/
Автор: Таганов А.Н.
Теги: литературная критика и литературоведение литература стран европы литературоведение
ISBN: 978-5-16-017625-3
Год: 2022
Текст
ОБРЕТЕНИЕ КНИГИ
МАРСЕЛЬ ПРУСТ
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО
ВРЕМЕНИ
А.Н. ТАГАНОВ
Москва
ИНФРА-М
2022
МОНОГРАФИЯ
УДК 82.09(075.4)
ББК 83.3(4)
Т13
Таганов А.Н .
Т13 Обретение книги: Марсель Пруст в поисках утраченного времени :
монография / А.Н . Таганов. — Москва : ИНФРА-М, 2022. — 27 1 с. —
(Научная мысль). — DOI 10.12737/1863251.
ISBN 978-5 -16-017625-3 (print)
ISBN 978-5 -16-110188-9 (online)
В монографии рассматривается процесс формирования художествен-
ной системы Марселя Пруста от его первых литературных опытов до ро-
мана «В поисках утраченного времени». С этой целью анализируются та-
кие его ранние произведения, как «Утехи и дни», «Жан Сантей», переводы
Дж. Рескина, незавершенное эссе «Против Сент-Бева» и другие тексты.
Адресована литературоведам, преподавателям, студентам, аспирантам,
а также широкому кругу читателей, интересующихся культурой и пробле-
мами мирового литературного процесса.
УДК 82.09(075.4)
ББК 83.3(4)
ISBN 978-5-16-017625-3 (print)
ISBN 978-5-16-110188-9 (online)
© Таганов А.Н ., 2022
3
Использованные условные обозначения
1. PJ — «Les plaisirs et les jours» // Proust M. Jean Santeuil
précédé de Les plaisires et les jours. Paris, 1982. (Bibliothèque de la
Pléiade).
2. JS — «Jean Santeuil» // Proust M. Jean Santeuil précédé de Les
plaisires et les jours. Paris, 1982. (Bibliothèque de la Pléiade).
3. CSB — Proust M. Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiche et
mélanges et suivi de Essais et articles. Paris, 1978. (Bibliothèque de la
Pléiade).
4. I — Proust M. A la recherche du temps perdu. T . 1 . Paris, 1954.
(Bibliothèque de la Pléiade).
5. II — Proust M. A la recherche du temps perdu. T . 2. Paris, 1954.
(Bibliothèque de la Pléiade).
6. III — Proust M. A la recherche du temps perdu. T. 3. Paris, 1954.
(Bibliothèque de la Pléiade).
7. С — «По направлению к Свану» // Пруст М. В поисках утра-
ченного времени. Т . 1: По направлению к Свану. СПб.: Амфора,
1999.
8. ДЦ — «Под сенью девушек в цвету» // Пруст М. В поисках
утраченного времени. Т. 2: Под сенью девушек в цвету. СПб.: Ам-
фора, 1999.
9. Г — «У Германтов» // Пруст М. В поисках утраченного вре-
мени. Т . 3: У Германтов. СПб.: Амфора, 1999.
10. СГ — «Содом и Гоморра» // Пруст М. В поисках утрачен-
ного времени. Т . 4: Содом и Гоморра. СПб.: Амфора, 1999.
11. П — «Пленница» // Пруст М. В поисках утраченного вре-
мени. Т . 5: Пленница. СПб.: Амфора, 1999.
12. Б — «Беглянка» // Пруст М. В поисках утраченного вре-
мени. Т . 6: Беглянка. СПб.: Амфора, 2000.
13. ОВ — «Обретенное время» // Пруст М. В поисках утрачен-
ного времени. Т . 7: Обретенное время. СПб.: Амфора, 2001.
4
Введение
В истории мировой литературы имя Пруста занимает особое
место, ибо его творчество является одним из тех, образно говоря,
«фокусов», через которые шло «преломление» традиций и обра-
зование магистральных линий литературного развития в ХХ веке.
Этим объясняется пристальное внимание к прустовскому творче-
скому наследию со стороны литературоведов. Количество работ,
посвященных Прусту в западном литературоведении, достигло
огромного числа. В силу этого более или менее подробный и полный
их обзор в рамках настоящей работы вряд ли целесообразен.
Труды, обращенные к прустовскому творчеству, образуют весьма
заметный и внушительный раздел в литературной науке, имеющей
отношение как к истории, так и теории литературы и дающий уни-
кальную возможность решить многие серьезные проблемы в этих
областях. Поэтому они требуют отдельного, специального, целе-
направленного рассмотрения, необходимость которого назрела до-
вольно давно и попытки реализации которого уже имели место
1
.
Правда, эти попытки не могут быть признаны исчерпывающими,
так как литература о Прусте все время пополняется новыми ис-
следованиями. Еще в 1979 году в одной из работ, где рассматрива-
лась проблема изученности прустовского творчества, отмечалось:
«Сам объем трудов, посвященных Прусту, исключает возможность
их всеобъемлющего и окончательного изучения. Хотя число работ
о Прусте в библиографии Виктора Е. Грэма, изданной в 1976 году,
и не достигает той цифры, — более 8000, — которая присутствует
в библиографическом описании Давида Багюлея, появившемся
в том же году, и касающемся творчества Золя, оно также весьма
велико и насчитывает более 2000 названий»
2
.
С тех пор количество подобных работ неизмеримо возросло, что
еще более осложняет задачу, стоящую перед исследователем, стре-
мящемся обозреть всю сумму трудов, написанных о Прусте, хотя
в то же время предоставляет ему новые возможности в изучении
творчества французского писателя.
1
См., например: Cahiers Marcel Proust. Nouvelle série. Paris, 1971. No 1;
Bulletin de la société des amis de Marcel Proust et des amis de Combray.
Paris, 1950. No 1; Grahm V.E . Bibliographie des études sur M. Proust et son
oeuvre. Genève, 1976; Swahn S. Proust dans la recherche littéraire: Problèmes,
méthodes, approches nouvelles. Lund, 1979; Tadié J.-Y . Lecture de Proust. Paris,
1971.
2
SwahnS.Op. cit. P.5.
Несколько иначе обстоит дело в нашей стране. История зна-
комства отечественного литературоведения с творчеством Пруста
представляется весьма интересной, поучительной и вместе с тем
драматичной. Этой проблеме автором данного исследования была
посвящена специальная книга
1
.
Известно, что слава к Прусту пришла благодаря его роману
«В поисках утраченного времени», который на протяжении не-
скольких лет, в том числе и после его смерти, публикуется от-
дельными томами начиная с 1913 года. До этого французский пи-
сатель напечатал лишь небольшую книгу под названием «Утехи
и дни» в 1896 году (вероятнее всего канувшую бы в забвение,
не будь его великого романа) и разного рода эссе, светские хроники,
свои переводы трудов Рескина и комментарии к ним. В связи с этим
зачастую возникали вполне естественные вопросы, из чего, соб-
ственно, на каком основании возник великий прустовский роман.
Был ли он результатом спонтанного озарения или плодом долгого
труда и протяженного художественного и жизненного опыта?
Цель данного исследования состоит в том, чтобы попытаться
ответить на эти вопросы, рассмотреть, как шло формирование эс-
тетических взглядов Пруста, начиная с его ранних литературных
опытов, и как они реализовывались в его художественных произ-
ведениях, как поиски своего пути в литературе привели его в ко-
нечном итоге к обретению книги всей его жизни.
Предлагаемое читателю исследование — результат достаточно
продолжительной работы, начало которой относится к 1980-м
годам. Значительная часть книги была написана как текст док-
торской диссертации еще в 1990-е годы, поэтому в ней цитирование
текста осуществляется по трехтомному изданию романа Пруста
в библиотеке «Плеяда», каноническому для того времени. Вполне
понятно, что с тех пор появилось много новых документов и иссле-
дований, касающихся личности и творчества французского писа-
теля, многие из которых, естественно, были учтены при написании
данного труда.
1
Таганов А.Н . Марсель Пруст в русском литературном сознании (1920–50-е
годы). Иваново: ИвГУ, 2013.
6
Глава 1
«ПРОТИВ НЕЯСНОСТИ»
(КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ
ПРУСТА 1890-Х ГОДОВ)
Творческий дебют Пруста и его формирование как писателя
приходится на «конец века» — время, которое поставило человека
в чрезвычайно сложную экзистенциальную и гносеологическую си-
туацию, заставило его необычайно остро ощутить разлад с миром
привычных ценностей и утрату внутренней целостности, время,
которое подвело итог существования цивилизации на протяжении
XIX века и во многом предопределило направление и особенности
культурного развития в XX и XXI веках. Однако потребовалось
пережить глобальные исторические катаклизмы, прежде всего
Первую мировую войну, чтобы осознать масштабность и драма-
тизм происходящего. Осмысляя указанные тенденции, философия
XX века настойчиво заговорила о «закате» западной цивилизации,
о конце «нового времени», о приходе «нового средневековья»
1
,
о «преодолении метафизики»
2
. По сути, речь шла о смене куль-
турных парадигм, с позиции того времени, «изнутри процесса» это
воспринималось зачастую как цивилизационная трагедия.
«Современный мир, — писал в 1915 году русский философ
Л.М. Лопатин, — переживает огромную историческую катастрофу...
рушатся старые идеалы, блекнут прежние надежды и настойчивые
ожидания... А главное — непоправимо и глубоко колеблется сама
наша вера в современную культуру...»
3
Во Франции кризис сознания, утрата гармонии существования,
оптимистического взгляда на мир, веры в возможность познания
и преобразования объективной реальности были усугублены тра-
гическими перипетиями развития социальной, нравственной, на-
учной, философской сфер жизни. Позорное поражение во Франко-
прусской войне, трагедия Парижской коммуны, обозначившая
обострение внутренних конфликтов, дело Дрейфуса, Панамский
1
См.: Шпенглер О. Закат Европы (1818), Бердяев Н. Новое средневековье
(1924), Ортега-и -Гассет Х. Восстание масс. (1930), Гвардини Р. Конец но-
вого времени (1950), Tison-Braun M. La crise de l’ humanisme. T . 1. (1890–
1914). Paris, 1958.
2
См.: Хайдеггер М. Преодоление метафизики // Хайдеггер М. Время и бытие:
Статьи и выступления. М., 1993.
3
Лопатин Л.М . Современное значение философских идей кн. С.Н . Трубец-
кого // Вопросы философии и психологии. Кн. 131(1). М., 1916. С . 2–3.
7
скандал, усложнение общей картины мира и представлений о че-
ловеке в результате новых открытий в области естественных наук,
психологии — эти и некоторые другие явления во многом опреде-
лили специфику культурной ситуации во Франции тех лет.
«Мы теперь присутствуем, — писал в 1891 году один из исследова-
телей того времени, — при образовании какого-то нового духа, то есть
нового общего способа рассматривать человека в мире, новой логи-
ческой совокупности идей, верований, чувств, и этот дух, еще далеко
не принявший своей окончательной формы, по-видимому, значительно
отличается от того, который ему предшествовал и даже, как можно
было ожидать, в некоторых отношениях ему прямо противоположен»
1
.
Центральным моментом, определяющим развитие духовной
жизни во Франции «конца века», было столкновение рациона-
листических и иррационалистических тенденций, порожденное
недоверием к метафизической традиции. Особенно отчетливо на-
пряженность в их противоборстве проявилась в вопросе о путях
познания и о роли науки в жизни общества. В этой связи нема-
ловажным представляется тот факт, что Пруст рос в семье, где
проблемам науки уделялось значительное внимание. Отец Мар-
селя — Адриен Пруст (1834–1903) был генеральным инспектором
санитарных служб, профессором гигиены медицинского факуль-
тета, членом медицинской академии, известным специалистом
по инфекционным болезням Востока. Он воплощал в себе тип
человека с естественнонаучным складом ума. Кроме того, Пруст
являлся свидетелем тех споров, которые происходили во фран-
цузском обществе в 1880–1890-е годы вокруг проблем научного
познания. На протяжении долгого времени в XIX веке наука на-
ряду с позитивистской философией была важнейшим фактором
развития цивилизации, влияющим на все стороны жизни, в том
числе на искусство и литературу. Огромное значение она сохра-
няла и в конце XIX века.
Оценивая ситуацию этого периода, польский ученый Стефан Яро-
циньский справедливо замечает, что и тогда «имена Дарвина, Пастера,
Эдисона, Гельмгольца пользовались <...> огромным авторитетом. < ...>
Золя еще в 1893 году будет продолжать повествование о Ругон-Мак-
карах, родившееся из увлечения методологией естественных наук.
Насколько еще велик был престиж науки доказывает хотя бы то, что
свой “дивизионизм” в живописи Сера подкреплял научными тео-
риями. < ...> Рядом с “научной” эстетикой (1886) Ш. Анри возникала
“научная” критика (1898) Э. Эннекена, а Р. Гиль в своем “Трактате
о слове” (1889) пытался заложить основы “научной” поэзии»
2
.
1
Paulhan. Le nouveau Mysticisme. Paris, 1891. Цит. по: Гиляров А.Н. Пред-
смертные мысли XIX века во Франции. Киев, 1901. С . 7–8.
2
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978. С . 98–99.
8
Робер Фат, посвятивший в 1901 году специальное исследование
изучению воздействия науки на французскую литературу второй по-
ловины XIX века, отмечает заметное влияние научной мысли на раз-
витие романного жанра, поэзии, театра, литературной критики
1
. Его
современник, Мишель Саломон, пытаясь определить доминирующие
черты духовной атмосферы той эпохи, также приходит к выводу, что
наука является в ней основным моментом, определяющим все сто-
роны общественного сознания (философию, литературу, искусство
и религию), детерминирующим все прочие области социального су-
ществования: «Все в конечном итоге несет на себе ее отпечатки, на-
чиная с оружия и кончая детскими игрушками»
2
.
Важно подчеркнуть, что развитие науки оказало двойственное
воздействие на французскую культуру, общественный менталитет
в целом и на то поколение, к которому принадлежал Марсель Пруст.
Порождая новый взгляд на мир, устоявшиеся мнения, привычные
вещи, научное мировоззрение зачастую взрывало изнутри всю сло-
жившуюся до этого систему представлений, заставляя пересматри-
вать ее. Так, например, именно новые идеи в области естественных
наук (труды Дарвина, Геккеля, Спенсера), считает Робер Фат, «сокру-
шили антропоцентризм», заставили думать о том, что человеческая
особь не занимает особого места среди других природных существ,
что она — «всего лишь последнее и самое высокое из известных
проявлений жизни»
3
. Таким образом, человек вновь был приобщен
к остальному природному миру. Он был «возвращен в свою среду
и лишен престижа своего мифологического происхождения»
4
.
С одной стороны, наука расширяла границы познаваемого, обо-
значала новые перспективы познания. С другой — обнаруживая
бесконечные глубины реального мира, она заставляла осознать
относительность знания и ограниченность разума, постоянно жа-
ждущего предельной ясности, взыскующего абсолютной истины.
Известный критик того времени А. Орье, активно сотрудничавший
с журналом «Меркюр де Франс» («Mercure de France»), таким
образом передает драматизм ситуации: «Девятнадцатый век, ко-
торый в течение восьмидесяти лет провозглашал в своем детском
энтузиазме всемогущество наблюдения и научной дедукции и ут-
верждал, что от его линз и скальпелей не укроется ни одна тайна,
начал наконец замечать бесплодность своих усилий и нелепость
своего чванства. Человек еще блуждает среди тех же самых загадок,
1
Fath R. L’influence de la science sur la littérature française dans la seconde
moitié du XIX-e siècle (Le roman, la poésie, le théâtre, la critique). Lausanne,
1901.
2
Salomon M. L’esprit du temps. Paris, 1906. P . X .
3
FathR.Op. cit. P.12.
4
Ibid. P. 12.
9
перед лицом той же пугающей неизвестности, ставшей еще более
непонятной и ужасающей от того, что отвыкли с нею считаться.
Сегодня многие ученые в разочаровании останавливаются, поняв
наконец, что эрудиция опыта, которой они так гордились, в тысячу
раз менее надежна, чем самая причудливая теогония, безумнейшая
метафизическая фантазия или недостовернейший сон поэта»
1
.
Французский литературовед Ш. Беша писал по тому же поводу:
«После 1870 года родилось поколение поражения, поколение, ко-
торое поистине с жадностью набросилось на позитивизм, науку
и интеллектуализм и которое зашло в тупик пессимизма и отча-
яния... Молодежь ждала новых руководителей, способных вести ее
иными путями, нежели пути старшего поколения, к идеалу более
высокому и вызывающему энтузиазм»
2
.
Общий кризис сознания, естественно, во многом определил и раз-
витие литературного процесса во Франции. «<...> мысль потеряла спо-
койствие, сделавшееся, по-видимому, ее естественным состоянием, —
замечал Л. Рибер, автор книги «Опыт новой философии, порожденной
наукой» (Ribert L. Essai d’une philosophie nouvelle, suggérée par la
science, 1898). С некоторого времени в ней обнаруживаются два те-
чения, которые идут в противоположном направлении и не перестают
ее волновать, не потрясая пока в глубине. С одной стороны, ученые,
возвратившись к естественной вере в разум под живым впечатлением
его могучих научных обобщений и глубокого убеждения <...> в том,
что разум есть единственная духовная сила будущего, принимаются
философствовать и искать решения великих задач; с другой, лите-
раторы, встречая помеху своим мистическим стремлениям, громко
провозглашают “банкротство науки”, находят в себе отпрыски веры,
бросаются к религии и пытаются ее обновить, хотя и не знают, как
за это взяться»
3
. Слова Рибера, впрочем, нуждаются в уточнении:
среди литераторов не было однозначного отношения к науке и к ра-
ционализму. В наиболее отчетливом виде сложность ситуации в ли-
тературе проявилась в спорах вокруг натурализма, которые приняли
особо резкие формы в 1890-е годы.
В этот момент Золя и его последователи продолжали отстаивать
позитивистский подход к действительности, тяготели к научным ме-
тодам познания, считая, что наука по-прежнему является панацеей
от всех бед. Научной методологии они стараются подчинить и ху-
дожественное творчество. (Одно из следствий этого — появление
многочисленных «медицинских» романов, представлявших собой
1
Цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М ., 1978.
С. 107–108.
2
Beuchat Ch. Histoire du naturalisme française. T . 2. Paris, 1949. P . 224.
3
Цит. по: Гиляров А.Н . Предсмертные мысли XIX века во Франции. Киев:
С.В . Кульженко, 1901. С . 6–7.
10
«клинические» исследования человеческой психики, точнее — ее
извращений
1
.) Идя вслед за Ренаном, Золя стремился поставить
науку на место религии. В рабочих материалах к роману «Рим»
(«Rome», 1896), в частности, можно обнаружить следующие рассу-
ждения, относящиеся к замыслу этого и следующего за ним про-
изведения «Париж» («Paris», 1898): «Необходимо, чтобы, покидая
Рим, Пьер осудил его заодно с католицизмом. Здесь не может быть
новой религии, о которой он мечтал и которую он ищет. В “Париже”
я должен буду изучить вопрос о том, действительно ли народ нужда-
ется в новой религии, не сможет ли позднее наука удовлетворить его
потребности в чудесном. Необходимость религии и удовлетворение
этой потребности средствами науки — об этом будет “Париж”»
2
.
Вместе с тем в последние десятилетия XIX века все больше
литераторов, разочаровавшись в рационализме, в позитивистской
философии и в науке, становились на позиции иррационализма.
Подобная тенденция с течением времени усиливается и приходит
к банкротству натуралистической эстетики, столь притягательной
для многих в 1860–70-е годы. Именно через натурализм проходит
граница, обозначившая раскол в литературе.
Натурализм подвергается ударам как извне, так и изнутри. Показа-
телен в этом отношении пример Жориса-Карла Гюисманса, чье твор-
чество, безусловно, было известно Прусту и вызывало у него интерес.
Поль Судэй в свое время утверждал, что в данном случае можно говорить
даже о большем. В Прусте, считал критик, «как у многих художников
этого импрессионистского и символистского поколения, к которому он
примыкал, присутствовали некоторые черты, присущие Дез Эссенту»
3
.
Гюисманс начал свою литературную деятельность как после-
дователь Золя, что отчетливо проявилось в таких его романах, как
«Марта» («Marthe», 1876), «Сестры Ватар» («Les Soeurs Vatard»,
1879), «Семейный очаг» («En ménage», 1881), «По течению» («Ὰ vau-
l’eau», 1882). Однако в 1884 году Гюисманс публикует роман «На-
оборот» («Ὰ rebours»), ставший своеобразным манифестом литера-
туры декаданса. В нем явно обозначился отход писателя от эстетики
натурализма. Через двадцать лет после выхода в свет этого произве-
дения Гюисманс писал, что в период, относящийся ко времени работы
над ним, он ощущал обреченность натуралистической литературы: по-
вторяя одни и те же темы, она исчерпала их. Содержание всякой оче-
редной книги, возникающей под пером автора-натуралиста, каким бы
изобретательным он ни был, с точки зрения Гюисманса, может быть
1
Так, например, один из наиболее плодовитых авторов подобных произве-
дений, Арман Дюбарри, создает целую серию романов под общим назва-
нием «Les Déséquilibrés de l’amour».
2
Цит. по: Ouvrard P. Zola et le prêtre. Paris, 1986. P. 197.
3
Souday P. Marcel Proust. Paris, 1927. P . 65.
11
резюмировано следующими словами: «Выяснить, почему господин
Такой-то пошел или не пошел на адюльтер с госпожой Такой-то»
1
.
Кроме того, по мнению Гюисманса, натурализм не справился с одной
из важнейших задач, стоявшей перед литературой, — не сумел вскрыть
суть внутреннего мира человека, ибо никто столь плохо не понимал
людскую душу, как натуралисты, претендовавшие на ее объективное
исследование. Хотя художественные системы Гюисманса и Пруста
существенно отличаются друг от друга, в них тем не менее присут-
ствуют и общие тенденции, что объясняет попытки их сопоставления
во французском литературоведении
2
.
Они основываются, прежде
всего, на том, что Гюисманс, так же как и Пруст, видит в личности
ключевую точку жизни. Вместе с тем для придания смысла личност-
ному существованию ему требуются внешние факторы, тогда как
Пруст извлекает экзистенциальный смысл из индивидуального бытия.
Поль Матиас по этому поводу справедливо замечает: «Невроз Дез Эс-
сента показывает литературные пределы нарциссизма: как герой Бар-
реса в “Свободном человеке”, Дез Эссент терпит неудачу в попытке
воссоздать “Я” на основании своего личностного содержания», ибо,
как бы богаты не были его ощущения и воспоминания в нем прео-
бладают деструктивные элементы. «Время Марселя Пруста еще тогда
не пришло»
3
, — заключает исследователь.
«Отступничество» Гюисманса не было исключением. Оно выра-
жало тенденцию, определявшую ход литературного процесса. В 1887
году в «Фигаро» появляется так называемый «Манифест пяти» («Le
Manifeste des Cinq»), в котором соратники Золя по натурализму
Поль Боннетен, Жозеф Анри Рони, Люсьен Декав, Поль Маргерит,
Гюстав Гиш выступили с резкой критикой его романа «Земля».
Один из известнейших критиков той эпохи, Фердинан Брюне-
тьер, долгое время придерживавшийся в своей литературной дея-
тельности принципов натуралистической эстетики, в 1880-е годы
провозглашает «банкротство науки» и становится в ряды против-
ников натурализма. Подводя итоги литературного развития XIX
столетия, он утверждал: «Первая половина века развивалась от ро-
мантизма к натурализму, вторая — от натурализма к идеализму».
(Лекция, прочитанная в 1896 году в Безансоне)
4
. Брюнетьер упрекал
1
Huysmans J.-K . Préface à Rebours // Anthologie des préfaces des romans
français du XIX-e siècle. Paris, 1964. P . 343.
2
См.: Clogenson Y. Proust et Huysmans // Entretiens sur Marcel Proust. Paris —
La Hay, 1966. P. 15–29; Compagnon A. Huysmans, Proust et la lecture perverse
de la Renaissance italienne // Huysmans: Une esthétique de la décadence.
Genève — Paris, 1987. P. 227–235.
3
Mathias P. De l’imaginaire au psychosomatique dans la sensibilité décadente //
L’esprit de décadence. I. Albeville, 1980. P . 32.
4
Brunetière F. La renaissance de l’idéalisme. Paris, 1896. P . 57.
12
натуралистов в отходе от общечеловеческих нравственных прин-
ципов, в «утрате “морального смысла”, который возвышает чело-
века над природой»
1
. Самая большая ошибка за последние сто лет
заключается, с точки зрения Брюнетьера, в отказе от традиционных
устоявшихся догм общественной нравственности и религии, в стрем-
лении везде и повсюду «сводить человека к природе, смешивать
его с ней», не обращая внимания на то, что в искусстве, так же как
в науке и в морали «человек остается таковым постольку, поскольку
он отличается от природы, исключает себя из нее»
2
. Возврат чело-
века к природе означает для Брюнетьера возврат к животному на-
чалу: «Поскольку все то, что укладывается в понятие “цивилизация”,
является завоеванием человека в борьбе с природой, пришло время
понять, что возврат к природе означал бы возврат к животности»
3
.
Антинатуралистическая направленность проявляется в те же
1880–90 -е годы и у Анатоля Франса, писателя, который для мо-
лодого Пруста долгое время был бесспорным авторитетом. Имя
Франса Пруст называет в ответ на вопрос одной из литературных
анкет о его любимых прозаиках
4
. В 1889 году он посылает Франсу
восторженное письмо, в котором пишет, что в течение нескольких
лет суббота для него является праздничным днем, так как в этот
день в газете «Ле Тан» («Le Temps») регулярно появляются статьи
мэтра. «Вот уже четыре года, — продолжает Пруст, — я читаю
и перечитываю до запоминания наизусть Ваши божественные
книги. <...> Вы научили меня находить в вещах, в книгах, в идеях
и в людях красоту, которой раньше я не умел наслаждаться. <...>
Я настолько сильно ощущаю себя Вашим другом, что не проходит
и дня без того, что бы я не подумал о Вас множество раз»
5
.
Еще довольно длительный период Пруст будет считать Франса
своим учителем, а имя его будет часто встречаться в его переписке.
Именно к нему обратится Пруст за своеобразным литературным
благословением, попросив написать маститого автора предисловие
к первой своей книге — «Утехи и дни». Забегая вперед, заметим,
что в свою очередь Франс, очевидно, не сумел оценить масштаб та-
ланта Пруста. В более поздние времена он скажет о нем следующие
слова: «Я знал его и, кажется, написал предисловие к одной из его
книг. Кажется, к несчастью, он стал неврастеником в крайней сте-
пени: он не встает с постели, ставни на его окнах закрыты весь день,
1
Brunetière F. Le roman naturaliste. Paris, 1883. P. 368.
2
Brunetière F. Ὰ propos du “Disciple” de M. Paul Bourget // Revue des Deux
mondes. 1889. T . 91. No 1. P. 220.
3
Ibid. P. 222.
4
CSB. 337.
5
Proust M. Correspondance. T . 1. Paris, 1970. P. 123–124.
13
постоянно горит электрический свет. Я ничего не понимаю в его
произведениях...»
1
.
Правда, как вспоминает экономка Пруста Селест Альбаре, и он
сам в последние годы жизни резко отзывался о Франсе: «Это был
эгоист и насмешник, он столько читал, что оставил свое сердце
в книгах других, превратившись в черствого человека. Однажды,
когда я спросил его, как он сумел узнать столько разных вещей, он
ответил: “Не будучи таким красивым мальчиком, как Вы, чтобы
иметь возможность войти в свет, я много и многому учился”»
2
.
Франс, споривший по многим вопросам с Брюнетьером (особую
остроту эти споры приобрели в процессе дискуссии по поводу
выхода в свет в 1889 году романа П. Бурже «Ученик»)
3
, отвер-
гавший его социальный консерватизм и эстетическую норматив-
ность, вместе с тем, преодолевая свои ранние увлечения, выступал
и против натуралистической догмы, отстаивая принцип плюрали-
стичности художественного мышления
4
.
Своеобразный итог развития натуралистического движения
во Франции подвела анкета Жюля Юре, появившаяся в 1891 году,
в которой четко обозначалась мысль об исчерпанности теории и ху-
дожественной практики этого литературного направления. «Нет
никакого сомнения по поводу тенденций, присущих новым литера-
турным поколениям, они, безусловно, антинатуралистические»
5
,—
утверждал Реми де Гурмон.
Разочарование в науке, в рационализме, осознание их ограни-
ченности в сфере искусства поставило творческую интеллигенцию
Франции перед необходимостью поиска новых путей в художе-
ственном познании мира и человека, породило множество самых
разных экспериментов, среди которых выделяются опыт декадент-
ской литературы, стремящейся через художественную образность
выразить состояние духа в период переоценки ценностей и иде-
алов, и символистская попытка выйти за пределы материального
эмпирического мира в область трансцендентального.
Для многих писателей спасительным средством преодоления
духовного смятения стала религия. Уже упоминавшийся Гюис-
1
Цит. по: Chantal R. de. Marcel Proust critique littéraire. T. 2. Montréal, 1967.
P. 569.
2
Albaret C. Monsieur Proust. Paris, 1973. P . 189–190.
3
См.: Brunetière F. A propos du «Disciple» // Revue des Deux Mondes. 1889.
T. 94. P. 214–226; France A. Préface // France A. La vie littéraire. Série 3. Paris,
1925. P . I –XIX .; France A. La morale et la science. M . Paul Bourget // Ibid.
P. 54–78.
4
См.: Ковалева И.С. Творчество Анатоля Франса в годы перелома 1889–1895.
Л., 1957.
5
Huret J. Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, 1901. P . 134–135.
14
манс в 1890-е годы пишет романы «Там, внизу» («Là-bas», 1891),
«В пути» («En route», 1895), «Собор» («La Cathédrale», 1898), в ко-
торых отразилась мировоззренческая эволюция их автора, при-
ведшая его к католицизму (Ж. Ривьер, правда, не без основания
считал, что Гюисманс пришел не столько к вере в христианство,
сколько в средневековое христианское искусство
1
).
Спасение в религиозном мироощущении в эти годы надеются
найти Фердинан Брюнетьер, Поль Бурже, Поль Клодель, Жюль
Леметр, Франсис Жамм и многие другие. Порой иррационалисти-
ческие тенденции у французских литераторов на рубеже двух веков
проявляются в формах мистицизма и оккультизма, о чем свиде-
тельствуют произведения таких писателей, как Жозефен Пеладан,
Жюль Буа, исследования по проблемам оккультных наук и магии
Станисласа де Гюайта и Папюса.
Кризис натурализма имел особое значение в судьбе молодого,
только еще формирующегося поколения, к которому принадлежал
и Пруст. Теодор де Визева писал в 1887 году: «Молодые отошли
от натурализма, но не было ничего более печального, чем зрелище,
которое представляло их эстетическое смятение. Натурализм давал
им эстетику ограниченную, но надежную и точную, они покинули
ее, не обретя взамен более четкого направления»
2
.
Возникавшее в этой атмосфере обилие различных школ, каждая
из которых спешила заявить о себе, выступить со своим манифестом
3
,
создавало весьма пеструю и хаотичную картину, которая давала повод
говорить о сложной и запутанной ситуации в области литературы.
Так, например, Анатоль Бажю, один из создателей журнала «Литера-
турно-художественный декадент» («Le Décadent littéraire et artistique»,
1886), оценивая положение дел в 1892 году, приходил к следующему
выводу: «Ни одно из литературных направлений не вырисовывается
настолько отчетливо, чтобы можно было говорить о господстве какой-
либо формы. Всюду хаос, брожение идей, анархия»
4
. Втеже1890-е
годы Шарль Реколен полагал, что «в целом, несмотря на многочис-
ленные таланты, сегодняшняя литература находится в состоянии, ко-
торое можно сформулировать словом АНАРХИЯ»
5
.
Заметим, что ощущение кризисности духовной жизни, которое яв-
ляется следствием смены одной модели культуры — другой, одного
1
Rivière J. et Alain-Fournier. Correspondance. 1905–1914 (janv. 1905—mars
1906). Paris, 1926. P.72.
2
Цит по: Raimond M. La crise du roman: Des lendemains du naturalisme aux
années vint. Paris, 1967. P. 48.
3
Mitchell B. Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886–1914. Anthologie
critique. Paris, 1966.
4
Baju A. L’anarchie littéraire. Paris, 1892. P . 35.
5
Recolin Ch. L’anarchie littéraire. Paris, 1898. P. VII.
15
типа мышления — другим, продолжает существовать во Франции
и позднее. С окончанием господства натурализма, пишет в 1902
году Эрнест-Шарль, «пришедшая в беспорядок литература, претер-
певшая множество различных влияний, переживает эпоху кризиса,
который не дисциплинируется никакими правилами»
1
. Об анархии
в сфере литературы («une sorte d’anarchie cоnfuse») пишет в 1909 году
и Э. Жильбер
2
. В 1919 году Шарль Ле Гоффик утверждает, что совре-
менные ему философия и литература находятся в полной анархии
3
.
Творческая деятельность Пруста начинается еще в лицейские
годы, которые во многих отношениях оказываются весьма важным
этапом в его жизни
4
. Они — один из самых динамичных, насы-
щенных событиями и общением с различными людьми периодов
в существовании Пруста. В этот момент особенно интенсивно про-
исходит формирование и утверждение многих черт характера буду-
щего писателя, определяется шкала его ценностей, устанавливаются
основы экзистенциальных, философских, эстетических взглядов —
всего того, что определит направленность его творчества.
При рассмотрении генезиса художественной системы Пруста
чрезвычайно важно учитывать не только внешние, социально-куль-
турные факторы, но и личностные особенности писателя, во многом
обусловившие специфику его мироощущения
5
. Одной из главных,
бросающихся в глаза отличительных черт внутреннего мира Пруста,
которую, как правило, особо выделяют все биографы и исследо-
ватели его творчества, является «чрезмерная»
6
, «сверхострая»
7
,
«болезненная»
8
чувствительность, проявившаяся уже в ранние
детские годы
9
, постоянно заявлявшая о себе в последующие периоды
жизни и нашедшая отражение в его произведениях. «Я знал мало
столь чувствительных существ, как Пруст», — свидетельствует Луи
1
Ernest-Charles J. La littérature française d’aujourd’hui. Paris, 1902. P. 2.
2
Gilbert E. Le roman en France pendant le XIX-e siècle. Paris, 1909. P. 454.
3
Le Goffic Ch. La littérature française au XIX siècle. T. 2. Paris, 1919. P . 221.
4
См.: Ferré A. Les années de collège de Marcel Proust. Paris, 1959;
Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. Avec des lettres inédites de Marcel
Proust. Paris, 1926.
5
Существует довольно много работ биографического плана о М. Прусте.
См., например: Сarter W. Marcel Proust: A Life. New Haven; London, 2000;
Сarter W. Proust in love: A Life. New Haven; London, 2006; Diesbach G. de. Proust.
Paris, 1991; Painter G.D . Marcel Proust. Paris, 1992; Tadié J. -Y . Marcel Proust:
Biographie. T . 1–2. Paris, 1999; Субботина Г.А . Марсель Пруст. М ., 2016.
6
Mouligneau M. L’apport de Proust. Paris, 1976. P . 35.
7
Jacob J. Marcel Proust. Son oeuvre. Paris, 1929. P . 10; Cattaui G. L’amitié de
Proust. Paris, 1935. P. 87.
8
Souday P. Marcel Proust. Paris, 1927. P . 63.
9
Жорж Каттои считает, что «сверхострой чувствительностью Пруст обязан
своей матери» (Cattaui G. L’amitié de Proust. P . 87).
16
Готье-Виняль
1
. Его точку зрения разделяют Жанин Юа
2
и Огюст
Лаже
3
. «С самых ранних лет, — пишет Элизабет де Граммон, — Мар-
сель мог иногда впадать в панический транс, когда он смотрел на от-
ражение солнца на стене или крыше, на устремленную ввысь стрелу
колокольни, на вечерние сумеречные краски, на цветы, на деревья
<...> и долго находился в контакте с тем, что видел. Это приводило
его в особое состояние, в котором все его существо было охвачено
своеобразным сверхчеловеческим счастьем». Эти ощущения, про-
являющие себя дискретно, собственно, с точки зрения Граммон,
и представляли его подлинную жизнь, они же являлись «основанием
его гения»
4
. Похожая мысль встречается и у Клода Вале: «У истоков
творчества Пруста лежат его впечатления»
5
.
По мнению Ж. Лакретеля, Пруст был примером гиперчувствитель-
ного ребенка, с ранимой и легковозбудимой психикой, для которого
материнская нежность была жизненной необходимостью и который
пытался проникнуть в секреты бытия через внутреннее созерцание.
Таким образом у Пруста формируется «подспудное начало, из кото-
рого однажды он будет черпать материал для своего творчества»
6
.
Сходная точка зрения присутствует и у Эрнеста Роберта Кур-
циуса: «Та нервозная сверхчувствительность, которую ипохон-
дрики реализуют через маниакальную потребность отмечать и за-
писывать с безупречной точностью симптомы их болезни, стано-
вится у Пруста причиной его художественной плодотворности»
7
.
Пруст рано открыл в себе присутствие мира подсознания, мира
чувств, которые пронизывают его «я». Он ощущает причастность этого
мира к таинственному универсальному, охватывающему все челове-
чество первоначалу, являющемуся основанием всей живой природы.
В ранние годы гипертрофированная чувствительность Пруста
выразилась в страстной жажде любви и нежности. Именно эти
слова становятся своеобразным лейтмотивом прустовской пере-
писки тех лет. Показательны в этом плане и две дошедшие до нас
анкеты, в которых он в соответствии с модой того времени дает от-
веты на различные вопросы, касающиеся его вкусов и интересов.
В анкете, предложенной юному Марселю Антуаннетой Фор,
на вопрос «Ваше представление о несчастье» он отвечает: «Быть
разлученным с мамой». На вопрос «Что вызывает у вас наибольшую
1
Gautier-Vignal L. Souvenir sur Proust // Entretiens sur Marcel Proust. P . 159.
2
Huas J. Les femmes chez Proust. Paris, 1971. P. 97.
3
Laget A. Le roman d’une vocation: Marcel Proust. Marceille — Paris, 1925.
P. 14.
4
Grammon E. de. Marcel Proust. Paris, 1948. P. 45–46.
5
Vallée Cl. La féerie de Marcel Proust. Paris, 1958. P. 16.
6
Lacretelle J. Centenaire de Marcel Proust. 1871–1971. Paris, 1972. P . 3.
7
Curtius E.R. Marcel Proust. Paris, 1928. P . 89.
17
антипатию?» — «Люди, которые не чувствуют добра, не знают неж-
ности, любви»
1
.
В другой анкете более позднего периода на вопрос «Главная черта
моего характера» Пруст дает ответ: «Потребность быть любимым,
а точнее — потребность жить скорее в ласке и быть балованным, нежели
вызывать восхищение», на вопрос «То, что я ценю больше всего в моих
друзьях» — «Нежность по отношению ко мне, если они (друзья. — А.Т.)
достаточно изысканы, чтобы придавать ей большое значение».
Вопрос о любимом занятии вызывает у Пруста лаконичную
реплику: «Любить». На вопрос «Что явилось бы для меня наи-
большим несчастьем?» Пруст отвечает: «Не знать моей матери
и бабушки»; на вопрос «Как я хотел бы умереть?» — «Лучшим, чем
я есть, и любимым»
2
.
В результате столкновения обостренной чувствительности
Пруста с внешней действительностью, с миром «других», который
достаточно часто будет проявлять себя по отношению к писателю
жестоким, отказывающим в понимании и внимании, рождался до-
вольно сложный комплекс эмоций, в котором чувства разочаро-
вания, пессимизма, неверия в абсолютную любовь и дружбу посте-
пенно занимают важнейшее место.
Сложность психологической организации личности Пруста
3
, за-
мкнутость в себе и на себе во многом объясняют его желание испы-
тать полную гамму всевозможных человеческих чувств. Предельно
отчетливо эта экстраординарность психологии Пруста проявила
себя именно в его лицейские годы, когда он активно соприкасался
с миром «других» и когда перед ним особенно часто с неизбежным
постоянством возникала проблема сложности человеческих взаи-
моотношений. В эти годы его жажда любви и нежности, желание
1
CSB. 335–336.
2
Ibid. 336–337.
3
Cложность натуры Пруста во многом объясняет наличие большого числа
исследований психоаналитического характера или затрагивающих вопросы
психологии писателя. См. например: Alden D.W . Origins of the unconsciens and
subconsciens in Proust // Modern Language Quaterly. 1943. V. 4. No 3. P . 343–
357; Baudry J.L . Prous, Freud et l’autres. Paris, 1984; Boyer Ph. Le petit pan de mur
jaune. Paris, 1987; Bowie M. Freud, Proust and Lacan: Theory as fiction. Cambridge,
1987; Briand Ch. Le secret de M. Proust. Paris, 1950; Doubrovsky S. La place de
la madelaine. Paris, 1974; Fernandez D. L’arbre jusqu’aux racines. Psychanalyse et
création. Paris, 1972; Miller M.L. Nostalgia. A Psychanalitic stady of Marcel Proust.
Boston, 1956; Richard J.- P. Proust et le monde sensible. Paris, 1974; Rivers J.E . The
Myth and Science of Homosexuality in «А la recherche du temps perdu» //
Homosexualities and French Litterature: Cultural Contexts / Critical Texts. Ithaca
and London, 1979. P. 262–278; Splitter R. Proust’s Recherche: A Psychanalytic
Interpretation. Boston, London and Henley, 1981; Vial A. Proust. Ame profonde et
naissance d’une esthétique. Paris, 1971.
18
пережить глубину и разнообразие ощущений и чувств, доступных
человеческой природе, которое подчас вело Пруста к табуизиро-
ванным официальной моралью явлениям, наталкивалось на недо-
верие и непонимание его сверстников и одноклассников, рождая
запутанное переплетение переживаний и непривычные для окру-
жающих формы поведения, которые заставляли общающихся с ним
людей подозревать его в склонностях сомнительного с позиций об-
щепринятых нравственных норм характера.
Вполне уместно предположить, что сложность во взаимоотно-
шениях с окружающими во многом объясняется в первую очередь
именно уникальной особенностью внутреннего мира Пруста —
обладанием более богатой и тонкой гаммой чувств по сравнению
с большинством других людей.
Один из лицейских друзей Пруста, Даниэль Галеви, прочтя его
письмо к другому лицейскому другу, Жаку Бизе, действительно потря-
сающее нас откровенностью и экстравагантностью («Это письмо, со-
чинение которого стоило всего самого дорогого во всей моей жизни...»
«О! Этим утром, мой дорогой, когда отец меня увидел, как умолял
он меня прекратить, хотя бы на четыре дня, мастурбировать...»
1
),
записывает в своем дневнике: «Этот бедняга Пруст совсем сумас-
шедший <...>. Будучи одаренным, как никто другой, он изводит
себя. Слабый и юный, он совокупляется, мастурбирует, занимается,
может быть, педерастией. Возможно, он проявит еще в своей жизни
отблески потерянной гениальности, и тогда его богемную жизнь
будут оплакивать, будут с сожалением говорить о том, чем бы он
мог стать. Идиотизм! Если бы он не делал всего этого, он не был бы
самим собой. Гений — продукт характера, характер управляет его
жизнью. Представьте Пруста, ведущего образцовый образ жизни —
он был бы ничем. По его характеру — и его гений. Каким он создан,
таким он и должен быть или же вместе со своими скверными чер-
тами он утратит и то, что есть в нем великого»
2
.
Позднее тот же Галеви, вспоминая о тех годах, напишет:
«Милый Пруст, столь мудрый <...>, но уже проявлявший в своих
духовных фантазиях странность». В эти годы, замечает Галеви,
Пруст, чей облик — «огромные, восточного типа глаза, большой
белый воротник и развивающийся галстук» — напоминает «бес-
покойного и беспокоящего архангела» и вызывает одновременно
любовь, восхищение, но и удивление, неловкость, ощущение «не-
соизмеримости» с ним. «Было в нем что-то, — признается Галеви, —
что не нравилось нам <...> . Он, с нашей точки зрения, слишком
мало походил на мальчика; его вежливость, нежное внимание,
его ласки мы часто, не будучи способными понять столь ранимое
1
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 51–52.
2
Ibid. P. 53.
19
сердце, называли манерностью, и нам случалось говорить это ему
прямо в лицо: его глаза тогда становились грустнее. Ничто, однако,
не могло сделать его менее любезным»
1
.
О «притягательной загадочности» природы Пруста-лицеиста,
о ее необычности и странности вспоминает и Робер Дрейфюс. Он
также, прежде всего, говорит об «утонченной», «неисчерпаемой» лю-
безности Пруста, которая воспринималась окружающими как нечто
утомительное: «Такой близким нам, Пруст тем не менее как бы был
сотворен из иной субстанции. Этого оказалось достаточным, чтобы
разжечь наше недоверие, нашу несправедливую суровость по отно-
шению к нему. <...> Мы еще не понимали, что те его слова, которыми
он злоупотреблял, постоянно обращаясь к нам, — “любезность”, “неж-
ность” — очень искренне, скромно и сдержанно, как мы позднее по-
няли, выражали его глубокую потребность в человеческой симпатии,
его порывы, идущие от благородной и интеллигентной доброты»
2
.
Позднее, в 1932 году, комментируя в записках, неизданных при
его жизни, приведенные выше воспоминания и признаваясь в том,
что недоговорил многое, касающееся отношений Пруста с одно-
классниками, Дрейфюс добавляет: «В нашей маленькой группе лице-
истов мы все восхищались Прустом, мы чувствовали в нем исключи-
тельную натуру, но мы были поражены и обескуражены, как это бы-
вает в шестнадцать лет, его любовными склонностями к товарищам.
Я не верю даже сегодня, после “Содома и Гоморры”, что Пруст был
привержен пороку, которому он воздвиг своеобразный литературный
памятник: он всегда был слишком больным, имел слабое здоровье,
чтобы помногу предаваться сексуальной деятельности <...> . Но, что
является совершенно точным, — его нежность была направлена
на оба пола, и это внушало нам, любившим исключительно женщин,
ужас. Здесь кроется главная причина того, что мы часто его высмеи-
вали, притесняли. Наряду со снобизмом, эта склонность Пруста к го-
мосексуализму отделяла его от нашей группы»
3
.
Проблема, затронутая Дрейфюсом, не только деликатна, но и чрез-
вычайно сложна. Пруст, действительно, дает много поводов для ее
возникновения. В литературных опытах и в переписке тех лет под его
пером снова возникает «запретная» тема
4
. Истинные причины ее воз-
никновения, вероятно, в большей степени должны быть предметом ис-
1
Halevy D. Pays parisiens. Paris,1932. P . 121–123.
2
Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. P . 34–35.
3
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 37–38.
4
Показательна в этой связи, например, история с сонетом Пруста под на-
званием «Педерастия» («Pédérastie»), посвященным Даниэлю Галеви, ко-
торая закончилась ссорой друзей (См.: Proust M. Ecrits de jeunesse. P . 149);
Proust M. Correspondamce. Т . 1. P . 123–124; Tadié J.- Y . Marcel Proust.
Biographie. T. I. P. 158–159.
20
следований психоаналитиков. Заметим, впрочем, еще раз, что вполне
закономерно рассматривать ее настойчивое присутствие в духовной
жизни Пруста как следствие его особой чувствительности.
Склонность Пруста к «выхождению» за грани дозволенного
во многом может быть объяснена его стремлением познать всю воз-
можную совокупность человеческих ощущений и чувств, добраться
до таинственных глубин, неподвластных разуму, в котором он уга-
дывал истоки многих важнейших свойств человеческой природы,
истоки жизненной и творческой энергии. Без присутствия этого
«запретного» в жизни Пруста многое в его творчестве, очевидно,
попросту не состоялось бы.
Один из биографов Пруста достаточно удачно характеризует си-
туацию, порожденную особенностями его натуры: «В Прусте-уче-
нике, действительно, все не просто: и речи, и манера бытия, и в еще
большей степени поведение. Все его чувства, даже самые искренние,
кажутся его друзьям столь же сложными, сколь ложными <...>».
Между тем под его внешней хрупкостью и слащавыми манерами
скрывается «неудержимая потребность в любви, которая является
не столько физическим желанием по отношению к тому или другому
из его товарищей, сколько стремлением быть любимым»
1
. Андре
Моруа по этому поводу замечал: «На протяжении всей жизни Пруст
останется существом, которое сохранит чувство, что оно зависит
от других. Он будет нуждаться в том, чтобы его любили, хвалили,
желали. Он будет чувствовать себя в безопасности лишь тогда, когда
на него направлено достаточно много любви и нежности»
2
.
Это по сути детское и деспотическое желание приобретает у него
формы трагической необходимости, ибо Пруст «требует от другого,
чтобы тот любил лишь его одного, в то время как он сам претендует
на любовь ко многим. Указанная черта будет преобладать над дру-
гими его свойствами. Она является первым знаком той навязчивой
ревности, которая станет одной из тем его творчества»
3
.
Таким образом, лицейская среда сыграла важную роль в фор-
мировании чувственного мира Пруста, в настройке его на опреде-
ленные жизненные тональности, которые чаще всего не отличались
мажорной окрашенностью. Через некоторое время внутренние пе-
реживания Пруста, выросшие из сложностей его взаимоотношений
с миром окружавших его людей, отразятся во фрагментах незавер-
шенного романа «Жан Сантей», прежде всего в тех эпизодах, где
речь идет о соучениках главного героя по колледжу. Правда, здесь
у Пруста появляется большое преимущество перед своим персо-
1
Diesbach G. de. Proust. Paris, 1991. P . 58.
2
Maurois A. A la recherche de Marcel Proust // Maurois A. Oeuvres complètes.
T. IX . Paris, 1952. P. 18
3
Diesbach G. de. Op. cit. P. 58.
21
нажем, которое заключается в понимании ситуации, необъяснимой
для Жана. Пруст к этому моменту постигает то, что пока еще не от-
крылось для героя романа. Тот не может осознать, что «потреб-
ность в симпатии, болезненная и тонкая чувствительность, пере-
полнявшая его любовь, выплескивавшаяся наружу при малейшем
проявлении любезности по отношению к нему, шокировали окру-
жающих, принимающих все это за лицемерие, раздражали молодых
людей, воспринимались ими как поза, ибо природное безразличие
у них удваивалось черствостью их возраста»
1
.
В лицейские годы происходит и оформление первых литера-
турных опытов Пруста, сначала в ученических сочинениях, —
о чем он потом будет вспоминать в романе «Жан Сантей», — затем
в школьных журналах.
Атмосфера в лицее Кондорсе, в котором Пруст будет учиться
с 1882 по 1889 год, судя по всему, была благоприятной для твор-
чества. С момента возникновения (свою историю он ведет от лицея
Бонапарта, возникшего в 1803 году, и имя Кондорсе получит
лишь в 1883 году) в нем учились такие знаменитые впоследствии
люди, как А.- М . Ампер, И. Тэн, Ш.О . Сент-Бев, Т. Де Банвиль,
Э. -М . Лабиш, братья Гонкуры, будущие президенты С. Карно
и К. Перье, здесь преподавали А. Дарлю и С. Малларме
2
.
«В Кондорсе, — пишет один из исследователей, сравнивая лицей
с другими учебными заведениями, — преподаватели вели себя более
открыто, были менее догматичными и, что важнее всего, более ори-
гинальными в манере преподавания. Для них главным было не за-
полнение книжными знаниями голов учеников, а пробуждение в них
ума и вкуса». Кондорсе, по его мнению, в силу достоинств препо-
давательского состава и по причине эклектизма ученической массы
«являлся, без сомнения, самым “парижским” из столичных лицеев»
3
.
Интенсивному развитию эстетических и литературных взглядов
Пруста способствовал не только общий дух лицея, но и непосред-
ственное прустовское окружение. Его друзья активно интересуются
искусством, пытаются разобраться в сложностях текущего литера-
турного процесса. «Нас объединяет с другими, — писал в 1888 году
Пруст Роберу Дрейфюсу, — то, что мы немного знаем сегодняшнюю
литературу и любим ее <...>»
4
В сложный и запутанный период литературной ситуации конца
ХIХ века, обусловленной обилием самых разных школ и направ-
лений, одной из наиболее важных и актуальных проблем для мо-
лодых людей, приобщающихся к сфере искусства, по замечанию
1
JS. 258.
2
См.: Ferré A. Les années de collège de Marcel Proust.
3
Diesbach G. de. Op. cit. P. 43–44.
4
Proust M. Correspondance. T . I . P . 105.
22
Даниэля Галеви
1
, являлась проблема языка и стиля. Выбор соб-
ственной эстетической позиции и творческой манеры в атмосфере
эклектичного сосуществования различного рода художественных
явлений представлял собой большую трудность: слишком сильным
оказывалось давление внешних влияний.
Пруст довольно рано начал играть особую роль среди своих
друзей, приобретя репутацию человека, умеющего ориентироваться
в сложной ситуации, отличать истинное от ложного, обладающего
самостоятельностью мышления и суждений. «Наш мэтр, наш учи-
тель вкуса», — так оценивает роль Пруста в те годы Д. Галеви
2
.
Поэзия Пруста в этот период, как, впрочем, и в дальнейшем, отлича-
ется сдержанностью и осмотрительностью. Несмотря на свою сверхчув-
ствительную природу, он не желает слепо следовать за личными увлече-
ниями или за модой, хотя собственные пристрастия у него в эти годы, без-
условно, есть. В одном из писем 1888 года к Д. Галеви в ответ на просьбу
того высказаться по поводу современной поэзии Пруст пишет: «Я не яв-
ляюсь декадентом. Из писателей этого века я особенно люблю Мюссе,
папашу Гюго, Мишле, Ренана, Сюлли-Прюдома, Леконта де Лиля, Га-
леви, Тэна, Бэка, Франса. Мне доставляет большое удовольствие Бан-
виль, Эредиа и своеобразная идеальная антология, составленная из фраг-
ментов творчества поэтов, которых я в целом не принимаю: “Сотворения
цветов” Малларме, “Песен” Поля Верлена и т.д., и т.д.»
3
.
Упоминание декаданса в письме Пруста не случайно. Проблема
декадентской литературы в этот момент весьма актуальна, хотя само
понятие «декаданс», как в то время, так и впоследствии, остается
весьма размытым. Столпами декаданса в 1880-е годы многие считают
Малларме и Верлена. С 1886 года начинает появляться уже упоми-
навшийся журнал «Литературно-художественный декадент», из-
даваемый Анатолем Бажю, в первом номере которого в обращении
к читателям, в частности, говорилось: «Религия, нравы, юстиция, все
деградирует или, скорее, претерпевает неизбежную трансформацию.
Общество распадается под разрушительным воздействием вырожда-
ющейся цивилизации. < ...> Искусство не имеет партии, оно является
единственным началом, способным объединить все мнения. <...> Мы
будем хранителями идеальной литературы, предвестниками скры-
того трансформизма, который размывает напластования слоев клас-
сицизма, романтизма и натурализма. Словом, мы будем своего рода
махди, провозглашающими волшебные догматы, утонченный Глагол
торжествующего декадизма»
4
.
1
Halevy D. Pays parisiens. Paris, 1932. P . 117.
2
Ibid. P. 118.
3
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 56.
4
Цит. по: Mitchell B. Les manifestes littéraires de la belle epoque. 1886–1914.
Anthologie critique. Paris, 1966. P. 19–20.
23
Сам Д. Галеви, к которому было адресовано письмо Пруста, ис-
пытал сильное влияние со стороны литературы декаданса. В своем
дневнике (запись от 19 октября 1888 года) он, пытаясь передать
свои ощущения от чтения журнала «Декадент»
1
, говорит о восхити-
тельном наслаждении, испытываемом при чтении Верлена или Мал-
ларме, наслаждении, которое вызывается тщательно отделанным, не-
обычным стилем. «При чтении декадента, — замечает Галеви, — по -
лучаешь то же удовольствие, что и при чтении иностранца: в каждое
мгновение — открытие новой красоты в слове <...>»
2
.
Пруст не считал себя последователем декадентов, хотя по-
пытки сблизить его с этим литературным явлением и в этот мо-
мент (прежде всего на основании его лицейских сочинений),
и позднее существовали. Пруст, вероятно, достаточно рано понял,
что истинное искусство может быть только оригинальным и само-
бытным. Правда, в то же время он осознал и то, что оно рождается
только в результате познания уже существующего опыта соприкос-
новения с прекрасным. Важно, что в эти годы у Пруста начинают
складываться те художественные принципы, которые определят
направленность его творчества. Отдельные из этих принципов обо-
значились уже в его первых попытках литературно-критической
деятельности и в самых ранних художественных текстах. Таким
образом, уже в самом начале прустовского творческого пути в его
литературной деятельности устанавливаются особые отношения
между чтением, его литературно-критическим осмыслением и соб-
ственными пробами пера в поисках своего писательского стиля.
Первыми опытами литературной критики Пруста можно счи-
тать его исправления текстов школьных друзей и комментарии
к ним. Д. Галеви вспоминает в своих мемуарах, как будучи пятнад-
цатилетним лицеистом, он показал Прусту одно из своих произве-
дений. Пруст вернул его автору, сопроводив замечаниями и исправ-
лениями. «И какие исправления! — восклицает Галеви. — Я усвоил
урок. Я читал их и перечитывал. Я сохранил их и храню до сих пор.
Сколько здесь было полезных и суровых замечаний, написанных
карандашом на полях моей бедной поэмы: “отвратительно”, “бес-
форменно”, “идиотски”, “натурализм, ergo глупо”»
3
.
Оценивая произведение своего друга, Пруст писал: «Ты ни-
когда не выражаешь твои мысли в искренней и законченной форме.
Та же ошибка присуща декадентам. Скоро ты ничего не сможешь
написать по-французски. Сочиняй речи на латинском языке, чтобы
отъединить твои мысли от декадентствующего стиля <...>»
4
.
1
С 1888 года журнал А. Бажю издается под названием «Декадент» («Le Décadant»).
2
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 60–61. Note 2.
3
Halevy D. Pays parisiens. Paris, 1932. P . 119.
4
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 159. Note 1.
24
О втором варианте того же произведения, представленном ему
автором после доработки, он отозвался не менее сурово, назвав его
«убогим подражанием декадентам». В итоге же строгая критика завер-
шилась следующим наставлением: «Молодой человек, читайте Гомера,
Платона, Лукреция, Вергилия, Тацита, Шекспира, Шелли, Эмерсона,
Гете, Лафонтена, Расина, Вийона, Теофила, Боссюэ, Флобера, Лаб-
рюйера, Декарта, Монтескье, Руссо, Дидро, Сент-Бева, Бодлера, Ренана,
Франса и ... Людовика Галеви. И вы поймете, что, даже если ваш ум ори-
гинален и внушителен, ваши произведения будут отличаться теми же
качествами лишь при условии вашей абсолютной искренности»
1
.
Эта мысль, возникнув в ситуации своеобразной литературной
игры, будет иметь, как мы увидим, вполне серьезное продолжение
в творчестве Пруста, она ляжет в основание его представлений
о стиле в искусстве.
Рядом с тезисом о необходимости искренности в художест-
венном творчестве у Пруста появляется и другая, не менее важная
для его будущего творчества мысль. Продолжая рассуждать о про-
изведении Галеви, Пруст утверждает, что «подражание, подчинение
форме, которая вам нравится, желание быть оригинальным пред-
ставляют собой скрытые формы неискренности, еще более опасные,
чем явные», что «простота может иметь бесконечную элегантность,
естественность и невыразимое очарование»
2
.
Парадоксально, но в определенном смысле Пруст с самых первых
творческих шагов был по-своему нормативным, хотя нормативность
его изначально была антидогматичной. Демонстрируя широкий круг
интересов, он воспринимает все литературные явления, соотнося их
с критериями искренности и оригинальности. Примечательно и то,
что в эти годы, как уже было отмечено, Пруст пытается реализовать
себя как через литературную критику, так и в художественном твор-
честве. Сосуществование этих видов деятельности станет традици-
онным для Пруста во все последующие годы.
Ранние литературные опыты Пруста, дошедшие до нас, представ-
ляют собой школьные сочинения, тексты, присутствующие в его пере-
писке, а также помещенные в лицейские журналы («Ле Лэнди», «Ла
Ревю верт», «Ла Ревю лила»). Первым среди них был рукописный
журнал «Ле Лэнди» («Le Lundi»), созданный Д. Галеви и выходивший
на протяжении 1887–1888 годов. О направленности журнала, а вместе
с тем и о том духе, который царил в окружении Пруста можно судить
по тому, что писал Галеви в первом номере издания: «Литературный
журнал, не являющийся ни натуралистическим, ни идеалистическим,
ни декадентским, ни независимым, ни прогрессистским <...> может
показаться необычным. Но еще более необычным представляется
1
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 166–167.
2
Ibid. P. 167.
25
журнал натуралистический, идеалистический, декадентский, неза-
висимый, прогрессистский. <...> Не принимая какую-либо сторону,
не различая жанры, мы примем все, что покажется нам достойным
прочтения. < ...> Абсолютная независимость нашего духа позволяет
нам свободно судить обо всех вещах. Мы будем собирать все то, что
может понравиться нашему читателю. <...> Само собой разумеется,
что политика будет полностью изгнана из этого исключительно худо-
жественного и литературного издания»
1
.
В указанном журнале мы находим примеры ранней литературно-
критической прозы Пруста, явно сориентированной на работы
Ж. Леметра и А. Франса, а также Ш.О . Сент-Бева, о чем свидетель-
ствуют и названия его статей: «Беседа о драматическом искусстве»
(«Causerie d’art dramatique». 1887. No 2), «Литературная беседа»
(«Causerie littéraire». 1887. No 3). Сам термин «беседа» («causerie»)
в сочетании с названием журнала, которое в переводе означает «по-
недельник», служили прямыми намеками на знаменитые «Беседы
по понедельникам» («Causeries du lundi», 1849–1861; «Nouveaux
Lundis», 1861–1866) Сент-Бева, творчество которого у Пруста
в разные периоды его писательской деятельности вызывает раз-
личные реакции. Кроме того, в жанровом плане эти работы Пруста
были близки импрессионистическим литературно-критическим
эссе Франса и Леметра.
Первая заметка Пруста написана по поводу драматического
представления для парижских лицеистов в театре «Одеон». Главная
цель Пруста — передача своего впечатления от наблюдаемого со-
бытия, при этом основным его критерием является стремление
к искренности при выражении своих чувств.
Вторая работа посвящена статье Ф. Брюнетьера, опубликованной
в «Ла Ревю де Де монд» («La revue des Deux Mondes») под называ-
нием «Теофиль Готье» («Theophile Gautier»). Имя Готье и в даль-
нейшем не раз будет упоминаться в творчестве Пруста. В данном
случае он полемизирует с именитым критиком, который, называя
Готье своего рода Малербом или Буало романтизма, в то же время
сближает его с декадентской литературой, упрекает его, как пред-
ставляется Прусту
2
, в том, что в его стиле существует мало идей.
Статья Пруста свидетельствовала о его неприятии духа догматизма,
присутствовавшего в выступлениях Брюнетьера. Пруст против
сведения творчества к выражению идей, к «алгебраическим» фор-
мулам. Хотя к декадансу Пруст относился настороженно, предосте-
регая, как мы видели, своих друзей против излишнего увлечения
им, однако в данном случае он видит в творчестве Готье лучшие
1
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 93–94.
2
В данном случае Пруст приписывает Брюненьеру мнение Э. Фаге, которого
тот цитирует (Ibid. P . 108–109).
26
проявления декаданса — отсутствие сухих, застывших догм и идей.
Готье — декадент, по убеждению Пруста, далек от поэзии беспри-
страстного ученого или историка. Он — прежде всего художник,
живущий вдохновением. Пруст предпочитает сравнивать Готье
не с Малербом или Буало, а с Анатолем Франсом, что, бесспорно,
не менее условно, чем брюнетьеровское сравнение, однако вместе
с тем и весьма показательно, ибо Франс в эти годы для молодого
Пруста — фигура чрезвычайно привлекательная.
Весь текст статьи Пруста построен по принципу антитезы, в ос-
нове которой противопоставление рассудочного начала и жиз-
ненного порыва, воображения, мечты. «Если бы я однажды заду-
мался создать республику на манер той, о которой говорил Платон,
я основал бы ее в духе декаданса, — пишет Пруст не без само-
иронии, которая, вероятно, нужна ему как своеобразное средство
самозащиты в полемике с маститым критиком. — Идеи были бы
изгнаны из нее, ее граждане смотрели бы на небо и мечтали»
1
.
Кроме упомянутого журнала в лицейские годы Пруст сотрудни-
чает и с двумя другими — «Ла Ревю верт» («La Revue verte») и «Ла
Ревю лила» («La Revue lilas»). Важно, что в этот момент он, в от-
личие от некоторых своих друзей, воспринимал достаточно объ-
ективно и трезво юношеские творческие опыты, рассматривая их
как своего рода литературную забаву. Судя по всему, на этой почве
у Пруста возникали разногласия с членами редколлегии журнала
«Ла Ревю верт», в частности, с Д. Галеви, о чем свидетельствует
дошедший до нас текст, адресованный друзьям, в котором Пруст
настаивает на том, что статьи, помещенные в журнале, написаны
в процессе своеобразной игры и являются «хрупким отражением
изменчивой деятельности воображения, которое забавляется»
2
,
а потому они не могут быть предназначены для широкой публики
и для публикации. По той же причине, с его точки зрения, журнал
должен издаваться в единственном экземпляре, который после про-
чтения уничтожается для того, чтобы помешать возникновению не-
доразумений, ибо текстам, получившим широкую огласку, может
быть придано значение и важность, на которую они никогда не пре-
тендовали
3
.
Разногласия с друзьями существовали у Пруста и в пору из-
дания журнала «Ла Ревю лила». Некоторые его тексты не были
приняты редакцией в силу их скандальности. В них проявлялась
та самая гипертрофия чувств, о которой уже шла речь выше. Неж-
ность и любовь, направленные на своих сверстников, приобретают
в их глазах сомнительные формы, отпугивают, вызывают непри-
1
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 106.
2
CSB. 332.
3
Ibid. 332–333; Proust M. Ecrits de jeunesse. P . 113.
27
ятие. По этой причине, например, Робер Дрейфюс, цитируя в свих
воспоминаниях о Прусте эти тексты, прибегает к купюрам
1
или
не упоминает их вовсе. В полном виде некоторые из них опубли-
кованы лишь в 1991 году в специальном издании, посвященном
ранним произведениям Пруста, цитируемом в настоящей работе.
В большую литературу Пруст вступает, правда, оставшись при
этом почти незамеченным и публикой, и критикой, в начале 1890-х
годов, когда в парижской прессе появляются первые его произ-
ведения: новеллы, эссе, светская хроника. Своеобразным итогом
этого этапа писательской деятельности Пруста можно считать
сборник «Утехи и дни», в основном составленный из опублико-
ванных к этому времени художественных произведений.
Долгое время самыми ранними работами Пруста считались
статьи и рецензии, появившиеся в 1892 году в журнале «Ле Банке»
(«Le Banquet»). Однако впоследствии эта дата была отодвинута
по крайней мере на два года назад. Публикации, принадлежащие
перу Пруста, обнаруживаются в малотиражном журнале «Ле Ман-
сюэль» («Le Mansuel»), выходившем на протяжении 1890–1891
годов, где опубликованы три его текста
2
.
Что касается произведений, напечатанных в «Ле Банке», их
появление объяснялось, прежде всего, тем, что Пруст был членом
группы, объединившейся вокруг этого издания, в которую вхо-
дили многие из его лицейских друзей. Журнал возник в 1892 году3
.
Множество споров было по поводу его названия, предлагались раз-
личные варианты, в конце концов, был выбран тот, который, как
вспоминает Фернан Грег, родился по ассоциации с платоновским
произведением («Le Banquet» можно перевести как «Пир»)
4
.
Эстетическая программа журнала была достаточно широкой
и неопределенной. Его основатели говорили о своем стремлении
познакомить французов с самыми интересными современными
явлениями зарубежного искусства, заявляя о том, что в области
литературы принимают «самые разрушительные анархистские до-
ктрины». «Мы, — провозглашали молодые литераторы, — не будем
1
Это касается, например, известного текста, перепечатанного в издании
«Плеяда», начинающегося со слов: «Небо темно-фиолетового цвета...» .
В оригинале в нем содержалось весьма смелое признание в любви Жаку
Бизе, которому было посвящено это произведение. И у Дрейфюса, и в пле-
ядовском издании эти строки опущены (cм.: Proust M. Ecrits de jeunesse.
P. 123).
2
Ibid. Р. 170–176.
3
Cм.: Gregh F. L’époque du Banquet // Hommage á Marcel Proust. Paris, 1923.
P. 41 –43; Gregh F. Mon amitié avec Marcel Proust. Paris, 1958. P . 23–24;
Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. P . 80–97.
4
Gregh F. Mon amitié avec Marcel Proust. P. 23–24;
28
ни символистами, ни толстовцами. Широта нашего эклектизма
примирит наши темпераменты»
1
.
Кроме названных журналов Пруст в разное время печа-
тался и в других парижских изданиях: «Литтератюр э критик»
(«Littérature et critique»), «Гратис-Журналь» («Gratis-Journal»),
«Ла Ревю бланш» («La Revue blanche»), «Ла Патри» (La Patrie),
«Ле Голуа» («Le Gaulois»), «Ла Ревю эбдомадер» («La Revue
hebdomadaire»), «Ле Тан» («Le Temps») и др.
Несмотря на участие в различных журналах и газетах, с самого
начала творческой деятельности Пруст занимает достаточно обосо-
бленную позицию. И в это время, и позднее он настороженно отно-
сится к литературным школам. «Я думаю, — пишет Пруст в одном
из писем 1892 года, — что все эти литературные школы, претенду-
ющие на замену предшествующих, стоят немногого»
2
. С другой сто-
роны, как в те годы, так и впоследствии Пруст проявляет живейшее
внимание ко многим художественным явлениям. Определить, какое
из них оказало решающее влияние на Пруста, — задача практически
невыполнимая. Один из первых исследователей творчества Пруста,
немецкий литературовед Курциус справедливо писал в 1924 году:
«Искусство Пруста не укладывается ни в одно из современных те-
чений мысли. Оно является созданием одинокого и независимого
ума, отказавшегося от мира. Его современность проявляется не на
внешнем, а на глубинном уровне»
3
. Ив Сандр также считает, что
найти Прусту место в литературном процессе или среди литера-
турных традиций — задача весьма деликатная: «Кто он? Наследник
символистов или предвестник нового романа?»
4
Круг его инте-
ресов чрезвычайно широк и разнообразен. Кроме уже названных
ранее примеров, можно упомянуть творчество П. Лоти, О. де Баль-
зака, Ф.Р . де Шатобриана, А. де Виньи, Ж. Санд, Ж. де Нерваля,
Р. де Монтескью, М. Барреса, Л.Н. Толстого, Ф.М . Достоевского,
Дж. Рескина, Дж. Элиот и многих других
5
. Подобная пестрота ин-
тересов Пруста не только не вредит ему, но напротив, оказывается
весьма плодотворной. Художественная система Пруста имеет из-
начально «фокусирующий» характер. Возникая на пересечении
рационалистических и иррационалистических тенденций, она вби-
1
Цит. по: Jackson A.B . La Revue blanche (1889–1903). Origine, influence,
bibliographie. Paris, 1960. P. 48. Широту интересов и особое внимание к со-
временности у членов журнала отмечает и Л. Пьер-Кен: Pierre-Quint L.
Marcel Proust; Sa vie, son oeuvre. Paris, 1946. P . 39.
2
Proust M. Correspondance. T . 1. P. 171.
3
Curtius T.R . Marcel Proust. Paris, 1928. P. 139.
4
Sandre Y. Proust chroniqueur // Revue d’histoire littéraire de la France. 1971.
No 5–6. P. 771.
5
См.: Lesage L. Marcel Proust and His Literary Friends. Urbana, 1958.
29
рает в себя самые разные проявления литературной жизни
1
и затем
своеобразно «преломляет» их, задавая им новое направление. Из-
начально лишенная эстетического нигилизма и имеющая открытый
характер, она постепенно приобретает все большую широту и одно-
временно — независимость и способность к творческому самораз-
витию и качественной трансформации. Художественное сознание
Пруста постоянно направлено на приобретение нового эстетиче-
ского опыта за счет приобщения к опыту других писателей и его
своеобразного «переживания».
«Как только я приступал к чтению какого-нибудь автора, —
вспоминал позднее в работе “Против Сент-Бева” Пруст, — я на -
чинал распознавать за словами мелодию песни, которая у каждого
писателя отлична от других и, читая, я безотчетно для себя на-
певал ее, замедляя или убыстряя ход слов или же останавливая
его совсем»
2
.
Важно отметить, что в отношении Пруста к этим литературным
явлениям наряду с позитивным их освоением всякий раз присут-
ствует и их критическое переосмысление (критическое «снятие»),
то есть наряду с «за» всякий раз у Пруста есть и весомое «против»
(против «неясности» символистов, против «идолопоклонства» Рес-
кина, против литературно-критического метода Сент-Бева и т.д .).
Знакомясь с тем или иным художественным явлением, Пруст стре-
мится, поняв его, проникнув в его суть, приобрести над ним власть
и таким образом высвободиться из-под его влияния. В этой связи
показателен интерес к жанру пастиша, который можно проследить
на протяжении всего прустовского творчества. Являясь хорошей
школой в стилевом плане, пастиш вместе с тем для Пруста — и эф-
фектное и эффективное средство преодоления влияний, увлечений,
приводящих к потере творческой самобытности.
Всякое новое, как известно, таится в границах старого, выра-
стает из него. Обладая особым эстетическим чутьем, Пруст усва-
ивал существующий до него опыт художественного познания, из-
влекал из него все то, что могло дать ростки принципиально нового
в его творчестве. Сознание Пруста-художника действует подобно
тем живым природным созданиям, которые, перелетая с цветка
на цветок, вытягивают из них чудесный экстракт, образующий,
в конце концов, таинственно-прекрасную, наполненную теплом
и светом эссенцию, заключающую в себе жизнетворную энергию
бытия. Пруст из всего многообразия явлений духовной жизни,
попадающих в поле его зрения, пропускаемых через его сознание,
1
Марсель Плантевинь писал в своих мемуарах: «Культура Пруста была
огромной... Он читал все, ко всему стремился, все понимал, способен был
все объяснить» (Plantevigne M. Avec Marcel Proust. Paris, 1966. P . 362).
2
CSB. 303.
30
извлекает то, что созвучно его внутреннему камертону, то, что за-
трагивает его личный субъективный опыт, то, что вызывает в нем
ощущение живой длительности, непосредственного переживания
жизни, то, что позволяет создать реальный образ существования
и осмыслить его.
Манера восприятия Прустом различных проявлений духовной
жизни, пожалуй, ближе всего к той традиции в интеллектуальной
среде Франции, которую Поль Бурже обозначил в свое время
словом «дилетантизм», взятом в его специфично-конкретном зна-
чении
1
, отличном от того, которое вкладывал в это слово сам Пруст.
Он ненавидел дилетантизм, понимая под ним поверхностное, «лю-
бительское» отношение к литературе. С его точки зрения, которой
он придерживался всю свою жизнь, концепция, допускающая, что
писатель может проявлять в отдельные моменты существования
гениальность, а в остальные — вести приятную светскую жизнь
салонного и литературного дилетанта, является наивной, ложной
и столь же невероятной, как образ святого, который провел бы
всю свою жизнь согласно высоким моральным правилам лишь для
того, чтобы обрести в раю бытие, наполненное пошлыми удоволь-
ствиями. Одним из сторонников подобной точки зрения несколько
позднее Пруст будет считать Сент-Бева. Дилетантизм никогда ни-
чего стоящего не создавал, убежден Пруст
2
.
С точки же зрения Бурже, которую он обозначил, в частности,
в «Опытах современной психологии» («Essais de psychologie
contemporaine», 1883), дилетантизм — это «не столько доктрина,
сколько предрасположенность ума очень трезвого и одновременно
предельно сладострастного, который склоняет нас поочередно
к различным формам жизни, побуждая идти к ним навстречу,
не отдаваясь полностью ни одной из них»
3
. Развитие дилетантизма
во Франции Бурже связывает, прежде всего, с творчеством Эрнеста
1
Сходный смысл понятие «дилетантизм» приобретает у Ю. Тынянова.
В статье 1927 года «О литературной эволюции», говоря о литературном
процессе 1820–1830-х годов, он замечает, что «эволюционное значение
таких явлений, как “дилетантизм”, “эпигонство” и т.д., от эпохи к эпохе
разное, и высокомерное, оценочное отношение к этим явлениям — на -
следство старой истории литературы» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История
литературы. Кино. М ., 1977. С . 272). Так, в 30-е годы XIX века, с его точки
зрения, «дилетантизм» получает вдруг колоссальное эволюционное зна-
чение, ибо «именно из дилетантизма, из атмосферы “стихотворных записок
на полях книг” выходит новое явление — Тютчев, своими интимными ин-
тонациями преобразующий поэтический язык и жанры» (Там же. С . 271).
2
CSB. 278–279.
3
Bourget P. Oeuvres complètes. Critique 1: Essais de phsychologie contemporaine.
Paris, 1899. P. 42.
31
Ренана. Наиболее заметно дилетантизм проявляет себя в 1880–90-е
годы
1
, сосуществуя с активно проявляющими себя дендизмом
и снобизмом
2
, но вместе с тем и существенно отличаясь от них.
Эти отличия представляются важными для уточнения характера
прустовского мироощущения, особенно если учесть, что Пруста
нередко обвиняли в снобизме. Подобные обвинения существовали
еще в лицейские годы Пруста
3
. У нас о «снобизме» Пруста говорил
Луначарский: «...литературные и культурные интересы заняли
у больного человека огромное место в жизни, но так же точно, как
монденность, снобизм»
4
. Проблема «снобизма» Пруста усиленно
обсуждалась в период между двумя мировыми войнами в англо-
саксонской критике
5
.
Французский исследователь Ж.Ф. Юго в свое время попытался,
разграничить три названных выше понятия. Отличительной чертой
снобизма, с его точки зрения, является стремление следовать опре-
деленной моде (в том числе и эстетической). Это, естественно,
ведет к подчинению индивидуального начала внешним факторам.
Что касается дендизма, хотя внешне он, казалось бы, нацелен
на обратное — на освобождение от заданного модой стереотипа
с тем, чтобы выделиться из общего, унифицированного, массового,
создать причудливо-необычный личностный образ (при помощи
одежды, поведения, вкусов, хобби и т.п .), однако в конечном итоге
его направленность на индивидуальную исключительность, ста-
новится самоцелью, приводит к зависимости от внешних обстоя-
тельств и мнений «других». Таким образом, и сноб, и денди «при-
носят бытие в жертву видимости»
6
.
В отличие от других дилетант — это «скептический эпику-
реец, проявляющий симпатию по отношению ко всему и ко всем,
не утрачивая при этом своей свободы»
7
. Ему присуще устойчивое
стремление к обретению и сохранению индивидуальной независи-
1
См.: Hugot J.F . Le dilettantisme dans la littérature française d’Ernest Renan
à Ernest Psicharie. Lille — Paris, 1984.
2
См.: Francois S. Le dandysme et Marcel Proust. De Brummell au baron Charlus.
Bruxelles, 1956; Carassus E. Le snobisme et les lettres française de Paul Bourget
à Marcel Proust. 1884–1914; Lemaire M. Le dandysme de Baudelaire à Mallarmé.
Montréal, 1978.
3
Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. P . 35.
4
Луначарский А.В. Марсель Пруст // Пруст М. Собр. соч. Т. 1. В поисках
утраченного времени. В сторону Свана. Л ., 1934. С . VI.
5
См.: Cahiers Marcel Proust. Nouvelle série. II: Etudes proustiennes IV: Proust et
critique anglo-saxonne. Paris, 1982. P. 22–23.
6
Hugot J.F. Op. cit. P. 5.
7
Ibid. P. 5.
32
мости и самобытности
1
. Все эти черты, как мы видели, отчетливо
проявлялись у Пруста
2
.
Приобщение к обширному литературному контексту и накоп-
ление на его основе художественного опыта неизменно сопрово-
ждались у Пруста попытками теоретического обобщения и осмыс-
ления воспринятого. В 1890-е годы наряду с новеллами, стихами он
пишет литературно-критические работы, посвященные проблемам
искусства, в которых сделаны первые шаги по пути, ведущем к соб-
ственной эстетической системе. Правда, следует признать, что ос-
новные исходные эстетические принципы Пруста не отличались
особой оригинальностью. Как большинство других писателей этого
времени, Пруст не мог не испытать воздействие явлений, опреде-
лявших особенности духовной атмосферы Франции «конца века».
Одно из наиболее заметных среди них, кроме упомянутого кризиса
натурализма, — влияние немецкой философской мысли. «Действи-
тельно, — писал Леон Доде, врач и писатель, чье формирование так же
приходилось на последние десятилетия ХIХ столетия, — немецкая ме-
тафизика, немецкая музыка, немецкая эмбриология, немецкая невро-
логия, все это образовало множество следовавших одно за другим вли-
яний, которые воздействовали на французские головы. После Гегеля
и Канта, Гартмана и Шопенгауэра пришли Бетховен, Бах и Вагнер»
3
.
Влияние идей Шопенгауэра и Вагнера на духовную жизнь
Франции следует отметить в первую очередь. «Во всеобщей болез-
ненности, царившей в последние годы столетия, — пишет об этом
времени один из исследователей, — люди искали выход в декадансе,
в сомнительной мистике, будучи под влиянием произведений вели-
кого музыканта из Байрейта (Вагнера. — А .Т.), испытывая воздействие
пессимизма франкфуртского философа (Шопенгауэра. — А .Т.)»
4
.
1
«В дилетантизме, — писал Ж. Леметр, — присутствует стремление все понять,
а также — дар гибкой симпатии, постоянно сопровождаемой тем не менее
мыслью, предостерегающей против обмана» (Цит. по: Hugot J.F. Le dilettantisme
dans la litterature francaise d’Ernest Renan a Ernest Psicharie. Lille — Paris, 1984.
P. 5). Для Барреса приверженец дилетантизма — это «гурман счастья», ко-
торый «дегустирует жизнь» (цит. по: Carassus E. Le snobisme et les lettres
francaise de Paul Bourget a Marcel Proust. 1884–1914 P. 139).
2
Весьма своеобразна по этому поводу точка зрения Луи де Бошана. Если Пруст-
художник, считает он, не является снобом, более того, «в силу его страстной
любви к правде представляет собой полную противоположенность снобу»,
совсем иное дело — Пруст-человек, явно демонстрировавший снобистские
черты (Beauchamp L. de. Marcel Proust et le Jockey Club. Paris, 1973. P. 161–162).
3
Daudet L. Devant la douleur. Paris, 1915. P . 219; см. также: Carré J. - M. Les
écrivains français et le mirage allemend.1800–1940. Paris, 1947; Digeon C. La
crise allemande de la pensée française (1870–19140). Paris, 1959.
4
Milleward K. G . M . A . L’oeuvre de Pierre Loti et l’esprit “fin de siècle”. Paris,
1955. P . 36.
33
Учение Шопенгауэра для многих французов на «рубеже веков» яви-
лось мощным контраргументом в спорах с позитивизмом. В литературе
идеи Шопенгауэра оказались созвучными тому пессимизму, который
широко распространился в это время среди писателей. Эдуард Род
писал в 1891 году, что для растерянной, лишенной иллюзий молодежи
Шопенгауэр стал своего рода «властителем сознания», она подхватила
самые мрачные из его афоризмов
1
, его имя стало популярным
2
.
Философия Шопенгауэра послужила основанием не только
для критики натурализма, но и для создания противостоящих ему
художественных систем. Так, например, прежде чем обратиться
к католицизму, через увлечение Шопенгауэром прошел Гюисманс.
Герой его романа «По течению» Фолантен, разуверившись в жизни,
потеряв надежду изменить ее, приходит к выводу: «Нужно плыть
по течению. Шопенгауэр прав: “жизнь человека колеблется, как
маятник, между болью и скукой”
3
. <...> Не остается ничего иного,
кроме как скрестить руки и постараться уснуть»
4
.
Кроме Гюисманса в той или иной степени влияние Шопенгауэра
(хотя бы временное) испытали на себе многие крупные писатели
конца ХIХ — начала ХХ века: Э. Род (см., например, его роман «Путь
к смерти» (La Course de la mort), 1888), А. Жид (см. «Тетради Андре
Вальтера» (Les Cahiers d’André Walter), 1891) и другие. Пруст, как мы
увидим далее, оказывается в их числе. Во всяком случае, следы сопри-
косновения Пруста с идеями немецкого философа можно найти как
в его ранних текстах, так и в «Поисках». Во французском литературо-
ведении эта проблема уже не раз подвергалась рассмотрению
5
.
1
А. Адам считает, что эта же тенденция проявляется и у Пруста: «Его док-
трина проникнута пессимизмом Шопенгауэра: всеобъемлющее желание,
презрение к удовольствию, мысль о стремлении к чему-либо, что не может
исполниться, ибо немедленно уничтожается при своей реализации»
(Adam A. Marcel Proust. Paris, 1955. P. 30–31).
2
Rod E. Les idées morales du temps présent. Paris, 1801. P . 44 . См. также: Baillot F. Influence
de philosophie de Schopenhauer en France (1860–1900). Paris, 1927.
3
Однако впоследствии Гюисманс писал: «Я воображал, что пессимизм
может быть утешением для возвышенных душ. Какая глупость!.. Ни-
когда пессимизм не утешал ни больных телом, ни страдающих душой»
(Huysmans J. -K . Préface à A rebours. P. 347). В одном из писем 1891 года он
признавался: «Когда-то я очень любил Шопенгауэра. Сегодня он меня разо-
чаровывает» (Цит. по: Vilcet J.- P . Huysmans décadent ou l’horreur du vide //
L’esprit de décadence. T . I. P. 106).
4
Huysmance J.-K . A veau-l’eau. Paris, 1894. P . 84–85.
5
См., например: Luppé R. de. Marcel Proust disciple de Schopenhauer // Revue
d’esthétique. T. 2. Fasc. I. 1949; Henry A. Marcel Proust: théorie pour une
esthétique. Paris, 1981; Fraisse L. Lire “Du côté de chez Swann”. Paris, 1993.
P. 116–119; Фрэсс Л. Теоретик воли // Пруст М. Таинственный корреспон-
дент: Новеллы. М ., 2021. С . 147 –155.
34
Не менее широким было во Франции увлечение Вагнером
1
.
«Можно сказать, — писал Р. Роллан, — что с 1885 года его твор-
чество оказывает прямое или косвенное воздействие на всю худо-
жественную мысль передовой части парижского общества, и даже
более того — на ее религиозные и моральные идеи»
2
. Поклонни-
ками Вагнера были Э. Шюре, К. Мендес, Х.С. Шамберлен и многие
другие. В 1885 году Эдуард Дюжарден и Теодор де Визева создают
журнал «Ревю вагнерьен» («La Revue wagnérienne»), ориентирую-
щийся на эстетику немецкого композитора. Уже упоминавшийся
Леон Доде говорил о рождении в то время «культа Вагнера» — свое -
образной «вагнеромании»
3
: «Туманная кровосмесительная мистика,
привкус “Книги Бытия”, этнические горизонты, неестественные
и неожиданно-квазичудесные чувства, которые характеризуют
драмы Вагнера, казались усталой французской молодежи обеща-
нием освобождения»
4
. У Пруста следы этого увлечения мы находим
на протяжении всего творчества. Имя Вагнера упоминается как
в ранних прустовских произведениях и письмах, так и в поздних,
а «его душа, — по замечанию одного из исследователей, — присут-
ствует повсюду в творчестве Пруста»
5
. Напомним, что в «Пленнице»
обнаруживаются весьма пространные рассуждения о немецком ком-
позиторе. Забегая вперед, скажем, что к опыту Вагнера Пруст обра-
щается при решении теоретических проблем, возникающих в про-
цессе писательской деятельности, в частности — при поиске прин-
ципов организации его художественной системы
6
.
Влияние Ницше на французскую литературу обозначилось
позднее, чем влияние Шопенгауэра или Вагнера
7
. В 1891 году Те-
одор де Визева публикует в «Ла Ревю блё» (La Revue bleue) статью
«Фридрих Ницше, последний метафизик». (До этого во Франции
о Ницше была напечатана лишь анонимная заметка в «Ла Ревю
критик» (La Revue critique) в 1874 году.) Затем в 1898 году появ-
1
См. об этом: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М .,
1978. С. 110–116; Владимирова А.И . Проблема художественного познания
во французской литературе на рубеже двух веков. Л ., 1976. С . 38–49;
Coeuroy A. Wagner et l’esprit romantique. Wagner et la France. Le wagnérisme
littéraire. Paris, 1965; Guichard L. La musique et les lettres en France au temps
du wagnérisme. Paris, 1963.
2
Роллан Р. Собр. соч.: в 20т. Л., 1930–1936.Т.16.С.415.
3
Daudet L. Devant la douleur. Paris, 1915. P. 202.
4
Daudet L. Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux.
Paris, 1920. P. 278–279.
5
Coeuroy A. Op. cit. P. 310.
6
См.: Compagnon A. Proust entre deux siècles. Paris, 1989. P . 32–52.
7
См.: Bianquis C. Nietzsche en France. Paris, 1929; Deudon E.H . Nietzsche et ses
premiers critiques français (1891–1900) // Revue de littérature comparé. 1985.
No 1. P. 43–67.
35
ляется перевод книги «Так говорил Заратустра», сделанный Анри
Альбером. После 1900 года переведены почти все произведения не-
мецкого философа. Он признан во Франции, хотя здесь у него есть
и враги — прежде всего католики и вагнерианцы, не простившие
Ницше разрыв с его знаменитым учителем из Байрейта.
Ницше не оказал на Пруста столь заметного влияния, как Шо-
пенгауэр или Вагнер, однако можно с уверенностью сказать, что
Пруст должен был достаточно рано познакомиться с идеями немец-
кого мыслителя, так как интерес к нему среди друзей Марселя про-
явился уже в конце 1890-х годов. В 1897 году в «Ла Ревю бланш»
(La Revue blanche, No 12) Даниэль Галеви и Робер Дрейфюс напеча-
тали статью «Фридрих Ницше: исследование и фрагменты». Цель
публикации — популяризаторская: познакомить французскую пу-
блику с творчеством Ницше.
Судя по всему, у Пруста существовали даже намерения создать
пастиш, посвященный Ницше
1
. Во всяком случае, о наличии по-
добного замысла писал Робер Дрейфюс. В «Фигаро» («Le Figaro»)
от 17 апреля 1909 года он выражал надежду на то, что вскоре, вслед
за уже появившимся к тому времени пастишами Пруста, последует
новый, созданный на основании ницшеанских афоризмов
2
.
В числе важнейших факторов, формировавших мироощущение
человека на рубеже ХIХ и ХХ веков, была философия Анри Берг-
сона
3
. У исследователей прустовского творчества нет оснований
сомневаться в том, что Пруст знал учение французского философа.
