/
Текст
ОЧЕРКИ
ИСТОРИИ И ТЕОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
искусств
ИЗДАТЕЛЬСТВО-ИСКУССТВО-
МОСКВА
М 'РАКОВА
РУССКОЕ
искусство
ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ
XIX ВЕКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО-ИСКУССТВО-
19 7 5
7С1
Р 19
Р
80102-132
025(01)-75
165-75
© Издательство «Искусство», 1975 г.
ВВЕДЕНИЕ
Русская художественная культура первой половины
прошлого века обладает определенным единством, позво¬
ляющим рассматривать ее как нечто целое, отнюдь, впрочем,
не замкнутое в себе. Глубоко внутренние родственные черты
объединяют столь разномасштабные явления, как, например,
величественная, исполненная гражданственного пафоса Бир¬
жа Тома де Томона, лирический памятник кн. Гагариной
работы Мартоса, безымянная типографская виньетка ли¬
тературного альманаха, фарфоровый «гурьевский» сервиз
работы Пименова или какой-нибудь малахитовый письмен¬
ный прибор, изделие колыванских гранильщиков. Вплоть
до рубежа XIX—XX веков, до времени так называемого
стиля «модерн», русское искусство уже не имело подобной
органичности проявлений тенденций эпохи в различных
сферах художественной деятельности.
В это время в русской архитектуре и скульптуре клас¬
сицизм как художественное направление переживает новую
фазу своего развития, именуемую обычно зрелым, или вы¬
соким, классицизмом, ранее именовавшимся русским вариан¬
том стиля «ампир». Именно высокий классицизм, более чем
что-либо иное, придает единую окраску искусству этой
эпохи.
Однако первая половина прошлого века заключает в се¬
бе и постепенную деградацию классицизма, полностью
изжившего себя к концу этого периода русской истории.
В живописи классицизм был гораздо менее плодотворен;
здесь более органично воплотились иные творческие тенден¬
5
ции, и прежде всего романтизм, также определяющий собой
историческое своеобразие русской художественной куль¬
туры этой поры. Как известно, романтизм на русской почве
не имел столь ярко выраженных стилистических признаков,
как в западноевропейском искусстве. Тем не менее как на¬
правление он отчетлив в живописи и графике, достаточно
ощутим в архитектуре и скульптуре. Существенно, что весь
цикл своего развития, от становления до упадка, романтизм
совершает именно в пределах первой половины прошлого
века, хотя предромантические черты мы можем наблюдать
и в конце предшествующего. Классицизм и романтизм вы¬
ступают при этом в весьма тесном взаимодействии; противо¬
стоя нормативности классицизма, романтизм порой соеди¬
няется с ним, доказательство чему мы находим во всех ви¬
дах и жанрах искусства.
В то же время в течение всего данного периода можно
наблюдать неуклонное углубление тенденции непосред¬
ственного, непредвзятого изображения окружающего мира.
В начале века она чаще всего проявляется в сфере того или
иного стилистического явления, однако во многих случаях
связь с последним очень отдаленна и на первый план вы¬
ступает само стремление к прямому отражению окружаю¬
щей действительности. Во второй трети столетия это на¬
правление становится ведущим в живописи.
Сложное и противоречивое единство художественной
проблематики эпохи, естественно, определяется своеобра¬
зием исторических условий, в которых развивалась обще¬
ственная жизнь. В России первой половины прошлого века
феодально-крепостническая система вступила в последний
этап своего существования, этап, в течение которого бес¬
прерывно нарастали и обострялись все противоречия обще¬
ственного бытия, с тем чтобы в середине столетия разра¬
зиться глубоким кризисом. В соответствии с внутренней
логикой этого процесса находятся и те этапы, которые про¬
шла в своем развитии вся русская культура этого времени
и, в частности, изобразительное искусство. Историю послед¬
него в научной литературе принято делить на два достаточ¬
6
но отчетливо различимых периода — первую и вторую треть
XIX столетия 1.
Разделение это является, естественно, несколько услов¬
ным в своих временных границах; так, например, оно выхо¬
дит за рамки первой половины столетия, захватывая 1850-е
годы. Тем не менее такое деление верно отражает своеобра¬
зие процесса развития русской истории и художественной
культуры первой половины века. Внутренний пафос искус¬
ства первой трети XIX века определялся общественным
подъемом, вызванным избавлением от тирании Павла I, вы¬
соким накалом национально-освободительных идеалов эпо¬
хи общеевропейских антинаполеоновских войн и особенно
Отечественной войны 1812 года. Кардинальнейшее влияние
на художественную культуру этого времени имело развитие
передовых социальных идеалов в недрах декабристского
движения.
Для второй трети столетия определяющим явилось
вызревание в условиях реакционного политического режи¬
ма новых общественных сил, сложение революционно-демо¬
кратического мировоззрения на широкой общественной
основе. Свое завершение этот процесс получил в 1861 году,
когда обостренная борьба антагонистических общественных
сил в условиях общего политического кризиса поставила,
как известно, страну перед лицом революционной ситуации,
вынудившей царизм пойти на отмену крепостного права.
ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Самое значительное, что есть в русском искусстве пер¬
вой трети прошлого века, — это, разумеется, архитектура и
связанная с ней монументальная скульптура; стройные ан¬
самбли Петербурга, интереснейшие, хотя и не столь гран¬
диозные, сооружения Москвы, наконец, неповторимо нацио¬
нальные архитектурные комплексы провинциальных горо¬
дов и уютные небольшие домики помещичьих усадеб в глу¬
бине России.
Именно теперь сооружаются основные здания, форми¬
рующие архитектурный облик Петербурга. Последний орга¬
нично вбирает в себя и постройки эпохи Петра I, и пышные
дворцы, возведенные Растрелли-сыном, и скульптурные па¬
мятники Растрелли-отца, и символического «Медного всад¬
ника» Фальконе.
С этого времени уникальные архитектурные пейзажи
северной столицы не перестают волновать русских худож¬
ников. Стремительный бег прямых линий проспектов и на¬
бережных, стройные золотые шпили, колоннады, широкая
лента Невы и высокое, светлое северное небо — все это вдох¬
новляло не только современников — Мартынова, Алексеева,
Галактионова, но и художников значительно более позднего
времени: красоте Петербурга отдали дань Остроумова-Ле¬
бедева, Бенуа, Лансере и многие другие.
Архитектурная мысль начала XIX столетия отличается
необыкновенным размахом. Создаются грандиозные архи¬
тектурные ансамбли, определяющие лицо всего города или
формирующие отдельные его районы. Именно теперь во всю
8
мощь развиваются те градостроительные тенденции, кото¬
рые возникли еще в XVIII веке. Особенно широко развер¬
тывается строительство сооружений общественного назна¬
чения. Много внимания уделяется зданиям утилитарного
характера.
Градостроительство первого тридцатилетия XIX века в
большой мере было обусловлено растущим политическим
значением России, расширением ее международных связей,
ростом ее городов. Однако самый дух этой архитектуры, ее
гражданственный пафос, которым проникнуты все значи¬
тельные сооружения той поры, имеет и иную основу. Здесь,
несомненно, присутствует пафос национального самосозна¬
ния русского народа, разбуженного освободительными вой¬
нами против французской агрессии, главным образом Оте¬
чественной войной 1812—1813 годов. Гражданственность в
данном случае несомненно отражала и те стремления к идеа¬
лам социальной справедливости, которыми была воодушев¬
лена вся передовая часть русского общества эпохи де¬
кабристского движения. В архитектуре русского «ампира»
монументальность и простота классицизма окрашиваются
своеобразной гражданственной торжественностью, свиде¬
тельствующей об увлечении зодчих суровым лаконизмом
греческой дорики. Кажется, будто создателям Биржи, Ка¬
занского собора, здания Горного института представлялись
толпы людей, стекающихся под своды их величественных
сооружений.
Как и во второй половине XVIII века, архитектура вы¬
сокого классицизма теснейшим образом связана со скульп¬
турой. Более того, именно в этот период синтез архитектуры
и скульптуры получает свои наиболее яркие и совершенные
решения, необычайно богатые творческими идеями.
Скульптурное убранство лучших русских сооружений
начала века в своем содержании развивает главным образом
те гражданственные и патриотические идеалы, которые
были заложены в самом архитектурном замысле этих зда¬
ний. Монументальная пластика приобретает теперь боль¬
шую смысловую наполненность и художественную само-
9
стоятельность, чем это было в предшествующем столетии.
Она должна была изъяснять зрителю назначение и обще¬
ственный смысл украшаемого ею здания.
В типичном барочном сооружении XVIII столетия декор
в большой мере сливался со стеной, что приводило к ее
своеобразной живописной вибрации. В архитектуре класси¬
цизма скульптура постепенно все более и более обособляет¬
ся, противопоставляясь спокойной глади стен, которая в
свою очередь начинает осмысляться как самостоятельный
эстетический элемент. Этот процесс, начавшийся во второй
10
1. Стрелка Васильевского острова
половине XVIII века, теперь, в начале XIX века, получает
свое завершение. Ритмы декора становятся более четкими,
строгими, замедленными. Наложенная непосредственно на
стену, лепнина получает замкнутую композицию, вырази¬
тельный и четкий силуэт при сравнительно низком рельефе.
Фигурный рельеф получает на стене резкоограниченное
пространство. Он более обособлен и от чисто орнаменталь¬
ных мотивов. Его сюжет воспринимается совершенно отчет¬
ливо, как нечто самостоятельное, хотя и связанное с общим
замыслом архитектора. Более, чем раньше, обособляется и
И
круглая скульптура, часто поставленная на отдельном по¬
стаменте; в этом случае стена здания служит ей лишь
фоном.
В начале века складывается и цветовое решение архи¬
тектурно-скульптурного ансамбля высокого классицизма.
На ровных плоскостях стен, окрашенных в серо-голубой
или, чаще всего, в желтый цвет, эффектно рисуются белые
колонны, белые статуи, горельефы и лепнина архитравов и
карнизов. В некоторых случаях, напротив, светлая окрашен¬
ная стена контрастирует с темными силуэтами литых чугун¬
ных рельефов или темных бронзовых статуй. Двухцветность
русской ампирной архитектуры с ее оштукатуренными сте¬
нами в отличие от одноцветной западной архитектуры, где
обыгран эффект тесаного камня, отвечала условиям рассеян¬
ного неяркого северного освещения и была связана в извест¬
ной мере с национальной архитектурной традицией XVII—
XVIII веков2.
Одним из первых сооружений начала XIX века явилась
торговая Биржа (1805—1810-е гг.), возведенная в Петер¬
бурге на стрелке Васильевского острова французским
архитектором Тома де Томоном (1760—1813). Последний
принадлежал к плеяде зодчих, испытавших воздействие
градостроительных идей Леду, с их тяготением к исполин¬
ским масштабам и гражданственности архитектурной мыс¬
ли. Именно в России, найдя благодатную почву, Томон раз¬
вился в крупного мастера.
Томон был известен в России и как превосходный рисо¬
вальщик. Рисунки Томона свидетельствуют о том, что его
понимание античности было окрашено в романтические
тона. Античные сооружения возникают в его рисунках в
окружении смятенных стихий природы, при блеске ночных
светил, порой как арена действия исторического катаклизма,
порой как лирический аккомпанемент мифологической сце¬
не. В архитектурном творчестве Томона романтический эле¬
мент ощутим в замысле мавзолея «Супругу-благодетелю»
в Павловске, решенного в виде маленького дорического хра¬
ма, затерянного в густой зелени свободного английского
12
2. Ж. Тома де Томон. Биржа в Ленинграде.
1805—1810-е гг. Главный фасад
парка. Оттенок романтизма свойствен, в сущности, многим
ампирным парковым сооружениям начала XIX века, тесно
слитым с окружающей природой в меланхолические пей¬
зажные картины, обогащенные элегическими образами пар¬
ковой скульптуры. Такие рисунки Воронихина, как набро¬
сок замысла «кабинета-фонарика» дворца в Павловске,
с его живописными светотеневыми эффектами и лирическим
обликом юных кариатид, показывают, что романтическая
концепция не была чужда и этому зодчему.
Огромное, многоколонное здание томоновской Биржи,
напоминающее античный дорический храм, расположено в
центре Петербурга, у самой оконечности Васильевского ост¬
рова. В портовом городе государства с расширяющимися
международными связями и растущим политическим влия-
13
3. Ж. Тома де Томон. Ночной пейзаж. Акватинта
нием такая акцентировка здания, служащего центром тор¬
говых операций, была вполне оправданной. Здесь все дышит
необычайной мощью: огромное полуциркульное световое
окно Биржи, гладкие стволы колонн, упругие, плавные ли¬
нии гранитных спусков к воде, циклопические пропорции
скульптуры, которая в своей грандиозности кажется, по
меткому выражению одного из исследователей, созданием
самой природы. Зрелище величавого спокойствия и силы
здесь столь убедительно, что его не может подавить даже
впечатление первозданной мощи Невы.
В сущности, в этом укрупнении масштабов, в этом нагне¬
тении ощущения грандиозности античных прообразов тоже
присутствует оттенок романтизма, своего рода романтиче¬
ский эллинизм, не нарушающий, однако, строгой ясности
общей классицистической структуры архитектурного об¬
раза.
14
4. Ж. Тома де Томон.
Античные развалины. Рисунок
Благодаря комплексу сооружений Биржи на стрелке Ва¬
сильевского острова город, доселе вытягивающийся вдоль
Невы по ее берегам, получил сильное центрирующее на¬
чало 3-
Действительно, отсюда, из-под колоннады, открывались
взору важнейшие архитектурные панорамы города. Нахо¬
дясь на ступенях Биржи, человек ощущал себя в самом
15
сердце Петербурга. Справа уходила вдаль шеренга двор¬
цов. Слева — высилась Петропавловская крепость, навстре¬
чу катилась необычайно широкая в этом месте река. В то
же время именно Биржа была все время перед глазами на¬
блюдателя, идущего по Дворцовой набережной, от Летнего
сада к Адмиралтейству, или созерцающего панораму нев¬
ских берегов от подножия Петропавловской крепости.
Одно из первых сооружений зрелого классицизма, Бир¬
жа поразила воображение современников. Многочисленные
гравюры и живописные полотна свидетельствуют о том, что
она воспринималась как своеобразное средоточие городской
жизни и — не в меньшей мере — как характернейший эле¬
мент пейзажа Петербурга, воплощающий поэзию и красоту
его облика.
Именно Биржей, увиденной от парапета Дворцовой на¬
бережной, начинает свою известную «литературную прогул¬
ку» К. Батюшков, желая показать воображаемому спутнику
красивейшие виды северной столицы. В тихом созерцании
волшебного зрелища Биржи, тонущей в светлом мареве лет¬
него вечера, застыли фигуры гуляющих в картине Силь¬
вестра Щедрина, кажется, написанной с того же места, с
которого рассматривает Биржу и Батюшков.
В картинах Ф. Алексеева Биржа изображена с близкого
расстояния, с реки («Вид на Биржу и Адмиралтейство от
Петропавловской крепости», 1810, ГТГ). Вокруг нее на
мостовой видны группы оживленно беседующих негоциан¬
тов, кареты и всадники; на мощенных булыжником спу¬
сках— грузчики, тюки товаров; на воде — небольшие па¬
русные суда, баржи, плоты, лодки перевозчиков. А. Марты¬
нов с поразительным чувством стиля архитектурного пейза¬
жа, присущим, казалось бы, лишь художникам более
поздних эпох, видит в Бирже воплощение своеобразной
«стройной красы» Петербурга, с его ровной гладью реки,
горизонталями набережных и вертикалями судовых мачт,
строгих, украшенных колоннадами и шпилями зданий.
С. Галактионов в литографии 1820-х годов, входящей в со¬
брание «Видов Санкт-Петербурга и его окрестностей», пред-
16
5. А. Н. Воронихин. Горный институт в Ленинграде.
1806—1811. Портик
ставляет скульптуры ростров, гигантскую колоннаду Бир¬
жи, Неву и видимые за нею здания почти как некий вообра¬
жаемый, идеальный архитектурный пейзаж, как «северную
Пальмиру», как «восьмое чудо света». Наконец, М. Н. Во¬
робьев, рассматривая Биржу издали, от восточного бастио¬
на Петропавловской крепости, в зыбком полусвете белой
ночи, создает ее романтический образ, как бы встающий из
волн реки («Летняя ночь в Петербурге», 1839).
К числу крупнейших сооружений начала века при¬
надлежит и Казанский собор (1801—1811), построенный
в Петербурге Андреем Никифоровичем Воронихиным
2 М. М. Ракова
17
(1759—1814). Задуманный как русский пантеон, как храм
воинской славы (здесь, в частности, похоронен М. И. Куту¬
зов), собор рассчитан на тесную связь с окружающим про¬
странством города. Строгий и несколько однообразный ритм
колонн, подчеркнутый вертикалями глубоких каннелюр,
создает ощущение торжественности. В колоннаде Казанско¬
го собора нашли дальнейшее развитие тенденции, получив¬
шие свое начало еще в творчестве Баженова, Казакова и
Старова в конце предшествующего столетия. Знакомство
с работами этих крупнейших русских архитекторов во мно¬
гом определило общий характер творчества Воронихина.
Обычно внимание исследователей архитектуры справед¬
ливо привлекает мастерское, смелое решение колоннады,
обращенной к Невскому проспекту. Обусловленное граж¬
данственным духом всей постройки, оно позволило органич¬
но соединить собор с тем местом (чрезвычайно неблагодар¬
ным для усилий архитектора), которое было выделено по¬
стройке в городе: здание должно было стать алтарной
абсидой к каналу, а к главной магистрали столицы — боко¬
вым фасадом. Глубина колоннады, широкий размах ее
крыльев создают при движении мимо них, вдоль Невского
проспекта, живую смену архитектурных картин.
Органично решен и скульптурный декор Казанского со¬
бора— большие рельефные панно в торцах трансепта,
рельефы между пилястрами на стенах и бронзовые статуи
святых в нишах северного портика собора.
Здесь встретились два поколения русских скульпторов.
И. П. Прокофьев, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Мартос были орга¬
нично связаны с русским искусством XVIII века. Их твор¬
чеством характеризуется становление высокого классицизма.
Что касается более молодых мастеров — Степана Степано¬
вича Пименова (1784—1833) и Василия Ивановича Демут-
Малиновского (1779—1846), то их искусство целиком
принадлежит развитому высокому классицизму, неся на
себе типичные черты этого направления. Ученики одного
из талантливейших представителей русского класси¬
цизма XVIII века, скульптора М. И. Козловского
18
6. А. Д. Захаров. Адмиралтейство в Ленинграде.
1806—1823. Южный фасад
по Петербургской Академии художеств (а Демут к
тому же и ученик Антонио Кановы в Риме), они часто вме¬
сте работали над одними и теми же заказами. Скульптурное
оформление почти всех крупнейших петербургских соору¬
жений 1800—1830-х годов было создано при их участии.
2*
19
Важное место в облике Петербурга занимает и другое
творение Воронихина — Горный кадетский корпус (1806—
1811). Первое значительное архитектурное сооружение, ко¬
торое привлекало внимание путешественников, попадающих
в Петербург с моря; оно как бы подготавливало их к вос¬
приятию величественных построек в центре города. Весь
облик его был обусловлен задачами целостного решения
устья Невы при въезде в город с моря, что так характерно
для градостроительства эпохи высокого классицизма. Зда¬
ние в полной мере обозримо лишь с Невы; оно должно было
бы восприниматься вместе с проектировавшимся тогда же
А. Захаровым на другом берегу Невы зданием Морских
провиантских складов. В то же время двенадцатиколонный
дорический портик своей суровостью и простотой перекли¬
кался с дорическими элементами в архитектуре Биржи и
Адмиралтейства.
Группы Демут-Малиновского и Пименова на лестнице
ныне Горного института служат одним из самых удачных
примеров применения скульптуры в ампирном зодчестве.
«Похищение Прозерпины» и «Геркулес, удушающий Антея»
(обе— 1809—1811 гг.) обращают зрителя к мифам, связан¬
ным с землей, с ее неисчерпаемой жизненной силой, с могу¬
чими божествами, обитающими в ее глубинах. Напряжение
противоборства, заключенное в обеих группах, напоминает
о той борьбе, в которую вступает человек с силами природы,
желая овладеть ими. И материал — местный пудостский ка¬
мень, и некоторая грузность пропорций, монолитность объ¬
емов великолепно сочетаются с массивными формами архи¬
тектуры самого здания, сообщая в то же время этим груп¬
пам что-то от циклопической мощи, свойственной скульпту¬
рам ростральных колонн на противоположном конце Ва¬
сильевского острова.
Один из самых значительных архитектурных комплек¬
сов в России первой половины XIX века составили здания,
воздвигнутые на центральных площадях северной столицы:
Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской, Исаакиевской. За¬
стройкой этих тесно слитых друг с другом площадей был
20
7. А. Д. Захаров. Павильон Адмиралтейства,
выходящий на Неву
образован неповторимый архитектурный пейзаж, в настоя¬
щее время, к сожалению, в известной мере искаженный раз¬
росшимся бульваром.
Здесь самой замечательной постройкой и, одновременно,
по своей эстетической завершенности одним из самых вы¬
дающихся зданий в современной ему европейской архитек¬
туре следует считать Адмиралтейство (1806—1823) Анд-
реяна Дмитриевича Захарова (1761 —1811). Выученик Пе¬
тербургской Академии художеств, он продолжил позднее
свое образование под руководством Ф. Ф. Шальгрена в
Париже, где на него, по-видимому, произвел большое впе¬
чатление гражданственный характер французской архитек¬
турной мысли.
21
8. Ф. Ф. Щедрин. Морские нимфы.
1812. Скульптурная группа
у башни Адмиралтейства
Первоначальной задачей Захарова было обновление
фасадов старого, сооруженного еще в начале XVIII века
здания, объединявшего мастерские, склады и администра¬
тивные помещения Адмиралтейств — коллегии. Здание
представляло собой крепость-форт, с земляными валами,
бастионами и наружным каналом. Несколько позднее архи¬
тектором И. К. Коробовым в центре Адмиралтейства была
возведена трехъярусная башня, увенчанная знаменитым,
дошедшим до наших дней золотым шпилем с корабликом на
его острие.
Обновление здания Захаровым превратилось в его кар¬
динальную перестройку.
22
9. А. Д. Захаров. Адмиралтейство. Центральная башня
10. А. Д. Захаров. Парадная лестница вестибюля Адмиралтейства
Характер последней как нельзя более типичен для гра¬
достроительных устремлений архитекторов поры высокого
классицизма. Обветшавшие бастионы и валы были уничто¬
жены, наружный канал засыпан и здание органично слилось
с городом. Оставив в неприкосновенности схему вписанных
друг в друга П-образных корпусов, разделенных внутрен¬
ним каналом, схему, обусловленную тем, что Адмиралтей¬
ство сохраняло и в начале XIX века значение верфи, Заха¬
ров акцентировал в постройке, имеющей более чем четырех¬
сотметровый фасад, то, что определяло ее главенствующее
положение в окружающем районе города. Основой компо¬
зиции архитектурного замысла Захарова явилась централь¬
ная въездная башня. Зодчий придал общей идее Коробо¬
ва — башне, увенчанной шпилем, — более сильное, поистине
мощное звучание, подчеркнув тем самым значение здания
как центра, от которого расходились основные магистрали
Адмиралтейской стороны. Именно по ним, то есть по Горо¬
ховой улице, Невскому и Вознесенскому проспектам, в
XIX веке пошла интенсивная застройка города.
Адмиралтейская башня издалека открывалась взору со
всех трех магистралей. Мощная вертикаль ее золотого шпи¬
ля, как бы поддержанная вертикалями колонн и статуй,
повторялась флагштоками угловых павильонов Адмирал¬
тейства; им отвечали мачты судов, стоявших на стапелях,
а за рекой — гигантский сверкающий шпиль собора Петро¬
павловской крепости. В этой игре вертикалей было что-то,
еще более связывающее архитектуру города с рекой, с ее
жизнью, с ее значением как дороги парусных судов.
В Адмиралтействе великолепно выражены типические
черты русской декоративной скульптуры эпохи ампира.
Скульптурный декор здания тщательно, и в своей общей
композиции и во всех деталях, был разработан самим Заха¬
ровым, что также очень типично для своего времени. По
богатству форм, по стилистическому единству этот декор не
имеет себе равных в современной русской архитектуре.
Адмиралтейство было украшено с необычайной щед¬
ростью. Все здесь подчеркивает всеобъемлющее значение
25
этого учреждения для России, сосредоточившего в себе
управление водными артериями страны и связывавшего
последнюю с внешним миром. Фриз, помещенный на аттике
башни, повествует о восстановлении флота в России,
уводя зрителя в предысторию русского мореплавания. Го¬
рельефные фигуры крылатых слав торжественно скрещи¬
вают победные знамена над входной аркой центральной
башни. Статуи Ахиллеса, Аякса, Пирра и Александра Ма¬
кедонского обращают мысль зрителя к прообразам дерзно¬
венной мощи человека. Времена года, реки России, месяцы,
стороны света, символические фигуры Европы, Азии, Аф¬
рики, Америки — вот пластические образы, чередою прохо-
26
11. К. И. Росси. Здание Главного штаба и министерств в Ленинграде.
1819—1829
дившие перед изумленным зрителем. Наконец, «Морские
нимфы, поддерживающие небесную сферу» у подножия
центральной башни придают всей этой символике, как ска¬
зали бы теперь, глобальный характер.
Композиционное решение декора подчинено строгому
пластическому и смысловому ритму. Центральная башня и
павильоны, выходящие на Неву, ранее открывавшие вход
во внутренний канал Адмиралтейства, — важнейшие части
здания. Они несут на себе основную массу скульптурных
элементов.
Сама башня — великолепнейший пример композицион¬
ной связи архитектурных форм и скульптурного убранства.
27
12. К. И. Росси. Здание Сената и Синода в Ленинграде. 1829—1834
Мощь нижнего ризалита башни подчеркивается скульптур¬
ными группами морских нимф, несущих тяжелые, массив¬
ные земные сферы (1812). Они исполнены Ф. Ф. Щедри¬
ным (1751 —1825). Ученик Н. Ф. Жилле в Петербурге и
Габриэля Аллегрена в Париже, побывавший еще в конце
XVIII века в Риме и Флоренции, он принадлежит к числу
мастеров переходного времени. Его работы для Адмирал¬
тейства представляют собой ранние образцы русской пла¬
стики эпохи ампира.
Зримая весомость огромных шаров, упругая сила строй¬
ных тел, противостоящая этой тяжести, убедительно вопло¬
щают главную тему скульптурного убранства башни — ге¬
роические усилия, завершающиеся победой. Глубокие, гу¬
стые тени, лепящие форму в круглой скульптуре, темный
проем въездной арки подчеркивают монолитность гладких
стен башни, лишенных оконных проемов.
Живописные эффекты объемных групп сменяются выше
менее резкой моделировкой объемов в высоком рельефе фи¬
28
гур крылатых слав над аркой. Еще выше мы видим более
низкий, к тому же заглубленный, врезанный в стену рельеф
аттика. Тем самым впечатление весомости, грузности осно¬
вания башни постепенно смягчается, уступая место ощуще¬
нию взлета вверх, который заключается в решении верхней
части сооружения.
В сущности, движение вверх начинается еще в тех же
группах кариатид, фланкирующих въездную арку. Строй¬
ные, напряженно вытянувшиеся тела юных кариатид отве¬
чают мощной устремленности вверх ионической колоннады,
окружающей барабан башни. Фигуры древних героев по бо¬
кам аттика, многочисленные статуи, венчающие колоннаду,
которая как бы прорастает ими вверх, усиливают это движе¬
ние к небу. Более всего это стремление ввысь выражено
в огромном шпиле Адмиралтейства.
Впечатляющий контраст ровной плоскости стены и сво¬
бодно расположенного на ней лепного рельефа, столь типич¬
ный для высокого классицизма, использован Захаровым и
в фасадах боковых павильонов Адмиралтейства, обращен¬
ных к Неве.
В фигурной лепнине Адмиралтейства, в рисунках лик-
торских пучков и в арматурных мотивах метоп помимо бо¬
гатой разработки пластической поверхности большую роль
играет самый силуэт рельефов. Красота силуэта, разнооб¬
разного, богато разработанного, но в то же время легко
читающегося, не нарушающего смыслового значения изо¬
браженного предмета, есть одно из драгоценных качеств
декоративной скульптуры ампира. То наложенные прямо
на стену, то слегка заглубленные, эти рельефы подчерки¬
вают плоскость стены, ее несокрушимую массивность.
Фриз на аттике башни исполнен Иваном Ивановичем Те-
ребеневым (1780—1815). Ученик Козловского, не побывав¬
ший по различным причинам за границей, он принадлежит
к молодому поколению художников, чье творчество отно¬
сится целиком к эпохе зрелого классицизма, а его работы —
к лучшим образчикам этого стиля. В декоре Адмиралтей¬
ства им исполнены помимо этого фриза фигуры слав, летя-
29
13. К. И. Росси, Г. Виги. Здание Главного штаба
и министерств в Ленинграде. Фрагмент росписи плафона
щих над арочными пролетами; ему же принадлежат го¬
рельефные композиции во фронтонах портиков, членящих
фасад здания, и скульптура в его интерьерах.
Рельеф «Восстановление флота в России» (гипс, 1812—
1813) на аттике главной башни — тематический центр
30
14. К. И. Росси, С. С. Пименов. Барельеф с фигурами отдыхающих
вакханок над дверью Белого зала Михайловского дворца
(ныне — Русский музей) в Ленинграде. 1825
скульптурного убранства Адмиралтейства; Нептун вручает
Петру I трезубец как знак морского могущества. Свобод¬
ная композиция, чуждая самодовлеющей декоративности,
уверенная лепка обнаженного человеческого тела, естествен¬
ность и спокойное достоинство движений действующих
лиц — во всем этом видны признаки пластики высокого
классицизма. Вместе с чувством стиля скульптору присуща
здесь и непосредственность взгляда на натуру. Характерны
для этого времени и поиски национального русского типа,
которые отмечаются исследователями в образах морских бо¬
жеств, что хорошо согласуется и с элементами реального
петербургского пейзажа, включенного в рельеф.
К числу крупнейших русских архитекторов первой по¬
ловины века принадлежит и Василий Петрович Стасов
(1769—1848).
Сооруженные им постройки Конюшенного двора на на¬
бережной Мойки в Петербурге и построенное там же зда¬
ние казарм Павловского полка на Марсовом поле (1816—
1819, ныне Ленэнерго) типичны для своего времени свя¬
31
занностью своего замысла с общими задачами градострои¬
тельства. Павловские казармы создавались в процессе
перестройки уже существовавшего здания, выходившего
фасадом на Большую Миллионную улицу (ныне ул. Хал¬
турина). Стасов сделал главным фасад, обращенный к Мар¬
сову полю. Протяженность этого фасада, мерный ритм до¬
рических колоннад его трех больших портиков и аркад
нижнего этажа распространяли «влияние» стасовского со¬
оружения на все простиравшееся перед ним поле, органи¬
зовывали его пространство, замкнутое на противоположной
стороне стеной деревьев Летнего сада.
Большое место занимают в архитектуре своего времени
работы Стасова в аракчеевской усадьбе Грузино на Волхове
и постройки в Царском Селе (г. Пушкин) под Ленинградом,
в особенности ансамбль Садовой (ныне Комсомольской)
улицы, с перестройкой служебного корпуса Екатеринин¬
ского дворца в Лицей и реконструкцией здания дворцовых
оранжерей. Одним из интереснейших сооружений своего
времени являются провиантские склады на Крымской пло¬
щади в Москве (проект—1821 г., постройка— 1829—
1835), выстроенные архитектором Ф. Шестаковым по про¬
екту Стасова и при его участии. Весомость, лапидарность
объемов здания, мощь самих стен, спокойная гладь которых
подчеркнута немногочисленными скульптурными украше¬
ниями, четкость и ритмичность членений типичны для архи¬
тектуры высокого классицизма.
Если работы Томона, Воронихина и Захарова с их под¬
черкнутой гражданственностью, строгостью и некоторым
тяготением к греческой архаике характерны для начала века,
то постройки Карла Ивановича Росси (1775—1849) типич¬
ны для архитектуры 1820—1830-х годов.
Первоначальное образование Росси получил в мастер¬
ской архитектора В. Ф Бренна, творения которого отлича¬
лись массивностью форм, обилием декора. В начале столе¬
тия (1802—1803) Росси изучал античные памятники в Ита¬
лии. По возвращении в Россию он получил (в 1806 г.) зва¬
ние архитектора. Работа в Москве в конце 1800-х — начале
32
15. К. И. Росси. Елагин дворец в Ленинграде.
Фрагмент декора Овального зала
1810 -х годов познакомила его со школой М. Ф. Казакова.
Полностью раскрылось дарование архитектора в работах,
исполненных им в Петербурге, по возвращении из Москвы,
в 1820-х — в начале 1830-х годов.
