Автор: Мелетинский Е.М.
Теги: фольклор мифология востока древняя скандинавия формы эпоса эдда фольклористика
Год: 1968
Текст
Е. М Мелешипский
(ОДДА)
И
РАННИЕ
ФОРМЫ
ЭПОСА
Исследования
по теории и истории
эпоса
Е. М. Мелетинскии
«ЭДДА»
и
РАННИЕ ФОРМЫ
ЭПОСА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
МОСКВА 1968
В этой книге один из величайших памятников
средневекового книжного эпоса — древнескандинавская
«Эдда»—рассматривается в сопоставлении с эпическим
творчеством других народов. Средствами типологиче-
ского анализа выявляется фольклорная основа стиля
«Эдды» и ее глубокие связи с архаическими формами
мифа и эпоса. Е. М. Мелетинский — автор моногра-
фий «Герой волгиебной сказки» (1958), «Происхождение
героического эпоса» (1963) и многих других работ по
сравнительной фольклористике и исторической поэтике.
Ответственный редактор
Г. В. ШАТКО В
7-2-2
89-68(11)
ВВЕДЕНИЕ
В 1643 г. исландским любителем старины епископом
Бриньольфом Свейнссоном был найден рукописный сбор-
ник древних песен на пергаменте, составленный (судя по
палеографическим данным) в XIII в. в Исландии. Эта
драгоценная рукопись хранится в Копенгагенской Ко-
ролевской библиотеке и обозначается Codex Regius (Ко-
ролевский кодекс) 2365, сокращенно CR 2365. Со времен
Бриньольфа за этим анонимным сборником закрепилось
название «Эдда», или «Старшая Эдда»1. Раньше так назы-
валось знаменитое сочинение исландского политического
деятеля, ученого и поэта Снорри Стурлусона (1178—
1225) — своего рода учебник поэтического искусства
скальдов с обширным экскурсом в область скандинавской
языческой мифологии. Буквальное значение слова Edda
неясно («Книга из Одди», т. е. хутора, где провел детство
Снорри? «Прабабка»? «Поэзия»?) В «Эдде» Снорри переска-
заны сюжеты многих древнескандинавских сказаний и
песен и приводятся цитаты из них. Ряд словесных и сю-
жетных совпадений этих цитат и пересказов с некоторыми
местами из анонимных песен, содержащихся в Codex
Regius, дал повод Бриньольфу предположить, что найден-
ная им рукопись — источник соответствующих пересказов
и цитат у Снорри. Поэтому Бриньольф, считая, что перед
ним подлинная, первоначальная «Эдда», перенес на ново-
открытый сборник это название. С тех пор «Эдду» Снорри,
чтоб отличить ее от сборника древних песен, стали назы-
вать «Младшей», или «Прозаической Эддой». За анонимным
же сборником прочно укрепилось название «Эдда» или
иногда — для уточнения — «Старшая Эдда», «Поэтиче-
ская Эдда». Бриньольф ошибочно приписал ее авторство
Полный pica ий nejeeod *Статме-й Эдды» издан в 1963 г. издательством
АН СССР в серии «Литературные памятники» под редакцией, с очень цен-
нон сопроводительной статьей и комментариями М. И. Стеблина-Нащен-
скоро.
5
исландскому ученому Сэмунду СигфуссонуМудрому (1056—
1113), и поэтому первое время новооткрытый сборник еще
называли «Эддой Сэмунда».
CR 2365 включает 29 песен. Некоторые аналогичные
песни или фрагменты песен были обнаружены и в других
рукописях — так называемая Eddica minora — Малая
Эддика. В связи с этим возникло более широкое понятие
эддической поэзии как своего рода жанрового явления,
отличного от прозаических древнеисландских саг и стихо-
творений скальдов.
Хотя в отдельных песнях нельзя исключить влияние
поэзии скальдов, прозаических саг, а возможно, и позд-
нейших баллад, эддическая поэзия в принципе безусловно
предшествует другим видам древнеисландской литературы.
Песни «Старшей Эдды» и родственные им памятники
принадлежат к числу высочайших художественных до-
стижений и вместе с тем представляют собой одно из самых
архаических явлений западноевропейской культуры.
Исторические условия сложились таким образом, что
Исландия оказалась хранительницей древнескандинав-
ских и — шире — древнегерманских поэтических, эпи-
ческих традиций. В начале нашей эры скандинавские
племена стояли на той же ступени развития, что и другие
германские племена, но они не были втянуты в сношения с
Римом и не принимали непосредственного участия в том
«великом переселении народов», которое предшествовало
гибели Римской империи. В IV — VI вв. готы и западно-
германские племена переживали период «военной демокра-
тии», когда происходило разложение патриархально-
родовых отношений и зарождалась ранняя феодальная го-
сударственность. Это был своеобразный «героический век»,
ставший «эпическим временем» в эпосе германских наро-
дов. Исторические имена и события, упоминаемые в эпосе
германских народов, в том числе и скандинавских (не
принимавших активного участия в бурных событиях IV—
VI вв.), относятся главным образом к этой эпохе.
В Скандинавии упадок родового уклада и возникнове-
ние государства имели место в IX—X вв. И экспансия
скандинавов (большей частью в виде морских походов и
пиратских набегов), и общественные отношения «эпохи ви-
кингов» в принципе воспроизводят особенности истори-
ческой жизни континентальных германцев эпохи «Вели-
кого переселения народов». Процессы феодализма сильно
6
задержались на Севере, особенно в Исландии, колониза-
ция которой широко развернулась после объединения Нор-
вегии в государстве Харальда Прекрасноволосого (872).
В Исландии особенно упорно сохранялись пережитки
родового строя; там не было королевской власти и вплоть
до присоединения к Норвегии (1262) реальной формой
правления (несмотря на наличие значительной социальной
дифференциации) было народное собрание (тинг)д Очень
существенно, что христианизация скандинавских стран
произошла относительно поздно, на рубеже X—XI вв.,
а в Исландии еще в течение двух столетий христианская
религия довольно мирно сосуществовала с языческими
верованиями. Поэтому здесь создались особо благоприят-
ные условия для сохранения (по-видимому, главным обра-
зом в устной форме) архаической народно-эпической тра-
диции как скандинавской, так и общегерманской, как ге-
роического, так и мифологического эпоса. Письменная фик-
сация этой традиции осуществилась в XII—XIII вв.
К этому времени относится и составление сборника
древних «эддических» песен, которые расположены в оп-
ределенном порядке — сначала песни о богах (которые ус-
ловно принято называть мифологическими), а затем —
о героях. Мифологические песни не имеют параллелей у
континентальных германцев, хотя имена большинства бо-
гов — общегерманские, например: Водан — Один, До-
нар — Тор и т. п. Явное исключение составляет коварный
Локи, играющий большую роль в скандинавской поэти-
ческой мифологии. Из героических песен оригинально
скандинавскими являются сюжеты о Хельги, большинство
героических песен входят в хорошо известный на конти-
ненте и восходящий к эпохе «великого переселения
народов» эпический цикл Нибелунгов, отразившийся в
нескольких поэтических памятниках, в том числе в зна-
менитой «Песне о Нибелунгах».
Мифологические песни весьма разнообразны. Чисто
повествовательные — это лишь «Песня о Трюме» и «Песня
о Хюмире», в которых описываются приключения бога-
громовника Тора (в первой из них — в сопровождении
Локи) в стране великанов-ётунов. Свод древнескандинав-
ской дидактики содержится в «Речах Высокого», т. е.
бога мудрости Одина. Наряду с советами житейской муд-
рости, частично приближающимися к пословичному фольк-
лору, «Речи» заключают в себе и перечень различных за-
7
клинаний (так же как включенные в число героических пе-
сен «Речи Сигрдривы»). Обширный свод сведений мифи-
ческого характера содержат «Речи Вафтруднира» —
в форме диалога, представляющего своеобразное соревно-
вание в мудрости между Одином и великаном Вафтруд-
ниром; а также в «Речах Гримнира» — в форме монолога
Одина — поучения юному Агнарру, подавшему мед жаж-
дущему путнику (Одину). К этой группе примыкают и
«Речи Альвиса» (Тор испытывает мудрость Карлика, сва-
тающегося к его дочери, пока жених не окаменел на рас-
свете). Рассказ о происхождении мира, в качестве вве-
дения к поэтическому видению грядущей его гибели, вло-
жен в уста вещей пророчицы (вёльвы).
«Прорицание вёльвы» — самое оригинальное стихо-
творение в «Эдде» (к типу пророческих видений относятся
также не вошедшие в GR 2365 «Сны Бальдра» и «Песнь о
Хюндле»). Особняком стоит ритуально-мифологическая
«Поездка Скирнира» — диалог Скирнира, сватающегося от
имени бога плодородия Фрейра к деве по имени Герд.
Восходят к жанру «перебранки» и имеют характер своего»
рода «протокомедии» диалогические песни: «Песня о Хар-
барде» (в которой Один под видом перевозчика высмеива-
ет стоящего по ту сторону реки и не узнающего его силача-
громовника бога Тора) и знаменитая «Перебранка Локи»
(Локи, явившийся незваным на пир, порочит богинь за
развратность, богов за трусость и т. п.).
Мифологическим песням близки не вошедшие в CR
2365 «Песня о Риге» (основание социальных сословий стран-
ствующим богом Хеймдаллем) и использующие традицию
женских трудовых песен — «Песня валькирий» и «Песня о
Гротти» (великанши на чудесной мельнице готовят королю
Фроди сначала золото и благополучие, а затем войну и
гибель). Составитель «Эдды» поместил среди мифологиче-
ских и по существу гораздо более близкую к собственно
героическим замечательную песню о чудесном кузнеце
Вёлюнде, отомстившем поработившему его конунгу Нидуду
(сюжет этот имеет общегерманское распространение),
«Героические» песни открываются тремя стихотворениями
о Хельги, его богатырском детстве, любви к валькирии,
о его участии в родовых распрях.
Сказания из общегерманского цикла о Нибелунгах
воспроизводятся в 16 песнях. Предполагается, что конти-
нентально-германская (главным образом фрацкская) пе~
8
сенная традиция проникла в Норвегию в VI—VIII вв.,
до начала эпохи викингов. Сюжет всего цикла бегло пе-
ресказывается в «Речах Грипира», в форме предсказания
дяди Сигурда (подражание мифологическим пророчест-
вам).
Юношеским подвигам Сигурда, имеющим сказочный
характер (убийство дракона, месть за отца, пробуждение
спящей валькирии и т. п.), посвящены «Речи Регина»,
«Речи Фафнира» и «Речи Сигрдривы». Прозаический рас-
сказ о его подвигах перебивается стихотворными речами,
имеющими главным образом гномический характер (по
типу «Речей Высокого» и т. п.). «Отрывок из песни о
Сигурде» и «Краткая песнь о Сигурде» повествуют о ко-
варном убийстве Сигурда Гьюкунгами — братьями его
жены Гуд рун — по наущению Брюнхильд. В эддичес-
ких песнях (по сравнению с немецкими) на первый план
выдвинут демонический образ Брюнхильд, мстящей Си-
ГУРДУ за невольное нарушение обета, выразившееся в
сватовстве для Гуннара.
«Гренландская песня об Атли» и «Гренландские речи
Атли» (второе стихотворение в более эпически распрост-
раненном виде) повествуют о гибели Гьюкунгов (нем.—
Гибихунги, соответствующие бургундам) — Гуннара и
Хёгни — при гуннском дворе (вследствие желания Атли
овладеть доставшимися им сокровищами Сигурда), а
также о мести за них их сестры Гудрун своему мужу Ат-
ли. С этими песнями по материалу и стилю сходны «Речи
Хамдира» на тему о мести (Ёрмунрекку) Хамдира и Сёрли
за сестру их Сванхильд, разорванную конями. И, кроме
того, к ним примыкает сохранившаяся в отрывках и в тек-
сте «Саги о Хервёр» песня о вражде Хёда и Ангантюра
(битва готов с гуннами). Указанные песни ближе всего к
континентально-германским источникам (вероятно, франк-
ским и в конечном счете готско-бургундским) и к
историческим событиям, косвенно в них отраженным. Име-
ется в виду гибель бургундского королевства Гундихария
в 437 г., гибель остготского царства Эрманариха в При-
черноморье в 375 г., смерть Аттилы в 453 г., гипотетиче-
ски — и битва на Каталаунских полях 451 г. Песни эти
пронизаны суровой, даже трагической героикой.
Особую группу составляют так называемые героичес-
кие элегии: «Поездка Брюнхильд в Хель», три «Песни о
Гудрун», «Подстрекательство Гудрун», «Песня об Од-
9
друн». В этих произведениях сильно преобладает лири-
ческое начало, передано напряженное эмоциональное
состояние, чувствуется использование фольклорных по-
хоронных и бытовых причитаний. Эпические «события»
проходят перед читателем только в ретроспекции, в вос-
поминаниях героини о прошлом.
«Первая песня о Гудрун» — вершина лиризма в эд-
дической поэзии. В «Плаче Оддрун» и в «Третьей песне о
Гудрун» героическая элегия уже начинает отходить от
традиционного эпического сюжета, внося новые балладно-
романические мотивы (любовь Оддрун к Гуннару, ревность
Атли к Теодреку и испытание им верности Гудрун посред-
ством «божьего суда»).
Названия песен «Старшей Эдды» включают жанровый
показатель. Это обычно Kvida — в смысле «повествова-
тельного стихотворения», «стихотворного сказания»; или
mal — «речь» (от первого лица). В некоторых песнях со-
держатся только «речи», в других — прямая речь пере-
дается стихами, а о ходе действия кратко сообщается про-
зой в манере, близкой исландским сагам.
Эддический стих, так же как и стих дошедших до нас
немногочисленных памятников западногерманской поэзии
V—VIII вв. (древневерхне-немецкая «Песня о Хильдебран-
де», англосаксонский «Беовульф», англосаксонские и
нижне-немецкие поэмы на библейские темы и др.), основан
на принципе аллитерации, т. е. на системе повторения
начального звука в корневых слогах слов, весовых по
содержанию. Аллитерация создает ритм не ослабляющий,
а усиливающий контрасты речи. Ритмической единицей
древнегерманского стиха является так называемый корот-
кий стих, состоящий из двух длинных тактов с непо-
стоянным числом слогов. Два коротких стиха объеди-
няются в длинную строку часто с помощью аллитера-
ции.
В эддической поэзии имеется тенденция к группировке
длинных строк в строфы. В некоторых песнях наиболее
тесны связи слов в пределах длинной строки, в других —
в пределах целой строфы. Основные эддические размеры
предполагают наличие аллитерации в первом ударном
слоге четного «короткого стиха» и либо в одном из двух,
либо в обоих ударных слогах нечетного стиха. Это — соб-
ственно «эпический» размер (fornyrcMslag). LjoSahattr, при-
меняемый главным образом в гномике и диалогах («диало-
га
гический» размер), основан на объединении трех коротких
стихов в полустрофу, причем первые два связаны алли-
терацией, так же как в «эпическом» стихе, а в третьем два
ударных слога аллитерируют между собой (так называе-
мая «полная строка»). Вариантом «диалогического» раз-
мера является galSralag (размер «заклинаний») с боль-
шим, чем одна, числом «полных строк».
До 70-х годов XIX в. в изучении «Эдды» и других
памятников древнегерманской поэзии господствовали «ро-
мантические» представления о необычайной древности и
безыскусственности всех этих памятников, якобы непо-
средственно воплощавших «народный дух». И отдельные
песни «Эдды» и «Песня о Хильдебранде», «Беовульф» и
другие воспринимались слабо дифференцированными, все
они казались в основном плодом общегерманской, обще-
народной культуры. Героические сюжеты большей частью
трактовались символически, интерпретировались (осо-
бенно сказание о Зигфриде — Сигурде) в духе «небесной»
(солярной, метеорологической) мифологии, а собственно
мифологические песни сопоставлялись с «Ригведой» и
«Авестой» и представлялись осколком общеиндоевропей-
ской мифологии. Краткость песен считалась дополни-
тельным доказательством их древности, а распространен-
ный эпос типа «Песни о Нибелунгах»—результатом механи-
ческого объединения (редакционного свода) ряда кратких
песен.
«Романтическое» направление, зачинателями которого
были Ф. Шлегель, Я. Гримм, У ланд и другие известные
деятели немецкого романтического движения, несмотря на
свою историческую ограниченность, «мифологизм» и
мистифицированное понимание народности, заложило ос-
новы научного исследования германского эпоса. С тра-
дициями этой школы связаны также выдающиеся работы
(не потерявшие до сих пор своего значения) К. Мюллен-
хофа и в особенности блестящая монография о форме гер-
манского эпоса Р. Майера (1889), сумевшего выделить и опи-
сать с большой обстоятельностью многочисленные об-
щие стойкие черты германского эпоса, опираясь прежде
всего на тексты «Эдды».
В последние десятилетия XIX в. повсеместно (в Гер-
мании и Скандинавских странах) нарастает позитивист-
ская реакция на романтический «синкретизм» (неразличе-
ние скандинавского и общегерманского, древнего и позд-
И
него, книжного и фольклорного, оригинального и заим-
ствованного, мифологического и героического). Эта реак-
ция опирается на значительные успехи, достигнутые в
лингвистике, археологии, этнографии и т. д. Датский
ученый Э. Иессен показал, что большинство героических
сюжетов континентально-германского происхождения; са-
ми песни «Эдды», по его мнению, возникли в Исландии,
о чем, в частности, свидетельствует стилистическая изощ-
ренность.
Норвежский исследователь С. Бюгге считал родиной
многих эддических песен скандинавские колонии на Бри-
танских островах, придавал большое значение кельтско-
ирландскому влиянию. Мифологические сюжеты он счи-
тал относительно поздними и связывал не столько с древ-
негерманским язычеством, сколько со своеобразным пре-
ломлением христианско-католических представлений и
легенд.
А. Петерсен показал существенные различия между
скандинавскими поэтическими мифами и религиозными
культами древних скандинавов. Ф. Йоунссон локализо-
вал эддические песни в Норвегии.
В конце XIX в. стали считать, что песни «Эдды» не
могли возникнуть раньше отпадения безударных гласных
в скандинавских языках около IX в. (археологические
открытия и новые лингвистические представления в XX в.
сильно поколебали, во всяком случае ослабили значение
этого критерия). В. Гольтер выделил некоторые мотивы в
эддических героических песнях заведомо южногерман-
ского происхождения (обручение Сигурда с разбуженной
валькирией и выпитый им впоследствии напиток забве-
ния) как более поздние специфические скандинавские на-
слоения. Ф. Неккель продемонстрировал разнообразие
строфической структуры различных песен «Эдды» и
выдвинул стилистические критерии их разной датировки.
В работах Ф. Панцера по генезису германских сказаний
на первом плане оказались не индоевропейские мифы, а
сказки, отмечалось и влияние средневековой рыцарской
литературы.
Все меньше признавалось значение фольклора, и
древние песни изучались приемами современной литерату-
роведческой текстологии с выявлением ряда авторских
редакций. Сходные мотивы и стилистические обороты в
различных песнях стали трактоваться, в отличие от Р. Май*
гг
ера, как результат сознательного заимствования одпим
автором у другого. Высшие достижения «позитивист-
ского» изучения «Эдды» и германского эпоса представляет
научное творчество Андреаса Хойслера — крупнейшего
авторитета в скандинавистике и германистике первой
половины XX в. А. Хойслер совершенно Отказался от
представления о народности и фольклорности германского
эпоса. Формирование эпопеи, большой эпической формы
он представлял себе только в качестве сугубо книжного
творчества с ориентацией на литературные образцы. Связь
с фольклором он признавал только за (по его определе-
нию) «низшими» жанрами — обрядовой лирикой, поговор-
ками и т. п. Героический эпос, по его мнению, всегда был
стихотворным (т. е. песня являлась формой распростране-
ния сказания) и был генетически связан с придворной поэ-
зией древнегерманских скопов.
Мифологические песни А. Хойслер считал вторичными
по отношению к героическим. Важнейшие его достиже-
ния — дифференциация германского эпоса в целом и скан-
динавской «Эдды» в частности по морфологическому приз-
наку и стадиальная реконструкция сказаний о Нибелунгах.
Классической формой германского эпоса А. Хойслер счи-
тал краткие (доступные исполнению на пиру) песни су-
рового героического стиля и эпико-драматического
характера, возникшие на континенте и затем распростра-
нившиеся среди всех германских народов. Это — так на-
зываемая «двусторонняя повествовательная песня» (Dop-
pelseitiges Ereignislied), т. е. такая, в которой действие
в равной мере продвигается от одной драматической вер-
шины к другой как посредством речей действующих лиц,
так и с помощью авторского повествования (примеры:
древненемецкая «Песнь о Хил ьдеб ранде»; скандинавские
«Гренландская песнь об Атли», «Отрывок из песни о Си-
гурде», «Речи Хамдира», «Песня о Вёлюнде», «Песня о
Хлёде)».
В результате дальнейшей эволюции в Скандинавии из
«двусторонней повествовательной песни» произошла (как
результат ее разложения) «односторонняя» (Einseitiges
Ereignislied), в которой действие развивается только ре-
чами, изложенными стихами (примеры — песни о юно-
сти Сигурда, последняя из песен о Хельги), а также воз-
никла героическая элегия, где на фоне статической ситуа-
ции (Situations] lied) действие является преимущественно
13
Поводом для воспоминаний и ламентаций героини и, та-
ким образом, лирическими средствами раскрывается ее
психология. Переход к большой эпической форме, по
А. Хойслеру, совершается не путем объединения малых
песен, а при качественном изменении стиля, под воздей-
ствием книжных образцов.
К числу непосредственных учеников и продолжателей
А. Хойслера относятся крупнейшие германисты сере-
дины нашего века, например X. Шнайдер, оставивший,
кроме многочисленных частных исследований (содержа-
щих, между прочим, попытки всякого рода книжных
реконструкций эддических произведений), трехтомную мо-
нографию по истории германских сказаний.
В современной скандинавистике преобладает интерпре-
тация эддических песен как чисто литературных произ-
ведений, сложившихся в Исландии в IX—XIII вв. (от-
части по образцам песен, принесенных с континента).
Скандинавские «новообразования» рассматриваются (вслед
за А. Хойслером) исключительно как результат большой
стилистической изощренности, психологического углуб-
ления, вообще как явление модернизации классических
героических песен. Мифологические песни в значитель-
ной мере трактуются как плод относительно позднего
«ученого» творчества или архаизирующего, антикварного
стилизаторства.
Всячески акцентируются следы влияния поэзии скаль-
дов, фантастических саг и даже средневековых баллад.
Влиянием баллад в частности объясняют все отчетливые
элементы фольклорного стиля. Так, например, «Песня о
Трюме», считавшаяся ранее одной из самых древних (чему,
казалось бы, соответствовал и ее архаический мифологи-
ческий сюжет и «фольклорность» стиля), стала трактоваться
как одна из самых поздних, и даже высказано (П. Халль-
бергом) предположение, что она сочинена Снорри Стур-
лусоном.
Указанные тенденции, проявляющиеся во множестве
новейших исследований (ниже будут приведены примеры),
получили отчетливое отражение в обширном компендиуме
по истории скандинавской литературы крупнейшего гер-
маниста — голландца Яна де Фриса.
Следует отметить, что эти тенденции, которые в целом
заслуживают название модернизаторских, часто парадок-
сально уживаются (или идут параллельно) с поисками
14
первоначальных корней самих сказаний (чем крайне уве-
личивается дистанция между дошедшей до нас песней и
ее первоначальным прообразом) в древних ритуалах и
ритуально-мифических архетипах (Б. Филлпотс, О. Хё-
ффлер, X. Р. Шредер, отчасти Ян де Фрис). Аэторезко
расходится с теорией А. Хойслера.
Характерно, что «Эдду» до сих пор не затронуло науч-
ное движение за признание «фольклоризма» эпической
литературы в трудах Менендеса-Пидаля, Рии нэ, Парри,
Лорда, Магауна и других, по-новому осветивших Гомера,
эпос романских народов, даже «Беовульф», путем со-
поставления стиля этих памятников и эпических песен,
бытующих устно (у сербских гусляров и т. п.).
Только совсем недавно советский ученый, известный
скандинавист А. Макаевв статье «„Эдда" и устная эпичес-
кая традиция» (опубликованной в сб. «Проблемы срав-
нительной филологии». М.— Л., 1964, стр. 408—417)
справедливо указал на возможность истолкования «об-
щих мест» в «Эдде» как результата не литературных заим-
ствований, а «синхронного» использования общей фольк-
лорной традиции. «Антифольклоризм» и вообще пози-
тивистский модернизм в современных трудах по «Эдде»,
являющийся крайним проявлением все углубляющейся
реакции на наивный романтизм первых исследователей
этого памятника, находит опору в ряде особенностей
эддических песен. Это прежде всего редкое стилистическое
разнообразие отдельных песен, нетипичное для фольклора
довольно развитое строфическое оформление, слабые и
спорные следы музыкального сопровождения, довольно
сдержанное применение повторов и параллелизмов, а
также тенденция к их вытеснению так называемой «эпи-
ческой вариацией», сильное развитие синонимии, как бы
идущее вразрез с фольклорным принципом «общих мест»
и др.
В «Эдде» широко встречаются метафорические ино-
сказания и нарушения «естественного» синтаксиса, ха-
рактерные для «персональной» поэзии скальдов. Влияние
стиля скальдической поэзии, по крайней мере на отдель-
ные песни «Эдды» («Песнь о Хюмире», «Первую песнь о
Хельги — убийце Хундинга»), не вызывает сомнений.
Кроме того, пронизывающий некоторые песни трагичес-
кий фатализм и пристрастие к обрисовке эмоциональных
состояний эпических героев, казалось бы, также свиде-
15
тельстпуёт о довольно изощренном поэтическом созна-
нии.
Эти и другие особенности эддической поэзии во многом
объясняют крайности в современных исследованиях, но
тем не менее их не оправдывают. В некоторых важней-
ших пунктах наука об «Эдде» за сто лет как бы пришла
к совершенно противоположным результатам по сравне-
нию с тем, с чего начала.
Эддические песни «оказались» не древнейшей поэзией,
предшествующей скальдам, сагам, балладе, а чуть ли не
их детищем. Эти песни были отторгнуты в значительной
мере от народных истоков, от ранних форм эпоса, от древ-
них мифов. Мифологические песни «Эдды» стали в извест-
ной мере казаться результатом сознательно архаизирую-
щих стилизаторских и раставраторских упражнений, а
героические песни — плодом декаданса, жанрового пере-
рождения классического эпоса континентальных герман-
цев. Разумеется, указывая лишь основные тенденции в
неучений «Эдды», мы несколько заостряем, утрируем об-
щую картину, не останавливаясь подробно на ценных и
оригинальных разысканиях по тем или иным конкретным
вопросам. Частично мы будем касаться этих разыска-
ний в специальных разделах предлагаемой монографии.
Перед современной наукой, как нам кажется, стоит
задача пересмотра некоторых широко распространенных
представлений об эддической поэзии с тем, чтобы при-
знать ее фольклорные истоки и жанрово-поэтическую ар-
хаичность, учитывая при этом сложнейшее переплетение
устной и письменной, общегерманской и скандинавской,
эддической и скальдической традиций. Иными словами,
речь идет о своеобразном синтезе наивных, но в принципе
часто довольно верных представлений науки XIX в.,— с
конкретными достижениями науки за последние сто лет, с
современной методикой филологического и фольклористи-
ческого изучения. Осторожному пересмотру должна быть
подвергнута и во многом очень ценная, но несколько
односторонняя эволюционно-морфологическая гипотеза
А. Хойслера.
Настоящая монография ставит своей целью внести
некоторые коррективы в господствующие взгляды на
типологию «Эдды». Конкретный предмет монографии и
направление исследования во многом подсказаны харак-
тером научной подготовки и сферой интересов автора,
16
специальность которого — сравнительная фольклористика
it ранние формы словесного искусства.
Для суждения о спорных проблемах эддологии мы
прежде всего опираемся на сравнительную типологию
народного творчества, которое, по нашему глубокому
убеждению, лежит в основе эддической поэзии. Разуме-
ется, сравнительная историко-фольклорная и даже исто-
рико-литературная типология не может быть не только
единственным, но даже основным исследовательским при-
емом при восстановлении истории и предыстории конкрет-
ного литературного памятника. Она указывает только
общие пути, торные дороги в развитии литературы, а но
отношению к конкретному памятнику применима лишь с
известной долей вероятия. Но при оценке различных ги-
потез о генезисе и характере эволюции, о морфологичес-
ких типах эддических песен и т. п. выводы исторической
типологии могут подсказать правильное решение, тем
более что они почти не использованы современной скан-
динавистикой.
Монография ставит своей целью восстановить «Эдду»
р правах народно-эпического — в своих корнях — и древ-
нейшего (не хронологически, а стадиально!) книжного
эпического памятника Европы, выявить ранние формы
Эпоса в эддической поэзии.
> В качестве предмета специального исследования мы
•предлагаем три проблемы, тесно между собой связанные.
Это — фольклоризм эддической поэзии, соотношение
мифологического и героического эпоса, соотношение кон-
тинентально-германской и скандинавской традиции.
В первой главе дается анализ фольклоризма эддичес-
кого стиля, выявляются характерные черты фольклорного
стиля (постоянные эпитеты, общие места, повторы, парал-
лелизмы, эпическая вариация и т. п.), указывающие на
устно-поэтическую традицию как важнейший источник
песен «Эдды».
Во второй — рассмотрены повествовательные мифоло-
гические песни «Эдды» в их отношении к древнему мифоло-
гическому эпосу.
Объектом анализа в третьей главе является типоло-
гия героических песен «Эдды», их генетическая связь с
древней богатырской сказкой и историческим преда-
нием, соотношение элементов архаизации и модернизации
в скандинавских песнях на южногерманские сюжеты.
Исследование должно подтвердить прежде всего сле-
дующие основные положения.
1. Эддическая поэзия имеет своим главным источни-
ком народное творчество, опирается на устно-поэтичес-
кую традицию и сама в определенной степени фольклорна
по своей эстетике и поэтике, в ней широко применяются
народно-поэтические художественные средства, приемы
композиции, есть отчетливый фонд фольклорных общих
мест, некоторые песни или их фрагменты соотносятся как
фольклорные варианты.
2. Процесс книжной «индивидуализации» в «Эдде»
только начинается. Эддическая поэзия, особенно местного
(скандинавского) происхождения, очень близка ранним
формам эпоса. Повествовательные мифологические песни
(о Трюме, Хюмире и др.) непосредственно восходят к
традиции архаического мифологического эпоса, а неко-
торые героические (о Хельги, Вёлюнде и др.) — к древ-
ней богатырской сказке-песне. Героические элегии в из-
вестной мере опираются на местную традицию причита-
ний, используют приемы народной лирики. Смешанная
тихотворно-прозаическая форма, синтез эпического и ли-
рического начал — не столько результат разложения
классической формы германской героической песни, "
сколько черта архаическая.
3. Песни немецкого происхождения не только мо-"
дернизировались в Скандинавии (Исландии), но и архаи-
зировались в соответствии с живыми, еще устно бы-
тующими традициями ранних форм эпоса. Соответственно
эддическая поэзия сохранила и отчасти развила черты
идеологии родового строя. «Эдда» является величест-
венным памятником крушения родового строя и его иде-
алов.
Пользуюсь случаем поблагодарить за ценные замечания
тех, кто взял на себя труд ознакомиться с моей работой
в рукописи или принял участие в обсуждении ее отдель-
ных частей: академика В. М. Жирмунского, А. А. Кит-
лова, Э. А. Макаева, В. П. Неустроева, Б. И. Пуришева,
Р. М. Самарина, М. И. Стеблина-Каменского, Г. В. Шат-
кова.
I. НАРОДНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
ЭДДИЧЕСКОГО СТИЛЯ
ПОВТОРЫ
Повторы и параллелизмы составляют наиболее характер-
ные особенности фольклорно-эпической эстетики. При этом
не всегда легко провести грань между повторами и «об-
щими местами» (повторы имеют характер общего места в
пределах одного произведения), с одной стороны, повто-
рами и эпической вариацией (пареллелизмом) — с дру-
гой.
Повторы — древнейшая черта фольклора, связанная в
генезисе и с наличием ритма, и с верой в магическую силу
слова. Они широко представлены в фольклоре народов,
находившихся в недалеком прошлом на стадии первобыт-
но-общинного строя.
Типы повторов в эддической поэзии совершенно ана-
логичны их типам в устной народной поэзии, где они не
только поддерживают определенную фольклорную эсте-
тику, но также являются важнейшим механизмом устного
творчества. Прежде всего имеются повторы целых сти-
хов (кратких, длинных и полустроф — хельмингов), ко-
торые иногда играют существенную роль в упорядочении
общей композиции поэмы. Такие повторы особенно харак-
терны для так называемых «мифологических песен».
Начнем с народной дидактики, заполняющей значитель-
ную часть «Речей Высокого». В нравоучительных строфах
«Речей Высокого» во многих случаях рядом оказываются
строфы, имеющие идентичное начало, например:
Hav 3 начинается кратким стихом Eldz er porf огонь нужен
llav 4 » » » Vatz er porf вода нужна
Hav 5 » » » Vitz er porf ум нужен
(Другие примеры см. в приложении 1а)
В приведенных случаях наличие повторений объясня-
ется популярностью ряда поговорок, которые стали
составной частью различных более распространенных ди-
19
2»
дактических изречений. Изречения яти, в сущности rooi
носятся как фольклорные варианты, что только подтверж-
дает их происхождение из недр устного народного твор-
чества. При циклизации этих изречений, возможно еще нд
чисто фольклорной стадии, они нанизывались и по те-
матическому признаку, и по сходству начальных стихов.
Но эти повторы в двух-трех стоящих рядом строфах, обрам-
ляющие маленькие группы строф, не стали еще сознатель-
ным средством упорядочения общей композиции.
Впрочем, в тех же «Речах Высокого» один из циклов
дидактических строф объединен двадцать раз повторенной
в йодной формулой:
RacJomc "f)('r LoddJ'rifnir, at -pu rat) neinir,
uiola пил id о, el "pii neinr,
•рог muno go9, ef -pu getr:
(Hav 112, 113, 115, 110, 117, 119, 120, 121,
122, 125, 12(\ 127, 128, 129, J30, 131, 132,
134, 135, 137).
Советую тебе, Лоддфафнир, но прими совет,
получишь пользу, если примешь,
он тебе будет впрок, если усвоишь.
Формула эта очень напоминает «обрамляющие» формулы
ритуальной и гномической поэзии и, возможно, к ним вос-
ходит; тем более, что и «Речи Высокого», наряду с народ-
ными поговорками и правилами житейской мудрости, со-
держат поэтическую обработку магических заговоров.
Одни и те же или аналогичные группы слов повторя-
ются в перечне заклинаний в «Речах Высокого» (Hav 148—
162) в дидактических строфах в «Речах Сигрдривы» (Sd 22,
23, 24, 26, 28, 29, 31, 33, 35, 37 и Sd 6, 7, 9, 10, И, 13),
в вопросах и ответах соревнующихся в мудрости Одина и
великана Вафтруднира (Vm 11, 13, 15, 17; Vm 20, 22;
Vm 24, 30, 32, 34, 36; Vm 26, 38, 42; Vm 44, 46, 48, 50,
62, 54), в вопросах, которыми Тор испытывает сватаю-
щегося к его дочери Альвиса (Alv 9, И, 13, 15, 17, 19, 21,
23, 25, 27, 29, 31, 33), в обращении Одина к вёльве и в
ее ответах (Шг 8, 10, 12 и Hdr 7, 9, 11), в речах муд-
рой Хгондлы (I-Idl 16,17,20, 21, 23, 24, 26, 27, 29; Hdl 17,
18; Hdl 31, 32, 36, 39. Тексты повторов см. в Приложе-
нии).
В диалогической «Поездке Скирнира», имеющей риту-
ально-магическую основу, повторяется часть вопроса в
ответе в разговоре бога-вана Фрейра со слугой Скирни-
20
ром (Skm 9); повторяются угрозы Скирнира в диалоге с
Герд, отвергающей сватовство (Skm 23, 25). Именно уг-
розой страшных заклинаний вырывает Скирнир согласие
Герд. Повторения во фрагментах «Речей Высокого», «Ре-
чей Сигрдривы» к «Поездки Скирнира», содержащих от-
звуки магической (заговорной) поэзии, еще связаны час-
тично с представлением о магической силе слова. Ука-
занные фрагменты знаменуют переход от магической ос-
новы повтора к его чисто стилистической функции в
смысле акцентирования отдельных стихов или их объеди-
нения.
Многократные обрамляющие повторы занимают боль-
шое место в гномической эддической поэзии. К их числу
прежде всего относятся имеющие характер общих мест
формулы ритуальных вопросов из области тайного зна-
ния, типа «скажи мне... если».
Ряд вопросов соревнующихся мудрецов начинается
весьма сходными словами, например: hvaSan — um Kom —
«откуда пришел», т. е. откуда начался (земля, солнце,
луна, день, ветер и др.). Эта формула специфична для
этиологического мифа о происхождении различных эле-
ментов природы, особенностей рельефа, флоры, фауны и
т. п.
Большинство вопросов начинается словами: hve heitir —
как называется, поскольку дело идет об обозначении
различных предметов людьми, духами, богами.
И в «Речах Вафтруднира», и в «Речах Альвиса», и в
«Снах Бальдра» часть вопроса снова повторяется в ответе.
Таким образом, гномические стихи крепко скованы систе-
мой жесткой повторяемости, которая распространяется
также и на синтаксическую структуру, т. е. повторы соп-
ровождаются строгим параллелизмом.
Гномические стихи как бы «прошиты» насквозь оп-
ределенными формулами. Однако нужно ясно отдавать
себе отчет в том, что исключительно четкая, симметричная
композиционная структура стихотворения в целом здесь
в значительной мере лишь следствие нанизывания гно-
мических строф. Сами формулы прежде всего специфи-
чески связаны с вопросом или ответом, которому они
придают ритуальную каноничность. Их превращение в
своеобразные рефрен или контррефрен — явление вто-
ричное. Это, между прочим, подтверждается характером
единичных гномических строф, вкрапленных в героиче-
21
ские песни (Vkv 32, Rm 19, Fm 12, 14). В этих строфах на-
ходим те же формулы, но, будучи прикреплены к вопросам,
они не повторяются (или повторяются один только раз),
как и сами вопросы, и не играют роли рефрена в стихо-
творении.
Все же в «Речах Фафнира» имеющиеся повторы в ос-
новном связаны именно с дидактико-гномическими фор-
мулами и ритуалом вещих предсказаний:
Seg<5u тег, Fefnir, allz *pic fr66an qveSa
ос vel mart vita (FM, 12 и 14).
Скажи мне, Фафнир, говорят, что ты мудр
и очень много знаешь.
Ip gialla gull ос i glo6rau9a fo,
"per vercia -peir baugar at bana. (Fm 94 e, 204 e).
Звенящее золото и огнекрасное богатство
принесут тебе гибель.
Этот повтор заключает популярную семантическую пару.
В строфе 20 ему предшествует ритуальная формула со-
вета, очень напоминающая обращение тула к Лоддфафниру
в «Речах Высокого».
Fm 34 и Fm 38 представляют неточный повтор (вариа-
цию) совета вещих птиц, язык которых научился понимать
Сигурд:
Hoffli scemra lati hann inn hara pul
fara til heliar heQan.
olio gulli -pa kna hann einn racJa,
fiold, -pvi er und Fafni U (Fm 34).
Пусть укоротит голову седому тулу,
отправит его прочь в хель (преисподнюю),
всем золотом мог бы тогда один владеть,
многим, что лежит под Фафниром.
HofcH scemra lati hann -pann inn hrimkalfla iotunn
oc af baugom bua:
-pa mundu fiar, i3ess er Fafni г rc'cl,
einvaldi vera (Fm 38)
Пусть укоротит голову холодному ётуну
и завладеет кольцами:
тогда сможет завладеть богатством Фафнира.
Приведенный повтор весь насыщен формулами, имеющими
универсальное распространение.
гг
Во многом аналогичный характер имеют повторы в «Пе-
ребранке Локи», где сочетаются элементы ритуального дей-
ства и пародии, бранное обвинение часто повторяется с
изменением лица в ответе задетого собеседника. Множест-
во раз повторяется формула Jegi fu (молчи), представляю-
щая антитезу segdu pat (скажи). Последняя формула в
явно пародийной функции встречается только один раз
в первых словах произведения.
Несколько раз употребляется (устами Одина) извест-
ная формула (в ряде вариантов):
Ое аг ertu, Loki, ос orviti
er -pu faer -per Gefion at gremi,
-pviat aldar 0rlog hygg ec at hon oil um viti
iafngorla sera ec (Ls 21)
Сумасшедший ты, Локи, и безумный,
что ты Гевьон гневишь,
ведь жизненные судьбы все, я думаю, она знает
в равной мере как я сам.
Другие варианты: Ls 29 (в применении к Фригг)
Ls 47.
В «Песне о Харбарде», также представляющей шутли-
вую перебранку (Одина и Тора), полностью устранены
всякие ритуальные отголоски и в качестве повтора высту-
пает чисто бытовая реплика (в конце строфы):
HvaQ vanntu pa теЗап -рогг? (НгЫ 18, 22, 28, 36)
Hva8 vanntu pa тёЗап НагЬагЗ? (НгЫ 15, 19, 23, 29)
Что ты поделывал, Тор (Харбард)?
Несколько иной характер имеют повторы стихов в
«Песне о Риге» и в особенности в «Прорицании вёльвы».
Прежде всего в этих произведениях повторяющиеся фор-
мулы не речевые, а повествовательные. Кроме того, они
не столько являются необходимым введением в следую-
щую за ними строфу, сколько поэтическим приемом об-
щего развертывания повествования и создания компози-
ции поэмы в целом.
«Песня о Риге» четко разделена на три аналогичных
эпизода (участие Рига-Хеймдалля в зарождении предков
трех сословий) со строгим повторением не только общей
структуры каждого эпизода, но и ряда формул, выступаю-
23
щих как общие места данной поэмы. Заслуживает внима-
ния, что одна из этих формул:
Rigr Kunni -peim гаЗ at segia (Rp 5, 17, 30, 33)
Риг сумел им советы высказать,—
переводит из прямой речи в косвенную вводную формулу к
гномико-дидактическнм строфа:/, вроде обращения к Лодд-
фафниру в «Речах Высокого».
Другие повторы — описание странствования Рига пе-
ред посещением очередной супружеской пары родоначаль-
ников. В первый раз — это общий зачин к поэме, включаю-
щий упоминание ранних времен (аг):
Лг gvafto ganga groenar brautir (R"j) 1)
В ранние времепа, рассказывают, шел Риг по зеленым доро-
гам.
Во второй и третий раз:
Gecc Rigr at -pat rettar brautir (R-p 14, 26;
ср. близкие вариации — Rp 6, 39)
Пошел Риг но прямым дорогам.
Трижды повторяется и формула:
meirr lagcHz hann micJrar reccio,
enn a hli<3 hvara hion salkynna (R-p 5, 19, 33).
затем лег он посредине постели,
а по сторонам — хозяева дома.
В «Прорицании вёльвы» повторы имеют характер реф-
рена. Рефрен воспроизводит некую эпическую картину,
создавая своеобразную раму, фон повествования, и вместе
с тем нагнетает определенное настроение.
В первой части, где тон повествования спокойный и
речь идет о давно прошедших временах, о создании мира,
рефреном является знаменитое описание «тинга богов»
"pa gengo regin oil a rocstola,
ginnheilog goc), ос um -pat gaettuz (Vsp 9, 23, 25)
Тогда отправились нее властители к сиденьям,
священные боги, и совет держали.
Взволнованный рассказ вёльвы, находящейся в состоянии
экстаза, о powaion^x событиях, предшествующих гибели
24
мира, сопровождается рефреном (в виде последнего крат-
кого стиха строфы)
VitoQ or enn еЗа hvat? (Vsp 27, 28, 33, 35, 39, 41)
Знаете ли вы еще?
Фоном для картины гибели мира является следующий
рефрен:
Geir ш Garmr mioc fyr Gnipahelli,
festr raun slitna, enn freki renna;
fipld veit hon froeQa, fram so ec lengra,
urn ragna roc, romm, sigtyva (Vsp 44, 49, 58).
Лает теперь Гарм громко у Гнипахеллпра,
привязь рвется, да жадный (т. е. волк Фенрир) мчится;
много знает она, премудрая, предвижу я далеко (вперед)
судьбу (гибель) богов могучих, победных богов.
В последней части, где рисуется обновление мира,
снова звучит рефрен: vito5 ёг enn еба hvat? (Vsp 62, 63).
Таким образом, повторы типа рефрена в «Прорицании
вёльвы» — один из способов общего композиционного
членения, гораздо более гибкого, чем в «Песне о Риге» г.
В начальной части несколько раз повторяются слова:
veit ec (Vsp 19, 28), veit hon (Vsp 27), т. с «знаю я», «знает
она», а в средней части «Прорицания вальвы», когда
она переходит от повествования о том, что она помнит
или знает, к экстатическому видению, ряд строф начи-
нается со слов: sa hon или ее sa, т. е. «видит она», «я вижу»
(Vsp 30, 31, 35, 38, 39). С этим повтором перекликаются
слова se ec lengra (предвижу я далеко вперед), которыми
венчается рефрен: «лает Гарм громко...» В картине надви-
гающейся гибели мира использован повтор начальных
слов ряда строф: есг (ferr) austan — едет с востока (Vsp
41, 52, 52) и fa komr — тут грядет (Vsp 53, 55, 56). Эти
строфы нагнетают ощущение неизбежности всеобщего
разрушения ввиду наступления различных хтонических
чудовищ, воплощающих силы хаоса (ср. в последних
строфах поэмы Vsp 65, 66,: fa k0mr, far k0mr — об ухо-
дящем драконе и приходящем новом властителе). Так
повторы вводных слов, наряду с рефренами, ведут, ме-
няют интонацию повествования от лица вёльвы.
1 Ср.: Jan dc Vrics. Die Vdluspa (G. R. M., 1936, Jlcft 1/2, s. 1 — 14).
25
Еще двн повтора в «Прорирации вёльвы» заслуживают
внимания. Ори оба содержат универсальные формулы,
очень близки© друг к другу по содержанию: unz qvomo
и ])a5an Koma. (Vsp 85: unz priar qvomo и Vsp 171:unz
^rir qvomo (пока не пришли трое). В восьмом стихе речь
идет о великаншах, а в семнадцатом — о богах. Строфы 8
и 17 разделены тулой цвергов (перечнем карлов) и, ве-
роятно, являются интерполяцией.
Несмотря на текстуальные совпадения данных стихов,
смысл мотива совершенно иной: приход дев из Ётунхейма,
находка странствующими асами лишенных жизни и судь-
бы древесных «прообразов» мужчины и женщины. Если
«великанш» этих отождествить с норнами, то отдаленная
связь может заключаться только в том, что норны опре-
деляют судьбу людей, а боги нашли людей, еще не имею-
щих судьбы.
Но все это весьма гипотетично. Скорее всего здесь
просто различные мотивы, объединенные тем же «фор-
мульным» началом, которое и послужило основой «сцеп-
ления». Такие сцепления очень характерны для народного
творчества, особенно лирических и лиро-эпических
песен, и свидетельствуют о следах устной традиции, устной
композиционной техники. Другой повтор (начала стиха):
Vsp 19б — рабап Koma d9ggvar — оттуда появились кап-
ли росы; Vsp 201 — JjaSan Koma meyiar — оттуда пришли
девы.
Возможно, что девы — те же самые, что в Vsp 8б, тем
более что «формулы» близки друг другу. Заметим, что в
обоих случаях формула стоит в пятом стихе одной строфы
и в первом — второй, за ней следующей. Здесь формула
еще более явно выступает в функции фольклорного «под-
хвата», связывающего строфы — классический образец
фольклорной техники. (Во втором случае подхват еще
поддерживается повторением словечка stendr в Vsp 197
и в Vsp 204.)
Вместе с тем, благодаря близости формул, идейной и
словесной, они начинают восприниматься и как своеоб-
разный рефрен. Более того, этот полурефрен переклика-
ется и одновременно контрастирует с повтором J)a Ktfmr
из кульминационной части. Во всех случаях употребляется
глагол «приходить», но в начале поэмы в этиологическом
смысле (происхождение норн» людей, росы и т. д.) и всег-
да в прошедшем времени, а л описании признаков гряду-
2$
щего конца мира — в эсхатологическом смысле и в на-
стоящем времени («грядут силы разрушения»). Имеется в
«Прорицании вёльвы» еще несколько случаев подхвата —
переклички строф: в Vsp 4б — sol scein sunnan «солнце
сияло с юга», а в Vsp 51 — sol varf sunnan... — «бросало
(протягивало) с юга...» — повтор с вариацией, опять пя-
тый стих строфы повторяется в первом стихе следующей
строфы. В конце Vsp 27 и Vsp 28 повторяется не только реф-
рен vito3 ёг рпп, еба hvat?, но и предшествующий краткий
стих af ve6i Valfe6rs (из залога властелина) в связи с ана-
логичным мотивом: из залога властелина, т. е. из глаза
Одииа, погруженного в источник, истекает чудесная влага:
из залога властелина пьет по утрам Мимир.
В Vsp 37 «стоят» палаты карлов и ётунов, в Vsp 38
«палаты она видит стоящими» на берегу мертвых. Речь
идет о других палатах, но тема «палат» и глагол «стоять»
связывают две строфы.
В шутливом эпическом стихотворении на мифологи-
ческий сюжет в «Песне о Трюме» имеется значительное
число повторов, главным образом поддерживающих еще
более многочисленные пареллелизмы, чрезвычайно ха-
рактерные для этой поэмы. Большинство повторов пред-
ставляет собой универсальные «формулы». «Сквозные»
повторы типа рефренов здесь не типичны. Однако много
раз повторяются общераспространенные формулы введе-
ния прямой речи: hann pat огЭа allz fyrstumKvaQ (prk 2,
9, 10) — он такие слова сначала сказал; u fa qva5 pat
(prk 17, 18, 20 22, 25, 30) — тогда сказал.
Кроме того, ряд строф поэмы кончается «рефренопо-
добным» стихом — i icptunheima (в Ётунхейм), см.— Jjrk
5, 17, 12, 13, 20, 21, 26, 28. В frk 12 и 20 буквально повто-
ряется и предыдущий стих: vi5 scolom аса tvau — мы
поедем вдвоем, а в ])гк 13 — близкий по значению: ef
ее теЭ f ёг — если я с тобой; строфы 26 и 28 полностью
совпадают (за исключением одного слова), о чем еще будет
речь.
В большинство случаев, повторы стихов составляют
пару, оба элемента которой находятся близко один к дру-
гому и придают известную стройность, симметричность
одному фрагменту песни: Hefir Jm erin6i sem erfi6i?
(prk 10, 11) — имеешь, ли известия, стоящие (за-
траченных ) усилий (тоже формула, распространенная за
пределами этого произведения); reiOr var fa Vingporr
27
Q">rkl) — гневен был Винг-Тор; rei6rvar fa Freyia (])гк 13)
Гневна была Фрейя.
Повторяются также целая строфа (Jirk 26, 28) и фор-
мула быстрого перемещения Локи из Асгарда в Ётунхейм
и обратно (J)rk 5, 9).
Смысловом повтором, частично «поддержанным» сло-
весным совпадением, является проявление страха Тора
прослыть «женоподобным» — страха Фрейи прослыть раз-
вратной (строфы 11 и 14).
В другой эпической песне на мифический сюжет —
«Песне о Хюмире» — повторы стихов не характерны, даже
совершенно однородные места, содержащие мотив подачи
спасительного совета (Нут 4 и Нут 30), изложены наро-
чито разными словами, и повторяется только предпослед-
ний стих, составленный из слов astra6 mikit (великий
добрый совет), и еще (с вариацией) первые длинные стихи
строф 35 и 37: Foro lengi, абг lita nam (Fym 35) — Недалеко
отъехали, как взглянул; Forod lengi, аЭг liggia nam (Hym
37) — Недалеко отъехали, как лёг.
Оставляя пока в стороне вопрос о повторах внутри стро-
фы (весьма специфических для мифологических песен),
перейдем к характеру повторов, связывающих различные
строфы в героических песнях. В них повторы типа реф-
рена не встречаются. Сами повторы часто объединены с
параллелизмами, но иначе, чем в мифологических песнях
(см. об этом ниже). Большинство повторов имеет вид не
кратких формул, а более обширных фрагментов, играю-
щих существенную роль в постепенном развитии дейст-
вия. В ряде случаев они замедляют действие и акценти-
руют важные моменты, как это имеет место в устной эпи-
ческой поэзии. Ипогда они связаны с приемом контраста.
Повторы в героических песнях «Эдды» часто переходят из
прямой речи в косвенную, — то, что было сначала,
сказано от первого лица, затем повторяется в третьем
лице пли от автора.
Повторы, вопреки принятому мнению, играют очень
существенную роль, в некоторых песнях континентально-
германского происхождения, которые обычно считаются
старейшими. «Песня о Вёлюнде» начинается словами:
Moyiar i'lngo sunnan, myrcvid i gognom,
alvitr imga, orlog drygia (Vkv l1"4)
Доны летели с юга через темный лее,
лебединые юные (валькирии), участвовать в битвах.
28
Вёлюнд и его братья сделали лебединых дев-валькй-
рий своими женами, но через некоторое время валькирии
затосковали и снова улетели от них, что изображается
почти теми же словами (первый длинный стих — вариа-
ция, а второй — точный повтор).
Словами: Кот Jar af veiQi veftreygr scyti— «Пришел
с охоты зоркий стрелок» (Vkv 41"2, Vkv 85~6) — расска-
зывается в строфе 4 о возвращении Вёлюнда, не нашедше-
го на месте жены, улетевшей на волю, а в строфе 8 — о
возвращении Вёлюнда уже после появления врагов, стре-
мившихся обратить в рабство искусного мастера. Здесь
аналогичные ситуации порождают словесный повтор в
описании.
В строфе пятой от имени рассказчика сообщается:
enn einn Vylundr sat i Olfdolom (Vkv 5)
один Вёлюнд сидел в Ульвдалире,
а в строфе шестой:
"pat spyrr NiQucJr, Niara drottin,
at ein Volundr sat i "Olfdolom (Vkv 6)
Тогда выследил Нидуд, ньяров вождь,
что один Вёлюнд сидит в Ульвдалире.
Перед нами типичная фольклорно-эпическая ретардация.
В Vkv 21, 23 происходит несколько иное — эпическое —
удвоение действия: дети Нидуда, пленившего чудесного
а льва кузнеца Вёлюнда, дважды приходят на остров лю-
боваться его сокровищами:
Кото "peir til Kisto, КгоГЗо lucla,
o|')in var illuO, or "peir i sa (Vkv 21)
(в Vkv 23 вместо i sa синоним — i lito).
Подошли они к ларю, потребовали ключи,
отворилось зло, когда они туда посмотрели.
Во второй их приход Вёлюнд отрубает головы сыновь-
ям Нидуда. Рассказ о его мести повторяется дважды —
от лица рассказчика и от имени самого Вёлюнда, с пере-
меной третьего лица на первое.
29
Некоторые повторы (точные или в сочетании с вариа-
цией) в «Песне о Вёлюнде» связаны с приемом контраста:
Вёлюнд и Нидуд с семейством как бы меняются ролями в
результате мести кузнеца. В начале и в конце фигурирует
жена Нидуда (главная вдохновительница зла по отноше-
нию к Кузнецу), «стоящая перед домом» и «входящая
внутрь дома вдоль палаты» (в соответствии с универсаль-
ной формулой) перед тем, как сказать:
hon inn um gecc ennlangan sal,
st65 a golfi, stilti r9ddo (Vkv 16):
uti stendr Kunnig qvan NiSaQar,
oc hon inn um gecc endlangan sal (Vkv 30)
(перевод см. в разделе «Общие места», стр. 112).
Но ситуация теперь полностью изменилась. Если рань-
ше о Вёлюнде рассказывалось, что (согласно формуле)
ос hann vacna6i vilia lauss (Vkv 11) — «он пробудился,
лишенный радости»,— или, что sat hann, ne hann svaf, a
valt (Vkv 20) — «сидел он, все не спал»,— то теперь Ни-
дуд говорит о себе:
Vaki ее avalt, vilia lauss,
sofna ec minnzt... (Vkv 31)
Я все бодрствую, лишенный радости,
сплю я меньше всего...
Этот же контраст выражен и непосредственно в двух
стихах, повторяющих друг друга ( один раз в применении
к Бёдвильд, а другой — к ее отцу):
Hlaeiandi VolunQr hofz at lopti,
gratandi Bo3vildr gecc or eyio (Vkv 29);
Смеясь, Вёлюнд поднялся в воздух,
плача, Бёдвильд ушла с острова;
lllaeiandi Volun3r hofz at lopti:
enn okatr Ni3u9r sat -pa eptir (Vkv 38)
Смеясь, Вёлюнд поднялся в воздух;
печальный Нидуд остался сидеть.
В приведенных контрастных повторах употребляются
универсальные формулы. В Vkv 40 и Vkv 41 ответ Бёд-
вильд повторяет вопрос отца:
30
satoc) it Vplun'dr saman i holmi?
Была ли ты вместе с Вёлюыдом на острове?
Можно в «Песне о Вёлюнде» еще отметить более частое,
чем в других песнях, повторение глагола sat (sato), вы-
ражающего некое состояние, предшествующее действию
(см. Vkv 1, 3, 5, 6, 10, 11, 20, 30, 31, 41). В Vkv 5 и 20
к этому присоединяется варьирование стиха: harm slo
gull — hann slo hamri — «он бил (ковал) золото» — <он
бил (ковал) молотом». В начале песни это повторение
выражений с sat, возможно, указывает на чисто фольклор-
ное явление — нанизывание ряда вариантов начала, час-
тично словесно совпадающих между собой. Впрочем, о
тольклорном характере композиции эддических поэм
фечь еще будет идти особо.
«Гренландская песня об Атли» начинается кратким сти-
хом Atli sendi — «Атли послал».
Третья строфа подхватывает это начало. Посол гово-
рит:
Atli mic liingat sendi riSa priiidi,
mar inom melgreypa, Myrcvi3 inn okunna... (Akv 31-4)
Атли меня сюда послал, скакать с поручением,
на коне, кусающем удила, по темному лесу (Мюрквид)
неведомому...
Слова посла частично повторяются или варьируются в
строфе 13 при описании (уже в третьем лице) путешествия
гыокунгов к Атли по тойже трудной и мрачной дороге (пов-
тор как раз и акцентирует трудность и мрачность пути):
Fetom leto froecnir um fioll at "pyria
marina melgreypo, Myrcvid inn okunna (Akv 13)
Рысью пустили смелые по горам
коней, кусающих удила, по Мюрквиду неведомому.
В Akv 4—5 посол перечисляет дары, обещанные гунн-
ским королем: vi5rar Gnitahei5ar... sta6i Danpar... dro-
sla melgreypa ... hialmagullr^na... dafar darra6ar... storar
meidmar — широкое поле Гнитахейд, земли Данпа (Днеп-
ра), коней, кусающих удила, золотые шлемы, пики-
копья, большие сокровища.
В Vsp 6 (ответ Гуннара) и в Vsp 14 (описание двора
Атли по прибытии туда гыокунгов) эти дары снова пере-
числяются, но без украшающих эпитетов.
31
В речи Гуннара повторяется описание двух сердец,
вырезанных из груди раба Хьялли и Гьюкунга Хеши.
Повторение, однако, сочетается с противопоставлением —
контрастом (как и в некоторых случаях в «Песне о Вёлюн-
де»):
■pa qva3 pat Guimar, gumna drottin:
«Her hefi ec hiarta Ilialla ins ЫаиЗа,
olct hiarta Hogna ins froecna,
er mioc bifaz, er a bi69i liggr;
bifcHz half о rneirr, er i briosti la» (Akv 23).
Сказал Гуплар, вождь дружинников:
«Тут - сердце Хьялли трусливого,
не похожее на сердце Хёгни смелого,
оно сильно дрожит, лежа на блюде;
дрожало вдвое больше, лежа в груди».
Maerr qva3 -pat Gunnar, geir-Niflungr:
«Her hefi ec hiarta Hpgna ins froecna,
olfct hiarta Hialla ins blauQa,
er litt bifaz, er a bi63i liggr,
bifcHz svagi mioc, "pa er i briosti la» (Akv 25).
Сказал славный Гуннар, копьё-Нифлунг:
«Тут — сердце Хёгни смелого,
не похож на сердце Хьялли трусливого,
оно слабо дрожит, лежа на блюде:
дрожало вдвое меньше, лежа в груди».
Строфы 33 и 35 дают вариацию, воспроизводя выход
Гудрун с отравленным кубком для Атли.
В «Отрывке песни о Сигурде» почти совпадает первый
короткий стих в трех первых строфах:
Hvat hefir Sigur3r til saca unnit... (Br I)
В чем Сигурд перед тобой повинен...
Мег hefir Sigur9r selQa ei9a... (Br 2)
Мне дал Сигурд клятвы....
•pic hefir Brynhildr bol at gerva... (Br 3)
Тебе Брюнхильд зло сделала...
Br 21—ответ, частично повторяющий вопрос Вг I1,
но совершенно не совпадающий во втором стихе. ВгЗ1"2
но содержанию близка Вг 21""2, но главное совпадение —
чисто конструктивное, за счет повторения вспомогательного
глагола «иметь» (hafa) в третьем лице.
32
В Вг83"'4 и ВгЮ 5~б почти совпадает длинный стих, со*
держащий формулу: Vel scolot niota vapna oc landa (Вг8)
«Хорошо владейте оружием и страной»; Lengi scolo5 ni-
ota landa oc Jjegna(BrlO) — «Долго будете владеть землей и
дружиной». (Ср. ВгЗ тот же глагол niota — наслаждаться,
владеть в применении к самой Брюнхильд. Кроме того, по
содержанию оба стиха представляют вариацию.)
В Вг122 иВг132 совпадает первое слово стиха Щ\Ь —
много-много было выпито, много стал говорить.
В «Краткой песне о Сигурде» точный или почти точный
повтор находим только в стихах 147"8 и 441"2: nam hann
ser H9gna heita at runom (Sg 14); nam hann ser Hogna
hvetia at runom (Sg44) (в издании Софюса Бюгге так же,
как в Sgl4 — не hvetia, a heita) — вызвал Хёгни на тай-
ную беседу.
В начале поэмы, в первых строфах непрерывно варьи-
руются как своеобразный лейтмотив: «юный Сигурд», «юная
Гудрун»: V9lsungrungi, er vegit haf6i (Sgl3""4); Vipls'ungr
ungi, oc vegaKunni (Sg36~6): Вельсунг юный, умеющий вое-
вать; Sigur5r ungi (Sg27) — Сигурд юный; Gu6runo
ungo, Giuca dottur (Sg2 3~4). Гудруна юная, дочь Гьюки.
Этот стих перекликается с Sgl3"4, занимая такое же место
в строфе: mey frumunga (Sg49) — дева юная; ni9g
frumungan (Sg67) — муж юный. К этому присоединяются
и другие прозвища Сигурда: hunscr Konungr (Sg47) —
гуннский конунг, seggr in su5roeni (Sg4*) — юноша
с юга.
Строфы 25 и 29 представляют собой вариацию с повто-
рением первой строки. Они усиливают картину отчаяния
Гудрун:
Sva slo lion svara sinar hendr,
at rammhuga3r reis up vi3 bed (Sg 251"2)
Так сильно она всплеснула руками,
что духом могучий поднялся с ложа.
Sva slo hon svara sinni hendi,
at qva3o vi3 Kalcar i va
oc gullo vi3 gaess i tuni (Sg 293"4)
Так сильно она всплеснула руками,
что зазвенели кубки в углу
и закричали гуси во дворе.
Первая строка (длинный стих) 67 строфы повторяет
с незначительной вариацией последнюю строку 66
3 Е. M. Мелотинский
33
строфы (нечто вроде межстрофической полилогии!): brenni
шёг inn hunsca a hlid a&ra (Sg 665"6) — сожгите меня рядом
с гуннским (конунгом);
Brenni inom hunsca a hlid adra
mina "piona, mcniora gofga (Sg 671"4)
Сожгите рядом с гупнским (конунгом)
моих рабов в красивых уборах.
Этот повтор связан с торжественным (ритуальным)
характером речи Брюнхильд, всходящей на погребальный
костер Сигурда. Кроме того, он подчеркивает главное —
не законная жена Гудрун, а она и ее рабы последуют за
Сигу рд ом.
Таким образом, оба повтора (25—29 и 66—67) выделя-
ют в поэме резко контрастные реакции соперниц — Гуд-
рун и Брюнхильд: Гудрун впадает в отчаяние, а Брюн-
хильд торжественно заявляет о том, что она хочет уме-
реть.
В «Первой песне Гудрун» повторяется
■pegi Gudrun grata matti,
sva var hon mo<3ug... (G3r I25"7, 51"3)
Никак не могла Гудрун плакать,
так Пыла она охвачена (горем).
Эти следующие друг за другом три коротких стиха выра-
жают главную мысль, господствующее настроение и ос-
новную ситуацию поэмы — невозможность для Гудрун
плакать и смягчить слезами свое горе.
Во «Второй песне Гудрун» (G3r 119 и 10), она проклина-
ет брата, выражает желание, чтоб ворон терзал в дале-
кой земле его сердце (hiarta hrafnar slita). Хёгни в своем
ответе выражает досаду, повторяя при этом ту же формулу
проклятия. Это обычное повторение при обмене реплика-
ми, ритуальными вопросами — ответами, проклятиями
и т. п.
В строфах 40—41—42 описание вещих снов Брюнхильд
(как это характерно для изложения пророчеств, советов и
т. п.) объединяется неточным повторением, вернее вариа-
цией первой строки:
Hug3a ее her i tuni teina fallna (GSr II 40)
Спилось мне, что здесь во дворе побеги падали;
34
Mug3a ее mer af hendi liauca fliuga (G9r II 41)
Снилось мне, что из рук моих сокол выпущен;
Hug3a ее mor af hendi hvelpa losna (G3r II 42)
Снилось мне, что из рук моих щелки выпущены.
Обратимся, наконец, к вопросу о повторах внутри стро-
фы, являющихся средством ее организации. Такие повторы,
часто еще связанные с параллелизмами, чрезвычайно ха-
рактерны для мифологических песен гномически-дидак-
тического типа. Гораздо реже они встречаются в героиче-
ских песнях, а там, где все же встречаются, то большей
частью в строфах, содержащих отголоски ритуала,
магического или правового, а также нравоучения, пред-
сказания. Особенно характерны анафорические повторы в
коротких стихах, двойные или (в диалогических строфах с
применением диалогического размера) тройные, как
исключение — даже четырехкратные. Анафора может вклю-
чать одно слово или захватывать целую их группу таким
образом, что различными оказываются только последние
слова. Изредка анафора дополняется эпифорой, и варьи-
руется лишь средняя часть стиха. Имеется несколько слу-
чаев подхвата и тавтологических оборотов.
В гномике льёдахатта часто встречаются троичные (и
более) анафорические повторы (см. прилож. 1в).
Встречаются изредка тройные повторения и в «эпиче-
ском размере», но они, по-видимому, построены в подража-
ние тройным повторениям гномических стихов. В послед-
них имеется строгое соответствие между метрической схе-
мой (два коротких стиха плюс один полный или — ред-
ко — два полных стиха) и ритмом повторов.
Ver -pu vid ol varastr ос viO annars Kono
ос viQ *pat i-p "pridia at -pic -piofar ne leiki (Hav
1317~9)
Будь осторожен с пивом и чужой женой,
и, в-третьих, чтоб тебя не перехитрил вор.
Здесь стихи 9—10 выступают в роли одной полной строки,
что еще подкрепляется словами «в-третьих».
Аналогичны первые четыре стиха четвертой строфы
«Отрывка из песни о Сигурде»:
Sumir ulf svicjo, sumir orm sni3o,
Sumir Golhormi af gera deildo (Br 41"4)
35
3*
Некоторые жарили полка, некоторые рола ли змею,
некоторому Готорму вороньего мяса дали.
Напрашивается сопоставление с Hav 09. Характерно,
что троичное повторение (стилизованное под «диалогический
размер» и находящееся в контексте «эпического размера»
и в героической песне) служит описанию колдовского дей-
ствия. Это и объясняет в первую очередь использование
стилистики гномико-дидактических мифологических пе-
сен. Точно то же самое обнаруживаем и в Gdr I81"3 (толь-
ко здесь не колдовское действие, а ритуал похорон):
Sialf scylda ее gofga sialf scylda ec gotva
sialf scylda ec liondla lielfor -pcira (G9r I 8l~3)
Сама должна была убрать, сама должна была похоронить,
сама должна была все сделать со своими.
Тройной повтор, специфически связанный с наиболее
типичным образцом «диалогического» метра, не может рас-
сматриваться как исконный. Этот вопрос еще будет за-
тронут нами в связи с параллелизмами. Однакратный пов-
тор внутри строфы, в принципе более древний, также ши-
роко представлен в эддической поэзии. Повторяющиеся
элементы могут заключаться в двух коротких стихах
льёдахатта и даже в двух «четных» коротких стихах, ины-
ми словами, в двух длинных стихах, следующих друг
за другом. Это разнообразие, между прочим, доказывает,
что такой повтор стихов возник до строфического деления,
по-видимому, начисто фольклорной стадии, что можно так-
же подтвердить многочисленными примерами фольклора
самых различных народов, вплоть до австралийских або-
ригенов. В эддической поэзии повторы внутри строфы бы-
вают анафорическими (причем в ряде случаев «анафора»
заполняет весь стих, кроме последнего слова), эпифори-
ческими и смешанными (анафора плюс эпифора). Все эти
типы повторов широко представлены в архаическом фольк-
лоре 2.
Повторы внутри строфы обычно подкрепляются грам-
матико-синтаксическим, а иногда и лексическим паралле-
лизмом. В более редких случаях повторяющееся слово
занимает различное порядковое место в параллельных
* См. в кн.: С. М. В о w r a. Primitive song, Wcidenfcld and Nicolson. Lon-
don, 1962.
36
строках. Повторы в середине стиха в основном — прямой
результат параллелизма. Изредка встречается полилогия
(подхват), т. е. повторяющиеся слова стоят в последнем
стихе одной строки и первом — следующей строки. Кроме
того, бывает повторение слова (в различных грамматиче-
ских позициях) в одном стихе, что является средством наи-
более резкого выделения данного слова. По лексическому
составу повторяющиеся слова разнообразны, но особенно
часто это предлоги, союзы, наречия, вспомогательные
глаголы. В тех случаях, когда только одно слово (в се-
редине или в конце) не повторяется, то оно тоже часто
принадлежит к указанным частям речи. В качестве варь-
ирующих синонимов большей частью выступают глаголы
и прилагательные.
Буквально во всех стихах, содержащих повторы ана-
форического, эпифорического или анафоро-эпифорического
типа, несовпадающие элементы стиха являются синони-
мами и, во всяком случае, варьируют друг друга, грамма-
тическая и синтактическая структура отмечена строгим
изоморфизмом.
Указанные типы повторов представлены в «Приложе-
нии» большим количеством примеров.
Специального комментария заслуживают примеры «под-
хвата». Бросается в глаза, что повторы в Вг2 и Sgl7
являются синонимическими вариантами той же формулы
(клятвы), точно так же GSrIIl и G5rII20 варьируют ту
же тему — формулу одаривания драгоценностями (и в
сущности являются повтором — вариацией в рамках од-
ного стихотворения). В G6rI20 — формула виновности,
часто встречающаяся в эддической поэзии. Таким образом,
полилогические повторы (подхваты), как и многие другие,
связаны с «общими местами» эддической поэзии. Это от-
носится и к примеру с криком орлов-воронов (ср. начало
первой песни о Хельги — «орлы кричали», крик гусей в пес-
нях о Гудрун, крик петухов в «Прорицании вёльвы»).
Кроме того, они соответствуют определенному светскому
ритуалу (произнесение клятвы, провозглашение вины, ода-
ривание новобрачной). Это как бы объясняет (как и в
других случаях, приведенных выше) наличие повтора в
героических песнях.
Однако, с другой стороны, следует отметить, что поли-
логия (все примеры!) встречается как раз не в мифологи-
ческих, а в героических песнях. Полиология также харак-
37
терна для героического эпоса других народов, например
для русских былин, где полилогия — соперница паралле-
лизма. Полилогия находится с параллелизмом в длинных
стихах в отношении дополнительного распределения: они
исключают друг друга, поскольку параллелизм предпо-
лагает изоморфизм длинных стихов (строк), а полило-
гия — совпадение нечетного и четного полустиха.
Подведем некоторые итоги. В эддической поэзии встре-
чаются повторы целых строф (относительно редко, пример-
но пять случаев), хельмингов или иных групп внутри
строфы, отмеченных структурным единством, а также
длинных стихов, коротких и даже отдельных частей корот-
ких стихов. Примерно равное число случаев (около де-
сятка, т. е. вдвое больше, чем целых строф) мы зафикси-
ровали для повторов групп типа , — —, , —)
(одна черточка символизирует короткий стих); имеется
несколько случаев повторов части короткого стиха.
Почти все повторы относятся к начальной части строф,
т. е. к первому хельмингу, первому длинному стиху, пер-
вому короткому стиху, первым словам. Наличие повторов
начала строфы во многих случаях свидетельствует о том,
что примерно вдвое-втрое большая (по объему, по сравне-
нию с количеством слов, составляющих повтор) словес-
ная группа, также структурно законченная, представляет
собой «вариацию».
Повторы начальной части строфы составляют около
80 процентов всех повторов; в десяти процентах случаев
группа слов, составляющая пятый короткий стих или пя-
тый-шестой короткие стихи (при «эпическом» размере), пов-
торяется в первом или первом-втором стихах другой стро-
фы. В нескольких случаях (около 5%) третий-четвер-
тый короткие стихи одной строфы перекликаются с началом
другой, примерно в стольких же случаях совпадают фи-
нальные стихи различных строф.
Большинство повторяющихся элементов являются об-
щими местами или формульными выражениями, широко
распространенными в эддической поэзии за пределами
данного стихотворения, в котором зафиксирован повтор.
Этот факт согласуется с тем, что формулы преобладают в
начале строфы и стиха.
Повторяющиеся стихи связывают или две (редко —
три) строфы (часто варьирующие сходные мотивы), или
целые циклы однотипных (вплоть до двадцати). Строфы
28
иногда следуют друг за другом, так что повтор выполня-
ет функцию подхвата, но часто они разделены между собою
другими строфами.
В отдельных случаях разделение это возникло в ре-
зультате эпического «разбухания» первой строфы, выра-
зившегося во введении дополнительных строф, необхо-
димых для завершения рассказа; возможна и поздняя ин-
терполяция (например, в «Прорицании вёльвы»). Строфы
повторяют определенные стихи (группы слов) часто в
порядке перевода прямой речи в косвенную. Иногда дей-
ствующие лица пересказывают события, ранее совершив-
шиеся и уже описанные теми же словами (см., например,
рассказ посла Атли при дворе Гыокунгов, сообщение о
том, что Вёлюнд остался один, убийство детей Нидуда и
рассказ об этом Вёлюнда); часто группы слов повто-
ряются в ответе на вопрос или в реплике на нужную
речь.
На повтор переносится природа общего места — при
воспроизведении однотипной ситуации используются одни
и те же слова (пример — полет валькирий — жен Вё-
люнда, и его братьев). Такое эпическое «удвоение» иног-
да связано с варьированием некоторых деталей: Трюм
удивляется сначала аппетиту Тора, выдающего себя за «не-
весту» Фрейю, а затем блеску его глаз (как Красная ша-
почка пугается размерам ушей и зубов волка-бабушки!). На-
ходчивый ответ Локи повторяется. Эпическое «удвоение»,
может соответствовать изображению «парного» действия,
например — описанию дороги в Ётунхейм и обратно.
В «Песне о Риге» оно не только связано с эпическим утрое-
нием, но соответствует рассказу о возникновении трех-
общественных групп.
Эпическое удвоение часто выражает контраст, напри-
мер — между смелым Хёгни и трусливым Хьялли, между
обездоленным Вёлюндом и торжествующим Нидудом (в
начале «Песни о Вёлюнде») и торжествующим Вёлюндом —
обездоленным Нидудом (в финале песни). Повторное опи-
сание страдающей Гудрун, которая не в силах плакать от
избытка горя, формулирует основной мотив, главную
мысль стихотворения. Во всех случаях повтор выделяет,
усиливает, акцентирует определенную мысль, эмоцию,
ситуацию и т. д.
Многократное повторение определенных строф, сти-
хов или слов в начале стиха приобретает характер рефрена
39
в «Прорицании вёльвы», «Песне о Риге», «Песне о Хар-
барде», «Песне о Трюме», формально и в гномико-мифоло-
гических песнях. Однако по существу в гномических
песнях («Речи Высокого,» «Речи Вафтруднира», «Речи
Гримнира», «Речи Сигрдривы» и др.) мы имеем дело не с
настоящим рефреном, а со строгим повтором определен-
ных формул в определенной ситуации, имеющей в какой-
то мере ритуальный характер.
Обязательность повторения вводных слов и основной
части вопроса в составе ответа — требование известного
канона и может быть связано с воспоминаниями о маги-
ческой силе слова. Другое дело — в «Прорицании вёль-
вы», где три основных рефрена являются своего рода лейт-
мотивами, расчленяющими композицию стихотворения на
несколько разнородных частей. Впрочем, и в гномических
песнях изменение «сквозной формулы» сигнализирует о
композиционном движении. Строгое симметричное члене-
ние вносят и повторы в «Песню о Риге». Эддическая поэ-
зия знает и повторы внутри строфы, большей частью трой-
ные в льёдахатте и двойные в форнюрдислаге — анафо-
рические, эпифорические, анафоро-эпифорические и почти
полные повторы с варьированием грамматических позиций
и предлогов. Известна эддической поэзии и полилогия —
прием столь популярный в фольклоре различных наро-
дов.
По своей структуре внутристрофические повторы со-
вершенно аналогичны межстрофическим (двоичность —
троичность, анафоризм — эпифоризм, связь с паралле-
лизмом); это — своего рода микро- и макрокосм. Много-
кратно повторяемые формулы очень часто содержат вну-
тристрофические повторы.
На материале повторов довольно отчетливо проявляет-
ся различие мифологических и героических песен.
В мифологических песнях повторы более точные и,
как правило, строго поддерживаются грамматико-синтак-
сическим и лексическим параллелизмом. В них, с одной
стороны, характерно многократное повторение, формально
приближающееся к «рефрену», с другой — внутристро-
фические повторы, также поддержанные строгим паралле-
лизмом в строении строфы. Часто встречаются и троичные
внутристрофические повторы и повторы трехчленных
«хедьмингов» ввиду широкого применения льедахатта
(«Диалогического» размера).
40
Все это в первую очередь относится к гномико-дидак-
тическим песням, но не только к ним. Не говоря уже о
«Прорицании вёльвы», эта общая черта песен на мифо-
логические темы отчетливо проявляется и в драматически-
комических («Перебранка Локи», «Поездка Скирнира»,
«Песнь о Харбарде»), и в такой эпической песне о мифи-
ческих героях, как «Песнь о Трюме». Следы этого есть и в
«Песне о Хюмире», но они в значительной мере там стерты
ввиду влияния стиля скальдов.
В героических песнях повторы менее строги, внутри-
строфические повторы очень редки и, как правило, приме-
няются в тех стихах, которые и по содержанию тяготеют к
ритуалу и гномико-дидактико-мифологической традиции
(описание колдовских действ, нравоучения, заклинания,
пророчества, пророческие птицы, клятвы, формулы обви-
нения, описание свадебного или похоронного обряда).
Рефрен не встречается, повторы объединяют обычно два
стиха, или хельминга, из различных строф. Но сама сти-
хия повторяемости в героических песнях очень сильна,
проявляясь главным образом в виде эпической вариации,
т. е. менее строгого параллелизма — больше семантиче-
ского, чем грамматико-синтаксического. Применение пов-
торов в героической песне очень гибко; они шире исполь-
зуются для характеристики определенных персонажей и
динамики развития действия.
ПАРАЛЛЕЛИЗМЫ
Вопрос о параллелизмах в «Эдде» очень существен с точ-
ки зрения проблемы народно-поэтических истоков эпиче-
ского стиля. Параллелизм специфически связан с устной
техникой творчества — исполнения. Для эпоса характер-
на смысловая эквивалентность, однотипность обоих
членов параллелизма, что создает известную широту описа-
ния. При господстве в фольклоре родового над индивиду-
альным каждый член параллелизма оказывается не сред-
ством уточнения, а одним из «индивидуализированных»
средств выражения общего; оба члена параллелизма (из-
редка их три, четыре и даже больше) являются как бы
41
вариантами того общего смысла, который выражен паралле
лизмом. В лирической поэзии наряду с таким описательным
(«эпическим») широко применяется параллелизм, содержа-
щий сравнение (по А. Н. Веселовскому, «психологический
параллелизм») ситуации в человеческой жизни и чело-
веческих эмоциях, с картиной из жизни природы.
Параллелизм является ярким воплощением специфики
фольклора: в нем особенно отчетливо проявляется харак-
терное для фольклорной поэтики сочетание повтора с варьи-
рованием. И не только потому, что параллелизм очень
часто сопровождается повтором (особенно в начале и в
конце строки), а — в гораздо большей мере — в силу
того, что он всегда есть сам по себе повторение либо обще-
го смысла предложения, либо значения отдельных слов,
либо синтаксической и грамматической конструкции, либо
всего этого вместе взятого (в «полном» параллелизме).
Большей частью повторяя общий смысл и грамматико-
синтаксическую структуру, параллелизм варьирует кон-
кретные слова. В случае семантического параллелизма
слова эти являются обычно синонимами. Разумеется, каж-
дый синоним имеет свой смысловой оттенок, и, таким обра-
зом,варьирование синонимов является одновременно варьи-
рованием оттенков смысла.
Однако в силу господства родового над индивидуаль-
ным эти оттенки, как уже выше указывалось, служат,
собственно, не уточнению смысла, а наоборот — подтвер-
ждению этого «смысла» в его самых широких пределах.
При «аналогическом» параллелизме отдельные его чле-
ны являются как бы частями единого целого, дополняют
друг друга. Это либо элементы какого-то множества (при
перечислении), либо семантические пары типа «двандва»
(руки и ноги, золото и серебро и т. п.), либо иные части
целого.
В большинстве случаев параллелизм включает два чле-
на; бывает также три, четыре и (крайне редко) большее чис-
ло членов. Однако двучастный параллелизм следует счи-
тать основным и первичным. Это подтверждается тем, что
трех- и четырехчленный параллелизм логически легко рас-
падается на два других параллелизма (первые две строки
вместе оказываются противопоставленными вторым двум
строкам, или первые две — третьей строке, и т. д.).
Параллелизмы в меньшей мере, чем повторы, в своем
генезисе связаны с верой в магическую силу слова; но
42
они могут иметь генетическую связь с ритмом музыкаль-
ным и танцевальным, т. е. с первобытным синкретизмом.
Параллелизмы довольно широко представлены в перво-
бытной поэзии.
Следует отметить, что параллелизм широко распрост-
ранен в поэзии коренных племен Австралии 3. Бросается в
глаза, что в первобытной песне параллелизм, как правило,
соединяется с повтором так, что повторяющиеся и варьи-
рующиеся стихи строго чередуются между собой: иными
словами, двойной («длинный») стих заключает в себе два эле-
мента, из которых один в следующем длинном стихе пов-
торяется, а другой варьируется. Если варьируется первый
короткий стих, то перед нами модель анафорического по-
втора, а если второй — эпифорического:
ав ав
или
ав' а'в
В сущности, такой же характер, как показано выше, име-
ют и многие стихи и группы стихов в эддических мифоло-
гических песнях.
Параллелизм присущ устному творчеству буквально
всех народов. В достаточной мере архаическом фольклоре
финно-угорских народов параллелизм является господст-
вующим, универсальным средством художественной орга-
низации песни, особенно эпической. Параллелизм в ка-
рело-финской поэзии изучен Вольфгангом Штайницем в
его известной монографии «Параллелизм в финско-карель-
ской народной поэзии»4, представляющей интерес не только
как блестящее описание параллелизмов в рунах, записан-
ных от знаменитого певца Архипа Пертунена, но и как тео-
ретическое исследование параллелизмов. Три четверти
стихов у Архипа Пертунена (и вообще в финских рунах)
входит в состав параллелизмов «синонимических» (70% из
числа параллельных стихов) или «аналогических». «Ана-
3 См., например, публикации мифичссских («чурииговых») песен аранда и
луричча Карлом Штреловым: Carl S t r e h I о го. Die aranda- und loritja-
Stamme in Zentral-Australien. Frankfurt am Main. Th. 1—3, 1907 — 1913.
4 Der Parallelismus in dor Finnisch-Karelischcn Volksdicltiung. Untirsvchl an
aen Liedcrn des karclischen sangers Arhippa Pertlunen. Von Woljgung Sluinitz.
Helsinki, 1934 (FF Communications, M 115).
43
логические» в свою очередь разделяются Штайницем на
три категории: по принципу противоположности, обычного
перечисления и «варьирования». Последний термин не
абсолютно удачен, так как варьирование лежит и в основе
синонимического параллелизма.
С формальной стороны карело-финские эпические парал-
лелизмы могут объединять или обычные стихи, или полу-
стихи (в различных комбинациях). Параллельные стихи
в карело-финских рунах построены либо вполне идентич-
но, либо так, что один из стихов (чаще первый) в конце
первого полустиха содержит непараллельный элемент.
Это обычно местоимения, союзы, вспомогательный глагол,
междометия, реже — наречия и глаголы и крайне редко
другие части речи.
Встречаются и группы из трех параллельных стихов,
особенно при параллелизме по аналогии; группы из четы-
рех и более стихов крайне редки, при синонимическом па-
раллелизме являются исключением. Большей частью варь-
ирование стихов сопровождается варьированием слов
(прежде всего имен). Различия флексий чрезвычайно редки.
В параллельных стихах чаще сопоставляются простые
слова с составными или с группой — существительное с
эпитетом. Непараллельные стихи, как правило, — это
стихи, содержащие собственные имена, апеллятивы или
формулы введения прямой речи (сказал такой-то...). Не-
параллельными иногда бывают также условные придаточ-
ные предложения, местоимения, вопросительные или по-
велительные предложения. Связь параллелизма с алли-
терацией Штайницем не рассматривается.
Результаты, полученные В. Штайницем, представляют
значительный интерес при рассмотрении эддического па-
раллелизма, поскольку речь идет о классическом,
фольклорном, эпическом памятнике, который в культур-
ном, историческом и географическом плане довольно
близок «Эдде». Как мы постараемся показать, «Эдда» и
«Калевала» обнаруживают близость и в отношении жанро-
вой типологии.
Параллелизм широко представлен и в фольклоре сла-
вянских народов, в том числе в русских былинах. Прав-
да, в славянском эпосе параллелизм не стал абсолютно
господствующим приемом и дополняется рядом других
приемов, например подхватом, который находится с па-
раллелизмом в отношении дополнительного распределения.
44
В русских былинах резко преобладает двучленный парал-
лелизм, но встречается трех- и четырехчленный. Боль-
шей частью параллелизм является полным, т. е. сопрово-
ждается изоморфизмом,— каждому слову первой строки
соответствует слово второй строки. Параллелизм в русских
былинах, как правило, одновременно является семантиче-
ским, синтаксическим и грамматическим.
В параллельных стихах русских былин во многих слу-
чаях повторяется весь стих, кроме синонима, который стоит
на конце стиха и, таким образом, несет основной акцент,
смысловой и ритмический б. Такое сочетание эпифориче-
ского повтора с параллелизмом, как указывалось, имеет
место в «Эдде» и типично для древнейших форм поэзии.
Для славянских эпосов характерен отрицательный па-
раллелизм, содержащий сравнение с явлениями природы
(«не бела заря занималася, выезжал дородный добрый
молодец»). Параллелизм легко обнаружить в общих мес-
тах русских былин.
В германской поэзии параллелизм встречается во всех
памятниках древнегерманской поэзии, включая сканди-
навскую поэтическую «Эдду».
Однако в германистике и особенно в скандинавистике
имеется тенденция к недооценке эпического паралле-
лизма. Это выражается в том, что большинство исследо-
вателей «растворяет» параллелизм в других, родственных
поэтических приемах — повторах, перечислениях, эпи-
ческих вариациях и т. п. Рихард Хайнцель в книге «О
стиле древнегерманской поэзии», вышедшей в 1875 г.(;,
выделил ряд риторических «высоких» форм древнегер-
манской поэзии, которые он при этом считал по гене-
зису гимническими и «индо-германскими» (что якобы
доказывается сопоставлением с «Риг-Ведой»). Это — уси-
ление понятия (1), вариация (2) и изменение нормального
порядка слов (3), а также сравнения (I), кеннинги (II),
яркие чувственные (зрительно-слуховые) образы (III).
* А. II. Евгениев а. Очерки по языку русской устной поэзии в записях
XVII—XX вв. M.— JI., 1963, стр. 277.
Параллелизм в русских лирических песнях хорошо освещен в старой ра-
боте С. Шафранова — «О складе народно-русской песенной речи, рассмат-
риваемой в связи с напевами» (ШМНП, т. CCII и CCV, 1879).
• Richard Н е г п г с I. Ubcr den Stil der Altgermanischcn Voesie. Strafrbuvg,
1875.
45
Усиление понятия (1) в свою очередь распадаются на
три «фигуры»:
1а) выделяемое понятие повторяется в следующем
предложении не посредством местоимения, а с помощью
красочного или патетического выражения: (отец и сын)
привели в порядок свое вооружение, приготовили бое-
вую одежду, прикрепили мечи, герои, к кольцам брони
(«Песня о Хильдебранде», стр. 4).
Спросили смелого, не хочет ли жизнь,
готов властитель, за золото купить (Akv 20).
Бросайте камни в людей, кони их не кусают,
ни лезвия, ни железо, сынов Йонакра (Нт 25).
Приводятся и примеры из «Беовульфа» (294, 33, 2785).
1в) разъясняющее или украшающее приложение ста-
вится в другой части предложения, иногда в придаточ-
ном.
Так что Си гурд с ними поскакал в путь,
Вёлъсунг юный и в битвах искусный (Sg 3).
Воскликнул Кнефред недобрым голосом,
воин южный, сидел он на скамье высокой (Akv 2).
Прочь была бы голова, если б Эрп был жив,
брат наш смелый в битве, которого мы убили,
муж смелый и в сражении — подстрекнули дисы —
человека хранимого в битвах — готовы уничтожить!
(Нт28)
1с) знакомое лицо вводится местоимением, а затем уже
снова обозначается соответствующим словом (эта «фигу-
ра» встречается только в англо-саксонской и саксонской
поэзии). Варьирование (2) разъясняется Хайнцелем как
варьирование мысли, суждения, с целью придать ему
значительность, обычно с помощью тех же самых частей
предложения и параллельных форм:
Теперь должен я мое собственное дитя рубить мечом
оружием свалить (Хильдебранд, 53).
Должна я дать тебе это, хотя бы из золота было,
и одолжить (хотя бы) было из серебра (ргк4).
Приводятся и англо-саксонские примеры из «Беовуль-
фа» (34, 123, 210, 49, 467).
46
Хайнцель подчеркивает развитие вариации в творчест-
ве германских народов, указывает, что вариация в древ-
негерманских памятниках встречается чаще, чем в «Эдде».
Хайнцель даже связывает (весьма прямолинейно и не-
сколько наивно) вариации с воинской страстностью,
боевым духом древних германцев, что якобы проявляет-
ся в приподнятой речи^ акценте на корнях слов. Из при-
веденных (Хайнцелем) примеров видно: то, что он назы-
вает варьированием (2), в сущности есть параллелизм, а
выделение понятия (1) — это явление, близкое паралле-
лизму, но все же не совпадающее с ним, так как варьи-
руется только одно слово. В сущности именно для этой
категории подходит термин «эпическая вариация».
Рихард Майер в своей монографии «Германская поэ-
зия, описанная по ее формальным элементам» (1889) 7.
приводит множество примеров параллельных стихов из
различных древнегерманских памятников, в том числе
из «Старшей Эдды», и подчеркивает, что «повторение сти-
ха с вариацией ударного слова составляет важную фи-
гуру народного стиха» (стр. 327), что параллельные сти-
хи — примитивный вид аллитерационной поэзии, кото-
рый еще в эддический период отчасти сохранял характер
торжественного действа.
В германском стихе Майер усматривает тенденцию к
симметрии и удвоению. Он совершенно правильно свя-
зывает параллельные стихи в древнегерманской поэзии
с близнечными формулами, т. е. семантическими парами
типа «небо — земля», «асы — альвы». Майер считает их
экстрактом параллельных стихов. Совмещение такой пары
в пределах одного короткого стиха Майер считает ново-
образованием, явлением младшего стилистического слоя.
Позиция Майера в вопросе о параллелизмах во многом
правильна. Его точка зрения сближает, объединяет
эддический стих с другими германскими памятниками и
с народной поэзией. Связь параллелизма с близнечными
парами обратила на себя внимание автора этих строк еще
до его знакомства с работой Р.-М. Майера. Правда, пред-
положение об относительной «молодости» коротких сти-
хов с близнечными парами нуждается в серьезных дока-
зательствах. Против этого предположения говорят мно-
7 Richard М. М с у с г. Die altgcnnanischc Pocsie nach ihren formelhuflcn
Elemcnten besclirieben. Berlin, 1889.
47
Гочисленные синонимические пары, широко известные
фольклору, в частности русскому 8. Подобные синони-
мические пары во многом сходны с эддическими близнеч-
ными формулами. Другое дело, что само исключительное
обилие синонимов в эддическом поэтическом языке кос-
венно свидетельствует о длительном употреблении парал-
лелизмов в скандинавской традиции.
Богатейшая синонимия «Эдды» — факт двойственного
значения. Столь богатая синонимика могла возникнуть
только в результате широкого и длительного употреб-
ления таких поэтических приемов, которые передаются в
синонимах; с другой стороны, в процессе своего развития
синонимия могла быть использована как средство при-
дания поэзии большей гибкости и разнообразия — тен-
денция, характерная для процесса перехода от фольклора
к литературе.
Приведенные соображения должны в принципе под-
держать ту интерпретацию параллельных стихов, которая
содержится в работе Р.-М. Майера. К сожалению, Майер
иногда увлекается, причисляя к параллелизмам такие
эпические вариации, которые, строго говоря, параллелиз-
мом не являются, поскольку в них варьируется только один
элемент (например, Hav. 140; Hav 4, 5; НН II 5,19); иног-
да он включает в число параллелизмов и слишком далекие
элементы, сосуществующие в следующих друг за другом
строках, например: Brl3,Fm5, Havl38). В категорию «па-
раллельных стихов» Майер включает и обычные перечисле-
ния, не содержащие никаких повторяющихся элементов
(Hav71, Vsp.6, Vsp7, Vsp46) и сравнения, не удовлетво-
ряющие требованиям подлинного параллелизма (G9r I 18,
GSrII 2).
Следующий этап в рассмотрении эпических вариаций
составляют исследования Петцеля, подытоженные в моно-
графии «Вариации в древнегерманской аллитерационной
поэзии» (1913) 9. Петцель в своей фактической части опи-
рается на ряд вышедших к тому времени исследований
параллелизмов различных континентально-германских
памятников. Для Петцеля основным термином, покрываю-
щим явления, родственные параллелизму, является «ва-
8 См. Л. П. Евгеньсви. Очерки по языку русской устной поэзии в запи-
сях XVII—А'Л' вв., стр. 'J54—298.
* W. Р а с t г с I Die Variationen in der altgermanischen Alliierationspoesie.
Berlin, 1913.
48
риация». Петцель в значительной мере опирается на Хайн-
целя, но и полемизирует с ним. Исследуя вариации как
чисто поэтический прием, он протестует против постановки
Хайнцелем вопроса о варьировании понятий, мыслей и т. п.
Петцель настаивает на изучении вариации как явления
поэтического языка, как средства поэтического украшения,
а не только логического разъяснения (в отличие от языка
прозы), и строго связывает вариацию с определенным ти-
пом поэтического синтаксиса, вернее типом нарушения
обычной синтаксической конструкции. «Вариация слова»
(Wortvariation) Петцеля соответствует пунктам 1в и 1с
у Хайнцеля. Петель считает, что основа вариации не па-
раллелизм, а своего рода «качание» мысли поэта, снова и
снова возвращающегося к тем же объектам. Основания —
невозможность покинуть объект в силу аффектированного
отношения. Но наряду с «вариацией слов» (а) Петцель все
же указывает и «вариацию предложений» (Satzvariation),
которая в принципе соответствует тому, что Хайнцель на-
звал просто «вариацией» (2), с той разницей, что он имеет
в виду переход не от понятия к суждению, а от слова к
предложению, и потому исключает некоторые примеры
Хайнцеля и Майера, в которых видит лишь украшения и
разъяснения мысли (т. е. чисто логическую функцию).
С этой точки зрения он отвергает и большинство парал-
лельных стихов, связанных союзами.
Вместе с тем, вопреки своему «синтаксическому» ис-
толкованию «вариации слов», Петцель не требует синтак-
сического изоморфизма от «вариации предложений». Бо-
лее того, Петцель приводит здесь в качестве примеров ис-
ключительно вариации стихов (строк), где полностью от-
сутствует изоморфизм (в случае какого-то соответствия
между словами он уже, видимо, считает вариацию только
вариацией слов). Совершенно ясно, что вариация предло-
жений — это и есть параллелизм, но так же, как и Хайн-
цель, Петцель уделяет ему мало внимания, сосредоточива-
ясь главным образом на анализе «вариаций слов», т. е.
эпической вариации в узком смысле.
Следует заметить, что стремление Петцеля разграни-
чить чисто поэтический, «украшающий» прием от варьиро-
вания, содержащего дополнительную логическую инфор-
мацию, оправдано с точки зрения задачи выявления поэ-
тической системы древнегерманских эпических памятни-
ков. Вместе с тем оно несколько искажает историческую
4 Е. М. Медетинский
49
картину в том смысле, что это разграничение первоначаль-
но, по-видимому, отсутствовало (в силу своеобразного син-
кретизма логической и поэтической мысли) и так до конца
не доведено в «Эдде» и других средневековых памятниках.
Поэтому Петцелю не пришлось выделить целый ряд «по-
граничных» случаев. По этой же причине он недооценивает
роль вариативности у Гомера.
Противопоставление параллелизма и эпической вариа-
ции (в нашем понимании) как вариации предложения и сло-
ва, в какой-то мере верно, ибо эпическая вариация может
рассматриваться как способ эпического распространения,
акцентирования, варьирования отдельного слова, а па-
раллелизм — целой поэтической строки (короткого или
«длинного» стиха).
Работа Петцеля содержит обширный статистический ма-
териал и сделанные на основе этого статистического
материала сопоставления различных древнегерманских
памятников между собой, а также с Гомером и Риг-Ве-
дой. Возможность использования статистических резуль-
татов Петцеля затруднена из-за того несколько ограничен-
ного понимания вариаций и их видов, которое очерчено
выше (строгое исключение смежных «логических» вариа-
ций; недостаточно дифференцированный анализ «вариаций
предложений», т. е. собственно параллелизмов).
По мнению Петцеля, явление параллелизма вообще
специфично для лирики, словесная вариация — для эпоса,
аанафорические перечисления — для дидактики и гноми-
ки (стр. 162—163). Приведенный нами выше материал оп-
ровергает такой вывод. Мы видели многочисленные при-
меры строжайшего параллелизма в эддической гномико-
дидактической поэзии. Эти параллелизмы никак нельзя
сводить к перечислениям. Да и само перечисление явля-
ется разновидностью «аналогического» параллелизма.
В дидактике и гномике также весьма распространен синони-
мический параллелизм. Собственно, и «вариация слов» (по
Петцелю) тоже есть разновидность пареллелизма. Именно
параллелизм есть специфическое явление фольклорно-
эпического стиля.
Учитывая сказанное (к этим вопросам мы еще вернемся),
следует, разумеется, признать ценность большой статисти-
ческой работы, проделанной Петцелем. Важнейшие ее
результаты: вариативность широко представлена в
древнегерманской поэзии, в «Эдде» — меньше, чем в англо-
50
саксонской и саксонской; всюду преобладает «вариатив-
ность слов» (75—85%) над «вариативностью предложений»;
«вариативность слов» отдает предпочтение существитель-
ным, особенно в эддической поэзии; из числа этих сущест-
вительных в «Эдде» резко выделяются имена собственные
(47%), что особенно наглядно выступает при сравнении с
«Беовульфом» (14%); для «Эдды» характерны апеллятивы,
в чем Петцель видит следы гимнического стиля.
В «Эдде», по сравнению с «Беовульфом», относительно
больше случаев, когда оба члена вариации ограничены той
же длинной строкой (19% в «Эдде», 9% в «Беовульфе»).