Об этом свидетельствует его переписка, а также мемуарные труды,
посвященные ему. Более того, известно, что Пруст был не только
знаком с самим Бергсоном, но и состоял с ним в дальнем родстве.
Литература, посвященная проблеме «Бергсон/Пруст», чрезвы-
чайно обширна и сама по себе может стать предметом специального
исследования, поэтому полный и подробный анализ ее невозможен
в рамках настоящей работы. Ограничимся лишь самыми общими
необходимыми замечаниями.
Основные споры среди специалистов вызывает обычно вопрос
о характере отношений философии Бергсона и художественной
системы Пруста
4
. Этот вопрос возник сразу после выхода в свет
1
Очевидно, именно об этом пастише, который так и не был написан, идет
речь в письме к Дрейфюсу (17 апреля 1909 года), где есть такие слова:
«С Ницше — решено. Но это будет, когда мое самочувствие улучшится и —
только для тебя одного» (Proust M. Correspondance. T . 9. Paris, 1982. P . 75).
2
Ibid. P. 75. Note 2.
3
См.: Arbour R. Henri Bergson et les lettres françaises. Paris, 1955.
4
Среди наиболее подробных работ в этом плане можно назвать следующие:
Megay Joyce N. Bergson et Proust. Paris, 1976; Weber J.- P. Bergson and
Proust // In Search of Marcel Proust. 1871–1971. Claremont, 1973. P . 55–77 .
36
первой части прустовского романа, в котором многие усмотрели
влияние знаменитого философа. Так, в заметке, появившейся
в «Энтрансижан» (L’Intransigeant) от 28 декабря 1913 года под
заголовком «В сторону Свана: новая «манера», было сказано, что
описание характеров героев книги основаны на последних дости-
жениях «экспериментальной психологии» и «могут служить при-
мером ремарок к “Материи и памяти” Бергсона»
1
.
Гастон Ражо в «Ревю де Пари» (1 января 1914 года) замечал:
«Поскольку Пруст ссылается на бергсоновскую мысль, не следо-
вало бы ему позаимствовать у философа, которого он так почитает,
немного света и сдержанности <...>?»
2
В рекламной аннотации журнала «Меркюр де Франс» («Mercure
de France», 16 декабря 1913 года) говорилось: «Это произведение —
самая волнующая иллюстрация знаменитых теорий Бергсона»
3
.
Сам Пруст встретил эти отклики с недовольством и удивлением.
В его переписке тех лет мы находим многочисленные попытки
опровергнуть мнение о бергсоновской направленности его книги
4
.
В последующие годы сосуществовали различные точки зрения
на взаимоотношения теорий Пруста и Бергсона. Одни, особенно
самые ранние исследователи Пруста, продолжают настаивать
на прямом влиянии на него бергсоновских идей. Среди них —
Леон Пьер-Кен, который утверждает, что все основные концепции
Пруста — о времени, о непрерывном развитии личности, о подсо-
знательной ассоциативной памяти — навеяны Бергсоном: «Ка-
жется, что Пруст пережил, перечувствовал, лично испытал всю бер-
гсоновскую психологию»
5
. Немецкий ученый Курт Еккель считает,
что «Бергсон оказал воздействие на Пруста не только как философ,
эстетик и психолог, но и как писатель»
6
. Тибор Денеш настаивает
на том, что творчество Пруста подтверждает жизненность фило-
софии Бергсона: «Бергсон многое дал Прусту, однако и оборотная
сторона медали не менее богата и привлекательна, ибо дань оказы-
вается взаимной: приближение к философии Бергсона через произ-
ведения Пруста представляется более легким»
7
.
Другие литературоведы, хотя и соглашаются с точкой зрения пре-
дыдущих, однако делают более осторожные выводы, как, например,
1
Proust M. Correspondance. T . 13. Paris, 1985. P. 46. Note 16.
2
Ibid. P. 40. Note 16.
3
Ibid. P. 41. Note 18.
4
Ibid. P. 30; 54.
5
Pierre-Quint L. Marcel Proust; Sa vie, son oeuvre. Paris, 1946. P. 37.
6
Jäckel K. Bergson und Proust: Eine Untersuchung über die Weltanschaulichen
Grundlagen von “A la recherche du temps perdu”. Breslau, 1936. S . 104.
7
Dénès T. Bergson et Proust // Bulletin de la société des amis de Marcel Proust
et des amis de Combay. 1959. No 9. P. 413.
37
Ромео Арбур или Эмерик Физе, который замечает, что, рассматривая
творчество Пруста, можно говорить, если не о влиянии, то, по крайней
мере, о «вдохновляющем воздействии» философии Бергсона
1
.
Думается, большего внимания заслуживает мнение тех, кто, от-
мечая бесспорную близость многих моментов теории французского
философа и произведений Пруста, вместе с тем подчеркивают
и существенные различия между ними, правда, проявляя при этом
разную, довольно широко варьирующуюся степень радикальности.
Против прямого сближения идей Бергсона и Пруста выступал
еще в 1923 году Жак Ривьер
2
. В середине 1940-х годов на той же по-
зиции стоял Этьямбль, призывающий говорить не столько о сход-
стве, сколько о различиях в мироощущении Пруста и Бергсона, ибо
прустовское понятие «сущности», извлекаемое писателем из внут-
реннего бытия личности, по мнению критика, совершенно отлично
от бергсоновского понятия «длительность»
3
.
Андре и Жан Бренкуры пишут, что Пруст, сам того не сознавая,
пошел по пути, открытому Бергсоном, проникнув дальше —
в до того неизведанные области. Прямого влияния, с их точки
зрения, со стороны Бергсона на Пруста не было. «Мысль Бергсона
оставалась ему чуждой»
4
.
Долгое время основной акцент при выявлении различий между
идеями Бергсона и Пруста ставился на несхожести в трактовке по-
нятия памяти
5
. Однако в более поздние годы главное внимание, что
кажется более справедливым и важным, уделяется принципиаль-
ному различию в понимании Бергсоном и Прустом природы су-
ществования и времени. Если у Бергсона речь идет о непрерывной
«длительности», то Пруст настаивает на дискретности существо-
вания. Эта идея порождает совершенно особое отношение Пруста
ко времени. Еще в 1920-е годы Рамон Фернандес говорил о свое-
образном «опространствливании» времени в «Поисках»: «О важ-
1
Fiser E. L’esthétique de Marcel Proust. Genève, 1990. P. 177 . См. также:
Delattre F. Bergson et Proust // Etudes bergsoniennes. I. Paris, 1948; Souza S.
de. La philosophie de Marcel Proust. Paris, 1933.
2
Rivière J. Marcel Proust et l’esprit positif // Hommage à Marcel Proust. 1871–
1922. Paris, 1923. P. 179–187.
3
Etiemble R. Proust et la crise de l’intelligence // Etiemble R. C’est le bouquet!
P. 141–142.
4
Brincourt A. et Brincourt J. Les oeuvres et les lumières. A la recherche de
l’esthétique à travers Bergson, Proust, Malraux. Paris, 1955. P. 40.
5
У нас об этом подробно писал М.В. Толмачев. См.: Толмачев М.В. Мар-
сель Пруст. К вопросу о кризисе французского модернистского романа
1920-х гг .: дис. ... канд. филол. наук. М., 1965. С. 49–55; 70. См. также:
Bisson L.A . Proust, Bergson and George Eliot // The Moderne Language Reviw.
1945. V . 40. No 2. P. 104–114.
38
ности времени в творчестве Пруста сказано уже много, однако для
большинства осталось незамеченным, что он придает времени зна-
чения и свойства пространства»
1
.
В 1945 году в статье «Пространственная форма в современной
литературе» сходную мысль, ссылаясь, впрочем, на Фернандеса, вы-
сказал американский ученый Джозеф Натаниэль Фрэнк. Почти все,
писавшие о Прусте, замечает он, считали его художником времени,
своеобразным «литературным интерпретатором бергсоновского
“реального времени”. <...> Однако остановиться на этом — значит
упустить из виду то, что сам Пруст считал самым существенным
в своем романе»
2
. Главное для Пруста — показать «чистые образы ге-
роев в различные периоды их жизни» и дать возможность читателям
слить воедино эти звенья. Пруст достигает своей цели лишь в тот
момент, когда «эти смысловые звенья, взаимоотражаясь, соотносятся
в определенный момент времени. Речь идет, несомненно, о том же
самом, что имел в виду Рамон Фернандес, когда в чрезвычайно инте-
ресном примечании к своему эссе о Прусте сделал следующее наблю-
дение: “Вообще говоря, прустовский способ приобщения к «длитель-
ности» совершенно в духе Бергсона (смотри эпизод с бисквитным
пирожным), однако воздействие мысли на мироощущение, опреде-
лившее характер произведения Пруста, приводило его скорее к опро-
странствливанию (курсив Фернандеса) времени и памяти”. Итак,
мы убедились, что параллельно Джойсу и современным поэтам про-
странственная форма образует структурный фундамент также и для
лабиринтоподобного шедевра Пруста»
3
.
Та же мысль плодотворно продолжена и детально рассмотрена
в работах Жоржа Пуле
4
, она присутствует у Анри Бонне
5
, в част-
ности — в его работе, посвященной духовной эволюции Пруста
6
,
в исследованиях Жерара Женетта, считающего, что в «Поисках»
обычной метафоре противостоит «метонимическая метафора»,
и в связи с этим провозглашающего необходимость применения
1
Fernandez R. La garentie des sentiments et les intermittences du Coeur //
Fernandez R. Messages. Première série. Paris, 1926. P. 160.
2
Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зару-
бежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987. С . 203.
3
Там же. С.206.
4
Poulet G. Proust // Poulet G. Etude sur le temps humain. T.I. Paris, 1965.
P. 364–404; Poulet G. L’espace proustien. Paris, 1963; Poulet G. Marcel Proust //
Poulet G. Etude sur le temps humain. T. 4. Paris, 1968. P . 299–335.
5
Bonnet H. Bergson et Proust // Bulletin de la société française de philosophie.
Actes du X-e congrès des sociétés de philosophie de langue française. Paris,
1959. P. 39–43; Bonnet H. Le progrès spirituel dans l’oeuvre de Marcel Proust.
T. 1–2. Paris, 1946–1949.
6
Bonnet H. Le progrès spirituel... T . 2. P. 215.
39
к творчеству Пруста принципов «метонимической герменевтики»
1
.
Сходные идеи присутствуют и в оригинальном труде Элиан Букей
2
.
Подводя итоги рассмотрения проблемы соотношения твор-
чества Бергсона и Пруста, следует согласиться с мнением одной
из исследовательниц творчества французского писателя, которая
считает, что было бы ошибкой выводить теоретическую мысль
Пруста из какой-то одной философской традиции, ибо «вся эпоха
в целом от Гартмана до Шарко была занята разработкой сходных
проблем»
3
. Это, впрочем, относится не только к философии Берг-
сона, но и к любой другой концепции, будь то теории Шопенгауэра,
Шеллинга, Платона, Лейбница или Декарта
4
.
Особое место в духовной жизни Франции конца ХIХ века зани-
мали «экзотические» явления — восточная, скандинавская (Ибсен,
Стриндберг, прежде всего) и русская культуры. Французский ис-
следователь Пелиссье писал по этому поводу: «Мы почувствовали
сухость и бесчеловечность нашего натурализма, сравнив его с иным
(Элиот, Толстой, Ибсен), в котором не было нетерпимости и сек-
тантства, который изображал добро без плоской идеализации,
а зло без унылой мрачности, не допускал и мысли о том, что первое
условие искусства — это подавление в себе всякой человеческой
симпатии. Этот натурализм, наконец, обращал особое внимание
на человеческую душу и нравственную основу человека»
5
.
Многие крупные писатели того времени признавали особую роль рус-
ской литературы во французской культуре «конца века»
6
. С точки зрения
Роллана, творчество русских писателей, которое пришло на Запад, «от-
1
Table ronde // Cahiers Marcel Proust. Nouvelle série. No 7: Etudes proustiennes 2.
Paris, 1975. P . 92.
2
Boucquey E. Un chasseur dans l’image: Proust et le temps caché. Paris, 1992.
3
Brée G. La conception proustienne de l’esprit // Pastiche et parodie.
Impressionisme et symbolisme dans la littérature et dans les arts. Marcel Proust.
Paris, 1960. P. 202.
4
Между тем подобные попытки существуют. Так, например, А. Анри сводит твор-
чество Пруста к традициям Шопенгауэра и Шеллинга (Henry A. Marcel Proust: theorie
pour une esthetique. Paris, 1981), Ж. Делез — к идеям Платона (Deleuse G. Proust et
les signes. Paris, 1964), С. Мартина к концепциям Лейбница (Martina S. Proust et
Leibniz, Paris, 2021), М. Мамардашвили — к декартовским теориям (Мамардаш-
вили М. Лекции о Прусте. М., 1995).
5
Pellissier G. Le mouvement littéraire contemporain. Paris, 1901. P. 41.
6
Пытаясь объяснить причины огромной популярности русской литературы
во Франции и связывая ее также с духовным кризисом, переживаемым страной
в конце ХIХ века, Р. Маршан пишет: «Изолированные от человечества в ма-
леньких группах, пренебрежительно относящихся к другим, наши писатели
делились на бессильные кружки, присваивающие себе имя школ, враждующих
между собой, замыкающихся в себе <...> что приводило к анархии <...>»
(Marchand R. Parallèles littéraires franco-russe. Mexico, 1949. P. 16).
40
ягченный интеллектом, искусством и разочарованием в ироническую
и усталую Францию Флобера, Мопассана и Ренана, расточившую свою
кровь и веру в злополучных войнах, неудавшихся революциях и мо-
ральной проституции Второй империи, было буйным дуновением из недр
земли, пробуждением вечного Адама, подобного микельанджеловскому,
чье могучее тело мгновенно оживает при электрическом соприкосновении
с силами земли. Это была прежде всего пламенная любовь к правде <...>
одержимость правдой, столь живой, непосредственной и трепетной... непо -
средственное единение со всем миром живых существ <...>»
1
.
Однако распространение влияния русской литературы во Франции
воспринималось неоднозначно. С точки зрения Мельхиора де Вогюэ,
чья книга «Русский роман» (Le Roman russe), вышедшая в 1886 году,
во многом способствовала усилению интереса к русской словесности
во Франции
2
, влияние великих русских писателей должно было оказать
«спасительное воздействие на истощившееся искусство»
3
.
В то же время Анатоль Бажю, например, споря с Вогюэ, в статье
«Руссофилия», помещенной в журнале «Литературно-художест-
венный декадент», 29 мая 1886 года, утверждал, что между русской
и французской литературами не существует никакого сходства, что
«Россия — страна, находящаяся в детском возрасте, не могущая по-
этому знать тех разнообразных утонченных ощущений, которые из-
вестны нациям, находящимся на уровне зрелости или вступившим
в эпоху заката цивилизации»
4
.
Понятно, что все свои надежды
на будущее Бажю связывал только с декадентским движением.
Проблема «Пруст и русская литература» уже не раз рассма-
тривалась как в отечественном, так и в зарубежном литерату-
роведении. Особое внимание при этом справедливо уделялось
влиянию на Пруста Л.Н . Толстого
5
и Ф.М . Достоевского
6
. Следы
1
Роллан Р. Собр. cоч .: В 14 т. Т . 14. М., 1958. С . 531–532.
2
Вогюэ, с точки зрения Ф. Жоста, — «один из первых французов, нарисо-
вавших портрет русских, народа, гений которого состоит в том, что он видит
невидимое, говорит о невыразимом» (Jost F. La France littéraire en face de la
Russie: jalon d’une découverte // Jost F. Essais de littérature comparée. T. II .
Europaenna. Première série. Fribourg, 1968. P. 298).
3
Vogüé E. -M . Le Roman russe. Paris, 1886. P . 53.
4
Цит. по: Richard N. Le movement decadent: Dandys, esthetes et quintescents.
Paris: Nizet, 1968. P . 38.
5
Ерофеев В. Пруст и Толстой // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов.
М., 1990. С . 421–440; Ерофеев В.В . Пруст о Толстом и Пруст и Толстой //
Толстой и наше время. М., 1978. С . 289–308; Ерофеев В. Толстой в оценке
и восприятии Пруста // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз . 1978. Т . 37, No 4.
С. 298–307; Днепров В. Изобразительная сила толстовской прозы // В мире
Толстого. М ., 1978. С. 86–87.
6
См.: Марсель Пруст читает Достоевского // Вопросы литературы. 1971.
No 11. С . 252–255; Милешин Ю.А . Марсель Пруст о Достоевском // XXVII Â
41
этого влияния видны уже в раннем творчестве Пруста — и в его ху-
дожественной прозе, и в литературно-критических выступлениях
(Пруст пишет статьи «Христианский дух и патриотизм — по Тол-
стому» (L’esprit chrétien et le patriotisme, de Tolstoï), «Толстой
против Шекспира» (Tolstoï contre Shakespeare)).
В работе под названием «Толстой» (Tolstoï) Пруст говорит:
«Ныне Бальзака ставят выше Толстого. Это безумие. Творчество
Бальзака не внушает симпатий, оно грубо, полно смехотворных
вещей; человечество предстает в нем перед судом профессио-
нального литератора, стремящегося создать великую книгу; у Тол-
стого о них судит мудрое божество. Бальзаку удается создать впе-
чатление значительности, у Толстого все естественным образом
значительнее, как помет слона рядом с пометом козы»
1
.
Темы и образы, навеянные творчеством Толстого и Достоевского,
возникают в некоторых текстах «Утех и дней» (новеллы «Смерть
Бальдассара Сильванда», «Конец ревности», «Исповедь молодой
девушки»)
2
. Следы интереса к этим литературным явлениям отчет-
ливо проступают и в «Поисках». Здесь, бесспорно, просматривается
тяготение к художественному миру Достоевского (рождается понятие
«сторона Достоевского»), о чем свидетельствуют, к примеру, довольно
пространные размышления о нем, присутствующие в «Пленнице».
Принимая во внимание все сказанное, можно утверждать, что
Пруст-художник формировался не в замкнутом и автономном
пространстве, отгороженном от современной ему духовной жизни,
но напротив — в самой ее гуще. Эстетические теории, вошедшие
в культурный обиход эпохи, сочетались у Пруста с его индивиду-
альным экзистенциальным и художественным опытом, пропуска-
лись через субъективное мироощущение, накладывались на свое-
образную эмоционально-чувственную стихию, сформированную
жизнью писателя (болезнь, частое затворничество), привлекавшую
с его стороны повышенное внимание, ибо он считал ее основой че-
ловеческого существования.
 Герценовские чтения. Вып. 16. Литературоведение. Л ., 1975. С . 149–155;
Пантелей И. Достоевский и его французские читатели // Достоевский
и XX век. Т. 2. М., 2007. С . 250–272; Фокин С.Л. Фигуры Достоевского
во французской литературе XX века. СПб., 2013; Backes J.- L. Le Dostoievski
du narrateur // Cahiers Marcel Proust. Nouvelle série. No 6: Etudes proustiennes
I. Paris, 1973. P. 95–107; Chardin Ph. L’amour dans la haine ou la jalousie dans
la littérature moderne: Dostoievski, James, Svevo, Proust, Musil. Geneve, 1990;
Pajovic M. Proust et Dostoievski: Etude d’une thématique commune. Paris, 1987;
Vuarnet J.- N. Sous le signe des hiéroglyphes: Proust, Dostoievski et le nouveau
roman // Europe. 1970. T . 48. No 496–497. P. 229–232.
1
CSB. 657.
2
См.: Henry A.Marcel Proust: theorie pour une esthetique. Paris, 1981. P. 29–40.
42
Эстетические взгляды Пруста в годы, предшествующие появ-
лению «Поисков», отразились, прежде всего, в его критических
статьях, рецензиях, эссе, заметках, часть из которых при жизни
писателя осталась неопубликованной. Продолжая традиции, су-
ществовавшие во Франции ХVIII–ХIХ веков (Дидро, Стендаль,
Бодлер и другие). Пруст стремится создать своеобразную фило-
софию искусства, основываясь не только на явлениях литературы,
но и музыки, живописи, архитектуры. В письме директору журнала
«Ревю эбдомадер» Пьеру Мэнге (1895 год) Пруст замечал по по-
воду своей статьи «Шарден и Рембрандт»: «Я только что написал
небольшой этюд по философии искусства, если только подобный
термин не является слишком претенциозным, в котором я пытаюсь
показать, как великие художники приобщают нас к знанию и вну-
шают любовь к внешнему миру <...>»
1
В поле зрения Пруста — литературного критика попадают клас-
сики и литераторы «второго ряда», современники и писатели про-
шлого. Среди первых его публикаций и рукописных материалов
отклики на творчество Гандеракса, Шоле, Ренье, Толстого, Ренара,
Грега, Монтескью и других.
Кроме того, внимание Пруста в этот период привлекает музыка
Сен-Санса, Бетховена, живопись Шардена, Рембрандта, Моро,
Ватто, Моне, архитектура французских соборов.
Искусство для Пруста — главный способ приобщения к глу-
бинной сути человеческого бытия. Эта мысль, довольно распро-
страненная в 1890-е годы, особенно благодаря шопенгауэровскому
учению и вслед за ним — теориям Вагнера, а позднее — Бергсона,
ясно прослеживается в статье Пруста «Воскресенье в консерва-
тории» (Un Dimanche au Conservatoire), напечатанной в 1895 году.
Однако здесь она получает своеобразное воплощение. Пруст ху-
дожественно обыгрывает идею, облекая ее в конкретно-индивиду-
альные, субъективно-чувственные формы.
Обращение к музыке для Пруста — не случайность. Музыка,
по справедливому замечанию Марселя Шнайдера, занимает «при-
вилегированное место в духовном мире Пруста»
2
. Он приобщается
к ней в основном благодаря своей матери с раннего возраста: посе-
щает оперу, играет сам. Естественно, с течением времени его музы-
кальные пристрастия меняются, однако интерес к музыке остается
постоянным
3
. Сам Пруст в поздние годы признавался, что музыка
1
Proust M. Correspondance. T . I . P . 444.
2
Schneider M. Fervent defenceur de Pelleas // Novelles littéraires. 1971. No 2281. P. 9 .
3
См.: Benoist-Mechin J. La musique et l’immortalité dans l’oeuvre de Marcel Proust.
Paris, 1926; Benoist-Mechin J. Avec Marcel Proust. Paris, 1977; Joubert Cl.- H .
Le fil d’or: Etude sur la musique dans “A la recherche du temps perdu” Paris,
1984; Matoré G. et Mecz I. Musique et structure romanesque dans la Â
43
была «одним из самых страстных увлечений» его жизни. «Я говорю
была, — уточняет Пруст, — так как в настоящем я не имею больше
возможности ее слушать, кроме как в моих воспоминаниях»
1
.
Среди композиторов, известных Прусту — Бах, Бетховен, Мо-
царт, Глюк, Палестрина, Рамо, Скарлатти, Шопен, Лист, Шуман,
Оффенбах, Сен-Санс, Франк, Дебюсси, Сати, Вагнер, Бородин, Му-
соргский, Римский-Корсаков, Стравинский и другие.
Следует отметить, что музыкальные симпатии и интересы
Пруста были весьма специфичными и субъективными, что вызы-
вало, порой, резкие суждения о его вкусах. Так, например, Фор-
Бине говорит о том, что музыкальную культуру Пруста, так же как
и его вкус, нельзя признать безупречным: в раннем возрасте ему
нравился Моцарт и Гуно, однако позднее у него, по мнению кри-
тика, заметно увлечение музыкой и музыкантами второго плана,
и страстное почитание Бетховена не мешает ему испытывать вле-
чение к незначительным композиторам
2
.
Впрочем, необходимо признать, что указанная особенность при-
суща не только музыкальным взглядам Пруста, но и его отношению
к любым другим явлениям искусства. Дело в том, что в их оценке
он исходит из сугубо субъективных критериев, соотнося художе-
ственное произведение со своими ощущениями и впечатлениями.
Кстати, цитировавшийся выше Ж.- Н. Фор-Бине пишет, что Пруст
обладал слухом «высшей степени чувствительности», слухом
«чрезвычайно тонким и уверенным, превосходящим границы нор-
мального ощущения». «Он боялся звуков так же, как и запахов, —
отмечает исследователь, — потому что воспринимал их с чрезвы-
чайной остротой»
3
.
Забегая вперед, скажем, что тема музыки присутствует в твор-
честве Пруста на всем его протяжении и в теоретических, и в ху-
дожественных произведениях. Возвращаясь к статье «Воскресенье
в консерватории», важно подчеркнуть, что она представляет собой
своеобразную смесь жанров, начинаясь в духе светской хроники, —
с описания публики, заполнившей ложи консерватории, где должна
исполняться «Пятая симфония» Бетховена, — затем переходит
в своего рода газетный отчет о концерте, перемежающийся рассужде-
ниями эстетического плана. В то же время статья воспринимается
 Recherche du temps perdu. Paris, 1972; Nattiez J.- J. Proust musicien. Paris,
1984; Piroué G. Proust et la musique du devenir. Paris, 1960; Tadié J. -I. L’univers
musical de Marcel Proust // Revue de littérature comparée. 1993. No 4. P. 493–
503.
1
Цит. по: Benoist-Mechin J. Retour à Marcel Proust. Paris, 1957. P. 192.
2
Faur-Bignet J. -N. Note pour une introduction à l’étude de la musique dans
l’oeuvre de Proust // Marcel Proust. Paris, 1926. (Le capitole). P. 78.
3
Ibid. P. 76.
44
как своеобразное художественное произведение. В ней присутствует
герой-рассказчик, просматривается незамысловатая сюжетная канва,
содержащая все традиционные атрибуты повествования: экспо-
зицию, завязку, кульминацию и развязку (попутно отметим, что
привнесение художественного момента, прежде всего — введение
персонажа-рассказчика в ткань серьезной литературно-критической
или эстетической работы, имеет место и в других его произведениях,
в том числе и в двух наиболее значительных статьях этого периода:
«Шарден и Рембрандт» и «Против неясности»
1
.
Несмотря на явную жанровую эклектичность, текст производит
впечатление целостности, так как все его части в конечном итоге
подчиняются единому замыслу. В начале статьи мы видим рассказ-
чика, опоздавшего в зал и вынужденного наблюдать за происхо-
дящим из кулуаров, откуда музыка совершенно не слышна. При-
сутствующие в зале, будучи погруженными в состояние близкое
к гипнозу, напоминают герою курильщиков гашиша: «Непонятная,
но сильная связь объединяла теперь всех этих людей, которые еще
совсем недавно были чужими друг другу»
2
. Воздействие музыки
преображает тех, кто незадолго до этого мог показаться смешным
и жалким. Теперь все они «представлялись более прекрасными, чем
раньше, будучи освобожденными от обстоятельств частной жизни
и витающими где-то вне себя, словно были погружены в прошлое»
3
.
Наблюдая за ними, рассказчик утрачивает личную антипатию, ис-
пытываемую поначалу к этим людям, и ощущает эстетическое удо-
вольствие от их созерцания.
После окончания первой части симфонии герой переходит в зал
и там, испытывая чудесное воздействие музыки, в свою очередь по-
падает под влияние ее чар. Звуки музыки напоминают ему биение
некоего сердца, которое стремится заменить его собственное и ко-
торое способно «замедлять или ускорять по своему желанию ток
крови в жилах»
4
.
Внезапно чудесное очарование разрушается банальной фразой.
«Не хотите ли конфет?» — спрашивает одна из присутствующих
дам другую. Безобидные, казалось бы, слова производят на героя
шоковое воздействие. Они возвращают его из мира музыки в реаль-
ность, вызывая чувства страдания, сожаления и удивления от со-
знания того, что в подобных исключительных обстоятельствах,
«когда в полной мере проявляются возвышенные стороны духа»
5
,
1
А. Анри в связи с этим справедливо говорит о «драматизации» указанных тек-
стов (Henry A. Marcel Proust: theorie pour une esthetique. Paris, 1981. P . 67).
2
CSB. 369.
3
CSB. 369.
4
CSB. 370.
5
CSB. 371.
45
можно быть гурманом, думать о своем желудке и о праздном теле.
Страдание и удивление рассказчика возрастают по мере того, как
он открывает, что среди окружающей его публики оказывается
много равнодушных, оставшихся неподверженными силе волшеб-
ного обаяния музыки.
В то время как одна часть слушателей, пребывающая вне воздей-
ствия музыкального произведения, продолжает жить повседнев-
ными житейскими заботами, без труда совершая переход к привыч-
ному ритму будней после концерта, другая ее часть, устремляясь
за чудесным потоком звуков, выходит за пределы сферы расхожей
повседневности, привычной обыденной логики здравомыслия, ре-
ального времени и пространства, переносясь в особое измерение,
порожденное силой чувств, переживаний и воображения. Примеча-
тельно, что состояние очарования сохраняется у прустовского героя
еще некоторое время после концерта, обусловливая особое воспри-
ятие внешнего мира. Эстетическое чувство, порожденное музыкой,
возникнув спонтанно, отодвигает на задний план внешний мир,
становясь более важной реальностью, чем объективная действи-
тельность. Будучи соотнесенным в первую очередь с чувственной
сферой, эстетическое, с точки зрения Пруста, изначально связано
с областью бессознательного
1
. Принимая во внимание эстетические
ориентиры своего времени и прежде всего — шопенгауэровские
и вагнеровские идеи, Пруст избирает основным инструментом
приобщения к глубинным слоям бытия тот вид искусства, который
в силу своей иррационалистической природы не скован законами
практического рассудка. В том же 1895 году в одном из своих писем
Пруст явно в духе композитора из Байрейта и франкфуртского фи-
лософа рассуждает о музыке как об искусстве, способном пробудить
в нас «таинственную основу нашей души», невыразимую для всех
других видов искусств, которые пользуются «законченными сред-
ствами выражения — словами, а следовательно — идеями или же
определенными вещами и объектами (живопись, скульптура)»
2
.
Душа для Пруста — область бесконечного, в то время как все эти
виды искусств имеют в качестве своего объекта конечное (так же,
как и наука). Музыка, с точки зрения Пруста, «развивается вне
частного, конкретного», то, что составляет главную ее суть, «так же
1
Здесь Пруст близок к точке зрения Гартмана, который писал: «Бессозна-
тельные процессы возникновения чувственных качеств есть непосред-
ственная реакция души на нервное раздражение, а бессознательный про-
цесс возникновения эстетического ощущения есть реакция души на уже
готовые чувственные ощущения, так сказать реакция второго порядка»
(Гартман Э. фон. Сущность мирового процесса или философия бессозна-
тельного. Выпуск 1. М., 1873. С. 174).
2
Proust M. Correspondance. T . I . P . 387.
46
глубоко и неопределенно, как наше чувство или наша воля, абстра-
гирующая от частных внешних объектов, к которым она может
прилагаться»
1
.
Правда, в дальнейшем Пруст не будет столь категоричен в оценке
различных видов искусства, мысля и действуя скорее не как фи-
лософ, а как художник, соотносящий искусство не столько с отвле-
ченными понятиями «Воля» или «Идея», используемыми Шопен-
гауэром, сколько с конкретной данностью человеческих чувств.
Весьма важно, что в статье «Воскресенье в консерватории» мир,
открытый музыкой Бетховена, кажется автору универсальным:
в том состоянии, в которое его и других благодарных слушателей
привела бетховенская симфония, считает он, можно было бы легко
приобщиться к трагедиям Софокла, диалогам Платона и т.д . Важ-
ность и истинность всякого искусства и каждого художественного
произведения в конечном итоге определяется для Пруста способ-
ностью выводить человека за пределы рутинного существования,
реального времени и пространства и возвращать к своему «Я»,
которое через стихию бессознательного связанно со всеобщим
и вечным. В отличие от Шопенгауэра индивидуальное будет ин-
тересовать Пруста всегда больше, чем всеобщее. В умении через
внешнюю, видимую сторону мира приобщать нас к его скрытой
первооснове, реализующейся через индивидуальное, видит Пруст
главную роль истинного искусства и предназначение настоящего
художника. Эта проблема затрагивается в незаконченной и нео-
публикованной при жизни Пруста статье «Шарден и Рембрандт»
(Chardin et Rembrandt, 1895) на материале живописи. Нужно от-
метить, что интерес к живописи у Пруста был не менее большим
и постоянным, чем к музыке и также проявлялся на протяжении
всей его писательской деятельности
2
.
В творчестве Шардена вещи, явления в их повседневно-бытовом
привычном облике занимают значительное место. Однако за этой
реальностью, замечает Пруст, скрывается другая. В банальный
и скучный мир вещей Шарден входит «подобно свету»
3
. Все сущее,
будь то природа живая или неживая, силой его таланта «возрожда-
ется к жизни, приобретает свои цвета, начинает говорить с вами,
1
Proust M. Correspondance. T. I. P. 387.
2
Allard R. Les arts plastiques dans l’oeuvre de Marcel Proust // Les cahiers
Marcel Proust. No 1: Hommage à Marcel Proust. Paris, 1927; P. 211 –219;
Chernowitz M.E . Proust and Painting. N .Y . 1945; Dunlop I.H .E . Proust and
Painting // Marcel Proust. 1871–1922: A Centenniel Volume. N.Y ., 1971.
P. 101–125: Kadi S. La peinture chez Proust et Baudelaire. Paris, 1973; Le
Pichon Y. Le musée retrouvé de Marcel Proust. Paris, 1991; Johnson Y.I.Y . Proust
and Painting // Critical Essays an Marcel Proust. Boston, 1987. P. 162–180.
3
CSB. 374.
47
жить, длиться»
1
.
Секрет творчества Шардена, с точки зрения
Пруста, заключается в том, что во всех его произведениях мир,
изображенный художником, несет на себе отпечаток его сознания,
чувств, эмоций, и если он представляется прекрасным, то это про-
исходит потому, что сам Шарден находил его таковым и старался
отразить свое восхищение в картинах. «Удовольствие, которое
вам доставляет его живопись, запечатлевшая комнату, кухню или
буфет, — пишет Пруст, — происходит от того, что Шарден ух-
ватил, освободил от сиюминутности и увековечил удовольствие,
которое ему доставил вид буфета, кухни <...>»
2
Субъективное
восприятие Шардена заставляет «мертвую природу» (натюр-
морт) превращаться в природу живую. Пруст особо подчеркивает
мысль о том, что «красота заключается не в самих объектах, так
как в этом случае она не была бы столь глубокой и таинственной»
3
.
Отвергая объективный характер красоты, Пруст считает, что вещи
сами по себе — ничто, ибо понятие прекрасного связано, прежде
всего, с субъективными ощущениями, относящимися к предметам,
которые являются своеобразными «вместилищами» различных
проявлений субъективно-эмоциональной жизни человека. «Твор-
ческие действия, — считает Пруст, — в действительности проис-
ходят не из знания их законов, а из непонятной и смутной силы,
которую невозможно увеличить, прояснив ее»
4
. Пруст убежден, что
основание жизни и природы таинственно и непроницаемо. Человек
связан с ним через душу, ее подсознательные слои. Убеждение
в существовании таинственной жизненной основы, объединяющей
людей, порождает у Пруста веру в метемпсихоз
5
. Эта вера оказы-
вается довольно устойчивой. В 1918 году в одном из писем Пруст
писал: «Что касается меня, на основании постоянного изучения
феноменов внутренней жизни, необъяснимых реминисценций
я вынужден был прийти к мысли, что, действительно, наша сегод-
няшняя жизнь не является первой, и что губка забвения не стерла
окончательно воспоминания о предыдущих жизнях
6
. (Тема метем-
психоза присутствует и в «Поисках».)
В одной из ранних рукописных заметок, которая относится
предположительно к 1891 году, размышляя над природой истинной
1
CSB. 375.
2
CSB. 374.
3
CSB. 380.
4
CSB. 382.
5
О «чувстве метемпсихоза» Пруст пишет в письме к Пьеру Лавалле
(Proust M. Correspondance. T . 2. Paris, 1976. P . 76). Вера в метемпсихоз была
присуща одному из самых любимых писателей Пруста, Жерару де Не-
рвалю.
6
Proust M. Correspondance. T . 7. Paris, 1981. P. 214.
48
красоты, Пруст писал о том, что она несоизмерима с материальным
миром и вполне возможно, что люди созерцали ее, «прежде, чем
душа их обрела плоть: ведь не может же быть истинная красота
до такой степени внешней — человеку присуще скорее предощу-
щать и любить ее как душу, просвечивающую в несчетных тенях,
нежели схватить ее материальный облик так непосредственно, так
совершенно, что ему удается воссоздать поистине равноценные
подобия»
1
.
В другом рукописном тексте, также относящемся к раннему пе-
риоду писательской деятельности Пруста — ко времени размыш-
лений над романом «Жан Сантей», выявляя общие законы поэтиче-
ского мироощущения, начинающий литератор определяет особый
статус художника и его специфическое взаимоотношение с дей-
ствительностью. «Шпион, — пишет он в несколько парадоксальной
форме, — застывает недвижно, чтобы снять план, развратник, чтобы
подкараулить женщину, солидные люди останавливаются, чтобы
взглянуть насколько продвинулось вперед новое строительство или
снос какого-нибудь значительного здания. Но поэт замирает перед
вещами, незаслуживающими внимания солидного человека, так что
недоумеваешь, кто он — влюбленный или шпион — и на что именно
он смотрит так долго, вперив взгляд в это дерево»
2
.
Поэт для Пруста — прежде всего тот, кто обречен вслушиваться
в себя, кто, отключив свой слух от шумов внешнего мира, стара-
ется вновь ощутить то, «что ощутил минуту назад, когда здесь в го-
родском саду, на лужайке перед ним предстало это одинокое де-
рево, все осыпанное белыми цветами, точно оно еще хранит, после
оттепели, бесчисленные комочки снега на кончиках своих ветвей»
3
.
.
Поэту в данный момент, замечает Пруст, нужно то, что находится
где-то по ту сторону дерева, «ибо он больше не ощущает того, что
ощутил раньше, потом, вдруг, снова ощущает, но не может этого
постигнуть, проникнуть вглубь своего ощущения»
4
. Поэт, таким
образом, смотрит одновременно и в самого себя и вовне. Трудность,
по мнению Пруста, заключается в том, что нечто внутри поэта за-
слоняет то, что он там видит. Вместе с тем и перед внешними ве-
щами писатель подобен ученику, который без конца перечитывает
условия данной ему задачи и никак не может их понять.
1
[La Beauté véritable] (CSB. 342). Перевод дается по русской публикации:
Пруст М. О вкусе // Писатели Франции о литературе. М., 1978. С .70.
2
[La poésie ou les lois mystérieuses] (CSB. 417 –422). Перевод дается по рус-
ской публикации: Пруст М. Художественное созерцание // Писатели
Франции о литературе. 1978. С . 71.
3
Там же. С.71.
4
Там же. С.71.
49
Сила поэта, по убеждению Пруста, его исключительность,
умение, вобрав в себя красоту вещей, ощутив ее «таинственные за-
кономерности» («les lois mystérieuses»), передать их другим людям,
объясняются тем, что волшебные законы прекрасного скрыты
в самом поэте. «Ум поэта таит в себе таинственные закономерности,
и, когда они проявляются, обнаруживают себя, набирают силу,
ярче выступая на фоне его ума, они стремятся из него вырываться,
ибо все, чему положено длиться, стремится вырваться из того, что
хрупко, бренно и может в тот же вечер погибнуть или утратить
свою жизненную способность»
1
. Род человеческий, замечает Пруст,
едва ощутив в себе достаточную силу и возможность выхода, «стре-
мится вырваться в полноценном семени из мужчины-однодневки»
2
,
который, не исключено, умрет в тот же день или утратит полно-
ценность, что может нанести человечеству невосполнимый урон.
Так же и поэтическая мысль, основанная на таинственных законах,
ощутив в себе достаточную силу, стремится вырваться из бренного
человека, который может расстаться с жизнью или лишиться твор-
ческой энергии. Чувствуя свою зависимость от человека, являясь
его пленницей, поэзия стремится «вырваться из человека в форме
произведения»
3
.
Здесь Пруст почти по-фрейдовски объясняет творческий про-
цесс сублимацией внутренней энергии. Особое внимание к сфере
подсознания у Пруста, естественно, дает некоторым исследова-
телям повод к сопоставлению его творчества с теориями Фрейда
4
,
1
[La poesie ou les lois mysterieuses] (CSB. 417 –422). Перевод дается по рус-
ской публикации: Пруст М. Художественное созерцание // Писатели
Франции о литературе. С . 72.
2
Там же. С.72.
3
Там же. С.73.
4
Попытки подобных сопоставлений (как и попытки психоаналитического про-
чтения произведений Пруста — см. сноску 3 на с. 17) существуют. Они носят
различный характер. Одни исследователи трактуют проблему упрощенно,
сводя ее к прямому влиянию фрейдизма на французского писателя (см.:
Czoniczer E. Quelques antécédents de “A la recherche du temps perdu”. Genève;
N.Y .; Paris, 1957). Так, например, З.М. Потапова убеждена, что «следуя субъек-
тивно-идеалистической философии Бергсона и теориям Фрейда, Пруст считает
подсознание главным фактором, определяющим отношение человека к окру-
жающему миру. <...> В изображении мира чувств у Пруста весьма часто берет
верх фрейдистское начало с характерной для него тягой к сексуальному» (По-
тапова З.М. Марсель Пруст // История французской литературы. М., 1963. Т. 4 .
С. 98). Другие ученые, чье мнение представляется более справедливым, прибегая
к типологическому анализу, выявляют как черты сходства, так и существенные
различия в творчестве Пруста и Фрейда (одним из первых подобную попытку
предпринял Жак Ривьер: Cahiers Marcel Proust. Nouvelle sèrie. 13. Quelques
progrès dans l’études du coeur humain par Jaques Rivière. Paris, 1985).
50
позволяет применять к его идеям формулу «фрейдизм до Фрейда»
1
.
С. Сван в этой связи считает: «Поскольку Пруст использовал те же
формы анализа, что и Фрейд, сравнение его методов с психоана-
лизом становится неизбежным»
2
. Однако вместе с тем необходимо
признать и то, что во многом воззрения Пруста на искусство не со-
впадают с идеями Фрейда: прустовская творческая энергия не сво-
дится к фрейдовскому либидо, оказывается шире его. Иначе пони-
мает Пруст взаимодействие сознания с подсознанием, своеобразно
трактует роль разума в творческом процессе.
Поэт для Пруста — обладатель таинственной энергии и в то же
время — тот, через кого она реализуется в материальные формы.
Процесс этой реализации представляется Прусту чрезвычайно
сложным. Поэт должен быть постоянно подключенным к «линии
таинственных закономерностей, связующих его воедино с любым
предметом». В противном случае он чувствует себя беспомощным
3
.
Стоит ему отвлечься, и таинственная энергия иссякнет. Впрочем,
если поэзия уже была близка к тому, чтобы реализоваться, если она
уже облеклась в какие-либо формы — в «смутные слова», то поэт
«сохранивший до этого дня ее первый проблеск под словами, точно
выуженную рыбу под влажной травой, возможно, и сумеет возро-
дить ее»
4
. Однако этот труд, по убеждению Пруста, отягощен тем,
что ум ежеминутно подбрасывает поэту новую форму, в которую он
должен вдохнуть жизнь, «новый мех», который он должен напол-
нить. «В этот момент поэт, — пишет Пруст, — сменил свою душу
на душу всеобщую». В нем свершается великое перевоплощение,
и, если в этот момент помешать творцу, заставить его стать самим
собой, ему будет нанесен неповторимый удар.
Здесь Пруст вплотную подходит к мысли о двойственном харак-
тере личности художника, которая постоянно будет присутствовать
в его творчестве
5
, станет центральной в его книге «Против Сент-
Бева» и, обретя теоретическую четкость, послужит основанием для
всей художественной структуры романа «В поисках утраченного
времени».
1
Souday P. Marcel Proust. Paris, 1927. P . 77.
2
Swahn S. Op. cit. P . 91.
3
Пруст М. Художественное созерцание. С . 73.
4
Там же. С.73.
5
В романе «Жан Сантей» Пруст пишет: «Единственно прекрасные вещи,
которые может найти поэт, находятся в нем самом. Дайте ему мгновение
вдохновения, то есть сделайте так, чтобы он вошел в общение с самим
собой, и вы дадите ему счастье. Но, если вы дадите ему богатство, счастье,
удовольствия, вы не дадите ему ничего, так как тем самым вы лишь больше
отдалите его от него самого» (JS. 568).
51
Поэт, неожиданно отвлеченный от творчества, пишет Пруст,
выглядит растерянным, невероятно возбужденным. «Oн глядит
на вас, ничего не понимая, потом улыбается, не смея вымолвить
ни слова, ждет, когда вы наконец уйдете, мысль его недвижна, как
медуза на песке, которая тут и умрет, если ее не подхватит волна.
Вам непонятно, почему он заперся, вы не знаете, что одиноче-
ство — сообщник преступления, которому вы помешали»
1
. Дело
в том, замечает Пруст, что в момент поэтического вдохновения
поэт «обрабатывал» самого себя и, «как только вы его обнаружили,
тот, другой, исчез, подобно тому, как допытываясь, какое отно-
шение имеет Хайд к Джекилю (речь идет о героях известной по-
вести Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера
Хайда» (1886). — А .Т .), вы не находите и следа Хайда, стоило вам
увидеть Джекиля, а стоило увидеть Хайда, не находили и следа
Джекиля. Перед вами всегда был только один из них»
2
. Суть поэта,
с точки зрения Пруста, может выразить лишь искусство: «И если
тело поэта для нас прозрачно, если зрима его душа, то читается она
не в глазах и не в событиях его жизни, но в книгах, где отделилась,
чтобы пережить его бренное бытие, именно та часть его души, ко-
торая стремилась себя увековечить, побуждаемая инстинктивным
желанием»
3
.
Истинные поэты, по мысли Пруста, стараются не писать о своих
мыслях по тому или иному поводу, о той или иной книге, как бы
значительны ни были эти мысли. Поэты не записывают ни удиви-
тельных событий, свидетелями которых они были, ни исторических
слов государственных мужей, хотя само по себе все это интересно
и «придает занимательность воспоминаниям домоправителей и по-
варов». Для поэта, считает Пруст, все гораздо серьезнее, ибо поэты
приберегают «акт письма для своего рода зачатия, к которому их
влечет желание, упреждающее, что ему нельзя противиться». Только
в поэзии, считает он, «выражается суть поэта, неповторимая, необъ-
яснимая, а отсюда, очевидно, и присущее ему желание — желание
воспроизводства, присущее каждому виду и вовсе не присущее от-
влеченным спекуляциям, пусть на первый взгляд и более замеча-
тельным, но на самом деле, как предупреждает поэта внутренний
голос, куда менее важным или, как говорится, менее личным, по-
скольку мысль о них лишена очарования, а писание не приносит
наслаждения, которое характерно для сохранения и воспроизве-
дения чего-то столь же сугубо личного <...> как влечение поэта
1
Пруст М. Xудожественное созерцание. С . 73.
2
Там же. С.73.
3
Там же. С.73.
52
к прохладе тенистых городских скверов, или к переливам брилли-
анта в руках умудренного жизнью человека <...>»
1
Внимание Пруста к трансцендентной сущности бытия, скрытой
под покровом повседневности, которое проявлялось и в его тео-
ретических работах, и в художественной практике, в частности
в его новеллах и эссе, вошедших в сборник «Утехи и дни» (см., на-
пример: «Смерть Бальдассара Сильванда, Виконта де Сильвани»,
«Сон», «Встреча на берегу озера»), многим давало повод сближать
прустовское творчество с символизмом. Однако сходство это но-
сило все же больше внешний, поверхностный характер. Пруст, бес-
спорно, проявлял большой интерес к символистам, но вместе с тем
и полемизировал с ними. Подтверждение тому — статья 1896 года
«Против неясности» («Contre l’obscurité»), напечатанная в симво-
листском журнале «Ла Ревю бланш». В ней Пруст по-прежнему
утверждает, что иррациональная стихия чувств и эмоций состав-
ляет основу человеческого бытия. Искусство — единственная воз-
можность проникновения сквозь покровы внешнего мира в таин-
ственные глубины существования. Рационалистические методы по-
знания при этом неприемлемы. «Если литератор, поэт в самом деле
могут проникнуть в реальность вещей так же глубоко, как мета-
физик, они пользуются для этого другой дорогой. Помощь рассудка
не только не укрепляет, но, напротив, парализует порыв чувства,
которое одно только и способно привести их к сердцу мира»
2
. На-
стоящее произведение искусства, подобное шекспировскому «Мак-
бету» например, достигает истины, считает Пруст, посредством
некой «инстинктивной силы». В отличие от философского трактата
суть подобного произведения, как и суть самой жизни, остается, без
сомнения, неясной с точки зрения рассудка.
Во всех этих рассуждениях Пруст, действительно, не так уж
и далек от символистов. Вместе с тем в отличие от символистов
Пруст выступает против попыток передать идею непознаваемости
мира через затемнение стиля. В этом Пруст солидарен со своими
более известными, маститыми в то время современниками —
с А. Франсом и Ж. Леметром.
Полемизируя с символистами
3
, он говорит о необходимости
литературы, которая не уплотняет подобно символистским произ-
ведениям, насыщенным усложненными, непонятными образами,
таинственную непроницаемость покровов, скрывающих иррацио-
нальную глубину жизненной основы, но просветляет ее, прибли-
1
Пруст М. Xудожественное созерцание. С . 74 .
2
CSB. 392.
3
В том же номере «Ла Ревю бланш» Л. Мюльфельд отвечает Прусту резкой
статьей «О ясности» («Sur la clarté»), заявляя, что прустовское высту-
пление напоминает ему атаку против ветряных мельниц.
53
жает к читателю, переводя на язык понятных чувств и пережи-
ваний, призывая учиться у природы, «где, хотя содержание всего
едино и темно, форма этого всего индивидуальна и ясна» («où, si
le fond de tout est un et obscure, la forme de tout est individuelle et
сlaire»)
1
.
Упрекая символистов в стремлении затемнить суть явлений
посредством затемненного поэтического языка, насыщенного мно-
госмысловыми символами, Пруст призывает учитывать специ-
фику эмоционального воздействия художественного слова. В от-
личие от незнакомого и неясного символистского слова-символа,
знакомое и ясное поэтическое слово отсылает к миру узнаваемых
чувств и ощущений. Создавая «холодные аллегории» и образы-
символы, стремясь к показу вечных, абсолютных истин, симво-
листы забывают, с точки зрения Пруста, о том, что вечное, общее
реализуется в конкретном, индивидуальном, и поэтому их произве-
дения остаются в стороне от подлинного бытия, не способны про-
никнуть в его глубины
2
.
Искусство, по убеждению Пруста, должно стремиться не столько
к суггестии трансцендентального, как у символистов, (или к аб-
страктной Идее и абсолютной Истине, как у Шопенгауэра), сколько
к «переживанию» конкретной данности — иррациональной субъек-
тивно-чувственной стихии.
Уже в то время, задолго до того, как в заключительной части
романа «В поисках утраченного времени» Пруст напишет: «Насто-
ящая жизнь, жизнь, наконец, открытая и проясненная, а следова-
тельно единственно реально прожитая — это литература»
3
, он вос-
принимает искусство как высшую форму существования, дающую
возможность возвращать «утраченное время», восстанавливать, на-
сколько это возможно, целостность человеческого существования.
Пруст и в теоретических философско-эстетических рассуждениях
1
CSB. 394.
2
Здесь Пруст очень близок к позиции Франса, который в 1886 году в статье
«Шарль Морис» писал: «Язык принадлежит всем. Самый искусный ху-
дожник обязан сохранить в нем национальные и народные черты: он
должен говорить на общем для всех языке. Если из языка своих сограждан
он захочет выкроить для себя какое-то особое наречие, если он вообразит,
что может изменять значение слов и их сочетание, как ему это заблагорас-
судится, его постигнет кара за гордость и безбожие; подобно тем, кто строил
Вавилонскую башню, этот негодный строитель родного языка никем
не будет понят, и из уст его будет исходить одно лишь невразумительное
бормотание» (Франс А. Собр. соч.: в 8 т. Т . 8 . М ., 1960. С . 139). Однако
вместе с тем необходимо отметить, что вскоре Пруст разойдется с Франсом
в вопросах, связанных с проблемой индивидуального стиля (см. третью
главу).
3
III. 895.
остается прежде всего художником, тяготея к предметно-образной,
психосоматической конкретизации абстрактных понятий.
Таким образом, первая половина 1890-х годов — время писа-
тельского дебюта Марселя Пруста — не ознаменована для него
созданием больших значительных произведений, не приносит ему
ни славы, ни успеха. Тем не менее этот период был чрезвычайно
важным этапом в творческой биографии Пруста. Внимательно на-
блюдая за процессами, происходящими в духовной жизни Франции
«конца века», живо откликаясь на самые различные проявления
эстетической мысли и художественного слова, Пруст через чтение
активно усваивает накопленный к тому времени художественный
и эстетический опыт, осмысливает его через литературную кри-
тику, ищет через письмо свой путь в литературе, свой взгляд на ис-
кусство. Пока еще этот взгляд не перерос в стройную оригинальную
развернутую эстетическую систему — какие-то ее элементы еще
не появились или еще не приобрели той роли, которую они будут
играть в будущем. Однако многое уже найдено и апробировано.
Заложены основы неповторимого прустовского художественного
мира.
55
Глава 2
В ПОИСКАХ НОВЫХ ПРИНЦИПОВ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОЗНАНИЯ (РАННИЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОПЫТЫ ПРУСТА)
Поскольку формирование принципов художественного по-
стижения мира проходило у Марселя Пруста в период коренной
ломки традиционных представлений во всех сферах человеческой
практики, в том числе и в сфере художественного творчества, это,
безусловно, не могло не отразиться не только на мировоззренче-
ской позиции писателя, но и на его художественном мышлении.
Основным подтверждением тому является роман «В поисках утра-
ченного времени», ясно обозначивший отход автора от традици-
онных принципов познания действительности через искусство.
Однако не менее важными моментами при выяснении генезиса его
художественных принципов являются первые творческие опыты
Пруста — сборник «Утехи и дни», состоявший из новелл, неболь-
шого числа стихов и эссе, написанных на протяжении 1892–1896
годов, и незавершенный роман «Жан Сантей», работа над которым
шла во второй половине 1890-х годов.
«УТЕХИ И ДНИ»
Первая книга Пруста, вышедшая в свет под названием «Утехи
и дни» («Les Plaisirs et les jours»), являлась своеобразным итогом
начального периода в творческой биографии писателя. Следует от-
метить вместе с тем, что писатель включил в нее не все, что было
создано им к этому времени. В 1978 году в издательстве «Галлимар»
была опубликована новелла «Равнодушный» («L’Indifférent»)
1
,
которая была напечатана ранее в одном из парижских журналов
2
,
но затем забыта и возвращена читателям и исследователям благо-
даря Ф. Колбу. В 2019 году издается ряд новелл
3
, найденных в ар-
хиве Пруста, написанных в период работы над сборником «Утехи
и дни» и не включенных в него, как полагают исследователи,
1
Proust M. L’Indifferent. Paris: Gallimard, 1978. Русский перевод: Пруст М. Рав-
нодушный // Мориак К. Пруст. М.: Изд-во Независимая Газета, 1999.
С. 267–285.
2
La Vie contemporaine et Revue parisienne réunies. 1896. T. 1.
3
Proust M. Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites suivi de
Aux sources de La Recherche du temps perdu, par Luc Fraisse. Paris: Edition
De Fallois, 2019. Русский перевод: Пруст М. Таинственный корреспондент:
Новеллы / пер. с фр. С .Л . Фокина. М.: Текст, 2021. 189 с.
56
по причине наличия в них скандальных интмных тем, которые пи-
сатель остерегся представить публике. В то же время и сам отказ
от обнародования этих текстов, и их жанровое своеобразие могут
представлять безусловную важность для исследователя, изуча-
ющего перипетии творческих поисков начинающего литератора.
Как удачно замечает Л. Фрэсс, «интересно наблюдать, как пока
еще не сложившийся романист, отдавая предпочтение здесь таким
формам, как аполог, притча, фантастическая новелла, использует
их в своих экспериментах, постигая и то, почему он от них отка-
жется, и то, какие их ресурсы следует сохранить»
1
.
Что касается книги «Утехи и дни», в свое время она осталась
почти незамеченной и не оцененной по достоинству. Немногочи-
сленные отклики в прессе свидетельствовали о совершенно раз-
личных реакциях, вызываемых ею у разных критиков, — от весьма
скептических до восхищенных.
Так, например, в статье Ж. Лоррена, появившейся в «Ле Жур-
наль» («Le Journal») от 3 февраля 1897 года, высказывалось крайне
негативное отношение к произведению Пруста. Автор «Утех
и дней» обвинялся в «слащавой меланхолии», в создании «эле-
гантных безделушек», в показе «суетного флирта стилем преци-
озным и претенциозным»
2
.
С другой стороны, Поль Перре в газете «Ла Либерте» («La
Liberté») от 26 июля 1896 года писал о Прусте как о писателе само-
бытном и современном («ибо он выражает чувства, которые мы ис-
пытываем в настоящий момент»). В то время Перре считает автора
«Утех и дней» прекрасным сатириком: «Нет почти ни одной стра-
ницы в его книге, которая бы не атаковала в лоб или не тревожила
с флангов отвратительный, повсюду встречающийся снобизм».
Говоря об отдельных текстах сборника, критик отмечал «новизну
и оригинальность» многих эпизодов новеллы «Смерть Бальдассара
Сильванда», облеченных в «прекрасные и простые формы», наличие
изысканных моментов во многих фрагментах цикла «Сожаления,
мечты цвета времени». «Удивительное многообразие этой книги» —
не единственное ее достоинство для Перре. «Этот щедро одаренный
молодой человек, — подчеркивал он, — предназначенный для пре-
красного писательского будущего, вложил в свое первое произве-
дение все, что он повидал, перечувствовал, передумал, подметил.
«Утехи и дни» становятся, таким образом, литературным зеркалом
его души и ума»
3
. Это тем более важно, отмечал критик, что есть
множество примеров противоположного толка — произведения на-
1
Фрэсс Л. Предисловие // Пруст М. Таинственный корреспондент. С . 28.
2
См.: Sandre Y. Les Plaisirs et les jours. Notice // PJ. 901.
3
Цит. по: Proust M. Correspondance. T . 2. P. 83–84. Note 8.
57
чинающих писателей, представляющих собой лишь неосознанные
подражания или «бесстыдные заимствования».
Полю Перре вторил в «Ла Ревю ансиклопедик» («La Revue
encyclopédique») Шарль Моррас. Особо выделяя Пруста среди ли-
тераторов молодого поколения, он указывал на разносторонность
его мастерства. Книга Пруста, по мнению критика, «раскрывает
такое исключительное разнообразие талантов у столь молодого
писателя, что испытываешь трудность при их перечислении».
Его многочисленные способности «не противоречат друг другу,
напротив, образуют удачное, блестящее и слаженное единство»,
стиль и мысль здесь «подчинены общему непринужденному, гиб-
кому, почти воздушному движению», язык книги Пруста «чист,
прозрачен» и следует «восхитительному вкусу». «Необходимо, —
замечает Моррас, — чтобы новое поколение привыкло полагаться
на этого молодого писателя». Отмечая оригинальность произве-
дения Пруста, он заключает: «По крайней мере, я не вижу никого
другого, кто обладал бы таким уверенным и тонким проникнове-
нием в суть вещей, такой простой элегантностью»
1
.
Эдуард Род в газете «Ле Голуа» («Le Gaulois», 27 июня 1896
года) писал: «Удивительная смесь свежести и зрелости породила
книгу, характерную для нашего времени». Некоторые ее страницы,
с точки зрения автора статьи, позволяют говорить о рождении
«Лабрюйера современного светского общества»
2
.
Кроме выступлений в периодике были и «частные», конфи-
денциальные отклики на сборник «Утехи и дни». Так, Альфонс
Доде в письме к Прусту, говоря о его книге, несколько велеречиво
сравнивал ее с «прекрасной украшенной цветами корзиной», на-
полненной молодостью, — ее мечтами, музыкой и трепетом, — рас-
цвеченной художницей-феей (имеются в виду рисунки Мадлены
Лемер, помещенные в сборнике. — А .Т .)»
3
.
Однако в большинстве своем, исключая указанные высту-
пления, французская литературная критика тех лет без видимого
интереса и заметного энтузиазма отнеслась к труду начинающего
автора, большей частью обойдя его молчанием или не приняв все-
рьез. Впрочем, подобное отношение к произведению Пруста было
распространено даже среди друзей и знакомых писателей, с сим-
патией относившихся к нему и видевших в нем талантливую лич-
ность. Тем не менее, многими из них первый литературный опыт
Пруста расценивался как дилетантское произведение. По при-
знанию Р. Дрейфюса, никто в те годы не угадывал в Прусте автора
1
Proust M. Correspondance. T . 2. P. 109. Note 2–3.
2
Ibid. P. 81. Note 2.
3
Ibid. P. 79.
58
будущего знаменитого романа «В поисках утраченного времени»
1
.
Ф. Грег также вспоминает, что «Утехи и дни» причислялись им
к тем произведениям, которые «создаются кое-как одаренным лю-
бителем с тем, чтобы объединить воедино его первые пробы пера»
2
.
Естественно, что современное литературоведение, имеющее
возможность с высоты времени рассматривать творчество Пруста
во всей его полноте и завершенности, стремится к более детальному
и объективному изучению этой книги. «Первое из написанных,
первое из опубликованных произведений Пруста, “Утехи и дни”
<...> не могут больше расцениваться как ничего не значащее тво-
рение молодости»
3
, — пишет И. Сандр. Не закрывая глаза на слабые
и неудачные моменты книги, все больше исследователей творчества
Пруста справедливо подчеркивают ее значительность и важность
для уяснения процесса становления Пруста-художника, формиро-
вания особой прустовской системы художественных условностей,
через которые преломлялись его воззрения на мир и человека
4
.
Интересно, что сам Пруст относился к своему произведению
в различные годы по-разному. Долго готовил к печати и затем
страстно желал его появления, нервничая из-за задержек в работе.
Стремился к тому, чтобы книга была замечена и с этой целью при-
влек к ее оформлению известную в то время художницу М. Лемер,
заручился поддержкой такого внушительного авторитета, как
А. Франс, согласившегося написать предисловие, кроме того, со-
проводил первое издание «Утех и дней» нотами музыкальных
фрагментов, написанных его другом Р. Аном, весьма популярным
в то время в музыкальных и светских кругах, то есть сделал все,
чтобы обратить внимание публики на свое детище.
Правда, наряду с надеждами еще до выхода книги в свет
у Пруста существовали и некоторые сомнения. В одном из писем
1893 года он пишет о «посредственности» будущего произведения,
о «большой вольности отдельных его частей», о том, что если оно
и сохранится, то только благодаря иллюстрациям
5
.
После появления «Утех и дней» сам Пруст довольно сдержан
и, судя по всему, не испытывает особых иллюзий по поводу своего
первого труда. Вместе с тем он заинтересованно следит за выска-
зываниями критики и весьма болезненно реагирует на них. Упоми-
1
См.: Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. P . 73.
2
Gregh F. Mon amitie avec Marcel Proust. P. 9.
3
Sandre Y. Les Plaisirs et les jours. Notice. P. 901.
4
См.: Андреев Л.Г . Марсель Пруст. М ., 1968. Henry A. Marcel Proust: theorie
pour une esthetique. Paris, 1981. Gicquel B. La composition des Plaisires et
les jours // Bulletin de la société des amis de Marcel Proust et des amis a de
Combray. 1960. No 10. P. 249–261.
5
Proust M. Correspondance. T . 2. P. 245.
59
навшаяся выше статья Жана Лоррена, например, стала причиной
дуэли Пруста с автором критического выступления. Столкновение
Пруста и Лоррена было столь же случайным, сколь и законо-
мерным. Существуя в одном и том же мире, они многое в этом мире
видели по-разному. Жан Рудо справедливо замечает: «Будучи вра-
гами, Пруст и Лоррен посещали похожие, но различные светские
круги. < ...> Суждения Пруста и Лоррена о великосветском мире
одинаково саркастичны, но их точки зрения противоположны».
Не похожи, естественно, и творческие устремления этих писа-
телей. В этой связи Рудо приводит любопытное суждение Фран-
сиса Лакассена: «Творчество Лоррена — это “Поиски утраченного
времени”, рассказанные Жюпьеном, светочем для которого оказы-
вается Шарлюс, а не герцогиня Германтская»
1
.
Пруст был возмущен резкостью и необоснованностью обви-
нений, двусмысленностью тона автора статьи
2
. К проблемам чести
он всегда относился крайне серьезно, и его реакция на высказы-
вания Лоррена не была чем-то исключительным. Он и впредь
(правда, не доводя дело до дуэли) будет выказывать особую реши-
тельность в этом вопросе
3
.
В последующие годы, безусловно сознавая наличие несовер-
шенных мест в произведении, Пруст вместе с тем, видимо, не пе-
реставал сохранять по отношению к нему что-то вроде привязан-
ности. Во всяком случае, уже в гораздо более поздние периоды его
творчества он говорил об «Утехах и днях» как о книге, «лучше или,
по крайней мере, менее скверно написанной, чем “Сван”»
4
, отмечал,
что его стиль ранних лет, стиль дебютанта, превосходит стилисти-
ческую манеру автора «В поисках утраченного времени»
5
.
В письме к художнику Жаку-Эмилю Бланшу, написанном
в 1918 году, Пруст писал: «В какой-то степени я стал жертвой
“иллюстрированной книги” — “Утех и дней” — работы слишком
дорогой и слишком изящной, но мало читаемой. И, быть может,
в силу этого я сохранил с тех пор неоправданную недоверчивость
к “прекрасным” книгам. Именно это не позволило мне разрешить
одному значительному художнику иллюстрировать “Свана”»
6
.
Безусловно, первое произведение Пруста вызывает неоднозначное
впечатление у его читателя. Оно состоит из различных по объему
1
Roudaut J. Jean Lorrain un damné de luxure // Magazine littéraire. 1991.
No 288. P. 40.
2
Это событие нашло отражение в переписке Пруста. См.: Proust M.
Correspondance. T . 2. P. 174, 176, 177.
3
См.: Kolb Ph. Avant-propos // Proust M. Correspondance. T . 2. P. VIII.
4
Proust M. Correspondance. T . 17 . Paris, 1989. P. 47.
5
См.: Sandre Y. Les Plaisirs et les jours. Notice. P. 903.
6
Proust M. Correspondance. T . 17 . P. 155–156.
60
произведений, большинство из которых уже были напечатаны ранее
в периодике в качестве самостоятельных текстов. Таковыми внешне
они остаются и в сборнике. Отдельные его части разнообразны
по форме и содержанию. Открывается книга коротким предисловием
А. Франса и небольшим посвящением «Моему другу Вилли Хиту,
умершему в Париже 3 октября 1893 года» («A mon ami Willie Heat
mort à Paris le 3 octobre 1893»), написанным Прустом в 1894 году.
За ним следует новелла «Смерть Бальдассара Сильванда, виконта
де Сильвани» («La mort de Baldassare Silvande vicomte de Sylvanie»),
рассказывающая о сильном, молодом, ведущем светскую жизнь че-
ловеке, который неожиданно, в результате болезни ощущает неумо-
лимо-быстрое движение своего бытия к смерти, открывает трагиче-
скую суть человеческого существования.
В новелле «Виоланта, или Светскость» («Violante ou la
mondanité») дана история жизни герцогини Виоланты, состоящая
из нескольких этапов: «мечтательное детство», период первой влю-
бленности, пробуждение чувственности, вступление в светскую
жизнь и покорение света.
Затем на смену размеренному, неторопливому повествованию
с более или менее оформленной сюжетной линией и системой пер-
сонажей, где автор внешне придерживается традиционных прин-
ципов правдоподобия, приходит серия из четырнадцати «этюдов»
«Фрагменты Итальянской комедии» («Fragments de comédie
italienne»), «напоминающих об импрессионистическом “секундном
стиле” <...> кажущихся фиксациями какого-то мгновения, какой-то
сцены, рисунком лица, почему-то остановившего внимание писа -
теля...»
1
. Реальная жизнь здесь представлена в непривычном виде,
она странным образом переплетается с театральной игрой, при-
нимая формы комедии масок или причудливого маскарада.
Следующий текст сборника, имеющий название «Светскость
и меломания Бувара и Пекюше» («Mondanité et mélomanie de
Bouvard et Pécuchet»), также во многом необычен. Он является
подражанием Флоберу. Используя известные флоберовские персо-
нажи, Пруст дает пародийно-сатирические зарисовки быта и нравов
салонного общества.
В новелле «Грустная сельская жизнь мадам де Брейв»
(«Mélancolique villégiature de Mme de Breyves») Пруст обраща-
ется к исследованию мира чувств и страстей человека, показывает
состояние души главной героини, страдающей от неразделенной
любви. Вслед за этим текстом прозаическое повествование нео-
жиданно прерывается стихотворными «Портретами художников
и музыкантов» («Portrais de peintres et de musiciens»), после чего
Пруст возвращается к повествовательной прозе различных типов —
1
Андреев Л.Г. Марсель Пруст. 1968. С . 28.
61
к своеобразному исповедальному монологу, рассказывающему
о прочной и разрушительной страсти, приводящей героиню к ги-
бели (новелла «Исповедь молодой девушки» (La Confession d’une
jeune fille)), и иронической зарисовке из жизни света с точно выпи-
санными деталями («Званный обед» (Un diner en ville)).
Цикл из тридцати фрагментов «Сожаления, мечты цвета вре-
мени» (Les Regrets, rêveries couleur du temps), идущий далее, словно
в зеркале структурно повторяющий «Фрагменты Итальянской ко-
медии», в отличие от него задуман не столько для изображения
персонажей «светской комедии», сколько для подробной фиксации
мельчайших движений психики человека, его чувств, впечатлений,
переживаний, хотя и здесь автор использует «импрессионистиче-
ский стиль», в результате чего возникают своеобразные «совер-
шенно верленовские лирические пейзажи, где восприятие неотде-
лимо от того, что вызывает это переживание <...>»
1
.
Заключает сборник новелла «Конец ревности» (La Fin de la
jalousie) — детальнейшее психологическое исследование различных
нюансов болезненного страдания, причиняемого главному герою
подозрениями в неверности его возлюбленной.
Таким образом, тексты, составляющие сборник «Наслаждения
и дни» не связаны единой системой персонажей, затрагивают до-
вольно широкий спектр вопросов и тем, различны и разнообразны
по манере повествования, жанровым признакам, системе использо-
ванных художественных условностей. Книга пестра и даже причуд-
лива по составу, тем не менее она производит впечатление целост-
ности и единства. Безусловно, это впечатление во многом объясня-
ется тем, что в большинстве из новелл и «этюдов», составляющих
сборник, прослеживаются общие темы. Кроме того, объединяя раз-
личные тексты под общим названием, Пруст явно думал не только
о чисто количественном нагнетании эпизодов, призванных воспро-
извести ряд жизненных картин-иллюстраций. Его заботила и каче-
ственная, то есть концептуальная сторона.
Один из исследователей творчества Пруста, Б. Жикель, совер-
шенно справедливо обращает внимание на то, что при составлении
сборника «не соблюдается хронологический порядок возникно-
вения образующих его текстов»
2
. Он пытается показать существо-
вание в книге Пруста четко продуманной композиционной орга-
низации, указывает на присутствие «строгой симметрии» в разме-
щении отдельных ее фрагментов. «Меланхоличной сельской жизни
госпожи де Брейв» соответствует «Исповедь молодой девушки».
«Светскости и меломании Бувара и Пекюше» — «Обед в городе»,
1
Андреев Л.Г. Марсель Пруст. С. 30.
2
Gicquel B. La composition des Plaisires et les jours // Bulletin de la société des
amis de Marcel Proust et des amis de Combray. 1960. No 10. P. 250.
62
«Фрагментам Итальянской комедии» — цикл «Сожаления, мечты
цвета времени», «Виоланте, или Светскости» — «Конец ревности».
Подобная симметричность, с точки зрения Жикеля, позволяет го-
ворить об определенной «геометрической» структуре сборника,
в основе которой лежит круговой принцип.
Одним из подтверждений именно такого «геометрического» ха-
рактера объединения текстов сборника становятся для Жикеля осо-
бенности его оригинального издания в 1896 году. Он обращает вни-
мание на сходство иллюстраций, помещенных на первой и последней
страницах книги: в обоих случаях мы находим изображение сельского
замка. «Отношение между началом и концом книги, установленное
таким образом, оказывается ясным: мы возвращаемся к тому месту,
от которого начали свой путь». Исходя из этого наблюдения, Жикель
заключает: «Принимая во внимание изменение перспективы, которое
имеет определенный смысл, — поведение Оноре перед лицом смерти
не похоже на поведение в той же ситуации Бальдассара Сильванда, —
можно утверждать, что начало и конец книги сходятся»
1
.
Первая новелла «Смерть Бальдассара Сильванда» и размещенные
в середине «Портреты художников и музыкантов» образуют, с точки
зрения исследователя, два диаметральных полюса, разделяющие все
тексты на симметричные половины: «<...> первая часть сборника
отличается пессимистической ориентацией, так как свидетельствует
о декадансе человеческой личности, тогда как вторая — оптимистична,
потому что показывает обновление человеческого существа <...>»
2
Стремление Б. Жикеля обнаружить в книге четко выстроенную
композицию понятно и логично, не вызывают возражений и его
рассуждения о кольцевом характере структуры сборника, однако
вместе с тем гипотеза в целом может быть подвергнута критике, так
как строится она на абсолютизации формального момента в замысле
Пруста и местами больше походит на геометрическое построение,
чем на литературоведческий анализ. В результате некоторые мо-
менты, обусловившие целостность книги, остаются вне поля зрения
критика. В этой связи заслуживают внимания наблюдения другого
исследователя — И . Сандра, утверждающего, что единство и характер
сборника определяются прежде всего присутствием в текстах осо-
бого рода рассказчика, нацеленного на постижение жизни. Правда,
говоря о наличии в книге объединяющего образа повествователя, —
«свидетеля или автора, во всяком случае, человека, ведущего восхи-
тительную и жесткую игру, каковой является жизнь, наполненная
наслаждениями и испытаниями»,
3
Сандр не уточняет позиции, с ко-
1
Gicquel B. La composition des Plaisires et les jours // Bulletin de la société des
amis de Marcel Proust et des amis de Combray. 1960. No 10. P. 252.
2
Ibid. P. 255.
3
Sandre Y. Les Plaisirs et les jours. Notice. P. 906.
63
торой ведется игра, между тем именно эта основа определяет направ-
ленность и содержание взгляда на мир людей в различных частях
сборника, а одновременно идейно-тематическую и художественную
целостность произведения, его художественную систему.
Как мы уже выяснили, цель настоящего искусства, по убе-
ждению, которое существует у Пруста в те годы, — создание с по-
мощью верного слова и ясного стиля особой художественной образ-
ности, приближающей к инстинктивно-чувственному проникно-
вению в таинственную суть жизни.
К постижению сложности жизненного потока и стремится
в своем художественном творчестве Пруст. Его первые поиски
основываются на пока еще не очень богатом опыте. Естественно,
в эти годы только начинающее складываться прустовское мировоз-
зрение не всегда имеет вид стройной развернутой концепции, чаще
предстает во фрагментарном виде, тем не менее уже здесь возни-
кают основные положения его взгляда на мир и человека.
Как пишет об «Утехах и днях» Анри Бонне, «эта книга моло-
дости доказывает нам, что с довольно раннего момента у Пруста
утверждается интеллектуальное основание, которое затем не изме-
няется, но со временем органично развивается. В единстве мысли
Пруста нет ничего удивительного: оно объясняется его верностью
главным, появившимся в юношеском возрасте идеям»
1
.
В «Утехах и днях», по справедливому замечанию многих ис-
следователей
2
, уже присутствует большая часть из тех мотивов,
образов, которые будут снова и снова появляться в творчестве
Пруста и, в конце концов, войдут в художественную систему «По-
исков». Можно согласиться с мнением Бонне, который говорит,
что «хотя в промежутке между “Утехами и днями” и “В поисках
утраченного времени” гений Пруста и становится более зрелым
и мощным, он не изменяется в своей структурной сути. Его раз-
витие походит на развитие зерна или почки, которые содержат в за-
родыше рисунок будущего расцвета»
3
.
Пруст достаточно рано пришел к мысли о сложности и дина-
мизме человеческого бытия, рано ощутил интерес к психике чело-
века. Вероятно, этому способствовали долгие периоды болезни, об-
рекавшие писателя на затворнический образ жизни, развивающий
1
Bonnet H. Le progrès spirituel dans l’oeuvre de Mapcel Proust. T . 2. Paris, 1949. P . 167.
2
См., например: Adelson D. Proust’s earlier and later stiles: A textual comparaison //
The Romanic Review. 1943. V . 34. No 2. P. 127 –138; Cremieux B. Notes sur les
«Plaisirs et les jours» // Marcel Proust. Paris, 1926. P . 113–124; Gide A. En
relisant “Les Plaisirs et les jours”// Hommage à Marcel Proust. P. 123–126; Aн-
дреев Л.Г. Марсель Пруст; Владимирова А.И . Проблема художественного по-
знания во французской литературе на рубеже двух веков. Л., 1976. С . 80 .
3
Bonnet H. Op. cit. P. 126.
64
у него «внутреннее зрение», способность к самоанализу. В посвя-
щении к сборнику Пруст писал: «Когда я был совсем ребенком,
судьба ни одного персонажа священной истории не казалась мне
столь жалкой, как судьба Ноя из-за потопа, который держал его
взаперти на ковчеге сорок дней. Позже я часто болел и в течение
долгих дней я тоже должен был оставаться на “ковчеге”. Тогда
я понял, что лучше всего Ной мог видеть мир из ковчега, несмотря
на то, что был заперт, а на земле царил мрак <...>»
1
Сложность человеческого бытия, по мысли Пруста, опреде-
ляется не только физиологическими или психическими процес-
сами, она связана еще и с неизбежной для человека необходи-
мостью существовать в социальном пространстве, сообразовы-
ваться с миром других людей. Этот мир в свою очередь многомерен.
В нем также действует мудреная механика соотношений внешнего
и внутреннего, кажущегося и настоящего, ложного и истинного.
Отражаясь в художественном творчестве Пруста тех лет, подобные
взгляды на условия человеческого существования порождали свое-
образное художественное видение.
В «Утехах и днях» Пруст отчетливо обозначил тему парал-
лельного существования человека в двух плоскостях. С одной сто-
роны — внешнее, социально-бытовое бытие, обусловленное штам-
пами расхожей повседневности, с другой стороны — внутренняя,
чувственно-интеллектуальная жизнь, в основе которой лежат им-
манентные законы подсознания. Вся структура сборника соответ-
ствует такой схеме. Человеческая жизнь, жизнь отдельно взятого,
как правило, индивида, протекает на двух взаимно противополо-
женных уровнях
2
. Один уровень — существование личности как
части общественного организма. При этом автор книги особое вни-
мание уделяет светским салонам. Большинство из героев Пруста —
люди светские. Возникающее в сборнике «Утехи и дни» замкнутое
пространство светской среды метафорически подчеркивает особен-
ности положения человека в мире, дает возможность автору скон-
центрировать внимание на наиболее драматических сторонах его
бытия.
Интерес к светской теме у Пруста — проблема, заслуживающая
особого внимания. Она во многом порождена причинами автоби-
ографического характера. Пруст довольно рано приобщился к са-
1
PJ. 6.
2
Напомним, что теория внутренней сложности «я» присутствует и в работах
Бергсона. С его точки зрения, «существуют два различных “я”, одно из ко-
торых является как бы внешней проекцией другого, его пространственным
и, скажем, социальным представлением» (Бергсон А. Собр. соч.: в 4 т. Т . 1 .
М., 1992. С . 151), то есть наряду с «поверхностным я» мы имеем внутреннее
«я» — «я» чувствующее, волнующееся и т.д.
65
лонной жизни
1
и благодаря своим друзьям получил возможность
посещать известные парижские салоны, в частности салоны, при-
надлежащие госпоже Штраус (Стросс), вдове Ж. Бизе (урожденной
Женевьевой Галеви), с которой Пруст вел длительную переписку
(по мнению Сюзи Мант-Пруст, племянницы Пруста, эта переписка
представляла собой своеобразный «интимный дневник Пруста»,
который возникает в момент, когда будущему автору «Поисков»
всего лишь семнадцать лет, и продолжается вплоть до 1919 года
2
),
госпоже де Кайаве
3
, многолетней возлюбленной Анатоля Франса,
госпоже Лемер, известной художнице того времени.
Один из самых авторитетных биографов Пруста Дж.Д . Пэйнтер
не без основания считает, что свет притягивал Пруста еще и по-
тому, что в нем он находил «современные аналогии персонажей
Бальзака», потомков знатных персон, о которых он читал в ме-
муарах Сен-Симона и в письмах госпожи де Севинье. Эта точка
зрения во многом подтверждается и самим Прустом. В его романе
«Жан Cантей» при разговоре о светском обществе часто возникают
ассоциации с бальзаковскими героями — госпожой де Босеан, го-
спожой де Нусинген, Растиньяком, Максимом де Трайем и дру-
гими. Писателя, обращающегося к жизни света, Пруст сравнивает
с Люсьеном Рюбампре, для которого это общество является со-
бранием типажей, моделей, необходимых для правдивого изобра-
жения светских нравов
4
.
Внимание Пруста к жизни салонов сравнимо с интересом ис-
следователя, стремящегося проникнуть в глубины сложного со-
циального механизма, где причудливо переплелось истинное
и лживое, уродливое и прекрасное, величественное и водевильно-
ничтожное. Именно здесь черпал Пруст материал для будущих
произведений. Как верно замечает Р. Дрейфюс в мемуарах, посвя-
щенных Прусту, «он пришел в свет не от литературы, как боль-
шинство писателей его времени, но скорее — наоборот. Мы ни-
когда не смогли бы прочитать ни “Любовь Свана”, ни “В сторону
Германтов”, если бы тридцатью годами раньше он не решил вести
раннюю и активную светскую жизнь»
5
. В другой книге воспоми-
наний Дрейфюс писал: «В “Германтах” есть страницы, которые
1
См.: Gautier-Vignal L. Proust connu et inconnu. P. 214 –228; Painter G.D . Marcel
Proust. P. 192–216; Schneider M. The Faubourg Saint-Germain // Marcel
Proust. 1871–1922. A Centennial Volume. N .Y ., 1971. P . 39–56.
2
Mante-Proust S. Préface // Proust M. Correspondance avec madame Straus.
Paris, 1974. P. 8.
3
Pouquet J.M. Le salon de madame Armand de Caillavet: Ses amis. Anatol France.
Com-dt Rivière. Jules Lemaitre. Pierre Loti. Marcel Proust etc. Paris, 1926.
4
JS. 428.
5
Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. P . 55–56.
66
Пруст никогда бы не написал, если бы не был насыщен тысячью
реминисценции, связанных с салоном госпожи Штраус»
1
.
Слова Дрейфюса подтверждает и Э. де Клермон-Тоннер, одна
из современниц Пруста, хорошо знавшая светскую жизнь Парижа,
которая отмечала в своих мемуарах, что обитатели фешенебельного
сен-жерменского предместья неотвратимо притягивали автора бу-
дущего романа «В поисках утраченного времени». Вместе с тем она
подчеркивала, что Пруст стремился приобщиться к светской жизни
«не ради удовольствия видеть свое имя, упомянутым в светской
хронике, — он смутно ощущал, что именно среди Германтов, Кам-
бремер, Лом (персонажи прустовского романа. — А .Т.) ему следует
работать над своим произведением. Все эти люди были для него
своеобразными строительным материалом»
2
.
Люсьен Доде в свою очередь считал: «Свет был важен для него
в том же плане, в каком цветы важны для ботаника, но не для го-
сподина, покупающего букет. Получив приглашение, он никогда
не говорил себе: “Какое счастье — идти в госпоже Х”, но думал:
“Забавно будет узнать, сумела ли госпожа N добиться приглашения
к госпоже Х и согласится ли туда пожаловать У”»
3
. Подобные ви-
зиты, замечает Доде, углубляли социальный опыт Пруста, который
он считал чрезвычайно важным для себя, «не зная, правда, как его
использовать»
4
.
Именно здесь Пруст находил прототипов для многих своих ге-
роев
5
, таких, скажем, как Шарль Аас (1832–1902), черты которого,
наряду с Ш. Эфрусси
6
, будут узнаваться в Сване
7
. По воспомина-
ниям Даниэля Галеви, Аас, будучи еще совсем молодым, поставил
перед собой чрезвычайно сложную (учитывая его семитское про-
исхождение, которое к тому же было еще и весьма сомнительным)
цель — приникнуть в одно из самых закрытых светских обществ
1
Dreyfus R. De Monsieur Thiers à Marcel Proust: Histoire et souvenirs. Paris,
1939. P . 23–24.
2
Clermont-Tonnerre E. de. Robert de Montesquiou et Marcel Proust. Paris, 1925.
P. 15–16.
3
Daudet L. Autour de soixante lettres de Marcel Proust. Paris, 1929. P . 22.
4
Ibid. P. 23.
5
См.: Adams W.H. En souvenirs de Proust. Les personnages du temps perdu
photographiés par Paul Nadar. Paris, 1985. В ней автор, опираясь на фото-
графический материал, делает попытку создать галерею прототипов героев
романа «В поисках утраченного времени».
6
Шарль Эфрусси (1849–1905) — уроженец Одессы, учившийся в Вене,
во Франции стал журналистом, искусствоведом, коллекционером, ре-
дактором периодического издания «Gazette des Beaux-Arts». (См.: Ми-
хайлов А.Д. Поэтика Пруста. М., 2012. С . 203–204).
7
См.: Raczimow H. Le cygne de Proust. Paris, 1990; Михайлов А.Д. Поэтика
Пруста. С . 204–212.
67
(которые еще существовали в те времена в Париже) и утвердиться
в нем. «Помню, как его хвалили, — пишет Галеви, — за ловкость,
с которой он смог — первым и последним из своих соплеменников —
проникнуть в Жокей-клуб. <...> Кроме того, в довершение своего
успеха Шарль Аас нашел поэта, воспевавшего его — Пруста
1
».
По мнению Галеви, причудливая судьба Ааса интересовала и за-
бавляла Пруста, без сомнения он даже завидовал ему; в силу этого
он и сделал его героем своего произведения»
2
. Эта точка зрения
близка к мнению Пэйнтера о том, что стремление Пруста проник-
нуть в светское обществ было обусловлено помимо всего прочего
и своеобразным комплексом неполноценности — желанием «дока-
зать, что он не является парией», которое усугублялось еще и чув-
ством вины, связанным с особенностями его нравственной жизни»
3
.
Особый интерес в связи с указанной проблемой представляет
личность графа Робера де Монтескью-Фезансака (1855–1921), из-
вестного в то время писателя, которого считают одним из тех прото-
типов, которые навеяли Прусту образ барона Шарлюса
4
. Впрочем,
Пруст — не единственный, кто использовал качества характера
Монтескью для своего творчества. Его черты угадывались в Дез
Эссенте, главном персонаже Гюисманса «Наоборот». По мнению
Жана Клеро, его имел в виду Эдмон Ростан, создавая образ пав-
лина в пьесе «Шантеклер»
5
. С точки зрения Поля Морана, имя
Монтескью, который «в силу своей искусственности представля-
ется чуть ли не самой курьезной личностью эпохи блестящих тра-
вести и благоговейной или кощунственной лжи», если и останется
в истории литературы, то «лишь благодаря Дез Эссенту Гюисманса
и барону де Шарлюсу Пруста»
6
.
Робер дe Монтескью был достаточно заметной фигурой в куль-
турной жизни Парижа «рубежа веков». Р. Думик писал: «В на-
стоящее время много говорят о господине графе Роберe де Мон-
тескью-Фезансаке. Ему удалось привлечь к себе внимание Парижа,
того самого Парижа, который рассеян сейчас и который уже давно
не признает вчерашних авторитетов»
7
. Этот успех объяснялся, веро-
ятно, прежде всего тем, что и творчество, и сама жизнь Монтескью
1
Halévy D. Pays parisiens. P . 81–82. Напомним, что Сван у Пруста — один
из членов Жокей-клуба (I. 23).
2
Ibid. P . 81. См. также: Beauchamp L. de. Marcel Proust et le Jockey Club. Paris,
1973.
3
Painter G.D. Marcel Proust. Paris, 1922. P. 215.
4
См.: Михайлов А.Д. Поэтика Пруста. С . 237–240.
5
Claireau J. Proust, Robert de Montesquiou et les mots // Vie et langage. 1972.
No 248. P. 602.
6
Morand P. 1900. Paris, 1931. P. 232.
7
Doumic R. Les jeunes. Etudes et portraits. Paris, 1896. P. 213–214.
68
были созвучны настроению эпохи. Темы его поэзии, писал Думик,
представляются «в высшей степени изысканными», в живописи
он прославляет Уистлера, Берн-Джонса, Ботичелли, в музыке —
Вагнера. Он страстно увлечен всем японским. У него прекрасное
собрание венецианского стекла. Наконец, он — “бодлерианец”»
1
.
В Монтескью причудливо переплетались стремление к прекрас-
ному, возвышенному, утонченно-экзотическому и манерность,
позерство, доходящее до эксцентризма, вычурность. Александр
Бенуа, который хорошо знал Монтескью, вспоминает, что в нем
была «смесь утонченной воспитанности, громадного апломба, вы-
работанного многими годами “царствования”, чем-то удивительно
нелепым, неловким, а подчас и бестактным. < ...> Взятая им на себя
роль (еще с самых 80-х годов) какого-то законодателя и арбитра
подлинной элегантности была не из легких и требовала посто-
янного над собой контроля, какого-то постоянного “затягивания
корсета”»
2
.
Пруст познакомился с Монтескью в 1893 году в салоне Мадлены
Лемер
3
. Взаимоотношения совсем еще молодого человека и модного
светского писателя были достаточно сложными
4
. Пруст, как считает
Клермон-Тоннер, довольно быстро понял особую роль (“être son
génial indicateur”)
5
, которую Монтескью должен был сыграть в его
творчестве. Об этом свидетельствует и то, что в период создания
сборника «Утехи и дни» и в последующие годы Пруст не раз обра-
щался к творчеству Монтескью в своих литературно-критических
выступлениях. Ему посвящены своеобразная светская хроника
«Литературный праздник в Версале» (Une fête littéraire à Versailles,
1894), рецензия на книгу «Страна ароматов» (”Pays des aromates”
par le comte Robert de Montesquiou, 1901), статья «Учитель кра-
соты» (Un professeur de beauté, 1905), а также заметки, оставшиеся
1
Doumic R. Les jeunes. Etudes et portraits. Paris, 1896. P. 222 –223.
2
Бенуа А. Мои воспоминания: в пяти книгах. Кн. 4, 5. М., 1990. С . 444–445.
