Л. Гроссман
 Литературные
 ПОРТРЕТЫ
 РИПОЛ
 КЛАССИК
 Москва. 2010

УДК 821.0
 ББК 83
 Г88
 Фотография на обложке предоставлена
из домашнего архива Н. С. Ривкиной
 Составление, вступительная статья, примечания
С. Ф. Дмитренко
 Гроссман, Л. П.
 Г88 Литературные портреты / Л. П. Гроссман ; [сост., вступ.
ст., примеч. С. Ф. Дмитренко]. - М. : РИПОЛ классик, 2010. —
496 с.
 ISBN 978-5-386-01979-2
 Леонид Петрович Гроссман (1888-1965) —литературовед, прозаик, поэт; профессор, доктор филологических наук. Широкую известность принесли ему исследования творчества Пушкина, Достоевского,
Сухово-Кобылина, Чехова, Лескова, Бальзака, книги и статьи по истории русской литературы. Широта интересов, огромная эрудиция ученого отразились и в его работах, посвященных театру и мастерству актера. Блестящее знание эпохи, умение построить занимательный, почти
детективный сюжет, живой язык, яркие персонажи, представляющие
разные сословия русского дооктябрьского общества, определили широкий успех произведений Гроссмана, неоднократно издававшихся как
у нас в стране, так и за её пределами (Англия, Польша, Чехословакия,
Италия).
 В этой книге - уникальная подборка трудов, часть из которых не
переиздавалась более полувека по идеологическим соображениям.
 УДК 821.0
 ББК 83
 Текст печатается с частичным сохранением
авторской орфографии
 © Ривкина H. С., 2009
 © Оформление. ООО Группа Компаний
 ISBN 978-5-386-01979-2 «РИПОЛ классик», 2010

ЛЕОНИД ГРОССМАН:
литературоведение как творчество
 В 1928 году в Москве была выпущена небольшая по объёму
книга «Писатели современной эпохи: Биобиблиографический словарь русских писателей XX века». Но сегодня очевидна историко-культурная значимость этого
издания, в котором была предпринята попытка, во многом
удавшаяся, устроить смотр сил русской послеоктябрьской
литературы, тех, кто вверил большевистской власти свои
судьбы (а как вскоре окажется, и жизни), предпочтя родную неизвестность европейскому изгнанию.
 В книге собраны биографические справки, более или
менее подробные, о писателях, живущих на территории
того, что с 1922 года стало называться СССР, — от почтенных по возрасту Виктора Буренина и Спиридона
Дрожжина, начинавших во времена Достоевского и Некрасова, до юных тогда Александра Фадеева и Виссариона
Саянова, ставших крупными литературными функционерами. Особую ценность словаря представляло то, что в его
основу было положено «собрание анкет и автобиографий
современных писателей». Конечно, были в статьях и дополнения в духе того идеологически выстроенного времени. Но всё же учитывались самоощущение, самооценки
литературных деятелей, а это не так часто попадает в резюмирующие издания, каковыми по своему предназначению
словари являются.
 Помещена в этом словаре и статья о Леониде Петровиче Гроссмане. И хотя занимает она чуть больше странички, многое в этой статье выглядит сегодня очень красноречиво. Прежде всего то, что определён Гроссман как «ли
 3

тературовед и поэт». Ведь всего через два года, в 1930-м, в
третьем томе известной «Литературной энциклопедии»,
выходившей под редакцией А. В. Луначарского, тот же
Гроссман назван «современным литературоведом». О его
поэтических занятиях даже не упоминается, хотя в «Писателях современной эпохи» названы и стихотворные публикации, отмечено и то, что «в художественном творчестве Гроссман испытал некоторые воздействия русского
классицизма и французской поэзии (Пушкин и Эредиа)».
Выразительна и следующая фраза, статью завершающая:
«Как поэт примыкает к неоклассикам».
 Новые повороты взгляда на творческую биографию
Леонида Гроссмана обнаруживаются в «Краткой литературной энциклопедии», признанной значительным достижением словарного литературоведения советской эпохи.
Соответствующий том её вышел в 1964 году, незадолго до
кончины Л. П. Гроссмана, и он назван здесь «русским советским писателем, литературоведом». Но о его поэтическом творчестве вновь ни слова, а ранг писателя получен
им за биографические романы и повести (о них речь впереди). Кое-что говорит и финальная в этой статье фраза:
«Работам Гроссмана свойственно сочетание научности с
живой манерой изложения». А именно: вообще-то сама
принадлежность к науке филологии, то есть, буквально,
к словолюбию предполагает в учёном это самое —живость
изложения. Но поскольку это качество в сочинениях
Л. П. Гроссмана особо отмечается, постольку мы должны
признать: многие и многие филологические, литературоведческие труды, начиная со школьных учебников по литературе, отмечены не живым языком и естественной
увлекательностью, а скорее усыпляющими качествами.
 Интрига с творческой личностью Гроссмана заострится, когда вы в поисках его стихотворений обнаружите два
десятка гроссмановских сонетов в представительной антологии «Сонет Серебряного века» (1990), подготовленной
4

известным стиховедом О. И. Федотовым. Составитель печатает сонеты Гроссмана из двух его поэтических книжек:
«Плеяда» (1919) и «Лирический круг» (1922), отмечает и
теоретическую его статью «Поэтика сонета» из сборника
«Проблемы поэтики» (1925). Наконец, можно натолкнуться и на такое суждение о Гроссмане, оказывается, ещё
и занимавшимся многие годы поэтическими переводами:
«Видимо, сложись российская история (а с ней и жизнь
маститого литературоведа) иначе, из Гроссмана получился
бы настоящий мастер поэтического перевода».
 Так кем же он, наконец, был — Леонид Петрович
Гроссман?! И что мы знаем и чего до сих пор не знаем,
стоя перед оставленным им обширным литературным наследием (архив его хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства — РГАЛИ)?
 Признаемся, знает современный читатель о Леониде
Гроссмане не так много. Кому-то попадались его биографические книги о Пушкине и Достоевском, выпущенные
несколько десятилетий назад в «молодогвардейской» серии «Жизнь замечательных людей». Но теперь в ЖЗЛ
вышли и «Достоевский» и «Пушкин», написанные другими авторами... Правда, в последние годы не раз переиздавалось исследование Л. П. Гроссмана «Пушкин в театральных креслах: Картины русской сцены 1817—1820 годов»
(лучшее из них, на мой взгляд, сделано петербургской
«Азбукой-классикой» в 2005 году). В 2000 году издательство «Аграф» выпустило сборник Л. П. Гроссмана «Цех
пера: Эссеистика», куда были включены его статьи и эссе
1920-х годов, входящие в три сборника — «От Пушкина
до Блока: Этюды и портреты» (1926), «Борьба за стиль:
Опыты по критике и поэтике» (1927) и «Цех пера: Статьи
о литературе» (1930). В 2004 году издательство «РИПОЛ
классик» выпустило романы Гроссмана «Бархатный диктатор» и «Рулетенбург»... Но даже если мы захотим продолжить перечисление нынешних переизданий Гроссмана,
5

много времени это не займёт. Поэтому, чтобы понять особенности творческого облика Леонида Гроссмана и извивы его писательской судьбы, правильнее всего обратиться к
истокам, к вехам его жизни и литературного пути.
 Родился Леонид Петрович Гроссман в Одессе в семье
врача 12 (24) января 1888 года (в биографических справках даётся нередко 25 января, но мы примем как выверенную датировку «Краткой литературной энциклопедии»).
В 1904 или 1906 году он с серебряной медалью окончил известную не только в Одессе Ришельевскую гимназию, один
год состоял студентом факультета права Сорбонны, но
вернулся в родной город, где учился на юридическом факультете Императорского Новороссийского университета
(так изначально назывался нынешний Одесский университет). Одновременно Гроссман изучал и филологические
дисциплины, а в 1911 году сдал при Киевском университете государственный экзамен по юридическому опять-таки
факультету. До октябрьского переворота Гроссман немало
поездил — жил в Москве, Мюнхене, Париже, где в Национальной библиотеке изучал наследие Бальзака; с 1911-го —
в Петербурге. В 1917 году вернулся в Одессу, где так или
иначе в бурные годы Гражданской войны преподавал на
юридическом факультете родного ему университета.
 Надо заметить, что до сих пор биография Гроссмана,
даже советского периода, подробно не рассмотрена. В существующих биографических заметках немало разночтений, гроссмановский архив изучен плохо. Между тем к
1917 году, когда этот дипломированный юрист приступил
к работе по специальности, жизнь литератора Леонида
Гроссмана уже выстраивалась достаточно определённо.
 Пробуя свои художественные силы, едва научившись
писать (с семи лет), Гроссман, по свидетельству его одесского приятеля, журналиста, поэта Александра Биека
(1883—1973), в гимназические годы увлёкся символизмом,
6

«читал запоем, переводил французских поэтов», писал собственные стихи, которые стали появляться в печати с
1902 года. Этот год, очевидно, следует считать годом литературного дебюта нашего героя. Напечатанный пятнадцатилетним Гроссманом в газете «Одесский листок» отзыв
на спектакль «Жуазель» по пьесе Мориса Метерлинка назовём его дебютом как исследователя.
 Одесские краеведы установили, что Гроссман был и газетчиком, служившим в «Одесских новостях». Его фотография помещена в этой крупнейшей российской газете в
1909 году, рядом с фото другого знаменитого уроженца
Одессы, молодого Владимира Жаботинского (1880—1940),
ныне известного как лидер сионистского движения дооктябрьской России, а тогда одарённого русского поэта и переводчика, автора конгениального переложения «Ворона»
Эдгара По на русский язык. Кстати, Жаботинский, как и
Николай Корнейчуков, будущий Корней Чуковский, несколько ранее, чем Гроссман, также учились в Ришельевской
гимназии, правда, не так успешно: их исключили за участие в
рукописном журнале, где помещалась и сатира на директора.
 Поклонникам русского искусства начала XX века хорошо известно имя Владимира Издебского (1882—1965),
одесского скульптора, организатора знаменитых в то время выставок «Салон I» (1909—1910) и «Салон II» (1910—
1911). В «Салоне II» участвовал и Леонид Гроссман. Он
выставил в литературном разделе салона цикл своих стихотворений «В сумерках».
 Здесь же надо отметить, что, живя в Одессе в 1917—
1921 годах, Гроссман не только преподавал юриспруденцию. Очевидно, его больше увлекала тогдашняя бурная, несмотря на все политические катаклизмы, одесская литературно-художественная жизнь. Он широко печатается — как
в газетах и многочисленных недолговечных журналах, так
и в солидном журнале «Объединение», освящённом именем И. А. Бунина, также ставшего тогда одесситом.
 7

Гроссман активно участвует в оживившемся Одесском
литературно-артистическом обществе, любовно называемом одесситами «Литературка», во множестве литературных клубов, сообществ, кружков, кафе — одно из них получает многозначительное название «Зелёная лампа». Да и
другие названия, пусть и не вызывают историко-культурных, пушкинских ассоциаций, всё равно звучат неплохо:
ХЛАМ (Художники, литераторы, артисты, музыканты),
«Мебос» (Меблированный остров), «Пеон IV». Гроссман
даже преподает в школе сценического искусства известной
балерины Эльзы Крюгер.
 Наконец, пишет историко-литературные статьи, издаёт
книги. Под его редакцией выходит сборник «Венок Тургеневу», он пишет «биографию — литературную характеристику поэта» для однотомного полного собрания сочинений Пушкина.
 О его стихотворном сборнике «Плеяда» (1919) вышеупомянутый Александр Биек пишет: «Передо мной лежит
новая книжка Леонида Гроссмана, кстати, первая на книжном рынке после пустынного большевизма. Это — стихи.
Стихи не начинающего поэта — нет, стихи зрелого эстета, забредшего на этот раз в салоны пушкинской эпохи».
А Максимилиан Волошин откликнулся на «Плеяду» также
сонетом, посвятив его Гроссману:
 В слепые дни затменья всех надежд,
Когда ревели грозные буруны
И были ярым пламенем Коммуны
Расплавлены Москва и Будапешт,
 В толпе убийц, безумцев и невежд,
Где рыскал кат и рыкали тиуны,
Ты обновил кифары строгой струны
И складки белых жреческих одежд.
 Душой бродя у вод столицы невской,
Где Пушкин жил, где бредил Достоевский,
А ныне лишь стреляют и галдят,
 8

Ты раздвигал забытые завесы
 И пел в сонетах млечный блеск Плеяд
На стогнах голодающей Одессы.
 12 сентября 1919
 Наконец, в Одессе Гроссман продолжил своё изучение
Достоевского, отредактировал здесь сборник, посвящённый его творчеству.
 Жизнь Гроссмана в Москве, куда он перебрался в
1921 году и где прожил до кончины (16 декабря 1965), тоже поначалу была не менее литературной, чем научнопедагогической. Он переиздаёт свою «Плеяду» (1922),
продолжает писать стихи, готовит большое исследование
«Театр Тургенева». Но, как видно, сами обстоятельства
тогдашней жизни, не позволявшие, как прежде, отдаться
чистому искусству, всё настойчивее двигали Гроссмана в
сторону преподавательской, научно-издательской, наконец, исследовательской деятельности.
 В 1923 году он выпускает «Семинарий по Достоевскому: Материалы, библиография и комментарии», а до этого
небольшими книжками выходят «Портрет Манон Леско»,
«Три современника». В литературоведческой эссеистике
(может быть, точнее всего назвать сочинения Гроссмана
именно так) он тоже устанавливает свой, приглядный для
него стиль, прямо соотносящийся с литературными традициями его любимого французского XIX века, с манерой
Шарля Огюстена Сент-Бёва и Ипполита Тэна, а также со
стилем Аполлона Григорьева и Вячеслава Иванова.
 В «Литературной энциклопедии» в статье о Гроссмане
1930 года содержится следующая характеристика его творческого облика:
 «Методологические воззрения Гроссмана близки к формализму. Углублённое исследование языка, композиции,
поэтической техники, особенностей художественной манеры данного автора понемногу ликвидирует все господствовавшие недавно историко-литературные приемы, от
9

социологии и культурной истории до биографии и психологии» (статья «Метод и стиль», 1922). Однако Гроссману остаются чуждыми и технологический практицизм
формалистов, и их небрежение вопросами тематики. Констатируя исконный разрыв между «формой» и «содержанием», Гроссман предлагает заменить эти метафизические
термины старинным понятием «„стиля“ — самого видного наружного выражения самой внутренней сокровенной
жизни духа» (Леонтьев). «Вместо истории идей, игнорирующей один из важнейших признаков литературного
произведения — его форму, вместо исключительного
формального анализа, изучающего автора как неодушевленный предмет, исследование стиля способно охватить
облик поэта во всей его цельности и полноте...» Представление о литературоведении как о «новой углубленной
эстетике, построенной на созданиях художественного
слова», сближает Гроссмана с такими представителями
эстетического интуитивизма в русской историографии,
как Евлахов, а его импрессионизм — с Айхенвальдом».
 Здесь, несмотря на некоторое внелитературное интонирование изложения, с оглядкой, возможно вынужденной,
на властные приоритеты государства, дана довольно точная характеристика поэтики, дана довольно точная характеристика (во многом с признанием самохарактеристик)
поэтики Гроссмана-писателя, как она сложилась к началу
1930-х годов и в целом сохранилась впоследствии.
 С молодости Гроссман, очевидно, тяготел именно к художественному творчеству. В силу сложившихся историко-
культурных и личных обстоятельств, которые, между прочим, до сих пор достаточно не исследованы, он как поэт
вышел из сферы обычного для этих литераторов общения.
Можно предположить, что Гроссман со своими сонетами
плохо представлял своё лирическое будущее среди «лесенок» Маяковского и его агрессивных эпигонов. При этом,
наряду со скрупулёзными историко-литературными исследованиями, он столь же интенсивно занимался пробле
 10

мами творческой лаборатории писателя, вопросами структуры художественного произведения, ища здесь следы
историко-культурных влияний. Позиция, как можно предположить, достаточно компромиссная по отношению к
требованиям сложившегося тогда так называемого
марксистско-ленинского литературоведения, но вполне
просторная в рамках одной литературной судьбы. Во всяком случае, Гроссману вполне хватило материала для того,
чтобы не впасть в научное вульгаризаторство, а остаться в
рамках свободного исследования.
 То, что у него получались даже литературоведчески занимательные книги, можно объяснить опять-таки его тяготением именно к художественному, а не к аналитическому словесному изображению. Просто материалом для
своих произведений он избирал не жизнь непосредственную, а действительность, уже кем-то преображённую в
слове.
 Всю свою «советскую» жизнь Гроссман преподавал и в
своих книгах, особенно 1930—1960-х годов, продолжал
эту своеобразную просветительскую деятельность. Начиная от его историко-биографических романов вплоть до
биографий Пушкина и Достоевского. Так или иначе, формально оставаясь в рамках советского литературоведения,
Гроссман был его сознательным еретиком, готовым ради
сохранения в глазах читателей интереса к эстетическому
феномену литературы даже на скромное звание популяризатора историко-литературных знаний. Но — знаний, а не
интерпретатора фактов. Когда же от интерпретаций было
не уйти, он обращался к жанру романа, как это произошло
с его обращением к личности выдающегося российского
политического деятеля М. Т. Лорис-Меликова в романе
«Бархатный диктатор».
 1 июня 1934 года Елена Сергеевна Булгакова записала в
своём дневнике: «В Москве волнение среди литераторов —
идет прием в новый Союз писателей. Многих не прини
 11

мают. Например, Леониду Гроссману (автор работ о
Сухово-Кобылине и „Записок Д’Аршиака“) сначала отказали в приеме, а потом приняли его». То есть даже по советской номенклатуре писательства Леонид Петрович таковым был признан. И справедливо — в отличие от писаний сотен многих правоверных большевистских
графоманов, также принятых тогда в Союз советских писателей, его книги проверку временем выдержали, чему
свидетельством и этот том.
 Когда Гроссман выпустил в серии «ЖЗЛ» свою книгу
«Достоевский», Корней Чуковский прислал (10 сентября
1963 года) своему однокашнику по Ришельевской гимназии, старинному приятелю приветственное письмо. В нём
были следующие строки: «Все в этой книге гармонично:
научное постижение 4- художественность стиля 4- глубокое знание старого 4- изобретение нового, новшества,
„новации“, „новинки“ (например, о Мих. Достоевском!!!)...»
 Может быть, сегодня оценки конкретной книги Гроссмана, данные Чуковским в цитируемом письме, не выглядят абсолютно бесспорными. Но приведённые слова явно
могут претендовать на некое краткое и при том достаточно полное описание стиля Гроссмана-литератора в широком смысле этого слова. Что и говорить, описание, выражающее высокую оценку его творчества.
 Но всё же — кто он, Леонид Гроссман, писатель или
литературовед? Свой подход к этому вопросу я постарался
изложить в этой статье, а для завершения возьму себе в союзники «Лексикон русской литературы XX века» (М.,
1996) выдающегося немецкого слависта Вольфганга Казака
(1927—2003). Он, этот «Лексикон...», несмотря на появление всё новых и новых отечественных словарей русских
писателей XX века, сохраняет своё значение незаурядного,
концептуально продуманного справочника. И статья о
12

Гроссмане Л. П. в «Лексиконе...» Казака есть. Здесь он —
«литературовед, прозаик» (почему и попал в списки). Назвав художественные произведения Гроссмана — романы
«Записки Д’Аршиака», «Рулетенбург» и «Бархатный диктатор», — Казак продолжает: «Обширные знания соответствующих эпох и биографий отдельных исторических лиц
позволили Гроссману создать роман такой структуры,
в которой он как автор, основываясь, по существу, на реальных исторических событиях и лицах, пренебрегает традиционными приёмами — вымышленной любовной интригой и изложением истории лишь для создания фона.
Взгляд Гроссмана обращён на трагические события в жизни писателей, это — дуэль Пушкина, помилование Достоевского на эшафоте и переживание казни Млодецкого
Гаршиным, путь которого лежит через безумие к самоубийству. Гроссман умел написать об этом наглядно, психологически точно и захватывающе».
 К этому суждению можно прибавить лишь то, что в литературоведческих своих трудах Гроссман так же нагляден,
психологически точен и неослабно держит читателя подробностями каждого своего научного разыскания.
 Сергей Дмитренко

ИЗ «ЭТЮДОВ О ПУШКИНЕ»
 ПУШКИН и ДЕНДИЗМ
 Le dandy, supreme incarnation de l’idee du beau, transportée
dans la vie materielle, est celui qui dicte la forme.
 Baudelaire
 [Денди — это высшее воплощение идеи прекрасного, перенесенного в материальную жизнь;
это тот, кто предписывает форму.
 Бодлер] 1
 В библиотеке Пушкина имелась книга «Matinées d’un dandy» [«Утро денди» (франц.)]. Она была помечена 1833 годом и представляла собой вольное переложение какого-то
английского оригинала, который мог появиться за несколько лет перед тем. Точное разрешение этой любопытной библиографической проблемы могло бы пролить новый свет на историю зарождения «Евгения Онегина».
Быть может, в те дни, когда между поэтом и его будущим
созданием еще туманился магический кристалл неосуществленного замысла, какая-то английская повесть об
«Утре одного денди» подсказала ему форму, образ и стиль
для первой главы его романа. Во всяком случае, следует теперь же рассматривать образ Онегина под знаком того
дендизма, первым и лучшим выразителем которого он до
сих пор остается у нас. Необходимо пристальнее вглядеться в глубокий интерес Пушкина к этому сложному современному явлению, придавшему свой определенный отпечаток его личному облику и поэтической манере.  1
1 Здесь и далее переводы иноязычных текстов, подготовленные составителем, даются в квадратных скобках.
 14

I
 ДЕНДИЗМ КАК
ЛИТЕРАТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ
 1. 	Русский дендизм — явление малозамеченное и еще совершенно не изученное. А между тем оно заслуживает
не меньшего внимания, чем аналогичные течения западной жизни, тщательно исследованные в специальных монографиях и трактатах.
 На Западе дендизм давно уже вошел в круг ответственных тем по эстетике, истории нравов, идей и даже литературных течений. Книги о Джордже Бреммеле и графе
д’Орсэ, о романтизме и модах, о костюмах Monsieur де
Шатобриана, о Гейне — посетителе бульваров или же,
в применении к поэтическим кружкам тридцатых годов,
исследования о золотой молодежи в эпоху Луи-Филип-
па — все это и многое другое раскрывает в духовном прошлом Европы элементы того нового интеллектуального
уклона, который четко сказался в начале прошлого столетия на образах и формах европейской поэзии.
 Вот почему исследователи Байрона и Альфреда Мюссе,
Бальзака и Стендаля, Бульвера и Мериме, Бодлера и Бар-
бье д’Орвильи не могут пройти мимо этого своеобразного духовного фактора эпохи. Он как бы открывает в истории европейской литературы новую главу в противовес
существующим отделам о романтизме. Не пора ли включить и в изучение русской поэзии, и особенно в наше
пушкиноведение, тот же малопривычный, но богатый и
плодотворный термин?
 Пушкин ввел в обиход русской речи слово «денди»,
впервые упомянув это модное выражение в первой главе
своего романа. У него же русский дендизм получил широкое художественное обоснование, ставшее законодательным для современников и последующих поколений. И нам
15

понятно зоркое внимание поэта к этому духовному парадоксу его эпохи.
 Отражая различные течения европейской мысли и жизни, являя во многом преломление английских нравов и
французских идей в русском просвещенном слое, эстетической эготизм онегинского толка остается своеобразным
продуктом нашего культурного прошлого, придающим
ему особенный блеск, глубину и изящество.
 Русский дендизм — явление не единичное и не случайное. К нему принадлежат немногие, но самые яркие представители нескольких поколений: Пушкин, Грибоедов,
Чаадаев, Лермонтов. За ними идут менее заметные, но
всегда облеченные даром широкой просвещенности и тонкого остроумия — князь Вяземский, Катенин, Гнедич,
впоследствии Дружинин. Признаки дендизма заметны на
образах некоторых декабристов, например Батенкова или
Лунина. Некоторыми чертами того же типа несомненно
отмечены полузабытые образы Тургенева и Льва Толстого
в их молодости1.
 И наконец, свой последний махровый цвет это явление
дало в лице одинокого Константина Леонтьева, мечтавшего в глухую и тусклую эпоху о «гении свободной граждан-  1
1 В этом отношении характерно свидетельство И. А. Гончарова о
молодом Тургеневе: «Он стоял спиной к двери, в которую я вошел,
и рассматривал в лорнет гравюры или портреты на стене. Белинский
назвал нас друг другу, Тургенев обернулся, подал мне руку — и опять
начал внимательно рассматривать картинки. Потом опять обернулся,
сказал мне несколько одобрительных слов о моем романе и опять —
к картинкам. Я видел, что он позирует, небрежничает, рисуется, представляет франта в роде Онегиных, Печориных и т. д., копируя их стать
и обычай. Он сам, в откровенные минуты, признавался потом, что он
с жадностью и завистью смотрел на тогдашних львов большого света,
Столыпина (прозванного Монго) и поэта Лермонтова, когда ему случалось их встречать. Пока я рассматривал его, он продолжал свой маневр рассматривания картинок, которые, конечно, давно знал все, будучи близко знаком с Белинским и его квартирой» (И. А. Гончаров.
«Необыкновенная история» с. 8—9).
 16

ственности, новой мысли и изящных нравов». Его история
может рассматриваться как эпилог русского дендизма.
 В эпоху зарождения этого нового уклада нашей умственной культуры немногие почувствовали его значительность. Большинство проходило мимо, почти не замечая его. И лишь самые проницательные наблюдатели могли почувствовать здесь те скрытые черты драматизма,
какими фатально отличается всякая прививка утонченного
европеизма к суровой русской почве.
 В двадцатых годах только два человека в целой Европе
сумели творчески проникнуть в этот новый, сложный и
пленительный тип жизни, уловив его интригующий излом в аспекте славянского духа и петербургского быта.
Это были стареющий Стендаль и юный Пушкин.
 Первыми памятниками русского дендизма остаются два
замечательных литературных создания: «Le Rouge et le
Noir» [«Красное и чёрное» (франц.)] во Франции и «Евгений Онегин» у нас.
 2. 	В лице князя Коразова Стендаль зачерчивает впервые
в европейском романе образ русского денди.
 Анри Бейль был одним из первых изобразителей и теоретиков дендизма. В его «Армансе» почти на каждой странице излагаются тезисы новой доктрины. В его трактатах и
романах наново разрабатываются основные положения
байронического кодекса. Недаром автор знаменитого впоследствии исследования «О дендизме и Джордже Бремме-
ле» предлагал свой опыт читателю как книгу, которую Анри Бейль «забыл написать».
 В «Красном и черном» мелькают образы нескольких
денди. Но самый поразительный из них — учитель Жюльена Сореля в трудном искусстве «высшего дендизма», русский князь Коразов, напоминающий тоном своей беседы
время Людовика XV. Он предписывает своему ученику
17

прежде всего скучающий вид, «благородную презрительность», глубокое равнодушие к обстоятельствам и, главное, «великий принцип» быть всегда противоположным
тому, что ожидают от нас окружающие.
 «Искусство пленять — вот его ремесло, — размышляет
Сорель о своем наставнике, — ему нельзя отказать в остроумии, он тонок и остер, энтузиазм и поэтичность совершенно невозможны в его характере; это прокурор...»
 Стендаль зачерчивал своего Коразова с живой модели.
Он прекрасно знал русских военных александровской эпохи и русских дипломатов николаевского времени. Он отмечает в своих письмах и дневниках их умение легко и как
бы ненамеренно пленять своих собеседников. С обычной
своей психологической изощренностью он пытался разгадать пружины их внутреннего механизма и с неизменной
точностью своих записей стремился зафиксировать их
ускользающие облики.
 Отсюда любопытное сходство стендалевского князя с
Онегиным: дар «сердца тревожить», ослеплять «огнем нежданных эпиграмм» и замораживать энтузиастов холодом
своего скептицизма — таковы показательные признаки
обоих1.
 Так вполне в пушкинской манере зачертил Стендаль поразивший его образ утонченного артиста жизни из страны
гиперборейских скифов. Это был только летучий эскиз,
меткий и характерный. Но вокруг его романа уже поднималась целая литература о новом герое европейской современности. Передовым умам эпохи необходимо было разобраться в этом своеобразном и сложном духовном типе  1
1 Необходимо отметить, что образы Онегина и Коразова ничем не
связаны в истории своего создания. Стендаль не читал русских поэм,
Пушкин мог только post-factum сравнивать своего героя с персонажем
стендалевского романа. Экземпляр «Le Rouge et le Noir» имелся в библиотеке Пушкина, но мог быть приобретен им уже после окончания
«Онегина». Тем показательнее родственность обоих образов, выявляющих такими схожими чертами русский дендизм двадцатых годов.
 18

последней формации. Они попытались четко зачертить
образ нового героя и найти ему в своих трактатах, поэмах
и афоризмах законченное определение.
 3. 	Что такое дендизм? Чем мог он привлечь Пушкина, какими чертами он до конца не переставал возбуждать
его интерес и творческое внимание?
 Примем формулу Бодлера: «Денди — это высшее воплощение идеи прекрасного, перенесенного в материальную жизнь; это тот, кто предписывает форму...»
 Такими законодателями изящного строя жизни, определяющими его сущность всем своим личным обликом, были
подлинные денди во все эпохи. Их родоначальник в древности — тот, кого Пушкин избрал героем первого отрывка «Египетских ночей», — Петроний, arbter elegantiarum
[законодатель в области изящного (лат.)], предписывавший цезарям формы их быта и оставивший в самой смерти
своей образец для героических душ упадочного времени.
 Это не единственный денди античности. В Алкивиаде,
в Цезаре, даже в Каталине усматривают подчас отдаленных
предшественников Растиньяков, Демарсе и Печориных1.  1
1 Связь нового дендизма с античным была отмечена в пушкинскую
эпоху в переводной статье «Денди Древнего Рима», помещенной в
«Московском наблюдателе» 1836 г.: «Новейший дендизм есть не что
иное, как невольное подражание такой же черте у римлян, и многие
частности доказывают, как еще далеко копия не сравнялась с подлинником». Автор считает, что в римских денди «было также много гротеска, но более грации», чем у их новейших последователей. Описывая
ужин знатного римлянина, его появление на Марсовом поле, прогулки, литературные занятия, баню, носилки и проч., автор заканчивает
свое изучение «молодого фешенебля вечного града» следующей характерной картиной: «Наконец он являлся к повелительнице своего сердца, являлся свежий, с духом, возбужденным разговорами софистов,
увенчанный, надушенный, повторяя последнюю остроту Кесаря. Здесь
соединялись все утонченности древних нравов, чтобы из любовного
свидания, вещи обыкновенной и ежедневной до пошлости, сделать самую соблазнительную новость» («Денди Древнего Рима», «Московский наблюдатель», 1836. Ч. IX. С. 114—121).
 19

В Англии конца XVIII века откристаллизовалась эта
причудливая грань новоевропейских нравов, во Франции
середины прошлого столетия она нашла своих лучших теоретиков и философов. Англия Шеридана, Бреммеля, затем лорда Байрона и Биконсфильда, наконец, Уайльда —
классическая страна дендизма. Но, кажется, никто не сумел
лучше определить его, чем Бальзак, Бодлер и Барбье
д’Орвильи.
 Из англичан, кажется, только Карлейль попытался обосновать философски «корпорацию денди», эту «самую замечательную из новейших сект», которой не чужд даже
аскетизм отшельников: «Секта денди есть, по-видимому,
лишь новая модификация того первоначального „самопоклонения“, которое Зороастр, Конфуций, Магомет и другие старались скорее подчинить себе, чем искоренить... Не
отсутствуют у этой секты и священные книги; их она называет модными романами». Особенное значение здесь
имеет «личность, именуемая Пэльгам, — по-видимому,
мистагог и руководящий наставник этой секты»...
 Таковы беглые иронические замечания герра Тайфель-
сдрека. Зато французы поработали над той же темой в своих романах и трактатах.
 В философских отступлениях «Человеческой комедии»
Бальзак дает живые и острые комментарии к своим любимым образам Растиньяка, Монриво, Рюстиколли, Максима
де Трайля.
 Эти непризнанные избранники почти пластически выявляют из материала собственной личности тех поразительных гениев новой жизни и изящных нравов, о которых мечтал последний русский денди.
 Эту черту подчеркивает другой аналитик дендизма —
Бодлер. Культ прекрасного в каждом переживании, потребность поражать и разрушать тривиальность, умение
сохранять бесстрастие и всячески углублять свое тщеславие — таковы основные признаки всех адептов этой новой
20

касты. В смятении переходных эпох, когда аристократия
только частично поколеблена, а демократия еще не всемогуща, несколько разочарованных, бездеятельных, но одаренных людей могут создать группу новых избранников,
которую тем труднее разрушить, что основывается она на
самых драгоценных и неистребимых свойствах личности.
Дендизм — последняя вспышка героизма в эпоху упадка;
это «заходящее солнце — оно великолепно без жара и полно печали»...
 О тех же признаках говорит Барбье д’Орвильи в своей
блестящей и холодной книге о «великом денди» Джордже
Брайане Бреммеле.
 С первых же строк этот ученик Стендаля называет своего героя великим тщеславцем, превзошедшим в этом отношении самого герцога Ришелье. При этом Бреммель
всегда сохранял пленительную оригинальность, ежечасно
сбрасывая иго правил, беспрерывно нарушая логические
выкладки окружающих. Острый язык сочетался у него с
совершенным хладнокровием: его слова пригвождали, а
его эпиграммы внушали ужас и изумление. Он драпировался дерзостью, как элегантным плащем.
 «Бреммель был великим артистом в своем роде, — замечает Барбье, — только искусством его была сама его
жизнь, вечно блиставшая дарованиями, — он восхищал
своей личностью, как другие восхищают своими произведениями...»
 Вот почему его имя светит таинственным отблеском во
всех мемуарах его эпохи, а некоторые современники считали величайшими представителями своего поколения Наполеона, лорда Байрона и Джорджа Бреммеля.
 21

II
 ПУШКИН-ДЕНДИ
 1. 	В начале двадцатых годов Бреммель переживал эпоху
упадка. Покинув Англию, потеряв дружбу короля, разоренный и одинокий, он жил в Кале, всячески силясь
поддержать блестящий строй своей лондонской жизни.
Принц Уэльский, посещавший «великого денди» в молодости, чтоб основательнее пройти школу изящества и безукоризненного вкуса, теперь, в качестве Георга IV, проезжая через Кале в свои ганноверские владения, даже не удостоил аудиенции законодателя своих юношеских манер и
мод. Это был сильный удар для изгнанника, встреченный
им внешне с великолепным равнодушием, он сразу погрузил его в последнюю печальную эпоху упадка и медленного угасания.
 Но Бреммель не знал, что, обиженный соотечественниками, он уже входил в мировую славу. Как раз в это время
в далеких новороссийских степях один петербургский
денди набрасывал первые строфы своей поэмы о новом
интригующем и пленительном типе русского европейца.
И если верно, что Бреммель был одной из муз «Дон Жуана», невидимой Байрону, то оказался таким же вдохновителем и для русского поэта. По крайней мере, подлинный
тип дендизма, охвативший байроновскую поэму, явственно слышится и на всем протяжении «Евгения Онегина».
 2. 	Пушкин — денди! Наша обширная пушкиниана еле
затронула эту тему, а между тем сколько света проливает она на облик поэта и образы его поэм...
 Достаточно известны холодная насмешливость Пушкина, его убийственный эпиграмматический дар, его бре-
тёрство, его внешнее изящество, его светское тщеславие.
 22

Театрал и блестящий кутила александровского времени,
придворный и король салонов в николаевскую эпоху, он
вращался в среде, всячески оттачивавшей в нем его склонность к холодному сарказму при внешнем блеске и безукоризненной форме его разящих вызовов. Керн говорит об
особенном пристрастии поэта к находчивому острому
слову — «repartie vive». Мицкевич отмечает «холодный и
острый ум Пушкина». «Эпиграмма была его кинжалом», — свидетельствует Вельтман. Вульф называет его
«неотразимым Мефистофелем». Современники ясно видели то, что ускользнуло от позднейших поколений.
 В отличие от западной историографии, изучающей своих поэтов всеми методами и со всех точек зрения, мы до
сих пор не можем похвалиться исследованием на тему «Костюмы Александра Пушкина». Мы только знаем, что поэт
тщательно следил за своей внешностью. В бедный кишиневский театр, тускло освещенный сальными свечами, он
являлся в черном фраке, застегнутом на все пуговицы, поражая окружающих «ловкостью и изысканной вежливостью
светского человека». В Москве, у Веневитиновых, он читал
«Бориса Годунова» в черном сюртуке, в темном жилете, застегнутом наглухо, в небрежно завязанном галстуке; в его
фигуре и манерах было что-то чрезвычайно оригинальное,
свидетельствуют современники. И наконец, последним
штрихом для этой ненаписанной монографии мог бы послужить найденный в опеке по делам о наследстве Пушкина счет модного портного Conrad Rutch’a за сделанные поэту «habit noir, gillet de soie» [«чёрный сюртук, шёлковый
жилет» (франц.)].
 Мы понимаем, с какой ноткой осуждения поэт описывает своего героя:
 Он одевался нерадиво,
На нем сидело все не так,
Всегда бывал застегнут криво
Его зеленый узкий фрак.
 23

Культ своей личности, стремление отлить жизнь в
изящную форму были глубоко свойственны Пушкину.
До нас дошли отдельные штрихи, рисующие эту заботу
поэта. Замечательно, что уже лицейский аттестат свидетельствует об его отличных успехах в фехтовании и танцевании. Впоследствии, даже в часы творческого труда,
среди огромной напряженной работы, он оставался во
власти чисто онегинских прихотей. Вульф описывает, как
он застал однажды Пушкина в Михайловском за работой
над «Арапом Петра Великого». Он увидел поэта в красной шапочке и в халате, «за рабочим столом, на коем были разбросаны все принадлежности уборного столика поклонника моды», рядом с Монтескье, Альфиери, Карамзиным, «журналом Петра I» и двумя тетрадями в черном
сафьяне с массонскими трехугольниками на крышках переплетов. Запивая рейнвейном швейцарский сыр, поэт
излагал своему собеседнику план романа о сыне абиссинского эмира — Ганнибале. А затем, играя на бильярде, он
рассыпал между двумя ударами кия свои острые замечания о Карамзине, намечал темы для исторических памфлетов, восхищался «пером Курбского», говорил о значении мемуаров.
 Все это чрезвычайно показательно для раннего русского
дендизма, сумевшего сочетать блеск внешних форм с утонченностью умственной культуры. Нужно помнить, что
первым денди эпохи был не кто иной, как лорд Байрон.
 3. 	Неудивительно, что эти вкусы Пушкина сказались на
составе его библиотеки. Здесь в большом количестве
имелись книги, которые могут быть признаны трактатами
дендизма: галантные мемуары, сборники анекдотов, книги
авторов-денди о героях их собственного типа. Среди записок оригиналов и авантюристов различных эпох наряду
24

с мемуарами Казановы и Бенвенуто Челлини здесь находились сочинения таких знаменитых остроумцев, как
Шамфор, принц де Линь Ривароль или Альфонс Карр.
Сборники острых, веселых или гривуазных материалов —
Erotica Biblion, издания XVII столетия вроде «Recueil des
vers piquants gaillards» [«Сборник пикантных и игривых
стихотворений» (франц.)] — здесь соседствовали с такими
характерными книгами, как «Physiologie du gout» или же
«Encyclopédie des gens du monde» [«Физиология вкуса»
«Энциклопедия светского человека» (франц.)].
 Но еще замечательнее интерес Пушкина к тем авторам,
чей личный дендизм отражался на их страницах. Таковы
Шеридан, Байрон, Шатобриан, Бульвер, Стендаль, Мери-
ме и Бальзак. Любопытно отметить, что «античный дендизм» представлен здесь многочисленными изданиями
Петрония, Овидия, Цезаря.
 Из авторов XVIII века особенно любопытен здесь Шамфор, представленный в библиотеке Пушкина полным собранием своих сочинений. Поэт видел в нем прежде всего
одного из учителей в искусстве «сердца тревожить», столь
ценимом в кругу денди. Как свидетельствует князь Вяземский (сын пушкинского друга), «он (т. е. Пушкин) постоянно давал мне наставления об обращении с женщинами,
приправляя свои нравоучения циническими цитатами из
Шамфора».
 Но Пушкина могло прельстить здесь и мастерское
острословие французского автора. Барбье в своем трактате
о дендизме восхищается язвительным даром Шамфора,
умевшего выходить победителем из словесных турниров с
самим Ришелье: «...своим едким, блестящим и ядовитым
остроумием он пронзал герцога, точно отравленным хрустальным стилетом...»
 В развитии и шлифовке пушкинского остроумия этот
соперник Ришелье мог сыграть некоторую роль. На эпи
 25

грамматическом искусстве Пушкина чувствуется подчас
шамфоровская школа1.
 Не менее знаменателен интерес нашего поэта к личности
Байрона. Пушкинский байронизм освещался с различных
сторон, но, кажется, еще не отмечалось, что строгий
дендизм блистательного лорда играл здесь немаловажную
роль. Вот почему в библиотеке Пушкина наряду с творениями Байрона в таком обилии собраны всевозможные
материалы об его жизни и личности. Письма и дневники
английского поэта, его мемуары, различные издания его
разговоров, биографические очерки и документы — все это
не перестает питать жадный интерес Пушкина к первому
законодателю изящного стиля его эпохи.
 Из этих разнообразных книг Пушкин мог извлечь
немало сведений о Байроне-денди. Личные свидетельства
самого поэта лучше всего определяют его с этой стороны.
 «Я любил многих денди, — записывает Байрон в своем
дневнике, — они всегда были безукоризненно любезны  1
1 Любопытно сравнить эпиграмму Пушкина «Иной имел мою
Аглаю» с следующим отрывком из Шамфора: «M-me Desparbès étant
un jour dans l’intimite la plus grande avec Louis XV, le roi lui dit: Tu as accordé tes faveurs à tous mes sujets. — Ah, Sir! — Tu as eu le due de Cho-
iseul. — Il est si puissant! — Le maréchal de Richelieu. — II a tant
d’esprit! — Monville. — II a une si belle jambel — A la bonne heure, mais
le duc d’Aumont, qui n’a rien de tout cela? — Ah! Sire, il est si attaché à
Votre Majesté».
 [Однажды, когда y мадам д’Эспарбе было любовное свидание с
Людовиком XV, король сказал ей:
 — Ты жила со всеми моими подданными.
 — Ах, государь!..
 — Ты спала с герцогом Шуазелем.
 — Но он так влиятелен!
 — С маршалом Ришелье.
 — Но он так остроумен!
 — С Монвилем.
 — У него такие красивые ноги!
 — В добрый час!.. Ну, а герцог д’Омон? У него-то ведь нет ни
одного из этих достоинств.
 — Ах, государь, он так предан вашему величеству!]
 26

со мною, хотя вообще они и ненавидят литераторов.
В молодости моей я имел оттенок дендизма, и, вероятно,
я достаточно сохранил его впоследствии, чтоб заслужить
расположение вождей этой секты. За исключением Мура и
Спенсера, я был единственным литератором в кругу
денди...»
 Внешность Байрона поразила другого представителя
«секты» — Стендаля, встретившего английского поэта в
Милане в 1816 году и бегло очертившего его облик в своей
«Истории живописи в Италии». Автор «Пармской
Чартозы» понимал, какой обостренный интерес внесет в
его монографию по искусству мелькнувший образ этого
пластически прекрасного современника.
 Неудивительно, что Байрон проходит по пушкинским
строфам не только как создатель нового поэтического
стиля, но и как пленительная личность, как герой и
любимый образ. Он зачерчен беглым, но выразительным
эскизом в коллекции драгоценных портретов пушкинских
денди.
 4. 	Окинем взглядом эту галерею.
 Пушкин зорко различал представителей этого типа в
Античности. По его созданиям мелькают образы этих
Бреммелей древности — Петрония и Овидия. С какой
меткостью, вполне в духе Барбье, он сравнивает герцога
Ришелье с Алкивиадом, описывая ужины регента, «одушевленные молодостью Аруэта и старостью Шолье, разговорами Монтескье и Фонтенеля»... Самый интерес к Ришелье
знаменателен. Барбье посвящает ему в своем трактате целую страницу, считая его величайшим денди всех времен.
 Но еще сильнее привлекали Пушкина представители того же типа в современности. Он не переставал набрасывать
эскизы к своему излюбленному образу. Эти беглые зарисовки разбросаны по небольшим его произведениям, преи
 27

мущественно по прозаическим фрагментам. Здесь постоянно мелькают презрительные скептики, которые умеют с такой очаровательной небрежностью говорить о своей fatuité
insolite [необычной чванливости (франц.)]. «Весь ум его
почерпнут из Liaisons dangereuses [„Опасные связи“
(франц.)]», — метко определяет одного из них сам поэт. На
фоне «Выстрела», «Русского Пелама», «Рославлева», подготовительных отрывков «Египетских ночей», «Романа в письмах», «Отрывка с французского» не перестают вычерчиваться четкие профили этих поздних Петрониев русского ампира.
 Один из самых законченных среди них — герой «Египетских ночей» Чарский, которого Пушкин так и называет «надменным dandy».
 Это — Онегин, ставший литератором. С какой тщательностью вычерчен его портрет, столь контрастирующий с
фигурой полунищего импровизатора-итальянца. Среди
мраморных статуй, бронзы и дорогих украшений этот спесивый модник «в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью», читает римских историков и работает над своими рукописями. Но подобно приятелям Байрона, «он избегал общества
своей братии — литераторов и предпочитал им светских
людей, даже самых пустых». «В своей одежде он наблюдал
самую последнюю моду... Он прикидывался то страстным
охотником лошадей, то отчаянным игроком, то самым тонким гастрономом... Он вел жизнь самую рассеянную...»
 Таков один из многочисленных набросков Пушкина к
вечно интригующему его типу, один из портретов целой
галереи его разнообразных денди — римских, парижских
и петербургских.
 Но самое полное и законченное выражение этот образ
получил в том романе, с которым Пушкин не расставался
в продолжение почти всей зрелой поры своего творчества, — в «Евгении Онегине».
 28

Ill
 ОБРАЗ ОНЕГИНА
 1. 	Уже в конце 1823 года Пушкин в письме к Вяземскому
делает знаменательное сообщение о своем новом произведении: «Вроде Дон Жуана». Впоследствии он отказался от этого сближения, но элемент байронического дендизма в «Онегине» был правильно отмечен поэтом в эпоху
возникновения его замысла.
 Приступая к портрету своего героя, Пушкин мимоходом роняет драгоценную черту. Онегин — наследник всех
своих родных. Скудеющий дворянский род, представитель
которого при Екатерине и Павле еще умел служить «отлично, благородно», живя в долг, в александровскую эпоху
явно вымирает. Истощаются последние возможности парадной жизни, исчезают один за другим представители
хиреющей фамилии. Разорение и преждевременная
смерть — вот эпилог Онегина-отца. Его единственный
сын — последний отпрыск вымирающего рода.
 Истощение старинной родословной, закат фамильного
герба выражается обычно в женственной хрупкости его
последних обладателей. Утончение физической организации, обострение нервной системы, повышение чувственности — вот типичные признаки этих последних носителей древних имен.
 Пушкин с замечательной зоркостью живописует изнеженную оболочку своего женоподобного героя. Как некий таинственный бес его ранней поры, он такой же «женообразный, сладострастный». Внешность этого юноши
не отмечена чертами прекрасной мужественности. Он подобен «ветреной Венере» и всеми своими навыками напоминает блестящую куртизанку. Он прежде всего «мод воспитанник примерный», «забав и роскоши дитя»...
 29

Преждевременно пресыщенный, он рано становится
знатоком artis amandi [искусство любви (лат.)]. Пушкин
вспоминает при этом античного денди и его знаменитый
трактат — «науку страсти нежной, которую воспел Назон». Онегин, подобно князю Коразову в романе Стендаля, «искусство пленять» превращает в свое ремесло. Всей
своей сложной и разработанной стратегией он оправдывает старинный стих о львах бальзаковской эпохи:
 Ces beaux dandy s, ces fameux séducteurs...
 [Эти прекрасные денди, эти известные соблазнители... (франц.}].
 К страсти он примешивает некоторый привкус кощун-
ственности — потребность видеть преодоленное смирение, побежденное благочестие.
 В «Каменном госте» Пушкин вернется к этой демонической стороне онегинского донжуанизма. В романе он
только намечает этот лишний признак упадочности своего героя («Как он умел вдовы смиренной / Привлечь благочестивый взор»)...
 Только под конец романа Онегин освобождается от
этих черт. В VIII главе, охваченный первой волной могучего чувства, он весь преображается. Жизнь захлестнула
наконец этот искусственный духовный организм и произвела в нем бурную ломку. Онегин отдался во власть своей
маниакальной влюбленности и перестает быть денди.
Восьмая глава — это трагическое крушение дендизма.
«Quand on entre dans la vii humaine on cesse d’être dandy»
[«Когда вступаешь в жизнь среди людей, перестаёшь быть
денди» (франц.)]...
 Но до этого момента на всем протяжении романа тонко отмечается ранняя охладелость онегинских страстей,
его умение обуздать и подчинить своей воле все произво-
лы темперамента. Недаром Онегин записывает в свой
альбом:
 30

Цветок полейъ листок дубрав
В ручье кавказском каменеет.
В волненья жизни так мертвеет
И ветреный) и нежный нрав.
 Этой чертой подчеркивается утонченный и изощренный стиль всего образа. Онегин — великолепный и нездоровый цвет истощенного человеческого ствола, яркий и
болезненный, как поздние краски увядания, разложения
или заката. С первой главой пушкинского романа впервые
в русскую поэзию вступает этот странный, интригующий
и раздражающий герой, «сей ангел, сей надменный бес»,
прекрасный андрогин в модном боливаре двадцатых годов, пленительный последыш дегенерирующего дворянского рода, замыкающий своим изнеженным обликом вековую цепь его геральдических лун.
 2. 	Духовная культура обращается к Бреммелям всех времен своей блестящей, пышной и развлекающей стороной. В женственном мужчине запах семинарии или академии так же неприятен, как и в нарядных посетительницах
балов. Вся пена, вся игра, весь пряный аромат последних
творческих достижений или модных опытов знания должны быть впитаны до конца подлинными денди для придания большей крепости, остроты и сверкания их непринужденному диалогу или салонной импровизации эпиграмм.
 Но напряженные мускулы творцов новой духовной
культуры, дым и копоть их душных лабораторий и грязных верфей, будничная обстановка всех этих искателей,
мастеров и тружеников должны оставаться за кругозором
законодателей мод. Для них мировая культура отстаивается в крепкий, благоуханный и острый ликер, в сложную
вытяжку из мемуаров, поэм, газет, альманахов, романов и
31

эстампов. Достаточно нескольких капель этого густого и
жгучего эликсира — одной цитаты, одного анекдота, латинского стиха или английского афоризма, — чтоб придать крепость, блеск и аромат целой беседе.
 Характеристика онегинской культуры — верх пушкинской прозорливости и остроумия. В полном согласии с
традициями своей касты русский денди развивает в себе
«счастливый талант без принужденья в разговоре коснуться до всего слегка»... Это «легкий вздор», сверкающий «без
глупого жеманства», —
 Разумный толк без пошлых тем.
Без вечных истин, без педантства.
 Ему дорого искусство этой свободной, порхающей, вездесущей болтовни, для которой необходимы своя выучка,
дисциплина и техника. Чтоб возбуждать улыбки слушателей «огнем нежданных эпиграмм», недостаточно природного остроумия и злословия. Необходимо всячески закалять и оттачивать свое оружие, беспрестанно отравлять его
стиль всеми ядами и зельями тонкой духовной культуры.
Сколько эпиграмматических шедевров расцветает на простых исторических параллелях, литературных сопоставлениях a contrario и всевозможных сближениях ad absurdum!
Пушкина ли, этого маэстро и виртуоза эпиграммы, нужно
было учить этому приему? Не он ли так широко применял
его в своих «игривых анафемах»? «Дней новейших Тредьяковский», «Поэт-игрок, о Беверлей-Гораций», «Поверь
мне, быть тебе Панглоссом», «Как Геркулес сатиры пишет, / Влюблен, как Буало», «Ты соперник Аполлона —
Бельведерский Митрофан!..», «Ты St. Priest в каррикатурах,
/ Ты Нелединский в стихах»... История, поэзия, сцена, мифология, журналистика, античная пластика или новейшая
графика — все привносит сюда свою дань, чтоб заострить
 32

мысль и превратить насмешку в язвительный каламбур,
разукрашенный парою рифм.
 Такова своеобразная, сложная и блестящая культура, дающая свой самый показательный цвет в анекдоте, афоризме и эпиграмме.
 3. 	По этим образцам равняется онегинская любознательность. Он не изучает истории по тяжелым трактатам
или многотомным источникам, но тщательно коллекционирует в своей памяти исторические анекдоты с древнейших времен до последних злободневных курьезов политического быта. Что может лучше питать разговор, подавать
меткие реплики, отражать удары, срезать скучную фразу
или завершать блестящим штрихом парадоксальное
утверждение?
 Эпоха Стендаля и Мериме высоко ценила искусство
анекдота. Легкий штрих, живописующий во весь рост
историческую фигуру или целое общество, пользовался
почетом в среде утонченных умов двадцатых годов. Роман
и даже история представлялись в то время удачным собранием тонко и умело подобранных анекдотов.
 Историческая эрудиция Онегина — одна из самых гениальных черт его портрета:
 Он рыться не имел охоты
 В хронологической пыли
 Бытописания земли:
 Но дней минувших анекдоты,
От Ромула до наших дней,
Хранил он в памяти своей.
 Теми же чертами отмечена отчасти и литературная эрудиция Онегина. И тут, по-видимому, он часто не имел
охоты погружаться в первоисточники и довольствовался
33

какой-нибудь модной критической книгой о целой области современного творчества. Так, германская литература
была заслонена от него его господствующими англофранцузскими симпатиями; вдохновители его романтического друга — Кант и Гёте, — видимо, отсутствовали в его
библиотеке:
 Он знал немецкую словесность
 По книге госпожи де Сталь.
 И только в минуту тяжелого кризиса, когда Онегин
проглатывает без разбора целые библиотеки, ему попадается более верный руководитель по дебрям старинной немецкой словесности — Гердер. Это, кстати сказать, единственный германский автор в обширном репертуаре онегинских книг. Дендизму нечего искать «под небом
Шиллера и Гёте».
 Для завершения и последнего вернисажа этой хрупкой
культуры необходим некоторый блеск классицизма. Эллинизм, впрочем, менее привлекает новейших денди, чем нарядность Рима, воспитавшего стольких предшественников
Онегина. В Элладе чувствуется больше примитивности и
восточного варварства, меньше упадочной изысканности.
Недаром Онегин бранил Гомера, Феокрита, но к римским
поэтам у него иное отношение.
 И хотя в его время латынь вышла из моды, тонкий вкус
и безошибочное культурное чутье пушкинского героя не
позволяют ему пренебречь языком Петрония и Цезаря.
Он, конечно, не углубляется в дебри классической филологии и отнюдь не становится латинистом. Пушкин с
шутливым юмором определяет характер и пределы его
классических познаний. Онегин достигает той определенной стадии познания мертвого языка, которую поэт с
большой лингвистической меткостью определяет: «...чтоб
эпиграфы разбирать».
 34

При своем общем равнодушии к поэзии и даже решительном отрицании ее эллинских классиков и новейших
романтиков, Онегин знает и ценит Ювенала и Вергилия,
даже до запоминания наизусть их текстов. Расцветить свой
разговор стихом из «Энеиды» или в конце письма поставить vale — вот драгоценный лоск того латинизма,
который украшает умственное достояние «философа в
осьмнадцать лет» сухим и золотящимся цветом классического Рима.
 Библиотека Онегина раскрывает внутреннюю культуру
дендизма. Пушкин отмечает здесь настольный том своего
героя — творения Байрона — и рядом с ним несколько
новейших психологических романов, удачно зачертивших
интригующий тип современного героя. Это, очевидно,
модные исповеди Шатобриана, Бенжамена Констана и
Сенанкура. Мы узнаем далее, что Онегин мог вести ученый спор
 О господине Мармонтеле,
О карбонарах, о Парни,
Об генерале Жомини.
 Очевидно, в серьезный диспут его могли вовлечь только острые темы политической современности или же возбуждающие имена остроумцев и эротиков XVIII века. Наконец, в трудную минуту своей первой неудачной страсти
Онегин жадно перечитывает
 Гиббона, Руссо,
 Манзони, Гердера, Шамфора,
Мадам де Сталь, Бииса, Тиссо,
Прочел скептического Беля,
Прочел творенья Фонтенеля,
Прочел из наших кой-кого...
 35

Некоторые имена здесь чрезвычайно показательны как
отголоски прежних вкусов разочарованного денди. Мы
видели, что имя Шамфора упоминается в классическом
трактате о дендизме, а его крылатые слова заостряют пушкинские эпиграммы. Не менее показательны здесь учитель
Вольтера — «скептический Бель» и насмешливый Фонтенель, в котором видят теперь отдаленного предшественника современных мастеров иронии — Ренана и Анатоля
Франса. Наконец, далеко не случайно упомянут здесь Тиссо, этот любимый ученик Парни, прославившийся своими
«Эротическими поэмами».
 Что понимать под глухим обозначением — «прочел из
наших кой-кого»? Онегин, как это явствует из подготовительных набросков к роману, не жаловал «российский Геликон»:
 От важных исходя предметов,
Касался ночью разговор
И русских иногда поэтов;
 Со вздохом и потупя взор,
Владимир слушал, как Евгений
Венчанных наших сочинений
Немилосердно поражал...
 Кто же из русских поэтов мог привлечь этого строгого
ценителя Байрона и Парни? Не тот ли единственный, кто
умел соединять в своих пестрых строфах разнородные их
стили? Если и в поздних чтениях Онегина господствовали
вкусы и принципы высокого дендизма, из всех русских авторов двадцатых годов он мог обратиться, кажется, только
к тому, который считал себя его другом и навсегда зачертил для нас его четкий медальный профиль. Единственный
поэт мировой литературы, восхищавший взыскательного
скептика Проспера Мериме, мог привлечь и пресыщенного Онегина.
 36

4. 	Черта интригующей странности — вот один из основных признаков дендизма. «Toujours la singularité Toujours le Dandysme!» [«Всегда своеобразие! Всегда дендизм!» (франц.)], — восклицает о своем герое Барбье.
«Денди всегда слегка аффектирован; это весьма утонченная аффектация искусственного таланта M-lle Mars...»
 Пушкин тщательно выделял эту особенность в образе
Онегина. «Спутник странный», «пасмурный чудак», «чудак печальный и опасный — созданье ада иль небес» — так
многократно на протяжении романа отмечается печать загадочной необычности в облике русского денди. Это прекрасно подметил Надеждин: «Евгений Онегин есть арабеск мира нравственного, то есть урод... но образованный
эстетически».
 Чтоб придать завершающий блеск своему герою, Пушкин вводит его на придворный бал. В одной из подготовительных строф к роману Онегин переживает первый приступ любви на фоне дворцового празднества:
 И в зале яркой и богатой,
Когда в умолкший тесный круг,
Подобно лилии крылатой,
Колеблясь, входит Л ала-Ру к,
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою,
И тихо вьется и скользит
Звезда — харита меж харит.
И взор смешенных поколений
Стремится, ревностью горя,
То на нее, то на царя, —
Для них без глаз один Евгений:
Одной Татьяной поражен,
Одну Татьяну видит он.
 Характерная черта: законченные и блестящие формы
придворной жизни прельщали своей праздничной эсте
 37

тикой многих исторических денди. Бреммель был близким другом принца Уэльского, Байрон ценил почтительное отношение к себе Али-паши или принца-регента. И в
этом утраченном штрихе своего романа Пушкин отмечал
типическую грань пленившего его явления. Ибо Онегин
тщеславен. Знаменитый эпиграф к роману выделяет эту
черту: «Petri de vanité il avait encore plus de cet espece
d’orgueil...» [«Проникнутый тщеславием, он обладал сверх
того ещё особенной гордостью» (франц.)] и проч. Замечательно, что первая глава книги Барбье д’Орвильи целиком посвящена защите тщеславия. Он считает дендизм «fruit de cette vanité, qu’on a trop fletrie» [«плодом
того тщеславия, которое мы слишком часто клеймили»
(франц.)]... Он хочет увековечить образ «великого тщес-
лавца» Бреммеля. Пушкинский эпиграф за два десятилетия предвосхищает эту главу.
 В своем целом образ Онегина — как бы воплощенный
трактат Барбье. Вся теория европейского дендизма предвосхищена в лице этого раннего русского байрониста. Его
неподражательная странность и «дерзкий охлажденный
ум» так же полно живописуют характерную фигуру петербургского Бреммеля, как и весь его жизненный режим,
протекающий
 Среди блистательных побед,
Среди вседневных наслаждении.
 Онегин — гастроном, игрок, театрал и дуэлист. Любитель балов, поклонник балета, педант в одежде, скептик в
литературе, он являет в Петербурге самое законченное выражение нового европейского героя. Его холодная гордость и блестящее тщеславие, его вежливое презрение к
людям, надменная независимость, умственная утонченность и уверенный культ своей личности — все, что сосредоточено в кратком эпистолярном эпиграфе к роману,
38

определяет полностью то характерное веяние, которое
окрылило в пушкинскую эпоху несколько избранных
умов.
 Эта сложное явление, на определение которого тратились впоследствии целые монографии и трактаты, уже в
двадцатые годы схвачено Пушкиным во всей его неожиданной пародоксальности и сосредоточено в одном образе, который поистине может считаться художественным
ракурсом дендизма и самым выразительным его воплощением во всей европейской литературе1.  1
1 Для истории нашего культурного прошлого представляет богатый материал тема «Онегин и нравы». Как известно, бытовая жизненность пушкинского героя поразила современников: Плетнева, Полевого, Булгарина. И если трудно указать среди пушкинских друзей на
отдельного прототипа Онегина, совершенно бесспорно, что некоторые из его близких приятелей были отмечены подлинно онегинскими чертами. Таковы Щербинин, Каверин, Чаадаев, Ал. Н. Раевский,
Ник. Ив. Кривцов, отчасти Вульф, быть может, Горчаков. Не меньший интерес представляет разработка этой темы и со стороны обратного воздействия Онегина на нравы современников и последующих
поколений. Еще Плетнев в письме к Пушкину заявил: «Онегин твой
будет карманным зеркалом петербургской молодежи», как бы подчеркивая вместе с верностью изображения значение нового романа как
кодекса нравов. Воздействие «Евгения Онегина» на молодое поколение 50-х гг. отмечено В. О. Ключевским: «Это было событие нашей
молодости, наша биографическая черта, перелом развития, как выход
из школы или первая любовь... Это был для нас первый житейский
учебник» и проч. Еще решительнее выдвигает это воздействие Константин Леонтьев: «Я слил в одно смутное представление множество
образов, особенно французских: Адольфа „Парижских тайн“, каких-
то умных и смелых людей, управляющих на Западе, в модных фраках с
бакенбардами или бородами, с сияющим бельем, Байрона, Онегина...
Все это составило одну величественную, из образа в образ, идею, все
это шептало о чем-то высшем, чего я тогда назвать не умел и в чем
позднее узнал гения свободной гражданственности, новой мысли и
изящных нравов, гения, открывавшего себе дорогу в тщеславное и
неопытное сердце одеждами, прическами и всеми соблазнительными
внешними правами на общественный успех». Любопытно проследить, как строфы пушкинского романа просачиваются во все значительные события леонтьевской хроники.
 39

IV
 ЗАКОНОДАТЕЛИ ФОРМ
 1. 	Мастер пародии и карикатуры, Пушкин сумел поднести к явлению русского дендизма и кривое зеркало насмешки: он дал нам комический образ поддельного денди,
легковесного самозванца, пустого щеголя, для которого
внешними атрибутами модного течения исчерпывается
его сложная сущность. В небольшой шутливой поэме, насквозь проникнутой духом пародии, он начертил образ
фата, этой вечной карикатуры на денди, на Дон Жуана, на
уверенного и холодного законодателя форм.
 Таков граф Нулин. Повесть о нем — шутливая новелла
вроде байроновского «Беппо», по определению самого
Пушкина. Глубоко пародиен прежде всего герой этой
шутливой повести. Граф Нулин — это Онегин à rebours.
Изысканной сдержанности его костюма здесь противопоставлено варварское изобилие
 ...фраков и жилетов,
 Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков a jour...
 Сосредоточенному молчанию или блестящей парадоксальности онегинской беседы здесь противостоит банальная болтовня о злободневных новинках, о модных ухищрениях, о популярных литераторах и последних театральных успехах. Это пестрая окрошка газет и бульварных
толков. Непосредственный и острый эпиграмматический
дар Онегина здесь заменен заученными «bon-mots парижского двора» и легкими мотивами ходкого водевиля; строгой латыни Вергилия соответствует незатейливый куплет
Беранже. Наконец, сложный донжуанизм мастера artis
40

amandi здесь подменен скандальной ночной авантюрой и
трудное искусство «сердца тревожить» вырождается в банальный эпизод, завершенный звонкой пощечиной.
 Еще на фоне XVIII столетия Пушкин отличал подлинных предшественников дендизма — екатерининских вельмож — от пустой толпы шумливых петиметров. Он с пренебрежительной иронией очерчивает самодовольного
вертопраха Корсакова, но с восхищением останавливается
перед Юсуповым.
 Какой блистательный предшественник Онегина! Этот
екатерининский посол, удалившись на покой, «благо-
склонствует» музам и тонко ценит «и блеск Алябьевой, и
прелесть Гончаровой...». Тончайший артист жизни, сумевший причаститься ко всем ее празднествам и насладиться
высшими радостями духовной культуры, он сохраняет под
старость дар юной беседы — воспоминание об уроках Дидро и шутках Бомарше:
 Так вихоръ дел забыв для мод и неги праздной,
В тени порфирных бань и мраморных палат
Вельможи римские встречали свой закат...
 Какая-то скрытая, но явно ощущаемая традиция тянется
от щеголей Корсаковых к графам Нулиным, а от вельмож
Юсуповых к александровским денди — Чаадаевым, Кавериным и Вяземским.
 2. 	Один из этих кутил, театралов, эпикурейцев, мастеров
беседы и костюма был рожден первоклассным поэтом.
 Глубокое восприятие дендизма, придавшее своеобразное
очарование его личности, сообщило свой магический
блеск и его строфам.
 Изящной чувственностью дышат уже ранние произведения его, словно созданные под девизом: «Voluptati et
41

gratiis» [«Сладострастно и бескорыстно» (лат.)]. Он в совершенстве отразил любовные нравы своей эпохи и остался у нас непревзойденным поэтом жизненной радости.
Уже в раннюю эпоху он мог бы применить к себе стих
Ронсара:
 Anacréon те plait, le doux Anacréon...
 [Приятен мне Анакреон, Анакреон мне сладок... (франц.)]
 Его поэзия сохраняет при этом черты некоторой величественности, красоты торжественной и властной. Как бы
ни менял он свои темы и образы, какое-то великолепие
первого поэта императорской эпохи неизменно облекает
его строфы. Он мог изжить Ариосто и Байрона и обращаться теперь к сереньким пейзажам или станционным
домикам северных уездов — это не могло нарушить основной торжественной ноты его поэтического стиля. Поэт
не мог обмануть читателя смиренной личиной Ивана Петровича Белкина. По драгоценным камням на этих тонких
пальцах в кружевах, по благородной сжатости этой художественной прозы, по строгому богатству этих стихотворных ритмов можно было безошибочно узнать того, кто
прикасался некогда к парче и цареградским тканям своих
сказочных царевен.
 Думается, что анализ и определение дендизма должны
входить существенным элементом в изучение Пушкина.
Без этого многое остается невыясненным в его любимых
образах, в его личности, в его поэтическом стиле. Он сообщил непререкаемое значение этому своеобразному явлению петербургской культуры 20-х годов и раскрыл в нем
глубокий и самоценный смысл.
 Значение русского дендизма было признано у нас
другим поэтом, не склонным, в общем, переоценивать
42

его внутреннюю стоимость. Незадолго до смерти Александр Блок обронил несколько строк о русском дендизме
XIX века:
 «Его пожирающее пламя затеплилось когда-то в малой
части байроновской души; во весь тревожный предшествующий нам век оно тлело в разных Бреммелях, вдруг
вспыхивая и опаляя крылья крылатых: Эдгара По, Бодлера,
Уайльда; в нем был велик соблазн — соблазн антимещанства...»
 Но русский дендизм имел и другое значение, был у нас
великим оформляющим началом.
 В России это было особенно важно. Близкие к онегинскому стилю вдумчивые наблюдатели русских исторических судеб больнее всех ощущали роковую и неизбывную
бесформенность своей родины, ее вечную неустроенность
и зыбкость. Чаадаев был первым, решительно отметившим
эту фатальную текучесть русской жизни: «Ничего прочного, ничего постоянного; все протекает, все уходит, не
оставляя следа ни вне ни внутри нас... Это — хаотическое
брожение в мире духовном, подобное тем переворотам в
истории земли, которые предшествовали современному
состоянию нашей планеты».
 Эту мысль, вероятно не без влияния Чаадаева, отчетливее и энергичнее формулировал впоследствии Тургенев:
«Всеобщая газообразность России меня смущает и заставляет меня думать, что мы еще далеки от планетарного состояния; нигде ничего крепкого, твердого, нигде никакого зерна...»
 Эта мысль о стихийной сущности России невидимо
присутствовала в раздумьях Пушкина. Он постоянно обращался помыслами к тем созидательным энергиям, которые стремились скрепить творческой мощью вечное брожение ее духовных и бытовых начал. В плане философских
раздумий о судьбах своей родины это обращало его к
историческим трудам, к трагедии, к героической эпопее.
 43

В плане же общего поэтического стиля, созвучного с последними вкусами и эстетическими запросами современности, это должно было обратить его к дендизму, к изощренному культу личности и ее завершенному выражению,
к Петронию и Чайльд Гарольду, к Чаадаеву и Онегину.
 Дендизм у нас не был элементарным «искусством повязывать галстук». В лице своих лучших представителей он
являл одну из попыток придать взбаломученной русской
жизни и расплывчатым отечественным нравам законченный чекан и определяющую граненность. Стремление
окристаллизовать текучую сущность российского быта,
собрать и сгустить ее, сообщить ей твердость и блеск алмаза — таковы были скрытые замыслы, таившиеся в дендизме
Грибоедовых, Лермонтовых или Тургеневых.
 Но свое первое, самое блестящее и самое законченное
выражение этот эстетический культ личного начала получил у нас в лице создателя русского «великого денди» —
Онегина. Ибо самую глубокую тревогу за стихийную
сущность России должен был испытывать ее величайший
гений формы.
 1918

искусство АНЕКДОТА
У ПУШКИНА
 Мы нынче смотрим свысока на эти игрушки старых
детей старого времени; но если на игрушке есть
отпечаток мысли и художества, то следует хранить
ее в музее, как хранят мельчайшие утвари и безделки, выгребаемые из-под помпейских развалин.
 П. А. Вяземский
 1. 	Литературные жанры имеют свою судьбу. Некоторым
из них суждено исчезать почти бесследно, оставляя
нам в воспоминание свой опустевший термин, лишенный
старинного, часто значительного, богатого и разнообразного смысла.
 Это случилось с анекдотом. В наши дни это слово почти
совершенно выпало из терминологии литературного изучения. Если оно и встречается изредка в критических исследованиях, то разве только как некоторый отрицательный термин. Мы говорим об анекдотичности фабулы, изложения или системы доказательств в целях их явного
осуждения. Эпитет «анекдотический» стал для нас синонимом маЛозначущего, легковесного и заведомо бесценного.
 А между тем была пора, когда анекдот представлял собой определенный художественный, а отчасти даже и научный жанр, обильно питая исторические труды, ученые
характеристики, литературные портреты, философские
афоризмы, критические статьи, сатиры и некоторые виды
новелл. Это был один из распространенных жанров-
миниатюр, процветавший в XVIII веке наряду с эпиграммой, басней, афоризмом, мадригалом, литературным пись
 45

мом или надписью к портрету. Входя существенным элементом в различные роды поэзии и прозы, анекдот
существовал и совершенно самостоятельно, как особый
вид словесного искусства, имеющий свои законы, теорию
и традиции. Было время, когда сборники анекдотов являлись самыми распространенными книгами и капитальные
работы серьезного значения выходили с малопонятными
теперь подзаголовками: анекдоты.
 Эпоха Дидро вкладывала в это слово обширное и сложное содержание, почти неуловимое для нас, но еще близкое и понятное культурным умам начала прошлого столетия. Нам трудно понять, почему, например, историческое
исследование Вольтера о Петре Великом с точным подбором фактов и различными философскими отступлениями,
где нет ни одного анекдота в нашем смысле слова, называется «Anecdotes sur le czar Pierre le Grancb» [«Анекдоты о
царе Петре Великом» (франц.)]; почему один из ранних
рассказов Карамзина, полный трупов, ладана, скоропостижных смертей и уединенных молитв в монастырских
кельях, назван попросту «анекдот»; почему психологический роман Бенжамена Констана «Адольф» — кстати сказать, высоко ценимый Пушкиным и посвященный ему в
русском переводе князем Вяземским — вышел с подзаголовком «Anecdote trouvée dans les papiers d’un inconnu»
[«Анекдот, найденный в бумагах неизвестного» (франц.)];
почему, наконец, Карл Маркс мог поместить свою первую
политическую статью в цюрихском философском сборнике «Anecdota». Все это для нас непонятно без обращения к
истории жанра и эволюции литературного термина.
 Для разрешения некоторых существенных проблем новой литературы необходимо реставрировать забытый
смысл этого обесцененного слова и возможно точнее восстановить все его утраченные оттенки. Для изучения русской повести начала прошлого столетия, исторического
романа, различного вида сатир необходимо заново вос
 46

принять этот оскудевший и глохнущий жанр в духе эпохи
его расцвета.
 Всматриваясь в особенности его былой жизни, полной блеска, веселости, скептической иронии, ума и
остроты, испытываешь невольную потребность реабилитировать этот отставленный литературный вид, выродившийся ныне в куплет, фельетон, сатирическую юмореску
или устную безделку. Быть может, его следовало бы почтить в одной из излюбленных форм его времени — в
виде хвалебного слова, классического eloge’a, поэтического панегирика. Тонкие повествовательные качества
этого легкого и забавного рода могли бы вдохновить исследователя на особую похвалу анекдоту. И кажется, она
была бы тем уместнее у нас, что в летописях русской литературы этот отверженный жанр освящен недосягаемым
авторитетом, безошибочным вкусом и творческим опытом Пушкина.
 2. 	В альманахах, реториках, лексиконах или литературных
газетах пушкинского времени анекдот понимался совершенно иначе, чем в наши дни. Этот термин пережил у
нас от Карамзина до Чехова такую же эволюцию, как в Германии слово Witz, имевшее в XVIII столетии несравненно
более обширное и углубленное значение, чем в XX веке.
Когда Фауст перед кристальным кубком говорит:
 Ich werde jetz dich keinem Nachbar reichen,
 Ich werde meinen Witz an deiner Kunst nicht zeigen' —
 словом Witz здесь обозначается не шутка или острота,
а способность понимания и глубина сообразительности.
Вот почему Лессинг мог редактировать при «Фоссовой га-
 1 [Не пировать уж мне, тебя опорожняя,
Не изощрять мой ум, узор твой объясняя! —
Гёте. «Фауст» (часть 7, сцена 1). В переводе Н. Холодковского].
47

зете» в Берлине в середине XVIII столетия научнохудожественный ежемесячник под названием «Das Neueste
aus dem Reiche des Witzes» [«Новости из мира остроумия»
(нем.)]. Эта терминология оказалась бы несостоятельной
в наши дни.
 Какие же оттенки вкладывались в понятие «анекдот» в
пушкинскую эпоху?
 Под этим термином понимался прежде всего особый
вид неизданного исторического свидетельства. «Под названием анекдотов, — определяет хорошо знакомый Пушкину Голиков, — разумеются такие повествования, которые немногим только известны». Но вскоре к этому классическому определению присоединилось у нас требование
живописного, острого и характерного штриха. Лицейский
профессор Кошанский в своей «Риторике» определял анекдот как что-то неизданное, оставленное историей, забытое
в жизнеописаниях, неизвестное в народе, но показывающее редкую черту характера, ума или сердца знаменитого
человека. «Достоинство анекдота» в новости, в редкости,
в важности. «Цель его — объяснить характер, показать черту какой-нибудь добродетели (иногда порока), сообщить
любопытный случай, происшествие, новость».
 Отсюда близость анекдота к историческому сочинению
и даже часто их совпадение в XVIII столетии. Писание
истории превращалось тогда нередко в собирание этих неизданных черт характера. «Анекдоты о Петре Великом»
Голикова, «Анекдоты Штелина», «Русские анекдоты военные и гражданские» Сергея Глинки, известная работа Рю-
льера «Histoire ou anecdotes sur la revolution de Russie en
1762» [«Истории или анекдоты о революции 1762 года в
России»], менее известная работа де ла Марша «Histoire et
anecdotes de la vie de Pierre III» [«Истории и анекдоты о
жизни Петра III» (нем.)] — все эти книги, имевшиеся в
библиотеке Пушкина, достаточно показывают своими заглавиями то значение исторического трактата, какое при
 48

писывалось собранию характерных бытовых эпизодов.
Стоит пересмотреть старинный «Вестник Европы», чтоб
убедиться, насколько обычным стало в то время обозначение исторических статей и материалов этим легким и ходким термином. Рассказы о храбрости гусар, окруженных
французской гвардией, о самоотверженных ополченцах и
рекрутах, о трудовых подвигах Петра Великого одинаково
покрываются общей формулой анекдота. По заглавию
одного из этих старинных сборников видно, что под «русскими анекдотами» понимаются «великие достопамятные
деяния и добродетельные примеры славных мужей». Вот
почему Петр, Екатерина, Суворов, а впоследствии крупнейшие знаменитости театра и литературы изучаются у
нас преимущественно в этой форме анекдотической антологии.
 Но тем же словом обозначался и совершенно иной род
серьезной литературы. Сложные случаи совести, анализы
внутренних конфликтов, вырастающие в душевные драмы,
получали подчас то же обозначение. Так объясняется приведенный выше подзаголовок к «Адольфу» Бенжамена
Констана. Здесь в тесный термин анекдота вместился и
утонченный психологический роман.
 И наконец, анекдот в начале столетия понимался и в
том обширном смысле, в каком он до сих пор обращается
в разговорах, журналистике и художественной прозе. Под
ним и тогда понимался краткий и остроумный рассказ о
забавном происшествии или метком ответе. Это тот вид
анекдота, который вышел из европейских фаблио и фацеций, из итало-французских смехотворных повестей и рассказов о шутах вроде германских сказаний о Тиле Уленшпигеле.
 У нас анекдот в виде самостоятельного литературного
жанра появился лишь во второй половине XVIII века, но
получил сразу широкое распространение. Жанр определился быстро и отчетливо.
 49

Сжатость передачи, веселый и эпиграмматический тон
в изложении необычного и неожиданного случая, игривость или памфлетичность заключительной реплики, умение сгустить и усилить эффект конца, сосредоточить все
значение маленького рассказа на его острие — таковы были основные признаки этой повествовательной миниатюры. Черты язвительного лукавства, а подчас и персональной карикатурности нередко превращали такой комический эпизод в летучую сатиру.
 В тридцатых годах лексикон Плюшара схватывает и
фиксирует все эти черты: «Мгновение составляет душу и
жизнь анекдота, но мгновение должно быть занимательно,
должно трогать, поражать... Главнейшие черты хорошо
рассказанного анекдота суть краткость, легкость, искусство сберегать силу или основную идею к концу и заключить оный чем-нибудь разительным и неожиданным».
Тонкость и отчетливость формулировки свидетельствует
о высоком развитии жанра1.
 . Во всех трех своих пониманиях — как живописный элемент истории, как серьезный психологический эпизод и,
наконец, как веселый рассказ, напоминающий шутливую
средневековую параболу, модернизированную только
иными приемами остроумия, — анекдот воспринимался
Пушкиным и, как мы увидим сейчас, широко допускался в
область его собственного творчества.
 3. 	В поэтике и художественной практике Пушкина этот
литературный вид имел обширное и разнообразное
значение. Поэт пользовался им как забавной иллюстраци-  1
1 Приведем еще одно удачное определение. Ник. Греч относит к
разряду «прозаических повестей» и такие «самые краткие повести или
анекдоты, из коих истинные принадлежат к истории. Свойство слога
их есть краткость, ясность, простота. В анекдотах острое слово или неожиданный оборот должны находиться в конце. Надлежит выражать их
сколько можно короче, чтоб не растянуть и не сделать вялыми» (Ник.
Греч. Учебная книга русской словесности. Ч. III. СПб., 1844. С. 386).
 50

ей в своих статьях и письмах, охотно расцвечивая прихотливыми блестками старинного юмора ткань своих прозаических произведений. Нередко в его поэмах и даже в стихотворениях, затрагивающих исторические сюжеты,
сказывается та же иллюстративная функция анекдотических свидетельств прошлого. Подчас этот несложный материал служит ему зерном, из которого пускает ростки,
а затем дает богатое цветение сюжетная схема маленькой
повести или целого романа. Нередко им почти полностью
исчерпывается состав отдельной эпиграммы или целого
сатирического памфлета. Иногда анекдот исполняет у него служебную роль в системе композиции, удачно завязывая или развязывая ее важнейшие узлы.
 Высокий интерес представляют для нас и приемы пользования Пушкина этим разнородным материалом. Часто
он просто приводит его в своем рассказе и передает без
изменений дошедшее до него предание, накопляет и собирает в большом количестве эти занимательные черты нравов и умственной культуры. Целая характеристика героя
сводится у него подчас к такому искусному подбору анекдотов.
 В некоторых случаях, как, например, в «Капитанской
дочке», он подвергает примечательный эпизод минувшего коренной переработке, пользуется удачной схемой
эпизода, заполняя ее совершенно новым и произвольным
составом. Лица, конкретные штрихи, место действия —
все меняется; остается неприкосновенной лишь удачно
сплетенная действительностью или преданием известная
конъюнктура персонажей, дающая в их столкновении необходимую искру и вспышку.
 Нередко поэт применяет замечательный прием транспозиции анекдотической фабулы, перенесения ее из отдаленной эпохи в современность, развивая и разворачивая
забытый исторический курьез в обстановке новейших нравов и иных психологических возможностей.
 51

Любопытен особый прием, который можно было бы
окрестить утаенным анекдотом: занимательный случай,
который остается до конца не рассказанным, открывает
для автора возможность, ни в чем не нарушая литературных приличий, указать на некоторые эротические детали
своего сюжета. Таков один из иллюстративных приемов в
биографии Ивана Петровича Белкина, который отличался
«стыдливостью истинно девической»: «...следует анекдот,
коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем,
уверяем читателя...» и т. д.
 Наконец, в процессе художественной разработки анекдотический жанр принимает у Пушкина драматические
черты и неожиданно дает чисто трагические композиции
в форме небольшой повести, поэмы или философской
драмы. Так из архаического зерна старинного анекдота вырастает у Пушкина новый вид маленькой трагедии.
 Попытаемся разобраться в этом обширном и своеобразно трактованном материале.
 4. 	Прежде всего Пушкин широко принял в свою поэтику этот краткий повествовательный вид в его наиболее
распространенном и сохранившемся доныне понимании,
т. е. как шутливый, веселый и остроумный рассказ, бегло и
сжато передающий игривый или курьезный эпизод.
 Пушкин вообще высоко ценил дар острого слова и сам
проявлял в нем высокое мастерство. «Le jeune monsieur
Arouet» [«юный мсье Аруэ» (франц.)], как прозвал Пушкина Катенин, оправдывал свою славу русского Вольтера. «Молодежь твердила наизусть его стихи, повторяла остроты его
и рассказывала о нем анекдоты», — свидетельствует Лев
Сергеевич Пушкин. Недаром, встретившись с ним в дворцовом саду, великий князь осведомился у него, «нет ли новых каламбуров». Природная одаренность поэта, живой и
меткий юмор, веселость его разговора — все это сочеталось
с особой выучкой и подготовкой к этой высшей игре ума.
 52

Культура остроумия входила в круг обязательных предметов воспитания того времени.
 Педагогическая система, шлифовавшая русских людей
XVIII — начала XIX века, сильно отличалась от позднейших приемов нашего умственного образования. Главной
задачей воспитания был не практицизм, не приобретение
необходимых для жизненной борьбы сведений, а придание наибольшего блеска и утонченности будущему светскому человеку, государственному деятелю или придворному. Вот почему заботы эстетического характера заметно
преобладали в тогдашней педагогической системе и своеобразно строили всю программу обучения: умение рисовать, декламировать или фехтовать было почти так же обязательно для образованного человека того времени, как
сегодня знание иностранных языков. Нас до сих пор изумляют рисунки Пушкина или Лермонтова, определенно
свидетельствующие о том, что в этой области люди начала
столетия были вполне грамотны. Нас удивляет рассказ
Герцена об его уроках декламации, о приглашении к нему
французского актера для скандирования классических текстов. И мы совершенно не догадываемся, что остроумие и
живая игра в разговорах и письмах пушкинских современников явились результатом сложной и последовательной
дисциплины, определившейся умственной традиции, а в
лучших своих достижениях, у Вяземского, Грибоедова,
Тютчева, самого Пушкина, это искусство острословия являет драгоценный осенний плод нашего словесного творчества, обильно вобравший в себя богатые соки европейской умственной культуры. Так же как рисунки людей начала XIX века, их остроумие проходило известную школу,
вырабатывалось по законченным образцам, регулировалось и питалось книгами. Русские люди павловского и
александровского времени знали особый культ остроумия,
любили и ценили его. В этом отношении они являлись
прямыми преемниками парижских умственных нравов
 53

XVIII столетия и, несомненно, с большим успехом сумели
отразить и творчески преобразить их в своих беседах,
письмах, дневниках и эпиграммах.
 Умственные традиции и художественные вкусы
XVIII века, окружавшие Пушкина в ранние годы, легко и
естественно сообщали ему эту приверженность к искусству анекдота. По свидетельству современников, «отец его
был довольно приятным собеседником на манер старинной французской школы с анекдотами и каламбурами».
Это искусство, вместе со стихотворными экспромптами,
шарадами и буриме, было присяжной обязанностью дяди
поэта, Василия Львовича Пушкина, во всех московских
гостиных и поэтических кружках.
 Представители старшего литературного поколении в
лице Крылова, князя Шаховского или Дмитриева отдавали
должное популярному жанру. Отвечая этим потребностям
просвещенных умов, знаменитый «Письмовник» Курганова помещал рядом с обстоятельными изложениями
философских и моральных учений — Эпиктета, Сенеки,
Бэкона и Вольфа — краткие замысловатые повести и «различные шутки». Настольная энциклопедия не могла
пройти мимо этого самого ходкого словесного вида.
 Неудивительно, что эта прочная литературная традиция
так решительно сказалась на Пушкине и его современниках. «Русский Ювенал» Соболевский так же характерен
для своего времени, как и тот пушкинский друг, которого
поэт приветствовал в своем послании:
 Язвительный поэт, остряк замысловатый,
И блеском, и умом, и шутками богатый,
Счастливый Вяземский, завидую тебе...
 В следующем поколении эта традиция «блеска, ума и
шуток» заметно скудеет. Старинное и тонкое искусство
замирает и явно вырождается. Оно вспыхивает в послед
 54

ний раз праздничным фейерверком в искрометном стиле
Герцена, сумевшего с небывалым блеском оживить отмирающий жанр в новой области революционной публицистики. «Удачной остроте он готов пожертвовать всей всемирной историей», — отмечает после беседы с ним Боден-
штедт.
 Герцен был у нас последним остроумцем в духе
XVIII века, живо связанный с ним культурой и преданием.
Вокруг него уже шутили по-иному и смеялись на новый
лад. Минаев или Курочкин вырабатывали новые формы
юмора. Пушкинская эпиграмма умирала, афоризмы Тютчева звучали не для печати, термином «анекдот» начинали
браниться. Уже в критике сороковых годов он принимает
явный характер одиозной оценки.
 Необходимо, впрочем, отметить, что уже в пушкинскую эпоху старая школа остроумия начинала хиреть и вырождаться. Уже в «Онегине» имеется «горестная помета» о
кризисе старинного острословия:
 Тут был в душистых сединах
Старик, по старому шутивший
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно.
 Народилась литературная группа, не приемлющая этих
тонких цветов мысли и стиля времен Фонтенеля. Влечение
к анекдоту было чуждо романтической культуре. Ее
религиозно-философские устремления не реагировали на
очарования этого своеобразного словесного вида. Шато-
бриан, Новалис или Веневитинов были одинаково чужды
ему. Только люди, органически связанные с вольтеровской
эпохой, сумели в атмосфере новых литературных вкусов
понять, оценить и усвоить эту безделушку старинной «устной литературы». Лишь немногие приняли анекдот в свою
поэтику, вернули ему прежнее значение, углубили его ста
 55

ринный литературный смысл; таковы были Стендаль, Мерные, Пушкин, впоследствии Гонкуры. Все они сложными
и крепкими нитями связаны с XVIII столетием.
 5. 	«Как большая часть образованных людей того времени, — говорит о Пушкине Шевырев, — он воспитался сперва на французской литературе, и если вообще
уместно говорить об его философском образовании, то
источник его следует искать только в Вольтере, в энциклопедистах и вообще во французском умственном движении XVIII века».
 Это — драгоценное свидетельство современника. В том
умственном движении, о котором говорит Шевырев, культ
анекдота был особенно заметен. Сам Вольтер был не только первоклассным мастером этого искусства, но и в значительной степени его законодателем. Его поэтика включает
анекдот в число важных литературных жанров, ставя его в
ряд с историей, философией, театром и лирикой. В его
теоретическом трактате по изучению стиля особая рубрика отведена «anecdotes littéraires».
 Другой корифей эпохи — Ж. Ж. Руссо — считался таким же неподражаемым виртуозом анекдотического искусства. Его «Исповедь» изобилует характерными и острыми эпизодами. Сам Пушкин признавал «эпиграмматические сказочки» Руссо образцом этого жанра.
 Вероятно, не без влияния французской литературной
моды к этому течению был причастен и Гёте. По крайней
мере, дневники его свидетельствуют о выраженном вкусе
к анекдоту.
 Наш поэт высоко ценил и знаменитого острослова той
же эпохи — Шамфора, автора доныне уцелевшего афоризма: «Мир хижинам, война дворцам».
 Пушкин, видимо, воспринял у него форму сборника
летучих слов и примечательных случаев и, может быть, по
типу его «Maximes» и «Anecdotes» строил аналогичные за
 56

писи своего дневника, исторических анекдотов, Table-talk
и проч. Наконец, и многие альманахи, антологии и собрания каламбуров были, несомненно, знакомы Пушкину.
Всевозможные «boites a l’esprit» [«сборники острот»
(франц.)], сборники Chamfortiana, Voltairiana, Polissoniana,
Arlequiniana и проч, были достаточно распространены у
нас, и присутствие их определенно чувствуется в умственной культуре александровского времени.
 Круг чтения самого поэта подтверждает его пристрастие к этому литературному жанру.
 Пушкинская библиотека полна сборников анекдотов
или отдельных творений прославленных мастеров этого
рода. Мы находим здесь все его оттенки и разновидности
от Шамфора, Скаррона, Касти и Кампистрона до Фонтенеля, Ривароля, Стендаля и Мериме. Помимо указанных
выше сочинений, здесь имелись всевозможные «Anecdotes
sur la Russie», «Anecdotes surlecomte d’Espagne» [«Анекдоты о России», «Анекдоты о испанском графе» (франц.)],
«Русский Декамерон 1831 г.», «Chronique indiscrète du
XIX siïcle» [«Нескромные хроники XIX века» (франц.)] и
даже специальные энциклопедии, справочники и словари
вроде «Dictionnaire d’anecdotes, de traits singuliers et caractéristiques, historiettes, bon-mots, naïvetés, saillies, reparties
ingénieuses etc.» [Словаря анекдотов, своеобразных черт и
характеристик, рассказиков, острот, наивных высказываний, шуток, метких реплик и т. д. (франц.)].
 Здесь имелся, наконец, классический образец анекдотического жанра, его самый выразительный тип — «Les Historiettes de Tallemant des Rëaux». Эти мемуары XVIII столетия, опубликованные уже незадолго до смерти Пушкина, в
1834—1835 годах, были, видимо, сейчас же приобретены
поэтом. Их опубликование было крупным событием в европейской литературе: неожиданно выявлялся замечательный писатель, в течение двух столетий остававшийся совершенно неизвестным. Легкими сатирическими набро
 57

сками, где сквозь шутки и диалоги проходили почти все
знаменитости эпохи, от кардинала Ришелье и герцога Гиза
до Мольера, Лафонтена и Боссюэ, автор хроники непосредственно вводил в отели и салоны XVII столетия. Во
многом родственный Брантому, де Рео с замечательной
легкостью, свободой и насмешливостью разворачивал свою
скандальную хронику распущенных нравов и любовных
авантюр, обильно уснащая ее куплетами, циническими
эпизодами, игривыми сплетениями лиц и событий. «Тал-
леман, — говорит Сент-Бёв, — родился анекдотистом, как
Лафонтен — баснописцем; он без усилия продолжает расу
сказочников и авторов фаблио, у него веселость Рабле...»
 Наконец, в руках Пушкина, несомненно, была и знаменитая коллекция острот «Bievriana». Автор ее, некий Бьевр,
считался отцом каламбура и его непревзойденным мастером. Он славился целыми произведениями, сплошь построенными на игре слов. У нас его сборник пользовался
большой известностью. Грибоедов дразнил им присяжных
остряков. О знакомстве с ним Пушкина можно судить по
одному любопытному совпадению. Неразъясненный до
сих пор эпиграф ко 2-й главе «Онегина», как бы открывающий новое истолкование слова «Русь»: «О, rus! (Ног.) —
О, Русь!», — несомненно, взят из «Бьеврианы». Мы находим здесь, между прочим, и следующую игру слов. Когда в
VII году ожидали прибытия русских в Париж, один из их
сторонников выразил свое пожелание стихом Горация:
 О, rus (о Russes) quando ego te aspiciam!
[О деревня! Когда я увижу тебя! (лат.)]
 Латинский rus здесь сопоставлен с корнем «русский».
Этот анекдот Бьевра, очевидно, и является источником каламбурного онегинского эпиграфа.
 Таллеман де Рео или Бьевр — оба входят в ту серию
книг, которые так обильно представлены в библиотеке
58

Пушкина крупнейшими классиками европейского остроумия и различными энциклопедиями каламбуров. Все это,
судя по подбору и по количеству сходственных изданий,
чрезвычайно занимало поэта и, видимо, служило ему в
каком-то творческом порядке, питая его замыслы, заостряя
его композиции и всячески разукрашивая и обогащая
основную ткань его повествований.
 6. 	Это сказалось прежде всего на письмах Пушкина.
 Дружеские послания поэта полны подобных блесток,
принимающих подчас характер простой игры слов, но нередко дающих типичную форму шутливой словесной миниатюры.
 Такова, например, по поводу вопроса о выборе одной
из столиц ссылка на арлекина, который на вопрос, предпочитает ли он быть колесован или повешен, отвечал:
«Я предпочитаю молочный суп». Таково заявление в письме к Плетневу: «Я, как Артур Потоцкий, которому предлагали рыбу удить: „...j’aime mieux m’ennuyer autrement“»
[«Я предпочитаю скучать иначе» (франц.)]. Или по поводу
карантина в Царском Селе во время холерной эпидемии в
Петербурге: «Так при королевских дворах, бывало, за шалости сына секли его пажа».
 Специальный вид anecdotes littéraires в большом количестве уснащает эту переписку. Таков предлагаемый Пушкиным для работы Вяземского о Фонвизине, слышанный
от Юсупова рассказ о знаменитом драматурге, который
был un autre Beaumarchais pour la conversation [в разговоре
был вторым Бомарше (франц.)]. В письмах к тому же Вяземскому, известному остроумцу, которого Пушкин
охотно потчует удачными афоризмами, вообще немало
аналогичных изречений. Мы находим здесь последнее
восклицание Андре Шенье на эшафоте и саркастический
возглас Шамфора по поводу уничтоженных эпиграмм.
В письме к Бестужеву приводится другая знаменитая фра
 59

за той же эпохи: «О нашей лире можно сказать то, что
Мирабо сказал о Сиейсе: son silence est une calamité
publique [«её молчание представляет общественное бедствие» (франц.)].
 Игра слов имеет здесь не меньшее значение. Каламбурное мастерство, в духе образцов классической антологии
Бьевра, здесь находит себе широкое применение. Сам
Пушкин отмечает это в письме к Кюхельбекеру: «Со злости духом прочел „Духов“ (calembour! reconnais-tu le sang?
[каламбур! Узнаёшь породу? (франц.)])». В письме к
Плетневу: «Жизнь жениха тридцатилетнего хуже тридцати лет жизни игрока». И снова в письме к Вяземскому:
«Чем мне тебя попотчевать? Вот тебе мои бон-мо (ради
соли вообрази, что это было сказано чувствительной девушке лет двадцати шести...): Qu’est ce que le sentiment?
un supplement du temperament [«Что есть чувство? Дополнение к темпераменту» (франц.)]. Даже в письме к Наталье Николаевне Гончаровой приводится ссылка на
острое слово Вольтера.
 Некоторые письма Пушкина, как, например, к
А. П. Керн, — почти сплошная игра слов, веселая и легкая
болтовня, взрезанная повсеместно шутками, игривыми намеками и каламбурами. «Я было принялся писать вам глупости, над которыми вы бы умерли со смеху», — определяет он сам характер своих шутливых посланий.
 При всем разнообразии этих словечек, разговорных qui
pro quo, острых цитат и неожиданных реплик — к французскому XVIII веку, воспитавшему этот жанр и доведшему его до степени подлинного словесного мастерства.
Имена Бомарше, Мирабо, Сиейса, Вольтера, Шамфора,
непереводимые французские фразы, пестрящие в этой
дружеской переписке, — все это лишний раз указывает на
непосредственную связь Пушкина с той умственной культурой, в цветении которой искусство анекдота имело такое существенное значение.
 60

7. 	Маленький шутливый рассказ, отточенный и заостренный, играет заметную роль уже в ранних опытах Пушкина. Некоторые лицейские стихотворения построены на
основе анекдота.
 Этим определяется композиция первого напечатанного
стихотворения Пушкина «К другу стихотворцу». Написанное в стиле классического послания к Аристу, оно
представляет собой пространную дружескую проповедь на
тему — стоит ли быть поэтом? Это типическое рассуждение в старинном дидактическом роде с литературными
ссылками (Руссо, Камоэнс, Костров), указанием на поэтические образцы (Дмитриев, Державин, Ломоносов), сатирическими выпадами (Рифматов, Графов, Бибрус) и, наконец, с лаконическими изречениями-афоризмами, вроде
«На Пинде лавры есть, но есть там и крапива» или «Поэтов хвалят все, читают лишь журналы» и проч. Этот обширный материал справок, примеров, сентенций и доказательств, накопляясь на протяжении пространного послания, мог бы произвести впечатление некоторого
нагромождения. Пятнадцатилетний поэт, видимо, прекрасно понял эту опасность и с замечательным умением
обошел ее. В целях успешного разрешения от этого груза
аргументации он приберегает к концу стихотворения шутливую параболу о пьяном священнике.
 Эпизод встречи мужичков с веселым пастырем, осушившим на свадьбе чрезмерное количество стаканов, заканчивает оживленной юмореской длинное теоретическое рассуждение. Тяжеловесность философского послания разрешается в его веселой концовке. Так уже в лицейскую эпоху
поэт пользуется анекдотом как удачным приемом стихотворной развязки.
 Но наряду с этим он служит и самостоятельной темой
для разработки. В этом отношении любопытно его лицейское стихотворение «От всенощной вечор идя домой...».
Это, в сущности, «соблазнительный анекдот» (как называл
61

впоследствии сам Пушкин такой вид шутки), положенный
на пятистопные ямбы, с цинически-острой заключительной репликой. Свидетельство Пущина о написании этого
стихотворения во многом примечательно. Оказывается,
друзья-лицеисты, сидя вечером у открытого окна, следили
за народом, идущим из церкви от всенощной. Пущин заметил в толпе старушку, которая о чем-то горячо рассуждала с молодой девушкой, и обратил на них внимание
Пушкина. На другой день поэт встретил своего приятеля
стихами о перебранке Антипьевны с Марфушкой. Очевидно, контраст фривольного и вполне обнаженного сюжета с источником стихотворения — пасхальной службой, — в придачу еще чтение этих стихов в светлое воскресенье сильно смутили Пущина. «Я несколько
призадумался, выслушав его стихи, в которых поразило
меня окончание», — рассказывает автор «Записок». Словно почувствовав неловкость своей шутки, будущий автор
«Гаврилиады» как бы извиняется перед другом за свой кощунственный опыт.
 Этот эпизод во многих отношениях примечателен.
Важно отметить основной композиционный прием Пушкина при построении такого заданного стихотворения на
случай. Очевидно, более склонный к мечтательности, Пущин разработал бы в совершенно ином духе тему о жаркой беседе двух женщин в святую ночь. Но даже такое совершенно определенное задание, предполагающее и как
бы предписывающее углубленный лирический стиль и тон
высокого вдохновения, разрабатывается Пушкиным в виде скабрезной побасенки. Анекдотическая форма прежде
всего представляется его сознанию и, естественно, ложится в основу его импровизации.
 Впоследствии, в 1825 году, Пушкин в письме к Вяземскому выясняет законы и правила такого стихотворения,
определяя его как «эпиграмматическую сказку» или даже
как «похабную эпиграмму». Если вспомнить написанный,
62

