/
Автор: Госейко Л.
Теги: кіно мистецтво історія української культури кінематограф
ISBN: 966-8864-00-Х
Год: 2001
Текст
ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОГО
КІНЕМАТОГРАФА
КШО'КОЛО
ІЛВОМІР Н05ЕЛ<0
НІ8Т0ІКЕ ои СІМЕМА ОКНАІМІЕМ
1896-1995
£оіТІОМЗ АОІЕ
2001
ЛЮБОМИР ГОСЕЙКО
ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОГО КІНЕМАТОГРАФА
1896-1995
книжкове видавництво
КІМ О-КОЛО
Київ 2005
Г72
УДК 778.5 (477) (091)
Сеі оіп/гаде а еіе риЬІіе дап$ Іе садге ди Ргодгатте сГАісІе а Іа РиЬІісаІіоп
«8К070Р00А» де ГАтЬаззаде де Ргапсе еп ІІкгаіпе еіди Міпізіеге Тгап^аіз
де$ АТТаігез Еігапдегез.
Це видання здійснено в рамцях Програми сприяння видавничій справі
«СКОВОРОДА» Посольства Франції в Україні та Міністерства закордонних
справ Франції.
Видання побачило світ за сприяння українського телевізійного каналу «1 + 1».
Переклад із французької: Станіслав Довганюк, Любомир Госейко
Відповідальний редактор, передмова: Володимир Войтенко
Редактори: Юрій Бедрик, Костянтин Коверзнєв
Макет обкладинки: Ірина Айвазова, Костянтин Сачек, Володимир Войтенко
Макет і комп'ютерна верстка: Ірина Айвазова
Іконографічний матеріал надано Музеєм Національної кіностудії художніх
фільмів ім. 0. Довженка.
На першій сторінці обкладинки використано кадр із фільму «Камінний хрест» режисера
Леоніда Осики.
На четвертій сторінці обкладинки видрукувано фотопортрет Любомира Госейка роботи
Сергія Марченка.
18ВИ 966-8864-00-Х
© І_иЬотіг Нозеіко, 2001
© Езі-Оиезі
© Есііііопз А Оіе, 2001
Українцям українською - українська кіноісторія
В Україні з осмисленням минувшини власного кінематографа справи
кепські. Наразі йдеться про те, що ми досі не маємо цілісної історії свого
кіна, написаної вітчизняними дослідниками.
Зі зрозумілих причин, попри всі зусилля, що їх доклали кінознавці ра-
дянської доби, саме такої праці, а тим паче - без замовчувань і спотворень,
не вийшло з-під жодного пера. З незрозумілих причин не опубліковано її
(та, вочевидь, і не написано) й протягом останніх п'ятнадцяти років, коли
у відповідній царині вже не діяла ніяка цензура. Хоча тим часом ніби й про-
довжували трудитися «солдати невидимого кінодослідницького фронту»
в академічній інституції, якій уже самим її існуванням покладено ту істо-
рію викохати на папері. Дійшло до того, що через інертність кінознавців
спробу тієї амбітної розвідки взяв на себе кінорежисер. Але видана 2004 року
«Історія українського кіномистецтва» Василя Ілляшенка, автор якої мані-
фестує першість у спробі «системно охопити й осмислити складний процес
розвитку» вітчизняного кіномистецтва (від 1893 до 2003 року!), на жаль,
нагадує кінознавчий курйоз. А тим часом українське підрадянське кіно-
минуле, особливо ж його мистецькі досягнення, успішно доточують до
своєї вітчизняної історії російські кінознавці, що, зрештою, зрозуміло й не
бачиться несподіваним.
Змальована ситуація наштовхує на простий висновок: наразі нам бра-
кує саме особистостей, для яких сенсом фахового й навіть цілого людського
життя була б ця сама - досі в Україні не написана - історія національного
кінематографа ста з лишком літ його існування.
Зрештою, як і далекого вже 1962 року Наукове товариство ім. Т. Шев-
ченка у Нью-Йорку видало українською мовою «Історію українського кіна»
Бориса Береста, так і 2001-го в Парижі француз українського походження
Любомир Госейко дарував світові монографію Нізіоіге сіп сіпета икгаіпіеп.
Борис Берест дратував своєю працею радянське кінознавство, заодно під-
штовхуючи його до певних кроків. Залишається сподіватися, що не тільки
створена французькою, а й перекладена тепер українською унікальна істо-
рична розвідка Любомира Госейка по-своєму спонукатиме вже нинішніх
вітчизняних дослідників - якщо не до фахових подвигів, то принаймні до
правдивої роботи, вінцем якої стане достойно написана й видана «матери-
кова» «Історія українського кінематографа».
У рецензії (КІМО-КОЛО, 2002, №14) на згадане французьке видання
книжки Вадим Скуратівський назвав її «унікальною у всьому світовому
кінознавстві (включаючи українське) підкреслено цілісною ретроспекти-
вою національного кіна першого його століття», а також зауважив, що
«дослідження французького автора виконане у режимі того національного
методу, до якого ми ще не звикли». І важко не погодитися, що «ця книжка
містить сюрпризи для вітчизняного читача». Низка авторських кінознав-
чих версій і тлумачень видається й несподіваною, і спірною. Власне, саме
цей аспект монографії, яку Любомир Госейко написав, за його ж висловом,
«спираючись на свій західноєвропейський світогляд, але й на слов'янську
чутливість», не в останню чергу має стати предметним подразником для
наступних дослідників історії українського кінематографа...
Деякі зауваги до правопису. Видавництво послуговується право-
писом, дещо відмінним від офіційного українського правопису, який воче-
видь потребує відповідного реформування по роках численних ідеоло-
гічних та політичних спотворень і репресій, що випали на долю літератур-
ної мови. Фактично, наголошуючи на останньому, ми продовжуємо ту
мовну політику, яку вже понад п'ять років практикуємо у виданні часопису
КШО-КОЛО, КІМ О-КОЛО газети та інтернет-ресурсу Національний кіно-
портал КІМОКОЬСША. Зокрема, це стосується відмінювання значної час-
тини іншомовних слів середнього роду, форми родового відмінка частини
іменників третьої відміни, частішого вживання літери ґ (там, де цього
вимагають етимологія та норми раніших українських правописів), а також
написання іноземних імен та прізвищ. В останньому випадку переважно
користуємося фонетичним принципом. Прізвища українського походження
пишемо згідно з українською традицією, незалежно від громадянства їхніх
носіїв. Що стосується прізвищ, які закінчуються на -ський та -ич і належать
до українського, польського, російського чи білоруського ареалу, то їх по-
даємо згідно з українською традицією через часту неможливість чітко роз-
межувати їх походження. Імена та прізвища, натуралізовані в Україні, а
також приналежні уродженцям українських земель, зазвичай пишемо згідно
з українською традицією. Назви іншомовних періодичних видань пишемо
мовою оригіналу. Назви іноземних кіноустанов та кінопідприємств -
мовами країн їх походження.
Володимир Войтенко,
відповідальний редактор
РОЗДІЛ І
ПОЧАТКИ КІНЕМАТОГРАФА В УКРАЇНІ
1896-1921
Після перших успіхів живої і рухомої фотографії по Європі -
в Парижі, Лондоні, Брюсселі, Берліні, Санкт-Пєтєрбурзі, Москві -
поступ кінематографа братів Люм’єрів сягає і України - першим
його громадським показом в Одесі 18 серпня 1896 року за участи
французьких кіномеханіків Поля Декора й Маріуса Шапюї. При-
значені представником ліонської фірми в Росії Артюром Ґрюнваль-
дом, вони об’їжджатимуть територію України від літа 1896-го до
осени 1897 року. До їхнього приїзду вже демонструвався кінето-
скоп Едісона1 * * * У в Одесі, де працював у Новоросійському університеті
український механік-винахідник Йосип Тимченко (1852-1924). Ще
1893 року Тимченко сконструював був стрибковий черв’ячний меха-
нізм-завитушку, що забезпечував переривчасту зміну зображень для
проекційного стробоскопічного апарата російського фізика Ніко-
лая Любімова. Апарат було представлено в Москві на IX Конгресі
натуралістів і лікарів 9 січня 1894 року. Саме тоді Тимченко змай-
стрував з М. Фрайденберґом прототип кінетоскопа, більше схожий
на люм’єрівський пристрій, ніж на едісонівський кінетоскоп. Ним
і зафільмував кіннотників та юнаків, які метали списи. Після кіль-
кох приватних показів стало зрозуміло, що апарат не зацікавив
нікого, і про винахід українського інженера просто забули. ,
Після прибуття 17 серпня 1896 року до Одеси, Декор і Шапюї
помічають, що вони тут не перші. З-поміж іще трьох конкурентів,
1 У тодішній австро-угорській частині України рухомі фотографії едісонівського
апарата було демонстровано у Львові між 13 і 20 жовтня 1896 року. Пропонована
анонімною польською фірмою, програма складалася зі стрічок: «У зубаря», «Поїзд»,
«Дитсадок», «Шотландський танець», «Акробатки», «Переслідування китайця», «Кора-
бель у морі». Перші ж публічні кіносеанси люм'єрівського кінематографа відбулися
1897 року у львівських театрах «Електричному» та «Континенталь Едені», згодом -
У Коломиї та Бориславі.
які безуспішно намагалися пристосувати власні апарати до люм’є-
рівського - сіне-люм’єр, хрономатограф, сейнематограф, - одесит
К. Краузе демонстрував роздобуту славнозвісну стрічку «Прибуття
потяга на вокзал Ла-Сіота», чим порушував абсолютне право фран-
цузького патенту показувати її по парках, цирках та інших публіч-
них місцях. Від 20 до 24 вересня французькі кіномеханіки щоденно
організовують до десятка сеансів у Російському й Новому театрах.
19 жовтня Декор влаштовує.першу проекцію в Миколаєві, а 5 лис-
топада - в Херсоні. Поспілкувавшися з місцевими театральними
трупами та ярмарчанами, Ґрюнвальд, Декор і Шапюї, приїжджають
27 грудня до Києва, де того самого дня вперше демонструють кіне-
матограф у театрі Соловцова, а наступними днями - по різних клу-
бах. Тоді, коли два інші кіномеханіки - Перміссан і Шарль Кляйн -
навперемінно курсують між Харковом та Кишиневом, Шапюї і Ґрюн-
вальд зустрічаються з Декором у Чернігові, де 9 лютого 1897 року
дають прем’єру в муніципальному театрі. Згодом, 18 березня, -
в Катеринославі та Полтаві. Однак виснажлива праця примушує
Ґрюнвальда ангажувати й навчати місцевих кіномеханіків, а серед
них - Сергія Катарського, якого видно вперше 29 травня в Сім-
ферополі, а 14 червня - в Севастополі. У липні Декор і Шапюї вже
у Харкові, де вони організовують публічні сеанси від 23 числа в
Баварському цирку. Помічають, що поруч із ними в місті безупинно
працюють сейнематограф Моне та жива рухома фотографія кіне-
матографа Ахіллеса. 7 серпня, коли Кляйн і Шапюї ведуть покази
в Київському купецькому клубі, Декор вирушає з Катарським до
Житомира2 й повертається у вересні до Києва для зйомок. Нев-
довзі з’являються в Україні й нові кіномеханіки: Прадін - в Одесі,
Франсіс Дубліє - в Севастополі та Ялті. Фелікс Месґіш укладає
дворічну угоду з Ґрюнвальдом і їде до Одеси. Полюючи за кадрами,
знімає живі сцени на вулицях, які захоплено сприймають глядачі
на вечірніх кіносеансах. Месґіш затримується ненадовго і в Києві,
де має великий успіх і зиск.
Відразу ж після появи кінематографа в Україні одним з енту-
зіастів, спроможних організувати незалежне від іноземців кінови-
робництво, став харківський винахідник, фотограф європейської
слави Альфред Федецький (1857-1902). Він вважається першим
2 Саме за того часу в Житомирі вперше знайомиться з кінематографом місцевий
кореспондент газети «Волинь» Михайло Коцюбинський. Майбутній автор «Тіней забу-
тих предків», чий твір згодом екранізував Сергій Параджанов, побував на сеансах, уважно
придивляючися до апарата й екрана та реагуючи вже своєрідним кіномисленням.
оператором, який зафіксував апаратом Жоржа Демені і продемонст-
рував різні види Харкова та кількох інших міст. 1895 року Феде-
цький бере участь у Міжнародному конгресі фотографів у Ліоні.
Правдоподібно, саме тоді він фільмує фрагменти паризького по-
буту й кілька кадрів російської царської сім’ї під час її подорожі
Францією. Десь у жовтні 1896 року він закінчує одну з ранніх своїх
стрічок «Джигітування козаків 1-го Оренбурзького козацького полку»,
перша проекція якої відбудеться 1 грудня 1896 року в харківській
опері на екрані завширшки 12 аршинів і 10 аршинів заввишки.
Кілька копій цієї стрічки відіслано тоді до Парижа та до інших міст
Франції. Федецький знімає ще 1896 року «Відхід потяга від хар-
ківського вокзалу», «Катання на Красній площі», «Хресний хід із
Куряжа до Харкова», а 1897-го - «Народні гуляння на Кінній площі».
Він демонструє їх у Києві, Варшаві та по багатьох інших містах, але
1902 року раптово помирає в Мінську по дорозі до Берліна.
На початку XX століття кінематограф бачйться мандрівним
видовищем. Його показують по всій Європі, переважно на ярмарко-
вих балаганах, в атракціонах і цирках. Хіба що в Одесі, Києві, Хар-
кові та Катеринославі відкриваються стаціонарні ілюзіони, а згодом
кінотеатри з оркестрами для музичного супроводу фільмів. У Одесі
це «Люкс», «XX вік», «Дзеркало життя», «Шантеклер», «Зоря»,
«Рекорд», «Бомонд». У Києві - «Модерн», «Фата-Морґана», «Ілю-
зіон», «Електріон», «Біо», «Експрес». До революції їх налічується
приблизно 35 у Києві й десь 250 по всій Україні. Через те, що про-
кат розподілено між трьома великими фірмами - «Пате», «Тіман
і Рейнгардт», «Ханжонков і К°», - зарубіжна продукція всуціль
заполоняє програми кіносеансів. Фірми «Пате», «Ґомон», «Люкс»,
«Теофіль Пате», «Італія-фільм», «Чінес», «Генрі Кох», «Вітаграф»
користуються тотальною монополією, показуючи почергово то
фарси, феєрії та комедії, то поліційні чи історичні драми й санти-
ментальні мелодрами, то хроніку. Саме 1907 року фіксує першу
кінохроніку столиці київський фотограф Микола Козловський3.
Услід за ним фільмують події І. Гуцан і К. Стефан. 1908 року фірма
«Пате» випускає серію із 22 стрічок під назвою «Мальовнича Росія»,
з яких три мають безпосередній стосунок до України: «Пожежа
в Одесі», «Мальовнича Одеса», «Мальовничий Київ».
Завдяки своєму довкіллю, кліматові, а також історії та літературі
Україна стає гостинною країною для іноземних кіновиробників.
3 Запрошений московським продюсером і постановником Алєксандром Дранковим,
Козловський зніме 1908 року перший російський ігровий фільм «Стєнька Разін».
1907 року режисер Суков-Вєрєщаґін знімає кінодекламацію «Кочу-
бей у темниці», а одеське кіноательє «Пате» - «Смерть солдата», за
сценарієм К. Сєліванова. Моріс-Андре Метр і Кай Ганзен, фран-
цузькі режисери компанії Ье Ріїш сГагґ, подають історичні, фольк-
лорні та етнографічні сюжети спрощено й карикатурно. Щоб за-
побігти місцевій конкуренції, ця фірма відкриває і свою агенцію
в Києві. Наймані режисери та оператори Жорж Меєр і Тапі, не зна-
ючи ні мови, ні звичаїв, гіперболічно перекручують на свій смак
сюжети класичної літератури, надихаючись лубочними малоросій-
ськими ілюстраціями. Лише єдина стрічка вирізняється на тлі їхньої
численної і водночас низькопробної продукції. Це - «Українська
легенда» на тему сепаратизму та покращення українсько-польських
відносин.
Незважаючи на репресії супроти української мови, освіти
і преси (згадаймо Валуєвський циркуляр та Емський указ - 1863
і 1876 років) та всупереч чорносотенній реакції після невдалої рево-
люції 1905 року, з появою кіна дивовижно підноситься український
театр. Засуджений на початках церковними властями і проігнорова-
ний самим театральним середовищем, кінематограф наближається
до виразности театру завдяки акторам, художникам-декораторам і
режисерам. Блискучі успіхи українських театральних труп у Москві
й Санкт-Пєтєрбурзі зацікавлюють московського продюсера Алєк-
сандра Дранкова, який поспіхом екранізує п’єси «Запорожець за
Дунаєм», «Сенатськаревізія» і «Богдан Хмельницький»*. Саме тоді
актор Олексій Олексієнко (1876-1942) за фінансового сприяння
Дмитра Харитонова знімає зі своєю трупою кілька водевілів: «Як вони
женихалися, або Три кохання в мішках» (1909) за сюжетом повісти
Миколи Гоголя «Ніч перед Різдвом»; «Москаль-чарівник» (1910),
екранізацію сцен з оперети Івана Котляревського; «Бувальщина, або
На чужий коровай очей не поривай» (1910), де використано зйомки
близьким планом, а також на натурі. Починаючи з 1911 року, кіно-
виробництво розвивається в напрямку комедій, де відзначаються
Дмитро Байда-Суховій та Олексій Олексієнко. Картини озвучу-
ються просто в залі - музикою, шумами й акторами, які самих себе
дублюють уголос за екраном. Це стрічки «Як ковбаса та чарка, то
4 Серед перших знятих російських картин були такі, що безпосередньо стосувалися
української тематики. Це «Мазепа» (1909) Васілія Ґончароваза поемою Пушкіна «Пол-
тава»; «Тарас Бульба» (1910) Алєксандра Дранкова, «Майська ніч» (1910) Якова Прота-
занова, «Ніч перед Різдвом» (1913) і «Страшна помста» (1913) Владіслава Старевича,
екранізація окремих епізодів із повістей Гоголя; «Катерина» (1911) Чеслава Сабінського,
помилково приписана Каю Ганзену, та «Гнат Підкова» А. Алєксєєва.
минеться й сварка», «Кум мірошник, або Сатана в бочці», «Сватання
на вечорницях», «Жидівка-вихрестка». Усі ці кіноводевілі Олек-
сієнка були перезняті Байдою-Суховієм і представлені під іншими
титрами кіноконторою А. Каратуманова.
Подібно до Дмитра Байди-Суховія, автора довготривалої комер-
ційної стрічки «Кума Хвеська», Олександр Остроухов-Арбо до свого
приходу в кіно Гастролює з трупами Миколи Садовського, Олексія
Суходольського, Дмитра Гайдамаки та Онисима Суслова. Він отри-
мує позичку від власника харківського кінотеатру «Аполло» й знімає
1910 року комедію «Шельменко-денщик, або Хохол напутав», ймо-
вірно, під впливом російської стрічки «Запопадливий денщик» (1908)
Н. Філіппова. Насправді ця 240-метрова стрічка, до якої Остро-
ухов-Арбо залучає елементи побуту й українського фольклору,
є екранізацією сцен п’єси Григорія Квітки-Основ’яненка «Шель-
менко-денщик», що матиме дві інші версії: 335-метрову Олексієнка
(1911) та 245-метрову Байди-Суховія (1912). Остроухов-Арбо зні-
має ще п’ять коротких фільмів, де часто виконує головні ролі: «Оце
так поцілунок», «Красива жінка», «Невідчепливий чоловік», «Дачний
муж» - за чеховськими мотивами - один із рідкісних передрево-
люційних інкунабул, та «Під брязкіт кайданів». Випущені з незнач-
ними купюрами, ці фільми виконані у стилі шаржу та сатиричних
мініатюр, позначених рудиментарними трюковими зйомками, под-
війними експозиціями та зміною ракурсу фронтальної камери на
60 градусів. Згодом Остроухов продовжить свою кінематографічну
діяльність як актор-співучасник перших великих фільмів ВУФКУ.
Своєю чергою, підприємець кіноконтори «Художество» Ісай Спек-
тор, користуючись із нагоди гастролей у Катеринославі трупи Ми-
коли Садовського, фільмує два великі твори українського театру -
«Наймичку» Івана Тобілевича й «Наталку Полтавку» Івана Котля-
ревського, де фігурують усі головні актори української сцени:
Любов Ліницька, Іван Мар’яненко, Микола Садовський, Марія Зань-
ковецька, Федір Левицький і Северин Паньківський. Кінокартина
«Наталка Полтавка» демонструватиметься ще навіть у тридцятих
роках - до цілковитого зносу фільмокопій. Оператором, запрошеним
для знімання цього фільму, був не хто інший, як піонер українського
кіна Данило Сахненко (1875-1930). Ще коли він працював (від
1906 року) кіномеханіком у «Біографі» Зайлера, його помітив і нав-
чив знімати місцеву кінохроніку представник фірми «Пате». Це було
в 1908-му. 1911 року Сахненко вже самостійно засновує з комерсан-
том Шукліним Південноросійське кінематографічне акціонерне
товариство «Шуклін, Сахненко і К° «Батьківщина». 1912 року він
починає знімати кілька епізодів з історії України XVII століття, що
увінчаються 850-метровим фільмом «Облога Запорожжя», знятим
на натурі за участи нащадків запорожців у козацьких вбраннях,
чудово збережених Дмитром Яворницьким. У цьому першому вели-
кому українському фільмі, тиражованому в 20 копіях і демонстро-
ваному по всій імперії, ідеться про подвиги народного героя Івана
Сірка та боротьбу проти татарських нападників. Сахненко поставить
іще «Любов Андрія» (1912) за гоголівським «Тарасом Бульбою» та
«Полтаву» (1913). Після фінансових невдач він віддасть своє
ательє прокатнику-співвласнику Ф. Щетиніну, який стане проду-
кувальником другосортних комедій, а з настанням війни - шовініс-
тичних і пропагандистських стрічок. Після громадянської війни
Сахненко присвятить себе вишколові кінотехніків та організації
центральної кінолабораторії ВУФКУ. 1925 року він іще зніме з опе-
ратором Міхаілом Ґлідером картину «Вбивство сількора» Д. Край-
нова - виробництва молодіжної кіностудії «Югкинокомсомол» у
Ростові-на-Дону. Акторам трупи Миколи Садовського (М. Колес-
нику, Євдокії Долі, Дмитру Гамалію, Ганні Борисоглібській, Федору
Левицькому), котрих стимулює Сахненків досвід, вдається знімати
фільми на суто українському капіталі. Однак ці стрічки цензуро-
вано5, а прокат їх обмежено. Вироблені в павільйоні на Василь-
ківській вулиці, 37 у Києві, «Пан Штукаревич» (1912) і «Запоро-
зький скарб» (1913) Гамалія демонструватимуться лишень у кіно-
театрі «Лотос». «Запорозький скарб» мав узагалі-то дві версії: київ-
ську, Гамалія, і харківську, Байди-Суховія, зняту на рік раніше
в парку харківського університету, де отаборилися цигани, з Леоні-
дом Маньком, Оксаною Сухановою, братами Венгеровими, Олек-
сієм Олексієнком, Т. Піддубним і самим Байдою-Суховієм. Влітку
1912 року Гамалій і Байда-Суховій, суть чиєї праці полягала в аком-
пануванні до фільмів грою на бандурі, розходяться. Гамалій бере
з собою кілька подарованих приятелем стрічок і їде до Києва, де зні-
має свій перший фільм і починає 1913 року «Запорозький скарб» із
Федором Левицьким, Парасковією Колесник, М. Колесником, Євдо-
кією Долею і Ганною Борисоглібською. Будучи в Києві проїздом, до
процесу фільмування втручається актор-мандрівник Т. Піддубний,
він показує Гамалієві копію Байди-Суховія (загальноприйнята
практика в тодішніх акторів та режисерів, які хоч і є конкурентами,
5 1912 року царський уряд забороняє демонстрування будь-якого фільму з національ-
ним акцентом. У Києві за недозволений показ похорону великого українського компози-
тора Миколи Лисенка було закрито аж три кінозали.
проте передають бобіни один одному з рук у руки). Той пробує
змонтувати на її основі, вдавшись до лукавої компіляції, побічний
сюжет - «Циганку Груню». Гамалій користається нагодою і без-
соромно викрадає для комплектування свого фільму кадри з оригі-
налу Байди-Суховія. Гамалієва версія (820 метрів) була, поза сум-
нівом, технічно й естетично ліпша за Байдину (500 метрів), та все ж
авторство цього фільму, знятого за мотивами однойменної оперети
Костянтина Ванченка, з міркувань моралі визнають за Байдою-
Суховієм. Водночас можна твердити, що на ту пору дві драматур-
гічні концепції починають ділити на два табори режисерів, які по-
слуговуються кінематографом для популяризації українського теат-
ру: одна концепція - французька, прищеплена Метром і Гансеном, це
сценічна школа Бенуа Коклена, що вимагає передавати характер
персонажів суто зовнішніми засобами, друга - це метод внутріш-
нього перевтілення Константіна Станіславського, пропагований в'Ук-
раїні актором-режисером Панасом Саксаганським.
У 1910-ті роки по великих містах України з'являються нові кіне-
матографічні товариства. У Києві - анонімне товариство Френкеля,
що спеціалізується на випуску короткометражних комедій, та кіно-
студія «Експрес» мільйонера, власника найбільшого кінотеатру міста
Ю. Шанцера, котрий періодично вставляє до програм показів свої
кіножурнали 6 та картину, де використано зйомки з аероплана Воло-
димиром Добржанським. Після заснування 1912 року одеської кіно-
фабрики «Мірограф» Мирон Гросман випускає дві комедії, «Жилець
із патефоном» Д. Марченка і «Спритний апаш» Н. Башилова; детек-
тивну драму «Одеські катакомби» М. Медведєва та Д. Марченка і свою
ж таки власну, Гросмана, «Трагедію єврейської курсистки». 1913 року
кінопрокатники німецького походження Павєл Тіман і Ф. Райнгардт,
котрі заснували товариство «Глорія» (там дебютував російський
режисер Яков Протазанов), будують знімальний павільйон у дачній
місцевості Сирець поблизу Києва. Протазанов фільмує в ньому дві
сантиментальні драми - «Які гарні, які свіжі були троянди», епізод
із життя Івана Турґєнєва, та «Ключі щастя» за романом Анастасії Вер-
бицької - з Володимиром Гардіним. На Сирці починають кінемато-
графічну діяльність і оператор Олександр Левицький та майбутній
6 У Галичині саме тоді починає продукуватися кінохроніка. З'являються студії «Фаб-
рика-Фільм», «Кіно-Фільм» Е. Поремського (1912), «Полонія» Г. Гохмана й «Леополія»
А. Л. Креольського (1913). Також 1913-го друкуються перші ілюстровані кіножурнали,
зокрема «Сцена і екран». Сімдесят кінозал, із яких 20-у самому Львові, становлять
кінофікацію в Галичині, де демонструються, здебільшого, французькі, англійські та
німецькі фільми.
великий режисер Іван Кавалерідзе. Вони разом беруть участь у зйом-
ках фільму Протазанова про останні дні життя Льва Толстого -
«Відхід великого старця», Кавалерідзе, зокрема, працює над Гримом.
З початком війни та скороченням ввозу чужоземних фільмів по
багатьох містах то виникають, то зникають нові осередки кінови-
робництва: це, зокрема, ательє у Прилуках Полтавської губернії, під-
приємства Рабінкова й Кагана та А. Ольшевського в Катеринославі,
Порошина й Гордіна в Харкові, контора А. Посельського в Одесі,
«Аргус» у Києві, виробництво братів Сквирських у Луганську.
В оточенні кустарних дрібних підприємств, що випускають одну-
дві картини, лише кіностудія «Світлотінь» інженера Семена Писа-
рєва у Києві та кінематографічне товариство «Мізрах» в Одесі
ведуть діяльність, більш-менш подібну до щетинінської «Батьків-
щини». «Світлотінь», найповажніша фірма, продукує здебільшого
екранізації творів російської та французької літератур, як-то «Зне-
важені і скривджені» (1914) Йосифа Сойфера за однойменним
романом Достоєвського; «Рабині вбрання» (1915) Михайла Бонча-
Томашевського і Сойфера, кіноверсія роману Еміля Золя «Дамське
щастя»; «Таємниця вапняної печі» (1916) того ж Сойфера, за рома-
ном Еміля Еркмана-Шатріана «Польський єврей». Ці пересічні
стрічки, хоч вони й поставлені епігонами Євгенія Бауера за участи
французького оператора Луї Форестьє, все ж мають такий самий
успіх, як і фільми «Мірографа» «Одеські катакомби» (1912), зняті
Д. Марченком та М. Медведєвим, кінодрами Гросмана й Едварда
Пухальського «Граф Зікандр» (1914) та «Син» (1917) за оповідан-
ням Ґі де Мопассана. У своєму новому павільйоні (36 на 12 метрів)
Гросман знімає також картину про німецькі звірства під час війни
«Ганьба XX століття». Випустивши трагедію «Війна та євреї»
(1914) і декламацію «Героїчний подвиг розвідника Хаїма Шейдель-
мана» (1915), кіноконтора «Мізрах» продукує 1917 року кілька кар-
тин із єврейського життя, екранізації творів Шолом-Алейхема та
Переца, які ставить переважно Алєксандр Аркатов: «Хочу бути
Ротшільдом», «Судіть, люди», «Кривавий жарт», «Кантоністи». Від-
сторонені на користь російських кінозірок: Степана Кузнєцова,
П. Скуратова, Осіпа Рунича, Міхаіла Тарханова, Вєри Юрєнєвої, на
догоду російським режисерам: Владіміру Ґардіну (раніше й далі -
Володимир Гардін. - Ред.), Якову Протазанову, Борісу Сушкевичу
й А. Варяґіну, - українські актори мусять виконувати випадкові,
епізодичні ролі. Як оператор Сахненко наймається до Щетиніна,
новоспеченого виробника низки коротких воєнних стрічок. Зафіль-
мовані 1914 року А. Варяґіним патріотичні фільми «На полі бою»,
«Героїчний подвиг телефоніста Олексія Манухи», «Героїчий подвиг
сестри-жалібниці Рімми Міхайловни Іванової», «На славу російської
зброї» радше навіюють гіркоту, ніж підносять дух глядачів. Лише
історико-революційний фільм Якова Посельського про повстання
1905 року «Життя і смерть лейтенанта Шмідта» може претен-
дувати на щирий творчий задум серед незліченних воєнно-патріо-
тичних фільмів на кшталт «За віру, за царя, за батьківщину» Олек-
сієнка, який згодом безбарвно перелицює своє творіння на біль-
шовицький лад. На тлі витіснення українських режисерів Байди-
Суховія, Гамалія та Суходольського, котрим вдається зняти кілька
шовіністичних кінодекламацій в анонімних ательє, тільки Піддуб-
ний працює самостійно. Після «Запорожця за Дунаєм» (1913) він зні-
має «Майську ніч, або Утоплену» (1914), а 1917-го створює «Тараса
Бульбу», перемонтувавши Сахненкову «Любов Андрія». Та успіх цих
фільмів перевершує історична драма Варяґіна «Богдан Хмельни-
цький» (1915), зіграна трупою М. Кучеренка, - чи не найкраща про-
дукція, позбавлена закордонного прокату через відсутність екс-
порту. Щодо воєнної хроніки, то українські кінозали нею забезпе-
чує фірма «Пате», - надсилаючи її з усіх фронтів Східної Європи,
головно із Західної України, - тоді як на російські землі її постачає
Скобєлєвський комітет. Період, що передує Жовтневому переворо-
тові, залишає небагато кінодокументів - якихось кілька реклам,
фільмів, каталогів і спеціалізовану пресу7.
ЗО березня 1917 року, після скинення царя, в київському кіно-
театрі Штремера постає організаційний комітет Спілки діячів кіна
під головуванням В. Іванова. Однак розбіжності між окремими кіно-
працівниками доводять до її неминучого розколу, унаслідок чого ви-
никають два самостійні угруповання: спілка прокатників, контрольо-
вана кінопідприємцями, націоналістична за поглядами, і спілка кіно-
працівників, що тяжіє своїми симпатіями до Ради робітничих, сол-
датських і селянських депутатів. У середовищі, політично вороже
настроєному до молодої автономної, а згодом і самостійної респуб-
ліки, кіноіндустрія опиняється в дуже скрутному становищі. Безпе-
рервна війна між Україною та Росією, постійні зміни влади доводять
її до тотального занепаду. Кіностудії пустіють, матеріальне устатку-
вання розкрадають, і воно зникає в невідомому напрямку. Багато
фільмів знищено, заховано по таємних льохах або закопано. Актори
7 «Кинематограф» (1908-1909, Харків), «Кинематограф» (1910, Одеса), «Кинемато-
граф - Одесский иллюзион» (1911, Одеса), «Киевский кинематограф» (1911, Київ), «Зкс-
пресс» (1913, Харків), «Зкран и сцена» (1914, Київ), «Театр и кино» (1915-1918, Одеса).
й кінематографісти втікають на південь. Місто Харків стає транзит-
ним пунктом для тих, хто не визнає більшовицької влади. Тут орга-
нізуються прем’єри фільмів Петра Чардиніна, Чеслава Сабінського
і Вячеслава Висковського. Що стосується кінохроніки 1917 року, то
в ній майже нічого не зафіксовано, крім «Українського руху», знятого
Скобєлєвським комітетом, де, зокрема, видно членів Центральної
Ради під час її VIII скликання, групу одеських посланців із Баталь-
йону смерти, військовий парад на честь Центральної Ради, покла-
дання вінків Радою робітничих, солдатських і селянських депутатів
Києва на могилі червоноармійців, кілька кадрів української більшо-
вицької делегації в Москві. Жодна влада, крім більшовицької, кінови-
робництвом не цікавиться, оскільки країни Антанти починають бло-
каду, а отже, припиняється постачання французької апаратури й аме-
риканської плівки. У серпні 1918 року на хвилі своєї нової політичної
ініціативи гетьман Павло Скоропадський видає наказ про україніза-
цію кіна. Завдяки німецькій техніці знімають кілька короткомет-
ражних стрічок: «Резиденція Гетьмана», «Проголошення незалеж-
ности України», «Київ звільнений», «Міністр військ М. Грушевський»,
«Український комендант Російський». Та після падіння гетьман-
ського уряду офіційний орган «Українфільма» зникає, так і не за-
пустивши у виробництво фільми Вячеслава Висковського «Чорна
Пантера» і «Брехня» за п’єсами Володимира Винниченка.
1918 року кінопідприємець Дмитро Харитонов, який устиг на той
час переманити від Олександра Ханжонкова Петра Чардиніна, Віру
Холодну й Вітольда Полонського, вирушає до України з частиною
своїх співробітників і матеріалом. Від українського уряду він дістає
дозвіл осісти в Одесі й організувати незалежне кінопідприємство.
Йому щастить зафільмувати кілька короткометражок, але з окупа-
цією Одеси франко-англійськими військами його діяльність зупи-
няється. Тоді ж Іосіф Єрмольєв переносить свою технічну базу до
ялтинського ательє, а згодом - до Одеси, де починає знімати кілька
фільмів, котрих так і не закінчить. Ханжонков і Дранков через без-
грошів’я не працюють. Серед акторів, які емігрують до Франції,
зауважуємо Наталку Лисенко, небогу українського композитора
Миколи Лисенка, котра стане партнеркою Івана Мозжухіна в росій-
ській компанії «Альбатрос» кіностудії міста Монтрей біля Парижа.
27 січня 1919 року, із приходом більшовицької влади, Народний
комісаріат освіти УРСР утворює Всеукраїнський кінокомітет, який,
починаючи з лютого, продукує перший радянський кіножурнал в Ук-
раїні - «Живий журнал» («Живой журнал», російською мовою. -
Ред.), із Міхаілом Кольцовим на чолі. Місцем осідку цієї інституції
стає Київ. Вона приєднує в березні кіносекції Народного комісаріату
у військових справах, забороняє будь-які публічні зйомки, вивезення
за кордон кінематографічного матеріалу, всупереч систематичному
викраданню плівки для потреб Росії, і проголошує конкурс кіносце-
наріїв про життя Тараса Шевченка. Однак за браком засобів фільмо-
виробництва й через наступ польських військ роботу над фільмом
Бонча-Томашевського за сценарієм Василевського, котрий переміг,
припинено. Крім того, кіносекції Київського окружного військкомату
завдячуємо з'явою кінохроніки «Червона зірка», перший випуск якої
вийшов на екрани 16 березня 1919 року. Саме тоді народжується
новий кіножанр, так званий аґітфільм або агітка. Будучи своєрідними
фільмовими листівками, сумішшю кінохроніки, ігрового сюжету,
малюнків, діаграм та часто-густо примітивних і виразно тенденцій-
них текстів, аґітфільми переважно призначені для військових частин,
їх демонструють на спеціально організованих сеансах перед боєм.
Якщо у воїнів аґітфільми повинні піднімати дух, мораль та рівень
освічености, то селяни й робітники сприймають їх, як бачиться, до-
сить прохолодно. За відносно короткий термін (від трьох до десяти
днів на виробництво кожної) в Україні під час громадянської війни
знімуть зо тридцять таких агіток - аж 21 стрічка вийде 1919 року -
Михайло Бонч-Томашевський, Петро Чардинін, Микола Салтиков,
Аксель Лундін, Михайло Вернер та Едвард Пухальський. Найвідо-
міші з агіток, вироблених із метою активізації вербування по селах
під контролем політичних відділів Червоної армії, належать Бончеві-
Томашевському: «Вставайте, гнані і голодні!», «Слухайте, брати!»,
«Червоний командир», «Червонаріпка», «Це буде останній і вирішаль-
ний бій!» та «Мир хатам, війна палацам», римейк російського фільму
Алєксандра Разумного «Повстання», Запрошений Всеукраїнським
кінокомітетом залучитися до політичного і професійного життя
після свого стажування в США, актор, декоратор і режисер Лев Зам-
ковий знімає стрічки «Жертви підвалу» й «Той, хто прозрів», де
втілює одного з перших в українському кіні персонажів-комуністів.
Деякі агітки, самостійно вироблені як протидія рекламному черво-
ному терору, через їхню двозначність зле сприймаються Москвою,
як-то фільм Алєксандра Аркатова «Між двома прапорами», постав-
лений на основі оригінальної ідеї американця Якова Рубіна. Доля
картини «Оповідання про сімох повішених» є ще одним характерним
прикладом небезпечности обстановки, за якої відбуваються кіно-
зйомки. Фільмування трагічної історії засуджених до страти рево-
люціонерів перетворюється на справжнє жахіття для акторів Карла
Томського, П. Інсарова, Б. Лоренцо, Діни Читорини, Сергія Ценіна,
Миколи Салтикова, операторів Георгія Дробіна, Олександра Грінберга
і Є. Капитти. Денікінська контррозвідка заарештовує режисера Петра
Чардиніна, а директора картини П. Інсарова катує і розстрілює. Запу-
щене у виробництво на студії «Мірограф» «Оповідання про сімох по-
вішених» завершує врешті-решт Салтиков за завданням політуправ-
ління 41-ї дивізії Червоної армії після зайняття нею міста Одеси. Але,
попри дефіцит кінофільмів (із 500 перевірених Всеукраїнським кіно-
комітетом лише 12 включено до прокатного репертуару), цю аґіткар-
тину 1922 року все-таки знято з екранів, бо визнано такою, що її
негативно сприймає глядач. Одні аґітфільми було понівечено під
час переглядів, інші - понищили білогвардійці, організувавши, як-то
в Одесі у вересні 1919 року, публічні автодафе захоплених у ворога
стрічок «Червоні по білих» Салтикова, «Павуки та мухи» В. Черно-
блера (розповідь червоноармійця про капіталістів-кровопивців).
Серед рідкісних інкунабул, які фрагментарно вціліли, - «Заляканий
буржуй», що вже має в собі всі функціональні начала ранньої радян-
ської кінематографії, мета якої - убільшовичення людини картиною8.
Скажімо, у випадку з агіткою Михайла Вернера тема перевиховання
буржуя та його дружини могла передаватися тільки комедійним жан-
ром, кумедними сценами, справжньою візуально дотепною драма-
тургічною баладою. Недовге життя аґітфільмів, тираж яких не пере-
вищує зазвичай двох копій, пояснюється не так спустошенням, що
його спричинила громадянська війна, евакуацією до Білорусі чи по-
требами середньоазійських фронтів, як, передусім, повсюдним дефі-
цитом плівки. Для знімання нових фільмів застосовували техніку
змивання емульсії зужитих стрічок і фіксації нового шару на їхній
целулоїдній основі. Таким чином пояснюється майже цілковите зни-
щення аґітфільмів, а заодно - і складність відтворення їхніх сценаріїв.
Після заснування 1 квітня 1919 року свого власного кіноцентру
на базі студій «Художній екран» і «Світлотінь», армія реквізує в Гар-
нізонних містах та в Києві кілька кінотеатрів («Новий», «Люкс»,
«Лілея», «Ехо» тимчасово перейменовуються на «Червону зірку»,
«Комуніста», «Свердлова», «III Інтернаціонал»). Армія також на-
бирає фахівців і відряджає операторів на фронт. Комуністична партія
активно проводить політичне перевиховання вояків і посилює вплив
8 1919 року редакційно-видавничий відділ Наркомвійськ України розробляє вичерп-
ний рекомендаційний список тем: село, куркуль, середняк і бідняк; дрібнобуржуазна й
куркульська сутність контрреволюції; Гетьманщина й Директорія; єдність збройних сил
радянських республік; значення союзу між робітниками й селянами; нація і клас; церква
й держава; захист соціалістичної вітчизни; боротьба з бандитизмом; роль і значення Чер-
воної армії, загальне військове навчання, командні й інструкторські курси; вороги.
на свідомість народних мас, організовуючи для цього агітпоїзди,
фургони, трамваї і пароплави, обладнані бібліотеками, лабораторіями,
монтажною та проекційною апаратурами. Супроводжуючи з мітингу
до мітингу голову Всеукраїнського центрального виконавчого комі-
тету Григорія Петровського, ці поїзди та інші транспортні засоби
проїжджають містами й селами, що їх захопили червоні, демонстру-
ючи аґітфільми з неодмінно гостро скарикатуризованими персо-
нажами попа, куркуля, позитивним - більшовика, а також антирелі-
гійні й культпросвітницькі стрічки на теми техніки, гігієни, здоров'я,
поставлені переважно Акселем Лундіном (1886-1943), одним із пер-
ших організаторів кіноіндустрії на Одеській та Київській кіносту-
діях між 1924 і 1929 роками. Безумовно, під час громадянської війни
кіно лишається практично єдиним засобом комуністичної пропаган-
ди, підсилене Всеукраїнським кінокомітетом, військовими секціями,
Комісаріатом пропаганди та Бюром української преси. Покази від-
буваються на вулицях, вокзалах та інших публічних місцях, для чого
чимало агіток надсилають із Москви. На сьогодні лише незначна час-
тина тодішніх хронікальних кінодокументів зберігається в Централь-
ному державному архіві кінофотофонодокументів України, решта,
поважніша, - в московських архівах. Доповнені німецькою та поль-
ською кінохронікою, стрічки розповідають також про військові опе-
рації Червоної армії проти Петлюри й Антанти.
З декретом Ради народних комісарів УРСР від 25 лютого 1919 року
про часткову націоналізацію кінотеатрів та культурно-освітніх
фільмів на контрольованих радянською владою територіях, харків-
ські кінозали «Ампір», «Модерн» і «Мішель» перейменовано на кіно-
театри імени Карла Лібкнехта, Рози Люксембург і III Інтернаціоналу.
Згодом усе, що стосується кінематографії, підлягає компетенції
нового театрального правління, зокрема плата за прокат іде не влас-
никам залів, а до каси місцевої театральної секції. Початком україн-
ської радянської кінематографії можна вважати 23 червня 1920 року -
дату оприлюднення Декрету про націоналізацію всіх фільмів і кіно-
промисловости, виданого Народним комісаріатом освіти, а не
27 серпня 1919 року, коли був підписаний ленінський декрет про
націоналізацію кіна, який стосувався Росії, а не України, бо ж Радян-
ського Союзу на ту пору ще не існувало.
Після остаточного встановлення 1919 року більшовицької
влади в Харкові та Києві кіноіндустрія починає поволі розвива-
тися. Знятий Салтиковим іще на студії «Мірограф», біографіч-
ний фільм про українського філософа Григорія Сковороду «Апос-
тол» виходить на екрани 20 січня 1920 року. Тоді ж Салтиков
знімає вельми дидактичний аґітфільм «Митько-Бігунець» на тему
дезертирства9, за широко відомою байкою Дємьяна Бєдного. «Черво-
ний Касіян» Петра Чардиніна, «Ми переможемо» Салтикова і кіно-
листівка на замовлення військових кіносекцій «Все для фронту»
Вернера свідчать про існування особливого жанру агітки, що поєднує
мистецтво з пропагандою. За драматургічною фактурою розрізня-
ються два види аґітсценаріїв: сценаризована концептуально віді-
брана хроніка, зі структурованими епізодами й залученою масовкою,
та ігровий за суттю, насичений хронікою сценарій. Із тих двох видів
розвинуться радянський документальний та ігровий фільми. В січні
1921-го Всеукраїнський кінокомітет вирішує здійснити постановку
хронікального фільму з нагоди п’ятої річниці революції. З цього при-
воду виходить багатозначний фільм Володимира Гардіна «Великий
Жовтень», який має чималий успіх. Попри існування соціальної кіно-
драми Сергія Ценіна «Вовчий діл» чи агітфільмів, перейнятих патосом
класової боротьби та інтернаціоналістичної солідарности між україн-
ським і російським народами (як-то «Герої і мученики Паризької
комуни» та «Квіти на каменях» Акселя Лундіна), глядачі ще довго
віддаватимуть перевагу водевілям, фарсам, світським мелодрамам
та екзотичним сюжетам. Кінотеатри далі ставитимуть у програми
привезені контрабандою закордонні стрічки, переважно американ-
ські детективи. Оскільки нагляд за виконанням виробничих планів
на ідеологічному рівні ще не такий суворий і оскільки більшість
кінематографістів залишається байдужою до суспільних змін,
справжнє більшовицьке кіно зі своїми великими всесвітньо відо-
мими картинами побачить світ через десятиліття.
З укладенням радянсько-польського мирного договору 18 бе-
резня 1921 року в Ризі Україну поділено на дві частини. Після корот-
кої незалежносте 1918-1919 років Галичину віддано Польщі,
Закарпаття й Буковина дісталися Чехословаччині та Румунії10.
ЗО грудня 1922 року Україна підписує угоду про створення Радян-
ського Союзу з Білоруссю, Росією та Закавказзям.
9 Назва «агітка» походить із літератури. В кіні цей термін починають вживати відразу
по фільмуванні гостропубліцистичних популярних поем офіційного поета військового
комунізму Дємьяна Бєдного.
10 По закінченні Першої світової війни чимало польських кінематографістів Львова
їде до Варшави. Такі режисери й актори українського походження, як Лесь Курбас,
Фавст Лопатинський, Амвросій Бучма, Софія Федорцева, Зінаїда Пігулович, Степан
Шагайда і Мар'ян Крушельницький, виїжджають до радянської України, інші, скажімо,
Володимир Стрижевський, - до Західної Європи. Роман Мішкевич опиняється на кіно-
студії Тегга-іїїт, І. Сухоручко - на студії МегкиНіІт у Чехословаччині. Понад 300 кіно-
працівників та акторів емігрує за океан, шукаючи притулку на американських кіностудіях.
РОЗДІЛ II
ВУФКУ
1922-1929
Знаменною датою в історії українського кіна можна вважати
13 березня 1922 року - початок національної кінематографічної
реорганізації. Цього дня засновано Всеукраїнське фотокіноуправ-
ління - ВУФКУ, до керівництва якого входять п'ять осіб, обраних
адміністративною радою і затверджених урядом. Під його контроль
стає вся кіноіндустрія та кінофікація України і Криму. Маючи в роз-
порядженні 600 майже непридатних після громадянської війни кіно-
зал, ВУФКУ одержує ательє та кіноконтори Києва й Харкова, роз-
ширює і модернізує колишні студії Єрмольєва й Ханжонкова у Ялті *,
що їх згодом перебудує після руйнівного землетрусу 1927 року, -
як і завантажені лише на 10 відсотків потужності студії Гросмана,
Харитонова та Борисова в Одесі1 2. Якщо за єдиний економічний кри-
терій взяти принцип самофінансування, то через три роки ВУФКУ
стає другою за потужністю державною кінофірмою в СРСР після
«Совкино».
Отримавши 2 травня 1922 року юридичний статус від Україн-
ської економічної ради, ВУФКУ підписує угоду про співробітни-
цтво з Туреччиною і починає переговори з фірмами Косіак та РаїЬе.
Тримаючи економічну блокаду проти СРСР, західні компанії став-
лять кіновиробникам драстичні умови, пропонуючи за нові фільми
1 Вже 26 листопада 1921 року Народний комісаріат освіти України підписує з 1-м Крим-
ським фотокіноуправлінням угоду на оренду кіноательє в Ялті для нової російської
компанії «Левфильм» для виробництва картин про боротьбу проти Вранґеля й низки
короткометражних стрічок про життя кримських татар. Та з причин дефіциту україн-
ських капіталовкладень контракт денонсовано. Тимчасова втрата Ялтинської студії зму-
шує ВУФКУ зосередити свої сили на Одеській.
2 Одеська кіностудія матиме впродовж свого існування кілька назв: Кіносекція
41-ї дивізії Червоної армії, Кіностудія ВУФКУ, Перша кіностудія одеського комсомолу,
Одеська кіностудія.
лише чисту плівку. Регулярне фільмовиробництво запускається
15 червня 1923 року, з надходженням плівки та хімікатів із Німеч-
чини. Тим часом економічна ситуація погіршується: масово закри-
ваються кінозали через підвищення податків. Якщо до 1922 року
головними причинами скрути були конфіскація кіноустановок та
використання театрів для потреб війська й робітничих клубів, то
після громадянської війни рушіями економічного занепаду кінемато-
графа стають державна монополія та непомірні податки на мережу
кінопрокату, які гальмують роботу студій. У Криму діє навіть по-
двійна монополія московського Держкіна та ВУФКУ, там із 35 до-
воєнних кінотеатрів 1924 року функціонує тільки шість. Щойно нова
фіскальна політика призводить до зниження податків, кількість
діючих в Україні кінозал зростає протягом 1924-1925 років зі 110 до
714. Якщо в 1925-му по селах налічувалося лише 215 кіноустано-
вок, то в 1927-му їх уже 715. У фірми РаґЬе закуповують поліпшені
кіноапарати КОК, виготовляють і власні: 120 за 1925 рік. Ці кіно-
установки можуть обслуговувати щодня по чотири-п’ять навколиш-
ніх сіл, їх обладнано, крім кіноекранів, ще й комплектом запасних
ламп (125 штук по 25 амперів кожна), що опосередковано свідчить
про початок електрифікації на селі. Кінопрограми доправляють
безкоштовно, вхід на кіносеанси - безплатний, а саму експлуатацію
1929 року віддано під контроль сільськогосподарської мережі. На
цей рік по цілій Україні зареєстровано 2336 кіноустановок різного
типу. 1923 року ВУФКУ надає роботу 47 кінотехнікам, а вже 1929-го
працює близько тисячі творчих, інженерно-технічних працівників
та обслуговуючого персоналу. Якщо 1922-го було вироблено лише
три фільми, то 1928-го - аж 36. Якихось ЗО ігрових повнометраж-
них картин і 38 культурно-освітніх стрічок, пущених до прокату впро-
довж 1928-1929 років, побачать 16 мільйонів 890 тисяч глядачів.
Кіностатистика вважала тоді, що два мільйони проданих квитків -
це оптимальна кількість для бойовика. На той час українське кіно
є одним із найпродуктивніших у Радянському Союзі: лише за
десять років радянської влади в Україні знято 245 різножанрових
фільмів. 1928 року для розвитку кіноіндустрії створено оптико-
механічний завод КІНАП в Одесі, де першими інженерами стають
учні Йосипа Тимченка, а 1929 року - завод (його назва «Свема» роз-
шифровується російською, як «светочувствительньїе материальї». -
Ред.) в місті Шостка для вироблення кіноплівки, призначеної зде-
більшого для кінохроніки та фільмокопій внутрішнього прокату.
Копії ж для військових потреб і для експорту тиражовано на плівці
А§£а або Сеуаегі. З приходом нової економічної політики та вільного
ринку республікам надано прокатну монополію. Починаючи з
1923 року, ВУФКУ зберігає ексклюзивність кінопрокату, з чого має
12 відсотків прибутку від власної продукції 1924 року, 16 відсотків -
1925-го, 28 - 1926-го, і 34 - 1927-го. Деякі приватні підприємці,
яким влада вибачила те, що вони приховали були давніші фільми
під час націоналізації, в ці роки демонструють їх за допомогою пере-
сувних кіноустановок. Маючи лише одну або дві такі картини, а в най-
кращому разі - кілька фрагментів, «Біліані і К°», «Елін», «Дона-
тель», «Левін і К°>, отримують 75 відсотків від касових прибутків.
У Харкові й надалі працює «Укркіно» - спільна українсько-німе-
цька дистриб'юторська й апаратурно-прокатна компанія. І приватні,
й націоналізовані підприємства ведуть нещадну конкуренцію за
вплив на закордонні фірми. 1924 року ВУФКУ бере контроль над
тиражуванням контратипів, ліквідуючи тим самим систему підпро-
кату. Для створення нового репертуару 2 січня того ж року ВУФКУ
залучає письменників із впливових літературних угруповань
«Гарт» і «Плуг» - Юрія Яновського, Василя Радиша, Майка Йоган-
сена, Григорія Косинку, Олеся Досвітнього, Володимира Ярошенка,
Ісака Бабеля, Олександра Корнійчука, - внаслідок чого Вища репер-
туарна рада сподівається експортувати не менше, ніж 60 відсотків
національної продукції, що відповідало бажанню деяких західних
прокатників, які досі вагались або задовольнялися кінохронікаль-
ним матеріалом. Крім того, на заклик сценарного відділу звідусіль
починають надходити рукописи. Впродовж лише одного року до
ВУФКУ надіслано, переважно від невідомих авторів, понад 1300 сце-
наріїв, позбавлених будь-якої громадсько-політичної та мистецької
цінности. 12 січня 1924 року радою народних комісарів СРСР і Кон-
ференцією кіноробітників-комуністів, що відбулася напередодні
XIII з'їзду комуністичної партії, відкинено ідею комісії, очолюваної
Манцевим, щодо заснування кінематографічного акціонерного
товариства, яке об’єднало б усі підприємства Радянського Союзу.
Держкіно так і залишилося юридичною установою. Однак продов-
ження наданої республікам монополії ускладнює ситуацію, бо запро-
ваджується низка внутрішніх митних кордонів усередині самого
Союзу. Комісаріати народної освіти окремих республік цікавляться
передусім добором фільмів, що відповідають їхнім особистим крите-
ріям і мові, якою написно титри. Перебудова кіноорганізацій, метою
якої було залагодження конфліктів і подолання промислово-еко-
номічного безладу в національних кінематографіях, відтоді починає
характеризуватися суворішим систематичним контролем над міс-
цевими управліннями, спрямованим на їх тотальне відчуження.
Заснованому внаслідок об'єднання російських кінофірм у січні
1925 року «Совкино» надається монополія прокату, експорту і вве-
зення кінокартин. Встановлено квоти: за 20 російських фільмів,
продемонстрованих в Україні, українських у Росії показують лише
шість. Зіткнення українських та російських інстанцій - неминуче.
Якісні фільми, замовлені ВУФКУ, забороняє згодом московський
Репертком. Після перегляду картин усіма адміністративними
інстанціями Головрепертком відмовляє у встановленій візі на мо-
мент їхнього в'їзду на російську територію. Різні суперечливі попе-
редження компрометують демонстрування українських фільмів
у Росії і, навпаки, російських в Україні: Держкіно і ВУФКУ ігнору-
ють одне одного роками. Вирішивши вести свою власну репертуарну
політику, ВУФКУ відмовляє або відкладає своєю чергою імпорт
російських картин, ба навіть грузинських, що не суперечить
співробітництву з Росією, Грузією та Білоруссю3. У відносинах
з'являється напруга. Такі великі українські фільми, як «Боротьба
велетнів», «Гамбург», «Укразія», «Два дні» чи «Нічний візник», що
були показані в західноєвропейських державах, не потрапляють на
російські екрани навіть після укладення угоди 25 травня 1927 року
про обмін фільмами між ВУФКУ й Держкіном. Деякі фільми чека-
тимуть на прокат по два роки. Якщо в 1924-1925 роках українські
стрічки становили сім відсотків касових надходжень у Росії, а в
1927-му - 39 відсотків, то наступного року їх частка сягає 20 відсот-
ків від усієї радянської кінопродукції - що свідчить про поважний
український внесок до кінематографії Союзу, яка прагне цілковитої
незалежносте від закордонних постачальників. 1927 року імпорт
західних фільмів доходить до 51 відсотка загального прокату. Біль-
шість із них титровано українською мовою, іноді з недоречними
, 3 Найвідоміший приклад стосується фільму «Панцерник «Потьомкін» Сєргєя Ейзен-
штейна й пов’язаний із переговорами ВУФКУ та Держкіна у справі продажу кількох
радянських фільмів Україні. У цілковитій плутанині ВУФКУ ставить неймовірні умови,
тоді як фільм Ейзенштейна має надзвичайний попит за кордоном. Відтак Всеукраїн-
ський центральний виконавчий комітет дозволяє Допомоговому комітетові для дітей,
якому належать кілька кінозал, закупити кілька стрічок, серед яких - і копія «Панцер-
ника «Потьомкіна». Її було показано в Харкові, Києві, Катеринославі, Кременчуці та Одесі.
Однак цю копію за наказом ВУФКУ вилучають і чекають до кінця серпня 1926 року -
аж сім місяців, - щоб продемонструвати її в Києві уже після виходу на московські екрани.
Приводом для таких зволікань стала вуфківська запопадливість і нерішучість. Утім, на-
гадаємо, що цей твір Ейзенштейна, як і попередній, «Страйк», бойкотували російські
глядачі. По суті, на початку 1925 року ВУФКУ замовило було кіносценарій на цю тему
в письменника Леоніда Леонова. Леонов надіслав сценарій «Генеральна репетиція»,
а молодий одеський автор Лазар Юдін - два інші - «Потьомкін» і «Лейтенант Шмідт».
Хоч вони і прийняті художньою радою, жодного з них не екранізовано.
переробками й кумедними викривленнями. Часто-густо можна було
бачити копії перемонтовані, з перекручено-спрощеним текстом,
заради їх доступнішого сприймання публікою. В картинах, де відбува-
ються повстання чи революції, регулярно з’являється однознач-
ний напис «Набридло народові». Те саме - в «Нібелунґах», там, де
Зіґфрід відрубує голову драконові; у фільмі «Отець Сергій», коли
отець підносить сокиру, якою відрубує собі палець; у мелодрамах,
коли обдурений чоловік убиває невірну дружину. Українські кар-
тини теж ідуть на експорт дещо коротшими, спрощеними, з пере-
робленим текстом. Починаючи з 1929 року, ВУФКУ експортує до
США, Німеччини, Франції та Японії перші свої великі фільми -
«Отаман Хміль», «Слюсар і канцлер», «Остап Бандура». 1926 року
Україна стає другим кінопостачальником для німців після США.
Серед авторів 13 фільмів, що їх закупив 1928 року у ВУФКУ для
французької фірми РаїЬе-Могсі Л. Енфруа, - деякі вже відомі в Ук-
раїні: Петро Чардинін, Григорій Гричер-Чериковер, Георгій Тасін,
Георгій Стабовий, Фавст Лопатинський, Петро Долина, Марко
Терещенко, Дзиґа Вертов, Олександр Довженко. На кошти від цих
продажів є змога закупити матеріали, чисту плівку й нові фільми.
У контексті непівської ейфорії та появи нових суспільно-полі-
тичних і мистецьких настанов, між 1921 і 1928 роками в Україні
розквітає справжнє національне кіномистецтво з його чільними пред-
ставниками Петром Чардиніним, Володимиром Гардіним і Лесем
Курбасом. Прихід цього останнього до кіна відбувся майже непо-
мітно, як, зрештою, і російського режисера Всеволода Мейєрхольда.
Обидва вони зробили театральну та кінематографічну кар’єру, і їх
обох спіткав практично однаковий трагічний кінець. Сила особис-
тосте Курбаса та його вплив на театр і кіно двадцятих років по-
значилися далеко поза межами України - на кількох поколіннях
акторів, драматургів і режисерів.
Народжений 1877 року в селі Куропатники в Західній Україні,
Курбас студіює драматургію у Віденській консерваторії в актора-
трагіка Йозефа Кайнца. Після дебюту 1910 року в мандрівному
театрі «Руська Бесіда» переїжджає 1912-го до Тернополя, де дає се-
рію вистав під назвою «Театральні вечори». Через рік долучається
До трупи Миколи Садовського в Києві. Зачарований театральною
концепцією Макса Рейнгардта, пробує свої сили в режисурі, засно-
вує власну театральну трупу «Молодий Театр» з метою відвоювати
зрусифікованого українського міщанина, а з іншого боку - подо-
лати монополію реалістичного театру, європеїзуючи його й надаючи
йому всіх ознак модерного, еклектичного й експериментального.
1922 року Курбас засновує мистецьке об’єднання «Березіль», гур-
туючи всі найкращі сили в Україні в шести студіях, з яких одна
призначена для підготовки режисерів - єдина, по суті, в цілому
Радянському Союзі. Це період експресіоністичної, конструктивіст-
ської та символічно-необарокової еволюції Курбаса. Близький Євге-
нію Вахтанґову, Олександру Таїрову та Всеволодові Мейєрхольду,
хоча на цей час їхня творчість йому ще невідома, він робить наголос
на використанні простих декорацій, на ощадливості в коштах, на
акторській ерудиції, поміркованій прозорій мізансцені, до якої за-
стосовує фотографію, кіно й музику. 1926-го Курбас остаточно пере-
орієнтовується і облаштовується в Харкові. Знайомство у тодіш-
ньому культурному й театральному центрі молодої республіки із
драматургом Миколою Кулішем піддає сумніву естетичні концепції
Курбаса й тісніше зближує мистців. Між 1926 і 1934 роками «Бере-
зіль» переживає новий період - так званого національного синтезу
з необароковою домінантою. Сотні акторів, вишколених Курбасом,
заповнюють сцени та кіностудії. Підозрюваний із 1929-го в націо-
налізмі, троцькізмі, у відсутності чіткої політичної думки, у викритті
тиранії у своїх п’єсах усучасненими алюзіями, Курбас потрапляє
в неласку. Заарештований 25 грудня 1933 року й засуджений ніби-
то за участь в Українській військовій організації, Курбас засланий
на сибірську каторгу й розстріляний 3 листопада 1937-го разом із
Миколою Кулішем. Від реабілітованого 1956 року режисера лишився
неоціненний внесок до акторської школи українського кіна.
Паралельно з театром Курбас цікавиться й кіномистецтвом.
У 1924-1925 роках він розгортає своє експериментальне поле в ото-
ченні найближчих співпрацівників - Олексія Ватулі, Петра Доли-
ни, Костя Кошевського, Поліни Нятко, Марка Терещенка, Фавста
Лопатинського та вірного свого художника Вадима Меллера. По-
силаючись на пластицизм і формалізм, які закидали Курбасові,
йому довго приписували авторство «Шведського сірника» за Цехо-
вим. По суті, ця перша стрічка виробництва ВУФКУ була знята
1922 року відомим режисером і актором Миколою Салтиковим.
1924 року Курбас знімає свою дебютну картину «Вендета» за сце-
нарієм М. Борисова і Георгія Стабового, що увійшла в одну з пер-
ших програм кінозбірки «Маховик» - своєрідної серії тематично
пов’язаних короткометражних стрічок про робітничий клас, де хро-
ніка становила одну шосту частину матеріалу. «Вендета», в якій
ідеться про чвари попа й дяка, нагадує антиклерикальну агітку.
Саме в цій сатиричній, виконаній під стиль лубка, Гротесковій паро-
дії на славнозвісну «Курку з золотими яєчками» Ґастона Веля
дебютував у «Березолі» великий актор українського кіна Амв-
росій Бучма. Того ж року Курбас ставить фільм «Макдональд»
з оператором Дмитром Фельдманом, що заступив Бориса Завелєва,
чиї кадри виходили надто статичними для мізансцени, побудованої
на принципах біомеханізму. Справжній памфлет на адресу англій-
ських можновладців, насичений елементами трюкового детективу,
втечами, розслідуваннями, повітряними акробаціями, цей коміч-
ний фільм належить до запозиченої на методах цирку й мюзик-голу
техніки ФЕКС - «Фабрики ексцентричного актора» Григорія Козін-
цева й Леоніда Трауберга. Однак виконані ролі реакційного лідера
англійських лейбористів Макдональда (Амвросій Бучма) й короля
Георга V (Василь Василько) викликають зворотну реакцію: тут
завуальовано карикатуру на радянське суспільство. Бучма втілює
ще й героя фільму Курбасового асистента Олександра Перегуди
«Сон Товстопузенка», де драматургічне лукавство полягало у від-
творенні сновидіння куркуля, претендента на головування сіль-
радою. Знятий 1925 року, наступний фільм - «Арсенальці» - чи не
найдосконаліший у Курбаса, як у концептуальному, так і в поста-
новницькому плані - після докорінно переробленого схематичного
сценарію Георгія Тасіна. Це пригодницька фабула про більшови-
цьке січневе постання 1918 року, в центрі якої - молодий патріот
і вродлива розвідниця, котрі мають налагодити контакт між робіт-
никами заводу «Арсенал» та червоноармійцями; Поділивши верти-
кально екран навпіл, режисер уперше в радянському кіні застосовує
прийом подвійного екрана, що виявився особливо виразним у масо-
вих сценах. Скажімо, під час наступу робітників на війська Цент-
ральної Ради напрямок руху показано так, що зустріч видається
неминучою. Завдяки прискореній зйомці, повільна хода робітників
дає ілюзію неодмінного затримання ворожої кінноти. Знята на
вулицях столиці, ця експресіоністична картина є однією з перших
в Україні, де використано прийом панорами та наїзду. На жаль,
«Арсенальці» залишаться лебединою піснею Курбаса-кінорежисера,
який зазнає розчарування через партійний контроль і всезнайство
функціонерів від кіна, а також через еміграцію деяких його акторів
У пошуках кращого заробітку. Як і більшість тогочасних стрічок,
фільм не дійшов до нас. За змістом і жанром він наближався до істо-
ричної хроніки, одначе аж ніяк не належав до агіток, у яких події
були достеменно відтворені й переосмислені самими їх учасниками, -
згадати хоча б картину Акселя Лундіна «Людина з лісу» (1925), де
Червона армія та переслідувані нею куркульські загони змішу-
ються в єдиному шаленому фільмодійстві. Після виходу фільму на
екрани сценарист Дмитро Бузько опублікує популярний роман,
куди кращий від фільму. Таким чином, роман «Людина з лісу» стає
першим відомим літературним твором, написаним на підставі одно-
йменної кінокартини.
З огляду на сприятливі кліматичні умови та поліпшення інфра-
структур, українське фільмовиробництво до 1926 року зосереджу-
ється на Одеській та Ялтинській студіях. Та за браком кваліфікова-
них техніків, засланих або зниклих безвісти, а також режисерів,
сценаристів, спроможних змагатися з російськими кінематографіс-
тами, воно впродовж певного часу бачиться не вельми професіо-
нальним. Позаяк Державний технікум кінематографії4 ще не може
наситити національну кіноіндустрію фахівцями, ВУФКУ вимушене
запрошувати визначних кінодіячів із Росії. Скажімо, Володимир Гар-
дін і оператор Боріс (раніше й далі - Борис. - Ред.) Завелєв улаштову-
ються в Ялті, а Пьотр (раніше й далі - Петро. - Ред.) Чардинін, Ніко-
лай (раніше й далі - Микола. - Ред.) Салтиков і славний оператор
Євґєній (раніше й далі - Євген. - Ред.) Славинський - в Одесі.
Упродовж кількох літ вони стимулюватимуть виробництво з націо-
нальним та європейським спрямуванням, а передусім - із більшо-
вицьким, як це демонструють картини Миколи Салтикова «Потоки»
(1924), сюжет про хлібоздачу державі, в якому образ трактора вже
має своє сакраментальне значення, чи фільм Пантелеймона Сазо-
нова «Пригоди фабриканта» (1924) - насичений дешевим сатирич-
ним висміюванням ворогів.
Уже сформований майстер Володимир Гардін (1877-1965), який
поставив до революції понад тридцять стрічок, прибуває для ліку-
вання до Ялти, де працюють російські актори Ніколай (раніше
й далі - Микола. - Ред.) Панов, Олєґ Фрєліх, Зінаіда Баранцевич,
Іван Худолєєв, і за два роки здійснює кілька постановок картин
для ВУФКУ. 1922 року він знімає «Останню ставку містера
Енніока», за мотивами оповідання Алєксандра Ґріна «Життя Ґнора»,
а 1923 року за оповіданням Едґара По «Маска червоної смерти» -
«Привид ходить по Європі», що його спочатку мав ставити Всеволод
4 Заснований на засадах вищого навчального закладу й підпорядкований ВУФКУ від
1 жовтня 1923 року після ліквідації кінофакультетів Харківського музично-драматич-
ного інституту (1922) та Київського театрального технікуму (1923). Тим часом занепада-
ють Київський кінотехнікум (1921), Художня майстерня екранної творчости під керів-
ництвом О. Оскарова і М. Полянського (1923), Одеські кінокурси Б. Лорендо, Школи
кіномеханіків у Києві (1923), Студія екранного мистецтва в Києві під керівництвом
Олександра Вознесенського (1918-1922), прихильника психологічного напряму в кіні
й організатора артистичних кадрів.
Мейєрхольд, - два мелодраматичні фільми, загалом дуже далекі
від трактованих проблем. «Остання ставка містера Енніока» - це
романтична історія двох юнаків і красуні (Олєґ Фрєліх, І. Таланов
і Зінаіда Баранцевич), де любовна колізія поступається класовій
боротьбі. «Привид ходить по Європі» - велика алегорія на тему рево-
люції, також не позбавлена тривіальної любовної інтриґи - між
імператором (Олєґ Фрєліх) і красунею-пастушкою (Л. Іскрицька).
1924 року Гардін ставить поспіль чотири картини, з яких одна, за
художніми особливостями близька до аґітфільмів, - «Поміщик» -
розповідає про невільне життя селян та про амурні пригоди пана-
ласолюба з кріпачкою. У цій стрічці головну роль виконує його улюб-
лений актор Микола Салтиков, котрий в українському кіні зіграв
близько півсотні ролей. Інша стрічка - «Слюсар і канцлер» - зафіль-
мована у співавторстві з його асистенткою Ольгою Преображенською
за майже однойменною п’єсою Анатолія Луначарського («Канцлер
і слюсар»), ілюструє посилення й перемогу революційного руху у ви-
гаданій країні Центральної Європи - Нордландії. Ця мелодрама-
тична стрічка, де мимохідь показано вояків-гомосексуалістів та роз-
пусних жінок, знята з невиразними мізансценами й масовкою, котра
жестикулює. Ці перші фільми виробництва ВУФКУ, систематично
актуалізовані з підміненою на смак глядацької публіки тематикою,
підкоряються соціальним, політичним і комерційним імперативам.
Відтак Гардін ставить два свої найкращі в Україні фільми - «Ота-
ман Хміль» та «Остап Бандура». Переповнений гарними баталь-
ними кадрами, знятими грудною камерою, «Отаман Хміль» так за-
хоплює глядачів, ласих на контрреволюційні сюжети, що невдовзі
його покази забороняють. Власне, оповідь про буржуазного інте-
лігента (Олєґ Фрєліх), зрадженого й обдуреного жінкою, яка пере-
ходить на бік більшовиків, менш переконлива, ніж та, де йдеться
про молодого селянина, якого революція перетворює на командира
кавалерійського ескадрону в «Остапові Бандурі». Остання картина
теж завойовує симпатії глядачів, бо леґендарний герой (Іван Капра-
лов) залишається двозначним. Саме там, крім того, востаннє з’явля-
ється на екрані в ролі скорботної матері велика актриса Марія Зань-
ковецька. Для художнього підсилення картину доповнено під час
монтажу хронікальними кадрами Едуарда Тіссе з років громадян-
ської війни - звідси назва «революційно-історична хроніка», - опе-
ратор Славинський здійснює тут одну з перших у радянському кіні
спроб поєднати ігрові й документальні сцени. Як і в закордонному
прокаті, безпрецедентний успіх картини триватиме до 1928 року.
Змагаючись із численними на той час іноземними стрічками, вона
випереджатиме навіть славнозвісний фільм Річарда Освальда
«Лукреція Борджіа». На жаль, вуфківський контракт зненацька
переривається через темну історію, пов’язану з хабарем. Плануючи
запустити у фільмовиробництво екранізацію великого масиву літе-
ратурних творів - Еміля Золя, Джека Лондона, Герберта Веллса,
Ептона Сінклера, Жана-Рішара Блока, Еміля Вергарна, - україн-
ське управління доручає Гар діну поставити великий фільм «Тарас
Бульба» за Миколою Гоголем. Уже від серпня 1923 року, при завер-
шенні зйомок «Остапа Бандури», Ґардін працює над підготовкою
та пошуком натури з Євгеном Славинським, відібраними акторами
(Салтиковим, Пановим, Капраловим, Баранцевич) і групою кон-
сультантів з археології та етнографії. Саме тоді ВУФКУ перериває
виробництво фільму, отримавши кредит в один мільйон золотих
карбованців для закупівлі плівки та іншого матеріалу в Німеччині,
де утворилася німецько-російська кінофірма, що спеціалізується на
слов’янській тематиці, залучаючи до своєї роботи акторів зі світо-
вим ім’ям та кіномистців колишньої царської імперії. Повідомлення
про одну з перших робіт цієї фірми, «Тарас Бульба», в постановці
Володимира Стрижевського та Іосіфа Єрмольєва, повинне було про-
никнути в радянську пресу, і це мало спонукати ВУФКУ негайно
облишити свій проект. Насправді ж закордонні кінопідприємці сте-
реглися зростання успіху картин Гардіна, які певною мірою виправ-
ляли імідж країни й культури, часто подаваних у карикатурному
вигляді в тематичних фільмах західних режисерів. Що стосується
«Тараса Бульби», то ця проблема переслідуватиме українське кіно
впродовж цілої його історії, бо жодна з кіноверсій цього твору не
побачить світу. Гардін покине Ялтинську кіностудію разом зі своєю
співробітницею, яка готувалася, крім того, знімати серію стрічок
для дітей на тему Робінзона Крузо.
Третя постать золотого віку ВУФКУ - Петро Чардинін (1873-1934),
постійний кінематографіст підприємства Ханжонкова від 1912 року,
визнаний, як найкомпетентніший і найпомітніший за обсягом свого
доробку російський режисер, котрий зняв 200 стрічок до революції.
Волею-неволею наклепавши в Одесі під час громадянської війни
кілька агіток, Чардинін мігрує 1921-го разом із більшістю кінодіячів.
Після короткого перебування в Естонії він повертається 1923 року
в Україну, де й живе до своєї загадкової смерти в 1934-му. Зарахо-
ваний до основоположників українського й російського кінемато-
графа, він знімає для ВУФКУ на Одеській кіностудії ще 16 стрічок.
Серед перших його ігрових фільмів соціального чи антирелі-
гійного характеру - «Магнітна аномалія» (1923), «Хазяїн чорних
скель» (1923) - вирізняється сатирична комедія «Кандидат у прези-
денти» (1924), про парламентський побут у демократичній державі, -
а далі йде ціла серія касових фільмів, починаючи з двосерійного
детективу «Укразія» (1925). Культивуючи сильний нахил до двознач-
носте, Чардинін фільмує за оригінальним сценарієм Г. Стабового
й М. Борисова незвичайні пригоди подвійного персонажа (Микола
Панов) - то білогвардійця, то радянського розвідника, який успішно
виконує завдання більшовицького підпілля. Насичена всілякими
пригодницькими несподіванками та карколомною інтригою, кіно-
розповідь побудована на винахідливому й динамічному монтажі,
фільм Чардиніна, хоч він і зазнає критики за двозначність і пере-
конспіровану постать центральної дійової особи, ВУФКУ все-таки
представляє на Паризькій міжнародній виставці 1925 року. Цей не-
вдовзі забутий фільм, котрому не було рівних, має ще й ту заслугу,
що він становив перший тип більшовицького детективу.
Досвідчений в екранізуванні літературних творів і зарекомендо-
ваний як «акторський» режисер, Чардинін збирається знімати біо-
графічний та історичний фільми - «Тарас Шевченко» (1926) і «Тарас
Трясило» (1927). Перший кінотвір запланований із нагоди 112-ї річ-
ниці від дня народження великого поета, хоча творчосте його тоді
ще не було глибоко досліджено. Ця перша в українському кіні дво-
серійна стрічка про будителя національного духу є цілісним описом
поетового життя, до неї включено також сценічні транспозиції де-
яких його творів, уміло об’єднані сценаристом Михайлом Панчен-
ком і подані як спогади.
Перші виконані тут Василем Кричевським-старшим декорації
для кіна свідчать про непересічну іконографічну вартість картини.
Як новатор у цій царині, котрий не припускає жодної поетизації по-
буту й жодного фальшу чи безграмотної зневаги до подробиць і рек-
візиту, Кричевський заперечує механічне перенесення театральної
декорації на знімальний майданчик, рекомендуючи відтворення ре-
альних елементів та вибір натури в місцевостях, де жив Шевченко:
У Києві, Санкт-Пєтєрбурзі, Москві, Нижньому Новгороді, в Казах-
стані. Успіхом цього великого фільму, для якого Одеська кінофаб-
рика пошила понад тисячу комплектів форменого одягу часів Ніко-
лая І, завдячувати слід Амвросію Бучмі - за блискуче виконання
ним головної ролі, незважаючи на відкритий конфлікт між поста-
новником, який вимагав портретної чіткости поета, й досвідченим
актором. Під час монтажу Чардинін робить іще й невелику стрічку
Для дітей «Малий Тарас» - із Васею Людвінським у ролі хлопчини-
кріпака. «Тарас Шевченко», сприйнятий як велика культурна подія
в напіввільній країні, здобуває також міжнародний успіх. Після
дев’яти місяців затримання показу польською цензурою фільм
демонстровано у Львові. Згодом - у Чернівцях, що перебувають на
той час під владою румунської корони, в Парижі, Нью-Йорку. В То-
ронто й Вінніпезі, де сформувалася згуртована українська діаспора,
місцеві власті, залякані комуністичною пропагандою, дозволяють
показ фільму лише під тиском публічної опінії. Хоча стрічку Чарди-
ніна й було представлено на міжнародних виставках у Гаазі, Празі,
Кельні та Мадриді й показано по всіх екранах Радянського Союзу,
однак на початку тридцятих років її вилучили з кінорепертуару.
Чардинін облаштовується в Одесі, де викладає в кінотехнікумі,
й не може, звісно ж, бути байдужим до особливого зацікавлення
українців їхньою історією, адже в їхній пам’яті надовго залишилась
«Облога Запорожжя» Данила Сахненка. Чардинін обирає за тему
для свого нового фільму «Тарас Трясило» великі козацькі повстання
XVII століття проти польської шляхти; стрічку він знімає за одно-
йменною поемою Володимира Сосюри, надхненний славнозвісною
рєпінською картиною «Козаки пишуть листа турецькому султанові».
Картина є логічним наслідком досконалої співпраці між заслуже-
ним «акторським» режисером, декоратором Василем Кричевським
та операторами Борисом Завелєвим та Олексієм Панкратьєвим, за
участи в головній ролі Амвросія Бучми. Задум фільму втілено як
народну епічну трагедію. В боротьбі за волю гинуть батько й мати
героя, сестра Марина (Наталя Ужвій), кошовий Кобза (Іван Замич-
ковський). Конає страшною смертю сам Трясило. Попри великий
касовий успіх, критика починає вбачати в цій історичній картині
авторську тенденційність - коли приділено забагато уваги коза-
цькій старшині й замало - соціальному аспектові, і, звичайно ж,
недостатньо розвінчано національний романтизм. Чардинін дещо
віддаляється від історичної дійсности й фактично тлумачить сю-
жет таким самим чином, як і Рєпін, котрий увічнює славетну
сторінку історії України гомеричним сміхом. Чардиніну закидати-
муть згодом натуралістичну зухвалість, ілюстративний етнографізм,
театральність, ба навіть у дечому формалізм і націоналістичні впо-
добання. Картину буде перемонтовано й озвучено 1937 року під наз-
вою «Повість про гаряче серце»5. Беручи до уваги її популярність
5 Як і більшість стрічок німого періоду, «Тарас Трясило» Чардиніна не дійшов до сучас-
ного глядача й донедавна вважався загубленим. Але вряди-годи він демонструвався Фран-
цузькою кінематекою під назвою «Татари», і цей факт підсилює думку про гіпотетичне збе-
реження закордонними фільмосховищами низки українських картин виробництва ВУФКУ.
і залишений Чардиніним слід в українському кіні, цілком можна
вважати, що воно вступає на легітимний шлях і відповідає лінії
ВУФКУ, яке вирішило випускати фільми національної тема-
тики. Задля цього управління модернізує свою технічну базу й за-
прошує західноєвропейських кінематографістів. ВУФКУ не спро-
моглося, одначе, переконати французів у потребі надати допо-
могу, тож воно запрошує німецьких операторів Маріуса Ґольдта і
Йозефа Рону, декораторів Гайнріха Вайзенгерца, Гаакера, Ойстхов-
ського для Одеської кінофабрики, Миколи Фаркаша та Г. Рейн-
гольдта - для Ялтинської, де під керівництвом Семена Ореловича
працюють 122 співробітники, з яких дев'ять є членами КП(б)У й
шістнадцять - комсомолу. Задовго до постання питання про єди-
ний творчий метод сама присутність німецьких кінематографіс-
тів свідчить про безпосередній вплив німецького театру й кіна
на українську кінопромисловість двадцятих років. Коротке пере-
бування в Одесі турецького режисера Ертуґрула Мухсін-Бея, який
ставить перший і останній пеплум в історії українського кіна -
«Спартак», використовує підучений ним Григорій Гричер-Чери-
ковер. Обітована земля для кінодіячів, які шукають екзотики, Ук-
раїна приймає також Алєксандра Грановського, автора «Єврейського
щастя» - бурлеску на тему єврейської діаспори в дореволюцій-
ній Україні, виробленого на замовлення «Совкино» за американ-
ського фінансового сприяння. В останні роки «великого німого»
Григорій Гричер-Чериковер та Володимир Вільнер екранізували
ще кілька творів єврейських письменників: за сценаріями Ісака
Бабеля й адаптаціями романів Шолом-Алейхема з'явилися фільми
«Беня Крик», «Мандрівні зорі» (1927), «Крізь сльози» та «Наївний
єврей» (1928).