В целом и в том и в другом произведении преобладает варьи-
рование в пределах двух длинных строк (стихов), причем
большей частью члены вариации размещаются либо оба в
первом коротком стихе, либо так, что первый член — во
втором коротком стихе первой строки, а второй член —
в первом коротком стихе второй строки.
В «Беовульфе» и других англосаксонских (и саксон-
ских) памятниках члены вариации могут оказаться в от-
даленных друг от друга длинных строках, что в «Эдде»
случается крайне редко.
Указанные различия между «Эддой» и «Беовульфом»
Петцель, естественно, связывает с известными отличиями
метрической организации: в «Эдде» господствует строфич-
ность, но не нарушен строчечный стиль, а в «Беовульфе»
широко представлены «переносы» и «крюки» (Hakenstil).
Как известно, и строфичность, и «переносы»-«крюки» яв-
ляются результатом преобразования типичного для фольк-
лора строчечного стиля под влиянием перехода от устной
поэзии к книжной. Понятно, что «Hakenstil» особенно не-
благоприятен для сохранения параллелизма (а размеще-
ние двух членов вариации по двум коротким стихам одной
длинной строки — это обычно параллелизм), но способст-
вует «вариации слов». Таким образом, можно предположить
что структура стиха «Эдды» в целом ближе фольклору и
одновременно более благоприятна для параллелизма как
такового, т. е. варьирования целых строк. К сожалению,
подробная статистическая разработка дана Петцелем толь-
ко для «вариативности слов».
Петцель на основании статистических выкладок при-
шел к выводу, что в «Эдде» из двух членов вариации вто-
рой имеет тенденцию к удлинению (двусоставность),
в отличие от«Беовульфа». По его мнению, это объясняется
51
4*
стремлением подчеркнуть, выделить второй член. Он
считает это архаической чертой.
Андреас Хойслер, заложивший основы господствующих
ныне взглядов на германскую эпическую поэзию, не оста-
вил специальной работы на интересующую нас тему, но в
своих исследованиях затрагивал эти вопросы. А. Хойслер
считает основным стилистическим средством германской
эпической поэзии вариацию, особенно тонко разработан-
ную в западногерманских аллитеративных памятниках,
светских и духовных. При этом он полностью «отрывает»
ее от параллелизма. Вариация, по мнению А. Хойслера,—
это своего рода «обратно направленный» эпитет, «фигура»
высокой поэзии, а параллелизм — удел низших жанров—
тулы, изречения. Специфический отрыв вариации от
параллелизма, закрепленный работами А. Хойслера, имев-
шими исключительное влиние на исследователей, в значи-
тельной мере связан с трактовкой «Эдды», «Беовульфа»
как чисто книжных эпических памятников.
Снова обратимся к тексту «Старшей Эдды». Как было
показано выше (и еще об этом будет идти речь в дальней-
шем), здесь имеется весьма внушительное число паралле-
лизмов (главным образом двучленных), именно таких, ка-
кие широко представлены в устной народной поэзии, даже
самой архаической. Как мы уже знаем, особенно архаи-
ческим является сочетание параллелизма с анафоричес-
ким или эпифорическим повтором, а также почти полный
повтор с вариацией последнего слова. Такие сочетания ха-
рактерны, как указывалось, выше, для мифологических
песен «Старшей Эдды».
Имеется множество случаев параллелизмов и без пов-
торов или с повтором посредине, являющимся естест-
венным следствием параллелизма.
В эддической поэзии параллелизмы семантически раз-
биваются на те же группы, что и в народной, например в
карело-финских рунах, где пареллелизм (как выше отме-
чалось) является господствующим средством организации
эпического стиха (там есть и аллитерация, но она играет
подчиненную роль).
Обзор эддических параллелизмов помещен в «Приложе-
нии» (II). Тамматериал сгруппирован по тем же рубрикам,
что и у В. Штайница: параллелизмы синонимические и ана-
логические, последние в свою очередь разделены на вари-
ативные, перечисления и параллелизмы по контрасту.
52
Приведенный нами (в приложении) перечень содержит
120 параллелизмов из «Старшей Эдды» и некоторых стихо-
творений, к ней примыкающих. Такая довольно внушитель-
ная цифра сама по себе свидетельствует о том, что «парал-
лелизм» (фольклорную основу которого как будто не отри-
цают и сторонники полной «книжности» эддическои
поэзии) представляет собой весьма существенный элемент
поэтической системы древнескандинавского эпоса. При
этом здесь не включены такие парные стихи, которые в
сущности являются простым перечислением без парал-
лелизма, например.
vara sandr ne saer ne svalar unnir;
iorfl fannz aeva ne upphiminn,
gap var ginnunga en gras hvergi. (Vsp 3)
не было ни песка, ни моря, ни холодных волн;
не имелось нигде ни земли, ни неба;
пропасть (зияющая) была, а травы нигде.
С другой стороны, наш перечень исключает и настоящие
эпические вариации, в которых второй стих (или его часть)
варьирует только один элемент — одну часть предложения
(как правило, подлежащее).
Варьирование двух элементов уже практически явля-
ется параллелизмом, при варьировании двух элементов
обычно подразумевается и третий (а иногда и четвертый)
элементы (например, глагол, стоящий в первом стихе и не
повторяющийся во втором), и, таким, образом, воспроизво-
дится основное содержание первого стиха.
Не только количественно, но и по выполняемым функ-
циям параллелизмы занимают в «Эдде» большое место, они
присутствуют в самых важных пунктах повествования, что
соответствует принципам и традициям фольклорной поэ-
тики.
Параллелизмы в «Эдде» имеют в основном те же функции,
что и в эпическом фольклоре. Параллелизмы типа пере-
числений и многие синонимические в песнях дидактичес-
кого и магического характера, с одной стороны, еще несут
конкретную полезную информацию о правилах традицион-
ной мудрости и средствах магического воздействия (парал-
лельные стихи вносят известную детализацию); с другой —
очень близки по своей функции к повтору. Они придают
силу заклинанию, подчеркивают мудрость богов и их гнев
в случае нарушения предписаний.
53
Синонимические и «вариативные» параллелизмы в эпи-
ческих песнях не только выделяют, акцентируют некото-
рые существенные моменты повествования — состояние и
качества героев. Как мы уже видели, благодаря паралле-
лизмам одновременно дается описание предмета с разных
сторон, рисуются эпические картины. Параллелизм —
древнейший способ эпического описания. Однако спокой-
ные эпические картины встречаются относительно редко:
например, в «Песне о Трюме» вид князя великанов, Трюма,
забавляющегося со своими собаками и конями, или изобра-
жение гнева Тора, у которого Трюм похитил молот. Прав-
да, эпичность изображения Тора объясняется во многом
юмористической трактовкой сюжета, гнев Тора мог бы
быть и страшен при другой интерпретации. Чисто эпичес-
кой картиной является изображение скачки в «Песне о
Скирнире» (№ 11) и в «Первой песне о Хельги — убийце
Хундинга» (№ 47); в последнем случае с использованием
гиперболы — пена с коня , падает росой в долины и гра-
дом в леса.
Параллелизм используется для восхваления героя —
его щедрости (№ 35 НН 19 вариативный), неуязвимости
(Hav 156, № 1 перечисление).
В эддической поэзии связанная с параллелизмом ретар-
дация (и в этом ее своеобразие) сочетается с изображением
посредством параллелизма наиболее острых, напряженных
кульминационных моментов. Может быть, в силу особого
(в принципе — архаического) сочетания в «Эдде» эпичес-
кого начала с лирической напряженностью, «замедленной
съемке» подвергаются ситуации, эмоционально весьма
насыщенные. Таково изображение проснувшегося в око-
вах Вёлюида (№ 32 вар.), истекающего кровью Сигурда,
павшего от руки Гьюкунгов (№ 48 вар.), траурного неис-
товства гуннов после убийства Гудрун детей ее и Атли
(№ 52 вар.), горе Гудрун, встретившей коня, примчав-
шегося без седока и поникшего головой (широко распро-
страненный фольклорный символ) (№ 25 — синонимич.).
Во всех этих случаях рисуется напряженная (кульми-
национная) ситуация, причем средствами, достигающими
сильного эмоционального воздействия.
Параллелизмы вводятся и при описании острых коле-
бании героев в поворотные моменты действия — душевной
борьбы Гуннара (Sg 13, № 43 вар.) и Брюнхильд (G6r II 6,
№ 23 синон.).
54
Параллелизмы используются в речах действующих лиц
для описания (выражения) трагизма сложившейся ситуа-
ции: Гуннар говорит о невозможности (слишком поздно!)
собрать дружину для отпора Атли (Akv 16, № 56 вар.),
Нидуд — о невозможности добраться до улетевшего Вё-
люнда и отомстить ему (Vkv 37, № 33 вар), Бёдвильд —
о невозможности противостоять силе Вёлюнда (Vkv 41,
№ 20 вар.). Также приемом параллелизма, т. е. «замедлен-
ной съемкой», изображается уже нарушенная идилличес-
кая картина: относящееся к прошлому и теперь невозмож-
ное владение золотом Рейна, наслаждение от спокойного
владения богатством (Sgl6, № 44 вар.), безбедная жизнь
Брюнхильд в прошлом, давно уже нарушенная (Sg5,
№ 53, вар)., неосуществившаяся любовная близость ее
с Сигурдом (Sg4, № 46 вар.) и т. п.
В форме параллелизма часто выражается в речах дей-
ствующих лиц (реже в авторской речи) предсказание гря-
дущих бед (Rm5, № 38 вар., Gdrll № 24 синон), облича-
ется виновник зол, постигших героев (ВгЗ № 42 вар.,
G6rl 20 № 51 вар.).
Особую группу составляют параллелизмы, содержащие
сравнение и скрытый «психологический параллелизм».
Таковы, например, замечательные образные картины,
описывающие состояние Гудрун. Она так сильно всплес-
нула руками, что зазвенели кубки в углу и закричали
гуси во дворе. Звон кубков и крик гусей не только «изме-
ряют» силу движения впавшей в отчаяние женщины (как
пена в виде града и росы в приведенном выше образе быст-
рой скачки), но в неявной форме содержат своеобразный
психологический параллелизм (по терминологии А. Н. Ве-
селовского), когда картина природы (быта) символизирует
состояние человека. В виде сравнения подобный ('психоло-
гический параллелизм» выражен в словах Гудрун, сопос-
тавляющей свое одиночество с деревом без листьев, без
ветвей (Нт 5, № 40 вар).
Заслуживает быть отмеченным, что в этом случае пси-
хологический параллелизм не получил полного формаль-
ного выражения, такого, чтоб одна строка давала ситуацию
из жизни человека, а вторая — из жизни природы. Вместо
этого вводится открытое сравнение, и параллелизм дает
равноправные варианты такого сравнения, что соотве-
тствует в известном смысле «эпическому» прин-
ципу.
55
Как видно из приведенного фонда эддических паралле-
лизмов, они распадаются на те же категории, что и парал-
лелизмы в карело-финском эпосе, эпосе самом богатом па-
раллелизмами и безусловно фольклорном. Правда, в эдди-
ческой поэзии, по сравнению с карело-финскими рунами,
иное соотношение разрядов. В финских рунах 70% падает
на синонимический параллелизм и 30% — на аналогиче-
ский; а в приведенном перечне эддических параллелизмов,
наоборот, только четверть (28 из 120%) отнесена к синони-
мическим и остальные — к аналогическим.
Сопоставление с карело-финскими рунами (наличие
большой промежуточной группы между «синонимическим»
и «вариативным» параллелизмами, расширение «вариатив-
ной» группы) свидетельствует о большей свободе и разно-
образии эддических параллелизмов. Но эта тенденция к
взаимному семантическому «удалению» параллельных чле-
нов не влечет какого-либо уточняющего значения, не ме-
няет основной функции параллелизмов. Параллелизмы
«Эдды», также как параллелизмы«Калевалы», верны важ-
нейшему принципу фольклорной эстетики — доминирова-
нию родового над индивидуальным. Параллелизм имеет
специфическую связь с этим принципом. В «Эдде» преобла-
дает чисто эпический параллелизм, при котором обе строки
равноправны и дают — в разных словах или с разных сто-
рон — описание одного явления, реже двух родственных,
аналогичных. Обе версии явления в эпических параллель-
ных строках указывают границы объема значения изобра-
жаемого. Каждая строка не уточняет значение, а является
воплощением этого более широкого (родового, типического)
значения.
Однако значительная часть «вариативной» группы (мы
умышленно пользуемся терминологией В. Штайница для
наглядности сопоставления) «аналогических» параллелиз-
мов (20) очень близка к «синонимическому» типу, по
перечню №№ 7 (Havl34), И (SkmlO), 17 (Vsp44), 19
(Rpl), 20 (НгЫ18), 23 (£rkl), 27 (Vkv23), 28 (Vkv31),
31 (Vkvl8), 34 (HH I 12), 35 (HH I 9), 36 (HH II 7), 42 (Br
3), 43 (Sgl3),46 (Sg4),48 (Ghv4), 53 (G5rl 5), 54 (G3rl
20), 56 (Akvl7), 57 (Akv38). Большинство этих промежу-
точных случаев относится к героическим песням (14 из
20), Во всех случаях оба члена параллелизма имеют тот
же субъект, оба стиха выражают ту же мысль, но с ощу-
тимыми оттенками: Гуннар не знает, как ему поступить,
56
как лучше, как подобает; Тор трясет бородой и волосами;
платки Гудрун окрашены кровью, погружены в кровь;
Гуннар говорит о том, что поздно собирать Нифлунгов,
далеко искать дружину, и т. п. Логические оппозиции
между этими вариантами не имеют принципиального ха-
рактера, как в таких образцах «вариативных» параллелиз-
мов, где используются парные понятия типа «двандва»:
руки — ноги (N 32, 39), золото — серебро (№ 25), конь —
повозка (№ 54), асы — альвы (Л!№ 12, 15, 21, 24) и т. п.
Типичными примерами вариативных параллелизмов
являются такие, в которых различаютя субъекты действия
и в обоих стихах формально описывается разное, а факти-
чески — то же самое явление с разных сторон: речь, на-
пример, идет о смерти Эрпа и о гибели Эйтиля (убитых
одновременно матерью сыновей Атли, № 41), о том, что
Эгиль мчится на восток за Эльрун, а Слягфид — на юг
за Сванхвит (№ 30, этот параллелизм приближается к па-
раллелизму противоположности), и т. п.
Параллелизм предложений поддерживается параллелиз-
мом слов и в грамматико-синтаксическом отношении,
и по смыслу, так же как в карело-финских рунах.
По степени сближения слов, составляющих в параллель-
ных стихах семантическую пару, можно выделить четыре
основные стадии: повтор (полное совпадение, крайне редко
с различием флексии), синоним, вариация (отдаленный
синоним или отношения типа двандва), антоним. Вопрос о
повторах уже рассматривался выше подробно. Повторы
часто встречаются в параллелизмах, особенно в мифоло-
гических песнях (в подавляющем большинстве случаев).
Синонимы, естественно, характерны для синонимических
параллелизмов (№ 6 05inn — asabragr, № 7 hari — sta-
ri, № 8 i^nar hrim|)ursar, №9 forbyd— fyrirbana, № 10
glaum — nyt, № 15 talda — upp bornar, №12 lif — aldr,
scapaSr — lagi6, № 18 meidma — menia, № 25, гаеба — spial-
la, № 20 Kunnac — mattac, и т. п.
В параллелизмах по противоположности выступают
на первый план антонимы: № 1 til — fra, № 11 in betra —
in verri, № 4 in betri — in verri, bilar —- vegr, № 2
allf^rf — 6]3orf;№ 6 asa gar5a — i9tna heima№ 7helio —
heimi, № 10 gafli — husbaki.
Однако, так же как и в карело-финских рунах, синони-
мические параллелизмы включают и довольно отдаленные
вариативные отношения между соответствующими членами.
57
Можно представить себе синонимический параллелизм, в
котором совершенно отсутствуют синонимы (хотя такие
случаи довольно редки), например: на скамье у Эгира —-
на пиру у Эгира (№ И). С другой стороны, в вариативных
параллелизмах встречаются (в эддической поэзии, правда,
очень редко) и синонимия отдельных членов параллелизма,
например: scollir — vafir (№ 1), lifi — aldrlagi (№ 53) и др.
С точки зрения метрики виды параллелизмов мало чем
отличаются, параллелизмы в равной мере встречаются в
строфах эпического размера (fornyrdislag) и гномико-диа-
логического (ljoftahattr). Исключение составляет группа
параллелизмов с перечислением, тяготеющая к lj66ahattr'y
и его разновидностям, поскольку перечисления характер-
ны для поэзии, сохранившей в известной мере магический
характер. Параллелизм такого типа из «Речей Высокого»
и «Речей Сигрдривы» заполняют классические группы
ljodahattr'a:
Sd 3, Sd 13 Hav 143, Sd 18, Sd 19
Во втором случае строгий параллелизм в hbz до-
поляняется ослаблением параллелизмов пары «коротких»
стихов ( ) и пары «полных» стихов (—), а в первом —
строгий параллелизм коротких стихов внутри длинной
строки дополняется ослабленным параллелизмом этой
пары с третьей («полной») строкой.
Весьма любопытно, что параллелизм перечисления, втор-
гаясь в эпический размер, создает также группы, внешне
сходные с ljodahattr'oM (принцип троичности):
Три длинных Три коротких Два коротких
стиха стиха стиха и один
длинный
Vsp5 HHv5 G5rIII 5
Здесь имеется налицо известное подражание неэпическим
метрическим нормам — это доказывается самим содержа-
нием стихов (клятвы, заклинания, отражение ритуала),
что уже отмечалось нами в разделе о повторах.
58
«Перечислительные» параллелизмы из двух членов (типа
sumar—sumar,T. е. некоторые — некоторые, одни — другие)
ограничиваются распространенными сопоставлениями двух
коротких стихов одной длинной строки ( Sd 6, Sd30).
В случае многократных перечислений в рамках строгого
эпического размера возникают такие группы, как ~ —
(Vkv 30) и (тоже удвоенное, с двойным параллелизмом)
— = (Vsp 18). Известная независимость параллелизмов
(за исключением перчислений) от различия метрических
форм может считаться косвенным свидетельством их древ-
ности, их возникновения в «дострофический» период, до
формирования четких различий в размерах.
Параллельные строки в семантических, вариативных
и контрастных параллелизмах представляют собой боль-
шей частью либо (I) два коротких стиха одной и той же
длинной строки (— — ), либо (II), две полных строки (—),
либо (III) две длинных строки (— ~).
Из нашего материала, содержащего 120 параллелизмов,
на эти три типа падает 92 примера, из них 20 относятся к
типу I, 35 — к типу II и 37 — к типу III. Прочие типы,
не имеющие самостоятельного значения, представлены од-
ним-двумя примерами.
X . 1
XI . 3
XII 2
XIII полустрофы
(без внутр. па-
раллелизмов) . 3
Типы IV—VII связаны с lj65ahattr'oM, а остальные с
эпическим размером. Известный интерес представляет
тип VI (например, Hav III и др.), в отношении которого
можно предположить, что параллельные стихи первона-
чально составляли здесь две полные строки (ср., например,
Hav III1"3, cGrm45). Тип XII (параллелизм второго стиха
первой длинной строки с первым стихом второй длинной
строки — Vkv 21, Hm 8) в сущности аналогичен с по втора-
ми-пол ил огнями, которые строятся по диаметрально про-
тивоположным принципам, нежели параллелизмы (пос-
кольку исключается изоморфизм). Может быть, и здесь
имели место какие-то перегруппировки.
Остальные типы, вероятнее всего, представляют собой
деформацию параллелизма длинных строк, т. е. типа III.
IV
V .
VI .
VII .
VIII
IX
. 1
. 1
.3
1
. 1
. 2
59
Тип XI можно рассматривать и как прямую разновидность
типа III, в котором первая строка содержит дополнитель-
ные элементы, не повторяемые, но подразумеваемые во
второй строке.
В принципе параллелизмы возможны в рамках любых
размеров и распределяются по метрическим вариантам
довольно равномерно, но известный водораздел проходит
между параллелизмом коротких (— —) или полных (=)
стихов, с одной стороны, и длинных (двойных) — с
другой. Стихи короткие и полные (т. е. тоже по существу
короткие, но составляющие отдельную строку) бывают
параллельны почти исключительно в мифологических
песнях, а параллелизм длинных стихов преобладает в ге-
роических.
Параллелизмы в «Эдде», так же как и в «Калевале», не
всегда варьируют целое предложение, иногда только его
часть. Под целым предложением мы подразумеваем такое,
которое составляет законченную мысль, что, конечно, не
мешает ему входить составной частью в более длинную
фразу. Четкими примерами варьирования целых предло-
жений являются следующие: №№3,4, 6, 7, 16, 17, 20, 21,
22, 23 синонимических параллелизмов, №№1, 2, 12, 14,
15, 20, 21, 23, 24, 30, 32, 35, 46, 52, 57, 58 «вариативных па-
раллелизмов», №№4—5,6—7,8,10—11, 14, 15—16, 19f
22 «перечислительных» параллелизмов, № 7 параллелиз-
мов по контрасту.
Отступления от таких полных параллелизмов бывают
двоякого рода: любо существенные части предложения ока-
зываются за пределами параллельных строк (обычно в
длинной, реже короткой строке, предшествующей паралле-
лизму), либо все предложение заключено в двух параллель-
ных строках, но некоторые части предложения, содер-
жащиеся в первой строке, не повторяются (хотя большей
частью подразумеваются) во второй строке. Части пред-
ложения, не включенные в параллелизм (в первом случае)
или во вторую строку, стоят в начале предложения, так
что между тем и другим случаями устанавливается извест-
ная аналогия. Но второй тип является проявлением не
только неполного, но и неточного параллелизма, при ко-
тором нарушен изоморфизм его членов. Первый же тип
очень часто сочетается с крайне точным параллелизмом.
Примеры неполного параллелизма первого рода: №№» 1,
2, 13, из числа синонимических, №>№ 3, 22, 38, 40, 41, 43,
60
44, 47, 48 из числа вариативных, №№6,8,12,13,18, 21 из
перечислений и №№ 2, 5 из контрастных параллелизмов
(вариации и перечисления в этом ряду преобладают).
Как указывалось, непараллельные строки обычно пред-
шествуют параллелизму (также, кстати, как непараллель-
ные строки в карело-финских рунах). Исключения очень
редки и обычно чем-либо объясняются. Так, например, в
HavIII (№ 6 вариат.) конец строфы (и содержащийся в
нем параллелизм) симметричен началу строфы, варьирует
ту же тему, но в начале строфы непараллельная строка
впереди, а в конце строфы — позади:
Mai er at *pylia *pular stoli a
игЗаг brunni at;
Hava hollo at hava hollo i
lieyrfta ec segia sva.
Трудно установить какие-либо точные закономерности в
соотношении непараллельных «вводных» стихов со следую-
щими за ними параллелизмами. Вводный стих иногда со-
держит подлежащее-существительное с эпитетом или опре-
делением (№ 22 — Трюм сидел на холме, князь турсов;
№ 48 — платки твои были сине-белые, и т. п.), глагол
или вспомогательный глагол (№ 8, № 48, № 28 вариатив-
ные № 12 и № 33 из перечислительных и др.)-
Параллелизм может быть развитием прямого дополне-
ния или обстоятельственных слов (вариативные — № 37,
№ 8, № 12 и № 18 — перечислительные и др.). В отдельных
случаях «вводная» строка является неточной параллелью
к двум последующим, и вся конструкция в целом, таким
образом, приближается ко второму типу неполного парал-
лелизма, например:
Одинока стала я, как осина в роще,
лишилась родичей, как сосна ветвей,
лишилась радости, как дерево листьев
(вариат. № 40).
Хорошо владеть Рейна металлом
и, радуясь, богатством управлять,
и, сидя, счастьем наслаждаться
(вариат. № 44).
Далее мы переходим непосредственно к «неточным»
параллелизмам. «Точным» параллелизмом мы называем
61
такой параллелизм, где одна строка строго изоморфична
другой, т. е. каждому элементу первой строки и семантиче-
ски, и морфологически, и синтаксически соответствует ана-
логичный элемент второй строки. Иными словами, парал-
лелизм должен состоять из семантических пар, стоящих в
тех же падежах, временах и наклонениях, и т. п., а потому
вторая строка должна иметь тот же порядок слов, ту же
синтаксическую конструкцию, что и первая. Незначитель-
ные различия грамматического характера (чередование
единственного и множественного числа, некоторое различие
в падежах в зависимости от предлогов и т. п.) встречаются и
в карело-финских параллелизмах, и мы не будем на них
останавливаться.
Степень строгости параллелизма может быть весьма
различной, но до известной меры маленькие нарушения
как бы не разрушают общего впечатления точности парал-
лелизма.
Среди «неточных» параллелизмов особое место занимает
уже упоминавшаяся группа, являющаяся некоторым ана-
логом неполного параллелизма (см. в синоним, параллелиз-
мах №№3,4, 10, 12,14,15,19,24,25,26, в вариативных —
№№ 43, 21, 35, 18,45, 25,53,33,26, в перечислительных
№№ 17, по противоположности — №№ И, 6, 4).
В ряде случаев параллельные строки изоморфны, за
исключением одного элемента, реже двух или трех. Неизо-
морфными элементами чаще всего являются союзы, наре-
чия, местоимения (личные или вопросительные), вспомо-
гательные глаголы или даже иные (широко употребитель-
ные) глаголы. Во второй строке параллелизма (в качестве
первого элемента) чрезвычайно употребительны неизоморф-
ные союзы ос ( = русск. и) ёба (=или) наречие епп (=еще,
далее), они встречаются и в синонимических параллелиз-
мах (так же как аналогичные слова в фольклоре других
народов, в частности в русских былинах). Так, например,
ос-£гк,4, frk5, frk6, frklO, Sdl3, Vm34, Hdl 11,
Skml3, СбгН, 32; ёба - BrdlO, HHII 7, Sgl3; enn -
Havl43, Vkv4, Vkvll, Vkv38, G6rl 10.
В первой строке параллелизма неизоморфным элемен-
том чаще других выступают глаголы, особенно вспомога-
тельные — vera (быть) в третьем лице (var, voro), например
в Skml3, frkl4, G6rII5, G6rII 32, G6r II 35, а также
типа (становиться), например, J>rk4, глагол lata (остав-
лять, заставлять) в вспомогательной функции (Hdlll),
62
qve6a (говорить), например, Vm 34, глагол ganga (идти),
в G5r II, 5, G5r III 18 и др.
Можно сказать, что ряд неизоморфных элементов под-
y глагол
ходит под формулу г
гл ^ * г j j союз ос> е5а> нареч. епп
Например, ргк4, £гк 10, £гк 14, Hdlll, Skm 13,
Vm 34,Bdrl, Vkv4, Vkvll, G6r I 5, G6r I 10, G6r II 35.
Другие неизоморфные элементы — вопросительные ме-
стоимения hvat, hverr, наречия par (там), opt (часто),
личные местоимения (ее — я, рй — ты) и другие, тоже,
как правило, входят в первую строку, и эта строка, таким
образом, оказывается (разумеется, говоря чисто условно)
«длиннее» второй.
Имеется, однако, другой вид нарушения изморфизма с
обратной тенденцией. Элементы параллелизма могут быть
не только односоставными. Правда, в большинстве случаев
элементы совпадают с отдельными словами, но случается,
во-первых, что тот же элемент в одной строке выражен
одним словом, а в другой — двумя-тремя и, во-вторых,
что отдельные слова вообще не имеют аналогичного члена
в другой строке, и все же известная мера изоморфизма
поддерживается за счет того, что группа из двух-трех слов
в одной строке соответствует группе из двух-трех слов в
другой.
В карело-финских рунах простое слово очень часто кор-
респондирует с составным или с предикативной группой,
причем составное слово или «группа» слов чаще находится
во второй строке. В «Эдде» встречается корреспонденция
простого слова с composita так, что composita включен во
вторую строку (например, o5inn—asabragr в № 6 — Skm 33,
iotnar — hrimpursar в № 8 — SKm 34, lifi — aldrlagi в
Sg 5 № 52), но лишь изредка. Зато в «Эдде» довольно часто
одно слово в первой строке корреспондирует с группой из
двух слов во второй, или группа из двух слов корреспон-
дирует с группой из трех слов во второй строке, на-
пример:
в первой
gull
dagr
hverfa3ac
qve<3a
qveliat
строке в о второй
hodd bloQrekinn
dags synir
hugir deil5oz
огЗ Кота
at bana ver3ir
строке песн я/с т р о ф а
НН I 9 (№ 35 вариат.)
Sd 3 (№ 10 перечне.)
G9r II 6 (№ 25)
Hav 134
Vkv 33 (№ 18 перечне.)
63
ulfr gamlir, granverdir Akvll(№58)
in in о systir sinnar GcJr I 20 (№ 51)
x>nlva meina storra G3r I 20 (№ 51)
hann hunscr Konungr Sg 4 (№ 46)
Kyssa g0r3i hefia at armi Sg 4 (№ 46)
vir3a born Hunna Akv 38 № (26)
hefnd at vinna bana at bal vega Bdr 10 (№18)
hilcH vac-pa gogl alin Gunnar systra HH II 7 (№ 36)
Только в исключительных случаях большие группы
помещаются в первой строке и меньшие — во второй (на-
пример: at bana ver3a-at rogi Rm 5, № 38). Иногда встре-
чаются равновеликие группы: qvan V^lundar — bru6i
minni (Vkv 33).
Распространение одного элемента второй строки до
группы из двух-трех слов совершается за счет прибавления
прилагательного или притяжательного местоимения к
существительному (hodd blo6rekinn hunscrKonungr, meina
storra, systir sinnar), сочетания двух существительных,
из которых одно играет роль определения для другого
(sarom grati, dags synir), прибавления существительного
к глаголу в качестве дополнения (hugir deildoz), введения
описательных идиоматических выражений (огб Кота, a bal
vega, at bana verdir, hefia at armi). При этом изоморфизм
нарушается, так как в первой строке корреспондирующие
элементы состоят из одного существительного без прилага-
тельного (соответственно gull, bQlva), глагола без дополне-
ния hvarfa5ac, qveda и т. д.).
Нарушается изоморфизм и в случае соответствия двух
многосоставных групп, не разложимых на отдельные слова
без уничтожения этого соответствия. Таков, в частности,
последний пример, где одно и то же понятие «сражаться»
передается двумя сложными метафорическими аллегори-
ями типа кеннингов (будить битву, кормить гусей сестры
Гуннара).
Другой вариант нарушения изоморфизма — сопостав-
ление (назависимо от формального количества слов, сос-
тавляющих элементы) двух понятий в одной строке и од-
ного — в другой. В уже цитированной строфе НН 1,19 (№ 35
вариат.) gait ос gaf сопоставляется с spar5i eigi (т. е. «от-
считывал и давал» корреспондирует с «не берег»).
В GftrlH 5 (№ 22 перечисл.): at broedrom ос at brynio5om
(с братьями и дружинниками) корреспондирует с at
64
9II0111 haufu5ni5iom (всей родней). Здесь традиционные
семантические пары объединены в пределах одной длин-
ной строки, а вторая длинная — содержит только один
(третий) элемент перечисления (ср. также G6r II18 № 21).
Еще более грубое нарушение изоморфизма — включе-
ние слов, которые трудно объединить даже в корреспонди-
рующую группу. Таким «невалентным» словом является,
например, ver6ungo — «дружине» в неоднократно цити-
рованной строфе — НН I 9 («раздавал золото дружине»),
поскольку и без этого дополнения «раздавал золото» —
достаточно законченная формула, в отличие от «раздваи-
валась (делилась) душой (любовью) — hugir deildoz в
G6r II 25). Так же невалентно systir (сестра — как обра-
щение) в Akv 16(№ 56): из-за введения этого слова следую-
щий элемент at samna (собирать), корреспондирующий с
at leita второй строки, переносится из первого короткого
стиха первой строки во второй. В силу того что at leita
остается в первом коротком стихе строки, возникает до-
полнительный сдвиг в нарушение структуры параллелиз-
ма. Невалентно и слово heipt (ненависть, злое дело) в
Bdr 10 (№ 18 вариат).
Нарушением изоморфизма является, конечно, и сопо-
ставление различных частей речи. Например, Ulfr — gam-
lir granvari6r — это не только «удвоение», но сопоставле-
ние существительного с прилагательным и причастием
прошедшего времени, как увидим, типичное явление при
эпической вариации; или Ymr — gnyr (шум — шумели),
sijngr — greto, т. е. существительное — глагол в Akv Л» 38
(№ 26) и др. Не нарушает изоморфизм только сопоставле-
ние имени существительного и местоимения (Напп —
hilmir).
Структура параллелизма, разумеется, бывает нарушена
и при изменении порядка слов.
В результате разрушения морфолого-синтаксической
структуры параллелизма возникают такие параллелизмы,
в которых корреспондирует только общий смысл предло-
жения и невозможно или почти невозможно выделение
элементов. Таковы, например: Vsp 22 (вариация № 14),
Havl34 (вар. №7), Hdll4 (синонимич. № 19), Fml (син.
№ 19) Vkv 18 ( вар. № 31), НН II 7 (вар. № 36) G5r 21 (вар.
№ 55), Sg 18 (вар. № 45), Od21 (вар. № 55), Akv 11 (вар.
58). К ним приближаются НН 19 (вар. № 35), Bdr 10
(вар. № 18), Нт22 (син. № 27).
5 Е. М. Мелетинский
65
Процессы разрушения структуры параллелизмов мень-
ше всего захватывают область перечислений и больше все-
го — область вариативных параллелизмов. Но истинный
водораздел здесь, как и в ряде других случаев, лежит
между мифологическими и героическими песнями («Песнь
о Сигрдриве» причисляем к мифологическим).
Неполный параллелизм, при котором начало предло-
жения вынесено за пределы параллелизма, встречается в
равной мере в мифологических и героических песнях. Не-
которые регулярные формы неточного изоморфизма, при
котором первый элемент параллелизма неизоморфичен
(и часто выражен формулой тт ), имеют
место и в некоторых мифологических, и в героических пес-
нях (особенно в «Песне о Трюме», «Песне о Вёлюнде» и
«Песнях о Гудрун»); ос, ёба, епп во второй части паралле-
лизма встречаются еще чаще в самых различных песнях
(ос — больше в мифологических, епп — в героических,
еба — в равной мере в тех и других) и никак не являются
признаком «разрушения».
В указанных случаях изоморфизм как бы начинается
со второго элемента и в этих пределах может быть строгим.
Все другие формы нарушения изоморфизма и деформации
грамматико-синтаксической структуры параллелизма, как
можно заключить из приведенных примеров, явно преоб-
ладают в героических песнях, причем именно в длин-
ных стихах и полустрофах.
Наши наблюдения позволяют сделать следующие выво-
ды. В мифологических песнях много параллелизмов типа
«перечисления» и синонимических (тенденция, отдаленно
приближающая эти песни «Эдды» к «Калевале»), в мифоло-
гических песнях, как эпических, так и в гномических
строфах резко преобладает параллелизм коротких строк,
из чего развивается и параллелизм длинных строк, полу-
строф и т. п.
В мифологических песнях преобладает строгий изомор-
физм: обильны анафорические и эпифорические повторы (что
является чертой архаической); семантический паралле-
лизм поддержан морфолого-синтаксическим.
В героических песнях преобладают аналогические па-
раллелизмы вариативного типа, причем часть вариативных
параллелизмов может рассматриваться как результат
развития синонимических за счет нарушения их строгости
66
и вместе с тем с перспективой более гибкой и разнообраз-
ной изобразительности, образности.
Здесь господствует параллелизм длинных стихов (и
даже полустроф); изоморфизм часто нарушается, и семан-
тический параллелизм во многих случаях не поддержи-
вается грамматико-синтаксическим. Иными словами, в
мифологических песнях лучше сохраняется ритмико-
поэтическое начало, которое безусловно в принципе было
когда-то у истоков параллелизма. Это, впрочем, не озна-
чает, что мифологические песни исполнялись с музыкаль-
ным сопровождением, а героические — нет. Вопрос о му-
зыкальном сопровождении не ясен, и его можно оставить
в стороне. Но связь с устной техникой исполнения несом-
ненна. Отсюда, разумеется, не вытекает прямолинейное ре-
шение вопроса о «народности» или «ненародности».
Заслуживает внимания меньшее употребление кеннин-
гов и различных элементов скальдического стиля в мифо-
логических песнях (за исключением «Песни о Хюмире»,
испытавшей явное воздействие скальдического стиля и не
имеющей явных параллелизмов). Как известно, кеннинги
не встречаются в льёдахатте, но ведь они редки и в эпи-
ческих строфах в мифологических песнях.
Кеннинги совершенно противопоказаны параллелизмам,
ибо они как раз ведут к нарушению изоморфизма по линии
корреспондирования одного слова с целой группой слов,
составляющих метафорическое иносказание.
Очень возможно, что необыкновенная четкость и по-
рой изощренность параллелизмов (особенно в перечисле-
ниях в льёдахатте) — не столь архаическая черта. Но
синонимические и вариативные параллелизмы в мифологи-
ческих песнях никак не различаются в льёдахатте и в фор-
нюрдислаге. Общая стройность, симметричность, изомор-
фичность этих параллелизмов, возможно, восходит к бо-
лее древним ритмическим началам. Она предшествует как
развитию изощренной техники льёдахатта, так и прозаи-
ческому «расползанию» параллелизмов во многих героичес-
ких песнях.
Древние ритмические начала (это видно по материалам
фольклора многих народов), по-видимому, хотя и были свя-
заны с аллитерацией, но не полностью подчинены аллите-
ративному принципу. Это, возможно, определяет зародыши
рифмы в «Песне о Трюме»; для объяснения данного явления
нет необходимости видеть в «Песне о Трюме» вслед за
67
Яном де Фрисом влияние балладного стиля. Баллада—жанр
значительно более поздний, и основные явления ее стиля
восходят к общим с эддической поэзией фольклорным прин-
ципам.
В героических песнях принцип аллитерации отнюдь
не нарушается, наоборот, исключение «полных» строк, по-
видимому являющихся наследием относительной незави-
симости строки (что характерно для фольклора), часто
ставит в этом смысле более высокие требования перед поэ-
том.
Строфическое оформление отличает «Эдду» от многих
фольклорных памятников. В героических песнях строфа
оказывается главной единицей, а длинная строка, строго
организованная, с точки зрения аллитерационной техники,
— наименьшей единицей в системе параллелизмов. Мы
далеки от вывода, что техника параллелизмов доказывает
большую древность всех мифологических и меньшую —
всех героических песен. Нам пока важно установить, что
параллелизм — это архаическое явление, тесно связанное
с техникой устного исполнения и с фольклорной эстетикой
доминирования родового начала над индивидуальным, —
лучше сохранился в ряде мифологических песен и хуже —
в героических. Не является ли это косвенным свидетель-
ством того, что многие из героических песен относительно
поздно были переработаны в песни из устного же, но прозаи-
ческого предания? Вопрос очень сложный, тесно связан-
ный с проблемой соотношения стиха и прозы в эддическом
эпосе; сама проблема имеет длинную историю и до сих пор
не разрешена. Решение ее в свою очередь неотделимо от
вопроса о соотношении так называемой (по терминологии
А. Хойслера) двусторонней и односторонней повествователь-
ных песен. Мы еще обратимся ко всем этим вопросам.
В рамках же данного раздела в связи с затронутой про-
блемой еще необходимо коснуться распределения паралле-
лизмов между более узкими жанровыми разновидностями
и песнями.
Из числа приведенных 120-ти параллелизмов 19 падает
на«Речи Высокого», 12— на «Поездку Скирнира», 12—«Пес-
ню о Сигрдриве», 12 — «Песню о Вёлюнде», 8 — «Песню о
Трюме», 7 — «Прорицание вёльвы», 6 — «Краткую песню
о Сигурде», 5 — «Песню о Хамдире», 5 — «Вторую песню
0 Гудрун», 4 — «Первую песню о Гудрун», 3 — «Отрывок
песни о Сигурде», столько же — на «Песню о Бальдре»
68
и т. д. Разумеется, общее число параллелизмов не яв-
ляется точным показателем того, насколько этот прием
широко применяется в данном памятнике. Зависит это от
соотношения числа параллелизмов с общим числом строф
или стихов. Так, в «Речах Высокого» мы выделили 19 па-
раллелизмов, но в этом стихотворении 164 строфы, причем
в каждой строфе относительно много строк. В «Песне
о Трюме» —- 32 строфы и 8 параллелизмов.
Если учесть не только названия песен, но и узкожан-
ровый характер тех песенных фрагментов, в которых скон-
центрированы параллелизмы, то можно прийти к таким
результатам: большое количество параллелизмов (приба-
вим — в сочетание с повторами) содержится в народной ди-
дактике и в строфах, генетически связанных с заговорами
(Hav, Skm, Sd). Это, кстати сказать, — древнейшие эле-
менты фольклора, в какой бы мере они ни были перера-
ботаны эддической поэзией. Заметим, что параллелизмы
отсутствуют в диалогах (там часто встречаются повторы,
связывающие вопросы и ответы) и очень редки в чисто
гномической ученой поэзии. Наличие известного числа пов-
торов в «Прорицании вёльвы», вероятно, связанос ее фольк-
лорно-эпическими, а не учено-гномическими истоками
Очень много параллелизмов содержится в «Песне1 о
Трюме» и в «Песне о Вёлюнде». Оба эти произведения яв-
ляются эпическими песнями на мифологические темы,
широко распространенные у различных народов (в том
числе в фольклоре весьма архаического типа). Сюжеты
эти (о чем речь впереди) и сами песни явно относятся не к
«ученой», а к чисто народной струе. «Песня о Вёлюнде»
многими чертами приближается к той группе песен, кото-
рые принято называть «героическими», и занимает промежу-
точное положение между мифологическими и героическими.
Как известно, составитель «Старшей Эдды» (Codex Regius)
поместил «Песню о Вёлюнде» в ряду мифологических, пе-
ред «Речами Альвиса». Следует заметить также, что все
перечисленные до сих пор песни, богатые параллелизмами,
относятся к числу древнейших, по общепринятому мнению.
Сомнение в древности «Песни о Трюме» возникли недавно.
Параллелизмы имеются также и в тех двусторонних
повествовательных песнях, которые считаются древнейши-
ми ввиду отчетливых связей с континентально-германскими
историческими сюжетами, особенно в «Речах Хамдира» и
даже в «Песне об Атли», где, впрочем, как это будет
69
показано ниже, параллелизмы в значительной степени вытес-
нены эпической вариацией. Известное количество паралле-
лизмов есть в «Краткой песне о Сигурде», где вообще мно-
го элементов фольклорного стиля (в частности, формулы),
и, наконец, в песнях о Гудрун, в которых, как мы постара-
емся показать в другом месте, имеется прямая связь с фольк-
лорной традицией поминальных и бытовых причитаний.
Итак, параллелизмы сосредоточены в древнейших час-
тях эддической поэзии, связаны с такими жанровыми раз-
новидностями, архаическая и устно-поэтическая природа
которых несомненна.
С точки зрения фольклоризма эпического стиля извест-
ную остроту приобретает вопрос о соотношении паралле-
лизма и эпической вариации. Противопоставление послед-
ней параллелизму, выдвижение на первый план эпической
вариации как специфического приема древнегерманской
поэзии, как мы видели, характерно для германистики
конца XIX и XX вв. (за исключением Р. Майера).
Поскольку эпическая вариация, как совершенно пра-
вильно подметили Р. Хайнцель и В. Петцель, ведет к на-
рушению нормального синтаксиса, то ее наличие как бы
указывает на книжность, во всяком случае на известное
отступление от фольклорной естественности поэтического
синтаксиса.
Здесь нет необходимости подробно анализировать при-
ем эпической вариации, обследованный уже названными
авторами; достаточно остановиться лишь на некоторых
аспектах этого явления. Тех аспектах, которые помогают
понять соотношение вариации с параллелизмом. Прежде
всего необходимо отметить, что количественно вариация
не более многочисленна, чем параллелизм. Мы привели
перечень из 120 параллелизмов. Исходя из того что эпи-
ческая вариация относится (в отличие от параллелизмов)
не к стиху в целом, а к отдельному слову, как правило
подлежащему, почти всегда обозначающему действующее
лицо (героя), нами выделено примерно 60 эпических вариа-
ций, т. е. вдвое меньше, чем параллелизмов. Петцель при-
водит около ста вариаций (в их число включены несколько
таких, которые мы склонны рассматривать как параллелиз-
мы). Из них подавляющее большинство, как и следовало
ожидать, относится к героическим песням (около 5/6 об-
щего количества). Из мифологических песен эпическая
вариация чаще других встречается в «Прорицании вёль-
70
вы», а из героических — в песнях о Хсльги, в «Грен-
ландской песне об Атли», «Краткой песне о Сигурде»,
«Речах Хамдира» и др.
Эпическая вариация делает акцент не на действии (как
параллелизм), а на самом герое, с тем чтоб выделить его,
полнее охарактеризовать, восславить. Любопытно, что
элементы эпической вариации имеются в гимнах индий-
ских «Вед» и персидской «Авесты», где, как известно,
прославляются боги. Древнескандинавская поэзия не со-
хранила настоящих гимнов богам, зато ей хорошо извест-
но прославление героев. Ре случайно эпическая вариа-
ция широко применяется в песнях о Хельги, испытавших
влияние скальдических прославлений. Отсюда, впрочем, не
следует, что эпическая вариация обязана своим возникнове-
нием скальдам. Ее исходные корни — в чисто фольклорной
поэтике. Она восходит, в известной* ере, к самим паралле-
лизмам. Для того чтоб яснее представить себе ход образова-
ния эпических вариаций, необходимо иметь в виду распреде-
ление вариаций в стихе. По данным Петцеля, как мы уже
упоминали, наиболее распространенными в эддической поэ-
зии являются три позиции варьируемых элементов: 1) оба
элемента вариации находятся в одной длинной строке
(обозначается Петцелем как I); 2) оба элемента заключены
в первом коротком стихе, один — первой длинной строки,
другой — второй длинной строки (по Петцелю—II 1);
3) первый элемент вариации — во втором коротком стихе
первой длинной строки, второй элемент — в первом ко-
ротком стихе второй длинной строки (по Петцелю — 114).
Петцель отнес к первому типу около 18 процентов эдди-
ческих вариаций (в англосаксонской поэзии процент со-
вершенно назначительный), ко второму — почти 37 про-
центов (в англосаксонской — всего 16%), к третьему —
немногим более 34 процентов (в англосаксонской поэзии
— 60%). Выбранные нами шестьдесят вариаций распреде-
ляются следующим образом: 1) двадцать случаев Vsp 5,
Vsp 44, Bdr2, SKm 3, Grm 11, Vkv 13, Vkv39, Bm
16, HH 19, HH 14, 49, HHv 1, HHvlO, HHII 43, Akv 1,
Sg 2, Sg 31, Sg 42, G6r III 1, m Ghv 14, Grp 10, Gru 35);
2) восемнадцать случаев (Vsp 31, Grm 2,) Hym 2, Vkv 1,
HH I 37, HH I 55,HH II 20, Hm 21, Ghv 3, Akv 2, AKv 18,
G6rI22,Sg 1, Sg 3, Sg 8, Sg 15, Sg 25, Grp 30); 3)
двадцать три случая (Vsp 1, Vsp 34, Grm 38, Grm 43,
Bdr 7, Hym 8, Vkv 8, Hm 3, Hm 10, Hm 15, Hm 25, AKv 12,
71
Akv 42, HH I 35, HH I 49, Ghv 1, Ghv 14, G5r III 4,
Br 14, Sg4, Sg32, Sg38, Sg, 68); в том числе в Grm 38, Grm
43 и Ghv 14 второй элемент включается не в краткий, а в
полный стих (что в сущности не меняет характер рас-
пределения).
Не приводя всех перечисленных примеров, остановимся,
однако, на характере трех разновидностей эпической ва-
риации.
Первый тип непосредственно связан с наделением ге-
роя патронимическим именем или идеализирующим эпи-
тетом, имеющим в ряде случаев характер постоянного
прозвища:
upp reis Obinn, alda gautr (Bdr 2)
встал Один, старый гаут;
segQu "pat Freyr, folcvalbi goba (Skm 3)
скажи, Фрейр, предводитель богов;
Upp reis Gunnar, gramr verdungar (Sg 42)
Встал Гуннар, вождь дружины.
Kalladi nil Nidudr, Niara drottin
Hvar gaztu Vojundr, visi dlfa,
vara aura i Ulfdolom? (Vkv 13)
Воскликнул Ни дуд, ньяров князь,
где взял ты, Вёлюнд, альвов предводитель,
наше золото в Ульвдаллире?
Ы5 -pu Bodvildr, meyna brahvito (Vkv 39)
Попроси Бёдвильд, деву светлобр)вую...
и т. п.
В приведенных примерах и вообще в наиболее харак-
терных случаях в первом кратком стихе стоит имя собст-
венное, а во втором — аттрибутивная группа из двух су-
ществительных или из существительного с эпитетом-при-
лагательным.
Многие примеры этого рода имеют формульный харак-
тер; в частности, имеется в виду формула введения прямой
речи (см. об этом подробнее в разделе об общих местах).
Такой тип вариаций, когда за именем следует аттрибутив-
ная группа, содержащая прозвище или идеализирующий
эпитет, встречается часто в фольклоре, например в рус-
72
ских былинах. Строки с именами собственными в сопро-
вождении постоянных эпитетов и введение прямой речи,
как показал В. Штайниц,— типичный вид непараллель-
ных стихов. В этом смысле между «Эддой» и «Калевалой»
устанавливается известная аналогия.
Второй тип, наоборот, чрезвычайно близок паралле-
лизму. Как уже говорилось, мы включили в перечень
параллелизмов некоторые стихи, отнесенные Петцелем к
категории эпических вариаций. Действительно, ряд па-
раллелизмов, в которых нарушен изоморфизм, очень бли-
зок к эпической вариации. Но, с другой стороны, и эпи-
ческая вариация «второго типа» весьма напоминает парал-
лелизм, например:
Fengo -peir Gunnar ос i fiotur setto,
vinir Borgunda oc bundo fastla (AKv 18).
Схватили они Гуннара и заключили в оковы,
друга бургундов, и связали крепко.
Heill scaltu visi virda niota,
dttstafr Yngva, oc una lifi (HH I 55).
Славно будешь ты, вождь, воинами править,
потомок Ингви, и наслаждаться жизнью.
В подлиннике элементы параллелизма отчетливей, так
как niota, собственно, означает «наслаждаться», а не пра-
вить (но иначе перевод будет непонятен), a una — быть
довольным.
Ее sa Balbri blo<3gom tivor,
Obins barni 0rlog f61gin (Vsp 31).
Я видела Бальдра кровавую жертву,
дитя Одина судьбу скрытую.
Ef i~p mod aetti5 minna ЬгоеЗга
еЭа harban hug Hunkonunga... (Ghv 3).
Если бы имели мужество моих братьев
или крепкий дух гуннских конунгов
В приведенных примерах имеются следы варьирования
второго и четвертого стиха, в других случаях этого нет,
например:
Nema einn Agnarr er einn seal гаЗа,
Geirrobar sonr, Gotna landi (Crm 2).
73
Один только Агнар будет править,
Гейрреда сын, страной готов.
Ос -peir Brynhildar bidia foro
armrar vaettar illo heilli (GcJr I 22).
И они Брюнхильд сватать поехали,
проклятое существо, под зловещими знаками...
В последних примерах второй член вариации разбивает
предложение, отделяя сказуемое от прямого или косвен-
ного дополнения, что ведет уже к некоторому отходу от
естественного синтаксиса. Две группы примеров, как нам
кажется, демонстрируют два этапа развития эпической ва-
риации из параллелизма. В этом переходе существенную
роль играет дальнейшее развитие аллитерационной сис-
темы при постепенном отходе от естественного синтаксиса
и чисто фольклорных музыкально-ритмических начал.
Наконец, третий тип эпической вариации не может быть
непосредственно возведен к параллелизму, хотя отдельные
случаи и можно объяснить генезисом из параллелизма с
последующей перестановкой ввиду подчинения аллитера-
ционной системе. Здесь, видимо, моделью был не столько
параллелизм, сколько другая, чисто фольклорная фигура
— «подхват» (полилогия), фигура, в принципе противо-
положная параллелизму, поскольку ее целью является
эпическое распространение не строки, а отдельного слова.
Полилогия, наряду с параллелизмом, является важным
поэтическим средством в русских былинах. Чистая поли-
логия (иногда с инверсией) встречается в героических пес-
нях «Эдды», на что уже указывалось в разделе о повторах.
Повторение второй половины первой длинной строки в
первом стихе второй и есть один из видов фольклорно-
го повтора.
Третий тип эпической вариации имеет аналогичную
структуру с той лишь разницей, что повтор заменен ва-
риацией. Это сходство настолько явное, что Петцель даже
приводит несколько подобных повторов в качестве приме-
ров эпической вариации, что, разумеется, совершенно не-
правильно. Фольклорный подхват не вид вариации этого
рода, а ее модель, прообраз.
Напомним пример подхвата:
unz mic Giuci gulli reifdi,
guilli reifdi, gaf Sigurdi (G<3r II 1)
74
пока меня Гьюки не одарил золотом,
одарил золотом, отдал Сигурду.
В этой же песне находим стих:
■pa heyrir ~pu hrafna gialla,
qrno gialla, aezli fegna. (G<5r II 8)
слышишь ты как вороны кричат,
орлы кричат, добыче радуются.
Здесь перед нами промежуточная ступень между подхва-
том и эпической вариацией (вороны и орлы в данном кон-
тексте — почти синонимы). Одно слово повторяется, дру-
гое — варьируется.
Следующий шаг — обычная эпическая вариация (ко-
нечно, третьего типа):
saeir broedr -pinom bloduct sdr,
undir dreyrgar, Knaettir yfir binda (Sg 32).
увидела бы брата твоего кровавые раны,
кровавые раны, могла бы их перевязывать.
lee mer meirr i тип meidmar piggia
bauga rauda burar sigmundar (Sg 32).
хотелось мне больше сокровищ получить,
кольца красные сына Сигмунда...
Таким образом, по своему генезису эпическая вариация
тесно связана с фольклорной поэтикой. Она восходит к
тому же параллелизму, к «подхвату» и характерному для
фольклорных произведений добавлению к имени собствен-
ному постоянной аттрибутивной группы. Эпическая вариа-
ция связана с таким специфически фольклорным явлени-
ем, как распространение, варьирование отдельного слова,
в процессе развития эпического описания. Вместе с тем
эпическая вариация главным образом нацелена на выде-
ление личности героя* идеализацию.
Некоторое вытеснение параллелизма эпической вариа-
цией в героических песнях «Эдды» отражает ослабление
наиболее архаических принципов организации стиха,
таких как музыкальная или ораторская ритмичность уст-
ного слова; возможно, эпическая вариация отчасти свя-
зана с переработкой в рамках строгой аллитерационной
75
системы устных преданий, бытовавших ранее в прозаи-
ческой или полупрозаической форме.
Переход от параллелизма к эпической вариации под-
готовляется тем, что семантический параллелизм перестает
поддерживаться грамматико-синтаксическим, а выдви-
жение на первый план строгой и сложной аллитерационной
системы в сочетании с выделением, акцентрировкой от-
дельных слов (имен и т. п.) приводит к нарушению естест-
венного синтаксиса. А это уже в свою очередь связывает-
ся с преобразованием фольклорной стилистики в книжную.
Эпическая вариация — детище фольклорной стилистики—
впоследствии становится инструментом развития книж-
ного эпического стиля.
«ОБЩИЕ МЕСТА» (LOCI COMMUNES)
«Общие места» в эддической поэзии весьма разнообразны
и с трудом поддаются систематизации. Их можно, однако,
разделить на две большие группы — формульные выра-
жения, специфические для прямой речи действующих лиц,
и общие места чисто повествовательного характера (хотя
бы повествование велось не от «автора», а от одного из
действующих лиц). Первая группа широко представлена
в гномико-дидактических песнях (в которых прямая речь
занимает исключительное место), но также и в собственно
эпических.
Большинство формульных выражений этой первой
группы непосредсвенно отражает традиционные формы
речи, соответствующие различным моментам «ритуали-
зованного» поведения — вопрос об имени-отчестве при пер-
вой встрече, вопрос о новостях, приказ сыну или слуге
обслужить гостей или выполнить поручение, приветствия,
клятвы и перебранки (последние составляют специфичес-
кий жанровый элемент, занимающий в «Эдде» большое
место) и т. п.
1) Вопросы об имени и ответы (Hver er, hvat ег — см.
Приложение).
В ряде песен вопрос об имени-отчестве является за-
чином. В эддической поэзии эти формулы встречаются и в
76
гномико-дидактических, и в протодраматических, и в
эпических песнях. Аналогичные вопросы и соответствую-
щие ответы у других народов часто встречаются именно в
собственно эпическом творчестве. Не говоря уже о «Песне
о Хильдебранде», они широко представлены в русских
былинах, в эпосе тюркских народов и др.
2) Приказ сыну или слуге:
Ristu nu, Scirnir (Skm 1)
upp, ristu -pacradr -ргоеИ minn inn bezti (Vkv 39).
Встань, Такрад, слуга мой лучший!
Ristu, -pa, ViQarr (Ls 10).
3) Вопрос о новостях:
Hefir -pu erindi sem erficJi? (Prk 10).
Получил ты известия, стоящие труда?
Hofom erfiQi ос ecci orindi (HHv 5)
Старание, и нет известий.
Ср. с другой формой:
Hvat kantu segia
nyra spialli or Noregi.
Что ты можешь сказать,
новые сведения из Норвегии.
Эта форма, вероятно, возникла по контрасту со ссылкой на
древние известия (знания).
•pat mantu, fylkir, fornra spialla (HH I 36).
Позабыл ты, князь, древние сказания.
Ср.:
Ср. еще:
forn spioll fira (Vsp^l).
древние сказания о людях.
Hvat er froegst a foldo
ёба hvat er hlez Hunalanz? (Od 4).
4 ) В гномических песнях встречаются повторяющиеся
помногу раз обращения, предшествующие очередному во-
просу (при соревновании в мудрости или выспрашивании
77
провидицы и т. п. Ср. в пушкинской «Песне о Вещем Олеге»:
«Скажи мне, кудесник — любимец богов, что сбудется в
жизни со мною?»...):
Seg<5u mer Gagnra5r, allz -pu a golfi vill
■pins um freista frama (Vm 11, 13, 15, 17).
Seg5u *pat it eina [annat] ef -pit oe&i dugit
ok -pu; Vafpru6nir vitir (Vm 24, 30, 34, 36).
Svinnan Kve6a в Vm 26 заменяется на frodan Kve9a (сино-
ним), а в Vm 38 и 42 вводится оборот allz ]du tiva r9k 9II,
Vafpru5nir vitir,
Ср. также:
Seg3u mer -pat Alviss — oil of rok fira
V9romc, dvergr at vitir
(Alv 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 27, 29,31, 33).
SegcJu mer -pat Fafnir, allz -pik froflan KveQa
oc vel mart vita? (Fm 12, 14).
-pegiattu volva! -pik vil ec fregna
unz allkunna, vil ec en vita (Bdr 8, 10, 12).
(ср.— «пробудись» (Vaki) в «Песне о Хюндле» и в «Песне о
Свипдаге»).
Seg3u mer -pat Hnicarr, alz -pu hvart tveggia vei^t
go5a heill oc guma (Rm 19).
SegcJu pat Andvari ef -pu eiga vill
lif i ly5a solum (Rm 3).
Seg pu mer-par, Vplundr, visi alfa (Vkv 32).
Скажи мне, Вёлюнд, князь альвов.
Ср. в перебранках вопросы с пародийно-ироническим от-
тенком:
Seg3u pat, Eldir, sva at -pu einugi
feti gangir framarr:
hvat her inni hafa at olmalom
sigtiva synir?
Скажи мне, Эльдир, прежде чем ты еще
сделаешь шаг вперед:
Что за разговор ведут за пивом
сыны богов? (т. е. боги)? (Lsl)
78
Но чаще в перебранках обратное — грубый приказ
замолчать: «Молчи ты» (fegi J)ii...) и т. п. (см. Ls 17, 20,
22, 26, 30, 32, 34, 38, 40, 46, 48, 56, 59, 61, 63; ср.: fegi
рй, £6гг, Jeira огба (ргк 18) £egi pu pi661ei5 feira огЗа
(G6r I 24)
5) В перебранках, и не только в них, встречается вос-
клицание «ты безумен!» (подразумевается: говоря таким
образом), иногда с использованием близнечной пары оегг-
0rviti (два синонима, означающих «безумный»): оегг ertu
Loki... (Ls 29), оегг ertu Loki, ос 0rviti (Ls 21), oer ertu
Oddrun, oc 0rvita (Od 11), 9lr ertu Loki, sva at J)u er 0rvi-
ti (Ls 47). (Здесь «пьяный от пива» (olr) заменяет оегг как
слово, в контексте близкое по смыслу и фонетике.)
6) Торжественное приветствие:
Heil dagr, heilir dags synir (Sd 3).
Славься, день, славьтесь, сыны дня.
Heill aesir, heilar asynior (Sd 3, Ls 11).
Славьтесь, асы, славьтесь, асыньи!
Ver -pu heill, Hymir, i hugom goQoml (Hym 11).
Привет тебе, Хюмир, будь в бодром расположении!
Heill ver -pu nu, Loki (Ld 53).
Приветствуем тебя, Локи.
Heill vercJu nu, heldr, sveinn... (Skm 37).
Привет тебе, герой, юноша...
Heill -pu nu Vaf5ru5nir! (Vm 6).
Heill -pu nu Sigur5r! (Fm 23).
heill scaltu, budlungr! (HH I 56).
Komdu heill, HeQinn! (HHv 31),
heill verflu, Svava! (HHv 40).
«Славься, день, славьтесь, сыны дня!», «Славьтесь, асы,
славьтесь, асыньи!» в «Речах Сигрдривы» имеют харак-
тер заклинания. То же в «Перебранке Локи» имеет полупа-
родийный смысл, поскольку это заклинание на пиру богов
звучит как обычное приветствие входящего, да еще не ли-
шено иронии.
7) Проклятия:
Deili grom vi3-pic! (HH I 44).
Пусть боги с тобой расправятся!
Gramir hafi Gunnar, gotvaQ Sigur3ar!
heiptgianis hugar hefnt seal ver&a! (Br 11).
79
Гуннару, похоронившему Сигурда, боги
пышущие ненавистью, должны отомстить.
FarQu mu, "pars -pic hafi allan gramir! (Hrbl 60) .
Катись, чтоб тебя забрали боги!
Другие развернутые проклятия (Skm 25, НН II 31, Gdr
II 9) не имеют общих словесных элементов.
8) К этой же группе относятся и увещевания вести себя
в соответствии с кодексом чести (подобающий—soemr).
Vaeri ycr, Sinfiptli, soemra myclo
gunni at heyia oc glaflagrno,
enn se onytom orQom at bregcJaz,
•pott hringbrotar heiptir deili (HH I 45).
Тебе бы, Синфьётли, больше подобало
битву вести и радовать орлов,
чем выпускать бесполезные слова,
хотя ломатели копий и охвачены ненавистью!
Дословно повторяется НН II 23, только вместо hringbro
tar — hildingar (воители).
Heldr ег soemri hendi -peiri
meualkalfi enn mgndultre (HH II 3).
Скорей подобает твоей руке
рукоятка меча, чем рычаг для вращения жернова.
Vaeria -pat soemst, at han sva re5i
Giuca arfi oc Gota mengi... (Br 9).
He было бы подобающим, чтоб он так правил
наследием Гьюки, множеством воиннов.
Betr sem5i -per ЬогЗа at rekia,
heldr en vitia vers annarrar! (Hlr 1).
Лучше подобает тебе ткать,
чем следовать за мужем чужим!
Soemri voeri Gu5run, systir occor,
frumver sinom fylgia 5au3om (Sg 61).
Подобало бы Гудрун, сестре вашей,
за первым мужем своим мертвым последовать.
Samir eigi ocr slict at vinna
svercH rofna, svarna ei8a,
ei3a svarna, unnar tryguir (Sg 17).
Самим не следует так поступать,
80
Мечом разрушить данные клятвы,
данные клятвы, принятые обеты!
Ср.: Колебания Гуннара, сомневающегося в том, что ему
подобает после требования Брюнхильд убить Сигурда
(Sg 13).
Из числа приведенных выше общих мест видно, что Ь
наиболее отчетливые формулы вылились вопросы и отве-
ты от иуени героев при встрече — иленно то, что совершен-
но сходным образом широко представлено в эпосе различ-
ных народов мира.
9) На границе прямой речи и повествования стоит фор-
мула «Пора...» (mal er at... с инфинитивом):
Mai er at -pylia pular stoli a (Hav 111).
Настало время вещать с сиденья тула
Mal er dverga... telia (Vsp 14).
Настало время цвергов перечислить.
"Перечислени-е эдергов — это типичная тула.)
Myrct <ег ;uti, mal qve8 ее ocr fara
sung fioll yfir
-pyria -piod yfir (Skm 10).
Темно снаружи, пора нам в путь
через влажные горы,
через страну скакать.
Mal er mer at ri3a rodnar brautir (HH II 49).
Пора мне скакать обагренными тропами.
Mal qve5 ее, Ho3broddr, hefnd at vinna (HHv 21).
Лора совершить месть (по отношению) к Ходбродду
Э. Матгаев, тготорый упоминает это общее место, приво-
дит карело-финскую параллель из «Калевалы»:
Nyt «ол -aika arvan kaya
Miehen merkia kysya.
Пора теперь тянуть жребий,
разузнать судьбы (знаки) людей.
{«Проблемы сравнительной филологии», стр. 415.)
10) Из общих мест повествовательного типа — на пер-
вом месте введение прямой речи или, чаще, ее заключение:
6 Е. М. Мелетинскин
81
а) ос han (hon)|pat огЭа allzfyrst um qva6 (prk 2, Br 6,
Od 3); почти как русское былинное — «и говорит он та-
ковы слова».
Ср.: ег огб um fann viS i^uns mali (prk 26, 28); pa qvad
pat Gu5run, Giuca dottir (Br 11).
■pa qva<3 Loki, Laufeyiar sonr ("prk 20).
-pa qva3 -par Gullrond, Giuca dottir (G3r 1, 17 —
cp. G3r I, 6, 23, 25)
■pa qvafl -pat Brynhildr, Bu51a dottir (Br 8),
■pa qva<3 -pat -prymr, -pursa drottin (-prk 22, 25, 30),
-pa qvac) -pat Heimdallr, hvitastr asa (prk 15),
-pa qvacJ-pat Gunnarr gumna drottin (Akv 23),
-pa qva3 -pat -porr, pruQugr asa ("prk 15),
Maerr qva9 -pat Gunnar, geir-Niflungr (Akv 25).
Ср.: qvaddi pa Gunnar sem Konungr scyldi (Akv 9).
b) Hitt qvad pa Gunnar,, gramr haukstalda (Sg 31) Hitt
qva5 pa Ham6ir, inn Hugomstori (Hm 24, 26; Ghv 8). Ср. в
русских былинах: «Говорит Добрыня, сын Никитич»,
«Отвечала Настасья, дочь Никулична», «Тут спроговорит
король да Шиховинские и т. п.
Hitt qva3 -pa HrocJrglod ... (Hm 22).
Hitt -pa qva3 Sorli... (Hm 9).
Эту формулу можно представить как:
-pa -pat отчество
qva9 + имя и
Hitt -pa прозвище.
с) Кроме того, формульный характер имеет и менее
распространенное выражение:
ос allir senn annsvor veitto (Sg 50).
eino -pvi Hogni annsvor veitti: (Sg 17, 45; Br 7).
(Ср.: «Отвечал Добрыня, сын Никитич» и т. п.). В неболь-
шом лишь числе встречаются отступления, большие или
меньшие, от приведенных формул (см.: Нут 4,32, Sg 51,
Gdr II, 32; Od 16, 22; НН II 48; Sd 15).
82
11) Момент окончания беседы фиксируется формулой
hvarf... anspilli fra («вернулся ... с беседы»): Hvarf ее
ein рабап ansspilli fra (G6rII 11), Hvarf ser 6hr65ugr and-
spilli fra (Sg 46). Ср. цитату из Sigurftarkvi6a в «Саге
о Вёльсунгах»: ut gekk Sigurftr anspilli fra).
Ряд общих мест служит выражению временных и про-
странственных отношений.
Приведенные выше формулы, начинающиеся с mal...,
уже указывали на временную категорию, но в чисто субъек-
тивном смысле, а не в эпически-повествовательном. Раз-
личие двух этих типов ярко выступает при сравнении вы-
ражений: «mal er er mer at riS гоблаг brautir», «ar qvaSo
ganga groenar brautir». На древние времена, к которым от-
носится действие, указывают обороты с аг: аг var alda,
pat er Hymir bygdi(Vsp3) —«были ранние времена (бук-
вально: рано во времени), жил Хюмир» (ср. ее man iytna
аг um borna (Vsp 2) — «я помню великанов, рожданных в
ранние времена» (Хюмир — один из этих великанов); arvar
alda pat erarargullo (HH 11) — были ранние времена, орлы
кричали; аг var pat^ Gudrun gorQiz at deyia (G5r I 1) —не-
когда, Гудрун собиралась умереть; аг var pats SigurQr
sotti Giuca (Sgl)— некогда Сигурд посетил Гьюки; аг qvaSo
ganga groenar brautir (Rp 1) — некогда (в ранние вре-
мена) странствовал зелеными дорогами; аг valtivar
veidar namo (Hym 1) — некогда боги добычу захва-
тили.
Дословное совпадение аг var alda |>at в «Прорицании
вёльвы» и в «Первой песне о Хельги — убийце Хундинга»
Ян де Фрис объясняет заимствованием автора «Песни о
Хельги», писавшего в стиле «эддического барокко», из
более древнего знаменитого памятника 10.
Однако перед нами, вне всякого сомнения, общее мес-
то п, притом важнейшее общее место — типичный эпичес-
кий зачин, почти буквально повторяющийся у самых
различных народов. В данном случае именно сравни-
тельная фольклористика делает вопрос совершенно
ясным.
Для эпоса тюрко-монгольских народов, например,
характерны такие зачины, как «это было тогда, когда
10 J mi dc V г i v s. HU- lldgilvdcr. ANJ\ IU',7, B. 60, S. 1:!.".
11 Так представлял себе и 1'. Mi-iirp (см. ути. соч., § 'Л). Ср.: i). М а к а о «.—
В сб. «Проблемы сцнипштелыюй if>ii.w.iot>un», стр. /!■'>.
83
С*
сотворилась земля»:
Когда со всех сторон стал проявлять себя Незн,
Когда земля, раскалываясь, стала покрываться травой,
Когда деревья, раскалываясь, стали покрываться ли-
стьями,
Когда появились живые существа, опираясь на ноги,
Когда они стали дышать.
Телеутекпя «Сказка об Алтай Куучуны».
Давным-давно тому назад,
Нынешнего поколения раньше,
Прежнего поколения позже,
в то время, как сотворилась земля...
Шорские и хакасские иоэмьг.
На далекой вершине прежних лет,
На буйном хребте прежних лет,
Когда якуты еще не родились...
Якутские олонхо.
Аналогичный мотив находим в зачинах бурятского, мон-
гольского и калмыцкого эпоса; в «Джангаре» поется:
Это было в начале времен,
В стародавний век золотой 12.
В якутских олонхо, как, впрочем, и в фольклоре тун-
гусских народностей (спорадически в хакасских поэмах),
за указанием эпического времени (совпадающего с мифи-
ческим началом времен, эпохой первотворения, наподо-
бие австралийского «времени сновидений») следует описа-
ние «средней земли» — местообитания человека и миро-
вого древа — гигантской лиственницы, и которой исте-
кает живительная влага, образующая молочное озеро у
ее корней. «Прорицание вёльвы» показывает, что фор-
мула аг var alda имеет в виду абсолютно то же самое, что
и соответствующие стереотипные зачины тюрко-монголь-
ских поэм, ибо с этой формулы начинается описание мифи-
ческой эпохи, когда ничего еще не было и затем стал со-
здаваться мир:
12 См.: Е. М е л е т и и с к и а. Происхождение героического эпоса. Ранние
формы и архаические памятники. М., 1963, стр. 294—298; Е. М е л е-
ти не к и й. О древнейшем типе героя в тюрко-монгольском эпосе.—Сб.«Про-
блемы сравнительной филологии», стр. 126и ел. Ср:виаст. работе, стр. 235-236.
84
Ar var alda, -pat er Ymir byg3i,
vara sandr nc saer nc svalar unnir;
ior3 farmz aeva nc upphiminn,
gap var ginnunga, enn gras hvergi.
A5r Burs synir biodom um yp"po,
■peir cr mi3garcJ, moeran scopo;
Sol scein sunnan a salar steina,
■pa var grund groin groenom lauki (Vsp 3—4).
Рапние были времена. Когда жил Имир,
пе было ни песка, ни моря, ни холодных волн,
не было ни земли, ни неба,
бездна зияющая, нигде не было травы.
Пока сыпы Бора не подняли почву (землю),
они сделали прекрасный «средний мир».
Солнце светило с юга на камни.
Подобное описание нигде больше в «Старшей Эдде»
не встречается, но многочисленные параллели и герман-
ские (например, «Вессобрупская молитва», IX в.) и негер-
манские (соответствующие мифологические мотивы встре-
чаются повсеместно, в частности у народов Севера) за-
ставляют думать, что в эддическои поэзии этот текст был не
единственным и, вероятно, также имел формульный ха-
рактер. Термин «средняя земля»*(буквально «среднее ого-
роженное место») совпадает с якутской и эвенкийской
«средней землей»; помещенное в «Прорицании вёльвы»
описание мирового ясеня Иггдрасиль и источника Урдр
поразительно напоминает якутскую гигантскую листвен-
ницу и молочное озеро у ее подножия. Однако на этом ос-
новании нельзя еще утверждать, что в эддическои поэзии
был обширный зачин, содержащий стереотипное описа-
ние мирового дерева и т. п. Всего вероятней, что в эдди-
ческои поэзии еще не сложился столь обширный формуль-
ный зачин с развернутой картиной мира на заре миро-
здания.
Но как бы то ни было, приведенные материалы и со-
ображения не оставляют сомнения в истинном значении
формулы аг var alda'и даже просто аг как выражения давно
прошедшего мифического времени, до начала нормально-
го отсчета времени. Это, между прочим, подтверждает и
зачин «Песни о Риге», где изображается странствие пра-
родителя — культурного героя Рига — Хеймдалля (мо-
жет быть, в ранней версии — Одина), поскольку такие
85
странствия в первобытном фольклоре всегда относятся к
указанной мифической эпохе.
В других эддических песнях первоначальное значение
аг забылось и приблизилось к «некогда», «однажды» (ср.
зачин шведских сказок «Det var en gang»), по-прежнему
сохраняя при этом характер фольклорно-эпической фор-
мулы.
Однако эддические тексты дают примеры и отхода от
формульности при сохранении старого смысла, что можно
трактовать как начало дефольклоризации.
В зачине «Речей Хамдира» аг фигурирует не формуль-
но, а буквально: аг um morgin, т. е. «рано утром», а далее
следует попытка «своими словами» передать давность вре-
мени действия:
Vara -pat mi, иё i gaer —
•pat hefir langt li5it si3an —
er fat fornara: fremr var -pat half о (Hm 2).
Было ;)то не нынче, не вчера,
прошло много (времени) с те пор,
мало что древнее — это было наполовину ранее.
Здесь очень яркий пример разрушения формулы. При
этом аг um morgin используется как отправная точка
для введения концентрированного элегического мотива,
плохо вяжущегося с основными суровым героическим ко-
лоритом поэмы. Слово morgin ассоциируется с другой спе-
цифической, тоже временной формулой: «герой пал (убит)
утром» — fell i morgon (HH II 30).
Кроме того, старая формула с аг вытесняется постепен-
но двумя путями: во-первых, указанием на то, что сам
рассказчик был очевидцем происходящего.
Frett hefir old ofo, -pa er endr um gor3o
seggir samkundo, su var nytt faestom (Am 1).
Слышал о распре, как однажды собирались
воины вместе, это пе было на пользу.
-pa fra ее senno slidrfenglista,
IrauS mal, talic), af trega storom,
er har3hugu3 hvatti at vigi,
grimmom orQom, Guflrun sono (Ghv 1
Я услышал спор зловещий,
неприятный разговор в горе великом,
86
твердая духом, подстрекала к битве
суровым словом Гудрун сыновей.
Здесь содержится новая формула — «я слышал о распре»
(споре).
Во-вторых, ссылкой на древние сказания: Неугйа
ее segia i sogom fornom (Od 1).— «Слышал я, как расска-
зывается в древних сказаниях» (ср. зачин средне-верхне-
немецкой «Песни о Нибелунгах»).
Прозаические вставки в эддических песнях прямо пест-
рят ссылками на древние песни и сказания с указанием их
названий (Vkv, НН II, G6r I, Hm, Akv).
В сущности, уже в «Прорицании вёльвы» рядом с фор-
мулой ar var alda имеется указание на forn spioll fira
(Vsp 1) — древние сведения — знания (ср. fornra spialla
в НН I 36) и на личную память пророчицы (ее man — я
помню), жившей в мифические времена. Однако в ходе
дальнейшей эволюции эддическои поэзии ссылка на личное
знание и свидетельства древних сказаний приобретают
другой смысл — речь идет об очевидцах и о традиционных
источниках как доказательствах достоверности повество-
яания, в чем, конечно, не нуждалась вещая вёльва.
Требование внимания, «слуха» (hlio6s), с которого на-
чинает пророчица и начинается песнь,— тоже есть форму-
ла, вероятно имеющая ритуальную основу (священное
молчание, требование тингового мира и т. п.). Аналогич-
ный призыв к вниманию встречается и в произведениях
скальдов, а также в эпических памятниках других наро-
дов (например, во французских эпических поэмах).
Теперь вновь обратимся к вопросу о «формализации»
временных моментов в эддическои поэзии. Формальный ха-
рактер, связанный с обозначением времени, имеют разно-
образные выражения, начинающиеся с союза unz (со
значением — в смысле «тогда» или «до тех пор, пока»):
unz priar qvomo fnirsa meyiar (Vsp 8) — пока не пришли
три девы турсов; unz Jrir qvomo or J)vi lifti (Vsp 17) — по-
ка трое не пришли из этого народа; unz feir Brynhildar
biSia fofo (Sg 3) — пока они не уехали свататься к Брюн-
хильд (ср. ос peir Brynhildar biQia foro ((Gdr I 22).
Unz mic Giuki gulli reifQi,
gulli reif3i gaf SigurBi (G3r II 1);
Пока мне Гьюки не подарил золото,
подарил золото, отдал Сигурду;
87
iinz rner fyrmuncJo minir broebr,
at ec aetta ver ollom fremra (G^r II 3>;
пока мне не позавидовали мои братья г
что у меня муж всех лучше;
unz af hyggiandi horscrydd Kona,
img at aldri, or<5 vi9r um qvafl (Sg 51);
тогда, подумав, женщина в льняных одеждах,
топая годами, слово сказала;
unz -pat in fri3a frilla Kendi,
astrad mikit, eitt, er vissi (Hym 30);
тогда подала прекрасная подруга (великана)
добрый совет великий, который знала;
иnz af trygflom Туг H16rri8a
astral mikit einom sagSi (Ham 4);
тогда из верности Тюр Тору
добрый совет великий подал.
На первый взгляд все эти фразы имеют только то об-
щее, что начинаются с unz, и, таким образом, казалось бы,
нет никаких оснований считать их «формулами». Но эти
основания дает заключенная в них общая мысль.
В последних двух случаях речь идет о введении гово-
рящего, и их можно по этому признаку причислить к при-
веденным выше формулам с qva5, svara6i и т. п. Правда,
и здесь есть нечто большее — говорящий вводится в ре-
шительную минуту, его речь дает существенный толчок
действию, выход из трудного положения: жена Хгомира
подает спасительный совет (astraft mikit — тоже закосте-
невший термин) Тору; Брюнхильд спасает жизнь слугам,
отказываясь от их ритуального умерщвления на ее мо-
гиле.
Но гораздо интереснее и специфичнее все другие слу-
чаи с unz. Там речь идет о некоем безмятежном счастли-
вом состоянии, которое затем было нарушено: боги жили
в «золотом веке», пока не явились три великанши (может
быть, норны, которые стали «вырезать» судьбы и тем под-
готовили грядущую гибель богов). Строка о великаншах
своеобразно варьируется в строке о трех асах, вдохнув-
ших жизнь в людей, лишенных судьбы(1).
Брюнхильд и Гудрун вспоминают о счастливой своей
жизни до сватовства Гуннара к первой из них и соответ»
88
ственно Сигурда ко второй. Unz является начальным эле-
ментом специфической формулы «пока не погибнут боги»:
unz riufaz regin (Grm 4, Sd 19, Ls 41, cp. pa er riufaz re-
gin? (Vm 52).
Эта формула выражает уже не горе, наступившее пос-
ле благоденствия для отдельных людей, а всеобщую беду
конца мира».
Таким образом, здесь повторяется определенный мо-
тив, некая ситуация (термины эти, конечно, не очень
точны, но вполне понятны), причем основным словесным
признаком «формулы» является союз unz. С unz сопряжено
еще одно формульное выражение, далекое по смыслу от
только что рассмотренных, но также фиксирующее вре-
менное отношения. Это формула скорости перемещения
героя. Подобные формулы широко распространены в
эпосе. Ср. в русских былинах о скачке богатыря:
На кони-то молодца да видели сядучись,
со двора его не видели поедучись...
Его добрый конь до багатырскии
с горы на гору стал перескакивать,
с холмы на холму стал перемахивать,
мелки реченьки, озерка промеж ног спущал
и т. д.
Эддическая формула отличается краткостью, и сама
скорость выражается тем, что отсутствует всякое описа-
ние путешествия. Кроме того, скорость здесь имеет мифо-
логическую подоплеку: речь идет о богах, Локи поль-
зуется чудесным лебединым оперением, чтоб перелетать из
одного места в другое. Формула сохранилась как раз в
мифологических песнях:
unz fyr utan Kom asa gara,
ос fyr innan Kom iotna heima ("prk 5);
умчался из Асгарда,
примчался в Ётунхейм;
unz fyr utan Kom iotna heima,
oc fyr innan Kom asa gar<3a (prk 9);
умчался из Ётунхейма,
примчался в Асгард.
Foro driugom dag -pann fram,
AsgarQi fr£, unz til Egils qvomo (Hym 7).
89
Ех1ли день вперед
из Асгарда, пока не примчались к Эгилю.
Здесь unz ... qvorno перекликается (точнее говоря, ориенти-
руется на ту же модель) с ]iriar qvomo ... (Vsp 8).
Очень редко встречается неформульное употребление
unz (например, Bdr 4).
Итак, можно сказать, что основным инструментом
формализации временных отношений в эддической поэзии
являются некоторые наречия и союзы: аг, mal, nnz. Mai
сигнализирует осознание рассказчиком или героем на-
ступления срока для того, чтоб приступить к действию
(«ехать») или повествованию. Аг указывает на давно про-
шедшее эпическое время основного действия, unz — на на-
ступление некоего нового состояния: беды, в результате
нарушения первоначального благополучия (личного или
«золотого века»), либо, наоборот, на выход из тупика.
Формулы саги unz в известном смысле противополож-
ны и дополнительны по отношению друг к другу. В «Про-
рицании вёльвы» формула с аг определяет древнейшую
эпоху, которая после завершения основных процессов
миротворения (рождения из хаоса организованного мира)
завершается «золотым веком». Прекращение «золотого
века» определяется формулой с unz (два варианта: 1 —
приход трех великанш-норн; 2 — нахождение богами
древесных прообразов людей, завершение их создания,
определение их судьбы).
Гибель богов, завершающая возникшие после «золо-
того века» разрушительные процессы, выражена особым
типом формулы с ищ. То, что в «Прорицании вёльвы» да-
ется в космическом плане, как судьба мира, в героиче-
ских песнях «Эдды» относится к личным судьбам героев.
Учитывая, что unz «возглавляет» и выражения выхода из
тупика, можно охарактеризовать роль формул с unz
как своего рода сигнала о перемене состояний. Это же пе-
реключение состояний в пространственной проекции —
мгновенное перемещение героя из мира богов в мир вели-
канов, ему враждебный, находящийся на другом полюсе
и топологически (напомним, что противоположность ве-
ликанов it богов имеет одновременно и пространственный
и временной аспект).
Переходим непосредственно к формализации простран-
ственных отношений. В близнечных формулах и парал-
90
лельных строках противопоставляются «земля» и «небо»
(i9r6 — uphiminn), свой, земной мир и преисподняя (he-
imr — hel), селения богов и великанов (asgar5 — iotum-
heimr). Наземный и подземный мир противопоставляются
также в формулах: fyr mold пёбап (Vsp 2); fyr ior9ne6an
(Ls 23, Alv 3), т. е. внизу, под землей, и fyr mold ofan
(G9r I 27) наверху, на земле.
Такие противопоставления имеют обычно «бинарный»
характер, но в мифологических песнях упоминаются и
«девять миров» (девять — мифическое или эпическое чис-
ло в «Эдде»): nio man ее heima (Vsp 2) — девять помню
я миров (вёльва); nio Кот ее heima (Vm 43) — девять про-
шел я миров (Один). Однако самая распространенная фор-
мула (или, точнее, группа формул) в героических песнях
исходит из представления о мире в целом, имея в виду
практически земной мир («на всем свете», «всюду»).
Ряд лексических эквивалентов варьирует этот образ
«всего света»; возможно, первоначально употреблялось
одно только слово, но в процессе развития синонимии еди-
ная формула разбилась на варианты: i heimi (Vsp 21,
24, 45; НН II 30); i Munarheimi (HHv 1); a moldo (Sg 18,
G9r 14) fyr mold ofan (G6r 17); und solo (HH 39). Большей
частью речь идет о ком-то или чем-то, лучшем или первом
«на всем свете»:
foicvig fyrst i heimi (Vsp 21, 24);
война первая в мире;
vitoma vi9 a moldo menn in saelli (Sg 18)
не знаем не земле людей таких счастливых,
пб in maestri maegd a moldo (Sg 18),
нет лучшего свойства на земле.
Ycrar vissa ее astir mestar
manna allra fyr mold ofan (G3r I 17);
He знаю я большей любви, чем ваша,
у всех людей на земле;
Sattu Sigrlinn, Svafnis dottur,
meyna fegrsto imunarheimi? (HHv 1).
Видал ли ты Сигрлин, дочь Свафнира,
девушку самую красивую в мире?
mic veit ее a moldo munar lausasta (G5r I 4);
знаю я, что я на земле несчастнейшая;
91
bu31ungr, sa er var ba£tr und solo (HHv 39).
Князь, что был лучшим под солнцем,
(С последней фразой мы еще встретимся при рассмот-
рении другой группы формул.)
sia mun raesir ricstr und solo (Rm 14);
Это будет князь, могущественнейший под солнцем;
•pu munt таЗг vera maeztr und solo (Grp 7).
Ты будешь мужем, величайшим под солнцем.
Изредка формула «в мире» встречается в других контек-
стах, например: hart er i heimi (Vsp 45) — тяжело в мире.
В эддической поэзии сближены представления о мире,
селении, дворе, жилище, владении (heimr, gar6r, salr и
др.). В формулах разделены местоположение вне дома
(снаружи — uti) и вступление в дом, внутрь, внутри
(inni, ср.: utan и innan в формуле скорости, приведенной
выше). -^
При выработке стилевого выражения пространственных
отношений, особенно в героических песнях, основу соста-
вила оппозиция ut, uti и in, inni, хотя в общих местах есть
следы и иных представлений имеющих мифологическую
основу (о верхнем и нижнем мире, об асах и великанах и
т. п.) 13. Оппозиция ut и in выросла в более широкое про-
тивопоставление: sat uti — gekk in endlangan sal. В этих
двух формулах контрастирует неподвижное состояние
13 Прекрасным комментарием к данному общему месту является следующий
абзац из книэют А. Я. Гуревича «Походы викингов» (Л/., 1966), с которой
а«тор этик, строк ознакомился уже после] написания главы об эддиче-
ском стиле: «Для бонда усадьба его отщг, в которой он родился, жил, рабо-
тал вместе с сородичами и которую он оставляя, умирая, своим детям и
другим близким людям, была микромиром, средоточием всех его интересов'
Его усадьба называлась одалем, а сам он — одальманом. Но слово «одаль» —
наследственная земля — означало в древнескандинавском языке также «ро-
дина». В представлении скандинавов времен язычества мир людей был не
чем иным, как большой усадьбой: вокруг нее лежал мир великанов и страш-
ных чудовищ. Поэтому мир людей называли Мидгардом (буквально: «то
что расположено в пределах изгороди»), а мир исполинов и чудовищ — Уд-
гардом («находящееся за оградой»)* (стр. 18).
Из приведенных соображений очень ясно, как происходит переход от
формул, выражающих мифологически противоположность «своего» и «чу-
жого» мира, к формулам, в которых противостоит то, что «внутри»
дома, и то, что «снаружи».
У2
снаружи («сидение», реже «стояние») и активный вход
в дом, хождение вдоль стены.
Ein sat hon uti, -pa er in aldui Kom (Vsp 25).
Одна сидела она (вёльва) снаружи, когда старый
(Один) пришел.
Ein sat hon uti aptan dags (Sg 6).
Она (Брюнхильда) сидела снаружи вечером,
Uti st69 Guflrun, Giuca dottir (Br 6).
Снаружи стояла Гудрун, дочь Гыоки.
riti st65 Hodbroddr, hialmi faldinn (HH I 48)/
Снаружи стоял Хёдбродд, прикрытый шлемом,
Oti stendr Kunnig, Kvan Ni9aDr (Vkv Щ.
Снаружи стоящая королева, жена II и дуда.
(Ср. ver5ir sato uti (Akv 14); markt er uti, mal kveft ec
ocr fara (Skm 10). Эта формула связана с целой серией
формульных или полуформульных выражений, начинаю-
щихся с sat (реже stod), т. е. «сидел» («стоял») и обозна-
чающих некое состояние персонажа, предшествующее
действию (см. об этом ниже).
Приведенная формула строится на двойной основе —
противопоставления «снаружи» и внутри» и глаголов
«сидеть — стоять», как выражающих статическое состоя-
ние «перед стартом», и глаголов движения, активного
действия «после старта».
Ut и in часто сопоставляются по излюбленному в «Эд-
де» принципу контраста, ср. gengo ut ос inn ос urn saz
(Vkv 4).
Широко употребительна формула вступления в дом:
gekk... (inn) endlangan sal вошел внутрь (и) вдоль палат.
ос harm inn um gecc endlangan sal (Od 3),
Jiod inn um gecc endlangan sal (pkv 76),
gengo in -pauaii endlangan sal (Vkv 7),
en hann utan stc,cc endlangan sal (prk 27),
hvi -pu ein sitr ennlanga sali (Skm 3).
(Ср.: Orn hugfta ec her inn fliuga at endlongo husi (Am 19);
i^ecc inn i sal (Hym 10). Последние три примера имеют в
виду не вступление в дом, а нечто иное, что доказывает
относительную независимость формульного выражения —
краткого стиха — endlangan sal.
93
В лддическон поэзии, как и в эпической, преобла-
дает изображение действия и даже внутреннего состоя-
ния большей частью со стороны. В этом отношении, прав-
да, нет полного единства, о чем речь будет ниже. Сами
действия воспроизводятся весьма обобщенно. Через них
иногда передаются различные состояния героя.
Выше мы уже сталкивались с формулой «сидения»
(реже «стояния») героя. Сидение над телом убитого безус-
ловно связано с обычаем, даже с ритуалом, и эта поза
жены, склоненной над телом мужа, становится стерео-
типным выражением вдовьей скорби.
ег lion sat sorgfull yfir SigurcH (GcJr I 1),
pa et sat sol tin um Sigurd i (G9r II 11),
svalt pa SigurOr, saztu yfir dauQom (Um 7),
er ec sarla sate yfir SigurcH (G3r II 12).
Все это близкие вариации картины, рисующей скорб-
ную Гудрун над телом убитого Сигурда.
Сидение на холме (кургане) имеет другой смысл —
магический. На холмах сидят принадлежащие к иному ми-
ру— главным образом великаны: sat par a haugi ос slo 1югро
(Vsp 42) — «сидел там на холме и ударял (по струнам)
арфу»; prymr sat a haugi, pursa drottin (prm 6) — «Трюм
сидел на холме, князь великанов».— Ср. в прозе: fehir-
6ir sat a haugi (Skm); cp. A biargi stod тёб Brimis eggiar
(Sd 14).
В Vsp и Skm речь идет о сидящих на холме пастухах,
но это пастухи великанов, а в Sd — сам Один.
Как мы видели, особенно часто фигурирует «сидение
снаружи»; Ein sat hon uti (Vsp 25, Sg 6; cp. Akv 14); uti
sto5 (stendr) (Br 6, Vkv 30, HH I 48).
Когда речь идет о сидении вёльвы (Vsp 25), то здесь
можно подозревать ритуально-магическую основу. IJ ti —
seta — «техническое» выражение для сидения на хол-
ме или перекрестке дорог с целью колдовства (см.
комментарий Sijmons-Gering, 15—37, ср.: Э. Макаев,
стр. 415). Однако в большинстве случаев дело идет о сиде-
нии вне дома в смысле, указанном выше,— противопо-
ставление «вне» и «внутри».
В ряде случаев uti отсутствует:
austr sat in aldna i larnvicH (Vsp 40),
sato vi3 Volundr saman i holmi (Vkv 41),
94
salo itrar iarla brucHr (G5r 1 ;]),
sat bergbui, barnteitr fyrir (Hym 2),
sat Jiann a bocc bam (Akv 2),
sat a berfialli, bauga tahli (Vkv 10),
sato sicJan siau vetr at -par (Vkv 3),
и наконец:
sat bann, ne baim svaf avalt ok liann slo hamri (Vkv 20),
sat bann sva longi, at hann sofnacH (Vkv 11).
Stod fyr погбап, a Mi3av(,llom (Vsp 37).
Stench* i brynior burr Sigmun5r (III L I 6).
Сидение старухи в железном лесу или сидение альва
Вёлюнда на медвежей шкуре (название последней Ьег-
fiall, кстати, созвучно синонимической паре обозначения
горы —berg и fiall), сидение родственников вокруг пла-
чущей вдовы (GSr I 1) или посла на высокой скамье (Akv)
может рассматриваться как прямое отражение обычая.
В остальных случаях трудно обнаружить ритуальную ос-
нову. Фраза о Вёлюнде, который сидел, пока не заснул,
имеет буквальный смысл. Глагол «сидеть» (или, реже,
«стоять») в третьем лице прошедшего времени (или в фор-
ме причастия), по-видимому, выражает прежде всего не-
кое статическое состояние, предшествующее действию.
Рихард Майер считает подобные фразы определенным
способом введения новых действующих лиц 14. Он при этом
совершенно правильно вспоминает зачины многих несен.
Р. Мейер там же указывает на «символическое» значение со-
общения о том, что герой встает: Upp reis o9inn, aldagautr
(Bdr 2) — «поднялся Один, дренийгаут»; unz nauQig reis
(Bdr 4, речь идет о вёльве) — «пока не поднялась (к тому)
вынужденная»; upp reis Gunnar, gramr ver6ungar (Sg 42) —
поднялся Гуннар, князь дружины.
Когда конь склоняется над телом убитого — этим вы-
ражается его скорбь,—образ, понятный поэзии многих
народов:
gnapir ae grar ior л fir gram dau<3om (Br 7);
склонился серый конь над мертвым князем;
hnipnadi Grani -pa, drap i gras hofcH (G3r II 5);
склонился Грани, опустил голову в траву;
14 М. Ы eye r. Die аИЩ'гптп'т-Ьс I'ocsir, S. 373.
95
по тоже говорится и о Гунна ре:
hxyggr var3 Gunnar ос hnipnadi (Sg 13);
печален был Гуннар и склонился;
hnipnadi Gunnar (G3r II 7);
склонился Гуннар.
У женщин чаще горе выражается непосредственно пла-
чем:
Gecc ее gratandi (G3r II 5)...
пошла я, плача...
Gratandi Grimildr greip vi<3 or'di (G9r II 32)...
плача Гримильд молвила слово...
Leiddo landrogni lyQar oneisir, gralendr
(Akv 12)...
простились с конунгом смелые дружинники,
плача...
GuQrun gratandi... gecc... a tai sitia (Ghv i)),
1удрун, плача, ... уселась на тропе.
Вместе с тем Гудрун в «Песне об Атли» восхваляется за то,
что она никогда не плачет (этим подчеркивается ее су-
ровый героический склад): er hon aeva gret (Akv 38) —
она никогда не плакала.
А «Первая песня Гудрун» начинается с того, что она,
подавленная безмерным горем после убийства Сигурда,
не может жаловаться (hiufra), как другие женщины.
Плач и смех составляют своеобразную смысловую па-
ру для выражения горя и радости. Очень часто в рамках
той же строфы контрастируют смех одного из героев и
плач другого.
Illaeaufli Volundr hofz at lopti
Gratandi BoQvildr gecc or eyio (Vkv 29);
Смеясь, Вёлюнд поднялся в воздух,
плача, Бёдвнльд пошла с острова;
er hon gratandi gor3iz at segia,
-par er hlaeiandi hclda beiddi (Br 15);
она, плача, говорит о том,
о чем, смеясь, просила героев.
96
Предложения, начинающиеся с глагола «смеяться», в
третьем лице прошедшего времени обычно выражают ра-
дость и торжество или презрение к врагам и к смерти:
Ы6 -pa lgrmunreccr hendi drap a kampa (Hm 20),
hlo -pa Hcgni er til hiarta scaro (Akv 23),
hlo -pa Brynhildr, Bu31a dottir,
eino sinni, af (.Horn hug (Sg 30),
hlo -pa Brynhildr, boer allr duncH —
eino sinni af (,110m hug (Br 10),
hlo -pa Atla hugr i briosti (G3r III 10),
hlo HlorriQa hugr i briosti (prk 31).
Ср., с одной стороны, SalzLu a beQ, en banar hlogo (Hm 6),
а с другой— Fyrr lez hon unna af 9llom hug (HH 1115).
Мы видим, что hlo fa ... развертывается в более распро-
страненную формулу в двух основных вариантах (hugr i
briosti, af ollom hug, причем дополнительные члены этой
формулы (af ollom hug, eino sinni, отчасти boer allr dun6i;
cp. fiaOrhamr dun6i, fol5vegr dundi) встречаются в других
комбинациях.
Неожиданное несчастье получает часто пластическое
выражение в виде пробуждения, «лишенного радости»:
hann vacna3i vilia lauss (Vkv 11);
vaci ec avalt vilia lauss (Vkv 31);
sofiiud var Gu3ruii i soeingo
sorga laus, hia SigurQi:
enn honn vacnacH vilia fir5,
er hon Freys vinar flaut i dreyra (Sg 24).
(Здесь использован контраст сна без забот — и пробуж-
дения в горе, наподобие контраста — плача и смеха,
см. выше). В ряде случаев часть формулы vilia lauss
(vilia firQ) отсутствует, но ее заменяет рассказ пробудивше-
гося о дурных снах:
vacnafti BrynhilQr, bubla dottir (Br 14);
v^cnoQo velborin, var -par sams doemi (Am 21);
Vac-pi mic Atli, enn ec vera -pottomz
full illz hugar at froendr dauda (Gur II 37).
7 E. M. Мелетинский 97
(В последнем случае Атли будит жену, чтоб рассказать о
своих дурных снах, но она уже и так полна тревоги.)
Ср. ег peir Sigur5svefni or vocpo (Hm 6) — Сигурда про-
будили, убивая его. Ср. также пробуждение Тора,
у которого украли молот:
Hci3r var "pa Ving-porr ег harm vacnafti
ос sins hamars um sacnacH (^prk 1).
С другой стороны, ср. употребление vilia lauss без «про-
буждения»:
Hv\ "pu mer, Hggni, harma slika
vilia laussi, vili um segia? (G5r II 9).
Пожалуй, особый интерес представляет цепочка об-
щих мест, выражающих внутреннюю или внешнюю оцен-
ку и большей частью заключающих в себе противопостав-
ление «один — все»:
cinn шеЗ gllo (Пут 15);
ег urid einom тог gll um folgin (Akv 20).
Только у меня одного все скрыто;
einn vac-pi Gunnar gllom lengr (Br 12).
Формула «вины»: «Один виновен ... во всей беде»
ein vel5r Brynhil5r gllo bglvi (Sg 27);
veldr einn Atli gllo bglvi (Gdr I 25),
ein veldr 03inn, gllo bglvi (HH II 34).
Изредка встречается только первая часть формулы:
ein veldr -pu Sigrun fra Sevafigllom (HH II 45);
Hon ein -pvi veldr... (HHv 26).
Формула «господства»: «один мог бы (должен) всем пра-
вить».