3
Газета «Ле Голуа» 14 апреля 1893 года в разделе светской хроники сооб-
щала: «Госпожа Лемер возобновила приемы по четвергам... Известно, что
салон большой художницы — один из интеллектуальных центров париж-
ского света. Здесь перед элитарной публикой мадмуазель Барте восхити-
тельно читала вчера вечером стихи г-на Жозе де Эредиа и графа Робера де
Монтескью-Фезанcака, двух поэтов, чьи произведения являются событием
дня» (Proust M. Correspondance. T . I . P . 204. Note 2).
4
Кроме уже цитировавшихся работ см.: Eliadé I. Deux “mondains”: Montesquiou
et Proust // Europe. 1971. No 502–503. P . 44–45; Jullian Ph. Robert de
Montesquiou un prince 1900. Paris, 1965; Painter G.D . Marcel Proust. Paris:
Mercure de France, 1992. P . 166–191; Vigneron R. Marcel Proust et Robert
de Montesquiou autour de professionnels beautés // Modern Philology. 1941.
V. XXXIX.No2.P.159–195.
5
Clermont-Tonnerre E. de. Robert de Montesquiou et Marcel Proust. P. 26.
69
неопубликованными при жизни Пруста
1
.
В отношении Пруста
к Монтескью тесным образом переплелись пристальное внимание,
восхищение, ирония, стремление к пародированию
2
. Со своей сто-
роны и Монтескью испытывал противоречивые чувства к Прусту.
«Капризная дружба Монтескью соединяла в себе холодность и рас-
положение; иногда Марсель его раздражал, иногда он боялся быть
скомпрометированным им»
3
, — замечает один из исследователей
его жизни. Сам Монтескью, вспоминая о прошлом в 1915 году, до-
вольно сдержанно писал о Прусте: «Я не знаю, сможет ли этот неис-
правимый молодой человек когда-либо проявить себя в творчестве.
<...> Признаюсь, что не верю в это. <...> Он является автором мно-
гословной и запутанной книги, для которой сначала было выбрано
красивое название: “В поисках утраченного времени”, но затем он
заменил его другим, экстравагантным и скверным (имеется в виду
“В сторону Свана”. — А .Т.)»
4
.
Возвращаясь к теме светской жизни и ее воплощению в книге
«Утехи и дни», следует отметить, что отношение Пруста к свет-
скому обществу не было однозначным. Безусловно, свет занимал
и привлекал Пруста, однако он не был зачарован его блеском, не ис-
пытывал иллюзий на его счет. Вот только одно из многочисленных
свидетельств того: «Я только что совершил продолжительный
визит к Коттенам. Все эти визиты, во время которых так много раз-
говаривают, утомительны», — признается Пруст в одном из писем
5
.
Свет для Пруста — это сфера культуры, просвещения и истории,
запечатленной в родословных, образующих причудливый лес
из «генеалогических деревьев», пустивших корни в «самых древних
слоях французской почвы». Так пишет он в одном из текстов «Фраг-
ментов Итальянской комедии» под названием «Снобы» («Snobs»)
6
.
Однако в то же время Пруст критически настроен по отношению
к жизни салонов, порой поднимается до ее сатирического изобра-
жения, показывая вереницу пороков и извращений снобистского
толка.
Персонажи Пруста по доброй воле и с наслаждением или же
вынужденно ведут жизнь, построенную в соответствии с законами
светского общества. Таков Бальдассар Сильванд вплоть до начала
1
CSB. 405–412.
2
По мнению Пэйнтера, одна из причин этого внимания Пруста заклю-
чалась в особом двойном образе жизни Монтескью: с одной стороны —
существование в мире воображения, с другой — в светском обществе
(Painter G.D . Marcel Proust. Paris: Mercure de France, 1992. P . 177).
3
Jullian Ph. Robert de Montesquiou un prince 1900. Paris, 1965. P . 219.
4
Montesquiou R. de. Les pas effacés. Mémoires. T. 2. Paris, 1923. P . 284.
5
Proust M. Correspondance. T . 2. P. 325.
6
PJ. 45.
70
болезни, таков его племянник Алексис, такова герцогиня из но-
веллы «Виоланта, или Светскость», таковы Бувар и Пекюше, та-
ковы персонажи новелл «Грустная сельская жизнь мадам де Брейв»,
«Исповедь молодой девушки», «Званый обед». Все они утрачивают
свое истинное «я», отходя от своей подлинной природы. Услов-
ность светской жизни ассоциируется у Пруста с условностями
театральными. Камерное пространство многих новелл и «этюдов»
напоминает сценическое пространство. Поведение в свете срав-
нивается им с актерской игрой, ролью, а представители светских
кругов — с персонажами — масками Итальянской комедии.
Свет для автора «Утех и дней» — постоянная игра мнений
и игра во мнения или, говоря словами самого Пруста, — это
среда, где «мнение каждого происходит из мнения других»
1
, где,
заклеймив снобизм одного, недоброжелательство другого, ли-
бертинаж или грубость третьего, каждый, «будучи уверен в том,
что он щедро заплатил свою дань доброжелательству, стыдли-
вости, милосердию <...> идет предаваться элегантным порокам»
2
.
В одном из «Фрагментов Итальянской комедии» под названием
«Орант» («Oranthe») главный герой, обладающий безусловными
достоинствами, стремится обеспечить себе успех в свете, избирая
экзотически-необычную роль: претендует на то, что может читать
Ламартина лишь по ночам, когда идет снег, слушать Вагнера —
лишь когда сжигает благовония
3
. Подобные персонажи светской
комедии, с точки зрения Пруста, не только смешны, но и опасны.
Живя согласно утонченным, неестественным законам, они развра-
щают других, таких, как Виоланта, например («Виоланта, или Свет-
скость»). Чистая, добрая, любящая природу, одиночество и раз-
мышления, умеющая ценить красоту, попав в свет, чтобы завоевать
его, она утрачивает прежние качества. Новая среда искажает, ко-
веркает ее натуру, превращает в «предмет роскоши». Виоланта уже
не принадлежит себе. Отныне доброта ей нравится «лишь в форме
элегантности», самосозерцание происходит «не для самоуглу-
бления, а чтобы кокетливо и сладостно полюбоваться собой, словно
перед зеркалом»
4
. В конечном итоге успех Виоланты в свете обора-
чивается ее поражением. Она чувствует утрату, пытается вернуться
к былой жизни, обрести свое настоящее «я», однако яд светскости
глубоко проникает в ее натуру, вызывая потребность все новых
удовольствий, рождая привычку к наслаждениям. Так светская ко-
медия обнаруживает трагические стороны. В этой связи возникает
чрезвычайно важная для всего творчества Пруста тема привычки,
1
PJ. 47.
2
PJ. 56.
3
PJ. 46.
4
PJ. 46.
71
переводящей существование человека в плоскость неподлинного,
рутинного бытия, рождающей проблему «потерянного времени»,
то есть времени, безнадежно упущенного, бесплодно растраченного,
которое в творчестве Пруста следует отличать от другой разновид-
ности времени, уходящего в прошлое, — времени внутреннего «я»,
утраченного в силу естественного течения земной жизни.
Другой экзистенциальный уровень прустовской книги — вну-
тренняя жизнь субъективного «я», или отчужденная общественным
бытием личности и поэтому робко и спонтанно проявляющая себя
в отдельные редкие моменты социальной активности человека
в форме явления двойника, или же в свою очередь оттесняющая
жизнь внешнюю, становясь первореальностью, часто приводящая
к трагическому разладу с миром объективных ценностей.
Подобная ситуация создается, например, в новелле «Грустная
сельская жизнь мадам де Брейв», в которой главная героиня, дей-
ствуя то ли по велению светского поведенческого кодекса, то ли
от скуки, затевает поначалу ничего не значащий флирт с неким го-
сподином де Лаландом, но затем неожиданно обнаруживает в себе
необъяснимо сильное чувство любви к своему случайному избран-
нику, овладевающее ею безраздельно. Трагизм положения мадам де
Брейв в том, что «два мира — мир реальный и мир ее желаний —
параллельны, что им так же не суждено соединиться, как не дано
сблизиться телу с порожденной им тенью»
1
.
Утрата целостности «я» в социальной сфере приобретает для
Пруста почти фатально-неизбежных характер. В новелле «Смерть
Бальдассара Сильванда» молодой племянник Бальдассара,
Алексис, пораженный трагическим поворотом в судьбе своего дяди,
приходит к выводу о жестокости человеческого бытия и клянется
посвятить всю свою жизнь затворничеству с целью размышления
над ее смыслом. Однако вскоре внешний поток захватывает его,
заставляет забыть о грустных думах и несет по привычному для
светского человека руслу — к наслаждениям днями, проводимыми
в светских утехах. Подлинное же человеческое «я» оттесняется
далеко вглубь, отчуждается, оказывается посторонним по отно-
шению к личности. Слово «l’étranger» («чужой», «посторонний»),
кстати, становится названием одного из фрагментов цикла «Сожа-
ления, мечты цвета времени». Его герой, Доминик, приближается
к своему глубинному «я», лишь отвлекаясь на время от повсе-
дневного существования. Подлинное «я» Доминика представлено
здесь в виде странного, необычного пришельца — «l’étranger», ко-
торый, явившись, нарушает устойчивую каждодневную привычку
хозяина дома устраивать званые ужины с приглашением именитых
гостей и который на вопрос главного героя «Кто же ты?» отвечает:
1
PJ. 78.
72
«Привычка, которой ты приносишь меня в жертву сегодня ве-
чером, будет еще сильнее завтра, благодаря тому, что ты питаешь
ее кровью нанесенной мне раны. Все более властная от каждого но-
вого повиновения изо дня в день она будет отвлекать тебя от меня,
принуждая причинять мне все новые страдания. Скоро ты убьешь
меня. Ты не увидишь больше меня никогда. И, однако, ты обязан
мне больше, чем другим, тем, кто покинет тебя в скором времени.
Я в тебе и вместе с тем навеки вдали от тебя, меня почти не суще-
ствует. Я — твоя душа, я — ты сам»
1
.
В уже упомянутой новелле «Смерть Бальдассара Сильванда»
главный герой только перед реальностью неотвратимой смерти
открывает в себе настоящее «я», которое тоже представляется ему
своего рода «родным незнакомцем» («le fraternel etranger»)
2
.
Тема «чужого», «постороннего» также станет постоянной
в творчестве Пруста и найдет свое завершение в заключительной
книге «Поисков» — в «Обретенном времени», где герой наталки-
вается в библиотеке Германтов на книгу Жорж Санд «Франсуа
ле Шампи», которая возрождает в нем эмоции тех детских лет,
когда он впервые познакомился с ней. Чувства прошлого, явив-
шиеся таким образом, словно бы рождают в нем новое существо:
«В первое мгновение я спросил себя с гневом, кто был тот незна-
комец (l’étranger), который причинил мне боль. Этим незнакомцем
был я сам — тот самый ребенок, который существовал в те времена
и которого возродила во мне эта книга <...>»
3
Таким образом, обретение подлинности «я», а с ним и целост-
ности личности, возможны, с точки зрения Пруста, вне суеты
повседневности, не на поверхности жизненного потока и вне
пространства, определяемого категорией настоящего времени.
В первой книге Пруста внешний мир уступает миру внутреннему,
существовавшему в сознании человека, независимому от времени
и обстоятельств. Мир воображаемый, пропущенный субъектом
через психику для Пруста ценнее и реальнее действительного мира.
«Сожаления, мечты цвета времени», естественные чувства, пережи-
вания — краткие мгновения человеческой жизни, составляющие ее
суть. «Лучше воображать свою жизнь, чем проживать ее <...>»
4
эта
1
PJ. 127.
2
PJ. 20. Напомним, что тема и образ «постороннего», «чужого» существо-
вали в литературе и до Пруста. Они присутствуют, например, и своеобразно
трактуются у Мюссе в «Декабрьской ночи» и у Бодлера в «Чужестранце».
Своеобразное продолжение темы мы находим у Альбера Камю в «Посто-
роннем».
3
III. 884.
4
PJ. 111.
73
мысль иллюстрируется многими текстами сборника «Утехи и дни»,
прежде всего, теми, где речь идет о любви и ревности.
Два параллельных плана существования — план действи-
тельного и план воображаемого — четко выделяются в уже упо-
мянутой новелле «Грустная сельская жизнь мадам де Брейв». При
этом явное предпочтение оказывается второму. В миниатюрном
тексте «Встреча на берегу озера» (Rencontre au bord du lac) герой
ссорится с любимой, пытается забыть ее, но во время прогулки
по Булонскому лесу вдалеке видит даму, помахавшую ему рукой.
Он принимает ее за свою возлюбленную, ликует, ибо расценивает
приветствие как знак примирения. Однако скоро выясняется, что
случилась ошибка. Встреча произошла с другой женщиной. Герой
отдает себе отчет в том, что его воображение подменило реальность,
и тем не менее иллюзия обретает над ним власть более сильную,
чем действительные события.
Главный персонаж новеллы «Сон» (Rêve), в реальной жизни
не испытывая особых симпатий по отношению к некой женщине
по имени Дороти Б., однажды видит ее во сне. «Счастье, почти непо-
сильное для человека»
1
, переполняет его. После пробуждения образ
реальной женщины для героя оттесняется образом, созданным во-
ображением. Отметим попутно, что тема сна, возникнувшая здесь
(см. также «Сонату лунного света» (Sonate clair de lune)), будет по-
стоянно присутствовать и дальше в творчестве Пруста.
Условность человеческого существования в социальном про-
странстве, стереотипность привычного повседневного видения
мешает, с точки зрения Пруста, постигать суть вещей и явлений,
сокрытую под поверхностным слоем реальности. Следует особо
подчеркнуть, что в «Утехах и днях» Пруст пытается не просто обо-
значить субъективно-чувственную сторону человеческого суще-
ствования, но и представить ее изнутри. В прустовской книге про-
исходит постоянное смещение — даже в тех новеллах, где сюжет
играет центральную структурообразную роль, — от объективной
формы повествования/истории в сторону субъективного показа/
самораскрытия. В этом плане показательна и вся композиционная
динамика сборника: движение от «жизненных историй» новелл
«Смерть Бальдассара Сильванда, виконта де Сильвани» и «Ви-
оланта, или Светскость» через этюды светской жизни во «Фраг-
ментах Итальянской комедии» к импрессионистическим зари-
совкам психических состояний, имеющим общее название «Со-
жаление, мечты цвета времени», к исповедальной форме новеллы
«Исповедь молодой девушки» и, наконец, к скрупулезной иллю-
страции чувства-наваждения в новелле «Конец ревности».
1
PJ. 128.
74
На протяжении всей книги Пруст стремится утвердить принцип
первостепенности и независимости внутреннего мира личности
от сознания, заданного привычной социальной стороной чело-
веческой жизни, автономность ее по отношению к временному
плану, определяемому категорией настоящего. Внешнее, настоящее
(во временном смысле) для Пруста часто обретает значение лишь
своеобразного «толчка», порождающего в человеке эмоционально-
психические движения, развивающиеся спонтанно и имманентно,
независимо от сознания и являющиеся сутью человеческого бытия.
В первом произведении Пруста реализовались не только пред-
ставления, определяющие в данный момент его мироощущение,
но и его взгляды на искусство.
В этом смысле примечательно уже название сборника, которое,
по замечанию одного из исследователей, носит «провоцирующий»
1
характер, так как является пастишем заголовка книги Гесиода
«Труды и дни». Название прустовского произведения, действи-
тельно, провоцирует — провоцирует на его определенное воспри-
ятие. В нем изначально заложен заряд конкретных литературных
реминисценций. Будучи общей объединяющей формулой для всех
текстов сборника, оно открыто и решительно вводит их в сложную
игру взаимоотношений с широким культурным контекстом, по-
зволяя говорить об интертекстуальности как о важном принципе
организации прустовского художественного мира, появляющемся
на начальном этапе его формирования и сохраняющемся на всем
протяжении его дальнейшего существования.
В «Утехах и днях» Пруст не следует какой-либо конкретной
традиции стилевой ориентации. Книга Пруста в этом плане «ра-
зомкнута». Она отличается тематическим, жанровым, языковым
разнообразием и эклектизмом. Здесь присутствуют отголоски со-
временных Прусту тенденций: декадентских, символистических,
импрессионистических (мотивы смерти и болезни, идеи о превос-
ходстве искусства над объективной действительностью, о внут-
реннем разладе личности, фрагментарная техника письма, тяго-
теющая к абстрактности, многозначная образность и т.д.). Пруст
пастиширует манеру признанных мастеров прошлого (Ф. де Ла-
рошфуко, Ж. де Лабрюйера, Г. Флобера). Таким образом он стре-
мится сблизить свое слово с многоголосием «чужих» слов, войти
в пространство литературы и языка, чтобы, поняв законы его суще-
ствования, найти свое место в нем. Это прустовское стремление за-
фиксировано и в многочисленных эпиграфах, отсылающих к твор-
честву Р.У. Эмерсона, С. Малларме, госпожи де Севинье, У. Шек-
спира, Теокрита, А. де Ренье, Ш. Бодлера, Горация, О. де Бальзака,
1
Fraisse L. Lire «Du côté de chez Swann». P. 43.
75
А. Франса, Платона, Дж. Бомонта и Ф. Флетчера, к «Подражанию
Христу».
Пространство искусства и языка наряду с пространством жизни
обретают для Пруста особую важность, начиная с первых лите-
ратурных опытов. Искусство, как и жизнь, становится мощным
источником прустовского творчества. С ранних лет литература
является для него «второй реальностью», из которой он черпает
образы, представления, близкие ему по духу, соединяя их со своей
внутренней жизнью. Подтверждение тому можно найти еще в ли-
цейских сочинениях Пруста. В одном из них, написанном в третьем
классе на тему «Взятие Коринфа», есть эпизод, в котором враже-
скому воину-завоевателю противостоит греческий мальчик. «Без-
условно, — пишет Пруст, — уже по своей природе этот мальчик был
благороден и великодушен, но вдохновлял его на вызывающее вос-
хищение поведение прежде всего пример божественного Улисса,
стихи божественного Гомера. Сколько героических действий вы-
звано восхищением, сколько гордых и великодушных чувств поро-
ждено поэзией»
1
.
Комментируя процитированные строки, Жан Сезнек справед-
ливо замечает: «Это школьное сочинение позволяет нам судить
о том, какую моральную пищу находил для себя в литературе
Пруст»
2
. Следует добавить, однако, что литература была важна для
Пруста не только и не столько в силу содержащегося в ней мораль-
ного значения. Она привлекала его как реальность, представленная
образами, уже одухотворенными авторами, соотнесенными с его
внутренним миром, несущим на себе отпечаток такого соприкос-
новения.
Уже в ранние годы Пруст понимает, что эта реальность возни-
кает лишь при наличии «отношения» к материальному миру, при
наличии «взгляда», направленного к нему, взгляда не нейтрального,
но заинтересованного, эмоционально «заряженного», стремящегося
вобрать в себя объект, «растворить» его в себе (закономерно, что ге-
сиодовское «труды» в названии книги у Пруста заменяется словом
«plaisires», которое точнее переводить «наслаждения» вместо уже
устоявшегося в нашем литературоведческом обиходе слова «утехи»;
механическое «возделывание» внешней реальности уступает место
ее чувственному переживанию). В этом плане очень показателен
текст, написанный Прустом для лицейского журнала «Ревю лила»,
в котором он делает попытку импрессионистического описания
своей комнаты в момент его отхода ко сну, избирая в качестве ис-
ходной и центральной точки отсчета свое «я», «преломляя» через
него внешний мир (Пэйнтер замечает по поводу цитируемого
1
CSB. 324.
2
Seznec J. Marcel Prous et les dieux. Oxford, 1962. P . 3.
76
текста: «Это уже “Обретенное время” в миниатюре»
1
): «Чудесный
миг! Не в силах одержать верх над природой и обычными вещами,
я освятил их. Я одел их в покровы моей души, в сокровенные или
роскошные образы. Я живу в святилище посреди происходящего
вокруг меня действия. Я — центp вещей, и каждая из них дарует
мне великолепные, иногда меланхоличные ощущения и чувства,
которыми я наслаждаюсь»
2
.
Убеждения, возникшие у Пруста в то время, продолжают
определять его эстетические взгляды и в дальнейшем. «Реаль-
ность не существует для нас, пока она не перевоссоздана нашей
мыслью», — пишет Пруст в «Поисках»
3
.
Так же, как в литературно-критических выступлениях, в «Утехах
и днях» внимание Пруста обращено к различным видам искусства,
прежде всего живописи и музыке: «Семья, слушающая музыку»
(Famille écoutant la musique), «Похвала плохой музыке» (Éloge de la
mauvaise musique), «Жанровые картины воспоминания» (Tableaux
de genre du souvenir) и другие. Им же посвящена и отдельная, ком-
позиционно выделенная часть сборника — поэтические «Портреты
художников и музыкантов», в которых Пруст делает попытку сред-
ствами поэзии создать определенный чувственный образ, соответ-
ствующий его субъективному восприятию живописных полотен
или музыкальных произведений. С помощью подобного принципа
представлены восемь художников и композиторов: А. Кейп,
П. Поттер, А. Ватто, А. Ван Дейк, Ф. Шопен, К.В. Глюк, Р. Шуман,
В.А. Моцарт.
Здесь Пруст поступает так же, как он действует в роли кри-
тика, выделяя специфические особенности творчества каждого
художника и композитора, определяя его излюбленные темы, от-
тенки, тона. Так, искусство Кейпа для Пруста — солнце, раство-
ренное в прозрачном воздухе, полотна Поттера вызывают у него
образы «темной печали», «серых небес», «теплых слез непонятного
солнца». С именем Ватто в сознании Пруста связаны «сумерки, гри-
мирующие деревья и лица», «пыль поцелуев вокруг усталых уст».
В музыке Шопена ему слышится «море вздохов, слез, рыданий, ко-
торое пересекает рой бабочек». Произведения Шумана порождают
у Пруста образы «ребенка, читающего будущее по пламени огня
в камине», «сна, в котором живет смерть». Моцарт для него — ве -
реница героев (Керубино, Дон Жуан и другие), представленных
в причудливых декорациях (сады Андалузии, могилы Тосканы, не-
мецкий парк, окутанный туманом скуки»)
4
.
1
Painter G.D. Marcel Proust. Paris: Mercure de France, 1992. P. 94.
2
CSB. 334.
3
II. 756.
4
PJ. 80–84.
77
Мысль Пруста, как и многих других в это время, направля-
емая общей духовной ситуацией «fin de siècle», заданной процес-
сами, происходящими в различных областях человеческого знания,
прежде всего в философии, биологии, психологии, физике, которые
привели к пересмотру устоявшихся критериев в сфере жизни и ху-
дожественного творчества, живо реагирует на все новое. Самыми
существенными оказались изменения в отношении к традицион-
ному метафизическому способу постижения действительности. Как
справедливо замечает по этому поводу В.И . Божович, «в течение
без малого четырех столетий европейское художественное сознание
оставалось в рамках ренессансной системы, представлявшей собой
рационализацию и универсализацию индивидуально-антропоцент-
рической точки зрения на мир. Однако убеждение, что создаваемая
таким способом картина мира и есть реальность, постепенно сла-
бело и, в конце концов, было подорвано окончательно. Все тради-
ционные искусства вступили в стадию коренной перестройки своих
образных структур»
1
.
Ренессансная традиция рационалистического антропоцентризма
подвергается, как мы видим, переоценке и Прустом. Размышляя
в эти годы над природой истинного искусства, он приходит к вы-
воду о том, что подлинная ценность творчества определяется
не способностью создания универсальных, рационалистических
схем бытия, а силой субъективно-чувственной энергии, заложенной
в нем, умением адекватно воспроизводить эфемерную стихию уни-
кально-личностного чувственного мира. Подобная точка зрения
в парадоксальной форме проявляется, например, в эссе «Похвала
плохой музыке». Даже самая плохая мелодия, по мнению Пруста,
не только имеет право на существование, но часто может давать че-
ловеку больше, чем прекрасная музыка. Так, «тетрадь скверных ро-
мансов, потрепанная от частого использования, должна нас трогать
как кладбище или как деревня. Разве имеет значение то, что дома
не блещут стилем, а могильные памятники увенчаны безвкусными
надписями и украшениями. Из этого праха перед исполненным
симпатии и уважения воображением, способным на мгновение от-
влечься от эстетических изъянов, может выпорхнуть множество
душ, держащих в клюве еще свежую мечту, которая позволяет им
предчувствовать мир иной и радоваться или плакать в здешнем
мире»
2
.
1
Божович В.И . Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец XIX —
начало XX века. М., 1987. С . 4.
2
PJ. 122.
78
Парадокс «плохой музыки», который многим будет восприни-
маться критически
1
, станет вскоре одним из определяющих прин-
ципов эстетической системы Пруста. Он лежит и в основании зна-
менитой прустовское темы «музыкальной фразы», занимавшей
сначала в романе «Жан Сантей», а затем в «Поисках» особое место.
Собственно, предвестия этой темы можно найти уже в новелле
«Грустная сельская жизнь мадам де Брейв», в которой героиня,
одержимая любовью к Лалеанду, подчиняет испытываемому чув-
ству свои эстетические устремления: «Если бы она узнала, что он
любит и играет скверную музыку, ноты презренных романсов за-
няли бы, без сомнения, на ее пианино, а впоследствии и в ее сердце,
место, до того принадлежавшее симфониям Бетховена и драмам
Вагнера»
2
.
Задача художника для Пруста состоит в том, чтобы, основы-
ваясь на спонтанно возникающих ощущениях и воспроизводя их
по принципу ассоциации, использовав при этом ту особенность
художественного слова, — отсылать к миру чувств, — о которой го-
ворилось в статье «Против неясности», создавать художественную
образность нового типа с тем, чтобы, обнаружив тайную подсоз-
нательную жизнь человеческой психики, выключенную из кон-
кретного временного потока, вплотную подойти к истине бытия.
Особую роль при этом Пруст возлагает на непроизвольную память.
Герой первой новеллы сборника, Бальдассар, перед смертью силой
спонтанной памяти, вызванной звоном колоколов и мысленно пе-
реносящей умирающего в его прошлое, за две секунды обретает
самое дорогое из того, что составляло его жизнь и хранилось в под-
сознании.
Нетрудно заметить, что этот эпизод, как, впрочем, и многие
другие моменты сборника Пруста, напоминают некоторые стра-
ницы романа «В поисках утраченного времени». Так, в первой
книге Пруста возникает очередная важнейшая тема его творчества,
которую, используя название одного из фрагментов «Утех и дней»,
можно обозначить словами «реальное присутствие» («présence
réelle»). Речь идет о присутствии в плане настоящего времени,
ушедшего в прошлое момента существования внутреннего «я», воз-
вращенного спонтанной памятью, опирающейся на ощущения, ко-
торые оказываются своеобразными посредниками между внешним
миром и внутренней жизнью субъекта: зрительное или слуховое
восприятие географических названий, отсылающих к образу воз-
любленной, существующему в воображении (новелла «Реальное
1
Так, в целом уважительно относившийся к Прусту П. Судей замечал:
«В чем я не согласен с Прустом, так это с его “похвалой плохой музыке”»
(Souday P. Marcel Proust. P. 81).
2
PJ. 77.
79
присутствие» (Présence réelle); отметим, что здесь в свою очередь
можно говорить о появлении другой постоянной прустовской
темы — особой роли имен собственных в жизни внутреннего «я»),
запах сигарет, возрождающий облик дорогой женщины в сознании
героя (новелла «Жемчужины» (Les perles)), аромат сирени, вызы-
вающий воспоминания о прошлом («Исповедь молодой девушки»).
Говоря о понятии спонтанной памяти в творчестве Пруста, сле-
дует отметить, что открытие самого факта существования этого
феномена в сознании человека и первенство в его освоении при-
надлежит отнюдь не автору «Утех и дней». И здесь Пруст исполь-
зует уже существующий духовный опыт человечества, но исполь-
зует его весьма плодотворно. Напомним, что сам Пруст позднее,
в заключительном томе «Поисков», в качестве главных своих
предшественников в этой связи указывал на Ф. Р. де Шатобриана,
Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера
3
. Многие исследователи прустовского
творчества значительно расширяют указанный круг имен, на-
зывая А. Доде, Э. Ренана, Ги де Мопассана, А. де Мюссе, Ф. Ку-
пера, Ж.- Ж. Руссо, Ж.- К. Гюисманса, Г. Флобера, П. Лоти, В. Гюго,
Э. Фромантена и некоторых других
4
.
Пристальное внимание к памяти у Пруста во многом объясня-
ется общим интересом эпохи к этой проблеме. «Особенно удиви-
тельно, — отмечает Э.Р . Джексон, — появление множества работ,
касающихся этого вопроса в период 1880–1900 годов, которые по-
являются в журналах “Анналь политик э литтерер”, “Ревю бланш”,
например, где Пруст также публиковался с 1893 года»
5
.
Подобный же интерес проявлялся и в ближайшем окружении
писателя. Так, например, новелла Ф. Грега «Тайны», напечатанная
впервые в 1896 году в «Ревю бланш», представляла собой опи-
сание внезапного всплеска неосознанных воспоминаний у главного
героя, порожденных, как и у Пруста, в новелле о Бальдассаре, ко-
локольным звоном. Подобное сходство породило литературоведче-
ские споры о том, кто же из двух писателей первым подошел к раз-
работке данной проблемы
6
(споры, впрочем, уже неразрешимые).
3
III. 919–920.
4
Pommier J. La mystique de Marcel Proust. Paris, 1939; O’Brien J. La mémoire
involontaire avant Marcel Proust // Revue de littérature comparée. 1939. No 1;
Czoniczer E. Op. cit.; Jackson E.R . L’évolution de la mémoire involontaire dans
l’oeuvre de Marcel Proust. Paris, 1966.
5
Jackson E.R . Op. cit. P . 11.
6
См.: Messières R. de. Un document probable sur le premier état de la pensée de
Proust: “Mystères” par Fernand Gregh // The Romanic Review. 1942. V . 33 .
No 2. P. 113–131; Czoniczer E. Op. cit.; Czoniczer E. Marcel Proust ou Fernand
Gregh? // The Romanic Review. 1944. Oct.
80
Отмеченный интерес к феномену памяти стимулировался,
в частности, интенсивным развитием психологии, науки, находя-
щейся в этот момент на подъеме, представленной во Франции та-
кими известными учеными, как Ж.М. Шарко, Т. Рибо, П. Жане,
Ф. Полан. В эти годы, замечает один из исследователей, «на-
ряду с теоретическими рассуждениями можно найти — особенно
у Рибо — описание конкретных моментов, которые удивительно
напоминают случаи, описанные Прустом в “Поисках”»
1
.
Таким образом, подводя итоги сказанного о сборнике «Утехи
и дни», необходимо отметить, что, безусловно, правы те исследова-
тели, которые видят в нем многое из того, что впоследствии будет
определять творчество Пруста-романиста: присутствие тем светской
жизни, множественности «Я», памяти и прошлого, любви и рев-
ности, привычки, болезни и смерти, «Содома и Гоморры», особой
роли искусства и т.д. Здесь уже начинают складываться и его совер-
шенно особые принципы повествования, своеобразная система ху-
дожественных условностей, и хотя это была еще во многом «стадия
эмпирического, на ощупь ознакомления с миром»
2
, хотя первые
опыты познания имели еще фрагментарную форму, тем не менее
уже здесь были поставлены многие проблемы, которые будут углу-
бленно решаться Прустом в его главном произведении, уже здесь
вырабатываются многие элементы художественной манеры автора
«В поисках утраченного времени».
«ЖАН САНТЕЙ»
Дальнейшая разработка и реализация принципов художе-
ственного постижения жизни, намеченных в «Утехах и днях», про-
водилась Прустом в рамках большой повествовательной формы —
в жанре романа. Однако сам жанр в этот момент переживал сложный
период и во многом был не готов к освоению и выражению новых
представлений о действительности. Переоценка традиционной
эстетической установки на эмпирическое познание внешнего мира
привела к необходимости переоценки многих ставших уже при-
вычными моментов в художественном творчестве, что дало повод
говорить о кризисе литературы и прежде всего наиболее распро-
страненного ее жанра — романа. Возникает недоверие как к самому
жанру в целом, так и к его отдельным атрибутам: повествованию,
рассказчику, персонажу, сюжету.
«У всех и везде, от Рода до Барреса, от Гонкура до Гюисманса,
от “Азийяды” до “Фантомов Востока”, от “Тетрадей Андре Валь-
тера” до “Вечера с господином Тестом”, история, фабула, рассказ
1
Jackson E.R. L’evolution de la memoire involontaire dans l’oeuvre de Marcel
Proust. Paris, 1966. P. 12.
2
Андреев Л.Г. Марсель Пруст. С. 28.
81
уступил место психологическому или социальному этюду, эссе,
автобиографии или поэзии», — пишет об этой эпохе французский
исследователь М. Ремон
1
.
Повествовательные структуры, возникающие вокруг персонажa-
рассказчика, претендующего на универсальное объективное знание
и толкование мира, вызывали недоверие, воспринимались как
фикция и насилие над правдой жизни. «Метаморфоза романа, —
замечает М. Ремон, — связана с кризисом сознания, пришедшего
к заключению, что тщетно и наивно искать абсолютную точку
зрения на реальность. Одновременно возникло настойчивое стрем-
ление не рассказывать о жизни, но воссоздать ее непосредственно;
отсюда — погоня за улетающим мгновением, культ hic et nunc, по-
требность передать словами реальную плотность пережитой си-
туации <...>»
2
Все это порождало необходимость поиска новых повествова-
тельных структур. Примеры подобных поисков во французской
литературе «конца века» довольно разнообразны и многочисленны.
Ж.К. Гюисманс, Э. Род, М. Баррес, А. Жид, П. Валери, Э. Дюжарден
и другие, каждый по-своему пробуют преобразить структуры тра-
диционного повествования.
Подобная же задача возникает и перед молодым Прустом, ко-
торый делает первые шаги в литературе и, судя по всему, чувствует
себя не совсем уверенно. «Я, — пишет он в это время, — вероятно,
всего лишь неудачник <...> Мое призвание к писательскому за-
нятию проявляется в силу отсутствия призвания ко всему осталь-
ному, полного отсутствия различных качеств, которые обеспечи-
вают успех в жизни. Быть может, я — Густав Флобер, но вполне
возможно, что я — всего лишь Фредерик Моро из “Воспитания
чувств”»
3
.
Пруст не сразу и не полностью отказывается от привычных
традиционных повествовательных форм. Рассказчик, персонаж-ха -
рактер, сюжет, интрига присутствуют во многих текстах его первой
книги — «Утехи и дни». Таковы, например, новелла «Смерть Баль-
дассара Сильванда, виконта де Сильвани», «Виоланта, или Свет-
скость», «Грустная сельская жизнь мадам де Брейв», «Исповедь
молодой девушки». Во всех этих новеллах достаточно ясно просле-
живается сюжетная линия как главный структурообразующий эле-
мент, связанный с образом рассказчика, который повествует о чьей-
либо или о своей жизненной истории.
1
Raimond M. La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vint.
P. 55.
2
Ibid. P. 14.
3
Цит. по: Brée G. Proust et l’Affaire Dreyfus à la lumière de Jean Santeuil //
Marcel Proust. A critical Panaroma. Urbana, Chicago, London. 1973. P. 5.
82
Форма традиционного повествования в целом сохраняется
и в незаконченном и неопубликованном при жизни писателя ро-
мане «Жан Сантей» («Jean Santeuil»), над которым Пруст работал
во второй половине 1890-х годов
1
. Р укопись романа имеет вид от-
дельных разрозненных фрагментов, которые позднее, после ее об-
наружения в 1952 году, были систематизированы и объединены
исследователями в единое целое и озаглавлены по имени глав-
ного персонажа произведения
2
. И отдельные части романа, и весь
он целиком внешне вполне соответствует традиционным крите-
риям жанра. В центре произведения — история жизни и станов-
ления личности Жана, прослеженная с детских лет. Внешне книга
Пруста напоминает прежде всего традиционный роман воспитания.
Об этом, в частности, говорит Ж. Бре: «Приступая к написанию ро-
мана где-то примерно в 1895 году, Пруст имел относительно ясное
представление о своем замысле: bildungs-роман, история “воспи-
тания чувств”, которая бы, как это было в романе Флобера, выявила
особенности развития общества, изменение духовной атмосферы,
которые порождают различия в состоянии чувств поколений, сме-
няющих друг друга, определяют их стиль жизни, направление ху-
дожественных поисков»
3
.
Здесь присутствуют все темы, привычные для произведений по-
добного толка: детство, годы учения, дружба, любовь, вхождение
в свет и т.д.
4
Большинство из них уже присутствовало в книге
«Утехи и дни». Особое значение при рассмотрении различных
сторон жизни индивидуума в «Жане Сантее» приобретает тема
любви. Она весьма часто возникала и на страницах предшеству-
ющего произведения Пруста, однако в романе он пытается вы-
строить своего рода теорию любви. В этой связи он обращается
к концепции «кристаллизации» Стендаля, подробно изложенной
им в книге «О любви» («De l’amoure», 1922).
Нетрудно заметить, что стендалевская теория претерпевает
у Пруста значительную трансформацию. Убеждение Пруста в суще-
ствовании различных, сложно соотносящихся между собой уровней
человеческой личности заставляет его спорить со Стендалем, прев-
1
См. об этом: Kolb Ph. Historique du premier roman de Proust // Saggie
Ricerche di litteratura francese. V. IV. Torino. 1963. P. 215–277.
2
По поводу имени главного персонажа см.: Михайлов А.Д . Почему Жан
Сантей? (Об имени главного героя первого романа Марселя Пруста) //
Михайлов А.Д . Поэтика Пруста. С . 270–275.
3
Brée G. Proust et l’Affaire Dreyfus à la lumière de Jean Santeuil // Marcel
Proust. A critical Panaroma. Urbana, Chicago, London. 1973. P. 4–5.
4
Подробный анализ тематики романа см.: Marc-Lipiansky M. La naissance du
monde proustien dans Jean Santeuil. Paris, 1974.
83
ращая прустовские рассуждения о любви в одно из многочис-
ленных его выступлений, выстроенных по принципу «против».
Прустовское «против Стендаля» направлено на мысль ав-
тора «О любви» о постоянной нацеленности любовного чувства
на объект поклонения. «То, что я называю кристаллизацией, —
пишет Стендаль, — есть особая деятельность ума, который из всего,
с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет
обладает новыми совершенствами»
1
. Стендаль отличает от крис-
таллизации любовь раннюю, пылкую — любовь восемнадцати-
летней девушки, которая «не обладает достаточными средствами
для кристаллизации; она испытывает желания, слишком ограни-
ченные ее малым жизненным опытом, чтобы быть в состоянии
любить с такой же страстью, как женщина двадцати восьми лет...
Встречая своего возлюбленного, она неизменно будет наслаждаться
не тем, что он представляет на самом деле, а прелестным образом,
созданным ею самой»
2
.
По мнению Пруста, Стендаль слишком материалистичен в своих
представлениях о любви. Он абсолютизирует роль внешнего объ-
екта и недооценивает значение воображения и сознания. С точки
зрения Пруста, нет никакой «реальной и глубокой связи между
каким-нибудь женским ликом, в определенный момент показав-
шимся нам прелестным, и нашей внутренней жизнью»
3
. Подлинно
реальным, по убеждению Пруста, является не сам предмет желания,
но та внутренняя жизнь, что возникает в результате столкновения
с внешним миром, которая приобретает самостоятельное значение,
становясь более важной, чем объективная данность. Описание
любовных увлечений Жана Сантея подтверждает прустовские
идеи. Жану доставляет удовольствие не столько сама любовь и ее
предмет, сколько мысль о своей влюбленности.
Любовь у Пруста приобретает автономность по отношению
к объекту чувства, развиваясь по своим внутренним законам, со-
здавая образы, зачастую очень далекие от внешней действитель-
ности. В результате возникает сложное взаимоотношение вообра-
жаемого с действительным. На этом основании возникает феномен
ревности, так же подобно рассматриваемой Прустом и иллюстри-
руемой на примере ситуаций, взятых из жизни Жана, чрезвычайно
напоминающих перипетии любви/ревности Свана. Впрочем, ас-
социации, связанные с историей Свана, не единственное доказа-
тельство сходства, которое обнаруживается на этом уровне между
романами «Жан Сантей» и «В поисках утраченного времени».
Очень многое из того, что возникает вокруг темы любви в этом
1
Стендаль. О любви // Стендаль. Собр. cоч .: В 12 т. Т . 7. М., 1978 С. 14.
2
Там же. С.25.
3
JS. 745.
84
произведении, послужит основанием для ее развития в «Поисках»,
где она будет играть особо важную роль в связи с тем, что образует
органичное единство с другими основными темами романа.
Наряду с лирическими мотивами существенное место в «Жане
Сантее» занимает и конкретно-социальная проблематика. Осо-
бенно показательны в этом плане фрагменты, посвященные делу
Дрейфуса, и эпизоды, связанные со скандальной историей некоего
Шарля Мари, которые явно навеяны нашумевшей в свое время
панамской аферой. Примечательно, что в отличие от сцен, посвя-
щенных Мари, в изображении дела Дрейфуса Пруст почти совсем
отходит от художественного вымысла. Один из исследователей
прустовского творчества говорит о близости этой части романа
к жанру репортажа
1
.
Подобная «репортажность» объясняется, видимо, в первую оче-
редь тем, что Пруст очень пристально и пристрастно следил за раз-
витием событий в истории с Дрейфусом. В конце 1890-х годов
дело Дрейфуса (1854–1935), обвиненного, как известно, в измене
и шпионаже, приобретает новый поворот. С 1897 по 1899 год вни-
мание всех французов вновь приковано к нему в связи с процес-
сами Э. Золя, выступившего в защиту осужденного, и полковника
Пикара, усомнившегося в достоверности обвинений, выдвинутых
против Дрейфуса
2
.
О большой заинтересованности судьбами Дрейфуса, Золя и Пи-
кара свидетельствуют письма Пруста тех лет. Он ищет возмож-
ность присутствовать на процессе Золя и в одном из писем просит
о содействии в этом своего друга, Пьера Лавалле, дядя которого
в то время был прокурором республики. Пруст занимает четкую
и активную позицию в вопросе о Дрейфусе: участвует в собраниях
протеста, в сборе подписей. «Никто так хорошо не разбирался
в деле Дрейфуса, как он, — вспоминал Люсьен Доде. — Он был
страстным дрейфусаром»
3
.
В ноябре 1898 года Пруст направляет директору одной
из крупных еженедельных газет возмущенное письмо, где он вы-
ражает свое недовольство тем, что его имя не было опубликовано
среди тех, кто выступил в защиту Пикара. Напоминая о том, что
он в свое время посылал в газету протест против преследований
Пикара, Пруст подчеркивает особую почетность подобного высту-
пления против несправедливости: «Я знаю, что мое имя ничего
не прибавит к списку, но сам факт присутствия в нем возвысит
1
Сarassus E. L’Affaire Dreyfus et l’espace romanesque: de Jean Santeuil à la
Recherche du temps perdu // Revue d’histoire littéraire de la France. 1971.
No 5–6. P. 837.
2
Delhorbe C. L’Affaire Dreyfus et les écrivains français. Paris, 1932.
3
Daudet L. Autour de soixante lettres de Marcel Proust. P . 39.
85
мое имя: нельзя упускать возможность начертать свою фамилию
на пьедестале»
1
.
Пруст с беспокойством следит за заседанием военного совета
в Ренне, где решается судьба полковника Пикара. «Говорят, что
в Ренне дела обстоят очень плохо. Это правда? Знаете ли Вы что-
либо об этом?» — дотошно выспрашивает он в одном из писем
к Жозефу Рейнаху
2
. Когда Пруст узнает, что на защитника Пи-
кара — на Ф. Лабори, который был также адвокатом А. Дрейфуса
и Э. Золя, совершено покушение, он отправляет этому мужествен-
ному человеку, завоевавшему уважение многих честных людей
Франции, письмо со словами поддержки и восхищения, сравнивая
его поведение с подвигом солдата, исполнившим свой долг: «Хвала
доброму непобедимому исполину, которому недоставало лишь по-
добного кровавого освящения, дабы по отношению к нему слова
“битва”, “победа” употреблялись не только в фигуральном смысле»
3
.
Узнав об окончательном решении военного суда в Ренне сохранить
приговор Дрейфусу, Пруст называет это решение «постыдным»
4
.
Все эти события имели особое значение для Пруста, поэтому
они не могли не отразиться в его художественном творчестве, сна-
чала в романе «Жан Сантей», а затем — в «Поисках». Однако чрез-
вычайно важно, что в романе «В поисках утраченного времени»
эффект «репортажности» исчезает. Дело Дрейфуса имеет здесь
не самостоятельное значение, оно существенно лишь для характе-
ристики героев и рассматривается через различные субъективные
точки зрения.
Возвращаясь к разговору об особенностях книги «Жан Сантей»,
отметим, что повествование о судьбе главного персонажа этого про-
изведения ведется от лица автора-рассказчика, присутствующего
в самом романе и претендующего на объективное и полное знание
происходящего («В те далекие дни, о которых я рассказываю тебе,
читатель...»
5
; «Мне кажется, что наша истинная природа...»
6
).
Вместе с тем в романе «Жан Сантей», как и в сборнике «Утехи
и дни», заметна тенденция не только к повествованию/истории,
но и к импрессионистическому показу внутренних состояний души.
Размышляя по поводу своего замысла во введении к произведению,
Пруст задается вопросом: «Могу ли я назвать эту книгу романом?»
Сомнения автора неслучайны, ибо его замысел не вполне соответ-
ствует традиционным задачам, стоящим перед романным жанром.
1
Proust M. Correspondance. T . 2. P. 268–269.
2
Ibid. P. 294.
3
Ibid. P. 295.
4
Ibid. P. 306.
5
JS. 579.
6
JS. 231.
86
«Может быть, это меньше и в то же время больше, чем роман», —
замечает Пруст, ибо его книга «была не сделана», но «собрана», по-
добно тому, как собирают урожай
1
.
В романе зачастую мир чувств и переживаний оказывается
более интересным для Пруста, чем перипетии внешней, со-
циальной жизни. Внимание к этому миру характерно как для ав-
тора, так и для главного персонажа произведения. Интерес к нему
Жан испытывает с ранних лет. Это проявляется, в частности, в его
школьных сочинениях. Здесь он не всегда действует сообразно
с принятыми нормами; его поэтическое воображение не укладыва-
ется в рамки рассудочного повествования, заданного определенной
темой. Вместо сжатого логичного рассказа он долго и пространно
описывает свое собственное состояние души, вызванное историей
жизни того или иного персонажа, украшая свои творения образами,
заимствованными из прочитанных им произведений. Жан находит
истинное наслаждение в описании своих чувств, порожденных де-
яниями или судьбами других людей. Однако его тексты приходят
в противоречие с существующими правилами и критериями. Одно-
классники воспринимают сочинения Жана как нечто комичное. Их
чтение сопровождается смехом. И далее на протяжении всей жизни
Жан испытывает устойчивый интерес к сфере чувств и ощущений,
которые автор романа старается донести до нас в наиболее полной
и убедительной форме.
Особое внимание Пруста к субъективно-чувственной реаль-
ности обусловлено его мироощущением. Повествовательная манера
Пруста, включающая в себя импрессионистические элементы, вы-
ражает стремление к проникновению в суть иррационального, со-
ставляющего, с его точки зрения, основу существования. Подобно
главному герою романа «Жан Сантей», Пруст довольно рано — еще
в лицее — проявил склонность к своеобразному стилю. Вспоминая
об этом периоде жизни писателя, его друг Пьер Лавалле пишет:
«Я помню сочинения Марселя, богатые впечатлениями и обра-
зами, уже тогда очень “прустовские”, с фразами, перегруженными
вводными предложениям и скобками, которые раздражали госпо-
дина Кюшеваля и так интересовали господина Гоше (учителей
Пруста. — А.Т .) . Я как сейчас вижу и слышу Марселя, читающего
вслух свои работы, и добрейшего, восхитительного господина Гоше,
комментирующего, расхваливающего, критикующего, потом вдруг
охваченного безудержным смехом, вызванным смелостями стиля,
которые, в сущности, его восхищали. Открытие среди учеников
прирожденного писателя составляло радость его последних дней»
2
.
1
JS. 181.
2
Proust M. Correspondance. T . 2. P. 119.
87
Сам Пруст в своей переписке также вспоминал об этом времени:
«Я писал сочинения, которые не походили на таковые. Следствием
этого было то, что два месяца спустя дюжина слабоумных начала
писать декадентским стилем, что Кюшеваль стал считать меня отра-
вителем, что из-за меня началась война в классе, и кое-кто принял
меня за позера. <...> В течение нескольких месяцев я читал в классе
мои письменные работы по французскому. Меня освистывали и на-
граждали аплодисментами. Без Гоше я был бы уничтожен»
1
.
Автор романа, подобно своему герою, отдает явное предпочтение
описанию эмоционально-чувственной реакции героя на явления
объективного мира. Так же как в «Утехах и днях», в новой книге
Пруста идет смещение от изображения социальных сторон челове-
ческого существования в сторону субъективно-чувственного пере-
живания. Его интересует не только содержательная сторона мира
человеческой психики, но и его структура, динамика развития.
Автор романа «Жан Сантей» высказывает мысль об особом вневре-
менном характере существования внутреннего «я». Внешне человек
постоянно подвержен изменению, вовлечен в движение к старости
и смерти. Будущее уничтожается настоящим. Вместе с тем герой
романа обнаруживает в себе сферу постоянную, устойчивую, неиз-
менную — сферу пережитых и ушедших в прошлое чувств и ощу-
щений: «Говорят, что со страстью наши ощущения ослабевают.
Может быть. Однако они сопровождаются эхом более ранних ощу-
щений, подобно тому, как невидимый хор усиливает ослабевшие
голоса постаревших певиц»
2
.
Обнаружение этих устойчивых основ человеческого бытия про-
исходит у Жана таким же образом, что и у героя будущего прус-
товского романа «В поисках утраченного времени» — через воспо-
минание/узнавание в результате внезапной, спонтанно возникшей
ассоциации. Жужжание мух, запах белья, солнечный луч на стене,
звук колоколов и другие на первый взгляд незначительные явления
порождают у Жана чувственные картины прошлого. Этот вневре-
менной план бытия внутреннего «я» становится для Пруста един-
ственно подлинным существованием.
Ранний Пруст не довольствуется, однако, только импрессио-
нистическим воспроизведением мира чувств и ощущений. Для его
прозы характерны и другие, противоположные качества — обо-
стренный аналитизм и рефлексия. Еще в лицейские годы в письме
1887 года к любимому учителю, философу А. Дарлю, Пруст при-
знавался, что «примерно с четырнадцати или пятнадцати лет он
начал замыкаться в себе и изучать свою внутреннюю жизнь»: тогда
это не причиняло ему страданий, скорее наоборот. Позднее, к шест-
1
Ibid. P. 120.
2
JS. 476.
88
надцати годам, подобная рефлексия «стала невыносимой, особенно
физически; я, — говорит Пруст, — испытывал от этого крайнюю
усталость, своего рода наваждение»
1
. Теперь, замечает он, все при-
обрело совсем иной характер: здоровье его несколько улучшилось,
что позволяет ему сопротивляться изнеможению и отчаянию, ко-
торые вызывают постоянное раздвоение его личности. Однако,
изменившись, страдание не стало менее болезненным. Оно «ин-
теллектуализировалось». «Я, — пишет Пруст, — не могу обрести
полного удовольствия в том, что раньше составляло мою высшую
радость — в литературном произведении. Когда я читаю поэму Ле-
конта де Лиля, например, и наслаждаюсь бесконечным удоволь-
ствием прежних времен, другое “я” взирает на меня, забавляется,
рассматривая причины моего удовольствия, видит их в опреде-
ленной связи между мной и произведением и всем этим разрушает
достоверность чистоты и красоты произведения <...> убивает, на-
конец, почти все мое удовольствие». Этот взгляд, «постоянно об-
ращенный на внутреннюю жизнь»
2
, станет неотъемлемой и неиз-
менной частью творческого “я” Пруста, во многом предопределит
дальнейшее развитие, включая и его роман «В поисках утрачен-
ного времени», его повествовательной манеры, соединившей показ
эмоционально-чувственной стихии с попытками ее рационалисти-
ческого анализа и организации, со стремлением «все свести к яс-
ности, все структурировать»
3
. Как удачно замечает один из иссле-
дователей, «стиль Пруста обнаруживает поразительный замысел:
достичь путем интуиции и выразить посредством интеллекта самые
мимолетные чувства нашей внутренней жизни»
4
.
Пруст прекрасно понимал сложность подобной задачи. В преди-
словии к роману «Жан Сантей» он высказывает мысль о том, что
основу человеческого всеобщего существования составляет «некая
субстанция, часто невидимая и словно прерывающаяся, но никогда
не исчезающая совсем»
5
. Точно так же обстоит дело и на уровне
бытия отдельного человека. Бессознательное эмоционально-чувст-
венное начало личности проявляется стихийно и дискретно.
Прусту ясно, что средством восстановления прерывающегося
течения внутреннего бытия может быть только искусство осо-
бого рода, постоянно нацеленное на этот мир, не разрушающее его
и не искажающее внутреннюю логику его развития. Однако формы
такого искусства Пруст находит не сразу. Несмотря на то, что
в романе «Жан Сантей» все внимание автора направлено на внут-
1
Proust M. Correspondance. T . 1. P. 119.
2
Ibid. P. 120.
3
KadiS.Op. cit. P.63.
4
Pierre-Quint L. Marcel Proust. Sa vie, son oeuvre. Paris, 1935. P. 63 .
5
JS. 184.
89
реннее состояние героя, традиционные приемы художественной
конвенции — повествование от лица «всезнающего рассказчика»
прежде всего — не дают возможность полностью восстановить «не-
прерывность» внутреннего мира героя, подчиняя повествование
не бессознательным движениям его души, свободно «перетека-
ющими» из одного состояния в другое, а логике рассудка персо-
нажа-рассказчика, рационалистически выстраивавшего этот мир,
произвольно выхватывая отдельные моменты его существования
из повседневного бытия. Повествователь, выступая здесь в ка-
честве посредника между героем и читателем, становится непрео-
долимым препятствием для осуществления непрерывного и непо-
средственного «показа/самораскрытия» внутреннего мира героя.
Он должен постоянно «соблюдать правила игры», постоянно за-
ботиться о правдоподобности, доказывать свое право на повество-
вание и на знание того, о чем он повествует. Чувствуя несостоятель-
ность повествования, основанного на универсальной неподвижной
точке зрения, Пруст пытается выйти из положения весьма наивным
способом — путем введения истории о некоем писателе, перу ко-
торого, якобы, принадлежит роман, предстающий перед читателем.
В этот момент Пруст очень близко подходит к форме «романа о ро-
мане», к которой он придет, в конце концов, в книге «В поисках
утраченного времени».
Появление примет данного жанра в его творчестве представля-
ется закономерным. Пруст не единственный, кто подходит к этой ро-
манной разновидности. Сама литературная ситуация, сложившаяся
в это время, порождала обостренное внимание к эстетическим про-
блемам, побуждала писателей использовать для их осмысления
не только формы теоретических эссе или литературной критики,
но и художественные жанры, прежде всего — роман. «Одна из важ-
нейших черт кризиса романа, — пишет М. Рэмон, — заключается
в том, что романисты демонстрируют интерес к проблемам их
искусства и проявляют пристрастие к их обсуждению в романах,
которые они создают»
1
.
Характерной приметой подобной саморефлексии литературного
слова является появление особой разновидности романного жанра.
В определенной степени к форме «романа о романе» близко под-
ходит Гюисманс в книге «Там, внизу», главный герой которого,
Дюрталь, занят размышлениями над произведением, посвященном
легендарной «Синей бороде» — Жилю де Рэ.
Чрезвычайно примечательным в этом отношении является твор-
чество Андре Жида, чье формирование как художника идет в те же
годы, что и у Пруста и обусловлено изначально теми же духовными
детерминантами, хотя и по тематике, и по художественной манере
1
Raimond M. La crise du roman. P. 243.
90
результаты их творческой деятельности существенно различаются.
В 1891 году Жид создает своеобразную книгу «Тетради Андре Валь-
тера» («Les Cahier d’André Walter», 1890), написанную от первого
лица в виде дневниковых записей молодого человека, решающего
сложные экзистенциальные проблемы, крайне обостренные не-
счастливо складывающейся любовной историей. Это произведение,
вобравшее в себя изрядную долю жизненного опыта самого Жида
и во многом по манере повествования сближающееся с формой «я-
романа», было в то же время для автора попыткой осмыслить во-
просы, связанные с особенностями писательского творчества. Герой
книги занят написанием романа под названием «Ален». В связи
с этим многие записи Андре, отражающие процесс размышлений
над его произведением, напоминают страницы «романа о романе».
Однако, безусловно, классической формой «романа о романе» той
эпохи становится следующая книга Жида — «Топи» («Paludes»,
1895), в которой основной темой является создание литературного
произведения, и все содержание ее сводится к описанию процесса
художественного творчества. Возникает прием, обозначенный тер-
мином «mise en abyme», который, кстати, Жидом и был введен в ли-
тературный обиход. Термин относится к геральдике и означает по-
мещение в центральное поле герба его уменьшенного изображения,
в результате чего возникает эффект зеркальности, матрешки. Жанр
«романа в романе» позволяет автору обратиться непосредственно
к проблемам творчества, рассмотреть их изнутри.
Этот же прием в более масштабной форме Жид использует
и в романе «Фальшивомонетчики» («Les Faux-Monnayeurs», 1925).
Роман обретает форму зеркальной множественности. Жид создает
книгу о писателе, который находится в творческом поиске, осмы-
сляя замысел книги, которая бы адекватно отразила его жизненный
образ, при этом он предполагает в качестве героя творческую лич-
ность, работающую над созданием книги.
В романе «Жан Сантей» Пруст неоднократно обращается к про-
блемам творчества. Здесь присутствуют образы людей «от искус-
ства», среди них — художник Бергот (в «Поисках», как известно,
Бергот — писатель), литератор Трав. В романе неоднократно воз-
никает тема «музыкальной фразы», которая займет столь заметное
место в итоговом произведении Пруста. Часто обращается к эсте-
тическим проблемам и сам Жан. Во фрагментах романа просма-
тривается также намерение Пруста создать образ творца, показан-
ного в процессе работы над своими произведениями, представить
нам результат его творения. Писатель, выведенный в предисловии,
автор рукописи о Жане Сантее, охарактеризован извне — с точки
зрения Пруста, в то же время у нас есть возможность взглянуть
на него через его творчество — через текст рукописи о Жане.
91
Важно, что строки, говорящие об этом писателе, содержат в себе
свернутую «формулу», выражающую суть творческого процесса,
присущего автору «Поисков». Выясняя особенности его работы,
автор предисловия, который присутствует в нем и в качестве персо-
нажа-рассказчика, узнает, что тот, как правило, предпочитает тво-
рить в одиночестве, на лоне природы, в частности — среди морских
скал, возле маяка. Здесь, наблюдая за полетом птиц, вслушиваясь
в шум ветра, он воспринимает явления внешнего мира не как са-
модостаточные феномены, не в качестве предвестников будущего,
но как знаки, вызывающие воспоминания прошлого: «...капли на -
чинающегося дождя, луч солнца оказались достаточными, чтобы
напомнить ему дождливую осень, солнечное лето, целые периоды
его существования, смутные моменты его духовной жизни, ко-
торые в это мгновение прояснялись, опьяняя его воспоминаниями
и поэзией»
1
.
Приведенные строки предвещают многие сцены из «Поисков»,
где Марсель, вдохновляясь явлениями внешнего мира, погружа-
ется в мир прошлого. Вместе с тем в самом тексте «Жана Сантея»
обозначенные в предисловии принципы творчества не получают
полного развития. Весь текст романа оказывается совершенно авто-
номным по отношению к упомянутому писателю. Сам творческий
процесс остается вне поля нашего зрения. На первый план выходит
всезнающий автор-рассказчик, рационалистически «выпрямля-
ющий», логически схематизирующий происходящее.
В конечном итоге истинное, не смоделированное рассудком,
оперирующим законами внешнего социального мира и не разо-
рванное на случайные фрагменты сознание и главного персонажа,
и писателя-автора рукописи, и рассказчика оказывается нам недо-
ступным. Повествование в романе, имеющем, по замыслу Пpуста,
в качестве одной из главных задач создание единой и адекватной
картины подвижного субъективного мира человека, распадается
из-за отсутствия объединяющего начала; персонаж-рассказчик
стремится проникнуть в мир чувств и переживаний героя, в то же
время он вынужден постоянно отвлекаться на отображение пери-
петий внешней социальной жизни. Пытаясь раскрыть свое соб-
ственное эмоциональное восприятие судьбы Жана, он вместе с тем
по логике повествования должен снова и снова выходить за пре-
делы своего субъективно-чувственного мира, стараясь извне про-
никнуть в душевный мир другого. Необходимое объединяющее
начало не могло быть найдено без трансформации традиционных
форм повествования, основанного на принципе абсолютной точки
зрения. Целостного и органичного объединения двух планов —
художественного объекта и художественного субъекта — здесь
1
JS. 186.
не происходит и не может произойти. Пруст во многом остается
в этом романе в рамках традиционных принципов и форм художе-
ственного познания, идя за привычными схемами романного пове-
ствования. Как замечает Мишель Зераффа, «Жан Сантей» предла-
гает нам «одномеpный образ романа “В поисках утраченного вре-
мени”, в котором, напротив, различные планы будут совмещаться
друг с другом по сложным законах человеческой психики»
1
. Итем
не менее опыт, приобретенный Прустом во время работы над произ-
ведением, так и оставшимся незаконченным, оказался, безусловно,
полезным: очерчен круг интересующих Пруста тем, выявлены уз-
ловые проблемы, наметились и контуры основного направления
творчества — движение в сторону субъективного, чувственного
2
.
Однако не найден еще адекватный «механизм» актуализации опыта
внутреннего существования личности, не обнаружены принципы
объединения отдельных фрагментов бытия личности.
1
Zeraffa M. Le roman et sa problématique de 1909 à 1915 // L’année 1913. T . 1.
Paris, 1971. P. 659.
2
В романе «В поисках утраченного времени», как замечает Леон Пьер-Кен,
Пруст открыл «относительность в области психологии» (Pierre-Quint L.
Marcel Proust. Sa vie, son oeuvre. Paris, 1935. P. 348). З.М. Потапова справед-
ливо пишет о книге «Жан Сантей» как о «необходимом звене между “Уте-
хами и днями” и “Сваном”, позволяющем судить об эволюции писателя
в 1900-е годы, когда у Пруста складывается свое понимание композиции
романа и художественного образа» (Потапова З.М. Марсель Пруст //
История французской литературы. М., 1963. Т . 4. С . 102).
93
Глава 3
НА ПОДСТУПАХ К РОМАНУ «В ПОСКАХ
УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ» ПРОТИВ
ИДОЛОПОКЛОНСТВА (ПРУСТ И РЕСКИН)
В творческой жизни Пруста, предшествовавшей тому моменту,
когда он обратился к созданию своего главного произведения — ро-
мана «В поисках утраченного временя», — весьма заметную роль
играет знакомство с трудами английского писателя Джона Рескина
(John Ruskin, 1819–1900)1
.
Первые упоминания Рескина в переписке Пруста появляются
в 1899 году: в письмах к матери он обращается к ней с просьбой
прислать ему книги, посвященные творчеству Рескина
2
. Увлечение
Рескиным приходит к Прусту в достаточно сложный для него пе-
риод. Написана и напечатана первая книга — «Утехи и дни», однако
она не приносит автору ни успеха, ни известности. Зашла в тупик
робота над романом «Жан Сантей». Положение усугубляется еще
и обострившейся болезнью, которая затрудняет работу, заставляя
Пруста подолгу оставаться дома. Он мало печатается, в основном
это эссе или зарисовки из жизни салонов. Ситуация во многом
близка к кризисной: Пруст не сумел обрести свое творческое «я»,
не нашел своего стиля, интонации, не привел манеру своего пове-
ствования в соответствие со взглядами на мир и человека, которые
формируются у него в то время. В подобный момент поисков и сом-
нений Пруст, не оставляя намерения реализовать себя в сфере ху-
дожественной литературы, не торопится, однако, создавать новые
произведения. Ему важно найти свою мелодию, определить ее то-
нальность, нащупать и утвердить эстетические основы будущих
книг, а для этого необходимо вновь погрузиться в контекст куль-
турной жизни, определить себя по отношению к нему. В этот мо-
мент его взгляд и обращается к Рескину.
В одном из писем 1899 года Пруст сообщает: «Вот уже примерно
две недели я занят небольшой работой, совершенно отличной
от того, что делаю обычно, посвященной Рескину и некоторым
соборам
3
. Речь идет о книге Рескина «Библия Амьена» («La Bible
d’Amiens»), описывающей архитектурный памятник старинного
1
См.: Bastianelli J. Dictionnaire Proust — Ruskin. Paris, 2017; Gamble C. Voix
entrelacées de Proust et de Ruskine. Paris, 2021.
2
Proust M. Correspondance. T . 2. P. 348, 357, 365.
3
Ibid. P. 377.
94
французского города: над ее переводом упорно работает в это время
Пруст.
Поскольку познания Пруста-переводчика в английском языке
далеки от совершенства
1
, подобное предприятие выглядит доста-
точно смело и требует от него больших усилий. Правда, у Пруста
есть поддержка: в работе ему помогает мать, а также друзья —
Робер д’Юмьер и Мэри Нордлингер, молодая англичанка германо-
итальянского происхождения, родственница Ана
2
.
В 1900 году во Францию приходит известие о смерти анг-
лийского писателя и Пруст публикует несколько статей, посвя-
щенных его памяти
3
. В 1903 году в журнале «Ла Ренессанс латин»
(«La Renaissance latine») появляются первые фрагменты «Библии
Амьена», полный прустовский перевод которой, сопровожденный
предисловием и многочисленными комментариями — и то и другое
привлекло особое внимание критики, — выходит в свет в 1904 году4
.
Оценивая свою деятельность этих лет, Пруст признавался: «Все,
что я делаю, — не настоящая работа, но всего лишь работа с доку-
ментами, перевод и т.д. Этого достаточно, чтобы возбудить жажду
творчества, ни в чем, естественно, не утолив ее. С момента, когда
за время долгого оцепенения я в первый раз обратил взгляд внутрь,
к моей мысли, я чувствую всю пустоту моей жизни; сто персонажей
романов, тысяча идей просят меня облечь их в плоть, подобно тем
теням, которые умоляли Улисса в “Одиссее” дать им выпить не-
много крови, чтобы вернуть их к жизни»
5
.
1
К этой проблеме уже не раз обращались исследователи жизни и творчества
Пруста. Так, Филипп Колб замечает: «Пруст очень плохо знал английский
язык. В лицее он выбрал для изучения латинский, греческий и немецкий.
Хотя Пруст и брал некоторое количество уроков английского языка, он ни-
когда не владел им настолько, чтобы переводить или бегло читать на нем»
(Kolb Ph. Proust et Ruskin: Nouvelles perspectives // Cahiers de l’association
internationale des études françaises. Paris, 1960. No 12. P. 261). Жорж де Лори
вспоминает: «Он знал лишь английский Рескина, но знал во всех его ню-
ансах» (Loris G. de. Préface // Proust M. A un ami. Paris, 1948. P. 22).
2
См.: Huas J. Les femmes chez Proust. P. 244 –251; Bisson L.A. Proust and Ruskin:
Reconsidered in the light of “Lettres à une amie” // The Modern Linguage
Review. 1941. V . 39. No 1. P. 28–37.
3
Proust M. Nécrologie: John Ruskin // La Chronique des Arts et de la curiosité.
1900. No 4; Idem. Notes et souvenirs: pèlerinages ruskiniens en France // Le
Figaro. 1900. 13 févr.; Idem. John Ruskin // Gazette des Beaux-Arts. 1900.
1 avr.; Idem. Ruskin à Notre-Dame d’Amien // Mercure de France. 1900. V . 34.
No 124; Idem. John Ruskin // Gazette des Beaux-Arts. 1900. 1 août.
4
Ruskin J. La Bible d’Amien. Traduction, notes et préface par Marcel Proust.
Paris, 1904.
5
Proust M. Correspondance. T . 3. Paris, 1976. P. 196.
95
Тем не менее вскоре Пруст принимается за перевод другой
книги Рескина — «Сезам и лилии» («Sésame et les Lys») в ходе этой
работы появляется эссе «О чтении» («Sur la lecture»)
1
, которое по-
служит предисловием к полному переводу произведения, опубли-
кованному в 1906 году2
. После окончания работы над книгой ин-
терес Пруста к Рескину явно ослабевает. «Что касается Рескина,
я перестал его переводить <...> огонь погас <...> довольно», —
пишет он в июле 1907 года госпоже Геритт
3
.
Таким образом, увлечение Пруста английским писателем было
сравнительно непродолжительным. Вместе с тем этот эпизод в би-
ографии Пруста, безусловно, заслуживает особого рассмотрения.
Вполне справедливым представляется замечание Ш. Гюйо о том,
что «рескинские годы в карьере Пруста имеют более важное зна-
чение, чем это кажется на первый взгляд. Они были этапом в от-
крытии самого себя»
4
.
Вероятно, стоит прислушаться и к другим исследователям под-
черкивающим важность этого периода в писательской деятельности
Пруста и утверждавшим, подобно Е.Р. Джексону, что обращение
к произведениям Рескина позволило Прусту «уточнить свои соб-
ственные воззрения на искусство», а кроме того, «возбудило в нем
желание создать свое собственное произведение»
5
.
Внимание Пруста к Рескину не выглядит странным или неожи-
данным, если учитывать его особый интерес к англоязычной лите-
ратуре. «Любопытно, что во всех, самых разных жанрах, от Джордж
Элиот до Гарди, от Стивенсона до Эмерсона нет литературы, ко-
торая воздействовала бы на меня так, как литература английская
и американская, — писал Пруст своему другу Р. де Бийи, — Гер-
мания, Италия и часто Франция оставляют меня безразличными»
6
.
Впрочем, несколько забегая вперед, можно говорить
и об обратной тенденции. Англоязычная литература не осталась
в долгу у Пруста. После появления «Поисков» она неизменно про-
являла интерес к его творчеству. На смерть Пруста откликнулись
1
Proust M. Sur la lecture // La Renaissance latine. 1905. 15 juin. P . 379–410.
Русский перевод: Пруст М. О чтении // Вопросы литературы. 1970. No 7.
С. 176–200. Позднее эссе «О чтении» уже под названием «Дни чтения»
(“Journées de lecture”) вместе с предисловием к «Библии Амьена» вошли
в сбoрник Пруста «Пастиши и разное» (“Pastiches et mélanges”, 1919).
2
Ruskin J. Sésame et les Lys: Des trésores des rois. Des jardins des reines.
Traduction, préface et notes de Marcel Proust. Paris, 1906.
3
Proust M. Correspondance. T . 7. Paris, 1981. P. 237.
4
Guyot Ch. De Rousseau à Marcel Proust. Neuchâtel, 1968. P. 212.
5
Jackson E.R . Op. cit. P . 82.
6
Цит. по: Chantal R. de. Marcel Proust critique littéraire. T . 2 . Montréal, 1967.
P. 532.
96
такие английские писатели, как Арнольд Беннет, Вирджиния Вулф,
Джозеф Конрад, Олдос Хаксли; в коллективном некрологе они пи-
сали: «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст, как нам ка-
жется, нашел не только свое собственное прошлое, но и наше: наша
жизнь вновь возвратилась к нам в том виде, в каком она была по-
знана и прочувствована — в виде банального опыта нашего повсе-
дневного существования, но обогащенного, явленного прекрасным,
превознесенного алхимией искусства»
1
.
Добавим ко всему про-
чему, что внимание англо-американской критики к произведениям
Пруста, которое не ослабевает вплоть до настоящего времени
2
,
по справедливому замечанию одного из французских исследова-
телей, не вполне обычно для литературы, которая не склонна во-
обще проявлять повышенный интерес к иностранной литературе,
и может быть сравнимо лишь с ее отношением к творчеству Мон-
теня
3
.
Возвращаясь к Рескину, следует отметить, что сама по себе
личность английского писателя занимала достаточно заметное
место в культурной жизни того времени. Его имя в 1890-е годы
широко известно в Европе. Будучи человеком чрезвычайно раз-
носторонним, Рескин, проявив себя в разных качествах (как поэт
и прозаик, историк и теоретик искусства, художник и лектор, ли-
тературный и художественный критик, социальный реформатор,
автор работ по естествознанию), — завоевал широкую популяр-
ность и признание.
«К концу века, — по замечанию В.С . Турчина, — буквально
складывается культ Рескина»
4
. Английский писатель был известен
и в России. Его знал и ценил Л.Н . Толстой. Для него Рескин —
«один из тех редких людей, который думает сердцем... и потому
думает и говорит то, что сам видит и чувствует, и что будут думать
и говорить в будущем»
5
.
Пруст знакомится с творчеством Рескина, во многом учитывая
уже сложившееся о нем во Франции представление. К этому вре-
1
Цит. по: Cattaui G. L’amitié de Proust. Paris, 1935. P . 68.
2
См., например: Marcel Proust: Review and Estimates in English. N . Y ., 1942;
Marcel Proust. 1871–1922. A Centennial Volume; In Search of Marcel Proust.
1871–1971. Los Angeles, 1973; Marcel Proust: A critical Panorama; Cahiers
Marcel Proust. Novelle série. 11: Etudes proustiennes IV: Proust et la critique
anglo-saxone. Paris, 1983; Carter W. Marcel Proust: A Life. New Haven, London,
2000; Carter W. Proust in love New Haven, London, 2006; White E. Marcel
Proust. Quebec, 2001.
3
Cattaui G. L’amitié de Proust. P. 68.
4
Турчин С.В . Из истории западноевропейской художественной критики
XVIII–XIX веков: Франция, Англия, Германия. М ., 1987. С . 282.
5
Толстой Л.Н.Полн. собр. соч.: в 90 т. М. — Л., 1928. Т. 31.С.70.
97
мени имя Рескина достаточно часто появляется во французской
печати. С 1893 по 1903 годы переводы фрагментов из его произве-
дений печатались в довольно популярном издании, руководимом
Полем Дежарденом (Bulletin de l’Union pour l’Action morale). Еще
в 1860 и 1861 годах в «Ла ревю де Де монд» (La Revue des Deux
Mondes) появляются две статьи Ж.А . Мильсана о Рескине. Впослед-
ствии они войдут в его книгу «Английская эстетика» (Milsand J.A.
L’Esthétique anglaise), изданную в 1864 году. Упоминания о Рес-
кине есть в книге И. Тэна «Заметки об Англии» (Tain H. Notes sur
l’Angleterre, 1890), в работе Э. Рода «Английские прерафаэлиты»
(Rod E. Les Préraphaélites anglaise, 1894). Особо важное значение для
Пруста имела книга Робера де Ла Сизерана «Рескин и религия кра-
соты» (La Sizeranne R. de. Ruskine et la Religion de la Beauté, 1897).
В одном из своих рукописных текстов Пруст замечал: «Через вели-
колепную книгу г-на де Ла Сизерана Рескин взял власть над моим
воображением из рук Эмерсона, Флобера, Джорж Элиот <...>»
1
Рассматривая творчество Рескина, Пруст учитывал наличие
самых разных, порой противоположенных его оценок. Суммируя
различные мнения, Пруст напоминает в предисловии к «Библии
Амьена», что сначала о Рескине говорили как о «реалисте», затем
стали называть «интеллектуалистом». Одни считали, что он со-
кращает долю воображения в искусстве, делая уступку научному
знанию, другие — что он разрушает науку, отводя в ней большую
роль воображению. Были утверждения, что Рескин — чистый спе-
циалист по эстетике, с другой стороны, считалось, что он — не ху-
дожник, ибо чужд эстетическому
2
.
Пестрота и разнобой в оценках Рескина, подмеченные Прустом,
во многом объясняются сложностью и противоречивостью его
взглядов
3
. Как замечает В.С . Турчин, в произведениях Рескина
«афоризмы, сентенции, особый способ видения и выражения со-
здают диковинную ткань повествования, где есть красочность, на-
учность и риторичность», где «слепота и предвидение так переме-
шаны, что трудно порой отделить одно от другого»
4
.
Проявляя интерес к специфическим вопросам искусства и науки,
Рескин пытался разрешить проблему соотношения субъективного
и объективного, интуитивного и рационалистического, художе-
ственного и научного в познании. Он подчеркивал особую роль ин-
туиции и воображения, поэтического видения, однако, с другой сто-
1
CSB. 724.
2
CSB. 106–109.
3
См., например: Аникин Г.В . Эстетика Джона Рескина и английская литера-
тура XIX века. М., 1986. С . 13.
4
Турчин В.С. Из истории западноевропейской художественной критики
XVIII–XIX веков: Франция, Англия, Германия. М ., 1987. С . 283.
98
роны, проявлял явное неравнодушие и к рационалистическому на-
учному знанию. Г .В. Аникин пишет, что, хотя Рескин отрицательно
относился к техническому прогрессу, он тем не менее высоко оце-
нивал роль науки в жизни человечества, считая, что «презрение
к науке опасно»
1
. Особое внимание к проблеме познания, прежде
всего эстетического познания, сочетается у Рескина с интересом
к этическим проблемам, поиск специфических законов искусства —
со стремлением проникнуть в суть социального бытия. Обращаясь
к литературе и анализируя литературные явления, Рескин «рас-
сматривал их в связи с социально-политическими и эстетическими
проблемами. Это позволило ему развить их и соотнести с реалисти-
ческими принципами развития искусства»
2
.
Исследователи творчества Рескина не могли не заметить двой-
ственности его взглядов, однако трактовали ее по-разному. Так анг-
лийский критик А.Х . Болл, рассматривая эстетические взгляды Рес-
кина, заявлял, что тот выступал против чисто чувственного или чисто
интеллектуального подхода к красоте и вслед за Платоном увидел
в ней проявление бесконечного божественного начала
3
. Вступая в по-
лемику с английским критиком, Г.В . Аникин замечает, что А.Х . Болл
не выделил самого главного в концепции прекрасного у Рескина,
а именно того, что «Рескин объективно находил красоту в природе
и людях. Признание того, что в подлинном искусстве отражается пре-
красное, существующее в самой жизни, свидетельствует о том, что
в конкретном анализе красоты в жизни и в искусстве Рескин стихийно
приближается к материалистическому представлению о мире»
4
.
Необходимо отметить, что, оценивая значение творчества Рес-
кина в писательской биографии Пруста, было бы не совсем точным
употреблять слово «влияние». Пруст не столько «претерпевал»
воздействие на него идей Рескина, пассивно усваивая их, сколько
творчески переосмысливал созданное английским писателем, строя
на этой основе свою систему умозаключений, сориентированную
в соответствии с его уникально-личностной установкой. Отно-
шение Пруста к Рескину носит активно диалогический характер
(правда, это диалог, как мы увидим, особого характера), часто пере-
растая в полемику. Указанная особенность была замечена исследо-
вателями достаточно рано. Вскоре после выхода в свет предисловия
к книге «Сезам и лилии» Андре Бонье писал в «Фигаро» (14 июня
1906 года) о том, что Пруст читает Рескина почти так же, как
читал Плутарха Монтень: «он испытывает свою мысль в контакте
1
Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века.
М., 1986. С. 10.
2
Там же. С.14.
3
Цит. по: Там же. С.9.
4
Там же. С.10.
99
с другой мыслью»
1
. Заслуживает внимание и замечание Л.Г. Ан-
дреева о том, что Пруст «дал очень камерное, узкое толкование
своему кумиру, явно спроецировав на него свои идеалы или же вы-
брав в Рескине преимущественно то, что этим идеалам соответст-
вовало. <...> Из поля зрения Пруста ускользал Рескин-публицист,
обосновавший мысль о необходимости переустройства общества»
2
.
У Пруста с Рескиным выявляются не только точки соприкосно-
вения, но и существенные различия. Нет сомнения, что для Пруста
Рескин был, прежде всего, интересен эстетическими взглядами.
«Рескин — один из тех, у кого я ищу секрет искусства и литера-
туры», — пишет он в одной из рукописей
3
. (У Пэйнтера есть любо-
пытное, не лишенное справедливости замечания о том, что влияние
Рескина на стиль прустовских произведений происходит не столько
из-за желания писать, как английский писатель, сколько в силу
убеждения Пруста, что Рескин писал так же, как он — Пруст
4
.)
Конечно же, рассуждения Пруста о творчестве Рескина не авто-
номны по отношению к его прежним эстетическим взглядам. Об-
ращаясь к произведениям английского автора, Пруст продолжает
поиск своих собственных творческих позиций, опираясь на уже
сложившиеся у него принципы. При всем разнообразии творческой
активности английского писателя и ученого, Прусту, по его соб-
ственным словам, ближе всего «Рескин, который исповедовал всю
свою жизнь лишь одну религию: религию красоты»
5
. Книга «Би-
блия Амьена», например, привлекает Пруста способностью Рес-
кина видеть, ценить прекрасное и сообщать чувство восхищения
перед ним другим. Затрагивая понятие красоты, Пруст утверждает,
что, подобно тому, как поиски счастья ради счастья приводят лишь
к скуке, любовь к красоте не может быть плодотворной, если ее
любят только за удовольствие, которое она доставляет
6
. Эстетиче-
ское удовольствие возникает, с его точки зрения, «когда мы ценим
Красоту как что-то реальное, существующее вне нас и являющееся
бесконечно более важным, чем радость, которую она нам дает»
7
.
Талант художника, с его точки зрения, заключается в особом даре,
в обостренном чувстве прекрасного — вечной реальности, интуи-
тивно познаваемой с помощью вдохновения
8
. Произведение Рес-
кина ценно для Пруста тем, что оно направлено на восстановление
1
Proust M. Correspondance. T . 6. Paris, 1980. P. 118.
2
Андреев Л.Г. Марсель Пруст. С. 45.
3
CSB. 726.
4
Painter G.D. Marcel Proust. Paris: Mercure de France, 1992. P. 319.
5
CSB. 109.
6
CSB. 110.
7
CSB. 110.
8
CSB. 110.
100
духовных ценностей прошлого, воплощенных в памятнике архи-
тектуры, заставляет приобщиться к основам человеческого бытия,
то есть по-своему помогает обрести «утраченное время».
Пруст прекрасно видит направленность идей Рескина
к внешнему миру. Он особо подчеркивает, что мысль Рескина
не есть «чистый знак самой себя»
1
. Не будучи абстрактной, книжной,
она связана с реальным внешним объектом, вполне материальным
и, как правило, имеющим точные координаты — Пиза, Флоренция,
Венеция, Национальная галерея, Руан, Амьен, или горы в Швей-
царии. Подобная мысль, «которая имеет иной объект, нежели она
сама»
2
, реализованная в пространстве, переставшая быть «беско-
нечной и свободной», став «ограниченной и подчиненной», мысль,
«воплощенная в мраморные скульптуры, в заснеженные вершины,
в живописные лики»
3
, для многих, считает Пруст, может быть
менее привлекательной, чем «чистая мысль», но зато она способна
сделать более прекрасным окружающий нас мир или, по крайней
мере, его отдельные части, «приобщая нас к ним, заставляя, если мы
хотим их понять, любить их». Так на фоне произведений Рескина
вновь появляется столь важная для Пруста идея, уже обозначенная
им в предшествующие годы, например, в статье «Шарден и Рем-
брандт», о том, что объекты внешней реальности могут являться
своеобразными «вместилищами» отдельных духовных состояний
личности.
Абсолютная красота, как и абсолютная истина, связана, с точки
зрения Пруста, с единым жизненным основанием, проявляющим
себя через «таинственные закономерности», соединяющие слож-
ными соотношениями глубинную универсальную реальность и ма-
териальный мир.
Чувство прекрасного, связанное с общим жизненным осно-
ванием, невозможно реализовать вне материальной действитель-
ности, но, в свою очередь, эта материальная действительность
оказывается для Пруста реальной лишь в том случае, если она вы-
ражает внутреннее чувство художника. «Что касается простой ви-
димости, — заявляет Пруст, — никто так часто, как Рескин, не выс-
меивал тех, кто видит в ее имитации цель искусства».
Задача искусства, по мысли Пруста, заключается не в точной
передаче облика вещей и воспроизведении внешних явлений,
а в проникновении через материальную видимость к единой жиз-
ненной субстанции, чьи «отголоски» присутствуют в душе всякого
талантливого художника. «Реальность, которую художник должен
1
CSB. 138.
2
CSB. 138.
3
CSB. 138.
101
запечатлеть, — подчеркивает Пруст, — в одно и то же время мате-
риальна и интеллектуальна»
1
.
Для Рескина, считает Пруст, поэт — «это своего рода писец,
записывающий под диктовку природы более или менее важную
часть ее тайны». Первейшая его обязанность — не добавлять ни-
чего из своих собственных выдумок к этому «чудесному по-
сланию». Подобная точка зрения, полагает Пруст, не позволяет
считать Рескина «реалистом» или же упрекать его в «чрезмерном
интеллектуализме»
2
. Рескин, пишет Пруст, потому уделяет столь
важное внимание внешнему облику вещей, что только через него
можно открыть скрывающуюся за видимостью глубину.
В этот момент рассуждений Пруст подходит к одной из важ-
нейших проблем своего творчества — к проблеме способа и средства
воспроизведения глубинной реальности. На примере творчества
Рескина он полемизирует с теми, кто считает, что если вечная реаль-
ность едина, то для воспроизводящего ее гения совершенно неважно,
в какой форме и в каком «материале» она будет выражаться — в кар-
тинах, статуях, симфониях, законах или действиях. В русле подобной
концепции, по мнению Пруста, мыслят Карлейль, Эмерсон. Карлейль
считает неизбежным, что Боккаччо и Петрарка были хорошими ди-
пломатами, так как они являлись прекрасными поэтами. Он не делает
различия между направленностью таланта Шекспира и Кромвеля,
Магомета и Бернса. Эмерсон, не уточняя характер гения и способ про-
никновения в истину, среди «людей, представляющих человечество»,
называет как Сведенборга, так и Монтеня. Подобную же ошибку,
по убеждению Пруста, совершает и Рескин, полагая, что по причине
единства универсальной реальности можно не делать глубокие раз-
личия между разными способами ее выражения, утверждая в данной
связи, что «живопись прекрасна в той степени, в какой идеи, перево-
димые ею в образы, независимы от их языка».
Пруст категорически не согласен с Рескиным, считая, что по-
скольку язык каждого искусства специфичен, у каждого искусства
должен быть свой особый способ и путь воспроизведения истины
и красоты: «Живопись может проникнуть к единой реальности
вещей и соперничать в этом с литературой лишь при условии, что
она не станет литературной»
3
.
Точно так же и язык каждого художника, по убеждению Пруста,
должен отличаться от всех прочих, ибо выражение общей глу-
бинной основы бытия возможно лишь через отдельные проявления,
через субъективное переживание, через индивидуальное видение.
Опираясь на известный афоризм Бюффона «Стиль — это человек»,
1
CSB. 111.
2
CSB. 111.
3
CSB. 112.
102
Пруст утверждает, что главное в произведениях Рескина — не их
фактическая точность, а поэтический строй, ибо только он способен
вывести нас через энтузиазм автора к единой духовной основе че-
ловечества.
Таким образом, у каждого рода деятельности, у каждого искус-
ства, у каждого художника, с точки зрения Пруста, существует
лишь одна возможность, один стиль, выводящий к истинной ре-
альности. В этой связи важнейшей проблемой для Пруста оказыва-
ется проблема поиска художником своего индивидуального стиля.
Только через него он может проникать в тайны бытия, только
с его помощью он может заставить других людей увидеть красоту,
скрытую в вещах и явлениях внешнего мира.
Это убеждение Пруста основывается на мысли о том, что в ос-
нове духовной жизни индивидуумов лежат общие, единые для всех
элементы. «Если бы возможно было анализировать душу так же,
как материю, — пишет он, — можно было бы увидеть, что за ви-
димым разнообразием умов, так же как и вещей, открывается лишь
немного простых и неизменных элементов и что в состав прини-
маемого нами за нашу личность входят весьма общие субстанции,
которые встречаются повсюду в мире»
1
.
Сами по себе вещи для Пруста нейтральны по отношению к че-
ловеку; именно интимно-чувственное постижение внешнего мира
выявляет его общечеловеческую суть, порождает эстетическое от-
ношение. Особую роль гения Пруст видит в том, что он умеет пе-
редавать свое личностное эмоционально-чувственное ощущение
реальности читателю, заставляя его тем самым выйти за рамки
привычного восприятия, приобщая к истинному, вечному, пре-
красному. Но «прорыв» к основам бытия, к прекрасному, возможен,
с точки зрения Пруста, лишь при условии полной «искренности»
художника и независимости его от любых форм утилитаризма.
Особая опасность возникает перед всяким художником в тот мо-
мент, когда он перестает прислушиваться к своему внутреннему
голосу и начинает слушать «голоса», идущие извне, утрачивая тем
самым способность улавливать проявления жизненной реальности.
По мысли Пруста, Рескин не избежал подобного порока
2
. Его
восприятие часто отходит от интимно-самостной исключитель-
1
CSB. 71–72.
2
Обвинения в утилитаризме предъявляли Рескину и другие мыслители
XX века. «Одним из самых зловещих для Красоты людей, вероятно, был
Рескин... — пи ше т Ортега-и -Гассет. — Рескин сумел дать искусству тол-
кование, которое ограничивает искусство только тем, что можно превра-
тить в повседневное занятие. Его евангелие — это искусство как польза
и удобство» (Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
С. 96).
103
ности и починяется нравственной заданности или снобистскому
желанию соответствовать существующим идеалам красоты, утвер-
дившемуся эстетическому вкусу. Это свойство Рескина («слепое
почитание, противоречащее интеллектуальной честности»
1
) Пруст
обозначает термином «идолопоклонство» (idolâtrie), отмечая, что
борьба между стремлением к истине и склонностью к идолопо-
клонству проходит не только «через все часы его жизни», не только
через все его творчество, каждую минуту она разворачивается
в самых глубоких, тайных и почти неизвестных областях его «я»,
где личность «получает от воображения образы, от ума идеи, от па-
мяти слова и утверждает себя через постоянный их выбор <...>»
2
.
Проповедуя искренность, считает Пруст, Рескин уходит от нее,
«но не в том, что он говорил, а в манере высказывания». Это для
Пруста чрезвычайно важно, ибо содержание, по его мнению, —
«видимость», а форма представляет собой «реальность»
3
.
До-
ктрины, которые Рескин высказал, «были по своей сути мораль-
ными, а не эстетическим, но он выбирал их, исходя из критерия
красоты. А поскольку Рескин хотел представлять эти доктрины
не как прекрасные, но как истинные, он был вынужден лгать са-
мому себе по поводу природы тех доводов, которые заставили его
их принять»
4
.
Эта ложь проявляется у Рескина в обоснования фактов, в оценке
произведений, даже в выборе слов. Внешне красота в содержании
его теорий подчинена моральному чувству и истине, но в дей-
ствительности истина и моральное чувство в них порождены эс-
тетическим чувством, однако чувством, искаженным постоянным
стремлением к компромиcсу, отходом от «искренности»
5
.
