душах» процесс взаимодействия эротики и
смерти окончательно завершается. Эротическое начало в чистом
виде практически не проявляется здесь, остаются лишь отго-
149

Заключение
лоски мотивного комплекса в виде шкатулки, с которой не
расстается Чичиков, или циничных замечаний, вроде «Славная
бабенка». Подчеркивается, что «...герой наш был средних лет и
осмотрительно-охлажденного характера» (VI, 92). Но сама
миссия Чичикова — скупка мертвых душ — несет в себе
извращенное, некрофильное начало. Только мертвые волнуют
Чичикова, вызывая приятное, не слишком сильное возбуждение.
Например, подробный реестр Собакевича, характеризующего
мертвых, как живых, вызывает явную симпатию у Чичикова: «Все
эти подробности придавали какой-то особенный вид
свежести, казалось, как будто мужики еще вчера были живы.
Смотря долго на имена их, он умилялся духом и, вздохнувши,
произнес: «Батюшки мои, сколько вас здесь напичкано» (VI,
131). Диалектика живого и мертвого в «Мертвых душах» уже
была рассмотрена нами в четвертой главе, однако добавим, что
сам вояж Чичикова, связанный с идеей обогащения, денег,
золота, прямо перекликается с темой смерти, превращая в мираж
и обман любое проявление животворящего начала в поэме.
А далее умирает и сама поэтика Гоголя, т. к. писатель уходит
от художественного слова в нравоучительную публицистику
«Выбранных мест...». Таким образом осуществляется сквозное
симфоническое развитие главных тем гоголевской прозы — тем
эротики и смерти — с их взаимным влиянием и переплетением.
Последовательно проведенная мотивная драматургия позволяет
проследить творчество Гоголя как единый процесс становления
основных идей. Трагическая судьба его творчества выразилась
здесь в невербализованной, символической форме, как это
происходит в крупном музыкальном сочинении.
150

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
ПРИЛОЖЕНИЕ
Некоторые музыкальные
интерпретации прозы Н.В. Гоголя
.Наиболее ранние примеры обращения к творчеству Гоголя
крупных композиторов относятся ко времени расцвета в
России деятельности Новой русской школы, более известной под
названием «Могучей кучки» и московского периода творчества
П. И. Чайковского. В хронологическом порядке сочинения
появлялись следующим образом: 1868 год — «Женитьба»
Мусоргского на неизмененный текст одноименной комедии (осталась
незаконченной, окончил оперу Ипполитов-Иванов, и первая
постановка совершена лишь в 1936 году), 1874 год — опера П.
Чайковского «Кузнец Вакула» по «Ночи перед Рождеством» на либретто
Я. Полонского (поставлена впервые в 1876).1 В этом же году
начинается работа Мусоргского над оперой «Сорочинская
ярмарка», коей также было суждено остаться незаконченной
(заканчивал Ц. Кюи в 1916 году). Несколько более благополучной
оказалась судьба двух опер Римского-Корсакова: «Майская
ночь» — 1878-1879 годы и «Ночь перед Рождеством» — 1895
год, обе на собственное либретто.
Чем можно объяснить такое количество опер у гениальных
композиторов, появившихся на протяжении менее чем трех
десятилетий, сценическая судьба которых и по сей день остается очень
проблематичной? Невозможно не согласиться с рассуждениями
Лароша, высказанными еще в 1876 году по поводу постановки в
Мариинском театре «Кузнеца Вакулы»: «...по свободе и
своенравности замысла, произведения Гоголя редко укладываются в
правильную драматическую форму с завязкою и развязкою, и соб-
151

Приложение
ственно для оперы Гоголь, таким образом, представляет мало
пищи, его лирические порывы и сказочные грезы способны в
высшей степени воодушевить инструментального (программного или,
пожалуй, балетного) композитора».2 И, несмотря на очевидность
этой мысли для современников, композиторы упорно прибегают
к жанру оперы для воплощения гоголевских сюжетов. Здесь не
могла не сказаться общая музыкально-эстетическая
направленность того времени. В русской музыке тон задавала
петербургская школа под идейным руководством Стасова. Опера была
объявлена наиважнейшим жанром, отвечающим принципу
сценического реализма. Реализм в музыке понимается балакиревца-
ми особым образом, в соответствии с эстетикой Белинского и
Чернышевского, но перенесенной на музыкальную почву.
Реализм, т. е. правдивость и простота изображения, должны
обеспечивать доступность искусства для понимания и
востребованности его народом (понятие «народа» в этой связи очень
неоднозначно, но термин слишком распространен, чтобы имело смысл
вдаваться в полемику в рамках данной работы). Естественно, что
опера была наиболее демократическим жанром, где достичь
правдивости, т. е. «реализма», можно как через сценическое
изображение правдоподобных ситуаций (прежде всего в операх на
исторические и бытовые сюжеты), так и через глубокое
проникновение в стиль народного интонирования, к чему стремились
многие русские композиторы, пытаясь, помня полемический завет
Глинки, «аранжировать сочиненную народом музыку».3
Эта реалистическая тенденция в искусстве имела
следствием широко декларируемый принцип народности. Как было
сказано, уже Глинка понимал народность как главную
эстетическую установку в музыке. Но у Глинки был чисто классицис-
тский подход к этому понятию. В своих операх он создавал
обобщенные национальные типы характеров (причем не
только русских), говорящих (поющих) в узнаваемом национальном
колорите. Причем этнографическая достоверность очень мало
заботила Глинку: он свободно ассимилирует колоратуру
итальянского bell canto с интонациями русского знаменного
распева и бытового романса (партия Антониды в опере «Иван
Сусанин»), или предается восточной неге на мотив ритмически
измененной украинской песни (восточные танцы в опере
«Руслан и Людмила»). Со времен Белинского понятие народного в
152

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
искусстве приобрело не столько национальный, сколько
социально-классовый характер: необходимость реалистического
изображения в искусстве страданий и чаяний угнетенного
народа (крестьянства в данный момент). Это вызывает
необходимость изучения крестьянского фольклора. «Кучкисты»
стремятся к максимальной достоверности, документальности в
передаче народных мелодий. Складывается традиция
гармонизации народных песен, не совершенно порывающая с
привычным мажором и минором, однако использующая не принятые в
европейской музыке последования аккордов, которые
придают свежесть, даже некоторую экзотичность для европейского
уха звучанию фольклорных напевов.
В Петербургской школе очевидно сложились две линии, два
отношения к крестьянской теме: 1) — в духе критического
реализма, изображающего скорбную крестьянскую долю.
Примеры этого подхода в изобилии находим и в литературе
(Некрасов), и в живописи (Перов, Репин), и в музыке (Мусоргский);
2) — романтический взгляд на крестьянскую жизнь как на
идеальный патриархальный миропорядок, сложившийся в
непрерывном общении с природой, с простотой и естественностью
нравов; восхищение поэтичностью народных обрядов,
бережно хранимым миром сказок и поверий. Последняя тенденция
особенно ярко проявилась в искусстве, и не только в русском,
т. к. совпадает с мифологической ветвью западного
романтизма. Творчество Гоголя периода «Диканьки» в высшей степени
соответствует подобному мировоззрению, видимо, этим
отчасти объясняется частое обращение к его сюжетам
композиторов, мировоззрение которых формировалось в 60-е годы.
Однако жанр оперы не дает адекватного воплощения
гоголевской прозы. Композиторы берут лишь фабулу, которая
заключает в себе широкий простор для возможных сценических
воплощений, но каждый автор, в соответствии с собственной
индивидуальностью, трактует ее по-своему, беря лишь то, что
наиболее близко ему из этого неисчерпаемого источника.
Удобно сравнить с этой точки зрения две оперы на один сюжет «Ночь
перед Рождеством» Римского Корсакова и «Кузнец Вакула» или
«Черевички» Чайковского.
153

Приложение
1. Н. Римский-Корсаков.
«Ночь перед Рождеством».
П. Чайковский. «Кузнец Вакула»
или «Черевички»
Римский-Корсаков и Чайковский — композиторы не только
разных школ, но и разного мировоззрения, противоположные
творческие индивидуальности. Чайковский — лирик по
преимуществу. Внутренний драматизм и конфликтность личности —
самая сильная, впечатляющая сторона его творчества. Причем, если
в поздних его сочинениях это приводит к безысходному,
трагическому мироощущению, как в «Пиковой даме» и 6-й симфонии, то
в 70-80-е годы (московский период творчества) преобладают
мягкость, теплота, лиризм с оттенком чисто русской
меланхоличности. Такова атмосфера ранних симфоний (кстати, Третья
написана на украинские темы), «Евгения Онегина», лучших страниц
оперы «Мазепа» и других сочинений. Напротив,
Римский-Корсаков — композитор более объективного плана. Он соединяет в себе
идущий от Глинки светлый, бесконфликтный романтизм, где мир
предстает в единстве контрастных образов, и талант
музыкального живописца, создающего почти кинематографически зримые
картины. Отсюда разный подход к гоголевскому сюжету и
результат, не удовлетворивший до конца обоих авторов.
Опера Чайковского изобилует красивыми мелодиями,
особенно во второй редакции («Черевички»), куда введены
дополнительные сольные номера. Обилие сольных партий
расставляет акценты на характеристики главных героев оперы. Сюжет
оперы из лукавой сказки Гоголя с оттенком чертовщины
лирический поэт Полонский (автор либретто) и композитор-лирик
Чайковский превращают в повесть о непростых
взаимоотношениях мрачноватого, но пылкого Вакулы (он, несомненно,
главный герой, откуда и название оперы) и капризной, со скверным
характером красавицы Оксаны. Нельзя сказать, чтобы в опере
вовсе отсутствовало бытоописание Малороссии, столь
блистательное у Гоголя (например, сцена из второго действия оперы —
154

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
в доме Солохи), но здесь это лишь живописный фон,
контрастирующий своей объективностью и ироническим показом весьма
серьезным душевным переживаниям главного героя. Явное
предпочтение, которое отдает Чайковский сольным характеристикам
в противовес живописным картинам, очевидно при сравнении
двух редакций. Так, в «Черевичках» в 3-ем действии добавлена
лирическая Думка Вакулы, зато совершенно изъяты танцы и хор
русалок, будто пришедшие из «Майской ночи», не органично
вписывавшиеся в первую редакцию оперы («Вакулу»). В письме к
Н. Ф. фон Мекк после первой постановки «Вакулы» Чайковский
писал: «Есть один человек, на которого я все время сердился,
слушая эту оперу. Человек этот — я. Господи, сколько
непростительных ошибок в этой опере, сделанных никем иным, как
мною. Опера вся страдает нагромождением, избытком деталей,
утомительною хроматичностью гармоний, недостатком
округленности и законченности номеров».4 Эта избыточная хромати-
зация объясняется тем, что со сцены говорит не
малороссийский кузнец Вакула, каков он есть у Гоголя, а романтический
герой-любовник, человек конца XIX века. Отсюда — все
современные средства гармонии и оркестровки. Хотя в отдельные
моменты хроматизация Чайковского приобретает очень
органичный характер, например, в партии Оксаны в последнем
действии (дуэт с Солохой и сцена с парубками), где изображается
бабий вой по умершему (на словах: «Ах, больно, больно мне,
радость не в радость мне»). Нисходящие хроматические мотивы
имитируют народную манеру глиссандирования, характерную
для жанра плача у всех славянских народов.
Гоголевская фантастика, очевидно, совершенно не трогает
Чайковского, т. к. все фантастические эпизоды сведены до
необходимого минимума, дабы не отступать уже совершенно от
основной фабулы. Например, полет Вакулы на Бесе в Петербург
неожиданно сделан в ритме скачки и очень напоминает бег
русской тройки с бубенцами, что подтверждает и инструментовка с
использованием ударных, имитирующих колокольчик под дугой.
Так, сам по себе блестяще написанный оркестровый эпизод
совершенно не соответствует колориту сцены. Видимо, Чайковский
ощущал это, т. к. в первой редакции эпизод должен был
повторяться в момент возвращения Вакулы на Бесе в Диканьку, а во
второй редакции повтор исключен (что, впрочем, не добавляет
155

Приложение
цельности общей композиции оперы). Не стремится Чайковский
и к созданию украинского колорита. Так, если в 1 действии
звучат ритмы гопака и интонации украинской думки (в первой арии
Оксаны, например), то пляска Запорожцев в 3 действии не имеет
ничего общего с фольклором: это танец сказочных существ,
больше подошедший бы, возможно, для балета-сказки. Все средства
оркестра создают наивно-фантастический колорит:
неожиданная смена регистров, комическое соло медных духовых,
пиццикато струнных в конце.
Таким образом, используя в качестве исходного материала
повесть Гоголя, Чайковский создает оперу в своей собственной
манере, не стремясь к отражению духа гоголевской повести, а
создавая некий усредненно-романтический колорит с условным
национальным оттенком.
Гораздо более органичной и соответствующей духу
гоголевской повести представляется опера Римский-Корсакова на тот
же сюжет: «Ночь перед рождеством». Собственно, Риме
кий-Корсаков развивает здесь мотивы, уже найденные в первой его
гоголевской опере, в «Майской ночи». Концепция большинства опер-
сказок Римского-Корсакова,5 — пантеистическое восприятие
мира, эстетизация духа старины. Во всех этих операх действие
развивается по трем линиям:
• фантастическая линия, всегда связанная
с поэтическим изображением мира природы;
• лирическая, любовная линия;
• описание быта и часто связанный с бытовыми
сценами комический элемент.6
Эти три линии соответствуют духу гоголевских рассказов.
Любовная линия развивается в романтическом ключе. Особое
внимание всегда уделено женским образам. Женщины Римского-
Корсакова всегда несут в себе двойственную природу:
холодновато-объективное начало, роднящее их с миром природы — и
наивно-чувственное, лирическое, близкое по духу фольклорному
мироощущению. Такова Оксана в «Ночи перед Рождеством», в
вокальной партии которой звучат то блестящая колоратура
инструментального типа, то мягкие интонации украинских думок (см..
ария Оксаны из 2 картины 1-го действия).
156

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
В бытовых сценах особое значение приобретает гоголевское
слово, максимально бережно сохраненное Римским-Корсаковым
при написании либретто. Диалоги Гоголя, имеющие неподражаемый
юмористический колорит, позволяют музыкально воспроизвести
различную манеру речи и даже черты облика каждого персонажа.
Интересно с этой точки зрения сравнить партии Чуба, Головы и
Дьяка, когда каждый из них является в гости к Солохе (2 действие).
Характер Головы почти не разработан Гоголем, дан лишь коротким
намеком. В опере же размашистые ходы баса, многократно
повторяющие один и тот же мотив и на словах «Здравствуй, милая Соло-
ха», и «Дай же чарочку горилки», рисует туповатого вальяжного
казака, знающего цену себе и каждому произнесенному собой слову.
А Чуб лукав и добродушен, потому любой его речитатив сразу
сменяется энергичными танцевальными ритмами (дуэттино Панаса и
Чуба из 1-го действия, песня Чуба и Солохи из 2-го действия, где
партия Чуба, несомненно, ведущая, т. к. включает его лейтмотив).
Особенно же большие возможности для комического изображения
дает фигура Дьяка. Во всех своих высказываниях он постоянно
сбивается на привычное церковное псалмодирование. В сочетании с
почти неизмененным гоголевским текстом: «А что это у вас,
великолепная Солоха?» — это производит неотразимый юмористический
эффект. Впрочем, именно такое пародийное изображение
церковнослужителей стало в то время в русской музыке почти
нормативным. Образ Афанасия Ивановича в «Сорочинской ярмарке»
Мусоргского, образ школьного учителя, на который заменен Дьяк в «Ваку-
ле» Чайковского — обнаруживают совершенно те же, уже
растиражированные, но неизменно эффектные приемы.
Наиболее сильной стороной дарования Римского-Корсакова
является создание музыкальными средствами великолепных
фантастических и пейзажных картин. Мир природы и фантастики
неразделим, что отвечает пантеистическому мировосприятию
Римского-Корсакова. Поэтому не случайно практически во всех
операх есть большие симфонические эпизоды: антракты,
симфонические вставки, развернутые вступления к вокальным номерам. Так,
вступление «Светлый вечер», повторенное потом перед 4-й
картиной, сценой колядования, воспринимается как прямая музыкальная
иллюстрация к знаменитому гоголевскому описанию зимней ночи в
начале повести. Однако, увлечение музыкальным живописанием
иногда становится в опере почти чрезмерным, затмевая блестящи-
157