В творчестве Росси получили дальнейшее развитие гра¬
достроительные принципы, сформировавшиеся в сооруже¬
ниях Воронихина, Захарова, Томона: планируемое соору¬
жение всегда представлялось ему в неразрывной связи с тем
конкретным местом, которое оно должно было занять в го¬
роде; подобно работам этих зодчих, всякое сооружение Рос¬
си в большей или меньшей степени определяло собой эмо¬
циональное звучание окружающего архитектурного пейзажа,
3 М. М. Ракова
33
16. А. А. Монферран. Исаакиевский собор в Ленинграде.
1818-1858
сообщая ему тот особый гражданственный пафос, который
столь свойствен сооружениям высокого классицизма.
Архитектурная мысль Росси поражает именно своей ши¬
ротой: он постоянно стремится к единой планировке целых
районов города, заключающих в себе систему взаимосвязан¬
ных улиц и площадей. Высокий классицизм в работах Рос¬
си приобретает своеобразную триумфальность, но в то же
время в отдельных случаях, особенно в поздних работах ар¬
хитектора, получает черты внешней декоративности.
Одно из лучших творений архитектора — здание Глав¬
ного штаба и министерств (1819—1829). Особенность сме¬
лого проекта — его пластичность. Здание как будто обни¬
мает площадь полукругом своих изогнутых корпусов. Про¬
резывающий этот полукруг темный проем глубокой арки,
34
перекрывающей собой целую улицу, делает ощутимым мощ¬
ный объем всего сооружения. Сама арка носит триумфаль¬
ный характер, что подчеркнуто и ее скульптурным декором:
колесница Победы, венчающая аттик, арматурные рельефы
и статуи воинов между колоннами, крылатые вестницы Сла¬
вы над проемом арки. По существу, архитектором здесь
была решена задача оформления центральной площади сто¬
лицы государства, сумевшего отстоять свою независимость
в борьбе с Наполеоном и освободить от его власти всю
Европу 4.
Единство архитектурного решения ансамбля Дворцовой
площади достигается тонким пластическим соотношением
здания Генерального штаба с Зимним дворцом. Родствен¬
ные друг другу в своей торжественности и монументально¬
сти, они во многом противоположны. Живописная, пышная
пластика барочного дворца контрастирует со строгой архи¬
тектоникой классицистического сооружения.
В неразрывной пластической и идейной связи со здания¬
ми находится и Александровская колонна, центрирующая
композицию площади.
Одновременно со строительством здания Главного шта¬
ба и министерств началось сооружение ансамбля Михай¬
ловского дворца (ныне Русского музея) в Петербурге. В его
разработке типична для Росси широта архитектурных за¬
мыслов, направленных на преобразование целого городско¬
го района. Торжественный и пышный дворец, решенный по
традиционной схеме усадебного дома с парадным двором,
заключенным между боковыми крыльями — служебными
корпусами, соединенными с дворцом переходами, и боль¬
шим парком, органически включен в типично городской
пейзаж, состоящий из площади и системы связанных с нею
улиц. Архитектор продолжил до Марсова поля Садовую
улицу и проложил заново улицу, параллельную Невскому
проспекту (Инженерная ул.), а также еще одну, на главной
оси дворца, соединяющую площадь перед дворцом (ныне
площадь Искусств) с Невским проспектом. Архитектором
были разработаны фасады домов, выходящих на площадь
3*
35
17. А. Г. Григорьев. Дом Станицкой в Москве.
1817—1822. Портик
и улицы, домов, выстроенных уже позднее. С противопо¬
ложной стороны дворцовый ансамбль связан был с про¬
странством Марсова поля парковым павильоном — при¬
станью, отчетливо рисующуюся на фоне темной зелени де¬
ревьев. Гранитные ступени шли от павильона к берегу
Мойки 5-
К числу значительнейших созданий Росси относится и
ансамбль Александрийского театра. Характерная для Рос¬
си масштабность архитектурной мысли здесь приводит к
перепланировке целого района города. Работы велись
в 1828—1834 годах. Помимо здания театра были сооружены
корпуса, образовавшие новую — Театральную — улицу
(ныне ул. зодчего Росси) и новое здание Публичной библио¬
теки, замкнувшее площадь перед театром; кроме того, в том
же характере были решены фасады домов на площади возле
36
18. А. Г. Григорьев. Дом Станицкой. Портик.
Фрагмент
Чернышева моста, с которой граничила Театральная улица
со стороны, противоположной театру. Своей значитель¬
ностью и завершенностью ансамбль занимает выдающееся
место даже в Петербурге первой половины XIX века.
Единство архитектурного решения достигалось здесь
мощным ритмом колоннад, поднятых на высокий цоколь.
Пышные, торжественные колоннады лоджии и боковых пор¬
тиков театра, стройные ионические колонны фасада нового
корпуса Публичной библиотеки, наконец, суровое, сдержан¬
ное звучание дорического ордера в архитектуре корпусов,
образующих Театральную улицу, — все это образует смену
необыкновенных по своей красоте архитектурных картин.
Одна из них — идеальная перспектива Театральной улицы
с ее стремительным бегом прямых линий карнизов и цоко¬
лей и мерным ритмом вертикалей дорических колонн.
37
Не менее мастерски решено здание Сената и Синода
(1829—1834), замыкающее ансамбль центральных площа¬
дей. С большим искусством соразмерив это свое творение
с Адмиралтейством Захарова, Росси замкнул непрерывный
пространственный пробег от Дворцовой до Сенатской пло¬
щади. В то же время, скруглив угол дома, выходящий к реке,
Росси связал его с набережной.
Характерно, что в решении здания Сената и Синода уже
присутствуют черты известного оскудения классицизма как
стиля в архитектуре. Фасад здания с прорезывающей его
аркой решен, в сущности, как набор типовых архитектур¬
ных мотивов, наложенных как бы поверх его конструкции,
как своеобразная декоративная рубашка. Сами формы архи¬
тектурного и скульптурного декора стали заметно суше
и дробнее.
В облике города, расположенного в дельте большой
реки, пересеченного каналами, существеннейшую роль игра¬
ли мосты. Они составили одну из индивидуальных черт Пе¬
тербурга, отличающих его от других городов России. В пер¬
вой трети XIX века велись большие работы по благоустрой¬
ству набережных Мойки, Екатерининского канала, Фонтан¬
ки и некоторых других водных артерий города. По проекту
К. Росси и инженера П. Бадена построены мосты около
Инженерного замка и Михайловского дворца. Тогда же
были возведены мосты: Красный (1808—1814), Поцелуев
(1808—1816), Синий (1818) — через Мойку, Банковский и
Львиный (1825—1826)—через Екатерининский канал.
Иногда геометрически простые в своей конструкции, иногда
украшенные уникальным чугунным литьем со стройными
дугами причудливых фонарей, отчетливо рисующихся на
фоне неба, они удивительно разнообразят архитектурные
пейзажи города в районах, уже несколько удаленных от
грандиозных панорам невских набережных и центральных
площадей. Прихотливое разнообразие их решения в соеди¬
нении с изгибами небольших рек и каналов придает и поны¬
не окружающему пейзажу оттенок своеобразной урбанисти¬
ческой романтики.
38
19. О. И. Бове, И. П. Витали. Триумфальные ворота
в Москве. 1827—1834
Несколько отличными от петербургских были ампирные
сооружения Москвы. Древняя столица занимает особое ме¬
сто в русской жизни первой половины XIX века. В пред¬
ставлении людей того времени Москва резко отличалась от
Петербурга. Было принято сравнивать обе столицы, новую
и старую. И если первая была синонимом всего современ¬
ного, новейшего, то последняя, хранящая в своих стенах
39
многочисленные памятники старины, олицетворяла истори¬
ческое прошлое России. Кроме того, в глазах очевидцев и
участников событий Отечественной войны 1812 года Москва
была воплощением национального духа. Московский пожар,
последовавший за вступлением в нее войск Наполеона, вос¬
принимался как героическое самосожжение, как свидетель¬
ство вольнолюбия народа. Лермонтов воспринимал Москов¬
ский Кремль как «алтарь России», на котором должны со¬
вершаться жертвы, «достойные отечества».
Если Петербург пленял современников единством архи¬
тектурного облика, сложившегося в сравнительно короткий
исторический срок, то Москва, напротив, поражала роман¬
тическим смешением старого и нового. В работах пейзажи¬
ста Федора Яковлевича Алексеева (1753—1824) башни мо¬
настырей и Китай-города, фантастическая архитектура Ва¬
силия Блаженного и теремов соседствуют с постройками
XVIII столетия. Облик старинных московских зданий в ра¬
ботах этого поклонника классической красоты Петербурга
приобретает подчеркнуто архаичный, древний вид: крепост¬
ные стены полуразрушены, везде следы запустения, на кры¬
шах растет мох и кустарник. Тот же Батюшков, который
восхищался стройностью ансамблей на берегах Невы, здесь,
в Москве, поражается именно пестротой, калейдоскопич-
ностью зрелища: «Странное смешение древнего и новейшего
зодчества, нищеты и богатства, нравов европейских с нра¬
вами и обычаями восточными. .. посмотри: здесь, против
зубчатых башен древнего Китай-города, стоит прелестный
дом самой новейшей итальянской архитектуры; в этот
монастырь, построенный при царе Алексее Михайловиче,
входит какой-то человек в длинном кафтане, с окладистой
бородой, а там к бульвару кто-то пробирается в модном
фраке. . .»
Архитектура Москвы начала XIX века развивалась
в общем русле классицизма. Отпечаток гражданствен¬
ных идеалов и героических событий эпохи лежит и на мо¬
сковском зодчестве. В отличие от Петербурга Москве был
свойствен несколько иной колорит, большая живописность и
40
20. И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной. 1782
интимность архитектурных картин. Здесь, вероятно, сказы¬
вался иной, более частный, уклад жизни Москвы, более сво¬
бодная планировка города и, наконец, соседство многочис¬
ленных памятников древней русской архитектуры.
Пожар 1812 года имел решающее значение в изменении
облика Москвы. Бурно развивающаяся стихийная застрой¬
ка города, стремление восстановить древнюю столицу во
всей ее славе диктовали необходимость дать организующее
направление в застройке города. К этому была призвана
специальная Комиссия для строений в Москве (1813—
1843), имевшая большие юридические полномочия и мате¬
риальные возможности; в частности, она должна была на¬
блюдать за тем, чтобы строительство велось на определен¬
ном художественном уровне, в соответствии — пусть относи¬
тельном— с некиим общим архитектурным замыслом.
В этом смысле известные рассуждения грибоедовского Ска¬
лозуба о пожаре, способствовавшем украшению Москвы,
имеют свои основания.
В работе Комиссии, да и вообще в застройке «послепо-
жарной» Москвы большую роль играл Осип Иванович Бове
(1784—1834), ученик московского архитектора Ф. И. Кам¬
порези и М. Ф. Казакова, фактически бывший главным
архитектором города.
Комиссией, в частности, была проведена большая рабо¬
та по превращению территории вокруг Кремля в парадную
часть города. Красная площадь была расчищена от торго¬
вых лавок. Верхним торговым рядам Бове придал новое,
торжественное и строгое архитектурное оформление в клас¬
сическом духе. На месте заключенной в трубу Неглинки
был разбит Александровский сад. В 1817 году архитекто¬
ром Л. Карбонье по проекту инженера А. Бетанкура был
выстроен Манеж, отделанный в 1824—1825 годах тем же
Бове. Новый облик принял выстроенный в 80—90-х годах
XVIII века М. Казаковым Московский университет, вос¬
становленный в 1817—1819 годах архитектором Д. Жиляр¬
ди (1788—1845). Сын московского архитектора итальянца
Джовани Жилярди, он первоначальное воспитание получил
42
21. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803
22. И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому
в Москве. 1804—1818
у своего отца, затем завершил его в Италии. Новая до¬
рическая колоннада университета подчеркнула и усилила
монументальность здания, придав ему господствующее по¬
ложение во вновь создаваемой Манежной площади 6. Фасад
университета близок Горному корпусу Воронихина своей
мужественной простотой.
44
В ампирной архитектуре Москвы интересен и важен
принадлежащий О. Бове комплекс сооружений Театраль¬
ной площади (1816—1824). Здесь не менее отчетливо, чем
в петербургских сооружениях Росси, сказалась основная
тенденция архитектуры высокого классицизма: стремление
к образному единству застройки районов, сосредотачиваю¬
щих в себе общественную жизнь города. Справа и слева от
огромного театра с его восьмиколонным портиком распола¬
гались здания, фасады которых, имея однотипное решение,
должны были придать единство всей огромной площади.
Боковые фасады этих зданий оформляли отходящие от пло¬
щади улицы. Несмотря на то, что здания эти проектирова¬
лись разными архитекторами, положенный в основу их ре¬
шения проект Бове обеспечил художественное единство
ансамбля; существенную роль играл при этом повторяю¬
щийся мотив аркад их нижних этажей и украшенных полу¬
колоннами лоджий угловых ризалитов (в настоящее время
лишь здание Малого театра сохранило некоторые основные
черты прежнего решения).
Тенденции к монументальности в застройке послепожар-
ной Москвы нашли свое выражение и в Триумфальных во¬
ротах, воздвигнутых О. Бове в 1827—1834 годах в память
Отечественной войны 1812 года у Тверской заставы, давая
начало парадной магистрали города — Тверской улице. Во¬
рота были украшены скульптурой И. П. Витали (ныне вос¬
становлены на проспекте Кутузова).
Как уже говорилось выше, более интимный характер
московской жизни, города хотя и крупного, но в те годы не
столичного, определил большую роль в городской застрой¬
ке частного дома, иногда превращавшегося в усадьбу, с хо¬
зяйственными постройками, жилыми флигелями и садом.
В этой области очень существенной оказалась деятельность
уже упомянутого Жилярди и Афанасия Григорьевича Гри¬
горьева (1828—1868). К числу интереснейших частных до¬
мов послепожарной Москвы относится построенный в
1817 году О. Бове дом Н. С. Гагарина на Новинском буль¬
варе (разрушен фашистской бомбой в 1941 году), еще
45
сохранивший некоторые черты планировки усадебного дома
XVIII столетия. Блестящим примером сугубо городского
дома эпохи классицизма является так называемый дом Лу¬
нина, сооруженный Жилярди в 1818—1823 годах на Никит¬
ском (Суворовском) бульваре. Все три корпуса дома в своей
расстановке подчинены требованиям застройки городской
улицы — они поставлены непосредственно на ее красной ли¬
нии. Монолитность объемов, укрупненный масштаб, стро¬
гий и сдержанный ритм колоннады лоджии главного здания
придают всему комплексу торжественный облик.
Однако более характерен для послепожарной Москвы
особняк, сохранивший до известной степени черты усадеб¬
ного типа. В качестве примера можно привести построен¬
ную Жилярди, при участии Григорьева, в конце 1820-х —
начале 1830-х годов усадьбу Н. С. Гагарина, получившую в
46
23. И. П. Мартос. Нижегородские граждане.
Рельеф на пьедестале памятника Минину и Пожарскому
истории русской архитектуры название усадьбы Усачевых,
позднее Найденовых (ныне больница «Высокие горы»,
ул. Чкалова, 53). Тип городского дома соединяется здесь с
отчетливо выраженными элементами усадебного строитель¬
ства: дом окружен обширным парком с беседками, фон¬
танами, аллеями и разнообразными служебными построй¬
ками.
Чрезвычайно типичен для Москвы начала века дом Ста-
ницкой (ныне Музей Л. Н. Толстого на ул. Кропоткина),
выстроенный Григорьевым в 1817—1822 годах, — неболь¬
шое деревянное одноэтажное здание, поставленное по крас¬
ной линии улицы. Легкий шестиколонный ионический пор¬
тик, украшенный фризом, многофигурный барельеф за
колоннами, лепные вставки над окнами — все это удиви¬
тельно точно найдено в своих пропорциях по отношению ко
47
всему зданию и создает у зрителя неповторимое ощущение
нарядности и вместе с тем интимности и простоты. Самые
элементы декоративного убранства этого дома, равно как и
общая композиция декорировки фасада, традиционны для
Москвы первой трети века. Не менее характерен и интерьер
дома: анфилада парадных комнат, идущая вдоль фасада,
сосредоточие жилых, более низких в противоположной сто¬
роне дома, мезонинный этаж над жилыми комнатами.
Много сходных черт находим мы в решении дома Хру-
щовых-Селезневых (на улице Кропоткина, ныне Музей
А. С. Пушкина). Здесь особенно интересно асимметричное
решение плана дома. Фасад дома с ионическим портиком
выходит непосредственно на улицу. Портик неглубок; архи¬
тектор, видимо, стремился не нарушать общую линию фа¬
садов, образующих улицу. Справа и слева к дому примы¬
кают открытые террасы. Обе они решены различно, что соз¬
дает ощущение разнообразия. Обращенная в переулок не
имеет выхода на улицу; от тротуара ее отделяет гладкая
высокая стена цокольного этажа, над которым и располо¬
жена терраса. Другая терраса, выходящая в сад, напротив,
расположена низко над землей и соединяется с садом не¬
высокой, разделенной на два марша лестницей с фонтан¬
чиком.
Все эти террасы, колоннады, лестницы создают впечат¬
ление большого разнообразия на сравнительно небольшом
участке застройки, тем самым иллюзорно расширяя грани¬
цы «жизненного пространства». Во многом планировка
всего участка сохраняет черты дворянской загородной
усадьбы: обширный для городского дома сад замыкался
изящным флигелем, выходившим фасадом на улицу; въезд
во двор со стороны переулка имел парадный вид — его
оформляла арка, оставшаяся еще от застройки XVIII века;
двор был окружен хозяйственными постройками.
Внутри дом выглядел столь же прихотливо, как и снару¬
жи. Большие, светлые парадные покои бельэтажа, выходя¬
щие окнами на улицу, с их расписными потолками и лепкой
сменялись уютными кабинетами задней части дома, жилыми
48
24. С. С. Пименов. Проект надгробия М. И. Козловскому. 1802
комнатами антресолей и мезонина, разнообразились узень¬
кими коридорчиками и лесенками.
Чрезвычайно характерны подмосковные усадьбы первой
половины XIX века, где романтическая живописность об¬
щего ансамбля соединяется со сдержанной простотой и изя¬
ществом отдельных построек. Таковы, например, усадьба
«Кузьминки», принадлежавшая Голицыным. Принципы
классицизма в решении основных построек соединены были
здесь с романтически свободной композицией всего ан¬
самбля, с его прудами, пристанью, украшенной скульптура¬
ми меланхолических львов, со строгими дорическими про¬
пилеями, рисующимися в зелени свободного английского
парка. Здесь повсюду были рассеяны обелиски, чугунные
торшеры, скамьи, положены мостики с ажурными чугун¬
ными перилами. Все это парковое убранство завершалось
4 М. М. Ракова
49
25. В. И. Демут-Малнновский. Русский Сцевола.
1813. Фрагмент
великолепным декоративным музыкальным павильоном, как
бы оправленным в ограду конного двора.
Русские зодчие начала XIX века, как и в любой другой
период расцвета большого стиля, мыслили совершенно от¬
четливо свои творения уже облаченными снаружи и внутри
в скульптурное и живописное убранство. Захаров оставил
нам проекты Адмиралтейства, где предуказан характер,
тема, пропорции и местонахождение статуй и рельефов; Во¬
ронихин, решая интерьеры, тщательно обдумывал не только
орнаментальную лепнину, но и драпировки, мебель; Росси
50
сам проектирует место и характер рельефов и росписей па¬
радных зал Михайловского дворца и т. п.
Лучшие образцы ампирных интерьеров относятся к пер¬
вой трети XIX века.
Чрезвычайно интересно скульптурное и живописное
убранство Елагина (1818—1822) и Михайловского (1819—
1825) дворцов в Петербурге. Здесь, руководствуясь проек¬
тами К. Росси, работали уже упоминавшиеся скульпторы
Пименов и Демут-Малиновский, а также один из самых за¬
метных живописцев-декораторов того времени, Джованни
Батиста Скотти (1776—1830).
Принципы применения декора в интерьере те же, что и
в решении внешнего облика зданий: строгая симметрия об¬
щей композиции и отдельных орнаментальных мотивов,
четкость чередования раппортов орнамента. В интерьерах
мы встречаем тот же антикизирующий характер всех изо¬
бразительных элементов декора: лавровые венки, львиные
маски, листья аканфа и, наконец, излюбленный мотив ма¬
стеров ампира — кариатиды, поддерживающие лепные кар¬
низы и верхние перекладины дверных обрамлений.
Однако в интерьере все эти элементы приобретают бо¬
лее камерный характер. Монументальность, гражданствен¬
ность общего звучания сменяется здесь мягкой гармонией
форм и линий; сюжетные мотивы приобретают гедониче¬
ский оттенок. Строгая красота большого стиля оказывается
здесь соразмеренной с жизнью отдельного человека, вызы¬
вая у него неповторимое ощущение близости к этой красоте.
Один из превосходнейших примеров решения ампирного
интерьера — «фонарик» в Павловском дворце (1803—1805),
спроектированный А. Н. Воронихиным. Динамична его об¬
щая композиция: затененное пространство кабинета и пол¬
ная света экседра, отделенная от кабинета аркой, опираю¬
щейся на две кариатиды работы В. И. Демут-Малиновского.
Стройные фигуры юных женщин эффектно вырисовываются
на фоне залитой светом экседры.
Важным компонентом декорировки интерьера была стен¬
ная и потолочная роспись. Она сводится в основном к гри-
4
51
26. П. П. Соколов. Фигуры крылатых львов на Банковском мостике
через канал Грибоедова в Ленинграде.
1825—1826
зайди, имитирующей скульптурные украшения, и много¬
красочной росписи, обычно изображающей сложные, но
симметричные сплетения цветочных гирлянд, часто насе¬
ленных античными нимфами и порхающими амурами. Чаще
всего расписываются потолок и карнизы, реже — стены
помещения.
Другим приемом стенной росписи был иллюзорный про¬
рыв стены в пространство природы, трактованное с макси¬
мальным правдоподобием, по всем правилам перспективы.
Наиболее интересные решения тут принадлежат итальян¬
скому живописцу Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751—
1831), около сорока лет работавшему в России в качестве
52
27. П. П. Соколов. Молочница с разбитым кувшином.
Фонтан в Екатерининском парке в Царском Селе
(г. Пушкин). 1810
театрального художника. Его плафоны и росписи дворцо¬
вой библиотеки в Павловске (1800, восстановлены самим
Гонзагой после пожара в 1820-х годах, ныне восстанавли¬
ваются после разрушения дворца во время фашистской
оккупации), в отличие от условно-декоративного простран¬
ства барочных плафонов и панно, построены на иллюзорном
воссоздании пейзажа, главным образом — архитектурного,
видимого как бы между реальными пилястрами, декорирую¬
щими стену. Несколько рационалистические в своей подчи¬
ненности законам перспективы, эти росписи, как и иллюзор¬
но-видовые театральные декорации Гонзаги, представляли
собой один из аспектов характерного для эпохи стремления
53
к непосредственному восприятию действительности, к «вер¬
ности натуре».
Крупнейшие архитекторы и скульпторы эпохи не прене¬
брегали так называемым прикладным искусством. Более
того, именно в этой области чувство стиля, свойственное
мастерам времени ампира, достигало порой особенной
остроты. Воронихин, создатель Казанского собора, разра¬
батывал проекты декоративных ваз и умывальных кувши¬
нов. Убранство зала Михайловского дворца проектирова¬
лось Росси во всех подробностях. Высокое мастерство отли¬
чает русскую бронзу первых десятилетий XIX века, в осо¬
бенности осветительные приборы: люстры, бра, высокие
торшеры, канделябры и небольшие подсвечники. С большим
вкусом и чувством такта соединялась бронза в различных
изделиях с камнем и хрусталем. Великолепнейшие примеры
ампирного бронзового литья — люстра С. С. Пименова для
Елагина дворца (ГРМ).
Большую роль сыграли усилия крупнейших мастеров
эпохи и в развитии фарфора. Здесь, в частности, существен¬
на роль С. С. Пименова, много энергии уделившего импе¬
раторскому петербургскому фарфоровому заводу. Известен
созданный по его моделям колоссальный по количеству
предметов так называемый гурьевский столовый сервиз с
фигурами русских крестьян.
При всем своем богатстве отделка интерьера первой
трети века отличалась тонким чувством меры. Принцип
строгой архитектоники организовывал всю массу декора.
Сложная резьба и позолота наличников дверей, карнизов
и капителей колонн чередовалась со спокойной гладью стен;
бронзовые литые арабески, украшавшие детали столов и
консолей, контрастируют с глубоким тоном цветного камня
или смальты самих столешниц. Декоративный фарфор и
мелкая бронзовая пластика группировались в определенных
композиционных «узлах» декорировки интерьера — над ка¬
мином, на консолях перед зеркалом и т. п. Сами камины,
украшенные резьбой и инкрустацией, строгостью соотноше¬
ния несущих и несомых частей напоминают порой античные
54
28. Ф. П. Толстой. Пир женихов Пенелопы. Рельеф. 1814
порталы. В цветовом решении внутреннего убранства гос¬
подствовали лаконичные сочетания.
Превосходнейший и единственный, почти целиком со¬
хранившийся интерьер первой четверти XIX века — Белый
зал россиевского Михайловского дворца (Ленинград). Бо¬
гатейшая роспись потолка и верхней части стен, соединяю¬
щая многоцветную живопись, позолоту и гризайль, слож¬
ная, отделанная золотом лепка карнизов и капителей под¬
черкивают основные членения архитектурного пространства,
оттеняя спокойную белизну колонн и стен. Плоскость по¬
следних подчеркнута компактными силуэтами росписей,
расположенных «островками», в промежутках между пиля¬
страми и утраченными ныне зеркалами. Дверные проемы
акцентированы горельефами, помещенными над верхней
частью дверей. Золотистый тон светло-желтого дерева их
створок гармонирует со спокойными тонами наборного пар¬
кета и голубой обивкой золоченой мебели.
Тесная слитность усилий архитекторов, скульпторов,
живописцев-декораторов и мастеров прикладного искусства
55
29. Ф. П. Толстой. Мир Европе.
Барельеф. 1836
и обусловили замечательную стилистическую цельность ам¬
пира как самостоятельного периода в истории русского ис¬
кусства XIX столетия.
Русскую ампирную архитектуру невозможно предста¬
вить без тех ее образцов, которые создавались в провинции.
Здесь мы часто находим удивительнейшие, совершенно са¬
мобытные решения городских ансамблей и усадебных по¬
строек.
Застройка крупных провинциальных городов первой
половины XIX века велась, в принципе, планомерно, по
проектам, выработанным в Петербурге лучшими архитекто¬
рами: Захаровым, Росси, Томоном, Стасовым. С одной сто¬
роны, это придавало городу некий общий, достаточно высо¬
кохудожественный облик, задавало тон всей остальной
застройке, развивало художественный кругозор местных
архитекторов, вкус обывателей. Однако в известной мере это
56
30. Ф. П. Толстой. Цветы и фрукты. Крышка столика. 1834
и сковывало местные творческие силы. Порой присланные
из столицы образцовые планы и чертежи недостаточно учи¬
тывали конкретные особенности того места, на котором был
расположен город; кроме того, не всегда эти рекомендации
давались действительно лучшими архитекторами того вре¬
мени 7. Нередко местные зодчие вносили в образцовые про¬
екты свои коррективы, приспосабливая их к местным усло¬
виям.
В сложном взаимодействии всех этих факторов в глуби¬
не русской провинции рождались замечательные в своей
неповторимости и стилистической цельности архитектурные
ансамбли. К числу наиболее значительных несомненно от¬
носится прекрасная ампирная застройка центра города
Костромы.
57
Как центр большого торгового города он складывался
очень органично еще в конце XVIII века, и к концу 1820-х
годов сформировался окончательно. На большую торговую
площадь с берега Волги шла широкая улица. Ее продолже¬
нием служило пространство площади между огромными
прямоугольниками торговых рядов со стороны, противопо¬
ложной реке, выходившее на полукруглую площадь, по
краю которой располагались административные здания:
пожарная часть с каланчой, присутственные места, гауптвах¬
та, дом вице-губернатора. Между этими зданиями, распо¬
ложенными фасадом к центру площади, радиально расходи¬
лись улицы города.
Таким образом, и здесь мы имеем дело с характерной
для высокого классицизма широтой архитектурного мышле¬
ния, смело организующего большие пространства. Все важ¬
нейшие здания Костромы оказывались ориентированны¬
ми в едином направлении — в сторону реки, близость кото¬
рой определяла само существование данного города.
Административные здания, полукольцом обступившие
площадь, представляют собой замечательные образцы про¬
винциальной архитектуры высокого классицизма. Здание
присутственных мест (1806—1809) было построено архи¬
тектором Н. Метлиным на основе проекта А. Захарова.
Гауптвахта (начата в 1824 г.) и Пожарная часть (начата в
1825 г.) были сооружены по образцовым проектам П. Фур¬
совым, учеником архитектора В. Стасова, выстроившего
незадолго перед тем в Костроме корпус Торговых рядов.
И Метлин и Фурсов вносили в столичные проекты свои
изменения в соответствии с местными условиями; все соору¬
жения несут на себе индивидуальный отпечаток. Компакт¬
ный объем массивной, приземистой одноэтажной гауптвахты
с ее дорическим портиком, увенчанным тяжелым антабле¬
ментом, грубоватые очертания несколько наивной лепной
арматуры, массивные фонарные тумбы у ее фасада — все это
контрастирует со стройностью и легкостью ионического
ордера в архитектурном декоре высокой каланчи, превра¬
щенной архитектором в некое подобие храма. Присутствен-
58
31. Ф. П. Толстой. За столом амуры служат Душеньке.
Иллюстрация к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька». 1826
ные места отличаются своеобразным решением парадного
подъезда, парные колонны которого водружены на высокие
пьедесталы.
Весь этот «букет» зданий, неповторимых в своей инди¬
видуальности, объединен закономерностями ордерной си¬
стемы классицизма. В соединении с классицистическим об¬
ликом стасовской постройки, с упругими аркадами массив¬
ных торговых рядов, выстроенных в XVIII — начале
XIX века в этом районе города, административные здания
полукруглой площади образуют своеобразнейший архитек¬
турный пейзаж, кажущийся современному глазу уникаль¬
ным, почти музейным.
Черты самобытности в решении провинциальных город¬
ских центров, в решении отдельных зданий можно наблю¬
дать в Калуге, Ярославле, Казани и в других городах.
59
Интереснейшие образчики ампирной архитектуры пред¬
ставляют собой некоторые помещичьи усадьбы, разбросан¬
ные по всей Центральной России. В связи с общим кризи¬
сом дворянского хозяйства огромные усадьбы XVIII сто¬
летия, с домами-дворцами, с многочисленными парадными
покоями, сменяются более скромными сооружениями, лучше
приспособленными для повседневной жизни владельца8.
Правда, и в начале XIX века возводятся сравнительно
большие усадебные комплексы, восходящие еще к XVIII сто¬
летию, такие, как подмосковное Остафьево князей Вязем¬
ских или Грузино Аракчеева, выстроенное на берегу Вол¬
хова. Но все же более характерны для этого времени не¬
большие, часто деревянные, усадебные домики с неизмен¬
ным белоколонным античным портиком. В течение первого
тридцатилетия идет процесс максимального упрощения
усадебного комплекса. Не только самый дом и его убранство
становятся скромнее, но и парки уже не столь грандиозны,
в них меньше павильонов, меньше беседок и различных пар¬
ковых затей. И хотя в это время как раз развивается при¬
страстие к чугунному литью в украшении парковой архи¬
тектуры, но такие богатые в этом отношении усадьбы, как
подмосковные Кузьминки или Грузино, все же редки.
Русская усадебная архитектура постепенно все более и
более теряет ордерные формы. К середине столетия сообра¬
жения утилитарные в строительстве помещичьего дома ста¬
новятся господствующими. Причем, тот общий отпечаток
интеллигентности, интеллектуального образа жизни хозяев,
который при этом носит, например, дом в Муранове (1841).
его планировка и интерьер, является отнюдь не правилом,
а скорее исключением. Более типичен, вероятно, тот «вне-
стилевой», прозаический облик, который имеет в «Мертвых
душах» дом Собакевича, отмеченный, по словам Гоголя,
следами мучительной борьбы между педантом-зодчим, хо¬
тевшим симметрии, и хозяином, стремившимся исключи¬
тельно к обывательским удобствам.
В начале XIX века большое развитие в русском искус¬
стве получила мемориальная пластика. Русское ампирное
60
32. П. К. Клодт. Укрощение коня. Скульптурная группа
на Аничковом мосту в Ленинграде. 1835—1850
надгробие принадлежит к числу наиболее интересных явле¬
ний этого времени в искусстве общеевропейском.
В работах скульптора Ивана Петровича Мартоса
(1754—1835) выражено лирическое начало высокого клас¬
сицизма. В творчестве этого мастера совершился переход
русского искусства от классицизма XVIII столетия к ново¬
61
му пониманию пластической формы, свойственному высо¬
кому классицизму, или ампиру. Художник старшего поко¬
ления, Мартос учился вместе с Ф. Щедриным и
М. Козловским у Н. Жилле, воспринял от него традиции
живописности, восходящей еще к барочному пониманию
пластики, и затем работал в Риме, пользуясь советами Пом-
пео Баттони и А.-Р. Менгса.