Agnarr, er einn seal rаба (Grin 2);
einn myndi Sigur3r olio raoa (Br 8);
gllo gulli ~pa kna liann einn гада (Fm 34);
nu inattu einn, Atli gllo her raua (Am 73).
«8
Формула личной оценки: «для меня он (она) один ... всех
лучше».
Kin er mer Brynhil5r olio betri (G6r II 12),
einn var тег Sigur3r ollem betri (Ghv 10),
einn potti hann -par ollom betri (Hlr 11),'
einn er minn betri enn se allra Huna (Akv 7),
var3 einn borinn (Д1от meiri (Hdl 43).
Cp.
cp.
at ec aetta ver ollom fremra (G3r II 3),
ulfar -pottomz 9II0 betri,
ef -peir leti mic lifi tyna (G5r II 12).
К этому типу приближается и приведенная уже нами вы-
ше формула «один лучший во всем свете»:
Bu31ungr, sa er var beztr i heimi (HH 30),
budlungr, sa er var baztr unci solo (HHv 39).
Анализируемая группа формул служит выражению
идеализации героической личности в прямой оценочной
форме, притом со свойственным эпосу гиперболическим
максимализмом. Этот максимализм, связанный со словом
«весь», проявляется и в некоторых других формулах, ча-
стично уже фигурировавших в предыдущем изложении, в
частности — af ollom hug (от всего сердца):
Fyr lez hon unna af ollom hug
syni Sigmundar, enn hon se3 hafoi (HII II 15);
Еще раньше она любила от всего сердца
сына Сигмунда, чем они встретились,
■pa er itr Konnungr af ollom hug
Giuca arfi, a gram tru3i (Grp 47).
Когда благородный конунг от всего сердца,
Гьюки наследник, князю верил.
Н16 -pa Brynhildr af gllom hug (Sg 30).
Рассмеялась Брюнхильд от всего сердца.
Без употребления слов «один» и «весь», и тем более без
их противопоставления, гиперболический максимализм
ярко проявляется в ряде уже рассмотренных нами формул
типа «лучший во всем мире (под солнцем)».
99
7*
Некоторые другие общие места, например — «взгля-
нул в глаза»:
1) ос i augo leil (Vsp. 28); leit i augo (Hym 2).— Име-
ется в виду демонический взгляд О дина, в связи с этим
ср.\ eldr or augom (G§r I 27) — огонь из глаз — о Брюн-
хильд, ср.: franeigi sveinn — юноша с глазами искря-
щимися (как у змея) в Fm;
2) veit hon Heimdalar hlioQ um folgit (Vsp 27) — «зна-
ет она, где скрыт слух (по другому толкованию — рог)
Хеймдалля»; alt veit ее, Odinn, hvar pu auga fall (Vsp
28)— «знаю я Один, где ты спрятал глаз»; hefir Jni Hlor-
ri6a hamar um folginn? (prk 7) — «спрятал ты молот Тора?»
пй ег sa ormgarOr ycr um folginn (Akv 16).— «Теперь буде-
те в змеиный ров спрятаны»; ег um einom mer^ll um fol-
ginn (Akv 26) — «у меня одного все сокрыто».
Речь идет в этих цитатах о знании «тайно скрытого»:
глаза О дина и слуха Хеймдалля (оба эти л уфологические
представления, возможно, связаны), молота Тора и, на-
конец, сокровища Нибелунгов. В последнем случае также
имеется в виду знание тайно сокрытого, ибо после смерти
Хёгни только Гуннар знает эту тайну. И лишь в примере с
сокрытием Гуннара в змеином рву глагол fela (прятать)
приобретает другой смысл, в какой-то мере мрачно-ирони-
ческий.
3) ос blend ее Jieimsva meini 1Ш95 (Ls3); ]ju er for6aeQa
ос meini blandin ПИ9С (Ls 32, 56); at per verSr aldri meiii-
blandin miaftr (Ls 8); eitri blandinn miyc (Hdl 49). (См. об
этом ниже, на стр. 107).
4) padan Koma d9ggvar ]3aers i dala falla (Vsp 1(J);
рафап Kjumr dqgg um dala (Vm 14); morgind9ggvar... }m-
dan af aldir alaz (Vm 45).
За этим общим местом стоят развитые мифологические
представления о живительной влаге — источнике жизни.
Они связаны с образом мирового древа. (И в эпосе неко-
торых народов Сибири, кстати, описывается, как живи-
тельная влага стекает с дерева, образуя «молочное» озеро.)
С этим же связан эпический образ росистых долин
(Гьюкунги погнали коней росистыми долинами —
d9go i diupa dali, HHv 28) и отчасти влажных
(росистых) гор, холмов (см. постоянный эпитет urig
fioll). Ср. по аналогии такие предложения, как ja-
5an Koma sniovar ос snarir vindar (Hdl 42) — «оттуда
пришли снега и быстрые ветры», и там же: рабап er a fol-
100
do flag5 hvert Komit (Hdl 41) — «оттуда на землю пришли
все ведьмы», ]эабан Кота meyiar, margs vitandi (Vsp 20).
Собственно, уже сами слова |)абап Кота имеют опре-
деленное формульное значение, указывая на происхожде-
ние из иного мира, из мифической сферы. Такой оттенок,
вероятно, связан с формульным вопросом мифологической
поэзии «hvaftan Кота» (см. в Vm), т. е откуда проис-
ходит (этиологический мотив). На вопрос: hva6an Кота? —
может быть ответ: paQan Кота.
5) Среди общих мест «Старшей Эдды» выделяется очень
небольшое число обширных общих мест, переходящих
из одного стихотворения в другое. Здесь следует привести
прежде всего знаменитый «рефрен» «Прорицания велъвы»:
■pa gengo regin ell a* rt;cst61a,
Ginnheilog go<3, oc um-pat gaettuz (Vsp 9, 23, 25).
Senn voro aesir allir a "pingi.
Cp:
oc asynior allar a mali (*prk 14; Bdr 1).
Хотя «тинг богов» встречается только в трех стихо-
творениях, притом словесно в двух совершенно различных
формах, здесь следует подозревать некое важное общее
место, возможно в прошлом весьма распространенное.
Основанием для такого предположения является широко
распространенный мотив «собраний богов (героев)» в эпи-
ческой поэзии и связанные с этим мотивом стереотипные
словесные описания: Советы гомеровских богов в «Илиа-
де», Нихас-хаса нартов в эпосе Северного Кавказа, пиры
Джангара или Владимира, и т. п. Судя по приведенным
формулам, речь идет именно о «тинге», а не о «пире». Но,
вообще говоря, эддической поэзии известен и пир богов
(в «Песне о Хгомире», в «Перебранке Локи»).
0) Hvat ег теб asom, hvat ег теб alfom? (Vsp 48, ^rk 7; с
использованием близнечной пары — асы — альвы).
7) Почти дословно повторяется в двух песнях о Гудрун
картина ее «сидения» над убитым Сигурдом, невозмож-
ность облегчить свое горе слезами:
ег hon sat sorgfull yfir SigurcH
gordit hon hiufra ne hondom sla,
ле kveina um sem konor аЗгаг (ОЗг I)
gordit ec hiufra, ne hondom sla
ne kveina um sem konor adrar
-pa er sat soltinn um SigurcH (Gdr II).
101
8) В близких вариантах рисуется картина отчаяния Гуд-
рун — в «Первой песне о Гудрун» и в «Краткой песне о
Сигурде»:
Sva slo hon svara sinni hendi,
at qva5o vi3 kalcar i v£
Oc gullo vi9 gaess i tuni (Sg 29; cp. Sg 25)
■pa gret Guflrun, Giuca dottir,
sva at tar flugo tresc i g9gnom
oc gullo vi3 gaess i tuni;
moerir fuglar, er maer atti (G3r I 16).
9) В трех вариантах находим замечательное величание
героя (Сигурда, Хельги) при помощи сравнений:
G5r I 18 G9r II 2 НН II 38
Sva var minn Sigur9r Sva var Sigur5r Sva bar Helgi
hia sonom Giuka uf sonom Giuca af hildingom
sem vaeri geirlaucr sem vaeri groen laucr sem itrscapadr
or grasi vaxinn, or grasi vaxinn, ascr af "pyrni,
e3a vaeri biartr steinn e3a hiortr habeinn eQa sa dyrkalfr,
a band dreginn um hvossom dyrom d9ggo slunginn,
iarcnasteinn e3a gull gl63rautt er ofri ferr
yfir o3lingom af gra silfri, ollom dyrom
oc born gloa
vi3 himinn sialfan
Приведенные общие места — особого рода. Здесь труд-
но предполагать их независимость друг от друга в рамках
общей традиции. Однако различия между ними совершен-
но такого же типа, как между вариантами чисто фольклор-
ными.
Имеется, наконец, обширная группа, стоящая как бы
посредине между общими местами и фразеологическими
оборотами языка. Например:
Blodi stokkin (stoknar, НН II, НН I),
boeta -per... baugi (Ls, Hrb),
hof<5i scemra (lata) (Hym, Fm),
drep (hoggva) halsi (Ls, Sk),
sumbla g0ra (Hym, Ls),
bra lioma (HH I, HH II),
gras... vaxi (G5r I, Gdr II, Grm),
salkynni at sja (Ls, Gr),
102
шпаг кеппа (Огр, Нут),
unna vel (Сгр. Gflr II, G3r IIv, HHv, Sg),
аЗг sofa gengi (Hym, Hav),
maeran mioflr... drycca (Ls, Hav, Sg),
fara all aett (HH I, Sg),
vera vrei3r ("prk, Sg),
а также фигурировавшие выше:
eino sinni, endlangan sal,
vilia laus, -раЗап Кота
и другие, часто составляющие отдельный стих.
Не только общие места имеют характер постоянных
формул, но и постоянные эпитеты.
К числу стереотипных элементов, составляющих фор-
мульный фонд эддической поэзии, кроме того, относятся
некоторые аллитерирующие близнечные пары, заполняю-
щие короткий стих. Близнечные пары не всегда аллите-
рируют между собой, они могут не составлять короткий
стих, а быть основой вариации двух длинных стихов.
Близнечные пары — специфическое для эддической поэ-
зии явление. Однако постоянные близнечные пары,
будучи разновидностью общих мест, повторяющихся
формул, обычно аллитерируют между собой и, как пра-
вило, являются составными частями короткого стиха.
Они, чаще всего встречаются в мифологических песнях
(Hav Ls, Rp —ср.: R. Meyer. Op. cit., S. 253—257;
см. Приложение III).
В большинстве случаев близнечная пара состоит из
существительных и оба члена пары не синонимы. Они
не повторяют, а дополняют друг друга до некоего целого,
так что пара означает некую цельную совокупность,
идентичную словам «всё», «все», «вся» и т. п.,— «суша и
вода» или «воздух и вода», или «земля и небо» — это весь
мир; девушки и юноши — это все молодые люди,
и т. д. (Противопоставление земли и неба встречается и
в древненемецкой поэзии и соответствует древнейшей уни-
версальной мифологической концепции.)
Обзор общих мест в «Старшей Эдде» (с частичным
привлечением Eddica minora) показывает, что определен-
ный фонд повторяющихся словесных сочетаний доволь-
но^велик и это никак нельзя игнорировать при исследо-
вании эддического стиля.
103
Однако исключительное разнообразие приведенного ма-
териала, трудность на основании этого материала опреде-
лить границы эпической формулы невольно ставят в тупик.
Основу повторяющихся формул составляют прежде
всего определенные семантические элементы и их соче-
тания, чаще всего закрепленные ритмически.
Общие места концентрированно и в известной мере
формализованно выражают определенные стороны отра-
женной в поэтическом произведении действительности.
Им свойственно (так же, как художественному методу
фольклора) резкое преобладание типизации над индиви-
дуализацией. Свойство это присутствует в высокой сте-
пени и в эддической поэзии. Общее место создает словес-
ный образ для известной жизненной ситуации, причем
степень отвлеченности этого образа весьма различна.
"В диалогических строфах определенная ситуация (встре-
ча героев, узнавание, возникновение дружеских или враж-
дебных отношений и т. п.) большей частью непосредст-
венно выражается «церемониальными» формулами вопро-
са об имени-отчестве, традиционными по мотивам и лек-
сике перебранками, сдерживающими увешиваниями и т. д.
Эти формулы, буквально или почти буквально пере-
дающие традиционный «светский» обмен репликами, и яв-
ляются в поэтическом тексте средством изображения,
образом и знаком данной ситуации. Некоторые чисто по-
вествовательные общие места также фиксируют известные
обычаи, но уже как бы со стороны, описывая некоторые
позы или действия, соответствующие этим обычаям: ге-
рой встает, чтобы сделать важное заявление, героиня си-
дит над телом убитого мужа, в мифологическом эпосе про-
рочица, великан и подобные им герои сидят на кургане,
гость (или враг!) входит в дом и проходит вдоль палаты
и т. д. Следующая ступень обобщепия — описание дей-
ствий, символизирующих эмоции: витязь или конь «скло-
нились» от горя, человек «рассмеялся от всего сердца», вы-
ражая тем самым злорадное торжество над поверженным
врагом или униженной соперницей или, наоборот, презре-
ние к врагам и к предстоящей казни, герой «проснулся
лишенный радости», т. е. в беде. Зло часто связывается с
представлением о подмешивании яда в мед.
Как отражение определенных обычаев и использова-
ние ритуальных форм речи, так и приведенные виды конт-
растной символики чрезвычайно характерны для фолькло»
104
pa. Изображение душевных эмоций посредством внешних
(в известной мере ритуализованных) действий специфич-
но для народного эпоса.
Для эддической поэзии специфичны обороты, начинаю-
щиеся со слова «сидел» («стоял»), чаще всего «сидел сна-
ружи» (sat uti) для обозначения отсутствия действия, пас-
сивного состояния до начала действия.
В системе общих мест формализуются пространствен-
но-временные представления, во многом окрашенные ми-
фологически, например образ древнейшей эпохи перво-
творения, предшествующей нормальному отсчету времени
(аг var alda), относительное представление о прерванном
«золотом веке» или счастливой жизни перед бедой, ги-
белью (unz...). В пространственных представлениях, от-
раженных в loci communes, контрастируют представле-
ния о нижнем и верхнем мире, о жилище богов и велика-
нов, нахождении вне и внутри дома.
Некоторые общие места эддической поэзии почти бук-
вально совпадают с общими местами в эпическом фолькло-
ре других народов: вопрос об имени-отчестве при встре-
че, формула введения прямой речи, образ давно прошед-
шего эпического (мифического) времени, описание пира
или собрания богов (героев), описание некоего статиче-
ского состояния, предшествовавшего действию, и др.
В общих местах эддической поэзии отчетливо выраже-
но чрезвычайно характерное для фольклора, в частности
для народного эпоса, гиперболизиругоще-идеализирую-
щее начало. Дело не только в величании, восхвалении бо-
гатырей (ср. повторяющееся «величание» Сигурда и Хель-
ги путем сравнения с драгоценным камнем, оленем и т. д.).
О герое говорится, что он лучший или могущественней-
ший «на всем свете» (с употреблением превосходной сте-
пени), герои обнаруживают любовь «самую сильную во
всем мире». Наряду со «всем светом» в общих местах ши-
роко распространено словечко «весь» или контраст «один» —
«весь»: «один... виноват во всей беде», «один ... для меня
лучше всех», «один... должен всем править», один он луч-
ше, чем у всех гуннов», «рассмеялись... от всего сердца»
и т. д. Этот тип общих мест, строго отвечающий гипербо-
лической эстетике народного эпоса, чрезвычайно харак-
терен для «Старшей Эдды».
До сих пор речь шла, собственно, о содержании общих
мест, о заключенных в них обобщениях и символах.
105
Перейдем к вопросу о собственно словесной поэтической
ткани и структуре общих мест в эддической поэзии.
Общие места чрезвычайно разнообразны по объему и
составу. Весьма различны общие элементы, которые ос-
таются неизменными при варьировании формул. На од-
ном полюсе стоят разнообразные фразеологические обо-
роты, очень широко распространенные, но трудно отде-
лимые от обычной поэтической фразеологии, идиомати-
ки: «одним разом», «вдоль палаты», «отнять жизнь», «уко-
ротить голову», «обменяться словами», «от всего сердца»,
«от большой заботы», «лучи солнца» и т. д. и т. п. Однако
эти обороты, закрепленные ритмически, уже превращают-
ся в определенную минимальную формулу, а иногда и в
строительный кирпичик для конструирования более об-
ширных общих мест. Во многих случаях постоянное соче-
тание двух слов и предлога, союза, частицы заполняет
краткий стих и, таким образом, приобретает характер фор-
мулы: fyr mold пёбап, ос burum fieira, af ollom hug, af
trega storom, oc buri sv£sa и т. п.; иногда с незначитель-
ными различиями в пределах и в падежных окончаниях:
пё a engi hlut — ос engi hlut, enn mannvit mikit — en
se mannvit mikit, |n6d konungar — f)iod konungi — f>j66
konunga, um sacna6i — eins sacnaSi, и т. п.
На другом полюсе стоят общие места в виде обширных
описаний, заполняющих полустрофы и строфы и, как пра-
вило, встречающихся только в двух-трех текстах (собра-
ние богов, общие места содержащие величание — путем
сравнения — Сигурда и Хелъги, реакцию Гудрун на из-
вестие о смерти мужа и некоторые другие). Их меньшая
распространенность вовсе не говорит против их фольклор-
ного генезиса. Подобные обширные общие места, курсирую-
щие в пределах одного-двух-трех сюжетов широко распро-
странены в фольклоре. Между этими двумя полюсами рас-
полагается большинство других loci communes.
Ядром общего места обычно является группа слов
(иногда семантическая пара), повторяющаяся с незначи-
тельными вариантами. Но основным ядром может оказать-
ся даже одно словечко, правда в том случае, если оно со-
четается с неким мотивом, не получающим идентичного
словесного выражения во всех случаях.
Примером может служить приведенная выше форму-
ла, начинающаяся с unz. Словесно повторится только это
unz, но воспроизводится при этом одна тема — утрачен-
106
ного благополучия или решительного поворота в судьбе
и поведении героев.
Другой пример folginn («скрыт») на конце ряда пред-
ложений в сочетании с идеей тайного знания, которое в
двух случаях (Vsp 27, Vsp 28) выражено — veit hon, alt
veit ее,— а в других случаях только подразумевается.
Иногда в формулах при варьировании происходит за-
мена отдельных слов синонимами. Это явление особенно
характерно для эддической поэзии, но широко встреча-
ется и в фольклоре самых различных народов: fyr molft
пеЭап —fyr i9r6 пеЗап, aldri tyna—lifi tyna; vilia lauss —
vilia fir&; огбот scipta — malum scipta; eitri blandinn
mioc — oc meini blandinn mioc; gnepir ae grar ior —
hnipnaSi Grani ])&; pllom betri — pllom meiri — Qllom
fremra.
В ряде случаев слова, составляющие основу формул,
легко меняют порядок расположения, грамматическую
форму и даже лексическое окружение. Например: <фаЬ
ее ^а геупба», <фй геупба fjat», «sofa lifi», «hvi sofid
lifi»4 g0rva dryccia», «gerdasc dreccu», «oc i hlio5 um fol-
git» и <фи auga fait»; «auga leit» и «leit i augo».
Из приведенных примеров видно, что семантика в эд-
дических общих местах имеет ведущее значение по отно-
шению к синтаксису и ритмике. Однако и синтаксические
модели имеют очень большое значение. Нагрузка большей
частью лежит на первых словах предложения, как пра-
вило на глаголах, на служебных словах (ср. sat hon uti,
f>adan Koma, hlo Jja... ит. п.), но иногда значимое слово на-
ходится в конце предложения (folginn).
Сочетание семантических и фонетических элементов
лежит в основе вариантов следующего общего места: ос
blend ее Jieim sva meini mip6 (Ls 3) — «размешаю им так
злом мед; ос meini blandin miQC (Ls 32, 56) — «и злом про-
питана сильно (фрейя)»; Ыог... eitri blandinn mioc
(Hdl 49) — «пиво, сильно заметанное на яде»; at ^ёг
ver6r aldri meinblandinn mio5r (Sd 8) — «что ты не будешь
напоен колдовским медом».
Приведенные варианты объединены на основе представ-
ления о подмешивании яда в медовый напиток (и более
отвлеченно — злокозненный, колдовской силы, а также
на основе созвучия mio3 (мед в accusativ) и mioc (очень),
не говоря уже о синонимичности mein и eitr (яд), bior (пи-
во) и ппрЗг (мед).
107
Сопоставление следующих трех фраз ярко обнаружи-
вает значение ритмических образцов: Н16 fja Brynhil5r —
boer allr dundi (Br 10) — «рассмеялась Брюнхильд —
жилище все загудело»; Flo \>& Loki — fiaOrhamr dunSi
(prk 9) — «полетел туда Локи — наряд из перьев гудел»;
fram rei5 o5inn, foldvegr dun6i (Bdr 3) —• «вперед скакал
Один — зеленый путь гудел».
В приведенных стихах имеется сходство и по со-
держанию (например, полет Локи и скачка Одина),
но резко преобладают фонетические и ритмические
образцы.
Указанное соотношение семантического и ритмиче-
ского элемента, а также характер и мера вариативности
внутри поэтических формул не выходит за рамки фольк-
лорно-эпических «норм».
Как известно, общие места в фольклорно-эпическом
произведении редко повторяются буквально даже одним
и тем же сказителем. К сожалению, мы не располагаем
абсолютно четкими критериями, которые бы дали нам ос-
нование с твердой уверенностью подтвердить фольклор-
ное, устно-поэтическое происхождение той или иной фор-
мулы (общего места). Однако вероятность ее фольклорно-
го генезиса увеличивается в зависимости от некоторых
факторов. Вероятность эта тем больше, чем формула ме-
нее изолирована, одинока, исключительна по своему со-
держанию, по заключенным в ней эстетическим представ-
лениям, по стилю (о чем мы уже писали выше) и, в особен-
ности, по способу своего образования.
В образовании общих мест эддической поэзии можно
обнаружить некоторые логические «оппозиции»: снару-
жи — внутри; сидеть (стоять) — вставать; сидеть — идти,
вставать — склоняться; смеяться — плакать; просыпать-
ся — засыпать; один — весь (мир) и т. д.
Подобные логические противопоставления в известной
мере соответствуют контрасту как поэтическому приему
фольклора. Ряд общих мест конструируется на основе од-
ного только противопоставления, другие — на основе двух
и более семантико-логических противопоставлений, вы-
ступающих в этих случаях как своеобразные «различи-
тельные признаки». Примером может служить общее ме-
сто о «сидении снаружи» или «вхождения внутрь в пала-
ты», в основе которого лежит противопоставление «снару-
жи — внутри» и «сидеть (стоять) — идти».
108
Обнаружение структурности в общих местах говорит в
пользу их фольклорного генезиса. С этой точки зрения
самым надежным критерием фольклорности является
дальнейшая делимость общего места, обнаружение в нем
ряда элементов, которые сами в известной мере «формаль-
ны», т. е. либо часто повторяются в различных комбина-
циях, либо следуют стойким образцам (моделям) лекси-
ческого, грамматического, метрического и т. п. характера.
Например, формула:
hlo "pa Brynhildr, Bu51a dottir,
eino sinni, af ollom hug (Sg 30) —
легко расчленяется на четыре составляющих, отделенных
запятыми. Каждая из составляющих также является фор-
мулой, что видно из сопоставления следующих рядов:
Ы6 "pa Iormunreccr, hendi drap a Kampa (Hm 20),
hlo -pa Hogni er til hiarta scaro (Akv 23),
hlo -pa Brynhil5r - boer allr duncH (Br 10),
hlo -pa Atli hugr i briosti (G9r III 10),
hlo H16rri5a hugr i briosti (фгк 31),
-pa qva3-pat Bryn'ulbr ВиЫа dottir (Br 8),
■pa qva9 -pat Gullrdnd Giuca dottir (G9r I 17),
-pa dva9 -pat Gubrun Giuca dottir (Br 11),
vacnadi Brynhilor, Huhla dottir (Br 14).
Cp. -pu vart Brynhilftr, Bn91a dottir (lllr 4).
Foro lengi aor lita nam
aptr 09ms sonr eino sinni (Hym 35),
A leit GuQriin eino sinni (G9r I 14),
Svara9i Hogni sinni eino (G3r II 10).
(Cp. eino pvi H9gni annsvor veitto (Sg 50), так устанав-
ливается связь с целым рядом формул, начинающихся с
г inn). Fyr lez hom unna af qllom hug (HH II 15), \k er itr
Konungr af yllom hug (Grp 47); af 9И0П1 hug — в свою оче-
редь связано с целой серией формул, включающих поня-
тие «весь», о котором мы уже неоднократно писали выше
(olio bolvi, 9II0 гаЭа, сЛ\о betri, 9II0 gulli и др.); af 9llomhug
в разбираемом нами исходном предложении лексически и
109
по своей функции связано с другим выражением, также
имеющим формульный характер — hugr i briosti,— оз-
начающего, что грудь Брунгильд вздымается, а к этому
смыслу довольно близок и третий вариант второй короткой
строки boer allr 5undi — жилище все гудело. Это выраже-
ние в свою очередь может быть поставлено в формульный
ряд: fia5rhamr dun5i — folkvegr dun6i, тем более что,
как уже отмечалось, существует близкий ритмико-син-
таксический параллелизм между ними.
Н16 "ра ВгупЬШг — boer allr dun5i (Br 10) &
F16*pa Loki — fia5rhamr dunQi (-prk 9).
Кстати, уместно отметить в этой связи наблюдение Р. М.
Майера (ук. соч., стр. 427) о том, что для начала стиха
характерны односложные слова с открытыми гласными.
BrynhilCr, Bu61a dottir — «Брюнхильд, дочь Будли»,—
как мы видели, входит и в другие формулы: введение пря-
мой речи, пробуждения и т. д.
Сугубая «структурность» рассматриваемой формулы
является серьезнейшим подтверждением ее фольклорно-
сти. Разумеется, не все формулы так четко расчленяются,
но большинство состоит из меньших элементов того же
ряда.
Сам факт вариативности общих мест не только не про-
тиворечит их фольклорной основе, но, наоборот, ее под-
тверждает, так как всякий фольклорный текст и любая
фольклорная стереотипия вариативны. Для фольклора,
однако, характерно такое положение, что сами варианты
входят в определенную поэтическую систему, структуру,
как мы видели это и в приведенном примере, где вариан-
ты одной формулы вели нас к другим формулам.
Главная суть фольклорно-эпического стиля состоит,
собственно, вовсе не в том, что поэзия полна неизменных
закостенелых законченных фрагментов словесной ткани,
заслуживающих названия общих мест, формул и т. п., а
в том, что более или менее сходные выражения строятся
по определенным образцам — моделям: тематическим, лек-
сическим, синтаксическим, метрическим.
Не всегда общее место без остатка разлагается на об-
щие места меньшего объема, как это имеет место в приве-
денном примере. Но очень часто общее место, формульные
выражения вырастают на определенном фоне, из самого
но
этого фона путем известной словесной конкретизации, ес-
тественного сгущения тематических и лексико-граммати-
ческих тенденций, которые фон в себе заключает в по-
рядке реализации содержащихся в нем возможностей.
Иногда сама формула в процессе своей дальнейшей эво-
люции как бы затухает и растворяется в таком же словес-
но-поэтическом фоне. Поясним нашу мысль на приме-
рах.
В эддической поэзии, так же как в эпическом фолькло-
ре других народов, особая роль принадлежит глаголам,
т. е. той части речи, которая обычно выражает действия.
Многие длинные стихи начинаются с глагола (иногда пос-
ле краткого служебного слова), порой создавая тем са-
мым инверсную перестановку подлежащего на второе
место — черта характерная также для chansons de geste,
славянского эпоса и т. п. Так, популярны примерно та-
кие типы начала стиха, как sat hann (hon) — сидел он
(она), stod hann — стоял он, kom par — пришел туда,
f>a k0mr — тогда приходит, J)a gengo — тогда пошли,
hon gecc — она пошла, ]забап k0mr — оттуда приходят,
Ы6 ра — тогда засмеялся, veit ее — знаю я, hon
vacnadi — она пробудилась, qva6 J)a — сказал тогда,
и т. п.
Эти распространенные начальные слова могли иметь и
имеют различные продолжения. Но среди этих продолже-
ний выделяются некоторые, образовавшие формулы путем
прибавления к исходному глаголу одного-двух слов и
развившие, уточнившие существенные смысловые («сим-
волические») возможности, которые были заключены в этих
глаголах.
Так sat (st66) — сидел (стоял) — имело тенденцию к
выражению некоего неподвижного состояния, некоей
статической картины перед действием. Как уточнение
этого возникли формулы: sat hon uti — сидела она сна-
ружи, sat hann a haugi — сидел он на холме, sat hann плюс
указание местонахождения, селения, жилища.
Эти конкретные формулы как бы выступают на фоне
неформульных выражений, начинающихся с sat.
рабап кота — пришел оттуда — в большинстве слу-
чаев намекает на приход, происхождение из иного мифиче-
ского мира, вернее из одного из нескольких миров скан-
динавской мифологии. Такой оттенок значения связан с
тем, что рабап в сочетании с кота сразу приобрело это
111
особое значение, возможно, в силу аналогии с hvauan
кота? (откуда происходит?) — формулой этиологическо-
го мифа,— так что выражение райап кота — уже «на
пути» к формуле.
Вместе с тем возможные случайные продолжения на-
чальных слов являются своеобразным фоном для более
конкретной словесной формулы рабап koma (fyggvar
paers i dalla falla (вар.: рабап k0mr (tygg um dala), т. е.
«оттуда приходит (падает) роса в долины». При этом «ро-
са» понимается как магическая живительная влага. Раз-
личные фразы, начинающиеся с Ы6 ра( смеялся тогда),
являются фоном и стали основой для формул: Ы6 |)а
hugr i briosti, hlo |>a af 9110m hug. Veit ее естественно ста-
ло началом стихов, в которых излагается тайное знание,
пророческая мудрость и т. д. Как одна из формул, су-
жающих и уточняющих это общее значение, возникла
формула: veit ее ... folginn, т. е. «я знаю (что или где)
скрыто».
Начало — hann (hon) vacna6i — «он (она) пробудился
(ась)» почти всегда выражает, как мы знаем, не просто
пробуждение, а пробуждение в беде или с дурными пред-
чувствиями; т. е. сам глагол и описываемое им действие
приобрели своеобразную символическую нагрузку, допол-
нительное значение. Естественной конкретизацией этого
значения стала формула vacna6i vilia laus — «пробудился
лишенный радости».
На фоне различных предложений, начинающихся с
qva6 |)a, на основе qvaft Щ образовались формулы введе-
ния прямой речи: Hitt qvad J)a, |>а qva6 pat -f такой-то,
сын такого-то (имя и отчество или прозвище).
Из начала с gengo, gecc выросли такие формулы, как
gecc hon (hann) in endlangan sal — «вошел вдоль палаты»,
^a gengo regin 9II a ^cstola... — «тогда отправились все
боги к сиденьям»...
При образовании формул, разумеется, сталкиваются,
скрещиваются различные модели. Например, как мы ви-
дели, при образовании целого ряда формул моделью яв-
ляется противопоставление einn и рИ («один» и «Bce»),ut
и in («вне» и «внутрь»), а также многочисленные семанти-
ческие пары (типа iqvb — himinn — земля — небо,
и т. п.).
Формулы не только вырастают из некоего фона но и
растворяются в нем.
112
Собственно, всякое неформульное употребление вхо-
дит в фон, но здесь могут быть три случая. Первый — ка-
жущееся растворение: отсутствующий член формулы ком-
пенсируется наличием соответствующего мотива, идеи, на-
пример мотива дурных снов вместо формульно выражен-
ной уже совершившейся беды (vilia lauss). Второй — не-
которое искажение формулы, например вместо стереотип-
ного einn var iner... olio betri (Ghv 10) vard einn
boriim ollom meiri (Hul 43) или at ec aetta ver (Нош J'rein-
ra (G6r II 3). И третий случай — заведомо иное употреб-
ление выражения, ставлюго формульным, например, по от-
ношению к последней формуле: ulfar ])61)tonz olio betri —
«лучше всего было бы, если бы волки»...
Или наряду с формульным употреблением folgiim на
конце фразы как тайно скрытого, но известного гово-
рящему, — применение того же слова, чтобы выра-
зить опасение, что Гуннар будет запрятан в змеиный
ров.
Таких случаев заведомо «неформульного» словоупот-
ребления очень мало, а некоторые искажения (второй слу-
чай!) но существу являются проявлением вариативности,
ее крайней границей. Таким образом, роль «фона» во мно-
гом аналогична роли «структуры» и также указывает на
органичность, традиционность и потому вероятную фольк-
лорность общего места.
Делая обзор важнейших общих мест, мы рассматри-
вали их главным образом сами по себе, независимо от
их места в поэме, строфе, стихе, т. е. вне их композицион-
ной функции.
Только при анализе формулы «ранних времен» (аг) мы
не могли не коснуться специфической связи этой форму-
лы с зачином. Эта формула, указывающая па давно про-
шедшее (мифическое) время действия, является класси-
ческим эпическим зачином в фольклоре многих народов.
Это эпический зачин par excellence. Как уже отмечалось
выше, эта формула вытесняется другой: «я слышал спор»,
освещающей древнее предание как недавнюю быль, удо-
стоверенную очевидцем; либо, наоборот, делается ссылка
на древние сказания, традицию. В песнях, построенных
диалогически, распространенный зачин — формула во-
проса об имени героя (Hrbl Alv, Rm, Sd, Grp). Заметим, что
в героическом эпосе других народов эта формула весьма
распространена, но не в качестве зачина.
8 К. М. МелетинскиИ
ИЗ
Наконец, формула «пора мне поведать» в монологиче-
ском тексте также но своему характеру является зачи-
ном. Вероятно, это был типичный зачин для жанра тулы,
т. е. мифологического или генеалогического перечня. Од-
нако нечто подобное встречаем и в «Слове о полку Иго-
реве»: «Не лепо ли ны бяше братие начати...»
Большинство рассмотренных формул (sat uti, upp reis,
J)a5an koma, unz koma и др.)» как уже указывалось, по-
мещаются в начале стиха и особенно в начале строфы.
В противоположность «действенным» формулам, на-
чинающим строфу, стихи, венчающие строку, часто имеют
характер сентенции либо в виде отвлеченной морали (и
тогда они напоминают гномические эддические стихотво-
рения), либо в форме конкретной эмоциональной оценки
происходящего итогового заключения, предсказания и
т. п. (Нт 8, 30; Sg 3, 35, 41, 64; HHv l; Akv 19, 31 и мн.
др.). Между прочим, такие оценочные сентенции харак-
терны и для конца строфы во французском эпосе.
Таким образом, общие места оказываются совершенно
небезразличными и с точки зрения композиции: они за-
нимают определенное место в структуре поэмы, строфы,
стиха.
На вопросах структуры строфы и стиха самих по себе
мы останавливаться специально не будем. Р. Майер по-
казал, что стих имеет не только метрическую, но и доволь-
но определенную лексико-грамматическую структуру
(указ. соч. стр. 415—430). Так, например, начало стиха
характеризуется не одним лишь частым употреблением
формул, но употреблением неопределенных указаний вре-
мени (утро, вечер), числительных, односложных слов с отк-
рытыми гласными. В конце стиха встречаются термины
родства, торжественные наименования богов и духов, сло-
ва общего значения, ориентировочные наречия (указы-
вающие страны света), прилагательные в сравнительной
и превосходной степени, глаголы в форме причастия и не-
определенного наклонения, открытые односложные сло-
ва и слова с хиатусом. Такое проявление единообразной
лексико-грамматической структуры вполне соответству-
ет нашему представлению о фольклорной основе эддиче-
ской поэзии.
114
«УКРАШАЮЩИЕ» ЭПИТЕТЫ
К числу характерных 'элементов фольклорно-эпиче-
ского стиля в творчестве различных народов относятся
постоянные эпитеты, имеющие в известном смысле укра-
шающий характер. Подобные эпитеты выражают самые об-
щие (в смысле нормы и образца-идеала) черты, относящие-
ся к лицу или предмету, выраженному существительным.
На материале постоянных эпитетов сразу обнаружива-
ется вся сложность соотношения «Эдды» с устно-поэти-
ческим народным творчеством.
Рихард М. Майер считал «Эдду» прежде всего поэзией
существительных. Из прилагательных-эпитетов он вы-
делил в первую очередь цветовые и указывал, что именно
они обычно выступают в роли постоянных. Однако типич-
ными постоянными эпитетами в эддической поэзии он
считает прилагательные (или существительные), сопро-
вождающие или заменяющие собственные имена. Имеется
специальная диссертация Хейнрикса о прилагательных в
героических песнях «Эдды» 15. В ней рассматриваются
различные функции, а также виды прилагательных (про-
стые и сложные, конкретные и абстрактные, служащие опи-
санию внешности, действия или внутренних состояний и
эмоций и т. п.) в различных героических песнях «Эдды».
Главный вывод автора: в «старых» песнях (Akv, Hm и
некоторых других, примерно соответствующих хойсле-
ровским «двусторонним повествовательным песням»)
прилагательные выступают преимущественно в атрибу-
тивной позиции и широко используются в украшающей
функции, особенно сложные прилагательные (конкрет-
ные существительные плюс отглагольное прилагательное).
В большинстве случаев — это объективные «прилагатель-
ные впечатления» (Eindrucksadjektive), описывающие
внешность человека, зверей, вещей, в крайнем случае —
героические добродетели. В «младших» песнях (преиму-
щественно в героических элегиях) прилагательные чаще
выступают в предикативной роли и характеризуют боль-
шей частью не внешность и действие, а внутренние пережи-
вания и душевные состояния, приобретают оценочно-
рефлектирующий характер («прилагательные суждения»
16 II. М. II е г п г г с h з. Stilbedeutung dcs Adjchtivs in vddischen Ilcldenltr-
der. Wurzburg, 1938.
115
8*
Urtheilsadjektive), поэтому они менее наглядны. Состав-
ные прилагательные в «младших» песнях на первом месте
включают прилагательные (или абстрактные существи-
тельные), а на втором — отглагольные прилагательные
или причастия, указывающие на характер людей (—giarn).
Эти отличия «младших» песен от «старших» автор объ-
ясняет воздействием христианского антропоцентризма и
увеличением субъективного элемента, связанного с лич-
ностью поэта. Мы еще вернемся впоследствии к оценке
этой концепции (не выходящей за пределы теории Л. Хой-
слера), а пока обратимся непосредственно к вопросу об
эддических эпитетах.
Большинство эддических эпитетов выражается прила-
гательными, стоящими в атрибутивной позиции перед
или после существительного. Однако по своему внутрен-
нему назначению характер эпитета сохраняют в ряде слу-
чаев и прилагательные, стоящие в предикативной позиции.
Кроме того, прилагательные часто отделяются от суще-
ствительного или сами стоят в роли подлежащего в прида-
точном предложении, заменяя существительные, которые
стоят в главном предложении или даже только подразу-
меваются. Эпитетам-прилагательным очень близки но
своей стилистической функции и сложные существитель-
ные, представляющие собой метафорические иносказания
(кеннинги).
Нас прежде всего интересует вопрос о постоянстве
эддических эпитетов и об их художественной функции в
соотношении с традиционными фольклорно-эпическими.
Среди эддических эпитетов мы находим те же, что и в
устно-поэтических эпических произведениях: многочис-
ленные эпитеты цветовые (белый, зеленый, черный, крас-
ный, коричневый, серый, голубой), эпитеты, указывающие
на материал, из которого сделан тот или иной предмет
(золотой), или на его размер (большой, высокий, широ-
кий, длинный); оценочные (красивый, славный, дорогой,
статный, умный, глупый, смелый, мужественный); выра-
жающие эмоциональные отношения (милый) и некоторые
другие.
В этих общих рамках можно выделить и некоторые спе-
цифические особенности эддических эпитетов.
Эпитеты цветовые, относящиеся, безусловно, к числу
древнейших, невозможно отделить от несколько более
широкой категории эпитетов, выражающих зрительное
116
впечатление от предмета, его не только цветовую, но и
световую характеристику (светлый, темный, блестящий,
сияющий, бледный). Эта цвето-световая характеристика
определяется и внешним зрительным впечатлением как
таковым, и некоторыми дополнительными мифологиче-
скими мотивами. Она имеет, кроме того, оценочное, обоб-
щающе идеализирующее значепие.
Банальным, с точки зрения фольклорных норм, являет-
ся эпитет серый (grar) для волка (ulfr, HHII); черный
(svartr, blakkr) для коня (man* в Ghv; hross в Hm, Od);
темный (dokkr) для ворона (hrafn в Am); синий (Ыаг)
для волн (unnir в Sd); зеленый (groenn) для травы (laukr
в Vsp); тропы (braut в Fm, Rp), долины (vollr в Akv).
Но серым, кроме волка, может быть также конь (ior в Вг),
серебро (siilfr n G6r II), копье (geirr в HHI). Темный-
мрачный myrkr (myrkvan) специфически связан с лесом
(vi6r, см. Vkv) и обычно сливается в одно слово Myrk-
vi5); оно означает некий мифический «пограничный» лес
где-то на тоге. Черные быки (oxn alsvartir в Нут) велика-
нов имеют такую окраску в силу принадлежности к хто-
ническим силам.
«Бледный» (i(^lr) по составу определяемых этим эпите-
том слов (главным образом «мертвец» наг — Vsp, Akv;
«нужда» nau6ir, в Sd; порадически конь — ipr в ННИ;
наконечник копья — oddr л HHI) также специфически
связан с царством мертвых и не имеет ничего общего с кру-
гом предметов, определяемых эпитетом «белый».
«Коричневый» (iarpr) употребляется для обозначения
цвета волос (skpr) с целью подчеркнуть этническое проис-
хождение (Hm, Gftr II).
Эпитет «белый» (hvitr) и его группа заслуживают бо-
лее пристального рассмотрения. «Белый» и его производ-
ные, иногда содержащие сравнения (солнечно-белый —
solhvitr, снежно-белый — miallhvitr, льняно-белый — linh-
vitr), связан (как и у других народов) с представлением о
солнечном свете. Это, по-видимому, древнейший идеали-
зирующий эпитет. Он является постоянным при слове
«девушка» (в отличие от «красной девицы» русского фольк-
лора): hvit und hialmi maer (HHv 28), ina linhvita* ma-
er (HrBl 30), inni linhvito mey (ИгЫ 32), miallhvita man
(Alv 7), mey solhvita (Hav 97), а также при описании
женского лица, шеи, рук, волос, век, бровей: inom hvit я
lit (Sg 31), hals hvitari (Rp 30), hvitarmri Kono (Hav
117
161), hvita hadd Svanhildar (Ghv 16), brahvito (Vkv 39),
brunhvit (Hym 8),
В последних двух примерах эпитеты субстантивированы.
Из этих эпитетов особого внимания заслуживает hvitarmr—
белорукая, что напоминает не только «руки белые» сла-
вянского фольклора, не только Изольду белорукую в
старофрандузском романе кельтского происхождения, но
и, например, осетинскую Сатану, которая своими белыми
руками освещала дорогу мужу и сводила с ума путников.
В случае с Сатаной (а возможно, и с Изольдой, где пару-
са могли заменить руки) белые руки явно имеют магиче-
скую, а не только эстетическую характеристику. В этом
плане заслуживают внимания слова Фрейра о девушке
Герд в «Поездке Скирнира»: Armar lysto enn of fadan alt
lopt oc logr (Skm 64~6) — «руки светились, и оттуда воз-
дух и море (освещались)».
Сближение эпитета «белый» с силами солнца содержит-
ся и в упомянутом выше эпитете «солнечно-белый», и в
сравнении Сванхильд с солнечным лучом (Ghv 15, Sg 55)
и светлым днем:
•par ег maer borin, modir foecHr;
Sil тип hvftari enn inn heiM dagr
Svanhildr, vera; solar geisla (Sg 55).
девочка родилась, мать вскормила ее,
светлей она стала, чем ясный день,
Сванхильд была как солнца луч.
Один раз эпитет «белый» (в смысле «прекрасный»)
отнесен к юноше (sveinn in hviti — Ls 20). В Vkv «белая
шея» (hvitr hals) также отнесена к мужчине. Неудивитель-
но, что «белейшим асом» назван страж богов — Хеймдалль
(hvitastr asa — ^rk 14). Кроме солярной ассоциации,
здесь может сказаться связь Хеймдалля с ясенем Иггд-
расиль, из которого вытекает магическая живительная
влага — «белая роса» (см. hvitaauri — Vsp 19) такая же
белая влага истекает из мифической лиственницы в якут-
ском эпосе.
В «Песне о Риге» ритуальный стол для приема «родона-
чальника» Рига — Хеймдалля покрывают белой скатер-
тью, кладут белый хлеб (Rf) 31).
Спорадически эпитет «белый» применяется к щиту
(skiolftr в ТТт), по это следствие сближения представле-
118
ния о «белом» и «блестящем» (ср. в другом месте, в Akv
эпитет bleikr — «светлый, блеклый» в применении к щиту;
ср. в Rp 34 в применении к волосам). Выше уже отмеча-
лось исконное понимание «белого» как «светлого», может
быть связанного с особым магическим излучением. По-
этому lioss —светлый, блестящий — не только является
естественным определением для огня (eldr в Am), но так
же как «белый» (hvitr) — постоянным эпитетом при сло-
вах «девушка», «женщина», невеста» (man в «Hav», Kvan
в Vkv, brudr в Sg и др.), он же, естественно, в Vkv отнесен
к протянутым для объятия рукам (fadmr, ср. hvitarmr)
или к женской груди (briost Br). Другой синоним «свет-
лого» — scirr — лишь изредка применяется к женщине,
например, в Grm (ср. in scirleita о Гудрун в Akv), разу-
меется, по аналогии с lioss и hvitr. Scirr встречаем в роли
эпитета рядом со священным напитком — медом (veigr в
Bdr, mipdr — в Grm), днем (dagr в Vm), драгоценным ме-
таллом (malmr в Akv). It scirleita go6, т. е. «светлым бо-
гом», называется солнце в Grm 19 (ср. it scinanda go6 —
«сияющий бог» в Sd 15 и Grm 38), этот эпитет прилагается
однажды и к земледельческому божеству фрейру (scirom
Frey в Grm 43).
Третий синоним «светлого» — biartr — блестящий,
мерцающий — встречается в качестве эпитета при «ла-
дони» (lofi в G6r III, ср. «белую руку»), при «невесте»
(biartilrtod brudr в HHv men в G6r II), при «ткани» (vad
в Sg), драгоценном камне (steinn в G5r I).
Демонический вариант понятия о светлом frann —
«искрящийся» в применении к змею (orm в Skm, Ghv,
Grp; nadr в Vsp), взгляду (sion в G5r I, ср.: синтез того и
другого в franneigi sveinn — змеиноглазый юноша в Fm),
мечу (maekir в Vkv Fm — ср. kyn-birtr earn — «чудесно
блестящее железо» в Sg 22). В Vsp 53 biartr выступает как
эпитет к «убийце Бели», то есть к богу-громовику Тору.
Таким образом, группа эпитетов, объединенных во-
круг понятия о светлом, имеет (за исключением демониче-
ских frann и f<jlr) идеализирующий характер и представ-
ляет собой не столько отчетливое выделение реальных
признаков предмета, сколько его идеализацию. «Свет-
лый» фигурирует в известном смысле в роли «прекрасно-
го». Поэтому не удивительно, что эпитет fagr — краси-
вый — прежде всего относится к тем же объектам, что и
«светлый», в частности к «девицам» (таег л Vkv, Ьгпбг
119
и HHv). Но fagr обращено и к золоту gull (G6r II). Это не
случайно, а тесно связано с системой представлений, от-
разившейся в эддических эпитетах. Главным соперником
группы эпитетов «белый», светлый» является эпитет
«красный» (гаибг) и его производные (gl68rau6r, valrauSr
и др.). Красной, естественно, может быть кровь (dreiri в
Vsp) или одежда (плащ — lodi в G5r И, рубашка serkr в
Akv; красными являются мифические петухи, кричащие
перед концом мира (fagrauftr hani soQrauftr hani в Vsp,
42—43). Чаще всего эпитет «красный» прилагается к
золоту, изделиям из золота, сокровищам, оружию и т. п.,
особенно часто фигурируют «золото» — gull (Vkv, Od,
Rm, Am) и «кольца» hringr (Akv,G5r II, Br, Grm) и baugr
(Vkv, Sg, Fm, HHI, HHII, Od) как стереотипное выраже-
ние богатства. Таким образом, эпитет «красный», так же
как и «белый», не сводится к чисто цветовой характеристи-
ке, а имеет идеализирующий характер. Но если основой
эпитета «белый» является солнечный свет, то основой
эпитета «красный» оказывается блеск золота. Не удиви-
тельно, что эпитет «белый» и его синонимы шире распро-
странены в мифологических песнях, а «красный» — в
героических, в которых полнее отразилась бытовая об-
становка эпохи викингов и на каждом шагу упоминается
золото и оружие.
Постепенно универсальным идеализирующим эпите-
том становится «золотой» (gullin) и близкие к нему: «по-
золоченный» (gyltr), «блестящий золотой» (gull-biartr),
«златорогий» (gull-hyrndr), «золотощетинный» (gullin-burs-
ti), «с золотой уздечкой» (gull-bitlatr), «покрытый золо-
том» ((gull-ro3inn), «многозлатный» (margullin), «укра-
шенный золотом» gull-vari5) и т. п.; в применении к куб-
ку (kalkr в Akv, Кег в Grm), носу корабля (stafn в Alv)
и фигуре на нем (grima, в G3r II), к нити (sima в HHI),
покрову на седло (sodul-klaedi в Akv), к шлему (hialmr
в Akv), к девушке и женщине (HHv, HHII и др.), к коро-
ве, вепрю, конто (НгЫ, Grm) le.
Идеализирующий (украшающий) характер имеют и
эпитеты, указывающие на размер: высокий (har), большой
(storr, mikil) широкий (brei6r), глубокий (diupr) и т. д.,
18 Белый, >?pir,)u.iu и. полотой, в противоположность vepyoun, выстгргают как
основные, цветные положительные эпитеты в фольклоре, п мифологии славян-
ских народов (см. В. U. II с, а и о с и 11. 11. 'Г п н о р о в. Славянские
семиотические системы. М., 196rj, стр. 3S).
•120
также в применении к крепости, палатам, скамье, волне,
дереву, лесу и т. п. Могучий (amatugr) в применении к
великану (HHv, Skm Vsp) и к человеку (hallr в HHv и др.),
смелый (iroekn, oneiss, аЫаибг) и умный (horskr) в приме-
нении к воинам и князьям (rekkr, ly5ir, i9furr, konungr,
konr, gram и т. п. в Akv, HHI, od, Br, Grp), благородный
и благороднорожденный (itr, itrborinn)K князьям, мудрый
(frodr) в применении к богам и великанам (о последних
иногда — hundviss), юный (ungr, frumungr), о девушках и
героях (особенно в Sg); старый (aldinn, реже gammal);
о древних великанах (i^unn в Skm, Fm, J>rk, Grm, Vsp,
Hav), о туле (Hav), о мировом древе (Vsp) и спрятанном
там роге (слухе?) Хеймдалля (Vsp); так же, как древний
(forn) в применении к знаниям, преданиям (spioll в Vsp)
или священному меду (Skm). Точно так же не вызывает
сомнения эпитет «дорогой» (dyrr) по отношению к льну,
конунгу, меду; «статный» (g9fugr) — к оленю, «объез-
женный» (gangtamr) — к коню; эпитет «богатый магиче-
скими знаками» (mali'an) прилагают к мечу. Типичны такие
сочетания, как острый (hvass), кусающий до раны (sar
beitr), «остро кусающий» (sliSr-beitr), «меч», «лезвие»,
«железо» (Ы9Г в Fm, sver6 в Hm; saxi в Akv, earn в Sg. и
т. д.); «острый» (hvass) «глаз» (auga HHI) и «зоркий стре-
лок» (vedreygr skyti в Vkv), «сухой» (aljmrr) в применении
к дровам.
Идеализирующий характер имеет и эпитет «милый»
(svass) в отношении родственников: сыновей и братьев
(Akv, G6r III). Такого типа эпитеты составляют подавляю-
щее большинство. Остальные, как правило, выражают
не желаемое, а типичное качество предмета, например:
«кровавый» (blo6ugr, dreyrugr), о ране (sar, und), «взмы-
ленный» (svangr) и «кусающий удила» (melgreypr), и боя-
щийся плети (vanstygr) о коне.
Приведенный обзор дает основание для некоторых суще-
ственных выводов по интересующему нас вопросу о фольк-
лоризме эддических эпитетов. Прежде всего мы видим,
что большая часть их имеет тавтологический или идеали-
зирующий характер, как это вообще специфично для
фольклорно-эпических постоянных эпитетов. Иными сло-
• вами, эддические эпитеты стилистически тождественны с
фольклорно-эпическими эпитетами.
В немногих местах встречается нагромождение, на-
низывание прилагательных-эпитетов при одном существи-
121
тельном, характерное для причитаний, например, в начале
«Песни о Хамдире» (НтЗ, близкий вариант Ghv 2) в речи
Гудрун:
Systir var yccor Svanhildr um heitin
su er Yormunreccr iom um traddi,
hvitom oc svortom, a hervegi,
gram, gangtomom Gotna hrossom (Hm 3).
Сестра была ваша названа Сванхильд,
Ёрмунрекк ее конями затоптал,
Белыми и черными, на дороге войны,
Серыми объезженными готскими конями.
Если «объезженные» можно принять за постоянный эпи-
тет, то «черные», «белые», серые» явно не относятся к этой
категории, перечисление различных цветов должно соз-
дать впечатление массы коней, растоптавших юную
Сванхильд.
Однако в большинстве случаев эпитеты выступают в
«украшающей» функции pi выглядят как постоянные.
На такое постоянство, в частности, намекает повторе-
ние одного и того же эпитета в пределах одной песни. На-
пример, в «Песне об Атли» в строфе 2 гуннский посол упо-
минает, что должен был ехать издалека через темный лес
на «коне, грызущем удила» (mar inom melgreypa), а в
строфе 3, опять упоминаются «жующие» удила кони (на
этот раз — dro^la irelgreypa) в перечислении различных
подарков, на которые могут рассчитывать гьюкунги, если
приедут ко двору Атли. Подобное повторение не может
быть не чем иным, как постоянным эпитетом к слову
«конь». Однако нигде, кроме «Песни об Атли», этот эпи-
тет больше не встречается. Можно предположить, что до
нас не дошли многочисленные произведения, в которых
этот эпитет постоянно сопровождал слово «конь». В про-
тивном случае надо считать, что автор «Песни об Атли»
использовал впервые эпитет «кусающий удила» в роли по-
стоянного, но при этом все равно ориентировался на хо-
рошо ему известный традиционный стилистический
прием.
В эдическом поэтическом языке наблюдается извест-
ное противоречие между «украшающей» функцией подав-
ляющего числа эпичетов и небольшим количеством слу-
чаев применения этого же эпитета. Это противоречие,
122
безусловно, связано с исключительно характерным для
эддической поэзии развитием синонимии.
Можно предположить, что развитие синонимии приве-
ло к определенному дроблению первоначальных постоян-
ных эпитетов, что эпитеты-синонимы размножились путем
такого дробления. Это достаточно убедительно показы-
вает приведенный выше материал. Мы зафиксировали це-
лую серию эпитетов, соответствующую значению «белый»,
«светлый», «блестящий» (hvitr, lioss, bleikr, scut, biartr
и др.) и обычно связанных с теми же объектами (девушка-
женщина, некоторые божества, части тела, металл, щит,
напиток), в противоположность только frarm (искристый)
и f9lr (бледный), имеющих свою определенную узкую (де-
моническую) сферу. Так, например, девушка-женщина
может быть и hvitr, и lioss, и skirr, и biartr.
Приведенные синонимы имеют свои оттенки значения,
но в поэтическом языке «Эдды» эти оттенки не играют боль-
шой роли, и синонимы (например, lioss и hvitr в приме-
нении к «девицам») практически тождественны, разуме-
ется, именно в пределах поэтической системы эддической
поэзии. Процесс синонимического дробления очень ярко
выступает в появлении различных составных эпитетов,
производных от основных, вроде: linhvitr, solhvitr,
brahvitr рядом с hvitr; gloc}rau5t valrau6r, fagrauSr sotra-
ибг рядом с гаибг, и т. п. Можно предположить, что пер-
воначально, т. е. в недрах фольклорной традиции, из ко-
торой вышла книжная эддическая поэзия, эпитетов было
гораздо меньше и они были постоянными в полном специ-
фическом фольклорном смысле слова. К таким постоянным
эпитетам, вероятно, относились «светлая (белая) девуш-
ка», «светлая (белая) шея», «светлый (белый) день»,
«светлый (белый) напиток», «искрящийся змей», «бледный
труп», «красное злато (кольца)», «темный лес», «зеленая
трава», «глубоАая долина», «холодная волна», «юная дева»,
«смелый воин (конунг)», «милый родич», «старый ётун»,
«могучий ётун», «мудрый ётун», «объезженный конь» и
некоторые другие. Таким образом, можно себе представить
и первоначальную систему постоянных эпитетов, и пути
дифференциации, дробления в связи с развитием синони-
мии, а затем в процессе «дефольклоризации».
Рассматривая эддические эпитеты, нельзя не обратить
внимания на употребление некоторых эпитетов-прила-
гательных субстантивированно, вместо подлежащего,
123
особенно в придаточных предложениях.
M^gr fann (^шшо, mi^c leicJa ser,
hafdi hofda hundrud nio.
Enn onnor gecc, algullin, fram,
brunhvit, bera biorveig syni (Hym 8).
Муж нашел бабку, она была ему ненавистна,
Имела голов девять сотен.
Другая вышла вся золотая,
Светлобровая принесла пиво сыну.
«Светлобровая» (brunhvit) выступает как подлежащее,
а «вся золотая» (algullin) может рассматриваться как эпи-
тет к эпитету (субстантивированному). И Akv 35 ScaevaSi
pa in scirleita..., т. е. «плавно вышла ясноликая» — речь
идет о Гудрун. Там же в Akv 13: Fetom lcbo froe-
cnir um f 1q JI at \)уг\в. rciari ino melgreypa, т. е. «Рысью
пустили смелые по горам коней, кусающих удила». «Сме-
лые» (froccnir) — здесь подлежащее; имеются в виду гыо-
кунги.
Субстантивированное прилагательное, восходящее к
постоянному эпитету, часто употребляется в предложе-
ниях пословичного типа: «Sva seal froecn fiandom veri-
az» (Akv 19) — «Так должен смелый от врагов защи-
щаться».
Субстантивированное прилагательное такого рода мо-
жет выступать и в роли дополнения. Frago f roe man, ef
fior vildi... gulli kaupa (Akv 20), т. е. «Спросили сме-
лого, не хочет ли жизнь... за золото купить».
]) Akv 13 говорится о том, что гыокунги погнали ко-
ней (mari ino melgreypa) в гуннскую землю, а в прида-
точном предложении слово «кони» опущено и читаем:
rako feir vannstyggva vollo algroena —«гнали боящих-
ся плети по зеленым полям». Vannstygr не только варьи-
рует melreypr, но заменяет всю формулу — melgreypr marr.
Число примеров можно увеличить. Следует отметить,
что в субстантивированных эпитетах «постоянство» гораздо
больше бросается в глаза, чем в обычных эпитетах, при-
соединенных к существительным.
Кроме того, имеется определенная категория эпитетов,
которые полностью сохранили в эддических песнях свое
124
постоянство. Это эпитеты к именам собственным, свое-
образные «прозвища» героев, как богов, так и персонажей
из исторических преданий: Hamdir inn hugomstori (Хам-
дир, великий духом), tfygni in froecni, Hialla in blauSi
(Хегни смелый, Хьалли трусливый), Atli in riki (Атли
могучий), Sigur5r ungi (Сигурд молодой). Большей частью
эти прозвища, однако, выражаются не прилагательными,
а существительными, главным образом по патронимиче-
скому признаку: forr, sifiar verr (jardar burr) Heimdallr,
hvitastr ;isa и т. п. Ni6u6r, Niara drottin (Нидуд, князь
иьяров), V9lundr, alia visi (Вёлюнд, князь альвов), Bryn-
hildr, J)ii61a dottir (Брюнхильд, дочь Будли) или dis SCJ9I-
dunga (госпожа Скьёльдунгов), Gu6nin, Gjuki dottir (Гуд-
рун, дочь Гыоки), Gjailaug, Gjiikasystir, Signin fra Seva-
fi9llum. Эти «прозвища» отличаются большой стойкостью.
Рихард Майер сопоставил их с аналогичными в эпосе
других германских народов (Хадубрант, сын Хильде-
бранда, и т. д.) и считает, что древнегерманская поэзия
сохраняет собственные имена в качестве единственных
постоянных эпитетов17. Прозвища часто отделяются от
имени собственного и заменяют его, так же как субстан-
тивированные эпитеты. Например, вместо Сигурда можно
сказать kommgr in hunski (гуннский Конунг), seggr in
Sudreni (воин южный), sci9ldunga ni6r (родич Скьёльдун-
гов), Sigmundar burr (сын Сигмунда).
Бросается в глаза аналогичность этого явления посто-
янных прозвищ-эпитетов в «Эдде» и в устно-поэтиче-
ском творчестве, в частности в русских былинах. Однако
в скандинавской поэзии, в отличие от эпоса других наро-
дов, эпические прозвища превратились в сложнейшую
систему. Это в особенности относится к именам богов.
Один, Тор, Локи и другие мифологические персонажи
имеют большое количество таких прозвищ, которые упо-
требляются не в качестве эпитетов, а исключительно
вместо собственных имен (в генезисе известную роль может
играть табу на имена богов).
Прозвища богов в форме иносказаний (например,
Тор — «противник Хрода» — Hrods andskoti; «князь
козлов» — hafra drottiin; «сын земли» — jardar burr и
т. п.) в системе древнескандинавской поэтики относятся
17 Die altgermanische Рое&ге nach ihrem formelhaften Elcmenten beschrieben von
Richard M. Meyer. Berlin, 1889, S. 198.
125
в сущности к области кеннингов — своеобразных мета-
форических иносказаний. Они специфичны для поэзии
скальдов, но довольно широко встречаются в «Эдде» и
вообще в древнегерманской поэзии. Большинство кен-
нингов относится к таким понятиям, как «воин», «князь»,
«герой», «битва», «кровь», «корабль», «меч», «золото».
Имеются и обозначающие мужчину, женщину, землю,
солнце, зарю и др. Исходя из этого можно предположить,
что развитие кеннингов в основном связано с эпохой ви-
кингов. Кеннинг — это крайнее выражение развития си-
нонимии. По своей функции кеннинги очень близки к
субстантивированным эпитетам и часто выступают в той
же позиции.
Таким образом, в эддической поэзии строго «постоян-
ными» являются почти исключительно собственные имена
и эпитеты, вошедшие в их состав. Однако и другие эпите-
ты, характеризующие различные объекты, одушевленные
и неодушевленные, однородны с ними по своей функции.
Они, во-первых, сохраняют «украшающую» функцию
типизирующе-идеализирующий характер так же, как
фольклорные эпитеты, и, во-вторых, сходны по своей ти-
пологии и дистрибуции с фольклорными постоянными
эпитетами. Кроме того, эти эпитеты часто по нескольку
раз употребляются в одной «песне», т. е. по крайней мере
в рамках отдельного стихотворения выступают как «по-
стоянные». Они обнаруживают свое происхождение от
настоящих фольклорных постоянных эпитетов, ибо легко
распадаются на группы синонимов, строго соответствую-
щие классическим постоянным эпитетам.
В итоге эддический стиль оказывается насыщен эле-
ментами, характерными для фольклорно-эпического сти-
ля, а ряд его особенностей свидетельствует в пользу того,
что он и восходит в конечном счете к фольклорной поэтике.
II. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПЕСНИ «ЭДДЫ»
И РАННИЕ ФОРМЫ ЭПОСА
Мифологические песни «Старшей Эдды», т. е. входящие
в состав сборника CR 2365 песни о древнескандинавских
богах, составляют примерно половину сборника. Все они
объединены определенными мифологическими персона-
жами, сходными мифологическими представлениями и
мотивами и составляют единый массив, отличный, на-
пример, от цикла чисто героических песен из круга «Ни-
белунгов» (о Сигурде, Гьюкунгах, Брюнхильд, Атли)
или от песен о Хельги.
Мифологические песни не являются гимнами богам
или стихотворными комментариями к таким гимнам и
по своему характеру не могут быть сопоставлены со «свя-
щенными» индийскими ведами и персидской «Авестой».
Возникает вопрос: можно ли рассматривать эти песни
как своего рода мифологический эпос? Большинство из
них не имеет повествовательного характера. Это — мо-
нологи и диалоги, либо систематически излагающие древ-
ние мифические представления, моральные нравоучения,
либо представляющие собой полукомические традиционные
«перебранки» богов (не получивший в древнескандинав-
ской поэзии дальнейшего развития зародыш комедии!).
Весь этот материал мог бы составить известный фон,
своего рода периферию мифологического эпоса (как, напри-
+ мер, заговоры в «Калевале»), если бы существовало опре-
деленное «ядро» в виде собственно эпических песен, в
которых отдельные мифические сюжеты развернуты в эпи-
ческий рассказ, а боги являются героями такого рассказа.
В этом случае включение в единый цикл народной дидак-
тики, перечней заклинаний, списков мифологических и
генеалогических имен и понятий, ритуальных перебранок
и другое подчеркивало бы естественный для мифологиче-
ского эпоса идеологический и поэтический синкретизм.
127
Строго говоря, в Codex Regius имеются только две песни,
в которых «речи» подчинены повествованию, размер строго
«эпический» (форнюрдислаг) и сама песня представляет
развернутый рассказ о деянии божественного героя, в
обоих случаях Тора.
«Песня о Трюме» рассказывает о том, как Тор вернул
себе (при помощи Локи) молот Мьёльнир — боевое ору-
жие, похищенное и спрятанное великаном Трюмом. Тор
согласен вернуть молот только в обмен на богиню Фрейю.
Тогда, по инициативе Локи, Тор отправляется в стра-
ну великанов в одежде богини Фрейи, а Локи — под
видом ее служанки. Трюм удивляется проявленному
«невестой» обжорству и ее злобному взгляду, но Локи
уверяет его, что это все проявление тоски влюбленной
в него Фрейи. Когда приносят молот для освящения сва-
дебного обряда, Тор хватает его, избивает им великанов
и затем возвращается в Асгард.
В «Песне о Хюмире» Тор (в сопровождении Тюра)
отправляется к великану Хюмиру за котлом для варки
пива на пиру у Эгира. Получению котла предшествует ряд
испытаний, в том числе «рыбная ловля», во время которой
Тор вытаскивает со дна моря мирового змея; также в по-
рядке испытания Тор переносит ладыо великана и раз-
бивает кубок (о голову великана по совету его жены).
На обратном пути хромеет один из козлов, везущих по-
возку Тора, но мотив этот не развернут.
Тор во время визита к Хюмиру, так же как в «Песне о
Трюме», обнаруживает богатырский аппетит, а в фина-
ле — избивает великанов.
В «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона, в которой пе-
ресказываются и цитируются многие древние песни, сю-
жет похищения молота у Тора не упоминается; также не
фигурирует и добывание Тором котла для пива. Но «рыб-
ная ловля Тора» описывается как самостоятельный эпи-
зод: он явился к великому Имиру в виде молодого парня
(великан даже не хотел его из-за молодости брать с собой
в море), для наживки вырвал голову быка, принадлежа-
щего Имиру (как и в «Песне о Хюмире»), греб так энер-
гично, что они заехали далеко в море; Тор «выудил» со
дна моря мирового змея Мидгардсорма («змея средней
земли»); они обменялись ужасными взглядами. Когда же
Тор бросил в змея свой молот, то напуганный великан
перерезал леску, за что был награжден Тором мощным
128
ударом по уху, от которого свалился за борт («]видение
Гюльви» 48). В другом месте («Видение, Гюльви» 44),
совершенно независимо от «рыбной» ловли», Снорри рас-
сказывает подробно о том, как охромели козлы Тора.
Оставшись на ночь у некоего хуторянина, Тор изжарил
на ужин своих козлов, угостил хозяина и его семью, а
затем собрал кости и воскресил козлов. Но один из них
охромел, так как Тьяльви, сын хуторянина, вопреки
запрету Тора, во время ужина повредил кость, желая
полакомиться костным мозгом. Разгневанный Тор в ка-
честве выкупа взял себе в услужение Тьяльви и его сестру
Рескву. (В «Песне о Хюмире» вина за то, что козел охро-
мел, возлагается на Локи.)
«Рыбная ловля» Тора неоднократно фигурирует в поэ-
зии скальдов, особенно в так называемых «щитовых дра-
пах», т. е. в стихотворениях, в которых описываются
картины, воспроизведенные на дорогом щите, подаренном
конунгом скальду (см.: Bragi Boddason. Ragnardrapa,
строфы 14—19, IX в.; Ulfr U g g a s о п. Husdrapa,
3—6, X в., отрывок из песни о Торе; Eysteinn V a 1-
d a s о п, 1—3, рубеж X—XI вв.; упоминания у Olver
Hnui'a, IX в.; и полустрофа у Gamli Gnaevadarskald1).
Детали в описании «рыбной ловли» — те же, что в «Млад-
шей Эдде». Скальды прежде всего фиксируют обмен взгля-
дами между Тором и змеем; Тор сверху, из лодки, зама-
хивается молотом, змей снизу, с моря, изрыгает яд. Наи-
меньшая статичность описания — у древнейшего скальда
Браги Бодассона, начинающего перефразировкой форму-
лы древних (ранних) времен: «видно, как некогда (рано,
но snimma вместо аг) сын отца человечества хотел испы-
тать силу опоясывателя земли».
Для скальдов, специализировавшихся на метафори-
зованных описаниях битв, эта сцена — также мифологи-
ческий «образец» встречи противников и битвы между
ними. Поэтическое искусство проявляется прежде всего
в нанизывании кеннингов, т. е. метафорических иноска-
заний, обозначающих Тора («муж Сив», «сын отца чело-
вечества», «управляющий козлами», «друг богов и людей»,
«противник ётунов», «крушитель головы Хрунгнира»,
«ужас турсов») и змея («опоясыватель всех стран», «за-
1 В издании: Den norsk-islandska skaldendihtningen revidcrad av Ernst A. Koch,
Fdrsta Bandct, Lund 1U46, s. 2, 71—73.
9 E. M. Мелетинский
129
пруда океана», «змей средней земли», «рыба», «отпрыски
Локи» и т. п.), в употреблении эпитетов, подчеркивающих
силу Тора и ужасный вид змея, безобразие великана,
чувства взаимного гнева — ненависти этих трех персона-
жей. Что касается сюжета «Песни о Трюме», то он
совершенно неизвестен скальдам, зато получил широ-
кое распространение в средневековых исландских римах,
в датских, норвежских, шведских, фарейских балладах,
сложившихся не ранее XII —XIII вв. и записанных не
ранее XVI в.2
Соотношение между различными национальными вер-
сиями баллады и эддическои песней сложно. Имеются
отдельные точки соприкосновения между исландскими
римами, датскими и норвежско-шведскими балладами.
Но, с другой стороны, можно отметить совпадения между
балладами и «Песней о Трюме», в отличие от исландских
рим; между балладами и римами, в противоположность
«Песне о Трюме». С. Бюгге и М. Муэ допускают, что в
процессе взаимодействия эддическои песни с датской
балладной традицией и исландскими римами участвовал
также дополнительный прозаический источник. Древ-
нейшим образцом они признают эддическую песню. Даже
Кинк, специально подчеркивавший в своем классическом
исследовании о соотношении эддическои и балладной
поэзии их различные жанровые и мировоззренческие
корни, предполагает, что первоисточником была эддиче-
ская песня. В балладах Локи и Тор являются братьями,
нет приказа князя великанов (pursgramr, он вообще
превращен в Tossengreven — граф дураков?) готовиться
« праздничному приему, нет его хвастовства златорогими
коровами, отсутствует требование принести молот и весь
кэддический» эпизод с сестрой Трюма, а также мотивы по-
дозрительно горящего взгляда «невесты» (осталось только
обжорство), одалживания Локи у Фрейи птичьего опе-
ренья для полета в страну великанов, не упоминается
ожерелье Брисингов.
* См: S. В и g g e og М. М о е. Torsvisen г sin norshe form med en afhand-
ling от dens oprindelse og forhold til den andre nordishe fonner. «Festshrift til
Kong Oscar II». Christiania, 1897, s. 1—124, rekein s. 16—25; cp. Hans E.
Kinck. Forholdet mellem middelalderens ballodendigtuing og oldtidens mithish-
neroiske digtning i Norden. Utgitt av Magnus o*sen> «Edda», B. XXXII,
II. 2, Oslo 19.32, 113—272: Exhurs I: Tor av Havsgard, pp. 227—233.
130
Молот Тора — «золотой», его мифическое значение,
как и всего сюжета, полностью остается за пределами бал-
лады. Таким образом, «Песня о Хюмире» (точнее — ее
центральная часть, посвященная «рыбной ловле» Тора)
имеет многочисленные параллели в стихах скальдов, а
«Песня о Трюме»— в народных балладах. Этому соответ-
ствуют и стилистические различия между двумя эддиче-
скими песнями: стиль «Песни о Хюмире» имеет явные
«скальдические черты», а стиль «Песни о Трюме» обнару-
живает сходство с народными балладами. В «Песне о Хю-
мире» — большое количество кеннингов3, а в «Песне
о Трюме» они полностью отсутствуют. Для «Песни о Хю-
мире» характерно искусственное синтаксическое строение,
неестественный порядок слов; вставка слов и групп слов,
разрывающая естественную связь частей предложения,
вводящая дополнительную цезуру, которая уже не сов-
падает с нормальной интонационной паузой; там встре-
чаются синтаксические переносы из стиха в стих, харак-
терные для книжной поэзии.
Синтаксис «Песни о Трюме», наоборот, отличается
простотой и естественностью, плавной ритмичностью,
характерной для устной поэзии. Как показал Густав Нек-
кель 4, в «Песне о Хюмире» основной стихотворной едини-
цей является хельминг (полустрофа), внутри которого
короткие и длинные стихи скреплены жесткими синтак-
сическими связями (в большей мере, чем в любой другой
эддической песне); а в «Песне о Трюме» главной стиховой
единицей является длинная строка, жесткие синтаксиче-
ские связи отсутствуют.
Важнейшим формообразующим фактором в этом сти-
хотворении являются такие специфически фольклорные
3 Тор обозначается как Sifiar rcrr (муле Сив), fa ir Modi (отец Моди), Hrofis-
andscoti (противник Хрода), rflinr verlifla (друг людей), gygiar groeti (опеча-
ливший великаит), purs raQbani (убийца советом турса), hafra drottin (хо-
зяин 7созлов), orms einbani (убийца змея); Хюмир — как Hrungnis spialla
Ф (собеседник Хрунгнира), аНгйп ара (родич обезьяны); Змей — как ulfs hnit-
broftur (родич волка), umgiorQ allra landa (опоясыватсль всей земли); Кит как
brimsvin (вепрь прибоя); голова быка — как haiun horna iveggia (высокая баш-
ня обоих рогов); ладья — как flolbrusi (козел потока), logfahr (скакун потока);
котел — как logvellir (кипятитель жидкости) или olhidl (пивной корабль);
борова — как Kinnshdgr (лес подбородка) и неуюторые другие.
* Gustav Neck el. lUjfrage zu Eddaforschung, Dorimund 1908 (Введение, раз-
делы 111— IV).
131
9*
поэтические «фигуры», как анафорические и эпифорические
повторы в сочетании со строгим семантико-синтаксическим
параллелизмом; оспованная на параллелизме широкая
симметрия. Обзор повторов и параллелизмов «Песни о
Трюме» был дан в первой главе.
Насыщенность повторами и параллелизмами в «Песне
о Трюме» — рекордная для эддической поэзии. В «Песне
о Хюмире» параллелизм почти отсутствует. Зато в «Песне .
о Трюме» довольно редка эпическая вариация. Там, где
мы ее все же находим, она связывает исключительно пер-
вый и второй короткий стих той же длинной строфы;
и это всегда формула введения прямой речи, например;
pa qva3 pat Heimdallr hvitastr asa фгк 15) — тогда сказал
Хеймдаль, белейший ас (ср. prk 6', 17', 18', 22', 25', 30').
За такой вводной формулой часто следуют параллельные
стихи.
В «Песне о Хюмире» эпическая вариация встречается
гораздо чаще, причем совершенно иного рода, по типу
«подхвата», так что первый короткий стих второй длинной
строки варьирует второй короткий стих первой длинной
строки (объединяя, таким образом, не длинную строку»
а хельминг), например:
stucco atta, enn einn af peini,
hverr harusleginn, heill af -polli (Hym 131*"4)
рухнуло восемь, но один из них,
котел крепко выкованный, невредим на столбе,
(ср. Нут. 93, 103, 217, 223, 307).
Не только приведенные вариации не заключают в себе
формулы введения прямой речи, но вообще ее почти нет
в этом произведении. В «Песне о Трюме» — речь только
прямая, в «Песне о Хюмире» — почти исключительно
косвенная.
В «Песне о Трюме», в противоположность не только
«Песне о Хюмире», но и большинству эддических песен,
встречаются зародыши рифмы (явление, тесно связанное
с господством синтаксического параллелизма стихов)
и одновременно неточные аллитерации, например, в угоду
параллелизму как между строфами 26 и 28, так соответ-
ственно внутри строф между 285"6 и 287"8.
At vaetr Freyia atta nottom,
Sva var lion 63fus i iotunheima (-prk 265"8)
132
Svaf vaetr Freyia atta nottom,
Sva var hon o3fus i iotunheima (-prk 285"8).
Предпочтение, отдаваемое рифме и параллелизму
перед аллитерацией, с особенной силой указывает на бли-
зость к балладной поэзии.
Старые авторы (XIX и начала XX вв.) единодушно
относили обе эти песни к X в. (а «Песню о Трюме» — иног-
да и к IX в.), исходя из их связи с языческой мифологией,
имея в виду прежде всего содержание. У Неккеля
к этому присоединялись и некоторые соображения фор-
мального порядка (особенно для «Песни о Трюме»). Он
сближал строфу «Песни о Трюме» с типом строфы в древ-
неверхненемецкой «Песне о Хильдебранде» и с древней-
шим англосаксонским стихотворением «Видсид». Нек-
кель вообще считал строфический принцип древнейшим,
исконным. Андреас Хойслер видел в эддических песнях
о Торе позднейшую стадию в развитии «двусторонней
повествовательной песни», чисто книжное подражание
книжной, но более древней героической поэзии. Образ-
цом для «Песни о Трюме» он, вслед за Бертой Филлпотс б,
считал «Отрывок из песни о Сигурде» б.
Скандинависты следующих поколений, исходя не
только из признания книжного генезиса эпической поэ-
зии, но в основном из фо рмг л ьны х критериев, склон-
ны считать обе эддические повествовательные песни о
Торе весьма поздними. Близость «Песни о Хюмире» к
скальдической традиции, а «Песни о Трюме» — к бал-
ладам была истолкована ими как результат прямого по-
рождения эддических песен о Торе этими традициями.
Исключительно «книжная» интерпретация генезиса
песен «Эдды» привела к тому, что некоторые словесные
совпадения «Песни о Хюмире» со скальдами, причем не
только в стихах о «рыбной ловле» Тора, но и на другие
темы (например, с Тьёдольвом Хвини или Эйнаром
Скул^соном) стали рассматриваться как результатгпрямого
влияния скальдов и как дополнительное основание для
поздней датировки 7. Ян де Фрис относит создание песни
* /.'. Р h i I I V о t s. Edda and Sa.i>a. L., 1937, p. 72 el etc.
" .\. Л v v s / r r. D'n- <tllx<riii(rnis<lif Dichlmi!*, Dortmund 1UL\1, 167 etc.
7 См.: Jan dr V r i <■ x. Mlnmlkchr Litrrat-ur^srhirhlr. I'd. II. -j-lr A'-,'7«gr
H., 1067, s. 116.
133
к XII в., учитывая при этом также наличие сказочных
мотивов и комизма.
Райхардт обнаружил ряд текстуальных совпадений
«Песни о Хюмире» с соответствующим описанием «рыбной
ловли» Тора в «Младшей Эдде» и истолковал их как влияние
прозаической «Эдды» на эту песню. Он также продемонстри-
ровал большое количество слов и редких образов из нее,
характерных для исландской прозы и отчасти сохранив-
шихся в новоисландском языке. Отсюда — датировка
второй третью XIII в.8
В 20—30-х годах стали высказываться сомнения и в
древности «Песни о Трюме». Эти сомнения отчасти моти-
вировались фактом свободного обращения с мифическим
материалом (Нурен, Вессен)9. Решительный переворот
в этом вопросе связан, однако, с переоценкой метрических
критериев в статье Яна де Фриса, опубликованной в гол-
ландском журнале в 1928 г.10 Полемизируя с Г. Неккелем,
он высказал сомнение в том, что длинная строка является
исходной формой стихового единства. «Однообразный»
стиль песни, тенденция к рифме и неточность аллитераций
Ян де Фрис рассматривает как черты, резко отличаю-
щие «Песню о Хюмире» от древнегерманской аллите-
рационной поэзии, указывающие на менее фиксированную
стадию в развитии аллитерации, скорей всего на эпоху
упадка аллитерации как украшающего средства, на влия-
ние средневековых баллад.
Некоторые словесные совпадения с другими песнями
(Br., G5rl, G5r III. Od). Ян де Фрис истолковывает как ре-
зультат их влияния на «Песню о Трюме». Предположение
о позднем ее возникновении поддерживается, по его мне-
нию, отсутствием намеков на этот сюжет в «Перебранке
Локи» и «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона. Ян де Фрис
датирует «Песню о Трюме» концом XII началом XIII в.
Мнение о влиянии баллад на эту песню поддержал и Йон
Хельгасон п.
8 К. R с i с h а г d t. Ilymiskvifla. «Bcitrage zur Ge&cMchiu d<r drutschcn
Sprache und Liieralur», Bd. 57, 1933, S. 130—156.
• E. Nor rcn. Den norsk-islanska poe.sien. Stockholm, 1926; E. W e s s e n.
~prymshvi a «Nordisk Familienbdk», Bd. 19, 1933.
10 J. dc Vr i r s. Over de datrcring der ~Prymskvicja «Tijdschrift vnor ncderland-
scho laal-en Mtrrhundc», Bd. 17, 1928, S. 251—321.
11 Jon II с I g a s о п. Norgcs og Islands digtning. «Nordisk Kultur», Bd. 7,
St.— Oslo-Kbh., 1952, s. 37.
134
Петер Халльберг, также признающий создание этой
эддической песни в пору расцвета балладного жанра,
кроме того, высказывает убеждение в том, что трактовка
мифического материала в «Песне о Трюме» менее прими-
тивна даже по сравнению с «Перебранкой Локи» и «Песней
о Харбарде», в которых содержатся грубые насмешки над
Тором и другими богами.
Беспомощность Тора после потери молота, его страх
быть осмеянным в женской одежде, изображение того,
как он, наконец, перестает притворяться и т. п., по мнению
этого исследователя, есть выражение тонкой иронии,
во многом напоминающей рассказ о приключениях Тора
в Утгарде в «Младшей Эдде». П. Халльберг предлагает
гипотезу о том, что автором песни был Снорри Стурлу-
сон12.
Таким образом, новейшие исследования на основе,
главным образом, стилистических критериев, с одной сто-
роны, как бы отдаляют друг от друга две повествователь-
ные эддические песни о Торе, а с другой — обе эти -песни
относят к максимально позднему времени, тем самым
неизбежно заставляя трактовать их как некий литератур-
ный эксперимент, эпигонский по отношению и к гноми-
ческим «ученым» мифологическим песням, и к эддической
поэзии в целом, и даже к скальдической и балладной тра-
дициям. Такое рассмотрение двух уникальных эддических
повествовальных песен о богах как песен, возникших
в XII—XIII вв. на основе литературных традиций, в прин-
ципе послеэпических, должно привести к выводу об от-
сутствии в рамках «Старшей Эдды» следов мифологиче-
ского эпоса.
Такой вывод, однако, является преждевременным.
Автор этих строк убежден, что эддическая поэзия в целом
и мифологические повествовательные песни в частности
предшествуют скальдам и народным балладам и, более
того, что песни эти в некоторых отношениях архаичнее
как героических песен «Эдды», так и мифологических пе-
♦сен гномического типа.
Высказывая сомнение в столь поздней датировке ана-
лизируемых песен, мы не можем предложить опреде-
ленную более раннюю дату, чтоб фиксировать момент
12 Pelcr II а I I Ь с г g. От jirymxhvidn. «Arhiv for nordish filologi», 1954, В. 69%
И. 1—2, s. 51—57.
135
создания данных стихотворений. Дальнейший анализ
ставит своей целью не столько вскрыть неубедительность
критериев, применяемых для доказательства поздней да-
тировки этих песен, сколько показать архаичность сюжета
и жанра этих песен, их типологическую древность. Это
практически означает раннюю датировку не самих «песен»,
т. е. стихотворений из «Королевского кодекса», а их про-
тотипов.
Совершенно невозможно согласиться не только с автор-
ством Снорри по отношению к «Песне о Трюме», но и с
поздней датировкой этого памятника в связи с его бли-
зостью к балладному стилю. Нельзя полностью исключить
возможность взаимодействия в стилевой сфере последней
редакции «Песни о Трюме» с балладами. Но такое пред-
положение не обязательно для понимания ее стиля.
Почти все, что сближает «Песню о Хюмире» с балладой,
представляет собой общие признаки фольклорного устно-
поэтического стиля: естественный синтаксис, отсутствие
кеннингов, напевные повторы, параллелизмы и т. п.
А признание фольклорного генезиса эддической поэзии
в целом делает наличие этих особенностей предпосылкой
для ранней датировки памятника и для предположения
о том, что эта песня длительное время существовала именно
в устной форме и, возможно, в числе источников бал-
лады были и устные варианты. Это также объясняет
обращение баллады к этому сюжету, а не какому-либо
иному.
Сочетание анафоро-эпифорических повторов со стро-
гими лексико-синтаксическими параллелизмами, как мы
видели, характерно не только для «Песни о Трюме», но
и для других мифологических песен «Старшей Эдды».
Между прочим, характерное для баллад навязчивое
повторение вопроса в ответе чаще встречается в гномиче-
ских эддических песнях, чем в «Песне о Трюме». В ней
отсутствует непрерывно повторяющееся в начале стиха
в балладах Det var (это был...).
В «Песне о Трюме находим множество «формульных»
выражений: введения прямой речи фа qva5 |)at или ос
hannpat огба allz fyrst um qva9), сидения на холме фгушг
sat a haugi), тинга богов (senn voro aesir allir a f ingi и
т. д.), вопроса о новостях (erindi — erfi6i), земли — неба
OarSar hvergi ne uphirains), горестного пробуждения
(hann vacnafti и т. д.), гнева (rcir5 var), быстрого переме-
136
щения (fyr utan Kom — fyr innan Кот), приказа замол-
чать (pegi pu, peira огЗа). Все это, конечно, не заимство-
вание из разных песен «Эдды», а весьма распространенные
«общие места» эддической поэзии, как было показано в
предыдущей главе. Это общие места поэтического языка
«Старшей Эдды», а вовсе не баллад, где эти «формулы»
отсутствуют, а сходные мотивы (например, «сидение»,
введение прямой речи, быстрое перемещение, вопрос о
новостях) переданы совершенно иначе.
Г. Неккель ошибался, считая строфичность древнейшей
чертой германской поэзии, в действительности она полу-
чила специфическое развитие в скандинавской поэзии
(в этом прав А. Хойслер}. Поэтому выделение длинной
строки как своего рода стиховой «молекулы» в «Песне о
Трюме» следует рассматривать как черту архаическую.
Другой пункт полемики Яна де Фриса с Неккелем —
о неточной аллитерации и тенденции к напевным повторам
и рифме в «Песне о Трюме» — также допускает различные
решения. Первый из них связывает менее строгое приме-
нение аллитераций с эпохой упадка аллитеративной поэ-
зии, но такая меньшая фиксированность аллитераций и
предпочтение, отдаваемое параллелизмам, характерны и
для древнейшей стадии народной поэзии у самых различ-
ных народов. Это — своего рода «синкретическая» ступень,
связанная с песенным исполнением.
В дальнейшем совершается более строгий выбор в
пользу точной аллитерации или рифмы, в известной мере
в зависимости от фонетической стихии языка. Что же
касается самого содержания, то даже приведенные выше
сюжетные отличия баллад о возвращении молота Тора от
соответствующей песни свидетельствуют и о зависимости
их от песни, и о заведомом отступлении баллад от древнего
сюжета, о полной потере в них мифического характера
повествования.
Несколько сложнее обстоит дело с «Песней о Хюмире»,
в которой влияние скальдического стиля бросается в глаза
и не может не учитываться. Но отсюда, однако, не следует,
что до скальдов не было эддической песни на эту тему. Как
уже указывалось, характер изложения сюжета «рыбной
ловли» Тора у древнейшего скальда — Браги Бодассона —
ближе к эпической манере, чем у более поздних поэтов,
даже содержит несколько видоизмененную эпическую
формулу «ранних» времен.
137
Популярность сказания о «рыбной ловле» Тора, т. е.
о борьбе Тора с мировым змеем (а затем и других сюжетов
о Торе) именно у скальдов IX—X вв. также говорит
в пользу того, что как скальдическая традиция, так и
«Песня о Хюмире» должны иметь общий прототип в более
ранней эддической песне на ту же тему. Сюжетные раз-
личия между «Песней о Хюмире» и скальдической тради-
цией (к которой примыкает и пересказ в «Младшей Эдде»)
могут трактоваться не только как нововведения автора
«песни» в манере народной сказки, но и как сохранение
некоторых весьма древних мотивов сказаний о Торе.
К этому вопросу мы еще вернемся.
Следует заметить что пристальный стилистический
анализ «Песни о Хюмире» в единственной известной нам
редакции позволяет угадать под налетом модных скаль-
дических фигур более архаические черты эддической
песни, и не столь уже далекой по своему типу от «Песни
о Трюме». За косвенной речью угадывается прямая, за
некоторыми вариациями — параллелизмы и, во всяком
случае, «подхваты», которые в конечном счете также
принадлежат к области фольклорно-эпической поэтики.
Имеются и реликты настоящих параллелизмов, например,
между двумя хельмингами 22-й строфы, между строфами
22 и 23, «отдаленный» параллелизм угадывается и между
последующими строфами (24 и 25). На это обратил внима-
ние еще Неккель. Надо отметить, что следы параллелизмов
содержатся как раз в эпизоде «рыбной ловли», где, каза-
лось бы, следовало ждать только проявлений скальди-
ческой «техники». Повтор связывает начало строф 35
и 37.
В «Песне о Хюмире» употребляются, хотя часто в
редуцированном виде, и некоторые эддические формулы
ранних времен (аг...), взгляда в глаза (leit i augo), ве-
ликого доброго совета (astrad mikit), вступления в пала-
ты (gecc inn sal), традиционного приветствия (ver ])й
heill), причем в виде прямой речи, быстрого перемещения
(Asgardi fra un^ til Egils qvomo). В «Песне о Хюмире»
дана чисто эпическая рама — пир асов. Смена повество-
вания и речи (хотя бы косвенной) дается в тех же про-
порциях, что в «Песне о Трюме».
Но если бы мы даже отказались от попыток преодо-
ления стилистического разнобоя между двумя эддиче-
скими песнями о Торе, все равно бросается в глаза, что,
138
вопреки этому разнобою, перед нами два произведения,
чрезвычайно близкие и по сюжету (в двойном смысле —
природа сюжета, принадлежность к одному эпическому
циклу), и по жанру.
В обеих песнях описываются приключения Тора
в стране великанов. Он отправляется туда с целью добы-
вания (возвращения) находящегося во власти великанов
некоего уникального предмета — по форме вполне быто-
вого, но имеющего мифическое значение (молот — котел).
В финале и здесь и там Тор избивает великанов своим
молотом и возвращается домой, в Асгард. В обоих слу-
чаях этому предшествует известное испытание, из ко-
торого Тор выходит победителем. Он обнаруживает преж-
де всего свою силу и богатырский аппетит, свидетельст-
вующий о той же силе. Вместе с тем победа в испытаниях,
кроме силы, предполагает и известную'хитрость: великаны
остаются и побежденными и одураченными. Но хитрость
проявляет не сам Тор, а его спутники или советчики. Тор
находится в некоторой растерянности, не зная, как ему
вернуть свой молот, добыть котел для варки пива на пиру
богов и т. п., но ему подсказывает выход в «Песне о Трю-
ме»— Локи, в «Песне о Хюмире» — Тюр. Локи предла-
гает ему одеться женщиной, выдать себя за Фрейю, Тюр
советует идти за котлом к его родичу — великану. И в
одном и в другом случае Тор вынужден прибегнуть к
известной маскировке. Дело в том, что в «Песне о Хюмире»
глухо, но зато в пересказе этого сюжета в «Младшей Эдде»
весьма отчетливо, указывается на то, что Тор выдает себя
за молодого парня (т. е. маскируется не пол, а возраст).
Локи или, соответственно, Тюр сопровождают Тора
в страну великанов. Таким образом, он путешествует в
сопровождении спутника. Во время пребывания у вели-
канов Тор снова рискует попасть впросак: он чуть не
выдал себя Трюму блеском глаз и необычайным аппети-
том, но Локи пришел ему на помощь. Когда Тор не может
разбить кубок Хюмира, жена последнего подает ему спа-
сительный совет — бросить кубок в голову ётуна.
Таким образом, обе песни составляют не один сюжет
(их никоим образом нельзя рассматривать как варианты
одной и той же «сказки»); сюжет «Песни о Трюме» исклю-
чительно оригинален и целен, а «Песня о Хюмире» состоит
из ряда довольно тривиальных мотивов, но оба повество-
вания совершенно однотипны по своей структуре и по
139
%гракгг°вке материала. Эта однотипность особенно очевид-
1':.,!ii i:IHa пРи сравнении «Песни о Хюмире» со скальдической
/ ^тградкцией, где изображается только величественная кар-
"^ ; %тина битвы могучего бога-воина со страшным мировым
V %змееМ-Драконом. В таком виде этот сюжет не имеет ничего
'lllV-'*общого с «Песней о Трюме». Но в «Песне о Хюмире» <рыб-
11,1 /' кшая ловля» Тора становится лишь одним из эпизодов,
• й(кзвоеГ° Р°Да испытанием Тора, а основа повествования —
V/.^добывание котла у великана. И только в таком виде сю-
lllR'/■ г/:^жет ^тот сближается с «Песней о Трюме», возникает еди-
?V\ &шая структура повествования. Разумеется, двух песен
Н ;шсе Я<е недостаточно, чтобы делать категорические выводы
kV.Ч'-особ особой жанровой группе. В принципе можно было бы
^'Г'/^дажо предположить решающее влияние «Песни о Трюме»
I;Vf#fB момент создания «Песни о Хюмире»; правда, этой ги-
' (•';%поте0е противоречит полное несовпадение конкретных
^/ ^кюжотных мотивов и, в особенности, подробно описанные
^ {{.ятшпо различия стиля.
i>J К счастью, за пределами «Старшей Эдды», а именно
fi.i/Дчв скальдической традиции и особенно в пересказах нрозаи-
f^i %ческ^й «Младшей Эдды», сохранились воспоминания о
t АщруГих однотипных песнях или, по меньшей мере, одно-
[.^^тгипньхх сказаниях (намеки на некоторые из этих сюжетов
i Ц%имек)ТСя и в различных частях «Старшей Эдды»).
s (iv В «Младшей Эдде» (SkaldsKaparma], 18) рассказывается,
l/V шак Т°Р отправился к великану Гейрёду без своего моло-
Ым!';1,;1-пта, пояса силы и железных перчаток по вине Локи. Ока-
ta1 Отзывается, Локи, развлекаясь полетом в птичьем (соколи-
iyi / !(|цном) оперенье, был пойман Гейрёдом, просидел у того
im^1 #"'1Ю яп\пке ТРИ месяца, пока не выкупил свою жизнь согла-
iVy1 %)сием привести безоружного Тора. Однако по пути Тор
[|В1*1/Лгаано^евал У великанши Грид, матери аса Видара молча-
1 // %ливоГО, и Грид одолжила ему пояс силы, железные рука-
W -йивицъ* и свой жезл. Тору и Локи удалось перейти с помощью
rm(V \|1%заклинания-угрозы (с подъемом воды растут силы Тора)
ц^/.АмощЯ™ поток Вимур, который заставляла перепол-
^У:%нятьоя стоявшая у его истока дочь Гейрёда. Посаженный
i^iyiMiiHa сиденье, поднявшее его к потолку, Тор оттолкнулся
и ! ||колдовским жезлом Грид и раздавил опустившимся сиде-
^Х%ньем обеих дочерей Гейрёда. Брошенный Гейрёдом рас-
и<1Т#1гкалеНньти кусок железа он схватил железными рукави-
Л| А'Отцами и убил им Гейрёда (о том, что у Тора растут силы
V "''^зс поДъемом воды, упоминается у скальда Эйлифа Годру-
но
нарсона (Eilifr Godrunarson — porsdrapa). В «Датской
хронике» Саксона Грамматика упоминается Gerunthus —
владелец дома, где обитают змеи и демоны и куда очень
трудно проникнуть. В описании дома выступают черты
«хтонической» фантастики, связанной с представлениями
о царстве мертвых.
Сходство рассказа Снорри с «Песней о Хюмире» очень
велико: опять приключения Тора со спутником у вели-
кана, великанша — чудесная помощница, кусок железп,
который подобно кубку Хюмира надо бросить в самого
великана. Основные отличия: отрицательная роль Локи
по отношению к Тору, отсутствие задачи добывания мифи-
ческого предмета.
В другом месте «Младшей Эдды» (Gylfaginning, 45—47)
рассказывается о приключениях Тора (странствовавшего
в сопровождении Локи, Тьяльви и Рёсквы) в Утгарде
у великана Скрюмира. Тор и его спутники заночевали
в рукавице этого великана, приняв ее за хижину. Тор
не мог развязать завязанный великаном мешок с пищей,
удары его молота спящий великан принимал за падающие
листья и желуди. Тор и его люди проигрывают во всех
испытаниях людям Утгарда. Локи ест медленнее, чем
Логи, Тьяльви бежит медленнее, чем Хуги, а сам Тор
не может даже с третьего раза выпить до дна штрафной
рог; Тору также удается лишь немного поднять (оторвать
от пола всего одну лапу) большого серого кота Утгарда-
Локи. На прощанье тот открывает Тору истину: он
и Скрюмир — одно лицо; Логи был огнем, Хуги — ветром,
серый кот — мировым змеем (ср. «рыбную ловлю» Тора, 1),
рог был погружен в океан; пищевой мешок Скрюмира был
завязан железной проволокой, а удары Тора попадали
в скалу. Здесь опять приключения Тора и его спутников
у великанов, снова проявление им силы и обжорства. Но
великан одурачивает Тора: свой фактический успех в
испытаниях сам Тор воспринимает как мнимый проигрыш.
Трактовка образа Тора отдаленно напоминает «Песню
о Харбарде» из «Старшей Эдды»: там хитрый Один, приняв
облик перевозчика, насмехается над простодушным си-
лачом Тором.
В этой же «Песне о Харбарде» Тор упоминает о своей
победе над Хрунгниром (строфы 14—15). Скальд IX в.
Тьодольв Хвини (]ИойоНг or Hvini—Haust^ng)13, кратко
13 См.: Den norsh-islundsha Shnid<-mlik1iihifH-ii, s. и—12.
141
передавая сказание о борьбе Тора с Хрунгниром (строфы
14—20), сосредоточивается, как это характерно для
скальдов, на картине битвы Тора с Хрунгниром.
То же сказание подробно передается в «Младшей Эдде»
(Skaldskaparsmal, 17), где походу Тора в страну великанов
предшествует эпизод соревнования Одина с Хрунгниром
в конской скачке. Один посетил в Ётунхейме Хрунгнира
и побился с ним об заклад на свою голову, что ни один
конь великанов не сможет сравниться в беге со Слейпни-
ром. Один примчался первым в Асгард, но и Хрунгнир
в большом «ётунском» возбуждении успел проскочить
вслед за ним в ворота Асгарда. Напившись пива из кубка,
из которого обычно пил Тор, великан стал хвастаться и
угрожать, что унесет в Ётунхейм пиршественную залу
(Вальхаллу), потопит Асгард, убьет богов, уведет с собой
богинь — Фрейю и Сив. Призванный асами Тор собрался
было убить Хрунгнира, но тот пригласил Тора биться
с ним на поединке на «границе стран».