вероятно, тогда же опыт в том же роде «К кастрату раз
пришел скрипач», мы увидим, что в основе этого жанра
лежит игривый, подчас порнографический рассказец и
что, в сущности, все произведения в этом роде являются
не чем иным, как гривуазным анекдотом в стихотворной
форме. Пушкин питал к этому жанру определенную
склонность.
 Нетрудно заметить ту же анекдотическую основу, иногда выхваченную из самой гущи современной жизни, в ряде сатирических пьес («Сказали раз царю», «На выздоровление Лукулла», «Брови царь нахмуря») и в целом ряде
пушкинских эпиграмм, замыкающих в сжатую строфу типичную анекдотическую тему (например, «На князя Шаликова», «Притча», «Любопытный», «На воцарение султана», «На графа Разумовского» и др.).
 8. 	Такое же первостепенное значение имеет анекдот и в
построении тех произведений Пушкина, которые он
охотно называл «шутливыми повестями» или «легкими и
веселыми рассказами». Этот вид обнимает и поэмы, и прозаические произведения: «Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Барышня-крестьянка» одинаково относятся к нему.
Образцы шутливой повести здесь возникают из разработки комических эпизодов о неудачной любовной авантюре
современного российского парижанина, о любовной хитрости коломенской девушки и, наконец, о романтическом эпизоде, примиряющем две враждующие семьи.
 Не одна «Барышня-крестьянка» выросла из такого повествовательного зерна. Это относится почти ко всем повестям Белкина, разросшимся на анекдотической первооснове, хотя бы и заслоненной впоследствии драматизмом
разработанной формы. «Выстрел» — типичный бретёрский анекдот, пересыпанный всевозможными курьезами
из быта замечательных стрелков и хитро заплетающий в
рамку новеллы занимательный эпизод об одной необык
 63

новенной дуэли. «Метель» разрабатывает затейливый анекдот об одной гусарской проказе, развернувшейся в маленький авантюрный роман с похищением, с тайным венчанием и целой цепью фатальных совпадений, ведущих к
счастливой развязке. «Гробовщик», построенный на контрастах мрачного ремесла героя, его угрюмого характера и
макабрского сна с окружающей беспечальной действительностью, является, по определению самого Пушкина, «сказочкой», граничащей почти вплотную с анекдотом. Только
композиция «Станционного смотрителя» отходит от этой
первоосновы остальных «Повестей Белкина».
 Замечательно, что сам Пушкин именно так смотрел на
эту сюиту новелл. С обычным своим пристрастием к тому
литературному жанру, который процветал в салоне Сергея
Львовича и тщательно изучался в лицейских риториках,
Пушкин видел в этих повестях краткие опыты забавного и
легкого повествования. Анекдот, как основа «Повестей
Белкина», определенно признается их автором. Оказывается, летописец села Горюхина, истощив свои силы в поэзии, приступает к прозе и берется за повести. «Но не умея
с непривычки расположить вымышленное происшествие, — сообщает он читателю, — я избрал замечательные
анекдоты, некогда мною слышанные от разных особ, и старался украсить истину живостью рассказа, а иногда и цветами собственного воображения».
 Подчеркивая анекдотический характер своей серии повестей, Пушкин остроумно отмечает в примечании, что бретёрский анекдот рассказан ему военным, мещанский — приказчиком, а оба романических — какой-то девицей. Этим
выделяется типическая черта анекдотического жанра — органически свойственный ему характер устного курьеза.
 В том же духе, вспоминая через несколько лет свою работу над «Повестями Белкина», поэт определяет их другим характерным термином: в холерную эпидемию он запирается в своем кабинете, «перечитывая Кольриджа и со-
 64

чиняя сказочки...». Этим термином Пушкин часто
пользуется как синонимом анекдота. Оценив новую форму аллегорического памфлета — «китайский» анекдот,
введенный в русскую журналистику Воейковым, — Пушкин пользуется в тех же целях «детской сказочкой», предлагая своим читателям в обликах «Маленького лжеца»,
«Исправленного забияки» и «Ветреного мальчика» карикатуры на Свиньина, Надеждина и Полевого. Все это —
различные вариации основного жанра.
 9. 	В анекдотическом искусстве есть особая ветвь, высоко
ценимая современниками Пушкина и, несомненно,
играющая самую заметную роль в стихотворных и прозаических композициях нашего поэта. Это исторический
анекдот как особый вид повествовательной прозы и один
из самых действенных ферментов в романах вальтер-
скоттовской эпохи.
 Вполне понятна высокая художественная, и в частности
композиционная, стоимость этого вида. Характерный
эпизод прошлого или яркая живописная черта, рисующая
личность героя или физиономию целого общества, могут
служить естественным зерном, дающим в своем развитии
сложную композицию воображаемых драм. Эти выпуклые
и красочные черты минувшего, расбросанные по летописям и мемуарам, дневникам и посольским донесениям,
биографиям и письмам, способны обильно питать фантазию художника и в значительной степени облегчать ему
трудности романических построений.
 Отсюда, вероятно, живой интерес Пушкина к мемуарной литературе: к запискам Дашковой, Екатерины, Наполеона или Талейрана — и даже заявление поэта, что за мемуары знаменитого шефа наполеоновской полиции Фуше
он готов отдать всего Шекспира.
 Из писателей пушкинской эпохи мы наблюдаем ту же
склонность у Проспера Мериме. Во многом родственный
65

Пушкину, он придавал анекдоту исключительное значение. Положив его в основу целого ряда своих новелл, он
любил сплетать из этих рассеянных молекул прошлого
свои обширные исторические трактаты. Летучие штрихи
эпохи были ему нужнее многотомных источников или архивных материалов. История представлялась ему связкой
хорошо подобранных анекдотов, и он не боялся открыто
свести к этому приему методологию своих исследований.
 «Я люблю в истории только анекдоты, — признается он
в предисловии к одному из своих трактатов, — а среди них
я предпочитаю те, в которых расчитываю найти верное
изображение нравов и характеров определенной эпохи.
Вкус этот, быть может, не слишком благороден, но, к стыду моему, признаюсь, что я охотно отдал бы Фукидида за
подлинные мемуары Аспазии или какого-нибудь Пери-
клова раба, ибо мемуары, эти интимные собеседования автора с читателем, только и сообщают те человеческие портреты, которые забавляют и интересуют меня. И конечно,
не по описаниям Мезере, Монлюка, Брантома, Таванна,
Ла-Ну и проч, можно составить себе представление о
французах XVI столетия».
 Для людей духовного склада Мериме это признание
весьма показательно, и с ним полезно считаться при изучении Пушкина. Недаром его центральный герой, не имевший охоты рыться «в хронологической пыли бытописания
земли», вполне в духе Мериме берег в своей памяти
 ...дней минувших анекдоты
От Ромула до наших дней.
 Это было вовсе не так поверхностно и легкомысленно,
как может показаться на первый взгляд. Тонкое культурное чутье Онегина и обширная начитанность его правильно подсказали ему интерес к этим острым осколкам минувшего. Он знал, вероятно, что парламентские ораторы
66

Англии широко пользуются ими, а в руках таких мастеров
исторического изложения, как Тацит или Гиббон, мелкий
анекдот вырастает в монументальный стиль характеристики и литературного портрета.
 Огромная композиционная и сюжетная роль исторического анекдота в прозе Пушкина обнаруживается с полной несомненностью из его прозаических набросков, недоконченных этюдов и различных беллетристических
фрагментов.
 Подготовительные отрывки «Египетских ночей», «Отрывки из биографии Нащокина» или «Русский Пелам»
широко разворачивают целые серии таких острых осколков истории. Здесь артистически разрабатываются характерные предания и факты, оставшиеся за пределами официальных анналов. Пушкин широко пользуется для своих
повестей этими живыми арабесками минувшего.
 Об этом решительно свидетельствует его дневник,
обильно пересыпанный историческими анекдотами. Тут и
рассказы Наталии Кирилловны Загряжской, которыми так
заслушивался Пушкин. «Он ловил при ней отголоски поколений и общества, которые уже сошли с лица земли, —
говорит Вяземский. — Он в беседе с ней находил необыкновенную прелесть историческую и поэтическую...» Сам
Пушкин свидетельствует о мастерстве ее рассказов: «Наталья Кирилловна рассказала анекдот (столкновение Екатерины с Дашковой) с большой живостью».
 С таким же интересом прислушивается Пушкин к устным рассказам Сперанского, с такой же жадностью ловит
он свидетельства о лицах и нравах минувшего из разговоров Полетики за обедом у Смирновой или на вечере у Карамзиной. Эти застольные рассказы о Павле I, «нашем романтическом императоре», так же занимают его воображение, как архивный документ или страница Плутарха.
 Такими свидетельствами пересыпан дневник Пушкина:
«Вигель рассказал мне любопытный анекдот...», «Великий
67

князь говорил множество каламбуров...», «Вчера был у
Смирновой. Цициановские анекдоты....... В пушкинском
сборнике Table-talk под многими нумерами стоят пометы:
«слышал от князя Вл. Ник. Голицына», «от гр. Вельгорско-
го», «от кн. Долгорукова» и проч. Вяземский свидетельствует, что Пушкин любил Энгельгардта за то, что он
«очень удачно играл словами». Поэт был часто строг к
Дмитриеву, но всегда увлекался его остроумной речью.
 10. 	Неудивительно, что отголоски этих бесед попадаются и в письмах Пушкина, и в отрывках из его записной книжки, и в его исторических замечаниях. От летучих
страниц дневника до монументального трактата его записи свидетельствуют об этом умственном вкусе. Он прежде
всего собирает этот материал бесед или забытых хроник
совершенно автономно и самостоятельно, как Шамфор,
под простой рубрикой: «Исторические анекдоты». Различные характерные черты, изречения или меткие реплики
исторических деятелей целого столетия, ряд собственно
«литературных анекдотов» о Хераскове и Кострове, о Сумарокове и Баркове, о Гнедиче и Милонове, о Ломоносове и Тредьяковском — все это составляет те типичные
chapelets d’anecdotes, каким и представлялась Просперу
Мериме история.
 Эти небольшие фрагменты пушкинского литературного наследия до сих пор остаются в тени. А между тем здесь
специфический дар рассказа отличается исключительным
мастерством, сжатость, лаконичность, беглость передачи,
лапидарная меткость выражений, острота и характерность
диалогических мест, завершенность и окончательная замкнутость каждой миниатюрной новеллы, граничащей подчас с портретом или характеристикой, — все это возводит
«Исторические анекдоты» Пушкина в классические образцы этого жанра.
 68

Неудивительно, что этими материалами постоянно питались его поэмы и почти вся его художественная и научная
проза. «Полтава», «Арап Петра Великого» и «Капитанская
дочка» строются на типических исторических анекдотах.
Семейное предание о жене Ибрагима Ганнибала, родившей
ему белого ребенка, эпизод о помиловании Пугачевым казанского пастора за полученную в свое время милостыню,
глухая легенда об обольщении Мазепой дочери Кочубея —
вот стержни обширных эпических созданий Пушкина.
 При этом исторический анекдот не только служит
основным замыслом, но и обильно питает в «Полтаве»,
например, всю ткань повествования. Монолог Мазепы накануне полтавского сражения весь построен на исторических анекдотах:
 К врагу на ужин прискакать,
Ответствовать на бомбу смехом...
 Свалить, как нынче, казака
И обменять на рану рану...
 В примечаниях к поэме Пушкин раскрывает анекдотическую основу этих стихов. Эксцентрические решения
Карла здесь тщательно собраны в кратких записях.
 Точно так же и образ Петра в поэмах, романах и стихотворных пьесах Пушкина строится почти сплошь на
анекдотах Голикова, Штелина или аналогичных собраниях (вроде «Русской старины, карманной книжки для любителей отечественного»). Любопытно отметить, что некоторые анекдоты, собранные Голиковым, засвидетельствованы Авраамом Петровичем Ганнибалом. Пушкин,
впрочем, нередко исправляет Голикова по дошедшим до
него устным рассказам.
 Некоторые недоконченные произведения Пушкина
раскрывают этот прием во всем его обнажении. «Отрыв
 69

ки биографии Нащокина» представляют собой сплошной
сборник старинных анекдотов. На этом строится не только фабула биографии, но и обрисовка отдельных персонажей. Так построена вся характеристика своенравного
полководца XVIII века: по заявлению самого автора, «несколько анекдотов, сохранившихся по преданию, дадут о
нем понятие». И затем следуют острые, забавные и драматические случаи с пощечиной Суворову, отказом от ордена, штурмом Киева из-за офицерской попойки, резким
ответом Павлу I и проч, и проч. Несколько аналогичных
курьезов о нащокинском шуте пополняют это собрание
анекдотов.
 Пушкин-историк, искусившийся в архивных разысканиях, верен все же принципу построения своих характеристик и описаний на «неизданных» и примечательных
штрихах преданий. Это определенно сказывается в «Истории Пугачева», это выступает еще заметнее в сохранившихся подготовительных набросках к «Истории Петра
Великого». Важность и значительность этого труда постоянно отмечалась самим поэтом: «Я стою перед изваянием
исполинским»; «К Петру приступаю со страхом и трепетом...», «...и вдруг вылью медный памятник». Но несмотря
на масштаб задания, в планы трактата усиленно вносятся
«анекдот об оладьях», «истинный анекдот о мощах девицы
Грот» и проч.
 Метод, испытанный старинными историками и биографами, был широко принят Пушкиным как литературный
прием, органически свойственный его поэтике.
 11. 	И наконец, в своем дальнейшем развертывании —
и это наиболее примечательный и важный момент в
изучении нашего жанра — анекдот у Пушкина принимает
черты глубоко-серьезного повествовательного вида. Так,
по крайней мере, понимает этот термин сам Пушкин,
пользуясь им даже в некоторых некрологических случаях.
 70

Для некролога Дельвига, например, Пушкин требует
«подробностей, изложения его мнений, анекдотов, разбора его стихов...». И действительно, свою статью о скончавшемся Дельвиге Пушкин начинает с анекдота.
 Так легкий литературный жанр принимает черты глубокого драматизма. Анекдот у Пушкина переходит в драму. Ядро повествования, первоначальный его фермент,
мелкое зерно многогранной новеллы, оно дает сложное
цветение в нескольких наиболее глубоких, значительных и
совершенных созданиях Пушкина.
 Это сказывается прежде всего в «Пиковой даме». Эта
классическая русская повесть вырастает из образцового
анекдота Томского.
 Откуда произошел он, имеет ли он свою историю, сочинен ли он Пушкиным? В основу рассказа о тайне графини положен старинный исторический анекдот о Калиостро. В жизнеописании знаменитого авантюриста имеется
рассказ о том, как он безошибочно предсказал три номера
для лотерейной игры. Из этого зерна пустила, видимо,
свои ростки пушкинская новелла. Вместо Калиостро здесь
названы два других авантюриста того времени — граф
Сен-Жермен и Казанова. Первый и становится главным
героем затейливой сказочки о нравах XVIII века.
 Композиционное задание здесь свелось к перенесению
анекдота о Калиостро в быт современных игроков. Связующим звеном между средой конногвардейских повес двадцатых годов и эпохой Ришелье служит фигура древней
старухи, которая врастает в современность живым преданием ушедшего времени. В самый эпизод, легкий, благополучно разрешающийся, не лишенный некоторых гривуазных намеков, этой обязательной острой приправы бесед
XVIII века, Пушкин вводит начало несчастного случая,
фатума, возмездия, мрачной маниакальности и роковой
неудачи, мгновенно преображая фривольный анекдот эпо
 71

хи рококо в трагическую петербургскую повесть, прямолинейно ведущую нас к Достоевскому.
 Этот особый прием транспозиции старинного анекдота в обстановку современных нравов и совершенно иных
условий быта и мысли сильно прельщал Пушкина. Он руководил им при создании позднейших редакций «Египетских ночей».
 В основу их положен, по определению самого Пушкина, «анекдот совершенно древний», «египетский анекдот»,
который, впрочем, «Жорж Санд переделала бы на нынешние нравы». Этим полностью раскрывается метод, которым Пушкин действовал при обработке предания о Калиостро, драматизируя его в обстановке своей современности. Можно предполагать, что и анекдот о Клеопатре
должен был служить темой для современной романической драмы, воспроизводящей в обстановке великосветского Петербурга 1830-х годов некоторые черты александрийских ночей.
 В подготовительных отрывках к «Египетским ночам»
анекдот играет вообще заметную роль. Он представлен
здесь и различными конкретными образами, и некоторыми теоретическими рассуждениями. Здесь приводится известный анекдот о мадам де Сталь и Бонапарте и произносится критическая бутада о русском светском разговоре, в
котором изредко звучит «соблазнительный анекдот», рассказанный без всякого правдоподобия, растолкованный,
разобранный безо всякой веселости. Затерянное свидетельство о Клеопатре, рассказанное в светском обществе,
принимает здесь подлинный характер анекдота в старинном смысле этого слова, т. е. чего-то «оставленного историей», забытого в жизнеописании. Из этого исторического осколка, оброненного древними летописцами, Пушкин
создает свою трагическую поэму о страсти и смерти.
 И наконец, третий опыт такой же драматической композиции из развернутого анекдота дает журнальное свиде
 72

тельство о резком свисте, раздавшемся на премьере «Дон
Жуана». Этот любопытный курьез музыкального прошлого, подкрепленный преданием о предсмертном признании
Сальери в отравлении Моцарта, получает все свойства глубоко трагического замысла, дающего поэту благодарнейший
материал для философской драмы о муках творчества. Легендарные черты, выпавшие из биографии итальянского
композитора, представляют собой те специфические данные, отвергнутые официальными жизнеописаниями, которые вызывают сугубый интерес у читателя и поэта. Из этого типического историко-анекдотического свидетельства
вырастает первая и доныне, быть может, непревзойденная
русская трагедия. Холодный ужас бесплодного творца перед брызжущей силой боговдохновенного гения не знает в
мировой литературе высшего воплощения.
 Во всех трех случаях Пушкин достигает вершин трагического искусства, исходя из анекдота. Ловкость Калиостро, хищность Клеопатры, зависть Сальери — вот те
черты истории, нравов, характеров, из которых вырастают
повесть, поэма и маленькая трагедия. «Пиковая дама»,
«Египетские ночи» и «Моцарт и Сальери» показывают, какие глубокие, неожиданные и богатейшие возможности
таились для Пушкина в искусстве анекдота и до каких высот разрасталось у него культивирование этого легкого
жанра.
 12. 	Между тем богатая пушкиниана последних десятилетий совершенно обходит эту тему. И только современная поэту критика прекрасно почувствовала этот характер пушкинского повествования и не в осуждение автору, а в целях правильной формулировки отмечала подчас
эту особенность многих его композиций. «„Домик в Коломне“, — писал критик „Галатеи“, — не более как забавный анекдот, удачно вставленный в русские, по подражанию итальянским, октавы — и кажется, для них только на
 73

писанный». «„Пиковая дама“ не повесть, а мастерской
рассказ, — писал Белинский — собственно, это не повесть,
а анекдот... Но рассказ, повторяем, верх мастерства». «„Летопись села Горохина“ — шутка острая, в которой, впрочем, есть и серьезные вещи», — определяет тот же Белинский. Вообще «Повести Белкина», по его определению,
«просто сказки и побасенки». «Гробовщик», по мнению
«Северной пчелы», не повесть, а только анекдот, а по отзыву Полевого — забавная шутка. «Барышню-крестьянку»
сближали с фарсом или французским водевилем. По поводу «Истории пугачевского бунта» критик «Библиотеки
для чтения» отмечал, что нельзя было совокупить большего числа любопытных фактов и анекдотов на полуторастах
страницах. Восхищаясь «Графом Нулиным» как «прелестной игрушкой поэзии», «Сын Отечества» определяет его
как «анекдотическую повесть».
 И критике тем легче было установить эту формулу, что
сам Пушкин совершенно явственно подсказывал ее своими неоднократными заявлениями. Говоря о своих произведениях, он не переставал отмечать эту анекдотическую
базу своих фабул. В «Истории пугачевского бунта» он раскрыл такую основу «Капитанской дочки». В предполагаемом предисловии к роману он говорит: «Анекдот, служивший основанием повести, нами издаваемой, известен в
Оренбурге. Читателю легко будет распознать нить истинного происшествия, проведенную сквозь вымыслы романтические...»
 Он говорит в «Пиковой даме»: «Анекдот о трех картах
сильно подействовал на его воображение...» И далее устами Германна: «Да и самый анекдот? Можно ли ему верить?» «Это была шутка, клянусь вам, это была шутка», —
отвечает ему сама графиня, лишний раз отмечая анекдотическое зерно повествования. Точно так же в начале
биографии Нащокина открыто возвещается прием характеристики отца героя: «Несколько анекдотов, сохранив
 74

шихся по преданию, дадут о нем понятие». Первоисточником «Повестей Белкина» признаются, как мы видели,
«замечательные анекдоты», «некогда слышанные от разных
особ» их воображаемым автором, а в основе «Египетских
ночей» лежит, по определению Пушкина, «анекдот совершенно древний», своеобразное и редкостное ответвление
жанра, некий раритет его — «египетский анекдот».
 Мы видим, что сам Пушкин совершенно не скрывал
огромной роли этого компонента в развитии своего повествовательного искусства, не стеснялся такой его генеалогии, быть может, видел в ней целесообразное и ценное
начало, — и думается, что современным исследователям
совершенно не следовало бы ограждать Пушкина от упреков в анекдотичности.
 13. 	Чем же прельщал его этот второстепенный литературный вид?
 Прежде всего он прекрасно отвечал основному заданию
Пушкина-беллетриста — создать занимательную фабулу.
 Критика неоднократно отмечала неправдоподобие его
сюжетов, но сам автор «Метели» и «Дубровского» меньше
всего заботился об этой стороне своих новелл. Сходство
повести с действительностью, согласно его литературной
эстетике, может быть чрезвычайно относительным и
условным. Это совершенно несущественно.
 Малая вероятность сюжета, его фантастичность и неестественность могут свободно простираться до той черты, где это неправдоподобие начинает портить занимательность рассказа. Вот чем действительно озабочен
Пушкин.
 Пусть «Барышня-крестьянка» — серия невозможных
qui pro quo, «Метель» — ряд невероятных совпадений,
«Пиковая дама» — сцепление роковых случайностей,
а «Дубровский» — сплошная мелодрама: это совершенно
неважно для их автора. Ему нужна прежде всего живая,
75

подвижная, текучая и занимательная фабула, увлекательная
драматическая интрига, способная сразу захватить читателя и не отпускать его ни на мгновение на протяжении целого рассказа. Отсюда особые приемы беспрестанного
возбуждения читательского интереса к дальнейшему повествованию — ряд интригующих эпиграфов, умение срезать главу на заманчивом вопросе, почти полное отсутствие рассуждений или отступлений от сюжетной магистрали. Все это создает стремительный и быстрый темп
рассказа, повышающий скорость и увлекательность самыми маловероятными эпизодами, которые, тем не менее,
прекрасно служат основному авторскому заданию.
 В этом отношении характерен ответ Пушкина князю
Вяземскому, который в «Рославлеве» Загоскина не находил «истины ни в одной мысли, ни в одном чувстве, ни в
одном положении». Соглашаясь с этим, поэт все же оправдывал роман; к формуле Вяземского нужно только прибавить еще три строки: «...что положения, хотя и натянутые,
занимательны, что разговоры, хотя и ложные, живы и что
все можно прочесть с удовольствием». Занимательность,
живость, увлекательность рассказа — вот что искупает и
натянутость положений, и фальшь характеристик, и ложь
диалогов...
 Повесть Пушкина построена на занимательной фабуле,
это ее основной стержень и главный импульс. В его лице
русская проза, несомненно, принимает налет авантюрного
рассказа, очищенного только от эксцессов этого жанра высоким вкусом, строгой артистичностью и прекрасной стилистической дисциплиной, пройденной Пушкиным на
образцах французской прозы XVIII века.
 Эта обширная область пушкинизма — от «Повестей
Белкина» до писем и заметок поэта — требует постоянного обращения к прозе Вольтера и Монтескье. Вне этой
традиции она необъяснима.
 76

Вот почему элементы бытовой живописи или психологических этюдов присутствуют в прозе Пушкина лишь
случайно, в целях явно служебных, отступая всюду на второй план и нигде не заслоняя острого и четкого стержня
господствующей над всем фабулистичности.
 Это основное, органическое и глубоко осознанное качество пушкинского рассказа. Ибо, конечно, в своей прозе
он прежде всего conteur, рассказчик, собиратель и издатель
побасенок, мастер анекдотов, развернутых в повести, и повестей, напоминающих «сказочки». В центре этого искусства самодержавно господствует сюжет.
 Этот дар сказочности, умение живо, сжато и увлекательно передать забавный или редкостный случай, сплести новеллу, стремительно и остро повести интригу — все
это живо захватывало его, особенно в 30-х годах. То, что
H. Н. Раевский назвал в одном из писем к Пушкину narré
rapide — т. е. быстрое развертывание фабулы, стремительный ход событий, торопливый темп повествования, — становится сознательным заданием и органической потребностью его художественной натуры.
 Хорошая повесть, согласно воззрениям Пушкина, должна осуществлять эти капитальные требования быстрого
темпа, сжатого объема и занимательного сюжета. В письме к Марлинскому он сам роняет знаменательное определение: «Быстрые повести с романтическими переходами».
 Удивительно ли, что Пушкин обратился к анекдоту?
Может ли показаться странным, что этот самый малый, но
типический вид новеллы, представляющий в фабулистиче-
ском смысле образец быстрого, сжатого и занимательного
рассказа, должен был занять видное место в поэтике и
творчестве Пушкина?
 Взыскательный и мудрый художник зорко рассмотрел
все артистическое богатство этого малого литературного
жанра, восходящего к старинной новеллете треченто, с ее
77

требованиями острой новизны сюжета и беглой краткости
в его трактовке.
 «Чтоб блистать остроумием, — замечает один немецкий исследователь, — нужна не только сила, мечущая
блестки, но и высота, с которой они падают». Вот, кажется, лучшее объяснение того высокого совершенства, какого достигло в творчестве Пушкина забытое искусство
анекдота.
 1922

ТРИ СОВРЕМЕННИКА
 ПРЕДИСЛОВИЕ
 Три этюда, составляющие настоящую книгу, были написаны в 1914—1917 годах. Эти небольшие исследования
о поэте, романисте и критике (особенно очерки о Тютчеве и Достоевском) носят на себе отражения своего времени. Слишком трудно было исследователю удержаться от
соблазна рассматривать облики этих ушедших мыслителей
под знаком своей бурной эпохи и одновременно не пытаться раскрыть их сложным духовным опытом таинственный смысл происходящего. «Современность — мощная
богиня...»
 Статья о Тютчеве, написанная в начале революции, имела в виду переоценку политического облика поэта в связи
с признанием его публицистических творений существенно важным материалом в общем плане его религиозной
метафизики. В основу этого этюда были положены общеизвестные печатные материалы, разбросанные по различным историческим журналам и сборникам. Новооткрытые
страницы Тютчева, любезно сообщенные нам Георгием
Ив. Чулковым, могут существенно дополнить этот очерк
и значительно подкрепить его главный тезис. Неведомые
до сих пор эпиграммы Тютчева на императора Николая I,
на различных реакционных деятелей того времени, таких
как Шувалов, Грей или члены цензурного комитета, в связи с неопубликованными письмами Эрнестины Федоровны Тютчевой (рожденной баронессы Пфеффель) к ее брату Карлу Пфеффелю, — все эти ценные документы, предназначенные в ближайшем же будущем к печати, могут
значительно дополнить и усилить приведенную оценку
поэта.
 79

Для более полного понимания сложного политического миросозерцания Тютчева любопытно сблизить некоторые его утверждения с недавно лишь опубликованными
страницами Жозефа де Местра. Оказывается, знаменитый
философ реакции, во многом близкий Тютчеву, утверждал, что «Франция в эпоху революции могла быть спасена
только якобинством» (см. материалы, опубликованные
Edme Champion в «Revae Bleue», 1910, XI, 666).
 В облике Тютчева мы стремились выявить черты нашего современника. Он принадлежал к тем немногим, чья
глубокая реакция на текущие исторические события определяет ощущения, помыслы и верования отдаленных будущих эпох.
 Это в равной степени, конечно, относится и к Достоевскому. Не в одной России ищут теперь в его писаниях ответы на самые коренные запросы исторической современности. Имя его стало за последние годы поистине мировым. Наиболее острые проблемы новейшей философской
мысли о Европе поразительно совпадают с его исканиями
и запросами. Русские истолкователи книги Освальда
Шпенглера «Закат Европы» не могут не обратиться к Достоевскому как к одному из несомненных предшественников новейшего учения о вырождении прекрасной духовной культуры Запада в неприглядное явление его бездушной цивилизации. Предлагаемая статья «Достоевский и
Европа», независимо, конечно, от книги Шпенглера, о которой в 1915 году и в Германии еще не было никаких известий («Der Untergang des Abendlandes» [в традиционном русском переводе: «Закат Европы»] вышел только в
1918 году), ставила перед собой вопрос об отношении нашего писателя к возникшему духовному кризису современной европейской культуры.
 Несколько в стороне стоит здесь этюд об Аполлоне
Григорьеве, написанный к 50-летию смерти критика и не
имеющий отношения к политической современности. Но
80

и он, естественно, входит в план настоящего сборника,
признавая за основателем органической критики значение
нашего современника в деле литературной эстетики. Со
времени появления этого очерка в печати (1914 год) в России определились методологические уклоны литературного изучения, во многом несхожие с приемами Аполлона
Григорьева. Представители формального метода идут к
своей цели иным путем, в значительной степени чуждым
замечательному русскому шеллингианцу 50-х годов. Тем
не менее, если брать в целом область современного литературного изучения, имея в виду и многочисленных приверженцев интуитивной философии в исследовании словесного искусства, останутся в силе сближения Аполлона
Григорьева с новейшими критическими течениями. Имена Бергсона или Бенедетто Кроче, работы Миддлтона
Мерри, Эрнеста Бове или Карла Фасслера, отвергающих
методы позитивизма в деле изучения художественных созданий, не говоря о целом ряде представителей собственно
литературной критики, возводящих свое искусство до степени высокого художнического подвига, думается, оправдывают и сегодня воззрения на Аполлона Григорьева как
на основателя новых приемов литературного разбора.
 Таков смысл заглавия этого небольшого сборника статей. Три имени, составляющие предмет его изучения, принадлежат тем неумирающим современникам, в обликах
которых каждое поколение рассматривает, быть может,
иные, новые и неожиданные черты, но всегда неизменно
близкие, жизненные и значительные.
 Март, 1922

ТЮТЧЕВ И СУМЕРКИ ДИНАСТИИ
 L’explosion de Févriera rendu ce grand service au monde, c’est qu’elle a fait crouler jusqu’à terre tout l’echa-
faudago des illusions dont on avail masque la réalité»
Тютчев.
 «La Russie et la Révolution» (апрель 1848 г.)
 Современники революций никогда не видят их в свете
цельного и сплошного энтузиазма. Это удел отдаленных
потомков. Только на расстоянии многих десятилетий
можно слушать «Марсельезу», не вспоминая о лязге гильотин, и восхищаться кличами народных трибунов, не думая
о пролитой крови.
 Очевидцы великих переворотов менее счастливы. Им
близки оба течения мятежной стихии, и под огненным потоком преображения они чувствуют беспрерывное бурление поднявшейся со дна мути и грязи. Им слишком знакомы страшные будни и жуткая проза революций. И душа
их, разодранная на части этими судорогами сменяющихся
подъемов и падений, сочувствий, восторгов и возмущений, не перестает переживать в продолжение всего кризиса глубокую и тягостную драму.
 Некоторым суждено пережить ее с особенной остротой. Такова была участь Тютчева. Идеолог самодержавия и
апостол всемирной теократии, он с ужасом отвращался от
революции. Но как творческая натура, вечно стремящаяся
к последним граням освобождения, как жадный созерцатель «древнего хаоса», он чуял в революции родное, близкое и неудержимо влекущее к себе. Отсюда его глубокая
внутренняя разорванность. С омертвелой душой и широко раскрытыми глазами, потрясенный, опечаленный и бес
 82

сильный, он следил за стихийной катастрофой мирового
преображения, одинаково чувствуя величие и ужас совершающегося.
 Но драма его не угасла с ним. Она возрождается с каждым новым великим сотрясением, и мы глубже поймем себя и трагический смысл происходящего, если проследим
ее этапы.
 1. 	От звездного неба и ночного океана Тютчев часто отводил свои взгляды к географической карте современной Европы. Созерцатель надмирного и вечного в своих
творческих видениях, он силою жизненной судьбы стал
внимательным наблюдателем всех треволнений текущей
истерии. Этот маг, астролог и тайновидец в свои обычные
часы был дипломатом, политиком и царедворцем. Сумрак
мировых тайн не заслонял перед ним тонких и хрупких
нитей, сплетающих пряжу проносящейся современности,
а тревожные колебания государственных границ глубоко
волновали этого вещего созерцателя потустороннего. Рядом с Сведенборгом в нем уживался Талейран. Из кабинетов заграничных посольств и канцелярий петербургских
министерств он зорко следил за опасной игрой правительственных или династических интриг, кидающих целые нации в яростную горячку взаимных истреблений. И глубоко взволнованный этим трагическим турниром венценосцев, послов и министров, он часто рифмованными
строфами набрасывал свои негодующие или иронические
замечания на поля шифрованных депеш и политических
передовиц.
 На все землетрясения и бури своей эпохи он дал свой
творческий отзвук. Текущая политика имела для Тютчева
свой фатум и свой пафос. Не одни только «демоны глухонемые» небесных гроз зажигали его вдохновение, но и
все проносящиеся события текущего исторического ча
 83

са. Голос Клио всегда в нем будил полигимнию. Стоя у
самого источника политических катастроф, видя первое
зарождение человеческих волн, смывающих правительства и режимы, он из этой лаборатории современной
истории откликался на все ее голоса. И часто на еле вспыхивающие зарницы и далекие ропоты надвигающихся
бурь он отвечал дрогнувшей медью своих строф, как
электроскоп, трепещущий перед грозой своими золотыми лепестками.
 До конца эти острые углы проносящейся современности глубоко задевали и ранили его. Бесконечной грустью
веет от рассказа о его последних днях. В Царском Селе, где
Тютчев так любил в осенних сумерках следить за беззвучным летом призраков минувшего над гаснущим стеклом
озер и порфирными ступенями екатерининских дворцов,
старый друг застал его в плачевнейшем состоянии. Это
были те роковые дни «лютейшего телесного недуга и
страшных нравственных тревог», когда кажется, что все
отнято казнящим Богом у отходящего от жизни, кроме
последнего сознания измученности, беспомощности и
скорого уничтожения.
 Паралич вершил свое беспощадное дело, и предсмертное разложение шло полным ходом. Половиной тела Тютчев совершенно не владел, он не мог писать, мозг изнемогал от сверлящей боли, центры речи были поражены, и некоторые звуки он уже затруднялся произносить. Еще
несколько дней — и он не сможет исповедоваться: отнимется язык, и умирающий свершит только глухую исповедь. Но пока дар слова еще не окончательно отнят у него,
Тютчев по-прежнему весь в треволнениях современности.
«Голова свежа, — замечает посетитель, — поговорили о
литературе, о Франции, о Тьере...»
 И вероятно, опять, как незадолго перед тем в своих
письмах, Тютчев с восхищением отозвался о первом президенте Третьей республики как об одиноком, но непоко
 84

лебимом борце. В своих последних беседах он негодовал
на правую сторону Национального собрания, свергнувшую Тьера и снова бросавшую еле очнувшуюся страну в
грозную и жуткую неизвестность гражданских войн и вражеских нашествий.
 И конечно, умирающий Тютчев не мог просмотреть
этой новой угрозы западному миру. Приближающийся
конец не сделал его равнодушным к назревающим политическим драмам. С напряженным вниманием он по-
прежнему жадно всматривался в их запутанный ход сквозь
тупую муку своего медленного угасания. Он мог исчезнуть, но Европа оставалась! И перед надвигающейся ночью небытия, перед лицом вплотную подошедшей смерти,
прикованный к постели, неподвижный, почти потерявший
голос, он продолжал коснеющим языком говорить о творческих силах и грядущих обновлениях европейской жизни, о духовном и рыцарском ордене ее вождей и героев,
вдохновителей и бойцов.
 Бодрящей силой веет от этой агонии семидесятилетнего паралитика. Как чувствуется в ней тот, кто через несколько дней погаснет со словами: «Faites un peu de vie
antour de moi!» До последнего часа Тютчев жил и горел
всеми болями и ожогами современности. До конца он шел
к вселенской мистерии земными путями, через человеческую трагедию. Драмы истории могли только приблизить его к этой заветной цели. И со смертного одра он
по-прежнему склонялся над клокочущим водоворотом политических событий, как Данте над подземным потоком,
с ужасом вслушиваясь в рыдания, стоны и вопли, несущиеся к нему со дна бушующей пучины.
 Так до конца в политической злободневности Тютчев
прозревал лик всемирной истории. До конца известия посольских меморандумов и сообщения агентских телеграмм
поднимались им до значения религиозной драмы мирового преображения. И конечно, он принял бы как лозунг
85

своих философских раздумий слова, сказанные Наполеоном Гёте:
 «Политика — вот подлинный трагический рок наших
дней».
 2. 	Судьбы эпохи не отказывали Тютчеву в захватывающих зрелищах. Как Цицерон, он посетил «сей мир в
его минуты роковые» и мог считать себя собеседником
богов на яростном спектакле расовых состязаний.
 Войны, революции, падения тронов и зарождение новых властей щедро наполнили европейскую хронику его
поры. Детство его пало на горячечное время наполеоновских походов, а старость совпала с перелицовкой европейской карты прусским мечом. Он родился за год перед венчанием Бонапарта императорской короной, а умер через
полгода после «Наполеона малого», пережившего триумфы своих военных авантюр и гибель своей державы.
 За эти семь десятилетий он был свидетелем нескольких
великих войн. Еще девятилетним ребенком он был увезен
из Москвы в панике перед тем нашествием, которое впоследствии он назвал «первой Пунической войной» Европы с Россией. Он всегда с волнением вспоминал тот
всемирно-исторический момент, когда «вещий волхв в
предчувствии борьбы» произнес на Воробьевых горах свое
фатальное заклинание.
 В разгаре его политической деятельности разразилась
крымская кампания, глубоко взволновавшая его. Он сразу
почувствовал, что этот медленно нараставший кризис,
способный перемолоть и преобразить мир, окажется таким продолжительным и ужасным, что всего остального
века не хватит для его окончательного усмирения. Как
только он узнал, что морской министр везет в Константинополь ультиматум петербургского кабинета, он сразу понял, что зачинается нечто неизмеримо важное и роковое,
86

неуловимое для оценок современников. И с первых же военных действий он начал предсказывать, что возникшие
события — уже не война, не политика, а «целый мир сла-
гающайся»...
 И наконец, уже в старости он с волнением следил за
угрожающим ростом Пруссии. И когда незадолго до смерти он стал свидетелем ее нападения на Францию, ему почудилось, что там, вокруг Седана, —
 Из переполненной Господним гневом чаши
 Кровь льется через край и Запад тонет в ней...
 В своих письмах он предсказывает, что последствия
франко-прусской войны могут оказаться совершенно неожиданными для всего мира: вызвав окончательное подавление в европейском человечестве религиозной совести,
эта война приведет Европу к состоянию варварства, беспримерному во всей всемирной истории и открывающему
пути неслыханным злодействам.
 «Это простой и полный возврат христианской цивилизации к римскому варварству, — пишет он о новой имперской Германии, — ив этом отношении князь Бисмарк
восстановляет не столько Германскую империю, сколько
традиции Римской. Отсюда этот варварский дух, отметивший приемы последней войны, эта систематическая беспощадность, возмутившая мир... Это кесарь, вечно пребывающий в борьбе с Христом».
 Но еще обильнее были в его эпоху зрелища революций.
От греческого восстания и декабрьского бунта, через польские мятежи, через июльские и февральские дни в Париже
до русского террора и Парижской коммуны, он не переставал изучать психологию и дух революции во всех ее оттенках, видах и формах. Он прошел за это время целый
путь от ужаса перед грозным смыслом безбожной револю
 87

ционности к признанию в ней жизненных начал обновления и творческих сил.
 Представитель петербургского кабинета в самую грозную пору российского самодержавия, Тютчев под конец
жизни философски принял революцию и политически
приблизился к ней. В его письмах, до сих пор нигде не собранных, в неизданных рукописях его политических статей часто отражается его сочувствие катастрофическим
обновлениям застоявшейся истории. Этот мятежный облик консервативнейшего чиновника остается до сих пор в
глубокой тени, и ключ камергера тщательно скрывает от
нас его трехцветную кокарду республиканца. Мы прекрасно знаем Тютчева, возмущенного адской силой революционных взрывов, посягающих на «незыблемые высоты», нам
знаком традиционный облик этого вельможи-реакционера,
подающего Николаю записки о необходимости подавления русским оружием европейских бунтов, но от нас
скрыт этот сочувственный провозвестник наступающей
республиканской эры, предсказывающий спасение России
огнем революционного действия.
 «Если бы Запад был един, — пишет он в своих письмах, — мы бы, кажется, погибли. Но их два: Красный и тот,
кого Красный должен поглотать. Сорок лет мы отбивали
у Красного эту добычу, но вот мы на краю бездны, и те-
перь-то именно Красный и спасет нас в свою очередь».
 И уже незадолго до смерти он с живостью великих ожиданий отмечает повсеместное понижение династических
чувств, падение монархического авторитета и неизбежное
вступление европейского мира в республиканскую эру.
 Так эволюционировал этот ученик Жозефа де Местра.
На громадном протяжении от восстания карбонариев и
убийства Коцебу до поджога Тюильри и выстрела Каракозова менялись приемы, тактика, дух и смысл революции.
Менялось и отношение к ней Тютчева.
 88

В процессе истории преобразилась вся его философия
власти. Священный характер единодержавия и религиозный ореол монархического владычества потускнели и выветрились под напором совершившихся исторических
фактов. Безбожная революционность оказывалась могущественнее божественной власти королей. Гарибальди и Герцен казались героичнее Франца Иосифа и третьего Наполеона. Воля наций становилась мудрее самодержавных манифестов.
 Древняя священная власть агонизировала на глазах у
Тютчева. Сцена истории преображалась. Цари уходили,
умирало последнее очарование династических могуществ.
Увяли лилии Бурбонов, захирели орлы Мономаховичей.
На всех тронах мира короли-герои угасли, как светильники законченного богослужения. Чувствовал ли умирающий Тютчев, что даже сану российских самодержцев оставалось менее полувека жизни?
 Но не только силой раскрытия и зачинания новых эпох
влекла его к себе революция. Своей изначальной глубинной сущностью она сильнее всего отвечала исконной потребности его души. В грохоте восстаний и крушении режимов, в катастрофические моменты господства хаоса на
путях истории он прозревал в ней заветную сущность всемирных судеб человечества. Внезапно выступавшая из всех
оков и скреп, эта «злая жизнь с ее мятежным жаром» сметала перед ним все условные покровы обычных политических будней. И в огне этих вечных всплесков Прометеевых возмущений перед ним обнажались до последних истоков глубочайшие подземные родники текущей истории.
 В сокрушительных выступлениях раскованной народной стихии из всех воздвигнутых преград государственности, в диких стонах воспламененной истории он ловил
желанный отзвук вечной тяге своей души к темной и грозной стихии, обтекающей мировую жизнь; в ропоте революционных эпох, как в завывании ночного ветра, Тютчев
89

слышал родные голоса, поющие ему страшные и желанные
песни «про древний хаос, про родимый»...
 Вот почему этот ранний единомышленник Меттерниха
не дрогнул перед зовом идущей революции. Он отважно
вступил с ней в борьбу, в разгар битвы разглядел лицо своего противника и, пораженный его грозным и величественным обликом, отбросил свое оружие и признал его
власть. «Nenikeas, о Gelaio!» [очевидно: «Ты победил, Галилеянин!» — предсмертные слова римского императора
Юлиана Отступника] — как бы слышится из тех тревожных строк о будущем Европы, которыми этот сподвижник
государственного канцлера пророчески возвещает передовым разъездам человечества о крутом повороте и новых
путях всемирной истории.
 3. 	Революция ковала его государственную философию.
 В борьбе с мятежным духом новейшей истории строилось его политическое исповедание. В народных переворотах ему почудился какой-то гомеровский образ вероломства и кощунственной злобы. Из его политических
меморий и докладных записок революция выступила
страшной и мстительной девой,
 Которая в мир чуть заметной приходит, а вскоре
Грозно идет по земле, в небеса головой упираясь.
 С первых же своих шагов он должен был разрешить
этот труднейший вопрос практической политики. В аудиториях Московского университета он мог еще беспечно
восхищаться пушкинской одой вольности против всех «самовластительных злодеев» и в ответ писать свои студенческие гимны о пламенеющем огне свободы и закоснелых
тиранах. Но на такие события, как военные мятежи и восстания в Кадиксе, Лисабоне, Неаполе и Пьемонте, на все
90

эти еле замирающие или еще длящиеся в момент его поступления в иностранную коллегию бунты, казни и междоусобия нужно было отвечать немедленно и категорически, с мужеством государственного деятеля и непоколебимостью представителя великой державы.
 События эпохи ставили вопрос остро и неуклонно.
Время обязывало к быстрому и решительному ответу.
Нужно было одним ударом сбросить этот нож с пути или
упасть на него грудью.
 За три года молодой мюнхенский дипломат вырабатывает свое политическое исповедание и оправдывает занятую позицию. Пока заговорщики разрушали инквизиционные тюрьмы, пока расстреливали масонов и карбонариев, пока при Мисолонги пал Байрон, а на мадридской
площади «мятежный вождь Риэго был удавлен...», Тютчев
тщательно взвесил все pro и contra мучительной проблемы, и к моменту декабрьского бунта его позиция прочно
установлена. Он не с Каннингом, страдающим за оскорбленную Испанию и молящимся о сохранении португальской конституции, он с Меттернихом, приготовляющим
новый удар греческой гетерии. Он не с гвардейскими волками, поднимающими бунт в Семеновских казармах, он с
Александром, готовым послать русскую армию в пылающую военными бунтами Испанию.
 Но каждая новая революция глубоко тревожит его,
ставит в огонь испытания выработанную доктрину, преображает, углубляет и как бы наново обжигает ее. И только после февральской революции его философия прочно
устанавливается и стройно кристаллизуется в тезисах его
политических статей.
 За это время он прошел через три цикла революций. Он
начинал свою деятельность «средь бурь гражданских и тревоги», в беспорядочной суматохе восстаний и мятежей
смутной эпохи Реставрации. Он принимался за распутывание дипломатического клубка в атмосфере междоусобий и
91

правительственного террора, когда Сильвио Пеллико
томился в моравских темницах и даже афонские монахи
брались за оружие. Назначенный младшим секретарем баварского посольства, Тютчев прибыл в Мюнхен как раз во
время Веронского конгресса, где Шатобриан призывал священные дружины к подавлению испанской вольницы.
 Современность всячески обостряла трудность возникшей проблемы. Греческое восстание осложняло ее потрясающими ужасами хиосской резни и резко ставило перед
историком вопрос: всегда ли власть от Бога, а революция
от Сатаны? Перед зрелищем разъяренных янычар, убивающих тысячами греческих повстанцев, перед бесконечными вереницами замученных, задавленных и зарезанных
трагически оттачивалась трудная задача оправдать эти каннибальские зверства султанской жандармерии догматом
борьбы священной власти с безбожной революцией.
 Но Тютчев рассекает с плеча этот гордиев узел. Как дипломат, он весь в заветах Священного союза: он за королей, за освященную веками власть, за скипетры и троны
против чудовищной гидры якобинства.
 Все революции его эпохи одинаково вызывают в нем
чувство ужаса и возмущения. Он против восстания греков.
Событие, вдохновившее Пушкина и погубившее Байрона,
оставило его скептически недоброжелательным. «Целый
народ (т. е. турок) выгнать трудно», — сказал кому-то
Тютчев в разгар борьбы. Очевидно, как государь на Веронском конгрессе, он усмотрел в волнениях Пелопоннеса
только гибельные признаки надвигающегося террора.
 Он против декабристов. И на этот раз его возмущение
напрягается до творческого гнева. Когда он узнает, что по
пути следования сосланных в Сибирь толпа в Ярославле
забросала их мокрой грязью, он приобщается к этому
взрыву темной народной ненависти и бросает свою головню в костер Гуса. Он не прощает безумной отваги этим
«жертвам мысли безрассудной», он оправдывает народ, по
 92

носящий их имена, и грозит им вечным забвением потомства. На вершинах русского творчества это единственное
осуждение декабрьских мучеников, а на светлой ризе тютчевской музы единственное теневое пятно.
 Но вскоре возникает новый революционный цикл, подвергающий великому испытанию его философию. В смятении следит он за «великим заблуждением тридцатого
года». Когда легендарный Лафайет гарцевал по парижским
улицам, королевская гвардия подчинилась народным депутатам и молодой журналист Тьер — тот самый, которому
суждено будет через сорок лет волновать и восхищать
Тютчева на его смертном одре, — отважно подписал прокламацию, требующую «несколько живых голов», в русском посольстве баварской столицы жадно следили за всеми фазисами парижской борьбы. И вместе со всеми дипломатами Европы Тютчев с чрезвычайной вдумчивостью
должен был вчитываться в редкий документ, которым призванный Божьей милостью к власти монарх навсегда отказывался от престола за себя и за дофина.
 И, пораженный беспомощными попытками последнего
Бурбона ухватиться за корону, Тютчев впервые раскрыл в
революции ее глубокое духовное начало. В июльские дни
он признал в ней новый культ и заговорил о целом революционном вероисповедании, связанном с общим историческим ходом философской и религиозной мысли на Западе.
 И с обычным прозрением в надвигающиеся судьбы
истории он немедленно же предсказал вступление Европы
в последовательный ряд великих народных переворотов...
 И конечно, как все современники июльских дней, он
был поражен международной заразительностью революций. Почему падение Карла вызвало восстание в Нидерландах, воспламенило население Болоньи и Модены, зажгло революцию в Германии и, наконец, отдалось братоубийственной войной там, за границами его родины, на
берегах Вислы?
 93

Кажется, не было в текущей политике событий, потрясших Тютчева сильнее польских мятежей. О глубокой
моральной драме свидетельствуют его строфы, полные неуспокоенной скорби за принесенную страшную жертву.
Защищая свершение того, что представлялось ему исторической необходимостью, он оплакивает роковой удар, нанесенный «горестной Варшаве», и не ликуя, а с отчаянием
Агамемнона, несущего богам «дочь родную на заклание»,
обращается к истекающей кровью Польше:
 — Ты пал, орел одноплеменный,
На очистительный костер!
 И когда через тридцать лет над русской Польшей снова
навис кошмар междоусобия, какими негодующими и горестными строфами Тютчев откликнулся на этот новый
взрыв борьбы. В этих прерывистых, осекающихся и ниспадающих строках словно чувствуется жест руки, поднятой в
порыве гнева и упавшей от отчаяния.
 Сбылось его предсказание. Революционная эра действительно наступила. Когда в 1848 году вся Европа запылала в одном сплошном пожаре восстаний, Тютчев изнемогал под тяжестью нахлынувших впечатлений. Друзья
тревожатся и болеют за него. Он не перестает «кипеть и
витийствовать», и все его нравственное существо возбуждено и подвигнуто до последней степени.
 И сколько отчаяния и ужаса слышится в его строках:
«Запад исчезает, все рушится, все гибнет в этом общем
воспламенении: Европа Карла Великого и Европа 1815 года, римское папство и все западные королевства, католицизм и протестантизм, вера, уже давно утраченная, и разум, доведенный до бессмыслия, порядок, отныне немыслимый, свобода, отныне невозможная, — и над всеми
этими развалинами, ею же созданными, цивилизация, убивающая себя собственными руками...»
 94

И вот тут, в огне событий, пока Париж покрывается
баррикадами, Берлин оглашается перестрелкой и сам
Меттерних падает, сметенный волною всеевропейской революции, текущая хроника политических событий раскрывает Тютчеву далекие пути в минувшее и грядущее.
В пожарном зареве 48-го года озарились перед ним таинственные судьбы европейской истории и раскрылся весь
сокровенный смысл единой на протяжении веков сплошной и цельной драмы.
 В поэте и дипломате проснулся политический писатель.
Опыт своих долголетних раздумий и наблюдений он хочет отлить в большом всеобъемлющем труде о России и
Западе. В немногих сохранившихся отрывках здесь раскрывается грандиозный план охвата единой историко-
философской системой всех вопросов европейского будущего. Это целый Tractatus politicus, но только, как молитвенник, с крестом на переплете.
 6. В осколках хронологии он рассмотрел отражение единого трагического облика. Образ новой Европы раскрылся ему в искаженном напряжении внутренней борьбы. Вся история ее предстала перед ним в виде битвы двух
стихий, двух вер — христанства и революции.
 Крест и баррикада — вот формула его исторического
исповедания. Распятие и нож мерещутся ему в борьбе трона и черни. Два великих исторических образа конкретно
воплощали для него сущность этой философии и служили
ему живыми символами этих враждующих стихий: в сумраке Средневековья — создатель и могучий организатор
христианской Европы Карл Великий, в бурях современности — венчанный воин революции Наполеон.
 Образ Карла Великого был особенно дорог Тютчеву.
Этот отважный разрушитель языческих капищ и благоговейный почитатель блаженного Августина служил ему
95

высшим прототипом священной власти. Замечательно, что
из всего Гюго Тютчев перевел только один отрывок, задевший в нем, по-видимому, какую-то живую струну. Это
выхваченный из целой трагедии монолог Дон Карлоса у
аахенской гробницы:
 Великий Карл, прости!..
 Сей европейский мир, руки твоей созданье,
Как он велик сей мир!
 Часто и подолгу живавший в Риме, Тютчев, конечно, не
раз останавливался в Ватикане перед знаменитой фреской
Рафаэля, изображающей венчание Карла Великого. Таинственные судьбы западного мира раскрывались ему в этой
праздничной роскоши красок и образов. Увенчанный митрой папа, в кругу кардиналов и рыцарей, готовый возложить зубчатую корону на чело коленопреклоненного Карла, — этот момент нарождения новой исторической эры
среди сверканий и переливов парчи, шелков и ковровых
тканей, пылающих шандалов и рыцарских доспехов как бы
обнажал перед ним первоистоки императорской власти.
В парадных палатах Ватикана главный тезис его исторической философии словно воочию воплощался перед ним,
облачаясь в ризы и багряницы всех рафаэлевских великолепий.
 Но на эти священные силы христианской империи поднимался мятежный дух новой истории. Революция убивала Карла Великого. Она сметала алтари и троны и утверждала свою власть на безграничном культе личного начала.
Ее величайший апостол и выразитель трагически разыграл
«на обломках империи Карла Великого пародию на империю Великого Карла».
 Личностью Наполеона безбожные бунтарские силы
истории бросили свою последнюю ставку в борьбе с божественным началом державных судеб. Предопределенность
 96

в этой гибели сказалась в его мучительно раздвоенном облике, разорванном властью «двух демонов», двух яростных
и хищных сил. Внутренняя борьба этого миропомазанника революции была ужаснее всех его битв и грознее его
последних поражений. Самоубийственным закланием веет от всего его жизненного подвига:
 Сын революции! Ты с матерью ужасной
 Отважно в бой вступил и изнемог в борьбе:
 Не одолел ее твой гений самовластный!..
 Бой невозможный, труд напрасный:
Ты всю ее носил в самом себе!..
 Этот «центавр, который одною половиной своего тела — революция», воплотил весь ее дух и смысл. «Он был
земной, не Божий пламень!» Душа революции — безверие, лозунг ее — антихристианство. С Великой французской революции началось разложение западного мира
медленным погружением его в нравственную стихию безбожия. Она не была случайным взрывом, вызванным злоупотреблениями власти, но роковым фактом народного
духа, обличающим оскудение веры.
 Вот величайший ужас революционного действия в глазах Тютчева: обезбожение неба, обожествление человека
человеком, возведение людской воли в нечто абсолютное
и верховное, притязание заменить личным человеческим
началом Высшие силы, ведущие судьбы истории.
 Он сравнивает революцию с духом тьмы, поражающим
душу и тело верного Иова. Он не может простить ей этого похода на святыни, этой отмены религиозных ценностей, этого заглушения высших духовных стремлений. Революция для него — прямое последствие отречения христианского общества от Христа. Она выражает полностью
всю новейшую европейскую мысль со времени ее разрыва
с церковью: апофеоз человеческого «я», отпадение от ре
 97

лигиозной соборности. «Церковь, — восклицает Карлейль, — какое слово! Оно богаче Голконды и сокровищ
целого мира...» Это забывают вожди восстаний. Но Тютчев, мечтавший о единой церкви, обнимающей обе половины европейского мира, высоко ценил эту величайшую
сокровищницу духовных ценностей и с ужасом видел занесенный над нею таран.
 Вот почему принцип власти, по Тютчеву, невозможно
извлечь из принципа революционного. Власть всегда священна и созидательна, революция же безбожна и разрушительна. Она лишена всякого творческого дара: каждый раз,
как революция на мгновение изменяет своим привычкам и
вместо того, чтобы разрушать, берется создавать, она неизбежно впадает в утопию.
 И не только сама она лишена созидательных сил, она по
существу своему враждебна творческому началу. Под ее
дыханием никнут прекраснейшие ростки человеческого
духа, блекнет его цветение, гаснет магическая фосфоресценция его идей-видений и образов-дум. Это поистине
страшная богиня. Взгляд ее губит волю духа к пышным и
радостным воплощениям, а тяжелой поступью своей она
дробит и топчет все облики творческих созерцаний в
бронзе и мраморе, в словесных и красочных сочетаниях.
 И уже за один этот грех не заслуживает ли революция
беспощадного пригвождения философским молотом к позорному столбу?
 5. 	Когда в Вербное воскресенье 1849 года Рихард Вагнер
закончил в дрезденском театре дирижирование Девятой симфонией, в оркестре появился незнакомец огромного роста, с тяжелой головой и львиной гривой.
 «Если бы в предстоящем мировом пожаре, — заявил он
Вагнеру, — вся музыка была обречена на гибель, мы с опасностью для жизни должны были бы отстоять эту симфонию».
 98

Это был Михаил Бакунин, тайно от полиции присутствовавший в Королевском театре. Он сразу поразил
Вагнера. Капельмейстер саксонского двора поторопился
сблизиться с русским анархистом, ожидая откровений об
искусстве будущего от этого провозвестника новой исторической эры.
 Но Бакунин не хотел слушать о музыке. Пафос разрушения угашал в нем интерес к творчеству. Бетховен ему
был нужен лишь как возбудитель толп к восстанию. Увертюра к «Летучему голландцу», сыгранная ему однажды
Вагнером, не могла поколебать его неприязни к искусству.
Он по-прежнему не желал слышать о «Нибелунгах», он
умолял не знакомить его с мистерией о Назареянине. Будущий творец «Парсифаля» был поражен этим разрушительным натиском бунтарских идей, потрясавших все
оплоты его верований. Перед ним в одном лице впервые
воплощалась борьба двух стихий: искусства и революции.
 Этот роковой антагонизм неизбежно сказывается в момент каждого государственного переворота. Лозунги разрушения никогда не совпадают с волей к творчеству.
В грохоте перестроек смолкают одинокие голоса созерцателей и духовидцев. Каждый политический взрыв несет в
себе угрозу накопленным ценностям творческой культуры
и на время парализует источники ее дальнейшего роста.
 Это остро ощущал Тютчев. В последовательных взрывах 1848 года его сильнее всего поразил этот ужасный вид
«цивилизации, убивающей себя собственными руками».
Безмолвный, потрясенный и бессильный, он присутствовал при этом самоубийстве европейской культуры.
 Полнее других он должен был чувствовать трагизм происходящего. Тютчев был, конечно, одним из культурнейших умов своего поколения. Он не пропустил ни одного
случая пополнения и обогащения своих знаний. Книги,
люди, путешествия, музеи — все это обильно питало его
любознательность. «Не получить каждое утро новых газет
99

и новых книг, не иметь ежедневного общения с образованным кругом людей, не слышать вокруг себя шумной
общественной жизни было для него невыносимым», —
свидетельствует его биограф.
 Он чрезвычайно много читал. Несмотря на вечную перегруженность спешной работой, он всегда уделял свои
утра чтению. Все замечательные новинки русских и европейских литератур сменялись на его ночном столике вместе с последними книжками журналов.
 Он не пропускал ни одной значительной работы по
истории, политике или философии. По письмам его видно, какое сильное впечатление произвела на него уже незадолго до смерти «Философия бессознательного» Гартмана, по-видимому, впрочем, в чьем-то пересказе.
 Он всегда был жадным читателем. Еще в студенческие
годы он поразил Погодина размахом своей начитанности — от Паскаля до Адиссона. За границей он ревностно
изучает немецкую философию. Свою историко-политическую систему он вырабатывает под воздействием разнообразнейших доктрин, беспрестанно всматриваясь в кипение нарождающихся лозунгов и программ. В своей предсмертной книге Владимир Эрн установил интереснейший
по новизне и раскрывающимся перспективам факт — глубокую критику, которой Тютчев подверг политическую
философию Джоберти: «Нельзя не подивиться исключительной проницательности и духовной зоркости Тютчева,
который в самый разгар стремительных событий 1848—
1849 гг., в высший момент политической влиятельности
Джоберти, когда восторженные клики в его честь оглашали всю Италию и утопия его вот-вот готова была осуществиться, из поэтической тишины своих европейских
странствий сумел с удивительной четкостью поставить диагноз горячке политического джобертианства, охватившего Италию»1.  1
1 Владимир Эрн. Философия Джоберти. С. 262—263.
 100

Он впитывал в свою систему открытия своих предшественников. Вероятно, большое значение имели для него
Вико, Бональд и один из сильнейших властителей дум его
поколения — Шатобриан. По крайней мере, главная мысль
«Etudes historiques» о развитии обществ христианской
идеей должна была сильно привлечь Тютчева к этому
писателю-дипломату, представлявшему Францию на веронском конгрессе.
 Он, конечно, прекрасно знал Жозефа де Местра. Судьбы
их дипломатических карьер как-то симметрично противополагались: русский посланник в Турине должен был часто
слышать имя знаменитого сардинского посла в Петербурге.
В статьях автора «Петербургских вечеров» он находил немало руководящих положений для своей исторической философии. Его должна была сильно увлечь основная мысль де
Местра о том, что революция — шквал, который производит
на своем пути непоправимые разрушения, но которому не
суждено продлиться. Он должен был с напряженным интересом следить, как из воззрений французского философа на
сущность верховной власти развилась его вера в монархию,
вырастая в обширную теократическую систему, обнимающую весь мировой порядок в его прошлом и будущем.
 Сам Тютчев роняет мимоходом указание на это знакомство с автором знаменитой книги «О папе». В критический момент русской истории, во время Крымской кампании, он приводит в своих письмах любопытное замечание:
«Еще граф Жозеф де Местр говорил лет пятьдесят тому
назад, что две язвы, разъедающие народный характер России, — это неверность и легкомыслие, и ведает Бог, что с
тех пор эти две язвы еще не на пути к исцелению»1.  1
1 Идеям Жозефа де Местра суждено было щедро оплодотворить
русскую историко-философскую мысль. Безусловно установлено его
влияние на Чаадаева (/7. И. Милюков. Главные течения русской исторической мысли. Русская мысль, 1895. К. XII. С. 137—145). Остается
еще установить его роль в зарождении убеждений Тютчева, Достоевского, Владимира Соловьева. «Три разговора», например, написаны
под несомненным впечатлением «Петербургских вечеров».
 101

Тютчев имел право упрекать князя Вяземского за чтение
одних только брошюр и газет. Сам он был в этом грехе
неповинен. Он никогда не удовлетворялся беглым, торопящимся изложением новых идей, теорий и учений, но
воспринимал их всегда из первоисточника во всей неприкосновенной цельности, полноте и свежести непосредственного творчества.
 6. 	Но этим жадным искателям идейного возбуждения
споры нужнее книг. И Тютчев постоянно чувствовал
это. Он говорит в своих письмах о той животворной, воодушевляющей среде, вне которой ничто невозможно. Его
постоянно влекло к оживлению многолюдных разговоров,
к тому возбуждению и обострению ума, которое сказывается в перекрестном огне острот, парадоксов и летучих вариаций на вечные темы под углом событий дня.
 Тютчев любил это умственное возбуждение в разгаре
словесных турниров. По свидельству его биографа, «ему
были нужны как воздух каждый вечер свет люстр и ламп,
веселое шуршание дорогих женских платьев, говор и смех
хорошеньких женщин»1. В этой электризующей атмосфере он воспламенялся и мог целыми часами разворачивать
свои импровизации, невольно зажигая слушателей огнем
своих прозрений и беспрестанно ослепляя их вспышками
своих незабываемых острот.  1
1 Катков в некрологе Тютчева пишет: «Общество было для него
необходимостью; он постоянно был в людях. Но он также постоянно
умел быть один и в шумной толпе. Он обильно принимал впечатления извне, но они подчинялись течению его мысли. В разговорах, возникавших случайно, он поражал яркими просветами разумения, которые вдруг озаряли целые горизонты. Речь его оживлялась, сыпала искрами. Выражения, удивительные по меткости, остроумию и нередко
глубине, порождавшие мгновенно ряд ярких мыслей и новых настроений в слушателях, вырывались у него так неожиданно, так внезапно,
так добровольно. Душа его отзывалась на все». {Русский вестник, 1873.
К. VIII. С. 835).
 102

Он знал лучших людей своей поры. Друг Жуковского
и Гейне, он по преданию был обласкан самим Гёте. Он
развивал свою философию перед интереснейшими современниками и слушал возражения от лучших умов своей
эпохи.
 Он доказывал Чаадаеву возможность духовного обновления Запада в возврате к утраченному духовному единству с Востоком. Он по пути в Берлин рассказывал Варн-
гагену фон Энзе о новых открытиях в области русской
духовной литературы, он горячо спорил в Мюнхене с знаменитейшим философом эпохи.
 В маленькой гостиной Шеллинга, с закопченными стенами и старыми эстампами религиозного содержания,
Тютчев доказывал своему собеседнику невозможность
подчинить христианское откровение философскому толкованию и категорически утверждал перед ним непреложность вселенского церковного предания: «Надо или склонить колени перед безумием Креста, или же все отрицать.
В сущности, нет для человека ничего более естественного,
как сверхъестественное».
 Помимо книг и людей, он знал и другие источники
творческих культур. Он постоянно жил в городах, пребывание в которых — уже невольная школа. Он знал Мюнхен
в разгар его классической реставрации, когда, по слову
Гейне, светлые храмы искусства и благородные дворцы
здесь в отважном изобилии возникали из духа великого
художника Кленце.
 Он следил за возведением новых музеев, библиотек,
пропилеев, триумфальных арок и соборов. Он должен был
участвовать во многих актах королевского правительства,
при нем старая Сальваторская церковь была отведена православной пастве.
 Он, конечно, прекрасно знал мюнхенские картинные
галереи. В эту эпоху живые лица напоминают ему часто
музейные полотна: жена Жуковского представляется ему
103

как бы нарочно сошедшей для поэта с хорошей картины
старинной немецкой школы. Так неожиданно в тонком
ценителе женской красоты обнаруживается частый посетитель Пинакотеки.
 Дипломатическая служба Тютчева долгое время протекала в Италии. Это была его вторая родина. Семейное
предание возводило род Тютчевых к итальянским выходцам и указывало на сохранившуюся среди флорентийского
купечества фамилию Dudgi. И недаром Тютчев перевел
знаменитую гётевскую песнь Миньоны — эту поэтическую жемчужину вечной итальянской ностальгии, этот
прекраснейший гимн художнической тоски по стране
миртов и беломраморных дворцов. Он в себе носил зерна
этой тоски. И часто под свинцовым северным небом он
широко раскрывал свои глаза ночной птицы и сквозь морозную мглу прозревал золотые всплески «великих средиземных волн» и пламенеющий на солнце «роскошной Генуи залив»,
 Где поздних бледных роз дыханьем
Декабрьский воздух разогрет...
 Его собственное творчество переливается этими итальянскими отражениями. Он любит описывать «Рим ночью», «итальянскую виллу» или обручение дожей с Адриатикой под «тенью львиного крыла».
 Так впивал в себя Тютчев чары различных культур. Всюду — в Мюнхене, в Турине, в Риме, Париже — он приобщался к этим очагам отстоявшейся древней красоты и жадно пил из пробивающихся источников новых творческих
потоков. Всюду он чувствовал, как чужд этот мир неумирающего прекрасного всем шквалам проносящихся мятежей, какая глубокая правда и ясная мудрость таится в тишине его святилищ и как ужасно вечное восстание Робеспьера на Аполлона.
 104

Вот чего Тютчев не мог простить революции. В своем
росте она посягала на величайшие святыни человечества —
его Бога и его творчества.
 7. 	Каким же образом этот идеолог контрреволюции, напоминающий Казота напряжением своих анафем против врагов престола и церкви, пришел к концу жизни к их
бушующему стану? Как мог этот фанатический легитимист ждать от Красного спасения России и радоваться
вступлению Европы в период народовластия?
 Прежде всего, на его глазах закатывалась священная империя. Венчанные представители Провидения на европейских тронах его поры должны были окончательно дискредитировать в его глазах догмат власти Божьей милостью.
Император Николай, глубоко осужденный Тютчевым за
оскорбительное попирание народного духа, «австрийский
иуда» Франц Иосиф, король-мещанин Луи Филипп или
актер на троне — последний Наполеон, этот «великих сил
двусмысленный наследник», — к кому из них Тютчев, зачарованный образом Карла Великого, не мог бы обратить
восклицания Гамлета: «Король-паяц, укравший диадему»?
 В личности Николая он прозрел многое. В огненном
испытании Крымской кампании Тютчев с мучительной
ясностью разглядел все преступные заблуждения этого
мрачного государя. Перед страшной внутренней неурядицей, разоблаченной грозною войною с европейской коалицией, Тютчев понял, что «официальная Россия утратила
всякий смысл и чувство своего исторического предания».
Его привели в уныние эти непростительные грехи власти,
все эти «старые гнилые раны, рубцы насилий и обид, растление душ и пустота». Перед неожиданной действительностью, оскорбляющей и разбивающей все его нравственное существо, целое царствование представилось ему
сплошной эрой греха, тираний и позора. Он изнемогал от
105

тоски и отвращения: «Может быть, и не все потеряно, —
пишет он после ряда катастроф, — но все изломано, перепорчено, подорвано в своей силе надолго. Разум подавленный, как ты мстишь за себя!»
 И каким мятежным дыханием охвачены его строки, призывающие гнев Божий «на чела бледные царей». «И вот какие люди ведут теперь судьбы России сквозь самый ужасный
кризис, когда-либо сотрясавший мир. Нет, невозможно не
чаять близкого неминуемого конца этой возмутительной
бессмыслице, страшной и в то же время нелепой, заставляющей в одно и то же время хохотать к скрежетать зубами,
этому противоречию между людьми и делом, между тем,
что есть и что должно быть. Перед нами все еще видение
Иезекииля: поле покрыто сплошь сухими костями. Эти кости оживут ли? Ты веси, Господи. Но, конечно, оживить их
могло бы разве дыхание Божие — дыхание бури!..»
 Несчастные позорные войны, неизбежно пробуждающие революционный дух, не пронеслись бесследно мимо
Тютчева. Они зажгли в нем пафос возмущения и до пророчества прояснили его восставшую и негодующую душу.
 Среди его политических строф есть одно поразительное прорицание. В стихотворении «На новый, 1855 год»,
за полтора месяца до кончины государя, Тютчев предсказывает его смерть как неизбежное возмездие за вызванную
им бессмысленную катастрофу. Он заявляет, что рождающийся в железной колыбели год будет «не просто воитель», но исполнитель Божьих кар:
 Для битв он послан и расправы,
С собой несет он два меча:
 Один — сражений меч кровавый,
Другой — секира палача.
 Но на кого: одна ли выя,
Народ ли целый обречен?
Слова неясны роковые
И смутен замогильный сон.
 106

Тютчев имел право сказать в первой строфе стихотворения, что раскрывает в нем «не свое», но бред пророческих
духов. Предопределением свыше веет от этих цареубийственных строк. Кажется, они насквозь охвачены ужасом
отсекновения венчанной главы.
 Мрачное трехлетие севастопольской войны тяжко ранило Тютчева. И, глубоко измученный позорными событиями, он переводит знаменитую строфу Микеланджело с
плиты спящей Ночи:
 Молчи, прошу, не смей меня будить!
 О, в этот век преступный и постыдный
 Не жить, не чувствовать — удел завидный,
Отрадно спать, отрадней камнем быть!
 Редко переводчик выражает чужими словами столько
накипевшей личной боли. Да, не жить, не чувствовать. Родина под пятой врага, вожди и властители тонут в собственных ошибках, Севастополь падает, народ истекает
кровью, гибнут герои, здравствуют мертвецы... Dell, parla
basso!
 Так на глазах у Тютчева гас священный дух монархической власти. Российский абсолютизм давно уже перестал
вызывать в нем мистическое благоговение. Еще свое послание к декабристам он начинал восклицанием: «Вас развратило самовластье!» И впоследствии он категорически
провозглашает, что борьба России с революцией ведется
«не за коран самодержавья».
 Но севастопольский разгром окончательно помрачил в
его глазах священный ореол монархизма. Он это понял
вскоре после катастрофы, в торжественную историческую
минуту миропомазания нового государя. Находясь в свите Александра II во время московской коронации, он понял всю тщету попыток умирающей власти облачить себя
в бармы ушедшего величия.
 107

Он проникся глубокой жалостью к ее носителю. Когда
он увидел в Успенском соборе под пышным балдахином
«бедного императора» с короной на голове, бледного,
утомленного, с трудом отвечающего на все клики народа
наклонением головы из-под громадной сверкающей каро-
ны, он почувствовал все то убогое, слабое, человеческое,
что скрывается за жестами непризванных властителей.
И когда обряд коронования омрачился неприятным эпизодом — венец упал с головы государыни, — он, забыв о
рангах, просто по-человечески пожалел императрицу.
«Бедная женщина», — пишет он в своих письмах. Ничего,
кроме сострадания.
 Святая Русь не в тронных залах. Вот из паломничества к
Троице возвращается дочь Тютчева. С каким волнением
выслушивает он ее рассказ о богомольцах, идущих толпами со всех концов родины к древней святыне и спящих
под открытым небом за оградой монастыря. «Да, если есть
еще Россия, то она там и только там...» Не среди треуголок, орденов, аксельбантов, мундирного блеска и геральдической символики веет дух Божий, а там, на необъятных
проселочных дорогах, где в рубище и с посохом странника бредет «в рабском виде Царь Небесный»...
 Теократия Тютчева преображается. Народ становится
ему ближе венценосцев. Он раскрывает «величие поэзии
необычайное в этом мире византийско-русском, где жизнь
и верослужение составляют одно, — в этом мире столь
давнем, что даже Рим в сравнении с ним пахнет новизной». Религиозным путем он идет к признанию демократии. В самом народе он прозревает возможность священной власти. Вот почему под конец жизни он так неожиданно и так сочувственно приветствует наступающую
в Европе республиканскую эру.
 Это поразительные по своей прорицающей силе слова.
Они свидетельствуют о редкой ясности духа этого семидесятилетнего монархического дипломата: «Тьер дает са
 108

мое разительное опровержение известной русской поговорке: „Один в поле не воин“, — какой это одинокий и
какой воинственный боец! Никогда еще, кажется, ценность отдельной человеческой личности не была лучше
доказана. И вот, если он добьется успеха в своем предприятии, если ему удастся основать во Франции жизнеспособную республику, он этим одним вернет своей родине ее
прежнее превосходство. Ибо нечего обманывать себя: при
теперешнем состоянии умов в Европе то из правительств,
которое решительно бы взяло на себя инициативу великого преображения, открыв республиканскую эру в европейском мире, имело бы огромное преимущество перед всеми
своими соседями. Династическое чувство, без которого
нет монархии, всюду понижается, и если иногда проявляется обратное, это только задержка великого потока».
 Так пишет Тютчев за год до свой смерти. Непримиримый легитимист в свои молодые годы, приверженец системы Меттерниха, долгое время разделявший его ужас
перед чудовищной гидрой грядущей демократии, этот
идеолог русского похода в Венгрию на склоне лет нашел в
себе мужество независимой мысли для признания истин,
с которыми боролся всю свою жизнь. Пока старые фурьеристы и петрашевцы грозят гибелью республиканской
Франции, сановник Тютчев ощущает в себе пульсацию
приближающихся новых эпох и с мудростью ясновидца
ждет великого катастрофического преображения старого
европейского мира.
 8. 	Но в самой сущности революции, в ее глубинных недрах таилось нечто, глубоко привлекавшее к себе Тютчева. Как бы ни ужасал его подчас дух мятежа в его политическом проявлении, в факте и действии, он онтологически оставался ему близок.
 109

Схваченная вне ее текущих и временных проявлений,
революция в своем метафизическом плане соответствовала
какой-то коренной сущности его души и полным тоном
отвечала на ее заветнейшие запросы.
 В сфере истории она являла ему начало хаоса. И как
тайна мира раскрывалась Тютчеву в шепотах и воплях раскованной стихийности, так смысл вечной смены человеческих поколений обнажался перед ним в эпохи вулканических извержений. Его интуиция всемирной истории достигла высшей степени своего напряжения и ясновидения
в соприкосновении с революционной стихией. Он знал,
что безмолвный сфинкс мироздания неожиданно обнаруживал свой сокровеннейший трагический смысл в сотрясениях гроз, в бездонном сумраке ночей, — всюду, где демоническое начало бытия разбивало формы и разметывало
устои сущего. И он чувствовал, что точно так же тайна
истории раскрывается нам в те мгновения, когда мы неожиданно, как Цицерон, застигнуты в пути «ночью Рима», — и древний хаос начинает шевелиться под кованой
бронею государственности.
 Тайна, смысл и подлинный облик истории раскрываются только в огне и вихрях революционных откровений.
Ими обнажается до дна душа таинственной богини. Сущность народной жизни и расовых инстинктов — не в спокойной и озаренной ткани обычной мирной государственности. В ней только иллюзия жизни, только призрак
власти и подчинения. Исконная, вечная, древняя правда о
человеке во всей ее жестокой и дикой сущности — там, где
рушатся вековые устои, пылают дворцы, клокочут толпы и
рука палача устает взметать нож гильотины.
 Роящиеся во тьме истоки народных судеб не видны под
полированной поверхностью налаженных государственных отношений. Все эти министерства, парламенты, суды,
съезды, петиции и конгрессы — только узоры на пестром
плаще, наброшенном над бездной подземных народных
ПО

инстинктов. Он кажется крепким и пышным, этот плащ в
гербах и коронах, пока дремлют скрытые под ним силы и
неподвижны таящиеся на дне провала взрывчатые скопления. Но первое же их пробуждение мгновенно изобличает
всю призрачность властей, санов и учреждений. Когда растут баррикады, когда пылает Тюильри и реют над храмами и дворцами фантомы гражданских войн, в эти минуты
исступлений, безумств и кровожадной ярости история
срывает все покровы с таинственной и грозной души восставших толп,—
 И бездна нам обнажена
 С своими страхами и иглами,
 и мы неудержимо скользим в ее разверстый зев. «И нет
преград меж ей и нами!..» И страшна ночь истории под
непроницаемыми тучами революций, страшнее, чем это
думал серенький денек ее обычных будничных, тускло
благополучных соотношений.
 Тютчев жадно впивает в себя этот мировой дух, прорывающийся сквозь расщелины сотрясенной истории. Трагические финалы династий полнее всего приобщали его к
таинствам вековых судеб человечества. В исторических
книгах, постоянно питавших его беспокойный интерес к
путям и устремлениям наций, он никогда не искал, подобно другим поэтам, ни колоритной живописности, ни драматических эпизодов. Личные судьбы великих героев, декорации и сцены вечных битв и перемирий, интриги, конфликты и внешний парад народных шествий — все эти
триумфальные колесницы среди лавров, мечей и раздавленных тел — никогда не зажигали его творческих видений. У него нет ни одной исторической поэмы или драмы,
ни одного из тех отточенных стихотворных осколков, которыми мгновенно отражается в ракурсе сонета блеск и
пышность ушедших культур. «Полтава» Пушкина, шилле-
111

ровский «Валленштейн» или «Трофеи» Эредиа — одинаково чуждые ему роды творчества. Его зажигает только
создающаяся на его глазах зыбкая, текучая, еще не знающая
своих форм история. В ней, конечно, есть и борьба героев,
и пышный декорум, но его влекут к ней те подземные удары и сокрушительные взрывы, которыми сотрясается до
основания шаткое здание политической современности.
 Неуловимый в неподвижные эпохи, лик истории обнажается в урагане революции и, до ослепительности озаренный, приближается к нам вплотную, обрекая на гибель
своим взглядом василиска. Богиня, спокойно вступившая
некогда в греческую мифологию с глобусом и циркулем в
руках, давно уже отбросила свои мирные атрибуты знания
и вырвала у старика Хроноса его режущее острие. И Тютчев любил следить за нею в минуты исступления, когда
безумной менадой с развевающимися волосами и окровавленным тирсом она металась по площадям европейских столиц среди обугленных зданий и срезанных голов.
И может быть, опять, завороженный этим безумием строгой музы поседелых летописцев, он шептал, как прежде:
«Люблю сей Божий гнев...»
 Ужасная на поверхности, в разложении и гнилостных
пятнах своих внешних покровов, в горячке бессмысленных разрушений и посягательств, революция оставалась
могучей и величественной в своих первозданных глубинах.
 Пафос освобождения, радость беспредельных возможностей, окрыление духа предчувствием неожиданных полетов в неведомые пространства — этот энтузиазм революционных эпох, который остается неугасимым в черных вихрях ее полета, — все это волновало Тютчева. Как
Микеланджело, кидающий свое отвращение к миру в горячку флорентийской революции, как Бетховен, разворачивающий все грозы своей ропщущей души в революционном апофеозе героической симфонии, как Рихард Ваг
 112

нер, прозревающий зарево новой эры среди выстрелов
дрезденских баррикад, Тютчев чуял в революции то древнее, стихийное, вечно зовущее к себе, что оказывалось созвучным глубочайшему тону его души.
 Пусть он не написал своей «Symphonia Heroica». Сквозь
лаконические сообщения депеш и протоколов, сквозь
условные тексты трактатов и нот он не переставал прозревать таинство нового апокалипсиса в ходе и действии проносящихся революций.
 9. 	«Меня удивляет одно в людях мыслящих, — пишет Тютчев в год своей смерти, — то, что они недовольно вообще поражены апокалиптическими признаками приближающихся времен. Мы все без исключения идем навстречу
будущему, столько же от нас скрытому, как и внутренность
Луны или всякой другой планеты. Этот таинственный
мир — быть может, целый мир ужаса, в котором мы вдруг
очутимся, даже и не приметив нашего перехода...»
 Таковы были для Тютчева пророческие откровения революционных эпох. В обычные периоды политического
затишья история расстилалась перед ним тяжелым и непроницаемым покрывалом. Разбираясь в сложнейших
международных проблемах, расшифровывая хартии и депеши, он постоянно ощущал какое-то миражное бытие за
вялыми отношениями мирных периодов. Эти послы, министры, атташе, генералы и короли призрачными тенями
скользили перед ним в процессе катящейся современности. Как шекспировскому Просперо, они казались ему не
более вещественными, чем сны, и из себя родящими лишь
марево сновидений. Ни в цензурном комитете, ни на
дворцовых приемах и церемониях он не мог забыть:
 Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами...
 ИЗ

Торжество в Кремле. Празднество коронации разворачивается ослепительным видением. Лучами солнца блещет
декоративный фон Замоскворечья, полки горят парадным
облачением, вьются и хлещут о древки пестрые знамена.
Дипломатический корпус дополняет великолепный декорум. Какая роскошь — карета французского посла! А эта,
за ней, — сколько благородства в небольшой группе: лорд
Грэнвиль, окруженный прекрасными и изящными леди.
Дальше, дальше! Вот князь Эстергази в сказочно великолепном мундире, вот принц де Линь, а там, в конце процессии, экзотическим эффектом восточных феерий выступают чалмоносцы, горя алмазами своих тюрбанов, и персы
в красных фесах, сверкающие золотом своих пестрых расшивок и лучистых орденов. Кажется, Шахерезада разворачивает мерцающий шарф своих ночных видений вдоль
зубчатых башен и белых соборов Кремля.
 «Грезы, грезы», — шепчет стоящий в толпе придворных
камергер его величества Федор Тютчев. Разве подлинно
бытие этих марионеток и автоматов? Разве не миражом
веет от этого ленивого полдня истории? Да полно, действительность ли в нем?
 Но празднество коронации продолжается. Сменяются
спектакли, маскарады, балы, а среди сказочной пышности
этих шествий, полонезов и процессий опять то же ощущение: «Tout cela me fait l’effet d’une reve...» [«Всё это мне
кажется мечтой (грёзой)» (франц.) — фраза из романа
Жорж Санд «Мельник из Анжибо» (1844)]... Как странно:
фрейлины, статс-дамы — и рядом князья мингрельские,
татарские, имеретинские с торжественной осанкой и кровавым прошлым, с распаленной кровью под складками
великолепных одеяний. Вот два настоящих китайца...
И главное, ведь здесь рядом, в нескольких шагах, гробницы древних царей. А что, если до них доходят отзвуки
происходящего в Кремле? Как должны изумляться эти
мертвецы... Подумать только: Иван Грозный и старуха
 114

Разумовская! «Ах, сколько призрачного в том, что мы зовем действительностью...»
 Так всегда эти парады текущей истории служили Тютчеву только канвой для его видений, мечтаний и фантастических сближений отдаленных эпох. На всяких торжествах, поминках, панихидах и великокняжеских крестинах,
под шум уличных толп и жужжание придворных, под звуки церковных хоров или дворцовых капелл, он разворачивает свою фата-моргану.
 Но в минуты исторических катастроф этот свитский
мечтатель, произведший однажды на государя впечатление
юродивого, произносил прорицания, напоминающие видение Достоевского о грядущих судьбах европейского человечества. Словно будущий голос Версилова слышится в
предсказаниях Тютчева:
 «Мне показалось, что настоящий миг миновал уже давно, что полвека и больше прошло за ним, что великая зачинающаяся теперь борьба, совершив весь круг громадных
превратностей, объяв и перемолов в своих приступах целые царства и поколения, наконец закончилась, что новый
мир возник из нее, что будущность народов установилась
на многие века, что всякая неопределенность исчезла, Божий суд свершился и великая империя основалась. Она
вступила в свое бесконечное поприще там, в странах иных,
под солнцем более ярким, ближе к дуновениям юга и Средиземного моря. Новые поколения, с мыслями, с убеждениями совершенно иными, владели миром и, гордые всем
приобретенным и достигнутым, едва-едва помнили о печалях, о муках, о той тесной тьме, в которой мы теперь
обитаем».
 Так представлялись Тютчеву близящиеся эпохи всемирной истории. Лучше всех своих современников он видел
призрачную тщету отмирающей власти и явственнее других слышал зловещий треск в старом здании европейского
монархизма. По его собственному признанию, текущие
115

события раскрывали перед ним вековую борьбу во всем ее
исполинском размере. Политические катастрофы широко
раздирали перед ним заветы грядущего и в ослепительных
озарениях раскрывали видения будущих времен.
 Он прозревал конечные сроки исторических путей.
В текущих сотрясениях он чуял предвестие Страшного суда. В современной истории он следил за путями Божественного откровения. В хаосе нашествий и битв, среди
конвульсий агонизирующих династий он ощущал дыхание Божьих бурь. И финал человеческой истории, последний мировой переворот раскрывался ему в грандиозном
библейском видении:
 Когда пробьет последний час природы,
 Состав частей разрушится земных,
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них.
 Ужасы текущей истории не могли заслонить перед взором Тютчева откровений духа, веющего над судьбами человечества. Европейская политика развернулась перед ним
в откровении мировой мистерии.
 10. 	Так пережил Тютчев драму современников революции. Он одинаково остро чувствовал яды духа, протекающие под потоками мятежной стихии, и всю ее великую возрождающуюся мощь. И здесь он долго трепетал и
бился своим вещим сердцем «на пороге как бы двойного
бытия». Ни опыт личных наблюдений, ни официальная
идеология меттерниховского дипломата, ни теократические оправдания абсолютизма не могли в нем осилить влечений творческой души к безграничной свободе всемирных сотрясений. К самому себе он мог применить слова,
обращенные им к тени Бонапарта, и для него борьба с ре
 116

волюцией была напрасным боем, «он всю ее носил в самом
себе».
 Но из этого тупика столкнувшихся противоречий он
нашел наконец исход. Он ввел революцию в исповедание
своей веры. Он увидел в ней необходимый и полный глубокого смысла акт всемирной исторической трагедии. Он
принял ее как таинство жертвоприношения, как очистительное испытание огнем и кровью, как неизбежное всенародное искупление грехов и преступлений власти. Он перестал в ней видеть один только лик Антихриста и почувствовал в вихрях политических бурь «дыханье Божие».
И под конец жизни он стал прозревать религиозную драму мирового обновления не только в парадных торжествах
тронных зал и ватиканских чертогов, но и в яростных судорогах мучительных перерождений, искажающих лики
империй.
 1918

АПОЛЛОН ГРИГОРЬЕВ
 (К пятидесятилетию смерти)
 1. 	Основатель новой критики
 La haute critique a son point de départ dans
l’enthousiasme.
 Hugo. «William Shakespeare».
 Si l’intelligence est accordée sur la matière et
l’intuition sur la vie, il faudra les presser l’une et i’autre
pour extraire d’elles la quintessence de leur objet.
 Bergson. «Evolution créatrice»
 При жизни своей Аполлон Григорьев пользовался печальной репутацией комического недоразумения в журналистике. Господствовавшая в то время публицистическая
критика относилась к нему с явной иронией и нескрываемой враждой, сатирические листки извлекали из его статей неисчерпаемые темы для своих юморесок, и даже многим дружески расположенным к нему редакциям приходилось скрывать его авторство псевдонимами, чтоб не
отпугивать читателей от своих изданий сомнительной репутацией критика. Даже ближайший друг и единомышленник Григорьева Достоевский, уступая общественному
мнению, был вынужден помещать в своих журналах многие статьи своего главного сотрудника без его авторской
подписи.
 Но эти редакционные маневры не могли помочь делу.
Ни мистический псевдоним Трисмегистова, ни поистине
трагическая подпись: «Один из ненужных людей», ни даже совершенно анонимные статьи «Времени» не могли
скрыть имени их автора. Льва узнавали по когтям. Пародии сатирических изданий и нападки серьезной журналистики на все «парадоксы органической критики» Ап. Гри
 118

горьева продолжались до тех пор, пока наконец общими
усилиями его не заставили замолчать. «Я был уволен от
критики», — констатирует он в своем горько ироническом
послужном списке за несколько дней до смерти.
 Такова, может быть, одна из самых грустных страниц в
истории русской журналистики. Таков исключительный
случай непонимания, систематической травли и окончательного изгнания из литературы одного из крупнейших
европейских критиков новейшей формации, тонкого литературного аналитика-философа, глубокого поэта во всех
своих раздумьях и оригинальнейшего новатора в излюбленной им области — изучении и толковании художественного творчества.
 В истории литературной критики Аполлон Григорьев
намечает новую ступень. Его журнальные статьи открывают такие широкие пути в будущее, что только в наши дни,
полстолетия спустя по их написании, руководящие идеи
его осмеянных страниц во многом совпадают с последним
словом умственных достижений современности.
 Ученик Шеллинга, Ап. Григорьев был бергсонианцем
avant la lettre, и если бы мы хотели сегодня составить систематический канон правил и задач литературной критики по учению знаменитого французского философа, мы
бы лучше всего разрешили эту задачу, обратившись к забытым статьям непризнанного критика «Москвитянина».
 В них поистине заключен полный декалог новой критики. Интуитивное понимание литературных явлений, при
самой тщательной проверке критической интуиции всеми средствами рассудочного познавания, — такова постоянная схема григорьевского метода. Стремление найти
безошибочные формулы для всех своих художественных
восприятий и высказать их будящими и волнующими словами, новый метод беспрестанно проверяемого импрессионизма, новая литературная манера страстного и вдумчивого комментария, постоянная порывистость, нервность
119

и живость критических впечатлений, при вечной заботе
о их точности и правдивости, беспрерывная работа рассудка, вооруженного хронологией, лингвистикой, психологией — целым арсеналом цифр, терминов и имен, —
с попутными исканиями чутья, угадывания, прозрения —
таковы основные приемы его метода. От опыта, от протокола, от дисциплины и анализа к свободному угадыванию
и творческому прозрению, от памяти к воображению, от
рассудка к интуиции — таковы пути его критики.
 Все эти приемы синтетического исследования делают
Ап. Григорьева одним из самых современных писателей.
Белинский, Сент-Бёв, Карлейль или Тэн, при всем их
огромном значении в истории новых приемов литературного разбора, несравненно больше принадлежат прошлому
и значительно сильнее удалены от всех потребностей нашего сегодняшнего сознания, чем совершенно не имеющий
читателей Григорьев. В ряду основателей новой критики
ему по праву принадлежит одно из самых заметных мест.
 2. 	В сложной технике его критической работы строго
рассудочные пути познавания свелись прежде всего к
созданию цельной литературно-философской системы —
«теории органической критики», выработка которой предшествовала его практической журнальной деятельности.
 В этом отношении Аполлон Григорьев являет редкий в
истории журналистики пример законченной литературной подготовки, предшествующей первым писательским
опытам.
 Широко и разносторонне образованный, он приступил
к своей работе критика во всеоружии общей и специальной эрудиции, с перебродившими и отстоявшимися литературными убеждениями, проверив точно весы своих будущих оценок и всесторонне выяснив себе сущность и задачи современной литературной критики.
 120

Убежденный противник разъятия жизни на прокрустовом ложе надуманных теорий, он все же не признавал случайных оценок литературных явлений вне общего философского взгляда на сущность творчества.
 С первых же своих статей, еще не найдя окончательного термина для обозначения своего критического credo,
еще колеблясь между формулами исторической и эстетической критики, прежде чем найти у Шеллинга наилучшее
название для своей органической теории, он уже отдает
себе полный отчет в сущности своей критической доктрины и под различными обозначениями говорит об одном и
том же законченном миросозерцании.
 Органическая теория в том виде, в каком обосновал ее
Ап. Григорьев, была первой попыткой у нас цельной философской системы литературной критики. Этот первый
опыт оказался таким значительным, содержательным и
блестящим, что до сих пор он является едва ли не лучшим
критическим каноном и почти без изменений может служить руководящим началом для литературных аналитиков
и комментаторов наших дней.
 В чем же сущность этой теории органической критики,
с помощью которой Ап. Григорьев перебрасывает мост от
Шеллинга к Бергсону?
 Литература — единый и цельный живой организм.
В каждом отдельном ее проявлении нужно различать отголосок ее общей жизни, частичное движение мускула в
порыве целого тела, дрожание отдельного нерва в системе
живого организма. Каждое отдельное создание — только
частица этого великого Левиафана, который расстилается
по всем векам и странам единым, живым и цельным духовным существом.
 В нем нет ничего оторванного, изолированного, бессвязного. В области духа все, лишенное огня и жизни истинной одаренности, спадает с его тела истлевающей чешуей. Все значительное, ценное и глубокое входит в него
121

живоносным составом и, впитывая в себя соки единого великого организма, повышает своим присутствием пульсацию и длительность его жизни.
 Таков исходный пункт органической теории. Постоянно оперируя им, Ап. Григорьев вносит начало стройной
системы в кажущийся хаос текущих литературных явлений. Из этого основного принципа о едином, живом и
естественно развивающемся организме мирового творчества он выводит всю свою систему точных приемов литературного толкования.
 Его критический метод сводится к нескольким простым
положениям. Ни одно поэтическое создание нельзя рассматривать в изолированном состоянии, вне преемственной связи с предыдущими и последующими явлениями.
Самый верный способ изучения и толкования литературных произведений — это последовательное шествие к истине путем сопоставлений, сближений и аналогий. От
каждой строфы, от каждого афоризма, от каждого нового
литературного образа тянутся скрытые нити к единому
жизненному центру, и первая задача критика — зорко различить, искусно распутать и точно обозначить все разветвления этой нервной системы на теле мирового творчества.
 Занимаясь почти исключительно темами новейшей русской литературы, Ап. Григорьев, следуя этому методу,
развернул в своих статьях целую энциклопедию мирового
творчества, на широком фоне которой получают свою
абсолютную оценку главнейшие явления его родной литературы.
 Без теоретических нивелировок и гильотинирующих
формул Ап. Григорьев осуществляет основные принципы
новейшей критики об изучении творчества в его корнях в
источниках, о выяснении его зародышей, о разыскании
первых умственных семян в пышных всходах позднейших
литературных жатв.
 122

В его замечательных, доныне не устаревших оценках
создателей новой русской литературы раскрывается полностью сущность этого всеобъемлющего метода.
 3. 	Центральным узлом новейшей русской литературы
 Ап. Григорьев считает Пушкина. Литературное движение позднейших десятилетий он признает непосредственным продолжением начатого великим поэтом душевного процесса, постепенным наполнением красками «рафаэлевски правдивых и изящных очерков» пушкинского
творчества.
 К Ивану Петровичу Белкину, этому серенькому участнику блестящей плеяды пушкинских героев, Ап. Григорьев возводит главнейшие создания Аксакова, Тургенева,
Писемского, Толстого. В «Станционном смотрителе» и
«Гробовщике» он усматривает зерно всей натуральной
школы, в пушкинской лирике — непосредственный источник антологии Фета и Майкова, в прозе поэта — зародыши реализма Гоголя и Некрасова. Изучением пушкинского творчества на фоне мировой литературы, сближением
его с Байроном, Шенье, французскими псевдоклассиками
Ап. Григорьев подтверждает свою основную, выведенную
им еще в 1859 г. формулу:
 «Пушкин — наше все: Пушкин представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим
душевным, особенным после всех столкновений с чужим,
с другими мирами. Пушкин пока единственный полный
очерк нашей народной личности. Не только в мире художественных, но и в мире всех общественных и нравственных наших сочувствий Пушкин есть первый и полный
представитель нашей физиономии».
 Этот отзыв до сих пор сохраняет все свое значение.
Должны были пройти десятилетия блужданий, ошибок и
непростительных критических аберраций, Писарев дол
 123

жен был метнуть свой заносчивый памфлет, чтоб communis
opinio всей европейской критики окончательно санкционировало этот ранний отзыв Ап. Григорьева.
 То же произошло и относительно Гоголя. И к этому
измученному безумцу, которому дано было «все язвы в себе износить и следы этих язв вечно в себе оставить», Григорьев применяет полностью всю систему своих точных
приемов изучения.
 Цикл мировых гениев — Гёте, Пушкин, Шекспир —
сразу вводит творчество Гоголя в родной круг аналогичных явлений, в котором безошибочно обнаруживаются
новые струны духа, впервые задетые его образами и раздумьями. Для характеристики гоголевского юмора производится смотр великих комиков — Мольера и Стерна, Жан-
Поля, Диккенса и Гофмана, — определяющих чертами
сходства и различия своеобразную сущность гоголевской
скорбной иронии.
 И в конечном результате этих аналогий и сравнений
вырастает яркое видение о всем его творчестве. Одна из
самых трагических страниц русской литературы — душевный разлад Гоголя — получает в освещении Ап. Григорьева свое лучшее истолкование.
 Гоголь весь человек сделанный. Великий обличитель, он
хочет выстроить свой новый мир из обличенных в негодности гнилых материалов старого, им же разрушенного
мира. С жаром приступает он к своей подвижнической работе, терпеливо возводит свое здание: «...подкрашивает,
сколачивает и падает, разбитый сознанием безжизненности в создании, сожигаемый тоскою об идеале, которому
форм не находит».
 Вся новейшая критическая теория о Гоголе восходит к
этой характеристике: Мережковский, сравнивший творца
«Мертвых душ» с андерсеновским Каем, беспомощно складывающим из льдинок великие слова; Розанов, признавший в Гоголе неспособность прикасаться к живой челове
 124