Подчинение индивидуального мироощущения внешней дей-
ствительности в любых ее проявлениях недопустимо для Пруста.
«В природе, — пишет он, — не существует такой особой формы, ко-
торая, какой бы красивой она ни была, имела бы иную ценность,
кроме той, что придает ей причастность к бесконечной красоте,
1
Neumeister S. Kunstwerk und Weltbetrachtung Prousts contemplation
artistique // Marcel Proust: Geschmack und Neigung. Tübingen, 1989. P . 12.
2
CSB. 130.
3
CSB. 131.
4
CSB. 130.
5
Пруст приводит и более современный, нежели Рескин, пример «идолопо-
клонства». Правда, оно проявляется в этом случае не в книгах, а в речах
одного из самых модных и скандальных писателей того времени — Мон-
тескью, который стремился в каждой новом проявлении и объекте прежде
всего видеть предлог для проявления своей эрудиции, для иллюстрации
уже готовых стереотипных представлений (CSB. 135).
104
сумевшей в нее воплотиться <...>»
1
И хотя у каждого человека
есть свои пристрастия в мире, его окружающем, свои любимые
линии, очертания и краски, Пруст тем не менее замечает, что не-
обходимо всегда остерегаться культа внешнего образа, который
стал общим, «нашим», и который вытесняет внутренний, индиви-
дуальный образ. «Я никогда не признаю картину прекрасной, — за -
являет он, — лишь потому, что художник нарисовал на переднем
плане боярышник, хотя я не знаю ничего более прекрасного, чем
боярышник. Дело в том, что я хочу остаться искренним и понимаю,
что красота картины не зависит от изображенных на ней вещей.
Я не коллекционирую образы боярышника. Я не боготворю его.
Я отправляюсь взглянуть на него и вдохнуть его запах»
2
. Искусство
важно для Пруста не точностью воспроизведения внешних форм,
а индивидуальным отношением к ним, передаваемым через соот-
ветствие внешнего и внутреннего. Для Рескина же произведения
искусства — это, прежде всего, определенная сумма знаний, инфор-
мация, предназначенная для усвоения.
Рассматривая мысль Рескина о сути чтения, высказанную
в книге «Сезам и лилии», Пруст пишет: «<...> ее можно резюми-
ровать довольно точно словами Декарта, что “чтение хороших
книг подобно разговору (une conversation) с самыми порядочными
людьми прошлых столетий, которые были их авторами”. Рескину,
возможна, и не была известна эта, впрочем, несколько сухая мысль
французского философа, но именно ее можно найти повсюду в его
лекции. < ...> Он показывает, что чтение — это именно беседа
с людьми гораздо более разумными и интересными, чем те, с кото-
рыми меня сводит случай <...>»
3
.
Подобная точка зрения неприемлема для Пруста. Он не склонен
уподоблять чтение беседе, пускай даже с самыми мудрыми людьми.
Главное различие между книгой и другом, с его точки зрения,
не в большей или меньшей мудрости, но в манере общения с кни-
гами. Особую важность для Пруста приобретает тот факт, что
«в противоположность беседе, благодаря чтению каждый из нас
вступает в общение с другой мыслью, оставаясь при этом наедине
с собой, то есть, сохраняя всю силу собственной интеллектуальной
мощи, которой пользуется в одиночестве и которую разговор мгно-
венно рассеивает»
4
.
Чтение может становиться опасным, когда
вместо того, чтобы побуждать нас к самостоятельной духовной
жизни, оно начинает подменять ее собой. Тогда истина представ-
ляется нам уже «не идеалом, которого мы могли бы достичь только
1
CSB. 136.
2
CSB. 137.
3
CSB. 173–174.
4
CSB. 174.
105
внутренним развитием нашей мыcли и усилиями нашего сердца,
но как материальная вещь, вложенная между страницами книг, по-
добно меду, уже приготовленному другими, так что нам остается
лишь дать себе труд найти его на полках библиотеки и лениво сма-
ковать в полном бездействии тела и духа»
1
. Такой путь книжного
познания Пруст отвергает. Для него книга — не «недвижный идол»
(«une idole immobile»), требующий слепого поклонения, а «ангел»,
улетающий, едва открываются «врата небесного сада»
2
.
Произведение искусства для Пруста ценно не «конечным ре-
зультатом», не «застывшей идеей», предназначенной зрителю или
читателю: «Именно в том и состоит одно из великих и чудесных
свойств прекрасных книг (которое позволяет понять нам важность
и одновременно ограниченность роли чтения в нашей духовной
жизни), что для автора они могли бы именоваться “Заключениями”
(“Conclusion”), а для читателя — “Побуждениями” (“Incitation”)»
3
.
Мудрость читателя начинается, по убеждению Пруста, там,
где кончается мудрость автора. Мы ждем от него готовых ответов
на все вопросы — единственное же, что он может — предельным
усилием своего искусства пробудить в нас желание познания. Про-
изведения искусства важны для Пруста не суммой знаний, не ра-
циональным воздействием, а соотнесенностью с внутренней, чув-
ственной жизнью личности, способностью вызывать ассоциативное
восприятие действительности.
Размышления о чтении, возникшие у Пруста в процессе работы
над текстами, посвященными Рескину, представляют собой свое-
образную теорию интерпретации художественных произведений.
Правда, следует сказать, что, как почти во всех остальных случаях,
сходные идеи в неразвернутой, эскизной форме можно обнаружить
у Пруста раньше. Уже в «Похвале плохой музыке» он подходит
к этой проблеме и настаивает на ее субъективистском решении.
В романе «Жан Сантей» Пруст вновь возвращается к указанной
проблеме, но развивает ее не столько в теоретической, сколько
в образной форме. Он пишет здесь о связи, которая чувствуется ге-
роем романа, между книгой, воспринимаемой в качестве духовного
и материального объекта, и субъективными ощущениями, вызыва-
емыми ею. Говоря о своем детстве, автор отмечает, что в те годы
любая книга для него была «неотделима от того, что в ней гово-
рилось», но в то же время огромную роль играла и ее предмет-
ность (формат, обложка, страницы), способная вызывать особые
ощущения («удобная и нежная каштановая обложка», «тонкие
квадратные страницы с большими полями, их запах, который мы
1
CSB. 180–181.
2
CSB. 183.
3
CSB. 176.
106
не уставали вдыхать»)
1
. Очарование, исходившее от внешнего об-
лика книги, сливалось с ее содержанием.
Чтение для Пруста уже здесь не замыкается в рамках процесса
получения информации. Оно связано с эмоциональной стороной
существования личности, с субъективно-чувственной ее направ-
ленностью на книгу. Правда, собственно герменевтичeская сторона
процесса чтения в романе «Жан Сантей» еще не обозначилась.
Более того, в это время Пруст вполне допускает то отношение
к книге, которое вскоре решительно отвергнет. Детское увлечение
Жана, книга «Капитан Фракасс» Готье, является для него другом,
а в детстве «друга не только любят, — замечает Пруст, — его обо-
жают, его считают самым умным и самым сильным. < ...> Писатель,
которого мы любим, становится для нас подобием оракула, с ко-
торым мы хотим проконсультироваться обо всех вещах, и всякий
раз, как он берет слово, чтобы высказать свое мнение, выдвинуть
какую-либо идею, поговорить о Гомере, о богах, нам известных, мы
бываем восхищены, мы слушаем, раскрыв рот, афоризм, который
он произносит с явным удовольствием, сожалеем о том, что он ока-
зался столь коротким»
2
.
Правда, здесь же Пруст высказывает и мысль о том, что удоволь-
ствие при чтении зависит столь же от книги и ее автора, сколько
от читателя, ибо причины красоты для него кроются не во внешних
объектах, а в нашем сознании. Читая «Капитана Фракасса», Жан
испытывает наслаждение прежде всего от стиля Готье, от от-
дельных его фраз, от его манеры употреблять редкие и архаичные
слова и выражения. Эти стилевые особенности приобретают для
Жана самостоятельное значение, вселяют в него особое чувство,
и каждый раз, когда он встречает одно из таких выражений или
одну из таких фраз, даже не имеющих непосредственного отно-
шения к перипетиям сюжета, он бывает «по-особому счастлив»
3
.
В этом случае у Пруста еще не проявляется отказ видеть в тексте
преимущественно информативную функцию, связанную с замы-
слами его автора, хотя уже подчеркивается и роль субъективного
фактора в восприятии всякого текста.
Проблемы интерпретации текста будут затрагиваться и в «По-
исках». Так, своеобразное продолжение прустовской концепции
чтения мы находим в «Пленнице»: «Так как художественные
произведения как будто бы непосредственно обращаются к на-
шему зрению и слуху и требуют, чтобы мы их восприняли, тре-
буют от нашего пробужденного сознания тесного сотрудничества
с этими двумя чувствами, я, сам того не подозревая, предавался
1
JS. 368.
2
JS. 314.
3
JS. 314.
107
мечтам, которые Альбертина же и вызвала к жизни, когда я ее еще
не знал, и которые потом затмила повседневность. Я бросал их
во фразу композитора или в образ художника, как в горнило, я про-
питывал ими книгу, которую читал. <...> Но Альбертина не много
выигрывала от перенесения в один из двух миров, куда нам есть
доступ и где мы имеем возможность селить то здесь, то там один
и тот же объект, избегая таким образом давления материи и резвясь
в текучих пространствах мысли. Я мог внезапно и только на одно
мгновение воспылать любовью к скучной девушке. В этот миг она
приобретала обличие произведения Эльстира или Бергота; меня
охватывала быстролетная страсть, когда я представлял ее себе или
видел изображенной»
1
.
В данном случае внешний объект для Пруста становится частью
субъекта, переходя в его сознание, воображение. Желание направ-
ляется на самого себя, возникает своего рода эстетический нарцис-
сизм. Сознание субъекта высвобождается из-под «разрушительного
давления материи» («l’écrasante pression de la matière»), «резвится
в текучих пространствах мысли» («<...> pour se jouer dans les fluids
espases de la pensée»). Внутреннее «я» выходит из-под власти ма-
терии, а сознание — из-под власти иного субъекта, из-под власти
догмы, привычки, «чужого» слова и «чужой» мысли. Пруст идет
к разомкнутой во вне независимости духа.
Говоря о своем увлечении трудами Рескина, в частности, о ре-
шении заняться изучением и переводом «Библии Амьена», Пруст
признается, что первоначально главной его целью было «интеллек-
туальное обогащение»
2
. Однако затем внимание Пруста привлекает
не столько информативно-фактическая сторона произведений Рес-
кина, не столько объект его мысли, сколько эмоционально-чувст-
венная ее окрашенность, ее внутренняя структура и характер, ее со-
отношение с миром объективной реальности и субъективным миром
воспринимающих ее людей. Книги Рескина становятся для Пруста
необходимым опорным моментом в продвижении от повседневного
внешнего плана существования к глубинным сферам бытия. Пред-
видя возможные возражения о том, что подчинение собственного
восприятия книжному ведет к потере независимости сознания, от-
вечая тем, кто может заявить: «Зачем Вам то, что чувствует Рескин,
чувствуйте сами»
3
.
Пруст пишет, что подобное «добровольное
рабство» является, по сути дела, началом свободы, ибо «нет луч-
шего способа осознать, что чувствуешь сам, как попытаться воссо-
здать в себе то, что чувствовал мэтр. В таком напряженном усилии
1
III. 56 (П. 62).
2
CSB. 138.
3
CSB. 140.
108
мы рядом с его мыслью порождаем свою собственную»
1
. Тексты
рескинских книг были для Пруста воплощением эмоционально-
чувственной энергии, направленной к скрытой сути существования
(так, во всяком случае, они им воспринимались) и играли, в общем,
ту же роль, которую будут играть в романе «В поисках утраченного
времени» предметы, явления, ощущения в «раскручивании» аф-
фективной памяти, в восстановлении внутренней глубинной жизни
человека — роль своеобразного творческого импульса, порождав-
шего своего рода духовную индукцию: цепь образно-чувственных
ассоциаций. «В той мере, — пишет Пруст, — в какой чтение есть
для нас побуждение, волшебные ключи которого открывают нам
в глубине нас самих двери обителей, куда мы иначе не смогли бы
проникнуть, его роль в нашей жизни спасительна»
2
.
Тексты, посвященные Рескину, важны не только потому, что
в них прослеживаются идеи, темы и образы, вошедшие впослед-
ствии в роман «В поисках утраченного времени», но наряду с этим
здесь обнаруживаются и структурные элементы художественной
системы этого произведения.
Филипп Колб, считавший, что главное воздействие со стороны
Рескина на Пруста идет не через идеи, а через стиль, совершенно
справедливо в свое время обратил внимание на одно из прустов-
ских примечаний к его переводу первой лекции из книги «Сезам
и лилии», в котором будущий автор «Поисков» размышлял о стро-
ении произведения Рескина. Пруст замечает, что очень часто
Рескин начинает свои труды с эпиграфа, задающего тон, но смысл
и значение которого раскрываются лишь к концу текста, что на про-
тяжении всего произведения он беспорядочно и хаотично излагает
множество идей и тем, однако в финальной части собирает их во-
едино, резюмирует, объясняет, так что создается впечатление су-
ществования с самого начала некоего «тайного плана», которому
подчиняется весь текст.
Колб говорит о том, что особенности построения, выявленные
Прустом в произведениях Рескина, вскоре проявятся и в его соб-
ственной книге. Роль своеобразного эпиграфа в ней выполняют
первые страницы «В сторону Свана», где автор намечает главные
темы романа, вводит имена основных героев и названия дорогих
сердцу рассказчика мест. В заключительной части, в «Обретенном
времени», автор собирает вместе основные темы, которые предше-
ствовали финалу. В промежутке же между этими двумя моментами
Пруст переходит от одной идеи к другой, от одного персонажа
к другому, заставляя их снова и снова «без какого-либо видимого
порядка» появляться в книге. Таким образом, считает Колб, вы-
1
CSB. 140.
2
CSB. 180.
109
ясняя структуру текстов Рескина, Пруст, по сути дела, открыл для
себя план внутреннего построения своего будущего произведения,
состоящий из трех важнейших частей: «сначала презентация тем,
затем основной корпус романа, где автор продемонстрирует свои
идеи, представит героев и даст описание мест, связанных с ними,
наконец — финальная часть, «Обретенное время», в которой он
разъяснит нам тайну начала книги»
1
.
Такая же структурная зако-
номерность обнаруживается, как считает Колб, и в истории напи-
сания романа, ибо вначале, подобно Рескину, он обозначил начало
книги, в котором «загадочным образом наметил ее основные эле-
менты»; написав вслед за этим заключительную часть, в которой
были резюмированы главные темы, чтобы «прояснить скрытый
замысел всего предшествующего», он только затем создал «проме-
жуточную» часть, придав ей нарочитую беспорядочность
2
.
Рассуждения Колба, безусловно, очень важны для выяснения
генезиса художественной системы Пруста. «Не будем забывать, —
пишет американский исследователь, — что в то время, когда Пруст
писал анализируемые строки, он был автором неудавшегося романа
“Жан Сантей”. Для него указанное примечание — сознавал он это
или нет — представляло собой набросок плана, позволявшего ему
использовать вновь элементы “Жана Сантея”, трансформировать
его в новый роман, который бы имел то, чего не было в предшест-
вующем — структурной формы»
3
.
Вместе с тем необходимо отметить, что Колб обозначил лишь
внешние, на поверхности лежащие приемы объединения прус-
товского текста и оставил без внимания, пожалуй, самые важные
слова Пруста, указывающие на главные внутренние структуро-
образующие принципы, организующие его художественную
систему в единое динамическое целое. Говоря о манере письма Рес-
кина, Пруст пишет, что особое очарование его творчества заключа-
ется в наличии связей между идеями одной книги или же между от-
дельными его книгами, связей, «которые он не показывает, а лишь
приоткрывает на мгновение» и которые нельзя рассматривать как
искусственные, в силу того, что они исходят «из всегда идентичной
самой себе субстанции его мысли». Разнообразные, но и посто-
янные в своей принадлежности к указанной субстанции проявления
этой мысли обеспечивают, по убеждению Пруста, такое единство
книг Рескина, которое является более «реальным, чем единство
композиции, большей частью, кстати, отсутствующее у него. <...>
Он переходит от одной темы к другой без какого-либо видимого
порядка. Но в действительности фантазия, ведущая его за собой,
1
Kolb Ph. Proust et Ruskin. P . 270.
2
Ibid. P. 272.
3
Ibid. P. 272.
110
следует за своими глубинными аналогиями, которые предписывают
ему помимо его воли высшую логику. Таким образом, в конце он
ощущает себя подчиненным своего рода тайному плану»
1
.
Наблюдения Пруста по поводу внутренней структурообра-
зующей роли соответствий и аналогий у Рескина, опирающихся
на единую субстанцию, вскоре обретут, как мы увидим позднее,
особое значение для формирования его собственной художест-
венной системы. Пока же они направлены на «чужой» текст, по-
дробно не проанализированы и не реализованы в пространстве
своего художественного cлова. Правда, попытка воплощения (во-
площения скорее всего неосознанного и спонтанного) в художе-
ственные образы, ощущение важности внутренних таинственных
соответствий все же проявляется у Пруста в период его увлечения
Рескиным и связана она с темой памяти, которая уже неоднократно
возникала до этого в его произведениях.
Для творчества Пруста характерно постоянное повторение
одних и тех же тем, образов. Они переходят из произведения
в произведение, часто являясь поначалу лишь незначительными
эпизодическими, но приходит момент — и они становятся центром
концептуального образования, исходной точкой важного теорети-
ческого построения. Так происходит и с мотивом памяти у Пруста.
В статье-некрологе 1900 года «Джон Рескин» («John Ruskin»)
Пруст подчеркивал, что в книгах английского писателя часто на-
ходят отражения впечатления от памятников искусства, картин
природы, полученные еще в детстве и сохранившиеся в памяти
2
.
«Когда Рескин писал свою книгу, — замечает Пруст в предисловии
к «Библии Амьена», — он трудился не для нас, он пытался опу-
бликовать содержание своей памяти и открыть свое сердце»
3
. Вэто
время Пруст выявляет и теоретически разграничивает различные
виды памяти. Существует «память фактическая», которая воспро-
изводит моменты прошлого, но не позволяет их пережить вновь, ко-
торая «утверждает реальность потерянного рая вместо того, чтобы
вернуть его нам в воспоминании»
4
. Гораздо большую ценность для
Пруста имеет другая память, оживляющая прошлое. Эту память,
пока еще не слишком конкретизируя ее, он связывает с ощуще-
ниями человека. В предисловии к «Библии Амьена» появляется
и понятие «импровизированная память». На его основе Пруст, как
мы увидим впоследствии (при анализе книги «Против Сент-Бева»),
будет разрабатывать своеобразную теорию литературной критики.
Совершенно очевидно особое отношение к памяти и в предисловии
1
Ruskin J. Sésame et les lys. Paris, 1906. P. 62–63. Note 1.
2
CSB. 439.
3
CSB. 83.
4
CSB. 141.
111
к книге Рескина «Сезам и лилии». Подобное исследование пони-
мания Рескиным чтения, полемика с ним предваряются долгим
и на первый взгляд совершенно обособленным от другой части
текста эссе, посвященным экскурсу в далекое прошлое. Автор вспо-
минает свое детство, те моменты в нем, когда он, удобно устроив-
шись на стуле у камина, предавался чтению. Характерно, что при
этом вспоминается не содержание книг, не то, что читалось, а то,
что при этом ощущалось. Все, что казалось неважным, что обычно
отвергалось как «низменная помеха божественной усладе», мешая
чтению, «в нас запечатлевалось как воспоминание настолько при-
ятное (настолько более ценное для нашего сегодняшнего пони-
мания чем то, что мы читали тогда с такой любовью), что если нам
случается еще сейчас перелистывать те давнишние книги, они для
нас — только календари, которые мы сохранили от минувших дней,
с надеждой увидеть на их страницах изображения домов и прудов,
не существующих ныне»
1
.
Воспоминание по прихоти аналогий уводит Пруста все дальше
от чтения, превращаясь в причудливо сплетенную цепь эпизодов,
воскрешающих душевное состояние автора в различные моменты
его жизни. Чтение, приготовления к завтраку, разговоры родных
о знакомых, о романах, стихах, гастрономических проблемах сме-
няют друг друга, порождая единую ткань повествования.
В эссе Пруста присутствуют подробные, детальные описания
цветов, запахов, звуков. Автор особо ценит никчемные вещи, чье
присутствие не обусловлено конкретными причинами — полез -
ностью, вкусом, стереотипами. Именно такие вещи, лишенные
утилитарности, спонтанно порождают, вбирают в себя и хранят
особый эмоциональный настрой личности. Это касается и произ-
ведений искусства. Продолжая мысли, высказанные в тексте «По-
хвала плохой музыке», Пруст утверждает, что их подлинная цен-
ность определяется в первую очередь интимно-личностной уста-
новкой: «Я оставляю право людям, обладающим вкусом, — пишет
Пруст, — украшать свои дома репродукциями шедевров, которыми
они восхищаются, и освобождать свою память от заботы хранить
дорогой образ, доверив его раме из резного дерева. Я предоставляю
людям, обладающим вкусом, превращать их комнату в отражение
собственного вкуса и заполнять ее только теми вещами, которые
были бы ими одобрены. Что касается меня, я чувствую, что живу
и мыслю только в комнате, где все является порождением и языком
жизней, глубоко отличных от моей, вкуса, противоположного
моему, где я не нахожу ничего из моих сознательных мыслей, где
мое воображение воодушевляется, чувствуя себя погруженным
1
CSB. 160.
112
в глубины “не-я” (au sien du non-moi)»
1
. Подобные вещи и произ-
ведения искусства становятся своеобразными хранителями наших
ощущений и чувственных впечатлений.
Вступительная часть предисловия к книге «Сезам и лилии» на-
поминает набросок будущего романа, в котором Пруст «предчувст-
вует» роль соответствий в интуитивном постижении мира.
В эссе «О чтении» особенно ясно видно, что, обращаясь к твор-
честву Рескина как к исходному пункту, Пруст затем отходит все
дальше от него в сторону решения общих эстетических проблем,
волнующих его в то время. Это прослеживается в той или иной
мере и в отношении к «Библии Амьена» и к «Сезаму и лилиям».
Отталкиваясь от произведений Рескина, используя их как своего
рода первичный материал, в котором должны воплощаться его
мысли и чувства, Пруст подходит к обоснованию, доминирующей
роли интуитивно-чувственного познания в художественном осво-
ении мира, делает попытку практически реализовать его, правда,
пока еще в рамках критического эссе.
***
Вопросы, связанные со сложностью структуры творческой
личности и художественного процесса, и производные от них
проблемы чтения, критики и письма/стиля, в той или иной мере
присутствующие во всем творчестве Пруста, выводят еще к одному
аспекту писательской жизни — к его переписке.
Эпистолярное наследие Пруста чрезвычайно велико. По коли-
честву написанных им писем его сравнивают с Вольтером и го-
спожой де Севинье
2
. Переписка Пруста началась в ранние годы.
Первые его дошедшие до нас письма — детские послания, последние
датируются годом смерти. Они позволяют судить о различных
периодах творческого пути Пруста, дают представление о самых
разных сторонах его жизни: о круге друзей и знакомых, о взаимо-
отношениях с родными, об учебе, выборе профессии, о трудной
борьбе с болезнью, начавшейся с девятилетнего возраста, о его сим-
патиях и антипатиях и т.д.
Публикация переписки Пруста началась вскоре после его смерти.
Несколько писем было помещено в специальном номере «Нувель
ревю франсез» («La Novelle Revue francaise», 1923), посвященном
памяти Пруста. В 1925 году Луи де Робер публикует в «Ла Ревю де
Пари» («La Revue de Paris», 1.01.1925 и 15.01.1925) четырнадцать его
посланий за 1911–1914 годы под заголовком «Как дебютировал Мар-
1
CSB. 167.
2
Frappier J. Marcel Proust et ses lettres à une amie // Frappier J. Histoire, mythe et
symboles: Etudes de littérature française. Genève, 1976. P. 289; Dreyfus R. Souvenirs
sur Marcel Proust. P. 141; Gregh F. Mon amitié avec Marcel Proust. P . 20.
113
сель Пруст» («Comment débuta Marcel Proust»). В том же году были
переизданы Луи де Робером в его книге под тем же названием. Далее
публикация писем Пруста идет по нарастающей линии
1
. Стехпор
осуществлено множество различных изданий его переписки, в том
числе и на русском языке
2
. Среди них много изданий, построенных
по принципу объединения писем к одному адресату
3
, вместе с тем
есть и попытки создания общего свода эпистолярных посланий писа-
теля. В 1930–36 годах стараниями его брата, Робера, была выпущена
в свет шеститомная «Общая переписка Марселя Пруста (последний
том опубликован дочерью Робера)
4
, которая не являлась полным
собранием писем автора «В поисках утраченного времени», тем
не менее объединяет довольно большое число его посланий к самым
разным людям. (Правда, внутренняя структура томов и здесь орга-
низована по принципу отдельных адресатов.)
Одной из первых попыток обобщения и осмысления эписто-
лярного наследия Пруста стала книга Пьера Рафаэля «Введение
в переписку Марселя Пруста» («Introduction à la correspondence de
Proust», 1938). Однако особую роль в его освоении сыграл амери-
канский ученый Филипп Колб, благодаря усилиям которого проя-
вились истинные масштабы прустовской переписки.
В 1938 году Колб защищает диссертацию, посвященную эписто-
лярной деятельности Пруста, а в 1949 году выпускает солидный
труд, посвященный этой стороне творческой жизни Пруста
5
.В1965
году Колб издает сборник избранных писем Пруста
6
.
Ивтом,
и в другом случае он пытается перейти от классификации писем
по принципу адресата к их хронологическому расположению. Свое-
образным итогом работы Колба в этом направлении становится
труд поистине колоссальный: начиная с 1970 года он подготовил
и выпустил в свет 21 том писем Пруста (последний том выходит
в 1993 году после смерти Колба). Издание построено по хронологи-
ческому принципу, снабжено прекрасным справочным аппаратом.
Колб проводит огромную работу. Он не только объединяет воедино
1
Raphael P. Introduction à la correspondence de Proust. Paris, 1938.
2
Пруст М. Письма (1896–1921). М., 2002; Пруст М. Письма соседке. СПб.,
2018; Пруст М. Молодой Пруст в письмах (1885–1907). СПб., 2019. 576 с.
3
Proust M. A un ami: Correspondance inédite. 1903–1922. Paris,
1948; Proust M. Correspondance avec Madame Straus. Paris, 1974;
Proust M. Correspondance avec sa mère. Paris, 1953; Proust M. Lettres à André
Gide. Neuchâtel — Paris, 1949; Proust M. Lettres à Reynaldo Hahn. Paris, 1956;
Proust M., Rivière J. Correspondance. Paris, 1955.
4
Correspondance générale de Marcel Proust. T . 1 –6. Paris, 1930–1936.
5
Kolb Ph. La correspondence de Marcel Proust. Chronologie et commentaires
critiques. Urbana, 1949.
6
Proust M. Choix de lettres. Présentées et datées par Philip Kolb. Paris, 1965.
114
уже известные и опубликованные письма, но и печатает еще неиз-
вестные, устанавливает их датировку (что чрезвычайно важно, ибо
Пруст, как правило, не ставил дату на своих письмах), комменти-
рует, исправляет неточности, восстанавливая истину
1
.
Пруст не оставил после себя ни автобиографии, ни мемуаров.
Переписка Пруста, по мнению Колба, заменяет их и может рассмат-
риваться как своего рода дневник — единственный и в силу этого,
«быть может, самый важный биографический и литературный
источник наших знаний об этом писателе»
2
. У переписки, как спра-
ведливо замечает исследователь, есть большое преимущество перед
биографией: в ней нет автора — посредника между «героем» и чита-
телем, поэтому переписка представляет «документальный материал
огромной ценности»
3
, благодаря которому биографы Пруста могут
описывать его жизнь с особой точностью.
В разные годы существовали различные оценки переписки
Пруста. Ж . Лакретель, например, отмечает в ней отсутствие фальши,
однако вместе с тем не видит у ее автора «огня и страстного поиска
истинного или прекрасного, что так любят увидеть у великих мас-
теров эпистолярного жанра». Письма Пруста, с его точки зрения,
свидетельствуют о дарованиях писателя, каждая из его строк рас-
крывает достоинства его души, но все же все они остаются почти
всегда «по ту сторону чудесных источников его творчества». Письма
Вольтера поражают Лакретеля энергией, остроумием и «гримасни-
чаньем», Флобера — отражением в них постоянной мужественной
внутренней борьбы буржуа с художником. В бальзаковской пере-
1
В качестве примера подобной кропотливой работы, дающей возмож-
ность выявить важные моменты в жизни писателя, можно указать на спор
Колба с Винероном. В 1954 году Винерон публикует неизвестное письмо
Пруста, в котором он усматривает скандальный смысл. Исследователь
пишет об особом и подозрительном, с его точки зрения, внимании Пруста
к нескольким английским гравюрам. Винерон предполагает, что эти про-
изведения носят порнографический характер и утверждает, что подобный
интерес выдает некоторые «тайные стороны жизни писателя» (Vigneron R.
A propos d’une prétendue lettre de Proust à Vallette // Modern Philology.
Chicago, 1954. V . 3. No 2. P . 131–133). Колб, устанавливая время происхо-
дящих событий и дату написания письма, приходит к выводу, что оно возни-
кает в период работы над материалами к эссе «Против Сент-Бева», в част-
ности — работы над текстом, в котором Пруст рассказывает о своем брате,
тяжело переживавшем переезд из Иллие и разлуку со своим любимым
козленком. При отъезде происходит трогательная сцена. Все это вновь воз-
никает в прустовском сознании при виде гравюры Рейнольдса, на которой
изображен мальчик с собакой (Kolb Ph. «Le Mystère» des gravures anglaises
recherchées par Proust // Mercure de France. 1956. T . 328. P. 750–755).
2
Kolb Ph. La correspondence de Marcel Proust. P. IX .
3
Kolb Ph. Introduction // Proust M. Correspondance. T . 1. P. 16.
115
писке ему интересно следить за тем, как в образе ее автора прояв-
ляются, сменяя друг друга, то черты Дон Кихота, то коммивояжера.
Во всех упомянутых случаях эпистолярное наследие представляет
собой своеобразное законченное целое — «“Сумму”, независимую
от романного творчества»
1
. У Пруста, с точки зрения Лакретеля,
все не так. Его письма нельзя рассматривать независимо от художе-
ственного творчества, ибо в них видно отражение его писательской
жизни. Его переписка — своеобразный «аккомпанемент sotto-voce
его произведения». Она позволяет видеть, как рождаются темы
«Поисков», как, словно персонажи китайского театра теней, возни-
кают герои этого романа. «Это своего рода музей восковых фигур,
являющийся частью его творческой лаборатории»
2
.
Во многом эти замечания справедливы, однако нельзя не от-
метить и другое. Эпистолярное наследие Пруста неоднородно.
В ранние годы переписка Пруста словно бы заменяет ему худо-
жественное творчество или дублирует его. Письма лицейского
периода наполнены чувствами и переживаниями. В этот период
они представляют для него важнейшую возможность и средство
самовыражения, способ самоанализа. В посланиях Пруста к своим
лицейским друзьям (Д. Галеви, Ж. Бизе, Р. Дрейфюсу и другим),
к Дарлю мы находим глубоко личностные, интимные, испове-
дальные мотивы и интонации. Не случайно и то, что в переписке
ранних периодов мы видим стихи и письма в стихах, здесь возни-
кает даже замысел эпистолярного романа, который Пруст задумал
сочинить совместно со своими друзьями
3
.
Весьма симптоматично, что там, где письма Пруста становятся
средством самовыражения, где они обращены к его внутреннему
«Я», в них очень часто появляется особая образность, основанная
на многочисленных сравнениях и ассоциациях, и знаменитая прус-
товская «длинная» фраза, которая станет обычной в «Поисках».
Погружаясь в мир своих переживаний, Пруст начинает «прусти-
фировать» («proustifier»
4
), как говорили его лицейские друзья.
Под его пером возникают тексты, насыщенные эмоциональным на-
чалом, подчиненные ритму внутреннего движения души, нередко
напоминающие эпизоды эпистолярного романа. Появляются эсте-
тически «заряженные» образы (как, например, в письме 1885 или
1886 года к бабушке, где он создает словесный портрет госпожи
Катюсс: «Восхитительная голова, светлые и нежные глаза, тонкая
белая кожа, голова в обрамлении прекрасных черных волос, дос-
1
Lacretelle J. de. Proust par lui-même // Proust M. Choix de lettres. P . 8.
2
Ibid. P. 9.
3
См.: Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 213–271.
4
См.: Gregh F. L’époque du Banquet. P. 42 .
116
тойная грез художника, влюбленного в совершенную красоту...»
1
В письме к Монтескью (апрель 1893 года) находим такие слова:
«Ваша душа — неповторимый избранный сад, подобный тому, в ко-
тором Вы мне позволили в свое время прогуливаться <...>»
2
).
В письмах Пруста ощущается мощная волна лиризма, стрем-
ление, подобно романтическому или символистскому герою, запе-
чатлеть «пейзажи своей души». Эти послания во многом близки
к фрагментам романа «Жан Сантей», не случайно между ними
постоянно обнаруживаются тесные связи (например, между описа-
нием чтения Жаном своих сочинений в классе и письмом Пруста
к Р. Дрейфусу, где представлена сходная ситуация
3
).
Однако по мере развития творчества Пруста его письма все
больше начинают выполнять совершенно особую функцию. Про-
исходит своеобразное разделение сфер влияния внешнего и внут-
реннего «я». Переписка Пруста, естественно, не утрачивая связи
с глубинным «я», все более явно становится отражением его
«внешней» жизни.
В свое время, представляя письма Пруста, Колб писал: «Письма
Марселя Пруста, если сравнивать их с его романом, похожи на него
в той же мере, в какой изнанка ковра походит на его лицевую сто-
рону. На ней можно различить все существующие в нем нити
и цвета, но чего там нет — так это четкости рисунка, законченности,
искусства»
4
. Многое из того, что мы видим в романе Пруста, дано
здесь под иным углом зрения, менее поэтичным. Переписка Пруста,
таким образом, помогает осмыслить ту дистанцию, которая разде-
ляет внешнюю действительность, и тот мир, который писатель со-
здал в своем произведении, но в то же время и понять принципы
их существования, ощутить неразрывную связь, существующую
между этими реальностями.
Переписка для Пруста, согласно его терминологии, — это сфера
«беседы», общения, коммуникации. Здесь он вынужден говорить
«общим» языком
5
. На эту особенность уже обращали внимание не-
которые из исследователей его творчества. Так, Д. Ори, например,
1
Proust M. Correspondance. T . 1. P. 95.
2
Ibid. P. 206.
3
JS. 230; Proust M. Correspondance. T . 1. P. 95.
4
Kolb Ph. Avant-propos // Proust M. Correspondance. T . 1. P. 9.
5
Напомним, что в авторском предисловии к роману «Жан Сантей» гово-
рится о писателе «С», который не любит писем, ибо они для него –нечто
вроде «громоотводов, выводящих из ума его электричество», не позво-
ляющих ему насытиться, ощутить «внутренние грозы» души. А между тем
только лишь в этих глубинных волнениях и может проявиться вспышка
гения, именно здесь «человеческое слово приобретает мощь, сила которой,
подобно раскатам грома, ощущается на большом пространстве» (JS. 187).
117
замечает, что письма Пруста, безусловно, представляют интерес,
но лишь в документальном плане: «Порой не веришь своим глазам.
Где во всей этой светской эмоциональной болтовне, которую мог бы
написать великий маньяк, нежный нервный сын, буржуа, привя-
занный к своей недвижимости, автор, озабоченный своим успехом,
Пруст-писатель?»
1
.
В статье «О стиле Флобера» и в текстах «Против Сент-Бева»,
рассуждая о проблеме соотношения переписки писателей и их ху-
дожественного творчества, Пруст замечает, что обычно великие
художники оказываются в полной зависимости от глубинных жиз-
ненных законов, поэтому они вынуждены «приспосабливать» язык
своих произведений к особенностям их проявлений. В письмах же,
где абсолютная подчиненность внутреннему таинственному идеалу
исчезает, «они становятся такими, какими, будь все эти творцы
менее великим, они не представали бы быть». Словно бы отдыхая
от своего призвания и предназначения, они уходят в сферу расхо-
жего, привычного языка, часто становясь, естественно, более понят-
ными и доступными для широкой публики. Сколько женщин-по -
клонниц какого-либо писателя, замечает Пруст, обсуждая его ис-
кусство, говорят: «Если б вы знали, какие восхитительные записки
он пишет, когда на него находит вдохновение. Его письма беско-
нечно выше его книг»
2
.
Для Прустa подобное «вдохновение» — игра в красноречие, ни-
чего общего не имеющая с истинным творчеством. С разделением
сфер «беседы» и художественной деятельности письма для Пруста,
особенно в период обострения болезни, — возможность контакта
с другими, с внешним миром, из соприкосновения с которым
только и мог вырасти его роман. Однако взаимоотношения Пруста
с внешней действительностью никогда не строились по принципу
взаимности. Переписка Пруста соединяла его с повседневной
реальностью и вместе с тем отъединяла от нее, ибо писатель по-
стоянно опасался, что сближение с обыденным существованием
неминуемо помешает его работе. Луи Готье-Виняль вспоминает,
что Пруст испытывал неизменное любопытство к людям и вещам,
но «всякая необходимость вступить в контакт с внешним миром
порождала для него массу сложностей»
3
.
Один из исследователей переписки Пруста справедливо обра-
щает наше внимание на то, что в ней встречается множество из-
винений по поводу невозможности встретиться с кем-либо: «Чем
более сердечно он приглашает, тем более ясно, в то же время он
дает понять, что данный визит невозможен», чем больше он создает
1
Aury D. Une autre ressemblance // NRF. 1955. No 25. P. 122.
2
CSB. 592.
3
Gautier-Vignal L. Souvenirs sur Proust // Entretiens sur Marcel Proust. P. 161.
118
впечатление дружеского сближения с другим, тем решительнее он
от него удаляется, возводя при этом между собой и им непреодо-
лимые препятствия
1
.
По мере развития писательской деятельности Пруста его письма
со все большей отчетливостью становятся отражением его внешней
жизни (отзывы на творчество знакомых литераторов и друзей, об-
суждение деловых вопросов, издательских проблем, своего финан-
сового положения и т.п.) . Кроме того, с определенного времени —
с момента работы над «Поисками» — важнейшей функцией писем
Пруста является их охранительная роль. С их помощью он создает
вокруг себя своего рода «санитарный кордон»
2
, который должен
предохранять его внутреннее «Я» от посягательств внешнего мира:
сфера «беседы» — как защитный экран против той же сферы, на-
правленной на него. Таким образом, Пруст сохраняет для себя
необходимое, с его точки зрения, условие истинного творчества —
одиночество («книги — дети тишины»), которое дает возможность
слушать голос своего «я». Правда, следует уточнить, что переписка
лишь охраняет ту возможность, вести жизнь затворника, которую
уже давно предоставила Прусту болезнь. Используя эту возмож-
ность, он «прячется за письмами, как осьминог за чернильным
облаком»
3
, ибо ему предпочтительнее написать всем знакомым
о своем самочувствии и режиме дня, чем разделить свое время
с «другим», «подчиняя свое тело и душу его взглядам»
4
.
В данной ситуации письма и болезнь Пруста «действуют за-
одно». Можно вполне согласиться с Жаном-Луи Бодри, который
пишет, что болезнь, бывшая поначалу для Пруста случайностью,
стала в конце концов «условием и гарантом его творчества», что
он «отдался ей точно так же, как верующий подчиняется благости
монастырской жизни», ожидая от нее духовных благ, расценивая ее
как способ реализации своего призвания
5
.
Напомним в связи с этим строки из «Обретенного времени»,
в которых рассказчик говорит о том, что болезнь сослужила ему
особую службу: «В то время как лень предохранила меня от лег-
кости, болезнь спасла меня от лени»
6
. Правда, нельзя не признать,
что в данной ситуации присутствует и трагический аспект: болезнь,
изнашивая, отнимая силы, ставит под вопрос возможность завер-
шения задуманного труда.
1
Buisine A. Proust et ses lettres. Lille, 1983. P . 29.
2
Ibid. P. 119.
3
Kaufmann V. Proust homme d’action // Critique. 1990. No 514. P. 195.
4
Kaufmann V. L’ équivoque épistolaire. Paris, 1990. P . 36.
5
Baudry J.L. Proust, Freud et l’autre. P. 16–17.
6
III. 1044.
119
«ПРОТИВ СЕНТ-БЕВА»
Все литературные опыты Марселя Пруста, относящие к концу
ХIХ — началу ХХ века, которые являлись далеко не во всем успеш-
ными, были направлены на решение главного вопроса, занимавшего
писателя в этот период, — вопроса о способах адекватного выра-
жения своего мироощущения. Пруст пытался решить его и через
накопление культурного опыта (чтение), и теоретически — с по -
мощью эссе, критических статей (критика), и практически — в ху-
дожественной деятельности (письмо/стиль).
В дальнейшем поиски, идущие по этим направлениям, были
продолжены Прустом, при этом отчетливо обозначается тенденция
к предельному их сближению. Подтверждением указанной особен-
ности являются тексты, над которыми Пруст работал в 1908–1910
годах и которые впоследствии, уже после смерти писателя, будут
опубликованы под названием «Против Сент-Бева» («Contre Sainte-
Beuve», 1954), названием, подсказанным самим автором
1
.
Имя известного французского критика появляется в творчестве
Пруста этих лет не случайно. Еще в 1905 году он обозначил особое
отношение к Сент-Беву в уже упоминавшейся работе «О чтении».
Сравнивая литературно-критические выступления Франса и Сент-
Бева, Пруст пишет: «Но в то время как господин Анатоль Франс
отлично судит о своих современниках, Сент-Бев, можно сказать,
неверно оценил всех великих писателей своего времени, и не сле-
дует говорить, что он был ослеплен личной неприязнью. Неверо-
ятно принизив Стендаля-романиста, он, словно для равновесия,
прославляет скромность и деликатность Стендаля-человека, будто
ничего другого хорошего о нем нельзя сказать. Слепота Сент-Бева
в том, что касается его эпохи, удивительно не совпадает с его пре-
тензиями на проницательность и предвидение»
2
.
С 1908 года имя Сент-Бева занимает особое место в переписке
Пруста. Он неоднократно говорит о новом, пока еще не реализо-
ванном замысле работы, посвященной знаменитому критику. За-
мысел не сразу обретает конкретные формы. Пруст обдумывает воз-
можные варианты его воплощения, обращается за советом к своим
друзьям. Так, в письме, написанном в середине декабря 1908 года
Жоржу де Лорису, он говорит о двух пришедших ему на ум вари-
антах, просит посоветовать, какой из них лучше
3
. Первый — «статья
1
Proust M. Correspondance. T . 9. Paris, 1982. P. 155.
2
CSB. 190.
3
О том же Пруст сообщает в одном из писем 1908 года госпоже де Ноай:
«Будучи очень больным, я хотел бы все же написать исследование о Сент-
Беве. Эта вещь выстраивается для меня в двух разных вариантах, между
которыми я должен выбрать. Но для этого у меня нет ни воли, ни ясности.
Первый вариант — классический, в духе Тэна, но в тысячу раз хуже Â
120
классической формы, эссе в духе Тэна, но хуже», второй вариант
«начинается описанием утра, мама подходит к моей постели,
и я рассказываю ей о статье, которую хочу посвятить Сент-Беву»
1
.
Период обдумывания будущей работы длится довольно долго,
«Угнетает то, — пишет он Ж. де Лори, — что я снова начинаю забы-
вать “Сент-Бева”, который уже был создан в моем сознании, но ко-
торого я не имею возможности изложить на бумаге, так как не могу
подняться с постели. Если же придется вновь воссоздать его в уме
в четвертый раз <...> это будет слишком»
2
.
В январе 1909 года Пруст заявляет другу: «Я еще не начал
“Сент-Бева” и сомневаюсь в том, что смогу это сделать», правда,
в этом же письме он замечает, что, если будет чувствовать себя
лучше, все же примется за статью, хотя и забыл уже все, что читал
в связи с этим. Пруст особо подчеркивает, что берется за подобную
работу «вовсе не для того, чтобы заниматься критикой»
3
. Очевидно,
главное в ней для автора письма — изложение собственных эстети-
ческих взглядов.
В марте 1909 года Пруст пишет Ж. де Лорису, что из всех его
замыслов исследование о Сент-Беве «имеет больше всего шансов
появиться на свет»
4
, так как оно постоянно тревожит его ум. На-
конец, в июнe 1909 года Пруст сообщает: «Я так измучен началом
работы над “Сент-Бевом”»
5
. Некоторые исследователи (Ф. Колб,
например) считают, что в этот момент речь уже идет не столько
о статье, сколько о романе. Слово «роман», кстати, вскоре действи-
тельно появится в письмах Пруста наряду со словами «статья»,
«исследование» при упоминании Сент-Бева. В одном из уже ци-
тировавшихся посланий он пишет: «Я заканчиваю книгу, которая,
несмотря на временное название “Против Сент-Бева, воспоминание
об одном утре”, является настоящим романом, причем романом
крайне бесстыдным в некоторых частях. Один из его главных пер-
сонажей — гомосексуалист. < ...> Имя Сент-Бева возникает здесь
не случайно. Книга завершается долгим разговором о Сент-Беве
и об эстетике <...>» Далее Пруст делает весьма важное для пони-
мания сути его замысла замечание о том, что весь роман представ-
 (за исключением содержания, которое представляется мне новым).
Второй начинается описанием утреннего пробуждения. Мама подходит
к моей постели, я говорю ей, что у меня появилась идея написать исследо-
вание о Сент-Беве и излагаю его содержание» (Proust M. Correspondance,
T. 8. Paris, 1981. P . 320–321).
1
CSB. P . 320.
2
Ibid. P. 323.
3
Proust M. Correspondance. T . 9. P. 20–21.
4
Idid. P. 61–62.
5
Ibid. P. 116.
121
ляет собой не что иное, как реализацию художественных прин-
ципов, изложенных в его заключительной части, которая является
своего рода «предисловием, помещенным в конце книги»
1
.
Обращает на себя внимание, что в августе 1909 года в письме
к Р. Дрейфюсу Пруст упоминает отдельно некий роман, над ко-
торым он ведет свою работу и который ему предлагают опублико-
вать в форме фельетона в «Фигаро», а с другой стороны — «крити-
ческое исследование», законченное, но которое, как и упомянутый
роман, автор также не собирается печатать в прессе
2
.
Все это, естественно, порождает перед исследователями вопрос
о соотношении книги «Против Сент-Бева» и романа «В поисках
утраченного времени». При разрешении данной проблемы мнения
ученых расходятся. Одни, подобно Бернару де Фаллуа
3
, считают,
что роман «В поисках утраченного времени» вырастает непосред-
ственно из работы над книгой «Против Сент-Бева», в результате
разделения первоначального единого замысла на два самостоя-
тельных. Другие, прежде всего Пьер Кларк, утверждают, что между
романом Пруста и книгой, посвященной Сент-Беву, не существует
никакой связи («Я не вижу ни одного текста, ни одного серьезного
доказательства, — говорит исследователь, — которые бы позволили
нам принять невероятную идею, согласно которой великий роман
вышел из критического эссе <...>»
4
), что с июля 1909 года по мере
возможности, предоставляемой здоровьем, писатель одновременно
трудится над двумя очень разными произведениями: «...с одной сто-
роны — над романом, к написанию которого Пруст приступил семь
лет назад и для которого набросал уже многие сотни страниц, хотя
он находится все еще в том фрагментарном состоянии, в каком пре-
бывают прустовские произведения почти до последнего момента.
С другой стороны — над книгой “Против Сент-Бева”, работа над
которой долгое время отодвигалась из-за романа и которая в этот
момент также далека от завершения»
5
.
По мнению Анн Анри, книга «В поисках утраченного времени»
рождается не из «Против Сент-Бева», а из романа «Жан Сантей».
С 1895 года — начала работы над этим произведением — до самой
смерти писателя в 1922 году он, не переставая, разрабатывает один
и тот же замысел
6
.
1
Proust M. Correspondance. T . 9. P. 155.
2
Ibid. P. 179–180.
3
Fallois B. de. Préface // CSB. P. 7–53.
4
Clarac P. La place du “Contre Sainte-Beuve” dans l’oeuvre de Marcel Proust //
Revue d’histoire littéraire de la France. 1971. No 5–6. P . 814.
5
Ibid. P. 812.
6
Henry A. Proust. Paris, 1986. P. 1561.
122
Ив Сандр считает, что у «Поисков» было несколько истоков,
что «довольно большое число текстов, опубликованных Прустом
до 1913 года, представляли собой, по сути дела, своеобразные “эссе”
(в значении “опыты”. — А .Т .) великого произведения»
1
.
С точки зрения Бернара Брена, в этот момент «Пруст работал
симультанно»,
2
и разобраться в этой «симультанности», разделив
ее на отдельные составные, чрезвычайно трудно. К последнему
мнению стоит прислушаться особо. Думается, вопрос о том, где
кончается работа над книгой о Сент-Беве и начинается создание
романа «В поисках утраченного времени», не поддается оконча-
тельному разрешению, так как в данном случае у Пруста прояв-
ляется дальнейшее развитие уже отмеченных нами тенденций —
стремление к художественной реализации своего экзистенци-
ального опыта и попытки аналитического осмысления процесса
художественного творчества, присущих писателю с самых первых
его шагов в литературе.
В годы работы над эссе «Против Сент-Бева» Пруст продолжает
осваивать и накапливать субъективный жизненный опыт, обогащая
прежний, отразившийся в «Утехах и днях», а затем в романе «Жан
Сантей». (Этим же опытом будет позднее определяться и содер-
жание «В поисках утраченного времени».) В то же время Пруст
в очередной раз предпринимает попытку теоретического рассмот-
рения специфики художественного постижения мира. Здесь, как
и ранее, Пруст-художник и Пруст-критик сосуществуют и сосуще-
ствуют плодотворно, взаимно обогащая друг друга. Пруст словно бы
подхватывает призыв главного героя чрезвычайно популярной
в те годы трилогии Мориса Барреса «Культ я», Филиппа: «Чув-
ствовать как можно больше, как возможно больше анализируя»
3
.
(Забегая вперед, скажем, что и в итоговом романе Пруста экзи-
стенциально-творческое начало будет соседствовать с аналитиче-
ским.) Эссе «Против Сент-Бева», безусловно, находится в рамках
контекста, из которого родился замысел главного произведения
Пруста, однако контекст этот ни в коем случае не сводится к книге,
посвященной Сент-Беву.
«Против Сент-Бева» состоит из отдельных эссе, часть из ко-
торых носит фрагментарный характер. Они посвящены творчеству
не только Сент-Бева, но и некоторых других писателей, прежде
всего Бодлера, Нерваля, Бальзака. Подобный выбор определен, ве-
роятно, тем, что именно эти авторы не были поняты и справедливо
1
Sandre Y. Proust chroniqueur // Revue d’histoire littéraire de la France. 1971.
No 5–6. P. 789.
2
Brun B. L’édition d’un brouillon et son interprétation: le problème du “Contre
Sainte-Beuve” // Essais de critique génétique. Paris, 1979. P. 174.
3
Barrès M. Le culte du moi: Un home libre. Paris, 1889. P . 10.
123
оценены французским критиком и что их творчество представляло
бесспорный интерес для Пруста-художника. (Напомним, что имена
Нерваля, Бальзака, Бодлера будут фигурировать и в романе «В по-
исках утраченного времени».)
Впрочем, состав книги «Против Сент-Бева» — проблема до сих
пор дискуссионная. Подтверждение тому — существование раз-
личных, значительно отличающихся друг от друга ее изданий.
(В 1945 году книгу публикует в издательстве «Галлимар» Бернар
де Фаллуа (в 1973 году она переиздается в коллекции «Idées»),
а в 1971 году Пьер Кларак выпускает ее в престижной серии «Би-
блиотека Плеяды».)
Эссе, составившие это произведение, написаны в достаточно
сложный момент жизни писателя. Неудачен опыт создания боль-
шого романа, уход в переводы текстов Рескина, в литературную
критику не приносит удовлетворения. Пруст тяжело переживает
смерть матери, скончавшейся в 1905 году. Существенно осложня-
ется болезнь писателя, обрекая его на затворническую жизнь.
В подобной ситуации обращение Пруста к творчеству Сент-
Бева не кажется случайным, оно оказывает удобным поводом для
размышления над вопросами, связанными с важнейшими сторо-
нами творческого процесса: «Чем должна быть критика и что такое
искусство?»
1
Через творчество Сент-Бева Пруст проводит рубеж, отделяющий
старые традиционные представления об искусстве и художнике
от новых. Он считает литературно-критические суждения Сент-
Бева неадекватно отражающими литературный процесс. Гораздо
более важными представляются Прусту поэтические произведения
Сент-Бева. Здесь «всякая игра разума кончается»
2
, здесь писатель
«перестает врать», «впервые оказывается перед реальностью и ис-
пытывает непосредственные чувства»
3
.
Если бы все произведения ХIХ века вдруг сгорели бы, за исклю-
чением «Бесед по понедельникам», знаменитых литературно-кри-
тических статей Сент-Бева, регулярно появлявшихся в прессе, яз-
вительно замечает Пруст, и если бы мы судили о значимости писа-
телей этой эпохи по оценке Сент-Бева, «...Стендаль показался бы
нам менее значительным, чем Шарль де Бернар, Вине, Моле, М-м
де Верделен, Рамон, Сенак де Мейлан, Вик д’Азир и т.д.»
4
.
Нужно отметить, что после публикации работы Пруста неко-
торые критики, посчитав позицию Пруста несправедливой, броси-
лись на защиту Сент-Бева. Так поступает, например, Раймон Исэй
1
CSB. 219.
2
CSB. 231.
3
CSB. 232.
4
CSB. 223.
124
в статье «Настоящий Сент-Бев». Он удивлен резким тоном Пруста
и его нападениями на основателя биографического метода, тем
более, что, с его точки зрения, можно без труда найти черты сходства
между «Поисками» Пруста и романом Сент-Бева «Сладострастие».
Впрочем, по его мнению, «уж лучше подобные атаки, чем холод заб-
вения или показное восхищение»
1
. О чертах сходства в творчестве
Сент-Бева и Пруста, об их едином стремлении выявить единые пси-
хологические законы говорит и Жан Помье
2
, также удивляющийся
нападкам автора «Поисков» на именитого критика. Однако Пруст
выступал не столько против самого Сент-Бева и его произведений,
сколько против его метода, который он, кстати, подвергает критике
и в других своих выступлениях, например, в статье «О “стиле”
Флобера» («A propos du “style” de Flaubert», 1920), в предисловии
к книге Поля Морана «Запасы нежности» («Tendres Stocks», 1920).
Причины заблуждений маститого литератора Пруст видит в сути
его подхода к художественному творчеству. Сент-Бев, по прустов-
скому мнению, не понимал, что литературная работа, творческое
вдохновение — совершенно особые явления, отличающиеся от за-
нятий других людей и от других занятий писателя
3
.
Пруст соотносит критический метод Сент-Бева с методологией,
разработанной И. Тэном и П. Бурже, в основе которой лежит де-
терминистский подход к творчеству. Цель Сент-Бева — сблизить
искусство с наукой, создать своего рода «естественную историю
умов». Идя по этому пути, он обращается к биографии писателя,
к истории его семьи, к другим социально-психологическим фак-
торам, стремясь в них обнаружить разгадку творческого гения ху-
дожника.
Ущербность такого подхода для Пруста заключается в том, что
он предполагает отождествление социально-личностного прояв-
ления писателя с его творческой активностью, игнорируя при этом,
что книга «является продуктом деятельности “я”, отличного от того
другого “я”, которое проявляется в наших привычках, в обществе,
в наших пороках»
4
. Проблема множественности «я», возникшая
еще в «Утехах и днях», осмысливается здесь в связи с особой ролью
в творческом процессе внутреннего мира человека, существующего
имманентно, независимо от законов внешнего мира и основываю-
щегося на субъективных ощущениях. Критический же метод Сент-
Бева направлен на решение задач, «совершенно не имеющих отно-
1
Isay R. Le véritable Sainte-Beuve // Revue des Deux Mondes. 1955. 1 janvier.
P. 77.
2
Pommier J. Marcel Proust et Sainte-Beuve // Revue d’histoire littéraire de la
France. 1954. T. 54. No 2. P . 536–542.
3
CSB. 224.
4
CSB. 221–222.
125
шения к произведению»
1
—
изучение переписки писателя, выяс-
нение круга его знакомств, рассмотрение различных высказываний
о художнике. «Сент-Бев, — пишет Пруст, — рассматривает лите-
ратуру через категорию времени»
2
, то есть детерминирует произ-
ведение социально-историческим контекстом. Критика Сент-Бева,
не будучи нацеленной на художественный образ, созданный внут-
ренним «я» автора, не способна уловить суть произведения.
Выступая против метода Сент-Бева, Пруст утверждает иные
литературно-критические принципы, основанные на интуитивно-
субъективном подходе к художественным явлениям и направленные
на постижение образной системы произведения
3
. «Каким восхити-
тельным критиком мог бы быть Пруст, — восклицает Ф. Грег, — не -
много субъективным, конечно, может быть, слишком льстивым, —
такова была его природа, он хотел нравиться, — но в то же время,
каким умным, с какой тонкой интуицией, проникающей в глубины
внутреннего мира писателя, критиком, умеющем встать на место
автора, воссоздать его мир в себе»
4
.
Прочитать литературное произведение для Пруста в эти годы
означает понять эмоциональный настрой его автора, уловить ме-
лодию его души, то есть обратиться к глубинному «я», создающему
художественный образ, и попытаться найти созвучия с ним в своем
внутреннем мире.
Еще во введении к переводу «Библии Амьена» Рескина Пруст
отмечал, что поскольку целью всякого явления литературы явля-
ется выражение «особой духовной жизни»
5
его автора, задача кри-
тики состоит в том, чтобы попытаться наметить основные образы;
структурирующие художественный мир, который возникает в ре-
зультате реализации опыта объективной духовной жизни
6
.
Для
этого, по мнению Пруста, чтение одного произведения какого-либо
писателя бывает явно недостаточным. «Прочитать единственную
книгу автора — значит иметь с ним всего лишь одну встречу»
7
.
Побеседовав однажды с человеком, конечно, можно выявить в нем
какие-то особые черты, но, только проследив за их повторным про-
1
CSB. 221.
2
CSB. 228.
3
Существуют и другие мнения. Анн Анри, например, заявляет: «Прустов-
ская критика полностью догматична» (Henry A. Proust. P. 132).
4
Цит. по: Chantal R.de. Op. cit. T . 1. P. 29.
5
CSB. 76.
6
Некоторые исследователи видят в этих рассуждениях сходство с прин-
ципами так называемой «тематической критики». Так, Ж. Пуле, на-
пример, утверждает: «Пруст — создатель тематической критики»
(Poulet G. Préface // Chantal R. de. Op. cit. T. 1. P . XIII).
7
CSB. 75.
126
явлением в других обстоятельствах, — утверждает Пруст, — можно
принять их за характерные и определяющие. Точно так же и в ли-
тературе необходимо, сопоставляя различные тексты писателя, вы-
явить общие, постоянные моменты, навязчивые темы, присущие его
творчеству
1
. При этом главным способом выявления устойчивых
мотивов какого-либо писателя Пруст считает ассоциативную,
«импровизированную память»
2
, которая создает особый художе-
ственный образ авторского художественного мира в сознании кри-
тика. Позднее в эссе «О чтении» Пруст подробно рассматривает
другую сторону данного процесса — возникновение субъективно-
чувственного образа в душе читателя.
Развивая мысли, появившиеся в эпоху «Утех и дней», в част-
ности, в эссе «Похвала плохой музыке», Пруст разрабатывает
особые принципы интерпретации произведений искусства, осно-
вывающиеся на отказе от догматизма и нормативности. Традиции
подобного подхода в ХIХ веке восходили к Бодлеру3
иктакна-
зываемой импрессионистской критике (Франс, Леметр). Продол-
жение рассуждений о субъективности всякой эстетической позиции
и оценки, изложенные в эссе «Похвала плохой музыке», можно
найти и в книге «Против Сент-Бева». Здесь Пруст подчеркивает,
что для истинного художника, живущего и творящего в уединении,
абсолютная ценность вещей, которые он воспринимает, не имеет
значения, что шкала ценностей может быть установлена только им
самим. Вполне может быть, полагает Пруст, что отвратительное му-
зыкальное представление в провинциальном театре, бал, который
люди со вкусом считают смешным, породят в нем гораздо больше
прекрасных воспоминаний и мечтаний, чем восхитительный спек-
такль в Опера или сверхэлегантный вечер в фешенебельным квар-
тале. Точно так же названия станции в железнодорожном спра-
вочнике или книга, пошлая с точки зрения людей, претендующих
на обладание вкусом, но наполненная именами, которые художник
1
М. Оттен называет их “schémas imaginaires” (Otten M. Proust et Sainte-
Beuve // Sainte-Beuve et critique littéraire contemporaine. Paris, 1972. P . 98.
2
CSB. 76.
3
Рассуждения Пруста о «плохой музыке» сходны с некоторыми идеями
Бодлера: «<...> всякое гениальное творение, или иными словами творение
души, где автор сумел все заметить, разглядеть, глубоко постигнуть и вос-
создать в воображении, — пишет Бодлер в работе “Салон 1845 года”, — уже
по одному этому всегда превосходно, даже если с точки зрения ремесла вы-
глядит всего лишь удовлетворительным. Им (критикам. — А .Т .) не понять
разницы между вещью завершенной и совершенной — ведь чаще всего то,
что завершено, не бывает совершенным. Совершенное может и не быть за-
вершенным, ибо ценность одухотворенного, весомого, удачно найденного
мазка — огромна...» (Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1968. С . 43).
127
когда-то слышал в детстве, могут иметь для него совершенно осо-
бенное значение, иное, нежели, например, прекрасные философские
книги, ибо чувства, возникающие при этом, связаны с его личным
опытом.
Истинная ценность не только произведений искусства,
но и жизненных явлений определяется для Пруста не на осно-
вании внешних, уже установленных правил и критериев, но исходя
из внутренней субъективной установки. Прустовские идеи здесь
перекликаются с бодлеровскими. «Я искренне считаю лучшей, —
писал Бодлер в “Салоне 1846 года”, — критику занимательную или
поэтичную, а вовсе не ту, холодную и рассудочную, которая стре-
мясь всему найти объяснение, не питает ни к чему ни ненависти,
ни любви и добровольно отказывается от всякого пристрастия.
Между тем если прекрасная картина — это природа, отображенная
художником, то лучшей критикой будет отображение этой картины
в проницательном и восприимчивом уме. И лучшим анализом кар-
тины был бы сонет или элегия»
1
. Одно и то же явление воспри-
нимается различными людьми по-разному. Оно может вызывать
неодинаковые эмоции и у одного человека, в зависимости от соот-
ношения этого явления с внутренним состоянием личности, в за-
висимости от того, воспринимается ли оно разумом или чувством.
Это убеждение Пруста, возникшее в ранние годы, актуально и для
позднего его творчества. «Книга, — пишет он в “Обретенном вре-
мени”, — большое кладбище, где на большинстве памятников не-
возможно прочесть стершиеся имена»
2
. Только от того, кто читает
книгу, уверен Пруст, зависит, будут ли восстановлены утраченные
имена.
Продолжая мысль, намеченную уже в эссе «О чтении», в работе
«Против Сент-Бева» Пруст проводит «демаркационную линию»
между творческой деятельностью и обыденным существованием
личности. Первое рождает, с точки зрения Пруста, верное cлово,
созданное в одиночестве, когда «мы оказываемся один на один
с собой и пытаемся услышать и передать истинный голос нашего
сердца». Второму же присуши слова, направленные к внешнему
миру — Пруст называет их «беседой», «разговором» (conversation),
которые «обозначают для других то же, что и для нас, и при по-
мощи которых, пребывая в одиночестве, мы судим о вещах, не бу-
дучи самими собой»
3
.
Таким образом, вслед за проявлением достаточно разрабо-
танной в эссе «О чтении» теории интерпретации текста (Чтения)
в прустовском творчестве возникают довольно четкие контуры кон-
1
Бодлер Ш. Об искусстве. М ., 1968. С . 63–64.
2
III. 903.
3
CSB. 224.
128
цепции творчества, или, используя современную терминологию,
Письма, органично связанной с рассуждениями о восприятии ху-
дожественного произведения.
Сфера «разговора», уверен Пруст, — область проявления
внешнего «Я», рационалистического, понятийного общения, в про-
цессе которого интеллектуальное стереотипное предшествует во-
ображаемому, слово-понятие
—
слову-образу. Напротив, область
творчества — пространство реализации внутреннего «я».
Еще в «Утехах и днях» Пруст писал, что «беседа (la conversation),
даже изысканная, — это удовольствие для людей без воображения».
Беседа — напрасно истраченное время. «Если бы то мгновение вре-
мени, которое вы убили в погоне за стремлением понравиться, было
наполнено жизнью, чтением или вашими мечтаниями <...> вы со-
хранили бы богатые воспоминания о более глубоких и насыщенных
часах вашего существования». Прошлое должно вызываться из заб-
вения настоящим, посредством работы воображения, поэтому
Пруст призывает: «Имейте смелость взять в руки заступ и грабли.
И однажды вы почувствуете нежный аромат, исходящий от вашей
памяти, словно от наполненной до краев садовой тележки»
1
.
В эссе «О чтении» Пруст выступал против уподобления чтения
беседе с создателями книг, отвергая диалогичность этого процесса
в пользу монологического образа-размышления, порожденного про-
изведением. Чтение, с его точки зрения, полезно лишь в том случае,
если оно имеет форму взаимодействия разума и воображения.
Чтение должно «побуждать» воображение к рождению образов-
впечатлений, а разум вынужден следовать за ними. В этой логике
и кроется суть прустовского парадокса: «похвала плохой музыке».
Для Сент-Бева, так же как для Рескина, чтение — «беседа». Вся
его критика развивается в рамках пространства «беседы», скользит
по поверхности вещей и явлений, не погружаясь в их суть, не по-
стигая специфики самого процесса творчества.
«Книги, — утверждает Пруст, — порождение одиночества и дети
молчания. Дети молчания не должны иметь ничего общего с детьми
речей, мыслей, родившихся из желания высказать что-то
—
су-
ждение или осуждение (желания, порожденного внешними факто-
рами и рассчитанного на внешний эффект. — А.Т .), то есть из не-
ясной идеи»
2
.
Позднее, в «Поисках», продолжая развитие этих мыслей, Пруст
заметит, что беседа оказывается сродни дружбе, ибо и то, и другое
основано прежде всего на интеллектуальном сродстве, на интел-
лектуальных контактах. Для него собеседование — «один из спо-
собов выразить дружеские чувства, — пустая болтовня, ничем нас
1
JS. 53.
2
CSB. 309.
129
не обогащающая. Мы можем проговорить всю жизнь, и это будет
всего лишь бесконечное повторение ничем не наполненного мгно-
вения, между тем как, когда мы заняты уединенным трудом худо-
жественного творчества, мысль идет вглубь, а это единственный
путь, который нам не заказан, по которому мы, — правда, с не-
малым трудом, — движемся вперед к истине. А дружба мало того
что бесполезна, как собеседование, — она нам вредна. Вредна по-
тому, что ощущение скуки, которое не могут не испытывать в об-
ществе друга, то есть оставаясь на поверхности самих себя, вместо
того чтобы идти путем открытий вглубь, те из нас, для кого закон
развития — закон чисто внутренний, — это ощущение скуки, когда
мы опять остаемся одни, дружба уговаривает нас притупить <...>»
1
.
Беседа, считает Пруст, не может передать от друга к другу, от учи-
теля ученику, от возлюбленного возлюбленной те «составные части
нашей души», которые мы принуждены хранить только для самих
себя. Беседа не может передать то, что «вносит качественное от-
личие в ощущаемое каждым и что он вынужден оставить на пороге
фраз, где он сообщается с другими, ограничиваясь чисто внешними
точками соприкосновения, общим для всех и не представляющими
никакого интереса»
2
.
Обращаясь к литературному творчеству, Пруст настаивает
на монологическом характере литературной деятельности, если же
она и приобретает форму диалога, то только внутреннего, не выхо-
дящего за пределы внутреннего «я». Одиночество является необхо-
димым условием, обеспечивающим автономность духовного мира
по отношению к внешней реальности и возможность улавливать
проявления внутреннего «я».
Тема одиночества как необходимого условия для полной реали-
зации своего «я» присутствует уже в книге «Утехи и дни». Героиня
новеллы «Исповедь молодой девушки» понимает, что с утратой
одиночества из-за активной светской жизни она теряет многие цен-
ности: «<...> с пристрастием к одиночеству я потеряла секрет радо-
стей, которые прежде всего мне доставляли искусство и природа.
Никогда раньше я так часто не посещала концерты, как в эти годы,
но будучи охваченной желанием нравиться, я никогда еще не вос-
принимала столь поверхностно музыку, как теперь»
3
.
С утратой одиночества связана потеря своего внутреннего «я»
и героиней новеллы «Виоланта, или Светскость», которая предпо-
читает суетность аристократических салонов уединению сельской
жизни. В результате теряется «часть ее самой»; по привычке, как
прежде, она еще читает и мечтает по утрам, но ее извращенный
1
I. 907 (ДЦ. 522–523).
2
III. 257–258 (П. 304–305).
3
PJ. 91.
130
ум «не проникает вглубь, не постигает суть вещей, так как больше
занят «страстным и кокетливым, словно перед зеркалом, самолю-
бием». Порой она еще пытается, гуляя в одиночестве по лесу, вновь
обрести утраченный «естественный источник радости», однако
новое пристрастие — светская жизнь
—
«искажает ее наслаждение,
идущее от одиночества и мечтаний»
1
.
Одиночество для Пруста — это и обязательный атрибут твор-
чества
2
, гарантирующий возможность самореализации внутреннего
«я» и рождения «внутренней речи», основанной на стихии слова-
образа, способного передать потаенное, то, что остается «на пороге
фраз». Примерами подобного отношения художника к творчеству
являются Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер, Оноре де Бальзак,
Гюстав Флобер, каждый по-своему демонстрирующие указанные
Прустом особенности. Всех этих писателей, с его точки зрения, объ-
единяет то, что у них есть свой голос, своя творческая манера, через
которую и проявляется их художественная индивидуальность. Ло-
гика спора с Сент-Бевом, так же, как ранее полемика с Рескиным,
вновь выводит Пруста к проблемам стиля. Однако теперь они
рассматриваются уже не только в связи с творчеством Рескина,
но в пределах более широкого литературного контекста, не только
относительно теории Чтения, но и Письма, так как к этому моменту
Пруст уже подходит к идеям, позволяющим ему оформить свой
собственный индивидуальный стиль
3
.
Говоря о Жераре де Нервале, которого многие считают странным
и эксцентричным писателем, Пруст выступает на его защиту. То, что
у Нерваля называют безумием, по мнению Пруста, — всего лишь
«избыточный субъективизм»
4
, связанный с особой привязанностью
писателя к мечтам, воспоминаниям, индивидуальным ощущениям,
со стремлением рассматривать внешний мир лишь в качестве по-
вода для создания «иллюзий», которые, подменяя объективную
данность, становятся для художника главной реальностью. Именно
на тaком отношении к действительности, по убеждению Пруста,
основываются лучшие произведения писателя, образующие единое
целое, отражающее внутренний мир Нерваля. Наиболее яркий
пример, воплощающий черты этого мира, — «Сильвия» («Sylvie»,
1
PJ. 37.
2
А. Франс также писал в свое время: «Истинно лишь то искусство, которое
творит в тиши» (Франс А. Собр. соч .: в 8 т. М., 1960. С . 140).
3
См.: Milly J. La longueur des phrases dans “Combray”. Paris-Genève, 1986;
Milly J. La phrase de Proust dans “A la recherche du temps perdu”. Etude de
style. Lille, 1976; Milly J. La phrase de Proust. Des phrases de Bergotte aux
phrases de Vinteuil. Paris, 1975; Milly J. Proust et le style. Genève, 1991;
Mouton J. Le style de Marcel Proust. Paris, 1968.
4
CSB. 234.
131
1853), в которой автор попытался уловить и отобразить различные
оттенки переживаний и впечатлений героя, стоящего на границе
двух реальностей: внутренней и внешней.
Истинный смысл этого произведения, по мысли Пруста, не сле-
дует искать ни в обстоятельствах жизни его автора, ни в содер-
жании текста, он скрывается «между жизнью слов»
1
—
в образной
структуре, в цветовой символике (преобладание красного цвета),
в именах. Точно также невозможно раскрыть истинное значение по-
эзии Бодлера, если, подобно Сент-Беву, судить о ней на основании
внешних моментов существования личности или исходя из мнения
людей, знавших его. Сент-Бев, полагает Пруст, остается в своих су-
ждениях, в том числе и о Бодлере, на поверхностном уровне, так
как не понимает, что человек, «живущий в одном теле с великим
гением»
2
, имеет с ним мало общего и не может прояснить суть его
произведений.
Более подробно и детально вопросы стиля рассматриваются
Прустом в связи с творчеством Флобера и Бальзака. Оригиналь-
ность творческой манеры Флобера, с точки зрения Пруста, про-
является, прежде всего, в синтаксисе. «Революция в видении,
в представлениях о мире, которая, — по мнению Пруста, — выте -
кает из синтаксических особенностей его произведений, отража-
ется в них, может быть столь же значительна, как революция, про-
изведенная Кантом, переместившим центр познания мира в душу».
Во фразах Флобера «вещи существуют не в качестве аксессуаров
излагаемых историй, но так, как они являются нам в реальности».
Они имеют у него тот же статус, что и личности. Это проявляется,
в частности, в том, что слова их обозначающие, как правило, играют
роль подлежащего в предложении.
В 1920 году в статье «О “стиле” Флобера» Пруст снова вернется
к наблюдениям, представленным на страницах «Против Сент-
Бева», развивая и уточняя их. Здесь он указывает на еще одну важ-
нейшую, по его мнению, черту стиля Флобера, которая заключается
в том, что писатель подменяет описание, рассказ — показом. Флобер
представляет внешний мир через внутренний. «То, что до Флобера
было действием, — пишет Пруст, — стало впечатлением. Вещи в его
произведениях обладают такой же жизнью, как и люди, ибо если
мышление приписывает всякому зрительному феномену внешние
причины, то в привычном впечатлении их нет»
3
.
Субъективизм Флобера проявляется, с точки зрения Пруста,
и через особое употребление времен глаголов, специфическое ис-
пользование предлогов, наречий. Так, отличительным признаком
1
CSB. 242.
2
CSB. 248.
3
CSB. 288–589.
132
флоберовского стиля Пруст считает частое и своеобразное упо-
требление писателем прошедшего времени несовершенного вида
(l’imparfait), способствующее выражению его видения.
Говоря о творчестве Бальзака в книге «Против Сент-Бева»,
Пруст отмечает, что, с его точки зрения, великий романист обладал
вульгарными чувствами и вульгарным языком. Если у Флобера
вульгарность можно обнаружить в переписке, но никак не в произ-
ведениях, то у Бальзака она присутствует в художественном твор-
честве. Однако именно в этой вульгарности и проявляется ориги-
нальность и сила его произведений. Обычно, считает Пруст, стиль
отражает «трансформацию, которой мысль писателя подвергает
действительность»
1
. С этой точки зрения, произведения Бальзака
представляют собой особый случай. Если у Флобера, например,
полагает Пруст, с помощью стиля все элементы реальности «обра-
щены в единую субстанцию, сведены к обширным монотонно мер-
цающим поверхностям», на которых нет ни малейшего загрязнения,
в силу чего они приобретают способность «вбирать», «впитывать»
в себя внешние объекты и отражать их облик в субъективном пре-
ломлении, то у Бальзака подобной единой стилевой «поверхности»
не существует. Она составлена из отдельных разнородных фраг-
ментов, поэтому и внешняя действительность здесь «не растворена»
в стиле. Внешнее и внутреннее «я» у Бальзака не отделены друг
от друга, по мнению Пруста, поэтому и переписка его неотделима
от романного творчества. Само существование Бальзака подобно
для Пруста его произведениям. «Между реальной жизнью (ко-
торая не является, по нашему мнению, таковой), — пишет Пруст, —
и жизнью, изображенной в его романах (единственно верной для
писателя), не было демаркационной линии»
2
. Внешнее «я» Баль-
зака активно участвует в его творчестве: «Бальзак пользуется всеми
идеями, которые приходят ему на ум, не заботясь о том, чтобы рас-
творить их в едином стиле, где они составляли бы органическое
единство <...>»
3
Таким образом, в работах, посвященных Рескину и Сент-Беву,
намечены и разработаны положения прустовской теории стиля,
которые будут дополняться и конкретизироваться в дальнейшем
и найдут свое практическое воплощение в романе «В поисках утра-
ченного времени». Важнейшим, определяющим моментом в его
представлениях является убеждение в том, что стиль не может быть
«украшением», орнаментом речи. Стиль для него — даже не вопрос
техники. «Это, — говорил Пруст по данному поводу в 1913 году,
объясняя замысел первой книги “Поисков”, — как цвет у худож-
1
CSB. 269.
2
CSB. 266.
3
CSB. 297.
133
ника, — свойство видения
1
, способ открытия особых миров, разли-
чаемых каждым из нас, но невидимых для других. Удовольствие,
которое доставляет нам художник, заключается в том, что он дает
нам возможность узнать еще один, неизвестный дотоле для нас
мир»
2
.
В работах, посвященных Рескину, Пруст уже достаточно четко
сформулировал мысль, что индивидуальность видения неизбежно
предполагает индивидуальность стиля и языка. В 1920 году в пре-
дисловии к книге Поля Морана «Запасы нежности», которое уже
упоминалось ранее, Пруст полемизировал с Анатолем Франсом
по поводу его статьи, посвященной Стендалю («Ревю де Пари»,
сентябрь 1920), в которой маститый литератор ратовал за общ-
ность норм литературного языка и стиля, предлагая изгнать из них
все личностные особенности. Пруст, храня уважение к писателю,
к которому в молодые годы испытывал особый пиетет и чье преди-
словие к «Утехам и дням» представило его первые литературные
опыты публике, в достаточно вежливой («Мой дорогой мэтр, Ана-
толь Франс <...>»
3
), но настойчивой форме возражает ему, го-
воря, что помыслы о едином общем стиле невозможны уже по той
причине, что «чувственность каждого человека особенна»
4
. Пруст
отдает себе отчет в том, что у каждого писателя свое отношение
к стилю. Стендаль, например, с его точки зрения, обращает на него
меньше внимания, чем Бодлер. Однако у каждого большого пи-
сателя присутствует свой стиль. У того же Стендаля, по мнению
Пруста, он выражается в пристрастии к образам возвышенных
мест. (Эта мысль будет повторена в «Пленнице».)
Талант для Пруста — это, прежде всего, умение художника
«приблизиться к изображаемому объекту». Пока «зазор» между
внешними реалиями и субъектом продолжает существовать, худо-
жественная задача, считает Пруст, не выполнена. Чудо рождения
прекрасного происходит только в том случае, когда художник сли-
вается со своим произведением, когда, к примеру, «музыкальная
фраза, исполняемая на скрипке, составляет одно целое с исполни-
телем, который полностью растворяется в ней»
5
. Образец подоб-
ного слияния Пруст находит чаще всего в произведениях Флобера,
1
Мысль, высказанная здесь Прустом, сполна реализуется им в «Поисках».
Она проявляется не только в организации текстовой ткани, но присут-
ствует в романе и в эксплицитной форме. В последнем томе произведения
Пруст пишет: «<...> стиль для писателя так же, как цвет для художника, —
это вопрос не техники, а видения» (III. 895).
2
CSB. 559.
3
CSB. 607.
4
CSB. 607.
5
CSB. 612.
134
чье сознание «стремится стать вибрацией парохода, цветом пены,
островком в заливе». И тогда наступает момент, когда уже больше
«не видишь перед собой сознание Флобера <...> но плывущий
пароход, движение которого заставляет колебаться на волнах
встречные плоты. Это колебание — не что иное, как трансформиро-
ванное сознание, которое воплотилось в материю» и которое может
проникнуть в любые вещи. Подобная «трансформация энергии,
в которой исчезает мыслитель»
1
, а на его месте появляются вещи,
является для Пруста первым шагом на пути создания своего стиля.
Красота стиля, по мнению Пруста, свидетельствует о том, что
мысль, развиваясь, «открывает и устанавливает неизбежные отно-
шения между объектами»
2
и облекает их в формы индивидуальной
образности. Стиль, как и творчество в целом, — явление спонтанное,
идущее изнутри, не терпящее над собой насилия, предшествующее
воле и замыслу творца.
Главное для истинного художника, уверен Пруст, — сохра-
нить подлинность стиля. Всякая приблизительность и неточность
в данном случае недопустимы. «Вода, — напоминает Пруст, —
закипает лишь при 100 градусах. Ни при 98, ни при 99 градусах
этого не происходит»
3
. В данном контексте вполне понятен упрек,
который предъявляет Пруст Шарлю Пеги, настаивавшему на том,
что писатель может в процессе творчества испробовать десяток
различных манер представления своего понимания одной и той же
вещи. Пруст категорически не согласен с Пеги. Он уверен, что
у художника существует лишь одна единственная возможность
художественными средствами выразить свое истинное миро-
ощущение. Тот же упрек в адрес Пеги встречается и в переписке
Пруста
4
. В письме 1914 года к Люсьену Доде, имея в виду недавно
погибшего Пеги, Пруст пишет: «В принципе, искусство, в котором
одно слово вызывает другое по закону ассоциации идей, а не со-
гласно... (очень утомительно объяснять — чему), в котором одна
и та же вещь повторяется десять раз с тем, чтобы была возможность
выбора между десятью вариантами, из которых ни один не яв-
ляется верным, — такое искусство является для меня скорее его
противоположностью»
5
.
В письме 1917 года к Леону Доде, упоминая по тому же поводу
Пеги, Пруст замечает, что правда, даже литературная, не может
1
CSB. 612.
2
CSB. 607.
3
CSB. 616.
4
Кроме упомянутых писем см.: Proust M. Correspondance. T . 19. Paris, 1991.
P. 341. Тот же упрек — в статье: Proust M. Pour un ami, Remarque sur le
style // La Revue de Paris. 1920. 15 novembre.
5
Proust M. Correspondance. T . 13. Paris, 1985. P. 358.
135
являться плодом случая. Поэтому «можно просидеть, скажем,
за своим пианино в течение пятидесяти лет, пробуя всевозможные
сочетания нот», но так и не найти чудесного созвучия, приобща-
ющего к тайне бытия. Пруст считает, что литературная истина
«открывается всякий раз подобно физическому закону. Его либо
находят, либо нет. Болтовня вокруг необходимого слова и един-
ственно верного отношения между двумя психологическими фак-
тами не приводит к их выявлению. Если бы я болтал, создавая
“Свана” (правда, в тот момент я был в совершенном одиночестве;
впрочем, болтать можно и с собой самим), я никогда бы не смог его
издать»
1
.
Подлинный художник слова, по убеждению Пруста, должен
иметь особое отношение к языку, должен постоянно «атаковать» его,
как сказано в одном из прустовских писем
2
, то есть постоянно стре-
миться уйти из под власти сложившихся стереотипов, застывших
клише — всего, что порождает «идолопоклонство». Язык истин-
ного писателя должен быть предельно индивидуализированным, он
не терпит унификации. Нападение на язык для Пруста — лучший
способ его защиты, ибо защищать язык, с точки зрения писателя, —
не значит использовать и сохранять в неизменности устоявшиеся
речевые формулы, создавая и охраняя незыблемую языковую
норму; напротив, это означает постоянное «оживление» языка
своим индивидуальным присутствием в нем, через которое прояв-
ляются таинственные жизненные закономерности. Так возникает
ключевая прустовская формула: «Прекрасные книги написаны
на своего рода иностранном языке» («Les beaux livres sont écrits
dans une sorte de langue étrangère»). Поясняя свою мысль, Пруст
говорит: «В каждое слово каждый из нас вкладывает свой смысл
или, по крайней мере, свой образ, которые зачастую противопо-
ложны заложенным в них изначально»
3
. Каждый писатель «должен
создавать свой язык, точно так же, как каждый виолончелист, на-
пример, обязан создавать свое “звучание”. При этом всегда между
звучанием, созданным скверным виолончелистом, и звуком той же
ноты, скажем, у Тибо, будет существовать различие — быть может,
бесконечно малое, но которое составляет, однако, на самом деле,
целый мир»
4
.
В текстах «Против Сент-Бева» Пруст утверждает, что для
истинного художника «абсолютная ценность вещей» не имеет зна-
1
Proust M. Correspondance. T . 16. Paris, 1988. P. 65.
2
«Единственно кто защищает французский язык (как армию во времена
Дрейфуса) — это те, кто атакует» (Proust M. Correspondance. T .8. P . 276).
3
CSB. 305.
4
Proust M. Correspondance. T . 8. P. 276–277.
136
чения
1
. Каждый творец, с его точки зрения, все вынужден начинать
заново. Перед современным, даже гениальным писателем возникает
столько же вопросов, сколько перед Гомером. На этом основании
Пруст отвергает понятие прогресса применительно к искусству.
В художественном творчестве в отличие от науки «не может быть
ни родоначальников, ни предшественников в том смысле, в каком
эти понятия используются в научной сфере»
2
. Логика подобных
размышлений порождает у Пруста недоверие к литературными
школам, так как творчество, по его мнению, должно определяться
не извне идущими эстетическими влияниями, а внутренней наце-
ленностью художника на достижение жизненной правды. Это не-
доверие Пруста проявлялось как в ранние его годы, так и во все по-
следующие. Так, например, он весьма скептически относится к по-
пытке выяснения преимуществ романтических или классицистских
тенденций, которую в 1920 году в форме анкеты, предложенной
известным писателям, предпринимает журнал «Ла Ренессанс по-
литик, литтерер, артистик» (La Renaissance politique, littéraire,
artistique). Примечательно, что, отвечая на вопросы анкеты, Пруст
переводит разговор о классицизме и романтизме на более широкий
теоретический уровень, вписывая его в круг понятий «классиче-
ское» и «новаторское».
Всякое истинное искусство, с его точки зрения, неизбежно на-
чинается с поиска нового, оригинального. Однако разум человека
устроен таким образом, что новаторское редко признается им сразу
после возникновения. Здесь, считает Пруст, дело обстоит так же,
как в жизни: «речи несчастного любовника, политического деятеля,
разумных родителей кажутся тем, кому они принадлежат неоспо-
римым, однако они не убеждают тех, кому они адресованы». Это,
впрочем, вполне понятно для Пруста, ибо всякая новая истина
не может быть привнесена в чье-либо сознание без того, чтобы
предварительно оно не было подготовлено и максимально прибли-
жено к тому, другому сознанию, которое эту истину породило.
«Мане, — пишет Пруст, — напрасно настаивал на том, что его
“Олимпия” была классическим произведением, напрасно говорил
тем, кто рассматривал его картину: “Вот именно то, чем вы восхи-
щались у мэтров” — публика не желала видеть в ней ничего, кроме
насмешки. Однако сегодня перед “Олимпией” можно испытывать
то же удовольствие, которое порождают шедевры старых мас-
теров, окружающие это полотно». Точно так же, замечает Пруст,
при чтении Бодлера сегодня испытываешь то же удовольствие, что
и при чтении Рескина. Настоящие новаторы неизбежно становятся
классиками. Однако происходит это лишь при условии подчи-
1
CSB. 215.
2
CSB. 220.
137
нения творческого процесса «суровой внутренней дисциплине»
1
,
сопротивления внешним эстетическим нормам и стереотипам. Ве-
ликие новаторы, по убеждению Пруста, являются единственными
истинными классиками и образуют особую «почти непрерывную
линию развития». Имитаторы же классиков даже в самые удачные
моменты их творческой жизни могут доставить нам удовольствие,
порождаемое лишь их эрудицией или вкусом, но не глубиной по-
стижения реальности.
Таким образом, классиками, по мнению Пруста, рано или поздно
можно считать всех больших художников, независимо от того, назы-
вали ли их в свое время романтиками, реалистами или декадентами.
В этой связи литературные школы для Пруста — «всего лишь ма -
териальный символ времени, который необходим большому худож-
нику для того, чтобы быть понятым и обрести место среди равных
себе, чтобы переданная позору “Олимпия” заняла, в конце концов,
место рядом с Энгром, чтобы Бодлер после пересмотра судебного
процесса над ним смог встать в один ряд с Рескиным, на которого он
похож прежде всего формой своих произведений <...>»
2
.
Как только новатор понят, убежден Пруст, школа, в которой он
больше не нуждается, оказывается упраздненной. Впрочем, даже
в тот момент, когда школа существует, считает Пруст, подлинному
художнику присущи гораздо более обширные вкусы. Он не замыка-
ется в узкие нормативные рамки. Так, Гюго, например, подчеркивая
свою принадлежность к школе романтиков, в то же время высоко
ценил Буало и Реньяра. Вагнер никогда не был столь суровым
по отношению к итальянской музыке, как вагнерианцы.
Независимо от принадлежности к школам истинные худож-
ники, по мнению Пруста, образуют своеобразное единство — объ-
единенный универсальный образ гениального художника, суще-
ствующего с момента возникновения человечества и проявляющего
себя спорадически в различных ипостасях, будь то Расин, Паскаль
или кто-то другой.
Своеобразное понимание Прустом стиля как сугубо индивиду-
ального видения художника заставляет его негативно относиться
ко всякому отступлению от личностной творческой манеры в сто-
рону внешних влияний. В силу этого в рамках текстов «Против
Сент-Бева» возникают другие варианты «против». Кроме уже рас-
смотренных рассуждений, направленных против литературных
школ, Пруст выступает против утилитарности в литературе, а также
против увлечения формализмом.
Поскольку литература, основанная на «чужом» слове, не на-
полненная индивидуальным содержанием, по убеждению Пруста,
1
CSB. 617.
2
CSB. 641.