1926 Прихід сценаристів
Із розвоєм кіноіндустрії та переповненням екрана імпортними
фільмами ВУФКУ намагається привабити до себе весь україн-
ський творчий потенціал - письменників, журналістів, драматургів,
фотографів, художників-декораторів. Великий наплив 1926 року
кваліфікованих літераторів плановано на перших порах для по-
долання дефіциту цікавих сценаріїв і для створення їхнього спе-
Чїального фонду на основі творів до- й післяреволюційної україн-
ської та зарубіжної літератури - ідеологічно бездоганних і зазда-
легідь схвалених представниками влади. Поет-футурист Михайль
Семенко 6 - це той, хто поведе за собою письменників-новаторів
Юрія Яновського, Ґео Шкурупія, Олександра Копиленка, Григорія
Епіка, Миколу Бажана, Саву Голованівського і Дмитра Бузька.
Саме цим діячам, після надання їм повної літературно-драматур-
гічної свободи, слід завдячувати успіхом найпомітніших картин
українського німого кіна. їхні сценарії писані характерною лапідар-
ною кіномовою. Водночас виникає парадоксальна ситуація із за-
блокуванням сценаріїв деяких письменників. Скрипти Степана
Васильченка, який аж два роки присвятив роботі у ВУФКУ, визна-
вано було то занадто, а то, навпаки, замало комерційними. Тоді як
Владімір Маяковський і Юрій Яновський стоять на позиціях літе-
ратурного сценарію, Григорій Епік виявляє в багатьох своїх колег
не брак сценарної форми, а брак композиційного структурування.
Стежити за розвитком і результатами запланованої роботи на-
лежить літературно-художній раді - свого роду консультативному
комітетові, до якого входять представники партії, профспілок, коопе-
ративів, комісаріатів народної освіти, гігієни, преси, а також Това-
риства друзів радянського кіна.
Встановлюючи нагляд над усіма секторами кінопромисловости,
партія аж ніяк не слабше контролює й ідеологічне спрямування кіна.
З метою засудження незалежницьких кіл та їхнього політичного
провідника Симона Петлюри, вбитого у травні 1926 року в Парижі,
ВУФКУ замовляє низькопробний фільм «ПКП/Пілсудський Купив
Петлюру» (за сценарієм Олександра Ліфшиця), що його режисуру
приписували більше Чардиніну, аніж його справжнім авторам -
Георгію Стабовому й Акселеві Лундіну. Як надзвичайний консуль-
тант ВУФКУ Чардинін переконує петлюрівського отамана Юрія
Тютюнника, аби той зіграв роль самого себе в цій історичній драмі,
дія котрої розгортається на початку двадцятих років, коли Симон
Петлюра (Микола Кучинський) укладає союз із Юзефом Пілсудським
(Матвій Ляров) і віддає Польщі Західну Україну. Край пограбовано.
На захід рухаються нескінченні ешелони із промисловими това-
рами та продовольством, на які нападає червона кіннота Григорія
6 Редактор авангардного журналу лівого інтелектуального й художнього спрямування
«Нова Генерація», Михайль Семенко також є співзасновником КОРЕЛІСу (Колектив
режисерів, літераторів і сценаристів, до якого входять Валеріан Поліщук, Остап Вишня,
Олесь Досвітній, Микола Панков, Михайло Майський, Дмитро Бузько, Соломон Лазурін,
Петро Панч, Іван Дніпровський), ВУАРДІСу (Всеукраїнська асоціація режисерів, драма-
тургів і сценаристів), об’єднаних згодом у ВУОРРК (Всеукраїнське об’єднання робітників
революційної кінематографії). Перший із тих, хто опублікував в Україні статті Леона
Муссінака й Рене Клера, Семенко був репресований і розстріляний 1937 року.
Котовського. Переможений Петлюра втікає до Польщі. Тютюнник
заступає його і готує з недобитою армією останнє повстання. Проте
червоні викривають його наміри, націоналістичний бунт зліквідо-
вано. Драматургію фільму, спрямовану на агітування глядача, закру-
чено довкола абревіатури «ПКП» (Роїзкіе Ко1е]е Рап81\уо\уе, тобто
«Польська державна залізниця»), яку український селянин роз-
шифровує на свій лад - як «Пілсудський купив Петлюру». Після
кількох сценарних переробок і перемонтувань актор Борис Зуб-
рицький заступає самого Котовського, котрий погодився був наза-
гал також зіграти самого себе, але трагічно загинув перед початком
зйомок, - метраж фільму скорочено з 3421 до 2500 метрів. Згодом
Тютюнник відмовляється від запрошення Олександра Анощенка
до участи в «Трипільській трагедії». Його, зрештою, заарештовують
і розстрілюють 1930 року.
Ще одна спроба історичної хроніки, «Трипільська трагедія», є
розповіддю про комсомольців Київщини, які‘приєдналися до чер-
воноармійського полку і яких замордували петлюрівці. Знята зі
студентами Одеського кінотехнікуму, які грають у більшості
тодішніх фільмів, ця історична підробка, за сценарієм Григорія
Епіка, вважається до певної міри більшовицьким варіантом битви
під Кругами - українськими Термопілами, де загони Муравйова за-
катували триста київських студентів. Гнітючий у своєму натуралізмі,
цей фільм насичено оргіями, грабунками і стратами через повішення
в одному з українських сіл. Нікчемними в ньому зображено не біло-
гвардійців, а свавільне петлюрівське військо, яке знущається над
старшими жінками, ґвалтує дівчат, спалює комсомольців і танцює
гопака на їхніх могилах7. Усе це стає приводом до любовної аван-
тюри красуні з нелюдом-отаманом: насамкінець убиваючи його,
вона гине й сама. Петлюрівсько-польську угоду проти радянської
України денонсують водночас режисери-нонконформісти, які волею-
неволею ідуть назустріч «червоному» екранові. Розчарований заса-
дами колективізму, Фавст Лопатинський не відкидає, проте, нагоди
поставити аґітмелодраму «Синій пакет» - одну з перших великих
картин про громадянську війну з класичною інтригою: ідеться про
крадіж куркулями секретного пакунка в більшовицького зв’язко-
вого. Оскільки наречена агента змогла віднайти пропажу, йому
Дарують життя. Картина має дуже обмежений прокат - через брак
7 У більшості картин на тему громадянської війни можна помітити традиційну схему:
білі розстрілюють червоних; червоні вмирають героями, а білі пиячать, танцюючи
лезгинку.
ідеології і через теорію, яку відстоює режисер: роль актора зведено
до мінімуму, автор - володар постановки. У фільмах такого штабу
простежуються перші ознаки психологічної драми, як-то в кар-
тині Георгія Тасіна «Ордер на арешт»-, героїня (Віра Варецька),
більшовицька розвідниця, продана своїм колишнім чоловіком
білогвардійцям, воліє радше вкоротити собі віку, ніж виказати
місце схованки секретного пакунка. Без риторики і схематизму,
цю камерну стрічку поставлено на кшталт західних детективів,
завдяки плідній співпраці між сценаристом Соломоном Лазурі-
ним та режисером. Співпраця далі увінчається постановкою
(з 1929 року) фільму «Нічний візник», у якому виношується зрілий
стриманий психологізм.
Фавст Лопатинський, який разом із Лесем Курбасом заснував
театральне товариство «Березіль» і який зникне під час сталінських
чисток 1937 року, спричиниться до незгоди, яка протиставить
молодого сценариста Олександра Довженка операторові Йозефу
Роні під час зйомок фільму «Вася-реформатор». До того часу Дов-
женко малював кіноплакати для ВУФКУ в Харкові. З 1925 року,
спершу стажист по аґітфільму «Червона Армія» А. Строєва, він по-
чинає цікавитись режисурою в кіногрупі Арнольда Кордюма при
постановці картини «За лісом», про класову боротьбу на селі. Від-
хилений Юрієм Яновським, його перший сценарій для дітей, «Вася-
реформатор», вирішено за клопотанням московської комісії запус-
тити у виробництва Після непередбаченого відходу Лопатинського,
якому було доручено постановку, директор Одеської кіностудії
Павло Нечеса викликає Довженка, щоб той її закінчив. Не воло-
діючи технікою, початківець створює під час зйомок інцидент за
інцидентом. Вимушений піти зі знімального майданчика, Довженко
залишає оператора Йозефа Рону самого закінчити стрічку. За де-
якими свідченнями, ця коротка сатирична комедія у стилі Макса
Ліндера, Бестера Кітона чи Гарольда Ллойда зазнає повного фіаско.
Вася Людвінський грає там кмітливогого мораліста, який хоче ре-
формувати корумповане суспільство, починаючи з перевиховання
свого дядька-п’яниці, інформування міліціонерів про злодія, роз-
вінчання попа-«чудотворця», котрий дурить свою паству. Коротше
кажучи, всі інгредієнти моралі й радянського миру вміщено в цій
першій спробі, яка є на сьогодні втраченою і якої Довженко ніколи
не зарахує до свого творчого доробку, як, зрештою, і ексцентричної
короткометражки «Ягідка кохання». Насичена комедійними трю-
ками, гонками й карколомними ситуаціями, його друга стрічка роз-
повідає про незаконнонароджене немовля, котрого вперто прагне
позбутися перукар. Роль перукаря-ловеласа Ковбасюка виконує
Мар’ян Крушельницький. Продавця іграшкової крамниці втілює
Дмитро Капка, український Чаплін, який навчався драматичного
мистецтва у Варшаві під час дипломатичного відрядження, в якому
перебував разом із Довженком. Свавільно перенасичена довжелез-
ними кадрами, зрештою, двадцятихвилинка стрічка набуває скоро-
ченої форми завдяки монтажу Григорія Гричера-Чериковера Саме
із зустрічі Олександра Довженка з оператором Данилом Дему-
цьким під час зйомок цих двох картин - «Васі-реформатора»
і «Ягідки кохання» - виникне найславетніший тандем українського
кіна. Ставши режисером, Довженко думає зняти інші комедії:
«Батьківщину», сюжет про палестинських євреїв; «Загубленого Чап-
ліна», про Чарлі Чапліна на безлюдному острові; «Царя»8, сатиру
на Ніколая II. Утім, «Згода», його сценарій про колишніх вран-
ґелівців (спочатку названий «Повстання мертвих»), написаний
у співавторстві з Борисом Шаранським, не пройде. А потім, один за
одним, буде відкинуто й решту цих сценаріїв.
Після періоду відносно короткого формування ВУФКУ дово-
дить, що воно досконало опанувало систему планування й виробни-
цтва фільмів. Якщо кошторис повнометражної картини становить
у середньому 103 тисячі карбованців у 1925 році, то в 1926-му - лише
69 тисяч. Із 16 ігрових фільмів, які виходять того року, половина
сценаріїв створена штатними вуфківськими письменниками - вони
започатковують цілу тематичну гаму, яка знаменує все українське
радянське кіно, зокрема - з революційними та інтернаціоналіст-
ськими сюжетами про безробіття і страйки в західних країнах: такі
як «Боротьба велетнів» Віктора Туріна, про пригнічений робітни-
чий світ, експлуатований трестами й охоплений тейлоризмом; «Гам-
бург» Володимира Баллюзека, де висміяно соціал-демократію за
її антипролетарську політику, поставлений на основі серії репор-
тажів Лариси Рейзнер під назвою «Гамбург на барикадах». Знятий
німецькими кінематографістами, які працюють для ВУФКУ, Йозе-
фом Роною, Маріусом Ґольдтом і Гайнріхом Вайзенгерцом, за
Участи слухачів німецького відділу Одеської партійної школи, цей
фільм якийсь час заборонено в Німеччині, як і «Панцерник
8 Датований 1925 роком, «Цар» є фактично першим сценарієм, із яким Олександр
Довженко приїжджає до Одеси. У цьому трагікомічному фарсі про безглуздя війни
йдеться про непокірного солдата, якого засуджують до страти через повішення. По-
смертно, хоч він ніколи й не воював, його все-таки нагороджують. Довженко запропо-
нував сценарій Чарлі Чапліну, але не отримав ніякої відповіді.
«Потьомкін» Сєрґєя Ейзенштейна. У цьому реєстрі можна знайти
також сюжети про колективізацію («Вбивство сількора Малинов-
ського» Пантелеймона Сазонова); про сирітство під комсомольською
опікою («Марійка» Акселя Лундіна); шпигуноманію («Підозрілий
багаж» Григорія Гричера-Чериковера, «Справа №128» Арнольда Кор-
дюма); розважальні чи екзотичні стрічки («Герой матчу» Л. Конс-
тантиновського, «Алім» Георгія Тасіна, за татарською легендою).
1927 Два дні
Поєднуючи мистецькі фільми з популярним кіном, ВУФКУ
орієнтує своє виробництво на екранізацію класиків літератури.
Це - «Микола Джеря» й «Навздогін за долею» Марка Терещенка
за творами Івана Нечуя-Левицького та Михайла Коцюбинського;
«Сорочинський ярмарок» Григорія Гричера-Чериковера, за Мико-
лою Гоголем; «Королі воску» Йозефа Рони, за повістю Івана Франка
«Борислав сміється», у прозі якого трактовано у стилі Еміля Золя
виникнення пролетаріату. Ці кінострічки відповідають бажанню
КОРЕЛІСу поширювати фільми соціальної та політичної тематики,
а також меті, яку ставлять собі ініціатори урядової політики, а саме
українізувати міста з переважанням російськомовного населення
у зв'язку з масовим прибуттям туди селян під час індустріалізації,
розпочатої в листопаді 1926 року. Виходець із Молодого театру Кур-
баса, відомий своїм художнім лівацтвом, успадкованим від Фавста
Лопатинського, Марко Терещенко (1894-1982) пробує сили в кіне-
матографі, перейнятий упередженими ідеями про абсолютне й колек-
тивне мистецтво. Але, стикаючись із технічною складністю, він
застосовує досить академічні прийоми, як це робить, до речі, й Ло-
патинський. Постійно впадаючи в описовість, гротеск і грубу теат-
ральність, Терещенко розробляє епізоди-яви, як у театрі. Трагічна
історія Миколи (Амвросій Бучма) є історією тисяч молодих голод-
них, позбавлених засобів до існування кріпаків-утікачів, які вешта-
ються в пошуках роботи по фабриках і цукроварнях. Хоча під час
екранізації «Миколи Джері» взято до уваги нові ідеологічні, соці-
альні та людські цінності (країни, яка вступає в добу соціалізму),
інтерпретація все одно залишається незграбною. Марко Терещенко
сповільнює оповідальний темп, тоді як Микола Бажан, сценарист,
його динамізує. Цю слабку дієтетичну композицію можна також
помітити в картині «Навздогін за долею» - першому з фільмів,
поставлених за прозою Михайла Коцюбинського, творці якого
не уникли етнографічної ілюстративносте з її негативними персо-
нажами-корчмарями, оперетковими циганами й мужиками, де сам
лише Дмитро Капка якось дає раду своїй ролі. Знята за повістю
Коцюбинського «Дорогою ціною», ця соціальна драма спонукає
критику говорити про те, що її справді поставлено дорогою ціною.
Але всі ці недоліки приховано суворою монтажною метрикою, кра-
сою і ліризмом пейзажів, які захоплюють широку публіку і слід
яких можна буде знайти у фільмі «Дорогою ціною» Марка Донського
й навіть у «Тінях забутих предків» Сергія Параджанова. Буколічні
краєвиди в «Миколі Джері» та «Василині» надихатимуть також і пей-
зажі «Землі» Олександра Довженка. Більш ексцентричний, «Соро-
чинський ярмарок» відтворює фантасмагоричний світ Миколи
Гоголя, запозичуючи в Івана Котляревського пародійну манеру та
есхатологічний сарказм, - як і «Черевички» Петра Чардиніна, за
тим-таки Гоголем, яким закидають «малоросійський екзотизм». Ці
фільми виходять у той момент, коли в критиці лютує боротьба
проти експресіонізму, якому Фавст Лопатинський не противиться,
поки він служить для того, щоб відійти від примітивізму та надмір-
ного захоплення аксесуарами.
Серед кінорежисерів-попередників Олександра Довженка чільне
місце в українському німому кіні посідає Георгій Стабовий (1894-1968).
Журналіст за освітою, драматург у театрах Києва, Харкова та Одеси,
1924 року, перед тим, як перейти в московські, театри, він, спершу
як сценарист, а потім як режисер, опиняється у ВУФКУ. Учень
і співробітник Петра Чардиніна, Стабовий ставить свій перший
повнометражний фільм за сценарієм Соломона Лазуріна, «Два дні»,
що наступний після «Матері» Всеволода Пудовкіна потрясе захід-
ного глядача й разом із «Нічним візником» Георгія Тасіна (1929)
дасть українському кінематографу його перше міжнародне визнання.
Хоча, по суті, ці твори не є національними ні за формою, ні за зміс-
том. Обидва вони будуть озвучені, відповідно в 1932-му і 1936 роках,
істотно вплинувши на молоде українське радянське кіно. На Ялтин-
ській кіностудії сценарій Соломона Лазуріна нікого не зацікавив,
і лише через півроку ВУФКУ доручило постановку молодому дебю-
тантові. Захоплений сюжетом, Георгій Стабовий так успішно впо-
рався зі своєю роботою, що гра живих і конкретних персонажів, яка
є радше рідкістю в ці часи, спонукає порівнювати актора Івана
Замичковського з його великим німецьким колегою Емілем Янінґ-
сом. Замичковський, який в особистому житті зазнав трагедії, по-
дібної до тієї, що спіткала його персонажа, виконує роль старого
Двірника Антона, який охороняє маєток своїх господарів, оточений
більшовиками. Серед останніх - його син Андрій (Сергій Мінін),
якого Антон любить, хоча й не поділяє його політичних поглядів.
Як тільки повертаються білогвардійці, син господаря видає Андрія,
якого засуджують до смертної кари. Антон вирішує помститися за
сина й підпалює будинок. Обравши провідною темою громадянську
війну, Стабовий не трактує її тут у дусі театралізованих хронік, що
ними були аґітфільми. Дія триває 48 годин із максимальною кон-
центрацією та драматургічною напругою, без афектацій і без ідео-
логічного виверту, в інтимності людських характерів та їх перетво-
рення. Режисер зосереджується на психологічному зламі, що від-
бувається в душі героя. Титри - короткі, деталі - шкіцово накидані,
монтаж - плинний. Оператор Данило Демуцький працює з чутли-
вою оптикою, володіє близьким планом і світлотінню по всій глибині
різкого зображення. Після цього фільму Георгій Стабовий уже не
повторить художнього й комерційного успіху. Беручись за «Свіжий
вітер» того ж таки Стабового, Демуцький знімає свій другий повно-
метражний фільм - як справжній майстер портрета й пейзажу, іко-
нографічні посилання яких свідчать про його особисту високу
культуру. Асистент оператора у двох перших фільмах Довженка,
Демуцький іще не став його постійним головним оператором.
Після двох непереконливих спроб Олександр Довженко ставить
1927 року «Сумку дипкур'єра», котру він визначає як політичний
детектив, що його вважають незамінним жанром для багатьох режи-
серів. Запрошений на цю постановку завдяки своєму знанню дипло-
матичного середовища, Довженко сипле штампами, запозиченими
з німецьких детективів та з фексів, і справляє враження, що володіє
технікою зображення з широкою вибіркою незвичайних ракурсів,
багатократною експозицією та експресіоністськими ефектами. З цієї
нагоди оператор Микола Козловський знайомить його з технікою
кадрування, а сам Довженко з’являється на екрані - один-єдиний
раз у своїй кар’єрі, в ролі кочегара. Побудований на автентичному
факті, вбивстві за кордоном дипломата Теодора Нетте, цей фільм
відповідає вимогам радянського патріотизму та інтернаціоналіс-
тичної солідарности. Будучи аж ніяк не фривольною ілюстрацією
до якоїсь марксистської тези, сюжет містить оригінальне й цікаве
трактування дійсности: викрадену англійськими шпигунами, сумку
радянського дипкур'єра відбирають моряки корабля, який відпли-
ває до Лєнінґрада, й доставляють органам влади. Картина має комер-
ційний успіх, який вона утримує аж до зникнення в прокаті німого
кіна. Водночас цей фільм завершує період формування майбутнього
великого режисера, який тільки мріє ставити комедії.
Оволодіння сучасною проблематикою в українському кіні відбува-
ється повільніше, ніж у літературі чи образотворчому мистецтві; його
підтверджено близько 1927 року фільмами «Вибух» Пантелеймона
Сазонова та «Цемент» Володимира Вільнера (в останньому показано
перебудову цементного заводу, доручену молодому демобілізованому
солдатові). Тут іще не розділені виробнича й любовна лінії станов-
лять собою головну трудність сюжету, що ним якийсь час цікавився
Всеволод Пудовкін. У картинах, присвячених боротьбі проти капіта-
лізму чи націоналізму, все ж не обходиться без любовної інтриги, як-
то в «Тінях Бельведера» Олександра Анощенка чи в «Каламуті» Геор-
гія Тасіна, де показано розпад сім'ї на тлі політичного розбрату. Слід
нагадати: мелодраматичні елементи належно використовуються для
подолання розповсюдженого в цей час незграбного сюжетного схема-
тизму у змалюванні різниці між соціальними групами.
Із різким збільшенням виробництва ВУФКУ стає єдиним ви-
робником у Радянському Союзі, що приймає, ризикуючи, невідомих
кіномистців із їхніми особистими проектами. Однак дебютанти Ніко-
лай Охлопков, Ґріґорій Рошаль та інші російські кінематографісти
вважають діяльніть на українських кіностудіях тимчасовим епізо-
дом своєї кар’єри. Актор Охлопков, який навчався біомеханіки
у Всеволода Мейєрхольда, пробує себе на кінематографічному по-
прищі в Одесі, ставлячи «Митю», побутову сатиру на провінційних
обивателів, де йдеться про смішного, але людяного персонажа, який
весь час потрапляє в найнеймовірніші ситуації і, щоб мати більше
успіху в житті, симулює власне самогубство. Наступного року
Охлопков повторить свої новаторські спроби, ставлячи не менш відо-
мий фільм «Проданий апетит». Крім того, ВУФКУ працевлаш-
товує на свою кіностудію, яка успішно розвивається, майже весь
перший випуск свого технікуму. Про це свідчать запущені у прокат
короткометражні бурлески чи навчально-експериментальні стрічки
«Капелюх» (1927) Мирона Білинського, «Продавець щастя» (1928)
Євгена Косухіна, «Вирвана сторінка» (1929) А. Індліна.
1928 Звенигора
Розквіт українського німого кінематографа припадає на пере-
ламний 1928 рік, коли ВУФКУ засновує в Києві нову кінофабрику.
Побудована за німецьким зразком на сорокагектарному вигоні
з центральним павільйоном (110 на 40 метрів; 3 600 квадратних
метрів корисної площі), де можна знімати одночасно 24 ігрові
фільми і 12 культурфільмів, при напрузі 13 тисяч ампер постійного
й шість тисяч - перемінного струму, визнана на той час найбіль-
шою кіностудією в Союзі, вона забезпечує близько половини радян-
ського кіновиробництва. Прозвана «українським Голлівудом», київ-
ська кіностудія притягає все, що творче, в Україні та інде. Задумані
Акселем Лундіном у стилі «Червоних дияволят» Івана Перестіані,
«Ванька і Месник» є найпершим випущеним на ній фільмом. Це
пригода одного пастуха: той, викравши секретні документи у ворога,
врятувався від карального загону завдяки червоним, яких попередив
його пес. Фільмована ночами, починаючи з 12 жовтня 1927 року (бо
вдень закінчують будівництво павільйонів), ця стрічка для дітей
виходить 1928-го одночасно з «Безпритульними» Дмитра Ердмана і
Я. Геллера. Що ж до Одеської кінофабрики, то її оснащено чотирма
павільйонами (з яких один площею 385 і ще один - 405 квадратних
метрів), де можуть працювати одночасно 18 режисерів. За словами
директора кіностудії ВУФКУ О. Шуба, в Україні скоро випускати-
муть сто фільмів за рік9. Однак цей прогноз виявляється занадто
оптимістичним і необгрунтованим. Після Всесоюзної партійної кіно-
наради 1928 року, з приходом нового директора Івана Воробйова, тон
змінюється. Ідеологічна точність, культурна революція, контроль над
спільним виробництвом із закордоном, комсомолізація і пролетари-
зація - такими є головні пункти циркулярів, розісланих усім секто-
рам кінематографії. Іншими словами - це початок занепаду золотої
доби національного відродження. Сприйняття західних цінностей,
за яке виступають прихильники Миколи Хвильового, українізація
на культурному фронті Сьомого Мистецтва, котре дехто вважає за-
надто космополітичним, спонукають партійних керівників до чим-
далі частіших реорганізацій на кіностудіях. Піонерів, які підняли
ВУФКУ, - Чардиніна, Гардіна, Лундіна, Сазонова, - називають реак-
ціонерами, знудьгованими за дореволюційним кіном. Та позаяк вони
зберігають свій консерватизм і свою відразу до нових теорій (у чому
немає жодного сумніву), вони парадоксальним чином залишаються
Гарантами кіновиробництва, яке протистоїть масовому напливу
європейських та американських фільмів, що заполоняють кіноринок
з огляду на непівські пільги щодо імпорту. Преса підтримує офіційне
мистецтво - так само, як і непокірних, котрих запрошують вступити
до лав компартії вже на її XIII з’їзді.
9 Від моменту свого створення й до 1928 року ВУФКУ випустило 105 ігрових філь-
мів, у роботі над якими взяли участь 73 сценаристи, 35 режисерів, 23 оператори, 17 деко-
раторів і 105 акторів у головних ролях.
Прийнявши до себе численних російських кінематографістів, Ук-
раїна робиться пристанищем для новаторів і авангардистів усіх мас-
тей. Серед них - Дєніс (Давід) Кауфман (1895-1954), він же Дзиґа
Вертов, який сповідує футуризм. Редактор перших радянських кіно-
хронік та кіножурналу «Кіноправда», основоположник теорії кіно-
ока, яка усуває сценарій, акторів, декорацію і кіностудію, Дзиґа Вер-
тов не може спиратися на масовий рух. Незрозумілий для критиків
і російських властей (бо мріє про одночасність інформації з усього
світу!), Вертов завершує в Україні свій експериментальний пошук
у царині візуальної журналістики й монтажу. «Одинадцятий», пер-
ший із фільмів, які він поставив для ВУФКУ, й перший із фільмів
кіноків одеського колективу «Юголіф», залишається зразком кар-
тини без акторів, де майже зведено нанівець значення титрів. Але
сюжет про спорудження першої гідроелектростанції та перебудову
країни не свідчить про вірне продовження мистцем його попередніх
пошуків. Менш вдала, ніж «Шоста частина світу» (1926), ця публі-
цистична картина, фінансована українським урядом із нагоди одина-
дцятої річниці Жовтневої революції, є занадто фраґментарною і ди-
дактичною, до того ж її переповнено подвійними експозиціями. Мон-
таж зіпсуто надто короткими кадрами та драматургічним ефектом,
що його викликає показ приборкання стихій. Під землею шахтарі до-
бувають вугілля, на морі кораблі захищають кордони, в повітрі ширя-
ють літаки, а поруч із вогнями заводів і міст сяють електрифіковані
села. Засновник радянського художнього документального кіна,
Дзиґа Вертов фільмує разом зі своїм братом - оператором Міхаілом
Кауфманом, котрий 1928 року сам ставить ліричний документаль-
ний фільм про дитинство - «Ясла». Своєю чергою, Леонід Могилев-
ський (пізніше, у Франції, Леонід Моґі) створює фільм «Як це було»
на основі 40 тисяч метрів хронікального матеріалу про революційні
події, збереженого в державних та приватних архівах, а наступного
року - «Документи епохи», де використано невідомі загалові кадри,
зокрема - вхід білоґвардійців до Києва, проголошення Української
Держави 1918 року та бенкет у гетьмана. Асистент Миколи Салти-
кова, Могилевський працює впродовж усього свого вуфківського
періоду як монтажер і режисер кінохроніки. У 1927 році він разом із
Довженком організовує першу в Україні кінотеку, до якої входять
350 негативів ВУФКУ та приблизно 2 100 копій радянських і закор-
донних фільмів. З ним Могилевський здійснює і перші спроби впро-
вадження психологічно опрацьованих текстів для акторів.
Надхненник «ЛЕФ’у», потім «Нового ЛЕФ'у», метою яких було
нести мистецтво у повсякденне життя, розчарований адміністративним
апаратом і неплатоспроможністю кінематографії в Росії, до України
приїжджає подвизатися на сценарному поприщі також Владімір
Маяковський - спершу 1922 року, потім між 1926-м і 1928 роками.
Проте, як і в Росії, у ВУФКУ, стикаючись із нерозумінням та
нерішучістю директорів, він не знаходить режисера, здатного дати
раду його новаторським сценаріям, де поезію поставлено на службу
драматургії. З десяти замовлених Маяковському оригінальних сце-
наріїв ВУФКУ затверджує лише дві комедії для дітей, вихолос-
тивши заздалегідь їх сатиричний елемент. Знята в Ялті Олександ-
ром Соловйовим, перша з них, «Троє», прославляє щасливе дитин-
ство у знаменитому піонерському таборі «Артек» на узбережжі Чор-
ного моря. Другу, «Октябрюхов і Дєкабрюхов», ставлять в Одесі
дебютанти Олексій Смирнов та О. Іскандер (Олександра Смирнова).
У цій сміливій кінометафорі, де життя молодого СРСР порівняно
з дитинством, ідеться про двох братів-обивателів, які втікають від
червоних гармат. Один опиняється у Франції, де виводить свої
справи на лад, але швидко розчаровується й повертається додому.
Другий, не змігши перейти кордон, урешті-решт викриває шпигу-
нів, здобуває суспільне становище і змінює своє ім’я. Поставлені у
формі Гротескової комедії, ці два фільми прикметні тим, що безпо-
середньо впливають на українську драматургію. Інший сценарій
Маяковського, «Ідеал і ковдра», навіть запропоновано французькому
режисерові Рене Клеру. Успішніший Ніколай Охлопков ставить другу
й останню свою картину, «Проданий апетит», за апологом фран-
цузького марксиста Поля Лафарґа. Сповнений динаміки, візуаль-
них пошуків, цей памфлет, де вгадується вплив театру Всеволода
Мейєрхольда, його відточеного політичного спрямування, розпо-
відає про поганий стан капіталіста, який страждає на незвичайну
хворобу - огиду до їжі. Капіталіст пропонує безробітному водієві,
який має одружитися, обмінятися шлунками за гроші, але цей
ґешефт не приносить користи нікому. Бідняк утрачає смак до харчів
і накладає на себе руки, а багач помирає у своєму розкішному палаці,
ставши жертвою надмірного апетиту (прикметно, що цю талановито
зіграну Амвросієм Бучмою, в ролі водія, М. Цибульським та Марією
Дюсімтьєр карикатуру на капіталістичний світ холодно сприйма-
ють під час показу в паризькому кінотеатрі Уіеих СоїотЬіег). Крім
того, Бучма є виконавцем головної ролі, співсценаристом і режисе-
ром фільму «За стіною», - кінорозповіді про польських інтеліген-
тів, які пристають до революції, - де в манері фільмування сцен
суду вже вгадується суб'єктивна камера. Бучма втілює також
головного персонажа у фільмі «Джіммі Гіґґінс» Георгія Тасіна, за
відомим романом Ептона Сінклера. Під час подій 1917 року амери-
канські війська висаджуються в Архангельську, щоб придушити
повстання. Джіммі, один із молодих солдатів, переймається комуніс-
тичними ідеалами. Розчарований американським раєм, він веде
пацифістську пропаганду серед своїх соратників. Після арешту, до-
питу й засудження Джіммі божеволіє. Захопливий своєю спрямова-
ною проти капіталізму агресивністю й красивими зимовими крає-
видами, фільм розкритикували за наївне бачення американських
реалій, як, до речі, й картину «Непереможені» Арнольда Кордюма
(перший антифашистський сюжет ВУФКУ) за схематичний режи-
серський підхід до змалювання італійського робітничого класу. Пере-
буваючи в Одесі, грузин Іван Перестіані ставить драму та комедію
про сучасність, - «Лавину», дія якої розгортається на заваленій сні-
гом метеостанції, де переховується білогвардійський офіцер, і «Пого-
вір», який викриває міщанську мораль. Ці фільми позначені пев-
ними недоліками. Те саме можна сказати про комедію «Три кімнати
з кухнею» ще одного прибульця з Росії, але киянина за народжен-
ням, Миколи Шпиковського, - вона стосується міщанства років
непу, - за сценарієм Соломона Лазуріна, котрого надихнули деякі
з мотивів сценарію Владіміра Маяковського «Як поживаєте?»
Приймаючи на роботу письменників із різних сфер, зокрема
з армії чи спецслужб, ВУФКУ дає повну творчу свободу Олесю
Досвітньому, колишньому професійному революціонеру й членові
КОРЕЛІСу, який хоче сценаризувати одну зі своїх новел. Постав-
лена Віктором Туріним з Анною Стен і Миколою Пановим у голов-
них ролях, психологічна драма «Провокатор» розповідає про вбив-
ство Петра Столипіна. Зваблений революцією, але недосвідчений,
молодий син обивателя вчиняє провокацію і зраду. Його акція
проти Столипіна сприйматиметься як пізнє каяття за смерть його
товаришки.
Екранізуючи сюжети про колишні й нові класові суспільства,
ВУФКУ надає особливої уваги психології та емансипації жінки.
Йдеться, зокрема, про такі фільми, як «Дівчина з палуби» Олександра
Перегуди та Георгія Кравченка, де вихваляється воля і сміливість
Дівчини, котра хоче стати моряком; як «Василина» Фавста Лопа-
тинського - про невдале кохання служниці-наймички, - де головну
роль виконує Зінаїда Пігулович; як «Кіра-Кіраліна» Боріса Ґлаґо-
ліна й «Тамілла» Ертуґрула Мухсін-Бея - про жіночу долю в краї-
нах східної цивілізації.
Набираючи кінорежисерський штат, ВУФКУ надає перевагу
Українським театральним режисерам. Після Марка Терещенка за
складне завдання звільнити кіно від театральщини береться Павло
Долина. Попри участь Івана Замичковського та Юлії Солнцевої,
його перший фільм «Буря» залишається буквальним і схематичним
слідуванням літературному сценарію, як і його присвячені темі пов-
зучої колективізації «Чортополох» та «Новими шяхами». Ці останні
стрічки разом із деякими іншими дидактичними картинами {«Земля
кличе» Володимира Баллюзека чи «Млин на узліссі» Вадима Юна-
ковського) стали попередницями «Землі» Олександра Довженка.
Але, ще задовго до його шедевру, саме «Звенигора» поставить Дов-
женка в ряд найбільших режисерів того часу й ознаменує його
екранну зустріч із більшовизмом та з історією України.
Народжений у Сосниці, на Чернігівщині, в неписьменній сім’ї,
Олександр Довженко (1894-1956) отримав нетипову освіту. На-
вчався в педагогічному інституті у Глухові, учителював від 1914 року
в Житомирі, студіював 1917-го в Київському комерційному інсти-
туті, відтак - недовго - в Академії мистецтв, відкритій геть-
маном Павлом Скоропадським, де вже викладали кіномистецтво.
У буремні роки громадянської війни він воює проти більшовиків
у лавах армії УНР. Потрапивши в полон, Довженко виявляється
зобов’язаний своїм порятунком письменнику Василеві Еллану-
Блакитному. За порадою останнього він вступає до Української
комуністичої партії боротьбистів, що контролює газету «Боротьба»,
орган лівих українських есерів, які, приєднавшись до лівих соціал-
демократів, обстоюють самостійницькі позиції і вважають КП(б)У
ворогом національних інтересів. Але в результаті вмілих маніпу-
ляцій Владіміра Леніна, партія боротьбистів у березні 1920 року
самоліквідується і її члени вливаються до лав КП(б)У. Після вста-
новлення радянської влади Довженко обіймає різні посади: секре-
таря губернського відділу наросвіти, комісара Театру ім. Т. Г. Шев-
ченка, завідувача відділу мистецтв у Києві. Переведений 1921 року
до народного комісаріату закордонних справ УРСР, він перебуває
на посту завідувача загального відділу посольства у Варшаві, потім
секретаря консульського відділу Торговельного представництва у Бер-
ліні, де має нагоду відвідувати курси художника Віллі Єккеля. Від-
кликаний в Україну у зв’язку з бюрократичною плутаниною (втра-
тивши партквиток, він не квапиться його поновлювати), Довженко
поселяється в Харкові - тодішній офіційній столиці України, яка
перебуває у вирі культурного відродження. Ледве заробляючи на
прожиток своїм малярством, підробляючи як ілюстратор та карика-
турист під псевдонімом Сашко, Довженко зв'язується з різними
футуристичними рухами, зокрема з дуже впливовим і орієнтованим
на кіно «Гартом», потім - із ВАПЛіте (Вільна академія пролетарської
літератури), й нарешті - з ВУФКУ. Саме в цей час він конкретизує
свої синтетичні уявлення й розробляє власну концепцію кадру-
скетчу й кадру-плаката. Але в столиці єдине драматичне мистецтво -
театр, праця в якому Довженка не цікавить. Затісний, як на погляд
мистця, театральний кін не відповідає ні його темпераментові, ні
його розумінню режисури. Йому залишається тільки пробиватися
до екрана. І Довженко відгукується на пропозицію Павла Нечеси
й вирушає на Одеську кіностудію.
Виникнення сценарію «Звенигори» припадає все ще на харків-
ський період, коли Олександр Довженко зустрів був славного ота-
мана Юрія Тютюнника, в якого визріла ідея фільму-леґенди про
скарб, закопаний гайдамаками в надрах гори. Тютюнник, підпису-
ючись тут псевдонімом Юрій Юртик, розвиває ідею і пише сценарій
у співавторстві з Майком Йогансеном. Те, що Довженко переробив
на дев'яносто відсотків результат їхньої праці, безсумнівно, але тверд-
ження, що сценаристи зняли свої прізвища з титрів на знак про-
тесту, залишається спірним. Через їх розстріли - одного в 1930 році,
а другого в 1937-му - та їх включення до списку заборонених авто-
рів редактори змушені були постійно вдаватися до фальсифікацій
у виданнях, присвячених автобіографії та фільмографії Довженка,
залежно від чисток і реабілітацій. Що ж до свого фільму, то, пере-
глянувши знову «Укразію» Петра Чардиніна та «ПКП» Георгія Ста-
вового й Акселя Лундіна, молодий режисер заявляє Юрію Янов-
ському, що вже час подумати і про його, Довженкову, «Іліаду». По-
дорожуючи Україною в пошуках натури разом зі своїм декоратором
Василем Кричевським-старшим, Довженко зупиняється в селі
Яреськи біля Полтави й вирішує зробити з нього, як він пізніше
скаже з гумором, штаб-квартиру українського кіна, де знімати-
меться кілька його фільмів.
Еклектична, велетенська поетична фреска, що охоплює дві
тисячі років буття на двох тисячах метрах кіноплівки, «Звенигора»
є експериментальним твором, який можуть зрозуміти тільки гля-
дачі, обізнані з історією України. Спонтанно знята за сто днів, ця
епічна візуальна симфонія з дванадцяти пісень відтворює леґенди
скитів і варягів, феодальної України й запорозьких козаків, грома-
дянської війни, петлюрівців, більшовиків, білих. Усі ці епізоди по-
єднані між собою синкретичним персонажем (Микола Надемський),
Дідом, який уособлює патріархальне селянство, прив’язане до цін-
ностей минулого, але байдуже до революції. У дусі найпростішої
традиції аґітфільмів один проти одного виступають його два онуки,
контрреволюціонер-націоналіст Павло (Олександр Подорожний)
і комуніст Тиміш (Семен Свашенко). Молодший, Павло, вступає
в конфлікт із законом і мігрує до Праги, звідки повертається з дивер-
сійним завданням. Старший приєднується до революції, зрозумівши
глибинну суть легенди: справжній скарб - земля. Самому ж дідові
не щастить упоратись із завданням, яке йому доручає Павло, - пус-
тити під укіс більшовицький потяг. Підібраний молодими пасажи-
рами, він погоджується сісти до вагона, який повезе його в непевне
світле майбутнє.
На відміну від лапідарного й синтетичного стилю Сєрґєя Ейзен-
штейна, Олександр Довженко любить розтягувати дієтетичний світ
зображення, зберігаючи водночас плинний і швидкий монтаж.
У його часопросторовому уявленні є дещо від Ґріффіта (навіть якщо
порівняння з шедевром останнього, «Нетерпимістю», бачиться трохи
надмірним), а також від Фріца Ланґа - з його сумішшю фантастики,
поезії, історичної алегорії та мітології. Нібито несприйнятливий
щодо будь-якої течії і теорії, Довженко використовує від 1927-го до
1929 року весь експресіонізм і весь театральний синтез Леся Кур-
баса. Микола Бажан скаже про Довженка, що той буквально роз-
крав поезію і театр. Його картина є свого роду каталогом усіх його
творчих можливостей, але й хаотичним фільмом, який дезорієнтує
глядача, фільмом без інтриґи, без кохання, без Асти Нільсен. Мета-
фору, метонімію, антитезу, гіперболу, зворотну хронологію - все
перетворено на зображення; згадаймо хоча б кадр зі складеними до-
купи Гвинтівками. Однак ця героїчна поема не вписується в ряд
фільмів формованого тоді пролетарського реалізму, хоч вона й за-
кінчується апологією соціалістичної промисловости. На думку
Сєрґєя Ейзенштейна, це й мітологічний, і гостро сучасний твір зі
справжнім національним поетичним вимислом, із чимось гоголів-
ським. Переходячи у своєму космічному уявленні від якоїсь загуб-
леної у глибині віків Атлантиди до обітованої землі соціалізму,
Довженко виправдовує більшовицьку революцію - так, ніби він
приймає нову ідеологію, що постала з якогось давнього заповіту. На
жаль, повторена офіційними критиками вигадана чутка про націо-
налістичні тенденції картини - мітологію, історію, запозичені з тра-
диційних пісень ритмічні структури, сильнішу від більшовицької
патетики сатиру, - робить зі «Звенигори» початок особистої траге-
дії, яку Олександр Довженко переживатиме впродовж усієї своєї
кар’єри. Його постійно звинувачуватимуть у буржуазному націона-
лізмі й навіть у великоросійському шовінізмі, що, хоч як це дивно,
не завадить українській інтелігенції невдовзі звинуватити його
у зраді національної справи. У будь-якому випадку Довженко при-
єднується до табору поетичного кіна, котре якраз монументалізує
образ революції, і стає герольдом його романтичного крила. Між
стародавньою і майбутньою історією він відразу обирає майбутню.
Нову владу. Соціалізм.
1929 Людина з кіноапаратом
Стабілізувавши щорічне виробництво на цифрі близько три-
дцяти ігрових фільмів і опинившись між прихованим конфліктом із
«Совкино» та політичною, економічною й ідеологічною реоргані-
зацією національних кінематографій (16 відсотків фільмів Союзу
заборонено за відхилення від лінії партії), ВУФКУ доживає свої
останні місяці. Різноманітна продукція 1929 року - ще доволі непо-
ганої якости; це, скажімо, такі фільми, як «Нічний візник» Георгія
Тасіна, «Арсенал» Олександра Довженка, «Людина з кіноапаратом»
Дзиґи Вертова і «Злива» Івана Кавалерідзе.
Скульптор за освітою, а крім того - кінодекоратор, Іван Кавале-
рідзе (1887-1976) береться за режисуру, використовуючи скульп-
туру як семантичний елемент. Поєднуючи рух і мертву натуру, він
відкидає принцип натурних декорацій та реквізиту, - наприклад,
відро стає паперовим ріжком - і замінює їх сірим нейтральним тлом
і чорним оксамитом, на кшталт театральних вистав Курбаса, де
також світло застосовано як конструктивний елемент. У «Зливі»
Кавалерідзе ставить собі мету зафільмувати 150 років історії Ук-
раїни - від селянського повстання 1768 року під проводом Гонти
й Залізняка до перемоги більшовиків над дивізіями Симона Петлюри.
У цьому експериментальному фільмі, що наближається до театраль-
ної п’єси «Гайдамаки» Леся Курбаса, навіяної серією з шести
авторських офортів та зіграної Іваном Мар’яненком і Степаном
Шкуратом (вони були в головних ролях), виринає лінеарна й об’ємна
виразність. Ефектами світлотіні та сповільненою кінорозповіддю
тут викликано зображення то статичне, то насичене подвійними й
потрійними експозиціями для масових рухів. Кавалерідзе - естет,
який надає сценам форми променями прожекторів, як різьбяр своїми
різцями. Кінцева ідея цих технічних комбінацій, сповільненої зйомки
та інших зорових ефектів полягає в тому, щоб надати концентро-
ваности розлогим епізодам історії, - внаслідок цього кадровані
оператором Олексієм Калюжним герої стають монументальними
в художній розпливчастості й комплементарними самі собі. Актор
є вже не живою істотою, а нерухомою фігурою. На відміну від Кава-
лерідзе, естетизм якого співмірний із хворобливою витонченістю
Євгенія Бауера і якому завдасть шкоди брак реалізму, німецький
оператор Йозеф Рона, чий контракт із ВУФКУ закінчується, ста-
вить пригодницький фільм «Захар Беркут» за Іваном Франком -
середньовічний епізод про горян, які розгромили перші монголо-
татарські орди в ущелині Карпат. Переповнену екзотикою, цю
стрічку не пустили в прокат, посилаючись на її мистецьку недос-
татність, а передусім - на її реґіоналістський характер. Ще одна
дуже критикована картина - «За монастирською стіною» Петра
Чардиніна, який під виглядом антирелігійної пропаганди ставить
її в пишно костюмованому стилі своїх дореволюційних фільмів. Тут
показано хтивого попа, який намагається зґвалтувати молоду
селянку, коли та знаходить притулок у монастирі. Передана іншому
п’яниці в сутані, вона втікає, але її ловлять і замикають знову.
Коротше кажучи, маркіз де Сад для Країни Рад.
Серед найпомітніших фільмів - «Нічний візник» Георгія Тасіна
і «Два дні» Георгія Стабового; вони будуть одними з тих, що відкри-
ють шлях до реалізму, вирізняючи індивідуума з маси і ставлячи
героя в центрі подій. Відкинувши неприйняття абстрактного й сим-
волічного зображення дійсности, притаманного алегоричним кар-
тинам, психологічна течія є ближчою публіці, яка зацікавлюється
долею людини, її особистими драмами, що виникають під час зітк-
нення із соціальним середовищем. У центрі кінооповіді - старий
візник Гордій Ярощук, який уночі обслуговує білих офіцерів Одеси.
Він вважає себе непричетним до жодної влади, байдужим до всього,
що діється поза його сімейною сферою. Але внаслідок особистої
трагедії ця історія стає оповіданням про героя, свідомість якого спо-
нукає його до громадянської мужности. Викриваючи Бориса (Карл
Томський), більшовика, який є другом його дочки Каті (Марія
Дюсімтьєр), Гордій мимоволі виказує і її. Катю страчують у нього
на очах. Наступного дня Ярошук помщається убивці своєї дочки.
Амвросій Бучма (1891-1957), який виконує роль Гордія, створює
в «Нічному візнику» один із найдраматичніших образів, досі невідо-
мих в українському німому кіні. Народжений у Львові, Бучма дебю-
тував 1910 року на сцені «Руської бесіди», потім приєднався до
театру Миколи Садовського й «Березоля». Від 1926-го до 1930 року
він працює винятково в кіні й виконує головні ролі у фільмах Петра
Чардиніна, Георгія Тасіна, Леся Курбаса, Ніколая Охлопкова, які
йому дають повну акторську свободу, зокрема в складних ролях, де
він утілює то француза, то німця чи англійця. Його партнер Юрій
Шумський (1887-1954), який особисто пережив страхіття грома-
дянської війни, грає тут роль начальника білогвардійської контр-
розвідки. Психологічно й емоційно довершений, «Нічний візник»
має виразне соціально-політичне значення, позаяк порушує гостру
проблему нейтралітету людей, яких узято в заручники. Цю тему
буде більш ніж достатньо експлуатовано в радянському кіні.
Наприкінці двадцятих років кожен український інтелігент опи-
няється перед страшною для сумління дилемою: стати комуністом,
закривши очі на те, що ти зраджуєш власний народ, чи наражатися
на ризик смерти. Довженко теж не уникає цього питання. Попри те,
що це ніби проста формальність, вона не може не викликати не-
минучого інтелектуально-політичного самогубства, ба навіть націо-
нального відречення. Із цього приводу існують різні думки. Щоб
працювати в кіні, Довженко мусить щоразу йти на поступки владі,
творячи їй помпезні оди. Кожна така поступка буде сприйнята як
зрада одними й водночас як дисциплінований послух партії іншими.
У випадку з його третім великим фільмом, «Арсенал», ця поступка
виражається у приниженні й засудженні визвольних змагань ук-
раїнського народу після розпаду царської імперії. Але Довженко ви-
знає це лише 1935 року, політично дуже непевного в його житті, -
заявляючи дослівно, що він поставив собі мету громити український
шовінізм і прославляти робітничий клас. Ця революційна епопея,
кінопоема, в основі сюжету якої - трагедія національної поразки й
робітниче повстання на київському заводі «Арсенал» проти Цент-
ральної Ради, може, крім того, бути сприйнята і як непрямий закид
націоналістам - у тому, що вони втратили незалежність України, -
а водночас і як дуля під ніс критиці, котра несправедливо звинува-
чує кіномистця в націоналізмі, відколи вийшов на екран його фільм
«Звенигора». Адже Довженко, ще розчарований поразкою націо-
налістів, сам був свідком запеклих боїв за взяття столиці різними
військами як рядовий 3-го Сердюцького полку Української націо-
нальної армії10. Ставлячи стовідсотковий більшовицький твір, він,
очевидно, не може забути проголошення незалежносте України на
площі Святої Софії в Києві та народних овацій Симонові Петлюрі
під час І Всеукраїнського з'їзду. Довженко розповідає про них із
такою достовірністю і щирістю в третій та четвертій частинах
10 Через два роки після «Арсенальців» Леся Курбаса ВУФКУ одержує сценарій від
активного учасника подій М. Патлаха під заголовком «Січневе повстання в Києві
1918 року». Зацікавлений, Довженко заволодіває ним і піддає його необхідній драма-
тургічній переробці.
фільму, аж важко повірити, що він фільмує ці сцени без щему, чи
принаймні - не підморгнувши Історії. Тут режисер також іде на
діалектично бездоганний за формою і змістом компроміс.
Якщо Олександр Довженко заявляє, що на той час він теоретич-
но ще не оволодів здатністю до формальних пошуків, то він це каже
не без кокетування. Навпаки, «Арсенал» серед усіх його фільмів
найбагатший знахідками, такими як пряме авторське втручання
в дію, провокація глядача, прийоми, що дозволяють уникати багато-
слівности між зображенням і текстом, психологічна або медитативна
павза, дуже вдала, наприклад, у кадрах, де на ворога націлено зброю.
Медитативна павза, як визнає він пізніше, є лише кінематографіч-
ною транспозицією запозиченого з Гоголевого «Тараса Бульби»
прийому, який посилює естетичний та емоційний вплив дії. Дов-
женко нею користується настільки, наскільки розвивається мета-
фора. В «Арсеналі» вона заміщує звук зоровим ефектом: так сход-
ження потяга з рейок компенсується падінням і повільною агонією
баяна. З огляду на це, «Арсенал», імовірно, є найвидатнішим експре-
сіоністським фільмом українського кіна: декоратор Вадим Меллер
та оператор Данило Демуцький зробили в цей шедевр свій особис-
тий великий внесок. Надхненна народними думами, стрічка втягує
режисера в патетичний ліризм, що стане домінантою всієї його
творчости. Стосовно самого фільму Довженко каже, що він вико-
ристовує достатньо матеріалу, аби поставити п’ять-шість картин.
Працюючи з неакторами, він застосовує провокаційний метод. Око
кінокамери стає суб'єктивним інструментом автора. Неактор забуває
про неї. Він не грає, а діє. Режисер спілкується особисто з кожним.
І Довженко вдруге запрошує Семена Свашенка, котрий знімався
в «Арсенальцях» Леся Курбаса, на роль головної дійової особи -
Тимоша, молодого червоного робітника, який є не ким іншим, як
Тимошем зі «Звенигори», але більш зрілим і загартованим. Він та-
кож стане Василем у «Землі». Позаяк у цю добу Довженко фільмує
соціальні категорії, а не типи персонажів, Тиміш іще є абстрактним
героєм. Кінцева сцена, де, обстріляний кулями й цілком імовірно за-
гиблий, він далі наступає на ворога, навіяна безпосередньо народ-
ними легендами про Олексу Довбуша, від якого кулі відскакують,
мов від чавунної плити. Обезсмертнений цією дидактичною сим-
волікою, герой входить у мартиролог більшовицької мітології. Саме
цей кадр спричинить думку, згідно з якою, Довженко є нібито
найбільш комуністичним з усіх радянських кінорежисерів. Цілком
правдоподібно, що якби громадянська війна обернулася на користь
націоналістів, Тимоша було б задумано як аналогічного жертовного
героя у протилежній конфігурації, хоча Довженко був би й тоді в
розпорядженні примусової кінематографії. Що ж до Амвросія Бучми,
то артист виконує тут один із найпатетичніших епізодів німого кіна -
епізод із німецьким солдатом, якого вбито звеселяючим газом. Це
був єдиний випадок його участи у фільмах Довженка.
«Арсенал» виходить на київські екрани 25 лютого 1929 року, на
московські - 26 березня. В інтерв’ю газеті «Известия» під час Тижня
української культури в Москві Олександр Довженко заявляє, що це
перебування у столиці Росії він сприймає як нагоду для перевірки
власної мистецької праці на відповідність діючим методам. Під сло-
вом «перевірка» слід розуміти, звичайно ж, диктат комуністичної
партії, якій вдасться вже 1930 року відібрати в українського кіна
будь-яку національну суть і гордість. Попри все, Довженко бороти-
меться за визнання національних і культурних реалій до кінця. «Арсе-
нал» викликав позитивні відгуки у Сполучених Штатах. Будучи
в малій кількості запущений до західноєвропейського кінопрокату,
фільм іде у Празі та Берліні у скороченій на 150 метрів версії.
Чи то комедія, чи то мелодраматичний, пригодницький чи рево-
люційний фільм - жоден жанр не уникає теми громадянської війни.
Емблематичний персонаж, який приголомшував глядача в «Арсе-
налі», жодним чином не заважає публіці сприймати ніби його анти-
пода - героя трагікомедії Олександра Соловйова «Бенефіс клоуна
Жоржа», українського солдата і клоуна за професією (Микола На-
демський), який використовує талант акторського перевтілення та
своє кумедне вбрання для боротьби з ворогом. Вічний спочинок чи
відпочинок після битви, все є приводом для розширення тематики.
Наприклад, у «Джальмі» Арнольда Кордюма йдеться про солдата
(Іван Кононенко), пораненого на Кавказі, за яким доглядає і якого
переховує чеченка. По закінченні громадянської війни червоноар-
мієць повертається з нею в Україну і вступає до колгоспу. Позаяк
йому заздрять піп і куркулі, які бачать у красивій Джальмі (Лідія
Островська) причину епідемії, що знищує худобу, Василь не може
уникнути драми, викликаної наклепами, темнотою і ксенофобією
селян. Але іноді буває, що все закінчується щасливо, як-то у фільмі
Григорія Гричера-Чериковера «Село Веселе», випущеному з нагоди
виборів до рад. Ще однією з помітних тем ВУФКУ є емансипація
жінки. Її розкрито у фільмах «Студентка» Олексія Каплера, «Мертва
петля» Олександра Перегуди (картині про те, як стати льотчицею),
«Велике горе маленької жінки» Марка Терещенка, який остаточно
повернувся до реалізму, показуючи плюси й мінуси життя в поза-
шлюбному зв'язку. Те, як зображено боротьбу за нову мораль
у фільмі Миколи Шпиковського про рвача, котрий дурить пред-
ставників влади, дуже подобається публіці. Напружене чекання,
революція і пригоди - ось інгредієнти стрічок того типу, взірцем
якого є «Суддя Рейтан». У цьому, останньому, фільмі Фавста Лопа-
тинського йдеться про в'їдливого суддю, подібного як дві краплі води
до революціонера, якого він засудив до смертної кари. Засудженому
щастить утекти, викравши суддю й кинувши його в камеру. Такі ж
інгредієнти бачимо й у фільмах для дітей, до того ж із розумними й
повчальними гепі-ендами. Це комедії «Немає перепон» Євгена Косу-
хіна, «Пригоди полтинника» Акселя Лундіна, «Сам собі Робінзон»
Лазара Френкеля та «Шкідник» Костянтина Болотова.
Урізноманітнюючи виробництво, ВУФКУ ще раз підтримує
Дзиґу Вертова у виконанні його найсміливішого й мистецьки найза-
вершенішого твору - «Людина з кіноапаратом». У цьому експеримен-
тальному фільмі, близькому до «автоматичного писання», перетина-
ються й розходяться чотири провідні лінії: оператор у пошуках зобра-
жень; повсякденне життя громадянина; монтажерка, прикута до свого
монтажного стола; глядач, який дивиться на екран. Зумисне роздроб-
лення розповідної канви математичною складністю монтажу й повна’
відсутність титрів нічим не погіршують часопросторового дієтетич-
ного тла: велике українське місто за часів непу - фільм знятий на
натурі в Одесі, Києві та Харкові, а також у Москві - коли повним
ходом іде українізація. Українська мова усюди заповнює соціально-
культурний ландшафт. Вивіски, транспаранти, рекламні плакати, ад-
міністративні будинки, газети, написи зняті не для потреб надмірної
пропаганди, а як знакові елементи, образні свідки українізації, що від-
бувається радше зовнішньо, ніж докорінної Переобтяжений зоровими
асоціаціями, колажами, багаторазовими різномасштабними експо-
зиціями, роздвоєннями чи перестановками зображення й, насамкі-
нець, надшвидкісним зв’язком повторюваних кадрів, фільм залиша-
ється незрозумілим для публіки, вона відкидає його через технічний
фетишизм та інфантилізм. Ну, а Вертов намагається фактично зроби-
ти з цього фільму щось на кшталт морфології кіна, тим часом замис-
люючись над спроможностями людського ока. Як гімн новітньому
надбанню людини - кінокамері - ця незвичайна кінодисертація знята
камерою ВеЬгіе Міхаілом Кауфманом. Сам він, своєю чергою, ставить
«Навесні» - імпресіоністську середньометражну стрічку про пере-
будову країни та пробудження природи, яка кличе людей на стадіони
з першими променями сонця, - про справжній червоний жовтень
у травні місяці. Наступного року Міхаіл Кауфман ставить «Нечуваний
похід» - сюжет про відносини між робітничим класом і селянством.
Піонер у різних галузях, ВУФКУ цікавиться також анімацій-
ною кінематографією. Ще 1926 року воно організовує анімаційний
комбінат на чолі з В'ячеславом Левандовським і В. Дев'яткіним та
з їхніми художниками-фазувальниками Семеном Гуєцьким, Євгеном
Горбачем, Іполитом Лазарчуком. Орієнтуючись водночас на випуск
кінореклам та пропагандистських живих діорам, що їх включали
в кіножурнали, комбінат випускає серед інших стрічок одночастівку
«Українізація» (1927) В. Дев'яткіна, фільм про вивчення української
мови; «Казку про солом'яного бичка» (1927) і «Казку про Білочку-
хазяєчку та Мишку-лиходієчку» (1928) В'ячеслава Левандовського.
Для виконання своїх робіт Левандовський винаходить автоматич-
ний олівець - далекого передвісника електронної анімації. Запро-
шений до Москви, він не закінчує свого нового фільму «Тук-тук на
полюванні». У тридцяті роки, на «Мосфильм’і», Левандовський візьме
участь у створенні «Союзмультфильм'у». Тоді як Б. Зейлінгер, Г. Зло-
чевський та Д. Муха ставлять перший в Україні об'ємний анімацій-
ний фільм, «Полуничне варення» (1929), інший українець, Олександр
Птушко, опиняється, знову ж таки, в Росії, де він зніме першу у світі
повнометражну лялькову анімаційну стрічку, «Новий Гуллівер» (1935).
Особливого значення ВУФКУ надає також просвітницько-
виховним картинам, так званим культурфільмам, до розвитку яких
докладають зусиль Арнольд Кордюм, Григорій Гричер-Чериковер,
Дмитро Федоровський, Олексій Швачко та інші. Більша частина
кіновиробництва на початку діяльности ВУФКУ (не менше 165 стрі-
чок упродовж трьох перших років його існування) припадає на
науково-популярні, сільськогосподарські, навчально-інструктивні,
антирелігійні та санітарно-освітні фільми. Створені так, щоб їх
розуміли навіть неписьменні, ці стрічки демонстровано під час
кожного сеансу; від 1922 року - відповідно до «ленінської пропор-
ції» - для цього існують навіть спеціалізовані зали. Програма
складається з ігрової картини, хронікальної стрічки та культур-
фільму. У тридцятих роках культурфільми стануть фільмами
загальноосвітніми - для спеціалізованого, професійного та військо-
вого навчання, - їх ставитимуть на строго наукових засадах.
Оскільки ВУФКУ регулярно запрошувано на міжнародні конферен-
ції, присвячені науково-популярному кіну (до Швейцарії, Нідер-
ландів, Чехословаччини), поважну кількість цих фільмів відправ-
ляють за кордон - таких як «Сказ і боротьба з ним» Д. Волжина
(для Інституту Пастера) чи «Асканія-Нова» Георгія Тасіна, премі-
йована 1925 року в Парижі. Саме тому, що Українська РСР зуміла
зберегти впродовж певного часу свої дипломатичні представництва
й торгпредства, українські фільми було доставлено на виставки та
кінематографічні заходи до Лейпцига, Мілана, Парижа, Кенігсберга,
Відня, Праги, Львова, Марселя, Кельна й Мадрида. Українським
кіновиробництвом цікавляться австрійські історики і Празький кіно-
музей. Повсюди з'являються публікації про ВУФКУ. Про нього
пишуть Сіпеша Ье1§е (Брюссель), Ьа СіпетаГодгарЬіе Ггапдаізе,
Сіпе-та§а2Іпе, Сотсебіа (Париж), Сіпета Клітей (Бухарест),
ЬіскіЬіИЬипсі (Берлін), Віо-2игпа1 (Прага), «Нашето кино» (Софія),
РоІо§гатаз (Барселона), Ріїт Ваііу (Нью-Йорк). У Франції Анрі
Барбюс, Леон Мусінак, Рене Маршан і Євген Деслав періодично
присвячують українським фільмам статті й розвідки. Відома постать
французького авангарду, сам українського походження, Деслав є
кореспондентом київського журналу «Кіно» в Парижі, Мирослав
Ірчан - у Нью-Йорку й Канаді, Лео Кац - у Відні. Представляючи
ВУФКУ, Деслав створює в Парижі товариство «Друзі українського
кіна»11 й рекламує фільми, незважаючи на відсутність справжніх
ринків збуту, що пояснюється політичною та економічною ізоля-
цією радянських країн11 12. Крім того, ці кінофанатики надсилають
з іноземних столиць свої репортажі, що їх включають в Україні до
жорстко контрольованих партією кінохронік «Маховик» (1924-1925),
«Хроніка ВУФКУ» (1925), «Кінотиждень» (1924-1929). Самеузв'яз-
ку з виникненням спеціалізованої преси розвивається найбільш
авангардистська діяльність. Статті про теорію, історію, естетику,
фільмологію і техніку рясніють у найкращих періодичних виданнях:
11 Філіал ТДРК (Товариства друзів радянського кіна). Створена 1925 року, ця органі-
зація сприяє встановленню національної кіномережі, підготовці кіномеханіків, закупівлі
кіноустановок для сільських клубів і шкіл; допомагає в роботі фотографам, місцевим
кореспондентам на заводах і по селах. Маючи активну підтримку Олександра Довженка,
Миколи Бажана, Арнольда Кордюма, Амвросія Бучми, Олександра Корнійчука, товари-
ство налічує 1931 року близько 150 тисяч членів, об'єднаних у 164 секціях. Від 1928-го
до 1932 року ТДРК видає «Кіногазету», яка є його власним органом. Саме в ТДРК фор-
муються Лазар Юдін, Михайло Слуцький, Лазар Френкель, Олексій Панкратьєв,
Олексій Мішурін і найвідоміший у цій плеяді Леонід Луков. У кіноательє Харківського
електромеханічного заводу Луков знімає свої перші короткометражки винайманою кіно-
камерою: «їдемо в майбутнє», «Більшовицька весна», «Шлях перемог». Із групою ком-
сомольців він ставить стрічку «Корінці комуни», запущену в прокат у квітні 1930 року.
У Харкові члени ТДРК випускають щомісячний хронікальний «Екран-журнал», а в Києві
й Одесі - «Піонерський екран». Від 1927 року деякі з них стають кореспондентами «Рад-
кіножурналу» й базуються в самодіяльних кінокорпунктах на великих будовах та заво-
дах, індустріальних гігантах.
12 Під час свого візиту до Французької Республіки в жовтні 1927 року нарком освіти
Микола Скрипник намагається встановити прямі культурні зв'язки між радянською
Україною і Францією. Помітним є прагнення дати французькій громадськості чимбільше
інформації - особливо щодо фільмів ВУФКУ, які занадто часто вважають російською про-
дукцією. Французи пропонують українцям зняти фільм про Жана-Поля Марата.
«Зритель» (Одеса, 1922), «Фото-кіно» (Харків, 1922-1923), «Силу-
ети» (Одеса, 1922-1925), «Екран» (Харків, 1923), «Кіно» (Харків,
1925-1927, Київ, 1927-1933), «Кінотиждень», орган ВУФКУ (1927),
естафету якого прийняла «Кіногазета» (1928-1932), «Юголеф».
(Одеса, 1924-1925). Помітною і дуже активною бачиться діяльність
засновника кінокритики в Україні й редактора журналу «Кіно»
Миколи Бажана - разом з Олександром Вознесенським, Олексієм
Полторацьким, Леонідом Скрипником, Глібом Затворницьким,
Дмитром Бузьком, які обґрунтовано порушують питання й почина-
ють дебати про естетичні та ідеологічні концепції Сьомого Мис-
тецтва. Значна кількість досліджень і монографій виходить у світ на
зламі тридцятих років: як-то «Нариси з теорії мистецтва кіна» Лео-
ніда Скрипника, який погоджується з несумісністю кіна й театру,
віддаючи перевагу фотогенічності, типажеві, а також монтажу й
техніці; «Кіно - зброя мас» Д. Батурова, «Що таке кіно?» Ю. Кри-
віна, «Живе кіно» і «Три оператори» Миколи Ушакова, «Мистецтво
екрана» Олександра Вознесенського, «Трюки в кіні» Марка Воро-
ного, «Найважливіше з мистецтв» Миколи Буша, «Звукове кіно»
Й. Сивого, «Закордонне кіно» О. Фомічової, «Кіно на селі» К. Со-
лодаря, «Народження українського радянського кіна» Якова Сав-
ченка, «Голлівуд на Чорному морі» Юрія Яновського, «Актори і
продюсери» Павла Нечеси, «Записки кінорежисера» Семена Оре-
ловича та «Олександр Довженко» Миколи Бажана.
Золотий період двадцятих років, що став наслідком так званої
політики коренізації, більше ніколи не повториться в історії україн-
ського кіна13. Ухвалена Сталіним, щоб заспокоїти селянство (яке
становить 85 відсотків населення - у зв’язку з чим і виникла ідея
українізувати адміністративний апарат), починаючи з 1923 року ук-
раїнізація здійснюється непослідовно, слабкими засобами й нерішу-
чими чиновниками на тлі боязкого населення. Її верховні виконавці,
13 Під впливом великої кінематографічної хвилі в радянській Україні деякі ентузіасти
пробують підняти кінодіяльність у Галичині. Юліан Дорош знімає короткометражні
фільми, серед яких «Сходження на Сокіл» (1928) і «Раковець» (1931); Іван Белдик філь-
мує кілька етнографічних сюжетів. 1930 року режисери І. Сорочко, О. Пенжанський, В. Пан-
ків засновують студію «Соняфільм», пов'язану із львівською газетою «Кіно», і ставлять
культурфільми в німецькому стилі: «Свято молоді», «Львів», «Зелені свята», «Гуцульщи-
На»- 1932 року утвориться колектив «Авангард» зі своїм приватним кіноклубом та вироб-
ництвом короткометражних і анімаційних фільмів {«Пригоди Пука» Яна Яроша, який
вважають першим польським анімаційним фільмом, «Коляда» Генрика Брейта). Юліан
Дорош та І. Іванець об'єднаються 1936 року і створять студію «Фотофільм», де вийде
перший галицький повнометражний фільм «До добра і краси».
нарком освіти Микола Скрипник, покровитель мистецтва й літера-
тури, та націонал-комуністичний ідеолог Олександр Шумський,
намагаються передусім припинити наступ російської мови в містах
і промислових центрах країни. Згодом їхня головна провина в очах
партії полягатиме в тому, що вони не вважали своєї діяльности зай-
вою чи не сприймали її як оманливого тактичного ходу Сталіна,
а навпаки, віддавалися їй з усією серйозністю, якої вимагали їхні
функції. Наприкінці десятиліття українізація культурного сектора
стає такою, що російський театр, включно і з російською оперою,
практично витіснено з України. Залишається тільки дев’ять росій-
ських труп супроти 66 українських. А з 1924 року українською мовою
говорить уже й радіо. Проте, дивлячись на національне відродження,
легко здогадатися, що, даючи ілюзію свободи слова національним
меншинам, Москва лише пропагує багатонаціональною мовою свою
власну революцію. Ось чому впродовж цілого десятиліття триватиме
анексія українського кіна. Незважаючи на постійну націоналіза-
цію революційних тем у дусі інтернаціоналізму, воно неодноразово
звинувачуватиметься в шовіністичному романтизмі та буржуазному
націоналізмі. І ще трагедію, яку переживатиме національне кіно,
можна пояснити проникністю української культури для культури
Росії. Ленінське визначення існування двох культур у кожній націо-
нальній культурі класового суспільства справедливе для політичної
конфігурації кіна в Україні. Міграції українських кінематографістів
до Росії і навпаки - російських в Україну - відбуватимуться впро-
довж усієї історії радянського кіна й завдадуть шкоди кожній націо-
нальній ідентичності, насамперед українській.
Усунувши своїх головних противників, Сталін публікує в 1929-му
статтю «Рік великого зламу». Таким цей рік буде й для українського
кіна, яке, розвинувши нові синерґії, робиться в силу обставин біль-
мом на оці для автаркічної влади, на котру ляже відповідальність
за культурний занепад тридцятих років.
розділ III
ВІД РОЗКУРКУЛЮВАННЯ
ДО СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ
1930-1940
Якщо революція і громадянська війна забезпечили основними
темами українське кіно двадцятих років, то будівництво соціалізму,
зі свого боку, безперестанку позначатиметься на кінопродукції на-
ступного десятиліття. Під контролем партії індустрія Сьомого Мис-
тецтва примушена звільнитися від пережитків буржуазної куль-
тури, націоналістичних течій та формалістичних тенденцій, які
міцно вросли в ментальність непу та політики коренізації. Здолавши
шлях від аґітмелодрами через психологічні фільми, кіно еволюціо-
нує в напрямку до реалізму, який називається то героїчним чи мону-
ментальним, то соціальним чи пролетарським. Як інструмент офі-
ційної пропаганди воно одержує своє визначення в гаслі, вигада-
ному Сталіним іще 1925 року, але проголошеному 1930-го під час
XVI з'їзду ВКП(б): національне за формою і пролетарське за зміс-
том. Падіння виробництва, що почалося 1929 року, триває і в 1930-му.
В листопаді ВУФКУ змінює свою назву і стає «Українфільмом»,
підпорядкованим «Союзкіну», яке саме виникло на залишках «Сов-
кино». Відтоді пролеткультівські традиції агітпропу, що вульгари-
зують актуальні питання, схематизують суспільство і звеличують
будівництво соціалізму, поступово занепадатимуть до середини
тридцятих років і породять соціалістичний реалізм. Зникає також
Дуже впливова Всеукраїнська спілка пролетарських письмен-
ників \ яка боролася з лефівськими теоріями, аполітичністю і тро-
Цькізмом, продовжуючи захищати діалектичні й матеріалістичні
методи творення. Її ліквідовано 23 квітня 1932 року за рішенням
1 Всеукраїнська спілка пролетарських письменників (ВУСПП), еквівалент Російської
асоціації пролетарських письменників (РАПП), мала вербувати мистецьку інтелігенцію
До комуністичної партії.
центрального комітету одночасно з його кінематографічним витво-
ром, - Всеукраїнською спілкою революційних працівників кіна.
У політичному плані боротьба більшовиків зосереджується на
двох фронтах: колективізації та чистці інтелігенції і партійних кадрів.
Комуністи дуже скоро розуміють, що завершення індустріалізації
країни не можна здійснити без внеску селянства. Три відсотки зем-
леробів усього Союзу у двадцяті роки зазнали розкуркулювання,
а взимку 1929-1930 років цей процес сягає в Україні апогею. Саме
тоді, 3 березня 1930 року, Сталін публікує «Запаморочення від успі-
хів», тимчасово уповільнюючи процес колективізації земель і дозво-
ляючи приблизно половині селян повернутися до своєї власности.
Але це лише маневр, після якого їх обкладають непомірними зборами
та податками. Майно 850 тисяч непокірних невдовзі експропріюють,
а самих власників засилають до Сибіру. Занепад в аграрному секторі
та посуха 1931 року завдають жахливого удару Україні. Від голодо-
мору 1932-1933 років, свідомо влаштованого Сталіним, гине щонай-
менше шість мільйонів людей. Навесні 1930 року партія організовує
політичний процес над 45 видатними інтелігентами, обвинувачуючи
їх у причетності до так званої Спілки визволення України. Академію
наук ліквідовано. Лідер КП(б)У Микола Скрипник, вірний друг Лені-
на й захисник національних прав, та письменник Микола Хвильовий
учиняють 1933 року самогубства на знак протесту проти погрому ук-
раїнської культури. Олександра Шумського вбивають під час повер-
нення із заслання уже по війні. Сталінський терор завдає сильного
удару по 15 тисячах високопосадовців, яких звинувачено в націона-
лізмі, троцькізмі чи у зв'язках із ворогом, а передусім у млявості під
час проведення колективізації. Від січня 1933 року до січня 1934-го
КП(б)У втрачає близько ста тисяч членів - страчених чи засланих,
серед них і 200 письменників. Вистави Курбасового «Березоля» й показ
фільмів Довженка заборонені, що змушує останнього покинути рідну
землю й надовго виїхати до Москви. Саме в цьому контексті політич-
ного терору постає одна з найтрагічніших сторінок українського кіна.
1930 «Земля»
Як і в багатьох європейських країнах, в Україні представники кіно-
промисловости зацікавлюються звуковим фільмом іще з 1930 року.
В Інституті кіна й на Київській кіностудії2 починаються дослідження,
2 Там буде виправлено дефекти виробництва звукозаписувальних апаратів покоління
«Н-1», спричинені крихкістю металевого волоска в осцилографі.
і на Захід, здебільшого до Німеччини, відряджають кінематографіс-
тів для вивчення технологічних можливостей звукозапису. Тоді як
у пресі точиться справжня суперечка з приводу необхідності! звуку,
маніфест Сєрґєя Ейзенштейна, Всеволода Пудовкіна й Ґріґорія
Длєксандрова про залучення звуку до зображення передбачає мож-
ливе знищення мистецтва монтажу. На їхній погляд, тільки викорис-
тання звуку через звукозображальний контрапункт може врятувати
монтаж. Цей метод, хоч його і критиковано, застосовують в Україні
з великим інтересом до звуку на шкоду слову - до дисоціації замість
синхронізму. Зі свого боку, українські критики Леонід Скрипник та
Олексій Полторацький виключають звук як засіб фоногенічного
вираження. Олександр Вознесенський, для котрого кіно пов’язане
з літературою і музикою, твердить, що загалом пасивної відсутности
слова не існує, а його активне витіснення тишею є вищим від слова.
Інші ж вважають, що з появою звуку зображення втрачає свою суть,
що кіно знову стає театром і губить універсальне значення. Якнай-
краще, за словами Олександра Озерова, звук може бути викорис-
тано в кінохроніці, музичній ілюстрації, а головно в науковому кіні
та культурфільмах.’
Позаяк радянська кіноіндустрія не знає іноземної конкуренції,
початок звукового кіна збігається з політичним рішенням, яке надає
перевагу важкій промисловості перед легкою. Якщо кінозали вели-
ких міст - Києва, Одеси чи Харкова - модернізуються, їх забез-
печують звуковими проекційними апаратами, то в решті регіонів
країни використовують застарілі кіноустановки. Провінція облад-
нана ще дореволюційною апаратурою, а на селі кіно залишається
пересувним. Перехід від німих до звукових стрічок відбувається по-
етапно, залишаючи чимало часу для німого кіна - аж до Другої світо-
вої війни. Продовжують знімати німі картини, озвучувати зафіль-
мовані раніше («Арсенал», «Два дні», «Нічний візник», «Злива»)
й демонструвати в німий спосіб звукові. Зі 110 стрічок, що їх було
випущено в Україні з 1930 до 1935 року, створено близько двадцяти
звукових за трьома категоріями: натуралістичні чи експеримен-
тальні фільми на кшталт «Симфонії Донбасу» (1930) Дзиґи Вертова;
фільми з музичною ілюстрацією, занадто алегоричні чи емоційні,
як-то «Степові пісні» (1933) Якова Урінова; й, нарешті, оригінальні
ігрові картини, як, скажімо, «Фронт» (1931) Олександра Солов-
йова та «Іван» (1932) Олександра Довженка. Саме в павільйонах
Київської кіностудії знімається також перший російський звуковий
фільм «Путівка в життя» Ніколая Екка. З появою звукового кіна
на «Українфільмі» працюють 82 режисери й чотири звукооператори.
«Симфонія Донбасу», перший український звуковий фільм серед
кінопродукції всіх категорій, належить до рідкісних тому, що в цей
час наголошувано було на озвучуванні німих фільмів. Як справжня
симфонія шуму машин і повсякденного життя із синхронними
записами людського голосу цей ліричний і натуралістичний доку-
ментальний фільм про індустріалізацію Донецького басейну відпо-
відає методові звукового контрапункту, що виник із теорії «кіно-
ока/кіно-вуха», а саме: брати звук із життя й дисоціювати його
мінімально від зображення. Дзиґа Вертов завзято використовує цей
метод за допомогою першої мобільної установки радянського син-
хронного кіна, створеної в Лєнінґраді Алєксандром Шоріним. Але
й тут громадськість його не підтримує через какофонічний харак-
тер картини і внаслідок несприятливої критики його попереднього
фільму. «Нечуваний похід» (1931) Міхаіла Кауфмана, соціальний
документальний фільм про робітничий клас і селян, завершує
участь братів Кауфманів в українському кіні.
Тоді як деякі кінематографісти дедалі більше побоюються тит-
рів у німому кіні, Довженко подає їх, ніби поет власні вірші, доводячи,
що звук стає естетичною потребою. Але це ще не стосується його
нового фільму «Земля» - останнього шедевра «великого німого» 3.
Після повернення з поїздки до Західної Європи4 Довженко розгля-
дає можливість постановки звукового фільму, що був би зрозумі-
лий усім, незважаючи на мовний бар’єр. Він міркує не лише про
скупий діалог, а й про посилення фонетичної сторони слова, що
потрібне, на його думку, для специфіки поетичного монтажу. Чи це
мала бути комедія на тему кріпацтва, де селяни втікають із земель,
щоб стати вільними людьми? Чи це «Тарас Бульба»? На жаль,
керівники партії розладнають його задум та кар’єру.
3 Четверта за списком у плані виробництва нової Київської кіностудії, кінокартина
«Земля» мала стати першим українським звуковим фільмом із музикою Левка Ревуцького.
Згідно з повідомленням журналу «Кіно» про озвучення кінострічки зразу по закінченні
зйомок, Довженко задумує свій твір як великий звуковий фільм, із відмінною від його
попередніх картин структурою. Зйомки здійснюються залежно від звукових ефектів.
Одним із прикладів цього є епізод танцю Василя, де коні нашорошують вуха, коли
стріляє Хома. Але фільм виходить німим, позаяк щойно побудованої кіностудії ще не
оснащено легкою звукофікацією. Озвучування не відбувається також через строгі тер-
міни випуску, бо твір має піти до прокату під час найактивнішої фази колективізації.
4 Разом із Данилом Демуцьким Олександр Довженко перебуває від червня до вересня
1930 року в Чехословаччині, Німеччині, Франції та Англії. У Празі директори кінозалів
визнають його фільми занадто революційними й водночас занадто мистецькими. У Берліні
Довженко думає про постсинхронізацію «Землі», але марно. У Парижі його супроводжує
Євген Деслав, режисерові навіть пропонують поставити фільм. Там його вражає полі-
екран кінозали Рагашоипі. У Лондоні Довженко вже веде розмову про телебачення.