ческой душе; Брюсов, отметивший склонность этого «испепеленного» поэта фиксировать небывалые гиперболы;
Венгеров, утверждающий, что автор «Ревизора» совершенно не знал изображаемой действительности, — все они в
значительной степени варьируют изумительное критическое откровение Григорьева о сделанном творце, бессильно складывающем дворцы и храмы нового царства из гнилых обломков своего распавшегося ветхого мира.
 Эти завершающие характеристики венчают работу точных сравнительных анкет. В области литературных аналогий Ап. Григорьев неисчерпаем. До наших дней критике — и не только русской — придется разрабатывать в области творческих источников намеченные им темы. Он
первый увидел в Печорине прямое продолжение Рене и
Обермана1, первый сравнил Белинского с Лессингом, одним из первых подробно указал на роль Нарежного в
творчестве Гоголя и на значение Жорж Санд в развитии
русской «крестьянской» литературы. Он сумел объяснить
появление Загоскина влиянием Вальтера Скотта и рассмотреть в «Ледяном доме» отражение «Notre Dame» Гюго.
Он умел возбуждать целые вереницы новых замыслов
сближением отдаленных, но родственных явлений, сравнивая, например, католика Кальдерона с социалисткой
Санд, романтика Байрона — с анархистом Максом Штир-
нером или же возводя новое литературное явление — появившуюся в XIX столетии книгу инока Парфения — к его
забытым древним источникам.
 Введя в русскую критику этот прием обследования корней и влияний, он формулировал его как один из основных законов литературной критики:
 «У всякого великого писателя найдете вы в прошедшем
предшественников в том деле, которое составляет его сло-  1
1 Отмеченное Ап. Григорьевым влияние Шатобриана на Лермонтова подробно разработано в капитальной работе Е. Duchesne. Mich.
Lermontov, sa vie et see oeuvres. 1910, P. 302—304.
 125

во, найдете явления, которые смело можете назвать формациями его идеи».
 Этим замечательным законом Ап. Григорьев переходит
от старых приемов критики, разбирающей в изолированном состоянии отдельные неподвижные явления, к совершенно новому приему — рассмотрению литературы в ее
вечной подвижности, длительности и беспрерывности.
В его истолковании история мирового творчества разворачивается перед нами как цепь беспрерывных перерождений единого живого организма, как последовательная картина его постепенного совершенствования и вечного обновления.
 В основу литературного изучения кладется еще не нашедшая себе в то время выражения литературная гипотеза
трансформизма. В истории литературы Ап. Григорьев с
замечательным искусством выделяет ту общую канву, идущую от предков к отдаленным потомкам, на которой каждый из них вышивает свой новый оригинальный узор.
 В этом первое совпадение Ап. Григорьева с Бергсоном.
Автор творческой эволюции признал в наши дни гипотезу
трансформизма наиболее полным выражением истины.
 4. 	Таковы были пути рассудочного познавания, которыми прежде всего шел критик в своей работе литературного истолкования. Расчистить вокруг нового слова все
наслоение прозвучавших речей, выделить самостоятельное
ядро из неизбежного клубка влияний, установить точный
баланс непосредственности в данном творчестве — таковы
были терпеливые попытки Ап. Григорьева в деле установления точной оценки литературных произведений.
 Но это был только один из путей его критической работы. Он знал, что все эти точные приемы, исторические
обзоры, изучение предтеч и преемников, регулируя пра
 126

вильное понимание, бессильны в конечном счете дать полное и адекватное отражение творческой личности.
 Изобразить все причины данного явления, очертить
все его схемы, стянуть его целиком в точные формулы еще
не значит показать его глазам зрителя в его подлинной
сущности — живым и трепещущим, взволнованным и
многокрасочным. Циркуль геометра в известной стадии
критической работы должен уступить место кисти художника. Критик, разобрав и объяснив своего автора, должен
стремиться дать на нескольких страницах такой густой и
крепкий экстракт его творчества, чтобы читатель, совершенно незнакомый с данным поэтом, узнал бы его по
одной только статье критика не менее полно, глубоко и
осязательно, чем самый прилежный исследователь всех
его томов,
 Критик должен уметь передать своему читателю не одни только результаты своих прилежных исследований, даже не одну только картину своих впечатлений, но и то
ощущение интимной близости, которое неизбежно зарождается при пристальном изучении писателя.
 Для этого есть одно только средство — стараться проникновением угадать в писателе все не поддающееся
экспериментальной хватке, наитием усвоить этот иррациональный материал и всеми средствами словесных откровений сообщить читателю сущность своих критических
интуиций.
 Для этого недостаточно одного внимания и терпеливого изучения. Наиболее полный критик совмещает способности эрудита-комментатора с подлинным творческим
даром. Экспериментатор-аналитик в нем уживается с поэтом-прорицателем, филолог-историк — с художником-
энтузиастом.
 Лучшим ответом на все эти требования является творчество Аполлона Григорьева. Не бессознательной случайностью его дарования, но вполне осознанным элементом
127

исследования входило творческое начало в метод его критической работы. Он любил говорить о преимуществе
мысли сердечной перед головною и даже категорически
утверждал, что сознание может разъяснять прошедшее, но
только творчество кидает свои ясновидящие взгляды в далекое будущее. В основу своей критики он клал «не один
ум с его логическими требованиями и порождаемыми
необходимо этими требованиями теориями, а ум и логические требования плюс жизнь и ее органические проявления».
 Этот синтез позитивной анкеты с творческим прозрением ложится в основу григорьевского метода. Отличительной чертой его является вечная потребность пополнять прилежную протокольную работу наблюдения и
опыта пророческими взглядами в будущее и попутно корректировать все логические построения ума вечным угадыванием первоначальных творческих источников, вечным предчувствием гётевских uralter heiliger Wesen [древнейшие таинственные существа (нем.)1].
 5. 	В чем же сущность этой интуиции, приходящей на помощь нашей любознательности как завершительное
начало, венчающее кропотливую работу долгого опытного исследования? Прежде всего в симпатии, отвечает устами Бергсона современная философия. Не только любовь
есть дочь познания, обратная формула так же правдива.
Полное, всеобъемлющее, насквозь пронзающее знание обусловлено любовным проникновением в объект нашего
изучения для цельного охвата его не в холодной и мерт-  1
1 Гроссман, очевидно, имеет в виду следующий тезис из «Парадоксов органической критики» (1) А. А. Григорьева: «И не хочу я льстить
нисколько этому учению, т. е. нисколько не намерен отнекиваться от
признания и исповедания этих таинственных существ, uralter heiliger
Wesen, по словам Гёте, как действительно таковых...» — Примеч.
сост.
 128

вой внешней схеме, но во всей полноте внутренней, полнозвучной, яркоокрашенной и вечно подвижной жизни.
 Таков коренной стержень григорьевского метода. Симпатия, как основа критической интуиции, намечает всю
его деятельность. У него нет ни одной критической статьи
отрицательного характера, потому что равнодушие или
антипатия к какому-нибудь духовному явлению сразу парализовали его перо. Литературная критика как развенчание, вышучивание, жадное вылавливание ошибок, искание
противоречий и систематическое выставление дурных
баллов писателям — заклейменный Лермонтовым, но доныне неумирающий вид литературной критики, — мелкие
нападки на шрифт, виньетки, опечатки — вызывало в нем
решительное отвращение. Он говорит где-то с явными
нотками гнева «о вечном стыде русской критики — насмешках». Скептицизм и ирония как начала, наиболее понижающие в нас способность к симпатической интуиции,
тщательно избегались им, и высшей формой литературной
критики, наиболее приближающей аналитика-созерцателя
к вдохновенному интерпретатору, он считал тот глубокий
душевный подъем, который возносит нас от понимания и
симпатии к любви и восхищению. Энтузиазм оставался
для него, как и для любимого им Гюго, высшей формой
критического творчества. Перед Белинским он преклоняется за его великую способность «трепетать, как Пифия,
от всего прекрасного», и сам он в своих лучших статьях,
несмотря на всю кропотливую работу точного анализа, не
перестает вдохновляться чужими страницами для нового
литературно-философского творчества. Старый платоновский, обновленный Бергсоном принцип, что нужно мыслить всей душою, проникает насквозь его писания. Отсюда его определение великой мысли как чувства «вымучившегося до формулы», отсюда руководящий догмат его
писаний: «Неисчерпаемо богатство сочувствия и понимания, дарованного Вечной Любовью душе человеческой».
 129

Это никогда не покидавшее его убеждение облагородило и углубило все его творчество. В истории русской критики Аполлон Григорьев являет единственный пример
литературного обозревателя, на совести которого нет ни
одной статьи отрицательного характера, ни одного разноса, ни единого покушения на свержение освященных кумиров с их пьедесталов, ни единой попытки обеспокоить
гения в его напряженной работе или уязвить самодовольную бездарность ненужным и легким приговором.
 В истории мировой литературы он являет один из самых полных примеров критика положительного уклада.
Равнодушный к мертвой шелухе на теле мирового творчества, он не соблазнялся никакими литературными ошибками, подделками или претензиями для легких сатирических набегов или критических памфлетов. Критик представлялся ему не могильщиком, а вечным возбудителем
новой жизни. Находить в умственных течениях залог будущих двигательных истин, предчувствовать в разбросанных семенах пышную жатву, радоваться накипанию соков
в хрупком стебле, всюду ловить эти знамения новой правды, новой радости, новых творческих достижений — не в
этом ли настоящая задача того, кто призван указывать читателю его настольные книги?
 Критик глубокого сочувствия и проникновенного, любовного внимания, Аполлон Григорьев мог бы эпиграфически возвестить все свое творчество стихом позднейшего
поэта:
 II laut aimer pour découvrir avec genie1  Il.
 1 [«Надо любить, чтобы раскрылся дар» (франц.)].
 Гроссман цитирует строку из стихотворения Эмиля Верхарна «Un
soir»
 Celui qui trouve est un cerveau qui communie
Avec la fourmillante et large humanité.
 Lesprit plonge et s'enivre en pleine immensité;
 Il faut aimer, pour découvrir avec génie. — Примеч. cocm.
 130

6. 	Из этого основного принципа интуиции-симпатии,
как основы критического понимания, проистекают все
замечательные, иногда поистине пророческие предзнаменования статей Аполлона Григорьева.
 Одним из первых возвестив любимый лозунг новейших теоретиков: признание критика творцом и художником, — Аполлон Григорьев дал и образцы излюбленной
формы новейшей критики — портретные очерки духовных физиономий. В тех набросках и эскизах творческих
личностей, которыми испещрены его статьи о Пушкине,
Гоголе, Островском, он как бы предугадывает замечательные опыты современной критики — психологические
этюды Зиммеля.
 Но еще замечательнее его предвидения всех излюбленных положений бергсонизма. В своем шеллингианском
культе жизни Аполлон Григорьев явился предтечей новейшей теории о жизненном порыве как исходном пункте
творчества.
 Ценя поэтические создания лишь постольку, поскольку
оно является живым отголоском существующих верований
и убеждений, требуя от каждого из них непременного
свойства — «быть живым продуктом жизни», — Аполлон
Григорьев как бы предчувствует значение бергсоновского
«élan vital» в вопросах творческой психологии. В теорию
словесности можно было бы навсегда внести его определение первостепенных созданий искусства как рожденных,
а не деланных, т. е. созданных всей непосредственностью
подлинного переживания, в отличие от многочисленной
категории искусственно составленных, надуманных и изобретенных.
 Так же замечательно его предвосхищение бергсоновского синтеза разума и интуиции в целях полного знания.
 Если разумом изучается неподвижная материя, а интуицией — вечно движущаяся жизнь, их необходимо соединить для извлечения из изучаемого объекта квинтэссен
 131

ции его сущности — таково одно из основных положений
Бергсона.
 Изучая средствами разума все условия художественной
формы, Аполлон Григорьев стремился охватить интуицией сущность творческого порыва. Великие веяния жизни
нельзя останавливать для изображения, нельзя разлагать
для изучения*. Их нужно охватывать единым живым и
цельным пониманием, угадывать, чувствовать, ощущать.
В этой тоске по творческому синтезу, в этом признании
суверенитета за творческой впечатлительностью — альфа
и омега григорьевской критики.
 «Ты разложил, например, Бетховена, — пишет он аналитику по преимуществу, Страхову, — так что на основании известных одинаково в разных местах повторяющихся
мотивов угадываешь его мысль. Прекрасно, но ты идешь
слишком далеко. Ты хочешь музыку лишить ее самостоятельности, и поэзию тоже. Вся задача музыки в том vague,
которое дает она субъективному пониманию, в таинственной и неопределенной безъязычности ощущений».
 Уловить и зафиксировать это музыкальное vague в
каждом творчестве, рассмотреть и изобразить ту звездную
туманность, которая стелется по каждому творческому небосводу, охватить тайну неопределенных поэтических отпущений и выразить ее в своем отображающем слове —
таковы были конечные стремления Аполлона Григорьева.
Он не хотел примирится с безъязычностью некоторых
ощущений и пытался новыми, неизвестными до него средствами воплотить их в слове.
 В обиход русской критической терминологии он ввел
целый ряд новых понятий и выражений. Многие из них,
впрочем, остались его неотъемлемой и неразделенной
собственностью.
 В отвлеченную область словесного изображения он
транспонировал целый ряд конкретных понятий из родственных областей творчества. Он любил говорить о цвете
132

литературных эпох, об окраске гениальности, о запахе,
ритмах и мелодичности идей. Он утверждал, что только
цветная истина доступна человеческому сознанию, что
каждая литературная эпоха имеет свою окраску и аромат.
 Его личные литературные воспоминания обильно иллюстрируются такими зрительными, слуховыми и чаще всего
обонятельными ощущениями. Он говорит о пасхальном
благовесте московских колоколов и ванильно-наркотическом аромате весеннего воздуха в период своих первых
книжных увлечений, он воспоминает шелест тарантулов в
траве и запах роз и лимонов на итальянской вилле, где с новыми восторгами он перечитывал Шеллинга.
 С этими сладкими, пряными, острыми или свежими
дыханиями для него связывается целый рой психологических ассоциаций. Стремясь полностью внушить их своему
читателю, он учитывает всю будущую способность неожиданной метафоры или редкого эпитета в деле оживления
читательского внимания и подготовки его к непривычной
истине. Отсюда все высмеянные тогдашней сатирической
журналистикой термины его статей — его допотопные
литературные образования, растительная поэзия и проч.
 Во всех этих не всегда удачных обозначениях сказывается исконное желание критика — разодрать искусственно
сотканную пряжу условных обозначений с ее примелькавшимися узорами, устранить дымку между нашим сознанием и нами и в конечном порыве, разбив установленные
рамки языка, схватить идею в ее первобытно свежем состоянии.
 Когда за несколько дней до смерти Аполлона Григорьева Страхов в споре с ним усомнился в его правоте, вечно
экзальтированный критик нервно перебил его:
 «Прав я или не прав, этого я не знаю: я — веяние!..»
 Это было последним предсмерным признанием в себе
высокого, неприобретаемого дара критического творчества — способности к интуиции.
 133

7. 	Этот дар сочувственного понимания и творческой
интерпретации в значительной степени объясняется
общим религиозным укладом Аполлона Григорьева. В область литературной критики он внес созидательные начала
всякого верующего духа, инстинктивно устраняя из круга
своей умственной работы все сухие ростки бесплодного
скептицизма.
 Мистицизм Аполлона Григорьева является важнейшим
элементом его критического дарования. Общая любовь к
религиозной культуре так же сказывается на его писаниях,
как и субъективнейшая способность его к молитвенным
созерцаниям и восторгам. Не внося каких-либо мистикотаинственных ощущений в сферу необходимой ясности —
в литературную критику, он необыкновенно расширил,
углубил и обогатил ее всеми устремлениями своей религиозности.
 Это свойство его духовной природы обратило его
внимание на древнюю иконографию и церковное зодчество, раскрыло ему многие не подмеченные еще красоты
духовных стихов и народной поэзии и даже помогло ему
разъяснить себе характер родной народности по той его
аскетической струне, которая создала «изумительные поэтические обращения к матери-пустыне».
 Эта тяга к вере направила его критическую любознательность на такие замечательные литературные создания,
как «Хождения и странствия инока Парфения», в которых
раскрывалась для него созвучность мистических исканий
афонского постриженника с религиозной тоской целого
круга современной интеллигенции. Она побудила его разрешать литературные споры с Страховым вдохновенными
возгласами «Geh und bete!» [«Иди и помолись!» (нем.)1],
ссылается на письмо и даже подчас вдохновляла его на мес-  1
1 Гроссман, вероятно, имеет в виду эпизод, рассказанный А. А. Блоком в статье «Судьба Аполлона Григорьева» (1916), в свою очередь
восходящий к «Воспоминаниям об А. А. Григорьеве» H. Н. Страхова. — Примеч. сост.
 134

сианские заключения его чисто литературных импровизаций. Когда в начале 60-х годов он читает в Оренбурге публичные лекции о Пушкине, он решается, вопреки материалистическим веяниям эпохи и узкому кругозору
провинциальной аудитории, закончить цикл своих чтений
страстным пророчеством о грядущей победе Галилеянина.
 И такое заключение литературной лекции не явилось
случайностью ораторского экспромта. Наряду с крупнейшими созданиями органической теории, рядом с Гёте, Шеллингом, Карлейлем, его настольной книгой оставалось всегда Евангелие. Постоянно вчитываясь в Священное Писание, он раскрыл в нем не только источник
мистической удовлетворенности и заветы глубокой
жизненной мудрости, но и бессмертные образцы литературных вдохновений и даже стилистического совершенства.
 И наконец, эта религиозность помогла ему в деле понимания изучаемых писателей. Вопрос «Како веруеши?»
является, конечно, одним из самых важных в критической анкете о литературном творчестве. Аполлон Григорьев — один из немногих исследователей, умевших у нас
в 50-х годах находить в своих авторах полные ответы, подчас даже целые исповеди, на эти вопросы о Боге.
С редким искусством умел он шевелить эти интимнейшие и самые глубокие по тону струны творческого инструмента, заставляя звенеть их полным звуком, и даже
там, где они, казалось, совершенно отсутствовали, он нередко извлекал из их оборванных и запыленных нитей
отрывисто напряженную музыку трагической душевной
разорванности.
 Он и здесь оказался предвестником. От своих влечений
к древней иконографии и духовным стихам до своих проникновений в сущность религиозной драмы современников он выразил один из основных запросов критической
озабоченности последних лет.
 135

8. 	Как всякий новатор, Аполлон Григорьев имеет предтеч и учителей. Он, установивший в своей критике
незыблемый принцип о непременной наличности предшественников у самого оригинального мыслителя, подчиняется сам открытому им закону.
 Постепенная формация той органической критики, которая составила его новое слово, дает себя знать у целого
ряда его предшественников и современников. Еще до начала своей деятельности пройдя основательную школу
критических приемов, он и в процессе своей журнальной
работы не переставал пристально всматриваться в каждое
новое явление родной ему области. Никогда не замыкая
круга своих учителей, Аполлон Григорьев после Гёте,
Карлейля и Шеллинга продолжал учиться своему ремеслу
по последним критическим работам Гюго и Ренана.
 В одной из своих последних статей он подробно останавливается на школе, в которой выработалась его теория.
Пособиями органической критики он считает книги Бо-
кля, Льюиса, Гёте, сочинения Белинского (за исключением последнего периода), сочинения Надеждина и всех
крупнейших славянофилов.
 Но главные, уже осуществленные создания органической критики он находит прежде всего в сочинениях Шеллинга («громадная руда органических теорий») и затем в
книгах Карлейля, Эмерсона, Ренана, Гюго и Хомякова.
 В русской литературе его главным учителем был все же
Белинский. Правда, многие недостатки великого критика
были очевидны для его ученика и преемника. Но они не
могли затмить в глазах Ап. Григорьева высоких качеств
вдохновенного созерцателя «Литературных мечтаний».
Он открыто признавал Белинского своим учителем и никогда, кажется, не мог найти достаточно восторженных
образов и эпитетов, чтобы выказать основателю русской
критики свою глубокую благодарность и благоговейное
восхищение.
 136

«Гениальный жрец», «великий заклинатель темных сил»,
«пламенный поборник и тончайший ценитель художественной красоты», «великий борец», «способный трепетать, как Пифия, от всего прекрасного», — вот целый ряд
восторженных характеристик, разбросанных по различным статьям Ап. Григорьева.
 «В настоящую минуту, — пишет он уже на закате своей
деятельности, — великая и честная заслуга журнала было
бы уметь в оценке литературных произведений остановиться на учении Белинского до 1844 года, потому что оно
с некоторыми видоизменениями единственно правое».
 Причины влияния Белинского на своего преемника кроются прежде всего в их творческой родственности.
Ап. Григорьев не мог не различить в Белинском первого
импрессиониста русской критики, поставившего творчество во главу своего анализа и проверяющего правильность
своих раздумий интенсивностью своих впечатлений.
Вечная подвижность Белинского, идеальная текучесть его
творчества (вот кто заслужил бы у нас высокую похвалу
Сент-Бёва за свой критический дар движущихся отражений!), вечный протест против деспотизма урезывающей
догмы, легкая возбудимость от каждого прикосновения к
алтарям прекрасного — всем этим писательская личность
Белинского отвечала основным потребностям Ап. Григорьева и являлась самой желанной школой для него. При
всем этом Белинский был и сам если не пропитан, как его
ученик, то, во всяком случае, широко обветрен последними
веяниями германской философии, и это значительно приближало к нему страстного шеллингианца Ап. Григорьева.
 Шеллинг был его главным философским вдохновителем. «Платон нового мира», «величайший из мирских
мыслителей» — таким представляется германский натурфилософ русскому критику. Он нашел у Шеллинга
утверждение, что мышление посредством интеллектуальной интуиции становится выше рефлексии и достигает
137

полного знания. Великая истина шеллингизма — «где
жизнь — там и поэзия» — сделалась основным критерием
его оценок. Враг идеалистической доктрины в ее крайних
последствиях, Ап. Григорьев признавал, что шеллингизм
«разбивает вдребезги кумир — отвлеченного духа человечества». С различных сторон и разными путями теория
органической критики вбирает в себя главные соки многосложной, темной и соблазнительной доктрины творца
философии откровения.
 Но Шеллинг был только теоретиком нового органического взгляда на жизнь и творчество. Опыты практического применения его теории к литературной критике
Ап. Григорьев нашел у Карлейля.
 «Величайший из английских мыслителей», «великий
мечтатель, поэт, философ, историк, пророк», «поэтически
глубокомысленный и до некоторого провидения возвышающийся в своих удивительных песнях о Данте и Шекспире» — таковы впечатления Ап. Григорьева об этом английском ученике Гёте и Шеллинга. В одной статье он
признает Карлейля «творцом совершенно новой критики», той, которую удобнее всего назвать «критикой органической».
 Методы Карлейля и Ап. Григорьева аналогичны. По
существу своему положительная, стремящаяся раскрывать
в художественном творчестве только абсолютные ценности, критика Карлейля признает своим исконным принципом симпатию — как первоисточник знания и наитие — как его завершающую ступень. Любимый карлей-
левский герой Тайфельсдрек — в значительной степени
его автопортрет — отвергает школьную логику с ее вытянутыми шеренгами идей и признает только ту работу сознания, которая действует путем широких интуиций, обнимающих целые группы идей («...practical reason,
proceding by large intuition ower whole systematic groups
and kingdoms»).
 138

Но к этому интуитивному знанию он приходит путем
точного изучения всего фактического материала, тщательным разбором документов, прилежнейшим анализом всех
свидетельств, цифр и памятников. Только к концу этого
долгого пути опытного исследования он прибегает к вдохновению, к парадоксу, к странным терминам и сумасшедшим метафорам для пополнения всех пробелов своего рассудочного понимания.
 В области общелитературных параллелей и аналогий
система Ап. Григорьева совпала с критическим методом
Гюго. Ознакомившись уже к концу жизни с монографией
Гюго о Шекспире, Ап. Григорьев увидел в ней одно из самых блестящих проявлений шеллингианско-карлейлевской
критической системы. Он посвятил целиком одно из своих открытых писем к Достоевскому подробному разбору
книги Гюго.
 Отмечая все ее погрешности в области точного изучения — пропуски, неточности, ошибки, — Ап. Григорьев
признает ее «хоть уродством, да гениальнейшим из гениальных». Наряду с крупнейшими ощущениями он находит
здесь такие прозрения, такие «проблески молний гения в
насиженных сотнями филистеров местах», «что двадцать
пять немецких профессоров, засиживая такую область, все
вместе в двадцать пять лет не выдумают такой глубокой
мысли».
 В книге Гюго Ап. Григорьев нашел наиболее полное
применение сравнительного метода. Шекспир рассматривается французским поэтом как одно из звеньев в цепи
мировых гениев. Для определения его значения и сущности Гюго производит обзор всей державной династии духовных властителей человечества — от Гомера и Иова до
Рабле и Сервантеса. Критик как бы перелистывает «грандиозную библию человечества» — совокупное создание
всех пророков, поэтов и мудрецов, прежде чем раскрыть
139

великую книгу на одной из ее самых ослепительных страниц, отмеченных именем Шекспира1.
 Эта монография Гюго была одним из последних книжных увлечений Ап. Григорьева. Своей маленькой книгой
о Шекспире французский поэт вступил в круг учителей
той академии критического искусства, в которой до конца
не переставал совершенствоваться «уволенный от критики» Ап. Григорьев.
 9. 	Нужны были десятилетия, чтобы и за ним было признано право на одно из центральных мест в кругу великих учителей этой негласной академии.
 Во многом повторяя приемы Гёте и Шеллинга, Карлейля и Эмерсона, Ренана и Гюго, Ап. Григорьев систематизировал принципы их исследований и, подводя итоги нарастающей тенденции, выработал тот комплекс критических начал, который до сих пор остается незаменимой
школой литературного анализа. Мы находим у него совместное проявление основных принципов новейшей
критики — применение к литературной оценке широкой
общей эрудиции, тонкое и бережное расследование корней и разыскание источников творчества при редкой способности дать завершающий синтез кропотливой работе
тщательного анализа и охватить исчерпывающей формулой разрозненные явления творческой фантазии.  1
1 Некоторые мысли Гюго о критике и творчестве совпали с любимыми положениями Ап. Григорьева: «Высшая критика имеет своим
исходным пунктом энтузиазм...», «Отрицатели не могут быть критиками, ненависть не есть понимание, брань не доказательство...», «В истинном критике живет всегда поэт, хотя бы и в дремлющем состоянии», «Каждый новый гений — пропасть, и все же есть между ними
связь. Традиция от бездны к бездне — вот в искусстве, как в небосводе, вечная тайна; гении, как светила, сообщаются между собой излучениями», «Бог творит интуицией, человек — вдохновением, осложненным наблюдением. Это Божеское действие, осуществленное человеком, мы называем гениальностью» (Hugo. «William Shakespeare»).
 140

Учитывая устранение некоторых недостатков и дальнейшее развитие многих только намеченных у него принципов, в нем можно признать тип классического критика.
Чуждый насмешливого скептицизма и отрицательного задора, он был в полной мере истолкователем и провозвестником. Изучение новых идей возбуждало его к самостоятельному творчеству, в котором он беспрерывно поднимал
озаряющие вереницы новых замыслов, находя для них в
горячке своих первых впечатлений законченные, литые и
блестящие формы. Некоторые критические определения
его останутся в истории русской литературы ne varietur.
Одно только его разделение современных литературных
героев на две категории — смирных и хищных — заключает в себе целую философию славянского духа и русской
литературы.
 При этой законченности и непреложности критических формул Ап. Григорьев умел сообщить носящимся в
воздухе отвлеченным понятиям волнующую силу живых и
конкретных явлений. В этом интенсивном оживлении абстрактных идей — одно из самых ценных свойств его критического дарования.
 При этих высоких качествах некоторые недочеты второстепенного характера до сих пор тяготеют над литературной судьбой Ап. Григорьева. Упреки в неясности, тяжеловесности, неудобочитаемости раздаются и теперь по его
адресу. При некоторой частичной обоснованности их,
в общем они едва ли соответствуют сущности его писаний.
 Правда, ученик «темного» Шеллинга, Ап. Григорьев
часто считал излишним стремиться к наглядной ясности.
Его симпатии к соблазнительно таинственным учениям,
скрытым под покрывалами странных слов, сказываются
иногда и на его собственном стиле. Но при этом основные мысли его проведены всегда с замечательной четкостью, главные положения рельефны и очевидны. Ему недоставало, может быть, только дара концентрации, умения
141

сгустить и выделить главное в ущерб второстепенному,
сосредоточить все свое внимание на едином ядре, отбрасывая все бесчисленные оболочки.
 С другой стороны, ему не всегда удавалось выдержать
желанное равновесие между рассудочным исследованием
и интуитивным пониманием. Более склонный к творческим наитиям, он не всегда исчерпывал все средства опытного знания и часто слишком быстро переходил от исследования к легенде, от толкования к внушению, от оценки к
видениям. Вереницы пленявших его вдохновений иногда
слишком относили его в сторону от намеченной цели, и
манящие ореолы сияющих интуиций застилали подчас от
его зорких взглядов очертания изучаемых явлений. В этих
случаях положение, очевидное для критика, затуманивается для его читателя, и нужно особенное напряжение внимания, чтобы различить в сорвавшемся вихре образов и
впечатлений коренной стержень руководящей мысли.
 Эти недостатки Ап. Григорьева были причиной его непопулярности. А между тем статьи его имеют преимущество перед лучшими образцами европейской критики
XIX столетия.
 Мы находим у Ап. Григорьева ту философскую глубину
и широкую способность проникать в сущность народного,
религиозного и иностранного творчества, которою в значительно меньшей степени обладал элегантный, тонкий,
вечно чарующий, но неглубокий Сент-Бёв. В русском критике мы находим то трудное умение рассматривать литературу в ее движении, порыве и процессе вечного перерождения, которого до конца недоставало строгому позитивисту Тэну, умевшему разбираться только в неподвижном и
отстоявшемся. Наконец, усвоив все высокие качества критической школы Карлейля, Ап. Григорьев сумел понизить
патетический диапазон английского критика, не прививая
своим статьям всех неприятных черточек его национального юмора. На всем поле новой европейской критики имя
142

Ап. Григорьева может стать в ряд с самыми громкими именами, и мы затрудняемся назвать здесь деятеля, пред которым он должен был бы сойти на вторую ступень.
 В русской критике первенство его вне всякого сомнения. Не умаляя громадных заслуг Белинского, Писарева
или Добролюбова в истории русской литературы и общественности, мы должны признать решительное преимущество перед ними Ап. Григорьева в области литературной,
лингвистической и философской эрудиции, в деле выработки цельной эстетической доктрины, в богатом даре
аналогий и тонком искусстве критических формулировок.
 Наконец, в статьях этого русского шеллингианца наша
критика достигла впервые глубины и значительности подлинного философского этюда о творчестве. Не вводя в литературную критику чуждых ей областей, он сумел возвести ее на степень общего всеобъемлющего охвата человеческого духа. От отдельного литературного создания он
переходил к основной группе родственных произведений,
от созвездий талантов к центральным светилам гениев, от
литературного творчества к философии и религии, от совокупности умственных усилий и духовных порываний
человечества к психологии народов и философии рас. Разбросанные в его статьях попутные характеристики славянства, романства и германизма, написанные задолго до первых приступов великой международной драмы последнего
сорокалетия (1870—1914 гг.), во многом сохраняют до сих
пор свое значение.
 В литературно-философской пряже XIX столетия он
завязал один из главных узлов. Он сумел, согласно его
собственной терминологии, вобрать в себя прошлое, чтоб
далеко забросить его сети в будущее. В этой духовной напряженности, безошибочно раскрывающей в минувшем и
настоящем залоги отдаленного будущего, он является одним из центральных пунктов умственной жизни прошлого столетия. Через него перебрасываются мрежи умствен
 143

ных исканий от Гёте и Шеллинга к духовным вождям наших дней — Бергсону и Зиммелю.
 В этой повышенной чуткости ко всему идейнозначительному сказался весь многосторонний склад его на
редкость одаренной натуры. Юрист и педагог, масон и поэт, музыкант и журналист, он совмещал все свойства совершенного критика: разностороннюю эрудицию, тонкий
и уверенный вкус, философский склад ума и крупный поэтический темперамент, при полном отсутствии зависти к
более сильным творческим организациям.
 1914

ДОСТОЕВСКИЙ И ЕВРОПА
 О грустно, грустно мне! Ложится тьма густая
На дальнем западе, стране святых, чудес...
 Хомяков
 1. 	В эпоху своих путешествий по Европе Достоевский
совмещал в себе легендарный образ русского странника с новейшим типом литератора-туриста. В его паломничестве по святым местам западной культуры одинаково
сказались влечения к реликвиям вечного и острый интерес
ко всем достопримечательностям современности. Выставки и театры, суды и парламенты, курзалы и кафе привлекали его не меньше музеев и библиотек, соборов, базилик и
пантеонов. Выше всего ценя в блужданиях по чужим краям поэзию бездомной жизни и просветленность кочующей души, он не перестает накоплять в своей записной
книжке бытовые материалы дорожных наблюдений. Примыкая всей своей тоской славянского скитальца к старинной паломнической традиции игумена Даниила или инока
Парфения, он являет у нас тип странствующего литератора на манер Стендаля или Мериме: с посохом и котомкой
русского странника за плечами, он торопливо заносит на
поля своего гида Рейхарда путевые заметки для журнальных статей.
 Он прекрасно изучил Европу. Он посетил в ней столицы, курорты и тихие культурные центры. Он жил в Париже, Риме, Лондоне, Вене, Берлине, Праге, Копенгагене;
он останавливался во Флоренции, Генуе, Венеции, Милане, Неаполе, Турине, Ливорно, Дрездене, Кёльне, Женеве;
он знает Триест, Люцерн, Висбаден, Веве, Монтрэ, Баден-
145

Баден, Эмс. Интересуясь преимущественно европейскими
городами, он не остается равнодушным и к тому, что называет сам «чудесами природы». Он любуется берегами
Рейна, предпринимает поездку по Фирвальдштетскому
озеру, вспоминает в Петербурге солнечные ущелья Тауну-
са, на севере Европы мечтает об Альпах и равнинах Италии, а во Флоренции, в летнем саду Boboli, восхищается
цветущими кущами декабрьских роз.
 Но гораздо сильнее привлекают его «святые камни» европейских городов. По пути он жадно улавливает в памятниках, зданиях и музейных витринах отголоски всех эпох
европейского прошлого. Античность в развалинах Форума и Колизея, Средневековье в готике Кёльна и Парижа,
Ренессанс в храме Святого Петра, флорентийской баптистерии и знаменитом соборе Maria del Fiore, искусство
всех времен в Уффици и палаццо Питти, в Лувре и Дрезденской галерее — все это не перестает привлекать и волновать его.
 Но при всем их богатстве эти неподвижные следы истории не заслоняют перед ним всех зыбких отражений текущей жизни. Останки эпох в мраморе, граните и красках не
могут понизить его острейшего интереса к приносящимся
токам современности в толпах парижских бульваров или
лондонской всемирной выставки. Скитаясь по странам и
городам, он одинаково посещает романские часовни Тосканы и танцовальные залы Гай-Маркета, феодальные башни Шильонского замка и игорные казино баденских курортов. Пестрые цифры разграфленных табло рулеток
волнуют его не меньше темных полотен старых мастеров,
и быт европейского отеля он описывает с такой же живостью личных впечатлений, как и ландшафты дрезденского
Цвингера.
 Но лучше всего он изучил в Европе людей. За табльдотами итальянских гостиниц, в дрезденских и флорентийских читальнях, перед балюстрадами всяких Кренхенов и
146

Кессельбрунненов, в парижском Café Anglais или павильонах всемирной выставки, в ресторанах, вагонах и театрах — он всюду внимательно следит за своими соседями
или пристально наблюдает проходящую толпу. Немецкие
профессора и лондонские рабочие, англиканские священники и католические миссионеры, баденские крупье и
швейцарские кельнеры, парижские гиды и английские туристы, наконец, любопытнейший экземпляр человеческой
породы: французский буржуа Второй империи — ко всему этому Достоевский присматривался и прислушивался с
величайшим вниманием. Европейцы всех типов и всех категорий были знакомы ему. Он изучает французского адвоката по Жюлю Фавру, он узнает русского эмигранта в
своих лондонских посещениях Герцена и женевских встречах с Огаревым, он знакомится с европейским писателем
и дипломатом в лице Мельхиора де Вогюэ.
 Достоевский был в Европе в интереснейший момент ее
новейшей истории. Он находился в нескольких часах от
Эмса в те роковые июльские дни 1870 года, когда Вильгельм отказал в аудиенции Бенедетти, пацифист Тьер был
освистан в палате депутатов и Бисмарк намечал эпохи
международных кровопролитий знаменитым сокращением королевской депеши. Он был в Дрездене и в те трагические дни, когда саксонская и прусская армии соединились
под Седаном и Гамбетта крикнул среди возмущенных воплей Национального собрания: «Людовик Бонапарт перестал царствовать во Франции!» Он прожил в Германии
весь период франко-прусской войны, читал неожиданно
появившиеся на всех стенах плакаты «Der Kriegiot erklaert!»
и через год присутствовал при торжественной встрече возвращающихся из Франции войск. Он успел за это время
лично слышать от немецких профессоров требования разрушения Парижа и в рукописях читал отрывочный дневник действующей армии — письма немецких солдат об
ужасах кампании. Он из центра Саксонии услышал знаме
 147

нитый ответ Жюля Фавра Бисмарку, полные ненависти и
отчаяния слова, которые через три года он вспомнил в «Бесах» как лейтмотив для своей фантастической марсельезы:
 «Pas un ponce de noire terrain, pas one pierre de nos
fortiresses!»
 Европа, несомненно, была одним из сильнейших впечатлений этой души, столь богатой сильными ощущениями. И, как все поражавшие Достоевского явления, она
предстала перед ним в аспекте грандиозной и мучительной проблемы. В своих попытках разрешить эту великую
загадку он написал целую книгу о Европе, рассеянную но
его романам, газетным обзорам и журнальным статьям.
 Эта книга — некролог целого мира. Это — странное
надгробное слово, в котором проповедник воздает благоговейную дань восхищения героической душе усопшего,
его исканиям, томлениям, достижениям и подвигам. Но
среди своей хвалебной проповеди он внезапно замечает,
что от мощей святого исходит трупный запах, и в смертельной тоске он с проклятиями отворачивает голову от
его истлевающих останков. Как Алеша Карамазов, почуявший тленный дух от гроба своего наставника, он без оглядки бежит от него и где-то в стороне от людей, в одиноком
ужасе, горькими слезами оплакивает смерть своего великого учителя и крушение своей юной веры в его святость.
 Эти горестные раздумья отстаиваются в философские
тезисы, из этой тоски вырастает книга Достоевского о Европе.
 2. 	Раскроем ее страницы. Нас прежде всего охватит их
глубокая печаль по угасшей душе великого западного
мира. История увлечения Достоевского Европой и последующего разочарования в ней являет один из знаменательнейших случаев той типичной для людей его поколения
духовной эволюции, которую принято называть у нас крушением религиозной веры в утопический Запад.
 148

Тяга Достоевского к Европе возникла необыкновенно
рано. По его собственному рассказу, уже на рубеже младенчества и детства, еще не умея читать, он с восторгом и
ужасом вслушивался по ночам, как родители его читали на
сон грядущий увлекательные романы Анны Ретклиф. Это
момент возникновения его первых влечений к тому далекому и таинственному миру Удольфских замков и торжественных рыцарей, который предстал перед ним заманчивым видением в часы его детских бессониц, в тесной квартирке Мариинской больницы для бедных.
 Впоследствии, в школьные годы, Достоевский проводит
целые ночи в лихорадке над повестями Жорж Санд, бредит Шиллером, умиляется униженными и юродивыми
Диккенса, благоговеет перед вселенскими образами Бальзака. Наконец, в первые годы самостоятельной жизни к
его услугам оказывается вся библиотека Петрашевского:
Фурье и Консидеран, Вольтер и Руссо, Ламмене и Конт,
Штирнер и Маркс. Целая плеяда европейских философов,
поэтов и экономистов отрывочно и беспорядочно проходит перед ним в рефератах и спорах кружка русских фурьеристов. В сумбуре доктрин и утопий, теорий и фантазий, гипотез и систем два слова загораются перед ним неожиданным заревом и глубокими ранами выжигаются в его
сердце. Им никогда не суждено будет окончательно зарубцеваться, и до своих последних страниц Достоевский не
перестанет болеть, томиться и вдохновляться ими. Эти два
слова — всеобщее счастье.
 Мечта французских утопистов, пленившая Достоевского в 40-е годы, эволюционировала с ростом его идей. С годами она затмевалась другими его умственными увлечениями, преображалась в совершенно новое учение, окрашивалась в тона его религиозно-национальной философии
и из примитивной плоскости материального благополучия переносилась в сферу его заветных идей о грядущем
духовном единении человечества. В этом виде она появля
 149

ется в его последних писаниях, как бы свидетельствуя, что
через все катастрофы своей личной жизни Достоевский
пронес эту раннюю веру в возможность всемирного братства до своих предсмертных страниц.
 «Золотой век, — пишет он в одной из своих последних
книг, — мечта самая невероятная из всех, какие были, но
за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть».
 Но в молодости идейная жизнь Достоевского прошла
всецело под знаком этого туманного лозунга. Далекий
мир, зародивший его формулу, предстал перед автором
«Бедных людей» как священная колыбель новой религии
человечества, а духовные соблазны всех апостолов этого
утопического будущего начали догматически врастать в
его создающееся мировоззрение. Даже в своем показании
следственной комиссии по делу Петрашевского он не перестает восхищаться фурьеризмом, который «очаровывает
душу своею изящностью, обольщает сердце любовью к человечеству, удивляет ум своею стройностью». С таким чистосердечием исповедуется неофит Достоевский в кон-
фессионале николаевской жандармерии.
 Эту веру он понес на эшафот и в Сибирь. Он уходил на
каторгу, отказываясь понимать логику той загадочной человеческой комедии, где возможны незаметные герои, добровольно лишающие себя прав на счастье, музыкальные
гении, прозябающие в крепостных оркестрах, и смертные
приговоры за чтение писем Белинского. Но все это он готов был признать случайными эпизодами в торжественном ходе мировых судеб, раз на свете есть страна, где готовится всеобщее счастье.
 Через десять лет он вернулся из Сибири с тем же убеждением, быть может только углубленным каторжным опытом. Он знал теперь, что есть на свете сладострастники,
которые режут детей, и шпицрутены, превращающие в
150

гной и кровь человеческие спины. Но все эти впечатления
он героически вытерпел, продолжая по-юношески верить,
что где-то медленно зреет, но пышно зацветает то великое,
могучее, прекрасное и желанное, что зовется всеобщим
счастьем.
 В Сибири, как и в 40-е годы, Достоевский чувствует всю
несоизмеримость России и Европы. Он из Семипалатинска в письме к Майкову выражает свою полную солидарность с идеей заключительных строк Клермонтского собора о том, что Европу и назначение ее окончит Россия.
 Но Запад не перестает представляться Достоевскому
страною сказочных достижений. «Почему Европа, — спрашивает он накануне своей первой заграничной поездки, —
имеет на нас, кто бы мы ни были, такое сильное, волшебное, призывное впечатление?.. Ведь все, решительно все,
что есть в нас развития, науки, искусства, гражданственности, человечности, — все, все ведь оттуда, из той же
страны сбытых чудес... Неужели же кто-нибудь из нас мог
устоять против этого влияния, призыва, давления?»
 И Достоевский пользуется первой же возможностью,
чтобы вырваться в эту обетованную страну. Вернувшись
из Сибири, он погружается в лихорадку всяких литературных работ и предприятий, переиздает свои старые повести, готовит новые романы, редактирует журнал, пишет
статьи. Только через два года ему удается вырваться из
этой беспрерывной работы, и вот 8 июня 1862 года, с мучительно отрадным сердцебиением, он подъезжает наконец к Эйдкунену.
 3. 	Это — крупная дата в истории его души. Она отмечает начало крушения одного из самых глубоких и долголетних верований Достоевского. Русский смертник и
каторжник, на пороге страны святых чудес забывающий
боль воспоминаний о своих кандалах и саване пригово
 151

ренного, в ожидании великого зрелища белых одежд и
пальмовых ветвей, — какой это трогательный и грустный
образ!
 Разочарование было глубоким и непоправимым. Ему
удалось увидеть Европу с птичьего полета, как землю обетованную, с горы, и за два месяца своего первого путешествия он собрал целую коллекцию тех синтетических, панорамных и перспективных впечатлений, о которых он
мечтал еще в русском вагоне.
 Зарубежное Эльдорадо обмануло все его ожидания.
Он увидел в Лондоне рядом с кристальным дворцом всемирной выставки полуголое, дикое и голодное население
Уайтчапеля. Он наблюдал по соседству с промышленными храмами Сити полумиллионные толпы рабочих, угрюмо справляющих свой безрадостный шабаш. Он видел в
праздничных толпах Гай-Маркета матерей, приводящих
на промысел своих малолетних дочерей, чахоточных красавиц над бокалами джина и шестилетних девочек в
грязных лохмотьях с выражением безвыходного отчаяния
на лице.
 Но еще тягостнее было то, что развернулось перед ним
на континенте. Во что превратились заветы 89-го года в
обществе, ими созданном? Вместо свободы — образцовая
организация сыска и шпионства; вместо равенства — жадное стремление накопить максимум денег и завести как
можно больше вещей; вместо братства — начало особняка,
усиленного самосохранения, себялюбивой замкнутости.
А по ту сторону Рейна такое же всеобщее накопление
гульденов добродетельным трудом и бесчеловечными
жертвами, в упорном стремлении породить через пять поколений многомиллионного Гоппе и К°. Облик европейского мещанства середины столетия предстал перед ним в
таких размерах, что болотное довольство немецких и
французских буржуа показалось ему еще ужаснее лондонского отчаяния и мрачности.
 152

Эти впечатления укрепились в нем в последующие годы. Он узнал, как женевские филантропы, обратив преступника на путь истины, спокойно отправили его на эшафот. Он видел, как «самая ученая и просвещенная из всех
наций бросилась на другую, столь же ученую и просвещенную, и, воспользовавшись случаем, загрызла ее, как дикий зверь, выпила ее кровь, выжала из нее соки в виде миллиардов дани и отрубила у нее целый бок в виде двух самых лучших провинций». Он видел, как коммунары с
нескольких концов подожгли Париж, и ему померещилось
даже, что «эстетическая идея в новом человечестве помутилась». Он видел, наконец, по его собственному рассказу,
как «вся Европа, по крайней мере первейшие представители ее, все разом отвертываются от миллионов несчастных
существ — христиан, человеков, братьев своих, гибнущих,
опозоренных, и ждут, ждут с надеждою, с нетерпением,
когда передавят их всех, как гадов, как клопов, и когда
умолкнут наконец все эти отчаянные призывные вопли
спасти их, вопли, Европе досаждающие, ее тревожащие».
 Неудивительно, что он пишет из Германии своим русским корреспондентам: «Если б вы знали, какое кровное
отвращение до ненависти возбудила во мне к себе Европа!..»
 Но уже первое путешествие Достоевского окончательно искоренило его веру в Запад. Следующие поездки за
границу он предпринимает без всяких иллюзий и ожиданий. Глубокая безнадежность, полное омертвение чувств
над раскрытой могилой — вот европейские впечатления
его последующих скитаний.
 «Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола, — рассказывает он устами Версилова
о своем самом длительном пребывании на Западе. — Да,
они только что сожгли тогда Тюильри... Там была брань и
логика; там француз всего только был французом, а немец — всего только немцем, и это с наибольшим напряже
 153

нием, чем во всю их историю; стало быть, никогда француз не повредил столько Франции, а немец своей Германии, как в то именно время. Тогда во всей Европе не было
ни одного европейца. Только я один, между всеми петро-
лейщиками, мог сказать им в глаза, что их Тюильри —
ошибка...»
 И на вопрос своего собеседника «Что же, Европа воскресила ли вас тогда?» Версилов-Достоевский убежденно
отвечает: «Воскресила ли меня Европа? Но я сам тогда
ехал ее хоронить».
 К концу жизни он спокойно произносит эти слова. Но
в эпоху своей первой поездки гнет впечатлений от мертвого тела Европы показался ему невыносимым. Достоевскому почудилось, что почва уходит из-под его ног, что
мир срывается с петель и предопределенный в книгах великий и страшный конец начинает осуществляться. На него повеяло апокалипсисом.
 Из-за кристального дворца всемирной выставки, из-за
башен Нотр-Дам и Кёльна, из-за куполов, крестов и шпилей ему померещилось видение несущегося всадника, гигантского и неумолимого, Четвертого Всадника Откровения Иоаннова, Всадника на Бледном Коне.
 4. 	Однажды, рассказывает Вогюэ, Достоевский сидел с
ним в Париже, на террасе Английского кафе. Вид толпы и огней сообщил ему странное возбуждение. Он оживился, разговорился и начал беспорядочно бросать негодующие фразы о Европе, о Франции, о Париже.
 «Появится среди ночи, — вещал он французскому критику, — появится среди ночи пророк в Café Anglais и напишет на стене три пламенных слова. Они послужат сигналом гибели старого мира, Париж рухнет в крови и пожарах со всем, что составляет теперь его гордость, со всеми
его театрами и кофейнями!..»
 154

По свидетельству удивленного Вогюэ, их невинное кафе представлялось пророчествующему писателю каким-то
сердцем нового Содома. Обычный вечерний вид парижских улиц внушил Достоевскому такое безграничное возмущение, что неожиданный огонь его библейского гнева
напомнил французскому критику образ пророка Ионы,
громящего Ниневию.
 Таким остается Достоевский и во всех своих писаниях о
Европе. В сатирических очерках «Времени» о своей заграничной поездке Достоевский так же неожиданно, как и на
террасе Английского кафе, преображается из литератора-
туриста в бичующего пророка. Это какая-то библейская
картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из
Апокалипсиса, воочию совершающееся, — вот какие определения попадаются в его заграничных заметках. Обоготворение Ваала, вопли к престолу Всевышнего: «Доколе, Господи!» — язычество, потоп и Вавилонская башня — вот
обычная терминология его путевых фельетонов.
 Замечательно, что именно в Европе, в эпоху своего долголетнего отсутствия из России, Достоевский прочитывает эти строки:
 Четвертую печать он снял, и мне
 Четвертое животное сказало:
 «Иди и виждь»! И я взглянул; конь бледен,
На оном всадник — Смерть. И целый ад
За нею шел. Ей власть была дана
 Над четвертью земли, чтобумерщлять
Людей мечом, и голодом, и мором,
И всякими зверьми земными...
 Солнце.
 Что вретище, потускло. И луна
Кровавой стала. Звезды с небеси
Посыпались, как сорванные ветром,
Незрелые плоды со смоковницы,
 155

И небо скрылось, свившися, как свиток,
С великим шумом...
 Се грядет день страшный,
День гнева и суда! Кто устоит*
 Это тот майковский перевод четвертой главы Апокалипсиса, которым Достоевский восхищается в своих женевских письмах. И до последних страниц он не перестает
применять видений Иоанна Богослова к жизни современной Европы. Ожидание близкого конца, ощущение надвигающейся катастрофы, предчувствие гибели целого мира — всем этим «Дневник писателя» и «Зимние заметки»
заставляют вспомнить пророчества с Патмоса.
 И в своей публицистике этот новый предвестник народных агоний глухо предсказывает, что скоро лик Запада
изменится, что Европу ждут огромные перевороты, такие,
что ум людей отказывается верить в них, считая осуществление их фантастическим. Но часто он громогласно вещает, что «в Европе все подкопано и, может быть, завтра
же рухнет бесследно навеки веков, а взамен наступит нечто неслыханно новое, ни на что прежнее не похожее».
В журнальной полемике он открыто бросал в лицо своим
противникам: «Она накануне падения, ваша Европа, повсеместного, общего и ужасного... Все рухнет в один миг
и бесследно».
 И вот тут-то проблема Европы предстала пред ним во
всей своей остроте. Неужели это чудовище было творцом
тех преображающих мир замыслов, которыми долгие годы
мучился и жил Достоевский? Неужели из гигантских челюстей этой звероподобной пасти прозвучали те святые
слова, за которые он шел на эшафот и томился на каторге?
 Вопрос ставился с неумолимостью приговора. Интерес
психологической проблемы отступал пред острой тревогой за смысл пережитых страданий. Достоевский знает,
что от разгадки зависит оправдание или осуждение его со
 156

рокалетней жизни. Он должен определить теперь, стоило
ли гнать детский сон, чтобы лихорадить над романами
Ретклиф, забрасывать чертежи и дифференциалы ради
Шиллера и Бальзака, оставлять Миннушек, Кларушек и
Марианн, чтобы плакать над страницами Жорж Санд и
восхищаться «чарующим» Фурье в камере Петропавловской крепости.
 Неудивительно, что он жадно вглядывается в знаки этого трагического ребуса и по-своему разгадывает его.
 Европа в процессе умирания. Великая творческая душа
ее уже оставила тело, но оно еще продолжает шевелиться и
двигаться, как змея с раздавленной головой. Все величие
Запада — в святыне духа, навеки угасшего в нем; весь ужас
современности — в созерцании его разлагающегося тела.
Преклонимся же перед светлой памятью его прекрасного
прошлого, но бежим от зачумленного настоящего!
 Это устраняло загадку, но далеко не разрешало ее. Достоевский почувствовал сам, что допустил ошибку в своих
выкладках, и внешне разрешенная проблема продолжала
интриговать и мучить его. Он не заметил, что и в Европе
осталась горсть людей, которая не хуже его видела безобразие ее новой эпохи и с не меньшей горестью оплакивала
плоские обманы текущей действительности над вековыми
надеждами и ожиданиями.
 Этот затаенный ужас западного мира перед собственным обликом Достоевский не почувствовал в своих скитаниях. Он не расслышал плача старой Европы над разбитыми иллюзиями прежних столетий и под погребальный
звон своей публицистики начал хоронить воображаемого
покойника, не замечая, что его расширенное скорбью
сердце продолжало по-прежнему взволнованно биться.
 Это ощущение смерти европейского духа во всех гробах и склепах мещанской культуры, это апокалиптическое
чувство конца дало основной тон всей книге Достоевского о Европе.
 157

5. 	Но как палачи приговоренных королей благоговейно
преклоняли колени, прежде чем занести топор над головою жертвы, Достоевский перед окончательным осуждением Запада отдает ему последние почести.
 «— Я хочу в Европу съездить, Алеша... и ведь я знаю,
что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что! Дорогие там лежат покойники,
каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою
истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее,
паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними — в то же время убежденный всем сердцем моим, что
все это давно уже кладбище и никак не более. И не от отчаяния буду плакать, а лишь просто потому, что буду
счастлив пролитыми слезами моими. Собственным умилением упьюсь».
 Таков вывод его долголетних раздумий о Европе. Западный мир — кладбище, но все великие имена его прошлой истории высечены на плитах его гробниц. К ним
Достоевский относится с прежним благоговением, на их
урны он не перестает плести венки.
 Кто же эти дорогие покойники?
 Это все кумиры его ранних чтений. Это прежде всего
великие поэты Ренессанса и его непосредственные предтечи: Шекспир, которого он благоговейно поминает в
«Бесах» за его бессмертную хронику «Генриха Четвертого» и перед которым он преклоняется на своих последних
страницах за «неисследимую глубину» его мировых типов
человека арийского племени; Данте, именем которого
Иван Карамазов определяет высокую художественную
ценность русских народных легенд; Сервантес, вдохновляющий его на создание русского «рыцаря бедного», князя
Мышкина, тем бессмертным философским романом, который Достоевский считает величайшей и самой грустной
из книг, созданных человеческим гением.
 158

Это затем великие писатели XVII столетия. Это Паскаль, которого Достоевский читал уже в Инженерном
училище, вспоминает в «Бесах» и в тоне которого написано знаменитое заключение пушкинской речи. Это французские трагики, восхищавшие его в молодости. Правда,
теперь он их находит иногда немного «парфюмированны-
ми», но все же Расин — «великий поэт, хотим или не хотим мы этого с вами, мистер Астлей!».
 Это, наконец, мировые классики XVIII века. Перечитанные им за границей Вольтер и Дидро углубляют скептическую струю его последних произведений и подготовляют в его религиозной философии горючий материал
для взрывов карамазовского бунта. Рядом с ними «великий
Гёте»; Достоевский зачитывается его «Торквато Тассо» до
запоминания наизусть длиннейших монологов трагедии;
он пишет в «Дневнике писателя» целую главу о предсмертной молитве Вертера и под знаком «Фауста» вырабатывает
план «Братьев Карамазовых»,
 Но еще сильнее власть над ним Шиллера. Это главный
источник его юношеской экзальтации, это поэт, которым
Достоевский положительно бредит в школьные годы. Впоследствии за свои слишком беззаветные восторги автор
«Записок из подполья», никому не прощавший своей любви, мстит творцу «благородного пламенного Дон Карлоса» язвительной иронией своих Свидригайловых и подпольных философов. В их устах имя Шиллера приобретает характер оскорбительной клички, которую они охотно
бросают, как дурацкий колпак, в лицо каждого энтузиаста
и мечтателя. Но в своем последнем романе он снова благоговейно обнажает голову перед именем поэта, ставшего у
нас почти национальным. Устами Дмитрия Карамазова,
страстно декламирующего «Гимн радости», Достоевский
словно хочет искупить грех своего несправедливого отступничества. В своем предсмертном произведении он
словно торопится воздать прощальную хвалу тому поэту,
159

который «в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил,
почти период в истории нашего развития обозначил»...
 И когда в текущей журналистике раздается отрицательный отзыв о Шиллере, Достоевский в сотрудничестве со
Страховым дает негодующий отклик. В ответ на замечание
газеты «Век»: «Мы не очень высоко ставим Шиллера» —
редакция «Времени» анонимно помещает полемическую
«Заметку на одну газетную строчку» с пушкинским эпиграфом:
 Поговорим о бурных днях Кавказа,
О Шиллере, о славе, о любви.
 Вот как журнал Достоевского отпарировал удар, нанесенный величию творца «Дон Карлоса»:
 «„Век“ заговорил о Шиллере по поводу издания г. Гер-
беля. Это издание должно было привести ему на память,
что Шиллер принадлежит к главным любимцам нашей молодой литературы и нашей читающей публики, что без
этого и издание Гербеля было бы невозможно. Но, очевидно, на эту любовь наших читающих и пишущих людей
к Шиллеру, любовь, идущую от Жуковского и продолжающуюся до наших дней, „Век1 смотрит неблагосклонно.
 Между тем если на литературу смотреть с уважением,
то дело явится совсем в другом свете. Мы должны особенно
ценить Шиллера, потому что ему было дано не только
быть великим всемирным поэтом, но, сверх того, быть нашим поэтом. Поэзия Шиллера доступнее сердцу, чем поэзия Гёте и Байрона, и в этом его заслуга; от этого ему
многим обязана и русская литература.
 Вообще многие поэты и романисты Запада являются
перед судом нашей критики в каком-то двусмысленном
свете. Не говоря уже о Шиллере, вспомним, например,
Бальзака, Виктора Гюго, Фредерика Сулье, Сю и многих
других, о которых наша критика начиная с сороковых годов отзывалась чрезвычайно свысока. Перед ними был ви-
 160

новат отчасти Белинский. Они не приходились под мерку
нашей слишком уж реальной критики того времени. Если
сам Байрон избежал жестокого приговора, то этим он обязан, во-первых, Пушкину, а во-вторых, протесту, который
вырывался из каждого стиха его. А то и его бы мы развенчали. Он-то уж никак не подходил под мерку»1.
 Байрона Достоевский относит к героическому периоду
творчества Европы, как и других своих ближайших предшественников в лице Гофмана или Вальтера Скотта. Уже к
концу жизни он признает байронизм великим, святым и
необходимым явлением в жизни европейского человечества. К тому же славному прошлому он относит и все поколение своих старших современников, частью закончивших к 70-м годам свою деятельность, таких как Бальзак и
Диккенс, или все еще здравствующих, таких как Жорж
Санд и Гюго. Их он относит целиком, со всеми последними произведениями, к угасшей творческой душе Запада.
 Он и в эту эпоху преклоняется перед «великим христианином» Диккенсом, он по-прежнему чтит создателей нового французского романа. Путешествуя по Европе, он с
увлечением прочитывает «великую вещь» — «Несчастных»
Гюго. В флорентийской читальне русских газет он случайно находит собрания сочинений Бальзака и Жорж Санд.
И вот весь интерес к политической современности и текущей литературной работе забыт над старыми романами
великого духовидца «Человеческой комедии» и «ясновидящей предчувственницы» будущего всеобщего счастья.
 В обширной книжной культуре Достоевского европейским писателям от Данте до Бальзака принадлежит не менее крупная роль, чем всем великим именам его родной
литературы.  1
1 «Нечто о Шиллере» (Время, 1861, II. Крит, обозр. С. 13). Заметка
эта принадлежит Страхову, но последний абзац («Вообще многие поэты»... и проч.) приписан к ней Достоевским. Она перепечатана в
«Критических статьях» Страхова (т. II, с. 251) с указанием на авторство Достоевского.
 161

6. 	Но чтениями не ограничивалось отношение Достоевского к европейскому творчеству. Прошлое западного
искусства во всех его проявлениях никогда не переставало
привлекать и волновать его.
 Он знает и любит европейскую живопись. Он бродил
но музеям, соборам и часовням, внимательно всматриваясь в картины, иконы, витражи и фрески. Он наметил себе
любимые шедевры в этих светлых галереях и полутемных
притворах и научился прекрасно разбираться в старинных
школах.
 Столько разъезжавший по Германии, столько бродивший по немецким музеям, Достоевский не чувствует влечения к темному, больному и жестокому миру ранней
германской живописи: его влечет к себе просветленность
жизни в творчестве великих итальянцев. В Дрезденской
галерее он проходит мимо всех образцов жуткой живописи немецкого Возрождения, чтоб всецело отдаться
светлым ощущениям иного искусства. Спаситель не привлекает его на картинах Кранаха и Гольбейна, где Он
изображен с зияющими ранами, глубокими стигматами,
весь покрытый кровавым потом, с плетью и розгами в
руках. Ему кажется, что от подобных изображений Христа «у иного еще может вера пропасть», и образ мертвого
и разлагающегося Спасителя на картине Гольбейна он
помещает в одной из самых мрачных зал убийцы Рогожина.
 Все точные изображения мучений святых, которых колесуют или сжигают на кострах, все эти раздробленные
члены, раскрытые язвы, искаженные лица, скорченные дикими судорогами тела распятых разбойников и святых вызывают в нем явное отвращение. Он любуется образом
Христа на полотнах Тициана или Корреджо, где Богочеловек выступает, как в легенде Ивана Карамазова, благостным, светлым и мирным. Недаром келья старца Зосимы
увешана гравюрами великих итальянских мастеров. Досто
 162

евский постоянно искал в европейском искусстве гармонических начал живописи Возрождения.
 От каторги и подполья, от черных каналов Петербурга,
от темного погреба, где корчится в обманных судорогах
забрызганный отцовской кровью эпилептик Смердяков,
от всех этих жутких и мучительных видений он постоянно рвется в какой-то «свет тихий» ясного, улыбающегося
и примиряющего творчества. Он приходит в восторг от
солнечных видений Клода Лорена, этого Рафаэля ландшафтной живописи, и устами своего Версилова восхищается его картиной «Акис и Галатея», где уголок греческого архипелага с цветущим побережьем, голубыми ласковыми волнами и закатными лучами представляется ему
светлым воспоминанием о колыбели европейского человечества.
 И как его любимый «рыцарь бедный», которого так
охотно вспоминают его герои, он ощущает какую-то вечную тоску по Мадонне. Культ Богоматери был ему близок
и понятен. Он любил повторять народные речения о Богородице — «скорой заступнице, кроткой молельнице».
Знаменательным штрихом он отмечает в гостиной Версиловых, рядом с киотом старинных фамильных образов,
«превосходную большую гравюру дрезденской Мадонны».
Он старательно собирает у себя снимки с изображениями
Святой Девы Рафаэля, Мурильо, Корреджо, устами Мышкина сравнивает лица тихих и задумчивых девушек с образом кроткой Гольбейновой Мадонны и привозит с собою
из-за границы в Петербург громадных размеров копию
Сикстинской Богоматери, которая постоянно висит в его
рабочем кабинете1.  1
1 О степени его интереса к старой европейской живописи можно
судить по следующему его свидетельству: «Лет десять назад я приехал
в Дрезден и на другой же день, выйдя из отеля, прямо отправился в
картинную галерею».
 163

С ненавистным католичеством Достоевский неизменно
примирялся во всех великих созданиях романского искусства — в живописи и скульптуре, в архитектуре и музыке.
 Готика восхищает его до того, что он готов стать на
колени перед Кёльнским собором. Осматривая собор
Святого Петра, он чувствует холод по спине. Знаменитая campanile флорентийского собра приводит его в восторг. А лепная porta Ghiberti в баптистерии с барельефами на евангельские сюжеты, та самая дверь, которую Ми-
келанжело признал достойной украшать врата рая, так
восхищает Достоевского, что он мечтает накопить денег,
чтобы купить фотографию этих дверей в натуральную
величину.
 Так же относится он и к старой европейской музыке.
Много посещавший в молодости концерты и оперу, Достоевский значительно углубил свою природную музыкальность. Это чувствуется в таких отрывочных страницах
его музыкальных впечатлений, как страстное пение Вель-
чанинова, фантастическая оратория Тришатова, скрипичный концерт знаменитого виртуоза С-ца, ночная импровизация Ефимова или гениальная фортепианная «штучка»
Лямшина на тему «Франко-прусская война».
 Наряду с русскими композиторами, с Глинкой и Серовым, которых Достоевский особенно любил, он умел
ценить и старых европейских мастеров. Как все люди его
поколения, он любил Мейербера1. Моцарт и Бетховен
оставались всегда предметами его особенного поклоне-  1
1 Замечательно, что Мейербером восхищался и один из первых наших вагнерианцев, близкий друг и сотрудник Достоевского, Аполлон
Григорьев. «Мейербера и Мендельсона, как вы знаете, я страстно люблю, — пишет он из Флоренции. — В Пальяно ревут и орут „Гугенотов“, и все жидовско-сатанинское, что есть в музыке великого маэстро,
выступает так рельефно, что сердце бьется и жилы на висках напрягаются. Меня пятый раз бьет лихорадка — от четвертого до конца пятого. Это вещь ужасная, с ее фанатиками, с ее любовью на краю бездны, с ее венчанием под кожами и ружейным огнем» («Эпоха», 1865,
II, 157).
 164

ния, и любимой музыкальной вещью его была бетховенская «Sonate pathétique». Он обнаруживает редкую критическую впечатлительность и смелость выражения, говоря в одной из ранних своих повестей, что музыка
«Роберта-Дьявола» кладбищем пахнет. Он даже знает
старинные мотивы католических месс и с увлечением
вспоминает Страделлу, имея в виду, вероятно, его самую
популярную вещь — «Oratorio di San Giovanni Battista»,
которая, по преданию, отсрочила трагическую смерть венецианского композитора и где именно раздаются те молитвенные, наивные, «в высшей степени средневековые»
полуречитативы, о которых говорит Тришатов.
 Такова универсальность знакомства Достоевского с европейским творчеством в его прошлом. Литература и —
отчасти — философия, живопись и скульптура, музыка и
архитектура, в их прекраснейших образцах, были ему знакомы. Его обширные чтения и долголетние скитания, при
исключительной впечатлительности, широко приобщили
его к западной культуре. Он понимал, что во многом обязан ей ростом собственной души, и не переставал благоговейно склоняться перед этими далекими и близкими
своими учителями.
 Вот почему он любил говорить, что «для настоящего
русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли»; вот почему он называл Европу своим «вторым
отечеством», «второю матерью нашей» и утверждал, что
«народы Европы и не знают, как они нам дороги».
 Но эти прекрасные слова никогда не относятся Достоевским к европейской современности. Их истинный смысл
и назначение — служить смягчающими оговорками к его
беспощадной критике современной Европы. Любовью к
прошлому он хочет искупить свою глубокую неприязнь к
настоящему. Христианский публицист, он после приступов вражды и отрицания, понимая, что любви к живому в
165

нем нет и быть не может, призывает всю нежность своих
воспоминаний о былом, которое не перестает восхищать,
умилять и трогать его.
 Он был, несомненно, глубоко искренним, когда говорил, что «у нас, русских, две родины: наша Русь и Европа,
даже в том случае, если мы называемся славянофилами».
В этом глубоком определении, конечно, звучат нотки автобиографического лиризма. Европу «Божественной комедии», «Гамлета» и «Фауста», итальянских мадонн, готических соборов и бетховенских симфоний — всю эту
«страну святых чудес» — Достоевский глубоко знает, высоко ценит и любит с обычной страстностью всех своих
поклонений и отречений.
 И какие неумирающие формулы он находит для выражения этой благоговейной памяти и ретроспективной
любви! «Европа — но ведь это страшная и святая вещь, Европа! О, знаете ли вы, господа, как дорога нам, мечтателям-
славянофилам, по-вашему — ненавистникам Европы, эта
самая Европа, эта „страна святых чудес“?Знаете ли вы, как
дороги нам эти „чудеса“ и как любим и чтим мы великие
имена, населяющие ее, и все великое и прекрасное, совершенное ими? Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам
страны?..»
 Так, воздвигнув огромный могильный холм над целым
миром, Достоевский преклоняет колени, обнажает голову
и сквозь слезы искренней скорби говорит нам о величии и
святости усопшего.
 7. 	Но если б в его власти было воскресить мертвеца, он
не произнес бы своего «Талифа Куми»! Отталкивающий облик современной Европы вытравил в нем всякое
желание видеть ее возрождение. И Достоевский безуслов
 166

но принимает гипотезу об окончательной духовной смерти Запада.
 Отсюда любопытнейшее явление в истории его мысли.
Европейское творчество зрелой эпохи его жизни остается
для него почти сплошь неведомою областью. Принятая им
гипотеза о внутренней гибели Европы освобождает его от
необходимости читать ее новые книги, слушать ее оперы и
симфонии, всматриваться в создания живописи и архитектуры этой посмертной поры.
 Казалось бы, его занятия обязывали его к совершенно
иному отношению. Редактор и главный сотрудник двух
распространенных журналов и столичного еженедельника, создатель своеобразнейшего явления русской журналистики — единоличного периодического издания, в котором он пытался дать философскую оценку крупнейшим
явлениям современности, Достоевский фатально должен
был в выборе своих журнальных тем наталкиваться на
крупнейшие явления западного творчества.
 Не переставая совмещать в эту эпоху свой обычный
труд романиста с постоянной работой литературного и
художественного критика, публициста и политического
обозревателя, он касается в своих статьях самых разнообразных областей. Литература в ее прошлом и настоящем
(Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Белинский, Тургенев, Некрасов, Толстой, Лесков, Островский), современная живопись (Репин, Семирадский, Ге, Куинджи, Маковский,
Перов), внутренняя жизнь России (судебные процессы,
пьянство, женский вопрос, отношение к евреям и полякам), внешняя политика и даже духовное прошлое Европы
(Гёте, Жорж Санд), — все это в большинстве случаев глубоко захвачено в журнальной работе Достоевского.
 Но, словно утратив под конец жизни основную потребность каждого мыслителя жадно улавливать и впивать в
себя все духовные токи современности, он неизменно об
 167

ходит в своих статьях одну только область — текущее
европейское творчество.
 В литературной деятельности Достоевского это поразительная черта. Как раз в эпоху его усиленной журнальной
работы несколько поколений его современников, рассеянных по студиям, библиотекам, кельям и рабочим кабинетам Европы, совместными ударами выковывают творческие замыслы, во многом созвучные его собственным
заветным раздумьям. Что доносится к нему от этого богатого духовного оживления Европы в третью четверть прошлого столетия?
 Много ли знает он о Флобере, об этом необыкновенно
родном и близком своем современнике, который влачил
тяжелое существование эпилептика и литературного мученика в вечных усилиях пробить в тяжелых пластах повседневного брешь к потустороннему? Много ли знает он
о Ренане, об этом тоскующем мистике без веры, близком
ему и своим благоговением перед святостью самой благоуханной из легенд человечества, и своим ужасом перед
грядущим Калибаном торжествующих масс? Что знает он
об Ибсене, который в это время уже официально признан
национальным поэтом и в качестве автора «Бранда» и «Пера Гюнта» усиленно переводится и комментируется журнальными глоссаторами Германии? В европейских читальнях Достоевский внимательно просматривает иностранные и русские газеты, но литературная эпоха последних
книг Бодлера и Карлейля и первых работ Гюисманса и
Ницше остается вне его кругозора.
 И таково его отношение не только к литературнофилософскому творчеству Европы. Поклонник Моцарта
и Бетховена, следит ли он за музыкальными событиями европейской современности? Много ли знает он о Рихарде
Вагнере, имя которого к этому времени уже гремит с небывалой силой по всей Европе? Доходят ли до создателя
русского Парсифаля, в лице князя Мышкина, пророчества
168

долголетнего цюрихского изгнанника о грядущем искуплении человечества вселенским страданием, о конечном
торжестве великой кротости, ведущей к высшей мудрости,
о единственном источнике спасения мира в облике и слове Христа?
 Что знает, наконец, этот внимательный посетитель европейских музеев и любовный созерцатель новейшей русской живописи о пластическом искусстве современной
Европы? Эпоха странствий Достоевского — это пора возникновения, расцвета и решительных битв народившегося
импрессионизма. В салоне 1865 года знаменитой «Олимпии» Мане грозит гибель от тростей возмущенных посетителей, и Золя выступает в защиту новой школы рядом
возмущенных статей, бичующих буржуа Второй империи
не хуже всей серии «Ругон-Макаров». В 70-е годы движение разрастается. Появляются художники, которые всей
сущностью своего искусства как бы воспроизводят в живописи творческие приемы Достоевского1. Но что знает о
Мане или Сезанне этот внимательный и остроумный критик Репина, Ге и Куинджи?
 Что вообще привлекло, взволновало или вдохновило
Достоевского в богатой творческой жизни Европы его
эпохи, как волновали его в ранней юности все великие
утопии и фантазии европейских мечтателей о грядущем
человеческом счастье — все «святые чудеса» Шиллеров,
Руссо, Диккенсов и Жорж Санд?
 Из современного европейского творчества ему известны только самые громкие и бросающиеся в глаза явления.  1
1 Сближение Достоевского с импрессионистами стало обычным
явлением в новейшей художественной критике. Сравнивая творческие
приемы Сезанна и Достоевского, Мейер-Греффе отмечает их общую
способность творить новые символы из отрывочных ходов мысли или
из контрастов красочных пятен. Он признает их общей творческой
атмосферой страсть, но не как средство прежних художников слова и
кисти, а как самоцель, раскрывающую сущность нового героизма и
новой мистики.
 169

Но и о них он говорит между прочим и мимоходом, с той
типической манерой торопящегося журналиста, который
между делом, отдаленно и приблизительно, говорит о явлении, поверхностно и случайно знакомом ему. В лучшем
случае мы находим у него беглые упоминания какого-
нибудь имени или заглавия. Ни на одном творческом явлении современного Запада он не останавливается с тем
вниманием, какое уделяет старшему поколению в лице
Жорж Санд, или всей плеяде своих русских современников.
 Баланс его сведений в этой области сводится к немногим данным. Из созданий Флобера он знает «Мадам Бовари» — книга, которую читает накануне смерти Настасья
Филипповна; вероятно, по переводу Тургенева, он знаком
и с «Юлианом Милостивым», которого, по-видимому,
вспоминает Иван Карамазов в своей знаменитой беседе.
 Но на Флобера ему настойчиво указывал целый ряд обстоятельств. Помимо тургеневских переводов и громкого
процесса, вызванного знаменитым романом, Достоевский
в своем собственном журнале прочел знаменательный отзыв о нем. В переводной статье о последнем литературном
движении во Франции говорится о Флобере: «В своем романе „Мадам Бовари“ он достиг высшей степени наблюдательности, простоты и сдержанности стиля, действительности самой животрепещущей, самой бесстыдной, самой
поразительной»1.
 Из книг Ренана он мимоходом упоминает только его
главную работу. Знал ли он «Святого Павла», «Апостолов», «Антихриста» — книги, которые могли бы дать такую обильную пищу его религиозной фантазии и, может
быть, ввели бы в более строгое русло водоворот его мыслей о Боге, Христе, католицизме, православии? Мы не
имеем данных для точного ответа на этот вопрос, но во
всех писаниях Достоевского мы не находим обратных ука-  1
1 Время, 1862, март, с. 182.
 170

заний, и несомненным знаком отрицания может считаться
молчание этого впечатлительного журналиста с его страстным темпераментом борца и глашатая, разрушителя и провозвестника.
 Этот краткий список дополняют упоминания имен или
заглавий отдельных произведений Штрауса, Золя, Дюма-
сына, Мериме. Наконец, мы нашли у Достоевского фразу
о «полной глубоких задач музыке Вагнера». Но это единственное упоминание имени немецкого композитора в
анонимной редакционной заметке не может, конечно,
служить доказательством знакомства Достоевского с творцом музыкальной драмы. Эта фраза, очевидно, навеяна
целиком той корреспонденцией из Германии, к которой
заметка Достоевского служит послесловием. В корреспонденции подробно излагается университетский курс в
Гейдельберге, посвященный музыке будущего в связи с
творчеством Рихарда Вагнера, и даже приводятся сведения
о взаимной симпатии Бисмарка и знаменитого композитора. Этих сведений было, конечно, вполне достаточно
для каждого редактора 70-х годов, чтобы признать на веру
музыку Вагнера «полной глубоких задач».
 Таково отношение Достоевского к европейскому творчеству двух последних десятилетий его жизни. Он почти
целиком просмотрел всю замечательную эпоху, когда появились «Бранд» и «Пер Гюнт», «Саламбо», «Сентиментальное воспитание» и «Искушение св. Антония», «Мейстерзингеры» и «Кольцо нибелунгов», «Святой Павел» и
«Антихрист», «Рождение Трагедии» и «Человеческое,
слишком человеческое». Все эти памятные даты европейской мысли для Достоевского прошли незамеченными.
 Это тем удивительнее, что его ближайшие сотрудники
и идейные единомышленники внимательно следят за умственной жизнью Запада. Страхов помещает в журналах
Достоевского переводы из Ренана, Тэна, Милля, Куно Фишера; Серов приводит «гениальные слова» Рихарда Вагне
 171

ра из его «Kunstwerk der Zukunft» [«Художественное произведение будущего» (нем.)] о перерождении симфонии и
слиянии всех искусств в музыкальной драме; Аполлон Григорьев признает Ренана «глубоким и самостоятельнейшим
мыслителем»; «Гражданин» говорит о Теофиле Готье «как
об одном из умнейших людей Франции», и, наконец, Серов, Аполлон Григорьев и анонимные авторы «Гражданина» пишут о Карлейле. В журналах Достоевского мы находим в оригинальных исследованиях, переводных статьях
или выдержках обстоятельные сведения о «старой и новой
вере Штрауса», о толковании Куно Фишера к учению Спинозы о Боге, о философии бессознательного у Гартмана, о
защите войны у Прудона, об исторических теориях Герви-
нуса и «Ведьме» Мишле, о Сент-Бёве и Огюсте Конте, о
Гейне и Леконте де Лилле1.
 И только в писаниях самого Достоевского мы не находим отзвуков на все эти голоса. В его журнальных и газетных статьях, среди рассуждений о восточном вопросе и
«Анне Карениной», о речах Спасовича и молитвах великого Гёте, о «Бурлаках» Репина и «Псаломщиках» Маковского, об орлеанистах, бонапартистах, иезуитах, спиритах и
штунде, мы почти ни слова не находим о современном европейском творчестве.
 По «Дневнику писателя» можно было бы предложить,
что в Европе вымерло все поколение поэтов, философов,
художников, музыкантов и остались в ней одни только
маршалы Мак-Магоны и лорды Биконсфильды. О них Достоевский пишет подробно и многословно, угрожая и негодуя, оспаривая и возмущаясь. Воюя с дипломатами и генералами, он свергает режимы, восстановляет династии,
раскрывает заговоры, предостерегает и казнит. Он оставил
любопытные страницы мистической публицистики, в которой обычный газетный материал толкуется в библей-  1
1 «Время», 1862, кн. 3, 7; 1863, кн. 2; «Эпоха», 1864, кн, 5, 6, 7, 8, 12;
«Гражданин», 1873, с. 30, 895, 1148, 1181.
 172

ском тоне и темы передовиц вздернуты до ювеналовского
пафоса.
 Но вместе с этими курьезами старой журналистики Достоевский сообщил нам и глубокое сожаление о том, что
он прошел равнодушно мимо стольких ростков вечного,
не уловил всех глубоких созвучий народившихся европейских идей с его собственными заветными верованиями, не
расслышал Вагнера, не заметил Ибсена и не раскрыл вместо своей любимой «Independence Belge» [известная европейская газета того времени] новых книг старика Флобера
или юноши Ницше.
 8. 	Но обычная острота его наблюдений помогла ему глубоко заглянуть в сущность национальных характеров
Европы. В русской художественной литературе Достоевский дал серию интереснейших очерков народной психологии, не ограничиваясь, как Толстой, сравнительной параллелью духовных типов России и Франции.
 В одном из своих самых художественных произведений — в «романе» или, вернее, повести «Игрок», Достоевский как бы устроил смотр главным национальностям Запада за игорным столом европейского курорта. Дополнением к этим страницам «Игрока» являются «Зимние
заметки о летних впечатлениях», с их остроумнейшим
«опытом о буржуа», — заметки, в которых Страхов усматривает некоторое влияние Герцена, — затем все главы
«Дневника писателя» о Европе и, наконец, разбросанные
по его романам и письмам отдельные замечания и характеристики.
 С особенной полнотой Достоевский останавливается
на изображении главных национальных типов Франции,
Германии и Англии.
 Его мнение о национальном характере немцев пережило интереснейшую эволюцию. От резких осуждений и са
 173

тирических выпадов он пришел под конец своей жизни к
самым сочувственным и хвалебным оценкам этого «особого народа».
 В первые свои поездки Достоевский целиком относит
Германию к общему телу Европы. Служение Ваалу, охваченное нелепой идилличностью, представляется ему такой
же исчерпывающей сущностью немецкого буржуа, как и
его французского собрата. Устами своего «Игрока» он набрасывает сатирический очерк «немецкого способа накопления честным трудом». За курортным табльдотом русский скиталец и беспечный расточитель высмеивает немецкую систему упорного и преемственного собирания
гульденов для получения через пять поколений тех многомиллионных Гоппе и К°, которые считают себя вправе
«весь мир судить и виновных, т. е. чуть-чуть на них не похожих, тотчас же казнить». Эта полушутливая застольная
характеристика идиллической алчности и сентиментального бессердечия бюргерских нравов относится к остроумнейшим памфлетическим страницам Достоевского.
 Пережив в Германии 1870 год, он значительно углубил
этот во многом пророческий очерк. С самого начала
франко-прусской войны он отмечает свое глубокое разочарование в немцах. «О германских делах сами знаете что
думать, — пишет он из Дрездена Майкову, — более лжи и
коварства нельзя себе и представить. Мечом хотят восстановить Наполеона, ожидая в нем раба вековечного и в потомстве, а ему гарантируя за это династию». Но мере развития военных действий его возмущение не перестает нарастать. Когда в культурной обстановке немецкой читальни
влиятельный ученый кричит в его присутствии «Paris muss
bombardiert werden»1, Достоевский приходит в ужас от  1
1 Достоевский не называет имени профессора, произнесшего эту
фразу, но восклицание это стало в 1870 г. распространенным лозунгом среди немецких ученых, Проф. Иегер (Jäger), например, заявил:
«Нравственность засчитает новую победу, когда Париж будет разрушен» (См. Faguet «Le pacifisme», р. 147).
 174

этого обращения к идее меча, крови и насилия «после такого духа, после такой науки». Он говорит о «капральской
грубости», успевшей захватить в Германии область духовных явлений:
 «...Господи, какие у нас предрассудки насчет Европы!
Ну разве не младенец тот русский (а ведь почти все), который верит, что пруссак победил школой? Это похабно даже: хороша школа, которая грабит и мучает, как Аттилова
орда! (Да не больше ли?)».
 Даже через несколько лет, окончательно примирившись
с Германией, Достоевский не может забыть этих впечатлений. В «Дневнике писателя» он вспоминает, с какой заносчивостью обращалась летом 1871 года, в момент возвращения саксонских войск из Франции, дрезденская толпа с
представителями русской колонии. Весь угрожающий тон,
казалось, говорил: «Вот мы покончили с французами, а теперь примемся и за вас...» И в «Бесах» он резюмирует в
двух строках тогдашнее настроение немцев: «Слышатся
сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требование миллиардов, тонких сигар,
шампанского и заложников». Так через три года Достоевский вспоминает свои впечатления от Франкфуртского мира.
 Но в общем семидесятые годы — эпоха постепенного
примирения Достоевского с Германией и даже, несомненно, преклонения перед ней. Отчасти под влиянием
политических соображений Достоевский меняет сущность своих национальных характеристик. Англия, еще
недавно пользовавшаяся его симпатиями, все чаще получает упреки и щелчки. Германия из мертвого народа, из
Гоппе и К°, превращается в «великий, гордый и особый
народ», в нацию, которая «даже слишком многим может
похвалиться, даже в сравнении с какими бы то ни было
нациями». От прежних памфлетов он переходит теперь к
явной идеализации. Недавние насмешки «игрока» над
175

рабочей кабалой целых семей, обретающихся во власти
«фатеров», сменяются теперь глубоким уважением перед
германской «победой над трудом». Немецкая прислуга,
немецкие почтамтские чиновники, немецкие кондукторы и даже девушки у целебных источников — все это
ставится в образец и в порицание отечественным порядкам. «Нет, у нас так не работают...», «Ну, кто из наших
чиновников так сделает?..» — вот неожиданные в устах
Достоевского выводы из сравнительных характеристик
России и Германии.
 Замечательно, что «Гражданин» эпохи редакции Достоевского отличается теми же германофильскими тенденциями, что и «Дневник писателя». Они сказываются прежде
всего в целом ряде мелких заметок1. И когда один из сотрудников «Гражданина» выступил с критикой Германии,
Достоевский счел нужным оговорить его корреспонденцию обстоятельной редакционной заметкой, разросшейся
в целую статью.
 Эта забытая страничка Достоевского, затерянная в
столбцах старой газеты, представляет для нас особый интерес. Это самое подробное изложение его позднейшего
мнения о немцах и почти единственный отрывок его,
в котором вскользь и по поводу чужого мнения он говорит в положительном тоне о современном европейском
творчестве. Это, наконец, единственная страница Достоевского, упоминающая имена Шопенгауэра и Рихарда
Вагнера.  1
1 Таковы, например, в различных отделах «Гражданина» заметки:
«Полиция и народное образование в Берлине, Вене и С.-Петербурге»
«Часовой и наследник престола» и проч. В одной из передовиц император Вильгельм I характеризуется как огромная историческая личность, как «человек, опирающий свои действия на твердые нравственные начала и высокий идеи христианства и патриотизма». «Нам, русским, которые вечно всем недовольны, — говорится в другой
статье, — можно поучиться у нынешних немцев умению уважать существующее и понимать его смысл» («Гражданин», 1873, № 2, 3, 15—
16, 39. С. 49, 82, 1055).
 176

9. 	Анонимная, как почти все редакционные заявления
Достоевского, заметка эта появилась по следующему
поводу. Корреспондент «Гражданина» из Галле, подписавший свою статью Inn., описывает семестр в Гейдельбергском университете, где читали такие знаменитости, как
Вундт, Блюнчли, Куно Фишер, Трейчке. Он обстоятельно
излагает курсы Куно Фишера о философии Канта и о «Фаусте» Гёте, Трейчке — по истории политических учений и
о Французской революции, курс молодого приват-доцента
Ноля о музыкальной драме и о Вагнере, лекции Вундта по
антропологии и Блюнчли по международному праву.
 По этой корреспонденции чувствуется тот безграничный национальный подъем, который охватил Германию
после 1870 года, не оставив в стороне и ее университетские круги. В этом отношении особенно знаменательны,
конечно, выступления Трейчке. Автор корреспонденции
отмечает, что знаменитый глухой профессор, которого
скорее следует признать официозным публицистом, откомандированным на кафедру, чем ученым, посвящает целые
лекции прославлению прусского государства. В своем курсе о Французской революции ему удалось высказаться по
всем главным пунктам своего мировоззрения: он восхвалял реформацию, освободительные войны Пруссии, признал гениальность Наполеона, осудил дело Французской
революции, назвал Робеспьера фанатической посредственностью и, наконец, высказал свою глубокую ненависть к
соседним народам. «Мы ненавидим французов («Wir
hassen die Franzosen»), как ваших заклятых врагов» — таково было заключение одной из его лекций, в которой он
все же признавал прежние услуги Франции человечеству.
 Но никаких смягчений он не допускал по адресу славян. «Ненависть же к нашим восточным соседям, этим
сарматским дикарям («jene sarmatische Wilden»), не умеряется никаким чувством симпатии или уважения», и затем
уже для этих бедных соседей не употребляется иных наименований, как «sarmatische Thier», «slavischer Koth»,
«sarmatischer Schmutz» etc».
 177

Национальной гордостью, хотя и в менее острой степени, проникнут и весь курс молодого доцента Ноля «Очерк
исторического развития музыкальной драмы». По словам
корреспондента «Гражданина», этот горячий поклонник
Рихарда Вагнера поставил в связь возрождение немецкого
музыкального искусства в новой форме «музыки будущего» с политическим возрождением германского народа
под эгидой бисмарко-прусской империи. Он уверял слушателей, что «Вагнер содействовал последнему не менее
самого канцлера, причем, в виде анекдота, передавалось о
взаимном сочувствии этих обоих возродителей». Наконец, «Вагнер оказался и выразителем якобы тоже вносимого теперь в мир немцами принципа истинной демократии» , благодаря одинаковой расценке мест в строящемся
для «Нибелунгов» байрейтском театре.
 В выводах своих впечатлений о пребывании в одном из
лучших германских университетов автор подчеркивает тот
«узкий национализм», невольно нарушающий спокойный
и беспристрастный ход научного изложения, который сказывается и в лекциях, и в книгах новых немецких ученых.
«Результатом последнего обстоятельства, — заканчивает
корреспондент, — является утрата того чисто гуманиче-
ского духа в немецкой университетской науке, который
именно и заставлял ее всегда оставаться на высоте широких общечеловеческих идеалов и, преимущественно благодаря этому ее свойству, приобрел ей всюду, и по справедливости, глубокое уважение и любовь, побуждавшие из
всех стран любознательную молодежь сходиться в университеты старой Германии».
 По словам автора корреспонденции, лучшие среди немцев начали сознавать необходимость поднять «несомненно падающую немецкую науку» возвращением к этому
утраченному общечеловеческому началу.
 Эту явно отрицательную оценку современной Германии Достоевский решил смягчить редакционной оговор
 178

кой. Корреспонденция из Галле о немецких университетах
появилась с следующей заметкой1.
 1 Вот какие соображения убеждают нас в принадлежности этой анонимной заметки перу Достоевского. Почти все редакционные заявления
«Гражданина» за 1873 год, по своему тону и слогу, не оставляют сомнений в том, что они написаны его ответственным редактором. Таким образом, эти непосредственные обращения редакции к читателям почти
всегда брал на себя Достоевский. В приведенной заметке имеются также
типичные для его языка обороты, подтверждающие наше предположение; таковы, например, следующие выражения: «восторженное состояние оплодотворит многие души»; «выйти из положения школьников и
избежать презрения»; «задатки крепкой многообещающей жизни» и
проч. Язык заметки отличается тем напряжением, которое сказывается в
склонности к некоторой гиперболизации выражений — к превосходным
степеням, усилениям, логическим подчеркиваниям: «сильнейшее влияние», «самая вершина политического положения», «самые высокие
стремления» и проч. Обращает на себя внимание частое употребление
обычного в публицистике Достоевского эпитета существенный. В сравнительно короткой статье он встречается три раза: «существенная сторона дела», «существенная важность», «существенный вопрос».
 Но, помимо данных стиля, имеются и внутренние указания на авторство Достоевского. Такие фразы, как «нужно обратиться к духовной жизни народа, ибо народ держится не войском и живет не хлебом и мануфактурами, а теми идеями, которыми питаются его сердца и души» или
«немцы, которые, бывало, смотрели на англичан и французов почти с такою же завистью, с какой лакей смотрит на знатного барина, теперь уже
не имеют причины завидовать», — такие фразы и словесно и идейно, несомненно, вполне соответствуют тогдашним писаниям Достоевского.
 Наконец, две фразы этой заметки почти буквально повторяются в
«Дневнике писателя». В заметке говорится: «Начиная с Тридцатилетней
войны, немцев только били, все били, даже турки, и вдруг немцы побили
первую в мире по своей воинственности нацию». В «Дневнике писателя»
Достоевский пишет о франко-прусской войне: «Народ, необыкновенно
редко побеждавший, но зато до странности часто побеждаемый, — этот
народ вдруг победил такого врага, который почти всех всегда побеждал»
(Соч., изд. Маркса, XI, с. 187). В заметке: «Нельзя не согласиться, что не
только немцы знают, чем следует гордиться, но что у них есть чем гордиться». В «Дневнике писателя»: «Народ этот даже слишком многим может похвалиться, даже в сравнении с какими бы то ни было нациями»
(X, с. 243). Если принять во внимание, что «Дневник писателя» приводит эти положения почти в той же форме через три и через четыре года
после «Гражданина» («Дневник писателя», 1876 и 1877), станет невозможным предположение, что Достоевский повторяет здесь запомнившиеся ему чужие мысли. Ясно, что в обоих случаях он высказывает свое
установившееся но данному вопросу убеждение.
 179

ОТ РЕДАКЦИИ
 Эта интересная корреспонденция, передающая нам непосредственные впечатления автора, касается очень важных
предметов и наводит на многие мысли. Очевидно, что возбуждение народного чувства в Германии в настоящее время чрезвычайно сильно и охватило всех, от последнего
солдата до первого ученого. У нас давно уже подсмеиваются над этим разгаром немецкого патриотизма; между
тем, в сущности, следовало бы завидовать этому восторженному состоянию, которое, может быть, даст Германии
силу на новые подвиги в науке, в искусстве, в поэзии, может быть, оплодотворит многие души. Конечно, в германском нынешнем торжестве встречаются и дикие тевтонские (курсив подлинника) выходки, проявления не народного самолюбия, а, так сказать, народного себялюбия, но
из-за подобных уклонений, которые неизбежны везде и во
всем, нельзя забывать существенную сторону дела. Немцы
истинно счастливы в настоящую минуту — сбылись их
давнишние желания, они сбросили с себя наконец упрек в
политическом бессилии, в разрозненности, в неумении
постоять за себя. Начиная с Тридцатилетней войны, немцев только били, все били, даже турки; и вдруг немцы побили первую в мире по своей воинственности нацию; они
соединились и образовали новую империю, которая может надеяться, что уже никогда не допустит свой народ до
прежнего жалкого политического состояния, до прежних
унижений. Тут есть чему порадоваться. Немцы, которые,
бывало, смотрели на англичан и французов почти с такою
же завистью, с какою лакей смотрит на знатного барина,
теперь уже не имеют причины завидовать: они достигли
самой вершины политического положения.
 Другой вопрос: прочно ли это новое царство? Действительно ли в нем есть задатки крепкой многообещающей
жизни? Чтобы отвечать на этот вопрос, нужно обратиться
180

к духовной жизни народа, ибо народ держится не войском
и живет не хлебом и мануфактурами, а теми идеями, которыми питаются его сердца и души. Вот предмет, который
для нас всего любопытнее и даже имеет существенную
важность, так как нам, русским, не избежать сильнейшего
влияния этих людей. Немцы, конечно, превосходство знают, что весь вопрос во внутренней их жизни, а не в одних
победах над французами, и потому в последнее время часто и с различных сторон говорили они о своей культуре,
о ее нынешнем значении и о надеждах, которые на нее
можно возлагать.
 Эта забота видна и из тех фактов, которые содержатся в
предыдущей корреспонденции. Профессора университетов беспрестанно сбиваются на главную тему, на существенный вопрос. Трейчке превозносит реформацию, Куно Фишер говорит о национальном значении Фауста и
Гретхен, Ноль читает курс о «музыке будущего» и т. д.
И нельзя удивляться, если при этом они смело отдаются
чувству народной гордости. Нельзя не согласиться, что
немцы не только знают, чем следует гордиться, но что у
них есть чем гордиться. Счастливые люди. Их прошедшее,
исполненное великих явлений, уже само по себе составляет для них источник силы, возбуждает в них веру и любовь,
которые долго не иссякнут. А такие явления, как распространение идей Шопенгауэра и полная глубоких задач музыка Вагнера, показывают по крайней мере, что немецкое
глубокомыслие и художественное творчество еще живы,
еще одушевлены самыми высокими стремлениями.
 Изучение того смысла, который носит в себе нынешняя
немецкая культура, и тех движений, которые в ней обнаруживаются, есть для нас дело первой важности. Известный
критик Юлиан Шмидт справедливо объявил, что наши нигилисты и реалисты составляют только отражение того, что
родилось и созрело в Германии. Так и во множестве других
вещей немцы давно были и долго будут нашими учителя
 181

ми. Волей-неволей, чтобы выйти из положения школьников и избежать презрения, часто совершенно заслуженного,
нам следует хорошенько понимать своих учителей.
 Таково окончательное мнение Достоевского о Германии. Ни об одном из других народов Европы он не говорил в таком почтительном и сочувственном тоне. Даже
славяне, поляки и балканские народности, не заслужили у
него таких благожелательных строк.
 10. 	Но особенной антипатией Достоевского среди европейских наций пользовались французы. Он считал
Францию совмещением самых чудовищных и часто даже
противоречивых явлений: католичества и атеизма, буржуазности и социализма. Нужно, впрочем, иметь в виду, что
в своих памфлетических суждениях о французах Достоевский руководствуется главным образом своими впечатлениями о французских буржуа Второй империи, которые
внушали не менее негодующие памфлеты своим соотечественникам — Флоберу, Гонкурам и Золя.
 Но когда империя пала и Франция переживала, быть
может, величайшую трагедию своей истории, Достоевский
проникся глубоким уважением к героическим усилиям
униженной и оскорбленной страны. В эпоху смут, волнений и угрожающих переворотов начала 70-х годов тревога
за дальнейшую государственную участь Франции снова
раскрыла Достоевскому всю ее высокую духовную сущность. Впервые после своих юношеских писем он признает Францию «великим народом», «гениальной нацией»,
«предводительницей человечества». В своих политических
обзорах он снова с увлечением говорит о ее «великом и
симпатичном человечеству гении», и возникший вопрос о
воскрешении или гибели Франции кажется ему вопросом
о жизни и смерти всего европейского человечества.
 182

Когда же критический момент прошел и Франция,
оправившись от удара, начала возрождаться к новой политической жизни, прежние психологические мотивы антипатии Достоевского к галльскому характеру возникли с
новой силой. В своих романах и публицистике он продолжает свою резкую критику главной, по его мнению, представительницы безбожия, католичества и социализма в ряду европейских наций.
 Уже во время первого своего путешествия Достоевский
пишет Страхову: «Француз тих, честен, вежлив, но фальшив, и деньги у него — всё. Идеала никакого. Не только
убеждений, но даже размышлений не спрашивайте. Уровень общего образования низок до крайности». Тогда же,
в «Зимних заметках», Достоевский распространяет эту характеристику. Он подробно описывает господствующее
во Франции всеобщее отупляющее накопление денег и нелепую страсть к патетическому красноречию. Он даже не
останавливается перед заявлением о врожденном лакействе французов и их шпионстве по призванию.
 Через несколько лет он дает художественный синтез
этих черт в образе маркиза де Грие. Это полный выразитель национального характера по Достоевскому. Он небрежен и важен, высокомерен и презрителен, любит производить впечатление и говорить о финансах и русской
политике. Он весел и любезен только из расчета, но даже в
этих случаях, стремясь быть фантастичным и оригинальным, обнаруживает самую нелепую и неестественную
фантазию, сплошь составленную из захватанных и опошлившихся форм. Из-за материальных расчетов он оставляет свою невесту и любовницу, считая себя до конца
«gentilhomme et honnête homme» [«дворянином и порядочным человеком» (франц.)].
 Образ де Грие дополняет в «Игроке» великолепная
Mademoiselle Blanche. Она обнаруживает в среде разнузданности и беспутства ту же расчетливость и обыденную
положительность.
 183