138
пуста и бессмысленна, совершенно абсурдной представляется ему
идея «народного» искусства. На этом основании в материалах
«Против Сент-Бева» возникает резкая критика Роллана и его
произведений (формула «против “народного” искусства» обре-
тает персонифицированный вариант: «против Роллана»
1
). Писать
специально для народа, по мнению Пруста, так же нелепо, как со-
здавать отдельные произведения для детей, ибо ребенка не обога-
щает книга, наполненная «детскостями». «Как можно полагать, —
пишет Пруст, — что для лучшего понимания вашего творчества
электрик, например, нуждается в том, чтобы вы писали плохо
и говорили о французской революции? Истина — в обратном. По-
добно тому, как парижане любят читать о путешествиях в Оке-
анию, а богатые — рассказы о жизни русских шахтеров, народ
любит читать о вещах, которые не связаны с его жизнью. Зачем
вообще возводить эти границы, ведь рабочий вполне может ока-
заться бодлерианцем»
2
. Есть лишь один способ писать для всех,
убежден Пруст, — писать, не ориентируясь специально ни на кого,
«исходя из своей внутренней сути»
3
. Эта мысль находит свое про-
должение в «Обретенном времени», где Пруст, высмеивая понятие
«народная литература», заявляет, что если речь в данном случае
идет об упрощении формы, об отказе от утонченных изощрений,
чтобы сделать искусство более доступным народу, то следует ска-
зать, что именно среди людей света можно найти по-настоящему
«неграмотных» людей, поэтому упрощенное по форме искусство
«скорее должно было бы предназначаться для членов Джокей
клуба, чем для представителей Главной конференции труда»
4
. Что
касается сюжетов, «народные» романы, считает Пруст, достав-
ляют простым людям такую же скуку, какую испытывают от книг,
написанных специально для них, дети: «Читая, люди стараются
перенестись в иные миры: рабочим столь же интересны принцы,
как принцам рабочие»
5
.
В «Обретенном времени» Пруст, расширяя границы понятия
«утилитарное искусство», говорит и о «патриотической литера-
1
Отметим, что отношение Роллана к Прусту было также весьма специ-
фичным. Пруст, наряду с Джойсом и Пиранделло, для автора «Очаро-
ванной души» является носителем болезненного сознания. Говоря о герое
своего романа, Роллан пишет: «Марка не слишком привлекали ни неврасте-
нический снобизм франко-семитского гермафродита с бархатными глазами,
ни паралитическое бесстыдство ирландца» (Роллан Р. Собр. соч .: В 14 т.
Т. 10.М., 1956.С.252).
2
CSB. 310.
3
CSB. 308.
4
III. 888.
5
III. 888.
139
туре», примером которой для него являются произведения Барреса,
хотя в молодые годы, как и многие другие представители его по-
коления, он испытывал к творчеству этого писателя огромный ин-
терес (об этом вспоминает, в частности, Р. Дрейфюс), который со-
хранился и в последующие годы, но постоянно сопровождался не-
согласием с его политической позицией»
1
. «Бог его знает, люблю ли
я его, восхищаюсь ли им? — пишет он, например, в письме 1906
года к Анри Бордо. — Но у него такое влияние на нас, что он застав-
ляет говорить с его акцентом»
2
.
В том же году в письме к самому Барресу Пруст востор-
женно говорит о его книге «На службе Германии», поздравляет
его с избранием в академию
3
, однако тогда же в послании к го-
споже де Ноай пишет о своих разногласиях с Барpесом по делу
Дрейфуса
4
.
Баррес сыграл в творческом становлении Пруста весьма су-
щественную роль. Несмотря на сложное отношение автора «По-
исков» к его личности, на их политические разногласия (различия
позиций по отношению, скажем, к делу Дрейфуса или к Первой ми-
ровой войне), Пруст на протяжении всего своего творческого пути
и до последних лет хранил уважительное отношение к его художе-
ственному наследию, что отразилось в частности в его переписке.
(Один из типичных примеров такого отношения — письмо М. Бар-
ресу 1 октября 1911 г.: «<...> сколь горжусь за страну, в которой есть
такие выдающиеся люди, и за вас, обладателя такой чистой славы,
что нет необходимости быть с вами лично знакомым и любить вас,
чтобы возрадоваться ей <...> я едва ли не с мелочными ужимками
чистого семейного тщеславия испытываю воодушевление и почти
младенческое счастье, когда читаю: “Толпа обнажила головы перед
господином Баррессом”»)
5
.
Симпатии Пруста, безусловно, основывались, прежде всего,
на его отношении к художественным произведениям Барреса
и к его эстетической позиции, в которой было немало близкого
Прусту: и особое внимание к чувствам, и противопоставление внут-
реннего «я» социальному. Один из исследователей Пруста не без
основания замечает в этой связи, что Баррес еще до Пруста по-
своему обозначил существование «перебоев чувств» в жизни лич-
ности, говоря в «Саду Береники» («Le Jardin de Bérénice», 1891),
1
См.: Brée G. Marcel Proust et Maurice Barrès // The Romanic Review. 1949.
T. XL . No 2. P. 93 –105; David H. Proust et ses amis antisémites // Revue
d’histoire de littérature de la France. 1971. No 5–6. P. 906 –920.
2
Proust M. Correspondance. T . 4. Paris, 1978. P. 250.
3
Ibid. P. 35.
4
Ibid. P. 155. См. также: Proust M. Correspondance. T. 9. P. 103.
5
Пруст М. Письма. М ., 2002. С . 140.
140
что новое состояние сознания может родиться в нас лишь в резуль-
тате смерти того индивидуума, каким мы были накануне
1
. В работе
другого литературоведа говорится о сходстве ритмов, «паралле-
лизме тем» в творчестве двух писателей, об эффекте «резонансов»,
возникающем при чтении их произведений
2
.
Баррес, как и вслед за ним Пруст, исходным моментом во всех
своих теоретических и художественных построениях избирает ин-
дивидуальное личностное начало. «Культ я» — «я», взятого в его
глубинной интуитивно-чувственной сути, доминирует в его ранних
построениях. «Я», постоянно развивающееся, подпитывающееся
подсознательным началом и реализующее себя через воображение
становится главным объектом исследования в его раннем твор-
честве.
Объясняя замысел своей трилогии «Культ я» («Le Culte de
moi», 1888–1891), Баррес пишет о том, что он возник в результате
духовного вакуума, образовавшегося в обществе: поскольку мо-
раль, религия, чувство национального разрушены, осталось обра-
титься к единственно реально существующей ценности — к «я»
3
.
При этом личностное начало, по мысли писателя, нуждается в по-
стоянной защите, поскольку его свобода и независимость неиз-
менно подвергается посягательствам со стороны мира расхожих
мещанских ценностей, мира «других» — «варваров», по термино-
логии Баресса: «Наше “я” — это манера, с которой наш организм
реагирует на воздействия среды и проявляется в противостоянии
варварам»
4
.
Барресовская трилогия «Культ я» становится своеобразным
вариантом «романа воспитания», предлагающим рецепт формиро-
вания подлинной человеческой личности. Индивидуальное лич-
ностное начало, по убеждению Барреса, — величина постоянно
и динамично изменяющаяся, связанная с подсознательными дви-
жениями психики и тем не менее — поддающееся воспитанию и са-
мовоспитанию. Прежде всего, оно нуждается в очистке «от посто-
ронних частиц», после чего необходимо постоянное его развитие,
«взращивание» на основе всего того, «что оказывается ему иден-
тичным», и то, что принимается им инстинктивно
5
: «я» растворя-
ется в бессознательном».
1
Lesage L. Marcel Proust and His Literary Friends. Urbana, 1958. P. 29–38.
2
Brée G. Marcel Proust et Maurice Barrès. P. 93.
3
Barrès M. Examen // Barrès M. Le culte de moi: Sous l’oeil des barbares. Paris,
1911. P . 15.
4
Ibid. P. 22.
5
Ibid. P. 22.
141
Подсознательные движения души, по убеждению Барреса, —
основа «я»: «Воображение предшествует разуму»
1
. Поэтому столько
внимания в своих ранних произведениях он уделяет сфере эмоци-
онального. Растворяясь в бессознательном, «я» «не исчезает в нем,
но увеличивается за счет неисчерпаемых сил человечества, уни-
версальной жизни»
2
. Так происходит приобщение человека к глу-
бинным истокам жизни — к «саду Береники», а вместе с этим —
рождение «свободного человека» (“l’homme libre”).
Все эти размышления чрезвычайно близки логике рассмотрения
человеческой личности Прустом. Начиная с ранних произведений,
Пруст выстраивает модель человеческой личности, в которой вы-
деляет два неравноценных начала: «внешнее» и «внутреннее» «я».
При этом бесспорный приоритет отдается им глубинному лич-
ностному началу, которое, подобно тому, как это предполагается
у Барреса, необходимо постоянно оберегать от внешнего мира.
У Пруста внутреннее «я» оказывается «посторонним» (“étranger”)
«я» внешнему, которое живет по законам среды, называемой Бар-
ресом миром «варваров».
Вслед за Барресом, Пруст рассматривает внутреннее «я» как по-
стоянное развитие, основанием которого являются аффективные
процессы, связанные с подсознательными сферами и выводящими
к универсальным основам существования. Он солидарен с Бар-
ресом и в отношении к разуму.
Расхождение в позиции двух писателей наступает, когда они
обосновывают смысл и цель существования «я», а также критерии
истинности его сути — в выборе точки зрения на то изначальное
основание, которое всецело определяет направление развития «я».
У Барреса в конечном итоге «я» выходит через посредничество
почвы и крови к внешним факторам, формирующим его и ограни-
чивающим его свободу, его индивидуальность.
Национализм для Барреса — доктрина, достоверность ко-
торой не подлежит сомнению. Понятие правды задается для него
не суммой фактов, она возникает в результате обретения истинной
точки зрения, с позиции которой все эти вещи в их пропорциях
и взаимосвязях кажутся нам верными. В этой связи Баррес вспо-
минает слова некоего художника, говорившего: «Коро — это че-
ловек, который умел хорошо усаживаться (s’assoir)»
3
. И поэтому
Баррес заключает: «Мне нужно усесться в определенной точке, ко-
торую востребует мое зрение, такое, каким его сформировали века,
в точке, откуда все вещи видятся по-французски (d’où toutes choses
se disposent à la mesure d’un Français). Единство этих истинных
1
Barrès M. Les amitiés françaises. Paris, 1903. P . 7.
2
Ibid. P. 28.
3
Barrès M. Scènes et doctrines du nationalism. Paris, 1902. Р . 12.
142
и правдивых связей между данными объектами и определенный
человек, Француз, — это и есть французское разумение (la raison
française). И тогда истинный национализм — это не что иное, как
знание наличия такой точки, умение найти ее, а обретя ее, — спо -
собность удерживаться на ней, чтобы извлекать из нее наше ис-
кусство, нашу политику и всю нашу деятельность»
1
.
По сути, Пруста и Барреса объединяет изначально одно устрем-
ление — сохранить полноту и самобытность «я», противостоящего
социуму и времени. Логика Барреса выводится из абсурдистского
мироощущения: «Сама по себе жизнь не имеет смысла»
2
. На разум
нельзя полагаться — он приводит к обману, поэтому смерть, не-
бытие оказываются для Барреса даже предпочтительнее. «Я», су-
ществующее между миром «варваров» и непроницаемой бездной
бытия, заявляющей о себе через импульсы подсознания, ощущает
опасность и с той, и с другой стороны. В одном случае — утрата
индивидуальности, в другом — погружение в хаос индивидуализма,
выводящего к нигилизму.
В предисловии 1904 года к «Свободному человеку» Баррес
пишет: «Посреди океана, мрачной тайны его волн, которые теснят
меня со всех сторон, я держусь за мою историческую концепцию, по-
добно тому, как потерпевший кораблекрушение хватается за свою
лодку. Я не прикасаюсь ни к тайне начала всех вещей, ни к болез-
ненной загадке конца всех этих вещей. Я цепляюсь за мою недол-
говечную телесность (courte solidité). Я помещаю себя в коллек-
тивное пространство, немногим более продолжительное, чем моя
индивидуальность. Я изобретаю для себя (je m’invente) предназ-
начение, немного более разумное, чем мое жалкое жизненное по-
прище. В силу самоуничижений моя мысль, поначалу столь гордая
от осознания своей свободы, вынуждена констатировать свою зави-
симость от той земли и от тех умерших, кто задолго до моего рож-
дения создал и направлял ее во всех ее нюансах»
3
.
Единственной опорой для «я» оказывается инстинкт, вро-
жденное национальное чувство, основанное на наследственном
чувстве почвы, крови, культе умерших: «Мы вовсе не закрыты для
вселенского. Оно нас обогащает. Но мы — растения, которые выби-
рают и преобразовывают ее питательные вещества»
4
. (Этот расти-
тельный образ станет одним из любимых у Барреса. Мы находим
его, в частности, в знаменитом эпизоде романа «Беспочвенные»,
где приводятся рассуждения И. Тэна о платане, растущим перед
1
Barres M. Scénes et doctrines du nationalisme. Paris, 1902. P. 12–13.
2
Ibid. P.16.
3
Barrès M. Préface de l’édition de 1904 // Barres M. Le culte de moi: Un homme
libre. Paris: Emile-Paul, éditeur, 1912. P. XVI. 271 р.
4
Ibid. P. XIII .
143
Домом инвалидов.) Логика размышлений Барреса ведет к необхо-
димости образования и утверждения некоего духовного единства,
которое он обозначает словами «amitié française»: «Принадлежность
к одной расе, к одной семье формирует психологический детерми-
низм. Именно в этом смысле я беру слово “сродство” (affinité)»
1
.
«Но если это исходное (brut) явление систематически гуманизиру-
ется и культивируется, если то значение, которое мы в нем имеем
в виду, дополнено нежностью и уважением, не обязан ли я называть
его дружбой, приязнью (amitié)»
2
.
Поскольку «я» существует в социуме среди варваров, необхо-
димо, по мысли Барреса, найти возможности сохранить, не дефор-
мируя, его «индивидуальную мелодию» в «социальном хоре»
3
. Если
индивидуум меняет свою мелодию на «заученную кантилену», он
превращается в «искусственное существо, человека-ложь»
4
.
В зависимости от этой теории оказывается и предназначение
искусства: «Человек-ложь» может стать писателем, что особенно
страшно, ибо он изменяет своему предназначению: «Вместо того,
чтобы быть словом в уже начатой его отцами и продолженной их
сыновьями фразе, они бормочут что-то, заикаясь и уничтожая весь
ее смысл»
5
.
Таким образом всеобщее, универсальное в теории Барреса в духе
тэновского детерминизма подменяется его частью, представленной
пространством, непосредственно связанным с возникновением
«я». При этом в точке зрения Барреса истина смыкается с пользой.
Баррес в определенный момент подменяет индивидуальное, осно-
ванное на всеобщем, универсальном, — индивидуальным, опи-
рающимся на часть общего, сформированного по принципу род-
ственных, кровных, почвеннических связей.
Граница борьбы за истинное «я» у Барреса проходит между ним
и миром варваров. Совсем другой критерий избирает Пруст. У него
проблема подлинного существования решается на уровне суще-
ствования «внешнего» и «внутреннего» «я».
Национальное Пруст связывает с внешними факторами суще-
ствования личности. Обращаясь к военным конфликтам, Пруст
находит их причину в том, что в них «огромные скопления инди-
видуумов, называемые нациями, сами при определенных обстоя-
тельствах ведут себя, как индивидуумы»
6
.
1
Barrès M. Scènes et doctrines du nationalismе. P. 21.
2
Ibid. P.21.
3
Barrès M. Les amitiés françaises. P . 12.
4
Ibid. P.13.
5
Ibid. P.14.
6
Пруст М. В поисках утраченного времени: Обретенное время. СПб., 2001.
С. 86.
144
В конечном итоге нельзя не признать, что Баррес, как и Пруст,
находятся «в поисках», близких по своей направленности, — в по -
исках точки зрения способной дать верный взгляд на человека
и его предназначение в этом мире. Баррес ищет точку зрения вна-
чале в себе, в «культе я», свободного и независимого от мира «вар-
варов». Мир здесь, как и у Пруста, выстраивается/перестраивается
внутренним «я». Пруст развивает эту тенденцию, вырабатывая
механизм «переживания»/фиксации мира с помощью спонтанной
памяти. Баррес идет в другом направлении. Точка зрения индиви-
дуума начинает определяться и формироваться у него внешними
факторами, тем, что получает определение «национализм»: кровью,
почвой.
Испытывая страх перед миром варваров, Баррес пытается вы-
строить заслон перед ним, но вместе с тем отвоевать и утвердить
свое личное пространство в этом мире, не выходя по возможности
за рамки своего «я», что в основе своей является утопией. Он пы-
тается реализовать эту утопию через поиск внутренних глубинных
связей, обнаруживая в своем «я» экстраличностное начало, якобы
не посягающее на его самобытность. Полагая, что именно это на-
чало усиливает самобытность и свободу «я», Баррес на деле под-
чиняет его внешним факторам и ограничивает его независимость,
вторгаясь в сферу политики. Однако очевидно, что в случае Бар-
реса речь идет не столько о политической, сколько об экзистен-
циальной утопии. Эта утопия выявляется яснее на фоне прустов-
ской попытки эстетической самореализации «я», которая, впрочем,
по сути, тоже оказывается утопией.
В отличие от Пруста внутреннее «я» у Барреса не существует
в независимости от внешнего. У Пруста глубинное «я», вбира-
ющее в себя внешние обстоятельства, переживающие их, остается
для него единственной реальностью и единственным критерием
в оценке подлинности существования. Искусство, нацеленное
на реализацию бытия внутреннего «я» и независимое от каких-
либо внешних факторов, от критерия пользы становится способом
его существования, в отличие от Барреса встраивающего свое твор-
чество в политическое пространство, которое объединяет разные
«я», а значит и нации, поскольку эти понятия у него неотделимы
друг от друга.
Пруст не принимает и не понимает намерения Барреса заста-
вить искусство «служить своему отечеству». Художник может
способствовать славе своей родины, по убеждению Пруста, лишь
в том случае, если он остается истинным творцом, то есть «думает
о правде бытия, которая открывается перед ним»
1
. Такого Барреса
Пруст и ценил на протяжении всей жизни: «Как вы хорошо напи-
1
Proust M. A la recherche du temps perdu: in 3 t. Paris, 1954. T. III. P. 888.
145
сали о ваших родных местах! И прибавили им немало красок, ибо
в описываемых вами зеркалах спокойной воды, коими вы любова-
лись в Аква Морта, в венецианских каналах и тогда, когда были
в Сент-Одиле, — везде в нашем восприятии присутствует образ го-
ризонтальных водных пространств, в которых отражается то, что
вы описываете; это глубочайшим образом отличает рисуемые вами
картины. Здесь чистейший Баррес» (Письмо М. Барресу от 17 фев-
раля 1909)1
.
Отметим, что у Барреса также было довольно сложное отно-
шение к творчеству Пруста. Он называет его «арабским сказоч-
ником (conteur arabe) под пологом шатра», которому не важна
«канва произведения», он украшает ее арабесками и «все ста-
новится похожим на цветы, птицы, нарисованные на коробках
с рахат-лукумом»
2
. Однако после смерти Пруста отношение к его
творчеству со стороны Барреса изменилось. «В последний раз
я видел Барреса на похоронах Марселя Пруста, — пишет Франсуа
Мориак, — В котелке, держа в руке зонтик, он стоял перед цер-
ковью святого Петра в Шайо и удивлялся
3
, что вокруг покойного,
которого он прекрасно знал и, думаю, любил, не подозревая о его
величии, возник ореол славы»
4
. Существуют и собственные при-
знания Барреса о происшедшей у него переоценке прустовского
творчества. Он пишет о ней в статье, помещенной в специальном
номере «Нувель ревю франсез» («La Nouvelle Revue française»,
1923), посвященному Прусту, а еще раньше — в письме 1922 года
Жаку Ривьеру: «Ах, Пруст, славный малый, каким Вы были чудом!
А я так неверно судил о вас тогда»
5
.
Еще одним объектом критики Пруста в той же связи становится
творчество Шарля Пеги, с которым, как мы помним, Пруст поле-
мизировал и в связи с проблемой стиля. Правда, и в этом случае
некоторые исследователи говорят о существовании черт сходства
в их творчестве. Так, например, Р. Дрейфюс пишет об «отда-
1
Пруст М. Письма. С . 108.
2
Цит. по: Chantal R. de. Op. cit. T. 2. P . 57.
3
Франсуа Мориак, вспоминая об удивлении Барреса на похоронах Пруста,
уточняет, что тот «всегда считал: место Пруста — по ту сторону решетки, оп-
ределяющей клир от мирян, вместе с почитателями и учениками; конечно,
он был самый умный и самый тонкий из всех и умел покурить любому
метру фимиам, приятно щекочущий ноздри, но вот что он способен пере-
шагнуть через алтарь и встать рядом с ними, мэтрами, — это ни Барресу,
ни любому другому верховному жрецу его поколения и в голову не могло
прийти» (Мориак Ф. В направлении Пруста // Мориак Ф. Не покоряться
ночи... Художественная публицистика. М ., 1986. С . 291).
4
Там же. С.291.
5
Там же. С.291.
146
ленном, но глубоком сходстве»
1
между двумя писателями. Неоспо-
римые, с его точки зрения, точки соприкосновения устанавливает
и Ж. Мутон
2
. По мнению другого критика, двух мыслителей сбли-
жает негативное отношение к схематизму и примитивному матери-
ализму, стремление к обладанию истиной, к которой они идут через
страдания, ощущение сложности человеческой личности
3
.
Тем не менее тональность высказываний Пруста о Пеги оказы-
вается весьма резкой. Прустовское «против Пеги» разворачивается
в основном в его переписке. В письме 1908 года, адресованном
Д. Галеви, Пруст писал: «Я никогда не сужу о писателе по его не-
достаткам, напротив — только по тому, что представляется в нем
лучшим, пусть даже оно и составляет одну единственную строку.
Однако лучшее у Пеги мне кажется банальным и наполненным
фальшивой оригинальностью <...>»
4
По просьбе Д. Галеви в 1907 году Пруст подписался на «Двух-
недельные тетради» Пеги. Рассказывая об этом факте в 1914 году
Люсьену Доде, он оценивает упомянутое издание как «невыно-
симую дребедень, которая повергает человека в дурное распо-
ложение духа»
5
. О том же событии он вспоминает и в 1921 году
в письме к Жаку Буланже: «Я чувствую отвращение к произве-
дениям бедного Пеги и всегда был в этом неизменен. Несколько
лет назад, не помню, сколько точно, Даниэль Галеви написал мне:
“Не хочешь ли ты подписаться на тетради одного из моих друзей,
Пеги...” Я ответил ему: “Я нахожу твоего друга, лишенным таланта,
по таким-то и таким причинам, но так как он несчастен, я все-таки
подпишусь”. И с тех пор моя квартира, которая была раз в десять
больше теперешней, была завалена самой безвкусной белибердой,
самой бесполезной из всего, что я знаю, прозой, наполненной бес-
цветнейшей чепухой»
6
.
В других своих письмах Пруст выражал неудовольствие про-
явлением симпатий к творчеству Пеги со стороны Барреса
7
и со-
трудников журнала «Нувель ревю франсез»
8
, выказывая при этом
удивление по поводу отсутствия у них вкуса
9
.
1
Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. P . 166.
2
Mouton J. Le style de Marcel Proust. Paris, 1968.
3
Viard J. Proust, Péguy et le mystère de Pâques // Etudes. 1972. T . 336. P. 249.
4
Proust M. Correspondance avec D. Halévy. Paris, 1992. P. 99.
5
Proust M. Correspondance. T . 13. P. 353.
6
Proust M. Correspondance générale. T . 3. P. 238.
7
Proust M. Correspondance. T . 10. Paris, 1983. P.140.
8
Proust M. Correspondance. T . 12 . Paris, 1984. P. 38.
9
Добавим, что этим круг имен, связываемых Прустом с проявлением утили-
таризма в литературе, не исчерпывается. Еще в 1907 году в письме к Морису
Дюпле он подвергает критике подмеченную им в публицистике тенденцию Â
147
Не принимая идейно «ангажированного» искусства, Пруст кри-
тически относится и к формалистическим тенденциям, в частности
к творчеству Жана Мореаса, которое, по его мнению, лишено ис-
кренности, что проявляется, например, в особом пристрастии этого
автора к своего рода эстетическому анархизму. Ущербность такой
склонности для Пруста заключается в том, что писатель в данном
случае пытается «ассимилировать лишь внешние черты гения
древних, не проникая в его глубину»
1
.
Единственно достойным объектом искусства Пруст продолжает
считать в этот момент человека в его внутренней духовной дан-
ности. Постижение этой реальности возможно, по его убеждению,
только через восстановление «наших прошлых впечатлений»
2
.
Здесь Пруст утверждает своеобразный дуализм человеческой при-
роды, объединяющей в себе духовное и материальное. Чувственные
образы-впечатления, составляя, с его точки зрения, основу челове-
ческого бытия и соотносясь со сферой подсознания, со временем
забываются, оттесняясь суетным существованием внешнего «я»
в прошлое, но не исчезают совсем, ибо подобно тому, как проис-
ходит переселение душ в некоторых народных легендах, каждое
мгновение нашей жизни, по убеждению Пруста, умерев, тут же во-
площается в какой-либо материальный объект, который оказыва-
ется их своего рода вместилищем и хранилищем.
Возвращение образа-впечатления, основанного на субъективных
ощущениях и чувствах, изначально происходит не посредством ин-
теллектуальных слоев сознания («С каждым днем я все менее ценю
разум <...> с каждым днем я все более отдаю себе отчет в том, что
только вне его писатель может уловить что-то из впечатлений про-
шлого», — пишет Пруст
3
. ), но только интуитивно, через случайное
столкновение личности с материальным объектом, воплотившим
в себе конкретное мгновение духовного существования внут-
реннего «я», в результате чего возникает ощущение («<...> всякий
объект по отношению к нам есть ощущение»
4
), приводящее в дви-
жение механизм спонтанной памяти, которая возвращает живой
образ-впечатление, позволяет вернуть ушедшее в прошлое мгно-
вение, иными словами — обрести «утраченное время». Пруст дает
 «превращать образ в чисто практическую служанку рассудка, по-
добную тем рельефным изображениям, которые помогают лучше объ-
яснить ученикам урок». Примером подобной тенденции Пруст счи-
тает творчество Жореса («Какой ужасный писатель» — восклицает он
(Proust M. Correspondance. T. 7. Paris, 1981. P . 167).
1
CSB. 310.
2
CSB. 212.
3
CSB. 217.
4
CSB. 212.
148
примеры подобных «воскрешений», поразительно напоминающие
многие эпизоды будущего романа «В поисках утраченного вре-
мени», являющиеся, по сути дела, набросками эпизодов, которые
станут ключевыми в этом произведении.
Здесь присутствует описание ощущения от вкуса поджарен-
ного хлеба, размоченного в чашке чая, которое поначалу порождает
в душе автора волнение, смутные картины, вслед за чем следует их
«прояснение» — проявляются сцены детства, проведенного в дере-
венском доме, образ старого сада. Обозначаются и называются при-
чины возникновения испытанных ощущений — утренний ритуал
чаепития с бисквитами в комнате деда.
Другой пример — ощущение неровностей мостовой, вызыва-
ющее у автора чувство счастья и обогащающее его частью «той
чистой субстанции, находящейся в нас самих, которая представляет
собой впечатление прошлого, чистую жизнь, сохранившуюся в чи-
стом виде»
1
—
ощущение опять-таки поначалу неясное, но возро-
ждающее в конце концов у рассказчика воспоминания о его пребы-
вании в Венеции, о посещении храма Святого Марка, неровности
пола в котором и запечатлелись в его памяти. Наконец, Пруст
пишет о звуке упавшей ложки, порождающем у него по ассоциации
с ударами молотка дорожного рабочего, обследующего колеса по-
езда, воспоминания о железнодорожном путешествии.
Однако для Пруста важно не только вернуть «утраченное
время», но и суметь идентифицировать его, удержать, снова стать
его полноправным обладателем, ибо очень часто «возвращение вре-
мени» не происходит, так как не осуществляется узнавание образа,
неожиданно возникающего в сознании. Так, кусок зеленой материи,
прикрывающий разбитое окно, порождает в душе автора текста уже
упоминавшиеся им радость и волнение. В его сознании возникают
образы светлого летнего дня, мелькание ос в солнечных лучах,
запах вишни. Однако образ останется не идентифицированным,
не обозначенным каким-либо Именем, указывающим на причины
его возникновения, то есть не соотнесенным с определенной точкой
пространства и конкретным моментом существования: «Какое-
то мгновение я был подобен тем спящим, которые, проснувшись
в ночи, не знают, где они находятся, пытаются сориентировать свое
тело по отношению к месту, в котором они пребывают, не понимая,
в чьей кровати, в чьем доме, в каком месте земли, в каком моменте
их бытия они сейчас оказались. <...> Я метался между смутными,
забытыми впечатлениями моей жизни. Все это длилось лишь мгно-
вение, скоро я уже больше ничего не различал, мое впечатление
уснуло вновь — навсегда»
2
.
1
CSB. 212.
2
CSB. 214.
149
Описания подобных «осечек» в механизме «воскрешения»
воспоминаний будут присутствовать и в «Поисках». Тексты
«Против Сент-Бева» являются для Пруста, таким образом, сво-
еобразными набросками, черновыми вариантами для будущего
романа. В этом плане особенно показателен другой пример
из рассматриваемого произведения, продолжающий тему нера-
скрытого, неназванного воспоминания, которое на сей раз возни-
кает у автора при виде аллеи или группы деревьев. Пруст узнает
в их формах, расположении, контурах таинственный и дорогой
сердцу рисунок. В них есть что-то столь близкое ему, что они
кажутся ему «призраками, вышедшими из прошлого, подобно
теням умерших, встреченных Энеем в Аду, протягивающими
к нему беспомощные руки»
1
. Хотя автор чувствует, что в этих
ощущениях заключена личностная «внутренняя интимная сущ-
ность», он не может добраться до причин возникновения вол-
нения в его душе. (О подобных моментах самоуглубления,
описанных Прустом «изнутри», часто говорится и в многочис-
ленных воспоминаниях друзей писателя, дающих возможность
взглянуть на то же явление «извне».)
Приведенный фрагмент поразительно напоминает эпизоды,
связанные с описанием вида трех деревьев у дороги в Юдеме-
ниль во втором томе «Поисков». Неожиданное, глубокое счастье,
возникающее в этот момент у героя, сродни тому чувству, ко-
торое упоминалось в «Против Сент-Бева» и которое присут-
ствует в других сценах «воскрешения» прошлого романа «В по-
исках утраченного времени», однако в отличие от них здесь
на Марселя не нисходит прозрение. (В этoм плане указанный
эпизод чрезвычайно близок к еще одному эпизоду романа —
к сцене, в которой описываются мартенвильские колокольни.).
Герой ощущает присутствие «уже виденного» в облике трех де-
ревьев, но не в состоянии узнать его: «<...> складывающийся из
них рисунок я уже где-то видел; я не мог вспомнить, из какого
края точно выхвачены деревья, но чувствовал, что край этот
мне знаком; таким образом, мое сознание застряло между давно
прошедшим годом и вот этой минутой <...>»
2
. Сила образа, иду-
щего из прошлого, однако, столь велика, что он начинает оттес-
нять лики реальности: «<...> окрестности Бальбека дрогнули,
и я задал себе вопрос; уж не греза ли вся наша сегодняшняя
прогулка, не переносился ли я в Бальбек только воображением
<...> и не возвращают ли нас к действительности только вот эти
три старых дерева <...>» Так же, как автору «Против Сент-Бева»,
герою «Поисков» представляется, что силящиеся пробиться
1
CSB. 214.
2
I. 717 (ДЦ. 318).
150
к нему воспоминания прошлого — «это призраки прошлого,
милые друзья детства, исчезнувшие приятели, с которыми меня
связывают воспоминания. Подобно приведениям, они словно мо-
лили взять их с собой, оживить»
1
. В их облике он видит муку
любимого существа, которое утратило дар речи, которое знает,
что мы не понимает того, что оно хочет нам сказать, но не может
произнести ни слова: «Деревья удалялись и отчаянно махали ру-
ками, как бы говоря: “Того, что ты не услышал от нас сегодня,
тебе не услышать никогда. Если ты не поможешь нам выбраться
из этой трясины, откуда мы тянулись к тебе, то целая часть
твоего «я», которую мы несли тебе в дар, навсегда погрузится
в небытие”. <...> .. .Мне стало так грустно, как будто я только что
потерял друга, или умер, или забыл умершего
2
, или отошел от ка-
кого-нибудь бога»
3
.
Размышления об утраченных мгновениях бытия в текстах
«Против Сент-Бева» органично выводят Пруста к теме искус-
ства. Прекрасные вещи, которые мы можем, по его мнению, со-
здать при условии, что у нас есть талант, находятся внутри на-
шего «Я» в смутном, неразличимом виде и подобны воспомина-
ниям о мелодии, которая нас очаровывала, но контуры которой,
ее ритмическое строение мы не в силах воссоздать. Те из творцов,
кто, будучи захвачен этими смутными воспоминаниями, доволь-
ствуется лишь уровнем не проясненного восприятия и такого же
смутного воспроизведения, для Пруста — люди способные, но не
талантливые. Подхватывая мысль, прозвучавшую еще в статье
«Против неясности», Пруст утверждает, что истинный талант
художника заключается в его способности вернуть к жизни за-
бытую мелодию, прояснив ее, воспроизведя и зафиксировав ее
точные контуры
4
.
В момент восстановления и прояснения прошлого, по мнению
Пруста, чрезвычайно важна помощь разума. «Хотя разум и не за-
служивает сам по себе высшего венца, — считает Пруст, — только
он один может его присуждать. Несмотря на то, что в иерархии
добродетелей он занимает лишь второе место, все же только
он один способен провозгласить, что инстинкту должно при-
1
I. 719. (ДЦ. 320).
2
Сравним со строками из «Против Сент-Бева»: «Я должен был вернуться
к своим друзьям, которые ждали меня у поворота дороги, грустно повер-
нуться спиной к прошлому, которое я никогда больше не увижу, отвергнуть
умерших, которые протягивали ко мне нежные бессильные руки, и каза-
лось, говорили: “Воскреси нас”» (СSB. 312).
3
I. 719 (ДЦ. 320–321).
4
CSB. 312.
151
надлежать первое»
1
.
Окончательная идентификация образа-
впечатления протекает с помощью именно интеллектуальных
слоев сознания. Узнав этот образ, разум должен «назвать» его
(«nommer») — дать ему имя. Пройдет немного времени, и эта
мысль получит в творчестве Пруста конкретную реализацию,
более того — станет основанием, на котором будет воздвигнуто
грандиозное здание романа «В поисках утраченного времени».
Нельзя не заметить, что идеи, к которым Пруст приходит
во время работы над текстами Рескина и фрагментами «Против
Сент-Бева» во многом предвосхищают некоторые теории, воз-
никшие в литературоведении второй половины XX века. Этим
прежде всего объясняется и особый интерес к творчеству Пруста
со стороны представителей зарубежной критики этого периода
и сходство их высказываний с идеями Пруста.
Так, например, рассуждения Пруста о чтении во многом пред-
вещают теоретические построения Ролана Барта, в том числе —
его концепции интерпретации текста. «Ныне мы знаем, — пишет
Барт в работе “Смерть автора” (“La mort de l’auteur”, 1968), —
что текст представляет собой не линейную цепочку слов, вы-
ражающих единственный, как бы теологический смысл (“сооб-
щение” Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочета-
ются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один
из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсы-
лающих к тысячам культурных источников»
2
. А поскольку Автор
«устранен», по логике Барта совершенно напрасными становятся
и всякие притязания на «расшифровку» текста. «Присвоить
тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить
его окончательным замечанием, замкнуть письмо»
3
. Барт стре-
мится перенести основной акцент с Автора на Читателя, подчер-
кивая при этом важность герменевтического аспекта восприятия
художественного явления: «<...> текст сложен из множества
разных видов письма, происходящих из различных культур
и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии,
спора, однако вся эта множественность фокусируется в опреде-
ленной точке, которой является не автор, как утверждали до сих
пор, а читатель»
4
. Читать текст для Барта — «значит желать,
жаждать превратиться в него; это значит отказаться от всякой
попытки продублировать произведение на любом другом языке,
помимо языка самого произведения: единственная, навеки
данная форма комментария, на которую способен читатель как
1
CSB. 216.
2
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М ., 1994. С . 388.
3
Там же. С.389.
4
Там же. С.390.
152
таковой — это подражание (о чем говорит пример Пруста-люби-
теля чтения и подражаний)»
1
.
Упоминание Пруста здесь возникает не случайно. Форма ком-
ментария-подражания, действительно, прослеживается у Пруста
на протяжении всего его творчества. В рассуждениях Пруста
о чтении, критике и письме/стиле возникает образ движения
в границах пространства искусства и языка, отражающий суть
творческого пути всякого истинного художника, в том числе и са-
мого Пруста. В материалах к книге «Против Сент-Бева» Пруст
утверждает, что писатели, которыми мы восхищаемся, не могут
служить нам проводниками в мире прекрасного; мы не должны
пользоваться стереотипными схемами (это ведет к «идолопо-
клонству»), нам следует руководствоваться собственными убе-
ждениями, так как мы обладаем внутренней способностью ори-
ентироваться в области искусства. Это свойство пребывает в нас
изначально, подобно тому, как сходное качество имманентно при-
суще магнитной стрелке компаса или странствующему голубю.
Руководимые этим внутренним инстинктом, мы продвигаемся
по нашему пути, «бросая взгляд направо и налево — на новые
произведения Франсиса Жамма или Метерлинка, на незнакомые
нам страницы Жубера или Эмерсона». Сходство в реминисцен-
циях, идеях, чувствах, которые мы там обнаруживаем, вызывает
у нас удовольствие и убеждение в том, что мы идем истинным
путем. Подобные «встречи», «совпадения» показывают, по убе-
ждению Пруста, что вещи, показавшиеся ценными и истинными
тому «несколько субъективному “я”, которым является наше
творческое начало, имеют более общее значение, что они пред-
ставляют ценность и для других, “аналогичных я”, то есть — для
более объективного “я” — для мира образованных, частью кото-
рого мы становимся, приобщаясь к чтению <...>»
2
.
Нетрудно заметить, что движение в рамках пространства
искусства и языка принимает у Пруста форму перемещения
через множество фрагментов, составляющих это пространство,
но в то же время и сквозь него — к единой жизненной основе.
Двигаясь через/сквозь пространство искусства и языка в те-
чение всей своей писательской жизни, проходя через/сквозь раз-
личные пласты литературного слова (различные во временном,
национальном, идеологическом и эстетическом планах), через/
cквозь различные социолекты и идеолекты, Пруст формирует
свой стиль, который «кристаллизуется» в этом обширном кон-
тексте на основании его собственного внутреннего «я». Пытаясь
обрести художественный опыт и творческую компетентность,
1
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М ., 1994. С . 373–374.
2
CSB. 311.
153
Пруст вступает в сложную игру с литературным и языковом
пространством, стараясь приобщиться к нему, но при этом —
уйти из-под власти «Заключений» (часто с помощью пастишей),
чтобы утвердить торжество стихии «Побуждений»
1
. (Эта игра
чрезвычайно напоминает взаимоотношения Пруста со светским
обществом.)
Прустовская литературная стратегия в своей изначальной
направленности достаточно близка к тем литературоведческим
опытам, которые прослеживаются у Барта. Радикализируя
идеи Пруста, исходя из понятия «интертекст», Барт теснейшим
образом связывает проблему чтения со своей теорией письма.
Слово, пишет он в работе «Критика и истина» («Critique et
Verité», 1966), «кружит вокруг книги: чтение, письмо — всякая
литература попеременно становится объектом их вожделения»
2
.
Перейти от чтения к критике — означает для Барта «переменить
самый объект вожделения, значит возжелать не произведение,
а свой собственный язык. Но тем самым это значит превратить
произведение в объект желания со стороны письма, порожден-
ного этим желанием»
3
.
Примеров подобных процессов, счи-
тает Барт, множество: «Разве мало было писателей, начавших
писать лишь потому, что до этого они что-то читали? И разве
мало критиков, читавших лишь затем, чтобы получать возмож-
ность писать. Они как бы соединяли две стороны книги, две
стороны знака так, чтобы в результате получилось некое единое
слово»
4
. Напомним, что в творчестве Пруста критик и писатель
неизменно сосуществуют, меняясь местами друг с другом. Слово
Пруста постоянно «кружит вокруг книги», вокруг сонма книг,
наполняясь собственным индивидуальным смыслом.
Барт говорит еще об одном явлении литературы ХХ века,
истоки которого можно обнаружить в творчестве Пруста, в непо-
средственной близости к его теориям чтения, критики и письма/
стиля. В статье «Смерть автора» Барт замечает: «Хотя власть Ав-
тора все еще сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла
ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пыта-
лись ее поколебать». Во Франции начало этого процесса Барт
связывает с Малларме, стремившимся «поставить сам язык
на место того, кто считался его владельцем»
5
, показавшим, что
говорит не автор, а язык как таковой, что письмо есть изначально
обезличенная деятельность.
1
CSB. 176.
2
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М ., 1994. С . 374.
3
Там же. С.374.
4
Там же. С.374.
5
Там же. С.385.
154
Вслед за Маллерме, по мнению Барта, свой вклад в развитие
этой идеи внес Поль Валери, который в силу своего классиче-
ского духа и вкуса обратился к «урокам риторики» и потому
«беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, под-
черкивал чисто языковой и как бы “непреднамеренный”, “не-
чаянный” характер его деятельности и во всех своих прозаиче-
ских книгах требовал признать, что суть литературы — в слове,
всякие же ссылки на душевную жизнь писателя — не более чем
суеверие»
1
.
Очевидно, что и у Пруста, хотя и не в столь радикальной
форме, прослеживается стремление к пересмотру традиционного
значения понятия «Автор». Пруст, как мы видели, не отказыва-
ется от него полностью, но вместе с тем соотносит его не столько
с социальной ипостасью личности, сколько с ее внутренним «я»,
выполняющим функции своеобразного переводчика с языка ано-
нимной стихии бессознательного на язык слов-образов, в резуль-
тате чего рождается особый индивидуальный стиль, особое ин-
дивидуальное Слово, принадлежащее Автору, но и независимое
от его воли.
Ролан Барт замечает близость Пруста к выявленной им тен-
денции: «Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так
называемого анализа души, открыто ставил своей задачей пре-
дельно усложнить — за счет бесконечного углубления в подроб-
ности — отношения между писателем и его персонажем. Из-
брав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже
не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой
человек в его романе — а впрочем, сколько ему лет и кто он,
собственно такой? — хочет писать, но не может начать, и роман
заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается воз-
можным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма.
Он совершил коренной переворот: вместо того, чтобы описать
в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою
жизнь сделал литературным произведением по образцу своей
книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а на-
оборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках
представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное
от Шарлю»
2
.
Барт, разумеется, более решителен, чем Пруст, в обхождении
с понятием «Автор». Для тех, кто все еще верит в Автора, считает
критик, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге.
И книга, и автор располагаются на общей оси, «ориентированной
между до и после». Традиционно считается, что Автор «вынаши-
1
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М ., 1994. С . 386 .
2
Там же. С.386.
155
вает» книгу, то есть «предшествует ей, мыслит, страдает, живет
для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец
сыну». Современный же писатель, по мысли Барта, «рождается
одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне
письма, но отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его
книга была предикатом; остается только одно время — время ре-
чевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас»
1
.
Конечно, эти слова в определенной степени приложимы
и к Прусту. Они довольно точно воспроизводят тот процесс
рождения книги, которую представляет перед нами в «По-
исках» автор. Да и сам прустовский роман, хотя ему предшест-
вовали, безусловно, и замысел, и долгое «вынашивание», хотя он
и располагает вполне определенной внутренней организацией,
по крайней мере, имеет тяготение к тому типу текстов, которые
существуют в плоскости «здесь и сейчас». Его автор существует
в самом письме, сливаясь со своей книгой. Показательна в этом
плане манера работы Пруста над его произведением; постоянные,
вплоть до последних моментов жизни, вплоть до последней воз-
можности, дополнения, подклеиваемые к уже готовым стра-
ницам рукописей, воспроизводящие не только эпизоды, ушедшие
в прошлое, но и переживания, связанные с восприятием сиюми-
нутных моментов и перечитыванием уже готовых фрагментов.
Вместе с тем, нельзя не заметить, что взаимоотношения «Автора»
и «текста» в творчестве Пруста представляется более сложными
и, безусловно, включают в себя множество моментов, в том числе
и участие вне-текстовых факторов, которые отвергаются Бартом.
Во всяком случае, бартовская теория «работает» лишь в горизон-
тальном плане (на текстовом уровне), для решения проблемы ге-
незиса художественной системы Пруста она явно недостаточна.
Бытию Пруста в рамках структуры «Поисков» «предшествует»
не менее органичное существование в мире образов его внут-
реннего «я», порожденном постоянным движением через/сквозь
пространства Жизни, Искусства, Языка, — образов, еще не на-
шедших в то время адекватного и достойного художественного
воплощения, но из которых в итоге и вырастает главное прус-
товское произведение. Границы «здесь и теперь» у Пруста охва-
тывают все его (в том числе и раннее) творчество.
Работа над произведениями 1890-х годов, над переводами
Рескина, над реализацией замысла книги «Против Сент-Бева»
в конечном счете подвели Пруста к идеям, которые позволили
ему приступить к оформлению всего его огромного жизненного
опыта, накопленного к этому времени, в единое целое. В 1913
году выходит в свет первый том романа «В поисках утраченного
1
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М ., 1994. С . 387.
времени» («Ὰ la recherche du temps perdu»). С этого момента
вплоть до 1927 года один за другим появляются семь томов про-
изведения Пруста: «В сторону Свана» («Du côté de chez Swann»,
1913), «Под сенью девушек в цвету» («Ὰ l’ombre des jeunes filles
en fleurs», 1919), «Сторона Германтов» («Le Côté de Guermantes»,
1920–1921), «Содом и Гоморра» («Sodome et Gomorrhe», 1921–
1922), «Пленница» («La Prisonnière», 1923), «Беглянка» («La
Fugitive», 1925), «Обретенное время» («Le Temps retrouvé»,
1927).
157
Глава 4
ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ
МАРСЕЛЯ ПРУСТА
Роман «В поисках утраченного времени» явился не только завер-
шающим, но и конечным пунктом в формировании художественной
системы Пруста. Произошло это в силу естественных трагических
обстоятельств — смерти писателя. Не будь ее, нам, возможно, пред-
стояло бы судить об этом произведении как об одном из промежу-
точных моментов его творчества или же (что опять-таки вполне веро-
ятно, принимая во внимание внутренний динамизм и подвижность
структуры романа Пруста), мы имели бы дело с другим, отличным
от существующего ныне вариантом прустовской книги, ибо автор
до последнего момента работал над своими рукописями, постоянно
дополняя и изменяя их (в этой связи показательна проблема, воз-
никнувшая вокруг рукописи «Беглянки»)
1
.
Особое значение романа «В поисках утраченного времени» за-
ключается в том, что здесь Пруст, собрав и объединив экзистен-
циальный и эстетический опыт, накопленный на протяжении всех
жизненных этапов, предшествующих появлению этой книги, орга-
низовал его в единую художественную систему, развивающуюся
по своим собственным внутренним законам, которая позволила ему
реализовать не только уже существующие у него к этому моменту
познания, но и органично, не нарушая целостности, встраивать в нее
новые элементы, связанные с вновь полученным жизненным мате-
риалом.
Основываясь на своих онтологических взглядах, Пруст строит
художественную систему по принципу аналогии с жизненным
пространством, вернее с теми представлениями, которые форми-
руются у него, начиная с раннего творчества. Главные параметры
этих представлений сформировались не внезапно, не в результате
неожиданного озарения, а на основании всей его жизненной и ху-
дожественной практики, о чем свидетельствуют его ранние про-
изведения. Естественно, что, не принимая их во внимание, нельзя
верно и полно решить проблему генезиса художественной системы
Пруста, выявить устойчивые и постоянные ее элементы, а также
заметить изменения, которые обусловили ее развитие, перевели ее
1
См. об этом: Михайлов А.Д. Поэтика Пруста. М., 2012. (Глава 4. Структура
повествования. С . 105–186).
158
из разряда структуры «статичной» в ранг «действующей» модели
человеческого существования.
Вместе с тем, нельзя не отметить, что создание модели онтоло-
гических взглядов Пруста — задача чрезвычайно сложная и дели-
катная, ибо автор «Поисков» выражает их не в форме философских
понятий, а через образы, наполненные субъективно-чувственным
опытом. Поэтому всякая попытка перевода их на язык строгих фи-
лософских понятий — предприятие чрезвычайно трудное и едва ли
до конца выполнимое (тем не менее подобные попытки предпри-
нимались неоднократно; см., например, уже упоминавшиеся работы
А. Анри, Ж. Делеза, М. Мамардашвили и других).
Важнейшими моментами, определяющими суть онтологиче-
ских воззрений Пруста, являются понятия «Жизнь», «Время»
и «Смерть». Они выходят на поверхность прустовского мироощу-
щения, поэтому постоянно попадают в поле зрения исследователей.
Однако логика их объединения в работах различных ученых ока-
зывается чуть ли не каждый раз иной. Это проявляется особенно
отчетливо, когда творчество Пруста пытаются рассматривать через
призму какого-либо конкретного учения: Шопенгауэра, Шеллинга,
Тарда (А. Анри), Платона (Ж. Делез), Декарта (М. Мамардашвили)
и т.д.
Тема смерти, как мы уже видели, возникает в творчестве писа-
теля довольно рано
1
. Безусловно, в большой степени это было свя-
зано с автобиографическими фактами: смертью родных и друзей
(бабушки, отца, матери, Агостинелли и других), болезнью самого
Пруста.
Осознание трагического удела человеческого существования
присутствует уже во многих текстах, вошедших в сборник «Утехи
и дни». В посвящении Вилли Хиту, предваряющем книгу, Пруст
пишет: «Из глубин божественного, где ты покоишься <...> открой
мне истины, которые превосходят смерть, помогают не бояться ее,
порождают что-то вроде любви к ней»
2
.
Тема, заданная посвящением, пройдет сквозной линией через всю
первую книгу Пруста и далее — через все его творчество. В «Утехах
и днях» она с особой отчетливостью предстает в первой новелле —
1
Было бы неверным, как это, например, делает М. Мамардашвили, проблему
смерти у Пруста связывать только с «Поисками». «Часто то, о чем там (в ро-
мане “Жан Сантей”. — А .Т.) рассказывалось, — пишет Мамардашвили, — яв-
ляется как бы нейтральным — можно было рассказывать, а можно и не рас-
сказывать: в нем не было того смертного отпечатка, который имеет все то,
что вошло в новый роман» (Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психоло-
гическая топология пути). М .: Ad Marginem, 1995. 547 с. С . 13). «Смертный
отпечаток» у Пруста присутствовал всегда.
2
PJ. 5.
159
«Смерть Бальдассара Сильванда», затем в «Исповеди молодой
девушки» и, вслед за этим, в заключительной новелле сборника —
«Конец ревности». Таким образом, тема смерти явилась своеоб-
разным обрамлением первого произведения писателя, исходным
и финальным моментом, структурирующим книгу.
Начиная с первых литературных шагов писателя понятие
«Смерть» задает масштаб его шкалы ценностей. В уже упомянутом
обращении к умершему Хиту Пруст замечает: «Ваша жизнь, такая,
какой Вы себе ее представляли, была бы одним их тех произве-
дений, для которых требуется высокое вдохновение. Его можно
было бы сотворить благодаря вере, гению или любви. Но Вам его
дала смерть. В ней и даже в ее приближении присутствуют скрытые
силы, тайная мощь, “грация”, которой нет в жизни»
1
.
Пруст видит в своем рано ушедшем из жизни друге родственную
душу, ибо его собственная болезнь постоянно напоминает ему о тра-
гической стороне человеческой судьбы. Болезнь означает для него
предвестие будущей смерти. Образ смерти порождает в сознании
Пруста парадоксальную логику. Подобно тому, как позднее сходные
выводы будут делать экзистенциалисты, предвосхищая их в этом,
Пруст констатирует неизбежность конечности индивидуального су-
ществования, приобретающего в силу этого трагически-абсурдный
характер, однако считает эту констатацию не концом, но началом
размышлений о жизни.
Болезнь и ощущение неотвратимости смерти заставляют героев
новеллы «Смерть Бальдассара Сильванда» воспринимать жизнь
как движение к концу, однако это движение приобретает странную
форму: человек продвигается к жизненному финалу пятясь, обращая
свой взгляд на пройденный путь
2
. Кроме того, болезнь, извлекая че-
ловека из привычного течения жизни, заключая его в своего рода
ковчег (вспомним уже цитировавшиеся слова Пруста о Ное из по-
священия к сборнику), изолируя его от внешнего мира и помещая
под знаком смерти, не только открывает печальную неизбежность
человеческого бытия, но и являет новые стороны существования,
порождает своеобразную логику «наоборот», заставляя восприни-
1
PJ. 6.
2
В 1922 году, отвечая на вопрос анкеты, проводимой газетой
«Л‘Энтрансижан», который звучал следующим образом: «Что вы будете
делать, если наступит конец мира?», Пруст говорил: «Я думаю, что если бы
мы внезапно оказались перед угрозой смерти, жизнь показалась бы нам
восхитительной <...>». Вместе с тем, добавляет он, «мы не нуждаемся в ка-
таклизмах, чтобы уже сегодня полюбить жизнь. Достаточно было вспом-
нить, что все мы смертны и что смерть может прийти уже сегодня вечером»
(CSB. 645–646).
160
мать жизненные моменты как явления относительные, сообразуя
их с понятиями «небытие» или «инобытие».
Подобно влюбленным, охваченным чувством, или поэтам, ощу-
щающим творческий порыв, больные, считает Пруст, по-особому
воспринимают свой внутренний мир: «Жизнь — жестокая вещь. Она
преследует нас, постоянно причиняет боль нашей душе. Поэтому,
когда чувствуешь, что в какой-то момент ее узы ослабли, испыты-
ваешь сладость прозорливости»
1
. Болезнь Бальдассара порождает
у него «желание смерти»
2
, «ностальгию по смерти»
3
, потому что
именно болезнь, с его точки зрения, устраняет преграды между телом
и душой, дарует встречу со своим внутренним «я» — с «родным
незнакомцем»
4
. Временное улучшение здоровья вновь возвращает
Бальдассара в обыденный мир, отдаляя его от сокровенных глубин
души: «Силы вернулись к нему, а вместе с ними и все желания,
порожденные жизнью; он стал выезжать в свет, снова вернулся
к жизни и во второй раз умер для самого себя»
5
. Напротив, новое
возрождение болезни означает для него возращение к своему вну-
треннему «я», отказ суетной внешней жизни, от ее иллюзий. Слож-
ность взаимоотношений Жизни и Смерти подчеркивается в новелле
известными шекспировскими словами из «Макбета», взятыми в ка-
честве эпиграфа к одной из ее глав, в которых жизнь предстает как
движение дней, которые «тихо скользят к последнему слогу книги,
которую пишет время», как повесть, «рассказанная идиотом, напол-
ненная шумом и яростью и которая ничего не значит»
6
.
Болезнь, по мысли Пруста, трансформирует не только миро-
ощущение больного, она изменяет и характер его взаимоотношений
с окружающими его людьми, пробуждая в них сочувствие и неж-
ность, очищая их от будничного прагматизма. Именно в контексте
подобных рассуждений в посвящении Хиту впервые в творчестве
Пруста появляется одна из наиболее важных и дорогих для него
тем, которая в «Поисках» приобретает роль структурообразующего
и генерирующего элемента, — тема общения с матерью и сопутству-
ющего ему чувства особой полноты и самодостаточности бытия, со-
провождаемого одновременно страхом перед возможностью утраты
этого состояния.
Возвращение в «здоровый» мир после болезни окрашивается
для Пруста сложными чувствами, ибо оно снова бросает человека
в череду повседневных забот, отдаляя его от своего внутреннего «я»
1
PJ. 6.
2
PJ. 20.
3
PJ. 21.
4
PJ. 20.
5
PJ. 21.
6
PJ. 22.
161
(«болезнь приближает нас к реальностям, лежащим по ту сторону
смерти»
1
), заставляя испытывать ту же сложную смесь радости
и грусти, которую испытывал Ной, обретая возможность вновь жить
на земле, понимая, однако, что при этом утрачивается уникальная
возможность «передышки от жизни, трудов, дурных желаний»
2
,
представленная ему Богом.
«Когда началось мое выздоровление, — вспоминает Пруст, — моя
мать, которая не покидала меня даже ночью, “открыла дверь ковчега”
и вышла. Однако, подобно голубю (которого выпускал из ковчега
Ной. — А .Т.), она все же “возвратилась тем вечером”. Потом я вы-
здоровел совсем, и, как голубь Ноя, “она больше не возвращалась”.
Необходимо было снова начинать жить, отвратить взгляд от себя,
слушать речи более грубые, чем слова моей матери. Больше того,
и ее собственные слова, обращенные ко мне, неизменно ласковые
до этого, стали отныне иными, приняли на себя отпечаток суровости
жизни и долга, который она старалась внушить мне»
3
.
Сопряжение автобиографических моментов с библейским
мифом принимает под пером Пруста необычный, парадоксальный
характер. Путешествие на ковчеге означало, как известно, для Ноя
начало нового, истинного существования и конец старого грешного
и извращенного мира. Для Пруста утрата ковчега болезни, напротив,
означает окончание истинного бытия, утрату подлинного времени,
смерть внутреннего «я».
Понятие смерти, таким образом, уже в раннем творчестве начи-
нает связываться Прустом не только с планом физического суще-
ствования человека, но и с процессами духовного характера. Смерть
для Пруста — это неизбежное свойство внутреннего бытия в силу
его дискретности, это окончание одного из моментов существования,
связанного с духовными проявлениями личности. Из подобных
рассуждений, существовавших задолго до «Поисков», и родится
известная прустовская теория «перебоев чувств». Смерть и жизнь
каждого индивидуума у Пруста не отдалены друг от друга простран-
ством бытия, напротив, они образуют тесное переплетение, единую
ткань существования. Это убеждение будет проявляться на протя-
жении всего последующего творчества Пруста. Правда, в романе
«Жан Сантей» тема смерти не будет занимать столь заметного
места, как в «Утехах и днях», однако и здесь мы обнаруживаем ее
присутствие, конечно, не столь часто и отчетливо, как в предыдущей
1
PJ. 7.
2
PJ. 7.
3
PJ. 6–7 . Эти строки перекликаются с эпизодом из новеллы «Исповедь мо-
лодой девушки», где героиня также вспоминает о том, что ее болезнь за-
ставляла обычно суровую по отношению к дочери мать заботиться о ней,
проявлять к ней нежность» (PJ. 86–87).
162
книге. Так, уже в молодости Жан познает относительность земных
масштабов по сравнению с вечностью и бесконечностью Вселенной.
Думая о своем писательском призвании, он решает в качестве эпи-
графа к своей будущей книге избрать слова: «Тот, кто написал эту
книгу, поняв, что Франция в тысячу раз больше его, Европа — в сто
раз больше, чем Франция, солнце — ... и т .д., и т.д ., тот, кто написал
эту книгу, знает, что все — суета, как, впрочем, и эта книга». Потом
этот эпиграф упрощается до слов: «Тот, кто написал эту книгу, знает,
что все — суета и т.д., и т.д.»
1
В другом месте романа Пруст замечает:
«Все люди умирают. И в силу этого самый великий из них, с общей
философской точки зрения, оказывается маленьким. Я бы сказал
так: “И в силу этого самый маленький из них велик, ибо через это он
соприкасается с бесконечностью и небытием. При мысли о смерти
или при ее приближении в самой ограниченной и тусклой душе от-
крывается таинственное окно в бесконечность”»
2
.
С особой настойчивостью тема смерти начинает звучать вновь
в «Поисках». Ей посвящены и финальные страницы романа. Если
учесть к тому же, что одним из последних текстов, над которым ра-
ботал Пруст, был эпизод смерти Бергота, можно отметить, что тема
смерти является обрамляющей не только для первой книги писа-
теля, но и для всего его творчества в целом, как в хронологическом,
так и в структурном плане.
Отношение Пруста к смерти в «Поисках» также неоднозначно.
С одной стороны, здесь заметны следы давнего увлечения Пруста
метемпсихозом. Уже на первых страницах романа он сравнивает
пограничное состояние между пробуждением и сном с «воспоми-
нанием о прежней жизни после метемпсихоза»
3
. В эпизодах с пи-
рожным-мадленкой рассказчик замечает: «Я нахожу вполне прав-
доподобным кельтское верование, согласно которому души тех,
кого мы утратили, становятся пленницами какой-либо низшей
твари — животного, растения, неодушевленного предмета <...>»
4
При описании смерти Бергота Пруст говорит: «Скорее можно пред-
положить, что все эти обязательства, которые не были санкциониро-
ваны в жизни настоящей, действительны в другом мире, основанном
на доброте, на совести, на самопожертвовании, в мире, совершенно
не похожем на этот, мире, который мы покидаем, чтобы родиться
на земле, а затем, быть может, вернуться и снова начать жить под
властью неизвестных законов, которым мы подчиняемся, потому
что на нас начертал их знак неизвестно кто, законов, сближающих
нас своей глубокой интеллектуальностью и невидимых только —
1
JS. 237.
2
JS. 878.
3
I. 3.
4
I. 44. (С. 87).
163
все еще! — дуракам. Таким образом, мысль о том, что Бергот умер
не весь, заключает в себе известную долю вероятности»
1
. Вэтой
сцене искусство является для Пруста средством достижения бес-
смертия. Книги Бергота, выставленные в витрине магазина после
смерти писателя, «будут бодрствовать, как ангелы с распростер-
тыми крыльями, и служить для того, кого уже нет в живых, сим-
волом воскрешения»
2
.
С другой стороны, Пруст не настаивает на возможности потусто-
роннего индивидуального бытия, допуская и полное его отсутствие.
Порой его сомнения на этот счет приобретают формы, весьма пес-
симистичные. «Бесспорно, — говорит его герой, — мои книги так же,
как мое тело однажды умрут. Но нужно смириться со смертью.
Нужно принять мысль, что через десять лет меня самого, а через сто
лет моих книг больше не будет. Вечное существование не присуще
ни для произведений, ни для людей»
3
.
В большинстве случаев все же мысль Пруста располагается
между верой в Ничто и в духовное бессмертие. Этот вопрос оста-
ется для него открытым. Говоря о смерти Бергота, Пруст замечает:
«Он был мертв. Мертв здесь? Кто мог бы ответить на этот вопрос?
Опыты спиритов, так же, как и религиозные догмы, не могут дока-
зать, что душа после смерти остается жива. Единственно, что тут
можно сказать, это что все протекает в нашей жизни, как будто мы
в нее вошли с грузом обстоятельств, принятых нами на себя в пре-
дыдущей жизни <...>»
4
Не будучи уверенным в индивидуальном духовном бессмертии,
Пруст ни на минуту не сомневается в существовании вечного уни-
версального духовного основания Жизни. В контексте подобных
размышлений «Смерть» приобретает оттенок относительности. Оно
теснейшим образом оказывается связанным с другим понятием —
«Время», которое имеет видимые контуры, «проявляемые», объек-
тивируемые существованием человека. Герой «Поисков», встретив
у Германтов своих давних знакомых, с трудом идентифицирует этих
людей, совмещая их нынешний образ с прежним, запечатленным
в памяти. Различие между ними позволяет Прусту выявить Время,
до поры невидимое, реализующее себя через людские тела, кото-
рыми оно постоянно стремится «овладеть»
5
.
Существование человека для Пруста — движение через про-
странство Жизни/Времени. Однако это пространство соотносится
с вечным, всеобщим основанием бытия. Смерть является для Пруста
1
III. 188 (П. 219).
2
III. 188. (П. 219).
3
III. 1043.
4
III. 187 (П. 219).
5
III. 924.
164
своего рода границей индивидуальной и универсальной форм су-
ществования, между Жизнью/Временем и тем, что Бергсон назвал
«длительностью»
1
.
«Когда мы говорим “смерть”, — утверждает
Пруст, — мы упрощаем это явление, а ведь смертей почти столько же,
сколько людей»
2
. Смерть — понятие, порожденное привычкой к ин-
дивидуальному существованию: «Наша любовь к жизни — всего
лишь старая связь, от которой мы не умеем избавиться. Ее кре-
пость в неизменности»
3
. Любовь к жизни, таким образом, оказыва-
ется для Пруста наваждением, болезнью, смерть же, разрывая нашу
связь с пространством Жизни/Времени, «исцеляет нас от жажды
бессмертия»
4
(индивидуального бессмертия.
—
А.Т .), обращает
к иным измерениям, позволяет понять, что «смерть — это, прежде
всего, отсутствие»
5
(отсутствие во Времени, добавим мы).
Очевидно, что понятия «Жизнь», «Время», «Смерть» в худо-
жественной системе Пруста сосуществуют в сложной взаимозави-
симости, порождая и обусловливая друг друга. Поскольку бытие
внутреннего «я», по мнению Пруста, дискретно и проявляет себя
в форме «перебоев чувств». Смерть, по логике Пруста, имеет
прямое отношение к повседневному существованию, ибо рождение
каждого нового «я» сопровождается исчезновением предыдущего
6
.
«Мы, — пишет Пруст, — страстно мечтаем об ином мире, в котором
мы были бы такими же, как здесь. Но мы забываем, что, еще не до-
ждавшись перехода в тот мир, мы и в этом мире по прошествии
нескольких лет становимся другими, не такими, какими нам хоте-
лось бы остаться навеки. Даже если откинуть мысль, что смерть из-
менит нас больше, чем превращения, происходящие с нами в жизни,
все равно, повстречайся нам в ином мире то “я”, которым мы были
прежде, мы бы от него отвернулись, как от тех, с кем мы были когда-
то дружны, но с кем давно уже не виделись. <...> Мы часто думаем o
рае или, вернее, о многочисленных чередующихся раях, но все они,
еще задолго до нашей смерти, оказываются потерянными раями, где
мы чувствуем себя потерянными»
7
.
1
В «Творческой эволюции» Бергсон писал «Длительность — это непре-
рывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее и расширяющегося
по мере движения вперед» (Бергсон А. Творческая эволюция. М . — СПб.,
1914. С . 4).
2
III. 199 (П. 232).
3
III. 645. (Б. 325–326).
4
III. 645 (Б. 326).
5
III. 843.
6
Жорж Пуле справедливо пишет, что для Пруста смерть означает не полное
небытие, а «существование в качестве “другого”» (Poulet G. Proust //
Poulet G. Etudes sur le temps humain. T . 1. Paris, 1965. P. 370).
7
II. 859 (СГ. 308).
165
Смерть, считает Пруст, не только отделяет план «длительности»
от пространства Жизни/Времени, но и постоянно вторгается в него,
становится его неотъемлемой частью. «Я понимал, что умереть, —
говорит в «Обретенном времени» рассказчик, — не есть что -то новое,
напротив, начиная с моего детства, я умирал уже множество раз»
1
.
В этой связи своевременно заметить, что с темой смерти у Пруста
соприкасается не менее часто встречающийся у него мотив сна, ко-
торый воспринимается им как своеобразный аналог смерти. Погру-
жение в сон ассоциируется у Пруста со смертью «я», с «перебоем»
в его существовании: «Что нами руководит, раз наступил самый
настоящий перерыв (будь то крепкий сон, будь то сновидение, со-
вершенно нам чуждое)? Наступила самая настоящая смерть, какая
наступает, когда сердце перестает биться и нас оживляют, мерным
движением потягивая за язык. <...> Воскресение от сна — после бла-
готворного умопомешательства, какое представляет собою сон, —
по существу мало чем отличается от того, что происходит с нами,
когда мы вспоминаем имя, стих, забытый напев. И, быть может,
воскресение души после смерти есть не что иное, как проявление
памяти»
2
.
Однако в то же время сон для Пруста — это продолжение суще-
ствования в ином мире, «вне времени его измерений»
3
, это общение
с глубинными подсознательными слоями бытия («На колеснице
сна спускаешься в такие глубины, в которые бессильна проник-
нуть память, и, подойдя к которым, сознание вынуждено вернуться
обратно»
4
), соединение, слияние с океаном прабытия, архетипиче-
ского первоначала, куда погружается, в конце концов, всякое от-
дельное человеческое «я» и из которого «выныривает» затем, воз-
вращаясь к земной жизни.
Размышления Марселя над состоянием сна и пробуждением
от него заставляют его в итоге заключить: «<...> я — странное су-
щество, живущее в ожидании, что смерть освободит его, за закры-
тыми ставнями, не знающее, что делается на свете, неподвижное, как
сова, и, как сова, начинающее хоть что-то видеть только во мраке»
5
.
В этой связи Пруста чрезвычайно интересует «механизм» взаи-
модействия общего, универсального и отдельного, индивидуаль-
ного. Его занимает, почему, выходя из состояния сна, «ища свою
мысль, свою индивидуальность, мы в конце концов находим наше
“я” скорее, чем чье — либо другое? Отчего, когда мы вновь обретаем
способность мыслить, в нас воплощается прежняя наша индивиду-
1
III. 1037–1038.
2
II. 88 (Г. 85–86).
3
II. 982.
4
II. 981 (СГ. 454).
5
II. 982 (СГ. 455–456).
166
альность? Непонятно, от чего зависит выбор и почему из милли-
онов человеческих существ, которыми мы могли бы быть, жребий
падает на то, кем мы были вчера»
1
.
Собственно, страх перед смертью, с точки зрения Пруста, и вы-
растает, прежде всего, из опасения утраты своего прежнего «я», ко-
торую несет в себе будущее. Этот страх является для Пруста самой
безобидной, неясной, «почти бессознательной формой мощного, от-
чаянного сопротивления всего лучшего, что есть у нас теперь, тому,
что мысленно мы приемлем такое будущее, где это лучше отсут-
ствует <...>»
2
.
Будущее несет с собой безразличие по отношению к «утрачен-
ному времени», проявляя равнодушие к прошлому — к тому, что
его уже не касается. Для Пруста — это «самая настоящая смерть»,
за которой, правда, последует воскресение, однако произойдет оно
уже в ином «я», «до любви к которому бессильны будут подняться
обреченные на гибель составные части моего прежнего “я”»
3
.
С другой стороны, то же положение вещей является у Пруста
и основанием для преодоления страха перед смертью. Постоянные
«последовательные смерти»
4
отдельных «я», столь страшные по-
началу из-за мысли о том, что они могут уничтожить индивидуум,
при их наступлении ощущаются спокойно и безразлично, ибо того,
кто испытывал страх, уже не существует и он попросту не может
его ощущать. Так, Марсель, размышляя над смертью Альбертины,
осознает, что умерла не только его возлюбленная, но и то его «я»,
которое испытывало к ней чувство: «итак, я больше не любил, более
того, я не был тем существом, которое ее любило, я стал иным, ее
не любящим, я перестал ее любить, когда я стал другим»
5
.
Осознание неизбежности множества «последовательных
смертей» и отсутствие боли и страдания при их осознании приводит
Марселя к закономерному выводу: «Глупо пугаться смерти»
6
, ибо
с физической смертью дело обстоит точно так же. «У существа, ко-
торым я стану после смерти, — считает Марсель, — больше не будет
повода вспоминать о том человеке, какого я представляю собой
со дня моего рождения, так как этот человек не помнит, каким я был
до своего рождения»
7
.
Проблема смерти и бессмертия, таким образом, оказывается
у Пруста одним из аспектов более обширного вопроса — соотно -
1
II. 88 (Г. 85).
2
I. 670 (ДЦ. 268).
3
I. 671 (ДЦ. 269).
4
III. 1038.
5
III. 1038.
6
III. 1038.
7
II. 985 (СГ. 459–460).
167
шения общего и частного. Каждый индивидуум, сознавая конеч-
ность своего существования и ощущая в тоже время внутреннюю
сокровенную связь с единым жизненным основанием, испытывает
ностальгию по всеобщему и вечному. Из этой ностальгии неизбежно
рождается еще одна проблема — проблема познания, ибо всякое «я»
стремится определить смысл и место своего существования относи-
тельно универсального бытия, ощущая в себе его присутствие.
Проблема познания решается Прустом в субъективистском духе.
Он неоднократно подчеркивает идеалистический характер своих
взглядов, отмечая, что «уроки идеализма»
1
дает ему сама жизнь.
(В этом плане необходимо отметить, что взгляды Пруста в своих
самых общих параметрах типологически соответствуют всей тра-
диции идеалистической мысли, начиная, по крайней мере, с Пла-
тона, а точнее — с того момента, когда человек осознал в себе при-
сутствие трансцендентального начала. В силу этого широкого ти-
пологического сходства и возникают уже упоминавшиеся попытки
связать его творчество с той или иной идеалистической системой).
Главным объектом познания, с точки зрения Пруста, является
не внешняя реальность, не материальный мир («материя безраз-
лична, мысль может вложить в нее все, что угодно»)
2
. Стремление
к постижению объективной действительности бессмысленно, ибо
суть заключена не во внешних явлениях, а в наших бессознательных
ощущениях и впечатлениях. Человек, как бы он ни хотел, считает
Пруст, не может выйти за рамки своего сознания; картина же мира,
складывающаяся в нашем уме, субъективна. Связи, возникшие
в ней между отдельными вещами и существами, заданы нашим во-
ображением. «Человек — существо, — утверждает Пруст, — которое
не может выйти за рамки своего “я”», которое знает других людей
только в преломлении через его видение, если же он утверждает
нечто противоположное, то он попросту говоря, лжет <...>»
3
Таким образом, каждое отдельное «я» обладает своим видением
жизни, при этом видение одного соотносится по принципу относи-
тельности с видением других. Понятие «истина» меняется в зависи-
мости от точки отсчета, единой объективной единицы ее измерения
не существует для Пруста. Она всегда оказывается субъективной
и произвольной. Ею может быть, например, плеск волн, как это
происходит в одном из эпизодов «Содома и Гоморры», в котором
Марсель во время одного из своих путешествий, созерцая море
с высоты берега, предается следующим размышлениям, уловив до-
несшийся до него плеск волн: «Не являлся ли этот плеск особой
единицей меры, которая, разрушая наше привычное восприятие,
1
III. 910.
2
III. 910.
3
III. 450.
168
показывает нам, что, вопреки обычному нашему представлению,
вертикальные расстояния соизмеримы с горизонтальными и что
раз они приближают к нам небо, то, значит, они не так уж велики,
что они даже короче преодолевающего их звука, как преодолевала
расстояние морская зыбь, потому что среда, через которую походит
звук, чище?»
1
Особую сложность, с точки зрения Пруста, представляет по-
знание других людей, ибо их суть скрыта от познающего «я».
«Другой» для Пруста — «тень, куда мы ни за что не проникнем
и о которой нельзя составить ясное представление»
2
, стремление же
к его познанию является погоней за «фантомами, большинство
из которых живет только в нашем воображении»
3
.
Истинное познание, по мысли Пруста, связано с постижением
не внешних, а внутренних моментов отдельного субъективного
бытия, скрывающихся под поверхностным его слоем. Поскольку
подлинное существование означает для Пруста движение в одно
и то же мгновение не только «через», но и «сквозь» пространство
Жизни/Времени, подлинное познание предполагает, по его мысли,
отражение подобного движения. При этом подразумевается
не только его истолкование и создание рационалистически офор-
мленных онтологических моделей, но и их интуитивное пережи-
вание, иными словами — сближение гносеологических и экзистен-
циальных функций субъекта.
Особую, чаще всего опасную роль при постижении мира, с точки
зрения Пруста, играет привычка, так как она утверждает стерео-
типные формы существования. Настороженное отношение к при-
вычке, «оглупляющей, которая неизменно скрывает от нас почти
всю вселенную и темной ночью под всегдашней этикеткой заме-
няет самые возбуждающие и самые опасные яды жизни чем-то
безобидным и безвкусным»
4
, у писателя проявляется на протя-
жении всего его творчества. Онтологический смысл темы привычки
для Пруста вырастает как из его экзистенциальных взглядов, так
и из эстетического опыта. В этом смысле одинаково важны су-
ждения Пруста о светской жизни, о снобизме, об «идолопоклон-
стве», о чтении, о «беседе». Решение проблемы привычки у Пруста
задано логикой его размышлений по поводу указанных явлений
и реализуется в контексте его художественного творчества.
Еще в «Утехах и днях» Пруст утверждал мысль о том, что при-
вычка устанавливает власть внешнего «я», переводит существование
исключительно в плоскость движения «через» пространство Жизни/
1
II. 898. (СГ. 355).
2
II. 67.
3
II. 1012.
4
III. 544 (Б. 169).
169
Времени, устраняя возможность движения «сквозь» него (вспомним
новеллы «Виоланта, или Светскость», «Посторонний»). Продолжая
эту мысль в «Поисках», Пруст пишет: «В обычное время мы живем
ничтожной частью нашего существа, почти все наши способности
дремлют, полагаясь на привычку, а та знает свое дело и не нуждается
в них»
1
.
Достижение истинного существования (движения «через/
сквозь» пространство Жизни/Времени) возможно лишь при условии
преодоления привычки через разрушение установившихся стерео-
типов, понятий, образов, когда на их место приходит индивидуальное
видение и отношение к миру, как, например, в том эпизоде второй
части «Поисков» («Под сенью девушек в цвету»), где герой замечает
из окна поезда девушку с кувшином молока. Ее вид вызывает у него
ощущение счастья, ибо в этот момент он отрешается от взгляда, сколь-
зящего по поверхности вещей и явлений и вновь чувствует желание
жить, которое «воскресает в нас всякий раз, когда мы снова осознаем
красоту и счастье». С точки зрения Пруста, человек постоянно за-
бывает о том, что жизненные мгновения неповторимы и индивиду-
альны, что они постоянно заменяются «обобщениями», образуемыми
из «среднего арифметического от понравившихся нам лиц» или от ис-
пытанных нами ощущений и наслаждений, «хилыми и бесцветными
абстрактными образами»
2
, которым недостает свойства новизны
и непохожести на то, что нам знакомо. В этот момент в душе героя
перестает действовать привычка, и все его способности спешат ей
на смену, «соревнуясь друг с другом в усердии, — поднимаясь разом,
как волны... все от самой неизменной до самой возвышенной, начиная
с аппетита, дыхания, кровообращения и кончая восприимчивостью
и воображением»
3
. Образ девушки, увиденной из окна поезда, — сим -
волистическое обозначение Жизни, высвобожденной из оболочки
повседневного существования.
Проблема познания у Пруста оказывается непосредственно свя-
занной с темой любви, присутствующей на всем протяжении твор-
чества Пруста. Сближая эти понятия, Пруст следует давней тра-
диции. М. Мамардашвили совершенно справедливо напоминает,
что у древних «символом познания был Эрос»
4
. Размышления о по-
знании мира и о любви у Пруста зачастую сосуществуют, тесно пе-
реплетаясь, переходя одно в другое. Теснейшим образом они слиты
и в сознании рассказчика «Поисков»: «<...> мои мечты о путеше-
ствии и мечты о любви были тогда двумя моментами, которые я те-
перь искусственно разделяю, — это все равно как если бы я рассекал
1
I. 656 (ДЦ. 253).
2
I. 655.
3
I. 656 (ДЦ. 253).
4
Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М.:
Ad Marginem, 1995. 547 с. С . 41.
170
на разной высоте с виду неподвижную радужную струю воды, —
двумя моментами в едином и непреломляющемся взлете всех моих
жизненных сил»
1
.
Познание и любовь имеют у Пруста сходный «механизм» дей-
ствия, который часто описывается с помощью аналогичной лексики.
В основании любви, с его точки зрения, лежит так же чувство но-
стальгии по тому, что находится вне пределов субъекта и соотно-
сится с единым бессознательным началом — смутное желание воссо-
единиться с ним. Поэтому решающим условием, необходимым для
зарождения любви, Пруст считает уверенность в том, что существо,
вызвавшее интерес, имеет отношение к «неведомому для нас миру».
(«Даже те женщины, которые якобы судят о мужчине только по его
наружности, на самом деле видят в его наружности излучение не-
коего особенного мира»
2
. ) Размышляя о своей любви к Альбертине,
Марсель замечает: «Я чувствовал, что дотрагиваюсь только лишь
до оболочки существа, внутренний мир которого соприкасается
с бесконечностью»
3
. Он подчеркивает, что страдает от забывчивости
природы, которая, разделив тела, не подумала о том, чтобы сделать
возможным взаимопроникновение душ.
Начало процесса любви, так же как и познания, связывается
Прустом с возникновением желания, стремления к обладанию,
к полноте познания, вызванных тем, что один из элементов мира
материального или духовного приобретает в глазах субъекта ин-
дивидуальные черты, выделяется из общего, «пропускается» через
личностное видение, «окутывается чувствами», помещается внутрь
его духовного мира, становится его частью.
Желание связано, с одной стороны, со стремлением к обладанию
предметом познания/любви, то есть к полному его узнаванию
(«Бесспорно, чтобы обладать, нужно иметь желание, — пишет Пруст
в «Пленнице»
4
). С другой стороны, желание через воображение со-
здает идеальный образ объекта, который вступает в сложные от-
ношения с реальностью внешнего мира: не совпадая с ней, он по-
стоянно корректируется воображением, которое с особым упорством
стремится ликвидировать или уменьшить «зазор», существующий
между видимой действительностью и ее образом, сформировав-
шемся в сознании «я». Однако внешняя реальность постоянно вы-
скальзывает за пределы образов, созданных воспринимающим их
«я», снова и снова порождая пространство неузнанного.
Особая сложность возникает при восприятии другого «я» в силу
того, что движение через пространство Жизни/Времени, с точки
1
I. 87 (С. 135–136).
2
I. 100 (С. 150).
3
III. 386.
4
III. 175.
171
зрения Пруста, распадается на множественную совокупность мо-
ментов, каждый из которых связан с определенным «местом» бытия.
Мы воображаем, утверждает в «Пленнице» Пруст, что объектом
любви является «существо, которое приняв телесную оболочку»,
находится перед нами, однако подобное представление оказывается
ошибочным, ибо всякий человек, попавший в границы субъектив-
ного восприятия, «захваченный» сознанием субъекта, нацеленного
на восприятие внешнего мира, есть «существо, рассеянное во вре-
мени и пространстве», существо, «распространяющееся» на все
пункты пространства и времени, которое оно занимало прежде
и которые оно еще займет в будущем
1
. В свете этих рассуждений
Альбертина для героя «Поисков» — «уже не женщина, а ряд не-
ясных нам событий, ряд неразрешимых проблем, море, которое мы
пытаемся, подобно смехотворному Ксерксу, высечь в наказание
за все то, что оно поглотило»
2
. В силу того, что нам не под силу кос-
нуться всех моментов и пунктов бытия другого «я» («Если они нам
указаны, мы еще, пожалуй, можем до них дотянуться, но мы идем
ощупью — и не находим их»
3
), мы не способны «овладеть» этим
существом, не можем ликвидировать «зазор» между образами, по-
рожденными нашим воображением, и реальными ликами. Отсюда
и бесконечность самого процесса познания/любви, невозможность
полного познания-обладания.
В конечном итоге вся история любви Марселя к Альбертине
в «Поисках» — стремление к абсолютному владению ею, попытка
заключения ее в «темницу» своего сознания, ее «пленение», нескон-
чаемое бегство «пленницы» и бесконечная погоня за «беглянкой» —
представляет собой метафорическое изображение взаимоотношение
человека с Жизнью, постоянно ускользающей за пределы представ-
лений/стереотипов, накладываемых на нее субъектом.
Невозможность овладения всей полнотой знания об объекте
познания/любви, порождает своего рода болезнь духа, ревность.
Чувство ревности для Пруста — «это жажда знания, благодаря ко-
торый мы в самых разных местах получаем всевозможные сведения,
но только не то, которого добиваемся»
4
. Мы теряем драгоценное
время, двигаясь по следу, который никуда не ведет, и идем рядом
с верным, не подозревая, что он существует»
5
. Отсюда, собственно,
и вырастает, в конце концов, у Пруста проблема «утраченного»
и «обретенного» времени.
1
III, 100 (П. 115).
2
III. 104 (П. 121).
3
III, 100 (П. 115).
4
III. 86 (П. 98).
5
III. 100 (П. 116).
172
Весь жизненный опыт Пруста приводит его к убеждению, что
познание/любовь, направленная на внешний объект, не способна
вывести к истине. Только «обращенность» на свое внутреннее «я»,
сочетание самопознания и любви к своим ощущениям и впечатле-
ниям, их переживание могут приблизить к тайнам бытия.
Всякое «я», возникнув как индивидуализированное проявление
универсальной жизненной стихии, по убеждению Пруста, продол-
жает собой существование общего, но в то же время начинает некую
отдельную жизненную линию, которая внешне проявляет себя ди-
скретно, будучи внутренне единой. Качественно она однородна, по-
добна непрерывной мелодии (Бергсон сравнивает ее с «постоянно
продолжающейся фразой»
1
). Возникнув однажды, она все время воз-
вращается к начальной ноте. Такой исходной точкой индивидуали-
зированного бытия для Пруста станет чувство, обращенное к матери,
которое эмоционально насытит, «зарядит» образы «мест», «стран»,
людей и их имена (Комбре, Сван, Германты, Бальбек и т.д .), которое
будет неизменно и постоянно утрачиваться и обретаться снова и снова.
Пруст достаточно рано осознал, что возможность его обретения,
равно как и возможность истинного освоения жизни (движения
«через/сквозь» пространство Жизни/Времени), способно дать лишь
искусство, которое создает аналог экзистенциального присутствия
человека в мире посредством художественного образа.
***
Художественная система Марселя Пруста — явление чрезвы-
чайно динамичное, включающее в себя сложную инфраструктуру
тесно взаимодействующих элементов, среди которых особое зна-
чение приобретает фрагмент.
Фрагмент как феномен художественно-текстовый весьма редко
приобретает статус автономного и полноправного литературного
образования, а тем более — литературного жанра, хотя подобные
случаи в истории литературы были. Один из наиболее известных
среди них — романтизм, уделявший фрагменту большое внимание
в силу специфического мироощущения, утверждаемого им, в ко-
тором важнейшее место занимают вопросы соотношения общего,
абсолютного, бесконечного и отдельного, завершенного.
По справедливому замечанию А.С . Дмитриева, принцип фраг-
мента — «пожалуй, одно из самых ярких выражений отрицания
романтиками классицистической идеи логической стройности и за-
вершенности мироздания, покоящегося на рационалистических
1
«Я думаю, — пишет Бергсон, — что наша внутренняя жизнь представляет
собой что-то вроде одной единственной продолжающейся фразы, рожда-
ющейся с первыми проблесками сознания, испещренной запятыми, но не
прерванной точками» (Bergson H. L’énergie spirituelle. Paris, 1920. P . 60).
173
началах, а следовательно, и гармонической стройности и завершен-
ности художественных произведений»
1
.
Особая роль фрагмента в творчестве Марселя Пруста заметна
уже на ранних его этапах — в первой книге писателя («Утехи
и дни»). В эти годы, когда Пруст еще не обращается к большим жан-
ровым формам, среди произведений, составляющих «Утехи и дни»,
как мы видели, заметное место занимают небольшие, как правило,
бессюжетные тексты. Они представляют собой краткие зарисовки
из светской жизни или портреты ее персонажей, объединенные
единым заголовком «Фрагменты Итальянской комедии», а также
миниатюрные эссе, в которых сделана попытка импрессионисти-
ческого воспроизведения субъективных ощущений и впечатлений,
вызванных внешними явлениями, собранные в один раздел — «Со-
жаления, мечты цвета времени».
Размышляя над причинами увлечения Пруста фрагментарной
формой, следует согласиться с Л.Г . Андреевым, который объясняет
его особенностями развития французской литературы на рубеже
ХIХ–ХХ веков: «Можно, конечно, сблизить жанр первых прозаиче-
ских опытов Пруста с популярным тогда типом импрессионистиче-
ской зарисовки. В годы, когда так велика была слава Гонкуров, когда
за Франсом сохранялась известность мэтра импрессионистической
прозы, когда властвовали над умами художники-импрессионисты,
когда писать “дневники”, публиковать ”заметки” и превращать по-
вествование во “фрагменты” было принято, — в эти годы появление
книги, состоящей из миниатюр, кажется совершенно понятным»
2
.
Вместе с тем следует добавить, что обращение Пруста к форме
фрагмента было обусловлено не только внешними факторами,
но и мироощущением писателя, его представлениями о специфике
человеческого бытия, в частности, убеждением в существовании
двух экзистенциальных уровней всякой личности: внешнего, со-
циального и внутреннего, связанного с миром чувств и ощущений.
Поскольку, с точки зрения Пруста, главная задача художника —
воспроизведение моментов внутреннего бытия через чувственные
образы, облеченные в рационалистически организованную форму,
но изначально подчиненную стихии спонтанного впечатления
и не ограниченную предустановленными детерминирующими фак-
торами (линейным повествованием, сюжетом, персонажем-харак-
тером и т.п .), обращение к тексту-фрагменту оказывается весьма
плодотворным.
Различные части сборника «Утехи и дни» словно бы обозначают
отдельные фрагменты бытия. Создается своеобразный мозаичный
1
Дмитриев А.С . Теория западноевропейского романтизма // Литературные
манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С . 24.
2
Андреев Л.Г. Марсель Пруст. С. 28.
174
образ жизни как на уровне ее внешнего, материального проявления
(«Фрагменты Итальянской комедии»), так и на внутреннем, ду-
ховном уровне («Сожаления, мечты цвета времени»).
Особую роль фрагмента в творчестве Пруста позволяет выде-
лить и роман «Жан Сантей». Парадоксально, но именно его незавер-
шенность помогает лучше проникнуть в творческую лабораторию
писателя и определить специфику его художественной системы.
Напомним, что, судя по намеченным лишь штрихами контурам
композиционного строения романа, Пруст намеревался совместить
в нем традиционные формы повествования (повествование от лица
персонажа-издателя, публикующего рукопись некоего писателя, со-
здавшего роман о Жане Сантее, повествование от лица автора руко-
писи, излагающего истории жизни Жана) с импрессионистическим
показом внутренних состояний души героя, с воспроизведением от-
дельных моментов его бытия. Фрагмент в связи с этим становится
для Пруста исходной структурной единицей. Работа над книгой
предполагает для него, прежде всего, накопление и объединение от-
дельных жизненных эпизодов героя произведения.
Можно с уверенностью утверждать, что неудача в работе над ро-
маном была связана не с проблемой накопления материала, а с во-
просами, обусловленными поиском принципов его объединения,
ибо, как мы уже видели, «Жан Сантей» во многом предвосхищал
и подготавливал «Поиски». Большая часть тем, отдельные эпизоды
и персонажи перейдут в будущий роман Пруста. Вместе с тем ог-
ромный материал, собранный для своего произведения Прустом, —
все то множество фрагментов, которое было написано им, — так
и останется необъединенным в единой целое.
Фрагмент является важнейшим структурным элементом и в ху-
дожественной системе романа «В поисках утраченного времени»
несмотря на то, что он представляет перед нами как композиционно
оформленное и законченное произведение. Особый статус фраг-
мента в архитектонике книги Пруста также обусловлен прежде всего
его онтологическими воззрениями. Мы видели, что убеждение в су-
ществовании единого основания бытия, объединяющего все живое
и подчиняющегося глубинным «таинственным закономерностям»,
возникшее у Пруста еще на ранних этапах творчества, вплотную
подвело писателя к необходимости постановки и решения проблемы
соотношения общего и частного в существовании человека.