Довженко часто повторюватиме, що поставив «Землю» на зламі
двох епох, який віщував великі соціальні потрясіння й початок
нового життя - колективізацію. Одначе його фільм є мовби накла-
деним на український краєвид, який дає йому декорацію і тему, але
не показує конкретних епізодів класової боротьби. Зовсім інакше
йдуть справи у Леся Курбаса, який саме тоді ставить у театрі «Дик-
татуру» Івана Микитенка - державне замовлення, що мало під-
силити дезінформаційну кампанію навколо колективізації. За до-
помогою опери-буф Курбас змінює ідеї автора, який виправдовує
комуністичну агресію проти українського села та конфіскацію
зерна. Мистець викриває безглуздя політичних намірів радянської
влади, надаючи їм діаметрально протилежного трактування. Там,
де Курбас відмовляється від підкорення мистецтва диктатурі, Дов-
женко, його найбезпосередніший суперник, кориться фатумові й
вирішує зробити зі свого фільму найортодоксальніший твір, який
будь-коли існував. Уже 26 лютого 1930 року керівництво «Україн-
фільму» визнає, що «Земля» відповідає за своєю ідеологічною
орієнтацією лінії партії та заходам, ужитим для земельної реор-
ганізації в сільському господарстві. Але завдяки своєму поетич-
ному генієві Довженко знаходить відраду для мистецького духу
в неперевершеній красі природи. Ось чому багато з його співгро-
мадян сприймають фільм як національний твір - адже «Земля»
є також і їхньою землею, універсальною спадщиною, отриманою
від пращурів, якою важко поступитися. Павєл Бляхін із Літератур-
ного бюра «Совкино» це дуже добре розуміє, заявляючи в газеті
«Правда» від 29 березня 1930 року, що Довженко дав вільний хід
своєму талантові й повністю відрізав класову боротьбу від змісту
фільму, змінивши його політичне сприймання. Картина може бути
такою небезпечною, що її не слід показувати глядацькому загалові.
А критик Хрісанф Херсонський додає, що «Земля» викликає у гля-
дача суперечливі почуття. Звинувачену в пантеїзмі та біологізмі,
картину громить у газеті «Известия» Дємьян Бєдний, бо вона має,
на його думку, реакційну підкладку, захищає куркулів і оживляє
жУрбу за минулим. Зрештою, це недалеко від істини. Микола Бажан,
один із тих небагатьох, які виступають на захист Довженка, виправ-
довує кінорежисера, стверджуючи, що не можна відірвати біоло-
гічно-фізіологічного підґрунтя людини від її соціального єства. Ця
гостра боротьба в українському кіні, розпочата раппівцями (зрозу-
міло, чому - бо вони очікували від режисера, щоб він показав пар-
тію, теперішнє, але він віддав перевагу завтрашньому, майбутньому,
повсякчасному), - спричинена передусім особливою думкою, що її
має Довженко про колективізацію. Перехід патріархального селян-
ства до колективістського суспільства, на його думку, обов’язково
відбувається через постійну конфронтацію між людиною та при-
родою. Довженко береться усунути це протистояння з таким умін-
ням, що пом’якшує соціальне значення трагедії, яку невдовзі пере-
живатиме кожен селянин в Україні. Жорстокою іронією є цей
буколічний краєвид, складова частина його твору, де навіть у най-
меншому поруху відчувається неминуче настання катастрофи.
Сцена з волами, які застигли перед появою трактора, є сама по собі
справжнім антологійним уривком. Якщо в «Арсеналі» коні вдихали
революцію, то жуйні тварини «Землі» мають деяку спільність з ін-
діанськими румаками тодішніх вестернів, що спостерігають прихід
залізного коня, який зітре з лиця землі будь-яку давню цивілі-
зацію, будь-яку автаркію та екологію. Кость, кульгавий старий,
консультант на зйомках, відшукує для потреб фільму пару волів
у віддаленому від Яресьок селі, проходячи вночі двадцять шість
кілометрів. Усе менше й менше волів в Україні, оскільки найроз-
повсюдженішою формою протесту проти колективізації є забій
селянами худоби.
Як ключовий фільм українського кіна «Земля» стає, таким
чином, зразковим твором радянського кінематографа. Прихід на
село трактора, головного інструмента колективізації, котрий пере-
орює стародавні межі й позбавляє хліборобів душі, віщує цілу філо-
софію та символіку культового реквізиту колгоспного кіна. Петро
Масоха, який грає роль убивці, скаже пізніше, що він заздрив трак-
торам - адже тодішні режисери надавали їм величезного значення,
перетворюючи акторів на прості силуети чи на масовщиків. Проте
Довженко не підкоряється практиці агітпропу, який прославляє
механізацію. Натуралістичний епізод із зображенням водіїв - коли
ті дзюрять у радіатор трактора, щоб його знову завести, - який за-
звичай вилучали під час показів, є найліпшим доказом Довженко-
вої десакралізації.
Основою ігрового сюжету стає випадок, про який повідомлено
у пресі, - вбивство місцевого сількора центральних газет, скоєне
куркулями. Ліквідація донощиків - звичайна річ в усьому Союзі.
Василь, син середняка Опанаса, приводить до села перший кол-
госпний трактор і позбавляє куркуля володіння землею, переорю-
ючи його поля заодно з громадськими землями. Хома, куркуль-
ський син, убиває Василя, коли той повертається місячної ночі
з побачення. У присутності всього села, на похороні, Хома визнає
свій злочин.
Справжній гімн природі, любові та смерті, «Земля» є перед-
усім стильовою вправою тандему Довженко-Демуцький. Статичні
й монументальні образи часто знято на повен зріст із нижнього кута
зору. Прозорі й ніжні, в контражурі чи на нічних зйомках, вони впи-
суються в безмежність полів і нескінченність неба. Кожен кадр
насичено великою дозою емоції. Тоді вважали, ніби після Сєрґєя
Ейзенштейна та Всеволода Пудовкіна краще зробити годі, ніби
в монтажі все вже сказано й вигадано. Проте в Довженка монтаж
не обов'язково йде від Льва Кулєшова чи Ейзенштейна, найчастіше
він - від літератури. Довженко пише й розробляє свої сценарії за
способом Гоголя, Шевченка й народної пісні для плинного емоцій-
ного монтажу.
Довженко знімає «Землю» від липня до листопада 1929 року
на Київській кіностудії, в Яреськах і на Кавказі. Він уперше збирає
в ній трьох великих акторів, які стануть стовпами його творчости:
Семена Свашенка (Василь), із котрим уже працював у «Звенигорі»
та «Арсеналі» і котрий гратиме у відомих російських фільмах
«Тихий Дон» та «Балада про солдата»; Степана Шкурата (Опанас),
професійного пічника й чоботаря, актора на дозвіллі, що його за-
примітив був Іван Кавалерідзе; Петра Масоху (Хома), актора «Бере-
золя» з привабливою зовнішністю, що досить сміливо на той час
як для негативного персонажа. їхню гру знімають дискретною
камерою, що забезпечує стриману і прямолінійну розповідь. Будучи
одним із перших режисерів, які практично обходилися без Гриму-
вання, Довженко любить працювати з непрофесійними акторами.
На його переконання, будь-яка людина може зіграти принаймні раз
у житті свою особисту роль - те, що пережила саме вона (як Маня
Мацюця, дівчина із соняшником). Знята Юлією Солнцевою, вона
з'являється на екрані вперше й востаннє у своєму житті. Що ж до
літніх людей, образи яких проходять через усі фільми Довженка, -
то у фільмі «Земля» їм віддано особливу шану. Серед них - Семен
(Микола Надемський), який утілює давні традиції. Вдаючись до
антиномії, Довженко протиставить природній смерті Семена на-
сильницьку загибель його онука, що нагадує про біблійний зло-
чин Каїна. Отим дидактичним символізмом він зайвий раз під-
силює міт про комуністичний мартиролог, до якого раніше при-
став. Проте для нього смерть - ніколи не безпричинна, а його фільм
не може мати такого щасливого закінчення, як «Старе і нове»
Ейзенштейна (народження кооперативу серед загальної радости -
епілог, щоправда, нав'язаний Сталіним, якого Довженко ще осо-
бисто не знає).
Після необхідних купюр і 32 офіційних та приватних показів5,
8 квітня 1930 року «Земля» виходить на київські екрани. Більшості
людей, яким щастить побачити фільм, здається, що вони відкри-
вають щось надзвичайно прекрасне. Але вже 17-го числа картину
знімають з екрана. Причина, на яку посилаються, - натуралізм
і замах на звичаї. Звинувачений у націоналізмі та спінозизмі за
фільми «Звенигора» й «Земля», Довженко знає: він у небезпеці. Трохи
пізніше, тоді як його рідний край переживатиме страшний геноцид,
він скаже в довірчій розмові своєму художникові: його, можливо,
заарештують і знищать. Так закінчується недовгочасний тріумф
фільму, який вплине на молодих французьких, англійських, італій-
ських, японських кінематографістів. Згадаймо хоча б Тейносуке
Кінуґасу, Акіру Куросаву, Роберто Росселліні, Жоржа Рук'є, котрі
багато чим йому зобов’язані. Довженко сам із подивом дізнається
про величезний успіх своєї картини в Європі тоді, коли її заборо-
нено в Україні. Його навіть приймають за кінорежисера неза-
анґажованого й байдужого до справи соціалізму. А оператору Дани-
лові Демуцькому не раз влаштовуватимуть овації. Відразу після бер-
лінської прем'єри - у пресі, здебільшого лівій, з’являється 48 ста-
тей. У Венеції італійські кінематографісти називають Довженка
Гомером кіна6. А в Радянському Союзі кінострічку реабілітовано
лише 1958 року - внаслідок міжнародного референдуму в Брюс-
селі, який класифікував її серед 12 найкращих фільмів всесвітньої
історії кіна. Обожнюваний за кордоном, але занадто часто недо-
оцінюваний своїми, які вважають його великим режисером, але
дрібнобуржуазним мистцем, Довженко робить землю своєю улюб-
леною темою і віддає перевагу тріумфові краси, а не правди. Вибір,
як-не-як, зроблено - всупереч здоровому глузду.
Тему колективізації широко висвітлено також в інших не рів-
них між собою картинах: у «Перекопі» Івана Кавалерідзе, «Хлібі»
5 Будь-яку закінчену картину її режисер представляє спершу директорові кіностудії та
керівникові сценарного відділу, потім - колегії із двадцяти членів - від компартії, профспілок,
міністерств тощо, - щоб ті переконалися в її ідеологічній правильності. Після перегляду філь-
му робітничою публікою його відсилають назад до кіностудії - для внесення, в разі потреби,
змін. Центральний репертуарний комітет висловлює свою думку щодо випуску фільму
в останню чергу. Цей драконівський метод діятиме впродовж усієї історії радянського кіна.
6 За словами Євгена Деслава (Довженко і Сталін // Український Збірник. - Мюнхен. -
№17. - 1960), коли в Москві було вирішено послати «Землю» на Венеційський фестиваль,
то одну копію картини негайно відправили до Рима для перекладу титрів. Після роботи
італійських перекладачів фільм не відповідав духові діалектичного матеріалізму. Стрічка
зазнала купюр і не здобула очікуваного успіху. В Москві скористалися невдачею у Венеції,
щоб дискредитувати Довженка (ця версія не підтверджена іншими джерелами. - Ред.).
Миколи Шпиковського, «Болотяних вогнях» Дмитра Ердмана й
В. Біязі (остання виходить у Києві того ж дня, що й «Земля»), а крім
того - в аґітфільмі «Штурм землі» Луки Ляшенка. У «Перекопі»,
який зображає епізоди колективізації на тлі громадянської війни
та виконання п’ятирічного плану, насилу дотримано драматичної
єдности. Віддаючи данину колективістському подвигу, Кавалерідзе
дещо зраджує своїм раннім формалістичним пошукам і задоволь-
няється використанням монтажу атракціонів та близькоплановими
епізодами: куркуль годує землею вбитого селянина; орання багне-
том; живий міст через протоку, що дає шлях Червоній армії. «Хліб»,
як зразок відразливого дидактизму, є одним із тих фільмів-пара-
дигм на службі брехні, що ними прикрито справжні наміри май-
бутніх активістів творення голодомору. Молодий демобілізований
червоноармієць (Дмитро Капка) очолює керівництво артілі, що її
невідступно переслідує куркульський елемент, котрий усіляко за-
важає росту більшовицьких хлібів. Щоб не показати куркулів пере-
конливішими за комуністів, потрібен пролетарський фінал: жнива
будуть надзвичайними в будь-якому разі. Згідно з модною тоді схе-
мою типажу, куркуль мав бути обов’язково зображений як недо-
людок, гнобитель і кровопивця. Він живе відлюдьком і зле закінчує
своє існування, гинучи в жахливій агонії.
Крім теми колективізації, кінематографістів помітно захоплює
тема робітничого класу. В ній ширше поле для проявів як індивіду-
ального, так і колективного героїзму, а отже, можна розвинути склад-
нішу й багатшу проблематику. Десять років після Жовтневої револю-
ції, будівництво кількох десятків тисяч заводів, здійснення великих
громадських планів (як-то, скажімо, електрифікація) підіймають Ук-
раїну до рівня промислово найрозвинутіших держав Європи. Щоб
цього досягнути, необхідно створити динаміку титанічної боротьби,
яку кіно схоплює в найменших деталях, зокрема в картинах про
шахтарів, сталеварів чи будівників першої української гідроелектро-
станції (вигідна тема, яку активно експлуатують сценаристи й режи-
сери). Ще 1927 року документальний фільм Гліба Затворницького
«Дніпрогес» прославляв першу велику будову, подібної до якої не
було ще ніколи в Україні, а Віктор Турін включав деякі кадри
Дніпробуду до свого фільму казахського виробництва «Турксиб».
Схожі сцени зустрінемо у «Штурмових ночах» (1931) Кавалерідзе
та в «Івані» (1932) Довженка. Та найромантичніша й найнесподіва-
ніша постановка належить, мабуть, Кордюму - «Вітер з порогів».
Інструктор, демобілізований із Червоної армії, Андрій (Ар-
нольд) Кордюм (1890-1967) дебютував у кіні 1912 року як статист
в «Облозі Запорожжя» Данила Сахненка. У 1924-му він став ідеоло-
гічним директором Ялтинської, а через рік - Одеської кінофабрики.
За режисуру він береться 1926 року, обравши, до речі, інтернаціо-
налістську тему, але це не врятує його 1935 року від заслання. 1930-го
Кордюм ставить свій найкращий німий фільм «Вітер з порогів»,
де йдеться про проблеми спорудження греблі Дніпрогесу, що тягне
за собою соціологічні, економічні, екологічні та культурні наслідки.
Справді, будівництво найбільшої гідроелектростанції Європи в
1927-1932 роках мобілізує громадську думку. Піднявшись на 36 мет-
рів, вода затопить Дніпрові пороги й поглине археологічні цінності.
Терміново викликають кінодокументалістів (на цей випадок Кор-
дюм перед роботою над своїм ігровим фільмом знімає коротко-
метражку «Бетонування на Дніпрі») та археологів на чолі з Дмитром
Яворницьким, аби провести останні розкопки на острові Хортиця
з метою виявлення сарматських, скитських і козацьких скарбів.
Цілі села переміщуються на подніпровські висоти, і багато селян іде
працювати на будівництво греблі. Настала остання весна, коли
готують плоти, щоб востаннє переплисти пороги. Униз за течією від
Ненаситця на них чекають Арнольд Кордюм, Йозеф Рона, його опе-
ратор, та Микола Садовський у ролі лоцмана Остапа Ковбаня.
Остап не може змиритися зі зникненням порогів, місць, які
закарбувалися в історії його краю та його дому, ні з віддаленням
доньки, котра пішла працювати на Дніпробуд. Однієї ночі він ви-
рішує перерубати линви і спрямувати плоти на перемичку, щоб
затопити котлован. Але Остап тоне у вирі, - таким чином, стає
жертвою свого ж лихого вчинку. За іронією долі, подібно до кіно-
героя, неґатив цього двозначного фільму, кинутий виконавцями
волі партії у води Дніпра під час наступу німецької армії 1941 року,
теж пішов за течією на очах самого Кордюма.
До цього переліку входить іще кілька фільмів, присвячених ви-
хованню соціалістичної свідомости. «Контакт» Євгена Косухіна,
«Секрет рапіда» Павла Долини, «Квартали передмістя» Григорія
Гричера-Чериковера, «Людина з містечка» Ґріґорія Рошаля часто
містять конкретні топографічні вказівки: шахти Донбасу, Дніпро-
буд, фабрики Харкова, Горлівки й Києва. У «Контакті» й «Секреті
рапіда» засуджено психологічну розмежованість старих робітників
та молодих підручних, відсутність колективістської свідомости
декого з них та пасивність у трудовому середовищі. Чи це фахові
секрети, а чи саботаж, але наголос робиться на виробничому харак-
тері машинізації, відшліфованому за канонами агітпропу. Повер-
хові й ілюстративні, всі ці фільми відповідають соцзамовленню
(як, скажімо, «Трансбалт» Мирона Білинського) або прикрашені
мелодраматичною інтриґою {«їхня влада» Георгія Стабового). І тільки
Ханаану Шмаїну комедією про скарги - «Скринькою» - вдається
довести, що режисер є чимось іншим, ніж технічна, адміністративна,
юридична й соціальна особа у процесі виробництва фільму.
Кінопродукцію 1930 року доповнено й історичними та рево-
люційними фільмами. Це «Чорні дні» Павла Долини, розповідь про
трагедію, якої зазнало село Сорочинці під час повстання 1905-го;
«Охоронець музею» Бориса Тягна, рефлексія про участь у революції
аполітичної інтелігенції, де востаннє з’являється на екрані Іван
Замичковський; це й «Мірабо» Арнольда Кордюма - наймайстер-
нішого серед них. Блокада Одеського порту французьким флотом,
який прибув підтримати контрреволюцію в Україні, дає Кордюмові
цікавий сюжет міжнародного політичного значення. Братання чер-
воних із моряками крейсера «Мірабо» мало перешкодити знищенню
робітників та селян інтервентами, а відтак змусити останніх зняти
блокаду. Однак, попри чудову гру Лідії Островської (підпільниці),
Сергія Мініна (керівника більшовицької організації), Петра Масохи
(французького моряка), а також цілу низку комбінованих зйомок
(скажімо, прийом Дауна), за драматичною напругою не вдається
приховати фраґментарности монтажу, підпорядкованого куцій про-
відній сюжетній лінії. Кордюм, котрий учився своєму фахові на
виробництві, має прикру схильність до міметизму. В «Мірабо» ви-
дається занадто очевидним вплив «Панцерника «Потьомкіна».
Датовані 1930 роком, останні фільми під маркою ВУФКУ, зняті
в Одесі: світські драми «Дві жінки» Ґріґорія Рошаля, «П'ять на-
речених» Олександра Соловйова й «Тобі дарую» Василя Радиша,
є останнім відблиском психологічного напрямку. Тим часом на
«Українфільмі» вже виникають перші труднощі. Знято з виробни-
цтва фільм Леоніда Лукова «Засвистали козаченьки». Лопатин-
ський відкладає закінчення свого «Кармелюка».
1931 «Фата-морґана»
У розпалі боротьби комуністичної партії проти куркулів мораль-
ний і політичний утилітаризм кіна стосовно змін, які сталися на селі,
виявляється у фільмах «Вовчі стежки» Луки Ляшенка та «Чатуй!»
Павла Долини. Зі свого боку, картин про індустріалізацію, пере-
виховання й залучення людини до соціалістичного суспільства ви-
пущено безліч: «Життя в руках» Давида Мар’яна, «Свій хлопець»
і «Останній каталь» Лазара Френкеля, «Чорна шкіра» Павла Коло-
мойцева, «Штурмові ночі» Івана Кавалерідзе, «Італійка» Леоніда
Лукова. Знятий на натурі в Донбасі під орудою Олександра Дов-
женка, фільм «Італійка» є провісником специфічного кіна, пов’яза-
ного з життям вуглекопів, яке стане епохальним явищем у тридцяті
роки. Петро Масоха грає в ньому роль вічного куркуля, Ростислав
Орлов - молодого комуніста Олекси, пролетаря, що стає новою
жертвою. Інші фільми відзначаються як вичерпним показом тех-
нології - «Шахта» Олексія Каплера, «Кроки мільйонів» Карла
Томського, - так і відсутністю справжнього драматичного конф-
лікту. Селянин із «Штурмових ночей», який прийшов улаштуватися
на роботу до комбінату, щоб заробити грошей на корову, остаточно
перетвориться з потенційного куркуля на прихильника робітничого
класу. Щоправда, на початку тридцятих років жорстко впроваджу-
ється вельми схоластична теорія агітпропу - течія, котру воскресив
і поширив на всі республіки Союзу Алєксандр Мєдвєдкін і котру
заповзятливо підтримують раппівські критики. Суміш ігрового й до-
кументального, задумані з умілим дозуванням позитивних і негатив-
них героїв, ці фільми кон’юнктурно висвітлюють політичні, еконо-
мічні та соціальні питання, будучи зорієнтовані на широкий загал.
З цією метою застосовують метод так званої соціологічної вульга-
ризації, яка схематизує, уніфікує персонажі та ситуації. Фільми
«Солоніхлопці» Георгія Тасіна, «Вогні Бесемера» Павла Коломойцева
та Євгена Косухіна, «Гегемон» Миколи Шпиковського є найкра-
щими прикладами цього методу. Головна дійова особа - переважно
директор колгоспу чи заводу, впливовий місцевий представник ГПУ.
Якась звичайна людина, ловелас, пияк і ледар відіграє найнепоміт-
нішу роль поруч із шкідником, куркулем чи шпигуном із-за кордону,
який апріорі не викликає підозр. Проте саме ця звичайна людина
розкриває справжню природу ворога й доносить про це головній
дійовій особі. Такий акторський трикутник діятиме впродовж усього
періоду сталінського кіна. Цього нав’язаного методу не уникають
навіть фільми для дітей - «їхня вулиця» Я. Геллера, «Ленінське міс-
течко» Василя Радиша, «Приймак» Олександра Штрижака, «Газетярі»
Костянтина Болотова, «Зміна росте» Лазара Бодика, - усі ці карти-
ни мають заповнювати порожнечу, що утворилася 1930-1934 років
на місці раніше фільмованих пригодницьких сюжетів.
Історико-революційним картинам початку тридцятих років усе
ще належить помітне місце в кінематографічному ландшафті. Це
«Полум я гір» Арнольда Кордюма, «Генеральнарепетиція» Павла Коло-
мойцева та Мирона Білинського, «Кармелюк», «Фата-морґана»,
сюжети національного надхнення в постановці Фавста Лопатин-
ського й Бориса Тягна. Фільм Лопатинського, що його озвучить
1936 року Йосип Мурін, довго звинувачуватимуть у націоналізмі.
За доби, коли суспільство залякане контрреволюцією, шанований
у народній пам’яті Устим Кармелюк сприймається більше як емб-
лематичний образ, ніж як благородний опришок (цей селянин кинув
був виклик царському режимові на початку XIX століття, очоливши
останні повстання, які передували скасуванню кріпацтва). Цей
пригодницький фільм, пройнятий романтизмом та духом історії,
є даниною шани Олександрові Довженку, стиль і особистість кот-
рого встигли накласти відбиток на його сучасників. Сцену, в якій без-
страшний Кармелюк (Степан Шагайда) не звертає уваги на ворожі
кулі, безпосередньо навіяно образом Тимоша з «Арсеналу». Деякі
епізоди «Кармелюка» Фавста Лопатинського будуть буквально при-
своєні й повторно використані в новій постановці Георгія Тасіна
1938 року - задля збереження того динамізму й тієї мистецької вар-
тосте, що їх внесли у фільм 1931 року художниця Милиця Симаш-
кевич та оператор Олексій Калюжний.
Після фільму «Навздогін за долею», «Фата-моргана» Бориса
Тягна є другим екранізованим твором Михайла Коцюбинського.
Упродовж десятиліття картин за творами української класичної
літератури буде знято вкрай мало: це, власне, лише «Наталка Пол-
тавка», «Запорожець за Дунаєм» та «Назар Стодоля» - поперед-
ники фільмів-вистав п’ятдесятих років (слід буде чекати чверть
століття, щоб побачити нову екранізацію оповідання Коцюбин-
ського, здійснену Олексієм Швачком). Фільм Тягна розповідає про
події, що відбувалися в селі Петрівці до й під час революції 1905 року.
Повсталі селяни й робітники грабують винокурню села. Після при-
душення революції власник повертає собі майно й бере участь у по-
каранні ватажків. На знімальному майданчику зібрані всі великі
актори українського кіна: Степан Шагайда, Степан Шкурат, Семен
Свашенко, Іван Мар’яненко, Володимир Лісовський, Петро Ма-
соха, Амвросій Бучма, Валентина Миронова. Усупереч очікуваному
успіху, фільм зазнає осуду за нібито хибне тлумачення революції,
недооцінку ролі робітничого класу та за ідеологічну плутанину, до
якої може призвести сцена самосуду. Заборонену по селах і робіт-
ничих клубах, ба навіть для показу за кордоном, картину все-таки
Демонструють певний час у деяких містах, щоб компенсувати
величезні витрати на її виробництво. Але, бачачи численні купюри,
автори від неї відмежовуються. Що ж до відгуків, то фільм за-
знає лише критики - від штатного журналіста Євгена Адельгейма
в журналі «Кіно». Визнаючи, що Тягно подолав формалістичні по-
милки свого першого фільму, «Охоронець музею», Адельгейм за-
питує, чи не викликає знищення винокурні сум’яття в душі глядача.
Зрештою, перших ударів по «Фата-моргані» було завдано задовго
до зйомки - коли сценарій, написаний Юрієм Яновським, відклали
на полицю, як і його попередній «Царський острів» - розповідь про
покинутих на безлюдному клаптикові суходолу за часів монархії
мисливців, котрі, повернуться до цивілізації і підтримають рево-
люцію7. Своєю мистецькою вартістю фільм «Фата-морґана»
завдячує передусім операторам Данилові Демуцькому й Олексі-
єві Панкратьєву та художникам Володимиру Баллюзеку і Юрієві
Хомазі. Разом із Довженковою «Землею» ця стрічка підносить ук-
раїнське німе кіно на найвищий рівень, передвіщаючи неминучий
прихід звукового. Цей прихід ознаменує «Фронт» (1931) Олек-
сандра Соловйова - картина, знята на Київській кіностудії (тоді
як німий фільм цього ж таки автора, «Вогні над берегами», початий
того самого року, так і залишиться незакінченим). Ханаан Шмаїн,
котрому таланить більше, вносить у цю добу злиднів та червоного
терору дещицю веселости сатиричною комедією «Свині завжди
свині».
1932 «Іван»
Оскільки кіно повністю підпорядковане комуністичній партії,
котра постійно вимагає переробляти фільми, зупиняє їхній випуск
чи позбавляє прокату, чорний список тяжітиме над українським
кіновиробництвом до 1936-го. Із 27 фільмів, що над ними працю-
вали 1932 року, - три зупинено в процесі продукування {«Авангард»
Миколи Шпиковського, «Вогні доків» Петра Чардиніна, «Можливо,
завтра» Дмитра Дальського), трьох інших - не закінчено {«Океан»
Алєксандра Ржешевського, «На заході зміни» й «Мокра пристань»
Мирона Білинського). З іншого боку - аґітпропфільмів сила-
7 Блискучий сценарист, Юрій Яновський дає кінематографові те, чого за тієї доби ще не
дали романи й повісті літературі, - тексти надзвичайної драматургічної краси. Хоча він є
одним із перших, хто мислить кінематографічно, вказуючи на розкадрування, на позицію
та рухи камери, Яновський вдається до літературних аналогій. Він пристає до думки Дов-
женка, не дуже-то схильного до «залізного» сценарію, який разом із жорстко вказаним мет-
ражем, розкадруванням і точно встановленим ритмом, нейтралізує письменника. Обох їх
не влаштовує ідея щодо розкадрування, котра виникла як реакція на теорію відмови від
літературного сценарію, що її захищав Олександр Озеров. Тільки Олександр Довженко та
Іван Кавалерідзе пишуть свої сценарії самі. Інші - як-то Григорій Гричер-Чериковер,
силенна. «Атака» Георгія Тасіна, «Висота №5» Фавста Лопатин-
ського, «Вирішальний старт» Бориса Тягна, «Товариш С-555» Лео-
ніда Лукова, «Марш шахтарів» Йосипа Муріна, «Свято Унірі» Павла
Долини - всі зняті нашвидкуруч упродовж двох-трьох місяців. При
цьому від режисерів вимагалося синтетичного й динамічного стилю,
безпосереднього відгуку на тогочасні події та на політично-еко-
номічні кампанії, що їх проводила партія. Дійових осіб знімають за-
звичай на повен зріст або з нижнього кута зору, і це під час показу
пригнічує глядача. Докучливі цензурні комісії, слабкість сценаріїв,
дисидентство чи цинічне співробітництво з владою, розгубленість
кінематографістів, які поєднують стиль і метод, часто спричиняють
парадоксальні ситуації. Роботу над стрічкою Петра Чардиніна «Вогні
доків», як уже мовилося, зупиняють, тоді як паралельно він ставить
пропагандистський фільм «Подія в степу». Іспит на відповідність кано-
нам агітпропу витримують хіба що картини для дітей: «Народження
героїні» та «Діти шахтарів» Олексія Маслюкова, «Люлі-люлі, дитино»
Лазара Френкеля, «Рік народження - 1917» Лазара Бодика.
Під час жахливих репресій 1932 року проти «куркулів» Україну
об'їжджає в пропагандистському кінопотязі російський кінорежи-
сер Алєксандр Мєдвєдкін. Спочатку, у квітні-травні, він перебуває
у Криворізькому басейні, де знімає близько двадцяти дидактичних
стрічок, потім, у липні-серпні, вирушає в колгоспне відрядження,
яке заведе його аж до Криму, і береться в цей час за дуже їдкі сатири,
як-то «Послуга за послугу» чи «Сон ложки». Його вхід у міста й села,
що перебувають у стані спротиву та саботажу, має на меті стимулю-
вати працю шахтарів, спостерігати і критикувати працю селян. Мєд-
вєдкін має у своєму розпорядженні справжню оснащену кіностудію
на колесах для знімання, проявлення й показу публіці агіток того ж
Дня. Насправді його діяльність в Україні під час індустріалізації та
насильницької колективізації села є не чим іншим, як доносом.
Щодо Олександра Довженка, то влада знаходить у його особі, по-
при поділ на лівих і правих, ідеального режисера, здатного підкоря-
тися її вимогам і утримувати водночас авторське кіно на високому
Володимир Вільнер, Арнольд Кордюм, Леонід Луков та Євген Косухін - у співавторстві.
Утім, застосування в Україні емоційного сценарію, що його відстоює росіянин Алєксандр
Ржешевський - у вигляді експериментального синтезу метафоричної естетики двадцятих
років і сімейної та психологічної драми тридцятих, - руйнує сценарії своїми претензій-
ними літературними аспектами та відсутністю технічних настанов. Якщо для кіноків усе
вирішуЄТЬСЯ апостеріорі під час монтажу, то для Леоніда Скрипника й Олександра Возне-
сенського монтаж повинен залишатися творчим, а не технічним. Бо, надаючи перевагу мон-
тажу, письменники не дуже бажають працювати у спеціалізованих цехах, ба навіть постав-
ляти напівфабрикати, кінцевий результат яких залежить від колективного процесу.
рівні. Діставши відмову щодо проекту про трагедію Умберто Но-
біле й Роальда Амундсена після свого повернення з тривалої
поїздки Західною Європою, Довженко платить за своє кінемато-
графічне виживання тяжкою даниною - «Іваном». Уперше він
говорить про сценарій фільму щодо будівництва греблі Дніпрогесу
7 березня 1930 року в Москві, - хоч як це дивно, через кілька днів
після виходу на московські екрани Кордюмового «Вітру з порогів».
Очевидно, стрічка повинна була реалістичніше й переконливіше
доповнити картину його співвітчизника, об’єднавшись із другим
великим кінотвором - «Симфонією Донбасу». Бо ж не можна не
показати індустріалізацію країни, перетворення селянина на зраз-
кового робітника, його соціальне перевиховання колективною пра-
цею та емансипацію його сільської ментальносте. Одне слово, соціа-
лістичний реалізм. З гіркотою і без підготовки Довженко пише сце-
нарій нашвидку - за одинадцять днів. Доручивши більшу частину
постановки своїй асистентці Юлії Солнцевій, він тиняється без діла
коридорами кіностудії. Звідси й імпровізована драматургія. Знятий
на початку голодомору, фільм не відповідає дійсності. Патос - уда-
ваний, підробний. Коли вийшла «Земля», кінорежисер свідомо за-
явив був, що мільйони селян незабаром покинуть свої обжиті місця
й підуть працювати на заводи. Тим часом ландшафт України до-
корінно змінився: села спустошені, міста зруйновані індустріаліза-
цією і наповнені голодними селянами, які втікають від каральних
органів та від заслання. Прикро вражений своєю недавньою пораз-
кою, зарахований разом із Фавстом Лопатинським та Георгієм
Стабовим до націоналістів-реакціонерів, розірвавши з Арнольдом
Кордюмом і Михайлом Капчинським, котрі захищають тверду лінію
партії, усунений із посади на кафедрі Державного кінематографіч-
ного інституту в Києві8, Довженко повинен терміново завершити
свою працю до жовтневих свят 1932 року. Фільм справді виходить
на київські екрани 6 листопада, але незавершений і фрагментарний.
Брак часу для постановки - все ж не пояснення, чому «Іван» при-
речений від самого початку. Запущений до прокату, він дужче на-
гадує документальну хроніку, ніж ігровий фільм. Пізніше Довженко
визнає: коли кіно цього часу опинялося перед завданням будувати
соціалізм, воно виконувало його схематично, нудно і слухняно.
Охоче фільмовано було машини, біля яких робітники мають вигляд
простих статистів. Головне - не людина та її складна психологія,
8 Заснований 1931 року на базі Одеського технікуму та Київського кінофакультету,
де викладають Олександр Довженко, Арнольд Кордюм, Борис Тягно, Олексій Смирнов.
а промисловий ландшафт, пишна технологічна обстановка й резуль-
тати втілення п'ятирічних планів. Довженко намагається будь-що
поставити машину на службу людині, а не навпаки. На жаль, у нього
це не виходить. «Іван», заражений перебільшеним захопленням
працею, є цілковитим блефом. Насправді Дніпрогес споруджували
кустарно без серйозних технологічних засобів близько десяти тисяч
наївних робітників, у яких украли землі і які, щоб уникнути заслан-
ня та голоду, влаштувалися на будівництві землекопами. Довженко
вигідно використовує цю безкоштовну робочу силу, ентузіазм якої
так добре зображено в літературних творах Сави Голованівського,
Максима Рильського, Володимира Сосюри, Олександра Корній-
чука та Івана Микитенка. Безперечно, між деякими їхніми портре-
тами робітників і кінохронікою того часу - разюча схожість.
«Іван», що вийшов на екрани одночасно з російським фільмом
«Зустрічний» Фрідріха Ермлєра і Сергія Юткевича, подібний до них
за темою, але досить відмінний за стилем. Переобтяжений мета-
форами та гіперболами, він підносить поетичне кіно як противагу
«Зустрічному», який започатковує прозаїчну течію, а це відтак про-
вокує гостру кризу в радянському мистецтві екрана - виникнення
демаркаційної лінії між метафоричним і розповідним прийомами.
Тоді як в Ермлєра і Юткевича іноді недисципліновані робітники
не ставляться вороже до пустих обіцянок першого п'ятирічного
плану, в Довженка негативних образів багато. їх часто показано серед
ідилічного пейзажу, як, наприклад, ледаря Губу (Степан Шкурат).
Позитивний образ насправді є тільки один: мати (Олена Голик) моло-
дого комсомольця (К. Бондаревський), чия смерть спричинена випад-
ковим падінням ковша. Тут, очевидно, йдеться про мученицьку смерть
випадкової жертви, потрібної для занесення до списку загиблих героїв
соціалістичного будівництва, яка увійде до більшовицького панте-
ону блаженних. Зіграний Петром Масохою, Іван є головним героєм
фільму: молодий колгоспник, який прийшов працювати на будів-
ництві Дніпрогесу, вступає до партії і починає навчатися в інсти-
туті. Цей негероїчний герой, приголомшений гігантськими підйом-
ними кранами та бетоном, іще перебуває під впливом дидактичного
Утилітаризму, а його мотивації залишаються нез'ясованими.
Записаний не дуже якісною апаратурою, цей перший звуко-
вий фільм Довженка загалом лишається недосконалим9. Мистця
9 На прохання молодих комсомольців із харківського театру «Рот-Фронт», яким Дов-
женко читав лекції, він повинен був поставити зі своїми учнями «Рапорт комсомолу»,
звуковий документальний фільм про Дніпрогес - як преамбулу до «Івана». Та через Дов-
Женкову перевантаженість справами проект провалився.
охоплюють сумніви, тож він використовує голос ощадливо. Реп-
ліки найчастіше лаконічні, лише закадрове мовлення - діалектич-
ний голос душі й духу; і він сприймається найкраще. Уперше на
екрані можна почути українську мову, пісню й музику в їхньому
реальному вимірі, тоді як національна суть німих фільмів починає
видихатися. Довженко успішно робить в «Івані» те, що Дзиґа Вертов
намагався був зробити в «Симфонії Донбасу», творячи ліричну
поему на музику Бориса Лятошинського та Юлія Мейтуса з аком-
панементом народних пісень і джазових п’єс.
Незважаючи на скорочення, а також на технічну вакханалію та
відсутність живої людини в кадрі, «Іван» вважається одним із голов-
них фільмів десятиріччя. Українська природа, чудово передана тріо
операторів - Данилом Демуцьким, Юрієм Єкельчиком і Міхаілом
Ґлідером, - іще раз наповнює світ Довженка. На зміну статичним
і монументальним кадрам приходять вертикальні, що розвивають за-
паморочливу динаміку, яку Довженко сподівається продемонструвати
на поліекрані. Маючи у своєму розпорядженні залізницю будівни-
цтва, Демуцький здійснює незвичайну синусоїдальну зйомку в русі,
додаючи до неї акустичну перспективу греблі і змушуючи пейзаж
бриніти в усій його стереоскопічній урочистості. «Іван» є останнім
фільмом, який Довженко знімає разом із Демуцьким і в якому тільки
половину записано камерою ВеЬгіе з його німих фільмів. Холодно
сприйнятий у залах Союзу, але зустрінутий з оваціями під час поза-
конкурсного показу фрагментів стрічки на Венеційському фестивалі
1934 року, «Іван» є твором, із приводу якого Довженко завжди жал-
куватиме, бо зняв його 1932 року в пору аґітпропівської плутанини.
1933 «Коліївщина»
Унаслідок проведення земельної реформи, 1933 року на Україну
обрушується жахливе лихо. Штучно організований Сталіним, голодо-
мор зачіпає всі верстви населення. Задуманий для винищення селян-
ства, яке не сприйняло колективізації, геноцид не оминає й інтелі-
генції, яка здебільшого походить із народу. Представники кінопро-
фесії потерпають меншою мірою, однак річний обсяг їхньої продукції
теж зазнає різкого зменшення - більш як на 60 відсотків. Із 18 філь-
мів, які ставлять після неодноразових переробок, закінчено лише по-
ловину. Це, зокрема, звукові - «Зона» Михайла Капчинського, яка
вийде в новій версії 1935 року під назвою «Остання ніч», «Каховський
плацдарм» Олександра Штрижака, «Любов» Олександра Гавронського
й Ольги Улицької, «Коліївщина» Івана Кавалерідзе, «Степові пісні»
Якова Урінова, - а також німі - «Приємного апетиту» Ханаана Шма-
їна, «Рейд» Ісака Животовського, «Негр із Шерідана» Павла Коло-
мойцева, «Роман Міжгір я» Павла Коломойцева (у першій версії), а
потім - Фавста Лопатинського (у другій). Список фільмів, знятих із
виробництва, залишається безприкладним: «Вишневі потоки» Бориса
Тягна, «Н.Р.О.» того ж таки Коломойцева, «Дівчата нашої країни»
за сценарієм Івана Микитенка, «Дружна сім'я» Дмитра Ердмана,
«Кульгаве щастя» Мечислави Маєвської, «Лисяча балка» Мульмана,
«Містечко Ладеню» Володимира Вільнера, «Сіль землі» Йосипа Му-
ріна, «Хролін» Георгія Стабового. ГУКФ (Головне управління кіно-
фотовиробництва) - єдина установа, якій надано право оцінювати
відповідність сценаріїв. Утворене навесні 1933 року, ГУКФ відправ-
ляє до республік Союзу контрольні комісії з правом накладати вето
на будь-який фільм під час зйомок чи перегляду робочих позитивів
і на будь-яку закінчену картину, що чекає прокату. Трест «Україн-
фільм» безпосередньо підпорядкований раді народних комісарів
Української РСР і має ті самі повноваження, що й ГУКФ.
Уціліла після гекатомби, «Коліївщина» є, безперечно, фільмом
року й великою культурною подією. Пізніше, з картинами «Проме-
тей» та «Дніпро», Кавалерідзе намагатиметься поставити трилогію
про визвольну боротьбу народів, але останній фільм буде знято з ви-
робництва. Ще задовго до «Коліївщини», у «Зливі» Кавалерідзе вже
здійснював екскурс до історії гайдамацьких повстань. Менш експери-
ментальна за своєю фільмовою фактурою, «Коліївщина» описує остан-
ній епізод селянського повстання 1767-1768 років. Правобережна
Україна, пригнічена панщиною, повстає проти польської шляхти під
проводом запорозьких ватажків Івана Гонти й Максима Залізняка.
Російський уряд, який боїться поширення селянських повстань на
Південну і Східну Україну, наказує своїм військам перейти поль-
ський кордон, щоб виступити проти гайдамаків. Повстання при-
душено. Тисячі людей страчено на головній площі в Кодні.
Між Кавалерідзе й Довженком існує певна подібність у способі
задумування фільму. Обидва знають народні традиції. Музика й
поезія залишаються невід’ємними елементами їхньої творчости.
Скульптурність у першого, монументальність у другого вкоріню-
ються в епічних розповідях і в навколишній природі. У «Коліївщині»
оператор Микола Топчій показує степ прямолінійною перспективою,
вкритою розп’яттями закатованих. Очевидно, Кавалерідзе більше дбає
про загальну художність і про звуковий контрапункт, ніж про самих
персонажів. Головна дійова особа, Семен Неживий (Лесь Сердюк),
пригноблений селянин, котрий утікає від своїх польських панів, аби
приєднатися до повстання, переконливіший за Гонту (Іван Мар’я-
ненко) чи Залізняка (Данило Антонович). Кавалерідзе, змушений
показати головних героїв як зрадників нації у братовбивчій боро-
тьбі між уніатами і православними, до сімнадцяти разів переробляє
сценарій під час зйомок на веління радників ГУКФу, які йому за-
кидають заміну класових протиставлень націоналістичними конфлік-
тами 10ь Фільм заносить на панславістській темі об’єднання різних
етносів, представники яких висловлюються кожен своєю мовою, -
цікава знахідка з погляду взаємопроникнення мов Союзу. В цих
повстаннях, поруч із відчайдушними українцями, беруть участь по-
ляки, росіяни, євреї, білоруси, які виступили проти соціальної екс-
плуатації. Позаяк «Коліївщина» повинна ставити боротьбу класів
вище за національне визволення, у фінальній сцені спів Шевченко-
вого «Заповіту» із закликом відновити свободу, проливши кров,
усунуто й замінено на похоронний дзвін. Найдорожча серед стрі-
чок, випущених на екрани за часів геноциду, «Коліївщина» стала
також одним із рідкісних українських фільмів, демонстрованих
у Сполучених Штатах та в Англії. За цю понівечену картину Іван
Кавалерідзе одержав орден Червоної Зірки під час московських
святкувань із нагоди п’ятнадцятої річниці радянського кіна.
Зі зменшенням кількости художніх картин та припиненням ви-
пуску аґітпропфільмів, часто-густо ототожнюваних із культурфіль-
мами, збільшується виробництво науково-популярних стрічок. Лише
за 1933 рік їх продуковано близько двадцяти на Одеській кіностудії
(де існує спеціальний передовий цех технічних фільмів), ідеться
в них про сільське господарство, металургію, кам’яновугільну про-
мисловість тощо. У структурованих бригадах там працюють Сергій
Снітко, Борис Павлов, Олександр Уманський, Леонід Прядкін,
Дмитро Федоровський та Григорій Крикун. Переміщена з Києва
до Харкова 1931 року, студія кінохроніки (філія московської студії
«Союзкинохроника») відіграє помітну пропагандистську роль у роки
геноциду. «Кінотиждень» замінюється «Комуністом на екрані», який
виходить разом із кіножурналами «Харківський пролетарій», «Комсо-
молець України» і «На варті», а згодом, від 1937 року, - «Радянською
Україною». Як офіційні голоси партії й комсомолу, ці кіножур-
нали доповнюють кінохроніку загальносоюзну та інших респуб-
лік. У період розкуркулювання вони зорієнтовують свої сюжети
10 Почата 1931 року, «Коліївщина» повинна була стати після невдачі із «Землею» першим
українським ігровим звуковим фільмом. Але вийшла вона із запізненням, лише 1933-го.
на відверто тенденційні, викривальні та дезінформаційні теми сто-
совно покращення життя, як-то «Свято колгоспного достатку»
(1933), «Весну роблять люди» (1934). Фільм «Більшовик» (1933)
про знаменитого шахтаря Микиту Ізотова (знятий близьким планом
М. Койфманом) виходить раніше за документальну стрічку «Олек-
сій Стаханов». «Кінець Собачівки» (1934) - перша спроба репор-
тажу про нові шахтарські селища. Все ще надхненні агітпропом, ці
документальні фільми Марка Левкова подають більшою мірою
індивідуалізовані, ніж опоетизовані портрети. До 1935 року майже
всі стрічки йдуть як німі, позаяк ледве три відсотки зал обладнано
звуковою технікою. У цей час на території України працює 5 206 кіно-
установок, із яких дві третини - по селах. Саме 1933 року про-
водяться одночасно деякі експерименти в царині кольорового кіна,
біхромії, але вони не дають особливих позитивних результатів.
1934 «Останній порт»
Як і повсюди в Радянському Союзі, в Україні від 1934 року літе-
ратура й мистецтво підпорядковуються нормам соціалістичного реа-
лізму. Вихід у газеті «Правда» статті Алєксандра Фадєєва і Павла
Юдіна «Соціалістичний реалізм, фундаментальний метод радянської
літератури» й реакція З'їзду письменників посилюють цю орієнта-
цію. Соціалістичний реалізм - метод, що його ідеологію та догматику
випрацював секретар ЦК ВКП(б) Андрій Жданов, вимагає від худож-
ника правдивого, історично конкретного зображення дійсности в її
революційному розвитку. Новим типом літературного героя стають
робітник, колгоспник, інженер, піонер, комсомолець. Найближче
завдання - ідеологічне перетворення й виховання трудящих мас,
які керуватимуться етикою і мораллю нового соціалістичного сус-
пільства, - накреслює магістральний шлях для індустрії Сьомого
мистецтва. Мистецтва не тільки культурного волюнтаризму, а й
ідеологічного примусу, якому сприяють його ударні працівники.
Із 15 фільмів, запущених у виробництво 1934 року, до кінця дове-
дено дев'ять: німі «Мак цвіте» Йосипа Муріна (заборонений для
прокату), «Моє» Олександра Штрижака (заборонений для прокату)
та звукові «Червона хустина» Лазара Френкеля, «Велика гра» Георгія
Тасіна, «Страта» Мирона Білинського, «Кришталевий палац» Гри-
горія Гричера-Чериковера, «Щасливий фініш» Павла Коломойцева,
«Молодість» Леоніда Лукова й «Останній порт» Арнольда Кордюма.
Лише два останні поставлено в більш-менш нормальних умовах.
Знятий у відкритому морі біля Севастополя й на Київській кіно-
студії, перший Кордюмів звуковий фільм має невдалу драматичну
композицію, бо задуманий у дусі німого кіна. Історія про зумисне
затоплення Чорноморського флоту за наказом Леніна після укла-
дення Брестського договору показана ще надто емоційно. Ворож-
неча між революційними й націоналістичними силами, анархія, що
охоплює моряків, і дезертирство врешті-решт переконують глядача
у двозначності персонажів, котрих утілюють розгублені актори.
Флот затоне чи не затоне, ніхто про це не турбується. Як і в бага-
тьох фільмах позитивний герой зображає соціальний тип, а не
людину з її індивідуальністю. Навіть найцікавіший персонаж (Лука
Ляшенко) - без імени. Відомо лише, що він походить із Прилук, на
ніюго впливають націоналісти, і наприкінці він долучається до рево-
люції. Фільм не має такого успіху, як п’єса Олександра Корнійчука
«Загибель ескадри», що лягла в основу сценарію.
Нового імпульсу розвиткові більшовицької саґи надає захоплю-
ючий своїм революційним романтизмом і детективною інтригою
фільм Леоніда Лукова «Молодість», де показано підпільників-
комсомольців, котрим потрібно за будь-яку ціну відібрати зброю
у ворога. Після зради контрреволюціонери катують їх і вбивають.
Луков набуває практики у зйомках подібних фільмів, починаючи
з «Корінців комуни». Подібно Ігорові Савченку з його відомим росій-
ським фільмом «Гармонь» (1934), він продовжить цей досвід у стрічці
«Я люблю» (1936), в якій бачимо спробу ввести деякі елементи но-
вого жанру, званого оптимістичною трагедією, який сягне свого
найповнішого вияву у «Чапаєві» та «Щорсі».
Зупинені у процесі виробництва або ж незапущені фільми чи
їх негативи знищують. Так сталося із «Солдатом» Кавалерідзе,
«Петром Роменом» Чардиніна, «Чотирнадцятою люлькою» Коло-
мойцева і «Полум'ям» Капчинського. Ще в жовтні 1932-го журнал
«Кіно» повідомляв, що «Українфільм» вносить до плану вироб-
ництва на 1933 рік новий Довженків проект, «Цар». Але невдовзі
кінорежисер опиняється серед тих сотень українських інтелігентів
і мистців, які втікають від політичного терору, їдучи в добровільне ви-
гнання до Москви чи Лєнінґрада. За його власними словами, він
відсилає Сталіну лист, просячи підтримки й захисту. Відомо таке:
службова цидулка Олексія Отецького, впливового шефа Агітпропу
в центральному комітеті, написана за наказом генсека, змушує Дов-
женка їхати до Москви навесні 1933 року після заборони «Івана»,
бо із зрозумілих причин Сталін не воліє залишати кінорежисера
працювати на українській землі під час голодомору. Принижений
у своїй національній гідності, кінорежисер міг сильно зреагувати на
злочин проти людства. Очевидно, «Цар» аж занадто для цього під-
ходив. Довженко повертається до свого проекту в грудні 1934-го.
Згадає ще про нього в 1953-му, потім остаточно його покине.
Після з'яви в Україні ще наприкінці 1920-х років анімаційне кіно
гуртується навколо Іполита Лазарчука, Євгена Горбача й Семена
Гуєцького, які ставлять 1934 року «Мурзилку в Африці». Цей пер-
ший повністю мальований український анімаційний фільм про
радянських піонерів, які йдуть визволяти з рабства молоду афри-
канку, безпосередньо рідниться з персонажами Болта Дізнея, чий
вплив на радянську анімаційну продукцію стане незаперечним. Для
фільму «Тук-тук та його товариш жук», що виходить наступного
року, використано техніку пофазних малюнків на целулоїді, з від-
киненням початкової техніки площинних маріонеток, дуже близької
до театру тіней.
Неспокійний період, що передує приходові соціалістичного
реалізму, витісняючи сильну особистість і творчі прерогативи націо-
нального кіна, - це разом із тим період великих дебатів у газеті
«Кінотиждень» та в журналі «Кіно». їх рішуче ведуть Микола Бажан
чи Григорій Саченко, які чітко виступають за офіційне мистецтво,
що повинне процвітати на засадах позитивного досвіду, набутого
із прогресивних традицій світової культури. Але у зв’язку з кризою
1932-1933 років журнал «Кіно» закривається. З'явиться він знову
1935-го під назвою «Радянське кіно». Нове покоління - Леоніда
Лукова, Мирона Білинського, Володимира Брауна, Олексія Мас-
люкова, Мечислави Маєвської, Володимира Гончукова, Лазара Френ-
келя, Євгенії Григорович та інших - живиться марксистсько-ленін-
ською ідеологією і підпорядковується корпоративній системі. їхні
фільми двозначно зображають два паралельні світи: дійсність, сіру
і гнітючу, і реальність вигадану, що зрештою заступає справжню.
Життя - це вже не те, що бачимо, а якась абстракція, побудована
в безконфліктній драматургії, яка кожного з режисерів безсоромно
влаштовує. Плани стають довшими, монтаж - спрощеним. Актори
промовляють не тексти, а гасла, влаштовують мітинги навіть в ін-
тимній обстановці. Вплив партії пригноблює. Ідеологічно оброб-
лена, творчість утрачає ознаки самобутности. Неросійські фільми
показувано дедалі менше, тоді як російські мають великий прокат
У цілому Союзі. Оскільки техніка дубляжу не розроблена, стрічки
розповсюджують переважно панівною мовою - російською.
У другій половині тридцятих років, коли після колективізації
починається індустріалізація, радянська влада береться за соціа-
лістичне виховання мас. Сталін вирішує ліквідувати керівництво
української компартії, яка марно прагне протистояти методам сис-
тематичної чистки: 17 міністрів заарештовано і страчено. Голова
Ради народних комісарів УРСР Панас Любченко вкорочує собі віку.
Майже всіх членів центрального комітету КПУ й політбюра звіль-
няють із посад. Приблизно 267 тисяч людей заарештовують. Серед
них - 170 тисяч членів КПУ, яких переслідують, відправляють на
заслання або засуджують до смертної кари. Централізація влади,
підкріплена масовим прибуттям російських урядовців, призводить
до нещадної русифікації. Систему української вищої освіти почина-
ють нищити. Викладання російської мови від 1938 року стає обов’яз-
ковим, а кількість українських шкіл щороку зменшується. Десятки
театрів закриваються. Кількість україномовних видань меншає, тоді
як російська культура планомірно поширюється всією Україною.
Водночас людські втрати впродовж усього десятиріччя спричиня-
ють падіння національної культури.
Затвердивши в січні 1935 року течію соціалістичного реалізму на
Всесоюзній творчій нараді кінопрацівників у Москві, де огульно на-
падають на Ейзенштейна, в дедалі жорсткішій політичній атмосфері
промовці закликають позитивно тлумачити новий соціальний лад
і поглиблювати тематику в ідеологічному плані. Посилаючись на
думку Леніна, згідно з якою при оцінці будь-якої події матеріалізм
зобов’язує повністю й відверто приставати до точки зору певної
соціальної групи, апологети соціалістичного реалізму стверджують,
що в колективі людина стає ліпшою, ніж вона могла будь-коли бути
у свідомості гуманістів минулого. Перед промовцями, котрі підкрес-
люють антиномію, яка протиставляє радянське кіно мас гібридному
кіну епігонів, Довженко виплутується зі скрутного становища, заявля-
ючи, що не може розглядати мистецтво десятирічної давнини з точки
зору завтрашнього дня, і що не дуже хоче розмахувати фільмом, який
мав би блиск комети й залишав би за собою тільки семирічний
хвіст н. Остання конфронтація між прихильниками прозового й пое-
тичного кіна - монтажного кіна, яке претендує на універсальність
свого методу, - прориває гнійник: пристрасті вирують, здебільшого
11 Олександр Довженко зізнається Юрієві Яновському, що його вважають романтиком
і що через це з нього глузують. На його думку, те, що він пише, є правдою, але не в стилі
Івана Нечуя-Левицького. «Тарас Бульба» Миколи Гоголя йому ближчий. «Я романтик-
реаліст», - повторює він.
яе стосовно фабули, метафори й римованих у дистихах епізодів,
а щодо проблеми «живої людини». Типаж12, про який дехто гадає,
що він призводить до знеособлення й перетворює актора на певний
символ, на типізованого фігуранта, - це ж тільки ширма, адже проб-
лема полягає в іншому - в новому деонтологічному визначенні про-
фесії. Перехоплений політиками й позбавлений будь-якої худож-
ньої еволюції та культурної ієрархії, соціалістичний реалізм стає
в тодішніх обставинах русифікаторським інструментом щодо куль-
тур і народів, змушуючи їх розчинятися в радянській магмі. В цьому
можна пересвідчитися, зокрема, на прикладах комедій, фільмів для
дітей та цілком нового жанру, який вихваляє органи безпеки та
прикордонників, - так званого оборонного фільму. Це доба, коли
Київська й Московська кіностудії об’єднуються, щоб випускати
великомасштабні фільми. І якщо деяких українських артистів за-
прошують до Росії, - скажімо, Наталю Ужвій {«Виборзька сторона»
Григорія Козінцева й Леоніда Трауберга) або Степана Шкурата
{«Чапаев» Ґєорґія та Сєрґєя Васільєвих) - чимдалі більше росій-
ських акторів, операторів, художників та кінорежисерів набігає
в Україну, позаяк звукове кіно спричинило в декого з них художню
депресію і тим самим неможливість працювати на російських студі-
ях. У коридорах щойно спорудженого «Мосфильм'у» можна бачити,
як вештаються в пошуках сценаріїв Абрам Роом, Іван Пирьєв,
Алєксандр Мачерет, Ніколай Екк, Ісидор Анненський. Увесь цей
бомонд опиняється в Україні і, хоч-не-хоч, бере участь, у контексті
політичного терору, в запланованій русифікації української кінема-
тографії. Дехто з них буде все-таки вражений непоправними наслід-
ками цієї політики і зганьблений, як, зрештою, і їхні українські
колеги. Під приводом раптового повернення формалістичних і рап-
півських тенденцій (1935-1937) сталінська чистка заторкне й ук-
раїнське кіно, огульно звинувачене в буржуазному націоналізмі.
Свого апогею вона сягне в 1937-1938 роках.
1935 «Аероград»
Половину фільмів, що мали бути випущені за рік, знову знято
з плану виробництва: це «Золотий півень» за сценарієм Біл-Кри-
ниці, «Маскотта» Владіміра Рапопорта, «Образа» Олександра
Лейна, «Отаман Хруст» Бориса Шелонцева, «Прощальна усмішка»
12 Непрофесійний фігурант, зовнішність якого відповідає психології персонажа.
за сценарієм Юрія Олєші та «Іван Іванович» за Миколою Гоголем,
що його не закінчив Владімір Фейнберґ. Водночас на знімальний
майданчик не пропускають декого з молодих режисерів. Засланий
до Ташкента, Арнольд Кордюм упродовж п’яти років ставить кілька
документальних і два повнометражні ігрові фільми, «Країна весни»
й «Азамат» (1939). Лише напередодні Другої світової війни йому
буде дозволено повернутися до рідної землі, де він закінчить свою
кар’єру постановкою науково-популярних фільмів.
Із занепадом німого кіна й появою музичної комедії та кіно-
опери в 1935-1936 роках частина київського випуску обмежується
використанням національного фольклору в серії під назвою «Ук-
раїнські пісні на екрані». Під художнім керівництвом Івана Кавале-
рідзе, змушеного виконувати підсобні праці для прожитку, режи-
сери Павло Коломойцев, Віталій Кучвальський, Василь Лапокниш
і Борис Каневський роблять ставку на ілюстрування пісень істо-
ричного, алегоричного й соціологічного характеру, зводячи їх до
вульгарного етнографізму.
Випуск фільмів для дитячої авдиторії, розрахований на художню
масовість, значно зростає відтоді, як у червні 1935 року смертна
кара поширюється на дванадцятирічних дітей, і після ухвалення
декрету про сімейну відповідальність у карній справі. Головна мета
цих фільмів - пробудити в дітях здатність до колективної праці,
підготувати їх до виконання майбутніх громадянських та сімейних
обов’язків і прищепити їм риси радянського патріотизму. Питання
етики розкрито в «Будьоннишах» Євгенії Григорович - першому
звуковому фільмі для дітей, поставленому на Одеській кіностудії,
«Дочці партизана» Олексія Маслюкова й Мечислави Маєвської,
де на тлі колгоспної боротьби класів з’явилася молоденька зірка
Гуля Корольова, та «Чарівному саді» Лазара Френкеля - музичній
кінопоемі про соціалістичну батьківщину для обдарованих дітей,
що дисонує з рештою картин виведенням на екран полюсних персо-
нажів, які є провідниками Добра і Зла.
Саме 1935 року більшість фільмів, знятих в Україні, стають звуко-
вими. «Інтриган», музична комедія Якова Урінова, й «Остання ніч»
Михайла Капчинського, перемонтована версія «Зони» з 1933 року,
доводять, що нової технології ще далеко не освоєно. Таким чином,
усе, чого Довженко не зміг зробити в «Івані», він остаточно дороб-
ляє в «Аерограді».
Мистець, змушений проживати в Москві, зазнає подвійного за-
слання, - його віддалено як від рідної землі, так і від власного твор-
чого світу, котрий він мусить знову вибудувати собі на Далекому
Сході - під час довгої експедиції, в яку їде визначати місця натур-
них зйомок для нової картини спільного виробництва «Мос-
фильм’у» та «Українфільму». Взявшись за сценарій разом із росій-
ським письменником Алєксандром Фадєєвим, восени 1933-го він
об’їжджає сибірську тайгу, але через неоднакове бачення творчого
задуму фільму, повернувшись до Москви, вони одразу ж розходяться.
Щоб довести справу до щасливого кінця, Довженкові, як і багатьом
кінематографістам, які потерпали від шпигуноманії, годилося від-
дати перевагу соціалістичному реалізмові, а не патетичному роман-
тизму. Зітнувшися вперше з неукраїнським краєвидом, він зна-
ходить у місцевій безмежності поетичний робочий простір, що його
зніме визнаний оператор Сєрґєя Ейзенштейна Едуард Тіссе, котрий
нічим не погіршить стилю, притаманного тандемові Довженка-
Демуцького. Після натурних зйомок у регіоні, що простягається від
Владівостока до Хабаровська, із серпня до жовтня 1934 року, Дов-
женко накреслює контури стрічки, яка ніколи не побачить світу:
«Загублений і віднайдений рай»; цей сюжет - про зникнення міоце-
нового клімату і про розкриття способів запобігання новому льодо-
виковому періодові. У тайзі кіномистець знаходить надхнення, і його
непереборно тягне глибоко задуматися над людським існуванням.
Тут, часто в дуже суворих умовах (коли щодня вирубують близько
півсотні дерев, які закривають поле зору камери), він кидає виклик
часові, простору й дії. Як героїчна й лірична захисна промова про
радянський патріотизм за формою і як оборонний фільм за змістом
«Аероград» залишається синтезом уяви та мрії. Але, крім іншого, це
ще й люба слов’янській душі містифікація, котра скасовує поняття
часу, розсуває межі простору і в котрій зумисне ускладнено філо-
софські відступи, - лишень задля того, щоб вона служила полі-
тичною підтримкою для оборони батьківщини від проникнення
невловимих шпигунів і для запобігання можливому вторгненню до
Східного Сибіру. Виходячи з проекту побудови нових міст, які служи-
тимуть базою для повітряної оборони на березі Тихого океану,
Аероград повинен залишатися невидимим у фільмі як майбутній
військовий об’єкт. Його розташування сміливо підказує Сталіну
сам Довженко. Таким чином, утопічне місто Аероград - тільки при-
від. Молодого чукчу, який пробігає 80 сонць, щоб прийти туди вчи-
тись, зовсім не відштовхує його недоступність. Якщо Аерограда ще
не існує, він його побудує.
Друг Дерсу Узала в особистому житті, тигролов Степан Глушак
(Степан Шагайда) переслідує двох японських диверсантів. Після
знищення першого він знаходить другого у свого друга Худякова
(Степан Шкурат), котрий сам у змові з японцями. Старовіри, яких
обробляє куркуль Шабанов (Боріс Добронравов), чинять опір по-
будові міста. Після придушення повстання Глушак страчує Худя-
кова за зраду тоді, коли над тайгою пролітають сотні літаків із
будівниками нового міста.
Як і в попередніх фільмах Довженка, в цьому символіка смерти
незрідка римується з пишнотою природи. Тут зрадник сміливо йде
на власну страту. Немає сумніву, що, даючи урок громадянської
доблести, Довженко як шанувальник Гоголя надихається трагічною
смертю повсякчас присутнього в його думках Андрія з «Тараса
Бульби». Він не пробачає своїм ворогам і безжалісно страчує їх тоді,
коли паралельно виникає тема материнства - мовби з ренесансної
картини. На діалоги, написані метафоричними білими віршами,
вперше накладається закадровий голос Довженка - ніби йде роз-
мова між автором і глядачем. Музика Дмітрія Кабалевського та
«Пісня льотчиків» і «Партизанка» на слова Віктора Гусєва підсилю-
ють емоції, та все ж, на жаль, наприкінці фільм наповнюється вій-
ськовою парадною пропагандою.
Саме з виходом на московські екрани 6 листопада 1935 року цієї
картини, в якій стільки саме психологічного романтизму, як сцен
із погонями, Довженко визначає себе як співець сучасности. У сере-
дині листопада, після Всесоюзного зльоту стахановців, він пові-
домляє, що зніме фільм про Щорса, потім - про стахановку-кол-
госпницю. Дотримуючись партійної лінії, режисер виправдовує цю
заяву; він упевнений, що кінематографові дозволено все. «Аероград»,
«Чапаев», «Юність Максима» - ось яку програму пропоновано на
І Київському колгоспному кінофестивалі восени 1935 року. А вже
24 грудня Довженкову кінопоему про радянський патріотизм демонст-
рують у Нью-Йорку.
1936 «Прометей»
Оборонні фільми поступово прилаштовуються до кінематогра-
фічного ландшафту, їх знімають під пильним наглядом цензури.
Скажімо, «Заставу коло Чортового Броду» Мирона Білинського
перероблено кілька разів упродовж двох років. Оскільки кошторис
фільму перевищує мільйон карбованців, до якого, згідно з політич-
ною кон’юнктурою, треба додати ще третину, його виробництво
вирішують припинити. Показовим є випадок із російським режи-
сером Абрамом Роомом, котрого відрядили на Київську кіностудію
поставити картину «Суворий юнак» за кіноп'єсою Юрія Олєші.
Роому, зацікавленому людською психологією, вдається зафільму-
вати твір рідкісної краси, але надто абстрактний на той час, із пре-
тензією на апологію культу людини. Два юнаки - Фокін (Дмітрій
Дорліак) і Дискобол (Георгій Сочевко) - вигадують собі власний
кодекс моралі, щоб віддаватись незвичайним радощам і рафіно-
ваності в ідеалізованому світі. Вони вважають, що в майбутньому
класовому суспільстві чільне місце повинне належати передовій
інтелігенції, і становлять собою цілковиту протилежність енергій-
ній трудящій молоді. Попри похвальні статті, цей фільм, що міг
стати кіноподією 1930-х років, зазнає критики за надмірний есте-
тизм: надто вільні драматургічні ситуації і дуже пластичні сцени
та спортивні змагання на пленері. Через те, що Роом захищає під
впливом Артура Шопенгауера буржуазну технократію, твір не по-
добається верхівці. У Павла Нечеси, директора Київської кіно-
студії, вимагають пояснень щодо перевищення бюджету. Абрамові
Роому заборонено виходити на знімальний майданчик, оператора
Юрія Єкельчика карають за формалізм, а директора картини Соло-
мона Лазуріна усувають із посади. Заборонений для показу, «Суво-
рий юнак» вийде на екрани лише 1974 року з нагоди присвяченої
його авторові ретроспективи.
Випадок з Абрамом Роомом добре ілюструє атмосферу підозри
й неприязні, що панує на кіностудіях 1936 року. У кращому випадку
фільми виходять і за кілька днів щезають з екранів. Буває, копії
знищують: незакінчений «Ревізор» Міхаіла Каростіна, «Повідь» Лева
Голуба і Міколи Садковича, яку вважають надто натуралістичною
для колгоспної тематики. Хоч останню стрічку прихильно сприйнято
в Києві, її паплюжить у Москві Боріс Шумяцький, котрий, відчува-
ючи глибоку неприязнь до українського кіна, наказує її переробити.
Через півроку він відкине і другу версію, а режисери повернуться
До Одеси ні з чим, хіба з кількома уривками, що їх урятували від
знищення. Київська кіностудія запросить їх поставити фільм
«Як гартувалася сталь», але проект остаточно відхилить Семен Оре-
лович. Саме собою зрозуміло, що стосовно таких фільмів офіційна
преса відчуває зловтіху, тавруючи формалізм, вигадливість і експе-
риментування, особливо у тих творах, де цього немає.
Незважаючи на примус чи на поступки задля виживання, не всі
режисери знімають ідеологічно знецінені картини. Між «Італійкою»
(1931) і «Великим життям» (1939) кар’єра Леоніда Лукова про-
ходить через випробування у фільмі «Ялюблю» (про робітничий клас
на тлі шахтарського пейзажу дореволюційного Донбасу, із соці-
альною драмою в центрі твору). Никанора, (Алєксандр Чистяков),
селянина, який шукає вигідну працю, беруть працювати до шахти.
Він мріє побудувати хату, але шахта бере над ним гору. Никанор,
свідок кінця патріархальної системи й соціальної експлуатації, стає
жертвою того нового світу, котрому Луков присвятить свою кар’єру
й котрий використовуватиме як золоту жилу. У цьому прозаїчному
фільмі, насиченому поезією, гумором і пристрастю, режисер по-
казує своїх героїв то в надто рожевих, то в надто чорних кольорах;
він не дбає про певний еталонний стиль. Попри фраґментовану
оповідь, фільм знято на одному подиху (за участи Наталі Ужвій,
Володимира Гардіна й нової фаворитки українського кіна Гулі
Корольової).
За цієї непевної доби перехідним для Івана Кавалерідзе виявля-
ється 1936 рік, коли він фільмує поспіль «Прометея» і «Наталку
Полтавку». Знята через переробку з великими витратами, друга час-
тина незавершеної трилогії «Коліївщина» - «Прометей» - «Дніпро»
охоплює період від кінця XVIII століття до Жовтневої революції
і ґрунтується на мотивах Шевченкової поеми «Кавказ». Кавале-
рідзе переносить міт про Прометея в XIX століття, в часи кавка-
зьких воєн, зображуючи народ закутим титаном, який повстав
проти гніту, накладеного волею богів. Івася (Іван Твердохліб),
бідного кріпака, який працює на землях поміщика Свічки (Лесь
Сердюк), розлучено з його нареченою Катериною (Поліна Нятко),
проданою в дім розпусти. Рекрутований до війська, він вирушає
на війну. Його друга Ґаврілова (Данило Антонович) страчують за
підбурювання до повстання. Але його останній крик пробуджує
Івася і полонених грузинів та веде до повстання.
«Прометея» визнано останнім великим твором Кавалерідзе; він
дивує поетичним і динамічним стилем, багатством подій і персона-
жів, витонченим використанням контрастних зіставлень у паралель-
ному монтажі та вживанням кількох мов. Тут лінгвістичні бар’єри
подолано унітарною синтагмою - мовою революції. Операторська
праця Миколи Топчія надає високої якости фільмові, наповнює його
новаторськими пошуками. Перші критичні відгуки - схвальні, хоча
невдовзі Кавалерідзе закидають недосконале знання історичних
фактів і схематичність персонажів. Приблизно тоді ж Хрісанф Хер-
сонський критикує Сєрґєя Ейзенштейна з тих самих причин, щойно
той оприлюднює свій сценарій «Алєксандр Невський». Ейзенштейн
бере це до уваги, і фільм виходить на екрани. У задумі «Прометея»
відчувається, втім, вплив історичних поглядів Міхаіла Покровського,
несумісних із тогочасними офіційними. Критика шаленіє, люто на-
падаючи на «Повінь», «Суворого юнака», «Чарівний сад», «Прометея»,
викриваючи формалізм та експериментальний естетизм. Не кажучи
вже про суперечку, яку викликає фільм Кавалерідзе, самого тільки
зображення боротьби грузинського та українського народів цілком
достатньо, щоб дати привід для статті-звинувачення, опублікованої
в газеті «Правда» 13 лютого 1936 року. В ній засуджено відсутність
реалізму й перетворення народного повстання на націоналістичний
бунт, адже від режисера очікували стрічки про пролетарську револю-
цію. Фільм негайно зникає з екранів. Кавалерідзе примушують при-
святити себе постановці кіноопер. Перспектива створення третьої
частини трилогії перестає бути для нього реальною, завершити її вже
ніколи не вдасться.
У цілковитій депресії, під сильним наглядом органів безпеки
Кавалерідзе знімає першу радянську кінооперу «Наталка Полтавка»
в дусі переповненої етнографізмом і театральністю серії «Україн-
ських пісень на екрані». Надхненна однойменною музичною драмою
Івана Котляревського, «Наталка Полтавка» Миколи Лисенка стала,
починаючи з 1890 року, першою великою українською класичною
оперетою, в якій виконували ролі всі великі актори: Карпо Соле-
ник, Марія Заньковецька, Панас Саксаганський, Марко Кропивни-
цький, Микола Садовський. Цю зворушливу любовну історію зніма-
ють повністю під фонограму в селі Яреськи. Наталка (Катерина
Осмяловська, яку дублює Марія Литвиненко-Вольгемут) кохає бід-
ного Петра (М. Платонов), котрий пішов шукати щастя. До неї тим
часом залицяються дідугани: виборний Макогоненко (Іван Патор-
жинський) і возний Тетерваковський (Григорій Манько). Заско-
чені зненацька поверненням Петра, претенденти йдуть геть, і одру-
ження молодої пари справді відбувається. Фільм здобуває великий
успіх навіть у США й Канаді, де живуть українські емігранти (які,
До речі, виявилися здатними поставити власну кінооперету «Наталка
Полтавка»13). Кавалерідзе продовжить у тому ж дусі наступного
Року - це буде «Запорожець за Дунаєм».
Поза виробництвом фільмів у дусі соціалістичного реалізму,
Ханаан Шмаїн уперто продовжує ставити сатиричні та Гротескові
комедії. За оригінальним сценарієм Іллі Ільфа та Євгена Петрова
знімає з Іґорєм Ільїнським «Якось улітку» - історію про авто-
мобільні перегони з комічними трюками американського зразка.
Фільми для різних категорій дитячої авдиторії випускаються, своєю
13 «Наталка Полтавка». Постановка Василя Авраменка і Михайла Ганна.
чергою, на повен хід: «Кондуїт» Бориса Шелонцева, «Карл Бруннер»
Олексія Маслюкова, «Пригоди Петрушки» Костянтина Ісаєва (за-
надто ексцентрична стрічка, спрямована на боротьбу з лінощами,
брехнею і вандалізмом), а ще - «Справжній товариш» Абрама Окун-
чікова і Лазара Бодика, що виходить під час присвячених педагогіці
великих дебатів у ЦК. Водночас у Союзі десятки тисяч викинутих
на вулицю осиротілих чи просто безпритульних підлітків гурту-
ються у справжні банди. Ці діти громадянської війни, голодоморів
і чисток живуть із крадіжок та грабунків. Виходячи з поняття, що
молоді треба показувати прекрасне, надзвичайне, казати їй правду,
не вдаючись ані до інфантилізму, ані до порожніх промов, більшість
із цих картин усе-таки не уникає пастки дидактизму й нагадує пев-
ним чином аґітфільми. Проте одна картина заслуговує на особливу
увагу своїм антифашистським звинуваченням. «Карл Бруннер» - роз-
повідь про світ комуністичного підпілля за нацистського режиму,
де діти борються за життя й за свої ідеали. Певну кількість цих
солодкуватих фільмів на теми дружби чи шкільного змагання по-
ставили на Одеській, потім, від 1953 року, на Київській кіностудії,
двоє великих фахівців цього жанру: Олексій Маслюков (1904-1961)
і Мечислава Маєвська (1904-1975). Обоє вони закінчили кінотех-
нікум в Одесі і присвятять цьому місту всю свою діяльність упро-
довж майже тридцяти років.
У царині анімаційного кіна Євгену Горбачу таки не вдається ви-
гадати серійного персонажа, тож він знімає після «Тук-тук та його
товариш жук» стрічку - «Жук в зоопарку». Потім ставить свій най-
кращий твір «Чарівний перстень», в основу якого покладено народну
казку і який дещо нагадує своїм повільним ритмом та атмосферою
«Звенигору». Того ж таки 1936 року Іполит Лазарчук випускає
«Чванькувате курча» - історію про курча, яке хотіло стати індиком.
У малюнках цієї стрічки помітним є вплив графіки відомого худож-
ника Георгія Нарбута. 1937 року Лазарчук закінчить перший україн-
ський кольоровий анімаційний фільм «Лісова угода», де вгадується
майбутня політична обстановка Мюнхенського договору. Незадовго
до війни Лазарчуку вдасться випустити ще дві стрічки: «Папанінці»,
сюжет про радянських дослідників Північного полюса, й «Заборонений
папуга», антифашистський памфлет із зображенням радянського
папуги, який заблукав у Німеччині і якого переслідує гестапо. У зв'язку
з великими витратами виробництво анімаційних фільмів припиниться
після шести стрічок і відновиться тільки на початку 1960-х років на
Київській студії науково-популярних фільмів, коли в титрах з'явля-
ються режисерські імена Ірини Гурвич та Ніни Василенко.
1937 «Іноземка»
Доповідь Ніколая Єжова, який вимагає прискорення чисток,
та відлуння політичних процесів завдають сильного удару по інте-
лектуальних силах Союзу. У мистецькому середовищі - повсюди
доноси, арешти і страти. Зникають, серед відоміших, режисери
Олександр Гавронський, Фавст Лопатинський та інші іммігранти
із Західної України, які у світлі культурного відродження повірили
політиці українізації і вибрали радянську Україну. Багато акторів,
які практично вже не працюють, утрачають професійну кваліфіка-
цію. За часів, коли Боріс Шумяцький керує загальносоюзними
кіносправами, стає помітнішим падіння виробництва. Зі 120 філь-
мів, оголошених на 1935 рік, на екрани виходять лише 43; зі 165,
передбачених на 1936-й, - знову 43; із 62, планованих на 1937-й, -
25, причому українські кіностудії самі забезпечують третину їх
випуску.
Позаяк виховання молоді є головним завданням марксист-
ської держави, особливих зусиль докладають до того, щоб при-
щепити їй поняття колективу й патріотизму. Кіно розглядає це
завдання як методологічне. Тоді як випуск фільмів для дітей стає
спеціалізованим, більшість із знятих у 1930-ті роки 25 стрічок має
пересічний художній рівень, бо робити їх узагалі довіряли почат-
ківцям, які розпоряджалися малими бюджетами та скороченими
знімальними групами. Іноді трапляються несподівані фільми,
як-то експериментальна .чарівна казка «Едельвейс» Петра Арте-
менка. Аж половину кінострічок випуску 1937 року присвячено
юнацтву. «Стара фортеця», пригодницький фільм Мирона Білин-
ського, створює емоційний ефект, спрямований викликати в дитини
патріотичні почуття, бажання зростати й брати участь у подвигах.
В «Іноземці» Володимира Гончукова, де пропаганда породжує при-
марні мрії, західна дівчинка випадково переходить кордон і опи-
няється в початковій школі Країни Рад. Звісна річ, життя в соціа-
лістичному раю таке добре, що вона вирішує більше не повертатися
Додому. Ці три фільми випущено в Одесі. А в Києві виходить зву-
кова версія «Тома Сойера» Лазара Френкеля - фільму 1936 року
за романом Марка Твена. Ця гуманістична картина, яка має вели-
кий успіх, спрямована на аболіціоністську етику й закликає по-
вернутися до чужоземного репертуару. Зі свого боку, в педагога й
письменника Антона Макаренка, котрий присвячує себе вихо-
ванню та соціальній реадаптації юних правопорушників, яких дуже
Пасто засилають до Сибіру чи Казахстану, виникає ідея виховного
фільму «Четверо друзів». Шанувальник середньовіччя, він роз-
робляє також сценарій про князя Володимира Мономаха, що його
так і не буде зафільмовано. Його славнозвісна «Педагогічна поема»,
яка надихнула Ніколая Екка, автора російського фільму «Путівка
в життя» (1931), буде екранізована Маслюковим і Маєвською
тільки 1955 року.
Українське кіно, позбавлене національної експресії, стає
1937 року майже інертним і животіє, випускаючи повторні або
класичного репертуару фільми й віддаючи перевагу тексту на
шкоду зображенню. Іван Кавалерідзе, який щойно поклав початок
кіноопереті, ставить «Запорожця за Дунаєм» за твором Семена
Гулака-Артемовського. Цей ліричний фільм, знятий на природі,
ще раз підтверджує захоплення режисера козацькою епопеєю.
Після знищення Січі 1775 року Єкатєріною II частина запоро-
зьких козаків переправляється через Дунай і осідає на турецькій
території. Андрій (Лесь Сердюк) та Оксана (Н. Глухоніна) - це
персонажі, в яких утілено бажання цілого народу повернутися на
обітовану землю, але це безнадійна мрія. Цензура безжалісна й
тут. Вилучення з фільму пісні Миколи Лисенка й Олександра
Кониського «Боже великий, єдиний», яка вважається майже
національним гімном, є найбезпосереднішим доказом того, що
в українськму кіні тепер не дозволено колишніх вольностей.
У фільмі «Назар Стодоля», знятому за п’єсою Тараса Шевченка,
Георгій Тасін використовує традиційний конфлікт між кріпаком
і поміщиком. Але, пропонуючи цілком реальний аналіз феодаль-
ного суспільства XVII століття, він віддзеркалює саме те суспіль-
ство, яке несе на собі колективістське ярмо. Фольклор, козацькі
думи та пісні, декорації Василя Кричевського-старшого, серед
яких походжають Амвросій Бучма, Наталя Ужвій, Лесь Сердюк
і Микола Надемський, не в змозі зарадити млявості й важкості
стилю. Тільки «Запорожець за Дунаєм» і «Назар Стодоля» вберег-
лися від повторення долі таких непоставлених фільмів, як «Кате-
рина» Володимира Ігнатовича, «Сава Чалий» Бориса Тягна чи
«Ой, не ходи Грицю» за сценарієм Євгена Кравченка. Щодо про-
пагандистських фільмів, то вони ледве заповнюють порожнечу,
яка щойно утворилася в українському кіновиробництві. Це «Чий
кандидат?» Віктора Довбищенка, «Пальма» Ю. Гольцева, а також
«Новели про героїв-льотчиків» Олександра Уманського - картина
про мистецтво вищого пілотажу, - та інші поставлені здебільшого
від 1932-го до 1937-го Леонідом Любченком у Києві та Сергієм
Снітком в Одесі.
1^38 «Багата наречена»
Після того, як «Правда» за 9 січня 1938 року назвала Боріса
ЦІумяцького політичним сліпцем, оточеним шкідниками, майже
всю кінематографічну адміністрацію звільнено. Оскільки Шумя-
цького знято з посади, мрія про радянський Голлівуд на березі
Чорного моря зникає. Глибока депресія починає панувати в націо-
нальному кіновиробництві України14. Привид інтелектуального й
мистецького геноциду висить над столицею. «Українфільм» лікві-
дують і замінюють Головним управлінням з виробництва художніх
фільмів, з окремою назвою для кожної студії. Зникає і журнал
«Радянське кіно», який від 1935 року перебував під контролем
Управління у справах мистецтва при Раднаркомі УРСР. Цербер
соціалістичного реалізму й ліквідатор останніх формалістських та
пролеткультівських залишків, журнал висвітлює головні теми -
реалізм, партійний дух, популізм, - інформує, крім того, про твори
західних прогресивних кінорежисерів Чарльза Чапліна, Рене Клера,
Болта Дізнея, Джона Форда, Бестера Кітона та інших, систематично
рецензує і публікує сценарії фільмів, які готуються до знімання або
знімаються, викликаючи широке громадське обговорення.