В одном из своих последних романов, в «Подростке»,
Достоевский повторяет эти характеристики. Пансионский
товарищ Долгорукого, Ламберт, является новым воплощением алчности, чувственности и жестокости. Шантажист,
богохульник и садист, он развлекается расстрелом из ружья привязанной канарейки или же полосует хлыстом обнаженные плечи своей собутыльницы. Он мечтает о наслаждении «кормить хлебом и мясом собак, когда дети
бедных будут умирать с голоду», или вытопить поле дровяным двором, когда целые семьи будут замерзать под открытым небом.
 На последних страницах «Игрока» Достоевский резюмирует свои впечатления о французском характере:
 «Француз — это законченная красивая форма... Национальная форма француза, т. е. парижанина, стала слагаться
в изящную форму, когда еще мы были медведями. Революция наследовала дворянству. Теперь самый пошлейший
французишка может иметь манеры, приемы, выражения и
даже мысли вполне изящной формы, не участвуя в этой
форме ни своей инициативой, ни душою, ни сердцем: все
это досталось ему по наследству. Сами собою, они могут
быть пустее пустейшего и подлее подлейшего... Француз
перенесет оскорбление, настоящее сердечное оскорбление, и поморщится, но щелчка в нос ни за что не перенесет, потому что это есть нарушение принятой и увековеченной формы приличий...»
 Наибольшими симпатиями Достоевского пользовалась
в Европе английская нация до того момента, когда Германия несколько вытеснила эти влечения. Фигура англичанина в «Игроке» очерчена с большим сочувствием и уважением. «Я люблю англичан», — говорит московская «ба-
булинька» едва ли не выражая этим мнения самого
Достоевского.
 Мистер Астлей — британский рыцарь в полном смысле
слова. Это Ричард Львиное Сердце в интернациональном
184

отеле XIX века. Он умен и необыкновенно любознателен.
Он посетил Норд-Кап, собирается на Северный полюс и
интересуется Нижегородской ярмаркой. Он застенчив, но
в нужные минуты проявляет подлинный героизм, без малейшего намека на позу или фразу. Он заботливо устраивает свое материальное существование, но не отдается
континентальной страсти накопления вещей и денег. Племянник знатного лорда, он не брезгует вступить в компанию сахарозаводчиков, но промышленная деятельность не
глушит в нем потребности странствовать и учиться. Полюбив Полину, он не изменяет своему чувству, несмотря
ни на какие внешние обстоятельства. Он берет ее под свою
защиту от двух ее любовников и оберегает ее в своей семье
от дальнейших напастей.
 Игрок Алексей Иванович, во многом alter ego Достоевского, презирает немцев, французов и поляков, но вступает в дружбу с мистером Астлеем. Англичанин многим
удивляет его, часто представляется ему непонятным до
смешного, но не перестает возбуждать в нем самую глубокую симпатию. Он чувствует в этом несколько странном,
на его взгляд, субъекте какую-то крепкую нравственную
силу, которая, при всей своей житейской разумности, не
отталкивает от себя скитальческую стихию его славянской
души.
 Через десять лет Достоевский повторяет в «Дневнике
писателя» 1877 года свою характеристику Астлея. «Англичане — народ очень умный и весьма широкого взгляда.
Как мореплаватели, да еще просвещенные, они перевидали
чрезвычайно много людей и порядков во всех странах мира. Наблюдатели они необыкновенные и даровитые. У себя они открыли юмор, обозначили его особым словом и
растолковали его человечеству». В «Дневнике писателя» за
1876 год Достоевский отмечает еще одно достоинство
этой крепкой нации: «Англичане в огромном большин
 185

стве народ в высшей степени религиозный: они жаждут
веры и ищут ее беспрерывно».
 Некоторые оговорки Достоевский вносит и в свои характеристики англичан. В политических статьях он и их
относит целиком к общему телу Европы, отмечая и здесь
симптомы общего смертельного недуга.
 Но этот процесс умирания в стране Байрона и Диккенса не только не отталкивает его, но представляется ему
трогательно-прекрасным. В его представлении сердце Англии медленными и мерно отходящими ударами замирает
в ее груди, пока она обращает в смертельной тоске свои
взгляды к небу, которое давно уже представляется ей безнадежно пустым.
 Но этими очерками народной психологии Достоевский
не исчерпывает своего изучения Запада и в своей публицистике дает целую систему философии европейской истерии.
 11. 	При всей ее сложности, эту философию можно свести к одной формуле: тысячелетнюю внутреннюю
борьбу романо-германского мира призвано разрешить и
закончить славянство в пользу германства для дальнейшего совместного господства этих двух рас в Европе.
 Из этого ядра вырастает целая система расовой психологии и национальных судеб.
 Три огромные идеи отчетливо определились в Европе
середины XIX столетия и повелительно намечают пути ее
новейшей истории — католическая идея насильственного
единения человечества, протестантская идея мирового господства во имя возрождения народов духом германской
расы и, наконец, хронологически младшая, но исторически важнейшая славянская идея объединения человечества
на началах Евангелия.
 186

Вот как представляется Достоевскому эта великая европейская драма тысячелетней битвы расовых идей.
 Исходный пункт исторической жизни европейского
человечества покоится еще в Древнем Риме. Там зародилась идея всемирного единения людей, ставшая в своем
стремлении воплотиться в мировую монархию основой
западной цивилизации. Утрачивая постепенно свой языческий характер, идея эта превратилась в европейский идеал
«всемирного единения во Христе». С веками этот великий
исторический замысел раздвоился, породив на Востоке
славянскую идею духовного единения людей на евангельских началах, на Западе — римско-католическую идею новой всемирной монархии во главе с папой.
 Чистота первоначального мирового идеала здесь быстро
помутилась. Западная идея пережила целый ряд перевоплощений, постепенно утрачивая всякую христианскую
сущность и вырождаясь в бездушный факт атеистической
государственности. Папство не задумавшись изменило
христианству, прельстилось на третье «диаволово искушение» и «продало Христа за земное владение». Папа провозгласил себя мировым владыкой, императором Вселенной.
Новейшее папство, по Достоевскому, «это Рим Юлиана
Отступника, но не побежденного, а как бы победившего
Христа в новой и последней битве».
 Дальнейшим фазисом в развитии католической идеи,
т. е. дальнейшим искажением христианского идеала человеческого единения, явилась Франция. Она отвергла папство, как в свое время римский первосвященник отверг
Христа. Естественная преемница римского начала, Франция отступила от своего источника и выработала совершенно новую форму для воплощения католической идеи
всемирного единения: она создала социализм.
 Это новое перерождение древнеримской формулы. Социалисты всех формаций — революционеры Конвента,
утописты 40-х годов и коммунары 70-х — одинаково стре
 187

мятся насильно соединить людей на соблазнительных
основах всеобщего равенства. При всем своем атеизме и
антиклерикальном задоре французский социализм является вернейшим продолжением и окончательным завершением католической идеи. Эту новую попытку устроить
человеческое общество вне Христа для окончательной победы материализма Достоевский осуждает так же, как и ее
идейную предшественницу.
 Такова история католической идеи, обреченной в
«Дневнике писателя» на скорую и верную смерть.
 Этому крайне западному идеалу Достоевский противополагает философию серединной Европы — германскую идею. В форме вечного протестантства она упорно
воюет с римской идеей со времен Арминия и тевтобург-
ских лесов до Бисмарка и седанской операции. Она до такой степени ушла в этот протест против Рима, что не
успела создать себе самостоятельного национального
идеала, никогда не произносила своего лозунга и всю
свою историческую задачу сводила до сих пор к упорной
тысячелетней функции непримиримого протеста против
католичества.
 Но эта историческая задача грозит Германии банкротством в момент окончательной победы. С поражением ее
тысячелетнего врага — Рима и католической идеи — исчезнет источник национального вдохновения, и при отсутствии вечного объекта для протеста Германия умрет
духовно.
 Но Достоевский сочувствует германской идее как вернейшему средству гибели ненавистного ему католичества,
он даже пробует разглядеть положительное содержание в
протестантстве и мимоходом бегло формулирует возможные идеалы германства. Он определяет их различно: то как
слепую веру германца в свею способность обновить мир
духом и мыслью, то как планомерную тягу к мировому
владычеству в тех же целях возрождения человечества, то,
188

наконец, как безграничную свободу совести и исследования, столь широко сказавшуюся в «ереси Лютера».
 Но все это остается временным, намечающимся и случайным. Характернейшим и существеннейшим для гер-
манства с первой минуты его появления в истории остается непримиримая вражда его к римской идее во всех ее
исторических воплощениях.
 Таково прошлое двух великих идей европейского мира,
наметивших в своих столкновениях сущность его истории. Девятнадцатому столетию суждено увидеть окончательную развязку этой борьбы.
 Уже первый приступ этой завершительной схватки —
1870 год — вызвал в Достоевском совершенно исключительный интерес. Франко-прусская война была для него не
столкновением народов или борьбою рас, а одним из последних решающих поединков двух великих мировых идей
европейской истории.
 И официальная ликвидация этой схватки не могла успокоить его. Он прекрасно понимал, что Франкфуртский
договор не есть окончательное заключение мира; он понимал, что у победоносной Германии осталась задача навеки
придавить Францию и окончательно ее обессилить, а у сорокамиллионной Франции возникла обязанность освободиться от позорной опеки Бисмарка и, залечив свои раны,
снова выступить за отвоевание себе утраченного политического первенства.
 И Достоевский отдавал себе полный отчет в том, что
эта возобновившаяся борьба сразу примет мировые размеры. «Над всей Европой, — предсказывал он, — уже несомненно носится что-то роковое, страшное и, главное,
близкое...» «Последняя битва близится с страшной быстротой, — предупреждал он своих современников. — Европа обольется кровью...» «Мне кажется, что и нынешний
век кончится в старой Европе чем-нибудь колоссальным,
т. е., может быть, чем-нибудь хотя и не буквально похо
 189

жим на то, чем кончилось восемнадцатое столетие, но все
же настолько же колоссальным, стихийным и страшным, и
тоже с изменением лика мира сего, по крайней мере, на западе старой Европы...»
 Самый факт всеевропейской войны предсказывался Достоевским с категорической ясностью. История только
отодвинула назначенные им сроки, перетасовала намеченные им соотношения сил и выработала совершенно неожиданную для «Дневника писателя» картину нарастания и
взрыва мировой войны.
 Конец рисовался Достоевскому в следующем виде. Римский католицизм, в своих попытках захватить мировое господство, послужит вспышкой для грандиознейшего взрыва. Потеряв союзников в лице царей, папство бросится к
пролетариату. Римский первосвященник поведает нищим,
что мечты социализма совпадают с заветами древней церкви, и демос заключит союз с наместником Петра для общей борьбы за католическую идею.
 Против нового выступления своего вечного врага немедленно же поднимется Германия, сплоченная в единый
политический организм и государственно-объединенная
для последней битвы. Но решающую роль в этой борьбе
сыграет славянство. «Воссоединенный Восток и новое
слово, которое скажет он человечеству», — вот что окончательно остановит и победит двуглавое чудовище объединенного социализма и католичества.
 Таково завершение исторических судеб человечества:
католический заговор соединенного папства и пролетариата вызывает отпор Германии, которая в союзе с Россией
уничтожает крайне западный мир Европы для господства
на всем Западе, предоставляя своей славянской союзнице
великую гегемонию на Востоке.
 Замечательно, что борьба рас и национальных идей облекается у Достоевского в богословские формы борьбы
христианских исповеданий. Великое столкновение роман-
190

ства, германства и славянства представляется ему борьбой
за окончательное приятие человечеством христианства —
в форме католичества, протестантства или православия.
Считая католицизм учением антихристианским, Достоевский допускает временное господство в Западной Европе
протестантства с его безграничной свободой совести и исследования, веря в будущее всемирное торжество православия, единственно сохранившего во всей чистоте омраченный и искаженный на Западе образ Христа.
 Таковы основные линии исторической философии Достоевского.
 12. 	При всех парадоксах и софизмах в разработке ее
главных тезисов, эта философия о Европе полна тех
догадок и прозрений, которые становятся через поколение
историческими фактами.
 Близкая неизбежность европейской войны, возможность которой гораздо позже, через двадцать пять лет после «Дневника писателя», отрицал Владимир Соловьев в
«Трех разговорах», категорически предсказана Достоевским. Он с таким же ясновидением наметил уклон папской
политики в сторону демократии, предвещая будущий союз Рима с пролетариатом. Помимо этих пророчеств, он
глубоко захватил и сущность европейской современности.
Он с замечательной остротой ощутил ужас западного мещанства и тонко подметил зараженность буржуазным духом даже европейского социализма. В своей национальной философии он провел глубокое начало разделения
европейских народностей не по расовым признакам, а по
их религиозным исповеданиям. Наконец, одним из первых он поставил православие в край угла при установлении исконных различий между Европой и славянством.
 Но при всех своих прозрениях Достоевский в политическом отношении не был пророком. В конце 70-х годов
191

он с приблизительной правильностью наметил уже заранее очевидные политические соотношения 80-х. Определившиеся линии международной политики своей эпохи
он логически провел еще на несколько лет вперед, и эти
чисто позитивные соображения внимательного созерцателя текущего совпали с исторической действительностью
ближайшего будущего.
 Но за пределами своего посмертного десятилетия Достоевский терял способность ориентироваться в европейских соотношениях. Ни одной политической тенденции,
не успевшей еще определиться в его современности, он не
разглядел и в будущем. Те великие неожиданности, которые готовила семидесятникам европейская история с начала 90-х годов, нигде не предчувствуются в «Дневнике
писателя». И если бы Достоевский мог узнать, что Россия
в мировой войне сражается в рядах Франции и Англии
против Германии, он должен был бы перечеркнуть целые
главы «Дневника писателя» о будущих судьбах Европы.
 Это объясняется тем, что Достоевский-публицист был
всецело человеком бисмарковской эпохи, строящим мировую политику с предполагаемых точек зрения германского
канцлера. За всеми страницами «Дневника писателя» о Европе чувствуется современник Кениггреца и Седана, пораженный превращением недавнего Северного союза в Германскую империю. Вот почему наступивший с конца 80-х
годов перелом бисмарковских тенденций в европейской
политике знаменует и крушение пророчеств Достоевского.
 Как большинство его современников, автор «Дневника
писателя» был совершенно очарован личностью и государственным гением Бисмарка. Фигура этого колоссального
консерватора, этой воплощенной контрреволюции и заклятого врага римской идеи необыкновенно импонировала Достоевскому. Единственный в Европе помощник русской армии в подавлении Польского восстания 1863 года,
непримиримый борец с социализмом и католичеством,
 192

поставивший себе целью освободить европейские государства от римской теократии и угроз интернационала, Бисмарк всей своей программой осуществлял государственные идеалы Достоевского. Недаром «Дневник писателя»
признает Бисмарка «колоссальным государственным человеком», недаром он с таким благоговением отзывается о
его «гениальном глазе», предсказывает «поход великого
Бисмарка в Рим» и не перестает отмечать его исключительное политическое ясновидение в кругу современной европейской дипломатии1.
 Личность Бисмарка привлекала к себе Достоевского по
тем же психологическим мотивам, по которым он так высоко ценил кумира своего Раскольникова — Наполеона.
Гении великих завоеваний и имперостроительства, всегда
прозревающие за своими ближайшими национальными
задачами далекую химеру всемирного государства, влекли
к себе Достоевского, как и основатели религий, тягой к
всечеловеческому единению. Он резко порицал русскую
политику 1814 года, сбросившую Наполеона в интересах
всей Европы, вместо того чтоб спасти его и в дружном союзе с ним поделить себе мир.  1
1 Возможно, что Достоевский видел Бисмарка. В 1873 году, в год
редактирования «Гражданина» Достоевским, состоялось торжественное посещение Петербурга Вильгельмом I, во главе свиты которого
находились Бисмарк и Мольтке. Журнал Достоевского уделяет особенное внимание германскому канцлеру. «Вслед за членами императорской фамилии шли фельдмаршал Мольтке и Берг, за ними канцлер
князь Бисмарк, в своем белом кирасирском мундире с андреевскою
лентою через плечо», — описывает «Гражданин» церемонию дворцового приема. «Что делает свита в промежутках между официальными
появлениями? — спрашивает один из следующих номеров „Гражданина“. — Князь Бисмарк занимается делами, ездит по гостиным, от
времени до времени садится в общественный дилижанс и гуляет en
badaud, прислушиваясь к говору толпы: князь Бисмарк говорит немного и хорошо понимает по-русски». Наконец, в одном из следующих номеров сообщается о визите, который князь Бисмарк сделал пастору Мазингу, единственному из всех пасторов Петербурга, произносящему свои проповеди по-русски («Гражданин», 1873, № 17, 18.
С. 496, 498, 532).
 193

От повторения этой непростительной ошибки Достоевский предостерегает своих современников. То, чего не
сумели в свое время достигнуть сближением с Наполеоном, должны осуществить теперь в союзе с Бисмарком.
Достоевский заявляет себя решительным сторонником
германо-русского союза и всю свою сложную философию
исторических судеб Европы оправдывает перспективами
бисмарковской политики. Важнейшие задачи будущего —
истребление главного гнезда католичества и социализма
Франции, политическое господство «многокнижной Германии» на Западе и, наконец, духовная гегемония славянства над объединенными православием народами Европы, — все эти великие задачи будущего представляются
Достоевскому наиболее и наивернее осуществимыми при
союзе России с Германией.
 Вот почему «Дневник писателя» ни на мгновение не сомневается в согласованности действий этих двух народов
в будущей мировой войне. «Естественные союзники навеки», — определяет он их политическое взаимоотношение.
Увлеченный перспективами их общей победы над всей
остальной Европой, Достоевский не замечает, как сам становится адептом ненавистной ему римской идеи насильственного единения людей. Он не чувствует, что и к его
пропаганде христианства мечом применимы все его слова
о католичестве и об искаженном Христе. Как немецкие
профессора в 1870 году, он требует теперь похода на Францию и хочет просветить Европу евангельским светом с помощью бисмарковских формул и при непосредственном
содействии германских армий. Для окончательной христианизации западного мира в духе православия он готов
прибегнуть к той самой Аттиловой орде, которая так возмущала его после Седана. Провозвестник всемирного
евангельского братства, он протягивает обе руки творцу
знаменитой формулы единения железом и кровью.
 194

Но зато завершение битвы представляется ему полным
торжеством высшей мировой идеи. Рассадник материализма и атеизма, Франция сломлена железом и кровью. Царь-
град, очищенный великой войной от магометан, в руках
России. Англия, как и Франция, подчинилась натиску
объединенных русско-германских сил. И вот тут-то наступает наконец торжество славянской идеи. Европа, разрубленная, «врезанная и перекроенная» бисмарковским
мечом, принимает с Востока новую религию и признает
наконец истинное христианство «после рек крови и ста
миллионов голов». Достоевский имеет мужество окрестить
этот предполагаемый исторический процесс «свободным
всеславянским единением Европы».
 Здесь во всей полноте обнаруживается исконный грех
его философии европейских судеб — насаждение православия огнем и мечом. Достоевскому не хватало мужества
великих идолов и практиков имперостроительства — Наполеона или Бисмарка — называть неприглядные вещи их
жестокими именами и не скручивать Евангелия в рукоять
для своего меча. И конечно, с точки зрения реальных задач
и целей политики вся эта реставрация начал Священного
союза, которой Достоевский хочет оправдать завоевательные тенденции своей государственной философии, заслуживает той же убийственной оценки, какую получил от
Меттерниха договор императоров 1815 года. Это такое же
«звучное ничто» — «un rien sonore».
 Допустив ошибку в своем исходном пункте, Достоевский пришел к непримиримым противоречиям и в конечных выводах своей философии европейских судеб. Безусловно приняв презумпцию духовной смерти Европы, он
прошел непримиримым мизантропом мимо величайших
своих зарубежных современников.
 Написанные им страницы о Западе остаются редким в
литературной истории свидетельством того, как один из
величайших творческих гениев новой Европы не различил
195

живых сил в ее современности и, органически неспособный к завершительным синтезам, не переставал изменять
своей мечте о всечеловеческом единении требованиями
международной вражды и защитой всех исторических способов ее осуществления.
 Отсюда непроизвольное и фатальное уклонение его
христианской тенденции до апологии новой германской
политики крови и железа, отсюда и вырождение его абстрактного догмата о евангельском единении человечества
до фактических постулатов истребления неугодных национальностей и философского оправдания войны. На плащанице, поднятой Достоевским, как хоругвь его веры, явственно проступают те кровавые пятна его государственной философии, которые часто будут мешать человечеству
принять своим путеводным знаменем.
 13. 	При всем разнообразии материалов этой книги Достоевского о Европе все страницы ее охвачены одним ощущением: предчувствием приближающегося конца, ожиданием свершающихся пророчеств об исполнившихся сроках и законченной полноте времен.
 Однажды, это было весной 1871 г., Достоевский выехал
из Дрездена и, по ошибке проехав нужную станцию, попал в какой-то маленький немецкий городок, где должен
был полдня ожидать следующего поезда. Он зашел в гостиницу и, утомленный с дороги, уснул.
 Ему приснился один из тех снов, которые запоминаются на всю жизнь. Перед ним ожила одна из его любимых
картин Дрезденской галереи, которую, вопреки указаниям
каталога, он называл всегда «Золотым веком». Группы упоенных радостью людей в цветах и лучах греческого архипелага торопились излить избыток своих непочатых сил в
любви и простодушной радости.
 196

Это солнечное видение мирового счастья так взволновало Достоевского, что проснулся он весь в слезах.
Последние закатные лучи ударяли в его комнатку, и казалось, ласковое солнце дрезденской картины продолжало светить в заросшие окна маленькой немецкой гостиницы.
 Но иллюзия длящегося сновидения быстро рассеялась.
Цветущие кущи доисторического архипелага исчезли вместе с хорами счастливых людей, и взволнованный до слез
созерцатель этой античной идиллии очнулся в новорожденной Германской империи. Он вспомнил, что только
что затихли орудия, громившие Париж, еще не успели
угаснуть последние вспышки сожженного Тюильри и
обильными потоками продолжает катиться кровавый пот
по истерзанному телу Европы. Видение солнечной мифологии разлетелось пред возникшим кошмаром текущей
истории.
 «И вот, друг мой, — вспоминает через несколько лет
Достоевский свое тогдашнее состояние, — и вот это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как
я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества».
 Вот в нескольких строках резюме всей книги Достоевского о Европе. Ранние мечты о золотом веке послужили к
ней вступлением, а чувство апокалиптического конца
охватило все ее страницы, от первых заграничных впечатлений Достоевского до последнего выпуска «Дневника
писателя». Это гаснущее светило умирающего мира как бы
прорезало своими темными лучами все страницы Достоевского о Европе.
 Он никогда не разделял мнения многих славянофилов
о значении России как соединительной связи Востока и
Запада. И в своем заключении он решился категорически
заявить о необходимости полного разрыва с Европой. По
 197

следняя строфа его любимого стихотворения Хомякова
стала под конец выражением его исторической философии:
 Но горе! Век прошел, и мертвенным покровом
Задернут Запад весь. Там будет мрак глубок!
Услышь же глас судьбы, воспрянь в сияньи новом,
Проснися, дремлющий Восток!
 Этот поворот от Запада и окончательный разрыв с ним
Достоевский называл «стремлением в Азию». Он готов
был вслед за Данилевским опровергнуть «историкогеографическую аксиому» о том, что Европа и Азия — полярности на глобусе культуры и что западному полюсу
прогресса соответствует восточный полюс застоя. Глубокая убежденность автора «России и Европы» в том, что
принадлежность к Востоку и Азии не может считаться печатью отвержения, стала для Достоевского догматом в его
философии стран и народов. На последних страницах
«Дневника писателя» он категорически заявляет, что пора
наконец позаботиться об исходе из того «духовного Египта», который русские создали себе из Европы.
 Поворот в Азию представляется ему осуществлением
русской цивилизаторской миссии, расширением колониальной политики и созданием новой России, способной
не только возродить старую, но и разъяснить ей «без ломки и потрясений» ее будущие пути. Свои доводы в пользу
поворота на Восток он ограничивал в «Дневнике писателя» этими практическими соображениями государственной целесообразности.
 Но, как всегда в публицистике Достоевского, реальный
тезис, стремясь разрастись в пророчество, раскрывает перспективы видений над позитивными соображениями текущей политики. За всеми его рассуждениями о Геок-
Тепе чувствуется, что Восток привлекает его не только как
198

арена политического господства и экономического процветания.
 Литератор-турист, он к концу своей жизни все больше
приближается к типу паломника по святым местам. Столицы, курорты и тихие культурные центры Запада перестают привлекать его даже для собирания литературных
материалов, и маршрут для его новых скитаний намечают
ему теперь не Бальзаки и Диккенсы, а инок Парфений своей замечательной книгой странствий. Он хочет теперь
объездить Константинополь, Греческий архипелаг, Афон,
Иерусалим и написать книгу об этой древнейшей и, может быть, самой подлинной стране святых чудес.
 Этот замысел остался неосуществленным. Достоевский
не дал нам своей книги о Востоке, хотя бы даже в таком
разбросанном виде, как его фрагменты о Европе. Он оставил только несколько публицистических страниц без описаний и личных впечатлений, без общих характеристик и
философских выводов. Но этот простой журнальный комментарий к скобелевской победе является логическим заключением всех его раздумий о судьбах России и Европы.
 Во имя грядущих исторических возможностей Достоевский решается на окончательный перелом. От всех Вавилонов и Содомов новой Европы он обращается к великим просторам азиатских горизонтов от Сены и Темзы.
Он словно обращает взгляды к джунглям священных рек,
омывавших берега угасших империй Востока. Древнейшая
колыбель арийского племени и центральный ковчег религий становится для него идейным разрешением будущих
судеб России.
 «В Азию! В Азию!» — проносится неожиданный клич
Петра Пустынника в заметках записной книжки Достоевского и в том последнем выпуске «Дневника писателя»,
который поступил в продажу в самый день его похорон.
«В Азию! — словно раздается завет из его раскрытого гроба. — К ней, к этой великой матери всех религий, в под
 199

линное „соседство Бога“, в священную близость тысячелетних созерцательниц небесных откровений — Индии и
Палестины, в эту таинственную страну предрассветных
сумерек человеческих рас, где зародились величайшие религиозные идеи мессианства и богочеловечества».
 Таков смысл последних страниц Достоевского. Грезой
об Азии он заключает свою философию о Европе и предчувствием нового Царства Божьего на Востоке завершает
свой обзор атеистического Запада. Как откровение святого Иоанна, которым он так часто вдохновлялся в своих заграничных впечатлениях, публицистика его до последних
страниц являет странную смесь исторической философии
и государственной критики, анархических предсказаний и
библейской мистики. Книга Достоевского о Европе остается до конца путевым журналом, полным пророческих
видений, и политическим дневником, разросшимся в Апокалипсис мировых судеб современности.
 1918

ТУРГЕНЕВ
 ПОРТРЕТ МАНОН ЛЕСКО
 1. 	Он рос в заповедной усадьбе, учился в Московском
университете первых шеллингианцев, слушал лекции в
Берлине гегелевской поры, затем скитался по свету, к чему-
то готовился, что-то искал, чего-то нетерпеливо ждал от
судьбы. И вот, с поседелыми висками и обветшалыми надеждами, не свершив подвига, не открыв новой правды, не
найдя даже личного счастья, одинокий, утомленный и равнодушный, он возвращается в пустынный отчий дом.
Книжная мудрость успела выветриться по дорожным харчевням и столичным бульварам, и только безнадежный гётевский завет «Entbehren sollst du, sollst entbehren!»
[«Испытывать лишения ты должен» (нем., цитата из «Фауста», 1, 3)] погребальным звоном сопровождает усталые
раздумья его позднего возврата.
 Запах родного гнезда неожиданно освежает его. Материнской врачующей лаской веет от дедовской мебели и
ветхих украшений патриархальной обстановки. Среди пузатых комодов с медными бляхами и белых кресел с овальными спинками, под гранеными хрусталиками старозаветной люстры, долголетний странник покорно готовится к
безбурному и бесцветному жизненному этапу.
 «На стене я приказал повесить — пишет он старому
другу, — помнишь, тот женский портрет, в черной раме,
который ты называл портретом Манон Леско. Он немного потемнел в эти девять лет; но глаза глядят так же задумчиво, лукаво и нежно, губы так же легкомысленно и грустно смеются, и полуощипанная роза так же тихо валится из
тонких пальцев...»
 201

В этой новелле, кажется, весь Тургенев. Эта щемящая
боль уходящих жизненных сил, смягченная прелестью архаических форм быта, эта глухая тоска скитальческого бесплодия, замирающая в успокоительной отраде позднего
возврата, и, наконец, эта терпкая горечь жизненных отречений, отходящая перед очарованием выцветающих полотен Левицкого или Фрагонара, — в этом самая подлинная,
исконная, глубинная сущность тургеневского творчества.
 Какой-то глубоко личный, быть может, самый интимный аромат его души легким облаком исходит от этой вянущей розы, осыпающей свои ослабевшие лепестки сквозь
тонкие пальцы задумчивой дамы, с лукавой усмешкой
устремившей на нас свой печальный взгляд из овальной
рамы фамильной галереи.
 2. 	Рококо заворожило Тургенева. Предания об эпохе пудры и мушек обвеяли атмосферу его детства и навсегда
сохранили для него прелесть первых волшебных сказок.
Через всю его жизнь проходит это видение иной блестящей и праздничной поры, сквозь все его позднейшие впечатления просвечивают эти личные воспоминания о современниках Екатерины и Павла.
 До конца у него всюду звучат отголоски его раннего
знакомства с людьми минувшего столетия, их изысканной
речью и жеманными манерами, их книгами, картинами,
нарядами, мебелью и всеми ажурными безделушками капризного, вычурного и пленительного стиля. Уже в своей
первой поэме он роняет мимоходом признание:
 Люблю я пышных комнат стройный ряд
И блеск и прихоть роскоши старинной.
 Этот блестящий уклад жизни до конца служил Тургеневу художественной моделью. Тончайший изобразитель
202

внешнего мира, он прежде всего стремился раскрыть в предметах их живописную ценность. Недаром до сих пор цветут, поют и дышат его пейзажи, пронизанные звездной дрожью, криками вальдшнепов и запахом утренней сырости.
 Но бесцветный и расплывчатый фон середины столетия, словно избегающий в своем торопливом ходе красочных озарений и резких контуров, не мог насытить этой
тоски художника по четким очертаниям и праздничной
расцвеченности форм.
 Вот почему от вокзальных перронов и ресторанных кабинетов, от мещанских гостиных и редакционных приемных, от банков, контор и клубов Тургенев так охотно переносит своих героев в среду, еще хранящую следы минувшего очарования: в рамку русской усадьбы или старого
готического городка.
 Но эта тонкая уловка любовного созерцателя старины
не могла успокоить его художнической тоски. И часто —
из самого центра текущих интересов, из котла злободневных запросов и модных тем — Тургенев открыто обращался к напудренному прошлому. В какой-нибудь шумной
кофейне Пале-Рояль, среди цилиндров и сюртуков, темных галстуков и дымчатых очков, среди лысин, эспаньолок
и банкенбард, он вспоминал камзолы и букли, эмалевые
табакерки, изогнутые лорнетки и длинные трости с резными набалдашниками.
 За мраморными столиками парижских ресторанов или
баденских кафе, перед витринами универсальных магазинов, под густыми пучками газовых рожков, ему грезились
экраны и ширмы, гоблены и канделябры, точеные безделушки искусных ювелиров, разбросанные по лакированным столикам будуаров, или искристые змеи сигнальных
ракет, рассыпающиеся огненным бисером над зеркалом
бассейнов и стрижеными купами дремлющих парков.
 И часто над тусклыми литографиями дешевого еженедельника или типографскими иллюстрациями газетного
203

листа, спешно воспроизводящего бородатые физиономии
прошумевшего депутата или почившего финансиста, он
прозревал смеющийся облик лукавой и нежной дамы, сыплющей лепестки вянущей розы на золотые аграфы своих
атласных туфель.
 Вот какие драгоценности поблескивают сквозь дымча-
тость тургеневского рисунка. Из деловой и суетливой среды своего времени он любил уноситься в атмосферу женственного, чувственного и иронического столетия. Он
знал и любил его дух, остроумие, его порочные наклонности и умственные моды, его рисунки и бюсты, его музыку,
сады, веера и миниатюры.
 С жадным вниманием искусного расказчика, понимающего всю художественную ценность житейских контрастов, он следил за всеми противоречиями, порожденными
странной прививкой этой утонченной учтивости и упадочной изысканности к сырому, корявому и жесткому
стволу старорусского крепостного быта. Он любил отмечать все возникающие отсюда курьезы самодурств и мучительные драмы, все то смешное и трагическое, что неразрывно слито с пышными и унылыми формами русского
рококо.
 И все свои эскизы и полотна современной жизни, свои
очерки, новеллы и романы, он хоть на мгновение озарял
вспышкой этих старинных драгоценностей. Под искусными ударами его тонких кистей серое полотно деловой эпохи земских реформ неожиданно загоралось алмазным блеском старого мадригала или вольнодумного афоризма, забытым анекдотом о Екатерине или таинственной цитатой
из новиковского журнала о загробной жизни и нетленности души.
 Во все эпохи своего творчества Тургенев невольно
влекся к этим реликвиям старого стиля и сознательно культивировал в себе эту любовь. Недаром его безупречная,
блестящая и изысканная французская речь напомнила од
 204

нажды Тэну l’art de converser парижских салонов восемнадцатого века.
 В тургеневском творчестве это самый устойчивый лейтмотив. Скрытый подчас текущими темами, заслоненный
запросами идейного дня, затуманенный шумом злободневных споров, не звонкий и не кричащий, он проходит
матовым тоном через всю основную мелодию его романов.
 За всеми жалобами, укоризнами и вздохами его искателей и скитальцев, за всеми исповедями уездных Гамлетов и
степных Лиров далеким и воздушным отзвуком иного мира звенит клавесин и поют флейты пасторалей.
 3. 	Он начал с реставрации старых полотен. Один из его
ранних рассказов, почти что дебют его в художественной прозе, — это «Три портрета». Здесь подлинное начало
его творческого пути. Он открывает свой долгий художнический подвиг обработкой одной семейной драмы
XVIII века, промелькнувшей перед ним в осенний вечер —
перед пылающим камином, под пристальным взглядом
трех запыленных портретов.
 В их застывших чертах он сразу почуял драму. Эта молодая женщина в белых кружевах и высокой прическе, этот
добродушный напудренный толстяк в алом кафтане с
большими стразовыми пуговицами и, наконец, этот надменный гвардеец в белом камзоле под зеленым мундиром,
небрежно опершийся на трость с золотым набалдашником, — портрет, так странно проколотый трехгранной
шпагой, — все это говорило о сильных страстях и возвещало их трагический конфликт.
 Фамильная хроника увела Тургенева в самую глубь столетия. Свидетели царствования Елизаветы прошли перед
ним торжественной походкой вельмож старого двора, тяжелые колымаги проколыхались по густым липовым алле
 205

ям помещичьих парков, вдоль извилистых озер и китайских беседок. На фоне беспечного времени, «когда все
дворяне носили шпаги при пудре», перед ним промелькнули картины барских празднеств, прогулки верхом, фейерверки и катания ночью по реке с факелами и музыкой.
 И острыми деталями нарастающей трагедии врезались в
соотношения действующих лиц два предмета ушедшей обстановки: тонкая и гибкая французская шпага с трехгранным лезвием и маленький медальон, хранящий в своей золотой оправе портрет черноглазой женщины с лицом сладострастным и смелым.
 Новый тон зазвучал в русской литературе. С появлением «Трех портретов» намечается новая борозда на полях
нашей художественной прозы. Впервые в ней проделывается опыт творческой реставрации русского XVIII века не
в форме исторического романа или протокольной хроники, а в виде сжатого и крепкого экстракта из культурного
быта и любовных нравов эпохи.
 Так начался Тургенев. В этой новелле «Петербургского
сборника» уже четко сказалось его авторское лицо. На нем
уже никогда не сотрется задумчивое выражение пытливого созерцателя старинных портретов.
 Через три года в Париже, среди новых впечатлений,
лиц, чтений и замыслов, Тургенев дает тот же тон. Он завален книгами. Аристофан, Кальдерон, Лессаж, Паскаль,
Жорж Санд и Мюссе сменяют друг друга на его рабочем
столе. Но только один маленький томик, вышедший за
столетие перед тем в Амстердаме, заставляет его взяться за
перо и внести творческую тревогу личных вдохновений в
монотонное ремесло переводчика. «Я перевожу Манон
Леско», — сообщает Тургенев в своих письмах.
 Это значительный момент его трудов и дней. Он брался за переводы лишь самых близких, дорогих и глубоко
пленивших его созданий. Если не считать мелких стихотворных переводов и сказок Перро, только создания его
206

духовных наставников побуждали его сочетать лингвистическую работу с художественной. В молодости его обращал к этому Гёте, на склоне лет — Флобер. Только для них
этот «страстный гётеанец», этот строгий теоретик прозы,
признавший высшим художественным критерием формулу «Flaubertus dixit» [«Флобер сказал» (лат.)], мог отрываться от ига и радостей непосредственного творчества.
 Маленькая книжка аббата Прево должна была сильно
взволновать Тургенева, если он взялся за перевод французского текста в самом разгаре работы над «Записками охотника» и первыми комедиями, между «Бирюком» и «Нахлебником».
 Но эта книжка — квинтэссенция духа и нравов пленившей его эпохи. В ней вся атмосфера, весь трепет и жизнь
века Казановы и Жан-Жака. Этот юный философ маленького романа, мальтийский рыцарь и богослов, мечтающий
о мудрой и чистой жизни в уединенном домике рядом с
лесным ручьем, среди избранных книг и немногих друзей,
выражает — мимоходом — этическую мечту целого поколения страстных читателей «Новой Элоизы». Его неодолимое влечение к наслаждениям, его изнуряющая страсть
к телу великолепной куртизанки, эти метания по залам богачей и игорным притонам, этот угар шулерства, беспутства, вечного риска, опасностей, похищений и бегств —
разве не самый тип жизни авантюристов испорченного и
ветреного века запечатлен в бурной истории злосчастного
кавалера?
 И наконец, каким ароматом веет от этой легкомысленной, беспечной, неблагодарной, изменчивой и непобедимо чарующей грешницы, захваченной жаждой упиться во
что бы то ни стало каждым жизненным мгновением и
превратить в сплошное празднество коротенькую пору
своего жизненного цветения! Кажется, вся женственность
жеманного и трагического столетия воплотилась в этой
изящной и хрупкой человеческой статуэтке, от которой
207

так непроизвольно исходят вечные спутники земной красоты — страсти, смерть и преступление.
 Неудивительно, что через семь лет, в своем Спасском,
Тургенев вспомнил первое впечатление от очаровательной грешницы старого Парижа и окрестил пленительный
образ в надтреснутой раме ласкающим именем Манон
Леско.
 4. 	Это был момент затишья. В усадебном уединении, накопив обильные впечатления от путешествий, встреч и
увлечений, Тургенев отдается пересмотру прожитых годов для выбора новых целей в своих житейских скитаниях.
Над старыми заблуждениями и шатаниями повелительно
возникает идея долга, и кажется, зыбкая жизнь беспочвенного мечтателя готовится завязать первые узлы оседлости
и жизненного строительства.
 Но среди этих новых планов и настроений, сквозь наслоившиеся залежи разнообразнейших запросов и интересов, по-прежнему струится звенящий ключ тургеневских
влечений к веку иронической мудрости и философского
сенсуализма.
 Его занятия пронизаны отблесками старинной культуры. Он зачитывается мемуарами г-жи Роллан, он собирает
материалы для статьи об Андре Шенье и обнаруживает в
своих письмах тонкую эрудицию по всем вопросам минувшего столетия. Он вносит поправки в журнальные статьи о Бомарше и Людовике XV и готовит для «Современника» этюд об одном язвительном друге Гёте, послужившем ему прототипом для Мефистофеля.
 Но особенно насыщает эту тоску по прошлому любимое искусство Тургенева — музыка. Глюк, Гайдн и Моцарт
находятся среди его излюбленных композиторов. Их имена служат ему абсолютными показателями совершенства.
Падением искусства кажется ему появление Россини, «по-
208

еле Моцарта и Глюка». В музыкальной рецензии о мейер-
беровском «Пророке» высшей похвалой звучит сближение
одного из «необыкновенно грациозных» дуэтов оперы с
моцартовскими мотивами.
 Из журнальных статей он переносит это имя на свои
романы и продолжает между двумя диалогам и занятие музыкального критика:
 «— Моцарта любите?
 — Моцарта люблю.
 Катя достала це-мольную сонату-фантазию Моцарта...
Аркадия в особенности поразила последняя часть сонаты,
та часть, в которой посреди пленительной веселости беспечного напева внезапно возникают порывы такой горестной, почти трагической скорби...»
 И недаром герои Тургенева напевают арии из «Волшебной флейты». Это его собственная потребность. В спас-
ском уединении он уходит «по горло в Моцарта». После
нескольких месяцев затишья, истосковавшись по музыке,
он прежде всего просит Тютчеву сыграть ему финал из
«Дон Жуна». И гораздо позже, уже за три года до смерти,
он противополагает Моцарта Рихарду Вагнеру и признается, что мелодия старинного и вечно юного композитора
льется для него как прекрасный ручей или источник.
 И конечно, он никогда не мог забыть того парижского
отпевания, когда «Реквием» Моцарта прорыдал над раскрытым гробом Шопена в торжественной скорби похоронного оркестра, в глубоких вздохах органа и трагическом голосе Полины Виардо.
 Но кажется, еще сильнее Тургенев любил огненные жалобы Глюка. Он высоко ценил эту встревоженную музыку, прорезавшую такой пронзительной скорбью все беспечные звоны «легкой радости земной».
 «Хорошо ли вы знаете Глюка? — спрашивает он еще в
молодости. — Помните его арию из „Ифигении“: „О malheureuse Iphiqenie“, или схождение в ад Орфея? Рекомен
 209

дую вам также малоизвестную сцену из „Армиды,, — между Армидой и богиней Ненависти, к которой она приходит, чтобы искоренить из сердца свою любовь к Ринальду.
Это одна из самых удивительных вещей, которые я только
слышал».
 Под старость он дает тот же отзыв. «Я восторгаюсь от
глюковских речитативов и арий, — пишет он Стасову, —
потому что у меня от первых их звуков навертываются
слезы».
 И незадолго до смерти он грезит о том, как стройные
тени на Елисейских Полях беспечально и безрадостно
проходят под важные звуки глюковских мелодий.
 Кажется, аккомпанементом этой старинной музыки сопровождаются тургеневские страницы. Словно ясновидец
тягчайших душевных драм тешит себя этими воздушными
отзвуками. Он словно заворожен формами старинного
искусства. Письма, возведенные в эпоху оживленнейшей
корреспонденции королей и философов в степень тончайшего словесного мастерства, облекают исповеди его степенных неудачников. Признания, сомнения и покаяния
этих расплывчатых и блуждающих сердец словно заостряются и звучат напряженнее в свежей непосредственности
эпистолярной формы.
 И на пожелтевших листках старинных писем живыми
мемуарными штрихами запечатлеваются следы исчезнувшего уклада и угасших страстей.
 Пластически, почти осязательно возникают картины
эпохи в этих вещах, книгах и манускриптах. С какой нежностью тургеневские мечтатели всматриваются в какое-
нибудь маленькое, темненькое зеркальце прабабушки с такими странными завитушками по углам!.. Меткий штрих
знатока искусств: рококо любило змеиться по всем мелочам художественных ремесел, рассыпая свои фантастические цветы и раковины по портретным рамам и зеркальным оправам.
 210

Но сильнее всего этот дух эпохи чувствуется в тургеневских описаниях старых библиотек. Кажется, самой атмосферой галантного и скептического века веет из раскрытого библиотечного шкафа, где рядом с ветхой французской грамматикой 1741 года покоится памфлет на Мирабо,
а в пачке екатерининских «Ведомостей» и журналов нашелся Ретиф де ла Бретон и рукописный перевод «Кандида».
 Тургенев любил эти пыльные свитки и старинные издания, эти небольшие книжки с густой и четкой печатью в
сафьяновых переплетах на крепких корешках, с шаловливыми гравюрками и аллегорическими заставками. Как часто прилежный посетитель букинистов чувствуется за его
страницами. С любовью записного библиофила он описывает рисунки и надписи какой-нибудь таинственной
книги «Сочинения некоего Максимовича-Амбодика под
заглавием „Символы и Эмблемы“», с ученой добросовестностью комментатора указывая год издания и нумерацию
страниц, он выписывает загадочные цитаты из разрозненного тома «Покоящегося трудолюбца».
 Он любит мимоходом называть заглавия екатерининских журналов или имена старинных авторов, сообщая архаическими звуками наивных названий или звоном знаменитых фамилий привкус и аромат минувшего своим очеркам текущей жизни. Альманахи «Аониды» или «Зеркало
света», мемуары Сен-Симона, Рейналь, Мабли, Гельвеций
и рядом с ними отечественные корифеи вольтеровского
времени: Ломоносов, Кантемир или Херасков — вот чьи
имена постоянно уясняют нам духовную родословную его
героев.
 Он рылся и в старых рукописях. В своих бумагах он
хранил найденную в их деревенском доме курьезную тетрадку своего прадеда. Из пестрого вороха рецептов, реляций, од и прошений он выделил для «Русского архива» судебную жалобу какого-то секунд-майора, поразившую его
колоритностью и юмором своего ябеднического слога.
 211

Так различные умственные течения и бытовые штрихи
раскрывались ему в этих старых бумагах. Дух внешне жеманной и внутренне напряженной эпохи с разных сторон
обнаруживался перед ним в колком афоризме вольнодумного философа, в едкой кляузе старого крючкотвора или в
таинственной цитате из старинного мистического трактата, раскрывающего всю глубокую масонскую озабоченность о праведной жизни и мудрой смерти.
 5. 	Летом 1871 года в кембриджском Тринити-колледже
английские друзья Тургенева чествовали его торжественным обедом. Но писатель рассеянно слушал приветственные речи. Чувствовалось, что он чрезвычайно озабочен какой-то посторонней мыслью и лишь с усилием отдается общей увлекательной беседе.
 Причина этой рассеянности наконец выяснилась. Оказалось, что на тот же вечер была назначена защита диссертации на острозлободневную тему: должны ли англичане
осуждать французских коммунаров? Собеседники Тургенева были поражены его горячим интересом к этому политическому тезису. Казалось, важнейший вопрос его личной жизни должен был решиться в кембриджской аудитории. И только прослушав до конца невозмутимый
академический диспут, бесповоротно осудивший идеологов коммуны, Тургенев, видимо, успокоился и задумчиво
произнес: «Теперь-то я понимаю, почему вы, англичане,
не боитесь революции».
 В этом эпизоде раскрывается одна из важнейших черт
тургеневского характера: его напряженный интерес к новейшим проблемам духа, заостренным последними событиями политического дна.
 В этом созерцательном художнике бился нерв журналиста. Он был всегда чрезвычайно озабочен уловлением
идейного метеора текущего момента. Он постоянно стре-
212

милея запечатлеть современность в ее последнем духовном
изломе, отразить движение мысли, отмеченное сегодняшним числом, и сформулировать последнее веяние умственной культуры, возвещающее пути и устремления завтраш-
няго дня.
 Но несмотря на эту напряженную озабоченность чутко
расслышать последний всплеск коллективных замыслов и
уловить ближайшую линию намечающегося перелома, он
никогда не изменял своему заветному влечению.
 Из ранних рассказов Тургенев переносит дух минувшего в свои большие романы. В ретроспективных описаниях
или воспоминаниях своих героев он проводит сквозь шумную сутолоку нигилистических споров видения и образы
века маркиз. Он словно умышленно бросает в унылое курево газетных передовиц и журнальной полемики маленькую гравюрку в причудливой виньетке. И кажется, над
главою бытовой хроники загораемся невидимый пушкинский эпиграф:
 Я вдруг переношусь во дни Екатерины:
Книгохранилища, кумиры и картины
И стройные сады...
 И с мастерством тончайшего офортиста он тремя штрихами своей иглы резко очерчивает силуэт выразительнейшего типа. Он бросает нас в самое сердце столетия, зарисовывая мимоходом ту пышную семидесятилетнюю старуху, которая вся в кружевах, «разрумяненная, раздушенная
амброй a la Richelieu, окруженная арапчонками, тонконогими собачками и крикливыми попугаями, умерла на шелковом кривом диванчике времен Людовика XV с эмалевой
табакеркой работы Петито в руках».
 Над этой фразой можно мечтать часами. Целая эпоха,
целый быт, полная история нравов и даже подробная эпопея вкусов, навыков и пороков сосредоточена в этих пяти
213

мимоходом оброненных строках, будящих воображение,
внушающих видения и живописных, как мираж.
 Но иногда он любил пристально всмотреться в эти
мелькающие видения. Медленным темпом движется перед
нами старый аббат-вольтерьянец, чья звонкая и пышная
фамилия возвещает о его принадлежности к тончайшему
цвету французской эмиграции. Ленивыми шагами следует
за ним его простодушный русский воспитанник, так горячо воспринявший ядовитую мудрость своего хитрого наставника, что даже пытается оправдать своей скандальной
женитьбой заветы Дидерота и Гельвеция.
 И наконец, перед нами великолепнейший экземпляр
этой галереи чудаков. В большой унылой комнате, среди
пестрой штофной мебели, окутанный душным запахом
амбры, сидит в своих просторных вольтеровских креслах
приветливый и бездушный сибарит «в шелковой дульетке
нараспашку, в белом жабо и белом галстуке с манжетами
на пальцах, с супсоном пудры (так выражался его камердинер) на зачесанных назад волосах», медленно перебирая
щепотку испанского табаку в золотой круглой табакерке с
вензелем императрицы Екатерины.
 Это типичнейший русский парижанин конца столетия.
Недаром «он жил в Париже до революции, помнил Марию Антуанетту, получил приглашение к ней в Трианон,
видел и Мирабо, который, по его словам, носил очень
большие пуговицы — exagéré en tout и был вообще человек дурного тона — en dépit de sa naissance». Словно доносится снова пушкинский ямб:
 Ты помнишь Трианон и шумные забавы...
 И кажется, жужжание, легкий шум приветствий, шелковое шуршание дворцового приема доносится до нас, когда
этот старый аристократ произносит своим неспешным носовым голосом экспромт, некогда сказанный им на вечере
у герцогини Полиньяк, или лениво сопровождает рис
 214

кованный афоризм авторитетной ссылкой: «C’est Montesquieu qui a dit cela dans ses Lettres Persanes» [«Это из „Персидских писем“ Монтескье» (франц.)].
 Эта тургеневская реставрация минувшего по личным
воспоминаниям и семейным преданиям отличается достоверностью исторического документа. Вот что записано в
мемуарах современника о знаменитом «бриллиантовом
князе» Куракине: «Он наслаждался и мучился воспоминаниями Трианона и Марии Антуанетты, посвятил ей деревянный храм и назвал ее именем длинную, ведшую к нему
аллею».
 Фигура Колтовского в «Несчастной» — не просто занимательная иллюстрация к повести. Он представляет для Тургенева самостоятельный художественный интерес. Все эти
седые княжны, вельможи и старомодные чудаки его родословных — самодовлеющие и цельные создания. Они могли
бы, отделившись от широкой повествовательной ткани романа, составить целую галерею независимых и законченные
образов в роде сонетных медальонов Анри де Ренье.
 Тургеневский степной парижанин, хранящий в тишине
своей усадьбы воспоминание о личной встрече с Марией
Антуанеттой, кажется близким родственником того любителя из «Прохожих прошлого», который спокойно прожил свой век в бургундском замке над мадригалами, посланиями и пыльными фамильными списками, заслужив
от всех почет не столько за свои поэмы, имения и виноградники, сколько за три письма, полученных им от самого Вольтера.
 6. 	В старинном туалетном столике Лаврецкий открывает
в запечатанном пакете пастельный портрет своего отца, с рассыпанными кудрями и темным взглядом, рядом с
полустертым изображением бледной женщины с белым
розаном в руке.
 215

Это обычный прием тургеневского рассказа. Портретная живопись XVIII века постоянно сквозит в его описаниях. Безмолвные свидетели всех его драм — осыпающиеся пастели, полустертые миниатюры и выцветающие портреты в овальных рамах. Недаром под конец жизни он стал
таким страстным коллекционером старых картин и безделушек.
 Он умел находить их повсюду и часто помещал в самую неожиданную обстановку. В какой-нибудь захудалой
деревеньке, в стареньком флигельке с полуразметанной
крышей и одинокой трубой он находит «поясной масляный портрет красивой черноглазой женщины с продолговатым и смуглым лицом, высоко взбитыми и напудренными волосами, с мушками на висках и подбородке, в пестром вырезном роброне, с голубыми оборками эпохи
восьмидесятых годов»... И по горбинке узкого носа, по
надменной складке губ ему не трудно представить, как
это повелительное лицо внезапно загоралось страстью
или гневом.
 Так в раме старого портрета внезапно раскрывается во
всех своих резких изломах властная, пылкая и могучая личность одной из типичнейших современниц северной Семирамиды.
 По тургеневским романам и повестям можно собрать
богатейшую коллекцию таких старинных изображений.
Тут и акварель погибшего гусара в секретном ящике дряхленькой Телегиной, и покоробленный портрет желчного
прадеда Лаврецкого, и драгоценность крохотного «бонер-
дюжура» Фимушки — овальная миниатюра голенького
младенца с колчаном за плечами, пробующего концом
пальчика острие стрелы.
 И торжественным штрихом парадной царственности
Тургенев завершает эту картинную галерею великолепным
портретом императрицы Екатерины кисти Лампи, украшающим гостинную одряхлевшего гвардейца ее свиты.
 216

Тургенев был знатоком этих старинных портретистов.
Герой его «Фауста» вешает над своим рабочим столом тот
замечательный женский портрет, который так напоминает
его друзьям героиню аббата Прево. В нескольких строках
описания здесь дан тип женского портрета XVIII века.
С поразительным искусством в одной фразе здесь сведены
все признаки старинной живописи и передан тончайший
луч ее изобразительной манеры. Так, с одного из портретов Боровиковского на нас смотрит с мечтательной усмешкой юная княгиня Елена Суворова, небрежно удерживая в
своих тонких пальцах белую розу. Так, из овальной рамы
версальского портрета Натиэ глядит дочь Людовика XV
Мария Луиза, задумчивая девушка с грустной складкой у
еле смеющихся губ и распустившейся розой в хрупкой и
легкой руке.
 Он знал и графику XVIII века. Литографии революционного Парижа были знакомы Тургеневу. Когда один из
его героев в 1837 году становится республиканцем и начинает бредить Робеспьером и Мирабо, он вешает над своим письменным столом литографированные портреты
Фукиэ-Тенвиля и Шалие.
 Казалось бы, после июльской революции у русских республиканцев могли красоваться над рабочими столами
изображения новейших борцов или апостолов равенства
вроде Карла Занда, Риэго или Пестеля. Но Тургенев и тут
остается верен традициям предшествующего столетия.
Правда, граверы той поры несравненно искуснее своих
преемников.
 А главнее, он и в середине 70-х годов, после трех новых
французских революций, проявляет сильнейший интерес
к 1889 году. Он сообщает Флоберу, что в своей прекрасней деревенской библиотеке, перечитывая речи знаменитых французских трибунов, он восхищался блестящим докладом Робеспьера о предании суду Людовика XV.
 217

Так, даже в практике революций он влечется к эпохе,
когда потрясатели тронов и зажигатели толп шли на штурм
королевских дворцов с язвительной усмешкой вольтерьянцев под буклями своих напудренных париков.
 7. 	Но за возбужденными толпами версальских площадей
Тургенев прозревает перспективу королевского парка.
 «Что это там внизу? Какой это парк с аллеями стриженых лип, с отдельными елками в виде зонтиков, с портиками и храмами во вкусе Помпадур, с изваяниями сатиров и
нимф берниниевской школы, с тритонами рококо на середине изогнутых прудов, окаймленных низкими перилами
из почерневшего мрамора? Не Версаль ли это?..»
 Тургенев с давних пор прекрасно знал этот задремавший королевский городок. Легкими штрихами, острым
графическим рисунком набрасывает он в ранних письмах
свои впечатления от города бронзовых тритонов и мраморных Диан: «Величие, уединение, безмолвие, белые
статуи, голые деревья, замерзшие фонтаны, великие воспоминания, длинные пустынные аллеи...» Кажется, звучит
погребальная месса над неподвижной резиденцией Людовиков.
 В своих скитаниях Тургенев видел немало этих подражательных вариаций на сады Ленотра. Он прекрасно знал
прихотливые декорации старых парков, испещренных прудами, холмиками, бельведерами, искусственными руинами
гротов и туннелями из ползучих роз. В окрестностях Парижа, в Швецингенском саду под Мангеймом, по глохнущим поместьям Средней России он видел великолепные
образцы пышных садовых распланировок и праздничного
старинного зодчества.
 Вокруг Спасского он еще мог видеть в соседних усадьбах павильоны и ротонды барских домов, постройки знаменитых иноземных архитекторов, оставивших скудею
 218

щему потомству великолепие своих белых колоннад и память о блеске своих звучных итальянских фамилий.
Создания Ринальди, Жилярди и Гваренги словно выглядывают из зарослей тургеневских усадеб сквозь густое
кружево боскетов и аллей. И когда заезжий гость восхищается у него прекрасным домом своей сельской хозяйки,
довольная помещица отвечает: «C’est Rastrelli, vous savez,
qui en a donne le plan деду моему графу Любину».
 И даже тот просторный дом, в котором раздаются импровизации Рудина, расцвеченные гейдельбергскими преданиями и скандинавскими легендами, был сооружен по
рисункам Растрелли во вкусе прошедшего столетия.
 Тургенев был невольным основателем того эстетического усадьбоведения, вокруг которого зародились у нас
впоследствии художественные журналы о ценностях вымирающих дворянских гнезд.
 Неудивительно, что в начале шестидесятых годов, в
эпоху полного равнодушия у нас к искусству, когда разрушение этики шло по всей линии передовой журналистики
и грузные тараны отрицательной критики взносились над
пушкинскими мраморами, он продолжает озарять свои
рассказы видениями минувшей поры.
 «И вдруг мне почудилось, как будто по самой середине
одной из аллей, между стенами стриженой зелени, жеманно подавая руку даме в напудренной прическе и пестром
роброне, выступал на красных каблуках кавалер, в золоченном кафтане и кружевных манжетках, с легкой стальной
шпагой на бедре...»
 Что это — воскресший фрагмент какого-нибудь «Отплытия на остров Цитеру», «Празднества в Сен-Клу» или
«Бала под колоннадой»? Не просвечивают ли здесь сквозь
легкую ткань тургеневской прозы пасторали Ватто или
Ланкре?
 И не кажется ли странным, что эти видения легкомысленной, остроумной и праздничной эпохи так пленили
219

одного из самых грустных мыслителей, автора «Довольно», этого глубочайшего пессимиста, которого Виардо назвала однажды печальнейшим в свете человеком?
 8. 	В год, когда родился Тургенев, в одном далеком немецком городке молодой философ с хмурым лицом и
ледяным взглядом, закончив свой первый труд, написал на
титульном листе своей рукописи: «Мир, как воля и представление».
 Есть что-то знаменательное в том, что самая грустная
книга целого столетия вызрела в год рождения Тургенева.
Древние астрологи, изготовляя его гороскоп, учли бы восход этого зловещего светила над жизненным путем новорожденного.
 Его внутренний облик оправдал это знамение. Тургенев принадлежал к тем наблюдателям мира, которых самый
процесс созерцания уже настраивает на грустный лад.
Словно впечатление о жизни и людях не отлагались в его
сознании спокойной проекцией, а остро вонзались в самые чувствительные оболочки его сердца или мозга, продолжая мучительно бередить свеженанесенные раны.
 Личная судьба этого прирожденного печальника всячески обостряла разъедающую боль его жизненных впечатлений. Вечные угрызения за свою трусость перед жизнью, вечный стыд за отогревание своего больного тела у
чужого очага, оскорбительнейшие удары по лицу злейшими памфлетами своих собратьев по перу, наконец,
долголетняя медленно сверлящая болезнь спинного мозга — всем этим сама жизнь не переставала углублять его
раннюю разочарованность. Еще в молодые сравнительно
годы из заросшей южной виллы, где зончатые пинии резко вычерчивали свои контуры на фоне бледно-голубых
гор, он пишет друзьям: «Темный покров упал на меня и
обвил меня, не стряхнуть мне его с плеч долой...» Словно
220

жалобы Екклезиаста врываются в римские письма Тургенева.
 Зрелища текущей истории могли только усилить эти
приступы безнадежности. В своих скитаниях по Европе
Тургенев мог близко наблюдать крупнейшие взрывы протекавшей исторической драмы. В 48-м году он слушал почти одновременно исступленную Рашель, певшую своим
гробовым голосом «Марсельезу» в складках схваченного
знамени, и уличного продавца знахарских снадобий, пропагандирующего бонапартизм над пачкой хвалебных биографий Луи Наполеона. Через полгода он слышал из своей комнаты резкие залпы, расстреливающие инсургентов,
и лично знакомился с теми блузниками, которые двадцать
лет спустя жгли Париж и казнили заложников.
 Ему самому пришлось однажды присутствовать при обряде смертной казни. Он наблюдал за последним туалетом
приговоренного, следил за жадным любопытством толпы
и пристально всматривался в равнодушное лицо палача.
И словно история хочет приобщить его ко всем своим великим драмам — он выносит несколько непосредственных
впечатлений из трагического зрелища франко-прусской
войны.
 В роковой день 15 июля 1870 года Тургенев находился в
Берлине. Объявление войны повисло в воздухе. С минуты
на минуту ожидался приезд короля. Улицы и площади клокотали потоками возбужденных толп. За всеми шумами
дня явственно раздавались мерные шаги истории.
 Из окна многолюдного ресторана Тургенев следит за
редким спектаклем срыва военной лавины. Высокий сухой
генерал с неподвижной маской мумии вошел в зал и невозмутимо занял против него место за табльдотом. По
толпе пробежала искра волнения. Это был сам начальник
Генерального штаба — граф Мольтке. Его появление в публике в минуту всеобщего напряжения было сразу понято
как демонстрация спокойствия и уверенности. В течение
221

целого часа Тургенев мог наблюдать загадочное лицо
одного из авторов великой исторической трагедии. К вечеру вопрос о мобилизации был решен.
 А через несколько дней из закрытых окон своего баденского кабинета Тургенев услышал грохот орудий, осаждающих города Эльзаса.
 Так прикасалась к нему несущаяся современность. Февральская революция, казнь Тропмана, франко-прусская война резкими отражениями пробегают по статьям и письмам
Тургенева. Словно история стремилась перед ним воочию
довершить жестокое дело природы и помочь ее клыкам и
когтям ножами своих гильотин и снарядами орудий.
 Неудивительно, что в переписке Тургенева раздаются
подчас такие глубокие стоны: «Шопенгауэра, брат, нужно
читать поприлежнее, Шопенгауэра», — пишет он Герцену. И под конец жизни сам он насквозь пропитывает последние лепестки своего творческого цветения ядом и горечью этой безотрадной философии.
 Написанные уже ввиду смерти «Senilia» как бы служат
лирическими иллюстрациями к безнадежным тезисам Шопенгауэра. Стихотворения в прозе кажутся написанными
на полях «Мира, как воля и представление».
 Чтению этой книги вполне соответствовали и личные
отношения Тургенева. Горячий приверженец Шопенгауэра, он был близким другом Флобера. Из бесед с руанским
мизантропом в душу его сочилась такая же едкая струя горечи, как и из книги франкфуртского пессимиста.
 Но даже в созданиях своего последнего периода, граничащего по напряженности своего отвращения и жизни с
исповедями самоубийц, Тургенев с какой то парадоксальной преданностью XVIII веку так же охвачен его атмосферой, как и в эпоху написания «Трех портретов». Словно
холодеющими руками он продолжает жадно прижимать к
лицу опустевший флакон, в котором смутно блуждает слабый, но еще пьянящий аромат.
 222

9. 	Действие последнего романа Тургенева происходит в
1870 году. События «Нови» разворачиваются в момент
прелюдии к катаклизму 1914 году. Но даже пушки, штурмующие Страсбург, бессильны заглушить для Тургенева
переливчатый звон старенького клавесина.
 По пыльным улицам провинциального городка, по которым уже бродит, быть может, мальчик Чехов, бессознательно впитывая картины этого серенького быта, Тургенев
ведет нас в пузатенький домик, где «за что ни возьмись —
антик, Екатерина Вторая, пудра, фижмы, XVIII век»... Он
хочет для контраста перед походом своих героев на борьбу
и завоевание будущего завести их в тихую стоячую пристань далекого прошлого. Новой безымянной Руси он берется показать, как жили полтораста лет назад.
 «И действительно, — рассказывает Тургенев, —
XVIII век встретил гостей уже в передней, в виде низеньких, синеньких ширмочек, оклеенных вырезанными черными силуэтками напудренных дам и кавалеров. С легкой
руки Лафатера, силуэтки были в большой моде в России в
80-х годах прошлого столетия...»
 И с обычной любовью к общему духу и мелким штрихам эпохи он описывает ее вещи, музыку, игры, тщательно
воспроизводя забытую терминологию мебельщиков, ювелиров, композиторов и игроков.
 Необычайный экипаж его героев, обитый желтой материей, последний аршин который был выткан в Утрехте
или Лионе еще во времена императрицы Елизаветы, так
же дорог его художественному вниманию, как наивные
слова пастушеского романса, архаические наименования
карточных игр — кребс, ламуш, бостон-сампрандер — или
старинные парламентские выражения, употреблявшиеся
во Франции еще до 1789 года.
 Эта глава «Нови» многих неприятно паразила как неуместный, присочиненный эпизод. «Это был мой каприз, — оправдывается Тургенев, — я вспомнил такую
старенькую чету, которую знал когда-то...»
 223

Но точно ли только каприз композиции в этом вторжении фарфорового стиля в атмосферу народовольческой
пропаганды? Или, быть может, перед новыми социальными опытами душа Тургенева заныла от тоски и попыталась
хоть на мгновение заглушить проповедь активных народников серебрящимися всплесками моцартовского мотива?
 Во всяком случае, эти поздние отзвуки снова слышатся
в последних тургеневских созданиях. Через несколько лет
после «Нови» он берется опять за изображение своей «старенькой четы».
 Какой шедевр эти «Старые портреты»! С какой ясностью прощального созерцания, с какой любовной отчетливостью предсмертного взгляда в последний раз озирает
Тургенев свой любимый мирок! Вспоминается предание о
кардинале Мазарини, который за несколько часов до смерти велел вкатить себя в картинную галерею и, как ребенок,
рыдал, прощаясь с дорогими полотнами.
 С какой нежностью Тургенев снова зарисовывает свои
любимые эмалевые табакерки, трости с массивными набалдашниками, английские луковицы для каждого жилетного кармана или двойные лорнеты в виде золотой рогульки! Кажется, вся музейная пыль слетает с этих старинных
вещиц, когда сквозь навернувшиеся старческие слезы
взволнованный художник в последний раз осматривает
свою милую лавку древностей.
 И эта грусть разлуки поднимает его описательный тон
на исключительную творческую высоту. Непревзойденный изобразитель смерти, Тургенев дает, быть может,
свою лучшую в этом роде страницу, описывая кончину
старенького Телегина. Предсмертный диалог его с женой,
в котором слышатся сквозь затаенный трагизм какие-то
легкие отзвуки мадригалов, эта прощальная заповедь, озаренная вспышками изящней шутки и словно овеянная духом игривой эпиграммы, это взаимное целование ручек
по старинному сентиментальному этикету и привычно
 224

кокетливый жест, которым сморщенная Мелани сбрасывает кончиком пальца слезинки с ресниц, — во всем этом
чувствуется высший предел возможных творческих прозрений.
 Даже в щемящей сцене умирания, в этом последнем обнажении вечной человеческой беспомощности перед неподвижным лицом рока, продолжает переливаться всеми
лучами и красками праздничный мир наивных старомодных любезников. Словно сама пляска смерти, приближаясь к ним, покорно приняла легкий ритм менуэта.
 Так умирающий Тургенев навсегда прощается с маркизой Помпадур.
 10. 	Это влечение к XVIII веку лишь одна из многих граней тургеневского творчества. Рядом с ней есть более крупные и светосильные. Но и в ее перемежающемся
мерцании горит и переливается вся световая гамма тургеневской души.
 Не безразличный эстетизм антиквара или коллекционера редкостей сказался в этом любовном отражении старины. В нем образно воплотился основной догмат тургеневского миросозерцания о спасении мира творческой
красотой.
 Душевную историю Тургенева можно было бы изобразить как ряд разочарований. Личное счастье, общественное служение, научная работа, вера в призвание своей нации, в смысл истории, в одухотворенность природы, в
единое творческое начало космической жизни — все это
возникало перед ним как возможное и желанное и разбивалось вдребезги, оставляя за собою уныние, боль и глубокую душевную усталость.
 Но в этой глухой и беспрерывной работе подтачивания
верований, в этом грохоте крушений, среди разбивающихся и падающих надежд, перед ним оставалась неприкосно
 225

венной одна чудотворная часовня, мимо которой проносились, не задевая ее, все житейские вихри и исторические
ураганы.
 Это была область человеческого творчества. Сюда, к не-
омрачаемым ликам и неугасимым лампадам, уходил Тургенев для молитв, обеден и таинств. Отсюда его одинокий
дух как бы нащупывал невидимые и крепкие связи со всеми явлениями мира, неожиданно собранными в единую,
полную и светоносную сферу. Здесь назревала и росла его
религия.
 Она сумела высветлить самый темный источник тургеневского пессимизма. С годами в нем не переставали нарастать мучительнейшие сомнения о призвании и судьбах
его родины. Он часто отрекался от всякой веры в будущий
рост ее творческих сил и произносил мрачнейшие приговоры ее грядущей участи. На вечно терзавший его вопрос — принадлежит ли он к бесплодному племени и бездарной стране? — он часто с горькой категоричностью и
мужеством отчаяния давал утвердительный ответ.
 Это было проклятием всей его жизни. Огненным клеймом оно жгло душу Тургенева и незаметно истощало его
творческие силы. И только перед самой смертью, в момент
последнего озарения всех пройденных путей, оно избавило его от этой муки вечного раздвоения.
 Своими прощальными словами он не колеблясь указал
знак спасения в духовном достоянии своей нации. Не может быть, чтоб смерть воцарилась там, где просияли творческие ценности высшего порядка. Не может быть, чтобы
затмения оказались беспросветными, а тягостные недуги — смертельными там, где так тонко чутье прекрасного
и так могучи духовные силы. И разве под их благодатным
веянием не поднимается из сумрака глубочайших сомнений животворное слово: «Смерть, где жало твое?..»
 Умирающий Тургенев словно учит нас, что в дни тягчайших сомнений в призвании и судьбах родины абсолют
 226

ная ценность ее духовных достижений должна служить
незыблемой опорой нашей веры в ее великое будущее.
 Лучше других он мог судить о всемирности русского
творчества. В письмах к нему Флобер сообщал, что «вскрикивал от восторга», читая «Войну и мир». Лично ему, прочитав «Живые мощи», поседелая Жорж Санд писала: «Учитель, все мы должны пройти чрез вашу школу». И конечно,
он знал восторженный отзыв Карлейля о самой трогательной повести мировой литературы — «Муму», мнение Гизо
о гениальных психологических прозрениях «Дневника лишнего человека» или другой, не менее восхищенный отзыв
Тэна о великой тайне тургеневской изобразительности.
 Так перед Тургеневым и благодаря ему русская творческая культура уже получала мировое признание и раскрывала свое всечеловеческое значение.
 В ее прошлом и настоящем уже налицо оказывалось нечто совершившееся, достигнутое, неистребимое и всемирно ценное.
 И ради этих достижений стоило жить. Перед трагедиями и катастрофами мировой истории, перед всеми сомнениями и раздумьями о судьбах своей нации, перед
безнадежностью вечных человеческих усилий в бесплодной и бессмысленной борьбе Тургенев обращался к единой священной и неомраченной келье — к человеческому
творчеству, к искусству, к осознанной и воплощенной
красоте.
 Как знаменательно для Тургенева, что двадцатилетним
юношей он пишет гимн «Венере Медицейской» и бредит
древней формулой «Alma mundi Venus» [«Миром правит
любовь» (лат.)]. А на пол пути земного бытия, усталый,
обессиленный и разочарованный, он непоколебимо верит,
что «Венера Милосская несомненнее римского права и
принципов 89-го года». Кажется, как Цезарь накануне
Фарсальского сражения, он готов возгласить своим паролем священное имя Venus victrix.
 227

И чистейшим символом этого всепобедного начала
оставалось для Тургенева искусство XVIII века. Среди шедевров других эпох оно сохраняло для него значение чистого типа жизненной прелести, сложно воссозданной до
волшебной отрешенности, но все же по-земному прекрасной, по-человечески влекущей к себе, по-женски пленительной. Выразительнейшим знаком прекрасного оставалось для него до конца это таинственно-чарующее рококо,
преображающее рассеянные крупицы житейской или природной поэтичности в сплошное празднество своих окрыленных, обманных и восхитительных очертаний.
 Вот почему на все свои повести и романы Тургенев роняет эту легкую пыльцу с пастелей XVIII века, и кажется,
что именно она сообщает им краски, дыхание и трепет, как
крылышкам бабочки или пестикам лилии их пестрый бархатистый налет.
 Не ребяческой прихотью было его вечное желание поставить перед слепыми очами хаоса хрупкие севрские статуэтки. Темный путь жизни на мгновение озарялся перед
ним и становился желаннее, когда сквозь черную ночь бытия пролетал легкий рой этих блещущих мотыльков, роняя
золотую пудру своих крылышек в кузовы гильотин и жерла орудий. Казалось, сама грозная стихия мировой истории магически озарялась этими летучими отблесками и в
перспективе столетий начинала светиться легкими отражениями жизненного очарования, претворенного в четкую и неизменную форму тончайшего искусства. Словно
в густые потемки вечных человеческих одиночеств, насилий и обид исходило спасительное сияние от этих силуэтов Лафатера, акварелей Латура или задумчивого портрета
Манон Леско.

ПОСЛЕДНЯЯ ПОЭМА ТУРГЕНЕВА
(«Senilia»)1
 «Стихотворения в прозе» кажутся на первый взгляд случайными листками, оброненными из записной книжки
писателя, чем-то вроде бессмертных черновиков Паскаля в
русской литературе. На самом деле в кажущейся отрывочности этих тургеневских набросков господствуют органическое единство и полная спаянность частей вокруг крепких стержней основных замыслов. Это строго согласованное, сжатое тисками трудной, искусной и совершенной
формы, отшлифованное и законченное создание представляет в своем целом поэму о пройденном жизненном пути,
напоминающую исповеди средневековой поэзии по охвату долголетнего личного опыта и стройности своей сложной композиции.
 Неудивительно, что основы тургеневского исповедания
явственнее всего выступают из отстоенных и сжатых строф
этой философской поэмы — последней, написанной Тургеневым.
 I
МЕТРЫ И РИТМЫ
 1. 	Это прежде всего не просто «стихотворения в прозе»,
как решил назвать тургеневские «Senilia» редактор
«Вестника Европы», воспользовавшись случайно оброненной фразой из сопроводительного авторского письма. Это
и по форме своей поэмы — или, точнее, части одной поэмы в пятидесяти строфах-песнях. Их музыкальная ритмическая проза, близкая к тональности свободного стихая,  1
1 [«Старческое» (лат.}].
 229

представляет собою одну из труднейших форм новейшей
европейской метрики.
 Знаток всех законов и тайн стихотворного искусства,
Тургенев облек самое значительное создание своей старости в оболочку сложных, трудных и подчас интимнонеуловимых поэтических ритмов и размеров.
 Он заканчивал свою литературную деятельность, как и
начинал ее, — поэмами. К накоплявшимся постепенно
фрагментам лирической эпопеи «Сенилий» Тургенев приложил всю свою тонкую осведомленность начитаннейшего
поэта-эрудита. Громадный опыт знатока музыки обогащал
из другого источника просодию его последней поэмы.
 Эти три момента подготовили сложную в своей красоте словесную ткань «Сенилий»: поэт, знаток версификации и ценитель классической музыки здесь сочетались для
создания своеобразнейшего поэтического стиля.
 Поэт, подслушивавший некогда звенящие песни духов
над дремлющей Парашей, не умер в Тургеневе. У прозаиков, начинавших свою литературную работу стихами,
остается навсегда какое-то воспоминание о своей первоначальной творческой работе. Они навсегда избавлены от
тяжести, неуклюжих структур, глухих словесных сочетаний, тусклости и грузной неповоротливости повествовательной прозы. Напротив, внутренняя напевность, скрытая ритмичность стиха, неуловимая музыкальность в сочетаниях фразы сообщают их страницам живое биение
скандированных строк и словно превращают их абзацы в
строфы. Уже в «Трех встречах» и в «Записках охотника»
тургеневский язык часто выходит за пределы прозы и в некоторых описательных или лирических страницах начинает звенеть напевнее, чем в строфах его ранних поэм. Впоследствии, в таких созданиях, как «Призраки», «Довольно»
или «Песнь торжествующей любви», создается особый вид
словесной формы, сочетающей все приемы и средства поэтической речи с видимой внешней прозой изложения.
 230

В «Сенилиях» этот труднейший стилистический опыт достигает высшего мастерства и исключительного ритмического богатства.
 Тургенев был знатоком стихосложения. Он изучал различных поэтов. Он вырос на Горации, Гомере и Софокле.
Он оставил заметки, критические очерки и статьи не только о Шекспире, Гёте, Пушкине, Тютчеве и Лермонтове,
но и о Баратынском, Жуковском, Денисе Давыдове, Крылове, Полонском, Алексее Толстом. К концу жизни он накопил огромный запас технических сведений об искусстве
стиха и уяснил себе его труднейшие тайны. Недаром он
проработал над переводами разнообразнейших образцов
мировой поэзии, неизменно сохраняя в полной неприкосновенности все особенности оригинальных форм. Он сумел передать гнетущую тяжесть белых стихов байроновой
«Тьмы»:
 I had a dream, which was not all a dream.
 The bright sun was extinguish'd...
 [В переводе Тургенева:
 Я видел сон... Не все в нем было сном.
 Погасло солнце светлое...}
 Он с замечательным мастерством передал и стройные
дистихи «Римской элегии» Гёте, и бегущий, ускользающий размер песенки Клерхен из «Эгмонта», и диалогически изменчивый метр «Фауста», и, наконец, даже такие
прихотливо изломанные ритмы, как разговорная речь гейневской «Книги песен» или капризный размер Альфреда
де Мюссе, прерывающий краткими срезанными строками
основной четырехстопный ямб песни Фортунио.
 В плеяде великих мастеров нашей романической прозы
Тургенев, несомненно, первый знаток стихосложения.
 Стоит перечесть его письмо к юноше Константину Леонтьеву, приславшему ему поэму в гекзаметрах, чтоб убе
 231

диться в тонкой и точной осведомленности Тургенева во
всех тайнах античной и новой метрики. Это целое рассуждение о гекзаметре с подробным указанием всех средств
к повышению его гибкости и разнообразия, с изложением
законов, превращающих гомеровский размер в пентаметр,
с анализом метрических свойств новых языков и всех условий их музыкальности, разрешающих приравнивать ударные слоги к древним долгим. Следуют примеры и указания на гекзаметры Воейкова, Гнедича, Жуковского. Все
письмо обильно пересыпано образцами различных метрических схем, превращающих этот ответ литературному дебютанту в интереснейшую страницу по теории поэзии.
 Вот одно из многочисленных указаний Тургенева об
искусстве неполных гекзаметров.
 «Должно стараться, чтобы продолженный слог — слог,
представляющий собою два коротких слога, — либо имел
значение в стихе, как, например,
 Только и было, что пять и т. д., —
 либо чтоб за ним следовал знак препинания, что позволяет голосу остановиться, как, например,
 Ягод багровых пучки выставляла. Ландышей скромных...
 Но, повторяю, правила для употребления этой вольности должны находиться в ухе поэта, и если вы на свое ухо
не надеетесь, пишите, так и быть, исключительно полными
гекзаметрами. Но где больше труда — больше и чести».
 Такими указаниями пересыпано все письмо. Чувствуется, что Тургенев в совершенстве изучил контрапункт стиха и владеет его высшими трудностями.
 232

При этом он был знатоком музыки. На всех этапах своего жизненного пути — в Петербурге, где он знакомится
с Полиной Виардо, в Спасском, в Бадене, в Париже, в Кур-
тавенеле или в Буживале — он окружает себя музыкантами
и часть своего дня превращает в концерт. Это важный момент в истории его творчества. Тургеневские вечера уходили почти всегда на слушание музыки. Приступая по
утрам к писательской работе, он был еще полон струнных
звуков и пропетых слов вчерашнего вечера. Удивительно
ли, что его создания полны реминисценциями этих концертов?
 Если подвергнуть сравнительному музыкальному анализу его страницы, в них, несомненно, обнаружатся впечатления и воспоминания этих досугов меломана. В кантате Лемма раскроется, быть может, отзвук баховской маг-
нификаты, в «Песни торжествующей любви» — отголоски
звуковой дьявольщины Паганини или острый эротизм рояльного сатаниста Листа, в дуэте буколических старичков — старинные имитации Моцарта или Рамо, а в ритме
некоторых строф «Сенилий» — воспоминания о трагическом Глюке. Во всяком случае, постоянное питание его
творчества духом музыки должно было сообщить глубокую тональность его лирическим страницам.
 Отсюда богатейшая ритмика его последней поэмы. Он
ввел в нее все стихотворные размеры с самыми разнообразными нюансами и оттенками.
 Здесь прежде всего классический размер русской метрики — ямб. Тургенев дает несколько великолепных образцов ямбического метра. Таков в «Нимфах» вырвавшийся
стих:
 Живая алостъ обнаженных тел, —
 или в очерке «Камень» завершение одной из фраз:
 И весь горел огнистыми цветами.
 233

В обоих случаях пятистопные ямбические стопы перерождаются но обычному закону в пеон четвертого вида.
Получаются схемы:
 2.
 Тургенев ценил и четырехстопный ямб, этот органический размер русской поэмы. Он широко им пользовался в
ранний период, в эпоху «Помещика» и «Разговора». Уже
тогда он мог бы повторить за другим поэтом:
 Мой быстрый ямб четырехстопный,
Мой говорливый скороход.
 Прекрасный образец четырехстопного ямба, не растворенного пиррихиями, дает он в рассказце «Повесить его»!
Это классический тип пушкинского ямба, напоминающий
стих полтавского боя, быстрый, стремительный, уносящийся без удержу в смене легких односложных слов:
 -|
 Весь штаб помчался вслед за ним.
 Это — не единственный случай четырехстопного ямба
в «Стихотворениях в прозе». В «Старике» находим ямбическое двухстишие, завершенное пеоном четвертого вида:
 Сожмись и ты, уйди в себя,
 В свои воспоминанья...
 234

Чисто ямбическое двухстишие без нюансировки пеонами улавливаем в «Нимфах». Это легкий трехстопный ямб:
 Я слышал за собою
Неровный длинный вздох...
 Прекрасное ямбическое двухстишие классического четырехстопного типа с замечательно удачным пеоном, как
бы вносящим спокойствие и плавность в иконописные
контуры, встречаем в «Христе»:
 Глаза глядят немного ввысь
 Внимательно и тихо.
 Некоторая перестановка ударений на последних слогах
сообщает простую торжественность религиозного раздумья начальным словам «Молитвы»:
 О чем бы ни молился человек,
Он молится о чуде...
 Увеличивая количество стоп в ямбическом размере,
Тургенев сообщает своим стихам более эпический тон.
Это достигается уже пятистопными ямбами, обычно смягченными пеоническими сочетаниями. Таковы следующие
строки в «Разговоре».
 Сереют груды скученных камней, —
 или в «Старухе»:
 и впереди
 опять темнеет яма.
 235

Пеоном в первом случае завершается стих, во втором
открывается. Промежуточным пиррихием смягчается
очерк фразы в пятистопном ямбе «Монаха»:
 ~-| ~-| _-| __
 Он жил одною сладостью молитвы.
 Тип такого пятистопного ямба обычен для фразы «Сенилий». Он встречается в отрывке «Мы еще повоюем»:
 Стрелою уходила вдаль дорога, —
 или же в знаменитом «Как хороши, как свежи были розы»:
 Мороз скрипит и злится за стеною...
 Один из лучших образцов этого пятистопного ямба
Тургенев дает в фантазии «Конец света», в достигающей
поразительного эффекта фразе:
 И треск, и гром, и тысячегортанный
 Железный лай...
 Наконец, мы находим в «Стихотворениях в прозе» и
ямбы шестистопные с обычными пеоническими видоизменениями. Таков, например, в «Восточной легенде»
стих:
 ~-| _-| _-|
 Листва на нем была лазоревого цвета, —
 или же в «Нимфах»:
 Игривее ручьев, болтавших под травою.
 236

По той же схеме располагается восклицание:
Как чист и нежен облик юного лица!
 Так разнообразится пеонами различных видов или пир-
рихиями ямб ритмической прозы Тургенева. Он являет в
этом разнообразии все органические свойства русского
ямба с его тенденцией к сочетанию своих стоп с другими
размерами; ведь, по открытому Андреем Белым закону,
«чисто выдержанного ямба не существует в русском языке
вовсе, почти всегда мы имеем комбинацию ямба с пеоном,
пиррихием, спондеем и т. д.» (Символизм, 256).
 Из двухсложных стоп хорей встречается также в метрике «Стихотворений в прозе». Таковы чистые, не осложненные обычными анапестическими видоизменениями
строки «Конца света», где четырехстопный хорей сменяется трехстопным:
 Это небо точно саван.
 Умер воздух, что ли?
 Встречается у Тургенева и более сложный пятистопный
хорей с переходом в пеон первого вида:
 В темной комнате горит одна свеча.
 Часто этот плясовой размер древних, этот метр быстроты и беглости, служит Тургеневу в соответствующих случаях изображения проносящихся быстролетных явлений:
 Вдруг вдоль улицы раздался
Дружный конский топот.
 («Повесить его!»)
 237

Из трехдольников в «Стихотворениях в прозе» часто
попадаются анапесты и амфибрахии. Рассказ о быстром и
внезапном эффекте естественно облекается анапестом.
Размер этот встречаем в «Восточной легенде»:
 Вдруг до слуха его долетел хриплый крик, —
 или же в описательных строках «Деревни»:
 На завалинках кошки свернулись клубочком.
 Пятистопный анапест встречается в пейзажном списании отрывка «Роза» (при недостающих в первой строке
двух начальных стоп) :
 Сад перед домом горел и дымился.
 Весь залитый пожаром зари и потопом дождя.
 Иногда в описаниях встречается редкое сочетание анапеста с амфибрахием:
 Одноцветное небо
 висит над нею как полог.
 («Конец света»).
 Часто встречаются и самостоятельные амфибрахии. Такова начальная строка «Старухи»:
 Я шел по широкому полю один, —
 238

или в апокалиптической фантазии о последней космической трагедии:
 Мне тошно на сердце от этого писку.
 Реже встречаются дактилические стопы. На и они здесь
имеются и даже слагаются подчас в чистейшие, безукоризненные гекзаметры. Двухстопный дактиль находим в богатой ритмами фантазии «Конец света»:
 - --1--~I -
 Все задрожало вокруг...
 В другом очерке находим образцовый гомеровский гекзаметр из пяти дактилических стоп и шестого спондея:
 -„I -„I
 Долгое время он жил припеваючи, но понемногу...
 («Дурак»)
 Особенно изобилует метрическими фразами жуткая
поэмка об окончании света. На одной страничке здесь дана богатейшая коллекция стихотворных размеров:
 Стены, вымазаны белой краской. (Хорей с пеоном третьего вида.)
 Перед домом голая равнина (Хорей с пеоном третьего
вида.)
 Одноцветное небо висит над нею, как полог (Анапест с
амфибрахием.)
 Они ходят вдоль и поперек
 Молча, словно крадучись. Они
 Избегают... (Хорей с первой анапестической стопой в
1-м стихе.)
 239

Мне тошно на сердце от этого писку. (Амфибрахий.)
 Как душно! Как темно! Как тяжело! (Ямб с пеоном
четвертого вида.)
 Это небо точно саван...
 Умер воздух, что ли? (Хорей.)
 Гляньте! Гляньте! Земля провалилась. (Анапест.)
 Мы все столпились у окна. (Ямб.)
 Это море! подумалось всем нам в одно и то же мгновенье. (Анапест с амфибрахием.)
 Оно сейчас нас всех затопит. (Ямб.)
 Оно растет, растет громадно. (Ямб.)
 Оно летит, летит на нас! (Ямб.)
 Все задрожало вокруг. (Дактиль.)
 И треск, и гром, и тысячегортанный
 Железный лай... (Ямб.)
 Едва переводя дыханье, я
 Проснулся... (Ямб.)
 Так в маленьком отрывке перед нами проходят все размеры русского стиха в самых разнообразных сочетаниях.
Ранняя работа Тургенева в области метрики сказалась в его
поздней поэме, преобразив его обычную музыкальную
прозу до степени новой, певучей и гибкой, поэтической
формы.
 240

2. 	В эпоху написания своих «Сенилий» (за два месяца до
начала работы над ними) Тургенев прочел присланный ему сборник стихотворений политических заключенных. «Нет, — пишет он по поводу этой книги Драгомано-
ву, — поэт этот эпохи русской народной жизни еще не
пришел... Всякий пострадавший имеет полное право проклинать „тиранов“, но если он делает это в стихах — то
пусть его проклятие будет столь же красиво, сколь и сильно — или пусть он проклинает прозой»1.
 Здесь полностью сказалось благоговейное отношение
Тургенева к стиху как к высшей форме речи. Этим убеждением запечатлена его последняя поэма.
 Своеобразнейшая словесная ткань «Сенилий» приближается к размерам народной поэзии или свободного стиха. Тонкими приемами нюансировок и комбинаций
различных размеров Тургенев достигает подчас этих непосредственных эффектов устной поэзии. Таковы, например, соединения пеонов третьего вида с хореями в
очерке «Маша»:
 И с чего ей было помирать-то?
 или там же:
 Да ладонью по земле как хлопну!
 Целый отрывок приобретает здесь свободный размер
народного стиха. Словно бурлацкая песня слышится в рассказе крестьянина:
 Заплакал я тутотка, сел на избяной пол —
Да ладонью по земле как хлопну!
 Ненасытная, говорю, утроба!
 Сожрала ты ее, сожри ж и меня!..  1
1 Письмо к М. И. Драгоманову, 19 дек. 1877 г.
 241

Часто проза тургеневских «Сенилий» приобретает ритм
свободного стиха, приближаясь к форме поэм Верхарна
или Анри де Ренье. Вне определенного, законченного и
точно зафиксированного метра она дышет биением внутреннего ритма, располагающего ее фразы по схеме маленьких поэм, написанных по принципу vers libre’a [верлибра] .
 То нимфы, нимфы,
 Дриады, вакханки,
 Бежали с высот в равнину...
 Локоны вьются по божественным головам.
 Стройные руки поднимают венки и тимпаны.
И смех,
Сверкающий, олимпийский смех
Бежит и катится вместе с ними.
 Впереди несется богиня.
 Она выше и прекраснее всех, —
Колчан за плечами, в руках лук,
На поднятых кудрях серебристый серп луны.
Диана это ты?
 Я слышал за собою
 Неровный длинный вздох,
Подобный трепетанью
Лопнувшей струны,
— И когда я обернулся снова
Уже от нимф не осталось следа.
Широкий лес зеленел по-прежнему
И только местами
Сквозь частую сеть ветвей
Виднелись, таяли клочки
Чего-то белого.
 Были ли то туники нимф,
Поднимался ли пар со дна долин
— Не знаю.
 Но как мне было жаль исчезнувших богинь!
 242

Последняя строка представляет собой шестистопный
ямб с обычными пеонами. Но большинство строк не представляет законченных размеров и выражает общую лирическую напевность отрывка. Ту же форму свободного стиха находим и в других «Сенилиях». Дифирамбическим
тоном звучит отрывок из «Двух четверостиший»:
 Он утешил нас в нашей печали,
В нашем горе великом!
 Он подарил нас стихами
Слаще меду, звучнее кимвала,
Душистее розы, чище небесной лазури!
Несите его с торжеством,
Обдавайте его вдохновенную голову
Мягкой волной фимиама,
Прохлаждайте его чело
Мерным колебаньем пальмовых ветвей,
Расточайте у ног его
Все благовонья аравийских мирр!
 Слава!
 Пришлось бы выписывать из этой последней тургеневской поэмы целые страницы, как «Лазурное царство» или
«Как хороши, как свежи были розы», чтоб привести лучшие образцы этой своеобразной поэтической речи. Ограничимся еще двумя отрывками.
 Передо мною,
То золотом, то посеребренным морем,
Раскинулась и пестрела
Спелая рожь.
 Но не бегало зыби по этому морю;
 Не струился душный воздух;
 Назревала гроза великая.
 Солнце еще светило горячо и тускло;
Но там за рожью,
 243

Не слишком далеко,
Темно-синяя туча лежала грузной громадой
На целой половине небосклона.
 Все притаилось.
 Все изнывало под зловещим блеском
Последних солнечных лучей...
 Только где-то вблизи
 Упорно шептал и хлопал
Одинокий крупный лист лопуха.
Как сильно пахнет полынь на межах!
 Я глядел на синюю громаду,
И смутно было на душе.
Ну скорей же, скорей!..
 Сверкни, золотая змейка,
Дрогни, гром!
 Двинься,
 Прокатись, пролейся, злая туча,
Прекрати тоскливое томленье!
 И наконец, в маленьком очерке «Камень» звучит та же
напевность поэмы:
 Видали ли вы старый серый камень
На морском прибрежье,
Когда на него в час прилива
 В солнечный весенний день
 Со всех сторон бьют живые волны —
 Бьют и играют
 И ластятся к нему —
 И обливают его мшистую голову
Рассыпчатым жемчугом блестящей пены.
 Две эпохи в поэзии прошлого столетия — романтизм и
символизм — разрабатывали аналогичную форму поэмы.
Так, «Гимны ночи» Новалиса, напечатанные в Athenäum’e
244

в виде обычных прозаических отрывков, отмечали своим
рукописным начертанием внутренний ритм своеобразного стиха [примеры из Новалиса и Ренье даются здесь по
понятным причинам без перевода. — Сост.]:
 Welcher Lebendige.
 Sinnbegabte
 Zieht nicht vor allen
 Wundererscbeinungen
 Das verbreiteten Raums um ihn
 Des allerfreuliche Licht —
 Mit seinen Straien und Wogen,
 Seinen Farben
 Seiner milden Allgegenwart
Im Tage.
 Так у Анри де Ренье строки поэмы без рифм и без установленного размера прерываются и располагаются по законам внутреннего ритма:
 J'ai cru voir
 Ma tristesse debout sous ies saules,
 J'ai cru la voir — dit-elle tout bas —
 Debout auprès du doux ruisseau de mes pensées,
Les memes qu 'elles tout un soir
 Qu 'au cours de l'eau passaient surnageantes des roses
Epaves du bouguet des heures blessées.
 Целый ряд других поэтических средств вводится Тургеневым в словесную оболочку своих petits poèmes. Интересна их инструментовка. Тургенев особенно часто прибегает к аллитерациям. В описательных местах он группирует их для усиления звуковой картины. Три аллитерации
(на ц, на на у, на с) сменяются в одной фразе: «.../<елая /<епь
крутых уступов, самая сердцевина гор». Или в другом отрывке смена аллитераций на п, на м и на г: «...и над этой
245

«есчанной пустыней, над этил/ морем л/ертвого праха,
вносится громадная голова египетского сфинкса». Часты
аллитерации на с: «любовь... сильнее смерти и страха смерти»; «скатились две скупые, страдальческие слезинки», «чудится скучный старческий шепот»; «снотворная сырость»;
«скатерть свинцового цвета», «закапали слезы на сухую, седую пыль». Удачного эффекта достигает аллитерация на з
и л\ «она смотрит злыми, зловещими глазами, глазами
хищной птицы», или же звуковые повторения: «темная,
теплая ночь» или «круто кувыркнувшись».
 Еще чаще прибегает он к приемам звукоподражаний:
«и грохочет Финстерааргорн», «звякал небольшой колокол
у кормы». Впечатление хрустящего полета большого насекомого достигается сочетанием шипящих (ж, ш) со свистящим с: «В комнату с сухим треском влетело большое насекомое, вершка в два длиною... влетело, покружилось и село
на стену». Плавные л ир замечательно сочетаются для изображения легкого журчания: «болтали проворные ручьи».
Эффект большой силы и гулкого звона достигается соединением зил (как мы уже видели в одном из примеров аллитераций): «Раздался зычный голос, подобный лязгу железа».
 Внезапно поднявшийся на улице шум выражается скоплением свистящих (с, з), шипящих (ш, ж) и вызывающим
представление грохота звуком р: «Слышны жалобные стоны, ярые ругательства, взрывы злорадного смеха». Так же
выразительны и живописны в звуковом отношении следующие части фраз: «торопливый топот легких шагов»;
«упорно шептал и хлопал одинокий крупный лист лопуха»; или же приведенный выше ямб:
 И треск, и гром, и тысячегортанный
Железный лай...
 Рядом с аллитерациями Тургенев пользуется и ассонансами. Такова, например, фраза: «Она немая, она без слов,
246

она сама себя не понимает». Если в слове она начальное о
читать согласно произношению, т. е. как а, получится следующая линия гласных:
 ааеаяааеоааааеяеоиае,
 где явное преобладание а и я создают полное впечатление длящегося нечленораздельного протяжного звука, как
бы исходящего из гортани немого или животного.
 В этой инструментовке особенно удачны аллитерации
на л для выражения ликования, любви, веселья, ласки и ассонансы на у при настроении уныния, усталости, умирания, грусти. Это как бы естественная инструментовка со-
ответстующих настроений. Так нал инструментованы все
стихотворения о люби — «Лазурное царство», заключительная строка к H. Н. (Елисейские Поля, Глюковские мелодии, безпечально) или «Воробей» где в первых строках
трижды повторено слово аллея, а в последних любовь (любовь сильнее смерти, только любовью, любовный порыв).
 Так же органически связан здесь звук у с описаниями
смерти. В «Цыганах» Пушкина Вячеслав Иванов отметил
это предпочтение звука у, глухого и задумчивого, вырастающего в завершительных строках поэмы до трагического ужаса:
 Живут мучительные сны.
 Замечательно, что одна из самых трагических страниц
«Сенилий» — Старуха инструментована вся на преобладании этого грустного и жуткого звука. Основной мотив
здесь: не уйдешь! Основная мысль: судьба. Основной образ: старуха. Нетрудно убедиться, что через всю инструментовку этого отрывка проходит этот звук уныния и
ужаса, как бы сопровождая своим гудящим стоном нарастающую смертельную тоску.
 247

Тот же звук у очевидно преобладает во всех страницах
«Сенилий» о смерти («Соперник», «Конец света», «Насекомое», «Последнее свидание» — особенно в момент вторжения смерти). Всюду этот макабрский звук вводит в сумрак загробного мира, как гулко-протяжная нота Реквиема.
 Отличительная черта этой ритмической прозы — сочетание в одной метрической фразе двух, а иногда и трех
размеров без нарушения стихотворной цельности данной строки. При этом, вполне в духе русского стиха,
определенно сказывается склонность к пеонам (особенно третьего вида). Мы встречаем их сочетание с анапестом:
 Синеватая черта большой реки.
 Иногда пеоны второго вида переходят в амфибрахий:
 Опрятные амбарчики, клетушки.
 Но чаще всего, конечно, в пеоны переходят ямбы:
 И думается мне: к чему нам тут
И крест на куполе Святой Софии...
 Переход ямба в пеон четвертого вида напоминает пушкинскую манеру:
 Передо мной стоит старуха. (Тургенев)
 Передо мной явилась ты. (Пушкин)
 Недаром одно из тургеневских стихотворений начинается пушкинским ямбом и носит его как заглавие:
 Услышишь суд глупца...
 При всем разнообразии размеров и богатстве стилистических приемов и средств в ритмике тургеневской прозы
248

можно уловить некоторые отличительные черты и господствующие тенденции. Знаменательно и типично его влечение к длящимся, медленным и плавным размерам — почти неизбежное перерождение стремительных ямбов и прерывистых хореев в текучие, лениво катящиеся пеоны,
пристрастие к различным трехсложным размерам, пользование струящимися гекзаметрами и медлительными ритмами фольклора. Это сообщает ритмике «Сенилий» некоторую замедленность, темп задумчивой, созерцательной
или ласковой беседы, заглушенный тон интимного признания или исповеди. Вслушиваясь в эти воздушные, медленно уплывающие, певуче модулирующие переливы фраз,
вспоминаешь подчас другие тургеневские стихи:
 ...И предсмертной тишины
Не смутив напрасным стоном,
Перейду я в мир иной,
Убаюкан легким звоном
Легкой радости земной...
 Так определение законов сложной инструментовки
«Сенилий» несколько раскрывает интригующую тайну поразительной напевной ритмичности тургеневской прозы.
 II
 КОМПОЗИЦИЯ
 Стихотворения в прозе были написаны главным образом
в 1878 году (тридцать шесть стихотворений) и 1879 году
(12 стихотворений). К ним были прибавлены одно стихотворение в 1881 году («Молитва») и одно в 1882 году
(«Русский язык»).
 Таким образом, последняя поэма Тургенева писалась
постепенно. План ее не был обдуман и разработан зара
 249