Каждая личность своими «корнями», уходящими в подсознание,
связана с общей жизненной субстанцией. Эта мысль настойчиво
звучит и в «Утехах и днях», и в статье «Против неясности», и в ра-
ботах, посвященных Рескину. Принципиально важным оказываются
размышления, которые возникают по этому поводу во фрагментах
романа «Жан Сантей».
175
Особо интересным в этом смысле представляется эпизод, в ко-
тором речь идет о цветке дигиталиса
1
. Поскольку друг Жана, Анри
де Ревейон, увлекается ботаникой, они вдвоем часто совершают
прогулки в поисках растений для гербария. Во время одной их
них Жан случайно находит растение, становящееся поводом для
любопытных размышлений. Вид одинокого цветка дигиталиса по-
рождает у главного героя особое к нему отношение: симпатию, за-
интересованность и вместе с тем чувство грусти, вызванное мыслью
об отъединенности каждого единичного индивидуального прояв-
ления жизни от других, даже ему подобных. У Жана возникает же-
лание восстановить утраченные этим природным созданием связи
с окружающим миром, с другими растениями, в силу того, что он
был «укоренен» природой в этом месте. Однако в то же время Жан
понимает, что, сохраняя неповторимую индивидуальность этого
растения, которое его так поразило, необходимо будет перенести
вместе с ним «все неровности и изгибы местности», «характер ти-
шины» и многое другое из того, что окружает его, составляет спе-
цифику «места» и что обуславливает его индивидуальную природу.
Таким образом, индивидуальное существование, по мысли Пруста,
всегда реализует себя через конкретные точки пространства Жизни/
Времени. Вид одинокого дигиталиса наводит Жана на идею о хруп-
кости, конечности каждого единичного проявления жизни. Однако
он тут же открывает и другую сторону проблемы, когда Анри де
Ревейон с железной уверенностью педантичного ученого напоми-
нает ему, что данный цветок принадлежит к довольно распростра-
ненному виду растений (digitalis corymbea), который встречается
повсюду и ничем не отличается от себе подобных. Это замечание,
свидетельствующее против исключительности и уникальности
цветка, не разрушает тем не менее особого к нему отношения Жана.
Напротив, он начинает ощущать в этом растении великую силу, сто-
ящую за его конкретным «личностным» обликом, силу «длящейся
природной идеи», создавшей его как вид, как определенный тип
жизни, но вместе с тем и придавшей ему индивидуальные формы
существования.
Вполне понятно, что образ цветка, привлекшего внимание Жана,
является для Пруста символом человеческого существования.
В силу этого неизбежна и ассоциация, которая возникает у героя
романа. «Я ведь тоже, — сказал он себе, — очень часто чувствовал
себя изолированным от остального мира, как бедный дигиталис.
Но, зато, в другие моменты я чувствовал, что тот мир, начиная с да-
1
На важность этого эпизода, правда, в контексте размышлений, отличных
от наших, уже обращалось внимание во французском литературоведении.
См.: Tupinier G. La digitale de “Jean Santeuil” // Revue d’histoire littéraire de la
France. 1971. No 5–6 . P. 950–964; Poulet G. L’espace proustien. Paris, 1963. P. 73.
176
лекого прошлого, был наполнен мыслями, сходными с моими, и что
они будут появляться в нем и в будущем...» В связи с этим у Жана
возникает желание сохранить для людей будущего мира эти мысли,
запечатлев их в книге, которая была бы выражением его «я».
В конечном счете размышления Жана, навеянные видом оди-
нокого растения, выливаются в парадоксальную формулу: «Если
другой похож на меня, значит, я являюсь кем-то»
1
. Вне общего, вне
единого вида жизни не может быть и индивидуального. Индивиду-
альное начинается с общего. Эта мысль часто возникает и в «По-
исках», порождая своеобразную теорию архетипичности индиви-
дуального бытия. С точки зрения Пруста, «личность погружена
в нечто более общее, чем она сама»
2
. Мы связаны с этой всеобщно-
стью через родителей, от которых наследуем не только привычные
черты лица и характерные для них «переливы голоса», но и употре-
бляемые ими обороты речи и словосочетания, через которые выра-
жается наше отношение к существованию, несущее на себе отсвет их
жизни. Более того, читая Бергота, Марсель Пруст приходит к мысли
о том, что его мышление сопричастно мышлению писателя и что
«может статься, в самом деле существует только одно мышление,
с которым все люди сосуществуют, мышление, на которое каждый
из глубины своего особенного существа устремляет взгляд, как в те-
атре, где у каждого свое место, но зато одна сцена»
3
.
Формирование индивидуальности и ее развитие — для Пруста
процесс чрезвычайно сложный. В нем могут участвовать и «душа ре-
бенка, которым мы были», и «душа мертвых, из которой мы вышли».
Они «пригоршнями бросают нам свои богатства и свои злополучия,
прося присоединить их к новым чувствам, которые мы испытываем
теперь, переплавить и, стерев их прежнее изображение, сотворить
нечто своеобразное». В любви к Альбертине Марсель ощущает
все его прошлое, начиная с самых далеких лет, и за их чертой —
прошлое его предков, которое примешивает к его чувству «ласковую
нежность, сыновнюю и вместе с тем материнскую». («Мы должны
ждать, что в определенный час к нам придут издалека наши предки
и соберутся вокруг нас»
4
.)
Интересно, что одно из многочисленных размышлений Мар-
селя, касающихся этой проблемы, начинается с образа растения:
«Подобно растению, которое раздваивается при росте, тому плаксе,
каким я был в детстве, теперь противостоял совсем другой человек,
здравомыслящий, нетерпимый к болезненной чувствительности,
человек, похожий на того, какого мечтали сделать из меня мои ро-
1
JS. 471.
2
I. 909 (ДЦ. 525).
3
I. 568 (ДЦ. 158).
4
III. 79 (П. 89–90).
177
дители. Каждый из нас неизбежно продолжает в себе жизнь своих
предков, а потому человек уравновешенный и насмешливый, кото-
рого не было во мне вначале, потом нагнал чувствительного, и это
вполне естественно, потому что такими были мои родители. Более
того: когда новый человек во мне сформировался, он нашел готовый
язык в памяти несмешливого ворчуна, язык, каким прежде говорили
со мной, каким я должен был говорить с другими теперь и какой
свободно звучал в моих устах — то ли благодаря миметизму и связи
с воспоминаниями, то ли благодаря тому, что генетическая сила,
без моего ведома, словно на листе растения, врезала в меня таин-
ственные, тонкой работы инкрустации тех же интонаций, телодви-
жений, поз, какие были у тех, от кого я вел свое происхождение»
1
.
Проблема соотношения общего и частного важна, с точки зрения
Пруста, не только при осознании всяким отдельным «я» своей ин-
дивидуальности, но и при выявлении индивидуальной специфики
«другого». Восприятие субъектом «другого» в качестве подлинного
индивидуального проявления бытия возможно лишь при опреде-
ленном условии. Впервые детальное рассмотрение этой проблемы
мы вновь находим в романе «Жан Сантей», в частности в эпизоде,
где описывается огромное дерево — камелия, являющаяся пред-
метом особого внимания и гордости дяди Жана. Здесь Пруст в оче-
редной раз обращается к излюбленной метафорической форме из-
ложения своих мыслей, во многом сопричастных рассуждениям,
возникшим по поводу дигиталиса.
Жан также выделяет это дерево из всех других, наделяя его осо-
бенными индивидуальными чертами, относится к нему так, как от-
носились бы не к «вещи», но к «личности». Однако в один из мо-
ментов Жан понимает, что его представление было неистинным. Это
происходит в тот день, когда он видит удивительное преображение,
происшедшее с деревом, — оно расцветает. Прежний его образ —
огромный роскошный купол, образованный множеством лакиро-
ванных листьев, — сменяется новым. Изначальный облик, при всей
его индивидуальности (огромные причудливые размеры, особая
линия ствола и кроны), оказывается эмоционально нейтральным
по отношению к воспринимающему его «я» Жана. Новый образ
камелии по контрасту с исходным представлением и с обликом
остальных деревьев поражает воображение Жана своей неожидан-
ностью, непохожестью на прежние образы.
Изменение облика камелии заставляет Жана выйти за пределы
уже сложившегося представления, которое и воспринималось им
поначалу как индивидуальная самость растения. Трансформиро-
ванный его облик создает новый непривычный образ, наполненный
личностным эмоциональным содержанием, идущим от Жана. От-
1
III. 108 (П. 124–125).
178
ныне этот эмоционально «заряженный» образ становится частью
внутреннего мира героя. В своем обличье камелия в сознании Жана
ассоциируется с прекрасной дамой, которую он видит в первый раз
и которая смотрит на него, безразлично улыбаясь, но чей вид вы-
зывает у него удивление и восхищение. Подлинную индивидуаль-
ность внешние проявления существования обретают, лишь стано-
вясь частью души воспринимающего их субъекта: «Так бывает, что
вещи, которые мы впоследствии любим больше всего, вначале пред-
стают перед нами как незнакомые личности, которые нас прежде
всего удивляют»
1
.
Продолжая эту тему в «Поисках», Пруст, как правило, начинает
разговор об отдельных личностях с определения их принадлежности
к определенному «виду» родового или социального плана, к раз-
личным общественным слоям и образованиям (салон, «кланчик»,
«ядрышко», «стайка» и т.п .) . Далее он с особой тщательностью фик-
сирует моменты индивидуализации их отдельных представителей
в сознании героя. Один из наиболее ярких тому примеров — история
знакомства рассказчика с Альбертиной, поначалу воспринимаемой
лишь как эмоционально нейтральная по отношению к Марселю
«частица» стайки девушек. Однако наступает момент, когда Аль-
бертина обретает подлинную индивидуальность для героя, то есть
становится частью его внутреннего мира.
Таким образом, существование отдельного индивидуума мы-
слится Прустом как своеобразный «фрагмент» единого духовного
начала, пронизывающего живую природу, которое индивидуа-
лизируется через него. Эта индивидуализация бессознательного
жизненного основания внешне приобретает дискретные формы
в силу осознанной, как мы уже видели, Прустом еще в ранние годы
сложности структуры личности, вынужденной одновременно су-
ществовать как бы в различных «регистрах» — быть приобщенной
к внешним формам жизни и в то же время «реализовать» через себя
универсальную жизненную энергию. Субъективное восприятие
мира — единственно возможное и подлинное по Прусту — носит
вынужденно фрагментарный характер. Сближение с глубинными
пластами жизни постоянно нарушается «изгибами» движения
по пространству Жизни/Времени внешнего «я». В результате
этого указанное пространство «распадается» в сознании «я» на от-
дельные фрагменты, обособленные друг от друга, подобно тому, как
разделены поначалу в сознании Марселя «сторона Свана» (Мезе-
глиз) и «сторона Германтов», два направления для прогулок, столь
противоположных, что обычно «выходили из дому через разные
двери»
2
. В то время герою кажется, что «идти на Германт», чтобы
1
JS. 335.
2
I. 134.
179
попасть в Мезеглиз, или наоборот, столь же бессмысленно, как идти
на восток, чтобы попасть на запад. Привычка разделять два фраг-
мента пространства Жизни/Времени приводит к тому, что грань
между ними становится все резче: это делает их «непознаваемыми»
одно для другого и заключает их «вдали одно от другого, в закрытые
и не сообщающиеся сосуды дней»
1
. Между тем, как узнает впослед-
ствии рассказчик, эти «направления» имеют общие точки соприкос-
новения. Потрясение Марселя от этого открытия усиливается еще
и тем, что оно исходит от Жильберты, поначалу представлявшей
«сторону Свана», однако к тому моменту, выйдя замуж за Робера
де Сен-Лу, представителя клана Германтов, соединившей оба «на-
правления» воедино, уничтожившей границы, разделявшие две
«стороны».
Один из исследователей прустовского творчества, Люк Фресс,
справедливо считает, что тенденция к фрагментаризации представ-
лений о мире, присущая автору «Поисков», сближает его с другими
новаторскими проявлениями искусства в 1880–1920-х годах, в числе
которых он называет импрессионизм, кубизм, кинематографиче-
ский монтаж
2
. «У Пруста, — заявляет он, — мир крошится и превра-
щается в хаос»
3
. Вместе с тем, как нам представляется, не следует аб-
солютизирует эту особенность художественной системы романиста.
Следует признать, что наряду с фрагментаризацией в творчестве
Пруста неизменно присутствует и стремление к объединению, к со-
зданию целостности картины бытия.
Метафорическое описание подобного процесса можно видеть
в одном из эпизодов второго тома «Поисков» («Под сенью девушек
в цвету»), где описываются впечатления героя, наблюдающего сол-
нечный восход во время своего путешествия по железной дороге:
«Чтобы понять, сплю я или нет (неуверенность, заставлявшая меня
ставить перед собой этот вопрос, подсказывала мне утвердительный
ответ), я стал перебирать мысли, только что наполнявшие мое со-
знание, и вдруг увидел в окно над черным леском зубчатые облака,
мягкий пух которых был окрашен в закрепленный розовый цвет,
мертвый, неизменный, вроде цвета, который раз навсегда приняли
перья крыла, или цвета, которым причуда художника заставила его
написать пастель. Я чувствовал, однако, что этот цвет — не косность
и не прихоть, а необходимость и жизнь. Вскоре позади него напла-
стовался свет. Розовая окраска стала ярче, небо залил багрянец, и я,
приникнув к стеклу, впился в него глазами, — я ощущал его связь
с основами жизни природы, но в это время железная дорога изме-
1
I. 135 (С. 188).
2
Fraisse L. Le processus de la création chez Marcel Proust: Le fragment. Paris,
1988. P . IX.
3
Ibid. P. 65.
180
нила направление, поезд повернул, картину утра сменила в оконной
раме ночная деревня с крышами, голубыми от лунного света, с мост-
ками, обрызганными опаловым перламутром ночи, под небом, еще
усеянным всеми ее звездами, и мне стало жаль, что я потерял из виду
полосу розового неба, как вдруг я увидел ее снова, только теперь
уже красную, в противоположном окне, а затем, при новом пово-
роте, она скрылась и здесь; и я начал бегать от окна к окну, чтобы
сблизить, чтобы вновь сшить обрывающиеся, противостоящие части
моего прекрасного багряного зыбкого утра в цельный вид, в неразо-
рванную картину»
1
.
Единственной возможностью «подключиться» к «линии таин-
ственных закономерностей», зафиксировать и «сшить» фрагменты
истинного существования для Пруста является искусство, но ис-
кусство особого рода, в котором художник должен «смотреть в себя»,
улавливать проявления внутренней жизни, погружаться в глубины
своего подсознания, чтобы проникнуть в стихию бессознательного,
находящегося у истоков бытия. «Данные, которыми обладает на-
тура, — полагает Пруст, — ничего не значат для художника — они
для него только повод, чтобы выказать свое дарование»
2
. Поскольку
сам по себе ум поэта, считает Пруст, уже таит в себе «таинственные
закономерности», задача творца — не потерять связи с «той частью
самого себя, в которой, точно в телефонной или телеграфной ка-
бине, осуществляется его соединение с красотой мира»
3
.
Чаще
всего стихия «таинственных закономерностей» являет себя сама,
по своей собственной воле через механизм спонтанной памяти в ре-
зультате столкновения ощущений и впечатлений настоящего и про-
шлого, высекающего «искры» абсолютного, вечного, непреходящего.
(«Именно при сопоставлении воспоминания с новой действитель-
ностью выявится наше разочарование или удивление, именно это
сопоставление откроет перед нами подлинную действительность,
указав нам на провалы в нашей памяти»
4
.)
Подобный процесс описан в знаменитом эпизоде «Поисков»,
в котором речь идет о вкусе пирожного-мадленки, а также в сценах,
рассказывающих о сонате Вентейля, об ощущениях, вызванных не-
ровностями мостовой и т.д.
Истинное произведение, уверен Пруст, не создается, а «улавли-
вается», «переводится» с языка ощущений и чувств на язык слов-
образов. Впечатление для писателя, с точки зрения Пруста, — то же,
что для ученого эксперимент, с той лишь разницей, что у ученого
работа разума предшествует ему, а у писателя осуществляется вслед
1
I. 654–655 (ДЦ. 251–252).
2
I. 851 (ДЦ. 462).
3
Пруст М. Художественное созерцание. С . 73.
4
I. 917–918 (ДЦ. 534).
181
за ним. «Все то, что мы не должны расшифровывать, прояснять
своими собственными усилиями, — говорит Пруст, — все, что было
ясным до нас — не является нашим достоянием. Нашим можно счи-
тать лишь то, что мы извлекаем из собственных темных глубин —
то, что неизвестно другим»
1
. По логике Пруста, художник оказыва-
ется несвободным перед своим произведением. Оно не может быть
создано по его воле — подобно законам природы оно может быть
«открыто»
2
, так как присутствует в душе автора задолго до его со-
знания. (Вспомним, что в предисловии к роману «Жан Сантей»
Пруст писал, что стремится не столько «создавать», сколько «соби-
рать» эту книгу, подобно тому, как собирают урожай».)
Истинное искусство, призванное «улавливать» «перебои чувств»,
фиксировать дискретные проявления внутреннего «я», также неиз-
бежно должно основываться на дискретных, прерывистых формах,
тяготеть к фрагментарности. В романе «В поисках утраченного
времени» подобная тенденция просматривается весьма отчетливо.
Принцип фрагмента можно выявить, прежде всего, на уровне об-
щего строения «Поисков». С одной стороны, роман обладает цель-
ностью, задуман автором как четко оформленная конструкция: по-
следний том книги прочно основывается на первом и отсылает нас
к нему. Однако это не замкнутая в себе и на себе структура, она ра-
зомкнута с обеих сторон. Первая фраза («Давно уже я привык укла-
дываться рано»
3
), обозначает не начало процесса, не исходную точку
жизненной истории, но один из моментов уже начавшегося и про-
должающего длиться движения в рамках пространства Жизни/Вре-
мени. Финальное предложение романа является, по сути дела, свер-
нутым проектом будущей книги героя, которая должна создаваться
всей его жизнью (о подобном произведении, как мы видели, Пруст
мечтал уже в романе «Жан Сатней») и которая уже, собственно, на-
писана и находится перед нами, но которая отнюдь не закончена, ибо
она динамична и «разомкнута» и в своей внутренней структуре, так
как процесс воспроизведения «перебоев чувств» оказывается (ес-
тественно, в границах существования каждого «я») нескончаемым.
Известный эпизод с мадленкой отчетливо иллюстрирует эту мысль.
Подлинное искусство творится непроизвольно из фрагментов-впе -
чатлений, которые выплывают из глубин подсознания, подобно
тому, как образ Комбре в «Поисках» «выплывает» из чашки чая,
или тому, «как в японской игре
4
, когда в фарфоровую чашку с водою
1
III. 880.
2
III. 881.
3
I. 3 (С. 43).
4
Следует в очередной раз отметить, что упомянутые образы, как и многие
другие из рассмотренных нами, также были подготовлены предыдущим твор-
чеством Пруста. В набросках к книге «Против Сент-Бева» мы обнаруживаем Â
182
опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки рас-
правляются в воде, принимают определенные очертания, окрашива-
ются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами,
зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами...»
1
. Вэтом
смысле весь роман Пруста представляет собой сходную игру, весь
он — причудливая стихия таинственно соединяющихся фрагментов
бытия.
В истинном искусстве, по мысли Пруста, особое значение при-
обретают не только отдельные фрагменты одного текста, но и раз-
личные фрагменты-произведения творчества каждого писателя,
ибо подлинное единство текста или всего творчества художника
возможно не на основании предшествующей произведению идеи,
но лишь как результат непроизвольной самореализации внут-
реннего «я». Так, истинное единство творчество Бальзака, полагает
Пруст, обрело лишь в тот момент, «когда тот, окинув свои книги
взглядом постороннего и вместе с тем отца... вдруг все понял, когда
его, в конце концов, озарила мысль, что его книги станут еще пре-
краснее, если их объединить в один цикл, где персонажи будут по-
являться снова и снова, и когда он добавил к своей эпопее, при этой
ее пригонке еще один взмах кисти, последний и наиболее совер-
шенный». Особую важность при этом для Пруста приобретает тот
факт, что «то было объединение уже написанных книг», а следова-
тельно — объединение не искусственное, «иначе оно рассыпалось бы
в прах, подобно стольким сериям произведений посредственных
писателей, которые при мощной поддержке заглавий и подзаго-
ловков, делают вид, что у них единый сверхчувственный замысел»
2
.
Единство бальзаковских романов является подлинным в силу того,
что мысль о нем родилась, «когда произведение было уже создано,
что мысль о нем родилась в порыве восторга, когда единство было
найдено и осталось только слепить отрывки». Это единство, «ничего
о себе не знавшее, следовательно, жизнеспособное и не схематичное,
не исключавшее разнообразия, не охлажденное исполнением»,
подобно обособленному отрывку, по словам Пруста, «родилось
по вдохновению, а не по искусственному требованию определенного
тезиса и охватило все остальное»
3
.
 строки, чрезвычайно напоминающие описание воскрешения воспоми-
наний о Комбре. Здесь мы находим образ сада с заброшенными аллеями,
который благодаря вкусу поджаренного хлеба, съеденного во время чае-
пития, «проявляется в чашке чая, подобно тем японским цветам, которые
расправляются лишь в воде» (CSB. 212).
1
I. 47 (С. 91).
2
III. 16–161 (П. 187).
3
III. 161 (П. 188).
183
Другим примером решающей роли возникающих фрагментов,
рождающих в конечном итоге целостность, является для Пруста
творчество Вагнера и Бодлера. Говоря о Бодлере в книге «Против
Сент-Бева», он замечает: «В стране его гения каждая поэма является
лишь ее фрагментом»
1
. Образцы подобного же единства Пруст по-
казывает нам и говоря о творческой деятельности таких персонажей
«Поисков», как Бергот, Эльстир и Вентейль.
Фрагментарность и вместе с тем общность — характерная черта
творчества Бергота. Однако эту особенность Марсель постигает
не сразу, но лишь по мере того, как он все более отчетливо разли-
чает в произведениях писателя постоянные для его стиля признаки:
определенную совокупность «чудных образов, создававших впе-
чатление, что это поют арфы и что они придают аккомпанементу
что-то неземное», плавное течение речи, старинные выражения, сто-
явшие рядом с простыми и обычными, которые употреблены, од-
нако, таким образом, что «сразу делалось явным его особое к ним
пристрастие: наконец — грубоватость тона, какая-то надтреснутость
в грустных местах».
Ощущение общности, взаимосвязанности всех произведений
Бергота происходит у героя «Поисков» спонтанно, через внутреннее
озарение. Чтение одного из отрывков текста Бергота преисполняет
его радостью, несоизмеримой с блаженством, которое он испытал при
чтении предыдущих фрагментов («радость, которую я почувствовал
в более глубокой сфере моего «я», более цельной, более обширной,
откуда как будто были убраны препятствия и средостения»). В этом
фрагменте Марсель чувствует уже знакомые ему симпатии писа-
теля к редким выражениям, обнаруживает тот же разлив звуков,
узнает ту же идеалистическую философию, которые исподволь до-
ставляли ему наслаждение. Однако он ощущает и нечто большее:
«<...> на сей раз у меня не создалось впечатления, что передо мной
определенный отрывок из такой-то книги Бергота, вычерчивающий
на поверхности моего сознания линейную фигуру; скорей мне каза-
лось, что это некий “идеальный” отрывок из Бергота, характерный
для всех его книг, отрывок, которому все сходные места, слившись
с ним, придавали известную плотность, объемность, и эта плотность,
эта объемность словно расширяла границы моего понимания»
2
.
Описывая искусство Эльстира, Пруст также подчеркивает, что
во всех его картинах угадывается одна и та же кисть. Полотна Эль-
стира для Марселя — «фрагменты мира неведомых цветов», ко-
торый представляет собой «проекцию особого видения этого вели-
кого художника». В то же время они напоминают ему «светящиеся
1
CSB. 255.
2
I. 94–95 (С. 143–144).
184
картины волшебного фонаря»
1
. Как мы помним, образ волшебного
фонаря является для Пруста и его героя одной из ипостасей их
детства — того «пункта» в пространстве Жизни/Времени, который
в наибольшей степени был наполнен для них истинным бытием. Ви-
дение Эльстира и мироощущение Марселя, таким образом, оказыва-
ются близкими, имеют одно начало.
Что касается музыки Вентейля, в разных его произведениях
также угадываются общие моменты. Главный персонаж «Пои-
сков», слушая септет композитора, неожиданно улавливает уже
знакомые ему по сонате Вентейля музыкальные фразы, объединя-
ющие воедино оба произведения. Эти фразы, созданные из одно-
родных частей, вызывают у Марселя то же ощущение общности, что
и в случае с картинами Эльстира: «Подобно тому, как существует
некая вселенная, которую мы различаем в разбросанных повсюду
частицах — в жилищах, в музеях — и которая и есть вселенная Эль-
стира, та, какой он ее видел, та, где он жил, так и музыка Вентейля
распространяла отдельными нотами, отдельными клавишами до-
толе невидимые, бесценные сочетания красок вновь открытой все-
ленной, раздробленной промежутками времени между прослушива-
ниями его произведений»
2
.
Наблюдения по поводу музыки Вентейля являются основанием
для своеобразной литературно-критической теории Марселя, ко-
торая вновь выводит нас к воззрениям Пруста на литературу.
В беседе с Альбертиной Марсель высказывает свои представления
об истинном творчестве. Он объясняет своей возлюбленной, что ве-
ликие писатели всегда, по сути делa, создавали одно произведение,
точнee, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, ко-
торую они вносили в мир, красоту, которая порождает возвышенное
и чистое чувство, особое наслаждение, вроде того, что Марсель ис-
пытывает при виде мартенвильских колоколен или деревьев на до-
роге в Бальбек, или во время чаепития с пирожным-мадленкой,
и которая соответствует «некоей духовной реальности», объединя-
ющей человеческие души. Однотипные фразы музыки Вентейля,
являющиеся своеобразной реализацией этой красоты, для Мар-
селя — то же, что у Барбе д’Оревильи — «скрытая реальность, вре-
менами сбрасывающая с себя материальную оболочку», а именно:
«физиологическая краснота Околдованной, Эме де Сиена, Ла Клот,
рука в “Алом занавесе”, старинные нравы, старинные обычаи, старые
слова, прежние особенные ремесла, за которыми стоит прошлое,
история, рассказанная пастухами» и т.д . Сходным музыкальным
фразам Вентейля подобна и «геометрия каменотеса»
3
в романах То-
1
II. 419.
2
III. 255 (П. 301).
3
III. 375–376.
185
маса Гарди, проявляющаяся в особом параллелизме образов из раз-
личных его романов, в результате чего все эти романы «наслаива-
ются» один на другой.
Та же общность произведений проявляется, по мнению Марселя,
и у Стендаля (ощущение высоты, передающееся через образы воз-
вышенности, где Сорель находится в заключении, башни, в которой
заперт Фабриций, колокольни, используемой аббатом Бланесом
для занятий астрологией), и в книгах Достоевского, объединенных
«новой красотой», единой для всех его произведений, воплощенной
прежде всего в женских персонажах. Другое изображение «новой
красоты» у Достоевского, по мнению Марселя, связано с вещным
миром: «Подобно тому, как Вермеер является творцом не только
души человеческой, но и особого цвета тканей и местностей, так До-
стоевский сотворил не только людей, но и дома: в “Братьях Карама-
зовых” дом с его дворником, где произошло убийство, — разве это
не такое же чудо, не такой же шедевр Достоевского, как мрачный,
вытянувшийся в длину, высокий, поместительный дом Рогожина,
где он убивает Настасью Филипповну? Новая, страшная красота
дома, новая, сложная красота женского лица — вот то небывалое,
что принес Достоевский в мир <...>»
1
Проявление «новой красоты» у Достоевского для Пруста —
«прорыв» сквозь пространство Жизни/Времени к тайным законам
бытия («У Достоевского я набредаю на удивительно глубокие ко-
лодцы <...>»)
2
. Именно эти «прорывы» и объединяют воедино его
творчество, точно так же, как и творчество других писателей, у ко-
торых они проявляются.
Таким образом, каждое отдельное произведение подлинного
творца, по логике Пруста, оказывается одним из фрагментов всего
его творчества, представляющего собой единое целое. Оно же
в свою очередь является своеобразным фрагментом всего про-
странства Искусства и Языка. Продолжая мысль, возникшую
в текстах «Против Сент-Бева», Пруст утверждает, что независимо
от принадлежности к различным эстетическим системам, истинные
художники в силу из причастности к потаенной жизненной энергии
образуют некую общность, единый образ гениального творца, явля-
ющийся всякий раз в новых ипостасях. Эта идея подтверждается
всей художественной практикой Пруста, постоянным его обраще-
нием к опыту других.
В романе «Жан Сантей» Пруст пытался восстановить отдельные
фрагменты существования внутреннего «я» в рамках традиционных
повествовательных форм, с помощью традиционных романных
атрибутов: истории-повествования, сюжета, персонажа-характера,
1
III. 378 (П. 450).
2
III. 379 (П. 452).
186
рассказчика-посредника между героем и читателем. Безусловно,
подобное объединение отдельных жизненных фрагментов могло бы
привести к созданию целостного, хронологически последова-
тельного произведения, заключающегося в способности сохранять
живое спонтанное проявление бытия, ибо с появлением повество-
вателя-посредника, объединяющего отдельные моменты существо-
вания главного героя в единое целое, происходит их перемещение
в пределы сознания повествующего, они становятся его объектами,
возникает их искусственное объединение, подчиненное логике рас-
судка, учиняющего насилие над правдой спонтанного проявления
духовной жизни. В романе «В поисках утраченного времени» Пруст
идет иным путем. Фрагмент по-прежнему остается основанием
текста и его исходным моментом. Автор устраняет образ повество-
вателя-посредника и вводит образ повествователя-автора и героя
в одном лице, показанного в процессе создания романа, оказываю-
щегося в конечном итоге книгой, которую мы читаем. Таким путем
Пруст устраняет границы между художественным субъектом и объ-
ектом. Каждый жизненный фрагмент существования внутреннего
«я» показан здесь изнутри, он не подчиняется логике повествования
«чужого сознания», сохраняя свою самоценность, завися от глу-
бинных движений бытия.
***
То, что Пруст чрезвычайно внимательно относится к частным,
индивидуальным проявлениям существования, отдельным фраг-
ментам реальности, конкретным жизненным деталям и фактам, за-
частую давало повод говорить о нем как о тонком аналитике, под
микроскопом рассматривающем отдельные проявления бытия («Он
рассматривает людей через лупу»
1
, — писал о Прусте художник
Бланш) или же как о художнике-импрессионисте, пытающемся запе-
чатлеть мимолетные впечатления. Как мы помним, были и попытки
сблизить его творчество с литературой «декаданса», ибо на «рубеже
веков» внимание к деталям, стремление к фрагментарному воспро-
изведению жизни ассоциировалось прежде всего с декадентским
искусством. Поль Бурже в «Опытах современной психологии»
выводил в качестве одной из главных черт декадентской литера-
туры чрезмерный индивидуализм, который разрушает, размывает
на части действительность. В искусстве, связанном с декадентской
тенденцией, Бурже усматривал стремление к отрывочности, фраг-
ментарности на уровне страницы, фразы, слова, тяготения к разло-
жению единого целого на отдельные детали, что приводило, по его
мнению, к царству анархии
2
. На рубеже ХIХ–ХХ веков такое су-
1
Цит. по: Bonnet H. Marcel Proust de 1907 à 1914. T. 1. Paris, 1971. P . 181.
2
Bourget P. Oeuvres complètes. I: Essais de psychologie contemporaine. Paris,
1899. P . 15–16.
187
ждение принималось многими в качестве «симптома декаданса», —
замечает один из современных исследователей
1
.
Пруст, который, как мы убедились, еще в лицейские годы крити-
чески относился к декадентской литературе и боялся быть в своих
литературных поисках истолкованным в духе декаданса, постоянно
подчеркивал и в зрелые годы, что внимание к деталям и фраг-
ментам бытия не является для него самоцелью. В одном из писем
к Луи де Роберу Пруст пишет: «Вы говорите о моем прихотливом
искусстве, основанном на детали, на неуловимом и т.д . Я не знаю
точно, что я делаю, но я наверняка знаю то, что я хочу сделать. Так
вот, я опускаю детали, факты. Я стремлюсь лишь к тому, что, как
мне кажется... раскрывает какие-то общие законы»
2
. Всвязисэтим
Пруст неоднократно замечал, что его творческим «инструментом»
является не микроскоп, а скорее телескоп. «Я хотел бы, — говорит
он Камиллу Веттару в одном из писем, — чтобы все увидели в моей
книге реализацию особого чувства, которое очень трудно описать
тем, кто никогда его не испытывал (все равно как слепому разъ-
яснить, что такое зрение). < ...> Образ, который, может быть, наи-
лучшим образом поможет понять, что из себя представляет это
особое чувство — образ телескопа, который направлен на время, так
как телескоп помогает увидеть невидимые невооруженным глазом
звезды. <...> Я же пытался сделать зримым для сознания бессозна-
тельные феномены, которые, будучи порой полностью забытыми,
расположены далеко в прошлом»
3
.
Принцип телескопа (нацеленность на удаленные, до поры неви-
димые, не обретенные жизненные явления и объекты) дает Прусту
возможность наиболее полно исследовать общие законы движения
через/сквозь пространство Жизни/Времени. Этот принцип, как
и многое другое, был подготовлен всем предшествующим твор-
чеством Пруста. Сам же образ телескопа возникает еще в романе
«Жан Сантей». «Мысль, — писал в нем автор, — является своего
рода телескопом, который позволяет нам видеть зрелища удаленные
и обширные»
4
.
Принцип телескопа, выражающий стремление Пруста выявить
универсальные законы бытия, соответствует давним намерениям
писателя приблизиться к «таинственным закономерностям» жизни,
охватить взором различные моменты, разные проявления существо-
вания, разделенные в пространственном и временном плане, и уста-
новить между ними соответствия, выявить их связи, подвергнув их
аналитическому рассмотрению. В этой связи показательно заме-
1
Compagnon A. Proust entre deux siècles. P. 47 –48.
2
Robert L. de. Comment débuta Marcel Proust. Paris, 1969. P. 60.
3
Proust M. Correspondance générale. T . 3. Paris, 1932. P. 194–195.
4
JS. 874.
188
чание Пруста, которое он сделал в 1914 году, после выхода в свет
«В сторону Свана» в одном из писем к Жаку Ривьеру: «Наконец-то
я нашел читателя, который догадывается, что моя книга является
трудом догматическим и представляет собой конструкцию»
1
.
Намерения Пруста выявить общие законы жизни во многом объ-
ясняют и столь часто встречающиеся в художественной системе пи-
сателя «космические» ассоциации — сравнение людей со звездами
и планетами. Вполне закономерно, что основной объект исследо-
вания Пруста — человек, попав в поле действия принципа теле-
скопа, воспринимаясь через «объектив» телескопического видения
Пруста, часто принимает облик небесного тела. Бергот в период
его болезни напоминает Марселю остывающую маленькую пла-
нету — «образ, показывающий, во что превратится большая, когда
мало-помалу Земля остынет, а вместе с теплом на ней прекратится
и жизнь»
2
. Группы людей являют собой своеобразные планетарные
системы, где есть главные планеты и их сателлиты (таков в «Плен-
нице» де Шарлюс, возникающий перед Марселем в обществе то ли
бродяги, то ли нищего: «<...> в сопровождении своего сателлита, он
показался мне планетой, движущейся по какой-то другой орбите,
достигшей своей высшей точки <...>»)
3
, они же в свою очередь
образуют огромные вселенные, которые сливаются в единый без-
брежный мир, где так же, как в звездном мире, действуют принципы
закона относительности.
Говоря об общих законах, Пруст, как справедливо замечает Ан-
туан Компанен, отказывается от детерминизма и описывает мир,
в котором действует принцип относительности точек зрения. Прус-
товские «перебои чувств и искусства», с его точки зрения, не подчи-
няются никаким внешним факторам, в отличие от обычных реми-
нисценций, которые могут быть сведены к законам памяти. В силу
этого, резонно утверждает исследователь, всякое стремление найти
в «Поисках» отражение чьих-либо учений, к иллюстрации которых
якобы стремился свести свой роман Пруст, является бесплодным
4
.
Каждая личность для Пруста оказывается носителем особой гно-
сеологической системы, центром которой и начальной точкой от-
счета становится ее собственное «я». При этом наши субъективные
представления о мире, основывающиеся на наших личностных ощу-
щениях, не могут претендовать на истинность, ибо «не только фи-
зический мир отличается от того, каким мы его видим <...> всякое
явление не похоже на то, которое, как нам кажется, мы восприни-
маем непосредственно <...> деревья, солнце и небо оказались бы
1
Proust M., Rivière J. Correspondance (1914–1922). Paris, 1955. P. 1.
2
III. 184 (П. 215).
3
III. 204 (П. 238).
4
Compagnon A. Proust entre deux siècles. P. 50.
189
совсем иными, если б на них смотрели существа, у которых глаза
были бы устроены иначе, чем у нас, или же обладали вместо глаз
другими органами и эти органы давали бы не зрительные, а другие
представления о деревьях, небе и солнце»
1
. Таким образом, как го-
ворит Пруст в «Пленнице», хотя все мы знаем, что вселенная су-
ществует, но у каждого из нас своя особая вселенная, поэтому при
продвижении через пространство Жизни/Времени каждая личность
сталкивается со множеством других аналогичных гносеологических
систем, которые также находятся в постоянном движении и изме-
нении: «Люди беспрестанно меняют место их пребывания по отно-
шению к нам. В неощутимом, но вечном движении мира мы воспри-
нимаем их как существа неподвижные, ибо момент их восприятия
оказывается настолько кратким, что мы не можем замечать общее
движение, которое увлекает их за собой. Однако стоит нам оживить
в памяти два образа человека, запечатлевшихся в разные моменты,
но все-таки сохранивших черты сходства, потому что в их внут-
реннем мире еще не успела произойти перемена, во всяком случае —
ощутимая, и по различию между двумя образами мы сможем су-
дить о том перемещении, которое человек совершил по отношению
к нам»
2
.
В результате представления, которые складываются у других
о наших делах и поступках, так же мало похожи на наше соб-
ственное представление о них, «как рисунок — на неудачный оттиск,
где вместо черного штриха мы видим пустое пространство, вместо
белой полосы — какие -то непонятные линии»
3
. Различия между
правдой и ложью, истиной и заблуждением в рамках пространства
Жизни/Времени оказываются условными, ибо здесь постоянно
действуют силы оппозиционно расположенные. «Самые разные
законы, — по мнению Пруста, — действуя в противоположных на-
правлениях, диктуют ответы более общего характера: о невинности,
о “платонизме” или, напротив, о велениях плоти, об отношениях
с человеком, о котором все говорят, что с ним виделись утром, тогда
как на самом деле — вечером»
4
.
Все эти и многие другие размышления Пруста, развивающие
идею относительности в сосуществовании различных экзистенци-
альных и гносеологических систем, не могли не породить у иссле-
дователей ассоциаций и сравнений с теорией Эйнштейна. По за-
мечанию Леона Пьера-Кена, Пруст «открыл “относительность”
в психологии»
5
. Камилл Веттар считает, что реальность, описанная
1
II. 67 (Г. 64).
2
II. 1021.
3
II. 272 (Г. 272–273).
4
III. 213–214 (П. 251).
5
Pierre-Quint L. Marcel Proust. Sa vie, son oeuvre. Paris, 1935. P. 348.
190
в «Поисках», в которой время играет столь важную роль, «есть
так же, как и мир Эйнштейна, мир четырех измерений». Он склонен
рассматривать роман Пруста не только в качестве художественного
произведения, но и как научный труд, в котором есть то, что при-
сутствует и в работах Эйнштейна: «чувство, интуиция, понимание
великих естественных законов»
1
.
Сам Пруст неоднозначно воспринимал попытки такого сопостав-
ления. Безусловно, чувствуя сходство в общей направленности своих
идей с теоретическими разработками Эйнштейна, он настороженно
(как в любом другом случае сравнения его произведений с творче-
ством кого бы то ни было) относился к сближению его идей с пред-
ставлениями гениального ученого. В 1922 году в одном из писем
к графу де Гишу он замечал: «Как хотел бы я поговорить с Вами
об Эйнштейне. Мне напрасно пишут, будто я отталкиваюсь от его
идей или он — от моих . Не зная алгебры, я не понимаю ни одного
слова в его теориях. Подозревая, что он, в свою очередь, не читал
моих романов. Кажется, у нас аналогичная манера деформировать
время»
2
. Правда, в другом письме того же года, адресованному Вeт-
тaру, размышляя о причинах нежелания Ривьера опубликовать
в своем журнале суждение адресата данного послания о первой
книге «Поисков», в котором тот вел речь о сходстве идей автора ро-
мана с теоретическими построениями Эйнштейна, Пруст говорит,
что Ривьер, очевидно, боялся повредить этим сопоставлением его
произведению, представив его как нечто абстрактное и непонятное,
между тем как подобное сравнение доставляет ему «самое живое
удовольствие»
3
и представляется необычайно почетным.
Каковыми бы ни были высказывания самого писателя, совер-
шенно очевидно, что принцип относительности занимает в его ми-
роощущении важное место, он присутствует не только в онтологи-
ческих, но и в эстетических воззрениях Пруста. В качестве примера
можно привести эпизод из «Содома и Гоморры», где две эти сферы
оказываются максимально сближенными в рассуждениях рассказ-
чика. Расстояние, по его мысли, есть лишь «взаимозависимость про-
странства и времени, и изменяется оно вместе с нею». Мы можем
выразить трудность поездки куда-либо в милях или километрах,
однако эта система мер становится «неправильной, как только труд-
ность уменьшается». Точно так же и в искусстве: «Живопись тоже
изменяется оттого, что село, которое будто бы находится совсем
не в том мире, в каком расположено другое, оказывается, соседним,
так как изменились размеры пейзажа»
4
. (Напомним в этой связи
1
Vettard C. Proust et Einstein // NRF. 1922. T . XIX . P . 247.
2
Bibesco M.-M . Le voyageur voilé. Marcel Proust. Genève, 1949. P. 105.
3
Proust M. Correspondance générale. T . 2. P. 186.
4
II. 996 (СГ. 473).
191
еще раз и относительность расположения по отношению к рассказ-
чику понятий «сторона Свана» и «сторона Германтов», которая ме-
тафорически выражает одну из главных особенностей организации
романа.)
Будучи помещенным в пространство Жизни/Времени, явля-
ющееся каждому субъекту в виде отдельных фрагментов (множе-
ственности «моментов» и «мест», связанных в свою очередь с раз-
личными объектами и существами), человек может объединить их
не на основании внешних отношений, но лишь открывая внутренние
соответствия и аналогии, считает Пруст. Подобной возможностью,
по его мысли, как нам уже много раз приходилось видеть, обладает
только искусство.
У искусства, с точки зрения Пруста, есть и еще одно важнейшее
свойство. Оно способно преодолеть границы, разделяющие миры
отдельных личностей. Искусство дарует возможность «посмотреть
на вселенную глазами другого человека, глазами сотен других
людей, увидеть сто вселенных, которые каждый из них видит, ко-
торые каждый из них представляет собой; и все это нам доступно
благодаря Эльстиру, благодаря Вентейлю и им подобным, мы дей-
ствительно летим от звезд к звездам»
1
.
Говоря в этой связи о специфике искусства Пруста, необходимо
учитывать следующее. В свое время, исследуя творчество Достоев-
ского, М.М . Бахтин писал, что для великого писателя важно не то,
чем является его герой в мире, а то, «чем является для героя мир
и чем является он сам для себя самого»
2
. В этом случае автор «ос-
вещает уже не действительность героя, а его самосознание, как дей-
ствительность второго порядка»
3
. То, что в этом случае автор может
противопоставить «всепоглощаемому сознанию героя» — один лишь
объективный мир, «мир других равноправных с ним сознаний»
4
.
Пруст также «освещает действительность второго порядка».
Но в отличие от Достоевского, «всепоглощаемому сознанию»
у Пруста может противопоставляться лишь единое основание
жизни, проявляющее себя через внутреннее «я». Мир «других»
в художественной системе Пруста потенциально обладает равными
правами и автономностью, но он не может быть представлен в ней
равноправно и равноценно, поскольку она ограничена рамками од-
ного субъективного взгляда. Путь к «другому» у Пруста лежит через
внутреннее «я», обращенное к единому жизненному началу, где оно
может «соприкоснуться» с другим внутренним «я», обращенным
к тому же началу.
1
III. 258 (П. 305).
2
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С . 54.
3
Там же. С.57.
4
Там же. С . 57–58.
192
***
Поскольку истинное искусство, по убеждению Пруста, должно
выявлять и устанавливать отношения между отдельными фрагмен-
тами пространства Жизни/Времени, основным организующим мо-
ментом в его художественной системе становятся «соответствия»/
аналогии, тесно связанные с механизмом спонтанной памяти. По-
нятие аналогии, подразумевающее наличие сходства в объектах
и явлениях нетождественных между собой, как нельзя лучше соот-
ветствует сути мироощущения Пруста, рассматривающего жизнь
как тесное взаимодействие и взаимопроникновение общего и инди-
видуального, сходного и различного. Особое место аналогии в твор-
честве Пруста не осталось незамеченным со стороны исследова-
телей. Однако работ, где была бы подробно и обстоятельно изучена
роль аналогии в художественной системе Пруста, не существует.
В нашем литературоведении к мысли о важности аналогии в про-
изведениях Пруста подходит Л.Г. Андреев. «Склонность Пруста
к аналогиям, — замечает он, — исключительно велика, поскольку
она исходит из его главных идей, из постоянной взаимопроница-
емости времен и состояний, реального мира и мира воображения.
Метафоричность романа — не “прием”. В основе метафоры — ощу-
щение “соответствий”, вечности бытия»
1
. К сожалению, эта мысль
дальнейшего развития не получает.
Известный французский ученый, Ж. Женетт, обращая внимание
на способность Пруста ощущать аналогии, справедливо усматривает
в ней «основание его эстетики (и его философии)»
2
. Этот тезис, од-
нако, также подробно не разворачивается, приобретает эпизоди-
ческий характер, присутствуя лишь при рассмотрении Женеттом
жанра пастиша у Пруста.
Ж. Рикарду, обозначив проблему аналогии у Пруста в одной
из своих работ, немедленно отходит от нее в сторону исследования
роли метафоры в структуре романа «В поисках утраченного вре-
мени», отводя ей главную роль в процессе «самопроизводства»
текста
3
.
Ж. Делез, основательно анализируя в своей известной книге
о Прусте проблему соотношения общего и отдельного в его художе-
ственной системе, уделяет основное внимание моментам различия,
а не сходства. С его точки зрения, как бы часто ни говорил автор
«Поисков» об ассоциациях, которые порождены в его сознании ве-
1
Андреев Л.Г. Марсель Пруст. С. 83.
2
Genette G. Palimpsestes. Paris, 1992. P. 160.
3
Ricardou J. “Myracles” de l’analogie (Aspects proustiens de la métaphore
productrice) // Cahiers Marcel Proust. Nouvelle série. 7: Etudes proustiennes
II. Paris, 1975. P . 11–39.
193
щами и явлениями, «какой бы важной ни была роль аналогий в ис-
кусстве, не в них оно находит самое глубокое свое выражение»
1
.
В уже упоминавшейся работе Л. Фресса аналогия рассматри-
вается как одно из следствий процесса фрагментаризации в твор-
честве Пруста: «Когда мы вызывает “демона аналогии” у Пруста,
ученика Малларме, мы должны помнить, что это, прежде всего,
демон фрагментаризации, фрагментаризации методичной и спа-
сительной... Все для автора “Поисков” — бесценный фрагмент, ко-
торый порождает аналогию, представляющую собой подлинное
“проявление” дремлющих, но живых “негативов” памяти»
2
).
Во всех указанных случаях представлены важные наблюдения,
которые могут дать повод для дальнейших рассуждений. Именно
принцип аналогии помогает Прусту перейти от уровня фрагмента
и хаоса к уровню «системного» восприятия Жизни и в конечном
итоге организовать свои экзистенциальные и эстетические пред-
ставления в художественную структуру.
Естественно, принцип аналогий и соответствий как способ опи-
сания бытия сам по себе не есть открытие Пруста. Его истоки уходят
в глубокие пласты прошлого — в древние герметические учения,
в теории платонизма и неоплатонизма; типологически он отчасти
сходен с католической догмой «аналогии бытия». Особое распро-
странение в европейской культуре ХVIII–ХIХ веков принцип
аналогии получает прежде всего благодаря трудам Сведенборга
и его теории «соответствий». Обостренное внимание к ней прояв-
лялось со стороны И.К. Лафатера, Э.Т .А . Гофмана, Ж. де Нерваля,
О. де Бальзака, Ш. Бодлера и некоторых других.
Упоминание имени Сведенборга встречается и у Пруста — в его
статье «Джон Рескин», опубликованной в 1900 году3
. Было бы неверно,
однако, говорить о прямом воздействии идей Сведенборга на Пруста.
Скорее всего, соприкосновение с ними шло через посредничество Бод-
лера, который обращает особое внимание на теорию «соответствий».
При сопоставлении идей Сведенборга и Пруста наряду с типологиче-
ским сходством обнаруживаются и существенные различия. В законе
«соответствий», по мысли Сведенборга, заключается суть устройства
жизни: «Не постигнув, что такое соответствия, нельзя иметь никакого
ясного понятия о духовном мире, о влиянии его на природный, о том,
что такое духовное сравнительно с природным, ни ясного понятия
о духе человеческом, называемым душою, ни о ее деятельности в теле,
ни о состоянии человека после смерти». Определяя понятие «соот-
ветствия», Сведенборг пишет, что весь природный мир соответствует
1
Deleuse J. Marcel Proust et les signes. Paris, 1964. P . 35.
2
Fraisse L. Le processus de la création chez Marcel Proust: Le fragment. Paris,
1988. P . 134.
3
CSB. 112.
194
духовному не только в общности, но даже и в каждой своей части,
потому что «все в мире природном существует вследствие духовного
мира, называется соответствием». Соединяя свои научные убеждения
с религиозными, Сведенборг разрабатывает своеобразную натурфи-
лософию, обосновывая суть и место человеческой природы в мире.
Природным миром он называет все пространство, находящееся под
солнцем и получающее от него свет и тепло, духовный же мир для
него — небеса и все, что существует на них. Человек, с точки зрения
Сведенборга, представляет собой малую модель вселенной, совмещая
два этих начала: «Так как человек являет в себе небеса и мир в малом
виде, согласно большому образу их, то в нем есть и то, и другое: мир
природный и мир духовный. Внутренние начала, принадлежащие духу
его и относящиеся к разуму и воле, составляют его духовный мир;
а внешние, принадлежащие его телу и относящиеся к его чувствам
и действиям, составляют его природный мир». Все то, что, по мысли
Сведенборга, находится в природном мире человека, то есть в его чув-
ствах и действиях его тела, порождено миром духовным и «называется
соответствием»
1
. Отметим, что сходные идеи будут присутствовать
и у многих романтиков. Так, например, Новалис считал, что, обладая
дуалистической сущностью, человек является «источником аналогий
для вселенной»
2
.
Для Пруста исходным моментом его воззрений на человека
также является мысль о дуалистичности человеческой природы,
объединяющей в себе материальное и духовное, однако расстановка
акцентов при рассмотрении различных начал, образующих челове-
ческую личность, у него отлична от теории Сведенборга. Прежде
всего, на место божественного у Пруста приходит некая мыслимая
в духе теорий «философии жизни», бытовавших на рубеже ХIХ–
ХХ веков, анонимная духовная субстанция — стихия бессозна-
тельного. Исходя из теории «соответствий», Сведенборг выделяет
в человеческой личности два начала: «внутреннее» и «внешнее»
(«внутренний человек» и «внешний человек»). С его точки зрения,
«внутренний человек» — «тот, который называется духовным,
а внешний, тот, который называется природным...» Один, по его
мнению, отличается от другого, «как небеса от земли»
3
. Все, что про-
является и существует во внешнем или природном человеке, «про-
является и существует вследствие внутреннего или духовного»
4
.
Таким образом, у Сведенборга выстраивается четкая иерархия:
«внешний человек» — «внутренний человек» — природное — ду-
1
Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Киев, 1993. С . 48.
2
Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских ро-
мантиков. М., 1980. С. 96.
3
Сведенбогрг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Киев, 1993. С . 49.
4
Там же. С.49.
195
ховное, пронизанная вертикальным вектором, направленным к не-
бесам, к Богу. Человек — явление дуалистического плана — оказы-
вается вписанным у него в единую структуру Божественного.
Основываясь на психосоматической организации человеческой
природы, Пруст также выделяет два уровня человеческой личности:
«я» внешнее и «я» внутреннее. Однако он исходит из других крите-
риев, вводит социальный фактор и переносит основной акцент при
рассмотрении человека в план горизонтальный, идя от него к вер-
тикали (направленной, к тому же, скорее к «низу», чем к небесам).
«Я» внешнее, как мы помним, для Пруста — это, прежде всего, «я»
социальное, детерминированное поведенческими, моральными,
идеологическими, в том числе и религиозными нормами, и в этом
плане противостоящее «я» внутреннему, оттесняющее его и «пре-
рывающее» («перебои чувств») его существование. «Я» внутреннее
у Пруста включает в себя и «духовное», и «природное» в понимании
Сведенборга. Оно связано с единой жизненной основой, реализу-
ющей себя через индивидуальные ощущения, чувства, впечатления
внутреннего «я», объективированные и осмысленные с помощью
сознания.
Система «соответствий» у Пруста принимает изначально более
сложные очертания, чем в построениях Сведенборга. В цепь соот-
ветствия «универсальное духовное основание — внутреннее “я”» по-
стоянно вторгается через внешнее «я» материальное и социальное
и «прерывает» ее, порождая своеобразную пульсирующую струк-
туру. Само понятие «внутреннее я» в связи с этим приобретает
сложный характер, утрачивая целостность и становясь мозаичным
собранием множества отдаленных фрагментов внутреннего бытия
человека.
В большой мере, как уже отмечалось, восприятию Прустом тра-
диций, связанных с теорией «соответствий», способствовало твор-
чество Бодлера, особая заслуга которого в том, что он впервые дал
указанной идее развернутое и последовательное выражение, «прев-
ратив ее в важнейший принцип»
1
своей писательской деятельности
2
.
В этой связи уместно вспомнить, прежде всего, знаменитое бодле-
1
Косиков Г.К . Шарль Бодлер между «востогом жизни» и «ужасом
жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневник;
Сартр Ж.-П. Бодлер. М ., 1993. С . 35.
2
«Обращаясь к идущей от Плотина и от старых эзотерических традиций,
а в новое время развитой Сведенборгом доктрине всеобщего сходства
и взаимосвязи явлений психических и физических, Бодлер создал соб-
ственную теорию соответствий, изложенную в известном стихотворении
“Correspondances” из “Цветов зла” и вошедшую позднее в заповеди сим-
волистской поэзии», — пишет Стефан Яроциньский (Яроциньский С. Де-
бюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978. С . 58).
196
ровское стихотворение «Соответствия», хотя упомянутая тема про-
слеживается и в других произведениях поэта («Аромат», «Волосы»,
«Экзотический аромат» и др.). Теория «соответствий» и аналогий
затрагивалась Бодлером и в его переписке, а также в теоретических
выступлениях, в которых он, опираясь на указанные идеи, разви-
вает мысль об особой роли искусства в подлинном миропонимании.
Оно, с точки зрения писателя, позволяет увидеть в грандиозном со-
оружении, сотворенном божественной силой, единый всеохватыва-
ющий замысел.
В письме 1865 года к Альфонсу Туссенелю, ученику Шарля
Фурье, также увлекавшегося теорией «соответствий», Бодлер пишет:
«Когда-то давно я уже говорил, что поэт в высшей степени умен, что
он — ум по сути своей и что воображение самое научное из всех
свойств, так как только оно постигает универсальную аналогию или
то, что мистическая религия называет соответствием»
1
. В одной
из своих эстетических работ Бодлер напоминал, что еще Сведен-
борг говорил о небе как об «очень большом человеке», а о земном
мире — как о некоем единстве, где «все: форма, движение, число,
цвет, запах — в духовном, как и в природном, являются значимыми,
взаимосвязанными, соответствующими»
2
. Обращаясь к той же про-
блеме в «Новых заметках об Эдгаре По», Бодлер замечает: «Именно
восхитительный, бессмертный инстинкт Прекрасного заставляет
нас рассматривать Землю и все на ней происходящее как отражение
Неба, как соответствие ему. Неутолимая жажда познания всего того,
что находится по ту сторону жизни, того, что она нам раскрывает, —
самое живое доказательство нашего бессмертия. Именно с помощью
поэзии и одновременно через нее, с помощью музыки и через нее
душа различает сияния, исходящие из загробного мира»
3
.
Для Пруста рассуждения Бодлера должны быть актуальными
в силу того, что они определяют место и роль искусства в жизни
человека, переводят теорию соответствий и аналогий из плана
религиозно-метафизических рассуждений в план эстетический.
Кроме того, в размышлениях Бодлера есть мысли, которые чрез-
вычайно близки прустовским представления об искусстве. «Все
иероглифично, — пишет Бодлер, — и мы знаем, что темнота сим-
волов лишь относительна, то есть зависит от чистоты, доброй воли
и врожденной прозорливости душ. Что такое поэт (я употребляю
это слово в самом широком смысле), если не переводчик, не де-
шифровщик? У выдающихся поэтов нет такой метафоры, такого
эпитета, которые бы с математической точностью не вписывались
в конкретные обстоятельства, потому что эти сравнения, эти мета-
1
Baudelaire Ch. Oeuvres complètes. T . 2. Paris, 1976. P. 1141. Note 1.
2
Ibid. P. 133,
3
Ibid. P. 334.
197
форы и эпитеты черпаются из неисчерпаемой кладовой вселенских
аналогий и поэтому их неоткуда больше подчерпнуть»
1
.
Именно на особом внимании к тайным соответствиям и анало-
гиям у Бодлера Пруст основывает в «Обретенном времени» мысль
о близости своего творчества к бодлеровскому. Особенно важно для
него, что многочисленные реминисценции, возникающие у Бодлера
и напоминающие эпизод с пирожным-мадленкой из прустовского
романа, носят не случайных характер. Сам поэт, замечает Пруст,
«сознательно ищет в аромате женщины, например, ее волос, груди
вдохновляющие аналогии, которые напоминают ему “лазурь без-
брежного неба”, “порт, заполненные парусами и мачтами”»
2
и т.п.
Вместе с тем Пруст не принимает религиозно-мистической окраски
учения Бодлера о «соответствиях», идет не столько в сторону
образа-символа, отсылающего к божественному, сколько к образу-
впечатлению, восстанавливающему индивидуальное переживание
трансцендентального, переносит акцент с всеобщего на конкретно-
личностное, преломляющее через себя единую жизненную энергию.
Эта же тенденция будет отличать Пруста от символистов, ко-
торые, во многом идя за Бодлером, будут искать средства для вы-
явления через символы соответствий земного и идеального. В то же
время нельзя не признать, что некоторые символисты, прежде всего
Малларме, высказывают идеи весьма близкие Прусту. Отказываясь
от бодлеровских поисков Бога, Малларме тем не менее подхваты-
вает его теорию «вселенских аналогий», которая позволяет ему
«обнаружить скрытое сходство между предметами, обнаружить
неявленные отношения, незримо пронизывающие всю явленную
действительность»
3
и в конечном итоге выявить мир «сущих идей».
Достижение этого мира, по убеждению Малларме, возможно лишь
через суггестивный язык. «Назвать предмет, — говорил он в одном
из ответов на анкету Жюля Юре, — значит уничтожить на три чет-
верти наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного
угадывания; внушить его образ — вот мечта поэта . Постепенно вы-
зывать предмет и через ряд расшифровок добыть из него состояние
души — это значит найти превосходное употребление тайне, ко-
торую заключает в себе символ»
4
.
Для Пруста обращение к принципу аналогии также обусловлено
стремлением выявить основы бытия. Однако если у символистов
аналогия проявляет себя на уровне неясного внушения, то для
1
Baudelaire Ch. Oeuvres complétes. T . 2. Paris, 1976. P. 133.
2
III. 920.
3
Косиков Г.К . Два пути французского постромантизма: символисты и Лотре-
амон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора.
М., 1993. С. 26.
4
Mallarmé S. Oeuvres complètes. Paris, 1956. P. 869.
198
Пруста она — путь к прояснению смутных движений души. Взгляд
символистов устремлен по ту сторону «я», прустовский — по эту.
Вспомним, что еще в статье «Против неясности» Пруст выступал
против попыток передать идею непостижимости мира через затем-
нение стиля. И впоследствии, вплоть до последних моментов твор-
чества, Пруст убежден, что искусство в первую очередь должно
стремиться не столько к суггестии трансцендентального, сколько
к «переживанию» конкретной данности — иррациональной, индиви-
дуализированной, субъективно-чувственной стихии. Приближение
к ней, по мнению Пруста, возможно именно с помощью аналогий
и «соответствий».
Таким образом, принцип аналогии, возникающий в художест-
венной системе Пруста в качестве важнейшего организующего мо-
мента, отражает специфику онтологических взглядов автора «По-
исков», прежде всего — его представление о таинственных связях
каждого отдельного «я» с единым жизненным основанием, о слож-
ности взаимоотношений одного индивидуума с другими, наконец,
о сложности самого человеческого «я», его внутренней структуры.
Хотя, с точки зрения Пруста, мир представляет в сознании че-
ловека в процессе его движения в пределах пространства Жизни/
Времени как совокупность отдельных, часто внешне не связанных
между собой фрагментов, в нем присутствует единое начало, прояв-
ляющее себя через невидимые «соответствия», существование ко-
торых тем не менее «мы ощущаем каждый день»
1
.
Это убеждение объясняет постоянную нацеленность Пруста
на поиск потаенных, скрытых связей между жизненными явле-
ниями, фрагментами бытия. Марсель Плантевинь, один из тех, кто
близко знал Пруста и часто с ним общался, вспоминает, что тот
часто говорил ему о существовании тайных соответствий между ве-
щами. Он приводит, в частности, следующие слова писателя: «Как
прекрасно, интересно, чрезвычайно эстетично и следовательно успо-
коительно, вдруг обнаруживать очень отдаленные отношения, о ко-
торых и не подозреваешь, сближая таким образом то, что казалось
несовместимым и устанавливая успокоительные связи между тем,
что казалось далеко отстоящим друг от друга, ибо все, что связы-
вает, успокаивает, а все, что разъединяет, беспокоит <...>»
2
Пруст угадывал потенциальные возможности аналогии и над-
еялся, что она позволит ему решить, хотя бы отчасти, проблему «пе-
ребоев чувств». Аналогия у Пруста не означает полного тождества.
Она несет в себе и момент различия, предполагая, таким образом,
подобие и различие подобий, ибо в понятии «аналогия» у Пруста
соединяется момент индивидуализации единого бессознательного
1
Plantevigne M. Avec Marcel Proust. Paris, 1966. P. 207–298.
2
Ibid. P. 204.
199
начала и схождения, установления общности (вспомним в этой
связи еще раз слова из «Жана Сантея»: «Другой похож на меня,
значит я являюсь кем-то»), восстановления единства с жизненной
первоосновой. В нем присутствует как стремление к выходу за пре-
делы «длительности» и внедрение в пределы пространства Жизни/
Времени, так и обратная тенденция.
Пруст, как мы видели, часто повторяет, что Привычка вводит
наше существование в колею застывших стереотипов, заставляет
смотреть на мир сквозь них. Поэтому необходимым условием для
установления связей Пруст считает умение «рассекать предметы»,
то есть выводить их за рамки устоявшегося образа, через сопостав-
ление с другими предметами, выявлять их «индивидуальность», бла-
годаря чему они «уже не выступают перед нами в своем привычном
обличье» и мы получаем возможность «проводить аналогии»
1
.
Талант художника должен действовать, по мысли Пруста, так же,
как сверхвысокие температуры, обладающие способностью «разла-
гать сочетания атомов и группировать их в абсолютно противопо-
ложном порядке, создавать из них другую разновидность»
2
. В осно-
вании этой перегруппировки и лежит принцип аналогии: «<...> в из-
вестном возрасте великий исследователь всюду находит элементы,
необходимые для установления зависимостей, а это и есть его един-
ственная цель»
3
.
Данная мысль, утвердившая один из главных принципов худо-
жественного творчества Пруста, наметилась еще до возникновения
«Поисков». В текстах «Против Сент-Бева», размышляя над поня-
тием «талант», Пруст определяет его как умение быть оригинальным,
то есть как способность улавливать проявления «таинственных за-
кономерностей». Принцип, который действует при создании худо-
жественных произведений, с точки зрения Пруста, настолько лич-
ностен, уникален, что в одном поколении умы одного склада из оди-
наковых семей, одинаковой культурной ориентации, берут в руки
перо, чтобы в конечном итоге «написать почти в одинаковой манере
сходные вещи». Между тем каждый добавляет при этом к общему
свой собственный «узор», присущий лишь ему, «превращая вещь,
сходную с другими, в отличную от других»
4
. Общее, преломляясь
через индивидуальное, становится оригинальным. В той же книге
«Против Сент-Бева» Пруст пишет: «Талант (то есть умение прелом-
лять общее через личностное. — А .Т.) — есть критерий оригиналь-
ности. Оригинальность — критерий искренности; удовольствие (для
1
I. 811 (ДЦ. 419).
2
I. 861 (ДЦ. 473).
3
I. 861 (ДЦ. 473).
4
CSB. 306.
200
тех, кто пишет) есть, быть может, критерий истинности таланта»
1
.
Последние слова представляются особенно важными, ибо удоволь-
ствие, умение испытывать ощущения, «переживать» ощущения
является важнейшим условием истинного искусства, по мнению
Пруста.
Ощущение оказывается исходным моментом и материалом
в установлении «соответствий». Ощущение и порожденные им
чувства, образы и впечатления, составляющие определенный «мо-
мент», определенный пункт («место») пространства Жизни/Вре-
мени связывается им посредством аналогии с другим ощущением
и сопровождающими его впечатлениями, представляющими иной
«момент» и «место» пространства Жизни/Времени. Таким образом
происходит процесс «сшивания» (о котором, как мы помним, Пруст
говорил в метафористической форме в сцене железнодорожного
путешествия) отдельных фрагментов разодранного на куски бытия.
Подобный принцип порождает своеобразную «цeпную реакцию»
спонтанной памяти, которая, основываясь на аналогии, извле-
кает из прошлого чувства, образы-впечатления, соединяющиеся
с ощущениями, чувствами, образами-впечатлениями настоящего,
создавая сложные, причудливые образования, построенные по за-
конам не плоскостной геометрии, не линейного повествования,
но совершенно иных принципов — в соответствии с пульсом «пе-
ребоев чувств».
В силу этого принцип аналогии приобретает в художественной
системе Пруста универсальное значение. Будучи связанным
не только с его онтологическими, но и с эстетическим взглядами,
он становится важнейшим «приемом» метафизического и художе-
ственного мышления писателя. Аналогия функционирует у Пруста
и как момент сознания, устанавливающего связи, и как художест-
венный прием, соединяющий образы и структурирующий текст.
При этом принцип аналогии предполагает у Пруста и интуитивное
познание жизни, и ее рационалистическое рассмотрение. Подобный
синкретизм объясняет и отношение Пруста к различным, зачастую
противоположным эстетическим традициям, его стремление к их
объединению в рамках одной художественной системы.
Принцип аналогии оказывается для Пруста и эффективным свя-
зующим началом между пространством Жизни и пространством
Искусства: свою художественную систему Пруст строит как модель,
воспроизводящую движение человека через/сквозь пространство
Жизни/Времени.
Необходимо отметить, что аналогия как принцип мироощущения,
подобно многим другим составным элементам художественной
системы Пруста, была подготовлена его ранним творчеством, более
1
CSB. 309.
201
того — уже присутствовала в нем. В этом плане весьма интересно
письмо Пруста к матери, написанное им в 17 лет, где описывается его
утренняя прогулка и в котором у автора послания довольно отчет-
ливо угадывается уже в те годы присутствие «аналогического» мыш-
ления. «О, милая Мамочка, — пишет юный Пруст, — как жаль, что
я не делал этого раньше... С начала учебы стояла прекрасная погода:
солнце, свежо. Будучи в полном одиночестве, я смеялся от радости,
переживая все это. Я испытывал удовольствие от того, что дышал,
двигался, чувствовал: как раньше — в Трепорте или в Иллие, в год
Огюстена Тьерри
1
, и в тысячу раз лучше, чем во время моих прогулок
с Робертом (братом. — А.Т .) . А кроме того — “Свадьба Лоти” (роман
П. Лоти. — А.Т .), которую я читал не берегу небольшого озера, фио-
летового в полутени и далее местами сверкающего на солнце: “В мер-
цании и прелести часа” (Пруст цитирует Леконта де Лиля. — А.Т.),
увеличила это благостное состояние — как словно бы я пил чай.
Тогда я понял или даже скорее почувствовал, как много ощущений
выражал этот восхитительный стих Леконта де Лиля»
2
.
Нетрудно заметить, что здесь угадываются контуры тех чув-
ственных впечатлений и нечетких рисунков структуры основных
соответствий между ними, которые займут важное место в романе
«В поисках утраченного времени». Образ Иллие-Комбре, возни-
кающий у Пруста при чтении Лоти, соотносится в мире его внут-
реннего «я» с книгами Тьерри, которые, в свoю очередь, выводят его
к образу матери. И все это, в свой черед воплощенное, «вмещенное»
во вкус чая, на наших глазах «укладывается» еще и в строки Ле-
конта де Лиля. Внутренне «я» Пруста, словно чувствуя угрозу своей
«смерти», постоянно стремится сохранить себя, «заряжая» своими
ощущениями внешние объекты.
Несколько позднее, в статье «Против неясности», определяя
главную особенность поэтического языка, Пруст указывал на его
сродство, на его «старинные и таинственные связи» с нашими чув-
ствами. Поэт, с его точки зрения, «омолаживает слово, беря его
в старом значении, пробуждает между двумя разъединенными обра-
зами забытые гармонии»
3
(созвучия, соответствия), а чрез них при-
общается к единому жизненному основанию
4
.
1
Увлечение Тьерри Прустом идет от матери. Известно, что в 1886 году он
читал его книгу «Завоевание Англии норманнами».
2
Proust M. Correspondance. T . 1. P. 108–109.
3
CSB. 393.
4
Эта идея сходна с мнением П. Валери о том, что «поэзия несомненно от-
носится к какому-то состоянию человечества, предшествовавшему письму
и критическому мышлению. Так что во всяком истинном поэте я уга-
дываю весьма древнего человека: он пьет еще из родников языка <...>» (Ва-
лери П. Об искусстве. М., 1993. С . 371).
202
В новелле «Смерть Бальдассара Сильванда» из сборника «Утехи
и дни» звук колоколов, как мы помним, по аналогии вызывает в со-
знании главного героя дорогие ему образы прошлого. Принцип ана-
логии прослеживается и в рассмотренном нами фрагменте из ро-
мана «Жан Сантей», посвященном цветку дигиталиса.
К осознанию особой роли принципа аналогии не только в ми-
роощущении, но и в эстетической сфере Пруст вплотную подходит
в текстах, посвященных Рескину, а также в текстах «Против Сент-
Бева». Размышления Пруста об индивидуальностях, «выкроенных»
из общей «ткани» бытия, о существовании «общих субстанций»,
в составе различных личностей, содержащиеся в работах о Рескине,
заставляют вспомнить многочисленные рассуждения героя «По-
исков» о соотношении общего и индивидуального в людях. На осно-
вании принципа аналогии основывается и теория критики Пруста,
основные тезисы которой, как мы помним, представлены в преди-
словии к «Библии Амьена». Здесь, объясняя свой замысел, Пруст,
в частности, писал, что всякий раз, как какой-либо текст Рескина
«по аналогии, даже самой отдаленной», напоминал ему другое про-
изведение писателя, он указывал на это сходство, приводя в сноске
отрывок, вызвавший у него ассоциацию для того, чтобы дать чи-
тателю возможность «не быть в положении человека, в первый
раз оказавшегося в обществе Рескина, но напротив, позволить ему
встретиться с писателем, как с человеком, с которым он уже раньше
вел беседы, с тем, чтобы ему можно было различить то, что в речах
автора является постоянным и основным». Таким образом, заклю-
чает Пруст, он постарался «снабдить» читателя чем-то вроде «им-
провизированной памяти» или «камерой резонансов»
1
.
В текстах «Против Сент-Бева» Пруст также говорит о существо-
вании у него, наряду с уже упоминавшейся ранее способностью улав-
ливать мелодию речи всякого автора, дара «открывать глубинные
связи между идеями, ощущениями». Творческое «я», обладающее
двумя этими качествами, напоминает ему странное существо — ре-
бенка, «живущего лишь за счет наслаждения, которое доставляет
ему идея, открываемая им; он создает ее, она в свою очередь сози-
дает его самого; он может умереть, но идея воскресит его снова». Это
существо творит «гармонии» и в то же время живет за счет их. Оно
для Пруста подобно зерну, брошенному в землю, которое, умерев,
все же рождается вновь. Только это загадочное существо, по убе-
ждению Пруста, может создавать истинные произведения, только
ему собирается он доверить написание своей главной книги
2
.
Однако следует особо подчеркнуть, что принцип аналогии
в раннем творчестве Пруста еще сам по себе не играет роли струк-
1
CSB. 75–76.
2
CSB. 303–304.
203
турообразующего момента в его художественной системе, не яв-
ляется главным организующим и генерирующим художественное
пространство приемом. Таковым он становится только в «Пои-
сках». Структура мышления по принципу аналогии порождает
здесь у Пруста структуру художественной системы, организо-
ванной по тому же принципу. Вся текстовая ткань «Поисков» со-
ткана из причудливо соединенных между собой, напоминающих,
как метко подметил Жиль Делез, паутину образов. В романе воз-
никает множество цепочек таких «паутинных» образований, ко-
торые в свою очередь объединяются между собой (один из много-
численных примеров: любовь Свана к Одетте — любовь Марселя
к Жильберте и к Альбертине — его сыновняя любовь). Через ана-
логию ощущений впечатления внутреннего «я», формирующиеся
вокруг образа Комбре, сближаются с впечатлениями, порожден-
ными реальностью Бальбека, «сторона Германтов» в конечном итоге
смыкается со «стороной Свана». «Частицы аналогии» («parcelles
d’analogie»)
1
сводят воедино не только различные лики герцогини
Германтской, они присутствуют во всех иных образах, устанавливая
между ними сложную систему соответствий, восходящих к единому
жизненному основанию.
Сравнение лейтмотивных, проходящих через все творчество
Пруста тем, дает возможность проследить, как из отдельных фраг-
ментов формируется единая динамичная художественная система.
Один из наиболее известных и важных примеров подобных мо-
тивов, снова и снова возникающих в произведениях Пруста, — тема
ежедневного прощания ребенка с матерью перед сном. В итоговой
и наиболее развернутой форме она предстает перед нами в первом
томе «Поисков», где герой вспоминает сцену расставания с ма-
терью перед сном во время визита Свана, которая заканчивается
нервным срывом мальчика. Значительность описанных событий
обусловлена для Марселя тем, что вечернее общение с матерью да-
рует ему совершенно особенное ощущение полноты бытия, ибо, как
говорит сам герой, мать вселяет в него «умиротворение, которым
от нее веяло на меня за секунду перед тем, как она с любовью скло-
нялась над моей кроватью и, словно протягивая мне святые дары
покоя, тянулась ко мне лицом, чтобы я, причастившись, ощутил
ее присутствие и почерпнул силы для сна»
2
. Обратим внимание
на то, что Пруст описывает эту сцену так, словно его герой претер-
певает предсмертный ритуал: «Придя к себе, я должен был наглухо
запереться, закрыть ставни, вырыть себе могилу, откинув одеяла,
и надеть саван в виде ночной рубашки. Однако прежде чем похо-
ронить себя в железной кровати... я выказал своеволие, я прибег
1
I. 174.
2
I. 13 (С. 54).
204
к уловке осужденного»
1
.
Мальчик пишет записку, подстерегает
мать на лестнице, что является грубейшим нарушением сложив-
шихся правил. Однако вместо ожидаемого им скандала — недо-
вольства матери и гнева отца — наступает неожиданная развязка.
Убоявшись нервного срыва у Марселя, родители решают, что мать
проведет ночь в комнате сына. Марсель понимает, что болезнь по-
могает ему в этом эпизоде достигнуть желаемого. Сцена заканчи-
вается тем, что мать читает сыну книгу Жорж Санд «Франсуа Ле
Шампи».
Самое важное в финальных моментах происшедшего заклю-
чается в том, что для рассказчика особое значение приобретает
не содержание читаемого, а то, что присутствует в те мгновения
в материнском голосе, в ее интонации, ибо в каждую фразу Жорж
Санд она «вкладывала всю свою врожденную мягкость, всю свою
душевную щедрость»
2
. Фразы романа становятся для нее лишь
внешней оболочкой, «вместилищем», предназначенным для того,
чтобы вложить в них свои чувства. Возникает особая «магия»
чувственной стихии, которая сродни «магии» творчества: «Чтобы
верно произнести эти фразы, она находила в себе ту сердечность,
которой они были обязаны своим возникновением, которая их
продиктовала, но которая не находит себе непосредственное
выражение в словах <...>» По сути дела, мать Марселя создает
в чтении и через чтение свой особый «стиль», выражавший ее
внутреннее «я»: «этой сердечностью мама одновременно умеряла
грубость времен глаголов, сообщала прошедшему несовершен-
ному и прошедшему совершенному ту мягкость, какая есть в до-
броте, ту грусть, какая есть в нежности, связывала фразы одну
с другой, то замедляя течение слогов вне зависимости от их коли-
чества, и придавала фразам ритмичность». Своим чтением мать
героя творит таинство: «ей удавалось вдохнуть в заурядную прозу
некое подобие непрекращающейся жизни чувств». Она создает
образ той самой потаенной реальности, которую будет искать
всю свою последующую жизнь главный персонаж романа, также
как всю свою жизнь будет искать ее и сам Пруст, ибо этот образ,
возникший в детские годы и у героя книги, и у ее автора, в силу
естественного течения жизни был утрачен: «Я сознавал, что такая
ночь повториться не может, что самое сильное мое желание —
чтобы моя мать была со мной, пока тянутся тоскливые ночные
часы, — вступает в непримиримое противоречие с жизненной не-
обходимостью <...>»
3
1
I. 28 (С. 70).
2
I. 42 (С. 86).
3
I. 43 (С. 86).
205
Подходя к проблеме истоков исследуемой темы и вырастающей
из нее сцены вечернего прощания в «Поисках», следует возвра-
титься во времена работы Пруста над сборником «Утехи и дни»
и романом «Жан Сантей».
В «Утехах и днях» упомянутая тема уже присутствует (в новеллах
«Смерть Бальдассара Сильванда» и «Исповедь молодой девушки»),
однако носит эпизодический характер и не имеет принципиальной
важности. В романе «Жан Сантей» она расширяется, обрастает
подробностями, связывается с особенностями психологии героя,
с проблемами бытия. Вместе с тем, в отличие от «Поисков», этот
эпизод показан здесь извне, через посредничество автора-рассказ-
чика, объясняющего переживания героя. В нем присутствует уже
многое из того, что обнаружится позднее в главном произведении
Пруста. Момент отхода ко сну для Жана, так же как для Марселя, —
трагическое мгновение, ибо его пугает нашествие тьмы. Жану пред-
ставляется, что мир покидает его, несет ему гибель («он хотел бы
ухватиться за свет, помешать ему умереть, унести его вместе с собой
к смерти»). Приход матери приносит Жану, как и герою «Поисков»,
успокоение. Ее поцелуй позволяет менее болезненно преодолеть мо-
мент, который разделяет границы света и тьмы. Он подобен подно-
шению, привязываемому древними греками на шею жены или друга,
которых помещали в могилу, чтобы без ужаса отправиться в под-
земное путешествие и пересечь царство мрака
1
.
В данном эпизоде из «Жана Сантея», как и в сцене из романа
«В поисках утраченного времени», присутствует образ ночи-смерти,
упоминается болезнь в качестве причины, оправдывающей нару-
шение ребенком предписанного распорядка, описывается грусть,
затаившаяся в «колодце» его души («Его детство беспокойно шеве-
лилось на дне колодца грусти»)
2
, появляющаяся всякий раз, когда
в результате столкновения со сходными обстоятельствами непроиз-
вольная память возвращает ему это чувство и вместе с ним — «душу
неуспокоенного ребенка, который не может заснуть»
3
.
Вместе с тем сцена из романа «Жан Сантей» является лишь
одним из эпизодов в ряду линейного большей частью повество-
вания и не играет в ней важной структурообразующей роли. В «По-
исках», используя образный материал предыдущего романа, Пруст
тем не менее кардинально переписывает рассматриваемый фраг-
мент, придает ему иной статус. В нем, в частности, появляется сцена
чтения книги Жорж Санд, которая выводит к проблемам стиля, дает
теоретический ключ к роману и одновременно задает направление
его развития и его структуру, эхом обнаружившись в самом конце
1
JS. 205–296.
2
JS. 211.
3
JS. 216.
206
произведения, соединив тем самым его начало и финал. (В заклю-
чительной части «Поисков» Марсель наталкивается в библиотеке
Германтов на томик Жорж Санд, который возвращает ему картины
детства, «утраченные» моменты его бытия.)
В контексте всего романа сцена прощания с матерью позволяет
понять, что поиски «утраченного времени» означают для Пруста об-
ретение того момента полноты бытия, который был потерян с пре-
кращением чтения романа Жорж Санд и который может быть вновь
обретен только путем, избранным в тот момент матерью Марселя,
наполнившей своим душевным началом «чужие» образы, связав их
воедино собственной интонацией.
В отличие от «Жана Сантея» эпизоды «Поисков» связыва-
ются между собой не на основании внешней событийности канвы,
но через их внутренние соответствия, обусловленные таинственной
жизненной энергией, исходящей от индивидуума. Принцип ана-
логии, с точки зрения Пруста, помогает преодолеть «простое кинема-
тографическое видение», которое фиксирует лишь поверхностный
слой бытия. В «Обретенном времени», подводя итоги «Поисков»,
Пруст говорит: «Можно дать бесконечное последовательное опи-
сание предметов, присутствующих в том или ином из изображаемых
мест, правда начнется лишь в тот момент, когда писатель возьмет
два различных объекта, выявит их взаимоотношение, аналогичное
в мире искусства тому, которое в сфере науки составляет единый
закон причинности, и заключит его в единые звенья прекрасного
стиля», когда он, действуя подобно самой жизни, «сближая общие
качества двух ощущений, высвободит их общую суть, объединив их
в метафоре», и тем самым «выведет их из под власти превратностей
времени»
1
.
Приведенная цитата выявляет особую роль метафоры в образном
«закреплении» аналогий в художественной системе Пруста. При
этом наряду с метафорой следует говорить и о метонимии, которая,
по мнению многих исследователей, особенно следующих традициям
структурализма и постструктурализма, приобретает более важное
значение у Пруста, ибо он дает в своем романе «пространственную»
развертку отдельных моментов бытия
2
. Думается все же, что для
Пруста одинаково необходимы и метафора, и метонимия, ибо ему
в равной степени важно объединить фрагменты бытия, разделенные
как временной, так и пространственной дистанцией (он чрезвы-
чайно внимательно относится и к онтологической «вертикали»,
и к «горизонтали»). С помощью метафоры и метонимии (в обоих
случаях имеет место «перенос», «движение» Имени) Пруст реа-
1
III. 889.
2
См.: Genettе G. Op. cit.; Boucquey E. Un chasseur dans l’image: Proust et le
temps caché. Paris, 1992.
207
лизует, объективирует аналогии, возникающие при перемещении
через/сквозь пространство Жизни/Времени, объединяя различные
его точки («момент», «места» и «страны»).
Принцип аналогии проявляется не только в рамках текста «По-
исков», он, как следует из приводившихся ранее примеров, действует
и на уровне соотношения художественной системы главного романа
Пруста с контекстом всех остальных его произведений, связывая во-
едино не только отдельные фрагменты последней книги писателя,
но и всю их совокупность — с предшествующими его текстами,
образуя то единство, о котором на примере многих художников
и творчества таких своих персонажей, как Бергот, Эльстир, Вен-
тейль, говорил сам Пруст. Начиная с ранних произведений, Пруст
непрестанно создает единую художественную ткань, где все — ощу-
щения, чувства, впечатления, образы, отдельные фрагменты текста,
отдельные произведения — соединяются между собой сложными
связями. В итоге возникает возможность говорить об эффекте па-
лимпсеста, как это делает по отношению к «Поискам» Ж. Женетт
1
.
Думается, вполне уместно употребить этот термин по отношению
ко всему творчеству Пруста, ибо на всем его протяжении он, по сути
дела, «переписывает» один и тот же текст, и его предыдущие пись-
мена постоянно «просвечивают» сквозь новые.
В результате того, что аналогия в «Поисках» играет структу-
рообразующую роль, а текст романа во многом подготовлен напи-
санным ранее, возникает своеобразный парадокс: произведение,
созданное на основании предшествующего художественного опыта
и превосходящее его, казалось бы естественным образом должно
отрицать его, заменяя собой, однако с книгой Пруста происходит
обратное — «В поисках утраченного времени» придает вторую,
подлинную жизнь ранним прустовским текстам, «вбирая» их через
принцип аналогии в себя, придавая им статус «перебоев чувств»
в творческой жизни писателя.
Принцип аналогии выявляется и на уровне соотношения всего
творчества Пруста с общим контекстом мировой литературы. Точки
соприкосновения с ним многочисленны. В поле зрения Пруста
всегда присутствовало множество авторов различного ранга, раз-
личных стран, взглядов, эпох и школ. При этом Пруст оценивает их
не с позиций нормативной эстетики, не с точки зрения принадлеж-
ности к той или иной традиции, а с точки зрения причастности их
стиля к стихии «таинственных закономерностей».
Как и существование, творческий процесс для Пруста является
не только формой движения через/сквозь пространство Жизни/
Времени, но и через/сквозь пространство Искусства и Языка, дви-
1
Genette G. Palimpsestes. Paris, 1992. Сравнение с палимпсестом можно найти
и у Филиппа Буайе: Boyer Ph. Le petit pan de mur jaune. Paris, 1987. P . 60.
208
жения своего собственного стиля, своего собственного идеолекта,
который формируется у него на основании сложного взаимодей-
ствия «своего» и «чужого» слов, в результате которого образуется
не менее сложное интертекстуальное пространство прустовского
текста (отсюда и вполне понятный интерес представителей теории
«интертекста» к творчеству Пруста).
***
Поиск своего Слова через/сквозь пространство языка часто при-
обретает у Пруста форму пастиширования, в которой возникает
особая динамика взаимодействия «за» и «против», «собственного»
и «чужого». Пристрастие Пруста к такому весьма своеобразному ли-
тературному жанру как пастиш не раз отмечалось исследователями
его творчества
1
. Слово «пастиш» во французский язык пришло
из итальянского языка и обозначает оно произведение литературы
и искусства, в котором имитируется манера других писателей, ху-
дожников, музыкантов и т.д.
2
Пастиш присутствует в творчестве
Пруста на всем его протяжении как в форме самостоятельной и ав-
тономной жанровой разновидности, так и в качестве «стилевого
вкрапления» в художественную систему других произведений.
Первые пробы стилевой имитации Пруст предпринимает в конце
1880-х годов. В 1888 году он пишет в духе Жюля Леметра заметку
для лицейского журнала «Ла Ревю лила» о своих театральных впе-
чатлениях. В том же году Пруст создает шутливое «Рекоменда-
тельное письмо госпоже Юржель, фее, для господина Даниэля Га-
леви, драматического актера» («Lettre de recommendation à Madame
Urgèle, Fée, pour M. Daniel Halévy, artiste dramatique»).
Фея Юржель — одна из героинь одноактной пьесы в стихах Тео-
дора де Банвиля, называвшейся «Поцелуй» («Le Baiser») и постав-
ленной единственный раз 23 декабря 1887 года, а затем напечатанной
в «Ла Ревю иллюстре» («La Revue illustrée») 15 мая 1888 года. Бу -
дучи заколдованной, фея появлялась в начале пьесы в образе старой
уродливой женщины. Расколдовать ее мог лишь поцелуй невинного
юноши. Таковым должен стать Пьеро, в образе которого представ-
ляет себе Пруст Даниэля Галеви и ходатайствует за него перед феей.
Письмо представляет собой соединение различных стилевых манер,
авторство которых обозначает сам Пруст, называя кроме Банвиля,
Леметра, Ренана, Мендеса, Малларме
3
.
1
См.: Les pastiches de Proust. Edition critique et commentée par Jean Milly.
Paris, 1970; Milly J. Les pastiches de Proust: Structure et correspondance //
Le Français moderne. 1967. T. 34. No 1. P . 33–52; No . 34. No 2. P . 125–141;
Roudaut J. Pastiches et critique // Magazine littéraire. 1984. No 210. P. 27–29.
2
Karrer W. Parodie, Travestie, Pastiche. München, 1977.
3
Proust M. Ecrits de jeunesse. P. 43–44.
209
С жанром пастиша соотносятся многие тексты 1890-х годов, во-
шедшие в сборник «Утехи и дни», что дает повод исследователям
творчества Пруста для многочисленных наблюдений, сопостав-
лений, гипотез. Так, автор комментариев к плеядовскому изданию
сборника Ив Сандр усматривает, например, элементы пастиша
в миниатюрных новеллах «Орант» и «Оливьен», в которых, по его
мнению, угадывается имитация стиля Лабрюйера.
По мнению Робера Дрейфюса, пастишем на философские по-
вести Вольтера является новелла «Виоланта, или Светскость»
1
. Анн
Анри видит в «Смерти Бальдассара Сильванда» критику декаданса
в лице Монтескью
2
и в то же время — «самый пикантный из своих
автопастишей, посвященный собственным увлечениям 1891–92
годов. Смерть Дез Эссента — вот что попытался изобразить Пруст,
чтобы уничтожить свои прошлые убеждения <...>»
3
.
Кроме этих попыток пастиширования можно обозначить
и ряд других. Явно в духе Флобера (на что указывают, прежде
всего, имена, вынесенные в название) написан текст «Светскость
и меломания Бувара и Пекюше». В 1899 году Пруст публикует
в «Ла Пресс» («La Presse») от 19 сентября и 12 октября «Письма
из Персии и из других краев. Салонные комедианты» («Lettres de
Perse et d’ailleurs. Les Comédiens de Salon»), в которых угадывается
не только прозрачный намек на «Персидские письма» Монтескье,
но и на произведения госпожи де Севинье.