З появою музичних комедій сатиричні та ексцентричні кіно-
картини поволі відходять на другий план. «Багата наречена» Івана
Пирьєва є вдалим продовженням лінії, започаткованої фільмом
«Гармонь» Ігора Савченка, і плодом тісної співпраці між режисе-
ром, сценаристом Євгеном Помєщиковим та композитором Ісааком
Дунаєвським. Ця комедія, випущена Київською кіностудією, вражає
дивовижним складом московських виконавців, бо персонажі вислов-
люються чудовою російською мовою, позбавленою, крім рідкісних
випадків, найменшого «малоросійського» акценту. Якщо головна
ідея фільму розвивається навколо нудного відношення між працею
і колективною свідомістю, то саму фабулу прикрашено піснями й тан-
цями записаними на природі. Ідеться про життя в одному колгоспі.
Бухгалтер Ковінька закоханий у Маринку, найкращу робітницю, але
Маринка дивиться тільки на привабливого тракториста Павла. Тому
бухгалтер підробляє трудові показники свого суперника. На щастя,
14 На семінарі, проведеному 1938 року в Ірпені, Довженко заявляє присутнім україн-
ським письменникам про те, що коли в Грузії фільми ставлять грузини, в Росії - росіяни
Та євреї, то в Україні їх ставлять тільки росіяни, грузини та євреї, і якщо вони підуть геть,
то в Україні більше не буде кінорежисерів, бо українців систематично відсторонюють.
Територіально фільми, які ставляться в Україні, є українськими, але за своєю суттю їх
тематика чужа національній культурі.
любов і трудова інспекція врешті-решт перемагають. У головних
дійових особах, Маринці Лукач (Маріна Ладиніна) й Павлі Згарі
(Борис Безгін), виявляються чутливість режисера та його досконале
знання звичаїв, особливостей місцевого фольклору. Втягнена у велику
колгоспну авантуру, Маринка Лукач є досконалим уособленням
жіночого образу, якого доти бракувало в українському кіні: більш
інтимного, пов’язаного з оточенням, якому не бракує строгости й само-
поваги. Проте ледь прихована тупість і приголомшеність Ковіньки
(Іван Любєзнов), котрому вручають велосипед, предмет пристрас-
ного бажання кожного колгоспника, та його кінцеве приєднання до
колективного інтересу, роблять із цієї веселої комедії блискучу сатиру
на сільські реалії в «комуністичному раю». Все це підтверджує замов-
ний характер вторгнення фахівця російської комедії в українську.
І це зроблено дуже вдало, тим паче, що наважитися зняти музичну
комедію на колгоспну тему вважалося тоді неабияким ризиком. Пуб-
ліці подобається - аплодує принаймні та її частина, якій хочеться,
не чекаючи роками, побачити цю опереткову Україну - швиденько
забувши розкуркулювання й голодомор-геноцид 1933 року.
На Київській кіностудії не отримує дозволу на прокат фільм
«Директор» Леоніда Лукова, що передвіщає майбутню немилість,
у якій режисер опиниться за постановку другої серії «Великого
життя». Зрештою, більшу частину фільмів 1938 року, вироблено
саме Одеською кіностудією: це, зокрема, «Мати» Ю. Гольцева,
стрічка для дітей «Митько Лелюк» Маслюкова та Маєвської і «Педро»
Бориса Митякіна - відгук на події громадянської війни в Іспанії.
У «Педро» беруть гору республіканці, у фільмі «Митько Лелюк» при-
душена громада дітей обезсилена, вона змушена конспіруватися,
стримуючи свій бойовий дух. Але, як завжди в таких фільмах, хлоп-
чаки виходять переможцями, хоча їхні подвиги слабо мотивовані.
На тій самій Одеській кіностудії Георгій Тасін здійснює пов-
торну постановку «Кармелюка», що виходить у квітні 1939 року.
Маючи у своєму розпорядженні необмежені технічні, художні та
фінансові засоби, Тасін, проте, не видає надзвичайного твору. Роз-
робляючи компілятивний сценарій, надхненний одночасно леген-
дою про Кармелюка, романом Михайла Старицького та оповідан-
ням Марка Вовчка, він ставить мелодраматичний пригодницький
фільм із безсоромним копіюванням деяких епізодів «Кармелюка»
Фавста Лопатинського. Екранізація знівечена, але соціальне замов-
лення виконано. Шкода акторів - Олександра Хвилі, Наталі Ужвій,
Гната Юри, Євгена Пономаренка та Дмитра Мілютенка (останній
виконує тут одну з найкращих ролей своєї кар'єри).
«Щорс»
Із закінченням побудови у Києві Студії хронікально-докумен-
тальних фільмів 1939 року, а потім, 1940-го, - Кіностудії технічних
фільмів, відчутним стає відновлення українського кіновиробництва.
Вихід на екрани 19 червня першого українського кольорового
фільму «Сорочинський ярмарок», ліричної і музичної комедії Ніко-
лая Екка за оповіданням Гоголя, стає сенсацією. Піонер у всіх цари-
нах, Екк випробував себе раніше в мюзиклі, коли поставив у Росії
перший радянський кольоровий фільм «Соловей-Соловейко» (1935).
Позаяк його наступних проектів не втілено, його наймає Київська
кіностудія, щойно обладнана засобами для індустрійного запуску
кольорового фільму. Але в технічному плані «Сорочинський ярмарок»
є напівпровалом. Хоча тоді заведено було казати, що радянський
колір своєю гамою перевершує американську техніку, плівка швидко
псувалася, підпадаючи під жовтий чи фіолетовий віраж15. Незважа-
ючи на значні дефекти - надмірний і надто яскравий колір для під-
силення драматичної емоції, використання непристосованих фільт-
рів тощо, - фільм має яскравий місцевий колорит. Оскільки головні
сцени знято в рідному селі письменника, в самих Великих Сорочин-
цях, із топографії, фольклору й мови постає справжня картина, збага-
чена зображенням. Різдва у виконанні відомого вертепу Куп’янки.
Після чотирьох років важкої праці виходить нарешті 1939 року
історико-революційна епопея Олександра Довженка, якої так ви-
магає преса, - «Щорс». Змальовуючи патетичний портрет військо-
вого командира, Довженко задовольняє вимогу Сталіна. Справді,
27 лютого 1935 року, під час церемонії вручення кіномистцеві ордена
Леніна за «Аероград», диктатор дає йому зрозуміти, що він повинен
сплатити борг: зняти українського «Чапаева». Хоча режисер плекає
надію здійснити давній задум, поставити «Тараса Бульбу», він не може
зігнорувати особистої вказівки генсека. Розчарований, Довженко
підкоряється. Власне для нього за рахунок держави будують новий
павільйон - для втілення його індивідуальних творчих планів, адже
наявні потужності Київської кіностудії для цього не пристосовані.
15 Побудований на півночі України наприкінці двадцятих років за допомогою фран-
цузької технології, завод із виготовлення плівки в місті Шостці випускає 1937 року свою
першу кольорову плівку «Свема». За винятком кількох випадків, зумовлених художніми
чи комерційними вимогами, коли потрібні були плівки Косіак чи Огуо, її прийняли прак-
тично всі радянські кінорежисери.
Тоді, як Сталін продовжує позбуватися великої кількости против-
ників, Довженко вибирає як головну дійову особу, ВІДПОВІДНО до
тодішнього політичного правила, звичайного командира, який не за-
тінить диктатора. І цілком доречі знаходить Миколу Щорса, коман-
дира Богунського полку, потім - 1-ї Української радянської дивізії, -
вбитого ЗО серпня 1919 року в розпал громадянської війни.
Довженко будує сюжет на повідомленнях про військові операції
Богунського й Таращанського полків під командуванням Василя
Боженка. Вони слугують провідною лінією, щоб показати вирішальну
роль утворення регулярних підрозділів Червоної армії у перемозі
в громадянській війні. Україна стає жертвою кількох окупацій.
У Києві перебуває Директорія Симона Петлюри. Невдовзі місто об-
ложить військо Щорса. Боженків полк здобуває Чернігів, Вінницю,
Жмеринку. Кілька разів із рук до рук переходить Бердичів. Напри-
кінці літа 1919 року Україну захоплюють поляки. Боженко вмирає.
Щорс зазнає тяжких утрат. '
Відомий вислів, згідно з яким, усе, що робиться в Москві, має
робитися й у Києві, Тбілісі чи Єревані, перевірено на новому Дов-
женковому фільмі, що його, неодноразово порівнюють із «Чапабвим»
братів Васільєвих, «Арсеном» грузина Міхаіла Чіаурелі чи із «Занґе-
зуром» вірмена Амо Бек-Назарова. Проте фільм українця не подіб-
ний до російського, ба навіть перевищує його своєю майстерністю,
гуманізмом та інтернаціоналістичним значенням. На відміну від
«Чапаева», навіяного романом Дмітрія Фурманова, «Щорс» міг би
передчасно потрапити до числа апокрифічно-розпливчастих леґенд,
якби сценарій не ґрунтувався певним чином на колективній
пам’яті, масово зібраній у 13 тисячах листів та свідчень, надісланих
Довженкові з усіх куточків України та Союзу колишніми Щорсо-
вими соратниками. Двадцятичотиритомне досьє дає кіномистцеві
добрий привід, щоб відхилити пропозицію Всеволода Вишневського
написати спільний сценарій. Над цим матеріалом режисер невтомно
працює протягом одинадцяти місяців. Але від самого початку його
завалюють порадами й різними проханнями, зокрема - повідомля-
ють чутку про зустріч у Москві між Щорсом і Леніним, якого всі
очікують побачити у фільмі не так заради історичної правди, як
задля того, щоб на екрані поруч із Леніним стояв Сталін. Протеже
Павла Постишева, хоч і під сильним політичним наглядом, Довженко
зазнає великого тиску з боку преси і громадськосте тоді як влада
звинувачує його у приєднанні до націоналістичної змови. Він уперто
захищає свій сценарій перед політбюром ЦК КП(б)У й замість
підтримати своїм твором культ особи, думає про рахунки з життям.
Утім, режисер не накладає на себе рук, хоча й не включає до сюже-
ту сцени вікопомної зустрічі. Сталін не помічає чи, принаймні, вдає,
ніби не помітив цього. Проте Довженко платить данину більшо-
вицькій революції, роблячи значну поступку, - він замовчує смерть
Щорса. Згідно з легендою, котру вміло підтримала преса, Щорс
помирає від випадкової кулі на руках Івана Дубового, котрий за-
кликає до помсти. Коли цей епізод, у якому бере участь двотисячна
масовка, знімається в селі Яреськи, надходить новина про арешт
і страту Івана Дубового службами Ніколая Єжова. Довженко покірно
замінює цей епізод військовим парадом і закликом Щорса, у зв’язку
з чим виникає почуття незакінчености фільму. І якщо цю сцену
знято 1937 року, то сценарій схвалюють лише у травні 1938-го. Слід
нагадати, що Довженко має прикру звичку починати зйомки до
отримання попередніх дозволів, тож «Щорса» він закінчує в січні
1939 року, після двадцяти місяців переривчастої і важкої праці.
Кінорежисер сильно відстає від наміченого терміну - представити
фільм до двадцятої річниці Жовтневої революції. Це запізнення
спричинене його напруженими стосунками з Борісом Шумяцьким,
потім - із Семеном Дукельським, до призначення в червні 1939 року
Івана Большакова, нового кінематографічного керівника. У лютому
1937-го Шумяцький наказує тимчасово припинити зйомки. Проби
систематично відсилають до Москви, де їх переглядає Сталін. За-
лежно від настрою диктатора режисерові доводиться переробляти
цілі епізоди - до п’яти й шести разів: Дубовий, напад на радянський
штаб, кінцева сцена - все це корективи диктатора. Тим часом до-
ходило свого апогею винищення троцькістів. Після викриття «змови»
Міхаіла Тухачевського, Йони Якіра та інших Довженко, змуше-
ний змінити деякі сцени, переживає за майбутнє свого фільму.
І все-таки, розгадуючи підступи Кремля, він перевершує самого
себе, ставлячи пробільшовицький фільм не в Москві, а в Києві, із
суто українським історичним тлом, і думаючи про свого «Тараса
Бульбу». Незадовго до свого арешту Всеволод Мейєрхольд скаже
про «Щорса», що той нагадує йому великі уривки з творчости
Миколи Гоголя й Алєксандра Пушкіна.
Від самого початку вибір акторів виявляється важким. Микола
Макаренко, А. Кісляков, Пьотр Алєйніков і Ніколай Мордвінов
один за одним усунені, коли вже половину фільму знято. Оскільки
проби із Семеном Свашенком на роль Щорса непереконливі, Дов-
женків асистент Лазар Бодик після довгих пошуків знаходить моло-
дого Євгенія Самойлова з московського Театру ім. В. Мейєрхольда,
котрий готується до ролі Павки Корчагіна. Він повинен утілювати
безстрашного командира в дусі ленінізму й партійної дисципліни,
але Самойлов явно спотворює персонаж: стриманий співрозмовник
і палкий трибун, романтичний, напружений у гумористичних сце-
нах, патетичний у монологах, він не має того дружелюбного харак-
теру, яким може пишатися наївний Боженка Запримічений для
ролі старого командира, актор московського Малого театру, родом
із Харкова, Іван Скуратов не забув української мови. Лукавий,
упертий і дотепний селянин, він вносить із собою у фільм пустот-
ливі сцени, як у відомому епізоді з оперним театром і кулеметом,
націленим на партер, повний приголомшених буржуїв.
Смерть Боженка, витлумачена трагічно, хоч як це дивно, ви-
водить фільм на тему дружби між Україною та Росією. Коли сорат-
ники несуть його на плечах, Боженко прощається з обома країнами.
Марячи, він урочисто вимагає, щоб його поховали біля статуї Пуш-
кіна в Житомирі і щоб заспівали як заупокійну «Заповіт» Шевченка.
Нав’язана Шумяцьким, ця сцена є дуже сумнівною в найширшому
значенні слова. Насправді Боженка отруїли за його двозначне
ставлення до компартії під час створення регулярних військових
частин. Довженко це знає. Він знає і те, що смерть Щорса залиша-
ється загадкою, що його, мабуть, ліквідували військові органи без-
пеки, і що його по-зрадницьки стратив політінспектор реввоєнради
12-ї армії Павло Танхіл-Танхілевич за умисні дії та за підозру
в намірі перейти на бік противника. Так за наказом Сталіна Дов-
женко змушений фальсифікувати історію, замовчуючи смерть Щорса.
Червоний командир повинен обов'язково бути героєм більшови-
цького гепі-енду, тим паче, що насувається війна. Властива Довженку
тема смерти втрачає тут усю сакральність похоронного обряду.
Оскільки «Щорса» визнано фільмом десятиріччя - того, в якому
соціалістичний реалізм був найбільш вираженим, можна зрозуміти,
що Довженко віддає данину більшовицькій мітології та героїзму
цілого народу. Коли фільм виходить на екрани, режисер отримує
листа від селянської сім’ї, яка просить його переконати Савку Троя-
нова (Олександр Хвиля) повернутися додому, бо війна закінчилася.
Троянов урешті-решт повернувся б додому, якби не був персона-
жем, повністю вигаданим для потреб драматургії, і якби жив на-
справді. За інших часів і за інших обставин «Щорс» міг би стати кіно-
картиною іншої ідеології без значних переробок, позаяк вираження
Довженкової ідеї зняло б історичну двозначність. У чудовій сцені
весілля Настя (Ніна Нікітіна), яка виходить заміж із розрахунку,
покидає свого нареченого заради прекрасних очей солдата-більшо-
вика: «Ти нейтральний, краще було б, якби ти був у Петлюри», -
дорікає вона своєму невдатному обранцеві. Може, як колишній
учасник громадянської війни Довженко знову хоче опосередковано
висловити свої претензії до українського народу за його націо-
нальне безсилля, його помилки та службові злочини? Усе схиляє до
думки, що тут промовляє громадянин, який іще раз розшифровує
недавню історію. Буває навіть так, що йому не заважає постійне
переробляння сценарію. Змушений підкорятися цензурі, хоч як це
парадоксально, саме на відлюдді, він пише прекрасну сцену про
Щорса на відпочинку після десяти днів баталій, в оточенні його
товаришів. Цій сцені, яку вважають психологічною павзою і в якій
явно нічого не відбувається, передує дуже глибокий поетичний
текст - художнє кредо й гімн творчости Довженка. Призначений
для його кіногрупи й акторів, текст виражає його сутність як кіно-
режисера й письменника водночас.
Розлучений зі своїм другом Данилом Демуцьким, якого заслано
з Арнольдом Кордюмом до Узбекистану, Довженко запрошує до
зйомки головним оператором молодого Юрія Єкельчика, асистента
Андрєя Москвіна, Анатолія Головні, Едуарда Тіссе, Олександра
Калюжного й самого Данила Демуцького. На основі знятих кадрів
Єкельчик створює відчуття розширености екрана - завдяки стилі-
зованій живописній композиції та максимальній зайнятості перед-
ніх і задніх планів - із головними акторами Лукою Ляшенком,
Миколою Макаренком, Степаном Гречаним, Федором Іщенком,
Дмитром Мілютенком, Олександром Хвилею. Амвросій Бучма ви-
конує там роль генерала, але його участи не взято до уваги під час
монтажу, як і участи самого Довженка. Пробуючи зіграти роль пет-
люрівського стрільця, яким він колись був, у епізоді штурму замку
Вишневецьких режисер ледь не гине. Необачність піротехніка, який
уставив справжній набій у барабан револьвера, що його націлили на
Довженка, могла виявитися для режисера фатальною.
Попри політичний зміст, саме завдяки звичним інгредієнтам -
Думам, народним танцям, місцевим звичаям, - а також завдяки по-
єднанню патетики та гумору, реалізму і фантазії, творові надано
національного забарвлення. Українська й російська мови тут взаємо-
доповнюються, а не протидіють одна одній. Не бажаючи спершу
надихатися фольклором, композитор Дмітрій Кабалевський, щоб
зробити фільм більшою мірою історичним та революційним, споку-
сився врешті-решт на народні мелодії. До речі, тим самим періодом
Датовано його відому «Українську сюїту».
Сплачуючи нову данину подвигові більшовиків, Довженко стає
чи не найбільш комуністичним із кінорежисерів. Йому, крім того,
вдається довести життєвість кіна, яке від самого свого виникнення
вимагало національного статусу та національної окремішности, й
викоренити упереджену ідею, згідно з якою до нього це кіно було
лише звичайним епіфеноменом16. Замикаючи коло більшовицької
саґи, розпочатої в «Арсеналі», Довженко переходить від поняття
одержаної з ентузіазмом перемоги до абсолютної необхідности
перемогти у «Щорсі» - й таким чином підбиває підсумок філо-
софії радянського кіна двадцятих-тридцятих років. «Щорс» після
з’яви на екранах 1 травня 1939 року одночасно в Києві та Москві
збирає з першого тижня свого показу близько 31 мільйона глядачів
по всьому Союзу.
Знаменуючи собою прихід в українське кіно нового великого
ерудита, прокатний попит зі «Щорсом» поділяє ще один історико-
революційний фільм - «Вершники» Ігора Савченка.
Родом із Вінниці, Ігор Савченко (1906-1950) перепробував за-
молоду всі театральні професії. 1925 року він засновує молоде теат-
ральне товариство «Червоний галстук». Наступного - вступає до
Ленінградського інституту сценічних мистецтв. У 1929-му стає
художнім керівником Бакинського театру робітничої молоді. Пара-
лельно Савченко цікавиться кінематографом, ставить 1931-го про-
пагандистський короткометражний фільм «Люди без рук» і зніма-
ється у стрічці «Двадцять шість комісарів» Ніколая Шенґелая
(1932). У Москві працює також режисером Центрального театру
робітничої молоді. До його московського періоду належать три по-
мітні фільми: «Гармонь» (1934), яка позначиться на цілому поко-
лінні кінорежисерів, - дивна колгоспна комедія, що виступає за
дружбу праці з піснею, коли тим часом розкуркулювання закінчу-
ється засланням; «Випадкова зустріч» (1936); і «Дума про козака
Голоту» (1937) - останній твір приводить його до української тема-
тики й до романтичної течії.
Поставлені за однойменним романом Юрія Яновського, «Верш-
ники» є, мабуть, найчутливішим фільмом про національну трагедію,
яку пережила Україна 1919 року. Стрічка починається в степу з бою
чотирьох братів, узятих відповідно до української націоналістич-
ної, царської, анархістської та комуністичної армій. Правду кажучи,
у «Вершниках» міститься зашифрований епілог «Чотирьох шабель»
(1930) - забороненого роману того ж Яновського. Повторена того
16 За критичними публікаціями Леоніда Скрипника, Михайла Майського і Гліба
Затворницького, до Олександра Довженка в Україні не було національно вираженого кіне-
матографа. Принаймні його не існувало на рівні справжнього національного мистецтва.
самого часу в поемі «Три сини» Павла Тичини та в новелі «Мати»
Миколи Хвильового, ця тема є дуже відомою. Це тема смерти нації,
спустошеної клановим та політичним розбратом її синів. Після
спроби самореабілітації - до 15-річчя Жовтневої революції видано
його п'єсу «Завойовники» - 1935 року Яновський пише «Верш-
ників», що ігноруються в Україні й спочатку друкуються російською
мовою в Москві. Розробляючи доручений сценарій, Всеволод Пав-
ловський нещадно нівечить текст роману з тих самих причин, із
яких цензурували Довженкового «Щорса»: недостатньо вивчена
зміна селянського менталітету, не дуже переконлива для властей
мобілізаційна роль червоних робітників. З’являються нові персо-
нажі, інші усуваються задля підтвердження тези про взаємодію між
українськими та російськими партизанами, про їхнє підпорядку-
вання верховному військовому командуванню перед загрозою Цент-
ральної Ради та німецьких багнетів.
Під час громадянської війни сталевар Чубенко (Лєв Свєрдлін)
покидає свій завод, щоб приєднатися до групи партизанів, колиш-
ніх шахтарів, яка поступово перетвориться на регулярний підрозділ
Червоної армії. Потім, викритий і виданий німцям націоналістич-
ним шпигуном, поранений під час утечі, цей герой знаходить при-
тулок у рибалки Мусія Половця (Михайло Трояновський), який
переховує його до одужання. Тим часом війна триває, а тиф спус-
тошує армії.
Головна дійова особа - Чубенко - є викапаним аґітпропівським
героєм пролетаріату. Друга - командир партизанів селянин Недоля -
роль, спеціально написана для Шкурата, - розпалює ненависть
селян до націоналізму й анархії. Саме поєдинок між братами Полов-
цями, комуністом Іваном (Петро Масоха) й націоналістом Оверком
(Микола Братерський), дає зрозуміти масштабність трагедії, спри-
чиненої розшаруваннями в суспільстві та військовими бунтами.
Але справжнім героєм залишається таки південний степ України,
який вселяє людині дух і прагнення давньої козацької волі. А блис-
кучі батальні сцени провіщають появу режисера майбутніх роз-
кішно поставлених історичних фільмів. Але, як і Олександр Дов-
женко, Ігор Савченко зможе працювати в Україні тільки на мінімум
своїх можливостей.
До цього списку революційних фільмів слід додати кілька
класичних оборонних стрічок на передньому краї дедалі більш
войовничого кіна. На Одеській кіностудії виходить фільм Володи-
мира Гончукова про прикордонників, які захищають острів від
японського морського десанту, «Морський пост»; на Київській -
«Ескадрилья №5» Абрама Роома та «Винищувачі» Едуарда Пенцліна
й Віталія Кучвальського. Як фільм, спрямований на військово-
психологічне одурманювання, «Ескадрилья №5» має цілком визна-
ченого противника. У Німеччині двом збитим радянським пілотам
вдається проникнути до штабу тамтешньої армії і викрасти плани.
Навіть попри те, що у «Винищувачах» ідеться про сантиментальну
драму, яка порушує хід життя двох бойових пілотів, усі ці фільми
мають великий недолік - надмірну довіру до армії, котра грає
у війну, не відчуваючи, що конфлікт наближається. Противник зав-
жди слабкий, наївний і недооцінений, а перемога - легка.
Після успіху, що його мала «Багата наречена», Іван Пирьєв
повторює свій експеримент в Україні, ставлячи нову музичну коме-
дію - «Трактористи», Попри відсутність українських акторів, за
винятком участи Р. Дніпрової-Чайки, цей фільм, який є ще одним
спільним виробництвом Київської та Московської кіностудій, все-
таки залишає значний слід в українській колгоспній комедії.
Клим Ярко (Ніколай Крючков) та його товариші-трактористи
нарешті демобілізовані. Грузин повертається до свого колгоспу, моск-
вич - на завод. Клим, без сім’ї і друзів, відмовляється від їхнього
запрошення. Він воліє до своєї рідної України, до її неосяжних
степів, садів і гуркоту тракторів у полі. Він приїжджає до одного села,
де знайомиться з досвідченою трактористкою Мар'яною (Маріна
Ладиніна), і закохується в неї. На жаль, Мар’яна має нареченого,
бригадира Назара Думу (Боріс Андрєєв). Клим вирішує влаштува-
тися в сусідньому селі. Але директор машинно-тракторної станції
Кирило Петрович (Степан Каюков) переконує його залишитись,
аби реорганізувати бригаду й перевиховати пияка і грубіяна Назара.
Насамкінець усюди починає панувати порядок, і одруження Клима
та Мар’яни відбувається за згоди і з благословення голови колгоспу.
«Трактористи» - це та буйна комедія, що привертає увагу
глядача, якому набридло стахановське кіно з піснями й аґітпропів-
щиною. Але й цей фільм страждає від переробки сценарію та від
вилучення багатьох сцен Семеном Дукельським. Коли ще можна
зрозуміти вилучення початкового епізоду, танкових маневрів, з при-
чин військової цензури, то важко второпати, чому викреслено кін-
цеву сцену, де трактористи керують танками. Щоб зберегти секрет
полішинеля? Кадри тракторів у степу будуть усе одно такими ж, як
і кадри танків, що маневруватимуть під час війни. Тракторист асо-
ціюватиметься з танкістом, а демобілізованого на самому початку
стрічки буде знову призвано до його військової частини. Клим,
головна дійова особа, повністю відповідає образові сумлінного
організатора, свідомого комуніста. Чистий продукт соціалізму, який
використовує свій авторитет на благо колективу, він ідеаліст і реа-
ліст водночас. Зіграний Ніколаєм Крючковим (здебільшого - пози-
тивним героєм радянських фільмів тридцятих років), він протилеж-
ний неврівноваженому й недисциплінованому Назарові. Невдовзі
завдяки колективній довірі та впливу Клима характер Назара зміню-
ється. У міру того, як зникають його недоліки, Назар позбувається
своєї комічности. І хоч деякі мелодраматичні сцени вирізано, це
ніяк не применшує глядацької симпатії до нього. Щодо Мар’яни -
то цей запропонований Пирьєвим образ радянської жінки є дещо
неочікуваним, прототипом його стала відома трактористка Паша
Ковардак. У «Багатій нареченій» Маринка працювала з таким самим
ентузіазмом, як її мати чи бабуся, й була куди менш освічена, ніж її
товариші-чоловіки. Водити трактор для неї було мрією. У «Тракто-
ристах» Мар’яна уособлює сам добробут села. Її бригада працює
краще, ніж Назарова. Її політичні погляди ясніші. Вона цікавиться
суспільним життям. Її беруть за приклад по всій країні.
Важко уявити, що Пирьєв міг поставити цю веселу й оптиміс-
тичну комедію деінде не в Україні (вишивана сорочка під робочим
одягом вважається обов’язковою) - багатому краї з неосяжними
рівнинами, ефект підсилено символічним вторгненням колгоспної
культової машини. У цьому плані комедії Пирьєва, безумовно, до-
дають свіжої крови українському кіну, яке скніє в похмурості
довоєнного часу. Негативні персонажі, принаймні цього разу, є
більше кумедними, ніж злими. Незважаючи на ще притаманні йому
симульовані драматургічні конфлікти, фільм має успіх, яким він
зобов’язаний гарній музиці, веселому настрою і радісній усмішці
героїні. Будучи новим досягненням кіногрупи «Багатої нареченої»,
він вільно поєднує в собі дух радянської дійсности з відлунням
тогочасних американських комедій.
1940 «Велике життя»
Образи шахти й шахтаря, що важко працює, є одним із тематич-
них шаблонів соціалістичного реалізму, що, зокрема, ґрунтується
на ідеологічно інспірованому феномені стахановщини. 1940 року
виходить перша частина «Великого життя» Леоніда Лукова за сце-
нарієм Павла Ніліна «Людина йде вгору». Фільм перевершує літе-
ратурний твір, що є дуже рідкісним фактом, хоча боротьбу шах-
тарів Донбасу за кращу продуктивність розглянуто водночас під
емоційним та емпіричним кутом зору. Старий досвідчений шахтар
(Іван Пельтцер), відмовившись від заслуженої пенсії, активно ви-
ступає за нову техніку видобутку кам'яного вугілля й за викривання
диверсантів. Він перевиховує молодих шахтарів, які стали жерт-
вами пияцтва й неробства: неосвіченого Валуна (Боріс Андрєєв),
недбайливця Ваню Курського (Пьотр Алєйніков), аґента-куркуля
Ляготіна (Лаврентій Масоха). Вкотре вже Масоха надягає на себе
маску типового шкідника, який в українському кіні найчастіше діє
в шахті. Саме цим, а також некомпетентністю начальства, і поясню-
ються аварії. Після неодноразового відвідування шахт Леонід Луков
задумує фільм як ефект бумеранга стосовно документальної стрічки
«Олексій Стаханов»17. Тоді ж Сергій Юткевич і Боріс Барнет, став-
лять суворі фільми «Шахтарі» (1937) і «Ніч у вересні» (1939).
В останньому вельми перебільшена кінцева сцена про дивовиж-
ний результат праці Стаханова належить радше до міту та брехні.
«Велике життя», хоч його і вважають надто натуралістичним через
тривіальне зображення буденщини, все-таки отримує дозвіл на
показ завдяки похвалам і підтримці самого Стаханова. Такого не
буде з другою частиною, поставленою в Москві 1946 року.
У цьому списку, за винятком «Небес» Юрія Тарича й «Танкера
«Дербент» Олександра Файнціммера (про небезпечне життя моря-
ків-нафтовиків), мало фільмів відзначається оригінальністю. Все
та сама схема, та сама аргументація: перевиховання галасливих
і недисциплінованих елементів, гультяїв та підлабузників, за допо-
могою не дуже тонкого гумору й кумедних ситуацій. Якусь заці-
кавленість викликає хіба що фільм «Макар Нечай» В. Лєбєдєва-
Шмідтгофа. Порушуючи питання про швидкий розвиток передової
агрономії та її застосування в експериментальних колгоспах, ця
стрічка розповідає про велике наукове відкриття агронома Макара
Нечая (Віктор Добровольський) - новий сорт бавовни, якого, на
думку академіка Адамова (Васілій Зайчіков), не можна вирощу-
вати в Україні. Кінематографічна транспозиція політичної думки
щодо консервативних та новаторських сил у Країні Рад залиша-
ється все-таки поверховою. Щодо комедій, то з наближенням
17 Поставлений 1936 року з нагоди першої річниці стахановського руху, цей пропаган-
дистський документальний фільм Марка Левкова розповідає про рекордний видобуток
Олексія Стаханова: 227 тонн вугілля замість семи запланованих. Знятий за методом відтво-
рення фактів, фільм показує абсолютно неправдоподібний подвиг, бо ж тоді встановлювано
було надто низькі норми, щоби ставити за приклад виняткові результати. У тому самому
дусі поставлено кінопортрети машиніста Петра Кривоноса, трактористки Парасковії Анге-
ліної або ж ударниці праці Марії Демченко, яка зібрала 500 центнерів буряку з гектара.
німецько-радянського конфлікту їх стає дедалі менше. Лише Київ-
ська кіностудія випускає ексцентричний фільм про життя перед-
містя, «Гомони, містечко» білоруса Міколи Садковича.
Незважаючи на заборону фільмів антифашистського характеру,
відколи набув чинности пакт про ненапад, у більшості оборонних
фільмів пропоновано то битву між німецьким і російським військово-
морськими флотами {«Моряки» Володимира Брауна), то фізичну
та військову підготовку молодих альпіністів {«Сімнадцятилітні»
Мирона Білинського), то підготовку майбутніх літунів у аероклубах
{«П'ятий океан» Ісидора Анненського) або призов резервістів
радянської кавалерії {«Кубанці» Матвія Володарського й Миколи
Красія). Всі ці картини патріотичного характеру, які намагаються
вплинути на глядача, характеризує психологічна банальність
героїв. Запитуєш себе: що роблять у цих халтурних творіннях Шку-
рати, Свашенки та Мілютенки? Коротше кажучи, це кіно огляду
зброї, обмундирування і спорядження живої сили, яке несе більше
зла, ніж добра для молоді, що буде невдовзі кинута до пащі завойов-
никові. Це свого роду кінотест радянської патріотичности, який
Довженко в період найбільшої своєї слави використовує для доку-
ментального воєнного кіна.
Кінорежисера, чиї найближчі плани відкладено через приєднання
Галичини до радянської України внаслідок пакту Ріббентропа -
Молотова й поразки польської армії, викликають до Києва, щоб
організувати експедицію кінематографістів до Західної України й
Західної Білорусі. Разом з операторами Юрієм Єкельчиком, Григо-
рієм Александровим, Миколою Виковим, Юрієм Тамарським, Олек-
сандр Довженко впродовж двох місяців об’їжджає західні землі
України. Результатом цієї поїздки стало краще, ніж репортаж, -
історична хроніка «Визволення», супроводжена різким політичним
коментарем. Довженко розкривається як блискучий трибун перед
натовпами людей під час мітингів у Львові, Тернополі, Станіславі,
Коломиї, Косові, Бориславі, граючи на патріотичних почуттях на-
селення. У кінохроніці він показує народ, справді щойно звільне-
ний від польського ярма, але багатий і цивілізований народ. Народ,
який знає, що таке дух свободи, який важко приховати від камери.
Само собою зрозуміло, що у фільмі не показано хвилі репресій, яка
йде вслід за радянськими військами. «Визволення» демонструють
У Львові 11 вересня 1940 року, після чого воно швидко зникає
3 екранів. Така сама доля чекає на документальний фільм «Буко-
вина, земля українська», поставлений Юлією Солнцевою та Лазаром
Бодиком у липні 1940 року в області, щойно зайнятій Червоною
армією. Ці стрічки подібні між собою мов дві краплі води. «Визво-
ленням» Довженко прищеплює новий стиль українському докумен-
тальному кінематографу, до якого належать стрічки, зняті тією
ж експедицією: «Перлина Карпат» Михайла Шапсая, «На Дунаї»
Якова Посельського та Іллі Копаліна, «Радянський Львів» Якова
Авдієнка. Саме в цей час виходить також перший український кольо-
ровий документальний фільм із нагоди Першотравня 1940 року.
24 серпня одночасно в усіх республіках Союзу 97 кінооператорів
знімають мегахроніку «День нового світу». Оператори української
кінохроніки під керівництвом Олександра Ковальчука і Костян-
тина Богдана беруть участь у цьому фільмі-синтезі, початкова ідея
якого належить покійному Ґорькому.
Попри зорієнтованість у час дії пакту про ненапад (1939-1941)
усієї промисловости на озброєння, в суспільстві настає відносне
затишшя, що дає змогу літературі, освіті й мистецтву розвиватися
більш-менш нормально, дотримуючись ідеологічної лінії комуніс-
тичної партії18. Після приходу радянських військ до Галичини
Київська кіностудія починає 1940 року виробництво фільму «Бори-
слав сміється» - переробку німого фільму «Королі воску» - із Семе-
ном Свашенком у головній ролі. Жодного сліду цього початого й
не закінченого Віталієм Кучвальським фільму немає ні в Держ-
фільмофонді в Москві, ні в українських архівах. Під час облоги
Києва будь-який предмет, не зареєстрований у списку вантажів
для евакуації, мав бути викинений у води Дніпра. Серед багатьох
таких стрічок національного виробництва опинився, мабуть, і фільм
Кучвальського.
18 Проголошення 15 березня 1939 року незалежносте Карпатської України спонукає
американського продюсера українського походження Каленика Лисюка скористатися
можливістю, яку йому дають події навколо цього історичного акту. Так народжується
«Трагедія Карпатської України», знята на 16-міліметровій плівці, - хроніка ефемерного
існування цієї маленької республіки. Спочатку проект було довірено Євгенові Деславу,
котрий не міг його здійснити через свою зайнятість фільмом «Золото Крістобаля» Жана
Стеллі, котрий знімали на кіностудії Уісіогіпе в Ніцці, в Південній Франції.
РОЗДІЛ IV
СТАЛІНСЬКЕ КІНО
1941-1955
Від 22 червня 1941 року й аж до 1944-го Україна перебуває під
німецькою окупацією. Радянські війська, захоплені зненацька швид-
кістю наступу, організовують масований відступ і чинять опір,
застосовуючи тактику випаленої землі. Евакуація до Середньої
Азії заводів зброї, наукового потенціалу та кваліфікованої робочої
сили (1 500 заводів і 10 мільйонів людей, третина яких - з Ук-
раїни) дає змогу Радянському Союзові продовжувати війну. Тоді
як український уряд влаштовується в Уфі (Башкирія), Київську
й Одеську кіностудії переводять у серпні 1941 року відповідно до
Ашхабада й Ташкента, де в нелегких кліматичних умовах вони
організовують кінопродукцію воєнного характеру. Оскільки мобі-
лізація кінематографістів віком до п’ятдесяти років стає загаль-
ною, майже всі оператори й кінодокументалісти опиняються на
фронті1. Залучення цивільних людей на трудову службу почина-
ється з лютого 1942 року.
1941 «Богдан Хмельницький»
Увінчаний успіхом «Щорса», вважаючи себе реабілітованим
(політичні обставини приводять його до депутатства, керівництва
Київською кіностудією та членства у президії комісії з присудження
1 Під час війни загинула значна кількість кінематографістів. З Київської кіностудії -
Режисери Ісак Животовський, Павло Коломойцев, Олександр Штрижак, Володимир Вой-
Шилов; художники Яків Брескін, Олексій Гурвич, Б. Кац; оператори Василь Юрченко,
Семен Стояновський, Гліб Лойко, Володимир Златкіс; актор Володимир Дубенців; дирек-
тор картин Микола Човгун. З Одеської кіностудії - режисери Григорій Литвак, Микола
Бочаров, Олександр Лейн; оператори Павло Гришко, Павло Радзіховський; актори Микола
1ванкін, Павло Серьогін, сценарист Михайло Зац і редактор Михайло Корик.
Сталінської премії), Олександр Довженко невтомно працює над
сценарієм «Тараса Бульби» - проектом, що його відклали понад
десять років тому. Закінчує його приблизно наприкінці травня 1940-го
після неодноразових консультацій із великим фахівцем з історії
козаччини Дмитром Яворницьким. Тоді, як режисер готується при-
бути до старої Інкерманської фортеці в Криму для натурних зйомок,
22 червня вибухає війна, кладучи край його заповітному бажанню.
Згодом ждановська політика, непримиренна щодо мистецтва й куль-
тури, післясталінський період і слабке здоров’я Довженка назавжди
погублять проект, яким він дорожив чи не найбільше.
Відтак про подвиги запорозьких козаків розповість інший фільм -
«Богдан Хмельницький» Ігора Савченка. З’явившись на екранах
7 квітня 1941 року, напередодні війни, ця стрічка закликатиме за-
думатися народ, який незабаром зазнає нацистської навали. Цей
великобюджетний фільм, кінцева аргументація якого завершує дис-
кусію про возз’єднання України з Московщиною, є тезовою захис-
ною картиною, що її вміло вибудував сценарист Олександр Кор-
нійчук. Відверто антипольська (це відповідає новій розстановці сил
на міжнародній арені), картина долучається до націоналістичної та
ізоляціоністської тенденцій сталінського кіна.
Як і в «Коліївщині» Івана Кавалерідзе, в «Богдані Хмельницькому»
за основу сюжету взято повстання українського народу проти
польських гнобителів. Цього разу йдеться про визвольну війну
1648-1654 років, про найславніший, але й найдраматичніший період
вітчизняної історії. Після конфлікту з підстаростою Чаплинським
(Ганс Клерінґ) Хмельницький (Ніколай Мордвінов) вирушає на Січ,
де козаки обирають його гетьманом. Соціальне, економічне та релі-
гійне гноблення українського народу спонукає його до скинення поль-
ського ярма. Поміщиків, шляхтичів, євреїв та єзуїтів винищують
тисячами. Польське військо зазнає від козаків та селянських загонів
на чолі з Максимом Кривоносом (Микита Ільченко) великої поразки
під Жовтими Водами. Козака Тура (Ростислав Івицький) посила-
ють до ворогів, щоб він указав їм на фальшиву позицію українців.
Після відступу до замку Потоцького (Генріх Ґрайф) у Корсуні
поляки знову зазнають поразки. Хмельницький входить до Києва
переможцем. Засліплена католицькою вірою, під впливом єзуїтів,
жінка гетьмана Гелена (Галина Жуковська) намагається його
отруїти. Польський контрнаступ змушує Україну укласти мирну
угоду, але невдовзі поляки її порушують. Відмовившись від про-
турецької орієнтації, Хмельницький підписує в Переяславі договір
про союз із Москвою з послами царя Алєксєя.
Широко використану й висвітлену в українському театрі та літе-
ратурі» особистість Хмельницького, політика й полководця, Ігор
Савченко зображує в дусі Миколи Гоголя та народних дум; цей
стиль і спосіб тогочасне кіно часто запозичує в Олександра Дов-
женка. Савченко задумує свою велику лірико-історичну епопею
згідно зі сталінським концептом: співвідношення вождь - народ,
маса - індивідуум. Цього співвідношення сил, уміло врівноваже-
ного, чітко дотримуються великі кінорежисери, котрі воліють радше
обмежитись історичними фільмами, ніж братися за злободенні
сюжети. Хоч його і підтримує Довженко, Савченко відчуває склад-
нощі у спілкуванні з Художньою радою, яка побоюється мелодрами
чи королівської трагедії. Богдан Хмельницький, для котрого гро-
мадський інтерес стоїть вище, ніж особистий, не боїться віддати
в заручники ханові свого сина, але робиться нерішучим у стосунках
із Геленою, котру поляки збираються використати як знаряддя його
знищення. Насамкінець саме Гелена гине отруєна зрадницькою
рукою. Із драматургічних, а також ідеологічних міркувань обста-
вини її смерти старанно змінено. Насправді вона була вбита своїм
названим сином Тимошем.
Наскрізна тема смерти досягає свого пароксизму під час похорон-
ного обряду. Поховання Тура - найочевидніша ілюстрація: козаки
підходять до могили з наповненими землею шапками. Глибока ніч,
над місцем поховання височіє курган. Перший епізод нагадує жах
релігійних воєн: військо Потоцького йде «шляхом смерти». Обабіч
видно козаків на палях, інші - горять на багаттях. Фанатизм Лєн-
товського (Олександр Давидсон), який підбурює польську шляхту
карати іновірців, і міжрелігійна ненависть козацького люду то до-
помагають, то шкодять політичним інтересам християнських наро-
дів. Чи йдеться про збереження віри, коли великий гетьман від-
хиляє протурецьку орієнтацію і укладає договір із московитами?
Ігор Савченко, змушений усувати найменший еківок, знімає
його з головного персонажа - гетьмана, - залишаючи тільки образ
бездоганного національного героя. Завдяки Хмельницькому право-
славна Україна звільняється від папського впливу і гніту польських
панів, хоча на межі з Кримом слов’янському світові продовжують
загрожувати іновірці. Відділяючи Схід від Заходу, він не здатен
уявити, що накреслена Московським царством північно-південна
вісь матиме невиправні політичні наслідки для його народу понад
три століття. Прірва відділяє вправного дипломата, який покірно
кланяється посланцям царя, від великого військового стратега, до
якого побожно ставиться народ. Кінцева сцена упокорення гетьмана
під час укладання угоди про взаємодопомогу залишиться однією
з найсумнівніших в історії українського кіна. Ігора Савченка не
можна звинуватити в перекрученні дійсности, адже насправді цей
гріх учинив сталінський поплічник Олександр Корнійчук (втру-
чання драматурга відбувалося на всіх етапах виробництва фільму:
підбір акторів, декорації, костюми, натурні зйомки, контроль кіно-
проб, нагляд за монтажем і навіть музичне аранжування), однак
режисерові можна принаймні докоряти за поблажливість, виявлену
ним при фільмуванні картини.
Як приклад сталінського кіна в Україні фільм «Богдан Хмель-
ницький» порушує питання про взаємопроникнення колективної
підсвідомости й національної політичної свідомости. Фільм макси-
мально наближує давні події до тогочасної дійсности, кінцевою
метою при чому є насадження радянського патріотизму. Під час
Другої світової війни він служитиме психологічною та ідеологіч-
ною підтримкою масам і нагадуватиме, особливо українцям, про
обов’язок іти за Сталіним проти фашистів. З огляду на це Савченка
визнано першим українським кінорежисером, який освоїв маніпу-
ляційний вплив драматургії на глядача. Щодо операторської роботи,
то Юрій Єкельчик знімає після «Щорса» твір із монохроматичними
зображеннями, за якими вгадується дивна суміш відсутніх кольо-
рів, зокрема - в чудових імпресіоністських сценах зі сліпими коб-
зарями, які йдуть оголосити повстання по всій Україні, або ще
в епізоді, де христоподібний гетьман промовляє до народу з пагорба.
Стрічка отримує Сталінську премію 1942 року. Треба буде чекати
ще цілих десять років, щоб побачити нову українську великобюд-
жетну картину, тим паче зафільмовану Савченком.
Того ж 1941 року Мікола Садкович ставить другий український
кольоровий фільм - «Майська ніч», за повістю Миколи Гоголя. Разом
із «Сорочинським ярмарком» цей фільм підтверджує, що пошуки
Давида Золотницького, спрямовані на освоєння кольорової плівки,
заледь пройшли експериментальну стадію. Серед останніх фільмів
Одеської кіностудії перед початком війни фігурують «Боксери»
Володимира Гончукова й «Таємничий острів» Едуарда Пенцліна,
задуманий у дусі «Дітей капітана Ґранта» («Мосфильм», 1936).
Водночас знімання в Карпатах «Пісні про Довбуша» Івана Кавале-
рідзе, сюжет якої взято з історії ХУП-ХУПІ століть, зупинено
німецьким наступом. У Києві вчасно закінчують «Вітер зі Сходу»
Абрама Роома за сценарієм колективу Алєксандра Дубровського -
Василя Кучера - Ванди Василевської на тему приєднання Гали-
чини до радянської України. Польська графиня (Ольга Жизнєва),
використовуючи своє соціальне становище та згоду властей, при-
власнює землі селянина Хоми Габрисі (Амвросій Бучма). Після
того, як із ним грубо повелися поліція та чиновники, відмовивши
йому В розгляді судової справи, Хома залишається без засобів до
існування. Але приходить визволителька - Червона армія. Цей
пропагандистський фільм не дає, звичайно, змоги передбачити
долю Хоми, подібну до тисяч доль інших селян, яких через кілька
місяців зашлють до Сибіру і землі яких конфіскує держава. Проте
картина зацікавлює публіку - завдяки участі в ній великого актора
Амвросія Бучми, який сам є уродженцем Галичини, а також завдяки
екранному дебютові акторів із Західної України - Євгена Курила,
Серафими Стадникової, Петра Сороки, Йосипа Стадника, Ореста
Сліпенького і Василя Рачки.
1942 «Бойові кінозбірки»
Після евакуації в Ташкенті вирішено, насамперед, закінчити
два фільми, розпочаті до війни на узбережжі Чорного моря, - «Мор-
ського яструба» Володимира Брауна й «Дочку моряка» Георгія
Тасіна. Оскільки це останні фільми, поставлені Одеською кіно-
студією до її тимчасового об’єднання з Ашхабадською, за своїм за-
думом вони досить далекі від воєнних фільмів, що їх має намір
створювати українське кіновиробництво. У квітні 1942 року ви-
пущено «Дочку моряка», стрічку, в якій ідеться про право жінок на
працю в торговельному флоті, а перед тим (24 січня) - «Морського
яструба», розповідь про сутичку між радянським сторожовим
кораблем та піратським підводним човном. Після заколоту і втихо-
мирення войовничих амбіцій свого капітана екіпаж субмарини від-
мовиться від подальшої боротьби. Нападник є уявним ворогом,
якого неможливо ідентифікувати, але якого водночас розпізнають
усі глядачі. Цей пригодницький фільм іще не є справжнім воєнним -
навіть попри те, що в ньому, за відновленою традицією аґітфільмів,
використано цілу низку піротехнічних ефектів.
На переміщених кіностудіях від липня 1941-го до серпня 1942 року
починають знімати «Бойові кінозбірки». Кожна із цих збірок - їх
створять загалом 12 на всіх студіях Союзу - складається із двох-
п яти короткометражних фільмів чи більш-менш романтизованих кіно-
новел - на зразок тих оповідань про героїчні вчинки вояків і пар-
тизанів чи про нацистські безчинства, що ними яскріють газети. Ці
слабко опрацьовані короткометражні стрічки виявляють надмірне
захоплення показом масового героїзму, але водночас мають мобілі-
заційну силу і справляють незаперечний психологічний вплив на
населення. їх об’єднує коментар, викладений подекуди самими геро-
ями у стилі агітпропу.
Дев'ята із цих кінозбірок, поставлена українськими режисерами
в Ашхабаді, складається із трьох фільмів, два з котрих присвячено
антифашистському опору в Польщі й Чехословаччині. «Квартал №14»
Ігора Савченка розповідає про блокаду польського містечка у відпо-
відь на вбивство німецького офіцера підпільною десантно-диверсій-
ною групою. Вирішальної миті заручників, приведених на страту,
звільняють польські патріоти, а нацистів виганяють. У «Синіх скелях»
Володимира Брауна в центрі сюжету - знищення німецького загону,
що переслідує партизанів у горах, завдяки самопожертві чоловіка та
його сина, які скидають у безодню ворожий обоз. У «Маяку» Марка
Донського йдеться, знову ж таки, про героїчний учинок - цього разу
жінки, яка підпалює свій дім на узбережжі, щоб указати місце висадки
радянському підрозділові. Крім цих кіноновел, у 1941-1942 роках
знято ще кілька короткометражних фільмів: «Вогнище в лісі», «Люди
Червоного Хреста», «Музичний фестиваль», «Полонений з Дахау».
Зазвичай брак мистецької вартости в них можна пояснити нелег-
кими кліматичними умовами, погано обладнаними кіностудіями та
поспішним виконанням зйомок. Скупість діалогів, що іноді зво-
дяться до простих односкладових реплік, спричинена головно не-
справним звукозаписом. Ось чому в цей час так акцентовано на
акустичних батальних ефектах, які лише ускладнюють сприймання
зображень, знятих Данилом Демуцьким, Юрієм Єкельчиком чи Олек-
сієм Мішуріним. Невдовзі на зміну тріскотливим агіткам приходять
повнометражні фільми. 21 травня 1942 року на екранах з’являється
нарешті «Олександр Пархоменко» Леоніда Лукова, зроблений Київ-
ською кіностудією в Ташкенті, а за ним, у вересні 1942 року, - «Як
гартувалася сталь» Марка Донського. Спільна для цих фільмів
тема громадянської війни продовжує бути актуальною, адже важ-
ливу роль у них обох відіграє німецька агресія.
Розпочате в Києві знімання фільму «Олександр Пархоменко»
часто переривають повітряні нальоти й бомбардування, тож існує
певний перегук між ігровим сюжетом і дійсністю. Як і у випадку зі
«Щорсом», ідеться про звертання до напівзабутих легендарних пер-
сонажів. 1939 року одночасно побачили світ два літературні твори
під схожими назвами - роман росіянина Всеволода Іванова «Пар-
хоменко» і повість українця Петра Панча «Олександр Пархоменко».
У них розповідалося про подвиги відважного комдива червоної
КІННОТИ, котрий воював на кількох фронтах і був убитий махновцями
1921 року. Сценарій доручено Іванову. Той ґрунтує його на згаданих
творах. В основі сюжету картини - окупація України в 1918-му
німецькою армією. Намагаючись відбити наступ Клима Ворошилова,
остання підтримує анархістів, тоді як хитрому Пархоменкові (Олек-
сандр Хвиля) вдається перетягнути їх на свій бік. Один із них, Гай-
ворон (Пьотр Алєйніков), навіть стає його вірним поручиком. Утім,
Леонід Луков робить зі свого героя лише егоцентричного, горластого,
схильного до самозвеличення авантюриста - причому, хоч це й дивно,
менш мотивованого в поведінці, ніж сам Нестор Махно (Борис
Чирков). Патетика його висловлювань була ще й обтяжена - через
технічну недосконалість звукозапису - форсовано гучною вимовою.
Загалом діалоги кінокартини бідні, що характерно для масового
аґітфільму.
Серед початих у Києві картин - «Як гартувалася сталь», нова
робота у фільмографії Марка Донського, котрий, будучи надзви-
чайно діяльним, фактично керує під час війни українським кіне-
матографом. Обмежуючи надзавдання фільму до аналогії з тодіш-
ньою воєнною ситуацією, ця картина є далекою від його знятої
в Росії трилогії про Максіма Ґорького («Дитинство Ґорького», 1938;
«В людях», 1938; «Мої університети», 1939) - як у стилістичному,
так і в драматургічному планах. Тут менш відчутною є широко
використовувана в кіноновелах сатира, ніж патетичний та емоцій-
ний ефект. Під час німецької окупації 1918 року Павла Корчагіна
(В. Перест-Петренко), бідного мийника посуду у вокзальному
буфеті Шепетівки, наймає на роботу в залізничне депо, осередок
більшовицького опору, його брат Артем (Микола Бубнов). Тамтешні
робітники, яких очолює матрос Жухрай (Данііл Саґал), відмовля-
ються відправляти вагони до Німеччини. Арештованого Жухрая
визволяє Павло, на якого потім доносить ліцеїст Лещинський (Вла-
дімір Балашов). Але Павло втікає з тюрми і звільняє своє містечко
в лавах дивізії Щорса. Як і Пархоменкові, оскільки події спонука-
ють до подвигів і до надмірної небезпеки, Корчагіну властиве фан-
фаронство. Крадіжки, переслідування, бійки не припиняються. Для
психологізму та індивідуалізації тут залишається мало місця: все від-
бувається масово. В. Перест-Петренко більш-менш справляється
з роллю Корчагіна, небалакучого персонажа з колоритними рисами
характеру. Позаяк погана якість звукозапису змушує Марка Дон-
ського використовувати під час монтажу техніку німого кіна, режи-
сер іще не думає про свій майбутній твір - «Райдугу» - найкращу
стрічку серед української кінопродукції воєнних років.
Серед великих документальних фільмів, для виробництва яких
використано приблизно 500 репортажів і стрічок кінохроніки, виріз-
няється «День війни», поставлений Михайлом Слуцьким на зразок
«Дня нового світу». Ця надзвичайна широка фреска об’єднує сцени,
зафіксовані 13 червня 1942 року 240 операторами, котрі перебували
в 40 різних місцях - як у тилу, так і на фронті. Міхаіл Ґлідер саме
починає зйомки на Далекому Сході. Тоді, як у Москві продовжують
регулярно продукувати кінохроніку «Радянська Україна», й коли
повним ходом іде випуск технічних фільмів про протиповітряну
оборону, в окупованій зоні створюється кінопрокатна компанія
«ІІкгаіпе Рі1т§е8е1І8сЬаЙ», яка здійснює прокат і показ кількох
німецьких фільмів з українськими субтитрами. До спільного ук-
раїнсько-німецького кіновиробництва так і не доходить.
1943 «Битва за нашу Радянську Україну»
Після переселення до Ташкента й Ашхабада українські кінема-
тографісти одразу стикаються з проблемами, властивими воєнному
кіпу. Сценаристи й режисери, які практикують випуск фільмів із
застосуванням піротехніки, невдовзі беруться за висвітлення у своїх
роботах досвіду антифашистської боротьби. Герой уже не обов’яз-
ково червоноармієць, а іноді й партизан чи комуніст-підпільник,
відірваний від свого командування. Організовані в загони восени
1942 року, ці партизани є партійними кадрами - військовиками,
вцілілими після німецького терору, котрим здебільшого допомагають
повітряно-десантні війська й котрих безпосередньо підпорядковано
командуванню міністерства державної безпеки. Перший присвячений
їм великий український фільм, «Партизани в степах України», за
однойменною п'єсою Олександра Корнійчука, ставить на Ашхабад-
ській кіностудії з нагоди 25-ї річниці радянської влади в Україні
Ігор Савченко. Задумана як триптих, картина складається немовби
з дум - з окремими епічними сюжетами, - нагадуючи певним чином
російський фільм Івана Пирьєва «Партизани».
Савченко, все ще в полоні свого «Богдана Хмельницького», не
ставить перед собою іншого завдання, крім показати героїзм, який
можна порівняти з героїзмом незліченних розвідників у бойових
кінозбірках і який спричиняє появу двох різних стилів у одному й
тому самому фільмі. Справді, режисер хоче увічнити родовід героїв
своїх попередніх картин. Але з Тараса (Борис Чирков) та Остапа
(Антон Дунайський) він одержує лише гумористичну композицію.
Командир Часник (Ніколай Боґолюбов), нудні монологи якого роз-
тягують фільм, - це тільки тінь Чубенка у «Вершниках». У сцені
масової страти колгоспників, які риють собі могилу, довгий моно-
лог Пелагії (Наталя Ужвій) є чимось явно більшим, ніж лише
промовою. Одягнена в чорне і сповнена ненависти, вона кидає ви-
клик згубним силам природи, як колись Ярославна, героїня «Слова
о полку Ігоровім». Як стверджуватиме пізніше Наталя Ужвій, вико-
нуючи цю роль, вона відчувала в персонажі таку силу, що була певна
у своїй спроможності стати на бій із ворогом. Куди більше, ніж про
стилістичний відступ автора, тут ідеться про гіперболу - характер-
ний прийом для творів того часу. Цей фільм, що вийшов із багатьма
виправленнями й доповненнями також під назвою «Україна, 1941»,
здобув одностайне схвалення критики. Те саме стосується й праці
оператора Юрія Єкельчика, котрий зумів зробити туркменські
натурні кадри дуже подібними до українських пейзажів. Тоді ж на
Ашхабадській кіностудії, поміж продукції воєнних фільмів, ви-
ходить непомітно і в дуже примітивний спосіб зіграний водевіль
Григорія Гричера-Чериковера «Роки молодії».
Олександр Довженко проходить під час війни шлях, дуже від-
мінний від того, що випав його колегам. На самому початку бойових
дій його евакуюють до Ашхабада через Уфу. Призначений полков-
ником інтендантської служби, він не витримує бездіяльности і про-
сить, щоб його перевели на фронт. Як кореспондент військової газети
«Красная звезда» він стає свідком розгрому супротивника й від-
воювання окупованих територій. 31 березня 1942 року газета «Из-
вестия» публікує його статтю «Україна в огні». Цей заголовок на-
лежить заодно і сценарієві: Довженко пише його в 1941-1943 роках
і деякі його уривки з’являються у пресі у вересні 1943-го, виклика-
ючи обурливі відгуки. Включений до річного тематичного плану,
представленого кінематографічним керівником Іваном Большако-
вим на розгляд Центрального комітету в серпні 1943 року, сценарій
розповідає про колгоспну сім’ю під час німецької окупації та про
героїчну боротьбу партизанів.
За твердженням аґітпропівського керівництва, Довженко вислов-
лює в ньому свої сумніви щодо так званої колективної вини за по-
кинуте на поталу ворогові населення і щодо оцінки радянськими
стратегами боєздатности Червоної армії - адже Сталін залишився
глухим до попереджень про неминучість німецького нападу. Довжен-
кові пропонують переписати сценарій, русифікувавши, зокрема,
героя-українця Кравчину. Викликаний Берією до Політбюра, кіно-
режисер дізнається від самого Сталіна про заборону постановки його
фільму - під приводом антилєнінізму, пораженства, ревізіонування
національної політики й заохочення до українського, а не радян-
ського патріотизму. Фактично цим вироком засуджено зухвалість
кінорежисера, котрий, критикуючи методи виховання радянської
молоді та незнання нею історії, приписує їй поразку Червоної армії
1941 року. Особисто зачеплений тієї миті, коли радянські війська
проганяють ворога, Сталін не може стерпіти завданої йому образи.
Звинуваченого в тавруванні теорії класової боротьби, розкуркулю-
вання й самого існування колгоспів, а крім того - у наклепі на
партійних керівників, Олександра Довженка звільняють із посади
художнього керівника Київської кіностудії, викреслюють зі складу
всеслов’янського комітету й комітету з присудження Сталінської
премії, а також зі списків майбутньої Художньої ради. Перекинений
до Центральної студії кінохроніки, він як справжній публіцист ви-
користовує все своє вміння монтажу й коментування, ставлячи два
великі документальні фільми.
Довженко є художнім керівником картини «Битва за нашу
Радянську Україну», що його ставлять Юлія Солнцева та Яків Авді-
єнко на основі десятків тисяч метрів стрічок довоєнної кінохроніки,
репортажів із фронту й партизанського тилу, а також плівок, захоп-
лених у ворога. Для цього він розробляє робочий план з операто-
рами Павлом Касаткіним, Борисом Вакарем, Міхаілом Ґлідером,
Володимиром Фроленком, Костянтином Богданом та іншими, яких
включено до складу партизанських з’єднань. І хоча він підписується
тільки під коментарем, цей фільм є у принципі його особистим тво-
ром. Довженко показує квітучу Україну, її знищення гітлерівськими
арміями, радянський контрнаступ, звільнення Харкова, Полтави,
Краматорська. Часто порівнюваний з американською картиною «Чому
ми воюємо» Френка Капри й Анатоля Литвака, документальний
фільм Довженка є далеко кращим, незважаючи на його форсовану
емоційність. Ніде правди діти, обидві стрічки - пропагандистські.
Але віртуозному компілятивному монтажеві Капри Довженко про-
тиставить художній монтаж, змінюючи порядок часопросторових
даних. Він хоче пробудити бажання помсти, підносячи героїзм там,
звідки почнеться звільнення Європи. Він просить своїх 24 операто-
рів фільмувати короткими загальними й середніми планами, зніма-
ючи, зокрема, й жінок, часто відсутніх доти на екранах, - жінок із
гарними обличчями. Безжалісно звинувачувальний патетичний фільм
«Битва за нашу Радянську Україну» виходить 25 жовтня 1943 року,
дубльований 26 мовами, - саме тоді, як Управління кінопрокату
відновлює свою діяльність у Києві.
1944 «Райдуга»
Звинувачення нацистів у агресії та варварстві, спонукання до
найгрізнішої покари за злочин проти людства - такими є головні ідеї
радянського воєнного кіна. Найбільш зворушливою і вдалою ілюстра-
цією до теми трагедії українського народу під німецьким ярмом
бачиться поставлена Марком Донським в Ашхабаді картина «Райдуга»,
де вилито весь гнів, якого не було у двох його попередніх фільмах.
Створений на основі її власної повісти 1942 року, сценарій пись-
менниці й бійця Червоної армії Ванди Василевської пропонує жах-
ливий сюжет про жінку під час окупації. Дія відбувається в селі Нова
Лебедівка, де впродовж зими 1941-1942 років вижили тільки жінки,
діти та старі, й де стоїть німецький Гарнізон, на який постійно на-
падають партизани. Зв’язкова Олена Костюк повертається до села
для пологів, але староста доносить на неї комендантові Курту Вер-
неру. Той пропонує залишити її немовля живим в обмін на інфор-
мацію про партизанів, але через її мовчання під час допиту вбиває
новонародженого. Катовану й напівголу, із замученою дитиною на
руках, Олену ведуть і страчують перед безпорадними жителями
села. Та невдовзі в небі з’являється райдуга, - за старовинним по-
вір’ям, добрий знак. Вона віщує прихід Червоної армії.
Саме в одному з текстів Довженка можна знайти пояснення ролі
жінки в картинах воєнної тематики. «Хто ж, - пише він у щоден-
нику, - терпить і терпітиме більше нещастя і жорстокості, безчестя
і насильства, ніж мати, сестра, дружина, наречена?» У своєму ви-
разно натуралістичному творі Донськой об’єднує ці жіночі образи -
починаючи з Олени, героїчна поведінка якої має неймовірні наслідки.
Навіть якщо роль цієї героїні видається нібито вивершеною, кожен
іі жест, кожне слово випливає з одного почуття: чесности й від-
даності! батьківщині. Оператор Боріс Монастирський часто знімає
очі актриси. Вони перебувають у центрі зображення доволі довго -
Щоб якнайглибше проникнути в очі глядача й передати йому, жах
героїні. Малючиха (Ганна Лісянська), інша скорботна мати, вида-
ється ближчою до мільйонів пригнічених матерів, ніж сама Олена,
яка рішуче йде назустріч смерті замість скоритися їй. Пуся (Ніна
Алісова), коханка Вернера, яку холоднокровно вбиває її чоловік,
лейтенант Червоної армії, є подібним гротесковим епізодичним пер-
сонажем, котрого Довженко (знову ж таки він!) описує в одній
зі своїх промов такими словами: «В Білгороді 80 процентів моло-
дих жінок одружуються з німцями. Ми за це їх покараємо. Ми
розстріляємо зрадників і позашлюбних дітей, яких ми самі породили».
І нарешті - обов’язкова чергова ораторка, колгоспниця Федося
(Єлєна Тяпкіна), кінцева промова якої про справедливість бачиться
надто риторичною як для простої жінки.
Показана в бойових підрозділах, «Райдуга» викликає порив до
боротьби й до знищення ворога. На той час німецька армія вже не є
тією сильною і дисциплінованою масою, яку карикатурно зобра-
жали в бойових кінозбірках. Ганс Клерінґ, німецький актор-анти-
фашист, блискуче виконує роль холоднокровного персонажа, кот-
рий по-варварськи застосовує психологічні тортури. Емоційна з усіх
боків, «Райдуга» має в собі як поганську символіку, так і біблійні
аналогії: жертвопринесення й покута, чудо й визволення. Щоб за-
бути, що вони працюють у безсніжному Туркменістані, Марк Дон-
ськой та його актори вдаються до методу Станіславського.
Тоді як українські кіностудії поступово повертаються до звіль-
неної столиці, а тим часом у січні 1944 року виходить його фільм,
Донськой є єдиним кінорежисером, який отримує Сталінську пре-
мію. Інші присуджують фронтовим операторам. За виконання ролі
Олени Костюк Наталю Ужвій нагороджено орденом Леніна. Хоч
цей фільм не дуже визнають на Заході через його суворість і жорс-
токість, він досягає міжнародної слави, зокрема у США, де його
нагороджено як найкращу закордонну стрічку року.
Тим часом Олександр Довженко, якому відмовлено в поста-
новці «України в огні», де немає жодного натяку на провідну роль
Сталіна й де нагадано про співпрацю деяких українців із нацис-
тами, пише новий сценарій - «Повість полум ’яних літ». Мистець
працює над ним упродовж двох останніх років війни, відновлюючи
тему, персонажів та деякі епізоди «України в огні». Попри те, що
автор викинув із нього все, що могло б привести до націоналістич-
ного тлумачення, сценарій усе-таки не отримує ані прихильносте
прискіпливіших, ніж будь-коли, цензорів, ані дозволу Сталіна. Ця
епічна оповідь, сповнена патріотизму, залишиться незрозумілою
і чекатиме 15 років, щоб її по смерті Олександра Довженка поста-
вила на «Мосфильм’і» Юлія Солнцева. Завдяки своїй неймовірній
далекоглядності й новаторському запалові «Повість полум 'янихліт»
є твором, якого не можна порівняти з будь-яким іншим, - такої
монументальносте сягають його поезія і трагічність, гумор і сар-
казм. Багатоструктурний і поліфонічний, він показує від самого
початку війни й аж до дня перемоги дивну красу й багатство осо-
бистого подвигу. Дійшовши до Брандебурзьких воріт у Берліні,
сержант Іван Орлюк (Микола Вінграновський) повертає голову,
щоб поглянути назад. Приголомшений безмежністю пройденого
шляху, він застигає, наче пам’ятник. Позаяк легендарна одіссея
Орлюка є також історією цілого народу, який воював за свою сво-
боду, саме тут замикається коло, накреслене родом Тимошів, Васи-
лів, Іванів, Щорсів, мітичних героїв Довженкової творчости.
Після трьох років війни й майже повного відвоювання своїх
земель СРСР зобов'язується реорганізувати свою кіноіндустрію.
Вже влітку 1944 року голова Комітету з кінематографії Іван Боль-
шаков створює Художню раду. Серед її 22 членів - тільки один ук-
раїнець: Ігор Савченко.
1945 «Нескорені»
Відсторонений від художньої творчости, Довженко зосереджу-
ється на документальному кіні, за деякими свідченнями, ставлячи
для Єреванської кіностудії «Країну рідну», режисерами якої значи-
тимуться Ґурґен Баласанян, Ґурґен Зарґар’ян та Левон Ісаакян.
Через накладене кіновладою вето на його участь прізвище кіно-
режисера фігурує в титрах лише як автора тексту. Фільм виходить
у Вірменії 1946 року.
Побудований за тим самим принципом, що й «Битва за нашу
Радянську Україну», другий воєнний документальний фільм Олек-
сандра Довженка, «Перемога на Правобережній Україні та вигнання
німецьких загарбників за межі українських радянських земель»2,
логічно її продовжує. Повертаючись до подій 1943-1944 років,
режисер показує звільнення Києва, Одеси, Львова, Бродів, карпат-
ський рейд партизанів Сидора Ковпака, під час якого гине оператор
Борис Вакар. Стрічку доповнено хронікальними кадрами пере-
міщення есесівських дивізій із Франції, паніки в Берліні тощо. Дов-
женко показує як спустошену країну, так і свіжозорані та засіяні
землі. Менш риторичний і менш звинувачувальний, ніж у «Битві за
нашу Радянську Україну», коментар, прочитаний Леонідом Хмарою,
звучить поважніше й співучіше. Зйомки цієї широкої фрески потре-
бували участи 21 оператора, серед них - Костянтин Богдан, Борис
Бакар, Ізраїль Гольдштейн, Олександр Ковальчук, Валентин Ор-
лянкін3. Обговорюючи американський фільм «Чому ми воюємо»,
2 За кордоном фільм вийшов під цікавою назвою - «Україна в огні».
3 Кінематографічні матеріали, здебільшого хроніка, та зняті в Україні воєнні докумен-
тальні фільми, налічують близько 70 тисяч метрів плівки.
Олександр Довженко пояснював необхідність включення до своїх
фільмів кадрів із болотом - перешкодою, з якою зіткнувся радян-
ський контрнаступ. Крім матеріального аспекту, болото мало й
семантичну функцію, яку використовуватимуть пізніше чимало
кінорежисерів.
Серед перших ігрових фільмів, повністю поставлених на від-
новленій Київській кіностудії, «Нескорені» Марка Донського є, воче-
видь, найкращим виявом покликання режисера, котрий розгортає
значну діяльність під час війни. Картина виходить через кілька
місяців по її закінченні. Режисер показує двозначну людську пози-
цію перед гнобителем, болісні наслідки сімейної розлуки, що випала
на долю сотень тисяч людей, які покірно терпіли окупацію й чекали
на визволителів. Жити, відмежувавшись від нацистського вар-
варства, залишатися чесним за будь-яку ціну - такий моральний
кодекс укладає для себе Тарас Яценко (Амвросій Бучма), старий
слюсар із Кам’яних Бродів, що опинилися в окупованій зоні. Його
син Степан (Данііл Саґал), член партії, зникає з міста. Молодший,
Андрій (Євген Пономаренко), служить в армії. Тарас думає, що
війна буде короткою. Він набирає харчів і замикається в хаті на
чотири замки, тому що потрібен своїй великій сім'ї. Але німці при-
мушують його ремонтувати танки. Тим часом Андрій повертається
з полону, але втікає, бачачи підозрілу поведінку свого батька. Дочку
Настю (І. Славіна), яка у змові з партизанами, публічно вішають.
Тарас починає розуміти нагальну потребу своєї участи в боротьбі
проти окупанта. Невдовзі Кам’яні Броди звільнено. Може почина-
тися нове життя.
Тарас - характер, що змінюється, уособлення тисяч людей, які
під впливом подій переходять із позиції пасивного спостерігача до
позиції активного бійця. Щоправда, коли Донськой знімає фільм,
війна вже закінчується. Уникаючи монтажних прийомів зі своїх по-
передніх фільмів, кінорежисер не боїться зачепити струну чутли-
вості!, повертаючись до романтичного минулого; приклад тому -
відвертий натяк на Тараса Бульбу. Батько Андрія вважає свого сина
зрадником після його повернення з полону. І навіть військові заслуги
не стирають у його очах почуття провини. Аналогія з гоголівським
персонажем тут очевидна. До того ж «Нескорені» - один із небагатьох
воєнних фільмів, де режисер насмілюється показати відступ радян-
ських армій і не підспівати культові особи - тій практиці, яка спри-
чинить прикрі історичні спотворення в низці фільмів. Донськой
хотів, щоб його картина була подібна до пісні, виконаної низьким
голосом у повільному темпі, де українці і євреї були б то героями, то
жертвами, і щоб довгі статичні кадри та зйомки в русі оператора
Монастирського створювали враження життя, яке зупинилося. Кар-
тпна отримує Золоту медаль’Венеційського кінофестивалю 1946 року.
Останній рік війни позначений поступовим відновленням ук-
раїнської кінопродукції в столиці, до якої повертаються кінемато-
графісти, й відбудовою фабрики світлочутливих матеріалів у Шостці.
Загалом під час бойових дій знищено 628 кінозалів і дві третини
кіноустановок. Після «Нескорених» на дуже пошкодженій Київській
кіностудії знімають «Українські мелодії», «Зиґмунда Колосовського»
та «В далекому плаванні». Картина Ігора Земгано «Українські мело-
дії» - з низки популярних фільмів-концертів післявоєнного періоду.
Кіновистава такого типу (яка складається з попурі фольклорних
пісень, музичних творів і танців) не є надто оригінальним жанром
соціалістичної багатонаціональної культури. Вона скидається на
екскурсію етнографічним музеєм. У стрічці також нема революційних
і патріотичних пісень, за що їй перепадає від кінокритики. Будучи
звичайною ліричною ілюстрацією до життя колишнього села, ос-
піваного старими кобзарями, вона ішла на екранах лише кілька
днів. Потім її звинуватили в націоналізмі й зняли з екрана.
Із тих самих причин тоді відхилили багато сценаріїв. Серед них -
«Люди чистої совісти» Петра Вершигори. Амвросій Бучма мав тут
бути художнім керівником і виконувати головну роль. У цьому пов-
нометражному фільмі планувалося показати рейд партизанів
Сидора Ковпака через окуповану німцями Західну Україну, а також
сутички з підрозділами націоналістичного партизанського руху.
Довженко заохочував Вершигору поставити цю стрічку ще у травні
1943 року, відрядивши до нього свого оператора Бориса Бакара.
Цикл воєнного кіна закінчується пригодницьким фільмом «Зиґ-
мунд Колосовський» Сигізмунда Навроцького і Боріса Дмоховського;
особливість цієї картини в тому, що жах і варварство поступаються
тут місцем чеканню й відвазі. Дія відбувається в Польщі, де відомому
журналістові, колишньому офіцеру польської армії вдається втекти
з німецької тюрми. Тоді для Ґолемби (Дмоховський), який позичив
ім’я у свого друга Колосовського, що той наклав на себе руки, почи-
нається приголомшливий шерег диверсій, саботажів і нищення
ворожих військ. Замаскований то під ґестаповця, то під солдата-
інваліда чи польського прокурора, Ґолемба є невловним. Не пре-
тендуючи на якісну постановку, картина певним чином провіщає
«Подвиг розвідника», що його готує Боріс Барнет.
Жорстокість, ненависть, помста - цими трьома словами харак-
теризується вся сутність українських воєнних фільмів. Ставку
роблять на патетику й на наднаціональний патріотизм, за найменшу
підозру в індивідуалізмі чи інтимізмі - переслідують. Це період ін-
тенсивної творчости для Ігора Савченка й Марка Донського, які
впродовж війни ставлять половину української кінопродукції
(а власне Донськой - третину). Українці знімають паралельно й росій-
ські фільми: Ігор Савченко - «Іван Нікулін, російський матрос» (1945),
Леонід Луков - «Два бійці» (1943) і «Це було на Донбасі» (1945).
Данило Демуцький працює на Ташкентській студії над зйомками
останнього фільму Якова Протазанова «Насреддін у Бухарі» (1943).
Олександр Корнійчук пише сценарій «Фронту» (1943) для братів
Васільєвих. Амвросій Бучма грає в «Івані Ґрозному» Сєрґєя Ейзен-
штейна. Незаперечним є факт, що ті українські кінематографісти,
які опинилися в евакуації, зуміли зберегти відносну автономію, при-
ходячи на допомогу своїм азійським колегам. Водночас в Олександра
Довженка, якому війна залишила гіркий осад у душі й непевне май-
бутнє, справи йдуть зовсім інакше. Знеславлений, він заявляє 14 квітня
1945 року: «В нашій культурі художники засуджені до смертної кари».
Неважко уявити підйом українського кіна, якби по війні Довженко
обійняв посаду художнього керівника Київської кіностудії.
Україна після повернення наприкінці війни всієї своєї території
стикається зі значними труднощами, пов’язаними з відбудовою,
потім - із наслідками голоду 1947 року. Сотні тисяч людей відправ-
лено на заслання й до таборів із політичних та релігійних мотивів.
У 1949-1952 роках із компартії республіки виключено за націоналізм
понад 22 тисячі осіб. Тим часом у Західній Україні проти радян-
ського окупанта продовжує воювати Українська повстанська армія.
Протягом ждановського періоду від 1946-го до 1949 року культурне
життя істотно постраждало від чисток, організованих Лазаром Кага-
новичем. Русифікація української ортографії та контроль вищої
освіти Москвою завдають шкоди українській мові та культурі. Лише
після смерти Іосіфа Сталіна й після призначення вперше на посаду
керівника КПУ українця, Олексія Кириченка, кампанія проти націо-
налізму трохи вщухає. Доти над усіма царинами громадського, полі-
тичного й мистецького життя панував культ особи.
Цей період, сповнений потворних відхилень - великоруського
шовінізму, адміністративного пристосуванства й ідеологічного при-
мусу, котрому протистояв мало хто з кінематографістів, - заведено
називати сталінським кіном.
Створення міністерства кінематографії, а потім, 4 вересня 1946 року,
ганебне рішення ЦК ВКП(б) провести чистку кіна, як це було чи
буде з літературою, театром і музикою, наганяють жах на мистецьку
спільноту. Докір Леоніда Лукова радянському суспільству за його
відсталість, вульгарність і безкультурність, виражений у другій час-
тині «Великого життя» (фільм вийде на екрани 1958 року), виконує
роль детонатора. Партія видає наказ про боротьбу проти аполітизму,
формалізму, буржуазної реакційної культури та проти ігнорування
принципів, що спонукали б до справжньої твердої ідеології. Напада-
ючи на всіх великих мистців, над усіма ними неподільно владарю-
ючи, офіційна критика змушує їх переробляти чимало фільмів.
Серед останніх - відома стрічка «Мічурін» Олександра Довженка.
Це час економічної перебудови кіноіндустрії, а заодно - посилення
заідеологізованости в мистецькому середовищі після розпочатої
1949 року кампанії проти космополітизму. Упродовж періоду своєї
опали, від 1949-го до 1956 року, Марк Донськой, переведений до
Києва, насилу долає свої політичні вагання - завдяки особистому
мистецькому світосприйманню і своїй культурній відданості Україні,
де він народився, вивчав медицину і право, перш ніж став учнем
Сєрґєя Ейзенштейна й дав про себе знати відомою ґорьківською
трилогією. Крім того, це час нестатків - найпохмуріший в історії
цілого радянського кіна. Спад кіновиробництва, централізація керів-
них органів, бюрократизація, віддання пріоритету визнаним талан-
там на шкоду початківцям, надмірний випуск біографічних та істо-
ричних фільмів, часто незначних і вульгаризаторських, змушують
чимало кого з мистців відійти від кінематографії. Її залишають, зок-
рема, такі українські сценаристи, як Семен Скляренко, Юрій Янов-
ський, Петро Вершигора, Іван Кочерга, ба навіть вельми ортодок-
сальний Олександр Корнійчук. Цей період застою, що дав україн-
ському кіну тільки три великі фільми, примушує багатьох кінема-
тографістів змінити професію. Хіба що документальний сектор
повністю продовжує працювати на державному утриманні. Одеська
і Ялтинська кіностудії відновлюють свою діяльність лише в 1954-му
й 1956 роках.
Київська кіностудія, під художнім керівництвом актора Амвро-
сія Бучми, випускає в 1946 - 1951-му не більше двох фільмів за рік.
Спад можна пояснити гострою нестачею акторів і кінотехніків, за-
прошених здебільшого до Московської та Ленінградської кіносту-
дій, слабким технічним оснащенням і станом кінофікації, яка тільки
починає відроджуватися4. 1950 року, одночасно з перебудовою
4 Від 1948-го до 1952 року в Україні побудовано й відремонтовано 2425 кінозал. У сто-
лиці кінотеатр «Київ» став першим комплексом із трьох зал - загалом на 1300 місць.
спустошеної кіностудії, в Києві споруджують копіювальну кінофаб-
рику. З 1951 року Київська кіностудія перша в СРСР використовує
магнітний звукозапис. 1954-го «Київтехфільм» перейменовують на
«Київнаукфільм». Понад десять років мине, перш ніж кіновиробни-
цтво знову стане майже нормальним. Для цього почнуть запрошувати
на роботу режисерів, які щойно закінчили Київський театральний
інститут - Віктора Івченка, Всеволода Биковця, Миколу Макаренка,
Анатолія Слісаренка, Ігора Бжельського, ще малодосвідчених, щоб
вивести національне кіно з того летаргічного сну, що його спричинила
теорія безконфліктности в драматургії, яка постала із твердження
про відсутність антагоністичних класів у радянському суспільстві.