нее. Он только смутно предчувствовался Тургеневым, когда он набрасывал первые стихотворения всего цикла. Так,
в эпоху работы над первой главой «Онегина» Пушкин еле
различал «сквозь магический кристалл» план, действие и
перспективу своего романа. В обоих случаях в процессе
работы вызревал и определялся ее внутренний строй.
И так же, как годы, потраченные Пушкиным на писание
«Онегина», отражали на романе текущие впечатление поэта, постепенно уясняя план всего произведения, так и эпоха написания «Стихотворений в прозе» беспрестанно отлагала на них следы новых раздумий и жизненных фактов,
уясняя и общий план намеченного цикла.
 В результате эти заметки из записной книжки писателя
равномерно расположились вокруг основных замыслов
последней тургеневской философии. Этим определилась
композиция «Сенилий», придающая собранию отрывков
и заметок характер, смысл и значение цельной философской поэмы.
 Каждая основная тема получает здесь три разработки.
Стихотворения в прозе группируются по три вокруг главных замыслов. Получаются законченные триптихи. Главные из них: «Россия», «Христос», «Конец света», «Рок»,
«Природа», «Любовь», «Смерть», «Безверие» и «Друг».
 Проследим преломление основных тем в этой трехгранной призме художественной разработки.
 Первый триптих: «Россия». Он состоит из стихотворений «Деревня», «Сфинкс», «Русский язык». Это триптих
основной. К нему относятся первое и последнее стихотворения всего цикла. Обработками этого замысла открывается и завершается вся рубрика «Сенилий». В первом стихотворении дана поразительная по свежести своей живописи картина: «...на тысячу верст кругом Россия — родной
край...» Вторая часть триптиха — «Сфинкс». Это раздумье
о вечной загадочности облика и характера русской нации,
далеко еще не разгаданной славянофильством. Наконец,
250

третья часть — классические шесть строк о русском языке.
Духовное творчество нации — ее язык — свидетельствует
о величии ее призвания даже в дни тягчайших раздумий о
судьбах родины.
 Второй триптих: «Христос». В тени тургеневского
творчества росла эта тема его вечных раздумий. В последней поэме она раскрыла триптих о Христе:
 Я видел себя юношей,
Почти мальчиком,
В низкой деревенской церкви.
Красными пятнышками
Теплились перед старинными образами
Восковые тонкие свечи.
 Радужный венчик
 Окружал каждое маленькое пламя.
Темно и тускло было в церкви...
(«Христос»)...
 И вот подходит Христос: «...лицо, как у всех, — лицо,
похожее на все человеческие лица». Такое лицо у полунищего мужика, принявшего в дом сироту племянницу ценою отказа от соли на похлебку («Два богача»); такое лицо
и у солдатика Егора, идущего на виселицу по оговору шалой бабы со словами: «Скажите ей, ваше благородие, чтоб
она не убивалась. Ведь я ей простил» («Повесить его!»).
 Третий триптих: «Природа». Глубокое равнодушие великой зиждительницы ко всем ее созданиям и равенство
всего живущего перед ее лицом — вот тема трех стихотворений: «Природа», «Морское плавание», «Собака». «Все
твари — мои дети, и я одинаково о них забочусь и одинаково их истребляю» — таковы слова величавой женщины в
зеленой одежде. Для нее равноценны беседующий с ней
Тургенев и спасающаяся от удара блоха, грустящий писатель на палубе парохода и жалобно прижавшаяся к нему
251

маленькая обезьянка («Морское плавание»), старый мыслитель и его верный пес, одинаково прислушивающиеся к
ропоту бури за стеною («Собака»).
 Четвертый триптих: «Судьба». Это прежде всего резко высеченный барельеф «Nécessitas — Vis — Lidertas» —
группа из трех фигур: бессильно мечущаяся зрячая девочка Свобода в тисках слепой силы и железной необходимости. Это затем «Два брата» — видение двух ангелов: Любви
и Голода, — общая цель которых: «Нужно, чтобы жизнь
не прекращалась». Это, наконец, трагическая миниатюра
«Щи»; да, нужно, чтобы жизнь продолжалась: «Вася мой
помер — с живой с меня сняли голову, а щам не пропадать
же...» Такова бытовая иллюстрация к барельефу о необходимости.
 Пятый триптих: «Любовь». В центре его — дифирамб
Полине Виардо, некая песнь торжествующей любви:
«Стой!» Ей сопутствуют две маленькие поэмы — «Голуби» и «Воробей», раскрывающие всю глубину той любви,
что сильнее смерти и страха смерти.
 Шестой триптих: «Античные песни». Он открывается
видением «Нимфы» — новым сказанием о том, как боги
уходят. Он развивается в фантазии о древнейшей поре
счастья, о лазурном царстве, и завершается женским обликом, проходящим по жизни, как тени в Елисейских Полях
«под важные звуки глюковских мелодий» (H. Н.).
 Во всех трех очерках чувствуется то влечение к древности, которое сказалось в раннем стихотворении Тургенева
«К Венере Медицейской» и в его поздней статье о пергам-
ских раскопках.
 Седьмой триптих: «Безверие». Три фрагмента составляющие его: «Монах», «Молитва», «Что я буду думать?».
Это три записи постоянных раздумий Тургенева о безответности молитвы и загробной пустоте.
 Восьмой триптих: «Старость». Он составлен из трех
фрагментов на тему о необходимости уйти на склоне лет
252

в свои воспоминания, в минувшую, все еще пахучую и
свежую жизнь: «Но будь осторожен, не гляди вперед,
бедный старик»! («Старик»). Та же тема проходит через
стихотворения «Камень» и «Как хороши, как свежи были
розы».
 Девятый триптих: «Смерть». Ужасная старуха толкает
к черной яме; если ты остановишься, приползет к тебе под
макабрский смех страшной спутницы («Старуха»). Но
смерть примиряет: высокая тихая белая женщина сводит
снова руки Тургенева и умирающего Некрасова («Последнее свидание»). И наконец, третья створка триптиха —
«Насекомое»: жуткое изображение обреченных на смерть,
не ведающих о своей участи.
 Десятый триптих: «Апокалипсис». Три картины гибели
человечества: гениальный очерк «Конец света», напоминающий леденящие видения апостола Иоанна на Патмосе;
торжественная и медленная гибель земли под царственной
пеленой вечного снега («Разговор») и третья — «Чере-
пья» — бредовое видение о живых людях с обнаженными
черепами вместо лиц.
 Таковы основные темы этой поздней поэмы. По принципу таких триптихов располагаются и остальные стихотворения. Получается пять новых трилистников: Три драмы («Маша», «Роза», «Памяти Вревской»), Три портрета
(«Довольный человек», «Дурак» «Эгоист»), Благодетельность («Нищий», «Милостыня», «Пир у Верховного
Существа»), Три сатиры («Восточная легенда», «Два четверостишия», «Враг и друг»), Житейская пошлость
(«Корреспондент», «Услышишь суд глупца», «Житейское
правило»).
 Пять стихотворений не вошли в эти триптихи. Но они
к ним близко примыкают. «Соперник» собирает и углубляет рассеянные по другим отрывкам черты и предчувствия о
загробной жизни. Диалог «Чернорабочий и белоручка»
намечает глубокий разлад теоретиков всеобщего счастья и
253

косной простонародной массы, приближаясь к раздумьям
о народе-сфинксе. Краткая заметка «Завтра! Завтра!» —
размышление о вечных иллюзиях и обманчивых надеждах
на будущее — как бы дополняет старческий догмат Тургенева о необходимости жить исключительно настоящим.
«Мы еще повоюем!» — бодрый, мужественный вызов вечному призраку Смерти. И наконец, «Посещение» — гимн
творческой фантазии, духу красоты, искусства, созидательных радостей, той высшей жизненной истине, которая в
самые тягостные минуты спасала Тургенева от отчаяния1.
 Так раздумья предсмертных годов определяли план этого лирического интермеццо. Здесь Тургенев дает окончательные ответы на возникавшие уже в его ранних созданиях вопросы и недоумения. Замечательно, что уже в его
первых поэмах наметились темы, прозвучавшие такой завершающей мудростью в песнях его старческих раздумий.
 Первое из «Стихотворений в прозе», «Деревня», отдаленной прелюдией звучит уже в первой поэме Тургенева:
 О, Русь! Люблю твои поля,
Когда под ярким солнцем лета,
Светла, роскошна, вся согрета,
Блестит и нежится земля.
Люблю бродить в лугу росистом
Весной, когда веселым свистом
И влажным запахом полна
Степей живая тишина...
 Эта тема проходит через все «Записки охотника»,
осложняется философскими спорами в романах Тургенева
и завершается тремя фрагментами «Сенилий», отмечающими с изумительной полнотой, сосредоточенностью и  1
1 Из двух не вошедших в окончательный цикл стихотворений
(см. у М. Гершензона «Русские Пропилеи», III, 52—53) «Порог» наиболее близок к триптиху «Россия», а «С кем спорить» — к «Трем сатирам».
 254

четкостью три основных мотива вечного творческого
помысла Тургенева. Россия. Конкретная любовь к пейзажной, осязательно-прекрасной, солнечно-степной Руси затемняется тяжелым раздумьем о загадочном облике народа-сфинкса, чтоб окончательно утвердиться на вере в
высокое духовное творчество нации.
 С этой темой близко связана другая, вечно увлекавшая
Тургенева: Природа. Здесь сосредоточилась своеобразная
драма его духа. Тургенев вечно переживал безнадежную
любовь к природе, считая ее безответной и бездушной.
Уже в ранних поэмах он свежими, живыми, подлинно
творческими словами говорит о том, как
 Здоровая земля блестит и дышит
И млеет и зародышами пышет.
 Но рядом с этим какое сознание бездушности этой красоты, какая грусть перед ее вечным молчанием:
 Боже мой!
 Как равнодушна, как нема природа!
 Таков в ранней поэме Тургенева мотив одного из его
последних отрывков.
 Таким же завершающим звеном в целой цепи долголетних раздумий служит триптих о Христе. Замечательно,
что первые напечатанные страницы Тургенева — его отчет о книге «Путешествие к святым местам русским» —
были проникнуты тем евангельским духом, который сказался впоследствии в «Живых мощах» и «Христе».
 И наконец, даже тема Апокалипсиса, разработанная
трижды в «Стихотворениях в прозе», привлекала Тургенева и в молодости. Еще в 1846 году он переводит замечательный отрывок из Байрона «Тьма» — описание медленного умирания земли:
 И мир был пуст,
 Тот многолюдный мир, могучий мир
 255

Был мертвой массой, без травы, деревьев,
Без жизни, времени, людей, движенья.
 То хаос смерти был...
 В своей последней поэме Тургенев дает ответы на все
возникавшие перед ним ранее вопросы, как бы разрешает
сомнение всех своих прежних исканий. Не приходится,
конечно, настаивать на том, что и остальные темы последних триптихов — Любовь, Смерть, Судьба, Старость —
занимали и мучили Тургенева на протяжении всего его
творческого пути.
 Такова архитектоника поэмы. Разложить ее накопляющиеся постепенно строфы-песни по основным линиям своего
последнего мировозрения, сгруппировать художественные
фрагменты вокруг нескольких доминирующих тезисов своей поздней философии, руководясь преимущественно стройностью троекратных вариаций каждой главной темы, — таков выработанный Тургеневым в процессе написания «Сенилий» органический закон их внутренней композиции.
 Каковы же эти основные линии и господствующие темы? Какие центральные стержни поддерживают разветвления этой архитектуры? Другими словами — в чем сущность последней философии Тургенева?
 III
 ФИЛОСОФИЯ
 1. 	Абрис последней философии Тургенева четко вычерчивается в набросках его «Сенилий». За отдельными
образами, эпизодами, лицами и видениями здесь в отчетливых схемах выступают господствующие думы его позднего исповедания.
 Это прежде всего ужас перед мировой пустынностью.
Бездушие космоса, его полное безучастие к томящейся
личности и невозмутимое безразличие пред острейшими
 256

драмами духа вызывали в Тургеневе чувство смертельной
тоски и потребность ответить презрительным молчанием
на вечное равнодушие неведомого.
 Но помимо его воли ужас охватывал его перед бесплодными пустынями мировых пространств. Horror vacui —
вот его вечное ощущение при мысли о незаселенной бесконечности. С годами это смешанное чувство испуга, возмущения и отчаяния не переставало сгущаться, и в
«Сенилиях» явственно прозвучал стон одного из любимых
трагических мыслителей Тургенева: «Linfini de ces espaces
sans bornes m’effraye...»
 Но уйти за тесную ограду человеческой среды от этой
ледяной бесконечности и равнодушия стихии Тургенев не
мог. Он остро чувствовал неприглядность сгрудившейся
людской массы и слишком явственно различал уродливые
пружины ее движений и действий. С обидой и болью он
слышал «суд глупца и смех толпы» — как отзвук современников на свои творческие поиски, раздумья и достижения.
Он видел вокруг расхлеставшуюся волну тупости, клеветы, себялюбия и хищной хитрости, превратившихся в
обычай, ставший житейским правилом. И в глубоком унынии, разворачивая темное полотно своей последней поэмы, Тургенев зачерчивал типические фигуры глупца или
самодовольного себялюбца как колоритные и показательные экземпляры своего вида и своей среды.
 Но на фоне этой космической пустоты и людской неприглядности Тургенев различал те абсолютные ценности, ради
которых стоило влачить свое тело через положенные десятилетия трудностей, мучений и дрязг. Какие-то значительные
компенсации предоставлялись судьбою всем обездоленным
и разочарованным. Да, мир пуст, и Бога нет в нем, но облик
Христа высветляет до конца этот темный путь. Пусть природа слепа и бездушна, но искусство полно высшей одухотворенности, вещих прозрений и утешительных радостей.
Пусть человеческая масса уродлива и мелка, но зато какая
257

неугасимая красота, какой очищающий смысл и творческая
сила в облике любящей женщины. К ней молитва Тургенева:
«Урони в душу мою отблеск твоей вечности!»
 Этими ценностями утверждалось мировоззрение Тургенева. Сложное явление представляет собою христианство этого атеиста, как и самое неверие его, граничащее с
мистицизмом. Приняв в качестве путеводного начала своих философских исканий господствовавшую в его зрелую
пору веру в точное знание, Тургенев ощущал всегда глубокую неудовлетворенность перед окончательными выводами этого учения. Сочувственный читатель Revue
Positiviste и почитатель Литтре, он постоянно влекся за
точные грани системы, сжимавшей и урезывавшей какие-
то главные устремления его духа. Это недоверие к высшей
мудрости опытной науки с годами росло и углублялось в
нем, все настойчивее обращая художественную озабоченность Тургенева к миру неразгаданного и иррационального. Религиозная проблема стояла всегда, независимо от
своего разрешения, в центре его духовных запросов. И кажется, самым показательным в этом отношении остается
его заявление: «В мистицизм я не ударился и не ударюсь;
в отношении к Богу я придерживаюсь мнения Фауста:
 Wer darf ihn nennen.
 Und wer bekennen:
 Ich glaub' ihn:
Wer empfinden
Und sich unterwinden
Zu sagen: Ich glaub ihn nicht»'.
 В этом скорее сказывается драма неверующего, но религиозно настроенного духа, чем исповедание подлинной
 1 Письмо к Герцену, 28 апр. 1862 г. [«Кто решится его назвать //
Или сказать: „Я верю в него“, // Кто воспримет его своим чувством //
Или осмелится сказать: // „Я в него не верю?“» (нем.; «Фауст», ч. I,
«Сад Маргариты», сцена II)].
258

веры. Таким и было основное настроение Тургенева во все
периоды его внутренней истории с некоторыми перевесами в ту или иную сторону.
 Этим определились и его отношения к Христу. Здесь
Тургенев оказался близок к Ренану, которого лично знал.
Благоговейное отношение к личности Спасителя и непризнание Его Божественности, преимущественное приятие
евангельской этики в ущерб мистике — вот какими чертами знаменуется тургеневское христианство.
 Оно рано дало о себе знать. Еще семнадцатилетним
подростком Тургенев открывает свои писания — как уже
отмечалось выше — глубоко евангельскими страницами.
Многозначательны эти ранние строки: «Какое неизъяснимо-величественное явление представляет нам история
христианства! Двенадцать бедных рыбаков, не ученых, но
сильных верою в Спасителя, проповедуют Слово Божие —
и царства, народы покоряются всемогущему призванию, с
радостью принимают Святое Евангелие, и через три столетия после того мгновения, когда совершилось великое
дело искупления, уже по лицу почти всей тогда известной
земли воздвигаются алтари истинному Богу...»
 Этих первых строк Тургенева не вытравить из его литературного наследия. В своей первой статье он с глубокой
любовью говорит о древних обителях и островных пустынях, о монастырях и пещерах, о подвигах отшельников и
чудесах святителей. Он с благоговением приводит рассказ
монастырского игумена о святом царевиче Иоасафе и выписывает песнь валаамских иноков о радости невечерней.
 Поэтичность религиозных явлений всегда привлекала
Тургенева. Пение церковной музыки, иконописные тона
житий чуятся за его страницами о Касьяне, Лизе или Лукерий. Рим поднимал в нем эстетикой культа религиозное
настроение. «Ни в каком городе, — пишет он в своих римских письмах, — вы не имеете этого постоянного чувства,
что Великое, Прекрасное, Значительное — близко, под ру
 259

кою, постоянно окружает вас и что, следовательно, вам во
всякое время возможно войти в святилище».
 Но эта возможность не осуществилась для Тургенева:
он не вступил в святилище. Он навсегда остался на его пороге с обнаженной головой, ищущим взглядом и безмолвными устами.
 Его «Сенилии» полны свидетельств об этой трагедии
атеиста, тоскующего по молитвенному дару. Перед открывающейся пустотой загробного мира, перед невозможностью молитвы, перед вечным отсутствием или молчанием
Божества, Тургенев чувствует великую возрождающую силу в облике и слове Христа. Он до конца очеловечивает
Спасителя и в этом видит смысл и величие Его явления в
мире.
 К таким же высшим ценностям бытия относил Тургенев и всю сферу человеческого творчества. Религия искусства была его подлинным, ничем не омрачаемым исповеданием. Полотна старинной живописи, выглядывающие
из всех его созданий архитектурные шедевры итальянских
зодчих, разбросанные по глохнущим усадьбам его романов, музыка Моцарта, Глюка, Бетховена или Гайдна, постоянно звучащая с его страниц, — вот та обедня, которую
Тургенев никогда не устает служить своему богу.
 В его «Сенилиях» длится эта месса. Здесь звучит гимн
«Богине-Фантазии», здесь говорит он о жителях того города, в котором отсутствие новых прекрасных стихов считалось общественным бедствием, вызывающим траур, слезы и молитвы на площадях. Наконец, здесь раздаются слова о преображающем действии музыки, преодолевающем
косность всех законов необходимости. Пока звенит в воздухе «последний вдохновенный звук», раскрывается до
конца тайна поэзии, жизни, любви. «Вот оно, вот оно бессмертие! Другого бессмертия нет — и не надо...» Обновленное и взволнованное сознание приемлет мгновенный
отблеск вечности.
 260

Так высшее для Тургенева искусство — музыка — приобщает к бессмертию, как любовь, побеждающая «жало
смерти». Через последнюю поэму Тургенева снова проходит тема «Песни торжествующей любви».
 И снова с преображающей тайной музыки сливается
тайна победоносной любви. В фрагменте «Стой!» дан
мгновенный портрет Полины Виардо, чей образ открыл
Тургеневу третью великую ценность бытия.
 Так разворачивается эта завершающая его жизненный
опыт философия: бездушие космоса и неприглядность человечества заслоняются лишь евангельской действенностью или радостями творчества и цельной любви.
 2. 	Два умственных увлечения Тургенева способствовали
к концу его жизни кристаллизации этой мудрости:
дружба с Флобером и чтение Шопенгауэра.
 В 70-х годах приятельские отношения Тургенева и Флобера перешли в тесную дружбу. Письма Флобера полны в
эту эпоху упоминаний о «великом Тургеневе», «славном
Тургеневе», «добром московите». Они полны рассказов о
совместных поездках обоих писателей к Жорж Санд или
Виардо, о их постоянных беседах, встречах и чтениях.
В своих письмах Флобер восхищается «Вешними водами»
и «Несчастной».
 «Я провел вчера, — сообщает Флобер в одном из писем
к Жорж Санд, — прекрасный день с Тургеневым, которому я прочел 115 уже написанных страниц „Святого Антония"'. После этого я ему прочел приблизительно половину
„Последних песен". Какой слушатель! и какой критик! Он
поразил меня глубиною и четкостью своего суждения. Если бы все те, которые берутся судить о книгах, могли бы
его слышать — какой урок они бы получили! Ничто не
ускользает от его внимания. К концу поэмы в сотню стихов он помнит слабый эпитет! Он дал мне относительно
261

„Святого Антония“ два-три превосходных указания о некоторых подробностях».
 В этих постоянных беседах, как и в письмах своих,
Флобер должен был разворачивать целую философию безотрадности, близкую к последним воззрениям самого
Тургенева. Это те же основы мизантропии, пессимизма,
безверия и единственно возможной религии — культа искусства.
 Люди вызывают в творце «Бувара и Пекюше» глубокое
отвращение: «Непоправимое варварство человечества наполняет меня черной тоской»; «В воздухе столько глупости, что становишься свирепым»; «Никогда еще я не испытывал такого колоссального отвращения к людям! Я затопил бы человечество под своей рвотой!..»
 С годами он чувствует себя все более одиноким. Единственное утешение среди надвинувшейся старости — уйти
в воспоминания: «О будущем у меня нет видений, но зато
прошлое встает передо мной словно в золотой дымке...»
 Он глубоко чувствует «маккиавелизм природы», как он
пишет Ренану, и полную покинутость мира; перед лицом
этих фактов бесплодными кажутся ему религия и метафизика.
 И все же он не может оторваться от психологии святых,
он даже чувствует в себе натуру священника, он преклоняется перед обликом Христа и завершает одну из своих прекраснейших легенд иконописной фреской, изображающей
вознесение великого грешника в объятиях лучезарного
Спасителя.
 Тайна бесконечного тревожит его. Первопричины мироздания фатально непознаваемы: «Чем совершеннее будут телескопы, тем многочисленнее окажутся звезды. Мы
осуждены влачиться в темноте и в слезах. Когда я гляжу на
одну из звездочек Млечного Пути, я говорю себе, что Земля не крупнее подобной искорки. И я, пребывающий одно
мгновение на этой искорке, — что представляю я собой,
262

что представляем все мы?.. Бесконечность поглощает все
наши замыслы...»1.
 Но над всем господствует у Флобера культ прекрасного. Его религия сводится целиком к служению Богу-
Красоте. Нужно всем пожертвовать искусству. Нужно добровольно отказаться от личного счастья и все свои силы
отдать творчеству. Таково окончательно сложившееся исповедание флоберовской старости.
 И часто, под непосредственным впечатлением таких
бесед, Тургенев заносил в свой творческий дневник раздумья, вошедшие впоследствии в цикл его последних
элегий.
 Увлечение Шопенгауэром подвело прочное основание
под эти личные настроения стареющего художника, мечтавшего в молодости о кафедре философии и даже подписавшего одну из своих ранних статей: «кандидат философии Иван Тургенев». Еще в 1862 году он пишет Герцену
по поводу грядущих судеб России: «Шопенгауэра, брат,
надо читать поприлежнее, Шопенгауэра». Из книги, в которую жадно вчитывался в последнюю эпоху Тургенев, из
«Мира, как воля и представление», он узнал, что и глазам
мудреца жизнь представляется беспрерывным и мучительным обманом, странной смесью глупости, злости и случайности. Голод, смерть, половой инстинкт — вот господствующие силы жизни. Пред лицом взаимно поедающих
друг друга живых существ Шопенгауэр считает бесчестным говорить о мудром и благом Боге.
 Мизантропия Тургенева получила здесь могучее подкрепление. Человеческий род, по Шопенгауэру, это только почва, на которой пышно расцветает торжество ошибки, глупости, эгоизма, злости и всякой мерзости. Отравление Сократа и распятие Христа — вот показательные
черты человеческой совести.  1
1 Flaubert. Correspondance, III, 329; IV, 95, 126, 153, 161, 232.
 263

«Главный источник величайших зол, поражающих человека, — это сам человек: homo homini lupus [«человек
человеку волк» (лат.)]. Кто понял этот последний закон,
для того мир представляется преисподней, более ужасной,
чем дантовский ад, ибо здесь каждый осужден быть дьяволом своего ближнего... Несправедливость, крайнее неравенство, грубость, даже жестокость — вот чем обычно
определяются взаимные человеческие отношения; противоположные начала — исключение» (Die Welt als Wille und
Vorstellung, Leipzig, 1859; II, 660—661 [«Мир как воля и
представление» (нем.)])1.
 Ужас жизни повышается сознанием неизбежной смерти. Страх конца поддерживает в борьбе за существование.
«Жизнь — море, полное скал и водоворотов, которые человек избегает с величайшей предосторожностью и бдительностью, хотя он и знает, что, если даже удастся со всем
напряжением и искусством миновать их, он с каждым шагом приближается к ужаснейшему кораблекрушению, самому полному, неизбежному и непоправимому, но к которому он все же не перестает грести — к смерти; в ней
последняя цель мучительного странствия, более ужасная,
чем все обойденные скалы» (I, 368—369).
 Основной тон книги Шопенгауэра глубоко созвучен
голосу «Сенилий». Тезисы обеих философий совпадают.
Чувствуется, что стареющий Тургенев должен был с особенным вниманием вчитываться в главу «Von der Nichtigkeit und dem Leiden des Lebens» [«О тщетности жизненных страданий» (нем.)].
 «Пробужденная из ночи бессознательного к жизни,
личная воля находит себя в бесконечном мире, среди бесчисленных людей, ищущих, страдающих, заблуждающихся, — и словно пройдя через тягостный сон, она возвращается к прежнему бессознательному состоянию... Жизнь  1
1 Все цитаты перевожу по этому третьему изданию, которое, вероятнее всего, и находилось в руках Тургенева.
 264

раскрывается как вечный обман в великом, так и в малом.
Она не сдерживает своих обещаний, за исключением лишь
тех случаев, когда она хочет показать, насколько желаемое
нами было мало достойно желания.
 ...Иллюзия расстояния показывает нам подчас поля блаженных, которые исчезают при нашем приближении, как
оптический обман. Счастие находится всегда в будущем
или в прошлом, а настоящее подобно маленькому темному облачку, гонимому ветром над освещенной солнцем
долиной: все перед ним и за ним блещет светом, только
оно не перестает отбрасывать тень. Настоящее всегда кажется недостаточным, будущее неверно, а прошлое непоправимо» (II, 654—655).
 Не художественными ли комментариями к этим страницам служат отрывки из «Призраков», «Довольно» и последних элегий в прозе?
 Но и утверждающие начала тургеневского мировоззрения укреплялись этой философией. И в ней красота и сострадание признаются освящающими началами, а гений и
святой — искупителями мирового ничтожества. Даже бездушная природа, не признающая нравственного мира,
враждующая с человеческой моралью (I, 331; II, 645),
оправдана своей творческой способностью разукрашивать
с мудрым вкусом каждый клочок земли, свободный от косолапых прикосновений «великого эгоиста» (II, 460).
 Но высшая ценность — в искусстве. В нем все существующее достигает совершенного развития и полного
цветения, очищаясь, сосредоточиваясь, углубляясь: «Наслаждение всем прекрасным, утешение созданиями искусства, восторг художника, заставляющий его забыть муки
жизни, — вот великое преимущество гения, вознаграждающее его и за большее страдание, растущее пропорционально прояснению его сознания, и за пустынное одиночество среди несхожей с ним толпы. Все это основано на
том, что сущность жизни, воля, само бытие есть сплошное
265

страдание, жалкое или ужасное; но, созерцаемое в чистоте
представления или сквозь искусство, оно освобождается
от мучительности и представляет зрелище, полное глубокого смысла» (I, 315).
 Это особенно относится к музыке. Одинокое и великолепное искусство, «самое свободное и могущественное из
всех», раскрывает внутреннее ядро явлений и возносит
свою значительность над всеми паясничаниями и муками
жизни.
 Так же глубоко и полно освящается жизнь состраданием. Это основное начало любви и первый импульс нравственности. Отсюда громадное жизненное значение христианства. В этике Шопенгауэра Евангелие занимает центральное место, как действенная философия добродетели.
Образ Спасителя вызывает в скептической мудрости
франкфуртского пессимиста глубокое благоговение и
вносит озаряющие страницы в его угрюмую книгу. Сам
Шопенгауэр отмечает родство своей системы с христианской догматикой в вопросах о наследственной вине, об
искуплении, о грехе и возрождении, о вечной противоположности Адама и Иисуса.
 И какие прекрасные, торжественные и проникновенные слова находит он, чтоб говорить «о христианском
Спасителе, этом высоком образе, исполненном жизни,
глубочайшей поэтической истины и высочайшего значения, который, при совершенной добродетели, святости и
возвышенности, стоит перед нами в положении высочайшего страдания»1.
 Для нашего поколения Шопенгауэр перестал быть настольной книгой. Но людей тургеневской поры он захватил, увлек и подчинил себе, как великое откровение новой
жизненной мудрости. «Ça me va», — пишет скептический
отрицатель Флобер об этом «пессимисте или, скорее, буд-  1
1 Приводим этот отрывок в переводе А. А. Фета. «Мир, как воля и
представление», I, § 16, с. 94.
 266

диете». Рихард Вагнер требует, чтоб философия Шопенгауэра легла в основу будущей духовной культуры. У нас
Толстой разделяет это преклонение своих современников,
долгое время находится под впечатлением учения Шопенгауэра о половой любви и заполняет свой «Круг чтения»
отрывками из его трактатов. Страхов признает его книгу
одним из истинных чудес германского глубокомыслия,
выражающим тайну человеческой души с незабываемой
силой и ясностью. Фет проводит годы над переводом книги «Мир, как воля и представление».
 Но, быть может, Тургенев оказался одним из самых
преданных адептов Шопенгауэра. Его последняя философия ковалась под тяжкими ударами этого безотрадного
исповедания, и многие фрагменты «Сенилий» кажутся заметками на полях Шопенгауэра.
 Так определилось мировоззрение Тургенева в его последней поэме. Перед безнадежной пустотою неба, перед
равнодушием природы и ужасом смерти, перед слепыми
силами судьбы и ничтожеством людской среды жизнь получает смысл лишь от глубокой душевной привязанности,
от евангельской правды, от создания новой красоты. Любовь, кротость, творчество — вот что надписывает Тургенев на своем светлом барельефе против пасмурного:
Nécessitas — Vis — Libertas.
 Вот почему под тяжким бременем хаоса жизнь все же
прекрасна. Окруженная жуткой стихией неведомого, жестокого и бессмысленно истребляющего, она таит в себе
силу какой-то скрытой правды и непонятного очарования.
В этой огромной космической пустыне среди ужасов, гибелей и зол расцветает хрупкий, но магически прекрасный
цветок человеческого бытия, полный огненных красок и
пряных ароматов. Он еле держится на своем тоненьком
стебельке, он создан на мгновение и часто гаснет еще быстрее, — и все же эта мерцающая искорка в ледяных по
 267

темках вселенского провала оправдывает его существование и сообщает ему искупительный смысл.
 Такова последняя философия Тургенева, медленно вызревавшая в его новеллах, романах и драмах, чтоб с окончательной четкостью запечатлеться в гениальных сокращениях его предсмертной поэмы. Нужны были во всей их
полноте впечатления этой богатой жизни и труднейшая
художественная школа, пройденная Тургеневым, чтоб отлить заповеди этой отстоявшейся мудрости в их кристаллически твердую и чистую форму. Только ценою такого
сложного опыта эти последние заветы о преображении
житейской мути и космического ужаса в высшие категории активной кротости, душевной страстности и творческой красоты облеклись прекраснейшими страницами
ритмической прозы во всей русской литературе.

ДОСТОЕВСКИМ
 подруги ДОСТОЕВСКОГО
 1. 	Характеризуя одного из своих героев, Достоевский
отмечает, что он «при всем своем уме ничего не смыслил в женщинах, так что целый цикл идей и явлений оставался ему неизвестен».
 Этот особый мир ощущений, помыслов и переживаний
чрезвычайно привлекал Достоевского в зрелую пору его
творчества. В молодости он еще в значительной степени
был чужд этого «цикла явлений». «Во время моего знакомства с Федором Михайловичем, — свидетельствует один
из приятелей его молодых лет, — я никогда не слыхал от
него, чтоб он был в кого-нибудь влюблен или даже просто
любил бы какую-нибудь женщину страстно... По возвращении же его в Петербург из Сибири штудирование и
анализ характера которой-либо из знакомых нам дам или
девиц... составляло одно из любимых его развлечений».
 И действительно, в Сибири открывается эпоха личных
романов Достоевского. С этого времени на его жизненном пути появляются замечательные женские натуры, чьи
характерные черты резко отпечатлеваются на героинях его
романов. Вот почему его личные увлечения представляют
крупнейший интерес для изучения нескольких женских
образов его зрелой поры.
 2. 	В ранней молодости, погруженный в свои рукописи и
книги, Достоевский совершенно забыл о своей сердечной жизни. Эпоха литературных выступлений еще
сильнее отвлекала его от романических переживаний.
 269

«Я расспрашивала Федора Михайловича о его увлечениях, — рассказывает А. Г. Достоевская в своих „Воспоминаниях“, — и мне показалось странным, что, судя по
его воспоминаниям, у него в молодости не было серьезной горячей любви к какой-нибудь женщине. Объясняю
это тем, что он слишком рано начал жить умственной
жизнью. Творчество всецело поглотило его, а потому личная жизнь отошла на второй план. Затем он всеми помыслами ушел в политическую историю, за которую так жестоко поплатился».
 Предметом первого увлечения Достоевского — увлечения душевного, скрытого и, конечно, неразделенного —
была красавица Авдотья Яковлевна Панаева. Эта «жена
Некрасова», общий кумир молодого литературного поколения сороковых годов, сумела пленить самого Александра Дюма. К Достоевскому она относилась, видимо, с присущим ей теплым вниманием, не догадываясь, вероятно, о
той роли, какую она сыграла в его «душевной жизни».
 «Вчера я в первый раз был у П(анаева) и, кажется, влюбился в жену его, — писал Достоевский брату 16 ноября
1845 г. — Она умна и хорошенькая, вдобавок любезна и
пряма донельзя».
 «Я был влюблен не на шутку в П(анаеву), — сообщает
он ему через несколько недель, — теперь проходит, а не
знаю еще...»
 А. Г. Достоевская, не затрагивая этого эпизода в своих
«Воспоминаниях» (относящихся к другой эпохе), в личных беседах придавала ему некоторое значение: «Увлечение Панаевой было мимолетно, но все же это было единственным увлечением Достоевского в его молодые годы.
В доме у них, где к Федору Михайловичу начали относиться насмешливо, неглупая и, по-видимому, чуткая Панаева пожалела Достоевского и встретила за это с его стороны сердечную благодарность и нежность искреннего
увлечения...»
 270

Но эта ранняя утаенная влюбленность была все же лишь
эпизодом его душевной жизни.
 Только в Сибири ему суждено было пережить свой первый роман — самый мучительный, надрывный и мрачный.
 I
 М. Д. ИСАЕВА
 1. Есть что-то знаменательное о том, что Достоевский
полюбил впервые больную, измученную женщину, надорванную жизненными ударами, нищую и уже отмеченную безумием и смертью.
 К сожалению, все мучительные этапы этого первого романа Достоевского уже не могут быть воспроизведены в
полном виде. По-видимому, безвозвратно утрачены те
пространнейшие письма, которые писались Достоевским
из Семипалатинска в Кузнецк. По свидетельству Врангеля, это были подчас целые тетради. Тягостные условия
жизни Марии Дмитриевны, при ее личных драмах и потерях, могли вызвать с ее стороны недостаточно бережное
отношение к этим письмам-дневникам, очевидно затерявшимся в каком-либо глухом углу Сибири. Важная и глубоко трагическая история первой любви Достоевского, записанная им в пространных исповедях, не дошла до нас.
Нам приходится по косвенным данным восстанавливать ее
утраченные главы.
 Во всяком случае, образ Марии Дмитриевны и многие
эпизоды их романа четко и резко отразились на творчестве
Достоевского. В «Униженных и оскорбленных» в самоотверженной любви главного героя, готового устроить в
ущерб своему чувству счастье двух других людей, передан
момент из сибирского романа Достоевского. В «Престу
 271

плении и наказании» образ Катерины Ивановны воспроизводит почти портретно черты Марии Дмитриевны и как
бы воскрешает всю ее жизненную судьбу. Сцена смерти
супруги Мармеладова написана под впечатлением агонии
первой жены Достоевского и даже отдельными выражениями напоминает описание этого печального события в
письмах Достоевского.
 Внешний облик Марии Дмитриевны в момент ее знакомства с Достоевским, т. е. за десять лет до ее смерти, отличался большой привлекательностью. В то время ей было
двадцать шесть — двадцать семь лет, если только возраст ее
правильно указан в письме Достоевского к сестре в 1857 году: «Мне тридцать пять лет, а ей двадцать девятый». Красивая блондинка среднего роста, очень худощавая, натура
страстная и экзальтированная — так описывает ее Врангель. «Уже тогда зловещий румянец играл на ее бледном
лице, и несколько лет спустя чахотка унесла ее в могилу.
Она была начитанна, довольно образованна, любознательна, добра и необыкновенно жива и впечатлительна». Познакомившийся с ней гораздо позже, в Петербурге, и
только мельком видевший ее H. Н. Страхов отмечает, что
Мария Дмитриевна произвела на него очень приятное
впечатление бледностью и нежными чертами своего лица,
хотя и отмеченного уже смертельной болезнью.
 Эта экзальтированная и страстная натура сразу увлекла
и подчинила себе Достоевского.
 Вот как он сам описывает историю их отношений в
письме к сестре в 1857 году: «Приехав в 54-м году из Омска в Семипалатинск, я познакомился с одним здешним
чиновником Исаевым и его женой. Он был из России, человек умный, образованный, добрый. Я полюбил его как
родного брата... Он был без места, но ожидал скорого помещения своего вновь на службу. У него были жена и сын.
Жена его, Мария Дмитриевна Исаева, женщина еще молодая, и он приняли меня у себя как родного. Наконец,
272

после долгих хлопот, он получил место в городе Кузнецке, в Томской губернии, от Семипалатинска 700 верст.
Я простился с ним, и расставаться мне было тягостнее,
чем с жизнью. Приписка. Это было в мае 55-го года. Я не
преувеличиваю. Приехав в Кузнецк, он, Исаев, вдруг заболел и умер, оставив жену и сына без копейки денег, одну, на чужой стороне, без помощи, в положении ужасном.
Узнав о том (ибо мы переписывались), я занял и послал ей
на первый случай денег. Я был так счастлив, что она приняла от меня. Наконец она успела списаться со своими
родными, с отцом своим. Отец ее живет в Астрахани, занимает там значительную должность (директор карантина), в значительном чине и получает большое жалованье.
Но у него на руках еще три дочери, девушки, и сыновья в
гвардии. Фамилия отца — Констан. Он внук французского эмигранта в первую революцию, дворянина, приехавшего в Россию и оставшегося жить в ней. Но дети его по
матери русские. Мария Дмитриевна старшая дочь, и ее
отец любит больше всех. Друг мой милый, я пишу тебе
подробности, а не написал главное. Я давно уже люблю
эту женщину до безумия, больше жизни моей. Если бы ты
знала этого ангела, то не удивилась бы. В ней столько превосходных, прекрасных качеств. Умна, мила, образованна,
как редко бывают образованны женщины, с характером
кротким, понимающая свои обязанности, религиозная.
Я видел ее в несчастье, когда муж был без места. Не хочу
описывать тебе их бывшую нужду. Но если бы ты видела,
с каким самоотвержением, с какою твердостью она переносила несчастье, которое вполне можно было назвать несчастьем. Судьба ее теперь ужасна: одна в Кузнецке, где
умер муж ее, бог знает кем окруженная, вдова и сирота в
полном смысле слова. Конечно, любовь моя к ней была
скрытая и невысказанная. Я же любил Александра Ивановича, ее мужа, как брата. Но она, с ее умом и сердцем, не
могла не понять моей любви к ней, не догадаться об этом.
 273

Теперь, когда она свободна (по смерти мужа уже прошло
полтора года) и когда я был произведен в офицеры, первым делом моим было предложить ей выйти за меня замуж. Она знает меня, любит меня и уважает. С тех пор как
мы расстались, мы переписывались каждую почту. Она согласилась и отвечала мне „да“. И если не случится одного
обстоятельства... то свадьба наша будет уже сделана до
15 февраля, т. е. до Масленицы. Друг мой, милая сестра!
Не возражай, не тоскуй, не заботься обо мне. Я ничего не
мог лучше сделать...»
 Но этот восторженный отзыв о М. Д. Исаевой в письме к родным следует выправить по переписке Достоевского с Врангелем. Взаимные отношения Федора Михайловича с его будущей женой приняли сразу какой-то неправильный и взаимно мучительный характер. «В Федоре
Михайловиче она приняла горячее участие, — свидетельствует Врангель, — приласкала его, не думаю, чтобы глубоко оценила его, скорее пожалела несчастного, забитого
судьбою человека. Возможно, что даже привязалась к нему, но влюблена в него ничуть не была. Она знала, что у
него падучая болезнь, что у него нужда в средствах крайняя, да и человек он „без будущности“, говорила она. Федор же Михайлович чувство жалости и сострадания принял за взаимную любовь и влюбился в нее со всем пылом
молодости».
 Впрочем, вскоре ему пришлось разочароваться в ответной любви к нему Марии Дмитриевны. Когда Исаева перевели в Кузнецк, верст за 500 от Семипалатинска, Достоевский впал в глубочайшее отчаяние. «И ведь она согласна,
не противоречит, вот что возмутительно!» — жаловался
он Врангелю.
 При расставании он рыдал навзрыд, как ребенок, и когда экипаж отъезжающих скрылся из виду, он еще долго
стоял как вкопанный, смотря ему вслед с катящимися по
щекам слезами.
 274

2, Возникает переписка, быть может, еще более мучительная, чем личные отношения. Мария Дмитриевна и
на расстоянии не перестает томить Достоевского своими
жалобами на лишения, на свою болезнь, на печальное состояние мужа и безрадостную будущность. Но еще сильнее, конечно, волновали и мучили Достоевского жалобы
его корреспондентки на невыносимое одиночество и потребность отвести с кем-нибудь душу. Когда же в письмах
все чаще и все восторженнее начало мелькать имя нового
знакомого в Кузнецке — «симпатичного молодого учителя», обладателя редких качеств и «высокой души», — Достоевский впал в окончательное уныние, бродил как тень и
даже забросил «Записки из мертвого дома», над которыми
работал в ту пору с редким увлечением. «Вы пишите, что я
ленюсь писать, — отвечает он на укоры Врангеля, — нет,
друг мой, но отношения с Марией Дмитриевной занимали всего меня в последние два года. По крайней мере, жил,
хоть страдал, да жил!»
 В августе 1855 года Достоевский получил от Марии
Дмитриевны извещение о смерти ее мужа. Она сообщала
ему, что Исаев скончался в нестерпимых страданиях, что
мальчик ее обезумел от слез и отчаяния и сама она измучена бессонницей и обостренными припадками своей болезни; она рассказывала далее, что похоронила мужа на чужие
деньги, что у нее ничего не осталось, кроме долгов, что
кто-то прислал ей три рубля. «Нужда руку толкала принять — и приняла... подаяние...»
 Достоевский отдается всецело устройству судьбы Марии Дмитриевны. Он достает у Врангеля деньги, он пробует устроить в корпус Пашу Исаева, он с героическим
самопожертвованием хлопочет и даже «на коленях готов
просить» за своего соперника — кузнецкого учителя В.,
предмет глубокой привязанности Марии Дмитриевны
(по свидетельству Врангеля, «личности совершенно бесцветной»).
 275

Но все это бессильно, по-видимому, переродить дружескую жалость к Достоевскому Марии Дмитриевны в ответное чувство. Почти через год после смерти Исаева, летом 1856 года, Достоевский шлет Врангелю письма, полные отчаяния: «Я как помешаный... теперь уж поздно!»,
«Мои дела ужасно плохи, и я почти в отчаянии. Трудно
предугадать, сколько я выстрадал». «Я трепещу, чтобы она
не вышла замуж, — пишет он в письме от 21 июля, — ей-
богу, хоть в воду, хоть вино начать пить...»
 Только к зиме 1857 года, через полтора года после смерти
Исаева, обстоятельства слагаются наконец в пользу Достоевского. К этому времени относится письмо его к Врангелю о
предстоящей женитьбе. Дождавшись наконец своего счастья,
Достоевский закрывает глаза на все прошлое. «Она меня любит, это я знаю наверно», — успокаивает он себя от мучительных воспоминаний о своем недавнем сопернике. «Она
скоро разуверилась в своей новой привязанности», — сообщает он Врангелю об этом темном эпизоде своего романа.
 Но желанного счастья он, конечно, не нашел в этом
браке. «Марья Дмитриевна вечно хворала, капризничала и
ревновала», — определяет Врангель доминанту дальнейших отношений.
 Уже в Семипалатинске начались драмы ревности, впоследствии совершенно подорвавшие семейную дружбу.
 К семье мужа Мария Дмитриевна сразу встала в подо-
зрительно-враждебные отношения больной и бедной родственницы, мнительно чующей неприязнь и торопящейся
ответить на нее всем запасом своего раздражения и озлобления. Всю жизнь она была убеждена, что имеет в лице
Михаила Михайловича тайного врага, и только на смертном одре проявила желание с ним примириться.
 3. 	Между тем болезнь не переставала обостряться. Переезд в Петербург на постоянное жительство быстро сказался на дальнейшем развитии чахотки, и зимой 1963/64 го
 276

да слабость Марии Дмитриевны заставляет Достоевских
выбрать временным местожительством Москву. С весною
наступает обычное обострение болезни — ив середине
апреля Достоевский сообщает брату: «Вчера с Марьей Дмитриевной сделался решительный припадок: хлынула горлом кровь и начала заливать грудь и душить...»
 На другой день, 16 апреля 1864 года, наступил эпилог
самому мучительному роману Достоевского: Мария Дмитриевна скончалась. «Она любила меня беспредельно, —
писал впоследствии Достоевский, — я любил ее тоже без
меры, но мы не жили с ней счастливо... Несмотря на то
что мы были с ней положительно несчастны вместе — по
ее страстному, мнительному и болезненно фантастическому характеру, — мы не могли перестать любить друг друга;
даже чем несчастнее были, тем более привязывались друг к
другу».
 В самый день смерти своей жены, перед ее остывающим
телом, Достоевский заносит в свою записную книжку несколько размышлений о смысле любви, брака, о призвании
отдельной личности на земле:
 «16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?
 Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, невозможно. Закон личности на земле связывает,
Я препятствует. (Между тем) один Христос мог, но Христос был вековечный, от века идеал, к которому стремится
и по закону природы должен стремиться человек. Между
тем после появления Христа, как идеала человека во плоти,
стало ясно как день, что высочайшее последнее развитие
личности именно и должно дойти до того в самом конце
развития, в самом пункте достижения цели, чтоб человек
нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что
высочайшее употребление, которое может сделать человек
из своей личности, из полноты развития своего Я, — это
как бы уничтожить это Я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастье.
 277

Таким образом закон Я сливается с законом гуманизма, и
в слитии оба, и Я и все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уничтожая [сь] друг для друга, в
то же самое время достигают и высшей цели своего индивидуального развития каждый особо.
 Это-то и есть рай Христов. Вся история, как человечества, так отчасти и каждого отдельно, есть только развитие,
борьба, стремление и достижение этой цели

Итак, человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре. Когда человек не исполнил закона
стремления к идеалу, т. е. не приносил любовью в жертву
свое Я людям или другому существу (я и Маша), он чувствует страдание и назвал это состояние грехом. И так человек беспрерывно должен чувствовать страдание, которое
уравновешивается райским наслаждением исполнения завета, т. е. жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе земля была бы бессмысленна...»

А через полтора года в «Преступлении и наказании»,
в образе Катерины Ивановны Мармеладовой, Достоевский
произнес свою творческую отходную памяти своей первой
жизненной спутницы. Подвергая обычной художественной переплавке сырые материалы действительности, он повторил в судьбе и личности измученной подруги Мармела-
дова многие обстоятельства из биографии своей первой
жены. Беспечная молодость, брак с горьким пьяницей, «нищета безнадежная», развитие чахотки, припадки злости и
потоки покаянных слез — все эти черты Катерины Ивановны списаны с близкой натуры. Достоевский использовал
при создании этого образа и некоторые штрихи кузнецких
писем Марии Дмитриевны: в день смерти Мармеладова Катерина Ивановна принимает «подаяние» — трехрублевую
зелененькую кредитку.
 278

Даже во внешнем облике своей героини Достоевский
зарисовал свою первую жену в ее предсмертную эпоху:
«Это была ужасно похудевшая женщина, тонкая, довольно
высокая и стройная, еще с прекрасными темно-русыми волосами и действительно с раскрасневшимися до пятен щеками. Она ходила взад и вперед по своей небольшой комнате, сжав руки на груди, с запекшимися губами, и нервно,
прерывисто дышала. Глаза ее блестели, как в лихорадке, но
взгляд был резок и неподвижен, и болезненное впечатление производило это чахоточное и взволнованное лицо,
при последнем освещении догоравшего огарка, трепетавшего на лице ее...»
 Такою запомнил Достоевский свою первую жизненную
спутницу. В рембрандтовском освещении петербургских
квартир, в игре густых и беглых теней, набегающих на ее
изможденные щеки и оттеняющих неподвижно горящие
глаза — лик великомученицы, изнемогающей на плахе
жизни, — таким темным медальоном украсил Достоевский
могилу своей чахоточной подруги.
 В личном разговоре Анна Григорьевна Достоевская сообщила мне несколько дополнительных сведений о первом
браке Достоевского: «Федор Михайлович сильно любил
свою первую жену. В жизни его это было первое настоящее чувство. Молодость его ушла целиком на литературную работу. Под впечатлением первого громкого успеха
он весь был захвачен своим писательским трудом и не имел
времени для настоящего романа. Увлечение Панаевой было слишком мимолетным и в счет не идет. Но с Марьей
Дмитриевной дело обстояло иначе. Это было настоящее
сильное чувство со всеми его радостями и муками. В последние годы обострившаяся болезнь покойной сообщила
особенную мучительность их отношениям. От врачей, лечивших Марью Дмитриевну, я узнала, что к концу жизни
она была и психически не вполне здорова. С ней случались
странные галлюцинации. Иногда она начинала вдруг шеп
 279

тать: „Черти, вот черти!“ — и только после того, как доктор при ней раскрывал форточку и симулировал изгнание
чертей из комнаты, больная успокаивалась»1.
 II
 «НЕВЕСТА ДОСТОЕВСКОГО»
 1. 	В 1864 году в редакцию журнала «Эпоха» прибыли из
далекой витебской глуши две повести, переписанные
женской рукой и подписанные сокращенным обозначением имени какого-то Юрия Орбелова.
 Первая повесть была написана в духе новейшей беллетристики и как бы на мотив знаменитого стихотворения
Добролюбова:
 Боюсь,
 Чтоб все, чего желал так жадно
И так напрасно я, живой,
Не улыбнулось мне отрадно
Над гробовой моей плитой.
 Светская девушка, увлеченная бедным студентом, не дает воли своему чувству и лишь после смерти героя понимает, что проиграла свое счастье.  1
1 Сведения, сообщенные о Марии Дмитриевне в книге дочери писателя Л. Ф. Достоевской, противоречат тому, что сообщала о
М. Д. Исаевой покойная Анна Григорьевна, а также и отзывам самого
Достоевского о своей первой жене: «Это была самая честнейшая, самая благороднейшая и великодушнейшая женщина из всех, которых я
знал во всю жизнь...», «(Я) никак не мог вообразить, до какой степени
стало больно и пусто в моей жизни, когда ее засыпали землею», «И вот
уже год, а чувство все то же, не уменьшается...» (Письмо А. Е. Врангелю, 3 марта, 1865 г.).
 280

Вторая повесть разрабатывала более сложную тему и
должна была остановить на себе внимание Достоевского.
В ней описывался сложный душевный кризис богатого
юноши-дворянина, рано пораженного идеей нравственного совершенствования и пришедшего в своих поисках правды к монастырской келье. Он поступает в ученики к строгому подвижнику отцу Амвросию и подчиняется суровой
монашеской дисциплине. Неожиданная встреча с юной
княжной вызывает в нем тоску по иному миру и иной жизни. Он покидает келью, чтоб искать высший смысл существования среди людей, терпит разочарование, возвращается к старцу и умирает в тесной келье, подавленный глубокими разочарованиями в возможности праведного пути.
 При недостаточной зрелости художественного письма,
повесть обнаруживала в авторе незаурядную способность к
«душевной живописи». Внутренние кризисы героя (в Успенском соборе, в лавре, на Тверском бульваре) были изображены уверенно и драматично. При некоторых перебоях повествования, психологические контрасты рассказа были намечены с полным пониманием композиционных эффектов.
 Обе повести показались Достоевскому весьма примечательными. Указав на погрешности дебютанта, редактор
«Эпохи» в ответном письме с большой теплотой оценил дарование неизвестного автора и обязался напечатать присланный материал в ближайшей же книжке своего журнала.
 Вскоре произошло знакомство Достоевского с юной
девушкой, скрывшейся за псевдонимом Юрия Орбелова.
 Эта встреча произвела на него сильнейшее впечатление,
и нужно признать, что в ряду женщин, пленявших Достоевского, Анна Васильевна Корвин-Круковская была, несомненно, самой выдающейся, даровитой и замечательной.
 Сестра знаменитой впоследствии Софии Ковалевской,
эта «невеста Достоевского», как, по-видимому, не совсем
правильно называет ее в своих воспоминаниях Анна Григорьевна, отличалась замечательной красотой и фантастически гордым характером.
 281

Высокая, стройная, с тонкими чертами лица, с длинными белокурыми волосами, она напоминала зелеными смеющимися глазами русалку. Остроумная, дерзкая, независимая и поразительно красивая, она уже в детстве считалась царицей балов. В юности она пережила в поисках
миросозерцания ряд любопытных духовных этапов, рисующих во весь рост ее незаурядную натуру.
 Дочь богатого помещика, она провела свои юные годы
в родном витебском имении Палибине. Скучая в глуши,
она уже в пятнадцатилетием возрасте набросилась на старые английские романы большой деревенской библиотеки. Образы средневековых рыцарей совершенно зачаровали ее. «На беду еще, — рассказывает в своих воспоминаниях София Ковалевская, — наш деревенский дом, огромный
и массивный, с башней и готическими окнами, был построен немного во вкусе средневекового замка. Во время
своего рыцарского периода сестра не могла написать ни
единого письма, не озаглавив его: Chateau Palibino. Верхнюю комнату в башне, долго стоявшую без употребления,
так что даже ступеньки крутой, ведущей в нее лестницы
заплесневели и расшатались, она велела очистить от пыли
и паутины, увесила ее старыми коврами и оружием, выкопанным где-то в хламе на чердаке, и превратила ее в свое
постоянное местопребывание. Как теперь, вижу я ее гибкую, стройную фигуру, облеченную в плотно обтягивающее ее белое платье, с двумя тяжелыми белокурыми косами, свешивающимися ниже пояса. В этом облачении сидит
сестра за пяльцами, вышивает бисером по канве фамильный герб короля Матвея Корвина и глядит в окно на большую дорогу, не едет ли рыцарь:
 Soeur Anne, soeur Anne! Ne vois tu rien venir?
 — Je ne voit que la terre quipoudroit, et l'herbe, qui verdoit...»
[Сестра Анна, сестра Анна! Не видишь ли ты — едет
кто-нибудь?
 — Я вижу только пылящую землю и зеленеющую траву!»
(франц.)].
 282

Один из романов Бульвера о прекрасной Эдит — Лебединой Шее и ее возлюбленном Гаральде произвел на
экзальтированную девушку сильнейшее впечатление и вызвал в ней глубокий нравственный кризис. Остро поставленная в этом фантастическом романе проблема любви и
смерти поразила шестнадцатилетнюю читательницу. «Самое яркое счастье, самая пылкая любовь — все кончается
смертью...» Рыцари и прекрасные дамы с их любовными
турнирами потеряли сразу весь свой интерес. Новая
цель — заглушить самобичеванием и самоотречением возникшие сомнения; новая настольная книга — «Подраже-
ние Христу» Фомы Кемпийского.
 Впрочем, вскоре домашний спектакль, обнаруживший
удивительный сценический талант юной подвижницы, обращает ее помыслы к театральной школе и затем к сценическим триумфам. Но и это призвание недолго тешит ее.
 В доме помещика появляется сын приходского священника, только что окончивший курс семинарист новейшей
формации. Отказавшись от духовной карьеры, он поступил на естественный факультет и, приезжая к отцу на каникулы, поражал старика заявлениями, что человек происходит от обезьяны, что нет души, а есть рефлексы, как это
доказал профессор Сеченов, и проч.
 Этим петербургским студентом сильно заинтересовалась недавняя рыцарская дама, христианская подвижница
и знаменитая актриса. Почувствовав прелесть новых идей,
пленяющих петербургскую молодежь, она обратилась к
чтению книг и журналов, волновавших ее сверстников.
В помещичьем доме, где получались лишь такие солидные
органы, как «Revue de deux Mondes», «Athenaeum» и «Русский вестник», появляются «Современник», «Русское слово», и «Колокол» Герцена. Новые книги, вроде «Физиологии жизни» или «Истории цивилизации», выписываются
целыми ящиками. Родителям предъявляется неожиданное
требование: отпустить дочь в Петербург учиться.
 283

В этом новом настроении, не получив разрешения на
отъезд, Анна Круковская решает посвятить себя литературе. В Петербург, в редакцию «Эпохи», тайно отсылаются
рукописи из Палибина. После первых журнальных успехов и тягостных домашних драм молодая писательница
получает наконец разрешение лично познакомиться с журналистом и бывшим каторжником — Достоевским. Зимой
1865 года в Петербурге происходит это знаменательное
знакомство.
 2. 	Первая встреча оказалась неудачной и натянутой.
 В присутствии чопорных родственников Достоевский
почувствовал себя неловко, был явно не в духе, казался старым и больным «и все время нервно пощипывал свою жидкую русую бородку и кусал усы, причем все лицо его передергивалось». Но следующее посещение, когда Достоевский застал в доме только двух сестер, сразу упрочило
отношения. Вскоре писатель стал своим человеком в доме,
сильно увлекся старшей сестрой и стал неожиданно предметом первой любви младшей — подростка Сони, сохранившей навсегда чувство глубокой дружбы к писателю.
 Наедине с сестрами Достоевский оживлялся, говорил
увлекательно, картинно и рельефно, рассказывал и о своей
казни, и о падучей, и о своих заветнейших творческих замыслах. Однажды, к ужасу присутствующей при разговоре
матери своих юных собеседниц, Достоевский изложил им
психологическую схему будущей исповеди Ставрогина.
 Но на больших вечерах он чувствовал себя явно не по
себе. Среди важных сановников, старых академиков и блистательных гвардейских офицеров Достоевский терялся,
конфузился и, маскируя застенчивость, держал себя вызывающе. Один из таких вечеров послужил сигналом к разрыву Анны Васильевны с недостаточно ловким поклонником. У своенравной девушки явилось желание противоре
 284

чить Достоевскому, что вызвало с его стороны небывалую
нервность и придирчивость.
 Постоянный и очень жгучий предмет споров между
ними, сообщает С. Ковалевская, был нигилизм. Прения
по этому вопросу продолжались иногда далеко за полночь,
и чем дальше оба говорили, тем больше горячились и в пылу спора высказывали самые крайние взгляды.
 «„Вся теперешняя молодежь тупа и недоразвита! — кричал иногда Достоевский. — Для них всех смазные сапоги
дороже Пушкина!“
 „Пушкин действительно устарел для нашего времени“, — спокойно замечала сестра, зная, что ничем его
нельзя так разбесить, как неуважительным отношением к
Пушкину.
 Достоевский, вне себя от гнева, брал иногда шляпу и
уходил, торжественно объявляя, что с нигилисткой спорить бесполезно и что его больше у нас не будет. Но завтра
он, разумеется, приходил опять, как ни в чем не бывало».
 Впрочем, приближалась развязка. Влюбленная в Достоевского младшая сестра Соня разучила для него «Патетическую сонату» Бетховена, любимейшее музыкальное
произведение писателя. Пока она исполняла для него
трудное произведение, в угловой маленькой гостиной
происходило решительное объяснение писателя со старшей сестрой.
 «Голубчик мой, Анна Васильевна, — говорил Достоевский своим страстным порывчатым шепотом, — поймите
же, ведь я вас полюбил с первой минуты, как вас увидел; да
и раньше по письмам уже предчувствовал. И не дружбой
вас люблю, а страстью, всем моим существом...»
 Но Анна Круковская уже отдала себе полный отчет в
своем чувстве. Она уже знала, что можно высоко ценить
человека за его одаренность и не желать пойти за него замуж. Женским чутьем эта восемнадцатилетняя девушка
уже почувствовала, что жена Достоевского должна всеце
 285

ло посвятить себя ему, отдать ему всю жизнь, отказаться
от личных переживаний. За три месяца их знакомства она
уже поняла, что нервный и требовательный Достоевский
захватывал ее всецело, как бы «всасывал в себя», совершенно лишая ее возможности быть самой собою. На
предложение Достоевского она могла ответить только
отказом.
 Вскоре, с окончанием зимнего сезона, семейство Кру-
ковских уехало из Петербурга. А поздней осенью того
же года Анна Васильевна получила известие об обручении Достоевского с одной «удивительной девушкой, которую он полюбил и которая согласилась пойти за него
замуж».
 Но увлечение «русалкой» оставило свой след. Через несколько лет, в мае 1868 года, Достоевский пишет Майкову:
«Я узнал, что у него (т. е. у пасынка Достоевского, Павла
Исаева) в руках некоторые пришедшие ко мне в этот год
письма — чрезвычайно важные. Одно из них от прежней
моей знакомой Круковской. Как бы их переслать мне сюда? Это очень, очень для меня важно» (письма, 187). По
встревоженному тону этих нескольких строк чувствуется,
что, несмотря на расстояние нескольких лет и многих сотен километров, воспоминания о палибинской русалке
продолжали волновать.
 «Анна Васильевна — одна из лучших женщин, встреченных мною в жизни, — говорил впоследствии Достоевский Анне Григорьевне. — Она чрезвычайно умна, развита, литературно образованна, и у нее прекрасное, доброе
сердце. Это — девушка высоких нравственных качеств, но
ее убеждения диаметрально противоположны моим, и
уступить их она не может, слишком уж она прямолинейна. Навряд ли поэтому наш брак мог быть счастливым.
Я вернул ей данное слово и от всей души желаю, чтобы
она встретила человека одних с ней идей и была бы с ним
счастлива».
 286

В некоторых гордых и властных девушках Достоевского, таких как Катерина Ивановна (в «Братьях Карамазовых»), сказываются отражения этой надменной «невесты
Достоевского»1.
 III
 А. П. СУСЛОВА
 1 • Одно из сильнейших увлечений Достоевского относится к началу 60-х годов. Предметом его была молодая девушка Аполлинария Суслова, оставившая глубокий
след в позднем творчестве романиста.  1
1 Дальнейшая судьба А. В. Корвин-Круковской, по свидетельству
А. Г. Достоевской, сложилась печально: «Вскоре после разрыва с Федором Михайловичем она уехала за границу и встретилась там с французом г-м Жакларом, человеком одних с нею политических убеждений.
Она полюбила его и вышла за него замуж. Во времена Парижской коммуны Жаклар, как ярый коммунар, оказался в числе приговоренных к
смертной казни. Заключен он был в крепость, где-то вблизи немецкой
границы. Отец Анны Васильевны за двадцать тысяч франков подкупил
кого следовало, и ему дали возможность бежать в Германию. Затем
Жаклар-Корвин (присоединивший, по иностранному обычаю, фамилию жены к своей собственной) переехал с семьей в Петербург, где
получил место преподавателя французской литературы в женских гимназиях. Жил Жаклар с женою очень дружно, но он тосковал по родине, и это очень тревожило Анну Васильевну. Вскоре и материальное
положение их изменилось к худшему: полученные в приданое за Анной Васильевной значительные деньги он пустил в оборот, и так неудачно, что через несколько лет на их руках остался лишь за большую
сумму заложенный дом на Васильевском острове. Разорение так подействовало на Анну Васильевну, что она, вообще слабая здоровьем, стала
сильно хворать. Муж ее, получивший к тому времени право вернуться
на родину, увез ее в Париж. По делам им приходилось часто возвращаться в Петербург, и во время ее предсмертной болезни мне через
К. П. Победоносцева удалось оказать Анне Васильевне услугу, именно
выхлопотать для ее мужа, которого выслали из столицы в двухдневный
срок за политическую неблагонадежность, отсрочку на несколько недель для устройства дел и сопровождения больной жены и маленького
сына за границу. Умерла Анна Васильевна в Париже в 1887 году» (Воспоминания А. Г. Достоевской. См. также: К. П. Победоносцев и его
корреспонденты. П., 1923, т. I, вып. 2, 680—682).
 287

Из книги Л. Ф. Достоевской можно удержать лишь несколько сведений о Полине. В начале 60-х годов она живет в
Петербурге, где вращается в среде передовой молодежи. Хотя в это время Достоевский мало выступал на студенческих
литературных вечерах и далеко не пользовался таким успехом, как в конце 70-х годов, вполне допустимо, что Суслова
познакомилась с ним на одном из таких вечеров. Хотя в существующих архивах Достоевского и не имеется любовного
письма к нему Аполлинарии, можно поверить дочери писателя, что такое письмо было действительно получено Достоевским и глубоко тронуло его своей искренностью и поэтическим тоном: казалось, юная девушка, ослепленная гением
великого художника, выражала ему свое восхищение. Достоевский пошел навстречу этому горячему молодому чувству.
 Во всяком случае, не подлежит сомнению, что в 1863 году роман их в полном разгаре. Летом этого года Достоевский путешествует за границей в сопровождении Сусловой. В письмах к братьям он совершенно открыто говорит
о счастье путешествовать с любимым существом. Правда,
его обычная мнительность и склонность к угрюмости и,
главное, проигрыши на рулетке омрачают эту поездку его
по Европе в сопровождении любимой девушки.
 «Разных приключений много, но скверно ужасно, несмотря на А. П. Тут и счастье принимаешь тяжело, потому
что отделился от всех, кого до сих пор любил и по ком
много раз страдал. И хоть счастью бросил все, даже то, чему мог быть полезным, — эгоизм и эта мысль отравляет
мое счастье (если только есть оно в самом деле)»1. Уже эта  1
1 Вот еще несколько упоминаний о Сусловой и заграничных письмах
Достоевского: «Ты пишешь: как можно играть дотла, путешествуя с тем,
кого любишь...», «Ты спрашиваешь, почему я так скоро оставил Париж.
Во-первых, он мне омерзел, а во-вторых, я сообразовался с положением
той особы, с которой путешествую...», «(В Женеве) она кольцо заложила...», «В Бадене видел Тургенева. И я был у него два раза, и он был у меня. Тургенев А. П. не видал. Я скрыл». В одном из писем к С. А. Ивановой-
Хмыровой Достоевский пишет о сестре А. П. Сусловой, окончившей за
границей университет (этот отрывок не опубликован).
 288

спутница Достоевского страдает из-за его проигрышей,
закладывает кольцо, переживает с ним тревоги внезапного
безденежья, когда приходится дрожать, что подадут счет
из отеля. История их отношений, осложненных, видимо,
различными любовными эпизодами, довольно близко отразилась на «Игроке» Достоевского.
 Отношения Достоевского с Сусловой были неровные:
происходили, видимо, разрывы, возвращения, резкие
вспышки, при неугасимом взаимном влечении. С перерывами велась и переписка, не прекратившаяся даже после
второй женитьбы Достоевского1. Из Дрездена 23 апреля
(5 мая) 1867 года, т. е. через два месяца после своего венчания с Анной Григорьевной, на второй неделе своего свадебного путешествия, Достоевский посылает Сусловой
подробное письмо о новом переломе в своей жизни. В глубоко задушевном и нежном тоне он пишет и о личности
своей корреспондентки: «Твое письмо оставило во мне
грустное впечатление. Ты пишешь, что тебе очень грустно. Я не знаю твоей жизни за последний год и что было в
твоем сердце, но, судя по всему, что я о тебе знаю, тебе
трудно быть счастливой. О, милая, я не к дешевому необходимому счастью приглашаю тебя. Я уважаю тебя (и всегда уважал) за твою требовательность, но ведь я знаю, что
сердце твое не может не требовать жизни, а сама ты людей
считаешь или бесконечно сияющими, или тотчас же подлецами и пошляками. Я сужу по фактам. Вывод составь сама. До свидания, друг вечный».
 Из дрезденского дневника Анны Григорьевны видно,
что чрезвычайно огорчавшая ее переписка Достоевского с
Сусловой велась довольно оживленно. Письма Полины
производили на него ошеломляющее впечатление. Вот как
описывает Анна Григорьевна чтение Достоевским одного
из писем Сусловой, полученного в Дрездене 15/27 мая:  1
1 В одной из записных книжек Достоевского 60-х годов мы нашли
адрес Сусловой — Belgique, Spa, Rue Hôtel de Ville, 90 A. Souslowa.
 289

«Я все время следила за выражением его лица, когда он
читал это знаменитое письмо. Он долго, долго перечитывал первую страницу, как бы не будучи в состоянии понять, что там было написано, потом наконец прочел и весь
покраснел. Мне показалось, что у него дрожали руки.
Я сделала вид, что не знаю, и спросила его, что пишет Сонечка. Он ответил, что письмо не от Сонечки, и как бы
горько улыбался. Такой улыбки я еще никогда у него не
видала. Это была улыбка или презрения, или жалости, право, не знаю, но какая-то жалкая, потерянная улыбка. Потом он сделался ужасно как рассеян, едва понимал, о чем я
говорю».
 Нужно думать, что Аполлинария Суслова была предметом самой сильной страсти Достоевского. Женщина крайностей, вечно склонная к предельным ощущениям, ко всем
психологическим и жизненным полярностям, она проявляла в жизни ту «требовательность», которая свидетельствует
о страстной, увлекающейся, жадной к эмоциям натуре. Ее
склонность делить людей лишь на святых и подлецов так же
характерна, как и ее постоянные чувственные увлечения,
прямолинейность и, по-видимому, подлинная инферналь-
ность. Сердце, склонное к благородным проявлениям жалости и доброты (слезы Сусловой о больном брате Достоевского), было не менее склонно к слепым порывам страсти, к бурным преследованиям и даже мстительности. Эти
черты с полной несомненностью обнаруживаются из свидетельств В. В. Розанова, обвенчавшегося в самый год смерти Достоевского с его прежней возлюбленной.
 Характер Сусловой во всей полноте своих бурных и
резких черт выступает из свидетельств ее мужа, В. В. Розанова. Необходимо только иметь в виду, что речь идет здесь
уже о женщине немолодой (в начале 80-х годов А. П. Сусловой уже было за сорок) и что свидетельства Розанова могут быть пристрастны в дурную сторону. Тем не менее они
представляют несомненный интерес с фактической стороны, а во многом совпадают с другими свидетельствами.
 290

«Я женился на ней на третьем курсе университета, —
сообщает о Сусловой Розанов, — она уехала от меня, влюбившись в молодого еврея, через шесть лет нашей жизни,
и жива еще — живет в Нижнем, в своем доме». Затем в деловой справке для канцелярии Синода по личному семейному вопросу Розанов сообщает о своей первой жене (говоря о себе в третьем лице): «Аполлинария — урожденная
Суслова, в замужестве Розанова — уехала от В. В. Розанова в 1886 году, имея поводом к сему то, что ее муж, вопреки обещанию ей, виделся с неким молодым евреем Голь-
довским, заведывавшим раздачею его книг по магазинам;
она же, по всем данным, влюбясь в этого Гольдовского и
не найдя в нем сочувствия себе, неслыханно его преследовала и путем невыразимых ссор заставила и мужа разорвать
с ним всякое знакомство. Гольдовский этот, из прекрасной
еврейской семьи и прекрасный молодой человек, был самою Сусловой приглашен к Розановым гостить на лето.
Вообще, это была одна из чудовищных по нелепости выходок Сусловой».
 Разрыв этот был пережит Розановым крайне болезненно. «Я помню, — сообщает он в одном из следующих писем, — что, когда Суслова от меня уехала, я плакал и месяца два не знал, что делать, куда деваться, куда каждый час
времени девать».
 Далее Розанов сообщает о хлопотах своей жены получить отдельный вид, в чем он решительно отказал ей.
 Ранее того, перейдя служить из Брянска в Елец, Розанов
звал к себе жену жить, надеясь, что на новом месте, среди
новых людей и обстановки, жизнь пойдет ровнее, но в
грубых и жестоких словах она отказала ему в этом. «„Тысяча мужей находятся в вашем положении (т. е. оставлены
женами) и не воют — люди не собаки“, — ответила она.
Ее отец, к которому также Розанов обращался с просьбою
повлиять на дочь и побудить ее вернуться к мужу, отвечал:
„Враг рода человеческого поселился у меня теперь в доме,
291

и мне самому в нем жить нельзя“. Старика отца, за семьдесят лет, она постоянно подозревала, что он женится, и в
этом смысле оговаривала его перед знакомыми своими и
его».
 В 1897 году Розанов согласился на выдачу Сусловой отдельного вида.
 Впоследствии семейная жизнь Розанова была чрезвычайно отягощена отказом Сусловой дать ему развод. Один
из друзей Розанова передавал нам, что в 1902 году покойный писатель командировал его в Севастополь, где в то
время жила Аполлинария Прокофьевна, с тем чтоб вырвать у нее необходимое согласие. Сусловой было уже
около шестидесяти лет, жила она одиноко в собственном
доме (на котором было обозначено «дом А. П. Розановой»), обстановка ее поражала чистотой и опрятностью,
производила она впечатление деятельной и решительной
женщины. В объяснениях с представителем ее мужа она
оказалась непреклонной. Никакие доводы не могли сломить ее. О Розанове она говорила с крайней злобой и, несмотря на всю настойчивость его посланца, отказалась
пойти на какие бы то ни было уступки. По рассказу этого
собеседника Сусловой видно, что он до сих пор не без мучительности вспоминает об этих переговорах с железной
Аполлинарией Прокофьевной.
 3. 	Исключительной ценности документ для характеристики Сусловой сообщил нам А. С. Волжский. Работая по Достоевскому и лично зная Розанова, исследователь
обратился к нему с запросом о его первой жене. Розанов в
ответном письме набросал замечательный портрет этой
своеобразнейшей натуры1.  1
1 Пользуемся случаем, чтобы выразить А. С. Волжскому нашу искреннюю благодарность за сообщение этого ценного документа.
 292

«С Суслихой я первый раз встретился в доме моей ученицы А. М. Щегловой (мне семнадцать лет, Щегловой двадцать — тридцать, Сусловой — тридцать семь): вся в черном,
без воротничков и рукавчиков (траур по брату), со следами
былой (замечательной) красоты — она была русская легитимистка, ждавшая торжества Бурбонов во Франции (там она
оставила лучших своих друзей — в России у нее никого не
было), а в России любила только аристократическое, традиции... Взглядом опытной кокетки она поняла, что ушибла
меня — говорила холодно, спокойно. И словом вся — Екатерина Медичи. На Катьку Медичи она в самом деле была
похожа. Равнодушно бы она совершила преступление, убила
бы — слишком равнодушно; стреляла бы в гугенотов из окна
в Варфоломеевскую ночь — прямо с азартом. Говоря вообще, Суслиха действительно была великолепна, я знаю, что
люди (один друг ее, Анна Осиповна Г., лет на пятнадцать
старше ее) были совершенно ею покорены, пленены. Еще такой русской я не видал. Она была по стилю души совершенная русская, а если русская, то раскольница бы поморского
согласия или еще лучше — хлыстовская Богородица».
 По поводу Сусловой Розанов вспоминает один образ
из «Униженных и оскорбленных» — ту графиню, о которой рассказывает Ивану Петровичу князь Валковский.
В романе о ней говорится: «Красавица первостепенная;
что за бюст, что за осанка, что за походка. Она глядела
пронзительно, как орлица, но всегда сурово и строго; держала себя величаво и недоступно. Она слыла холодной,
как крещенская зима, и запугивала всех своей недосягаемой, своей грозной добродетелью... Она смотрела на всех
бесстрастно, как абесса средневекового монастыря... И что
ж? Не было развратницы развратнее этой женщины... Барыня моя была сладострастна до того, что сам маркиз де
Сад мог бы у нее поучиться... Да, это был сам дьявол во
плоти, но он был непобедимо очарователен» и проч. Этот
отрывок, по мнению Розанова, мог бы послужить наилуч
 293

шей характеристикой Сусловой, хотя фактически он и не
имеет к ней отношения: «Униженные и оскорбленные»
написаны до встречи Достоевского с Полиной. Но указание Розанова, тем не менее, чрезвычайно важно для понимания личности Сусловой.
 Он сравнивает ее и с другими героинями Достоевского, связь с которыми уже может быть вполне реальной.
«К ней подходит и Дуня, сестра Раскольникова, и Аглая.
Только Грушенька — ни-ни-ни. Грушенька русская, похабная, в Суслихе ничего грубого, похабного...»
 «С Достоевским она жила.
 — Почему же вы разошлись, А. П.?
 — Потому что он не хотел развестись со своей женой,
чахоточной, так как она умирает.
 — Так ведь она умирала?
 — Да. Умирала. Через полгода умерла. Но я уже его
разлюбила.
 — Почему разлюбили?
 — Потому что он не хотел развестись. Молчу. Я же ему
отдалась любя, не спрашивая, не рассчитывая. И он должен
был так же поступить. Он не поступил, и я его кинула.
 Это ее стиль, разговор этот у меня с ней был, и почти
буквален. Тезисы, во всяком случае, эти самые».
 Розанов утверждает, что Суслова не была умна, но отличалась совершенно исключительным очарованием,
каким-то властно пленительным стилем женственности.
Холодно-чувственная, она, видимо, оставалась «мучительницей» и в страсти, являя и здесь какие-то отклонения от
нормы, неправильные изгибы своей сложноизломанной
натуры. Через тридцать лет Розанов не может без глубокого волнения и какого-то острого восхищения вспомнить
прельстительность этой странной женщины — не то «Екатерины Медичи», не то «хлыстовской Богородицы».
 Письмо Розанова проливает обильный свет на характер
этого сложного романа Достоевского. Личность Сусловой
294

раскрыла ему ряд неведомых черт в глубоких натурах «гордых девушек» или «инфернальных» женщин. Почти во всех
его романах зрелой поры выступает этот новый женский
образ, несомненно восходящий к личности властной и пленительной спутницы его заграничной поездки 1863 года1.
 IV
 АННА ГРИГОРЬЕВНА
 1. 	И вот наконец на пути Достоевского появляется та,
которая готова подчинить всецело свою судьбу его
жизненной участи и без остатка растворить свою личность
в среде его замыслов, стремлений и интересов. День первой встречи Достоевского с той, кого еще до знакомства с  1 * * * * * * В
1 Глава о Сусловой, написанная нами в 1924 г. и тогда же опубликованная, перепечатана здесь почти без изменений. Новые материалы
о Сусловой, опубликованные А. С. Долининым в его сборнике «Достоевский», II, и отдельно (А. П. Суслова. «Годы близости с Достоевским». М., 1928), вполне подтвердили правильность данной нами характеристики. Ее общую фактическую достоверность подтверждает и
 найденное проф. Е. В. Петуховым письмо Достоевского к сестре Сусловой от 19 апреля 1865 г., в котором он определяет Аполлинарию
 Прокофьевну как властную, своенравную и безжалостную натуру.
 Пользуясь новыми материалами, опубликованными А. С. Долини¬
 ным, укажу вкратце, что Суслова родилась в 1839 или 1840 году в се¬
 мье бывшего крепостного графа Шереметева; в начале 60-х годов она
 печатает ряд своих рассказов в журнале Достоевского «Время» и примыкает к радикальной молодежи. За границей она вращается в среде
революционной эмиграции и даже сближается с семьей Герцена.
 В конце 60-х годов, вернувшись в Россию, Суслова открывает школу в
селе Иванове-Вознесенском, вскоре закрытую по причине «политической неблагонадежности» ее основательницы. Во вторую половину
60-х годов Суслова находится под наблюдением петербургской следственной комиссии ввиду полицейских сведений о хранении ею большой пачки прокламаций «Великоросс». В 1872 г. она появляется среди
первых слушательниц московских курсов Герье. Через несколько лет
завязываются ее отношения с В. В. Розановым, о которых рассказано
выше. Суслова, по-видимому, еще жила в 1916 г.
 295

ним называли Неточной Незвановой, 4 октября 1866 года,
открывает новую эпоху его биографии.
 История возникновения этой последней любви Достоевского замечательна своей внезапностью и быстротой.
Драконовский контракт с книгоиздателем Стелловским
обязывал Достоевского представить к 1 ноября для издания его сочинений новый роман, размером не менее десяти печатных листов, под угрозой тяжелых неустоек. Деловая неурядица Достоевского в эту эпоху подробно изложена им в письме к адвокату от 8/20 мая 1871 года:
 «Стелловский купил у меня сочинения летом 65-го года
следующим образом: по смерти брата в 64-м году я взял
многие из его долгов на себя и 10 000 р. собственных денег (доставшихся мне от теток) употребил на продолжение издания „Эпохи“, братнего журнала, в пользу его семейства, не имея в этом журнале ни малейшей доли и даже
не имея права поставить на обертке мое имя как редактора.
Но журнал лопнул, пришлось оставить. Затем я продолжал
платить долги брата и журнальные, чем мог. Много я надавал векселей, между прочим (сейчас после смерти брата),
одному Демису; этот Демис пришел ко мне и умолял переписать векселя брата на мое имя (этот Демис доставлял
брату бумагу) и давал честное слово, что он будет ждать
сколько угодно. Я сдуру переписал. Летом 65-го года меня
начинают преследовать по векселям Демиса и еще каким-
то (не помню). С другой стороны, служащий в типографии (тогда у Праца) Гаврилов предъявил тоже свой вексель в 1000 руб., который я ему выдал, нуждаясь в деньгах
по продолжению чужого журнала. И вот хоть и не могу
доказать юридически, но знаю наверно, что вся эта проделка внезапного требования денег (особенно по векселям
Демиса) возбуждена была Стелловским, он и Гаврилова
тоже натравил тогда. И вот в то же самое время он вдруг
присылает с предложением: не продам ли я ему сочинения
за три тысячи, с написанием особого романа и проч., то
296

есть на самых унизительных и невозможных условиях.
Подождать бы, так я бы взял с книгопродавцев за право издания по крайней мере вдвое, а если б подождать год, то,
конечно, втрое, ибо через год одно „Преступление и наказание“ продано было вторым изданием за 7000 долгу
(все по журналу, Базунову, Працу и одному бумажному
поставщику). NB. Таким образом я на братнин журнал и
на его долги истратил 22 или 24 тысячи, т. е. уплатил своими силами, и теперь еще на мне долгу тысяч до пяти.
 Стелловский дал мне тогда десять или двенадцать дней
сроку думать. Это же был срок описи и ареста по долгам...
В эти десять дней я толкался везде, чтоб достать денег для
уплаты векселей, чтоб избавиться продавать сочинения
Стелловскому на таких ужасных условиях. (Поиски Достоевского оказались тщетными.) Тогда я согласился, и мы
написали этот контракт, которого копия у вас в руках1.
Я расплатился с Демисом, с Гавриловым и с другими и,
оставшимися тридцатью пятью полуимпериалами поехал
за границу.
 Я возвратился в октябре с начатым за границей романом „Преступление и наказание“ и, войдя в сношение с
„Русским вестником“, от которого и получил несколько
денег вперед

Я употреблял все усилия, чтоб поспеть к 1 ноября 66-го
года — и поспел. (Уж он бы съел меня тогда, если бы я в
срок не доставил)».
 Несмотря на грозный контракт, Достоевский весь
1865 год работает над «Преступлением и наказанием» и к
1 октября, т. е. за месяц до срока сдачи романа Стелловскому, у него не написано еще ни одной строки этого произведения.  1
1 NB. Он еще имел право по этому варварскому контракту перепечатывать повести отдельно и пускать в продажу...
 297

Друзья, чем могут, приходят ему на помощь. Когда он
решительно отвергает их предложение исполнить работу
сообща, поделив главы между несколькими сотрудниками,
они указывают ему на единственный выход из создавшегося положения: если за месяц фактически немыслимо написать роман в десять печатных листов, быть может, есть возможность его продиктовать.
 Достоевский ухватывается за это предложение, и вскоре
по рекомендации друзей к нему является лучшая ученица
стенографических курсов Анна Григорьевна Сниткина.
 2. 	Первое впечатление, произведенное Достоевским на
 Анну Григорьевну, было невероятно тягостное. С выражением незабываемого страдания вспоминала она через
пятьдесят лет (зимой 1917 года) эту первую встречу со
своим будущим мужем:
 «Никакими словами нельзя передать того гнетущего и
жалкого впечатления, какое произвел на меня Федор Михайлович при нашей первой встрече. Он мне показался
растерянным, тяжко озабоченным, беспомощным, одиноким, раздраженным, почти больным. Казалось, что он до
такой степени подавлен какими-то несчастьями, что не видит вашего лица и не в состоянии вести связного разговора... Правда, при последующих встречах это впечатление
понемногу рассеивалось...»
 Этих слов Анна Григорьевна не занесла в свои «Воспоминания», но в одной ранней ее записи от 26 мая 1883 года
она высказывается с полной откровенностью: «Я должна
сделать одно замечание: ни один человек в мире, ни прежде, ни после, не производил на меня такого тяжелого, поистине удручающего впечатления, какое произвел на меня
Федор Михайлович в первое наше свидание. Я видела перед
собою человека страшно несчастного, убитого, замученного. Он имел вид человека, у которого сегодня-вчера умер
298

кто-либо из близких сердцу; человека, которого поразила
какая-нибудь страшная беда. Когда я вышла от Федора Михайловича, мое розовое, счастливое настроение разлетелось,
как дым... Мои радужные мечты разрушились, и я, очень
печальная, подавленная чем-то, шла по улицам...»
 Характерна и сцена первого опыта диктовки: «Он попросил меня сесть к его письменному столу и самою быстрою речью прочел несколько строк из „Русского вестника“. Я не успела записать и заметила ему, что не могу уследить за ним и что в разговоре или диктовке никогда не
говорят так быстро, как он. Он прочел медленнее и затем
просил меня перевести стенографическое письмо на обыкновенное. Все время он торопил меня, говорил: „Ах, как
долго, неужели это так долго переписывается?“ Я заспешила и между двумя фразами не поставила точки, хотя
следующая фраза начиналась с большой буквы и было видно, что точка только пропущена, Федор Михайлович был
чрезвычайно возмущен этою пропущенною точкой и несколько раз повторил: „Разве это возможно?..“»
 После вечерней переписки первого дня впечатление не
изменилось. «Я ехала домой под тем же тяжелым впечатлением: мне было жаль моих разрушившихся надежд, мне
было жаль и этого странного, несчастного и непонятного
мне человека. Мама, дожидавшаяся меня с нетерпением,
осыпала меня вопросами, но я могла ей только ответить:
„Ах, мама, не спрашивайте меня о Достоевском...“»
 Но и в «Воспоминаниях» Анны Григорьевны явственно сквозит между строк то же безотрадное впечатление.
 Уже дом, в котором жил Достоевский, напомнил ей неприглядное обиталище Раскольникова — доходный петербургский дом середины столетия со множеством мелких
квартир, населенных купцами и ремесленниками. Жил Достоевский в квартире № 13. В кабинете его было сумрачно
и безмолвно: «...чувствовалась какая-то подавленность от
этого шума и тишины...»
 299

«С первого взгляда Достоевский показался мне довольно старым. Но лишь только заговорил, сейчас же стал моложе, и я подумала, что ему навряд ли более тридцати пяти — тридцати семи лет. Он был среднего роста и держался очень прямо. Светло-каштановые, слегка даже
рыжеватые волосы были сильно напомажены и тщательно
приглажены. Но что меня поразило, так его глаза: один —
карий, в другом зрачок расширен во весь глаз и радужины
не заметно. Эта двойственность глаз придавала взгляду
Достоевского какое-то загадочное выражение. Лицо
Достоевского, бледное и болезненное, показалось мне
чрезвычайно знакомым, вероятно потому, что я раньше
видала его портреты. Одет он был в суконный жилет синего цвета, довольно подержанный, но в белоснежном
белье...»
 Начинается ежедневно стенографирование повести
«Рулетенбург», переименованной впоследствии в роман
«Игрок». С двенадцати до четырех, в течение почти целого месяца, с 4 по 29 октября, было записано с живого голоса писателя одно из его самых художественных произведений. Сверх неожиданности, быстрота темпа работы чрезвычайно благотворно отразилась на общей композиции
повести, придав ей повышенную напряженность и увлекательную стремительность. Роман в десять печатных листов
был написан в двадцать шесть дней. 30 октября Достоевский сдал рукопись «Игрока» своему издателю. Исключительным творческим напряжением опасность «страшных
неустоек» была устранена. Но вместе с тем была устранена
еще одна угроза, постоянно тяготившая Достоевского:
перспектива одиночества, опасность длить свою томительную жизнь больного труженика без утешительной близости любящего человека. Достоевский, уже переживающий
свой пятый десяток, обратил на свою двадцатилетнюю сотрудницу весь огромный запас своей нерастраченной сердечной нежности.
 300

Еще в разгаре работы Достоевский сообщил однажды
своей переписчице, что он стоит как бы на жизненном
распутье. Перед ним три возможности: поехать на Восток,
в Константинополь и Иерусалим, и там навсегда остаться;
отправиться за границу на рулетку и погрузиться в азарт
всем своим существом; или, наконец, жениться во второй
раз и искать счастья и радости в семье. Через несколько
дней после окончания переписки, 8 ноября, Достоевский
рассказывает Анне Григорьевне свою жизнь в форме задуманного романа и в заключение просит ее руки. Через три
месяца, 15 февраля 1867 года, они венчаются, а весной того же года, под влиянием неудачно слагающейся домашней обстановки и угроз кредиторов, уезжают за границу.
 3. 	Первая стадия этого романа закреплена в письмах Достоевского. Это уже не тетради-дневники, какие посылались в 50-х годах Марии Дмитриевне Исаевой, это
небольшие записки, отмеченные странным и неожиданным тоном.
 Первые три письма Достоевского к его будущей жене
представляют, несомненно, уникум в любовной переписке
всех времен. Они объясняют нам тяжелое впечатление
Анны Григорьевны от ее первой встречи с писателем, —
как безотрадны, как бесконечно грустны эти первые строки, написанные стареющим писателем юной девушке, согласившейся стать его жизненной спутницей. О чем пишет Достоевский в своем первом кратком письме,
в придачу еще отправленном в самый день именин Анны
Григорьевны? Какое странное поздравление! Достоевский
сообщает о своей болезни, о своей слабости, о своих делах, о необходимости повидаться с издателем, об изнурительной работе, о своей одинокой трапезе... И только под
конец этого грустного отчета — две-три строки привета и
ласки.
 301

Анна Григорьевна делает интересное примечание к этому первому письму своего будущего мужа: «На 9 декабря
приходились мои именины, а также именины моей матери,
А. Н. Сниткиной. По обычаю, у нас собирались в этот день
родные и знакомые. Я очень приглашала Ф. М. приехать в
этот день к обеду. Кроме слабости после недавнего приступа эпилепсии, следы которого еще не исчезли, Ф. М. угнетало встретить у меня незнакомое ему общество, а подобные встречи, при болезненном его состоянии, были для него чрезвычайно тягостны. Поэтому Ф. М. предпочел не
приехать, а поручил поздравить именинниц своему пасынку Павлу Александровичу Исаеву, который доставил мне
это письмо и золотой браслет, первый подарок Ф. М.».
 Оказывается, помимо болезни, мнительности, трудной
деловой обстановки, тяжелой работы, Достоевский страдал еще припадками мизантропии. Если молодая девушка
смотрела с надеждой и бодростью на свое будущее, не может быть сомнения, что старшая из именинниц провела
9 декабря 1866 года в страхе и в тревоге за участь другой.
 Но вот через три недели, из Москвы, куда уехал Достоевский добывать денег на предстоящую свадьбу, — второе
письмо его к невесте. На протяжении двух страниц три
раза обстоятельно и с различными вариациями говорится
о зубной боли, измучившей Достоевского в дороге. Невольно вспоминаются «Записки из подполья». Письмо начинается брюзгливой характеристикой самого путешествия: «Спальные вагоны — сквернейшая нелепость: серо
до безобразия, холодно, угарно...»
 Под конец письма резюме настроения: «Грустно, хлопотливо, разбиты как-то все впечатления...» Снова два-три
приветливых обращения, теряющихся в этих жалобах и
тревогах.
 Только третье письмо к невесте, написанное под непосредственным впечатлением крупной удачи у Каткова,
предоставившего Достоевскому необходимую сумму для
302

устройства его личных дел, написано в бодром и радостном тоне.
 Общий мрачный тон писем Достоевского-жениха —
только прелюдия к будущим страницам его переписки с
женой. Вот где разворачивается во всю ширь картина тягчайшей моральной пытки и беспрестанного нравственного истязания любимого и любящего существа.
 4. 	Но Анна Григорьевна выдержала это трудное испытание. Все контрасты, заложенные в их общую судьбу,
она сумела примирить, смягчить и слить воедино. А крайностей и, казалось бы, непримиримых свойств в натурах
их было немало.
 Рядом с Достоевским, в то время уже творцом «Подполья» и Раскольникова, Неточка Сниткина была полным
ребенком. Отягченный грустным бременем своего безрадостного прошлого и мучительной работой прорезающихся замыслов, Достоевский в 1867 году увозит с собой
за границу юную, экспансивную, впечатлительную студентку.
 Не без тревоги связывает Достоевский свою шаткую будущность с участью доверчивого молодого существа, совершенно не знающего жизни и к ней неподготовленного.
 «Уезжал я тогда со смертью в душе, — пишет он из Женевы. — В заграницу я не верил, т. е. я верил, что нравственное влияние заграницы будет очень дурное: один,
без материалу, с юным созданием, которое с наивною радостью стремилось разделить со мною странническую
жизнь; но ведь я видел, что в этой наивной радости много
неопытного и первой горячки, и это меня смущало и мучило очень... На себя же я не надеялся: характер мой больной, и я предвидел, что она со мной измучается». И в дальнейших странствиях его не перестает тревожить в его
спутнице то «детское и двадцатилетнее, что прекрасно и
303

естественно необходимо», но чему он уже не находил в себе силы и способности отвечать.
 Он только любовался этим нерастраченным энтузиазмом, свежестью впечатлений, непосредственностью переживаний.
 «В характере Анны Григорьевны оказалось решительное антикварство (и это очень для меня мило и забавно).
Для нее, например, целое занятие пойти осматривать
какую-нибудь глупую ратушу, записывать, описывать ее,
что она делает своими стенографическими знаками и исписала семь книжек. Но пуще всего заняла ее и поразила
галерея, и я этому был очень рад, потому что в душе ее возродилось слишком много впечатлений, чтоб соскучиться».
 Он сообщает друзьям, что Аня «оказалась чрезвычайной
путешественницей», что перед венецианскими дворцами
она «только ахала и вскрикивала»; что в соборе Сан-Марко
она потеряла веер, — «и, боже мой, как она плакала!».
 Ей пришлось вскоре узнать жизнь вне картинных галерей и фресок. В Бадене она старается душевно поддержать
Достоевского, приходившего в отчаяние от проигрышей,
и решительно закладывает все свои вещи, чтоб как-нибудь
вывести из круговорота азартной игры автора только что
записанного ею гениального «Игрока». «Анна Григорьевна оказалась сильнее и глубже, чем я ее знал и рассчитывал,
и во многих случаях была просто ангелом-хранителем моим», — сообщает тогда же Достоевский. И действительно,
с редким самоотвержением она переезжает, чуть ли не накануне родов, из страны в страну и даже в минуту глубочайшей тоски, потеряв своего первого ребенка, не перестает помогать Достоевскому в его работе, записывая и
приводя в порядок его рукописи.
 Такой же обрисовывается А. Г. Достоевская из своего
путевого дневника 1867 года. Повышенный интерес к искусству и новой романической литературе, живость, почти детская свежесть интересов и впечатлений — все это
304

нисколько не понижается тяжелыми материальными обстоятельствами и напряженной работой над рукописями
«Идиота». Но понемногу Анна Григорьевна вырастает,
узнает жизнь, зреет и крепнет в лишениях, тревогах и моральных испытаниях.
 После четырех лет заграничных скитальчеств она возвращается в Петербург совершенно изменившейся душевно, познавшей немало ударов (смерть первого ребенка) и
совершенно закаленной для предстоящей жизненной
борьбы. В это время окончательно слагается ее характер и
определяется ее повышенная культурная активность.
 5. 	Анна Григорьевна не только жена Достоевского, она
имеет свои личные и немаловажные заслуги перед русской культурой. Ее большое жизненное дело еще ждет обстоятельного обзора и всесторонней оценки.
 Натура А. Г. Достоевской была создана для широкого
восприятия разнообразных жизненных впечатлений. В ней
счастливо сочетались противоположные и, казалось бы,
часто несовместимые свойства: поклонница 60-х годов,
причисляющая себя к «освободительному» поколению, и в
то же время ревностная исполнительница обрядов православной церкви, она совмещала повышенную нервность,
быть может, даже экзальтированность с железной волей и
смелой решимостью в трудных житейских случаях. Широкие умственные и художественные интересы в ней уживались рядом с большим практицизмом и несомненной деловитостью. Свойственный ей некоторый мистицизм (вера в чудеса, в знамения свыше и вещие сны) нисколько не
нарушал ее поразительной способности к систематизации
всех житейских дел, всегда обдуманных у нее, рассчитанных и организованных до последних мелочей. Все это разнообразие свойств и вкусов, направленное в сторону культа Достоевского, дало плодотворные результаты и заслу
 305

живает нашей благодарной памяти. А выполненное ею
большое жизненное дело должно вызывать интерес и к ее
личности.
 Анна Григорьевна Достоевская (1846—1918) была представительницей особого типа русских женщин второй половины XIX века — культурных, активных, фанатически
преданных пленившей их идеологии. Неоднократно на
протяжении своих воспоминаний она называет себя «современницей 60-х годов, твердо стоявших за права и независимость женщин», представительницей либерального
поколения и проч. Это декларируется обычно не без некоторой гордости, и нужно признать, что Анна Григорьевна имела на это право. Она по натуре своей была родственна эпохе бурного оживления русской мысли и до
конца сохраняла пленительные черты неутомимой деятельности и горячей преданности вдохновившему замыслу. И на жизнь свою она смотрела как на принятый долг,
постоянно стремясь превратить ее в подвиг. Если в юные
годы Неточка Сниткина мечтала о естествознании и медицине, поступала в числе первых слушательниц на женские
курсы, изучала стенографию, чтоб быть вполне независимой и не обременять собой маленькую семью, обладавшую
несколькими домами в Петербурге, впоследствии, выйдя
замуж за Достоевского, она нашла свое призвание в служении творчеству великого писателя, связанного с ней судьбою. Через руки Анны Григорьевны прошли все произведения Достоевского, от «Игрока» до «Братьев Карамазовых», и стенографические познания жены писателя
оказались огромным облегчением в художественной работе Достоевского, совершенно преобразившей ее методы и
систему.
 Со смертью писателя Анна Григорьевна принимается за
распространение идей своего мужа, «всегда возвышенных
и благородных», и с редкой неутомимостью выпускает одно за другим издания полного собрания его сочинений.
 306

Попутно она организует в Старой Руссе школу имени Достоевского и учреждает при Московском историческом
музее специальный отдел, в котором сохраняются вещи,
принадлежавшие писателю, огромное количество его рукописей, полная иконография его в оригинальных портретах и гравюрах, все издания произведений Достоевского и,
за немногими исключениями, почти вся критическая литература о нем на самых разнообразных европейских и восточных языках. Основанный ею музей побуждает Анну
Григорьевну взяться за сложный и обширный библиографический труд — описание всего собранного ею, т. е., другими словами, к полному перечню всех изданий Достоевского и всех произведений о нем. Опубликованный ею в
1906 году «Библиографический указатель сочинений и
произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского», обнимающий до 5000 номеров,
представляет собой уникум русской литературной библиографии. Наконец, в довершение этого огромного, ответственного и трудного дела — организации литературного
наследия и памяти Достоевского — Анна Григорьевна заполнила последние годы своей долголетней жизни работой над своими воспоминаниями, мимо которых не пройдет ни один писатель, интересующийся личностью и судьбой творца русского философского романа.
 6. 	У Анны Григорьевны еще при жизни ее создалась репутация человека делового, практического, оборотистого, подчас даже доводящего до крайних пределов свою
деловитость. Сложному издательскому делу, в котором
она самоучкой достигла блестящих результатов, у нее приходили учиться совершенно незнакомые люди, как, например, графиня С. А. Толстая. В опубликованных недавно
воспоминаниях ее дочери Любови Феодоровны Достоевской говорится: «Достоевский был удивлен легкости, с ко
 307

торой моя мать складывала большие числа и владела тяжелым нотариальным языком».
 Но эта практическая умелость Анны Григорьевны вызывала немало нареканий по ее адресу и в конечном счете
даже бросила довольно густую тень на ее облик, совершенно заслоняя от нас подлинные заслуги этой редкой труженицы. Еще при жизни Анны Григорьевны создалось мнение о ней как о прижимистом дельце, и даже в печати появлялись памфлетические рассказы о жене знаменитого
писателя, жившего и умершего в крайней нужде, но оставившего своей вдове литературное наследие, превращенное ею в огромный капитал. До сих пор принято характеризовать А. Г. Достоевскую как сухого дельца, опытного
бухгалтера и активного инкассатора. Если такие характеристики, видимо, не лишены оснований, ими, во всяком
случае, далеко не исчерпывается личность и деятельность
этой последней подруги Достоевского.
 Человек деловой, практический, знающий счет деньгам,
Анна Григорьевна, конечно, в этом отношении была полной противоположностью детски наивного в денежных
делах Федора Михайловича. Но этот контраст их натур, несомненно, шел на пользу их общей жизни. Если сам Достоевский мог, как свидетельствует Анна Григорьевна, подписывать фиктивные векселя на огромные суммы, не решаясь
отказать просителю, а подчас и ловкому дельцу, эксплуатирующему его доверие и младенческую непрактичность, Анна Григорьевна уже не только обережет его от таких сделок,
но и начнет активную борьбу с кредиторами, которую поведет умело, энергично и победоносно. Об этом свидетельствует целый отдел ее воспоминаний, в котором изложена
тяжелая, упорная, изнурительная «борьба с кредиторами»,
обнаруживающая в жене писателя редкую энергию, сообразительность и даже подчас мужественную смелость.
 Во всем этом, конечно, немало практического смысла.
Но едва ли можно упрекнуть за него Анну Григорьевну.
 308

Если мы вспомним, что этой деловитостью она не только
оберегала спокойствие Достоевского, но, освобождая его от
тяжелых забот, несомненно, спасала его творчество, у нас
едва ли хватит духу корить ее за излишний практицизм.
И если мы вспомним, прикинув соображения самого элементарного подсчета, что на четырнадцать лет брака Достоевского падают семь томов его полного собрания (т. е. больше половины всего написанного им за всю жизнь), то едва
ли мы откажем деловитой Анне Григорьевне в нашей признательности и уважении. Если в результате ее житейской
рассудительности для нас спасены хоть бы только несколько
глав «Карамазовых» или «Бесов», которые могли бы при
иных условиях никогда не увидеть света, то думается, что их
переписчица заслуживает полного оправдания за свое умение наладить сносный жизненный режим своему мужу.
 Да, конечно, Анна Григорьевна упорно и настойчиво
вела свои счетоводные книги, покупала бумагу, бегала по
типографиям, спорила с кредиторами, вела переговоры с
издателями и книгопродавцами, стенографировала, переписывала, объявляла подписки, подводила балансы, становилась сама издателем, книгопродавцем, бухгалтером и даже простым писцом при творческой работе своего мужа.
Это может показаться смешным и некрасивым, но это, в
сущности, глубоко трогательно, как всякий незаметный,
неэффектный и повседневный жизненный подвиг. Невольно вспоминается тот жонглер в рассказе Анатоля
Франса, который принес Мадонне единственное, что он
умел и мог, — свои прыжки, фокусы и акробатические выверты. Но когда строгие жрецы закричали о кощунстве в
храме, статуя сошла со своего пьедестала и отерла краем
одежды чело утомленного жонглера.
 Так и Анна Григорьевна делала, что могла и умела, в
том храме мысли, в который привела ее судьба. Она не ломала своей натуры, действовала, боролась, устраивала дела
своего мужа — ив результате служила великому творческому духу, горевшему в нем. Поблагодарим же ее за это и
309

запомним с признательностью ее имя в летописях нашей
духовной культуры1.
 1 Анна Григорьевна пережила своего мужа почти на 38 лет. Она скончалась уже после революции, 9 июня 1918 г., в Ялте. Вот что сообщила
мне о последнем годе жизни Анны Григорьевны одна из ее близких родственниц. В конце мая 1917 г. А. Г. Достоевская оставила Петербург и
уехала, как и в прежние годы, на свою кавказскую дачу, куда вскоре прибыли ее близкие родные. «В этом году, — сообщает мне моя корреспондентка, — работы по проведению железной дороги, соединяющей Туапсе
с Адлером (и далее), дошли как раз до наших мест. Пласты гниющей почвы с мириадами комаров отравили этот, до того благополучный в смысле малярии уголок». Почти все население дачи, в том числе и Анна Григорьевна, заболело малярией. По настоянию сына, Федора Федоровича
Достоевского, находившегося в то время на Кавказских Минеральных
Водах, Анна Григорьевна в сопровождении близких оставила это зараженное место. «Полубольные, мы доехали до Туапсе; особенно тяжело
было Анне Григорьевне — годы, волнения и уже некоторые лишения
подорвали ее крепкий организм, и приступы малярии доводили ее до потери сознания, до полупараличного состояния». Впрочем, через две недели Анна Григорьевна настолько поправилась, что смогла одна переехать в Ялту (попутчики ее проехали в другое место) ; позднее, зимою, она
даже думала вернуться в Петербург. «Утомление дорогою, вероятно,
вновь пагубно отозвалось на Анне Григорьевне, и вскоре я получила ее
письмо о каких-то не то припадках малярии, не то маленьких ударах, от
которых она, впрочем, оправилась совсем к декабрю 1917 г. Весною двинулись на юг немцы — мы оказались отрезанными от Москвы, где находился Федор Федорович Достоевский, высылавший матери некоторые
суммы. Анна Григорьевна оказалась буквально без копейки».
 О последних месяцах ее жизни сообщала в печати 3. Ковригина
(«Достоевский», сб. под ред. А. С. Долинина, в. II). В Ялте Анна Григорьевна заняла скромный номер в гостинице «Франция». Она продолжала почти беспрерывно болеть, по-видимому колитом, осложненным малярией, но умственно отличалась обычной свежестью и даже
активностью. Она продолжала свою работу по Достоевскому, хлопотала об издании сборника в пользу пострадавших от Гражданской войны,
была до слез потрясена вступлением германских войск в Ялту. Сильный пароксизм желудочной болезни свалил Анну Григорьевну в июне
1918 года, и через несколько дней, 9/22 июня, она скончалась в бессознательном состоянии. При ней находилась только одна сиделка. Тело
ее долгое время простояло в цинковом гробу в склепе собора, ожидая
прибытия на похороны родных. Только в середине июля, когда выяснилось, что родственники не приедут, тело Анны Григорьевны было
предано земле на Аутском кладоище в склепе под церковью.
 Так печально, в полном одиночестве, без близких и родных, почти
в нищете, скончалась на 73-м году жизни самая преданная подруга Достоевского, столь потрудившаяся для устройства счастливой жизни
писателя и его посмертной славы.