Приложение
ми деталями основную гоголевскую канву (например, огромная
симфоническо-хоровая картина полетов Вакулы на Черте в
Петербург и обратно). Это ощущал и сам автор, о чем
свидетельствует его собственный отзыв в «Летописи моей музыкальной жизни»:
«Уцепясь за отрывочные мотивы, имеющиеся у Гоголя, как
колядование, игры звезд в жмурки, полет ухватов и помела, встреча с
ведьмой и т. п., начитавшись у Афанасьева («Поэтические
воззрения славян») о связи христианского празднества Рождества с
нарождением солнца после зимнего солнцестояния, с неясными
мифами об Овсене, Коляде и проч., я задумал ввести эти вымершие
поверья в малороссийский быт, описанный Гоголем в его повести.
Таким образом, либретто мое, с одной стороны, точно
придерживается Гоголя, не исключая даже его языка и выражений, с другой
стороны, заключало в своей фантастической части много
постороннего, навязанного мною. <...> Мое увлечение мифами и
соединение их с рассказом Гоголя, конечно, моя ошибка, но эта ошибка
давала возможность написать много интересной музыки».7
Таким образом, при сравнении двух опер на один сюжет,
написанных примерно в один период, становится очевиден подход к
текстам Гоголя композиторов-романтиков второй половины XIX
века: при несомненном восхищении, кое испытывают они к
гоголевской прозе, последняя оказывается лишь импульсом для
создания собственных музыкально-драматических фантазий,
соответствующих индивидуальности автора музыки, и весьма далеко
уводящих от литературного источника, порой даже противореча
духу и идее Гоголя.
2. Н. Римский-Корсаков.
«Майская ночь»
«Майская ночь» — первое обращение Римского-Корсакова к
гоголевской прозе. Этот сюжет был привлекателен для
композитора по многим причинам, в высшей степени отвечая его
творческим устремлениям и индивидуальным особенностям уже
сложившегося стиля. Само содержание повести, сочетающей в себе
реально-бытовой, лирический и фантастический пласты, послужило
158

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
основой для создания типа оперы-сказки, любимого оперного
жанра композитора. Многие черты «Майской ночи» становятся
определяющими для стиля Римского-Корсакова, проявившегося в целой
череде опер: «Снегурочка», «Ночь перед рождеством», «Садко»,
«Сказка о царе Салтане» и даже в более поздний период, вплоть до
«Кашея Бессмертного», «Золотого петушка» и «Сказания о граде-
Китеже». Но нигде после «Майской ночи» не уделялось такого
внимания максимальному приближению к тексту первоисточника,
желанию в деталях воспроизвести все подробности гоголевской
повести, передать и атмосферу рассказа, и само гоголевское
слово. Попытаемся проследить взаимовлияние музыки и слова на
протяжении оперы, выявить те технические приемы, коими
пользуется композитор при передаче нюансов гоголевской прозы.
Либретто оперы написано самим Римским-Корсаковым.
Отсутствие посредника между писателем и композитором позволяет
максимально приблизить оперу к поэтической атмосфере повести.
Структура «Майской ночи» Гоголя далека от драматургических канонов.
Шесть глав повести проводят несколько сюжетных линий, которые
развиваются дискретно, прерываются поэтическими описаниями.
Даже заключение повести — не столько развязка, сколько реприза,
возвращающая к роскошной картине украинской майской ночи, на
фоне которой тенью проходят фигуры рассказа. И пьяный Каленик
здесь почти столь же бесплотен, как нежная Панночка.
Характер драматургии повести определил и структуру оперы
Римского-Корсакова: из шести глав повести возникает
четырнадцать оперных картин. Увеличение количества картин по сравнению
с главами повести связано, во-первых, с тем, что Римский-Корса-
ков добавляет в оперу большие обрядовые сцены, имеющие
самостоятельное значение (описания которых отсутствуют у Гоголя)8;
во-вторых, содержание некоторых глав, в частности VI «Парубки
гуляют», дает Римскому-Корсакову основание для создания
нескольких картин (II действие, N*NU 9-12). Каждая картина сочетает в
себе вокальные номера (песни, ариозо, ансамбли, хоры) и
речитативные эпизоды. В речитативах Римский-Корсаков оставляет почти
неизменный текст Гоголя, и музыкальные средства выявляют
многочисленные нюансы, подтекст, обостряют характерность и юмор,
заключенный в гоголевском слове. Иначе происходит с кантилен-
ными (особенно сольными) номерами. Здесь неизбежно
отступление от гоголевской прозы, адаптация текста к естественному
вокализированию, привлечение рифмы. При этом Римский-Корсаков
159

Приложение
старается по-возможности сохранить и гоголевскую
метафоричность, и по содержанию не отступать от первоисточника. Это
вызывает удручающую стилистическую смесь, огрубление и низведение
до музыкального подстрочника поэтического шедевра. «Галю, Галю,
ты спишь, или не хочешь ко мне выйти? Ты боишься, верно, чтобы
нас кто не увидел, или не хочешь, быть может, показать белое
личико на холод! Не бойся: никого нет. Вечер тепел. Но если бы и
показался кто, я прикрою тебя свиткою, обмотаю своим поясом, закрою
руками тебя — и никто не увидит. Но если бы и повеяло холодом — я
прижму тебя поближе к сердцу, отогрею поцелуями, надену шапку
свою на твои беленькие ножки. Сердце мое, рыбка моя, ожерелье!
Выгляни на миг. Просунь сквозь окошечко хоть белую ручку твою.
Нет, ты не спишь, гордая дивчина!..» Тебе любо издеваться надо
мною, прощай!» (I, 53, «Майская ночь»).
Спишь ты, иль выйти, Галя, не хочешь,
Кто б не увидел, боишься ты, знать.
Или на холод, Галя, не хочешь,
Белое личко свое показать?
О, не бойся. Здесь одни мы.
Вечер тих и тепел так.
Если ж пройдет кто, свиткой прикрою,
И не увидит с тобой нас никто.9
Римский-Корсаков, восхищаясь богатством
открывающегося мира малороссийской песни, перенасыщает оперу
вокальными номерами, музыка которых — либо фольклорные цитаты, либо
стилизация под интонационный строй украинских народных
напевов. Это относится ко всем без исключения обрядовым сценам
1 и III действий, а также к песням Левко. Три песни подряд,
звучащие в русалочьей сцене, полностью останавливают действие
оперы, но красота мелодизма песен, сделавшая их популярными
концертными номерами, часто исполняемыми вне спектакля,
искупает драматургическую неоправданность введений такого
количества однообразного в тембровом отношении материала в и без
того эпически неторопливо развивающуюся сцену. Однако
украинская речь совершенно не подчиняется Римскому-Корсакову.
Если в повести Гоголя использованы подлинные тексты
украинских песен, что придает особый аромат диканьковским
рассказам, то Римский-Корсаков дает как бы «авторизированный
перевод» этих песен или сочиняет свой текст. Например, песня:
160

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
Ой ты, месяцю, мий мисяченьку,
Ой ты, зоря ясна,
Ой, свитынь там по подворью
Де дивчина красна.
приобретает вид следующий:
Ой ты, месяц, светел месяц,
Светел месяц ясный!
Посвети ты, месяц,
Путь-дорожку до девицы красной.
Авторские же тексты производят еще более удручающее
впечатление своей безнадежной банальностью:
Как тихо, как прохладно тут,
Как искрится красиво пруд,
Как сладок запах тополей,
И громко, громко песня раздается,
А месяца сиянье льется. Ах!
Такую приторную сентиментальность с трудом искупают даже
мелодические красоты. Хотя в чисто музыкальной сфере Римс-
кий-Корсаков проявляет неиссякаемую изобретательность и
мастерство. Так, песни идут в сопровождении арф, имитирующих звук
бандуры и одновременно придающих поэтический, волшебный
колорит сцене, (арфа — лейттембр Панночки). Зыбкие гармонии,
живой, пульсирующий оркестр, тревожный, будоражащий тембр
валторны передают и тихий восторг перед волшебной красотой
южной ночи, и трепет взволнованного сердца. (Стилистически
песня «Как тихо ...» готовит сцену таянья Снегурочки из одноименной
оперы — шедевр, созданный несколькими годами позже).
Композицию этой сцены скрепляет материал оркестрового вступления,
открывающий как всю оперу, так и третий акт. Это пейзажная
симфоническая зарисовка, соответствующая по настроению
гоголевскому описанию ночи из начала повести. Она включает несколько
интонаций (в частности, валторновый мотив их двух нисходящих
квинт), которые приобретают в опере значение лейтмотивов и
имеют сложный метафорический смысл. Это и образец чудесной,
непостижимой для человека тайны природы и ночи, и образ искусст-
161

Приложение
ва, носитель которого, Левко, оказывается связующим звеном
между обыденным, житейским миром и миром утонченной,
потусторонней красоты. (Образ Левко предвосхищает образ Садко из
одноименной оперы, а сцена Садко с Волховой на берегу Ильмень-
озера во многих деталях и в общем колорите буквально
подготовлена сценой Левко с русалками). Тема вступления, открывая всю
сцену, звучит между песнями Левко как рефрен, тем самым
скрепляя и придавая целостность статической композиции.
Движение и развитие начинается в русалочьей сцене после
появления Панночки. Образ гоголевской Панночки особенно
привлекателен для Римского-Корсакова. Создание волшебных
женских образов, наделенных холодным, нежным, свежим колоритом,
таинственных и непостижимых, но не лишенных и чисто
человеческих проявлений, что делает их особенно трогательными, —
становится одной из важнейших стилистических особенностей Римского-
Корсакова. Снегурочка и Волхова, Лебедь и Кащеевна — все они
близки Панночке, и ко всем подходит гоголевская характеристика
ее: «Длинные ресницы ее были полуопущены на глаза. Вся она была
бледна, как полотно, как блеск месяца; но как чудна, как
прекрасна!.. Что-то неизъяснимо трогательное слышалось в ее речи»...
Сцена с Панночкой и русалками построена так же рондооб-
разно, как и предыдущая сцена с Левко, но более динамична, со
стремлением к синтезирующему финалу. Здесь роль рефрена
выполняют «волшебные» соло Панночки, включающие уже
.знакомые лейтинтонации, а эпизоды — хор, хоровод и игры
русалок. Причем динамика присутствует именно в «русалочьих»
номерах. Первый хор:
Заманивать молодца пеньем,
Иль старого смехом пугать...
— целиком сочинен Римским-Корсаковым, у Гоголя этого
текста нет. Введение же такого номера имеет, по-видимому, два
обоснования: необходимо изложить историю русалок, чего в опере
до тех пор не было (эту функцию выполняет текст), и дать
возможность оркестровыми средствами создать картину
волшебных игр, описанную Гоголем: «...В тонком серебряном тумане
мелькали легкие, как будто тени, девушки, в белых, как луг,
убранный ландышами, рубашках». Характерные для создания
фантастических картин средства — прежде всего необычные,
«волшебные» тембры: холодная чистая флейта, хрустальных звон ко-
162

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
локольчиков. Даже «человечный», теплый тембр скрипки здесь
не поет кантиленную мелодию, подобно человеческому голосу, а
интонирует скользящие пассажи, передающие журчание струй,
или шелест ночной листвы. Таким образом, в первом хоре
русалки обрисованы одинаково с Панночкой, как существа другого
мира, лишенные человеческого тепла.
А в следующих двух номерах: «Собирайтесь, девицы,
собирайтесь, красные» и в танцах и играх русалок происходит
постепенное «очеловечивание», «материализация» речных дев. Так, в
хороводе практически отсутствует волшебный колорит, это не
что иное, как очередная обрядовая сцена — «зеленые святки».
Однако надо заметить, что и обряд как таковой для Римского-
Корсакова не есть проявление бытового реализма, так как
обряд — игра, магия, то, что имеет прямую связь с миром природы,
искусства и фантазии (фантастики). А следующий номер — танцы
и игры — начинается в ритме тарантеллы и развивается с
постоянным ускорением темпа, приводя к вихревому движению «Игры
в ворона», где скороговорка разных групп хора имеет скорее
буффонный, чем фантастический колорит.
Наоборот, партия Левко все более проникается
фантастическими интонациями. От чисто фольклорных, жанровых песен в
начале акта его партия все более сближается с партией
Панночки, основная выразительность переходит из вокальной партии в
оркестр, и, наконец, совершенно вытесняет вокальную
интонацию, когда на словах:
Месяц по-прежнему с неба сияет,
Светлыми блестками искрится пруд,
у голоса возникает оркестровый мотив нисходящих квинт —
мотив чуда,
Р
природного зова.
Me. еяц
Strakltiock
по.преж.не
derVoU.mond
муоже- ба
am Him.mel
оя.л . ет,
wievorkin,
1 Ш 1Ш
JJJJJ ' JJJJJ
ярй
J • * * ш J J **=$
■0 9—Г
163

Приложение
Так идентифицируются мир искусства и мир природы.
Отсюда совершенно естественно воспринимается финал сцены,
где Левко уже не противопоставлен миру волшебных дев, а
выступает корифеем в их хоре «Светел месяц золотой».
Совершенно иными средствами пользуется Римский-Кор-
саков при создании жанровых сцен, целиком построенных на
речитативе (второе действие). Здесь текст Гоголя остается
практически неизменным, лишь с незначительными
естественными сокращениями. При этом Римский-Корсаков не идет по
пути Мусоргского («Женитьба»), задачей которого было в
основном передать гоголевскую интонацию, усилить
выразительность прочтения прозаического текста до речитативной
вокализации. Замысел Римского-Корсакова лежит в другой
плоскости: подчеркнуть комический характер образов,
максимально обострить ощущение абсурдности, нелепости ситуаций,
описанных в повести. Пользуясь чисто музыкальными приемами,
Римский-Корсаков раскрывает подтекст, абсурдистский
аспект повести доводится до глобального гротеска, создания
условного театра, основанного на музыкальном пародировании, —
идея, направленная в двадцатый век, к экспериментальному
театру Шостаковича (опера «Нос»).
Основной пародийный прием, которым пользуется
Римский-Корсаков, — использование музыкальных жанров,
составляющих классическую оперу (при чем по преимуществу
жанры западноевропейского происхождения) — в
совершенно на первый взгляд не подходящих по смыслу ситуациях. Так,
второе действие начинается с трио Головы, Винокура, и
свояченицы, где герои решают проблему постройки винокурни:
«Скоро ль думаете вы вашу Винницу поставить?» Идет трио в
ритме полонеза, при чем вокальные партии, написанные на
почти неизменный текст Гоголя, не имеют музыкальной
самостоятельности, только дублируют оркестровую мелодию. По-
лонезные сцены — не редкость в опере (например, второй акт
«Ивана Сусанина» Глинки, так называемы «польский акт», где
действие происходит во дворце короля Сигизмунда). Однако
ритм бравурного полонеза в диканьковской избе звучит
абсолютно нелепо. Объяснить введение полонеза близостью
украинской и польской музыкальных культур было бы
по-ученому солидно — и лишь добавило бы сарказма в ситуацию, и
164