1946 «Центр нападу»
Згідно з указом міністерства кінематографії, до плану союзного
кіновиробництва на сам лише 1946 рік поставлено 21 повнометраж-
ний фільм. Насправді їх виходить лише 12, із яких в Україні - тільки
два. По закінченні війни зацікавленість сценаристів і кінорежисерів
класичною літературою пояснюється їхнім побоюванням братися
за більш особисті й самобутні фільми, які так чи так потраплять під
сікач бюрократичної цензури. У Києві готують зйомки «Хазяїна»
за Іваном Тобілевичем, «Чорної ради» за романом Пантелеймона
Куліша, «Ярослава Мудрого» за п’єсою Івана Кочерги. Але до філь-
мування не доходить через недостатність ідеологічних моментів або
ж навішений на літературний твір ярлик націоналізму.
«В далекому плаванні» Володимира Брауна є першим фільмом,
який повністю поставлено на Київській кіностудії після визволення.
Твір виходить за рамки тематичного контексту, нав’язаного воєн-
ним кіном, і є до певної міри несподіваним. Що може бути фан-
тастичнішим, ніж повезти глядача в круїз усіма морями світу, від
Кадіса до Гонолулу? Браун, котрий осідлав море, як свого коника,
після наказу Сталіна ставити стрічки морської тематики, пропонує
сюжет доволі далекий від екзотичної прогулянки. Через брак стиліс-
тичної цілісности картина має фактично дві фактури: реалістичну,
з портовим романтизмом, і компілятивну, надхненнну путівниками
й туристськими буклетами. Хіба що Амвросій Бучма в ролі голов-
ного боцмана Дзюби, старого жартівливого моряка, рятує фільм
своєю добродушністю та дотепними репліками.
Це кіно розваги і втечі від дійсности утверджуться з виходом
у грудні 1946 року комедії «Центр нападу» Сємьона Дерев'янського
та Ігора Земгано. Київські кінематографісти зосереджують увагу на
своїй гарній столиці й на студентах, які захоплюються спортом і тех-
нікою, любляться і сваряться. Андрій Кравченко, капітан футболь-
ної команди, вірить, що спорт і майстрування впливають на нього
заспокійливо. Інакше сприймає це його подруга - молодий лікар
Олена. Невдовзі вибухає сварка. Але одного вечора біля стадіону
вони освідчуються одне одному в коханні. Усе закінчується весіль-
ним гепі-ендом. Фільм знято за сумнозвісною теорією безконфлікт-
носте, яка паралізує щонайменшу режисерську ініціативу. Йому
закидають надмірне зображення розваг, опошлення конфліктів,
а особливо - недоречне вживання київською молоддю сленгу.
Критики виявляють у «Центрі нападу», як і в іншій спортивній
комедії, «Першій рукавичці» (російського виробництва), ледь не
«непристойний» вплив американських комедій. До війни на радян-
ську кінематографію значно вплинув був американський драматург
і гуморист Роберт Ріскін, який увів до кіна жарґонне мовлення.
Найвідомішим прикладом його наслідування залишається стрічка
«Поїзд їде на захід» Юлія Райзмана. У «Центрі нападу» Кравченко
(Віталій Доронін) і Олена (Єкатєріна Дєрєвщікова) спілкуються
лексикою, подібною до тієї, що звучала з вуст бідного Журналіста
Пітера й ексцентричної доньки мільйонера у фільмі «Нью-Йорк -
Маямі» Френка Капри. Усе бачиться занадто вишуканим, не відпо-
відним до канонів радянської комедії. Тож навіть попри те, що деко-
рації Олексія Бобровникова, костюми Олени Горської та оператор-
ська робота Івана Шеккера виражають бажання авторів показати
райський куточок, де безтурботно живе привілейована молодь, тоді
як за дверима кіностудії панують злидні післявоєнного періоду, сам
експеримент усе-таки лишається вартим уваги.
1947 «Подвиг розвідника»
Після мінімального випуску картин кіновиробництво Союзу
поволі поновлюється 1947 року. В Україні в цей час виходять
«Голубі дороги» благонадійного режисера Володимира Брауна.
Море й Одеський порт і цього разу дають привід для кінорозповіді
про життя мінних тральщиків. Молодий симпатичний капітан Сер-
гій Ратанов, фахівець розміновування «рогатої смерти» у відкритому
морі, стає жертвою своєї невдалої дії під час знешкодження німе-
цької міни невідомого типу. Після тяжкого поранення він видужує
і розгадує секрет її механізму. В основі цього трагічного, проте
не меншою мірою оптимістичного фільму - екзистенційні й моральні
питання, які людина ставить собі перед смертю, самопожертва перед
мітом безсмертя. Про що ж, як не про патріотичну самовідданість
може думати Ратанов, закоханий у свій небезпечний фах, коли
дивиться постійно смерті у вічі? Поза сумнівом, він любить ризик
і навіть здатен одержимо пожертвувати своїм життям, і це набли-
зить його до більшовицького раю, адже безсмертя є найвищим по-
дарунком смерти. У первісному варіанті сценарію Ратанов увижався
після загибелі своїй дружині й виголошував їй есхатологічну про-
мову. Браун швидко відмовляється від такого абстрактного відступу
й від інтелектуалізації персонажів, замінюючи цю яскраву сцену гепі-
ендом. Ратанов - герой. Отже, він повинен жити. Фільм завдячує
своїм успіхом істинно більшовицькому виконанню ролі тральщика
Павлом Кадочніковим. Та позаяк водночас він є головною дійовою
особою і на сусідньому майданчику, де фільмують «Подвиг розвід-
ника», складається враження, ніби актор усюди виконує одну й ту
саму роль - явний наслідок професійної звички.
Восени 1947 року режисер Боріс Барнет закінчує на Київській
кіностудії «Подвиг розвідника»^, де знову постає тема війни. Творці
цього фільму наражаються на всі непередбачені проблеми після-
воєнного кіновиробництва, залежного від найменших рішень Ради
міністрів. Скорочення зйомок наполовину (п’ять місяців замість
десяти), непридатність технічної бази, бутафорії та костюмів при-
зводять до часткового безробіття. До цього додається брак акторів,
електроенергії, а також дисципліни. Як це бувало тоді по всій
Європі, Барнет знімає в руїнах. Довільно трактуючи історію, він
оточує відважного радянського партизана й подвійного аґента
Ніколая Кузнєцова, перейменованого тут на Алєксєя Фєдотова,
цікавими особистостями. Проникнувши до ворогів, щоб виконати
небезпечне завдання, Фєдотов видає себе за німецького комерсанта.
І хоч він поступово знешкоджує наставлені на нього фашистською
контррозвідкою тенета, йому все-таки не вдається викрасти таєм-
ного документа, написаного генералом фон Кюном (Боріс Барнет),
у якому йдеться про моральний стан армії. Тоді він викрадає гене-
рала і привозить його до Москви.
З огляду на великий успіх фільму критикам здається, ніби по-
чинається новий етап в українському кіні. Але навіть якщо зібрати
тут усі інгредієнти шпигунського фільму, то інтелектуальний ас-
пект драматургії, побудованої на кшталт захоплюючої шахової гри,
5 У Франції ця стрічка вийшла під назвою «Ніхто не знатиме».
не може підтвердити такого припущення. Немає сумніву, що такі
подвиги роблять із чудово зіграного Павлом Кадочніковим героя
лукавого психолога. Проте все, що стосується почуттів, аж до внут-
рішнього монологу, автори фільму лишають поза увагою. Крім хіба
що епізоду, де агент, після того, як нацисти підносять тост за свою
перемогу, відповідає: «За нашу перемогу!» «Подвиг розвідника»,
в якому зроблено наголос на напрузі й патріотизмі, дивовижним
чином нагадує «Зиґмунда Колосовського». Щоправда, оскільки доку-
ментальність поступається тут епічності, постановка «Подвигу роз-
відника» бачиться витонченішою, зйомки Данила Демуцького -
стилізованішими, а гра акторів - гнучкішою. Виконуючи епізодичну
роль старого агронома Лещука - свою останню справжню роль
у кіні (хоча він з’явиться ще раз на екрані 1952 року у фільмі-ви-
ставі «Украдене щастя»), - Амвросій Бучма уособлює патетичного
персонажа, в якому впізнають себе мільйони людей, котрим довелося
подолати сумніви і зберегти вірність батьківщині перед окупантом.
Кадочніков із виходом цього фільму на екрани підкорить серця ук-
раїнських глядачів як своєю романтичністю, так і сміливою грою.
1948 «Третій удар»
Перший із цілої низки воєнних суперпродукцій - «Третій удар»
Ігора Савченка - єдиний повнометражний фільм, випущений Київ-
ською кіностудією в 1948-му. Попри те, що цю дорогу картину впро-
довж багатьох років вважатимуть найвизначнішим шедевром на тему
антигітлерівської боротьби, вона рясніє вклиненнями в художню
тканину неякісно скопійованих хронікальних кадрів. Естетика
таких естетичних полотен багато чим завдячує здобуткам доку-
ментального кіна, що своєю чергою дозволяє виправдати теорію
«документальносте на службі вимислу». Та все це доволі швидко
обертається на «театральну хроніку». Йдеться про досить своєрід-
ний жанр, а до того ж про фальшивий метод, який передбачає показ
стратегічної непогрішимосте вищого військового командування й
перекручення історії задля зміцнення культу особи.
Маючи у своєму розпорядженні необмежені матеріальні засоби
и, зокрема, справжні військові корпуси, Ігор Савченко відтворює
стратегію штабів та великі бойові операції Червоної армії, що від-
булися в Криму у квітні 1944 року. Тут зображено три категорії
персонажів: непомітних генералів, упосліджений рядовий склад і -
Немовби Гранітну статую в центрі композиції - верховного вождя.
За будь-яку ціну переконати глядача, що є лише один геній і виз-
волитель батьківщини, - ось на що зорієнтовано драматургію
«Третього удару». Але Сталін (Алєксєй Дікій) стає тінню абстракт-
ної та декоративної хроніки. Згодом офіційна критика визнає, що
заледь не маніакальне поклоніння диктаторові, яке спостерігалося
раніше в «Партизанах у степах України» того ж таки Савченка,
ґрунтувалося на антимарксистському методі аналізу історії. Що ж
до звичної сатири режисера, то вона є лише карикатурним інстру-
ментом у зображенні однієї ідеології, розчавленої іншою. Сєрґєй
Мартінсон, який уособлює незграбно шаржованого Гітлера, немов-
би виходить із фільму «Нові пригоди Швейка» Сергія Юткевича.
Крім того, зображене тут братерство між російськими, узбецькими
та українськими вояками є далеким від братерського єднання, яке
можна бачити, наприклад, у «Прометеї» Івана Кавалерідзе. Слід
визнати: стрічки такого ґатунку є наслідком планомірної політики
кіночиновників, які несуть свою частку відповідальности за мало-
картиння в українській і загалом союзній кінематографії. Саме на
«Третьому ударі», що його перемонтує 1964 року Ісак Шмарук під
назвою «Південний вузол», вчитимуться майбутні режисери Фелікс
Миронер, Олександр Алов, Владімір Наумов, Юрій Озєров, Генріх
Ґабай, Латіф Файзієв, Ґріґорій Мелік-Авакян.
1949 Рік білого екрана
Унаслідок політики малокартиння в 1949-му річне кіновироб-
ництво Союзу скорочується до дев’яти повнометражних фільмів.
Занепадаюча українська кінематографія переживає найгірший рік
своєї історії, впродовж якого не випущено жодного фільму. Три-
дцять два місяці відділятимуть «Третій удар» від виходу на екрани
«Щедрого літа» Боріса Барнета, яке вийде на екрани ЗО грудня
1950 року. Пояснення цій політиці шукати слід у тодішній псевдо-
теорії, згідно з якою, мистецтво існує тільки заради шедеврів. Фільми
знімають лише визнані майстри: Міхаіл Ромм, Іван Пирьєв, Ґріґорій
Алєксандров, Ігор Савченко, Олександр Довженко, Григорій Козін-
цев, Сергій Юткевич. Ця згубна практика спричиняє появу цілої
низки викривлених теорій і неґативних методів: партійна критика
і самокритика, бездіяльність художніх рад, страх перед сумнозвіс-
ним синім олівцем, відсутність ініціативи й автономности окремих
студій, введення тематичних планів. Саме вона визначає репертуарну
політику, створення сценарного фонду й розроблення актуальних
сюжетів. Усупереч сподіванням, скорочення виробництва призво-
дить до падіння художньої якости й зменшення відвідуваности
кінозал. Відтак пропонують поспішне виробництво близько сорока
відверто аґітпропівських документальних фільмів, як-то «Відбудова
і пуск Дніпрогесу», «Народження радянського корабля», «Українська
нафта», «Будівництво залізниці на Україні» тощо. Утім, не маючи
змоги їх зняти, Київська кіностудія обмежується дубляжем росій-
ських фільмів українською, молдавською та польською мовами. Усе
це погано приховує політичні й економічні реалії кіноіндустрії, яка,
до того ж, страждає від технологічної відсталосте й від підступно
впроваджуваної русифікації.
Цього й наступного років явною стає подвійна трагедія. По-
перше - для всієї кіноіндустрії, котра переживає темний період, як
це відбувається й в інших радянських республіках. По-друге - для
її прапороносця Олександра Довженка, єдиного українського кіно-
режисера, котрий може поставити ігровий фільм, «Мічурін», але
в Москві. Працюючи над іншими проектами, серед яких - «Золоті
ворота», Довженко сподівається почати нарешті свого «Тараса
Бульбу» - фільм, який «завис» через війну. Але, знову ж таки, істо-
рія легендарного персонажа може затінити собою любов і відда-
ність, що їх кожен радянський громадянин повинен відчувати до
Росії та до її божка-хранителя Сталіна.
Чи можна далі вести мову про українське кіно, коли Довженко,
поновлений на посаді на кіностудії «Мосфильм» із серпня 1945 року,
ставить «Мічуріна» в Росії? Відповідь має бути історично об’єктив-
ною, і це змушує думати про Довженка як про гуманіста, всесвітню
особистість. Образно відтворюючи біографію вченого, до якої він
додає зашифровані моменти власної автобіографії, наприкінці
зйомок кінорежисер каже, що він і є Мічурін. Через це роздвоєння
Довженко, змушений творити поза своєю національно-культурною
домівкою, фактично уособлює кіно делокалізації. Фільм звучить як
відновлений гімн природі, самотності творчого духу та долі, спіль-
ній для вченого й режисера: бажання Мічуріна перетворити землю
на величезний сад є і таємним бажанням Довженка-еколога. Зму-
шений рівнятися на хибну доктрину Трохима Лисенка, котрий
висуває теоретичні положення про вплив середовища, спадковість
1 видоутворення, на противагу теоріям Менделя, Вейсмана і Мор-
ена, ворогів матеріалістичної біологічної науки, Олександр Дов-
женко підписується проти своєї волі під другою версією, перепов-
неною не властивими йому дидактичними й раціоналістичними
епізодами.
Як останній твір, закінчений за життя його автора (щойно роз-
почате застосування кольорової плівки спонукає Довженка взятися
до роботи над картиною), «Мічурін» уписується в контекст під-
корення сталінізмові двох великих кінорежисерів: українця Олек-
сандра Довженка, який потерпає в Москві, та росіянина Боріса Бар-
нета, який, ставлячи малопомітні й русифікаторські твори, живо-
тіє в Києві. Від 1946-го до 1951 року Україна випустить лише сім
ігрових фільмів, із яких жоден не буде співзвучний із національною
тематикою. Ігноровано великі літературні твори повоєнної доби:
«Прапороносців» Олеся Гончара, «Мир» та «Київські оповідання»
Юрія Яновського, кіноповісті Олександра Довженка, романи
Михайла Стельмаха й Петра Козланюка, сценарії Юрія Яновського
«Зв'язковий» та «Павло Корчагін». Кіностудії наповнені не тільки
людьми без особливого таланту, а й особами, геть чужими україн-
ській культурі.
1950 «Щедре літо»
Саме в цю добу обмежень завдають остаточного удару Олександ-
рові Довженку. Тут мається на увазі вже не українське кіно, а без-
посередньо сама людина. У цей час він закінчує на «Мосфильм'і»
павільйонні зйомки свого чергового фільму, «Прощавай, Америко».
Довженко до кінця своїх днів повторюватиме, що, знявши картину
з виробництва, йому перекреслили два роки життя. Насправді кіно-
режисер потрапляє в ним же наставлену пастку. Із трьох запропо-
нованих йому сценаріїв («Сільський лікар», що його зніматиме Сєр-
ґєй Ґєрасімов; «Щастя» - за Петром Павленком; «Правда про
американську дипломатію» - за книжкою американки Аннабель
Бюккарт) Довженко нещасливо вибирає саме останній сюжет -
політично найбільш вразливий. Мистець розуміє, що з нудної роз-
повіді про молоду журналістку, яка стає жертвою атмосфери анти-
комуністичної гістерії в посольстві США в Москві, він може створити
картину про конфронтацію двох світів із їхнім різним політичним
та філософським світосприйманням, і що майстерністю своєї поетич-
ної кінорозповіді він згладить агітаційність сюжету.
Другу помилку Довженко робить, захищаючи сценарій перед
художньою радою. Він стверджує, що хоче говорити про Америку
словами відомими всім, але в зовсім новій формі. Вести мову про
молодь, яка опинилася між двома ідеологічними таборами. Бажа-
ючи зробити зі свого фільму уїдливий антиамериканський памфлет,
він створює галерею портретів і ненавмисне викриває заодно пара-
ною радянської дипломатії. Це зухвальство обходиться Довженкові
дорого. Йому відразу ж закидають незнання американських звичаїв
і мислення, даючи зрозуміти, що сюжет вигаданий не ним і що тема
не злободенна. Більше того, режисера ганять за опошлення класової
боротьби, за детективний бік фільму, за кілька шаржів на СРСР
і за те, ніби від його акцентування на американському антикому-
нізмі складається враження, що це саме комунізм нападає на амери-
канський імперіалізм. Виробництво фільму остаточно забороняють
тоді, коли лишилося тільки дозняти натурні епізоди. Фактично
«Прощавай, Америко» входить до другої хвилі гострих антиамери-
канських фільмів. «Палії війни» Лєо Арнштама, «Людина з Волл-
стрітп» Міхаіла Калатозова й Валентина Катаєва та «Прощавай,
Америко» ніколи не вийдуть на екрани, хоча хрестовий похід проти
американців був розпочатий іще 1947 року стрічкою Міхаіла Ромма
«Російське питання».
Дозволений для показу 31 грудня, фільм Боріса Барнета «Щедре
літо» став єдиним знятим в Україні 1950 року6. Ця побутова коме-
дія, задумана в дусі «Багатої нареченої» і «Трактористів» Івана
Пирьєва, є чистим продуктом ждановської теорії безконфліктного
мистецтва, зобов’язаного показувати ідеалізоване суспільство без
класів і проблем, у якому все благоденствує. Комічність служить
тут розповіді про мирне життя колгоспу, порушене потребою термі-
ново будувати міжсільську електростанцію, і не має нічого спіль-
ного з комічністю американських вставних номерів. Фільм виходить
у той час, коли компартія береться перегруповувати колгоспи й
коли їх кількість зменшується від 252 тисяч до 123 тисяч по всьому
Союзу. Тут немає справжнього конфлікту, бо ж електростанцію все
одно побудують, а є тільки змагання між новаторами - головним
бухгалтером Середою (Міхаіл Кузнєцов), комсомолками й тими,
хто, як голова колгоспу Назар (Ніколай Крючков), зручно влаштував
собі життя. Хоча подекуди боротьба загострюється. Урешті-решт,
коли закінчується літо, це щедре літо, колгосп ставить нові рекорди.
Останній кадр показує макет майбутнього аґромістечка, що його
побудують зливши чотири колгоспи. Дві делікатні ідилії та пейзажі,
про які можна хіба що мріяти, доповнюють шарм колгоспоманії.
6 У Франції картина з’явиться лише 1954 року, оскільки в листопаді 1950-го міністр ін-
формації Альбер Ґазьє вжив заходів стосовно блокування на митниці всіх радянських філь-
мів. Водночас цензура вирішила була відмовляти в будь-якій візі радянським фільмам після
зняття митної пломби, на додачу до відмови 1949 року в дублюванні їх французькою мовою.
Всюди вирує буколічне свято з нескінченними піснями та музи-
кою, і ніщо не нагадує, що дія відбувається на Полтавщині, яку саме
з легкої руки Сталіна вважали тоді колискою української мови. Пер-
сонажі мають місцеві імена, проте всі вони спілкуються говіркою
селян Московської чи Орловської области. Справді, більшість філь-
мів про колгоспи початку 1950-х років, функція яких полягає у при-
крашанні сільського господарства в очах Сталіна, залишає гіркий
присмак кінематографа, позбавленого культурних, етнічних і мовних
характеристик. Не знаючи ні української мови, ні українського на-
роду, деякі сценаристи й режисери намагаються сяк-так компенсу-
вати ці недоліки надмірним використанням фольклору.
Власне, фільм «Щедре літо» знаменує справжній початок кольо-
рового кіна в Україні, бо захоплення серед інших трофеїв 1945 року
великого складу плівки А§£асо1ог у Німеччині сприяло швидкому
розвитку технології радянського кольорового кіна, похідну марку
якої названо «Совколор».
1951 «Тарас Шевченко»
Позаяк у минулому десятиріччі українське кіновиробництво ледве
сягало двадцяти повнометражних фільмів, на організованих у Москві
15-24 червня Днях української культури публіка бачить лише тінь
конаючого кіна. Із чотирьох художніх фільмів, представлених у мос-
ковських кінозалах, тільки один - «Богдан Хмельницький» - викликає
асоціацію з Україною. «Трактористи» і «Щедре літо» - українські
фільми, зняті двома російськими режисерами. Крім того, перегляд
українського кіновиробництва доповнюють «У мирні дні» Володи-
мира Брауна та кілька підсобних документальних фільмів. Великим
відсутнім при тому є не хто інший, як Олександр Довженко. Від
1947-го до 1951 року на Київській кіностудії, ділячи між собою весь
план виробництва, працювали тільки три досвідчені режисери: Ігор
Савченко, Боріс Барнет і Володимир Браун. Незмінно відданий мор-
ській темі, Браун ставить 1951 року «В мирні дні» - одіссею підвод-
ного човна, який опинився у скрутному становищі у водах Чорного
моря. Ця стрічка багато в чому нагадує «Ніч на світанку» американця
Роя Ворда Бейкера, зняту в контексті холодної війни.
І знову саме Ігорові Савченку випадає нагода поставити най-
більший історико-біографічний фільм нового періоду - «Тарас
Шевченко», який відповідає всім критеріями радянських суперпро-
дукцій. Він не претендує на повну розповідь про життя великого
національного поета, як це було в Петра Чардиніна 1925 року, -
дише відтворює найважливіші моменти його мистецької та полі-
тичної діяльности 1841-1859 років. Розповідна в першій частині,
картина стає динамічнішою в другій, де, уникаючи поділу на епізоди,
кінорежисер дотримувався іконографічного розвитку «Притчі про
блудного сина» - серії із 12 малюнків, що їх Шевченко виконав чор-
нилом і сепією в роки заслання. Однак авторові картини завжди
дорікатимуть за пропуск деяких епізодів життя поета: його дитин-
ства; його дуже важливої зустрічі в Санкт-Пєтєрбурзі із земляком,
художником Іваном Сошенком; його звільнення з кріпацтва та його
стосунків із простими людьми. Дехто виступає, небезпідставно, проти
недоречного вживання героєм російської мови, тоді як режисер
вимагав від російських акторів говорити українською. Поезії, які
декламує Тарас Шевченко рідною мовою, невиразні й немовби
штучно вставлені в текст. Секретар КП(б)У з ідеологічних питань
Іван Назаренко вимагає від Ігора Савченка близько 70 змін та купюр.
Декотрі з них суперечать історичним та біографічним фактам: ідеться,
зокрема, про вигадані стосунки між Тарасом Шевченком, Ніколаєм
Чернишевським і Ніколаєм Добролюбовим. Савченко бореться проти
чиновництва, але помирає, ведучи зйомки та підготовчі роботи для
майбутнього фільму про донбаських шахтарів - «Зорі». Картину
«Тарас Шевченко» закінчують його недосвідчені учні: Алов, Наумов,
Мелік-Авакян, Файзієв, Параджанов. Фільм є нерівним, найслабша -
остання частина, в якій багато повторних експозицій текстів поета,
опублікованих різними мовами, або цитат авторів, які поблажливо
висвітлюють історичну кон’юнктуру.
На початку фільму з’являється 27-річний Шевченко, який ді-
знається про смерть Лєрмонтова; сам він навчається тоді в Академії
мистецтв у Санкт-Пєтєрбурзі. Приблизно того ж віку - Сергій Бон-
дарчук, виконавець головної ролі (після ролі Валька в російському
фільмі Сєрґєя Ґєрасімова «Молода Гвардія»), чия гра нагадує в де-
чому гру Амвросія Бучми в однойменній стрічці Петра Чардиніна.
Повернувшись в Україну, поет приєднується до своїх соратників -
Миколи Гулака, Миколи Костомарова (Лаврентій Масоха), Пан-
телеймона Куліша (Павєл Спрінґфєльд) та інших. Невдовзі вони
утворюють таємне політичне товариство «Кирило-Мефодіївське брат-
ство», яке називає своїми завданнями скасування кріпацтва, приві-
леїв дворянства, національної нерівноправносте, а також об’єднання
всіх слов’янських народів у єдину федеративну республіку. У цьому
товаристві Тарас Шевченко - надхненник революційної течії. Він
суворо засуджує «групу Миколи Костомарова», що представляє
українську буржуазію, більш помірковану, реформістську й ліберальну.
У березні 1847 року братство викрито. Шевченка за доносом за-
арештовують, потім засилають у рекрути до Оренбурга із заборо-
ною писати й малювати. Його провина - поезії українською мовою,
в яких висловлено весь біль його народу. Під час заслання поетові
доводиться зносити все: приниження, спеку, важку й безглузду
муштру, а насамперед - постійну присутність перед своїми очима
несправедливости. Його друзі, солдат Скобєлєв (Міхаіл Кузнєцов),
польський революціонер Сєраковський (Іван Пєрєвєрзєв), капітан
Козарєв (Марк Бернес) і комендант Усков (Дмитро Мілютенко)
допомагають йому зносити страждання. Після десятирічного пере-
бування в казармах хворого Шевченка звільняють завдяки клопо-
танням російських демократів Ніколая Чернишевського (Владімір
Честноков) і Ніколая Добролюбова (Ніколай Тімофєєв).
Оскільки постановка фільму відбувається в час злісних нападів
компартії на український націоналізм, зокрема в літературі, де не
щадять навіть Олександра Корнійчука, творчість Ігора Савченка
сприймається більше формою, ніж змістом. Деспотизм російської
монархії, жорстокість дворянства, опортунізм українських лібера-
лів, повстання селян - усе це добре бачить поет, який то звинувачує,
то співчуває. Але критика суспільства цим героєм межує з політич-
ним донкіхотством, оскільки його надміру сублімована особистість
надто контрастує з другорядними, знятими в півтонах, персонажами.
Утім, деякі сцени, що сягають крайнього драматизму, підвищують
художню якість фільму, яка вивітрюється з кожним епізодом: Шев-
ченко в капітана Козарєва; покарання Скобєлєва шпіцрутенами;
ляпас Шевченка провокаторові. Цю останню сцену показано після
кадру царя в супроводі відлуння, яке розляглося в палаці, і вона
справляє враження, мовби поет дає ляпаса самодержцеві.
У методі реалізації дві серії фільму різняться експресивністю
передавання кольору. Різкий в епізоді з поміщиком Барабашем
(Олександр Хвиля), де розкіш обстановки тяжіє над грою акторів,
загублених серед декорацій Левана Шенґелії, колір стає перелив-
частим у другій частині твору - із блакитною та жовтою домінан-
тами, - що нагадує акварелі художника-поета. Ґрунтуючись на біо-
графії персонажа, надхненного революційним і панславістським
духом, «Тарас Шевченко» не повинен особливо будити в очах влади
старих демонів прихованого націоналізму. Таким є розпорядження,
дане цьому патетичному творові з чудовими меланхолійними зоб-
раженнями, що їх створили оператори Данило Демуцький, Іван
Шеккер і Аркадій Кольцатий.
1952 Фільмований театр
Із «Тарасом Шевченком» закінчуються післявоєнні негаразди.
Мине ще два роки, перш ніж розпочнеться справжнє кіновиробни-
цтво. Злигодням зараджують, вживаючи крайніх заходів, - став-
лять фільми-спектаклі. По суті, це зафіксовані на плівці теат-
ральні вистави. Легко й майже без ризику так знято приблизно
25 п’єс, які йдуть у найкращих театрах Москви, Києва й Ленін-
града. Те саме стосується опери та балету. Розкритиковані союз-
ною пресою, ці фільми становлять практично половину україн-
ського кіновиробництва 1952-1953 років. Коли вважати правдою,
що вони несуть театральну культуру до найвіддаленіших сіл краї-
ни, то не меншою істиною слід визнати й те, що вони позначені не-
доліками і протиріччями. Вторгнення театру до кіна відвертає від
останнього увагу кінематографістів, які втрачають охоту до психоло-
гічного аналізу. Фільмуючи лаштунки, кіну надають другорядного
й пасивного значення: маємо суцільні зйомки декорацій, надмірне
гримування, грубу і крикливу комічність. Кінорежисер опиня-
ється в розпорядженні театрального режисера - в даному випадку
Гната Юри, керівника Київського драматичного театру ім. І. Франка.
Вся його робота зводиться до підсилювання гри та включення до
монтажу кількох вибраних близьких планів, як-то в «Украденому
щасті» Ісака Шмарука за п’єсою Івана Франка. Амвросія Бучму,
Наталю Ужвій та Віктора Добровольського знято там на повний
зріст або ж загальним планом, тоді як другорядні персонажі руха-
ються на задньому плані. Механічна зустріч цих двох різних і до-
даткових мистецтв не виявляється переконливою для глядача,
котрий звик дивитись на екран інакше, ніж на сцену. Те саме сто-
сується п’єси Олександра Корнійчука «В степах України», знятої
Тимофієм Левчуком, котрий представляє разом із Олексієм
Швачком та Ісаком Шмаруком першу зміну повоєнного україн-
ського кіна.
1953 «Доля Марини»
Київська кіностудія, що єдина на той час працює в Україні, про-
довжує ставити фільми-спектаклі. У «Калиновому гаї» Тимофія
Левчука, знову за Олександром Корнійчуком, є все-таки невелике
нововведення: Данило Демуцький виносить свою камеру поза сту-
дію. Але це все одно театр: актори розмовляють сидячи, сваряться,
миряться, виходять із поля зору й повертаються в нього, так, ніби
вони це роблять на сцені. Чи не краща за всі попередні версії, кіно-
опера «Запорожець за Дунаєм» Василя Лапокниша є ще одним
прикладом цього дешевого жанру, який, ніби вірус, передає всі коди
театральної драматургії. Те саме з картиною «Мартин Боруля» Олек-
сія Швачка за однойменною п’єсою Івана Тобілевича, де камера
Сергія Ревенка невпевнено наважується вийти на природу. Для
Олексія Швачка, пристрасного, але старанного кінорежисера, який
починав 1925 року в Георгія Стабового, Леся Курбаса, Ніколая
Екка та Олександра Довженка і який поставив був багато докумен-
тальних фільмів, це «спускання до пекла» є необхідним для його
професійного виживання. Так само, як і для Боріса Барнета, котрий
також ставить свій фільм-спектакль, «Концерт майстрів україн-
ського мистецтва» - попурі всього того, що співає, грає і танцює
в київських театрах. Така абсурдність розчаровує. Усі ці елемен-
тарні фільми сприяють хіба що єдиному - ще більшому зростанню
популярности таких великих артистів, як Юрій Шумський, Наталя
Ужвій, Дмитро Мілютенко, Гнат Юра, Мар’ян Крушельницький,
Амвросій Бучма, Віктор Добровольський та інші.
На тлі цього кіновиробництва знову відбувається звертання
до творів класичної та сучасної літератури, відкладених у часи
війни. «Максимко» - перший такий фільм, знятий за оповідан-
нями Костянтина Станюковича, розповідає про пригоди моряків
російського вітрильного флоту XIX сторіччя. У стрічці відчутно
антизахідну пропаганду. «Максимко», нова постановка Володи-
мира Брауна на морську тему, є історією врятованого російським
екіпажем малого африканця (Толя Бовикін), з яким грубо по-
водиться капітан-расист. Тим часом, як перебудова кіностудії
посувається вперед, виходять стрічки для дітей. Але ці риторичні
й нудні художні фільми ніби зумисне ігнорують мову та психоло-
гію дитини, що бачиться дивним. Це можна сказати, зокрема, щодо
Олексія Маслюкова, котрий знімає «Команду з нашої вулиці» без
свого співрежисера Мечислави Маєвської. Із цих стрічок, як і з
«Нерозлучних друзів» Васілія Журавльова, запам'ятовується лише
колір, яким оволоділи оператори, - на жаль, для нестаранно зроб-
лених ефектів.
Коли 11 листопада 1953 року виходить на екрани «Доля Марини»
Ісака Шмарука та Віктора Івченка, Іосіф Сталін уже вісім місяців,
як відійшов у засвіти. У червні з’являються перші критики культу
особи. Відбуваються деякі реабілітації. У вересні Микита Хрущов
стає першим секретарем компартії Союзу, Лаврентія Берію усунено.
Нарешті починається фінансування кіноіндустрії. Але через
відсутність справжніх проектів національне кіновиробництво ще
не може вийти із тривалої летаргії, яка його скувала; винятком є
фільм «Доля Марини», у якому існує дещо нове. Йдеться не стільки
про справжній експеримент, скільки про ледь помітне відкриття
того, що стане пізніше жіночим кіном. Написаний як продов-
ження серії фільмів про колгоспи Івана Пирьєва чи Боріса Бар-
нета, сценарій Лідії Компанієць започатковує список фільмів про
жіночу долю.
Після підвищення своєї кваліфікації Терентій, персонаж цієї
стрічки, вирішує покинути колгосп і дружину, щоб улаштуватися
в місті. Марина болісно переживає розлучення й шукає розради
в роботі. Її ставлять за приклад по всій країні, про неї пишуть усі
газети. Визнаючи свою помилку, Терентій повертається до села.
Дидактичний і достатньо поверховий, фільм розповідає насправді
про долю мільйонів жінок післявоєнного села. Щоб пом’якшити
особисту драму героїні, режисери показують багатий колгосп, який
пишається своєю технологією, своїми сучасними верстатами. Життя
здається райським. Столи вгинаються під наїдками. Люди мешка-
ють у добротних хатах, добре влаштовують своє дозвілля, гарно
вдягаються, що є насправді дуже далеким від дійсности. Цікавою
є також історія з буряками, цукровість яких зменшується в міру
того, як падає дух покинутої Марини, і підвищується, щойно повер-
тається її чоловік.
Ще цікавішою є для радянського глядача пара Матвія та Мотрі
(Боріс Андрєєв, Нонна Копержинська), які переймаються лише
своєю земельною ділянкою та базаром. Закликані до порядку, Мат-
вій і Мотря стають зразковими колгоспниками. Згідно з офі-
ційною теорією, критикою і драматургією, позитивними є всі ці
персонажі: слабка Марина (Катерина Литвиненко), примітивний
Терентій (Микола Грищенко), голова колгоспу Гнат (Лесь Сер-
Дюк) і, звичайно ж, парторг Тарас (Міхаіл Кузнєцов). Коли цей
фільм показали на Каннському фестивалі, причина його віднос-
ного успіху полягала все-таки у використанні кольору, який додав
привабливосте блідому соціалістичному реалізмові.
Саме 1953 року можна також помітити скромне повернення до
Українського кіна Марка Донського - після того, як він став жерт-
вою злісного антисемітизму й нав’язаного політикою Жданова своє-
рідного євгенізму в культурі. Засланого до Середньої Азії, 1949 року
ного перевели до Києва. Після стрічки «Алітетп іде в гори», сюжету
пРо визволення чукчів, який не сподобався Сталіну, Донськой
ставить художньо-документальний фільм про футболістів «Наші
чемпіони», який пройде непоміченим у його фільмографії. Крім
цього елементарного інтермецо, кінорежисер шість років нічого
не знімає, допоки не запропонує українському кіну двох із числа
своїх головних творів: «Мати» й «Дорогою ціною».
1954 Відтіснення Чухрая
Святкування трьохсотліття Переяславської угоди, яка знаменує
«возз’єднання» України з Московією, дає ЦК КПРС омріяну нагоду
викласти тези, мета яких - остаточно підкорити Україну Росії. Для
цього ЦК докладає всіх зусиль, вихваляючи традиційну дружбу між
двома народами під час численних політичних та культурних, зок-
рема й кінематографічних, заходів. Але низку художніх фільмів,
за основу сюжету яких узято історичні події 1648-1654 років, буде
закінчено лише в 1955-1956-му стрічкою Тимофія Левчука «Полум я
гніву», за п’єсою Любомира Дмитерка «Навіки разом», і картиною
Владіміра Петрова «Триста років тому». Поспіхом і примусом ви-
ходять два документальні фільми присвячені цій події: «Навіки
з російським народом» Михайла Слуцького і «Співа Україна» Василя
Лапокниша, фахівця цього жанру, у співпраці з тим-таки Тимофієм
Левчуком.
На Київській кіностудії і надалі в моді екранізація театральних
п’єс. Лапокниш знімає «Лимерівну» за Панасом Мирним, іцо вийде
на екрани 1955 року, а Віктор Івченко, чиїм асистентом є не хто
інший, як молодий Григорій Чухрай7, екранізує Шевченкового
«Назара Стодолю», вперше зафільмованого 1937 року в Одесі
7 Григорій Чухрай народився в Мелітополі, на півдні України. 1953 року, по за-
кінченні ВДІКу в Москві, його відряджають на Київську кіностудію. Будучи асистен-
том Володимира Брауна й Віктора Івченка, він працює спільно з Василем Минком над
сценарієм «Не називаючи прізвищ», якому не дадуть ходу. Він також цікавиться сце-
нарієм Юрія Яновського «Павло Корчагін», водночас йому відмовляють у реалізації
задуму, який його віддавна хвилює, - екранізувати повість Боріса Лаврєньова «Сорок
перший». Захоплений цією мрією, він плекає бажання поставити також «Баладу про
солдата», але не знаходить підтримки й розуміння. Безробітного талановитого Григорія
Чухрая підбирає його викладач Міхаіл Ромм. Після влаштування на «Мосфильм» зав-
дяки Івану Пирьєву Чухрай таки знімає «Баладу про солдата» - фільм крайньої, як
на той час, чуттєвости - й отримує визнання на фестивалі в Канні. Спроба вдалася на
славу, і таким чином українське кіно назавжди втратило сміливого режисера, з огляду»
зокрема, й на те, що першопричиною Чухраєвого від'їзду стала відмова екранізувати
«Сорок першого».
Георгієм Тасіним. Водночас Олексій Швачко й Амвросій Бучма,
ле вдаючись до афектацій, ставлять «Землю», за однойменним
романом Ольги Кобилянської. Дія, відбувається" на Буковині за
часів австро-угорської монархії. У центрі розповіді - Івоніка, працьо-
витий селянин, його дружина Марія та їхні сини Сава й Михайло.
Сава, молодший, вступає в конфлікт з батьками за володіння їхньою
землею - це для нього єдиний вихід, щоб одружитися зі своєю
двоюрідною сестрою Рахірою. Спокуса привласнити землю й жадіб-
ність штовхають Саву до братовбивства. Цей фільм із біблійною
асоціацією, за участи акторів Наталі Ужвій, Володимира Сокирка
та Сергія Фещенка зіпсуто надмірним використанням кольору,
котрий урешті-решт стає надокучливим. Письменниця, яка любила
кіно й особливо актрису Асту Нільсен, бажала, щоб деякі її новели
були екранізовані не українськими, а німецькими режисерами.
Вона покладала мало надій на виникнення справжнього національ-
ного кіна, поєднаного з великою літературою. Взагалі фільми того
часу грішать надмірною барвистістю й, частіше за все, спотво-
ренням драматургічного елементу. Випуск 1954 року завершують
дві стрічки на морську тему - «Командир корабля» Володимира
Брауна й «Богатир» іде в Марто» Євгена Брюнчугіна та Сигіз-
мунда Навроцького.
1955 «Тривожна молодість»
Під час робочої зустрічі в Москві у січні 1955 року Олександр
Довженко дуже справедливо згадує про злощасні наслідки мало-
картиння, від яких уже десять років потерпає кінопромисловість.
За його словами, якість сценаріїв постійно погіршується. Вони
схожі на романи, калібровані по 95 сторінок, чи на скорочені теат-
ральні вистави. Тиранія діалогів виключає будь-які можливості
вираження, що їх здатне запропонувати кіно. Ще у своєму виступі
на II з'їзді радянських письменників 1954 року Довженко скаржився
на знецінення фаху сценариста. Сподівання побачити 150 фільмів
на рік іще не є ідеалом. Уявити собі випуск 400 фільмів у масштабі
Союзу найближчим часом було б серйознішим. У цьому разі пись-
менники зробили б зі сценарію випробувальний стенд для нової
літератури. Довженко додає: «Чому в наших сценаріях ми настільки
скупі на ніжність, ласки і поцілунки? Чому ми збіднюємо серця
наших сучасників? Любов підносить людину, прикрашає і навіює її».
Після амністії, оголошеної для частини в'язнів унаслідок страйків
та повстань у таборах, в Україні шириться рух протесту проти
національної дискримінації. Не зволікаючи, режисер користається
саме цим моментом, щоб почати боротьбу за свободу. Саме він пер-
ший намагається в законний спосіб зупинити свавілля в царині
культури. Він повстає проти тиску, який чинять на інтелектуальну
та художню творчість, і жалкує, що соціалістичний реалізм став
усеохопним, а людська пристрасть відступає перед покорою владі.
Стривоженість, висловлена безробітним режисером, знаходить без-
посередній чи опосередкований відгук у середовищі молодого
покоління, яке хоче перекреслити недавнє минуле 8.
«Тривожна молодість», яка виходить 29 квітня 1955 року, є пер-
шою спільною постановкою Олександра Алова та Владіміра Нау-
мова - двох кінорежисерів, які працюватимуть разом упродовж
тридцяти років на знімальних майданчиках України та Росії. Харак-
терним є те, що «Тривожна молодість» знаменує масовий прихід
випускників ВДІКу на українські кіностудії, де гостро бракує кіно-
працівників і режисерів. Про великі переміни вести мову ще зарано,
та все ж ця молодь щиро прагне порвати з традиційним кіном і зі
штампами соціалістичного реалізму. Поставлений на Київській кіно-
студії, цей фільм є першою ластівкою в Україні після появи по-
дібної ластівки в Росії - «Школи мужности» Владіміра Басова.
Далебі, це аж ніяк не проста переробка «Старої фортеці» (1937)
Мирона Білинського, за романом Володимира Бєляєва, адже за час,
який відтоді минув, цей твір виріс у трилогію, розвинувся разом із
кінематографом.
Події розгортаються в Україні під час жахливої громадянської
війни. Поранений комісар Сєрґушин (Ніколай Крючков) перехову-
ється в типографа. Повідомлені Котькою Григоренком (Олег Кірст),
петлюрівці знаходять Сєрґушина й розстрілюють. Але діти, які
були присутні при страті, присягаються помститися за комісара.
Донощик емігрує на Захід. Проходять роки. Котька (Ніколай Риб-
ніков) повертається додому і влаштовується на судноверф. Ком-
сомольці, ті самі колишні юні свідки, його викривають.
У фільмі, який має влучну назву «Тривожна молодість»,
романтизм і патетику ідеалізованої версії 1937 року заступає
мінорний тон, що й розтривожує критику. Негативні персонажі,
петлюрівці Григоренко й Печериця (Юрій Лавров), та позитивні
8 Довженко, який викладав у ВДІКу нерегулярно - 1932-го, 1936-го, від 1948-го до
1950-го й від 1954-го до 1956 року, - заявляє в грудні 1955-го, що початківцям дають
мало шансів і що потрібно виправити цю помилку.
герої зображені як рівні з рівними. Гра акторів - безпосередня,
характери персонажів - динамічні. Оскільки це фільм початківців,
відчутними є відвага, темперамент і свіжість. Атмосферу часу добре
відтворено в декораціях Володимира Агранова, а костюми Ольги
Яблонської є справжніми витворами мистецтва. Але особливо слід
відзначити роботу головного оператора Олександра Пищикова,
зокрема щодо відповідности між грою акторів та елементами деко-
рації. Знятий на чорно-білій плівці, фільм значно живописніший
за кольорові картини тієї доби.
Поставлений у перехідний період між іще активним сталін-
ським кіном і початком хрущовської «відлиги», кінотвір «Три-
вожна молодість» є вдалим іспитом для його авторів, котрі кида-
ють виклик заскнілому кінематографу, який не має великої
художньої цінности. Для подібного фільму вибір теми звичайно
радять, навіть нав'язують. Але спосіб, у який Алов і Наумов її тлу-
мачать (молодь зображено тут чіткіше зорієнтованою, соціально
та політично свідомішою, ніж деінде), вказує на те, що в україн-
ському кіні діється щось незвичайне. Після перегляду стрічки
здається, що боротьба проти українського націоналізму не вщу-
хає, проте втрачає свою жорстокість. Тут мало місця для рито-
рики і для повчань. І хоча стрічка йде безпосередньо від кінотвору
Марка Донського «Як гартувалася сталь», його автори більше
нагадують свого вчителя Ігора Савченка. «Над Черемошем» Гри-
горія Крикуна - ще один із тих перших повнометражних фільмів,
що свідчать, як нелегко молодим режисерам доводиться відсто-
ювати особистий вибір. В ідеологічному плані фільм відповідає
всім вимогам: Закарпатську Україну приєднано до Української РСР,
гуцульське село колективізовано, людей підкорено гаслами комуніс-
тичної пропаганди. Нічого не бракує. Єдине вразливе місце -
політичний аспект. Начальство вважає недоречним показувати
націоналістичні елементи, навіть якщо їх приборкано, й дивується,
Що стрічку знімають не тільки українською літературною мовою,
а ще й місцевим діалектом - з регіональними акторами: Ярославом
Гелясом, Оленою Лицканович.
Саме 1955 року виходить і ще один фільм початківців - зня-
тий тандемом у складі Якова Базеляна й Сергія Параджанова
«Андріеш». Ця банальна театральна постановка не викликає ціка-
восте ані публіки, ані критики, але вже має на собі відбиток
магічного сюрреалізму, який позначить творчість Параджанова.
Знятий на Київській та Кишинівській кіностудіях, цей фільм є
Повнометражною версією «Молдавської казки», що її режисер
поставив як свою дипломну роботу у ВДІКу9. Ця епічна казка
є також казкою про пізнання світу й про втрачену невинність.
Сповільнені зйомки, повторні експозиції, кольорові ефекти підкрес-
люють дитинність Андрієша (Костя Русу), котрий пішов шукати
свою отару овець, яку забрав викликаний чаклуном смерч. 1951 року,
ще будучи учнем Ігора Савченка, Сергій Параджанов опиняється
в Києві, де йому доручено доробити кілька сцен «Тараса Шевченка»,
Під час зйомок фільму «Максимко» він стає асистентом Володи-
мира Брауна, а відтак чекатиме ще чотири роки, щоб у 1958-му
поставити художню картину «Перший хлопець».
Інший початківець, Віктор Іванов, знімає у 46 років свій перший
короткометражний фільм «Пригода з піджаком Тарапуньки», спов-
нений гумору й фантазії. По закінченні в 1936 році ВДІКу, де він
був учнем Сєрґєя Ейзенштейна, який зорієнтував його на комедію,
майбутній асистент Абрама Роома і співробітник Марка Донського
не зміг розпочати свій перший фільм, «Кринички», напередодні
Другої світової війни. Після війни Віктор Іванов працює над пере-
будовою Київської кіностудії, над дубляжем фільмів і над обробкою
сценаріїв в Україні, Литві та Росії. У своїй барвистій комедії, яка
викриває чиновництво, Іванов не може робити того, що хоче.
Протилежне рішуче змінило б напрямок української комедії. Усе
почалося 1953 року з невеликого фільму Юрія Тимошенка, Юхима
Березіна та Євгена Брюнчугіна «Тарапунька і Штепсель під хма-
рами», в якому було зусібіч критиковано повільність відбудови
міста Києва і який передвіщав виникнення комедії з національним
колоритом.
На рік пізніше, ніж було заплановано, виходить «Полум 'я гніву»
Тимофія Левчука. Знятий на основі сценарію Любомира Дмитерка,
цей фільм є ще одним панегіриком про віковічну дружбу між ук-
раїнським та російським народами. Родом із Бистріївки на Жито-
мирщині, Тимофій Левчук (1912-1998) закінчив Київський кіно-
інститут 1934 року. Почав стажуватися з 1935 року в Івана Кава-
лерідзе, Ігора Савченка, Міколи Садковича, Володимира Брауна.
Після війни дуже швидко піднісся в ієрархії комуністичної партії,
що вивело його на посаду першого секретаря Спілки кінемато-
графістів України. Левчук починає кінокар’єру, знімаючи кілька
9 Саме українські кіностудії надали до виникнення кіностудії «Молдова-фільм»
1957 року технічну та людську допомогу молдавському кіну, зокрема - виробництву пер-
шого національного фільму «Молдавські мелодії», а також організації студії кінохроніки
1952 року.
документальних фільмів: «Зоря над Карпатами» (1949), «Київ»
(1950), «Гоголь» (1951). Ці державні замовлення, як і його фільми-
спектаклі, зроблять із нього найбільшого кінорежисера-пристосу-
ванця в його поколінні.
Серед кількох інших фільмів слід назвати ще «Зірки на крилах»
Ісака ПІмарука та «Педагогічну поему» Олексія Маслюкова й Мечи-
слави Маєвської, яка залишиться найдовершенішим результатом їх-
ньої співпраці, що триватиме 20 років. Екранізація відомого роману
Антона Макаренка «Педагогічна поема» аж ніяк не є українським
варіантом російського фільму Ніколая Екка «Путівка в життя»
(1931). Разом із тим, дух Еккового фільму досить далекий від літе-
ратурного твору, що зробився водночас посібником для радянських
вихователів.
Хід подій починається 1920 року - саме в розпал громадянської
війни. Спустошеною країною блукають тисячі безпритульних
дітей. В околицях Полтави посланець партії Макаренко (Владімір
Ємєльянов) організовує з юних правопорушників першу громаду,
будучи впевненим, що боротьба проти неуцтва та аморальносте
й колективна продуктивна праця породять нову людину. Але діти,
які не хочуть чути ні про працю, ні про навчання, тиняються вули-
цею з ранку до вечора. Вихователі визнають себе безсилими, і зреш-
тою - один із юнаків убиває людину. Саме тоді Макаренко, доти
спокійний і терплячий, вибухає гнівом. А наслідок - дивовижний.
Діти підкоряються педагогу. Починається нове життя. Колонія
збільшується й розвивається. Читаючи про нещасливе дитинство
письменника Максіма Ґорького, діти вирішують назвати колонію
його ім’ям. Із цієї нагоди Ґорький приїжджає до них на традиційне
свято обжинків. Перші випускники, котрі дійшли повноліття, -
Задоров (Ґєорґій Юматов), Бурун (Юрій Саранцев), Карабанов
(Юліан Панич), - допомагають своєму вчителеві боротися проти
юнацького свавілля. Менш сенсаційна, ніж фільм Ніколая Екка,
«Педагогічна поема» є близькою букві роману, але й суперечливою
через надто красивих персонажів.
За винятком кількох якісних художніх фільмів, післявоєнне
Українське кіновиробництво залишає по собі мало слідів у кінема-
тографії Союзу з багатьох причин. Ті причини - передусім політич-
ного й економічного плану, але також і професійного, естетичного
и технологічного. Кіномову знищують, як справжні хижаки, театр
1 орнаментальність. Захоплення красивими декораціями та кольо-
ром призводить до того, що вони переповнюють не тільки історико-
біографічні картини, а й фільми про колгоспи, в яких прикрашено
дійсність. Розбудова країни, яка повинна привести до побудови
комунізму, здається дитячою грою. Глядач не знаходить у тому
інтересу. Але, на щастя, є трофейні та недавно створені західні кіно-
картини. 1955 року запускають у прокат тиражовані не менш як
по тисячі копій дубльовані високомистецькі французькі фільми:
«Червоне й чорне» Клода Отан-Лара, «Великі маневри» Рене Клера,
«Тереза Ракен» Жака Федера, «Діти райка» Марселя Карне, «Плата
за страх» Анрі-Жоржа Клузо. Ця демонстрація супроводжується
популяризаційною акцією щодо французького кіна під час Фран-
цузького тижня в СРСР у жовтні 1955 року, в якому беруть участь
Рене Клер, П'єр Бост, Даніель Дар'є, Дані Робен, Ніколь Курсель,
Жерар Філіп. У Києві публіка перепиняє рух делегації перед готе-
лем, при цьому якийсь робітник підходить до Жерара Філіпа й
дарує йому свої бойові медалі.
РОЗДІЛ V
«ВІДЛИГА»
1956-1967
Коли в лютому 1956 року XX з’їзд КПРС вирішує запровадити
десталінізацію, вказавши на дидактизм творів і на лакування пов-
сякденної дійсности, участь у цьому процесі починає брати й кіно.
Не пориваючи із соціалістичним реалізмом, воно й далі використо-
вує класичні теми, однак трактує їх інакше - йдеться, зокрема, про
соціальні питання. Реабілітований кіноперсонаж розвивається дедалі
більше в перспективі дегероїзації. Водночас із духовним оновлен-
ням український кінематограф зазнає кадрової кризиВідродження
кінофакультету в Києві передбачено аж на 1961 рік. Вісім осіб вступа-
тимуть туди на відділ режисури, 12 - на акторський. Факультет при-
йматиме значну кількість студентів із країн соціалістичного табору,
а також третього світу. Українців тим часом відправлятимуть на-
вчатися переважно до Московської кіношколи, ВДІКу - звідти
починали свій творчий шлях кінематографісти різних національ-
ностей СРСР. Як результат намірів партії, котра від 1961 року про-
пагує політику злиття національностей (фактично їх русифікацію),
виникає ідея обміну режисерами між кіностудіями Союзу й утво-
рення інтернаціональних команд. Молоді таланти, такі як Олек-
сандр Алов, Владімір Наумов, Марлєн Хуцієв, Фелікс Миронер,
після дебюту на Одеській кіностудії обирають Росію, котра обіцяє
їм успіх. Усю свою кар’єру творить у російському кіні Григорій Чух-
рай. Учениця Олександра Довженка й Міхаіла Ромма, шістдесят-
ниця Лариса Шепітько ставить свій перший фільм «Спека» (1966)
У Киргизії, потім - «Крила» (1966) у Росії. Після участи в картині
Тимофія Левчука «Іван Франка» (1956) надовго зникне з України
Сергій Бондарчук, який 1959 року отримує визнання за акторську
1 Від 1954-го до 1962 року Україна випустила дуже мало кінорежисерів, але близько
Двадцяти - від 1962-го до 1965-го.
гру у власному фільмі «Доля людини», знятому на студії «Мос-
фильм». Так само в Росії опиняється заохочений багатообіцяючим
режисерським дебютом у «Вірності» (1965) Петро Тодоровський.
Тоді як Вадим Лисенко працює в Кишиневі, молдованка Кіра
Муратова (Короткова), навпаки, переїжджає до України й після роз-
лучення з Олександром Муратовим активно працює на Одеській
кіностудії.
Якщо потрібно відзначити в цій міграційній політиці щось
справді феноменальне, то це прихід в українську культуру Сергія
Параджанова і його вкорінення в ній. Цей вірменин, родом із Грузії,
чиї перші фільми пройшли непоміченими, згодом стає провід-
ним діячем українського кіна й завдяки шедеврові «Тіні забутих
предків» (1965) здобуває визнання у світі. Він працює в час «від-
лиги», яка дає змогу українській інтелігенції порушити питання
про дискримінаційну політику проти неросійських народів. Парад-
жанов тісно пов’язаний із рухом дисидентів. Його самого захищає
перший секретар ЦК КПУ Петро Шелест, котрий, хоча й непо-
слідовно, виступає на захист української культури й мови. По-
смертних реабілітацій мистців та їхніх заборонених творів годі
перелічити. Серед цих імен - Микола Куліш і Лесь Курбас. Водно-
час лунають протести проти цензури, яка знову посилюється. Від-
бувається викривання системи, яка продовжує заперечувати права
людини й національну свободу. Яскравий приклад тому - есей «Інтер-
націоналізм чи русифікація?» відомого дисидента Івана Дзюби.
Після усунення в 1964 році Хрущова влада повертається до полі-
тики централізації. У відповідь на першу хвилю арештів - у київ-
ському кінотеатрі «Україна» під час прем’єри «Тіней забутих
предків» організовується акція протесту. У другій половині шіст-
десятих років «відлига» починає відходити в небуття. Декого з полі-
тичних та мистецьких діячів заарештовують або примушують мов-
чати. Непокірних ув’язнюють у таборах.
1956 «Дорогою ціною»
Після прикрощів, що спіткали його у зв’язку з фільмом «Проща'
вай, Америко», виробництво якого припинили, нічого не пояснивши
авторові, Олександр Довженко думає поставити нарешті, після
п’яти років підготовки, нову картину - «Поема про море». Старанно
впорядкувавши режисерський сценарій, проробивши натурні по-
шуки й підібравши акторів, Довженко сподівається розпочати
зйомки 7 листопада 1956 року на Київській кіностудії. Для цього
він заручається підтримкою заступника міністра культури, даючи
тому зрозуміти, що було б ненормально й боляче, якби фільму не
створили в Україні. Але офіційний дозвіл, що його має дати згори
таємна особа, не надходить.
Знаний як непоступливий кінорежисер, законтрактований «Мос-
фильм'ом», Олександр. Довженко до того часу працював над різними
проектами. Йому доручають сценарій Ґєорґія Ґрєбнера «Відкриття
Антарктиди», але перероблену версію про одіссею російських
моряків у південних морях відхилено. Саме тоді, в серпні 1951 року,
кінорежисер вирушає до України, щоб вникнути в хід будівництва
Каховської ГЕС. Воно повинне стати вихідною точкою фільму, якого
Довженко за життя так і не поставить. Повертаючись на будову
щоліта до 1956 року, він живе серед робітників - ті споруджують
греблю, що повинна тримати нове море, яке зрошуватиме степи. Під
час обдумування сценарію Довженко починає розуміти, що попри
всю її велич, ця будова обернеться катастрофою для довкілля. Щось
подібне вже було на 25 років раніше, трохи вище за течією Дніпра,
під час фільмування «Івана» і «Вітру з порогів». Як людині, котра
розуміє цінність природного й історичного ландшафту, йому треба
зафіксувати ці моменти для нащадків, адже води невдовзі частково
заллють історичні місця Запорозької Січі й, зокрема, Великий Луг.
Захищаючи сценарій у квітні 1953-го, Довженко заявляє, що він
мріє поставити пізніше свого «Тараса Бульбу». По смерті Сталіна
він знову думає про постановку «Царя», якого так і не зміг конкре-
тизувати. Призначений викладачем у ВДІКу, паралельно працює
над «Поемою про море», останнім фільмом задуманої трилогії2.
Перед затопленням земель двісті людей, котрі покинули своє село
понад три десятиліття тому, йдуть поглянути востаннє на рідні
домівки. Серед них - письменник, роль якого режисер хоче зіграти
сам, і генерал армії. Завдяки цьому персонажеві Довженка під-
тримають у здійсненні його проекту військові кола. Кіномистець-
мрійник думає також про одну-дві сцени на тему атомної енергії.
Водночас йому важко погодитися, щоб роль голови колгоспу вико-
нував неукраїнський актор. Упорядковуючи характери та дії і контра-
пунктно сполучаючи минуле з теперішнім, уявне з дійсним, Дов-
женко відтворює образ радянського суспільства. Од вільности його
тону дещо пахне розплатою. Кошторис картини становить вісім міль-
йонів карбованців - такої суми на той час не досягав іще жоден фільм.
2 «Нащадки запорожців*, «Повість полум'яних літ*, «Поема про море*.
1954 року Довженко робить начерки сценарію «У глибинах
космосу», це фантастична розповідь про політ трьох радянських
інженерів, які блукатимуть упродовж восьми років зоряним
всесвітом. Художня рада сприймає сценарій стримано. Визнаний
одним із найбільших письменників свого покоління (дехто доріка-
тиме йому, що він розірвав своє життя між письменством і кіном),
режисер закінчує у 1954-1955-му розпочату 1942 року кіноповість
«Зачарована Десна», в якій згадує своє дитинство і з якої, втім, не
творить сценарію. У квітні 1956-го Довженко підписує, разом із Сєр-
ґєєм Ґєрасімовим, Міхаілом Калатозовим та Міхаілом Роммом, від-
критого листа міністрові культури СРСР про непевну ситуацію, що
склалася на кіностудіях, і про потребу технологічного переоблад-
нання виробництва3. Він іще повернеться востаннє до Каховки,
яка стала його домом, щоб бути присутнім при затопленні земель
і почати перші проби. Запрошений Анрі Ланґлуа на ретроспективу
своїх фільмів у Французькій кінотеці, Довженко раптово помирає
25 листопада, незадовго до початку зйомок на «Мосфильм'і».
«Поему про море» (1958), а потім «Повість полум'яних літ»
(1961) і «Зачаровану Десну» (1964) поставить уже Юлія Солнцева.
Крім того, вона зніме «Незабутнє» (1968) та «Золоті ворота» (1969),
на основі літературних творів кінорежисера. Випущені на «Мос-
фильм'і» за участи здебільшого російських акторів, посмертні
фільми Довженка будуть загалом суперечливими. Тільки «Поема
про море» виражатиме думку метра й розкриватиме головні теми
його доробку: перетворення людини революцією та перетворення
природи людиною. Одначе постановка вийшла нерівною, з дидак-
тичними нагромадженнями й театралізованими сценами. Більш осо-
бистісна перша радянська стрічка, знята на 70-міліметровій плівці,
«Повість полум 'яних літ» потерпатиме від різниці в часі між за-
думом сценарію, що припадає на сорокові роки, та її екранізу-
ванням. Багато хто побачить у ній продовження рецидивів культу
особи. Однак саме цей твір стане, поза сумнівом, найдовершенішим
із посмертних фільмів Олександра Довженка. Намагаючись бути до
кінця вірною творчості свого чоловіка, Юлія Солнцева поступово
від неї відійде. «Зачарована Десна» розчарує і, на жаль, фактично
перетвориться на пародію.
3 3 1956 року Київську кіностудію оснащено технічним комплексом для натурних
зйомок, а з 1959-го - новим трьохпавільйонним корпусом. Першу радянську залу пано-
рамного кіна відкрито в Києві 18 січня 1958 року. На початку шістдесятих років із 18 на-
явних у Союзі таких зал - п'ять діяло в Україні. Кінотеатри для 70-міліметрової плівки
побудовано вперше 1961 року в Чернівцях та Львові.
Рік Довженкової смерти є часом загального відновлення кіно-
виробництва в Союзі. Із 85 повнометражних фільмів, випущених
радянським виробництвом (тоді як заплановано їх було 75), - не
менше чверти виходить з українських кіностудій, понад половина
з них - кольорові. Одеська кіностудія, що поновила діяльність
улітку 1954-го, випускає свої перші чотири фільми, зокрема «Весну
на Зарічній вулиці». Ялтинська кіностудія відновлює діяльність
лише 1956 року, з приходом молодих кінематографістів. Це перші
наслідки десталінізації, яка сама по собі не кладе краю пропаган-
дистським творам. Такий фільм, як «Триста років тому» Владіміра
Петрова, не має ні розмаху, ні якостей кінотвору Ігора Савченка
«Богдан Хмельницький», хоча сценарії писав той самий автор,
Олександр Корнійчук. Тут стає очевидним облещування глядача
кількома сантиментальними сценами. Позаяк сторіччя від дня на-
родження Івана Франка дає привід для національних святкувань,
постановку біографічного фільму доручають Тимофієві Левчуку.
Але його «Іван Франко» залишається далеким від Савченкового
«Тараса Шевченка», попри чергову присутність і міметичну гру
Сергія Бондарчука. Франко показаний водночас і як революціонер-
демократ, і як неприхильник українського націоналізму.
Через 25 років після виходу на екрани фільму Бориса Тягла «Фата-
моргана» Олексій Швачко екранізує нову версію повісти Михайла
Коцюбинського під назвою «Кривавий світанок». Постановка, оскіль-
ки її консультантом є Амвросій Бучма, постійно губиться в театраль-
них лаштунках, де кожен актор грає у своєму куті. Як і в «Дітях
сонця» за Максімом Ґорьким чи в «Моралі пані Дульської», що ви-
йдуть 1957 року, Швачко важко розстається з методом фільмованого
театру. Однак залишається в пам’яті виконання Мар'яном Крушель-
ницьким ролі Андрія Волика, який не хоче стати рабом ні своєї, ні
чужої землі і єдиним сенсом існування якого залишається завод.
Стрічка на тему громадянської війни «Павло Корчагін» загалом
суперечить традиційній повазі до оригінального літературного твору,
оскільки режисери Олександр Алов і Владімір Наумов одразу від-
кидають його войовничу екзальтованість. Але якщо «вороги народу»
показані менш карикатурно, то вождя націоналістів Петлюру тут кар-
тають за звичаєм і далі. Екранізуючи роман Миколи Островського
вільніше й суб’єктивніше, автори фільму показують великі труднощі,
З якими стикається перше покоління комсомольців, і не замовчують
сантиментальних проблем Павла (Васілій Лановий), котрий у рево-
люційній боротьбі не вбачає перешкоди любощам. Отож-бо йому
ніщо не завадить побудувати з товаришами залізничну колію, вкрай
потрібну для забезпечення Києва продовольством. Ця грань героїзму
доречна саме в той момент, коли варто стимулювати молодь до ви-
конання нового п’ятирічного плану, коли партія вирішує послати
близько ста тисяч юнаків та дівчат до Сибіру й Казахстану для під-
няття цілини. Поза сумнівом, завдяки розширенню тематичного
спектра Алову й Наумову вдається створити сильну епічну картину.
Глядач і критика сприймають її з ентузіазмом, чого не можна сказати
про «Мандрівку в молодість», де режисери Володимир Крайниченко
і Григорій Ліпшиць, змальовуючи портрет голови колгоспу та його
сім’ї на відпочинку в альпіністському таборі на Кавказі, зображають
заможне життя людей за колгоспної системи.
Серед перших фільмів молодих кінематографістів, коло яких
дедалі ширшає на українських кіностудіях, подиву гідним витвором
під впливом італійського неореалізму, який діє на все радянське
кіно, залишається «Весна на Зарічній вулиці». Правдоподібний опис
повсякденного життя, природне освітлення, камера на вулиці та
підхід до соціального питання виключають самі по собі будь-яку
психологічну схематизацію. Тема цього фільму про робітничу
молодь аналогічна темі «Панночки і хулігана» Владіміра Маяков-
ського, але її розглянуто з кінця. Тетяна Левченко (Ніна Іванова)
викладає робітникам у вечірній школі, але погано пристосовується
до авдиторії. Найкращий ливарник заводу Олександр Савченко -
Саша (Ніколай Рибніков) - незграбно залицяється до неї. Коли ж
не досягає взаємности в коханні, починає прогулювати заняття.
Тетяна невдовзі усвідомлює, що сумує за Сашею. Навесні випадкова
зустріч різко змінює їхнє життя. Саша переконує Тетяну в щирості
своїх почуттів. Пориваючи з академічним конформізмом, ця по-
бутова комедія, знехтувана Київською кіностудією і збута для вироб-
ництва Одеській, акцентує на індивідуальній поведінці персонажів,
на простоті й прихованій іронії. Це вже не історія поганого хлопця,
якого любов до своєї гарної вчительки штовхає до навчання, а істо-
рія панночки, яку її поганий учень навчає відкривати людську
красу. Цей перший фільм Марлєна Хуцієва і Фелікса Миронера, як
і «Павло Корчагін», отримує премію на VI Всесвітньому фестивалі
молоді в Москві 1957 року.
У «Головному проспекті» Ізраїля Естріна тему праці, основну
тему радянського кіна на шляху до комунізму, тлумачено незвичай-
ним чином. У центрі дії опинилися не так робітники, як інженери й
архітектори. У картині за сценарієм Георгія Кушніренка в конфлікт
заходять учитель і його учень, котрі захищають власні методи будів-
ництва. Вивчення характерів і середовища тим більш доречне, що
Естрін не висловлюється ні за минуле, ні за нове - принцип, розви-
нений, наприклад, у побутовій комедії про колгоспи «Одного чудо-
вого дня» Михайла Слуцького. У всіх цих фільмах, які відзначаються
крикливими кольорами, головні ролі пропорційно більше віддають
жінкам. Цю схему використано як у «Головному проспекті», так і
в «Долині синіх скель» (1957) Миколи Красія чи в картині «Є такий
хлопець», рідко згадуваній у фільмографії її автора, Віктора Івченка.
Поза фільмами про суспільну проблематику, Володимир Браун
знімає свої останні картини - «Матрос Чижик» і «Море кличе», які
приведуть його до постановки ще довершенішого твору - «Мальва»
(1957). Щодо «Вогнища безсмертя» Абрама Народицького про життя
й діяльність Джордано Бруно, то інтерес до нього в кіновиробни-
цтві, не звичному наважуватися зображати іншу цивілізацію, крім
своєї, викликано тільки антирелігійним персонажем.
Про повернення Марка Донського свідчить вихід січнем 1956 року
нової екранізації «Матері» за Максімом Ґорьким, досить віддаленої
від магістральної версії, що її зняв Всеволод Пудовкін у 1926-му.
Постійно захоплений творчістю письменника, Донськой показує
жіночу душу через виконання ролі матері Вєрою Марецькою. Попри
те, що стрічка є кольоровою і режисер має в розпорядженні значні
технічні засоби, відтворення дійсности видається тут холоднішим
і патетичнішим, що є для нього незвичним. Алєксєй Баталов інтер-
претує тут роль, якою прославив себе 1926 року його дядько Ніколай.
На одному подиху Донськой ставить «Дорогою ціною» - най-
головнішу з чотирьох екранізацій творів Михайла Коцюбинського,
випущених того року в Україні. Остання повнометражна картина,
поставлена ним на Київській кіностудії, є драматичною елегією, що
нагадує історію Трістана та Ізольди.
Остап і Соломія кохають одне одного, але їхній пан вирішує
віддати її заміж за гайдука Степана. Опинившись під загрозою бути
відправленим у рекрути, Остап утікає. Соломія наздоганяє його
в день свого весілля. При втечі з непривітної землі патруль влашто-
вує на них облаву на Дунаї. їхнє щастя, врятоване циганами, триває
недовго. Під час обшуку табору Остапа заарештовують. З допо-
могою земляка Івана Соломія вирішує визволити коханого. На
річці спалахує бій. Іван і Соломія гинуть. Остапа видають властям.
На схилі віку він розповідає історію своєї молодости.
Як, мабуть, найдовершеніший твір Донського, «Дорогою ціною»
є зразком гармонійного поєднання талантів - автора новел, що
Добре екранізуються, та вкоріненого в українське життя й культуру
режисера із характерним стилем, який не змінюється залежно від
політичних коливань і мод. Саме у двох перших кадрах Донськой
розкриває себе як гуманіст, закоханий у російську та українську
літературу, пов’язуючи цитату Максіма Ґорького («Те, що ми по-
любили, любитимемо навіть у хвилину смерти») з цитатою Лесі
Українки («Той, хто не пережив бурі, не знає ціни і сили речей, не
знає, що люди вічно любили боротьбу і важку працю»). Оточений
акторами театру «Ромен» та чудовою кінокомандою на чолі з голов-
ним оператором Миколою Топчієм, Марк Донськой творить етно-
графічну й пантеїстичну картину з візіями прозорого ліризму,
ясними просторами, імпресіоністичними кадрами водних плес та
неба, бароковими зображеннями ярмарку з мандрівними акроба-
тами й шаленими танцями. Усе це - у свідомо акцентованій глибині
різкости, що ставить кожного персонажа у відповідний контекст.
Оскільки його розповідь інстинктивна, Донськой чистить сцени,
які можуть когось образити. Він висловлюється за дружбу і взаємо-
розуміння, що їх утілюють Віра Донська-Присяжнюк і Юрій Дєдо-
вич у ролях Соломії та Остапа і Степан Шкурат, який утретє
за ЗО років бере участь в екранізуванні творчости Коцюбинського.
Своїм художньо-стилістичним чуттям, своєю пристрастю до пей-
зажів і людською щедрістю Донськой іноді нагадує в кіні Кендзі
Мідзоґучі та Жана Ренуара. Його новаторський твір уже діє на ук-
раїнське кіно. Найпомітнішого мистецького впливу зазнає від нього
шедевр Сергія Параджанова «Тіні забутих предків». Завдяки цій дії
асистенти Марка Донського Володимир Довгань і Володимир Дени-
сенко навчилися режисури на його фільмі, який бере за душу і в яко-
му чуттєве переважає над соціальним. Фільм «Дорогою ціною» отри-
мує нагороду у Великій Британії і має комерційний успіх у Франції -
під назвою «Кінь, що плаче». В Україні відгуки - прохолодні, не дуже
схвальні, як і стосовно картин Одеської кіностудії - також за Михай-
лом Коцюбинським - «Пе-коптьор!» Володимира Карасьова і «Коні
не винні» Станіслава Комара. Крім участи в них Степана Шкурата й
Івана Твердохліба, ці дві середньометражні стрічки, випущені для
спільного прокату, викликають зацікавленість хіба тим, що вони
здатні бути матеріалом для вивчення молдовських характерів.
1957 «Правда»
Упродовж 1957 року кілька культурних і політичних подій
наводять на думку про те, що українська кінопромисловість пере-
буває на шляху відродження. З нагоди 40-ї річниці більшовицької
революції виходить низка фільмів революційної тематики: «Круті
сходи» Сигізмунда Навроцького, «Правда» Ісака Шмарука у спів-
авторстві з Віктором Добровольським, «Далеке і близьке» Олек-
сандра Козиря та Миколи Макаренка. Серед епігонських стрічок
про подвиги народних месників вирізняється також «Партизансь-
ка іскра», перший поставлений в Україні стереофонічний фільм для
дітей, у якому дебютує майбутій міністр культури України Лариса
Хоролець.
В українському кіні образ Владіміра Леніна чекав на свою пов-
ноцінну канонізацію близько чотирьох десятиліть. Доти були хіба
що миттєві екранні появи вождя Жовтневої революції, для яких
цілком вистачало іконографічних, фонографічних чи літературних
посилань. «Правда» є першим українським ігровим фільмом, який
присвячено йому повністю. Сценарій Олександра Левади, за одно-
йменною п’єсою Олександра Корнійчука, ґрунтовано на відомій
фразі Леніна: «При єдиній дії пролетарів великоруських і україн-
ських вільна Україна можлива. Без такої єдности про неї не може
бути й мови». Як і багато інших фільмів про життя Леніна, «Правда»
більш схожа на документальний, ніж на ігровий фільм. Сам Ленін
тут дуже далекий від того, якого показував на броньовику в «Жовтні»
Сєрґєй Ейзенштейн. Роль першого з більшовиків, у цьому ви-
падку - покровителя, виконує Гліб Юченков із Сімферопольського
театру, а Губенка, Петлюри, Грушевського й Бинниченка - від-
повідно Віктор Добровольський, Юрій Лавров, Сергій Петров і
Георгій Бабенко.
Водночас сувору критику викликає поява фільму Євгена Брюн-
чугіна «Коли співають солов і», за сценарієм Лідії Компанієць. Ця
картина - смілива, хоч і не вивільнена з тенет соцреалізму. Будучи
визнаною сценаристкою (починаючи ще від фільму, «Доля Марини»),
Лідія Компанієць активно виступає за жіноче кіно, в якому дуже
мало шансів з’явитися мають головні чоловічі ролі. Втілена моло-
дою актрисою Адою Роговцевою, головна дійова особа, доярка
Катерина, зажила прихильности преси. Але її перетворення на
громадську діячку приводить її якимсь чином до колгоспного істеб-
лішменту. Фільм Григорія Крикуна «Дівчина з маяка», - на жаль,
не позбавлений лакування дійсности, а до того ж не містить конф-
лікту. Якщо в картинах такого штибу конфлікти й існують, то їх
пом’якшено поетизованим напливом мальовничих панорам, як-то
У стрічці Миколи Красія «Долина синіх скель» - розповіді про від-
криття молодим геологом нафтового родовища. Критика нехтує цими
фільмами через вільну манеру акторського виконання: такий-от
зворотний бік медалі має заохочення зображувати соціалістичну
дійсність. Та саме за виконання головної ролі латвійською актрисою
Дзідрою Рітенберґою останній твір Володимира Брауна «Мальва»
отримує Кубок Вольпі на Венеційському фестивалі 1957 року. Цей
зворушливий твір вінчає кар’єру і впевнено пройдений шлях того,
кого прозвали «художником-мариністом» українського кіна з два-
дцятьма фільмами в його активі. Змальовуючи красивий портрет
вільної жінки, яку кохають батько й син, Браун міг помістити її
тільки у своїй фетишистській стихії, котрою є море. До своєї смерти
того ж року Браун буде також консультантом на зйомках фільму
Ігора Новакова «Чарівна ніч».
Подібно до «Пісень над Дніпром», фільм-вистава «Любов на
світанні» Олексія Швачка й Бенедикта Норда (де один куркуль
спричиняє паніку, випускаючи в колгоспній глушині лева), а також
«КінецьЧирви-Козиря» Василя Лапокниша за мотивами «Дикта-
тури» Івана Микитенка та комедія Віктора Іванова «Шельменко-
денщик» дають відчути, яких зусиль докладає українське кіно, щоб
повернутися до справжньої концепції ігрового фільму. Більш інди-
відуальними бачаться постановки молодих випускників: «Повість
про перше кохання» Василя Левіна (Довженкового асистента на не-
випущеній картині «Прощавай, Америко!»), «Моя дочка» Віктора
Жиліна, «Орлятко» Едуарда Бочарова, «Капітан «Старої Черепахи»
Ґєнріха Ґабая і Всеволода Вороніна (фільм про Одесу під час рево-
люції) та «Координати невідомі» Михайла Винярського (про при-
годи радянського танкера, який утікає з Чорного моря з радистом-
шпигуном серед екіпажу). Всупереч сподіванням, останню стрічку
сприйнято як антирадянську. А в картині «Ти молодець, Аніто»
Володимира Кочетова та Євгенія Нєкрасова, де йдеться про фашист-
ську диктатуру в іспаномовній країні, запам’ятовується тільки від-
мінна операторська робота Юрія Романовського. Більшість цих
дебютних фільмів випущено Одеською кіностудією, яку вважають
запасним шляхом для режисерів, усунених із центральних кіно-
студій, або ж випробувальним полігоном для початківців. Однак
логічніше думати, що метою відправки туди молодих випускників
ВДІКу було підтримати кіностудію, а згодом замінити старі кадри
й техніків - за схвалення Міністерством культури України само-
управління тієї кіностудії.
Того ж самого 1957-го, що став роком утворення Спілки кінема-
тографістів СРСР із філіалами в різних республіках, Київську кіно-
студію перейменували на Кіностудію ім. О. Довженка й наділили
акторською студією. Після зупинки, яка тривала понад п'ятнадцять
років, відновлена Ялтинська кіностудія випускає спільно з Кіно-
студією ім. Ґорького свій перший післявоєнний фільм - «Нові при-
годи кота в чоботях» Олександра Роу - із сюжетом, актуалізованим
на радянський копил.
1958 «Киянка»
Реакції на відому заяву Хрущова напередодні Конференції кіне-
матографістів СРСР у лютому - березні 1958 року «За тісні зв’язки
літератури і мистецтва з життям народу» не забарилися. У той час,
коли починається конфронтація між молодими кінематографіс-
тами й партією, коли велика кількість професіоналів вимагає вираз-
нішого національного визначення кінематографії республік, ужито
важливих заходів у царині економіки та індустрії кіна. В Україні на
тлі послаблення цензури кінематографісти виступають за пом’як-
шення соціалістичної доктрини, за краще дослухування до сус-
пільства й за розширення тематичного діапазону. Скажімо, Київ-
ська кіностудія вирішує взятися до виробництва фільму «Тарас
Бульба» за сценарієм Олександра Довженка, дивом віднайденим у її
підвалах. Кіностудія «Мосфильм», знаючи про це, призначає на
головну роль Боріса Андрєєва і спішно відряджає до Києва Сергія
Бондарчука та свого оператора Владіміра Монахова. Але на них
усіх лезом гільйотини падає резолюція союзного Держкіна: сюжет
міг би посварити радянських людей із поляками, підживлюючи ук-
раїнський націоналізм і антиукраїнську злопам’ятність близьких
сусідів. Саме тоді полотно, що зображає запорозького козака, вико-
нане художником Олександром Бубновим, суворо критикує ідеолог
партії Міхаіл Суслов. Сигізмунд Навроцький матиме 1965 року таку
саму прикрість із кіносюжетом про козацькі пригоди «По синьому
морю», якого не пустять до виробництва.
Настає мода на реабілітації, Київ прагне не відставати від
Москви. Заборонений 1946 року вихід другої частини «Великого
життя» Леоніда Лукова, фільмованого в Москві, дозволено
в 1958-му; й мало не одразу на Кіностудії ім. О. Довженка з’явля-
ється її сліпе наслідування - стрічка «Гори, моя зоре» Анатолія
Слісаренка. Балун і Курський - персонажі, яких утілювали Боріс
Андрєєв і Пьотр Алєйніков у першій частині «Великого життя»
(1940), немовби перенесені літерально, але гра акторів страждає від
переробок, нав’язаних сценарієві Євгена Онопрієнка. Вихід стрічки
є на часі: вона викриває вади, властиві шахтарському суспільству
Донбасу, погану роботу соціальної мережі, алкоголізм, професійну
непідготованість, затурканість і грубість серед шахтарів. Хоч як
дивно, але попри почату «відлигу», з плану виробництва викрес-
лено чимало оголошених фільмів, серед них - «Буря в Карпатах»
Євгена Брюнчугіна й «Перекоп» Тимофія Левчука. Лише для філь-
мів-вистав «Вогненний міст» Григорія Крикуна, «Під золотим
орлом» і, раніше, «Суєта» (1956) Марії Афанасьєвої та «Сто тисяч»
Гната Юри добрі дні ще попереду.