ЭТЮДЫ И ПОРТРЕТЫ
 ЛЕРМОНТОВ-БАТАЛИСТ
 Лермонтов родился в разгар последних приступов наполеоновской борьбы, накануне Венского конгресса, в тревожную
промежуточную эпоху, между лейпцигской Битвой народов
и сражением под Ватерлоо. Это оказалось вещим знаком для
всей его будущей судьбы. Несмотря на все свои влечения к
литературной карьере, он неожиданно для самого себя меняет Московский университет на школу гвардейских подпрапорщиков и из студенческой среды Белинских и Гончаровых попадает в буйную ватагу юнкеров. Впоследствии он
так же неожиданно прерывает свою журнальную деятельность в столице для активной борьбы с кавказскими горцами. Величайший лирик русской литературы, он навсегда сохраняется в представлении потомков в образе молодого гусарского офицера, каким изображают его почти все
сохранившиеся портреты. И не фатально ли совпадение его
столетнего юбилея с разгаром кровопролитнейшей войны?
 Этот боевой знак, отметивший при рождении будущую
судьбу поэта, оказался пророческим и для творчества его.
Певец борьбы, Лермонтов в значительной степени является и художником войны. За свою недолгую поэтическую
деятельность он успел развернуть в своих поэмах целый
ряд батальных картин и изобразить военную жизнь во всех
ее проявлениях, от школьного быта юнкеров до героических национальных защит.
 Самый стих его становится в этой школе боевой живописи, по его собственному определению, железным, постоянно сравнивается им с кинжальным клинком, а по замечательному отзыву Белинского, напоминает взмах меча
и свист пули.
 311

Художник войны, Лермонтов является отчасти и ее философом. Он не только сумел с обычной художественной
силой запечатлеть в стальных строфах картины походной
жизни, он уже пришел, несмотря на весь свой юношеский
боевой задор, к печальным раздумьям над смыслом всех
кровопролитий.
 Это тем знаменательнее, что по натуре своей Лермонтов не был пацифистом. Культ Наполеона с ранних лет
окружал для него желанным героическим ореолом военную деятельность, а вечная мятежность всех его переживаний, вечная жажда сильных ощущений, тоска по опасности и потребность подвигов, естественно, обращали его
мятущуюся натуру к военной карьере. В ранней молодости боевая жизнь представлялась ему лучшим осуществлением всех притязаний его тщеславия, а впоследствии он
пытался найти в ней тот наркоз азарта и дурман борьбы,
которые одни еще были способны утешить его от горечи
всех его жизненных разочарований. В семнадцать лет он
мечтает пасть, «как ратник в бранном поле», а за год до
смерти он пишет своему другу с Кавказа: «Я вошел во вкус
войны и уверен, что для человека, который привык к сильным ощущениям этого банка, мало найдется удовольствий,
которые бы не показались приторными».
 Замечательным стихом он описывает свое хладнокровное созерцание художника-наблюдателя в минуту сильнейшей опасности. Он утверждает, что любовался горячими стычками
 Без кровожадного волнения,
Как на трагический балет...
 Быть может, этот дар художественного отвлечения сообщил его военным описаниям густой и сильный тон пережитой правды. Если в ранних поэмах он еще весь в праздничных мечтаниях о войне как о торжественном параде
312

беспрерывного героизма, если часто он описывает сражение всеми риторическими фигурами условной романтической терминологии, с годами он обращает все свое внимание на неприглядный быт войны, на всю суровую картину
ее ужасной действительности. Из мечтательного юнкера он
превратился в активного деятеля и непосредственного наблюдателя военных действий. Он совершенно оставляет
стиль своих ранних боевых описаний — «доспехи ратные
бойцов», «звучит труба войны», «раздался свист стрелы летучей». Он оставляет все свои эффекты батальной эстетики
и, может быть, впервые в русской литературе изображает
войну как страшное и трудное дело во всей его жестокой и
безобразной, поистине трагической повседневности.
 В своих описаниях он отмечает летучими штрихами
весь тогдашний военный быт. При внимательном чтении
можно по его строфам восстановить в подробностях картину тогдашнего боевого снаряжения, орудий, обмундировки, военных обычаев и порядков, даже некоторые
штрихи тогдашней тактики — все это на фоне великолепной декорации кавказского театра военных действий.
 Сверкание медных пушек и синих штыков, дым фитилей, блеск киверов, колыхание белых султанов, гром медных батарей, свист картечи и пуль, черные шапки казаков
и красные доломаны гусар, навьюченные обозные повозки, тощие казачьи лошадки у белеющих палаток, далекий
лес, синеющий в тумане порохового дыма, генерал, принимающий донесения в тени, на барабане, расположение
сторожевой цепи — вот полная бытовая картина тогдашней войны. Сколько живописных штрихов дает одна строфа «Валерика»:
 У медных пушек спит прислуга,
Едва дымятся фитили,
Попарно цепь стоит вдали,
Штыки горят под солнцем юга.
 313

Каким подлинным духом полковой жизни веет от маленького и, к сожалению, малоизвестного стихотворения
о похоронах молодого офицера («В рядах мы стояли...»).
Несколько грустных строф о безвременно погибшем товарище — и вот выступает из осеннего тумана молчалово
сосредоточенная толпа офицеров, вспыхивает сверкание
киверов над раскрытой могилой, мрачной nature morte вырисовываются на дощатом гробе уланская шапка и шпага и
слышится унылое бормотание полкового священника под
рев осенней вьюги.
 Но, быть может, с еще большим искусством изображена Лермонтовым динамика войны. Труднейшая задача
изобразительного искусства — столкновение масс — уже
полностью разрешена им. Он передает не только картину
внешней катастрофы, но и ту ожесточенность борьбы, то
опьянение собственным отчаянием и видом чужой крови,
когда люди режутся, «как звери, молча, с грудью грудь»...
 И только небо засветилось,
Все шумно вдруг зашевелилось,
Сверкнул за строем строй...
Уланы с пестрыми значками,
Драгуны с конскими хвостами, —
Все промелькнули перед нами,
Все побывали тут.
 Вам не видать таких сражений!
 Носились знамена, как тени,
В дыму огонь блестел,
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел...
 Земля тряслась, как наши груди.
Смешались в кучу кони, люди,
И залпы тысячи орудий
Слились в протяжный вой...
 314

В знаменитых строфах шедевра батальной живописи, в
стихотворении «Бородино», дано полное ощущение сражения — стремительность, подвижность и хаос, при моментальной беглости сменяющихся впечатлений. Великолепный полтавский бой Пушкина кажется спокойной и
медленно вычерченной военной гравюрой перед этой
нервностью лермонтовского калейдоскопа.
 Эти по заслугам бессмертные строки вскрывают самую
сущность военных действий. Здесь уже отмечено то, что
так тщательно доказывают в своих военных описаниях такие знатоки психологии и пластики сражений, как Стендаль и Толстой. Наиболее совпадающие с предварительными планами и самые обдуманные битвы — сплошной хаос.
Воин, находящийся в центре событий, не может дать себе
отчета в их логике и в состоянии только воспринимать беспрерывную смену беглых впечатлений. Такую субъективную картину битвенного хаоса дает лермонтовское «Бородино». Перед нами только ряд ускользающих зрительных и
слуховых впечатлений — тень проносящихся знамен, блеск
огня в улетающем пороховом дыму, мелькание чудовищных очертаний неприятеля, лихорадочное бряцание оружия и пронзительный визг снарядов, создающееся в этом
аду ощущение мировой раскачки, космической катастрофы, землетрясения или погребающего обвала — и, как завершение этого хаоса зрительных и слуховых впечатлений,
слитый протяжный вой тысячи орудий и мгновенно воздвигнутая пирамида окровавленных трупов.
 Недавно только футуризм пытался дать картину войны
в ее бешено стремительном движении и оглушающей хаотичности. Но конечно, Маринетти не превзошел Лермонтова. Даже основные свойства футуристической школы —
движение и хаос — полностью даны в маленькой военной
эпопее «Бородино». Перед нами в нескольких строфах
сплошной вихрь эпизодов и образов, трагический слет событий, все безумие и весь ужас войны, запечатленные в
сложные ямбические строфы с тройной рифмой.
 315

Отдельные образы раскрывают здесь в своей напряженности целые вереницы трагических ассоциаций. Какие бесконечные перспективы ужасов открываются в одной простой строке: «Рука бойцов колоть устала...»! Можно ли придумать больший гнет для человеческой души, чем эту
усталость от убийств, это изнеможение от кровопролития?
 Сама форма «Бородино» — своего рода метрическое
чудо. Эти тревожно нарастающие строфы, как бы лихорадочно отлагающие по слоям толщу событий, неожиданно
пересекаются, как выстрелом, короткой, отрывистой ударяющей строкой. Здесь как бы передан самый темп борьбы, кошмарно быстрый рост грозно налетающих темных
сил, неожиданно разодранных и прорезанных последним
ужасом смертельной опасности и озаряющим светом героического конца.
 В этом умении передать самый темп военных действий
Лермонтов не знает соперников. Даже проза Толстого в
этом отношении менее выразительна, чем лермонтовский
стих. Вслушаемся в заключительные строфы его «Спора»,
чтобы понять эту замечательную способность передавать
во внешней форме стиха внутреннее биение военных действий.
 Здесь не картина борьбы, а только изображение похода.
Это почти что музыка, почти что военный марш, провожающий отряд на приступ. Он возвещается двумя впечатлениями — зрительным («странное движение») и слуховым («звон и шум»). Затем разворачивается полная картина войскового движения.
 От Урала до Дуная,
До большой реки,
Колыхаясь и сверкая,
Движутся полки;
Веют белые султаны,
Как степной ковыль;
 316

Мчатся пестрые уланы,
Подымая пыль;
 Боевые батальоны
Тесно вряд идут,
Впереди несут знамена,
В барабаны бьют;
 Батареи медным строем
Скачут и гремят,
И дымясь, как перед боем,
Фитили горят.
 И испытанный трудами
Жизни боевой,
Их ведет, грозя очами,
Генерал седой.
 Идут все полки могучи,
Шумны, как поток,
Страшно медленны, как тучи,
Прямо на восток.
 Здесь опять без звукоподражательных эффектов дана
не только зрительная, но и слуховая картина движущихся
войск — бой барабанов, медный грохот батарей и глухой
шум отдаленного людского потока.
 В самом стихе слышится какая-то бодрость, стремительность и грозящая непреклонность стройного массового
движения: это темп похода и ритм наступления.
 Только поэт, принимавший участие в сражениях, может
создавать такие, по существу своему военные строфы. Положительно кажется, что декламация «Спора» могла бы сообщить тот ритмический порядок ходу войск, который достигается обыкновенно хоровым пением или оркестровой
музыкой. Эта баллада Лермонтова могла бы стать народной
солдатской песнью, как это произошло уже с «Коробейниками» Некрасова. И наконец, картины замирающей и отходящей битвы завершают эти боевые фрески. После сражения исчезает возбуждение от общего действия опасности
317

и шума битвы — и остается голый ужас действия. Утомленный офицер хочет зачерпнуть воды в ручье, «но мутная
волна была тепла, была красна...». Напряжение схватки сменяется неподвижной картиной смерти и разрушения.
 Уже затихло все.
 Тела стащили в кучу; кровь текла
Струею дымной по каменьям, —
Ее тяжелым испареньем
Был полон воздух...
 Все в мире осквернено, отравлено, загублено войной;
кровью густо окрашены ручей и камни долины, даже горный воздух насквозь пропитан ее испарениями. Тяжелой
затхлостью лазарета веет от этих кавказских пейзажей Лермонтова. В них чувствуется пресыщение борьбой.
 И Лермонтов произносит эти антимилитаристические
протесты. Знаменитые строки Валерика («Жалкий человек! Чего он хочет? Небо ясно...» и т. д.) уже предчувствуются в одной из ранних поэм Лермонтова.
 Зачем в долине сокровенной
От миртов дышит аромат?
Зачем? Властители вселенной
Природу люди осквернят.
Цветок измятый обагрится
Их кровью, и стрела промчится
На место птицы в небесах
И солнце отуманит прах.
 Крик победивших, стон сраженных
Принудят мирных соловьев
Искать в пределах отдаленных
Других долин, других кустов,
Где красный день, как ночь, спокоен,
Где их царицу, их любовь,
Не стопчет розу мрачный вони
И обагрить не может кровь.
 318

Это осуждение войны необыкновенно знаменательно
для Лермонтова. Здесь раскрывается самая заветная сущность его натуры. Все творчество его было намечающимся,
но не успевшим еще осуществиться, преодолением демонизма... И если он искал в войне забвения и героизма, наслаждения острыми ощущениями смертельной опасности,
опьянения и дурмана, он устами Печорина признал, что и
чеченские пули не разгоняют скуки.
 Такова эволюция Лермонтова. От юношеского культа
военного подвижничества к горькому сознанию его безнадежно жестокого смысла.
 Смельчак офицер, представленный к награде золотой
саблей за храбрость и оплаканный Ермоловым, он с мудростью и сердечной чуткостью гения осудил исторические жертвы массовых жертвоприношений. Голос Лермонтова отчетливо звучит в хоре протестантов против
оружия. От «Валерика» тянутся нити не только к «Севастопольским рассказам» и «Войне и миру», но и к «Четырем дням» Гаршина и «Красному смеху» Андреева. Исполненное глубокой скорбью раздумье поэта над кавказской
«речкой смерти» намечает всю преемственную проповедь
пацифизма в русской литературе, а укоризненно-недоуменный вопрос Лермонтова о причинах и смысле «беспрестанной и напрасной» человеческой вражды продолжает звучать чем-то трагически современным в теперешнюю
кровавую эпоху его столетней годовщины.
 1914

САЛТЫКОВ-СКАЗОЧНИК
 1. 	Есть нечто неожиданное в том, что суровый сатирик
русского общества Салтыков обратился на склоне своих лет к волшебной сказке. Писатель-публицист, глубоко
захваченный социальной современностью, болевший и горевший всеми недугами своей пасмурной эпохи, отважно
выступавший против носителей самодержавной власти,
которых он так беспощадно заклеймил в своих убийственных памфлетах, пожелал испробовать свои силы в самом
легком, безмятежном и радостном жанре, наиболее отдаленном от всякой злобы дня и даже оторванном обычно
от всего реального.
 С конца 70-х годов в журналах, сборниках и особенно
на газетных столбцах — среди передовиц, внутренних обзоров и заграничных корреспонденций — начинают появляться небольшие художественные этюды Салтыкова,
в которых обычные для него темы беззаконной власти и
обывательского застоя разрабатываются в традиционных
формах «бабушкиных сказок».
 Что могло получиться от этого обращения политического писателя к фантастической легенде? Как отложился
негодующий пафос сатирика в приемах баснословной
притчи? Другими словами, какой новый словесный вид
получился от сочетания этих контрастов темы и стиля?
Что такое сказка Салтыкова?
 Это прежде всего глубоко своеобразный вид короткого
и занимательного рассказа. Мы не найдем здесь чудес и
превращений, облеченных в магическую пышность восточных видений Шахеразады. Здесь нет ничего от изящного и блестящего мира сказок Шарля Перро, где менуэты маркиз переплетаются с хороводами фей, а сердце старого сказочника исходит великой нежностью к бедной,
 320

загнанной и всеми обиженной Золушке. Веселые забавники сказок Лафонтена, зловещие и преступные герои волшебных композиций Гофмана, задумчивые и страдающие
героини великих фантазий Андерсена — как весь этот обширный, загадочный и пестрый мир ученой или трогательной европейской сказки далек от строгого сборника
Салтыкова!
 И не нужно думать, что необычный характер этих прозаических побасенок о «премудром пискаре» или «здравомысленном зайце» был подсказан сатирику особыми свойствами русской сказки. Ведь и в ней преломились черты
мирового сказочного эпоса, сообщившие ей те же признаки увлекательной фантастичности или житейского нравоучения. Узорная, лукавая и мудрая, она представляет собою
особый мир повествовательного искусства, умело организованного и ярко расцвеченного. Ее роднит с европейской
сказкой стремление построить беглый занимательный сказ
на сплетении небывалых похождений, хитрых выдумок и
чудесных перемен. Здесь постоянно сочетается неожиданность ситуаций с находчивостью развязок и живописностью повествовательного склада. Как и в западных сказаниях, здесь все заманчиво и чудесно. Лесные хищники беседуют с людьми, деревья поют, птицы говорят, кит-рыба
извергает из своей пасти оснащенные корабли, море выбрасывает засмоленные бочонки с живыми детьми. Все это
тревожно, жутко, полно разительных образов и не лишено
своей социальной морали. Нищие странники одаривают
крестьянского младенца несметными богатствами именитого купца. Бездомный бродяга пленяет красну девицу,
дочь купецкую, что сидит под окошечком и вышивает ковер разными шелками. Убогий дурачок на худой лошаденке проникает в чертоги царевны Неоцененная Красота и
ухитряется поцеловать ее через двенадцать стекол.
 И все это облечено в пеструю ткань неистощимой художественной выдумки и богатейшей изобразительности.
 321

Семиглавый змей уносит прекрасных женщин на своих
огненных крыльях, водяной царь посылает письмо с черными печатями, угрожая сжечь непокорные города.
Девушка-змея выползает из пылающего леса на казачьей
пике. Страшная ведьма сидит за стеной, вдоль которой наведены струны с колокольчиками: зацепи за стену — «струны заструнят, колокольчики зазвенят», и воспарит над
башнями шестикрылый конь, оседланный чародейкой.
А вокруг возникают и действуют чудесные предметы —
сверкает хрустальная гора, звучат гусли-самогуды, расстилается скатерть-самобранка, зреют молодильные яблоки и
сочится живая вода. Поистине —
 Здесь лес и дол видений полны...
 И неудивительно, что юный Пушкин бросился в эти
магические края, завороженный мерцающими богатствами их фантазий, и снова вернулся к ним в расцвете творческих сил, чтоб в своем зрелом стихе запечатлеть эти причудливые облики колдуний и звездочетов, говорящих лебедей, поющих белок и золотых петушков. «Что за прелесть
эти сказки! — восклицает поэт в своих письмах. — Каждая
есть поэма».
 Такова сказка Запада и Востока в своей древней и неизбывной сущности. На всех широтах и во все эпохи она
создается для детей и хранится в памяти старых женщин.
В ней есть нечто от беспечности младенческой поры и от
заботливой ласковости преклонного возраста. Недаром о
классических сказках старой Франции — о притчах и побасенках матушки Гусыни — один восхищенный читатель
писал: «Кормилицы главным образом являлись хранительницами этих рассказов. Из их крестьянской груди пролился этот млечный путь феерий, таким смутным сиянием
пересекающий небо нашего детства. Шарль Перро написал свою книгу под диктовку этих легковерных муз. Естественным аккомпанементом его книги может служить
шум веретена и убаюкивающее качание колыбели...»
 322

Оставленная нам знаменитым сатириком книга русских
сказок написана иначе. В ней нет той материнской нежности и убаюкивающей ласки, которыми обвеяны чудесные
вымыслы романских или скандинавских сказочников. Она
сурова и язвительна, она судит, зовет к ответу, клеймит и
бичует. Она писалась не для детей и не стремилась к волшебным видениям или увлекательным подвигам. Ее рассказы порождены негодованием страстного публициста и
заострены ядовитыми стрелами политической сатиры.
В наивной и заманчивой форме детской сказки угрюмый
бытописатель российских нравов середины XIX века изливал свое возмущение современниками, нелепым укладом их общей жизни, бессмысленными угнетениями господствующей власти, раболепным безмолвием ее подчиненных. Эту печальную картину застоя и запуганности
сатирик развернул в коротких аллегорических очерках,
полных презрения и желчи, отчаяния и сострадания.
 Таковы сказки Салтыкова, порожденные старой монархической Россией и сохранившие на себе глубокие рубцы
пережитых ею обид, насилий и унижений.
 2. 	«Настоящая сказка, — говорил Гёте, — должна вырывать человека из обычной среды его существования,
открывать выход его скованным влечениям и сообщать
ему забвение от тягостных оков той повседневности, в которую все мы заключены».
 Но такое именно искусство, отрывающее от действительности, уводящее от окружающего быта и текущих запросов дня, было органически чуждо Салтыкову.
 «Писания мои до такой степени проникнуты современностью, — заявляет сам сатирик, — так плотно прилаживаются к ней, что ежели можно думать, что они будут иметь
какую-нибудь ценность в будущем, то именно и единственно как иллюстрация этой современности».
 323

И этому основному принципу своей писательской деятельности, столь противоположному органическому закону сказочного искусства, Салтыков оставался верен почти
во всей серии своих фантастических очерков от «Премудрого пискаря» до «Орла-мецената». Как и все его писания, они насквозь проникнуты современностью и явственно перекликаются с знаменитыми страницами хроник, писем и рассказов «русского Свифта».
 Разберемся в трех десятках «сказок», собранных в одной
из последних книг Щедрина.
 Они, естественно, распадаются на две основные группы: рассказы бытового содержания, иногда шутливые,
иногда глубоко драматические, и собственно сказки, т. е.
небольшие сатирические очерки, облеченные в обычные
формы сказочного эпоса.
 Остановимся на первой группе. Мы находим здесь и легкий сатирический очерк о современном журналисте
(«Обманщик-газетчик»), и резкий памфлет на умеренно
вольнолюбивого российского политика («Либерал), и острую зарисовку царских сановников («Праздный разговор»),
и с глубоким трагизмом разработанные рассказы о крестьянке, у которой сгорел мальчик («Деревенский пожар»), о замученной рабочей лошади («Коняга»), о горьком житии мужиков («Путем-дорогою»), о печальной и мрачной судьбе
русского писателя («Приключение с Крамольниковым»).
Все это глубоко реальные, из самой жизни выхваченные образы и темы. В замечательной сказке «Коняга» дается такое
живое описание русской природы, истории и народного
быта, какие не всегда найдутся в обширных романах с развернутыми пейзажами и огромными толпами героев.
 Вчитаемся в один отрывок — о безбрежных полях, которые молчаливо веками «сторожат деревни»:
 «Нет конца полям; всю ширь и даль они заполонили; даже там, где земля с небом слилась, и там все поля. Золотящиеся, зеленеющие, обнаженные — они железным
324

кольцом охватили деревню, и нет из нее никуда выхода,
кроме как в эту зияющую бездну полей... Из века в век
цепенеет грозная неподвижная громада, словно силу сказочную в плену у себя сторожит. Кто освободит эту силу
из плена? Кто вызовет ее на свет? Двум существам выпала на долю эта задача: мужику да коняге. И оба от рождения до могилы над этой задачей бьются, пот проливают
кровавый, а поле и поднесь своей сказочной силы не выдало... Нет конца полю, не уйдешь от него никуда. Исходил его коняга с сохой вдоль и поперек, и все-таки ему
конца-краю нет. И обнаженное, и цветущее, и цепенеющее под белым саваном — оно властно раскинулось
вглубь и вширь, не на борьбу с собой вызывает, а прямо
берет в кабалу. Ни разгадать его, ни покорить, ни истощить нельзя: сейчас оно помертвело, сейчас — опять народилось. Не поймешь, что тут смерть и что жизнь. Но и
в смерти и в жизни первый и неизменный свидетель —
коняга. Для всех поле — раздолье, поэзия, простор; для
коняги оно — кабала. Поле давит его, отнимает у него
последние силы и все-таки не признает себя сытым...»
 Это, конечно, одна из выдающихся страниц русской
литературы. Трагизм векового подневольного труда, оросившего своим кровавым потом безбрежные равнины Восточной Европы, нигде не передан с большей сжатостью и
силой. Этот коротенький рассказ о крестьянской лошади
достоин стать в ряд с первоклассными образцами нашей
поэзии.
 Такова обширная партия «сказок» Салтыкова. Мы находим здесь и фельетон, и бытовой рассказ, и писательскую
исповедь, и трагическую повесть. Недаром сам автор, словно чувствуя условную сказочность всех этих очерков,
снабдил некоторые из них особыми подзаголовками («разговор», «сказка-элегия», «поучение», «ни то сказка, ни то
быль» и т. п.).
 325

В свободной и бесконечно разнообразной форме нравоописательного рассказа сатирик словно подводит итоги
своим долголетним раздумьям о российской правительственной системе и плачевной обывательской среде, о «диком помещике» и робком «либерале», о сановниках, интеллигентах и крестьянах. И эти долголетние горестные
раздумья писателя о сословиях и лицах вырастают наконец
в грандиозный символ целого народа, воплощенный в потрясающем явлении замученной лошади, в чьем рабочем
остове «целая масса живет, неумирающая, нерасчленимая
и неистребимая...».
 3. 	Но несмотря на все своеобразие замыслов и тем, сказочные опыты Салтыкова целым рядом своих образов
и приемов близки к народной русской сказке.
 Это прежде всего сказывается на зачинах повествования.
«Жил-был пискарь», — начинает свою сатиру на современного обывателя Щедрин. «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был прокурор», — открывает он другой очерк. «В старые годы, при царе Горохе...», «В некотором селе жили два соседа...», «В некоторой стране жил-был
либерал...» и т. д. и т. п.
 Иногда это дает себя знать в заключении сказки
или прорывается в привычных прибаутках и присловиях:
«...по щучьему велению, по моему хотению очутились
на необитаемом острове», «Он там был, мед-пиво пил, по
усам текло» и проч. Или же: «Ни в сказке сказать, ни
пером описать». Иногда герой выступает в качестве
«мальчишечки», а героиня зовется Милитрисой Кирби-
тьевной. Таков внешний рисунок этого повествовательного склада.
 Главные образы салтыковской сказки родственны народному эпосу. «Самоотверженный заяц» или «бедный
волк», «медведь на воеводстве» или «лиса-кляузница» выш
 326

ли из общего цикла сказаний о животных. Это те отголоски средневековых поэм о кознях лисы, которые разработаны Гёте в его «Рейнеке-Лис». Сюда же относятся писка-
ри, караси, щуки и ерши, играющие такую видную роль в
сказках Салтыкова. Они обращают нас к «байке о щуке зубастой», «о карасе, который рассматривает жалобу леща»,
или о «злом ябеднике Ерше Щетиннике», который «собою
мал, а щетины у него, аки лютые рогатины, — и теми
острыми своими щетинами подкалывает наши бока и прокалывает нам ребра» (ср. у Салтыкова вопрос ерша карасю:
«А хочешь, я тебе за этот самый вопрос иглой живот проколю?..»).
 Эта родственность ощущается и на человеческих образах. Сказка Салтыкова «Соседи» («В некотором селе жили
два соседа: Иван Богатый да Иван Бедный») близка к народным преданиям о правде и кривде, о Марке Богатом и
Василии Бессчастном, о Шемякином суде (два брата: богатый и убогий). В ней разрабатывается старинная тема о
двух мужиках, из которых «один жил кое-как, колотился
всеми неправдами, горазд был на обманы, и приворнуть
его было дело, а другой шел по правде, как бы трудами век
прожить». Наконец, в сказке «о том, как мужик двух генералов прокормил», словно слышатся отголоски народных
анекдотов о смышлености русского простолюдина (вроде
сказки о поповом работнике, о русском и мордвине и
проч.).
 И уже вполне в духе народных повестей разработана
салтыковская сказка «Дурак». Она верна общему дух эпических приемов, о которых говорит собиратель русской
сказки Афанасьев: «Старшие братья называются умными в
том значении, какое придается этому слову на базаре житейской суеты, где всякий думает только о своих личных
интересах; а младший — глупым в смысле отсутствия в
нем этой практической мудрости: он простодушен, незлобив, сострадателен к чужим бедствиям до забвения соб
 327

ственной безопасности и всяких выгод... Народная сказка
всегда на стороне нравственной правды, и, по ее твердому
убеждению, выигрыш постоянно должен оставаться за
простодушием, незлобием и сострадательностью меньшого брата». Таков и салтыковский «дурачок», чистый сердцем и высокий помыслами, не умеющий понять, что такое
«собственность», «порядок наследования» или «накопление богатств».
 К сказочной традиции близка и лучшая из салтыковских
сказок — «Коняга». Тема замученной лошади вообще
свойственна старинной европейской сказке. Из народных
легенд почерпнул этот сюжет немецкий романтик Людвиг
Тик, написавший историю лошади, которую толкали в воду, навьючив ее тяжелыми жерновами, но которая постоянно выплывала из воды, чтоб ласкаться к своему хозяину,
пока наконец не погибла в волнах после того, как он ушел
и она тщетно искала его.
 Таков сказочный фонд салтыковских очерков. Из обширного репертуара народной сказки он усвоил своим
поздним сатирическим опытом некоторые приемы традиционного сказа, трафаретную роспись вековой «складки»,
несколько образов, два-три положения. Русский фольклор
послужил ему скорее обрамлением для основных тем его
журнальной работы, чем непосредственным источником
для нового повествовательного мастерства. Если в народной сказке автор «Господ Головлевых» и мог найти подчас
сатирические темы или социальные поучения, они едва ли
могли служить его гневному публицистическому темпераменту и воинствующему писательскому сарказму, направленному против современников.
 Жесткие темы его поздних очерков диктовала ему все
та же русская современность, а общую манеру для их новой разработки могли подсказать ему великие памфлетисты прошлого, родственные ему по своим заданиям, творческим целям и характеру дарований.
 328

4. 	Салтыков-сказочник всего ближе к Свифту и Вольтеру. Сатира русского писателя на ученых утопистов
(«Карась-идеалист» и другие) или на священника («Деревенский пожар») примыкает к классическим памфлетам на
представителей науки и духовенства, разработанным автором Гулливера в его «Сказке о бочке».
 Но еще явственней обнаруживается связь Салтыкова с
аналогичными опытами Вольтера. В целом ряде щедринских очерков ощущается ироническая традиция, восходящая к знаменитому «Кандиду».
 Вольтер в своей философской сказке резко противопоставил благодушную отвлеченность современных германских учений кровавой политической действительности.
Он ополчился, как известно, на философию Лейбница,
чей отвлеченный оптимизм представлялся ему опаснейшим усыплением человечества. Творцы успокоительных
систем погружают своих современников в бездействие и
словно не слышат раздирающих стонов истории. В эпоху
жестоких войн и обостренной политической борьбы
французскому мыслителю представлялась чудовищной эта
философия всеобщего благополучия. Учитель Кандида,
доктор Панглосс, среди величайших бедствий и катастроф
спокойно и методически учит своего питомца, что каждая
причина ведет к благоприятнейшему концу и что все совершается к лучшему в этом лучшем из миров.
 Традиция этой политической сатиры явственно ощущается в сказках Салтыкова. Рыбы, верящие в гармонию и
всеобщее счастье, или зайцы, считающие, что «всякому
зверю свое житье предоставлено», варьируют, в сущности,
знаменитое положение доктора Панглосса. Жестокая действительность в виде щуки или лисы подрывает все основы
их оптимизма.
 К этим старинным памфлетам-сказкам ближе всего
опыты Салтыкова. Они продолжают по своим темам, пафосу и задачам революционную или антирелигиозную
329

традицию, резко отметившую «Сказку о бочке» и «Кандида». В различной степени, в разных проявлениях, с неодинаковым напряжением своего боевого задора, они, несомненно, служат тем же заданиям и слагаются в аналогичной форме.
 Необходимо отметить, что «сказки» Салтыкова вообще
не равноценны. Есть среди них повторения, попадаются
разработки одинаковых тем, сказочник нередко возвращается к сказанному, иногда он несколько затягивает свой
рассказ, подчас недостаточно заостряет его. Было бы преувеличением считать все написанные им сказки образцовыми, а некоторые из них можно признать и не вполне удавшимися. Попадаются среди них и страницы, отмеченные
явными дефектами. Так, несомненным пятном следует
считать в сказке «Пропала совесть» изображение еврейской семьи, где малолетние дети совершают в уме банковские операции, а младенцы «инстинктивно тянутся к золотым браслетам». Писатель, обычно чуткий к детской душе
и в этой именно сказке прекрасно возвеличивший «сердце
русского дитяти», мог проявить больше художественного
такта и должен был, конечно, воздержаться от этой фальшивой и несправедливой сатиры на ребенка чужой национальности.
 Но не этими перебоями определяется книга Салтыкова.
Она сильна отчетливыми формулами, верными органическому мировоззрению замечательного писателя, развернувшего в своей сказочной журналистике неизменные качества своего острого юмора и богатого языка. А в некоторых местах своей книги сатирик поднимается на
исключительную высоту и доводит свой голос до резкого
и возмущенного крика, придающего особую силу его художественной проповеди.
 И все же, написав свои тридцать сказок, Салтыков не
стал сказочником. Он не развернул перед нами вереницы
забавных или поучительных похождений, не приобщился
 330

к богатейшему миру волшебных романов или шутливых
повестей, не развлек, не облегчил и не утешил. Он остается как бы вне великой традиции русской сказки, которая
веками — от народных легенд, через Жуковского и Пушкина, до Лескова и Ремизова — нижет узорчатую вязь своих прибауток и присказок. Салтыков не на этом пути. Он
стоит с жестким словом обличителя в стороне от великих
слагателей и мастеров русского сказочного стиля, накоплявших веками многоцветную сокровищницу чудесных
образов, живописных присловий и смиренномудрых поучений.
 Но книга его остается в нашей литературе замечательным и живым явлением. Салтыков сумел внести новый
тон в русскую публицистическую прозу и выработать у
нас новый жанр социальной сатиры. В этом несомненное
значение его сказок. И если эти страницы, неразрывно
связанные с эпохой их создания, во многом отошли от нас
и служат свидетельством ушедшего времени, они живы до
сих пор великими обобщениями своих типов, подлинным
трагизмом своих центральных образов и меткой формой
фантастической притчи, бичующей нравы современности
и смело восстающей на ее господствующие силы.
 1925

РОССИЯ САЛТЫКОВА
 1. 	Историческая сатира знает один особенно ответственный и трудный вид — пародию на летопись целого народа. Недовершенная «История села Горюхина» Пушкина, «Остров пингвинов» Анатоля Франса или «Русская
история от Гостомысла» Алексея Толстого являют ярко
выраженные образцы этого сложного жанра, умело выбирающего из хронологической смены событий наиболее
характерные эпизоды и колоритные фигуры.
 Такие сатирические обзоры народных судеб создаются
обычно в моменты крутых поворотов истории, когда прошлое страны неожиданно выступает перед нами в отчетливых и выпуклых образах. Смена эпох как бы вызывает из
глубины столетий фигуры деятелей былого времени, представляя нам облики трафаретных героев в озарении новой,
свободной и смелой переоценки.
 В такое время создаются широкие историко-художественные обобщения, обнимающие целые эпохи в обширных синтезах негодующего пафоса или едкой иронии.
 Один из самых совершенных образцов этого жанра возник у нас в эпоху первого решительного кризиса самодержавия. В те дни один зоркий наблюдатель сложных путей
российской истории дал свой памфлет на грандиозно нелепые события нескольких столетий, скрыв под шутливой
оболочкой веселых побасенок мрачнейшую эпопею политических интриг, дворцовых переворотов, бессмысленных
произволов и поистине железного угнетения запуганного
и безмолвствующего народа. «История одного города»
Салтыкова в смене блистательных карикатур на виднейших представителей дома Романовых дает смелую и резкую пародию на официальную историю государства Российского.
 332

2. 	Книга Салтыкова писалась в сложную, смутную и тревожную эпоху. Перелом в принципах и тактике власти, вызванный неумолимым ходом исторической логики,
сказался в полной мере. Огромная страна, застывшая в своем вековом молчании, «чудовищная, как броненосец в доке», наконец колыхнулась и грузно двинулась в неведомые
пространства.
 Шли шестидесятые годы.
 Они открывались бравурно и торжественно. Помимо
«великих реформ» в 1862 году праздновалось тысячелетие
России. Необычный юбилей протекал в напряженной атмосфере патриотического безвкусия, казенной торжественности, выспренней лести газетных передовиц и глухой общественной оппозиции. Только что отпылали знаменитые петербургские пожары, только что затушили
Смоленск, Могилев, Чернигов, Малый Ярославец, только
что затопили в крови Бездненское крестьянское восстание,
за отказ освобожденных крепостных выходить на барщину, и вслед за тем сослали в Соловки группу лиц, отслуживших демонстративную панихиду по убитым крестьянам. И все же казенные одописцы ежедневной печати неутомимо возглашали о «благозаконии» и «благоустроении»
страны и плели легенду о «кротком правителе» и благоденствующем народе.
 «История одного города» тесно связана с празднованием тысячелетия России. Официальным поминкам «благочестивейших правителей», строивших «российское единодержавие», Салтыков как бы противопоставляет свои
биографии глуповских градоначальников. Летопись сатирика словно стремится обнажить мрачную изнанку пышного и лицемерного юбилея.
 Поминки легендарного зачатия страны в момент «призвания варягов» справлялись с громоздкой торжественностью. Правительство отметило необычайную дату открытием в Новгороде грузного и антихудожественного па
 333

мятника работы Микешина, состоящего из семнадцати
бронзовых фигур, призванных изображать, по словам правительственных эстетов, «главнейшие эпохи, через которые суждено было пройти России, чтобы занять почетное
место в среде всемирных держав».
 Публицисты надрывались над восхвалением «десяти
столетий нравственного и гражданского развития России»
и наперерыв изощрялись в прославлении «мужей-героев,
правителей и просветителей народа русского». Митрополиты сочиняли особые молитвенные возгласы «в похвалу
новосозидавшим основателям Российского царства, расширившим и прославившим оное». Депутации приветствовали царя, «ставшего на рубеже двух тысячелетий нашей дорогой отчизны», как будто в этом была его личная
заслуга, и «достойно закончившего минувшие десять веков», словно в этом сказалась его субъективная воля. Восторг по приказу носил все признаки своего канцелярского
происхождения.
 «Сегодня в 8 часов утра пушечная пальба на берегу Волхова возвестила начало нового тысячелетия России», —
сообщали столичные газеты в день открытия микешинско-
го монумента. Новгородские празднества носили обычный штамп военных и богослужебных церемоний.
Торжества были поделены между парадами и молебствиями. Общение царя с народом инсценировалось в приеме
всевозможных депутаций, в рядах которых проходили
«удельные, государственные и временнообязанные крестьяне» в парадных кафтанах, с медалями на бронзовой цепи, поднося властям хлеб-соль и куличи.
 Если правительственный праздник оставался чужд населению, самый факт тысячелетия страны вызывал несомненное оживление интереса к ее прошлому. Неожиданно стала модной и злободневной русская история в ее целом, и если в официальном истолковании она приобретала
театрально-принаряженный стиль дешевого украшения и
334

показного щегольства, сквозь всю эту бутафорию юбилейных прикрас прорывался все же возбужденный общими
толками живой интерес к минувшим столетиям, их быту,
общественным формам, искусству, обычаям и характерам.
Один газетный корреспондент подслушал в вагоне по пути в Новгород на открытие микешинского памятника такие взаимные расспросы: «Чем знаменит Ордын-
Нащокин? Какое значение имел Какорин в деле развития
строительного искусства в России? Что сделал для России
князь Щеня? Сколько лет жила Марфа Посадница?..»
 Всюду цитировались суждения писателей — от Нестора
и никоновских летописей до последних лекций Костомарова.
 Этот интерес докатился и до крестьянской массы. «Мужички составляли группы на покупку брошюрок, объясняющих содержание монумента, и жадно вслушивались в
их чтение», — сообщает тот же корреспондент.
 Если памятник Микешина являлся своеобразным скульптурным обзором русской истории, печать юбилейного
года давала обширные сводки «десяти столетий» в установленном сусальном стиле царских манифестов.
 Тысячелетний юбилей страны породил обширную,
пеструю и своеобразную литературу. Здесь были представлены все виды юбилейной словесности — от историко-
философских исследований профессоров до газетных виршей ежедневных фельетонистов. Предприимчивые издатели выпускали юбилейные издания вроде «Исторической
карты» с характерным эпиграфом: «Россия — мать героев!
Объявишь ли войну — и льется кровь; даешь ли мир —
блаженствуют народы». Уже само содержание этой мемориальной таблицы, где имеются рубрики «Последовательность государей», «Название народов, Россию в древности
в разные времена населявших», или история «тысячи сражений», происшедших за минувшую эру, сильно напоминают разделы глуповских анналов («Опись градоначальникам», «О корне происхождения глуповцев», «Война за
335

просвещение» и проч.). Редакционные пииты сзывали всю
Русь вечевыми возгласами:
 Сходитеся в Новгород, братия,
Сходитеся пир пировать...
 Газетные поэмы изображали «гения России», который
«поручал ее варягу», «спасал от ига» и вдохновлял на подвиги Петра, Екатерину и, наконец, «любящего отца», который
 Разрушил рабства все оковы...
 В таком напыщенном, пустозвонном слоге была выдержана вся официальная литература знаменитого торжества.
Статьи, речи и адреса тщательно покрывали историю и современность тусклым лаком сентиментального «благополучия» и неприкрашенного низкопоклонства.
 . И пока воскурялись эти фимиамы официозного красноречия, пока публицисты, иерархи и депутаты соперничали в громозвучных и льстивых восхвалениях, пока строилась казенная легенда о всеобщем счастье и благоденствии народов под скипетром «благодушного монарха» и
вся мрачная, жестокая, несчастная и кровавая история тысячелетнего государства изображалась в тонах оперного
шествия или праздничного парада, в сознании беспристрастных наблюдателей возникали иные воспоминания,
слагались иные образы, формулировались резкие и смелые
выводы. К этой группе независимых умов принадлежал и
будущий автор «Истории одного города».
 3. 	15 апреля 1862 года бывший крепостной Мартьянов,
попавший в Лондон и приблизившийся к кружку Герцена, писал оттуда Александру II:
 «Государь! Мы ждем от вас великих мер в годовщину
тысячелетия России — мы ждем решительного признания
336

прав земства в отношениях его к государству, мы ждем
осуждения недостойного предрассудка о незрелости крестьян для участия в делах общественных, ждем возвращения им права выбора без всякого ограничения, ждем со-
звания великой земской думы для обсуждения и решения
дел народных, ждем поворота внешней политики вашего
правительства с позорной колеи Священного союза
1815 года...»
 За смелость этого письма Мартьянов, имевший неосторожность вскоре вернуться на родину, заплатил каторгой
и ранней смертью. Но голос его выражал мнение многих
«безмолвствующих». Это был, впрочем, не единственный
случай открытого и рискованного выступления. Оппозиция сказывалась и подчас смело поднимала голову. Нам
необходимо вглядеться в ее главные проявления для правильной оценки знаменитого творения Салтыкова.
 «История одного города» представляет собою сатиру
социально-политическую. Автор стремился памфлетиче-
ской характеристикой прошлого заклеймить правительственную систему и общественную инертность своей современности. Салтыков, как известно, особенно настаивал
на том, что его задание, тема и выводы относятся к текущему царствованию и метят в здравствующих деятелей. Вот
почему для оценки замысла, сюжета и образов глуповской
летописи необходимо обратиться к знаменитому десятилетию, итог которому они подводили накануне 1870-х годов.
 В этом отношении особенно показательны события
юбилейного года. В приподнятом настроении торжеств
произошел один характерный и показательный эпизод.
Среди модных литературных вечеров 1862 года особенно
прошумел один концерт в зале Руадзе в пользу нуждающихся литераторов и ученых с участием Рубинштейна и
Венявского, Чернышевского и Курочкина. На этом вечере
«оставшийся за штатом профессор С.-Петербургского
университета статский советник Павлов читал статью о
337

тысячелетии России». «При чтении этой статьи, — сообщалось в официальной заметке, — г. Павлов позволил себе выражения и возгласы, не находившиеся в статье, пропущенной цензурою, и клонившиеся к возбуждению неудовольствия против правительства. Вследствие сего
статскому советнику Платону Павлову запрещено чтение
публичных лекций и сделано распоряжение о высылке его
на жительство, под надзор полиции, в отдаленный уездный город».
 Павлов, известный в то время историк, еще в конце
1861 года напечатал статью «Тысячелетие России» в чрезвычайно свободном по тем временам тоне. Издание, напечатавшее статью, разошлось в количестве 40 000 экземпляров — цифра совершенно небывалая для тогдашнего
тиража русских книг. Вскоре потребовалось отдельное издание. Такое впечатление на тогдашнее общество произвело заявление историка, что «дом Романовых своим восшествием на престол, жизнью своего родоначальника —
одним словом, всем обязан русскому народу».
 Речь Павлова, вызвавшая скандал в собрании и гнев администрации, действительно резко детонировала с принятым истолкованием русской истории и возвеличением ее
самодержавных вождей.
 «В продолжение целого тысячелетия Россия была рабовладельческой, — заявил ученый историк с трибуны
многолюдного собрания. — В XVIII и XIX столетиях Русская земля наказалась вполне за страдания и позор низшего земского сословия. Не обольщайтесь мишурным блеском мнимой цивилизации этой скорбной эпохи: никогда
Россия не испытывала более тягостного состояния. Настоятельная необходимость современных правительственных реформ как нельзя более подтверждает справедливость
нашего мнения». Оратор указывал, что к середине XIX века «чаша бедствий переполнилась». Реформы стали неизбежны. Администраторы не смогут далее идти назад:
338

«Они, конечно, знают, что каждый их попятный шаг есть
новая ступень к общей гибели».
 На шумные вызовы аудитории оратор вышел и, подняв
руку, заявил: «Имеющий уши да слышит!» Через три дня
Павлов в сопровождении жандармов был отправлен в Вет-
лугу. А значительно позже Достоевский в своих «Бесах»
изобразил этот эпизод, довольно верно пародируя лекцию
Павлова: «Моря и океаны водки испиваются на помощь
бюджету, а в Новгороде, напротив древней и бесполезной
Софии, торжественно воздвигнут бронзовый колоссальный шар на память тысячелетию уже минувшего беспорядка и бестолковщины...» Как бы свободно ни излагал здесь
Достоевский знаменитую речь о тысячелетии России, он,
во всяком случае, верно передал оппозиционные настроения общества в эпоху исторического юбилея. Контраст
официальных гимнов правительству с неприглядными
фактами действительности резко бросался в глаза.
 Это противоречие вызвало еще одну неожиданную схему русской истории.
 В конце 1862 года упомянутый выше крепостной Мартьянов выпустил в Лондоне книжку «Народ и государство», в которой дал свое истолкование русской истории:
 «Империя Петра Великого... Да что империя! Восстание
народа с Пугачевым ясно говорит об отношении ее к народу.
 Петр I, дубинка, стрельцы и казни, перепись и подати,
работа и служба, заморская каша и земское масло... Сын
и дыбы, жена-монахиня, земство в колодках, раскол на
кресте...
 Екатерина и Меншиков.
 Петр и Долгоруков.
 Избрание Анны, Анна Иоанновна, Иоанн Антонович,
Анна Леопольдовна, Бирон и Миних, пытки и казни,
339

срубы и пламя. Костры и огонь, и душно, и смрадно,
и дымно.
 Елизавета и лейб-компания, Шлиссельбург и Иоанн Антонович.
 Петр III...
 Екатерина и Пугачев...
 Павел, во всем Екатерине противоречащий, в одном совершенно подражавший ей, в раздаче любимцам крестьян.
 Александр, крестьян не раздававший, что-то думавший и
ничего не сделавший, кроме ужасов аракчеевских и военных поселений...
 Николай марширующий... С нами Бог! Разумейте языцы
и покоряйтеся яко с нами Бог».
 И наконец, против господствующих твердынь поднималась новая грозная сила. В том же 1862 году вышла прокламация «К молодой России», требовавшая беспощадной
социальной революции: «Мы не испугаемся, если нам придется пролить втрое более крови, чем пролито якобинцами в 90-х годах...»
 Таковы были предостерегающие или угрожающие голоса, идущие вразрез с господствующим и заказанным тоном восхвалений и прославлений юбилейного года. Атрибутам скипетра и державы они противопоставляли образы
всенародного гнева — топор и пожар.
 Но официальная традиция продолжала внешне господствовать. Восхищение «благодушным монархом» сохранилось, конечно, и в последующие годы, а вместе с ним рос и
углублялся контраст казенного благополучия с мрачными,
жестокими и кровавыми делами «освободительного царствования». Вслед за торжественными речами и елейным
благолепием празднества российская действительность
ознаменовалась муравьевским подавлением польского мятежа, ссылкою Чернышевского, заключением Писарева,
разгромом русской передовой журналистики. События
340

шли неумолимым ходом. Замечательное десятилетие завершалось и словно агонизировало...
 В этот момент бывший царскосельский лицеист и впоследствии петрашевец-фурьерист, недавний вице-губернатор и затем редактор влиятельного органа, действительный статский советник Салтыков, известный читателям в
качестве убийственного сатирика Щедрина, произнес свое
слово. В противовес парадной микешинской скульптуре он
решил изваять свой монумент тысячелетию России, заклеймив огненным словом возмущения властителей и вождей, увековеченных в бронзе новгородского памятника.
 В 1869 году в «Отечественных записках» начала печататься «История одного города».
 4. 	Салтыков, как известно, решительно протестовал против взглядов на «летопись Глупова» как на историческую сатиру. Но свидетельства авторов в таких случаях не
всегда приемлемы. Желание Салтыкова подчеркнуть актуальный характер своей книги и поставить ударение на современность, а не на прошлое, нисколько не лишает его
произведение широкого масштаба столетий. Ряд оговорок
в его заявлении, впрочем, отчетливо свидетельствуют о
том, что из-под пера его действительно вылилась пародия
на русскую историю.
 «Взгляд на мое сочинение как на опыт исторической сатиры совершенно неверен; мне нет никакого дела до
истории, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая
форма рассказа была для меня удобна, потому что позволяла мне свободнее обращаться к известным явлениям
жизни. Может быть, я и ошибаюсь, но, во всяком случае,
ошибаюсь совершенно искренно, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII веке, существуют и теперь. Следовательно, историческая сатира вовсе
не была для меня целью, а только формою. Конечно, для
341

простого читателя не трудно ошибиться и принять исторический прием за чистую монету, но критик должен
быть прозорлив и не только угадывать, но и другим внушить, что Парамоша совсем не Магницкий только, но
вместе с тем и NN и даже не NN, а все вообще люди известной партии, и ныне не утратившей своей силы. Рассказ от имени архивариуса я тоже веду лишь для большего удобства, и дорожу этой формой лишь настолько, насколько она дает мне больше свободы».
 Мы видим, что, начав с категорического отрицания
историзма своей сатиры, Салтыков тут же признает наличность этого элемента в ней. Правда, это, по его словам,
лишь художественная форма, а не основной автономный
замысел рассказа, но для нас это нисколько не ослабляет
значения избранного жанра. Пусть Парамоша метит в
одного из администраторов 60-х годов, он в то же время,
по свидетельству автора, изображает и Магницкого. Также
несомненно — и даже подчас намеренно подчеркнуто автором, — что в его повествовании пародийно изображаются призвание варягов, дворцовые перевороты после петровского времени, мистический авантюризм эпохи «русского ампира», и с громадным сходством даны карикатурные
облики «царствующих особ» и их ближайших сподвижников. Здесь и пять императриц XVIII столетия в «сказании о
шести градоначальницах», где в лице ревельской уроженки
Амалии Штокфиш, «полной белокурой немки с высокой
грудью и румяными щеками», портретно изображена Екатерина; здесь и сатирические облики Павла (гатчинский
истопник Негодяев, смененный в 1802 году за несогласие
насчет конституции); здесь и Александр (сладострастный
меланхолик Эраст Грустилов), и Николай (майор
Перехват-Залихватский), и затем, наконец, Сперанский и
Аракчеев (Беневоленский и Угрюм-Бурчеев). Этими фигурами далеко не исчерпывается репертуар исторических
карикатур салтыковской пародии.
 342

В самом произведении исторический характер сатиры
даже подчеркивается. Автор создает совершенно определенное впечатление, называя имена знаменитых русских
историков — Карамзина, Соловьева, Погодина, Костомарова, а также менее известных исследователей или историков-беллетристов — Бартенева, Шубинского, Мельникова
и Мордовцева. Он называет исторические события (взятие
Парижа) или имена (Сперанский, Фотий и др.). В одном
месте говорится об «основании целой исторической школы». Сам Салтыков указывает в одном примечании, что
многие выражения письма Беневоленского заимствованы
из переписки Сперанского с Цейером, напечатанной в
«Русском архиве». Если не вся русская история, то несколько характерных моментов ее древнего и особенно нового
периода выпукло отражены в салтыковской сатире.
 Независимо от сатирических заданий Салтыков дает
замечательные характеристики целых исторических периодов — в сжатой форме сосредоточивая сущность и колорит определенных эпох. Двумя-тремя мастерскими штрихами он определяет стиль екатерининского и александровского времени:
 «Влияние кратковременной стоянки в Париже сказывалось посюду. Победители, принявшие впопыхах гидру
деспотизма за гидру революции и покорившие ее, были
в свою очередь покорены побежденными. Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа; вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых были на уме только
милые непристойности. Для этих непристойностей существовал особый язык. Любовное свидание мужчины с
женщиной именовалось „ездой на остров любви“; грубая терминология анатомии заменилась более утонченною; появились выражения вроде „шаловливый мизантроп“, „милая отшельница“ и т. д.»
 343

Здесь сатирик-юморист поистине превращается в историка-художника.
 И таким, в сущности, он остается до конца своего повествования, несмотря на все свои позднейшие заявления
и оговорки. Салтыков, конечно, историк-пессимист. Неумолимый в своем сатирическом пафосе, он не пощадил в
своей картине ни власти, ни народа. Изображенные в его
анналах градоправители не только идиотичны, бессмысленно свирепы и кровожадны, они поистине чудовищны,
недаром завершительный очерк аракчеевщины так и начинается: «Он был ужасен...» В этом заключении глуповской
летописи сатирик поднимается на исключительную высоту. Дар его — мощно и выпукло лепить с безобразной действительности пугающие гротески — здесь развертывается
во всю свою ширь. Отдельные резко выразительные штрихи рисуют во весь рост незабываемую историческую фигуру: «Он был ужасен... Страстность была вычеркнута из
чйсла элементов, составляющих его природу, и заменена
непреклонностью, действовавшею с регулярностью самого отчетливого механизма... Совершенно беззвучным голосом выражал он свои требования и неизбежность их выполнения подтверждал устремлением пристального взора,
в котором выражалась какая-то неизреченная бессты-
жесть... То был взор светлый, как сталь, взор, совершенно
свободный от мысли и потому недоступный ни для оттенков, ни для колебаний. Голая решимость — и ничего более». Следует мастерское описание портрета Аракчеева
кисти Доу, фиксирующее это «деревянное лицо», «узкий и
покатый лоб», «серые впавшие глаза, осененные припухшими веками», «бледные губы, опушенные подстриженною щетиной усов», наконец, «военного покроя сюртук,
застегнутый на все пуговицы...». Описание завершается
безнадежным штрихом: «Кругом пейзаж, изображающий
пустыню, посреди которой стоит острог; сверху, вместо
неба, нависла серая солдатская шинель...»
 344

История о том, как Угрюм-Бурчеев замыслил втиснуть
в одну прямую линию весь видимый и невидимый мир,
вырастает за пределы всякого «горького смеха». Картина
превращения города в сплошную низину, без единого бугорка и впадины, поистине принадлежит к самым страшным страницам нашей литературы. И только мимолетный
штрих непобедимой в своем стихийном устремлении живой жизни на мгновение разрешает это гнетущее изображение сплошного разрушения и завершающей дикой попытки «унять» реку и остановить ее течение.
 «Через полтора или два месяца не оставалось уже камня
на камне. Но по мере того как работа опустошения приближалась к набережной реки, чело Угрюм-Бурчеева омрачалось. Рухнул последний, ближайший к реке дом; в последний раз звякнул удар топора, а река не унималась. По-
прежнему она текла, дышала, журчала и извивалась;
по-прежнему один берег ее был крут, а другой представлял луговую низину, на далекое пространство заливаемую
в весеннее время водой. Бред продолжался...»
 Мрачный диктатор уходит от непокорной реки в кошмарную местность, гладкую и ровную, как скатерть, по которой можно шагать до бесконечности.
 Таков высший предел глуповского самовластия и самый
грозный его символ.
 Российская действительность, приосененная тиранией
«глуповских» или «непреклонских» градоправителей, приближается по своей жуткой силе к изображениям ада на
фресках эпохи Возрождения.
 Пожары и голод, повальные болезни и падежи, разгромы и самосуды, нищета и сплошная безграмотность (сколько пасмурной скорби в свидетельстве летописца: «К сему
прошению вместо людишек города Глупова, за неграмотностью их, поставлено двести и тринадцать крестов») —
вот общий фон и неизменное содержание этого неслыханного быта. И когда просматриваешь этот сплошной
345

мартиролог, растянувшийся на столетия и захвативший в
свой неразрывный круг несколько исторических эпох, понимаешь отчаянную мольбу забитых глуповских обывателей: «Сим доводим до всех Российской империи мест и
лиц: мрем мы все, сироты, до единого. Начальство же кругом себя видим не искусное, ко взысканиям податей строгое, к оказанию же помощи малопоспешное...» Понимаешь и унизительно-жалостную подпись этого безнадежно
краткого послания: «Пренесчастнейшего города Глупова
всенижайшие и всебедствующие всех сословий чины и
людишки...»
 Такова Россия Салтыкова. Какие-то исконно русские
черты, уходящие в дебри минувших столетий, схвачены
здесь с поразительной силой и очерчены с резкой отчетливостью.
 Салтыков, конечно, ошибался, заявив, что в своей
«Истории» он имел в виду «лишь настоящее». Его сатира
настолько широка, значительна и величественна, что захватывает какие-то характернейшие и неистребимые черты общественной и правительственной психологии.
В этом смысле его трагикомедия далеко переступает за
пределы своего десятилетия и глядит не только в прошлое,
но и в будущее. Здесь допустимо сказать, что знаменитый
шедевр Салтыкова имеет значение и зоркого предсказания, поскольку в последующую реальную летопись его
символического города входили в новых вариантах подмеченные им черты, неизменно вызывая к действию аналогичные характеры и создавая те же роковые соотношения
сил. Так, в последних главах летописи как бы дана жуткая
сатира на будущую распутинщину.
 «История одного города» не может быть понята в рамках одного десятилетия. Это не только публицистика —
это одновременно итоги и прогнозы. В этом преодолении
злободневности, в этом творческом возведении текущей
политической современности до степени скульптурных
346

типов непреходящего значения сказался замечательный
художественный дар русского сатирика. Его галерея романовских портретов не оборвалась в 1870 году. Как Гойя,
чертивший в официальных зарисовках дьявольские карикатуры на испанских венценосцев, Салтыков в разгар самодержавия решился внести в русскую литературу свою
потрясающую «книгу царей», которая останется в ней бессмертной параллелью к официальной истории государства
Российского.
 5. 	В цитированном нами письме об «Истории одного
города» Салтыков, между прочим, пишет: «Вообще я
выработал в себе такое убеждение, что никакою формою
стесняться не следует, и заметил, что в сатире это не только не безобразно, но иногда даже не безэффектно».
 Сочетание различных форм или, точнее, разных стилей
и создает основную ткань глуповской летописи. Салтыков
замечательно оправдывает свою теорию о допущении разнообразных художественных манер в сатирическом жанре
и на опыте блистательно доказывает правильность своей
поэтики.
 Проследим смену, перекрещивание и сочетание этих
несхожих повествовательных приемов, дающих в результате целостный, единый, крепкий и законченный сплав
ядреного и полнокровного салтыковского сатирического
стиля.
 Пестрой амальгаме пародийных манер способствует
прежде всего «рваная композиция» салтыковской повести.
Главы о градоначальниках, связанные между собой лишь
топографическим моментом и сатирическим замыслом,
перемежаются документами и уставами, заявлениями от
летописца и от издателя, цитациями и другими материалами. Это открывает широкую возможность для сатирика
всячески разнообразить формы своего рассказа. Одна из
347

основных манер «Истории» пародирует летописные сказания. Смиренные городовые-архивариусы, преемственно
заполняющие желтые тетради «Глуповского летописца»,
недаром, по словам «издателя», могли бы соперничать с
древлехранилищами. «Архивные Пимены» ведут свой рассказ в витиевато-ученом стиле старинных риторов, сохраняя цветистость речи и синтаксическую усложненность
проповедей, поучений и трактатов.
 «Ежели древним эллинам и римлянам дозволено было
слагать хвалу своим безбожным начальникам и предавать
потомству мерзкие их деяния для назидания, ужели же мы,
христиане, от Византии свет получившие, окажемся в сем
случае менее достойными и благодарными?» Таков один
из стилей «Истории», строго выдержанный в «Обращении
к читателю от последнего архивариуса-летописца» и местами прерывающий архаической сентенцией дальнейшие
жизнеописания градоправителей.
 Эти словесные приемы сопровождаются литературной
манерой ученых редакторов, издающих старинные рукописи и объективно описывающих характер или внешний
вид публикуемых материалов. Это сказывается уже в подзаголовке книги: «По подлинным документам». Также характерна подчеркнутая скромность «издателя», который
«считает долгом оговориться, что весь его труд в настоящем случае заключается только в том, что он исправил тяжелый и устарелый слог „Летописца“ и имел надлежащий
надзор за орфографией, нимало не касаясь самого содержания летописи». В многочисленных наивных оговорках,
ненужных разъяснениях, излишних примечаниях Салтыков пародирует обычные приемы комментаторов, глоссаторов, библиографов и ученых составителей, авторитетно
сообщающих общеизвестные факты. Недаром в «Обращении к читателю» упоминается «Русский архив» — журнал,
исключительно посвященный публикации материалов.
Салтыков не упустил случая дать в своей летописи тонкую
348

пародию на методы современных историографов, тяжеловесно оговаривающих явные ошибки, кричащие анахронизмы и проч.
 Третья манера — обычный для Салтыкова стиль канцелярии, официальной бумаги, административного распоряжения. Долголетний администратор, погруженный в
уложения, предположения и отношения, превосходно
усвоил этот язык циркуляров и уставов, который он хладнокровно и едко высмеивал в своей «летописи», особенно
в приложенных к ней «оправдательных документах». Повелительные кодексы, составленные градоправителями
Глупова, вроде «устава о добропорядочном пирогов печении» или «о благовидной всех градоначальников наружности», превосходно передают манеру департаментских
законодателей. Распоряжения о том, что «всякий градоправитель, видящий обывателя, занимающегося делом своим, да оставит его при сем занятии беспрепятственно», с
обычным щедринским комизмом пародирует «дух законов» середины столетия.
 В этой же манере выдержаны официальные, приветственные или программные речи «начальствующих особ».
Так построено слово к обывателям бригадира Баклана.
«Натиск, — сказал он, — и притом быстрота. Снисходительность и притом строгость. И притом благоразумная
твердость. Вот, милостивые государи, та цель или, точнее
сказать, те пять целей, которых я, с Божьей помощью, надеюсь достигнуть при посредстве некоторых административных мероприятий, составляющих сущность или, лучше
сказать, ядро обдуманного мною плана кампании».
 Салтыков с замечательным умением пародирует этот
искусственный слог приказов и манифестов, циркуляров
и отношений, тонко воспроизводя комические курьезы
этой служебной китайщины.
 К этому департаментскому жаргону близко подходит
подчас язык реакционной печати, и в частности стиль пе
 349

редовиц Каткова. Салтыков явно пародирует эти речения
и обороты «Московских ведомостей», иногда вводя их
буквально в свое изложение. Такие выражения, как «опасные мечтатели», «лондонские агитаторы», «примеры спасительной строгости», «неблагонадежные элементы» и
проч., открыто имитируют казенные штампы охранительных публицистов. В последней главе Салтыков приводит
со всей точностью одну характерную формулу Каткова —
«среди глубокого земского мира». При помощи искусного окружения фразы юмористическим контекстом он снижает ее приподнятую патетичность. Любопытно сблизить
оба текста.
 По поводу раскрытия убийства Нечаевым студента
Иванова Катков писал: «Пора, давно пора разделаться нам
с этой мерзостью, которую враги наши вносят в нашу учащуюся молодежь, вербуя в ней свои тройки посреди глубокого земского мира., который господствует в нашем отечестве» («Московские ведомости», 1869, №281).
 По поводу разгрома Глупова Угрюм-Бурчеевым обыватели вспоминают градоначальника Бородавкина, «который
навел в город оловянных солдатиков и однажды, в минуту
безумной отваги, скомандовал им: „Ломай...“ Но ведь тогда все-таки была война, а теперь... без всякого повода... среди глубокого земского мира...» Это сближение катковской
цитаты с реляцией об оловянных солдатиках придает особый комизм выспренности катковского возгласа.
 Нередко Салтыков раскрывает этот прием, открыто называя знаменитый реакционный орган и пародируя его
определенные статьи. Таков вариант о полемике «Московских ведомостей» с «Петербургскими курантами».
 Эти различные ученые и служебные стили своеобразно
переплетаются с узорным говором сказки. В главе «О корне происхождения глуповцев» преобладает близкий Щедрину народный сказ с веселыми прибаутками и красочным юмором. Такими забавными и неожиданными оборо
 350

тами сказочного фольклора испещрен начальный рассказ
летописца. Такого же характера и сопутствующие образы:
умного князя, который «сидит, в ружьецо попаливает да
сабелькой помахивает», или вора-новотора, который сумел извернуться от петли, зарезавшись огурцом. Тонкий
знаток и мастер сказочного стиля здесь чувствуется в каждой строке.
 Народный сказ перемежается с общими приемами
книжной сказки, преимущественно германской, с ее особыми законами сложной фантастики и своеобразного
юмора, проистекающего не из прибауток простонародной
речи, а из запаса культурных впечатлений. Здесь сказывается традиция, восходящая к барону Мюнхаузену, Гауфу
или Гофману. Жанр нелепого и комического гротеска широко разрабатывается Салтыковым. В этой манере выдержаны такие образы, как гигантский бригадир, «происходивший по прямой линии от Ивана Великого и переломленный пополам во время бури, свирепствовавшей в
1761 году», или французский выходец маркиз де Санглот,
который «летал по воздуху в городском саду и чуть было
не улетел совсем, как зацепился фалдами за шпиц и оттуда
с превеликим трудом снят», или, наконец, «градоначальник, у которого ноги были обращены ступнями назад, так
что он едва не сбежал из пределов градоначальства». К этой
же категории приемов относится и описание знаменитого
градоначальника, имевшего вместо головы небольшой заводной органчик, который был однажды приведен в порядок глуповским часовщиком с помощью обыкновенной
английской пипки и буравчика. Вариант этой темы дан в
очерке о градоначальнике с фаршированной трюфелями
головой, съеденной без остатка обжорливым предводителем дворянства.
 Эти сказочные гротески приводят к родственному стилю условной комической постановки, напоминающей театр марионеток, балаганчик, фарсовую пантомиму или
351

канон старинной оперетки. Как раз в эпоху написания
«Истории одного города» достигает расцвета этот театральный жанр, блистательно представленный Оффенбахом. В конце 60-х годов «Прекрасная Елена», «Фауст наизнанку», «Перикола», «Орфей» не сходят с русской сцены.
В основу этих остроумных композиций положена оригинальная и талантливая пародия на мифологию, Гомера
или Гёте. Весьма примечательно, что Оффенбах дал в
одной из своих опереток пародию на русскую историю,
изобразив в «Герцогине Герольштейнской» Екатерину II.
Распутная авантюристка оффенбаховского либретто разработана в том же духе, что и главные помпадурши «Сказания о шести градоначальницах», производящих политические перевороты с помощью шпаги покойного винного
пристава и при поддержке трех пьяных солдат инвалидной
команды. Вполне в духе опереточного генерала Бум-Бума,
главного сподвижника правительницы Герольштейнской,
выдержаны салтыковские воители — подполковник
Прыщ, который «в сражениях не бывал, но в парадах закален даже сверх пропорции», или бесстрашный стратег
Бородавкин, который предводительствует оловянными
солдатиками и запирается в избу, чтоб держать сам с собою военный совет.
 «Хотя главною целью похода была Стрелецкая слобода,
но Бородавкин хитрил. Он не пошел ни прямо, ни направо, ни налево, а стал маневрировать. Глуповцы высыпали из домов на улицу и громкими одобрениями поощряли эволюцию искусного вождя.
 — Слава те, господи! Кажется, забыл про горчицу! —
говорили они, снимая шапки и набожно крестясь на колокольню.
 А Бородавкин все маневрировал да маневрировал и
около полден достиг до слободы Негодницы, где сделал
привал. Тут всем участвующим в походе раздали по чар-
 352

ке водки и приказали петь песни, а ввечеру взяли в плен
одну мещанскую девицу, отлучившуюся слишком далеко
от ворот своего дома».
 Все это выдержано в характерных канонах оффенбахов-
ской поэтики.
 Салтыков сам как бы намекает на этот образец одного из
своих сатирических приемов. Описывая развращение нравов в Глупове, он сообщает, что обыватели очистили какой-
то манеж и поставили в нем «Прекрасную Елену». Неудивительно, что на страницах салтыковской истории раздаются опереточные куплеты, ошеломляющие глуповцев:
 Трубят в рога!
 Разить врага
Другим пора!
 Или же:
 В колонну
Соберись бегом!
Трезвону
Зададим штыком.
Скорей! Скорей! Скорей!
 Это разнообразие словесных и общеизобразительных
стилей, при некоторой их эксцентричности и сгущенности, придает всему произведению Салтыкова намеренно
нереальный и подчеркнуто условный характер. Герои
«глуповской летописи» в большинстве случаев построены
по образцу заводных игрушек, раскрашенных автоматов,
подвижных кукол с искусным механизмом и заученными
речами. Кажется, органчик имеется не только в голове
Брудастого, но и у всех коллег по глуповской администрации. Все они могли бы выйти из мастерской Винтергаль-
тера и лечиться у часового мастера.
 Лишь в виде исключения Салтыков дает в своей летописи живые и сочные фигуры. В этом отношении замеча
 353

тельны по художественной выразительности и полнокровной свежести письма-характеристики двух зазноб бригадира — посадской жены Алены и стрельчихи Домашки.
Первая, по свидетельству летописца, «цвела красотой».
«По-видимому, эта женщина представляла собой тип той
сладкой русской красавицы, при взгляде на которую человек не загорается страстью, но чувствует, что все его существо потихоньку тает. При среднем росте, она была полна,
бела, румяна, имела большие серые глаза навыкате, не то
бесстыжие, не то застенчивые, пухлые вишневые губы, густые, хорошо очерченные брови, темно-русую косу до пят
и ходила по улице „серой утицей“».
 Этот беглый очерк может стать в ряд с первоклассными
портретами в русской литературе. Быть может, он не случайно близко напоминает образ Грушеньки в «Братьях Карамазовых».
 Умение и опыт художника сказались в контрастном
разнообразии таких живых зарисовок. Полная противоположность Алене — стрельчиха Домашка: «Худо умытая, растрепанная, полурастерзанная, она представляла
собой тип бабы-халды, походя ругающейся и пользующейся всяким случаем, чтобы украсить речь каким-нибудь
непристойным движением. С утра до вечера звенел по
слободе ее голос, клянущий и сулящий всякие нелегкие,
и умолкал только тогда, когда зеленое вино угомоняло ее
до потери сознания. Об одеждах своих она не заботилась,
как будто инстинктивно чувствовала, что сила ее не в
цветных сарафанах, а в той неистощимой струе молодого
бестыжества, которое неудержимо прорывалось во всяком ее движении».
 Таковы немногие живые портреты «летописи».
 Но почти все остальные герои здесь выдержаны в стиле
марионеток. Широко развернутая картина их угловатых
движений и нелепых поз, странная механика их неоправданных жестов и бессмысленных речей создает в целом
354

впечатление жуткой клоунады, окатившей своим тесным
кольцом всех обитателей фантастического города.
 Так понимал свою тему Салтыков. Русская история намеренно представлена им в аспекте кровавого фарса или
трагического балагана.
 6. 	Вызвать ужас и содрогание в читателе и стремился
Щедрин. В своем осмеянии он был всегда беспощаден,
стремясь хладнокровно рассекать больные ткани живого
тела и со всей отчетливостью произносить самые безнадежные приговоры. В Салтыкове было нечто от хирурга и
от судьи.
 Сын его сообщает в своих воспоминаниях поразительный случай, свидетельствующий о непреклонности суждений Салтыкова и суровой неумолимости его смеха. Это
мимолетный эпизод, но в нем сатирик очерчен во весь
свой рост.
 30 декабря 1877 года Петербург хоронил Некрасова. Во
время мучительной и долгой агонии поэта, когда раздавались в «Последних песнях» его предсмертные, душу раздирающие стоны, русское общество с тревожным участием следило за этим медленным угасанием. Представители
самых разнообразных кругов торопились высказать умирающему всю свою глубокую привязанность к нему. Это
еще решительнее и единодушнее сказалось в момент кончины поэта, когда к телу его сходились огромные толпы,
каких, по свидетельству современника, не было видно у
писательского гроба с момента смерти Пушкина. Похороны поэта превратились в торжественную манифестацию, охваченную искренней и глубокой горестью русских
читателей по ушедшему «печальнику горя народного».
 На похоронах Некрасова присутствовал и Салтыков,
его давнишний литературный соратник, сотрудник и товарищ. Сатирик по-своему помянул поэта. В карете погре
 355

бального шествия он устроил партию в винт и, высовываясь из окна экипажа, с жестокой усмешкой показывал
окружающим игральные карты в знак наилучших поминок
по усопшему.
 Таков этот характерный эпизод. Общая скорбь не действовала на аналитический ум Салтыкова. Он умел и перед
раскрытым гробом судить своего современника бесстрастно и неумолимо, без уступок и снисхождений. Трагизм момента, личная близость к покойному, общая скорбь о нем
не могли понизить обвинительного пафоса его сатиры.
 Таким же выступает Салтыков и в своих писаниях. Верный себе, своему холодному, трезвому и строгому взгляду, так же сурово и неуступчиво судил он Россию, ее прошлое и настоящее, ее правителей и подданных, своих отдаленных предков и близких современников.
 Взгляд его на судьбы своей страны был мрачен и безотраден до отчаяния. Недаром Тургенев сейчас же по появлении «Истории одного города» отметил, что «сатирическая манера Салтыкова до некоторой степени сходна с
манерою Ювенала» и что «в Салтыкове есть что-то свифтовское». Недаром сам Салтыков отмечал в истории своих
героев «не смех, а трагическое положение». «Изображая
жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на
возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не ве-
селонравия», — писал он по поводу упреков его «в смехе
ради смеха». Ему пришлось даже оправдываться от обвинений в глумлении над народом, причем он имел мужество заявить, что «историческому русскому народу» он сочувствовать не может.
 И действительно, его глуповцы, ограниченные и безвольные, угнетенные и тупо-пассивные, заслуживают эти
жестокие шутки, пасмурную иронию и судорожный смех
их горестного летописца. Может быть, потому, закрывая
его книгу, уже нельзя повторить знаменитого элегического восклицания Пушкина над гоголевской повестью: «Бо
 356

же, как грустна наша Россия!» — ибо не грустная и не
смешная, не беспорядочная, грешная и беспомощная, а воистину страшная, жуткая и отталкивающая жизнь возникает из этой сплошной картины распутства и неистовства,
кретинизма и кровожадности. Иногда эта атмосфера ненависти, злобы и глупости так сгущается, что нам становится душно. В этой мрачной книге некого любить и нечем любоваться. Автор ее спокойно и презрительно обнажает перед нами изнанку официальной истории, чтоб
раскрыть во всем ее отвратительном виде печальную картину распада и разложения вымирающей власти. «История
одного города» кажется протоколом вскрытия.
 Как далек этот гигантский памфлет Салтыкова от великой и человечной сатиры Рабле! По словам одного французского критика, корабль Пантагрюэля плывет в открытом океане Природы и Науки, ветер будущего вздувает
его паруса, заря Ренессанса пылает на горизонте; как и корабль Гулливера, он пристает к символическим островам
лжи и невежества, «но веселые великаны, плывущие на
нем, презирают их чудовищ, разгоняют их призраки и заклинают их демонов раскатами громового смеха...».
 Сколько бодрости и жизненной силы в такой сатире!
Герои Салтыкова не знают этих радостных вдохновений и
творческих надежд. Их прошлое жалко и безобразно, их
будущее безнадежно. Их мечтам и ожиданиям положен
предел аракчеевским речением: «Идет некто за мною, который будет еще ужаснее меня!» И зловещим эпилогом их
летописи звучит ее заключительная фраза: «История прекратила течение свое...» Нет исхода из этой жизни под
игом безумия, нет просвета в тягостной грусти, отлагаемой в сознании читателя этой бессмертной и печальной
книгой.
 Но нужно помнить задание сатирика. Тысячелетие рабства и века железного гнета предопределяли его разрушительный пафос и отточили его разящий стиль. Холодный,
357

суровый и ясновидящий взгляд писателя здесь менее всего
мог изменить ему. Задолго до революции он обрек на гибель русский монархизм, с неподражаемым искусством
вскрыв его внутреннюю опустошенность и показав своим
современникам жуткое вырождение его последних носителей. В русской художественной литературе нет более
мощной сатиры на вымирающих представителей вековой
династии, вызвавшей в эпоху своего безусловного господства беспощадное и выстраданное слово одного угрюмого
и смелого художника. Возмущение тысячелетним списком
насилий и обид сообщило мужественную энергию этим
бичующим страницам, а строгий дар словесного мастера
придал выпуклую завершенность чудовищным образам,
порожденным этим неподражаемым сарказмом.
 Вот почему среди русских книг навсегда сохранится эта
жуткая отходная российскому самодержавию, неумолимо
и гневно прозвучавшая ему в лицо ровно за полстолетия
до его крушения.
 7925

ЛЕСКОВ
 1. 	Значение Лескова в русской литературе определилось
лишь в последние десятилетия. Для новейшего поколения русских писателей он, несомненно, занял положение учителя. Непризнанный при жизни, осуждаемый видными представителями критики и в первое время после
своей смерти, автор «Очарованного странника» стал бесспорным руководителем крупнейших современных беллетристов. Авторы самих разнообразных направлений
признают его теперь первоклассным мастером словесного
искусства, открывающим самые верные пути к художественному совершенству рассказа и дающим в своем творчестве наиболее зрелые и законченные его образцы. Через
школу Лескова прошли Горький и Ремизов, Кузьмин и Замятин, «Серапионовы братья» и многие другие из новейших русских прозаиков. Все они нашли чему поучиться у
этого превосходного мастера живописного изображения
и увлекательного повествования.
 Это признание писателя сильно запоздало. Долгое время, почти до самого конца своей неутомимой и на редкость продуктивной деятельности, Лесков считался у нас
отверженным автором, осудившим себя на изгнание из
литературы резкими выступлениями против шестидесятников. Малохарактерные для зрелого Лескова его ранние
обличительные романы создали ему репутацию безжалостного обличителя передового общественного движения середины столетия. Это впечатление и стало той легендой,
которая создается вокруг каждого писателя и становится
понемногу общедоступной крылатой формулой, определяющей его художественную личность в коллективном сознании читателей.
 359

Такие условные суждения или ходячие предрассудки о
писателе бывают необыкновенно живучи и часто становятся почти неискоренимыми из прочно сложившегося
общего мнения. Лесков испытал это в полной мере. Ему
пришлось всю его жизнь бороться за принадлежащее ему
по праву почетное место в русской литературе и лишь незадолго до смерти дождаться некоторого признания в среде молодого писательского поколения, пришедшего на
смену его старшим современникам. Справедливое возведение его в степень великого русского писателя, достойного стать в ряд с первоклассными мастерами нашей художественной прозы, происходит лишь в наши дни, четверть
века спустя после смерти Лескова.
 В связи с этим признанием замечается и некоторое
оживление в области изучения его биографии и произведений. Пока еще малозаметное, оно все же успело уже значительно прояснить затемненный облик писателя и раскрыть нам его живое и богатое многообразие. То, что было
признано наиболее показательным для него старой критикой, явно отступает на задний план, уступая подлинно существенному первое место в его окончательной характеристике. Знаменитое обличение нигилистов представляется
лишь случайным эпизодом в богатом репертуаре лесковских тем и образов. Мы находим у этого «реакционера» и
сочувственные зарисовки передовых деятелей его поколения, и восторженное описание героических борцов за
независимость, и, в частности, зачерченный с глубокой
симпатией образ Герцена, и живой интерес к тогдашнему
пролетариату, и, наконец, органическое влечение к крестьянству, его быту, языку, преданиям и легендам. Нужно
помнить, что Лесков начинал свою деятельность статьями
о рабочем классе, о переселении крестьян, о торговой кабале, о найме рабочих, об искоренении пьянства, о врачах рекрутских присутствий и полиции, о народном здравоохранении, о женском равноправии и проч., и проч. Многие из
360

этих тем перешли затем в его художественное творчество и
получили в его рассказах новую выпуклость и повышенную
выразительность. Наряду с этим и в знаменитых «реакционных романах» Лесков далеко не ограничивался памфлетами на передовых деятелей движения. Он, конечно, имел
право утверждать, что дал русской литературе образы «безупречных и чистых нигилистов» (Овцебыка, Райнера, Помаду, Артура Бени и Лизу Бахареву).
 Вот почему не только художественными данными — образностью слога, юмором и занимательностью изложения,
обилием композиционной выдумки или живостью диалога — Лесков отвечает запросам нашей эпохи. В целом ряде
своих страниц он близок нашему времени не одними только стилистическими данными, но и темами, образами, замыслами, идеями и тенденциями своего творчества. Жуткие рассказы о крепостной охоте, о трагическом «житии
одной бабы», о бесчеловечности воинских присутствий
николаевской эпохи, о жестокой системе крестьянских переселений сохраняют все свое значение и для современного читателя. Это живые страницы, до сих пор потрясающие нас суровым драматизмом своего письма и действенной силой своих симпатий, осуждений или призывов. Это
тот «неумирающий Лесков», который полноправно вступает в заветный круг великих русских писателей.
 2. 	Учительское значение Лескова для новейших авторов
объясняется в значительной степени системой его художественной работы и принципами его литературного
мастерства. За свой долгий писательский путь он немало
думал о теории повествовательного искусства и законах
своего трудного ремесла. Он выработал свою тонко продуманную поэтику, которая отчетливо сказалась на его писаниях и может служить руководством для всех работников повествовательной прозы.
 361

В основу литературной эстетики Лескова положена
мысль о теснейшем соприкосновении художника с современной действительностью. Он считал величайшим преимуществом для писателя непосредственное столкновение
с жизнью, жадное накопление личного опыта и живых наблюдений. Он не переставал советовать молодым писателям «выезжать из Петербурга на службу в Уссурийский
край, в Сибирь, в южные степи — подальше от Невского»!
Основой писательского труда он всегда считал глубокое
погружение в действительность.
 Личная жизнь Лескова способствовала богатому накоплению разнообразных жизненных впечатлений. Это сказалось прежде всего на пестроте сословных традиций, воспринятых будущим писателем. Отец его был скромным
чиновником, принятым лишь после долголетней службы в
дворянское сословие. Мать писателя принадлежала к богатой помещичьей семье. Дед Лескова по отцу был священником, бабка по матери происходила из купеческой семьи.
«Он с раннего детства постоянно находился под влиянием
всех этих четырех сословий, — пишет один из его первых
биографов, — а в лице дворовых людей и нянек еще под
сильным влиянием пятого, крестьянского, сословия: его
няня была московская солдатка, нянькою его брата, рассказами которой он заслушивался, — крепостная. Нам кажется, что трудно представить себе более значительное разнообразие в воздействии представителей разных наших
сословий на жизнь ребенка, тем более что на него влияли
и представители других национальностей, в том числе
особенно сильно немец и англичанка». Все это заметно
сказалось впоследствии на писаниях Лескова: он навсегда
сохранил вкус к описанию нравов, характеров и бытового
уклада купечества, духовенства, старинной помещичьей
среды с ее пестрым окружением дворовых людей, крестьян
и особого типа «русских иностранцев», неизбежных в дворянском кругу старой России.
 362

Таким же разнообразием отмечалась пора роста Лескова. Ранние годы его прошли в деревенской глуши Орловской губернии, где он родился, и отчасти в самом Орле,
где проходили годы его учения. Ранняя смерть отца оборвала этот гимназический период лесковской биографии.
Начались долгие годы разнообразной служебной, деловой
и литературной деятельности Лескова. Он служил в Орловской уголовной палате, в рекрутском отделе Киевской
казенной палаты, в канцелярии киевского генерал-
губернатора, в частном пароходстве, в управлении имениями, в министерствах народного просвещения и государственных имуществ. Литературная работа сближала с видными деятелями журнальной и политической жизни.
 Различные деловые поручения и служебные командировки способствовали его писательской страсти к путешествиям, которая постоянно питалась и его личной инициативой. Вся средняя полоса России, Украина, Волга, Валаам, Рига, крупнейшие заграничные центры ему были
знакомы и отразились в его страницах. «Разъезды доставили Лескову великое знакомство с русскими людьми всех
классов и с условиями русской жизни», — сообщает близко знавший Лескова И. А. Шляпкин. «Этому делу обязан
я литературным творчеством. Здесь я получил весь запас
знания народа и страны», — говорил неоднократно покойный. Находясь в Пензе, по делу постройки паровой
мельницы, H. С. страстно привязался к лошадям, изучая
башкир, и плодом этого в связи с посещением острова
Валаама в 1872—1874 годах явился рассказ «Очарованный странник». Так Лесков не переставал учиться в своих
разъездах, скитаниях и паломничествах.
 Отсюда поразительное богатство пейзажей, типов, бытовых обстановок, событий и языковых особенностей в
его творчестве. Редко у кого из русских писателей мы находим такую пеструю «смесь одежд и лиц, племен; наречий, состояний». Огромное количество его бытописатель
 363

ных страниц, его излюбленных портретных и жанровых
зарисовок представляют собой страницы из личной биографии Лескова.
 Но, помимо непосредственных впечатлений, много дала Лескову и книга. Он никогда не переставал учиться, собирать редкие издания и старинные рукописи, накоплять
познания в разнообразнейших областях... Не окончивши
ни одного учебного заведения, он, несомненно, представлял собою замечательнейшего русского самоучку, обладавшего глубокими познаниями в области русской истории,
искусства, иконописи, раскола и проч. Для Лескова характерны утверждения, что литератор не ученый, но он более
чем ученый: «Он не так фундаментально образован, как
последний, но он всестороннее его».
 Недаром на вопрос о своей подготовке к литературному поприщу Лесков любил вспоминать старинные книгохранилища: «Началось это с чтения самых разнообразных
книг, а в особенности беллетристов, во время моего пребывания в орловской гимназии». В это время Лесков перечел почти всю богатую библиотеку жившей в Орле племянницы писателя Массальского. «Так началось мое умственное развитие...»
 Лесков был замечательным начетчиком. Недаром он говорил в старости, что для литературного образования необходимо «до седых волос не расставаться с книгой», «не
разлучаться с великими учителями». Судя по его сочинениям, список его библиотеки должен был отличаться исключительным разнообразием, а история его чтений охватила бы не только крупнейшие произведения мировой литературы, истории и философии, но и ряд специальных
научных областей. Известно, что после Лескова осталась
обширная библиотека, количеством около трех тысяч томов. Среди них находилось немало редкостей, запрещенных книг, дорогих старопечатных изданий, справочников
и словарей. Все это постоянно питало его творчество, все
это не только сообщало ему замыслы и темы, но и всяче
 364

ски утончало его повествовательное мастерство, раскрывая
на великих образцах мировой литературы те сложные тайны живого и увлекательного повествования, которые до
конца не переставали захватывать и волновать этого замечательного сказочника.
 3. 	«Живите, государи мои, люди русские, в ладу со своею
старою сказкою. Чудная вещь — старая сказка! Горе
тому, у кого не будет под старость! Для вас вот эти прутики старушек ударяют монотонно, но для меня с них каплет
сладких ощущений источник. О, как бы я желал умереть в
мире с моею старою сказкою!..»
 Эти прекрасные слова одного из любимых героев Лескова замечательно определяют характер его собственного
творчества. Старая сказка, забавная и ученая, умудренная
житейским опытом и расцвеченная заманчивой фантазией, представляла для него совершенный тип художественного повествования. Он стремился усвоить ее приемы и
средства, воспринять для собственных созданий ее драгоценные качества живого и увлекательного изложения. Вот
почему проблема занимательности рассказа стояла в центре лесковской поэтики.
 «Я думаю заодно с теми, кому кажется, что „все роды
хороши, кроме скучного“, — писал он одному из своих
редакторов. — Я люблю вопросы живые и напоминания
характерные, веские и поучительные... Что интересно, весело, приправлено во вкусе и имеет смысл, то и хорошо».
О задуманном рассказе «Разбойник Кудеяр» он пишет в
редакцию: «Это будет невелико, живо и интересно». В другом письме он сообщает о приобретенной им рукописи
«Удивительные повести о семи мудрецах» 1702 года: «Повести превосходные, бог весть с какого латинского оригинала — все любовные и действительно удивительные...
Каждая повесть не более одного листа, и читаться будут
они со смехом и с интересом».
 365

Таким образом Лесков сводит проблему занимательности рассказа преимущественно к его краткости и юмору.
Но при этом он всегда был особенно озабочен богатством
и разнообразием своих фабул. Эти заботы до такой степени захватывали его, что он нисколько не скрывал от своего
читателя этих профессиональных секретов своей писательской лаборатории.
 В своих художественных произведениях он неоднократно высказывал горестные раздумья об оскудении сюжетов
в русской беллетристике и пытался объяснить это условиями окружающей действительности. В ответ на замечание
одного французского критика о «бедности содержания»
русских повестей и романов Лесков указывает на скудость
самой жизни, которую должен воспроизводить в своем
труде художник: «Романы, сюжеты которых заимствованы
из времен Петра Великого, Бирона, Анны Ивановны, Елизаветы и даже императора Александра Первого, далеко не
безупречные в отношении мастерства рассказа, отнюдь не
страдают „бедностью содержания“». Литература, по мнению Лескова, оскудела по части сюжетности в эпоху монотонности самой жизни, в неподвижно застывшее царствование Николая I. Художнику предоставлялось в то время
только тонко отделывать произведения, лишенные общественного значения:
 «Пора сугубо бедных содержанием беллетристических
произведений в то же самое время была порой замечательного процветания русского искусства и передала нам
несколько имен, славных в летописях литературы по искусству живописания. Воспроизводя жизнь общества,
отстраненного порядком вещей от всякого участия в вопросах, выходящих из рам домашнего строя и совершения карьер, романисты указанной поры, действуя под
тяжким цензурным давлением, вынуждены были избрать
одно из оставшихся для них направлений: или достиже
 366

ние занимательности произведений посредством фальшивых эффектов в сочинении, или же в замену эффектов фабулы высокими достоинствами выполнения, экспрессией лиц, тончайшею разработкой самых мелких
душевных движений и микроскопическою наблюдательностью в области физиологии чувства. К счастью для
русского искусства и к чести для наших писателей, художественное чутье их не позволило им увлечься на вредный путь фальшивого эффектничанья, а обратило их на
второй из указанных путей, и при „бедности содержания“ у нас появились произведения, достойные глубокого внимания по высокой прелести своей жизненной
правды, поэтичности выведенных типов, колориту внутреннего освещения и выразительности обликов... Большая законченность рисунка стала у нас необходимым
условием его достоинств. Картины с композицией более
обширною, при которой уже невозможна такая отделка
подробностей, к какой мы привыкли, многим стали казаться оскорблением искусства, а между тем развивающаяся общественная жизнь новейшей поры, со всею ее
правдой и ложью, мимо воли романиста начала ставить
его в необходимость давать читателю новые картины, захватывающие большие кругозоры и представляющие на
них разом многообразные сцены современной действительности».
 Таким образом, артистичность отделки нисколько не
избавляет писателя от необходимости разрабатывать обширные и пестрые темы, возбуждающие интерес современного читателя.
 В другом произведении он вспоминает «целый рой более или менее замечательных историй и историек, которые
издавна живут в той или другой из русских местностей и
постоянно передаются из уст в уста, от одного человека
другому»; они представляют, по мнению Лескова, как бы
367

продолжение народного творчества, в котором «ярко обозначается настроение умов, вкусов и фантазий людей данного времени и данной местности». Так, по личным наблюдениям Лескова, в украинском эпосе преобладает героический характер, «а в историях великорусских, и
особенно столичных, петербургских, больше сказываются
находчивость, бойкость и тонкость плутовского пошиба».
 Это влечение Лескова к живому, тонкому и находчивому рассказу обращало его к анекдоту, остроумной реплике, каламбуру. Он уже в молодости следит за острословами и «бонмотистами», наблюдая мастеров игривой речи в
среде киевского купечества, духовенства, университетских
профессоров и даже высшей администрации. Любопытны
его наблюдения и меткие характеристики различных манер шутливой беседы, которые, несомненно, отразились
впоследствии на его собственных страницах.
 Характерно, что в свою записную книжку Лесков относил «и меткие слова, и прозвища, и небольшие анекдоты».
Многие из них послужили ему ядром для его лучших вещей. Так, приступая к трогательному рассказу «Человек на
часах», Лесков замечает: «Это составляет отчасти придворный, отчасти исторический анекдот».
 Одно время Лескова считали по преимуществу писателем-анекдотистом и видели в этом основание для хулы и
осуждения. Необходимо признать, что в этом пристрастии сказывался верный инстинкт рассказчика, правильно
понимающего, что анекдот являет собою краткую повесть,
в которой основные качества новеллиста — умение поразить и захватить читателя — представлены с максимальной краткостью и высшей выразительностью.
 4. 	Заботясь о постоянном облегчении читателю восприятия рассказа, Лесков выработал ряд особых приемов в
целях повышения общей занимательности своего текста.
 368