Мартосу мы обязаны лучшими образцами русской ме¬
мориальной скульптуры конца XVIII — начала XIX столе¬
тия. Классицистические принципы смягчены здесь глубо¬
кой, но сдержанной эмоциональностью. В работах скульп¬
тора можно ощутить влияние сентиментализма карамзин-
ского толка, с его культом живого человеческого чувства,
с его благородными, чистыми воззрениями на человеческую
личность.
В большинстве надгробий художника скорбь лишена
нарочитости. Она подчиняется печальному сознанию неиз¬
бежности, закономерности смерти; здесь господствуют
свойственные классицизму идеалы гармонического равнове¬
сия душевных сил человека.
В самой скульптуре многое сохраняется от живописной
трактовки пластической формы, от фактурной обработки
мрамора в духе XVIII века: ощущение мягкости человече¬
ского тела, шелковистости тканей. Светотеневая лепка фор¬
мы порой весьма живописна. Таковы, например, надгробия
М. П. Собакиной (мрамор, 1782, Музей Академии строи¬
тельства и архитектуры СССР, Москва) и Е. С. Кураки¬
ной (мрамор, 1792, Музей городской скульптуры, Ленин¬
град).
Одна из характернейших работ русского ампира — над¬
гробие Е. И. Гагариной (бронза, 1803): одиноко стоящая
на круглом постаменте бронзовая женская фигура в стили¬
зованных античных одеждах, с греческой прической начала
XIX столетия. В этом произведении Мартоса все типично
для своего времени и стиля: и обобщенность пластической
формы, уже лишенной фактурных эффектов, но еще храня¬
щей гибкость живого человеческого тела, и господство
62
ш
33. Б. И. Орловский. Памятник М. И. Кутузову
у Казанского собора в Ленинграде. 1829—1832
34. Чугунные светильники у въезда в усадьбу Кузьминки
силуэта, и строгий линейный ритм складок, и, наконец, самый
материал — бронза. Образ хранит в себе черты конкретной
женщины, подчиняя их некоему идеалу, соединяющему неж¬
ную чувствительность и внутреннюю стойкость. Фронталь¬
ный аспект статуи дышит спокойствием и сдержанной
скорбью. Здесь господствуют плавная линия плеч, прямые,
отвесно падающие складки одежды. Указующий жест левой
руки решительно устремлен к земле, к праху усопшей. Глу¬
бокая затененность глазниц, заметная именно при фрон¬
тальном аспекте, придает образу драматический оттенок.
Напротив, увиденная сбоку или в трехчетвертном повороте,
статуя раскрывает лирические оттенки образа юной жен¬
щины. Легкая согнутость в локте придает многозначитель¬
ному жесту левой руки оттенок какой-то трогательной бес¬
помощности, а жест правой руки, поддерживающей плащ,
64
35. А. И. Теребенев. Атланты портика Нового Эрмитажа
в Ленинграде. 1844—1849
кажется как бы неуверенным. Слегка склоненная голова,
полусогнутое колено подчеркивают женственность облика
умершей. К этому же типу лирического ампирного надгро¬
бия принадлежат и две известнейшие работы, созданные
на конкурс памятника «Российскому Бонароту» Козлов¬
скому С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским. Для
5 М. М. Ракова
65
36. И. П. Витали. Четыре реки. Фонтан с Лубянской площади
в Москве (ныне в Нескучном саду). 1835
проекта Пименова (гипс, 1802, ГРМ) характерна сдержан¬
ная эмоциональность скорбной женской фигуры, склонив¬
шейся на руку; очень удачно найден силуэт, очерчивающий
единой гибкой линией всю скульптуру. Проект, принадле¬
жащий Демут-Малиновскому, победивший на конкурсе, не
менее типичен для начала века своим традиционным моти¬
вом: гений, опершийся на разбитую скульптуру, гасит фа¬
кел жизни (мрамор, 1803, Музей городской скульптуры,
Ленинград).
Мягкая эмоциональность присуща и парковой скульпту¬
ре классицизма. Ее ощущаешь в образах нимф, населяющих
искусственные гроты, в фигурах кариатид, несущих порта¬
лы парадных зал и садовых павильонов. Характерна в этом
отношении бронзовая фонтанная скульптура в парке Цар¬
ского Села (ныне г. Пушкин): «Молочница с разбитым кув¬
шином» (1810) П. П. Соколова (1764—1835), с изыскан¬
ным силуэтом печально-склоненной головы, опущенной на
руку. Типично для ампира и то, что чисто жанровый мотив
совершенно лишен бытовизма: молодая девушка напоминает
скорее античную нимфу, нежели молочницу.
Нечто близкое упомянутым выше скульптурам заложе¬
но и в статуях 1820-х годов работы Б. И. Орловского
(1793—1837) и С. И. Гальберга (1787—1839). Первому
принадлежит статуя «Сатир и Вакханка» (1826—1828; в
мраморе— 1837 г., ГРМ), второму — «Фавн, прислушиваю¬
щийся к звуку ветра в тростнике» (1824—1827; в мрамо¬
ре— 1830 г., ГРМ). В них ощутима близость тому типу
ампирной скульптуры, которая в Западной Европе пред¬
ставлена Кановой и Торвальдсеном, мастерами, чье искус¬
ство оказало большое влияние на обоих названных русских
скульпторов в период их ученичества в Риме. Эмоциональ¬
ность этих работ довольно вяла и поверхностна, но они
обладают плавностью силуэта, простотой композиции,
безукоризненностью обработки мрамора. В 1830—1840-х
годах тип такой статуи снижается до уровня салонно-изящ¬
ных, но уже совершенно бездушных произведений, порой
несущих оттенок эротики.
5*
67
37. И. П. Витали. Венера, снимающая сандалию.
1832-1833
Патриотические и гражданственные идеалы зрелого
классицизма наиболее яркое выражение получили в извест¬
ном монументе Минину и Пожарскому (бронза, гранит,
1804—1818), исполненном Мартосом. Здесь есть та про¬
стота и ясность художественной мысли, которые были
непременным условием эстетики классицизма. Поиски
68
38. Н. С. Пименов. Юноша, сидящий на скамье
(возможно, портрет А. В. Логановского). 1844
39. С. С. Пименов. Девушка с коромыслом
(Водоноска). 1817
национального героического типа, которыми были отмечены
работы Пименова, Демут-Малиновского и Теребенева для
Казанского собора и Адмиралтейства, нашли здесь наибо¬
лее убедительное решение. «Русский плебей», нижегород¬
ский купец Минин, подымает полководца князя Пожарского
на защиту отечества — такова идея памятника.
Характерен большой резонанс, который получили в рус¬
ском обществе мысль о создании памятника, его осуществле¬
ние и установка в Москве, на Красной площади. В глазах
современников эта работа Мартоса была воплощением пат¬
риотических устремлений эпохи. В чертах героев есть что-то
70
40. С. С. Пименов. Ваза
из гурьевского сервиза. 1809—1816
от облика русского крестьянина, воспринятого через каноны
античной пластики. В аксессуарах присутствуют некоторые
«русские» детали — крестьянская рубаха и длинные порты
Минина, «Нерукотворный Спас» на щите князя Пожар¬
ского.
Национальной героикой проникнуты также памятники
Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором
(1829—1832) работы уже упоминавшегося Орловского.
Однако здесь более сказывается движение изобразительного
искусства XIX столетия в сторону непосредственного
изображения действительности. Тема решена не в аллегори¬
71
ческих образах, снабженных отдельными признаками на¬
циональной принадлежности, но в достаточно непосред¬
ственном, хотя и романтизированном портретном образе
современника, полководца кампании 1812—1813 годов. Оба
памятника еще сохраняют равновесие между обобщенным
характером образа и его исторической конкретностью. Од¬
нако это было одним из последних проявлений подлинного
монументализма в русской скульптуре первой половины
XIX века.
Русский ампир нельзя представить без работ Федора
Петровича Толстого (1783—1873). Почитание античности,
как мерила прекрасного, превращается у него в настоящий
ее культ. В рельефах, повествующих об Одиссее, скульптор
любовно воссоздает античный быт, в той мере, разумеется,
в которой он был известен эпохе. Рисунки к поэме Богда¬
новича «Душенька» (1820—1833, ГТГ), весьма далекие от
иллюстрируемого текста, являют собой самостоятельную
интерпретацию апулеевской истории любви Амура и Пси¬
хеи в характерном для западноевропейского ампира жанре
очеркового линейного рисунка; более других Толстой здесь
близок англичанину Дж. Флаксману.
В память Отечественной войны 1812 года Толстым была
исполнена серия восковых медалей, отлитых затем в гипсе
(1814—1836).
Рельефы эти несколько суховаты в безукоризненности
своих силуэтов, в выверенной гармонии линий и нарочитой
уравновешенности композиции. Эти качества сравнительно
мало свойственны лучшим творениям русского ампира. Тем
не менее популярность этих работ была очень большой, и
они неразрывно связаны с русским классицизмом.
Стройные белые фигуры на голубом фоне напоминают
антикизирующие изделия веджвудского фарфора. Воины
облачены здесь в те условные русские одежды, которые
были изобретены скульпторами классицизма — привычные
линии и формы античного вооружения с добавлением харак¬
терных русских деталей или заменой греческого шлема сти¬
лизованным русским шишаком.
72
41. А. Е. Егоров. Положение во гроб.
Оттиск рисунка
Как уже говорилось выше, для живописи первой поло¬
вины XIX века и, в частности, первой его трети классицизм
не был столь плодотворен, сколь для архитектуры и скульп¬
туры.
Оплотом классицизма в живописи была в то время импе¬
раторская Санкт-Петербургская Академия художеств, центр
73
художественной жизни страны. Правда, общественный
подъем начала нового века отразился и здесь. Еще в 1790-х
годах в Академии возникло одно из первых в стране об¬
ществ, занимавшихся вопросами «устройства внутреннего
бытия России». Многие его члены вступили затем в «Воль¬
ное общество любителей словесности, наук и художеств»,
созданное при непосредственном участии радищевцев.
В 1802 году в среде художников родился проект и само¬
стоятельного, чисто художественного содружества, которое
занималось бы специально вопросами искусства. Влияние
«Вольного общества» благотворно сказывалось на художе¬
ственной жизни страны. Им поддерживался интерес к на¬
циональной истории, к гражданственным мотивам в искус¬
стве. Академические преподаватели и сам президент ее
А. С. Строганов были в числе наиболее уважаемых членов
Общества.
Постепенный отход Александра I от либерализма пер¬
вых лет царствования сказался и на жизни Академии. По
мере усиления реакционных элементов над Академией как
учреждением устанавливается строгий бюрократический
контроль. Шаг за шагом теряет она связь с передовыми
направлениями в искусстве и тем самым лишается роли
идейного центра национальной художественной жизни.
В известной мере черты догматизма приобретала со време¬
нем и ее педагогическая система.
При Николае I регламентация академической жизни еще
более усилилась. Академия из ведения Министерства на¬
родного просвещения переводится в ведение Министерства
двора. Личным вмешательством в ее дела Николай I утвер¬
ждал официозное направление в искусстве.
Черты искусства, культивируемого Академией в первой
трети XIX столетия, можно наблюдать в работах трех ее
воспитанников и профессоров: Андрея Ивановича Иванова
(1776—1848), Алексея Егоровича Егорова (1776—1851) и
Василия Козьмича Шебуева (1777—1855).
Творчество этих мастеров раскрывает своеобразие про¬
явления в живописи высокого классицизма. Последний, в
74
43. А. Е. Егоров. Купальщица
отличие от классицизма XVIII века, освобождается от влия¬
ния барочного искусства, стремится к предельной простоте
и ясности изобразительного языка, к подчеркнутой пласти¬
ке формы, к строгости рисунка. Безупречная логика в раз¬
витии сюжета, строгое соответствие сюжета избранной
76
теме, наконец, рационализм построения композиции —
становятся альфой и омегой этого направления. Вместе с тем
проблемы колорита отступают здесь на второй план, цвет
часто тяготеет к локальности.
Иванов, Егоров и Шебуев окончили Академию одновре¬
менно в 1797 году как ученики И. А. Акимова и Г. И. Угрю-
мова и сразу же начали свою педагогическую деятельность.
В 1803 году Егоров и Шебуев уехали в пенсионерскую
поездку в Рим, где пробыли до 1807 года. Иванов же остал¬
ся в России.
Характернейшие работы А. Иванова — «Подвиг моло¬
дого киевлянина» (ок. 1810 г., ГРМ), «Единоборство Мсти¬
слава Удалого с Редедею» (1812, ГРМ). В них много того
гражданственного пафоса, которым проникнуто было созна¬
ние передового русского человека начала столетия и времени
Отечественной войны. А. Иванову, как члену «Вольного об¬
щества», гражданственно-патриотические идеалы были, ве¬
роятно, особенно близки.
В обеих картинах образ мужественного, одухотворенно¬
го, юного атлета противопоставлен мощному, но грузному
и довольно нескладному воину, олицетворяющему грубую
физическую силу.
Обе картины утверждают превосходство возвышенного,
героического начала над началом стихийным, не освещенным
светом разума. Эпизод из отечественной истории превра¬
щен в апофеоз национального духа. Именно в этих произве¬
дениях передовые устремления Академии начала столетия
в живописи выразились наиболее непосредственно, язы¬
ком любимого, выпестованного ею жанра — жанра истори¬
ческой картины.
Работы А. Иванова еще во многом близки барочным
традициям в русской исторической живописи конца
XVIII века. Об этом свидетельствуют аллегорическая фи¬
гура Славы, парящая над юношей, сложные контрапосты
фигур, особая патетика движений, барочная динамика сцен,
развертывающихся в фоне, черты декоративности в его ре¬
шении.
77
Более обнаженными, более установившимися принципы
высокого классицизма предстают перед нами в творчестве
«русского Рафаэля» Егорова, известного более всего своими
превосходными рисунками.
Программное полотно Егорова — картина «Истязание
Спасителя» (1814, ГРМ). По мнению многих современни¬
ков, она была лучшим произведением художника. Все здесь
характерно для классицизма первой трети века. Простота
и строгая логичность композиционного построения, неболь¬
шое число действующих лиц, спокойствие их движений и
уравновешенность эмоций, простота поз, нейтральный фон,
в котором отсутствуют «прорывы в пространство», — все
это резко отличается от изобразительных средств и прие¬
мов русской исторической картины конца XVIII века. Вы¬
разительный и правильный рисунок, совершенное знание
пластики человеческого тела определяют достоинство кар¬
тины Егорова. Несомненна некоторая отвлеченность реше¬
ния ее этической проблематики — торжества силы духа над
силой физической. Характеристики действующих лиц до¬
вольно схематичны. Сдержанность цветовой гаммы полотна,
построенной на оливково-коричневых и охристых оттенках,
граничит с сухостью. Не случайно современникам, отстаи¬
вавшим наиболее передовые взгляды на задачи искусства,
в этой картине недоставало непосредственности видения
мира.
И Егоров и Шебуев по возвращении в Петербург из
Италии работали главным образом над церковными зака¬
зами. Приехав на родину уже известными мастерами, они
были лелеемы в начале своей деятельности не только Ака¬
демией, но и царским двором, именно им были поручены
живописные работы для нового Казанского собора, этого
своеобразного символа русского национального достоинства,
здания, задуманного, исполненного и украшенного «природ¬
ными Российскими художниками».
Однако церковная живопись была наименее интерес¬
ной, наименее самостоятельной частью искусства обоих
художников. Здесь целиком господствует некий общий
78
44. В. К. Шебуев. Автопортрет с гадалкой. 1805
эклектический стиль, к которому тяготеют все церковные
работы конца XVIII —начала XIX века. Больше индиви¬
дуальных черт несут полотна, не связанные с официальны¬
ми заказами. Таковы, например, портреты княгини Голи¬
цыной (ГТГ) и Суханова (ГТГ) работы Егорова.
В станковых работах Егорова можно наблюдать станов¬
ление новых тенденций в русской исторической живописи.
На первый план постепенно выходит религиозная тематика;
французские образцы уступают место итальянскому искус¬
ству XVI века, более всего Рафаэлю и мастерам болонской
школы. В продолжение всей первой половины XIX столе¬
тия эти творческие ориентиры типичны для академического
искусства.
Во всех отношениях характерна небольшая (сравнитель¬
но поздняя) картина Егорова «Отдых на пути в Египет»
(ГРМ). Сами образцы, отдельные изобразительные моти¬
вы, приемы компоновки восходят к высокому Ренессансу.
Гармония расположения масс, решения контурных линий
здесь самодовлеюща, как во всяком произведении эклекти¬
ческого искусства. Локальность цвета не менее характерна
для своего времени. Вместе с тем эта небольшая картина не
лишена известного изящества; весь строй ее образов несет
печать своеобразного гармонического спокойствия, что сви¬
детельствует о большом даровании художника. В рисунках
Егорова очень часто прорывается недюжинный темпера¬
мент, линии их энергичны, тверды и в то же время гибки.
О том, что чувство гармонии форм и линий могло соеди¬
няться у него с живым ощущением натуры, свидетельствует
и небольшая «Купальщица» (ГРМ).
Для станковых полотен Шебуева характерны романти¬
ческие искания. Таков его прекрасный жанризированный
автопортрет с гадалкой (1805, ГТГ), где он представил себя
в костюме щеголя XVII столетия. Очень интересно и пре¬
восходное тондо «Иоанн Креститель» (1807—1809, ГРМ),
где изображен полуобнаженный мальчик, пьющий воду гор¬
ного источника. Навеянная творениями французского клас¬
сицизма XVII века, в частности почитаемого Академией
80
45. В. К. Шебуев. Служка с кадилом (набросок к «Сретенью»).
Рисунок
6 М. М. Ракова
46. В. К. Шебуев. Моление о ча:^е. Рисунок
Пуссена, картина тем не менее привлекает искренностью.
Призыв к непосредственности и простоте, одушевляющей
передовое искусство начала столетия, в известной мере зву¬
чит и здесь. Более поздняя работа Шебуева, его большое
историческое полотно «Подвиг купца Иголкина» (1839,
ГРМ), по существу, принадлежит уже иному периоду раз¬
вития русской академической живописи. Здесь некоторые
традиции классицизма начала века с его твердым рисунком
и отчетливой пластичностью выступают в соединении с хо¬
лодным искусственным пафосом позднего романтизма. Не
случайно Андрею Иванову, до конца своей жизни испове-
дывавшему классицистические идеалы строгой логической
обусловленности всех элементов изображения, кажется, что
82
V
' ^д,
, ■ *
'
i
L
■А.,И Л
T~F^^
i 7
I
/У
■>
,JS hi л
\ч < / — -^*ч I ,
\> ^ \/ \f;
'•?T,w 11 V
u \i
Л
шведские солдаты в этой картине бегут к Иголкину столь
стремительно, что непременно должны пробежать мимо него.
Взятая в целом, академическая живопись зрелого клас¬
сицизма значительно уступает русской архитектуре и
скульптуре того же направления и того же времени, то есть
первой трети XIX века. Гражданственные идеалы эпохи, за
немногими исключениями, выражены здесь отнюдь не столь
глубоко, художественные достоинства гораздо менее зна¬
чительны. Пагубное влияние официальной идеологии сказа¬
лось более всего именно в академической живописи, как
наиболее доступной всяческим «административно-идейным»
вмешательствам. Пафос «Побежденных трудностей», исчер¬
пывающий содержание рядового произведения академиче-
6
83
47. А. И. Иванов. Единоборство Мстислава Удалого
с Редедею. 1812
ской исторической живописи этого времени, казался уже
недостаточным современникам, ищущим в произведениях
искусства «пищи для ума и сердца». Тем не менее Петер¬
бургская Академия первой трети XIX века полностью со¬
храняла свое значение художественной школы. Именно ее
воспитанники составили славу русского искусства второй
84
трети этого столетия, в частности, ими был создан новый
тип русской исторической картины, построенной на прин¬
ципах романтизма. Те же Егоров и Шебуев в своей педаго¬
гической практике разрабатывали новые прогрессивные ме¬
тоды преподавания, где придавалось большое значение
изучению обнаженной натуры. Последнее, вместе с приема¬
ми разработки сюжетной картины, было тем главным до¬
стоинством академической методики, которое формировало
художников поколения Брюллова и А. Иванова.
Большое влияние имела серьезная постановка проблем
художественного образования в Академии того времени и
на развитие искусства в провинциальных центрах. В натур¬
ном классе Академии художеств проходили подготовку не
только будущие профессора Академии, такие корифеи, как
Брюллов, но и те ее воспитанники, которые позже препода¬
вали в различных городах России.
Однако Петербургская Академия была в первой трети
XIX века отнюдь не единственным центром профессиональ¬
ного художественного обучения. Существовала также Арза¬
масская школа, руководимая А. В. Ступиным (1776—1861).
Сначала ученик провинциальных художников-ремесленни-
ков, потом ученик Петербургской Академии художеств (с
1800 по 1802 г.), он еще в конце 1790-х годов начинает
обучать в Арзамасе юношей. Его школа приобретает посте¬
пенно характер регулярного учебного заведения с опреде¬
ленной художественной программой. Просуществовав около
полувека, школа выпустила множество художников, часть
из которых завершила образование в Академии, часть за¬
нималась художественной практикой в провинции, а иные
занялись педагогической деятельностью. Школа Ступина
была для Арзамаса не только чисто профессиональным
учебным заведением, дававшим ремесло в руки учащихся,
но и своеобразным культурным центром.
С точки зрения методики Арзамасская школа в основ¬
ном опиралась на программу Петербургской Академии и
представляла ее упрощенный вариант. Однако отличитель¬
ной чертой школы было увеличение роли работы с натуры.
85
До известной степени объяснялось это специфическими за¬
дачами, стоявшими перед провинциальными художниками,
работавшими по преимуществу на частного заказчика сред¬
ней руки, которого интересовали главным образом портре¬
ты, пейзажи, бытовые сцены. Со временем эти тенденции
углублялись, вливаясь в общее русло развития реалисти¬
ческих начал русской живописи первой половины XIX века.
Наиболее талантливые ученики Арзамасской школы порт¬
ретист Н. М. Алексеев-Сыромянский (1813—1880), пей¬
зажист В. Е. Раев (1807—1870); в 1840—1850-х годах здесь
начинали свой путь жанрист Н. Е. Рачков и молодой
В. Г. Перов.
Арзамасская школа служит блестящим примером той
общей демократизации русской художественной жизни, ко¬
торая была характерной чертой рассматриваемой эпохи.
Еще большее внимание изучению натуры уделяла мето¬
дика А. Г. Венецианова, о которой речь будет идти ниже.
Школу Венецианова, во многом, впрочем, принципиально
отличную от ступинской, сближает с последней и сугубо де¬
мократический состав самих учащихся.
Возвращаясь к академической живописи первой трети
столетия, следует заметить, что отсутствие в ней «пищи для
ума и сердца», поражавшее поэта К. Батюшкова, компенси¬
ровалось живописными жанрами, менее скованными кано¬
нами классицизма. Именно здесь находил зритель искусство,
обладавшее большим эмоциональным воздействием, произ¬
водящее «сильное впечатление», оставляющее в сердце
«продолжительное воспоминание» 9.
Именно эти принципы легли в основу романтизма в рус¬
ской живописи первой трети века.
Черты этого направления наиболее отчетливы в портре¬
те, жанре, столь любимом романтиками. Русский романти¬
ческий портрет того времени вобрал в себя лучшие этиче¬
ские идеалы эпохи подъема декабристского движения.
О. А. Кипренский, А. Г. Варнек, В. А. Тропинин, поздний
В. Л. Боровиковский, А. О. Орловский, ранний А. Г. Вене¬
цианов — каждый по-своему отдали дань этому портрету.
86
48. О. А. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдова. 1809
49. О. А. Кипренский. Портрет С. С. Уварова. 1816
50. О. А. Кипренский. Портрет А. А. Челищева.
1810-1811
Именно здесь нашел наиболее полное выражение гуманизм
пушкинской эпохи. Образ человека, созданный в портрете
этими художниками, соединил в себе начало лирическое,
интимное с началом гражданственно-патриотическим, вос¬
питанным идеями русского просветительства XVIII века,
Отечественной войной 1812 года и декабризмом.
89
51. О. А. Кипренский. Автопортрет с рейсфедером. 1828
52. О. А. Кипренский(?). Наводнение. Рисунок
Современник гибели отечественного тирана — Павла I,
участник освободительных войн против «нового Атиллы» —
Наполеона, сподвижник декабристов, передовой человек
того времени считал естественным дружить, по выражению
Пушкина, не только с Марсом, но и с Вакхом и Венерой,
писал стихи и пространные дневники, собирал произведе¬
ния искусства и рисовал сам. Это сообщало ему, а следова¬
тельно, и его образу в современном ему портрете необы¬
чайную одухотворенность. Политические и социальные ил¬
люзии «дней александровых прекрасного начала», уважение
к «достоинству человека как человека» придавали этой
одухотворенности благородство и своеобразную светлую
гармоничность. Романтизму в портрете первых десятилетий
XIX века чужда повышенная экзальтация или крайности
философского идеализма. В нем нет ни категорического от¬
чуждения личности от окружающей ее среды, ни острого
ощущения катастрофичности бытия личности и ее крайней
внутренней противоречивости, что характерно для развитых
форм романтического понимания мира.
В творчестве разных мастеров романтический портрет
принимает, естественно, различные оттенки. Наиболее экс¬
прессивен он в работах Александра Осиповича Орловского
(1777—1832), свидетельством чего являются его автопорт¬
реты, исполненные в начале столетия, например автопорт¬
рет 1809 года (ГТГ). Холодноватый, эгоцентричный и
замкнутый характер носят многие работы Александра Гри¬
горьевича Варнека (1782—1843), в частности его автопорт¬
реты.
Типичен для него спокойно-самоуверенный «Автопорт¬
рет с рейсфедером» (ГРМ; повторение — в ГТГ), где ху¬
дожественная свобода туалета организована с большим
старанием, очень осторожно, отнюдь не в ущерб достоин¬
ству общего облика. Даже живой замысел «Автопортрета
с палитрой и кистями» (1805—1806, ГТГ), где художник
представил себя в Италии, на фоне открытого окна, в сол¬
нечных лучах, не вносит в образ ни малейшего оттенка
непосредственности или интимности.
92
53. О. А. Кипренский. Старик с чашей. Рисунок
Однако основная линия развития романтического порт¬
рета, представленная Кипренским, ранним Венециановым и,
отчасти, ранним Тропининым, носила характер светлый, ли¬
рический. Людям, изображенным этими живописцами,
свойственна своеобразная душевная просветленность, по¬
рой мечтательность и безотчетный порыв, порой несколько
93
54. О. А. Кипренский (?). Натурщик с копьем. Сангина
тревожное предчувствие, иными словами, «томление упова¬
ния», которым Пушкин определяет душевное состояние
своих современников. Такие выражения Жуковского, как
«желаний тихий жар», «тайные движения души», более
подходят для характеристики портретных образов, создан¬
ных русским романтизмом начала века. «Удовольствие чи¬
тателей рождается от их тайной симпатии с автором. . .» -—
94
писал Карамзин 10; именно внутренняя симпатия, которую
пробуждают люди в портретах Кипренского, ощущение
взаимопонимания зрителя и художника и составляют отли¬
чительнейшую черту работ этого русского романтика.
В сущности, романтический портрет в творчестве жи¬
вописцев первой трети века, особенно его первых двух деся¬
тилетий, еще очень тесно связан с русским сентиментализ¬
мом, обратившимся в конце XVIII века к миру чувств и
переживаний замкнутой в себе человеческой личности. Эта
направленность оказывается близкой — в разной мере — и
Кипренскому, и Венецианову и, в особенности, раннему
Тропинину, подобно тому, как в прозе Карамзина 1790-х
годов, как в элегической поэзии Жуковского и Батюшкова
начала века чисто романтические мотивы порой трудно от¬
делимы от сентименталистских призывов к «жизни серд¬
цем», к уединенному бытию на лоне природы.
Однако и собственно романтические элементы достаточ¬
но отчетливы в портрете того времени. Воспринятое еще от
просветительства XVIII века и отчасти от сентименталист¬
ских представлений, понятие о внесословной ценности чело¬
веческой личности приобретает теперь особую остроту.
Сравнительная имперсональность эмоциональности героя
сентиментализма сменяется представлением об исключи¬
тельности, индивидуальности душевного мира человека, как
мерила ценности последнего; образ человека в романтиче¬
ском портрете начала столетия гораздо более индивидуален
в своей внутренней жизни, нежели в портрете предшествую¬
щего десятилетия. Порой в исключительности портретного
образа можно ощутить некое романтическое противостояние
окружающему миру, хотя эти настроения в целом доста¬
точно редки в искусстве этого периода. Портретная характе¬
ристика динамична; человек изображается чаще всего в
некий переходный момент своей эмоциональной жизни.
Исчезает строгая каноничность портретных жанров. Осо¬
бый интерес проявляется к жанру автопортрета, понимае¬
мого, как «исповедь души», как утверждение ценности твор¬
ческого начала в человеке.
95
55. О. А. Кипренский.
Портрет С. С. Щербатовой. 1819
Одним из самых видных портретистов первой трети
XIX столетия был Орест Адамович Кипренский (1782—
1836).
Он окончил Академию художеств в 1803 году по классу
исторической живописи, занимаясь под руководством
Г. И. Угрюмова и французского живописца Г. Ф. Дуаена.
Однако самое значительное, что он оставил после себя, —
это портреты. С 1816 по 1823 годы художник пробыл в Ита¬
лии, где страстно увлекался классическим искусством. По
возвращении на родину он был принят недружелюбно в
официальных кругах, и в 1828 году, гонимый создавшейся
96
вокруг него атмосферой недоброжелательства, вновь уехал
в Италию, откуда ему уже не суждено было вернуться.
Чрезвычайно плодотворными для Кипренского были по¬
следние годы обучения в Академии и работа в Петербурге,
Москве и Твери. Произведения этого периода характери¬
зуют его как романтика. В человеке его более всего интере¬
суют эмоции; живопись его сочная, свободная, тона ее глу¬
бокие. Если пространственная композиция портретов этих
лет в большинстве своем довольно традиционна и нейтраль¬
на, то в цвете чувствуется свойственное романтизму стрем¬
ление к динамике: контрасты светлого и темного фона, энер¬
гичная светотеневая лепка формы, эффектные сочетания си¬
него, красного, белого в одежде. Написанный Кипренским
в эти годы портрет его приемного отца Адама Швальбе
(1804, ГРМ) типичен для романтизма интересом к сильной
личности, к живописным приемам западноевропейского
портрета XVII столетия, в частности портрета фламанд¬
ского. Характерно и обращение Кипренского к автопортре¬
ту. К числу наиболее удачных из его бесспорных работ в
этом жанре принадлежат «Автопортрет с кистями за ухом»
(ок. 1808 г., ГТГ) и написанный значительно позже «Авто¬
портрет» для галереи Уффици во Флоренции (ок. 1819 г.).
Первый из них отличается густой живописью, смелой леп¬
кой формы, звучностью светового эффекта. Скользящий
луч света очерчивает упругие линии скул и полных губ юно¬
ши; все дышит энергией. Во втором создан образ худож¬
ника как существа, наделенного необычной силой чувства
и яркостью воображения. Трепещущее жизнью лицо, пыт¬
ливый, как бы вопрошающий взгляд, беспокойное движение
нервных пальцев, перебирающих воротник, — все свиде¬
тельствует о внутреннем кипении эмоций.
Одна из лучших работ Кипренского этого периода и од¬
новременно один из самых ярких портретов в русской жи¬
вописи первой трети века — портрет Евграфа Давыдова
(1809, ГРМ).
Спокойное лицо молодого гусара с высоким светлым
лбом, окаймленным темными волосами, его сильная и вме-
7 М. М. Ракова
97
ere с тем гибкая фигура рисуются на темном фоне предгро¬
зового пейзажа. Его облик возникает перед зрителем в
мерцающем трепетном луче света, как бы случайно пробив¬
шемся сквозь тучи. Яркая киноварь мундира, украшенного
золотым и серебряным шитьем, белизна чакчир составляют
сильный цветовой аккорд, сообщающий образу внутреннюю
энергию. В спокойной небрежности позы юноши чувствует¬
ся уверенность в себе, лишенная, однако,* элемента внешней
бравады. Оттенок меланхолической задумчивости, почти
самоуглубленности, в его взгляде, усиленный сумрачностью
и трепетной изменчивостью пейзажа, придает ему одухотво¬
ренность, подчиняющую себе все прочие черты облика.
В портрете романтизировано в конечном счете именно
внутреннее, духовное благородство модели. Здесь находят
свою героизацию реальные черты лучшей части офицерства
начала века, соединяющей богатую духовную культуру с
гуманностью социальных воззрений и обостренным чув¬
ством личной чести. Последняя же — в годы создания этого
портрета — понималась как честь защитника национальной
свободы европейских народов от тирании Наполеона.
Своеобразные вариации такой трактовки «военного
портрета» находим мы у Венецианова и раннего Тропинина.