«Киянкою» Тимофія Левчука, знятою в двох серіях, запровад-
жено новий жанр в українському кіні - романтизовану хроніку.
Політично заанґажований, з огляду на перетворення, що відбува-
ються в його країні, головний персонаж Яків Середа (Борис Чир-
ков) представлений як прогресивний образ у новому суспільстві.
Він - один із тих ста тисяч привілейованих осіб, які вступили до
комуністичної партії по смерті Леніна. Як переконаний комуніст-
інтернаціоналіст він дає притулок дитині, пораненій на війні в Іспа-
нії. Цей честолюбний фільм про боротьбу класів у трьох поколіннях,
який міг стати великою фрескою, страждає від фрагментарносте
й надмірного вживання натяків, від ідеологічного самоствердження,
зосередженого на братанні українського та російського народів, а ще
більше - від злісної пропаганди проти українського націоналізму,
невтомним противником якого залишиться впродовж своєї трива-
лої кар’єри Левчук. Створена в пастельних тонах оператором Мико-
лою Кульчицьким та художником Олегом Степаненком, «Киянка»
завдячує успіхом діалогові, який відновлює свою справжню функ-
цію в кіні, та ясному натяку на часткові реабілітації переслідуваних
українців Олексія і Віктора Дорошенків.
Марлєн Хуцієв та Фелікс Миронер розходяться й порізно зніма-
ють картини «Два Федори» й «Вулиця молодости», однак утворю-
ються нові тандеми. Артур Войтецький та Яків Базелян ставлять
«Народжені бурею» за романом Миколи Островського. Микола Кра-
сій та Юрій Лисенко - «Грозу над полями», за мотивами роману
Анатолія Шияна «Гроза», сюжет цієї історії кохання розгортається
в час громадянської війни на Сумщині. Несумісність революційної
справи з матеріальним побутом спричиниться до того, що двоє моло-
дих закоханих, Яків (Генріх Осташевський) і Софія (Дзідра Рітен-
берґс), зненавидять одне одного й розлучаться. Ця стрічка, в якій
серед інших задіяно Дмитра Мілютенка, Олександра Хвилю, Микиту
Ільченка, Івана Кононенка, містить бліде повторення закоханого
дуету з відомого фільму Григорія Чухрая «Сорок перший». Лисенко
робить у ній свої перші кроки, без підготовки замінюючи Красія.
Хоча в пошуках нових талантів українське кіно й відкриває доступ
до своїх студій, воно добирає лише ідеологічно надійних молодих по-
чатківців. Випадок із Сергієм Параджановим наводить на думку, що
майбутній великий майстер прийняв ці умови, вичікуючи слушного
моменту. 1957 року він знімає три документальні фільми: «Думку»
(ставлячи її для українського телебачення, режисер обходиться
показом виконання низки пісень, записаних хористами ансамблю
«Думка», й не забуває мимохідь «покадити» партії); «Золоті руки»
(короткометражну етнографічну стрічку про народне мистецтво з на-
годи Всесвітньої виставки у Брюсселі) та кінонарис «Наталя Ужвій»,
у якому йому вдається створити власну драматургію на основі урив-
ків із фільмів та п'єс, де артистка втілювала головних дійових осіб.
Незважаючи на вдале складення іспиту його першим фільмом
«Андріеш», Параджанову доводиться чекати чотири роки, поки Кіно-
студія ім. О. Довженка замовить йому новий художній фільм. Коме-
дію «Перший хлопець», що її він знімає нарешті 1958 року, скалько-
вано з десятків інших фільмів, які вихваляють радянський рай. Яка
ж вона дивна, ця «відлига»: сценарій Петра Лубенського та Віктора
Безорудька затверджено тільки на дванадцятому варіанті. Поява
Данила (Юрій Сатаров), який повертається до села після демобі-
лізації і швидко стає популярним завдяки своєму захопленню спор-
том, ніяк не порушує життя в колгоспі, хіба що Юшка (Георгій Кар-
пов), котрий досі не терпів фізкультури, стає футболістом, аби
справити враження на Одарку (Людмила Сосюра), вродливу ком-
сомолку, яка опікується питаннями колгоспного дозвілля.
Юшка вирішує сам тренуватися потайки у стодолі. На жаль, його
славна послуга обертається поразкою команди села. Але Юшка не
втрачає надії. Нехай він і не стане найкращим нападником, та одна-
ково змусить затріпотіти Одарчине серце. У фільмовому переданні
сценарію нерішучими сатиричними мазками, як, наприклад, у сцені
відлиги, що починається з танення снігової баби, Параджанову
вдається впорснути тут і там трохи іронії. Однак музичної комедії
3 цього твору не виходить. Чарівні білявки змітають пил із соняш-
ників білими хустинками, трактори дефілюють під акомпанемент
«Лебединого озера», велосипеди створюють балет, соціалізм руха-
ється вперед під ритм молотарок і баяна. Параджанов лукаво пере-
віряє кілька штампів сталінського кіна й завдяки глузливій фантазії
Рооить зі свого твору класичний «кислуватий» зразок хрущовського
Мистецтва екрана. Кмітливість кінорежисера, який набирає акторів,
Щойно випущених Київським театральним інститутом, полягає в іро-
нічному показі того, що пройде непоміченим або ж залишиться
малозначущим в очах цензури й критики. Але драматургічні знахідки,
поєднані зі згладженими зображеннями колгоспного краєвиду, за-
ледь компенсують недоліки сценарію, до того ж дійові особи ЗГОДОМ
стають нецікавими. Водночас уважність до деталей у декораціях дає
змогу передбачити велике майбутнє режисера-шістдесятника.
У випуску 1958 року слід згадати ще про фільм «Прапори на
баштах» Абрама Народицького, знятий за сценарієм дружини
Антона Макаренка, Галини, що є продовженням його «Педагогічної
поеми». Стрічка дуже далека від учення й ідей великого педагога,
оскільки наголос зроблено на мелодраматичному аспекті сюжету.
Те саме можна сказати і про «Сашка» Євгена Брюнчугіна - кар-
тину, зняту за участи київських хлопчаків.
1959 «Два Федори»
Уперше, відколи в Україні існує радянська влада, офіційна
особа, і то неабияка, адже йдеться про заступника міністра освіти
УРСР Івана Чабаненка, пояснює в журналі «Искусство кино»
(№10, 1958), наскільки хибно думати, ніби мистецький твір не міг
би заглиблюватися в тонкощі національних особливостей народу
під тим приводом, що для нього цілком достатньо його теми й міс-
цевого колориту. Чабаненко знає, про що мовить. Від 1957-го кіно
підлеглих республік здійснює 60 відсотків виробництва кіно-
студій Союзу, із чого 22 відсотки припадає на Україну. До кількос-
те додається і якість. Із двадцяти найпомітніших фільмів, знятих
1959 року по всьому Союзу, чверть - українського задуму, тоді як
Олександр Алов і Владімір Наумов уже працюють у Росії, а Сергій
Бондарчук отримує найвищу нагороду на І Московському міжна-
родному кінофестивалі за свій російський фільм «Доля людини».
Привчений до фільмів, що показували класову боротьбу, старший
український глядач поступово відкриває кіно конфлікту поколінь -
молодого й того, що відходить. Прозаїчне й поетичне кіно ніби спів-
існують під назвою «поетичної прози», проте мистецтво залиша-
ється великою мірою і надовго в лещатах соцреалізму. Кінемато-
графісти - деякі з них дедалі частіше їздять за кордон - віддають
перевагу комедії, особливо коли в них є гарна музика4. «Літа
4 Кінокомедії, зняті від 1956-го до 1960 року, головним чином - музичні, переповнені мар-
шами, ліричними піснями або ж танцювальною музикою. Якщо не брати до уваги двох винят-
ків («Літа молодгї »і «За двома зайцями») - то музичні лейтмотиви використовуються рідко-
молодії» Олексія Мішуріна - найбільш вдала тому ілюстрація: офі-
ційна критика піддає сумніву доцільність зусиль, затрачених на такі
фільми, зняті за примітивними сценаріями, зручними для показу
танцювальних і пісенних номерів на природі. Фільм отримує на-
городу на II Всесоюзному кінофестивалі не за історію юнака, який
хоче стати актором, а саме за музичне оформлення Платоном Май-
бородою «Пісні про рушник» на слова Андрія Малишка, яка із прос-
того лейтмотиву перетвориться на популярний твір. Адже люди
вже не криються й дедалі більше відходять від ідеологічних вивер-
тів радянської культури. Бойовик «Літа молодії» має в кілька разів
більше касових надходжень, ніж «Поема про море» Юлії Солнцевої.
Цифри свідчать самі за себе. Глядач хоче сміятись і відпочивати.
У «Зеленому фургоні» Генріха Ґабая запропоновано ще вільнішу
екранізацію - повісти для юнацтва Алєксандра Козачинського, на
основі сценарію Григорія Колтунова. Події відбуваються в Одесі
під час громадянської війни. Це місто, відоме своїм криміналітетом,
завжди навіювало особливу романтику. Трактуючи боротьбу проти
бандитизму з гумором, Ґабай фактично пародіює сучасне суспіль-
ство. Критики обурюються й таврують неповагу до завоювань рево-
люції, а потішені глядачі натомість аплодують Володі (Володя
Колокольцев) - червоному Шерлокові Голмсу. Владу дратує на-
смішкуватий тон картини. У зв’язку з її забороною можна перед-
бачити долю режисера, котрий невдовзі буде змушений емігрувати.
«Зелений фургон», перероблений Григорієм Колтуновим, виходить
у новому варіанті за тих часів, коли історія вважається несумісною
з комедією. В іншому фільмі, знятому в Одесі, «Виправленому вірити»,
Віктор Жилін береться за заборонений сюжет, пов’язаний зі зло-
чинністю і з незаконними арештами. Але публіка ще віддає пере-
вагу комедіям, таким як «Штепсель женить Тарапуньку» Юрія
Тимошенка (кумедні пригоди двох нерозлучних естрадних акторів,
які Гастролюють на фронті) або «Сватання на Гончарівці» Ігора
Земгано (звичайний класичний фільм, поставлений для телебачення).
Оскільки зростає потреба в кадрах, спостерігається масове при-
буття молодих кінематографістів до південних студій. Один із них,
Марлєн Хуцієв ставить «Два Федори» - сюжет, подібний до «Долі
людини» Сергія Бондарчука, з тією хіба що різницею, що його
історія починається тоді, коли закінчується історія «Долі...». Повер-
таючись із фронту, Федір дає притулок сироті, малому Федору.
Поява жінки в їхньому житті, ревнощі дитини, її втеча, потім при-
мирення є, очевидно, особистою розповіддю автора про післявоєн-
ний період. Однак брак точности й баналізація розповіді дають
у наслідку епігонський фільм, замовлений кінематографічними ін-
станціями. Крім того, оператор Петро Тодоровський, друг Марлєна
Хуцієва по ВДІКу, використовує занадто слабке освітлення. Знята
в Одесі, ця стрічка могла б стати фільмом року, якби не примусове
наслідування в ній популярних тем. Відгуки на неї після виходу
на екрани лунали то вкрай різкі, аж гнітючі, з одного боку, то стри-
мані - з другого. Утім, цей кінотвір має принаймні той позитив,
що Хуцієв запропонував у ньому роль дорослого Федора Васілію
Шукшину, російському акторові-початківцю, про якого ще загово-
рять. Навчаючись у ВДІКу, 1957-го року Шукшин був відправле-
ний до Одеси як стажист. Там на нього і звертає увагу Хуцієв, який
довіряє йому головну роль. Замість півроку, як було передбачено,
вдіківець затримається в групі надовше - для зйомок фільму,
виробництво якого, попри безперервні клопотання Міхаіла Ромма,
буде призупинено - аж поки дозвіл на випуск ухвалять у Москві.
Подібна ситуація складається й довкола стрічки «Коли почина-
ється юність» Анатолія Слісаренка, який береться за болісну
тему сирітського дитинства й виховання малолітніх старшими. Цю
повну недоліків, незрозумілу постановку також різко критикують -
за її зухвалість.
У травні 1959 року під час IV з'їзду українських радянських
письменників уперше йде мова про кінематографічну драматургію.
В Україні налічується близько сорока письменників на чолі з Олек-
сандром Левадою, які співпрацюють із кінематографією5. Відтоді,
як 1956 року виробництво сягнуло показників довоєнних квот
і навіть квот ВУФКУ, кількість фільмів щороку збільшується.
1959 року Київська, Одеська і Ялтинська кіностудії випускають
21 повнометражний фільм. Ці стрічки виходять на екрани при-
близно в 17 тисячах кінозалів різної категорії на території Україн-
ської РСР. Кінорежисери Віктор Івченко, Юрій Лисенко, Євген
Ташков, Віктор Іванов знімають з операторами Вадимом Іллєнком,
Вадимом Верещаком, Петром Тодоровським, Радомиром Василев-
ським, Наумом Слуцьким та художниками Віктором Мигульком,
Йосипом Юцевичем, Георгієм Прокопцем, Ніною Туміною, Олек-
сієм Бобровниковим.
Повертаються до своєї професії деякі ветерани - такі як Іван
Кавалерідзе, котрий ставить свій передостанній фільм «Григорій
5 До 1958 року професійним сценаристом вважали самого тільки Григорія Колтунова.
Перші фахівці, серед яких Євген Онопрієнко, повертаються до України по закінченні
ВДІКу.
Сковорода», присвячений життю славетного українського філософа.
Від 1941 року Кавалерідзе не фільмував. Остракізм, якого він за-
знав, спричинило те, що він працював тільки з українськими акто-
рами і провів усі роки війни в Києві. Дехто думає, що кіномистця
заарештовано або заслано. Його ім'я майже забули. Після реабіліта-
ції Кавалерідзе запрошують співпрацювати з владою. Старий кіно-
режисер, естетизм якого не змінився ні на йоту, вимушений рівня-
тися на цілковитий і войовничий атеїзм, показуючи, як Сковорода
бореться з релігійними догмами, відмовляється від священицького
сану, засуджує кріпосництво. Як емблематична особистість україн-
ського культурного відродження XVIII століття філософ Сковорода
мандрує близько ЗО років Україною. Він не бажає іти на академічну
катедру й навчає зовсім випадкових слухачів, на вулиці, в хатах
і палацах. Знову ж таки Кавалерідзе не втримується від спокуси
набрати лише українських акторів: Олександра Гая (Сковорода),
Таїсію Й. Литвиненко (Параска), Миколу Козленка (Сачура),
Всеволода Биковця, Анатолія Моторного, Юрія Лаврова, Георгія
Бабенка Його фільм привертає увагу операторською роботою
Володимира Войтенка, декораціями Миколи Рєзника й, особливо,
музикою композитора Бориса Лятошинського, надхненною безпо-
середньо бароковими творами XVIII століття.
1957-го й 1959 років виходять «Таврія» і «Якби каміння говорило»,
два фільми, зняті Юрієм Лисенком. Після набуття, як і у випадку
з багатьма його колегами, традиційного досвіду театрального режи-
сера (на Волині, в Мелітополі й Полтаві) Лисенко влаштовується
1956 року на Київській кіностудії. Завдяки своїй театральній школі,
як режисер він має сильну рису - вміє серйозно працювати з акто-
рами. Своєю особистістю і своїм талантом він дуже швидко сприяє
з'яві гуманістичного кінематографа. «Якби каміння говорило», за моти-
вами «Бориславських оповідань» Івана Франка, трагічна історія
молодої пари - Івана (Генріх Осташевський), обдуреного аферис-
тами, і Фрузі (Лариса Борисенко), усунутої суперницею, виявляється
однією з найкращих екранізацій творів письменника. Водночас,
якщо вірити самокритиці режисера, «Таврія» є невдалим нарисом
характерів селян-заробітчан південного степу. Поза сумнівом, у роз-
різненні старого й нового він автоматично відкидає будь-яку схема-
тизацію, однак спотикається на блазенстві трьох стариків, присут-
ність яких знецінює головні ролі. Залишається в пам’яті кадр на
кшталт розп'яття, де показано прив'язаного до чотирьох млинових
крил селянина, який закликає односельців боротися проти курку-
лів. Позаяк різкі зміни історії в Юрія Лисенка трактовано вільніше,
ніж у романі та сценарії Олеся Гончара, режисеру відмовлять надалі
у створенні фільму «Перекоп» - екранізації іншого роману прозаїка,
який став тим часом першим секретарем правління Спілки пись-
менників України.
Задумані згідно з критеріями, за якими народним масам при-
щеплювано чесноти патріотизму й героїзму, детективні фільми іно-
ді вульгаризують самі поточні реалії. Героїко-пригодницька стрічка
«Надзвичайна подія» Віктора Івченка, що її не встиг поставити
Володимир Браун, адже він щойно помер, є саме таким налашто-
ваним на пропаганду фільмом, який покладає на кожного радян-
ського кінорежисера відповідальність за доручене йому ідеологічне
завдання.
Народжений 1912 року в Богодухові, жителі якого неодноразово
ставатимуть героями його картин, Івченко цікавиться передусім
Театром робітничої молоді. Під керівництвом Курбаса він вивчає
драматургію в Харкові, потім у Києві. Працюючи близько п’ятна-
дцяти років театральним режисером, застосовує у своїх сценічних
творах виражальні методи кінематографа. Згодом він стане одним із
небагатьох режисерів свого покоління, котрі подолають театраль-
щину, від якої потерпає тодішнє кіномистецтво. Особливість його
фільмів полягатиме в тому, що в них показано людину на грані двох
антагоністичних світів та в їх кон’юнктурному контексті. З цього
погляду «Надзвичайна подія» є політично коректною постановкою.
В ній блискуче розповідається про радянських моряків, ув’язнених
чанкайшистами на острові Тайвань. Цей політичний детектив, за
основу якого взято реальну подію (захоплення агентами Ґомінь-
дану радянського танкера), за участи в головних ролях Таїсії П. Лит-
виненко (Рита); Міхаіла Кузнєцова (Коваленко) і Володимира Даль-
ського (полковник Фан), залишається все ж твором, виконаним на
замовлення, який грішить надмірним патріотизмом і презирством
до будь-якого посягання на комуністичну ідеологію.
На II Всесоюзному кінофестивалі 1959 року в Києві молодому
кінорежисерові Євгену Ташкову вручено диплом за фільм «Сторінки
минулого», поставлений у співавторстві з Володимиром Кочетовим,
що в дечому нагадує стрічку «Кінець Санкт-Петербурга» Всеволода
Пудовкіна. Сюжет про молодого героя, котрий покидає рідне село
й переїжджає до міста, витлумачений цього разу з елементами гу-
мору під жанр детективу. По закінченні ВДІКу 1950 року театраль-
ний актор Євген Ташков стажується спочатку на «Мосфильм'і»-
Переведений, як це часто буває, на Одеську кіностудію, він асис-
тує у Василя Левіна у фільмі «Повість про першу любов» (1957)-
«Спрага», його другий фільм, зображає облогу Одеси - коли
жителів позбавлено питної води і приречено на неминучу за-
гибель. Десантно-диверсійна група моряків проникає через німе-
цькі лінії і жертвує собою, щоб відбити водонапірну станцію. Ця
нерівна й пересічна постановка зобов’язана своїм успіхом суміші
гуманізму та романтичного героїзму, поезії та простоти. «Спрага»,
яку вважають фільмом нової тенденції, взагалі не є епічною роз-
повіддю. Вона перегукується з італійським неореалізмом завдяки
рухливій камері Петра Тодоровського, яка пересувається серед
прибитої спекою природи. Поставлена в лапідарному стилі, робо-
та Ташкова є ще одним воєнним фільмом, який відрізняється від
інших лише тим, що герої вмирають тут без пишномовности, за
винятком Маші (В. Іванова). Підсилена динамічним монтажем та
музичним супроводом Петра Чайковського, тема води передана
тут чудово.
Ще один вихованець ВДІКу, Володимир Довгань, опиняється
на Ялтинській кіностудії, де ставить разом з Олександром Куроч-
кіним «Випереджаючи вітер» (1959) і «Грізні ночі» (1960). Перша
стрічка є його дипломною роботою, безпретензійним твором про
таємні сили, що лірично пов’язують людину з відкритим морем, -
з Едуардом Кошманом у ролі Андрія і зовсім юною Л. Шпарою
в ролі Марини. Довгань, котрий міг би стати продовжувачем справи
Володимира Брауна, також орієнтуватиметься, як і чимало з його
колег, на воєнний фільм. Покоління «відлиги» є ще замолодим, щоб
узятися за тему про початки радянської влади, за винятком нескін-
ченних римейків, але, маючи у своєму розпорядженні стереофоніч-
ний звук, колір та широкий екран, воно поставить усе-таки най-
кращі фільми про Другу світову війну.
Серед курйозних творів, що потрапляють на екрани, «Небо кличе»
Олександра Козиря й Михайла Карюкова є першим українським
науково-фантастичним фільмом із усіх, які коли-небудь було по-
ставлено. У цій стрічці порушено тему, яку ще недавно вважали
військовою таємницею: йдеться про суперництво між СРСР і США
В підкоренні космосу. Свого часу покійний Олександр Довженко
також торкнувся був цієї теми, однак художня рада залишилася
скептично настроєною. Але часи змінилися. Радянські люди запус-
тили свої перші супутники, а молодь мріє про фантастику. Знятий
паралельно з російськими фільмами - монтажним «Говорить
супутник» Сєрґєя Ґєрасімова та «На зоряному шляху» Павла Клу-
шанцева, «Небо кличе» підкреслює самовідданість радянських кос-
монавтів, котрі відхиляються від курсу до Марса, щоб урятувати
американський космічний корабель, який зазнав аварії. Не без при-
чини критика звертає увагу на брак сильних почуттів і пристрастей
у персонажів, пригнічених технологією та безмежністю космосу.
Цей науково-фантастичний фільм, куди композитор Юлій Мейтус
уперше вводить електроакустичну струнну музику, є відгуком на
фільми іноземного виробництва, подібно до того, як в іншій царині
кінотвори про холодну війну - «Голуба стріла» Ізраїля Естріна та
«Військова таємниця» Мечислави Маєвської - є відповіддями на
аналогічні американські картини. Уперше обходячись без Маєв-
ської, Олексій Маслюков ставить «Повість наших днів», де викри-
ває сільськогосподарські порушення в колгоспах і на машинно-
тракторних станціях.
1960 «Іванна»
Показані в рамцях Днів української літератури та мистецтва
в листопаді 1960 року в Москві, українські фільми підтверджують
живучість еклектичного й амбітного кіна. З одинадцяти запропоно-
ваних московській публіці стрічок - дев'ять щойно вийшли з Київ-
ської кіностудії. Це «Іванна», «Кров людська - не водиця», «Спадко-
ємці», «Люди моєї долини», «Літак відлітає о дев'ятій», «Олекса
Довбуш», «Летючий корабель», «Фортеця на колесах» і «Золоті
руки». Ці картини, до яких додано «Киянку» (1958) і «Надзвичайну
подію» (1959), збирають за кілька днів чималу авдиторію. Нагородже-
них медалями й дипломами, Тимофія Левчука, Олексія Маслю-
кова, Олексія Мішуріна, Михайла Чорного, Мечиславу Маєвську,
Сигізмунда Навроцького, Олексія Панкратьєва, Олександра Пищи-
кова, Олексія Прокопенка й Олексія Швачка вже визнано ветера-
нами. Нове покоління, яке налічує близько п’ятдесяти кіномистців
по всьому Союзу й майже десяток в Україні, представляє тільки
Сергій Параджанов. Дехто з цієї Генерації так і залишиться автором
одного фільму, інші поповнять лави кінематографістів-апарат-
ників, ще інші здобудуть світове визнання.
Саме тієї пори, як після «відлиги» повідчутнішали ознаки від-
родження культурного життя в Україні, починається широкомас-
штабна антирелігійна кампанія. Від 1957-го до 1961 року ліквідовано
близько половини релігійних установ. Кіно бере явну й агресивну
участь у цій політиці, випускаючи різко антицерковні пропаган-
дистські твори, спрямовані головним чином проти підпільної греко-
католицької церкви. «Іванна» - один із фільмів, що засуджують
поведінку духівництва, яке прикривало антирадянську діяльність
українських націоналістів під час німецької окупації. Поставле-
ний Віктором Івченком сюжет про Іванну, чесну й наївну дівчину,
ґрунтується на реальній трагічній історії, яка мала місце в Західній
Україні в 1940-1944 роках. Це історія доньки уніатського свяще-
ника, котра після звільнення з університету долучилася до запілля
й була страчена нацистами. З благословення старого митропо-
лита Андрея Шептицького вона заручається з молодим богословом
Романом Геретою (Вячеслав Вороній), який є агентом націоналіс-
тичної організації і діяльність якого невдовзі викриває радянська
служба безпеки. Герета рятується завдяки приходові німецької
армії. Тим часом, переодягнена черницею, Іванна організовує втечу
з німецького полону бранців, серед яких є і українці. Після того, як
її наречений доносить на неї окупаційній владі, есесівці катують її
і страчують на Замковій горі.
Для посилення актуальности стрічки сценарист Володимир
Бєляєв, який іще 1939 року здійснив був поїздку до Львова, щоб
довідатися про політичні наміри уніатського митрополита, грає
на складності реакцій щодо нового політичного ладу й без вагань
додає кілька сцен, не дуже похвальних для уніатської церкви.
Скажімо, у фільмі показано, як батько Іванни звинувачує екзарха
та його духівництво у смерті своєї доньки. Греко-католицька церква,
хоч вона в ті часи загнана в підпілля, насмілюється протестувати
проти розповсюдження фільму. Сам Івченко висловлював сумніви
щодо реальних шансів успіху картини в публіки. До зустрічі режи-
сера з Бєляєвим сюжет і його назва були інакші.
На головну роль Іванни Віктор Івченко вибирає Інну Бурду-
ченко, яка ще навчається в Київському театральному інституті. Ото-
чуючи її Анатолієм Моторним, Даною Крук, Євгеном Понома-
ренком, Володимиром Аркушенком, Д. Степовим, Володимиром
Дальським, Вячеславом Вороніним, він підносить роботу молодої
актриси до шерегу великих жіночих ролей, зіграних в українському
кіні, - на чолі з Марією Заньковецькою в «Остапі Бандурі» чи
Наталею Ужвій у «Райдузі». Івченко, позаяк він повинен створити
ідеологічно досконалий фільм, часом вдається до найпримітивні-
шого атеїзму з його штампами та приголомшливими сценами, які
знімає з великою прислужливістю, особливо там, де показано страту.
Інні Бурдученко суджено буде невдовзі загинути на зйомках
фільму Анатолія Слісаренка «Так ніхто не кохав». Вона двічі кида-
тиметься в охоплений полум'ям будинок, щоб урятувати прапор.
Третій дубль стане для неї фатальним. Казатимуть про іронію долі,
а ще - про кару Божу. Однак, здійснивши, попри всі недоліки, доку-
ментальне дослідження впливу історичного середовища на станов-
лення людини, Віктор Івченко створює виразний фільм із багатьма
мистецькими плюсами, - мабуть, найкращу свою роботу. Відкривач
талантів, він - як педагог - сприятиме кар’єрі Борислава Брон-
дукова, Раїси Недашківської та Івана Миколайчука.
Іншу героїню, Сільвію Сергєйчикову, відкриває своєю чергою
Юрій Лисенко. У його четвертому фільмі «Літак відлітає о дев ’ятій»
вона виконує роль молодої жінки, яку покинув разом із дитиною
чоловік. Працюючи в робітничій їдальні, Люба живе сьогоднішнім
днем, не цікавиться складними проблемами буття й думає лише про
танці. Але зустріч із серйозним інженером різко змінює життя і її,
і дитини. Картину поставлено непогано, але Лисенко, котрий занад-
то часто зосереджує свою увагу на героїні, використовує широкий
екран лише для показу низки місцевих панорам. Ще одним із філь-
мів про емансипацію радянської молодої жінки є «Катя-Катюша»
Григорія Ліпшиця - кінотвір, який зазнав неабияких пертурбацій
і після неодноразової переробки сценарію Євгена Онопрієнка ви-
йшов у підсолодженій постановці. Щиросерда і грайлива, Катя (Люд-
міла Крилова) має ексцентричні смаки й особливий менталітет. Вона
все залишає заради кохання до молодого бригадира, і йде за ним на
будівництво. Сприйнятий критикою як маргінальний, навіть пато-
логічний, цей персонаж, який чинить опір чиновникові, все-таки
вписується до загальної тенденції радянської комедії, де любов-
ний конфлікт поступово зникає в міру того, як розвиваються події
фільму. Конфлікт послаблюється, коли режисер наважується по-
рівняти радянські звичаї із західними, як, наприклад, у фільмі Олек-
сія Мішуріна «Рятуйте наші душі». Але така кінематографічна
«люлька миру» стосується радше дипломатії, ніж звичайного глядача.
Одним із перших експериментів післясталінського періоду вва-
жають виникнення авторського кіна, в якому досі зуміло проявитися
мало сильних особистостей. Володимир Денисенко, котрий називає
себе Довженковим послідовником (після короткого перебування
у ВДІКу він 1948 року вступив до Київського театрального інституту,
звідки перейшов до кіна), ставить свій перший самостійний фільм
«Солдатка». У цій картині порушено проблему поступового знелюд-
нення села й масового переїзду молоді до міста. Після демобілізації
Ярина - роль виконує дебютантка, Зінаїда Дегтярьова, - поверта-
ється додому. Утративши на війні свого чоловіка, вона вирішує ВІД'
мовитися від міста й залишитися на селі. У реорганізуванні життя
радгоспу героїня вбачає спосіб віднайти внутрішній спокій.
Образом Ярини Володимирові Денисенку вдається знову про-
будити надію в тисячах удів, покинутих суспільством напризво-
ляще, але він робить ту саму помилку, що й Лисенко із Сергєйчи-
ковою, зосереджуючи драматургію на Дегтярьовій, яка в даному
випадку передає власний життєвий досвід. Загалом фільми, які
розповідають про злигодні повоєнного періоду, дуже потерпають від
соцзамовлень та пропаганди, як, скажімо, «Повернення» Михайла
Терещенка, де показано важке становлення комуністичного сус-
пільства в Закарпатській Україні. Позаяк відбудовувати потрібно все,
трапляється, що особисті інтереси переважають над колективними.
Стрічка «Люди моєї долини» Сигізмунда Навроцького, знята за по-
вістю Василя Земляка «Рідна сторона» й за його ж таки сценарієм,
у якій чергуються різкі конфлікти й ліричні сцени, є подібною до
десятків інших фільмів республік Союзу. Парася (Вєра Васільєва)
як парторганізатор є сумлінням великого колгоспу. Вона бореться
із заболоченістю не так поліського ландшафту, як людських душ.
І страждає, бо любить меліоратора Бурчака (Євґєній Самойлов),
а той своєю чергою закоханий у вродливу Василинку (Лідія Фєдо-
сєєва), котра зраджує його у скрутну хвилину. Парасю кохає Сте-
пан Стійвода (Ніколай Тімофєєв), обраний головою колгоспу за-
мість Товкача (Віктор Добровольський). Він знає, що Парасі до
вподоби інший, і готовий на все, щоб вона була щаслива. Історія
здається банальною, але саме образ голови колгоспу Товкача, впер-
тої, егоїстичної та реакційної людини, викликає зацікавленість ав-
диторії, що звикла бачити стереотипно подані ролі відповідальних
осіб. Діалоги у фільмі дивно спотворені жаргонною мовою, досить
далекою від високоякісного літературного тексту. Метаморфоза -
цілковита. З пейзажів залишаються в пам’яті лише трясовини, багато
болота й калюжі, в яких тільки Довженко вмів помічати зорі.
«Мрії збуваються» Михайла Винярського, «Звичайна історія»
Ігора Земгано й Миколи Літуса, «Чумацький Шлях» Ісака Шма-
рука - усіх цих картин якісними не назвеш. Стрічку «Якщо любиш»
критикують за брак щирости й за її антисоціальний бік, оскільки
Дія відбувається на шахті. Те ж саме з картиною Алєксєя Коре-
нева «Чорноморочка», приємною комедією, насиченою комічними
та джазовими номерами й, на додаток, довгим поцілунком у гепі-
енді. Критика - нещадна: є ідіотська музика й майже ніякого тексту;
є ідіотський текст і ніякої музики, перебільшена сатира - нікчемна,
а такий персонаж, як Софія (Світлана Живанкова), котра після по-
нернення до села починає співати в місцевому самодіяльному гурті
Модні пісні, непристойний.
Фільми для юнацтва стають незмінною характерною виробни-
чою рисою південних кіностудій і продовжують виконувати свою
виховну функцію. В Ялті Валентин Павловський ставить пригод-
ницький фільм «Друзі, товариші», в якому відчутно явну схиль-
ність до шпигуноманії. В Одесі, де працюють не менш як 700 кіно-
фахівців, Володимир Кочетов знімає «їм було дев'ятнадцять».
У Києві режисер Суламіф Цибульник, яка працювала з Марком Дон-
ським, ставить цікавий фільм про юнацьку солідарність, «Хлопчики».
Хоч і рідкісний за цих часів, історичний фільм представлений
картиною «Олекса Довбуш». Ця довгоочікувана постановка трохи
дисонує у фільмографії Віктора Іванова, автора популярних коме-
дій. «Олекса Довбуш» є до певної міри завершенням задуму, що його
не зміг конкретизувати 1941 року Іван Кавалерідзе: це розповідь
про подвиги легендарного гуцульського ватажка, котрий вів за-
пеклу боротьбу проти панщини в Карпатах у XVIII столітті. Опе-
ратор Вадим Іллєнко, знімаючи свій третій повнометражний фільм
після «Мандрівки в молодість» (1957) та «Військової таємниці»
(1958), дає огляд чудових краєвидів, які зафіксує через кілька років
його брат Юрій для фільму<>Сергія Параджанова «Тіні забутих
предків»^. Проте барвистий пригодницький фільм «Олекса Довбуш»
із персонажами в традиційних строях заносить на нудній темі ін-
тернаціоналістичної солідарности. Інтерпретований Афанасієм
Кочєтковим, сам головний герой не відповідає народним уявлен-
ням про нього.
Як і повсюди у світі, виробництво воєнних фільмів сягає свого
апогею. «Далеко від Батьківщини», переламний твір у найбільш
зрілому періоді творчости Олексія Швачка, розповідає про подвиги
українців, які проникли в тил ворога. У картині виділяються дві
добрі ролі, виконані Владіміром Мєдвєдєвим і Зінаідою Кирі-
єнко, яка грала тоді в усіх фільмах Юлії Солнцевої. У «Фортеці на
колесах», сюжеті про подвиги більшовицького панцерного потяга,
режисер Олег Ленціус знімає справжні батальні сцени. Грома-
дянська війна й жорстокі розправи куркулів стають темами для
такої стрічки, як «Кров людська - не водиця» Миколи Макаренка,
що матиме своє продовження у фільмах «Дмитро Горицвіт»
(1961) і «Люди не все знають» (1964). Громадянська війна, побудо-
ва соціалізму, Друга світова війна - це нерівна канва великого
6 Саме в Карпатах мало бути фільмовано подвиги гуцульських комсомольців,
за сценарієм поетеси Ліни Костенко. Але її «Гостей сонця» відхилила худрада Кіно-
студії ім. О. Довженка.
епічного кінополотна за творами Михайла Стельмаха, яке швидко
перетвориться на мелодраму. Що ж стосується останньої частини
трилогії Тимофія Левчука, то «Спадкоємці» є лише тінню літо-
пису про робітників «Арсеналу», започаткованого в «Киянці».
Еклектичне кіновиробництво 1960 року доповнює фантастичний
фільм для дітей «Летючий корабель», знятий Артуром Войте-
цьким та Михайлом Юферовим за народною казкою про богатиря
Котигорошка.
1961 «За двома зайцями»
Насичена, з одного боку, трофейними фільмами з окупованої
Європи, завалена, з другого, творами, що прославляють силу й
красу радянської людини - необхідні інгредієнти для соцреаліс-
тичної кухні, - радянська публіка стає дедалі вибагливішою. Режи-
сери відтак починають думати, мовляв, щоб створити фільм, до-
статньо цікавої теми й добре відлагодженого плану роботи, а решту
зробить об'єктив камери. Славнозвісна демаркаційна лінія, яка
розділяє сценаристів і режисерів і про яку казав Ґорький, існує й
надалі. Опублікування 1957 року сценаріїв Олександра Довженка,
Андрія Головка, Соломона Лазуріна, Павла Ніліна, Ігора Савченка
й Лідії Компанієць наводить на думку, що сценарій є окремою
дисципліною. Олександр Довженко, якого інші українські письмен-
ники драматургічно не забезпечували, самотужки, причому від-
разу ж по приходу звукового кіна, підняв сценарій до літератур-
ного рівня й перетворив на самостійний мистецький твір. Значно
раніше, 1930 року, Микола Лядов, хоч і визнавав, що технічний
сценарій є наслідком кіномовної специфіки, виступав за літера-
турний сценарій. Услід за Ігором Савченком, Марком Донським та
Володимиром Брауном, котрі працювали в тісному зв'язку зі сцена-
ристами, Віктор Івченко, Тимофій Левчук, Юрій Лисенко, Воло-
димир Довгань, Віктор Іванов і Володимир Денисенко теж до-
тримуються цих засад. Поява нової літературної хвилі - шіст-
десятників та Київського клубу творчої молоді (1961-1965), котрі
налагоджують постійний контакт із кіностудіями, - викликає цілу
повінь сценаріїв. А втім, тон задає Микита Хрущов, котрий ви-
магає творення фільмів, які публіка дивилася б із задоволенням.
Відмовляючись від глухих кутів, кінематографісти шукають нових
формул, особливо у стрічках, дія котрих відбувається не в соціа-
лістичних країнах.
Другий повнометражний фільм Денисенка, знятий у мальовни-
чих краєвидах за сценарієм Олександра Ільченка, «Роман і Фран-
ческа», є незвичайною історією кохання молодого українського
моряка Романа (Павло Морозенко) з бідною неаполітанською вулич-
ною співачкою Франческою (Людмила Гурченко). Під іронічним
наглядом Дайте з молодою парою стається тисяча й одна пригода.
Потім настає розлука. Під час війни доля поверне Романа в Італію,
де він воюватиме на боці руху Опору, але ніколи більше не зустріне
Франчески, котра тим часом стала знаменитою співачкою. Чи мож-
ливі ще мир і братерство між двома народами, коли розлука двох
закоханих унеможливлює їхнє кохання? Саме це й намагається по-
яснити автор картини, акцентуючи на інтернаціоналістичній ідеї,
а не на сумнівній любові, у якій жіночий персонаж має більше тем-
пераменту, ніж чоловічий, схематизована роль котрого відходить
на другий план. У цьому фільмі своє незвичне на той час значення
має використання близького кадру - шкода, що довгий поцілунок
між героями на вежі відрізано при монтажі. Як один із вирішальних
елементів драматургії сприймається також музика популярного ком-
позитора Олександра Білаша.
У цьому ж дусі поставлена картина Сергія Параджанова
«Українська рапсодія», за оригінальним сценарієм Олександра
Левади. Як і у Володимира Денисенка, наміри в цього режисера
виявляються похвальними, але результат малопереконливий.
У своїй третій повнометражній картині Параджанов показує
молоду українську співачку Оксану Марченко (Ольга Петренко),
котра досягає вершин артистичної слави після отримання призу
на великому конкурсі в Парижі. Але війна розлучає молоду жінку
з її коханим, Антоном (Едуард Кошман). Поранений, потім поло-
нений, Антон утікає з ешелона, що везе його в табір. Його при-
ймає і переховує чесний німець-антифашист, але американці, які
звільняють село, де він знайшов притулок, його заарештовують.
Доля дозволить двом закоханим знову побачитися колись на
пероні вокзалу.
За винятком кількох умовних штампів, пов’язаних із радян-
ським патріотизмом, місце, що його набуває у фільмі ліричнии
спів, показує, якою мірою музика має і матиме вагоме значення
у творчості Параджанова, зокрема в навмисне розтягненій сцені
Оксани перед дзеркалом, де раптом з’являється Антон, який пере-
ховується в німецькій церкві. Кілька кадрів передвіщають май-
бутнє новаторство кінорежисера, котрий перебуває у стадії ста-
новлення: сюрреалістична барахолка; руїни театру, де безладно
валяються декорації, картини та скульптури; солдат, який виконує
на білому роялі Бетговена. Уникаючи творення туристичного
буклету в епізодах омріяного Парижа, Сергієві Параджанову вда-
ється мінімальними засобами сказати основне через гумор і кари-
катуру. То статична, то в русі, кінокамера ще не та, що в Юрія
Іллєнка, який цього ж року працює на Ялтинській студії над філь-
мом Якова Сєґєля «Прощавайте, голуби» 7. Запрошений як другий
оператор, Іллєнко без підготовки заступає двох відряджених із
Москви головних операторів, які відмовилися працювати, а до
того ж рятує фільм від провалу, переробляючи сценарій, і творить
у живописному стилі галерею дитячих портретів та чудові пей-
зажі: не можна забути посмішок яснооких школяриків, неба над
їхніми білявими головами, широких проспектів морського курорту.
Хоча Сєґєль, ставлячи цей фільм, немовби дає відповідь на при-
свячені молоді песимістичні західні кінострічки, поетичний сим-
волізм його картини конфліктує із приземленим реалізмом деяких
епізодів. Саме на Ялтинській кіностудії випущені також «Серце
не прощає» Володимира Довганя, «Іду до вас» Валентина Пав-
ловського та «Дім з мезоніном» Якова Базеляна за оповіданням
Антона Чехова.
Із трьох комедій, створених на Кіностудії ім. О. Довженка, -
«Артист з Коханівки» Григорія Ліпшиця, «Випадоку готелі» Воло-
димира Фокіна й «За двома зайцями» Віктора Іванова - останню
слід визнати найпомітнішим твором цього жанру в українській
кінематографії. Ця побутова комедія, поставлена за мотивами
водевілю Михайла Старицького з життя київського міщанства
кінця XIX століття, розповідає про легковажного перукаря, котрий
вирішив поправити своє матеріальне становище вигідним шлюбом,
не відмовляючись, однак, від холостяцьких звичок. Фільм Вік-
тора Іванова - це карикатура на денді, котрий дбає про свою
привабливу зовнішність, аби приховати за нею душевне убозтво.
Справжня колекція типів різноманітних паразитів, нечесних,
пихатих і педантичних, ця стрічка є багатою на вдалі драматур-
гічні знахідки з приголомшливими діалогами, сповненими калам-
бурів та ідіом київської говірки. Серед цих знахідок - сеанс
У кінотеатрі «Вампір», де відбувається демонстрація мальовничих
краєвидів Києва 1906 року, «Повені», «Приїзду митрополита»,
«Роковин губернатора». Картина Іванова, що дихає прочитаним
па український лад Еженом Лабішем, ознаменувалася відкриттям
7 Отримав приз міжнародної критики РІРКЕ8СІ в Локарно 1961 року.
двох акторів: Олєґа Борісова (дивної суміші Растіньяка й Сореля),
та Маргарити Кринициної - в ролях відповідно Свирйда і Проні.
Фільм «Артист з Коханівки», де нагромаджено неймовірні ситу-
ації, своєю чергою розповідає про страждання парубка, який по-
кинув своє село та професію, ідучи за своєю дамою серця Мари-
ною, котра поїхала вчитися до міста, й погодився працювати
в цирку. Розчарована містом і знеславлена суперницею, Марина
повернеться до рідного колгоспу. Принагідно слід звернути увагу
на епізод, у якому викрито звичку давати хабарі, - ту, що годує
і псує хрущовське суспільство: в обмін на вступ його доньки до
університету адміністратор цвинтаря обіцяє завідувачу навчаль-
ної частини і всій його сім’ї розкішне поховання й вічний спокій.
Поставлена у глибоко антибуржуазному дусі за однойменним
романом Панаса Мирного, картина Івана Кавалерідзе «Повія» цікава
тільки тим, що в ній грає кінозірка Людмила Гурченко в трагічній
ролі молодої селянки, показаної як паризька кокотка, а не як зви-
чайна українська дівчина. Ця другорядна постановка є останнім
фільмом Івана Кавалерідзе, оскільки його сценарій «Меч Вотана»
буде вилучено з виробництва 1962 року. Екранізація «Лісової пісні»,
яку Віктор Івченко поставив колись на сцені Театру ім. М. Занько-
вецької, не залишила, на жаль, помітного сліду в його фільмографії.
Ця драма-феєрія Лесі Українки, оригінальної, але складної поетеси,
є строкатим лірично-філософським твором про безмежне кохання.
Мавка (Раїса Недашківська) залишає ліс і йде за своїм обранцем
Лукашем (Володимир Сидорчук), але кохання відмежовує героїню
від її середовища. Усі фантастичні дійові особи рухаються в зачак-
лованому колі таємниць і законів природи, яким Івченку важко
вдається надати кінематографічного вираження. Саму Лесю Ук-
раїнку невідступно переслідувала думка, що вона бачитиме на сцені
провал своєї драми і що її візії втрачатимуть свою поетичність і
перетворяться на бутафорію. 1981 року Юрій Іллєнко вдало зде-
містифікує складний драматичний твір у новій версії - «Лісова
пісня. Мавка».
Серед найкращих фільмів року (їх загалом 135), обраних чита-
чами часопису «Советский зкран», немає жодної картини україн-
ського виробництва. Утім, український шанувальник кіна може
втішатися заснуванням спеціалізованого журналу «Новини кіно-
екрана», який безперервно виходитиме понад тридцять років. З від-
криттям у Києві факультету кінематографії Театрального інсти-
туту ім. І. Карпенка-Карого в Україні діє на цей час лише один
кінематографічний вищий навчальний заклад.
1962 «Мовчать тільки статуї»
Тоді як із погляду культури 1962 рік визнано в Радянському
Союзі переламним, хоч би через те, що з’являється незаідеоло-
гізована мистецька ніша й помітно зміни в російському кіні, -
дехто задумується про майбутнє українського кінематографа: що ж
тепер, після Олександра Довженка, Ігора Савченка та Івана Кава-
лерідзе? Із п’ятнадцяти студентів, які 1962 року вступили на щойно
відкритий київський кінофакультет, половина вирушає до ВДІКу8,
звідки повертається овіяний своїм успіхом у «Повісті полум'яних
літ» (1960) Юлії Солнцевої Микола Вінграновський. Однак йому
тут-таки відмовляють в екранізації дуже довженківського своєрід-
ного сценарію «Світ без війни». Того ж року Вінграновський вико-
нує роль у мелодраматичному фільмі Ісака Шмарука «Сейм ви-
ходить з берегів».
До 1965 року лави національного кінематографа поповнюють
молоді режисери, які народились у тридцяті роки й майже всі
закінчили кіноінститути. У співавторстві з Євгеном Брюнчугіним,
Анатолій Буковський, учень Володимира Брауна та Мечислави
Маєвської, ставить «Серед добрих людей», свій перший повно-
метражний сентиментальний фільм, який звеличує материнську
любов: селянка (Вєра Марецька), яка втратила на війні чоловіка
й сина, стає матір’ю дівчинці-сироті й, виховавши, віддає її рідній
матері (Софія Павлова). На кінцевий епізод зустрічі після роз-
луки наклався неминучий штамп радянської драматургії: вокзал,
потяг, перон. Інший дебютант, один із небагатьох, хто навчився
режисури в безпосередній практиці, Микола Мащенко, знімає у спів-
авторстві з Ігором Вєтровим стрічку «Радість моя», яка про-
ходить непоміченою.
Тоді як Віктор Івченко немовби відплачується безбарвним філь-
мом «Здрастуй, Гнате», побудованим на автобіографічних моти-
вах, Олексій Маслюков і Мечислава Маєвська ставлять крапку на
своїй довголітній співпраці комедією «З днем народження», в якій
Дебютує Валерій Бесараб. Атмосфера в ній дуже важка, ентузіазм
персонажів запальний і все (як і здебільшого) дуже повчальне. Ця
Робота не має нічого спільного з фільмом, що виходить за межі кус-
тарної одноманітности радянської комедії, яким є «Дивак чоловік»
Леонід Осика, Віктор Гресь, Юрій Іллєнко, Михайло Бєліков, Олександр Сацький
Та Анатолій Мамонтов, представники одного й того ж самого випуску ВДІКу, є першими
стажистами, котрих задіяно на українських кіностудіях.
Володимира Кочетова - один із рідкісних сатиричних сюжетів про
шахраїв та ділків усіх мастей, котрі сподіваються на обілення.
Що ж до стрічки Тимофія Левчука «Закон Антарктиди» (де радян-
ський пілот бореться з несприятливими кліматичними умовами,
щоб урятувати групу бельгійських дослідників, які потрапили
в скрутне становище на крижаному зашереті), - то в ній можна
відзначити хіба що використання широкого формату й контраст
між спокоєм полярних просторів та внутрішньою напруженістю
екіпажу9. У списку фільмів антирелігійного характеру вирізняються
своєю агресивністю два: «Сповідь» Всеволода Вороніна і «Квітка
на камені» Сергія Параджанова, котрий востаннє платить данину
соціалістичному реалізмові як звичайний покірний режисер. Зму-
шений погодитися на постановку, Параджанов фільмує за сцена-
рієм Вадима Собка, що повинен був лягти в основу так і не знятої
Анатолієм Слісаренком стрічки «Так ніхто не кохав». Вона мала
викривати релігійну секту, яка прагне поширити вплив серед моло-
дих шахтарів, переважно атеїстів. У центрі фільму - доля дівчини
Христини (Інна Кирилюк), яку двом друзям вдається визволити
з лабет сектантів. Вона виступить проти їхнього провідника й по-
вернеться до нормального життя. У цій гнітючій картині, знятій на
чорно-білій плівці серед териконів Донбасу, використано естетику
фотороману. Невиразні сцени в кублі секти, неприродна гра акто-
рів у стилістичному плані не сягають рівня переробленого експре-
сіоністського сценарію Вадима Собка.
Спостерігається й цікавий із погляду «статевої дискримінації»,
яка панує в цій професії, прихід жінок-операторів, як, скажімо,
Тамари Лобової («Серце не прощає» Володимира Довганя). Тим
часом Юрій Іллєнко виконує зйомки картини «Десь є син» Артура
Войтецького, котрий досі співрежисерував у більш-менш вдалих
стрічках «Народжені бурею» Якова Базеляна (1957), «Це було
навесні» (1959) Карла Гаккеля й «Летючий корабель» (1960)
Михайла Юферова. Окрім надмірно підкресленої драми голов-
ного героя - рибалки, якого покинув син, - Войтецький приділяє
багато уваги неістотним деталям, - цього стилістичного принципу
він дотримуватиметься й потім. Найкраща постановка року на-
лежить, мабуть, Володимирові Денисенку: він створив фільм «Мов-
чать тільки статуї» - сюжет про будівництво гідроелектро-
станції у близькосхідній країні. Нездоланний бар'єр між західним
9 Цей фільм, показаний французькій публіці в паризькій кінозалі «Кінопанорама»
26 квітня 1963 року, є першим, що його було знято в Україні на 70-міліметровій плівці-
капіталізмом та самовідданим гуманізмом радянських людей
слугує тут режисерові ідеологічним тлом, на якому розгортається
любовна інтриґа між російським солдатом і західною телефоніст-
кою. Об’їжджаючи світ упродовж свого професійного, соціального
й особистого життя, люди різних національностей проминають
одне одного під застиглим поглядом античних статуй, манекенів,
що валяються в руїнах берлінського універмагу, чи біженців, які
мусять зберігати мовчанку в підвалах польського костелу. Ця але-
горична композиція певним чином передвіщає нову українську
хвилю, що наплине от-от. Володимир Денисенко демонструє тут
свою творчу концепцію, прищеплену Олександром Довженком, спо-
сіб праці, якому навчився в Марка Донського, а також усю серйоз-
ність покоління, яке будь-що вирішило порвати з незграбністю
сталінської схоластики.
1963 «їхали ми, їхали»
Тоді як інтелігенція всіляко намагається розширити рух за ви-
знання й захист української мови як офіційної, І (установчий) з’їзд
Спілки працівників кінематографії України (1968 року на II з’їзді її
буде перейменовано на Спілку кінематографістів України. - Ред.)
розглядає досягнення й найближчі перспективи цієї організації.
З іншого боку, утворений при Раді міністрів у Києві Державний
комітет кінематографії через силу намагається покласти край хист-
кості кіноіндустрії і протистояти спробам припинення «відлиги».
За 1963 рік українські кіностудії забезпечують виробництво восьми
повнометражних фільмів, з яких половину становлять комедії. Але
чи можна справді вести мову про комедію, якщо з кінця тридцятих
років у ній панують такі сценаристи, як Євген Помєщиков, котрі
пишуть на «Ленфильм’і» спеціально присмачені українським соу-
сом сюжети для українських кіностудій? Мова, якою промовляють
актори Олександр Хвиля, Ольґа Вікланд, Віктор Халатов, Сергій
Петров, Міхаіл Пуґовкін чи Надєжда Румянцева, хоч як дивно,
подібна до чиновницької, яка ігнорує соціальне середовище й місце-
вий колорит. Тільки власні назви та вишивана сорочка приблизно
вказують на національність дійових осіб.
Російська чи українська комедія завжди використовує ту саму
бутафорію - настінні килими, самовари, фікуси, гори перин, хоча
мистці не цураються реквізиту із Заходу. Сміх лунає більше з екрана,
ніж із зали. Лише участь великого коміка Миколи Яковченка може
Гарантувати комерційний успіх картин. Окрім комедій «Королева
бензоколонки» Олексія Мішуріна й Миколи Літуса та «їхали ми,
їхали» Юрія Тимошенка і Юхима Березіна, відносний успіх має
тільки фільм «Приходьте завтра» Євгена Ташкова. Ця комедія, що
втягує її автора у психологічний реалізм, зобов’язана своїм шармом
прекрасному виконанню Єкатєріною Савіновою ролі Фросі, дуже
обдарованої, але неотесаної дівчини, котра приїхала з далекого сибір-
ського містечка вступати до московської консерваторії. Пославлена
на основі відомої п’єси «Везли естраду на декаду», весела історія
про вагон, набитий київськими акторами, котрі їдуть брати'участь
в українському культурному тижні в Москві, що його забули при-
чепити до потяга, «їхали ми, їхали» є, мабуть, найкращою з усіх
музичних кінокомедій, де безперервно чергуються епізоди, скріп-
лені ефектними візуальними номерами Штепселя й Тарапуньки.
Що ж стосується Надєжди Румянцевої, то ця молода актриса зня-
лася, крім того, в картині «Королева бензоколонки», де її героїня мріє
то стати диктором чи стюардесою, то вправлятись у фігурному ков-
занні, проте вибір її обмежиться працею на заправці. Працюючи
і співаючи при симпатичному залицянні водіїв, вона врешті-решт
передумає і стане «королевою бензоколонки». Ідеологічна кінцева
мета цього ліричного фільму, знятого на тлі кіч-декорацій, що є,
зрештою, примітивним плагіатом з американських комедій, по-
лягає в переплавленні мрії людини у велику мрію соціалістичної
дійсности - в працю.
Стрічка «Три доби після безсмертя» Володимира Довганя, яка
здобула приз міністерства оборони на Ленінградському фести-
валі, є однією із середньобюджетних кінокартин про Другу світо-
ву війну, в основу яких покладено спогади. Під час блокади Севас-
тополя загін радянських солдатів і цивільних громадян отримує
наказ евакуюватись і пробитися через німецькі лінії в напрямку
узбережжя. Центральна сцена фільму, де за наказом нацистів Бак-
лан (Ґєорґій Юматов) починає пісню, яку підхоплюють усі поло-
нені, з’явилась, очевидно, під впливом аналогічної сцени з фільму
Сергія Бондарчука «Доля людини». Однак вона її перевершує,
адже тут замість приречености бачимо повстання, картина стає
напруженішою завдяки наростанню патетики - в бентежній ін-
терпретації Ніколая Крючкова, Володимира Заманського, Георгія
Юматова, Ґєннадія Юхтіна, Олександра Мовчана. Потрібно ВІД"
значити також Олєґа Стріженова, який грає роль пілота Уточкіна
в стрічці «У мертвій петлі», що її поставили Микола Ільїнськии
та Суламіф Цибульник.
Тоді, як Віктор Івченко в час короткої вимушеної ізоляції слух-
няно погоджується ставити перший-ліпший сюжет (у даному випадку
це «Срібний тренер»), Юрій Лисенко з гідністю уникає такої ситу-
ації, фільмуючи картину «Ми - двоє мужчин», у якій ідеться про
дружбу між грубим шофером та хлопчиком, котрому той купує
нове вбрання на початок навчального року. Понад усяке споді-
вання саме хлопчик Юрко перевиховує дорослого, поступово про-
буджує його до життя і приводить до самовдосконалення. Васілій
Шукшин, котрий удруге й востаннє з’являється в українському кіні
після «Двох Федорів», утілює свого героя зі щирою і зворушливою
безпосередністю.
Позаяк у середині шістдесятих років поліпшується становище
з акторським працевлаштуванням, плеяда молодих уже виявила чи
виявляє себе на театральному кону або на знімальних майданчиках.
Це Валерій Бесараб, Світлана Живанкова, Микола Засєєв, Таїсія П.
Литвиненко, Таїсія Й. Литвиненко, Людмила Мерщій, Світлана
Коркошко, Марія Форманюк, Олександр Мовчан, Павло Морозенко,
Наталя Наум, Ада Роговцева, Сільвія Сергєйчикова, Сергій Сібель,
Леонід Тарабаринов. Деякі були запрошені зніматися в росій-
ських картинах чи у фільмах інших республік: Сергій Дворецький
{«Міхайло Ломоносов» Алєксандра Іванова, 1955; «Поет» Боріса
Барнета, 1957), Раїса Недашківська {«Телефоністка» азербайджанця
Газана Сейдбежлі, 1962, «Царева наречена» латвійця Владіміра Горік-
кера, 1961, «Утамування спраги» туркмена Булата Мансурова, 1966),
Степан Олексенко {«Гомлет» Григорія Козінцева, 1963). Деяких
відкривають випадково. Інші навчаються фаху, знімаючись у кіль-
кох фільмах, і стають акторами республіканських театрів. Ще інші
лише розпочинають багатообіцяючу кар’єру напередодні відкриття
Київської поетичної школи - як той, хто стане однією з її ключових
постатей, - Іван Миколайчук.
1964 «Сон»
1964-й - рік відкриття Івана Миколайчука, який підкорить ук-
раїнський екран своїм талантом і особистістю аж на два десяти-
ліття, - проходить під знаком 150-річчя від дня народження Тараса
Шевченка. Більше, ніж будь-коли, поет стає цього року сим-
волом боротьби за національне визволення - посиленої у відповідь
На злочинну пожежу, скоєну в Центральній науковій бібліотеці
АН УРСР. Уряд проводить великі врочистості на всіх рівнях
політичного та мистецького життя. Екранізовано дві знамениті
поеми Тараса Шевченка - «Сон» і «Наймичку» - й організовано
повністю присвячений поетові кінофестиваль10.
У пошуках актора на роль молодого Шевченка Володимир
Денисенко на знімальному майданчику, де йде фільмування «Тіней
забутих предків» Сергія Параджанова, зустрічає Івана Миколай-
чука. Денисенко впевнений, що тільки цей актор може зіграти роль
поета, запропоновану спочатку Миколі Губенку - майбутньому
останньому міністрові культури СРСР. Працюючи на двох май-
данчиках Кіностудії ім. О. Довженка водночас і нехтуючи Думкою
Параджанова, який терпіти не може паралельних зйомок, Мико-
лайчук спершу розгублюється перед великим завданням, адже має
перед собою мистецьку якість блискучих попередніх виконань ролі
Шевченка Амвросієм Бучмою і Сергієм Бондарчуком. Але, на пре-
великий подив, актор видає несподівано темпераментного молодого
Тараса. Знятий на 70-міліметровій плівці за сценарієм Дмитра Пав-
личка, «Сон» відсилає глядача до образів однойменної поеми, що
стала приводом для Шевченкового заслання. Перемежований поді-
ями з життя Шевченка, кінотвір потерпає, втім, як від великої КІЛЬ-
КОСТІ! ретроспективних епізодів, так і від непрямих наслідків ідео-
логічного контролю, що зводить роль, котру виконує Миколайчук,
до образу видатного революційного персонажа в російських прогре-
сивних колах. Проте вражає саме довженківський метод знімання
жіночих портретів (ідеться, зокрема, про зображення причинної),
а ще більше - спосіб керування акторами й уживання метафори.
Фільм побудовано на зіставленнях і непрямій хронології, сучас-
не переплітається з минулим, сон - із дійсністю. Приголомшлива,
на перший погляд, сцена поховання Пушкіна, де Шевченко несе
його домовину, виправдовує цю сміливу алегоричну матеріалізацію
еліптичним піруетом, запозиченим у поета-шістдесятника Івана
Драча: Шевченко підставляє плече своїй же труні в Україні. На-
прикінці цього новаторського фільму, який коригує попередні
версії в бік національної свідомости, Шевченко проходиться кори-
дором, де один за одним з’являються персонажі його поеми. Можна
бачити, як зі свого портрета виходить цар, котрий починає невиму-
шену розмову з поетом, чия особиста трагедія полягає в тому, ш°
він бачить себе - і звільненого - серед кріпаків. На відміну від Вік-
тора Івченка чи Володимира Довганя, котрі зосереджують увагу на
10 За тих часів налічувалося близько 200 документальних фільмів про творчість і життя
великого національного поета.
героїчному подвигу, Володимира Денисенка більше хвилює етич-
ний бік героїв, їхня та їхньої країни доля в боротьбі за справедли-
вість і добро. Він один із перших у післядовженківському поколінні,
хто накреслює нові шляхи, робить нові пролами в національній сві-
домості, випереджаючи Сергія Параджанова, Юрія Іллєнка, Лео-
ніда Осику, Івана Миколайчука.
Завдяки операторській роботі Сергія Лисецького, чия камера
затримується на жіночих обличчях, фільм-опера Василя Лапо-
книша та Ірини Молостової «Наймичка» привертає до себе увагу на
Ленінградському фестивалі. За образ Галини, яка завагітніла від
гусара й виховує свою позашлюбну дитину в старого козацького
подружжя, Віра Донська-Присяжнюк отримує премію за найкраще
виконання жіночої ролі.
У першому творі Ігора Болгарина й Вадима Іллєнка «Повер-
нення Вероніки» іншу зворушливу, майже німу, жіночу роль вико-
нує Людмила Мерщій. Після трьох років практики в Казахстані
молода лікарка повертається до свого рідного Києва, де їй обіцяно
добру кар'єру. Але, розчарована в оточенні та у своєму коханому,
вона воліє повернутися до друзів, у азійські степи, де почувається
потрібного. У радянському кіні є багато повернень, але тепер до
батьківських домівок повертаються вже не чоловіки. Громадян-
ський романтизм далеких відряджень зовсім не відповідає очіку-
ванням публіки, яка дивиться на життя скептичніше, ніж герої
фільму. Людмила Мерщій грає паралельно роль Дусі в «Новелах
Красного дому» Ігора Вєтрова й Миколи Мащенка, за сценарієм
Василя Земляка. Йдеться про голову колгоспу, кар'єриста, котрий
не розуміє, що навколо нього все змінюється, і вступає в конфлікт
із молодим агрономом, який засіяв без його відома поле, залишене
під паром. У нерівній боротьбі агроном залишає село й наречену. Та
невдовзі повертається назавжди, щоб узяти на себе керівництво
колгоспом. Визнані разом із «Нашим чесним хлібом» (1965) тандему
Кіри та Олександра Муратових однією з найкращих картин кол-
госпної тематики, «Новели Красного дому» є багатими на драма-
тургічні знахідки, навіяні особистим життєвим досвідом Миколи
Мащенка - передусім війною, дитинством. Як один із небагатьох
кінорежисерів без спеціальної кіноосвіти, Мащенко ставить разом
із Вєтровим новаторську стрічку, виробництво якої зупинятимуть,
аж доки він відмовиться від «помилкового» розуміння колгоспної
проблематики.
Третій фільм за сценарієм Довженка, створений Юлією Солн-
цевою, «Зачарована Десна», є типовим прикладом сумнівного
українсько-російського співробітництва («Мосфильм» - Кіносту-
дія ім. О. Довженка). Згідно з передсмертним бажанням режисера,
саме в Україні, а не деінде, мала бути знята ще «Поема про море».
Солнцева знову ігнорує волю метра, і незабаром під сумнівом опи-
няється її здатність адаптувати повість і довести фільм до кінця. Річ
у тому, що Довженко так і не перетворив кіноповісти, чи не най-
більш художньо досконалого зі своїх літературних творів, на власне
сценарій. Складнощі полягають передусім у відсутності послідов-
ного розвитку сюжету. «Зачарована Десна», сповнена любови до
рідного краю з трагічним минулим, є розповіддю-спогадом, яка по-
стійно переривається авторськими коментарями й ліричними від-
ступами. Після Сталінґрадської битви радянські дивізії закріплю-
ються в Україні. Саме в цей час Довженко описує своє дореволю-
ційне дитинство, що пройшло на берегах Десни. Річка присутня
в картині постійно. На Великдень вона розливається. Фільм рясніє
спогадами, сповідями і прикладами безмежної відданости предкам
та родині, кожен представник якої знаходить своє місце на старій
іконі Страшного Суду.
Друга справжня складність полягає у специфічності оповіді, що
вимагає національних змісту й форми. Але Юлія Солнцева набирає
здебільшого російських акторів. За винятком Євгена Бондаренка,
котрий виконує більш-менш успішно роль Довженкового батька,
інші актори розчаровують своїм атипізмом і неспроможністю ото-
тожнюватися з персонажами. Зінаіда Кирієнко (мати Довженка) -
красива, але майже непомітна. Євгеній Самойлов робить ту саму
помилку, що й у «Щорсі», монументалізуючи Довженка як пер-
сонаж. Утілюючи його без ентузіазму та фантазії, театрально й по-
резонерському, він віддає надмірну шану вчителеві. Вова Гончаров
(малий Сашко) є занадто слухняним хлопчиком.
Обстановка, дія, музика, звукове тло, кольори розчаровують ук-
раїнських глядачів, а тим паче довженкофілів. Мова, якою розмовля-
ють актори, - російська із сильною домішкою української, покаліче-
ної неправильним перекладом. Приголомшені після виходу фільму
на екрани, професіонали зав’язують гостру дискусію навколо проб-
леми взаємозамінности мов, якими говорить радянський актор. Якщо
українському акторові працювати на російському знімальному май-
данчику важко (щоб стерся його акцент, потрібні роки праці), то ще
важче позбутися свого в українській картині російському акторові.
З цього погляду «Зачарована Десна» розчаровує, не кажучи вже про
безсоромно пародійований довженківський стиль, перетворений на
якусь апокрифічну скорочену хрестоматію. Представники критики
стримані. Однак текст спричинить значний вплив на нову літера-
турну хвилю в Україні, зокрема на Івана Драча, який створить свій
перший сценарій - «Криниця для спраглих».
Ще одним результатом українсько-російського спільного вироб-
ництва (Одеської кіностудії та московської Кіностудії ім. Ґорького)
став фільм «Перший тролейбус» Ісидора Анненського.
По смерті Олексія Маслюкова 1964 року виробництво фільмів
для дітей немовби на певний час відстрочено, оскільки молоді кіно-
режисери не зважуються проникати у світ дитячої психології. Од-
нак йому знаходиться гідний наступник в особі Євгена Шерсто-
битова, який заявляє про себе з першого фільму «Юнга зі шхуни
«Колумб». Це кінорозповідь про юнґу Марка та його подружку Люду,
які випадково знайшли шпигуна - той переховувався поруч. У най-
складніших ситуаціях Маркові щастить перешкодити йому повер-
нутися до свого морського екіпажу. Що вражає у Шерстобитова - це
спосіб захопити уяву юного глядача сильною режисурою, яка межує
з агітфільмом. Шпигуна простежено від перших кадрів. У кінцевій
сцені вороже судно оточує ціла ескадра, тоді як для перемоги над
ним вистачило б простого дозорного корабля. Гіпербола дозволяє
Шерстобитову лукаво показати дітям, які величезні засоби вико-
ристовує держава для своєї оборони, й розвинути разом із тим шпи-
гуноманію на уламках «холодної війни». Будучи схильним до сен-
саційносте й надмірносте, кінорежисер не раз прибріхуватиме, щоб
діти краще засвоювали переваги радянського патріотизму.
Виробництво 1964 року позначене кількома другорядними кар-
тинами, що співзвучні з деякими російськими фільмами. Це «Бухта
Олени» Ізраїля Естріна і Марка Ковальова, «Люди не все знають»
Миколи Макаренка (остання частина кінотрилогії, початої фільмом
«Кров людська - не водиця», що продовжує оповідь про героїв часів
Другої світової війни), «Місто - одна вулиця» Якова Базеляна, «Моло-
дожон» Валерія Ісакова, «Таємниця» Файка Ага оґли Ґасанова, «Кос-
мічний сплав» Тимофія Левчука (про інженерів та ливарників, які
працюють над створенням міцного сплаву для будівництва косміч-
них кораблів). Нерівна концепція останньої з цих стрічок свідчить
про творчий дискомфорт, у якому опинився режисер, та про його
вперте бажання не відставати від економічних і політичних реалій
свого часу. Цей попередник сірих фільмів на виробничі теми, що
його можна поставити в один шерег із соціологічно-вульгариза-
торськими стрічками тридцятих років, наразився на кілька їдких
відгуків у пресі. Нудна комедія «Стежки і доріжки» Олєґа Борісова
й Артура Войтецького зображає на тлі колгоспної модернізації
буденне життя села, куди повертається герой після бухгалтерських
курсів. Він захоплюється тільки технікою, тому бухгалтерські справи
у колгоспі опиняються на межі краху. Насамкінець його знову від-
ряджають навчатися. За словами керівництва кіностудії, цей пересіч-
ний фільм було звільнено від партійного контролю, щойно почалися
його зйомки. «Сувора гра» Григорія Ліпшиця (стрічка про футбольне
середовище, яка, на жаль, виявилася зовсім «поза грою» через нев-
далі сценарій, добір акторів та драматургію) та короткометражка
Олександра Свєтлова «Бджоли і люди» - це комедії про розчаровану
життям молодь. Так само розчарований дійсністю головний герой
фільму «Царі»: колишній партизан із Карпат не розуміє, що з новим
соціальним розподілом влади сенс людського існування цілком
змінився. Із цією трагікомедією Михайла Терещенка, яку все ж таки
поставлено у відповідності до резолюцій XX і XXII з’їздів КПРС,
стається та сама неприємна історія, що й зі стрічкою «Товариш пісня»
Валентина Козачкова, Юрія Романовського та Василя Левіна - її
виключають із кінорепертуару, визнаючи надто вільнодумною.
Всесоюзна конференція, присвячена виробництву документаль-
них фільмів, скликана в листопаді 1964 року в Києві Спілкою кіне-
матографістів України, передбачає масовий випуск коротко- й пов-
нометражних фільмів про життя видатних людей напередодні
постійних святкувань і майбутніх ювілеїв режиму. Але справжні
питання, що їх ставить собі професія, формулюють на кіностудіях,
які перебувають у творчому піднесенні. Наближається щаслива
пора - 1965 рік.
1965 «Тіні забутих предків»
Утвердження нових талантів на національному, союзному й між-
народному рівні повертає українське кіно до свого мітотворення,
часто ностальгійного, та все ж необхідного за обмеженої свободи
творчости. Із чотирьох призів, отриманих радянськими картинами
на міжнародних фестивалях 1965 року, два присуджено українським
фільмам: «Тіням забутих предків» Сергія Параджанова у Мар-дель-
Плата (Аргентина) й «Вірності» Петра Тодоровського у Венеції-
Слід нагадати, що російська картина «Війна і мир» (Ґран-прі на
Московському кінофестивалі) була поставлена режисером україн-
ського походження Сергієм Бондарчуком і що 1964 року «Спека»,
стрічка киргизького виробництва українки Лариси Шепітько, була
нагороджена на фестивалі в Карлових Варах. Як виразна особистість
нового покоління, Лариса Шепітько здобуває найбільше міжна-
родне визнання 1977 року, завдяки фільмові «Сходження», але,
загинувши ,в автокатастрофі, вона так і не встигне зняти жодного
українського фільму. З іншого боку, у продукції 1965 року, якій за-
вдають першого післяхрущовського удару забороною фільму Юрія
Іллєнка «Криниця для спраглих», посідають осібне місце такі харак-
терні картини, як «Наш чесний хліб» Олександра та Кіри Муратових
і, меншою мірою, «Сумка, повна сердець» Анатолія Буковського,
а також «Хочу вірити» Миколи Мащенка.
Відколи був поставлений «Тарас Шевченко», за винятком картин
«Мальва», «Дорогою ціною», «Щедре літо» і «Тривожна молодість»,
українські кіностудії більше не випускали помітних фільмів, здат-
них мати успіх за кордоном. Цьому недолікові, спричиненому мос-
ковською політикою дискримінації, нарешті кладе край стрічка
«Тіні забутих предків» Сергія Параджанова, поставлена з нагоди
сторіччя від дня народження прозаїка Михайла Коцюбинського за
його однойменною повістю, опублікованою 1912 року. Наполег-
ливий у пошуках екзотичних вражень, Коцюбинський відкриває
читачеві гуцулів - невизнану, примітивну, але духово витончену
карпатську етнічну групу, яка живе на лоні природи, у світі своїх
предків, царині духів Добра і Зла. Ця, вже сьома екранізація твор-
чого доробку Михайла Коцюбинського засвідчує, що він, нарівні
з Миколою Гоголем, є письменником, високо цінованим в україн-
ському кіні.
Параджанов, скептично ставлячись до театру й роману, віддає
перевагу насамперед казкам і легендам. Він читає Коцюбинського,
котрий пише своєрідною ритмізованоїр прозою. Обравши не літера-
турне, а живописне вирішення, кінорежисер дасть вільний хід влас-
ному тлумаченню повісти на основі кольорів, якими він позначить
кожен розділ і яких суворо дотримуватиметься. Як новатор в ініціа-
торському й експериментальному розумінні Параджанов виходить
за межі традиційних екранізацій (як-то «Олекса Довбуш»), здійсню-
ючи згармонізовану постановку. Таким чином він збагачує все зроб-
лене доти Марком Терещенком, Борисом Тягном, Олексієм Швач-
ком, Володимиром Карасьовим і Марком Донським, діалектично
тримаючись золотої середини між традицією та експериментом.
Під цим кутом зору перетворення повісти на фільмовий мате-
ріал бачиться найцікавішим. Подібна спроба Віктора Івченка в «Лісо-
вій пісні», яка, слід сказати, концептуально дуже близька до «Тіней
забутих предків», стала цілковитою художньою невдачею. На по-
чатку п’ятдесятих років у театрах знову йдуть балети «Лісова пісня»
Михайла Скорульського (що її було несправедливо відхилено)
й «Тіні забутих предків» Віталія Кирейка. У Львівському опер-
ному театрі постановка бачилася дуже провінційною, персонажів
було максимально спрощено, тоді як про київський варіант зав-
дяки поєднанню в ньому гуцульської хореографії з класичним
танцем, можна було говорити як про справжнє мистецьке явище.
Враження від цієї вдалої знахідки стає поштовхом для Сергія
Параджанова та сценариста Івана Чендея до екранізації повісти
українського класика, що її, як і балети, розподілено на двана-
дцять сцен, чи дванадцять місяців року: «Забуті Богом і людьми
Карпати, земля гуцульська», «Іван та й Марічка», «Полонина»,
«Самотність», «Завтра весна», «Мольфар», «Корчма», «Смерть
Івана», «Будні», «Різдво», «Іван та й Палагна», «Пієта» п. Ці роз-
діли показують не обов’язково еволюцію характеру героя, швидше -
його перехід від одного стану до іншого та пристрасті, які його
надихають і ним рухають. Справді, дієгеза фільму менше залежить
від психологічного аналізу дійових осіб, ніж від зображень-сим-
волів, які є то примарними, то реальними.
На перший погляд, картина вражає калейдоскопічною рясно-
тою кольорів, симфонією звуків, технічною складністю, значною
увагою до деталей, різноманітністю ритуалів, забобонами й мисте-
цтвом гуцулів. Однак було б надто просто бачити самі кольори й
типізованих статистів у гіпертрофованому етнографічному сенсі,
адже йдеться про справжнє відтворення народної гуцульської куль-
тури, існування котрої заперечували ще на початку XX століття. Це
вже не екзотична леґенда, а реальність, піднесена бароковим вимис-
лом кінорежисера, звільненого нарешті від ярма соціалістичного
реалізму, якому він дає принизливого ляпаса. І якщо саме вірмен,
відірваний від своєї батьківщини, котрий працює в Україні, ставить
національний фільм як за формою, так і за змістом, то це якраз
тому, що його історія претендує на універсальність - за прикладом
грецьких трагіків та легендарних любовних історій західної літера-
тури, таких як «Ромео і Джульєтта» чи «Трістан та Ізольда».
Іван і Марічка кохають одне одного з дитинства, попри ненависть,
яка з покоління в покоління розділяє їхні родини - Палійчуків
11 Ця практика поділу на частини належить до тих часів, коли кіно було ще пересув-
ним і коли кіномеханіки рідко мали в розпорядженні два проекційні апарати. Режисери
знімали ролики приблизно на десять хвилин, драматургічно незалежні один від одного
й розділені павзою, що мала бути, як сподівалися, короткою. Багато сценаристів і кіно-
режисерів користувалися цим нескладним принципом, даючи окрему назву кожному
з роликів.
і Гутенюків. Незадовго до їхнього весілля Іван покидає наречену і
Йде в полонину шукати роботи. Пішовши за ним, Марічка потопає,
рятуючи ягнятко. Розгублений Іван блукає Карпатами й думає про
смерть. Але на ньому зупиняє свій вибір симпатична вдова. Іван не-
охоче одружується з Палатною. Пам'ять про Марічку невідступно
переслідує його навіть уві сні. Невдовзі Палатна зраджує його з сіль-
ським мольфаром. Іван хоче розправитися з ним, але той убиває
його топірцем.
Серед тем, які складають структуру стрічки, - любов, вірність,
самотність і смерть - особливо остання таїть у собі приховані гли-
бокі навіяння: заворожений Іван умирає вперше, торкаючись при-
виду Марічки. Жорстока смерть є довгим реквіємом красі та життю,
які гаснуть у нерівному двобої із силами зла. У гуцулів, які зберегли
й до наших часів у незмінному вигляді низку автентичних дохристи-
янських звичаїв, похоронні обряди мали тісний зв’язок із соціальним
життям: магія, чаклунство, демонологія та релігійний примітивізм
диктували правила чування при мерці й винесення тіла. З огляду на
це сцена колективного трансу під час покладання Івана в домовину
є справжнім антологійним уривком. Всюдисуща - в кадрах смерти
Олекси й Марічки, поховання Палійчука-батька, чи в тій сцені, що
передує вбивству Івана, пластичній і дуже вдало змонтованій, -
глухо стукає сокира лісоруба. Це пастка смерти, що закривається,
закон бартки, луна якої проходить петлею на фонограмі.
Вірність Івана пам’яті Марічки, інша велика тема фільму, на-
гадує як шекспірівську драму, так і расінівську трагедію. Але якщо
Іван відрізняється від Ромео чи Сіда, то не своїм різнобарвним
костюмом, музичним супроводом чи топографічним контекстом,
а просто національною сутністю, яка живе в його свідомості. Вір-
ність стає найдосконалішим виявом його пристрастей, тим виявом,
який рятує від минущого і спрямовує до вічности. Змусити Івана
забути свою втрачену любов не вдається навіть хтивій Палагні:
якщо він з’їдає яблуко після любощів із нею, то це для того, аби ви-
знати, що зрадив пам’яті Марічки. У стрічці постійно підкреслювано
біблійні посилання чи символи (як-то ягня) страстей Господніх...
Виражена в експресивних чорно-білих тонах, тема самотности
є певного роду медитативною павзою, симбіотичним оновленням
на лоні природи. Чорної, суворої, жорстокої... Мовчазний, такий,
Що його здатен зрозуміти хіба що глухонімий Мико, Іван прирече-
ний існувати з відчуттям неповноти, відчужености й самознищення.
Світ, у якому живе Палагна, йому чужий. Мова повертається до
нього лише вночі - щоб кликати Марічку.
Доля збиткується як із розбитого Івановою кохання з Маріч-
кою, так і з його неможливої любови з Палатною. Асоціація вираз-
них зображень подекуди впорядковується через змістове наван-
таження кольорів. Найконтрастніші барви - у кадрі, де Іван час-
тує червоними ягодами Марічку, і в дзеркальному кадрі, де він
знімає коралі з Палагни після весілля. Життя, звісно, триває, але
без принадности, бо любов скінчена. Фільм відтінено цими конт-
растами, в яких колір набуває змістового навантаження. Жодного
сліду натуралізму не помітно в ідилійних сценах, де зображення
цнотливе, надхненне, легке. І навпаки, грубий натуралізм вирує
у сценах гульні, нестримних танців, зафіксованих у низці перерив-
них зображень.
Епізоди виокремлюються один за одним, як певного роду філь-
мова сировина, що утворює невід’ємні від драматургії кольорові
цикли. Живописні посилання простежуються від самого початку:
це Сандро Боттічеллі, Єронім Босх, Пітер Брейгель, Франсіско Ґойя,
Марк Шаґал; а ще - портрети гуцулів із картин українських худож-
ників: Івана Труша, Олени Кульчицької, Осипа Куриласа. Це буяння
кольорів, вишивок та різнобарвних костюмів є результатом праці
молодого художника Георгія Якутовича й костюмера Лідії Байко-
вої. Постановку наповнено жовтогарячими, синіми, сірими кольо-
рами, які надають стрічці хроматично-пластичної та ритмічно-
емоційної єдности. Фільм починається із сіро-сріблястої гами, яка
підкреслює суворість пейзажів. Потім глядач бачить строкату різд-
вяну гульню й відчуває перший емоційний та візуальний шок: пляма
крови розтікається по насадковій лінзі об’єктива й перетворюється
на кривавих коней, що мчать в уповільненому темпі (спільна зна-
хідка режисера, художника й оператора).