В 1904 году в «Фигаро» (18 января) появляется заметка
«Праздник у Монтескью в Нейи» («Fête chez Montesquiou à Neuilly»)
под одним из псевдонимов Пруста «Горацио» («Horace»), которая
представляет собой пастиш на «Мемуары» Сен-Симона. Позднее он
послужит основой для подражания, вошедшего в книгу «Пастиши
и разное». Сен-Симон занимает особое место в творчестве Пруста,
что отчетливо проявилось после появления романа «В поисках
утраченного времени». С момента его публикации, как замечает
один из исследователей, посвятивший специальную работу Прусту
и Сен-Симону, их имена оказываются связанными теснейшим
образом: в трудах о Прусте обязательным является упоминание Сен-
Симона, а в исследованиях о Сен-Симоне вслед за изданием «По-
исков» неизбежно присутствуют фразы о Прусте. Таким образом,
«влияние Сен-Симона на прустовский роман, — полагает автор ис-
следования, — не исключает в общем влияние Пруста на Сен-Си-
1
Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. P . 97.
2
В одном из писем к Монтескью Пруст, действитeльно, писал по поводу этой
новеллы: «Посылаю Вам мое последнее творение... имитацию Ваших произ-
ведений» (Proust M. Correspondance. T. 1. P . 450).
3
Henry A. Les «Plaisirs et les jours»: Chronologie et métempsychose // Etudes
proustiennes I // Cahiers Marcel Proust. Nouvelle série. No 6. Paris, 1973. P . 84.
210
мона», ибо в настоящее время он прочитывается в какой-то степени
«через Пруста»
1
.
Особое место в литературной деятельности Пруста в связи с изу-
чаемой проблемой занимает его переписка с Рейнальдо Aном. Как
справедливо отмечает Жан Мийи, письма Пруста к своему приятелю
представляют собой единый своеобразный пастиш, посвященный
всему, что интересует двух друзей: чтение, спектакли, колоритные
или смешные персонажи парижского общества (например, письма,
написанные от лица графини Грефюль)
2
. Пруст предается здесь
даже пастишированию картин, рисунков и карикатур, витражей,
статуй, барельефов церквей
3
.
Жан Мийи приводит целый ряд других текстов, рассматри-
ваемых им как пастиши, причем круг имен, к которым они отсы-
лают, достаточно широк и внушителен: Бальзак, Сен-Симон, Готье,
де Ноай, Малларме, Тэн, Метерлинк, Кокто, Гонкуры, Фаге, Моран
и другие.
В 1919 году Пруст выпускает книгу «Пастиши и разное»
(«Pastiches et mélanges»), одну из частей которой составляет со-
брание подражаний ряду французских писателей, связанных единой
темой. Основанием этой темы послужила довольно скандальная
история, происшедшая в 1900-е годы с французским инженером Ле-
муаном, который претендовал, по его словам, на открытие способа
производства искусственных бриллиантов. Лемуану удалось заин-
тересовать своим мнимым открытием крупнейшую в алмазном деле
компанию «Де Бирс» и получить от нее деньги. Эта история вскоре
обернулась чистым обманом, и Лемуан был взят под стражу.
Афера Лемуана, видимо, не случайно попала в поле зрения
Пруста. Известно, что он был одним из держателей акций фирмы
«Де Бирс». Сам Пруст следующим образом освещает эту историю:
«Эта незначительная криминальная афера, которая тем не менее
волновала в свое время общественное мнение, была избрана мною
однажды вечером совершенно случайно как единая тема фраг-
ментов, в которых я попытался сымитировать манеру некоторых
писателей»
4
. Используя эту историю в качестве сюжетной основы,
Пруст создает и публикует в «Фигаро» на протяжении 1908–1909
годов ряд имитаций стиля, отсылающих нас к творчеству Баль-
зака, Флобера, Сент-Бева, Ренье, Гонкуров, Мишле, Фаге, Ренана,
1
De Ley H. Marcel Proust et le duc de Saint-Simon. Urbana and London, 1966.
P. 122.
2
Proust M. Lettres à Reynaldo Hahn. P. 88, 89, 91–92.
3
Les Pastiches de Proust. P. 13.
4
CSB. 7.
211
Сен-Симона
1
. Кроме того, неопубликованными остались пастиши,
посвященные Шатобриану, Метерлинку, Рескину и еще одна ими-
тация Сент-Бева
2
.
Нетрудно заметить, что круг писателей избран здесь не произ-
вольно. Все они в той или иной степени участвовали в творческой
судьбе Пруста, оказывали влияние на формирование его взглядов.
Наконец, завершая обзор искусства пастиша в творчестве Пруста,
следует отметить, что эта жанровая разновидность присутствует
в качестве формального элемента и в романе «В поисках утрачен-
ного времени». Так, Жан Рудо пишет: «Наслаждение от подражания
Пруст будет испытывать всегда. В “Обретенном времени” можно
прочитать апокрифический фрагмент из дневника Гонкуров»
3
. Дей-
ствительно, этот пример пастиширования, проявившийся в «По-
исках», довольно заметен, и в свое время мы еще обратимся к его
более подробному рассмотрению. Однако не все попытки выявить
присутствие жанра пастиша в романе Пруста выглядят одинаково
убедительно. Так, два других французских исследователя, опираясь
на тезис (с которым вполне можно согласиться), проводящий мысль
о том, что для Пруста новое видение «утверждается лишь на основе
овладения культурным прошлым», пытаются найти в «Поисках»
следы пастиширования романа Золя «Труд», обращаясь при этом
к фигуре Эльстира: «Таким образом, через посредничество образа
Эльстира, Пруст старается опровергнуть то, что для Золя является
условием истинного искусства: спонтанное восприятие Природы
и ее преломления через самобытный творческий темперамент»
4
.
В целом их точка зрения опирается в основном на сравнения типо-
логического характера, создает образ «неявного» пастиширования,
к которому Пруст относился весьма скептически.
Постоянство Пруста по отношению к жанру пастиша очевидно.
Оно вызвано, прежде всего, как мы видели, внутренней логикой
творчества писателя, но вместе с тем было отчасти и своеобразной
данью литературной моде эпохи. На рубеже ХIХ–ХХ веков па-
стиш — жанр, довольно широко распространенный во французской
литературе. В качестве подтверждения тому можно привести вы-
шедшие в 1896 году книги Гастона Омси «Поэтические пружины»
(«Ressorts poétique) и Эрнеста Ла Женесса «Ночи, тоска и душа
1
Подробный анализ пастиша, посвященного Ренану см.: Retat L. Renan et
Marcel Proust ou peut-on pasticher Renan // Revue d’histoire littéraire de la
France. 1994. No 1. P. 124–135.
2
CSB. 195–207.
3
Roudaut J. Pastiches et critique // Magazine littéraire. 1984. No 210. P. 27.
4
Amossy R. et Rosen E. Le pastiche de “L’’Oeuvre” dans “A la recherche du temps
perdu”: réécriture et théorie de la représentation // Cahiers Marcel Proust.
Nouvelle série. 9: Etudes proustiennes 3. Paris, 1979. P. 141.
212
наиболее известных наших современников» («Les Nuits, les Ennuis
et les Ames de nos plus notoires contemporains»).
С 1908 года в журнале «Леттр» («Lettres») начинает печататься
серия пастишей Поля Ребу и Шарля Моллера (с ними одно время
сотрудничает Фернан Грег) под общим названием «В манере...»,
которая стала вскоре широко известной. Позднее Грассе выпустит
их трехтомное издание
5
, где собраны пастиши на Адана, Барреса,
А. Батая, Конан Дойла, Эредиа, Гюисманса, Жамма, Метерлинка,
Шекспира, де Ноай и других.
Функционально пастиш воспринимался и продолжает восприни-
маться по-разному. С точки зрения одного из исследователей лите-
ратурных стилей, Антуана Альбала, пастиш — «дар, который может
иметь каждый. Самые заурядные писатели, обладающие своим соб-
ственным стилем, способны прекрасно имитировать стиль другого»
6
.
При этом, по его мнению, легче всего пастишировать оригинальных
писателей, тех, у которых присутствуют специфические обороты.
Но в целом для Альбала «Пастиш — всего лишь одно из упражнений
литературной гимнастики. Он обретает ценность лишь как орудие
литературного ремесла, но не может быть целью сам по себе <...>»
7
.
Кроме того, французский ученый настаивает на преимущественно
бессознательном характере пастиширования: «Ухватить манеру
того или иного автора — означает подтвердить полезность внима-
тельного прочтения его произведения. Чем больше входишь во вкус
при чтении того или иного писателя, тем больше появляется соблазн
его пастишировать. Начинаешь думать почти как он. Идентичность
внутреннего чувствования порождает сходство выражений, но похо-
жесть останавливается на уровне внешнего контура. Пастиши почти
всегда холодны, несмотря на иллюзии, которые порождает форма:
в них не хватает внутренней искры, личностное вдохновение отсут-
ствует или топчется на месте. Будучи естественным порождением
чтения, пастиш обычно является продуктом бессознательной, не-
произвольной и часто непреодолимой легкости»
8
.
Отношение Пруста к жанру пастиша оказывается весьма спе-
цифическим и существенно отличается от приведенного выше.
Пруст чувствует, что значение пастиширования выходит за рамки
простого подражания. В письме к госпоже де Ноай (февраль 1908
года) Пруст пишет: «Я рад, что мои пастиши Вас позабавили. Это
легкое и вульгарное занятие, однако надеюсь все же, что я привнес
5
Reboux P. et Miller Ch. A la manière de... T. 1 –3. Paris, 1925. Deffoux L. et
Dufay P. Anthologie de pastiches avec des texts inédits, une bibliographie et un
choix des noms ciés. T . 2. Paris, 1926.
6
Albalat A. la formation du style par l’assimilation des auteurs. Paris, 1923. P. 60.
7
Ibid. P. 59.
8
Ibid. P. 59.
213
в него некоторую широту и создал добротные “копии”, как говорят
в живописи»
1
.
Пастиш для него — не просто забавная литературная игра или
доставляющее удовольствие хобби. Пруст расширяет функции
этого жанра, придавая ему не просто подсобную роль, но наделяет
его литературно-критическими «полномочиями». В письме к Дрей-
фюсу (17 марта 1908 года) Пруст шутливо заявлял, что причиной
возникновения его пастишей была «лень заниматься литературной
критикой», а с другой стороны — стремление через забавное занятие
создать «действенную критику»
2
. Выступая против «непроизволь-
ного пастиширования», иными словами, против подражательства,
Пруст признавал и ценил пастиш — намеренное подражание — как
форму литературной критики, которая в отличие от ее обычной
формы представляется Прусту «более сдержанной, более краткой,
более элегантной»
3
. Являясь хорошей школой в стилевом плане,
пастиш вместе с тем для Пруста — и эффективное и эффектное
средство преодоления влияний и увлечений, приводящих к по-
тере творческой самобытности, своего рода «способ защиты, на-
стоящая прививка»
4
. В одном из писем Пруст писал: «Нужно очи-
щаться от греха идолопоклонства и имитации. И вместо того, чтобы
скрытно писать под Мишле или Гонкура <...> необходимо делать
это открыто, в формe пастиша для того, чтобы оставаться Мар-
селем Прустом при создании романов»
5
. В другом месте Пруст за-
мечал: «Любовь есть великий тиран, и мы рабски имитируем то, что
любим, если сами не являемся оригинальными. Правда заключается
в том, что существует лишь одна возможность для художника быть
истинно свободным — оригинальность»
6
.
В статье, посвященной стилю Флобера, Пруст говорит о свое-
образной литературной «интоксикации», которая происходит при
чтении, таким образом еще раз обращаясь к теме, затронутой им
в «Днях чтения». Когда книга закончена, замечает он, читатель еще
долгое время не только живет жизнью персонажей, но в силу того,
что его «внутренний голос», принужденный на протяжении всего
чтения следовать ритму, заданному автором, старается говорить, как
они. Лучшее «заклинание», лучшее «очищающее средство», с точки
зрения Пруста, — дать возможность «мелодии, звучащей в сознании,
некоторое время продолжаться», то есть сотворить «намеренный па-
1
Proust M. Correspondance. T . 8. P. 46.
2
Ibid. P. 61.
3
Ibid. P. 75.
4
Mouton J. Le style de Marcel Proust. Paris, 1968. P .41.
5
Цит. по: Les pastiches de Proust. P. 37.
6
Proust M. Enquête sur la séparation des beaux-arts et de l’art // Proust M. Textes
retrouvés. Urbana, Chicago, London, 1968. P . 150.
214
стиш» с тем, чтобы затем на протяжении оставшейся жизни не со-
здавать «непроизвольные пастиши»
1
.
Имитация, замечает Пруст, чаще создается спонтанно. Так
было написано, например, его подражание Флоберу («Пастиши
и разное»), однако «наш разум никогда не бывает удовлетворен,
если он не может дать ясный анализ того, что он сотворил поначалу
бессознательно или же если он не представляет живое воспроиз-
ведение того, что сначала терпеливо анализировал»
2
. Поэтому, го-
ворит Пруст, у него и возникла потребность написать статью о стиле
Флобера.
Пастиши и литературная критика, таким образом, в творчестве
Пруста тесно переплетаются. (У него одно время существовала даже
идея опубликовать вместе свои пастиши и литературно-критиче-
ские статьи, посвященные одним и тем же авторам). В силу этого
процесс пастиширования у Пруста приобретает сложный характер:
он основывается не только на интуитивном восприятии того или
иного художественного явления, но и на стремлении к выделению
значимых, определяющих элементов индивидуального стиля,
то есть изначально тяготеет и к аналитическому исследованию ав-
торского идеолекта.
Для Пруста постичь произведения другого писателя означает
прежде всего выделить особенности его стиля. Пастиш во многом
позволяет осуществить эту задачу. По мнению Ж. Пуле, «имитиро-
вать, подражать, создавать пастиш — еще не означает осуществлять
литературную критику, однако здесь уже присутствует объединение
и воссоздание — два действия, которые составляют первый период
литературно-критической мысли»
3
. Однако для Пуле пастиш —
лишь первая половина дела. В нем преобладает, с его точки зрения,
подчинение логике имитируемого автора. Только литературная кри-
тика может позволить вывести писателя из подчинения чужому ли-
тературному опыту.
Пастиш, действительно, основан во многом на стремлении к сли-
янию с индивидуальной творческой манерой литератора, которому
подражает автор пастиша. Однако прустовский пастиш, как мы
уже выяснили, основывается на принципе аналогии, подразумева-
ющем сложное взаимодействие сходного и различного, «своего»
и «чужого». М.М . Бахтин писал в свое время, что «автор может ис-
пользовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкла-
дывает новую смысловую направленность в слово, уже имеющее
свою собственную направленность и сохраняющее ее». При этом,
по мысли Бахтина, подобное слово «по заданию должно ощущаться
1
CSB. 594.
2
CSB. 595.
3
Poulet G. Préface // Chantal R. de. Op. cit. T .1. P. X .
215
как чужое». И тогда оказывается, что в одном слове присутствуют
«две смысловые направленности, два голоса». Таковы для Бах-
тина «пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный
сказ». Стилизатор, считает Бахтин, «пользуется чужим словом как
чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово. Правда,
слово не становится объектом. Ведь стилизатору важна совокуп-
ность приемов чужой речи именно как выражение особой точки
зрения. Поэтому некоторая объектная тень падает на самую точку
зрения, вследствие чего она становится условной»
1
. Подражание же,
по мнению Бахтина, не создает условности, так как принимает
подражаемое всерьез, делает его своим, поэтому в нем происходит
«полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это
вовсе не входит в замыслы подражающего»
2
.
У Пруста наряду с моментом подражания в пастише, как пра-
вило, всегда присутствует и пародийный элемент, который «остра-
няет» канонический стиль через введение чужеродных черт с по-
мощью временных помет, языковых несоответствий и т.п. Так,
например, в книге «Пастиши и разное» в бальзаковском пастише де-
тально и выпукло, по-бальзаковски ярко представленный салонный
мир переносится в атмосферу ХХ века. Действие происходит в 1907
году. Это приводит к тому, что в привычный и узнаваемый ряд баль-
заковских имен (д’Артез, Рюбампре, виконтесса де Босеан, Расти-
ньяк, Горио и другие) вторгаются имена, созвучные скорее прустов-
скому времени (Клод Бернар, Поль Моран, Делькассе — министр
иностранных дел Франции).
Подход к афере Лемуана в этом пастише осуществляется в чисто
бальзаковском духе — через героев, обитателей светского салона,
которые «выбалтывают» очередные новости, в том числе и историю
с фальшивыми бриллиантами. Даже композиционно пастиш прибли-
жается к бальзаковским произведениям. В начале мы присутствуем
при разговоре персонажей «Человеческой комедии», а затем Пруст
подхватывает тему, придает ей вид документально подтвержденной
истории, действуя как «секретарь общества». Дело Лемуана вписы-
вается в социальный контекст эпохи. Лемуан под пером Пруста при-
обретает черты героя растиньяковского типа, идущего на завоевание
мира. Он — натура гениальная, один из тех людей, которые при бла-
гоприятных условиях, как замечает Пруст, становятся Жоффруа
Сент-Илером, Кювье, Иваном Грозным, Петром Великим, Карлом
Великим и т.д. При неблагоприятном стечении обстоятельств они
оказываются или маршалом д’Анкр, или Бальтазаром Класом, или
Пугачевым. Лемуан у Пруста изображен непризнанным гением,
превращенным окружающей его средой в злодея, в Вотрена. Вместе
1
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С . 219.
2
Там же. С.220.
216
с тем указанные ранее инородные элементы «очуждают» и отчуж-
дают бальзаковский текст, порождая пародийный эффект.
В пастише, посвященном Флоберу и помещенном в той же книге,
присутствуют многие черты, присущие стилю именитого писателя:
подчеркнутый объективизм повествования, вкус к детали. Однако
гиперболическое акцентирование или контрастно-неожиданное
совмещение деталей привносят в объективистское повествование
флоберовского типа неожиданные моменты. Крысиные норы в зале
суда, где происходят основные события, описываемые в тексте, фи-
гура негра, подчеркнуто выделенного из толпы, окрашивают про-
изведение в экспрессивные тона, выводят его из нулевой степени
эмоциональной тональности.
Обращаясь к имитации стиля Анри де Ренье, Пруст подчеркивает
аристократическую изощренность и избирательность в лексике пи-
сателя-символиста, его пристрастие к архаичной и многосмысловой
лексической единице. В то же время эксплицитно-символистские
аспекты текста Пруста сопровождаются особо выделенными вуль-
гарно-сниженными элементами. Прециозно романтизированный,
дематериализованный образ бриллианта здесь неожиданно полу-
чает предельно неподходящую «оправу» — «сопля». Столкновение
высокой и вульгарной лексики неизбежно порождает комический
эффект, переводя стилевую имитацию в область пародии.
«Очуждение» стиля у Пруста может происходить и другим
путем — через введение в текст пастиша своего собственного «я»
в качестве персонажа. Так происходит, в частности, в пастише, по-
священном Гонкурам. Заимствуя у них форму дневника, Пруст обы-
грывает детали истории с Лемуаном, вводя в текст различные, как
правило, хорошо известные лица, в том числе и самого себя. Пруст
подает свою персону в комическом ключе. Будучи держателем
акций, он болезненно переживает перипетии истории, касающейся
и его финансовой ситуации. Разносится даже слух о его самоубий-
стве, который, правда, вскоре опровергается. Подчеркнутая услов-
ность произведения, переводящая его в стилевую игру, в данном
случае не может быть незамеченной.
Еще одна из особенностей искусства пастиша Пруста — способ-
ность создавать своего рода пастиши во второй степени. Речь идет
о подражании Сент-Беву, Фаге, то есть, критикам, чья задача за-
ключается в интерпретации «чужого» текста. Имитируя их произве-
дения, Пруст вынужден как бы создавать тексты «второго порядка»,
создавать «вторую» эстетическую реальность, которая сумела бы
вместить в себя и приметы стиля имитируемого критика, и черты
анализируемого им произведения. В то же время здесь у Пруста
присутствует и традиционное для его пастишей «очуждение», пере-
водящее имитацию в пародию.
217
Жанр пастиша оказывается весьма полезным для Пруста
не только при формировании его эстетической позиции, но и при из-
ложении ее основных принципов. В итоговом произведении Пруста,
в романе «В поисках утраченного времени», можно встретить раз-
личные по форме проявления этой жанровой разновидности
1
. Она
обнаруживается, в частности, на уровне языка персонажей, который
зачастую представляет собой имитацию стиля речи реальных прото-
типов или литературных героев. Есть здесь и своеобразный «пастиш
пастиша» — например, послание, написанное подругой Альбертины,
Жизель, от имени Софокла Расину
2
; встречается и своего рода ав-
топастиш — статья о мартенвильских колокольнях, написанная
Марселем для «Фигаро». В этой связи интересен и образ Бергота.
Безусловно, следует прислушаться к мнению Жана Мийи, доста-
точно подробно рассмотревшему жанр пастиша у Пруста. Мийи
считает, что Бергот — одна из «ипостасей Пруста, представляющая
ту тенденцию его письма, которую он унаследовал от Шатобриана
и особенно от символистов и которая была доминирующей в его
начальной писательской деятельности». По мнению исследователя,
этот персонаж, по сути дела, являет собой «портрет-пастиш раз-
личных авторов, отметивших своим влиянием творчество Пруста
и в то же время — частичную имитацию его самого <...>»
3
. Всвое
время об этой же разновидности пастиша, правда, в более осто-
рожной форме писал и Ж. Женетт
4
.
Пастиш встречается в романе и в «чистом» виде. Хрестоматийный
пример подобного случая — введение в текст романа псевдофраг-
мента из якобы неопубликованной части дневников Гонкуров, ко-
торый, как справедливо считает Ж. Мийи, выполняет различные
функции: «демонстрирует прекрасные миметические способности
автора, показывает индивидуальность всякой точки зрения и мно-
жественность обликов, которые принимает одно и то же существо
в глазах различных наблюдателей, является теоретическим и стили-
стическим объектом, с которым сравнивается искусство Пруста»
5
.
В этом отрывке речь идет о званом обеде, устроенном Вердю-
реном, который, как известно, является персонажем прустовского
романа. Заимствуя стиль и повествовательную манеру у Гонкуров,
Пруст, следуя уже сложившейся у него привычке, насыщает «чужой»
тест приметами, отсылающими к его собственной художественной
системе. Кроме Вердюрена в якобы гонкуровском тексте упоми-
1
См.: Tadié J.-Y. Proust et le roman. Paris, 1971.
2
I. 911–914 (ДЦ. 390 –392).
3
Milly J. La phrase de Proust. P. 141.
4
Genette G. Palimpsestes. Paris, 1992. P. 167.
5
Milly J. Le pastiche de Goncourt dans Le temps retrouvé // Revue d’histoire
littéraire de la France. 1971. No 5–6 . P. 834.
218
наются и многие другие персонажи романа Пруста: Сван, Котар,
Вираборетски, Бришо, Эльстир, герцог Германтский и т.д. Все эти
персонажи не раз представали перед нами в различных жизненных
обстоятельствах. Важно, что восприятие этих персонажей авторами
«Дневника» и Прустом, манера их изображения существенно от-
личаются. После прочтения псевдодневника главный герой романа
Пруста сетует на то, что его взгляды на упомянутых людей суще-
ственно отличаются от того представления о них, которое мы на-
ходим в тексте, приписываемом Гонкурам.
«Конечно, — замечает Марсель, — я должен признать, что никогда
не умел ни слушать, ни — как только я оставался один — смотреть»
1
.
Различия в манере видения людей у авторов «Дневника» и у прус-
товского персонажа приобретают для автора «Поисков» принципи-
ально важное значение. Пруст старается подчеркнуть, что герой его
романа видит и слышит не столько меньше, сколько по-другому.
«Что касается меня, — рассуждает Марсель, — моя неспособность ви-
деть и слышать, которую упомянутый дневник с такой удручающей
убедительностью продемонстрировал для меня, была, впрочем,
не абсолютной. Во мне находился персонаж, который умел более
или менее хорошо смотреть, но это был персонаж, не постоянно
себя проявляющий (с «перебоями». — А.Т .), появляющийся лишь
тогда, когда обнаруживалась некая общая сущность, характерная
для многих вещей, которая и давала ему пищу и радость. Тогда этот
персонаж смотрел и слушал, но доходя при этом до определенной
глубины, так что о наблюдениях не могло быть и речи»
2
.
Текст прустовского романа и псевдотекст гонкуровского «Днев-
ника» находятся в принципиальной оппозиции. Пастиш на гонку-
ровский текст представляет тот тип литературы, который Пруст
не принимает и который вслед за одним из американских исследо-
вателей можно назвать «антипрустовским» по самой своей сути
3
.
Основой их противопоставления является различие в понимании
целей, стоящих перед литературой. Размышляя над особенностями
своего восприятия людей, герой прустовского романа замечает: «По-
добно тому, как геометр, который, освобождая вещи от чувственных
наслоений, видит лишь их линейный субстрат, я не воспринимал то,
что рассказывали люди, так как меня интересовало не то, что они
говорили, а то, как они это говорили. Манера их речи представляла
для меня интерес в той мере, в какой она позволяла раскрывать их
характер или их смешные стороны»
4
. Конечная цель этого наблю-
1
III. 717.
2
III. 718.
3
Stambolian G. Marcel Proust and the Creative Encounter. Chicago — London,
1972. P . 214.
4
III. 718.
219
дения для Пруста — выявление общих, объединяющих человеческие
индивидуумы черт.
Взаимодействие текста гонкуровского дневника с общим контек-
стом романа Пруста иллюстрирует мысль автора «Поисков» о том,
что одни и те же люди, одни и те же вещи с различных точек зрения
разными наблюдателями видятся по-разному.
«Кроме событийной стороны этих страниц, — пишет Ж. Мийи, —
Пруст хочет показать, что одно и то же явление может постигаться
и воспроизводиться совершенно по-разному двумя наблюдателями
и что каждый из них проявляет в своем описании свою собственную
личность»
1
. С этим мнением нельзя не согласиться. Однако следует
добавить, что указанные эпизоды помогают Прусту решить и другие
проблемы. В частности — подчеркнуть свое расхождение с теми
тенденциями в художественном творчестве, которые были весьма
распространенными в конце ХIХ века и которые во многом опре-
деляли направление литературного процесса во Франции. Пруста
интересуют не столько внешние явления, не столько материальный
застывший мир, сколько субъективная жизнь человека, разнооб-
разные проявления его психики. Герой «Поисков» подчеркивает,
что, смотря на людей, он обращает внимание не на их физический
облик — он «просвечивает» их, делает «рентгеновский снимок»:
«Внешний шарм людей, поддающийся воспроизведению, ускользал
от меня, так как я был неспособен сосредоточиться на нем, подобно
хирургу, который под полированной гладкостью живота видит бо-
лезнь, разъедающую его изнутри»
2
.
Возвращаясь к образу геометра, введенному Прустом, можно ска-
зать, что автора «Поисков» привлекает не плоскостная геометрия,
но объемная: «<...> объединяя все наблюдения, которые можно
было сделать на званом обеде по поводу приглашенных, я получал
рисунок, чьи линии воспроизводили для меня сумму психологи-
ческих законов; частный же интерес, проявляющийся в речах каж-
дого из гостей, не играл почти никакой роли»
3
.
Следует отметить, что эта мысль в различных вариантах неодно-
кратно возникает у Пруста. Так, в 1913 году, объясняя замысел пер-
вого тома своего романа, Пруст писал: «Известно, что существует
плоскостная геометрия и геометрия пространственная. Так вот, для
меня роман — не только плоскостная психология, но психология
во времени»
4
.
Таким образом, пастиш для Пруста — возможность
решать двойную задачу: приобретать писательский навык, приоб-
щаясь к богатейшему опыту своих учителей, познавая его изнутри,
1
Les pastiches de Proust. P . 44.
2
III. 718.
3
III. 719.
4
CSB. 557.
220
вживаясь в их мир, постигая и подхватывая мелодию их души,
а с другой стороны — рационалистически ограждать себя от слепого
подчинения традициям, от потери самобытности художественного
мышления, прибегая к «очуждению» — пародированию восприни-
маемых художественных явлений. В прустовском пастише соеди-
няются два главных начала всего его творчества: стремление к спон-
танно-чувственному переживанию всякой реальности и аналитиче-
скому препарированию этого переживания, соединение собственно
художественного и критического в одном тексте. В известной мере
все творчество Пруста представляет собой один огромный пастиш,
в котором он подражает Жизни, подражает ее изображению в твор-
честве многих писателей и в то же время аналитически переосмы-
сливает этот опыт.
Подобно Берготу перед смертью, Пруст на протяжении всей пи-
сательской деятельности постоянно оценивал и переоценивал соб-
ственное творчество, непрерывно переписывая свои книги, вернее —
одну книгу, которую он начинает писать с первых моментов занятия
литературой и далее продолжает работать над ней на протяжении
всей жизни, сводя воедино свой экзистенциальный и эстетический
опыт, создавая своеобразный палимпсест.
Женетт в работе «Пруст-палимпсест» пишет: «Как и прустовское
письмо, все творчество Пруста есть палимпсест, где смешивается
и накладывается друг на друга несколько фигур и смыслов, которые
присутствуют все сразу и которые возможно растолковать только в их
совокупности, в их безысходной тотальности»
12
. Начиная с ранних
произведений, Пруст непрестанно создает единую художественную
ткань, где всё — ощущения, чувства, впечатления, образы, отдельные
фрагменты текста, отдельные произведения — соединяются между
собой сложными связями. Так рождается огромного масштаба па-
лимпсест, в котором предыдущие письмена «просвечивают» сквозь
новые. Этот принцип характерен как для всего творчества Пруста
в целом, так и для отдельных его книг, начиная с первой — сборника
«Утехи и дни», вплоть до последних томов романа «В поисках утра-
ченного времени». Палимпсестность творчества Пруста проявляется
и в другом: в качестве «пра-текста» у Пруста может выступать, как
было сказано, не только «свое», но и «чужое» слово. Так, например,
говоря о явлениях, связанных с действием спонтанной памяти, Пруст
ссылается на предшествующие литературные опыты: «Вне зависи-
мости от того, имеет ли смысл с теоретической точки зрения то об-
стоятельство, что произведение искусства организовано именно тем,
а не иным образом, покуда я сам не осознаю эту проблему, я не мог
отрицать, во всяком случае в отношении самого себя, что, когда
во мне рождалось поистине эстетическое впечатление, оно всегда
1
Женетт Ж. Фигуры. Т . 1. С . 101.
221
оказывалось продолжением подобных ощущений. < ...> И я мог
сказать уже, что, если у меня обнаруживалась <...> какая-нибудь
черточка, казавшаяся мне моей собственной, индивидуальной, мне
все же было приятно уловить ее близость черточкам не столь ярко
выраженным, но различимым, аналогичным тем, что встречаются
у других писателей. Не правда ли, случай с мадленкой относится
к ощущениям того же рода и примыкает к одному из красивейших
отрывков “Замогильных записок”<...>»
13
Кроме книги Шатобриана
Пруст упоминает в данном контексте «Сильви» Жерара де Нерваля
и произведения Бодлера.
***
Желая оставаться «оригинальным» и не утрачивать способность
«переводить» на язык своих индивидуальных образов проявления
общего жизненного основания, Пруст постоянно стремится пре-
одолеть в себе Привычку, стереотипы сознания, застывшее Слово —
Слово, отошедшее от своей главной функции: наименования, на-
зывания истинного имени вещей и явлений пространства Жизни/
Времени, через которое проявляется их истинная суть.
Таким образом, движение через/сквозь пространство Жизни/
Времени для Пруста — это в тот же момент и движение через/сквозь
пространство Слова в поисках имени для обозначения отдельных
мгновений существования «внутреннего» «я», отдельных «перебоев
чувств» личности.
Поскольку движение (движение в пределах пространства
Жизни/Времени) — это для Пруста постоянное рождение и уми-
рание множества внутренних «я», процесс переживания и наиме-
нования отдельных моментов бытия является процессом обретения
и утраты имен отдельных проявлений внутренней жизни «я».
Указанный процесс приобретает сложный, не последовательно-
линейный, не хронологический характер, поскольку обретение
новых имен и их утрата сопровождается воскресением уже забытых.
В результате в сознании человека возникают разнонаправленные
движения: от прошлого или настоящего момента к будущему
и от настоящего к прошлому, а кроме того — постоянные «выходы»
за пределы Времени в сферу вечного.
Проблема бытия имени постоянно переходит у Пруста в проблему
имени бытия и наоборот. Всякое Слово, по мысли Пруста, способно
стать именем, обозначающим определенный момент существования
внутреннего «я», наполняясь субъективным содержанием. Эта
мысль присутствует у Пруста еще в «Утехах и днях». В новелле
«Конец ревности» ее герой Оноре размышляет о нежных прозвищах,
которыми они с его возлюбленной награждают друг друга, — «мое
деревце, моя страна, моя ракушечка <...>», — удивляясь тому, что
1
III. 919 (ОВ. 240).
222
эти слова, казавшиеся раньше пустыми, «наполняются бесконечным
смыслом»
1
.
Особая роль в творчестве Пруста проблемы Слова, обладающего
качеством имени, противостоящего мертвому стереотипному Слову,
яснее всего проявляется на примере имен собственных, которые
в художественной системе писателя приобретают особый статус.
К мысли об особом художественном значении имен собственных
Пруст неоднократно подходил уже в начале своего творческого
пути. В «Утехах и днях» имя для автора сборника часто является
не только и не столько средством обозначения географических объ-
ектов или живых существ, сколько носителем индивидуальных пе-
реживаний. В светском кругу каждое имя оказывается связанным
через генеалогические ответвления с историей Франции и в силу
этого порождает «мнемотехнику» размышлений и грез о величии
рода, соединяющего настоящее с прошлым, побуждает сознание
к воображению, наполняя современность отзвуками минувшего
времени
2
.
Имя у Пруста «подключено к внутренней жизни» человека
3
, оно
таит в себе некий субъективный образ, слившийся с ним воедино.
Так, Версаль для него — «великое, покрытое ржавчиной, но нежное
имя, королевскоe кладбище листвы, обширных вод и скуль-
птур <...>
4
. В одном из фрагменов цикла «Сожаления, мечты цвета
времени», носящем название «Реальное присутствие» и уже упоми-
навшемся ранее, образ возлюбленной, постоянно присутствующий
в сознании героя во время его путешествия по горным селениям,
соединяется с их именами. Это объединение внутренней и внешней
реальности подчеркивается символическим актом: герой вписывает
имя своей подруги в гостиничную книгу, объединяя его с объек-
тивной действительностью. («Я вписал свое имя, а рядом комби-
нацию букв, которая была намеком на твое имя, так как для меня
было невозможным обойтись без вещественного доказательства
твоего присутствия. Когда я вносил в книгу частицу тебя, мне каза-
лось, что тем самым я снимаю с себя вечное бремя, каким ты отяго-
щала мою душу»
5
.)
Даже после того, как любовь исчезает, следы ее «Реального при-
сутствия» сохраняются у героя, благодаря той тесной взаимосвязи
внутреннего и внешнего, которая возникла во время упомянутого
путешествия: «Твой образ сохранил для меня лишь одно очаро-
вание: он заставляет меня вспоминать все эти имена, содержащие
1
PJ. 147.
2
PJ. 45.
3
Vallée Cl. La féerie de Marcel Proust. Paris, 1958. P. 354.
4
PJ. 106.
5
PJ. 136.
223
в себе странную немецкую и итальянскую негу — Силс-Мария,
Сильва-Плана, Крестальта, Самаден, Челерина, Жюлье, Валь де
Виола»
1
. Названия, «впитавшие» в себя чувства героя, возвращают
их ему снова.
Главный персонаж другого фрагмента — «Сон»— из того же
цикла однажды видит во сне малознакомую ему светскую даму До-
роти Б., не вызывающую у него в реальной жизни никаких чувств,
при упоминании которой в его сознании возникает не живой образ,
но «одни лишь буквы ее имени»
2
. Однако во сне она является ему
в необычайно привлекательном облике, рождая в его душе сильное
волнение. После этого странного сновидения все меняется. Отныне
в звуковую оболочку одного имени для героя вмещается два разных
существа: с одной стороны оно по-прежнему отсылает сознание
героя к образу реальной женщины, заурядной и безразличной для
него светской дамы, с другой — волнует его, влечет более властно,
«чем самые дорогие любовницы или самая пьянящая судьба»
3
.
Во всех указанных случаях Пруст связывает тему имени с проб-
лемой соотношения внешней реальности и мира внутреннего «я».
Важнейшую роль имена собственные играют в «Поисках»
4
. Р. Барт,
например, уверен, что «поэтическое событие», которое дало повод
появлению прустовского произведения, это «открытие имен: без со-
мнения, начиная с “Против Сент-Бева”, Пруст располагал уже неко-
торыми именами (Комбре, Германты)»
5
. Всего из нескольких звуков,
составляющих слово «Германты» считает Барт, Пруст сумел вызвать
к жизни целый мир
6
. Имя «Германты», действительно, встречается
у Пруста еще до конкретного оформления замысла будущей книги.
Мы находим его не только на страницах эссе «Против Сент-Бева»,
на что указывает Барт, но и в переписке писателя. Так, в письмах
1909 года к Ж. де Лорису Пруст пытается выяснить у своего друга
родословную реально существовавшего рода Германтов и его судьбу.
1
PJ. 137.
2
PJ. 128.
3
PJ. 129.
4
См.: Barthes R. Proust et les noms // Barthes R. Le degré zero de l’écriture
suivi de Nouveaux essais critiques. Paris, 1972. P . 121–134; Nicole E. Genèse
onomastique du texte proustien // Cahiers Marcel Proust. Nouvelle série. 12:
Etudes proustiennes. 5. Paris, 1984. P . 69–125; Quémar C. Rêverie onomastique
proustiennes à la lumière des avant-textes // Essais de critique génétique. Paris,
1979. P. 69–102; Reille J.F. Proust: Le temps du désir. Paris, 1979. P . 203–212;
Vendreyes J. Marcel Proust et les noms propres // Mélanges de philology et
d’histoire littéraire offerte à Edmond Huguet. Paris, 1940. P. 119–127.
5
Barthes R. Essais critiques IV: Le bruissement de la langue. Paris, 1984. P. 318.
6
Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы
XIX–XX вв. М ., 1987. С . 371.
224
Его интересует, в частности, угас ли этот род совсем, так как только
в этом случае упомянутое имя может быть использовано в литера-
турном произведении
1
. Поясняя свой интерес, Пруст пишет: «Все
это дает повод думать, что я пишу роман. Для начала хотел бы заме-
тить, что я ничего не пишу, но хотел бы написать»
2
.
Наряду с другими элементами художественной системы Пруста
имя собственное выполняет важную структурообразующую
функцию, участвуя в композиционном оформлении произве-
дения, в создании своеобразного художественного хронотопа. Для
подтверждения этой мысли достаточно взглянуть на названия от-
дельных томов и частей романа «В поисках утраченного времени»:
«По направлению к Свану», «Сторона Германтов», «Комбре», «Лю-
бовь Свана», «Имена стран: имя», «Вокруг госпожи Сван», «Имена
стран: страна», «Содом и Гоморра».
Вместе с тем указанными функциями роль имен собственных
в художественном творчестве Пруста не ограничивается. Она опре-
деляется вопросами более широкого плана — онтологическими
и гносеологическими. «Сторона Свана» и «Сторона Германтов» —
не только названия двух томов романа, но и обозначение двух
миров, влияющих на развитие личности героя, двух направлений
его духовной эволюции. По мнению Ортеги-и-Гассета, «за двумя
этими именами — Свана и Германтов — стоят два мира, или <...>
два различных прагматических поля <...> Сван и Германты, таким
образом, выступают как две основные противоположные точки ква-
дрантов, на которые разбит единый большой мир мальчика и откуда
в его душу яростными порывами врываются самые разнообразные
желания, соблазны, угрозы, радости и печали <...>»
3
. Втойили
иной степени и все другие заметные имена этой книги указывают
на этапные моменты внутренней жизни главного персонажа, ока-
зываются своеобразными экзистенциальными вехами бытия Мар-
селя, его перемещения в пределах пространства Жизни/Времени.
Ортега-и-Гассет замечает по поводу названий «В сторону Свана»
и «В сторону Германтов», что «эти две формулы, открытые поэти-
ческой интуицией», являются в то же время «двумя терминологи-
чески точными формулами научной теории человеческой жизни»
4
.
Таким образом, имя собственное в творческой системе Пруста
приобретает более широкое значение и соотносится с категорией
«имя» в философском его значении. На страницах же романа «В по-
1
Proust M. Correspondance. T . 9. P. 102.
2
Ibid. P. 104.
3
Ортега-и-Гассет Х. Человек и люди // Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация
искусства и другие работы. М, 1991. С . 296–297.
4
Там же. С.297.
225
исках утраченного времени» выстраивается особого рода прустов-
ская философия имени.
Имя собственное, как, впрочем, и имя вещи, в художественной
системе Пруста изначально противостоит простому слову. Обычные
слова, с его точки зрения, — это «доступные для понимания, при-
вычные картинки, на которых нарисованы предметы, — вроде тех
картинок, что висят в классах, чтобы дать детям наглядное пред-
ставление о верстаке, о птице, о муравейнике, — предметы, воспри-
нимающиеся в общем как однородные»
1
. Такое слово для Пруста
имеет нейтрально-назывной характер. Оно вещественно, телесно.
Между ним и реальностью, которое оно представляет, как бы
не остается «зазора». Иное дело — имя. Бытие имени, по мнению
Пруста, во многом определяется сознанием, воспринимающим его.
«Имена же, создавая неясный образ не только людей, но и городов,
приучают нас видеть в каждом городе, как и в каждом человеке, лич-
ность, особь, они вбирают в себя идущий от каждого города яркий
или заунывный звук, вбирают цвет, в какой тот или иной город
выкрашен весь целиком, точно сплошь синяя или сплошь красная
афиша, на которой, то ли потому, что был применен особый прием,
то ли потому, что такова была причуда художника, синими или
красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь,
прохожие»
2
. «Неясность образа», создаваемая именем, объясня-
ется тем, что в отличие от слов он наполняется индивидуальным
содержанием, существует, приобретает особый характер. Все это
порождает определенную дистанцию по отношению к реальности
и позволяет говорить об относительной независимости «означаю-
щего» от «означаемого».
Бытие имени в художественной системе Пруста имеет, как пра-
вило, несколько этапов. Первый связан с обретением имени. Про-
цесс узнавания и постижения имени у Пруста аналогичен процессу
познания личности или развитию любовного чувства и проходит
те же этапы. В большинстве случаев начало его существования
находится вне пределов личного опыта Пруста и его героев. Имя
оказывается такой же априорной действительностью, как и сама ре-
альность, которую оно воплощает, как, скажем, понятие «Бог» или
«Бог-Слово» по отношению к миру, им порожденному. Далее сле-
дует знакомство с именем, его индивидуализация и своеобразная
1
I. 387 (С. 470).
2
С. 470. В оригинале Пруст для обозначения представлений, порождаемых
«словом» и «именем», употребляет одну и ту же лексическую единицу —
«image», но вместе с тем, конкретизируя ее через контекст, в первом случае
говорит об «une petite image claire et usuelle», во втором — об «une image
confuse». Русский перевод достаточно точно передает то различие, которое
здесь возникает (I, 387–388).
226
«приватизация». В этой связи существование имени в произведении
Пруста предполагает несколько уровней или несколько «возрастов»
(первоначально Пруст хотел написать книгу, состоящую из трех
частей, которые он собирался озаглавить следующим образом: «Воз-
раст имен», «Возраст слов», «Возраст вещей»).
Изначально имя существует по отношению к личности как некое
герметичное понятие, и, хотя имманентно имя отличается от слова
наличием индивидуального «неясного» образа, в этот момент оно
создает преимущественно иллюзорно-мифическое представление.
Так, например, обстоит дело в романе с постижением героем-рас-
сказчиком названий городов Бальбек, Венеция, Флоренция, Парма.
Имя желанного «места» («края», «страны») для Пруста всегда обо-
значает «отчетливо проявляющуюся индивидуальность земли»
1
.
Образы, которые возникают в сознании Марселя в связи с этими
названиями, поначалу обусловлены не личным опытом, сформиро-
вавшимся на основе столкновения с действительностью, скрытой
за этими именами, а культурным контекстом, в котором они яв-
лены, их звуковой оболочкой, уже существующими мнениями,
суждениями, впечатлениями о них. «Я зарядил имена своими
мечтами»
2
, — заявляет герой Пруста. Наличие «мечты» является для
него необходимым условием бытия имени, обусловливает отличие
от слова, придает ему индивидуальность. В этом отношении пока-
зательно, например, что Марсель с отвращением говорит в первой
книге романа («В сторону Свана») о своих прогулах по Елисей-
ским полям. У него не возникает желания увидеть их, так как в его
сознании не существует их «двойника» — образа, внушаемого ему
извне (эффект «заряженного имени»). «Если бы еще Бергот описал
Елисейские поля в одной из своих книг, — говорит Марсель, — тогда,
конечно, мне бы захотелось на них посмотреть, как на все, о чем я
сперва составлял себе понятие по «двойнику», которого поселяли
в моем воображении»
3
. Подобные двойники у Пруста отогреваются
воображением, которое оживляет каждого из них, наделяет непов-
торимыми чертами, вызывает мечту встретиться с ними в мире
действительном. Название же «Елисейские поля» в этот момент,
будучи ничем не связанным с мечтой героя книги, воспринимаются
им не на уровне образа-имени, но на уровне образа-слова, «слова-
картинки», не обладающего индивидуальным бытием.
Совершенно отличны от него уже упомянутые обозначения го-
родов. Название «Бальбек» Марсель слышит из уст Леграндена,
и под его влиянием в сознании героя возникает картина «угрюмого
берега, у которого произошло столько кораблекрушений, берега,
1
I. 644.
2
I. 389 (С. 472).
3
I. 393–394 (С. 477).
227
полгода окутываемого саваном туманов и пеною волн». Сван, до-
полняя эту картину, привносит в нее образ бальбекской церкви —
«быть может, наиболее любопытный образец нормандской готики»,
в которой вместе с тем есть и «нечто от персидского зодчества».
В результате в душе героя имя Бальбек сливает «желание увидеть
готическую архитектуру с желанием увидеть бурю на море»
1
,внем,
«словно в увеличительном стеклышке, вставленном в ручку для
пера <...> — замечает Марсель, — я различал волны, выраставшие
вокруг церкви персидского стиля»
2
.
Название «Парма» под влиянием стендалевской «Пармской
обители» представляется Марселю «плотным, гладким, лиловым,
уютным <...> где нет ни малейшего движения воздуха», где царят
«стендалевская тишина и отсвет фиалок»
3
. Думая о Флоренции,
герой романа представляет себе «дивно пахнущий город, похожий
на венчик цветка: ведь ее же назвали городом лилий, а ее собор на-
зывается Санта-Мария дель Фьоре»
4
.
Все эти названия, впитывая первоначальное впечатление о го-
родах, подчиняют их представление в душе главного героя своим
собственным законам. «<...> Вследствие этого, — говорит Мар-
сель, — они приукрасили мое представление, сделали норманд-
ские и тосканские города, какими я их себе рисовал, непохожими
на настоящие; до времени они усиливали восторг, рождавшийся
по прихоти моего воображения, но тем горше было разочарование,
постигшее меня, когда я впоследствии побывал в тех краях»
5
.
Бытие имени в данном случае мифологично. Сформировавшись
на основании субъективных, идущих изнутри впечатлений, оно
в дальнейшем подчиняет себе сознание воспринимающего его че-
ловека. Даже если название «Бальбек» прустовский герой находит
в какой-либо книге весной, перед ним тотчас же возникают картины
бурь, нормандской готики. Даже если на дворе буря, названия «Фло-
ренция» или «Венеция» влекут его к солнцу, к лилиям, к Дворцу
дожей и к Санта Мария дель Фьоре.
Следующий этап в существовании имен связывается Прустом
с моментом столкновения имени-мифа и реальности. Самым харак-
терным примером подобного события является, пожалуй, эпизод,
посвященный первому посещению Марселем города Бальбека. На-
рушая герметизм имени, реальность заставляет сознание наполнять
его новым содержанием, которое возникает из контакта «образа-
мечты», «образа-мифа» с действительным миром и представляет
1
I. 384–385 (С. 468).
2
I. 389 (С. 472).
3
I. 388 (С. 470–471).
4
I. 388 (С. 471).
5
I. 387 (С. 469–470).
228
собой его эмоционально-чувственное переживание, воплощенное
в определенный «образ-впечатление» .
Следуя за «образом-мифом», Марсель ожидает увидеть в Баль-
беке прежде всего море и церковь, до которой долетают брызги пены
вздыбившихся волн, однако в действительности море оказывается
больше чем в пяти милях от города, а церковь стоит на площади, где
пересекаются трамвайные линии, напротив кафе с роскошной выве-
ской «Бильярд». Ни сама церковь, ни ее статуи не кажутся больше
такими величественными, как на фотографиях, виденных героем
ранее.
Под влиянием реальности прежний образ, созданный именем
«Бальбек» начинает оттесняться, под вопросом оказывается даже
его фоническая форма: слово «Billard» на вывеске кафе восприни-
мается в указанном контексте как искаженное «Balbec», как его ан-
титеза, переводя образ из плана высокого, романтического в план
обыденного, бытового. Однако реальный облик не может полностью
уничтожить прежний образ, он слишком дорог человеку, так как
основан на внутренних переживаниях. Размыкаясь, герметически
закрытые границы образа-мифа
1
создают новое отношение имени
и реальности (а вместе с тем — «означающего» и «означаемого).
«В определенном возрасте, — пишет Пруст, — мы достигаем того,
что Имена воспроизводят перед нами образ непознаваемого, ко-
торый мы в них заключили, и в то же время обозначают для нас
реально существующую местность, благодаря чему и то, и другое
отождествляются в нашем сознании до такой степени, что мы ищем
в каком-нибудь городе душу, которая не может в нем находиться,
но которую мы уже не властны изгнать из его названия <...>»
2
.
Подобный же процесс наблюдается и с именами людей. Так, на-
пример, имя Бергот воспринимается героем «Поисков» поначалу
как слово-вещь, как «чужое» слово, создает образ-миф, не соответ-
ствующий реальному облику писателя — образ «старца, который
исполнен томления», образ, творимый из «прозрачной красоты
его книг» медленно и осторожно, «по капле, как создаются сталак-
1
«<...> в Бальбеке, как только я сюда приехал, — замечает Марсель, —
я словно приоткрыл имя (выделено мной. — А .Т.), которое должно было
быть герметически (выделено мной. — А .Т.) закрытым и куда, воспользо-
вавшись тем, что я по неосторожности открыл в него доступ, изгнав все
образы, жившие здесь до сих пор, влетели трамвай, кафе, люди, прохо-
дившие по площади, отделение кредитного общества и, повинуясь непре-
одолимому давлению извне, пневматической силе, ворвались внутрь слогов,
а слоги сомкнулись над ними, и они могли беспрепятственно обрамлять
паперть персидской церкви, ибо слогам теперь уже от них не отделаться»
(I. 659–660 <ДЦ. 258>).
2
II. 10 (Г. 8).
229
титы». «Конечно, имена — рисовальщики-фантазеры: они делают
столь мало похожие наброски людей и стран, что на нас находит
нечто вроде столбняка, когда вместо мира воображаемого предстает
мир видимый», — замечает Пруст. (Хотя, с точки зрения Пруста,
и мир видимый оказывается тоже не настоящим, ибо «по части
улавливания сходства наши чувства не намного сильнее нашего
воображения». Всякий отдельный момент в нашем существовании
в пределах видимого мира рождает новые его образы. Динамизм
нашей внутренней жизни ведет к тому, что в нашем сознании облик
внешнего мира все время видоизменяется.)
Первая встреча Марселя с Берготом, столкнув образ-миф с ре-
альностью («молодой человек, мешковатый, низенький, плотный,
близорукий, с красным носом, похожим на раковину улитки,
и с черной бородкой»), полностью уничтожает его, а вместе с ним
и «красоту могучего творчества». Эта красота могла быть помещена,
как в некий храм, в священный организм, созданный зачарованным
воображением, но ей нет места в реальном образе — в «сплошь со-
стоявшем из кровеносных сосудов, костей и нервных узлов призе-
мистом человечке с курносым носом и черной бородкой».
Поскольку значительность творчества Бергота все же важнее
для Марселя, чем предварительный набросок его образа по имени,
то наступает обратный процесс: не от имени к реальности, а от ре-
альности к имени — через ее субъективное переживание. Марселю
предстоит «прикрепить» к имени «Бергот», «точно к воздушному
шару, господина с бородкой, не зная, хватит ли сил у шара поднять
его»
1
.
Всякое имя, по мнению Пруста, вмещает в себя определенное
пространство и время («место» и «момент»). А поскольку всякое
существование есть «цепь мгновений» («Не только Альбертина,
но и я представлял собой лишь цепь мгновений»
2
), то есть цепь «мо-
ментов» и «мест», то каждое имя оказывается связанным со множе-
ством точек в пространстве Жизни/Времени и, по сути дела, состоит
из отдельных имен, связанных между собой по принципу аналогии.
Так же, как каждое имя у Пруста отсылает к определенному мо-
менту и месту бытия, так и каждое мгновение имеет у него свое
имя. В данном случае и субъект, и объект его восприятия нахо-
дятся в постоянном движение через/сквозь пространство Жизни/
Времени, и каждый из них связан с определенной совокупностью
«моментов» и «мест», имеющих свои имена, наполненные своим
субъективным содержанием, что затрудняет их взаимопонимание:
«Вообще тот, к кому обращены наши слова, наполняет их содержа-
нием, которое он извлекает из своей сущности и которое резко от-
1
I. 547–548 (ДЦ.136).
2
III. 489 (Б. 99).
230
личается от того, какое вложили в эти же самые слова мы, — с этим
фактом мы постоянно сталкиваемся в жизни»
1
. Пример тому — вза -
имоотношения Марселя с Альбертиной. «Чтобы быть точным, —
говорит рассказчик, — я должен был бы дать особое имя каждому
из тех “я”, которое потом думало об Альбертине; и уж, во всяком
случае, я должен был бы дать особое имя каждой из тех Альбертин,
какие представали предо мной, всегда разные, как, — я только для
удобства море называю морем, — те моря, что сменялись одно
другим и на фоне которых новоявленной нимфой выступала она»
2
.
Таким образом, имена собственные, так же, как и прочие слова,
обретают для Пруста истинное существование, когда они напол-
няются индивидуальным субъективно-чувственным содержанием,
вписываются в структуру других, уже ставших «своими» имен,
связываются с ними воедино через глубинную систему аналогий;
так, поначалу, до знакомства с реальными личностями, имя «Гер-
мант» в сознании Марселя опирается на картины, созданные воо-
бражением на основании образов церкви в Комбре и двух гобеленов
внутри нее, изображавшие венчание Эсфири на царство (ассо-
циация возникает здесь потому, что по традиции Артаксерксу были
приданы черты одного из королей, а Эсфири — принцессы Германт-
ской). Оно связано также с видом церковного витража, на котором,
по утверждению епископа, в числе других персонажей изображен
сеньор Германтский, прямой потомок Женевьевы Брабантской, про-
званный Жильбертом Дурным, и с образом церковных надгробных
плит, под которыми, по преданию, лежали останки комбрейских
аббатов и сеньоров Германтских, бывших графов Брабантских,
предков герцога и герцогини. Имя Брабантов, в свою очередь, отсы-
лает Марселя к картинкам волшебного фонаря, которые он смотрит
перед сном в Комбре (Женевьева Брабантская, Голо), и через это
воспоминание — к моменту, когда надо было ложиться спать, рас-
ставаясь с матерью. Так через постоянные ассоциации это имя, как,
впрочем, и всякое другое у Пруста, становится средоточием мно-
жества образов, тесно связанных между собой. Думая о Германтах,
Марсель представляет их себе «то на гобелене <...> то — в переливах
красок, каким представал Жильберт Дурной на витраже, где из ка-
пустно-зеленого он становился сливно -синим в зависимости от того,
погружал ли я еще руку в святую воду или подходил к нашим сту-
льям, то совсем бестелесными, как образ Женевьевы Брабантской,
родоначальницы Германтов, которую волшебный фонарь водил
по занавескам в моей комнате или заставлял подниматься под по-
толок, — словом неизменно окутанными тайной меровингских
1
I. 881 (ДЦ. 495).
2
I. 947 (ДЦ. 567).
231
времен и купавшимися, словно в сиянии заката, в оранжевом свете,
что излучал этот слог: “ант”»
1
.
Имя «Германт», таким образом, вбирает в себя весь тот жиз-
ненный опыт (опыт движения через/сквозь пространство Жизни/
Времени), который сложился к этому времени у Марселя: «Не-
смотря ни на что, они, просто как герцог и герцогиня, были для
меня живыми, хотя и необыкновенными людьми, зато герцогская
их сущность расширялась до бесконечности, обезвеществлялась для
того, чтобы вместить в себя Германт, где они были герцогом и гер-
цогиней, все осиянное солнцем “направление к Германту”, Вивону,
кувшинки, тенистые деревья и столько прекрасных дней». Есте-
ственно, Германты и Комбре делают «частью своего имени»
2
.
К этому «наполнению» имени «Германты» прибавляется вскоре
образ герцогини, «заданный» описанием доктора Перспье, а также
ее портретом, увиденным Марселем в одном из журналов, на ко-
тором он сразу же выделяет для себя голубые глаза, большой нос.
Первая встреча с реальной герцогиней Германтской порождает
сложное взаимодействие образа, уже сложившегося к этому мо-
менту, с ее реальным видом. Поначалу внешняя действительность
начинает разрушать, опровергать внутренний образ. Ее внешний
облик (белокурая дама с большим носом, с прыщиком под крылом
носа, с голубыми проницательными глазами, с красным лицом)
не имеет ничего общего с теми, «которые под именем герцогини
Германтской столько раз являлись мне в мечтах, потому что вот
этот облик, в отличие от других, не был создан по моему хотению».
Марсель понимает, что его нельзя окрасить в любой цвет, цвет его
переживаний, впечатлений, что он в своей реальной достоверности
не зависит от его воли: «<...> все в нем, вплоть до прыщика, рдевшего
под крылом носа, удостоверяло его подвластность законам жизни,
подобно тому, как в театральном апофеозе морщинка на платье феи
или дрожание ее мизинца обличают материальную сущность живой
актрисы, а если бы не это, нас бы взяло сомнение: не проекция ли
это волшебного фонаря?»
3
Разочарование героя идет от того, что создавая прежний образ
герцогини, он ни разу не поймал себя на том, что его воображение
рисует ее на гобелене или на витраже, переносит в другое столетие,
творит ее не из того вещества, из какого сделаны другие люди, в связи
с чем у Марселя возникает подозрение, что дама, представшая перед
ним «в своей первооснове, во всех своих молекулах»
4
, существенно
1
I. 171 (С. 229–230).
2
I. 172 (С. 230).
3
I. 175 (С. 233–234).
4
I. 175 (С. 233).
232
отличается от герцогини Германтской и скорее принадлежит к дру-
гому «женскому типу — к женам врачей и коммерсантов».
Вскоре, однако, эта реакция сменяется другой. Марсель не может
отказаться от имени «Германт» на том основании, что реальность
не подтвердила его прежний облик — слишком много дорогого,
составляющего суть внутренней жизни героя, вмещено в него. По-
этому неизбежно начинается процесс корректировки: внешний
облик и уже существующий образ имени подстраиваются друг
к другу на основании «частиц аналогии» («parcelles d’analogie»)
1
,
в данном случае — это большой нос и голубые глаза. Однако по-
пытки Марселя «прикрепить» к реальному образу мысль: «это гер-
цогиня Германтская», терпит неудачу до тех пор, пока они основаны
на рационалистическом совмещении, пока не подключается вну-
тренняя энергия аналогии: взор герцогини, сидящей во время
службы над могильными плитами предков, блуждает подобно «сол-
нечному лучу» по колоннам, по нефу, останавливается на Марселе,
разрушая в нем недоверие, рождая в нем симпатию. «Теперь <...>
все мои мысли о ней, — говорит Марсель, — внушали мне, что она
прекрасна, и, быть может, не столько мысли, сколько своего рода
инстинкт сохранения лучшего, что есть в нас самих, стремление
во что бы то ни стало избежать разочарования <...>»
2
. Взгляд герцо-
гини, «голубой, как луч солнца, прошедший сквозь витраж с Жиль-
бертом Дурным»
3
, а позднее — в ризнице — ее улыбка, ее улыбка,
обращенная к Марселю, наполняется прежним его субъективно-
чувственным содержанием, в результате чего «чужой» образ ста-
новится «своим». «И я полюбил ее, — говорит Марсель, — ибо для
того, чтобы мы полюбили женщину, иногда достаточно бывает ее
презрительного взгляда, обращенного на нас, каким на меня, каза-
лось, смотрела мадемуазель Сван, достаточно подумать, что она ни-
когда не будет принадлежать нам, а иногда достаточно бывает ее до-
брого взгляда, каким смотрела герцогиня Германтская, достаточно
подумать, что она может принадлежать нам»
4
.
Поскольку внешняя реальность (объекты или человеческие су-
щества) способна в одно и то же время порождать чувственные впе-
чатления и вбирать их в себя, сохраняя долгое время («вместили-
щами» наших чувств, считает Пруст, могут быть не только вещи,
но и люди), для Пруста важна не только проблема «обретения»
новых имен, но и восприятия «утраченных».
Примеры воскресения утраченного имени (а вместе с тем и «утра-
ченного времени», утраченного «перебоя чувств») в «Поисках»
1
I. 174.
2
I. 176 (С. 235).
3
I. 177 (С. 236).
4
I. 177–178 (С. 236).
233
многочисленны. Они связаны с уже упоминавшимися эпизодами,
воспроизводящими «механизм» действия спонтанной памяти (вкус
пирожного, звук упавшей ложки, ощущение неровности мостовой
и т.д.), которые, как правило, заканчиваются «выходом» к заветному
имени: мадленка, Комбре, Венеция и т.д.
Правда, как замечал Пруст еще в эссе «Против Сент-Бева»,
возможность воскрешения имен не является во всех случаях абсо-
лютной. Все усилия героя «Поисков», направленные на раскрытие
тайной причины необычного воздействия на него трех колоколен
Мартенвиля или деревьев Юденмиля, не имеют результатов. Имя
изначальных моментов бытия внутреннего «я» в данном случае
остается не найденным.
Однако все же в большинстве случаев процесс «обретения» новых
имен у Пруста происходит одновременно с воскрешением «утра-
ченнных» (естественно, при этом не обходится без очередных по-
терь). Процесс переживания-наименования отдельных конкретных
моментов пространства Жизни/Времени и воскрешения «утра-
ченных» имен происходит большей частью интуитивно, на основе
спонтанно, по аналогии устанавливающихся связей. Сознание при
этом фиксирует лишь конечный результат всего «аналогического»
переживания, наделяя его именем, которое, независимо от того,
будет ли сознавать это разум или нет, вбирает в себя всю совокуп-
ность точек пространства Жизни/Времени, связанных между собой
соответствиями, всю совокупность имен других моментов существо-
вания внутреннего «я».
Так, изгородь из боярышника, увиденная Марселем перед его
первой встречей с Жильбертой, и запах, роящийся над ней, вызы-
вают у него особое чувство воодушевления, однако это чувство в тот
момент остается неразгаданным, смутным, неопределенным. Оно
тщетно пытается «высвободиться и слиться с цветами», но цветы
боярышника «не проливают света» на душевные волнения героя.
В это мгновение имя эмоциям, испытываемым Марселем, не най-
дено, хотя намеки на причины, его породившие, есть. Изгородь напо-
минает «ряд часовен, погребенных под снопами цветов, наваленных
на престолы», у их подножья, на земле, солнечные лучи вычерчивают
световые квадратики, «как бы пройдя сквозь витражи», от часовен
исходит «елейное благоухание», цветы выглядят столь же нарядно,
как «перед алтарем Пречистой Девы», они с рассеянным видом
держат букетики тычинок, похожих на тонкие, лучистые стрелки
«пламенеющей готики»
1
, выделяющийся среди белых цветов ро-
зовый боярышник назван «дивным католическим кустом»
2
.
1
I. 138 (С. 191–192).
2
I. 140 (С. 194).
234
Вспомним, что несколько ранее Марсель рассказывал о май-
ском богородичном богослужении: «Помнится, в мае я полюбил
боярышник. Боярышник не просто был в церкви... нет, он лежал
на престоле, неотделимый от таинства, он принимал участие в его
свершении, он празднично устремлял от светильника к светильнику
и от священного сосуда к сосуду свои сплетенные одна с другой
ветки, радовавшие взор тем, что фестончатая их зелень была усеяна,
точно фата невесты, бутонами ослепительной белизны. <...> Над
престолом цветы с бездумным изяществом раскрывали венчики,
и венчики небрежно, словно это был неказистый и воздушный
наряд, поддерживали пучки тонких, как паутинка, тычинок, ко-
торые плотно окутывали их дымкой <...>»
1
Нетрудно заметить, что и в том, и в другом эпизоде возникают
общие образы-впечатления: алтарь, украшенный в честь Пречистой
Девы, сплетенные одна с другой ветки боярышника (изгородь из бо-
ярышника), белые цветы, паутинки тычинок. Ощущения рождают
у героя аналогии, которые, в свою очередь, генерируют метафориче-
ский ряд, отвечающий впечатлениям прошлого, однако отвечающий
на подсознательном уровне. Рассудок не в силах сразу же прояс-
нить возникающие образы, добраться до их истоков. Имя «Комбре»
в тот момент не найдено, в отличие, например, от эпизода с пи-
рожным-мадленкой, а замещается другим, возникающим на осно-
вании сложных аналогий. Ощущения и впечатления, порожденные
запахом боярышника, отсылают не к церкви в Комбре, а наклады-
ваются на внешние реалии, присутствующие в это время перед ге-
роем, — сквозь изгородь боярышника он впервые видит Жильберту,
слышит ее имя, произнесенное дамой в белом, которое впитывает
в себя перенесенные впечатления, вбирает их в себя, как некий та-
лисман и в свою очередь становится хранителем того внутреннего
воодушевления, которое испытал Марсель: «И вот уже очарование,
которым ее имя, как фимиамом, окурило то место, где мы, глядя
друг на друга сквозь боярышник, услышали его одновременно, ох-
ватывало, пропитывало, овевало своим благоуханием все, что ее
окружало <...>»
2
. Имя вбирает в себя определенный момент суще-
ствования человека и соединяется глубинными связями с другими
именами, создавая сложнейшую структуру прустовского текста.
Напомним, что Пруст творит в эпоху, во многом определяемую
ницшеанским тезисом «Бог умер». Вместе с утратой понятия «Бог».
утрачивается имя инобытия, а вместе с ним теряется и прежний
смысл слов-имен, «данных» Богом. Они становятся «чужими»,
«объектными», употребляя термин Бахтина. Вновь наполнить их
смыслом, сделать «своими» может только сам человек в результате
1
I. 112 (С. 163).
2
I. 142–143 (С. 197).
235
соприкосновения с таинственной основой бытия, «подключения»
к линии «таинственных закономерностей» через погружение в глу-
бины внутреннего «я».
В этом плане весьма примечательно замечание русского писа-
теля-эмигранта Юрия Фельзена о его встрече с Франсуа Мори-
аком, в ходе которого завязался разговор о Прусте. Поначалу от-
малчивавшийся Мориак, жалующийся на болезнь горла, по воспо-
минанию Фельзена, чрезвычайно оживился при упоминании имени
Пруста и после многих похвал заявил убежденно и даже запальчиво:
«И все-таки Пруста нельзя считать романистом, он не осознавал
того, что пишет, таково и личное мое впечатление от нескольких
разговоров с ним: он был скорее lieu de passage»
1
. Комментируя это
высказывание, Фельзен пишет: «Это непереводимое французское
выражение должно, по-видимому, означать среду, что угодно вос-
принимающую и затем бессознательно излучающую воспринятое».
Фельзену чудится в раздраженном упреке французского писателя-
католика «осуждение той самой стихийности и “текучести”, которая,
быть может, Мориаку представляется чем-то вроде необузданного
хаоса»
2
.
Фельзен верно улавливает смысл раздражения Мориака. Оно
логически вытекает из несходства мироощущения двух писателей.
Католик Мориак точно угадал и с позиции своих воззрений зако-
номерно осудил «еретическое» толкование Прустом присутствия
в душе человека трансцендентального начала. Ощущая в себе при-
сутствие инобытия, Пруст отказывается трактовать его в русле
христианской традиции. На место понятия «Бог» в художественной
системе Пруста приходит бессознательная анонимная жизненная
стихия, не имеющая единого универсального имени, а представ-
ляющая себя через множественность индивидуальных имен.
«Вертикаль» христианской веры у Пруста поворачивается вниз.
Проникновение к сути бытия у него принимает форму не восхо-
ждения к божественному началу, к единому мировому разуму-
творцу, созидающему универсальный смысл через Слово-Завет,
но — погружения в подсознательные слои внутреннего «я», при-
частного к единому таинственному основанию, проявляющему
себя в индивидуальных, всякий раз сходно-отличных (по принципу
аналогии) формах через субъективные смутные ощущения и чув-
ственные впечатления, наделяемые именем самим субъектом.
Функция называния, наименования от Бога переходит к индиви-
дууму.
Вполне естественно, что тема имени в художественной системе
Пруста теснейшим образом связана с вопросами искусства. Только
1
Фельзен Ф. Франсуа Мориак — академик. Встречи. Париж. 1934. No 1. С . 33.
2
Там же. С.33.
236
искусство, с точки зрения писателя, в полной мере может выявить
истинные имена «перебоев чувств» каждого индивидуума и запе-
чатлеть их. А поскольку отдельные имена моментов существования
«я» связаны с единой жизненной основой, все они отсылают к ней
и являют собой многоипостасный лик анонимной бессознательной
жизненной субстанции. В то же время, поскольку единая жизненная
основа, будучи анонимной, не имеющей общего имени, проявляет
себя всякий раз в индивидуумах различно (под разными именами),
у каждого художника, по убеждению Пруста, должен существовать
свой стиль, свои имена. Связывая их между собой по принципу
аналогии, всякий раз индивидуально организованному, художник
создает свой личностный образ абсолютного бытия. Яркой иллю-
страцией подобного творчества в «Поисках» является искусство
Эльстира. Его картины очаровывают Марселя прежде всего потому,
что любая из них представляет собой «своеобразную метаморфозу
изображенных вещей», метаморфозу «аналогичную той, которая
в поэзии именуется метафорой». Если Бог-Отец, отмечает Пруст,
«создавал предметы, называя их, Эльстир, отнимая у них эти имена
или давая другие, воссоздавал их»
1
.
Имя, с точки зрения Пруста, как мы уже убедились, находится
в начале и в конце освоения реалий внешнего мира. Воспринимая
внешнюю действительность, художник имеет дело с уже наимено-
ванными вещами и явлениями. Их названия «всегда соответствуют
какому-либо понятию разума, ничего общего не имеющего с на-
шими истинными впечатлениями и заставляющего нас устранять
из этих впечатлений все, что не относится к этому понятию». Задача
художника заключается в прорыве за пределы привычного, возник-
шего на основе стереотипов сознания. В качестве примера подоб-
ного отношения к действительности Пруст указывает на так назы-
ваемые «изумительные фотографии», которые дают нам «необыкно-
венный образ знакомого предмета, образ, отличный от того, который
мы привыкли видеть, необычный, однако в то же время подлинный
и потому вдвойне захватывающий, ибо он удивляет нас, побуждает
выйти за пределы наших привычек и одновременно, напомнив нам
какое-либо впечатление, заставляет возвратиться к самому себе».
Подобно таким фотографиям, искусство Эльстира — попытка
представить предметы «не такими, какими он их знал», а какими
они «предстают в первоначальном нашем видении»
2
. Его усилия
направлены на то, чтобы «перед лицом реальности отрешиться
от всех своих рассудочных понятий»
3
, «очистить» восприятие фе-
номенов бытия от умозрительных построений, на основании «им-
1
I. 835.
2
I. 838.
3
I. 840.
237
прессионистического» видения приблизиться к воспроизведению
«перебоев чувств». Предметы и явления внешнего мира, будучи «за-
хваченными» субъективным видением, попав в границы индивиду-
ального впечатления, оказываются в полной зависимости от стихии
внутреннего «я», неподвластной логике рассудка, развивающейся
по своим собственным законам. Понятийное «наполнение», изна-
чально содержащееся в их именах, оказывается чуждым внутрен-
нему видению, основанном на индивидуальном чувственном опыте,
поэтому оно вытесняется иным, личностным содержанием. При
этом, даже если звуковая форма имени остается прежней, его внут-
реннее содержание меняется.
Основываясь на фрагменте-впечатлении, стихия внутреннего
«я» создает спонтанные, причудливые соединения имен. Аналогия-
метафора в искусстве Эльстира рождает непонятные и неверные,
с точки зрения рассудка, картины. Одна из наиболее часто встреча-
ющихся на его полотнах метафор заключается в том, что он сравни-
вает землю и море, стирая между ними всякую грань. В результате
возникают удивительные образы, как, например, на картине, изо-
бражающей гавань в Каркетюи, где трудно различить четкую гра-
ницу, «демаркационную линию» между сушей и океаном: «Люди,
сталкивавшие лодки в море, бежали и по воде и по влажному песку,
в котором корпуса лодок отражались, словно это уже была вода»,
самого города не было видно, а его церкви, окруженные со всех
сторон водой, как бы вырастали из моря. «При взгляде на картину
возникало ощущение гавани, где море входит в сушу, где суша
уже морская, где население — земноводное, а могущество морской
стихии проступает во всем <...>»
1
Аналогия естественным образом
объединяет здесь отдельные впечатления, не выводя их за рамки
внутреннего «я», не вовлекая их в сферу расхожих понятий-стере-
отипов. Имя через метафору и метонимию выявляет и утверждает
«перебои чувств», располагая их в рамках пространства Жизни/
Времени по принципу временной и пространственной смежности.
Исходя из всего сказанного, можно заключить, что бытие имени
в художественной системе Пруста отражает его представления
о движении сознания, сталкивающегося с реальным миром, вновь
выводит нас к проблеме онтологического и гносеологического плана,
то есть к тем вопросам, которые традиционно ставились в рамках
философии имени, начиная с платоновского наследия, от него —
к Дионисию Ареопагиту, через мифологические школы XIX века —
вплоть до теорий имяславия, учений С. Булгакова, П. Флоренского,
А. Лосева.
Имена собственные, неся в себе глубоко личностное, индивиду-
альное содержание, в основе которого находятся субъективные ощу-
1
I. 837 (ДЦ. 447).
щения, чувства, впечатления, становятся главными смысловыми
центрами произведения Пруста, своеобразными «магнитными по-
люсами», стягивающими к себе основные линии повествования в ро-
мане «В поисках утраченного времени». Бытие имени в творчестве
Пруста подчиняет динамике своего развития многие элементы его
художественной системы, в том числе и слово. Во многом под его
воздействием «слово-картинка (слово-вещь) стремится к трансфор-
мации в слово-имя. Слово у Пруста наряду с именем собственным
тяготеет к обретению внутреннего индивидуального существо-
вания. Только такое слово, принимающее на себя функции имени,
переставшее быть словом-вещью, способно отразить истинную, глу-
бинную суть бытия, связанную с чувственным проявлением челове-
ческой природы.
Таким образом, имя у Пруста — прежде всего имя собственное —
подобно магическому заклинанию, дарующему власть над духами,
будет давать власть над пережитыми мгновениями, над временем.
Конечным итогом «магии имени» в творчестве Пруста станет уни-
версальный образ-впечатление бытия, который будет образован
из отдельных образов-впечатлений, составляющих прустовский
роман. Книга, которую в конце этого произведения решит написать
главный персонаж и которая будет представлять собой не что иное,
как уже «состоявшийся» роман «В поисках утраченного времени»,
явится для писателя попыткой дать имя гигантскому образу-впе -
чатлению, вместившему в себя весь опыт существования Марселя
Пруста.
239
Заключение
Подводя итоги исследования, можно заключить, что формиро-
вание художественной системы Пруста, реализованной им в ро-
мане «В поисках утраченного времени», происходило в процессе
его движения через/cквозь пространство Жизни/Времени, Искус-
ства, Языка.
Постепенно, начиная с самых первых литературных опытов,
в прустовском творчестве появляются и выстраиваются в опре-
деленном порядке основные звенья его художественного мира.
Они формируются на основании постоянно сосуществующих
в литературной деятельности Пруста чтения, критики, письма.
Уже на ранних этапах творчества Пруста складываются осново-
полагающие онтологические, гносеологические и эстетические его
взгляды: теория единого жизненного основания, концепция множе-
ственности «я», идея искусства, «подключенного» к «линии таинст-
венных закономерностей».
Попытку реализации этих взглядов Пруст предпринимает
в своих первых художественных произведениях — сборнике «Утехи
и дни» и романе «Жан Сантей», где возникают основные темы
и проблемы, присущие его художественной системе, а также многие
из ее лейтмотивных образов, воспроизводящие отдельные моменты
бытия внутреннего «я». Однако ни в том, ни в другом произве-
дении моменты движения «я» через/сквозь пространство Жизни/
Времени, Искусства, Языка не объединяются в единое органичное
целое, ибо в это время Прустом еще не открыт «механизм» их орга-
низации и соединения.
Вплотную приблизиться к основным принципам организации
художественной системы Пруст смог в процессе работы над перево-
дами трудов Рескина и над текстами «Против Сент-Бева». Разраба-
тывая в этот момент концепции литературной критики, интерпре-
тации текста, стиля, Пруст вместе с тем определяет и направление
развития своей творческой мысли. Основываясь на идее глубинной
взаимосвязи (на идее «соответствий» и аналогий) отдельных ин-
дивидуальных проявлений подсознательного, Пруст стремится
в своей художественной системе воспроизвести сложную модель
существования личности в пределах жизненного пространства, от-
ражая сложную динамику сосуществования общего и единичного,
вневременного и временного, внутреннего и внешнего, непрерыв-
ного и дискретного в рамках каждого отдельного «я».
Исходя из теории «перебоев чувств», Пруст пытается не только
вернуть и зафиксировать множественность фрагментов внут-
реннего существования человека, но и органично объединить
240
их между собой на основании аналогии, тесно связанной с «ме-
ханизмом» спонтанной памяти. При обретении утраченных мо-
ментов бытия для Пруста чрезвычайно важно восстановить их
подлинное имя, то есть прояснить смутный облик спонтанно воз-
никшего воспоминания и таким образом в полной мере овладеть
всем тем чувственно-образным потенциалом, который содержится
в «обретенном времени». Последовательно преодолевая традици-
онные принципы творчества, Пруст идет на сближение субъекта
и объекта повествования, устраняя существующих между ними
посредников. На смену персонажу, изображенному через сознание
автора-рассказчика, приходит персонаж-рассказчик, повествующий
о себе, причем существование это нацелено на восстановление с по-
мощью рассудка и показ через импрессионистическое письмо эмо-
ционально-чувственного мира во всей полноте и непрерывности
его развития. Субъект повествования является в то же время и его
объектом. Неподвижная абсолютная точка зрения, располагаю-
щаяся в традиционном повествовании вне сознания действующего
персонажа (даже в том случае, если речь идет о повествовании-ис -
поведи, так как она задана авторским видением), уступает место
точке зрения относительной. В повествовательной системе Пруста
Автор, находящийся в традиционной литературе вне ее рамок, пере-
мещается внутрь ее. Пруст постепенно приходит к форме «романа
о романе», где персонаж-рассказчик является одновременно и ав-
тором — творит в рамках самого произведения, создавая на наших
глазах текст, вводя нас в процесс творчества. И поскольку объект
повествования — он сам, его внутренний мир, мы вместе с ним, по-
степенно перемещаясь и меняя точку зрения, но оставаясь вместе
с тем в пределах его сознания, переживаем различные моменты его
жизни. Ни в «Утехах и днях», ни в «Жане Сантее», как мы видели,
Пруст не пришел еще к подобной повествовательной структуре,
хотя основные элементы его художественной системы в них уже
присутствуют.
Предельно сблизив искусство с жизнью, Пруст сделал лите-
ратуру не только средством постижения жизни, но и способом
существования. В философском смысле суть творчества Пруста
заключается в попытке найти смысл бытия в мире разрушенных
ценностей, утраченных основ, заполнить пустоту, образовавшуюся
в результате кризиса сознания, смысл которого может быть обо-
значен ницшеанской формулой «Бог умер».
Альбер Камю в свое время писал: «Можно было бы сказать,
что мир Пруста — это обезбоженный мир. Но если это и верно,
то не потому, что в нем никогда не заходит речь о Боге, а потому,
что он не претендует на некое самоценное совершенство и пыта-
ется придать вечности человеческое обличье. “Обретенное время”,
по крайней мере в своем идеале, — это вечность без бога. С этой
точки зрения роман Пруста выглядит как одна из самых значи-
тельных попыток бунта человека против своего смертного удела»
1
.
Творчество Пруста, включая и его ранние этапы, представляет
собой органическое единство, ибо на протяжении всей созна-
тельной жизни писатель стремился найти адекватные формы ху-
дожественной реализации своего внутреннего «я»
2
. Главная книга
Пруста, подобно другим великим произведениям, таким как «Бо-
жественная комедия» Данте, «Дон Кихот» Сервантеса, «Фауст»
Гете, писалась самой жизнью ее творца.
1
Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика, Искусство. М ., 1990.
С. 327.
2
«На протяжении всей жизни, — считает Гаэтан Пикон, — Пруст вынашивал
в своем сознании всего одну единственную книгу, но чтобы ее создать, по-
требовалось написать тысячи страниц» (Picon G. Lecture de Proust. Paris,
1960. P . 10). Как замечает другой исследователь, главной проблемой для
Пруста была проблема начала — «начала не каждой отдельной страницы,
а всего произведения в целом» (Revel J.-P . Sur Proust. Paris, 1970. P . 14).
242
Основные работы автора книги,
посвященные Прусту
1. Таганов А.Н. Формирование эстетической концепции Марселя Пруста
[Текст]: дис. ... д-ра филол. Наук: спец. 10.01.05 / А.Н . Таганов. — М ., 1996. —
436 с.
2. Таганов А.Н. Формирование эстетической концепции Марселя Пруста
[Текст]: автореф. дис. ... д-ра филол. наук: спец. 10.01.05 / А.Н. Таганов. — М.,
1996. — 32 с.
3. Таганов А.Н . Формирование художественной системы М. Пруста и фран-
цузская литература на рубеже XIX–XX веков [Текст]: монография / А.Н . Та-
ганов. — Иваново: ИвГУ, 1993. — 131 с.
4. Таганов А.Н. Марсель Пруст в русском литературном сознании (1920—50-е
годы) [Текст]: монография / А.Н . Таганов. — Иваново: ИвГУ, 2013. — 208 с.
5. Таганов А.Н . Пруст в русском восприятии: общечеловеческие и идеологи-
ческие регистры [Текст] / А.Н . Таганов // Человек как субъект коммуни-
кации: Универсальное и специфическое; Коллективная монография под общ.
ред. Л .И . Гришаевой, Е.Н . Ищенко. — Воронеж: Изд-во Воронежского госу-
дарственного ун-та, 2006. — С . 277—286.
6. Taganov A.N. Artistic World in Jean-Paul Sartre’s Creative Activity (Sartre contre
Proust) [Text]: коллективная монография // Essays on Lexicon, Lexicography,
Terminography in Russian, American and Other Cultures. Cambridge Scholars
Publishing, 2007. — P . 21—28.
7. Таганов А.Н. В . Беньямин о творчестве М. Пруста. К проблеме понятия «аура»
[Текст] / А.Н. Таганов // Немецкоязычное духовное наследие в мировой
культуре: к 60-летию д-ра филологических наук Ю.Л. Цветкова. Коллек-
тивная монография. — Иваново: ИвГУ, 2011. — С. 247—255.
8. Таганов А.Н. Беньямин и Пруст [Текст] / А.Н . Таганов // Шарль Бодлер &
Вальтер Беньямин: Политика & Эстетика: Коллективная монография. — М.:
Новое литературное обозрение, 2015. — 3 36 с. — С. 147—161.
9. Таганов А.Н . Глава 9. Марсель Пруст и европейская идея [Текст] / А.Н . Та-
ганов // Фридрих Гельдерлин и идея Европы: Коллективная монография
по материалам IV Международной конференции по компаративным иссле-
дованиям национальных языков и культур / под редакцией С.Л. Фокина. —
СПб.: Платоновское философское общество, 2017. — С . 335—347.
10. Таганов А.Н . Переписка М. Пруста 1880–1890-х годов [Текст] / А.Н. Та-
ганов // Проблемы истории зарубежных литератур. Выпуск 3: Зарубежная
мемуарная и эпистолярная литература. — Л., 1987. — С . 138—145.
11. Таганов А.Н. К вопросу о художественной условности в раннем творчестве
М. Пруста («Наслаждения и дни») [Текст] / А.Н . Таганов // Национальная
специфика произведений зарубежной литературы XIX–XX веков: Проблемы
художественной условности. — Иваново, 1988. — С. 41—52.
12. Таганов А.Н. Пруст и Рёскин (К проблеме формирования эстетических
взглядов Пруста) [Текст] / А.Н. Таганов // Зарубежная литература.
Проблема метода. Вып. 3: Межнациональный фактор в литературном про-
цессе. — Л., 1989. — С. 125—139.
243
13. Таганов А.Н. М. Пруст и советская литературная критика 20–30-х годов
[Текст] / А.Н . Таганов // Творчество писателя и литературный процесс:
Нравственно-философская проблематика в русской литературе ХХ века. —
Иваново, 1991. — С. 77—85.
14. Таганов А.Н. Концепция искусства в раннем творчестве М. Пруста [Текст] /
А.Н. Таганов // Национальная специфика произведений зарубежной литера-
туры XIX–XX веков. — Иваново, 1991. — С . 78—87.
15. Таганов А.Н . Формирование структуры повествования в творчестве М. Пруста
[Текст] / А.Н. Таганов // Национальная специфика произведений зару-
бежной литературы XIX–XX веков: Проблемы повествовательных форм. —
Иваново, 1992. — С. 86—97.
16. Таганов А.Н. Марина Цветаева и Марсель Пруст [Текст] / А.Н . Таганов //
Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ
века. — Иваново, 1993. — С . 179—188.
17. Таганов А.Н . Рационалистические и иррационалистические тенденции
в раннем творчестве Марселя Пруста [Текст] / А.Н . Таганов // Ивановский
государственный университет: 20 лет. Юбилейный сб. науч. cтатей. — Ива-
ново, 1993. — Т.1. — С. 46—53.
18. Таганов А.Н. Магия имени в творчестве М. Пруста / А.Н . Таганов // Твор-
чество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литера-
туре. — Иваново, 1993. — С . 31—39.
19. Таганов А.Н. Марсель Пруст и специфика художественного образа [Текст] /
А.Н. Таганов // Национальная специфика произведений зарубежной литера-
туры XIX–XX веков: Проблемы художественного образа. — Иваново, 1993. —
С. 45—52.
20. Таганов А.Н. Жанр пастиша в творчестве Марселя Пруста [Текст] / А.Н . Та-
ганов // Национальная специфика произведений зарубежной литературы
XIX–XX веков: Проблемы жанра. — Иваново, 1994. — С. 79—89.
21. Таганов А.Н . Марсель Пруст о романтизме и классицизме [Текст] / А.Н . Та-
ганов // Национальная специфика произведений зарубежной литературы
XIX–XX веков: Проблемы романтизма. — Иваново, 1996. — С. 95—100.
22. Таганов А.Н . Функции фрагмента в творчестве Марселя Пруста [Текст] /
А.Н . Таганов // Жизнь и судьба малых литературных жанров. — Иваново,
1996. — С . 260—268.
23. Таганов А.Н. Потаенный лик «естественного человека» в постромантическом
сознании Франции [Текст] / А.Н . Таганов // Вопросы онтологической поэ-
тики. Потаенная литература: Исследования и материалы. — Иваново: ИвГУ,
1998. — С . 215–221 .
24. Таганов А.Н . Художественная система Марселя Пруста в контексте учений
о «соответствиях» [Текст] / А.Н . Таганов // Hациональная специфика про-
изведений зарубежной литературы XIX–XX веков: Традиции и контекст. —
Иваново, 1998. — С. 78—85.
25. Таганов А.Н . Тема искусства в книге Марселя Пруста «Наслаждения и дни»
[Текст] / А.Н. Таганов // Малые жанры: теория и история. — Иваново,
1999. — С . 176—183.
26. Таганов А.Н. Марсель Пруст в литературном и политическом контексте эпохи
[Текст] / А.Н . Таганов // Вестник филологического факультета ИИЯ: Аван-
гард и политика. — СПб., 1999. — No 2/3. — С . 85—93.
244
27. Таганов А.Н. Обретение книги [Текст] / А.Н. Таганов // Пруст М. В поисках
утраченного времени. Т. 1: По направлению к Свану. — СПб.: Амфора, 1999. —
С. 5—40. (Переиздания: Обретение книги // Пруст М. В поисках утраченного
времени. Т. 1: По направлению к Свану. — СПб.: Амфора, 2005. — С. 5—36 .;
Обретение книги // Пруст М. По направлению к Свану. Под сенью девушек
в цвету. — М.: «Эксмо», («Библиотека всемирной литературы»), 2010. —
С. 7—30; Обретение книги // Пруст М. В поисках утраченного времени. Т. 1:
По направлению к Свану. — СПб.: ООО «Изд-во «Пальмира»; ООО «Книга
по Требованию», 2016. — С . 5 — 36; Обретение книги // Пруст М. В поисках
утраченного времени: Два романа легендарного цикла в одном томе. — М.:
Эксмо, 2017. — С.5 — 28).
28. Таганов А.Н . Марсель Пруст и французский литературный авангард 1920-х
годов [Текст] / А.Н. Таганов // Национальная специфика произведений зару-
бежной литературы XIX–XX веков: Проблемы литературных связей. — Ива-
ново, 1999. — С. 70—81.
29. Таганов А.Н . Иван Бунин и Марсель Пруст: Потаенное сродство [Текст] /
А.Н. Таганов // Потаенная литература. — Иваново, 2000. — Вып. 2. — C. 107—
116.
30. Таганов А.Н. Литература русской эмиграции в Париже 1920–1930-х годов
и творчество Марселя Пруста [Текст] / А.Н. Таганов // Вестник Ивановского
государственного университета. Серия «Филология». — 2001. — Вып. 1 . —
С. 42—52.
31. Таганов А.Н . Тема смерти в раннем творчестве Марселя Пруста [Текст] /
А.Н. Таганов // Иностранные языки: Теория и практика. Литературове-
дение. — Иваново, 2004. — Вып. 2. — С . 74—78.
32. Таганов А.Н . «Преодоление метафизики» во французской литературе
19–20 веков [Текст] / А.Н. Таганов // Вестник Ивановского государственного
университета. Серия «Филология». — 2004. — Вып. 1. — С . 48—54.