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
без того уже выходящую за рамки мягкой иронии. Это просто
очень смешно: и потому, что торжественный светский
полонез уж очень мало характеризует сварливую
бабенку-свояченицу, и Винокура, мужика «себе на уме», который время от
времени разражается безумным смехом в ритме все того же
полонеза. Пожалуй, только пан Голова с его
аристократическими амбициями более органичен здесь (не случайно он и
открывает полонезную сцену), однако это лишь подчеркивает
гротесковую сущность данного персонажа.
Диалог мужчин дважды (в отличие от однократной
реплики у Гоголя) прерывает свояченица с минимальным
вариантом текста:
И все время, сват, на селе у нас проживете Вы?
И все время, сват, проживете Вы без жены у нас?
> (у Гоголя: «И ты, сват... будешь все это время жить у
нас без жены?»)
Здесь возникает новая музыкальная тема в
параллельной минорной тональности (как бы трио в полонезе), более
легкое, игривое, с жеманными интонациями благородных
реверансов. Двукратное возвращение к одной и той же мысли,
но во второй раз высказанное с более нетерпеливой
откровенностью, ставит новый акцент в характеристике
свояченицы, развивая намек Гоголя: «Голова вдов, но у него живет в
доме свояченица... на селе поговаривают, будто она совсем
ему не родственница; но мы уже видели, что у Головы много
недоброжелателей, которые рады распускать всякую
клевету». Вновь ироническая характеристика гоголевской героини
приобретает черты сарказма и гротеска в музыкальном
воплощении.
Жанровое несоответствие сообщает пародийный элемент
и следующей сцене — после явления в дом Головы Каленика —
рассказу Винокура о незнакомце, съевшем у тещи все галушки,
умершем от ее же проклятия и ставшим приведением,
отравившим всю тещину жизнь. Ритм легкомысленной польки, в котором
идет «страшный» рассказ, добавляет новые нюансы к и без того
комичному тексту (полностью по Гоголю). Для подчеркивания
особо важных реплик — усиление акцента на тексте за счет
прерывания оркестрового сопровождения и включения подобия
речитатива secco: «А, чтоб подавился ты этими галушками!»
165

Приложение
„А чт«4 ao 1а.ил.олты э.п.хшга.жуш. Sb.uif-тв.щ» тут ло.жт.ма.м-
„/>«» du ani*nKb±unjkJivLui.iery«r. tti . «ken mUpCfdeHkidu&kirie.fer.mutJer U**s.
Но речитатив secco — это еще и обязательная
принадлежность западной оперы seria. Отсюда — расширение пародийного
ряда, направленного уже не на характеристику гоголевских
героев, а включающего общеэстетический аспект.10
Жанровое пародирование усиливается по мере развития
сцены. После песни парубков про Голову, написанной Римским-
Корсаковым на текст Гоголя в ритме буйных русско-украинских
молодецких плясок с характерным припевом «Гой, гуляй!»,
следующая за тем речитативная сцена, изображающая гнев и
возмущение Головы, идет на фоне бурного движения в оркестре.
Характер мелодии, ритм, фактура, даже тональность абсолютно
идентичны... главной партии 17 сонаты Бетховена (\).
Н.А. Римский- Т~ ^~ЦТ РГ Г |Г РГ f |Г t ■ 1
Л. ван Бетховен. Соната № 17 (d-moll), Первая часть
166

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
Намеренно ли подобное совпадение? — нигде у Римского-
Корсакова нет упоминания об этом. Даже если бы это было
сделано бессознательно, взволнованный, порывистый характер
музыки, риторичность интонаций, свойственная гораздо больше
стилю Бетховена, нежели Римского-Корсакова, при этом
нарочито грубоватая, характерная речь Головы: «Нет, ты не
увернешься от меня! Мы его в темную камору!», — уже максимально
усиливает гротескное начало. Однако, когда в продолжении той же
сцены на фоне скороговорки обезумевшей от гнева и страха
свояченицы: «Скажи, пожалуйста, ты не свихнулся ли еще с
последнего ума?», — в басу оркестра возникает подобие траурной
барабанной дроби, абсолютно такой же, как во второй части все
той же 17 сонаты Бетховена, — сомнения в случайности
подобных совпадений исчезают.
Н.А. Римский-Корсаков. «Ночь перед Рождеством»
СЯ0ЯЧвНИЦа (гневно)
\j* ■ *f iг' м pihh p PMpJ'J'i '■ hppj ii
Ска . ti п«.жа.1у1_ота, ты неввахлу! в.щвс по .влвд . ge.ro у.ха?
Sag, Un . fliuk $ei'fcrtmir, ob dudtnnvUAifd^Ver.ttandvtr.U.renkattt
В музыке, как русской, так и западной, в конце XIX и
особенно в XX веке, нормативным приемом стало использовать «ученые»,
полифонические формы, вроде фугато, для создания пародийного
167

Приложение
эффекта. Фугато Головы, Писаря и Винокура «Пусть знают, что
значит власть», — один из первых примеров такой музыкальной
шутки. Здесь все находится в противоречии, в дисгармонии друг с
другом. Сама сценическая ситуация, где старые казаки мечтают
отомстить парубкам за шалости и насмешки, не соответствует
«серьезности» жанра фугато. При этом в оркестре абсолютно
комичный марш, с визгливыми «военными» тембрами флейты пикколо,
кларнета, гобоя на фоне тремоло в басу, с банальной каденцией
тромбона. Неожиданно вторгающийся распев Винокура на словах
«...вместо паникадила...», когда оркестр имитирует звучание
органа, сразу переходит в идиотический смех его (этот смех можно
воспринимать как лейтинтонацию Винокура).
Здесь же смех Винокура звучит вновь на фоне пародийного
марша и фугато Писаря и Головы (еще и с горизонтальным
сдвигом). Так возникает великолепная кода большой сцены.
Финал акта живописует таинственное ночное приключение
Головы, Писаря и Винокура. Оркестр изображает робкие шаги и
замирание сердца при виде призрака свояченицы. (У Гоголя:
«Голова стал бледен, как полотно; Винокур почувствовал холод, и
волосы его, казалось, хотели улететь на небо; ужас изобразился
на лице писаря».) Единство чувств трех Козаков передается
через канон «Сатана, это сам сатана!». Финал построен по законам
финалов опер buffa — с постепенным «стягиванием» на сцене всех
участников действия и усилением напряжения в музыке, в
частности, через ускорение темпа. Так, в финале сначала появляется
Свояченица с буффонной скороговоркой на фоне стонов и
всхлипываний кларнета: «Проклятые хлопцы схватили меня, в окно
опустили и ставнем забили». Кульминация же достигается при
появлении десятских с хором «Помилуй, пан Голова», — это даже не
168

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
пародия, а практически цитата из «Бориса Годунова»
Мусоргского (опера вышла за несколько лет до постановки «Майской ночи»).
Таким образом, огромная сцена почти перенасыщена
разнообразными пародийными приемами, что переносит внимание
слушателя с чисто фабульной, драматургической стороны (в то
время содержание повести Гоголя наверняка было известно любому
посетителю оперного театра) на роскошь и изобилие
музыкальных находок, сложный музыкально-ассоциативный ряд,
возникающий при прослушивании оперы.
Анализируя соответствия гоголевской повести с музыкой
Римского-Корсакова, невозможно не обратить внимания еще на
один аспект. В некоторых случаях Римский-Корсаков
переосмысливает само содержание повести, приспосабливая его к
традициям оперного жанра. Например, лирическая героиня любой
оперы '— образ всегда практически идеальный, лишенный
внутренней противоречивости (если это не жанр психологической
драмы). Так, образ Ганны у Гоголя дает основания для более
многогранной и не лишенной травестирования музыкальной
трактовки. Однако Римский-Корсаков избегает бросить даже
минимальную тень на положительный облик героини. Кокетливая
настойчивость Ганны в желании выпытать у Левко историю панского
дома, сразу переходящее в обвинение: «Ты меня не любишь,
верно, у тебя другая есть», лишь углубляет образ бойкой и
темпераментной малороссийской дивчины. А вот в диалоге с Головой
Римский-Корсаков изменяет текст Гоголя, совершенно искажая его
смысл и упрощая характеристику героини. У Гоголя Ганна
отвечает на ухаживания Головы следующим образом: «Ты лжешь, ты
обманываешь меня, ты меня не любишь, я никогда не поверю,
чтобы ты меня полюбил». В этих словах очевидно заключена
некая двусмысленность. У Римского-Корсакова реакция Ганны
более благородна: «Чего тебе, пан Голова? Мне не любо, что ты
пришел ко мне... Тебе на старости лет не стыдно, пан Голова, за
девушками бегать? Ступай домой, пан Голова, а то я Левке все
расскажу... Не люблю я тебя и не буду любить».
Данью жанровой традиции является и самый финал оперы.
Он построен в стиле глинкинских финалов: как славление
главных героев, когда на общем хоровом фоне возникают реплики
отдельных персонажей (любовный дуэт Ганны и Левко,
включающий интонации знаменного распева: «Дай тебе, Боже, царство
169

Приложение
небесное, светлая Панночка», комические диалоги Головы,
Винокура и Писаря). В финале у Гоголя — иная атмосфера,
умиротворение и покой. Как уже говорилось, композиционно это не столько
финал, сколько реприза-кода, перекидывающая арку к началу
повести — описанию украинской ночи. «Спи, моя красавица!
Приснись тебе все, что есть лучшего на свете; но и то не будет лучше
нашего пробуждения!» Перекрестив ее, закрыл он окошко и
тихонько удалился. И через несколько минут все уже уснуло на
селе, один только месяц так же блистательно и чудно плыл в
необъятных просторах роскошного украинского неба».
3. Д. Шостакович. «Нос»
«Нос», возможно, единственная повесть Гоголя, получившая в
музыке если не адекватную, то равновеликую по силе фантазии и
совершенству воплощения интерпретацию — одноименную оперу
Д. Шостаковича. «Нос» — первое обращение Шостаковича к
творчеству Гоголя. Обращение не случайное, скорее закономерное,
т. к. многие события раннего этапа творческого пути композитора
неизбежно приводят его к Гоголю. Это и страстное увлечение
Мусоргским, написавшем две оперы на гоголевские сюжеты, и
сотрудничество с Мейерхольдом, лишь недавно закончившем
постановку «Ревизора»,11 и сближение с группой ОБЭРИУ, духовными
наследниками Гоголя. Впрочем, сам Шостакович объяснял (почти
оправдывал) свой выбор иными причинами. В статье «Почему
«Нос»?», напечатанной в журнале «Рабочий и театр» в 1930 году
(М- 3), композитор писал следующее: «Искать сюжет для оперы у
Гоголя мне пришлось по следующим причинам. Советские
писатели создали ряд крупных и значительных произведений, которые
мне, как непрофессионалу-литератору, было трудно переделать в
оперное либретто. Авторы этих произведений не пошли мне в этом
отношении навстречу, мотивируя это то отсутствием времени, то
чрезмерной занятостью, то (может быть, я ошибаюсь, тогда пусть
мне скажут об этом те писатели, к которым я обращался)
недостаточной заинтересованностью в развитии советского оперного
искусства <...> Пришлось обратиться к классикам».12 В другой
статье композитор кратко излагает свое видение основной идеи «Носа»,
170

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
побудившей его взять этот сюжет в основу оперы: «В «Носе» Гоголь,
пользуясь странным происшествием пропажи носа у коллежского
асессора Ковалева, создает замечательную сатиру на эпоху
Николая I. Выводит там беспомощного пошляка Ковалева, который
не придумал ничего лучшего, как заявить о пропаже носа в газете,
тупого чиновника из газетной экспедиции, квартального
надзирателя, одержимого административным восторгом; взяточника,
пьяницу-парикмахера с его сварливой женой и многих других лиц,
типичных своим ничтожеством, на общем фоне полицейско-чиновни-
ческой эпохи. Занимательный сюжет рождает много эффектных
театральных положений».13 (Само обилие идеологических
обоснований — оправданий — своего выбора наводит на определенные
размышления).
Сопоставление авторского высказывания об идее
собственного сочинения и истинного характера произведения, совершенно
не укладывающегося в рамки сатирической комедии, дает
материал для отдельных исследований: как с точки зрения преобладания
интуитивного начала в творческом процессе, когда автор «не
ведает, что творит», подсознательно вкладывая в произведение более
глубокий смысл, чем сам предполагает, так и в
социально-психологическом ракурсе, вскрывая причины, заставляющие автора
вуалировать свой истинный замысел. Какой из этих путей больше
подходит в данном случае — вопрос дискуссионный.
Традиционное советское музыковедение склонно было давать
оценки всякому музыкальному произведению на гоголевские
сюжеты с точки зрения критического реализма.14 Но поскольку
творчество писателя упорно не укладывалось в отведенные для него
идеологические рамки, то постоянно требовало от официальной
критики внушающих нужную позицию комментариев. При этом
музыковеды не слишком утруждали себя серьезными
доказательствами упорно навязываемой точки зрения. Вот, например,
типичная цитата из статьи «Гоголь и музыка» авторитетного советского
музыковеда А. Гозенпуда: «Яростная идейная борьба за и против
Гоголя, за Гоголя-реалиста, чье творчество разоблачало
самодержавно-бюрократический строй, борьба против всех и всяческих
попыток истолковать Гоголя с реакционных позиций, нашла свое
отражение и в музыке».15 Но если в «Сорочинской ярмарке»
Мусоргского можно было увидеть «выражение симпатии и уважения к
братскому народу (т. е. к украинскому. — Н.Б.), угнетенному цариз-
171

Приложение
мом,16 то «Носу» Шостаковича, несмотря на благонамеренные
авторские комментарии, трудно было найти оправдание. Это
предрешило трагическую судьбу шедевра: после нескольких
постановок снятая с репертуара, опера не видела сцены более 30 лет,17 да
и сейчас мало известна широкой публике.
Современную оценку оперы «Нос», уникальной для музыки
своего времени, но находящейся в русле общих тенденций
развития авангардной культуры 20-х годов, выразил Л. Акопян в
статье «Контрапункт «сюжетов» в опере Шостаковича «Нос»». «Опера
«Нос» — это Гоголь, увиденный сквозь призму опыта, который был
общим для Шостаковича и обэриутов, Гоголь, в котором особо
подчеркнуто начало, делающее его предтечей литературы
абсурда XX века».18
Таким образом, опера, не повторяя в точности текст Гоголя
(либретто представляет собой свободную фантазию на все
творчество писателя, включая отдельные фразы и выражения из
«Женитьбы», «Сорочинской ярмарки», «Тараса Бульбы», «Майской
ночи», «Записок сумасшедшего», «Повести о том, как поссорились
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Старосветских
помещиков», «Мертвых душ» и др., не считая обращения к куплетам
Смердякова из «Братьев Карамазовых» Достоевского, хотя это,
по-видимому, фольклорный текст). Следуя глубинному смыслу
гоголевской повести, представляющей собой абсурдное
смешение банальных бытовизмов и сакральных аллюзий, Шостакович,
не меняя общего замысла, переносит пародийность в
музыкальный план, создавая анти-оперу, в которой все составляющие
оперного жанра даны в гротескном, пародийном ключе, что ставит под
сомнение саму возможность существования оперы как жанра.
Начиная с оркестрового вступления в музыке господствуют
ритмы галопа и польки. Эти жанры, имитирующие бег
вприпрыжку, становятся основой эмоциональной окраски всей оперы,
придавая ей характер безостановочного суетливого движения и
приводя в финальной сцене погони за носом к картине массового
метания обезумевших людей. Так выстраивается сквозная
драматургия оперы: от легкомысленного галопа, начинающегося с
лейтмотива носа — до разрушительной и сокрушающей все
оперные каноны сцены погони в финале, по размаху сопоставимой,
возможно, только со сценой народного безумия в финале
«Бориса Годунова» Мусоргского — знаменитой «Сценой под Кромами».
172