Хрунгнир имел каменное рогатое сердце, каменную
голову и был вооружен кремневым оселком. В помощь
ему был создан глиняный великан Мёккуркальви, кото-
рому вложили сердце кобылы, оказавшееся, впрочем,
боязливым. Тор явился вместе с Тьяльви. Именно Тьяль-
ви быстро расправился с глиняным великаном и, кроме
того, из хитрости «предостерег» Хрунгнира от возмож-
ного удара Тора снизу.
Обманутый Хрунгнир опустил щит под ноги и был по-
ражен Тором спереди. Брошенный Тором молот расколол
кремень, запущенный Хрунгниром, и нанес великану
смертельный удар. Осколки кремня просыпались на землю,
и от них произошли кремневые горы, один же осколок
застрял во лбу Тора. Нога падающего Хрунгнира при-
давила горло Тора; снять ее удалось только сыну Тора —
Магни, богатырю в возрасте трех ночей. Осколок кремня
почти высвободила из лба Тора вёльва Гроа, но не до кон-
ца, так как перестала заклинать от радости, узнав от
Тора, что скоро вернется из Ётунхейма ее муж Аурвен-
дил (Тор нес его на плечах при переходе через поток Эли-
вагар). Оставшийся в корзине замерзший палец Аурвен-
дила Тор подбросил вверх, и он превратился в звезду.
Извлечение кремня из головы Тора упоминается и в
Haustl^ig, но скачку Одина и образ глиняного великана
Моккуркальви находим только в «Младшей Эдде».
142
Повествование о борьбе Тора с Хрунгниром в боль-
шей мере, чем другие сюжеты о приключениях Тора
у великанов, изображает, собственно, боевое столкнове-
ние-поединок, но и здесь хитрость спутника Тора имеет
решающее значение. Вводный рассказ, первоначально
безусловно не связанный с основным сюжетом (что дока-
зывает передача его Тьодольвом Хвини), посвящен не
Тору, а Одину и, в сущности, относится уже к циклу ска-
заний об Одине.
В «Старшей Эдде», в «Речах Высокого», где правила
житейской мудрости (народная дидактика) и перечень
полезных заклинаний передается от имени Одина, описы-
вается мучительный искус, через который должен был
пройти Один, чтоб овладеть магическими рунами, сим-
волизирующими колдовские знания и мудрость. Девять
ночей провисел он, пронзенный копьем и посвященный
в жертву самому себе в ветвях мирового древа. Этот ри-
туал временной смерти в духе шаманских посвящений
завершается получением девяти песен от сына Бёльторна,
отца Бестли (великана — деда Одина с материнской сто-
роны) и вкуи:ением меда из сосуда Одрёрир (стрсфы 138—
140). В той же поэме несколько ранее (в строфах 104—110)
вспоминается о том, как добыл Один сосуд Одрёрир у
великана Суттунга, покорив сердце его дочери Гуннлёд.
Эта реминисценция, однако, имеет характер серии наме-
ков, предполагающих, что читатель (слушатель) знает
эту историю.
Сказание о добывании Одином священного меда по-
следовательно излагается только в «Младшей Эдде»
устами божественного скальда Браги (BragaraeSur 58):
Один встретил девять слуг великана Бауги, занятых ко-
сьбой. Он предложил им наточить косы своим осел-
ком, а затем бросил им оселок. Все хотели его иметь и по-
убивали друг друга. Назвавшись Бёльверком Один пред-
ложил Бауги выполнять для него работу девяти человек
с тем, чтоб тот заплатил ему глотком меда, которым владел
брат Бауги — Суттунг. Однако Суттунг отказался впо-
следствии дать и каплю меда. Тогда Один — Бёльверк
вынудил Бауги буравом Рати просверлить гору, за кото-
рой находились три сосуда с медом (Одрёрир, Бодн, Сон)
на попечении Гуннлёд — дочери Суттунга. Один прополз
сквозь пробуравленную в горе дыру (приняв для этого
облик змеи) и провел с Гуннлёд три ночи. С ее разрешения
143
он выпил три глотка меда, фактически осушив, таким об-
разом все, три сосуда.
В виде орла Один прилетел в Асгард и выплюнул мед
в сосуд. Суттунг преследовал Одина тоже в орлином опе-
рении но не успел его догнать. Один же дал мед асам и
«тем людям, которые умеют сочинять». Поэтому поэти-
ческое искусство (Skaldskapinn) стало называться наход-
кой Одина, глотком его, даром его и глотком асов.
Этому рассказу предшествуют (Bragarae6ur, 57) в ка-
честве своего рода введения объяснения Браги, как воз-
ник сам священный мед, в форме ответа на вопрос: откуда
(hvadan) происходит искусство, называемое поэзией.
Две группы богов — асы и ваны — после окончания
междуусобной войны заключили мир, закрепив его тем,
что обе стороны плюнули в один и тот же сосуд. Из этой
слюны они сделали мудрого человечка Квасира, который
странствовал и поучал людей.
Карлы (цверги) Фьялар и Галар убили Квасира, сме-
шали его кровь с пчелиным медом и вылили в два кувшина
(Сон и Бодн) и в котел Одрёрир. Пьющие этот мед стано-
вятся скальдами или мудрецами. Когда карлы заманили
в море и утопили великана Гиллинга, а затем сбросили
жернов на голову его жены, об этом проведал сын
Гиллинга — Суттунг и решил отомстить Фьялару и Га-
лару, но те откупились, отдав мед. Суттунг заключил
мед в гору Хнитбьёрг под охрану своей дочери. Это ска-
зание в основной части однотипно сюжетам о добывании
Тором в стране великанов чудесных объектов, охраняемых
великанами. Один, в отличие от Тора, не имеет спутников
и сам проявляет при этом необходимую хитрость, без ко-
торой невозможно достичь цели.
Имеются в «Младшей Эдде» аналогичные рассказы
и о Локи. В «Песне о Харбарде» (строфа 19) Тор хвастает
убийством Тьяци, по главным действующим лицом в этой
истории является Локи. В «Младшей Эдде» (Bragarae&ur,
56) рассказывается, что проголодавшиеся во время стран-
ствования асы — Один, Локи и Хёнир набрели на стадо
быков и взяли одного быка, чтоб его изжарить. Но бык
никак не жарился. Виновником оказался сидевший на
дубе в облике орла великан Тьяци. Он потребовал уча-
стия в трапезе и схватил лучшие куски, а когда Локи уда-
рил его палкой, то палка прилипла к телу орла, а рука *
Локи — к палке, и орел полетел, волоча Локи по. каме-
144
иистому склону и кустарнику за собой. Тьяци отпустил
Локи только с тем, чтоб тот доставил ему Идун с «моло-
дильными» яблоками. Локи заманил ее в лес, откуда ее
унес Тьяци-орел. Асы, оставшись без яблок Идун, стали
седыми и старыми. Заподозрив Локи, боги на тинге гро-
зили ему пыткой и смертью, и Локи обещал вернуть Идун,
если Фрейя одолжит ему соколиное одеяние. Локи по-
хитил Идун у Тьяци, превратил ее на время пути в орех
и прилетел с ней в Асгард. Преследовавший его Тьяци
обжег свое орлиное оперение о костер, разожженный
асами перед Асгардом, и был ими убит.
Рассказ этот у Снорри заканчивается тем, что является
Скади — дочь Тьяци — требовать возмещения за смерть
отца. Ей предлагают выбрать себе из асов жениха, глядя,
однако, только на их ноги. Она хотела бы заполучить
Бальдра, но по ногам выбирает Ньёрда.
В другом месте «Младшей Эдды» (Skaldskaparmal, 35)
рассказывается о том, как Локи «по злобе» (laevisi) от-
резал волосы Сив — жены Тора. Тор собирался с ним за
это жестоко расправиться, но Локи поклялся добыть
у черных альвов (цвергов) золотые волосы, которые будут
расти как настоящие. Локи отправился к цвергам — сы-
нам Ивальди — и те действительно выковали ему в куз-
нице не только золотые волосы для Сив, но также корабль
Скидбладнир, всегда имеющий попутный ветер,— для
Фрейра и кольцо Гунгнир, никогда не застревающее в
момент удара,— для Одина. Тогда Локи побился об за-
клад на свою голову с Броком (одним из братьев), что
Синдри (другой брат) не может сделать еще трех таких
же замечательных предметов. Превратившись в муху,
Локи все время мешал кузнецу, но Синдри все же изго-
товил золотого вепря Гуллинбурсти (более неутомимого,
чем любой конь, и освещающего все вокруг золотой ще-
тиной) для Фрейра, золотое кольцо Драупнир (порож-
дающее на девятый день себе подобное) — для Одина и
молот Мьёльнир, никогда не дающий промаха,— для Тора.
Ручка его, правда, была несколько коротка, по-види-
мому, из-за укуса мухи во время работы. Асам молот Тора
понравился, однако, больше всех других драгоценностей,
и Тор по просьбе карлов-кузнецов задержал Локи, пы-
тавшегося ускользнуть в своих чудесных башмаках, в
которых он мог мчаться по суше и воде. Локи тогда согла-
сился дать отрубить свою голову, но так, чтоб не была
10 Е. M. Мелетинский
145
затронута шея. Так как это было невозможно, то Брок
ограничился тем, что зашил ему рот шнурком Вартари.
Так же как он не давал Синдри закончить изготовление
молота, в другом рассказе, приведенном Снорри Стурлу-
соном, Локи мешает великану в срок построить жилище
богов — Асгард. В случае выполнения работы в срок
великан требует, чтоб ему отдали Фрейю, Солнце и Луну.
Великан строит Асгард при помощи своего чудесного коня,
но Локи, превратившись в кобылу, отвлекает этого коня
перед самым окончанием строительства, и великан не
успевает в срок. Локи-кобыла рождает от коня великана
Слейпнира — восьминогого коня Одина. Ряд исследо-
вателей (Ян де Фрис, X. Шнайдер и др.) видят намек на
этот сюжет в «Старшей Эдде», в строфах 25—26 «Про-
рицания вёльвы», где говорится об «отдаче великанам
жены Ода».
Еще в англосаксонском «Беовульфе» упоминается
некое ожерелье Брисингов. В Haustltpng Тьодольва Хвини
Локи называется «похитителем пояса Брисингов» (Bri-
singgir§i J)j6tr). Эта драгоценность (men Brisinga) в ка-
честве ожерелья Фрейи упоминается и в «Песне о Трюме»
(строфа 13): Тор одевает его, наряжаясь «невестой».
Ульв Уггасон упоминает (в Husdrapa, строфа 2) о
битве Локи и аса Хеймдалля, в виде тюленей, за драго-
ценность у камня.
В начале SQrlajjattr (рассказ о Сёрли), включенном
в длинную «Сагу об Олаве Трюггвасоне» (в рукописи Fla-
teyiarbok конца XIV в.) повествуется о том, что Фрейя
(жена Одина!) получила от четырех цвергов (ценой потери
своей чести) прекрасное ожерелье, ими изготовленное.
Локи узнал об этом и сообщил Одину, а тот велел ему по-
хитить ожерелье. Локи удается это во время сна Фрейи.
При этом он превращается в блоху, кусает ее и заставляет
повернуться, что дает ему возможность снять с нее драго-
ценность. Один обещает вернуть Фрейе ее украшение,
если она устроит так, чтоб бесконечно длилась битва
Хёдина и Хёгни. Здесь эпизод похищения драгоценности
Фрейи является введением в историю Хёдина и Хёгни,
упоминаемую во многих источниках, в том числе и в
«Младшей Эдде». Однако «Младшая Эдда» не сообщает
о том, что Локи похищает драгоценность, изготовленную
цнергами для Фрейи, хотя основные мотивы этог(7* рас-
сказа близко напоминают пересказанную Снорри историю
146
происхождения драгоценностей асов (похищение ожерелья
Фрейи — яблок Идун, превращение Локи в муху и т. д.).
Приведенные сказания о Локи, во многом однотипные
со сказаниями о Торе и Одине, имеют некоторые специфи-
ческие черты, из которых главные — склонность Локи
к плутовским проделкам и его несколько двойственная
позиция между асами и великанами (или цвергами):
из зловредности, но чаще ради спасения собственной
жизни Локи сначала похищает что-то у богов для велика-
нов, а затем — у великанов для богов. Этому соответст-
вуют два хода повествования.
В качестве периферийной фигуры мы находим Локи
не только в сказаниях о Торе, где он часто является его
спутником, но также в некоторых сюжетах совершенно
иного типа, в героических сказаниях и эсхатологических
мифах. Так, Локи (согласно прозаической части «Речей
Регина» в «Старшей Эдде» и изложению цикла Нибелун-
гов в «Младшей Эдде»), странствуя вместе с Одином и Хё-
ниром (ср. историю Тьяци), убил выдру, державшую в
зубах лосося. В образе выдры скрывался сын Хрейдмара,
которому асы вынуждены были заплатить виру, наполнив
шкуру доверху золотом.
Золото добыл опять же Локи, отняв его у карлика Анд-
вари, плававшего в водопаде в виде щуки. Локи поймал
его сетью, одолженной у Ран (жена морского великана).
Он отнял у Андвари также кольцо, которое тот пытался
спрятать, и Андвари проклял всех, кто будет владеть этим
кольцом. Локи, умевший доставать различные чудесные
предметы и мифические драгоценности, фигурирует здесь
в качестве добытчика сокровищ, золота, богатства. Рас-
сказ о добывании им «клада» является введением к ска-
заниям о «Нибелунгах» в скандинавской версии.
У Снсрри мотив проклятого золота должен объяснить
трагическую гибель сначала сторожившего клад змея —
Фафнира (сына Хрейдмара) и позавидовавшего ему бра-
та — кузнеца Регина, а затем Сигурда и Гьюкунгов, по-
следовательно владевших кладом.
И «Старшей» и «Младшей» Эддам, а отчасти и скальдам,
известен «демонический» Локи — отец мирового змея,
волка Фенрира, хозяйки царства мертвых Хель и других
мифических чудовищ. В «Старшей Эдде» Локи выступает
как злокозненный хулитель богов (в «Перебранке Локи»),
и имеются намеки на его роль в грядущей гибели мира,
147
когда он примет сторону великанов и хтонических чудовищ
и будет вести корабль мертвецов, которые также примут
участие в сражении против богов («Прорицание вёль-
вы»). Рисуется наказание Локи богами (прозаическая кон-
цовка «Перебранки Локи», «Прорицание вёльвы», стро-
фа 35): его подвешивают кишками собственного сына, на
него каплет яд змеи, которыы пытается собрать в чашу
его жена Сипон.
В прозаических вставках «Перебранки Локи» сооб-
щается, что он пытался спрятаться в виде лосося в водо-
паде и что судороги связанного Локи вызывали землетря-
сения. Но только в «Младшей Эдде» имеется связное из-
ложение эсхатологического мифа, в котором Локи отве-
дена очень важная роль raQbani, т. е. «убийцы советом»,
подстрекателя к убийству светлого, юного Бальдра,
сына Одина. Снорри рассказывает, что Бальдру присни-
лись зловещие сны и его мать Фригг потребовала от
всех клятвы в том, что они не принесут зла Бальдру.
Она не взяла клятвы только с одного юного растения,
называемого омела. Локи, приняв облик старухи, вы-
ведал у нее об этом и подсунул стрелу из омелы слепому
богу Хёду в тот момент, когда асы забавлялись, стреляя
на месте тинга в заведомо неуязвимого Бальдра. Выстрел
Хёда оказался для Бальдра смертельным.
После пышных похорон Бальдра была сделана попытка
вернуть его из царства мертвых. Брату его Хермеду, от-
правившемуся за ним к Хель, было обещано возвращение
Бальдра только в том случае, если все будут его оплаки-
вать. Но великанша Тёкк, образ которой принял Локи,
отказалась плакать. Далее следует история наказания
Локи, совершенно совпадающая с прозой «Перебранки
Локи». Дополнительная деталь у Снорри: Локи, скры-
вавшийся в водопаде в виде лосося, был пойман асами
сетью, сделанной но отпечаткам сети Локи, им изобретен-
ной, а затем сожженной. В отголосках сказания о смерти
Бальдра в «Датской хронике» Саксона Грамматика Локи
не принимает никакого участия в убийстве Бальдра,
Бальдеруса там смертельно ранит Хотерус (то есть Хёд),
так как они оба любят Нанну (у Снорри Наина — невеста
Бальдра, всходящая на его погребальный костер).
Рожденный от Одина и Ринд юный богатырь мстит
за своего брата, убивая Хотеруса. Этого юного мстителя
за Бальдра знает и «Старшая Эдда» (Vsp 32, Bdr И). »
148
Здесь было необходимо довольно подробно изложить
сказания о богах, сохранившиеся в «Младшей Эдде» и
некоторых других источниках ввиду того, что все эти
источники до сих пор не переведены на русский язык
и поэтому мало доступны советскому читателю.
Возникает естественный вопрос: в какой мере пере-
сказы Снорри (а в сущности только они и дают связное
изложение сказаний об Одине, Торе, Локи) могут служить
основой для реконструкции древнейшего мифологического
эпоса?
По вопросу об оценке материала Снорри существуют
различные точки зрения. Э. Могк выдвинул теорию, со-
гласно которой большинство рассказов Снорри — не древ-
ние мифы, а написанные в манере «Исландского возрож-
дения» XIII в. своеобразные новеллы на мифологические
и легендарные темы14. Э. Могк предполагал значительные
иностранные влияния на Снорри16. На совершенно про-
тивоположной позиции стоит X. Кун, считающий не толь-
ко рассказы Снорри непосредственным отражением язы-
ческой традиции, но и его самого всерьез верящим и в
древних асов, и в то, что о них рассказывается1в.
Вальтер Бэтке в специальном исследовании об отно-
шении Снорри к язычеству и мифологии приходит к вы-
воду, что тот в XIII в., через двести лет после официаль-
ной христианизации Норвегии и Исландии, не мог быть
«язычником» ни в какой мере. Трактуя мифы эвгемери-
чески и прибегая к некоторым специфическим приемам
(обрамляющая рама с мотивом видения' Гюльви, вве-
дение условных имен в этой раме, рассмотрение Одина как
«всеобщего отца» в духе «естественной религии»), Снорри
мало обращается к иноземным источникам и передает
древние мифы, не внося в них христианскую переработку17.
К выводам Бэтке можно добавить, что модернизатор-
ская трактовка Могка в известной степени опровергается
14 Е. М ogh. NnrrUistisrlir Dnrslclhmg mylhologischer Stoffe Snorris nnd
seiner Schule. FF Communicalions Л» HI. Helsinki, 1023.
15 E. Mag k. Geschichle der noriccgisch-islandischcn Liieralur. Strafiburg, 1904,
S. 906.
16 II. II. Kuhv. Das nordgermanische Heidentum in den crsten christlichen
Jahrhunderien. «Zeilschrift fi\r deutsche Alierlvm», Bd. 79, 1942.
17 W. В a e 1 k r. Die Gottcrlrhre der Snorra-Edda. Berlin, 1952: ср.: В. В г с i-
/ г 7 g. Snorre Siurliisnn og aesene «Arhir fur nnrdisk filnlngi», 1964, s. 117—
lf>3.
149
сопоставлением версий Снорри с соответствующими пес-
нями «Старшей Эдды» или стихотворениями скальдов,
там где сохранились песни (в том числе героические) и
отголоски у скальдов.
Разумеется, какие-то элементы в пересказах Снорри
могут быть своего рода новообразованием. К числу таких
новообразований относится, возможно, спекуляция име-
нем Локи в именах «Утгарда — Локи» и «Логи» и мни-
мые неудачи Тора во время испытаний в Утгарде. Неко-
торые комбинации мотивов у Снорри отличны от стихо-
творных версий, но характер этих комбинаций не выходи!
за рамки фольклорных вариаций. Это относится не толь-
ко к соединению «битвы с Хрунгниром» со «скачкой Оди-
на» или «охромения козла» с испытаниями в Утгарде,
но также, например, к участию Локи в смерти Бальдра.
Мы еще увидим, что эти различия можно рассматривать
не только как нововведение, но и как одну из двух равно-
правных версий.
Очень вероятно, что в числе источников Снорри были
устнопоэтические варианты, не совпадающие с Codex
Regius и скальдами. Это подтверждается и некоторыми раз-
личиями между стихотворными цитатами Снорри и «Стар-
шей Эддой»18. Стилистически изложение Снорри, конечно,
резко отличается от эддических песен: несмотря на
некоторые текстуальные сближения, редко встречаются
эддические «формулы» (исключения — семантическая пара
«суша и моря» — lopt ос lpg, эпитет «hundviss» по
отношению к великану, изображение гнева — var rei6r —
и некоторые другие); невозможно обнаружить сколько-
нибудь отчетливые следы стихотворной техники; бро-
саются в глаза приемы прозаического повествования, на-
пример, характерное для сказок «нанизывание» последо-
вательных действий героев без пропусков временных от-
резков; бесконечное число раз применяется глагол fara
для обозначения любых перемещений героя.
Распространение повествовательных элементов у
Снорри, по сравнению с повествовательными песнями
«Старшей Эдды» и стихотворениями скальдов (вероятно,
отражающими определенную ступень в развитии сюжето-
*' Ср. г). М а к а с в. Песни «Эдды» и устная туюОиция.—(^Проблемы срив-
пипн-.итой фтлологии». Сб. анашой >г 70-лспшю Н. М . /Кирмупского. М.— Л..
1964), стр. 408 — 417.
150
сложения), выражается, в частности, в появлении своего
рода «предыстории». Эта предыстория должна объяснить
необходимость похода асов к великанам (карликам) для
ликвидации возникшей недостачи. Тор отправляется для
поединка с Хрунгниром, чтоб отомстить за преследование
его последним и за грубые угрозы в Асгарде; Тор являет-
ся к Гёйреду безоружным, вынужденный к тому Локи,
который спасся этой ценой от Гейреда; Локи мчится
к Тьяци, чтоб вызволить Идун, которую перед тем сам
вынужден был похитить, спасая свою жизнь; Локи на-
правляется к цвергам, чтоб добыть золотые волосы для
Сив, после того как сам их похитил; Один ищет священ-
ный мед у великанов, тогда как этот мед попал к ним по-
сле ряда приключений с цвергами.
Можно сказать, что и в «Песне о Трюме» Тор вместе
с Локи отправляется к великанам за молотом после того,
как молот был похищен. Однако именно здесь обнаружи-
вается разница: эддическая песня не описывает самого
похищения молота Трюмом, она как раз начинается с
того, что Тор заметил недостачу. А конские соревно-
вания Одина и Хрунгнира (их нет у скальдов), похищение
Локи и Идун великаном Тьяци, похищение волос Сив,
Локи — в плену у Гейрёда, происхождение священного
меда, встреча со Скрюмиром — составляют «первый ход»
повествования у Снорри.
Такая двуходовая композиция характерна для Снорри
и в некоторых случаях может считаться его нововведением.
Однако, так же как на фоне стилистических различий
между «Песней о Трюме» и «Песней о Хюмире» было весь-
ма отчетливым внутреннее сходство этих произведений,
так и на фоне стилистических различий между песнями
«Старшей Эдды» и рассказами «Младшей Эдды» только
отчетливее обнаруживается их необыкновенная близость.
В таком составе эта группа противостоит как диалоги-
ческим песням «Старшей Эдды», так даже и некоторым рас-
сказам «Младшей», включая, например, рассказы о смер-
ти Бальдра или о роковом кладе Нибелунгов, которые
упоминались нами выше.
Что же действительно объединяет пазванную группу?
Прежде всего имена богов, героев, повествовательность,
ограничение сюжета одним приключением мифологиче-
ского персонажа (или пары таких персонажей). Очень
существенно, что во всех этих произведениях выступает
151
один и тот же своеобразный замкнутый мир со своим осо-
бым «устройством». В мргре этом имеются два полюса,
враждебные друг другу,— асы и ётуны (великаны).
Деление это особенно строго в песнях и рассказах о Торе,
который является главным врагом ётунов, защищает
от них Асгард. В рассказах, где главное лицо Локи, на-
ходим еще цвергов (картюв), но все равно мир остается
разделенным на две части (в рамках основного повество-
вания, что, как потом увидим, очень важно отметить),
т. е. асам противостоят либо великаны, либо карлики.
Такая «дуальная организация» мира — чрезвычайно
характерная черта не скандинавской мифологии в целом,
а именно рассматриваемой группы песен и рассказов.
Значит, каков бы ни был генезис подобного деления (об
этом тоже еще будет речь впереди), деление это выступает
здесь как элемент поэтической организации материала.
Между двумя полюсами все время происходит движение,
взаимодействие, возникают те или иные контакты.
Земля великанов всегда представлена одним каким-
нибудь ётуном, имя которого каждый раз другое (Трюм,
Хюмир, Хрунгнир, Гейрёд, Имир, Скрюмир, Суттунг),
но облик всех их (за исключением Скрюмира) совершенно
идентичный. Именем великана и названы соответствую-
щие сюжеты. Каждый из них мало описывается с внешней
стороны. В с чаз^нии о Скрюмире подчеркивается гигант-
ский размер великана, а в истории с Хрунгниром необы-
чайным ростом наделен не столько сам он, сколько гли-
няное чудовище с кобыльим сердцем, сделанное велика-
нами для борьбы с Тором.
Великаны живут в пустынной, каменистой местности;
поэтому Хрунгнир, например, имеет сердце и голову из
камня. Хюмир входит в свой дом весь обледеневший, что
указывает на его связь со стихией холода. Кроме того,
в его натуре подчеркивается злобность, неприветливость,
чего нельзя сказать о Трюме, который прежде всего само-
доволен. Пластическим выражением этого самодовольства
является картина встречи Трюмом Локи. Он сидит на
холме, разглаживает гривы своим коням и ошейники своим
собакам. Рядом с великанами иногда упоминаются, как
фигуры фона, безобразные старухи — их матери или се-
стры (в «Песне о Трюме»'и особенно в «Песне о Хтомире»,
где фигурирует девятиготовое чудовище). Но жена Хю-
мира красива («светлобровая»), приветлива и сочувствует,
152
%
помогает асам. Такова же, по-видимому, и Гуннлёд, дочь
Суттупга, ставшая возлюбленной Одина и разрешившая
ему выпить три глотка меда. Можно предположить, что
жена Хюмира — не великанша, не исключено, что она
происходит из асов. Вообще главным предметом вожде-
ления великанов являются асыньи. Трюм требует себе
в жены Фрейю, Хрунгнир грозит увести Фрейю и Сив,
великан-строитель жаждет получить Фрейю в уплату за
свою работу, и в «Прорицании вёльвы» есть намек на то,
что великанам отдали невесту Ода. Эта черта отчасти
перенесена на цвергов в истории похищения ожерелья
Фрейи.
В эддической поэзии и прозе имеются упоминания о
связях и даже браках асов с дочерьми великанов, но в
нашем «цикле» фигурирует только связь Одина с Гуннлёд,
а также брак Ньёрда и Скади. Ньёрд, однако, вовсе не
добивается этого брака, его женят на Скади, чтоб компен-
сировать ей смерть отца. Один же использует любовь
Гуннлёд, только как средство для добывания священного
меда, тогда как Трюм, наоборот, похищает молот Тора,
для того чтоб взамен получить Фрейю себе в жены. Между
асами и великанами происходит борьба за некоторые чу-
десные объекты: дарующие молодость яблоки Идун;
священный мед — источник вдохновения и мудрости, а
может быть, первоначально и бессмертия; молот Тора —
боевое оружие и одновременно инструмент громовника,
вероятно имеющий отношение и к магии плодородия.
Приведенные выше наблюдения (длят Трюма молот —
средство, а Фрейя — цель, для Одина мед — цель, а
Гуннлёд — средство) убеждают, что в этой взаимной
борьбе за женщин и чудесные предметы великаны стре-
мятся прежде всего добыть женщин, а асы — чудесные
предметы, хотя добывание последних асами большей
частью выглядит как возвращение похищенного. Иными
словами, великаны в принципе наделены функцией «хра-
нителей» некоторых чудесных жизненных благ, а жен-
щины — объект вожделения великанов — принадлежат
исконно к племени асов и те должны их оберегать от
похищений.
*** Великаны обычно появляются в Асгарде, преследуя
асов, Хрунгнир — на коне, Тьяци и Суттунг в орлином
оперении. Хрунгнир ведет себя как завоеватель, поно-
сит асов, грозит все разнести и увести женщин, пока не
153
является Тор; Тьяци и Суттунг обжигают свою птичью
одежду и оказываются во власти асов, которые их уби-
вают.
Асы попадают в страну великанов по-иному. Ониг
во-первых, все «странствуют» — черта, заслуживающая
внимания; во-вторых, стремятся добыть или вернуть опре-
деленные источники благоденствия (чудесные пред vera).
В стране великанов они обязательно проходят через ка-
кие-либо испытания, в которых обнаруживают силу или
ум (хитрость). В результате этих испытаний одерживают
верх над великанами, побеждают и одурачивают их.
Коллизия «асы — карлики» является своего рода
вариацией к коллизии «асы — великаны». Если великан
выступает один, то карлики — вдвоем или вчетвером.
Карлики (цверги, черные альвы) являются не пассивными
хранителями, а создателями различных чудесных пред-
метов (золотые волосы, молот, корабль, копье, кольцо,
ожерелье), которые они изготовляют как искусные куз-
нецы. Сами чудесные предметы носят несколько иной
характер — не дары природы, источники жизненной силы
(священный мед — чудесное питье, яблоки Идун — чу-
десная еда), а именно чудесные предметы, искусные юве-
лирные изделия, обладающие особыми сверхъестествен-
ными свойствами. В принципе к типу цвергов и к типу
отношений с цвергами принадлежит и великан-строитель.
В этом случае испытанию подвергаются не асы, а их про-
тивники, причем оно касается самого их труда, от кото-
рого их отвлекает Локи. В рассматриваемом цикле асы
представлены тремя героями — Тором, Один ом, Локи.
Другие боги не являются героями эпических сказаний.
Тюр в «Песне о Хюмире» и Хёнир в истории Тьяци — лить
статисты.
Асы противостоят великанам (карликам), но никогда
не сопоставляются с людьми, не фигурируют вместе с
людьми в рамках одного рассказа. Они сами выступают
в роли людей. Не случайно Тор, главный защитник Ас-
гарда от великанов, называется часто и «заступником
людей». Повторяем, в рамках нашего цикла Асгард (ме-
стообитание богов) не противопоставляется Митгарду
(«средней земле» — месту, где обитают люди) и, в изве-
стном смысле, заменяет даже его.
Уже указывалось, что Тор всегда «сопряжен» с вели-
канами, а Локи — как с великанами, так и с цвергами.
154
Один в «Хрунгнире» и истории с медом противостоит ве-
ликанам, и только в сказаниях о похищении ожерелья
Фрейи или золота Андвари вместе с Локи имеет дело с
цвергами. Тор как носитель богатырской силы противо-
стоит Одину и особенно Локи, действующим посредством
хитрости. Различие между Одином и Локи в пределах
нашей «повествовательной группы» не очень отчетливо.
Хитрость Одина приобретает в большей мере характер
целеустремленного коварства, а у Локтг стоит на грани
плутовских озорных проделок. Не случайно, однако,
именно Один добывает мед, воплощающий высокую муд-
рость, вдохновение и поэзию. Локи, в отличие от Тора и
Одина, как универсальный «добытчик», похищает что-либо
у великанов для асов и у асов для великанов, каждый раз
спасая свою голову. Но в нашем цикле он не является
врагом асов.
Выше уже указывалось, что асы странствуют по земле
великанов (ср. традиционную характеристику Одина как
многостранствующего, а также странствования Хейм-
да л ля в «Песне о Риге»).
Тор всегда странствует в сопровождении спутников:
Локи, Тьяльви и Рёсквы, Тюра. Впрочем, случай с Тго-
ром (в «Песне о Хюмире») явно уникальный, так же,
по-видимому, уникально соединение в одном рассказе
Локи, Тьяльви и Рёсквы. В основном Тор странствует
или с Локи («Песня о Трюме», «Гейрёд»), или с Тьяльви
(«Хрунгнир»), т. е. Локи и Тьяльви как будто альтер-
нативны. Мы уже отмечали: спутники Тора часто явля-
ются носителями недостающей ему хитрости, необходимой
для успеха испытаний и победы над великанами. Только
Хтомиру удается одурачить и Тора, и всех его спутников,
но как раз в этой истории, как уже говорилось, вероятное
всего допустить индивидуальную обработку Снорри.
Один действует в одиночку (добывание священного меда,
конские соревнования с Хрунгниром), но иногда расска-
зывается о странствовании троицы псов: Одина, Хёнира
и Локи (Лодура). Эти три странствующие аса фигурируют
в «Прорицании вёльвы» в эпизоде создания (вернее, ожив-
ления, «доделывания») первых людей из ясеня и ольхи,
а также в истории с карликом Андвари и (в нашем цикле) —
в истории Тьяци. Во втором и третьем случае реальным
действующим лицом является Локи, а Один (не говоря
уже о Хёнире) только упоминается. В истории похищения
155
ожерелья Фрейи Локи действует по указке Одина. В ис-
тории с драгоценностями цвергов он поступает самостоя-
тельно, но приказывает Тор. Таким образом, Локи обыч-
но является спутником или Тора, или Одина, причем
всегда альтернативно.
Итак, несомненно проявляется тождественность по-
этического мира (поэтической «модели мира») в повество-
вательных песнях-рассказах о древнескандинавских бо-
гах (при том, что в этих сказаниях в «богах», собственно,
нет ничего божественного), и эта тождественность может
быть в основных моментах очень легко описана: дуальная
поляризация поэтического мира (асы против великанов
или карликов). Великаны представлены одним реально
действующим персонажем, цверги — парой, асы высту-
пают в комбинациях: Тор — Локи, Тор — Тьяльви,
Один — Хёнир — Локи, Один — Локи, причем реально
действующие герои — Тор, Локи, Один. Тор сопоставлен
только с великанами, а Локи — также и с цвергами.
Альтернативны, т. е. в известной мере дублируют друг
друга и взаимно исключают,— Один и Тор, Локи и Тьяль-
ви, великаны и цверги. «Модель мира» «приводится в
движение» борьбой за женщин и чудесные блага (пред-
меты), но женщины являются главным объектом вожде-
ления великанов (карлов), а чудесные блага (предметы) —
асов. Эти «законы» нарушаются за пределами изучаемого
повествовательного цикла.
В гномических песнях «Эдды» вместо простейшего де-
ления мира на две части находим множество «миров»
(девять — по «Прорицанию вёльвы») и космическое дре-
во — ясень Иггдрасиль, которое все эти миры связывает.
Космос приобретает не только «горизонтальную», но преж-
де всего «вертикальную» характеристику с асами — на-
верху, с царством смерти внизу, с «средней землей»,
обитаемой людьми,— посредине.
Космос в гномических песнях и «Прорицании вёль-
вы» не только объемен, но и протяжен во времени. Асы
противостоят великанам и в пространстве, и во времени,
поскольку сами боги оказываются произошедшими от
великанов, «раса» великанов предшествует «расе» богов
(асов ""и ванов). Миру и'богам грозит в будущем гибель.
Диалогические песни и рассказ о смерти Бальдра у Снор-
ри~широко развертывают эсхатологическую тему, совер-
шенно чуждую «повествовательной» группе. Это, в ча-
156
Стйости, касается здесь образа Локи. Он не только плутует,
спасая свою голову то от асов, то от великанов (или кар-
ликов); как уже отмечалось, он здесь открыто враждебен
богам. В диалогических песнях «Старшей Эдды», в отли-
чие от нашей повествовательной группы, Один сталки-
вается и даже перебранивается с Тором («Песня о Хар-
барде»), Тор — с цвергом («Речи Альвиса»).
Кроме того, в большинстве песен «Старшей Эдды>> как
мифологических, так и героических (и в истории о Бальд-
ре, и в рассказе о Нибелунгах у Снорри), можно обнару-
жить ярко выраженную идею судьбы, рока (ее специфи-
ческим выражением являются образы норн), полностью
отсутствующую в изучаемом нами повествовательном
цикле, совершенно чуждую ему.
Чем объясняется внутренняя однородность этого цикла
и какова его жанровая природа?
Один из крупнейших германистов X. Шнайдер1У
правильно отмечает, что особенно трудно выяснить, как
создавались песни не о героях, а о богах; но его рекон-
струкция строится таким образом, что многочисленные
сходные черты и мотивы в сказаниях об асах объясняются
тем, что одни сюжеты и песни якобы произошли из дру-
гих. Древнейшими сказаниями X. Шнайдер считает
историю строительства Асгарда великаном (на этот сю-
жет якобы и намекает Vsp 25), а также сюжет прикования
Локи (но образцу прикования волка Фенрира). Из этих
сказаний якобы вырос сюжет о Тьяци: Идун заменила
Фрейго, а ее золотые яблоки — солнце и луну.
У скальда Тьодольва, кроме истории Тьяци, Шнайдер
находит намек еще на один сюжет — боги собрались,
чтоб достать рыболовную сеть у Ран. История с этой
сетью есть, но Шнайдеру, прототип всех других «одол-
живаний», —например, птичьего оперения у Фрейи. Добы-
вание Локи различных предметов он считает относитель-
но поздней чертой, впервые проявившейся в рассказе о
похищении ожерелья Брисингов. Это стало прообразом
соответствующих мотивов в «Песне о Трюме» и затем в
рдссказе о карлике Андвари. История о Гейрёде —
19 См.: Л. S r h tj с i d v г. Prohh-mc der altislandischen Litcraturgeschichle,
1932 (in «Klcinere Schn/U-n zar germcmischen Heldensage und Literatur drs
MiW.'laltn-s», 11/51, S. 125—141); II. Schneider. Ubcr die altcsten Got-
tvrttedor dvr Nordgcnnancn. Munchcn, 1936 (Sitzungsbcrichte Bayerisdien Aha-
dtmic dir Wissenschafhn, l'liil.-hisl. Abtcilung. Jahrgang 1936, Heft 7).
157
отчасти результат переработки другой истории — с Тьяци
(вместо Идун — Тор, вместо Локи — Тьяльви). Сюжет
Хрунтнира Шнсйдер связывает с похищением дочери
Тора (по аналогии с «Песней об Альвисе»). X. Шнайдер
считает, что влияние «Гейрёда» во многом определило и
«Песню о Хюмире», Тюр «отщепился» от Тора. По Шнай-
деру, песни о Торе, первоначально не связанные с Локи,
были созданы последовательно как история с козлами
и Тьяльви, «Хрунгнир», «борьба со змеем» (лежащая в
основе «Хюмира»), «Гейрёд». С «Гейрёдом» и другими
более ранними сказаниями якобы связан сюжет путеше-
ствия в Утгард, этим сказаниям близки и некоторые
мотивы «Песни о Трюме» и т. п.
Шнайдер, как и многие другие современные исследо-
ватели, рассматривает повествовательные песни о богах
как чисто литературные произведения. Объясняя их
генезис, он прилагает к ним представления о литератур-
ном индивидуальном творчестве нового времени. Заметив
сходство отдельных мотивов, Шнайдер не оценил един-
ство поэтического мира. Подобное единство на всех этапах
истории литературы достигается не заимствованиями,
а исконной близостью стиля, жанра и породивших их
исторических условий.
Относительную простоту поэтического мира в этом
цикле, по сравнению с другими частями «Старшей» и
«Младшей» Эдды, казалось бы, можно объяснить воздей-
ствием народной сказки, превращением древнесканди-
навских богов в обычных сказочных героев, у которъх
сохранились лишь «мифические» имена. И в сказках скан-
динавских (да и не только скандинавских) народов часто
фигурируют великаны, над которыми одерживают верх-
сказочные герои. Если встать на такую точку зрения, jo
и поздняя датировка «Песни о Трюме» — «Песни о Хюми-
ре» и контакты с балладой и предположения о широком
новотворчестве Снорри — все это получает дополнитель-
ное подтверждение.
Известный немецкий фольклорист Фридрих фон дер
Лайен21 в специальной монографии привел многочислен-
ные сказочные параллели к повествовательным песням
го Fnedruh von d<г L< yen. D<(s Mdnliai in (hn Goitersagcn dcr Edda. Herlin,
1899; ср. тагже: Klchie limnrhungcn zu den Gutlcrgeschidttcn dcr Edda («Edda.
Skaldm. Saga». Festschrift Geuzmer. Heidelberg, 1952, S. 87—91).
158
«Эдды». В «Песне о Хюмире» он находит сказочный образ
жены великана (людоеда), оказывающей помощь герою-
пришельцу, и мотив дурного глаза (под взглядом Хюмира
рушится столб); в «Песне о Трюме» — вопросы Трюма
о горящих глазах и обжорстве «невесты» (Тора), напоми-
нающие те, что задавала волку Красная Шапочка
(сказки бр. Гримм, № 26); Фрейя выступает в роли под-
мененной невесты. В рассказе о Гейрёде фигурируют чу-
десные стулья ведьмы, которые проваливаются в море,
сгорают и т. п. В истории Утгарда-Локи имеется ряд
сказочных мотивов: например, встреча героя — Маль-
чика-с-пальчика — с великаном (сказки бр. Гримм, № 37,
45, 193 и др.); хитрость, благодаря которой слабый герой
представляется сильным; удары, воспринимаемые вели-
каном как укусы насекомого. Кроме того, попытку Тора
выпить всю воду из океана Ф. фон дер Лайен не очень
удачно сравнивает с тем, как ведьма при преследовании
детей «выпивает» реку. В истории добывания меда Оди-
ном как бы отражаются сказочные мотивы девушки, охра-
няющей во дворце «живую воду» в трех сосудах, а также
силача-работника (сказки бр. Гримм, № 90 — Der
starke Hans).
В истории с Тьяци тоже несколько сказочных моти-
вов: введение о несваривающемся быке; приклеивание
к птице; «молодильные яблоки»; похищение «принцессы»
(Идун) вихрем и превращение ее в орех; царевна-Не-
смеяна (как Локи рассмешил Скади); выбор невесты (же-
ниха) по ногам или следам (так в одной индийской сказке),
по кольцу в ране (так Рагнхильд узнает Хадинга у Сак-
сона Грамматика). Последний мотив, по мнению иссле-
дователя, связан с популярным сюжетом Золушки, ко-
торую ищут по башмачку. Мотивы плодоносящего кольца
(Драупнир), чудесного вепря (Гуллинбурсти), закол-
дованного корабля (Скидбладнир) и т. п. в истории до-
бывания чудесных предметов у цвергов фон дер Лайен
также считает по происхождению сказочными. А говоря
об эпизоде с Локи-мухой, мешающей кузнецу, фон дер
Лайен вспоминает «животную» сказку о лисе, опустившей
хвост из-за укусов насекомого, тогда как она хо-
тела поднять его в знак победы (сказки бр. Гримм,
№ 60).
«Великана-строителя» фон дер Лайен связывает с сю-
жетом о великане или черте, обещающем построить в
159
короткий срок город или церковь; его задерживают до
рассвета, когда он должен окаменеть (как Лльвис в соот-
ветствующей эддической песне). Кроме того, исследова-
тель находит здесь и следы мотива помощи зверей при
постройке жилища.
Фон дер Лайен считает, что некоторые сказочные мо-
тивы возникли спонтанно (например, яблоки Идун или
сокровища асов), в других случаях он обнаружи-
вает следы целых сказочных сюжетов (подмененная не-
веста Фрейя, царевна-Несмеяна Скади, «живая вода» —
священный мед Гуннлёд). По его мнению, речь идет о
влиянии сказок, проникших в Скандинавию с юга между
IX и XII вв. К краткому изложению разысканий фон
дер Лайена следует добавить, что он обнаруживает ска-
зочные мотивы не только в пределах нашего повество-
вательного цикла, но и в других «мифологических» сю-
жетах, фигурирующих в «Эдде», «Старшей» и «Младшей».
Попытки предупредить угрозу смерти Бальдра напоми-
нают те, которыми пробовали устранить опасность для
«спящей царевны». Тонкий слух Хеймдалля заставляет
вспомнить некоторые сказочные персонажи с чудесными
свойствами; «речи Альвиса» — сказочный мотив избав-
ления от преследования черта; «речи Шфтруднира» —
соревнование в загадках из индийской сказки; мельница
Гротти — чудесную мельницу в сказках и т. п.21
Приведенный фон дер Лайеном обширный материал
не дает основания рассматривать специфику анализи-
руемого повествовательного цикла как результат вытес-
нения мифа сказкой, хотя использование некоторых
сказочных мотивов очень вероятно (оно не исключено и
в диалогических песнях). Чтобы подтвердить этот тезис,
сопоставим использование сходных мотивов в сказке
и в нашем цикле.
Соотношение эддических сказаний нашего цикла с
европейскими волшебными сказками неединообразно.
21 Справейливость требует отметить, что фон дер Лайсн вовсе не сводит ска-
зания о древнескандинавских богах в том виде, как они дошли до нас, к сказ-
ке; он видит в них и отражение некоторых широко распространенных ми-
фов, легенд {оживление козлов Тором; мировое древо; поиски божественного
напитка; орелу производящий крыльями ветер (у индейцев — гром), и
ор. В одной из своих статей (1952) фон дер Лайен обращает внимание на
близость ряда мотивов эддической мифологии и сказок америкажких индей-
цев (а эти сказки, как известно, еще во многом близки мифам).
160
В истории Тьяци, возможно, использованы сказочные
мотивы, но в совершенно иных комбинациях и «позициях»,
нежели в известных нам сказках, так что они не опреде-
ляют основной сюжет. «Прилипание» Локи к Тьяци-орлу
напоминает мотив чудесного гуся, к которому все при-
липает (по международному указателю сказочных сюжетов
Аарне — Томпсона (AT) — № 571), но у Снорри — это
средство наказания Локи, а в европейской сказке —
обычно способ рассмешить царевну-Несмеяну (AT 559).
У Снорри с царевной-Несмеяной имеет некоторое сход-
ство не Идун, а Скади, дочь Тьяци, которую Локи рас-
смешил тем, что привязал себя к бороде козла. Выбор
Скади жениха «по ногам» вряд ли имеет прямое отношение
к Золушке, но в обоих случаях, по-видимому, отражается
свадебный обычай «узнавания» невесты или жениха сре-
ди их свиты. Сходство с похищением принцессы Вихрем
в сказке «О трех царствах» (AT 301) слишком внешнее,
похищения женщин столь же часто изображаются в ми-
фах и эпико-героических сказаниях или песнях.
Главный сюжет — борьба за Идун и ее «молодильные
яблоки», — безусловно, имеет ряд точек соприкосновения
с волшебно-героическими сказочными сюжетами о по-
исках «живой воды>> и «молодильных яблок» (AT 551), от-
части и о поисках жар-птицы, расхитившей чудесные яб-
локи (AT 550, ср. Тьяци-орла, похищающего куски жа-
реного быка). Но возможное взаимодействие со сказочной
традицией не определяет здесь основу сюжета. Даже
фон дер Лайен считает мотив «молодильных яблок» спон-
танно возникшим в древнескандинавской поэзии. Он,
однако, утверждает, что сказка о живой воде и молодиль-
ных яблоках как целое является прототипом сюжета до-
бывания меда Одином. Так ли это?
В сказке герой, так же как и Один, вступает в любов-
ную связь с хранительницей «живой воды» и затем убе-
гает, унося с собой «живую воду». Существенная разница
заключается, однако, в том, что, во-первых, в сказке
имеется совершенно чуждая сказанию об Одине семей-
ная рама — чудесный напиток добывается не для общи-
ны асов, а для больного отца героя, при этом обычно раз-
вертывается еще соперничество со старшими братьями,
которые пытаются погубить героя; во-вторых, сказка
завершается рассказом о поисках красавицей, хранившей
воду, своего обидчика и счастливой свадьбой.
11 Е. М. Мелетинский
161
В сказке герой позарился на красавицу уже после
того, как добыл «живую воду», и эта «неосторожность»
поставила его под удар, навлекла погоню. Иными сло-
вами, любовь к красавице мешала благополучному до-
быванию «живой воды», зато вела к свадьбе. В рассказе
же об Одине как раз наоборот: любовная связь с Гунн-
лёд — только средство для добывания чудесного на-
питка. Гуннлёд имеет отчетливую характеристику хра-
нительницы, «хозяйки» священного меда, тогда как «царь-
девица» (так ее называют в русских сказках указанного
типа) мало чем отличается от банальных сказочных «ца-
ревен». Все детали рассказа у Снорри гораздо органичнее
связаны с основной темой добывания волшебного напит-
ка, чем в соответствующей сказке. Весь ход повествова-
ния строго соответствует этиологическому зачину, рас-
сказ отвечает на вопрос, откуда появился священный
мед и как он был добыт Одином. Эддический сюжет про-
изводит более архаическое впечатление, и намного легче
себе представить, что именно сказка типа AT 551 форми-
ровалась под воздействием мифов.
Самый мотив происхождения меда путем похищения
у его хранителя не мог быть навеян сказкой, так как
подобные «похищения» составляют специфический эле-
мент изучаемых нами эддических сюжетов. Таким обра-
зом, мы приходим к выводу, противоположному точке
зрения фон дер Лайена: сказание о похищении меда
совершенно независимо от сказки, а сказание о Тьяци
и Идун имеет следы взаимодействия со сказкой, но и здесь
сказка не составляет исходного пункта развития, не опре-
деляет ядро сюжета.
Аналогичным образом нам следует решить вопрос:
не является ли «Песня о Трюме» трансформацией сказки
о «Подмененной жене» (AT 403, ср. 450, 480, 510, 511),
известной в различных версиях как в Европе, так и в
Африке, у американских индейцев и т. д.? «Подмененная
жена» — это девушка (часто падчерица или младшая
дочь), выбранная в жены прекрасным царевичем или
(у индейцев и палеазиатов) сыном Солнца, но подмененная
сводной сестрой. После различных перипетий истина
выясняется, и героиня восстанавливается в своих пра-
вах. Развитие и популярность этого сюжета и связь его
с циклом о Золушке объясняется тем, что он оказался
162
созвучен типичной для сказок идеализации обездолен-
ного22.
В сказке брак с царевичем или солнечным героем
является наградой для Золушки, а «подмена» — боль-
шой бедой. В истории с Трюмом все как раз наоборот:
богиня избегает брака с отвратительным ётуном, подсы-
лая вместо себя Тора, переодетого в одеяние невесты.
Сходство обоих сюжетов объясняется исключительно тем,
что в них отразился свадебный обычай выставлять мнимых
невест, показывать жениху перед выходом настоящей
невесты старуху или парня в подвенечном наряде (маги-
ческое средство против дурпого глаза).
Главной целью героев в «Песне о Трюме» является
не свадьба (как в сказках о подмененной жене и вообще
в большинстве волшебных сказок) и даже не бегство от
свадьбы (как в некоторых сказках, где героиня убегает
с чертом, людоедом, оставляя вместо себя кусок дерева
и т. п.), а возвращение молота бога-громовника. Мнимая
свадьба здесь только средство достижения этой основ-
ной цели.
Таким образом, предположения Ф. фон дер Лайена
о том, что некоторые сказки были чем-то вроде прообраза
для этих оригинальных эддических сюжетов, не подтвер-
ждаются. Влияние волшебной сказки ощущается в исто-
риях о Хюмире, о Гейрёде. В этих сказаниях присут-
ствуют характерные сказочные испытания, Грид в «Гей-
рёде» и жена Хюмира выступают в роли типичных ска-
зочных «чудесных помощниц». В сказке герою часто по-
могает жена великана, людоеда и т. п. В «Песне о Хю-
мире», кроме того, Тор, явившийся в виде молодого парня
к великану, отдаленно напоминает сказочного богаты-
ря, который нанимается на службу, но обнаруживает
при этом такую силу, что пугает хозяина (мотив подоб-
ной «службы» Одина — в эпизоде с Бауги и его работ-
никами).
Однако в «Песне о Хюмире» элементы сказки, как от-
носительно поздно наслоившиеся, легко отделяются от
основного сюжетного ядра или, вернее, «двух ядер» —
рыбной ловли Тора (являющейся самостоятельным сю-
жетом у скальдов и Снорри) и добывания котла для варки
пива на пиру богов.
-2 См.: К. М. М е л с т и и с к ий. Герой волшебной атаки. 11т>оисхпждсние
образа. М., 1958, стр. 247.
163
11*
Из приведенных сопоставлений вытекает, что воздей-
ствие волшебных сказок на эддические песни и сказания
было ограниченным и не может объяснить те особенные
элементы содержания и формы, которые объединяют ска-
зания о Торе, Локи, Одине и их приключениях в стране
великанов или карликов. «Модель мира» этих сказаний
хотя и приближается к сказочной по степени сложности
(вернее, по своей относительной простоте), но не совпа-
дает с ней.
В сказке нет строгого деления на два лагеря; различные
демонические существа, с которыми сталкивается герой,
распадаются на враждебных ему и дружественных; «се-
мейная» среда, играющая в сказке, в отличие от эддиче-
ских сказаний, важную роль, также разделяется на по-
мощников героя и его гонителей в лице старших братьев,
мачехи и т. п. Тор (или Один), странствуя вместе со спут-
никами, как бы представляет коллективную силу асов
как своего рода-племени, а сказочный герой выезжает
на подвиги со своими старшими братьями или старшими
зятьями царя, и те выступают в роли его соперников и
тайных врагов.
«Модель мира» в волшебной сказке отмечена печатью
своего рода «героецентричности». Это связано в значи-
тельной мере с такой важнейшей чертой сказки, как со-
средоточение главного интереса на личной судьбе героя
(на основе глубокого сопереживания слушателя сказки,
который легко может поставить себя на его место). В рас-
смотренных же нами эддических сказаниях, хотя Тор,
Один, Локи являются гораздо более могущественными
героями, чем сказочные, нет субъективизма в построении
«модели мира», а борьба за богинь и чудесные блага имеет
сугубо коллективное значение для общины асов, состав-
ляет необходимое условие ее благополучия: Тор своим
молотом защищает от великанов Асгард, котел он до-
бывает для общего пира асов, Локи добывает драгоцен-
ные предметы для Одина, Тора, Фрейра, священный
мед приносит мудрость и вдохновение всем асам и т. н.
Сравнение исследуемой группы эддических песен и
сказаний в сопоставлении с волшебной сказкой показало
и специфические различия между ними в самой жанровой
морфологической структуре.
Специфической чертой волшебной сказки является
функционирование волшебных сил, с помощью которых
164
герой достигает высших сказочных целей. Эта специфи-
ческая черта реализуется в своеобразной ступенчатой
композиционной структуре следующим образом. Герой,
перед которым стоит задача поправить некую беду, не-
достачу и т. п., прежде всего (после первого предвари-
тельного испытания) приобретает волшебную силу в
виде неких чудесных предметов (магических фетишей,
элексиров) или чудесных существ и уже с помощью этой
волшебной силы одолевает демонического противника
(это его главное испытание), одновременно ликвидируя
беду — недостачу; затем (иногда после последнего, до-
полнительного испытания) в награду за подвиг получает
руку царевны, с ним «полцарства». Это, разумеется,
крайне схематичное изображение композиционного ме-
ханизма волшебной сказки.
Очень важно подчеркнуть, что конечной сказочной
целью является свадьба, а добывание чудесных предме-
тов большей частью — только средство для достижения
высоких сказочных целей. Даже если добывание чудесных
благ или предметов составляет основной подвиг героя
(как в сказке о «живой воде» и «молодильных яблоках»,
AT 551, ср. AT 560—649) то все равно добытые блага
используются им для достижения других сказочных
целей и свадьба, как правило, выступает конечной целью
и наградой герою.
Наоборот, в наших эддических сказаниях главной
целью в большинстве случаев является возвращение
или добывание чудесных объектов, а женитьба на царев-
не в них ни разу не встречается. Любовная связь Одина
с хранительницей меда и Фрейи с цвергами или мнимая
свадьба Фрейи с Трюмом — только средство получить
священный мед, или молот Тора, или драгоценность
Брисингов (в отличие от сказок о «живой воде» и о «под-
мененной жене»). Иными словами, то, что в сказках цель,
то в эддических сказаниях — средство, и наоборот. Это
весьма существенное структурное различие.
Наконец, следует напомнить, что в отличие от вол-
шебной сказки, имеющей установку на вымысел, эдди-
ческие сюжеты даже у Снорри даются в непосредственной
связи с целой системой мифологических и исторических
представлений, которые воспринимаются как «истина»,
пусть даже «низшая истина» (по отношению к христиан-
ству).
165
Сравнительный анализ волшебных сказок и эддиче-
ских сказаний изучаемой группы убеждает нас в том, что
перед нами не сказки, а мифы. Перечисленные выше раз-
личия — это как раз различия между сказками и ми-
фами. В сказке — установка на вымысел, в мифе — на
достоверность; в сказке — индивидуальные судьбы ге-
роев (отдельной личности), их беды-злосчастья и счаст-
ливое преодоление этих бед; а в мифе — коллективные
судьбы богов и людей, «космические» потери и приобре-
тения. Отсюда —и противоположность функций чудесных
объектов (в сказке —средство, а в мифе — цель, ибо там
эти объекты — важнейшие элементы и инструменты ко-
смического миропорядка). И нас не должно смущать то,
что главное внимание как будто бы перенесено на отдель-
ные приключения Тора, Одина, Локи, что некоторые из
этих приключений носят сказочный характер.
Миф, развертываясь в повествование, в мифологиче-
ский эпос, неизбежно приобретает некоторые сказочные
черты, в результате этого иногда затемняется первона-
чальный смысл, впрочем не до такой степени, чтобы сю-
жет пришлось трактовать чисто символически (как это
делали мифологи XIX в., искавшие в мифах только
символику солярно-метеорологических явлений).
Вместе с тем возможность развертывания мифических
представлений в повествование заложена в самой специ-
фике мифа: определенные представления об устройстве
мира («модель мира») всегда даны здесь в виде рассказа
о происхождении элементов мира, а происхождение пос-
ледних связывается с деятельностью мифических героев,
действовавших в отдаленные мифические времена перво-
творения. Создание тех или иных элементов мироздания
или его «пружин» может быть и результатом целенаправ-
ленной деятельности этих мифических существ (в пер-
спективе — богов) и случайным плодом отдельных проис-
шествий и приключений этих персонажей. Таким образом,
события мифического времени и приключения мифических
героев оказываются в мифе своего рода «кирпичика-
ми», из которых строится мир. Поэтому этиологиче-
ские мифы, т. е. те, что объясняют происхождение раз-
личных существ, предметов, общественных институтов
пли их каких-либо особенностей, — не просто одна из
разновидностей мифов, а фундаментальная и древнейшая
разновидность мифологии.
166
Теперь, естественно, возникает вопрос о том, в какой
мере проявляется в исследуемых нами сказаниях эта
важнейшая специфика мифологического повествования.
В рассказе Снорри о добывании меда Одином, как уже
указывалось, повествование открыто имеет этиологиче-
скую цель объяснения «откуда» (Ьлабап) произошла
поэзия? Как Один добыл мед? (ср. повторение этиоло-
гической формулы с hvaftan в гномических песнях «Стар
шей Эдды»).
Происхождение меда у Снорри связывается и с войной
асов и ванов, а она характеризуется в «Прорицании
вёльвы» как первая война в мире, чем еще более подчер-
кивается «этиологизм». Прозрачный этиологизм имеется
и в рассказе о происхождении фетишей асов (копья Оди-
на, молота Тора и т. п.), этих предметов ранее не было,
их сделали цверги по желанию асов. Такой же характер
имеет и повествование о строительстве жилища (крепо-
сти) богов.
В других сказаниях речь как будто идет не о первона-
чальном создании каких-то объектов, а об их возвращении
(молот Тора в «Песне о Трюме», яблоки Идун'и др.)-
Однако совершенно ясно из сопоставлений как внутри
скандинавской мифологии, так и с мифами самых различ-
ных народов, что такие «возвращения» являются лишь
слегка завуалированной формой первоначального до-
бывания. Мы еще в дальнейшем приведем соответствую-
щие примеры. Пока сошлемся только на один, но самый
знаменитый: добывание огня Прометеем так же изобра-
жаетсяу как его возвращение людям.
Этиологические мифы имеют несколько типов, соот-
ветствующих в конечном счете определенным стадиям
в развитии мифологических представлений. Древнейшие
этиологические мифы изображают возникновение миро-
устройства как цепь перемещений или превращений од-
них предметов в другие. Осуществляется это обычно древ-
нейшими мифическими героями типа первопредков —
культурных героев — демиургов.
Наиболее архаический тип (образцом его в известной
мере является так называемое «присваивающее хозяй-
ство» — собирательство дикорастущих растений, при-
митивные формы рыболовства и охоты) представляет со-
бой возникновение тех или иных элементов природы или
культуры, как их простую «находку» демиургами в го-
167
товом или полуготовом состоянии. Но эту «находку»
обычно приходится перенести из одного места в другое,
часто похитить у ее первоначального хранителя — ве-
ликана, хтонического демона и т. п.
Так, «культурный герой» или другое мифическое су-
щество похищает огонь, небесные светила, полезные
злаки, тайны охотничьей магии и т. п. (предметы при-
роды, так же как предметы культуры); огонь добывает
от небесных светил или, наоборот, делает эти светила,
перенося огонь на небо; вылавливает землю со дна моря,
силой отделяет небо от земли, находит на земле челове-
ческие зародыши, несовершенные, еще «недоделанные»
существа и т. д. и т. п.
Мифы менее архаических типов изображают возник-
новение элементов мира уже не как «находку» и «пере-
мещение», а как «создание» и «преобразование». Здесь
возможны два варианта в зависимости от того, какой
процесс — природный или культурный — является мо-
делью.
В первом случае создание элементов мира есть их
физическое порождение первопредком, во втором (отра-
жающем серьезные успехи человечества в использовании
орудий труда, в обработке различных материалов, может
быть даже отделение ремесла от земледелия) — изготов-
ление их демиургом, который часто приобретает черты
чудесного гончара или кузнеца. Природа или культура
по-прежнему не дифференцируется, и как предметы при-
роды могут быть «изготовлены», так и предметы куль-
туры — «рождены» мифическими героями. Имеется ряд
промежуточных случаев, например, чудесное рождение
из головы, «доделывание» кузнечными орудиями несовер-
шенных человеческих существ и др.
В «первобытном» обществе, на ранних ступенях раз-
вития мифологии, в основном создаются мифы о проис-
хождении видов животных и растений, некоторых обы-
чаев, огня, особенностей местного рельефа, затем уже
звезд, солнца и луны.
Значительно позже возникают обобщающие «концеп-
ции» происхождения мира в целом. Мир представляется
тогда либо антропоморфным организмом, либо раститель-
ным. В первом случае повествуется о создании мира из
частей тела убитого демона или бога (здесь модель —
ритуал жертвоприношения), во втором случае возникает
168
образ космического древа, объединяющего различные
части космоса.
Космогенез трактуется в развитых мифологиях как
процесс организации первоначального хаоса и связы-
вается с борьбой различных поколений или групп или
«рас» мифологических существ (богов). Параллельно
с усложнением мифологических представлений архаиче-
ские «культурные герои» и «первопредки», которые яв-
ляются центральными персонажами первобытного фольк-
лора (к ним прикрепляются и мифы, и древнейшие сказ-
ки, особенно «животные сказки»), уступают место, с одной
стороны, богам, управляющим миром, а с другой,—
сказочным и эпическим богатырям. На специфически
религиозной ступени боги уже не только превращают
одни элементы мира в другие, но творят «из ничего»,
в результате духовного волевого акта.
Перейдем теперь непосредственно к рассмотрению
мифов, содержащихся в повествовательных песнях и
сказаниях.
Начнем с темы чудесного питья и еды. О приготовле-
нии медового напитка жителями Туле (по-видимому,
Норвегия) сообщает еще Массальский путешественник
Пифей, посетивший Скандинавию в IV в. до н. э., о ри-
туальном питье германцев рассказывает также Тацит,
есть эти сведения и в других источниках. Священный
мед дарует жизненную силу, поэтическое вдохновение
и мудрость. Речь идет, разумеется, об архаическом по-
нимании и поэзии и мудрости, еще окруженных колдов-
ским ореолом и связанных с состоянием экстаза.
Заслуживает внимания предположение Ж. Дгомезиля
о том, что мед (по аналогии с древнеиндийским «амрта»,
означающим бессмертие и долголетие, которое дождь —
семя Паржанья — передает растениям) ранее считался и
источником омоложения, как яблоки Идун23.
Обрядовое вкушение меда и пива упоминается во мно-
гих местах «Старшей Эдды». Один вкушает мед после де-
вятидневного ритуального висения на дереве, овладевая
одновременно мудростью магических рун («Речи Высо-
кого»); аналогичным образом он, стоя меж огней, утоляет
свою «жажду» из рога и начинает вещать Агнару («Речи
" George D ит 6 г il. Lc feslin d'immortalit ё. Elude dc mythologie comparee
indo-еигорёеппе. Paris, 1924.
169
Гримнира»); питье на пиру богов упоминается в «Пере-
бранке Локи» и в «Песне о Хюмире» и в дидактических
строфах «Речей Высокого». В «Речах Сигрдривы», так же
как в «Речах Высокого», мед сближается с магическими
рунами и связывается с влагой, вытекавшей из черепа
Хейддраушшра, возможно тождественного Мимиру, из
источника которого Один почерпал свою мудрость, за
что ему пришлось отдать свой глаз («Прорицание вёльвы»).
Хёккерт, рассматривающий эддический мед как ма-
гическую силу типа «мана» — «оренда», отождествляет
его и с чудесной росой, стекающей с мирового древа,
и с родниками, к которым восходят корни этого древа,
и с чудесным молоком козы Хейдрун, которая поит жи-
телей Вальхаллы24.
Правда, Хёккерт весьма склонен к преувеличениям.
Он развил целую теорию о том, что борьба за священный
мед, как за важнейшую жизненную силу, была причиной
войны асов и ванов и содержанием основной части мифо-
логии «Прорицания вёльвы», которое к тому же дубли-
рует сюжет добывания Одином меда (для доказательства
этого Хёккерт отождествляет Суттунга с Мимиром, а
Гуннлёд с вёльвой и последнюю с Гульвейг, толкуя это
имя как «золотой напиток», и т. п.).
Хенрик Шюк при анализе «священного меда» обра-
щается к сказанию о шведских королях Инглингах у Снор-
ри, опиравшемся в разработке данной темы на скальда
Тьодльва Хвини (Ynglingatal): у конунга Фьёльнира,
сына Ингви (Фрейра) был открытый чан с медом, прибав-
лявшим силы тем, кто пил из чана. Сам Фьёльнир умер,
свалившись в чан (ср. утопление в бочке в истории Ха-
динга у Саксона Грамматика). По мнению Шюка, свя-
щенный мед — хтонический напиток, тождественный
крови или душе бога25. Но независимо от критической
оценки этой теории20 очевидна важность священного меда,
как полисемантического и в силу этого достаточно обоб-
щенного мифического символа животворной силы, источ-
ника мудрости (и мудрости из источника!), физического
и духовного обновления.
'• 11. II о с k r r I. Volu&pa ocli Vannhultcn I—77. Uppsala, 1026 — 192S.
2h Hmrik S с h и с к. Studies г nordisk litcratur — ocli religionshistoria. Sto-
ckholm, 1904, s. 29 — 171.
29 См., например, рецензию: Е. Wesson.— «Arkiv for nordisk filologi», vqU
43, s. 72.
170
Популярность этого мифического символа привела
к обилию вариантов сюжета о ого происхождении. Раз-
личные варианты фиксируют разпостадиальные мотивы,
а объединение разностадиальных трактовок той же темы
оказывается одним из характерных способов сюжето-
сложения на ранних этапах развития словесного искус-
ства.
Древнейшая концепция (исходя из приведенной выше
схемы развития мифических представлений) — добывание
путем похищения у хранителей-«хозяев» — обнаружи-
вается в истории о добывании Одином меда у великана
Суттунга и его дочери Гуннлёд. Безусловно, они первона-
чально и мыслились исконными хранителями меда, при-
чем образ «хозяйки» меда Гуннлёд скорее всего следует
Рассматривать как еще более архаичный, чем — великана
руттунга. Мировой фольклор свидетельствует в пользу
древности женских образов в подобного рода сюжетах.
Шредер и Ян де Фрис приурочивают сюжет похищения
Одином меда к индоевропейскому периоду на основании
аналогии с историей похищения чудесного напитка Сомы
Индрой, принявшем для этого облик орла или сокола27.
Индоевропейский миф о похищении священного на-
питка, по мнению Яна де Фриса, восходит к мифу о до-
бывании «живой воды», хранящейся в горе или позади
сталкивающихся скал. «Живая вода», как отмечалось
выше, сохранилась в сказках (тип ЛТ 551), а кроме того,
в средневековых французских романах, восходящих
к кельтским источникам («Ивэйн»), в многочисленных бо-
гатырских поэмах тюрко-монгольских народов и др.
Однако существенные черты сказания о добывании
Одином «поэтического» меда, по-видимому, уводят нас
еще дальше — к архаическому мифу о происхождении
пресной воды и различных водоемов с такой водой. Таков,
например, миф восточных палеазитов — коряков и итель-
менов — о «культурном герое» и одновременно мифологи-
ческом озорнике (трикстере) Вороне, который в гостях
у Краба («хозяина» воды) выпивает всю пресную воду,
а затем, вернувшись домой, выплевывает ее, создавая ре-
ки и озера. Точно так же поступает и Один, проглатывая
27 F. R. Schroder. Das Jhjmirlicd. — «Arkiv for nordish filolm*i», vol. 70,
Lund, 19r>5, я. 1 —10; Jan dn V r i >• s. ЛИцг.гтчп'тсИе /?^//i,'/*o/jsi/r.s47i/c/»/^,
B. //. Berlin, 1953, S. 71.
171
мед, а затем выплевывая его в Асгарде28. В сказках бан-
тусских народностей Африки (бена-лулуа, фиоте) встре-
чаются мифы о получении воды у ее «хозяйки» — «водя-
ной старухи», после того как герой вылизывает ее язвы29.
А. Ольрик указывает на первобытные сказки (мы бы ска-
зали, мифы) о гигантской лягушке или змее, проглотив-
шей всю воду, у которой зооморфный герой выманивает
ее или отнимает силой30.
По мнению А. Ольрика, лягушка или змея впослед-
ствии превращается в чудовище, охраняющее воду, а
сама вода — в чудесный напиток, похищаемый богами у
великана. Во всяком случае, можно не сомневаться, что
история похищения священного меда Одином — типич-
ный пример мифа о добывании «культурным героем»
элементов «культуры» или «природы» путем их похищения
(«культура» и «природа» слабо дифференцируется в пер-
вобытной мифологии).
В «Младшей Эдде» истории похищения священного
меда Одином (в отличие от соответствующей реминисцен-
ции в «Речах Высокого»), как мы знаем, предшествует
сообщение о первоначальном возникновении священного
меда из слюны богов и т. п. Выше уже указывалось на
то, что «изготовление» демиургом — в принципе менее
архаическое представление, чем «похищение» (добывание)
«культурным героем>> у первоначального хранителя. Мож-
но предположить поэтому, что введение о Квасире являет-
ся наслоением на более первобытную основу о похищении
меда у его первоначальных хозяев31. Это введение о Ква-
сире в свою очередь содержит по меньшей мере две
версии мифа о происхождении священного меда: изго-
товление его богами из своей слюны и цвергами из~пче-
:в См.: К. М с л с hi и и с кий. Сказания о Вороне у народов северо-восточ-
ной Азии и северо-западной Америки.— «Вестник истории мировой культу-
ры», 1959, № 1.
'■* См. диссертацию: Е. С. К о тля р. Мифология народов банту. М.%
1065, стр. 57.
30 Axel Olrih. Viking civilization. N. Y., 1930, p. 30; ср. М. Bloom-
i i с I <t. The myth of soma and the eagle. Stockholm, 1893; A. B. R о о t Л.
(realUrn myths Posuiix.— «Anthropos», v. 52. Freiburg, 1957.
91 Ничего не меняется от предположения Шнайдера, что Cymmyytz и Фьялар
(а также великан Сурт) —одно и то же лицо, что Бурав Рати тождествен
Нвасиру и т. п. См.: Н. Schneider. Uber die alt est en Gdtterlieder der
Nordgermanen, S. 36—37.
172
линого меда и крови принесенного в жертву мифологи-
ческого существа.
Цверги, как показывают другие эддические сюжеты,
являются классическими демиургами — «изготовителями»
различных мифических объектов. Имя карлика Кваси-
ра (ср. славянский «квас») указывает, что первоначаль-
но речь шла именно об изготовлении напитка и что затем
это изготовление было переосмыслено как создание чу-
десного существа, обладающего теми же свойствами, что
и этот напиток (мудрость!). Также и в индийской мифо-
логии Сома фигурирует иногда в виде живого антропо-
морфного существа. Кроме того, имеется индийский миф
о создании аскетом гигантского существа по имени Мада
(т. е. «опьянение»), грозившего поглотить мир. Великан
был убит и разделен на части (ср. создание мира из тела
Пмира и в индийской мифологии — из тела Пуруши)32.
История создания Квасира из слюны, вероятно, пер-
воначально не была связана с войной асов и ванов ^3.
В «Старшей Эдде», как мы знаем, реминисценция по-
хищения меда Одином у Суттунга-Гуннлёд оттеснена опи-
санием жестокого ритуального испытания подвешенного
на дереве Одина. Один получает здесь знание магических
рун и священный мед от великанов, но не путем похи-
щения, а посредством испытания типа, связанного с по-
священием в шаманы 'м.
Перед нами наглядный переход от наивного перво-
бытного мифа о похищении источника мудрости и поэти-
ческого дара «культурным героем» к ритуальной легенде
о призвании шамана. Эта легенда также в известном смыс-
ле имеет характер этиологического мифа (поскольку Один
мыслится первым шаманом), но мифа менее архаичного.
Заметим, что в истории с похищением речь идет о добыва-
нии источника мудрости и вдохновения для всех асов,
32 Jan de Vr i e a. Allgermanisrfie Rrligionsgcschichie, II, S. 07.
33. Шюк и Ни де Фрис считают ее исконной, исходя ии того, что ргипуальпсе
питье было обязательным при заключении договора.— См.: II. S с h и с к,
Studier г nordish literaiur — och religions и storia, s. 70; Jan d<' Vr г <• s. A It-
gcrmanischc Religionsgeschichte, S. 67.— Яп де Фрис допускает также, что
убийстоо li'aucujHi — вариант аграрного мифа, где злак сначала должен
быть убит и, таким образом, npiepaxueu а еду.
34 См. И. Pipping. Odin i galgen. «Studier г nordisk filologi», 1<)27%
v XVIII, N 2; van II am e I. Odin hanging on the tree.—«Acta philologica scan'
dinavica», 1032, v. VII; O. II 6 f J I e r. Kullische Gch'-imbundc dcr Girmanen.
Frankfurt am Main, 1934, S. 231—232.
173
а здесь — о получении мудрости и меда лишь Одином,
который, таким образом, выступает в качестве «избранника»
и «посредника», как :>то и соответствует шаманским пред-
ставлениям. Первобытный «коллективизм» мифических
ценностей теряется или ослабляется на пути и к шаман-
ской легенде, и к волшебно-героической сказке, хотя со-
вершенно по-разному. Мотив получения Одином мудрости
из источника Мимира в обмен на глаз — это другой ва-
риант того же ритуального испытания, что и подвешива-
ние на дереве. Аналогично и получение меда после испы-
тания огнем в «Речах Гримнира», но там нет этиологиз-
ма, т. е. речь идет уже не о первом испытании и не о пер-
вом вкушении меда.
С темой священного меда как источника мудрости
косвенно в «Старшей Эдде» перекликаются и некоторые
мотивы, связанные с получением мудрости, но не знающие
меда: Один советуется с мертвой головой Мимира (ср.:
пьет из его источника, возможно «медового»!), он же
пробуждает спящую мертвым сном пророчицу, чтоб уз-
нать о судьбе Бальдра («Сны Бальдра»), или для того, чтоб
она поведала всю историю возникновения и грядущей
гибели мира («Прорицание вёльвы»). Священный («поэти-
ческий») мед рассматривается как источник экстатического
вдохновения.
В «Старшей Эдде», несмотря на реминисценции меда,
главный упор делается на связь экстатического вдох-
новения с хтоническимн силами, с царством мертвых, с
близостью смерти. Поэтому не только спящая мертвым
сном (и также унаследовавшая древнюю мудрость своих
предков — великанов) вёльва (ср. Хюндля, Сигрдрива)
в мифологических песнях, но и близкие к смерти пер-
сонажи героических песен пророчат о будущем и изре-
кают мудрые сентенции.
Даже весьма краткий анализ сюжетов о священном медвх
показывает, что «мифология меда» включает множество
конкурирующих между собой и разностадиальных по
своему происхождению мифологических концепций, пер-
воначально находившихся в отношениях дополнительного
распределения. Однако эти различные версии уживаются
между собой в рамках поэтической мифологии и даже в
пределах одного произведения таким образом, что соче-
тание различных версии становится инструментом сюже-
тосложенпя. Далее — и это еще важнее для нашего ис-
174
следования — проведенный анализ показывает, что под-
линно эпическим повествованием стал только самый
архаический вариант мифа — история похищения меда
Одином35.
Ряд авторов (Гребнер, Дюмезиль, Шредер, Ян де Фрис)
не без основания связывают с мифом о происхождении
священного напитка добывание Тором у великана Хюмира
(в «Песне о Хюмире») котла для приготовления пива на
пиру богов у Эгира. Пир богов имеет характер ежегодно
повторяющегося ритуального действа, и питье, по-ви-
димому, является важнейшим моментом этого пира. Не
исключено, что на древнейшей стадии священный напиток
и сосуд для него добывались тем же лицом. Ведь, согласно
«Речам высокого», после посещения Одином Суттунга
не только священный мед, но и сосуд Одрерир оказался
у асов36.
Интересная попытка возвести сюжет о Торе и Хю-
мире к единому индоевропейскому мифу о напитке бес-
смертия сделана Жоржем Дюмезилем в его книге «Празд-
ник бессмертия», уже упомянутой нами выше.
Для Дюуезиля исходным пунктом анализа является ри-
туал — ежегодный праздник обновления природы с
распитием священного напитка, дарующего бессмертие.
В истории Тора и Хюмира Дюмезиль видит прежде
всего отголосок мифа о приготовлении напитка бессмер-
тия. С тем, что у германцев священный мед не восприни-
мался уже как напиток бессмертия, Дюмезиль связывает
снижение тона, элементы комизма и т. п. Он излагает
миф о происхождении священного напитка амрта в ве-
дах (где фигурируют Индра и Агни) и в эпической ли-
тературе индийцев (где Индру и Агни заменяют Шива и
Вишну; впоследствии амрту вытесняет сома).
Боги дэва боятся смерти и обсуждают средства при-
готовления пищи бессмертия. Но совету Вишну, они ре-
35 //. Шнайдер, пытавшийся, как указывалось, отождествить обе части мифа
у Спорри, отмечал, что только добывание меда Одином имеет эпический
характер.
33 Правда, некоторые исследователи трактуют Одрерир (этимология кото-
рого указывает на возбуждающее действие ) не как котел, а как сам напиток
типа амрта-имврозии. См.: Kommenlar zu den Licdern dcr Edda von 11. Gc-
ring, hiruusgtgcbtH von li. Sijimms, Lrsler IJiiltr. Halle/Saalc, 1927, S. IOC
Имеется своеобразная ирландская параллель к сюжету похищения «-оОи
мудресши» из источника. См. К. О. Е. Т и г о j I I е-Р е i г г е. Mylh an I
leligion о/ the north., VJOl, p. II.
175
шают размешать океан, для этого договариваются с асура*
в качестве инструмента используют гору Меру, на которой
только что собирались, просят хозяина океана разрешить
им «операцию» (он за это требует долю амрта). Они разме-
шивают океан: возникает наводнение, пожар, в океан
льются соки растений. Из него появляется амрта и различ-
ные божественные существа, в частности Лакшми. Демоны
асура похищают амрта и требуют, чтоб им отдали боги-
ню Лакшми. Вишну-нараяна обманывает асура, являясь
к ним в женском обличий. Те безумеют от страсти и от-
дают амрта. Боги дэва пьют амрта. К ним проникает асу-
ра Раху, но они его разоблачают, и он обезглавлен Вишну.
В результате сражения с асура дэва окончательно стано-
вятся хранителями и владетелями амрта.
К этому мифическому «циклу амрта» Дюмезиль ищет
параллели в традиции других индоевропейскх народов
(иранский миф о попытках Ахура-Мазда освободить свое
творение от смерти, голода, жажды; миф об амврозии у
греков; латинские сказания об Анне Перенне, приготовив-
шей пищу плебеям, голодающим на горе; галльско-хри-
стианский сюжет о св. Граале; вплоть до русской былины
о Михаиле Потыке и «бессмертной» Марии Лебеди белой).
Общим во всех этих сказаниях Дюмезиль считает сотруд-
ничество богов и демонов в начале цикла, борьбу между
обладателями котла и богом, который должен его достать,
финальное смешение богов и демонов, роковая невеста в
мужском одеянии или «манекен», борьба светлого бога
с морским «хозяином».
Близкую аналогию к индийскому мифу о приготовлении
амрта Дюмезиль видит в «Песне о Хюмире». Роль Тора,
по его мнению, первоначально принадлежала Тюру.
Эгир — это бог моря, а Хюмир — зимнего моря; котел
якобы символизирует море.
Общий обзор форм ритуала и различных мифов, свя-
занных со священным питьем, у Дюмезиля очень инте-
ресен, но их отождествление в порядке реконструкции
индоевропейской мифологии выглядит натянутым. Чтоб
подтвердить свою схему на скандинавском материале,
Дюмезиль привлекает другие мифы и песни в качестве
элементов первоначального, якобы единого цикла; он
составляет целое из элементов различных песен. Так,
Дюмезиль сопоставляет индийского демона Раху с Локи,
явившимся на пир к Эгиру и требующим питья в «Пере-
176
бранке Локи». Однако здесь дело, безусловно, но в похи-
щении чудесного напитка, а в нарушении тингового (ве-
чевого) мира, за что Локи изгоняют и наказывают. Отра-
жением «индоевропейского» мифа о демоне, одевшемся жен-
щиной, чтоб вернуть похищенный демонами священный
напиток, Дюмезиль считает «Песнь о Трюме», где молот
Тора якобы вытеснил мед. В данном случае исследова-
тель из тождества структуры мифа выводит генетическое
единство.
Другая, более поздняя попытка вывести сюжет «Песни
о Хюмире» из единого индоевропейского мифа принадле-
жит Шредеру37. Для этой цели он пользуется, в сущности,
теми же приемами, что и Дюмезиль; только в отличие от
последнего, составлявшего целое из элементов различных
песен, Шредер, наоборот, рассматривает все части «Песни
о Хюмире» как органические элементы первоначального
сюжета. Весьма правдоподобна гипотеза Шредера о том,
что кубок Хюмира является дублетом котла и что, та-
ким образом, «Песня о Хюмире» сильно сближается со
сказанием о похищении меда у Суттунга. Но Шредер на
этом не останавливается. Он реконструирует древний ин-
доевропейский миф исходя из сопоставления эддической
песни с мифом о похищении Сомы Индрой у своего отца
Тваштара. Шредер предполагает, что Хюмир первоначаль-
но был не великаном, а старым небесным богом, подобно
Тваштару, Диаусу и скандинавскому Тюру. Бой Тора с
мировым змеем он отождествляет с битвой Индры и Вритры
и сюжет всей песни в целом рассматривает как миф о
герое, чье рождение угрожает власти небесного бога-отца,
о похищении небесного напитка, придающего сыну непо-
бедимость, о драконоборстве и, наконец, низвержении
старого небесного бога 38. Шредер видит отзвуки индо-
европейского мифа об Индре — Торе и в «Перебранке
Локи»: в одном гимне Индра сначала долго отсутствует
на пиру, который устраивает его сын, а затем является
туда 39.
37 F. R. Schroder. Das Hymirlied. Zur Frage verblaftter Mythen in den
Gotterlicdern der Edda.— «Arhiv for nordisk filologi», vol. 70. Lund, 1955,
Heft 1-^-2, S. 1—40.
38 F. R. Schroder. Das Hymirlied, S. 15—37.
3i Там же, стр. 38—39; F. R. Schroder. Das Symposium der Lohasenna.
«Arhiv for nordisk filologi», vol. 67, II. 1—2, Lund, 1952, S. 1—29,
12 E. M. Мелетинский
177
В своих попытках реконструировать единый праий-
доевропейский миф, точно соответствующий составу мо-
тивов в «Песне о Хюмире» (вопреки изолированности
мифа о вылавливании Тором змея в версии Снорри),
Шредер прибегает к искусственным натяжкам, порой
приближающимся к приемам абсолютно устаревшей ра-
боты Зандера «Ригведа и Эдда» 4о, которая в свою очередь
канонизирует методологию мифологов-индоевропеистов
начала XIX в. В методике Шредера сказывается также
общий недостаток ряда филологов-медиевистов (в том
числе Хёккерта, о котором говорилось выше), игнори-
рующих фольклорную основу такой древней поэзии, как
эддическая, и потому стремящихся устранить противоречия
между различными версиями той же темы.
Таким образом, убедительная реконструкция праиндо-
европейского мифа о добывании священного напитка не
удается и Шредеру. Еще Гребнер показал не менее
близкие аналогии в неиндоевропейском материале, в
частности — полинезийском 41. Так, например, Лефанога,
герой фольклора Самоа, похищает пьянящий ритуальный
напиток кава из мира духов; Мауи уничтожает своего
отца — мотив, который Шредер связывает специально
с «индо-германским наследием».
Следует отметить, что к кругу мифов о добывании
священного напитка известную близость обнаруживает
рассказ о Тьяци и похищении яблок Идун. Эти «яблоки
бессмертия» соотносятся со священным медом как «пища
бессмертия» и «питье бессмертия». (Возможно, что яб-
локи Идун сохранили это свойство амрта, а «мед» его
потерял.) В связи с этим заслуживает внимания парал-
лель: поэтический мед — брак Идун с обожествлен-
ным поэтом (богом поэзии) Браги. Ряд деталей в
похищении Идун напоминают сюжет похищения Одином
меда, а отдаленно — и этиологический миф о мифической
птице (вороне, орле), обжигающей клюв при добывании
огня (эта же птица добывает и пресную воду) в фольклоре
американских индейцев 42.
40 F. R. Sander. Rigveda und Edda. Eineverglvichmde Untersuchung. Sto-
ckholm, 1893.
41 Fr. Graebner. Thor und Maui. «Anthropos», 1919—1920, S. 1090—1110
** A. I*. Poom указывает близкую параллель к ucmojmu Идун в ирландской
традиции (« фиксации XVT11 в.): сыновья Турена должны заплатить богу
178
Связь между «молодильными яблоками» и «живой
водой» (сопоставимой с «медом») в сказочном сюжете
(AT 551), в свою очередь восходящем к древнему мифоло-
гическому эпосу и богатырской сказке, только подтверж-
дает возможную исконную связь и священного меда с
чудесными плодами Идун.
Не исключена возможность, что как для сюжета чу-
десного питья прообразом были мифические сказания о
добывании пресной воды и создании озер, так и для сюже-
та о чудесных яблоках прототипом явились сказания о
добывании плодовых деревьев, злаков и т. п., т. е. в
сущности их происхождении как элементов природной сис-
темы. Тема чудесной пищи-питья оказывается связанной
с тремя асами — основными героями мифологического по-
вествования — Одином, Тором, Локи. Разумеется, что
прикрепление к различным персонажам в свою очередь
оказало воздействие на характер переработки древнего
мифа, о чем еще будет идти речь ниже.
Теперь обратимся к теме происхождения чудесных
предметов (фетишей) асов, прежде всего в «Песне о Трюме».
Уже отмечалось, что Дюмезиль пытался ввести сюжет этой
песни в круг мифов о добывании напитка бессмертия,
по аналогии с мифом о Вишну, явившемся к асурам за
похищенной Сомой в обличье богини Лакшми. Похищение
и возвращение вместо добывания у первоначального храни-
теля, как мы знаем, широко распространено в мифологии и
фольклоре и не может рассматриваться как уникальное
совпадение; сватовство во враждебной среде еще шире
встречается в фольклоре самых различных народов и
связано с экзогамическими запретами. Остается появ-
ление бога в женском обличье с целью обмана демонов —
Лугу за убийство его отца выкуп чудесными яблоками Хисбе, которые они
похищают в обличы- ястребов. Когда их ястребиная одежда опалена (ср.
Тьяци, ср. Мифы о Пороие у индейцев северо-западной Америка), они прев-
ращаются в лебедей. А. Б. Роот (вслед за С. Бюгге, указавшим на сход-
ство Hisbe-Isbo и Hesperus) возводит сюжет похищения яблок Идун через
ирландское посредство к греческому мифу о Геракле и золотых яблоках Гес-
перид (А. В. Root h. Lohi in Scandinavian mythology. Lund, 1961, p. 20).
Однако нет необходимости искать античный источник, поскольку сходство
сюжета Тьяци и И дун с историей о яблоках Гесперид не больин\ чем с попу-
лярными европейскими сказками (типа AT 551, 550 и др.). Ян де Фрис-
правильно указывает, что представление о «молодильиых» плодах именно
как о яблоках — вряд ли северное (см.: Jan de V г i e s. Altgermanische Rc-
ligionsgeschichie, II, S. 308). О возможном взаимодействии этого сказания
со сказками мы уже говорили выше.
179
12*
мотив, в котором проще всего видеть отражение свадеб-
ного обычая мнимых невест. Выше мы отмечали, что тот
же обычай лежит отчасти и в основе сказки о подмененной
жене. Поэтому нет достаточных оснований для гипотезы
о том, что молот в «Песне о Трюме» вытеснил мед.
Аксель Ольрик сопоставил «Песнь о Трюме» с рядом
сказок прибалтийских финнов о том, как громовник вернул
себе похищенный у него громовый инструмент 43. В са-
амской традиции в плен взят сам громовник, а слуга
выручает его. В финской и эстонской — громовой инстру-
мент похищен у спящего громовника его сыном или
чертом. В эстонсколт варианте иногда похититель превра-
щается в блоху, чтоб заставить громовника отвлечься и
тем облегчить похищение (эта деталь напоминает сюжет
похищения Локи ожерелья Фрейи). Громовник возвра-
щает себе громовую волынку с помощью рыбака, который
ловит в сети черта, когда тот ворует рыбу. Другой эс-
тонский вариант: громовник является под видом простого
парня на свадьбу чертова сына и там берет свою волынку,
играет, вызывая этим дождь.
Исследователь отметил сходство «рыболовных» мотивов
этой сказки с «Песней о Хюмире». По его мнению, роль
Локи в «Песне о Трюме» (так же как и Тьяльви в других
сказаниях о Торе) соответствует ритуально-мифической
роли слуги громовника. Такую фигуру А. Ольрик обна-
ружил на шаманских бубнах саамов рядом с фигурой гро-
мовника Горагаллеса, якобы соответствующего Тору. Л.
Шредер сравнивает в эстонской традиции «гром», «котел» и
«котел-бубен».
Очень вероятно, что подобные мифы и сказки, повест-
вующие о похищении и возвращении громового инстру-
мента, принимали участие в формировании и сказания о
Торе и Трюме. Однако и к ним нельзя свести основу
этого сюжета. За возвращением похищенного здесь чаще
всего скрывается добывание у первоначального храните-
ля, в частности у великана.
48 Axel Olrih. Tordinguden og hans dreng. «Danske studier», 1905, Heft 3,
s. 129—142; cp. L. von S с h г о e d e r. Gcrmanische Elf en und Getter bcim
Esimvolhe. «Sitzungsbericfite der Kaiserlicfic Ahademie der Wissenschaft», N 83,
Wiin, 1906; Oscar L о о г г t z. Das Marchen von gcstohlenen Donnerinstru
ment bci den Est en. «Sitzungsberichte der gclehrte estnische Gesellschaft"
1930. Tartu, 1932.
180
Даже А. Б. Роот, видящая в «Песне о Трюме» прежде
всего анекдотическую сказку о глупом черте, вынуждена
признать, что этот сюжет песни напоминает первобытные
мифы о творении мира, похищении и возвращении Луны
и т. п. 44 Ф. Гребнер правильно указывает на то, что Тор
достает свой молот подобно тому, как Мауи добывает
оружие в подземном мире 45.
В сказании о происхождении чудесных предметов асов
молот для Тора добывает Локи в стране черных альвов
(цвергов), и дело идет не о возвращении похищенного, а
о добывании у цвергов, которые, будучи искусными куз-
нецами, его специально изготовили. Чудесный кузнец —
широко распространенный персонаж в мифологии и фольк-
лоре различных народов (Африки, где он часто высту-
пает в роли «культурного» героя-демиурга; Индо-Китая,
Кавказа, Сибири и т. д.; ср. — Гефест, Ильмаринен и т.п.).
Рассказ об изготовлении молота Тора и копья Одина —
это миф о происхождении первого молота (имеющего ме-
теорологический и боевой аспекты) и первого копья.
Магическое кольцо Одина, золотой вепрь и корабль Фрей-
ра — это также не просто сказочные «чудесные предметы»
(как считал фон дер Лайен), но предметы мифического и
ритуального характера. Например, вепрь, посвященный
Фрейру, — это священный жертвенный зверь.
Сказания о сокровищах асов можно трактовать и
как миф о первом жертвоприношении богам. Такой под-
ход подтверждается интересными наблюдениями А. Оль-
рика об обычаях и обрядах саамов (религиозные обычаи
которых, по его мнению, отражают в известной мере
скандинавские культы «бронзового века»): у них жер-
твоприношения состоят отчасти из деревянных молотов
для громовника; челноков для бога бури, солнечных изо-
бражений в виде медных колец для бога Солнца, лука и
стрел — для бога охоты и т. п. Во время календарных
(июльских) жертвоприношений вешают на дерево еду в
коробке, которой придана форма корабля; кроме того,
приносят в жертву и различных животных. А. Ольрик
среди богов саамов находит Тора и Фрейра 46. Золотые
волосы Сив, возможно, являются символом спелого уро-
жая, эмблемой плодородия.
44 А. В. R о о t h. Lohi in Scandinavian mythology, p. 57.
45 F. Gracbncr. Thor und Maui, S. 1101.
4e Axel О Irik. Nordish og lappish gudsdyrhclse. «Danshe Studier», 1905, /V
8. 39—57.
181
Сказание о происхождении драгоценностей богов со-
держит два «удвоения», одно из них чисто внешнее —
сначала рассказывается об изготовлении цвергами трех
сокровищ (золотые волосы Сив, Гунгнир и Скидблад-
нир), а затем отдельно еще трех (Мьёльнир, Драупнир,
Гуллинбурсти)? Другое имеет характер объединения в
процессе сюжетосложения типологически разнородных
версий той же мифической темы (с этим явлением мы уже
сталкивались и в сказании о происхождении «поэтическо-
го меда»): драгоценности изготовляются цвергами,
затем похищаются (отнимаются) у них Локи, причем так
же, как в истории поэтического меда, вводная часть ска-
зания содержит менее архаическую (изготовление демиур-
гом), а основная часть более архаическую (похищение у
«хозяев»; «находка» в готовом виде) версию.
К сказанию о сокровищах асов примыкает и история
изготовления цвергами для Фрейи, а затем похищения
Локи (по наущению Одина) у нее драгоценности (оже-
релья?) Брисингов. Здесь то же «удвоение» (изготовление —
похищение).
Это сказание Р. Мух, Э. Могк и А. Ольрик тракто-
вали как миф о добывании огня, исходя из упоминания
слова brising в одной древней «туле» — в значении «огонь»
и из интерпретации Локи как демона огня. По мнению
Ольмаркса, считающего Хеймдалля солнечным божеством,
здесь надо подразумевать первичный огонь, из которого
возникли солнечный жар и свет 47.
Сближение огня и света небесных светил встречается
во многих мифологиях, в том числе скандинавской (боги
делают небесные светила из искр Муспельхейма). Однако
в принципе отождествление сокровищ Брисингов с огнем
недостаточно аргументировано и предполагает рассмот-
рение одного сказания как символического выражения
другого, что кажется нам методически неправильным.
Ян деФрис отверг толкование похищения brisingamen как
добывание огня. Сокровище это, по его мнению, могло
быть драгоценным куском янтаря. А. Б. Роот рассмат-
ривает историю похищения ожерелья Брисингов как один
из вариантов сюжета о «роковой» драгоценности (наподо-
47 Лке О h I т а г h s. Heimdalls Horn und Odins Лидс Studien zur nordischen
und vergleichenden Ftrligionsgcscli'ichtc. Krsler I inch (I—//): llcimdallr und
das Horn Lund-Kbh, 1937, S. 266—278.
m
бие драгоценности, выкованной Гефестом и принесшей
последовательно гибель ее обладателям — Гармонии, Се-
меле, Иокасте и т. д.).
С мнением А. Б. Роот трудно согласиться, поскольку
мотив рока здесь выражен весьма слабо (сражающиеся
по воле Одина и Фрейи конунги вовсе не являются
обладателями сокровища). Верно скорей обратное: драго-
ценность Брисингов — какой-то талисман, оберег. Но из
древних мифических сказаний о сокровищах богов рас-
смотренного типа постепенно выросло сказание о роковом
богатстве, принадлежавшем сначала асам, а затем Фаф-
ниру, Сигурду, Гьюкунгам (в героическом цикле «Нибе-
лунгов»).
Заметим, что и здесь сохранена структура мифа до-
бывания; причем сюжет также формируется приемом «уд-
воения» разностадиальных мотивов. Локи отнимает бо-
гатство, включая проклятое владельцем кольцо, у карлика
Андвари. В процессе перехода от мифа к богатырской
сказке «добывание» превращается в боевую победу юно-
го героя Сигурда над змеем Фафниром, стерегущим золо-
то. Искусный кузнец Регин выковывает только меч, ко-
торым Сигурд убивает Фафнира. Древний фетиш, выра-
жающий силу асов, магическое средство изобилия и т. п.,
превращается в золото, богатство, притом приносящее не
радость, а горе.
Концепция рокового богатства глубоко чужда архаи-
ческим мифологическим представлениям, она старыми «ми-
фологическими» средствами выражает окончательное кру-
шение патриархально-родового уклада.
В «Прорицании вёльвы» также нашла отражение тема
сокровищ богов; асы там уже сами выковывают свои дра-
гоценности из золота, а не отнимают у цвергов. Здесь
эта тема связана с мотивом «золотого века», которому
кладет конец первая в мире война, возникшая из-за
Гульвейг, также, видимо, символизирующей злую силу
золота. Мотив гибельного золота как в «Прорицании вёль-
вы», так и в героических сказаниях о Сигурде перепле-
тается и с идеей судьбы (воплощенной в норнах), совер-
шенно чуждой древним мифическим сказаниям.
Несколько обособленно стоит сказание о постройке
Асгарда, в котором сказочные мотивы не могут заслонить
древнего мифа о постройке жилища богов и происхожде-
нии Слейпнира — коня Одина. Как уже указывалось,
183
Ф. фон дер Лайен приводил в качестве параллелей к
этому сказанию народные сказки о великане или черте,
который обещает построить в короткий срок город или
церковь, но, будучи обманутым, окаменевает с наступле-
нием утра.
Ряд авторов (С. Бюгге, Ян де Фрис, А. Б. Роот) сбли-
жают этот сюжет с мифом о постройке Лаомедоном стен
Трои с помощью Аполлона и Посейдона, которых он
затем лишил награды, что привело к возникновению чу-
мы 48.
Этот сюжет А. Б. Роот относит к категории сказаний
о построении чего-либо сверхъестественными существами
в обмен за человеческую жизнь, за нерожденное дитя и
т. п. при условии выполнения работы в срок. (Сюжет
этот, в частности, распространен в Германии и Скандина-
вии.) Она приводит и ряд легенд, в которых строитель-де-
миург (например, в Индо-Китае) не успевает закончить
постройку из-за наступления утра, войны и т. ;•;.
Как бы то ни было, некоторые мотивы этого сказания
должны быть отнесены к очень древнему слою. Локи как
отец восьминогого коня Одина вполне «естествен», ибо он
является отцом и других хтонических чудовищ (Фенри-
ра, Ёрмунганда и самой Хель), а отцовство по отношению
к таким чудовищам часто приписывается в первобытных
мифах отрицательному варианту, «культурного героя» (к
этому вопросу мы еще вернемся).
Особую архаичность обнаруживают рыболовные мо-
тивы эддической поэзии, особенно знаменитая рыбная лов-
ля Тора, т. е. вылавливание им мирового змея. Это —
«змей средней земли» (mi5gar5sorm), а «средняя земля»
(miftgar у буквально означает «среднее огороженное мес-
то») — место обитания людей. Возможно, хтонический
змей (связанный с другими хтоническими чудовищами)
мыслился первоначально частью космической системы,
мифическим существом, поддерживающим землю, окру-
женную океаном. В «Видении Гюльви» круглая земля
окружена морем, по берегам которого живут великаны.