У первого в портрете А. И. Бибикова (ок. 1808 г., ГРМ) ро¬
мантизм носит более лиричный, камерный характер. В порт¬
ретах второго он более прямолинеен, часто принимает внеш¬
ние формы выражения. Таков карандашный портрет парти¬
зана А. С. Фигнера (1810-е гг., ГТГ), таковы многочислен¬
ные наброски в альбомах 1810-х годов. И уже совсем рито¬
ричным представляется изображение П. И. Багратиона в
большом портрете маслом (ГИМ). Стремление художников-
романтиков раскрыть индивидуальную неповторимость
мира человеческих чувств позволяет им полнее выразить
реальную сущность конкретного индивидуума. Пример
тому портрет мальчика Челищева (1810—1811, ГТГ).
Детский портрет XVIII столетия при всем его очарова¬
нии еще очень условен. В сущности, его тема — ребенок, или
почти похожий на взрослого, или играющий во взрослого.
98
56. А. Г. Варнек. Портрет дочерей скульптора
И. П. Мартоса. 1810-е гг.
57. Ф. М. Матвеев. Пейзаж. Рисунок
Примеры тому можно найти среди работ А. Вишнякова,
Ф. Рокотова, Д. Левицкого. Портрет мальчика работы
И. С. Дрождина (конец XVIII в., Ярославский областной
художественный музей) несколько более специфичен в по¬
нимании художественной задачи. Однако здесь сама «дет¬
скость» образа носит еще несколько умозрительный, декла¬
ративный характер: это воплощенная «табула раза», «чи¬
стая доска» просветительской философии. В портрете очень
мало индивидуальных черт, а эмоции отсутствуют.
У Кипренского же перед нами в полном смысле слова
изображение ребенка, то есть человеческого существа на
пороге его жизни. Круглое, еще не оформившееся личико
мальчика с яркими, по-детски пухлыми губами дано в напря¬
женном цветовом контрасте с темными прядями разметав¬
шихся волос, с глубокой темнотой фона. Карие, широко
открытые глаза кажутся почти черными на белом лице. Эти
100
58. Ф. Я. Алексеев. Вид Адмиралтейства и Зимнего дворца
с террасы здания 1-го кадетского корпуса. 1817
контрасты, усиленные звучным сочетанием синего, белого
и красного в одежде мальчика, вносят в портрет ноту роман¬
тической взволнованности, заставляют зрителя насторо¬
житься, пристальнее вглядеться в юное существо. В напря¬
женном горении насыщенных чистых тонов, в психологиче¬
ски тонком сопоставлении широко открытых глаз и
сомкнутых губ ощущается как бы брожение неосознанных
чувств и стремлений, еще неосмысленных «впечатлений
бытия». Перед нами в полном смысле слова момент станов¬
ления личности: духовный мир человека дан в его развитии,
что характерно для романтизма. Мы имеем здесь дело с
одним из самых ранних в русском искусстве подлинно дет¬
ских портретов, передающих специфику детского возраста.
В известной мере портрету Челищева близок тропинин-
ский портрет сына Арсения (1818, ГТГ). Образ последнего
101
59. С. Ф. Щедрин. В Неаполе. Ponlo del Rosso.
Рисунок. 1819
навеян, скорее, сентименталистскими идеалами, и сходство
здесь не в принадлежности романтизму, от которого Тропи-
нин более далек, нежели Кипренский; однако характерно,
что задача создания детского портрета понята и здесь как
отражение самостоятельной человеческой ценности юного
102
60. С. Ф. Щедрин. Новый Рим. Замок св. Ангела. 1825
возраста. Типично для детского портрета первой трети
XIX века и более позднее, чем эти портреты, изображение
мальчика Томилова работы Варнека (1825, ГРМ). Несмотря
на некоторую сухость исполнения, присущую многим про¬
изведениям Варнека, здесь подкупает простота замысла
художника, непосредственность передачи натуры и серьез¬
ность выражения детского лица, в котором отчетливо выра¬
жены особенности возраста; блестящие, будто только что
вымытые вишни на блюдце — удачно найденная деталь —
сообщают образу своеобразную свежесть.
Свойственное романтизму понимание человеческой лич¬
ности как чего-то индивидуального, отмеченного печатью
«неподражательной странности», встречаем мы и в женских
103
61. С. Ф. Щедрин. Вид Сорренто близ Неаполя. 1828
портретах Кипренского. Женщиной незаурядной, наделен¬
ной необычным душевным складом, с оттенком какой-то
внутренней неудовлетворенности представляется зрителю
Е. П. Ростопчина (1809, ГТГ). Несколько пассивной в своей
мягкой, женственной мечтательности рисуется Д. Н. Хво¬
стова (1814, ГТГ). Наконец, своего рода программой эле¬
гического романтизма выглядит портрет Е. С. Авдулиной
(ок. 1822 г., ГРМ) с его своеобразной «поэзией увядания»,
выраженной в плавных, никнущих линиях складок одежды,
в чуть печальном изломе бровей, в одиноком опадающем
цветке белого гиацинта на фоне сумеречного серого неба.
Чтобы оценить по достоинству всю степень одухотво¬
ренности и лирической наполненности женских образов
Кипренского, достаточно сравнить их с современными им
женскими портретами работы Варнека. В качестве примера
104
62. С. Ф. Щедрин. Веранда, обвитая виноградом. 1828.
Фрагмент
можно привести два превосходных портрета этого живопис¬
ца: дочерей скульптора И. П. Мартоса (ГТГ) и поэтессы
Анны Петровны Буниной (Научно-исследовательский му¬
зей Института русской литературы Академии наук СССР,
Ленинград). Помимо мастерского исполнения мы находим
105
в этих работах верность натуре, простоту композиционного
замысла, симпатичность и изящество общего облика деву¬
шек, но в них совершенно отсутствует та внутренняя тре¬
петность, которой наделены женщины Кипренского.
В известном изображении А. С. Пушкина (1827, ГТГ)
и в «Автопортрете с рейсфедером» (1828, ГТГ) Кипренский
одновременно заключает русский романтический портрет
первой трети XIX века и открывает новый период разви¬
тия этого жанра.
В первом произведении дан романтически-обобщенный,
почти символический образ гениального поэта. Творческое
начало представлено здесь как некое наивысшее проявление
человеческой природы. Глубокая сосредоточенность, чуть
тронутая оттенком скорби, раскрывает натуру Пушкина в
состоянии некоего поэтического равновесия. То же равно¬
весие есть в самой художественной форме портрета, где ро¬
мантическое обобщение выступает в гармоническом сочета¬
нии с объективным характером модели.
В автопортрете Кипренский исходит, в сущности, из ро¬
мантической концепции портрета-исповеди. Однако если
ранние автопортреты мастера несли на себе отпечаток зави¬
симости от некоего «заданного» романтического идеала
творчески одаренной личности, то здесь, напротив, более
отчетливо то стремление утвердить ее индивидуальность,
«несхожесть», которое было также заложено в романтиче¬
ском методе. Художник не скрывает в своем облике следов
житейской усталости. Отекшие веки, складки вокруг рта
придают его полуулыбке что-то печальное и робкое. Вместо
сочных цветовых и светотеневых эффектов его более ранних
работ перед нами — отсутствие резких теней, сдержанная
живописная гамма, приближающаяся к эффектам рассеян¬
ного дневного освещения. Романтическая героизация лич¬
ности уступает место более трезвой оценке человека.
Любопытно, что аналогичное явление мы наблюдаем и
в творчестве А. Г. Варнека. В его ранних автопортретах,
при всем эгоцентризме и самолюбовании изображенного в
них человека, сквозила радость и полнота жизни; поздний
106
63. М. И. Лебедев. Аллея в Альбано. 1836
автопортрет изображает художника усталым, небрежно
одетым; холодноватые «дневные» тона не скрывают поблек¬
ших красок его слегка обрюзгшего лица. Романтизирован¬
ный образ уступает место прозаической правде жизни.
Новая фаза в творчестве Кипренского как портрети¬
ста— и не одного только Кипренского — отразила черты
107
нового, последекабристского периода русской культуры.
Разгром восстания декабристов и наступившая вслед за
этим правительственная реакция разрушили надежды на
социальные преобразования в России ближайшего будуще¬
го и, следовательно, поколебали веру в возможность нор¬
мального, гармонического развития человеческой индивиду¬
альности. Романтическое утверждение поэтической цельно¬
сти личности сменяется более трезвым взглядом на чело¬
века и его общественные связи, взглядом, порой свидетель¬
ствующим об опустошенности внутреннего мира самого
художника. Характерен для этого времени интересный
групповой портрет Кипренского — «Читатели газеты в Неа¬
поле» (1831, ГТГ). Портрет типичен для романтизма своим
замыслом; в отличие от группового портрета сентимен¬
тализма, который изображал обычно членов одной семьи,
романтический групповой портрет объединяет единомыш¬
ленников, связанных прежде всего духовными узами11.
Портрет изображает русских или, по другой версии, поля¬
ков, читающих в Неаполе статью о революционных собы¬
тиях в Польше 1830—1831 годов. Контраст между непо¬
движной сосредоточенностью слушателей и тем внутренним
волнением, которое, несомненно, испытывает каждый из них,
придает романтическую напряженность «атмосфере» порт¬
рета. Несмотря на то, что изображенные сгруппированы
очень тесно и буквально «дышат друг другу в лицо», в каж¬
дом из них чувствуется какая-то замкнутость, сосредоточен¬
ность на своих собственных мыслях. Они не обмениваются
ни словом, ни взглядом. Ощущение разъединенности уси¬
ливается еще и подчеркнутой, почти осязаемой пластикой
объемной формы, ее замкнутостью. В «читателях газеты»
хочется видеть не только людей, оторванных от родины в
один из самых трагических периодов ее истории, но шире —
людей последекабристской эпохи русской культуры, вырос¬
ших на гуманистических и просветительских идеалах нача¬
ла XIX века и вполне ощутивших свое бессилие и одиноче¬
ство в новых для них социальных и политических обстоя¬
тельствах.
108
64. М. И. Лебедев. Палаццуоло (Сицилия).
Рисунок. 1830-е гг.
Одной из интереснейших, в большей мере самостоятель¬
ных областей портрета первой трети XIX века был портрет
карандашный. Как и пастельный, он сменил начинающие
выходить из моды миниатюру на кости и эмали, силуэт и
гравюру. Рисунок был самым ярким явлением расцвета ка¬
мерного, интимного портретного изображения, чрезвычайно
распространенного в первой половине столетия. Может
быть, именно в камерном портрете, где мысль художника
развивается свободнее, наиболее непосредственно отразился
и типичный для эпохи интерес к миру человеческих чувств,
к духовной жизни человека.
Интересны портретные рисунки Орловского, Кипрен¬
ского, Венецианова, раннего П. Соколова. Среди них бес¬
спорное первенство принадлежит работам Кипренского. Они
109
65. А. Т. Марков. На балконе в Италии. Рисунок
очень разнообразны по замыслу и выполнению. Здесь есть
тщательно разработанные рисунки, приближающиеся, не¬
смотря на отсутствие цвета, по своей законченности, по ха¬
рактеру трактовки образа к портретам, написанным маслом.
Таковы, например, лист «Мать с ребенком» (портрет
Прейс (?), 1809, ГТГ) или портрет П. А. Оленина (ГТГ).
Однако основная масса рисунков Кипренского более специ¬
фична с точки зрения ее графических особенностей. Для этих
рисунков типичен выразительный штрих бархатисто-черно¬
го итальянского карандаша, то мягкий, сочный, плавный,
переходящий в пятно, то более тонкий, почти колкий, порой
допускающий четкую, быструю штриховку в фоне.
Кипренский достигает в рисунках большой точности
обрисовки душевного состояния потретируемого, особенно¬
стей его натуры, его мироощущения. В изображении
Н. В. Кочубей (1813, Всесоюзный музей А. С. Пушкина,
Ленинград) он передает живое, непосредственное душевное
движение подростка, в портрете А. Н. Оленина (1813,
ГРМ) — рассеянную задумчивость; в рисунке, изображаю¬
щем Е. И. Чаплица (ГТГ), — мягкую сосредоточенность на
какой-то мысли или на чтении книги; наконец, в наброске,
представляющем А. П. Мордвинова (1814, ГРМ), — сум¬
рачное равнодушие глубоко усталого или больного человека.
Последний портрет являет собой блестящий пример импуль¬
сивного, быстрого портретного наброска Кипренского, где
образ раскрывается в порывистых — то тонких, то широ¬
ких — штрихах.
Часто Кипренский вводит в рисунок мел, иногда подсве¬
чивает его сангиной и пастелью; последняя часто вводится
в рисунок как главное изобразительное средство. Такова
«Калмычка Баяуста» (1813, ГТГ), построенная на сочном,
теплом тоне красной пастели, таков портрет француженки
Вилло, гувернантки в семье Томиловых (1813, ГТГ).
Романтизм Кипренского периода расцвета его творче¬
ства близок по своей природе общей направленности ис¬
кусства пейзажиста Сильвестра Феодосиевича Щедрина
(1791 —1830). Романтические тенденции у Щедрина не
111
носят самодовлеющего, декларативного характера. И у
того и у другого романтизм заключался в лирическом, лич¬
ном восприятии человека и природы, не переходящем, одна¬
ко, в восприятие субъективное. Именно в творчестве Щед¬
рина особенно отчетлив удельный вес элементов непосред¬
ственного наблюдения натуры в русском романтизме.
Щедрин, вышедший из художнической семьи, окончил
в 1811 году Академию художеств по классу ландшафтной
живописи, где он занимался под руководством М. Иванова
и отчасти пейзажиста Ф. Алексеева. В качестве пенсионера
Академии молодой живописец в 1818 году уехал в Италию.
Внезапная смерть настигла там художника в самом расцве¬
те его таланта.
Еще в Петербурге Щедрин написал несколько превос¬
ходных пейзажей. В них чувствуются традиции пейзажа
времен классицизма; отсюда исходил интерес к реальному,
определенному виду, к точной детали. Для раннего Щедри¬
на характерны «Вид с Петровского острова в Петербурге»
(1811, ГРМ), «Вид на Биржу с Дворцовой набережной»
(1817). Последний говорит о сильном влиянии Ф. Алек¬
сеева. Лирическое настроение, буквально пронизывающее
этот пейзаж, восходит к той сдержанной, но отчетливо ощу¬
тимой эмоциональности, которая свойственна некоторым
поздним работам Алексеева 1810-х годов, и свидетельствует
уже о новых веяниях в эстетике пейзажного жанра. В таких
работах Алексеева, как «Вид Адмиралтейства и Зимнего
дворца с террасы первого кадетского корпуса» (1817,
ИРЛИ, вариант в ГРМ) и «Вид Английской набережной
в Петербурге» (ГРМ), классицистическое перспективное
изображение города превращается в городской пейзаж,
где все компоненты объединены внутренним чувством ху¬
дожника.
Основной темой творчества Щедрина стала природа
Италии, этой обетованной земли для русского художника
того времени. Для передовой части русского общества «зем¬
ли полуденной роскошные края» рисовались в романтиче¬
ском ореоле республиканских идеалов Древнего Рима и ре-
112
66. М. Н. Воробьев. Вид пристани с египетскими сфинксами днем.
1834-1835
волюционных стремлений современников-карбонариев. Ита¬
лия представлялась родиной искусства и свободы, свое¬
образной романтической антитезой общественным поряд¬
кам феодально-крепостнической России.
Щедрин раскрывает гармонический, светлый аспект об¬
раза «Златой Италии». Она воспринимается им как счаст¬
ливый мир, дышащий негой и покоем. Природа в его кар¬
тинах близка и доброжелательна к людям. Излюбленные
мотивы пейзажиста — спокойное море в уютных небольших
бухтах, просвечивающая на солнце зелень виноградных лоз,
оплетающих террасы на берегу моря, высокое чистое небо,
пронизанное солнцем.
Рыбаки и городская беднота, торговки рыбой, оборван¬
ные дети, населяющие пейзажи Щедрина, далеки от экзоти¬
ческого колоритного стаффажа. Они — органическая часть
8 М. М. Ракова
113
единого образа Италии. Их движения естественны и нето¬
ропливы; в самом замедленном ритме их жизни ощущаешь
органическую слитность с окружающей природой.
К числу лучших и типичнейших пейзажей можно отнести
«Новый Рим. Замок Святого Ангела» (1825, ГТГ), «На
острове Капри» (1826, ГТГ) и «Веранду, обвитую виногра¬
дом» (1828, ГТГ). И в выборе мотива, и в композиции, и в
колорите для Щедрина характерно стремление — в преде¬
лах общей поэтической выразительности образа — к непо¬
средственности восприятия окружающего. Традиционная
для русского «пенсионерского» пейзажа познавательность
картины как изображения архитектурной или природной
достопримечательности сменяется у него интересом к харак¬
терному уголку природы, представляющему неповторимо
индивидуальный облик данной местности.
Стремясь возможно правдивее передать поэтическую
органичность окружающего мира природы и живущего в
нем человека, Щедрин добивается все большего и большего
высветления палитры; в его пейзажах всюду лежат холод¬
ные серебристые отсветы неба или зеленовато-охристые
отражения пронизанной солнцем морской воды. Преодоле¬
вая условность теплых тонов пейзажа XVIII века, он
делает первые шаги к пленерной живописи. «Новый Рим.
Замок Святого Ангела», еще сравнительно традиционный
по композиции, примечателен своим колористическим реше¬
нием. Привычные коричневато-охристые тона ближних пла¬
нов переходят по мере удаления в сложную игру отблесков
на поверхности воды, отражающей чистое, ярко-голубое
небо. Свою ноту в цветовое звучание глубинного плана вно¬
сят и зеленовато-голубые рефлексы, отбрасываемые осве¬
щенною поверхностью реки на потемневшую штукатурку
старых стен. Столько же убедительна голубоватая и жем¬
чужно-серая поверхность моря и влажный воздух, прони¬
занный лучами солнца, в картине «На острове Капри», где
с такой непосредственностью и простотой дана группа ры¬
баков, разбирающих сети в мелкой воде прибрежья. Осо¬
бенно интересна живопись серии картин, изображающих
114
67. В. А. Тропинин. Дупель и снегирь
малую гавань в Сорренто, где высокие голые утесы, нави¬
сающие над водой, испещрены зеленовато-голубыми и зеле¬
новато-охристыми отблесками моря. Однако, по справед¬
ливому наблюдению одного из исследователей, в творчестве
Щедрина доминирует светотеневая композиция, подчиняю¬
щая себе цветовые отношения; несмотря на тонкую переда¬
чу свето-воздушной среды, его нельзя причислять к масте¬
рам плейера 12.
Реалистические искания Щедрина не остались одиноки¬
ми. По характеру тематики и творческих тенденций ему до¬
вольно близок его младший современник, рано умерший
Михаил Лебедев. Правда, в целом колористические искания
Лебедева, может быть, более близки к Брюллову 13. Своеоб¬
разные пленерные опыты видим мы в это же время в произ¬
ведениях Венецианова и его учеников, работающих над
созданием русского национального пейзажа. Однако подлин-
8*
115
68. В. А. Тропинин.
Портрет каменщика Суханова. 1823
но глубокую разработку проблемы плейера получат позже,
в середине столетия, в живописи А. А. Иванова.
Для искусства первой четверти XIX века велико значе¬
ние и Василия Андреевича Тропинина (1776—1857) как
портретиста и жанриста, хотя его творчество и во времени
и по своему образному содержанию выходит за границы
этого периода и, в сущности, представляет собой всю пер¬
вую половину XIX столетия.
Присущее изобразительному искусству первой трети
века расширение жизненного содержания, стремление к
непосредственной интерпретации действительности состав¬
ляет саму основу творчества Тропинина. Романтических
черт в его произведениях гораздо меньше, нежели у Кипрен¬
ского. В них больше ощущается родство русскому сентимен-
116
69. В. А. Тропинин.
Портрет сына Арсения. 1818
тализму рубежа XVIII—XIX веков, с его идеалами бли¬
зости к природе, простоты и безыскусственности выражения
чувства.
Сын крепостного, Тропинин был определен в 1799 году
в Академию художеств, где занимался под руководством
портретиста С. С. Щукина. Однако образование его было
прервано: в 1804 году он был взят своим хозяином на
Украину, в Подолию, в деревню Кукавку близ города Мо¬
гилева. До начала 1820-х годов Тропинин прожил на Укра¬
ине, лишь временами выезжая в Москву. Только в 1823 году,
в 48-летнем возрасте, художник получил свободу. Избран¬
ный в том же году академиком, он поселился в Москве, где
и прожил совершенно независимо всю свою остальную
жизнь, исполняя частные портретные заказы, имея немно¬
117
гочисленных учеников, избегая всяческих официальных
должностей.
На Украине художник исполнял по поручению своего
владельца церковные росписи и семейные портреты. Извест¬
ны его карандашные и масляные портретные этюды украин¬
ских крестьян, жанровые наброски. Возможно, что его ис¬
кусство имело на Украине какой-то резонанс, хотя и не
слишком широкий. Вполне вероятно, что семейные портреты
Морковых могли служить образцами для домашних жи¬
вописцев соседних помещичьих семейств, а церковные рос¬
писи, естественно, могли быть доступны восприятию доста¬
точно широкого круга людей. В свою очередь некоторые
работы Тропинина говорят о том, что им была замечена
своеобразная красочность украинского народного искусства,
не имевшая, впрочем, на него определяющего влияния.
1820-е — начало 1830-х годов можно считать годами
творческого расцвета Тропинина. В это время написаны
портреты Булахова (1823, ГТГ), гравера Н. И. Уткина
(1824, ГРМ), графини В. А. Зубовой (1834, ГТГ),
М. В. Яковлева (ГТГ), наконец, портрет А. С. Пушкина
(1827, Музей А. С. Пушкина, Ленинград) и многие другие.
Вместе с работами Кипренского они представляют собой
самое значительное, что было создано в русском портретном
искусстве первой трети XIX века. Тогда же были написаны
художником лучшие из тех его работ, которые по своему
характеру близки жанровой живописи.
Предвестием этого расцвета служит один из лучших
портретов раннего Тропинина и одновременно одно из луч¬
ших полотен в русской живописи первой трети XIX столе¬
тия— портрет Арсения Тропинина, сына художника (1818,
ГТГ).
В гармонии сияющих, золотисто-розовых и зеленовато¬
коричневых тонов, напоминающих сочную валерную жи¬
вопись XVIII века, предстает перед нами образ 8—9-лет¬
него мальчика со светло-русыми волосами в курточке с ру¬
кавами буфом, в крапчатом жилете и белой рубашке. Не¬
брежность костюма, задумчивый, рассеянный, несколько
118
70. В. А. Тропинин. Кружевница. 1823
мечтательный взгляд ребенка вызывают, как уже говори¬
лось выше, ассоциации из круга сентименталистских идеа¬
лов с их призывом к простоте, природе, к «жизни сердцем».
Однако трактовка этих идеалов здесь лишена какой-либо
нарочитости. Убедительная, четкая, хотя и живописная
лепка планов лица, твердые линии губ, легкий взлет бровей
119
71. В. А. Тропинин. Портрет П. А. Булахова. 1823.
Фрагмент
подчеркивают ту ясность и чистоту в облике юного Тропи-
нина, которые присущи вдумчивому, но физически и душев¬
но здоровому ребенку. Реалистическая природа образа осо¬
бенно отчетливо выступает при сравнении портрета с изо¬
бражением Петра и Павла Демидовых в детстве, написан¬
ных С. С. Щукиным в виде сыновей простого «поселянина»
120
(1811, ГТГ). Все здесь кажется надуманным, восходящим
к каким-то западноевропейским образцам бытового жанра
XVIII или даже XVII века.
Человеку в тропининских портретах 1820-х — начала
1830-х годов свойственна душевная ясность и равновесие
мироощущения. Весь облик портретируемого проникнут
своеобразным чувственным жизнелюбием. В портрете Була¬
хова обращает на себя внимание естественность позы изо¬
браженного, его спокойная, доброжелательная полуулыбка,
домашняя непринужденность облика, небрежность туалета.
Цветовая гамма поражает свежестью. Она лишена акаде¬
мической черноты, условных серых теней или самодовлею¬
щей декоративности XVIII века. Сочетание серо-зеленого,
синеватого и белого в одежде с нежной розоватостью и го¬
лубизной оттенков в карнациях создает ощущение непосред¬
ственного наблюдения натуры.
Художник отходит здесь от теплой мягкой гаммы золо¬
тисто-охристых, палевых, розовых и коричневых тонов,
обращаясь к контрастному сопоставлению цвета. Голубова¬
тые лессировки ложатся по теплому тону полутеней в кар¬
нациях, белизна рубашки достигается сопоставлением хо¬
лодных и теплых оттенков в складках полотна, синеватый
халат контрастирует с красно-коричневым деревом кресла
и т. п. Художник приближается к той цветовой гамме, ко¬
торая порождается рассеянным дневным освещением, что
так характерно для живописи начала нового века.
В «Портрете А. С. Пушкина» естественность и домаш¬
няя непринужденность Булахова теряют свой «бытовизм» и
приобретают оттенок внутренней, духовной свободы. Порт¬
рет написан не менее блестяще. Особенно это касается жи¬
вописи лица, освещенного рефлексом от широкого белого
ворота рубашки. В открытом, умном и ясном взгляде тро-
пининского Пушкина, в том, как естественно сложены его
губы, обычно столь неподвижные на всех прижизненных
изображениях поэта, в широкой, плавной линии его плеч,
задрапированных свободными складками широкого хала¬
та, — во всем чувствуется спокойная ясность мироощуще¬
121
ния и сила духа. Здесь как бы сконцентрированы все жиз¬
неутверждающие начала русской культуры первой трети
XIX века, то ощущение полноты жизни, радости творче¬
ства и бытия, которой пронизаны лучшие вещи поэта рубе¬
жа 20—30-х годов.
Тропинин прожил очень долгую творческую жизнь
В портретах 1840—1850-х годов постепенно исчезает то ощу¬
щение поэтической цельности человеческой личности, кото¬
рым отличаются его работы первой трети XIX столетия.
Взгляд на человека становится более трезвым, объектив¬
ным, в нем художник уже не ищет черт определенного
идеала. В образах, созданных Тропининым в эти годы,
доброжелательная открытость окружающему миру часто
уступает место тяготению к жизни внутренней, интеллек¬
туальной. Острее, индивидуальнее становится психологиче¬
ский анализ. Исчезает сочность и свежесть колорита. Коло¬
рит темнеет, излюбленными становятся лилово-коричневые
тона. Больше детализации наблюдаем мы в лепке объемов,
в разработке аксессуаров. В портретах 1840-х и начала
1850-х годов видно наступление нового этапа в развитии
русской реалистической живописи; в отличие от поэтиче¬
ского восприятия мира этому этапу свойственно, прежде
всего, аналитическое к нему отношение. Эти полотна Тро-
пинина вводят нас уже в проблематику искусства второй
трети века.
Для позднего Тропинина типичны «Портрет Ю. Ф. Са¬
марина» (1844, ГИМ), «Портрет Д. П. Воейкова с дочерью
и ее гувернанткой» (1842, ГТГ), наконец, «Автопортрет»
(1846, ГТГ).
В портрете Ю. Ф. Самарина, известного представителя
московского славянофильства, помимо тонкой, остроиндиви¬
дуальной психологической характеристики, раскрывающей
облик «мыслящего человека 1840-х годов», останавливает
внимание решительное главенство тона над цветом. Харак¬
терное для многих работ Тропинина этого времени, оно, в
сущности, предвещает успехи тональной системы колорита
в 1850—1860-х годах.
122
72. В. А. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина. 1827
По-видимому, в полотнах 1840-х — начала 1850-х годов
сказывалась до известной степени и своеобразная творче¬
ская усталость пожилого и много работавшего художника.
В упомянутом «Портрете Самарина», в «Портрете Н. С. Се-
ливановского» (1842, ГИМ) есть какая-то мертвенность в
трактовке аксессуаров, порой некоторое безразличие к фак-
123
73. В. А. Тропинин. Девушка с горшком роз.
1850
туре изображаемых предметов, вялость и дисгармоничность
цвета. Иногда в поздних работах ощущается сухость мазка,
жесткость формы.
«Автопортрет» 1846 года, написанный семидесятилет¬
ним художником, — полотно большого размера, где фигура
124
взята крупным планом, приближена к зрителю. Лицо худож¬
ника строго и спокойно, поза проста и естественна. Одеж¬
да— домашняя, привычная. Тем не менее портрет явно де¬
монстративен, задуман, безусловно, как некое обобщение,
как некий тезис о значении художника, о ценности челове¬
ческой личности. Об этом свидетельствуют палитра с кистя¬
ми в руках Тропинина, торжественный «низкий» горизонт
в решении пейзажа, наконец, сам пейзаж, с его закатным
предгрозовым небом, с панорамой Московского Кремля,
сразу сообщающий портрету некую символическую вырази¬
тельность и даже своеобразный романтизм, которому
отнюдь не чужд поздний Тропинин.
Несмотря на общую импозантность образа, на то симво¬
лическое значение, которое, по-видимому, придавал худож¬
ник этому позднему автопортрету, здесь налицо черты не¬
которого оскудения палитры престарелого мастера. Преоб¬
ладают холодные коричнево-лиловые, серо-сиреневые и ро¬
зовые тона, среди которых несколько дисгармонично звучит
киноварь шейного платка. И хотя этой гамме присуща, как
и вообще поздним работам Тропинина, своеобразная кра¬
сота, в целом живопись портрета, трактовка объемов, фак¬
туры отличаются некоторой сухостью.
Тропинина следует считать одним из основоположников
русского бытового жанра. В 1820-х годах им был создан
род картины, дающей поясное изображение какого-либо ха¬
рактерного народного типа. Тропининские картины такого
рода связаны происхождением с художественной традицией
XVIII века. Прототипом в данном случае могут служить
полотна вроде «Зимы» В. Л. Боровиковского, изображен¬
ной в виде старика крестьянина в нагольном полушубке,
греющего руки над углями. Как известно, Тропинин копи¬
ровал «Портрет дочери» Ф. Г. Левицкого, представленной
в старинном русском костюме, в окружении условного «бы¬
тового» интерьера. Помимо этого, Тропинин опирается, по
всей вероятности, на традицию подобных изображений в
западноевропейской живописи XVIII века. В частности,
здесь можно назвать Ж.-Б. Грёза, любимого и неоднократно
125
копируемого Тропининым; по-видимому, известное влияние
имели на художника и работы Пьетро Ротари. Тропинин
придал этому виду живописи неизмеримо большую демо¬
кратичность. Лучшие из них: «Украинец с палкой»
(1820-е гг., Львовский государственный музей украинского
искусства), «Пряха» (1820 е гг., ГТГ, вариант — в Музее
украинского искусства в Киеве), «Кружевница» (1823,
ГТГ). В этих полотнах, как и вообще в русской жанровой
живописи первой трети XIX века, утверждается моральная
значительность и поэтическая цельность образа простолю¬
дина, и прежде всего крестьянина, раскрывается и эстети¬
ческая выразительность его облика и, до известной степени,
его национальное своеобразие.
Демократическая направленность бытового жанра и са¬
мый момент его становления связаны с тем глубоко сочув¬
ственным интересом к русскому крестьянину, который в это
время питала лучшая часть русского общества. Неуклонное
развитие противоречий между феодальным строем и форми¬
рующимся капиталистическим укладом хозяйства, как из¬
вестно, выдвинуло проблему крепостного права в качестве
важнейшей проблемы русской жизни, приковав к ней вни¬
мание всех общественных групп. Отечественная война, дав¬
шая многочисленные примеры народного патриотизма, еще
более обострила все вопросы, связанные с судьбами народа,
открыв современникам в крепостном крестьянине человека
и гражданина.
Лучшие работы Тропинина-жанриста обладают замеча¬
тельной поэтической выразительностью. Изображенные им
люди эмоциональны, характер их чувств — идиллический,
мягкий, иногда с оттенком меланхолической скорби. Во всем
этом много общего с благородным гуманизмом русского
сентиментализма карамзинского толка. В сущности, эти кар¬
тины нельзя отнести безоговорочно к бытовому жанру — в
них нет сюжета, почти нет действия; это скорее демонстра¬
ция определенного социального типа, чем рассказ о его
жизни. Тем не менее социальная характеристика модели ре¬
шительно преобладает здесь над элементами характеристики
126
74. В. А. Тропинин. Портрет неизвестного с сигарой в руке.
1847
портретной, что дает нам право рассматривать подобные по¬
лотна Тропинина в числе явлений, послуживших отправ¬
ным пунктом развития в русском искусстве бытового жанра
XIX столетия.
Человек в таких картинах Тропинина представлен обыч¬
но за каким-нибудь несложным занятием. Он изображен
по пояс, на нейтральном фоне; фигура заполняет почти всю
плоскость холста, она близко придвинута к зрителю, что
еще более усиливает значительность образа. Типична во
всех отношениях «Кружевница», по-видимому, городская
мещанка или дворовая девушка из городского помещичьего
дома. Она занята плетением кружев. Художник стремится
тронуть зрителя миловидностью юной мастерицы, скром¬
ностью ее манер, ее застенчивостью, которая соединяется со
своеобразным робким лукавством. Гладкая, блестящая по¬
верхность жидких, разбавленных лаком красок, малозамет¬
ный мазок напоминают живопись Ротари 14. Характерна для
такого рода работ мастера замечательная эстетическая за¬
вершенность полотна: законченность и простота компози¬
ций, пластическая выразительность жеста, виртуозность
техники.