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
В опере огромное количество героев (несоизмеримо больше,
чем в повести «Нос»), т. к. любой намек на ситуацию или
мелькнувшее в толпе лицо, имеющийся в тексте Гоголя, дает Шостаковичу
импульс для создания целой сцены. Причем жанр оперы остается
камерным, поэтому даже массовые сцены решены таким образом,
что толпа представляет собой не безликий хор, а собрание
характерных персонажей с индивидуальной речевой и жанровой
характеристикой. Такой калейдоскоп лиц, с одной стороны, создает
общую динамичную эмоциональную атмосферу с оттенком абсурда,
т. к., против всяких драматургических канонов, лицо,
появившееся на сцене в начале оперы с ярким, запоминающимся
музыкальным высказыванием, может исчезнуть бесследно; напротив, в
финальной сцене вдруг выплывает целая галерея новых лиц:
торговка бубликами, Хазрев-Мурза, Почтенная дама и проч. С другой
стороны, драматургическое решение оперы, представляющей
собой калейдоскоп небольших сцен с чередой
портретов-персонажей, позволяет перенасытить музыку всеми возможными
оперными формами и жанрами: от величественных духовных песнопений
в сцене в Казанском соборе и итальянизированного lamento
майора Ковалева «Боже мой, Боже мой, за что такое несчастье?»19, до
столь любимых русскими композиторами бытовой народной песни
(песня Ивана «Непобедимой силой привержен я к милой» с
псевдофольклорным звучанием балалайки) и городского романса в
сцене гадания на картах матери и дочери Подточиных. Эффект
пародии и гротеска достигается здесь и гипертрофией основных
жанровых признаков, и несоответствием нарочито-серьезной музыки
и вульгарно-бытовых текстов.20
Любой исследователь, анализирующий «Нос» Шостаковича,
вне зависимости от его трактовки оперы и от оценки ее
художественных достоинств, замечает, что кульминацией абсурда и
максимальным снижением жанра является сцена в газетной
экспедиции, особенно октет дворников, читающих газетные
объявления. Чтобы не повторяться, мы приведем цитату, описывающую
этот виртуозный композиторский трюк, где максимум расчета при
написании оборачивается полной акустической какофонией, где
нет возможности разобрать ни музыки, ни слов. «Октет решен в
форме двойного канона: четыре голоса интонируют тему в
прямом, четыре — в обратном движении; интервал вступления —
секунда. Композитором сделано все, чтобы свести функцию темы
173

Приложение
как парадигматического элемента к нулю: это совершенно
искусственная конструкция пуантилистического типа, намеренно
лишенная каких-либо регулярных структур».21
Ущербность и недоброкачественность всех персонажей
оперы у Шостаковича, как и у Гоголя (ни один герой не вызывает
симпатии), подчеркивается чисто музыкальными средствами. Так,
фальцет квартального надзирателя (эту партию исполняет
неестественно высокий тенор-альтино) в песне про повешенного из
третьего акта срывается на жалобный собачий вой,
перекрывающий пение всех других участников ансамбля, а стихийная
злобность Прасковьи Осиповны, привыкшей орать на мужа, не жалея
голосовых связок, просто лишает ее голоса (вокала) и свое «вон,
вон, вон!» (45 раз) она скандирует осипшим говорком.
Таким образом, Шостакович вслед за Гоголем делает
пародию основным выразительным средством спектакля, не повторяя
в деталях гоголевский сюжет, а используя всевозможные
музыкальные приемы снижения жанра. Но смысл и идея игры с жанром
остается неизменной, поэтому по духу эти произведения более
близки, чем большинство других примеров обращения
композиторов к прозе Гоголя, когда при добросовестном прочтении
поверхностного сюжета не сохраняются его глубинные структуры.
4. Р. Щедрин. «Мертвые души»
Для музыкальной интерпретации «Мертвые души»
представляли большую сложность именно из-за масштабности замысла
произведения и тех глубоких философских проблем, которые
поставлены в этой поэме. Обычное для русской оперной школы
создание характеристических сцен по мотивам литературного
первоисточника не решило бы задачи целостного воплощения в
музыке концепции сочинения, одновременно являющегося и
субъективным выражением авторского мироощущения, и
объективным отражением разных сторон русской действительности.
Впрочем, жанр оперы подразумевает возможность отражения в
музыкальном сочинении не всех граней крупного литературного
произведения, а выделение из сюжета лишь одной линии, как
правило, любовной, что позволяет максимально разработать, даже
усилить, лирико-психологическую сторону драмы, обычно в
174

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
ущерб литературной проблематике. Сказанное относится к
большинству, опер XIX века как в западной, так и в русской музыке.22
Однако сколь бы ни привычной была практика адаптации
литературного текста к возможностям музыкальных жанров,
композиторы XIX века к сюжету «Мертвых душ» не обращались.
Эпоха музыкального авангарда 20-х годов больше пищи находила в
«петербургских» гротесках, к тому же она очень скоро
прервалась в силу известных социальных причин. Тем больший интерес
вызвала опера Р. Щедрина «Мертвые души» («Оперные сцены по
поэме Н. В. Гоголя»), вышедшая в 1977 году и поставленная на
сцене Большого театра Б. Покровским.
Для композитора это было этапное сочинение, над которым
он работал более 10 лет, и эта работа включала не только
сочинение музыки, но и авторство либретто.
Появление такого масштабного сочинения уже известного к
тому времени автора живо обсуждалось и оценено было как
чрезвычайно глубокое и новаторское.23 Критиков и публику, не
избалованную оригинальностью постановок в советском оперном
театре, завораживала необычность сценографии: сцена
представляла собой два «этажа». Внизу проходили
гротескно-сатирические эпизоды посещения Чичиковым помещичьих усадеб, где он
совершал сделки по покупке мертвых душ, а вверху — эпические
картины Руси, представленные образами крестьян, тянущих
бесконечную песню, Селифана, погоняющего «птицу-тройку»,
мужиков, решающих умозрительную проблему о возможности колеса
доехать до Москвы 24 Необычное сценическое решение
иллюстрировало в данном случае авторский замысел: «воплощение в
драматургии ярких контрастов между устрашающим миром
торговцев мертвыми душами, всех этих Чичиковых, собакевичей,
Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно
бичуются в опере, и миром душ живых народной жизни».25
Р. Щедрин трактует поэму в категориях, привычных для того
времени, и это накладывает отпечаток банальности на добротно,
мастерски сделанное сочинение.
Три действия оперы состоят из 19 сцен и организованы в
соответствии с законами чисто оперной драматургии, хотя и
вмещают всю фабулу поэмы. Первые три картины — вступление,
обозначающее основные контрастные сферы, представленные в
опере. Следующие семь картин — с 4 по И — подробная
экспозиция обоих миров, портреты главных персонажей оперы. Разви-
175

Приложение
тие событий представлено в 12-18 картинах, что позволяет
рассматривать их как разработку крупной драматической формы.
Этот раздел содержит кульминацию и развязку фабульной,
линии, связанной с авантюрой Чичикова. И, наконец, последняя, 19
картина, выполняет функцию синтетической репризы-коды.
Рассмотрим подробнее этапы становления оперной
драматургии и их соответствие разделам поэмы.
Картины «Вступление», «Обед у Прокурора» и «Дорога» —
вступление, обобщенная характеристика двух миров, «верха» и
«низа», «вечной Руси» и толпы «мертвых душ». Чтобы контраст
между ними получился максимальный, не только сценический,
но и стилистический, композитор использует для каждого
разные выразительные приемы. Русь характеризуется
стилизованными плачами, с использованием упомянутой в тексте поэмы
песни «Не белы снеги». Острая диссонантность, глиссандирова-
ние, импровизационность, использование эффекта пения
закрытым ртом, или прикрывая рот ладонью, с неясной дикцией, а
иногда, наоборот, сильным открытым звуком, создает
остроэкспрессивный стиль, причем эмоциональный накал постепенно
усиливается на всем протяжении оперы. Такая выразительность
русских хоровых плачей впервые была воплощена Мусоргским
в «Борисе Годунове» и в то время воспринималась
современниками как нечто небывалое. Однако в музыке XX века она стала
нормой.26
Собственно, все сцены, связанные с образом Руси, имеют
одну важную драматургическую особенность: в них полностью
отсутствует какой-либо сюжет, они абсолютно статичны.
Персонажи-солисты, выделенные из хора как корифеи, такие, как Се-
лифан, два мужика, Солдатка и т. д., — лишены индивидуальных
характеристик. Они — часть пейзажа, нивелированные как
личности и лишь придающие живость эпическим музыкальным
фрескам. Таким образом, все хоровые сцены, начинаясь во
«Вступлении» и заканчиваясь в финальной картине, представляют единую
ораториальную композицию, что и придает опере особый размах
и монументальность.
При этом вся сюжетная линия, связанная с похождениями
Чичикова, отнесена вниз и развивается по своим собственным
законам, фактически не пересекаясь с ораториальным пластом.
Контраст настолько велик, что даже не очень понятно, как
Чичиков путешествует по Руси, ни разу не вступая в контакт с «верх-
176

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
ним» миром (не считая редких перекличек с Селифаном в темноте
через сцену: «Эй, Селифан!» — «Что, барин?» — «Закладывай
бричку тот же час!» — «Слушаю, барин!»).
Органическая связь между двумя мирами, составляющая,
как мы пытались доказать, суть лирико-философской основы
гоголевских «Мертвых душ» и проявляющаяся там через образ
главного героя, через многочисленные лирические отступления, в
которых звучит голос автора, здесь, в опере, отсутствует.
Очевидно, что столь прямолинейная трактовка замысла Гоголя
упрощает и огрубляет диалектический мир поэмы, втискивая его в
прокрустово ложе социалистического реализма. Двойственность
мира по Гоголю проистекает не от внешнего, отстраненного
созерцания этого мира, когда все составляющие его предметы и
явления можно разделить на две части и поместить их,
соответственно, в верх или в низ этого космоса, а от внутренней
раздвоенности души, вместившей в себя биполярный мир. Поэтому
каждое явление рассматривается как сколок мира и само по себе
несет проекцию ада и рая.
Однако замысел композитора (и автора либретто)
заставляет анализировать оба пласта отдельно, практически не
рассматривая их взаимодействие.
Так, во второй сцене оперы, «Обед у Прокурора»,
происходит знакомство с миром «мертвых душ». Эта сцена, решенная в
форме рондо, где рефреном становится хоровое восклицание
«Виват, Павел Иванович!», в эпизодах представляет основных
участников будущего действия: Чичикова, Манилова, Ноздрева, Соба-
кевича, Мижуева и некоторых знатных горожан. Здесь
формируется комплекс основных лейтинтонаций, более подробно
развитый позже, в сценах посещения Чичиковым помещичьих усадеб.
Так, гротескная чрезмерность Собакевича передается резкими
перепадами тесситуры, нелепыми скачками на октаву и более.
Особенный юмористический эффект, видимо, предполагается в
сочетании такой неуклюжей речи с неожиданным ритмом польки.
_, СОБАКЕВИЧ
Вы от.ве.дай.те б*ра_нъе . го желуд.кло ка.ше^ска.шей к.ли редьке у вэв&ренлу.ю
Пример 1— (Клавир, с. 25, ц. 20)
177

Приложение
Главный опознавательный знак Манилова — неопределенное
«М...», с которого начинается практически любая его реплика и
которая в сцене в Маниловке перейдет в партию духовного
двойника Манилова — Лизаньки Маниловой. Очевидно, это «М...» —
знак указанной Гоголем пустоты сентиментального героя, того,
что «у Манилова не было ничего». При этом «м...» звучит еще и
нелепо, даже идиотично в своей неуместности и
бессмысленности, как «А?» Квартального в опере Шостаковича «Нос».
Главный же герой поэмы, Чичиков, трактован в опере как
прежде всего лицемер и ханжа. Типичный пример травестирова-
ния, сложившийся еще в XIX веке27 — использование при
музыкальной характеристике героя пародию на «высокий» жанр.
Лейтмотив Чичикова — «витиеватая» колоратура
a tempo, ma piaeere)
Пример 2 — (См. Клавир, с. 16, ц. 9)
передает одновременно и стремление показать
пристрастие героя к возвышенному стилю (bell canto), и «уклончивую»
пластику Чичикова, имеющего обыкновение «держать голову
несколько вбок», то есть обилие скользящих, непрямолинейных
движений и жестов, свойственных ему. В сцене с Маниловым этот
яркий, хотя и далекий от оригинальности, прием дополнен еще
одной фигурой, давно и прочно связанной с темой ханжества и
лицемерия: использованием церковного псалмодирования с
несоответствующим псалмодии текстом.28
(не го.во.ря у-же о поль.эе в ге_мор_ро_и_даль_ном от1но.ше.ни.и)...
Пример 3 — (Клавир, с. 54, ц. 36).
Так в сцене «Обед у Прокурора» намечаются музыкальные
приемы характеристик отдельных персонажей, продолженные
впоследствии в сценах посещения Чичиковым помещичьих
усадеб. После кульминационного проведения рефрена «Виват, Па-
178

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
вел Иванович!» — резкий стилистический сдвиг возвращает к
прерванному плачу: «Забелелися моего дружка, ох...», создавая
прочную конструкцию с продолжающей репризой.
Таким образом, в первых трех картинах оперы
(«Вступление», «Обед у Прокурора» и «Дорога») концентрированно
показаны и способы выражения духа двух контрастных миров, и
формообразующие принципы, которым будет подчинена вся
композиция оперы.
Следующие восемь картин: «Манилов», «Шибень»,
«Коробочка», «Песни», «Ноздрев», «Собакевич» и «Плюшкин» — более
подробная экспозиция героев оперы. Общая структура этого
раздела последовательно подчинена принципу рондальности, где роль
эпизодов выполняют сцены Чичикова с помещиками, а роль
рефрена — стилистически неизменные плачи, об экспрессии
которых ,уже говорилось выше.
Сцены посещений усадеб, несмотря на разнообразие
музыкальных характеристик персонажей, построены с несколько
навязчивой схематичностью. Каждая картина включает ариозо
хозяина поместья, которое становится основной его
характеристикой, далее следует дуэт (диалог) хозяина с гостем (Чичиковым), и
заканчивается сцена неожиданным исчезновением Чичикова
(ремарки: «Чичиков исчезает... темнота»). Несомненно, специфика
оперного жанра предполагает определенную условность и
повторяемость экспозиционных приемов, однако пятикратная
демонстрация одной и той же драматургической формы создает
ощущение безнадежного однообразия. Впрочем, возможно, именно
это следует считать сознательно подчеркнутым выражением
скуки и банальности, присущим бездуховному миру «мертвых душ».
При этом мертвенную схему оживляет обилие остроумных и
мастерски примененных приемов, увлекательная музыкальная
игра жанрами, лейтинтонациями, лейттембрами. 29
Выбор жанра имеет важнейшее значение при создании
портрета персонажа. Жанр всегда трактован пародийно, с
усилением характерных признаков, что создает снижающий, комический
эффект. Вместе с тем, жанровое пародирование создает
глубинный семантический пласт, как и в опере «Нос» Шостаковича, т. к.
каждый жанр влечет за собой широкий спектр ассоциаций, как
чисто выразительных, эмоциональных, так и сценических,
ситуационных, вследствие постоянного использования определенно-
179

Приложение
го жанра в одних и тех же драматических ситуациях. Например.
Ариозо Манилова «О, Павел Иванович!», имеет неожиданный
восточный колорит, как нельзя лучше передающий томность, негу,
лень, растянутость времени, царящие в Маниловке. Любую
реплику Манилова каноном подхватывает Лизанька, превращая
ариозо в сладкозвучный дуэт. Это и пародия на «восточные» мотивы в
русских операх XIX века, и обыгрывание оперной формы дуэта-
согласия, где герои сливаются в едином душевном порыве.
Коробочка охарактеризована своеобразным «perpetum
mobile», этюдом в безостановочном суетливом движении, с
мелодией без скачков, без «широкого дыхания», с постоянным
возвращением к исходной лейтинтонации. Это передает тупую
хлопотливость, мелкие, суетливые движения, мелкие, суетные мысли
«дубинноголовой бабы» (Клавир, стр. 80, «Ох, батюшки, беда,
времена плохи. Неурожаи да убытки»).
Лихой, безудержный ритм тарантеллы — постоянная стихия
Ноздрева — увлекает даже осторожного Чичикова. Он
подчиняет своей власти всю сцену, как неукротимый темперамент
Ноздрева подавляет окружающих.
Н08ДРВВ (Ш) __
Чнч.
Такты не хо.чешьнг-рать?
Ноад.
j I* tfriiJTJ ггттт—r^ il 111
Так ты не хо.чешь ir-рать ?
Так ты не хо . чешьнг.рать?
/-
-*У1 Не хо .чу I Be хо.
Пример 4 — (Клавир, с. 129, ц. 124. «Так ты не хочешь
играть? — Не хочу...»).
180