48 А. Ь. 1'оот, как и в ряде других i-лучаеа, дон усы и т прямое влияние. «Фиваи-
Ои», отсюда, no мтнию С. }>югг(\ и ее. lacvi blandit — отравление воздуха,
на которое намекает «Про1>ицаиис её львы» в строфе 25, и «первая война» т
Ли де Фрис и X. Шнайдер также указывают на связь между строфами 25—
26 «Прорицания вёльвы» и сюжетом построения Асгарда, но эту связь они
видят в намеке на угрозу забрать Фрейю.
184
Здесь уместно указать, что «средняя земля» фигурирует и
в мифологии народов Сибири и что она возникает якобы
из кочки или щепотки ила, добытой водоплавающей пти-
цей, нырнувшей на дно океана (ср. также представление
о своей земле как «срединном царстве» в Индии и Китае
или о своем острове как «пупе земли» у жителей о. Пас-
хи).
В мифологии сахалинских нивхов земля (отождествля-
емая с островом Сахалином) — это всплывший на по-
верхность кит, тело которого постепенно обросло лесом.
Большой интерес представляет сопоставление Шредером
«рыбной ловли» Тора с известным местом из «Прорицания
вёльвы» (Vsp 4):
АЗг Burs synir Ыобот um up-po,
-peir er mi5gar9, moeran scopo.
Пока Бора сыны не подняли почву,
Они Мидгард прекрасный создали,—
а также с мифом о Мауи (полинезийском «культурном
герое» —демиурге и трикстере), вылавливающем рыбы-
острова. Шредер относит этот сюжет к доиндоевро-
пейскому периоду 49.
И мотив птицы-ныряльщика, и мотив рыбака-демиурга
восходят к универсальной первобытной мифологической
концепции о первичном океане, со дна которого была под-
нята суша. Очень возможно, что и «рыбная ловля» Тора,
и поднятие почвы сынами Бора содержат следы этих
весьма архаических представлений о «добывании» земли.
Мотив поднимания Тором мирового змея встречается
в «негативной» форме в истории посещения Тором Утгар-
да (т. е. земли «снаружи», за пределами человеческого или
божественного «мира»). Мировым змеем оказывается под-
нимаемая Тором кошка 5<).
Реликт архаичнейших представлений о «вылавливании»
земли из мирового океана (здесь змей выступает как часть
49 Любопытно, что Гребпер — известный этнограф — упустил из виду ана-
логию «рыбной ловли» Тора и Мауи в своей специальной j)a6ome «Thor und
Maui»,
50 Кстати, выпивание Тором ?yj рога океанской воды в этом сказании, можпп
быть, является отголоском мифов о добываении воды путем ее заглатывания
и выплсвыва)(ия. Борьбу Тора против Элли (старости) Гро.бнер сопостав-
ляет с борьбой Мауи против смерти.
185
космической системы) очень существен, в частности в
силу своей типологической однородности с другими «до-
бываниями» как в «Песне о Хюмире», так и в других про-
изведениях исследуемого цикла. Отметим, что «выужи-
вание» мирового змея подкрепляется такой аналогией,
как ловля Тором Локи, принявшего вид лосося. Локи ведь
является отцом мирового змея и других хтонических чу-
довищ. Здесь, кроме дублирования «рыбной ловли»,
очень интересен этиологический финал: Тор сжал мощной
рукой Локи-лосося, поэтому рыбы —плоские51. При этом
Локи пойман сетью, изобретателем которой они является,
Локи сам выступает в роли «рыбака», «ловца», когда уби-
вает выдру Отра или принявшего вид рыбы карлика
Андвари.
Борьба Тора с мировым змеем и великанами не сво-
дится к «добыванию» («возвращению») природных и куль-
турных объектов. Нельзя не видеть в «рыбной ловле»
Тора борьбу защитника богов и людей с хтоническими чу-
довищами. Борьба Тора с мировым змеем входит и в эсха-
тологию «Эдды». Там она заканчивается совместной их
гибелью, хотя Тор перед смертью успел отступить на де-
вять шагов. Это один из поединков асов с хтоническими
чудовищами и великанами перед «концом мира» («Про-
рицание вёльвы»). Намеки у скальдов и отражение в эпи-
тетах и кеннингах свидетельствуют о том, что битва Тора
с мировым змеем была популярнейшей темой древне-
скандинавской мифологии и. поэзии.
Известную аналогию составляют и походы Тора в
страну великанов, где он сражается с ними или одержи-
вает верх, выполняя трудные задачи-испытания. Весьма
загадочен поединок Тора и Тьяльви с великаном Хрунг-
ниром и глиняным чудовищем Мёккуркальви. X. Шнай-
дер считал историю с Хрунгниром обработанной в духе
поздних «романов о богах», чему якобы служат доказа-
ть, что имя Локи. созвучно наименованию огня (logi), поаволи.ю трактовать
мотив поимки Локи Тором, по аналогии с карело-фипской .тико-заклипа-
me.ihuou руной о> «огненной рыба», как сюжет добывания огня. Однако по-
добная аллегорическая трактовка мало правдоподобна, тем более, что свя-
занная с пей интерпретация Локи как демона огня в настоящее время почти
не имеет сторонников. Здесь опять тождество структу]>ы принимается
за тождество тематических мотивов. О многочисленных параллелях с «Ка-
левалой» см. ниже.
186
тельством беспомощность и страх, проявленные в начале
повествования Одином перед Хрунгниром52.
Однако подобные «естественные» чувства боги прояв-
ляют часто и в архаических мифах. Кроме того, первона-
чальное ядро сказания, разумеется, не знало вводного
эпизода с Одином. К. Вайс сблизил этот сюжет с хеттским
мифом и рядом других мифов и сказаний средиземномор-
ско-кавказского круга53.
В хеттском мифе бог Кумарби создал для мести богу
Тешубу каменного богатыря Улликуми и поставил его
на плечи Убеллури — гиганту, поддерживающему небо
и землю. Улликуми низвержен снизу инструментом, ко-
торым были когда-то отделены земля и небо54.
Таким образом, Тор ведет борьбу с великанами и
хтоническими чудовищами, ограждая от них Асгард.
Следует заметить, что в пределах нашего эпического цик-
ла, где действуют только боги, Асгард «моделирует»
Мидгард, т. е. человеческий мир (не случайно Тор назы-
вается «защитником людей»), мир «настоящих людей»,
которому угрожают великаны и «чудовища». Что касается
последних, то они воплощают стихийные силы природы,
хтонические силы, несущие смерть и разрушение; вообще
начало хаоса.
Асы противостоят своим противникам как человече-
ское нечеловеческому, культура — природе, жизнь —
смерти, организованный мир — хаосу. Эти антиномии
существуют и в пространстве, и во времени (так как по-
явление великанов предшествует появлению асов). Кос-
могоническая деятельность асов (во времени), сводящая-
ся к добыванию и изготовлению элементов природы —
культуры, сливается с защитой культуры от грозящих ее
разрушить чудовищ (ориентированной в пространстве).
62 Я. Schneider. Die Gcschichte vom Riesen Hrungnir. «Edda- Skalden-
Saga». Festschrift Genzmer, S. 200 — 210.
63 K. W a i s. Ullihummi, Hrungnir, Armilius und Veroandtc. «Edda-Shalden-
Saga». Festschrift Genzmer, S. 211—226.
54 Ж. Дюмезиль видит в данном сюжете не просто древний миф, а непосред-
ственное воспоминание о ритуальной инсценировке, связанной с обрядами
посвящения (так же 0)l толкует и борьбу Индры с трехглавым чудовищем.—
См. George D ит е s i I. Mythes et dieux des Germains, Paris, 1939, p. 97—
105). В финале сказания о Хрунгиире упоминается миф об Аурвандиле, пе-
ренесенном Тором через поток (границу со страной великанов) и ставшем
звездой. Это — типичный этиологический миф (Ян де Фрис сопоставляет
его с мифом об Орионе).
187
Ограждение мира «настоящих людей» (и покровитель-
ствующих им богов) от великанов, демонических чудовищ
и т. п. является одной из специфических функций «куль-
турного героя» в мифологии и мифологическом эпосе.
Такова борьба с различными чудовищами популярных
героев эпоса американских индейцев — братьев-близне-
цов. В древних мифах киче («Пополь-вух») противники
братьев — культурных героев — связаны с хтониче-
скими силами, с царством мертвых, у них же приходится
«добывать» кукурузу и другие злаки. Такова борьба Эн-
лиля (впоследствии Мардука) с чудовищем Тиамат,
непосредственно воплощающим силы хаоса, в древне-
вавилонском эпосе.
В древнегреческих мифах наряду с культурным ге-
роем — «добытчиком» Прометеем — совершает свои
подвиги Геракл (а также Тесей, Персей). Это тип куль-
турного героя — богатыря, очищающего землю от чудо-
вищ. Мифологическая героика борьбы с чудовищами чрез-
вычайно способствует обогащению эпоса о культурных
героях, первопредках, демиургах и т. п. элементами бо-
гатырской сказки. Таких элементов, как мы видели, мно-
го и в нашем мифолого-эпическом цикле.
Таким образом, из предшествующего анализа должно
быть ясно, что эддические сказания и песни разворачи-
вают в эпическое повествование наиболее архаические
мифы (добывание культурными героями средств изобилия
в виде «находки» или «похищения» у первоначальных
хранителей). По-видимому, мало затронутые жреческой
и ученой традицией, эти сказания и песни длительное
время бытовали в подлинно народной устнопоэтической
традиции, обогащаясь при этом сказочными мотивами
и композиционными приемами. При этом этиологическая
основа сюжета иногда затемняется (как, например, в
истории похищения яблок Идун, по сравнению с исто-
рией похищения меда), и мифические деяния имеют тен-
денцию стать «приключениями».
Такова закономерность развертывания мифа в эпи-
ческое повествование, в мифологический эпос. Не
случайно в первобытном мифологическом эпосе вокруг
древнейших мифических персонажей локализуются не
только этиологические мифы, но и зачаточные формы
животной, волшебной, богатырской сказки. Однако ука-
занный эпос от этого не перестает быть мифологическим,
188
в частности, потому, что он остается повествованием о
мифических героях и событиях.
Итак, мифы, представленные в эддической традиции
в форме эпического повествования, не только весьма ар-
хаичны, но, как правило, в основных моментах более ар-
хаичны, чем в гномических песнях «Старшей Эдды»,
хотя в этих последних не затемняются этиологические
мотивы, отчетливей «космический» масштаб упоминаемых
мифических событий, меньше сказывается взаимодей-
ствие со сказкой.
В гномических песнях и примыкающих к ним «Про-
рицании вёльвы», «Песне о Риге» и других лучше сохра-
нилась религиозная и познавательная сторона мифа;
более того, мифы сознательно систематизированы, даны
в виде довольно связной системы знаний, мудрости. Но
вместе с тем сами мифические сюжеты и выраженные
ими «концепции» отражают в целом более позднюю сту-
пень мифотворчества.
Очень редко в гномических песнях происхождение тех
или иных элементов природы или культуры представляет-
ся в виде «находки», «похищения» и даже «изготовления».
Только в исключительных случаях эти архаические кон-
цепции все же сохраняются. «Находка» Одином, Хёниром
и Лодуром человеческих фигур из ясеня и ольхи, которые
затем оживляются богами, поразительно напоминает
древнейшие мифы австралийцев и некоторых других на-
родов о «доделывании» тотемными предками-демиургами
несовершенных человеческих существ, иногда древесного
происхождения. Сыны Бора «подняли почву»; асы строили
храмы, изготовляли из золота орудия. Однако и в этих
случаях, в отличие от эпического цикла, действуют не
конкретные мифические персонажи, а боги как некое
собирательное целое (асы, сыны Бора, троица богов —
варианты обозначения богов в целом); передача мифа
носит значительно более абстрактный характер.
В гномической поэзии вообще много абстрактных оли-
цетворений явлений природы (день и ночь и т. п.), по-
ставленных в генеалогические отношения. Основной космо-
гонический миф, соответствующий более поздней стадии
мифотворчества (ср. аналогичные мотивы в весьма разви-
тых мифологических системах Индии, Китая, Вавилона,
древней Мексики),— создание мира из частей тела уби-
того богами великана Имира.
189
Созданный таким образом мир отличается сложной
структурой, как мы уже отмечали, и в горизонтальном,
и в вертикальном направлении (его «осью» является ми-
ровое древо — ясень Иггдрасиль), а также развивается
во времени (в частности, и противоположность асы —
великаны распространяется как в пространстве, так и
во времени). «Эволюция» мира связывается с концепцией
судьбы (норны), рока не только людей, но и богов. На-
чалу мира соответствует его конец, этиологическим ми-
фам — эсхатологические.
Эсхатологические мифы характерны для развитых ми-
фологических систем (например, древнеиранской, древне-
мексиканской) и в значительной мере вырастают из этио-
логических: эсхатологический уотип гибели уира от
стужи и огня соответствует этиологическому мифу о
возникновении великана Имира в результате взаимодей-
ствия огня и льда; поединок Тора с мировым змеем перед
концом мира «повторяет» его «рыбную ловлю» и т. п.
Обузданию хтонических существ для преодоления хао-
са в «этиологических» мифах соответствует высвобождение
несущих хаос «хтонических» сил в эсхатологических
мифах. Имеется известное соответствие между принесе-
нием в жертву великана Имира в начале мира и убий-
ством светлого Бальдра, приведшего в конце концов к
крушению мира.
К числу источников мифа о Бальдре, возможно,
принадлежат древние мифы о появлении смерти, но в
дальнейшем эта тема была переосмыслена как наступление
гибели мира, правда предшествующей его обновлению.
Высший этап в развитии древнескандинавской эсха-
тологии, по-видимому, относится уже к эпохе борьбы
христианства с язычеством на фоне разложения патри-
архально-родовых отношений. Таким образом, создается
впечатление, что мифологический эпос начал складывать-
ся в устной форме на основе мифов архаического типа
(добывание средств изобилия у первоначальных храните-
лей великанов), оттесненных в ходе дальнейшего развития
древнескандинавской мифологии и лишь частично во-
шедших в мифологическую систему, отраженную в гноми-
ческих песнях «Эдды». Вывод этот является очень
важным для того, чтобы понять соотношение изучаемого
нами повествовательного цикла и других частей древнескан-
динавской поэзии. С этой точки зрения представляют спе-
190
циальный интерес различия между этим циклом и мифом
о Бальдре, играющим столь важную роль в «Старшей
Эдде» и представленным в чисто повествовательной форме
у Снорри, а в романтически-сказочной переработке — и у
Саксона Грамматика.
А. Б. Роот в новейшей монографии^) Локи (1961) спра-
ведливо отметила, что «техника» Снорри в изложении
этого сказания характерна для письменной, а не фольк-
лорной традиции. Это очень существенное наблюдение.
Но мы не можем согласиться с А. Б. Роот, что сам сюжет
есть не связанный с культом конгломерат различных
повествовательных мотивов. Она включает сюда и неудач-
ную попытку избежать предсказанной смерти (AT 931),
и мотив Орфея (имеется в виду попытка Хермёда вернуть
из царства мертвых брата), и происхождение смерти, и
космологический мотив скованного великана или демо-
на, вызывающего землетрясения (наказание Локи). Мо-
тивы эти, по мнению А. Б. Роот, частично развились под
влиянием ирландской традиции, знающей образ слепого
убийцы, гибельного оружия из магического растения,
несчастного выстрела (убийство Лугом деда своего Балора
и др.).
Вслед за фон дер Лайеном и К. Кроном А. Б. Роот
допускает также воздействие талмудической еврейской ле-
генды о кочерыжке (Иисуса не могут повесить, так как
он заговорил все деревья; Иуда указывает на огромный
капустный стебель).
Сказание о Бальдре безусловно, кроме древнейших
этиологических мифов и различных «бродячих» мотивов,
имеет в своем составе ритуальное ядро. Об этом, в част-
ности, говорит сама роль Бальдра исключительно как
пассивной жертвы. Ритуальный характер этого сюжета в
новейшей литературе солидно аргументирован в работах
Дюмезиля и Стрёма 55. Ф. Стрём, как и некоторые дру-
гие исследователи, усматривает в Бальдре бога, смерть
которого в ритуале естественна, а в эпосе требует допол-
нительного объяснения (мотив случайного выстрела в
«Старшей Эдде», заколдованный меч — у Саксона Грам-
матика). Ян де Фрис, предполагавший, что в основе
лежит миф о появлении смерти — первого жертвопри-
55 George D и т с г г I. Lohi. Paris, 1918; Folhc S t r 6 m. Lohi, ein mytho-
Ingischcs Problem. Goleborg, 19-r>6.
191
ношения й возникновение о ,тя сжигания трупов,
считал, что в истории Бальдра также отразился ритуал
«посвящения», но не в шаманы (как в эпизоде «самоповеше-
ния» Одина на мировом древе), а в воины. Об этом сви-
детельствует и значение имен (Baldr — господин, Н96Г —
боец, HermoQr — мужественный), и мотив мести новорож-
денного (прожившего всего одну ночь) героя Вали за
брата 56. Хёда Ян де Фрис считает ипостасью Одина, а
убийство Бальдра — жертвоприношением Одина.
В соответствии с известной теорией Фрезера о царе-
маге, периодически умерщвляемом или выставляющем вме-
сто себя жертву-заместителя (ритуал обновления коро-
левской власти), еще Кауфман видел в истории Бальдра
«королевскую жертву» 57, а в позднейшее время — Отто
Хёфлер 58. Эта оригинальная трактовка вызывает сомне-
ния, ввиду отсутствия сведений о развитых культах пле-
менных вождей у германцев. Указанные авторы свя-
зывают Бальдра прежде всего с воинское религией
Одина.
Нельзя, однако, исключить и влияние религии ванов
(Фрейр, Фрейя, Ньёрд, ср. на континенте — Нертус)
и связанных с ней культов плодородия, а также косвен-
ное воздействие восточных мистериальных культов «уми-
рающего и воскресающего бога» растительности (Таммуз,
Дионис, Адонис и особенно Атис) б9.
Вообще, календарный обряд, в котором события, от-
носящиеся к началу мироздания, выступают как повторяю-
6e Jan dc V г i с s Dor Mythos von Raiders Tod. «Arkiv for nordish filologi»
1955, vol. 70, S. 47 — 60.
67 B. H. Kauffmann, Balder. Mythus und Saga. Stockholm, 1902.
6 Otto Hoffler. Sakralc Konigtum. Berlin, 1950.
6* Cm. Gustav N с с h с I. Die Uberl'ieforungen vnm Gotte Balder. Dortmund, 1920;
F. R. S с h r 6 d о r. Germanontum and Hollonismus, 1924; ср.: Н. Н с т-
p e I. Hellcnistisch-oricntalischcs Lehngut in dor gormanische Religion. «Ger
manisch-Romanische Monatsclirift», XVI, Heft 5 — 6, 1928, S. 185—202.
Разумеется, в настоящее время никто не стоит на точке зрения Сс-
фюса Бюгге, Карла Крона и некоторых других ученых, считавших, что
Вальдр — «варварское» п])едставлепис о распятом Христе; тем более со-
вершенно отвергнуты классические объяснения «мифологической ижолы» о
борьбе солнечного бога с тьмой (Рюдбек, У ланд, Зимрок), хотя, конечно,
какие-то элементы христианского мифа {особенно представления об обнов-
лонном мире) могли оказать воздействие на сюжет Бальдра; также нельзя
отрицать «хтопичеп.их» черт у его губителей.
192
щиеся, по-видимому, является существенным звеном в
переходе от этиологических мифов к эсхатологическим.
Таким образом, в основе сюжета о смерти Бальдра лежат
мифы не только менее архаические, но также глубоко
увязанные с культом, восходящие к календарным обря-
дам того или иного типа (инициации, весенние праздники
плодородия, менее вероятно — обновление власти пле-
менного вождя). Структура сюжета о Бальдре во многом
объяснима из структуры обряда. «Повествовательность»
этого мифа — вторична, но она, конечно, не создана
Снорри, а имеет длительную предысторию. Об этом гово-
рит присутствие в «Снах Бальдра» и «Прорицании вёльвы»
такого эпического мотива (хотя и отражающего косвенно
обычаи посвящения), как герой-малолетка («одноночный»
в «Эдде»), а также использование дурных снов и предска-
заний.
Две основные версии сюжета — с участием Локи и
без него — могут рассматриваться как равноправные ва-
рианты (что, в частности, показывает сравнительный ма-
териал — об этом см. ниже) и в ритуале и в повествовании.
Чисто повествовательные мотивы, отсутствующие в эд-
дической поэзии,— это «неуязвимость» Бальдра и поис-
ки «исключительного» оружия (стрелы из незаговоренного
растения — омелы у Снорри, меча Миминга у Саксона
Грамматика), а также этиологический мотив о происхож-
дении сети и ловле сетью Локи.
Весьма существенное отличие истории Бальдра от
других сюжетов, получивших повествовательную разра-
ботку, заключается в том, что здесь не рисуется борьба с
внешними силами, а воспроизводится драматическая
коллизия внутри общины асов. Это связано и с
культовыми корнями, и с менее архаическими ис-
токами сюжета. Такая же внутренняя коллизия имеется
и в ряде эддических песен. Сказание о Бальдре включи-
лось в традицию древнескандинавского мифологического
эпоса на гораздо более позднем этапе, чем другие сюжеты,
но включившись, оно стало таким же его равноправным
элементом, как и другие сказания болеее архаического и
исконно повествовательного типа.
Теперь снова обратимся к нашим мифолого-эпическим
песням «Старшей Эдды» (о Трюме и Хюмире). Архаич-
ность сюжетов нельзя отождествлять с архаичностью трак-
товки сюжетов. Выше отмечалось, что черты комизма,
13 Е. М. Мелетинский
193
гротеска, а также проявление божественными героями
«безнравственности», обычно относились исследовате-
лями за счет христианской дискредитации языческих богов
и влияния сказки. Но применение хитрости и коварства
как раз на древнейшем этапе (до создания в эпосе особых
героических характеров и соответствующей воинско-ры-
царской этики) ничуть не противоречит принципиальной
идеализации. Что касается комизма, то он, пожалуй,
гораздо отчетливей выступает в эддических песнях о Трюме
и Хюмире, нежели в тех сказках, с которыми сравнива-
лись эддические сюжеты. Религиозный пиетет и профана-
ция «святынь», героическое и комическое часто сочетаются
в древнейшем мифологическом эпосе (это сочетание посте-
пенно изживается в пришедших ему на смену класси-
ческих формах героического эпоса — с одной стороны,
религиозной легенды — с другой).
Подобная двойственность даже специфична для обри-
совки древнейших мифических персонажей типа «культур-
ных героев» и демиургов. Например, уже упоминавшийся
выше Ворон — центральная фигура в фольклоре северо-вос-
точных палеазиатов и северо-западных индейцев — добыва-
ет огонь, свет, небесные светила, пресную воду, создает лю-
дей и животных (кстати, с широким применением хит-
рости); и, в то же время, отличаясь исключительной жад-
ностью, проделывает бесконечные плутовские трюки с
целью обмана других существ, добывания пищи и т. п.
Некоторые проделки Ворона представляют пародию на его
собственные «высокие» культурные деяния или на шаман-
ские обряды.
Аналогичным образом ведут себя и некоторые другие
мифологические персонажи в фольклоре американских ин-
дейцев, полинезийский Мауи и т. д. Часто в первобытном
фольклоре выступает пара «культурных героев» (напри-
мер, братьев-близнецов) — позитивный и негативный ва-
рианты. Один из них создает все ценное и полезное,
другой — либо сознательно «добывает» (порождает, изго-
товляет) всякого рода отрицательные явления (ночь, тьму,
смерть и др.), либо неумело подражает своему брату.
Отрицательный вариант «культурного героя» является но-
сителем и демонического и комического начала. Он обычно
выступает в облике мифологического плута-озорника
трикстера, т. е. трюкача). Трикстеры широко расп-
ространены в фольклоре американских индейцев, народов
194
Африки, Океании, некоторых островов Индонезии. В ан-
тичной мифологии контрастную пару культурных ге-
рэев-братьев составляют Прометей — Эпиметей, обожеств-
ленным трикстером является Гермес.
Элементы комизма в мифолого-повествовательных пес-
нях «Эдды» являются дополнительным свидетельством
фольклорного по форме бытования, архаически-народно-
го по мироощущению характера этих песен и стоящей за
ними традиции. Комизм этот связан прежде всего не с
ослаблением пиетета к языческим богам под влиянием хри-
стианства, а с той народной «празднично-карнавальной»
стихией, которую М. М. Бахтин выделяет и анализирует
как важнейшую черту средневековой народной куль-
туры в0
В обеих эддических песнях фигурирует пир — главный
центр «карнавального» (в широком понимании этого сло-
ва — по М. Бахтину) веселья: для пира богов Тор до-
бывает пивной котел; в «Песне о Трюме», где очень сильны
вытекающие из карнавальности черты гротеска, изоб-
ражается свадебный пир, притом травестийный, пародий-
ный, с характерными мотивами маскировки, неузнавания,
обжорства и т. д. Не только близкий к типу «глупого
великана» Трюм является жертвой хитрого обмана с кар-
навальными переодеваниями, но и временно лишенный
своего молота Тор (а «карнавальность» в принципе ог-
раничена временем народного праздника) проявляет
комическую растерянность. Он боится прослыть «женовид-
ным» подобно тому, как Фрейя — развратной. Пародий-
ная интонация звучит и в применении стереотипных
стилистических формул (гнев Тора, вопрос Тора о ново-
стях, обращенный к Локи, обмен репликами между Трю-
мом и Локи: «Что с асами, что с альвами? Плохо с асами,
плохо с альвами» (ср. трагическое применение этой фор-
мулы в «Прорицании вёльвьь). В этой атмосфере только
Локи — специфический носитель комической стихии и кар-
навального хаоса в эддической поэзии — сохраняет инициа-
тиву и «ведет» действие. Но Тор, благодаря хитрости
Локи, снова обретает свой молот, и под его ударами
не только падают великаны, но все как бы становится на
свое место.
в0 М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М.у 1965.
195
13*
Никакого развенчания Тора здесь нет, есть только
грубоватые формы народного юмора. Разумеется, успехи
христианизации могли содействовать сохранению именно
таких, а не других песен о Торе. Но, вместе с тем, эволю-
ция архаического мифологического эпоса в сторону бога-
тырской сказки (о которой косвенно свидетельствуй т и
пересказы Снорри) способствовала превращению Тора в
сказочного богатыря и, в связи с этим, ограничивала воз-
можность его комического изображения.
Элементы «карнавального» юмора имеются и в рас-
сказах Снорри — особенно в эпизоде, где Локи смешит
Скади откровенно-шутовской игрой; а также в ис-
тории посещения Утгарда, где, впрочем, многое можно
отнести за счет индивидуальной обработки. Элементы кар-
навального юмора сильны также в двух драматических
песнях — «Перебранке Локи», «Песне о Харбарде».
Реконструируя на основе двух песен «Старшей Эдды»
и нескольких пересказов у Снорри родовые черты архаи-
ческого мифологического эпоса, продолжающего традиции
первобытного фольклора, мы в основном ограничивались
рассмотрением сюжетной структуры, древнейших мифоло-
гических мотивов и исторической ступени мифического
мировоззрения. Лишь косвенно затрагивался нами вопрос
о героях. Между тем, вопрос этот очень существенный для
правильного понимания генезиса скандинавских эпических
песен на мифические сюжеты.
Необходимо разрешить определенный парадокс. Он зак-
лючается в том, что песни и сказания, ядро которых как
бы представляют собой архаические мифы о «добывании»
неких благ «культурными героями»,— т. е. нечто в основе
достаточно первобытное, типичное для первобытно-син-
кретической стадии в истории фольклора (переплетение,
нерасчлененность эмбриональных форм религии и искус-
ства),— фактически связаны с важнейшими богами дре-
внескандинавского пантеона. Указанный парадокс может
быть разрешен только двумя способами: либо древнейшие
мифологические сказания о культурных героях-демиургах-
первопредках (центральные фигуры в фольклоре доклассо-
вого общества) были «переприкреплены» к сложившимся
гораздо позже фигурам древнескандинавского пантеона,
либо сами эти боги выросли из первобытных культурных
196
героев уже после того, как успели сложиться древнейшие
сюжеты о «добывании» ими разнообразных «благ».
Мировой фольклор дает многочисленные примеры и
того, как «культурные герои >-первопредки эволюциониру-
ют в сторону настоящих богов, и того, как эти первобытно-
синкретические персонажи превращаются в сказочных и
эпических богатырей.
Для разрешения парадокса обратимся прежде всего к
образу универсального добытчика Локи. Он почти пол-
ностью укладывается в эпическую мифологию, не имеет
своего культа в Скандинавии и параллелей у континен-
тальных германцев.
Старые мифологи (Я. Гримм, а затем Н. М. Петерсен,
Т. Визен, В. Рюдберг, П. Харманн, Г. Вильке, Э. Майер)
видели в Локи бога огня, небесного или вулканического,
аналога индийского Агни (исходя из этимологических
соображений, поскольку logi означало — огонь, как уже
отмечалось, и из роли Локи как спутника громовника).
«Огневой» теории противостояла интерпретация Локи как
хтонического демона (О. Шонинг, X. Шюк, Ф. Шредер)
или специального «эсхатологического» бога — виновника
конца мира, уничтоженного огнем (от lukan — запирать).
Ф. Йоннсон связывал демонического Локи с титанами,
а С. Бюгге в соответствии со своей теорией христианских
корней скандинавской эсхатологии — с Люцифером.
X. Веландер трактует Локи как горного духа-цверга,
ставшего хтоническим демоном (в силу сближения^ в
фольклоре как цвергов, так и Локи с пауками).
Грае 61 интерпретировал Локи как многостороннего де-
мона, не столько огневого, сколько водяного (типа Kludde
или Lodder), притом западногерманского происхождения.
Леланд 82 первый заметил сходство Локи с «культурны-
ми» героями фольклора индейцев, но объяснил этот фено-
мен скандинавским влиянием 63.
Ф. фон дер Лайен и Э. Могк04 считают Локи «куль-
турным героем» и одновременно демоном огня. Могк трак-
61 Е. Y. G r a s. Do noordso Lohi-Mylhrn г hun ondullgo V'rhand. Haarlem,
1931.
•2 C. G. L r I a n d. TIic alguonquin lognids of Nov England. London, 188f.
63 Ср. аналогичную ипто/рпротацию а nnaniho: Uulda G a r b о г g. Edda-
minningar i indianskc logendor «Eddu», Hind Л'Л'Л'/V. Oslo, /.</,*/, .s. ■/■/■/—fO'j.
■■' F. von der Ley en. Goiter urxd Go1t<rsagon dcr Grrnian<n. «Drulschrs Saua-
buch», Hand I. Munch on, 1909; E. M и g k. Realloxicon dcr girmanischen
Altcrtumskunde, v. Ill, S. 162.
197
тует имена матери Локи — Laufey и Farbauti — как
термины, обозначающие инструменты для добывания огня
высверливанием.
Важнейший этап в изучении проблемы Локи — ис-
следования Акселя Ольрика05. В первом из них («Громов-
ник и его слуга») он, сопоставляя эстонский миф о похи-
щении громового инструмента с песнями о Трюме и Хю-
мире, отождествляет эстонского «сына громовника» со
спутниками Тора — Локи и Тьяльви (Локи якобы харак-
терен для Восточной Прибалтики, а Тьяльви — для
Швеции). Во второй работе («Локи в новой народной тра-
диции») автор сближает Локи с домовым и гномом, свя-
занным с огнем и очагом. В капитальном труде «Мифы
о Локи» А. Ольрик дает его развернутую характеристику:
древнейшей основой образа Локи (а также и Тьяльви —
Тьельвара из шведской легенды, принесшего огонь на Гот-
ланд и ставшего родоначальником населения острова)
он признает тип культурного героя-первопредка, вроде
Прометея. К этой ступени относится, по Ольрику, изобре-
тение Локи сети, ловля щуки (Андвари) и выдры (Отра),
плавание в воде лосося и тюленя и вообще роль Локи как
хозяина воды (в отличие от Одина — хозяина земли и
злаков, Хёнира — хозяина птиц). Из народного сопо-
ставления Локи с пауком (в Швеции сети паука называют
Lockanat) якобы проистекает представление о Локи как
воре и герое, надувающем троллей; А. Ольрик в связи
с этим ссылается на приводимые Бринтоном мифы северо-
американских индейцев о Кролике — изобретателе сети
и создателе людей.
Вторая ступень в развитии образа Локи, по А. Оль-
рику, определяется его связью с Одином (на Западе) или
Тором (на Востоке). Как спутник Одина,рЛоки — Гравно-
правный участник божественной троицыт(Один,г Хёнир
и Локи-Лодур; ср. : Кельтская троица Луг — Дагде —
Огме), «носитель огня» (Ьобигг из LuhTurar) и противник
троллей. Локи — спутник Тора (прозвище Loptr) вы-
теснил «сына громовника», он — против самих богов.
e!i Tordcngudon og hans drrng. «Danske Studier», 1905; Loke i nyerc folhnoverlt*-
wring. «Danske Sludicr», If/OS —1009; Mylvrnc im Lohr. «Festshrift til II. F.
Feilbcrg. Kbit.— Stock!,.— Christiania, 1911, S. 548—-193: Kfterslaet til 7,o-
hi-myternc «Danske Studicr», 1912 (в связи с работами Е. N. Satdla 8с II. Ga-
landcr). Ragnarbk. Die Sagai vorn Wcltunlergang. B.— Lpz.t 1922.
198
Фольклорные отголоски: шведско-норвежский Lokku—
дух очага, датский Lokki — воздушное, блестящее су-
щество. Последняя стадия — демонический Локи, мотив
его наказания якобы позаимствован (через готов) из
кавказской эсхатологии.
Следующее, после А. Ольрика, значительное иссле-
дование о Локи — специальная монография Яна де Фри-
са66. Ему не кажется убедительным сближение мифов
о Торе и Локи с финско-эстонскими легендами о громов-
нике. Этому противоречит враждебность Локи и Тора
в истории с волосами Сив, и эта враждебность — древняя
черта. Деление на две традиции — западную и восточную,
по его мнению, не соответствует действительности,
а двойственность Локи проявляется и когда он спутник
Одина (связь с Одином более древняя), и когда он спут-
ник Тора.
Локи — считает Ян де Фрис — первоначально не был
подстрекателем к убийству Бальдра, он чаще враж-
дебен демонам, чем богам, но вообще стоит между ними
как жертва обстоятельств.
Промежуточное положение Локи между богами и де-
монами и его озорной характер, согласно концепции Яна
де Фриса, объясняются тем, что еще до своей демонизации
он являлся типом мифологического плута-трикстера,
отрицательным вариантом культурного героя (положи-
тельный — Один; согласно «Перебранке Локи», он его
кровный брат). Не будучи объектом культа, Локи дегра-
дирует, оставаясь трикстером. Его роль в смерти Баль-
дра — плод христианского влияния.
Народная этимология Loki — logi привела к ассоции-
рованию его с огнем. Ян де Фрис сопоставляет Локи и
Одина с кельтским верховным богом Лугом, который, согла-
сно Цезарю, был изобретателем всевозможных вещей, ввел
конские скачки и шашки, иными словами, тоже проявлял
черты «культурного героя».
Попытка опровергнуть теорию Локи-трикстера содер-
жится в работах Дюмезнля и Стрёма, написанных с по-
зиций «ритуализма»67.
ee Jan do. V г i е s. The problem, of Lohl (FF Communications N lie) Uelsinl.i 1933.
97 Упоминает i и-ся ужо с.ыш*-: G. Dum ё z г I. Loki, I'aris, H/1S; F. S t r or».
Loki, ein mythologi-sclu* Problem. Goteborg, iy.~,e.
199
В противоположность Яну де Фрису Дюмезиль счи-
тает Локи не трикстером, а прежде всего «сеятелем раздо-
ров», т. е. исходит из первичности его демонизма. Аналоги
Локи, по его мнению,—ирландский Брикриу (Брикрен)
и, в особенности, осетинский Сырдон, с которым, считает
Дюмезиль, Локи полностью идентичен но своему пове-
дению. Они, в частности, оба выступают подстрекате-
лями к убийству симпатичного героя (Бальдра — Сосла-
на), что следует расценивать как «следы гомологичных об-
рядов». Сходство Локи и Сырдона, по мнению Дюмезиля,
структурно-типологическое и связано с отражением в
мифе живого критического ума, разруыгающего устояв-
шиеся представления (intelligeance impulsive, в отличие
от intelligeance recueillie).
Споря с Я. де Фрисом, Ф. Стрём также ставит под
сомнение позднее включение Локи в трагедию Бальдра,
которую трактует (наряду с борьбой за сокровище Бри-
сингов, похищением Идун, отрезанием волос Сив и же-
нитьбой Скади) как календарный ритуал. Однако он
тоже сближает Локи с Одином, доводя это сближение
до отождествления.
В новейшей содержательной монографии68 А. Б. Роот
полемизирует с Дюмезилем и Стрёмом с позиций несколь-
ко модифицированной концепции Локи-трикстера. Она
выступает против символически-ритуалистической ин-
терпретации эддических мифов (которые считает видом
литературы), против рассмотрения места Локи в истории
религии вместо анализа самих сюжетов. Дилемма, стоя
перед которой Локи должен что-то обещать для своего
спасения, по ее мнению,— не просто следствие его харак-
тера, а эпически неизбежный мотив в древнескандинав-
ской литературе. А. Б. Роот полагает, что Локи — антро-
поморфный трикстер — развился из териоморфного пау-
ка, сходного с трикстерами-пауками в мифологии ряда
народностей Северной и Центральной Америки, Африки,
Океании, Индии. Доказательства: обозначение паука
во многих местах Скандинавии словом locke, запрет
уничтожать пауков иначе чем бросанием в огонь; перво-
начальное значение глагола lukan не как «запирать»,
а как «вить, вязать»; изобретение Локи сети. Способность
•' Уже упоминавшаяся выше: А. В. Rooth. Lohi in Scandinavian )iujlho-
logy. Lund, 1961.
200
превращаться в насекомых (муху, блоху) и зверей, роль
спутника Тора и сводного брата Одина — А. Б. Роот
называет его исконными чертами. Почти все остальное ис-
следовательница считает бродячими сюжетами и резуль-
татом кельтского влияния.
Представление о Локи как отце чудовищ А. Б. Роот
возводит к средневековой ученой традиции, главным об-
разом к популярному сочинению по демонологии Исидора
Севильского. Этотже источник,по ее л нению, получил отра-
жение в Беовульфе, в ирландских легендах о потомках Каи-
на, в финских заговорных рунах, где Лоухи якобы является
женским эквивалентом ЛокиС9.
Локи — самый оригинальный и самый популярный
(наряду с Тором) герой древнескандинавского мифологи-
ческого эпоса, оставивший по себе солидную память в
различных жанрах народного творчества, вплоть до
пословиц и поговорок. На первый взгляд, образ этот
кажется исключительно сложным и противоречивым,
что, естественно, не могло не породить многочисленных
и разнообразных попыток объяснения его сущности. Локи,
в отличие от других богов — героев мифологического эпо-
са, связан с различными мифологическими сферами:
с асами, цвергами и ётунами; он в кровном родстве с Оди-
ном, постоянный спутник Тора, он в родственных отно-
шениях с великанами и с демоническими хтоническими
существами, участвует в создании людей (и способствует
постройке жилища богов) и одновременно в разрушении
мира. Локи выручает богов в различных тяжелых обстоя-
тельствах и, в то же время, сам втягивает их в эти обстоя-
тельства, он обманывает великанов и сеет козни и распри
среди богов, подстрекает к убийству светлого героя Баль-
дра и коварно препятствует его возвращению из царства
мертвых, поносит и позорит асов на пиру и т. п. Он сам
перманентно оказывается в сложнейших «безвыходных»
положениях, из которых выбирается с большим трудом и
риском.
В пословичном фольклоре Локи, во-первых, обнару-
живает связь с огнем и различными оптическими явления-
•• В последнем пункте, А. Б. Роот следует за Е. Н. S e t 6 I a (Aus dem Ge-
bii't dor Lelinbczichunifcn. «Finnisch-Ugriscfie Forschnngon» XII, Heft 1—3
1912, S. 161—289; cp. A. Olrih. Luhhi, Louviatar i finsha tryllaformler.
«Danskc Studicr», 1912).
201
ми, во-вторых, отождествляется с пауком. Из его чело-
веческих качеств прежде всего обнаруживается ум, хит-
рость, изворотливость, изобретательность, коварство. Он,
безусловно,— носитель комической стихии в «Эдде» и,
одновременно, олицетворение демонического начала.
Эта «сложность» Локи, однако, не столько результат
синтеза различных мифических фигур и сюжетов, сколько
выражение многосторонности самого типа мифологиче-
ского озорника-трикстера, каковым он безусловно яв-
ляется. Как и другие архаические фигуры мифа и перво-
бытного фольклора, трикстеры в известном смысле «син-
кретичны» и потому входят как в историю религии, так
и в историю словесного искусства. И, конечно, нет не-
обходимости так настойчиво противопоставлять Локи —
литературный персонаж и Локи — историко-религиозный
феномен, как это делает А. Б. Роот. Сторонники теории
«Локи-трикстер» (Ольрик, Ян де Фрис) считают демони-
ческие черты его позднейшими, а противники этой тео-
рии — первоначальными. Необходимо, однако, отметить,
что именно в первобытном фольклоре в образе трикстера
обычно переплетается комизм и демонизм.
Отрицательный вариант «культурного героя» противо-
стоит положительному и как глупый умному, и как озор-
ной серьезному, и как злой (вольно или невольно) доб-
рому. Первые два противопоставления (они не обязатель-
но существуют одновременно) ведут к комизму, третье —
к демонизму. Между комизмом и демонизмом имеются
связующие звенья; иногда сотворение вредных предме-
тов, существ и т. п.— плод неумелого подражания, не-
ловкости или, наоборот, озорного трюка, в котором про-
является хитрость и насмешливость. Иногда те же трик-
стеры совершают и полезные культурные деяния. Псе
это указывает на известную недифферснцированность,
синкретизм, суммарность в изображении «характера»
на ранних ступенях развития словесного искусства. От-
части это связано и с самим процессом широкой цикли-
зации разнообразных сюжетов вокруг этого древнейшего
«литературного» персонажа.
В мифологии меланезийцев гунантуна из двух братьев-
близнецов То Кабинана создает богатые растительностью
долины, полезные виды рыб, музыкальные инструменты
для праздников и самих гунантуна, а его «плохой» брат
То Карвуву — крутые горы, акул, враждебных папуа-
202
сов-байнингов, барабан для похорон; он становится при-
чиной появления смерти, помешав старухе-матери пере-
менить свою кожу70.
Точно так же Эпиметей — брат Прометея — отдал зве-
рям все средства защиты, принял Пандору, которая при-
несла зло, болезни, смерть. Не удивительно, что и Локи
является отцом хтонических чудовищ: мирового змея
Ермунганда, волка Фенрира, самой «хозяйки» смерти —
Хель; а также восьминогого коня Слейпнира, на котором
Хермёд мог проникнуть в царство смерти. (В противопо-
ложность этому, Один — отец асов.)
И нет необходимости ни оговариваться, что хтониче-
ские чудовища первоначально не были «злыми», посколь-
ку составляли часть космической системы, как это делает
Ян де Фрис, ни относить роль Локи как их отца целиком
за счет влияния средневековой книжной демонологии,
как это делает А. Б. Роот. В качестве виновника смерти
Локи мог войти в сюжет о гибели Бальдра на самом ран-
нем этапе, когда сам этот сюжет, возможно, был мифом
о появлении смерти. Сочетание комизма и демонизма от-
части связано с некоторыми особенностями «карнаваль-
ного» (как мы уже говорили, в широком смысле, по
М. М. Бахтину) народного начала, с особой амбивалент-
ностью. С этой точки зрения совершенно естественно, что
носитель комической стихии в скандинавской мифологии
оказывается отцом «хозяйки» смерти и преисподней
(Хель), а также других хтонических чудовищ, рулевым
корабля мертвецов и т. п. «Карнавальность» Локи объяс-
няет относительно снисходительное отношение к нему
со стороны коллективного автора скандинавского эпоса.
Близость Локи к водной стихии и рыболовству, вероятно,
очень древняя и дает известный ориентир для того, чтобы
связать хотя бы частично его генезис с северной рыбо-
ловной культурой. Способность Локи превращаться в
насекомых, рыб, птиц, ластоногих — характерное свой-
ство архаических фольклорных персонажей; в конечном
счете оно, очевидно, восходит к представлениям о тоте-
мизме (а затем поддерживается шаманизмом). Нет, од-
нако, достаточных оснований для отождествления Локи-
трикстера именно с пауком (А. Б. Роот); изобретение
70 См. Е. М. М с л с-т и и с к и и. Мифологический и сказочный эпос м*-
лаиеиийцса.— «Океанийский этнографический сборник». М.— Л., 1U-j7.
203
сети скорей указывает на связь с рыболовной культурой.
Локи рождает Слейпнира, предварительно превратив-
шись в кобылу, в «Перебранке Локи» намекается так-
же на его превращение в женщину и рождение им детей.
Такая перемена пола и извращенный эротизм характерны
для некоторых трикстеров у северо-американских индей-
цев и палеазиатов (для того же Ворона, например). Мо-
тив этот, вероятно, поддерживается некоторыми явления-
ми шаманизма («шаманы превращенного пола»).
Характерно, что в «Перебранке Локи» он относится и
к Одину, в образе которого очень сильны черты шаманиз-
ма. Вместе с тем, это нарушение «нормы» весьма специ-
фично для «карнавального» комизма, к которому Локи
имеет близкое отношение. Вообще, трюкачество Локи,
его проделки, сопровождающиеся «превращениями» и
обманом «партнеров»,— самая характерная черта «пер-
вобытных» трикстеров.
Трюки Локи состоят, главным образом, в остроумном
похищении неких чудесных объектов у их хранителей,
которые сами в прошлом могли быть похитителями. Ча-
сто он совершает свои трюки вынужденно, под угрозой
смерти. Локи то одурачивает других, то сам одурачен.
Указанные черты типичны для первобытных сказаний
о трикстерах (особенно зооморфных трикстерах), где гос-
подствует атмосфера всеобщего плутовства, одураченные
и одурачившие часто меняются местами (разумеется,
с известными преимуществами для «трикстера»), где при-
сутствует и стихия довольно жестокой борьбы за существо-
вание и реже — трюкачество как «искусство», как само-
цель.
Концепция Локи-трикстера не исключает полностью
и ритуалистической интерпретации, поскольку инсцени-
ровка мифов и мифологизация обрядов существовала
на самых ранних ступенях культуры, а трикстер, отри-
цательный вариант культурного героя, был естественным
«козлом отпущения», на которого сваливалась ответствен-
ность и за появление смерти на земле, и за ритуальное
умерщвление светлого героя. И в чисто повествовательных
рамках в образе Локи сказалась эволюция, отражающая
социально-исторические перемены. В отличие от перво-
бытных трикстеров, он совершает свои трюки не в поис-
ках пищи и эротических удовольствий для себя, а добы-
вает чудесные объекты или спасает положение в интере-
204
сах асов или даже великанов, часто понуждаемый страхом
смерти, и гораздо реже из озорства (порой весьма злокоз-
ненного).
Локи как бы действует на фоне развитых «племенных
отношений» (асы, великаны, карлики), и его универсаль-
ное трюкачество (пусть даже вынужденное) восприни-
мается как племенной «индифферентизм», столь отличный
от поведения Тора. Более того, Локи постепенно приоб-
ретает черты возмутителя спокойствия эпического мира.
Эта его роль, разумеется, проявляется в подстрекатель-
стве Хёда к убийству Бальдра, но особенно она отчетлива
и осознана в «Перебранке Локи», где он выступает нару-
шителем тингового мира (убивает слугу Эгира и порочит
богов) и за это наказывается. Впрочем карнавальная,
пиршественная атмосфера, в которой развертывается дей-
ствие, сильно смягчает злобу асов на Локи. В качестве
нарушителя спокойствия Локи имеет сходство не только
с Сырдоном и Брикреном, но даже с гомеровским Терси-
том. Ни Брикрен, ни Терсит — не трикстеры, хотя Тер-
сит «комичен» и, так же как Локи и Сырдон, бывает «коз-
лом отпущения». Что же касается Сырдона, к образу ко-
торого Дюмезиль обратился, оспаривая концепцию Локи-
трикстера, то как раз этот персонаж осетинского фоль-
клора — такой же ярко выраженный трикстер, перерос-
ший в возмутителя спокойствия, как и Локи71.
Переход от Локи — чистого добытчика к Локи —
«убийце советом» (ra5bani) Бальдра и оскорбителю бо-
гов — это переход не от комизма к демонизму, а от «внеш-
неплеменных» коллизий к внутриобщинным.
К образу Локи прикреплены, как мы знаем, главным
образом, мотивы добывания чудесных предметов и
золотых сокровищ, первоначальный мифический смысл
которых в значительной мере стерся и уступил место ска-
зочному представлению о диковинках и богатстве. Вряд
ли в этом прикреплении сказались исключительно искон-
ные мифические связи. Локи как мифический персонаж,
не имеющий своего культа и не сделавший религиозной
«карьеры», оказался более проницаем для воздействия
сказочных представлений (выше мы сравнивали с этой
11 См. Е. М. М е л е т и н с к и й. Место нартских сказаний в истории
эпоса. Сб. «Нартский опое». Орджоникидзе, 1957, стр. 37—73; Е г о ж е .
Происхождение героического эпоса. М., 1963, стр. 171—175, 185.
205
точки зрения историю добывания священного меда Одином
и похищение Идун с «молодильными яблоками» — Локи).
Отсутствие религиозной идеализации Локи в сочета-
нии с представлением о трикстере как своеобразном лов-
ком воре объясняет сохранение его функции как всеоб-
щего «добытчика».
Как уже неоднократно нами отмечалось, «культурные
герои» — эти первые литературные персонажи — часто в
первобытном фольклоре выступают в виде пары братьев
или группы, странствующей но зел'ле в мифические вре-
мена. Их различные приключения имеют серьезные кос-
могонические последствия. Локи странствует обычно вме-
сте с Тором или с Одином. Естественно, возникает вопрос:
не были ли когда-нибудь в прошлом Один и Тор положи-
тельными «культурными героял и»? Как мы знаем, подоб-
ные предположения высказывались именно о паре Один—
Локи. Трудность заключается в том, что в то время как
Локи полностью укладывается в традицию первобытного
мифологического эпоса, Один и Тор были настоящими
богами, объектом культового почитания, они известны
континентальным германцам и являют собой гораздо
более сложный конгломерат различных мифических пред-
ставлений.
Близость Одина и Локи, а также своеобразный парал-
лелизм между ними неоднократно отмечались исследо-
вателями. Выше указывалось на то, что в «Перебранке»
Локи вспоминает о своем кровном братстве с Одином. Но
поскольку Byleistr — одно из имен Одина и одновре-
менно, согласно древней скальдической традиции,— имя
брата Локи, то возможно и представление о том, что они—
родные братья. Один и Локи связаны в мифе о происхож-
дении людей, в начале сказания о Тьяци, в истории убий-
ства Отра и ловли Андвари (третий спутник — Хёнир
пассивен и безмолвен), в истории похищения драгоцен-
ности Брисингов.
Сюжеты добывания меда Одином и «молодильных яб-
лок» Локи совершенно однородны и могли иметь общий
генезис. Если допустить, что за убийцами Бальдра в той
или иной мере стоит Один (как считают многие исследо-
ватели), то обнаружится тесная связь Одина и Локи и в
этом случае. Не только Локи — возмутитель спокой-
ствия, но и Один часто возбуждает братоубийственную
вражду между героями. Оба они некогда выступали в
206
виде существ противоположного пола, часто действовали
хитростью и коварством, способны менять свою внешность
(этими качествами они противостоят Тору).
Уже в древнейших кеннингах Один и Локи связаны
тесно и между собой и с демоническими силами, принад-
лежал ими царству смерти. Локи — отец хозяйки царства
мертвых, а Один сам хозяин «специализированного»
царства мертвых для павших героев — Вальхаллы, вы-
делившейся из единого первоначального представления
о родовых поселках мертвецов; оба имеют отношение к
Слейпниру.
На основании подобных сближений были попытки
(в частности, Ф. Стрёма) отождествить Одина и Локи, но
отчетливый элемент параллелизма (Один — отец богов,
а Локи — чудовищ; Вальхалла — Хель; они — братья)
больше подходит для пары «культурных героев» — по-
ложительного и отрицательного. В пользу трактовки
Одина как культурного героя, демиурга-первопредка
говорит не только добывание им священного меда, участие
в создании людей и т. п., но и упоминание о нем как о
предке королевских родов, и даже отождествление с Мер-
курием, т. е. Гермесом,— античным божеством с ярко
выраженными чертами «культурного героя» и трик-
стера (Меркурием называли и кельтского Луга).
На этой первоначальной основе могли органично раз-
виться и другие предполагаемые ипостаси Одина — патрон
инициации и воинских мужских племенных союзов, бог
войны, жрец — тул и «шаман», бог мудрости и покрови-
тель поэтического искусства. Шаманизм с его экстати-
ческим характером и «посредничеством» между живыми
и мертвыми — кардинальный пласт в мифологии Одина,
пласт, в котором, однако, нелегко разграничить основное
континентально-германское наследие и местные корни
(т. е. общие с саамами и финнами).
Связь культурного героя с патроном инициации хо-
рошо видна по материалам мифологии Юго-Восточной
Австралии, а шамаыизация первопредков-демиургов иллю-
стрируется данными по этнографии Сибири, американских
индейцев и др. К сожалению, в рамках данной работы нет
никакой возможности дать исследование одинической
мифологии. Нам только важно отметить, что в числе ее
источников был и тип культурного героя, как-то связан-
ного с Локи.
207
В то время как Локи в повествовательном цикле и
диалогических песнях «Старшей Эдды» отличается лишь
в незначительной степени, Один — культурный герой,
похититель меда — совершенно преображается, черпая
свою силу и мудрость из контакта с хтонической сферой
и из ритуального экстаза, для которого священный мед
является лишь вспомогательным средством. Не исключено,
что в ходе этой эволюции отдельные деяния, как уже не-
приличные для верховного бога Одина, были приписаны
Локи.
В отличие от Одина, активно действующего, в сущно-
сти, только в одном сказании (лишь упоминаемом в
«Старшей Эдде» и подробно переданном у Снорри), Тор,
подобно Локи,— популярный герой древнескандинав-
ского мифологического эпоса. Он также выступает в роли
«культурного героя», добывающего котел для варки ри-
туального напитка, поднимающего мирового змея (землю?)
со дна океана, отнимающего молот Мьёльнир у великанов.
Но особенно характерна (в отличие от Локи — Одина)
близость Тора к «культурным героям», очищающим землю
от чудовищ подобно Гераклу, с которым Тацит кстати
отождествляет германского Донара. Тор, главный защит-
ник Асгарда, вечно воюет на востоке с великанами. Дей-
ствует он исключительно силой, приближаясь этим своим
качеством к сказочному богатырю (отсюда и его эпиче-
ское обжорство). В случае, если необходимо применить
хитрость, инициатива исходит от спутников Тора — Локи
или Тьяльви.
Если Локи противостоит Одину в плане древних мифи-
ческих мотивов (отец чудовищ или богов и т. п.), то
именно Тору он резко противоположен по своему ха-
рактеру и поведению (сила — хитрость, защита своей
общины — общинный индифферентизм и даже сеяние
раздоров, трикстер — богатырь). Возможно, что Локи и
Один в далеком прошлом и составляли мифологическую
пару (или всегда тройку с Хёниром?), но как поэтический
образ, во всяком случае в пределах повествовательного
цикла, они скорей двойники. А Тор — Локи, наоборот,
это — поэтическая система того же рода, что и знамени-
тые пары в героическом эпосе (Гильгамеш — Энкиду,
Роланд — Оливье) и в литературе эпохи Возрождения (Мор-
гайте — Маргутте, Пантагрюэль — Панург, Дон-Кихот и
Санчо Панса).
208
Таким образом пары Один—Локи и Тор—Локи раз-
личаются преимущественно не по ареалам распростра-
нения, как считал А. Ольрик, а по типу контраста (конк-
ретная мифологическая ситуация — поэтический харак-
тер). Поэтому объединение Тора и Локи не следует счи-
тать исконным (независимо от гипотезы А. Ольрика о
характере соотношения Локи с Тьяльви или сыном гро-
мовника).
Вряд ли вообще тип культурного героя — первопред-
ка был исходным пунктом развития образа Тора в мифо-
логии. Как говорит и само имя и атрибуты бога, Тор-
Донар (и, вероятно, тождественный ему кельтский Та-
ранис-Танарос) — прежде всего громовник. Отсюда и его
связь с земледелием и широкая популярность у норвеж-
ских крестьян (в отличие от Одина, которого некоторые
исследователи считают прежде всего богом викингов).
Представление об огне (молнии) как средстве защиты
от злых духов и употребление каменных орудий в качест-
ве оружия способствовали появлению в образе Тора и
черт мифического воина, защищающего общину асов от
враждебных им великанов.
В поисках общеиндоевропейских корней Тора привле-
кались греческие, кельтские, литовские, славянские,
индийские параллели. Дюмезиль сопоставлял Тора с
Индрой как воплощением той же «воинской» функции в
триединой структуре индоевропейской мифологии, сог-
ласно его «социологической» концепции. Сопоставляя
Тора с Юпитером, X. Льюнгберг — автор новейшей мо-
нографии о Торе 72 — уподобляет Тора верховному богу
неба, образ которого представлял единство природного
феномена и его персонификации. Трудно себе предста-
вить, чтоб «верховный бог» был в начале мифологичес-
кого развития. Что касается громовника — хозяина не-
ба (связанного с функциями плодородия), то такой ком-
плекс хорошо представлен «соседним» финно-угорским
материалом: эстонский Таара — Ванайсе, финский Ту-
рисас (упоминаемый Агриколой), ханты-мансийский То-
рем (все три — фонетически созвучные Тору) и Илем, ка-
рело-финский Ильмаринен (корень указывает на воздух,
72 Hclge L j и п g Ъ с г g. Tor. Under sohningari; indoeuropeisk och nordisk
rcligionsfiistoria. Uppsula—Lpz, 11/17.
14 E. M. Мелетишжий
209
небо). Заслуживает внимания, что в лице Ильмарине-
на создатель «небесного огня» сливается с «кузнецом».
Аксель Ольрик пытался прояснить древнейший этап
в истории образа Тора путем сопоставления бронзовой
материальной культуры Скандинавии с верованиями скан-
динавских саамов (саамского «громового старика» Нога-
galles Ольрик выводит из Thor Karl). И здесь и там сре-
ди жертвенных предметов выделяются каменные молоты,
особенно пары молотов, что Ольрик сопоставляет с ле-
гендой о похищении королем Магнусом двух молотов
Тора 73.
Исходя из наличия каменного топора — орудия, ору-
жия, основного атрибута Тора,— есть все основания
искать корни подобного мифологического образа в глу-
бокой древности, вплоть до неолита. С этой точки зрения
большой интерес представляют весьма архаические дан-
ные африканской, полинезийской и особенно австралий-
ской мифологии.
В работе «Каменные орудия австралийцев» 74 В. Р. Ка-
бо сравнивает Тора с австралийскими громовниками Ма-
мараган и Бумерали, хозяином неба Байаме, которые
вооружены каменными топорами; с полинезийским гро-
мовником и покровителем земледелия Ронго, с Шанго —
богом молнии и грома, атрибутами которого являются
метеориты и каменные топоры (Шанго принадлежит ми-
фологии йоруба).
Если говорить о мифологии Африки, то к перечню
В. Р. Кабо можно добавить бога неба и грозы Тило,
богов дождя и грозы Леза и Нгаи (у бантусских народно-
стей восточной Африки). Подобные персонажи наряду с
функцией громовника (иногда совпадающего с хозяином
неба) выступают и как первопредки — «культурные ге-
рои». Байаме — хранитель гранитного карьера, создатель
каменного топора, научивший пользоваться им людей, а
затем и создатель всех вещей, патрон инициации. Леза —
великий предок, научивший людей изготовлять топоры,
железо, строить жилища. Нгаи — тоже учитель первых
людей. Иными словами, «громовникам», как владеющим
78 Axel О I r i h. Nordisk og lappislt gudsdyrkclse «Danshe Studier» 1905, H. 1,
s. 39—57.
74 IS сб.: «Проблемы истории и этнографии народов Австралии, Новой Гвинеи
и Гавайских островов». М.— Л., 1962, стр. 3—106.
210
основным орудием древнейшей эпохи й <<подателям» дождя
и огня, часто передаются такие функции культурных
героев, причем этот синтез осуществляется на ранних эта-
пах развития мифотворчества. Очень вероятно, что та-
кова же и судьба Тора, который не «вопреки», а «благо-
даря» своей грозовой сущности стал фигурировать в
качестве защитника от великанов и демонов, участника
космогенеза, культурного героя, в дальнейшем эволю-
ционизирующего к сказочному богатырю.
В силу различия Одина, Локи, Тора как определен-
ных поэтических образов древние мифы, развернувшиеся
в поэтические повествования, в мифологический эпос, диф-
ференцировались таким образом, что мифы об Одине
сохранили наиболее консервативный характер или забы-
лись, о Торе — стали тяготеть к богатырской сказке, а
о Локи — к анекдоту.
Ряд сделанных нами экскурсов должен подтвердить
основной тезис о том, что две мифологические и одновре-
менно повествовательные песни «Старшей Эдды» о приклю-
чениях Тора и Локи в стране великанов являются не
поздней книжной индивидуальной переработкой несколь-
ких старых мотивов с использованием стилистической
техники скальдов или баллад, а венцом длительного
фольклорно-иоэтического развития, образцом архаического
мифолого-героического эпоса, восходящего к фольклору
первобытно-общинной эпохи. Последними «реликтами»
той же ранней формы эпоса являются пересказы Снорри.
Нерешенным все же остается вопрос о соотношении
стиха и прозы. Весьма возможно, что Снорри имел поэ-
тические источники в книжной или устной форме, хотя,
как уже отмечалось, отчетливых доказательств стихотвор-
ного генезиса из текста Снорри извлечь нельзя. Но даже
и в том менее вероятном случае, если предположить исконно
прозаический источник для части пересказов Снорри, наш
тезис не разрушается. В архаическом фольклоре, вплоть
до австралийского 7б, стихотворная и прозаическая форма
часто сосуществует в отношении тех же самых сюжетов,
не говоря уже о распространенности промежуточных и
смешанных форм, где элементы ритма выражены слабо или
75 См. Е. М. М с л cm и 11 с кий. Фольклор Австралии. В кн.: «Мифы
и сказки Австралии». М., «Наука», 1965.
211
14*
ритмизованы лишь отдельные части (речи действующих
лиц и т. д.).
Самым серьезным подтверждением предложенной ре-
конструкции древнейшей скандинавской мифологической
эпики являются принципиальные типологические парал-
лели с архаическими фольклорными эпическими памят-
никами, составляющими особую группу и особую «ран-
нюю ступень» в истории эпоса.
Выделение этой группы и этой ступени произ-
ведено в нашей книге — «Происхождение героическо-
го эпоса. Ранние формы и архаические памятники» (М.,
1963). К числу указанных архаических памятников нами
отнесены прежде всего карело-финские руны, нартские
сказания осетин, адыгов и абхазцев, грузинский эпос об
Амирани и древнейшие ветви армянского эпоса о неис-
товых сасунцах, богатырские поэмы тюрко-монгольских
народов Сибири. К этой категории памятников частично
примыкает и древнейший (не только стадиально, но и
хронологически) шумеро-аккадский эпос о Гильгамеше.
Названные фольклорные произведения представляют
собой замечательные образцы героического эпоса, раз-
вившегося в процессе этнической консолидации народов —
его носителей. Одновременно, в связи с тем, что этничес-
кая консолидация в период создания ядра этих эпосов
не достигла государственности, прошлое народа не могло
еще быть обобщено в них в виде событий политической
истории и в значительной мере передается еще языком
мифологических концепций и сказочно-мифологической
фантастики. В них отчетливо проявляется связь с традици-
ями фольклора доклассового общества, а именно со ска-
заниями и песнями о культурных героях-первопредках
и архаических богатырях.
Поскольку древнескандинавский мифологический эпос
складывался преимущественно еще до первой серьезной
попытки создания в Норвегии феодального государства
Гаральдом Прекрасноволосым (IX в.), то не удивительна
близость к этим памятникам эддических эпико-мифоло-
гических песен и сказаний, тем более, что и окончатель-
ное формирование эддической поэзии имело место в Ис-
ландии в условиях консервации пережитков родового
строя.
Прежде всего обращает на себя внимание поэтичес-
кая форма архаических памятников. В богатырских поэ-
212
мах тюрко-монгольских народностей Сибири преобла-
дает смешанная форма: поются и имеют более отчетливую
стиховую структуру отдельные части, главным образом
речи действующих лиц и широкие эпические картины опи-
сательного характера.
Эпосы о нартах и об Амирани бытуют в основном в
виде прозаических сказаний, но некоторые нартские сю-
жеты дошли и в форме песенно-стихотворной, а эпос об
Амирани изредка встречается и в смешанной форме, при
которой стихами передаются отдельные, правда второсте-
пенные части (главным образом речевые). Имеются сведе-
ния и о песенно -хоровом исполнениии стихотворных фраг-
ментов об Амирани во время народных празднеств
и обрядов в некоторых горных местностях. Подобная «двой-
ственность» поддерживает наше предположение о возмож-
ности сосуществования различных форм устного быто-
вания древнескандинавского мифологического эпоса.
В архаических памятниках героического эпоса перед
нами выступает весьма однородный эпический мир, во мно-
гом напоминающий мифолого-эпические песни «Стар-
шей Эдды» и мифолого-эпические сказания «Младшей
Эдды».
В соответствии с принципами племенного мировоззре-
ния (свое племя отождествляется с «настоящими людь-
ми», а иноплеменная среда со стихийными силами при-
роды) и подобно рассмотренному выше противопостав-
лению асов и великанов (реже карликов), в нартских
сказаниях племя мифических богатырей-нартов также вою-
ет с великанами, защищает от них своих женщин, возвра-
щает отнятые великанами огонь, злаки, фруктовые де-
ревья. Заслуживает быть отмеченным совпадение попу-
лярного эпизода встречи нартов с древним великаном
колоссального роста и силы, перед которым они чувст-
вуют себя пигмеями, и соответствующего эпизода встречи
Тора и его спутников с великаном Скрюмиром. Воз-
можно, однотипны нартам и представления о «сынах
Калевы» в сказаниях и песнях прибалтийско-финских
народностей. Врагом карело-финских героев является
хозяйка страны Севера, в некоторых вариантах и в «Кале-
вале» — ведьма Лоухи. Образ страны Севера — Похьё-
лы — очень близок к царству мертвых (отождествление
Севера, «низа», устья шаманской реки); далеко не сразу
Похьёла была переосмыслена как страна саамов.
213
В Похьёле финские мифические герои Вяйнямейнен и
Ильмаринен добывают Сампо — полисемантический и по-
листадиальный символ изобилия и благоденствия, маги-
ческое средство плодородия, образ, сложившийся на осно-
вании целой цепи представлений: космический осетр Сам-
пи, мировой столп, Солнце, шаманский бубен, чудесная
мельница-мукомолка. В олонхо группа тюркских племен,
от которых ведут свое происхождение якуты, представлена
богатырями айыьт (т. е. находящимися под покровитель-
ством светлых скотоводческих богов айыы), обитающими
на «средней земле» и воюющими с богатырями абаасы —
демонами, духами болезней, живущими в подземном мире.
У алтайских тюрков и бурят нет резкого деления на
два враждующих лагеря, но и здесь богатыри сражаются с
различными чудовищами — мангадхаями (в бурятских
улигерах), разнообразными хтоническими чудовищами,
подчиненными хозяину преисподней — Эрлику. С драко-
нами и дэвами борется грузинский Амирани. Среди вра-
гов обычно выделяются отталкивающая старуха — мать
чудовищ — старая шаманка абаасы, алтайская «старуха-
куропатка» или «лебединая старуха», безобразная мангад-
хайка Лоухи. Эта фигура вполне однотипна многоголовой
матери Хюмира из эддической песни.
В нартских сказаниях великаны вторгаются в селение
нартов, мешают священной пляске (симд), калечат их, по-
ка не спускается сверху богатырь Батрадз. Чудовища
абаасы в олонхо похищают женщин айыы, вызывают на
поединок мужчин айыы, которые одолевают врагов пос-
ле длительных героических приключений. Все это близ-
ко напоминает эддические сказания, особенно сказание о
Хрунгнире, где Тор выступает в той же роли, что и Бат-
радз. Борьба с великанами и хтоническими чудовищами
занимает равное место во всех этих произведениях.
Эпическое время в архаическом фольклоре имеет от-
четливые следы представлений о мифической эпохе перво-
творения. В зачине богатырских поэм тюрко-монгольских
народов Сибири, как правило, время действия определя-
ется тем, что тогда мешалкой делилась земля, а ковшом —
вода, земля еще была по размеру с дно турсуна, океан —
ручейком, изюбриха — козленком и т. п. Вяйнямейнен в
карело-финских рунах и Сосруко в адыгских сказаниях
о нартах намекают на то, что жили во времена миротворе-
дия. В сказании о смерти Сосруко имеются конкретные
гн
этиологические мотивы. О Вяйнямейнене прямо расска-
зывается, как он выкапывал рыбные озера и создавал
небесные светила; весь мир вышел из яйца, которое
утка высидела на его колене. Эта утка, возможно, в
в генезисе была мифическим «ныряльщиком».
В эддической повествовательной поэзии такое отне-
сение к «ранним временам» само собой разумеется; с этим,
как мы знаем, связана формула «аг var»; особенно полно
она развернута в «Прорицании вёльвы», где дана в начале
картина первотворения, совершенно идентичная зачи-
нам в тюрко-монгольских поэмах. Трудно, конечно, ска-
зать, имели ли когда-либо место развернутые зачины
такого типа в сказаниях о странствовании Одина, Тора,
Локи. В пользу этого косвенно говорит зачин «Песни о
Риге», которой мы еще коснемся в дальнейшем. В соответст-
вии с представлением об эпическом времени как эпохе
первотворения и деятельности мифических персонажей,
герои в архаической эпике обнаруживают черты родо-
начальников: «мать нартов» — Сатана, особенно в абхаз-
ском эпосе; братья — близнецы Ахсар и Ахсартаг — в
осетинском; излюбленный герой якутского эпоса Эр-Со-
готох. Имя это означает «одинокий» и связано с тем, что
как первый человек на земле он не имеет ни родителей, ни
соседей (сходный мотив имеется и в бурятских и в алтай-
ских поэмах). Как мы знаем, Один — отец асов, Один и
Тор мыслятся предками некоторых королевских родов на
Британских островах. Забегая несколько вперед, можно
отметить, что реликт представления об одиноком герое
поразительным образом всплывает в применении к Сигур-
ду в «Речах Фафнира». Еще более отчетливы «культурные»
деяния героев в архаической эпике: о добывании огня и
других аналогичных подвигах Эр-Соготоха говорится иног-
да в вводной части олонхо (более подробно в легендах об
Эр-Соготохе как племенном предке якутов). Могучий нарт
Сосруко добывает огонь, злаки, фруктовые деревья, похи-
щая их у великанов, т. е. таким же образом, как дейст-
вуют Один и Локи.
Функции культурного героя особенно очетливы у ка-
рело-финского Вяйнямсйнсна и, отчасти, Ильмаринена.
Вяйнямейнен добывает огонь из чрева рыбы (как австра-
лийский мифический предок из тела кенгуру), первый
плетет рыболовную сеть (ср. Локи — изобретатель сетей)
д строит лодку, причем недостающий инструмент илц
215
магические словечки ему приходится добывать в царстве
мертвых от его «хозяйки» или от давно умершего древнего
мудреца Випунена (ср.: Один, выспрашивающий мертвую
вёльву о судьбе Бальдра и конце мира). Он же изготов-
ляет музыкальный инструмент кантеле и первый играет на
нем. Наконец, Вяйнямейнен похищает сампо (а в некото-
рых вариантах — и небесные светила), спрятанное хозяйкой
Севера в скалу (ср.: священный мед в скале у Гуннлёд).
Согласно некоторым версиям, первоначально сампо изго-
товил чудесный кузнец Ильмаринен, выковавший в своей
кузнице также плуг, коня, небесные светила и даже зо-
лотую невесту (ср. Пандора, ср: золотые волосы Сив), ко-
торая, правда, оказалась слишком холодной. В этих сказа-
ниях Вяйнямейнен напоминает Прометея, а Ильмаринен —
Гефеста (культурный герой новой формации — кузнец).
«Находка — похищение» и «изготовление» — это, как мы
знаем, две стадии той же мифический темы. И так же как
в истории с добыванием меда Одином, или сокровищ — Ло-
ки, так и здесь эти две разностадиальные версии объеди-
няются и становятся инструментом сюжетосложения в ру-
нах о сампо (Ильмаринен сначала выковал сампо для Лоу-
хи, а затем Вяйнямейнен его похитил у нее).
В карело-финском эпосе борьба с хозяйкой Севера за
сампо, явно имеющая характер добывания благ культур-
ным героем, является центральной темой, основным собы-
тием, зерном формирующейся героической эпопеи.
В архаических памятниках героического эпоса сами об-
разы богатырей весьма своеобразны.
Старый мудрец Вяйнямейнен, действующий колдовст-
вом и хитростью чаще, чем мечом, противопоставлен в ру-
нах — как положительный тип отрицательному — моло-
дому, смелому, самонадеянному Ёукахайнену, гораздо бо-
лее «типичному» богатырю. Вяйнямейнен — скорее всего
шаманизированный культурный герой и поэтому во мно-
гом близок Одину. Он не только заклинатель, но и поэт.
Священный поэтический мед Одина, вызывающий вдохно-
вение (экстаз), питает и мудрецов и поэтов. В сказаниях о
них совпадают даже некоторые детали: они превращаются
в змею или червя — при похищении меда (Один), при
похищении сампо и добывании магических словечек (Вяй-
нямейнен). И священный мед, и самло хранятся в скале
(за скалой) и оберегаются его «хозяйкой». Пробуждение
мертвого великана Випунена для получения тайных слов
216
представляет известную аналогию с пробуждением от
смертного сна вёльвы для выяснения судьбы Бальдра и
тайны конца мира.
Существенное различие между Одином и Вяйнямейне-
ном состоит в том, что последний в основном занят мир-
ным трудом (ловит рыбу, делает лодку и т. п.), а Один
стоит в центре воинской мифологии Вальхаллы, вальки-
рий, эйнхериев. Чудесный кузнец Ильмаринен, генети-
чески связанный с божеством неба, успешно выполняю-
щий трудные задачи Лоухи, отдаленно напоминает Тора.
В эпосе сибирских тюрков богатыри иногда прояв-
ляют шаманское могущество, хотя решающие битвы
с врагами они выигрывают благодаря физической
силе 76.
Колдовством и хитростью часто пользуется нартский
богатырь Сосруко, чудесным образом превращающийся в
мертвеца, чтоб ввести в заблуждение противника, или ма-
гически заковывающий льдом великана (подобно тому как
Вяйнямейнен «песней» погружает Ёукахайнена в снег).
Так же как Один и Вяйнямейнен, Сосруко посещает царст-
во мертвых, где получает советы от своей умершей жены и
ищет лист Аза. Вместе с тем Сосруко является жертвой
коварного убийства мифическим Бальсаговым колесом (в
адыгской версии — колесом Жан-Шерх), имеющим, по-ви-
димому, ритуальный характер. Это же колесо Жан-Шерх
фигурирует в эпосе адыгов, когда говорится об испыта-
ниях юного Сосруко на хасе (собрание мужчин-нартов),
имеющих характер воинской инициации. Итак, образ Сос-
руко оказывается близким не только Одину, но и Баль-
ДРУ-
Булатнотелый Батрадз, в отличие от Сосруко, действу-
ет исключительно физической силой и защищает нартов
всякий раз, как им угрожают великаны. Но гиперболи-
зация силы Батрадза связана с представлением о грозо-
вом божестве: он низвергается с неба на землю, на врагов,
пробивает своим булатным телом крепость. И внешний об-
7в Зато якутское божество, живущее у верхушки мирового древа (как и асы), —
Улу-тойон кое в чем очень напоминает Одина (покровитель шаманов,
демонизм, связь с вороном). Белые шаманки — вестницы богов айыы, вме-
шивающиеся в битвы, поразительно напоминают валькирий, а живущая
в дереве Аан-Алахчпн-Хотун, богиня деторождения, подательница благ
Аисыт во многом однотипны норнам, поселившимся у корней ясеня Иггд-
расиль.
217
лик Батрадза, и характер его идеализации, и его роль в
эпосе вполне аналогичны образу Тора. Эта аналогия была
отмечена и Дюмезилем, исходившим, однако, из интерпре-
тации Батрадза как подлинного грозового божества. Тот
же Дюмезиль, как мы знаем, сопоставил Локи и Сырдона,
выступающего в осетинском нартском эпосе антагонис-
том Сосруко (Сослана).
Локи и Сырдон действительно обнаруживают порази-
тельное сходство между собой. Сырдон — также типич-
ный отрицательный вариант культурного героя (может
быть в паре с Сосланом), трикстер, превратившийся в на-
рушителя спокойствия эпического мира, в своеобраз-
ного козла отпущения и в носителя комической стихии
в осетинском нартском эпосе (к Сырдону прикрепляются
и бродячие анекдоты, хорошо известные по циклу Хаджи
Насреддина).
Сырдон изобретает музыкальный инструмент — фан-
дыр (как Вяйнямейнен — кантеле), т. е. совершает «по-
ложительное» культурное деяние; но и Локи, как нам
известно, — изобретатель рыболовной сети. Интересное
сказание о добывании Сырдоном огнива у великанов, по-
видимому, пародийно-комический вариант добывания огня
Сосруко, что характерно именно для трикстера. Сырдон
сначала крадет огниво у других нартов, те отправляются
к великанам (уаигам), но по очереди приклеиваются к вол-
шебной скамье (ср.: «приклеивание» в сказании о Тьяци в
«Младшей Эдде»). Их никто не может спасти, кроме хитрого
Сырдона. Сырдон подстрекает великанов на спор о том, ка-
кие кузнечные орудия важнее, спор переходит в драку, и ве-
ликаны убивают друг друга (ср.: весьма сходный эпизод в
истории добывания Одином меда — Один вызывает драку и
взаимное истребление слуг Бауги!).
В абхазской и адыгской версиях, где нет Сырдона, изве-
стный антагонизм проявляется между Сосруко (Сасрык-
вой) и нартами: последние не хотят брать его в поход, не
пускают на хасу, наконец, губят его колесом Жан-Шерх.
Сосруко, в свою очередь, иногда издевается над нарта-
ми, и эти эпизоды порой имеют комический характер.
И осетинской нее версии Сосруко (Сослан) — любимец нар-
тов, а вражда их целиком обращена против Сырдона, кото-
рый к тому же рассматривается как социально низший
(кавдасард), как ненастоящий нарт (в отличие от других
нартов) но, впрочем, так же как и Сослан, он входит в
313
нартское общество не по патрилокальному, а по мат-
рплокальному признаку; Сырдон — сын водяного духа
Гатага (ср.: родственные связи Локи с, хтоническими
существами).
В осетинской версии нарты не берут с собой Сырдона в
поход, стараются доставить ему всякие неприятности. Не-
которые мотивы даже больше, чем в сказаниях о Локи,
приближаются к первобытной «трикстериаде» с ее ковар-
ной борьбой за пищу: нарты заставляют хитростью Сыр-
дона сварить единственного барана, за что он сжигает их
одежду; Сырдон похищает корову Хамыца, и тот устраива-
ет так, что в котле сварилось семейство Сырдона. Похи-
щению коровы, в свою очередь, предшествуют различные
трюки Сырдона, который при этом неоднократно выска-
зывает обиду, что нарты не зовут его на пиры (ср.: исход-
ную ситуацию «Перебранки Локи»). Вместе с тем, имен-
но эти примеры показывают, что в Сырдоне первобытный
трикстер давно превратился в «возмутителя спокойствия».
Он ссорит между собой нартские роды — Асхартагата и
Бората («Бората» странно созвучны «сынам Бора»!), воз-
мущает нартов против богов и, что самое замечательное с
точки зрения сходства с Локи, является настоящим «убий-
цей советом» но отношению к Сослану: выведывает его
уязвимое место (в адыгской версии это делает старуха-
ведьма, ср. Тёкк) и подстрекает Бальсагово колесо (как
Локи — слепого Хёда). Кроме того, он препятствует
оживлению юного друга Сослана — Дзеха, точно так же
как Локи — возращению Бальдра из царства Хель.
В уникальном рассказе (между прочим, незамеченном
Дюмезилем) о гибели сына Сырдона повествуется о том,
как нарты, забавляясь, долго стреляли в неуязвимого
юношу и только явившийся позже Сослан убил сына
Сырдона. Поскольку сын Сырдона не является самостоя-
тельной фигурой в нартских сказаниях, а неуязвимым
является Сослан, то можно предположить, что первона-
чально речь шла о смерти не сына Сырдона, а
Сослана от руки Сырдона или по его наущению. Этот
эпизод удивительным образом буквально совпадает с исто-
рией смерти Бальдра, в которого асы также стреляли,
забавляясь его неуязвимостью, пока Локи не подсунул
Хёду стрелу из омелы.
Независимо от причин поразительного совпадения как
типоз Локи и Сырдона, так и некоторых связанных с н#-
219
ми сюжетов, нартскии эпос дает косвенное, но веское
доказательство того, что убийство Бальдра по вине Локии
без его участия могло с самого начала выступать в двух
равноправных фольклорных вариантах, по аналогии с
сосуществованием адыгской версии без Сырдона и осе-
тинской — с Сырдоном.
Таким образом, персонажи архаического эпоса различ-
ных народов во многом однотипны друг другу и сканди-
навским богам, во всяком случае в тех пределах, в которых
последние являются эпическими героями (отчасти и за
этими пределами ввиду сильного «синкретизма» архаичес-
ких эпосов). Кроме того, обнаруживается известное сходст-
во и между системами образов. Так, систему «Один —
Тор» можно сопоставить с системой «Вяйнямейнен —
Ильмаринен», а «Один — Тор — Локи» — с «Сослан —
Батрадз — Сырдон». В рамках этого второго сопоставле-
ния система «Сослан—Сырдон» адэкватна и системе «Один—
Локи» и Бальдр — Локи», так как Сослан наделен и «бальд-
дроподобными» чертами. Вместе с тем нельзя приравнять
«Тора — Локи» и «Батрадза — Сырдона»: правда, Тор по
своей эпической роли адекватен Батрадзу, а Локи —
Сырдону, но Батрадз и Сырдон не составляют «пары»
в конкретных сюжетах нартских сказаний. Кроме того,
если Сослан в чем-то соответствует и Одину, и Бальдру,
то Один аналогичен и Сослану и Урызмагу (как патриарх),
и т. д.
Итак, персонажи совпадают не полностью, но основ-
ные элементы, из которых складывается их характерис-
тика, вероятно, изоморфичны в большой мере. Говоря об
аналогии между типами героев, следует упомянуть и о
том, что «мелькающий» в скандинавском эпосе тип героя-
ребенка, мстящего за отца или брата (Вали и Магни),
является буквально навязчивым в нартских сказаниях,
особенно у осетин (Ацамаз, Сауай, безымянный сын Урыз-
мага, Айсана и др.)> что, вероятно, связано с традициями
воинской инициации.
Приведенные сопоставления носят преимущественно ти-
пологический характер, и именно типологический парал-
лелизм особенно важен для наших целей. Однако, не ста-
вя перед собой соответствующей контрольной исследо-
вательской задачи, мы должны отметить, что некоторые
совпадения могут быть результатом и каких-то историчес-
ких связей конкретного характера. Прежде всего это
220
относится к контакту с финнами, которые издавна были
соседями германцев на Севере. Выше упоминались попыт-
ки отождествления Локи и Лоухи, как предков чудовищ,
а также сюжета о ловле Локи сетью с карело-финской эпи-
ко-заклинательной руной о ловле Вяйнямейненом «огнен-
ного» сига. Обе эти гипотезы мало достоверны. Само имя
Лоухи, созвучное Локи, встречается очень редко, боль-
шей частью речь идет о «хозяйке» Севера, и она прежде все-
го именно хозяйка, а не добытчик, трикстер, как Локи;
рожденные ею чудовища в чисто эпических рунах не фи-
гурируют. Вторая гипотеза опиралась на весьма устарелое
представление о Локи как боге огня (Тор поймал Локи —
бога огня в виде рыбы-лосося).
И все же бросается в глаза связь с архаической рыбо-
ловной культурой как Вяйнямейнена (первого рыбака,
сделавшего лодку и рыболовную сеть, кантеле из костей
щуки и т. д.), так и Локи (тоже сделавшего сеть, охотив-
шегося на выдру-отра и щуку Андвари, принимавшего
вид лосося и тюленя). Учитывая, что нам не известны
континентально-германские параллели к образу Локи, мож-
но допустить правоту А. Б. Роот, предположившей сущест-
вование у скандинавов древнего общего с прибалтийскими
финнами мифа об изобретении рыбной сети, первой рыб-
ной ловле и т. д. Заслуживает быть отмеченным и то, что
в космологическом плане рыбная ловля Тора напомина-
ет рыбацкую поездку Вяйнямейнена, наскочившего
на «космическую» щуку. Эта гигантская щука фигурирует
и в сказаниях об Ильмаринене.
Само собой разумеется, что ряд совпадений, частич-
но выше упомянутых, объясняется связью и Одина и Вяй-
нямейнена с шаманской мифологией. По этой линии на-
мечается и более широкая культурная общность (разуме-
ется, не влияние) с народами Севера и Сибири, объясняю-
щая поражающие на первый взгляд описания в олонхо
«средней зе тли» мирового древа, живущих: у его вер-
шины светлых: богов айыы, особенно Улу-Тойона, мно-
гим напоминающего Одина, белых шаманок — якутских
валькирий, богинь, связанных с деревом и землей, уча-
ствующих в определении судьбы героев и кое в чем
сходных с норнами, и т. п.
Особенно загадочна проблема возможных конкретных
связей между скандинавским эпосом и кавказским фольк-
лором, прежде всего — с осетинским нартским эпосом.
221
Еще Л. Ольрйк в своей книге о скандинавской эсхато-
логии (Ragnarok, см. выше) высказал предположение о
том, что широко распространенные на Кавказе предания
о великанах и героях, прикованных к горам, являются
источником скандинавской эсхатологии (прикованный
Локи, вызываемые им землетрясения; уверенность, что
вырвавшийся на волю великан разрушит мир). Идя в
своих исторических представлениях о Кавказе по стопам
Шоры Ногмова, А. СЗльрик предполагал, что сказание
о великане, прикованном к Эльбрусу, перешло в III —
[V вв. от черкесов к готам, которые принесли его в Евро-
пу; несколько позднее предания того же типа об Амира-
ни, Артавазде и др., уже смешавшись с христианскими
влияниями, также достигли Европы. Представление
А.Ольрикаопутяхмиграции народов и формах их культур-
ного взаимодействия не соответствуют современному сос-
тоянию исторической науки, а собранный им обширный
материал по эсхатологии различных народов скорей до-
казывает универсальность соответствующих мотивов.
Дюмезиль, выдвинувший параллель Локи — Сырдон,
колеблется в историческом объяснении этого феномена,
склоняясь в большей степени к общим индоевропейским
корням. В. И. Абаев 77 указывает на совпадение назва-
ния нартского рода Бората (от Борае) и эддическими «сы-
нами'Бора», а также на германо-скандинавское звучание
таких имен (второстепенных персонажей), как Алаф (Олаф)
и Альда (Эльда). В своей новой работе «Скифо-европей-
ские изоглоссы. На стыках Востока и Запада» (М., 1965) он
интерпретирует параллель «Локи — Сырдон» как одну из
многочисленных скифо-германских изоглосс (не только
собственно языковых, но декоративно-изобразительных,
мифологических). Эти изоглоссы, по его мнению, были
обусловлены контактами скифо-сарматских племен, в осо-
бенности алан (непосредственных предков осетин) с гер-
манцами, главным образом готами, а также бастарнов,
квадов, вандалов и герулов, начиная с III в. до н. э.
Историческая связь готов и алан была исключительно
тесной, у них даже выработались некоторые общие обычаи,
имели распространение сходные тотемические культы
(волка, оленя). Однако ввиду того, что готы не «верну-
лисьь в Скандинавию (хотя, конечно, могли быть куль-
71 «Мартовский эпос». Дзауджикп?/, IV15, стр. 'J!t.
222
турными посредниками между Скифией и Скандинавией),
В. И. Абаев считает заслуживающей внимания концеп-
цию Б. Гудмундсона 7а об участии в исландском этноге-
незе герулов, обитавших в прошлом по соседству с сарма-
тами у Азовского моря. Исходя из более острого (и потому
исконного) антагонизма между Сырдоном и Сосланом,
по сравнению с Локи и Бальдром, В. И. Абаев склонен
считать, что основное влияние шло от скифо-сармат
к германцам. Казалось бы, что в пользу конкретно-
исторического объяснения сходства осетинского и скан-
динавского эпоса говорит отсутствие образа Сырдона
у адыгов и абхазцев — носителей западнокавказских
языков, резко отличных от скифо-сарматских (т. е.
североиранских). Проблема эта относится к числу
очень важных и интересных и разработка ее должна
быть продолжена, разумеется, не в рамках настоящего
исследования.
Кроме Локи — Сырдона, в нартских сказаниях имеют-
ся и другие параллели с эддической традицией, поражаю-
щие своей близостью: например, сокровища нартов (в том
числе три золотых кубка Сосруко, чудесная чаша Нарта-
монга или котел, закипающий при правдивых словах),
пробуждение мертвого великана, перед которым нарты ка-
жутся пигмеями; пиры на нихасах и питье ронга. В свете
данных современной науки должны быть проверены и дру-
гие скандинаво-кавказские эпические параллели, выхо-
дящие за пределы нартского эпоса. В качестве примера
можно сослаться на мотивы, содержащиеся в рассказе о
бое Тора с Хрунгниром. Как указывалось, Вайс сближал
глиняного колосса Мёккуркальви с хетто-хурритским ка-
менным гигантом Улликуми, который рожден из камня,
как Сосруко, и, так же как он, убит ударом по коленям.
Другие эпизоды рассказа о Хрунгнире совпадают с неко-
торыми моментами эпоса об Амирани. Герой убивает пре-
следующего его отца Камар — по совету последней уда-
ром снизу, так как сверху он защищен жерновом — точно
так же, как расправляется Тор с Хрунгниром. Однако убив
великана, он не может скинуть с себя его ногу. Так же и
Амирани не может сбросить ногу великана-богатыря Амб-
ри (Андрероби). Эти совпадения остались незамеченны-
ми исследователями.
71 В. G и dm и л d s s и п. Ui>pruni Islt7idinga. Reykjavik, 1050.
223
В общем и целом совершенно ясно, что даже если конк-
ретные взаимовлияния в области эпоса и имели место, то
все равно типологические сходства охватывают гораздо бо-
лее широкую и глубокую сферу. А типологические парал-
лели показывают, что эддические мифологические песни,
столь немногочисленные в «Эдде»,— не исключение, а явле-
ние типическое, закономерное и весьма архаическое. Это
осколок древнего сказочно-мифологического эпо^а, одно-
родный с такими фольклорными массивами, как «Кале-
вала», «Нарты», олонхо и т. д., которые не оставляют со-
мнения в существовании, по крайней мере у некоторых на-
родов, особой архаической формы эпического творчества.
Основной вывод из приведенного выше анализа заклю-
чается в том, что повествовательные мифологические пес-
ни «Эдды» в конечном счете (не только отдельными моти-
вами, но целым сюжетом и существенными чертами жан-
ра) восходят через посредство непрерывной фольклорно-
литературной традиции к архаическому мифологичес-
кому эпосу. Это, разумеется, не исключает позднейших
доработок и переработок, влияния скальдов и (в принци-
пе) даже баллад.
Из нашего анализа нельзя делать вывод о датировке
конкретных редакций двух песен из Codex Regius, хотя
отнесение даже этих редакций к концу XII и началу XIII в.
не кажется нам достаточно обоснованным. Мы пытаемся
не датировать эти стихотворения как таковые, а только
установить архаичность их структуры, основных элемен-
тов сюжета и жанра. В применении к определенным текс-
туально зафиксированным стихотворениям это означа-
ет лишь их связь с непрерывной традицией, имеющей весь-
ма древние истоки.
С точки зрения интересующей нас проблемы (ранние
формы эпоса в эддической поэзии) песни о приключениях
асов в стране великанов, естественно, стали исходным пунк-
том нашего анализа.
Однако мы не можем полностью пройти и мимо тех
эддических мифологических песен, в которых более слабая
связь с фольклорной архаикой компенсируется ориги-
нальными поэтическими завоеваниями. Это прежде всего
относится к «Прорицанию вёльвы» — вершине эддичес-
кой поэзии.
Основной фонд мифов в этой поэме примерно тот же,
что и в гномических стихотворениях. Очень большой удель-
224
йь!й вес занимает эсхатологическая мифология. Однако
имеются и некоторые различия, заслуживающие внима-
ния. Хотя и «Прорицание» содержит своего рода систе-
матическое изложение мифов, но цель этой систематиза-
ции — явно не ученая, а чисто поэтическая.
Основным элементом гномических песен является ту-
ла —мифологический или генеалогический перечень. Глав-
ная их цель — сохранение имен богов и духов и других
мифологических сведений, имевших, вероятно, — во вся-
ком случае на более раннем этапе,— сакральный харак-
тер (а позднее — антикварный). Некоторые стилистичес-
кие черты сопряжены с мнемотехническими приемами запо-
минания.
Перегруженность именами и названиями привела к
тому, что часто ускользает такая специфическая черта ми-
фа, как описание модели мира посредством изложения «со-
бытий» мифического времени, в виде рассказа о происхож-
дении отдельных природных и культурных объектов.
В «Прорицании вёльвы», в отличие от гномических пе-
сен, содержится только одна настоящая тула («тула цвер-
гов»), которая большинством ученых считается поздней-
шей интерполяцией. Мифы в «Прорицании» не коллек-
ционируются как хранилище священной информации. Они
интересуют автора песни (коллективного или индивиду-
ального) не сами по себе, а как материал, интерпретиро-
ванный с точки зрения общей поэтической и, одновре-
менно, мировоззренческой оригинальной концепции поэмы.
В «Прорицании», в противоположность гномическим
песням, мифы даются прежде всего в плане их «генетичес-
кой» специфики, как рассказ о возникновении и уничто-
жении мира (этиология и эсхатология). Но в отличие от
чисто эпических сюжетов, рассмотренных выше, повест-
вование возникает здесь не путем развертывания одного
мифа, а путем своеобразного сцепления целой серии
отдельных мифов, переданных весьма кратко, но кра-
сочно и с большой эмоциональной силой.
Поэма, безусловно, опирается и на «ученую», и на фольк-
лорно-поэтическую традицию и, кроме того, отмечена
печатью гениальной творческой индивидуальности. Для
наших целей особый интерес представляет соотношение
песни с фольклорно-эпической традицией. Обращение
к фольклорным истокам объясняет ряд «загадок» в этом
произведении.
15 Е. M. Мелетинский
225
«Прорицание» представляет собой монолог вельвы, ве-
щающей в состоянии ритуального экстаза, по требованию
Одина,— о прошлом и будущем. Такую же «раму» имеют
не вошедшие в Codex Regius, но «эддические» по стилю
«Песня о Вегтаме» («Сны Бальдра») и «Песня о Хюндле».
В «Снах Бальдра» воспроизводится та же ситуация, что и
в «Прорицании вельвы»: Один спускается в царство мерт-
вых и у разбуженной им от смертного сна вельвы спраши-
вает о судьбе Бальдра. В «Песне о Хюндле» Фрейя выспра-
шивает разбуженную ею великаншу о предках юного От-
тара. Строфы 29—44, намекающие на события, которые
предшествуют гибели мира, очень близки по теме «Прори-
цанию вельвы» и даже названы Снорри «Кратким прори-
цанием вельвы». «Прорицание вельвы» большинство иссле-
дователей относит к X—XI вв., а археологические крите-
рии дают возможность соотнести поэму с материальной
культурой, в том числе с орнаментом, VI—VII вв.79 Очень
возможно, что «Сны Бальдра» и в собенности «Краткое *
прорицание вельвы» в дошедшей до нас редакции должны
быть датированы более поздним временем; может
быть, они испытали воздействие со стороны «Прорицания
вельвы» (в рамках данного исследования нет места для дис-
куссии на эту тему). Но при всех условиях указанные об-
разцы «малой эддики», вероятно, стоят ближе к соответст-
вующей жанровой модели.
Исторические корни этого жанра — в обычаях колдов-
ских гаданий и предсказаний. В некоторых исландских
сагах (об Эрике Красном, об Орваре Одде, о Хрольве Кра-
ки и др.) описывается с внешне-бытовой стороны приход
бродячей прорицательницы-колдуньи в селение, почетная
встреча ее участниками пира, вопросы о судьбе, которые
ей задаются, щедрая оплата ее искусства (ср. упоминание
в Vsp 29 об украшениях, которые Один подарил вёльве).
Д. Стрёмбек, собравший и критически изучивший источ-
ники сведений о колдовстве такого рода, связывает его с
архаическим женским «шаманством» и допускает влияние
саамского шаманства. О. Ольмаркс 80, полемизируя со
Стрёмбеком, исключает в этом случае влияние северного
79 См. Birger N с г т а п. Hur gammal ar Volospd? — «Arhiv for nordisk filo-
logi», 1958, H. 1—2, s. 1—4; Dct hcliga tretalet och Volospd. «Arhiv for nor-
disk filologi», 1959, H. 3 — 4, s. 264 — 265.
D. Stromback. Seid, tcxtstudier г nordisk rcligionshistoria. Lund, 1935;
$0 Ake Ohlmarks. Studien zum Problem dcs Schamanismus. Lund, 1939-
226
шаманства и считает колдуний-прорицательниц специфи-
ческой чертой шаманства субарктического. Необыкновен-
ная значительность вёльвы в эддической поэзии скорей
всего связана со старой германской традицией почитания
женщин-прорицательниц (типа знаменитой В ел еды, опи-
санной Тацитом, Гамбары, упоминаемой Павлом Диако-
ном), а также хтонических богинь судьбы, покровитель-
ствующих родам, и т. п. (ср.: скандинавские дисы, норны,
валькирии).
В «Снах Бальдра» вёльва предсказывает судьбу сына
отцу, но этот отец — верховный ас Один, и речь, в сущнос-
ти идет о грядущих несчастиях для асов. В «Малом прори-
цании вёльвы» говорится о судьбе различных мифологи-
ческих существ и всего космоса, рисуется его грядущая
гибель; этиологические и эсхатологические мотивы доволь-
но неуклюже переплетены между собой, мифологические и
генеалогические сведения еще сохраняют познавательную
цель, как в других гномических песнях.
Возможно, что «Сны Бальдра», «Малое прорицание
вёльвы» и «Прорицание вёльвы» отчасти отражают три
различные письменные или устные «версии». Преоблада-
ние эсхатологической темы во всех трех песнях и специфи-
ческая связь эсхатологии с образом вёльвы (пророчество,
пребывание в царстве мертвых), а также аналогии в геро-
ических песнях (предсказания давно умершего Грипира
своему племяннику Сигурду, предсказания Брюнхильд
перед смертью и т. д.) указывают на то, что тема смерти
Бальдра и последующей гибели мира составляла основное
ядро «Прорицания вёльвы».
«Прорицание», в отличие от «Снов Бальдра» и «Песни
о Хюндле», сосредоточено исключительно на судьбе мира,
космоса как единого неделимого целого, которое возникает,
чтоб затем погибнуть, и погибает, чтоб снова возродиться
обновленным. Хотя гибель мира является главной темой
поэмы и источником ее трагического пафоса, в первой час-
ти, в качестве «предыстории», вёльва рассказывает о про-
исхождении мира из хаоса, о «золотом веке» и последовав-
ших событиях, которые изнутри подготовили грядущую
космическую катастрофу. Воспоминания о прошлом под-
водят к пророчеству о будущем. Однако мифологический
«генезис» в устах вёльвы является парадоксом, он проти-
воречит и ритуально-бытовым формам пророческого кол-
довства, и «жанру». «Сны Бальдра» совсем не затрагивают
227
15*
этиологических тем, а «малое прорицание» касается только
частностей.
Филологическая критика давно уже подметила, что в
первой части «Прорицания» имеются противоречия, от-
сутствует композиционная стройность, тогда как вторая —
производит впечатление исключительной цельности и по-
следовательности.
Ян де Фрис отмечает ряд противоречий: между расска-
зом о создании людей тремя богами и рефреном об общем
совете богов, между намеком на приход трех дев из страны
великанов (Vsp 85"8) и приходом трех асов (Vspl7), со-
творивших людей из деревьев; а также строфами об Иг-
гдрасиле (19—20), где речь идет не о богах, а о норнах.