Так, в целях оживления читательского внимания он разбивает обычно рассказ на небольшие главы, выделяя беглый переход повествования в самостоятельную краткую
главку, размером иногда всего в несколько строк. Этим
достигается также более отчетливое выделение данного
эпизода, как бы усиление направленного на него освещения. Этим даром разрезать рассказ и поднимать к нему интерес умелым распределением частей Лесков владел в совершенстве. Он создал свой самостоятельный тип сечения
новеллы, и общий облик его рассказов, где быстро чередуются короткие главы, возобновляясь почти на каждой
странице, создает то легко обозримое целое, которое без
напряжения или усталости воспринимается читателем.
 Не меньшее значение придавал Лесков и заглавиям своих произведений, считая важным поразить внимание читателя еще до начала чтения. Отсюда его склонность к необычным, загадочным и интригующим или не вполне понятным терминам в обозначении своих произведений
(например, «Шерамур», «Овцебык», «Чертогон», «Тупейный художник», «Заячий ремиз», «Некрещеный поп»,
«Жидовская кувырколлегия» и проч.). Нередко Лесков
подчеркивает эту заманчивую таинственность своего
произведения в самом заглавии или по крайней мере в подзаголовке: «Секрет одной московской фамилии», «Таинственные предвестия», «Загадочное происшествие в сумасшедшем доме», «Невероятное событие» и проч. Он придумывает такие замысловатые заглавия, как «Сеничкин яд в
тридцатых годах», или «Шепотники и фантазеры», «Дама и
фефела», «Краткая трилогия впросонках» и проч.
 Способность его к выдумке сказывалась в обилии заглавий, которые он подчас придумывал к одному произведению. Когда редакция «Исторического вестника» возразила
против названия одного лесковского рассказа, автор предложил ей на выбор три других, совершенно между собой
не схожих и неизменно выразительных в своем разнообра
 369

зии («Площадный скандал», «Всенародный гросфатер»
или «Дурной пример»). «Я даю заглавие по первому впечатлению», — сообщает он в своем письме С. Н. Шубин-
скому.
 Но несомненно, это «первое впечатление» нередко
сильно перерабатывалось и изменялось. Окончательному
заглавию «Соборяне» предшествовали «Божедомы» и «Чающие движения воды» (здесь, правда, менялось не только
заглавие, но и вся редакция повести). «Скоморох Памфа-
лон» заменил первоначального «Боголюбезного скомороха»; в заглавии «Леди Макбет Мценского уезда» стояло в
первой редакции «нашего уезда»; «Антука» пришло на
смену «Обозного палача»; «Человек на часах» заменил
«Спасение погибавшего». Первое заглавие «Очарованного странника» имело пространное продолжение — «...его
жизнь, опыты, мнения и приключения», а «Заячий ремиз»
носил в рукописи заглавие «С болваном».
 Нужно отметить, впрочем, что не всегда такие изменения приводили к лучшей формуле. Заглавие первой редакции крестьянского романа «Житие одной бабы» было, несомненно, удачнее заменившего его вычурного наименования второй редакции — «Амур в лапоточках», совершенно
не идущего своим кудрявым и игривым стилем к простой и
печальной повести замученной крестьянки.
 Наряду с заглавием такую же функцию искусственного
возбуждения читательского внимания имеют и эпиграфы.
Изречение, стих или обстоятельная цитата, поставленная
перед изложением, придают ему особый тон, возвещают
характер сюжета, кратко сигнализируют о содержании
рассказа. Они бегло определяют основной замысел или
общий стиль произведения и нередко служат возбуждению читательского интереса. Лесков широко применяет
этот прием расцвечивания своего текста выразительными
отрывками известных авторов. Здесь, конечно, ему широко приходит на помощь его обширная начитанность. На
 370

родные песни и сказания, поговорки, церковные книги,
иностранные и русские авторы — мы находим у Лескова
эпиграфы из Ларошфуко, Карлейля, Гёте, Майкова, Феокрита, Мюрже, Даля, Тургенева, житий, Евангелия, Пушкина, Фета.
 Характерно, что часто до написания вещи Лесков уже
тщательно обдумывал ее заглавие, подзаголовок и эпиграф. Так, купив записи о скандалах 30-х и 40-х годов и
собираясь их разрабатывать, он сообщает редактору заглавие задуманной серии «Шепотники и фантазеры», подзаголовок «Апокрифы, вымысел и шутки безмолвной поры»
и выбранный им редкий эпиграф из «Актов истории».
 Таковы были отдельные приемы той сложной системы,
которая легла в основу живого, пестрого, изменчивого и
занимательного лесковского изложения.
 5. 	«Чтобы мыслить образно и писать так, надо, чтобы герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению». Этим, по мнению Лескова,
прежде всего определяется их характер и социальное положение. «Постановка голоса у писателя заключается в
умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это
умение и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи — с
выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи... Говорят, что меня читать весело. Это оттого,
что все мы: и мои герои, и сам я — имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или,
по крайней мере, старательно».
 Это тонкое умение владеть самыми разнообразными
голосами Лесков называл «постановкой дарования в писа
 371

теле». В своих письмах и беседах Лесков оставил ряд драгоценных указаний о значении важнейшей «стилистической проблемы» для писателя. Здесь на первый план выступало требование основной выучки, строгой школы,
постоянной дисциплины художественного таланта и беспрерывного «огромного труда».
 «Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты
психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно.
Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не
мною, а подслушан у мужика, полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... Ведь я собирал много лет
по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям,
схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей
на разных ступенях их социального положения. Они все
говорят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить литератору обывательский язык и его живую речь
труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников
слова, т. е. владеющих живою, а не литературной речью».
 Эти разнообразные и характерные высказывания Лескова о своей словесной и стилистической работе представляют громадный интерес. В основе их лежит живой опыт замечательного собирателя речений, словечек и прибауток и
неутомимого мастера художественной стилистики, искусного в смелых опытах самостоятельного словотворчества.
 Некоторые произведения Лескова стоили ему «особого
труда по отделке языка», но зато и приносили ему высокое
удовлетворение выполненной с возможным совершенством художественной работы.
 «„Скоморох“ („Памфалон“) проживает сам собою дольше многого, что держится похвалами и рекламами. Я над
372

ним много, много работал. Этот язык, как и язык „Стальной блохи“, дается не легко, а очень трудно, и одна любовь
к делу может побудить человека взяться за такую мозаическую работу».
 Когда в «Историческом вестнике» появился хвалебный
отзыв критика Трубачева о повести «Гора», Лесков писал
Шубинскому:
 «Трубачев очень добр ко мне, но он не сказал лести и не
оскорбил истины: „Гора“ требовала труда чрезвычайно
большого. Это можно делать только по любви к искусству
и по уверенности, что делаешь что-то на пользу людям,
усиливаясь подавить в них инстинкты грубости и ободрить
дух их к перенесению испытаний и незаслуженных обид.
„Гора“ столько раз переписана, что я и счет тому позабыл,
и потому это верно, что стиль местами достигает „музыки“; я это знал, и это правда, и Трубачеву делает честь, что
он заметил эту „музыкальность языка“. Лести тут нет, я добивался „музыкальности“, которая идет к этому сюжету,
как речитатив. То же есть и в „Памфалоне“, только никто
этого не заметил, а между тем там можно скандировать и
читать с каденцией целые страницы».
 Внимательное чтение многих произведений Лескова
(особенно цикла сказаний из «Пролога») подтверждает заботу писателя о придании своим страницам особого музыкального ритма. Лесков обращается здесь к той проблеме
ритмической прозы, которую отчетливо ставил себе один
из его учителей — Флобер: «Придать прозе ритм стиха,
оставляя ее прозой — и даже в высшей степени прозой».
Этот сложный, ответственный и трудный вид художественной речи неоднократно разрабатывался в нашей литературе. Со времени Карамзина словесная ткань русской
прозы не перестает переживать глубокий процесс ритмизации. Он отчетливо сказывается у Гоголя, Тургенева и в наши дни у Андрея Белого. К этим мастерам ритмической
прозы должен быть, несомненно, отнесен и Лесков.
 373

Стиль его представляет собой чрезвычайно сложную
систему, обдуманно организованную и разработанную до
тонкостей. Своеобразие языка, его яркая выразительность
и рассчитанный комизм, при умении ввести сказочный лад
в привычный говор современного повествователя и довести его в нужных случаях до музыкальных ритмов, — таковы общие признаки этого литературного «сказа», требующего самого тщательного и пристального изучения.
 6. 	Одним из принципов писательской работы Лескова
была неутомимость в переделках, шлифовке и отделке
своих рукописей.
 В дружеском письме к поэту-крестьянину А. Е. Разоренову (автору популярной песни «Не брани меня, родная»)
Лесков, между прочим, писал: «Помните, что основное
правило всякого писателя — переделывать, перечеркивать,
перемарывать, вставлять, сглаживать и снова переделывать.
Иначе ничего не выйдет».
 И это основное правило автор «Соборян» выполнял с
исключительным напряжением и строгостью. Его переписка полна свидетельств о постоянной, упорной художественной работе. «Статья, разумеется, сделана, как могу и
как умею, со всем старанием, — пишет он своему редактору. — Что она лежала пять месяцев у меня, а не у вас, из
этого, надеюсь, она не проиграла. Я виделся с людьми, говорил, думал и многое совсем переделал, как указывало
уяснение себе этой картины и нравов».
 Такими характерными свидетельствами изобилует переписка Лескова. Он сообщает об одной незаконченной повести: «Ее надо переписать, выправить и еще раз переписать. Это у меня так делается. Иначе вещь не в своем виде».
Он часто говорит о том или ином своем произведении,
что оно написано только вдоль и что его еще надо «пройти впоперек», т. е. вслед за построением и развитием сю
 374

жета необходимо тщательно отделать, углубить и обогатить стиль рассказа. Он пишет редактору «Русской мысли»
о переработке своих рукописей: «...это очень важно, когда
автор отходит от сделанной работы и потом читает ее уже
как читатель. Тогда только видишь многое, что никак не
замечаешь, пока пишешь. Главное — вытравить длинноты
и манерность и добиться трудно дающейся простоты».
 Так неутомимо и упорно, переделывая первоначальные
записи и подвергая новым переработкам ранние редакции,
с огромной требовательностью к себе и «со всем старанием» строгого художника, влюбленного в свой труд, работал автор «Запечатленного ангела». И следует признать,
что ему действительно нужно было так усиленно, упорно
и неутомимо работать, чтоб освободиться от многих грехов своего раннего письма, побороть в себе явные недостатки вкуса, вытравить из своих писаний склонность к
дешевым эффектам, замашки провинциализма и дурные
навыки газетной работы. Все это еще обильно сказывается
в его ранних произведениях и, к сожалению, дает себя
знать иногда и в более поздних созданиях. Внимательно и
сочувственно следивший за деятельностью Лескова Достоевский (напечатавший в своем журнале одну из лучших
его повестей — «Леди Макбет Мценского уезда») правильно отмечал резкие перебои и странную неровность лесковского письма. Признавая некоторые образы его «гениальными» («...ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и
вернее»), Достоевский отмечает напряженную искусственность иных положений (многое «точно на луне происходит») и «неловкость» лесковских фабул (даже в «Соборянах» и «Запечатленном ангеле»).
 От многих своих недостатков Лесков освобождался
лишь постепенно, в медленном процессе художественного
труда, на собственном опыте вырабатывая строгие законы
своей поэтики. Ему нужна была эта долголетняя работа,
пристальное изучение высоких художественных образцов
375

мировой литературы, общение с Боккаччо, Флобером и
Толстым, чтоб развить в себе высокую добродетель художника — чувство меры, не подаренное ему от природы. Быть
может, тем большая честь писателю, что он сумел развить в
себе это драгоценное чутье и довести некоторые свои создания до той степени совершенства, которая ставит их в
ряд с первоклассными образцами русской литературы.
 В результате этой постоянной, упорной и напряженной
работы Лесков оставил огромное литературное наследие,
до сих пор еще далеко не полностью представленное в собраниях его сочинений. Сюда входят несколько больших
романов, или «хроник», как называл их автор: «Соборяне»,
«Обойденные», «Некуда», «Старые годы в селе Плодома-
сове», «Захудалый род», «На ножах».
 К повестям Лескова следует отнести «Запечатленного
ангела», «Островитян», «Очарованного странника», «Леди
Макбет Мценского уезда», «Скомороха» («Памфалона») и
ряд других сказаний из «Пролога» и опубликованные посмертно «Заячий ремиз» и «Амур в лапоточках».
 Но главную продукцию Лескова составляют, несомненно, рассказы, иногда объединенные в циклы: «Святочные»,
«Мелочи архиерейской жизни», «Рассказы кстати» и другие. В этом жанре Лесков достиг высокого мастерства,
в котором он, несомненно, сравнялся с Тургеневым и Чеховым.
 Помимо беллетристических страниц, Лесков оставил
произведения биографические («Загадочный человек») и
мемуарные («Печерские антики»), одно драматическое произведение («Расточитель») и ряд журнальных статей
критико-художественного и публицистического характера.
Трудно было бы распределять эти многочисленные и разнообразные произведения по принципу их художественных
достоинств, но можно согласиться с мнением их автора
(разделяемым и Гончаровым), что лучшее творение Лескова — это «Запечатленный ангел», а худшее — «На ножах».
 376

Но при всей неровности и при всем богатом разнообразии творчества Лескова оно почти целиком подчинено своему основному закону — сочетанию углубленного
изучения и яркой изобразительности. «То мне хотелось
учиться наукам, то живописи», — рассказывает о своих
ранних годах Лесков, как бы выражая этим основные
устремления всей своей литературной работы. До конца
его произведения определяются этими двумя характернейшими для них моментами — научной основы и пластического оформления. Лев Толстой тонко отметил в Лескове
не только «оригинальный ум», но и «большой запас самых
разнообразных познаний». Ученый мастер, художник-
книжник, пытливый исследователь с развитым артистическим чутьем, недаром он даже об идеях, убеждениях и верованиях говорил как об «изяществах». Выработанный художественный инстинкт постоянно сочетался в нем с
пристальным усвоением разнообразнейших сведений, накопленных человеческим опытом и как бы дающих свое
цветение в искусстве этого замечательного сказочника.
 И если не все совершенно в огромном литературном
наследии Лескова, он, несомненно, оставил нам ряд произведений такой тонкой, сложной и уверенной конструкции, что создал ими подлинную школу беллетристического мастерства, оказывающую свое решающее влияние на
развитие нашей новейшей художественной прозы.
 1925

БЕСЕДЫ С ЛЕОНИДОМ АНДРЕЕВЫМ
 В критической литературе о Леониде Андрееве мы находим немного сведений о его художественных вкусах и читательских интересах. Обычные указания критики на его
пристрастие к Эдгару По, Гюго или роману приключений
относятся скорее к выводам исследователей, чем к свидетельствам самого писателя. Быть может, предлагаемые
страницы воспоминаний о нескольких встречах с Андреевым смогут отчасти пополнить этот пробел и в некоторых
пунктах определить с его собственных слов главные вехи
пройденной им литературной школы, в центре которой
неизменно находился Достоевский.
 Знакомство мое с Андреевым относится к осени
1916 года. Писатель жил в то время в Петербурге, на углу
Мойки и Марсова поля. С чувством признательной памяти я должен отметить, что появившаяся тогда в «Вестнике
Европы» моя статья о композиции романов Достоевского
обратила на себя внимание Андреева. Ему показались
близкими и, вероятно, отвечающими его собственной поэтике формула авантюрно-философского романа и попытка установить связь между знаменитыми созданиями
Достоевского и забытым бульварным творчеством, уголовным фельетоном, литературой ужасов, «школой кошмара» и проч. Мысль о том, что роман Достоевского представляет собой как бы философский диалог, раздвинутый
в эпопею приключений и словесно сливающий Платона с
Эженом Сю, заинтересовала Андреева и стала предметом
нашей первой беседы.
 Но прежде всего — несколько слов об обстановке разговора и внешнем облике моего знаменитого собеседника.
 Андреев, достигший в то время 45-летнего возраста, находился как бы на переломе, отделяющем эпоху зрелости
378

от первых прикосновений близящейся старости. В фигуре
его — грузной и даже несколько тучной — уже не было
ничего молодого, гибкого или стройного. Тяжесть тела,
быть может деформированного сидячей жизнью, отражалась на свободе движений и особенно на походке Андреева. Во время беседы он любил расхаживать большими шагами по серебристому бобрику своего огромного кабинета, высоко откидывая голову и отбрасывая нервными
движениями пряди падающих волос.
 Лицо писателя сохраняло всю пленительность его ранних портретов. При первой же встрече, увидев фигуру,
знакомую по стольким изображениям, я невольно залюбовался редкой красотой этого сильного и одухотворенного
облика.
 Бледное лицо в рамке черных волос, лишь в немногих
местах прорезанных белыми нитями, поражало сочетанием правильности, энергии и напряженной выразительности своих резких черт.
 Портрет Серова, кажется, лучше всех передает задумчивую и несколько страдальческую прелесть этой прекрасной
мужской головы.
 В обращении с окружающими Андреев держал себя на
редкость просто и благожелательно. В беседе его не было
ничего патетического, в манерах — ничего величественного. Человек, относящийся с вниманием и симпатией к
своему новому собеседнику, словно стремящийся всячески забыть о своей славе и никого не подавлять ею, — таков был общий тон разговора и манеры.
 Письменный стол находился в глубине комнаты. Над
ним висела огромных размеров картина в черной раме: не
то Сатана, не то падший ангел простирал большие крылья
над остроконечными горными уступами (передаю лишь
запомнившееся общее впечатление). Никаких красок —
все было зарисовано густым черным углем по серому фону. Возможно, что это была одна из работ самого писателя, который, как известно, увлекался подчас живописью.
 379

У одного из окон стоял длинный дубовый почти пустой
стол, напоминающий верстак. На нем небольшая электрическая лампа с особым металлическим абажуром, пишущая
машинка и кипа приготовленных небольших листков чистой бумаги.
 — Вот мой рабочий стол, — указал Андреев. — Теперь
я работаю почти исключительно ночью. Раньше приходилось с увлечением работать и днем. «Мысль», «Василия
Фивейского», «Рассказ о семи повешенных» я писал днем1.
Почерк у меня скверный, как видите, пользуюсь машинкой. И считаю, что оно и в стилистическом отношении
лучше. Какое-нибудь слабое, неудачное выражение в рукописи легко проскочит и прикроется почерком, а на машинке не простучишь его. Ляжет печатью на бумагу и станет нестерпимым для глаза. И помучишься, и отыщешь то
единственное настоящее слово, которое соответствует оттенку твоей мысли.
 Андреев охотно говорил о методах своей работы.
 — Я много учился писать. Всматривался в приемы
больших писателей. Спрашивал себя постоянно: как это
сделано? Учился у них языку. Особенное значение имели
для меня в эти годы ученичества Лев Толстой и Гаршин.
У них-то я и научился рассказывать и писать. Их я считаю
до сих пор нашими лучшими повествователями, самыми
увлекательными и возбуждающими. Трудно писать «интереснее» их. Знаю, что моя манера совершенно иная, и все
же скольким я обязан им!
 Я учусь и у писателей-современников. Чехов раскрыл
мне многое в нашем искусстве. Но достигнуть совершенства его живописи почти невозможно. Рядом с ним такой
прекрасный художник, как Куприн, кажется тяжелым и не-  1
1 Это заявление противоречит обычным указаниям мемуаристов
на исключительно ночную работу Андреева. Очевидно, этот творческий режим установился не сразу и в раннем периоде совмещался с
другим методом работы.
 380

поворотливым. Он словно пишет на массивных, плотных
стенках, и пишет прекрасно, но живопись его непроницаема, непрозрачна. Чехов же выводит свой рисунок на чистом стекле — и я вижу все очертания, все краски его живописи, но за ней как бы просвечивает небо...
 Каким, в сущности, несчастным был Чехов в жизни.
Ему словно суждено было не доходить до желанной цели,
мириться с относительным. Он всю жизнь мечтал написать роман, но остановился на повестях, а прославился
маленькими рассказами. Он хотел жить в просторной
русской усадьбе и поселился в своем тесном Мелихове.
И то же в личной жизни... Как-то во всем судьба фатально не доводила его до полного осуществления его желаний и примиряла с приблизительным... Большая, глубокая драма...
 Из ушедших русских писателей мне ближе всех Достоевский. Я считаю себя его прямым учеником и последователем. В душе его много темного, до сих пор неразгаданного, но тем сильнее он влечет к себе...
 И Андреев с жадным вниманием выслушивает все, что я
могу сообщить ему о личности Достоевского, по рассказам его вдовы. Он с особенным вниманием выслушивает
гневную отповедь Анны Григорьевны покойному Страхову за его знаменитое письмо к Толстому.
 В этом письме, как известно, Страхов определяет Достоевского как человека «злого, завистливого, развратного», одержимого «животным сладострастием», совершенно чуждого «движениям истинной доброты» или настоящей сердечности. Эта убийственная характеристика
завершается знаменитым обвинением Достоевского в тяжком преступлении против нравственности: «Его тянуло к
пакостям, и он хвалился ими. Висковатов1 стал мне рассказывать, как он похвалялся, что... в бане с маленькой девоч-  1
1 П. А. Висковатов, впоследствии профессор Юрьевского университета, биограф и издатель Лермонтова.
 381

кой, которую привела ему гувернантка. Заметьте при этом,
что при животном сладострастии у него не было никакого
вкуса, никакого чувства женской красоты и прелести. Это
видно в его романах. Лица, наиболее на него похожие, —
это герой „Записок из подполья“, Свидригайлов в „Преступлении и наказании“ и Ставрогин в „Бесах“. Одну сцену из Ставрогина (растление и проч.) Катков не хотел печатать, а Достоевский здесь читал ее многим... При такой
натуре он был очень расположен к сладкой сентиментальности, к высоким и гуманным мечтаниям, и эти мечтания — его направление, его литературная муза и дорога.
В сущности, впрочем, все его романы составляют самооправдание, доказывают, что в человеке могут ужиться с
благородством всякие мерзости...»
 — Я этому не могу поверить! — воскликнул Андреев. — Объясняю себе всю эту историю иначе. Достоевский
мог сам себя оклеветать, мог возвести на себя отвратительный и ужасный поклеп, чтобы унизить презираемого собеседника, мог, наконец, в галлюцинации представить себе
никогда не происходившую возмутительную сцену и поверить ей и мучиться угрызениями... Но совершить такую
низость он не мог.
 Андреев говорил с уверенностью зоркого чтеца человеческой души в самых ее темных и неразгаданных страницах. Этот очерк сложных душевных изломов Достоевского вполне подтверждает отзыв об Андрееве Горького: «Во
всем, что касалось темных сторон жизни, противоречий в
душе человека, брожений в области инстинктов, он был
жутко догадлив».
 — Как же отнеслась к этому страховскому обвинению
Анна Григорьевна Достоевская? — заинтересовался Андреев.
 Я излагаю ему происходивший незадолго до того наш
разговор с вдовой писателя.
 382

— Не знаю, сумеет ли Анна Григорьевна опровергнуть
это обвинение, — заметил Андреев, — но в основе она,
конечно, права. Как бы ни был сложен вопрос о «греховности» Достоевского, Страхов в своем письме проявил
изумительное легкомыслие. Нельзя чернить и позорить на
вечные времена великого писателя на основе каких-то сомнительных и темных слухов...
 В связи с этой беседой о сладострастии творца «Карамазовых» я прочел Андрееву, в одно из моих следующих посещений, отрывки из неизвестных страниц Достоевского,
в то время приготовляемых мною к печати. Особенный
интерес для нашей беседы представлял замечательный отзыв Достоевского о «Египетских ночах».
 О поэме Пушкина Достоевский говорит мимоходом в
одной из своих анонимных полемических статей начала
60-х годов. Но мимолетное замечание, вызванное тогдашними журнальными спорами, разрастается под его пером в
глубокий художественно-философский этюд. Давний
пушкинист сказывается и в оценке поэтической формы
«Ночей», и в поразительном психологическом портрете
Клеопатры, поистине не имеющем себе равного во всей
нашей пушкиниане.
 Замечательно, что Достоевский начинает с протеста
против оценки «Египетских ночей» как фрагмента и решительно признает их «самым полным, самым законченным произведением нашей поэзии». Он особенно настаивает на том, «что развивать и дополнять этот фрагмент в
художественном отношении более невозможно», что
Пушкин достиг своей цели — представить момент римской жизни, «но так, чтобы произвести им наиполнейшее
духовное впечатление, чтобы передать в нескольких стихах и образах весь дух и смысл этого момента». И Пушкин
достиг этого, и достиг в такой художественной полноте,
которая является нам как чудо поэтического искусства.
«Подробности доведены именно до того предела, что при
 383

бавьте еще хоть одну какую-нибудь лишнюю подробность — и цельное впечатление картины, может быть, исчезло бы перед вами. Тут все составляет один аккорд, каждый удар кисти, каждый звук, даже ритм, напев стиха, — все
приноровлено к цельности впечатлений...».
 Это мнение Достоевского представляло в то время и
некоторый злободневный интерес. Только что появилось
в печати продолжение «Египетских ночей» Валерия Брюсова. Андреев вполне разделял мнение Достоевского и
очень советовал мне опубликовать отдельно эту страничку
забытой критики в связи с оживлением критических толков вокруг «Египетских ночей».
 Но особенное впечатление на моего слушателя произвела характеристика Клеопатры у Достоевского. Он определяет египетскую царицу как представительницу общества, которое изжило себя, совратилось, в холодном отчаянии предчувствует перед собою бездну и готово в нее
обрушиться. Ей скучно...
 «Она уже изведала все тайны любви и наслаждений,
и перед ней маркиз де Сад, может быть, показался бы ребенком. Разврат ожесточает душу, и в ее душе уже давно
есть что-то способное чувствовать мрачную, болезненную и проклятую радость отравительницы Бренвилье
при виде своих жертв... Страсть уже пробежала ядовитой
струйкой по ее нервам. О, теперь и ей хотелось бы, чтобы приняли ее чудовищный вызов. Сколько неслыханного сладострастия и неизведанного еще ею наслаждения! Сколько демонского счастья целовать свою жертву,
любить ее, на несколько часов стать рабой этой жертвы,
утолить все желания ее всеми тайнами лобзаний, неги,
бешеной страсти и в то же время сознавать каждую минуту, что эта жертва, этот минутный властелин ее, заплатит ей жизнью за эту любовь и за гордую дерзость своего
мгновенного господства над нею! Гиена уже лизнула
 384

крови, ей грезится теплый пар ее; он будет ей грезиться
и в последнем моменте наслаждения. Бешеная жестокость уже давно исказила эту божественную душу и уже
часто низводила ее до звериного подобия. Даже и не звериного; в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного года: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с
ним сходки. Все это похоже на отвратительный сон. Но
все это упоительно, безмерно-развратно и... страшно...
И вот, демонский восторг наполняет душу царицы, и она
гордо бросает свой вызов...»
 Андреев с напряженным вниманием следил за этой поразительной психологической живописью.
 — Так вот за что любил Пушкина Достоевский, — произнес он задумчиво.
 Мы прочитываем затем один из немногих опытов художественной критики Достоевского — его статью о выставке в Академии художеств в 1861 году. Большую часть статьи занимает разбор картины молодого художника Якоби
«Привал арестантов». Эстетический разбор Достоевского
все время перемежается с его личными каторжными наблюдениями, создавая совершенно беспримерный образчик своеобразнейшей critique d’art.
 — Этот отзыв о картинах обнаруживает в каждой строке великого художника. Заметьте, как он описывает арестантов на картине Якоби. Один из них стаскивает перстень с пальца умершего товарища. И вы чувствуете, что
эта деталь картины говорит Достоевскому бесконечно
много, раскрывает ему целые миры человеческих отношений, обрывков жизни, чувств и страданий. Вы понимаете,
что он мог бы сейчас написать целый рассказ «Перстень» — и какой жуткий, какой тяжелый и горестный
рассказ! Это не критик пишет о картине, это художник,
и каждый образ вызывает перед ним вереницы образов,
385

и над каждой деталью здесь роятся и поднимаются целые
сонмы представлений и видений... Мне кажется, я сам бы
сейчас написал рассказ «Перстень»...
 Был ли написан этот рассказ, мне неизвестно, но вскоре
я узнал, что наши беседы о Достоевском и чтение его забытых страниц не прошли бесследно. В одно из следующих моих посещений Андреев сообщил мне, что его недавние раздумья о Достоевском отлились в новое произведение. Он написал драму, в центре которой — образ
Достоевского.
 — Тема меня необыкновенно увлекла. Я написал эту
пьесу чрезвычайно быстро: она задумана, записана и отделана в одну неделю.
 Речь шла о «Милых призраках».
 — Не подумайте, что я взялся за драматизацию биографии Достоевского. Нисколько! Он даже носит в пьесе
другую фамилию. Я избегаю всякой историчности.
Я стремлюсь дать общий психологический облик молодого Достоевского на фоне тех лиц и впечатлений, которые
отложились впоследствии творческими образами в его
созданиях. Юный Достоевский живет среди Мармеладовых, Лебядкиных, пьяниц, шутов, проституток, загнанных
и гордых девушек. Он с ними сталкивается, наблюдает их,
вбирает в себя впечатления, которые отольются со временем в образы Аглаи или Сонечки и развернутся в огромные драмы Раскольникова или «Идиота». Избыток жизненного страдания поражает молодого писателя и подготовляет в нем будущего изобразителя «Униженных и
оскорбленных»... Из биографии Достоевского взят только
его образ — как я его понимаю — и один эпизод: ночное
посещение Достоевского знаменитым критиком и поэтом,
пораженными его первым романом. Эта великая минута
посвящения в писатели, которую Достоевский считал
счастливейшей в своей жизни, у меня сохранена полностью, хотя я и отступаю здесь кое в чем от действительно
 386

сти. Мне кажется, — продолжал Андреев, — что мне удалось дать новый опыт построения драмы. Вокруг центрального лица заплетаются и развертываются события,
отдаленно напоминающие нам страницы знакомых и любимых книг, причем все происходящее раскрывает нам во
всех ее томительных противоречиях измученную и великую душу. Сквозь создания Достоевского к его жизни и
духу — вот мой путь. Не знаю, историчен ли Достоевский
моей пьесы, но думаю, что в каком-то важнейшем плане
он глубоко подлинен... Впрочем, скоро сможете судить:
пьеса пойдет в Александринке.
 Вскоре действительно состоялась премьера «Милых
призраков». Роли были распределены между лучшими силами театра. Играли Давыдов, Тимэ, Коваленская, Уралов.
Пьеса имела успех у молодежи, и Андреев, видимо, чувствовал себя глубоко удовлетворенным этим теплым приемом. Но в личном разговоре он, казалось, признавал неполную удачу этого драматического опыта:
 — Публика не почувствовала трагизма моего Таежни-
кова (герой, воплощающий Достоевского): возвышенность его мысли, душевное боление человеческим страданием, великое милосердие в плане творческих вдохновений — и рядом с этим какая-то суровая душевная складка,
неприязнь к конкретному ближнему, внутренний холод и
даже жестокость к любящему существу...
 — Вы все-таки, Леонид Николаевич, согласились с отзывом Страхова?
 — Кое в чем, может быть. Но не в главном. Глубокие
противоречия свойственны гениальному сознанию, но самый факт великого творчества исключает возможность
грязного преступления. Не знаю, достаточно ли это чувствуется в моей пьесе, дошло ли это до зрителей, понят ли
мой замысел... Публика александрийских премьер не очень
чутка. Мне кажется, в Москве, у Незлобина, пьеса будет
иметь больший успех, чем в Петербурге.
 387

Через несколько дней я снова встретился с Андреевым.
Только что было получено известие о пожаре в московском театре Незлобина.
 — Горят мои «Милые призраки»! — с неподдельной
горестью воскликнул Андреев.
 Этому опыту литературной реставрации суждено было
стать его последней пьесой. Если судить по воспоминаниям о ее первой постановке, нужно признать, что опыт литературной реставрации не вполне удался драматургу.
Пьеса о Достоевском носит отпечаток «студенческих пьес»
Андреева и выдержана в том же стиле взаимных исповедей, вдохновенных предсказаний, лирики и надрыва. Подлинный колорит Достоевского отсутствует, несмотря на
петербургские углы и населяющих их «падших женщин»,
«бывших людей» и нищих студентов. Это в лучшем случае
только ослабленные вариации на темы Раскольникова или
Мышкина.
 Но, может быть, не случайно это творческое обращение
Андреева, почти перед завершением его жизненного пути,
к образу писателя, признанного им своим главным наставником и вдохновителем. Этим лучше всего определилась
литературная школа автора «Тьмы». Достоевский действительно был для него, как Вергилий для Данте — lo maestro
е l’autore, — ив этом смысле глубоко знаменательна та
прощальная хвала «великому учителю», которая так явственно прозвучала в последней драме Леонида Андреева.
 1925

ВАЛЕРИИ БРЮСОВ
 I
БРЮСОВ
И ФРАНЦУЗСКИЕ СИМВОЛИСТЫ1
 1. 	В творчестве каждого крупного поэта скрещиваются
лучи многообразных художественно-философских
культур. Пласты различных духовных накоплений образуют ту тучную почву, на которой всходит обычно всякая
значительная поэзия. Она неизбежно вбирает в себя бесчисленные системы, верования, предания и вкусы целых
эпох, переплавляя эти «легенды веков» в новый, еще невиданный стиль словесного искусства.
 Этому закону, конечно, подчинено творчество Валерия
Брюсова. Поэт-эрудит, художник-ученый, он недаром
сказал о себе:
 Я посещал сады Лакеев, академий,
На воске отмечал реченья мудрецов...
 Многочисленные доктрины и поэтики Востока и Европы, древности и современности прельщали его фантазию
и питали его мысль. Эллада и латинская культура, Италия
и раннее германское Возрождение, сказания скандинавского севера и запросы новейших поэтических поколений — все это отлагалось в подпочве его обширной поэзии, выявляя единый своеобразный и выразительный тон
брюсовского голоса.
 В этом многоголосом оркестре мировых культур для нас
звучит особенно явственно тема современного Парижа.  1
1 Речь в Российской академии художественных наук в день празднования пятидесятилетия Валерия Брюсова.
 389

Поэты Франции, прежде всего, образовали ту звуковую и
образную среду, в которой впервые развернулось словесное
мастерство автора раннего сборника, «Chefs d’oeuvres». Недаром сам он свидетельствует, что его первое знакомство
около 1890 года с Верленом, Малларме и Рембо было для
него целым откровением. Литература, зародившая на рубеже двух столетий самое значительное и плодотворное движение последнего полувека, наметила пути этому борцу за
символизм и признанному вождю русских символистов.
 Вот почему самые источники брюсовского творчества
обращают нас к французским поэтам.
 2. 	Своеобразно было зарождение этой крупнейшей после романтизма поэтической школы. В настоящее время подлинным зачинателем французского символизма
признан поэт Артюр Рембо, друг Верлена, переживший
странную судьбу искателя приключений, скитавшийся по
всей Европе и даже заброшенный надолго в Африку. В наши дни во Франции идет усиленная реабилитация этого
забытого поэта, которого необыкновенно высоко оценил
Поль Клодель, а один из новейших критиков, Жак Ривьер,
в книге, вышедшей в 1920 году, признал самым великим из
всех когда-либо существовавших поэтов.
 Историки новейшей французской литературы, отмечая
некоторый отлив символической волны, не считают возможным определить сроки, когда окончится наново возникшее влияние этого гениального провидца.
 В личной судьбе Артюра Рембо есть момент, знаменательный для путей всей французской лирики. Весной
1871 года 16-летний поэт находился в Париже и отважно
сражался в рядах коммунаров. Вскоре затем появился первый сборник его стихов, признанный теперь одним из самых могучих истоков всего символического движения.
 Это важный и показательный момент. Сочетание в
одном лице активной борьбы и поэтического новаторства
390

необыкновенно характерно для Франции. Эти поэты-
солдаты и поэты-революционеры, сменяющие кафе и кабинеты на баррикады и траншеи, проходят по всем столетиям французской лирики. Их героическая плеяда тянется
от Агриппы д’Обинье, писавшего свои «Tragiques» на боевом коне, среди лагерей и траншей, через Андре Шенье до
нашего современника Шарля Пеги, погибшего в последнюю войну в окопах. Воинственность, боевой темперамент, протестантский пафос, разрушительный и завоевательный инстинкт одинаково сказываются и в готовности
ринуться в смертельную опасность, и в задоре поэтических
программ, и в резком вызове художественных манифестов.
Эти воинствующие лирики всегда готовы бросить нам новое плодотворное учение, наметить неведомые пути, провозгласить каноны бунтарских форм и увлечь ими повсеместно поколения молодых искателей. Отважная борьба
за новые ценности и неиссякающее творчество новых
форм — вот признаки той старинной галльской традиции,
в силу которой Париж так выразительно был назван «городом окровавленной мостовой и лучезарной мысли».
 Два этих устремления французской поэтической культуры были рано восприняты Брюсовым и остались навсегда характерными для него. Он вступил в русскую поэзию
как бунтарь и сразу стал в ней строителем и чеканщиком
нового поэтического стиля. Брюсов давно уже признан законодателем форм русского символизма. Современники и
соратники его по боевым выступлениям единогласно признали за ним роль предводителя поэтического движения.
По словам Андрея Белого, «Брюсов один организовал символизм в России». Современники с изумлением отмечали,
как этот поэт страсти, отчаяния и ужаса закрыл свою проповедь «железным щитом формы» и стал, по его собственному слову, не только творцом, но и хранителем тайны:
 Нет, мы не только творцы, мы все и хранители тайны.
В образах, в ритмах, в словах есть откровенья веков.
 391

Поэты Франции, прежде всего, образовали ту звуковую и
образную среду, в которой впервые развернулось словесное
мастерство автора раннего сборника, «Chefs d’oeuvres». Недаром сам он свидетельствует, что его первое знакомство
около 1890 года с Верленом, Малларме и Рембо было для
него целым откровением. Литература, зародившая на рубеже двух столетий самое значительное и плодотворное движение последнего полувека, наметила пути этому борцу за
символизм и признанному вождю русских символистов.
 Вот почему самые источники брюсовского творчества
обращают нас к французским поэтам.
 2. 	Своеобразно было зарождение этой крупнейшей после романтизма поэтической школы. В настоящее время подлинным зачинателем французского символизма
признан поэт Артюр Рембо, друг Верлена, переживший
странную судьбу искателя приключений, скитавшийся по
всей Европе и даже заброшенный надолго в Африку. В наши дни во Франции идет усиленная реабилитация этого
забытого поэта, которого необыкновенно высоко оценил
Поль Клодель, а один из новейших критиков, Жак Ривьер,
в книге, вышедшей в 1920 году, признал самым великим из
всех когда-либо существовавших поэтов.
 Историки новейшей французской литературы, отмечая
некоторый отлив символической волны, не считают возможным определить сроки, когда окончится наново возникшее влияние этого гениального провидца.
 В личной судьбе Артюра Рембо есть момент, знаменательный для путей всей французской лирики. Весной
1871 года 16-летний поэт находился в Париже и отважно
сражался в рядах коммунаров. Вскоре затем появился первый сборник его стихов, признанный теперь одним из самых могучих истоков всего символического движения.
 Это важный и показательный момент. Сочетание в
одном лице активной борьбы и поэтического новаторства
390

необыкновенно характерно для Франции. Эти поэты-
солдаты и поэты-революционеры, сменяющие кафе и кабинеты на баррикады и траншеи, проходят по всем столетиям французской лирики. Их героическая плеяда тянется
от Агриппы д’Обинье, писавшего свои «Tragiques» на боевом коне, среди лагерей и траншей, через Андре Шенье до
нашего современника Шарля Пеги, погибшего в последнюю войну в окопах. Воинственность, боевой темперамент, протестантский пафос, разрушительный и завоевательный инстинкт одинаково сказываются и в готовности
ринуться в смертельную опасность, и в задоре поэтических
программ, и в резком вызове художественных манифестов.
Эти воинствующие лирики всегда готовы бросить нам новое плодотворное учение, наметить неведомые пути, провозгласить каноны бунтарских форм и увлечь ими повсеместно поколения молодых искателей. Отважная борьба
за новые ценности и неиссякающее творчество новых
форм — вот признаки той старинной галльской традиции,
в силу которой Париж так выразительно был назван «городом окровавленной мостовой и лучезарной мысли».
 Два этих устремления французской поэтической культуры были рано восприняты Брюсовым и остались навсегда характерными для него. Он вступил в русскую поэзию
как бунтарь и сразу стал в ней строителем и чеканщиком
нового поэтического стиля. Брюсов давно уже признан законодателем форм русского символизма. Современники и
соратники его по боевым выступлениям единогласно признали за ним роль предводителя поэтического движения.
По словам Андрея Белого, «Брюсов один организовал символизм в России». Современники с изумлением отмечали,
как этот поэт страсти, отчаяния и ужаса закрыл свою проповедь «железным щитом формы» и стал, по его собственному слову, не только творцом, но и хранителем тайны:
 Нет, мы не только творцы, мы все и хранители тайны.
В образах, в ритмах, в словах есть откровенья веков.
 391

Гимнов заветные звуки для слуха жрецов не случайны.
Праздный в них различит лишь сочетания слов.
 Пиндару Вергилий и Данте, Гёте и Пушкин согласно
В явные знаки вплели скрытых намеков черты.
 Ихугадаву задрожал ли ты дрожью предчувствий неясной?
Нет? Так сними свой венок: чужд Полигимнии ты.
 Так уже в расцвете творчества обращается Брюсов к
младшему собрату — начинающему поэту. Указывая на
эти драгоценные, полновесные трофеи поэтической культуры, поэт словно возвещает принцип посвящения в тайны своего искусства. Но верность традиции не лишает его
права искать новые пути.
 3. 	Миссия новатора всегда трудна, а роль конструктора
нового художественного течения бывает непомерно
тягостной и мучительной. Задача, ставшая на рубеже двух
столетий перед вождем нового устремления русской поэзии, отличалась именно такими чертами. Необходимо
было оформить в русском поэтическом стиле художественные течения, провозглашавшие разрушение всех законченных форм предшествующей поэзии.
 Символизм прежде всего выступал в качестве реакции
парнасизму с его графической отчетливостью и скульптурной осязательностью стиха. Проблема словесной музыки,
стиховой инструментовки, строфической оркестровки, задание vers libre, освобожденного от цезуры, рифмы, размера, сложное задание синтетической фразы — все это настоятельно выражало свой протест против математической
планировки поэмы, стихотворной риторики, красноречия,
литературности. Основоположными стали строки знаменитого «Art poétique» Верлена:
 Rien de plus cher que la chanson grisey
Ou Г indécis au précis se joint...
 392

Эта опьяненная песня, приобщающая прелесть неясного ко всему отчетливому, служила долго лозунгом новому
течению. Нужно было не лепить и не изображать, но внушать, навевать, вызывать видения и эмоции беглыми чертами, оттенками, намеками. Недаром один из учителей
Брюсова — Бодлер — признал «странное» основным признаком красоты, внес в свою эстетику требование крайней
нервозности для художника, выказал тягу к оккультизму и
признал язык последней эпохи латинского упадка наиболее выразительным для страстей и ощущений новейшей
поэзии. Недаром Малларме, признав своим учителем Рихарда Вагнера, выдвинул требование, чтобы новый стих
весь проникся особым ритмическим колебанием, потрясающим и сладостным, как напряженные крылья оркестра, и
высшим своим заданием поставил транспозицию книги в
симфонию.
 Такова была поэтика раннего символизма, обусловившая творческую драму Брюсова. Поэт экстремы, яркости,
чеканной образности, он должен был стать выразителем
течения, выступившего с апологией намеков, беглых светотеней, неясных и неоформленных ощущений. Поэт
парнасского типа должен был стать вождем и глашатаем
символизма.
 Как разрешилась эта драма художника? Брюсов нашел
спасительный исход там же, где возникла эта новая опасная поэтика, — во Франции.
 Ибо новая школа парижских поэтов, разрушая, строила
и, отменяя предшествующую доктрину, воздвигала прочное здание новой. Деформация старого стиля не привела
к хаотическому крушению поэтической речи. Провозглашая новую лирическую свободу, французские символисты уверенно кодифицировали ее. В плавкой и распыляющей атмосфере этой анархической поэтики понемногу
отливался и затвердевал строгий канон нового поэтического стиля.
 393

Уже у предтечи символистов — Бодлера — отстаивалась
новая эстетика, определявшая искусство как сложную мозаику редкостных ощущений. Поль Верлен не переставал
теоретически обосновывать свои новаторские устремления, подчиняя все многообразие поэтических возможностей единству музыкального ритма. Он диктует практические формулы просодии и языка, требует соблюдение размера, декретирует замену рифм ассонансом. Наконец,
Малларме, этот поздний гегельянец, признает приоритет
интеллектуальной эмоции, считает центром поэзии мысль,
утонченную культурой, вносит в творчество волевой момент и воздвигает сложное учение о слиянии науки, искусства и религии.
 Проблемы эстетической дисциплины и задания стихотворной техники одинаково тонко и всесторонне разработаны французскими символистами, сумевшими развернуть
литературное течение до размеров обширной художественно-философской культуры.
 Все это указывало пути, намечало приемы, направляло
шаги искателя и определяло его цели. И Брюсов с верным
компасом в руках двинулся в свой поэтический путь, уверенно выбирая направление, решительно устремляясь вперед, увлекая за собой молодых, диктуя и законодательствуя.
 4. 	Но двинуться вперед значило тогда, как почти всегда,
ринуться в бой. Рост движения от первых тоненьких
сборников «Русских символистов» — через «Весы» и, в
сущности, через все книги Брюсова — представляет крупнейшие этапы единой тридцатилетней войны поэта с дряхлеющими, но еще устойчивыми формами во имя неведомых поэтических образований. Деятельность Брюсова —
это последовательная борьба за новый поэтический стиль,
которому он отвоевал не только право на существование,
но одно из самых почетных мест в славной истории рус
 394

ских поэтических школ. В этой увлекательной летописи
глава о символизме отличается тем богатством, которое
мы, ближайшие современники, еще не можем объективно
оценить и в оценке которого будущие поколения в первую очередь назовут имя Валерия Брюсова.
 Они одинаково признают за ним эти заслуги организатора и бойца. Брюсов словно строил одной рукой и фехтовал другой. Показательно его обращение от старших
символистов к Верхарну — поэту масс, взволнованных
толп, фабричных гулов, революционных грохотов, всех
схваток и битв современности. Знаменательна «тема кинжала», прорезающая лирику Брюсова от его вызова 1903 года: «...он вырван из ножен и блещет вам в глаза» — до его
обращения к «Служителю муз»:
 Когда бросает ярость ветра
В лицо нам вражьи знамена,
Сломай свой циркуль геометра,
Прими доспех на рамена,
На грудь страны поникшей стал,
И если враг пятой надменной
Забудь о таинствах вселенной,
Поспешно отточи кинжал.
 Этот боевой темперамент Брюсова решительно сказался в последние годы, когда его пути снова так фатально и
знаменательно скрестились с путями молодого Артюра
Рембо.
 Во всем этом выражается основная природа поэта, который сумел сочетать в себе дар строителя и борца, разрушителя и организатора. Синтетический облик Брюсова
являет нам черты бесстрашного укротителя слов, поэта-
комбатанта, уверенного мастера и отважного конкистадора в безбрежных далях российской поэзии.
 395

5. 	Русский символизм имеет свои глубокие отечественные корни. Достаточно указать на Тютчева, Баратынского, Фета и Владимира Соловьева, чтоб понять, как наша
романтическая и философская лирика, начиная с пушкинских времен, подготовляла нарождение этого крупного
этапа русской поэзии. Брюсов в этом смысле завершает
длительную традицию своей родной литературы и органически связан с ней своим творчеством и своими ценными изучениями. На фоне этого богатого поэтического
прошлого России его фигура получает необходимое углубление и новую отчетливость.
 И тем не менее общий фон французской лирики представляется нам наиболее благодарным материалом для оттенения основных свойств хорега русских символистов.
Недаром он столько потрудился для передачи на наш язык
почти всех поэтов французской речи — от Расина и Андре Шенье до Анри де Ренье и Верхарна. «Острый галльский смысл», по слову Блока, не только пленил, но и образовал Брюсова. При всем своеобразии его поэтического
лица, на нем определяющими чертами легли эти отражения французского гения в его неустанном завоевании новых эстетических ценностей и кристаллической отшлифовке их для всего человечества.
 Эти боевые и созидательные традиции старого esprit
gaulois были восприняты у нас в начале 90-х годов юным
поэтом Валерием Брюсовым. Приняв их от великих лириков новой Франции, он с рыцарственной верностью лозунгам своей молодости пронес их через три десятилетия
напряженного художественного труда, ненарушимо сохранив их в своем творческом облике во всей их непреклонной выразительности.
 1923

II
 ПОСЛЕДНИЙ ОТДЫХ БРЮСОВА
 1. 	Образ Брюсова-человека сложился так же четко в сознании его современников, как и синтетический облик его торжественной и строгой поэзии. Житейская личность Валерия Брюсова давно уже выразилась в законченных и отчетливых формах, столь же деспотически
непререкаемых, как и иная вековая легенда. Замкнутая суровость, умение постоянно выдерживать пафос расстояния между собой и людьми, уклонение от дружеских сближений, равнодушие к вызываемой вражде — такими резкими чертами определялось лицо поэта, столь же строгое
и для всех официально одинаковое, как профиль властителя, отчеканенный на бесчисленных медалях.
 Человек-статуя с великолепной латинской надписью на
цоколе — таким представлялся подчас этот поэт-редактор,
профессор, ректор, организатор и строитель в поэзии, науке и жизни. Недаром сам он сказал о себе:
 Ах, слишком долго с маской строгой
Бродил я в тесноте земной...
 Холод, столь ценимый в себе покойным поэтом, решительно сказывался на его отношениях к людям. «Мефистофель в черном сюртуке» — так назвал его Андрей Белый.
 Застывший маг, сложивший руки, —
Поэт безвременной весны...
 В человеческом обществе Брюсов всегда являлся словно
под забралом, покрытый непроницаемыми доспехами, вооруженный и под щитом. Таким замкнутым, холодным,
одиноким и вызывающим он прошел по жизни и сошел в
могилу. И нам, наблюдавшим этот сложный, резко выра
 397

зительный, необычайный и в своеобразии своем заманчиво прекрасный человеческий облик, надлежит зачертить
теперь хотя бы беглыми и приблизительными штрихами
лицо одного из великих русских поэтов, отмеченное таким интригующим, таким «не общим выражением».
 2. 	Несколько встреч с Брюсовым в Москве оставили во
мне впечатление холодной замкнутости и одиночества
поэта на людях.
 Впервые я увидел Брюсова осенью 1913 года. К. И. Чуковский заехал со мной в помещение Литературнохудожественного общества, и мы провели часть вечера за
столиком клуба в оживленной беседе на литературные темы. Брюсов в то время еще сохранял свой молодой облик.
Клин черной бородки заострял его узкое лицо, еще совершенно не отмеченное тем налетом усталости, которое впоследствии легло на него. Он был бодр, активен, возбужден
своими достижениями и проектами, быстро и стремительно говорил о них, все время оставаясь в каком-то своем,
строго обособленном плане, не допуская ни малейшего
отклонения от линии любезности в сторону интимности
или шутки. Он информировал, обменивался мнениями,
делал замечания, часто с явным интересом к теме разговора, но каким-то бесстрастно-отсутствующим тоном, как
проспект издания, рецензия или протокол.
 Меня поразило, что разговор Брюсова был лишен столь
обычных для речи поэтов свойств образности, красочности, парадоксальности, яркой и повышенной впечатлительности. Все было точно, отчетливо, богато фактами, чрезвычайно разумно и даже как-то деловито и схематично.
 Помнится, речь шла о выходившем тогда полном собрании сочинений и переводов Брюсова, предпринятом
издательством «Сирин» в 25 томах. К. И. Чуковский выразил свое изумление по поводу огромного объема этого
издания.
 398

— Nulla dies sine linea, — бесстрастно ответил Брюсов,
сообщая сухим латинским афоризмом завершающий и характерный штрих всей своей беседе.
 Мне пришлось вторично увидеть Брюсова девять лет
спустя — зимою 1922 года. Попав на заседание Академии
художественных наук, я не сразу узнал его. Поэт сидел в
шубе, в косматой шапке — как Некрасов на известном
портрете, — и на фоне мехового воротника белела совершенно седая бородка. Только пронзительные и яркие глаза
поэта так же искристо сверкали из-под густых, заметно седеющих бровей.
 Брюсов читал доклад «Об изучении стиха». Это был реферат не столько теоретического, сколько скорее методического характера. Речь шла о практических заданиях новейшего стиховедения и путях их разрешения. В идее и
построении доклада в полной мере сказывалась склонность
Брюсова к организации научных работ, к большой планировке сложных ученых задач.
 Тонкая дифференциация вопроса, отчетливое проведение основных разделов, удачное соотношение всех рубрик
и группировок, ясная обрисовка каждого отдела с детальным перечислением его ответвлений — все это было облечено в обдуманную терминологию, рационально разъясняющую сущность поставленных трудных проблем.
Стихология Брюсова признана теперь, как известно, во
многом спорной, но ему, во всяком случае, нельзя отказать
в выработке удобного, практически целесообразного плана «изучения стиха». Это особенно чувствовалось при устном изложении его тезисов, когда умелый организатор
большой коллективной работы так решительно господствовал не только над поэтом, но даже над мыслителемученым.
 Через год я снова встретился с Брюсовым на заседании
Комиссии по изданию критиков и публицистов под председательством общего редактора серии Л. Б. Каменева.
 399

Обсуждался общий план издания, в состав которого должны были войти труды представителей передовой общественной мысли, преимущественно социалистического
уклона. Вырабатывался список авторов, в который входили наряду с корифеями русской критики такие имена, как
Пнин, Ткачов, Серно-Соловьевич. Брюсов молча следил
за прениями и вдруг совершенно неожиданно, в явном
разрыве с общим характером плана и дебатов, внес предложение:
 — Следует издать литературно-критические статьи
В. В. Розанова, тем более что имеются еще неизданные рукописи его.
 Председатель с улыбкой указал на полное несоответствие названного автора с основной идеей серии и составом ее участников. Предложение само собой отпало. Помнится, вскоре Брюсов встал из-за стола и стал быстро и
нервно шагать по большому залу, многократно чертя прямоугольники в различных направлениях. В нем было нечто напоминающее быстро шагающего по клетке тигра, с
равнодушным и неподвижным взглядом. Как всегда, он
производил впечатление замкнутого, изолированного, непримиримо одинокого сознания.
 Таким неизменным и верным своему основному облику запомнился мне Брюсов на всех заседаниях, лекциях,
собраниях, докладах. Таким мне пришлось его видеть на
административных заседаниях Литературно-художественного института, на докладах его в Пушкинской комиссии общества любителей российской словесности, на торжественных чествованиях его 60-летнего юбилея в Большом театре и в Академии, когда он особенно, казалось,
хотел отрезать себя от докладчиков, делегатов, поэтов.
 Всегда и всюду его внешний вид приводил на память
его давнишние строки:
 Мы беспощадно одиноки
 На дне своей души-тюрьмы.
 400

И только перед концом его жизни, за месяц-полтора до
смерти его, мне пришлось увидеть совершенно иной облик Валерия Брюсова, разительно непохожий на ту суровонепроницаемую маску, которую поэт привык носить среди людей.
 3. 	Август 1924 года Валерий Брюсов проводил в Коктебеле, в гостях у Максимилиана Волошина. Собравшееся здесь обширное общество поэтов, ученых, художников и музыкантов во главе с гостеприимным хозяином
сумело создать оживленную, культурно-насыщенную атмосферу, которая, видно, пришлась по вкусу Брюсову.
Приехав на несколько дней, он провел в Коктебеле почти
весь месяц.
 Общее оживленное настроение захватило его, и вскоре
он сам стал заметно способствовать этому бодрому темпу
жизни.
 Впрочем, это сказалось не сразу. Некоторая отчужденность от общества заметно ощущалась в первые дни.
В обычных вечерних чтениях Брюсов вначале не принимал участия — ни обсуждением чужих стихов, ни чтением
своих. Кажется, только на третий вечер он выступил-как
поэт, прочитав большой цикл стихотворений, написанных
за последние годы. Брюсов читал около двух часов, развернув перед слушателями результаты громадной поэтической работы. Но, несмотря на большое разнообразие тем,
замыслов, стиховых приемов, было ясно, что эта ученая,
изобретательная и какая-то неживая поэзия совершенно
не доходит до слушателя. Все стихи производили неотвязное впечатление «сенилий», отмеченных громадным мастерством, тонким умением, гибкой и богатой техникой,
но лишенных подлинных творческих импульсов. Своих
политических стихотворений последних лет Брюсов
почему-то не читал, это были скорее фрагменты какой-то
«научной» поэзии об электронах, координатах, параллело
 401

граммах, амперах. Мелькали имена Эйнштейна, Тэна, Пифагора, Риккерта, Маха, Уэльса, Ницше. Звучали строфы
вроде:
 Путь по числам? — Приведет нас в Рим он
(Все пути ума ведут туда).
 Тоже в новом — Лобачевский, Риман,
Та же в зубы узкая узда.
 Такие сложные, изощренные и трудные эксперименты,
вызывавшие в сознании слушателя скорее какое-то утомление, чем оживление, составляли почти сплошь эту партию последних стихов Брюсова. И только одна тема звучала живой, глубокой, болящей и надорванной нотой: это
была тема старости и близкой смерти. Как в творчестве
молодого Брюсова, обдуманные словесные опыты оживали и загорались от темы сладострастия, так теперь эти стихотворные штудии приобретали драматизм и движение от
мотива близкого конца:
 И раньше было: жизнь межила
 Пути, чтоб вскрыть иные дали...
 Но юность, юность билась в жилах,
Сны, умирая, новых ждали.
 И вот — все ночь. Старик упрямый,
Ты ль в сотый круг шагнешь мгновенно?
Л сталь стилета входит прямо,
И яд шипит по тленным венам.
 В этом звучало подлинно трагическое переживание поэта, которое неожиданно сообщало тон глубокого волнения общей массе этих мастерски сработанных и сухих
стоф.
 Чтения эти мало сблизили поэта с его аудиторией.
И только понемногу Брюсов перешел какую-то заветную
черту, отделявшую его от людей, заметно преобразился,
402

вступил в общий круг жизни. Он стал не только участником, но и руководителем многих литературных игр и культурных развлечений.
 Одной из таких забав, всецело организованной им, были стихотворные конкурсы. По вечерам на большой террасе, при многолюдном стечении всех обитателей дачи,
устраивал турнир поэтов. Каждый присутствующий подавал записку с предлагаемой темой. Из общей массы извлекались три записки. Конкурирующие поэты по общему
согласию останавливались на одной из них, обязательной
для всех участников конкурса. Правила состязания сводились к следующему: стихотворение должно быть непременно рифмованным, размер его от восьми до двадцати
строк, срок подачи одинаковый для всех — через полчаса
на первом конкурсе, через час — на втором. За пять минут
до этого момента рожок, сзывавший обычно на обед, возвещал об окончании положенного срока. Поэты прочитывали свои стихотворения, после чего избранное жюри
определяло лучшее произведение. Решение его санкционировалось всем собранием. Такой «статут» был предложен Брюсовым и принят всем обществом.
 В стихотворных конкурсах принимали участие, помимо
самого Брюсова, Максимилиан Волошин, С. В. Шервин-
ский, поэтесса Адалис, П. Н. Зайцев и пишущий эти строки. Во главе жюри находился Андрей Белый.
 Для первого конкурса остановились на теме «Женский
портрет».
 Конкурирующие разошлись на полчаса.
 Так как занимаемое мною помещение находилось
рядом с комнатой Брюсова, я в продолжение получаса явственно слышал быстрые шаги Валерия Яковлевича, слагавшего, видно, свои стихи на ходу; небольшие паузы отмечали, по-видимому, краткие периоды записи сложившихся строк.
 403

В момент окончания положенного срока, при первом
же звучании рожка, дверь в соседней комнате щелкнула, и
Брюсов прошел по сеням — очевидно, закончив свой текст
и вполне готовый к конкурсу.
 Когда через несколько минут я поспешил на террасу,
конкурирующие поэты еще не собрались в полном составе. Брюсов с листком в руке был недоволен этим опозданием, считая, что правила конкурса должны быть для всех
совершенно одинаковы.
 Вскоре, впрочем, собрались все участники. Началось
чтение. Жеребьевкой был определен порядок выступления: первая очередь выпала Брюсову.
 Он прочел стихотворение на тему о старинном женском портрете. В четырех-пяти строфах, напитанных длинными строками (если память не изменяет, ямбическими),
Брюсов описывал полотно старинного художника, изображающее женский облик иной эпохи. Стихотворение
было малохарактерно для Брюсова, особенно последней
поры, оно было выдержано скорее в тургеневском стиле.
Но чисто стихотворческая сторона была, разумеется, безукоризненна.
 Более брюсовским оказалось его стихотворение на втором конкурсе, написанное на тему «Царь Соломон». Оно
было выдержано в историко-философском стиле, говорило не столько о библейской личности, сколько об эпохе,
отличалось нарушением положенного размера (свыше
двадцати строк). Но в нем была та устремленность, которой не хватало первому стихотворению.
 Когда удалялось жюри и поэты между собою решали
вопрос о победителе состязания, Брюсов держал себя
чрезвычайно скромно и дружелюбно по отношению к
другим участникам. Он каждый раз энергично выдвигал
претендентов на премию, совершенно безошибочно указывая лучшее стихотворение. Оба раза мнение жюри совпало с его указаниями. На первом конкурсе одержал по
 404

беду С. В. Шервинский, написавший прекрасный сонет
об одном «Женском портрете» Боттичелли, заканчивающийся стихом:
 Опущенные веки Джулиано...
 Победительницей второго конкурса была признана поэтесса Адалис, написавшая своеобразное обращение влюбленной женщины к библейскому царю, завершенное колоритным стихом:
 Иудейский желтый виноград...
 Затея Брюсова имела огромный успех и чрезвычайно
оживила общество.
 Выдвигать и пропагандировать молодое поэтическое
дарование, видимо, было вообще ему свойственно. Так, не
все в Коктебеле признавали Бориса Пастернака. Иным его
стихотворения представлялись намеренно усложненными,
ненужно затрудненными и неоправданно непонятными.
Брюсов взялся доказать ценность этой поэзии. С томиком
«Тем и вариаций» в руках, он в продолжении целого вечера читал и комментировал стихи Пастернака. Дважды прочел он особенно ценимое им «Так начинают...», причем с
высоким, почти трагическим напряжением читал последние строки:
 Так начинают ссоры с солнцем,
Так начинают жить стихом...
 С таким же увлечением он толковал ряд других стихотворений молодого поэта: «Шекспир», «Фауст», стихи
о Пушкине. Сражение было выиграно. Скептики согласились с Брюсовым. Пастернак был ими понят и признан.
 Так же успешно, возбужденно и весело проходили игры
в стихотворные цитаты. Участники поочередно называли
405

отдельный стих, автор которого подлежал разгадке, или же
какое-нибудь слово, на которое следовало ответить целым
стихом. Брюсов неизменно поражал своей эрудицией и
изобретательностью.
 4. 	Память на стихи у него была поразительная. Однажды
на закате общество отправилось на лодках в соседние
бухты, к подножию потухшего вулкана Карадаг. Лодка
двигалась вдоль огромных каменных массивов, шагнувших
в море и нависших над ним своими отвесами. Темные базальтовые слои скалистых стен, гроты, колонны, причудливые арки создают здесь впечатление какого-то древнего
пейзажа. Словно разворачивается здесь фантастический
фон Одиссеевых странствий — острова сирен, пещеры
циклопов. Ритм качающейся лодки настроил Брюсова на
декламативный лад. Еще при отчаливании он начал декламировать Баратынского:
 Дикою, грозною ласкою полны,
Бьют в наш, корабль средиземные волны.
Вот над кормою стал капитан,
Взвизгнул свисток его. Братствуя с паром,
Ветру Haul парус раздался недаром:
Пенясь, глубоко вздохнул океан.
 Брюсов читал прекрасно, без всяких приемов обычной
декламации, без чрезмерной напевности, но замечательно
выявляя ритм строфы, подчиняя интонацию внутреннему
ходу стиха. С особенной выразительностью звучали такие
строки:
 Много мятежных решил я вопросов,
Прежде чем руки марсельских матросов
Подняли якорь, надежды символ.
 406

Превосходное заключение пьесы прозвучало в устах
Брюсова с торжественной радостью, почти с ликованием:
 Вижу Фетиду: мне жребий благой
Емлет она из лазоревой урны.
 Завтра увижу я башни Ливурны,
Завтра увижу Элизий земной.
 За Баратынским последовал Вергилий. Брюсов читал на
память большие отрывки из «Энеиды», еще с большей
плавностью и торжественностью произнося свои любимые латинские стихи. Когда вслед за ним Волошин прочел
пушкинского «Ариона», Брюсов с восхищением повторил
строки:
 Вдруг лоно волн
 Измял с налету вихоръ шумный...
 Максимилиан Волошин, сидя на корме, читал свои стихи о Коктебеле: «И на скале, замкнувшей зыбь залива, /
Судьбой и ветрами изваян профиль мой...» Медленно проплывала лодка вдоль готических уступов огромных скал, и
мерно звучали пластические строки о Киммерии, о «напряженном пафосе Карадага...». Цикл поэм о Восточном
Крыме был закончен. Кто-то обратился к Брюсову с просьбой прочесть его давнишнее стихотворение «Антоний».
 — О нет, уго так давно писано, я от этого совершенно
гшел. Это словно не я писал...
 Но через несколько дней мы услышали стихи Брюсова,
отчасти навеянные этой поездкой. В оде Максимилиану
Волошину, написанной ко дню его рождения, Брюсов изображает его, genius loci Коктебеля, пользуясь эпизодами и
впечатлениями нашей морской экскурсии и даже отмечая
затмение луны, которым ознаменовался в тот вечер наш
обратный путь. Ода была великолепно прочитана Брюсовым за праздничным пиршеством среди обильных гроздей
винограда и августовских крымских плодов.
 407

В тот же вечер Брюсов принял детальное участие в живом
кино, устроенном С. В. Шервинским. Ставилась комическая пародия на авантюрные фильмы. Брюсов исполнял роль
офицера французской службы в одном из африканских
фортов, капитана Пистоле Флобера. Одним из главных партнеров его был Андрей Белый в роли какого-то международного авантюриста. Оба поэта с увлечением выступали
на столь необычном для себя поприще, великолепно поняв
комизм задания и тонко разрешая эту трудную проблему.
 В частности, Брюсов вызывал дружный смех зрителей
своими широкими жестами при повторявшейся фразе
конферансье-режиссера: «Садитесь. Через десять минут я
покажу вам Африку...»
 Таковы были минуты беспечности, оживления и участия Брюсова в общем радостном настроении. Они перемежались иногда с иными настроениями, и теперь этот
коктебельский месяц Брюсова представляется действительно его эпилогом — в общем, прекрасным и радостным, но
все же поддернутым местами той крепкой и пасмурной
печалью, которую поэт, кажется, всюду носил с собою.
 Ничего строгого, властного, холодного не было в коктебельском Брюсове. Он был прост, общителен и мил. По-
отечески снисходительно и дружелюбно вступал в спор с
задорными девицами, отрицавшими огулом всю русскую
культуру или отвергавшими какое-нибудь крупнейшее поэтическое явление. Участвовал в каждой морской или горной экскурсии в многолюдном обществе молодежи, выступал в диспутах по поводу прочитанных стихов, играл в
мяч, налаживал литературные игры.
 Но тень какой-то глубокой утомленности и скрытого
страдания не покидала его. Часто он казался совершенно
старым, больным, тяжко изнуренным полувеком своего
земного странствия. Когда он сидел иногда, согнувшись
на ступеньках террасы, в легкой летней сорочке, без пиджака, когда, перевязав мучившую его больную руку, же
 408

стикулировал во время беседы одной свободной рукой,
когда читал в продолжении целого вечера свои новые стихи, которые явно не доходили до аудитории, встречавшей
и провожавшей их глубоким молчанием, — в такие минуты что-то глубоко щемящее вызывала в нас фигура старого поэта. Его поэтические триумфы, его роль литературного конкистадора, величественный блеск его имени —
все это словно отделялось, как отошедшее прошлое, от его
глубоко утомленной и скучающей фигуры. Словно слышались знаменитые строки его ранней поэмы:
 Я жить устал среди людей и в днях,
Устал от смены дум, желаний, вкусов...
 Но теперь это звучало роковой и неизбывной подлинностью. Чувство глубокого пресыщения, утомленности и
безразличия к тому, что еще может дать жизнь, столь ярко,
богато и плодотворно прожитая, вот что выступало как
основная доминанта его переживаний. Не казалось ли ему,
что круг существования завершился, что вечер уже сгустил
недавние сумерки в близящуюся ночную черноту, что наступает давно отмеченный им час, обрывающий жизнь на
какой-то «строфе случайной»?
 Я знал, я ждал, предвидел, мерил,
Но смерть всегда нова. — Не так ли
Кураре, краткий дар Америк,
Вжигает в кровь свои пентакли?..
 Так писал Брюсов за год до смерти.
 Двенадцатого октября, над разрытой могилой Новодевичьего кладбища настойчиво и властно зазвучали в памяти другие, давно написанные им строфы — прекрасные
фрагменты эпохи брюсовского зенита:
 Помоги мне, мать-земля,
С тишиной меня сосватай,
 409

Глыбы черные деля,
Я стучусь к тебе лопатой.
 Я тебя чуждался, мать,
 На асфальтах, на гранитах,
Хорошо мне здесь лежать
На грядах, недавно взрытых.
 Помоги мне, мать. К тебе
 Я стучусь с последней силой.
 Или ты в ответ мольбе
 Обручишь меня с могилой?..
 Эти стихи молодого Брюсова звучат по-новому в моем
сознании, когда я вспоминаю последний образ старого
поэта на фоне коктебельских гор, его сутулящуюся, почти
согбенную фигуру, слабые жесты его больной руки, его
мелькающий взгляд, полный тоски и горечи. И я чувствую,
что мне дано было присутствовать при закате жизни одного великого поэта, — и понимаю, почему прекрасная торжественность этой славы облечена для меня в тона такой
непоправимой печали.
 X. 1924

БЛОК И ПУШКИН
 Быть может, одной из важных причин крушения
у нас пушкинской культуры было го, что эта культура становилась иногда слишком близкой французскому духу и потому оторвалась от нашей почвы, не в силах была удержаться в ней под напором внешних бед (николаевского режима).
Германия для Пушкина — ученая и туманная...
 Ал. Блок. Дневник, 1 апреля 1919 г.
 Александр Блок родился в знаменательный год восстановления у нас пушкинской славы после ее двадцатилетнего
затмения. В этот именно год прозвучала знаменитая предсмертная речь Достоевского и раздались торжественные
строки Фета:
 Исполнилось твое пророческое слово,
 Наш старый стыд взглянул на бронзовый твой лик...
 С этого момента возникший культ Пушкина не переставал расти и углубляться у нас. Молодость Блока прошла
под этим знаком. В лице старших символистов — Брюсова
и Вячеслава Иванова — этот культ утвердился. Рядом с поэтическим оживлением пушкинской традиции вырастала
и новая «наука о Пушкине». Целая полоса нашего художественного развития как бы завязывала на рубеже двух столетий прерванную нить с поэтическим преданием плеяды
двадцатых годов. Русская культура снова начинала дышать
и жить именем Пушкина.
 Но в этом поэтическом ренессансе поражало одно отклонение: первый поэт начала столетия долгое время
оставался вдали от общего движения. Потребовалось мед
 411

ленное преодоление годов ученичества, сложная смена
творческих этапов, развитие и углубление лирических заданий, чтобы наконец произошла та знаменательная
встреча двух поэтов, которой суждено было в предсмертный период Блока стать подлинным духовным событием
его заката.
 1. 	У Блока, как у каждого великого художника, были свои
предки. Открывая новые пути лирическому искусству,
он в то же время замыкал его вековую традицию. Предтечи и учителя его поэзии восходят к далекому прошлому.
 Из обширного круга европейской лирики к нему нередко неслись оплодотворяющие токи. Данте и Шекспир,
Брентано и Гейне поднимали в нем «лирические волны».
Жуковский и Лермонтов, Фет и Владимир Соловьев —
вот его генеалогия в русской литературе. Об этих поэтах
он любит вспоминать, называть их своими учителями, выбирать из них эпиграфы, откликаться подчас в своей лирике явственными отголосками на их темы. Это подлинная
его духовная родословная.
 Но в Пантеоне юного Блока имя Пушкина остается в
тени. Автор «Прекрасной Дамы» зреет, растет, углубляет
свои задания и обновляет лирические темы вне прямой зависимости от воздействий нашего первого поэта. Путь
Блока идет мимо Пушкина.
 В анкете, написанной 23 января 1915 года, на вопрос:
«Какие писатели оказали наибольшее влияние?» — Блок
отвечал: «Жуковский, Владимир Соловьев, Фет». Это
именно та линия развития русской поэзии, которая идет
параллельно пушкинской, приближаясь к ней подчас, но
никогда не скрещиваясь и не сливаясь. Любопытно, что в
графе «кредо или девиз» Блок выписал строфу из того же
Соловьева («В царство времени все я не верю...»). Поэзия
Пушкина и тут не послужила ему.
 412

Сам Блок определил ранний этап своей поэтической
культуры: «Первым вдохновителем моим был Жуковский... Запомнилось имя Полонского и первое впечатление от его строф:
 Снится мне: я свеж и молод,
Я влюблен; мечты кипят.
От зари роскошный холод
Проникает в сад.
 В университете всем существом моим овладела поэзия
Владимира Соловьева...»
 И как характерно сделанное им в эту эпоху заявление о
Грибоедове: «Он мне дороже Пушкина»1.
 К этой плеяде относится, конечно, Лермонтов. Он
ощущается и в ранних стихах Блока, и в «Снежной маске».
О нем Блок мимоходом оставил замечательную страницу — свидетельство о своем глубоком проникновении в
лермонтовскую стихию. Это видение поэта о поэте, родном, мучительно-близком и неизменно вдохновляющем.
 «Лермонтов восходил на горный кряж и, кутаясь в плащ
из тумана, смотрел с улыбкой вещей скуки на образы мира, витающие у ног его. И проплывали перед ним в тумане ледяных игол самые тайные и знойные образы: любовница, брошенная и все еще прекрасная, в черных шелках, в „таинственной холодной полумаске“. Проплывая в
туман, она видела сны о нем, но не о том, кто стоит в
плаще на горном кряже, а о том, кто в гусарском мундире крутит ус около шелков ее и нашептывает ей сладкие
речи. И призрак с вершины с презрительной улыбкой
напоминал ей о прежней любви.
 Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной, и возвращались опять, кутаясь в лед и холод,
вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами,  1
1 Сергей Соловьев. Воспоминания об Александре Блоке. «Письма
Блока». Л., 1925. С. 38.
 413

и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне,
вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет
ли „улыбкой розовой“ ледяной призрак?»
 Так умел говорить Блок о своих любимых. Осталась ли
в записях его ранних раздумий аналогичная страница о
Пушкине?1.
 2. 	Блоку в то время пришлось работать в области пушкинизма. Хотя в его новых книгах среди эпиграфов из
Лермонтова, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева, Шекспира мы
не находим имени Пушкина, он принимает в 1906 году
предложение Венгерова прокомментировать ряд лицейских стихов поэта для нового критического издания его
текстов.
 В своей значительной части комментарии эти компилятивны и малохарактерны для автора. История текста, проблема датировки, сводка мнений пушкинистов от Анненкова до Майкова, изложение контроверз, беглая установка
современного состояния вопроса — вот главный состав
этих «примечаний». Единственная оригинальная черта
их — наблюдения поэта над стилем, инструментовкой, эвфонией Пушкина. Замечания эти кратки и носят случайный характер — не изучения, а скорее впечатления, — но
они вносят новый принцип в комментаторскую традицию
и в этом отношении представляют несомненную ценность.
 Блок не любил этих лицейских опытов Пушкина. В стихотворении «Любовь одна...» он отмечает небрежность
рифм, размера, эпитетов: «В этот период Пушкин не раз
говорил о своем „слабом даре“ и, по-видимому, много му-  1
1 В книге М. А. Бекетовой «Александр Блок и его мать» имеется
указание, что в «Признаниях», заполненных 21 июня (3 июля) 1897 г.,
Пушкин упоминается Блоком дважды в ответах на вопросы о его любимых русских поэтах и прозаиках. В том же 1897 г. он ставит эпиграфом к своему переводу 1-й песни «Энеиды» пушкинский стих «Люблю с моим Мароном...».
 414

чился и отчаивался в стихах своих. И позднее, впрочем, он
только ничтожную часть лицейских стихов признал годными для печати...»
 По поводу «Окна» Блок высказывает предположение,
что сам Пушкин, вероятно, здесь заметил чувственность,
чуждую его душе, и потому сделал пометку «не надо».
 Относительно «Элегии» («Я думал, что любовь угасла
навсегда...») комментатор дает смягчающее заключение:
«Небрежность некоторых стихов, обычные эпитеты и
римские имена Вакха, Амура и Дельфиры — все это указывает на то, что элегия для самого Пушкина не была серьезным отголоском душевных переживаний...» «Стихотворение „К ней“, — читаем далее, — не принадлежит к
лучшим стихотворениям этой поры, и взыскательный художник, откидывая его, был прав».
 Ранняя поэзия Пушкина, органически связанная с
французским поэтическим стилем XVII века, оказалась
чуждой творческому строю молодого Блока.
 3. 	Но попутно поэт-пушкинист разбрасывает ряд ценных замечаний о звуковой и метрической стороне
раннего пушкинского стиха. Так, он отмечает преобладание плавных согласных в стихотворении «Лиле»; однозвучное повторение «торжественных слов» в «Унынии»:
«...медлительно... мой... миг... множит... тяжкое... тревожит...»; инструментовку нал в начальных строках «К ней»,
дающую впечатление печальной торжественности:
 В печальной праздности я лиру забывал;
 Воображение в мечтах не разгоралось... —
 или, наконец, многократное повторение плавного л в
вариантах «Слова милой» («...считая десятой строкой заглавие, не менее творческое, чем сами стихи»).
 Интересны более обширные экскурсы в область формального анализа. В стихотворении «Окно» Блок отмечает
415

разрыв между строфами, немногочисленность эпитетов,
их свойство «не обессиливать стих», характерные признаки сентиментальной манеры.
 Отвечая Шевыреву, усомнившемуся в подлинности
стихотворения «К Наташе», Блок отмечает, что «небрежность в рифмах скорее подчеркивает свежесть и легкость
образов, так свойственную Пушкину, а простота и краткость выражений заставляют забывать чисто внешнее сходство с Дмитриевым или Мелецким».
 Наконец, анализируя стихотворение «Осеннее утро»,
Блок дает обширный стилистический комментарий:
 «Из исправлений видно, что Пушкин исключил неловкие выражения и шероховатости стиха. Заботясь об единстве картин, он заменил „волны охладелые“ — „нивами
пожелтелыми“, но зато, в ущерб конкретности, написал
„мертвый лист“ вместо „желтый лист“, по-видимому только для того, чтобы не повторялось слово „желтый“ в двух
стихах, стоящих рядом. Отметим еще замену архаического родительного падежа... Во всяком случае, видно, что
Пушкин не придавал большого значения „Осеннему утру“
и писал его без „холода вдохновения“. Только в отдельных
стихах слышится стремительность и сжатость пушкинского стиха, и в одном из них — любимая поэтом и свойственная преимущественно лирике замена наречия прилагательным» и проч.
 По поводу стихотворения «Наслаждение» Блок приводит интересную параллель между Пушкиным и своим любимым поэтом Жуковским. Он отмечает, что слово «дружба», замененное впоследствии словом «любовь», говорит
об amitié amoureuse, свойственной Жуковскому, но чуждой Пушкину: в любовных разочарованиях «поэт утешается только своим „скромным даром“, и счастием друзей» — традиционными утехами поэтов своего времени.
Точно так же и в «Наслаждении» воспоминание о Бакуниной проходит лишь легкой тенью; Пушкин, неспособный
к одной amitié amoureuse в духе Жуковского, задает только
416

элегические вопросы и едва ли действительно надеется,
что когда-нибудь его «мрачный путь озарится улыбкой
спутницы...».
 Работа Блока над пушкинскими текстами производилась задолго до появления символизма Андрея Белого,
установившего новые приемы «формального изучения»
стиха. Разбросанные и отрывочные замечания Блока представляют несомненный интерес в нарождении и развитии
у пас морфологического метода. Но в своем общем составе они свидетельствуют скорее об отчужденности младшего поэта от своего великого предшественника и ни в чем
не проявляют той интимной близости к нему, которая так
обычна в отношении к Пушкину для всех поколений русских лириков1.
 4. 	Но когда закончилось брожение лирической стихии,
когда Блок достиг «полпути земного бытия», когда
молодость поэта сменилась золотой порой творческой
зрелости, этот романтик и музыкальнейший из наших лириков, русский Верлен или преемник воздушного Фета
почувствовал непреодолимую тягу к чеканной бронзе
пушкинской строфы1  2.
 1 В цитированных выше воспоминаниях С. М. Соловьева имеются
следующие указания на интерес Блока к Пушкину. На тетради стихов
конца 1890-х гг. автор «Прекрасной Дамы» надписал в виде эпиграфа:
«Он имел одно виденье...»
 В одном письме 1903 г. он цитирует «Сонет» («Суровый Дант не
презирал сонета»). Летом 1911 г. Блок предавался онегинскому сплину, говорил, что Пушкина всю жизнь рвало от скуки, что Пушкин ему
особенно близок своей мрачной хандрой.
 2 Перелом этот был правильно отмечен еще в 1908 г. Модестом
Гофманом: «„Снежной маской“ что-то завершилось... Закончился
первый период творчества Блока — романтический... И в спокойных,
строгих, простых и величавых белых стихах „Вольные мысли“ Блок
всходит на те вершины поэзии, где душа его роднится с душою Пушкина... Как странно и магически действует эта ясность тишины после
снежных метелей и истерических криков!»
 417

В лирике Блока возникают понемногу пушкинские темы. Одна из них относится, впрочем, еще к 1904 году. Это
«Медный всадник».
 Он спит, пока закат румян
И сонно розовеют латы,
И с тихим свистом, сквозь туман
Глядится змеи, копытом сжатый.
Сойдут глухие вечера.
 Змей расклубится над домами,
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя.
 Он будет город свой беречь,
И, заалев перед денницей,
В руке простертой вспыхнет меч
Над затихающей столицей.
 Та же тема гораздо позже прозвучала и во 2-й главе
«Возмездия».
 Другая пушкинская тема у Блока — это русский дендизм «Аи», соболя, рестораны, темные ложи — все это
«онегинское» возрождается в «Снежной маске» и «Ночных часах». Правда, четкие облики ампирного Петербурга
здесь захвачены метельными туманами зыбких и жутких
годов начала нового столетия — предвестия «страшных
лет России...».
 В одной из своих последних статей Блок с пристальным
вниманием вгляделся в это своеобразное, интригующее и
утонченное явление, пленившее Пушкина. Его статья о
«русских денди» как бы замыкает круг, открытый в 1823 году первыми строфами «Онегина».
 К этим пушкинским мотивам относится и тема Дон Жуана, превосходно разработанная Блоком в 1910—1912 годах. Его «Шаги командора» — один из интереснейших ва
 418

риантов вековой легенды о Дон Жуане, введенной в русскую поэзию Пушкиным.
 В немногих строфах — своеобразная и острая характеристика трех персонажей трагедии:
 Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон Жуан?
 Что изменнику блаженства звуки?
 Миги жизни сочтены.
 Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,
Донна Анна видит сны.
 Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
 Анна, Анна! сладко ль спать в могиле?
 Сладко ль видеть неземные сны?
 Тихими тяжелыми шагами
 В дом вступает командор.
 Настежь дверь. Из непомерной стужи
Словно хриплый бой ночных часов —
Бой часов: — Ты звал меня на ужин.
 — Я пришел. А ты готов?
 В небольшом стихотворении Блока замечательно вскрыт
глубокий трагизм этой вечной человеческой темы, обращающей нас к таким же напряженным и сосредоточенным
трактовкам ее у Моцарта и Пушкина.
 Острый и обжигающий стиль «Каменного гостя» отступает перед характерным блоковским синтезом метели,
бреда и мрака. Это сообщает его «Шагам командора» тот
жутко-новый и современно-нервный колорит, в котором
солнечный Мадрид легенды застилается черными туманами петербургской поэмы.
 419

5. 	Последний период жизни Блока проходит под знаком
Пушкина. К этому времени относятся «Возмездие» —
поэма, наиболее близкая к классической традиции, — речь
Блока о Пушкине и стихотворение его, посвященное
Пушкинскому дому.
 29 января (11 февраля) 1921 года, в 84-ю годовщину
смерти Пушкина, Блок произносит в Доме литераторов
свое слово «О назначении поэта». За полгода до смерти,
как некогда Достоевский, он воздает свою хвалу поэту в
таком же синтетическом тоне, в каком была произнесена
автором незаконченных «Карамазовых» знаменитая речь
8 июня 1880 года:
 «Наша память хранит с малолетства веселое имя. Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни
нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и
мучеников жизни. И рядом с ними это легкое имя —
Пушкин.
 Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое
бремя, несмотря на то что роль поэта не легкая и не веселая, она трагическая; Пушкин вел свою роль широким,
уверенным и вольным движением, как большой мастер, — и однако у нас часто сжимается сердце при мысли о Пушкине: праздничное и триумфальное шествие
поэта, который не мог мешать внешнему, ибо дело его
внутреннее — культура, это шествие слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых
печной горшок дороже Бога.
 Мы знаем Пушкина — человека, Пушкина — друга монархии, Пушкина — друга декабристов. Все это бледнеет перед одним: Пушкин — поэт».
 Не ограничиваясь этой речью, Блок тогда же (5 февраля
1921 года) обращается к тени поэта в своем посвящении
Пушкинскому дому. В первых же строфах возникает веч
 420

но знакомый образ — «всадник бронзовый, летящий на
недвижном скакуне».
 Пушкин! Тайную свободу
 Пели мы вослед тебе.
 Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе.
 Не твоих ли звуков сладость
Вдохновляла в те года?
 Не твоя ли, Пушкин, радость
 Окрыляла нас тогда?
 Вот зачем такой знакомый
И родной для сердца звук —
Имя Пушкинского дома
В Академии наук.
 Вот зачем в часы заката,
 Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
 Эти строфы считаются последним стихотворением
Блока (во всяком случае, одним из его последних стихотворений). В его заключительных строфах чувствуется
грусть расставания, и все оно звучит как прощальный привет земному. Образ Пушкина и явление пушкинской культуры как великий стимул бодрости духа и указание для его
дальнейших творческих устремлений — с таким заветом
отошел от нас Блок.
 Почему же так труден был для него этот приход к Пушкину? Отчего таким медленным и длительным путем шло
это восхождение поэта к поэту?
 421

В русской поэзии отчетливо выделяются лирики двух
типов — германского и романского. Латинский, галльский, французский дух образует у нас поэтов, глубоко отличных от группы северного, англосаксонского или немецкого типа. Батюшков, Пушкин, Брюсов — создались
римской или парижской культурой; Жуковский, Фет, Андрей Белый — германской. Блок в своих «Скифах» говорит о приятии обеих стихий:
 Мы любим все: и острый галльский смысл.,
И сумрачный германский гений...
 Но поэтическая культура Франции была ему чужда. Вообще романский мир, несмотря на прекрасные «Итальянские стихи» Блока, был бессилен преодолеть его тягу к готике. В 1909 году, приехав из Милана в Наугейм, он приходит к заключению, что в Италии нельзя жить, и не
перестает восхищаться «красотой и родственностью Германии», считая, что эта «страна наиболее близкая России».
 Эта исконная тяга Блока к духовному типу Германии
должна была отводить его от высшего выразителя у нас
«острого галльского смысла». И только в последнюю эпоху, пережив всемирно-историческую трагедию, приблизившись к последним граням земного бытия, Блок отрешился от своих расово-культурных пристрастий и воспринял Пушкина как величайшее явление мировой лирики.
 В «испепеляющие годы» смены двух культур произошла
эта творческая встреча двух поэтов. Великая поэтическая
эпоха, начатая Пушкиным, завершилась со смертью Блока.
 1924

АННА АХМАТОВА1
 1. 	Накануне роковой переломной эпохи европейской
истории, за два года до начала мировой войны, в русской литературе, только что похоронившей Льва Толстого
и уже подготовлявшей первые битвы воинствующего футуризма, произошло событие, смысл которого раскрылся
нам лишь гораздо позже. В обильной жатве стихотворных
сборников поэтического сезона, в самом начале 1912 года,
вышла тоненькая книга стихов в серой обложке, носившая
непритязательное заглавие «Вечер» и помеченная еще неизвестным именем Анны Ахматовой.
 Такова одна из крупнейших дат в летописях нашей новейшей поэзии. Она сразу была отмечена вниманием посвященных и признанием избранных. Уже в кратком предисловии к книге Кузмин уверенно сообщал читателям, что
к общему хору русских лириков присоединяется еще неведомый молодой голос настоящего поэта. «Многим сразу
стали дороги изящная печаль, нелживость и бесхитростность этой книги», — писал тогда же Сергей Городецкий.
 К новой поэтессе отнеслись с глубоким вниманием великого предчувствия и радостной надежды. И нужно признать, что эта первая пора русской критики об Ахматовой
была наиболее счастливой для нее по непосредственности
своих оценок, по отсутствию привходящих тенденций, по
свежести своего взгляда, наконец, и по своему стремлению
просто и отчетливо запечатлеть пленительный облик нового поэта.
 Русская критика вскоре сошла с этого пути. Ахматова,
как каждое выдающееся явление в литературе, быстро стала
предметом кружковых поэтических распрей. Долгое время  1
1 Вступительное слово к вечеру Анны Ахматовой в Москве в апреле 1924 г.
 423

о ней принято было говорить в непременной связи с вопросом о ликвидации символизма, всячески противопоставляя ее манеру поэтическим приемам старшего поколения. При этом настойчиво выдвигалась программная роль
поэтессы, ее значение в качестве знамени народившегося
акмеизма. Глубоко самоценными лирическими фрагментами Ахматовой широко пользовались для иллюстрации теоретических манифестов новой школы с подчеркнутой целью показать символистам, как устарела их поэтика.
 Затем наступила другая полоса оценок. Анна Ахматова
стала предметом прилежного изучения филологов, лингвистов, стиховедов.
 Сделалось почему-то модным проверять новые теории
языковедения и новейшие направления стихологии на
«Четках» и «Белой стае». Вопросы всевозможных сложных
и трудных дисциплин — семантики, семасиологии, речевой артикуляции, стихового интонирования — начали
разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии. К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее
лирика стала «достоянием доцента». Это, конечно, почетно и для всякого великого поэта совершенно неизбежно,
но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям.
 И наконец, в самое последнее время поэзия Ахматовой
стала предметом обсуждения со стороны своей социальной природы и общественной стоимости. Некоторые пролетарские критики, совершенно правильно понимая, что
ни одно великое явление искусства не может быть реакционным, что каждое из них всегда устремлено вперед, всегда принадлежит будущему, признали первостепенную
роль поэтессы в нашей художественной современности.
Это признание вызвало резкую отповедь.
 Все это могло бы затуманить, затемнить, быть может,
даже несколько исказить подлинный облик поэтессы, если
424

бы она не оказалась как-то над этими спорами. Пока длились программные диспуты акмеистов с символистами,
пока строились диссертационные опыты филологов, пока
полемизировали левые критики, поэтесса как-то неощутимо и незримо росла перед нами, поднималась все выше и
выше над этими прениями школ, эрудитов, журналистов.
И мы неожиданно увидели, как имя Анны Ахматовой на
наших глазах облеклось венцом той славы, которую поэтесса не искала, считая ее докучной погремушкой, и которая все же остается для целой эпохи русской поэзии самым
подлинным и самым значительным событием.
 Попытаемся же дать себе отчет, почему Анна Ахматова
стала любимой поэтессой того поколения, чья молодость
совпала с бурным вторым десятилетием нашего века.
 2. 	Странна и необычна литературная судьба Ахматовой.
 Слава ее обратно пропорциональна количеству написанного ею, а ее немногие страницы поражают своей эмоциональной, образной и тематической насыщенностью.
Вспомним, что она начинала творить в дни отчетливого
перелома русской поэзии, когда раздался замечательный
призыв Кузмина: «Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и
вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности».
 Этот мудрый завет был расслышан нашей поэтессой. За
двенадцать лет своей литературной работы она выпустила
пять-шесть тоненьких книг, неизменно свидетельствующих о пристрастии их автора к сжатым, сосредоточенным,
как бы подобранным и замкнутым строфам, к упрощенным коротким поэтическим фразам, к немногим отстоен-
ным, обдуманным и выдержанным словам.
 И если был прав Чехов, утверждая, что краткость — сестра таланта, Анна Ахматова с первой же своей книги давала нам это драгоценное свидетельство своей одаренности. Сама она, правда, не без горечи говорит о своей не
 425

разговорчивой Музе, о своей «чудесной немоте», о вечно
неутоленной «глухой жажде песнопенья», называет себя
«нерадивой, слепой рабой», говорит о своем «незвонком»,
«слабом», «ломком» голосе. Эпос большого масштаба был
ей до сих пор чужд. Все, что напечатано Ахматовой, могло
бы уместиться в размере одной поэмы пушкинской поры.
И тем не менее она создала школу, и русские поэтессы все
еще не могут выйти из-под власти ахматовского канона.
 Ее литературная наличность напоминает в этом смысле
судьбу французского поэта Эредиа, который стал избранником Академии за один небольшой сборник сонетов. Ее
судьба наводит на мысль и другое более близкое нам
имя — имя Тютчева, о единственной книге которого было
так прекрасно сказано Фетом:
 Эта книга небольшая
 Томов премногих тяжелей...
 Замкнутый лаконизм этой лирики насыщен таким обилием эмоций, образов, воспоминаний, впечатлений и раздумий, что в этих коротких строфах, в этих немногих книгах, в этих «малых формах» сосредоточено одно из самых
крупных лирических богатств современности. Творчество
Ахматовой, о котором нередко говорили как о слишком
тесно очерченном, узком круге мотивов с пристрастием к
одной доминанте «неразделенной любви», являет широкое
многообразие лирических тем и поэтических приемов.
При внешней замкнутости диапазон ее творчества так обширен и глубок, сжатые формы ее маленьких поэм так напоены драматизмом, каждый образ открывает такие неограниченные возможности новых видений и созерцаний,
что мы понимаем признание поэтессы:
 Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
 Я вложила в тихое слово...
 Это поистине прообраз всего ее творчества.
 426

3. 	Когда стремишься определить облик поэта, выявить
его черты, найти формулу для определения его сущности, необходимо дать ответ на два вопроса: как художник видит мир и какой смысл раскрывается ему в этом видении?
 Как видит мир Анна Ахматова? Верная в этом смысле
заветам акмеизма, она могла бы сказать вслед за Теофилем
Готье: «Я принадлежу к тем, для кого видимый мир существует». Одно из главных очарований ее поэзии — это
зоркость к вещной ткани действительности, которая такими острыми чертами запечатлелась в ее лирике. Поэтесса
имела право сказать о себе: «Замечаю все, как новое...» Неожиданными, непривычными, словно омытыми от всех
примелькавшихся впечатлений, выступают в ее мгновенных зарисовках все эти тюльпаны в петлицах, устрицы во
льду, хлысты и перчатки и даже в отдалении времен
 треуголка
 И растрепанный том Парни.
 В таких же ракурсах, доведенных иногда до одного выразительного и живописного эпитета, схвачены беглые
пейзажи Ахматовой: «тверская скудная земля», «ковыли
приволжских степей», под дыханием восточного ветра и
 Таинственные темные селенья,
Хранилища молитвы и труда...
 И каким-то чудом сквозь мгновенные очертания мелькнувшего образа перед нами раскидываются огромные, безбрежные и грустные просторы, с их селениями, садами, пашнями, парками, реками, морями. Из заветного круга женской
лирики незаметно, но отчетливо, во всех ее бесчисленных
природных и культурных контрастах, выступает Россия...
 И в этой огромной картине особенно примечательна та
особая живопись городов, к которой постоянно обращает
Ахматову ее тонкий культурный инстинкт. Эти, по слову
427

Тургенева, «каменные красавицы» не только служат фоном
для тех любовных повестей, которые замыкаются поэтессой в скупые строки ее фрагментов, — они являются самоценным материалом для ее замечательной словесной графики.
 Центр этих беглых этюдов — вечно миражная и притягательная столица, которая очерчена в русской литературе
такими великими мастерами, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Белый, Блок. «Пышный, гранитный город славы и
беды» не перестает привлекать ее творческое внимание.
«Темный город у грозной реки», «город, горькой любовью
любимый» служит темой замечательных офортов нашей
поэтессы. Она любит:
 Широких рек сияющие льды,.
 Бессолнечные мрачные сады... —
 и знаменитую площадь, где
 Стынет в грозном нетерпеньи
Конь великого Петра...
 Город фиксируется и в минуты своих катастрофических
судорог — в том августе, который «поднялся над нами, как
огненный серафим»:
 На дикий лагерь похожим
 Стал город пышных смотров,
Слепило глаза прохожим
Сверканье пик и штыков.
И серые пушки гремели
На Троицком гулком мосту,
А липы еще зеленели
 В таинственном Летнем саду.
 Такими же четкими и сухими эстампами мелькают перед нами в строфах этой лирики «Павловск холмистый»,
Царское Село, Новгород, где «Марфа правила и правил
428

Аракчеев», и, наконец, навеки освященный волшебным
жезлом Пушкина
 Город чистых водометов
 Золотой Бахчисарай...
 Сложные облики чужих городов, причудливый очерк
какой-нибудь «столицы иноземной», вычурные контуры
пленительных иностранных памятников дополняют эти
зодческие громады, поднимающие свои шпили и башни
над кристаллами каналов и рек. Венеция, где
 С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столпе, —
 полные сложных ассоциаций упоминания Булонского
леса, флорентийских садов, Лондона или Ниццы — все это
выступает в ускользающих строках лирики Ахматовой
каким-то мгновенным обликом, чтоб отчетливо прочертить изрезанный профиль соборов и бронзовых коней над
человеческой группой двух влюбленных или разлюбивших.
 Примечательно это пристрастие Анны Ахматовой к архитектурным массам, к той рукотворной красоте мира, в
которой с неумолимой категоричностью сказалась самая
глубинная сущность прекрасного. Это то ощущение, о котором говорит другой поэт-акмеист Осип Мандельштам:
 Красота на прихоть полубога,
Но хищный глазомер простого столяра.
 Отсюда в стихах Анны Ахматовой это обилие куполов,
башен, сводов, арок. Из ее элегий мгновенно и монументально выступают высокие своды костела, дворцы, Петропавловская крепость, арка на Галерной, белые своды
Смольного собора, «Исаакий в облачении из литого серебра». Даже природа, с ее вечными сменами, воспринимается в аспекте искусного зодчего:
 Небывалая осень построила купол высокий...
 429

4. 	Это восприятие мира вызывает особое раздумье о нем.
 Кажется, поэтесса говорит нам: сколько стройности,
уверенности, красоты и силы в этих башнях, арках, куполах и сводах, воздвигнутых человеческой рукой, и какая
зыбкость, мимолетность, горечь и грусть в этих мелькающих человеческих тенях с их вечным взаимным непониманием, роковой несогласованностью влечений и беглою
изменчивостью чувств! Под этой блистательной бронею
мира — какая мутная, душная, отравленная смертным ядом
стихия! Как тяжел, тосклив и неизбывен этот фатальный
контраст мира и жизни, властительной прелести человеческого строительства и обидного несовершенства его зыбких чувств, робких страстей, бедных влечений...
 Это обращает нас к прославленной доминанте многообразной поэзии Ахматовой — той любовной лирике, которая так по-новому зазвучала в творчестве нашей поэтессы.
Недаром один из первых ее критиков, Гумилев, поставил
ей в особенную заслугу, что «в ней обретает голос ряд немых до сих пор существований, — вечно влюбленные, лукавые, мечтающие и восторженные говорят наконец своим
подлинным и в то же время художественно-убедительным
языком». Анне Ахматовой удалось создать если не новый
словарь для выражения вечной женской темы, то совершенно неведомые до нее приемы проникновенного и непосредственного выражения этих неумирающих мотивов.
 Можно утверждать, что целое поколение влюбленных
женщин заговорило у нас стихами «Четок» и что в последнее десятилетие эти взволнованные и законченные
афоризмы любви не перестают испещрять письма, дневники и признания. В память русской женщины глубоко
запали такие отчетливые, прозрачные, грустно-надрывные
строки:
 Ты был испуган нашей первой встречей,
А я уже молилась о второй.
 430

Или:
 Какую власть имеет человек,
 Который даже нежности не просит.
 Или: «Столько просьб у любимой всегда, у разлюбленной просьб не бывает...», «Вы, приказавший мне: довольно, пойди, убей свою любовь...», «Как соломинкой пьешь
мою душу» и столько других.
 В поэтической области, казалось до конца использованной мировой поэзией, Ахматова нашла неведомую
ноту, зародившую эти бессмертные формулы человеческого духа. Они поистине вековечны, ибо из глубины
столетий к нам доносится подчас родственный голос, так
же толкующий эту неумирающую тему. Здесь Ахматова,
вероятно, бессознательно и ненамеренно часто приближается к мотивам античной поэзии. Таков ее маленький
фрагмент:
 Не любишь, не хочешь смотреть,
 Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица,
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
 Не сходными ли чертами изображает Сафо момент захвата женской души любовью:
 Мой язык словно скован, любовное пламя
Пробегает по мне, в глазах вдруг темнеет,
Света не вижу, и слышится, слышится только
Шум отдаленный...
 Так на расстоянии двадцати веков встречаются голоса
двух поэтесс.
 431