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
Особое значение в опере приобретает образ Мижуева, даже
усиленный в сравнении с поэмой Гоголя. Жанр оперного lamento
в сочетании с лейттембром английского рожка, выделяет его среди
героев оперы. Его единственное проявление в опере — желание
отделаться от навязчивого гостеприимства Ноздрева и уехать
домой. Эта мысль преследует его с самого первого момента
появления на сцене и не оставляет до конца. Даже в кульминационной
сцене разоблачения Чичикова, когда всеобщее возбуждение
охватывает горожан, обсуждающих покупку Чичиковым мертвых
душ, Мижуев остается равнодушным. Его голос противостоит
всему хору. На фоне ритмического скандирования «Нам эта новость
совсем показалась такою странною», Мижуев медленно тянет
свое: «Меня отпусти...»
ГПГ iiiTTThTiiT77"7^7!^^
но.аооть oo . to«M no . к» ..а» . да . ал т».во. юстран.яо. ю, стриик>.п,е*гра».юю...
яв на - то от . пу -отн...
Пример 5 — (Клавир, с. 258).
181

Приложение
(К сожалению, визуальный анализ партитуры оперы
гораздо ярче позволяет почувствовать комический эффект от этого
противопоставления, т. к. реплика Мижуева, несмотря на
контрастный ритм, плохо слышна на фоне хора. Необходимостью
оказывается использование дополнительных сценических приемов,
например, помещение Мижуева на авансцену.)
Кроме жанрового пародирования, Щедрин широко
пользуется устойчивыми риторическими фигурами, придавая им
неожиданное и свежее смысловое наполнение. Например, anabasis,
(нисхождение), создающий омрачающий колорит, в сочетании с
passus duriusculus (жестковатым ходом), традиционно
воспринимаемым как «возбудитель страстей» (pathopolia), в речи
Манилова создает эффект душевного волнения при осознании своей
ничтожности перед Чичиковым:
МАНИЛОВ dim. |
i^ i р 1 Гр^'Н * $ н J"l!'j *f>,(1'J 'п ы *^
Я?.. Нет, л не то... Я не мо.гу по. отечь... кз.вм.яв.те...
Пример 6 — (Клавир, с. 62)
«Я?... Нет, я не то... Я не могу постичь... извините...»). В
другой сцене, Чичикова с Плюшкиным, аналогичный хроматизиро-
ванный ход (passus duriuskulus), но с общей направленностью
вверх, передает охватившее Чичикова волнение при названной
Плюшкиным цифре умерших от горячки мужиков. («До ста
двадцати наберется») —
Пример 7 — (Клавир, с. 192, ц.179).
Все представленные в экспозиционном разделе оперы
приемы найдут продолжение и развитие в следующих сценах.
Особое внимание обращает на себя музыкальная трактовка
«мертвых душ», именно действительно, а не иносказательно
умерших. Они представились автору буквально, как население
«того света», вступающего в контакт с миром живых. Это придало
опере неожиданный мистический оттенок, что несколько проти-
182

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
воречит благонамеренной концепции противопоставления
«вечной Руси» и метафорической мертвенности помещичьих душ.
Здесь соблюдены все традиции музыкальной обрисовки
нечисти, многократно представленные в русской музыке XIX и XX
веков. Впервые «мистический» лейтмотив «мертвых душ» возникает
в сцене с Маниловым при упоминании Чичиковым цели своего
посещения: «Позвольте одну просьбу... Я хотел бы купить
крестьян... и т.д.». Тревожное, затаенное staccato, необычные тембры,
нервный ритм, острая диссонантность — эти приемы в русской
опере кристаллизовались еще с доглинкинских времен. Если не
считать атонального стиля Щедрина, то Наина из «Руслана» Глинки
по своей музыкальной характеристике очень похожа на
несчастных крестьян из «Мертвых душ», умерших в неурожайный год.
Манилов замечает отсутствие Чичикова.
ЕЭ Allegro misterioso
Cemb.,Bongos
Пример 8 — (Клавир, с. 69, ц. 55).
В конце сцены у Манилова неожиданно оживают еще и
портреты на стенах: мать, отец и дед Манилова исполняют канон
«Мертвые души», заканчивая свои реплики фамильным знаком,
бессмысленным «М...». В поэме Гоголя упоминается о том, что мизантроп
Собакевич общался больше с портретами лиц, давно умерших,
чем с живыми людьми. Однако это, очевидно, не следовало
воспринимать буквально. У Щедрина же в опере ожили не только
собакевичевские портреты, но запели все изображения предков.
В сцене у Собакевича они просто не дают людям слово вставить,
перебивают хозяина, подсказывают фамилии умерших
крестьян, навязывают Чичикову товар и набивают цену. Впрочем,
Павел Иванович то ли не замечает и не слышит их, то ли
воспринимает явление оживших портретов так естественно, будто тут и
нечему удивляться. Как бы то ни было, он спокойно торгуется с
Собакевичем, игнорируя реплики Миаули и Маврокордато. При
этом сам Собакевич тоже вдруг приобретает черты сказочного
183

Приложение
оперного злодея, т. к. характеризован целотонностью,
устойчивым знаком волшебства в русской опере, начиная с Черномора
Глинки, Лешего Римского-Корсакова, повторенного в десятках
вариантов у самых разных композиторов,
Лра . во, у вас ду . ша
legato^ espress.
че ло _ ве . чео ка .я
вое рав _ но, что па ре _
Пример 9 — (Клавир, с. 160).
«Право, у вас душа человеческая все равно, что пареная
репа»).
Таким образом, первая половина оперы соответствует
гоголевскому описанию посещения Чичиковым помещичьих усадеб,
хотя композитор пользуется своим спектром средств
выразительности, чисто музыкальным. Однако глубинный смысл этого
большого экспозиционного раздела не вполне совпадает у Гоголя и
Щедрина. И следует признать, что музыкальная интерпретация
никак не обогатила философскую основу поэмы, скорее сделала
ее более прямолинейной, но зато более адаптированной к
сценическому воплощению.
Следующий раздел (NaN8 12-18) мы уже уподобили
разработке. Говоря точнее, аналогия с разделами сонатной формы
относится лишь к картинам сюжетным, связанным с предприятием
Чичикова, т. к. ораториальный слой оперы не соответствует по
характеру драматургии конфликтной форме. Соответственно,
рассмотрению подлежат картины № 13 («Бал у Губернатора»),
№ 15 («Чичиков»), N* 16 («Две дамы»), № 17 («Толки в городе») и
№ 18 («Отпевание Прокурора»).
«Бал у Губернатора» — важнейший момент
драматургического перелома, перемены отношения горожан к Чичикову, —
соответствует аналогичной сцене у Гоголя. И русская, и зарубеж-
184

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
ная оперная классика содержит огромное количество блестящих
бальных сцен, где на фоне неизбежного полонеза и вальса
решаются судьбы главных героев. Достаточно вспомнить
известнейшие примеры Моцарта и Вебера, Гуно и Верди, Чайковского и
Прокофьева (список мог бы быть гораздо более обширным),
чтобы признать такой прием освященным глубокой традицией.
Под звуки полонеза молва воздает Чичикову незаслуженную
хвалу («Чичиков — мильонщик!»), под звуки вальса в сердце
Чичикова просыпается нежное чувство (Пантомима № 2,
«Любовь»).30 Вторжение лейтмотива Ноздрева с тембром валторны
разрушает сомнительную идиллию, — все в соответствии с
аналогичным моментом поэмы. Хоровое восклицание «Мертвые души!»
на восходящем хроматическом мотиве31 crescendo go sff в
пределах одного такта передает мгновенно охватившее горожан
возбуждающее предчувствие близкого раскрытия тайны. С этого
момента действие неизбежно стремится к развязке, опять-таки в
полном соответствии с поэмой. Характерно, что после этого
переломного момента в опере прекращается чередование
эпических и драматических сцен, кроме короткого «Запева»,
открывающего 3 действие оперы, вновь с текстом «Не белы снеги», как во
Вступлении, замыкающего тем композицию ораториального
пласта. Дальше плачевые вставки, тормозящие действие,
оказываются неуместными, вплоть до эпического финала.
Огромная сцена «Толки в городе», содержащая окончательную
развязку действия, очень напоминает динамичные сцены «Носа»
Шостаковича, с хоровой разноголосицей, азартом раскрытия
тайны, шараханьем толпы от одной нелепости к другой. На такую
аналогию настраивает, очевидно, близкая сюжетная ситуация: И в
«Носе», и в «Мертвых душах» люди с энтузиазмом преследуют и
бичуют того, кто лишь недавно был объектом самого уважительного
отношения и вдруг обнаружил свою несостоятельность. Однако
кульминационный момент оперы Щедрина утяжеляет и затягивает
неожиданное явление на сцене Чичикова в образах персонажей,
которые молва связала с ним: то в гриме капитана Копейкина, то в
облике Наполеона, произносящего на ломаном французском
приписываемые полководцу банальности, вроде: «Будущее принадлежит тем,
кто рано встает», или неизбежного «Солнце Аустерлица». Такое
сценическое решение, как нам представляется, продиктовано не
столько желанием до конца придерживаться фабулы поэмы и со-
185

Приложение
хранить все детали сюжета, сколько влиянием гоголевского
театра, прежде всего, «Ревизора», в известной постановке
Мейерхольда, и естественно, все той же оперы «Нос». Но характерные
абсурдистские приемы, вроде неожиданного преображения Чичикова,
или введения подобия «немой сцены (в клавире ремарка: «...все
остановились с каким-то деревянным, глупо-вопросительным
выражением» — Клавир, с. 264), несколько «снижает» жанр
основного литературного источника, трактуя как грубый фарс жанрово
многозначную ситуацию поэмы. Впрочем, введение элемента
театра абсурда в развязке оперы, видимо, оказалось необходимо,
иначе болтливые портреты в домах Манилова и Собакевича
выглядели бы совершенно нелепо. А со сценами преображения
Чичикова мистико-фарсовая линия оперы обретает продолжение.
Завершается же она в сцене «Отпевание прокурора» (№ 18).
Здесь вновь работает сквозная для оперы идея жанровой
стилизации. Имитация церковного погребального пения хора травести-
рована стилистически противоречащим звучанием обрывочных,
изломанных фраз в оркестре (близких к лейтмотиву мертвых душ).
Так достигается, наконец, амбивалентность серьезности и фарсо-
вости, что делает эту сцену по духу особенно близкой гоголевской
поэме. Двусмысленность, смысловая полифоничность,
подчеркивается также несоответствием звучания хора и реплик солистов:
Губернатора («Вот Прокурор. Жил, жил, а потом и умер» и т. д.) и
Чичикова («Чтоб вас черт побрал всех, кто выдумал эти балы!»). В
целом же «Отпевание Прокурора», несомненно, напоминает опять-
таки «Нос» Шостаковича: те же приемы были использованы в
сцене встречи майора Ковалева со своим носом в Казанском соборе.
Последняя картина оперы — «Сцена и финал» № 19 —
выполняет функцию репризы-коды, замыкающей композицию. В
первой части картины господствует Ноздрев как главный
виновник разоблачения Чичикова, причем этот не знающий рефлексии
и угрызений совести хам вечен, как сама Русь: его лейтмотив и
вся жанрово-интонационная основа остаются в
неприкосновенности, каковыми были в начале оперы, в сцене «Бал у
Губернатора». Может быть, это пророчество: будущее принадлежит
Ноздревым? Именно Ноздревым, а не Чичиковым, т. к. от партии
последнего остаются лишь несколько реплик, с едва уловимыми
интонациями витиеватых мелодических оборотов, обрывками его
велеречивой колоратуры.
186

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
Неизменным остается и вечный плач русской земли «Ты
полынь, полынь-трава...» Но он приобретает в конце оттенок
сказочности, магической отстраненности, т. к. реплики
перекликающихся мужиков вдруг становятся похожими на затейливый
восточный орнамент, а тембры флейты-пикколо, челесты и
вибрафона в оркестре вызывают сомнамбулические воспоминания о
колоколах затонувшего Китеж-града.
Итак, мы попытались проследить воплощение в музыке
центрального произведения Гоголя. Вначале эта музыкальная
интерпретация представлялась лишь последовательным прочтением
сюжета, причем трактованным довольно упрощенно, плакатно, в
соответствии с законами условного театра, где яркая
контрастность подменяет тонкость оттенков и многозначность смысла
поэтики. Внутренняя музыкальность, заключенная в прозе Гоголя,
дала нам основание увидеть в композиции поэмы отнюдь не
прообраз оперы, но аналог сложнейшего романтического жанра —
симфонической поэмы. Но собственно сценическое воплощение
в жанре оперы продиктовало необходимость отказаться от
важнейшей составляющей части гоголевской поэтики, а именно — от
авторского комментария и лирических отступлений, т. к. автор
не является героем оперы, он лишен права голоса. Именно через
голос автора осуществлялась связь двух воплощенных в поэме
миров: дома и дороги, проявлялось их неразрывное единство. В
опере же они разъединены на два плана, никак не вступающие во
взаимодействие друг с другом. Однако музыка, как чистое
проявление концепции бессознательного, властно диктует свои
законы, порой ведя за собой автора вопреки изначальному
замыслу. Так, через парадигматические структуры, через жанровые
ассоциации, через интонационные связи в финале оперы
осуществляется синтез двух разделенных миров. Обеспечивает этот
синтез остановка сценического действия в конце, что дает
возможность сконцентрировать внимание на музыкальном
воплощении идеи. Это позволяет еще раз сделать вывод об
универсальности законов воплощения сверхсюжета литературного и
музыкального сочинения и, соответственно, об изначальном родстве
глубинных языковых структур.
187

Приложение
5. Н. Банщиков. «Повесть о том,
как поссорились Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем»
В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» так ярко проявляются музыкальные ассоциации,
что она, кажется, просто требует музыкальной интерпретации.
Однако в течение полутора веков музыканты не обращались к этой
повести. Это представляется нам объяснимым с точки зрения
эволюции прочтения прозы Гоголя разными поколениями музыкантов
и соответствия ее музыкальному стилю эпохи. Так, полифония и
гротеск, уже заложенные в стиле повести, совершенно не
совпадают с общей тенденцией развития русской оперы в XIX веке,
которая требовала «реализма»: либо в виде масштабных
исторических фресок, либо лирико-психологической драмы, с глубоким
раскрытием внутреннего мира героев. Только авангард 20-х годов XX
века глубоко прочувствовал специфический черный юмор Гоголя,
за которым скрывается душа, страдающая от безумия
окружающего мира. Это мироощущение особенно близко ОБЕРИУтам:
Д. Хармсу, И. Заболоцкому, А. Введенскому. Не случайно именно в
этот период созданы, может быть, лучшие интерпретации гогрлев-
ской прозы: оперы Д. Шостаковича «Нос», «Игроки». Однако мир
обериутов и близких им по духу музыкантов — город, поэтому
сюжеты петербургских повестей и пьесы Гоголя привлекательнее для
Шостаковича, чем миргородские фантазии. О классическом
периоде советского искусства в связи с Гоголем говорить не
приходится. Здесь показательны могли бы быть не столько оперы и
балеты (практически не исполняющиеся), сколько фильмы по
произведениям Гоголя, в частности, и известный одноименный фильм.32
При блестящей игре актеров33 и максимальном сохранении
гоголевского текста эмоциональный колорит фильма облегчен и
содержание сведено к смешному анекдоту из жизни украинской
провинции. Интерес музыкантов к творчеству Гоголя вновь возникает
в 70-е годы XX века, причем на совершенно новом уровне
прочтения: объектом внимания становится самая сложная,
психологически неоднозначная часть его наследия. Возникает целый ряд свое-
188