Строфу 27 он считает повторением строфы 19 и т. п.
X. Шнайдер, противопоставляя первые двадцать
шесть строф последующим, говорит, что это не творение,
а компиляция, имея в виду, конечно, книжную компиля-
цию. Он считает, что поэзия о богах — дитя письменности
еще в большей мере, чем поэзия о героях 82. Исходя из
этой предпосылки, X. Шнайдер и предлагает искусствен-
ную реконструкцию «Праэдды» 83.
Между тем композиционные приемы первой части поэ-
мы указывают на применение техники устного поэтичес-
кого творчества, а сам материал (особенно в свете некото-
рых типологических параллелей) свидетельствует о том,
что источником первой части поэмы, наряду с «ученой»
гномикой, был и фольклорный древнейший мифологичес-
кий эпос.
Поэма начинается с того, что вёльва просит внимания
слушателей. Этот призыв связывают с требованием молча-
ния тинга или храмовой общины, соответствующим древ-
негерманскому обычаю, отмеченному еще Тацитом; с дру-
гой стороны, подобное начало можно найти и в скальдичес-
кой поэзии (см. Kommeritar Gering — Sifmons, s. 2). Между
прочим, такое требование внимания как бы указывает на
устную речь и встречается, например, во французском
жонглерском эпосе 84. Все же разумнее связать это вступ-
11 Jan de V г г е s. Die Volospd. «Gernianiach-Romanische Monatschrift», 1936,
Heft 1—2, S. 1—14.
82 Hermann Schneider. Eine Uredda. Untersuchungen and ТегЛе zur Fruh-
geschichte der eddischcn Gotter did dung. Halle/Saale, 1948, 2—25 etc.
83 Там же, стр. 102—107.
u Ср. Jean R i с h n с r. La chanson de geste. Geneve-Lille, 1955, p, 14 —15.
228
ление не прямо с устной эпической традицией, а с ритуаль-
ной ораторской речью. Разумеется, дело идет не о вещании
погруженной в транс «шаманки» (такой вёльва предстает
перед нами во второй части поэмы), а о знатоке гномической
мудрости, каковым реальная вёльва никак не могла быть.
Здесь она выступает в роли древнего тула(рй]г), бывшего
хранителем мудрости, священным оратором и
жрецом, советником конунга (ср. pyle в «Беовульфе»)85, но
вряд ли колдуном-шаманом 86. Ситуация, описанная в
первых строках «Прорицания вёльвы», напоминает извест-
ное место из «Речей высокого» (Hav.lll):
Mai er at -pylia -pular stoli a,
UrQar brunni at;
Пора мне поведать с престола тула
у источника Урд;
и т. д.
Однако далее вёльва снова претерпевает известное пре-
вращение. Оказывается, она не только знаток древних пре-
даний, но, будучи вскормлена великанами, рожденными
и жившими еще в «ранние» (аг), т. е. мифические времена,
сама помнит эпоху первотворения (ср. Хюндлю, которая
тоже великанша).
Ее man iotna, аг um borna
•pa er forSom mic foedda hofcto;
nio man ec heima, nio ivi3i,
miotvic) maeran fyr mold neQan (Vsp2)
Я помню великанов, рано рожденных,
некогда меня вскормивших (породивших),
девять помню я миров, девять ivicH,
древо меры прекрасное (знаменитое?) из-под земли.
Ivi5i переводят как: деревянный «инвентарь» или «стол-
пы» (А. Кок), и «деревья» (именно тис — X. Пиппинг),
«корни» (Б. М. Ольсен), «широкие» (Ф. Йоуннсон, И. Паль-
мер), «лес» (Ранке). Толкование этой строфы (особенно
85 См. о тулс специальное исследование: W. II. V о g t. Stilgeschichie der
eddiechen Wissenadichtung. Erster Band: der Kultredner. Breslau, 1927.
■• Только бог мудрости Один, в котором Фогт видит, может быть несколько
односторонне, небесную модель тула, сочетает в себе рациональное з\1ание
ц экстатическое откровение.
ггъ
в связи со значением слова iviQi) до сих пор является
предметом научной дискуссии87. В шестом стихе идет речь
о мирах или о деревьях? О смене миров в пространстве
или во времени? В седьмом и восьмом стихах имеется в
виду мировое древо или только его зародыш из семени, по-
саженного вёльвой? Не скрывается ли здесь описание пути
вёльвы (ее души) в состоянии экстаза, или даже описание
ритуала (шаман взбирается на «мировое древо»)?
Учитывая сибирские параллели, следует ividi скорее
всего понимать как древесную опору, основу, древесный
«костяк» каждого из девяти миров, что очень близко к
правильному пониманию обозначения мирового древа как
mi^vidr, т. е. древо размеряющее, основополагающее, как
бы определяющее «структуру» мира. Представление о
едином мировом древе и одновременно множестве мифичес-
ких (шаманских) древ характерно для сибирской мифоло-
гии. Вряд ли, однако, здесь имеется в виду самый шаманс-
кий ритуал или небесное странствование души шамана,
поскольку вёльва еще вовсе не находится в трансе, а толь-
ко вспоминает и повествует.
Начало (первая длинная строка) третьей строфы по со-
держанию повторяет начало второй, но находится в оппо-
зиции к ней в том смысле, что вместо субъективного:
Ее man jotna аг um borna
Я помню великанов рано рожденных —
находим объективно-повествовательное:
Аг var alda -pat er Ymir bygcH (УврЗ1-2)
Ранняя была эпоха, когда Имир жил.
•
Имир и есть древнейший великан.
Специфически-повествовательное «был» (var) «проши-
вает» строфу. «Была ранняя эпоха» (аг var alda) конкрети-
зируется таким образом, что «не было» (vara) ни песка
(берега), ни моря, ни холодных волн, ни неба, ни земли, ни
травы (Vsp3-6)88, а «была» только зияющая бездна (gap var
87 См. Karl-Martin E d s т а п. Aterspreglar Voluspd 2: 5—8 ett schamanis-
Hskt ritual tiler en Keltisk aldervers? — «Arhiv for nordisk filologi», 1948, II.
1 — 2, s. 1 — Г>1.
8Я Представляет собой параллелизм перечисления, факт отсутствия, «недо-
стачи» aiine-цтирустся словечками пё, aeva, hvergi — пи, нигде.
230
ginnunga) — одно из воплощений «ничто» и первозданного
хаоса. Строфы 3 и 4 связываются «общим местом» var (a)
абг(ср. var... unz), т. е. «не было пока». Не было, пока сыны
Бора не подняли землю (ср. указанную выше аналогию с
подниманием Тором из воды «змея средней земли»), созда-
ли «прекрасный Мидгард» (среднюю землю). Последняя
длинная строка четвертой строки, включающая var, прямо
контрастирует с последней строкой третьей строфы:
была зияющая бездна, нигде (не росла) трава (3)
земля была обросшей зеленой травой (4).
Упоминание Солнца, осветившего каменное основание
(Vsp45"6), дает связку со следующей строфой — пятой, где
речь идет о неупорядоченности места солнца и звезд, а так-
же месяца (параллелизм из трех длинных строк Vsp55"10).
Регулирование частей суток (что связано с положе-
нием светил) описывается в шестой строфе, где впервые
выступает знаменитый рефрен первой части поэмы, пред-
ставляющий собой типичное для эпоса общее место —
тинг богов (ср. гомеровские собрания богов, нихас нартов,
пиры богов в эддических песнях и в эпосах различных на-
родов). Этот рефрен не только указывает на относительно
спокойный эпический тон повествования в первой части
поэмы (что неоднократно отмечалось в научной литературе
об «Эдде»), но и на жанровые истоки. Седьмая строфа в виде
перечисления характеризует трудовую активность асов на
заре мироздания — они строили капища, изготовляли ору-
дия и ковали сокровища.
Восьмая строфа характеризует эту эпоху как своего ро-
да «золотой век» (все — из золота, асы играют в тавлеи,
«радостны»), прерванный приходом трех великанш (unz
priar qvomo). Здесь опять встречаем формулу «было —
пока» (var unz), с помощью которой в эддической поэзии
выражаются резкие переходы, изменения состояний (см.
об этом подробнее в первой главе). Но далее следует реф-
рен и тула цвергов (Vsp9—16 — явная интерполяция из
ученого гномического источника) и только в строфе 17
вновь говорится о трех пришельцах. Vspl?1 как бы под-
хватывает Vsp85, повторяет его (unz friar qvomo — unz
J)rir qvomo) 89; но речь идет не о девах из Ётунхейма, а о
'• Повторение пятого стиха одной строфы, т. е. первой строки второго хсль-
мипга, в первом стихе следующей строфы, как указывалось выше, характерно
для эддического стиля.
231
трех асах — Одине, Хёнире, Лодуре (Локи), которые вмес-
те странствуют, так же как это происходит в рассказах
о Тьяци и о карлике Андвари. Странствующие асы находят
бессильных и лишенных судьбы ясеня и ольу^г — древес-
ные прообразы мужчины и женщины, не имевших дыхания,
духа, мимики, «хорошего лика», и асы дают жизнь пред-
кам людей. Это — древнейший мифический мотив (хо-
рошо известный мифологии австралийцев, американских
индейцев и т. д.) о доделывании несовершенных челове-
ческих существ. Строфа построена, как и предыдущие, где
описывается создание упорядоченной Вселенной: не бы-
ло — стало, не имели — асы дали. Так противопоставлены
два хельминга, дающие перечисление тех же объектов.
Возникает вопрос, почему появление трех дев из Ётун-
хейма оттесняется рассказом о создании людей. Не послед-
нюю роль в этом играют особенности фольклорной поэ-
тики: сходными формулами начинаются различные по теме
строфы, что ведет к подмене одного другим, к удалению
от первоначального хода повествования. Такие «петли»
очень часто встречаются в народных песнях. Но это — не
единственная причина. Три великанши, по-видимому, сов-
падают с норнами90, которые определяют судьбы людей и
богов, а норнам должно предшествовать появление самих
людей.
Найденные асами Аск и Эмбла (Ясень и Ольха) опреде-
ляются как лишенные судьбы (0rloglausa). В строфе двад-
цатой действительно идет речь о норнах, определяющих
судьбы:
-раег log logflo, paer lif kuro
aid a bgrnom 0rlog seggia (Gsp201~12)
они судьбу определяли они жизнь выбирали,
детям людей судьбу говорили. 1
(Снова параллелизм с перечислением).
Начало двадцатой строфы (Vsp201-2): рабап koma meyiar
margs vitandi (оттуда пришли,— вернее, произошли —
девы многомудрые) близко Vsp85"8 — unz friar qvomo
•° Von H a m e I. The game of the gods. Ark. /. nord. filologi, 1034, s. 218—
242. On видел в великаншах не пори, а похитительниц золотых тавлсй (ко-
сти вроде шашек). Отсюда якобы возникли несчастья богов. Эта умозри-
тельная конструкцияf однако, слабо подтверждается фактическим мате-
риалом.
232
pursa meyiar и могло первоначально быть непосредствен-
ным продолжением восьмой строфы, что как раз и подтвер-
ждает тождество трех великанш и трех норн, чему соответ-
ствует и закономерный подхват пятого стиха. Но двадцатая
строфа отделена от восьмой не только тулой цвергов и ис-
торией создания людей, а и девятнадцатой строфой, содер-
жащей описание мирового древа, у подножия которого жи-
вут норны. Строфа двадцатая начинается подхватом пятого
стиха девятнадцатой с помощью повторения «этиологичес-
кой» формулы fadan Кота (в Vspl95 речь идет о росе, исте-
кающей из древа, а в VSP201— о норнах). Все это —не
книжные интерполяции, а фольклорная вариативность тем и
словесных формул (например: unz firir qvomo, unz friar qvo-
mo, padanKoma, какв данном'случае), среди которых проби-
вает себе дорогу основное направление поэтической мысли.
Строфы 21—24 посвящены первой войне — «этиологи-
ческому» мифическому событию, положившему конец «зо-
лотому веку» и подготовившему эсхатологическую трагику
второй части поэмы. Существует мнение о том, что отрывок
этот первоначально непосредственно следовал за восьмой
строфой, предвещавшей приход великанш (см. Kommen-
tar Gering — Sijmons). Начало войны между двумя груп-
пами богов — асами и ванами — связывается с Гулльвейг
(Gullveig), которую убивали копьями (geirom studdo),
трижды сжигали (brendo), но она осталась живой. Не вы-
зывает сомнения связь Гулльвейг с золотом (gull). К. Мюл-
ленхоф и С.г Нордаль 9l трактовали ее как образное вопло-
щение жажды золота, Ян де Фрис считает это мало ве-
роятным. Geirom studdo является техническим термином
для обозначения процесса размельчения золотой руды.
Многократное сжигание Гулльвейг, может быть, от-
ражает календарный обряд, что естественно для «ваниче-
ского» персонажа (ваны — земледельческие божества пло-
дородия, объекты календарных культов). Сама Гулльвейг
далее характеризуется как ведьма (Hei6r — обычное имя
ведьмы), знающая колдовство (sei5), предсказания (volо
velsp£), сводящая с ума колдовскими'средствами. По этому
поводу надо заметить, что предполагаемая со стороны
колдунов чужого племени злокозненная магия часто в
•' К. Mullenhof. Ubcr die Vpluspa. Alterumskunde, Funfter Band. H.,
1883?S. 3—10.1; «Vuluspu Volvens spadnm» utgivet оц inlhvt (if Sigurdnr /Vop»
dal, s. 3G—4Q.
233
первобытном обществе является поводом к войне, к «похо-
ду мести», судя, например, по австралийским материалам.
И бросание копья Одином (о котором говорит следующая,
двадцать четвертая строфа), возможно, означает не только
знак принесения в жертву вражеского войска, но также
метание особого колдовского оружия, которое часто фигу-
рирует в таких «походах мести».
На злокозненную магию, вероятно, указывает и строка
о зле, отравившем воздух (lopt allt laevi blandit), BVsp25.
Тот, кто это сделал, является и виновником того, что невеста
Ода (Одина?) была отдана великанам. В этом месте приня-
то видеть намек на сказание о договоре с великаном-строи-
телем, требовавшим в виде уплаты за работу Фрейю.
Однако попытки захватить женщин асов содержатся почти
во всех сказаниях о великанах. Попытки эти не обязатель-
но имеют ритуально-календарный смысл (временный уход
богинь к великанам). Здесь речь может идти просто о не-
благоприятных для асов последствиях успехов ванов в вой-
не, а то, что женщин забирают не ваны, а великаны,— по
нашему мнению— весьма обычное для фольклорного мыш-
ления сближение различных категорий врагов. Двадцать
шестая строфа упоминает о битве, начатой разгневанным
Тором (это явная «фольклорная» вариация на тему о битве,
начатой Одином, в строфе двадцать четвертой). Очень
трудно связать это вступление Тора в битву с сюжетом
великана-строителя. Тем более неясным остается, о каком
нарушении клятв идет речь в конце двадцать шестой
строфы. Может быть дело здесь в каких-то клятвах, которы-
ми обменялись асы и ваны?
Основные элементы «генезиса» в «Прорицании вёльвы»
(до «первой войны») близко напоминают обширные зачины
к богатырским поэмам тюрко-монгольских народов Сибири.
В сходстве этом следует различать два разных аспекта.
Во-первых, близость мифологических представлений, от-
ражающих сходные шаманские космогонические концепции.
Во-вторых, определенный состав мифологических тем и их
словесных выражений, композиционную структуру эпи-
ческого введения к поэмам.
Разительные совпадения обнаруживают первый аспект.
В олонхо, например, мировое древо Лал-Луук расположе-
но так же, как ясень Иггдрасиль,— корни его спускаются
вплоть до преисподней, а вершина достигает небес, где
становится коновязью верховного божества Юрунг-Айыы-
234
Тойона. Около коновязи пируют боги. Иена, стекающая с
мирового древа, образует целебные молочные озера (ср.
живительную росу ясеня Иггдрасиля и мифические род-
ники у его корней). Выходящая из дерева хтоническая
богиня Иехсит, покровительствующая родам и в какой-то
мере определяющая судьбу людей, сходна, вероятно, с
норнами (так же как вестницы богов — белые шаманки —
однотипны валькириям). Цветущий «средний мир» —
местообитание людей — фигурирует и в «Прорицании
вёльвы», и в якутских поэмах, и в эвенкийских богатыр-
ских сказках, и т. п.
Для нас, однако, гораздо интереснее второй аспект.
Обширные введения к богатырским поэмам тюрко-
монгольских народов Сибири включают прежде всего
формулу «раннего времени», эпохи «первотворения».
Это было тогда, когда сотворилась земля.
Когда земля, раскалываясь, стала покрываться травой,
Когда деревья, раскалываясь, покрывались листьями,
Когда появились живые существа, опираясь на ноги,
Когда они стали дышать...
Тслсу тский вариант
Давным-давно тому назад,
Нынешнего поколения раньше,
Прежнего поколения позже,
В то время как сотворилась земля.
Когда вырастала сквозь облака золотая гора,
Когда белое море разливалось до берегов,
После того как сотворились звери-птицы,
После того как закуковала золотая кукушка,
В то время как мешалкой делилась земля,
В то время как ковшом делилась вода...
Шорский вариант
На далекой вершине прошлых лет,
На буйном хребте прежних лет,
Когда якуты еще не родились...
Якутский вариант
Когда родился он, сказывают:
Зарождались дерева едва,
Распускались кусточками,
235
А Изюбриха первая —
Козленком она паслась
Ангара-река воликая —
Ан гурчала ручейком она,
Абарга рыба-рыбища —
Ан горбатым ныряла тогда,
Малым ныряла пескариком...
Бурятский вариант
И Т. П. 92
Между прочим, приведенный бурятский вариант (из
«Аламжи Мергена»), содержащий чрезвычайно типичный
способ характеристики ранних времен 93, поддерживает
мнение Ранке, толковавшего Vsp25"8 таким образом, что
там речь идет только о зародыше мирового древа, посажен-
ного самой вёльвой и еще не проросшего из земли. Не ме-
нее вероятно, однако, что вёльва имеет в виду уже вырос-
шее мировое древо: в зачинах к якутским (и отчасти хакас-
ским) богатырским поэмам очень часто за указанием «ран-
них» времен следует описание мирового древа («могучее
дуб-дерево», «великое дерево изобилия») и различных ми-
ров, которые оно между собой связывает и, в первую
очередь, «средней земли», т. е. мира, обитаемого людьми.
Например, в якутских поэмах эта «средняя земля» рису-
ется благословенным краем, богатым и изобильным.
В «Прорицании вёльвы» очень кратко говорится о прекрас-
ном Мидгарде («среднем огороженном месте»), но смысл
тот же самый. Таким образом, создается специфический
пространственно-временной фон. На этом фоне разверты-
вается деятельность героев, сохраняющих черты «первых
людей», «родоначальников».
Эр-Соготох (в варианте олонхо, записанном от Г. Ф. Ни-
кулина) строит юрту, вырубая лес в тайге, научается
охотиться, добывает огонь и в одиночку пирует на весен-
нем празднике ысыах. Аламжи Мерген рубит лес, а затем
с помощью искусных мастеров строит дом, собор, дорогу,
•■ См. об этом подробнее, с указанием первоисточников: Е. М. М слети н-
с кий. О древнейшем типе героя в эпосе тюрко-монгольских народов Си-
бири.— «Проблемы сравнительной филологии». Сб. статей к 70-летию
В. М. Жирмунского. М.— Л., 1964.
•я Ср. в кабардинских сказаниях о Сосруко: «Бештау был не больше кочки, че-
рез Идиль шагали мальчики, я уже был мужчиной зрелых лет».— Е. М <?*
л стинский. Происхождение героического эпоса, стр. J69.
236
лавКй и т. д. В отличие от этого, в «Прорицании вёльвы»
строительство храмов, изготовление орудий и т. п. припи-
сывается асам в целом. Эта «трудовая» созидательная дея-
тельность в обоих случаях завершает космогонический
процесс. «Ранние времена» в зачинах тюрко-монгольских
богатырских поэм представляются одновременно и идеа-
лизированным «прошлым», своего рода «золотым веком»
(этому созвучно упоминание «золотой горы» и «золотой
кукушки» в телеутском варианте).
Давным-давно это было,
в пору прежнего совершенства,
в изначальное время счастливое,
в пору пестрого мира,
в спокойное время богатое,—
так начинается пролог к бурятскому «Абай-Гэсэру» 94.
В одном из олонхо говорится:
В этой заветной земле,
когда первозданные люди
не знали тяжких грехов,
не ведали злых преступлений,
... в те времена
болезни, немочь и хворь
людей не теснили.
О смерти вовсе не знали 9б.
Упоминание об отсутствии грехов, преступлений и смерти
особенно заслуживает внимания в свете сопоставления с
«Прорицанием вёльвы». Мировое древо, как древо «изо-
билия», «счастья», тоже связывается специфически с опи-
санием благословенного «пространственно-временного
континуума».
Таким образом, все основные моменты (указание на ми-
фические «ранние» времена; картина первотворения; цве-
тущая «средняя земля», мировое древо, омываемое живи-
тельной влагой; строительство храмов, начало хозяйствен-
ной деятельности; «золотой век») повторяются в архаичес-
ких эпических поэмах и в первой части «Прорицания вёль-
•* «Абай Гэсэр». Подготовка текста А. И. Уланова. Улап-Удэ, 1960, стр. 16.
•5 См. И. В. II у х о в. Якутский героический эпос олонхо, Основные образы.
М., 1962, стр. 36.
237
вы». Это подкрепляет наше предположение об использова-
нии в поэме, наряду с «учеными источниками», традиции
устного и архаического мифологического эпоса.
И по сравнению с приведенными образцами и исходя
из внутренней логики последовательного развертывания
повествования, в «Прорицании вёльвы» есть известные
«сдвиги», на что отчасти уже указывалось выше. Эти сдви-
ги являются результатом обработки традиционного мате-
риала в связи с оригинальной концепцией автора поэмы.
Концепция эта выходит за пределы коллективного народ-
ного творчества и мировоззрения, хотя и сохраняет с ними
органическую связь. Для автора скандинавской поэмы ха-
рактеристика эпохи первотворения — это только введе-
ние. Казалось бы, для фольклорных поэм народов Сибири—
это тоже введение, настоящий «зачин». Однако там этот
зачин рисовал пространственно-временной фон для индиви-
дуального действия, для подвигов богатыря; выраженная
в этом зачине идеализация далекого прошлого созвучна
эпической героике.
В «Прорицании вёльвы» введение о «ранних временах» —
это предыстория трагической гибели богов и людей, эле-
гическое прощание с «золотым веком». В народном эпосе
отдельные герои иногда погибают, да и то очень редко;
сраженные в битве, они снова воскресают. Но даже гибель
героев не колеблет основы необычайно устойчивого эпичес-
кого мира. В «Прорицании вёльвы» имеется трагический
пафос, немыслимый в рамках народно-фольклорной эсте-
тики.
Трагизм оказывается одновременно связанным и с фа-
талистическими силами (с образами норн, предопределяю-
щими судьбу богов и людей) и с «трагической виной» асов.
Такая же двойная мотивировка гибели отдельных героев
имеется в героических песнях «Эдды» о Сигурде, Гьюкун-
гах и других, но совершенно отсутствует в рассмотренных
выше архаических сказаниях о Торе, Локи, Одине. В этом
смысле «Прорицание вёльвы» относится к тому же слою,
что и ряд важнейших героических песен (подробнее об
этом см. ниже) и, так же как они, отражает начавшийся
отход от народно-фольклорных поэтических и эстетичес-
ких традиций и норм.
Весьма архаическое по материалу введение о «ранних
временах» не только рисует величественную картину воз-
никновения из первозданного хаоса упорядоченного, гар-
238
монического мира, но оно стремится показать истоки гря-
дущей гибели, уже в эти ранние, счастливые времена, по-
явление зародышей грядущих бед еще до окончательного
завершения мироустройства.
Только что формула «было... пока» применялась к изоб-
ражению перехода от хаоса, бездны к упорядоченному миру
(строфы 3—4), эта же формула далее предвещает конец
«золотого века» (строфа 8). В пределах одного и того же
предложения речь идет о «золотом веке» и о перспективе
его конца. Такой «диалектический» подход вряд ли был
возможен в рамках чисто фольклорной эстетики архаичес-
кого мифологического эпоса. Этот подход и определяет те
«сдвиги», о которых говорилось выше. Не случайно они
начинают ощущаться сразу после строфы о «золотом веке»,
когда автор поэмы должен показать зародыши будущей
гибели только что созданного цветущего мира. Эта перспек-
тива гибели прежде всего связывается с норнами, т. е. с
появлением судьбы.
Переход от богов к норнам, в котором Ян де Фрис видел
противоречие, поэтому совершенно естествен.
Предположение Яна де Фриса, что строфы 19—20 (о
норнах и Иггдрасиле) — интерполяция, абсолютно не-
правильное. Наоборот, введение норн — важнейший мо-
мент. Норны связаны с мировым древом, поэтому характе-
ристика мирового древа дана не вместе с описанием цвету-
щего прекрасного Митгарда, а гораздо позже, перед стро-
фой о норнах. Хотя сама эта характеристика вполне тра-
диционна (описание живительной росы и родников), но, в
отличие от сибирских поэм, именно в силу перемещения
традиционного мотива цветущего древа, последнее воспри-
нимается не столько как «древо изобилия, счастья»,
сколько в качестве прибежища зловещих норн. Сами нор-
ны, в отличие от якутской хтонической богини, выходящей
из дерева, чтоб благословить героя и помочь ему, «вырезы-
вают» судьбы людей, подготовляя предстоящие беды. Это-
му «вырезыванию» должно предшествовать появление са-
мих людей. Традиционный архаический мотив происхож-
дения человека из дерева и «доделывания» неразвитых су-
ществ в «Прорицании» получает дополнительный смысл
благодаря введению слов «лишенных судьбы». Это — явное
новшество, в угоду авторской концепции, что доказывает-
ся, во-первых, отсутствием мотива судьбы в аналогичных
мифах у других народов, и во-вторых, тем, что асы ожив-
239
Ляют и придают соответствующую внешность бессильным
существам, но вовсе не оделяют их судьбой. Зато мотив
судьбы связал миф о первых людях с норнами и способст-
вовал перенесению соответствующей строфы поближе к
строфе о норнах.
Тема сотворения людей, в свою очередь, притянула
вставку о создании асами цвергов и тулу даергов. При
этом, как мы старались выше показать, за исключением
интерполяции о цвергах, сама техника нанизывания строф
характерна для устного творчества (варьирование постоян-
ных мест, повторение словесной темы начала второго хель-
минга одной строфы в начале первого хельминга следую-
щей строфы).
Таким образом, можно предположить, что, во-первых,
автор поэмы обращался к традиционному фольклорному
мифологическому эпосу как к своему материалу; во-вторых,
подверг этот материал обработке в угоду своей концепции;
и, в-третьих, для этого пользовался различными устнопоэ-
тическими вариантами, комбинируя их по законам фоль-
клорной поэтики.
Специфическая трактовка автором поэмы мифологичес-
кого генезиса наиболее ярко проявляется в разработке
темы первой войны, т. е. появления вражды в только что
сотворенном гармоническом мире.
Здесь особое внимание привлекает идея «проклятого»
золота, играющая существенную роль и в героических
песнях «Эдды». Золото, сокровища, драгоценности очень
часто фигурируют в древнескандинавской поэзии и в ми-
фологических и в героических песнях «Эдды», и у скальдов,
и в рассказах «Младшей Эдды». Выше мы указывали на
значение связанных с золотом постоянных формул и эпи-
тета «красный».
В распространении мотивов, связанных с золотом, бе-
зусловно решающую роль сыграла эпоха викингов, спо-
собствовавшая как накоплению значительных богатств,
так и развитию социального неравенства.
Золотое оружие, клады, драгоценные дары, окружены
были первоначально магическим ореолом 9а. Но, вместе с
•• См. об этом в диссертации М. И. Стсблина-Камспского «Поэзия скальдов»
(автореферат опубликован в «Докладах -и сообщениях ЛГУ», вып. I.
Л., 1049); см. так же: М. II. С т с б л и и - К а м с и с к и П. Проис-
хождение поэзии скальдов. «Скандтшвский сбор)1ик», вып. 2. Таллин, 1058.
240
тем, золото как знак роскоши, богатства постепенно ста-
новилось символом и социального неравенства. Эту сторо-
ну нельзя унускать из вида нри объяснении образа роково-
го золота, рокового клада в «Эдде», в частности в образе
Гулльвейг. Переходы от одной трактовки золота к другой
едва уловимы. В строфе о «золотом веке» упоминание о том,
что все было из этого драгоценного металла, что асы сами
ковали золотые сокровища, имеет явно «положительный»
смысл. Но в строфе о злокозненной колдунье Гулльвейг
золото оказывается непосредственно связанным с возник-
новением вражды и войн. В конце фрагмента о первой вой-
не появляется и чисто моральный мотив «нарушения дого-
воров», который должен уточнить «трагическую вину»
асов.
Строфы о первой войне внутренне подготовляют переход
от этиологии к эсхатологии, от первой части ко второй.
Собственно переходная строфа — двадцать седьмая —
снова воссоздает образ священного мирового древа, об-
ливаемого росой. На протяжении всей поэмы ясень Иггд-
расиль остается как средоточие космической системы,
составляющей фон поэмы. На этот раз вёльва упоминает
о слухе Хеймдалля (hi io5) (по толкованию Снорри — не
слух, а его рог, в который страж мира затрубит перед
последней битвой) и глазе Одина, скрытых под древом
(в источнике Мимира — как разъясняется далее, в конце
строфы 28). В отличие от veit ее (знаю я) строфы 19 здесь
вводится vert hon (знает она). Переход от ее к hon во
второй части поэмы 97 свидетельствует об экстатической
погруженности вёльвы, когда она сама себе не принадле-
жит, когда ею владеют внешние силы и душа ее странст-
вует.
В дальнейшем совершается переход от veit hon к sa
hon (видит она) — вёльва проницает взором все миры. По-
разительно впечатляющие зрительные и акустические об-
разы передают ее видение будущего. Наконец, вёльва из
эпически вспоминающей древней великанши превраща-
ется в ясновидящую, пророчицу, переживающую ритуаль-
ный транс. Уже строфа 27 содержит рефрен — vitod ёг
епп, еба hvat?,— который объединяет ряд строф, вплоть
7 Siogfrid Guttcnbrunner. Eddastudien III: йЬет eh und hon in der
Volospa. «Arhiv for nordish filologi», 1957, Helft 1—2, S. 7—12.
16 E. M. Мелетинский
241
до 41-й. Его можно сопоставить с соответствующими реф-
ренами «Песни о Вегтаме» и «Песне о Хюндле». Но как раз
на фоне этих двух «Песен», близких к традициям ученой
гномики, отчетливо выступает своеобразие творческой
фантазии и исключительная поэтическая сила автора
«Прорицания вёльвы». Строфы 28—29 рисуют основную
ситуацию пророческого колдовства: Один является испы-
тать вёльву и выпытать у нее будущее, для чего он одари-
вает ее драгоценностями.
Как уже отмечалось, образ вёльвы гиперболизирован,
она предсказывает судьбы не отдельных людей или даже
богов, а всего мира, которому грозит и предстоит гибель.
Рассказ вёльвы явно не сосредоточен на гномической
«информации», вместе с тем он теряет повествовательный,
эпический колорит, свойственный первой части, приобре-
тает характер «потока ясновидения», в котором быстро
меняются «кадры»: смерть Бальдра от руки Хёда, месть
за Бальдра его новорожденного брата (эти мотивы совпа-
дают со «Снами Бальдра»); наказание Локи, привязан-
ного кишками собственного сына, и плач его жены Сигюн;
чертоги великанов и карликов, дом из живых змей на
Береге мертвых; дракон Нидхёгг, грызущий тела умер-
ших грешников; ведьма в железном лесу, породившая
волка Фенрира и других чудовищ. Одно из этих чудо-
вищ будет грызть людей, похитит солнце, зальет небо
кровью.
Старуха в железном лесу напоминает великанш-ша-
манок, пестующих души черных шаманов в железных
люльках, на железных ветвях, и т. п. в сибирской мифо-
логии. Дракон, глодающий мертвых, возможно навеян
картинами христианского ада. В целом фантастика этой
части поэмы (кроме эпизодов с Бальдром и Локи) вряд ли
строго соответствует определенным мифам, хотя, конечно,
питается традиционными мифологическими представле-
ниями. Здесь, безусловно, сказывается личная фантазия
гениального автора поэмы (в отличие от первой части).
Начиная со строфы 42, в «Прорицании вёльвы» описы-
вается ragnarok (гибель богов). Этому непосредственно
предшествует моральный хаос, распад родовых, родст-
венных связей, всеобщее ожесточение и взаимное истреб-
ление людей:
ВгоеЗг тип о boriaz ос at b^nom vcruaz,
пшпо systrungar sifiom spilla;
242
hart er i heimi, hordomr mikill,
Sceggcld, scalm(,)ld, scildir ro Klofnir,
viridolu, vargolu, a9r verolc) steypiz:
mun engi таЗг odrom -pyrma (Vsp 45)
Братья будут биться п ранить до смерти,
будут дети сестер рушить родовые связи,
тягостно в мире, великий блуд (супружеские измены),
век секир, век мечей, щиты треснут,
век бурь, век волчий, пока мир ие низвергнется.
Эта строфа с большой поэтической силой выражает кри-
зис родовых отношений, ощущение краха родового строя
и его идеалов как крушения мира. В этом месте поэмы
сосредоточены ее основные акустические образы: играет
на арфе пастух великанши, кричат петухи — красный у
великанов, черно-красный в Хель, «золотой гребешок» —
в Вальхалле, трубит в рог Хеймдалль, раздается шум в
мировом древе, лает пес Гарм. Новый рефрен:
Geir nu Garair mi<;c fyr Gnipahelli,
feslr mun slitna, eim fre'u renna;
ficl9 veit hon froeda, fran se ec lengra
ura ragna r<;c, re, mm sigtyva.
лает теперь Гарм громко у Гнипахеллира,
привязь рвется, да жадный (т. е. волк Фенрир) мчится
много знает она, премудрая, предвидит далеко вперед
судьбу (гибель) богов, могучих победных богов.
Волк Фенрир, змей Ермунганд, огненный великан Сурт,
сама хозяйка смерти Хель, хтонические силы, скован-
ные, запертые в упорядоченной космической системе,
теперь вырываются наружу, неся хаос, разрушение и
смерть.
За строфами, в которых доминируют акустические
образы, следуют другие с преобладанием зрительных об-
разов — описание надвигающихся, приближающихся чу-
довищ, мертвецов и т. п.: «Хрюм едет с Востока», «свер-
нулся Ермунганд в ётунском гневе», «корабль плывет с
Востока, прибудут люди Муспелля»; «Сурт едет с юга»
и т. д. Последняя битва асов и эйнхериев с хтоническими
чудовищами и мертвецами (корабль мертвецов ведет Ло-
ки) завершится их совместной гибелью.
243
16*
Окончательная гибель мира описывается в строфе 57:
Sol ler sortna, sigr fold i mar,
hverfa af hi iini heidar stiornor;
geisar eimi viQ aldrnara,
leicr har hiti vi9 himin sialfan
Солнце становится черным, погружается земля в море,
падают с неба ясные звезды;
неистовствует дым питателя жизни (огня),
распространяется высокий жар до самого неба.
Уничтожение мира воспроизводит в обратном порядке его
возникновение: земля, некогда поднятая асами (из моря),
снова туда погружается; солнце, когда-то осветившее край
небес и согревшее камни, меркнет. Зрительные образы
достигают здесь высшей экспрессивности. Особенно вы-
разительны: чернеющее солнце рядом с ясными звездами;
падение звезд и опускание земли вниз наряду с встречным
движением вверх к небу дыма от пожарищ. Кеннинг, «пи-
татель жизни», только заостряет контрастирующий с ним
образ огня, все уничтожающего. Для фольклорной поэти-
ки, широко применяемой в «Эдде», характерно стабиль-
ное, «украшающее» употребление определений, независи-
мое от конкретной ситуации. Этот принцип сохранен в
«ясных звездах» (они остаются ясными, даже падая), но
парадоксально перевернут в образе становящегося чер-
ным солнца. В этой замене традиционного для солнца
эпитета на противоположный — первый шаг к индивидуа-
лизации цветового эпитета и через него — зрительного
образа.
За этой потрясающей картиной конца мира следует за-
ключительная часть, описывающая обновленный мир;
внешним признаком этой части является знакомый уже нам
рефрен vitod ёг enn eda hvat? Обновление мира рисуется
как возрождение «золотого века»: боги находят золотые
тавлеи, на Гимле будет стоять золотой чертог, хлеб будет
колоситься без посева: вернутся к жизни и примирятся
Бальдр и Хёд.
В этих заключительных строфах скорей всего сказы-
вается известное влияние христианских представлений,
так же, впрочем, как и в некоторых других местах поэмы.
Но это влияние вряд ли определяет основную концепцию
автора, использовавшего мифологические образы для соз-
244
дания монументальной картины трагически гибнущего
гармонического мира. Не исключено, что в поэме имеются
отголоски ожидания «конца света» в Европе X в. Но спе-
цифическая историческая среда для создания такого
произведения нашлась в Исландии, которая была заселена
норвежцами, бежавшими прочь из складывающегося фео-
дального государства Харальда Прекрасноволосого и стре-
мившимися в Исландии «законсервировать» некоторые
стороны родового быта и юридического устройства.
Исландский тинг был последним оплотом общинного
народоправия. Крушение родового уклада подчеркивалось
и повсеместными победами христианства над язычеством
(независимо от субъективного отношения к христианской
религии создателей древнескандинавской эпической поэ-
зии). Вот это крушение родового уклада и было прообра-
зом трагической и красочной картины гибели мира, соз-
данной в «Прорицании вёльвы».
Величие поэмы в значительной мере определяется упо-
мянутой выше двойной мотивировкой: над богами и людь-
ми властвует судьба (гибель богов и есть «рок богов» —
ragna Г9С), и само появление судьбы в виде норн знамену-
ет конец «золотого века», но трагическая судьба подготов-
лена поведением богов, началом вражды, нарушением
клятв и договоров, что является тяжким грехом именно
с позиций родовой этики. В поэме создание мира интерпре-
тируется как упорядочивание, организация, гармония,
преодоление хаоса, а гибель упорядоченной Вселенной —
как развязывание временно скованных разрушительных
сил. Ужас перед надвигающимся хаосом сочетается с
глубоким осознанием неизбежности всего этого, что при-
дает поэме особую возвышенность.
Видение обновленного мира не столько выражает оп-
тимизм или обращение к христианским идеалам авто-
ра (которому близок и дорог этот гибнущий мир),
сколько понимание непрерывности исторического движе-
ния.
С точки зрения жанровой и стилевой эволюции можно
сказать, что в «Прорицании вёльвы» архаический мифоло-
гический эпос используется, но взрывается изнутри тра-
гическим экстатическим видением разрушения того, что
казалось эпически прочным; эпический стиль начала поэ-
мы постепенно преобразуется благодаря драматическому
перенапряжению, экспрессивной перегруженности, мель-
245
канию «кадров» видения. Указанная художественная эво-
люция вместе с тем отчетливо отражает переход от «кол-
лективной» традиции к индивидуальному почину, от уст-
ной формы словесного искусства — к книжной.
Мы не будем останавливаться сколько-нибудь подроб-
но на «Песне о Риге», сохранившейся в рукописи «Млад-
шей Эдды» в Codex Wormianus. Одни ученые относили
песню к X в. (Ф. Иоунссон, Э. Могк, С. Нордаль), другие —
к XII—XIII вв. (А. Хойслер, Ян де Фрис). Песню ло-
кализовали в Исландии, Норвегии, Дании, Ирландии, на
Оркнейских островах.
Эта повествовательная песня имеет весьма отдаленное
отношение к подлинной фольклорно-эпической архаике.
Воспоминанием о последней является только исходная
ситуация — странствования «культурного героя», который
становится основателем главных социальных групп. С его
помощью у трех пар «патриархов» рождаются дети —
первый раб, первый бонд, первый ярл. Сын последнего
Кон, по-видимому (стихотворение обрывается, но сохра-
нились прозаические пересказы в других источниках),
побеждает Дана (предок-эпоним датчан) и Данпа, женится
на дочери Данпа — Дане и становится первым королем
(юный Кон Коп ungr звучит, как Konungr).
Странствующий мифический персонаж носит имя Риг
(Rigr), совпадающее с ирландским названием короля (ri,
rig). Отсюда возникла гипотеза об ирландском источнике
стихотворения (А. С. Бюгге, А. Ольрик и др.), но такой
сюжет отсутствует в ирландской литературе 98.
В кратком прозаическом введении к стихотворению
Риг отождествляется с Хсймдаллем, что соответствует
обозначению людей впервой строфе «Прорицания вёльвы»
как «сынов Хеймдалля» (m9go Heimdallar), но Е. Могк 90
справедливо указывает, что здесь первоначально могла
идти речь и об Одине, которого, так же как Рига, принято
изображать странствующим, знатоком рун и волшбы.
Песня отличается исключительно четкой симметричной
структурой, наличием рефрена, строгим повторением тех
же формул, перечислений имен. По своему общему харак-
98 См. -R. М с г Р п с г. Rigr. Beitrage гиг Geschichte dcr dvulschcn Sprache uud
Literatur, Bd. 57, 1933, S. 109—130.
99 E. M о g k. Geschichte der norwegisch-islandischen Literatur. Straftburg,
1904, S. 603.
246
геру и стилю она ближе всего стоит к гномическим песням
(это отражается даже в названии — Rigs^ula), вопреки
своей видимой повествовательное™ и сознательной уста-
новке на имитацию мифологического эпоса.
Заслуживает быть отмеченным, что «Песня о Риге»
как бы перебрасывает мост от «цикла асов» (как можно ус-
ловно назвать основную массу мифологических песен
«Старшей Эдды» и большинство сказаний «Младшей») к
циклу песен, более или менее прочно связанных с дат-
ским королевским родом Скьёльдунгов.
К «циклу асов» следует отнести знаменитую «Пере-
бранку Локи», а также восходящую к ритуальным «пере-
бранкам» «Песню о Харбарде». Насмешки исходят в пер-
вом случае от Локи, во втором — от Одина, что косвенно
подтверждает и их генетическую однородность. Произ-
ведения эти, имеющие за собой традицию мифологического
эпоса, сами по себе лишены какого бы то ни было повест-
вовательного элемента, и их сюжет не является реализа-
цией определенного мифа (о ссоре Локи на пиру с бога-
ми, о споре Одина с Тором), хотя в речах действующих
лиц имеются реминисценции многих мифов.
Эпические песни об асах могли отчасти предшествовать
героическим песням о Хельги, Сигурде и т. п., но переб-
ранки богов, надо думать,— есть относительно поздняя
тема для песен о богах. Эти произведения, в отличие от
архаических повествовательных песен о Торе и Локи, ри-
суют внутренние коллизии в общине асов, но не трагичес-
ки, как в «Прорицании вёльвы», а в духе карнавального
комизма. Как произведения чисто драматические, своего
рода протокомедии, эти диалогические песни не могут быть
предметом специального исследования в рамках данной
монографии. То же самое относится к известной «Песне
Гротти», не вошедшей в «Королевский кодекс» и сохранив-
шейся в двух рукописях «Младшей Эдды».
«Песня Гротти» имеет характер одновременно «рабочей
песни» и магического заклинания. Она поется двумя вели-
каншами — рабынями датского конунга Фроди. На вол-
шебной мельнице (ср. финское Сампо) мелят они для роди
сначала золото, мир и счастье. Когда же он не стал давать
ни отдыха, ни сроку, то рассерженпые великанши намо-
лоли ему вражеское войско, которое разрушит его цар-
ство. Ситуация, отраженная здесь, напоминает в некоторой
степени «Песню о Вёлюнде», герой которой также отомс-
242
тил князю, обратившему его в рабство и принудившему
для него работать. «Песня о Гротти» связана с датским
«циклом Скьёльдунгов». Она содержит также любопытную
параллель к теме «золотого века» и, может быть, к теме
гибельного золота в «Прорицании вёльвы», ибо «царство-
вание » Фроди трактуется как время мира и благоденствия.
Рассматривая «Эдду» в связи с проблемой традиций
древнего мифологического эпоса, мы совершенно не каса-
лись вопроса о соотношении скандинавского мифологи-
ческого эпоса с континента л ьно- и общегерманским. Во-
прос этот кажется нам крайне трудно разрешимым ввиду
скудости информации о континентально-германской ми-
фологии. Весьма проблематичными, искусственными пред-
ставляются попытки Ф. Генцмера 10° реконструировать на
основании цитат из Тацита и второго мерзебургского
заклинания древнегерманскую стихотворную гномику о
предках-эпонимах основных германских племенных объ-
единений и континентально-германский поэтический ва-
риант мифа о Бальдре.
100 См.: Felix G en z т с г. Ein germanisches Gcdicht aus der Hallsiattzcit. «Ger-
manisch-Romanische Monatschrift», XXIV, 1936, S. 14—21; Die Goiter des
zweitcn Mersebvrger Zauberspruchs. «Arkiv for nordisk filologi», 1048, Heft
1—2, S. 55 — 72.
III. ГЕРОИЧЕСКИЕ ПЕСНИ «ЭДДЫ»
И РАННИЕ ФОРМЫ ЭПОСА
Героическими песнями скандинавского происхождения в
«Старшей Эдде» являются три песни о Хельги (Helgi).
Они в «Королевском кодексе» непосредственно следуют за
мифологическими.
В песнях много сходных мотивов (родовая месть, лю-
бовь к валькирии, перебранка перед боем и др.), но в
первой и третьей (ННI и НН II) герой называется Хельги—
убийцей Хундинга и мыслится сыном Сигмунда, предста-
вителем рода Вёльсунгов. Согласно прозаической вставке
«О смерти Синфьётли» Сигмунд погиб в битве с сыновьями
Хундинга; в «Песне о Регине» — сын Сигмунда, знамени-
тый Сигурд мстит за отца сыновьям Хундинга. Во второй
песне (HHv) Хельги — сын Хьёрварда, и ничего не гово-
рится о его мести Хундингу. Редактор, или составитель
сборника, очень озабочен этими неполными расхождения-
ми и неполными совпадениями.
; В прозаических частях НН II имеются ссылки на НН I,
там где содержатся сходные поэтические места. HHv кон-
чается фразой: «Говорят, что Хельги и Свава вновь ро-
дились», т. е. можно думать, что Хельги, сын Сигмунда,—
это «перевоплощение» Хельги, сына Хьёрварда, а
валькирия Сигрун, возлюбленная Хельги, сына Сигмун-
да,— перевоплощение валькирии Свавы. Но и НН II
кончается аналогичным образом: «Говорят, что Хельги
и Сигрун родились вновь. Он звался тогда Хельги Хад-
дингьяскати, а она — Кара, дочь Хальвдана, как об этом
рассказывается в «Песне о Каре». Она была валькирией» г.
Про Хельги и Кару трактовала «Сага о Хромунде», из-
вестная по крайней мере в начале XII в., но сохранился
только пересказ в исландских римах XVI в.: Хельги там
1 «Старшая Эдди». Перевод Л. И. Корсуна, стр. 03.
249
погибает от руки Хромунда, когда случайно задевает ме-
чом парящую над ним Кару. Там — ряд мотивов, сходных
с песнями о Хельги (например, Хромунд в женской одежде
вращает жернов, чтоб спастись от врагов, так же как
Хельги в НН II 2-4) 2.
Кроме того, в «Датской хронике» Саксона Грамматика
убийцей Хундинга является Хельги, сын Хальвдана и
отец Рольво, т. е. Хрольфа Краки — легендарного дат-
ского конунга, властвовавшего в Лейре. Хельги Хальвда-
яарсон и Хрольф Краки являются представителями дат-
ского королевского рода Скьёльдунгов.
Пересказы сказаний о Хельги, Хрольфе Краки и дру-
гих Скьёльдунгах сохранились у Саксона Грамматика, а
также в «Хронике Лейре», в «Истории датских королей»
Свена Аггесёна, в «Младшей Эдде» и «Хеймскрингла»
Снорри Стурлусона, в Саге о Хрольфе Краки и других
источниках XII—XIII вв. (Некоторые отголоски содер-
жатся в англо-саксонском «Беовульфе»).
В сказаниях о Хельги Скьёльдунге основной сюжет —
история его кровосмесительного брака с дочерью, плодом
которого было рождение Хрольфа Краки. Инцест часто
фигурирует в рассказах о рождении великих героев (на-
пример, Кухуллина, Роланда и мн. др.), в том числе
Синфьётли, брата Сигурда и Хельги. Роль Хельги в исто-
рии Скьёльдунгов в значительной мере сводится к тому,
что он «предок», «родоначальник» — обстоятельство, на
которое почему-то не было обращено до сих пор должного
внимания. Кроме того, Хельги Хальвданарсон, как пра-
вило, наделен чертами викинга, смелого морского конун-
га, что соответствует и образу Хельги в «Старшей
Эдде».
Таким образом, скандинавская традиция, отраженная
в «Старшей Эдде», знает по крайней мере четырех Хельги,
из которых у троих (как раз упоминаемых в «Старшей
Эдде») возлюбленные — валькирии, а четвертый (самый
«древний» и «исторический») женат на собственной дочери
и является отцом главного «Скьёльдунга» — Хрольфа
Краки 3.
Мо>кно не сомневаться, что прикрепление Хельги к
2 Я. B^-hn eider. Germanische Heldensage II, Bcrlin-Lpz., 1933, S. 272.
3 Косвенным свидетельством популярности имена Хельги в эпической поэзии
являемся русский былинный Вольга, рождение которого описывается чрез-
выча#по сходно с рождением Хельги в НН I.
250
роду Вёльсунгов не является исконным. В англо-саксонс-
ком «Беовульфе», знающем Сигмунда Вёльсинга и Фителу
(сканд. Синфьётли), нигде не упоминается, что Сигмунд
был отцом Хельги или Сигурда. «Беовульф» знает только
Хальги, сына Хальфдана. В песнях о Хельги и о юном
Сигурде много сходных мотивов и даже есть текстуальная
близость в отдельных местах. Совпадения эти — резуль-
тат взаимодействия песен. Например, борьба с Хундингом
и его родом наверняка попала в песни о Сигурде из песен
о Хельги.
В начале НН II говорится об убийстве отца Хельги;
возможно, что здесь речь идет не о Сигмунде и содержится
реликт предшествующей стадии. Имя Хьёрварда встреча-
ется в различных сказаниях, в том числе в истории швед-
ского королевского дома Инглингов.
Следует подчеркнуть, что различные мифологические и
исторические имена часто путаются в песнях о Хельги и
употребляются отчасти как нарицательные, как своего
рода идеализирующие, украшающие эпитеты. Хельги
именуется одновременно вельсунгом и ильвингом и в то
же время потомком Ингви (т. е., как бы Инглингом), валь-
кирия называется дисой скьёльдунгов. Скьёльдунги в пес-
нях и о Хельги и о Сигурде фигурируют только как сино-
ним героев, богатырей.
Географические названия указывают прежде всего на
Данию, но также на Южную Швецию и Северную Герма-
нию, некоторые географические названия, возможно,
условно украшающие («солнечные горы», «небесные луга»
и т. п.), сказочного характера. Датское происхождение
сказаний о Хельги в целом не вызывает сомнения. Об
этом свидетельствует и топонимика, и связи со сказаниями
о Скьёльдунгах 4. Софюс Бюгге считал, что эти песни
возникли у скандинавов в Британии, отчасти под влияни-
ем англо-саксонской поэзии (так же возникла и связь с
Вёльсунгами). Соотношение различных сказаний о Хель-
ги сейчас очень трудно проанализировать. Неясным оста-
ется вопрос о том, в какой мере перед нами контаминация
4 См.: S. В и g g с. Helgedigtcne. Den acldrc Edda deres hjem og forbindelser.
Kbh., 1896. Теорию возникновения песен о Хельги у датчан в Британии в на-
чале X в. поддерживает Ханс Кун (См. Hans К и h n. Das Eddastiick von
Sigurds Jugend. «Miscellanea Academica Berolincnsia», II, 1. Berlin, I950i
S. 30—46).
251
одноименных персонажей, а в какой — дифференциация
первоначально единого образа.
Нельзя исключить, особенно если стать на позиции
«исторической школы», что древнейшим прообразом эд-
дического Хельги был Хельги Хальвданарсон из датских
хроник, фигура, упоминаемая и в «Беовульфе». Как по-
казал С. Бюгге, имя врага Хельги в «Песне о Хельги,
сыне Хьёрварда» — Хёддброд можно истолковать как поэ-
тическое обобщение (собственно эпоним) хадубардов, с
которыми, согласно «Беовульфу», враждуют датские
Скьёльдунги. X. Шнайдер считает эпонимичными также
имена Свавы и Хундинга б. Если даже допустить, что это
так, то придется принять, что эддические песни о Хельги
сохранили только популярное имя из датских историчес-
ких или псевдоисторических преданий, этнические наз-
вания преобразовали в личные сказочные прозвища, а ос-
новной сюжет позаимствовали из совершенно иных (ска-
зочных? мифических?) источников в.
ОттоХёффлер, исходя из представления о первоначаль-
ном единстве сказаний о Хельги, высказал предположе-
ние о том, что Хельги — определенный персонаж не песни,
а ритуала, культовое имя для высокой жертвы в роще
семнонов — древнегерманском культовом центре, описан-
ном Тацитом. В рощу семнонов, согласно ритуалу, вхо-
дили в оковах; этому, как указывает Хёффлер, соответст-
вует FJQturlund (буквально — «роща оков») — название
места гибели Хельги во «второй песне о Хельги, убийце
Хундинга». Валькирия — возлюбленная Хельги, по тол-
кованию Хёффлера,— жрица, представительница сообщест-
ва семнонов. Убийство совершается копьем Одина (свявь
с одинической мифологией) и является важнейшим актом
ритуала обновления королевской власти.
Ритуальна и борьба Хундингов и Ильвингов (Ульвин-
гов), т. е. «собак» и «волков» (Хельги и Сигмунд в прозаи-
ческом введении ко «Второй песне о Хельги, убийце Хун-
динга» объявляются представителями «рода Ильвингов и
6 II. Schneider. Germanische Heldensage II, S. 2CS. X. Шнайдер допу-
скает и связь с генеалогией шведского королевского рода Инглипгов, хотя в
принципе он совершенно отделяет эддического Хельги от Хельги Хальпда-
нарсона.
в Об историческом субстрате англо-саксонских, а;аидииавскиху коптинен-
тально-германских сказаний см. в книге: Л. М. Жирмунский. Вве-
дение в сравнительно-историческое изучение германских языков. М .—Л., 1064.
252
Вёльсунгов»). Возлюбленная Хельги — валькирия Сиг-
рун — дочь Хёгни. Имеется древнескандинавское сказа-
ние о вечной битве межу Хёгни — отцом Хильд (обычное
имя для валькирии) и ее возлюбленным Хёдином (имя
Хедин, между прочим, носит брат Хельги). Сказание это,
безусловно повлиявшее на песни о Хельги, связано с
представлениями о хьядингах — мертвых героях, которых
валькирия воскрешает для новых битв. Хьядинги, в свою
очередь, сопоставляются Хёффлером (а ранее Дюмезилем
и другими) с эйнхериями — павшими воинами, пирующими
с Одином в Вальхалле, и с хариями, упоминаемыми
Тацитом. Все эти категории «мертвых» воинов Хёффлер
связывает с древнегерманскими тайными мужскими сою-
зами по типу широко распространенных у культурно от-
сталых народов Океании, Северной Америки и т. д. 7
Ян де Фрис, учитывая выводы Хёффлера, допускает,
что культовая легенда была первоистоком древней дат-
ской песни, испытавшей затем влияние немецкой шпильман-
ской поэзии, скандинавских скальдов и викингской роман-
тики. Песня эта через Норвегию проникла в Исландию 8.
Теория Хёффлера очень заманчива, так как она исходит
из единства структуры сказаний о Хельги. Ядром этой
структуры оказывается смерть Хельги, трактуемая ис-
следователем на основании всякого рода косвенных сообра-
жений и аналогий как ритуальная жертва. Но теория его
вызывает большие сомнения.
Хельги вовсе не является пассивной жертвой вроде
Бальдра, смерть его в бою с «кровными» врагами совер-
шенно нормальна для героического эпоса. «Первая песня
о Хельги, убийце Хундинга», ничего не сообщает о его
смерти. Поэтому независимо от теории Хёффлера, скорей
исходя из хоислеровскои концепции о трагическом эпизме
классической формы германского эпоса, исследователи
пришли к предположению о ее позднем происхождении
как более молодой версии у. Сам А. Хойслер считал, что
здесь трагическое заменено хвалебным10. Между тем,
7 Otto II 6 f f I er. Das Opfer im Semnonenhaim und die Edda.— «Edda. Skal-
dcn. Saga. Festschrift Genzmer». Heidelberg, 1952, S. 1—67; ср. О. Н 6 / -
f I e r. Kultische Gchehnbiindc der Germanen. Frankfurt am Main, 1934.
8 Jan de V r i e s. Die Helgilieder. «Arhiv for nordish filologi», 1957, Hdft 3—4,
S. 123 — 154.
• Cm. Jan dc V r i с s. Die Helgilieder, s. 123.
10 A. II eu s I er. Die altgermanische Dichtung. Darmstadt, 1957, S. 169.
253
на фольклорной стадии смерть героя совсем не обязатель-
на, и, если она и случается с богатырем, то тот иногда
воскресает или даже возрождается, как это имеет место в
«Старшей Эдде».
В ирландской (кельтской) мифологии и фольклоре по-
добные мотивы подкреплены представлением о переселе-
нии душ. В ирландских сказаниях также широко рас-
пространен мотив любви смертного героя и сиды (феи).
Такой эпизод имеется и в сказаниях о величайшем ирланд-
ском эпическом герое Кухулайне (Кухуллине).
Возможность ирландского влияния отмечал С. Бюгге.
Нет ,однако, необходимости видеть здесь чисто литератур-
ноей°влияние кельтской традиции на скандинавскую. Мотив
любви смертного к мифическому женскому существу, ко-
торое покровительствует герою, делает его удачливым
охотником (ср. связь охотника — отца Амирани — с
богиней охоты Дали в грузинском эпосе, сватовство к
небесной дагине в бурятских улигерах и т. п.), великим
шаманом (ср. известную теорию Л. Штернберга о природе
шаманского «избранничества» у народностей Приамурья),
непобедимым воином (широко распространено в фольклоре
различных народов). От брака смертного героя с женским
мифическим существом иногда родится великий герой,
например (по «Саге о Вёльсунгах») Вёльсунг — основа-
тель рода, к которому принадлежит Сигурд (и Хельги в
НН I и НН II). Рождение от связи с мифическим сущест-
вом — один из возможных вариантов чудесного рождения
героя. Другие варианты — вмешательство богов и рожде-
ние от чудесной пищи-питья, уже упоминавшийся инцест
и др. В сказаниях о рождении ирландского богатыря
Кухуллина, например, конкурируют две версии: одна свя-
зана с проглатыванием его будущей матерью маленького
зверька, оказавшегося воплощением верховного бога Луга,
в другой речь идет о кровосмесительной связи ее с братом —
королем Конхобором.
Не существовало ли, наряду с'преданием о рождении
Хрольфа Краки от брака Хельги с собственной дочерью,
другой версии — рождение от брака Хельги с дисой —
женским мифическим существом у германцев?
Следует отметить, что образы валькирий в эддических
песнях о Хельги отчасти потеряли свой чисто мифологи-
ческий смысл (божественные девы, распределяющие по-
беды в битве, уносящие павших воинов в Вальхаллу) и
254
приобрели черты женщин-богатырок («Скьяльдмер», типа
полениц русских былин, воинственных шаманок в олонхо,
богатырок бурятского эпоса).
Вышесказанное, разумеется, не исключает того, что в
песнях о Хельги отражены и некоторые культовые моти-
вы, может быть даже связанные с рощей семнонов. Однако
структурное единство эддических песен о Хельги совер-
шенно иного рода, иного происхождения.
В песнях о Хельги, особенно при сравнительно-типо-
логическом анализе, легко обнаруживается жанровая струк-
тура богатырской песни-сказки, этой важнейшей (наряду
с мифологическим эпосом) предковой формы героического
эпоса. Богатырская сказка, обычно «поющаяся», сохра-
нилась в устно-поэтической форме у ряда народов Севера,
где этот жанр большей частью выделен и терминологически
(настунд у нивхов, сюдбабц и ярабц у ненцев, аналогич-
ные песни-сказания у хантов и т. д.).
Наследие богатырской сказки весьма отчетливо ощу-
щается в архаических памятниках героического эпоса —
в карело-финских рунах (в циклах Лемминкейнена —
Ахти и Куллерво), в богатырских поэмах тюрко-монголь-
ских народов Сибири, особенно саяно-алтайских, и т. п. п
Богатырская сказка, вырастающая из недр древнейшего
сказочного эпоса, лишена широкого эпического фона ге-
роической эпопеи и даже мистифицированного «коллекти-
визма» мифологического эпоса, она в меньшей мере, чем
исторические предания, претендует на достоверность, хро-
никальность, хранение генеалогической информации.
Основная установка богатырской сказки — воспевание
героя, его необычайных сил, смелости, проявляющихся в
совершении ряда подвигов. Акцент в ней перенесен с со-
бытия на самого героя, в рамках этой сказки формируется
чуждый мифологическому эпосу героический характер бо-
гатыря, как правило, ориентированный на идеальное
представление о воине, военном вожде.
Элемент славословия может быть весьма силен в бога-
тырской сказке. Типические деяния сказочного богатыря —
борьба с чудовищами и другими противниками, в ходе
11 См.: Л. М. Жирмунский. «Алпамыги» и богатырская сказка. М.,
J960; Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки.
А/. —Л., J 962; Е. М. М с лети не кий. Происхождение героического
эпоса. М.у 1963.
255
которой обнаруживается доблесть героя; родовая месть,
особенно месть за отца, героическое сватовство к «суже-
ной». Как показал В. М. Жирмунский на примерах тюрко-
монгольского эпоса, богатырские сказки часто разверты-
ваются в виде последовательных звеньев поэтической би-
ографии героя: чудесное рождение, богатырский рост, на-
речение имени, добывание коня или меча, героическое
сватовство и т. д., иногда — и смерть героя после сверше-
ния великих подвигов.
Следует отметить, что в этой поэтической биографии
богатыря особенно тщательно выделяется его героическое
«детство» и «юность», и прежде всего «первый подвиг» (кото-
рым часто как раз оказывается месть за отца) и «героичес-
кое сватовство», которому предшествуют очень серьезные
испытания. Здесь, безусловно, получили косвенное отра-
жение обряды посвящения (инициации), специально во-
инского посвящения и ритуальные брачные испы-
тания.
В развитых эпосах «героическое детство» (enfance) и
«трудное сватовство» вносятся в эпический цикл героя
уже после того, как сложились сказания и песни о его
основных подвигах, связанных часто с крупными истори-
ческими событиями. Но в архаической эпике дело часто
обстоит наоборот, имеется даже распространенный тип
ребенка-богатыря (ср. особенно в нартских сказаниях,
ср. также «однодневные» или «одноночные» юные мстители
в эддической поэзии).
«Биографическая» разновидность богатырских сказок
отличается не только наличием определенных мотивов
(которые весьма разнообразны), но скорей единообразной
группировкой некоторых разрядов мотивов таким образом,
что «функция» и «место» такого разряда, типа мотивов более
или менее постоянны.
Для наших целей заслуживает особого внимания сле-
дующая особенность богатырской сказки в ее «классичес-
кой» (т. е. как раз относительно ранней) форме: одни и те
же мотивы и даже сюжеты легко варьируются и варьирова-
ние касается также имен действующих лиц. Имена часто
носят характер прозвищ. Вместе с тем одни и те же излюб-
ленные имена часто повторяются в различных песнях и
поэмах, при этом варьируются и родственные отношения,
имя отца, коня, меча и т. п. Такая «непрерывность» варьи-
рования мотивов и имен героев, отсутствиеЪкестких» сю-
256
жетов и твердой циклизации сюжетов вокруг популяр-
ных персонажей ярко выступают и в богатырских песнях
народностей Крайнего Севера и в богатырских поэмах
тюрко-монгольских народов Сибири.
В устных вариантах карело-финских рун переплета-
ются сюжеты песен об Ахти, Лемминкейнене, Кауко, ге-
рои эти смешиваются, точно также путается Куллерво и
Калеванпойка (последнее имя вообще имеет собиратель-
ный характер). Гораздо большую определенность сюжеты
и имена имеют в песнях о Вяйнямейнене и Ильмаринене,
восходящих к мифологическому эпосу.
В песнях о Хельги, собственно, нет «чудесного рожде-
ния». В HHI—II он только является сыном эпического
героя Сигмунда, в HHv его мать — сказочная красавица,
которую в трудном сватовстве добыл его отец. Реликтом
чудесного рождения в HHI является реакция природы на
рождение богатыря («орлы клекотали, падали священные
воды с Химинфьёлль»), норны с большой силой вили нити
судьбы героя (так что стены рушились в Бралюнде), пред-
сказывая ему славное будущее «знаменитого», «лучшего»
конунга. Уже в возрасте одного дня (doegrs eins gamall)
он — настоящий богатырь. Как упоминалось выше, мотив
ребенка-богатыря встречается в «Эдде», например в образе
«одноночных» (einnaetr) Вали, отомстившего Хёду за
Бальдра, и сына Тора, снявшего с отца придавившее его
тело великана. В однодневном возрасте для Хельги уже
«настал день», т.е. приспело время посвящения в конунги.
Посвящение производит отец — Сигмунд, вручая юному
витязю «благородный лук» — растение, почитавшееся
носителем волшебных свойств. Собственно посвящение,
которому радуется дружина, сопровождается наречением
имени, одариванием мечом и наделением властью над
землями.
В «Песне о Хельги, сыне Хьёрварда» (HHv) посвяще-
ние богатыря в витязи гораздо более архаично. Здесь тоже
важнейшим элементом является наречение имени, но имя
дает не отец, а валькирия Свава. Наречение имени оказы-
вается непосредственно связано с приобретением духа-
хранителя. В прозе HHv говорится и про Сваву: «Она
дала Хельги имя и часто потом защищала его в битвах».
Участие валькирии в посвящении юноши свидетельствует
именно о воинском посвящении. Не случайно валькирия
указывает Хельги, где он должен добыть меч. Любопытная
17 Е. M. Мелетинский
257
деталь — молчаливость героя до получения имени. Она
намекает на ритуальную подготовку к посвящению. В том,
что это именно так не оставляет сомнений обширный срав-
нительный материал: в фольклоре народностей Севера,
американских индейцев и т. д. изоляция героя, молчали-
вость, пассивность обычно предшествует посвящению его
духами, после чего происходит перелом — начинается ак-
тивная деятельность героя 12.
В противоположность HHI здесь речь идет не о раннем
созревании богатыря, а наоборот — о запоздалом. «Орел
кричит рано»,— с упреком говорит герою Свава. Хельги
в этой песне имеет черты «сидня», наподобие Ильи Муром-
ца, впервые вставшего на ноги в тридцать три года, после
того как калики перехожие дали ему испить чудесной
воды 13.
Непосредственно за описанием «посвящения» следует
«первый подвиг», как бы завершающий цикл «посвя-
щения», формирование богатыря. Это — убийство Хрод-
мара (в «Песне о Хельги, сыне Хьёрварда» в виде мести за
деда), или Хундинга (в песнях о Хельги, убийце Хундинга).
Само прозвище Хельги указывает на этот подвиг. В ННН
получение прозвища как бы заменяет наречение имени («Он
сразил конунга Хундинга и с тех пор его стали звать Хель-
ги, убийца Хундинга»).
В богатырских сказках различных народов наречение
имени часто связано с первым подвигом. Яркий пример —
подвиг безымянного сына Урызмага в осетинском эпосе о
нартах: он умер, не успев получить имени, и отваживается
на подвиг уже после смерти, покинув временно царство
мертвых.
Во «Второй песне о Хельги, убийце Хундинга» на пер-
вый взгляд отсутствует специальное изображение героичес-
кого детства Хельги. Но такое впечатление объясняется
как раз тем, что здесь все подчинено «первому подвигу»,
заменяющему все другие формы посвящения. Не случайно
песня начинается с того, что Хельги тайно разведывает о
'2 См.: Е. М е л с ти н с п и й. Герой волшебной сказки. Происхождение
образа. М., Изд-во вост. лит-ры, 1958, гл. III.
18 Слово Helgi означает «святой», «священный», м. б., иногда обозначало и
«посвященного», но не обязательно ритуальную жертву. Ср. helgar Kindir
в Vsp I; см. подробнее об этом у Хёффлера (Das Op for in Semnonenhaim).
258
дружине Хундинга, а встретив пастушка, обращается к
нему:
Скажи Хемингу, что Хельги помнит,
Какого в броне воина убили (HHII1).
Здесь, возможно, намек на убитого отца и предстоящую
за него месть. При этом Хельги скрывается у своего воспи-
тателя Хагаля, сначала под видом его сына Хамаля, а
при появлении дружинников Хундинга — даже под видом
девушки, мелющей зерно.
В саге о Хрольфе Краки Хельги Хальдванарсон появ-
ляется неузнанным при дворе своего дяди Фроди, после
того как тот убил Хальвдана. Скрываясь, он носит имя
Hamr (что буквально означает «личину», ср. Hamr и На-
mall). В Саге о Хромунде последний в женской одежде
вращает мельницу у Хагаля, когда его ищет посланец по
приказу короля Хаддинга. Этот посланец и в саге о Хро-
мунде и в песне о Хельги — Блинд Злокозненный, в кото-
ром Ян де Фрис видит ипостась Одина и участника обряда
посвящения.
Отдача детей на воспитание родичам, дружинникам и
т. п.— вполне реальная бытовая черта. Но можно допустить
и частичное переосмысление некоторых популярных моти-
вов, связанных с героическим детством сказочных богаты-
рей. Вряд ли здесь надо иметь в виду ритуальное унижение,
скрывание своего имени (эквивалентное его отсутствию!)
перед посвящением. Мы имеем в виду скорей другое: юный
богатырь часто показывается бедным сиротой, обездолен-
ным в результате смерти отца (ср. финский Куллерво),
или нарочно скрывающимся под видом бедного странника,
раба, готовясь к мести. Этому представлению соответст-
вует и намек Хельги на убийство отца. X. Шнайдер также
считает, что с убийством Хундинга коррелирует ранняя
смерть отца, что речь идет не о родовой мести вообще, а
именно о мести за отца 14.
Как уже отмечалось, настоящий «посвященный» воин,
каким становится Хельги, имеет своей хранительницей
валькирию, которая утишает бурю (Сигрун), парит над
своим возлюбленным во время боя (Кара) и т. п. Эти не-
бесные девы-воительницы, играющие важную роль в воинс-
кой религии Одина, отличаются от различных фей (сиды)
и дагинь в ирландском, монгольском и других эпосах.
14 II. S с h п с г d с г. Gcrmanischc IlchUnsage, II, S. 283.
259
17*
Таким образом, «посвятительные» обычаи (возможно
и связанные в конечном счете с воинскими мужскими сою-
зами) 15 и соответствующие им образы воинской мифоло-
гии Одина довольно ярко представлены в Песнях о Хельги,
но нечто аналогичное имеется и в эпической архаике у
других народов.
В соответствии с традициями и «нормами» богатырской
сказки любовь Хельги и валькирии принимает характер
обычного героического добывания невесты. Сигрун оказы-
вается обещанной в жены сыну Гранмара-Хёддброду, и
Хельги побеждает в бою сыновей Гранмара, чтоб соединить-
ся с нею. 13 «Песне о Хельги, сыне Хьёрварда»тоже есть
героическоесватовство,ноононе связано ни с валькирией,
ни с самим Хельги, а отнесено к родителям последнего и
составляет своего рода вводную часть песни. Это, между
прочим, доказывает, что общая структурная схема жанра
(в данном случае — богатырской сказки-песни) может ока-
заться более весомым фактором, чем внутренняя логика
конкретного развертывания сюжета.
Чисто «сказочным» является обет Хьёрварда жениться
на самой красивой женщине. Сказочная птица поведала
его дружиннику Атли о красоте Сигрлинн, дочери Сваф-
нира, и потребовала у Атли принесения ей жертвы. Подоб-
ный диалог можно встретить далеко за пределами сканди-
навской литературы и фольклора. В качестве одного из
многочисленных примеров сошлемся на богатырскую сказ-
ку-песню хантов, где филин поведал одному из богатырей
города Эмдера о красавице, которую богатырь должен
взять в жены (суженая). С братом по произвищу «Суше-
ное конское бедро раздробивший богатырь», герой едет в
селение «при стерляжьей протоке», получает невесту, а
затем участвует в борьбе с родичами тестя из-за других
женщин, привезенных его шуринами. Аналогично су-
женая красавица оповещает через филина «Страх внушаю-
щую кольчугу из палотна многих земель носящего бога-
[В Кроме реконструируемых посредством сложного филологического анализа
реликтов мужских союзов (по Хёффлеру), следует иметь в виду и более позд-
нюю воинскую организацию викингов. С этой организаг^ией, возможно, свя-
заны датские воинские мужские поселения — крепости X—XI вв. Тролле-
борг, Аггерсборг и др.; ср. датское предауше о крепости Йомсборг — место-
пребывании идеальной общины викингов.— См.: А. Я. Гуревич. По-
ходы викингов, аир. 1о — 77.
260
тыря»: «когда ты родился, я родилась — нам предопреде-
лено быть вместе» 16, и т. д.
В «Песне о Хельги, сыне Хьёрварда» диалог с птицей
несколько противоречит дальнейшему развертыванию собы-
тий. Чтоб добыть невесту потом приходится убить большую
птицу, ее охранявшую. Кроме того, мотив поисков самой
красивой женщины, обещанной чудесной птицей, перепле-
тается с совершенно иным, тоже весьма популярным мо-
тивом (в сказке и германской средневековой поэзии):
герою отказывают в сватовстве, но другой «жених» разоря-
ет страну и первый оказывается спасителем героини. Стра-
на Свафнира называется Свавалянд и гораздо естественнее
представить себе, что его дочь зовут Свава, а не Сигр-
линн. Ян де Фрис делает правильное предположение, что
первоначально речь шла о Сваве как дочери Свафнира, а
Сигрлинн и Эулими, возможно, взяты из сказаний о Си-
гурде 17. Если так, то и весь рассказ о героическом сва-
товстве мог первоначально относиться не к Хьёрварду, а к
Хельги — возлюбленному Свавы. Но подобный рассказ
альтернативен наречению имени, вообще «посвящению»
молчаливого Хельги могущественной валькирией. Поэ-
тому он и был, видимо, перенесен на отца героя.
В HHv и ННП описывается смерть Хельги, которая
оказывается результатом продолжающейся родовой расп-
ри, мести со стороны родичей тех, кого убил Хельги.
В HHv убийца — Альв, сын Хродмара, а в ННН — Даг,
сын Хёгни и брат Сигрун. Она смиренно приняла гибель
отца от руки возлюбленного, но прокляла брата, подняв-
шего меч на ее мужа. В HHv гибели Хельги от руки Эйоль-
фа предшествует интересный эпизод: Хедин — брат Хель-
ги, по колдовству обиженной им женщины—тролля дал
обет жениться на Сваве — невесте брата. В этом эпизоде
отражается и обычай левирата (жена старшего брата дос-
тается после его смерти младшему брату) и вера в духов-
двойников (фюльгья), появляющихся перед смертью че-
ловека.
Вслед за Хёффлером, Яном де Фрисом и Шнайдер видит
в смерти Хельги черты ритуальной жертвы Одину, связь с
культовым жертвоприношением. Однако, кроме указания
на Фьётурлюнд, как на место гибели Хельги (в НН II), нет
,e S. Р а 1 h an ov. Die Iriysch-Osljahcn, lid. IT, S. 17, IS.
17 J. de V r i с s. Die. Jlelgilicder, S. 126—127.
261
явных следов культа. Другое дело, что смерть героя-воина
зависит от Одина и происходит по его воле (Даг принес
жертву Одину, чтоб тот помог отомстить за отца). Вообще,
в отличие от HHI и от мифологических песен о Торе и Локи,
HHv и ННН отмечены той фаталистической тенденцией,
которая ярко проявляется в «Прорицании вёльвы» и в
героических песнях «Эдды».
В соответствии с идеалом воинского эпоса, расцвет ко-
юрого у скандинавов, по-видимому, падал на эпоху викин-
гов, в песнях о Хельги на первом плане — боевые походы,
кровавые распри, воинская доблесть, прославление воен-
ного вождя. В «Первой песне о Хельги, убийце Хундинга»,
близкой по стилю поэзии скальдов,— пышные описания
боевых кораблей, оружия, яростных стычек (в которых
участвуют валькирии), перечень несметных сил, участвую-
щих в битвах.
Во всех трех песнях особое место отведено позорящим
перебранкам врагов перед сражением, в HHv — это пере-
бранка с дочерью великана Хати, убитого Хельги, вероят-
но , воспринимавшаяся грубо комически. Жанр позорящих
песен и перебранок (первоначально, вероятно, имевших
магическое значение и близких по функции к заклинани-
ям), как мы уже знаем, был весьма популярен в эддической
поэзии, в частности в мифологических песнях («Песня
о Харбарде», «Перебранка Локи»).
Специфическая особенность перебранок в песнях о
Хельги — их связь с предстоящим боем. Поэтому главный
их мотив — уличение в трусости, немужественности. За-
служивает быть отмеченным, что Хельги не участвует в
перебранках, наоборот, он одергивает своего брата Синфь-
ётли, указывая, что не подобает воину вместо настоящей
битвы бросать на ветер пустые речи. Эта черточка очень
существенна, если вспомнить, что в мифологических пес-
нях боги не считали зазорным участвовать в перебранках.
Она свидетельствует о складывающемся кодексе воинской
чести, о формировании героического характера сдержан-
ного сурового воина.
В архаическом мифическом богатыре Торе, сражавшем
великанов, выражена главным образом непомерная сила,
а в Хельги подчеркивается прежде всего смелость («не
знал бегства в бою», «страха не ведал», «жолудь духа кня-
зя был крепок»), жажда битвы (боевая ярость), щедрость,
непреклонность, равнодушие к смерти (Хельги выходит
262
на бой с Эйольфом, предчувствуя свою гибель), строгое
соблюдение закона родовой мести. Готовность идти в бой
и рисковать жизнью сочетается с известным стоицизмом
по отношению к судьбе, року.
Фатализм, как уже отмечалось,— специфическая скан-
динавская черта. Изображение героического характера
Хельги несовместимо с теми элементами комизма, которы-
ми так богат более архаический мифологический эпос.
Их содержат только «перебранки»; они составляют ниж-
ний ярус в эстетике песен о Хельги и как бы изолированы
от остального текста.
Определенное место в песнях о Хельги занимают славо-
словия, восхваление его как идеального героя и военного
вождя. Во всех трех песнях в кульминационном пункте,
перед решающей битвой, врагов спрашивают об имени
вождя, ведущего грозное войско (при этом использована
формула вопроса об имени, широко распространенная в
эддической поэзии). Славословия Хельги имеются не
только в первой песне, где их можно было бы отнести за
счет влияния поэзии скальдов, но и в других. Они соответ-
ствуют поэтическому заданию богатырской сказки-песни.
Во «Второй песне о Хельги, убийце Хундинга» (ННП
37—38) есть восхваление Хельги, основанное на сравнении
(вариант этого же славословия, но по адресу Сигурда —
в G6rII):
Так возвышался Хельги меж героями,
Как благородный ясень в терновнике
или олень, обрызганный росой,
выше всех зверей,
и рога блещут у самого пеба.
За пределами того, что типично для жанра богатырской
сказки-песни, остается присущая песням о Хельги извест-
ная «романтика» любви Хельги и валькирии. В HHI она
почти отсутствует, Хельги довольно грубовато ухажи-
вает за Сигрун, в HHv отношения Хельги и валькирии
Свавы описаны подробнее, но они во многом архаичны и
ритуальны: наречение валькирией имени герою, передача
валькирии после смерти младшему брату. Даже выражение
горя Свавы по убитом возлюбленном напоминает причита-
ние. Живое чувство Свавы сильней всего проявляется в не-
желании иметь другого мужа, кроме Хельги. Наконец, в
263
ННП лучшая часть песни посвящена любви Хельги и
Сигрун. Любовь эта изображается как индивидуальная
страсть, во многом трагически повлиявшая на их судьбу
и пережившая самую смерть (любовь сильнее смер-
ти!).
Сигрун полюбила Хельги еще прежде, чем встретила
его, а ее обещали Хёдбродду. Любовь Хельги и Сигрун
толкает героя на битву — не только с Хёдброддом, но и с
родичами Сигрун, которые были его союзниками. Она же
оплакивает отца и братьев, но примиряется с их смертью
из любви к Хельги, зато когда единственный оставшийся в
живых брат ее — Даг, принеся жертву Одину, поражает
копьем мужа, Сигрун проклинает брата страшным прок-
лятьем. Сила любви Хельги к Сигрун так велика, что он
уже после смерти выходит из кургана, чтоб еще раз обнять
свою жену. Их диалог во время этого свидания относится к
лучшим местам эддической поэзии.
Сигрун
Теперь я так рада нашей встрече,
Как алчущие соколы Одина,
что почуяли убитых теплое мясо
или видят рассвет, росою омытый! (ННП 43)
и т. д.
Хельги
Будем пить драгоценный напиток,
Хоть потеряли радость и землю!
Пусть никто не поет грустные песни,
хоть у меня в груди — раны!
Теперь знатная дева в кургане,
диса воинов около нас. (ННП 46)
и т. д.
Финальная проза ННП сообщает, что «Сигрун вскоре
умерла от скорби и печали» и что затем Хельги и Сигрун
возродились в образах1 Хельги и Кары.
Встреча с мертвым женихом или мужем, — как известно,
популярный мотив («мотив Леноры») сказки и особенно
баллады, в конечном счете отражающий древний обычай
жены следовать в могилу за мужем. Но изображение тра-
гической страсти и любви «сильнее смерти» занимает боль-
шое место и в ирландских сагах, которые многими чертами
соприкасаются со скандинавскими песнями. 13 этих сагах
264
любовная тема явно не привнесена извне, не результат
влияния баллад, а плод естественного развития древней
богатырской сказки, впитавшей мифологические и волшеб-
но-сказочные мотивы. Также, по-видимому, обстоит дело и
сННП. Образы сильных и активных женщин, трагически
окрашенная эротика характерны для ирландских саг и для
исландских героических песен.
Из предыдущего изложения видно, что в трех песнях о
Хельги не только имеются следы взаимовлияния (вплоть
до «редакторских» ссылок в одной песне на другую) и не-
которые сходные мотивы (перебранка перед боем, любовь
к валькирии), но и едина структурная основа, характерная
для богатырской песни-сказки. В свете этой единой струк-
туры обнаружилась «функциональная» близость мотивов,
которые на первый взгляд мало сходны между собой, на-
пример, различные типы героического детства: раннее или,
наоборот, позднее «созревание» богатыря; воспитание в
холе под покровительством отца или, наоборот, скрывание
сироты под чужим именем у менее знатных людей и т. п.
В основе трех песен скорей всего лежат три фольклорных
варианта, впоследствии подвергшиеся и литературной
обработке.
В песнях о Хельги можно найти ряд фольклорных фор-
мул: вопрос об имени и ответ (HHv 14, ННП 5, 19), во-
прос о новостях (HHv 5, 31), торжественное приветствие
(HHI 56, HHv 31, 40), увещевание вести себя в соответст-
вии с кодексом чести (HHI 45, ННП 3), формула времени
«пора...» (НН II 49, HHv 21), указание на «ранние вре-
мена» как время действия (HHv 1), формула «пал утром»
(НН II 26), «лучший в мире (под солнцем)» (HHI, 39), фор-
мула «стоял снаружи» (HHI 6, 48), «от всего сердца»
(ННП 15), «один... повинен во всей беде» (ННП 34, 45,
HHv 26), «роса в долинах» (HHv 28) и др. Некоторые из
этих формул приводятся Яном де Фрисом в знак заимст-
вований песнями о Хельги из других песен Эдды — |)гк,
Rm, Fm и т. д. — в соответствии с представлением о чисто
книжном генезисе отдельных песен. Из этого краткого
перечня (подробнее об этом см. в первом разделе) видно,
что фольклорная «формульность» в большей мере свойствен-
на HHv и ННП, чемНШ. Это вполне естественно, учиты-
вая явное влияние скальдического стиля на HHI, о чем
говорит обилие кеннингов, «орнаментальные» описания
оружия, челнов, битвы.
265
Число параллелизмов в песнях о Хельги невелико
(HHI 25"8,HHv 284-7, 91-4; ННП 71-4), но это отчасти объяс-
няется тем, что в HHv и ННП нет повествовательных
строф, а в стихах даны речи действующих лиц.
Форма этих песен (стихотворные диалоги с промежуточ-
ными прозаическими вставками), по терминологии
А.Хойслера,— «односторонние повествовательные песни»,
и рассматриваются этим классиком скандинавистики как
поздняя форма, как результат разложения, преобразова-
ния «двухсторонней повествовательной песни». А. Хойслер
считал, что части HHv и ННП находятся в разрушенном
состоянии 18. Большинство исследователей (Неккель,
Шнайдер, Ян де Фрис и др.) видят в них собрание фраг-
ментов более древних песен, объединенных неким редакто-
ром. (Исключение составляет Ханс Кун, считавший, что
прозаическая форма здесь предшествует стихам.) Выше
мы уже отмечали следы литературного редактирования; нет
сомнения, что некоторые из прозаических вставок —доволь-
но поздние. Естественно, что стих более «консервативен»,
чем проза, медленней изменяется. Отсюда однако вовсе не
следует, что самая «смешанная» форма возникла после
чисто стихотворной 19.
18 Л. Н е и s I е г. Der Dialog in der altgermanischen erzahlenden Dichlung.
«Zeitschrift fur deutsches Altertum und deutsche Literatur», 1902, S. 189—284
(см. стр. 205).
lf Среди исследователей скандинаво-германского эпоса преобладают решитель-
ные сторонники исторического приоритета стихотворной формы, начиная
с Фридриха Шлегеля, И. Гёрреса, братьев Гримм, К. Лахманна и Л. Улан-
да, т. е. представителей немецкой «романтической» науки, включая та7сих
ученых второй половины прошлого века, как А. Хольцман, Н. Гедсуге, Г. Гер-
винус, К. Бартель, А. Рассман, В. Вакернагель, П. Пипер, А. Ф.Г. Фильмар,
В. Шерер. В XX е., после работ А. Хойслера и О. Йиричска, за приоритет
стиха высказались и X. Хемпель, и X. Шнайдер, и Ян де Фрис, и Д. фон
Кралик (подробную библиографию см. в диссертации: Gisela К г a a t z.
Vers und Prosa. Entstchungstheorien zum deutschen und indischen Heldcnepos.
Munchen, 1961).
Однако еще в 70-х годах 1С. Мюллснхоф отмечал роль прозаической и
смешанной форм в генезисе германо-скандинавского эпоса, в особенности в
связи с тем, что эпическому стиху преимущественно свойственна нестро-
фичпость (Karl Mullenhof. Die alte Dichtung von den Niebclungen.
«Zeitschrift fur deutsche Altertum», 1879), как на образец «смешанной» формы,
on указывал на HHv и НН II.
Джон Майер указывал на значение прозаических истоков героического
эпоса, ссылаясь на примеры первобытных народов,^ средневековых хрони-
стов, скандинавских саг (Werden und Tsben des Volhsopos, 1909, S. 36).
Двпшюи (стихо)пворный и прозаический) источник эпоса признавали
1\ Орисманн, М. Лиитцсль, Г. Бэзеке (см.: G. В а е s с h е. Vor-und Fruh-
266
Архаическая эпика и фольклор культурно отсталых на-
родов свидетельствуют о противоположном. Богатырские
сказки-песни и поэмы некоторых самодийских народов
Сибири, сказки индейцев, ряда народов Африки и многие
другие содержат сочетание стиха (вернее — песни) и про-
зы, причем ритмизованный (и тем самым более «формализо-
ванный») характер имеют прежде всего речи действующих
лиц, а затем некоторые эпические картинные описания (с
этой точки зрения, видимо, надо рассматривать и стихотвор-
ные вставки в ирландских сагах). В первой части настоя-
щей монографии, при сопоставлении параллелизмов и эпи-
ческих вариаций в мифологических и героических песнях,
мы пришли к выводу, что менее строгий характер парал-
лелизмов и тенденция к эпической вариации указывает
на то, что повествовательные части именно героических
песен «Эдды» могли иметь относительно недавний прозаи-
ческий источник. Архаичности формы HHv и ННП соот-
ветствует и большая «фольклорность», проявляющаяся в
применении формул и во включении в готовую структуру
разнообразных стереотипных мотивов. Они имеют ту же
композиционно-сюжетную функцию, но могут противоре-
чить друг другу в плане строгой сюжетной логики. Сплошь
стихотворная HHI, обработанная литературно в духе
скальдического прославления, лишена этих видимых «про-
тиворечий», но это как раз говорит о ее более поздней фор-
мации 20.
В общем и целом из трех эддических песен о Хельги на-
иболее архаичной по характеру мотивов и стилю и, верс-
geschichte des deutschcn Schrifttums I. Halle/Saale, 1940), Ф. Генцмср (F. G e n-
z m e r. Vorzeitsaga und Heldenlicd. «Festschrift P. Kluckhorn und II.
Schneider». Tubingen, 1948, S. 10) и др.
Бэзскс отмечает роль мифов, прозаических саг, стихотворных генеа-
логий с прозаическими вставками. Генцмер выделяет ряд промежуточных
форм: героическая песнь с прозаическими речами в эпоху переселения народов,
диалогическая («речевая») песня с прозой в эпоху викингов, полупрозаиче-
ская песнь, песнь с прозаическим обрамлением или вставками, сага с вклю-
чением стихов (сначала стихотворная форма выилла из прозаической, а в
конце эпического развития — возвращение к прозе). Продолжая линию Генц-
мера, полемизировали с А. Хойслером, исходя из значения прозаических
источников эпоса, Ханс Кун (II. К и h п. Heldensaga vor und ausscrhalb
der Dichtung. «Edda. Shalden-Saga»; Eddastiich von Sigurd Jugcnd), а также
Хуго Кун и Вольфганг Мор.
20 Именно am о, а не «оптимизм» и «славословие» герою, которые апп.тс. умест-
ны па фольклорной стадии.
267
ятно, древнейшей является HHv (оставляя в стороне
вопрос об отце Хельги, а также связанный с этим мотив
мести Хундингу и его сыновьям). HHI, как уже неоднократ-
но отмечалось, содержит скальдическую обработку, воз-
можно, опирающуюся на фольклорно-сказочную «опти-
мистическую» интерпретацию. ННП вносит в традицион-
ную сказочно-богатырскую песню не только более острую
разработку любовной темы, эмоциональную напряжен-
ность, но и драматизм, который весьма характерен для эд-
дической героической поэзии.
Таким образом, песни о Хельги оказываются образцом
богатырской песни-сказки — жанра, характерного для на-
чального этапа формирования героического эпоса; этому же
соответствует и смешанная стихотворно-прозаическая фор-
ма и, в какой-то мере (хотя в этом пункте нельзя не видеть
и элементов исландских новообразований), неполная диф-
ференцированность эпического и лирического начал.
Разумеется, можно придерживаться той точки зрения,
что песни о Хельги представляют собой только осколок не
дошедшего до нас датского героического эпоса, следы ко-
торого можно обнаружить также в исландских «сагах древ-
них времен» (fornaldasogur) и в латинских «хрониках»
XII—XIII вв. Можно считать, что древний исторический
эпос испытал в Исландии полное «опрощение», так что зна-
менитый датский король— отец еще более знаменитого
датского короля — превратился в сказочную фигуру ви-
кинга, которого полюбила валькирия. Даже если это и так,
то типологическая архаичность песен о Хельги все равно
остается непоколебленной, и эта типологическая архаич-
ность связана с общим характером исландской литературы и
фольклора, к которому она восходит. Но для подобного
предположения нет достаточно веских аргументов.
Информация, которой мы располагаем о датском герои-
ческом эпосе, говорит, что и сам этот эпос, по-видимому, был
весьма архаичным. Косвенным, но самым ценным свиде-
тельством существования датского героического эпоса и
источником сведений о его характере является англо-сак-
сонская героическая поэма о Беовульфе, дошедшая в ру-
кописи X в., составленная между 675 и 850 гг. и восходя-
щая (судя по ее метрике, стилю и сюжету) к дохристианской
фольклорно-эпической традиции. Исторические и леген-
дарные мотивы «Беовульфа» в иолом отражают межпле-
менные отношения до переселения англов и саксов в Бри-
268
танию. Почти все персонажи являются скандинавами и
известны одновременно из скандинавских источников.
Поразительные параллели к основному сюжету —
борьбе геатского (гаутского) богатыря Беовульфа с чудови-
щем Гренделем и его матерью при датском «дворе» — со-
держатся в сагах о Хрольфе Краки, о Греттире и в неко-
торых других. Первая из этих саг абсолютно совпадает с
«Беовульфом» в изображении главного героя и историчес-
кого обрамления. Здесь победитель чудовища — Бьярки
(имя это буквально означает «медведь») — брат властителя
гаутов, находящийся при дворе датского короля Хрольфа
Краки (сына Хельги) в Хлейдр (Лейре). Имя Беовульф
тоже означает медведя (буквально «волк пчел»). «Палата»
Хеорот, построенная датским королем Хротгаром,— это,
безусловно, древняя столица данов Лейре. Рядом с Хрот-
гаром фигурирует и его племянник Хротульф — сын
Хельги, т. е . великий Хрольф Краки.
Исторические имена и факты, упоминаемые в «Беовуль-
фе» фигурируют также в исландских сагах и латино-сканди-
навских хрониках. Естественно предположить, что, во-
первых, сказания о Беовульфе имеют скандинавские исто-
ки, и, во-вторых, по «Беовульфу» можно представить себе
и характер датской эпической поэзии.
«Беовульф» даетоснование сделать заключение о том, что
историческое приурочивание сюжета о борьбе с чудовища-
ми (в старости Беовульф победил еще дракона) к датско-
гаутским отношениям, представление о Беовульфе-Бьярки
как гаутском королевиче, спасающем датскую столицу
Скьёльдунгов, скорей всего не было исконным. Древнейшую
основу, вероятно, составлял сюжет о сказочном богатыре
(происходящем от медведя), имеющем еще дополнительные
черты «культурного героя», очищающем землю — место
обитания людей — от чудовищ, мешающих их мирной
жизни (подобно Тору, Гераклу, Гильгамешу и т. д.).
Беовульф — защитник человечества (как и Тор), но
само человечество представлено дружественными племена-
ми данов и геатов. Беовульф — не историческая фигура
и во всяком случае не был королем геатов, это доказывает-
ся тем, что имя его не аллитерирует с именами других геат-
ских (гаутских) королей и не упоминается в других источ-
никах по гаутской генеалогии.
«Беовульф» оказывается образцом героического эпоса,
основу которого составляет опять же богатырская сказка.
269
Сюжету о Беовульфе—Бьярки очень близка группа ска-
зок о силаче, часто медвежьем сыне, в число подвигов ко-
торого входит борьба с чудовищем в доме, преследование и
победа над ним в подземном мире. В англо-саксонской
поэме, в отличие от песен о Хельги, богатырская сказка
еще содержит глухие отзвуки мифологического эпоса, при-
чем черты «культурного героя» в Беовульфе позднее окра-
сились христианским мессианизмом. Между прочим, здесь
рассказывается, как на пиру при датском дворе дружинник,
знаток древних сказаний, поет песню о подвигах Сигмунда
Вельсинга и его племянника Фителы (т. е. Синфьётли).
Щ Оставляя в стороне вопрос о соотношении этой песни со
сказаниями о Хельги, обратим внимание на ее тематику.
Речь идет о совместной борьбе Сигмунда и Фителы против
эотенов, т. е. ётунов-великанов, и о победе Сигмунда над
драконом. Борьба с чудовищами (великанами и дракона-
ми)— магистральная тема как мифологического эпоса, так и
богатырской сказки. Кстати, столь же архаичны и сказа-
ния о Вёльсунгах в передаче «Саги о Вёльсунгах» (XIII в.):
и тотемистический мотив жизни Сигмунда и Синфьётли в
лесу частично в волчьем, частично в человеческом облике,
и инцестуальный мотив рождения Синфьётли от связи Сиг-
мунда и сестры его Сигню (ср. инцест в истории Хельги
Хальвданарсона — отца Хрольфа Краки) чрезвычайно
характерны для сказаний о родоначальниках, племен-
ных первопредках, и т. п. В качестве примера подобных
мотивов в героическом эпосе укажем на нартские сказа-
ния осетин, где имеется и «волчий» тотемизм (образ Уарха-
га) и инцестуальный брак родоначальников-патриархов
Сатаны и ее брата Урызмага.
Возвращаясь к древнему датскому эпосу, следует еще
раз подчеркнуть, что «Беовульф» является достаточно вес-
ким, хотя и косвенным свидетельством его архаичности,
преобладания в нем сказочно-мифологических элемен-
тов. Правда, в «Беовульфе» сообщается также об исполне-
нии на пиру и песни о битве в замке Финнбурге (сохра-
нился и отдельно англо-саксонский фрагмент этой песни),
т. е. о племенной вражде фризов (король Финн) и датчан
(король Хнэф, его дружинник Хенгест). Песня эта, по-
видимому, возникла на основе исторического предания, но
сюжет ее не был развернут в подлинное эпическое повест-
вование, а герои не заняли места в широко распространен-
ном эпическом цикле.
270
Дошедшие до нас через латинские хроники и исланд-
ские саги предания о Скьёльдунгах, группирующиеся во-
круг Хрольфа Краки, не могут изменить этого впечатле-
ния, поскольку в архаический (догосударственный) пе-
риод в героическом эпосе исторические предания сосуще-
ствовали с эпическими, но обычно не сливались с послед-
ними. Так, в якутском фольклоре известны предания о зна-
менитом кангаласском тойоне Тыгыне, но они не вошли в
олонхо, герои которого имели черты первопредков — ис-
требителей чудовищ. В «Беовульфе» отразились многочис-
ленные исторические предания, которые, однако, не стали
предметом эпического повествования. Речь идет, конечно,
только о жанровой типологии в самом общем виде, от-
влекаясь от возможных в ограниченных пределах конкрет-
ных связей. Мы не можем отбросить привычное представ-
ление об «Эдде» и вообще о скандинавской эпической поэ-
зии как о поэзии, формирующейся прежде всего под впечат-
лением песен континентально-германского происхождения.
Они кажутся исходным пунктом, главным прообразом
скандинавской эпической поэзии не только сюжетно, но и
типологически; не только хронологически, но и стадиаль-
но. Такой взгляд, канонизированный теорией А. Хойсле-
ра, представляется нам безусловно односторонним. Прежде
чем выносить окончательное суждение, обратимся к крат-
кому типологическому анализу героических несен, имею-
щих «континентальные» истоки.
Начнем с «Песни о Вёлюнде», которая, по общему при-
знанию, является одной из древнейших, а в сборнике Codex
Regius 2365 занимает, в известном смысле, промежуточное
положение между мифологическими и героическими пес-
нями.
* * *
Vita severini — латинское житие VI в.— рассказывает,
что королева ругиев держала в плену кузнеца и принуждала
его работать, пока тот не поймал ее сына и не стал угро-
жать ему. Трудно сказать, отражает ли этот эпизод уже
существующее сказание о Вёлюнде (Виланде) или только
соответствующую историческую, бытовую ситуацию 21.
В изображениях на Клермонтском руническом ларце
(Franks Casket), хранящемся в Британском музее и дати-
21 См. II. Schncidrr. Germanischr IToldcnsagfi, Band 77, Abteilung 2.
В.— Lpz.t 1931, S. 93.
271
руемом VII—IX вв., принято видеть иллюстрации к ска-
занию о Вёлюнде (Вёланде, Виланде). В кузницу явилась
дочь Нидуда со служанкой, она принесла починить сло-
манное кольцо, из-под наковальни виднеются обезглав-
ленные тела ее братьев; брат Вёлюнда — Эгиль стреляет
в птиц, чтоб из их перьев он мог изготовить необходимый
для бегства от Нидуда летательный аппарат.
Достоверность такого истолкования изображений на
ларце обосновывается наличием рунической надписи
Aegili 22. Одновременно подтверждается, что уже в VII—
VIII вв. существовало сказание о мести чудесного кузнеца
Вёлюнда пленившему его королю Нидуду: он убил сыновей
Нидуда, сделав драгоценные чаши из их черепов, изнаси-
ловал его дочь и спасся бегством с помощью летательного
аппарата из перьев птиц, убитых чудесным стрелком Эги-
лем — братом Вёлюнда.