Сергій Параджанов та Юрій Іллєнко зумисне уникають пано-
рамних пейзажів, що їх так полюбляє українське кіно. Камера -
чуйна, невтомна, суб’єктивна, точна. Сп’яніла від своїх же рухів,
вона кружляє навколо дерев від вищої до нижньої точки зйомки,
наїжджає і від’їжджає приголомшливими тревелінґами. Що ж до
ручної камери, то вона виконує перекиди, декадрування, панорамні
фільмування на 360 градусів, як в епізоді нічного чування біля домо-
вини з небіжчиком. Юрій Іллєнко цілком небезпідставно вважає,
що його спосіб зйомки - не новаторський і що все вже було сказано
Сєрґєєм Урусевським, Борісом Волчеком, Юрієм Єкельчиком, Дани-
лом Демуцьким і Борісом Головнею. Але Параджанов усе-таки
вступає в конфлікт з Іллєнком, чия камера є дуже рухливою та інту-
їтивною. Режисер воліє, щоб вона була статичною і споглядальною.
Перебуваючи під впливом великого російського оператора Сєрґєя
Урусевського, Іллєнко застосовує теорію емоційної камери, яку
захищав той, зокрема в картині «Я - Куба». На початку шістдеся-
тих років ця теорія вказувала на повернення до поетичного кіна
й намагалася надати нового значення зображенню та емоційному
впливові кольору на противагу багатослів’ю.
Під час монтажу техніка експресивної камери та оптичні ком-
бінації підтверджують рацію Іллєнка, який стане поміркованішим,
щойно поставить перший власний повнометражний фільм - «Кри-
ниця для спраглих». Картина «Тіні забутих предків» завдячує своїм
успіхом як операторові, так і режисеру. Останній закладає основу
фронтальної постановки з невеликою кількістю близьких планів
і цілковитою відсутністю ракурсів. Тоді як для багатьох критиків ця
стрічка є знятою в романтичній традиції українського кіна, сам
Сергій Параджанов визнає, що його особисті відкриття, які таїлися
в його першому фільмі «Андріеш», нарешті одержують вияв у
«Тінях забутих предків» і що його документальні фільми «Золоті
руки» й «Думка» представляли Україну лише в музейному вигляді.
Режисер і його група захоплюються повістю, об’єднуючи літера-
туру, історію, етнологію та метафізику в одне кінематографічне
світовідчування.
Під час зйомок гуцули втручаються й вимагають свого власного
бачення та абсолютної правди. Як колись старий Кость у Довженка,
консультант Параджанова Федір Манайло є літнім художником,
знавцем мистецтв, пісень і обрядів. Фільмування стає колективною
справою: Україну люблять багато акторів і техніків - починаючи
з Лариси Кадочникової, молодої російської актриси, котра грає май-
же безсловесну, але значущу роль Марічки. Це і грузинський актор
Спартак Баґашвілі, який захоплено втілює мольфара, й Татьяна
Бєстаєва, котра, вивчивши з цієї нагоди українську мову, спілку-
ється нею без акценту, й русифікований українець Юрій Іллєнко
і, звичайно ж, Сергій Параджанов. Захопившись українською куль-
турою, останній оселився в Києві, де і проходить його формування
як мистця. На цей час він уже ввійшов у контакт із дисидентськи-
ми колами і вважає себе набагато вищим від звичайного гостя чи
радянського громадянина України, розташованої на перехресті куль-
тур імперії.
Серед усіх, хто є па знімальному майданчику, з тієї місцевости,
Де на природі фільмують цю стрічку, походить лише виконавець
головної ролі, Іван Миколайчук. Він - із Чорториї, неподалік
Жаб’я (нині Верховина. - Ред.). Цей молодий гуцул виконує роль
персонажа, чиє життя в малолюдних горах Східних Карпат могло
виявитися схожим на його власне. Але доля привела його дуже рано
до музики й театру в Чернівці, відтак у 1961-1965 роках - до Київ-
ського інституту театрального мистецтва на курс Віктора Івченка.
Саме за рекомендацією і наполяганням наставника його обирають
в останній момент на роль Івана, яку спочатку було доручено росій-
ському акторові Ґєннадію Юхтіну. Перші проби приголомшують
Сергія Параджанова. Іван Миколайчук бачиться в грі природні-
шим, ніж він є насправді. Він народився, щоб утілювати свого тезка,
і вже має на собі маску-символ романтичного гуцула, який надасть
картині карнавального тону. Він знає побут і звичаї, хреститься
по-гуцульському, знає місцеву говірку. Що ж до російської версії
фільму виявиться таке: його неможливо дублювати12. Якийсь апа-
ратник скаже після виходу «Тіней забутих предків»: «Стрічка не-
погана, якби не оця ідіотська мова». Юрій Кондуфор із ЦК КПУ
навіть заявить, що це фільм про папуасів, а Дмитро Копиця, один із
колишніх директорів Кіностудії ім. О. Довженка поклянеться, мов-
ляв, якби він був відповідальний за випуск, то категорично його
заборонив би.
Московська публіка, зі свого боку, освистує автора картини,
не сприймаючи закадрових гуцульських голосів, які стали улюбле-
ними колажами режисера в царині звуку. Вони такі ж доречні, як
і титри, що опосередковано служать драматургії, позначаючи епі-
зоди фільму. Параджанова не дуже тривожать деякі відступи від
етнографічної достеменности. Скажімо, щоб підтримати драматур-
гічний ефект весільної церемонії, він використовує ритуал подвій-
ного ярма - попри те, що його не існує в гуцулів. Миколайчукова
гра сприяє стислому й метафоричному стилеві стрічки, який харак-
теризуватиме нову течію в Україні. (Не розуміючи методу Стані-
славського, Параджанов поважає його, але, крім того, віддає пере-
вагу старому доброму методові типажу. Цей вибір підсилило його
захоплення П’єром Паоло Пазоліні). І якщо цей стиль породжений
пластичною фантазією поетичного кіна, то Миколайчук є його
актором-камертоном. Від перших своїх появ на екрані він підриває
образ шаблонного радянського актора, скутого в застарілому ака-
демізмі. Його дуже скоро порівняють із російським актором Васі-
лієм Шукшиним і з польським Збіґнєвом Цибульським. Він може
також стати світовою зіркою. Граючи роль за роллю, він почне
12 Російську версію, яка полягатиме тільки в долученні розлогих оповідних титрів
російською мовою, буде зроблено аж через сім років.
писати сценарії разом з Юрієм Іллєнком, Романом Балаяном, Васи-
лем Земляком, Віталієм Коротичем, а потім самостійно ставити
фільми. З його ім’ям буде пов’язана велика кількість успішних кар-
тин шістдесятих - вісімдесятих років. Але повзучий неосталінізм,
брєжнєвський застій і поступливий провінціалізм, у якому знову
застигне українське кіно, зломлять мистця.
Цій культовій картині - зародкові Київської поетичної школи -
присуджено премію «Південний Хрест» і премію за операторську
роботу, колір та застосування спеціальних ефектів на кінофес-
тивалі в Мар-дель-Плата, в рік її виходу на екран 13. Її вдостоєно
також Кубка фестивалю на Міжнародному фестивалі в Римі,
Золотої медалі за режисуру на І Фестивалі в Салоніках 1966 року
та Премії за найкращий зарубіжний фільм, присуджуваної Британ-
ською кіноакадемією. Відібрана на багатьох фестивалях, таких,
як у Сан-Франциско чи в Монреалі, вона отримує з півтора десятка
нагород (Параджанов твердитиме, що здобув їх понад сотню).
Міжнародна критика похвальна. В Україні - після представлен-
ня картини на художній раді Кіностудії ім. О. Довженка в жовтні
1964 року - перші реакції позитивні: фільм нібито не зачіпає ідео-
логічних проблем. Але на Московському кінофестивалі в липні
1965 року «Тіні забутих предків», представлені поза конкурсом,
сприйнято по-різному - щоб не сказати: вороже. На Всесоюзному
кінофестивалі в Києві 1966 року творчий колектив отримує лише
Спеціальну премію за пошук і новаторство, - першу премію при-
суджено Вітаутасові Жалакявічюсу за стрічку «Ніхто не хотів
помирати». Попри його виняткову якість, видатний твір Сергія
Параджанова усе-таки не йде в широкий прокат, бо його вважають
формалістичним, недостатньо комерційним. Це просто - забути
про успіхи за кордоном, яких Кіностудія ім. О. Довженка не матиме,
позаяк вона залежна від московського Держкіна. Затим кіновер-
хівка, яка бажає повернення Параджанова у лави соцреалістів,
називатиме фільм проявом українського націоналізму.
Увечері 4 вересня 1965 року, під час прем’єри в Києві, у кіно-
театрі «Україна», Параджанов поруч із провідним діячем дисидент-
ського руху Іваном Дзюбою виступить проти незаконних арештів
та ув’язнень інтелігентів. «Відлига» доходить краю: починається
таврування формалізму. Слово бере поет Василь Стус, який про-
сить глядачів підтримати Дзюбин маніфест. Багато людей устають.
13 Для безперешкодної зйомки були всі оптимальні умови: погода, освітлення, плівка,
Доставлена з адекватними технічними даними про чутливість емульсії.
На момент виходу з кінозали міліція вже оточила квартал. По-
чинається штовханина. Безперестанку їздять міліцейські машини.
Миколайчук шокований насильством і дальшим перебігом подій.
Московський критик Міхаіл Блейман візьметься виступати проти
Параджанова, дискредитуючи саме поняття поетичного кіна. Але
можна погодитися з Людмілою Поґожевою, яка заявляє, що фільм,
імовірно, залишиться винятком в історії радянського кіна. Картина
справді залишає враження надзвичайного твору, виконаного колекти-
вом молодих захоплених людей - у середньому їм усім по тридцять
років. Хай там як, але вона матиме своє пряме продовження в таких
фільмах-світочах, як «Вечір на Івана Купала» й «Білий птах з чорною
ознакою» Юрія Іллєнка, «Камінний хрест» і «Захар Беркут» Леоніда
Осики, «Анничка» Бориса Івченка, «Комісари» Миколи Мащенка,
ба навіть у «Мольбі» грузина Тенґіза Абуладзе.
Останній кінотвір підтверджує слушність вибору, що його
зробив Сергій Параджанов, поставивши «Тіні забутих предків».
Ґрунтовані на принципі живописного вираження, ці фільми є під-
валинами тієї течії, котру її прихильники (чи огудники) йменува-
тимуть то живописною, то поетичною, то Київською школою. Її
існування буде короткочасним, а її знищення матиме серйозні на-
слідки для прийдешніх поколінь. Разом із литовською картиною
«Ніхто не хотів помирати» Вітаутаса Жалакявічюса та киргизькою
«Перший учитель» Андрєя Міхалкова-Кончаловського «Тіні забутих
предків» спричиняють нову хвилю кіна, творці якої прагнуть де-
централізації радянського кіномистецтва. Скоро забутий офіційною
Україною, фільм відкриють заново лише після XXVII з’їзду КПРС14.
Професійна невлаштованість Параджанова, котрий зробився для
влади більмом на оці, припиниться тільки з перебудовою. Частково
період бездіяльности мистця (коли йому пропонують лише дуб-
ляжі) припадає і на його українські роки. Фільм «Київські фрески»
(1966) буде зупинено на етапі кінопроб. До звільнення з посади
1972 року Петра Шелеста Сергій Параджанов увесь час їздитиме
між Києвом та Єреваном, де працюватиме над сценарієм і поста-
новкою «Кольору граната». Виробництво картини «Інтермецо» за
Михайлом Коцюбинським, приготування до зйомок якої намічено
на Кіностудії ім. О. Довженка влітку 1972 року, заборонять. Не буде
також запущено у виробництво жодного зі сценаріїв, написаних
в Україні від 1969-го до 1973 року: «Арал Прекрасний», «Сераміс»,
14 1966 року фільм було демонстровано по всій українській кіномережі із річним
запізненням, причому на екранах він затримувався тільки на день-два.
«Давид Сасунський», за вірменськими легендами; «Демон» за Лєр-
монтовим, «Бахчисарайський фонтан» за поемою Пушкіна; «Чудо
в Оденсе» за Андерсеном і «Слово о полку коровім», за ліро-епічною
оповіддю невідомого поета XII століття, яка припала Параджанову
до серця, відколи він зустрівся з Довженком. «Сповідь», що її режи-
сер мав поставити в червні 1989-го, було зупинено після трьох днів
роботи. Останні фільми, що в їхніх титрах Параджанова зазначено
як сценариста, це «Лебедине озеро. Зона» Юрія Іллєнка та «Етюди
про Врубеля» Леоніда Осики, поставлені в Україні 1989-го, за рік
до його смерти.
Після випуску «Тіней забутих предків» Іллєнко стверджує, що
у своїй операторській роботі він сказав усе. Він заявляє, що хоче по-
кинути професію оператора, аби не повторюватись і не мусити пра-
цювати для інших. Проте він іще візьметься за камеру 1981 року у
фільмі «Лісовапісня.Мавка», 1987-гов «Солом'янихдзвонах»і 1990-го
в «Лебединому озері. Зоні». Його операторами будуть Вадим Іллєнко,
Вілен Калюта, Андрій Владимиров і Володимир Давидов. До того, як
прийняти це рішення, він устигає поставити і зняти картину «Кри-
ниця для спраглих». Але хрущовська відлига вже скінчилася. Тим-
часом, як настрій змінився й публіка в полоні нової школи, влада
збентежена успіхом, що його мають деякі кінокартини. Вона спішно
забороняє стрічку Іллєнка за її стиль, незрозумілу алегоричну мову,
яка, згідно з офіційною критикою, паплюжить радянську дійсність.
Ця картина опиняється однією з перших у довгому «чорному» списку
(впродовж брєжнєвського періоду заборонять кілька десятків філь-
мів), і реабілітовано її буде щойно після V з’їзду Спілки кінемато-
графістів СРСР у листопаді 1987 року. Владна заборона на вихід у
прокат цієї Іллєнкової стрічки є знаковою для того періоду, коли
відбувалося масове переслідування вільнодумства й практикувалося
фізичне знищування унікальних творів, зокрема кінематографіч-
них. Опечатують монтажні кімнати, конфіскують матеріал. Буває,
агенти держбезпеки забувають деякі речові докази. Так стається зі
стрічкою «Криниця для спраглих». Одна її копія якраз проявлялася
під час нічного обшуку лабораторій. Кінотехніки переховуватимуть
іі роками. Напередодні трусу, вчиненого КДБ на Кіностудії ім. О. Дов-
женка, Юрій Іллєнко викрадає власну робочу копію, яку зберігатиме
22 роки в себе в гаражі. Завдяки цим сміливим крадіжкам кінотвір
було врятовано (так це виглядає за версією самого режисера; тим
пасом фільм також зберігався у Держфільмофонді СРСР у підмос-
ковних Бєлих Столбах, за свідченнями тамтешнього заступника
Директора з наукової роботи кінознавця Владіміра Дмітрієва. - Ред.).
Фільм «Тіні забутих предків», який не залишає байдужим ні-
кого з кінематографістів, справляє свій вплив передусім на сценарій
Івана Драча «Криниця для спраглих». Безсумнівний речник нової
літературної хвилі, Драч вочевидь є прихильником Параджанова.
Його стосунки з Юрієм Іллєнком та директором Кіностудії ім. О. Дов-
женка Василем Цвіркуновим приведуть київське кіновиробництво
до більш національного визначення. Сценарій побудовано за ціка-
вою алегоричною схемою у вигляді кінопритчі - цензура це від-
кидає. Вона називає його антиколгоспним і таврує фільм за надто
вишуканий звукозображальний стиль, асоційований із темою води.
Це правдоподібна історія про старого, покинутого своїми, котрий
приречений на вмирання в безлюдному селі. Він стереже й доглядає
криницю, куди приходять утамувати спрагу будь-які перехожі.
Видіння старого виражають прихований і асоціативний світ, який
коливається між передчуттям і пророцтвом і в якому все закодо-
вано: кінець духовности життя, розпад родини, руйнування сіль-
ського життя, осквернення. Для розгубленого старого, який не може
відшукати могили своєї дружини, життя має сенс тільки доти, доки
не висохне криниця. Картина насичена метафорами й алегоріями,
запозиченими з Довженкових «Землі» або ж «Мічуріна»: старий ви-
рубує сад, який він посадив замолоду, й носить дерева на плечах.
Експериментальний у багатьох аспектах, перший фільм Юрія
Іллєнка дивує графічним зображенням майже нереального ланд-
шафту. Вперше в українському кіні видно море піску, сухе дерево,
неродючу землю, тоді як око глядача звикло бачити яблуко, жінку
з коромислом, вороного коня. Цей незвичайний для України крає-
вид, ця аномалія дає змогу краще відчути гніт і спеку. Фільм знятий
на чорно-білій плівці «Нікрон» зі сценами в негативних і розпечено-
соляризованих зображеннях. Ця постановка, з фронтальним і ста-
тичним представленням декорацій, могла б належати Параджанову.
Хоч у вступних титрах фігурує ім’я композитора Леоніда Грабов-
ського, у картині немає власне музики, а є радше поліфонія звуків-
колажів: вітер, скрип криниці, тиша, дзвони, що відбиваються
плесом, земля й небо. Камера стає статичнішою. Вона більше не
переслідує, навпаки - її саму переслідує погляд старого (Дмитро
Мілютенко). Актор чекає смерти свого кіногероя, а також своєї
власної: він помре невдовзі після зйомок. Разом із ним грають
Лариса Кадочникова, ще гарніша, ніж у «Тінях забутих предків»,
Теодосія Литвиненко, Ніна Алісова, Джемма Фірсова - майбутні
актриси фільмів Юрія Іллєнка. Як і будь-якому іншому в СРСР>
іллєнківському експериментові настане край, мистця буде скошено
в його пориві до авторського кіна. Побувши спершу виразником
повного кіновідродження, відтак, пригнічений протягом брєжнєв-
ського застою, він режисеруватиме в більш класичній формі. Дже-
рело пересохло, кіно - теж.
Саме Дмитрові Мілютенку було доручено й головну роль у кар-
тині «Наш чесний хліб» Кіри та Олександра Муратових. Мілютенко,
який утверджувався доти в амплуа негативного героя, винятково
і блискуче втілює позитивного персонажа - старого голову колгоспу.
Ось уже тридцять років, як Макар Задорожний уміло керує рід-
ною артіллю. У ній він зазнав усіх змін життя й оточення. Позаяк
його інтереси невіддільні від громадських, він не може уявити собі
інакшого існування. Захворівши, Макар їде лікуватися до віддале-
ної клініки. Його заступає син Сашко (Олег Фандера), котрий щойно
отримав інженерський диплом. Але під згубним впливом районного
керівника він стає брехливим, егоїстичним і обманливим чинов-
ником. У бухгалтерських книгах з’являються вигадані цифри й ре-
корди. Невдовзі колгосп занепадає. Після повернення з лікування
Макар констатує лихо, заподіяне Сашком та його наближеними
особами. Пригнічений, соромлячись за свого сина, він переселя-
ється в далекий колгосп і доручає керівництво артіллю парторгові.
Перший повнометражний художній фільм Кіри та Олександра
Муратових «Наш чесний хліб», поставлений 1962 року, що виходить
на екрани 1965-го, - це кінорозповідь без упереджень, де автори
рідко відступаються від правди. Згідно з директивами XX з'їзду
КПРС, проведеного в той час, коли сільське господарство ніяк не
може вийти зі стану колапсу, Муратови особливо звертають увагу
на зміни колгоспницької ментальносте. Виходячи зі своєї позиції,
вони зумисне відкидають обов’язковий пролетарський гепі-енд -
коли все ще може налагодитися й початися з нуля. Вони не погоджу-
ються на компроміс і воліють показувати дійсність такою, якою
вона є, навіть брутальною. Складні питання розглянуто прямо,
ясно і сміливо.
Саме так розуміє кіно Олександр Муратов, коли він вирішує
стати режисером, адже в радянській кінопродукції йому не подоба-
ється фактично ніщо. Навчаючись у ВДІКу в класі Сєрґєя Ґєрасі-
Мова і деякий час стажуючись в Олександра Довженка, він поставив
На Кіностудії ім. Ґорького з тією ж таки Кірою Муратовою коротко-
метражний фільм, дипломну роботу - «Біля крутого яру». Відтоді
вони зосереджують свою увагу головно на рефлексивному аналізі
еволюції радянського суспільства, а особливо - на суспільній корис-
Т1 й людських цінностях. На відміну від фільму «Ніколи», знятого
1962 року Петром Тодоровським і Володимиром Дяченком, де
йдеться про голову колгоспу, який дбає лише про роботу, а не про
людей, «Наш чесний хліб» уписується в одну парадигму з такою кар-
тиною, як «Тугий вузол» росіянина Міхаіла Швейцера. Однак цього
разу картину не спотворюють, хоч авторам і доводиться перероб-
ляти чимало зйомок та фонограму. «Наш чесний хліб» є, звичайно ж,
твором у дусі того самого соціалістичного реалізму, але більш гуман-
ного, і представляє авторське кіно, якого власті хоча й не ігнорують,
та все ж не підтримують.
Саме авторський фільм Петра Тодоровського «Вірність»} наго-
роджений на Венеційському фестивалі (Орега Ргіша), вирізняється
з-поміж картин на тему війни, поставлених Миколою Вінгранов-
ським, Антоном Тимонишиним, Миколою Мащенком, Анатолієм
Буковським, Юрієм Лисенком, які становлять половину вироб-
ництва року. Твір, до певної міри автобіографічний, за спільним
сценарієм із Булатом Окуджавою, «Вірність» є даниною шани одно-
літкам призову 1943 року. Саме там, де прийняття військової при-
сяги, мрія про помсту, бойове хрещення, застигле зображення смерти
бачаться запозиченими у класичного воєнного кіна, - прищеплю-
ється тема протиприродности війни. Цнотлива ідилія між молодим
солдатом та вродливою білявкою (Владімір Чєтвєріков і Ґаліна
Польскіх), кохання, якого вони так і не пізнали, є характерними для
цілого молодого покоління, що його було принесено в жертву.
Виняткова якість зображень оператора Вадима Костроменка -
суб’єктивна, вільна камера, емоційні зйомки в русі, рапідні кадри -
надає ефектности цій історії, подібній до багатьох інших, але такій,
що все ж показує складність людей і подій. Подібний підхід до
змалювання влади можна побачити в картині «Самотність» Всево-
лода Вороніна - сюжеті про повстання соціал-революціонерів міста
Тамбова проти червоних. Справжня російська вандея, армія Анто-
нова (Афанасій Кочєтков) показана тут як набрід дезертирів, кур-
кулів і анархістів, що опинилися в пастці під час останніх конвуль-
сій контрреволюції. с
У стрічці «Хочу вірити» вельми полемічний Микола Мащенко
кидає виклик породженим війною табу. На дегероїзованому тлі
соціальний аспект доповнено політичним. За прикладом реабіліта-
ції людей, які врятувалися від нацистського полону і яких занадто
часто звинувачували в боягузтві перед ворогом чи в дезертирстві,
а відтак розстрілювали або відправляли до ҐУЛАҐу, Мащенко тор-
кається дражливого питання несправедливости й остракізму, що їх
зазнали підозрілі чи псевдоколабораціоністи, котрі з тієї чи тієї
причини опинились у ворожому таборі. У центрі фільму - молода
комуністка Людмила Зайковська (Катерина Крупєннікова), яка пра-
цює в німецькому штабі й виконує розвідувальні доручення за нака-
зом своєї підпільної організації. Знаючи, що її викритц командир
наказує їй передати нацистам список партизанів, які встигли втекти.
Людмила таким чином рятує своє життя. Після війни, оскільки мало
хто з підпільників, посвячених у суть справи, лишився в живих, по-
ведінку Людмили інтерпретують як зраду. Вона страждає: про неї
ходять чутки аж до того дня, коли правда нарешті відкривається.
Події розгортаються у формі розслідування, яке веде журналіст
Олексій Трохименко (Алєксандр Сафронов). Нагадуючи російський
фільм «Чисте небо» Григорія Чухрая, «Хочу вірити» прославляє под-
виги жінок під час війни. Позиція Мащенка, який виступає проти
двозначности подій, перетворює картину на фільм-маніфест, де роз-
слідування пари кінорежисер/журналіст дає глибше зрозуміти жіно-
чий героїзм. Граючи на інтроспективній канві, на еліптичних пово-
ротах і взаємодії між близькими та загальними планами, Мащенко
показує також сучасний стан недавно відбудованих міст.
Саме стрічка початківця Антона Тимонишина «Ракети не по-
винні злетіти» вносить до циклу воєнних фільмів їхню пригод-
ницьку складову. Родом із Західної України, Тимонишин починає
свою кар’єру завдяки простому рішенню державної комісії, яка на-
правляє його до кіна. Працюючи асистентом Тимофія Левчука,
потім Володимира Денисенка, Тимонишин зняв два короткомет-
ражні фільми, що їх було помічено, але не визнано, - «Михайло
Романов» і «Київська соната». Поставлений у співавторстві з Олек-
сієм Швачком, його перший повнометражний фільм розповідає про
подвиги Михайла Скиби (Євген Гвоздьов) - інтернованого в конц-
таборі радянського офіцера, котрий організовує інтернаціональний
партизанський загін у Голландії і здійснює операцію зі знищення
ракетного полігону, де німці (далі їх показано як примітивних істот)
випробовують нову руйнівну зброю.
На відміну від Антона Тимонишина, режисер Юрій Лисенко
в картині «Перевірено - мін немає» цікавиться психологією персона-
жів. Цей рідкісний фільм спільного виробництва Кіностудії ім. О. Дов-
женка з країною соціалістичного блоку (чорногорська кіностудія
«Ловченфильм», Югославія), поставлений у співавторстві зі Здрав-
ком Веліміровічем, схематично відтворює в документальному стилі
визволення Белграда: тимчасом, як населення готується салюту-
вати перемозі, феєрверк зовсім іншого роду може в будь-який
Момент висадити в повітря систему водогонів столиці.
У реєстрі фільмів про партизанів одностайно сприйнята крити-
кою і публікою тільки «Сумка, повна сердець» Анатолія Буковського.
Позаяк його герої повинні пройти символічний шлях мучеництва,
Буковський розвиває свою відразу як до війни, так і до ворога.
Гнітючою постановкою він гранично драматизує трагічний епізод
в українському Орадурі - Чистій Криниці, - де приречені на смерть
жителі співають «Інтернаціонал» українською, російською та німе-
цькою мовами. Епізод - жахливий, винятково реалістичний своєю
чіткою драматургічною композицією. Допоміжну тему колабораціо-
нізму чи відмови від нього тут розкрито через правдоподібних, зво-
рушливих персонажів. Цей другий повнометражний фільм Анато-
лія Буковського є другим і для оператора Валентини Тишковець.
У тому самому жанрі - стрічка «Дочка Стратіона» Василя
Левіна, що розповідає про любовну пристрасть партизанки до
німецького шпигуна, який проник у підпілля. В іншому фільмі,
«Казка про хлопчиша-Кибальчиша», Євген Шерстобитов показує,
як хлопчики стають спроможними на героїзм. їхні інтерактивні
ігри, співвіднесені з реальністю, приводять до того, що вони підтри-
мують війну проти буржуазно-фашистської влади у вигаданій пись-
менником країні. Перед смертю молодий герой (Сергій Остапенко),
звичайно ж, виголошує палку промову про світле й радісне життя.
«Казка про хлопчиша-Кибальчиша», задумана в дусі кінематографа
двадцятих років. Пародіюючи західні бойовики про славнозвісних
лицарів плаща і шпаги, вона стає класичною стрічкою, яку трива-
лий час показуватимуть юним глядачам.
Разом із тим, у масовій комедійній продукції не обходиться й
без частки пересічних картин. Це «Ключі від неба» Віктора Іванова
про воїнів-ракетників - досить смілива стрічка (бо там показано
голих чоловіків), яка більше нагадує військовий техфільм; нон-кон-
формістська «Лушка» Леопольда Безкодарного та Ігора Самбор-
ського - про світ київських таксі. Фільми «Оповідання Пташка»
Бориса Крижанівського та «Над нами Південний Хрест» Ігора Бол-
гарина й Вадима Іллєнка (в останньому зображено експедицію до
Антарктики) свідчать про бажання кінорежисерів звільнитися від
традиційних форм. Проте вони далекі від тієї поетичної свободи и
від тих плинних зйомок Валерія Кваса, що їх бачимо в короткомет-
ражці Роллана Сергієнка «Карти» за Антоном Чеховим.
Цікавий із погляду розширення випуску кінопродукції, рік дрУ'
того дихання українського кіна все-таки не приносить справжнього
його відкриття за кордоном, оскільки московські власті віддають
перевагу дуже обмеженому експортові - офіціозних фільмів або
екранізацій класики. Випадок із фільмом «Тіні забутих предків»
е в цьому плані винятком, який підтверджує правило. Складається
враження, що все це дужче схоже на провінційне пробудження, ледь
підтримане київськими апаратниками, ніж на справжнє культурне
відродження. Поза сумнівом, еволюція техніки, чутливість нових
емульсій чи легша знімальна апаратура не компенсують адміністра-
тивної вайлуватости чи негативного аспекту самоцензури кінорежи-
серів. Застосовувана досі доктрина залишається незмінною. Соціаліс-
тичний реалізм стає спадковим і невід’ємним здобутком кожного
новоприбулого в кіномистецтво. Партія дбає про це з допомогою
Спілки кінематографістів 15. Поле діяльности деяких найсміливі-
ших кінорежисерів залишається відносно вузьким, позаяк перевагу
віддають реалізмові та інтенсивному пошукові поетичного кіно-
образу, що характеризує нову тенденцію в Україні.
1966 «Гадюка»
Оскільки наближається 50-та річниця Жовтневої революції
й більшу частину кіновиробництва присвячено патріотичній тема-
тиці, дехто з режисерів приєднується до зусиль партії, спрямованих
на підготовку до цього відзначення. Віктор Івченко ставить по-
спіль два помітні фільми: «Гадюка» (1966) і «Десятий крок» (1967).
У першому, сценаризованому за повістю Алєксєя Толстого Григо-
рієм Колтуновим, головною дійовою особою є Ольґа Зотова, дочка
купця, яка стала відважним бійцем кавалерійського ескадрону й при-
несла в жертву революції свою молодість, кохання та сили вна-
слідок особистої трагедії - смерти своїх батьків і тюрми. На різкому
зламі історичних реалій Зотовій не вдається знайти свого місця
в суспільстві. Її починають брати сумніви. Перехід від кулемета до
Друкарської машинки є важким, парадоксальним. Міщанське життя
Доводить її до стресового стану, тоді як її серце й далі б'ється в ритмі
кіннотних атак. У скрутні моменти вона зустрічає лише нікчем-
них людей і намагається будь-що викрити гіпотетичного ворога. Од-
ного дня Ольґа стріляє впритул у Сонєчку (Раїса Недашківська) -
буржуйку, яка її переслідує. В останніх кадрах розкривається вся
15 У листопаді 1965 року численна українська делегація бере участь в Установчому
3 їзді Спілки кінематографістів СРСР. Шість її членів входять до складу керівного комі-
тету: кінорежисери Володимир Денисенка Микола Грачов, Віктор Івченкц Тимофій
Левчук, Петро Тодоровський і сценарист Олександр Левада. Миколу Мащенка призна-
чено в контрольну комісію.
діалектика фільму, яка приводить жінку до самозаспокоєння. Зігра-
на молодою актрисою Нінеллю Мишковою, Ольга Зотова, цей бен-
тежливий персонаж, не є звичайною героїнею. Завдяки цій стрічці
Віктор Івченко стане 1957 року першим кінорежисером, який отри-
має Державну премію ім. Т. Шевченка.
Образ жінки в революційному літописі відтворений також
у фільмі Володимира Довганя «Загибель ескадри» Світланою Кор-
кошко, котрій режисер віддає першу велику роль - комісара Оксани
Матюшенко, племінниці славетного повстанця з «Потьомкіна». Цей
жорстоко-романтичний, але занадто театралізований двосерійний
фільм поставлено за мотивами однойменної п’єси Олександра Кор-
нійчука, яка йде по театрах з аншлаґом уже близько тридцяти років
і котру 1934-го вже екранізував Арнольд Кордюм. Чимало великих
актрис утілювали Оксану, образ якої з часом змінився, на відміну
від образу адмірала Гранатова (Боріс Ліванов). Але знову дивно, що
не бачимо Леніна, який віддає наказ флотові самопотопитися.
Щоправда, батько більшовицької революції рідко з’являється в ук-
раїнських стрічках, творці яких побоюються недостеменности або
недосконалосте в його зображенні.
«Ескадра повертає на захід», до певної міри римейк «Мірабо»
(1935) того самого Кордюма, розповідає про окупацію Одеси вій-
ськами Антанти, де борються між собою понад півтора десятка
служб контррозвідки. Цікава своїми краєвидами - Вавилон контр-
революції знятий тут у ретростилі - ця картина Мирона Білин-
ського й Миколи Вінграновського є одним із ювілейних фільмів,
вибір географічних реалій у яких підкреслює визначальну участь
'неросійських народів у захопленні влади більшовиками, адже Ук-
раїну цілком справедливо має бути визнано наріжним каменем
нового ладу. Тут на почесне місце піднесена активна участь «Іно-
земної колегії» - таємної організації, що має завдання паралізувати
чужоземну інтервенцію, - з головною дійовою особою, францу'
женкою Жанною Лябурб. Після безрезультатних спроб запросити
французьку актрису Сімону Сіньоре й польську, Беату Тишкевич,
режисери змирилися з тим, що віддали роль Лябурб Ельзі Лєждєи-
До цього шерегу кінокартин належать також «Лють», другий
повнометражний фільм Миколи Ільїнського, де привертають увагу
операторська робота й дуже вдалі батальні сцени й де показано
еволюцію бешкетника до революціонера (Євген Матвєєв), котрий
клянеться тільки багнетом; «Одеса лишається Одесою» Володи*
мира Глазкова; або «Одеські канікули» Юрія Петрова - розповідь
про останні канікули одеситів перед німецькою навалою. Тоді як
обороні Одеси та Севастополя чи блокаді Ленінграда присвячено
аж надто багато стрічок, нарешті виходить перша картина і про ге-
роїчну оборону міста Києва, яка тривала 83 дні, - «Немає невідомих
солдатів»’. Її зняли Ісак Шмарук та Суламіф Цибульник.
Виходять і фільми, ближчі до повсякденних реалій: «Дні льотні»
Миколи Літуса й Леоніда Ризіна, ще один сюжет про тривалий
психологічний нагляд за пілотами-винищувачами; «До уваги грома-
дян і організацій», де Артур Войтецький дає волю образній мові
школярів, насиченій згадками про війну й перемогу. На відміну від
цієї картини з не дуже-то комерційною назвою, сповненої мірку-
вань про марксистську педагогіку, у пригодницькій стрічці «Аква-
ланги на дні» Євген Шерстобитов описує запобігання глибоковод-
ному підриву, демонструючи юному глядачеві результати складних
підводних зйомок. Загалом низького мистецького рівня, фільми
для юнацтва бувають зосереджені найчастіше на морській тематиці
й побудовані навколо однієї і тієї самої схеми: група піонерів при-
їжджає провести канікули в село над морем; спершу між «тубіль-
цями» й відпочивальниками виникає конфлікт, потім усі стають
друзями. Позаяк цей жанр кіновиробництва більше не цікавить
жодного режисера, третє виробниче об'єднання Кіностудії ім. О. Дов-
женка, яке спеціалізується на дитячих фільмах, стає тимчасово
недіючим. Конференція про кіно для юнацтва, організована з цього
приводу за ініціативою Спілки кінематографістів, комсомолу й Дер-
жавного комітету кінематографії, викриває пасивність міністерства
освіти в галузі кінематографічної педагогіки й радить створити від-
повідну художню раду. Мине чимало років, перш ніж розпочнеться
регулярне виробництво цих фільмів на Кіностудії ім. О. Довженка.
До того, як їм себе присвятити, Радомир Василевський ставить
картину «Погоня» у співавторстві з Валерієм Ісаковим на Одеській
кіностудії (попередниці Кіностудії ім. О. Довженка в цій царині) -
пригоди браконьєра, переслідуваного одноногим лісником, витри-
мані в дусі західного детективного фільму, добре сприйнятого
публікою.
1967 «Короткі зустрічі»
Зосереджуючись на темах революції чи антифашистської
боротьби, українське кіновиробництво стикається дедалі частіше
13 суперечливими творами, знятими переважно на чорно-білій
Плівці - з естетичних причин чи задля відмови від декоративности,
якої надає колір. До речі, факт виходу на екрани 1967 року одного-
єдиного кольорового фільму («Бур'ян» Анатолія Буковського) свід-
чить про нестачу кольорової плівки, яку виділяють насамперед на
благонадійні й престижні стрічки16. Поставлену за однойменним
романом Андрія Головка картину, знову ж таки, присвячено темі
розкуркулювання. Напруга, що виникає між бідняками і лжепатріо-
тами, які знову стали куркулями в Обухівці, добре відображає
загальну атмосферу на селі. Оскільки Буковський не хоче кари-
катуризувати класових ворогів, він винахідливо концентрує увагу
на Давидові Мотузці, молодому демобілізованому більшовицькому
активісті, котрий закликає до організації колгоспного ладу в спокої
та взаєморозумінні. Як пристрасний агітатор, а зовсім не демагог,
місцевий сількор партійної газети Давид бачиться до певної міри щас-
ливим продовженням трагічного персонажа Довженкової «Землі».
Куркулі не вбивають його, на відміну від Василя. Лише кидають
до в'язниці за якусь крадіжку, нібито ведуть на страту, і врешті-
решт звільняють. Чвари врегульовано в мирний спосіб і через суд.
Утілюючи з великою стриманістю Давида, Іван Миколайчук упер-
ше у своїй видатній кар'єрі виконує велику роль меланхолійного
більшовика. Поруч із ним - Лілія Дзюба, необхідний жіночий
козир для здійснення його великого наміру. «Бур ’ян» - поетичний
фільм, помітний завдяки своїй стильовій єдності й декораціям Ана-
толія Мамонтова, операторській роботі Миколи Кульчицького та
музиці Олександра Білаша. Тоді ж таки Миколайчук виконує ще
дві ролі: Валька у фільмі «Гадюка» (вбивці, котрий зухвало показує
своє презирство до революції), та композитора в туристичній стріч-
ці на попурі модних пісень «Київські мелодії» Ігора Самборського.
«Десятий крок», що став і десятою за рахунком стрічкою Вік-
тора Івченка, є відгомоном його попередньої картини, причому
зіграно його з деяким фанатизмом. Героїня фільму Ганна Дзюба
(Нінель Мишкова) дуже близька до Ольги Зотової. Її життя пов-
ністю розхитують розкол двох антагоністичних світів та розрив зі
звичним середовищем. Щойно Ганна починає вагатися - з'явля-
ються неминучі наслідки. Наприкінці громадянської війни комі-
сара Йосипа Дзюбу (Павло Морозенко) призначено головою рев-
кому в Степ'янську, де селян тероризують банди отамана Хмари
16 Виробництво коштувало 400 тисяч карбованців замість передбачених 550 тисяч.
Щоб зменшити кошторис, керівництво анулювало десять днів підготовки й фінансувало
тільки одну з п'яти експедицій для натурних фільмувань. Це дало змогу зекономити ті
200-300 метрів корисної плівки, яких зазвичай не враховують під час монтажу.
(Костянтин Степанков). Починається криза з постачанням продо-
вольства, і вирішальним чинником для відновлення громадського
миру стає боротьба за хліб. Деморалізована Ганна, дружина Дзюби,
яка жила тільки для революції, сходиться з колишнім контрреволю-
ціонером Романенком (Володимир Дружников), котрий готується
до нових злочинів. Засліплена любов'ю, героїня запізно дізнається
про його відповідальність за смерть комуністів. Після прочитання
обвинувального акту проти себе та проти свого чоловіка Ганна
в розпачі накладає на себе руки. «Десятий крок», поставлений за
сценарієм Миколи Фігуровського, ґрунтовано на відомій фразі
з газети «Правда»: «Ми зробили дев'ять кроків до перемоги. Нам
треба зробити й десятий». Саме його й робить чекіст Смірнов
(Микола Козленко), який проникає до ворога, щоб скарати на горло
свого друга Ґлузкіна (Олексій Сафонов). Логічна драматична роз-
в'язка: вбивати - перше завдання чекіста.
Актуальнішу тему - Другої світової війни - широко висвітлено
у фільмах Володимира Довганя, Антона Тимонишина, Тимофія Лев-
чука. Останній ставить «Два роки над прірвою», кінорозповідь про
окупацію Києва з Анатолієм Барчуком та Миколою Гриценком
у головних ролях: легендарного чекіста Івана Кудрі, котрий про-
славився нещадною боротьбою проти нацистів, та німецького шпи-
гуна Мюллера. У пригодницькій картині «їх знали тільки в обличчя»
Антон Тимонишин зображує окупацію німцями військового порту.
Всю акваторію порту закрито, рейд заміновано, а військові судна
тим часом вибухають одне за одним. Психологічний двобій почина-
ється між начальником ґестапо (Юрій Волков) і перекладачкою
Галиною (Іріна Мірошниченко), яку підозрюють у зв'язках із
диверсійною групою. Але ніхто, навіть Галина, не звертає уваги на
підлабузника Сергія (Алєксандр Бєлявський), радянського моряка,
який день за днем посилає на дно німецькі кораблі під носом у по-
кликаних на допомогу італійських бойових плавців. Тривожна пор-
това атмосфера й бездоганна гра акторів свідчать про еволюцію
автора до психологічного реалізму. Тимонишин вселяє надію, що
він поставить фільми про історію запорозьких козаків та їхніх пол-
ководців Сірка й Богуна, - тема, яка залишається привабливою для
Режисерів навіть тоді, коли вже помітно припинення політичної
«відлиги». У тому ж реєстрі - стрічка «Прощавай» Григорія Поже-
ияна, яка зображує на підставі достовірних фактів бій між радян-
ським міноносцем та німецькою яхтою, що впродовж багатьох ночей
захоплює на рейді Севастополя військову здобич, архіви й вищих
офіцерів. Ця нецікава постановка (Жанна Прохоренко, котра стала
зіркою екрана після свого успіху в «Баладі про солдата», виконує
в ній роль метеоролога) насичена нудними закадровими поетич-
ними цитатами (цей стиль пояснюють вторгненням поетів у сце-
нарну справу).
Напередодні ювілею міста Києва Кіностудія ім. О. Довженка
отримує державне замовлення на оригінальний художній фільм.
Постановку стрічки «Київські фрески» Сергієві Параджанову до-
ручає перший секретар ЦК КПУ Петро Шелест, який вважає, що
тільки цей кінорежисер здатен її успішно втілити. Адже саме
Параджанов під впливом Івана Миколайчука та Івана Драча допо-
магає українському кіну позбутися його комплексу провінцій-
ности. Він підтримує також дружні стосунки із секретарем ЦК КПУ
Федором Овчаренком, відомим як ліберал. Сценарій розроблено
у вигляді десяти «фресок». Три з них становлять цілісну компо-
зицію, що відтворює робочий день кінорежисера, котрий вигадує
заново історію столиці в день 20-ї річниці перемоги - 9 травня
1965 року. Фільмування розпочато взимку 1965-1966 років, але
невдовзі картину починають вважати надто особистою, не відпо-
відною встановленій естетиці. Переглядаючи пробні роботи, цен-
зори панікують і припиняють виробництво стрічки. На цей час
відзнято тільки три фрагменти. Керівництво кіностудії остаточно
забороняє постановку. Причини, названі ще одним секретарем ЦК
КПУ, Андрієм Скабою, такі: містичне, оманливе й суб’єктивне
зображення подій Другої світової війни, як, наприклад, у вигада-
ній Параджановим сцені, де сорок інвалідів мають дефілювати
перед сорока генералами.
Як і багатьох інших представників творчої інтелігенції, Пара-
джанова звинувачують у націоналізмі. Лише через двадцять років
режисер змонтує стрічку з повернутих, але сильно пошкоджених
вихідних матеріалів і пробних робіт, збережених оператором Олек-
сандром Антипенком: 376 метрів, замість передбачених спочатку
2 200, тобто 13 хвилин корисного матеріалу супроти 80, як це буває
зазвичай. Ця короткометражка, яка має небагато спільного з ориП-
пальним сценарієм, розповідає про жорстоку долю розлученої вій-
ною сім’ї. У створених на півдорозі між «Тінями забутих предків»
і «Кольором граната» «Київських фресках» є помітною схильність
до театралізації гри акторів із появою однієї з майбутніх констант
параджановського стилю: камери-погляду.
Така ж доля чекає на фільм Миколи Мащенка, який тракту6
поетично з віддалі років делікатні моменти війни. Зупинена піД
час зйомки наказом, даним невідомо ким з адміністрації, картин3
«Сильніше смерти» буде поставлена Миколою Мащенком, за
оповіданням Олеся Гончара «За мить щастя», аж через двадцять
років під назвою «Все перемагає любов». Відмовляють і Олєґу Стрі-
женову, котрий хоче створити фільм про знаменитого шпигуна
Ніколая Кузнєцова, римейк «Подвигу розвідника» Боріса Бар-
нета, - тому що він актор, а не кінорежисер. Врятованій останньої
миті стрічці «Хто повернеться - долюбить» пощастить більше,
попри те, що її задум і постановка пройшли ще складніший шлях:
сценарій Ліни Костенко й Аркадія Добровольського «Перевірте
свої годинники», опублікований 1963 року в літературному жур-
налі «Дніпро», мало бути екранізовано згідно з термінами й умо-
вами республіканського конкурсу, на якому його вдостоїли другої
премії.
Виробники стрічки почали фільмування ще 1964 року, розрахо-
вуючи на оригінальність сюжету - варіації на тексти поетів, загиб-
лих під час війни, Леоніда Левицького, Володимира Булаєнка,
Фьодора Швиндіна, - але його зупинили з причин нездійсненної
гіперестетизації. Молодого режисера Василя Ілляшенка звільнили,
незважаючи на те, що було відзнято вже 1500 метрів плівки. Справ-
жня загроза провалу висіла над керівництвом Кіностудії ім. О. Дов-
женка, яке знайшло в особі Леоніда Осики ідеального режисера,
щоб закінчити картину в призначений термін без ніякого бюджет-
ного збільшення й зі скороченою творчою групою. Прийнято єдину
вимогу молодого дебютанта - карт-бланш для переписування сце-
нарію та організації фільмування. Сценарій, уже під назвою «Хто
повернеться - долюбить», зазнає такого серйозного оновлення, що
Ліна Костенко від нього відмовляється й забирає своє ім’я з титрів.
Івана Миколайчука, виконавця ролі Левицького, замінено Борисом
Хмельницьким. Бориса Савченка й Анатолія Барчука відсторонено
теж. Символізуючи долю тисяч молодих, які пішли на фронт і більше
не повернулись, Левицький уособлює поета. Тут і там з’являється
кілька німих персонажів без імени. Мають значення тільки людське
обличчя, жест, зосередження. Єдині допущені позакадрові голоси -
Це голоси матерів зниклих безвісти солдатів. Ритм - уповільнений,
плани й записи тиші - дуже довгі. Стрічку побудовано на принципі
камери-погляду, разючого контрасту білого й чорного: молоко,
вапно/мундири, зброя, чорнозем, який нацисти відправляють до
Німеччини цілими ешелонами. У цьому першому повнометраж-
ному фільмі Леонід Осика закладає основи естетики своєї майбут-
ньої картини «Камінний хрест» і взагалі власного стилю й методу
Праці: мінімум слів, домінування пластичних зображальних засобів
над наративними (без спеціальних ефектів), красиві актори, іуь
провізація гри, музика, що тяжіє до реквієму, мінімум коштів17
Приживання чи реадаптацію людини до післявоєнного суспіль-
ства розглянуто у фільмі Володимира Довганя «А тепер суди»
в якому на берегах Дніпра розкриваються взаємини між зосередже-
ним на самому собі батьком, який приховує своє минуле, і його
пасербицею Юлькою (Пьотр Ґлєбов та Іріна Вавілова). Зворуш-
ливішою, зовсім батьківською, є любов пілота-випробувача (Євген
Гвоздьов) до маленької Тані (Світлана Нагірна), чий тато розбився
на літаку, в картині «Всюди є небо» Миколи Мащенка. Кінорежисер
використовує в ній музику молодого композитора Володимира
Губи, який є також автором музики до фільмів «Хто повернеться -
долюбить» і «Берег надії» Миколи Вінграновського (картини про
суперництво світів, із публіцистичним підґрунтям - програмною
темою покоління «холодної війни»). Як визнаний поет Вінгранов-
ський гостро відчуває потребу розглянути в контексті актуального
питання про війну і мир проблему становлення людини. Однак тон,
у якому кінорежисер висловлює свою огиду до могильників люд-
ства, й віддання ним переваги науці та екології, мабуть, більше
спричинені його заледь не хворобливою схильністю до відступів,
успадкованих від учителя, Олександра Довженка, ніж власною
поетичною свободою. Зустріч на острові у Тихому океані між
радянськими фізиками, які прибули туди, щоб захистити проект
знесолювання морської води атомною енергією, та їхніми американ-
ськими колегами (ті одержимі ядерними випробуваннями) закін-
чується рівнянням перших на політику гонки озброєнь. Ідеологічна
битва, яку ведуть між собою американець Шервуд (Боріс Бібіков)
і радянський фізик Макаров (Юрій Лєонідов), кладе край любовній
пристрасті між їхніми учнями - Ліндою Шервуд (Аусма Кантане)
і Вацлавом Купкою (Микола Вінграновський). Позаяк несуміс-
ність двох світів повинна тривати й надалі, Лінда не стане щас-
ливою обраницею Вацлава. Паралельно стрічка стає нагодою по-
казати потенційним туристам на екрані щойно побудований київ-
ський аеропорт.
Поява авторського кіна в Україні значною мірою асоціюється
з іменами Кіри й Олександра Муратових, котрі 1967 року розлу*
чаються як у приватному житті, так і на знімальних майданчиках.
17 Така практика спричинена нестачею плівки в кіноінститутах. Для роботи над своє
дипломною короткометражкою «Та, що входить у море» Леонід Осика мав у розпоре
женні лише кількадесят метрів негативної плівки.
Написаний Олександром Муратовим у співавторстві з його бать-
ком Ігором Муратовим сценарій «Явдоха Павлівна» бачиться пев-
ного роду мистецьким вторгненням у підкорений владою науковий
світ. Працелюбна, чесна й непохитна щодо ленінських принципів,
героїня фільму (Зінаїда Дегтярьова) намагається будь-що домог-
тися правди. Перебої з продовольством, яких зазнала Україна після
війни й голоду 1946-1947 років, давно вже спонукали до змістовної
дискусії про попередження природних катастроф і подолання труд-
нощів у сільському господарстві. Щойно демобілізованого моло-
дого аґронома Дусю Бєлобородову призначають директором степо-
вої селекційної станції, де проводяться нескінченні експерименти.
Праця - титанічна. Теорії генетика Денисенка, який представляє
офіційну партійну лінію, викликають сенсацію в науковому світі.
Шамрай, ієрархічний начальник Явдохи, відкриває новий високо-
врожайний сорт пшениці. Але під тиском колег він відмовляється
від свого винаходу, значного досягнення в генетичній теорії. Явдоха,
котра допомагала в його праці, не може пробачити йому такого від-
ступництва. Вона бореться з труднощами, щоб відкрилася правда.
Конфлікт стає приводом застосувати своє право на втручання, взяв-
ши на себе зобов'язання перемогти філістерство надто самовпевне-
ного чиновництва. Усе це знято класично - за радянськими кінема-
тографічними традиціями - й зіграно без надміру емоцій: такого
стилю Муратов дотримуватиметься упродовж усієї своєї кар'єри.
Фільм «Короткі зустрічі», поставлений в Одесі недавньою спів-
авторкою Олександра Муратова, задумано на кшталт творів нових
західних кінохвиль. Народжена в Румунії (в місті Сороки, нині
Молдова. - Ред.), дипломована 1964 року у ВДІКу, Кіра Муратова
вирішує працювати самостійно, пориваючи з традиціями тандему,
утвореного для виробничої зручносте, який тим часом розпався.
Декларуючи ті самі цілі, що й Олександр Муратов, вона йде ще далі,
завзято викриваючи поверхову марксистську етику.
Валентина (Кіра Муратова), яка за посадою в міській владі
відповідає за надання житла, стикається з нетерпінням тих, хто
чекає на квартиру, з улесливістю й інтригами будівельників. Геолог
Максим (Владімір Висоцький), який часто роз'їжджає і в час до-
звілля грає на гітарі, - її чоловік. На службі у Валентини - молода
Селянка Надя (Ніна Русланова), яка впізнає того, з ким мала корот-
кочасну любовну пригоду. Спогади обох жінок, змушених мешкати
Разом, зображено ретроспективними епізодами. Любовний трикут-
ник стає неможливим. Надя йде геть. У цьому першому самостій-
ному кінотворі, знятому на чорно-білій плівці, Кіра Муратова
не задовольняється нападами на чоловіків - від неї перепадає і ніж-
ній статі. Коли партія доручає Валентині скласти звіт про сільське
господарство, та намагається ухилитися від завдання. Ні ловелас, ні
вірний, егоїст, але веселий, Висоцький, за яким влада пильно сте-
жить у приватному житті, виконує роль неблагонадійного персо-
нажа. На відміну від Олександра Муратова, прихильника близького
кадру, Кіра полюбляє загальні плани. Побудована на ремінісцен-
ціях, її драматургія звертається переважно до непрофесійних акто-
рів, котрі представляють широкі соціальні групи часів «відлиги»:
місто, село, інтелігенцію. Цю картину суворо критикують, і вона
виходить обмеженим прокатом.
«Зайвий хліб» початківця Віктора Говяди зазнає такої ж долі.
Технічно незграбний, але сміливий, фільм розповідає вільним
тоном досить банальну історію колгоспного побуту. Йдеться про
вантаж зерна, що його привласнює шофер (Борис Савченко), дума-
ючи, ніби добре зробить, сховавши вкрадене збіжжя, яке так чи так
могло б розсипатися дорогою чи кудись щезнути. Шокована його
поведінкою, наречена Орися (Лілія Дзюба) його покидає. Роз-
каяння настає запізно. Стрічка бачиться образливою. Критика різко
докоряє керівництву Кіностудії ім. О. Довженка за розтриньку-
вання державних грошей, яких і так не вистачає в царині культури.
Хоч галузь і на дотації, але хліб залишається священним. Соціаліс-
тичному реалізмові - так, радянським реаліям - ні!
Серед другорядних стрічок {«Вертикаль» Станіслава Ґово-
рухіна й Боріса Дурова, «Дубравка» Радомира Василевського,
«Театр і поклонники», фільм-концерт Ірини Молостової, «Формула
райдуги», комедія і перший твір Георгія Юнгвальда-Хилькевича,
тощо) виділяються дві мелодрами. Перша - своєю розтягненістю,
без справжньої провідної лінії та чітких персонажів - «На самоті з
ніччю» Станіслава Третякова і Бориса Силаєва. Друга - переконли-
вим виконанням ролі безіменного персонажа - «Циган» Євгена
Матвєєва. «На самоті з ніччю», знята повністю в темряві, є історією
про водія вантажівки, котрий рятує дівчину від нападу. Відтак віД'
бувається флірт на набережній, тишу якої порушують робота доків
і нічна репетиція військового параду. Тут вочевидь забагато цнот-
ливосте, тиші та ретроспективних епізодів про війну, як для любов;
ної інтрижки, яка закінчується з настанням світанку. В екранізації
повісти Анатолія Калініна «Циган» Євген Матвєєв виводить переД
камерою мелодраматичних персонажів, яких розведуть соціальні
бар'єри. Клавдія (Людміла Хітяєва), виховує хлопчика, якого колись
підібрала в циганському возі і врятувала від нацистських облав-
Закохавшись у заїжджого цигана Будулая (Євген Матвєєв), після
розлук, пошуків і зустрічей, вона змушує його визнати батьківство
дитини. Не бажаючи зіпсувати життя молодої жінки, циган утікає.
Зіграний без великого вияву почуттів, «Циган» - перший фільм, зня-
тий Матвєєвим в Україні. Народжений,у містечку Новоукраїнка на
Херсонщині (нині Кіровоградська область. - Ред.), цей актор, який
був 1940 року учнем Довженка і спеціалізувався на російських та
радянських літературних екранізаціях, працює паралельно як
режисер і сценарист на українських кіностудіях.
У царині документальних кінофільмів, конкуренцію яким скла-
дають телебачення й «Укртелефільм», що спеціалізується на вироб-
ництві документальних, музичних та художніх стрічок, кінемато-
графісти мають у своєму розпорядженні чимдалі досконалішу
техніку: кращу оптику, об’єктиви з перемінним фокусуванням,
мікрорадіопередавачі, приховану камеру тощо. Саме 1967 року Ана-
толій Слісаренко, полишаючи художні фільми й беручись за доку-
менталістику, ставить перший український документальний фільм
про Владіміра Леніна - «Вічно живий». Серед його недавніх фільмів
залишаються в пам’яті «Україна-1967» (огляд п’яти десятиліть
комунізму), «Товариш трактор» (знятий із нагоди виходу мільйон-
ного трактора з Харківського заводу), «Василь Порик» (портрет
молодого українця, котрий став героєм французького руху Опору
й був розстріляний німцями у фортеці Сен-Нікез). Ця остання
стрічка, яка матиме продовження в художньому фільмі, цікава з по-
гляду накладання пейзажів французького регіону Артуа на крає-
види України, де народився Порик. Слід відзначити проведення
в Києві, все того ж 1967 року, І Фестивалю телевізійних фільмів,
на якому українське виробництво представлено фільмом Віктора
Кісіна «Фауст і смерть». «Пастка» Олексія Швачка і «Два мерці»
Володимира Горпенка є першими стрічками, виробленими на ново-
створеному відділі телефільмів Київської кіностудії ім. О. Довженка.
Загалом за 1967 рік українське кіновиробництво, що його пред-
ставляє в Лєнінґраді чимала добірка картин із нагоди Тижня ук-
раїнського кіна, сягнуло 16 ігрових, 186 документальних та науково-
популярних (23 картини із загального числа - повнометражні),
а також семи анімаційних фільмів. Щороку дублюють від ЗО до
35 радянських і західних стрічок українською чи російською мовою,
протягом трьох останніх років побудовано 92 кінотеатри на 47 тисяч
М1сць. Наступним п'ятирічним планом передбачено довести цей
Показник до 120 тисяч. Зазвичай річне відвідування кінозалів ста-
новить близько 800 мільйонів глядачів на 1 400 фільмів у прокаті.
З відновленням національних сил у п’ятдесятих і шістдесятих
роках українське кіно здіймається на другу сходинку в союзному
кіновиробництві. Проте шовіністична поведінка московських керів-
ників, які рідко посилають видатні українські фільми на закордонні
фестивалі, стає загрозою для емансипації вже й так обмеженого
національного кіновиробництва. З іншого боку, документальні та
науково-популярні стрічки представлено за кордоном ширше, ніж
ігрові. Документальний фільм шістдесятих років має принаймні
ту заслугу, що він поступово виходить із кола нудної тематики від-
будови країни, а також дає матеріал, який використовують в ігро-
вому кіні. Чим поважнішою є та чи та врочиста дата, тим більше
посилюється виробництво документальних і науково-популярних
стрічок. Близько сорока з них отримують премії та нагороди на все-
союзних чи інших фестивалях. Після тривалої перерви анімаційне
кіно відновлюється з поверненням Іполита Лазарчука й утворен-
ням 1960 року виробничого цеху на кіностудії «Київнаукфільм».
Лазарчук ставить разом з Іриною Гурвич «Пригоди Перця» (1961),
за текстами журналу сатири й гумору «Перець», який критикує
вади хрущовського суспільства; потім - «П'яних вовків» (1962),
«Золоте яєчко» (1963) і «Життя навпіл» (1965) - оригінальний
сюжет про подружжя й розлуку. Іполитові Лазарчуку забезпечено
зміну в особі його двох асистенток - Ніни Василенко та Ірини Гурвич.
Ніна Василенко ставить «Веснянку» (1961), «Веселого художника»
(1963), а також «Микиту Кожум'яку» (1965) і «Марусю Богуславку»
(1966), дві останні стрічки - з питомим мистецьким національним
вираженням, за народними легендами, «Маруся Богуславка» з вико-
ристанням давніх зображень козаків та перських мініатюр. Ірина
Гурвич, саме як режисер, знімає близько тридцяти стрічок рідкісної
витончености, зокрема «Зелену кнопку» (1965) - перший україн-
ський науково-фантастичний анімаційний фільм про антагонізм між
світом роботів і людьми, за сценарієм Л. Казарова, що його той
переробляв вісімнадцять разів, перш ніж отримав дозвіл керівництва,
та «Легенду про полум'яне серце» (1967) за Максімом Ґорьким. Ше
одна жінка, Алла Грачова, виділяється в цьому спискові стрічкою
«Ведмедик і той, що в річці живе» (1966), нагородженою 1966 року
на фестивалі в Ґотвальдові, у Чехословаччині. Саме тоді дебютують
також Давид Черкаський «Таємницею чорного короля» (1964), Олек-
сандр Ткаченко «Казкою про царевича і трьох лікарів» (1965) за
сценарієм видатного сценариста анімаційних фільмів Фьодора ХиТ'
рука, та Євген Сивокінь стрічкою «Осколки» (1966), дія котро1
відбувається в доісторичні часи у троглодитському суспільств1*
будучи сучасною за своїм духом сатирою на тісноту й перена-
селеність, «Осколки» містять сміливу критику, спрямовану проти
«Київнаукф Ільму» (викарбуваний на камені, сценарій передають
«Печерфільмові», який його обтісує і переобтісує). Саме тут в ук-
раїнській анімації вперше відчутно вплив центральноєвропейського
анімаційного кіна. Але його дізнеївський міметизм триватиме завдяки
Володимиру Дахну, який 1967 року фільмом «Як козаки куліш варили»
започатковує серію, що звеличує подвиги козацького тріо. Серія при-
несе всесвітнє визнання як її авторові, так і «Київнаукфільму», і її
буде припинено лише через двадцять років. Водночас виробники
анімаційних фільмів, які вимагають статусу автономної виробничої
студії - «Київмультфільм» чи «Укрмультфільм», - віддають своє
вміння виробничому об’єднанню «Укррекламфільму».
Упродовж відносно короткої хрущовської відлиги з’являється
після його тривалої відсутносте (від тридцятих до середини п’ят-
десятих років) і зростає інтерес до критики, теорії та історії кіна.
Ним слід завдячувати щорічним збірникам «Кіно і хроніка», дво-
тижневикові «Мистецтво», вельми популярному журналові «Новини
кіноекрана», місячний наклад якого перевищує півмільйона при-
мірників, публікаціям та дослідженням Ніни Лучини, Олександра
Шимона, Тамари Шапоренко, Ігора Бєжського, Бориса Крижанів-
ського, Миколи Бережного, Нонни Капельгородської, Світлани
Зінич, Дмитра Василюка, Дмитра Шлапака, Георгія Журова, Олега
Бабишкіна, Костянтина Теплицького, Михайла Соломонова, В'яче-
слава Кудіна, Анатолія Щербака, Григорія Зельдовича, Володимира
Лутаєнка. Літературні твори Олександра Довженка, хоч і перекру-
чені цензурою, з’являються друком невдовзі по смерті кінорежисера.
«Українське радянське кіно» (у трьох томах, автори - Іван Кор-
нієнко, Алла Жукова й Андрій Роміцин), яке виходить у світ між
1957 і 1959 роками, є першою об’ємною працею про український
кінематограф. Утім, над цим аналітичним за своїм змістом видан-
ням тяжіють принципи сталінської схоластики й воно дає лише
вибіркове поняття про національне кіновиробництво.
Останній рік відлиги, який збігається з 50-ю річницею Жовт-
невої революції, позначає кінець відносної толерантности властей
До кінематографістів. Упродовж минулого півстоліття українські
кіностудії випустили 457 художніх фільмів, із яких 246 - Київ-
Ська і 211 - Одеська. Національне кіновиробництво постійно було
Контрольовано у верхах, і в ньому брали участь багато неукраїн-
Сї>ких режисерів, акторів, російських сценаристів, таких як Євген
Помєщиков, Аркадій Пєрвєнцев, Вадім Кожевніков, Олексій
Спєшнєв, Анатолій Кузнєцов, Володимир Бєляєв, - на шкоду ук-
раїнським сценаристам Анатолієві Шияну, Микиті Шумилу, Олек-
сандрові Ільченку, Юрієві Збанацькому, Миколі Зарудному, які зму-
шені були покинути професію. Оскільки актор стає дедалі молод-
шим, непрофесіоналів надто часто шукають для потреб типажу на
берегах Нєви чи далеко за Уралом, тоді як місцевих жителів ігноро-
вано. Усі одностайно визнають, що західні кінокартини, навіть най-
пересічніші, є бездоганними на рівні зображення й драматургії, тоді
як художній вміст радянських стрічок є дуже нерівномірним. В ук-
раїнських фільмах, які становлять одну п'яту союзного виробни-
цтва, усе більше й більше випивають. Проте не цю ваду викриває
в червні 1966 року Політбюро ЦК КПУ, а формалістичні тенден-
ції, виявлені в картинах Кіностудії ім. О. Довженка. На пленумі
Спілки кінематографістів України Тимофій Левчук доводить, що
єдині критерії новаторської течії, якими слід послуговуватися,
містяться в соціалістичному реалізмі. Традиційно приєднуючись
до романтичної течії, українське кіно має бути більше, ніж колись,
соціалістичним за змістом, інтернаціоналістичним за духом та націо-
нальним за формою і надихатися тільки демократичними ідеями,
як того вимагає ленінська наука. Такі кінодіячі, як Сергій Юткевич,
Сєрґєй Ґєрасімов чи Лєв Куліджанов, які прийшли на допомогу
своїм українським колегам, особливо на Одеській кіностудії, більш
русифікованій, ніж Київська, мало дбають про розповсюдження
українських фільмів поза соціалістичний блок - так само, як і Ук-
раїнське бюро пропаганди радянського кіна. Приречене терпіти
вибіркову історію, прикрашену низкою яскравих ювілеїв - Жовт-
невої революції (1967), Радянської армії (1968), ВЛКСМ (1969),
СРСР (1972) чи сторіччя від дня народження Леніна (1970), - ук-
раїнське кіно зазнаватиме найгірших наслідків спланованого куль-
турного виродження, якого позбудеться тільки за горбачовської
перебудови.
РОЗДІЛ VI
ЗАСТІЙ
1968-1984
Так званий період застою, а по суті - період реакційної внут-
рішньої політики в СРСР, викликаної загостренням національного
питання, затягується майже на два десятиліття - з низкою політич-
них судових процесів і переслідувань. Хвиля арештів представни-
ків творчої інтелігенції, яка прокотилася в січні-травні 1972 року,
змушує українських дисидентів констатувати: вони перебувають під
владою окупаційного режиму. Петра Шелеста, звинуваченого в не-
достатньому опорі проявам націоналізму в його різних формах, від-
стороняють від керівництва ЦК КПУ й замінюють особою брєжнєв-
ського клану - Володимиром Щербицьким, прихильником посилення
русифікації в освіті, пресі, літературі й мистецтві. У середині сім-
десятих років звичайним явищем знову стають незаконні ув’язнення
й заслання. Дехто з репресованих навіть відмовляється від радян-
ського громадянства. Створення в листопаді 1976 року Української
групи сприяння виконанню Гельсінкських угод (згодом - Україн-
ська Гельсінкська спілка. - Ред.) знаменує важливий етап захисту
прав людини та національностей перед ухваленням неосталінської
конституції 1978 року. Починаючи з вісімдесятих років суспільні
відносини в СРСР напружуються. Соціум розворушують націо-
нальні рухи та окремі робітничі страйки з вимогою створення віль-
них профспілок.
Що ж до культури, то неосталіністські тенденції на початку
брєжнєвської доби виявляються в поновленні ідеологічного тиску на
всіх напрямках. У журналі «Советский зкран» (1969. - №4) Татьяна
Іванова засуджує хвилю так званих важких фільмів, які, виходячи
з постулатів формальної краси, тлумачать універсальні поняття
Добра і Зла, а не класові та партійні позиції. Цензура чимдалі дужче
виступає проти особистісних, суб’єктивних та естетських творів,
які в економічному плані є нерентабельними, а в ідеологічному -
несумісними із соціалістичним реалізмом. Рідко хто відмовляється
спокійно знімати картини на замовлення, з незмінною тематикою:
революція, Велика Вітчизняна війна, праця. Тоді як фільми тира-
жовано для широкого прокату по всьому Союзу не менш ніж у двох
тисячах копій, панує прихована форма цензури: обмежена експлуа-
тація поза великими містами й за кордоном, надання переваги дуб-
ляжу над субтитрами. У постанові, що її ухвалив 1972 року ЦК КПРС,
заявлено, що кіно потрібно використовувати як засіб розвитку й
виховання, утвердження політичної та ідеологічної свідомости
людини. Попри відчутне зменшення кількости відвідувачів у кіно-
залах (через конкуренцію, створену телебаченням, та занепад стан-
дартних фільмів, які впродовж півстоліття виховували радянську
людину), виробництво високомистецьких кінокартин усе-таки за-
охочують. Затиснена між постійною переоцінкою революційного
ентузіазму та спокусою викриття міту про радянську мрію, україн-
ська кінематографія орієнтується спершу на вираження в рамцях
поетичної стилістики з національним звучанням (доводячи цим, що
післясталінське покоління справді отримало послання попередни-
ків, а крім того - італійського неореалізму та французької Нової
хвилі), а потім - на кон’юнктурне ідеологічного примусу кіно, де
найменший крок убік виявляється фатальним.
Київська школа: спадщина, переробка поетичного кіна
чи нова хвиля?
В анналах II з’їзду Спілки кінематографістів України, що від-
бувся в листопаді 1968 року, заслуговує на увагу маленька вбивча
фраза Святослава Іванова, керівника Держкіна УРСР \ на адресу
молодих. За його словами, виробництво більшости присвячених
минулому фільмів ще становило першочергової мети очолюваної
ним установи, бо ж дозволи видавано було тільки щоб задоволь-
нити деяких кінорежисерів, особливо дебютантів, котрі, боячися, що
їм доручать актуальні сюжети, збивались на манівці. Твердження -
двозначне: якщо, з одного боку, Іванов ганить перед делегатами
з Москви Сєрґєєм Ґєрасімовим, Алєксандром Романовим, Владі-
міром Монаховим молоді таланти, то з другого - він не прихо-
вує того, що думає взагалі сам керівник ЦК КПУ Петро Шелест.
1 Державна кінематографічна інстанція, український еквівалент радянського
Держкіна.
Як-не-як незнищенний слід, залишений у національному кіні
Олександром Довженком, Ігором Савченком та Марком Донським,
змушує покоління «відлиги» запитувати себе: чи здатне ще претен-
дувати на універсальність, усупереч уже звичному пристосуванству
і традиційним темам, а також вірності соцреалізмові, укорінення
в колективну свідомість нації її культурної ідентичності та її істо-
рії? Відповідь, яка має бути ствердною, визначає, отже, вибір і культ
поетичного кіна2.
Проте головне питання - де, за прикладом яйця і курки, по-
чинається поетична течія, в Олександра Довженка чи в Сергія
Параджанова? - бентежить молодих кінематографістів, які воліють
вести мову радше про спорідненість, ніж про наслідування чи про-
довження. У Довженка переважали взаємовплив людини і природи,
нерозривність громадянина й суспільства, а в його суперників по-
треба їх відокремлення є терміновою й істотною. Масштабність
подій змушувала Довженка стискати художню матерію фільму,
а нова хвиля її розриває. Через це зображення стає виразнішим,
енергійнішим і пластичнішим; опис життя - багатозначнішим; від-
бувається постійна кодифікація метафори. Довженко не захоплю-
вався технікою, тоді як між його учнями постійно йде сміливе
змагання - хто винахідливіший. Надання більшого значення візу-
альності за рахунок діалогу, емоційні зіткнення кольорів (що їх досі
було так мало, бо їх іноді добровільно відкидали задля фігуративно-
розповідної банальносте зображення) виражають пошук, притаман-
ний поетичному вираженню операторів: спершу - Петра Тодоров-
ського, Юрія Іллєнка, Сурена Шахбазяна, відтак - Олександра
Антипенка, Білена Калюти, Валерія Кваса, Валерія Башкатова,
Фелікса Гілевича, Михайла Бєлікова, Олександра Ітигілова, Ігора
Бєлякова, Льва Штифанова, Федора Сильченка, Олександра Янов-
ського. Поетичне кіно Київської школи завдячує своєю оригіналь-
ністю не стільки технічному спорядженню, фокусуванню, сповіль-
неним зйомкам і злетам камери, скільки синкретичному світоспри-
йманню й тисячолітньому культурному багатству, до фотографічної
нам’яти якого привернула увагу докінематографічна модерна літе-
ратура. Біля її колиски були Михайло Коцюбинський, Василь Сте-
фаник, Іван Франко, Ольга Кобилянська, в чиїх творах оспівано
красу Карпат, і особливо - прозаїк світової слави Микола Гоголь
Йменоване також то метафоричним, то живописним, українське поетичне кіно
зобов'язане своїм визначенням полякові Янушу Ґазді, котрий першим ужив термін
* Київська поетична школа».
з його рідним краєм, що став також казково-обітованою землею для
українського кіна, яке позбавлене містицизму, притаманного росій-
ському психотипові й російському кіну, але вражене бароковою,
типово «малоросійською» пристрастю.
Міхаіл Блейман, котрому доручено розкритикувати україн-
ське поетичне кіно, пише статтю «Архаїсти чи новатори?», що її
публікують у російському часописі «Искусство кино» (1970. - №8).
Громлячи грузинські та українські кінокартини, критик ствер-
джує, що ця течія безперспективна: Параджанов чи Осика тільки
відтворюють, на його думку, герметичні реалії. Стріляний горо-
бець, вихований сталінською школою тридцятих років, Міхаіл
Блейман упевнено й легко впорався зі своїм завданням велико-
російського шовініста, як це зробив був свого часу Дємьян Бєд-
ний, виступивши проти Олександра Довженка. Поетичному кіне-
матографу закидатимуть його елітарну реакцію на гіпотонію
масового кіна, зосередження на історичній минувшині, яке партія
вважає націоналістичним ухильництвом. За винятком картини
«Пропала грамота» Бориса Івченка, в усіх фільмах Київської
школи показано людський розпач, у них є помітним занепокоєння
кінематографістів, спричинене нескінченними поневіряннями їх-
нього народу.
Із трибуни Пленуму ЦК КПУ в травні 1974 року його новий
перший секретар Володимир Щербицький завдає остаточного
удару по кінохвилі - особливо по Сергієві Параджанову, Юрію
Іллєнку, Леоніду Осиці, Борису Івченку, а також по Івану Дзюбі,
Івану Драчу, Георгієві Якутовичу та інших кінодіячах, - заявля-
ючи, що, коли прийоми так званого поетичного кіна, які підкрес-
люють абстрактний символізм та орнаментальний етнографізм,
були короткочасно сприйняті деякими кінематографістами як
основний художній принцип української кінематографії, то тепер
їх треба вважати неприйнятними. Варто визнати, що на цей час фор-
мальні експерименти слабнуть від надмірної концентрації худож-
ніх засобів, які стають самодостатніми. У Росії останні конвульсії
поетичного кіна стосуються фільму Сєрґєя Урусевського «Співай
пісню, поете» (1973), тоді як широка авдиторія віддає перевагу
більш традиційним творам. В Україні останню велику спробу від-
новити поетичний кінематограф буде здійснено 1979 року, під
час апотеози брєжнєвського застою, фільмом Івана Миколайчука
«Вавилон XX». Заборона, яка завдасть удару поетичному кіну,
діятиме до славнозвісного з'їзду Спілки кінематографістів СРСР
1987 року.
1968 «Камінний хрест»
Українську кінопродукцію 1968 року, зміцнену її творчим пори-
вом, усупереч усім сподіванням мало представлено на III Всесо-
юзному кінофестивалі. До Лєнінґрада, де відбувається фестиваль,
відправлено тільки фільми «Тиха Одеса» Валерія Ісакова й «Камін-
ний хрест» Леоніда Осики. Отримані стрічкою Осики нагороди -
призи за найкращу операторську роботу й за найкращу чоловічу
роль - свідчать про наполегливу працю нової української хвилі. За-
уважмо: поетична мова молодого режисера і краса пейзажів, знятих
Валерієм Квасом, не виходять із параджановської стилістики, до
якої дехто ставиться неприхильно. Це попри те, що в обох випадках
ідеться про зображення однієї і тієї самої місцевости - Карпат. Слід
сказати, знімати картину кольоровою бачилося недоречним - на-
стільки її драматична жорстокість, різкий натуралізм та аскетичне
графічне зображення вимагали вживання чорного й білого кольо-
рів. Ідея фільму виникає за часів, коли розповсюдження набуває
так звана «сільська» проза - література, надхненна численними міг-
раціями росіян та українців. Перші масово прибувають в Україну,
другі виїжджають до Криму або їдуть підіймати цілину в Казах-
стані. Саме для протидії цим переселенням і виникає конечна по-
треба закріплювати їхні корені та культуру.
Екранізований на основі двох новел Василя Стефаника, «Камін-
ний хрест» певною мірою кінематографічно задумано ще до сце-
нарію, як це було з повістю Михайла Коцюбинського у випадку
картини «Тіні забутих предків». Незначні сценарні переробки Івана
Драча тільки підсилюють соціальну значущість кінотвору за досто-
вірним фактом - виїздом 1912 року до Канади першого буко-
винця, Івана Ахтемійчука. Події розгортаються в Карпатах, звідки,
як і з усієї злиденної Європи, тисячі селян відбувають до Нового
Світу. Іван Дідух усе своє життя гарував, обтяжений податками.
Із двох доль - селянина, очманілого від алкоголю і праці на вбогій
землі, де панують закон тиші й самосуд, та переселенця, котрий
вириє собі могилу в Канаді, він обирає для себе і своїх синів другу.
Щоб зібрати потрібні гроші для переїзду, продає все, що має. По-
грабований злодієм, Дідух вирішує його вбити.
У супроводі монотонних протяжних співів, що завмирають
У довгому кінцевому реквіємі, фільм Осики оспівує покинуту землю-
г°Дувальницю (це головна тема Стефаникового твору), - трагічно
звеличуючи в темних тонах покірність долі. Дідух, убраний у чор-
ний західний костюм, виходить із хати зі своєю стривоженою
сім’єю. Тут усе зафільмовано розтягнену то з прямих, то зі зворот-
них точок зору та з чергуванням близьких і загальних планів. Діа-
лог - ощадливий. Камера Валерія Кваса багато уваги приділяє
кам'янистій землі, охоче затримується на подібних до Гравюр облич-
чях. Дуже вдалою є Галерея гуцульських портретів: селюків, горба-
нів, однооких, калік, зібраних докупи, неначе в Пітера Брейгеля.
Захват викликають зображення і драматургія епізоду, що передує
злодієвій смерті; одна з його мізансцен нагадує картину Рембрандта
«Повернення блудного сина». Тоді як Сергій Параджанов чи Юрій
Іллєнко користуються кольором, щоб виділити метафору, Леонід
Осика звертається до витонченої піктографії, щоб підсилити візу-
альну функцію 3. Сцена з хрестом, що його старий Іван тягне аж до
вершини гори, де поховано злодія, характеризується винятковим
візуальним вирішенням і сильною біблійною ремінісценцією.
За винятком Данила Ільченка (Іван Дідух), Борислава Бронду-
кова (злодій: диплом за чоловічу роль на Всесоюзному кінофести-
валі в Ленінграді), Костянтина Степанкова (Михайло), Василя Сим-
чича (Георгій), Івана Миколайчука, Антоніни Лефтій та Бориса
Савченка (діти Дідуха), всі актори є непрофесіоналами і походять
із села Русова та містечка Снятина, батьківщини Стефаника. Саме
«Камінний хрест» справлятиме враження, що в українському кіні
існує якийсь національний карпатський заповідник4, який вихва-
ляють дедалі більше за авторські фільми, за участи мистців Миколи
Рєзника, Валерія Новакова чи Георгія Якутовича, композитора Воло-
димира Губи, прихильника економного вживання народної музики,
акторів Івана Гаврилюка, Костянтина Степанкова, Василя Симчича,
Борислава Брондукова, Лариси Кадочникової, Антоніни Лефтій та
Івана Миколайчука, третина фільмографії яких пов’язана з вели-
кими іменами Київської поетичної школи: Сергієм Параджановим,
Юрієм Іллєнком, Леонідом Осикою, Миколою Мащенком і Борисом
Івченком. Зразу ж по її виході картина служитиме навчальним
матеріалом у відомому Лодзькому кіноінституті в Польщі.
«Анничку», інший фільм поетичної течії, ставить її наймолодший
представник, Борис Івченко, все в тому ж карпатському святилищі-
3 Леонід Осика - діаметрально протилежний Сергієві Параджанову. Вірмен - лірич-
ний, імпресіоністичний. Українець - урівноважений, аскетичний. Перший, як колорист,
зосереджує увагу на акторі й на деталі. Другий, як графік, є майстром загального плану
й масових сцен.
4 На кілька років раніше Лариса Шепітько, яка виконувала епізодичні ролі в «Таврії»
Юрія Лисенка та «Звичайній історії» Ігора Земгано, за деякими свідченнями, об’їздила
Карпати з метою створення документального фільму про Василя Стефаника.
Неофіт, син кінорежисера Віктора Івченка зразу ж нав’язує свій
метод зйомок за хронологічним порядком розкадрування, щоб, за
його словами, якомога ближче поєднуватися з контекстом дійс-
носте й істини, аргументу і психології персонажів. Директор кар-
тини не погоджується з цим методом, який нехтує будь-яким робо-
чим графіком, і погрожує молодому дебютантові, що приставить до
нього наглядача, ба навіть зупинить виробництво стрічки. Але при
перегляді поточних матеріалів вражають новизна та оригінальність
сценарію і, особливо, мистецьке виконання головної ролі коханця
Іваном Гаврилюком.
Закохані в Анничку (Любов Рум’янцева), бідний Іванко (Іван
Гаврилюк) та його друг Роман (Іван Миколайчук) вирішують під
час свята жнив лояльно поквитатись один з одним танцюючи шале-
ний аркан. Переможець цього змагання зможе сподіватися на ласку
юної гуцулки. Але події розвиваються бурхливо й набувають іншого
характеру. Іванко приєднується в горах до червоних партизанів
Сидора Ковпака. Роман стає поліцаєм-колабораціоністом. Під час
бенкету, влаштованого націоналістом Круп’яком (Борислав Брон-
дуков) на честь німецьких офіцерів, він навіть отримує залізного
хреста за свою вірність Рейхові. У Круп’яка виникає жахлива ідея
примусити полонених партизанів танцювати на помості, всіяному
скляними уламками. Оскільки вони відмовляються танцювати босі,
їх негайно страчують - усіх, крім Іванка, який приймає виклик.