Некоторые музыкальные интерпретации прозы Н.В. Гоголя
образных, тонких, очень мастерски выполненных сочинений в
малых сценических формах: одноактные оперы «Шинель» и
«Коляска» Холминова, «Портрет», «Записки сумасшедшего» Буцко и др. В
этом ряду опера Баншикова «Повесть о том, как поссорились Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем» отличается особенной
камерностью и очень скупым отбором средств для создания яркого,
стилистически рафинированного произведения.
Особенная компактность, даже миниатюрность оперы
обусловлена тем, что в основе либретто не вся повесть Гоголя, а лишь
первый ее раздел, до момента ссоры героев из-за «гусака». Это
делает форму произведения фактически открытой, но и очень
динамичной: действие стремительно развивается от
экспозиционного раздела до кульминации в конце. Количество
действующих лиц сведено до двух (Иван Иванович и Иван Никифорович),
не считая бессловесной бабы, как элемент декорации,
появляющейся на сцене для обострения общего абсурдно-гротескного
колорита оперы. Такая концентрация внимания на отдельных
персонажах позволяет максимально обострить развитие основного
конфликта исключительно музыкальными средствами,
практически не прибегая к помощи дополнительных сценических
аксессуаров. Собственно, Банщиков прочитывает скрытый
музыкальный подтекст гоголевского отрывка и реализует
заключенные в тексте возможности раскрытия сюжета через музыку.
Так, полифоничность, параллелизм линий,
характеризующих героев, сразу становится основой развития вокальных
партий Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича.
Экспозиционный раздел оперы решен как дуэт, на основе известной
фольклорной цитаты: украинской народной песни «Дывлюсь я на нэбо».
Голоса героев то сливаются в пародийном сладкозвучии
параллельных терций и секст, то неожиданно партия одного из героев
прерывается обостренно-хроматизированным речитативом, с
корявыми скачками и нелепыми перепадами тесситуры. Так
минимумом средств решается много драматургических задач: и
создание некоего национального колорита, причем поданного
нарочито отстраненно, с элементом пародирования, и
характеристика главных действующих лиц, но не как психологических
портретов, а как обоюдного образа идиотизма и пошлости, что,
в сочетании с гоголевским текстом, производит яркое
эмоциональное впечатление.
189

Приложение
Полифоническая игра, проведение тем в обращении, уже
заложенное в прозе Гоголя, используется композитором как особый
драматургический прием: знак противоречия. Например, в ссоре
Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем по поводу возможной
продажи ружья, напряженная восходящая хроматическая
интонация в партии Ивана Никифоровича тотчас уравновешивается
точно таким же мотивом, но нисходящим, у Ивана Ивановича, что
придает его реплике умиротворяющий оттенок, гасит напряжение.
^И, И, -
$f (ядовито)
Э .
то
вещь не .
1 L-,
кн. у ^ ^__
На что ж о .
. на
не
об .
Об -
хо _
ХО _ ДИ _
ма.
- я?
Еще забавнее эффект диалога солиста и оркестра, когда в
партии Ивана Ивановича возникает длиннейший нисходящий
распев на слове «свинью», своей пародийной «белькантностью»
пытающийся обольстить Ивана Никифоровича, усыпить его
бдительность и страх подвоха, а оркестр упорно играет обращение темы,
которая в восходящем движение становится возбужденной и, на-
стойчивой и обнажает истинное состояние Ивана Ивановича:
нетерпеливое желание любым путем заполучить ружье. Таким
образом, полифонические приемы работают на создание
определенного эмоционального состояния, при использовании
простейших законов музыкального воздействия: восходящая линия —
усиление напряжения, нисходящая — наоборот.34
Вообще отбор выразительных средств сознательно
ограничен исторически испытанными, давно обретшими понятийность
приемами, семантика которых отрабатывалась даже не
десятилетиями, а веками. Это относится прежде всего к выбору
лейтмотивов, скрепляющих композицию оперы. Собственно, таких
устойчивых интонационных комплексов в опере три, они
интонационно взаимосвязаны и раскрывают весь внутренний сюжет
произведения. Первый лейтмотив — энергичная ямбическая
интонация с триольным затактом и восходящей квартой.
190

Некоторые музыкальные интерпретации прозы И.В. Гоголя
Он возникает в опере как образ уверенности,
устойчивости, стабильности (в оркестре на словах «Вы имеете фигуру и
осанку важную»), но довольно быстро обнаруживает свою
связь с образом ружья, олицетворяющем здесь добротную,
дорогую вещь, которой хотят обладать оба героя. Но именно
ружье в опере — символ искушения, дьявольского
наваждения, обольщения. И лейтмотив обольщения возникает, примем
интонационно он очевидно схож с первым, но усложнен, более
изощрен, даже красив. Вместо простого трехзвучного мотива,
здесь изысканная, хроматизированная интонация типа «груп-
пето», с последующим широким восходящим ходом. Она
вызывает в памяти интонации жестокого романса,
сентиментального салонного стиля.
Эта тема впервые возникает в оркестре настороженно и
остро, как дьявольская ужимка. Но почти сразу обретает
«роскошную», пышную кантиленность, вкрадчивость, утомительную
настойчивость. Так через интонационное родство обнаруживается
связь между ключевыми словами-символами повести Гоголя,
имеющими то же значение и в опере: ружье, свинья, черт. 35
В опере «работает» еще одна интонация, даже не как мотив,
а именно как созвучие, пронизывающее всю полифоническую
ткань партитуры. Это мотив на тритоновой основе, как правило,
с острым, рваным ритмом. Впервые появляясь сразу после того,
как Иван Иванович увидел ружье, этот мотив, изменчивый, как
гримаса черта, может быть воспринят именно как
олицетворение беса, подталкивающего приятелей к неизбежной ссоре.
Тритон — «интервал дьявола», такая семантика присуща ему со
времен средневековья, он давно стал риторической фигурой, смысл
которой всегда одинаков. В момент кульминации тритон
подчиняет себе оба лейтмотива, в частности, после рокового слова
191

Приложение
Ивана Ивановича, назвавшего Ивана Никифоровича гусаком, в
четырехзвучном «мотиве ружья» (см.) твердая, устойчивая
кварта заменяется на тритон.
Пристрастие к использованию старинных условных фигур,
связанных с передачей аффектов, делает особенно
«прочитываемым» глубинное, эмоциональное содержание оперы. Ряд таких
фигур связан с использованием хроматизмов, неизбежно
вытекающих из опоры на тритон. Чаще всего в опере встречается уже
упомянутое движение по хроматизму вверх или вниз, так
называемый passus duriusculus (жестковатый ход), или pathopolia
(возбуждение страстей). Появляется ли такой ход в вокальной партии
(вокализ о свинье), или в оркестре (партия скрипок на словах
«Мне понравилась одна вещица, Иван Никифорович», всегда
эмоциональный тон момента резко возрастает. Выдержанное
тремоло в басу в этой фразе подтверждает устойчивость аффекта,
глубину охватившего Ивана Ивановича возбуждения.
Так, минимумом выразительных средств, семантика которых
подчеркнута их традиционностью, даже привычностью, придает
опере изысканную простоту и цельность конструкции. Только
камерность, скромные масштабы произведения, делают его скорее
зарисовкой, эскизом, изящной миниатюрой, несоизмеримой по
значимости с повестью Гоголя и с тем местом, которое занимает
эта повесть в общем контексте творчества Гоголя.
192

Н.В. Гоголь: симфония прозы
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРЕДИСЛОВИЕ
1 Об этом может свидетельствовать его собственные высказывания из
письма к матери: «У меня, например, нет уха к музыке, и я не говорю о
ней, и меня оттого никто не презирает» — (1835, апреля 12, СПб.)
2 «Здоровый, свежий, как девка, детина, третий от руля, запевал звонко
один, вырабатывая чистым голосом; пятеро подхватывало, шестеро
выносило — и разливалась беспредельная, как Русь, песня; и заслонивши
ухо' рукой, как бы терялись сами певцы в ее беспредельности». — Т. 5.
С. 287. Все цитаты из произведений Н.В. Гоголя даются по изданию:
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937-1952. Номер тома
(римской цифрой) и страницы (арабской цифрой) будут указываться в
тексте книги в круглых скобках.
3 Арановский М. Симфонические искания. М., 1979. С. 25.
4 Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. П., 1926. С. 25.
5 Арановский М. Симфонические искания. М., 1979. С. 15.
6 «В период формирования симфонии музыканты впервые стали
рассматривать темп с точки зрения его репрезентативной функции. Теория
аффектов, с ее рационалистическими поисками прямых соответствий
между данными музыки и эмоциями, придавала темпам особое значение <...>
Маттезон, например, указывал, что темповые обозначения служат
знаками печали (adagio), облегчения (lento), надежды (andante), утешения
(allegro), вожделения (presto). — Арановский М., там же. С. 78.
7 «Кода — ит. Coda, лат. Cauda — хвост — завершающий раздел любой
музыкальной пьесы, не принадлежащий к числу основных частей ее
формальной схемы и не учитываемый при ее определении, т.е. дополнение в
пределах целого, законченного произведения» — Все определения даются
по следующему изданию: Музыкальная энциклопедия: В б т. М„ 1973-1984.
ГЛАВА I
1 В. Гиппиус выделяет 3 группы «сказок»: сказки-анекдоты — «Пропавшая
грамота» и «Заколдованное место»; сказки-новеллы — «Майская ночь» и
«Ночь перед Рождеством» и сказки-трагедии — «Вечер накануне Ивана
193

Примечания
Купала» и «Страшная месть», причем замечает, что в эту классификацию
не укладываются «Сорочинская ярмарка» и «Шпонька», т. к. в них
практически отсутствует демонизм, основная движущая сила других
рассказов. // Гиппиус В. Гоголь. М., 1924.
2 О музыкальных интерпретациях произведений Гоголя речь подробнее
пойдет в Приложении.
3 О влиянии барокко на стиль Гоголя см.: Барабаш Ю. Сад и вертоград
(Гоголевское барокко: на подступах к проблеме) // Вопросы
литературы. М., 1993, вып.1.
4 Гиппиус В. Указ. соч. С. 32.
5 Интересен лейтмотив люльки-колыбели и люльки-трубки. Игра этих
совпадений разбирается А. Белым в книге «Мастерство Гоголя».
(Люлька-колыбель — прообраз будущей могилы, люлька-трубка — прообраз
будущего извержения вулкана).
в Мусоргский. М. Письма и документы. П., 1932. С. 315.
7 Оркестровое вступление к одноименной опере Мусоргского,
который добивался максимального соответствия композиции оперы
построению рассказа, называется «Летний день в Малороссии» и
воспроизводит в музыке живописные детали начала гоголевской повести.
8 У Мусоргского этому соответствуют хоровые сцены с полифонией
речитативных партий, когда одновременная скороговорка многих
голосов создает впечатление веселого хаоса.
9 Думка — жанр украинского народного искусства.
10 Л.В. Карасев в статье «NERVOSO FASCICGLOSO (о «внутреннем»
содержании гоголевской прозы)» анализирует важнейшее значение
«середины», «центра» в прозе Н.В. Гоголя, приводя в доказательство
множество примеров. Возможно, пристрастие к симметрии, к
концентрическим композициям — дополнительное свидетельство о том же
свойстве. Карасев Л.В. «NERVOSO FASCICGLOSO (о «внутреннем»
содержании гоголевской прозы)» // Вопросы философии, 1999. № 9.
11 Исключение — «бетховенские» коды, где продолжается интенсивное
развитие материала.
12 «Тут страшно слово сказать» — пискнул птичий нос... «Гм», — сказал
дед и сам перепугался. «Гм», — пропищал нос. «Гм!» — проблеял баран.
«Гум!» — заревел медведь (I, 219).
ГЛАВА II
1 См. издания И. Золотусского, Д. Мережковского, В. Набокова, И.
Ермакова и др. в списке литературы.
2 Фрейд 3. Сновидения. Алма-Ата, 1990. С. 10.
3 Гопак — танец, демонстрирующий боевые искусства.
194

Н.В. Гоголь: симфония прозы
4 По поводу другого балета Р. Глиэра , знаменитого «Красного цветка»,
Ежи Лец заметил, что есть вещи настолько слабые, что долго не могут
сойти со сцены.
5 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 147.
6 Об этом см. книгу: Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в
«Тристане» Вагнера. М., 1956.
7 Картина церкви, которую не успела покинуть разгулявшаяся нечисть, и
которая «так навеки и осталась... с завязнувшими в дверях и окнах
чудовищами» (II, 203) — репетиция «немой сцены» в финале «Ревизора», пьесе,
несмотря на внешне совершенно иную проблематику, тесно связанной с
темой смерти, о чем убедительно пишут многие исследователи:
Мережковский, Набоков, на чем основана постановка «Ревизора» Мейерхольдом.
8 Амбивалентность «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с
Иваном Никифоровичем» подчеркивает М. Бахтин в кн. «Проблемы
поэтики Достоевского». М., 1963. С. 188.
9 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, С. 68.
ю Фуга — ит. fuga — бег.
11 О музыкальной интерпретации повести «Повести о том, как поссорились
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — опере Н. Банщикова с
одноименным названием — подробно рассказано в Приложении.
ГЛАВА III
1 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 211.
2 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 131.
3 Михайлов А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи //
Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного
сознания. М., 1994. С. 356.
4 Хейзинга пишет: «Бытие игры всякий час подтверждает, причем в самом
высоком смысле, супралогический характер нашего положения во
Вселенной... Мы играем, и мы знаем, что мы играем, значит, мы более чем
просто разумные существа, ибо игра есть занятие внеразумное (мы бы
сказали — сверхразумное) // Хейзинга Й. Homo ludens. M., 1992. С. 13.
5 Хейзинга подчеркивает также неразрывную связь игры с музыкой,
которая подтверждается термином «играть», говоря об исполнении на
музыкальных инструментах в разных европейских и арабском языках //
Хейзинга Й. Указ. изд. С. 26.
6 Каплан 3. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967.
С. 335-336.
7 В музыке визуальный ряд, возникающий при просмотре нотной записи,
воздействует не менее сильно, чем акустическое впечатление. Об этом
говорит профессор Кречмар в романе Т. Манна «Доктор Фаустус». «Он
195

Примечания
(Кречмар) доказывал, что многие обороты музыкального жаргона идут не
от акустических, но от зрительных впечатлений, от нотных знаков; он
говорил о внешнем виде записанной музыки и уверял, что знатоку
достаточно взглянуть на ноты, чтобы составить себе исчерпывающее мнение о духе
и достоинстве композиции» // Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1993. С. 59.
8 Собственно музыкальную интерпретацию «Коляска» получила в
творчестве Холминова: это вторая часть оперного диптиха, первая часть
которого — «Шинель». Мы не будем анализировать здесь достоинства и
недостатки данного произведения, оно не отличается особой
оригинальностью, представляя собой веселую одноактную оперную
миниатюру, в основе которой, как часто бывает, не столько смысл, сколько
сюжет гоголевского рассказа. Однако заметим, что столь
неопределенная концовка «Коляски» Гоголя явно смущала композитора и никак не
укладывалась в незатейливый замысел оперы. Поэтому Холминов
(автор либретто — он же) чуть-чуть переделывает конец и не дает героям
уйти со сцены в недоумении и неудовольствии, а заканчивает оперу
жизнерадостной полькой в манере водевиля, что, несомненно, придает
композиции желательную завершенность.
9 Белый А. Гоголь. М., 1989. С. 428.
10 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990.
Т. 2. С. 235.
" Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973. С. 77.
12 Гессе Г. Степной волк // Гессе Г. Избр. произведения. М., 1995. С. 424.
13 Использование обращения темы как средства характеристики
персонажа мы подробнее рассматривали во II главе на примере повести
«Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
14 Термин В. Шелковича из работы «Время и вечность в культуре
европейского Средневековья» — рукопись.
15 Ю. Барабаш уточняет: «У Гоголя мы находим средневековье не в
«чистом» виде, оно опосредованно, предстает в барочных одеждах, в
частности (а что касается Гоголя позднего, то более всего), в формах
украинского «высокого» барокко. — Барабаш Ю. Сад и вертоград
(Гоголевское барокко: на подступах к проблеме) //Вопросы литературы, 1993.
Вып. 1. С. 150.
16 Подобные ассоциации возникают и у Вайскопфа. См: Вайскопф М.
Указ. соч. С. 228.
17 Об этом подробно: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура Средневековья и ренессанса. М., 1990.
18 См. статью С. Бочарова «Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С.
О художественных мирах. М., 1985, а также: 3. Фрейд, И. Ермаков,
Д. Мережковский, В. Набоков и др. (см. список литературы).
19 Даль. В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.,
1994. Т. 2. С. 99.
196