33. Таганов А.Н . Гносеологические ориентиры художественного Слова Марселя
Пруста [Текст] / А.Н. Таганов // Художественное слово в пространстве куль-
туры: От модерна к модернизму. — Иваново, 2004. — С . 32—38 .
34. Таганов А.Н . Анна Баркова в поисках утраченного времени (гулаговский опыт
постижения Пруста) [Текст] / А.Н. Таганов // Потаенная литература. —
Иваново, 2004. — Вып. 4. — С . 138—145.
35. Таганов А.Н. Русская тема в творчестве Пруста [Текст] / А.Н. Таганов // На-
важдения: к истории «русской идеи» во французской литературе 20 века. —
М.: Наука, 2005. — С . 24—35.
36. Таганов А.Н. Концепт «палимпсест» и палимпсестовые структуры во фран-
цузской литературе второй половины XIX — начала XX века [Текст] /
А.Н. Таганов // Художественное слово в пространстве культуры: От ви-
зантийских хроник до постмодернистской литературы. — Иваново: ИвГУ,
2005. — С . 140—149.
37. Таганов А.Н . Автобиографизм в творчестве Марселя Пруста и Жан-Поля
Сартра [Текст] / А.Н . Таганов // Ж. - П. Сартр в настоящем времени: Автобио-
графизм в литературе, философии и политике. — СПб., 2006. — С. 134—148.
38. Таганов А.Н . Проблемы искусства и экфрастические формы в творчестве Мар-
селя Пруста [Текст] / А.Н . Таганов // Вестник ИвГУ. — 2007. — Вып. 1 . —
С. 56—64.
245
39. Таганов А.Н. Мотив книги в творчестве Марселя Пруста [Текст] / А.Н. Та-
ганов // Теория и мифология книги. Французская книга во Франции
и России. — М.: РГГУ, 2007. — Чтения по истории и теории культуры. —
Вып. 53. — С . 122—132.
40. Таганов А.Н. Метаморфозы художественного слова во французской литера-
туре рубежа XIX–XX вв. [Текст] / А.Н Таганов.// Художественное слово
в пространстве культуры. — Иваново, 2007. — С . 272—282.
41. Таганов А.Н. К проблеме понятия «остранение» в литературе [Текст] /
А.Н . Таганов // Художественное слово в пространстве культуры: жанр,
прием. Межвуз. сб. научных трудов. — Иваново: ИвГУ, 2010. — С . 101—107.
42. Таганов А.Н. Война как эстетический феномен в творчестве Марселя Пруста
[Текст] / А.Н . Таганов // Литература и война: век двадцатый: Сб. статей к 90-
летию Л.Г. Андреева. — М .: МАКС Пресс, 2013. — С . 81—89.
43. Таганов А.Н. Алексей Ремизов и Марсель Пруст: «Закруты памяти» [Текст] /
А.Н. Таганов // Известия высших учебных заведений. Серия «Гуманитарные
науки». — Иваново: ИГХТУ, 2013. — Т.4. — No 2. — С.161—164.
44. Таганов А.Н . Текст, контекст, подтекст при переводе художественного произ-
ведения (на материале романа Марселя Пруста «В поисках утраченного вре-
мени» [Текст] / А.Н. Таганов // Художественная литература в пространстве
перевода. Материалы международного научного симпозиума. Иваново. 6—7
февраля 2015 г. — М.: Изд. центр «Азбуковник», 2015. — С . 68—72.
45. Таганов А.Н . Морис Баррес и Марсель Пруст: две точки зрения на нацио-
нальную идею [Текст] / А.Н. Таганов // Вестник Нижегородского государ-
ственного лингвистического университета им. Н .А. Добролюбова. —Нижний
Новгород: ФГБОУ ВПО «НГЛУ», 2016. — Вып. 33. — С. 128 — 140.
46. Таганов А.Н . Катаев и Пруст («Трава забвения» и поиски «утраченного вре-
мени») [Текст] / А.Н . Таганов // Россия и Западная Европа: взаимовидение
(литература, философия, культурология): сб. науч. ст . — Иваново: Изд-во
ИвГУ, 2016. — С . 218—231.
47. Таганов А.Н . Имя собственное в художественном тексте как объект пере-
водческой практики (на материале творчества Марселя Пруста) [Текст] /
А.Н. Таганов // Перевод в меняющемся мире: Материалы II международной
конференции, Иваново, 4-5 февраля 2016 г. — М .: Изд. центр «Азбуковник»,
2016. — С . 213—218.
48. Таганов А.Н. Искусство и экзистенциальные проблемы в творчестве А. Камю
и М. Пруста [Текст] / А.Н. Таганов // Вестник ИвГУ. — Серия: Гумани-
тарные науки. — 2017. — No 1(17). — С . 13—19.
49. Таганов А.Н. Марина Цветаева и Марсель Пруст [Текст] / А.Н . Таганов //
Южное сияние. Одесский литературно-художественный журнал. — Одесса,
2017. — No 1(21). — С . 124—131.
50. Таганов А.Н. Ф . М . Достоевский и М. Пруст в литературоведении Франции
[Текст] / А.Н. Таганов // Достоевский и мировая культура. Филологический
журнал. — 2019. — No 4(8). — С . 160—173.
51. Taganov A. Marcel Proust lu par les Russes. Le problème de «l’homme intérieur»
[Text] / A. Taganov // Revue d’études proustiennes. — Paris: Classiques Garnier,
2021. — No 13: Marcel Proust et Mikhail Bakhtine: regards croisés. — P . 183—196.
52. Таганов А.Н. Геометрия художественного пространства в творчестве Марселя
Пруста [Текст] / А.Н . Таганов // Вестник Костромского государственного
университета. — 2021. — Т. 27. — No 3 . — С. 165—169.
246
Список использованной литературы
1. Les pastiches de Proust. Edition critique et commentée par Jean Milly
[Text]. — Paris: Armand Collin, 1970. — 369 p.
2. Proust M. A un ami: Correspondance inédite. 1903—1922 [Text] /
M. Proust. — Paris: Amio-Dumont, 1948. — 269 p
3. Proust M. A la recherche du temps perdu. T. 1—3 [Text] / M. Proust. —
Paris:Gallimard,1954. — T.1. — 1003p. — T.2. —1224p. — T.3. —
1324 p. (Bibliothèque de la Pléiade).
4. Proust M. Choix de lettres. Présentées et datées par Philip Kolb [Text] /
M. Proust. — Paris: Plon, 1965. — 304 p.
5. Proust M. Chronique [Text] / M. Proust. — Paris: Gallimard, 1927. —
242 p.
6. Proust M. Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiche et mélanges et suivi de
Essais et articles [Text] / M. Proust. — Paris: Gallimard, 1971. — 1022 p.
(Bibliothèque de la Pléiade).
7. Proust M. Correspondance. T. 1 —21 [Text] / M. Proust. — Paris: Plon,
1970—1993.
8. Proust M. Correspondance avec Daniel Halévy [Text] / M. Proust. —
Paris: Ed. de Fallois, 1992. — 249 p.
9. Proust M. Correspondance avec Madame Straus [Text] / M. Proust. —
Paris: Plon, 1974. — 318 p.
10. Proust M. Correspondance avec sa mère [Text] / M. Proust. — Paris: Plon,
1953. — 302 p.
11. Proust M. Correspondance générale de Marcel Proust. T . 1 —6 [Text] /
M. Proust. — Paris: Plon, 1930—1933.
12. Proust M. Ecrits de jeunesse. 1887—1895 [Text] / M. Proust. — Illiers-
Combray: Institut Marcel Proust international, 1991. — 297 p.
13. Proust M. Etudes, portraits, documents, biographies [Text] / M. Proust. —
Paris: Ed. de la revue Le Capitole, 1926. — 224 p.
14. Proust M. L’ Indifférent [Text] / M. Proust. — Paris: Gallimard, 1978. —
69 p.
15. Proust M. Jean Santeuil précédé de Les Plaisires et les jours [Text] /
M. Proust. — Paris: Gallimard, 1982. — 1 1 23 p. — (Bibliothèque de la
Pléiade).
16. Proust M. Lettres à André Gide [Text] / M. Proust. — Neuchâtel—Paris:
Idées et Calendes, 1949. — 121 p.
17. Proust M. Lettres à Reynaldo Hahn [Text] / M. Proust. — Paris: NRF
Gallimard, 1956. — 261 p.
18. Proust M. Lettres de M. Proust [Text] / M. Proust. — Paris: Kra, 1930. —
251 p.
19. Proust M. Lettres inédites [Text] / M. Proust. — Bagnères de Bigorre,
1926. — 149 p.
20. Proust M. Lettres retrouvées [Text] / M. Proust. — Paris: Plon, 1966. —
175 p.
247
21. Proust M. Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites suivi
de Aux sources de La Recherche du temps perdu, par Luc Fraisse [Text] /
M. Proust. — Paris: Edition De Fallois, 2019. — 174 p.
22. Proust M. Textes retrouvés [Text] / M. Proust. — Urbana, Chicago,
London: University of Illinois Press, 1968. — 304 p.
23. Proust M. Autour de “La recherche”: Lettres [Text] / M. Proust, A. Gide. —
Bruxelles: Ed-s Complexe, 1988. — 121 p.
24. Proust M., Rivière J. Correspondance (1914—1922) [Text] / M. Proust,
J. Rivière. — Paris: Plon, 1955. — 324 p.
25. Quelques lettres de Marcel Proust á Jeanne Simon, Gaston de Caillavet,
Robert de Flers, Bernard de Fénélon [Text]. — Paris: Librairie Hachette,
1929. — 96 p.
26. Марсель Пруст читает Достоевского и Толстого [Текст] // Вопросы
литературы. — 1971. — No 11. — С . 252—255.
27. Пруст М. В поисках утраченного времени. Т . 1 —7 [Текст] /
М. Пруст. — СПб.: Амфора, 1999—2001. — Переиздание: 2005—2006.
28. Пруст М. Званый обед [Текст] / М. Пруст // Французская новелла
XX века. 1990—1939. — М .: Художественная литература, 1973. —
С. 174—182.
29. Пруст М. Из литературного архива [Текст] / М. Пруст // Диапазон.
Вестник иностранной литературы. — 1991. — No 3 . — С . 200—209.
30. Пруст М. Молодой Пруст в письмах (1885—1907) [Текст] /
М. Пруст. — СПб.: Лимбус Пресс: ООО «Издательство К. Тублина»,
2019. — 576 с.
31. Пруст М. О вкусе. О чтении [Текст] / М. Пруст // Человек чита-
ющий. HOMO LEGENS. Писатели XX в. о роли книги в жизни чело-
века и общества. — М.: Прогресс, 1983. — С. 122—151.
32. Пруст М. О вкусе. Художественное созерцание [Текст] / М. Пруст //
Писатели Франции о литературе. — М.: Прогресс, 1978. — С . 70—74.
33. Пруст М. О чтении [Текст] / М. Пруст // Вопросы литературы. 1970.
No 7. С. 176—200; То же // Корабли мысли. — М .: Книга, 1986. —
С. 192—214.
34. Пруст М. Памяти убитых церквей [Текст] / М. Пруст. — М .: Согласие,
1999. — 164 с.
35. Пруст М. Письма (1896—1921) [Текст] / М. Пруст. — М.: Фонд
«Гласность», 2002. — 3 68 с.
36. Пруст М. Письма соседке [Текст] / М. Пруст. — СПб.: Лимбус Пресс,
ООО «Издат-во К. Тублина, 2018. — 104 с.
37. Пруст М. Портреты художников и музыкантов [Текст] / М. Пруст //
Литературная учеба. — 1990. — No 2. — С. 186—189.
38. Пруст М. Портреты художников и музыкантов [Текст] /
М. Пруст. —
СПб. — М.: Летний сад, 2001. — 63 с.
39. Пруст М. Против Сент-Бева: Статьи и эссе [Текст] / М. Пруст. — М.:
ЧеРо, 1999. — 22 4 с.
40. Пруст М. Равнодушный [Текст] / М. Пруст // Мориак К. Пруст. —
М.: Изд-во Независимая Газета, 1999. — С. 267—285.
41. Пруст М. Таинственный корреспондент: Новеллы [Текст] /
М. Пруст. — М .: Текст, 2021. — 189 с.
248
42. Пруст М. Утехи и дни [Текст] / М. Пруст. — Л .: Мысль, 1926. — 176 с.
(Переиздание: СПб.; М.: Летний сад, 2000. — 176 с.).
43. Abraham P. Proust. Recherches sur la création intellectuelle [Text] /
P. Abraham. — Paris: Les éditions françaises réunies, 1971. — 14 4 p.
44. Adam A. Marcel Proust [Text] / A. Adam.
—
Paris: Centre de
Documentation Universitaire, 1955. — 31 p.
45. Adams W.H. En souvenir de Proust. Les personages du temps perdu
photographiés par Paul Nadar [Text] / W.H . Adams.
—
Paris: La
Bibliothèque des Arts, 1985. — 128 p.
46. Adelson D. Proust’s earlier and later styles: A textual comparaison [Text] /
D. Adelson // The Romanic Review. — 1943. — V. 34. — No 2. — P. 127—
138;
47. Albaret C. Monsieur Proust. Souvenirs recueuillis par Georges Belmot
[Text] / C. Albaret. — Paris: Robert Laffont, 1973. — 455 p.
48. Album Proust [Text]. — Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade),
1965. — 321 p.
49. Alden D.W. Origins of the inconsciens and subconsciens in Proust [Text] /
D.W. Alden // Modern Language Quaterly. — 1943. — V. 4. — No 3. —
P. 343—357.
50. Alter R. “Ada”, or the Perils of Paradise [Text] / R. Alter // Vladimir
Nabokov. A tribute: His Life, his Work, his World. — London, 1979. —
P. 103—118.
51. Aury D. Une autre ressemblance [Text] / D. Aury // NRF. — 1955. —
No 25. — P. 121—126.
52. Bardèche M. Marcel Proust romancier. T. 1—2 [Text] / M. Bardèche. —
Paris: Les Septs couleurs, 1971. — T . 1. — 440 p. — T. 2. — 427.
53. Barker R.H . Marcel Proust. A biography [Text] / R.H . Barker. — N.Y .:
Criterion Books, 1958. — 373 p.
54. Barjon L. De Jean Santeuil à Marcel Proust [Text] / L. Barjon // Etudes. —
1952. — T.275. — No10. — Р.45—55.
55. Barthes R. Proust et les noms [Text] / R. Barthes // Le degré zéro de
l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques. — Paris: Seuil, 1972. —
P. 121—134;
56. Bastianelli J. Dictionnaire Proust— Ruskin [Text] / J. Bastianelli. — Paris:
Classiques Garnier, 2017. — 784 p.
57. Baudry J.- L . Proust, Freud et l’autres [Text] / J. -L. Baudry. — Paris:
Editions de Minuit, 1984. — 156 p.
58. Beauchamp L. de. Marcel Proust et le Jockey Club [Text] / L. de
Beauchamp. — Paris: Emile Paul, 1973. — 167.
59. Beauchamp L. de. Le petit groupe et le grand monde de Marcel Proust
[Text] / L. de Beauchamp. — Paris: Nizet, 1990. — 131.
60. Beckett S. Proust [Text] / S. Beckett. — N.Y.: Grove press, 1957. — 72 p.
61. Benoist-Méchin J. Avec Marcel Proust [Text] / J. Benoist-Méchin. —
Paris: Albin Michel, 1977. — 183 p.
62. Benoist-Méchin J. La musique et l’immortalité dans l’oeuvre de Marcel
Proust [Text] / J. Benoist-Méchin. — Paris: S. Kra, 1926. — 192 p.
63. Benoist-Méchin J. Retour à Marcel Proust [Text] / J. Benoist-Méchin. —
Paris: Amiot, 1957. — 211 р.
249
64. Bersani J. Proust et Dada: Deux lettres inédites de Marcel Proust
à Ph. Soupault et à André Bréton [Text] / J. Bersani // Revue d’Histoire
littéraire de la France. — 1965. — No 2. — P . 260—268.
65. Bibesco M.- M. Le voyageur voilé. Marcel Proust [Text] / M. - M. Bibesco. —
Genève: La Palatine, 1949. — 117 p.
66. Bisson L.A . Proust and Ruskin: Reconsidered in the light of “Lettres à une
amie” [Text] / L.A. Bisson // The Modern Linguage Review. — 1941. —
V.39. — No1. — P.28—37.
67. Bisson L.A . Proust, Bergson and George Eliot [Text] / L.A. Bisson // The
Moderne Language Reviw. — 1945. — V. 40. — No 2. — P . 104—114.
68. Blanche J.- E . Marcel Proust [Text] / J.-E . Blanche // Mes modèles. —
Paris: Librairie Stock, 1928. — P . 91—140.
69. Blanchot M. L’expérience de Proust [Text] / M. Blanchot // Le livre
à venir. — Paris: Gallimard, 1959. — P. 20—40.
70. Boitschidzé C. Quelques jugements russes sur Proust [Text] /
C. Boitschidzé // Europe. — 1971. — No 502—503. — P. 156—166.
71. Bonnet H. Alphonce Darlu (1849—1921), le maître de philosiphie de Marcel
Proust [Text] / H. Bonnet // Cahiers de l’association internationnale des
études françaises. — Paris, 1960. — No 12. — P. 91–197.
72. Bonnet H. Bergson et Proust [Text] / H. Bonnet // Bulletin de la société
française de philosophie. Actes du X-e congrès des sociétés de philosophie
de langue française. vParis, 1959. — No spécial. — P . 39—43.
73. Bonnet H. Marcel Proust de 1907 à 1914. T. 1—2 [Text] / H. Bonnet. —
Paris: Nizet, 1971—1976.
74. Bonnet H. Le progrès spirituel dans l’oeuvre de Marcel Proust. T . 1 —2
[Text] / H. Bonnet. — Paris: Vrin, 1946—1949.
75. Borel J. Marcel Рroust: Un tableau synoptique de la vie et des oeuvres
de Marcel Proust et des principaux événements contemporains [Text] /
J. Borel. — Paris: Seghers, 1972. — 186 p.
76. Bornecque J. -H. Un autre Proust [Text] / J. - H. Bornecque. — Paris: Nizet,
1976. — 189 p.
77. Boucquey E. Un chasseur dans l’image: Proust et le temps cache [Text] /
E. Boucquey. — Paris: Armand Colin, 1992. — 275 p.
78. Bourlier K. Marcel Proust et l’architecture [Text] / K. Bourlier.
—
Montréal: Les Presses de l’Université de Montréal, 1980. — 238 p.
79. Bowie M. Freud, Proust and Lacan: Theory as fiction [Text] / M. Bowie. —
Cambridge: Cambridge University Press, 1987. — 225 p.
80. Boyer Ph. Le petit pan de mur jaune: Sur Proust [Text] / Ph. Boyer. —
Paris: Seuil, 1987. — 252 p.
81. Brée G. La conception proustienne de l’ «esprit» [Text] / G. Brée //
Pastiche et parodie. Impressionisme et symbolisme dans la littérature et
dans les arts. Marcel Proust // Les belles lettres. — Paris, 1960. — No 12. —
P. 199—210.
82. Brée G. Marcel Proust and deliverance from time [Text] / G. Brée. — New
Brunswick: Rutgers University Press, 1955. — 248 p.
83. Brée G. Marcel Proust et Maurice Barrès [Text] / G. Brée // The Romanic
Review. — 1949. — T.40. — No2. — P.93—105.
84. Brée G. The World of Marcel Proust [Text] / G. Brée. — Boston: Houghton
Mifflin Company, 1966. — 295 p.
250
85. Bret J. Marcel Proust: Etude critique [Text] / J. Bret. — Genève: Ed-s du
Mont-Blan, 1946. — 196 p.
86. Briand Ch. Le secret de M. Proust [Text] / Ch. Briand. — Paris: Lefevre,
1950. — 558 p.
87. Brun B. L’édition d’un brouillon et son interprétation: le problème du
«Contre Sainte-Beuve» [Text] / B. Brun // Essais de critique génétique. —
Paris: Flammarion, 1979. — P . 151—192.
88. Bucknall D.J. The Religion of art in Proust [Text] / D.J . Bucknall. —
Urbana, Chicago and London: University of Illinois Press, 1969. — 218 p.
89. Buisine A. Proust et ses lettres [Text] / A. Buisine. — Lille: Presses
Universitaires de Lille, 1983. — 127 p.
90. Buisine A. Proust: Samedi 27 novembre 1909 [Text] / A. Buisine. — Paris:
Ed-s Jean-Claude Lattès, 1991. — 237 p.
91. Bulletin de la société des amis de Marcel Proust et des amis de Combray
[Text]. — Paris, 1950. — No 1.
92. Butor M. Les «moments» de Marcel Proust. Les oeuvres d’art imaginaires
chez Proust [Text] / M. Butor // Essais sur les Modernes. — Paris:
Gallimard, 1964. — P . 111—198.
93. Butor M. Les sept femmes de Gilbert le Mauvais [Text] / M. Butor. —
Montpelier: Fata morgana, 1972. — 89 p.
94. Les cahiers Marcel Proust. T . 1 —8 [Text]. — Paris: NRF, Gallimard,
1927—1935.
95. Les cahiers Marcel Proust. Nouvelle série [Text]. — Paris: NRF, Gallimard,
1971. — No1.
96. Canavaggia J. Prous et la politique [Text] / J. Canavaggia. — Paris: Nizet,
1986. — 105 p.
97. Сarassus E. L’Affaire Dreyfus et l’espace romanesque: de Jean Santeuil
à la Recherche du temps perdu [Text] / E. Сarassus // Revue d’histoire
littéraire de la France. — 1971. — No 5—6. — P . 836—853.
98. Carter W. Marcel Proust: A Life [Text] / W. Carter. — New Haven;
London: Yale University Press, 2000. — 946 p.
99. Carter W. Proust in love [Text] / W. Carter. — New Haven; London: Yale
University Press, 2006. — 252 p.
100. Cattaui G. L’amitié de Marcel Proust [Text] / G. Cattaui. — Paris: NRF,
Gallimard, 1935. — 228 p.
101. Cattaui G. Marcel Proust [Text] / G. Cattaui. — Paris: Ed-s Universitaires,
1958. — 126 p.
102. Cattaui G. Marcel Proust: Proust et son temps, Proust et le temps [Text] /
G. Cattaui. — Paris: Julliard, 1952. — 287 p.
103. Cattaui G. Proust et ses metamorphoses [Text] / G. Cattaui. — Paris:
Nizet, 1972. — 310 p.
104. Cattaui G. Proust perdu et retouvé [Text] / G. Cattaui. — Paris: Plon,
1963. — 202 p.
105. Centenaire de Marcel Proust [Text] // Europe. — 1970. — No 496—497.
106. Chantal R. de. Marcel Proust critique littéraire. T. 1 —2 [Text] / R. de.
Chantal. — Montréal: Les Presses de l’Université de Montréal, 1967. —
T.1. — 376p. — T.2. — 765p.
251
107. Chardin Ph. L’amour dans la haine ou la jalousie dans la littérature moderne:
Dostoievski, James, Svevo, Proust, Musil [Text] / Ph. Chardin. — Genève:
Droz, 1990. — 206 p.
108. Chernovitz M. Proust and Painting [Text] / M. Chernovitz. — N.Y .:
International University Press, 1945. — 261 p.
109. Claireau J. Proust, Robert de Montesquiou et les mots [Text] /
J. Claireau // Vie et langage. — 1972. — No 248. — P . 602—613.
110. Clarac P. La place du «Contre Sainte-Beuve» dans l’oeuvre de Marcel
Proust [Text] / P. Clarac // Revue d’histoire littéraire de la France. —
1971. — No 5—6. — P . 804—814.
111. Clermont-Tonnerre E. de. Robert de Montesquiou et Marcel Proust
[Text] / E. de Clermont-Tonnerre. — Paris: Ernest Flammarion, éditeur,
1925. — 248 p.
112. Cochet M. -A . L’âme proustienne [Text] / M. -A. Cochet. — Bruxelles:
L. Collignon, 1929. — 177 p.
113. Cohn R.G . Proust et Mallarme [Text] / R.G. Cohn // French Studies. —
Oxford, 1970. — T. 24. — No 3. — P. 262—275.
114. Compagnon A. Ce qu’ on ne peut plus dire de Proust [Text] /
A. Compagnon // Littérature. — Paris, 1992. — No 88. — P. 54—61.
115. Compagnon A. Huysmans, Proust et la lecture perverse de la Renaissance
italienne [Text] / A. Compagnon // Huysmans: Une esthétique de la
décadence. — Genève-Paris, 1987. — P . 227—235.
116. Compagnon A. Proust entre deux siècles [Text] / A. Compagnon. — Paris:
Seuil, 1989. — 314 p.
117. Compagnon A. Proust et le judaïsme [Text] / A. Compagnon // Critique. —
Paris, 1991. — No 534. — P . 905—908.
118. Compagnon A. La troisième république des letters, de Flaubert à Proust
[Text] / A. Compagnon. — Paris: Seuil, 1983. — 381 p.
119. Cremieux B. Du côté de Marcel Proust suivi de lettres inédites de
Marcel Proust à Binjamin Cremieux [Text] / B. Cremieux. — Paris: Ed-s
Lamarget, 1929. — 172 p.
120. Critical Essays on Marcel Proust [Text]. — Boston, Massachusetts:
G.K. Hall & Co, 1987. — 208 p.
121. Les critiques de notre temps et Proust [Text]. — Paris: Garnier, 1971. —
191 p.
122. Cruciani F. Marcel Proust [Text] / F. Cruciani. — Paris: Ed. Pierre
Charron, 1971. — 134 p.
123. Curtius E.R. Marcel Proust [Text] / E.R. Curtius. — Paris: Ed-s de «La
Revue Nouvelle», 1928. — 155 p.
124. Czoniczer E. Marcel Proust ou Fernand Gregh? [Text] / E. Czoniczer //
The Romanic Review. — 1944. — No 35. — P . 232—233.
125. Czoniczer E. Quelques antécédents de «A la recherche du temps perdu»
[Text] / E. Czoniczer. — Genève: Droz; N.Y.: Gregory Lounr; Paris:
Minard, 1957. — 2 24 p.
126. Daudet L. Marcel Proust [Text] / L. Daudet // Ecrivains et artistes.
T. 3. — Paris: Ed-s du Capitol, 1928. — P . 11—39.
127. Daudet L. Autour de soixante lettres de Marcel Proust [Text] /
L. Daudet. — Paris: NRF, 1929. — 242 p.
252
128. David H. Proust et ses amis antisémites [Text] / H. David // Revue
d’histoire de littérature de la France. — Paris, 1971. — No 5—6. — P. 906—
920.
129. Delattre F. Bergson et Proust [Text] / F. Delattre // Etudes bergsoniennes.
I. Paris: A. Michel, 1948. — P . 7—124 .
130. De Ley H. Marcel Proust et le duc de Saint-Simon [Text] / H. de Ley. —
Urbana and London: University of Illinois Press, 1966. — 133 p.
131. Delеuse J. Marcel Proust et les signes [Text] / J. Delеuse. — Paris: PUF,
1964. — 91 p.
132. Dezon-Jones E. Editer Proust: hier aujourd’hui et peut-être demain [Text] /
E. Dezon-Jones // Littérature. — Paris, 1992. — No 88. — P . 46—53.
133. Diesbach G. de. Proust [Text] / G. de Diesbach. — Paris: Perrin, 1991. —
775 p.
134. Doubrovsky S. La place de la madelaine. Ecriture et fantasme chez Proust
[Text] / S. Doubrovsky. — Paris: Mercure de France, 1974. — 198 p.
135. Dreyfus R. De Monsieur Thiers à Marcel Proust: Histoire et souvenirs
[Text] / R. Dreyfus. — Paris: Plon, 1939. — 326 p.
136. Dreyfus R. Souvenirs sur Marcel Proust. Avec des lettres inédites de
Marcel Proust [Text] / R. Dreyfus. — Paris: Grasset, 1926. — 341 p.
137. Dubois J. Pour Albertine: Proust et le sens du social [Text] / J. Dubois. —
Paris: Seuil, 1997. — 205 p.
138. Duchène R. L’ impossible Marcel Proust [Text] / R. Duchène. — Paris:
Robert Laffon, 1994. — 645 p.
139. Eliade I. Deux «mondains»: Montesquiou et Proust [Text] / I. Eliade //
Europe. — 1971. — No 502—503. — P . 44—55.
140. Enthoven J. -P . et R. Dictionnaire amoureux de Marcel Proust [Text] /
J. -P . et R. Enthoven. — Paris: Plon/Grasset, 2013. — 729 p.
141. Entretiens sur Marcel Proust [Text]. — Paris — La Hay: Mouton, 1966. —
285 p.
142. Etiemble R. Le style de Marcel Proust est-il celui d’un asthmatique? Proust
et la crise de l’intelligence [Text] / R. Etiemble // C’est le bouquet!
(1940—1957). — Paris: NRF: Gallimard, 1967. — P. 47—59, 141—212.
143. Fallois B. de. Préface [Text] / B. de Fallois // Proust M. Contre Sainte-
Beuve. — Paris: Gallimard, 1979. — P . 7—53
144. Fernandez D. L’arbre jusqu’aux racines. Psychanalyse et creation [Text] /
D. Fernandez. — Paris: Grasset, 1972. — 353 p.
145. Fernandez R. La garentie des sentiments et les intermittences du coeur
[Text] / R. Fernandez // Messages. Première série.
—
Paris: NRF,
Gallimard, 1926. — P . 147—169.
146. Fernandez R. Proust: Ed-s . de la Nouvelle Revue Critique [Text] /
R. Fernandez. — Paris, 1943. — 207 p.
147. Fernandez R. Proust et la généalogie du roman moderne [Text] /
R. Fernandez. — Paris: Grasset, 1979. — 283 p.
148. Ferré A. Les années de collège de Marcel Proust [Text] / A. Ferré. — Paris:
NRF: Gallimard, 1959. — 267 p.
149. Ferré A. Géographie de Marcel Proust [Text] / A. Ferré. — Paris: Sagittaire,
1939. — 143 p.
253
150. Feuillerat A. Comment Marcel Proust a composé son roman [Text] /
A. Feuillerat. — New Haven: Yale University Press, London: Humphrey
Milford, Oxford: University Press, 1934. — 314 p.
151. Finn M.R. «Jean Santeuil» and «A la recherche du temps perdu»: Instinct
and Intellect [Text] / M.R . Finn // Forum for Modern Langage Stadies. —
1975. — V.11. — No2. — P.122—132.
152. Fiser E. L’esthétique de Marcel Proust [Text] / E. Fiser. — Genève: Slatkin
Reprint, 1990. — 217 p.
153. Fraisse L. Lire «Du côté de chez Swann» [Text] / L. Fraisse. — Paris:
Dunod, 1993. — 160 p.
154. Fraisse L. L’oeuvre cathédrale: Proust et l’architecture médiévale [Text] /
L. Fraisse. — Paris: José-Corti, 1990. — 574 p.
155. Fraisse L. Le processus de la création chez Marcel Proust: Le fragment
expérimentale [Text] / L. Fraisse. — Paris: José-Corti, 1988. — 465 p.
156. Francois S. Le dandysme et Marcel Proust. De Brummell au baron de
Charlus [Text] / S. Francois. — Bruxelles: Palais des Académies, 1956. —
211 p.
157. Frappier J. Marcel Proust et ses lettres à une amie [Text] / J. Frappier //
Histoire, mythe et symboles: Etudes de littérature française. — Genève:
Droz, 1976. — P . 289—292.
158. Gabory G. Essai sur Marcel Proust [Text] / G. Gabory. — Paris: Le Livre,
1926. — 249 p.
159. Gamble C. Voix entrelacées de Proust et de Ruskine [Text] / C. Gamble. —
Paris: Classiques Garnier, 2021. — 458 p.
160. Gautier-Vignal L. Proust connu et inconnu [Text] / L. Gautier-Vignal. —
Paris: Robert Laffon, 1976. — 295 p.
161. Genette G. Essaie d’analyse narrative: Proust et le récit itérative [Text] /
G. Genette // Problèmes de l’analyse textuelle. — Montreal— Paris—
Bruxelles: Didier, 1971. — P . 177—188.
162. Genette G. Proust et le langage indirect [Text] / G. Genette // Figures II:
Essais. — Paris: Seuil, 1969. — P . 223—293.
163. Graham V.E. Bibliographie des études sur M. Proust et son oeuvre [Text] /
V.E. Graham. — Genève: Droz, 1976. — 237 p.
164. Graham V.E. The imagery of Proust [Text] / V.E. Graham. — Oxford:
Basil Blackwell, 1966. — 274 p.
165. Grammon E. de. Marcel Proust [Text] / E. de. Grammon.
—
Paris:
Flammarion, 1948. — 284 p.
166. Gregh F. Mon amitié avec Marcel Proust (Souvenirs et lettres
inédites) [Text] / F. Gregh. — Paris: Grasset, 1958. — 158 p.
167. Guichard L. Introduction à la lecture de Proust [Text] / L. Guichard. —
Paris: Nizet, 1956. — 204 p.
168. Guyot Ch. De Rousseau à Marcel Proust [Text] / Ch. Guyot. — Neuchâtel:
Ed. Idées et Calendes, 1968. — 233 p.
169. Haddad-Wotling K. Figures proustiennes chez Nabokov [Text] /
K. Haddad-Wotling // Revue de littérature comparée. Paris, 1992. —
No 4. — P. 407—418.
170. Hayman R. Proust: A biography [Text] / R. Hayman.
—
London:
A Minerva Paper-back, 1991. — 564 p.
254
171. Henry A. Marcel Proust: théorie pour une esthétique [Text] / A. Henry. —
Paris: Klincksieck, 1981. — 390 p.
172. Henry A. Proust [Text] / A. Henry. — Paris: Balland, 1986. — 351 p.
173. Henry A. Proust romancier: le tombeau égyptien [Text] / A. Henry. —
Paris: Flammarion, 1983. — 209 p.
174. Hommage à Marcel Proust. 1871—1922 [Text]. — Paris: La Nouvelle
Revue Francaise, 1923. — T . XX. — No 112. — 340 p.
175. Huas J. Les femmes chez Proust [Text] / J. Huas. — Paris: Hachette,
1971. — 286 p.
176. Ifri P.A . Proust et son narrataire dans “A la recherche du temps perdu”
[Text] / P.A . Ifri. — Genève: Droz, 1983. — 253 p.
177. In Search of Marcel Proust. 1871—1971 [Text]. — Clairemont: Scripps
College; Los Angeles: The Ward Ritchie Press, 1973. — 119 p.
178. Jäckel K. Bergson und Proust: Eine Untersuchung über die
Weltanschaulichen Grundlagen von «A la recherche du temps perdu»
[Text] / K. Jäckel. — Breslau: Verlag Dr. Haus Priebatsch, 1934. — 338 p.
179. Jackson E.R . L’évolution de la mémoire involontaire dans l’oeuvre de
Marcel Proust [Text] / E.R. Jackson. — Paris: Nizet, 1966. — 279 p.
180. Jacob J. Marcel Proust. Son oeuvre [Text] / J. Jacob. — Paris: Ed. De la
Nouvelle Revue Critique, 1929. — 58 p.
181. Joubert Cl.- H . Le fil d’or: Etude sur la musique dans «A la recherche du
temps perdu» [Text] / Cl. - H. Joubert. — Paris: José Corti, 1984. — 156 p.
182. Judrin R. Proust et Sainte-Beuve ou l’auteur et l’homme [Text] /
R. Judrin // La Nouvelle Revue Française. Paris, 1971. — No 227. —
P. 15—19.
183. Jullien D. Proust et ses modèles: Les «Mille et Une Nuits» et les «Mémoires»
de Saint-Simon [Text] / D. Jullien. — Paris: José Corti, 1989. — 254 p.
184. Kadi S. La peinture chez Proust et Baudelaire [Text] / S. Kadi. — Paris:
La Pensée universelle, 1973. — 269 p.
185. Kadi S. Proust et Baudelaire: Influence et affinitiés électives [Text] /
S. Kadi. — Paris: La Pensée universelle, 1975. — 252 p.
186. Kaufmann V. L’équivoque épistolaire [Text] / V. Kaufmann. — Paris:
Minuit, 1990. — 199 p.
187. Kaufmann V. Proust homme d’action [Text] / V. Kaufmann // Critique. —
Paris, 1990. — No 514. — P . 194—202.
188. Köhler E. Marcel Proust [Text] / E. Köhler. — Gottingen: Vandenhoeck
&Ruprecht, 1958. — 74 p.
189. Kolb Ph. La correspondence de Marcel Proust. Chronologie et
commentaries critiques [Text] / Ph. Kolb. — Urbana: University of Illinois
Press, 1949. — 464 p.
190. Kolb Ph. La genèse de la «Recherche»: une heureuse bévue [Text] /
Ph. Kolb // Revue d’histoire littéraire de la France. — 1971. — No 5—6. —
P. 791—803.
191. Kolb Ph. Historique du premier roman de Proust [Text] / Ph. Kolb //
Saggi e ricerche di litteratura francese. — Torino: Bottega d’Erasmo,
1963. — V. IV. — P. 215—277.
192. Kolb Ph. «Le Mystère» des gravures anglaises recherchées par Proust
[Text] / Ph. Kolb // Mercure de France. — Paris. — 1956. — T . 328. —
No 1116. — P . 750—755.
255
193. Kolb Ph. Proust et Ruskin: Nouvelles perspectives [Text] / Ph. Kolb //
Cahiers de l’association internationale des études françaises. — Paris,
1960. — No 12. — P. 259—273.
194. Kolb Ph. Proust’s Portrait of Jaures in Jean Santeuil [Text] / Ph. Kolb //
French Stadies. — 1961. — V. 15. — No 4. — P . 338—342.
195. Kristeva J. Le temps sensible: Proust et l’expérience littéraire [Text] /
J. Kristeva. — Paris: Gallimard, 1994. — 455 p.
196. Lacretelle J. de. Centenaire de Marcel Proust. 1871—1971 [Text] / J. de.
Lacretelle. — Paris: Typographie de Firmin-Didot et Co, 1972. — 18 p.
197. Laget A. Le roman d’une vocation: Marcel Proust [Text] / A. Laget. —
Marseille — Paris: Les Cahiers du Sud, 1925. — 62 p.
198. Laget T. «Un amour de Swann» de Marcel Proust [Text] / T. Laget. —
Paris: Gallimard, 1991. — 179 p.
199. Le Pichon Y. Le musé retrouvé de Marcel Proust [Text] / Y. Le Pichon. —
Paris: Stock, 1991. — 270 p.
200. Lesage L. Marcel Proust and His Literary Friends [Text] / L. Lesage. —
Urbana: The University of Illinois Press, 1958. — 113 p.
201. Louria Y. Nabokov and Proust: The Challenge of Time [Text] / Y. Louria //
Books abroad. — 1974. — V. 48. — No 3. — P. 469—476.
202. Louria Y. Proust and Lunacharskii [Text] / Y. Louria // The Romanic
Review. — T. LXII. — No 2. — P. 127—132.
203. Luppé R. de. Marcel Proust disciple de Schopenhauer [Text] / R. de
Luppé // Revue d’esthétique. — 1949. — T. 2. — Fasc. I. — P. 395—415.
204. Mabin D. Le sommeil de Marcel Proust [Text] / D. Mabin. — Paris:
Presses Universitaires de France, 1992. — 224 p.
205. Mahusier B. L’annonce faites à Marcel [Text] / B. Mahusier //
Littérature. — 1992. — No 83. — P . 84—94.
206. Mahusier B. Proust: nouvelle édition et enjeux critiques [Text] /
B. Mahusier // Littérature. — 1992. — No 88. — P . 44 —45.
207. Marcel Proust [Text] // L’Arc. Aix-en -Provence. — 1971. — No 47. — 95 p.
208. Marcel Proust [Text] // La Nouvelle Revue Française. — Paris, 1971. —
No227. — 128p.
209. Marcel Proust [Text] // Revue d’histoire littéraire de la France. — Paris,
1971. — No5—6. — 1030p.
210. Marcel Proust [Text] // Le capitol. — Paris, 1926. — No 12431. — 224 p.
211. Marcel Proust: A Critical Panorama [Text]. — Urbana; Chicago; London:
University of Illinois Press, 1973. — 288 p.
212. Marcel Proust [Text] // Europe. — Paris, 1971. — No 502—503. — 283 p.
213. Marcel Proust: Geschmack und Noigung [Text]. — Tubingen: Stanffenbarg
Verlag, 1989. — 167 S.
214. Marcel Proust. 1871—1922: A Centenniel Volume [Text]. — N.Y.: Simon
and Schuster, 1971. — 2 16 p.
215. Marcel Proust: Review and Estimates in English [Text]. — N.Y.: Stanfond
Universiry Press, 1942. — 314 p.
216. Marcel Proust. 1871—1922. A Centennial Volume; In Search of Marcel
Proust. 1871—1971 [Text]. — Los Angeles, 1973. — 119 p.
217. Marcel Proust: A critical Panorama; Cahiers Marcel Proust. Novelle série.
11: Etudes proustiennes IV: Proust et la critique anglo-saxone [Text]. —
Paris: Gallimard, 1983. — 352 p.
256
218. Marc-Lipiansky M. La naissance du monde proustien dans «Jean Santeuil»
[Text] / M. Marc-Lipiansky. — Paris: Nizet, 1974. — 253 p.
219. Martina S. Proust et Leibniz [Text] / S. Martina. — Paris: Classiques
Garnier, 2021. — 3 75 p.
220. Matoré G. et Mecz I. Musique et structure romanesque dans la Recherche
du temps perdu [Text] / G. Matoré et I. Mecz. — Paris: Ed-s Klingksieck,
1972. — 354 p.
221. Mauriac Cl. Marcel Proust par lui-même [Text] / Cl. Mauriac. — Paris:
Seuil, 1954. — 191 p.
222. Mauriac Fr. Du côté de chez Proust [Text] / Fr. Mauriac. — Paris: La table
ronde, 1947. — 148 p.
223. Mauriac Fr. Proust [Text] / Fr. Mauriac. — Paris: Marcel Lesage, 1926. —
77 p.
224. Mauriac Dyer N. Le cycle de «Sodome et Gomorrhe»: remarques sur la
tomaison d’ «A la recherche du temps perdu» [Text] / N. Mauriac Dyer //
Littérature. — 1992. — No 88. — P . 62—71.
225. Maurois A. A la recherche de Marcel Proust [Text] / A. Maurois //
Oeuvres complètes. — Paris: Grasset, 1952. — T . IX . — P . 1—266.
226. Maurois A. Marcel Proust [Text] / A. Maurois // De Proust à Camus. —
Paris: Librairie académique Perrin, 1963. — P. 13—43.
227. Maurois A. Proust. A la recherche du temps perdu [Text] / A. Maurois //
De La Bruyère à Proust. — Paris: Fayard Grand, 1964. — P . 292—306.
228. Megay Joyce N. Bergson et Proust[Text] / N. Megay Joyce. — Paris: Vrin,
1976. — 170 p.
229. Messières R. de. Un document probable sur le premier état de la pensée de
Proust: «Mystères» par Fernand Gregh [Text] / R. de Messières // The
Romanic Review. — N.Y.: Columbia University, 1942. — V. 33. — No 2. —
P. 113—131.
230. Miller M.L. Nostalgia. A Psychoanalitique Stady Of Marcel Proust [Text] /
M.L. Miller. — Boston: Cambrindge, 1956. — 3 06 p.
231. Milly J. La longueur des phrases dans «Combray» [Text] / J. Milly. —
Paris-Genève: Champion-Slatkine, 1986. — 167 p.
232. Milly J. Le pastiche de Goncourt dans «Le temps retrouvé» [Text] /
J. Milly // Revue d’histoire littéraire de la France. — Paris, 1971. —
No 5—6. — P . 815—835.
233. Milly J. Les pastiches de Proust: Structure et correspondence [Text] /
J. Milly // Le Français moderne. — Paris, 1967. — T. 34. — No 1. — P . 33—
52. — N.34. — No2. — P.125—141.
234. Milly J. La phrase de Proust dans «A la recherche du temps perdu». Etude
de style [Text] / J. Milly. — L ille: Université de Lille III, 1974. — 334 p.
235. Milly J. La phrase de Proust. Des phrases de Bergotte aux phrases de
Vinteuil [Text] / J. Milly. — Paris: Librairie de Larousse, 1975. — 2 24 p.
236. Milly J. Proust dans le texte et l’avant-texte [Text] / J. Milly. — Paris,
1985. — 211 p.
237. Milly J. Proust et le style [Text] / J. Milly. — Genève, 1991. — 222 p.
238. Milly J. Proust et le style [Text] / J. Milly. — Paris: Lettres moderns,
Minard, 1970. — 1 46 p.
239. Milly J. Proust et le style [Text] / J. Milly. — Genève: Slatkine Reprint,
1991. — 144 p.
257
240. Morand P. Le visiteur du soir Marcel Proust [Text] / P. Morand //
Monplaisir... en littérature. — Paris: Gallimard, 1967. — P . 129–144 .
241. Mouligneau M. L’apport de Proust [Text] / M. Mouligneau. — Paris:
Nizet, 1976. — 94 p.
242. Mouline L. Roman de l’objet: Essais sur la genèse de l’écriture proustienne
[Text] / L. Mouline. — Paris: J. Corti, 1981. — 365 p.
243. Mouton J. Le style de Marcel Proust [Text] / J. Mouton. — Paris: Nizet,
1968. — 251 p.
244. Nathan J. Citation, références et allusions de Marcel Proust dans «A la
recherche du temps perdu» [Text] / J. Nathan. — Paris: Nizet, 1969. —
218 p.
245. Nattiez J.- J . Proust musicien [Text] / J. -J. Nattiez. — Paris: Christian
Bourgeois, 1984. — 179 p.
246. Newman P. Marcel Proust et l’existentialisme [Text] / P. Newman. —
Paris: Nouvelles Editions Latines, 1953. — 170 p.
247. Newman-Gordon P. Dictionnaire des idées dans l’oeuvre de Marcel Proust
[Text] / P. Newman-Gordon. — The Hague — Paris: Mouton, 1968. —
545 p.
248. O’Brien J. La mémoire involontaire avant Marcel Proust [Text] /
J. O’Brien // Revue de littérature comparée. — Paris, 1939. — No 1. —
P. 19—36.
249. Otten M. Proust et Sainte-Beuve [Text] / M. Otten // Sainte-Beuve et
critique littéraire contemporaine. — Paris: Les Belles Lettres, 1972. —
P. 95—103.
250. Quémar C. Rêverie onomastique proustiennes à la lumière des avant-textes
[Text] / C. Quémar // Essais de critique génétique. — Paris: Flammarion,
1979. — P. 69—102.
251. Painter G.D . Marcel Proust [Text] / G.D . Painter. — Paris: Mercure de
France, 1992. — 955 p.
252. Pechenard Ch. Proust à Cabourg [Text] / Ch. Pechenard. — Paris: Quai
Voltaire, 1992. — 204 p.
253. Pejovic M. Proust et Dostoievski: Etude d’une thématique commune
[Text] / M. Pejovic. — Paris: Librairie Nizet, 1987. — 419 p.
254. Picon G. Lecture de Proust [Text] / G. Picon. — Paris: Gallimard, 1968. —
188 p.
255. Pierre-Quint L. le combat de Marcel Proust [Text] / L. Pierre-Quint. —
Paris: Le club français du livre, 1955. — 238 p.
256. Pierre-Quint L. Comment travaillait Proust [Text] / L. Pierre-Quint. —
Paris: Editions des «Cahiers libres», 1928. — 131 p.
257. Pierre-Quint L. Marcel Proust. Sa vie, son oeuvre [Text] / L. Pierre-
Quint. — Paris: Edition Kra, 1925. — 300 p.
258. Pierre-Quint L. Proust et la stratégie littéraire [Text] / L. Pierre-Quint. —
Paris: Corrêa, 1954. — 184 p.
259. Pierron S. Ce beau français un peu individuel: Proust et la langue [Text] /
S. Pierron. — Saint-Denis: PUV, 2005. — 261 p.
260. Piroué G. Comment lire Proust [Text] / G. Piroué. — Paris: Petite
bibliothèque Payot, 1971. — 1 47 p.
261. Piroué G. Par les chemains de Marcel Proust [Text] / G. Piroué. —
Neuchâtel: La Baconnière, 1955. — 138 p.
258
262. Piroué G. Proust et la musique du devenir [Text] / G. Piroué. — Paris:
Denoël, 1960. — 310 p.
263. Plantevigne M. Avec Marcel Proust [Text] / M. Plantevigne. — Paris:
Nizet, 1966. — 685 p.
264. Pommier J. Marcel Proust et Sainte-Beuve [Text] / J. Pommier // Revue
d’histoire littéraire de la France. — Paris, 1954. — T. 54. — No 2. — P . 536—
542.
265. Pommier J. La mystique de Marcel Proust [Text] / J. Pommier. — Genève:
Droze, 1968. — 63 p.
266. Poulet G. L’espace proustien [Text] / G. Poulet. — Paris; Gallimard,
1963. — 183 p.
267. Poulet G. Marcel Proust [Text] / G. Poulet // Etudes sur le temps humain.
T. IV: Mesure de l’instant. — Paris: Plon, 1968. — P . 299—335.
268. Poulet G. Proust [Text] / G. Poulet // Etudes sur le temps humain. —
Paris: Plon. 1965. — T. I . — P . 364—404.
269. Pouquet J.M . Le salon de Madame Armand de Caillavet: Ses amis Anatole
France, com-dt Rivière, Jules Lemaître, Pierre Loti, Marcel Proust etc.
[Text] / J.M .Pouquet. — Paris: Librairie Hachette, 1926. — 268 p.
270. Pourtalès G. de De Hamlet à Swann. Etudes sur Shakspeare, La
Fontaine, Senancour, Benjamin Constant et Marcel Proust[Text] / G. de
Pourtalès. — Paris: G. Crès, 1924. — 239 p.
271. Proust [Text] // Yale French Studies. — New Haven, 1965. — No 34. —
130 p.
272. A Proust Celebration [Text] // The London Magazine. — London, 1955. —
T.2. — No11. — P.11—50.
273. Raczimow H. Le cygne de Proust [Text] / H. Raczimow.
—
Paris:
Gallimard, 1990. — 196 p.
274. Raimond M. Proust romancier [Text] / M. Raimond. — Paris: SEDES,
1984. — 330 p.
275. Raphael P. Introduction à la correspondence de Proust [Text] /
P. Raphael. — Paris: Sagittaire, 1938. — 175 p.
276. Recherche de Proust [Text]. — Paris: Seuil, 1980. — 196 p.
277. Reille J.F . Proust: Le temps du désir [Text] / J.F. Reille. — Paris: Les
Editions Français Réunis, 1979. — 225 p.
278. Rétat L. Renan et Marcel Proust ou peut-on pasticher Renan [Text] /
L. Rétat // Revue d’histoire littéraire de la France. — Paris, 1994. —
No 1. — P. 124—135.
279. Revel J.- P . Sur Proust [Text] / J. -P. Revel. — Paris: Denoel—Genève:
Gonthier, 1970. — 2 17 p.
280. Richаrd J.- P. Proust et le monde sensible [Text] / J.-P. Revel. — Paris:
Seuil, 1974. — 237 p.
281. Rivan G. Influence de l’asthme sur l’oeuvre de Marcel Proust [Text] /
G. Rivan. — Paris: La Nouvelle édition, 1945. — 186 p.
282. Rivers J.E. The Myth and Science of Homosexuality in «А la recherche
du temps perdu» [Text] / J.E . Rivers // Homosexualities and French
Litterature: Cultural Contexts / Critical Texts. — Ithaca and London;
Cornell Unuversity Press, 1979. — P . 262—278.
283. Robert L. de. Comment débuta Marcel Proust [Text] / L. de Robert. —
Paris: Gallimard, 1969. — 124 p.
259
284. Robert L. de. De Loti à Proust. Souvenirs et confidence [Text] / L. de
Robert. — Paris: Flammarion, 1928. — 247 p.
285. Roudaut J. Jean Lorrain un damné de luxure [Text] / J. Roudaut //
Magazine littéraire. — 1991. — No 288. — P 40—42.
286. Roudaut J. Pastiches et critique [Text] / J. Roudaut // Magazine
littéraire. — Paris, 1984. — P. 27—29.
287. Sander Y. Pour une esthetique au jour le jour [Text] / Y. Sander //
Europe. — Paris, 1970. — No 496—497. — P . 52—74.
288. Sandre Y. Proust chroniqueur [Text] / Y. Sander // Revue d’histoire
littéraire de la France. — Paris, 1971. — No 5—6. — P . 771—790.
289. Sansom W. Proust and his World [Text] / W. Sansom. — London: Thames
and Hudson, 1973. — 128 p.
290. Saraydar A. Proust disciple de Stendhal: Les avant-textes d’un «Amour de
Swann» dans «Jean Santeui» [Text] / A. Saraydar. — Paris: Archives des
Lettres modernes, 1980. — 88 p.
291. Sarocchi J. Version de Proust [Text] / J. Sarocchi. — Paris: Nizet, 1972. —
124 p.
292. Schneider M. Fervent defenseur de Pelleas [Text] / M. Schneider //
Novelles littéraires. — Paris, 1971. — No 2281. — P . 9.
293. Schewerin Ch. Proust contre Sainte-Beuve [Text] / Ch. Schewerin // Die
Neue Rundschau. — 1956. — No 1. — S . 75—87.
294. Seillère E. Marcel Proust [Text] / E. Seillère. — Paris: La Nouvelle Revue
Critique, 1931. — 302 p.
295. Seznec Y. Marcel Prous et les dieux [Text] / Y. Seznec.
—
Oxford:
Clarendon Press, 1962. — 18 p.
296. Simon P. -H . La pensée tragique de Marcel Proust [Text] / P. - H. Simon //
Témoins de l’homme. La condition. — Paris: Payot, 1967. — P . 13—33 .
297. Souday P. Marcel Proust [Text] / P. Souday. — Paris: Simon Kra, 1927. —
106 p.
298. Souza S. de. La philosophie de Marcel Proust [Text] / S. de Souza. — Paris:
Rieder, 1939. — 176 p.
299. Splitter R. Proust’s Recherche: A Psychanalytic Interpretation [Text] /
R. Splitter. — Boston, London and Henley: Rauledge and Kegan Paul,
1981. — 148 p.
300. Stambolian G. Marcel Proust and the Creative Encounter [Text] /
G. Stambolian. — Chicago — London: The University of Chicago Press,
1972. — 252 p.
301. Stern F. A Concordance to Proust [Text] / F. Stern. — London: Adam
Books, 1987. — 132 p.
302. Swahn S. Proust dans la recherche littéraire: Problèmes, méthodes,
approches nouvelles [Text] / S. Swahn. — Lund: Gleerup, 1979. — 168 p.
303. Tadié J.- Y. Lecture de Proust [Text] / J. -Y . Tadié. — Paris: Colin, 1971. —
283 p.
304. Tadié J. -Y . Marcel Proust: Biographie. T . 1—2 . [Text] / J.- Y. Tadié. —
Paris: Gallimard, 1999. — T. 1. — 885 p. — T. 2. — 575 p.
305. Tadié J. -Y . Proust [Text] / J.- Y . Tadié. — Paris: Pierre Belfond, 1983. —
330 p.
306. Tadié J.- Y. Proust et le roman [Text] / J.-Y . Tadié. — Paris: Gallimard,
1971. — 461 p.
260
307. Tadié J.- I . L’univers musical de Marcel Proust [Text] / J.-Y . Tadié //
Revue de littérature comparée. — Paris, 1993. — No 4 (268). — P. 493—
503.
308. Tauman L. Marcel Proust: Une vie et une synthèse [Text] / L. Tauman. —
Paris: Colin, 1949. — 317 p.
309. Tupinier G. La digitale de «Jean Santeuil» [Text] / G. Tupinier // Revue
d’histoire littéraire de la France. — Paris, 1971. — No 5—6. — P . 950–954.
310. Univers de Proust[Text] // Le Point. — 1959. — No 55—56.
311. Vallée Cl. La féerie de Marcel Proust [Text] / Cl. Vallée. — Paris: Fasquelle
éditeurs, 1958. — 437 p.
312. Vendryes J. Mаrcel Proust et les noms propres [Text] / J. Vendryes //
Mélanges de philologie et d’histoire littéraire offerts à Edmond Huguet. —
Paris: Boivin, 1940. — P . 119—127.
313. Vettard C. Proust et Einstein [Text] / C. Vettard // NRF. — Paris,
1922. — T. XIX. — P. 246—252.
314. Vial A. Proust: Ame profonde et naissance d’une esthétique [Text] /
A. Vial. — Paris: Nizet, 1971. — 166 p.
315. Vial A. Proust: Structure d’une conscience et naissance d’une esthétique
[Text] / A. Vial. — Paris: Juillard, 1963. — 180 p.
316. Viard J. Proust, Péguy et le mystère de Pâques [Text] / J. Viard //
Etudes. — Paris, 1972. — T. 336. — P . 245—260.
317. Vigneron R. A propos d’une prétendue lettre de Proust à Vallette [Text] /
R. Vigneron // Modern Philology. — Chicago, 1954. — V . 3 . — No 2. —
P. 131—133.
318. Vigneron R. Etudes sur Stendhal et sur Proust [Text] / R. Vigneron. —
Paris: Nizet, 1978. — 538 p.
319. Vigneron R. Marcel Proust et Robert de Montesquiou autour de
professionnels beautés [Text] / R. Vigneron // Modern Philology. —
Chicago, 1941. — V. XXXIX. — No 2. — P . 159—195.
320. Vuarnet J.- N . Sous le signe des hiéroglyphes: Proust, Dostoievski et le
nouveau roman [Text] / J.- N. Vuarnet // Europe. — Paris, 1970. —
T. 48. — No 496—497. — P . 229—232.
321. White E. Marcel Proust [Text] / E. White. — Quebec: Fides, 2001. —
165 p.
322. Wimmers I. Nouvelles éditions, nouvelles lectures: le jeu formidable avec
le temps [Text] / I. Wimmers // Littérature. — Paris, 1992. — No 88. —
P. 72—83.
323. Адмони В. «В сторону Свана» Марселя Пруста [Текст] / В. Адмони //
Поэтика и действительность. — Л.: Советский писатель, 1975.
—
С. 212—216.
324. Альбаре С. Господин Пруст: воспоминания, записанные Жоржем
Бельмоном [Текст] / С. Альбаре. — СПб.: ООО «МОДЕРН», 2002. —
366 с.
325. Андреев Л.Г . Марсель Пруст [Текст] / Л.Г . Андреев. — М.: Высшая
школа, 1968. — 9 6 с.
326. Андреев Л.Г . «Инстинктивная память» Марселя Пруста [Текст] // Ан-
дреев Л.Г . Импрессионизм. — М .: Изд-во МГУ, 1980. — С. 103—151.
261
327. Андреев Л.Г. По направлению к прошлому [Текст] / Л.Г . Андреев //
Пруст М. В поисках утраченного времени: У Германтов. — М.: Худо-
жественная литература, 1980. — С. 5—14.
328. Бочаров С.Г . Пруст и «поток сознания» [Текст] / С.Г. Бочаров // Кри-
тический реализм XX века и модернизм. — М.: Наука, 1967. — С . 210—
236.
329. Владимирова А.И. «В поисках утраченного времени» [Текст] /
А.И. Владимирова // Проблема художественного познания во фран-
цузской литературе на рубеже двух веков (1890—1914). — Л .: Изд-во
ЛГУ, 1976. — С. 80—94.
330. Днепров В. Искусство Марселя Пруста [Текст] / В. Днепров // Ино-
странная литература. — 1973. — No 4. — С. 194—203.
331. Ерофеев В. Пруст и Толстой [Текст] / В. Ерофеев // В лабиринте про-
клятых вопросов. — М.: Советский писатель, 1990. — С. 421—440.
332. Ерофеев В.В . Пруст о Толстом и Пруст и Толстой [Текст] / В. Еро-
феев // Толстой и наше время. — М.: Наука, 1978. — С . 289—308 .
333. Ерофеев В.В. Толстой в оценке и восприятии Пруста: (О критических
статьях французского писателя М. Пруста) [Текст] / В. Ерофеев //
Известия АН СССР. Сер.: Литература и язык. — 1978. — Т . 37 . —
No 4. — С. 298—307.
334. Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология
пути) [Текст] / М. Мамардашвили. — М.: Ad Marginem, 1995. — 547 с.
335. Мейлах М. Мир Пруста в зеркале изобразительного искусства и фо-
тографии [Текст] / М. Мейлах // Вопросы литературы. — 1991. —
No 9—19. — С. 305—308.
336. Милешин Ю.А . Марсель Пруст о Достоевском [Текст] / Ю.А. Ми-
лешин // XXVII Герценовские чтения. Вып. 16. Литературоведение. —
Л., 1975. — С . 149—155.
337. Михайлов А.Д . Жизнь Пруста [Текст] / А.Д . Михайлов // Пруст М.
В поисках утраченного времени. Т . 1: По направлению к Свану. —
М: Крус, 1992. — С. 5—12.
338. Михайлов А.Д . От Франсуа Вийона до Марселя Пруста: Страницы
истории французской литературы Нового времени (XVI—XIX
века) [Текст] / А.Д. Михайлов. — М.: Языки славянских культур,
2010. — Т.2. — 624с.
339. Михайлов А. Пастернак и Пруст [Текст] / А. Михайлов // Русская
мысль. — Париж, 1990. — No 3 835.
340. Михайлов А.Д . Поэтика Пруста [Текст] / А.Д . Михайлов. — М .: Языки
славянской культуры, 2012. — 504 с.
341. Михайлов А.Д. Творчество Марселя Пруста в оценке советской кри-
тики 20-х и 30-х годов [Текст] / А.Д. Михайлов // Русская мысль. —
Париж, 1991. — No 3885.
342. Михайлов А.Д . Цикл Альбертины [Текст] / А.Д. Михайлов // Пруст
М. В поисках утраченного времени: Пленница. — М .: Художественная
литература, 1990. — С . 5—20.
343. Мориак К. Пруст [Текст] / К. Мориак. — М .: Изд-во Независимая Га-
зета, 1999. — 288 с.
262
344. Мориак Ф. В направлении Пруста [Текст] / Ф. Мориак // Не поко-
ряться ночи... Художественная публицистика. — М.: Прогресс, 1986. —
С. 291—312.
345. Моруа А. В поисках Марселя Пруста: Биография [Текст] / А. Моруа. —
СПб.: Лимбус Пресс, 2000. — 384 с.
346. Моруа А. Марсель Пруст [Текст] / А. Моруа // От Монтеня до Ара-
гона. — М.: Радуга, 1983. — С . 335—359.
347. Подорога В. Марсель Пруст. Автобиографический опыт [Текст] /
В. Подорога // Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии:
Серен Киркегор. Фридрих Ницше. Мартин Хайдеггер. Марсель
Пруст. Франц Кафка. — М.: Ad Marginem, 1995. — С . 331—375.
348. Подорога В. Начало в пространстве мысли: Мераб Константинович
Мамардашвили и Марсель Пруст [Текст] / В. Подорога // Ad
Marginem 93. Ежегодник лаборатории постклассических исследо-
ваний Института философии Российской Академии Наук. — М .: Ad
Marginem, 1994. — С. 184—202.
349. Ревель Ж.-Ф . О Прусте: Размышления о цикле «В поисках утрачен-
ного времени» [Текст] / Ж.-Ф. Ревель. — М .: Изд-во «ЗНАК-СП»,
1995. — 192 с.
350. Савранский И.Л . Бергсон и Пруст (точки соприкосновения-оттал -
кивания) [Текст] / И.Л. Савранский // Марксистско-ленинская
эстетика в борьбе за прогрессивное искусство. — М .: Наука, 1980. —
С. 210—236.
351. Семенов Г. Прустовские номера «Эроп» [Текст] / Г. Семенов // Во-
просы литературы. — 1971. — No 1. — С . 207—210.
352. Степанов Ю. Марсель Пруст, или Жестокий закон искусства [Текст] /
Ю. Степанов // Proust M. A la recherchе du temps perdu: A l’ombre des
jeunes filles en fleurs. — M.: Прогресс, 1982. — C . 5—29.
353. Стрижевская Н. «Настоящий двадцатый век» [Текст] / Н. Стрижев-
ская // Литературная учеба. — 1990. — No 2. — С. 185.
354. Субботина Г.А. Марсель Пруст [Текст] / Г.А. Субботина. — М .: Мо-
лодая гвардия, 2016. — 317 с.
355. Сучков Б. Марсель Пруст (1871—1922) [Текст] / Б. Сучков //
Пруст М. В поисках утраченного времени: По направлению к Свану. —
М.: Художественная литература, 1973. — С . 5—30.
356. Толмачев М.В . Марсель Пруст (1871—1922) [Текст] / М.В. Тол-
мачев // Пруст М. В поисках утраченного времени: По направлению
к Свану. — М .: Республика, 1992. — С. 3—6 .
357. Толмачев М.В. Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени»
[Текст] / М.В. Толмачев // Вестник истории мировой культуры. —
М., 1961. — No 6 (30). — С. 150—163.
358. Толмачев М.В . Марсель Пруст. К вопросу о кризисе французского мо-
дернистского романа 1920-х гг. [Текст]: диссертация ... канд. филол.
наук / М.В. Толмачев. — М. МПГУ, 1965.
359. Толмачев М.В . Марсель Пруст. К вопросу о кризисе французского мо-
дернистского романа 1920-х гг. [Текст]: автореф. дис. ... канд. филол.
наук / М.В. Толмачев. — М., 1965. — 20 c.
263
360. Толмачев М.В . Пруст [Текст] / М.В . Толмачев // Краткая литера-
турная энциклопедия. — М .: Советская энциклопедия, 1971. — Т. 6 . —
С. 59—61.
361. Толмачев М.В. Эстетика Марселя Пруста [Текст] / М.В. Толмачев //
МГПИ им. В.И . Ленина. Ученые записки. — 1964. — No 218. — С. 289—
302.
362. Форстер Э.М . Пруст [Текст] / Э.М. Форстер // Писатели Англии
о литературе XIX—XX в. — М.: Прогресс, 1981. — С . 321—325.
363. Albalat A. La formation du style par l’assimilation des auteurs [Text] /
A. Albalat. — Paris: Arman Colin, 1923. — 308 p.
364. Albérès R.-M. L’aventure intellectuelle du XX-e siècle. Panorama des
littératures europeennes. 1900—1970 [Text] / R. -M. Albérès. — Paris:
Albin Michel, 1969. — 510 p.
365. Albérès R.- M. Métamorphoses du roman [Text] / R. - M. Albérès. — Paris:
Albin Michel, 1966. — 270 p.
366. L’année 1913. Les forms esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la
première guerre mondiale. V. 1—3 [Text]. — Paris: Klincksieck, 1971—
1973.
367. Anthologie des préfaces des romans français du XIX-e siècle [Text]. —
Paris: Julliard, 1964. — 366 p.
368. Arbour R. Henri Bergson et les letters françaises [Text] / R. Arbour. —
Paris: José Corti, 1955. — 464 p.
369. Arbour R. Les revues littéraires éphémères paraissant à Paris entre 1900
et 1914. Répertoire descriptif [Text] / R. Arbour. — Paris: José Corti,
1956. — 93 p.
370. Baillot F. L’influence de philosophie de Schopenhauer en France (1860—
1900) [Text] / F. Baillot. — Paris, 1927. — 444 p.
371. Baju A. L’anarchie littéraire [Text] / A. Baju. — Paris: Leon Vanier,
1892. — 35 p.
372. Barrès M. Les amitiés françaises [Text] / M. Barrès. — Paris: Felix Juvin,
Edireur, 1903. — 271 p.
373. Barrès M. Le Сulte du moi: Sous l’oeuil des barbares [Text] / M. Barrès. —
Paris: Plon, 1922. — 282 p.
374. Barrès M. Le Сulte du moi: Un Home libre [Text] / M. Barrès. — Paris:
Libraires-éditeures, 1889. — 259 p.
375. Barrès M. Le Сulte du moi: Le Jardin de Bérénice [Text] / M. Barrès. —
Paris: Emile-Paul, 1910. — 334 p.
376. Barrès M. Mes cahiers. T . 1—2 [Text] / M. Barrès. — Paris: Plon, 1929—
1930.
377. Barrès M. Scènes et doctrines du nationalisme [Text] / M. Barrès. — Paris:
Félix Juven, éditeur, 1902. — 518 p.
378. Barthes R. Essais critiques IV: Le bruissement de la langue [Text] /
R. Barthes. — Paris: Ed-s . du Seuil, 1984. — 413 p.
379. Baudelaire Ch. Oeuvres complètes. T. 1 —2 [Text] / Ch. Baudelaire. —
Paris: Gallimard, 1954, 1976.
380. Bergson H. L’énergie spirituelle: essais et conférence [Text] / H. Bergson. —
Paris: F. Alcan, 1920. — 227 p.
381. Berl E. Présence des morts [Text] / E. Berl. — Paris: Gallimard, 1956. —
181 p.
264
382. Bessede R. La crise de la conscience catholique dans la littérature et la
pensée française à la fin du XIX-e siècle [Text] / R. Bessede. — L ille:
Université de Lille, 1976. — 638 p.
383. Beuchat Ch. Histoire du naturalisme française. T . 1 —2 [Text] /
Ch. Beuchat. — Paris: Corréa, 1949.
384. Bianquis C. Nietzsche en France [Text] / C. Bianquis. — Paris, 1929. —
126 p.
385. Billy A. L’Epoque 1900. 1885—1905 [Text] / A. Billy. — Paris: Ed. Jules
Tallandier, 1951. — 484 p.
386. Boisdeffre P. Métamorphoses de la litérature. T . 1 —2 [Text] /
P. Boisdeffre. — Paris: Grasset, 1967.
387. Bourget P. Oeuvres complètes. T . 1 . Critique 1: Essais de phsychologie
contemporaine [Text] / P. Bourget. — Paris: Plon, 1899. — 518 p.
388. Brincourt A. et Brincourt J. Les oeuvres et les lumières. A la recherche de
l’esthétique à travers Bergson, Proust, Malraux [Text] / A. Brincourt et
J. Brincourt. — Paris: Table Ronde, 1955. — P . 37—59, 145—175.
389. Brunetière F. A propos du «Disciple» de M. Paul Bourget [Text] /
F. Brunetière // Revue des Deux mondes. — Paris, 1889. — T . 94. —
No 1. — P. 214—226.
390. Brunetière F. La renaissance de l’idéalisme[Text] / F. Brunetière. — Paris:
Librairie de Firmin-Didot et C-ie, 1896. — 88 p.
391. Brunetière F. Le roman naturaliste[Text] / F. Brunetière.
—
Paris:
Calmann-Lévy, 1883. — P. 368. — 370 p.
392. Carassus E. Le snobisme et les lettres françaises de Paul Bourget à Marcel
Proust. 1884—1914 [Text] / E. Carassus. — Paris: A. Collin, 1966. — 647 p.
393. Carré J. -M. Les écrivains français et le mirage allemend. 1800—1940
[Text] / J. - M. Carré. — Paris: Boivin, 1947. — 225 p.
394. Citti P. Contre la décadence: Histoire de l’imagination française dans le
roman 1890—1914 [Text] / P. Citti. — Paris: P.U .F ., 1987. — 358 p.
395. Coeuroy A. Wagner et l’esprit romantique. Wagner et la France. Le
wagnérisme littéraire [Text] / A. Coeuroy. — Paris: Gallimard, 1965. —
380 p.
396. Daudet L. Devant la douleur. Souvenirs des milieux littéraires, politiques,
artistiques et médicaux. De 1880 à 1905. Deuxième série [Text] /
L. Daudet. — Paris: Nouvelle librairie nationale, 1915. — 303 p.
397. Decaudin M. La crise des valeurs symbolistes [Text] / M. Decaudin. —
Toulouse: Privat, 1960. — 532 p.
398. Deffoux L. et Dufay P. Anthologie de pastiches avec des texts inédits,
une bibliographie et un choix des noms ciés. T . 2 [Text] / L. Deffoux et
P. Dufay. — Paris: Crès, 1926. — 229 p.
399. Delhorbe C. L’Affaire Dreyfus et les écrivains français [Text] /
C. Delhorbe. — Paris: Ed. Victor Attinger, 1932. — 355 p.
400. Deudon E.H . Nietzsche et ses premiers critiques français (1891—
1900) [Text] / E.H . Deudon // Revue de littérature comparé. — Paris,
1985. — No1. — P.43—67.
401. Digeon C. La crise allemande de la pensée française (1870—1914) [Text] /
C. Digeon. — Paris: PUF, 1959. — 568 p.
402. Doumic R. Les jeunes. Etudes et portraits [Text] / R. Doumic. — Paris:
Perrin et C-ie, 1913. — 290 p.
265
403. Ernest-Charles J. La littérature française d’aujourd’hui [Text] / J. Ernest-
Charles. — Paris: Perrin et C-ie, 1902. — 351 p.
404. L’esprit de décadence. I . Albertville [Text]. — Paris: Minard, 1980. —
140 p.
405. Essais de critique génétique [Text]. — Paris: Flammarion, 1979. — 236 p.
406. Fath R. L’influence de la science sur la littérature française dans la
seconde moitier du XIX-e siècle (Le roman, la poésie, le théâtre, la
critique) [Text] / R. Fath. — Lausanne; Payot et C-ie, 1901. — 118 p.
407. France A. La vie littéraire. Serie 1—4 [Text] / A. France. — Paris: Calmann-
Lévy, 1924—1927.
408. Genette G. Fiction et diction [Text] / G. Genette. — Paris: Seuil, 1991. —
150 p.
409. Genette G. Figures II: Essais [Text] / G. Genette. — Paris: Seuil, 1969. —
98 p.
410. Genette G. Nouveaux discours du récit [Text] / G. Genette. — Paris: Seuil,
1983. — 123 p.
411. Genette G. Palimpsestes [Text] / G. Genette. — Paris: Seuil, 1992. — 467 p.
412. Gide A. Journal des Faux-Monnayeurs [Text] / A. Gide.
—
Paris:
Gallimard, NRF, 1934. — 1 44 p.
413. Gide A. Oeuvres complètes. T. 1 [Text] / A. Gide. — Paris: NRF, S. a. —
546 p.
414. Gide A. Romans. Récits et soties. Oeuvres lyriques [Text] / A. Gide. —
Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1958. — 1614 p.
415. Gilbert E. Le roman en France pendant le XIX-e siècle [Text] / E. Gilbert. —
Paris: Plon-Nоurrit et C-ie, Bruxelles: Albert Dewit, 1909. — 528 p.
416. Gregh F. La fenêtre ouverte [Text] / F. Gregh. — Paris: Bibliothèque
Charpentier, 1901. — 290 p.
417. Guichard L. La musique et les lettres en France au temps du wagnérisme
[Text] / L. Guichard. — Paris: PUF, 1963. — 354 p.
418. Halevy D. Pays parisiens [Text] / D. Halevy. — Paris: Bernard Grasset,
1932. — 288 p.
419. Hugot J. - F. Le dilettantisme dans la littérature française d’Ernest Renan
à Ernest Psicharie [Text] / J. - F. Hugot. — L ille — Paris: Aux Amateurs de
Livres, 1984. — 712 p.
420. Huret J. Enquête sur l’evolution littéraire [Text] / J. Huret. — Paris:
Fasquelle, 1901. — 455 p.
421. Huysmance J.-K . A rebours [Text] / J. -K . Huysmance.
—
Paris:
G. Charpentier et Cie, éditeurs, 1884. — 294 p.
422. Huysmance J. -K. Là-bas [Text] / J. - K . Huysmance. — Paris: Plon-Nourrit,
1924. — 307 p.
423. Huysmance J. -K. A veau-l’eau [Text] / J. - K. Huysmance. — Paris: Tresse
& Stock, 1894. — 139 p.
424. Isay R. Le véritable Sainte-Beuve [Text] / R. Isay // Revue des Deux
Mondes. Paris, 1955. — P . 77 —91.
425. Jackson A.B . La revue blanche (1889–1903). Origine, influence,
bibliographie [Text] / A.B. Jackson. — Paris: Lettres Modernes, 1960. —
327 p.
266
426. Jost F. La France littéraire en face de la Russie: jalons d’une découverte
[Text] / F. Jost // Essais de littérature comparée. — Fribourg: Editions
universitaires, 1968. — T. 2: Europaeana. — P . 259—312. (Première sér.).
427. Jullian Ph. Robert de Montesquiou un prince 1900 [Text] / Ph. Jullian. —
Paris: Librairie Académique Perrin, 1965. — 394 p.
428. Kahn G. Symbolistes et décadents [Text] / G. Kahn. — Paris: Vanier,
1902. — 404 р.
429. Karrer W. Parodie, Travestie, Pastiche [Text] / W. Karrer. — M ünchen:
Wilhelm Fink Verlag, 1977. — 275 s.
430. Lalou R. Le roman français depuis 1900 [Text] / R. Lalou. — Paris: PUF,
1960. — 127 p.
431. Le Goffic Ch. La littérature française au XIX siècle. T. 2 [Text] / Ch. Le
Goffic. — Paris: Bibliothèque Larousse, 1919. — 292 p.
432. Lemaire M. Le dandysme de Baudelaire à Mallarmé [Text] / M. Lemaire. —
Montréal: Les Presses de l’Université de Montréal, Paris: Klincksieck,
1978. — 330 p.
433. Léonard A. La crise du concept de littérature en France au XX-e siècle
[Text] / A. Léonard. — Paris: José Corti, 1974. — 270 p.
434. Mallarmé S. Oeuvres complètes [Text] / S. Mallarmé. — Paris: Gallimard,
1956. — 1659 p. (Bibliothèque de la Pléiade).
435. Marchand R. Parallèles littéraires franco-russe [Text] / R. Marchand. —
Mexico: Escula Normal Superior, 1949. — 375 p.
436. Marquèze-Pouey L. le movement décadent en France [Text] / L. Marquèze-
Pouey. — Paris: PUF, 1986. — 296 p.
437. Martino P. Parnasse et simbolisme [Text] / P. Martino. — Paris: Armand
Colin, 1967. — 192 p.
438. Milleward K.G . L’oeuvre de Pierre Loti et l’esprit «fin de siècle» [Text] /
K.G . Milleward. — Paris: Nizet, 1955. — 3 71 p.
439. Mitchell B. Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886—1914.
Anthologie critique [Text] / B. Mitchell. — Paris: Seghers, 1966. — 197 p.
440. Montesquiou R. de. Les pas effacés. Mémoires. T .1 — 3 [Text] / R. de
Montesquiou. — Paris: Émile-Paul Frères, 1923.
441. Morand P. 1900 [Text] / P. Morand. — Paris: Les Editions de France,
1931. — 239 p.
442. Ouvrard P. Zola et le prêtre [Text] / P. Ouvrard. — Paris: Beauchesne,
1986. — 218 p.
443. Paulhan F. Le nouveau mysticism [Text] / F. Paulhan. — Paris: Felix
Alcan, 1891. — 204 p.
444. Pellissier G. Le movement littéraire contemporaine [Text] / G. Pellissier. —
Paris: Librairie Nizet, 1901. — 419 p.
445. Picon G. Panorama de la littérature française [Text] / G. Picon. — Paris:
Gallimard, 1949. — 524 p.
446. Pierrot J. L’imaginaire décadent (1880—1900) [Text] / J. Pierrot. — Paris,
1977. — 341 p.
447. Pouquet J.M . Le salon de madame Armand de Caillavet: Ses amis. Anatol
France. Com-dt Rivière. Jules Lemaitre. Pierre Loti. Marcel Proust etc.
[Text] / J.M . Pouquet. — Paris, 1926. — 268 p.
448. Raimond M. La crise du roman: Des lendemains du naturalisme aux années
vint [Text] / M. Raimond. — Paris: José Corti, 1967. — 539 p.
267
449. Reboux P. et Miller Ch. A la manière de ... T . 1—3 [Text] / P. Reboux et
Ch. Miller. — Paris: Grasset, 1925.
450. Recolin Ch. L’anarchie littéraire [Text] / Ch. Recolin. — Paris: Perrin et
C-ie, 1898. — 312 p.
451. Richard N. Le movement décadent: Dandys, esthètes et quintescents
[Text] / N. Richard. — Paris: Nizet, 1968. — 284 p.
452. Rivière J. et Alain-Fournier. Correspondance. 1905—1914: Janv. 1905—
mars 1906 [Text] / J. Rivière et Alain-Fournier. — Paris: Gallimard,
1926. — 351 p.
453. Rivière J. et Alain-Fournier. Correspondance. 1905—1914: Mars. 1906—
dec. 1906 [Text] / J. Rivière et Alain-Fournier. — Paris: Gallimard; NRF,
1926. — 351 p.
454. Rod E. Les idées morales du temps present [Text] / E. Rod. — Paris: Perrin
et C-ie, Libraires éditeurs, 1801. — 318 p.
455. Roudaut J. Jean Lorrain un damné de luxe [Text] / J. Roudaut // Magazine
littéaire. — Paris, 1991. — No 288. — P . 40—42.
456. Ruskin J. La Bible d’Amien [Text] / J. Ruskin. — Paris: Mercure de France,
1904. — 349 p.
457. Ruskin J. Sésame et les Lys: Des trésores des rois. Des jardins des reines.
Traduction, préface et notes de Marcel Proust [Text] / J. Ruskin. — Paris:
Mercure de France, 1906. — 224 p.
458. Salomon M. L’esprit du temps [Text] / M. Salomon. — Paris: Perrin et
C-ie, 1906. — 336 p.
459. Sénéchale Ch. Les grands courants de la littérature française contemporaine
[Text] / Ch. Sénéchale. — Paris: Societé française d’éditions littéraires et
techniques, 1934. — 464 p.
460. Simon P.- H . Histoire de la littérature française au XX-e siècle. T. 1 —2
[Text] / P.- H . Simon. — Paris: Arman Colin, 1957.
461. Tadié J. - Y. Le roman au XX-e siècle [Text] / J.-Y Tadié. — Paris: Pierre
Belfond, 1990. — 226 p.
462. Tison-Braun M. La crise de l’humanisme. T . 1 . (1890—1914) [Text] /
M. Tison-Braun. — Paris: Nizet, 1958. — 515 p.
463. Vogüé E. -M . Le roman russe [Text] / E. - M. Vogüé. — Paris: Plon-Nourrit
et C-ie, 1886. — 351 p.
464. Zeraffa M. Le roman et sa problématique de 1909 à 1915 [Text] /
M. Zeraffa // L’année 1913. — Paris: Klincksieck, 1971. — T . 1 . — P . 633—
670.
465. Аникин Г.В . Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX
века [Текст] / Г.В. Аникин. — М.: Наука, 1986. — 319 с.
466. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика [Текст] / Р. Барт. —
М.: Прогресс, Универс, 1994. — 616 с.
467. Барт Р. Нулевая степень письма [Текст] / Р. Барт. — М .: Академиче-
ский Проект, 2008. — 431 с.
468. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М. Бахтин. —
М.: Советская Россия, 1979. — 320 с.
469. Бенуа А. Мои воспоминания: в пяти книгах [Текст] / А. Бенуа. —
М.: Наука, 1990. — Кн. 4, 5. — 744 с.
268
470. Бергсон А. Собр. соч. [Текст]: в 4 т. Т. 1: Опыт о непосредственных
данных сознания. Материя и память / А. Бергсон. — М.: Московский
Клуб, 1992. — 336 с.
471. Бергсон А. Творческая эволюция [Текст] / А. Бергсон. — М.; СПб: Рус-
ская мысль, 1914. — 3 32 с.
472. Бердяев Н. Новое средневековье. Размышления о судьбе России и Ев-
ропы [Текст] / Н. Бердяев. — М .: Феникс; ХДС-Пресс, 1991. — 82 с.
473. Бодлер Ш. Об искусстве [Текст] / Ш. Бодлер. — М.: Искусство,
1966. — 422 с.
474. Божович В.И . Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец
XIX — начало XX века [Текст] / В.И. Божович. — М .: Наука, 1987. —
320 с.
475. Валери П. Об искусстве [Текст] / П. Валери. — М.: Искусство, 1993. —
507 с.
476. Владимирова А.И. Проблема художественного познания во фран-
цузской литературе на рубеже двух веков [Текст] / А.И . Владими-
рова. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1976. — 96 с.
477. Гартман Э. фон. Сущность мирового процесса или философия бессо-
знательного [Текст] / Э. фон. Гартман. — М .: Типография Грачева и К,
1873. — Вып.1. — 322с.
478. Гвардини Р. Конец нового времени [Текст] / Р. Гвардини // Вопросы
философии. — 1990. — No 4. — С . 127—163.
479. Гиляров А.Н . Предсмертные мысли XIX века во Франции [Текст] /
А.Н. Гиляров. — Киев: С.В. Кульженко, 1901. — 663 с.
480. Дмитриев А.С . Теория западноевропейского романтизма [Текст] /
А.С. Дмитриев // Литературные манифесты западноевропейских ро-
мантиков. — М.: Изд-во МГУ, 1980. — С. 5—43.
481. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. [Текст]. —
М.: Издательство Московского университета, 1987. — 510 с.
482. История всемирной литературы [Текст]. — М ., 1991. — Т. 7—8.
483. История французской литературы [Текст].
—
М., 1959—1963.
—
Т. 3—4.
484. Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика, Искусство
[Текст] / А. Камю. — М.: Политиздат, 1990. — 4 15 с.
485. Ковалева И.С . Творчество Анатоля Франса в годы перелома 1889—
1895 [Текст] / И.С . Ковалева. — Л .: Изд-во Ленинградского универ-
ситета., 1957. — 267 с.
486. Косиков Г.К . Два пути французского постромантизма: символисты
и Лотреамон [Текст] / Г.К . Косиков // Поэзия французского симво-
лизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. — М .: Изд-во МГУ, 1993. —
С. 5 —62.
487. Косиков Г.К . Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом
жизни» [Текст] / Г.К. Косиков // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотво-
рения в прозе. Дневник; Сартр Ж.-П. Бодлер. — М .: Высшая школа,
1993. — С. 5—40.
488. Литературные манифесты западноевропейских романтиков [Текст]. —
М.: Изд-во МГУ, 1980. — 639 с.
489. Лопатин Л.М . Современное значение философских идей кн. С .Н. Тру-
бецкого [Текст] / Л.М. Лопатин // Вопросы философии и психо-
логии. — Кн. 131 (1). — М .: Товарищество И.Н. Кушнеров и К, 1916. —
С. 1 —39.
490. Новиков А.В . От позитивизма к интуитивизму. Критические очерки
буржуазной эстетики [Текст] / А.В. Новиков.
—
М.: Искусство,
1976. — 255 с.
491. Ортега-и -Гассет Х. Дегуманизация искусства и другие работы
[Текст] / Х. Ортега-и -Гассет. — М .: Радуга, 1991. — 6 38 с.
492. Ортега-и -Гассет Х. Эстетика. Философия культуры [Текст] / Х. Ор-
тега-и -Гассет. — М .: Искусство, 1991. — 588 с.
493. Пантелей И. Достоевский и его французские читатели [Текст] /
И. Пантелей // Достоевский и XX век. — М.: ИМЛИ РАН, 2007. —
Т. 2. — С. 250—272.
494. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора
[Текст]. — М .: Изд-во МГУ, 1993. — 512 с.
495. Сучков Б. Лики времени. Т. 1—2 [Текст] / Б. Сучков. — М .: Художе-
ственная литература, 1976. — Т. 1 — 415 с.; Т. 2 . — 367 с.
496. Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде [Текст] / Э. Сведен-
борг. — Киев: Україна, 1993. — 3 36 с.
497. Стендаль. О любви [Текст] / Стендаль // Собрание сочинений:
в 12 т. — М .: Библиотека «Огонек», 1978. — Т. 7. — С. 5—214.
498. Турчин С.В . Из истории западноевропейской художественной кри-
тики XVIII—XIX веков: Франция, Англия, Германия [Текст] /
С.В. Турчин. — М .: Изд-во МГУ, 1987. — 367 с.
499. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино [Текст] / Ю.Н. Ты-
нянов. — М.: Наука, 1977. — 574 с.
500. Фельзен Ф. Франсуа Мориак — академик [Текст] / Ф. Фельзен //
Встречи. — Париж, 1934. — No 1. — С . 32—33.
501. Фокин С.Л . Фигуры Достоевского во французской литературе XX
века [Текст] / С.Л. Фокин. — СПб.: РХГА, 2013. — 39 6 с.
502. Франс А. Собрание сочинений [Текст]: в 8 т. / А. Франс. — М .:
«ГИХЛ», 1960.
503. Шпенглер О. Закат Европы. Т . 1 [Текст] / О. Шпенглер. — М . — П.:
Изд. А .Д . Френкель, 1923. — 211 с.
504. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм [Текст] /
С. Яроциньский. — М .: Прогресс, 1978. — 232 c.
270
Оглавление
Использованные условные обозначения .........................................................3
Введение .................................................................................................................4
Глава 1. «ПРОТИВ НЕЯСНОСТИ»
(КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ПРУСТА 1890-Х ГОДОВ) ...............6
Глава 2. В ПОИСКАХ НОВЫХ ПРИНЦИПОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПОЗНАНИЯ (РАННИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОПЫТЫ ПРУСТА)........................... 55
Глава 3. НА ПОДСТУПАХ К РОМАНУ
«В ПОСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ» ПРОТИВ ИДОЛОПОКЛОНСТВА
(ПРУСТ И РЕСКИН) ............................................................................................... 93
Глава 4. ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ
МАРСЕЛЯ ПРУСТА ............................................................................................. 157
Заключение........................................................................................................ 239
Основные работы автора книги, посвященные Прусту............................ 242
Список использованной литературы ........................................................... 246
ООО «Научно-издательский центр ИНФРА-М»
127214, Москва, ул. Полярная, д. 31В, стр. 1
Тел.: (495) 280-15-96, 280-33-86. Факс: (495) 280-36 -29
E-mail: books@infra-m.ru
http://www.infra-m.ru
По вопросам приобретения книг обращайтесь:
Отдел продаж «ИНФРА-М» (оптовая продажа):
127214, Москва, ул. Полярная, д. 31В, стр.1
Тел. (495) 280-33 -86 (доб. 218, 222)
E-mail: bookware@infra-m .ru
•
Отдел «Книга–почтой»:
тел. (495) 280-33 -86 (доб. 222)
Таганов Александр Николаевич
Научное издание
МОНОГРАФИЯ
ОБРЕТЕНИЕ КНИГИ:
МАРСЕЛЬ ПРУСТ В ПОИСКАХ
УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ
Подписано в печать 30.05.2022 .
Формат 6090/16. Бумага офсетная. Гарнитура Petersburg.
Печать цифровая. Усл. печ. л . 16,94.
Тираж 500 экз. Заказ No 00000
ТК 775776-1863251-300522
Отпечатано в типографии ООО «Научно-издательский центр ИНФРА-М»
127214, Москва, ул. Полярная, д. 31В, стр. 1
Тел.: (495) 280-15-96, 280-33-86. Факс: (495) 280-36 -29
ФЗ
No 436-ФЗ
Издание не подлежит маркировке
всоответствиисп.1ч.2ст.1