Намеки на героев этого сказания имеются в англосак-
сонском «сетовании Деора». Английский фрагмент «Валь-
дере» (X—XI вв.), знает Вёлюнда как отца Witga (Wite-
ge) известного из немецких сказаний о Дитрихе Бернском.
Vidigoja упоминается в «Гетике» Иордана как «храбрей-
ший из готов», о котором поют песни.
Развернутое изложение сюжета о Вёлюнде — Вилан-
де (Веленте) содержится, кроме эддической песни, также
в норвежской «Тидрексаге» (конец XIII в.), составленной
преимущественно на основании нижне-немецких источни-
ков. История мести Велента изложена совершенно едино-
образно в обоих рукописных вариантах «Тидрексаги» и
очень близко к эддической песне 23. Существенное отличие
сюжета касается роли Эгиля и вводной фабулы — пре-
дыстории Вёлюнда — Велента. Эгиль, лишь упоминае-
мый в эддической песне брат кузнеца, является чудесным
стрелком, которого Нидуд заставляет сбить стрелой ябло-
ко с головы собственного сына (мотив, хорошо известный
в связи со швейцарским сказанием о Вильгельме Телле).
Далее, Эгиль охотится на птиц и доставляет брату перья.
По предложению Велента, Эгиль первый испытывает ле-
тательный аппарат и падает с высоты. Велент с помощью
этого аппарата спасается от Нидуда (в дальнейшем Велент
примиряется с «тестем», у Вёлюнда рождается сын Видга).
22 X. Шнайдер. Указ. соч. стр. 87.
23 См. Jan de V г г с s. Betrachiungen гит Wielantabschnitt in der ~pidrtksaga.
«Arhiv for nordish filologi», Hand 6,5, Heft 1—2, S. 63—93.
272
Велент — сын великана Вади. Обучение в Хуналанд у
Мимира (где ему докучает Сигурд — влияние цикла «Ни-
белунгов») и затем у цвергов в Ball of a 24 — важнейшие
эпизоды героического детства Велента. По договору с
цвергами Велент остается в их власти, если отец не придет
за ним в срок (как уже отмечалось Панцером, Шнайдером
и другими здесь, возможно, использованы сказочные мо-
тивы об ученике колдуна, КНМ 68). Убив отцовским мечом
своих «учителей», Велент создает чудесный подводный
корабль со стеклянными окнами и приплывает на нем к
стране, где правит Нидуд. Здесь Велент, гостеприимно
принятый, проявляет чудеса всякого рода мастерства (из-
готовляет необыкновенный нож, три меча, выигрывает
«соревнование» с придворным кузнецом Amelias, пронзив
его броню мечом, сделанным собственной рукою, с необы-
чайной скоростью доставляет оставленный Нидудом в поле
чудесный камешек — и т. д.). За убийство дружинника,
приписавшего себе подвиг Велента, Нидуд изгоняет его...
В эддической песне «предыстория» включает только рас-
сказ о женитьбе Вёлюнда и его братьев — Эгиля и Сляг-
фида — на валькириях, которые сбросили лебединую
одежду, а затем снова улетели, покинув мужей. Это —
универсально распространенный сказочный сюжет о чу-
десной жене, по указателю Аарне — Томпсона (AT) —
№ 400. В отличие от сказки, поиски исчезнувших жен не
приводят к воссоединению с ними. Чисто внешним связу-
ющим звеном между этой сказкой и основным сюжетом
является аналогичный мотив полета с помощью птичьих
перьев. Аппарата из птичьих перьев нет в эддической
песне, но другие источники, как мы видели, указывают
на исконность этого представления. Связь со сказкой о
лебединых девах, несмотря на скандинавский колорит
(валькирии), по-видимому, уже существовала на конти-
ненте. На это указывает рыцарский роман XIII в. о Фрид-
рихе Швабском, который под именем Виланда отнимает
одежду у трех «голубиных дев» 25.
24 Т. е. Balve в Вестфалии, как указывает Ян де Фрис. В другой рукописи (Мв)
вместо Ballofa — Kallava, что Ян де Фрис считает ошибкой. А не является
ли Kallava отголоском сказаний прибалтийских финнов о сынах Палева,
их стране?
25 См. Ludwig Wolf. Eddisch-Skaldische Blutenlcse, 1. Zu VQlundarkvifia
(«Edda, Shalden, Saga»).
18 E. M. Мелетинский
273
По общему мнению, и древнеисландская эддическая
песня и норвежская сага восходят к источникам англо-
саксонским (Шнайдер, Вольф) или нижненемецким (Ян де
Фрис), а само сказание, возможно, готского происхожде-
ния (Вессен, Бэзеке, Ян де Фрис). Последняя гипотеза
поддерживается не только связью с Видигойя или высо-
ким искусством орнаментации золотых предметов у готов,
но и сходством с греческой сагой о художнике-зодчем Де-
дале, который с помощью летательного аппарата, изготов-
ленного из птичьих перьев, освободился из-под власти
критского царя Миноса (неудачный полет Икара сопостав-
ляют с попыткой Эгиля). Греческое влияние могло про-
никнуть скорей всего через готское посредство.
Общепринятой является точка зрения, согласно кото-
рой древнейшее зерно песни и сказания — месть Вёлюнда
Нидуду и спасение его из плена на летательном аппарате
(возможно, при помощи Эгиля). Остальные мотивы рас-
сматриваются как позднейшие 26.
При этом суровый героический колорит древнегерманс-
ких песен о кровавой мести (ср. «Песню об Атли»), как
более древний слой, противопоставляется элегическому
тону в строфах о лебединых девах и в некоторых местах,
где содержится выражение тоски, жалобы, раскрываются
внутренние состояния. Разработка женских образов
(Бёдвильд, жены Нидуда) также рассматривается как ис-
ландское новообразование.
Густав Неккель, вслед за Финнуром Йоунсоном, сопос-
тавляет «Песнь о Вёлюнде» по стилю с «Песней о Трюме»,
но допускает, что параллелизмы введены здесь как гото-
вые «строительные» элементы и отчасти являются средст-
вом стилизации, как и в «Песне о Риге».
В. X. Фогт идет гораздо дальше, полагая, что повторы
и параллелизмы в «Песне о Вёлюнде» противоречат пред-
ставлению о ее первоначальном единстве, что последние
как раз вторгаются в места «припая» двух поэтических
■• См. Jan de V г i e s. Bemcrkungen zur Wielandsagc. «Edda. Skalden-Saga»,
s. 173—199; W.1I. V о g t. Die VQ lundarkviQa als Kunstwerk. «Zeiischrift fur
deutsche Philologic. 1926, Band 51, Heft 2—3, S. 275—298; cp. G. N e ch e I.
Beitrage zu Eddaforschung, § IX, 4; II. Schneider. Gcrmanische Hel-
densage II. В.— Lpz. 1933, S. 72—95.
Исключение составляет позиция фон Хамсля (A. G. von II а т е I. On VQ-
lundarkvida А. N. F., 1929, Heft 2. S. 150 — 177), считавшего «романтиче-
ский» колорит в песне не моложе континентальио-гермапских песен, по уси-
ленный воздействием fornaldasogur — исландатх фантастичсотх са,г.
274
слоев, двух разновременных стихотворений, на которые
якобы распадается текст «Песни о Вёлюнде». Первый поэт,
де, представляет древний дохристианский германский эпос,
он рисует героические деяния и соответствующие им мощ-
ные аффекты, сосредоточен на теме мести. Он якобы пред-
почитал твердо связанные длинные строки. Второй поэт,
воспитанный на христианской любовной лирике, склонен
к рефлексии, изображению тоски и томления. Он разрабо-
тал женские образы (не только Бёдвильд, но и «Короле-
вы» — жены Нидуда). В сфере стихотворной техники
второй поэт, по мнению Фогта, предпочитает свободно
связанные короткие строки.
Само собой разумеется, что подобный подход отражает
модернизаторские представления об эддической поэзии как
о книжной поэзии нового времени (поиски непротиворечи-
вой логики сюжета, строго единообразного стиха, и т. д.).
Вместе с тем подобная интерпретация «Песни о Вёлюнде»
вольно или невольно ориентируется на теорию Хойслера о
«двухсторонней повествовательной песне» с ее стилисти-
ческой сдержанностью и суровой трагической героикой
как древнейшей ступени.
Какие коррективы следует внести в общепринятую ин-
терпретацию песни и сказания о Вёлюнде, чтобы правиль-
но указать место, занимаемое «Вёлюндом» в поэтической
эволюции германского эпоса?
Мы не можем не обратить внимания на совпадение трех
моментов: свидетельства о древности сказания (не позже
VI—VII вв.), архаического фольклорно-поэтического стиля
и архаического образа главного героя. Приведенные выше
отголоски сказания о Вёлюнде не оставляют сомнения в
его древности, и на этом можно больше не останавливать-
ся.
Безусловно, архаична и строфическая структура, при-
чем не отдельных фрагментов, а песни в целом. Колебания
числа строк также следует считать архаической чертой.
Заслуживают внимания сближения строфики этой пес-
ни с древненемецкой «Песней о Хильдебранте», с одной
стороны (фон Хамель), и с эддической повествовательно-
мифологической «Песней о Трюме» — с другой (Неккель).
Как показано в первом разделе настоящей монографии,
фольклорный стиль «Песни о Вёлюнде» очень ярко про-
является в использовании повторов и параллелизмов, в
обилии общих мест. Замечание Неккеля о применении
275
18*
параллелизмов как «готовых строительных элементов»
свидетельствует не о сознательной стилизации, а о широ-
ком использовании устно-поэтической техники. Очевидно,
то же вытекает и из вывода Фогта о включении паралле-
лизмов в места «припая», хотя сама по себе его концепция
о «двойном» стихотворении крайне искусственна.
Известная изощренность в применении параллелизмов
сказывается в том, что не только сами они порой строятся
на принципе контраста, но параллельные строфы первой
части стихотворения контрастируют с аналогичными стро-
фами во второй (противопоставление горя Вёлюнда и тор-
жества Нидуда вначале, горя Нидуда и торжества Вёлюн-
да в конце; тягостное пробуждение одного и другого, и
т. п.; см. подробнее об этом в первой главе). Параллелизм
становится приемом построения поэмы в целом. Она со-
держит (как показывает наш анализ в первой главе) боль-
шое количество весьма популярных в эддической поэзии
общих мест: сидения или стояния снаружи, входа в дом
вдоль палаты, пробуждения обездоленных, сопоставления
смеха и слез — и многое другое.
Способ применения общих мест чрезвычайно характе-
рен для устно-поэтической техники. Фогт удивлялся на-
рушению принципа однолинейного развертывания, сбив-
чивости в начале повествования и объяснял это поздней-
шими вставками и дополнениями, сделанными «вторым»
автором.
На самом деле это чрезвычайно типично для свободной
фольклорной композиции, причем не только эпической, но
в еще большей мере лирической , а известная нерасчленен-
ность эпоса и лирики также может рассматриваться как
древняя черта. В первых строфах «Песни о Вёлюнде»
именно в результате свободного употребления готовых
«формул», особенно инициальных, получается нагромож-
дение различных вариантов начала, дублирующих и вместе
с тем внутренне противоречащих друг другу.
Первая строка строфы 4 и второго хельминга строфы 8
совпадают («вернулся с охоты остроглазый стрелок»), но
имеют различные последствия: в первом случае Вёлюнд и
его братья не находят своих жен-валькирий, улетевших в
Мюрквид участвовать в битвах; во втором — Вёлюнд воз-
вращается и не обнаруживает кольца, а затем попадает в
подготовленную ему Нидудом западню. Различные собы-
тия здесь описываются теми же словами, а первое несчастье
276
служит преддверием ко второму. Подобный прием встре-
чается в эпической поэзии, но особенно характерен для
лирической. Первые строки строф 5, 10, И, пользуясь
популярным глаголом «сидеть» (выражающим большей
частью начальное состояние перед стремительным дейст-
вием), рисуют с различными деталями одну и ту же эпичес-
кую картину, как бы снова к ней возвращаясь:
Один Вёлюнд сидел в Ульвдалире;
он сбивал золото красное с камнями (51~4);
Сидел на медвежьей шкуре, кольца считал
вождь альвов, одного нехватило (101"4);
Сидел он так долго, что заснул,
и проснулся обездоленный (И1-4).
Казалось бы, после картины «сидения» в строфе 5 уже со-
вершенно нелогично снова говорить о Вёлюнде, возвра-
щающемся с охоты (85). Ведь то, что он «один сидел», дава-
ло возможность его схватить; но вместо того он уходит на
охоту, а вернувшись, сначала только обнаруживает по-
терю кольца (как ранее — жены). Но потеря кольца еще
не ведет к ответному действию или даже к настороженнос-
ти (Вёлюнд думает только об ушедшей лебединой деве).
Это весьма «нелогично» и резко отличается от аналогичной
ситуации в «Песне о Трюме», где Тор, хватившись моло-
та, начинает его поиски. Вместо поисков Вёлюнд продол-
жает сидеть и засыпает, а проснувшись, уже оказывается
в оковах («в Песне о Трюме» формула рокового пробуж-
дения как раз предшествует потере молота).
Все эти «нелогичности» и «несообразности» есть резуль-
тат применения чисто фольклорной техники «плетения»
строф, образов," картин. Само собой разумеется, что здесь,
как и вообще в фольклоре, дело не в «беспомощности»
творцов, а в специфических художественных приемах:
варьирование определенной ситуации в различных «кар-
тинах» создает эпическую ретардацию и эпическую пол-
ноту описания (динамика через статику, здесь эпос сближа-
ется с изобразительным искусством).
Образ Вёлюнда архаичен, он в принципе подходит для
мифологического эпоса. Чудесные кузнецы относятся к
весьма древнему фольклорно-эпическому рлою. Вёлюнд
занимает среди них особое место. Он не демиург, как финс-
кий Ильмаринен, создавший небесный свод и сампо. Он не
277
первотворец вещей, а искусный мастер, кузнец-ювелир.
«Творец» он только по отношению к летательному аппара-
ту, сконструированному для собственного спасения, но
последний не является элементом существующей культуры
и соответственно рассказ о нем не этиологический миф, а
скорей легенда о великом мастере, искусство которого срод-
ни колдовской силе. «Мифологичность» Вёлюнда проявля-
ется только в его связях с цвергами (черными альвами),
которые в скандинавской мифологии обычно изображают-
ся искусными кузнецами и хранителями сокровищ.
В эддической песне Вёлюнд — «князь альвов» (в про-
заическом введении он превращен в сына финнского конун-
га, что, вероятно, соответствует славе финских колдунов-
шаманов), он и его братья состоят в браке с мифическими
лебедиными девами. В «Тидрексаге» «мифично» лишь про-
исхождение Велента (сын великана) и детская учеба у
цвергов. В качестве «князя альвов» Вёлюнд — естествен-
ный хранитель сокровищ, подобно Андвари, у которого
Локи отнял его золото вместе с кольцом, несущим всем ги-
бель. В «Песне о Вёлюнде» король ньяров Нидуд сначала
похищает у него кольцо, а затем требует золото, которое
оказывается в Рейне.
Трудно сказать, в какой мере здесь — прямое заимст-
вование из песен о Сигурде и Гьюкунгах, а в какой —
обращение к традиции мифологического эпоса с его «по-
хищениями» у первоначальных хранителей. Ясно только,
что эти мотивы периферичны для Вёлюнда, подчинены
другим.
С мифологическим эпосом Вёлюнд связан больше всего
внутренне, как тип не богатыря-воина (строго соблюдаю-
щего кодекс чести, проявляющего прежде всего физичес-
кую силу и бесстрашие), а кузнеца-калеки, действующего
хитростью, полу колдовской силой и иными средствами.
Это гораздо более архаический характер идеализации.
Нечто подобное находим в образах Одина и Локи,
Вяйнямейнена и отчасти Сосруко. Напоминающий своим
«коварством» Вёлюнда другой скандинавский «чудесный
кузнец» — Регин (в «Тидрексаге» он фигурирует в качест-
ве врага Велента) в героических песнях о Сигурде про-
тивостоит благородному богатырю-воину Сигурду как от-
рицательный персонаж. В то время как образ Вёлюнда тя-
готеет к традициям мифологического эпоса, сюжет песни,
по крайней мере в той форме, в которой он нам известен,
гп
ничуть не является мифическим, в отличие от сюжетов о
Торе, Локи, Одине и их взаимоотношениях с великана-
ми и цвергами.
Как сказание о мести «Песня о Вёлюнде» близко на-
поминает «Речи Хамдира» и «Песню об Атли», вместе с
которыми ее сюжет, возможно, некогда входил в круг
готского эпоса. Жестокая расправа хромого Вёлюнда с
детьми Нидуда напоминает убийство Гудрун своих детей
от Атли, чтобы отомстить ему. Она заставляет мужа съесть
блюдо из мяса детей, а Вёлюнд посылает отцу чаши из
черепов его сыновей. Как уже указывалось, большинство
исследователей считают сюжет мести основой сказания и
песни о Виланде — Вёлюнде. Они исходят при этом из
тождества сюжета мести во всех источниках, включая
изображения на ящичке VII в. и из нестойкости других
элементов сказания. Если это и так, то во всяком случае
следует признать, что образ Вёлюнда не мог сложиться без
воздействия мифологического эпоса с характерным для
него типом чудесного кузнеца и вообще «синкретичес-
кого» героя, в образе которого идеализация ума, хитрости
и колдовской силы еще не уступили место чертам богатыря-
воина.
«Синкретизм» Вёлюнда отчасти сказывается и в его жа-
лобах, тоске по жене и других подобных «лирических»
моментах, неуместных в строгом воинском эпосе, в приме-
нении к сложившемуся героическому характеру.
С чисто жанровой точки зрения «Песня о Вёлюнде»
приближается к богатырской сказке-песне подобно эпосу
о Хельги. Богатырская сказка — как неоднократно от-
мечал В. М. Жирмунский, особенно широко оперирую-
щий этим термином,— часто является посредствующим
звеном между мифом и эпосом. С точки зрения принципов
изображения героя в богатырской сказке-песне очень
существенно изображение «одиночества» Вёлюнда, остав-
ленного братьями и женой и вынужденного без помощи
родичей и далеко от родной земли противостоять Нидуду
и его воинам. Даже в таких относительно примитивных
образцах богатырской сказки-песни как «настунд» нивхов
или «сюдбабц» и «ярабц» ненцев, всячески подчеркива-
ется, что герой имел мало родичей или потерял их, был
сиротой, так что должен был полагаться исключительно
на собственные силы. Поэтому столь важен стих о том, что
Вёлюнд один сидел в Ульвдалире,
279
Стих этот повторяется затем: «Нидуд узнал, что Вёлюнд
один сидел в Ульвдалире». Одиночество Вёлюнда подчер-
кивается описанием того, как он вернулся с охоты, раз-
жег огонь, варил себе медвежатину, и т. д.
Для богатырской сказки чрезвычайно характерны мо-
тивы чудесного рождения, сказочно-героического детст-
ва, необычайного сватовства, представляющие собой
звенья поэтической биографии героя.
«Тидрексага» сохранила мотивы чудесного происхож-
дения и героического детства, а «Песня о Вёлюнде» —
сказочного брака с лебединой девой. Другой несколько
вариант (с голубиной девой), как указывалось, пере-
дает фрагмент рыцарского романа о Фридрихе Шваб-
ском.
Поскольку лебединые девы являются валькириями, то
напрашивается невольно параллель с песнями о Хельги,
где валькирия — возлюбленная и одновременно покро-
вительница воина. В не дошедшей до нас песне о Хельги
и Каре, Хельги потерпел поражение потому, что случайно
задел мечом парившую над ним и защищавшую его валь-
кирию. Нет ли в «Песне о Вёлюнде» связи между уходом
валькирии и последующим несчастьем «одинокого» Вё-
люнда, оставшегося без покровительницы? Возможность
такой трактовки подсказывается аналогией не только с
песнями о Хельги, но и с волшебной сказкой о «чудес-
ной жене».
Сама история мести также характерна для богатырских
сказок-песен, а не только для песен, основанных на исто-
рических преданиях. Примером могут служить те же пес-
ни о Хельги.
В истории мести Вёлюнда есть некоторые специфичес-
кие черточки, которые отличают эту «месть»: она не явля-
ется «родовой» и не удовлетворяет требования родовой
морали или воинской чести. Это — месть за свой плен, раб-
ство, унижение, за принуждение и порабощение той чудес-
ной творческой силы, носителем которой является Вё-
люнд. В таком аспекте месть Вёлюнда перекликается не
столько с сугубо героическими «готскими» песнями (осно-
ванными на историческом предании, как «Речи Хамдира»
и «Песня об Атли>>),сколько с некоторыми мифологическими
песнями, например с «Речами Гримнира» или «Песней о
Гротти».
В обрамляющем сюжете гномических строф «Речей
280
Гримнира» речь идет о самом Одине, которого взял в плен
и подверг пытке огнем конунг Гейррёд. Не исключено, что
Одина пленили, чтобы использовать его мудрость, во вся-
ком случае Один поучает сына конунга — юного Агнара,
давшего ему испить меду. В конце концов Один мстит Гейр-
рёду, заставив того упасть на собственный меч. В «Песне
Гротти» Фроди принуждает работать обращенных им в
рабство великанш, которые, однако, из мести мелют на
чудесной мельнице для него не только золото, но и вра-
жеское войско и гибельную судьбу.
В исландской «Песне о Вёлюнде» Нидуд обращает в
плен и рабство князя альвов, чудесного кузнеца Вёлюнда,
калечит его (перерезая сухожилия), заставляет только ему
ковать сокровища, но Вёлюнд жестоко мстит и кует сок-
ровища из костей убитых им детей Нидуда. И Один, и
великанши, и Вёлюнд освобождаются от своих притесни-
телей.
Таким образом, именно в эддической традиции сюжет
мести выступает в специфическом виде как освобождение
от поработителя, причем плененные герои во всех трех
случаях — мифические персонажи. В то же время в вер-
сии «Тидрексаги» этот мотив выражен менее отчетливо,
Велент там — не столько порабощенный пленник, сколь-
ко изгнанник, жертва королевской немилости в условиях
придворного феодального быта. В «Тидрексаге» Нелент
выделяется своим искусством, но не противостоит с такой
силой Нидуду в качестве человека из иного мира, как это
рисуется в древнеисландской песне.
В «Песне о Вёлюнде» порабощенный кузнец — вест-
ник иного совершенно мира. Заслуживает внимания, что
он не воин, и не «профессиональный» ремесленник (таким
его пытается сделать Нидуд), а бродячий охотник, пришед-
ший из леса. Королева призывает не доверять пришельцу
из леса, она примечает искрящийся змеиный демоничес-
кий взгляд Вёлюнда.
С лесом ассоциируются мифические силы и существа
(ср. Мюрквид, т. е. мифический «темный лес», куда устре-
мились валькирии в начале поэмы). И пришедший из леса
одинокий охотник сам оказывается представителем этого
мифического мира — он князь альвов, муж валькирии,
он владеет колдовской силой и умением, перед которым
бессилен Нидуд и его банальные средства насилия. Мифо-
логическая фантастика здесь создает своеобразный «ро-
241
мантический» ореол вокруг Вёлюнда, отстаивающего лич-
ную свободу и свободу своего мастерства. Такая трактовка
темы созвучна антифеодальному пафосу древнеисландской
поэзии, но она могла возникнуть и гораздо ранее, в «до-
исландский» период.
Сейчас трудно восстановить конкретную историю ска-
зания и песни о Вёлюнде. Не исключено, что сюжет мести
был исходным моментом; может быть, первоначальный тол-
чок был дан греческим сказанием о Дедале и Икаре или
местным готским преданием.
Трудно определить и то, в какой мере фольклоризм сти-
ля и близость к мифологическому эпосу были исконными,
в какой мере они являются древнескандинавским или да-
же древнеисландским новообразованием. Но при всех ус-
ловиях, именно эддическая песня о Вёлюнде типологически
представляет собой достаточно архаический образец пере-
хода от мифологического эпоса к героическому через по-
средство богатырской сказки. Эта архаичность выража-
ется и в типе героя, и в нерасчлененности эпического и
лирического начала, и в широком использовании сказоч-
но-мифологических мотивов и представлений. И неуди-
вительно, что составитель сборника Codex Regius 2365
поместил «Песню о Вёлюнде» среди мифологических песен,
между «Песней о Трюме» и «Речами Альвиса».
К историческим событиям эпохи «великого переселения
народов» непосредственно восходят две эддические песни
об Атли (из которых «Песня об Атли» древнее «Речей Ат-
ли») и «Речи Хамдира». К ним примыкает песня о битве
готов с гуннами («Песня о Хлёде»), сохранившаяся в
отрывках в прозаической «Саге о Хервёр». Только в
этих песнях названия готов и гуннов обозначают конкрет-
ные племена, а не служат эпическим наименованием юж-
ных народов, или даже вообще богатырей-воинов, как,
например, слово «нарт» в кавказских героических сказа-
ниях.
Исторические события, отголоски которых содержат
эти песни, весьма значительны и получили отражение так-
же в немецких эпических произведениях и, что особенно
существенно, в ряде хроникальных источников. Эрмана-
рих (исландский Ермунрекк), властвовавший над остго-
тами в Причерноморье в 375 г., покончил собой (как сооб-
щает Аммиан Марцеллин) из страха перед гуннами, которые
затем действительно разрушили его царство. По расска-
т
зу готского историка Иордана (VI в.), Эрманарих казнил
Сунильду из племени россомонов, привязав к хвостам ко-
ней, которые ее разорвали. Казнил за измену ее мужа или
измену мужу (текст допускает двойное толкование); ее
братья из мести пронзили Эрманариху бок мечом, нанеся
незаживающую рану.
В 437 г. гунны разрушили бургундскую державу на
Рейне, при этом погиб король Гундихарий (исландский
Гуннар, немецкий Гунтер), «вместе со своим народом и ро-
дичами». Согласно показанию «бургундской правды» отца
Гундихария звали Гибика (нем. Гибих, исл. Гьюки, от-
сюда Гибихунги — Гьюкунги), а братьев — Гислахари
(нем. Гизельхер) и Годомар (исл. Готторм). Павел Диакон
(VIII в.) называет верховного вождя гуннов Аттилу (нем.
Этцель, исл. Атли) непосредственным разрушителем коро-
левства Гундихария. Аттила умер в 453 г., согласно «Гети-
ке» Иордана, отягченный вином и сном после веселой свадь-
бы с красивой девушкой Ильдико (т. е. Хильда, ср.
Кримхильд), которую он взял после многих других жен.
По-видимому, предание очень скоро связало последнюю
жену Аттилы — германку Ильдико — с бургундами и
смерть Аттилы представило как месть сестры бургундс-
ких королей (Кримхильд, исландская Гудрун — сест-
ра Гунтера— Гуннара). Правда, в «Песне о Нибелунгах»
Кримхильд мстит не Этцелю, а своим братьям (за первого
мужа — Зигфрида), но это явно позднейшая переработка,
отражающая вытеснение рода семьей.
Скандинавская версия «Эдды», рисующая месть мужу
Атли за братьев Гьюкунгов, не только архаичнее,
поскольку братья рассматриваются как гораздо более
близкие люди, чем муж (так же как и в истории Вёльсун-
гов), но безусловно соответствует ранней фазе раз-
вития сказания, поскольку без этого посредствующего
звена невозможно представить себе переход от истори-
ческих фактов к сюжету «Песни о Нибелунгах» 27.
87 Малоубедительна относительно недавняя попытка Курта Вайса рекон-
струировать якобы еще более древнюю, чем о смерти Аттилы, «историче-
скую песнь-сказание о борьбе за власть (по его выражению, «за наследство»,
а не «за клад») в гуннском царстве вдов Аттилы (Крека—Хельха и Кримхильд
Ильдиго) и его сыновой (Хаба-Кеве, Орт, Аладариус) с участием Бледы
(брата Аттилы) и Дитриха Бернского. Эта реконструкция опирается на
венгерскую хронику XIII в. Си~иона Кезы и на искусственное сближение (в от-
дельных пунктах — отождествление) песен об Аттиле и бургундах со ска-
283
В «Песне о Хлёде» отразилась, по-видимому, какая-то
большая битва между готами и гуннами. Р. Хейнцель 28
и вслед за ним многие авторы считали, что здесь повеству-
ется о знаменитой битве на Каталоунской равнине, где
римляне и их германские союзники во главе с Аэцием
разбили войска Аттилы (451 г.). При этом Аэция отож-
дествляли с Ангантюро1\1, а Аттилу — с Хумли. Правда,
подобное отождествление вызывало протесты, в том числе
и со стороны А. Хойслера.
Отголоски сказания о распре Ангантюра и его свод-
ного брата Хлёда (полугунна) имеются в англо-саксонском
«Видсиде» и в «Датской хронике» Саксона Грамматика.
В эддической песне об Атли и в «Песне о Хлёде» как бы
присутствует общегермапский взгляд на гуннов как на
врагов, резко противоречащий идеализации Этцеля в не-
мецких песнях (вероятно, первоначально — готских) о
Дитрихе Бернском (т. е. Теодорихе Веронском) и в «Пес-
не о Нибелунгах», где Аттила рисуется идеальным эпи-
ческим князем, что отчасти отражает длительное вассаль-
ное положение части готов по отношению к гуннам.
Согласно сказаниям о Дитрихе Бернском, он, будучи
изгнан из Италии Одоакром, паходит временное убежище
у Этцеля и при его поддержке затем «возвращает» потерян-
ную вотчину. Одоакр в этих сказаниях рано вытесняется
Эрманарихом. Последний сохраняется в немецком эпосе
как чисто отрицательная фигура, как деспот, истребив-
ший своих сыновей и племянников, а также убивший
жену Сунильду (Сванхильд) по наущению злокозненного
советника. И здесь скандинавская версия ближе к Иор-
дану, к древнейшим источникам, отражающим если не
самые факты, то во всяком случае первые шаги сказания29.
А. Хойслер утверждал, что песня о смерти Аттилы явля-
ется по происхождению франкской, а песни о Дитрихе —
готскими. Ян де Фрис в своем труде — «Altnordische Li-
teraturgeschichte» (Bd. I) — считает все эти песни перво-
начально готскими, перешедшими затем к западногерман-
ясптгм о Лёл1>г11)!гп'^, а ь-щ.эгг с у/» Л о. «г произведении к\шра;ой (сказание о
Брапвен), vpon(ntcaAhn:ov, (;1аур(ль), (французской (fflupap) и даже испан-
cKCrii литератур. См. Kvrl Wa is. Friihr. Ep\h Wcstruropas und die Vor-
ftp&vhu'hic dos Nivbeliivgerili'.ilrs. Т'йЬ'пм-* n, 1953.
B8 /?. II' r i n 2 i 1. Uber die Ilcrvurarsngu. Wicn, 1S8Z.
*• На сканОинавскъЪ. почве сюжет об Эрмаиарихе и Ссапхильде засвидетель-
ствован в VIII с. г, viumomu Opuw Бриги Бодассони (Ragnarsdrapa). Он ' ue-
«остек С аксону Грамматику.
284
cKiiM племенам и от них— в Скандиванию. Готы были coj
седями скандинавских племен еще до начала «великого пе-
реселения народов». Южная Скандинавия тогда,судя по
археологическим данным, была по своей тультуре не ниже,
а даже выше континентально-гермаиских племен 30. Но
указанные сюжеты соответствуют событиям, произошед-
шим уже после ухода основной массы готов и других
восточногерманских племен из Скандинавии, так что гот-
ский или готско-бургундский эпос мог «вернуться» на Се-
вер только весьма «кружным» путем.
Итак, континентально-германское происхождение пе-
сен, восходящих к историческим источникам, не оставляет
сомнений.
Не вполне ясен первоначальный характер этих песен и
лежащих в их основе сказаний. Как известно, А. Хойс-
лер считает, что сказание живет только в виде песни и что
эддические песни об Атли и Хамдире очень близки и по
содержанию и по форме к первым (континентальным) ва-
риантам песен на эти сюжеты. Если все это так, то они,
сюжеты, должны быть максимально близки к событиям, в
них отразившимся или, по крайней мере, к общей истори-
ческой обстановке того времени. Между тем, как блестя-
ще показал сам А. Хойслер в работе «История и миф в
германских героических сказаниях» 31, исторические реа-
лии, в виде имен, некоторых географических названий и
отдельных элементов исторического события, занимают
весьма скромное место в этих песнях. Вражда племен и
великие битвы представлены как семейио-родовая рас-
пря. В отличие от многих других эпосов, например фран-
цузского или сербского, отсутствует религиозное оду-
шевление и патриотический пафос. Некоторое усиление ис-
торического фона исследователь отмечает как раз в «Пес-
не о Нибелунгах» в связи с «поздней орнаментацией».
Что же касается древних песен, то А. Хойслер категори-
чески утверждает «отсутствие моментов как политического,
так и исторического характера» 32: «Германские героиче-
30 См. Fritz A sh с Ь с г g. Norden och Kontinentcn i gammal tid. Uppsala4
1944.
81 Германский героич'-аснй эпос и сказание о Нибелунгах. М., I960, стр. 345 —
379.
32 Там же, стр. 360; ср. {/помянутую выше искусственную попытку Н. Вайса
искать в духе «исторической школы» первоначальное зерно «Нибелунгов»
в сложной политической борьбе при гуннском дворе после смерти Аттилы'.
285
ские сказания по своим мотивам и кругу.мысл ей не историч-
ны и не способны отобразить историю» 33.
Действительно, разгром гуннов на Каталаунских по-
лях оказывается следствием борьбы за отцовское наследие
двух готских королевичей — Ангантюра и Хлёда, гибель
бургундской державы Гундихария на Рейне и смерть Атти-
лы — звеньями семейно-родовой распри и, в крайнем
случае, желания Аттилы завладеть «кладом» Бургундов...
И качестве особенно поразительного примера А. Хойслер
указывает на историю Эрманариха. «Историческая дей-
ствительность предоставляла исключительную между-
народно-политическую обстановку (внезапное крушение
огромного готского государства под ударами ранее не-
известных азиатских орд) и исключительный случай лич-
ной судьбы (самоубийство властителя, вызванное страхом
неминуемого поражения). Поэтический вымысел оставля-
ет неиспользованными оба этих момента и вместо этого
делает Эрманариха жертвой мести братьев за сестру, как
любого другого короля» 34.
Все это совершенно верно. И все же не следует недо-
оценивать сам факт введения в эпос подлинного историчес-
кого материала. Не случайно в германских песнях отра-
зились крупнейшие исторические события: гибель остгот-
ского и бургундского королевств, разгром гуннов и смерть
Аттилы, основание германского королевства Теодориха
на территории Рима. Большое политическое значение этих
событий не могло не сказаться в том, что они сохранились
в народной памяти. Другое дело, что они не стали еще
основным объектом песенного эпоса. По-видимому, они
сохранялись в народной памяти в виде прозаических уст-
ных исторических преданий, а эти предания были одним
из источников героических песен. Сам А. Хойслер допус-
кает, что как раз сказание об Эрманарихе и Сванхильд
могло пройти несколько ступеней и лишь постепенно под-
нялось «в атмосферу обобщенных человеческих отноше-
ний развитой героической фабулы...»
«По рассказу Иордана, к сожалению не вполне ясному,
можно восстановить следующий ход событий: некий вассал,
вероятно, из числа благородных, принадлежавших к ко-
ролевской дружине, отпал от Эрманариха, за что жена
м Германский героический эпос и сказание о Нибелупгах. М.% i960, стр. 350.
•4 Там же, стр. 349.
286
восставшего была подвергнута жестокой казни. Подобная
завязка трагической фабулы сама по себе выделяется сво-
им необычным для германских условий политическим ха-
рактером. Соответственно этому более позднее изложение
звучит совсем по-иному: карается не измена вассала, а
нарушение супружеской верности самой королевы, теперь
это обычная распря между родичами. Если Иордан пере-
дает в этом случае подлинную форму сказания своего вре-
мени, то мы имеем здесь случай, говорящий о том, что от-
ливка в героическую форму еще не завершилась» 35.
Соображения, высказанные исследователем, косвенно
свидетельствуют в пользу существования рядом с песнями
устных сказаний, использованных затем песнями. Тем
самым ставится под сомнение знаменитый тезис А. Хойс-
лера о том, что сказания живут только в форме песен.
Как показывает сравнительный материал (см. об этом
подробно в нашей книге «Происхождение героического
эпоса»), обращение эпической песни к историческим пре-
даниям как источнику, характеризует эпос народов, до-
стигших государственной консолидации. До тех пор эпос
сосуществует с историческим преданием, а исторические
воспоминания в эпосе передаются часто языком мифа и
сказки. С этой точки зрения песни об Атли, Хамдире и
Хлёде представляют собой более высокую ступень не толь-
ко по сравнению с мифологическими сказаниями и песнями
о Торе и Локи и их борьбе с великанами, но также с близ-
кими богатырской сказке песнями о Хельги.
Речь идет, разумеется, не о конкретной хронологии, а
о стадии развития эпоса. Вместе с тем обращение к истори-
ческому материалу еще пока весьма эмпирично, ему не
соответствуют обобщения исторических событий прошлого
языком политической истории, хотя нет и следов мифо-
логизации истории. Такая «промежуточность» естествен-
на для германских племен, давно втянутых в водоворот
миграций и военно-племенных союзов, но еще не создав-
ших устойчивые государственные формы; в условиях
борьбы различных толков христианства (многие германцы—
ариане) с многочисленными племенными культами, на фоне
разложения чисто племенного быта. При этом не исключе-
36 Там же, стр 363—364. Процесс «деполитизации» с использованием новел-
листических мотивов допускает и X. Шнайдер.— См. Germanische Hel-
densage, 1. В.— Lpz., 1928, S. 248.
287
йо, что уровень политического сознания, отраженного в
древнейших континентальных песнях, был все же не-
сколько выше, но, конечно, не намного,—чем дошедших
до нас скандинавских вариантов; это очень трудно прове-
рить в силу скудости сохранившихся памятников собствен-
но континентальных германцев.
Исторические предания содержали многочисленные
примеры рассказов о родовой распре, тем более тема эта
возобладала в результате их контакта с богатырскими по-
ющимися сказками, в виде которых, вероятно, бытовали
древнейшие образцы германского эпоса. По сравнению с
песнями о Хельги и, вообще, со сказочно-богатырскими
песнями, эпические стихотворения о Хамдире, Хлёде,
Атли свободны от «биографических» мотивов (рождение,
первый подвиг, героическое сватовство), герои предстают
перед нами зрелыми, сложившимися. Общей темой с бога-
тырскими сказками-песнями у них является именно ро-
довая вражда, и там и здесь изображаются героические
характеры.
Интерпретация межплеменных отношений как родовой
распри часто встречается и в более развитых эпосах, на-
пример в древнеиндийской «Махабхарате», где битва двух
обширных военно-племенных союзов на поле Курукшетра
представлена как результат вражды и соперничества пан-
давов и их двоюродных братьев кауравов. Следует отме-
тить, однако, что в эпических песнях континентально-
германского происхождения дело не ограничивается под-
меной племенных конфликтов родовыми. Сама родовая
вражда выступает в весьма осложненном виде, запутан-
ная и обостренная как военно-политическими, так и се-
мейными отношениями. Известное несовпадение родовых,
семейных и военно-политических интересов и отсюда «раз-
нобой» в представлении о воинской чести, невольно отража-
ет разложение родо-племенного уклада, кризис родовых от-
ношений, которым была отмечена эпоха «великого пере-
селения народов». Месть Атли со стороны Гудрун, се-
стры Гьюкунгов (Бургундов), или месть Хамдира и Сёрли
Ермунрекку за сестру Сванхильд — это объяснение зна-
чительных политических событий родовой местью. Но ска-
зание о битве готов с гуннами из-за неудавшегося разде-
ла отцовского наследия — это не только подмена военно-
политических отношений семейно-родовыми. Это, в из-
вестной мере, и пример жестокого конфликта единокров-
288
ных братьев, которые не сумели между собой договорить-
ся, и ведут друг против друга — готские и гуннские —
войска.
Указанный мотив гораздо отчетливее в «Речах Хамди-
ра», где вражда Хамдира и Сёрли к единокровному брату—
«чернышу», полугунну Эрпу, является следствием неспра-
ведливого недоверия (а отчасти и презрения) к низшему,
незаконнорожденному. Эрп обещал помогать братьям в
их борьбе с Ёрмунрекком «как нога ноге», но они не пове-
рили ему, убили своего единственного союзника и тем са-
мым ускорили собственную гибель. Хамдир впоследствии
горько сетует на совершенную ими ошибку. Мотив не-
справедливого недоверия братьев, оказывающихся во вра-
ждебных лагерях, губящих друг друга, напоминает кол-
лизию единственной древней песни, дошедшей до нас на
древневерхненемецком языке,— знаменитой «Песни о Хи-
льдебранде»: бой отца с сыном — самых близких людей —
вызван недоверием молодого Хадубранда из войска Одо-
акра к старому Хильдебранду — ближайшему дружин-
нику Дитриха Бернского. «Песня о Хильдебранде» пред-
ставляет своего рода «предельный» случай трагической
путаницы родовых отношений, оттесненных на задний план
новым военно-политическим делением. Не кровная месть
за отца (типичное выражение верности роду), а бой сына с
неузнанным отцом на поле битвы. Впрочем, и в «Речах
Хамдира» импульсы, толкающие к родовой мести (за сес-
тру), не являются столь безусловными, как можно было
ждать. Хамдир в ответ на подстрекательство матери —
Гудрун — с осуждением вспоминает о ее кровавых дея-
ниях в целях родовой мести, о еще горших страданиях,
которыми она за них заплатила, мрачно предсказывает
свою и Сёрли скорую гибель; и все же они с братом
вышли из ограды, готовые фыркать,
отправились в путь, юные, через влажные горы,
на конях гуннских смертью отомстить.
Строфа 11
Разумеется, нельзя исключить возможность того, что диа-
лог Хамдира с матерью — скандинавское новообразова-
ние; но для рассматриваемых нами песен характерно, что
они не ограничиваются изображением семейно-родовых рас-
прей, даже в такой усложненной форме, а идут дальше.
19 Е. М. Мелетинский
289
Эти распри становятся фоном, на котором развертывается
драматически напряженная коллизия героических ха-
рактеров. По сравнению с богатырской сказкой-песней
типа песен о Хельги, разработка героических характе-
ров очень углублена, а действию придан внутренний тра-
гизм.
В этом смысле анализируемые песни приближаются к
некоторым великим эпопеям, дошедшим до нас в книжной
обработке, в которых глубина раскрытия героических ха-
рактеров доведена до понимания их внутренних противо-
речий, своеобразной «трагической вины», возможность ко-
торой в них заложена.
Гильгамеш не только обладает силой и смелостью, но
его «неистовое сердце» влечет все к новым опасностям, и
он с радостью готов принять короткую жизнь и долгую
славу. Бессмертие ему оказывается недоступным. С Гиль-
гамешем во многом сходен Ахилл с его знаменитым гне-
вом, в котором как в фокусе воплощен героический нрав
и богатырская строптивость. Те же причины делают Гиль-
гамеша богоборцем, а Ахилла приводят к конфликту с
верховным базилевсом Агамемноном.
Геройская гордыня парадоксальным образом застав-
ляет Ахилла временно удалиться от боя, предоставив
ахейцев собственной судьбе. Ахилл, так же как Гильга-
меш, предпочитает короткую жизнь со славой.
Роланд в средневековом французском эпосе как под-
линный богатырь, переоценивающий свои силы, отказы-
вается затрубить вовремя в рог и тем самым подготовля-
ет собственную гибель.
Несгибаемый, щедрый, лишенный рассудочного расчета,
без размышлений следующий высоким понятиям о воинской
чести, герой часто идет навстречу своей гибели, приносит
горе и другим, но эти поступки, ведущие к гибели, выте-
кают из его лучших качеств как подлинного богатыря-
воина. Скорей всего, осознание трагических возможнос-
тей героического характера есть плод литературной ста-
дии в развитии нардно-эпических произведений.
Такую же глубокую, притом с сильной трагической
окраской, разработку героических характеров находим в
анализируемых песнях. Само действие в значительной ме-
ре должно продемонстрировать эти характеры и их не-
избежную судьбу. Авантюрно-повествовательный элемент
сведен к абсолютному минимуму, в отличие от «Беоьвуль-
290
фа», мифологических сказаний об асах и даже песен о
Хельги. Картины пиров в королевских ставках (у Гунна-
ра, Атли, Ёрмунрекка), описание богатств, которыми они
владеют, верной дружины даны кратко и выразительно
как фон, на котором проявляют себя героические харак-
теры; даже битвы занимают второстепенное место, ибо
дело уже не в реальных победах богатырей, а в их бес-
страшии, широкой натуре, героическом «неистовстве», осо-
бом богатырском величии души.
«Великий духом» (hugomstori) является постоянным
эпитетом при имени Хамдира, так же как «смелый» (inn
froecni) при Хёгни. Хамдир и Сёрли отправляются на ги-
бель в стан Ёрмунрекка, как мы видели, не столько в си-
лу жажды мести, сколько потому, что не считают возмож-
ным отказаться от подвига, к которому их подстрекает
мать. Убийство Эрпа — хотя и «дурной», но чисто бога-
тырский поступок по своей героической нерасчетливости,
аффективности. В этом плане он сопоставим с нежеланием
Роланда трубить в рог, с гневом Ахилла и т. п. Героичес-
кая психология прекрасно раскрывается в последних двух
строфах (30—31) стихотворения:
Хорошо мы бились, стоя на трупах готов,
острые мужеством, как орлы на ветках!
Хорошо, со славой, идем на смерть, может быть
завтра умрем —
вечера не живет человек после приговора норн!
Так пал Сёрли у торцовой стены палаты,
а Хамди^ склонился у задней стены дома.
В этих стихах только «приговор норн» безусловно сканди-
навское новообразование.
Еще ярче героическая психология раскрывается в
«Гренландской песне об Атли». Исходная ситуация (за-
вязка), собственно, здесь заключается в том, что приехав-
ший в ставку Гуннара гуннский посол зовет его и Хёгни
в гости к Атли, обещая богатые дары, и те соглашаются,
несмотря на явную опасность этого путешествия, ковар-
ство гуннов и т. п.
Все детали в первых строках стихотворения направле-
ны к одной цели — подчеркнуть тревожность обстановки:
дружинники молча пьют вино, опасаясь гнева гуннов;
родичи Гуннара не побуждают его к поездке, советники
291
отговаривают; в кольцо, посланное сестрой Гудрун,
вплетен волчий волос — знак опасности. При этом Гуннар
не зарится на чужие богатства, в духе богатырской похва-
льбы говорит он о своем золоте, мечах и конях. Таким обра-
зом, все, казалось бы, свидетельствует о том, что пригла-
шение принимать не следует. Однако Гуннар решает ехать,
и его желание особенно весомо на контрастном фоне этих
противопоказаний. Он соглашается исключительно по ши-
роте богатырской натуры (af m66i storom), ради воинской
чести, чуждый страхам и расчетам.
Высказался тогда Гуннар, как конунг должен,
знаменитый, в пиршественной палате, от широкой души:
«Вставай, Фьёрнир! Пусть странствуют
золотые чаши меж людей по рукам!
Пусть волки завладеют наследьем Иифлунгов,
старые, одетые в серое, если Гуннар не выживет,
пусть медведи черные (белые?) кусают зубами
свору воинов, если Гуннар не пойдет! (не придет?)»-
Строфы 9, 10, 11
Геройское решение и далее оттеняется плачем прово-
жающих, сожалениями сестры, встретившей братьев в па-
латах Атли, и т. д. При этом всячески подчеркивается,
что герои ведут себя так, как надо, т. е. в соответствии с
честью богатыря. В приведенной строфе (9) указывается,
что Гуннар говорил так, «как конунг должен»; описывая
сражение Гуннара и Хёгни с гуннами, автор тоже заме-
чает (195"8):
Так должен смелый от врагов защищаться...
Как Хёгни действовал рукой для Гунпара.
Гуннар отказывается купить жизнь за золото и, чтоб быть
уверенным в том, что сокровища его не достанутся врагам,
просит убить его брата Хёгни и принести его сердце.
Далее следует сцена, которая должна показать бесстрашие
«Хёгни смелого»: он смеется, когда у него вырезывают
сердце. Эффект усилен параллелью с гуннским рабом «Хьял-
ли трусливым», сердце которого дрожит на блюде. Гун-
нара бросают в змеиный загон, а он там «шевелит ру-
кой арфу». И опять сентенция: «Так должен золото сме-
лый князь хранить!».
За смертью Гыокунгов следует месть их сестры Гуд-
рун мужу Атли. Но и здесь дело не только в акте мести,
292
айв сочетании героической непреклонности с богатырс-
ким неистовством, гиперболическим максимализмом этой
мести. Гудрун подстать своим братьям, она «не заботилась
о сокровищах», «никогда не плакала», без колебаний она
убила собственных детей от Атли и подала их мясо мужу
на обед, без сожаления предала все огню. «С тех пор ни
одна жена в кольчуге не отомстит так за братьев». «Она
трем конунгам смерть принесла, прежде чем сама умер-
ла»,— заключает песня.
Как известно, тот же сюжет, но с большей эпической
обстоятельностью разработан в «Гренландских речах Ат-
ли». В этом стихотворении, естественно, увеличено коли-
чество речей, а также введены некоторые второстепенные
персонажи и дополнительные сцены, большое место за-
нимают пересказы снов с дурными предчувствиями, и
т. д. А. Хойслер считал это стихотворение началом пере-
работки краткой героической песни в эпопею. Следует,
однако, отметить, что наряду с явными новообразования-
ми, в том числе специфически скандинавскими (фата-
листические мотивы) «Гренландские речи Атли» сохраня-
ют в большей мере авантюрный элемент, не дают столь
целеустремленной характеристики героической психоло-
гии, что вряд ли может рассматриваться как «модерниза-
ция» более краткой «Песни об Атли». Перед нами, по-ви-
димому, так же как в случае с песнями о Хельги, два ли-
тературно обработанных фольклорных поэтических ва-
рианта. Мера «литературности» в краткой песне, вероятно,
даже большая.
«Гренландская песня об Атли» отличается исключи-
тельной выдержанностью, законченностью в определен-
ном методе изображения человеческих характеров, в своем
суровом трагическом героизме. По-видимому, эту песню
меньше затронула «скандинавизация». В ней полностью
отсутствуют элегические мотивы, которые легко обнару-
жить в «Песне о Вёлюнде» и даже в «Речах Хамдира»,
где начало (подстрекательство матери) очень близко ге-
роическим элегиям и отчасти буквально совпадает с тек-
стом песни «Подстрекательство Гудрун». Кстати, распро-
страненное представление о том, что соответствующие стро-
фы этого стихотворения заимствованы из «Речей Хамдира»,
кажется нам мало вероятным, — легче представить себе
общий источник. К этому фрагменту мы еще вернемся при
рассмотрении героических элегий. Здесь отметим только
293
нетрадиционное введение, содержащее нагромождение эле-
гических «понятий» (строфа 1):
Выскочили на путь печальные дела,
слезы альвов озабоченных;
рано утром о людских бедах
каждая дума заботой зажжена.
Таким образом, «Речи Хамдира», по крайней мере в
начальной части, не сохранили предполагаемую А. Хой-
слером и другими исследователями героическую «чистоту»
древнегерманской песни. Приведенный выше анализ по-
казывает, что эддические песни южногерманского про-
исхождения, восходящие к событиям IV—V вв., по способу
трактовки исторических событий и особенно человеческих
характеров не могут рассматриваться как нечто элементар-
ное и первичное. Эти произведения, использующие мате-
риал исторических преданий и рисующие трагическую
героику событий и характеров эпохи «великого пересе-
ления народов», безусловно, представляют собой более
высокую ступень в развитии эпоса, чем сказочно-богатыр-
ские песни и тем более, сказочно-мифологическая эпика;
надо думать, у континентальных германцев существова-
ли и такие более ранние формы. Об этом отчасти свидетель-
ствуют песни о юном Сигурде-Зигфриде, имеющие харак-
тер богатырских сказок (см. ниже), и «Песня о Вёлюнде»,
где образ главного героя близок мифологическому эпосу.
Трагическая углубленность в изображении героичес-
ких характеров, как нам кажется, говорит об известной
книжной обработке. Этот вопрос уже затрагивался в гла-
ве о мифологическом эпосе.
К аналогичным выводам приводят и соображения, ка-
сающиеся стиля. Прежде всего о пресловутой «двусторон-
ней повествовательной песне». На страницах, посвящен-
ных песням о Хельги, мы уже касались этого вопроса.
По данным сравнительной фольклористики, для ранних
форм эпоса характерна передача стихами (песней) прежде
всего речей героев, повествовательные же разделы в зна-
чительной части прозаичны; в более поздних, классичес-
ких эпосах преобладает сплошной стихотворный текст (и в
устных, и в письменных памятниках). Сам характер речей в
древнейшей из песен о Хельги (HHv) с присущей им поч-
ти бытовой «ритуальностью» (перебранки, вопросы об име-
ни, проклятия и т. д.) весьма архаичен.
294
Нет сомнения, что гораздо более поздней ступени раз-
вития соответствуют речи в «Песне об Атли». По стилю эти
речи очень близки к чисто повествовательным строфам, со-
держат характерные эпические, сильно орнаментирован-
ные описания и перечисления, украшенные постоянными
эпитетами, искусной вариацией и т. п. (ср., например,
речь посла и ответ Гуннара, повторение некоторых мотивов
речи посла в последующих повествовательных строфах,
описывающих путешествие Гыокунгов в землю гуннов).
Такой же переход мотивов из речей в безличное повество-
вание, единство их стилевой манеры характерны и для
русских былин и не предполагают сами по себе литера-
турной обработки, но свидетельствуют о высокой ступе-
ни развития эпического стиля.
Таким образом, тип «двусторонней повествовательной
песни» можно считать не исходной точкой эволюции эпи-
ческого стиля (как это делают А. Хойслер и его шко-
ла), а итогом значительного развития, результатом син-
теза, отделки более примитивных и односторонних
форм.
Поэтика рассматриваемых нами песен, как явствует
из первого раздела монографии, имеет фольклорную ос-
нову. И в «Речах Хамдира» и в «Гренландской песне об
Атли» встречаются эпические формулы (введение прямой
речи, злорадный смех врага, указание на давнее время
действия и некоторые другие; больше в «Речах Хамдира»),
постоянные украшающие эпитеты (кони, кусающие удила,
золоченые шлемы, серые волки, зеленые долины, влаж-
ные горы, солнечный день, бледные трупы, белые
щиты и т.п.; особенно — в «Песне об Атли»), параллелиз-
мы и восходящие к параллелизмам эпические вариации
(Нт 8, 10, 19, 31; AKV И, 17, 27, 38), повторы.
Однако параллелизмы, как правило, чисто семантичес-
кие, не подкрепленные синтаксическим изоморфизмом и ана-
форо-эпифорическими повторами, столь характерными для
мифологических песен; рядом с параллелизмами — все же
отличные отнихэпическиевариации, т. е. определенные тен-
денции, указывающие на разрушение песенности, на извес-
тную «прозаизацию». Формул значительно меньше, чем в
других песнях «Эдды», особенно мифологических. Бро-
сается, например, в глаза, что классическая формула ран-
них времен в «Песне об Атли» сведена к одному словечку
295
(аг), а в «Речах Хамдира» вообще заменена громоздким
литературным описанием:
Было это не теперь, не вчера,
Прошло долгое время с тех пор,
едва ли что-либо случилось древнее, это было напо-
ловину ранее.
Строфа 2
В «Гренландской песне об Атли» мы не найдем тех
кажущихся противоречий, тех «швов», которые часто
встречаются в других эддических стихотворениях (ср.,
например, разбор «Песни о Вёлюнде» или начала «Про-
рицания вёльвы») и свидетельствуют о применении уст-
ной техники композиции.
Стиль «Песни об Атли» чрезвычайно сдержанный,
строго сбалансированный, отшлифованный. Фольклорные
изобразительные средства используются с большим чув-
ством меры. В отношении к фольклоризму обе эти песни
резко противоположны «Песне о Трюме», «Песне о Вёлюн-
де»; в них «дефольклоризация», «литературность» макси-
мальны в пределах эддической поэзии.
Итак, создается впечатление, что именно эта группа
песен является итогом длительного развития и максималь-
ного отхода от фольклорной основы, архаической смешан-
ной стихотворно-прозаической формы, древних (сказочно-
мифологических) способов идеализации героя, народного
героического оптимизма и т. п., и эти песни, с точки зрения
стадиально-типологической, приходится считать самыми
«поздними» в «Эдде». Другое дело, что чисто хронологи-
чески они являются очень древними и, попав на скандинав-
ский Север, стали там материалом дальнейшей обработки.
Односторонность позиции А. Хойслера в значительной
мере объясняется тем, что она слишком «континента льно-
германская». Исследователь верит в то, что германская
героическая поэзия возникла у франков и оттуда распро-
странилась по всему германскому миру, испытав на скан-
динавском Севере дальнейшую модернизацию. Однако в
силу особых исторических условий, о которых шла речь
во Введении, континентально-германская традиция, про-
никнув в Скандинавию, попала в среду более архаичес-
кую, и «скандинавизация» была типологически в гораздо
большей мере архаизацией, чем модернизацией.
Цикл «Нибелунгов» восходит, с одной стороны, к гот-
296
ско-бургундским или франкским сказаниям об Эрманари-
хе, Гундихарии, Аттиле, безусловно имеющим историчес-
кую основу, с другой — к франкским сказаниям о Зиг-
фриде (исландский Сигурд), историческая основа которых
весьма сомнительна. Совершенно неоправданна попытка
связать смерть Зигфрида с убийством при бургундском
дворе в 524 г. королевича Сигерика, сына Сигимунда, по
приказу его отца-короля, подстрекаемого женой — злой
мачехой (событие это предшествует гибели второй бургун-
дской державы) 36. Нельзя считать достаточно аргументи-
рованным и отождествление Зигфрида с франкским коро-
лем Зигибертом, который в 565 г. женился на испанской
(остготской) принцессе Брюнхильд, участвовал в распре
с братьями и был убит в 575 г. по наущению Фредегунды—
жены (бывшей наложницы) брата Хильпериха (ср.: Хьяль-
прек в сказании о Сигурде).
Сохранились летописные свидетельства о вражде Брюн-
хильд и Фредегонды (ср. ссору Брюнхильд и Кримхильд).
Кроме того, во время сватовства Зигиберта в качестве сва-
та ездил в Толедо его приближенный, некий Гого, кото-
рый впоследствии, согласно хронике Фредегара, был окле-
ветан перед королем и убит (чему, впрочем, не соответству-
ет дата его смерти — 581 г.). Имеются и другие любопытные
детали, позволяющие проводить сопоставления со сказа-
ниями. Однако эти сопоставления приводят к парадоксу.
Как совершенно правильно заметил Бэзеке, чтоб параллель
«получилась», нужно Зигиберта отождествить с Гунтером,
а Гого с Зигфридом 37. Аналогичным образом Хуго Кун
замечает, что историческая Брюнхильд в основном соответ-
ствует в эпосе Кримхильд 38.
Нет серьезных оснований и для отождествления (Хёфф-
лером и др.) Зигфрида с историческим Арминием.
Более убедительны гипотезы Ф. Панцера относи-
тельно связи сказаний о Зигфриде со сказкой39.
Ф. Панцер сопоставляет сказания о Зигфриде, так же
как и сказания Беовульфе, не только с отдельными ска-
8в Б. И. Я р х о. Сказание о Сигурде и Нифлунгах па скандинавском Севере
Введение к «Саге о Волсутах». М.—Л., изд. «Academia», 1934.
37 См. G. В а е s e h с. Vor-und Fruhgeschichte des deutschen Schrifttums, I,
S. 128.
88 Hugo Kuhn. Brimhild und das Krimhildlied. In: Kurt Wais. Fri'ihc Epic
Westeuropas, S. 9—21.
з» Friedrich. Panzer. Studicn zur germanischen Sagengcschichie, I—TT. Mini*
Chen, 1910 — 1913.
297
зочными мотивами, как это делал А. Хойслер, а с целыми
сюжетами, в частности со сказкой о юном силаче-бога-
тыре и его приключениях (AT 650).
Ошибка Ф. Панцера заключается в том, что он возводит
древние эпические сказания к конкретным сюжетам евро-
пейской сказки, окончательно оформившимся, вероятно, в
более поздние времена. Необходимые коррективы внес
в эту проблему В. М. Жирмунский, рассматривающий ска-
зания о Зигфриде-Сигурде как наследие древней богатырс-
кой сказки, которая сама представляла одну из древней-
ших форм эпического творчества 4о.
В. М. Жирмунский показывает, что не только сказания
о юности Зигфрида, повествующие о его победе над драко-
ном, добывании клада, о «спящей красавице», но и сказа-
ние о помощи Зигфрида Гунтеру в сватовстве к Брюн-
хильд имеет сказочное происхождение. Действительно,
Зигфрид-Сигурд по своему характеру во многом ана-
логичен Беовульфу, Бьярки, Хельги и соответствующим
эпическим циклам. Со стадиальной точки зрения эти ска-
зания более архаичны, чем сказания об Атли, Гьюкунгах,
Ёрмунрекке.
О юности Зигфрида в «Песне о Нибелунгах» кратко
рассказывает Хаген — вассал бургундских королей. Зиг-
фрид — сын короля Зигмунда с Нижнего Рейна — отнял
великий клад у королевичей Шильбунга и Нибелунга и
убил их полученным от них же мечом Бальмунгом; у кар-
лика Альбериха он отнял шапку-невидимку.
В «Песне о Роговом Зейфриде» (XIII в., печатная
редакция XVI в.) и соответствующей «Народной книге»
(XVII в.) герой, действительно, очень напоминает сказочно-
го строптивого силача. Будучи изгнан из отцовского дома,
он воспитывается у кузнеца, но ломает его наковальню,
убивает подмастерьев (ср. финского Кулерво на службе у
кузнеца); посланный в лес, убивает дракона и, искупавшись
в его крови, становится неуязвимым (кроме места между
лопатками), находит клад, впоследствии побеждает дра-
кона, похитившего Кримхильд, и т. д.
В скандинавской версии (в «Эдде»: «Речи Регина», «Ре-
чи Фафнира», «Речи Сигрдривы»; позднейшее чисто про-
*а См., например: В. М. Жирмунский. Народный героический эпос.
Сравнительно-исторические очерки. М.— Л., 1962, стр. 114 — 125; Герман-
ский героический эпос в трудах Апдреаса Хойслера (Вводная статья к кни-
ге: А. Хойслер. Германский героический эпос). М., I960, стр. 43— 44.
298
заическоо переложение в «Саге о Вёльсунгах» и в «Млад-
шей Эдде») Сигурд — сын СигмундаВёльсунга и Хьёр-
дис — дочери Эулими из Фракклянда (земля франков).
Он рос после смерти отца, павшего от руки сыновей Хун-
динга, у своего отчима Альва — сына конунга Хьяльпре-
ка (так информирует прозаический фрагмент «О смерти
Синфьётли» в «Эдде»), его воспитателем был кузнец —
колдун Регин — брат дракона Фафнира. Фафнир убил
их отца Хрейдмара, чтоб завладеть кладом карлика Ан-
двари, тем самым кладом, которым асы Один, Хёнир и
Локи заплатили Хрейдмару выкуп после убийства Отра.
Регин выковал Сигурду меч Грам, которым тот затем рас-
сек его наковальню.
Первый подвиг Сигурда — убийство сыновей Хун-
динга, т. е. месть за отца (мотив, совпадающий с песнями
о Хельги). Сигурд осуществил этот подвиг под покрови-
тельством Одина, который встретился ему по пути в бурю
в виде стоящего на утесе человека, назвавшегося Хни-
каром. Подстрекаемый Регином, Сигурд убил Фафнира, а
по совету синиц (их речь он стал понимать, когда кровь
дракона попала ему на язык) — и злокозненного Регина.
Таким образом, Сигурд стал обладателем сокровищ, ко-
торые стерег дракон и на которые зарился Регин.
Сигурд также пробуждает валькирию Сигрдриву, по-
груженную в сон Одином (за то, что она даровала в битве по-
беду не тому, кому он предназначил). Сигрдрива дает Си-
гурду мудрые советы и знакомит его с магическими руна-
ми. (Судя по пересказу «Саги о Вёльсунгах», в тексте «Эд-
ды» в этом месте начинается лакуна). Сигурд вслед за тем
обручается с ней. В «Саге о Вёльсунгах» Сигрдрива ото-
ждествлена с Брюнхильд.
Драконоборство — типичная тема архаической эпики
как сказочной, так и мифологической. Особенно харак-
терно драконоборство для германских эпических тради-
ций (Тор — Беовульф — Сигмунд). На связь с архаи-
ческой эпикой указывает и наличие кузнеца-колдуна, вы-
ступающего уже, правда, не в качестве самостоятельного
героя (как Виланд-Вёлюнд), а в качестве фигуры фона.
Физическая мощь и храбрость оказывается сильнее кол-
довства, поэтому Регин не может сам расправиться с Фаф-
ниром, а возлагает надежды на своего «воспитанника»
Сигурда, настоящего богатыря-воина. Архаический тип
коварного старого колдуна-кузнеца получает здесь (в от-
299
личие от сказаний и песен о Виланде-Вёлюнде) в извест-
ной степени отрицательную оценку. Регин, однако, сохра-
няет значение как «воспитатель» Сигурда, выковавший ему
меч. И за пределами германского мира кузнецы часто иг-
рают большую роль в воспитании, подготовке, инициации
юных воинов. В таком типичном архаическом эпосе, как
осетинский, кузнецы закаляют на наковальне будущих
богатырей, чтобы сделать их неуязвимыми.
Месть за отца, известная только скандинавской вер-
сии, так же как пробуждение «спящей красавицы» (и,
возможно, обручение с ней — один из видов героическо-
го сватовства),— это чрезвычайно характерно для бога-
тырской сказки и совершенно не подходит для героя,
имеющего исторический прототип.
С этой точки зрения особый интерес представляют мо-
тивы, связанные с происхождением и детством Сигурда
(Зигфрида). В качестве нидерландского королевича Зиг-
фрид еще более сказочно условен, чем Беовульф как гаут-
ский принц, а затем король. Любопытно, что свои главные
подвиги они оба совершают вдали от родины. В «Роговом
Зейфриде» герой изгнан из-за своего богатырского харак-
тера и воспитывается в лесу кузнецом, в «Эдде» Сигурд
растет без отца, опять же на попечении кузнеца. Это оди-
ночество, сиротство юного королевича коррелирует с пер-
спективой мести за отца в «Эдде», как и в эпических па-
мятниках других народов, например в тех же нартских
сказаниях. Такое одинокое, сиротское детство — безу-
словно сказочная, а не историческая черта. И. А. Хойслер
считал представление о Зигфриде как безродном найдены-
ше и сироте — древнейшим. Однако место в «Эдде», от-
носящееся к происхождению Сигурда, возможно, указы-
вает и на реликт мифологического мотива — представле-
ния об эпическом богатыре как первопредке-родоначаль-
нике (ср. Хельги как «предка» Хрольфа Краки).
«Речи Фафнира» начинаются с вопроса умирающего
дракона об имени и происхождении убийцы. Сигурд от-
вечает:
Статным зверем я зовусь,
не имеющий матери сын,
не имею отца, как сыны лодей
всегда я одинок 41.
41 Оригинальный текст приведен в приложении о качестве примера формулы
вопроса об имени-отчестве.
300
И только когда Фафнир настойчиво допытывается:
Знаешь лп, если не имеешь отца, как сыны людей,
Каким ты чудом пскормлен?
Сигурд признается:
Сигурдом зовусь — Сигмундом назывался мой отец,
Моим оружием ты сражен!
Странный ответ Сигурда в прозаическом введении, по
общему мнению, объясняется тем, что он хотел скрыть
свое имя, чтоб избежать действия проклятия умирающего
Фафнира. Однако подобное объяснение звучит позднейшей
наивной рационализацией. В эпосе тюрко-монгольских и
тунгусских народностей Сибири эта уникальная для гер-
манского эпоса формула одиночества героя, незнания им
своих родителей встречается, можно сказать, «на каждом
шагу». Так, например, о шорском богатыре Кан Кесе
говорится:
Вскормившего его отца своего не знал,
Родившую и кормившую его мать свою не знал,
Совсем одинокий жил 42.
Во время своих странствий Кан Кес встречает некоего
Черного юношу, который также говорит о себе:
Я человек, вскормившую мать мою не знающий,
вскормившего меня отца не знающий...43
Как видим, полное совпадение со словами Сигурда!
И столь полное, что Черный юноша впоследствии назван
Ай-Ергеком, сыном Кара-Кана, что так же, как и в слу-
чае с Сигурдом, противоречит первоначальным сведениям
о нем, но что вовсе не отвечает его сознательному желанию
скрыть свое имя.
Одинокими героями, не знающими своих родителей,
являются также шорские богатыри Кан-Перген и Кан-
Алып, алтайские богатыри Алтын-Эргек, Кат-Канчил,
Кан-Перген и многие другие. Иногда такой герой — сиро-
<2 II. Я. Д ыр епк о в а. Шорский фольклор. М.—Л., 1010, стр. 27.
*3 Там же, стр. 39.
301
fa, выросший без отца и впоследствии за него мстящий,
но далеко не всегда, совсем не обязательно. Иногда речь
идет о брате и сестре, не имеющих родителей и вынуж-
денных дать друг другу имена. Таковы, например, хакас-
ский богатырь Алтын-Кёк и его сестра. В эпосе саяно-ал-
тайских народов переплетаются образы богатыря, почему-
то не знающего своих родителей, но владеющего огромны-
ми стадами и многочисленным подвластным ему народом,
и бедного человека, носящего прозвище «Одинокий» и
никогда не видевшего других людей.
Первоначальный смысл этого «одинокого» героя ста-
новится более ясным при обращении к бурятским и, осо-
бенно, якутским богатырским поэмам, а также к эвен-
кийским богатырским сказкам. Бурятский богатырь Алам-
жи Мерген и его сестра одиноки, потому что они — пер-
вые люди, зародившиеся «сами собой» на заре мироздания
(это не мешает впоследствии назвать их «сиротами»). Яку-
тский Эр-Соготох (имя это буквально означает «одинокий»)
— тоже первый человек на «средней земле» (его «спускает
туда верховное божество Юрюнг-Айыы-тойон), от него и
произошли якуты. Другие якутские богатыри (Юрюнг-
Уолан, Мёгюлю-Беге, Хан-Джаргыстай) также оказы-
ваются первыми людьми на земле, не знающими своего
происхождения и потому одинокими. Такими же оказыва-
ются, как правило, и эвенкийские богатыри 44.
Весь этот сравнительный материал, чрезвычайно мно-
гочисленный и показательный, заставляет думать, что и в
тексте «Эдды» имеется реликт представлений о богатыре-
родоначальнике. Пример этот косвенно подтверждает ар-
хаичность скандинавских (эддических) текстов о юности
Сигурда.
Сказания о юности Сигурда подверглись явной «скан-
динавизации», обогатившись рядом мотивов из местного
эпоса и мифологии, однако эта «скандинавизация» нисколь-
ко не исказила их коренной «жанровый» тип. Мы уже
упоминали о мести Сигурда за отца, причем не только в
*4 См. об этом подробнее в статье: Е. М слети некий. О древнейшем
типе героя в эпосе тюрко-мп)(рольскнх пародов] см. также «77роисхождепне
героического эпоса», стр. 294—304; там же примеры и ссылки на источ-
wiku. Ср. дополнительно эвенкийские тексты в книге «Исторический, фольк-
лор эвенков. Сказания и предания» (Запись текста, перевод и комментарии
Г. М. Василевич Л/.-Л., 1V6G, стр. 178, 185, 213, 218t 221, 234t 241, 24V,
250).
302
истории Сигу рда, ной в истории Хельги. Тема эта специфич-
на для богатырских сказок. Тольков скандинавской версии
добывание клада связано с драконоборством, но эта связь
вполне естественная и, может быть, исконная, поскольку,
во-первых, представление о змеях-хранителях кладов ши-
роко распространено в фольклоре различных народов;
и, во-вторых, сюжет добывания клада у змея-хранителя
может рассматриваться как переосмысление древнейшего
сюжетного типа — добывания различных «благ», природ-
ных или «культурных» объектов у их первоначальных
хранителей — хозяев. Вспомним, например, мифологичес-
кое сказание о добывании Локи сокровищ-фетишей богов
у черных альвов (цвергов). И в немецкой версии первона-
чальными хранителями клада мыслились альбы, или цве-
рги; так же и шапку-невидимку Зигфрид отнимает у аль-
ба Альбериха. Поэтому, естественно, что в «Эдде» первым
владельцем клада оказывается карлик Андвари, у кото-
рого золото было отнято асом Локи.
Этот сюжет уже рассматривался нами во второй главе
в связи с древнескандинавским мифологическим эпосом.
Разумеется, миф о Локи мог быть притянут к сказаниям о
франкском богатыре только в Скандинавии, так же как и
образ Одина, покровительствующего Сигурду в его мести
за отца. По-видимому, тольков Скандинавии пробужденная
Сигурдом сказочная «спящая красавица» стала валькири-
ей. Любовь валькирии и ее покровительство (здесь в виде
мудрых советов) заставляют вспомнить песни о Хельги 45.
Таким образом континентально-германский сюжет под-
вергся в Скандинавии определенной переработке, но не
модернизирующей, а скорей архаизирующей. Вместе
с тем, эта архаизирующая «мифологизация» ни в коем
случае не должна рассматриваться как внутренне инород-
ное образование, исказившее «исторический» сюжет. По-
добные мифологические мотивы чрезвычайно характерны
для богатырских сказок-песен.
Очень вероятно, что «вторичные» мифологические моти-
вы скандинавского происхождения заняли место каких-то
иных, но им подобных «первичных» — континентально-
германских, не сохранившихся в поздних немецких па-
46 Впрочем, те же песни о Хельги показывают, что валькирия иногда рисова-
лась просто воинственной девой-богатыркой, как раз такой% как Брюн-
хильд и в скаидиуьавской и в немецкой версии.
303
мятниках. А. Хойслер допускал в древних немецких про-
образах только «низшую мифологию», поскольку готы и
франки в эпоху «великого переселения» были уже по край-
ней мере на пути к христианизации 46. Однако богатырские
сказки, к числу которых относятся сказания о юности
Зигфрида, в конечном счете восходят к еще более древним
временам. Не случайно другие сюжеты, не столь арха-
ические, оказались непроницаемыми и для скандинавских
мифов. То, что сказано о сюжете, в принципе относится
и к форме эддических «песен» о юности Сигурда. Соб-
ственно деление на три «песни» («Речи Регина», «Речи
Фафнира», «Речи Сигрдривы») является условным, приня-
тым в изданиях «Эдды». В оригинале перед нами единый
текст, в котором повествование передается прозой, а речи—
стихами в «эпическом» и особенно часто в «диалогическом»
размере.
Стихотворный текст представляет собой цепь диало-
гов: Локи и Андвари, Локи иХрейдмара, Хрейдмара и его
дочери Люнгхейд, Сигурда и Регина, Хникара и Сигурда,
Сигурда и Фафнира, Сигурда и Сигрдривы. (Монологич-
ны только советы синиц Сигурду и речи Сигрдривы.)
В начале большинства диалогов — традиционный во-
прос об имени. Вопрос об имени и советы птиц встречают-
ся, как мы знаем, и в песнях о Хельги. Один из характер-
ных мотивов диалогов — предсказания о гибельности зо-
лотого клада, из-за которого происходит распря (речи
Локи и особенно Фафнира) 47. Подавляющее большинство
«речей» имеет гномический характер. Речи Сигрдривы со-
держат перечисления магических рун и нравоучения,
совершенно аналогичные «Речам высокого». Гномический
характер имеют также речи Хникара и большинство ре-
чей Фафнира, они даже предварены ритуальными вопро-
сами Сигурда: «Фафнир, скажи мне, ты мудр?» или «Хни-
кар, скажи мне, ты много знаешь?», — абсолютно одно-
типными с вопросами Одина и Вафтруднира, испытываю-
щих мудрость друг друга в соответствующей песне «Эдды».
Совершенно ясно, что гномические строфы в эддичес-
ком повествовании о юности Сигурда восходят к соответ-
** А. Хойслер. Германский героический эпос и сказания о Нибелунгах,
стр. 67.
47 Идея гибельного рокового полота чрезвычайно характерна для скандшьавской
версии (в пересказах «Младшей Эдды» и «Саги о Нёл1>сунгах» она еще усилена).
См. об этом подробнее со второй главе.
304
ствующей скандинавской традиции гномической эпики и
в этом смысле являются новообразованием. А. Хойслер
считал все это результатом распада классической «дву-
сторонней повествовательной песни», превращением ее в
«одностороннюю», так же как в случае с песнями о Хель-
ги. Реконструируя первоначальную форму эддических пе-
сен о юности Сигурда, он пытался выделить «Песнь о
кладе» в гномических строфах и «Песнь о мести за отца»—
в «эпических» и третью песню о пробуждении «спящей
красавицы»48.
Ян де ФрисЪризнает ,,посредническую44 роль прозы и
древненемецкий стихотворный прототип49. Однако Ханс
Кун5о показал, что, в отличие от «Саги о Хервёр»и «Саги о
Вёльсунгах», где в некоторых прозаических фрагментах
легко обнаруживается их стихотворное происхождение, ска-
зания о юности Сигурда в «Эдде» не обнаруживают стихо-
творной основы. Кроме того, Ханс Кун считает, что в ре-
конструированной А. Хойслером «Песне о кладе» не ощу-
щается прямой связи с южногерманскими сказаниями.
Он допускает, что сказания о юности Сигурда на Севере,
так же как сказания о Хельги и Вёльсунгах, первоначаль-
но были прозаическими. В то время как Ян де Фрис пола-
гал, что песни о юном Сигурде, занесенные с континента,
во многом повлияли на песни о Хельги, X. Кун отстаи-
вает приоритет сказаний и песен о Хельги. Их влиянием
он объясняет и обозначение Сигурда Вёльсунгом, и введе-
ние темы мести за отца, и ряд образно-лексических мо-
ментов («нити судьбы», описание морской поездки в бурю,
упоминание Ингви и др.), и, наконец, самую смешанную
стихотворно-прозаическую форму.
Гномические строфы в диалогическом размере проник-
ли, по мнению Куна, в песни о Сигурде из древнесканди-
навских мифологических песен, на что указывают лекси-
ческие совпадения 51.
Концепция X. Куна нам кажется весьма правдоподоб-
ной. И с топологической точки зрения ориентация зане-
48 См. А. II с и s I е г. AUnordischc Dichiung und l'rosa von Jung Sigurd. Sit-
zungsberichle der Preufiischen Ahadcniie dcr Wissmschaften. Berlin, 1919, S.
162—105.
** Jan do V г г es. AUnordischc Literaturgeschichie. Bd.I,2-teAuflage. В., 1964, S. 89.
60 Hans К и hn. Das Eddastiick von Sigurds Jugcnd.
61 i drdaga в Rm2 и во многих гномических песнях; vrcifir -j- vega в Fm 7, 17 и в
Ls 15, 18, 27, Sd 27; sigtiva synir в Fm 24 и в Grm 45, Ls 1, 2 и др.
20 Е- М. Мелетинский
305
сенных с континента богатырских сказок (песен) о Зиг-
фриде на местные образцы этого жанра (цикл Хельги)
представляется естественной.
Если и допустить вместе с А. Хойслером, что франк-
ские песни о юном Зигфриде существовали в форме «дву-
сторонних повествовательных песен», то и тогда следует
признать, что «скандинавизация» этих песен фактически
была своеобразной архаизацией и что она привела, в ко-
нечном счете, не к искажению, а к восстановлению тради-
ционной жанровой формы.
К богатырским сказкам, как правильно считает В. М.
Жирмунский, восходит и сюжет Зигфрида-свата. Речь,
конечно, может идти о самой основе этого сюжета. В сказ-
ках встречаются различные виды испытаний, которым под-
вергается богатырь во время героического сватовства. И
проскакивание Зигфрида на коне сквозь полымя, и победа
его над невестой-богатыркой в состязаниях — вполне три-
виальные варианты сказочно-эпических «трудных задач»,
отражающих формы свадебного ритуала. Кстати, напрас-
но А. Хойслер считал борьбу с невестой признаком более
поздней ступени развития сказания в фольклоре. Эти ва-
рианты вполне равноправны.
В богатырских и волшебно-героических сказках ге-
рой иногда своими подвигами добывает не одну, а двух
или трех красавиц, на одной женится сам, других обычно
отдает братьям или спутникам. В сказках и в архаичес-
кой эпике (например, в неоднократно упоминавшихся тю-
рко-монгольских богатырских поэмах) герой должен най-
ти свою «суженую». Разбуженная Сигурдом валькирия,
а также Брюнхильд, явно суждена Сигурду, т. е. тому,
кто выполнит брачные испытания.
Иногда действие развертывается таким образом, что у
героя отнимают освобожденную им красавицу «суженую»
братья или спутники, приписывая себе совершение под-
вига. Тогда сказочному герою приходится предъявлять
вещественные доказательства в виде языка убитого им
змея, отрезанного локона или кольца, чтобы разоблачить
«самозванца».
В сказаниях о Сигурде имеется эпизод с кольцом,
который должен доказать, что именно он выполнил «труд-
ную задачу» в сватовстве к Брюнхильд. В сказках фигу-
рирует и помощник в сватовстве, например слуга, укро-
щающий строптивую невесту-богатырку, а затем навле-
306
кающий ее месть, например в русской сказке (по указа-
телю Андреева — 519).
Некоторые детали русской сказки поразительно на-
поминают сказание о Нибелунгах. А. Хойслер и его по-
следователь Левис оф Менар видели в русских сказках
прямые отголоски германского эпоса. Но В. М. Жирмун-
ский считает, что эти сказки независимы от германско-
го эпоса и фиксируют более древнюю стадию, доказывая
тем самым сказочную основу соответствующего сюжета.
Советский исследователь видит корень этого сюжета в осо-
бой роли свата в древнем свадебном обряде, как замести-
теля жениха с его далеко идущими правами на невесту
родича, в качестве представителя родового коллектива.
Когда эти обычаи отмерли и перестали быть понятными,
то соответствующее поведение «свата» стало казаться на-
рушением доверия со стороны побратима. «На этой исто-
рической двойственности понимания «доверия» строится
трагедия Зигфрида и Брюнхильды в ее последовательных
истолкованиях, характерных для нравов и психологии
более позднего времени» 52.
Сейчас трудно воссоздать отчетливо историю сюжета
о Брюнхильд, Зигфриде и Гунтере. Критика направи-
ла свои усилия на то, чтобы установить соотношение между
пробуждением Сигурдом «спящей красавицы» и его ролью
помощника в сватовстве Гунтера (Гуннара) к Брюнхильд.
А. Хойслер высказал гипотезу о том, что «Отрывок из
песни о Сигурде», который он считал весьма древним,
близким к франкскому прообразу, еще не знал отождеств-
ления Брюнхильд и «спящей красавицы» (то есть вальки-
рии Сигрдривы). Это отождествление, по его мнению, бы-
ло изобретением автора так называемой «Большой песни
о Сигурде», возникшей не ранее 1100 г. и реконструируе-
мой на месте лакуны в рукописи «Эдды» по «Саге о Вёль-
сунгах». Брюнхильд и пробудивший ее Сигурд обручились,
но впоследствии мать Гудрун дала ему испить напиток
забвения, и Сигурд женился на Гудрун — сестре Гунна-
ра; затем он уже добыл Брюнхильд для Гуннара, выдер-
жав вместо него брачные испытания б3.
62 В. М. Жирмунский. Германский героический эпос в трудах А. Хой~
слера.— Вступит, статья к книге: А. Хойслер. Германский героический
эпос и сказаушя о Нибелунгах, стр. 44.
лз А. II с и s I е г. Die Liedcr der Liiche im Codex Regius der Edda. «Germanis-
tische Abhandlungen Hermann Paul zum 17 Marz 1902 dargebracht». Sonder-
druck, Strafiburg, 1902.
307 :<)•
Однако, независимо от мотива обручения Сигурда и
Брюнхильд, уже в полностью сохранившейся в «Эдде»
так называемой «Краткой песне о Сигурде» речь идет о
любви Брюнхильд к Сигурду и о ее ревности по отно-
шению к Гудрун. И в «Отрывке из песни о Сигурде», где
Брюнхильд в основном движима чувством оскорбленной
чести, имеется известная двойственность в ее отношении
к Сигурду. И даже в «Песне о Нибелунгах» Брюнхильд
плачет, видя счастливого Зигфрида рядом с невестой 54.
Как бы то ни было, исходный импульс для развития
данного сюжета заключался в двойственном характере
сватовства к Брюнхильд со стороны Сигурда. Она — его
«суженая», только он один может выполнить «трудную
задачу» в сватовстве; однако он завоевывает свою «суже-
ную» для другого. Вот это завоевание своей «суженой»
для другого есть зерно индивидуального, нетрафаретного
(в смысле обычных мотивов богатырской сказки) сюжета о
Брюнхильд и Сигурде. Важным звеном дальнейшего раз-
вития сюжета была «ссора королев» по поводу того, чей
муж выше; ссора, окончившаяся разоблачением обма-
на 55. В результате этого разоблачения опозоренной ока-
зывается Брюнхильд, которая требует смерти Зигфрида,
чтоб смыть этот позор.
В немецкой версии Зигфрида убивает в лесу, на охоте,
вассал бургундских королей Хаген, а в скандинавской —
убийцей является младший брат Гьюкунгов Готторм, при-
чем конкурируют два варианта — смерть в лесу, к югу
от Рейна (в «Отрывке»), и смерть в постели («Краткая песнь
о Сигурде»).
В одной из прозаических вставок в «Эдде» упоминает-
ся еще убийство на тинге — чисто исландское представле-
ние. В скандинавской версии Гудрун горестно оплакива-
ет мужа, а Брюнхильд, требовавшая его смерти (соглас-
но «Краткой песне» и «Поездке Брюнхильд в Хель»),
сама всходит на погребальный костер и умирает вместе
с Сигурдом.
54 См. об этом в статье: Б. II. Я р х о. Сказание о Сигурде и нифлунгах
на Скандинавском севере, стр. 29.
ьъ Не исключено, что этот эпизод, известный и «Песне о Нибелунгах» и «Саге
о Вёльсунгах» (в «Эдде» он падает на лакуну), и имеет отдаленную связь
с историческим преданием о борьбе двух франкских королев VI в.— Брюн-
хильд и Фредегунды. Подобные «споры» встречаются и в сказках, но обычно
перед «испытаниями», а не после них.
308
В своем настоящем виде сюжет двойного брака Зиг-
фрида-Гунтера и убийства Зигфрида чрезвычайно сложен
и не сводим к простым сказочным мотивам. В ряде эдди-
ческих песен сюжет этот получает различную окраску,
трактуется с точки зрения разных персонажей (особенно
Брюнхильд и Гуд рун), так что в совокупности «Эдда»
дает ему как бы «полифоническое» освещение, многосто-
роннее, объективное в драматическом смысле, когда каж-
дый герой несет свою «истину».
Гипотеза А. Хойслера о том, что «Отрывок», «Краткая
песня о Сигурде» и не дошедшая до нас «Большая песня о
Сигурде» соответствуют трем ступеням развития и сюжета
и эпической формы, очень заманчива, но недостаточно
убедительна. Текста «Большой песни» не существует, и у
нас нет уверенности в том, что некоторые мотивы, содер-
жащиеся в «Саге о Вёльсунгах» не были дополнением
«Отрывка». Драматическая напряженность и краткость
«Отрывка», если не стоять, как А. Хойслер, за архаич-
ность «двусторонней повествовательной песни», не может
служить достаточным критерием древности. Эти же приз-
наки, по мнению Яна де Фриса, указывают на баллад-
ность. Кроме того, последний находит в «Отрывке» неко-
торые кеынинги и на основании сопоставления со скаль-
дами датирует «Отрывок» не X, а XII веком56. Однако во
многом проще и правильнее рассматривать «Отрывок» и
«Краткую песнь о Сигурде» (так же как, соответственно,
«Гренландскую песнь об Атли» и «Гренландские речи Ат-
ли») не как этапы, а как два варианта песен на тот же сю-
жет.
По поводу наблюдений Яна де Фриса над балладностью
«Отрывка» можно сказать, что он склонен всякое проявле-
ние фольклоризма стиля считать балладностью. И стилю
«Отрывка», и в еще большей мере стилю «Краткой песни о
Сигурде» (которую принято считать одной из позднейпгих
песен «Эдды») присущ отчетливый фольклоризм, свиде-
тельствующий, во-первых, о популярности этого сюжета
в Скандинавии, в особенности в Исландии, и, во-вторых, о
том, что в Исландии вплоть до XIII в. материал южно-
германских сказаний жил не только в книжной, но и в
устной традиции.
и Jan dc Vrics. A Itnordu(.he LiU-raturgcs I Uhtv IT. Bd. I, S. 300.
309
В обеих «песнях» обильно представлены эпические фор-
мулы. В «Отрывке»: формула введения речи (ос hon "pat
orfta allz fyrst um Kva$; Einn H9gni andsv9r (veitti),
стояния, сидения «снаружи» (uti st66), «один — весь» (Einn
myndi Sigur6r 9II0 габа), безрадостного пробуждения (vac-
nafti Brynhildr, Bu61a dottir), лишенный веселья (glaums
andvani), злорадного смеха (hlo -pa Brynhildr... eino sinni
af 9И0П1 hug), формула «что подобает» (soemst), владения
(niota vapna ос landa, landa oc~pegna), образ коня, горест-
но склоненного над убитым (gnaepir ae grar ior yfir gram
dau6om). Ян де Фрис ошибочно считает этот образ чисто
балладным67.
В «Краткой песне» также имеются формулы склоне-
ния в печали (hnipna5i), сидения «снаружи» (sat hon uti),
безрадостного пробуждения (vacna5i vilia fer5), лишения
радости (v9n geng ec vilia) в противоположность беззабот-
ности (sorga laus), того, что «подобает» (soemst), «один —
весь» (ein er mer Brynhildr 9II0 betri, ein vel8r Brynhil-
dr 9II0 b9lvi), введения речи (Einn H9gni annsvor veitti)
и т. п. Бросается в глаза, что в обеих песнях попадаются
те же «формулы», но выраженные часто несколько по-
иному, различными синонимами, что свидетельствует о
фольклорной вариативности, а не книжном заимствова-
нии. Встречается немало повторов и параллелизмов (в
строфах 2, 3, 4, 8 и 10, 12 и 13, 14, 15; 4, 5, 13, 16, 17 и
др).
Все эти и другие фольклорные приемы широко ис-
пользуются как композиционные механизмы, особенно в
«Краткой песне», где они выступают часто как средства
эпической ретардации.
Как показал Неккель, строфическая структура «Крат-
кой песни» во многом приближается к «Песне о Трюме» 58.
«Отрывок» носит преимущественно драматический ха-
рактер, в «Краткой песне» усилен одновременно и эпичес-
кий (т. е. повестовательный), и лирический элемент; по-
следний указывает на близость к героическим эле-
гиям.
«Отрывок» начинается с диалога Гуннара и Хёгни:
первый объясняет свое намерение убить Сигурда как на-
рушителя клятв, Хёгни винит в подстрекательстве Брюн-
*7 См. ниже — параллели в народных плачах.
58 См. Gustav N е с k с I. Beitrage zur Eddaforschung, S. 244.
310
хильд, которая досадует на свой брак с Гуннаром и счастье
Гудрун. В этом диалоге, таким образом, изложен мотив
задуманного убийства. В следующей же строфе — подго-
товка к убийству «ритуальная»: жарят воронье мясо, чтоб
накормить будущего убийцу — Готторма. Строфа эта в
эпическом размере, но стилизована под льёдахатт и со-
держит тройной анафорический повтор, характерный для
заклинаний. Этим заканчивается подготовка к убий-
ству и далее следует (если не переставлять строфы) сразу
реакция Гудрун (она догадалась о несчастии потому, что
возвращающиеся родичи скачут впереди) и грубый ответ
Хёгни о том, что они разрубили Сигурда пополам и конь
склонился над мертвым. Реакции Гудрун противостоит
реакция Брюнхильд, одобряющей поступок Гьюкунгов
благопожеланием и торжествующим смехом. В ответ Гуд-
рун призывает богов покарать убийцу Сигурда. С этого
момента и до конца отрывка идет тема осуждения убийст-
ва Сигурда и грядущего возмездия его убийцам.
Когда Сигурд был убит «к югу от Рейна», Ворон прок-
ричал о будущей гибели Гьюкунгов от Атли; это предска-
зание не дает заснуть Гуннару и мучит его. Параллельно
Брюнхильд сообщает свой вещий сон о гибели Нифлун-
гов — нарушителей клятвы. Поразительные слова най-
дены, чтоб выразить двойственное отношение Брюнхильд:
она говорит теперь, плача, о том, о чем со смехом про-
сила раньше. Но эта загадочная реакция не разъясняется,
не мотивируется переживаниями Брюнхильд. «Отрывок»
кончается упреками Брюнхильд Гьюкунгам как наруши-
телям клятвы, противопоставлением Сигурду, который
был верен клятве и клал между собой и Брюнхильд отрав-
ленный меч. Таким образом круг замыкается. Подстре-
кавшая Брюнхильд сама восхваляет Сигурда за его вер-
ность клятвам.
Как видим, для «Отрывка» характерно сочетание боль-
шой экспрессивности с эпически объективным характе-
ром образов: признак совершенного убийства — скачу-
щие впереди братья Гудрун, знак скорби по убитому —
склонившийся конь; опасность возмездия и его ожидание
символизировано разговором вещих птиц; причудливое
поведение Брюнхильд, непонятное окружающим, — ее
плач после смеха и т. д.
Мотив «клятв», т. е. нарушенного побратимства Гун-
нара и Хёгни с Сигурдом, звучит с самого начала и в
311
«Краткой песне». С повествования об этом братском союзе,
скрепленном браком с Гудрун и предшествующем сватов-
ству к Брюнхильд, начинается «Краткая песнь». Но далее
повествовательный тон песни приобретает элегический от-
тенок, и стихотворение сбивается на анализ душевных
переживаний Брюнхильд (в третьем лице и в первом, от
ее имени, как в элегиях), чего совершенно не было в «От-
рывке». Чисто элегический характер имеет строфа о том,
как Брюнхильд не знала в своей жизни позора и обид до
рокового сватовства. Подробно, с большой чувствитель-
ностью рассказывается о любви Брюнхильд к Сигурду, о
ее наивных мечтах стать его женой и о ее страданиях впос-
ледствии, когда мучимая ревностью, она выходила на лед
под вечер, зная, что Гудрун теперь покоится в объятиях
Сигурда.
«Отрывок» ограничивался парадоксальным сопостав-
лением «смеха» и «плача» Брюнхильд, а «Краткая песнь»
подробно объясняет, как рождается ненависть на месте
обманутой любви, как Брюнхильд делает себе «радость
из гнева» и подстрекает Гуннара к убийству Сигурда.
После рассказа о колебаниях Гуннара, убийстве Сигурда
и отчаянии Гудрун песнь снова возвращается к Брюнхильд,
которая теперь «смеется не от радости», снова вспоминает
свою юность, клянет судьбу и упрекает Гуннара в преступ-
лении (что в целом соответствует композиционной схеме
«Отрывка», но подробно разработано) и, наконец, изъ-
являет желание умереть вместе с Сигурдом. Перед смер-
тью она предсказывает судьбу Гудрун и Гуннара. Так,
«Краткая песнь» в известной мере имеет характер герои-
ческой элегии о Брюнхильд, что, конечно, является спе-
цифическим скандинаво-исландским новобразованием.
Параллельно подробному описанию душевных пережи-
ваний Брюнхильд имеется попытка анализа и эмоций дру-
гих персонажей, в частности Гуннара. В отличие от «Пес-
ни об Атли», Гуннар здесь непоследователен и, в полном
противоречии с «героической психологией», рефлектиру-
ет, колеблется, сомневается в том, что «подобает», т. е.
в тех нормативах героического поведения, которые у насто-
ящего богатыря действуют аффективно, почти авто-
матически. И в уста Гуннара вложены элегические
сожаления о счастливой жизни вместе с Сигурдом
и т. д.
312
Нам трудно судить о соотношении недошедших франк-
ских песен о Брюнхильд и убийстве Зигфрида с их древ-
нейшими скандинавскими «наследниками». Как мы^ зна-
ем, А. Хойслер отождествил условно франкский прооб-
раз с «Отрывком». Но что не вызывает сомнений, так это
влияние героических элегий на «Краткую песню» и их
скандинавские корни. Хойслеровская интерпретация эле-
гий как скандинавских новообразований совершенно
правильна. Известно, что элегический слой имеется во
многих песнях, в том числе в «Песне о Вёлюнде», в «Речах
Хамдира», частично во «Второй песне о Хельги, убийце
Хундинга» и, безусловно, в «Краткой песне о Сигурде».
Элегическое начало во всех этих песнях проявляется
двояко: как сожаление, грусть по поводу утраченного
благополучия, спокойствия, гармонии и как горестные
воспоминания о прошлой жизни, передача известных эпи-
ческих событий в виде некоей ретроспекции.
Элегическая сокрушенность по поводу утраченной «идил-
лии» проявляется в воспоминаниях Вёлюнда о совмест-
ной жизни с братьями и женами — валькириями, о вла-
дении богатыми сокровищами (строфы 14—15), да и в
самом рассказе о браке с валькириями — лебедиными де-
вами и о том, как валькирии их покинули (строфы 1—4).
Та же сокрушенность и в «Краткой песне о Сигурде», в
строфах 5-й (Брюнхильд не знала позора, обид, тревог,
пока на пути не встала злая судьба), 34-й (она не знала
запретов, жила в богатстве, не хотела выходить замуж,
пока не приехали свататься Гыокунги), 18-й (Хёгни го-
ворит о том, что не было людей счастливее их, пока был
жив Сигурд). Известную аналогию этому составляет и
описание в «Прорицании вёльвы» золотого века, когда
боги были веселы, все у них было золотое, и т. п.
В первой главе мы останавливались на специальной
формуле, начинающейся с unz («до тех пор пока»...), с
помощью которой обычно выражается конец идилличес-
кого состояния: в «Прорицании вёльвы» — пока не приш-
ли три девы из Ётунхейма, в песнях о Сигурде — пока не
поехали свататься к Брюнхильд (Sg3,35; ср. G6r 122,
G6r II 1; ср. стр. также Odl4).
Но в «Речах Хамдира» и в «Краткой песне о Сигурде»,
кроме того, есть ретроспективный рассказ о прошедших
событиях от лица героини. Такой рассказ, сопровождае-
мый сетованиями и жалобами, не только выражает извест-
313
ное отношение к событиям, но имеет определенные жанро-
вые черты. Эти черты, так сказать, в чистом виде высту-
пают в особых героических элегиях, которые А. Хойслер
по морфологическим признакам характеризовал как «си-
туационные песни», т. е. такие, в которых зафиксирована
некая статическая ситуация, а эпические события переда-
ются исключительно в монологах-воспоминаниях.
Элегии известны и в древней англо-саксонской поэзии,
но только в древнескандинавской (исландской) лите-
ратуре элегия трактует традиционные эпико-героические
темы. К числу эддических героических элегий относятся
«Подстрекательство Гудрун», «Первая песнь о Гудрун»,
«Вторая песнь о Гудрун», «Поездка Брюнхильд в Хель»,
«Плач Оддрун».
Классическими героическими элегиями являются пес-
ни о Гудрун. Им посвящена специальная монография
Розы Целлер 59. Выявляя многочисленные словесные сов-
падения как между песнями о Гудрун, так и с другими сти-
хотворениями «Эдды», автор пытается восстановить хро-
нологию песен о Гудрун, их соотношение. Эта методика
исходит из принятого в современной скандинавистике пред-
ставления о песнях «Эдды» как чисто книжных произве-
дениях индивидуальных авторов.
Роза Целлер устанавливает влияние (в некоторых слу-
чаях — взаимовлияние) на песни о Гудрун ряда, можно
сказать, большинства, эддических песен (Akv, Hm, Br,
-prk, Sg, Am, Vkv, HHv, HHII, Hym, Hav). Древнейшей
из песен о Гудрун она считает Ghv, затем следуют G9r II
(ее источники Sg, Br, Ghv и «Большая песнь о Сигурде») и
G5r I, опирающаяся на prk, НН II, Sg, G5r П.