5. 	Этот глубокий, поистине «пронзительно-унылый» голос сказывается не только в трактовке любовной драмы. Тема смерти, которая такими темными тенями ложится на четкий облик этой лирики, тема современности, в ее
глубокой и мучительной разорванности, — все это высокими и торжественными нотами проходит по творчеству
Ахматовой. Это придает новый тон ее лирике и углубляет
ее творческое раздумье.
 О стихах Ахматовой часто говорилось как о любовных
новеллах, повестях, даже романах. Но думается, что, когда
речь идет об Анне Ахматовой, можно не бояться произнести такое значительное слово, как трагедия.
 Если не по композиции своей, то по основному тону
своей безысходной горечи, по ощущению роковой неизбывности вечно печальной судьбы любящего сердца, наконец, по острому чувству мировой разорванности и великой трещины всякого бытия мы воспринимаем лирику
Ахматовой как творчество трагического стиля. Доминанта
любви только углубляет этот тон, и кажется, что голос
Ифигении или Федры снова звучит в коротких строках
этих лирических фрагментов.
 Ахматова — это скорбная мысль о жизни духа, неисце-
ленного очарованным созерцанием конкретной прелести
жизненных форм. Это четкое, зоркое, любовное отражение мира, проникнутое безотрадным ощущением человеческой судьбы. И это простое сочетание двух великих моментов бытия отстаивается в одно из самых волнующих и
законченных проявлений искусства.
 Вот почему мы так заворожены этими маленькими томиками стихов, вот почему нас так захватывает это видение
мира, столь отчетливо пластическое в отражении его конкретных форм, столь подлинно трагическое в его художественной трактовке. Вот почему в плеяде русских поэтесс
Анне Ахматовой бесспорно принадлежит первое место.
 IV. 1924

СОБЕСЕДНИК ТОЛСТОГО
 РОМЕН РОЛЛАН И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
по неизданным материалам
 Первая наша обязанность — быть великими
и отстаивать великое на земле.
 «Торжество разума»
 Ромен Роллан высоко ценит книжные впечатления, вырастающие в крупные события личной жизни читателей.
Вот почему изучение его творчества позволительно начать с рассказа об одном незабываемом впечатлении от
его книги.
 Зима 1907 года в Париже. Юный русский студент старинного факультета прав одиноко бродит по узким улицам
Латинского квартала. Город великих преданий и клокочущей современности оглушает, влечет и страшит его.
Пестрая суета текущего парижского дня с его нервирующим мерцанием умственных мод и крикливым переплеском политических сенсаций вызывает грусть и разочарование. Марокканский вопрос и отделение церкви от государства, французская эскадра на Танжерском рейде и
Клемансо в кресле премьера, новый роман Марселя Прево
и текущий фельетон Жюля Кларти, первое министерство
труда и опасность войны с Германией — вот что заполняет
столбцы газет, питает разговоры, неощутимо плетет изменчивую ткань слагающейся умственной истории. А над
всем этим дробным шумом злободневности, словно господствуя над несущимся потоком помыслов и влечений,
одряхлевшая, но все еще торжественная Сара высоко возносит своей слабеющей рукой неугасимый факел французской трагедии.
 433

В такой пестрый облик слагается живой Париж. Кривые переулки сменяются узкими проездами. И вот на тесной улице Сорбонны витрина необычного издательства.
Белые и серые обложки скромных книжек, непохожих на
обычный тип желтого французского томика, невольно
привлекают взгляд. Это — редакция двухнедельных тетрадей Шарля Пеги. Среди книг по философии и политике,
по социологии и театру — «Жизнь Бетховена» неизвестного автора Ромена Роллана. С белой брошюрой в руке
студент продолжает путь.
 В аудитории старинного факультета прав с полуциркульным амфитеатром под стеклянным потолком, перед
монументальной дубовой кафедрой с тремя высокими
креслами, он раскрывает свою белую книжку. И под жреческими жестами лектора в широкой черной робе (отороченной белым мехом) и в красной шапке средневекового
доктора in utroque iure, под декламационный говор о борьбе Юстинианова кодекса с варварскими законами Галлии,
он погружается в неведомое жизнеописание одного трагического композитора.
 «Воздух вокруг нас отяжелел. Старая Европа цепенеет в
гнетущей и отравленной атмосфере... Мир умирает от
удушья в своем трусливом и отталкивающем эгоизме. Мир
задыхается. Распахнем же окна.
 Откроем доступ свободному воздуху. Будем дышать
дыханьем героев».
 Такие могучие зовы несутся с палевых страниц брошюры. Они открывают новые глубокие просветы в жизнь, высоким током настраивают мысль, освобождают от густых
наслоений житейской пыли, внушают мужество и устремляют вперед.
 Амфитеатр и кафедра, пластические жесты ученого из-
под складок просторной мантии и лихорадочная работа
студенческих записей о бревиарии Алариха и корпусе Феодосия — все это отходит, расплывается, бледнеет. Пове
 434

лительно и радостно звучит призывный голос со страниц
бетховенского жизнеописания. И под его зов ширится и
выпрямляется мысль, возникает и растет мечта о творческом подвиге, зыбкое и неокрепшее сознание открывает
пути и находит направление в будущее.
 Так отмечается дата в истории духовного роста. Так
возникает в сознании переломный момент, отмеченный
бессмертным возгласом Данте: «Incipit vita nuova!»
 Пусть через два десятилетия этот беглый очерк явится
данью благодарности его автора великому возбудителю
душ — Ромену Роллану.
 I
 БЕСЕДЫ С ТОЛСТЫМ
 Доброта, разум, абсолютная правдивость
Толстого превратили для меня этого великого
человека в самого верного руководителя среди нравственной анархии нашего времени.
 Введение к письму Толстого (1902)
 Осенью 1887 года юный парижский студент Ромен Роллан
послал письмо в Ясную Поляну.
 Лишь незадолго перед тем он впервые узнал Толстого,
но это знакомство уже успело вырасти для него в огромное событие.
 «Дни, когда я познал его, никогда не изгладятся из моей
памяти, — вспоминал впоследствии Ромен Роллан. — Это
было в 1886 году. После нескольких лет медленного прозябания чудесные цветы русского искусства возникли на
французской почве. Переводы Толстого и Достоевского
начали сразу появляться во всех издательствах с лихорадочной поспешностью. За 1885 — 1886 годы в Париже бы
 435

ли изданы: „Война и мир“, „Анна Каренина“, „Детство и
отрочество“, „Поликушка“, „Смерть Ивана Ильича“, кавказские повести и народные сказки. В несколько месяцев, в
несколько недель перед нашими глазами раскрылось творчество одной великой жизни, в которой отражался целый
народ, даже целый новый мир... Это были как бы врата,
раскрытые в безбрежную вселенную, великое разоблачение жизни... Никогда еще подобный голос не раздавался в
Европе».
 Вскоре затем появился знаменитый трактат Толстого
«Так что же нам делать?». В нем великий романист, пораженный размерами и безвыходностью городской нищеты,
глубоко и бесповоротно осуждал все современное искусство за его оторванность от интересов и нужд народных
масс, за его бесполезность для огромного и лучшего человеческого большинства — для трудящихся.
 Книга Толстого поразила и испугала Европу. Молодой
Роллан, мечтавший в то время о будущности композитора,
поэта или трагика, приобщенный ко всем новейшим запросам европейского творчества, испытал, как и все окружающие, великое смущение. Толстой был для него с отроческих лет руководителем в современной «моральной
анархии». Роллан заявляет впоследствии, что «Война и
мир», «Анна Каренина», «Смерть Ивана Ильича» были
ему несравненно дороже всех великих произведений
французской литературы. Но не менее горячо был он предан искусству, и в частности музыка для его жизни была
так же необходима, как хлеб. И вот его великий учитель
резко и решительно осуждает все европейское искусство
за его безнравственность, способную только развращать и
разъединять людей. «А между тем я чувствовал, что нет
ничего более чистого, чем впечатление от произведения
великого художника. В симфонии Бетховена, в картине
Рембрандта черпают не только забвение всего личного, но
и силу мысли и доброты, струящейся из этих великих сер
 436

дец. Что могло сильнее сблизить и породнить меня с людьми, чем общие волнения от „Эдипа“ или от „Симфонии с
хорами“?»
 Двадцатилетний юноша испытывает глубокую тоску.
Охваченный желанием приносить пользу окружающим на
путях творчества, он страшится отдать свою юную жизнь
вредному и гибельному делу.
 Где же правда? В чем выход из создавшегося тупика?
 Ромен Роллан решается поделиться своими сомнениями с самим Толстым.
 Он обращается к нему с обширными письмами, в которых раскрывается напряженная драма философских исканий одного зреющего творческого сознания. Приведем
главные отрывки из этих писем, до сих пор не опубликованных1.
 Первое письмо Р. Роллана к Толстому датировано
16 апреля 1887 года. Оно написано еще не установившимся, почти детским почерком, с наивным обращением «господин граф», с робкой подписью «ученик Высшей нормальной школы», с необычным адресом: «Monsieur le
comte Léon Tolstoi, homme de lettres». Оно выражает глубокую любовь к Толстому одного юного и томящегося
сердца. Неудивительно, что на обороте конверта рукою
С. А. Толстой написано: «Это письмо прелесть».
 «Я не посмел бы писать вам, если бы имел в виду только
выразить мое страстное восхищение вашими творениями;
мне кажется, я слишком хорошо знаю вас по вашим романам, чтобы обратиться к вам с пошлыми похвалами, которые ваш великий ум презирает и которые были бы почти
дерзостью со стороны ребенка, каким я еще являюсь. Но я
движим жгучим желанием знать — знать, как жить, — и
только от вас я могу ждать ответа, ибо только вы постави-  1
1 Мы обязаны неизменному любезному вниманию к нашим работам А. Е. Грузинского возможностью использовать эти письма (хранящиеся в архиве Л. Н. Толстого). Приносим ему нашу глубокую
благодарность.
 437

ли вопросы, которые преследуют меня. Я измучен мыслью
о смерти, которую нахожу почти на каждой странице ваших романов; я не мог бы сказать вам, насколько ваш Иван
Ильич совершил переворот в моих самых заветных
мыслях...»
 Ромен Роллан говорит о своем желании победить страх
смерти растворением своей личности в общей жизни. Он
принимает пять правил Толстого об отречении, о практическом милосердии. Он признает вслед за Толстым, что
необходимо оторваться от своего эгоистического «я», достигнуть целительного самозабвения и полного отказа от
самого себя. И тут же он выдвигает перед своим учителем
кардинальную проблему: «Я хочу поставить вам вопрос,
который наиболее волнует меня: почему вы осуждаете искусство? Отчего бы вам, напротив, не воспользоваться им
как самым совершенным средством, которое позволит вам
осуществить ваше отречение? Я прочел только что со
страстным увлечением ваше новое произведение „Так что
же нам делать?“. Разрешение вопроса об искусстве в нем
отложено до другого раза1. Вы говорите, что вы осуждаете
искусство, но вы еще не сообщаете мотивов вашего приговора...»
 Ромен Роллан просит ответа.
 «Я понял, что если вы осуждаете искусство, то потому,
что видите в нем эгоистическую потребность утонченных
наслаждений, способную только бесконечно увеличить
ощущения нашего „я“, повышая до крайности нашу чувствительность. Увы! Я хорошо знаю, что в этом действительно, даже для большинства художников, предмет искусства: аристократический сенсуализм, сенсуализм людей,
органы чувств которых приобрели исключительную утонченность. Но нет ли в этом и другого, того другого, кото-  1
1 Речь идет, очевидно, о первом основном отрывке статьи. Впоследствии к нему были присоединены новые фрагменты, в том числе
«О назначении науки и искусства».
 438

рое для многих есть все? Это именно забвение своей личности, смерть индивида, растворенного в ощущении, которое он под конец перестает даже чувствовать, когда оно
достигает бесконечной сложности, до которой дошла, например, музыка. „Я“, память, сознание исчезли — осталось
только целое море бесконечно малых ощущений.
 ...Что может над нами смерть? Мы ее отменили, перестав быть в этой жизни. Я знаю, что вы мне на это ответите: я забываю, что искусство есть цветок зла, венец всех социальных несправедливостей...»
 Но, спрашивает Роллан, не есть ли оно все же высшая
ценность, если оно освобождает нас от страха смерти и
ненужной повседневной активности?
 «Я влюблен в искусство, потому что оно разрывает мою
жалкую, маленькую личность, что в нем я перестаю существовать, что эти бесконечные гармонии звуков и красок
растворяют мысль и отменяют смерть.
 ...Не думаете ли вы, что искусство призвано осуществлять огромную роль даже в вашем учении для народов,
которые умирают от сложности своих чувств и от излишеств своей цивилизации?»
 Письмо это пришло к Толстому в момент, когда он был
погружен в работу над своей книгой «О жизни». Ответ на
запрос французского студента был отсрочен.
 Через полгода пришло второе письмо от Ромен Роллана, в котором он возобновлял свои вопросы.
 В одно из посещений хамовнического дома осенью
1887 года Бирюков застал Толстого в глубоком волнении.
Он шел навстречу посетителю со словами о доброй вести:
к нему пришло письмо одного французского студента,
уже вторично обращавшегося к нему за советом и разделявшего его мысли. Письмо было настолько замечательно,
что Толстой решил всесторонне ответить на него.
 Вскоре Ромен Роллан получил из России ответное письмо. Написанное на 38 страницах на французском языке,
439

оно разрешило все сомнения и навсегда определило будущую деятельность Роллана.
 «Дорогой брат, — писал Толстой, — я получил ваше
письмо, оно тронуло меня до глубины души. Я прочел его
со слезами на глазах...»
 И затем в целом исследовании Толстой развивал
мысль, что лишь то искусство ценно, которое соединяет
людей, и что только тот истинный художник, кто способен жертвовать собой на пользу другим людям. Не любовь к искусству, но любовь к человечеству — вот первое
условие подлинного творческого призвания. В письме
Толстого есть ряд тех широких, обобщающих и руководящих заветов, которые так характерны для его философской манеры: «Самое простое и короткое правило нравственности состоит в том, чтобы заставлять служить себе
других как можно меньше и служить другим как можно
больше... Призвание можно распознать и доказать только жертвой, которую приносит ученый или художник
своему покою и благосостоянию, чтобы отдаться своему
призванию...
 Истинные науки и искусства всегда существовали и
всегда будут существовать, как и все другие отрасли человеческой деятельности, и невозможно и бесполезно отри
 цать или защищать их.
 Ложное положение, которое занимают в нашем обществе наука и искусство, доказывает только, что люди, называющиеся цивилизованными, с учеными и художниками во главе, составляют касту со всеми пороками, присущими всякой касте.
 ...Они ложатся тяжелым бременем на народ, а сверх того, лишают его света, тщетно стараясь показать, что они
его распространяют. И что хуже всего — дела их всегда
противоречат тем принципам, которые они исповедуют...
 Во все времена человечество только и делало в своем
движении вперед, что определяло добро и красоту...
 440

Благо и красота для человечества есть то, что соединяет
людей. Итак, если приверженцы науки и искусства действительно имеют в виду благо человечества, они должны
двигать вперед только те науки и те искусства, которые ведут к этой цели...
 Вся история есть не что иное, как все более и более ясное обнаружение этого единственного принципа взаимного согласия всех существ»1.
 Через десять лет Р. Роллан снова обратился к Толстому.
В январе 1897 года он послал ему оттиски своей драмы о
святом Людовике и в сопроводительном письме напомнил
ему об их первой встрече:
 «Дорогой и великий дальний друг, чей пример и чьи
сильные слова так часто сообщали мне мужество для жизни, вы не вспоминаете, вероятно, что десять лет тому назад
(я был тогда еще почти ребенком) я обратился к вам в состоянии жестокого нравственного кризиса — и вы мне ответили с нежной добротой. Вы, вероятно, не раз поддерживали юные сомневающиеся души и оказывали им добро,
но мне всего раз пришлось (в тот день, когда я вас встретил) найти в этой огромной Европе, в этой толпе ученых,
художников и мыслителей, душу, которая удостоила вниманием страдания безвестного ребенка, чтоб облегчить их.
 ...Когда я обратился к вам за советом, я был озабочен
антагонизмом, который вы, казалось, устанавливали между  1
1 Мы цитируем по русскому тексту, опубликованному Толстым в
его собственном переводе и вошедшему в собрания его сочинений
под заглавием: «Ручной труд и умственная деятельность (из письма к
французу)». Ромен Роллан еще при жизни Толстого опубликовал полностью французский оригинал его письма в «Cahiers de la quinzaine».
Полный текст письма, русский и французский, напечатан в «Сборнике писем Л. Н. Толстого» под редакцией А. Е. Грузинского (изд-во
«Окто», 1912). Толстой много работал над этим письмом; мы видели
три последовательные копии русского текста, написанные рукою Марии Львовны и испещренные поправками и дополнениями Толстого.
Гранки первого набора статьи также изобилуют дополнительными
вставками.
 441

искусством и добром. Искусство было моей жизнью, моей
религией; я был обязан ему моими самыми чистыми и самыми невинными радостями, и я черпал в нем мои лучшие
силы для борьбы со злом. Могло ли быть, чтоб оно было
противоположно любви к ближним, преданности им?
Я спросил вас об этом, и вы ответили мне, что вы сражаетесь не с искусством, но с художниками наших дней; вы не
запрещали тем, у кого в сердце звучала музыка, чтоб она
продолжала петь, но вы не хотели, чтоб они превращали
это в ремесло и торговлю...»
 Ромен Роллан говорит далее о своей литературной работе, драме «Святой Людовик», о французском крестьянстве эпохи Третьей республики. К концу письма он обращается к своей основной теме.
 «Мудро умирать — вот чему я стремлюсь научить других и одновременно самого себя. Увы, я так боялся смерти
в продолжение всего моего детства. Когда я узнал вас, какой отзвук моим скрытым тревогам я нашел в ваших книгах! И вот теперь, когда я почти примирился, мне было бы
отрадно освободить других от этого кошмара, парализующего силы, — жизнь становится такой смеющейся и сердце столь расположенным к доброте, когда оно не боится
больше смерти. Вот почему я всеми силами хочу возжечь
жизнь в смерти и сообщить другим свободную веру, приносящую мне столько блага...»
 «...Соединимся же, соединимся, — пишет Роллан в заключение, — зло так могущественно. Худшее же из всех
зол — мысль, что все ничто, что всякое усилие бесполезно, — это убийственная мысль о небытии, которая пожрала столько жизней, столько жизней вокруг меня».
 В начале 1897 года, в связи с преследованием толстовцев
за их защиту духоборов, Ромен Роллан пишет Толстому
письмо глубокого сочувствия: «Я знаю, — пишет он, —
что ничто в мире не сможет поколебать грустную и ясную
убежденность вашей души» (29 января 1897 года).
 442

Он возвращается к этому вопросу в письме от 23 августа 1901 года, где на основе новых французских публикаций Толстого признает учение духоборов «одним из наиболее значительных движений человечества». Он хотел бы
ознакомить с ним Францию и просит у Толстого указаний. Он хочет изучить биографию одного из духоборов:
«Никакое произведение искусства не стоит одной героической жизни».
 Он снова указывает, что писания Толстого продолжают сообщать ему и его друзьям «нравственную энергию
и здоровье, в которых так нуждается болезненная и дряхлая Европа, зараженная лицемерием... В них (в писаниях
Толстого) величайшая и самая редкая из добродетелей:
правда».
 В заключение письма Ромен Роллан выступает со своим
истолкованием христианства, осторожно возражая против
некоторых положений толстовской религии.
 В августе 1906 года, прочитав французское издание биографии Толстого, изданной Бирюковым, Ромен Роллан
посылает в Ясную Поляну свою «Жизнь Микеланджело» с
сопроводительным письмом, в котором снова просто и открыто говорит о своей любви к Толстому1.
 Когда в 1917 году вышло первое французское издание
«Дневников» Толстого, Ромен Роллан снова вернулся к
своей любимой теме. В небольшой статье, помещенной в
женевской газете, он воздает хвалу «свободной совести»
Толстого, который всегда умел смотреть на вещи и людей
«своими орлиными глазами» открыто и прямо, не мигая.
 Это раннее общение с Толстым оставило след на всем
творчестве Ромен Роллана.  1
1 Мы приводим ниже письмо это полностью. На конверте письма
пометка: «отв.», т. е. отвечено. В особой книге справок по корреспонденции Ясной Поляны значится, что от Роллана получена биография
Микеланджело и ему отвечено 23 августа; отвечал, очевидно, не сам
Лев Николаевич, так как последнее обстоятельство всегда отмечается
в тетради.
 443

II
 МОЛОДОСТЬ РОМЕНА РОЛЛАНА
 Ромен Роллан родился 29 января 1866 года в маленьком
французском городке Кламеси в Бургундии. Он описал
этот пленительный уголок старой Франции в «Кола Брю-
ньоне» и в «Жане Кристофе». Предки его с отцовской
стороны были видными участниками Великой французской революции, членами Конвента. Роллан вспоминал о
них в своем «Театре революции», но дед и отец писателя
уже были мирными буржуа, безмятежно выполнявшими
свои обязанности провинциальных нотариусов.
 Иные традиции вносились в семью матерью Роллана.
Она передала сыну свою любовь к музыке и наметила пути
для его будущего творчества.
 В тихом уединении родного городка Роллан пробыл до
пятнадцатилетнего возраста.
 Еще в детстве он выходит из обычно замкнутого во
Франции круга национальной культуры. Его кумирами
рано становятся Шекспир, Бетховен и Моцарт. В парижском лицее к этим вечным спутникам присоединяются еще
два имени — Спинозы и Рихарда Вагнера. В студенческие
годы он входит в личное общение с чарующим мудрецом
Ренаном. Вскоре всех их заслоняет гигантская фигура
Толстого.
 Широкие творческие замыслы рано захватывают Роллана. Уже в лицее он мечтает о создании музыкальной драмы
в духе Нибелунгов. В университетские годы он намечает
обширный план трагической эпопеи о великом художнике, погибающем от непонимания окружающих. Это первый замысел будущего Жана Кристофа.
 В годы учения он уже окружен близкими творческими
умами. В лицейские годы он связан тесной дружбой с Полем Клоделем и Андре Сюаресом. Их объединяет борьба
за героическое миросозерцание, их окрыляет общее
444

устремление к созданию новых художественных ценностей.
 В высшей школе Роллан избирает своей специальностью
историю. Культура отдельных периодов, характерные облики целых эпох — вот что привлекает его исследовательскую мысль. По окончании школы он получает командировку в Рим. Здесь он творчески проникает в эпоху Возрождения, здесь же протекает его дружба с престарелой
Мальвидой Мейзенбург, лучшим другом Герцена, близкой
спутницей Вагнера и Ницше. Эта встреча была крупным
событием в духовной жизни Ромена Роллана. Он называет
Мальвиду Мейзенбург своей «второй матерью», верной
спутницей своей души в юные годы, ясным светочем его
двадцатилетней поры. В ее живых и задушевных беседах,
полных горестной правды, о людях и жизни, оживали ее
ушедшие друзья — Рихард Вагнер, Герцен, Ницше, Мадзини, все эти «великие свободные птицы целого столетия», по
образному слову Роллана. Воспоминания и рассказы о них
вскрывали жгучие трагедии отдельных творческих натур и
целых народов: войны, революции, разбитая и оскорбленная надежда великого 1848 года, крушение вагнеровской
мечты — какая высокая школа героизма! «Здесь, без поучений и фраз, я научился тайне подлинных властителей мира — великих побежденных: распятых, изгнанных, отброшенных своей эпохой или же отбрасывающих ее, униженных и обиженных, наиболее побежденных из всех—великих
раненых или, наконец, тех, кто, подобно Микеланджело и
Вагнеру, побеждает, чтоб познать тщету своей победы...»
 Мальвида Мейзенбург настаивает на посещении Ролланом Байрета, чтоб он мог у первоисточника окунуться в
стихию вагнеровского творчества. Старая культура Франции конкретно сочетается для него с духовным наследием
Италии и Германии. Так возникает для Ромена Роллана
культ Европы в драгоценных проявлениях ее художественной и философской мысли. В итальянских архивах, би
 445

блиотеках и музеях Ромен Роллан готовит два своих исследования — по истории старинной европейской оперы
и «О причинах упадка итальянской живописи». К этому
же периоду относится ряд его итальянских драм, оставшихся неизданными.
 В 1895 году в Париже выходит его диссертация «История европейской оперы до Люли и Скарлатти». Здесь Роллан выступает как бы последователем Стендаля с его культом старинной итальянской музыки. Он развертывает тонкую и точную картину ушедших артистических нравов и с
любовным вниманием вычерчивает интимный быт старинных композиторов — Монтеверди, Орацио Векки или
Скарлатти. Эта обширная работа, открывшая новые пути
науке о музыке, приносит Роллану первую ученую степень.
 С середины 1890-х годов он ведет курсы о великих композиторах прошлого — сначала в Нормальной школе, затем в Сорбонне и, наконец, в Высшей школе социальных
знаний. Перед восторженной аудиторией, толпящейся вокруг кафедры Роллана, он излагает историю лирической
драмы в XVII и XVIII столетиях.
 В Нормальной школе слушателем его был Шарль Пеги,
ставший вскоре его другом. Впоследствии их близость
упрочилась совместным сотрудничеством в «Двухнедельных тетрадях», в которых появлялись все произведения
Роллана начала столетия1.  1
1 Шарль Пеги (1873—1914), один из оригинальнейших французских писателей начала столетия. Скончавшийся на 41-м году, он оставил обширное литературное наследие, в которое, помимо драм, стихотворений и философских диалогов, вошел целый ряд критических и
публицистических этюдов. Полемика с Жоресом, критика последних
произведений Золя, парламентские дебаты по поводу «дела Дрейфуса», этюд о Гюго, тетрадка о русских событиях 9 января, очерк о Занг-
виле, опыт философии денег, вопросы милитаризма или учение Бергсона — все эти отголоски и оценки современности входят в собрание
его сочинений.
 Шарль Пеги начал свою литературную деятельность философскими драмами. Его трилогия о Жанне д’Арк, написанная в 1897 г., по-
 446

В основе его музыкальной эстетики — мысль о синтезе
искусств, об их общей жизни и постоянном взаимообмене. В его исследованиях разбросан ряд сопоставлений музыки с живописью и поэзией. Он сближает Берлиоза с Делакруа, Люлли с Лебреном, Дебюсси с Расином, оперные
речитативы XVII века с декламацией классической трагедии. Он предлагает признать основой всякой истории
сравнительное изучение всех форм искусства. Забвение
хотя бы одной из них может сделать ошибочной всю картину. История должна иметь своим предметом живое
единство человеческого разума.
 Из этих курсов вырастает обширный ряд исследований
и этюдов, объединенных впоследствии Ролланом в его
книгах «Музыканты прошлого», «Современные музыканты», «Музыкальное путешествие в страну минувшего»,
«Гендель». Сюда же в известном смысле относится и один
из фрагментов его героического эпоса о жизни человечества «Жизнь Бетховена».
 В музыкальных этюдах Ромена Роллана даны характеристики Рихарда Штрауса, Венсена д’Энди, Сен-Санса, Глюка, Берлиоза. Позднее он дает в другой форме замечательные историко-музыкальные исследования. По предложению Эдуарда Шампиона, издателя критического собрания
священа «всем тем, кто живет для утверждения всемирной социалистической республики». Он считает себя «каменщиком будущего города». В конце 1890-х гг. он уже начал издавать в Париже свои
брошюрки о текущих событиях, мало-помалу превратившие его из
драматурга и поэта в профессионального журналиста.
 С ним произошла эволюция многих мечтателей, поставленных лицом к лицу с текущей действительностью и неожиданно раскрывающих в ее неприглядных формах такой глубокий источник вдохновений, с каким не может сравниться ни одна фантастическая легенда.
Он начал следить за увлекательными впечатлениями текущей современности и отдался им безраздельно. Фантаст и лирик превратился в
борца и публициста.
 Смерть от вражеской пули в самом начале мировой войны была
логическим концом этой жизни воинствующего писателя.
 447

сочинений Стендаля, Роллан пишет вступительную статью
к ранней книге Бейля «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастаса». Сравнивая эти биографии композиторов с «Пармской
обителью» и «Жизнью Анри Брюлара», Роллан заключает,
что «отчетливый и иронический голос Стендаля бывает
заглушен бурями романтизма, но кто однажды расслышал
его, уже не в состоянии забыть его».
 Наконец, и его центральное создание — «Жан Кристоф» — представляет собою историю выдающегося композитора. Музыка для Роллана не только одна из отраслей
искусства, но и та родственная стихия, в которой зреет и
развивается его творческая мысль.
 «Искусство неисчерпаемо, как сама жизнь, — говорит
он в „Музыкантах прошлого“. — Ничто не дает это лучше
почувствовать, чем неиссякаемый родник звуков, этот океан музыки, наполняющий столетия».
 Недаром одним из глубоких впечатлений его молодости
была знаменитая книга Ницше «Рождение трагедии из духа
музыки». Формула этого заглавия полнозвучно отвечает
сущности роллановского творчества: все оно, рождаясь из
духа музыки, устремляется к вершинам трагического.
 III
 ТЕАТР
 Нужно воздвигнуть театр для народа и силами
народа. Нужно создать новое искусство для нового человечества.
 «Театр народа» (1903)
 Шекспир и Вагнер, кумиры юности Роллана, обращают
его к театру. Он мечтает о циклах драм, посвященных великим эпохам — Возрождению, Французской революции,
448

кризисам веры. Влечение к героической трагедии усиливается в нем глубоким упадком современной сцены.
 «Я помню то отвращение и презрение, какие я испытал,
приехав в Париж и ознакомившись с театральным искусством бульваров. Отвращения я более не испытываю; презрение сохранилось у меня до сих пор».
 Так еще в 1903 году писал Роллан в своей книге о народном театре. В это время он уже создавал цикл своих
исторических драм, призванных возродить героические
традиции революционной эпохи.
 В своих трагедиях Ромен Роллан следует завету Толстого о необходимости обновить бульварный театр обращением к интересам миллионных масс. От искусства «салона
и алькова» необходимо, по его мнению, обратиться к монументальному творчеству — к героической трагедии.
 В предисловии к своему «Театру революции» Роллан
вспоминает декреты Комитета общественного спасения.
 Еще в 1794 году Комитет призывал поэтов к прославлению главных событий Французской революции, к написанию республиканских драм с целью передать потомству
«великие предания эпохи возрождения Франции, придавая истории тот мощный характер, который соответствовал бы летописям великого народа, завоевывающего свободу, несмотря на противодействие всех тиранов Европы».
 С падением Робеспьера все эти планы нового республиканского театра рухнули.
 Лишь в начале XX века группа писателей во главе с Роменом Ролланом решила восстановить эту затерянную
традицию. В своем «Театре народа» Ромен Роллан восстает на театральные формы прошлого, одинаково осуждая
классическую трагедию, романтическую драму и мещанскую пьесу. Он говорит о необходимости возродить искусство, погрузив его в человеческую жизнь. Театр должен
вобрать в себя неисчерпаемые родники коллективных вол
 449

нений и наконец создать то, о чем мечтала Французская
революция, — свободную сцену для свободных людей.
Народный театр должен быть источником энергии, распространителем мысли, радостным празднеством. Сила,
разум, духовный подъем — вот его основные черты.
 «Мы верим в театр народа, который противопоставит
нервной утонченности парижских забавников мужественное и мощное искусство, выражающее коллективную
жизнь и подготовляющее возрождение человечества».
 В этом духе написаны драмы Роллана. В предисловии к
«14 июля» он ставит своей задачей возжечь героизм нации
от пламени республиканской эпопеи, «чтобы прерванное
дело 1794 года было возобновлено и закончено народом,
более зрелым и более сознающим свои судьбы».
 Это — своеобразный театр, построенный по особым
законам. Роллан стремился освободить действие своих
пьес от всякой романической интриги. Он ставит своей
исключительной задачей ярко осветить великие политические и социальные интересы, за которые человечество борется более столетия. Он вспоминает слова, сказанные Наполеоном Гёте: «Политика — вот подлинный трагический
рок наших дней». Искусство должно возвыситься до уровня этой политической трагедии, если оно не хочет совершенно исчезнуть.
 В этом духе написана трилогия Ромена Роллана о Великой французской революции. Первая часть «14 июля»
(у нас эта пьеса идет под заглавием «Взятие Бастилии») открывает героическую эпопею, в «Дантоне» дан кризис революции, в «Волках» изображена республиканская армия в
трагический момент спада революционной волны.
 Драма «14 июля», первоначально названная автором
«Торжество свободы», — самая юная, самая боевая и наиболее художественная из всех его пьес.
 Она полностью отвечает поэтике, изложенной в «Народном театре»: в основе действия — массы, над всем го
 450

сподствует «великая надежда», способная вдохновить и
увлечь современных актеров, пафос драмы вовлекает в ее
ход зрителей и как бы приобщает их к общему действию;
празднество прошлого превращается в живое, действенное
и актуальное торжество.
 Герой пьесы — народная масса, апогей борьбы — взятие Бастилии. Исторические фигуры — Робеспьер, Марат,
Демулен тонут в потоке общего действия. «Мелочная точность деталей здесь менее существенна, чем страстная
правдивость всей картины. Автор искал скорее нравственной, чем анекдотической правды». В этих целях, стремясь
создать великий подъем аудитории, драматург вводит в
свое зрелище музыку, оркестры, хоры, героические марши
и пляски. Призыв к освобождению вселенной завершает
этот великий исторический штурм.
 Таков опыт Роллана в создании театра великой бодрости, мужественной силы и боевого пафоса. Оркестры, хоры, песни революционной эпохи, победные симфонии
Бетховена — все это, по мысли Роллана, должно служить
выявлению единого основного замысла — темы свободы,
побеждающей мир. В заключение действия трубные призывы, клики толпы, хороводы и пляски, ропот народа и армии — все сливается в могучий хорал, прославляющий революцию.
 В «Дантоне» действие сосредоточено на отдельных героях. Это трагедия гибели великого революционного трибуна и его единомышленников. Стихия народного восстания претворилась в борьбе отдельных сильных характеров.
Руководительство революцией перешло от масс к вождям.
Назревает опасность непоправимых конфликтов и гибельных соревнований. Дантон обречен. Но революционная
история продолжается, и великий опыт 1789 года утверждается как непреодолимая и незыблемая сила. По толкованию Жореса, выступившего перед рабочей аудиторией
20 декабря 1900 года с речью о Дантоне, эта драма Роллана,
451

как и «14 июля», является «призывом к действию и возбудителем энергии».
 Таковы и остальные драмы Роллана. «Волки» изображают республиканскую армию в момент, когда революция
сама себя пожирает. Написанная под впечатлением процесса над Дрейфусом, эта пьеса отстаивает свободу личной
совести против лжи, клеветы и темных инстинктов, неизбежно восстающих на нее сомкнутым строем. В «Торжестве разума», где дан трагический эпилог революции, показано конечное торжество великих центробежных сил
истории. Наконец, в замечательном драматическом опыте
«Наступит время» Ромен Роллан дает гневную сатиру на
империалистическую Англию эпохи трансваальской войны. Он нападает на лицемерную гуманность, прикрывающую в «культурном» государстве алчность, хищные инстинкты и насилие.
 «Драма эта изображает не отдельную европейскую нацию, но Европу. Я посвящаю ее Цивилизации», — писал
автор в посвящении к пьесе. В этой трехактной сатире как
бы предчувствуется мировое бедствие 1914 года. Драма эта
непосредственно примыкает к писаниям Ромена Роллана
эпохи мировой войны.
 Театр Ромена Роллана — это цикл политических трагедий, звучащих полным тоном лишь в родственные эпохи
великих революционных потрясений. Парижское общество начала столетия осталось равнодушным к героической теме пьесы. (Драма «14 июля» была впервые поставлена в Париже 21 марта 1907 года.) Только в наши дни молодой революционный драматург Марсель Мартине решается
заявить, что драмы Роллана выше его романов1.  1
1 В десятилетие Октября «14 июля» было поставлено в Москве во
Втором Художественном театре под заглавием «Взятие Бастилии». Если спектакль этот и не прозвучал тем мощным дифирамбом освободительному братству народов, о котором мечтал создатель этого революционного эпоса, виной тому в значительной степени оказались принципы постановки, несколько понизившей героический тон драмы.
 452

Ромен Роллан вернулся к драматургическому творчеству после мировой войны.
 Трагикомедия «Лилюли», написанная в стиле философских сказок Вольтера, веселых пьес Шекспира и комедий
Аристофана, вскрывает под своими гротескными образами весь бессмысленный и кровавый трагизм современной
политической жизни. Буфонные персонажи пьесы — Мир
с маской капрала, Свобода с кнутом ломовика или резво
пляшущее Мнение — приводят к столкновениям два соперничающих народа, взаимно истребляющих друг друга
под спокойными взглядами Жирных, т. е. правителей и
дипломатов. В обстановке сказочной комедии Шекспира
развертывается сюжет философской драмы Ренана.
 В 1924 году под влиянием революции в России и в Германии им написана пятая революционная драма «Игра
любви и смерти». В ней Роллан драматизирует эпизод из
старинных мемуаров конца XVIII века. В записках некоего
Луве изложено необычайное приключение одного осужденного на смерть. Приговоренный, преследуемый и отвергаемый всеми своими друзьями, он возвращается из
Жиронды в самую пасть смерти, в Париж, чтоб только повидать свою возлюбленную. Он проносит через всю Францию свою обреченную и оплаченную правительством голову, чтоб она могла, прежде чем скатиться в кровавый кузов гильотины, поцеловать рот любимой женщины.
 В предисловии к этой драме Ромен Роллан указывает на
связь эпох и перекличку событий мировой истории: «Ураган, который пронесся над Францией 93-го года, оставляя
за собой затухающий огненный след, продолжал свой путь
на восток и разразился над равнинами Германии и России... Страсти людей нашего Конвента, остывшие в нашей
крови, пылают теперь в крови этих народов. Берлин и Москва наново переживают их».
 Наконец, в 1928 году, Ромен Роллан написал эпилог к
своему «Театру революции»: он закончил драму «Леонид»,
453

задуманную им за тридцать лет до того. Произведение навеяно образом одного из французских посланников старого режима, переживающего в одиночестве своего уединенного замка великие события революции. Эта картина возникновения нового мира из обломков старого общества
XVIII века насквозь проникнута впечатлениями Роллана
от новейших революционных событий.
 В предисловии к этой драме Роллан дает ценные сведения о характере своего творческого процесса:
 «Если не считать драму „Волки“ и „Кола Бреньон“, почти все мои произведения были зачаты за четверть столетия
до их появления на свет. Эта бесконечная чреватость —
состояние упоительное! Вся жизнь проходит словно в
жужжании улья...»
 Так, задуманный Ролланом еще в конце XIX века его
«Театр революции» вбирает в себя события текущей истории, чтоб свежими красками нового исторического опыта
завершить эпопею великих восстаний человечества.
 IV
 ЖИЗНЬ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ
 Мы наслаждаемся творениями гения, как завоеваниями наших предков: мы не думаем о пролитой
крови... Мне захотелось раскрыть перед всеми эту
пролившуюся кровь, я решил взвить высоко над
нашими головами красное знамя героев.
 «Жизнь Микеланджело» (1906)
 В начале столетия Ромен Роллан публикует «Жизнь Бетховена», «Жизнь Микеланджело» и начало обширной эпопеи «Жан Кристоф». Эти произведения появляются впервые в своеобразном периодическом издании — в «Двухнедельных тетрадях».
 454

Это был совершенно особый вид журнализма, созданный другом Роллана — Шарлем Пеги, при его ближайшем
участии. С обычными журналами это издание роднили
периодические сроки его выпуска, множественность сотрудников, разнообразие тем и областей обзора, наконец,
идейное единство его участников.
 Но при всех этих журнальных признаках, тетрадки
Шарля Пеги занимали особое место в текущей периодике.
Каждая брошюрка являлась законченным целым и принадлежала от начала до конца одному автору. Годовой экземпляр тетрадей представлял серию отдельных небольших
книжек на самые разнообразные литературные или общественные темы, связанные исключительно идейной солидарностью их авторов.
 Эта коллекция монографий, различных по заглавиям,
по авторским подписям, по темам и стилю, отличалась редким духовным единством. Основатель «тетрадей» сумел
объединить вокруг своего начинания целый круг единомышленников и всей блестящей плеяде литературных и
политических знаменитостей дня противопоставить свой
маленький кружок незаметных умственных работников.
Против академической литературы, университетской критики, парламентских манифестов и всех буржуазных доктрин газет и журналов здесь выступало стремление нескольких одиноких умов выяснить философское значение
современной культуры.
 Содержание выпусков поражало разнообразием тем и
заглавий. Литература, философия, социология, искусство,
политика, история, театр — все отделы толстого журнала
здесь были представлены отдельными тоненькими книжками. За франк-другой можно было получить по интересующему вопросу текущей жизни маленькую «тетрадку»
фактических сведений и философской критики, написанную ученым специалистом или одним из тех мыслителей-
455

художников, которые умеют захватывать любимую тему
глубже осведомленнейших знатоков.
 Ромен Роллан вспоминал впоследствии обстановку, в
которой протекала работа основателей этого свободного
литературного органа: «Одна только фотография украшала наш редакционный кабинет, скромно обставленный, но
чистый, опрятный, наполненный книжными полками.
Она изображала Толстого и Горького, стоящих рядом в
парке Ясной Поляны. Откуда достал ее Шарль Пеги? Не
знаю, но он воспроизвел ее в нескольких экземплярах, и
каждый из нас имел на своем рабочем столе изображение
двух далеких спутников. Часть „Жан Кристофа“ была написана под их взглядами...»
 Он поместил в «Двухнедельных тетрадях» свои первые
«биографии героев» — книги о великих и трагических героях. И в своих трех монографиях Роллан не стремится
разъяснить приемы искусства великого скульптора, композитора и писателя. Его задание — показать всему человечеству человека-героя, величайшего друга всех страдающих и борющихся. Необходимо «защищать величие на
земле».
 У Ромена Роллана своеобразная теория героизма. Он
признает достойными этого имени не тех, кто торжествовал силой или даже мыслью, а лишь тех, кто был велик
сердцем. Он с полным сочувствием приводит слова Бетховена: «Я не признаю иного признака превосходства, чем
доброта». Развивая эту мысль, Роллан утверждает, что без
великого характера нет ни великого человека, ни великого
художника. «Единственный героизм в мире, — говорит он
в „Жизни Микеланджело“, — видеть мир таким, как он
есть, и все же любить его». Нужно, подобно великим мученикам искусства, через страдания стремиться к радости.
И если невозможно массовому человечеству вечно пребывать на вершинах героических душ, необходимо, хотя бы
изредка, паломничать на эти творческие высоты. Здесь
456

нужно возрождать и обновлять себя. Отсюда можно снова
спускаться в жизненную долину, закалив сердце для ежедневной битвы.
 Мы знаем, что одной из таких вершин для Роллана был
Лев Толстой. После первых бесед с ним он никогда уже
не порывал глубоких внутренних связей с миром толстовских замыслов.
 В 1902 году Ромен Роллан опубликовал в «Двухнедельных тетрадях» письмо к нему Толстого от 4 октября
1887 года. Он сопроводил его предисловием, в котором
говорил, что остается в полном согласии с высказанными
Толстым мыслями. Не разделяя его отдельных мнений о
Бетховене или Вагнере, он признает абсолютную истинность его общего суждения об искусстве. Он повторяет в
качестве догматов, что:
 1) 	произведения подлинной науки и подлинного искусства требуют жертв и не ведут к материальным преимуществам;
 2) 	призвание может быть обнаружено и доказано только той жертвою времени и благосостояния, которую приносит ученый и художник, чтоб осуществлять свое призвание.
 Когда в 1906 году в Париже вышла обширная биография Толстого, основанная на его личных записях, Ромен
Роллан отправил в Ясную Поляну следующее письмо:
 «Понедельник. 27 августа 1906 года.
 Я только-что с волнением прочел два тома „Воспоминаний“, опубликованных с вашего разрешения и по вашим
заметкам г. Бирюковым. Я вижу, сколько вам пришлось
бороться, чтобы стать тем, кем вы стали, и от этого я вас
люблю еще более.
 Хорошо ли вам знакома жизнь — подлинная жизнь Микеланджело? Я говорю: подлинная жизнь, ибо почти никто не захотел или не осмелился вглядеться в нее. Совре
 457

менники Микеланджело и большинство его позднейших
биографов пожелали видеть в нем только некоего торжествующего полубога. Бедный полубог! Человек, снедаемый всю свою жизнь щемящим чувством своей моральной
слабости, своих интимных позоров. Великим он был — и
сознавал это. Но насколько это величие казалось ему жалким — ему, который мог и смел проникать в него до основания.
 Я позволяю себе послать вам два маленьких томика,
только что написанных мною об этой мощной и страдальческой жизни по письмам и стихотвореньям самого Микеланджело. Если у вас когда-либо найдется несколько мгновений для чтения их, вы в нем узнаете, мне кажется, во
многом своего брата.
 Верьте, прошу вас, в мою глубокую преданность.
 Ромен Роллан».
 Через четыре года Ромен Роллан включает в серию своих героических биографий «Жизнь Толстого». В ней он
выступает верным последователем своего учителя:
 «Тот, кто, подобно мне, испытал радость любви к этой
единственной всемирной душе нашего времени, уже не
может довольствоваться обрывочными клочками человеческого духа, которые предлагает нам искусство европейских кружков...» И в резкой критике всех «последних мод»
эстетического рынка Европы в своем «Жан Кристофе»
Роллан обнаруживает черту, наиболее роднящую его с
Толстым: это то странное на первый взгляд анархическое
настроение, которым проникнута вся эстетика этого историка искусств и профессора музыки.
 Книга Роллана о Махатме Ганди как бы дополняет его
«Жизни великих людей». Здесь дан замечательный портрет этого маленького человека, «худого и хилого, живущего рисом и плодами», спящего на полу и беспрерывно
работающего, этого простого, «великого и кроткого че
 458

ловека», который без всяких ораторских эффектов внутренней силой своего существа сумел прийти к изумительному могуществу. Он принудил своим пассивным
сопротивлением в течение целого двадцатилетия правительства Южной Африки к уступке: они должны были
предоставить необходимые права выходцам из Азии. Затем, после разочарования в Версальском мире 1918 года,
охватившего Индию и другие области, он сумел объединить все расы, враждовавшие между собой столетиями,
слить воедино триста миллионов людей. Он стремился
придать политическому акту совершенную чистоту и подлинную человечность.
 Таковы героические жизнеописания Роллана. Он как
бы учит нас вслушиваться в голоса великих людей, «читать
в их глазах и в их истории, что жизнь никогда не бывает
более великой и более плодотворной, чем в страдании».
 V
 «ЖАН КРИСТОФ»
 Той же цели посвящена огромная романическая эпопея
Роллана «Жан Кристоф», над которой он трудился около
пятнадцати лет. Этот многотомный роман изображает
целое поколение в одном лице. Он дает картину художественной и философской культуры своей эпохи. В центральном образе музыканта, отражающем некоторые подлинные черты Бетховена, Рихарда Вагнера, Баха и Глюка,
изображена творчески сильная личность, которая стремится раскрыть человечеству все просторы искусства и
свободы.
 «Жан Кристоф» — это эпопея гения новатора. Немецкий музыкант проходит на наших глазах долгое, мучительное и отрадное существование гениального самородка,
459

полное всех обычных призраков «жизни великих людей» — лишений, преследований, вражды, одиночества,
бесприютных скитаний и вечной напряженной борьбы с
противниками, соперниками и ложными покровителями.
 От первых проблесков будущего дарования в необыкновенном ребенке, от одиноких раздумий его отроческих
лет, через постепенное глухое и тревожное нарастание
творческих сил в периоды томительного бесплодия и сменяющие их приступы созидательного подъема, мы проходим вслед за этим немецким композитором весь тяжелый
путь неутомимого искателя, мятежника и предвестника
новых слов и течений в искусстве. Вся история его сводится к прославлению творческого начала как единственного
источника наших радостей — любви, гения, всякого воздействия на жизнь, — и весь этот десятитомный роман является в сущности сплошным дифирамбом непосредственному вдохновению.
 Каковы бы ни были недостатки этого огромного произведения, оно, во всяком случае, представляло собой
совершенно исключительное явление в предвоенной французской беллетристике. В литературе, в которой чувство
меры развито до последней степени, странным исключением является этот многотомный роман, размерами
своими значительно превосходящий «Войну и мир».
Правда, «Ругон-Макары» заполнили когда-то двадцать томов, а «Человеческая комедия» — добрую сотню. Но эти
объединяющие заглавия связывали серию совершенно законченных отдельных романов, в то время как десять томов «Жана Кристофа» представляют собою только отдельные части одного огромного целого.
 Но не один размер романа мог вызвать недоумение.
Странной казалась и вся писательская манера автора этой
эпопеи, который на всем ее беспредельном протяжении
как бы умышленно пренебрегал внешним интересом фабулы, сурово отметая в сторону все, что могло бы занима
 460

тельностью внешних эпизодов отвлечь внимание читателя
от внутренней жизни героев.
 Наконец, в литературе, в которой роман до сих пор питается главным образом изображением адюльтера, «Жан
Кристоф» явился и в этом отношении исключением. Единственная изображенная здесь супружеская измена приводит ее участников к такому отчаянию и ужасу, что казнь
Анны Карениной под поездом кажется мягкой в сравнении с троекратным неудачным самоубийством согрешившей героини Р. Роллана. «Мне отмщение, и аз воздам», —
как бы слышится отголосок знаменитого эпиграфа толстовского романа в негодующих речах Жана Кристофа о
мстительном законе, безжалостно отнимающем у нас за
наши невольные ошибки рассудок и жизнь.
 Но удивительнее всего в этом необыкновенном романе
явилось отношение его автора к искусству. Профессор
Сорбонны по кафедре музыки и даже основатель этой новой науки, биограф многочисленных композиторов и знаток Микеланджело, Ромен Роллан выступает здесь таким
«сапером разрушения» и так решительно отрицает великие
имена в истории искусств, что с этим анархическим размахом может сравниться, кажется, только памфлет Толстого против искусства. Даже музыка — предмет богомольного благоговения и Р. Роллана и его героя — здесь обвиняется в тех нечистых побуждениях, о которых решался
говорить до сих пор один только безумный слушатель
Крейцеровой сонаты.
 Эпопея Жана Кристофа стоит под знаком толстовского
творчества. Имя «учителя» здесь произносится на каждом
шагу, и герои Р. Роллана чистосердечно указывают на свою
близость к Иртеньевым и Левиным. Впервые загрустивший
ребенок жадно прочитывает здесь «Детство и отрочество»,
мысль об обнаженном теле вызывает в Кристофе характерное отвращение, а один из его приятелей — журналист,
461

увлекающийся гуманистическими утопиями, — открыто
называет себя толстовцем.
 Протестант и разрушитель — вот кто резче всего сказывается в этом университетском эстете. Он отвергает общепризнанные великие имена с той же иконоборческой яростью, с какой Толстой заносил руку над Шекспиром, Ибсеном или Вагнером. Здесь тот же размах в отрицании, та
же настойчивость в парадоксе. Его герой переживает чисто
толстовскую эпоху «могучего отвращения», когда он подвергает резкой переоценке всех своих недавних руководителей. Перед ним неожиданно раскрываются чуть ли не во
всех созданиях музыкального творчества такие провалы пошлости, фальши, деланого величия или приторной чувствительности, что самые непоколебимые кумиры рушатся.
Лист представляется ему цирковым наездником, Шуберт — тошнотворным мечтателем и даже Бах — «трижды
столетний Бах, обнимавший прошедшее и грядущее», «великий Себастьян, беседовавший с Богом», — даже он представляется временами этому беспощадному критику льстивым угодником моды и рабским приверженцем школы.
 Любопытно, что даже Вагнер, которого Р. Роллан в своей монографии о Толстом берет под свою защиту от несправедливых нападок яснополянской критики, разделяет
здесь общую участь. Жан Кристоф со скрежетом зубовным
перечитывает вагнеровскую тетралогию, в которой находит
все виды лжи — от фальшивого идеализма и фальшивого
христианства до ложной готики и подделанной легенды.
 Этот бунт, этот процесс очищения атмосферы напоминают разрушительные приступы самого Р. Роллана, который решился изгнать из своего будущего народного театра Софокла, Шекспира, Шиллера, Гауптмана, Горького и
даже самого Толстого. Но, может быть, именно в этом последнем жесте неумолимого протестанта сильней всего
сказался истинный толстовец.
 Но есть в писаниях Р. Роллана одна черта, еще полнее
раскрывающая в нем элементы толстовства. Это та особая
462

поэзия вечного душевного перерождения, которая проходит основным мотивом через весь его роман. Вся фабула
«Жана Кристофа» сводится к изображению непрерывного
внутреннего роста и постоянного душевного обновления
главного героя. Это едва ли не основная черта творчества
Толстого, который через все свои романы провел лирическую поэму вечного душевного преображения. И тот стихийный, космический характер, который он придал всем
этим внутренним возрождениям, происходящим всегда
под знаком ярких комет, утренних звезд или лунных лучей, оказал, по-видимому, сильнейшее воздействие на
творчество Р. Роллана.
 История «Жана Кристофа» — это непрерывная смена
тех внутренних движений, которыми «сильные души» в
своем вечном росте раздирают на части омертвевшие покровы, под тяжестью которых они начинают задыхаться.
«Я описал трагедию поколения, которое скоро исчезнет, —
говорит Р. Роллан в предисловии к последнему тому своего романа, — и сам прощаюсь с душой моего минувшего.
Я отбрасываю ее, как пустую оболочку, потому что
жизнь — вечная смена умирания и возрождения...»
 VI
1914—1918
 Европейская война — величайшая катастрофа за
много столетий, знаменующая гибель наших самых дорогих надежд на человеческое братство.
 Дневник Р. Роллана, 3 августа 1914 г.
 Последний том этой романической эпопеи вышел почти
накануне войны. В нем уже чувствуется приближение мировой катастрофы. Жан Кристоф с изумлением наблюдает
новое молодое поколение — сильное, грубое, нетерпимое,
463

закаленное спортом, стремящееся к битвам. Он с ужасом
видит, что эти люди хотят войны и готовятся к грандиозной битве.
 Мировой катаклизм 1914 года не застал Роллана врасплох. Он давно осознал свое задание в наступающих исторических событиях и признал своей обязанностью спасать
от потопа последние остатки европейской культуры.
 «Ужасно жить среди обезумевшего человечества и бессильно смотреть на крушение цивилизации», — записывает Роллан 3 августа 1914 года в своем дневнике.
 И в атмосфере всеобщей ненависти и безумия Роллан
вступает в переписку с Гауптманом и Верхарном, чтоб
удержать их от солидарности «с преступлениями власть
имущих». Удалившись в Швейцарию, чтоб вырваться из отравленной ненавистью военной атмосферы, Роллан пишет
ряд газетных статей, в которых восстает против великого
заблуждения, охватившего европейские народы. В момент
величайшего разрыва между людьми он стремится исполнить завет Толстого и стать, как надлежит поэту, «связующим звеном между людьми». В противовес военным организациям штабов, войск, смертоносной техники и всевозможных видов правительственной лжи Роллан мечтает
создать иную организацию — объединение свободных
умов Европы.
 Всякий, кому памятно всеобщее напряжение вражды и
ненависти в первые годы войны, признает поистине героической позицию Ромена Роллана. Он сумел в печальный
период яростных осуждений сохранить свою обычную
одинокую и независимую позицию. Даже в разгаре ужаснейшей из войн он не пожелал отказаться от тех этических
традиций, которыми создалась моральная личность новой
Европы. Верный заветам толстовского учения, он признал
обязанностью писателя служить и в военное время делу
мира и не поддерживать теоретическими и идейными подпорками фактический раздор, вражду и кровопролитие.
 464

Великий народ, захваченный войной, утверждает Ромен
Роллан, должен защищать не только свои границы, но в
равной мере свою душу и разум. Он должен ограждать
свое сознание от предрассудков, несправедливостей и всевозможных нелепостей, поднятых сорвавшимся вихрем
событий.
 Каждому свой долг — армиям защищать родину, мыслителям оберегать мысль. Отдавая ее на служение народным страстям, они рискуют предать то духовное начало,
которое представляет собой одно из важнейших достояний народа. Нужно помнить, что придет день, когда история постановит свой приговор о каждой из воюющих наций и беспристрастно определит ошибки, заблуждения и
несправедливости каждой из них. Нужно заранее стремиться к облегчению перед этим высшим судом своей
исторической ответственности.
 Отсюда для Ромена Роллана ясна его задача. С малых
лет мы приучаем наших детей к пониманию идеалов братства. Современное воспитание стремится внушить им
идею общности великой человеческой семьи. Классическая школа раскрывает им в разнообразии рас единство
корней всемирной цивилизации. Искусство приучает их
любить глубокие источники разных народных гениев. Наука внушает им веру в единство разума. Самые светлые гении человечества, такие как Толстой или Уолт Уитмен,
провозглашают всемирное братство; лучшие представители латинской культуры разрушают своей критикой предрассудки ненависти и невежества, разъединяющие народы
и личности.
 Должна ли война одним ударом смести эти вечные
истины? Должны ли мыслители и воспитатели обществ
отказаться от этих руководящих идей только потому, что
наступил час для их испытания? Ромен Роллан категорически отказывается следовать по пути большинства публицистов военного времени. Он признает своей обязан
 465

ностью служить началам справедливости и человечности
независимо от текущих событий. Он пишет ряд статей,
стремясь с полным беспристрастием осветить самую тяжелую и мрачную страницу новой истории.
 Но эпоха военных столкновений не терпит беспристрастия. Ни одна из парижских газет не считает возможным
печатать статьи Ромена Роллана. И когда писатель переселяется в Женеву и помещает их в тамошней газете, парижская пресса открывает против него яростную кампанию
памфлетов.
 Ему не могут простить, что в эпоху «священной войны»
он сохранил в неприкосновенности заветы общечеловеческого единения.
 С беспримерной отвагой Ромен Роллан ринулся против господствующих течений. Он не признал возможным
отрицать и осуждать целую нацию, не разбираясь в отдельных личностях и группах, ее составляющих. Он рассмотрел положительные черты в облике противника и не счел
нужным замалчивать ошибки и заблуждения своего собственного стана. Он решился заявить, что немецкий народ
не разделяет милитаристской политики немецкого правительства и своих умственных вождей.
 Он заговорил о знаменательной эволюции молодой немецкой литературы за время войны.
 Писатели старшего поколения оказались непримиримыми милитаристами. Гауптман призывал своих соотечественников к беспощадной борьбе. Франк Ведекинд оттачивал памфлеты против врагов Германии. Рихард Демель
посвящал хвалебные оды немецким полководцам.
 Но поэты младшего поколения отваживаются в самом
разгаре войны протестовать против массовых кровопролитий. Один из них проклинает «ежеминутный кошмар»
современности. Другой по поводу 70-й годовщины смерти Ницше предлагает немцам новый завет: «Нет, не сверхчеловека, но, по крайней мере, человека!»
 466

Немецкий поэт Герман Гессе помещает в швейцарской
прессе статьи, призывающие к перемене общего враждебного тона:
 Каждый знал блаженство мирных дней,
Но никто их не сберег, не спас!
 Все желанней, братья, все нежней
Слово «мир» звучит для нас.
Далеко и робко так звенит,
Будто слез оно полно...
 Кто нам день желанный возвестит —
День любви, отверженной давно*
 То же настроение охватило и молодые журналы, посвященные искусству и литературе. На их страницах появляются, как и до войны, переводы современных французских
писателей — Шарля Пеги, Андре Жида, Леона Блуа. Они
воспроизводят картины французских художников — Домье, Делакруа, Сезанна, Матисса. Редактор берлинского
журнала «Aktion» признает погибшего Шарля Пеги «самой мощной и самой чистой нравственной силой современной литературы». Он считает своим моральным долгом «оплакивать смерть этого великого человека, как потерю своих лучших соотечественников».
 Вот что необходимо установить и что представляет
крупнейшее значение для цивилизации, для руководящих
идей будущего мирного времени. Заносчивый дух империализма и бесчеловечной гордости уже в разгаре войны
преодолен обратным течением небольшой группы свободных умов.
 К ним обращается Ромен Роллан. Вместо того чтобы
разжигать шумливыми статьями национальную и международную рознь, европейские публицисты должны были
бы стремиться к осуществлению единой задачи: во время
войны подготовлять почву и вырабатывать идеологию будущего мирного времени.
 467

А между тем к этому ли стремятся руководители европейского общественного мнения? — спрашивает Ромен
Роллан. Поэты, философы, историки яростно сражаются
перьями. Бергсон состязается с Эйкеном, Гауптман с Метерлинком, Киплинг с д’Аннунцио. Все они охвачены военным задором. Метерлинк и Баррес запевают военные
песни. Между фугой Баха и национальным гимном старый Вундт призывает студентов к «священной войне».
Академия нравственных наук в Париже объявляет устами
своего президента Анри Бергсона, что война против Германии — это борьба цивилизации с варварством.
 Кто думает теперь о заветах общечеловеческого единения? Чтоб освежить душу в атмосфере человеческой солидарности, Ромен Роллан обращается к своей родной среде — русской духовной культуре. Он находит источник
новых сил в книгах таких титанов художественного гения
и нравственного величия, как Толстой и Достоевский.
В духе толстовского творчества Ромен Роллан продолжает
свои поиски душ, оставшихся верными среди военного
урагана старинным заветам общечеловеческого братства.
 Он высказывает свою уверенность в скором восстановлении с окончанием войны прерванных нитей международного духовного общения. Идеи общечеловеческого
единения не могли погибнуть даже в ужаснейшей из войн.
Она окажется в будущем кровавым крещением грядущего
единства европейских обществ.
 Вот почему учителя человечества должны оберегать его
от ненужной ненависти. Если во время мира нужно готовиться к войне, во время войны нужно готовиться к миру.
 Те, кто находится вне сражений, должны были бы к
этой цели направить все свои силы. Они могли бы укрепить и упрочить маленькое братство единомышленников,
рассеянных по миру и свято хранящих веру в единство человеческой мысли.
 468

Вслед за книгой «Над схваткой» Ромен Роллан пишет
ряд статей, посвященных «тем мужественным людям, которые сумели, каждый в своей стране, сохранить свою свободную мысль и свою интернациональную веру среди
ужасов войны и всемирной реакции». На первой странице
книги, озаглавленной «Предтечи», Ромен Роллан пишет:
 «Памяти мучеников новой веры в человеческий Интернационал: Жану Жоресу, Карлу Либкнехту, Розе Люксембург, Курту Эйснеру, Густаву Ландауэру, жертвам жестокой глупости и убийственной лжи, освободителям тех,
кто их убил».
 В книге ряд статей о путях тружеников мысли в эпохи
войн и революций. Имена Толстого и Горького, Барбюса,
Стефана Цвейга и Эрнста Толлера определяют темы этой
книги.
 Ромен Роллан высоко оценил отношение Горького к
мировой войне. В январе 1917 года в Женеве, перед лекцией Луначарского о жизни и творчестве Максима Горького,
было прочитано приветствие Ромена Роллана русскому
писателю:
 «...Он не из тех, кто поддался головокружительному
вихрю событий. В печальном зрелище бесчисленных писателей, художников и мыслителей, которые в несколько
дней отреклись от своей миссии руководителей и защитников народов, чтоб следовать за обезумевшими стадами,
разъяряя их своими криками и устремляя их в бездну, Максим Горький — один из немногих, сохранивших в неприкосновенности свой разум и свою любовь к человечеству».
 Независимая и смелая позиция Ромена Роллана во время войны — одна из прекраснейших страниц его биографии, поистине озаренная лучами высокого героизма. В атмосфере разбушевавшейся ненависти перед чудовищным
обликом вооруженного до зубов правительства, с его военными трибуналами, исключительными законами, воин
 469

ствующими журналистами и учеными, — перед всем этим
опасным союзом жестокости и лицемерия Ромен Роллан
сохранил непоколебимо свою бесстрашную позицию протестанта. «Война 1914 года — вот апогей его мысли и судьбы, — говорит Анри Барбюс, — он проявил себя в те дни
одиноким мятежником». Незадолго до смерти Анатоль
Франс с чувством глубокого уважения — и не без некоторого личного сожаления и раскаяния — говорил об отношении Ромена Роллана к войне и его благородной роли в
продолжение всего европейского кризиса.
 VII
 КНИГИ О ВОЙНЕ
 Один против всех — это один за всех.
 «КлЕРАМБО»
 К статьям, объединенным в сборниках «Над схваткой» и
«Предтечи», непосредственно примыкают художественные произведения Ромена Роллана о военной эпохе. Это
его философский этюд об Эмпедокле и роман «Клерам-
бо», фантастическая драма-памфлет «Лилюли» (о которой
мы говорили выше) и повесть «Пьер и Люс».
 Все эти произведения были задуманы и созрели еще в
эпоху мировой схватки, но в большинстве случаев были
опубликованы позже.
 Ромен Роллан обращается к одному из своих любимых
мыслителей древности. Еще в школьные годы он искал в
поучениях этого агригентского философа «одну из достоверностей, на которых можно было бы строить жизнь...».
Эмпедокл — современник битвы под Саламином, сумевший сохранить в пасмурную годину вражды и бедствий
470

глубокий человечный тон примиряющей мудрости. Он
открывает для нас возможность мечтать о «солнце панчеловечества», отблеск которого мы смутно различаем в бесконечном отдалении времен.
 Трагическая идиллия «Пьер и Люс» — изображение
случайных и косвенных бедствий войны. Это прелестная
повесть о двух юных влюбленных в Париже в 1918 году,
когда издыхающая война в своем ожесточении без разбору
губит бесчисленные человеческие жизни. На заре своего
счастья, полные радостных надежд, двое обрученных гибнут под обломками свода, разрушенного огромным снарядом дальнобойного германского орудия.
 Из художественных произведений Ромена Роллана война отразилась наиболее полно и вместе с тем наиболее
страстно в его книге «Клерамбо». В предисловии к ней
Роллан отмечает, что это произведение являет черты сходства с размышлениями старых французских моралистов,
со стоическими опытами конца XVI века. Первоначально
книга даже имела подзаголовок «Роман-размышление».
Это, по определению автора, исповедь свободной души о
том, что она пережила во время бури. Отчасти это героическая биография, но только развернутая в обширную
эпопею одного трагического духовного кризиса. Писатель Клерамбо, пацифист и демократ, глашатай всех благородных и человечных мыслей, с начала войны зажжен патриотизмом. Изменив своему миролюбию, он бредит всеми штампованными лозунгами воинствующей прессы,
пока не наступает для него великое испытание — сын его
погибает на фронте. Трагическое протрезвление раскрывает благодушному литератору мрачную изнанку окружающего его общества. Он выступает с резкими памфлетами
против зачинщиков войны. Друзья отворачиваются от него, враги смыкаются вокруг тесным кольцом. Его обвиняют в государственном преступлении, в нарушении общественной безопасности. Его вызывают к следователю, пре
 471

следуют в печати, оскорбляют публично, пока наконец
какой-то бездельник не решается пристрелить его как «врага отечества».
 Такова гибель того, кто решил противопоставить слово
любви и разума всеобщему помешательству. «Никогда
мысль одинокого человека не бывает одинокой, как он, —
заключает Роллан. — Мысль, возникающая в отдельном
сознании, уже зреет в других... первая искорка, мелькнувшая в одинокой душе, — это проблеск луча, который прорежет ночь...»
 «Клерамбо», конечно, не автобиография, но в книге
слышатся отголоски яростной травли, поднявшейся в воинствующей французской печати против бесстрашного
автора «Над схваткой».
 VIII
 ПЕРЕД ЛИЦОМ РЕВОЛЮЦИИ
 Мы не знаем народов. Мы знаем народ —
единый, всемирный, — народ, который страдает, борется, надает и снова поднимается и
вечно движется вперед по своему жестокому
пути, залитому кровью...
 Манифест,
опубликованный в «Юманите» 26 июня 1919 г.
 Из военной эпохи он выходит с ясным сознанием, что
война не поколебала, а усилила стремление к идеям братства и единства народов, которому суждено осуществиться в будущем. Еще в декабре 1916 года Ромен Роллан заговорил о союзе свободных умов всех времен и народов, «от
древнейших эпох Азии и Египта до отдаленнейших граней будущего».
 472

В своем приветствии Горькому в январе 1917 года Роллан провозглашал необходимость создать пред лицом всеобщей ненависти союз новой Европы — «братство свободных умов целого мира».
 По окончании войны Ромен Роллан поместил в газете
«Юманите» 26 июня 1919 года свой манифест к «товарищам по духовной работе», в котором он зовет мыслителей
и поэтов заключить прочный союз для защиты знания,
творчества, всех великих ценностей человеческой культуры. Декларация подписана огромным количеством писателей и ученых всех стран и наций. В заключение Ромен
Роллан выражает сожаление об отсутствии на ней подписей его русских друзей, отделенных от него блокадой правительства. «Но мы сохраняем для них место среди нас.
Русская мысль — авангард мировой мысли».
 Гораздо раньше в статье «России свободной и освобождающей» Ромен Роллан провозглашает необходимость революции для развития человечества. Истории потребны
эти потрясающие взрывы энергии, могучие вихри народных восстаний, взнуздывающих волю, напрягающих мускулы и преодолевающих вековые препятствия. «Наша революция 1789 года была одним из таких героических пробуждений энергии, которые отрывают человечество от
засосавших его предрассудков и бросают его вперед... но
действие ее давно замерло. Новым временам — новые пути и новые надежды. Русские братья наши, ваша революция разбудит нашу Европу, убаюканную горделивыми
воспоминаниями о своих былых революциях. Шагайте же
вперед! Мы последуем за вами. Вы, чьи юные силы сохранились за века вынужденного молчания, поднимите топор
там, где мы его уронили, и в дебрях несправедливостей и
социальной лжи, в которых бродит человечество, прорубите нам просеки и солнечные пути».
 В 1920 году, в момент, когда русская революция находилась в величайшей опасности, замкнутая железным кольцом блокады, Ромен Роллан решительно высказался за
473

вождей и воинов движения против всех вооруженных сил
империализма: «Я любуюсь мощно организованной творческой энергией Советов в России, объединенных вокруг
нескольких гениальных умов... Мозг рабочего мира находится теперь в Москве»1.
 Ромену Роллану еще не раз пришлось вернуться к этой
жгучей теме. В январе 1928 года он написал ответное письмо на открытое обращение к нему Бальмонта и Бунина с
предложением высказаться о положении писателей и литературы в Советском Союзе.
 Сохраняя обычную независимость своих суждений и
право свободной оценки, Ромен Роллан категорически заявляет, что перед картиной борьбы всех государств мира с
революционной Россией он ни минуты не колеблется в
выборе.  1
1 Интересно мнение А. В. Луначарского об отношении Ромена
Роллана к войне и революции (переводим с французского текста «Europe», 1926, № 38): «Когда я сказал ему (беседа происходила в Женеве
в годы войны. —Л. Г.), что только борьба классов сможет остановить
эту войну и предотвратить возможность будущих войн, он пришел в
ужас. Он отвечал мне, повторяя почти буквально подлинные слова
Толстого, что насилие не может быть побеждено насилием». И когда
впоследствии, в революционные годы, многие из деятелей русской
революции рассчитывали увидеть Ромена Роллана на своей стороне,
Луначарский считал, что многие формы революционной активности
останутся для него неприемлемы. Обмен «открытыми письмами»
между Ролланом и Барбюсом подтвердил это в полной мере. Считая
поэтому, что проповедь Роллана отметила бы регрессивный ход для
коммуниста, который бы поддался ее влиянию, Луначарский признает
ее полезное возвышающее действие на многих колеблющихся интеллигентов: «Мы крепко верим, что великолепная проповедь Ромена
Роллана, с ее высокой художественной ценностью, пробуждает сердца, утончает умы и как бы создает полураскрытые человеческие сознания; в благоприятных условиях достаточно будет малейшего прикосновения к ним жгучей действительности, чтоб сердца эти окончательно пробудились. Тогда тот прекрасный туман, отливающий всеми
оттенками опала, каким является гуманизм Толстого — Роллана, рассеется пред ними, как бы разогнанный порывом вихря, чтоб обнажить
путь их долга, прочерченный пылающей рукой революционной современности».
 474

Его сочувствие всецело на стороне народа, стремящегося ценою неслыханных страданий создать новый строй.
 Создатель «Театра революции» не дрогнул пред лицом
разразившихся революционных событий. Он принял их
со всей разрушительной мощью великой эпохи мятежей,
творчески преображающих облик современной истории.
 И в духе всего своего учения Ромен Роллан в книге о
Ганди намечает формы новых битв за освобождение угнетенных классов и рас. Он мечтает о тех внутренних, мощно дисциплинированных силах, которые должны будут
привести человечество к этому конечному освобождению.
 IX
 ПОВЕСТЬ О СТАРИННОМ РЕМЕСЛЕ
 Вооруженный топором, зубилом, долотом, с рубанком в руках, я царствую у моего станка над
узловатым дубом или гладким орехом...
 «Кола Брюньон»
 Осенью 1918 года Ромен Роллан выпускает свою самую
своеобразную книгу — хронику об одном старинном веселом мастере, резчике по дереву, Кола Брюньоне. Книга
эта была написана еще до войны и даже отпечатана к началу европейской катастрофы, но только по окончании войны Ромен Роллан решился выпустить свое «беспечное произведение».
 «Оно является реакцией против десятилетнего гнета
доспехов „Жана Кристофа“, — сообщает в предисловии
автор. — Я почувствовал непобедимую потребность в свободном галльском веселье, вплоть до непристойности...»
 После философского романа о современном германском художнике Ромен Роллан решил дать книгу о веселом
475

ремесле старой Франции. Он сам называет свою историю
«честной, прямой, лишенной притязаний преобразовать
или разъяснять мир, написанной на добрый французский
лад, без метафизики и политики и, наконец, беспечно смеющейся над жизнью, потому что жизнь прекрасна...».
 Перед нами цеховая Франция середины XVII столетия.
Старшины, мастера и товарищи-подмастерья ведут свою
хлопотливую и сложную жизнь трудовых корпораций.
В дни торжеств на городской площади перед порталом готического собора и вратами ратуши шествуют в стройной
процессии лудильщики, медники, тележники, кузнецы,
виноделы и бочары, столяры, башмачники и садовники.
Они несут свои знамена — изображения покровителей
братства, атрибуты своего ремесла. Это та жизнь рабочих
содружеств, построенная по средневековым традициям и
преданиям, но уже вбирающая в себя обычаи и навыки новых приемов производства, которая изображена в веселых
бытовых романах современника Шекспира, балладника и
ткача Томаса Делоне.
 В центре романа — смиренный и безвестный художник,
мастер деревянной скульптуры, представитель старинных
художественных ремесел. Его простодушный и шутливый
рассказ дышит любовью к его повседневному ручному
труду. Голос старинного цеха с его своеобразным укладом, профессиональной солидарностью и благоговейным
соблюдением традиций слышится в его признании:
 «Мне остается самое лучшее — мое ремесло. Я принадлежу к братству Святой Анны, я столяр. В шествиях и процессиях я несу жезл, украшенный циркулем по лире...
Я люблю бургундскую позолоченную мебель, крепкую,
богатую, отягченную плодами, как виноградная лоза, или
славный пузатый сундук и резной шкаф в суровом вкусе
мастера Гюга Самбена...»
 Старый Кола Брюньон гордится своим умением одевать дома разными панелями и развертывать в них кольца
винтовых лестниц. Но выше всего он ценит в себе иску
 476

сного изобразителя жизни: его величайшая радость запечатлеть в своем материале то, что смеется в воображении:
движение, жест, выгнутую спину, полную грудь, цветущие
завитки, гирлянды или гротески.
 И с сознанием своего художественного призвания он
рассказывает о своем шедевре — точеном кресле на клиросе монреальской церкви, где на потеху себе и кюре он изобразил чокающихся и хохочущих горожан перед жбаном с
вином.
 Этот инстинкт художника торжествует над всеми бедствиями и треволнениями жизни, спасает от отчаяния, сохраняет до конца ясную мудрость творческого сознания.
 Кола Брюньон глубоко переживает радость создания
прекрасных вещей. Выше всего он ставит свой труд художественной обработки материала. В его исповеди звучит
подчас вдохновенная похвала труду:
 «Какое наслаждение стоять с инструментом в руках перед своим станком, пилить, резать, строгать, сверлить, чесать, прилаживать, шлифовать, растирать красивый и прочный материал, который сопротивляется и гнется, ореховое
дерево, мягкое и нежное, трепещущее под рукой, как спина феи».
 И он прославляет радость труженика-артиста, имеющего верную руку и умелые пальцы, из-под которых выходит
хрупкое произведение искусства. Он славит «радость творческой мысли, врезающей в дерево, в железо или камень
прихоть, внушенную ей благородной фантазией».
 Но выше всего он славит жизнь, вдохновляющую его
искусство. Он любит веселье, праздничное, грешное, радостное бытие во всех его проявлениях, любит его избыточность и плодоносную силу, любит наслаждения и утехи повседневного быта. Вот почему записи его дневника
местами намеренно выдержаны Ролланом в характерном
стиле «Гаргантюа и Пантагрюэля», отзываются полнокровными шутками Рабле и проникнуты насквозь веселым
галльским остроумием.
 477

Старинные ремесла имеют свою поэтичность, быт старинных корпораций исполнен привлекательной живописности. И неудивительно, что автор психологической эпопеи о Жане Кристофе почувствовал тягу к сочному образу
благодушного деревообделочника XVII века, повесть о котором относится к наиболее художественно законченным
созданиям Ромена Роллана. Русский читатель вспомнит,
быть может, над этой повестью о старинном артисте-
ремесленнике завет пушкинского художника:
 ...Ремесло
 Поставил я подножием искусству...
 История честного бургундского столяра братства Святой Анны замечательно раскрывает невидимую связь старинного ремесла с подлинным творчеством.
 Вот почему образ этого безвестного и радостного художника занимает свое предназначенное место в обширной галерее великих творцов, зарисованных Роменом Ролланом.
 X
 ПОСЛЕДНЯЯ ЭПОХА
 Больше всего не хватает миру в настоящее время
сильных характеров и свободных душ.
«Клерамбо»
 После войны творчество Ромена Роллана не перестает расти и развертываться. Главное произведение этого периода — новая обширная эпопея «Очарованная душа» (пока
вышли три романа этой серии1). Роллан дает здесь художественную монографию о современной женщине. Возвра-  1
1 «Аннета и Сильвия», «Лето», «Мать и сын».
 478

щаясь к романическому типу «Жана Кристофа», он снова
строит циклический роман, изображая судьбу и характер
героини не только в катастрофический момент ее жизненной трагедии, но в процессе медленного и незаметного
роста ее сознания.
 В этом отношении история Аннеты Ривьер напоминает
роман Наташи Ростовой: это такой же невидимый ход
жизни и созревания одной души. Для Ромена Роллана глубокая сущность этого процесса сказывается в постепенном
раскрытии героиней своего «зачарованного» внутреннего
мира. Сквозь все испытания и треволнения личной биографии понемногу лишь раскрываются нам наши возможности, призвания и внутренние силы. Смысл каждого существования — в полном раскрытии своего «я» за всеми
житейскими иллюзиями, в постепенном осознавании и
осуществлении истинной жизни
 Творческая работа этого художника-публициста тесно
связана в последнюю эпоху с крупными событиями слагающейся истории.
 Посетители Ромена Роллана рассказывают, с какой тревогой он следят за жизнью всего земного шара.
 Помимо европейских затруднений, стычек и кризисов,
он глубоко озабочен борьбой подавленной и восстающей
Индии, волнениями мусульманского мира, враждой Японии и Америки.
 Все это обращается в его восприятии в сложную драму
политической современности, вызывающей в нем горестные размышления и тягостные предчувствия. Спокойствие
в его раздумья вносят только три имени — Тагора, Ганди
и Горького.
 29 января 1926 года Ромену Роллану исполнилось шестьдесят лет. Эта биографическая дата стала событием для его
друзей, рассеянных по всему миру. Данью их признатель
 479

ности и любви явилась особая книга, посвященная ему:
«Liber amicorum Romain Rolland», — в которой общим чувством преклонения перед творческим подвигом Роллана
объединены писатели и философы всех стран света.
 В эти дни в ответ на приветствие Музея Л. Н. Толстого
Ромен Роллан отвечал кратким письмом, в котором пути
его зрелого творчества как бы воссоединяются с далекими
истоками его ранней мысли:
 «Дорогие друзья.
 Я был глубоко тронут адресом, который вы были добры
мне послать. Вас объединяет любовь ко Льву Толстому.
Вы знаете, чем он, как человек и художник, был для меня в
молодости. Его сильная рука была мне поддержкой в духовном одиночестве на Западе. Его яркое провидение душ
и вещей обновило для меня зрелище вселенной. Он научил меня видеть и любить человечество. Хотел бы я суметь
передать другим искру, которую я поднял на его костре.
 Сердечно жму руку вам всем. Ваш друг и брат
 Ромен Роллан».
 К столетней годовщине Толстого, переиздавая свою
книгу о нем, Ромен Роллан дополняет ее новой главой
(написанной в мае 1928 года): «Ответ Азии Толстому».
 Этот дополнительный этюд посвящен взаимоотношениям Льва Толстого с Востоком.
 Ромен Роллан напоминает, что девятнадцатилетним
юношей, в 1847 году, Толстой, лежа в казанской больнице,
имел своим соседом по койке одного буддийского ламу,
тяжело раненного в лицо напавшим на него разбойником.
 От этого больничного соседа казанский студент впервые услышал несколько истин о праведной и мудрой жизни, разросшихся в позднейшее учение Толстого.
 Шестьдесят два года спустя, в 1909 году, молодой индус
Ганди принял из рук умирающего Толстого заветы, вы
 480

росшие из этой давнишней беседы и создавшие в современной Индии грандиозное освободительное движение.
 За два месяца до смерти, 7 сентября 1910 года, Толстой
написал Ганди приветственное и напутственное послание.
 «На это письмо, — заканчивает свой этюд Роллан, —
Европа ответила взаимно пожирающей войной 1914 года.
 Но когда буря пронеслась и ее дикий гул постепенно
отошел, снова раздался где-то за обломками крушения возносящийся, как жаворонок, чистый и сильный голос Ганди. Он повторял, но более ясным и мелодическим тоном
великое слово Толстого — песнь надежды нового человечества».
 Так в последние годы Ромен Роллан снова закрепил
свою исконную духовную связь с Толстым. В этом творческом общении, захватившем целую жизнь, глубоко раскрываются смысл и значение неразрывной духовной связи
двух мыслителей.
 «Сильная рука Толстого» поддержала Ромена Роллана в
его исканиях, но не подчинила себе его свободной творческой воли. Если юношей он обращался в Ясную Поляну за
разрешением мучительной проблемы, связанной с искусством и праведной жизнью, в росте своего творчества он
сумел найти выход из этого тревожного конфликта мысли. Кризис миросозерцания разрешился в творческом акте
художника. Ромен Роллан сумел примирить в своих драмах, романах и жизнеописаниях два начала — эстетики и
этики, — противоборствующие в позднем учении Толстого. Он сумел преодолеть эту глубокую разорванность и на
примере своих собственных страниц показать, вслед за
Толстым, как искусство может быть насквозь человечным,
а проповедь братства отстаиваться в высокие художественные образы.
 В этом одно из главных достижений творческого дела
Ромена Роллана. Отчетливость, с которой он в ранние годы поставил эту проблему, драматизм, с каким он ее пере
 481

живал, уверенность и спокойная мудрость в ее разрешении — все это вызвало ту характеристику в толстовском
духе, которую дал ему в свое время его друг Стефан Цвейг:
«Совесть Европы». Ибо все основные проблемы, волнующие современные поколения, неизменно разрешаются
Ролланом с такой же правдивостью, ясностью и бесстрашием.
 Творец «Жана Кристофа» принадлежит к тем европейским мыслителям, в творчестве которых вопросы современной культуры и социальной жизни приобретают
самый глубокий, чистый и высокий тон. И оглядывая глубокий ход его философской и творческой мысли, охватившей теперь столько сознаний во всех странах мира, невольно ощущаешь, что вся жизнь его может быть обозначена
тем подзаголовком, который стоит на одной из его книг:
«Это история одной свободной совести среди беспрерывной человеческой войны».
 1928

ПРИМЕЧАНИЯ
 Настоящее издание литературоведческих сочинений
Л. П. Гроссмана не может быть отнесено к научным, оно
имеет культурно-просветительское предназначение. Эта
цель определила состав, характер текстологической подготовки и сопроводительного аппарата книги. Вместе с тем
представляется, что систематическое изучение обширного
наследия Л. П. Гроссмана, до сих пор не состоявшееся, даже в нашу эпоху бурного развития исследовательских технологий в гуманитарной сфере не может быть осуществлено без подобных стендовых изданий, способствующих
установлению реальных литературных и историко-культурных координат, в которых, с одной стороны, проходила жизнь и деятельность учёного, с другой — теперь оказываются его труды.
 Так или иначе, в своей работе составитель этого издания руководствовался именно этими соображениями и
рассчитывает, что его усилия в какой-то степени помогут
всем тем, кто пожелает совершить свой путь к Леониду
Гроссману.
 Вместе с тем поддержку в своих устремлениях я получил от самого автора этого сборника. Завершая свою знаменитую, неоднократно переиздававшуюся книгу «Пушкин в театральных креслах», Л. П. Гроссман заметил, что
приведение полного списка использованных для этой книги источников «сильно отяжелило бы издание» {Гроссман
Леонид. Собр. соч. в 4 т. М., 1928. T. I. С. 385 — фактически это собрание вышло в пяти томах, и эта перемена отмечается на титульном листе, начиная со второго тома).
И здесь есть серьёзная проблема. Своеобразно понимая
цели и смысл литературоведческого труда, будучи учёным
с явной художественной складкой, Гроссман в подготовке
собственных изданий фактически полностью отказывался
от сколько-нибудь подробных комментариев и примеча
 483

ний, библиографий и даже именных предметных указателей.
 Думаю, причина здесь не в том чудовищном интеллектуальном упрощении и опошлении гуманитарных наук, проделанных большевиками после 1917 года. В конце концов,
даже в этих хамских условиях выпускались труды в традиционном академическом оформлении. Скорее всего, Гроссман шёл на отказ от вышеназванных «отяжелений» по собственной воле. Возможно, он не без оснований полагал,
что, например, пятитысячный тираж собрания его сочинений разойдётся в кругах, которые составляют читатели, не
нуждающиеся в подробных культурно-исторических литературных разъяснениях по поводу упоминаемых им имён,
произведений, персонажей и т. д. Также нельзя исключить,
что Гроссман усматривал в этом своеобразную демократизацию текста, расширение его доступности, тем более что
многие его изыскания представляли общекультурный интерес, а сам он явно соотносил стиль своих трудов с известной традицией европейского, прежде всего французского
и английского, литературно-критического эссеизма XIX века с его свободой в изложении и отказом от многих обязательных моделей научных трактатов.
 Эта логика просматривается в самой творческой эволюции Гроссмана: начав как университетский филолог, он в
итоге приобрёл известность именно как учёный-популяризатор, автор известных книг о Пушкине (1939, 1958,
1960) и Достоевском (1962, 1965), выпущенных в массовой серии биографий «Жизнь замечательных людей».
 При подготовке текстов сохранялись некоторые особенности стилистики и даже орфографии автора, когда
они представлялись составителю существенными для сохранения историко-культурного контекста создания трудов Гроссмана.
 Предугадывая, что, как и прежде, при жизни Гроссмана
у этой книги будут в основном достаточно квалифициро
 484

ванные читатели, а также надеясь на оперативные возможности Интернета, составитель отказался от обычных поясняющих примечаний.
 Все постраничные примечания принадлежат Л. П. Гроссману. В особых случаях даются соответствующие пометки.
В переводе французских текстов участвовала О. Н. Киселёва.
 ИЗ «ЭТЮДОВ О ПУШКИНЕ»
 Одиннадцать статей о Пушкине разных лет, объединённые в цикл «Этюды о Пушкине», были помещены Гроссманом в первый том его собрания сочинений в 5 тт. (Пушкин: Исследования и статьи. М.: Книгоиздательство «Современные проблемы» Н. А. Столяр, 1928). Здесь две из
них также печатаются в порядке, установленном автором
внутри цикла.
 Пушкин и дендизм (1918)
 В библиотеке Пушкина имелась книга «Matinées d'un dandy»... — Точное название книги: Matinées d’un dandy. Imité
de l’anglais, par M. P Hennequin. Paris, 1833. См. подробнее:
Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина (Библиографическое описание). СПб, 1910 (Репринт 1988 г.).
С. 248.
 Любопытно сравнить эпиграмму Пушкина «Иной имел
мою Аглаю» — Имеется в виду одна из эпиграмм Пушкина (1822), обращённая к Аглае Антоновне Давыдовой
(1787—1842), урождённой герцогине де Граммон, жене
генерал-майора Александра Давыдова (1773—1833). С нею
Пушкин встречался в Каменке, включил её в известный
«донжуанский список».
 485

Иной имел мою Аглаю
За свой мундир и чёрный ус,
Другой за деньги — понимаю,
Другой за то, что был француз,
Клеон — умом её стращая,
Дамис — за то, что нежно пел.
Скажи теперь, мой друг Аглая,
За что твой муж тебя имел?
 Искусство анекдота у Пушкина
(1922)
 Эпиграф — из «Старой записной книжки» П. А. Вяземского, опубликованной в Полном собрании сочинений
князя П. А. Вяземского. T. VIII, IX и X. СПб., 1878—1896.
Современное издание: Старая записная книжка. 1813—
1877. М., 2003.
 ТРИ СОВРЕМЕННИКА
 В этом разделе полностью воспроизводится книга
Л. П. Гроссмана «Три современника: Тютчев — Достоевский — Аполлон Григорьев» (М.: Товарищество «Книгоиздательство писателей в Москве», 1922. С. 116), составленная из статей, впервые напечатанных в журнале «Русская мысль». В этом издании есть общий эпиграф,
помещённый на титульном листе: Die Gegenvart möcht’ge
Göttin. Goethe «Torcuato Tasso». Текст дан с искажениями.
У Гёте: Die Gegenwart ist eine mächt’ge Göttin. В переводе
С. Соловьёва: Присутствие — могучая богиня [учись её
влияние ценить], что достаточно точно по смыслу, но неуклюже: в немецком языке die Gegenwart — женского рода. Возможно, в контексте книги Гроссмана более точно
486

эти слова следует перевести как: Могучая богиня — Современность.
 Впоследствии эти статьи печатались отдельно в сборниках «От Пушкина до Блока: Этюды и портреты» (М.: Книгоиздательство «Современные проблемы» Н. А. Столяр,
1926), в томах вышеназванного собрания его сочинений
(1928).
 Тютчев и сумерки династий (1917). Эпиграф взят из
трактата Ф. И. Тютчева «Россия и революция». Оригинал
по-французски, в переводе Б. Н. Тарасова фраза звучит
так: «Февральский взрыв оказал миру великую услугу тем,
что сокрушил до основания все иллюзорные построения,
маскировавшие подлинную действительность» {Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений и писем: в 6 т. М.,
2003.Т. 3. С. 146).
 Аполлон Григорьев (к пятидесятилетию смерти)
(1914). Первый эпиграф взят из книги Виктора Гюго «Вильям Шекспир» (18??). Перевод: «Высшая критика порождается энтузиазмом».
 Второй эпиграф —из главы 3 книги Анри Бергсона
«Творческая эволюция» (1907). Перевод: «Если интеллект
согласуется с материей, а интуиция с жизнью, нужно обратиться к ним обоим, чтобы извлечь из них квинтэссенцию их предмета».
 Достоевский и Европа (1915). Эпиграф — из стихотворения Алексея Хомякова «Мечта» (1835). Далее это стихотворение цитируется Гроссманом в главе XII его эссе.
 Статьи о Тургеневе печатаются по изд.: Гроссман Л.
Портрет Манон Леско: Два этюда о Тургеневе. Изд. 2-е.
М.: Северные дни, 1922. С. 90 (первое издание этой книги
вышло в Одессе в издательстве «Омфалос», 1919).
 487

Впервые статья «Портрет Манон Леско» была напечатана в журнале «Объединение», 1918, ноябрь.
 Действие последнего романа Тургенева происходит в
1870 г. — Эта строка в очерке Гроссмана вызвала следующую реплику в статье о нём в «Литературной энциклопедии» (Т. 3. М., 1930): «События „Нови“ разворачиваются в момент прелюдии к катаклизму 1914 г. Но даже пушки, штурмующие Страсбург, бессильны заглушить для
Тургенева переливчатый звон старинного клавесина»
(«Портрет Манон Леско»). Как ни соблазнительно это
«фатальное предзнаменование», в нем нет ни грана истины: события «Нови» датированы 1868 годом! Нет, Гроссман не ошибся: хотя действие романа Тургенева действительно начинается весной 1868 года, финал отнесён именно к зиме «1870 года, когда Германия собирается
уничтожить Францию».
 Статья «Последняя поэма Тургенева («Senilia»)» — в
сборнике «Венок Тургеневу» (Одесса, 1918). В 1928 году
включена автором в III, тургеневский том упомянутого
собрания его сочинений.
 Подруги Достоевского. Печатается по изданию: Гроссман Леонид. Путь Достоевского // Собр. соч. в 5 т. М.,
1928. T. II (выпуск 1). С. 109—156.
 ЭТЮДЫ И ПОРТРЕТЫ
 Лермонтов-баталист (1914). Печатается по изданию:
Гроссман Леонид. Мастера слова // Собр. соч. в 5 т. М.,
1928. T. IV. С. 19—27.
 488

Салтыков-сказочник (1925). Печатается по изданию:
Гроссман Леонид. Мастера слова... С. 107—119.
 Россия Салтыкова (1925). Печатается по изданию:
Гроссман Леонид. Мастера слова... С. 107—119.
 Лесков (1925). Печатается по изданию: Гроссман Леонид. Мастера слова... С. 177—196.
 Беседы с Леонидом Андреевым (1925). Печатается по
изданию: Гроссман Леонид. Мастера слова... С. 247—258.
 Валерий Брюсов (1923, 1924). Печатается по изданию:
 Гроссман Леонид. Мастера слова... С. 261—284.
 Я посещал сады Ликеев, академий... — Из стихотворения Брюсова «Я» (24 декабря 1899).
 Нет, мы не только творцы, мы все и хранители тайны... — Из стихотворения Брюсова «Начинающему»
(1906).
 Rien de plus cher que la chanson grise... — В переводе Валерия Брюсова эти строки из «Art poétique» («Искусства
поэзии») Поля Верлена звучат так:
 Ах, песни пьяной что дороже,
 Где точность с зыбкостью слиты!
 Ах, слишком долго с маской строгой... — Из стихотворения Брюсова «Бродил я в тесноте земной...» (1911).
 Застывший маг, сложивший руки... — Из стихотворения Андрея Белого «Маг» (1903).
 Nulla dies sine linea (лат.) — Ни дня без строчки (буквально: ни одного дня без чёрточки).
 Мы беспощадно одиноки... — Из стихотворения Брюсова «Одиночество» (1902).
 Путь по числам? — Приведет нас в Рим он... — Из стихотворения Брюсова «Мир измерений» (21 января 1924).
 И раньше было: жизнь межила... — Из стихотворения
Брюсова «Так вот где...» (16 ноября 1923).
 Я знал, я ждал, предвидел, мерил... — Из цикла Брюсова
«Меа» («Спеши!») (1922—1924).
 489

Помоги мне, мать-земля... — Из стихотворения Брюсова «У земли» (1902).
 Блок и Пушкин (1924). Печатается по изданию: Гроссман Леонид. Мастера слова... С. 287—298.
 Анна Ахматова (1924). Печатается по изданию: Гроссман Леонид. Мастера слова... С. 301—311.
 Собеседник Толстого (1928). Печатается по изданию:
Гроссман Леонид. Собеседник Толстого: Ромен Роллан и
его творчество: По неизданным материалам. М.: Никитинские субботники, 1928.
 Книгу в этом издании предваряет эпиграф «Для меня
Ромен Роллан уже давно Лев Толстой Франции, но Толстой без недоверия к разуму» из статьи Максима Горького
«О Ромене Роллане», впервые напечатанной (в переводе
на французский язык) в парижском журнале «Europe»,
1926. № 38 от 15 февраля. На русском языке — в журнале
«Красная новь», 1927. № 6.
 Следует отметить, что эта, выраженная в эпиграфе горьковская оценка Роллана находится в определённом противоречии с самоощущением Роллана. Сам Ромен Роллан (Rolland; 1866—1944), лауреат Нобелевской премии
1915 года по литературе, считал Толстого своим жизненным пастырем: «Он научил меня видеть и любить человечество». Разумеется, двигаясь к новейшей для того времени характеристике Горького и в определённом смысле иллюстрируя её, насыщая примерами, Гроссман пытается
снять вышеозначенное противоречие. «Ромен Роллан сумел примирить в своих драмах, романах и жизнеописаниях два начала — эстетики и этики, противоборствующие в
позднем творчестве Толстого», — итожит он. Насколько
благим является такое «примирение» у Роллана, судить читателю, если признать, что это «примирение» у «собеседника Толстого» вообще произошло. Во всяком случае, надо учесть дальнейшую духовную эволюцию Роллана, его
490

идеологические метания, по меньшей мере странную поддержку большевистского тоталитаризма, увенчавшуюся
известной встречей со Сталиным в 1935 году, с последующим некоторым охлаждением по отношению к происходившему в СССР.
 С. Дмитренко

СОДЕРЖАНИЕ
 С. Дмитриенко. Леонид Гроссман: литературоведение
как творчество 3
 ИЗ «ЭТЮДОВ О ПУШКИНЕ» 14
 Пушкин и дендизм 14
 I. 	Дендизм как литературное явление 15
 II. 	Пушкин-денди 22
 III. 	Образ Онегина 29
 IV. 	Законодатели форм 40
 Искусство анекдота у Пушкина 45
 ТРИ СОВРЕМЕННИКА 79
 Предисловие 79
 Тютчев и сумерки династий 82
 Аполлон Григорьев
(К пятидесятилетию смерти) 118
 Достоевский и Европа 145
 ТУРГЕНЕВ 201
 Портрет Манон Леско 201
 Последняя поэма Тургенева («Senilia») 229
 I. 	Метры и ритмы 229
 II. 	Композиция 249
 III. 	Философия 256
 ДОСТОЕВСКИЙ 269
 Подруги Достоевского 269
 I. 	М. Д. Исаева 271
 II. 	«Невеста Достоевского» 280
 III. 	А. П. Суслова 287
 IV. 	Анна Григорьевна 295
 492

ЭТЮДЫ И ПОРТРЕТЫ 311
 Лермонтов-баталист 311
 Салтыков-сказочник 320
 Россия Салтыкова 332
 Лесков 359
 Беседы с Леонидом Андреевым 378
 ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ 389
 I. 	Брюсов и французские символисты 389
 II. 	Последний отдых Брюсова 397
 БЛОК И ПУШКИН 411
 АННА АХМАТОВА 423
 СОБЕСЕДНИК ТОЛСТОГО 433
 РОМЕН РОЛЛАН И ЕГО ТВОРЧЕСТВО 433
 I. 	Беседы с Толстым 435
 II. 	Молодость Ромена Роллана 444
 III. 	Театр 448
 IV. 	Жизнь великих людей 454
 V. 	«Жан Кристоф» 459
 VI. 	1914—1918 463
 VII. 	Книги о войне 470
 VIII. 	Перед лицом революции 472
 IX. 	Повесть о старинном ремесле 475
 X. 	Последняя эпоха 478
 ПРИМЕЧАНИЯ. С. Дмитриенко 483

Литературно-художественное издание
 Гроссман Леонид Петрович
 Литературные портреты
 Генеральный директор издательства С. М. Макаренков
 Контрольный редактор Л. А. Мухина
Художественное оформление: Т. А. Артемова, Е. А. Калугина
В оформлении обложки использованы материалы RussianLook,
Н. И. Альтман «Портрет поэтессы Анны Андреевны Ахматовой»
Компьютерная верстка: T. М. Мосолова
Корректоры: T. Е. Антонова, О. В. Круподер
Изготовление макета: ООО «Прогресс РК»
 Подписано в печать 08.12.2009 г.
 Формат 60x90/16. Гарнитура «OriginalGaramondBT». Печ. л. 31,0
Тираж 2000 экз. Заказ №14024
 Адрес электронной почты: info@ripol.ru
Сайт в Интернете: www.ripol.ru
 ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик»
109147, г. Москва, ул. Большая Андроньевская, д. 23
 Отпечатано с готовых файлов заказчика
в ОАО «ИПК «Ульяновский Дом печати)
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14