В развитии бытового жанра в самом начале столетия
очень большую роль сыграла графика. Здесь порой мож¬
но было непосредственнее изобразить реальную многоли-
кость жизни. Задачи отражения повседневной действи¬
тельности часто находили именно в графике свое первое
решение.
Наибольшее влияние на жанровую живопись имела, по-
видимому, печатная графика, распространившаяся в России
с 1810-х годов. Именно ее массовость завоевывала бытовой
теме признание широких кругов русской публики. Типич¬
ные примеры — иллюстрации И. А. Иванова к басням
И. А. Крылова (1810-е гг.), выходившие в Петербурге от¬
дельным изданием, подцвеченные офорты «Волшебного фо¬
наря» (1817), изображающие «Зрелище Санкт-Петербург¬
ских расхожих продавцов». Листы этого издания представ¬
ляют обычно одного или двух человек в характерных быто-
128
ж.
75. И. И. Теребенев. Ретирада французских генералов.
Офорт. 1813
вых костюмах: продавщиц ягод с лукошками, молочниц со
своими кувшинами на коромыслах, подмастерье скульптора,
продающего гипсовые фигурки, и любопытного школьника,
продавца книг и пожилого любителя в очках, роющегося в
его товаре. Такой тип изображения восходит еще к подоб¬
ным же зарисовкам XVIII столетия с их своеобразным
этнографизмом.
Все работы такого рода, в том числе и листы «Волшеб¬
ного фонаря», еще очень статичны, вовсе или почти не имеют
сюжета, действия. Это еще не изображение жизни, а лишь
фиксация определенных бытовых типов в их характерном
облике, с атрибутами своего ремесла.
Существенна в развитии бытового жанра была и роль
политической и бытовой карикатуры. В пору антинаполео-
9 М. М. Ракова
129
76. А. Г. Венецианов. Деятельность француженки в магазине.
Офорт. 1812
новских войн и, в особенности, в годы Отечественной войны
политическая карикатура представляла собой первый в исто¬
рии русской культуры пример проникновения профессио¬
нального искусства в самые широкие слои народа. Этому
способствовал ясный, несколько упрощенный, почти лубоч¬
ный изобразительный язык карикатуры, злободневность
сюжета, использование в подписях характерных народных
выражений.
Среди художников, работавших в области политической
карикатуры, помимо А. Г. Венецианова, создавшего еще в
1808 году несколько великолепных листов, высмеивающих
французоманию русского барства, видное место занимает
Иван Алексеевич Иванов (1779—1848) и скульптор
130
77. А. Г. Венецианов. На сенном рынке. Рисунок.
1807—1810
И. И. Теребенев. Последнему принадлежат известные ли¬
сты, решенные как сценки из трех-четырех выразительных
фигур, данных в бурном диалоге или взаимодействии. Тако¬
вы «Русский Сцевола», «Французский вороний суп», «Уго¬
щение Наполеона в России». Не менее ярко, нежели в рус¬
ской скульптуре, и гораздо более непосредственно, чем в
живописи, выразился в их работах патриотический подъем
эпохи Отечественной войны, то восхищение мужеством и
душевным благородством русского солдата и русского кре¬
стьянина, которое испытывали современники — свидетели
их патриотических подвигов.
И в истории графики и в истории русского бытового
жанра значительна фигура А. О. Орловского. С середины
9
131
1810-х годов появляются его тетради литографий и от¬
дельные листы на темы простонародного русского быта,
получившие в свое время довольно широкое распростра¬
нение.
В работах Орловского мы видим часто тот же тип быто¬
вого изображения, что и в изданиях типа «Волшебного фо¬
наря»: крестьяне, пришедшие в город на заработки, мостов¬
щики, укладывающие булыжник, плотники, продавцы коро¬
бов и рыбы. Очень выразительны большие многофигурные
литографии художника, представляющие сценки на улицах
Петербурга: шумит извозчичья биржа, где между борода¬
тых, тепло одетых извозчиков снуют мальчишки, продаю¬
щие пироги и сбитень; дальний обоз растянулся на улицах
столицы; закутанный в шинель офицер в санях, запряжен¬
ных статным рысаком, мчится по окраинным улочкам Пе¬
тербурга; тощий щеголь трясется в дрожках по булыжной
мостовой. Много лирического элемента в его рисунках, изо¬
бражающих сцены на проселочных дорогах и столбовых
трактах России; по-видимому, эти сюжеты принадлежали к
числу наиболее любимых художником. Очень хороши его
большие, написанные гуашью пейзажи «Зима» и «Лето»
(1825, оба в ГТГ).
В жанровых работах Орловского элемент сюжетности
очень невелик, художник скорее демонстрирует то или
иное явление жизни, а не рассказывает о нем. В своих жан¬
рах он более бытописатель, нежели сатирик. Тем не менее в
большинстве его графических листов довольно отчетливо
ощущается общая демократическая направленность. Орлов¬
ский отмечает в облике крестьян следы тяжелого изнури¬
тельного труда. В рисунке «Возвращение тройки» (ГРМ)
его занимает сопоставление барской кареты и почтительно
сторонящихся от нее нищих крестьян. В «Каторжниках»
(1815, ГРМ) очевидно сочувствие художника к обездолен¬
ным. Однако следует заметить, что демократические тен¬
денции Орловского неглубоки; они не перерастают преде¬
лов сочувствия гуманного, но несколько стороннего наблю¬
дателя.
132
78. А. Г. Венецианов. На пашне. Весна. 1820-е гг.
С интересом к бытовой теме до известной степени св,я-
заны и серии пейзажных литографий начала века. Велико¬
лепны острые по чувству строгой линейной красоты Петер¬
бурга литографии Андрея Ефимовича Мартынова (1768—
1826), исполненные им в 1820-х годах. Может быть, более,
чем кто-либо из современных ему пейзажистов, передал он
своеобразие архитектурного пейзажа «Северной Пальми¬
ры». Один из его лучших листов — «Вид Биржи и Адми¬
ралтейства» (1821 —1822, ГРМ). Великолепным примером
русской литографии того времени могут служить работы
Степана Филипповича Галактионова (1779—1854). Такие
листы, как «Вид с Каменноостровского моста на Малую
Невку и Крестовский остров» из альбома «Виды С.-Петер-
133
бурга и его окрестностей», над которыми он работал вместе
с литографом Карлом Петровичем Беггровым (1799—1875),
представляют Галактионова художником тонко чувствую¬
щим поэзию городского пейзажа. В литографиях этого
альбома улицы города наполнены оживленной толпой, по
проспектам проезжают нарядные кареты, прогуливаются
элегантные пешеходы, на рыночных площадях толпится
простой народ, стоят возы, мелькают разносчики со всякой
снедью, проходят чиновники, будочники несут караул
у своих полосатых домиков.
Возвращаясь к собственно жанровой тематике, следует
отметить, что крестьянская тема, столь характерная для на¬
чала века, наиболее глубоко развита в творчестве Алексея
Гавриловича Венецианова (1780—1847).
Венецианов не получил систематического художествен¬
ного образования. Его первый учитель неизвестен. В юно¬
сти он много копировал и какое-то время учился под руко¬
водством В. Л. Боровиковского. Чиновник, сын небогатого
московского купца, Венецианов в середине 1810-х годов
купил небольшое имение в Тверской губернии, оставил
службу и весь отдался живописи и обучению молодых
художников, преимущественно крепостных крестьян и сыно¬
вей мещан. Обращение Венецианова к уединенной деятель¬
ной жизни в деревенской тиши было не только выраже¬
нием его личных склонностей, но своеобразным знамением
времени. В этом звучат отголоски новых умонастроений, по¬
явившихся в середине 1810-х годов, когда у лучших людей
эпохи наступило разочарование в возможностях открытой,
истинно полезной деятельности на общественном по¬
прище 15.
Интерес к миру русского крестьянина, трудовая жизнь
вдали от столицы, бескорыстное обучение юношей из бед¬
нейших слоев народа — все это имело свои истоки в наибо¬
лее передовых воззрениях эпохи формирования декабрист¬
ских обществ.
В творческих и педагогических принципах Венецианова
получил свое последовательное развитие и истолкование
134
79. А. Г. Венецианов. Крестьянка с васильками. 1830-е гг.
80. А. Г. Венецианов. Портрет князя В. П. Кочубея
в его кабинете. 1820-е гг.
лозунг приближения к природе, к натуре, к действительной
жизни, характерный для передовых эстетических взглядов
начала столетия.
Именно в творчестве Венецианова бытовая картина, в
частности картина на сюжет из жизни русского крестьяни¬
на, получает широкое общественное признание. Появление
136
его небольших полотен было воспринято современниками
как утверждение в живописи национальной, народной темы.
Венецианов далек от объективного раскрытия противо¬
речий общественного положения русского простолюдина;
художник и не ставил перед собой подобной цели. Как и
Тропинин, он обращается к позитивной сущности образа
русского человека из народа, к его человеческому достоин¬
ству, к поэтической цельности его духовного мира. Однако
Венецианов более непосредственно передает реальный облик
крестьянина. Кроме того, помимо столь излюбленного Тро-
пининым поясного изображения Венециановым разрабаты¬
вается сюжетная жанровая картина.
Первые опыты в бытовом жанре были сделаны художни¬
ком в графике. Известна его серия рисунков уличных сцен
(1807—1810, ГТГ). Тесно соприкасается с проблемами бы¬
тового жанра и его карикатура. Здесь особенно интересен
лист «Вельможа» из изданного Венециановым «Журнала
карикатур на 1808 год». Обличительный, резкий тон сатиры
вызвал запрещение журнала. Карикатуры Венецианова вре¬
мен Отечественной войны высмеивают французоманию рус¬
ского барства; примером могут служить едкие листы «Дея¬
тельность француженки в магазине» или «Мадамов из Мо¬
сквы вить выгнали» (1812, ГРМ).
Любопытно, что присущая этим офортам манера —
острый, колкий штрих, резкая шаржированность образа —
осталась у Венецианова целиком в пределах его сатириче¬
ской графики, в пределах данной темы. Весь круг впечатле¬
ний и понятий, связанных в его представлении с миром
крестьянина, находит выражение в художественных прие¬
мах, абсолютно лишенных какой-либо утрировки. Даже в
изображении людей немощных и старых, то есть в случаях,
где бытовой жанр XVIII века, по традиции идущий от жи¬
вописи эпохи барокко, допускает острохарактерные формы,
доходящие до гротеска, Венецианов остается целиком в пре¬
делах своей концепции: стремление к непосредственности
в передаче модели не выходит за пределы поэтической трак¬
товки образа и общей темы.
137
Все главные качества Венецианова-жанриста раскры¬
лись в его лучших произведениях 1820-х—начала 1830-х го¬
дов, в частности в его известных небольших картинах «На
пашне. Весна», «На жатве. Лето» (обе в ГТГ). В первой
картине стройная молодая крестьянка в нарядном сарафане
и малиновом повойнике, горящем на фоне голубого весен¬
него неба, ведет запряженных в борону лошадей, огляды¬
ваясь на своего ребенка, играющего синими подснежниками
на краю пашни. В плавных линиях ее стройного тела, пра¬
вильных чертах ее лица и легких, величавых движениях
есть что-то от идеально-прекрасных образов русского клас¬
сицизма. Однако черты идеала звучат так мягко, не назой¬
ливо, что поэтический образ женщины без всякой натяжки
органично связан с окружающим пейзажем, где зритель
замечает много типичных черт среднерусской природы
Еще более конкретен пейзаж в картине «На жатве.
Лето», с его ровными линиями далекого горизонта, широ¬
ким, уходящим в глубину желтым полем со склоненными
спинами жниц и дорожкой, идущей мимо сараев.
Появлению работ такого рода предшествовали своеоб¬
разные художественные эксперименты, направленные на
поиски средств, которыми можно было бы наиболее верно
передать натуру. Таково знаменитое «Гумно» (1822—1823,
ГРМ). С прямолинейной последовательностью передает
художник, согласно основным правилам перспективы, про¬
стейший мотив той новой действительности, к которой он
обратился. На полотне представлена «внутренность» дере¬
венского гумна, где с большим вниманием переданы четкие
плоскости уходящих в глубину бревенчатых стен, просле¬
жены эффекты освещения в полутемном сарае с нескольки¬
ми дверями, где чередующиеся полосы света и тени позво¬
ляют четко определить глубину пространства. Художника
не слишком занимают здесь образы крестьян; эксперимен¬
тальный характер работы обращал его внимание более на
расположение их фигур в пространстве гумна, на характер¬
ные атрибуты их труда, на то, как располагается в пределах
гумна лошадь, запряженная в телегу, и т. п.
138
81. Г. В. Сорока. Рыбаки. 1840-е гг.
Черты классицистического идеала, ощутимые в карти¬
нах «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето», характерны
отнюдь не для всех работ художника. Такие, как «Голова
крестьянина» (1825, ГТГ), «Крестьянская девушка с котен¬
ком» (1820-е гг., ГРМ), наконец, «Крестьянка с василька¬
ми» (1830-е гг., ГТГ), лишены идеализирующих черт клас¬
сицизма и указывают на поиски еще большей близости на¬
туре, большей конкретности в передаче ее действительного
облика. Но и в них определяющим является постоянно при¬
сущее Венецианову чувство глубокой веры в поэтическую и
благородную сущность душевного мира русского крестьяни¬
на; улавливание характерного нигде не выступает как само¬
стоятельная цель художника.
Очень большую роль в создании единого образа карти¬
ны Венецианова играет пейзажный мотив. Характер¬
ный пример — «Спящий пастушок» (1823—1824, ГРМ).
139
82. Г. В. Сорока. Кабинет в усадьбе «Островки». 1844. Фрагмент
83. И. Т. Хруцкий. В комнатах усадьбы художника
«Захаревичи». 1855
Здесь общий, несколько идиллический, мягкий «тембр»
раскрытия темы соединяется с точностью наблюдения ха¬
рактернейших черт среднерусской сельской природы, и
именно природы Тверской губернии: равнинный, слегка
холмистый горизонт, тонкие, высокие ели, густые травы,
окаймляющие низкие берега маленькой, тихой речки. Столь
же существен пейзаж в полотнах «На пашне. Весна» и «На
жатве. Лето».
С начала 1830-х годов искусство Венецианова, целиком
основанное на передовых воззрениях первой четверти
XIX века, постепенно утрачивает свою цельность, теряет
свой внутренний, гуманистический пафос. Исчезает прежняя
141
84. Ф. М. Славянский. Кабинет А. Г. Венецианова.
Конец 1830-х—начало 1840-х гг. Фрагмент
поэтичность. В таких произведениях, как «Гадание» (1842,
ГРМ), «Кормилица с ребенком» (1830, ГТГ), «Крестьян¬
ка Тверской губернии» (ГРМ), прежняя поэтичность об¬
раза русской деревенской женщины сменяется своеобраз¬
ной внешней красивостью, почти этнографическим интере¬
сом к живописности ее облика или заменяется не менее
внешней занимательностью мотива. Сильно идеализирован¬
ной предстает жизнь крестьянина в картине «Причащение
умирающей» (1839, ГТГ); большое полотно «Туалет бале¬
рины», рисующее обнаженную модель в обстановке наряд¬
ного будуара, свидетельствует об известной утрате Вене¬
циановым ориентации в современной ему художественной
жизни. Как и в творчестве позднего Кипренского и позднего
Тропинина, мы сталкиваемся здесь с проблематикой новой
эпохи в русской художественной культуре, о чем будет идти
речь ниже.
Венецианов сыграл весьма значительную роль в русском
искусстве не только как художник, но и как педагог, как
человек, прокладывающий новые пути в методике препода¬
вания. Приближение искусства XIX века к непосредствен¬
ному изображению окружающей жизни, неуклонное увели¬
чение «удельного веса» работы с натуры нашло свое выра¬
жение и в педагогике Венецианова. Он создал школу худож¬
ников, считавших повседневную реальную жизнь главным
содержанием искусства.
Практическое владение перспективой, непосредственное
изображение реального предмета во всей его конкретности,
писание портрета, пейзажа, интерьера было основой его
педагогического метода; обучение этому начиналось на са¬
мых ранних этапах развития художественного дарования
ученика. Однако не исключались и общепринятые в то вре¬
мя элементы профессиональной подготовки: в интерьерах
мастерской и комнат Венецианова, написанных его ученика¬
ми, можно видеть гипсовые отливки известнейших античных
статуй, манекен, живописные «оригиналы».
Одной из характернейших черт венециановского метода
было, по-видимому, стирание граней между отдельными жи-
143
85. И. С. Щедровский. Чтец на набережной
и торговец лимонадом. 1839
вописными жанрами. Работы его учеников очень разносто¬
ронне для своего времени изображают окружающее. Почти
все венециановцы отдали дань бытовому портрету. Обычно
это изображение семьи или узкого дружеского кружка лю¬
дей: они пьют чай, музицируют или просто беседуют в уют¬
ных небольших комнатах городской квартиры, или в гости¬
ной помещичьего дома средней руки, или, наконец, в ма¬
стерской художника. В таких работах интерьер также
«портретен», т. е. представляет собой реальное, обжитое
помещение, несущее отпечаток вкусов и привычек его обита¬
телей. Такова, например, картина Александра Алексеевича
144
86. А. О. Орловский. Щеголь на дрожках.
Литография. 1820
Алексеева (1811 —1878) «Мастерская А. Г. Венецианова»
(1827, ГРМ), где в большой комнате, заставленной гипсо¬
выми слепками, завешанной живописными этюдами, не¬
сколько юношей — учеников Венецианова — располагаются
работать с натуры и рисовать с гипса. Не менее характерна
и небольшая картина «В комнатах» (конец 1820-х гг., ГТГ)
Капитона Алексеевича Зеленцова (1790—1845), с ее свет¬
лой живописью, мастерским решением отдельных уголков
интерьера и общим поэтическим ощущением неторопливого
течения будней, украшенных занятиями искусством и друже¬
скими беседами. Маленькая картина «Мастерская братьев
Григория и Никанора Черенцовых» (1828, ГРМ) Алексея
Васильевича Тыранова (1808—1859) передает своеобраз¬
ную атмосферу невинной петербургской художественной
богемы начала XIX века, столь тонко описанной Гоголем
в «Невском проспекте». В небольшой, бедно обставленной
комнатке на окраине города, освещенной тусклым светом
10 М. М. Раковп
145
87. А. Е. Мартынов. Вид ледяных гор
(на Неве, против Петропавловской крепости). Рисунок
неяркого северного дня, наигрывает на гитаре молодой
художник, а другой задумчиво слушает его, пристроившись
на неуютном деревянном диване. Одна из лучших работ та¬
кого рода — «Сборы художников на охоту» (1836, ГТГ) —
принадлежит Евграфу Федоровичу Крендовскому (1810—
после 1853 г.). Действующие лица этой сценки, разыгры¬
вающейся в угловой комнате первого этажа провинциаль¬
ного помещичьего дома, безусловно, портретны; тем не
менее картина совершенно лишена портретной застылости,
действия людей живы и непринужденны. Органично пере¬
дана атмосфера привычных, радостных, несуетливых приго¬
товлений. Правдива «сборная» обстановка «холостой» ком¬
наты — простая, застланная одеялом кровать и большое
зеркало красного дерева, не занавешенное ничем окно и не¬
брежно прикрепленная тюлевая штора на дальнем окне, чу¬
буки, ружья, бутыль ружейного масла на подоконнике и т. п.
146
88. С. Ф. Галактионов. Вид с Каменноостровского моста
на Малую Невку. Литография. 1822
Бытовой жанр, в более строгом смысле этого слова,
также занимал венециановцев. Картина Александра Гаври¬
ловича Денисова (1811 —1834) «Матросы в сапожной ма¬
стерской» (1832, ГРМ) изображает комнатку одного из
верхних этажей Адмиралтейства, где трое матросов обсуж¬
дают починку сапога. Здесь — все типичные качества быто¬
вого жанра венециановцев: элементарность действия, почти
лишенного динамики, пристальное внимание к реальному
облику людей, ко всем деталям окружающей их обстановки.
Прекрасно передан, например, простой «натюрморт» из ра¬
бочих инструментов, аккуратно разложенных на свету
у окна.
Не менее типичны жанры Лавра Кузьмича Плахова
(1810—1881), более других учеников Венецианова разра¬
батывавшего эту тему. Он писал и крестьян, но его, по-
видимому, более интересовал быт городских ремесленни¬
10=
147
ков, что само по себе было достаточно новым для русской
жанровой живописи. В первой половине 1830-х годов им
было написано сравнительно большое для венециановцев
полотно «В кучерской Академии художеств» (1834, ГРМ).
Подобно многим работам учеников известного жанриста
картина производит впечатление неторопливого, вдумчивого
описания изображаемой жизни. Все это сделано с большим
знанием облика и привычек представленных в картине лю¬
дей, что вообще характерно для Плахова как жанриста. Он
никогда не «снисходит» к своим героям, но как бы нахо¬
дится с ними на одном уровне; демократизм художника
естествен и органичен. «Кузница» (1843, ГРМ) и «В сто¬
лярной» (1845, ГТГ) отличаются прекрасным пониманием
типов мастеровых, своеобразия их труда, всех особенностей
их быта. Манера исполнения этих работ более широкая и
живописная, они лишены скрупулезности письма, свой¬
ственной многим произведениям венециановцев 1820—
1830-х годов. Трактовка темы динамичнее, хотя сюжет
столь же минимален, как и всегда. Здесь чувствуется более
свободное владение жанровой темой, что, вероятно, уже
связано с общим поступательным развитием реалистическо¬
го искусства этого времени.
Усилия Венецианова-педагога породили и своеобразную
школу русского национального пейзажа. Характерными его
чертами являются непритязательность, но непременная ти¬
пичность мотива, сельский характер последнего, крайняя
непосредственность трактовки выбранного куска природы,
наконец, включение в пейзаж несложных бытовых сценок.
Таково превосходное полотно А. Тыранова «Вид на реке
Тосно» (1827, ГРМ) с высоким, обрывистым глинисто¬
желтым берегом, поросшим кустарником. С большим зна¬
нием натуры написан изрезанный низкий левый берег реки,
отражающей высокое голубое небо и белые облака. Харак¬
терно стремление передать состояние природы: эффект
знойного летнего полдня со слепящим солнцем, при кото¬
ром предметы почти не отбрасывают теней. «Зима» (1827,
ГРМ) Никифора Степановича Крылова (1802—1831)
148
89. С. Ф. Галактионов. Жены Гирея в саду. Иллюстрация
к поэме А. С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан». 1827
90. Титульный лист книги К. Батюшкова
«Опыты в стихах и прозе». Спб. 1817.
Гравюра И. В. Ческого по рисунку А. Оленина
отличается такой же, если не большей, непосредственностью
изображения занесенной снегом реки в поросших темным
голым лесом берегах. В картине есть некоторый элемент
наивности, в особенности это ощущается в рисунке деревьев
ближнего плана. Однако в целом контраст темных, четких
150
силуэтов крестьянских фигур и темных полос леса с ослепи¬
тельной белизной снега великолепно передает прозрачность,
яркость солнечного зимнего дня.
Особым обаянием обладают пейзажные работы Григо¬
рия Васильевича Сороки (1823—1864). Его судьба была
типичной для своего времени. Крепостной крестьянин, уче¬
ник Венецианова, он тем не менее так и не получил возмож¬
ности развить свой талант. Несмотря на все усилия своего
учителя, Сорока остался крепостным, что наложило траги¬
ческий отпечаток на его судьбу. Более, нежели у других уче¬
ников мастера, у Сороки получил развитие поэтический и
вместе сочувственно-любовный взгляд на мир русского
крестьянина. Таковы его карандашные крестьянские порт¬
реты, таково его «Гумно» (1840, ГРМ).
В портретах работы Сороки непосредственно ощущается
влияние творческих принципов учителя, его спокойного,
проникновенного и доброжелательного отношения к чело¬
веку. Однако автопортрет художника (начало 1840-х гг.),
очень скромный и сдержанный по манере исполнения, отме¬
чен печатью своеобразного трагизма.
Сороке же принадлежит один из лучших венецианов-
ских интерьеров: «Кабинет в усадьбе Островки» (1844,
ГРМ), с великолепным натюрмортом на письменном столе.
Особенно удачно написаны гладко выструганные бревен¬
чатые стены, по которым скользит мягкий дневной свет.
Последний с большим мастерством использован для харак¬
теристики не только пространства, но и фактуры предметов.
На полированной поверхности деревянной мебели он ло¬
жится четкими, легкими бликами, мягко, широко лежит на
ровных половицах некрашеного пола, дробится на стеклах
портретов на стене, ровнее освещает незастекленные живо¬
писные полотна и т. п. Точность характеристики «мертвой
натуры», лишенная, однако, сухости и иллюзорности на¬
турализма, присуща и натюрморту Сороки «Отражение в
зеркале» (1840, ГРМ), где бытовой характер подбора ве¬
щей органично сочетается с жанровой сценкой, отраженной
зеркалом.
151
Что касается пейзажей художника, то в большинстве
своем они изображают окрестности озера Молдино. «Ры¬
баки» (1840-е гг., ГРМ), «Вид на плотину в имении»
(1840-е гг., ГРМ), «Вид на озеро Молдино» (Калининская
областная картинная галерея) незамысловаты по выбран-
152
91. К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830—1833
ному мотиву; во всех трех поражает точность наблюдения
природы, органически слитая с каким-то обостренным чув¬
ством ее красоты. Прекрасно передано ощущение тишины,
разлитой в неподвижных рощах, в застывшей глади озера,
в высоком небе, лишенном облаков. Это ощущение тишины
153
92. К. П. Брюллов. Спящая Юнона
и парка с младенцем Геркулесом. Эскиз. 1839—1845
и несколько даже утрированного покоя чувствуется и в фи¬
гурах рыбаков, косарей в белых рубахах и высоких поярко¬
вых шляпах, женщин в просторных платьях. Их движения
медленны, складки их одежд лежат просто и прямо. В этих
полотнах нет той живописной вибрации цвета и таяния
контура в глубинных планах, которая имеет место у самого
Венецианова. Пейзажи Сороки как бы лишены воздуха.
Отчетливость, с которой открывается взору весь этот пре¬
красный мир, несет отпечаток какой-то щемящей, грустной
остроты — индивидуальная черта работ художника.
Характерен путь, который прошли ученики Венециано¬
ва— Алексей Васильевич Тыранов (1808—1859) и Сергей
Константинович Зарянко (1818—1870). Первый из них,
автор «Кабинета художника Венецианова» (известного нам
по копии Славянского) и «Мастерской братьев Чернецо-
154
вых», в основном остался в истории русского искусства как
портретист. Попав в 1830-х годах под влияние только что
вернувшегося из Италии К. Брюллова, он начал писать
подражательные, поверхностно-романтические жанровые по¬
лотна («Итальянка с тамбурином», частное собрание, Мо¬
сква и др.). Его портреты 1830—1840-х годов обнаружи¬
вают при хорошем знании натуры влияние Брюллова, ска¬
завшееся в романтизированной трактовке образа. Во мно¬
гих случаях эта тенденция получает у художника довольно
внешнее выражение.
К числу наиболее удачных работ Тыранова этой поры
следует отнести портреты: П. А. Плетнева (1836, Мемо¬
риальный музей-квартира А. С. Пушкина, Ленинград),
А. А. Алексеева (ГРМ), писателя И. И. Лажечникова
(1837, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, Ленинград).
Зарянко также принадлежит к числу тех учеников Вене¬
цианова, которые, попав в Академию художеств, усваивали
господствующие там вкусы и приемы, в большей мере сти¬
равшие черты воздействия их первоначального учителя.
Одно из ранних полотен Зарянко, «Зал училища право¬
ведения» (1840—1841, ГРМ), еще близок венециановцам
простотой замысла и вниманием к натуре. Однако уже с
середины 1840-х годов в его портретах отчетливо ощутимо
стремление к внешней импозантности (идущее в большой
мере от Брюллова), соединенное с натуралистическим ил¬
люзионизмом. Таков, например, «Портрет Н. В. Сокуровой»
(1854, ГРМ). Следует все же признать, что лучшие порт¬
реты Зарянко хранят ту степень психологической убеди¬
тельности и живописного мастерства, которая присуща об¬
щему уровню русского реалистического портретного искус¬
ства середины столетия. Таковы портреты: миниатюриста
Ф. П. Толстого (1850, ГРМ) и М. В. Воронцовой (1851,
ГТГ). Зарянко известен также как педагог Московского
Училища живописи и ваяния, где он в меру своих возмож¬
ностей способствовал развитию реалистических начал в ме¬
тодике преподавания, в понимании задач искусства. Не¬
которая узость и ограниченность его понимания принципов
155
реалистического метода сделала все же его педагогику одно¬
сторонней, а влияние на учеников противоречивым в своих
результатах.
Взятые в целом, ученики Венецианова составили само¬
стоятельное явление в русском искусстве второй трети
XIX века. В их творчестве, как и в творчестве их учителя,
пролегал один из тех путей, которыми развивался реализм
в русском искусстве первой половины прошлого столетия.
Окружающая действительность у венециановцев утвержда¬
лась как объект изображения, как содержание искусства,
их творчество служило отысканию методов и приемов непо¬
средственного отражения этой жизни.
Описательному характеру бытового жанра венецианов¬
цев близки работы Игнатия Степановича Щедровского
(1815—1870), изображающие типы городских ремесленни¬
ков и уличные сценки. Сюжет в них почти отсутствует;
художника более всего занимает характерность облика го¬
родского простонародья. Более всего известны литографии
Щедровского.
Интерес к бытовому интерьеру, к бытовому портрету в
интерьере, к натюрморту также свойствен помимо вене¬
циановцев целому ряду русских мастеров этого времени.
В большинстве их работ подобного рода отсутствуют та осо¬
бенная проникновенность и демократичность, которые отли¬
чают произведения учеников Венецианова. Тем не менее
здесь мы имеем дело с выражением тех же свойственных
времени тенденций максимального приближения к натуре,
к интимной, частной жизни человека. Примером могут слу¬
жить интерьеры и натюрморты Ивана Трофимовича Хруц-
кого (1810—1885). Его картина «В комнатах усадьбы
художника «Захаревичи» (1855, ГТГ) привлекает любов¬
ным изображением мелочей, наполняющих жилые комнаты,
верностью некоторых цветовых и пространственных соотно¬
шений. Однако в целом картина несколько суховата; детали
интерьера, эффекты освещения увлекают художника боль¬
ше, нежели музицирующие дети, расположившиеся на дива¬
не в первой комнате. В натюрмортах Хруцкого точное,
156
93. К. П. Брюллов. Турок, садящийся на коня. Рисунок. 1835
почти иллюзорное воспроизведение натуры сочетается с
тенденциями к внешней занимательности и эффектности, к
разнообразию и богатству общего впечатления, что, в сущ¬
ности, сближает их в известной мере с проблематикой ака¬
демического искусства середины столетия. Примером здесь
может служить натюрморт Хруцкого 1850 года из собрания
Третьяковской галереи.
Вторая треть XIX века представляет собой новый пе¬
риод в развитии русского искусства, во многом отличный
от предыдущего. Реакционный политический режим, уста¬
новившийся после разгрома восстания декабристов в
1825 году, активное развитие в 1830-х годах капиталистиче¬
ских элементов в экономике страны, скованной крепостным
правом, привели к обострению всех социальных противо¬
речий русской жизни. Литература и изобразительное искус¬
ство, значение которых необычайно усилилось в эту пору,
исключавшую все формы прямого выражения политическо¬
го протеста, стали той сферой, где передовая мысль искала
путей дальнейшего исторического прогресса России. Лозун¬
гом передовой русской литературы, а вслед за ней и изобра¬
зительного искусства стал критический анализ окружаю¬
щей действительности. Впервые эта задача была теоретиче¬
ски сформулирована в работах В. Г. Белинского; им в конце
1830-х и 1840-х годах были заложены основы эстетики де¬
мократического реализма, главным тезисом которой была
верность искусства действительности.
Однако непосредственное реалистическое отражение об¬
щественной жизни, занимая весьма существенное место в
развитии искусства этого времени, особенно к середине века,
не было в те годы наиболее распространенным и главен¬
ствующим. Напротив, здесь этот метод еще лишь завоевы¬
вал себе признание, завоевывал аудиторию, противостоя
господствующей в официальной художественной жизни си¬
стеме романтизма, соединившегося в это время с академиче¬
ским классицизмом.
Классицизм к началу 1830-х годов как направление, как
идейно-эстетическая программа совершенно исчерпал себя.
158
94. К. П. Брюллов. Портрет Ю. П. Самойловой,
удаляющейся с бала. Ок. 1839 г.
95. К. П. Брюллов. Портрет В. А. Корнилова.
Акварель. 1835
Тот подъем национального чувства, те социальные иллюзии,
допускавшие возможность гражданственного служения на¬
ции, обществу в рамках феодально-крепостнического госу¬
дарства, питавшие классицизм первой трети века, после по¬
ражения восстания декабристов не могли иметь места.
160
96. К. П. Брюллов. Портрет Н. В. Кукольника. 1836
11 М. М. Раков!
97. К. П. Брюллов.
Портрет А. Н. Струговщикова. 1840
Что же касается романтизма, то он занимает в искусстве
второй трети века весьма заметное место. По своей природе
он чрезвычайно разнообразен и противоречив.