Н.В. Гоголь: симфония прозы
20 М. Вайскопф утверждает, что «барочной физиогномике было
знакомо приравнивание духовного омертвения к потере носа», впрочем,
ничем не подтверждая эту мысль. См.: Вайскопф М. Указ. соч. С. 228.
21 Встреча с Носом в Казанском соборе была в первой редакции
повести. Во второй редакции выпущена по цензурным соображениям.
Современные издания печатают полный текст — по первой редакции.
22 В первоначальном тексте «Носа»: «...впрочем, все это, что ни
написано здесь, виделось майору во сне». Цит. по: Гиппиус В. Гоголь. Пг.,
1924. С. 138.
23 О знаке замыкания говорилось выше со ссылкой на
неопубликованную работу В. Шелковича.
24 По повести Н.В. Гоголя «Нос» написана одноименная опера Д.Д.
Шостаковича. Это, возможно, лучшая музыкальная интерпретация
гоголевской прозы. Подробный анализ произведения дан в Приложении.
23 Немецкие шванки и народные книги XV! века. История о докторе
Иоганне Фаусте. М., 1990. С. 615.
26 Эсхатологическое видение мира и соответствующую его передаче
форму разрушительной динамической волны невозможно считать
чисто музыкальным проявлением. Здесь сказалась эстетика
кинематографа с его кадрированной композицией и обязательным объединяющим
финалом. Такова, например, композиция фильма Ф. Феллини
«Репетиция оркестра».
27 Гессе Г. Степной волк // Гессе Г. Избр. произведения. М., 1995. С. 261.
28 Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969.
29 Мы уже упоминали об опере Холминова «Шинель». Башмачкин Холми-
нова так похож на Юродивого из оперы Мусоргского «Борис Годунов»,
что это могло бы стать объектом любопытного сопоставления. Однако с
точки зрения нашего исследования такая стилистическая близость
говорит только о том, что для композитора и либреттиста Холминова не
важна разница в характере между кротким безответным Башмачкиным
Гоголя и символической, мистической фигурой Юродивого Пушкина.
Впрочем, опора на такие стилистические прототипы, как музыка Мусоргского
(в «Шинели») и Шостаковича (в «Коляске»), делают оперы Холминова
эмоциональными и увлекательными.
30 Золотусский И. Указ. соч. С. 170.
31 Там же. С. 166.
32 Там же.
33 О символике носа у Гоголя говорилось подробно в связи с повестью
«Нос».
34 Золотусский И. Указ. соч. С. 502.
35 Цит. по статье В. Воропаева «Духом странник сокрушенный...» // Сб.
Прометей. Т. 16. М., 1990. С. 275-276.
36 Цит. по: Золотусский И. Указ. соч. С. 449.
197

Примечания
37 На сюжет «Записок» написана одноименная моноопера Ю. Буцко в
1963 году. Это произведение, обладающее яркими художественными
достоинствами, находится в ряду многих сочинений камерного жанра на
гоголевские сюжеты, которые стали появляться в советской музыке,
начиная с 60-х годов. Мы упоминали оперы Банщикова, Холминова и др.
Поскольку данная опера, как и большинство прочих, не добавляет
ничего к раскрытию подтекста гоголевской прозы, а выполняет совершенно
другие специфические задачи: создание трагического образа главного
героя, — мы не будем подробно анализировать ее. Тем более, что
блестящий анализ музыкального стиля Буцко в целом и оперы «Записки
сумасшедшего» в частности сделан Бобровским. — СМ, 1967. N2 7.).
38 Вайскопф М. Указ. соч. С. 437-438.
ГЛАВА IV
1 Набоков В. Лекции по русской литературе. М, 1996. С. 124.
2 Там же. С. 125.
3 О разных видах пространства у Гоголя см.: Лотман Ю.
Художественное пространство в прозе Н.В. Гоголя // Лотман Ю. О русской
литературе. М., 1997.
4 Белый А. Указ. соч. С. 103.
5 Мережковский Д.С. Гоголь // Мережковский Д.С. Эстетика и критика.
М., «Искусство». 1994.
6 Лейтмотивами мы будем условно называть слово или короткое
сочетание слов, устойчиво сопровождающее какой-либо образ или
ассоциативно связанные с темами-символами поэмы — по аналогии с
музыкальными лейтмотивами, содержащими обычно единственную, но яркую,
узнаваемую интонацию, многократно возникающую в произведении.
Например, склоненная набок голова, фрак с искрой, округлость щек
Чичикова; часы, зеркала, бутылки, коробки, шкатулки — к теме дома, усадьбы,
быта; песня, мужики, бричка — к теме дороги, Руси. Обладают своими
лейтмотивами и персонажи, имеющие более локальное значение. Так,
густые брови прокурора, «Шпрехен зи дойч» почтмейстера Ивана
Андреевича, или «кувшинное рыло» Ивана Антоновича, — единственные их
устойчивые характеристики. В отличие от лейтмотивов, лейттемы —
главные линии скрытого, символического сюжета поэмы, развивающиеся на
протяжении всего произведения. (В музыкальном произведении лейтте-
ма — структурно оформленная музыкальная идея, способная изменяться
и трансформироваться.)
7 Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике //
Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного
сознания: Сб.; М., 1994. С. 421.
198

Н.В. Гоголь: симфония прозы
8 «В конце 1842 года Гоголь подготовляет к печати полное собрание
своих сочинений в четырех томах. Этой датой замыкается последний
литературный период его жизни. Остальные десять лет он медленно и
неуклонно уходит от искусства» (курсив — Н.Б.). Мочульский К.
Духовный путь Гоголя. М., 1995. С. 27.
9 Золотусский И. Указ. соч. С. 360.
10 Там же. С. 459.
11 Терц А. В тени Гоголя. М., 1995. С. 256.
12 Там же. С. ИЗ.
13 Вайскопф М. Указ. соч. С. 462-463.
14 Там же.
15 Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1993. С. 403.
1в Розанов В. Уединенное. М., 1990. С. 262. Розанов, и без того не
любивший и побаивавшийся Гоголя, сказал это, когда у него болел живот,
что не добавило объективности в оценке писателя, однако некая
натянутость в описании неземного совершенства Улиньки ощущается даже
при самом доверчивом прочтении.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1 Карасев Л. Гоголь и онтологический вопрос // Вопросы философии.
1993. № 8. С. 93.
2 Терц А. Указ. изд. С. 302.
3 Эволюция «носовой сферы» у Гоголя изучена многими
исследователями: от Ю. Манна и И. Золотусского — до В. Набокова и А. Терца. (См.
список литературы.)
4 Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981. С. 335-336.
5 Там же. С. 335.
6 Оперы Д. Шостаковича «Нос», Р. Щедрина «Мертвые души» подробно
рассматриваются в Приложении к работе.
7 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль, ч. 2, гл. 22. М., 1991.
8 Фрейд 3. Я и Оно. Кн. 1. По ту сторону принципа наслаждения.
Тбилиси: «Мерани», 1991. С. 187.
9 Там же. С. 192.
ПРИЛОЖЕНИЕ
1 Видимо, не будучи удовлетворен качеством оперы, Чайковский
предпринимает в 1885 году вторую редакцию «Вакулы» — опера выходит в
1885 году под названием «Черевички».
199

Примечания
2 Ларош Г. А, Собрание музыкально-критических статей. Т. 2. М., 1922.
С. 75.
3 «Музыку создает народ, а мы, композиторы, только аранжируем ее» —
Глинка М. И. Записки. М., 1935. С. 98.
4 Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 1 (1876-1877).
Academia, 1934. С. 467.
5 «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством». «Снегурочка», «Садко»,
«Сказка о царе Салтане», «Кощей Бессмертный», отчасти даже «Сказание о
невидимом граде Китеже и деве Февронии».
6 Важнейшую особенность сказочных опер Римского-Корсакова
представляет введение в действие больших обрядовых сцен, лишь
опосредованно связанных с сюжетом. Описание обрядов далеко от бытовой
стороны сюжета. Показ на сцене обряда придает операм Римского-
Корсакова черты условного театра, «спектакля в спектакле», всегда
имеющего символическое значение.
7 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М.:
«Музыка», 1980. С.252-253.
8 «Все хоровые песни оперы имеют оттенок обрядовый или игровой:
весенняя игра «Просо», троицкая песня «Завью венки», русальные
песни — протяжная и скорая в последнем действии — и самый хоровод
русалок. Само действие оперы связано с троицкой или русальной
неделей, называемой зелеными святками, да и гоголевские утопленницы
обращены в русалок». — Римский-Корсаков Н. А. Указ. изд. С. 158.
9 Все текстовые цитаты Римского-Корсакова цитируются по клавиру:
Римский-Корсаков Н. А. Опера «Майская ночь». М.: «Музыка». 1970.
10 Известно негативное отношение «кучкистов» к засилию в России
итальянской оперы. Причем, понятийность подобных моментов в то время
была, очевидно, гораздо более широкой, если учесть популярность
оперы во второй половине XIX века и интерес публики к эстетическим
полемикам вокруг этого жанра.
11 Д. Шостакович писал музыку к спектаклю «Клоп» Маяковского в
постановке Мейерхольда в 1929 году, а в 1930 году была премьера «Носа»
(аспирантская работа молодого композитора).
12 Журнал «Рабочий и театр». Л., 1929. № 3. С. 1.
13 Шостакович Д. К премьере «Носа». Журнал «Рабочий и театр». Л.,
1929. № 24. С. 12.
14 «Непонятно, какой надо иметь склад ума, чтобы увидеть в Гоголе
предшественника «натуральной школы и реалистического описания
русской жизни». Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
С. 87.
15 Гозенпуд А. Гоголь и музыка // Литературное наследство. Т. 58. М.,
1952. С. 889.
16 Там же. С. 907.
200

Н.В. Гоголь: симфония прозы
17 Опера поставлена в 1974 году в Московском камерном театре под
руководством Б. Покровского.
18 Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.,
1995. С. 154.
19 Вайскопф М. видит в этих словах Ковалева пародию на моление о чаше:
«Отче Мой, если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26: 31).
20 Более подробный анализ музыки оперы можно найти в книгах: Хен-
това С. Дмитрий Шостакович. М., 1971.; Акопян Л. Указ. изд.
21 Акопян Л. Указ. изд. С. 155.
22 В русской музыке исключение составляет, несомненно, творчество
Мусоргского, но, как уже говорилось, Мусоргского в творчестве
Гоголя привлекали не столько нравственно-философские проблемы,
сколько возможность передать музыкальными средствами особенности
гоголевской речи. Вероятно, некая неорганичность такой технической
задачи в обоих случаях — оперы «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка»
— не дала композитору эти сочинения завершить.
23 Например: Тараканов М. Творчество Р. Щедрина. М., 1980; Лихачева
И. Музыкальный театр Р. Щедрина. М., 1977; Комиссаржевский В. О
драматургических принципах творчества Р. Щедрина. М., 1978.
24 Петрушка тоже участвует в опере, но лишь как артист миманса.
Видимо, он не укладывается в концепцию оперы как полноценный герой:
как слуга, «мужик», он не может быть «мертвой душой», наравне с
Чичиковым и помещиками, а как персонаж «характера молчаливого»,
обладающий «собственным запахом, отдававшимся несколько жилым
покоем», не вписывается наравне с Селифаном в картину Руси-дороги.
23 Григорьева А. Творческие портреты композиторов. М., 1989. С. 323.
26 Экспрессию русских плачей использовали Тищенко и Слонимский,
Свиридов и Гаврилин и многие другие композиторы.
27 Смотреть анализ опер Римского-Корсакова и Мусоргского.
28 Аналогичные приемы рассмотрены нами на примере характеристики
Афанасия Ивановича в операх Римского-Корсакова «Ночь перед
Рождеством» и Чайковского «Черевички». Смотреть Приложение к данной
работе.
29 У каждого персонажа свой лейттембр, соответствующий его
характеру: нежная флейта Манилова контрастирует неуклюжему, грубому
контрабасу Собакевича, воинственные валторны Ноздрева — кряхтящему,
«старческому» фаготу Коробочки и «гнусавому» гобою Плюшкина.
30 Еще раз напомним о семантике этих жанров и о многочисленном
использовании их в операх в сходных сценических ситуациях.
31 О семантике passus duriusculus тоже говорилось выше.
32 Фильм «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Автор сценария — А. Полторацкий, режиссер-постановщик — В. Карасев.
33 В фильме снимались М. Волков, Г. Лаврин, Г. Вицин, И. Маркевич и др.
201

Примечания
34 О семантике восходящих и нисходящих мотивов уже говорилось в
связи с использование в музыке риторических фигур.
35 Интересно, что такая «группетная» интонация в конце XX века
получила широкое распространение в музыке поставангарда именно с такой
семантикой: мотива дьявольского искушения. Особенно часто этот
мотив встречается в музыке Шнитке: в «Ревизской сказке» («Бал»), в
альтовом концерте (разработка Первой части), в Первом Concerto grosso и в
других сочинениях. Вряд ли здесь можно подозревать заимствования
или влияния, просто нередко стиль эпохи вырабатывает определенные
интонационные комплексы, максимально соответствующие
возможностям выразить то или иное состояние, созвучное не индивидуальности
одного автора, а эпохе в целом. Отсюда, например, одинаковые мотивы в
произведениях Листа и Чайковского, Шумана и Грига и т.д.
202

Н.В. Гоголь: симфония прозы
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аверинцев С, Андреев М., Гаспаров М., Гринцер П., Михайлов А.
Категории поэтики в смене литературных эпох. // Сб. «Историческая
поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания». М.,
1994.
Аверинцев С. Ритм как теодицея. // «Новый мир», 2001, Ns2.
Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.
Анненков П. Литературные воспоминания. М., 1983.
Анненкова Е. Православие в историко-культурной концепции А.С. -
Хомякова и в творческом сознании Н.В. Гоголя. //Вопросы
литературы, август, 1991.
Анненский И. Проблема гоголевского юмора (Нос, Портрет) // Книга
отражений, СПб, 1906.
Антонова Н. Проблема художника и действительности в повести
Гоголя «Портрет» // Проблема реализма в русской литературе XIX века. М.,
1961.
Апт С. Над страницами Томаса Манна. М., 1980.
Арановский М. Симфонические искания. М., 1979.
Аристотель. Риторика. Книга третья //Античные риторики, М., 1978.
Асанова Н. Жан Кристоф Р. Роллана и проблема взаимодействия
музыки и литературы. Казань, 1978.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л. 1972.
Асафьев Б. Симфонические этюды. Л. «Музыка», 1970.
Асафьев. Симфония. М., 1952.
Барабаш Ю. Сад и вертоград (Гоголевское барокко: на подступах к
проблеме).// Вопросы литературы, 1993, выпуск 1.
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, М. 1963.
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса. М, 1990.
Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.,1986.
Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1925.
Белинский В. Письмо к Н.В. Гоголю. // В кн.: Взгляд на русскую
литературу. М., 1988.
Белый А. Мастерство Гоголя. М., Л., 1934.
Белый А. Поэтика Гоголя.
203