Нельзя, конечно, исключить взаимовлияние этих пе-
сен, но очень многие совпадения представляют собой хо-
рошо известные нам фольклорные «общие места», как,
например, «смеясь — плача» (Ghv 7, G5r II 5, ср. Vkv 29,
Вг 15 и др.), «всего лучше» (Ghv 10, Herb И), «лишенный
радости» (G5r II 42, Вг и др.) и мн. др. (см. подробнее
об этом в первой главе). Некоторые общие места специ-
фичны именно для героических элегий. Ср., например:
trau5r gods hugar, af trega storom — G5r II 103"4 (не располо-
женный к хорошему настроению, от большого горя); tra-
69 Rose Z el I er. Die Gudrunliedcr der Edda. Stuttgart, 1939.
314
uQ mal, tali6 af trega storom — Ghv I3"4 (неприятная речь,
сказанная от большого горя).
Р. Целлер допускает здесь влияние датских и особенно
немецких баллад, а также немецких духовных плачей.
По Липпхардту 60, в германской поэзии до XII в. горе
выражалось в спокойных формах, на рубеже XII в. под
романским влиянием горе стало бурно извергаться в пла-
чах, а затем под влиянием рыцарского идеала «меры» его
проявление снова стало сдержанным. Со вторым этапом
Роза Целлер связывает описание горя Гудрун в песнях о
Сигурде («Краткой» и «Большой»), где Гудрун своим кри-
ком всполошила гусей, а с третьим этапом — «Вторую
песнь о Гудрун», что якобы доказывает ее позднее проис-
хождение.
В отличие от Р. Целлер, Ян де Фрис считает «Под-
стрекательство Гудрун» (Ghv) позднейшей из песен о Гуд-
рун, использующей Вг, НН II, G5r I, G6r II. «Краткую
песнь о Сигурде» (Sg) он считает более поздней, чем все
песни о Гудрун 6l.
В специальном исследовании, посвященном «Второй
песни о Гудрун» б2, исследователь датирует окончательное
оформление ее (по его мнению,— в Норвегии, атмосфера
норвежского двора объясняет и кое-какие соприкоснове-
ния со скальдами) концом XII в. Чтобы выяснить преды-
сторию этого стихотворения, вслед за Р. Целлер и Вольф-
гангом Мором, считавшими, что младшие эддические песни
находились под влиянием немецкой шпильманской поэ-
зии и баллады, Ян де Фрис обращается к датским балла-
дам и к их предполагаемым немецким и даже французским
прообразам. Эпизод пребывания Гудрун в Дании и упо-
минание имен русских (новгородских) князей является,
по мнению де Фриса, непосредственным наследием датс-
кой стадии (середины XII в.). Исходя из некоторых на-
меков у Саксона Грамматика, он относит проникновение
немецких лиро-эпических песен в Данию к концу XII в.
«Балладными» Ян де Фрис (так же как и В. Мор) считает,
«° Lipphardt. Studien zu den M aricnhlagen. «Beitrage zur Geschichte dcr
deutsche Sprache und Literatur», 58, Heft 3, S. 390.
ei Cm. J. de Vг г е s. Altnordischec Literaturgeschicht Bd. II, s. 142.
92 J. de Vries. Das zweite Gudrunlied. «Zeit&chrift fur deutsche Philologic»,
Band 77, Heft 2, 1958, S. 176—199.
315
в частности, такие моменты, как элегическая ретроспек-
тивная рама, сны, описание путешествия. Вышивание ков-
ра якобы указывает на связь датской баллады с фран-
цузскими «ткацкими песнями» (Chansons de toile).
В отличие от некоторых старых исследователей, Ян де
Фрис считает, что во «Второй песне о Гудрун» нет ника-
ких пропусков, что кажущиеся пропуски — следствие
характерного стиля баллады и романса. Попытку разра-
ботать героическую тематику в балладном духе исследо-
ватель объясняет тем, что образы Брюнхильд и Гудрун
стали теперь непонятными и нуждаются в новом объяс-
нении «изнутри».
Не оспаривая того, что эддические героические эле-
гии — результат эволюции, трансформации соответст-
вующей песенной традиции южногерманского происхож-
дения, приспособления ее к новым вкусам и запросам 63,
не отрицая и возможного влияния баллады, необходимо,
как нам кажется, выдвинуть на первый план непосредствен-
ное использование фольклорной традиции похоронных и
бытовых причитаний. Если в балладах упоминаемая де
Фрисом элегическая ретроспекция является спорадичес-
кой,— в народных причитаниях она связана с самой су-
тью жанра.
Роза Целлер допускает, что крестьяне Голыытейна до
сих пор выходят посудачить о событиях на порог своего
дома, как это делает Гудрун в «Подстрекательстве». Одна-
ко Гудрун садится не обсуждать будничные дела, а опла-
кивать свою горестную жизнь. Данные сравнительного
фольклора поддерживают предположение о том, что ис-
точником эддических героических элегий, наряду с самим
эпосом, были народные причитания.
«Первая песнь о Гудрун» близка во многом похоронным
причитаниям. В ней воспроизводится весьма рельефно
соответствующая бытовая (ритуальная) обстановка: на-
ходящаяся в отчаянии Гудрун сидит над телом Сигурда,
ее утешают другие женщины, рассказывая о своих нес-
частьях (речь старухи Херборг). Так и в северорусских
А. Хойслер считал, что героически^ элегии — это своего рода «сентимен-
тальная поэзия» после «наивной» (термины шиллеровскои эстетики): см.
А. Н ей s I er. Die Altgermanischc Dichlung, S. 175 — 177.
316
плачах в определенный момент вступает старая вдова,
вспоминающая о своей горестной жизни. (См. ниже.)
Исходная коллизия — неспособность страдающей Гуд-
рун разрешиться слезами, вопить, «как другие женщи-
ны»,— как бы «антиритуальна», но сам образ глубокого
горя без слез вполне «фольклорен». Кроме того, это только
прелюдия к плачу Гудрун. Увидев окровавленного
Сигурда, Гудрун падает замертво (в причитаниях обычен
такой эффект от известия о смерти мужа или появления
тела) и начинает плакать. Сам ее плач (строфы 17-—22) со-
держит типичные мотивы и сохраняет основную компози-
ционную схему надгробных причитаний (восхваление умер-
шего, сетование на свою судьбу, обращение к причинам
смерти и проклятие виновникам, воспоминание о лучших
временах). Диссонансом звучат только реплики Брюн-
хильд, проклинающей Гулльранд, сестру Гудрун за то,
что та, сдернув саван с Сигурда, помогла Гудрун облегчить
свое сердце слезами. Однако конец речи Брюнхильд (стро-
фа 26) также приобретает тон причитания: она сожалеет
о сватовстве Гыокунгов — первопричине всех несчастий.
Само собой разумеется, что «Первая песнг> о Гудрун»
не является банальным надгробным причитанием. Здесь
дана не смена причитаний молодой вдовы и старой вдовы
(родственницы, соседки), как в настоящих народных при-
читаниях; рассказ—причитание старухи Херборг вводит-
ся как ответ на исходное молчаливое страдание Гудрун.
Своей многословностыо, бытовыми подробностями, даже
полукомическими (любовь хозяина и ревность хозяйки
во время пребывания в плену), «плач» Херборг контра-
стирует с молчаливым страданием Гудрун (выражающим
исключительность ее горя), составляет для него своеоб-
разный фон. Во второй части стихотворения воспроизво-
дится определенная драматическая ситуация: Гудрун, те-
перь уже горько сетующая, противопоставлена злобной
Брюнхильд, наслаждающейся ее страданием.
Во «Второй песни о Гудрун» тоже есть оплакивание
Сигурда, но это «оплакивание» дано на фоне рассказа
Гудрун как о предшествующих событиях, так и о последу-
ющих невзгодах. Такой же характер имеет и «Подстре-
кательство Гудрун». Самое подстрекательство сыновей ото-
мстить за Сванхильд (в основном совпадающее с началом
-«Речей Хамдира», также не лишенных элегического эле-
мента) завершается тем, что Гудрун садится перед своим
317
домом, чтоб «перечислить в слезах» горестные события
своей жизни. В этой песне, наряду с оплакиванием Сигур-
да, центральное место отведено оплакиванию дочери
Сванхильд.
Скорбный рассказ героини о своей жизни в манере при-
читаний содержится и в «Плаче Оддрун», где фигурируют
лишь некоторые мотивы сказаний о Нибелунгах, да и то
в весьма вольной трактовке (Оддрун — сестра Атли, лю-
бящая Гуннара. За эту связь якобы и бросает Атли Гун-
нара в змеиную яму). В «мифологизированной» героичес-
кой элегии «Поездка Брюнхильд в Хель» Брюнхильд оп-
равдывается перед некоей великаншей, не желающей про-
пускать ее мимо своего двора и в связи с этим вспоминает
о своих несчастьях; как уже указывалось, элементы герои-
ческой элегии от имени Брюнхильд (с соответствующим
описанием эпических событий) есть и в «Краткой песне о
Сигурде».
Во всех этих случаях также ощущается прямое воз-
действие причитаний, но не надгробных (непосредственна
связанных с похоронным ритуалом), а так называемых
«бытовых», содержащих воспоминания о прежней жизни и
оплакивание прошлых горестей и несчастий. Такие при-
читания над собственной жизнью не приурочены к ритуа-
лу, поэтому не являются уделом профессиональных во-
плениц, более свободно импровизируются, хотя и сохра-
няют основные мотивы и стилевую манеру обрядовых
плачей в4.
•' См. об этом виде причитаний в ссверорисском фольклоре во вступительных
статьях К. В. Чистова к сборнику «Причитания» (М. — Л., I960, стр.
13), и В. Г. Базанова к книге «Русская народно-бытовая лирика» (М.— Л.„
1962, стр. 32). В этой книге приведен ряд интересных текстов причитаний
«о своей жизни» (стр. 45—50, 113—116, 145—158, 183—186 и т. д.). Ис-
пользование традиции бытовых причитаний ощущается в англо-саксонских
элегиях, которые в целом, впрочем, далеки от фольклора (в отличие от скан-
динавских, несмотря на обращение этих последних к эпическим сюжетам).
Фольклор некоторых народов демонстрирует роль бытовых причитаний
в развитии народного повествовательного искусства. В качестве «архаиче-
ского» примера можно сослаться на изданные и описанные 3. Н. Куприя-
новой самодийские «ярабц» (см. «Ненецкие эпические песни». Составитель
3. Н. Куприянова. М., 1965). «Ярабц», наряду с «сюдбабц» — два основных
вида эпического повествования у ненцев. Если «сюдбабц» — типичуше бога-
тырские сказки-песни, то «ярабц» — сказания, содержащие рассказ от пер-
вого лица о пережитых приключениях, а также лирические сетования
на трудную судьбу. Само слово «ярабц» означает «плач». Этот жанр
моложе, чем «сюдбабц»; возможно, что он сформировался в результате
318
Вот начало причитания Гудрун в «Подстрекательстве»:
GuSrun gratandi, Giuca dottir,
gecc hon tregliga a tai sitia
oc at telia tarughlyra,
moc)ug-spioll a margan veg. (Ghv 9).
Гудрун плача, Гьюки дочь,
Пошла она, печальная, села на тропу,
Чтоб пересказать (перечислить) в слезах
Горестные события (буквально: сведения,
на большом пути.
И далее:
Три знала я огня, три очага,
Была я тремя мужами введена в дом.
Один был мне Сигурд всех лучше,
Братьями моими был убит!
Большего горя я не знала,
Большее было мне сделано огорчение —
Отдали меня Аделингу Атли.
Строфы 10—It
Очень характерна финальная строфа (21-я):
Пусть у всех ярлов состояние улучшится,
Пусть все жены забудут заботы
С этим перечислением горестей (tregrof).
Иными словами, это сетование о неудачах Гудрун должна
утешить других людей, так же как причитание Херборг о
ее несчастной жизни имело целью утешить Гудрун. Та-
ким образом, и начало и конец бытового причитания Гуд-
рун (в «Подстрекательстве») отмечены специфическими
жанровыми показателями.
Жанровое «самоопределение» есть также в начале и в
конце плача Оддрун:
Тогда села озабоченная жена,
Чтоб перечислить беды и великие несчастья:
-pa nam at setiaz sorgm65 Kona,
взаимодействия богатырских сказок-песен с лиро-эпическими «бытовыми»
причитаниями.
речи)
Строфа J>
319
at telia b$l af trega storom. (Od 13)
Сидела ты и слушала в то время как я говорила
О многих горестях, сужденных мне и моим,
Каждый живет по своим желаньям. (Od 34)вб
Только в причитании возможно такое непрерывное упо-
минание горя, как, например, в «Подстрекательстве Гуд-
рун» в строфах 17-18:
Горчайшее у что Сигурда моего
победы лишенного, в постели убили,
и ужаснейшее, что к Гуннару
блестящие змеи к сердцу подползли,
и острейшее, чем сердце
конунга смелого у живого вырезали.
Много помню я горя...
Таким образом, все героические элегии, в такой же
мере, как «Первая песнь о Гудрун», могут быть соотнесе-
ны с народными причитаниями, если не похоронными, то
«бытовыми».
Героические элегии содержат многочисленные мотивы
и поэтические образы, характерные для причитаний. Эти
мотивы и образы можно видеть даже при сопоставлении
с таким в принципе далеким (по культуре, языку, эпохе)
материалом, как северорусские причитания.
'35 Ср. начало бытовых причитаний в северорусском фольклоре:
О.хти мнеченько да мне тошнснько,
Моему сердцу да тлжслсхонько,
Уж я села, пипь бедна, па лавочки
Я па лавочку да па брусовую\
JJapuanm:
Я повыплачу горе злосчастное,
Про свои-то я да молоды года,
Про свои-то я да как цветущие,
Про свое-то я да девье житье,
Про свое-то я да про красовное.
Уж я ли горюха-то да горе-горькая,
Я горюитца, горе бессчастное.
Я сказать пошла да про свое житье,
Про свое, житье, да я про вдовое,
Уж как я живу, горе, позорюся,
Провожу свою да молоду пору,
Провожу свое да зелено время.
Уж о чем буду вам рассказывать?
(Русская народно-бытовая лирика, стр. 145, 150, 151, записано от печор-
ской вопленицы К. Ф. Поздеевой).
320
Описание несчастья в причитаниях обычно дается на
контрастном фоне былого благополучия, идеализирован-
ных картин прошлой жизни, особенно в молодости до за-
мужества; со своими родичами, без принуждения и горя:
Часто было во дворе веселия больше,
чем когда мой Сигурд седлал Грани,
и они поскакали свататься к Брюнхильд. (G3r I 22)
Была я девой из дев (счастливейшей) — мать меня вскор-
мила,
светлейшей в женских хоромах,любила я очень братьев—
пока мне Гьюки золота не подарил,
Золото подарил, отдал Сигурду. (G3r II 1)
Я была вскормлена в княжеских палатах
— многих радовала — по воле людей,
Довольна я была жизнью и владением отца,
пять зим только, пока был жив отец. (Od. 14)
Юной жила я свободно, без принуждения
в полном достатке-богатстве в доме брата.
Не хотела я выходить замуж,
Покуда вы, Гьюкунги, не приехали к ограде,
трое на конях, великие конунги,—
лучше бы не было этой поездки! (Sg 34—35) ee
•• Ср.: Как жила я у желанных родителей
Во своем да я прекрасном девичестве,
Изнавешена была я цветным платьицем,
Изнасажепа была я скатным жемчугом.
(Причитания Северного края, собранные Е. В. Барсовым. Ч. 1. М., 1872,
стр. 8).
Уж мы жили у вас да красовалися,
как сыр в масле будто купалися.
У вас еда была нам да пб -сердцу,
Цвстно платье да было no-плечу:..
Уж мы в чести были дети, при милости,
При одном дому да были рощены...
Я жила хошь у них да красовалася,
Тогда придумали бедны родители
Отдавать меня да во чужие люди,
Во чужие люди, да как во добрые,
За чужа сына, да за отцовского.
Не сама я горе задумала,
Не сама горе да поохотилась.
(Русская пародпо-бытосая листка, стр. 4G—47, ср. стр. 78, 93, 145, 239,
279).
21 Е. M. Мелетинскнн
321
В причитаниях встречается восхваление покойника. Та-
ким восхвалением является в плаче Гудрун знаменитое
сравнение Сигурда со стеблем лука (порея), с драгоцен-
ным камнем (GQr I 18), также с оленем, с золотом
(G6r II 2). Само восхваление Сигурда очень сходно с ана-
логичной «славой» Хелъги (в НН I) 67.
Традиционным для причитаний является описание ре-
акции жены погибшего при получении известия или виде
трупа:
Склонилась Гудрун на подушку,
волосы разметались, щеки покраснели,
капли дождя текли на колени.
Заплакала Гудрун, Гыоки дочь,
Так слезы потекли на покрывало
И закричали гуси во дворе,
прекрасные птицы, которых дева имела. (G3r I 15—16)
Так сильно она всплеснула руками,
что духом могучий поднялся с ложа:
«Не плачь, Гудрун, так горько,
жена юная,— братья твои живы!» (Sg 25)
Так сильно она всплеснула руками,
что зазвенели кубки в углу,
и закричали гуси во дворе °8 (Sg 29)
В причитаниях (и вообще в народной лирике) часто
изображается горе коня покойника. Конь стоит понурив-
шись:
в7 В русских причитаниях «похвалы» соответствуют идеалам крестьянского
быта. Покойника называют «красным солнышком», «надежной головушкой»,
«удалым молодцем». Его рисуют красивым (румяное лицо, соболиные брови,
соколиные глаза, желтые кудри), статным, работящим, хорошим охотни-
ком, разумным, «не пьющим и не мотугцим» (см. например, «Русская народ-
но-бытовая лирика», стр. 48, 50, 65, 71, 78, 93, 95, 191, 195).
•" Ср.: Она падае, родима, о дубовый пол,
Слезы катятся у ей, как река бежит.
Возрыдает она, победна, как порог шумит
(«Причитания Северного края», стр. 99)
Подломились с горя резвы мои ноженьки,
Задрожали тут мои девоцьи рученьки
(Там же, стр. 62)
В русских причитаниях муж также утешает свою молодую жену, по не
в надгробных, а в рекрутских и завоенгшх плачах, где он обещает дернуться.
322
Пошла я, плача, с Грани беседовать,
с влажными щеками, с конем говорить,
склонился Грани, опустил голову в траву.
Конь знал: хозяина нет в живых 69 (G5r II5)
Если муж умер где-то вдали, убит врагами, на войне,
то причитание включает упоминание о том, что убитый
не был предан земле, а стал добычей воронов, орлов, вол-
ков.
Лежит изрубленный муж по ту сторону,
Убийца Готторма, отданный волкам.
.... «там, слышишь ты, вороны кричат,
орлы кричат, радуясь корму,
волки воют над мужем твоим» 70 (G3r II 7—8)
вв Ср.: Приуныв, стоит любимая скотинушка,
У добрых копей головушки наклонены,
Лошадины в землю очи притуплены
(«Прочитания Северного края», стр. 215)
Очень любопытно сопоставить большой фрагмент «Второй песни о
Гудрун» строфы 4—12 (примчался конь без хозяина — Гудрун беседует с ко-
нем, склонившим шею — ей сообщают о смерти Сигурда— она бежит в лес,
туда, где он лежит, став добычей зверей) со следующим местом в «плаче»
об убитом «громом-молнией» II. А. Федосовой:
Вдруг увидела ступистую лошадушку,
Добрый конь стоит — головушка наклонена;
Тут ужахиулось ретивое сердечюшко,
Не видать да все надежной головушки.
Тут глядеть стала по чистому по полюшку,
Как оглянула на курчаву дерсвиночку,
Стоит деревце теперь в щепу разломаую,
Ко сырой земле ведь деревце приклонено
Тут бросилась к кудрявой деревиночке,
Как лежит ейпа падежная головушка.
Бела грудь его стрелой этой прострелена.
Ретливо сердце все молнией разорвано,
Белы рученьки его да пораскинуты
(«Причитания Северного края», стр. 248)
70 Ср.: Что па снежку лежит на белом,
а па ледку лежит на черном.
(Русская народно-бытовая лирика, стр. 5G5)
Его, бат, раскуркали да черны вороны,
расклевали, бат, его сизы орлы,
растаскали, бат, да звери лютые,
уж как мою ли да ладу милую
(Русская народно-бытовая лирика,
стр. 169, стр. .43, 61, 441)
323
2Г
Черный ворон в причитаниях выступает как символ
смерти, вороны фигурируют в вещих снах и предзнамено-
ваниях беды (см. в «Краткой песне о Сигурде») 71.
Если близкий человек умер естественной смертью, то
причитающая женщина проклинает самую смерть или су-
дьбу. Упоминания злой судьбы часты и в героических
элегиях. Но несчастливая судьба иногда связывается с
завистью окружающих, не желавших терпеть счастье и
благополучие ближних:
Пока мне не позавидовали мои братья,
Что у меня муж всех лучше;
Спать не могли, ни о делах судить,
Прежде чем они Сигурда не сгубили 72 (G3r II 3)
Гнев и проклятие обрушиваются на виновников смерти:
Недостает мне и на сиденье и на ложе
Моего друга — виновны сыны Гьгоки.
Виновны сыны Гьюки в моем горе,
в горьких слезах их сестры!
Пусть так опустеет людьми страна,
как клялись они клятвами! 73 (G9r I 20—21, Ср. :
G3r II 9)
Описание смерти мужа или родичей, их высоких до-
стоинств в причитаниях обязательно сменяется сетованием
вдовы на свою судьбу, свое одиночество, беспомощность,
вдовье положение, столь непохожее на былое благополу-
чие.
Я была, казалось, чтима воинами князя
Выше, чем О дина дисы,
Теперь я так мала, как лист ивы,
71 В русских причитаниях «смертушка» или «злое горе» часто «залетело черным
вороном»; вороны также вещают беду. Вещие вороны часто ветре
чаются и в лирических песнях, разумеется, и в песнях-балладах.
72 Ср. в народных причитаниях: «Вдруг знать счастье то суседы обзавидели»
(«Причитания Северного края», стр. 7).
73 Ср. в русских плачах: «Разлучили нас с тобой да злы враги, злы враги да
супостатники» («Русская народно-бытовая лирика», стр. 127); «Будьте
прокляты, злобные супостаты» («Причитания», стр. 38); «Буди проклято
велико это горюшко! Буди проклята злодейпая невзгод ушка!» (Там же,
стр. 59).
324
Из-за смерти князя. (G3r I 19)
Я стала одинока, как осина в роще,
Лишилась родичей, как сосна ветвей,
Лишилась радости, как дерево листьев 74. (Нш 5)
Горе в причитаниях выражается в неизбывной тоске.
Гудрун «великое горе разрывает грудь» 7б.
Вдова не понимает, как она еще жива (см. Od. 33),
мечтает о смерти: Гудрун, сидя над телом Сигурда, гово-
рит о том, что благом было бы, если б ее разорвали волки,
если б она сгорела, как береза (G5r II 12) 7в.
В причитаниях вдова часто обращается к покойнику,
зовет его приехать «в гости», заклинает стихии, чтоб раз-
верзлась могила и вышел умерший 77. С этим мотивом мож-
но сопоставить Ghv 18—19:
Взнуздай, Сигурд, черного коня,
Коня быстрого, пусти сюда бежать.
Нет здесь ни невестки, ни дочери,
что принесли бы сокровища Гудрун!
71 Ср. в плаче Евдокии по Дмитрии Донском (памятник XV в.): «Кому уподо-
билась аз уединенная. Остало без великого царя... Вдвое бо беда ворчав
всех людей». Ср. в народных плачах:
Поосталась сирота-горька бессчастная
В темном лесе — как едина depeeu7iyutKat
Быдто деревце в лесу да я шатучее.
Быдто летная трава да подкошенная.
(«Причитания Северного края»( стр. 62)*
Я осталась горюшица
Беззащитна молода вдова
(«Причитания», стр. 269).
Одна-то я одингшенька,
Одна-то я круглешепька
Закукует в поле кукушечка,
Загорюю-то я сироточка
(Там же, стр. 314)
75 В русских плачах «Кручина на сердце падет».
«Не могу терпеть, победная головушка,
>гак долит тоска, великая тоскикушка
(«Причитания», стр. 98).
»• В русских причитаниях обычная формула «Ты npiwiu-mo меня, матушка
сыра-земля» («Причитания Северного края», стр. 207; «Причитания», стр,
103 и мн. др.).
" В русских причитаниях это обязательный мотив, см. «Причитания», стр.
103. 283 и др.
325
Характерные черты народных причитаний буквально скон-
центрированы в плаче Гудрун по Сванхильд, напоминаю-
щем плачи по дочери в народной лирике:
Я свое дитя больше всех любила,
Так была Сванхильд в палате моей,
Как если бы была подобна солнечному лучу!
Наделила я ее золотом и драгоценными тканями,
прежде чем отдала в готскую страну.
Это было мне тяжелой обидой,
Что белые волосы Сванхильд
в грязь растоптаны ногами коней! 78 (Ghv 15—16).
Ёрмунрекк сестру вашу,
юную возрастом, конями растоптал
белыми и черными на дороге войны,
серыми объезженными готскими конями! (Ghv 2,
ср.: Нт 3).
В последней строфе обращает на себя внимание такое
нанизывание эпитетов, которое характерно только для
причитаний.
Итак, оказывается, героическая элегия, которую при-
нято трактовать как чисто «модернизаторское» постге-
роическое исландское новообразование, имеет своим ис-
точником весьма древний и чисто народный жанр причи-
таний. Такое оплодотворение фольклорной причетью эпи-
ческой традиции южногерманского происхождения было
возможно именно потому, что достигший высокого разви-
тия южногерманский героический эпос оказался в Ис-
ландии в фольклорно-литературной среде более архаи-
ческой, в такой, где строгие эпико-героические фор-
мы еще не отделились от ритуально-лирической поэ-
зии, не противостояли им. Воздействие жанра причита-
ний во многом объясняет сильную лирическую струю,
склонность к изображению эмоций изнутри, в открытой
лирической форме в эддической поэзии. Однако эта от-
78 Ср. в народных причитаниях по дочери:
Я не смогла на тя да паглядетися,
спереди на тя, да па бело лицо
сзади па тя, да па желты кудри.
На желты кудри, да па те волосы,
ты голубушка моя беляпочка
ты дорогая моя, да ты бесценная.
{Русская народно-бытовая лирика, стр. S6)
326
крытая форма выражения эмоций вовсе не является изо-
щренной психологизацией, как это представляется иным
исследователям «Эдды». Психологическое углубление свой-
ственно некоторым эддическим стихотворениям, особенно
«Краткой песни о Сигурде», но это углубление есть резуль-
тат взаимодействия старой эпико-героической традиции,
народной лирики и, конечно, известного опыта книжного
литературного развития.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Эдда» — этот величайший памятник северноевропейской
литературы— так же как и большинство других средне-
вековых эпических произведений, имеет народно-поэти-
ческую основу. Фольклорный генезис эддических жанро-
вых форм, основных стилевых приемов, сюжетов и образов,
отчетливые следы устной «техники» обнаруживаются во-
преки всей сложности, даже порой изощренности эдди-
ческих стихотворений, несмотря на существенные инди-
видуальные различия стиля отдельных песен и непре-
ложный факт влияния поэзии скальдов на некоторые из
них и т. д.
В эддической поэзии находят широкое применение та-
кие характерные элементы фольклорно-эпического стиля,
как украшающие эпитеты, повторы и параллелизмы, об-
щие места. Эти изобразительные приемы, строго отве-
чающие принципам фольклорной эстетики (прежде всего—
господство родового начала над индивидуальным), исполь-
зуются в «Эдде» и как средства конструирования текста.
Это типично для устной фольклорной композиционной
техники.
В «Эдде» и примыкающих к ней по стилю песнях об-
наруживается довольно обширный фонд переходящих из
песни в песню устойчивых словесных сочетаний, поэти-
ческих формул, общих мест. Эддическим общим местам
свойственно резкое преобладание типического над инди-
видуальным, так же как общим местам в устной народной
поэзии. В системе эддических общих мест формализуются
временные отношения: известная фольклору многих на-
родов формула «ранних времен» (мифолого-эпического вре-
мени), формула прекращения счастливого состояния, резко-
го поворота в судьбах мира и героя («до тех пор, пока...»);
отчасти и пространственные (на основе противопоставле-
ния земного и подземного мира, нахождения вне и внутри
дома, и т. д.).
зга
Большинство эддических общих мест моделируют опре-
деленные ситуации. Некоторые формулы восходят к свет-
скому ритуалу, непосредственно передают общепринятые
церемониальные формулы (приветствие, вопрос об имени-
отчестве,о новостях) или воспроизводят соответствующие
позы и жесты (вход в дом вдоль палаты, вставание говоря-
щего, сидение вдовы над телом убитого).
Следующая ступень обобщения — описание действий,
символизирующих эмоции (горестная поза склоненного,
безрадостное пробуждение, злорадный смех в лицо вра-
гу и т. п.). Отражение определенных обычаев, использо-
вание ритуальных форм речи, контрастная символика в
изображении душевных состояний (смех — слезы, напри-
мер) чрезвычайно характерны и для эддической поэзии,
и для народного творчества. В эддических «формулах»
ярко проявляется гиперболизация и идеализация, напри-
мер в группе общих мест, построенных на оппозиции
«один — все» («один виноват в беде», «один мне всех лучше»,
«один должен всем править»...).
Ядром общего места в эддической поэзии является
группа слов (иногда — семантическая пара), повторяю-
щаяся с незначительными вариантами, или даже со-
четание одного слова с некиим мотивом, не имеющим иден-
тичного словесного воплощения. При варьировании фор-
мул происходит замена отдельных слов синонимами, порой
меняется порядок слов и грамматическая форма. Подоб-
ные трансформации формул имеют место и в устной народ-
ной поэзии. «Формулы» чаще падают на начало предло-
жения. Особенно важную роль в их составе играют гла-
голы и некоторые служебные слова, так же как в народ-
ном эпосе^ других народов. Исключительно распростра-
нены глагол «сидеть» («стоять»), выражающий некое
статическое состояние перед началом действия, и глаголы
движения.
Характер соотношения семантических и ритмических
моделей, а также степень варьирования общих мест в эд-
дической поэзии не выходит за рамки фольклорно-эпи-
ческих норм. В пользу фольклорного генезиса эддических
общих мест говорит использование в них некоторых оппо-
зиций, создающих контрасты (снаружи — внутри, сидеть-
стоять, вставать — склоняться, смеяться — плакать,
один — все и т. д.), а также их «структурность». Речь
идет о дальнейшей делимости общего места на общие мес-
та меньшего объема. Эддические формулы часто имеют
329
л
композиционную локализацию (например, связь формулы
«ранних времен» с зачином).
Таким образом, эддическая поэзия в значительной ме-
ре имеет «формульный» характер, что является важней-
шим проявлением ее фольклорной основы.
Эпитеты здесь в основном распадаются на те же кате-
гории, что и в устной народной поэзии (указание на цвет,
материал, размер, общую оценку), дистрибуция цветовых
эпитетов и символика цветов в значительной мере совпа-
дают с народной поэзией славян. Большинство эпитетов
имеет украшающий, обобщающе-идеализирующий харак-
тер. В этом плане особо выделяется группа, связанная с
представлением о белом, светлом, подобном солнечному
свету, и конкурирующая с ней менее архаическая группа
красного цвета, сравниваемого с блеском золота. Вместе с
тем богатая синонимия ведет к тому, что число строго
постоянных эпитетов невелико. Однако синонимические
эпитеты довольно четко объединяются по группам с тож-
дественной дистрибуцией,что подтверждает их генезис из
настоящих постоянных эпитетов. Кроме того, синоними-
ческие эпитеты не служат уточнению значения, а сохраня-
ют обобщающе-идеализирующую, «украшающую» функ-
цию, тождественную функции фольклорных постоянных
эпитетов.
Подлинно постоянный характер в эддической поэзии
имеют эпитеты-прозвища, ставшие собственными именами.
Встречаются повторы коротких стихов, длинных стихов,
хельмингов и других минимальных метрических групп,
отмеченных структурным единством, наконец — целых
строф. Частота повторов не зависит от метрической схе-
мы, это косвенно свидетельствует о том, что повторы воз-
никли раньше таких схем. Равновероятны повторы всех
указанных элементов, только повторы целых строф —
примерно вдвое реже. Повторы прежде всего затрагивают
начальную часть стиха, строфы и т. п.
Большинство повторяющихся групп слов являются об-
щими местами или формульными выражениями, широко
распространенными в эддической поэзии. Это явление ти-
пично для фольклора. Преобладают однократные повто-
ры, но гномические ритуальные формулы «сшивают» це-
лые циклы однотипных строф.
Повтор обычно связан с парным действием или выде-
ляет важнейший мотив (ситуацию) стихотворения или со-
330
пряжен с излюбленным в эддической поэзии (так же как в
фольклоре) приемом контраста. Только в некоторых пес-
нях многократный повтор приобретает характер рефрена
и становится активным средством упорядочения общей
композиции стихотворения. В «Прорицании вёльвы» реф-
рены приобретают характер лейтмотивов.
По структуре внутристрофические повторы совершен-
но аналогичны межстрофическим. Повторы внутри стро-
фы часто носят анафорический или эпифорический харак-
тер, почти всегда соединяются с семантическим и грамма-
тико-синтаксическим параллелизмом. Нередко встречает-
ся полный повтор с вариацией последнего слова. Такие
сочетания характерны для фольклора, в особенности для
архаических форм народной поэзии.
Параллелизмы в эддической поэзии семантически раз-
биваются на те же группы, что и в народной поэзии,
например в карело-финских рунах, где параллелизм —
основное средство организации эпического стиха (по В.
Штайницу: «синонимические» и «аналогические», в том
числе «вариативные», перечисления,параллелизмы по про-
тивоположности). Правда, если в финских рунах 70 про-
центов — параллелизмов синомических и 30—аналогичес-
ких, то в «Эдде», наоборот, 75 — аналогических и 25 про-
центов синонимических. Однако эта тенденция к взаим-
ному «удалению» параллельных членов не влечет какого-
либо уточняющего значения, не меняет основной функции
параллелизмов, не ослабляет доминирования родового на-
чала над индивидуальным — этого основного принципа
народно-эпической поэтики. Многие аналогические («ва-
риативные») параллелизмы явно генетически восходят
к синонимическим.
Параллелизмы, так же как и повторы, в равной мере
представлены в стихах «эпического» и «гномико-диалоги-
ческого» размера. Исключение составляют только «пере-
числения» (характерные для поэзии, сохранившей в ка-
кой-то мере магический характер), тяготеющие к льёда-
хатту. Параллелизмы, перечисления, вторгаясь в эпичес-
кий размер, также создают группы, сходные с льёдахат-
том (принцип троичности). Известная независимость па-
раллелизмов от различия метрических форм свидетель-
ствует об их древности, об их возникновении в «до-
строфический» период, в недрах устной народной поэ-
зии.
331
Непараллельные строки (как и в карело-финских рунах)
обычно предшествуют параллелизму. В этом случае па-
раллелизм варьирует не целое предложение, а его часть.
От неполных параллелизмов следует отличать неточные.
В ряде случаев параллельные строки строго изоморфны,
за исключением одного-двух элементов.Такиминеизоморф-
иыми элементами в первом параллельном стихе большей
частью являются глаголы,особенно воспомогательные (ино-
гда и вопросительные местоимения кто?, что?, наре-
чия там, часто и личные местоимения), а во втором сти-
хе — союзы и наречия (и, или, еще и т. п.). Наличие этих
элементов, само по себе, нисколько не способствует ослаб-
лению изоморфизма в остальной части стиха (как не нару-
шает строгость изоморфизма и вводная непараллельная
строка в строфе).
Гораздо больше колеблет изоморфизм параллелизма
введение группы из двух-трех слов, корреспондирующих
с одним словом параллельной строки. Такая группа (так
же как в карело-финских рунах) обычно локализуется
во второй строке. В случаях корреспондирования двух
многосоставных групп, не разложимых на отдельные сло-
ва (без уничтожения этого корреспондирования), или
при введении «невалентных» слов, которые трудно даже
вставить в корреспондирующую группу, как правило,
совершенно нарушается грамматико-синтаксический па-
раллелизм. Это нарушение проявляется в сопоставлении
различных частей речи, изменении порядка слов,грамма-
тических позиций и т. п. Но в большинстве случаев можно
проследить эти пути «деформации», нарушения изомор-
физма, иными словами — происхождение неточных па-
раллелизмов из точных.
В свете проблемы «фольклоризма» эддического стиля
очень существенно соотношение параллелизмов с эпичес-
кой вариацией, которую в германистике конца XIX и
начала XX в. принято противопоставлять параллелиз-
му как специфический прием древнегерманской поэзии,
книжной и индивидуальной. Между тем многие эпические
вариации не только сходны с параллелизмами, но явно
происходят из неточных параллелизмов за счет их дальней-
шей деформации и нарушения изоморфизма, в связи с
переносом акцента с действия на субъект, т. е. самого
героя (он-то и «варьируется»).
Генетическая связь эпической вариации с параллелиз-
332
мом особенно очевидна в тех случаях, когда варьируемый
элемент стоит в первых коротких стихах обеих длинных
строк. В случае локализации варьируемого элемента в
первом и втором коротких стихах одной длинной строки
этот элемент, как правило, есть имя героя и заменяющая
его группа слов. Очень часто вся строка представляет
собой формулу введения прямой речи, т. е. перед нами
типичный образ непараллельной вводной строки, такой
же как в карело-финской поэзии.
И, наконец, третий тип эпической вариации — повто-
ряющийся элемент находится во втором коротком сти-
хе первой строки и первом коротком стихе второй,—восхо-
дит если не к параллелизму (за счет перестановки в ин-
тересах аллитерационной системы), то скорей всего — к
полилогии (подхвату). А полилогия — это тоже один из
приемов фольклорной поэтики (очень популярный, напри-
мер, в русских былинах), причем она находится в отно-
шении дополнительности с параллелизмом.
Эпическое распространение захватывает либо целую
строку (это ведет к параллелизму), либо отдельное слово
(что ведет к полилогии). Приемы — взаимоисключа-
ющие, ибо полилогия несовместима с изоморфизмом
строк.
Анализ повторов, параллелизмов и эпической вариа-
ции приводит к наиболее существенным результатам в
плане соотношения мифологических и героических пе-
сен, свидетельствуя в пользу относительной архаичности
мифологических песен, особенно некоторой их части. Па-
раллелизмов больше всего в народной дидактике и в стро-
фах, генетически связанных с заговорами (эти жанры —
древнейшие элементы всякого фольклора); весьма много
их (и очень велика их поэтическая функция) в таких по-
вествовательных песнях на мифологические темы или хо-
тя бы о мифологических героях, как «Песня о Трюме» и
«Песня о Вёлюнде». Параллелизмы отсутствуют в диало-
гах, редки в ученой гномической поэзии, для которой
типичны повторы, связывающие вопрос и ответ.
В мифологических песнях больше семантических па-
раллелизмов, повторение семантических элементов со-
провождается анафорическими и эпифорическими повто-
рами, поддерживается строгим изоморфизмом синтакси-
ческой структуры, резко преобладает параллелизм ко-
ротких строк.
333
В мифологических песнях, таким образом, хорошо со-
храняется ритмико-поэтическое начало, которое играло
большую роль в генезисе параллелизма. В героических
песнях преобладают параллелизмы длинных строк, стро-
го организованных с точки зрения аллитерационной тех-
ники. Параллелизм здесь гораздо более деформирован в
смысле нарушения изоморфной структуры; несравненно
больше вариативных параллелизмов; часто параллелизм
вытесняется эпической вариацией. Эти различия косвен-
но свидетельствуют о том, что некоторые героические пес-
ни относительно поздно были переработаны из прозаи-
ческого предания, что, кроме того, в них дальше зашел
процесс дефольклоризации и что форма мифологических
песен сложилась в основном самостоятельно без ориента-
ции на образцы героической песни.
Мифологические песни составляют по объему примерно
половину «Старшей Эдды», но большинство из них имеют
диалогическую структуру и либо носят гномико-дидак-
тический характер, либо представляют собой образцы
древнескандинавской «протокомедии», вырастающей из
ритуальных перебранок. Собственно повествовательными
являются только две — «Песня о Трюме» и «Песня о Хю-
мире», трактующие о приключениях Тора (и отчасти Ло-
ки) в стране великанов. Сюжет «Песни о Трюме» популярен
также в скандинавских народных балладах, а сюжет «Пес-
ни о Хюмире» (точнее, эпизод «рыбной ловли» Тора) не-
однократно встречается в древнейших скальдических щи-
товых драпах (IX—X вв.).
Во многом, соответственно, противоположна стилевая
манера обоих стихотворений. В «Песне о Хюмире» чув-
ствуется влияние скальдов, имеется много кенингов, ис-
кусственное синтаксическое строение, основная струк-
турная единица — хельминг с внутренними жесткими свя-
зями, речь только косвенная, распространена эпическая
вариация. В «Песне о Трюме», наоборот,— «естественный»
синтаксис и зародыши рифмы при неточности некоторых
аллитераций; основная единица — длинная строка со сво-
бодными связями, много параллелизмов, речь только пря-
мая, стиль близок к балладе. Однако некоторые архаи-
ческие стилевые реликты в «Песне о Хюмире» (за рядом
вариаций угадываются параллелизмы, за косвенной ре-
чью — прямая, есть следы «формул») допускают предпо-
ложение о том, что стиль этого стихотворения был ранее
334
гораздо ближе «Песне о Трюме» и действительно трансфор-
мировался под влиянием скальдической поэзии. Попу-
лярность этого сюжета у самых ранних скальдов скорей
говорит о том, что они почерпнули его из эддической (эпи-
ческой) традиции.
«Балладность» «Песни о Трюме» в сущности мнимая,
ибо особенности его стиля не специально балладные, а
общефольклорные, обильные эпические «формулы» и тип
параллелизмов связывают это произведение и с другими
эддическими мифологическими песнями, поэтика которых
во многом архаичнее героических. Выше отмечалось,
что по характеру своего фольклоризма «Песня о Трюме»
стоит на уровне народной заговорно-дидактической поэ-
зии, отраженной в «Эдде». Неточность аллитерации —
скорее всего свидетельство не декаданса аллитерацион-
ной системы, а ее ранней стадии. Таким образом, напра-
шивается вывод о первоначальной архаичности повество-
вательных мифологических песен.
На фоне стилевого разнобоя «Песни о Трюме» и «Песни
о Хюмире» только разительнее видна их принадлеж-
ность к единому эпическому циклу и в известном смысле
тождество их жанровой природы (силач Тор и его хитрые
спутники, борьба с великанами, добывание у них чудесных
предметов и т. д.).
К этой же сюжетно-жанровой категории очень близки
прозаические пересказы в «Младшей Эдде» Снорри Стур-
лусона, перекликающиеся с некоторыми фрагменталш у
скальдов и в фантастических сагах (сказания о Гейрёде,
Скрюмире, Хрунгнире, Тьяци, похищение ожерелья Бри-
сингов и др.). Сходство не могут заслонить и техника про-
заического повествования и близость Снорри к христи-
анству. Параллельное бытование тех же сюжетов в песен-
ной и прозаической форме встречается на самых ранних
ступенях, даже у австралийцев. Указанная повествова-
тельная группа определенными особенностями противо-
стоит как диалогическим песням «Старшей Эдды», так и
некоторым рассказам Снорри (например, о Бальдре). Здесь
выступает одна и та же сюжетная структура, та же поэти-
ческая «модель мира».
Мир дуально поляризован: асы и великаны или карли-
ки. Великаны представлены одним персонажем. Карли-
ки — парой, асы — Тором или Одином (альтернативно) и
их спутниками, чаще всего — Локи. Борьба ведется за
335
Женщин-богинь (объект вожделения великанов) и за чудес-
ные блага (объект асов); великаны — хранители, а кар-
лики — изготовители различных благ (чудесных пред-
метов).
В «мифологии» этих сказаний нет вертикальной харак-
теристики мира (ясень Иггдрасиль), нет временной по-
следовательности (великаны порождают асов, этиология
дополняется эсхатологией, идея судьбы и образы норн)
и других особенностей мифологии диалогических гноми-
ческих песен. Мир возникает не из частей тела принесен-
ного в жертву великана Имира (аналог индийского Пу-
руши, вавилонской Тиамат и т. п.), ка'К в гномических
песнях, а путем поднимания со дна змея «средней земли»,
священный мед, дар мудрости, не получен Одином в ре-
зультате ритуального шаманского искуса (висение на де-
реве в «Речах высокого»), а похищен у великанов.
Такие сюжеты специфичны для древнейших этиоло-
гических мифов, в которых происхождение природных
и культурных объектов связывается с похищением их
культурными героями у великанов или изготовлением де-
миургами — кузнецами (гончарами). «Похищение» и «из-
готовление» — два стадиально разнородных варианта той
же темы—часто соединяются (например, изготовление Ква-
сира из крови или слюны, похищение меда Одином у
Суттунга). Это один из древнейших способов сюжето-
сложения.
В гномических песнях имеется тенденция к система-
тизации мифов, но менее архаического типа. А в анализи-
руемых повествовательных песнях и сказаниях сохрани-
лись самые примитивные мифы, но здесь они не системати-
зируются. Единичные мифы развертываются в эпичес-
кое повествование, как это свойственно древнейшему ми-
фологическому эпосу. То, что это именно мифы, а не сказ-
ки, доказывается с помощью морфологических критериев.
В частности, и в «Песне о Трюме» и в истории добывания
меда Одином мнимая свадьба или любовная связь с Гун-
нлёд — только хитрая уловка, средство для получения
молота или священного меда. А в сходных сказках (тип
550—551 по системе AT) добывание чудесного питья, пера
жар-птицы и т. п.— лишь ступенька к женитьбе героя на
красавице. И это специфично для волшебной сказки, где
получение чудесных предметов только средство достиже-
ния конечной сказочной цели (свадьба и «полцарства»).
336
В отличие от сказки, в рассказах Снорри имеются и эти-
ологические мотивы.
Таким образом, повествовательные песни «Старшей Эд-
ды» и близкие к ним прозаические рассказы «Младшей
Эдды» непосредственно восходят к непрерывной традиции
древнейшего мифологического эпоса. Исходный пункт раз-
вития здесь — архаические этиологические мифы (о «по-
хищениях» и «изготовлениях»), а в процессе эволюции
мифологического эпоса, эти исходные сюжеты постепен-
но теряют этиологическую «четкость» и обогащаются, ко-
нечно, элементами сказки, развиваются в сторону сказки.
Именно такова закономерность развертывания мифа в
эпическое повествование, в мифологический эпос. При
этом нас не должна смущать комическая стихия, юмор в
дошедших до нас повествовательных песнях и сказаниях
на мифологические темы. Эта комическая стихия может
быть легко объяснена в свете теории о «карнавальной» осно-
ве средневековой народной культуры.Очень знаменательно,
что в повествовательных мифологических песнях не толь-
ко отсутствуют отзвуки эсхатологических мифов, но нет
и в помине трагически окрашенной героики, столь харак-
терной для собственно героических песен «Эдды».
Архаический характер эддических повествовательных
песен и сказаний о Торе, Одине, Локи,их конечная гене-
тическая связь с первобытным мифологическим эпосом о
культурных героях — демиургах — первопредках под-
крепляется некоторыми архаическими чертами, сохранив-
шимися в образах богов-асов. Это комплекс «культурный
герой — покровитель инициации и мужских союзов» в
Одине или «культурный герой — громовник» в Торе (ср.
многочисленные параллели в фольклоре Австралии, Оке-
ании и т. п.); это, в особенности, близость Локи к типу
мифологического плута-озорника. В свете такой кон-
цепции делается ясным почему Один — отец богов, а Ло-
ки — хтонических чудовищ; сочетание демонизма и комиз-
ма в образе Локи (отсюда и возможное участие в ритуаль-
ной смерти Бальдра); его роль в качестве спутника Тора
или Одина (пара — положительный и отрицательный ва-
риант «культурного героя»).
Самым серьезным подтверждением предложенной ти-
пологической оценки древнейшей скандинавской мифоло-
гической эпики являются принципиальные паиалдвт*
архаическими эпическими памятниками, составляющими
22 Е. М. Мелетинсний
337
особую группу и особую раннюю ступень в истории эпоса.
Имеются в виду прежде всего карело-финские руны, нарт-
ские сказания осетин, адыгов, абхазцев, грузинский эпос
об Амирани и древнейшие ветви армянского эпоса о неис-
товых сасунцах, богатырские поэмы тюрко-монгольских
народов Сибири.
Эти, по-своему замечательные фольклорные памятни-
ки сложились до окончательной государственной кон-
солидации народов — их носителей, и поэтому воспоми-
нания о прошлом в них передаются языком мифа и — от-
части — сказки. Главные герои имеют отчетливые черты
«культурных героев» (Вяйнямейнен и Ильмаринен в фин-
ских рунах, Сосруко в нартских сказаниях), первопред-
ков (якутский Эр-Согтох). Форма эпоса большей частью
смешанная в двух видах: стихи параллельно прозе и сти-
хи вперемежку с прозой. Если принять, что древнескан-
динавский эпос складывался еще до серьезных попыток
государственной консолидации в Норвегии, как при Ха-
ральде Прекрасноволосом (IX в.), и продолжал бытовать
в Исландии в условиях консервации родового быта, то
становится понятной непрерывная преемственность по от-
ношению к древнему мифологическому эпосу.
Величайшая из песен «Старшей Эдды» — «Прорица-
ние вёльвы» — отмечена печатью гениальной творческой
индивидуальности, но возникла на основе взаимодействия
двух традиций — ученой «гномики» (в особенности в фор-
ме специфического «жанра» прорицаний) и фольклорного,
в своей основе архаического, мифологического эпоса.
Обращение к фольклорным истокам объясняет ряд за-
гадок в этой поэме. Этиологическое введение («генезис»)
по теме, мотивам, поэтическим формулам, например, близ-
ко напоминает зачины богатырских поэм тюрко-монголь-
ских народов Сибири (особенно картина мифической эпо-
хи первотворения и «золотого века»), в первой части поэмы
много следов устной техники композиции. Некоторые
«противоречия» текста являются результатом переработки
традиционного мифологического эпоса в духе индивиду-
альной концепции автора, ищущего внутренне-трагичес-
кое объяснение гибели богов и старого мира (что, в ко-
нечном счете, отражало кризис и гибель родо-племенного
строя).
Архаический мифологический эпос используется в
«Прорицании вёльвы», но эпический жанр как бы взрыва-
338
etCri: изнутри трагическим экстатическим видением раз-
рушения всего того, что казалось прочным; эпический
стиль начала поэмы преобразуется благодаря драмати-
ческому перенапряжению и экспрессивной перегружен-
ности. За этой эволюцией стоит переход от коллективного
устного творчества к книжному и индивидуальному. Мо-
тивы судьбы, трагической вины, картины гибели герои-
ческого, гармонического мира очень далеки от мироощу-
щения повествовательных мифологических песен, гораздо
ближе чисто героическим песням с их трагизмом.
Из героических песен «Эдды», с точки зрения жанровой
типологии, наиболее архаичны песни о Хельги. В них обна-
руживаетсяжанроваяструктура богатырской песни-сказки,
являющейся в сущности (так же как древнейший мифо-
логический эпос) предковой формой героического эпоса
(ср. циклы Леминнкейнена — Ахти и Куллерво в карело-
финских рунах, жанр настунд у нивхов, сюдбабц и ярабц
у ненцев, аналогичные песни-сказания хантов и т. д.).
В песнях о Хельги ярко выступают характерные для этой
жанровой разновидности мотивы поэтической биографии
героя (рождение от сказочной красавицы, наречение име-
ни, первый подвиг в виде мести за отца, героическое сва-
товство), а также обрисовка героического характера бо-
гатыря, восхваление его доблести. Три эддические песни
о Хельги,— по-видимому, не столько плод позднейшей
контаминации (и не объяснительный рассказ к культу
семнонов), сколько три варианта, фольклорных по своему
генезису.
Наиболее архаической является «Песнь о Хельги, сыне
Хьёрварда», особенно в эпизодах «посвящения» в воины
(ритуальная молчаливость, наречение имени валькирией,
ср. переход покровительствующей валькирии — возлюб-
ленной после смерти Хельги к его брату). Тогда как «Пер-
вая песнь о Хельги, убийце Хундинга» отмечена яркой
печатью скальдического влияния, «Вторая песнь о Хель-
ги, убийце Хундинга» заключает обработку сюжета и
стиля в духе более «зрелых» героических песен «Эдды» с
присущими им чертами трагического фатализма, эротики,
элегическими мотивами. Не исключена связь всех этих
песен и со сказаниями о Хельги Хальвданарсоне — так-
же весьма архаической фигуре «родоначальника», отца
(через характерный для архаической эпики инцестуаль-
ный брак) величайшего Скьёльдинга — Хрольва Краки.
339
22 *
Смешанная форма (в стихах только речи действующих
лиц) второй и третьей из песен о Хельги (так же как и
песен о юности Сигурда) — не результат разрушения клас-
сического стихотворного эпоса, не плод поздней компи-
ляции, а наоборот, черта архаическая, свойственная ран-
ним формам народного эпического творчества. То, что тра-
диции богатырской сказки и мифологического эпоса дей-
ствительно удержались в эддическои поэзии как реликт
доклассической стадии в истории германского (в частности,
датского) эпоса, косвенно подтверждает жанровые особен-
ности англо-саксонского «Беовульфа» (в значительной ме-
ре датского по первоначальным источникам). Его основу
также составляет богатырская сказка-песня с элементами
мифологического эпоса о «культурном герое». Образ по-
следнего преобразован в духе христианского мессианизма.
К типу богатырской сказки-песни с известными релик-
тами мифологического эпоса относится «Песня о Вёлюн-
де», в которой сочетается безусловная древность и сказа-
ния и его поэтической фиксации, явная близость к фоль-
клорно-эпическому стилю (обилие «общих мест», повто-
ров и параллелизмов, следы устно-поэтической компо-
зиционной техники) и отчетливая мифологическая основа
образа главного героя (чудесный кузнец-альв). В «Песне
о Вёлюнде» имеются, однако, лишь спорные следы этио-
логических мотивов первого изготовления и похищения
чудесных предметов;основная коллизия — жестокая месть
плененного князем колдуна-кузнеца — в некоторой мере
напоминает эддические мотивы торжества порабощенного
мифического существа над своими врагами (Один в «Ре-
чах Гримнира», великанши в «Песне о Гротти»); некото-
рыми сторонами эта коллизия приближает «Песню о Вё-
люнде» к классическим песням на темы «великого пере-
селения народов» («Песня об Атли», «Речи Хамдира»).
Возможно, что все три песни, во всяком случае их сюже-
ты, восходят к готским истокам. Так как образ Вёлюнда
(Виланда) в сказании о нем никак не является поздним
новообразованием, а связи этого образа с мифологическим
эпосом несомненны, то напрашивается предположение
о существовании в прошлом мифологического эпоса и бо-
гатырских сказок не только у скандинавов иангло-саксов,
но и у других германских народов.
Вообще говоря, если искусственно,условно отсечь из
эддическои поэзии все песни на явно нескандинавские
340
сюжеты, то «Эдда» типологически невольно приблизится к
«Калевале», к нартским сказаниям, к тюрко-монгольским
богатырским поэмам, одним словом — к народной эпи-
ческой архаике. Именно героические песни континенталь-
но-германского происхождения в известной мере «модер-
низируют» «Эдду», приближают ее к классическим формам
эпоса.
Близкие к исторической легенде (о гибели остготского
и бургундского королевства и др.), «Песня об Атли»,
«Речи Хамдира» и примыкающая к ним «Песня о Хлёде»
отнюдь не исходная стадия в развитии германского эпоса.
Песни эти, хотя и очень свободно обращаются с истори-
ческими фактами, но все же восходят к историческим пре-
даниям и отражают известные шаги в политической кон-
солидации народов — создателей эпоса. Известно, что боль-
шие политические столкновения племен и народов интер-
претированы в этих песнях как семейно-родовая распря,
но сами такие распри становятся фоном, на котором раз-
вертывается драматически напряженная коллизия геро-
ических характеров. По сравнению с богатырскими пес-
нями-сказками типа песен о Хельги, героические харак-
теры разработаны очень глубоко, а действию придан внут-
ренний трагизм.
Как в великих эпопеях древнего мира о Гильгамеше
или Ахилле, авантюрно-повествовательный элемент здесь
полностью вытеснен развернутой картиной внутренне не-
избежной гибели «широких» героических натур, верных
высокому кодексу воинской чести. Трагический фата-
лизм свидетельствует о далеко зашедшей «дефольклориза-
ции». И форма так называемых «двусторонних повество-
вательных песен» является не исходным пунктом, а пло-
дом длительного развития германского героического эпоса.
Речи в этих песнях по стилю близки чисто повествова-
тельным строфам, в то время как речи в древнейшей из
песен о Хельги носят на себе непосредственную печать
светского ритуала, бытового обихода.
Другое дело, что песни из цикла Нибелунгов конти-
нентально-германского происхождения, попав на Север,
продолжают там видоизменяться, перерабатываться и т. д.
В этом смысле они безусловно оказываются исходным ма-
териалом, важным источником дальнейшего развития
существенной части скандинавского эпоса. Однако перера-
ботка «континентальных» песен в скандинавской среде
341
представляет собой не только их модернизацию, но и их
архаизацию (ср., например, архаизацию тибето-мон-
гольского эпоса о Гэсэре в бурятском фольклоре
и др.).
Древнескандинавская поэтическая среда, даже в эпо-
ху викингов, а отчасти и позднее, по-видимому, характе-
ризовалась большей близостью литературы и фольклора,
меньшей расчлененностью эпического и лирического на-
чал, сохранностью древних фольклорно-литературных
жанров, уходящих своими корнями еще в первобытно-
родоьую эпоху (мифологический эпос и богатырская сказ-
ка-песня). Поэтому «скандинавизация» во многом выра-
зилась как раз в сохранении и усилении архаических
жанровых моментов. Ярким примером являются песни о
юности Сигурда с их смешанной стихотворно-прозаичес-
кой формой (как в песнях о Хельги), с поучительными ре-
чами-монологами (по образцу мифологических гномико-
лидактических песен), с поразительным архаическим
мотивом (классически представленным в богатырских
поэмах тюрко-монгольских народов Сибири) одинокого ге-
роя, не знающего своих родителей (реликт представления
о первопредке); с подробной разработкой темы драконо-
борства, с фигурой чудесного кузнеца, со специфическими
образами и мотивами скандинавской мифологии (Один,
валькирия, Локи, похищение сокровищ карлика Анд-
вари и т. д.).
В эддических песнях о смерти Сигурда, по сравнению
с «Песней об Атли» и подобными ей, сильно смягчена ге-
роическая психология, появляется рефлексия и любовная
тоска, большое внимание уделяется изображению разно-
образных эмоций. Во всем этом сказывается не только от-
ход от древней героической эстетики, усиление интереса
к человеческой индивидуальности и ее внутренней
жизни.
Парадоксальным образом здесь выявляется и прямое
влияние фольклора (причем далеко не только баллады) с
его лиро-эпическим синкретизмом. Фольклорность стиля
в «Отрывке», «Краткой песне о Сигурде», в песнях Гуд-
рун и в других гораздо отчетливее, чем в «Песне об Атли»
и «Речах Хамдира». Уже в «Речах Хамдира» и в «Песне о
Вёлюнде» суровая героика дополнялась элегическими
мотивами. «Краткая песня о Сигурде» (и в этом, в частно-
сти, ее отличие от «Отрывка из песни о Сигурде») предстар-
.342
ляет собой в известной мере переработку песен о смерти
Сигурда в духе героической элегии, а песни о Гудрун и
Оддрун являются классическими образцами этой специ-
фической жанровой разновидности эддической поэ-
зии.
В генезисе этого «жанра» решающую роль (что вовсе
не исключает влияния баллады и общей эволюции эпоса в
угоду новым вкусам и запросам) сыграло, по-видимому,
воздействие народных плачей похоронных, поминальных
(ср. «Первую песнь о Гудрун») и особенно женских бы-
товых причитаний — воспоминаний о своей несчастной
жизни (ср. «Вторую песнь о Гудрун», «Подстрекательство
Гудрун», «Песнь об Оддрун»). Сопоставление с северо-
русскими причитаниями показывает, что эддические геро-
ические элегии содержат многочисленные мотивы и об-
разы, характерные для народных причитаний, а также
отчасти сохраняют соответствующую композиционную
структуру и некоторые стилевые приемы (ср. описание
несчастья на контрастном фоне былого благополучия, вос-
хваление покойника, реакцию жены на известие о смерти
мужа, горе коня, описание убитого как добычи воронов и
волков, проклятие завистникам — виновникам смерти, се-
тование вдовы на свое одиночество и призывание ею
смерти, такой прием, как нанизывание эпитетов,
и т. п).
Настоящая работа, направленная на выявление фоль-
клорно-эпической основы «Эдды» и установление ее связи
с ранними формами эпоса, не заключает в себе отрицания
роли чисто книжного и в значительной мере «индивиду-
ального» творчества в создании и пересоздании эддических
песен. Не может быть и речи о том, чтоб вырвать «Эдду»
из истории исландской литературы, свести ее к некоему
отвлеченно «древнему» фольклорно-эпическому наследию.
Нельзя отрицать и взаимодействия эддической поэзии с
балладами и скальдами,сознательного заимствования одним
поэтом у другого определенных словесных тем и т. п. Бе-
зусловно, до наших дней сохраняет свое значение, при всей
ее уязвимости, морфологическая классификация А. Хой-
слера.
Автор настоящей книги вовсе не собирается бросать
нигилистический вызов современной скандинавистике. Од-
нако он стремился, не зачеркивая достижений в изучении
истории древнескандинавской литературы в XX в. и ис-
343
пользуя современные методы исследования, показать се-
рьезное участие фольклора в формировании древнескан-
динавского эпоса, как на стадии предыстории, так и позд-
нее, когда фольклор уже взаимодействовал с литературой;
доказать непрерывную преемственную связь некоторых
эддических песен с древнейшими жанрами, сложившими-
ся еще в родовом обществе. По-видимому, само индивиду-
альное литературное творчество длительное время оста-
валось в известных рамках, определенных еще фольклор-
ной традицией, и не разрушало их жанровую природу.
Этому, разумеется, способствовало и то, что одновременно
с книжной формой сохранялась, взаимодействуя с ней, и
народно-поэтическая форма бытования эпоса.
ПРИЛОЖЕНИЕ
I ПОВТОРЫ
а) Повторение началав дидактических строфах «Речей высокого».
Hav 8 и 9 начинается почти теми же словами Hinn (эй) ег saell
Hav 10—11 начинаются стихом:
ВугсН betri berrat madr brauto at,
enn se manvit mikit
Hav 24 и 25 начинаются стихом:
osnotr ma3r hyggr ser alia vera
viQhlaeiendr vini
Hav 36 и 37 начинаются стихом:
Bu ег betra, pott litit se,
hair er heima hverr
Hav 42 и 43.
Vin sinom seal ma<3r vinr vera
Hav 54, 55, 56:
Medalsnotr scyli manna hverr,
aeva til snotr se
Hav 58 и 59 начинаются тем же кратким стихом:
аг seal risa
б) Инициальные повторы в гномических строфах. Каждая
строфа начинается одинаково, словами pat kann ее it (числитель-
ное), в Hav 148—162.
В дидактических строфах в «Речах Сигрдривы» также ряд строф
начинается одними и теми же словами и сопровождается перечисле-
нием:
-pat гаеЗ ее -per it (fyrsta, annat... ellipta) (Sd 22, 23, 24, 26, 28,
29, 31, 33, 35, 37)
runar -pii scalt Kunna (nema, gorva)... ef -pii vill hafa (vera, sia) a
rista? (Sd 6, 7, 9, 11,13)
Segdu mer GagnraQr allz -pii a golfi vill
-pins um freista frama? (Vm 11, 13, 15, 17)
345
Затем вопросы задает Один. Семь раз он начинает вопрос с опреде-
ленной формулы:
Seg3u mer i-p eina (anna... и т. д.) ef -pit oefli dugir
ос -pu Vaf5ru5nir vitir (Vm 20, 22)
» » » » allz -pik svinnan KveQa
oc -pu Vaf5ru5nir vitir (Vm 24, 30,
32, 34, 36)
» » » » allz -pik fr63an Kve5a
oc -pu Vaf6ru5nir vitir (Vm 26)
» » » » allz -pu tiva rok
oil Vaf6ru5nir vitir (Vm 38, 42)
Последним шести вопросам Одина предшествует формула:
Fiold ее for fi^lQ ее frestaSac
fiold ее reynda regin: (Vm 44, 46, 48, 50, 52, 54)
Segchi mcr -pat, Alviss —611 of где fira
voromc, dvergr, at vitir (Alv 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21,
23, 25, 27, 29, 31, 33)
•pegiattu v(lval *pik vil ec fregna,
unz allkunna, vil ec enn vita (Bdr 8, 10, 12)
Вёльва завершает свои ответы повторяющейся формулой:
«NauQug, sag8ac, nu mun ec -pegia»
(Bdr 7, 9, 11)
Ср. в «Песне о Хюндле:»
alt ег -pat aett -pin, Ottar heimsci
(Hdl. 16, 17, 20, 21, 23, 24, 26, 27, 29)
varQar at viti sva, viltu enn lengra?
(Hdl 17, 18)
Mart segiom -per oc munom fleira,
vpromz, at viti sva, viltu enn fleira?
(Hdl 31, 34, 36, 39)
в) Троичные (и более) повторы в льёдахатте:
Litila sanda, litila saeva
litil ег ged guma (Hav 53)
sumr er af sonom saell
sumr af fraen3om, sumr af fe oerno,
sumr af vercom vel (Hav 69)
Deyr fe deyia froendr,
deyr sialfr it sama (Hav 76, 77)
Field ec for fic,ld ec freistaQa
fi(,:ld ec reynda regin (Vm 3)
lengi ec svaf, lengi ec sofnud var
346
long его 1уЗа lae (Sd 2)
Heill dagr! Heilir dags synir
heil nott oc nipt (Sd 3)
Heilir aesir! Heilir aesynior!
Heill sia in figlnyta fold (Sd 4)
-paer of red, -paer of reist,
-paer um hug3i Hroptr (Sd 13)
г) Почти полные повторы с различием грамматических по-
зиций:
Hava hollo at Hava hello i (Hav 1119"10)
heilir hildar til
heilir hildi fra (Hav 156е"7)
gambantein at geta
gambantein ec gat (Skm 32s ~4)
д) Повторы анафорического типа:
Aegis becci a
Aegis drecca at (Grm 456~~)
Эти два стиха напоминают по своей структуре Hav 1119"10, но повтор
второго слова заменен вариацией.
Kranga Kosta laus
Kranga Kosta von (Skm 306'6)
Rei3r er -per, 08inn
Reiflr er -per asabragr (Skm 331"2)
heiri iotnar, heiri grinrpursar (Skm 341"2)
hvc ec fyrby3, live ec fyrirbana (Skm 346"6)
oc scollir med scram
oc vafir me<3 vilmegom (Hav 13411"12)
Здесь анафора дополняется повтором теЗ в середине стиха.
sa ее ос -pagctac, sa ec oc hug<3ac (Hav 1114"5)
sinna heim hama
sinna heim huga (Hav 155е""7)
й -pic Hrimnir hari, a -pic hotvetna stari (Skm 283"4)
sumar a vettrimom, sumar a valb9Stom (Sd 64"5)
sumom at bana, sumom at bolstgfom (Sd 304"5)
■pat его bokrunar, -pat его biargrunar (Sd 191"2)
sei3 hon, hvars hon kunni, sei3 hon hug leikinn
(Vsp 226~6)
-paer lgg log3o, -paer lif kuro (Vsp 209"20)
hvat er me<5 asom, hvat er me3 alfom! (Vsp 48l~2)
Quad ec fyr asom, qvad ec fyr asa sonom (Ls 641-2)
Ec vaetr hanoin vinna Kumiac
347
Ее vaetr hanom vinna mattac (Vkv 417"8)
At scips borc)i oc at scialdar rond,
at mars boegi oc at maekis egg (Vkv 333~e)
Здесь формула клятвы, хотя и в тексте героической песни сохраняет
четкую симметрию и анафорический повтор, как это типично для
ритуально-магической и гномико-дидактической поэзии.
•pat его bokrunar, -pat его biargrunar (Sd 191"2)
•раег го med asom, -раег го med alfom
sumar me<3 visom vonom,
sumar hafa menzcir menn (Sd 186'8)
opt er gott, oat er gamlir qve8a:
Opt or scorpom belg scilin огЗ Кота (Hav 1345"8)
hrincto mic at ЬгоеЗгот ос at brynioQom
hrincto mic at ollom haufu3ni3iom (G3r 111 56""7)
Komi3 einir tveir KomiQ annars dags! (Vkv 22l~2)
Kell mic i haufu3. Kold его тег габ -pin (Vkv 31)
field a ec meiflma, field a ec menia (-prk 236"6)
е) Повторы эпифорического типа
sparkar atto ver konor... ef oss at spocom yr3i
horscar atto ver konor, ef oss hollar vaeri (Hrbl 182"3)
all*porf yta sonom
6-porf igtna sonom (Hav 1643"4)
Dvalinn dvergom fyrir
Asvidr igtnom fyrir (Hav 1433""4)
urig figll yfir
■pyria pi63 yfir (Skm 103-4)
rict gol Oddrun, ramt gol Oddrun (Od 75"6)
Речь идет о произнесении нараспев заклинаний. Это объясняет,
как и в других случаях, внутристрофический повтор со строгим па-
раллелизмом в героической песне.
ж) Сочетание анафоры с эпифорой (весьма характерный тип)
um sko3az skyli
um scygnaz skyli (Hav l3"4)
mioc stora stafi
mioc stinna stafi (Hav 1423"4)
manna glaum mani
manna nyt mani (Skm 347"8)
maer, af "pinom munom,
maer, at minom munom (Skm 359"10)
л) Повтор средней части длинной строки:
hvat hanom vaeri vinna soemst
еЗа hanom vaeri vinna bezt (Sg 137"10)
34$
Здесь в обеих строках в первом коротком стихе — эпифора,
а во втором — анафора, но так как повтор продолжается,
переходит из первого короткого стиха во второй, то в целом повтор
занимает среднюю часть длинного стиха. Как и в других
приведенных выше примерах повторов в героических песнях,—
строгость повтора в сочетании с параллелизмом во многом объяс-
няется близостью стихов по содержанию мифолого-гномико-дидак-
тической традиции — речь идет о том, что «подобает» (нравоуче-
ние, для которого имеется соответствующая универсальная форму-
ла).
Приведенный пример фактически содержит повтор в середине
двух параллельных длинных стихов. Нечто аналогичное находим
в известном месте из «Прорицания вёльвы» (в сочетании с неточной
эпифорой).
sol "pat ne vissi, hvar hon sali atti,
stiornor -pat ne visso, hvar paer sta8i atto,
mani -pat ne vissi, hvat hann megins atti (Vsp 56"10)
Этот тройной повтор фактически распадается на два параллелизма
(первый: солнце — звезды, их место (жилище) — второй: солнце —
месяц, жилище — сила).
fann ее husguma hvergi in betra,
enn husfreyio hvergi verri (G3r I 106"8)
unz fyr utan Kom asa gar За
ос fyr innan Kom iotna heima (-prk 53~e)
greyiom sinom gullbond snori
oc morom sinom mo,n iafnacH (-prk 63~°)
senn boro aesir allir a "pingi
oc asynior allar a mali ("prk 141"4, cp. Bdr 1)
и) Повтор слова в середине двух коротких стихов:
scegg nam at hrista, scor nam at dyia (prk l3"4)
F6t nam at hroera, fiold nam at spialla (Br 131"2)
Foetr ser -pu -pina, hondom ser -pu -pinom (Hm 247"8)
к) Повторы с несовпадением места повторяемого элемента
в стихе:
Hjalp heitir eitt, enn pat per hialpa mun
viS s^com oc sorgom oc sutom gorvollom (Hav 1464""7)
veit ec, at ec hecc vingdameidi a (Hav 1381"2)
Ganga seal, scala gestr vera
ey i einom stad (Hav 351"2)
В последнем примере seal первой строки и scala второй стоят
рядом, хотя формально относятся к различным коротким стихам.
Но в ряде случаев слово повторяется сразу в пределах одного ко-
роткого стиха.
349
Vin sinoni seal ma<3r vinr vera
oc gialda gi<,f vid gi^f;
hlatr vi9 hlatri scyli h(,ldar taca,
enn lausung vi5 lygi Hav 42)
В этой строфе ряд повторов, но новым для нас типом является
giof vid giof, hlatr vid hlatri (и с синонимической вариацией lausung
vi5 lygi. Сама конструкция, в свою очередь, повторяется трижды
(третий раз — вариативно).
К атому же разделу относятся:
sialfr sialfon mer (Hav 1386)
ord тег orQi or<3z leitadi
verc тог af verki verks leitacH (Hav 1414-7)
Обе строчки составляют параллельную конструкцию (так же как
в стр. 42):
•pic morn morni (Skm 316)
Hrafn qva3 at hrafni — sat a ham meicH (HH 155_G)
(cp. hrafn at meifli hatt Kalladi, Br 53)
Этот пример из героической песни, так как же и другие из таких
же песен, примыкает к «мифологической» стилистике в силу своего
содержания (в данном случае — пророчество вещих птиц).
л) Подхват
Мег hefir Sigur3r selda eiQa
eida selda alia logna (Br 2)
samir eigi ocr slict at vinna,
sver9i rofna svarna ei8a
ei3a svarna unnar tryg3ir (Sg 17)
sacna ec i sessi oc i saeingo
mins malvinar, valda megir Giuca;
valda megir Giuca mino b(,lvi
oc systir sinnar sarom grati (G9r I 20)
unz mic Giuki gulli reii'3i,
gulli reif3i, gaf Sigurdi (G9r II 1)
Hverr vildi mer hnossir yelia
hnossir velia oc hugat maela (G9r II 20)
ср. полуподхват (с заменой синонимом) hrafna gialla — orno gialla
(G9r II 84"6)
350
II. ПАРАЛЛЕЛИЗМЫ
А. Синонимический параллелизм
0 1) Gattir allar, £3r gangi fram
um sco3az scyli,
um scygnaz scyli (Hav l1"4)
2) Riinar munt -pu finna oc raQna stafi
mioc stora stafi,
mioc stinna stafi (Hav 1421-4)
(след. строка — то же самое)
3) Ra3omc -per Loddfafnir, at -pu гаЗ nemir
niota mundo, ef -pu nemr
•per muno go3, ef -pu getr (Hav 1121-"4)
(см. об этой обрамляющей формуле в разделе о повторах).
4) Ср. -ро sc -per g68, et pu getr
nyt ef pu nemr
-porf et -pu -pigr (Hav 1627"9)
5) Betra er obedit enn se ofblotic),
ey ser til gildis giof;
betra er osent, en se ofsoit (Hav 1451"5)
G) Rei3r er -per 03inn
Rei3r er -per asabragr (Skm 331-2)
7) a *pic Hrimnir bari, a -pic botvetna stari (Skm 283"4)
8) Heyri i^tnar, beyrihrim-pursar
synir Suttunga, sialfir asli9ar
9) live ec fyrbyd, live ec fyrirbanna
10) manna glaum mani,
manna nyt mani (Skm 34)
В этой строфе три синонимических параллелизма, один тройной
(поскольку «сыны Суттунга» — это, так же как «ётуны» и «турсы»,
является обозначанием великанов) и два двойных. Кроме того,
упоминание самих асов вводит первые четыре коротких стиха
в разряд перечисления.
11) fyr -pessom eggiom hnigr sa inn aldni iotunn,
ver5r -pinn feigir fa3ir (Skm 254~c)
12) eino doegri mc'r var aldr um scapa3r
oc alt lif um lagi6 (Skm 134wfl)
351
13) ollom /isom ~pat seal inn koma,
Aegis becci a
Aegis drecca at (Grm 456"7)
14) hvat "pii fyrst mant, e3a fremst um veizt (Vm 344"5)
15) Nu lattu forna nicJia tal5a
oc upp bornar aettir manna: (Hdl ll1"4)
16) hvers fregnit mic, hvi freistiQ min (Vsp 286"6)
17) -paer log legdo -paer lif Kuro (Vsp 209"10)
18) fiolQ a ec mei3ma, fipld a ec menia (-prk 235"6)
19) Sveinn! oc sveinn! hveriom ertu sveini um borinn
hverra ertu manna megr? (Fm1"3)
20) ec vaetr hanom vinna Kunnac
ec vaetr hanom vinna mattac (Vkv 417""8)
21) rict gol Oddrun, ramt gol Oddrun (Od 75~e)
22) -pria vissa ec elda, -pria vissa ec arna (Ghv 101-7)
23) lengi hvarfadac, lengi hugir deilduz
a3r ec of fraegac folcvorc) at gram (G3r II 6)
(Этот параллелизм стоит на грани «вариативности»).
24) Cratandi Grimildr greip vi9 or3i,
er burom sinom bolva vaetti
oc mogom sinom meina storra (GOr II 321_c)
25) Gecc ec gratandi vi9 Grana raeda,
urughlyra io fra ec spialla;
hnipnaQi Grani -[за, drap i gras liofdi (G9r II 51-0)
Второй параллелизм приближается к «эпической вариации»
26) vara langt at -pvi, heldr valitit (Gdr III 186-(i)
27) Hitt qvad -pa HroQrglga, sto9 uf hledom
mefingr maelti vi3 mog -penna: (Hm 221"4)
28) см. также Vkv ЗЗ7"10 в разделе «перечислений» (т. к.
Vkv 331"6 — перечисление)
Б. Аналогический параллелизм
а) Вариативный:
1) ос scollir me9 scram
ос vafir meO vilmogon (Hav 13411*-12)
2) sa ec oc-pagdac, sa ec oc hugflac (Hav 1114"6)
ec sva vinnc at peir villir fara
352
sinna heim ha ma
sinna heim huga (Hav 1554""7)
3) Mai er at -pylia *pular stoli a
игЗаг brunni at (Hav 1111"3)
4) огЗ mer af or3i or3s lei tad i
verc mer af verki vercs leitadi (Hav 1414 '7)
5) vin sinom seal ma3r vinr vera
oc gialda giof vid giof
hlatr vi3 hlatri scyli hgldar taca
enn lausung vi3 lygi (Hav 421"6)
6) hava hollo at hava hgllo i (Hav 1119"10)
7) opt er gott, -pat er gamlir qve3a
opt or scgrpom belg scilin огЗ Кота (Hav 1346"6)
8) Til hrimpursa liallar -pu scalt hverian dag
Kranga Kosta laus
Kranga Kosta von (Skm 306"6)
9) horfa heimi or, snugga heliar til (Skm 273~4)
10) -pitt ge3 gripi
•pic morn morni (SkDi 314"6)
11) urig iiqll yfir
■pyria piod yfir (Skm 103"4)
12) heilir aesir, heilir aesynior (Sd 41"2)
13) gflgan oc aldinn, as Kunningan,
ramman oc rgscvan, Rig stiganda (R-p l6"6)
Этот параллелизм очень близок к «эпической вариации».
14) seifl hon, hvars hon Kunni seid hon hug leikinn (Vsp 226_e)
15) hvat er me3 asom, hvat er me3 alfom (Vsp 481"2)
16) -par saug Nidhoggr nai framgengna
sleit vargr vera... (Vsp 397*"9)
17) fiold veit hon froe3a, fram sa ec lengra (Vsp 44 и др.)
18) hverr man heipt He3i hefnd at vinna
e3a Baldrs bana a bal vega? (Bdr 106"8)
19) fraeg voro folcvig, pau er framir gerdo,
hvarfla -potto hans verc me3 himins scautom (Hdl 146~8)
23 E. M. Мелетишжий 353
20) sparkar alto ver konor, ef oss at spocom yr3i
horskar atto ver konor, ef oss hollar vaeri (Hrbl 18lw4)
21) Qva3 ec fyr asom, qva3 ec fyr asa sonom (Ls 64)
21a) Senn voro aesir allir a "pingi
og asynior allar a mali (-prk 141"4; Bdr 1)
22) -prymr sat a haugi, -pursa drottin,
greyiom sinom gullbpnd snori
oc morom sinom men iafnadi (-prk 6)
23) scegg nam at lirista, scpr nam at dyia,
re3 Iar3ar burr urn at -preifaz ("prk l5-8)
24) illt er me3 asom, illt er me3 alfom (-prk 76_c)
25) -po mynda ec gefa -per, pott or gullo vaeri
oc -po selia at vaeri or silfri ("prk 41"4)
(в сущности очень близко к синонимическому параллелизму).
26) opt sitianda sogor um fallaz
oc liggiandi lygi um bellir (-prk 106~8)
27) snemma Kalla3i seggr a annan
bro3ir a brodur... (Vkv 231"3)
28) vaki ec a valt vilia lauss,
sofna ec minnzt sizt mina sono dauQa
29) Kell mic i liaufuD, Kold его mer ra5 -pin (Vkv 311_(i)
Первый параллелизм в этой строфе ближе к типу параллелизма по
противоположности. Второй — вариативный, носит характер срав-
нения.
30) Austr screi3 Egil at Olruno
en sudr Slagfiflr at Svanhvito (Vkv 47"10)
31) Scinn Ni3a3i sver3 a linda
-pat er ec hvesta, sem ec hagast Kunna,
oc ec her3ac, sem mer hoegst potti:
sa er mer frann maekir ae fiarri borinn,
secca ec -pann Volundi til smiQio borinn (Vkv 181"10)
32) vissi ser a hcndom hofgar nauQir,
enn a fotom figtur um spenntan (Vkv ll5"8)
33) erat sva ma3r liar, at -pic af hesti taki,
ne sva oflugr, at "j)ic пеЗап scioti (Vkv 375~8)
34) -pann ЬаЗо fylki fraegstan ver3a
oc bu31unga bestan -piccia (HH J 26"8)
354
S6) Hann gait ос gaf gull ver8ung6,
spar3i eigi liilmir hodd bl63recinn (HH I 9s"6)
36) Hvar liefir-pu, liilmir, hildi vac-pa
e3a gogl alin Gunnar systra? (HH II 71"4)
37) marir hristuz, st6d af m<;nom -peira
dogg i diupa d£li,
hagl i hava vi3o (HHv 284~7)
38) -pat seal gull er Gustr atti,
ЬгоеЗгот tveim at ban a verda
oc a31ingom atta at rogi (Rm 5l_c)
39) Foetr ser -pu -pina, h^ndom ser pu -pinom
Iormunreccr, orpit i eld heitan (Hm 247~10)
40) EinstoeQ em ec orcHn sem gsp i holtim,
fallin at fraendom sem fura at kvisti,
vadin at vilia sem vi3r at laufi (Hm 51"6)
41) Atla -pottiz -рй strida at Erps mor3i
oc at Eitils aldrlagi... (Hm 81"3)
42) "pic hefir Brynhildr, bol at gorva,
heiptar hvattan harm at vinna (Br 31"4)
43) hann vissi -pat vilgi gorla,
hvat hanom vaeri vinna soemst,
e3a hanom vaeri vinna bezt (Sg 131"10)
(Параллелизм очень близок к синонимическому).
44) gott er at raQa Rinar malmi
oc unandi au3 styra
oc sitiandi saelo niota (Sg 163~8)
45) Vitoma vi3 a moldo menn in saelli,
me3an fiorir ver folki гаЗот
oc s^ inn hunski herbaldr lifir,
no in maetri maegd a moldo,
ef ver fim sono foeddim lengi
attorn goda oexla Knaettim! (Sg 18)
46) ne hann Kono Kyssa gordi,
ne, hunscr Konungr, hefia ser at armi (Sg 45~8)
47) sva slo hon svara sinni hendi,
at qva3o vi3 Kalcar i va
oc gullo vi3 gaess i tuni (Sg 296~8)
48) pa er mer io3ungri eigo seldi,
oc mer io3ungri aura tal3i (Sg 369"12)
355
23*
49) Воесг voro -pinar, inar blahvito,
гоЗпаг i vers dreyra, folgnar i valbl63i (Ghv 47"10)
50) or hausi Heiddraupnis
oc or horni Hoddrofnis (Sd 137"10)
51) Valda megir Giuca mino bplvi
oc systir sannar sarom grati (G3r I 20)
52) haddr losnadi, hlyr ro3na3i
en regns dropi rann ni3r um kne (Gdr I 153""8)
53) Hon ser at lifi lQst ne vissi
oc at aldrlagi ekki grand (Sg 51"4)
54) Senn var a hesti hverr drengr litinn,
en vif valnesc hafit i vagna (G3r II 351"4)
55) Budo -peir Atla bauga rau3a
ос ЬгоеЗг minom boetr osmar,
bau3 hann onn vi3 mer bu fimtan,
hliSfarm Grana, ef hann hafa vildi. (Od 21)
56) Seinat er nu systir at samna Niflungom
langt et at leita ly8a sinnis til
of rosmofioll Rinar, recca oneissa (AKv 17)
(Третья строка — эпическая вариация к первым двум).
57) Ymr vard a becciom, afkarr songr virda,
gnyr und guQvefiom, greto born liuna (AKv 381"4)
58) Ulfr mun ra3a arfi Niflunga,
gamlir granver3ir, ef Gunnars missir,
birnir blacfiallir bita preftonnom,
gamna greyst63i, ef Gunnar ne k0mrad (AKv ll1"8)
б) Перечисление
1—2) 03inn me3 asom, enn fyr alfom Dainn,
Dvalinn dvergom fyrir,
Asvi3r i9tnom fyrir,
ec reist sialfr sumar
3) veiztu, live rista seal, veiztu, live ra3a seal?
veiztu, hve fa seal, veiztu, hve freista seal?
veiztu, hve bi3ia seal, veiztu, hve biota seal?
veiztu, live senda seal veiztu, hve soa seal?
(Hav 143-144)
Последние два стиха варьируют предшествующий, так как senda и
soa так же как и biota — приносить жертву; возможно, речь идет
о трех этапах жертвоприношения.
356
4—5) -pa его bocrunar, -pat его biargrunar
ос allar olrunar
oc maetar meginrunar (Sd 191"4)
6—7) -paer ro me3 «isom, -paer го me3 alfon
sumar med visom vonom
sumar hafa menzcir mcnn. (Sd 185"8)
8—9) paer of re9, -paer of reist,
•paer um hugdi Hroptr,
af -peim legi, er leki9 hafcH
or hausi Heiddrau"pnis
oc or horni Hoddrofnis. (Sd 134"10)
Последние два стиха представляют собой образец «вариативного»
параллелизма (см. № 50).
10—11) Heill dagr, heilir dags synir
heil nott oc nipt (Sd 31"3)
12) oc rista a hialti hiors,
sumar a vettrimom, sumar a* valbostom (Sd 63"7)
13) Songr oc ol hefr seggiom verit
mcrgom at mo Strega
sumom at bana, sumom at bolstofom. (Sd 304"6)
14) sol -pat ne vissi hvar bon sali atti,
stiornor -pat ne visso, hvar -paer stadi atto,
mani -pat ne vissi. hvat hann megins atti (Vsp 56"10)
15—16) опЗ -рай ne atto, o9 -pau ne hofdo,
]«•) ne laeti ne lito do3a;
nnd gaf 03inn 63 gaf Hoenir,
la gaf Lo3urr, oc lito go3a (Vsp 181"8)
17) var ec snivin sniovi oc slegin regni
oc drifin dnggr dau3 var ec lengi (Bdr 56"8)
18) Ei3a scaltu тег аЗг alia vinna,
at scips bor3i oc at scialdar rQnd
at mars boegi oc at maekis egg,
at -pu qveliat qvan Vplundar
ne bru3i minni at bana ver3ir (Vkv 331-10)
Последние два длинных стиха — образец синонимического парал-
лелизма — № 28.
19) Hringr er i hialti hugr er i mi3iof
ogn er i oddi, -peim er eiga getr (HHv 91-4)
357
20) Sumir ulf sviOo, sumir orm sni5o
sumir Gothormi af gero deildo (Br 41-4)
21) Hon fretti at -pvi, hverr fara vildi,
vig at spflla, vagn at beita,
hesti rida hauci fleygia,
orom at sciota af yboga (G3r II 186"12)
22) ver siau daga svalt land ridom
en аЭга siau unnir kni3om
en ina -pridio siau "purt land stigpm (Gflr II 356~?0)
23) hrincto mic at ЬгоеЗгот ос at brynioctom
hrincto mic at ollom haufuonidiom (G3r III 55"7)
о) Параллелизм по противоположности:
1) heilir hildar til
heilir hildi fra (Hav 156е"7).
2) Nu ею Hava mal qve3in, Hava h^llo i
all-porf yta sonom,
cpgrf igtna sonom.
3) heill, sa er qvad, heill sa er Kann! (Hav 164l~e)
4) Opt in betri bilar
•pa er in verri vegr (Hav 1257"8)
5) OeQri dryccio fa -pn aldregi,
maer, af -pinom munom
maer, at minom munom (Skm 357"10)
6) Flo -pa Loki, fia9rhamr dun3i,
Unz fyr utan Kom asa gar3a
oc fyr innan Kom iotna heima ("prk 53~e)
7) seg9u mor or hclio ec man or heimi (Bdr 6S~4)
8) Hlaeiandi Volundr hofz a lopti
en okatr Ni9u3r sat -pa eptir (Vkv 381-4)
9) oc -peir at toco, oc -peir a leto (Vkv 81"2)
10) -par fell Sorli at salar gafli
enn Hamdir line at husbaki (Hm 31)
11) fann ec husguma hvergi in betra,
enn husfreyio hvergi verri (G9r I 106"8)
358
Ш. «ОБЩИЕ МЕСТА»
а) Вопрос об имени отчестве и ответ
(НгЫ) Hverr er sa sveinn sveina er stendrfyr sundit handan? (1)
Hverr er sa karl karla er kallar nm vaginn? (2)
НагЬагЗг ее heiti hyle um nafn sial3an (10)
(Alv) Hvat er -pat fira, hvi ertu sva folr um nasar,
vartu i nott me3 na? (2)
Alviss ec heiti, by ec fyr igrcl пёЗап
a ec undir steini sta3; (3)
(Vm) Hvat er -pat manna, er i minom sal (7)
verpomk or8i a?
Gagnradr ec heiti nu emc af g<?ngo kominn (8)
•pyrstr til -pinna sala;
(Rm) Hvat er -pat fisca, er renn flocH? (1)
Andvari ec heiti, Oinn het min faQir (2)
Hverir ricJa -par Raevils hestom
havar unnir, haf glymianda? (16)
(Fm) Sveinn! ok sveinn! hveriom ertu sveini um boiinn (1)
hverra ertu manna mggr? (1)
Gofuct dyr ec heiti enn ec gengit hefc
inn modurlausi mogr:
fo3ur ec acca sem fira synir
geng ec ae einn saman. (2)
Sigurc)r ec heiti, SigmunQr het min fa3ir,
er hefc -pic vapnom vegit (4)
Hverr -pic hvatti, hvi hvettiaz lezt
mino figrvi at fara? (5)
(Sd) «Hvat beit brynio, hvi bra ec svefni?
hverr feldi af mer fpllar naudir?» (1)
Sigmundar burr, sleit fyr segmmo
hrafns hraelundir higrr SigurQar» (2)
(Grp) «Hverr byggir her borgir -pessar,
hvat -pann "pi63konung -pegnar nefna?»
Gripir heitir gumna stiori,
Sa er fastri гаеЗг foldo oc -pegnain? (1)
(Bdr) «Hvat er manna -pat mer okunnra (5)
Vegtamr ec heiti, sonr em ec Valtams (6)
359
(IIIIv) live -pic lieitir (qva3 Hrimger3r) hair in amatki (14)
Atli ec heiti... (15)
Hve "pu heitir hala nagraQug?
hefndu -pinn, fala f<^3ur!» (16)
Hrimgerdr ec heiti, Hati het min fa8ir (17)
б) Вопрос о третьем лице (стража и вождь):
Hverir ro hol3ar i HatafircJi?
ScinlQom et tialdat a scipom уЗгот; ... (12)
Helga hann lieitir, ...
(HH II) Hverir lata fliota fley viQ bacca,
hvar hermegir, heima eigoQ? (5)
Hamall laetr fliota fley vie) bacca... (6)
Hverr er scioldungr, sa er scipom styrir... (19)
Her ma Ho3broddr Helga Kenna,
flotta trauSan, i flota miQiom... (20)
в) Близнечныс семантические пары
1) aesir — alfar (асы — альвы)
asa ос affa (Ls 2, Ls 13, Skm 7, Hav 159); asom oc alfom (Grm 4)
В параллельных коротких стихах:
Odinn med asom, enn fyr alfom Dainn (Hav 143)
afl gol hann asom, enn alfom frama (Hav 160)
Hvat er med asom, hvat er med alfom (Vsp 48, pr 7)
paer ro med asom, ]заег ro med alfom (Sd 18)
2) aesir — asa synir (асы — сыны асов)
Hvat er -pat alfa ne asa son a (Skm 17)
QvaS ec fyr asom, (jvac) ec fyr asa sonom (Ls 64)
3) bjorg — brim (горы — море)
bjorg oc brim (Grm 38)
sem biorg eua brim (HH I 28)
4) fo — fjor (имущество — жизнь)
fe oc figrvi (Fm 26)
fo еба fior hafa (Hav 58)
5) ge<3 — gaman (благорасположение — любовное наслаждение)
ge3 liennar alt oc gaman (Hav 99)
hafa ge3 alt oc gaman (Hav 161)
oc hafda ec ge3 -[jeira alt oc gaman (Hrbl 18)
6) horgr — hof (капища — алтари)
hofom oc horgom (Vm 38)
horg ok hof (Vsp 7)
360
7) bond — hpfu8 (рука — голова)
pva hendr ос hofu3 (Sd 34)
hendr oc haufufl (Sg 23)
в параллельных стихах:
hond um -pvaer ne hofu<3 kembir (Bdr 11)
8) jord — uphiminn (земля — небо)
в параллельных стихах:
inr3 fann; aeva ne upphiminn (Vsp 3)
er eigi veit iardar hvergi
ne uphimins: ass er stolinn hamri (prk2)
iprd dusacli oc uphiminn (Od 17)
hvaflan ior<3 um Kom e<5a uphiminn (Vm 20, ср.: Vm 21)
9) land — logr (суша — вода)
um lond oc um log (Hdl 24)
a landi oc a legi (HHv 29, a landi oc a vatrri)
10) lopt ok logr (воздух — вода)
alt lopt oc logr (Skm 6)
of lopt oc um log (HH I 21)
11) marr — maekir (конь — меч)
маг ос maeki (Ls 12)
в параллельных стихах:
minn veit ее mar beztan, enn maeki hvassastan (Akv 7)
12) mey... ne manns Копа (девушка, и мужняя жена)
mey ne mannz Kono (Hav 163)
в параллельных стихах:
mey hann ne groetir ne mannz kono (Ls 37)
mey -pu teygiat ne mannz kono (Sd 32)
13) mey (maer) — mogr (девушка — юноша)
mey oc mogg saman (Vm 33)
maer oc mogr (Od 8)
14) Oerr — orviti (безумный — сумасшедший)
в параллельных стихах:
Оегг ertu, Loki, oc orviti (Ls 21, Ls 29)
[ср.: olr ertu Loki, sva at pu 0rviti (Ls 47)]
oerr ertu, systir, oc ervita (HH II 34)
oer ertu, Oddrun, oc orvita (Od 11)
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ:
НАЗВАНИЯ ЭДДИЧЕСКИХ ПЕСЕН
CODEX REGIUS (CR) 2365
Прорицание вёльвы
Речи высокого
Речи Вафтруднира
Речи Гримнира
Поездка Скирнира
Песня о Харбарде
Песня о Хюмире
Перебранка Локи
Песнь о Трюме
Песнь о Вёлюнде
Речи Альвиса
Первая песнь о Хельги, убийце
Хундинга
Песнь о Хельги, сыне Хьёрварда
Вторая песнь о Хельги, убийце
Хундинга
Пророчество Грипира
Речи Регина
Речи Фафнира
Речи Сигрдривы
Отрывок песни о Сигурде
Первая песнь о Гудрун
Краткая песнь о Сигурде
Поездка Брюнхильд в Хель
Вторая песнь о Гудрун
Третья песнь о Гудрун
Плач Оддрун
Гренландская песнь об Атли
Гренландские речи Атли
Подстрекательство Гудрун
Речи Хамдира
Дополнительные песни:
Сны Бальдра
(Песнь о Вегтаме)
Песнь о Риге
Volospa (Vsp)
Havamal (Hav)
Vaf9ru6nismal (Vm)
Grimnismal (Grm)
For Scirnis (Skm)
Harbar3zli63 (Hrbl)
Hymisqvi3a (Ham)
Locasenna (Ls)
"Prymsqvifla (~Prk)
VglundarqviQa (Vkv)
Alvissmal (Alv)
HelgaqviQa Hundingsbana in
fyrri (HH I)
HelgaqviQa HiorvarQzsonar
(HHv)
HelgaqviQa
Hundingsbana onnor (HH II)
Gripissp6 (Grp)
ReginsmaT (Rra)
Fafnismal (Fm)
Sigrdrifomal (Sd) .
Brot af Sigurflarqviflo (Br)
Gudrunarqvi9a in fyrsta (G8r I)
Sigur3arqvi9a in scamma (Sg)
HelreiQ Brynhildar (Hlr)
Gu3runarqvi9a onnor (G9r II)
Gu3runarqvi9a in pri5ia (G9r
III)
Oddninargratr (Od)
Atlaqvida in groenlenzca (Akv)
Atlamal in groenlenzco (Am)
GuQrunarhvgt (Ghv)
Hamdismal (Hm)
Baldrs draumar (Bdr)
(Vegtamqvi3a)
Rigs"pula (Rp)
362
Песнь о Хюндле Hyndloliod (Нй1)
Песнь о Гротти Grottasongr (Grt)
Песнь о Хлёде Hl<,)dsqvi3a (Hunu)
(Битва готов с гуннами)
Примечание:
Все древнеисландские тексты приводятся по изданию: Ed da.
Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmalern, Heraus-
gegeben von Gustav Neckel. I Text Vierte umgearbeitete Auflage
von Hans Kuhn. Heidelberg, 1962. Universitatsverlag.
Переводы примеров на русский язык сделаны автором. Русская
транскрипция имен дается по последнему изданию на русском языке
«Старшей Эдды» (Перевод А. И. Корсуна, под ред. М. И. Стеблина-
Каменского. М.— Л., 1963. Изд-во АН СССР. Литературные памят-
ники).
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение * '*
I. НАРОДНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЭДДИЧЕСКОГО
СТИЛЯ '
II. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПЕСНИ «ЭДДЫ» И РАННИЕ
ФОРМЫ ЭПОСА . . . * 127
III. ГЕРОИЧЕСКИЕ ПЕСНИ «ЭДДЫ» И РАННИЕ ФОРМЫ
ЭПОСА '
Заключение °*
Приложение * *
Список сокращений °
Елизар Моисеевич Мелетинский
«ЭДДА» И РАННИЕ ФОРМЫ ЭПОСА
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького Академии паук СССР
Редактор Я. Л. Бейлипсон
Редактор издательства Б. Б. Гусыпина
Технический редактор Т. И. Апурова
Сдано в набор 24/V 1968 г.
Подписано к печати 5/XI 1968 г.
Формат 84x1087.12. Усл. печ. л. 19,32
Уч.-изд. л. 19,4. Бумага № 1.
Тираж 2200 экз. А-10813. Тип. за к. 692
Цепа 1 р. 40 к.
Издательство «Наука».
Москва К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография изд. «Наука»,
Москва Г-99, Шубинский пер., 10
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Готовятся к печати книги:
Античный роман. Сборник статей. Институт мировой литературы
им. А. М. Горького. 27 л. 2 р.
Книга является первым в советской науке трудом, специально
посвященным античному роману. В статьях сборника содержится
идейно-художественный анализ всех памятников этого жанра,
сохранившихся полностью или фрагментарно, — от примитивных
образцов до высокоразвитых форм.
*
Литература и общественная мысль Древней Руси. Труды Отдела
древнерусской литературы. Т. XXIV. 30 л. 2 р. 50 к.
Сборник охватывает историю русской литературы от XI дона-
чала XVIII в. Основные разделы посвящены «Слову о полку Иго-
реве», древнейшей летописи, публицистике московской Руси, поэ-
зии и прозе XVII в. Публикуются новонайденные памятники
древнерусской литературы.
*
МИКУШБВ А. К. Коми эпические песни и баллады. Коми филиал.
10 л. 1 р.
В сборнике представлены четыре песенных цикла: песни —
баллады о полонянках, былины — баллады на сюжеты русского
героического эпоса, ижмо-колвпнские героические сказания на сю-
жеты ненецкого эпоса, поздние исторические песни. Значительная
часть песен публикуется впервые. Тексты песен приводятся на коми
и в переводе на русский язык и снабжены комментарием.
*
СМИРНОВ А. А. Средневековая литература Испании. 13 л. 1р.
Монография — первое обстоятельное исследование истории
испанской средневековой литературы на русском языке. В ней
последовательно характеризуются все основные этапы в развитии
литературы Испании от ее возникновения до конца XV столетия.
\
г. \ 1\кЩ Ы I -j ! f1 /J^.vi ft