В одних случаях в нем находят отчетливое выражение
ортодоксальные охранительные начала «православия, само¬
державия и народности». Здесь романтизм тесно связан с
мировоззрением монархически настроенных дворянских
кругов, его проявлениям свойственна ущербность, выра¬
жающиеся в увлечении поверхностной экзотикой, в идеа¬
лизации натуры, порой в налете мистицизма, что свя¬
зано с общим кризисом крепостнической дворянской куль¬
туры.
162
В других своих проявлениях романтизм дает в конечном
счете выход мучительным поискам путей дальнейшего по¬
ступательного развития России. В пору явного крушения
старых социальных идеалов и еще лишь подспудного рож¬
дения новых романтизм часто оказывался той единственной,
исторически-естественной идейной и художественной кон¬
цепцией, в которую эти искания могли вылиться. В сфере
этого направления романтизма лежит один из путей разви¬
тия реалистического творческого метода.
Для русской скульптуры и архитектуры вторая треть
XIX века явилась временем известного оскудения. Нара¬
стание кризиса феодально-крепостнической системы лишало
идею государственности того гражданственного, националь¬
ного звучания, которое она еще сохраняла для лучшей части
русского общества начала века. В этом одна из причин по¬
степенной деградации архитектуры и монументальной
скульптуры в середине столетия.
Типичное здание этой эпохи, построенное архитектором
Огюстом Монферраном (1786—1858),— Исаакиевский со¬
бор (1818—1858)—последнее из крупных сооружений,
определяющих собой характер ансамбля главных площадей
Петербурга. Собор уступает лучшим творениям русского ам¬
пира. Однако общий уровень русской архитектурной мысли
того времени был еще настолько высок, что и это здание со¬
храняет значительность общего впечатления. Чрезвычайно
выразительны мощные монолиты колонн, спокойный силуэт
массивного купола, организующий архитектурный пейзаж
Адмиралтейской и Английской набережных при восприя¬
тии его с другого берега Невы, с Васильевского острова.
Исаакиевский собор был начат постройкой еще в начале
столетия, когда он был задуман как памятник в честь побе¬
доносного окончания Отечественной войны 1812 года. Одна¬
ко в силу несовершенства проекта, созданного Монферра¬
ном, строительство было прервано и возобновилось лишь
в 1825 году, после того как проект был доработан специаль¬
но созданной комиссией, состоящей из ведущих архитек¬
торов: В. Стасова, К. Росси, А. Мельникова и других.
11
163
Характерно стремление Монферрана к грандиозности
общего впечатления, которое должен был производить со¬
бор. Этой цели служат гигантские многоколонные портики,
увеличение масштабов окон и дверей здания. Об этом же
свидетельствует многочисленность и пышность скульптур¬
ных украшений, обилие дорогостоящих материалов во
внешней и внутренней отделке: мрамор наружной облицов¬
ки стен, мрамор, мозаика и малахит в украшении интерьера.
Вместе с тем в этой пышности утрачивается прежнее чув¬
ство меры. Купола-павильоны и скульптурные группы верх¬
ней части здания нарушают цельность общего силуэта,
снижая выразительность центрального купола. Массивная
живописная лепка фронтонных групп кажется излишне тя¬
желовесной для того пространства, которое она занимает.
Застройка Исаакиевской площади была в своих общих
стилевых чертах подчинена собору. Здесь господствует Ма¬
риинский дворец, сооруженный архитектором А. И. Шта-
кеншнейдером в 1839—1844 годах. Несколько тяжеловесные
формы дворца, особенно аттика центрального ризалита,
измельченный характер декора — все это сочетается с архи¬
тектурой собора. Сооруженный в центре площади в 1836—
1859 годах памятник Николаю I (скульпторы П. Клодт и
Н. Рамазанов) своей холодной торжественностью, перегру¬
женностью скульптурными деталями, дробностью силуэта
чрезвычайно близок общему характеру скульптурного де¬
кора построек Исаакиевской площади.
Следует все же отметить, что, несмотря на явные при¬
знаки начинающегося упадка градостроительной мысли, ан¬
самбль Исаакиевской площади безусловно производит очень
большое впечатление своей строгой, холодноватой торже¬
ственностью и тем ощущением мощи, которое заключают
в себе масштабы самого собора, доминирующего в компо¬
зиции. Исаакиевская площадь могла бы, в сущности, быть
центром большого столичного города, и только соседство
исключительных по своей выразительности архитектурных
пейзажей мешают порой почувствовать ее подлинную выра¬
зительность.
164
98. К. П. Брюллов. Осада Пскова. Эскиз. 1836—1839
Наиболее отчетливо кризис архитектурной мысли про¬
явился в более позднем сооружении — в здании храма
Христа Спасителя в Москве (1839—1883, не сохранился),
построенного Константином Андреевичем Тоном (1794—
1881), где ордерные формы классицизма окончательно усту¬
пают место эклектическому византизму.
Что касается решения интерьера, то во второй трети
XIX века здесь утрачивается строгое чувство меры, появ¬
ляются излишняя пышность и дробность форм, своеобраз¬
ная «ковровость» заполнения плоскостей. Декор постепенно
теряет строгую архитектоничность и гармоническое спокой¬
ствие орнаментальных ритмов. Типичные примеры дает
165
убранство апартаментов Зимнего дворца, восстановленных
после пожара в 1830-х годах.
До наших дней дошла отделка Малахитового зала, про¬
изведенная архитектором Александром Брюлловым. Основ¬
ной элемент отделки — малахит, поделочный камень насы¬
щенно-зеленого цвета и эффектного природного рисунка.
Малахитом выложены пилястры и колонны, он украшает
камины, торшеры.
Несмотря на известную неорганичность соединения об¬
щего архитектурного пространства, оставшегося во многом
прежним, и его новой декоративной «рубашки», несмотря
на некоторую дробность и сухость орнаментов, сплошь по¬
крывающих потолок и двери, убранство зала производит
большое впечатление. Чрезвычайно эффектно сочетание
сочного, глубокого зеленого цвета полированного камня с
золоченой бронзой капителей колонн, отделки каминов и
торшеров. Вместе с обильной позолотой лепных узоров по¬
толка и сплошным золотым ковром резного орнамента две¬
рей, с белыми стенами, украшенными росписью, с малино¬
вым шелком мебельной обивки — все это создает необычай¬
но богатое зрелище.
Как поделочный камень, малахит особенно моден был
именно в 30—40-е годы XIX века. Для отделки зала ис¬
пользован был лучший, так называемый демидовский мала¬
хит; обработка его производилась на петергофской граниль¬
ной фабрике. Применен он здесь в характерной для того
времени технике «русской мозаики», при которой искусство
мастера заключается в умелом подборе камня по цвету и
природному узору, в создании композиции, выразительной
по рисунку и позволяющей крупное изделие ощутить как
выполненное из монолита.
Мастера-малахитчики второй трети XIX века в изго¬
товлении предметов внутреннего убранства комнат достигли
большой виртуозности. Залы Эрмитажа хранят в себе мно¬
жество замечательных декоративных ваз, выполненных по
рисункам лучших архитекторов и скульпторов. Однако при¬
менение дорогого камня в архитектурных формах было
166
99. Ф. А. Бруни. Вакханка. 1828
100. Ф. А. Бруни. Голова богоматери. Рисунок.
сравнительно редким. Помимо Малахитового зала Зимнего
дворца этот камень был использован при отделке дома Де¬
мидовых в Петербурге. Знаменитые малахитовые колонны
в Исаакиевском соборе едва ли можно назвать удачными
в художественном отношении: на том большом расстоянии,
на котором эти колонны находятся от зрителя, узор камня
168
и переливы оттенков просто пропадают, ощущение красоты
и драгоценности камня теряется.
Утрата подлинного общественного звучания привела к
постепенному измельчанию классицизма и в монументаль¬
ной скульптуре. Лежащая в основе лучших творений пла¬
стики русского ампира гармоническая «красота естествен¬
ности» распадается на сухой, педантичный академизм, са¬
лонную красивость и натуралистическое копирование при¬
роды. Творческое содружество зодчих и ваятелей уже не
имеет той органичности, которая ему была присуща ранее.
Формы скульптуры мельчают, большую роль начинает
играть повествовательный элемент. В самом использовании
пластики в архитектурных сооружениях нарастают элемен¬
ты эклектизма. Примером таких ансамблей мог, до извест¬
ной степени, служить уже упоминавшийся Исаакиевский
собор, сохранивший, однако, еще черты большого стиля.
С наибольшей отчетливостью этот процесс проявился в соз¬
дании Храма Христа Спасителя в Москве.
Одновременно с упадком скульптуры монументальной
происходит постепенное выдвижение станковой, проникно¬
вение в скульптуру жанровых элементов, развитие в ней
анималистической тематики.
Статуи русских воинов в комплексе Нарвских ворот в
Петербурге, рельефы А. В. Логановского, украшавшие хра¬
мы Христа Спасителя в Москве, и работы И. Витали для
Исаакиевского собора отличаются внешним романтизмом,
соединенным с чертами натуралистической трактовки фор¬
мы, интересом к мелочам одежды, к внешним национальным
признакам. В качестве типичного примера скульптуры
30-х годов можно привести «Парня, играющего в бабки»
(1836) Николая Степановича Пименова (1812—1864) и
«Парня, играющего в свайку» Александра Васильевича Ло¬
гановского (1810—1855). Не достигая достаточной вырази¬
тельности самого жанрового мотива, скульптура теряет и то
возвышенное начало, которое присутствовало в монумен¬
тальной пластике первой трети XIX века. Художественное
решение оказывается противоречивым.
169
101. Ф. А. Бруни. Потоп. Эскиз для росписи
Исаакиевского собора в Ленинграде. Картон. 1840-е гг.
Характерные для этих лет черты романтизма в скульп¬
туре были своеобразными поисками нового художественно¬
го обобщения. Однако они принимают здесь внешний, идеа¬
лизирующий характер. Пример тому — колоссальная фигу¬
ра ангела с крестом на вершине Александровской колонны
работы Орловского.
Элементы романтизма есть и у Ивана Петровича Вита¬
ли (1794—1855), которому обязаны своим скульптурным
убранством многие сооружения Москвы. Жизнерадостные
мальчишки фонтана на Театральной площади (1835) и том¬
ные юноши, олицетворяющие реки, в фонтане, сооруженном
на Лубянской площади (ныне — в саду Президиума Ака¬
демии наук СССР), отличаются сочной, живописной леп¬
кой, какой-то особенной, присущей всем творениям скульп¬
тора округлостью форм. Выразительность светотеневой
170
102. Ф. А. Бруни. Медный змий. 1820-е— 1841 гг.
•лепки Витали, его эмоциональность, несколько, впрочем,
приторная, отчетливо ощутима и в скульптурных группах
для Воспитательного дома в Москве, в декоре Триумфаль¬
ной арки в Москве, в его надгробиях.
Свойственные эпохе стремления к непосредственной пе¬
редаче окружающей действительности отчетливо отразились
в скульптурном портрете, не найдя здесь, однако, достаточ¬
но органического решения.
Достигший во второй половине XVIII века своего рас¬
цвета в творчестве Шубина, этот жанр в первой половине
последующего столетия значительно уступает в своем худо¬
жественном качестве пластике монументальной. В портрет¬
ных бюстах С. И. Гальберга, большая часть работ которого
падает на конец 1820-х—1830-е годы, подчеркнутая стро¬
гость общего замысла, порою почти буквально повторяюще¬
171
го античные, в частности римские, образцы, соединяется с
чертами натуралистического воспроизведения облика порт¬
ретируемого. Бюст И. А. Крылова (мрамор, 1830, ГТГ),
решенный строго фронтально в виде античной гермы, со
срезанными плечами, с обнаженной шеей и грудью, еще со¬
храняет некое единство между значительностью образа и
его пластическим решением. Однако чаще всего строгая
классицистическая композиция недостаточно органично свя¬
зана со своеобразным психологизмом в трактовке жизни
лица.
Непосредственность восприятия натуры очевидна и в
творчестве Петра Карловича Клодта (1805—1867), которо¬
го можно назвать первым русским скульптором-анимали-
стом. Конные группы на Аничковом мосту в Петербурге
вполне сохраняют некоторые лучшие качества монумен¬
тальной скульптуры начала XIX века. Простота замысла,
ясность действия, естественность композиции, найденность
силуэта придают им большую убедительность. Здесь много
точного наблюдения натуры: строения лошади, ее живого
движения. В отличие от многих изображений лошадей на
рельефах начала века, восходящих к типу коней Парфенона
или ренессансным конным статуям, группы Клодта совер¬
шенно не вызывают прямолинейных ассоциаций с классиче¬
скими образцами.
Гораздо менее органично решен памятник Крылову в
Летнем саду в Ленинграде (1848—1855), особенно поста¬
мент, где почти натуралистически исполненные животные и
растения насильственно сведены в некую композицию, ли¬
шенную единого пластического выражения. Более удачны
и перспективны для развития русской пластики XIX века
были опыты Клодта в мелкой станковой скульптуре. Тако¬
вы его небольшие бронзовые фигуры лошадей (1840-е гг.,
ГРМ и ГТГ). Появление таких произведений, как группа
«Лошадь с жеребенком» (1840-е гг., ГРМ) Клодта, как
скульптура работы Н. Пименова, изображающая юношу в
«партикулярном платье», сидящего в задумчивой позе на
скамье (портрет А. В. Логановского (?), 1844, ГРМ), сви-
172
103. Ф. А. Бруни. Амфитрита и Тритон. Эскиз панно
для Шахматного зала Зимнего дворца в Ленинграде. 1840-е гг.
детельствуют о приближении нового этапа в развитии рус¬
ской скульптуры. Важнейшей его задачей явилась непосред¬
ственность изображения явлений окружающей жизни.
Ведущая роль в изобразительном искусстве второй тре¬
ти XIX века принадлежит живописи.
Одной из характерных особенностей русского искусства
в это время явилось развитие живописи исторической, увле¬
чение художников и публики событиями древней истории,
причем взятой в ее трагические, кульминационные момен¬
ты. В 1830—1840-х и начале 1850-х годов появляются исто¬
рические композиции Брюллова, Бруни, Басина, их много¬
численных учеников и, наконец, Александра Иванова.
Историческая живопись предшествующей эпохи отли¬
чается пристрастием к национальной истории. Ей свой¬
ственны морализирующие, нравоучительные сюжеты, где
разумное, светлое начало торжествует над проявлениями
грубой, стихийной силы зла. В ней господствует четкое, ло¬
гическое, идущее еще от XVIII столетия деление немного¬
численных персонажей на главного героя и второстепенных,
сюжетно подчиненных ему лиц; сама картина представляет,
173
в сущности, апофеоз этого героя. Композиция в большин¬
стве своем центрична, пространство неглубоко, пластиче¬
ская выразительность преобладает над живописной. Клас¬
сическим примером здесь могут служить произведения
Андрея Иванова.
Тематика исторической картины второй трети XIX века
часто носит более отвлеченный, символический характер,
здесь большое место занимает религиозный сюжет. Драма¬
тическое решение темы решительно преобладает над апофео¬
зом. В полотнах Брюллова, Бруни, Иванова и других бро¬
сается в глаза массовость действия, его «вселенский» харак¬
тер: мятущиеся народные толпы, преследуемые слепым,
неотвратимым роком или божественным возмездием, при¬
падают в поисках спасения и истины к стопам пророков и
подножиям идолов. Акцентировка изображения народной
толпы в момент высшего напряжения ее эмоций потребо¬
вала новых художественных средств для достижения един¬
ства образа картины в целом. Композиция становится дина¬
мичной, она приобретает глубину: при сохранении пласти¬
ческой выразительности формы большую роль начинает
играть цвет и свет.
Произведения, отмеченные этими особенностями, состав¬
ляют, в сущности, новый, самостоятельный период в разви¬
тии русской исторической живописи, который может быть
назван романтическим. Интерес к драматическим, перелом¬
ным событиям истории, к сюжетам «глобального» харак¬
тера, изображение народной толпы как действующей силы
или страдающего объекта исторического процесса — во всем
этом, несомненно, отражались существеннейшие особенно¬
сти времени. Романтическая историческая картина явилась
одной из тех областей изобразительного искусства эпохи
1830—1850-х годов, где — пусть в рамках идеалистической
концепции — ставился основной социальный вопрос совре¬
менности, вопрос о путях дальнейшего развития России,
трактовалась, с тех или иных позиций, актуальнейшая про¬
блема русской культуры тех лет — проблема народности.
Здесь отражалась та общая атмосфера надвигающихся
174
105. А. Т. Марков. Лев и леопард.
Этюд к «Евстрафию Планиде в Колизее».
Рисунок.
социальных бурь, которая создавалась в Европе, потрясае¬
мой революционными событиями конца 1820-х, 1830-х и
1840-х годов, и, в частности, настроения, царившие в Рос¬
сии накануне крушения всей ее феодально-крепостнической
системы.
Яркие примеры русской исторической живописи 1830—
1830-х годов мы находим в творчестве Карла Павловича
Брюллова (1799—1852), стяжавшего к тому же славу пре¬
восходного портретиста и замечательного педагога.
В 1822 году Брюллов, сын академика, окончил Петер¬
бургскую Академию художеств по классу исторической жи¬
вописи и был отправлен в Италию в качестве пенсионера
176
Общества поощрения художников, где он прожил до
1835 года. В Риме им было написано несколько жизнера¬
достных, эффектных по живописи, романтических по своему
общему замыслу картин, хранящих, однако, твердую основу
школы классицизма: простую композицию, блестящий ри¬
сунок, отчетливость построения объемной формы. Одна за
другой появляются лирическая, еще сдержанная по цвету
«Эрминия у пастухов» (ГТГ), более сочный по живописи,
более непосредственный по восприятию натуры «Полде;::>»
(1828, ГРМ) и, наконец, «Вирсавия» (1832, ГТГ).
Глубокая, теплая тень развесистого дерева, сияние обна¬
женного тела, по которому скользят рефлексы от освещен¬
ной воды, насыщенные красные и синие тона богатого во¬
сточного наряда, темная кожа маленькой негритянки, отте¬
няющая белизну тела Вирсавии, — во всем чувствуется
художник-романтик, ищущий ярких экзотических эффектов.
Однако образ библейской красавицы, при всей его внешней
импозантности, лишен достаточно убедительного эмоцио¬
нального содержания. Оттенок чего-то внешнего, поверх¬
ностного, ощущаемый в этом полотне, ляжет в будущем на
большую часть композиций Брюллова.
Главным произведением Брюллова современники едино¬
душно считали большое историческое полотно «Последний
день Помпеи» (1830—1833, ГРМ). Художник представил
зрелище трагической гибели людей в момент катастрофы.
Драматизм сюжета, по мнению Герцена, был своеобразным
отголоском революционных событий середины 1820-х годов
в России и той атмосферы политической реакции, которая
установилась здесь после подавления восстания декабристов.
Замысел картины, по-видимому, строился на романтиче¬
ском эмоциональном контрасте между совершенством изо¬
браженных людей и неизбежностью их гибели. По мнению
многих современников, и прежде всего Н. В. Гоголя, мо¬
ральная и физическая красота героев «Последнего дня
Помпеи» оказывалась при этом более действенной и впечат¬
ляющей, нежели трагизм тех обстоятельств, в которые они
были ввергнуты. Это было естественно; как человек и как
12 М М. Ра кова
177
художник, Брюллов сложился еще под влиянием представ¬
лений и понятий предшествующего периода русской куль¬
туры. В физически совершенных, исполненных душевного
благородства персонажах картины чувствуется отзвук той
веры в прекрасную природу человека, которая свойственна
была лучшим людям первой трети XIX века.
Однако следует признать, что в романтизме «Послед¬
него дня Помпеи» есть нечто противоречивое, неорганичное.
Романтический замысел выступает здесь в тесном соеди¬
нении с элементами классицизма, что вообще типично для
большинства проявлений русского романтизма 1830—1840-х
годов. Риторика экспрессивных жестов, установившиеся ка¬
ноны построения некоторых групп восходят к академиче¬
скому классицизму предшествующего периода. Пластиче¬
ская обособленность групп мешает ощутить их в единстве,
как толпу. Резкая светотень, обычно способствующая в ро¬
мантической живописи единству эмоционального восприя¬
тия действия, здесь, напротив, подчеркивает замкнутость,
самостоятельность каждого эпизода развернувшегося собы¬
тия. Все это придает образам картины некоторую холод¬
ность, сообщает ее пафосу несколько внешний характер.
Несмотря на противоречия, историзм «Последнего дня
Помпеи» был, безусловно, шагом вперед в русской живопи¬
си. В поле зрения художника впервые попадают судьбы
народа. Новым для русской исторической картины явилась
и та мера внимания, которую Брюллов уделил обстановке
действия, наблюдаемой им в натуре, на раскопках Помпеи.
Новым была и та мера стремления к правдоподобию исто¬
рической специфики происходящего, которую мы здесь на¬
ходим. Эти особенности знаменитого полотна Брюллова
явились теми достижениями, которые принес в русскую
историческую живопись романтизм.
«Последний день Помпеи» и для самого Брюллова-исто-
рика был наибольшим достижением. Романтизм «Нашест¬
вия Гензериха на Рим» (1835, ГТГ) несколько театрален,
полотно перенасыщено «ужасными» подробностями; на¬
броски «отступления Наполеона из Москвы» (1836) слиш-
178
106. А. А. Иванов. Гиацинт, играющий на свирели.
Рисунок. 1831 —1834
ком эскизны и не позволяют судить достаточно обоснованно
о характере замысла. В «Осаде Пскова» (1839—1843, ГРМ)
трактовка изображенного эпизода носит оттенок внешний,
почти сближающийся с официозной трактовкой «правосла¬
вия» и «народности». Эскиз задуманной им на рубеже
1840—1850-х годов картины «Всеразрушающее время» не
убедителен в своем наивном аллегоризме.
Романтическая трактовка исторического процесса к кон¬
цу рассматриваемого периода уже не могла иметь успеха —
на смену идеалистическому пониманию истории приходят
поиски путей объективного анализа ее движущих сил.
Не менее типично для 1830-х годов и творчество Федора
Антоновича Бруни (1799—1875).
12*
179
Несмотря на несколько внешнюю патетику развития сю¬
жета, ранняя вещь художника «Смерть Камиллы» (1824,
ГРМ) еще овеяна гражданственным пафосом эпохи декаб¬
ризма, но его главное произведение «Медный змий»
(1820-е гг.—1841 г., ГРМ) целиком принадлежит своей эпо¬
хе. Следует признать, что романтическая концепция исто-
180
107. А. А. Иванов. Орфей. Эскиз. Начало 1830-х гг.
рической картины выражена здесь более органично, нежели
в «Последнем дне Помпеи». Лица естественно сливаются в
толпу, охваченную общим чувством: ритм распределения
масс, распределения света и тени соответствует ритму, в ко¬
тором нарастают и затухают эмоции толпы. Мастерская по
композиции, по рисунку отдельных групп и фигур, эта кар-
181
108. А. А. Иванов. Мастерская А. А. Иванова в Риме. Рисунок
Конец 1830-х — начало 1840-х гг.
тина тем не менее производит неприятное впечатление
мистической настроенностью, пронизывающей сцену воз¬
вращения восставшего народа, под влиянием страха, к раб¬
ской покорности божеству. Все это было очень близко
настроениям, модным в то время при дворе и в великосвет¬
ских кругах. Религиозно-мистическая направленность тор¬
жествует и в росписях Бруни для Исаакиевского собора
(конец 1840-х — начало 1850-х гг.), не лишенных, впрочем,
своеобразной мрачной выразительности. Как и вся система
росписей этого собора в целом, фрески Бруни выражают
самый дух официозного направления в искусстве феодально-
крепостнической России в пору глубокого идейного и эко¬
номического кризиса.
Характерный вариант романтического решения истори¬
ческой композиции мы имеем в творчестве Н. А. Ломтева
182
109. А. А. Иванов. Явление Христа народу.
Один из первоначальных эскизов-вариантов. Рисунок. 1830-е гг.
(1816—1859), одного из учеников Ф. А. Бруни. Эмоцио¬
нальное единство раскрытия темы, может быть, более всего
было достигнуто именно Ломтевым в его живописных рабо¬
тах 1840—1850-х годов. Как истый романтик, он находит
его в динамике светотеневого и колористического решения
полотна.
Возвращаясь к творчеству Брюллова, следует сказать,
что он был одним из самых значительных и самых популяр¬
ных русских портретистов своего времени. В его искусстве
встречаем мы большой репрезентативный портрет, где че¬
ловек представлен во весь рост, в окружении многочислен¬
ных аксессуаров, и портретные изображения более простые
по замыслу, погрудные и поколенные. Он оставил после
себя также множество превосходных портретов, исполнен¬
ных карандашом и акварелью.
183
В работах Брюллова-портретиста отчетливо ощутим
присущий эпохе процесс формирования в недрах романтиз¬
ма 1830—1840-х годов более непосредственного восприятия
модели в ее конкретных социальных чертах.
Портреты, написанные во время пребывания Брюллова
в Италии, то есть в 1820-е годы и первую половину 1830-х го-
184
110. А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837—1837
дов, в целом романтичны по своему замыслу. Таков «Авто¬
портрет» (начало 1830-х гг., ГРМ), созданный в период ра¬
боты над «Последним днем Помпеи» и, вероятно, в известной
мере подготовляющий собой образ молодого художника в
картине с ящиком красок и кистей на голове. Холодноватый
185
111. А. А. Иванов. Явление Христа народу. Фрагмент
эгоцентризм портрета отражает черты романтического иде¬
ала красивой и гордой личности, стоящей выше окружаю¬
щего. Этот идеал резко отличен от лирической человеч¬
ной романтики портретов Кипренского начала XIX века.
Более внешним оказывается и романтизм парадных портре¬
тов Брюллова того времени, как, впрочем, и более поздних.
Однако во многих случаях, когда человек по-настоящему
увлекал художника, он создавал в романтическом ключе
портреты во всех отношениях интересные. Такова «Всадни¬
ца» (1832, ГТГ)—портрет Амацилии и Джованины Па-
чини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой. В компози¬
ции полотна есть еще черты некоторой незрелости. Все ком¬
поненты изображения несколько насильственно связаны в
классический треугольник, застывшей кажется поза юной
всадницы. Однако общее впечатление, безусловно, очень
импозантно. Горделивость позы девушки, холодное сияние
белого и голубого в ее одежде, плавный изгиб прозрачной
зеленой вуали, создающей своеобразный ореол вокруг ли¬
ца,— все это придает зрелищу романтическую припод¬
нятость.
К числу лучших парадных полотен Брюллова относятся
также портреты: графини Ю. П. Самойловой с Джованиной
и арапчонком (1832—1834, США) и ее же портрет с воспи¬
танницей Амацилией в маскараде (1839, ГРМ). Последний
портрет в насыщенном цветовом контрасте синего и крас¬
ного раскрывает яркий образ одной из известных светских
женщин своего времени, отличавшейся оригинальностью и
независимостью натурь: Простота композиции, лаконизм
цветового звучания немногочисленных насыщенных тонов —
все это придает полотну большую декоративную вырази¬
тельность, почти монументальность. Открытое лицо моде¬
ли в обрамлении густых черных волос, на фоне ярко-крас¬
ного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, ниспадаю¬
щее складками, ее загадочная юная спутница в восточном
костюме, пестрая толпа масок, теснящаяся в глубине
зала, — все это придает образу яркий романтический
колорит. г
187
112. А. А. Иванов. Голова раба
Типичен для Брюллова и «Автопортрет» 1848 года
(ГТГ). Подчеркнутый артистизм внешности художника,
душевная подавленность, усталость и разочарование, про¬
ступающие в его болезненном лице с голубоватыми теня¬
ми, — во всем этом много черт, присущих романтическому
образу 1830—1840-х годов, то есть последекабристского пе¬
риода русской культуры.
Вместе с тем одновременно с работой над образами ро¬
мантического характера Брюллов создает целый ряд порт¬
ретов, где в пределах общей романтической концепции дает
яркую конкретную характеристику модели, раскрывающую
ее реальный жизненный облик. Романтическое начало при
188
113. А. А. Иванов. Старик, опирающийся на палку, и мальчик,
выходящий из воды. Этюд
этом выражается в акцентировке эмоциональной жизни че¬
ловека, в темпераменте, с которым живописец воссоздает
его облик на полотне, в насыщенности и напряженности цве¬
тового решения.
Таков, например, «Портрет Н. В. Кукольника» (1836,
ГТГ), где образ романтического поэта становится почти
что пародийным, настолько ярко и сочно раскрыты здесь
противоречивые черты модели. Перед нами Кукольник —
модный поэт, Кукольник — жуир и в то же время Куколь¬
ник— артист, восприимчивый и чуткий ценитель искусства,
человек, с которым могли делиться своими творческими
замыслами Глинка и Брюллов. Непосредственное восприя-
189
тие человеческой личности в ее внутренней противоречи¬
вости убедительно в портретах издателя художественной
газеты А. Н. Струговщикова (1840, ГТГ) и поэта В. А. Жу¬
ковского (1837—1838, Киевский гос. музей Т. Г. Шев¬
ченко). Работы этого круга, так же как произведения позд¬
него Тропинина и некоторых учеников Венецианова, послу¬
жили отправным пунктом в развитии русского реалистиче¬
ского портретного искусства 1860—1870-х годов.
К. Брюллов известен также как блестящий мастер ка¬
рандашного и, в особенности, акварельного портрета. На¬
ряду с интимными, свободными по исполнению небольшими
изображениями карандашом и кистью он создает целый ряд
больших листов, исполненных совершенно прозрачной аква¬
релью, почти без примеси белил и лака. Часто это группо¬
вые портреты; модель обычно представлена в рост, в окру¬
жении многочисленных, тщательно разработанных аксессуа¬
ров. Техника акварельной живописи в той форме, в которой
она сложилась в первой половине XIX века, достигает
именно в этих работах Брюллова своего совершенства. Про¬
зрачность светлых красок, положенных тонким просвечи¬
вающим слоем, необычная легкость мазка и мастерство за¬
ливки больших поверхностей сообщают портрету замеча¬
тельную нарядность, подчеркивают жизнеутверждающую
ясность образа. Таковы, в частности, портреты: О. П. Фер¬
зей на ослике (1835, ГРМ), юных супругов Нарышкиных,
изображенных на верховой прогулке (1835, ГРМ), извест¬
ного героя Севастопольской обороны адмирала В. А. Корни¬
лова в молодости, изображенного на борту брига «Феми-
стокл» (1835, ГРМ).
Портретная акварель К. Брюллова не была одиноким
явлением в искусстве своего времени. 1820—1840-е годы
были ее расцветом; она сменила портретный рисунок, гос¬
подствующий в первой трети столетия. Акварельный порт¬
рет, сравнительно недорогой в исполнении, порой несколько
романтический, порой чувствительный, но всегда изящный
и нарядный, «образ-мечта» или «образ-воспоминание»,
чрезвычайно широко распространяется в это время.
190
114. А. А. Иванов. Наружное дерево парка Гиджи
Известны рисунки и акварели Григория Григорьевича
Гагарина (1810—1893). Ученик Брюллова, он выступает в
истории русской портретной графики как мастер артисти¬
ческого портрета-наброска, легкого, меткого, порой не ли¬
шенного едкости. В целом ряде его портретов, в частности —
созданных художником во время пребывания на Кавказе,
рисунок, не теряя своего артистизма, становится серьезным,
проникновенным и демократичным. Таковы рисунки: «Ка¬
зачка станицы Червленной Аксинья Федюшкина», «Казак
Федюшкин», портрет В. И. и А. В. Арнаутовых (все три —
начало 1840-х гг., ГРМ).
Интересны акварели Александра Павловича Брюллова
(1798—1877), во многом близкие по характеру работам его
брата, Карла. Акварельным портретом занимался Тарас
Григорьевич Шевченко (1814—1861), широко известны
191
акварельные изображения ссыльных декабристов и их жен
работы Н. А. Бестужева (1791 —1855), мастера правдивого,
хотя и не обладающего подлинным профессионализмом.
Наиболее значительным мастером акварельного портре¬
та 1820—1840-х годов, разделившим с К. Брюлловым славу
корифея этого жанра, был Петр Федорович Соколов (1791 —
1848). Его работы не столь вдумчивы и глубоки, как рисун¬
ки Кипренского. Не задаваясь большими целями, Соколов
стремится найти в человеке поэтические, ясные стороны
духа, стараясь оставаться по возможности правдивым. Его
портреты 1810-х годов исполнены карандашом и принад¬
лежат к типу изображения, созданному в этой технике Кип¬
ренским. Акварелью Соколов работал начиная с 1820-х го¬
дов. Ранние акварельные портреты близки приемам письма
миниатюры на кости, примером чему могут служить портрет
декабриста Н. М. Муравьева (1824, Всесоюзный музей
А. С. Пушкина, Ленинград), портрет Н. В. Кочубей (1821,
ГТГ). Примером развитой акварельной техники Соколова
являются портреты: Н. Н. Раевского-старшего (1826, Все¬
союзный музей А. С. Пушкина, Ленинград), П. С. Нахи¬
мова, инспектора Московского университета (ГТГ),
И. И. Клодт, жены скульптора Клодта (1845, ГТГ).