Список литературы
Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956.
Беседы схиархимандрита Оптинского скита старца Варсонофия с
духовными детьми. М., 1993.
Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.
Бобровский В. Эскиз портрета. // СМ., 1967, N2 7. С. 16-25.
Бонфельд М. Музыка: язык или речь? // Музыкальная коммуникация.
Серия «Проблемы музыкознания». СПб, 1996, № 8.
Борев Ю, Художественный стиль. Метод и направление. // Теория
литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982.
Бочаров С. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С. О
художественных мирах. М., 1985.
Брюсов В. Испепеленный. // Весы, 1909, N2 4.
Вайнштейн О. «Индивидуальный стиль в романтической поэзии» // Сб.
«Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного
сознания», М., 1994.
Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993.
Вересаев В. Гоголь в жизни. ACADEMIA, 1933.
Веселовский А. «Мертвые души». Глава из этюда о Гоголе. // Вестник
Европы, 1891, № 3.
Веселовский А. Западные влияния в новой русской литературе. М., 1910.
Веселовский А. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика, М., 1991.
Веселовский А. Этюды и характеристики. М., 1903.
Ветров А. Выражение и обозначение. // Вопросы философии, 1970 М8 1.
Ветров А. Семиотика и ее основные проблемы. М., 1968.
Виноградов В. Этюды о стиле Гоголя // Вопросы поэтики, вып. 7.
Вишневская И. О чем написана «Женитьба» // Театр, 1973, № 1.
Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа (методологические
проблемы) // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974.
Воропаев В. «Духом схимник сокрушенный...» //Сб. «Прометей», т. 16,
М., 1990.
Выготский Л. Психология искусства. М., «Педагогика», 1987.
Гандин С. Риторика и проблемы структуры текста. // Общая риторика.
М., 1986.
Гаспаров М, Избранные труды в 2 томах. М., 1997.
Георгиев Н. Есть что-то трудно объяснимое в музыке Мусоргского. //
СМ., 1988, № 9.
Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969.
Гессе Г. Избранные произведения. М., 1995.
Гиппиус В. Гоголь. М., 1924.
Гиршман М. Изучение диалектики общего и индивидуального в стиле. //
Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982.
Глубинные и поверхностные структуры в языке. Тезисы научной
конференции. М., 1972.
204

Н.В. Гоголь: симфония прозы
Гоголь Н.В. Духовная проза (под редакцией Виноградова В. и
Воропаева В.). М., 2001.
Гоголь и Мейерхольд. Сборник статей. П., 1927.
Гоголь Н. Размышления о Божественной литургии (предисловие и
комментарии Ю. Барабаша). М., 1990.
Гоголь Н. Полное собрание сочинений в 14 томах. Издательство
Академии наук СССР. М„ 1937-1952.
Гозенпуд А. Гоголь в музыке. // Лит. Наследство. ГЛ., 1952, № 3.
Гозенпуд А. Достоевский и музыка. Л., 1971.
Гончаров Б. Проблема художественного целого и системность
стилевого анализа. // Теория литературных стилей. Современные аспекты
изучения. М., 1982.
Гончаров Б. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте.
СПб, 1997.
Гофман Э. Т. А. Собр. соч. в 3-х томах. М., 1961.
Григорян А. Слово и музыка. // Музыка и незвучащее. М., 2000.
Гуковский. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959.
Гуревич А. Культура и общество средневековой Европы глазами
современников. М., 1989.
Гуревич А. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
Гуревич А. Средневековый мир: культура безмолствующего
большинства. М., 1990.
Гус М. Гоголь и николаевская Россия. М., 1957.
Давыдов Ю. Искусство и элита. М., 1966.
Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. М., 1968.
Давыдов Ю. Черт Адриана Леверкюна //Вопросы литературы, 1965, №
9.
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка в 4-х томах.
М., «Терра», 1995.
Дегтяревский И. Драматургические элементы в художественной прозе
Гоголя до 1836 г. М., 1954.
Днепров В. Черты романа XX века. М., 1965.
Дубинец В. Знаки стиля Ю. Буцко. Знаменный распев в XX веке. // Муз.
Академия, 1993, №1.
Еремина Л. О языке художественной прозы Гоголя. М.,1987.
Ермаков И. Психоанализ литературы. Очерки по анализу творчества
Н.В. Гоголя. М., 1999.
Жегин Л. Язык живописного произведения, М.,1970.
Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. Пг., 1921.
Зелинский В. Русская критическая литература о произведениях Н.В.
Гоголя. Хронологический сборник критико-библиографических статей,
части 1-3, 1829-1855, 1889-1869.
Зеньковский В. Гоголь. М., 1997.
205

Список литературы
Золотусский В. Гоголь // Серия ЖЗЛ, М., «Молодая гвардия», 1979.
Иванова Н. Ф. Проза Чехова и русский романс. Автореферат дис. ...
филолог. Наук. Новгород, 1998.
Игнатова М. Гоголь в оперном театре. // Сов. Культура, 1972, 12 дек.
Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической
науки. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, М., 1974.
Каплан Э. Режиссер и музыка. // В кн. «Встречи с Мейерхольдом, М. 1967.
Карасев Л. Гоголь и онтологический вопрос. // Вопросы философии,
1993, № 8. С. 84-96.
Карасев Л. «NERVOSO FASCICCILOSO (о «внутреннем содержании
гоголевской прозы)» // Вопросы философии, 1999, № 9.
Карасев Л. Философия смеха. М., РГГУ. 1996.
Каухчишвили Н. Гоголь — художник слова и живописец. // Вопросы
классической филологии. М., 1996.
Каухчишвили Н. Звучность художественного текста. //Музыка и
незвучащее, 2000.
Клименко В. Мимикрирующий черт (о театральных постановках Н.В.
Гоголя) // Форум, 1993, N8 4.
Комиссаржевский В. О драматургических принципах Р. Щедрина. М., 1978.
Композиторы «Могучей кучки» об опере. М., 1955.
Конен В. Театр и симфония. М., 1968.
Короленко В. Трагедия писателя. Несколько мыслей о Гоголе. // Собр.
Соч., т. 8, 1955.
Кремлев А. Драматические произведения Гоголя и взгляд его на задачи
театра.// Образование, 1909, № 4.
Кремлев Ю. Выразительность и изобразительность музыки. М., 1965.
Кривонос В.М. А. Булгаков и Н.В. Гоголь. Мотив «заколдованного места»
в «Мастере и Маргарите» // Серия литературы и языка, т. 53, № 1, 1994.
Кургинян М. Роман Т. Манна. Формы и методы. М., 1975.
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.
Ларош Г. Собрание музыкально-критических статей, т. 2, М., 1992.
Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 1957.
Лихачева И. Музыкальный театр Р. Щедрина. М., 1977.
Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин, 1993, т. 3 // Лотман Ю. О
русской литературе: статьи и исследования (1958-1993). СПб., 1997.
Лотман Ю. Проболема художественного пространства в прозе Гоголя //
Ученые записки Тартусского гос университета, 1968.
Лотман Ю. Риторика // Риторика. Специализированный проблемный
журнал, М., 1995, № 2.
Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.
Лотман. Ю. Заметки о художественном пространстве.//Труды по
знаковым системам, Тарту, 1986.
Лотто де Ч. Лествица шинели. // Вопр. Философии, 1993, № 8. С. 58-84.
206

Н.В. Гоголь: симфония прозы
Мазель П., Цуккерман В. Анализ музыкаьных произведений. М., 1967.
Манн Т. Введение к «Волшебной горе». Доклад для студентов Прин-
стонгского университета. // Собр. Соч. в 10 т., т. 9, 1960.
Манн Т. Доктор Фаустус, М., 1993.
Манн Т. История доктора Фауста. . // Собр. Соч. в 10 т., т. 9. М., 1960.
Манн Ю. Гоголь, 1954.
Манн Ю. Иван Киреевский и Гоголь в Оптиной. // Вопросы
литературы, август 1991.
Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». М., «Худ. лит»., 1966.
Манн Ю. О гротеске в литературе. М., «Советский писатель», 1996.
Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988.
Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., «Наука», 1976.
Марков Е. Искусство как процесс, М., 1970.
Маркович. Петербургские повести Гоголя. Л., «Худ. лит»., 1989.
Маркус С. История музыкальной эстетики, ч. I, М., 1959.
Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки. М., 1976.
Медушевский В. Таинственные энергии музыки // Муз. Академия, 1992,
№ 3.
Мейлах Б. К изучению искусства в связи с общей теорией систем. //
Точные методы и исследования культуры и искусства, ч. I, M., 1971.
Мейлах Б. На рубеже науки и искусства, П., 1971.
Мейлах Б. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном
изучении творчества. // Ритм, пространство и время в литературе и
искусстве, Л., 1974.
Мейлах Б. Процесс творчества и художественного восприятия
комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., «Искусство», 1985.
Мережковский Д.С. Эстетика и критика. М., «Искусство». 1994.
Михайлов А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. // Сб.
«Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного
сознания», М., 1994.
Михайлов А. Роман и стиль. // Теория литературных стилей.
Современные аспекты изучения. М., 1982.
Мотылева Т. О времени и пространстве в современном зарубежном
романе. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, М., 1974.
Музыкальная энциклопедия в 6 томах. Изд. «Советская энциклопедия».
М., 1973-1982.
Мусоргский М. Письма и документы. М.-Л., 1932.
Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
Набоков В. Николай Гоголь. // «Новый мир», 1987. N* 4.
Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие. //
Эстетические очерки. М., 1967.
207

Список литературы
Некрасова Е. Гоголь перед судом иностранной литературы. // Русская
старина, 1887.
Немецкие шванки и народные книги XVI века. История о докторе
Иоганне Фаусте. М., «Худ. лит.», 1990.
Николаев В. Сатира Гоголя. М., 1984.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. // Собрание соч. в 2 томах, т. II,
М., 1990.
Образцов Ф.О. Матвей Константиновский, протоиерей Ржевского
собора. По моим воспоминаниям. // Прометей, № 16, 1990.
Оперы Римского-Корсакова. Путеводитель. М,. 1976.
Пакмен Н. Гоголь в Риме //Русские в Италии, 1990.
Панкевич Г. Восприятие музыкального произведения и его структура. //
Эстетические очерки, М., 1967.
Переверзев В. У истоков русского реализма. М., 1989.
Петров А. Выражение и обозначение.// Вопросы философии, 1970, № 1.
Поламишев А. Театр Гоголя. Природа театральной прозы писателя. //
Сов. Россия, 1982.
Померанцев И. Эссе о ранней прозе Гоголя //Лит. Альманах, вып 10,
СПб., 1997
Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973.
Пушкин А.: Путь к православию. // Сб. статей, 1996.
Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1991.
Раков В. Меон как стилевая константа. // Перекресток № 3, Иваново,
Шуя, 2000.
Раппопорт С. Искусство и эмоции, М., 1972.
Раппопорт С. О природе художественного мышления // Эстетические
очерки, вып. 2. 1967.
Раппопорт С. Семиотика и язык искусства (под редакцией В. Медушев-
ского) // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. 1973.
Резвов Б. Литература и музыка. Контакты и взаимодействия. //
«Литература и музыка», 1975.
Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980.
Розанов В. Несовместимые контрасты бытия. М., 1990.
Розанов В. Опавшие листья. М., «Современник», 1992.
Розанов В. Религия, философия и культура. М., 1990.
Розанов В. Уединенное. М., 1991.
Розанов В. Цель жизни, полная сумрака (Гоголь и его значение для
театра) // Учительская газета, 1990, сент., N2 36.
Рудницкий. К. Мейерхольд. М., 1981.
Садова В. Комическое в музыке Й. Гайдна. Нижний Новгород.
Рукопись, 1997.
Сафонов Ф. О концепте незвучащего в новоевропейсткой музыке. //
Музыка и незвучащее, 2000.
208

Н.В. Гоголь: симфония прозы
Сенин А. Подсказано великим композитором (Опера Вайнберга
«Портрет» по повести Гоголя) // Сов. Культура, 1983, 18 июня.
Славогородская Л. Музыка в романе Олдлса Хаксли // Литература и
музыка, Л., 1975.
Смирнова Е. Поэма Гоголя «Мертвые души», Л., 1987.
Соколов О. О музыкальных формах в литературе. // Эстетические
очерки, 1979, № 5.
Степанов А.. Искусство гоголевской драматургии. М.-Л., 1964.
Тараканов В. Поэма Гоголя на оперной сцене. // Сов. Музыка, 1977. № 10.
Тараканов М. Творчество Р. Щедрина. М., 1980.
Творческие портреты композиторов. М., 1989.
Терц А. (Синявский А.) В тени Гоголя. М., 1995.
Трофимов Е. Об авторском пафосе в «Мертвых душах» Гоголя.
Перекресток N2 3, Иваново, Шуя, 2000.
Трофимова И. Повесть Н.В. Гоголя «Пропавшая грамота»: автор, сюжет,
герой. Перекресток Ntt 3, Иваново, Шуя, 2000.
Федоров М. Гоголь и Оптина пустынь. // Журнал Московской
Патриархии, 1988, № 11.
Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К
вельможе». // Поэзия и музыка. М., 1973.
Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам,
т. III, Тарту, 1967.
Фокин А. А. Рефлексия традиции в творчестве Иосифа Бродского.
Автореферат диссертации. Ставрополь, 2000.
Фортунатов Н. Пути исканий: О мастерстве писателя. М., «Советский
писатель», 1974.
Фортунатов Н. Ритм художественной прозы. // Ритм, пространство и
время в литературе и искусстве, М., 1974.
Фохт У. Типологические разновидности русского реализма (К методике
изучения вопроса) // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969.
Фрейд 3. Сновидения. Алма-Ата, 1990.
Фрейд 3. Я и Оно, кн.1. // «По ту сторону наслаждения», Тбилиси, 1991.
Фудель С. Записки о Литургии и Церкви. М., 1996.
Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., «Прогресс», 1992.
Хейзинга И. Осень Средневековья. М., «Наука», 1988.
Хентова С. Молодые годы Шостаковича, кн. II. Л., «Советский
композитор». 1980.
Храпченко М. Творчество Гоголя. М., «Советский писатель», 1959.
Храпченко М. Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя.
М., «Наука», 1993.
Храпченко М. «Мертвые души» Гоголя. М., Издательство Академии наук
СССР, 1952.
Цивьян Т. Звуковой пейзаж и его словесное изображение. // Музыка и
незвучащее. Л., 2000.
209

Список литературы
Чайковский на московской сцене. // Сборник статей. М., 1940.
Чайковский П. О композиторском творчестве и мастерстве. Избранные
отрывки из писем и статей. М., 1964.
Чайковский П. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. I. M., 1934.
Чудакова М. Гоголь и Булгаков // Гоголь: История и современность, М.,
1985.
Чушкин Н. О спорах в театре. // Воспоминания о Мейерхольде, М.,
1960.
Шаринян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М„ 1981.
Шахназарова М. История советской музыки как
музыкально-эстетический парадокс. // Муз. Академия, 1992, № 4.
Шелкович В. Время и вечность в культуре европейского
Средневековья. Рукопись. СПб., 1999.
Шелкович В. Об архетипе «замыкания» в литературе. Рукопись. СПб.,
2000.
Шеллинг Ф.-В. Философия искусства, М., 1966.
Шенрок В. К вопросу о влиянии Гоголя на последующих писателей. //
Русский философский вестник, 1903, т. 49.
Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика, т. II, М., 1983.
Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Афоризмы и максимы,
новые афоризмы. Минск, «Советский литератор», 1999.
Шостакович Д. «Почему «Нос»?» // Журнал «Рабочий и театр», 1929,
№ 3, стр. 1.
Шостакович Д. К премьере «Носа». // Журнал «Рабочий и театр», 1929,
№ 24.
Шпенглер О. Закат Европы (очерки морфологии мировой истории)
Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993.
Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М„ 1956.
Щедровицкий Г. О некоторых моментах в развитии понятий // Вопросы
философии, 1958, № б.Турчанинов В. Философия познания, М., 1971.
Щедровицкий Г. Проблемы методологии системного исследования, М.,
1964.
Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж. // Эйзенштейн С. Избранные
произведения в шести томах, т. 2, М., 1964.
Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. // Вопросы поэтики, вып. 4.
Эскина Н. Мрак ада и свет небес. В музыкальных лабиринтах
Средневековья. // Муз. Жизнь, 1994, N» 4.
Эткинд Е. От словесной имитации к симфонизму (Принципы
музыкальной композиции в поэзии) // Сб. «Поэзия и музыка», М., 1973.
Юнг К. Архетип и символ. М., 1991.
Якобсон Р. Психология художественного восприятия, Л., 1971.
Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.
210

Для заметок

Наталья Николаевна БРАГИ НА
Н. В. ГОГОЛЬ:
симфония прозы
(опыт аналитического исследования)
доп. тираж
Подписано в печать 24.09.2007. Формат 60 х 84 У16.
Усл. печ. л. 12,55. Уч.-изд. л. 13,5. Тираж 500 экз. Заказ № 213.
Гарнитура «Korinna».
Типография «ПресСто», г. Иваново, ул. Дзержинского, 39.