В 1850-х годах акварельный портрет начал постепенно
вырождаться, все более и более теряя свою специфику и
приближаясь по манере к портрету маслом. Одновременно
новую трактовку получает портрет карандашный. Вместо
мягкого, жирного итальянского карандаша появляется
остроотточенный графит, дающий тонкий, суховатый штрих.
В портрете заметно стремление к более сдержанной и про¬
стой форме, к простоте и психологической конкретности ха¬
рактеристики.
Именно в графическом портрете более отчетливо видны
поиски нового образа современника, новое понимание обще¬
ственной значимости человека. Характерный пример — ра¬
боты Кирилла Антоновича Горбунова (1822—1893) и
Т. Г. Шевченко. Первый оставил нам целую галерею порт¬
ретов передовой, демократически настроенной русской ин-
192
115. А. А. Иванов. Калька с египетской росписи. Акварель
теллигенции. Его типичнейшее произведение — известный
портрет В. Г. Белинского (1843, ГТГ). В рисунке чув¬
ствуется сухость формы, вялость, жесткость штриха. Здесь
полное отсутствие элементов декоративности, которыми так
обаятельна акварель 1820-х годов. Однако образ в целом
обладает, безусловно, незаурядной выразительностью. По¬
следняя заключается в серьезности и проникновенности
отношения к модели, в какой-то новой одухотворенности
облика, проникнутой демократизмом 1840-х годов.
К этому же кругу явлений принадлежит и графика позд¬
него Шевченко. Его карандашные портреты конца 1840-х
и 1850-х годов демократичны по своей сущности. Художе¬
ственная форма их более интересна, нежели у Горбунова, в
ней больше эмоциональности, сочности, идущей еще от ро¬
мантического наследия К. Брюллова. Таковы портреты
М. С. Щепкина, М. М. Лазаревского (1858, Киевский гос.
музей Т. Г. Шевченко), наконец — поздний автопортрет
13 м. М. Ра нова
193
116. А. А. Иванов. Валаам указывает звезду. Эскиз. Рисунок
(1858, там же), непосредственно предваряющий тот образ
художника-демократа, который создан Шевченко в авто¬
портретных офортах 1860-х годов.
Наибольшей выразительности графический портрет вто¬
рой трети XIX века достиг в творчестве известнейшего жан¬
риста П. А. Федотова. Интимный по характеру, он очень
194
117. А. А. Иванов. Обличение лицемеров, строящих гробницы
пророкам. Эскиз. Акварель
скромен, но выразителен в своей графической форме, в ко¬
торой ощущается влияние гибкой, мягкой и вместе с тем
упругой линии рисунка К. Брюллова. Непосредственность
и большая теплота восприятия модели, чисто жанровая
непринужденность компоновки портрета, отсутствие инте¬
реса к приукрашиванию человека — во всем этом прояв¬
ляется нарастание свойственных эпохе тенденций непосред¬
ственного отражения действительности.
1840—1850-е годы явились заключительным этапом
развития камерного портрета конца XVIII — первой поло¬
вины XIX столетия. К середине века этот портрет в основ¬
ном утрачивает свою художественную специфику и превра¬
щается в один из видов удешевленного массового портрета,
не имея в то же время возможности конкурировать на этом
поприще с дагерротипом. Во второй половине XIX столетия
камерный портрет развивается уже другими путями.
13:
195
118. А. А. Иванов. Истязание Спасителя. Эскиз. Акварель
Самое значительное явление в русской живописи 1830—
1850-х годов и одновременно одно из крупнейших достиже¬
ний в русском искусстве XIX столетия — наследие Алек¬
сандра Андреевича Иванова (1806—1858). Современники
справедливо считали его «принадлежащим к небольшому
числу избранных гениев, которые решительно становятся
людьми будущего». В творчестве Иванова нашли свое отра-
196
жение два процесса, характернейших для живописи 1830—
1850-х годов: разработка новых методов аналитического
изображения окружающего мира и стремление к большим
историческим темам, позволяющим осмыслить сущность со¬
циальных явлений современности.
Как Щедрин и Брюллов, Иванов принадлежит к худо¬
жественной среде и по своему рождению: его отец, истори-
197
119. А. А. Иванов. Моисей перед богом, читающим ему заповеди
на скрижалях. Эскиз. Акварель
ческий живописец Андрей Иванов, был профессором Пе¬
тербургской Академии художеств, куда одиннадцати лет
был отдан и Александр. Окончив Академию, Александр
Иванов был отправлен в 1830 году на средства Общества
поощрения художников в Италию, где провел более два¬
дцати лет. Вернувшись в середине 50-х годов на родину, он
умер внезапно от начавшейся тогда в Петербурге холеры.
Вдумчивым и ищущим человеком, добросовестным и
прекрасно подготовленным художником предстает перед
нами Иванов в своих ранних работах. Та настойчивость, с
которой русская Академия XVIII — первой трети XIX века
разрабатывала жанр исторической картины, именно в ис¬
кусстве Иванова принесла свои наиболее ценные плоды.
198
Свидетельством тому могут служить: его ученическая про¬
грамма «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора»
(1824, ГТГ), «Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару
и виночерпию» (1827, ГРМ) и исполненная в Италии кар¬
тина «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музы¬
кой» (1831 —1834, ГТГ). Последняя вобрала в себя все
поэтические начала классицизма, смягченного лирико-ро¬
мантической трактовкой.
Изучение в оригиналах колорита лучших творений
итальянского Ренессанса отразилось в «Явлении Христа
Марии Магдалине после воскресения» (1836, ГРМ); при¬
сланная в Петербург, она имела большой успех и принесла
Иванову звание академика исторической живописи.
Капитальнейшее произведение художника — картина
«Явление Христа народу» (1837—1858, ГТГ). По мысли
художника, она должна была выражать «сущность христи¬
анства», тот нравственный переворот, который произвели в
обществе этические и социальные идеалы этого учения.
Утверждение христианской религии воспринималось Ивано¬
вым как фактор исторического прогресса, как определенный
этап в духовном развитии человечества, поднявший послед¬
нее на следующую ступень нравственного совершенства.
Призыв пророка и проповедь Христа, по мнению Иванова,
должны были пробудить от «векового безмолвия» народ
Древней Иудеи, находившийся под национальным и со¬
циальным гнетом, дать выход погребенному в глубинах его
сознания «желанию свободы и независимости». Образ
Иоанна Крестителя при этом приобретал значение образа
пророка — глашатая истины, обличителя общественных по¬
роков.
Картина — типичнейший пример исторической живопи¬
си второй трети XIX века. Многим она органически связана
с упомянутыми выше большими романтическими полотнами
Брюллова и Бруни. Ставшая известной русской публике
лишь в 1857 году, она была задумана в самом начале 1830-х
годов, одновременно с окончанием Брюлловым «Последнего
дня Помпеи»; работа над «Явлением Христа народу» велась
199
в те же годы, что и работа Бруни над «Медным змием»; для
самого Иванова картина в большой мере явилась воплоще¬
нием идей именно 1830-х годов; начиная с середины 1840-х
годов, как известно, он уже значительно охладел к ней.
Если принадлежность «Последнего дня Помпеи» и «Мед¬
ного змия» к романтизму совершенно очевидна, то принад¬
лежность к этому направлению «Явления Христа народу»
не представляется на первый взгляд столь же неоспоримой.
В ней нет внешних признаков романтизма: драматичности
сюжета, динамики действия, бушевания страстей, контраст¬
ных цветовых и светотеневых эффектов и т. п. Тем не менее
общий замысел картины, ее идея, несомненно, романтичны.
В одной из наиболее интересных статей, посвященных твор¬
честву А. Иванова в последние годы, «Явление Христа на¬
роду» названо «самой романтической картиной в русской
живописи» 16. Убедительный анализ точек соприкосновения
идейной концепции «Явления Христа народу», с одной сто¬
роны, и с другой — представлений «философского роман¬
тизма» русских любомудров 1830-х годов, почерпнутых
Ивановым в окружении Зинаиды Волконской, у Н. М. Ро-
жалина и отчасти у С. П. Шевырева, позволяет автору
статьи сделать следующий вывод: именно романтические
идеалы русских любомудров послужили первыми импуль¬
сами формирования представлений Иванова о высшем, мес¬
сианском назначении художника и искусства в обществе, о
необходимости высокой идейности произведения искусства.
Автор сопоставляет представления Иванова о роли худож¬
ника в обществе и определения Веневитинова «истинного»
поэта: «Истинные поэты всех народов, всех веков были глу¬
бокими мыслителями, были философами, и. . . венцом про¬
свещения». Самый сюжетный замысел «Явления Христа
народу» и представление художника о «Златом веке челове¬
чества» как результате нравственного развития последнего
автор статьи сближает с историческими концепциями лю¬
бомудров и усматривает в основе замысла «Явления мессии»
романтическое понимание исторического процесса, как про¬
цесса нравственного совершенствования человечества.
200
120. А. А. Иванов. Славословие пастухов.
Эскиз. Акварель
Действительно, несмотря на то, что направленность ин¬
тересов Иванова как художника была во многом иной, не¬
жели у Брюллова, у Бруни, «Явление Христа народу» несет
в себе многие характерные черты, присущие «Последнему
дню Помпеи», «Медному змию» и некоторым другим рабо¬
там 1830—1840-х годов. И здесь мы видим обращение к на¬
родным судьбам, к переломным моментам истории, к темам
«вселенского» и вместе с тем философского звучания, на¬
конец— к исторической правде изображения.
Однако на этом пути Иванов идет дальше и глубже
своих современников.
Картина потребовала огромной подготовительной рабо¬
ты, которая продолжалась в течение всего пребывания ма¬
стера в Италии и во многих случаях по характеру художе¬
ственных задач далеко выходила за пределы чисто вспомо¬
гательного материала. Художник много путешествовал по
Италии, изучая ее классическое искусство, штудируя антич¬
ные подлинники, Леонардо, Рафаэля, в особенности колори¬
стов Венеции. Совершенно лишенный самомнения, он с глу¬
бочайшей серьезностью относился к каждой интересной
мысли, касающейся его темы, и новой идее, высказанной
людьми, которым он доверял. Его вечно ищущая мысль
безошибочно находила дорогу к лучшим умам своей эпохи.
Многолетняя, своеобразная и глубокая дружба сложилась
у него с Н. Гоголем. У А. И. Герцена искал он ответа на
важнейшие вопросы современности.
Столь же тщательно, как и философская сущность темы,
разрабатывалась Ивановым художественная форма карти¬
ны. Композиция искалась в эскизах, впитавших в себя по¬
мимо усвоенных в Академии методов и приемов многие
откровения, подсказанные изучением классического искус¬
ства Италии.
Наиболее интересной областью подготовительной рабо¬
ты явились натурные штудии художника. Каждый персо¬
наж картины, ее пейзаж, отдельные группы действующих
лиц тщательно прорабатывались на натуре. Отбирая наибо¬
лее удачные варианты, пользуясь, по его собственным сло-
202
121. П. Ф. Соколов. Портрет неизвестной в голубом платье.
Акварель. 1845
вам, «методом сравнения и сличения», Иванов находил
последнее, наиболее выразительное решение образа, которое
и включалось в окончательный вариант композиции. Харак¬
терны этюды к образу Иоанна Крестителя, среди которых
мы видим профильный портрет итальянки со скорбными
глазами и изможденным лицом, с запавшими щеками, го¬
лову прекрасного юноши, полного сил, и, наконец, написан¬
ные уже не с натуры различные варианты профиля лица,
с глубоко сидящими глазами и спутанной копной тусклых
волос. Очень интересны этюды для головы раба. От первых
решений, где преобладают черты, наложенные на человека
долгими физическими страданиями, художник шел к обра¬
зу, где на первый план выступает духовный мир страдаю¬
щего человека.
Особенно существенны с точки зрения их живописности
пейзажные этюды Иванова, такие, как известная «Ветка»
(ГТГ), как этюды прибрежных камней, деревьев, далей
(ГТГ и ГРМ); сюда же могут быть отнесены и натурные
работы, не связанные непосредственно с разработкой како¬
го-либо конкретного куска картины. Типичны в этом отно¬
шении такие пейзажи, как «Неаполитанский залив у Кастел-
ламаре» (1846, ГТГ), «Наружное дерево парка Гиджи»
(ГТГ), «В парке Аричча» (1841, ГТГ) и серия натурных
штудий, изображающих обнаженных мальчиков под откры¬
тым небом, на траве, среди прибрежных камней. Те «холод¬
ные тона», которых добивался в свое время Сильвестр
Щедрин, здесь торжествуют. Художник передает глубину
пространства и характер объемов исключительно точностью
цветовых соотношений зелени, земли и воды, которых объ¬
единяет отражение голубого неба и легкая, почти неощути¬
мая дымка нагретого полуденным солнцем воздуха. В пей¬
зажах с фигурами мальчиков их обнаженные тела несут на
себе отсветы голубого неба, зеленые и охристо-желтые отра¬
жения травы и земли.
Иванов-живописец оказался в подобных работах на
уровне самых насущных, самых важнейших проблем совре¬
менной европейской живописи. Он подошел к проблеме
204
122. П. Ф. Соколов. Портрет графини
Юлии Тизенгаузен.
Акварель. 1830-е гг.
плейера, то есть живописи на открытом воздухе, причем
дал ей самостоятельное, очень индивидуальное решение.
Особенностью пленерных исканий художника, воспитан¬
ного на безоговорочном пиетете перед строгостью рисунка
и крепким построением объемной формы, явилось то, что
эти искания не стали самодовлеющими. Объективный ха¬
рактер предмета в его реальных категориях формы и цвета
остается для художника критерием построения образа.
Возвращаясь к картине «Явление Христа народу», сле¬
дует сказать, что в ней Иванов, находясь в пределах идеали¬
стической концепции исторического процесса, как смены
идейных учений, определяющий собой прогресс человече¬
ства, тем не менее дает в высшей степени глубокое и пере-
205
123. Я. Ф. Яненко. Мужской портрет. 1823
довое для своего времени решение исторической темы. Как
Брюллов и Бруни, А. Иванов сосредоточивает внимание
зрителя не на отдельном герое, а на народной толпе. Однако
само понимание народа носит у него гораздо более истори¬
чески конкретный характер, нежели у этих художников.
Глубже, нежели они, стремится он представить не только
национальный облик, не только различие характеров и тем¬
пераментов, но и специфику социального облика народа,
специфику тех общественных отношений, которые должны
были иметь место, согласно представлениям художника, в
Иудее начала новой эры. Помимо этого, художник стре¬
мится ощутить в этой толпе некое внутреннее духовное
206
единство, достигнутое не механически, не внезапным испу¬
гом перед стихийным бедствием, не животным страхом пе¬
ред трансцендентными силами, а определенным идейным
фактором, который отразил бы исторический процесс, как
процесс внутреннего социального развития человечества.
И хотя пластическая выразительность образов оказывается
в конечном счете сильнее их психологической наполненно¬
сти, сама направленность исканий Иванова открывает но¬
вые горизонты исторической живописи.
В «Явлении Христа народу» очень убедительно нова¬
торское понимание закономерностей колорита. Художник
прибегает здесь к редкому для русской исторической жи¬
вописи первой половины XIX века решению — действие
представлено в рассеянном свете дня, в котором все краски
звучат чистым цветом, а глубокие тени исчезают. Однако
картину нельзя считать подлинным синтезом замечатель¬
ных натурных штудий Иванова. Точно так же не всегда
являются подлинным синтезом его портретных этюдов и от¬
дельные образы картины. Характерное для этюдов Ивано¬
ва гуманистическое истолкование духовной жизни человека
и реализм пейзажных работ невозможно было свести в еди¬
ный художественный организм монументального историче¬
ского полотна теми изобразительными средствами, которы¬
ми располагал русский художник 1830—1840-х годов, про¬
шедший школу академического классицизма. Очень мало
могли в этом отношении подсказать Иванову и поиски но¬
вого— романтического — метода в том его виде, в каком
он претворился в творчестве Брюллова, Бруни.
Сороковые и пятидесятые годы отмечены новыми тен¬
денциями в творчестве Иванова. Аналитическая работа ума,
обращенная на все то, что современность давала в сфере
нового, философско-исторического понимания религиозной
проблематики, постепенно уводила художника от интереса
к религиозному сюжету как таковому. Политические собы¬
тия в Европе 1840-х годов, в частности революция 1848 года,
мысли о необходимости создания искусства, более непосред¬
ственно отвечающего вопросам своего времени, изучение
207
124. Г. Г. Гагарин. Буквица М к главе
«Сельский праздник» повести
В. Сологуба «Тарантас»
новейших трудов по истории и археологии — все это давало
новое освещение традиционным темам. Именно в этот пе¬
риод своей жизни обращается Иванов к Герцену, а позже —
к Чернышевскому, стремясь осмыслить требования совре¬
менности. «Следя за современными успехами, я не могу не
заметить, что мое искусство живописи должно получить
новое направление.. . Нигде столько не могу зачерпнуть
разъяснений мыслей моих, как в разговоре с Вами...»17 —
взывал он к Герцену. «Мой труд — большая картина—бо¬
лее и более понижается в глазах моих», — писал он из Ита¬
лии. «Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях
наших. . . перед последними решениями учености литератур¬
ной основная мысль моей картины совсем почти теряется. . .
у меня едва достает духу, чтобы более совершенствовать ее
исполнение. . .» 18.
208
Стремясь силу искусства «приспособить к требованию
и времени и настоящего положения России», то есть создать
искусство в полном смысле слова современное, Иванов за¬
думал цикл монументальных росписей, имеющих просвети¬
тельные цели. Исходя из «последних положений литератур¬
ной учености», художник хотел представить повествования
Библии и Евангелия в одном ряду с мифологическими цик¬
лами других народов древности, раскрыв тем самым их
историко-культурную и философскую основу. Тематика Вет¬
хого и Нового завета взята им в тесной связи с реальной
жизнью, историей, искусством и духовной культурой этих
народов.
Замыслы художника остались на стадии акварельных и
карандашных эскизов. Они выполнены свободно, широким,
уверенным движением кисти поверх легкого карандашного
наброска. Иванов рисует кистью, как карандашом, прокла¬
дывая нейтральным темным цветом основные линии рисун¬
ка. Широкими и уверенными ударами кисти наносит он ос¬
новные цветовые пятна ярких одежд, глубокие тени и свето¬
вые блики. Иногда объем лепится немногочисленными и
точными мазками белил, по предварительной прокладке
однотонной акварелью. Каждая композиция предельно ясна
в пластике основных объемов, в конструкции пространства.
Эта четкость пространственного построения и обобщенность
форм, выразительность силуэта придают монументальность
художественному языку эскизов.
Впечатляюща та убедительность, с которой Иванов
раскрывает связи мифа с теми реальными историческими
условиями, в которых слагался этот миф. Сцена пророчества
Аврааму о рождении Исаака решена как типичный эпизод
жизни кочевого племени: босоногие путники в усталых по¬
зах расположились возле шатра, вокруг блюда с едой, стоя¬
щего прямо на земле. В сцене, где мать Самуила передает
своего сына по обету первосвященнику, великолепно пока¬
зан обыденный облик храмового двора: бродят жертвенные
животные, лениво копошатся служители, повсюду расстав¬
лена священная утварь. Жизнь в храмах, на широких пло-
14 М. М. Ракова
209
125. Г. Г. Гагарин. Хозяин постоялого двора и полицейский чин.
Иллюстрация к повести В. Сологуба «Тарантас»
щадях восточного города, на плоских крышах глинобитных
домов и в узких улицах между глухих стен исполнена у Ива¬
нова той правды, которая только была доступна научным
знаниям того времени.
В то же время характерно и то чувство меры, с которым
вносит Иванов в библейские сцены эти чисто бытовые чер¬
ты. Выразительность общего, значительность образов
остается для него самым важным.
Художник подчеркивает философские и поэтические
стороны библейско-евангельского цикла, раскрывая идеи
величия человека, почти равного божеству в своей внутрен¬
ней значительности. Таковы образы Захарии, Моисея,
Авраама и многих других. Именно выявлению внутренней
значительности события подчинены у художника его зна¬
ния культуры древнего народа. Таинственные божественные
вестники, появляющиеся в дыму кадильниц, в волнах розо-
210
126. Г. Г. Гагарин. Московский салон средней руки.
Иллюстрация к повести В. Сологуба «Тарантас». 1845
во-золотистого сияния, напоминают крылатых существ, из¬
вестных нам по памятникам Вавилона и Ниневии. Иегова
в сцене с Моисеем наделен чертами высших божеств древ¬
них жителей долины Тигра и Евфрата. Медленный и плав¬
ный ритм, в котором движутся персонажи торжественных
шествий, рукоплещущие, извивающиеся в экстазе участники
неистовых ритуальных плясок вокруг идолов, — во всем
этом чувствуется глубокое проникновение в характер древ¬
ней культуры и прежде всего — в специфику ее изобрази¬
тельного искусства. В этом отношении любопытнейшую
часть работы над эскизами составляют многочисленные
кальки, часто раскрашенные, которые Иванов снимал с раз¬
личных увражей, посвященных искусству Древнего Египта,
преимущественно росписям гробниц Нового Царства. По¬
метки, сделанные на кальках возле рисунков в альбомах,
свидетельствуют о том, что Иванов постоянно искал путей
14*
211
127. А. А. Агин.
Пьяный Чичиков и прокурорский кучер.
Иллюстрация к повести Н. Гоголя
«Мертвые души». 1846.
Гравюра Е. Е. Бернардского
органического соединения этих материалов с той историче¬
ской основой, которую передовая мысль того времени уже
прощупывала в повествованиях Библии и Евангелия. Пере¬
рисовывая в альбом сцены сельскохозяйственных работ,
изображенные на египетских фресках, он записывает: «Нуж¬
но (исследовать) в Италии (хлебопашество) и собирание
212
128. К. П. Мазер. Портрет Н. В. Гоголя.
Рисунок. 1840
винограда, потому что разница ведь только в формах утва¬
рей». Перерисовывая изображение фараона в боевом наря¬
де, помечает: «Что если херувима, стерегущего древо жизни,
представить в этих латах?»
Библейские и евангельские эскизы явились наиболее
глубоким выражением тенденций, заложенных в историче¬
ской живописи эпохи романтизма. Тот интерес к отражению
событий истории в ощущениях и переживаниях народной
толпы, та драматическая трактовка истории, о которых го¬
ворилось выше, присущи эскизам в полной мере. Стремле¬
ние к исторической правде, свойственное мастерам 1830—
213
129. К. А. Горбунов. Портрет
В. Г. Белинского. Рисунок. 1843
1840-х годов либо в самой общей форме, либо в частных
моментах, в деталях, в эскизах Иванова перерастают в некое
новое — реалистическое — качество произведения, разры¬
вающее изнутри оболочку идеалистической исторической
концепции, оболочку религиозного сюжета.
Изображая народ, умирающий от голода в пустыне,
строящий города, бурно скорбящий об утратах и неистово
радующийся благим вестям, Иванов находит то «единое
дыхание» толпы, которое довольно безуспешно искали в
1830—1840-х годах Брюллов, Бруни, Басин и другие. Сме¬
лые до дерзости пространственные композиции, ритмиче-
214
130. П. А. Федотов. На набережной
Васильевского острова зимой.
Рисунок. 1835—1836
ские движения масс, динамичные контрасты света и цвета —
эти приемы эскизов восходят к романтизму, но благодаря
реалистической направленности Иванова-историка далеко
выходят за границы простого стилистического приема. Еще
не «отстоявшись» как следует на русской почве в своем ро¬
мантическом бытии, эти изобразительные приемы стано¬
вятся средством формирования реалистического образа.
Работы Иванова, привезенные им в конце 1850-х годов
в Петербург, были приняты сдержанно. Мнение широкой
публики было ложно направлено клеветнической статьей
пристрастного критика. Однако лучшая, передовая часть
интеллигенции середины века глубоко прочувствовала зна¬
чительность и необычность его искусства. Тургенев высоко
оценил подвиг художника. В. В. Стасов с его безошибоч¬
ным чутьем нового понял в нем «глубокого и истинного
реалиста». Н. Г. Чернышевский был поражен прогрессив¬
ностью воззрений Иванова на гражданственные задачи
215
131. П. А. Федотов. Художник,
пишущий портрет. Рисунок.
искусства. И. Н. Крамской, один из зачинателей искусства
демократического реализма, писал о живописном новатор¬
стве Иванова, о глубоком характере его историзма, справед¬
ливо угадывая, что творчество художника будет пробуждать
в умах нового поколения живописцев «глухую внутреннюю
работу», указывать им новые пути в живописи.
Реалистические искания Иванова в пейзаже с их глуби¬
ной и современностью проблематики не были единственным
путем развития русской пейзажной живописи во второй
трети XIX века. В искусстве этих десятилетий большую
роль играет творчество Максима Никифоровича Воробьева
216
132 П. А. Федотов. Свежий кавалер. 1846
(1787—1855) и художников его школы. Воспитанный в тра¬
дициях пейзажиста Ф. Я. Алексеева, Воробьев в большой
мере сохранил в своих работах свойственные его учителю
точность и документальность фиксации конкретных черт
изображаемой местности. Работам зрелого Воробьева
присущ отчетливый романтический характер, о чем свиде¬
217
тельствуют, в частности, петербургские пейзажи: «Осенняя
ночь в Петербурге» (1835, ГТГ) и «Лунная ночь в Петер¬
бурге» (1835, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, Ленин¬
град). В отличие от светлой эмоциональности итальянских
пейзажей Щедрина, романтизм полотен Воробьева более
экспрессивен, а порою и драматичен, что, как показывает
творчество Брюллова и Бруни, было вообще присуще
романтическим исканиям в русской живописи 1830—
1840-х годов.
Учеником Воробьева был Михаил Иванович Лебедев
(1811—1837). Картина «В парке Гиджи» (1837, ГТГ) —
типичное произведение Лебедева, характеризует его как
художника, мажорной яркостью живописи чем-то близкого
темпераментному, жизнелюбивому романтизму итальянских
жанров Брюллова. Другой тип учеников Воробьева пред¬
ставляют собой братья Чернецовы — Григорий Григорьевич
(1802—1865) и Никанор Григорьевич (1805—1879). Серии
их работ, изображающих берега Волги и природу юга Рос¬
сии, развивают, хотя и довольно робко, традиции видового
пейзажа, являя собой своеобразную параллель пейзажу в
творчестве венециановцев.
Во второй трети XIX века одним из ведущих видов ис¬
кусства становится графика. Именно здесь получает свое
прямое выражение призыв к непосредственному отражению
общественной действительности.
В 1840-х годах впервые в истории русского искусства
графика становится одной из главных форм, в которой рас¬
крывалось художественное мировоззрение эпохи 19. Основ¬
ная заслуга здесь принадлежит книжной и журнальной ил¬
люстрации, сформировавшейся под влиянием русской реа¬
листической литературы и прежде всего произведений
Гоголя и писателей так называемой натуральной школы.
Иллюстрации уже упоминавшегося Гагарина типичны
во всех отношениях. Живописец, мастер виртуозного камер¬
ного графического и акварельного портрета, в истории рус¬
ского искусства он более всего известен своими рисунками
к «Тарантасу» В. Сологуба (1845). Традиции брюлловской
218
133. П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848
графики органически сочетаются у него с задачами нового
демократического направления этого вида искусства. Верно
подмеченные эпизоды русской жизни, тонкий и едкий
юмор — вот что характерно для этих работ Гагарина. Тако¬
ва известная > буквица, изображающая полуразрушенную
крестьянскую избу, заслоненную спереди щегольским ам¬
пирным четырехколонным портиком. То же свойственно
сценкам, показывающим сборы тарантаса на московском
постоялом дворе, починку тарантаса в дороге или танцы
на именинном вечере в провинции. Помимо Гагарина нужно
указать на воспитанника Петербургской Академии, ученика
Брюллова — Александра Александровича Агина (1817—
1875), чье имя неразрывно связано с именем гравера-ксило-
219
графа Евстафия Ефимовича Бернардского (1819—1889),
воспроизводящего в гравюре его рисунки. Как и Гагарин,
Агин в своем творчестве обращает традиции высоко про¬
фессионального и артистичного графического искусства
Брюллова на решение современной задачи — создания гиб¬
кого и многогранного жанра иллюстративной журнальной
и книжной графики, непосредственно отражающей различ¬
ные стороны современной художнику общественной жизни.
Самое значительное произведение А. А. Агина — исполнен¬
ный в конце 1840-х годов цикл иллюстраций к «Мертвым
душам» Н. В. Гоголя, гравированный на дереве Бернард-
ским. Более ста рисунков раскрывают живую картину про¬
винциальной помещичьей России. Гоголевские типы нахо¬
дят здесь убедительное реалистическое воплощение, не впа¬
дающее в гротеск, но несущее в себе отчетливые обличи¬
тельные тенденции.
Одна из основных тенденций живописи второй трети
XIX века — непосредственное отражение общественной
жизни во всей ее противоречивой сложности — ярче и по¬
следовательнее, чем где бы то ни было, обнаружилась в
творчестве Павла Андреевича Федотова (1815— 1852).
В его искусстве совершился переход русского бытового жан¬
ра от утверждения положительных ценностей в обществен¬
ной действительности (как это было у Тропинина, Вене¬
цианова и его учеников) к ее критическому осмыслению,
обнажению ее противоречий и пороков.
Федотов не получил систематического профессионально¬
го образования. В 1833 году, после окончания Московского
кадетского корпуса, он поступил на службу в лейб-гвардии
Финляндский полк, квартировавший в Петербурге. Одно¬
временно он занимался в классах Академии художеств у ба¬
талиста А. Зауервейда, пользуясь к тому же советами
К. Брюллова. После выхода в 1848 году в отставку он цели¬
ком отдался искусству. В конце 1840-х годов искусство Фе¬
дотова завоевало общественное признание. Петербургская
Академия присудила ему в 1848 году звание академика;
большой успех имели его работы в 1850-х годах в Москве,
220
134. П. А.-Федотов. Портрет Марии
Павловны Дружининой. 1848—1849
где они выставлялись на специальной выставке. Преждевре¬
менная смерть художника оборвала развитие его таланта.
Первые опыты Федотова относятся к области портрета
и батальных сцен. Последние изображают обычно эпизоды
бивуачной жизни и обнаруживают в нем талант жанриста.
221
135. П. А. Федотов. «Анкор, еще анкор!». Ок. 1851 г.
Ранние работы Федотова близки в известной мере быто¬
писательному направлению русской жанровой живописи
начала XIX века, представленному рисунками уличных
сцен Венецианова, рисунками Орловского, работами Щед-
ровского и других. Однако уже «Передняя частного приста¬
ва накануне большого праздника» (1837, ГТГ) свидетель¬
ствует о возобладании в его творчестве иной направленно¬
сти. Изображая толпу нагруженных кульками и корзинами
купцов, сидельцев и прочих искателей благосклонности по¬
лицейского чиновника, Федотов выступает как сатирик.
У Венецианова и жанристов 1810—1820-х годов сюжет
статичен и сведен до минимума, он часто служит лишь пред¬
логом, объединяющим в пределах одного рисунка или кар-
222
тины несколько характерных персонажей. Стремление пока¬
зать внутреннюю противоречивость явления приводит Фе¬
дотова к более сложному, более повествовательному сюжету.
Последний служит уже не сопоставлению, а, наоборот, про¬
тивопоставлению действующих лиц. Сюжет сталкивает их
друг с другом в активном противодействии, в котором рас¬
крывается трагическая сущность данной жизненной ситуа¬
ции, скрытая под благообразным покровом обыденности.
Таков сюжет «Свежего кавалера» (1846, ГТГ), где изо¬
бражен молодой чиновник в жаркой перебранке с кухаркой
перед уходом в свой департамент. Ничтожная натура цинич¬
ного служаки и пустого человека открывается зрителю
именно в живом диалоге действующих лиц.
По тому же принципу динамичного диалога построены
и карандашные рисунки Федотова 40-х годов, задуманные
им как «нравственно-критические сцены из обыденной жиз¬
ни» и чрезвычайно близкие по стилю, по тематике уже упо¬
минавшейся выше иллюстративной графике этого же вре¬
мени, в частности работам Агина.
Картина «Сватовство майора» (1848, ГТГ) — произве¬
дение зрелой кисти, вполне выражает особенности пред¬
ставляемого Федотовым этапа в развитии русского быто¬
вого жанра. Художник демонстрирует зрителю типичное
явление современной жизни — брак по расчету между купе¬
чеством и дворянством. Он равно высмеивает и «династи¬
ческие» притязания разбогатевшего купца и корыстные
соображения обедневшего дворянина. В центре композиции
обычная для Федотова группа, раскрывающая в активном
противодействии характер ситуации: невеста в смущении
вырывается из рук матери, которая хватает ее за юбку,
удерживая в комнате. Остальные действующие лица соеди¬
нены в группы, каждая из которых по-своему «рассказы¬
вает» о тех особенностях купеческого быта, которые откры¬
ваются критическому взору художника. Именно сюжетная
завязка — момент появления жениха — позволяет увидеть
подлинную «простоту» нравов этого «цивилизованного» се¬
мейства: жеманство дочери, грубость матери, патриархаль¬
223
ность быта, где на стол накрывает кухарка, вино подает
сиделец из лавки, а за дверью шушукаются приживалки.
Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно
улыбаться и кланяться, отец застегнет свой узкий сюртук,
кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты.
«Свежий кавалер» написан еще несколько вяло, пере¬
гружен аксессуарами; «Сватовство майора» — произведение
зрелого мастера. Здесь цветовое решение картины построено
на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеле¬
новато-охристым и желтым. Многообразие того материаль¬
ного мира, в котором существуют герои, передано худож¬
ником с большой любовью. Прекрасно написан натюрморт
на столе — желтый пирог, серебристая селедка, черная мас¬
лянистая икра, темно-розовая семга; с замечательным чув¬
ством материала переданы переливы плотной шелковой тка¬
ни, блеск прозрачного стекла, мерцание старой бронзы.
В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жестах
помимо жеманства много женственности, обаяния, подчер¬
кнутого воздушностью превосходно написанных прозрач¬
ных, бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо
Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт, что роднит
его с мироощущением человека первой трети XIX столетия.
Поэтическое начало особенно отчетливо звучит в позд¬
них вещах Федотова — в картине «Вдовушка» (1851 —1852,
ГТГ), существующей в нескольких вариантах, и в небольшом
незаконченном полотне «Анкор, еще анкор!» (ок. 1851 г.,
ГТГ), где действия почти нет, аксессуаров немного, а тема
раскрывается в позе, в жесте человека, в цветовом решении
картины. В отличие от предыдущих работ, где дано сати¬
рическое изложение темы, здесь имеет место ее эмоциональ¬
ное, образное раскрытие. Эмоциональность образа, которая
у Венецианова служила утверждению поэтической цельно¬
сти изображаемой жизни, здесь служит обличению ее
трагической противоречивости. И в отчаянии разоренной
вдовы и в отупляющем однообразии буден офицера —
скорбь о попранном человеческом достоинстве, об одиноче¬
стве человека в этом мире социальной несправедливости.
224
Здесь, в сущности, Федотов соприкасается с методами
и приемами романтизма 20. В частности, в упомянутых двух
картинах тема раскрывается в колористическом и светоте¬
невом построении полотна. Удушливая, давящая атмосфера
жизни человека, оторванного от всего живого, в глухом углу,
передана в картине «Анкор, еще анкор!» прежде всего
цветом. Горячечно-красный колеблющийся свет одинокой
свечи, при котором все окружающее воспринимается рас¬
плывчато, как бы в бреду, контрастирует с холодным, серо¬
синеватым лунным светом заснеженного пейзажа в окне
избы. Этот прием напоминает «Ауто-да-Фе» Ломтева, где
все построено на сопоставлении горячих, «вулканических»
тонов огненно-желтого и черно-коричневого на первом пла¬
не, в трагической сцене казни, и холодных, сине-зеленых
тонов залитого луной пейзажа второго плана, где распола¬
гается духовенство, враждебность которого как бы подчерк¬
нута этим холодным звучанием «ночных» тонов. И у Федо¬
това и у Ломтева в этих работах цвет служит выражением
самой психологической коллизии, прямым средством рас¬
крытия темы произведения, что было в живописи первой
половины XIX века одним из достижений романтизма.
Таким образом, Федотов завершает своим творчеством
первый этап развития русского бытового жанра XIX века.
Именно в этот период определяется ведущая тенденция
этого жанра как тенденция демократическая, складываются
типы жанрового изображения, приемы раскрытия бытовой
темы и появляются художники, целиком посвятившие себя
этому роду живописи. В первой трети XIX века основная
направленность жанровой живописи заключается в утвер¬
ждении положительных, поэтических начал в человеке и его
жизни. Во второй трети столетия в связи с глубокими изме¬
нениями всей русской культуры в жанровой живописи про¬
исходит становление аналитического метода, вскрывающего
противоречия окружающего мира. Здесь пальма первенства
принадлежит Федотову. Именно этот метод, углубленный
и обогащенный, становится основным для бытового жанра
второй половины XIX века.
15 м. м. Ракова
225
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, взятое в целом, искусство первой поло¬
вины предшествующего столетия предстает перед нами в
тесной взаимосвязи с общим развитием русской истории
этого периода.
Усилением мировых торговых связей России, ее выходом
на международную политическую арену был обусловлен тот
расцвет градостроительства, которым отмечена первая
треть XIX века. Героические гражданственные идеалы
эпохи подъема национального самосознания, эпохи антина-
полеоновских войн, и, в частности, Отечественной войны
1812 года, определили самый пафос архитектуры и мону¬
ментальной скульптуры этого времени, явились идейной
основой высокого классицизма как направления, господ¬
ствующего в этих областях искусства.
В то же время рост оппозиционных настроений лучшей,
передовой части дворянства, вылившийся в движение де¬
кабристов, разъединение понятий личного и общественного
в феодально-крепостническом государстве, отстаивание
личной независимости, обострившее чувство личного досто¬
инства, чести, — все это сформировало новый по сравнению
с просветительством XVIII века романтический образ че¬
ловека. Он нашел наиболее яркое выражение в портрете
1800—1820-х годов. Новая идеалистическая философия,
рожденная в начале столетия на Западе как осмысление
исторических результатов французской буржуазной рево¬
люции, как реакция на «разумный идеал» просветителей,
органически вошла в мировоззрение образованной, прогрес¬
226
сивно настроенной части русского общества. Свойственное
русскому романтизму понимание истории как единого про¬
цесса и природы как органического взаимодействия всех ее
компонентов в большой мере имело своим истоком именно
этот круг представлений и идеалов.
Романтическое направление, не достигшее на русской
почве, в силу целого ряда причин, своих канонических, за¬
конченных форм, для первой трети XIX века было одним
из путей, которыми шло искусство в поисках углубления
представлений об окружающем мире, в борьбе с классици¬
стической доктриной. Не менее характерен для этого вре¬
мени и другой путь к достижению этих целей — путь непо¬
средственного, непредвзятого изображения окружающего
мира. На этих путях, отнюдь не противостоящих в то время
друг другу, формировался реалистический метод отражения
действительности.
Реакционный правительственный режим, воцарившийся
после 1825 года, активное развитие в 1830-х годах капитали¬
стических элементов в экономике страны привели к обостре¬
нию социальных противоречий, к поляризации прогрессив¬
ных и реакционных явлений в русской культуре. Граждан-
ственный пафос классицизма после крушения социальных
и политических чаяний, связанных с движением декабри¬
стов, теряет под собой историческую почву. Ни в архитек¬
туре, ни в скульптуре классицизм больше не развивается,
не дает перспективных решений. В эту эпоху крушения
прежних и становления новых социальных идеалов роман¬
тизм часто оказывается той идейной и художественной фор¬
мой, в которую выливались искания путей дальнейшего
исторического прогресса России. В русской художественной
культуре теперь его черты более очевидны, более резки. Тем
не менее и в это время в сфере романтизма лежал один из
путей развития реалистического творческого метода.
Характерной особенностью времени было то, что эти
реалистические начала, заключенные в романтизме, теперь
все резче и резче обособляются, разрушая изнутри свою
романтическую оболочку. Романтизм же постепенно теряет
227
свою жизненную актуальность, становясь подчас выраже¬
нием ортодоксальных понятий охранительной идейной и
художественной доктрины.
К концу данного периода на первый план выдвигается
метод непосредственного, реалистического изображения
действительности и, в частности, критический анализ дей¬
ствительности социальной, что было одним из выражений
общего поступательного развития демократических элемен¬
тов в русской культуре середины столетия. Именно этому
методу предстояло стать господствующим в русском искус¬
стве второй половины XIX века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., например, «Историю русского искусства», т. VIII, кн. первая
и вторая, М., 1963.
2 М. В. Алпатов, Этюды по истории русского искусства, т. 2, М.,
1967, стр. 49.
3 Ю. А. Егоров, Застройка Петербурга. — «История русского искус¬
ства», т. VIII, кн. первая, стр. 32.
4 Г. Г. Гримм, М. А. Ильин, Ю. А. Егоров, К. И. Росси. — «История
русского искусства», т. VIII, кн. первая, стр. 144.
5 Г. Г. Гримм, Архитектура 1810—1820-х годов. — «История рус¬
ского искусства», т. I, М., 1957, стр. 371—372.
6 «История русского искусства», т. VIII, кн. первая, стр. 201.
7 Т. М. Сытина, Архитектура русской провинции. — «История рус¬
ского искусства», т. VIII, кн. первая.
8 М. А. Ильин, Архитектура русской усадьбы. — «История русского
искусства», т. VIII, кн. первая, стр. 270 и далее.
9 К. Батюшков, Прогулка в Академию художеств. — Журн. «Сын
отечества», 1814, декабрь.
10 Карамзин, Сочинения, т. III, Спб., изд. Смирдина, 1848, стр. 646.
11 И. Кузнецова, Портрет эпохи романтизма. — «Проблема роман¬
тизма», вып. II, М., 1971.
12 О. А. Лясковская, Пленэр в русской живописи XIX века, М., 1966,
стр. 32.
13 Там же, стр. 35.
14 См.: А. Н. Лужецкая, Техника масляной живописи русских масте¬
ров с XVIII по начало XX в., М., 1965.
15 См.: Т. В. Алексеева, Художники школы Венецианова, М., 1958,
стр. 25.
16 Б. Бернштейн, К вопросу о формировании эстетических взглядов
Александра Иванова.— Журн. «Искусство», 1957, № 2, стр. 43.
17 «А. А. Иванов, его жизнь и переписка», Спб., изд. М. Боткиным,
1880, стр. 289.
18 Там же, стр. 287.
19 Г. Ю. Стернин, Печатная графика.— «История русского искусства»,
т. VIII, кн. вторая, стр. 273.
20 См., например: Д. Сарабьянов, Поздний Федотов и некоторые во¬
просы русского романтизма. Материалы научной конференции «Ис¬
кусство романтической эпохи». Гос. музей изобразительных ис¬
кусств им. А. С. Пушкина, М., 1969.
ЛИТЕРАТУРА
ОБЩИЕ ТРУДЫ
Коваленская Н., История русского искусства первой половины
XIX века, М, 1951.
Федоров-Давыдов А. А., Архитектура Москвы после Отечественной
войны 1812 года, М., 1953.
Федоров-Давыдов А. А., Русский пейзаж XVIII—начала XIX века,
М., 1953.
«Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Пер¬
вая половина девятнадцатого века», под ред. А. И. Леонова, М.,
1954.
«История русской архитектуры». Краткий курс, изд. 2, М., 1956.
Сидоров А. А., Рисунок старых мастеров, М., 1956.
«История русского искусства», т. I, под ред. Н. Г. Машковцева, М.,
1957.
Коростин А. Ф., Русская литография XIX века, М., 1959.
Комелова Г. Н., Виды С.-Петербурга и окрестностей. Литографиро¬
ванное издание Общества поощрения художеств (1821—1826),
Л., 1960.
«История русского искусства», под ред. А. Л. Кагановича, М., 1961.
Комелова Г. Н., Сцены русской народной жизни конца XVIII — на¬
чала XIX века по гравюрам из собрания Государственного Эр¬
митажа, Л., 1961.
Молева Н., Ьелютин Э., Русская художественная школа первой поло¬
вины XIX века, М., 1963.
«Русское декоративное искусство. Девятнадцатый — начало двадца¬
того века», т. 3, под ред. А. И. Леонова, М., 1963.
«История русского искусства», под общ. ред. И. Грабаря, В. Кемено-
ва, В. Лазарева, т. VIII, кн. первая, М., 1963; т. VIII, кн. вто¬
рая, М., 1964.
Коваленская Н., Русский классицизм, М., 1964.
Ракова М., Русская жанровая живопись первой половины XIX века.—
«Русская жанровая живопись XIX—начала XX века. Очерки»,
под общ. ред. Т. Н. Гориной, М., 1964.
Аужецкая А. Н., Техника масляной живописи русских мастеров с
XVIII по начало XX века, М., 1965.
230
«Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века»,
под общ. ред. И. М. Шмидта, М., 1966.
«Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь», т. 1,М.,
1970; т. II, М., 1972.
«Памятники мирового искусства. Русское искусство XIX — начала
XX века», под ред. Ю. Д. Колпинского, М., 1972.
Верещагина А., Художник, время, история. Очерки русской истори¬
ческой живописи XVIII — начала XX в., Л., 1973.
«Панорама Невского проспекта. Воспроизведение литографий, испол¬
ненных И. Ивановым и П. Ивановым по акварелям В. С. Садов¬
никова и изданных А. М. Прево в 1830—1833 годах». Текст и
публикации И. Котельниковой, Л., 1974.
ЛИТЕРАТУРА ПО ОТДЕЛЬНЫМ МАСТЕРАМ
«Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806—
1858». Издал Михаил Боткин, Спб., 1880.
Коваленская Н. Н., В. А. Тропинин, М., 1931.
«Сильвестр Щедрин. Письма из Италии». Вступ. статья, ред. и прим.
А. Эфроса, М.—Л., 1932.
Гримм Г. Г., Архитектор Андреян Захаров, М., 1940.
Лещинский Я. Д., Павел Андреевич Федотов, художник и поэт, Л.—
М., 1946.
Алпатов М., Иван Петрович Мартос, М.—Л., 1947.
Ацаркина Э. Н., Орест Кипренский, М., 1948.
Савинов А. Н., Алексей Гаврилович Венецианов. Жизнь и творче¬
ство, М., 1955.
Стернин Г., Александр Алексеевич Агин, М., 1955.
Алпатов М., Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество,
ТТ. I—II, М., 1956.^
Дмитриева Н., Библейские эскизы Александра Иванова. — Журн.
«Искусство», 1956, № 5.
Каганович А., Иван Иванович Теребенев. 1780—1815, М., 1956.
Ракова М., Брюллов-портретист, М., 1956.
Алексеева Т. В., Художники школы Венецианова, М., 1958.
Петрова Е. Н., Степан Степанович Пименов, Л. — М., 1958.
«Портретные рисунки О. Кипренского». Автор текста и составитель
Г. Поспелов, М., 1960.
Шмидт И., Василий Иванович Демут-Малиновский, М., 1960.
Якирина Т. В., Одноралов Н. В., Витали. 1794—1855, Л.—М., 1960.
«К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современни¬
ков». Сост. и автор предисловия Н. Машковцев, изд. 2, М., 1961.
Ацаркина Э., Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество, М.,
1963.
Гримм Г. Г., Архитектор Воронихин, Л. — М., 1963.
231
Покровская 3. К., Архитектор О. И. Бове, М., 1964.
«Сильвестр Феодосиевич Щедрин. 1791 —1830». Автор-составитель
Е. Плотникова, М., 1967.
Сарабьянов Д., Павел Андреевич Федотов, М., 1969.
Амшинская А., Василий Андреевич Тропинин. 1776—1857, М., 1970.
Ацаркина Э. Н., Александр Осипович Орловский. 1777—1832, М.,
1971.
Неклюдова М. Г., «Библейские эскизы» А. А. Иванова. — «Русское
искусство XVIII — первой половины XIX века. Материалы и
исследования», М., 1971.
Юрова Т. В., Михаил Иванович Лебедев. 1811 —1837., М., 1971.
Сарабьянов Д., П. А. Федотов и русская художественная культура
40-х годов XIX века, М., 1973.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Стрелка Васильевского острова в Ленинграде .... 10—11
2. Ж. Тома де Томон. Биржа в Ленинграде. 1805—1810.
Главный фасад 13
3. Ж. Тома де Томон. Ночной пейзаж. Акватинта 14
4. Ж. Тома де Томон. Античные развалины. Рисунок сангиной. 15
5. А. Н. Воронихин. Горный институт в Ленинграде.
1806—1811. Портик 17
6. А. Д. Захаров. Адмиралтейство в Ленинграде. 1806—1823.
Южный фасад 19
7. А. Д. Захаров. Павильон Адмиралтейства, выходящий на
Неву 21
8. Ф. Ф. Щедрин. Морские нимфы. 1812. Скульптурная группа
у башни Адмиралтейства 22
9. А. Д. Захаров. Адмиралтейство. Центральная башня .... 23
10. А. Д. Захаров. Парадная лестница вестибюля Адмиралтей¬
ства 24
11. К. И. Росси. Здание Главного штаба и министерств в Ле¬
нинграде. 1819—1829. Общий вид с Дворцовой площадью
и Александровской колонной 26—27
12. К. И. Росси. Здание Сената и Синода в Ленинграде. 1829—
1834. Угловой корпус 28
13. К. И. Росси, Г. Виги. Здание Главного штаба и мини¬
стерств в Ленинграде. Фрагмент росписи плафона 30
14. К. И. Росси, С. С. Пименов. Барельеф с фигурами отдыхаю¬
щих вакханок над дверью Белого зала Михайловского дворца
(ныне — Русский музей) в Ленинграде. Гипс. 1825 31
15. К. И. Росси. Елагин дворец в Ленинграде. Фрагмент декора
Овального зала. 1818—1822 33
233
16. А. А. Монферран. Исаакиевский собор в Ленинграде. 1818—
1858 34
17. А. Г. Григорьев. Дом Станицкой в Москве. 1817—1822.
Портик 36
18. А. Г. Григорьев. Дом Станицкой. Портик. Фрагмент .... 37
19. О. И. Бове, И. П. Витали. Триумфальные ворота в Москве.
1827—1834 39
20. И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной. Мрамор. 1782.
Москва, Гос. научно-исследовательский музей архитектуры
им. А. В. Щусева 41
21. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. Бронза. 1803.
Ленинград, Музей городской скульптуры 43
22. И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве.
Бронза, гранит. 1804—1818 44
23. И. П. Мартос. Нижегородские граждане. Рельеф на пьеде¬
стале памятника Минину и Пожарскому 46—47
24. С. С. Пименов. Проект надгробия М. И. Козловскому. Гипс.
1802. ГРМ 49
25. В. И. Демут-Малиновский. Русский Сцевола. Гипс. 1813.
Фрагмент. ГРМ 50
26. П. П. Соколов. Фигуры крылатых львов на Банковском
мостике через канал Грибоедова в Ленинграде. Чугун.
1825-1826 52
27. П. П. Соколов. Молочница с разбитым кувшином. Фонтан
в Екатерининском парке в Царском Селе (ныне — г. Пуш¬
кин). Бронза. 1810 53
28. Ф. П. Толстой. Пир женихов Пенелопы. Рельеф. Воск.
1814. ГТГ 55
29. Ф. П. Толстой. Мир Европе. Барельеф. Воск. 1836. ГРМ . . 56
30. Ф. П. Толстой. Цветы и фрукты. Крышка столика. Дерево,
гуашь. 1834. ГТГ 57
31. Ф. П. Толстой. За столом амуры служат Душеньке. Иллю¬
страция к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька». Б., тушь,
перо. 1826. ГТГ 59
32. П. К. Клодт. Укрощение коня. Скульптурная группа на Анич-
ковом мосту в Ленинграде. Бронза. 1835—1850 61
234
33. Б. И. Орловский. Памятник М. И. Кутузову у Казанского
собора в Ленинграде. Броза. 1829—1832 63
34. Чугунные светильники у въезда в усадьбу Кузьминки ... 64
35. А. И. Теребенев. Атланты портика Нового Эрмитажа в Ле¬
нинграде. Гранит. 1844—1849 65
36. И. П. Витали. Четыре реки. Фонтан с Лубянской площади
в Москве. Бронза. 1835. Москва (ныне — в Нескучном саду). 66
37. И. П. Витали. Венера, снимающая сандалию. Мрамор.
1852—1853. ГРМ 68
38. Н. С. Пименов. Юноша, сидящий на скамье (возможно,
портрет А. В. Логановского). Гипс. 1844. ГРМ 69
39. С. С. Пименов. Девушка с коромыслом (Водоноска). Фар¬
фор. 1817. Императорский фарфоровый завод. ГИМ .... 70
40. С. С. Пименов. Ваза, поддерживаемая сидящей крестьянской
девушкой. «Гурьевский сервиз». Фарфор. 1809—1816.
Императорский фарфоровый завод. ГРМ 71
41. А. Е. Егоров. Положение во гроб. Оттиск рисунка. ГРМ . . 73
42. А. Е. Егоров. Отдых на п>ти в Египет. 1830-е гг. ГРМ ... 75
43. А. Е. Егоров. Купальщица. ГРМ . . 76
44. В. К. Шебуев. Автопортрет с гадалкой. 1805. ГТГ 79
45. В. К. Шебуев. Служанка с кадилом (набросок к «Сретению»).
Б., ит. кар., мел. ГРМ 81
46. В. К. Шебуев. Моление о чаше. Б., перо, тушь. ГРМ . 82—83
47. А. И. Иванов. Единоборство Мстислава Удалого с Редедею.
1812. ГРМ 84
48. О. А. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдова. 1809. ГРМ . . 87
49. О. А. Кипренский. Портрет С. С. Уварова. 1816. ГТГ ... 88
50. О. А. Кипренский. Портрет А. А. Челищева. 1810—1811.
ГТГ 89
51. О. А. Кипренский. Автопортрет с рейсфедером. 1828. ГТГ. . 90
52. О. А. Кипренский (?). Наводнение. Б., ит. кар., сепия, акв.,
кисть, перо. ГТГ 91
53. О. А. Кипренский. Старик с чашей. Б., ит. кар. ГТГ .... 93
54. О. А. Кипренский (?). Натурщик с копьем. Б., сангина. ГТГ 94
55. О. А. Кипренский. Портрет С. С. Щербатовой. Б., ит. кар.
1819. ГТГ .96
235
56. А. Г. Варнек. Портрет дочерей скульптора И. П. Мартоса.
1810-е гг. ГТГ 99
57. Ф. М. Матвеев. Пейзаж. Б., граф, кар., сепия, перо, кисть.
ГТГ 100
58. Ф. Я. Алексеев. Вид Адмиралтейства и Зимнего дворца с
террасы здания 1-го кадетского корпуса. 1817. Ленинград,
Музей института русской литературы (Пушкинский дом) . .101
59. С. Ф. Щедрин. В Неаполе. Ponto del Rosso. Б., ит. кар.
1819. ГТГ 102
60. С. Ф. Щедрин. Новый Рим. Замок св. Ангела. 1825. ГТГ. . 103
61. С. Ф. Щедрин. Вид Сорренто близ Неаполя. 1828. ГТГ . .104
62. С. Ф. Щедрин. Веранда, обвитая виноградом. 1828. Фраг¬
мент. ГТГ 105
63. М. И. Лебедев. Аллея в Альбано. 1836. ГТГ 107
64. М. И. Лебедев. Палаццуоло (Сицилия). Б., сепия, тушь,
акв., кисть, перо. 1830-е гг. ГТГ 109
65. А. Т. Марков. На балконе в Италии. Б., граф. кар. ГТГ. . 110
66. М. Н. Воробьев. Вид пристани с египетскими сфинксами
днем. 1834—1835. ГРМ 113
67. В. А. Тропинин. Дупель и снегирь. ГТГ 115
68. В. А. Тропинин. Портрет каменщика Суханова. 1823. Мо¬
сква, Музей В. А. Тропинина 116
69. В. А. Тропинин. Портрет сына Арсения. 1818. ГТГ . . .117
70. В. А. Тропинин. Кружевница. 1823. ГТГ 119
71. В. А. Тропинин. Портрет П. А. Булахова. 1823. Фрагмент.
ГТГ 120
72. В. А. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина. 1827. Ленинград,
Всесоюзный музей А. С. Пушкина 123
73. В. А. Тропинин. Девушка с горшком роз. 1850. Москва,
Музей В. А. Тропинина 124
74. В. А. Тропинин. Портрет неизвестного с сигарой в руке.
1847. ГТГ 127
75. И. И. Теребенев. Ретирада французских генералов. Офорт.
1813. ГМИИ им. А. С. Пушкина 129
76. А. Г. Венецианов. Деятельность француженки в магазине.
Офорт. 1812. ГРМ . . 130
236
77. А. Г. Венецианов. На сенном рынке. Б., ит. кар., мел. 1807—
1810. ГРМ 131
78. А. Г. Венецианов. На пашне. Весна. 1820-е гг. ГТГ . . . .133
79. А. Г. Венецианов. Крестьянка с васильками. 1830-е гг. ГТГ. 135
80. А. Г. Венецианов. Портрет князя В. П. Кочубея в его каби¬
нете. 1820-е гг. ГРМ 136
81. Г. В. Сорока. Рыбаки. 1840-е гг. ГРМ 139
82. Г. В. Сорока. Кабинет в усадьбе «Островки». 1844. Фраг¬
мент. ГРМ 140
83. И. Т. Хруцкий. В комнатах усадьбы художника «Захаре-
вичи». 1855. ГТГ 141
84. Ф. М. Славянский. Кабинет А. Г. Венецианова. Конец
1830-х—начало 1840-х гг. Фрагмент. ГТГ 142
85. И, С. Щедровский. Чтец на набережной и торговец лимо¬
надом. 1839. ГТГ 144
86. А. О. Орловский. Щеголь на дрожках. Литография. 1820.
ГМИИ им. А. С. Пушкина 145
87. А. Е. Мартынов. Вид ледяных гор (на Неве, против Пет¬
ропавловской крепости). Б., тушь, перо, акв., кисть. ГТГ. . 146
88. С. Ф. Галактионов. Вид с Каменноостровского моста на
Малую Невку. Литография. 1822. ГМИИ им. А. С. Пушкина. 147
89. С. Ф. Галактионов. Жены Гирея в саду. Резцовая гравюра.
Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Бахчисарайский
фонтан». Спб., 1827 149
90. Титульный лист книги К. Батюшкова «Опыты в стихах и
прозе». Спб., 1817. Резцовая гравюра И. В. Ческого по
рисунку А. Оленина 150
91. К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830—1833.
ГРМ 152—153
92. К. П. Брюллов. Спящая Юнона и парка с младенцем Герку¬
лесом. Эскиз. 1839—1845. ГТГ 154
93. К. П. Брюллов. Турок, садящийся на коня. Б., сепия, граф,
кар. 1835. ГТГ 157
94. К. П. Брюллов. Портрет Ю. П. Самойловой, удаляющейся
с бала. Ок. 1839 г. ГРМ 159
95. К. П. Брюллов. Портрет В. А. Корнилова. Б., акв.,
граф, кар., лак. 1835. ГРМ 160
237
96. К. П. Брюллов. Портрет Н. В. Кукольника. 1836. ГТГ . .161
97. К. П. Брюллов. Портрет А. Н. Струговщикова. 1840. ГТГ . 162
98. К. П. Брюллов. Осада Пскова. Эскиз. 1836—1839. ГРМ . . 163
99. Ф. А. Бруни. Вакханка. 1828. ГРМ 167
100. Ф. А. Бруни. Голова богоматери. Б., ит. кар. ГРМ . . .168
101. Ф. А. Бруни. Потоп. Эскиз для росписи Исаакиевского со¬
бора в Ленинграде. Картон. 1840-е гг. ГРМ 170
102. Ф. А. Бруни. Медный змий. 1820-е— 1841 гг. ГРМ . . .171
103. Ф. А. Бруни. Амфитрита и Тритон. Эскиз панно для Шах¬
матного зала Зимнего дворца в Ленинграде. Б., тушь, акв.
1840-е гг. ГРМ 173
104. Н. А. Ломтев. Ауто-да-Фе. Эскиз. Картон, м. ГТГ . . . .175
103. А. Т. Марков. Лев и леопард. Этюд к «Евстрафию Плани¬
де в Колизее». Б., граф, кар., акв. ГТГ 176
106. А. А. Иванов. Гиацинт, играющий на свирели. Б., ит. кар.
1831—1834. ГТГ 179
107. А. А. Иванов. Орфей. Эскиз. Б., м. Начало 1830-х гг.
ГТГ 180-181
108. А. А. Иванов. Мастерская А. А. Иванова в Риме. Б., акв.,
граф. кар. Конец 1830-х—начало 1840-х гг. ГТГ 182
109. А. А. Иванов. Явление Христа народу. Один из первона¬
чальных эскизов-вариантов. Б., ит. кар. 1830-е гг. ГТГ . . 183
110. А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837—1857.
ГТГ 184—185
111. А. А. Иванов. Явление Христа народу. Фрагмент .... 186
112. А. А. Иванов. Голова раба. Этюд. Б. на х., м 188
113. А. А. Иванов. Старик, опирающийся на палку, и мальчик,
выходящий из воды. Этюд. Б. на к., м. ГРМ 189
114. А. А. Иванов. Наружное дерево парка Гиджи. Б., м. ГТГ. 191
115. А. А. Иванов. Калька с египетской росписи. Б., акв. Конец
1840-х—1850-е гг. ГТГ 193
116. А. А. Иванов. Валаам указывает звезду. Эскиз. Б., ит.
кар., акв. Конец 1840-х—1850-е гг. ГТГ 194
117. А. А. Иванов. Обличение лицемеров, строящих гробницы
пророкам. Эскиз. Б., акв. Конец 1840-х—1850-е гг. ГТГ. 195
118. А. А. Иванов. Истязание Спасителя. Эскиз. Б., акв.,
ит. кар. Конец 1840-х—1850-е гг. ГТГ 196—197
238
119. А. А. Иванов. Моисей перед богом, читающим ему запо¬
веди на скрижалях. Эскиз. Б., акв., ит. кар. Конец 1840-х—
1850-е гг. ГТГ 198
120. А. А. Иванов. Славословие пастухов. Эскиз. Б., акв., ит.
кар. Конец 1840-х—1850-е гг. ГТГ 201
121. П. Ф. Соколов. Портрет неизвестной в голубом платье. К.,
акв., граф, кар., лак. 1845. ГТГ 203
122. П. Ф. Соколов. Портрет графини Юлии Тизенгаузен. Б.,
акв. 1830-е гг. ГТГ 205
123. Я. Ф. Яненко. Мужской портрет. К., ит. кар., акв. 1825.
ГТГ 206
124. Г. Г. Гагарин. Буквица М к главе «Сельский праздник»
повести В. Сологуба «Тарантас» 208
125. Г. Г. Гагарин. Хозяин постоялого двора и полицейский
чин. Иллюстрация к повести В. Сологуба «Тарантас». Гра¬
вюра на дереве. Спб., 1845 210
126. Г. Г. Гагарин. Московский салон средней руки. Иллюстра¬
ция к повести В. Сологуба «Тарантас» 211
127. А. А. Агин. Пьяный Чичиков и прокурорский кучер. Ил¬
люстрация к повести Н. Гоголя «Мертвые души». 1846.
Гравюра на дереве Е. Е. Бернардского 212
128. К. П. Мазер. Портрет Н. В. Гоголя. Б., граф. кар. 1840.
ГТГ 213
129. К. А. Горбунов. Портрет В. Г. Белинского. Б., граф. кар.
1843. ГТГ 214
130. П. А. Федотов. На набережной Васильевского острова зи¬
мой. Б., на к., граф. кар. 1835—1836. ГРМ 215
131. П. А. Федотов. Художник, пишущий портрет. Б., граф,
кар. ГТГ 216
132. П. А. Федотов. Свежий кавалер. 1846. ГТГ 217
133. П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848. ГТГ 219
134. П. А. Федотов. Портрет Марии Павловны Дружининой.
1848—1849. ГРМ 221
135. П. А. Федотов. «Анкор, еще анкор!». Ок. 1851 г. ГТГ . . 222
Ракова М. М.
Р19 Русское искусство первой половины XIX века.
М., «Искусство», 1975.
239 с. с ил. (Очерки теории и истории изобразит, искусств).
В книге автор налагает основные художественные проблемы русского
искусства первой половины XIX века, наибольшее внимание уделяет взаимо¬
действию основных художественных направлений в искусстве этого времени.
В книге дается характеристика творчества отдельных крупных мастеров
архитектуры, скульптуры, живописи. Основное внимание уделено таким
художникам, как О. Кипренский, А. Иванов, С. Щедрин, В. Тропинин,
А. Венецианов, К. Брюллов, П. Федотов, архитекторам, как А. Захаров,
Тома де Томон, А. Воронихин, К. Росси, скульпторам, как И. Мартос,
И. Витали, С. Пименов и другим.
80102-132
Y 025(01)-75
165-75
7С1
Магдалина Михайловна Ракова
РУССКОЕ ИСКУССТВО
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Редактор Е. Н. Галкина
Художник В. В. Лазурский
Художественный редактор Ю. А. Марков
Технический редактор В. У. Борисова
Корректор Т. М. Медведовская
А06357. Сдано в набор 20/Н 1974 г. Подписано
к печати 14/1V 1975 г. Формат бумаги 70 X
X Юв'/.чо. Бумага мелованная. Усл.-печ. л. 10,5.
Уч.-изд. л. 10,735. Тир. 50000 экз. Изд. № 20499.
Заказ тип. № 8294. Цена 1 р. 67 к. Издатель¬
ство „Искусство", 103051 Москва, Цветной
бульвар, 25.
Ордена Трудового Красного Знамени Ленин¬
градская типография № 3 имени Ивана Федо¬
рова „Союзполиграфпрома" при Государствен¬
ном комитете Совета Министров СССР по де¬
лам издательств, полиграфии и книжной тор¬
говли. 196126 Ленинград, Звенигородская, 11.