Уп'явшися поглядом у Романа, він танцює для Аннички. Але по-
міст споруджений для його, як і товаришів, страти. Відчуваючи
докори сумління, Роман розкаюється у своїй поведінці. Ніщо не
заспокоїть його душі, навіть одруження з Анничкою. Під час весіль-
ного танцю, за звичаєм, малий хлопчина кидає йому під ноги роз-
мальовану миску, яка розбивається. Звук цимбалів поступово пере-
творюється на нестерпний дзенькіт товченого скла, який його
заглушує. Страта Івана його безупинно переслідує.
Режисер пізніше визнає: образи його фільму були навмисне по-
дані як негативні тому, що стосувалися скорботного періоду історії,
часто зганьбленого ідеологічним конформізмом. Інакше кажучи,
Борис Івченко успадкував від свого батька вміння тлумачити делі-
катні теми, такі як колабораціонізм, службовий злочин, націоналізм,
зосереджуючи дію на жіночому героїзмові. Чи то в «Іванні», чи то
в «Лнничці» молоді жінки, яких спочатку мало цікавлять проблеми
сУспільства, опиняються врешті-решт до них ближче. Із двох версій
кінцевої сцени - самогубство чи божевілля Романа - режисер оби-
рає другу, важчу і трагічнішу. Іван Миколайчук так вдало втілює
свого персонажа, що вже під час зйомок на нього накидаються і про-
зивають українським націоналістом. У Києві його миттю зарахову-
ють до противників комуністичної ідеології. Як і його колеги, Борис
Івченко має перші проблеми із властями, які не приховують свого
роздратування тим, що кінематографісти заполонили Карпати.
«Камінну душу», його новий спільний з Іваном Миколайчуком сце-
нарій, відхилено в першому читанні. Що ж до Івана Гаврилюка, то
він грає того, ким був у «Тінях забутих предків» його партнер, -
коханця і трагічного героя, - і зразу ж стає зіркою екрана, хоча його
теж зараховують до бандерівських симпатиків. Роблячи роман-
тичний внесок до української поетичної течії, «Анничка» отримує
спеціальну премію журі на фестивалі у Пномпені 1969 року.
«Вечір на Івана Купала», інший фільм Київської школи, ви-
знано вражаючою картиною, яка через 40 років після Довженкової
«Звенигори» викликає найбільше суперечок у професійних колах.
Стрічка обурює одних, захоплює і зачаровує інших. Цей поетичний
фантасмагоричний фільм, екранізований за новелою Миколи Гоголя
й навіяний народними легендами та казками, виявляє своєрідну
особистість в українській режисурі - Юрія Іллєнка. На жаль (для
нього, як і для нової школи), Іллєнко намагається екранізувати твір
класичної літератури, фільм за яким стане незвичайним, імпуль-
сивним й естетично надто вишуканим шедевром, де зміст посту-
пається формі.
У своєму другому фільмі Юрій Іллєнко розповідає історію про
бідного Петра (Борис Хмельницький) і Пидорку (Лариса Кадочни-
кова), доньку багатого селянина, який відмовляє їм в одруженні.
Заворожений чаклуном Басаврюком (Євген Фрідман), Петро вбиває
дитину, щоб роздобути золота й оженитися на Пидорці. Пересліду-
ваний своїм злочином, він стає божевільним, бридким і гине в під-
паленій хаті. Пидорка вирушає на прощу до Києва, щоб спокутувати
їхню спільну провину. Але по дорозі її ґвалтують татари.
Про це так і не буде ніколи належним чином сказано, однак саме
завдяки фільмові «Вечір на Івана Купала» живописне кіно сягає
свого найвищого визнання. За відсутности Сергія Параджанова,
який знімає «Колір граната» у Вірменії і якого пізніше буде репре-
совано, провідником його творчих ідей стає Юрій Іллєнко. Крім
емоційної функції, колір у картині Іллєнка має ще й раціональне
та символічне навантаження. Відірваний від істот і предметів, він
коливається між реальністю і світом масок, звідки випливає кон-
вульсивна фреска із сюрреалістичними, шагалівськими образами,
в яких - згущений ліризм, гумор, сатира, Гротеск, плоди уяви та
феєрії. Розуміння цієї стрічки іноді ускладнено дуже стислою мета-
форою - часом важкою для сприйняття (Пидорка годує груддю
сокиру) - й дуже пластичною композицією зображення, створеною
оператором Вадимом Іллєнком. Суміш цих складників бачиться
вибуховою, спонукаючи малодосвідченого глядача до активного
мислення. Виходячи із живописного принципу, режисерові ніщо не
заважає малювати синьою, а не зеленою барвою дерево, робити
синіми або рожевими корів. Актор, чия гра відсувається на другий
план, є також кольоровою цяткою. Він творить відповідно до вели-
кої гоголівської теми (краса є наслідком дії диявола), що віддана не-
вгамовній фантазії режисера, котрий використовує варіації кольору
як катарсисний концепт. Таким чином в Іллєнка допускається, що
комедія симулює дійсність, романтична драма викривляє іронію,
а філософська трагедія замінює містифікацію.
Цей кіномистець, крім того, знає, в який спосіб слід заторкувати
історичні табу, що сягають далеко за етичні та соціальні рамці пер-
шої частини фільму, і вміє це робити. Насмішка режисера доходить
до краю в епізоді маскараду, влаштованого підручними Ґріґорія
Потьомкіна під час поїздки Єкатєріни Другої в Україну: спішно по-
будовані ілюзорні села на берегах Дніпра, фігуранти, найняті, щоб
виконувати роль святково одягнених мужиків, пісні й танці до-
схочу. Тут виразно викрито політику гноблення. Драматичний епі-
зод нападу на Пидорку символізує всю трагічну долю України, яку
не раз завойовували й підкоряли. Головним питанням для Юрія
Іллєнка залишається протистояння Добра і Зла - основна тема
творчости Миколи Гоголя. «Вечір на Івана Купала» по його виході
одночасно з «Вієм» (іншим фільмом за Гоголевою новелою, що його
зняли в Росії Костянтин Єршов і Ґєорґій Кропачов), не одержавши
загальносоюзного прокату, але ненадовго здобувши дозвіл в Ук-
раїні, був без ентузіазму зустрінутий пресою, а потім заборонений
аж до 1987 року5. Причиною тому називали надмірне вживання екзо-
тики, гіпертрофування Гоголя. Таке трактування талановитого твору,
якому свого часу деякі критики закидала брак уяви, а Віссаріон
5 Коли Юрій Іллєнко закінчував свою картину, до Києва, щоб зустрітися з ним для
відбору фільмів, приїхав, послухавшись чиєїсь поради в Москві, директор Венеційського
фестивалю. КДБ не дозволяв показувати цілої стрічки, проте кінорежисер ознайомив
його з усіма шістьма частинами. Переглянувши їх, директор переконав Іллєнка (за роз-
повіддю останнього. - Ред.), що йому слід забути про Каннський фестиваль, обіцяючи
йому «Золотого лева» у Венеції, мовляв, нічого не слід очікувати від Канна, бо ж фільм
Некомерційний. Оскільки КДБ не бажав його присутности ні у Франції, ні в Італії,
кленка вирішили відправити до Праги. Але події набули такого розвитку, що останньої
ХвИлини замість кінематографістів туди послали танки...
Бєлінський - симптоми містичної ірреальносте, багато хто в Ук.
раїні вважав прямою образою для самого Гоголя. Цензори Іллєнка
зі свого боку, вбачали у стрічці «обожнювання» камери, візуальні
вигадки, мистецтво для мистецтва та прихований біологізм у персо-
нажі Пидорки. Серйознішим стало пізніше засудження картини -
за звеличення національної ідентичносте й націоналістичне ухиль-
ництво, з виключенням її з реєстру дозволених фільмів - разом із
«Камінним хрестом».
Не отримує дозволу вийти на екрани також нова картина Воло-
димира Денисенка - «Совість». Буйний режисер, Денисенко не
в злагоді з цензурою. Замолоду його були навіть заарештували й
відправили до одного з таборів ҐУЛАҐу - Вятлаґу, що той розта-
шовувався на півночі Кіровської области Росії. Йдучи за течією,
режисер ніколи не почувався таким вільним, як у цей момент свого
життя. Колишній учень Олександра Довженка, котрому він сказав
якось, що його поколінню набридло знімати фільми про війну, саме
Володимир Денисенко пише у співавторстві з Василем Земляком
один із найгостріших сценаріїв про цю епоху, в якому різанину
трактовано з погляду абсурду. Поставлений завдяки безкорисливій
праці студентів київського кінофакультету, де Володимир Дени-
сенко викладає, фільм негайно забороняють. Порізану на епізоди,
стрічку показують конфіденційно - як навчальний матеріал на опе-
раторських заняттях факультету.
У «Совісті» в дуже складний, небувалий спосіб розказано істо-
рію двох сільських парубків, які здійснюють у селі замах на німе-
цького офіцера. Один із юнаків, знаючи, що його стратять, здається
комендатурі. Однак розстрілюють усіх жителів села. Лише один
хлопчик вилазить із-поміж трупів і починає бігти. Знятий на пога-
ній чорно-білій плівці у графічному й лаконічному стилі, це один
із рідкісних фільмів Київської школи, який показує степову Ук-
раїну. У стилістичному плані він нагадує дві перші картини Лео-
ніда Осики, де економічний чинник, як це було з Новою хвилею
у Франції, є показовим. Стрічки мають дуже обмежений кошторис.
Режисери знімають разом зі стажистами, суворо дотримуючись
принципів єдносте часу, дії та місця. Незвичайний фільм Дени-
сенка лякає владу тому, що в ньому сумління переважає над ідео-
логією. Сергій Параджанов вважатиме цей шедевр найсильнішим
фільмом в усій історії українського кіна, а актори Микола Ґудзь
і Галина Довгозвяга згадуватимуть про нього як про незабутній
колективний експеримент. 1984 року Денисенко раптово помирає
в 54-річному віці. Спілка кінематографістів України отримує від
сім'ї режисера єдину копію картини, яка спершу таємничо зникає,
а потім так само таємничо з’являється. Після двох років пошуків
рідні кіномистця подають проти Спілки судовий позов. Через три
дні аґенти КДБ викидають на вулицю дві коробки з дуже пошкодже-
ною копією. Реставрацію «Совісти» здійснять друзі режисера та
члени його родини, Роман Балаян, Олександр і Тарас Денисенки.
Її вперше покажуть за кордоном - 1990 року в Монреалі й 1991-го
в Турині.
Одночасно з постановкою «Совісти» виходить інший фільм
Володимира Денисенка за сценарієм Василя Земляка, «На Київ-
ському напрямку», що з нього так знущатиметься цензура. За жан-
ром - історичний літопис, ця картина-дума про оборону столиці
в 1941 році базується на стратегічному уявленні, згідно з яким
німецький наступ було зупинено під Києвом, щоб дати час Москві
підготувати свою власну оборону й покласти край надіям на бліц-
криг. Але, насамперед, стрічка є даниною шани учня вчителеві. По-
перше, через її тему, бо глядачеві часом здаватиметься, ніби він
бачить «Україну в огні», настільки жах війни, масовий героїзм і про-
лита кров прагнуть до світового екрана - де мріяв їх показати Дов-
женко. По-друге, через індивідуалізований пролог, бо ж Довженка
все життя невідступно переслідував «Тарас Бульба», якого він так
і не зафільмував. Серед персонажів картини «На Київському на-
прямку» фігурує кінорежисер Олекса Славута, який ставить фільм
про легендарного запорозького козака. Тоді, як Бульба щойно вбив
свого сина Андрія, у візирі камери з’являється німецький літак,
який обстрілює сцену, котру знімають. Декорації горять. Андрія
скошено ворожими кулями. По-третє, вельми довженківським епі-
логом, який заперечує тезу про втраченість землі, де солдати жнуть
пшеницю на відвойованих у тилу ворога полях.
Вияв пошани можна вбачати і в основному стрижні героїчної
Драми, на якому помітним є вплив Довженкового воєнного щоден-
ника: з його вірою в непереможність і безсмертя, матеріалізованою
впродовж усього фільму в повторних з явах Богородиці Оранти,
копії мозаїки київського собору Святої Софії, яка, починаючи із
середньовіччя, дивом уціліла під час усіх руйнувань. Названа також
Неопалимою Купиною, ця Богородиця стала захисницею нації. На
тлі відтвореної історії картина «На Київському напрямку» оповідає
пРо долю трьох братів, Олекси, Івана й Андрія (Віталій Розсталь-
ний, Анатолій Барчук, Степан Олексенко) під час оборони міста.
У Цій стрічці, яка показує ворога тільки причаєним у бойових
Машинах, є багато смерти і прощань. Постановка відзначається
складністю й дегероїзацією. Епізоди безладної втечі радянських
офіцерів, скорені персонажі, театралізована хроніка перепліта-
ються в довгій думі, підтриманій монументально-незворушною
камерою Миколи Кульчицького. Камерою, закам’янілою від жаху,
яка причаїлась у бронемашинах, заціпеніла в печері чи траншеї. Не-
помітно експресивна у сцені з убитим оператором, вона продовжує
знімати просто на землі, відображаючи вогні битви на фронтальній
лінзі об’єктива. Хитка в дуже щемливій сцені, де Шура (С. Кузь-
міна) кидається на танк із пляшкою запальної суміші й, біжачи,
починає горіти.
Часто порівнювана з фільмами Тимофія Левчука «Два роки над
прірвою» і «Киянка», картина Володимира Денисенка відрізняється
від них мінімалістською патетикою і довженківським стилем. Цей
стиль не має нічого спільного з довженкоманією, яка заполонила
українське кіно по смерті метра. На екранах можна було тоді бачити
тонни груш і яблук, тисячі соняшників, селянок, героїв у вишива-
них сорочках із козацьким оселедцем, які промовляли з дикцією
тридцятих років і танцювали гопака. Теоретики знайшли в цій не-
доречній моді ідеальну нагоду підтвердити упереджену ідею, згідно
з якою українське кіно постало на основі театральних традицій.
Стрічка «На Київському напрямку» фактично споріднена з поетич-
ною течією Київської школи, як, зрештою, і фільм Артура Вой-
тецького «З нудьги», поставлений із нагоди сторіччя від дня народ-
ження Максіма Ґорького.
«З нудьги» розповідає про невеличку громаду, яка живе поблизу
глухої залізничної станції в степу і яку щодня оживляє незмінний
ритуал - прибуття пасажирського потяга. Весь інший час, окрім пари
хвилин, які припадають на ці маленькі радощі, мешканці нудьгують
на своїх постійних місцях. Аріна (Майя Булґакова), куховарка
не першої молодости, потрапивши до цього мікрокосму, закоху-
ється в колійного обхідника Ґомозова (Всеволод Санаєв), мовчаз-
ного мужика. Лихослівна й потайна маленька колонія влаштовує
для розваги імпровізоване весілля, щоб висміяти пару. Ґомозов
розуміє: чим більше він гребуватиме Аріною, тим менше з нього
глузуватимуть. Але Аріна у відчаї накладає на себе руки.
У цьому сатиричному фільмі про нудьгу й неробство Войте-
цький змальовує Росію початку XX століття. Тиша степу є тут ВІД'
лунням людської самотности й мовчазности, яку рідко порушу6
повільний і скупий діалог. І якщо її порушують сміх після кохання
чи крик Аріни, то це для того, аби заспокоїти душевні рани. Метод
Станіславського, очевидно, не застарів. Фізична дія тут цілісна,
а набута актором механічність дії - вивірена як годинник. Зняте
у витриманому стилі, без будь-якого оптичного ефекту, зображення
набуває значення тільки у фронтально розгорнутій композиції,
особливо у загальних кадрах. Вживання чорного кольору, коли
історія стає трагічною, надає йому дивної тьмяної краси. «З нудьги»
є одним із тих фільмів, які виливають на екрани потоки світла й
кольору. Крім власне художньої вартости, такі картини мають іще
й ту цінність, що вони відновлюють престиж Кіностудії ім. О. Дов-
женка, який було підірвано певною кількістю стрічок, поставлених
без мистецького смаку в середині шістдесятих років. Але було б не-
справедливо зараховувати до останніх такі кінотвори, як «Пошук»
Євгена Хринюка й Костянтина Жука (де одна француженка україн-
ського походження намагається повернути в Одесі собі нерухоме
майно своїх покійних батьків, тимчасом, як її донька відкриває
місто із симпатичними людьми) чи «Ця тверда земля» Володимира
Луговського (фільм, що його критика вважає сірим, бо в ньому
показано пілота-випробувача, котрий лікує свою моральну кризу
серед трудящих рідного села).
У зовсім іншій царині фільм «Непосиди» Віктора Іванова й
Абрама Народицького, які намагаються водночас показати в най-
кращому світлі кілька професій і применшити низку вад суспіль-
ства. Зоя Вертишийка, енергійна й вольова дівчина з палкою уявою,
вирішує знайти собі чоловіка, який мав би авто і квартиру з усіма
вигодами. Позаяк рідкісною птицею може бути тільки геолог, вона
їде до Сибіру. Пограбована по дорозі, Зоя потрапляє на будівництво
гідроелектростанції. Романтика гігантських сибірських промисло-
вих краєвидів, складні обставини життя й потреба знаходити вихід
з усіляких скрут примушують претензійну на початку героїню (Люд-
мила Зотова) стати роботящою. Почуваєшся справді в Країні Рад.
Відсутній на екранах уже ціле десятиліття після картини «Небо
кличе», науково-фантастичний фільм повертається з «Туманністю
Андромеди» Євгена Шерстобитова, за романом Івана Єфрємова, пер-
шого письменника, який поєднав у течії соціалістичного реалізму
наукову фантастику з комуністичною ідеологією. Стрічка ґрунту-
ється на ідеї про те, що Земля пануватиме над всесвітом унаслідок
нової революції, яка об’єднає всі нації і уніфікує всі мови. То буде
Доба комунізму. Зображуючи людину майбутнього, гарну, здорову,
сильну й розумну, Шерстобитов використовує романтичну над-
зоряну екзотику із занадто високими, занадто гарними, ба навіть
занадто хтивими (що спантеличує публіку) персонажами. Кри-
тика закидає режисерові асоціювання «космосу з косметикою» та
відсутність будь-якої соціальної чи психологічної значущости.
Події відбуваються під час повернення на Землю космічного корабля
який через брак пального потрапляє в силу тяжіння Залізної Зірки.
Серед незліченних пригод виділяються два яскраві уривки: битва
космонавтів проти медуз Залізної Зірки й ритмічний танець поза-
земних жінок. На Кіностудії ім. О. Довженка, котра мала на той час
найбільший інфраекран у Європі, створено було щось досі небачене:
велетенські макети, пишна антуражна картонна супертехніка, при-
родні лаковані або драпіровані пейзажі. Проте постановка цієї амбі-
ційної екранізації з Ніколаєм Крючковим у ролі Ерґа Ноора за-
лишається пересічною і незакінченою. Досі існувало вісім спроб
запустити фільм у виробництво, та жодна зі студій так і не взялася
до праці над ним. Спроба Кіностудії ім. О. Довженка вдалась, але
з великими витратами була поставлена лише перша серія, оскільки
пізніше директор кіностудії не хотів і чути про наукову фантастику.
Задуманий між власним пошуком і традиційною постановкою, пер-
ший повнометражний фільм Роллана Сергієнка «Білі хмари» є не-
звичайним свідченням про колективізацію і першою спробою взятися
до забороненої теми про сталінські чистки. Істотну частку докумен-
тальносте тут компенсує відмінна робота оператора Михайла Бєлі-
кова: природне освітлення, непомітність Гриму в кадрі, удосконалене
зображення, стилістика тридцятих років. Не менш примітними
є кадри оператора Валерія Кваса в «Дитині», короткометраж-
ному фільмі Миколи Мащенка у стилі кіна п’ятдесятих-шістдеся-
тих років. Дівчинка (Таня Осика), яка загубилася під час масової
втечі 1941 року, знаходить притулок у радянських солдатів. Заблу-
дившися знову, вона опиняється на руках у німця. У цій блискучій
постановці невинність, наївність, дружба й гуманізм, а також жорс-
токість кривавого бою, пережита дитиною, сягають справжньої
універсальносте.
В іншому реєстрі слід також відзначити фільми для дітей «Вті-
кач з Янтарного» Євгена Брюнчугіна та Ігора Вєтрова, «Останній
феєрверк» Анатолія Черненка й «Золотий годинник» Радомира Баси-
левського. Два останні - випущені Одеською кіностудією, яка на
противагу елітарносте столичної, спеціалізується також на вироб-
ництві пригодницьких і детективних фільмів, таких як «Випадок &
слідчої практики» Леоніда Аграновича. За прикладом західного
бойовика «Чудова сімка» Леонід Кочарян робить ставку на сенса-
ційність у фільмі «Один шанс із тисячі», відкидаючи психологічний
аспект пригод семи радянських парашутистів, яким удається вийти
з ворожого оточення. Більше в домашньому стилі тему громадянської
війни передано в картині «Тиха Одеса» Валерія Ісакова, а тему
моря - у стрічці «День янгола» Станіслава Ґоворухіна. Випускник
ВДІКу, певний час редактор наукових програм на телебаченні,
Ґоворухін ставить спершу художні картини, в яких переплітаються
між собою екстремальні ситуації. Після «Вертикалі» (1967), де він
прославляв подвиги альпіністів, кінорежисер знімає «День янгола»,
фільм, цікавий із точки зору постановки та музики (яку створила
Софія Ґубайдуліна), про катастрофу океанського теплохода із
хлористим калієм у трюмах/
14 і 15 листопада 1968 року в Києві відбувається II з’їзд Спілки
кінематографістів України, яка^налічує на той час 407 членів. Серед
бурхливих дебатів яскраве враження справила несподівана промова
Наталі Ужвій, яка виступила за зміцнення національної кінопродук-
ції. Актриса обурена лукавою практикою переозвучування україн-
ською мовою фільмів, випущених кіностудіями України, але знятих
переважно загальною мовою Союзу - російською 6. Практикою фак-
тично дискримінаційною, яка частіше за все призводить до безбарв-
ної версії, позбавленої тонкощів місцевої (в даному разі української)
мови. За словами Наталі Ужвій, немає нагальної потреби дублювати
російські та білоруські фільми українською і навпаки, адже ці мови
розуміють усі слов’яни. Йдеться не так про паритет, як про моральну
справедливість у змішуванні мов, культур і національностей. Ця дис-
кусія про загальну та місцеву мови залишиться безрезультатною.
Точачись довкола критеріїв національної культури, насправді вона
показує існування потужного лобі, яке виходить з інтересів еконо-
міки та індустрії радянського кіна, контрольованого Кремлем. Майже
в усіх випадках українські фільми, які розповсюджувано за кордоном
російською, викликають відчуття неадекватносте, справляючи вра-
ження, ніби Україна не продукує стрічок власною мовою. Цифри
свідчать самі за себе. Серед фільмів-лідерів прокату картину «Ракети
не повинні злетіти» Олексія Швачка й Антона Тимонишина роз-
повсюджувано російською мовою в 43 країнах, здебільшого соціа-
лістичного блоку чи третього світу, тоді як «Тіні забутих предків»
Розходяться у 21 західній країні, принаймні цього разу із суто комер-
ційних причин, українською - в оригінальній версії із субтитрами.
Коли на «Мосфильм’і» чи «Ленфильм’і» невичерпним джере-
лом для російських кінорежисерів залишаються твори Фьодора Дос-
тоєвського, Антона Чехова, Івана Турґєнєва, Алєксандра Фадєєва
6 Фільми неслов’янських радянських республік здебільшого дубльовано російською
мовою для союзного й експортного прокату.
чи Константіна Сімонова, сценарист Юрій Збанацький запитує,
чому українські режисери відвертаються від своїх письменників -
Ольги Кобилянської, Лесі Українки, Івана Франка, Степана Василь-
ченка (хіба Сергій Параджанов не звертається до своїх українських
колег із запитанням: «У вас є Шевченко, Коцюбинський! Що ви
з ними робите?»). Зрештою, ця промова ніби обходить головну
проблему - відступництва провідних кіномистців з України, на від-
міну від їхніх колег із балтійських, кавказьких чи середньоазій-
ських країн. Юрій Збанацький дивується також, чому зупинилося
виробництво фільму Сигізмунда Навроцького «По синьому морю».
Непокоїть його й «Тарас Бульба», що його заповідав нащадкам
Олександр Довженко. Згадує Збанацький і про існування творів на
тему козаччини в доробках Пантелеймона Куліша, Михайла Ста-
рицького, Івана Ле, Петра Панча, Олекси Слісаренка, Романа Іва-
ничука, Панаса Кочури та Андрія Чайковського. Тоді як дехто мріє
ставити борщ-вестерни, а Леонід Осика скаржиться на слабкість
сценаріїв, що є справжньою ахіллесовою п'ятою українського кіна,
пропонуючи кіностудіям вдаватися до надійних і водночас благо-
надійних державних замовлень, бунтарський дух віє в бік трибуни
з'їзду, який одностайно засуджує віддання в адміністративному по-
рядку другорядних і дрібних ролей російським акторам на шкоду
молодим українським артистам, котрі оббивають пороги кіностудії
столиці. Делегати з'їзду з подивом дізнаються, що Раїса Недашків-
ська, яку все менше запрошують зніматися в українських фільмах,
шукає роботи на кіностудіях Союзу, і що Микола Гринько, україн-
ський двійник Ґері Купера, повністю перехоплений російським кіном.
Що ж до документальних фільмів, то знову розгорається стара
полеміка про ортодоксальність постановки за методом так званого
відтворення фактів. Методом заяложеним і довільним, що при-
ховує дійсність і підкоряється химерам офіційної пропаганди.
1969 «Поштовий роман»
Після придушення Празької весни в серпні 1968 року, в СРСР
немовби виникає спокуса реабілітувати Іосіфа Сталіна за під*
тримки військових кіл, із нагоди 90-ї річниці від дня його народ*
ження. Однак усе радянське суспільство мобілізується навколо ленін-
ського ювілею, святкування якого відбудеться 1970 року. Кінодіячі
вже певний час готуються до нього, вживаючи всіх належних
заходів, аби прославити вождя більшовицької революції. Слід
зазначити: зникає емблема Кіностудії ім. О. Довженка, на якій було
зображення великого кінорежисера, - її замінюють портретом
Леніна. Сота річниця зобов’язує.
У Києві, працюючи в рамцях ювілею над «Родиною Коцюбин-
ських», Тимофій Левчук закінчує «Помилку Оноре де Бальзака» за
романом і сценарієм Натана Рибака - один із небагатьох україн-
ських фільмів, які отримали приз на III Міжреспубліканському
регіональному фестивалі «Прометей» 1969 року. Більшість призів
здобувають вірменські, грузинські та азербайджанські стрічки, бо
за тематикою вони співзвучніші з ідеологією. Приз за режисерський
дебют присуджують Борису Івченку, який зняв «Анничку» - при-
чому не так за її мистецьку вартість, як за політичне значення.
Фільм «Помилка Оноре де Бальзака», відзнятий у звичайному
класичному стилі, охоплює три останні маловідомі роки життя фран-
цузького письменника - фізично й морально важкі. Після численних
сантиментальних пригод його нова пристрасть, наслідок безперервного
листування з шанувальницею, поміщицею Евеліною Ганською, з якою
Бальзак одружується 1850 року, приводить його в Україну. Тимофій
Левчук зацікавився не так романом-біографією, як зіткненням про-
заїка із соціальною нерівністю і гнітом в Україні XIX століття. Але
світосприймання західного письменника, котрий хоче розповісти про
природні принципи, що ними керується людське суспільство^ ґрунту-
ється, вочевидь, на частковому спостеріганні, чим і спричинена, на
думку режисера, помилка Бальзака - водночас реаліста й заручника
аристократичного світу. В картині, знятій у Києві, Житомирі, Лєнін-
ґраді та Парижі, є кілька вдалих сцен, зокрема Водохреща. Але Бальзак
як персонаж, утілений Віктором Хохряковим, поступається більш
нюансованому персонажеві - його партнерці (Руфіна Ніфонтова).
В екранізаціях класичних творів та в історичних фільмах відчутно
постійний брак справжнього реквізитного фонду. Порівняно з «Мос-
фильм’ом» чи «Ленфильм'ом» Кіностудія ім. О. Довженка в цьому
плані потерпає від дефіциту, й часом здається, що вона видає своїм
кінематографістам ерзаци. Це впадає у вічі в останній картині Лев-
чука, де художники-декоратори й реквізитори насилу знаходять меб-
лювання XIX століття. Для стрічки Артура Войтецького «З нудьги»
Українська залізниця ласкаво надає Кіностудії ім. О. Довженка до-
революційні вагони першого класу, які підуть на брухт, щойно
закінчиться виробництво фільму. В іншому випадку, для картини
Євгена Матвєєва «Поштовий роман», яка описує боротьбу і трагічну
любов лейтенанта Петра Шмідта (Олександр Парра), героя революції
1905 року, доводиться будувати вагони з фанери. Через сімнадцять
років після подій чекіст Ковшов (Євген Матвєєв) знаходить лист
Шмідта, надісланий молодій жінці Зінаїді Різберг (Світлана Кор-
кошко), з якою той зустрівся одного дня в потязі. Засуджений до
смертної кари за те, що очолив бунт на Чорноморському флоті, лейте-
нант пише їй щодня з тюрми, де Зінаїда іноді його відвідує. У цент-
ральній сцені можна бачити задушевного Леніна (Юрій Каюров);
розчулений смертю лейтенанта, він заявляє, що у великій боротьбі
здобути перемогу можна тільки завдяки любові. Його слова поступа-
ються словам Шмідта, який зізнається Зінаїді, що покохав її заради
соціалізму (!). Цікавою виходить робота оператора Вадима Іллєнка,
деякі з кадрів котрого чудово закарбовуються в пам’яті глядача, як,
наприклад, епізод похорону Шмідта. Виконуючи свою першу велику
роль патетично, але не чуттєво, Олександр Парра ніби покірно віддає
своїй партнерці Світлані Коркошко всю емоційність фільму.
Заспокоєні нерозповсюдженням на території Союзу серій
«Джеймса Бонда» (з «Фантомасом» таки змирилися), власті одно-
стайно визнають: у радянських фільмах про розвідників не бракує
хоробрости, однак у них недостатньо показано мотивації вчинків
героїв. Тож з’являються психологічно-драматургічні сюжети про
чекістів, військових командирів тощо - на кшталт «Повісти про
чекіста» Степана Пучіняна й Боріса Дурова. У цьому фільмі від-
різані від своєї бази агенти виживають в окупованій Одесі. Картина
присвячена пам’яті Миколи Крафта (Лаймонас Норейка), одесита
німецького походження, котрий не відмовився від свого радян-
ського патріотизму з приходом окупантів. У стрічці «Падав іній»
Віктора Івченка чоловіка, який утратив пам’ять і животіє на ви-
кинутому на берег судні, приймають за німця. Коли ясний розум до
нього повертається, він згадує свою справжню національність.
Фільмуючи картину «Розвідники», в якій воякам дано завдання
захопити у ворога військові мали, Олексій Швачко не сходить зі
стежок, які він сам же й проторував в українській кінематографії-
Тож у цьому кінотворі варто відзначити хіба що участь Івана Мико-
лайчука, надзвичайно талановитого Леоніда Викова й Андрія Сови.
Те саме можна сказати про Владіміра Висоцького в картині «Небез-
печні гастролі» Георгія Юнгвальда-Хилькевича, де оповідається про
перипетії, в яких опинилися артисти естради, розповсюджуючи лис-
тівки й підпільну літературу під час гастролей, щоб поповнити касу
більшовиків. За те, що автор переплутав поняття «професійний
революціонер» із поняттям «невтомний актор» і скористався темою
революції для показу скетчів та опереток, стрічку буде розгромлено
на II з’їзді Спілки кінематографістів СРСР 1971 року.
Водночас найнесподіваніша постановка про революційне лихо
належить Миколі Вінграновському - це «Дума про Британку», за
однойменною п'єсою Юрія Яновського. Ця картина з героїчними
атаками і класовими сутичками самоорганізованих озброєних селян
показує маловідому сторінку громадянської війни: одне село в степу
організовує власну оборону проти денікінців і проголошує себе
Радянською Республікою Баштанки. Віктору Жиліну, котрий зняв
фільм про злочинність «Особиста думка», дорікають впливом захід-
них детективів, з іншого боку - критикують невдалий експеримент
Володимира Довганя з молодими акторами-дебютантами в «Гольф-
стрімі». Його алегоричну стрічку про виховання десятикласників
у марксистському дусі оголошено незрозумілою тому, що вона за-
надто особиста й нашпигована сценами, які шокують, як, скажімо,
в епізоді з підлітками, котрі б’ють ногами ляльку замість футболь-
ного м'яча, чи з учнями, готовими віддати свою шкіру людині з вели-
кими опіками. Відтоді стає не дивним, що директори кінотеатрів
дедалі частіше відмовляються від картин, незрозумілих для глядача,
вигодуваного більшовицьким молоком.
З іншого боку, кінопрокат зазнає деяких труднощів у Одеській,
Запорізькій, Черкаській і Чернівецькій областях. У Вінницькій, Пол-
тавській і Дніпропетровській - констатовано відсутність оголошень
і рекламних роликів. Деякі щойно відкриті кінотеатри не працюють
через перебої в постачанні електроструму чи в опалюванні. Місячна
циркуляція копій найчастіше не сягає 20-ти належних днів. По всій
кіномережі потрібно чекати зазвичай один рік для демонстрування
документальних фільмів і кілька місяців - для кінохроніки. Нерідко
можна бачити, як у колгоспних клубах тижнями показують нудно-
солодкі стрічки індійського виробництва, французький серіал
«Анжеліка» чи східнонімецькі вестерни, тоді як оптимістична коме-
дія Абрама Народицького та Віктора Іванова «Вулиця тринадцяти
тополь» про гуманітарну допомогу, надану Україною Узбекиста-
нові після землетрусу в Ташкенті, терпляче чекає на свою чергу.
1970 «Комісари»
Знаменитій фразі «з усіх мистецтв найважливішим для нас
є кіно» нащадки надають найбільшої врочистости під час святку-
вання сторіччя від дня народження її автора, Владіміра Ульянова.
Загартована безліччю замовлень, кінематографія Союзу зобов’язана
складати йому гучну шану.
Відтоді, як у картині «Правда» Ісака Шмарука й Віктора Добро-
вольського було вперше створено образ Леніна, українське кіно
більше не поверталося до цього історичного персонажа. Користу-
ючись новою нагодою, республіканське Держкіно нав'язує тема-
тичну інструкцію під девізом «Ленін і Україна». Повідомляють про
постановку двох важливих ігрових фільмів - «Родина Коцюбинських»
Тимофія Левчука й «Ленінський мандат» І. Гайдаєнка та Михайла
Циби, відповідно на Кіностудії ім. О. Довженка та на Одеській кіно-
студії. Проте серед продукції, просякненої лєніноманією, левову пайку
становлять документальні стрічки. Це, зокрема, «Капрійські мальви»,
«За декретом Леніна», «Так народилася «Искра», «Вічно живий», «Пишу
Леніну», «Життєві дебати», до яких додаються науково-популярні
короткометражки про близьких соратників Леніна чи поважних осіб
КП(б)У, таких, як Павєл Постишев, Станіслав Косіор, Влас Чубар,
Павло Дибенко, Петро Запорожець, Дмитро Мануїльський.
Двохсерійний фільм «Родина Коцюбинських» створений двома
з найзапопадливіших представників українського радянського кіна,
які обіймають високі посади, - сценаристом Олександром Лева-
дою і режисером Тимофієм Левчуком. Левада (один з організаторів
кінематографії в Україні і драматург за сумісництвом на кількох
ключових посадах - у міністерстві культури, в Держкіні, на Кіно-
студії ім. О. Довженка та Спілці кінематографістів) тримає в послуху
сценарну колегію. Левчук, зі свого боку, представник пересиченої
старої гвардії, бездушної до новаторського руху, перебуватиме на
вершині кар'єри, поки його не поглине ідеологічний макрофаг брєж-
нєвської доби. Утверджуючи ленінські начала й радянський патріо-
тизм, він вдається до соціальної проблематики.
«Родина Коцюбинських», історико-революційний кінолітопис
політичного життя з 1908 до 1918 року, має на меті показати по-
ширення ідей Леніна в Україні, формування свідомости пролета-
ріату і втягнення в революцію інтелігенції, об'єднаної навколо цвіту
літератури: Михайла Коцюбинського, Івана Франка, Павла Тичини,
Василя Еллана. Зустріч на острові Капрі, на віллі Максіма Ґорького
(Афанасій Кочєтков), між Владіміром Леніним (Аркадій Трощанів-
ський), Анатолієм Луначарським (Родіон Алєксандров) і Михайлом
Коцюбинським (Олександр Гай) є дуже важливою для політичного
майбутнього України. З повсталого Петрограда Ленін поспішно від*
правляє в Україну Юрія Коцюбинського (Юрій Демич) і ватажка
червоних козаків Віталія Примакова (Олексій Локтєв), щоб там
установити більшовицьку владу. Армії Симона Петлюри розбито
під Кругами.
Поза принагідним показом проґресистських літературних кіл
початку століття, Тимофія Левчука, схоже, більше підкуповує ідея
виправдати виникнення влади рад в Україні. Проте деякі негативні
персонажі чітко відрізняються від інших, - скажімо, цар, котрий
під час візиту до Чернігова дивується існуванню української мови
й робить висновок, що то вульгарний діалект. Представлений пере-
важно як розбійник, Симон Петлюра (Костянтин Степанков)
бачиться привабливішим персонажем, ніж сам Лєнін; останній -
то повчальний, то ліричний, інтерпретований із застарілим акаде-
мізмом радянської драматургії. Петлюра, навпаки, - жива особа, яка
чіпляється за важелі управління державою й відверто ненавидить
комуністів. Таке переконливе зображення на екрані голови Дирек-
торії досі було рідкісним. Актор Драматичного театру ім. І. Франка
з 14 років, сформований на Студії кіноактора у стилі української
нової хвилі, Степанков дуже вільно почувається на знімальному
майданчику. Поруч із Петлюрою бачимо Винниченка - персонаж,
утілений Харієм Лієпіньшем, котрий влучно зобразив його як
людину, нерішучу у своїх політичних поглядах, але не як ренегата
чи авантюриста. Роздвоєні між коханням і революцією, сім’єю і бать-
ківщиною, жіночі персонажі Оксана Коцюбинська (Світлана Лощи-
ліна), Соня Соколовська (Катерина Крупєннікова) чи Віра Коцю-
бинська (Руфіна Ніфонтова) є ніби непомітними. Ця велика фреска,
яка охоплює близько шістдесяти перших і других ролей, виявляє
запопадливість улесливого апаратника Тимофія Левчука.
«Комісари» Миколи Мащенка, ще одне соцзамовлення на тему
післяреволюційного періоду, належать до категорії гостросюжет-
них драм, поставлених без будь-якої документальносте. Громадян-
ська війна щойно закінчилася. Господарство розорене. Влада впро-
ваджує неп. Організовуються курси підготовки комісарів. Але багато
хто їх покидає, нічого не розуміючи в новій політиці. Виявляючись
незахищеними перед випробуваннями мирного часу й молячись
тільки Леніну, ці люди нудьгують за революцією. Ґромов (Іван
Миколайчук) воював за неї 1918 року в Кронштадті. Тоді він при-
наймні знав свого ворога. Сьогодні, коли до інших лих додалася ще
и корупція, перемога вже не є для нього самоціллю. Його охоплює
сумнів. Утративши віру в боротьбу за непорушну утопію, Ґромов
п°кидає партію.
Із мінімумом діалогу, але з почуттєвою інтроспективністю
Микола Мащенко примушує своїх комісарів узяти на себе від-
повідальність за власну історію і покоритися долі, віддаючи пере-
ВагУ поглядові на подію перед самою подією. Нагадуючи в дечому
Довженків «Арсенал», фільм Мащенка споріднений із живописним
кіном: тут фронтальні композиції статичних зображень і панорам,
поодинокі кадри-портрети на нейтральному тлі, серед яких - кра-
сиве обличчя єдиної жіночої дійової особи (Лариса Кадочникова).
Зображуючи комісарів, Костянтин Степанков, Іван Миколайчук,
Іван Гаврилюк, Михайло Голубович, Леонід Бакштаєв виражають
на своїх обличчях ледь приховане збентеження. Спочатку Мико-
лайчук повинен був утілювати комісара Лобачова, але помінявся
ролями зі Степанковим, актором, який мав зазвичай амплуа тем-
них і тиранічних персонажів. Романтичний гуцул у «Тінях забутих
предків», Миколайчук грає тут тонкого психолога, але слабкого
і сповненого тривоги. Картина, піддана повній переробці від самого
початку, викликає гаряче обговорення в пресі; приводом для цієї
дискусії стають формальні пошуки, оскільки Мащенко намагався
створити не український фільм за російським сюжетом, а універсаль-
ний твір. Тим-то мистецька еліта Союзу схвильована, що стрічку
українця не відібрано на Всесоюзний фестиваль у Мінську, де від-
сутні майже всі представники нової радянської кінохвилі: Андрєй
Тарковський, Сергій Параджанов, Андрєй Міхалков-Кончаловський,
Юлій Карасик, Юрій Іллєнко, Ґлєб Панфілов, Вітаутас Жалакявічюс.
Після постановки кількох короткометражок - серед них «На-
та-лії», на яку звернули увагу на Заході, - Володимир Савельєв, один
із перших помітних випускників київського факультету кінемато-
графії, обирає авторське кіно. Але його сценарії, серед яких «Тохта-
миш», відкидають один за одним. Савельєв вимушено погоджується
зняти біографію чуваського поета й революціонера Міші Сеспеля
(справжнє ім’я - Міхаіл Кузьмін), у якій відтворює всю післярево-
люційну історію: декрети рад, конфлікт між білими й червоними,
між куркулями й більшовиками-активістами, доноси, потяги із зер-
ном, що вирушають із півдня України, голод, культ Леніна. Але
найцікавішим у Савельєва та його оператора Фелікса Гілевича є ви-
нахідливий спосіб забути про власне оповідь. Гілевич далеко краще,
ніж пересічний трудівник, фільмує ще не досліджену кінематогра-
фом землю Чувашії. Опріч виконання інтернаціоналістичного зав-
дання, яке йому ставить марксистська естетика, Савельєв створює
в «Сеспелі» два зворушливі портрети дуже особистого поетичного
почерку - самого поета Міхаіла Кузьміна (Іван Дмітрієв) та його
українського друга Федора.
Після болісної невдачі з «Ґольфстрімом» та «виховної роботи», Ш°
її провело Держкіно з Володимиром Довганем, останній ставить на
замовлення Центрального телебачення «Назвіть ураган Марією» "
драматичну розповідь про жінку-комісара (Ларіса Мальованна),
яка бере участь у рейді проти армії Вранґеля. Крім того, для теле-
бачення фільмовано картини «На світанні туманної юности» Воло-
димира Луговського й «Мир хатам, війна палацам» Ісака Шмарука,
присвячені темі революції. У стрічці Шмарука, задуманій за дило-
гією Юрія Смолича, проходять усі великі постаті більшовицької
революції та Центральної Ради. Такі персонажі, як Петлюра, Вин-
ниченко і Грушевський, котрим автор відводить важливе місце, зоб-
ражені як рівні з рівними з їхніми ворогами й позбавлені будь-якої
карикатурносте. Але ці фільми не можуть конкурувати з мелодра-
мою Анатолія Буковського «Варчина земля», знятою в чотирьох
серіях усе для того ж телебачення, від якої втирають сльози по всіх
ізбах, хатах і юртах Союзу. І знову про Володимира Денисенка, кот-
рий мусив відбути своє умовне кінематографічне засудження після
заборони «Совісти»: він ставить «Важкий колос», нецікавий фільм
на замовлення про використання землі та її родючість. Зі свого боку,
Віктор Івченко, який зазнає тільки невдач відколи зняв «Гадюку»,
рішуче повертається до більш універсального кінематографа, став-
лячи «Шлях до серця» за сценарієм Юрія Щербака, злободенний
сюжет про пересадження серця, що розглядається з етичної та
моральної точки зору. Щербак є також і автором сценарію картини
«Карантин», про боротьбу вчених проти смертельних вірусів, яку
поставила Суламіф Цибульник.
У зв'язку з 25-ю річницею закінчення Другої світової війни, яка
збігається з ленінським ювілеєм, на екрани виходить черговий ви-
пуск воєнних фільмів. Картина Юрія Лисенка «В'язні Бомона»
досить вільно відтворює подвиги Василя Порика, українського
радянського військовополоненого, який став героєм французького
Руху Опору. Щоб організувати втечу своїх співвітчизників, інтер-
нованих у концтаборі, лейтенант Базіль (Михайло Голубович) стає
в'язнем-наглядачем. Він такий непоступливий із в'язнями, що його
раболіпство врешті-решт зацікавлює начальника безпеки фон Фосса
(Григорій Кононенко). Приєднавшись до сил Опору, лейтенант
очолює командування кількох підрозділів радянських партизанів
Для боротьби з німцями. До цього епізоду кінорозповідь класична.
Але з другої частини з'являється напруга, на кшталт воєнних філь-
мів Марка Донського, Сергія Бондарчука, Володимира Довганя чи
Віктора Івченка: сцена катування ґестаповцями Станіслави (Ольга
Лисенко), дружини Порика, яка народжує в полоні; виконання
полоненими пісні за наказом коменданта табору (Боріс Кудрявцев);
імпровізація шаленого гопака фон Фоссом за велінням повстанців.
Знята у Вільнюсі, ця патетична постановка, яка виказує бажання
режисера підсилити міт про героя, подібного до невловимого леген-
дарного Кармелюка, й зобразити моральну капітуляцію нацистів,
подає, на жаль, кілька кліше, а не справжній образ французького
підпілля. Картина є свого роду невдалою «Великою ілюзією» (фільм
Жана Ренуара. - Ред.) українського виробництва
Явно різноманітніший, випуск фільмів Одеської кіностудії, де
працюють кілька талановитих операторів - Вадим Костроменко,
Федір Сильченко, Геннадій Карюк, Олександр Полинніков, Микола
Луканьов, Вадим Авлошенко, - обмежується ефектними філь-
мами про екстремальні ситуації, такими як «Білий вибух» Станіслава
Ґоворухіна, дія якого відбувається в Кавказьких горах, де радянські
альпійські стрільці викликають лавину, щоб знищити німців, котрі
окопалися за перевалом, чи «Увага, цунамі!» Георгія Юнгвальда-
Хилькевича. За грубий реалізм та їдке описання колгоспного життя
варто згадати й комедію Леоніда Мілліонщикова «Між високими
хлібами», де викривається зло, спричинене алкоголізмом, із Євґє-
нієм Леоновим у ролі Павла Стручка, чиї дрібні послуги оплачу-
вано горілкою.
Своїми пейзажами, неосяжними рівнинами Україна приваблює
іноземних продюсерів. Вітторіо де Сіка знімає «Соняшники» в око-
лицях Полтави, де Юлія Солнцева фіксує кілька кадрів для своєї
російської стрічки «Золоті ворота» - варіації на Довженкові непо-
ставлені фільми «Загибель богів» і «Цар». На берегах Дніпра Юрій
Озєров ставить другу серію «Визволення» за участи Івана Миколай-
чука в епізодичній ролі. Західніше Сергій Бондарчук розорює буль-
дозерами закарпатський пейзаж біля Ужгорода, де знімаються дві
третини італо-радянського фільму «Ватерлоо».
1971 «Білий птах з чорною ознакою»
За ленінським ювілеєм настає 1971 рік, котрий проходить під
знаком XXIV з'їзду КПРС та чергового з'їзду КПУ. У прокаті при-
нагідно з'являються фільми про героїзм і самопожертву, присвячені
помпезним урочистостям комунізму.
Тоді як офіційна критика продовжує ганити українське кіно за
те, що воно так і не спромоглося видати власний портрет ідеального
комуніста на кшталт Ґубанова у російських фільмах Юлія Райз-
мана «Комуніст» чи «Твій сучасник», - Микола Ільїнський та Олег
Ленціус, автори картини «Секретар парткому», аж ніяк не можуть
похвалитися, що вони заповнили цю прогалину. У сценарії Вік-
тора Богатирьова після наділення головної дійової особи всілякими
шаблонними рисами позитивного героя окреслюється звичайна
колгоспницька схема: нескінченні засідання парткому, банальність
дебатів, класова свідомість, алкоголізм, службові злочини тощо.
Стрічка викликає зацікавленість хіба що своїм центральним пер-
сонажем, Павліною Гончаренко (Людмила Полякова). Після того,
як вона відмовиться бути секретарем парткому, її переоберуть на
цю посаду знову. Цей низькопробний телефільм вироблено на Кіно-
студії ім. О. Довженка, яка сама випускає половину телефільмів
і серіалів Союзу, бо є конкурентоспроможною щодо витрат і тер-
мінів виробництва. Тут дебютують молоді режисери Володимир
Савельєв, Володимир Горпенко, Віталій Кондратов, Юрій Боре-
цький і Василь Ілляшенко.
А вже в іншому фільмі відчутно слабку, але чесну спробу ство-
рити давно очікуваний портрет, який спричинить дискусію, ініційо-
вану ідеологічними партійними службами, про дальшу актуаль-
ність соціалістичного реалізму. Поставлений Василем Ілляшенком
за оригінальним сценарієм Євгена Онопрієнка, «Крутий горизонт»
є одним із тих сімдесяти фільмів, вироблених упродовж останнього
п’ятирічного плану, які повертаються до теми праці, а тим більше -
шахтарської, якою майже десять років нехтували.
Юлій Костенко (Борис Зайденберг), котрий улаштувався на
працю в Донбасі, щоб модернізувати експлуатацію малопродуктив-
ної шахти, виявляється грубим і холеричним кар’єристом. Його
співрозмовником є сумлінний і динамічний партійний керівник
Матвійович (Микола Тимофєєв), метод роботи якого ґрунтується
на увазі, злагоді й товариськості. Приховані думки підштовхують
героїв до конфлікту.
З одного боку, надто документалізований задля прославлення
гірничих технологій, а з другого - відверто полемічний, який сіє
незгоду (скажімо, в репліці Матвійовича Костенку: «Люди думають,
Що не ви жорстокі, а радянська система»), фільм Ілляшенка має ту
заслугу, що показує незвичайного комуніста. Тут немає ні гасел, ні
пропаганди. На перший погляд, за спрямованістю, якої замов-
ники вимагають від першого твору, «Крутий горизонт» уписується
в перелік фільмів пересувного фестивалю напередодні з’їзду КПУ.
Організовуючи тестування серед кіноглядачів, цей похід розпочи-
нають у місті Жданові (нині Маріуполь. - Ред.), де публіка віддає
Перевагу не художнім фільмам («Чи вмієте ви жити?» Олександра
^Іуратова, «Важкий колос» Володимира Денисенка чи, до речі,
й «Крутий горизонт»), а включеним до програми документальним
стрічкам {«Шахтарський характер», «Нічна зміна» чи «Шахтарські
бувальщини» Теймураза Золоєва). Як ініціатор цього цинічного мас-
караду партія задіює робітників-псевдоприхильників, щоб ті під-
писали відкритого листа українським кінематографістам, закликаючи
їх до пролетарської тематики, звеличування будівництва комунізму
та підтримки радянського способу життя. Відтак відбувається диску-
сія в пресі. Під зверненням підписуються багато діячів кіна й театру.
Самі тільки Юрій Іллєнко та Іван Миколайчук, прикриваючись по-
силанням на професійний обов'язок, дають відкоша властям, оголошу-
ючи спільний сценарій про життя робітника-металурга, який стежить
радше за модою, ніж за стахановщиною, - тобто звичайної радян-
ської людини. Але як і багато інших, він залишиться у стадії проекту.
Відразу ж після виходу «Вечора на Івана Купала» Юрія Іллєнка
закликають змікшувати свої естетичні імпульси, та він знає, що це
невдоволення викликала не пластична краса поданих ним візій,
а свобода вибору теми й тону картини, адже саме за це керівництво
докоряє багатьом із його колег на II з’їзді Спілки кінематографістів
СРСР. Відтепер усе наводить на думку, що найкращим здобутком
української кінематографії для КПУ напередодні її з’їзду справді
є новий фільм Іллєнка «Білий птах з чорною ознакою», нагородже-
ний на VIII Московському міжнародному кінофестивалі (поділив
Ґран-прі з фільмами «Жити сьогодні, вмирати завтра» японця
Кането Сіндо та «Зізнання комісара поліції прокурору республіки»
італійця Даміано Даміані). Але вихід картини на екрани відбува-
ється тоді, коли Україну в енний раз звинувачують у нагнітанні
націоналістичної гістерії. Саме першому секретареві КПУ Петру
Шелестові, якого звинувачують у тому, що він ідеалізував свою
націю в недавно виданій книжці «Україна наша Радянська», на-
лежить 10 листопада 1971 року публічно викрити ідеологічні збо-
чення. Проте в Іллєнка є всі передумови для постановки більшо-
вицького фільму, на яких наголошував свого часу великий Довженко:
соціальний зміст сюжету, колективний портрет народу, поетичне
кіно. До цих настанов Іллєнко додає сильне політичне значення
з підкресленим регіональним забарвленням і надзвичайно дієві кіно-
технічні засоби. Саме ці чинники в «Білому птахові з чорною озна-
кою» дають нам куди ліпше зрозуміти задум та постановку картини,
ніж це можливо у будь-якій іншій із робіт Юрія Іллєнка. Будучи,
очевидно, найвдалішою з погляду поєднання метафоричного кіна із
соціально-політичною тематикою, ця третя повнометражна стрічка
Іллєнка є також одним із найсильніших виявів Київської школи.
Буковина 1939 року. Щоб нагодувати свою велику сім’ю, Лесь,
контрабандист і музикант, віддає в найми чотирьох синів. Молод-
шого, Георгія, влаштовує у священика, донька якого, Дана, зводить
з розуму сільських парубків. Невдовзі Буковина стає радянською.
Починається війна. Кожен із братів обирає свій табір. Орест при-
єднується до «фашистських банд». Петро служить у Червоній армії.
Дана збирається вийти заміж за російського солдата Остапа, але
Орест викрадає її під час весілля. Вони разом утікають у підпілля.
Підпалена фашистами, хата Леся згоряє. Вродливу повію Вівдю
вбиває колабораціоніст Левицький. Фронт віддаляється. Дана, стом-
лена коханка, повертається до села й випроваджує свого демобілі-
зованого колишнього нареченого. До замирення ще довго. Чоловіки
безладно воюють між собою в злобі й ненависті. Петро отримує
зірочки на фронті, а відтак вступає до партії. Прив’язаний до свого
трактора й підпалений фашистами, Остап, разом із Петром, згоряє
живцем. Георгій стає лікарем і позбувається останніх забобонів.
На вершину гори підіймають відремонтований і перефарбований
у червоний колір трактор.
Показуючи соціальну й людську драму, яку переживає проста
сім’я під час політичної реорганізації Буковини від 1939 до 1950 року,
«Білий птахзчорною ознакою» є, передусім, зустріччю двох Україн,
які не знають одна одної. Окупована то турками, то росіянами, то
австрійцями чи румунами, Північна Буковина стає радянською
1940 року. Завойовану Румунією під час війни, її остаточно було
включено до складу радянської України аж після встановлення
миру. Юрій Іллєнко знімає в Карпатах, де ЗО років тому Юлія
Солнцева зі своїми операторами творила документальну стрічку
«Буковина, земля українська». Вельми цікава постановка цієї Іл-
лєнкової «історії в Історії» через задуману сцену появи першого
трактора в гуцулів нагадує символічний церемоніал. У «Землі»
Довженка прибуття цієї машини набувало соціального значення,
У фільмі Іллєнка - явно політичного характеру: вириваючи при-
кордонний стовп, трактор миттєво приєднує до рідної землі за-
буту провінцію. Перший із двох сталевих коней переорював межі
земельних наділів та людські уми, другий стирає кордони держав
1 століття історії. Тоді як у Довженка Василь невпевнено їхав на
своєму тракторі, в Іллєнка завойовник-залицяльник Остап веде
свою машину як на ярмарковому атракціоні. У фільмі прихід Черво-
ної армії відбувається весело і швидше м’яко. Якась бабуся розпові-
дає навіть, що радянські вояки роздають одні й ті самі пігулки проти
Нсіх хвороб. Розгублений перед своїми годинниками-будильниками,
що показують румунський, польський, російський та німецький
час, контрабандист раптом розуміє, що він живе у центрі Європи -
за українським.
Написаний у співавторстві Іваном Миколайчуком та Юрієм
Іллєнком після цілковитої переробки багатьох епізодів, сценарій
виходить із первісної ідеї старих більшовицьких фільмів на кшталт
«Вершників» Ігора Савченка - закинути синів однієї нації в проти-
лежні табори. Оригінальна ідея цієї трагікомедії належить Іванові
Миколайчуку, який не просто розповідає те, що бачив і чув у дитин-
стві. Він жив у місцевості, де відбувалися події і де кожен персонаж
уособлює драму населення, що розірване своєю політико-ідеологіч-
ною та соціально-етнічною суперечкою і віддане на поталу першому-
ліпшому, як та хтива Вівдя (Джемма Фірсова), яка практикує
найдавніше ремесло в світі. Для будь-якого нерадянського профана
війна між СРСР і Румунією бачиться сама по собі достатньою як
тло кінорозповіді. Однак потрібно уточнити: відомі чорні «фашист-
ські банди», що їх у картині може неточно потрактувати західний
глядач, є фактично партизанами У ПА7 - націоналістами, котрих
зазвичай називають бандерівцями. Саме вони перехоплюють пліт,
яким кермує Петро (Іван Миколайчук) із братами, примушуючи їх
перевезти боєприпаси. Вони воюють одночасно проти німецької та
радянської армій, проти колабораціоністів усіх мастей і тих, хто
симпатизує більшовикам. Іллєнко тактовно оминає цю подробицю,
що її знає будь-який українець.
Крім того, він обережно доручає роль Ореста не Миколайчуку
чи Гаврилюку, яких названо бандерівцями у високих сферах влади,
а дебютанту Богданові Ступці (спершу роль Ореста призначалася
Миколайчукові, який, одначе, перед тим виконував позитивні ролі
комуністів у «Бур ’яні» та «Комісарах». Відтак під тиском керівни-
цтва роль довелося віддати Ступці. - Ред.). Режисер, однак, сміливо
показує російського солдата, який скріпляє союз між двома наро-
дами, одружуючись, на своє нещастя, з Даною (Лариса Кадочни-
кова), найгарнішою місцевою дівчиною. Остап (Леонід Бакштаєв) є
той москаль, котрого бандерівці спалюють, а перед тим прив'язують
його до трактора, що є найвищою образою режисера супроти бра-
тання між народами й нерозвінчуваного міту про радянську тех-
ніку. Саме в цьому епізоді можна оцінити, до якої міри майстерно
Іллєнко володіє своєю улюбленою темою: людина перед лицем
7 Українська повстанська армія. Не плутати з омонімічною абревіатурою УПА (Управ-
ління агітпропу), що було створене 1939 року й безпосередньо підпорядковане ЦК ВКП(б)-
Історії. Уперше після смерти Сталіна українському кінорежисерові
вдається провести ґрунтовне дослідження недавнього болісного
періоду національної історії, спираючись на світові поняття Добра
та Зла й порушуючи питання про сенс буття, на яке людина не може
дати відповіді навіть перед обличчям смерти.
Кінорежисер бачиться по-фавстівськи розгубленим і водночас
подібним у своїй спантеличеності до малого Георгія (Олег Полст-
він), зачарованого легендою, яку розповідає йому мати (Наталя
Наум), про людину, перетворену Богом на лелеку - білого птаха
з чорною ознакою, - щоб її покарати за те, що розв’язала великий
мішок, де було Зло. Відтоді лелека мусить збирати нечисть світу.
Він позбудеться своєї ганебної ознаки і знову стане людиною, коли
повністю виконає своє завдання. Леґенда стає дійсністю з повер-
ненням Георгія (Михайло Іллєнко) - лікаря в білому халаті. Після
зникнення на певний час у буремні роки він знову з являється в селі
як янгол, на котрого не падають ніякі підозри. Його появи упро-
довж усієї стрічки відбуваються тільки в ліричних сценах, що
робить цього позитивного персонажа символом усіх надій. Опо-
витий постійною метафорою, білий птах - це він, а не уніатський
священик (Василь Симчич), сповнений доброти, але ворог комуніс-
тів, котрому не вдається зібрати свою паству на вечірню, бо вона
дуже захоплена витяганням трактора.
Усе та ж історія з трактором - іншим мимовільним героєм, чия
символіка закорінена в бурхливому варварському реалізмі, - задає
фільмові тон і нав’язливий червоний колір. Фетишизація культового
предмета більшовизму, що бовваніє на горі блискучим пам’ятником,
справляє при уважнішому погляді враження потворности. Алєксєй
Ґєрман, захищаючи чорний і білий кольори, скаже з приводу свого
фільму «Двадцять днів без війни», що кольоровий танк - то вже
не бойова машина, а іграшка. Проте важко уявити, як Іллєнко знімав
би кінцеву сцену з трактором на чорно-білу плівку: хіба що пере-
робив би драматургію на рівні її ключового епізоду. Відмовляючись
ВІД експерименту, Іллєнко продовжує пошуки живописного синтезу,
хоча й робить це стриманіше, ніж у своїй попередній картині. Черво-
ний колір фігурує в усій пишноті своєї гами, особливо коли показу-
вано гуцульські костюми, - від малинового до темно-червоного, від
Маренового до пурпурового. Це багатство тонів рясніє у Вівдиній
хаті на купах перин, наволочках, вишивках, яблуках і півнях, а ще
яскравіше - у хрестоматійно-візуальному епізоді весільного свята.
Обкошуючи сценічний рельєф швидкими панорамами, опера-
тор Вілен Калюта застосовує довгофокусні об’єктиви, які миттєво
ловлять погляди. Картина - імпресіоністична. Юрій Іллєнко є не
тільки новатором, а й одним з останніх прихильників церемоніаль-
ного кіна, основна риса якого полягає у прихованому використанні
звичаю як предмета естетики, його невідкиданні й позиціонуванні
на екрані в історично датованій і точній грі. Саме з весільного танцю
в момент літнього сонцестояння 1941 року винесено пластичну
концепцію зображення: візуальні вектори спрямовані на відтворення
ситуацій, декорацію та гру. Використовуючи фольклор як творчий
матеріал для постановки фільму, Іллєнко зосереджує увагу на ін-
тенсифікації кольору і звуку та на їх якнайповнішій синхронізації.
Музика діє на Дану так, як діяв на Романа в «Анничці», оглушуючи
його, дзенькіт розбитого скла. В картині немає, правду кажучи,
такої музики, як у «Тінях забутих предків», де гру сопілок, трембіт
і дудок доповнював симфонічний оркестр, але є музика села Гли-
ниці. Є передусім обдаровані музиканти й добрий лейтмотив, що
посилює пластичність деяких сцен, зокрема сюрреалістичної сцени,
де рчманілий Лесь грає перед своєю підпаленою хатою.
Хоч цей фільм і нагороджено на Московському кінофестивалі
(винятковий випадок для картини такої розповідної складности
й хаотичної драматургії), в Україні його випускають тільки в об-
межений прокат. Холодно сприйнятий партійним керівництвом
Львівської области, його піддали анатемі за відверто ідеалістичні
наміри й пасеїстську мову, надто «небезпечну» як для показу
стрічки населенню Галичини. Чи можна трактувати відтак «Білого
птаха з чорною ознакою» як твір, що має реакційно-більшови-
цьке підґрунтя, як це було колись із Довженковою «Землею»? Тут
думки знову розділилися. Юрій Іллєнко нагадує радше Олек-
сандра Довженка під час виходу «Арсеналу», коли той присягав
на вірність партії. Ті українці, які змогли побачити кінокартину,
відчули себе під фатальним прицілом, коли порівняли власні по-
передні ідеологічні переконання з тогочасною своєю політичною
приналежністю.
Після цілої низки заборон, які звалюються на радянське кіно,
влада УРСР засуджує фільм та його автора за «рецидиви націона-
лізму». Водночас XXIV з’їзд КПРС вимагає від мистців бути актив-
нішими в ідеологічній боротьбі й виражати ідеї, не вдаючись до
натяку чи традиційної метафори. Однак завдяки саме цій картині
Юрій Іллєнко одержить право на визнання у світі. Легше буде по-
бачити його шедевр у Парижі, Берліні, Токіо чи Торонто, ніж на
конфіденційному показі в СРСР. Розділена українська діаспора
звинувачуватиме фільм у двозначності, а Іллєнка називатиме
радянським запроданцем. Через двадцять років кінорежисер випра-
вить свою репутацію в очах діаспори перебудовницькою діалекти-
кою (поставивши 1991 року фільм «Лебедине озеро. Зона». - Ред.).
Повертаючись до найближчих йому тем, під час роботи над яки-
ми він надає великого значення жіночим ролям та конфліктним
ситуаціям і за які він брався раніше разом зі своєю улюбленою
акторкою Нінеллю Мишковою в «Гадюці» та «Десятому кроці», Вік-
тор Івченко ставить наступну й останню свою кінокартину -
«Софія Грушко». Незвичайна боротьба медсестри-зв’язкової, яка
зуміла врятувати кілька немовлят із дитячих ясел під час німе-
цького бомбардування й дала притулок пораненому радянському
офіцерові, закінчується аж через тридцять років - коли виховані
нею сироти, не знаючи про її минуле, розкривають таємницю того,
що в очах решти людей залишалося зрадою. Колишній офіцер
Семен Лихолай (Степан Олексенко) розповідає їм, як їхня названа
мати колись погодилася, за наказом радянської контррозвідки, спів-
працювати з нацистами і його вбити. Розповідь, подана у формі
флешбеку, відтворює складну біографію героїні-розвідниці, яка по-
кірно зносить невидиму війну, що їй немає кінця. Тоді як у підпіллі
все здавалося їй зрозумілим, у цивільному житті кінцева мета її зав-
дання стає неясною. Перебуваючи у своєму обложеному світі, де
лінія фронту постійно розкраює їй серце, вона весь час очікує на
імовірний контакт із німцями. За три фільми - «Гадюка», «Десятий
крок» і «Софія Грушко» - Віктору Івченку вдається вибудувати нав-
коло своєї надхненниці еволюційну агіографію войовничої більшо-
вички, готової в будь-яку мить виконувати завдання. Івченко помре
60-річним у 1972-му - тому самому році, коли українська кінема-
тографія остаточно втратить право на самобутність.
«Ніна», ще один фільм, зосереджений на жіночому героїзмі,
показує подвиги дівчини, котра керувала підпільною групою в міс-
течку Малині. Художній керівник першого ігрового фільму Віта-
лія Кондратова, Олексій Швачко, чий стиль творчости не змінився
ні на йоту, відколи він став співцем міжнародної солідарности
в боротьбі проти фашизму, доручає роль Ніни Сосніної молодій
дебютантці родом зі Львова, Ірині Завадській. Патетику цієї по-
середньої стрічки посилено музичним супроводом - з елементами
творів Людвіґа ван Бетговена та Сєрґєя Рахманінова в аранжуванні
Платона Майбороди. Цю низку фільмів для широкої публіки допов-
нює «Відвага», пересічна картина Георгія Юнгвальда-Хилькевича,
За сценарієм Василя Земляка. Офіцер Шиманський, зіграний Ми-
колою Оляліним, є одним із двох уцілілих серед десятків тисяч
полонених, які працювали на будівництві майбутнього бункера
Гітлера біля села Коло-Миколаївського. Після втечі Шиманський,
удаючи із себе торгівця, спостерігає за будівництвом із крамниці
й інформує партизанів.
Усе наводить на думку, що після успіху «Аннички» Борис Івченко
вирішує продовжити список картин із жіночими іменами-назвами
максималістського чи антифашистського звучання, яких чимало
в продукції 1971 року. Але його другий повнометражний фільм
«Олеся» є лише довільною екранізацією повісти Алєксандра Куп-
ріна - тієї самої, за якою була знята Андре Мішелем 1958 року
французька стрічка «Чаклунка», з Мариною Владі та Морісом Роне
в головних ролях. Як далеке відлуння «Лісової пісні» Віктора Івченка,
«Олеся» підтверджує романтичний почерк молодого автора в пое-
тичному кіні. Зненавиджена місцевими жителями, чарівлива й
дикувата Олеся (Людміла Чурсіна), є рабинею своїх пристрастей,
а також того любовного чотирикутника, який вона творить зі
своїм пігмаліоном Ярмолою (Борислав Брондуков), шануваль-
ником Дмитром (Анатолій Барчук) і коханим Іваном Порошиною
(Геннадій Воропаєв), який усупереч усьому хоче з нею одружи-
тися. Похмурі, згідно з текстом російського письменника, жіночі
образи режисер навмисне зробив тут дещо світлішими. Якщо Олеся,
як і годиться лісовій німфі розмовляє сама з собою або з деревами,
то Мануїлиха вже не є тією народною Бабою-Ягою. Це дбайлива
жінка, яка розплачується за помилки минулого, роздаючи свої
милості бідним селянам. Для атмосфери цього фільму характер-
ною бачиться поетизація природи, насиченої осінніми барвами й
елегійним ліризмом: як-то у сцені, де Ярмола, оплакуючи немож-
ливе кохання, грає на музичній пилці. Ця стрічка, позбавлена психо-
логізації, залишається передусім стильовою вправою - з огляду на
її романтичний дух.
Не можучи обійти мовчанкою святкування сторіччя від дня
народження великої поетеси Лесі Українки (поруч із Тарасом Шев-
ченком та Іваном Франком вона є жіночим елементом культової
тріади української літератури), Держкіно УРСР нарешті присвячує
їй великий ігровий біографічний фільм, чим частково компенсує
неувагу кінематографа щодо неї. Навіяна драматичною поемою
«Одержима», яку поетеса написала біля свого вмираючого дрУга
Сергія Мержинського, картина «Іду до тебе» є сама по собі сце-
нарним шедевром Івана Драча, присвяченим її створенню: одна н
та сама актриса виконує роль поетеси й роль героїні її поеми. ЦеІІ
етап творчости Лесі Українки пов'язаний із важливим моментом п
трагічного кохання з Мержинським. Співчутлива до проблем класо-
вої боротьби, що їх викладає революціонер, вона очікує національ-
ного визволення.
Постановку фільму, доручену Ролланові Сергієнку, пригальмо-
вано набором акторів. Молодого режисера, котрий стає однією з пер-
ших жертв чисток, звільняють із Кіностудії ім. О. Довженка. Його
кар’єра бачитиметься серйозно підірваною від 1972 року. Фільму-
вання перебирає на себе Юрій Лисенко. Він підтверджує доручення
головних ролей Елеонорі Стеблак, актрисі, дивовижно схожій
зовні на Лесю Українку, Богданові Козаку, Ользі Матешко та Ользі
Лисенко, але зазнає такої самої долі, як і Сергієнко. Останнє пояс-
нили виробничими причинами та ідеологічними розбіжностями.
Насправді ж під час підготовки фільму «Іду до тебе» було пору-
шено делікатну проблему - участи російських акторів в україн-
ських картинах. Павєл Кадочніков, Васілій Шукшин, Вєра Марецька,
Вячеслав Тіхонов викопували в них значні ролі водночас із тим, як
українські актори Олексій Петренко, Леонід Биков, Валерія За-
клунна, Микола Гринько, Іван Гаврилюк чи Раїса Недашківська
змушені були задовольнятися в російських стрічках ролями епізо-
дичними. Відтак звертаються до Миколи Мащенка, котрий щойно
зарекомендував себе в «Комісарах». Перебуваючи на початку своєї
кар'єри під сильним впливом західного кіна, він іще відшліфовує
свій стиль, який наближає його до Юрія Іллєнка, у плані фільмової
пластичности, й до Тимофія Левчука, щодо політичної спрямова-
носте 8. Його схильність до полеміки й до інтелектуалізації сюжету
визначає саму концепцію фільму. Підтверджуючи Миколу Оляліна
на роль Мержинського, Мащенко доручає роль Лесі Українки моск-
вичці Аллі Дємідовій, яку вважають однією з найкращих актрис і
яка, до речі, дебютувала в ролі поетеси Ольґи Берґґольц у «Денних
зорях» (1967) Ігоря Таланкіна. Менш типізована, ніж Елеонора
Стеблак, але характерна, Дємідова так само скупа на емоції, як
і фільм на деталі: в такий спосіб тут нагадано про аскетизм письмен-
ниці. Попри те, що Леся Українка у стрічці симпатизує соціал-
демократам і підтримує марксизм, її образ надає картині особливої
піднесеносте й через суто моральні засади. Національному занепа-
дові героїня стрічки протиставляє революційне месіанство. Цей
8 Тоді, як у Тимофія Левчука, Володимирова Денисенка, Миколи Ільїнського чи Вікто-
ра Івченка народжуються нові, своєрідні образи героїв, в Миколи Мащенка, Володимира
Довганя та Євгена Матвєєва вони клішовані лекалами українського радянського кіна. Лев-
ЧУК практикує за методом Станіславського. Мащенко сповідує естетику Довженка.
фільм-портрет/фільм-монолог, дещо незрозумілий, проте надзви-
чайний із погляду камерного зображення, що його Олександр Іти-
гілов найчастіше подає близьким планом (героїня присутня на
екрані майже весь час), має надто поспішний фінал, обов’язково
споминальний. Мащенка, попри те, що він вважає себе політично
заанґажованим режисером, через кілька років теж зарахують до
неблагонадійних.
Фільм «Хліб і сіль» Миколи Макаренка та Григорія Кохана за-
вершує тетралогію за Михайлом Стельмахом, у трьох перших стріч-
ках якої, поставлених Макаренком, - «Кров людська - не водиця»,
«Дмитро Горицвіт» і «Люди не все знають», - змальовано півсто-
ліття боротьби за нове суспільство. Поставлена явно краще за по-
передні, ця картина є проривом у поетичному кіні, позаяк вона
поєднує формальні пошуки абсолютної камери з традиційними при-
йомами, - метод, що його відстоює, зокрема, Володимир Савельєв.
Очевидно, стиль належить не ветеранові, котрий керує роботою
учня, а справді молодому режисерові, котрий висловлюється своє-
рідними метафорами. У кінооповіді, присвяченій трагічним подіям
1905 року, епічна та соціальна сторони перебувають у взаємодії від
самого прологу - коли показано від’їзд бідних селянських родин
з України до значно холодніших азійських просторів імперії. Це аж
ніяк не переселення в землю обітовану. Саме цей (географічний. -
Ред,) напрямок стає визначальним для поетичного кіна, яке зане-
падає. Якщо в Осики герої «Камінного хреста» прямували до Нового
Світу, то персонажі Кохана вирушають на Далекий Схід. З’яву цих
двох картин розділяють три роки. «Хліб і сіль» є одним із рідкісних
творів, у якому старанно дотримано місцевої типажности без участи
акторів з інших республік Союзу. Тут знову бачимо Віктора Полі-
щука, який брав участь у трьох перших стрічках тетралогії. Крім
незмінного набору ритуалів і фольклору, постановка позначена
кількома дуже вдалими сценами: Мар’ян Поляруш (Лесь Сердюк)
косить засніжене поле, Христина (Лідія Яремчук) б’є на сполох.
Багатонадійним фільмом є і «Жива вода», знову ж знята Григо-
рієм Коханом за оригінальним сценарієм Тамари Шевченко, що
його спочатку мав ставити Аркадій Микульський. У цій другій кар-
тині Григорія Кохана помітним є намагання вивести живописне
кіно з екзотичних пейзажів Карпат, переставивши гуцульське село
в його сучасний контекст. На відміну від колег, схильних надужи-
вати повторенням топографії, до якої з презирством ставляться
керівні інстанції, Кохан береться до екологічної теми, на тлі якої
в кінокартині розгортається історія кохання. її переживають літній
лісник (Лесь Сердюк) і молода вдова (Зінаіда Кирієнко). Останню
неймовірно обожнює її син. Цей щирий фільм привертає увагу зав-
дяки як операторській роботі Олександра Антипенка9, так і актор-
ському виконанню Івана Гаврилюка, Наталі Наум, Зінаіди Кирієнко,
яка після кар’єри в Росії та участи в усіх стрічках Юлії Солнцевої,
здійснює очікуване повернення до батьківщини. Але стрічку Кохана
відхилено простою службовою запискою: фільм шкідливий з огляду
на спробу поєднання фройдистськцх елементів із соціалістичним
реалізмом та на пов'язані з едіповим комплексом конфлікти, що
можуть деморалізувати глядачів. «Жива вода» спочатку потрапляє
до обмеженого прокату, а потім вийде аж через вісімнадцять років.
Відбувається й інше повернення на екран, а саме творчости
Олеся Гончара. Йдеться про екранізацію його роману «Тронка», що
побачив світ 1964 року. Цей прозаїк, голова правління Спілки пись-
менників України, від якого досі залежав офіційний літературний
процес, потрапляє в неласку після виходу у світ 1968 року його
нового роману «Собор», який вважають ідеологічно шкідливим.
Гончара звинувачують у націоналізмі й примушують піти з посади
керівника СПУ. Екранізація «Тронки» є визнанням його легкої та
ліричної прози, а не якимось актом письменницького покаяння. Тут
ясно викрито руйнування довкілля й екосистеми, що настає після
знищення шедеврів тисячолітньої культури. Минувшину й сього-
дення степу, де поруч проживають чабани й військовослужбовці,
показано у протиставленнях: отари овець і реактивні літаки, спокій-
ний піонерський табір і повітряна база, пшениця, котра дозріває,
і ревучі бульдозери. Серед отруєного стронцієм довкілля в майора
Уралова (Армен Джіґарханян) та його жінки Галини (Марґаріта
Кошелєва) стається трагедія: помирає їхнє немовля. Сама випадко-
вість подій робить недовгими невинні ігри юних Віталика й Тоні
(Гельмут Калниньш, Іванка Миколайчук), котрі опинилися в пастці
на уламку крейсера, що його бомбардують літаки під час навчаль-
них польотів. їхній танець на палубі корабля, знятий Валерієм
Башкатовим завдякй низці візуальних елізій і ракурсів, набуває під
час монтажу рис справжньої хореографії. Ця постановка високого
9 Шанувальник Девіда Ґріффіта й Карла Дреєра, який зазнав впливу творчости Дзиґи
Вертова та Олександра Довженка, Олександр Антипенко є найпомітнішим оператором
Української фотографічної школи. Його короткометражні фільми з Володимиром Савель-
євим («Сьогодні — щодня») чи з Романом Балаяном («Ефект Ромаїикіна») свідчать про
експресивність візуального вирішення. Оцінений кінематографістами Союзу, він вико-
нує операторську роботу, зокрема, в картинах «Мольба» Тенгіза Абуладзе і «Прошу слова»
Ґлєба Панфілова.
поетичного і психологічного змісту, що відповідає стилю і цнотли-
вому ліризму романіста, героїв та виконавців ролей, зробила її режи-
сера, Артура Войтецького, одним із представників плеяди Київської
школи. На жаль, фільм не мав очікуваного успіху в публіки.
Що стосується продукції Одеської кіностудії, яка збирає на
сеансах своїх кінокартин пересічно 90 мільйонів глядачів за рік, то
вона не має причин комплексувати перед столичною, адже остання
мусить перебувати в авангарді нових тенденцій і виробляти задля
прокатного лідерства пересічні стрічки, як-то детектив «Інспектор
карного розшуку», що його зняла Суламіф Цибульник, де проти-
ставлено силовий і науковий методи в роботі міліції. Вельми
активна, Одеська кіностудія постачає, зокрема, серіали Централь-
ному телебаченню, що їх найчастіше знімають Боріс Дуров, Вален-
тин Козачков, Василь Левін. Петро Тодоровський створює там мело-
драму «Міський романс»; Радомир Василевський, який спеціалізу-
ється на фільмах для дітей, успішно ставить дитячу комедію «Крок
з даху», одіссею про радянського хлопчака, який проходить крізь
кам’яний вік, епоху мушкетерів та громадянську війну; Віктор
Жилін закінчує «Чортову дюжину», пригодницький фільм про
подвиги тринадцяти козаків, які втекли з полону, початий Всево-
лодом Вороніним, котрий помирає; Кіра Муратова знімає «Довгі
проводи», інтимний фільм, зосереджений на психології людських
стосунків. Як і «Короткі зустрічі», її новий кінотвір буде заборо-
нено до 1986 року. Після нього кінорежисер п’ять років не матиме
змоги працювати.
1972 «Довгі проводи»
Резолюція ЦК КПРС про літературну критику, ухвалена в січні
1972 року, збігається з арештом в Україні двохсот письменників та
інших представників творчої інтелігенції. У квітні, під час обгово-
рення цього документа, організованого в Києві секретаріатом Спілки
кінематографістів СРСР під головуванням Сєрґєя Ґєрасімова и
Філіппа Єрмаша, Тимофій Левчук наголошує на потребі піднімати
ідейний рівень мистецтва екрана. Молодих кінематографістів за-
кликають дотримуватися соцреалістичного методу і зміцнювати
марксизм-лєнінізм. Відтоді розпорядження партії слід було вико-
нувати в буквальному розумінні: таврувати ворогів народу, агентів
імперіалізму, ревізіоністів, сіоністів і націоналістів як у вітчизні,
так і в еміграції. Настійно рекомендовано колгоспну тематику:
організовувано семінари з драматургії в колгоспах Кіровоград-
ської области, на яких повідомляють, чим пахнутиме кіномисте-
цтво. У промові в Алма-Аті Леонід Брежнєв говорить, що в серед-
ньо віддаленій перспективі можливим є зникнення колгоспів, а тим
часом можна спостерігати перенаселення міст унаслідок масового
напливу сільської молоді. Тимофій Левчук виявляє деяку симпатію
щодо Юрія Іллєнка чи Леоніда Осики, жаліє Артура Войтецького
чи помірковано підтримує Володимира Денисенка, але безпощадно
виступає проти Кіри Муратової - раніше її закликали до порядку
після «Коротких зустрічей», нині - за «Довгі проводи». За словами
Левчука, нав’язливе зосередження на негативних сторонах життя є
неприйнятним для радянського режисера, а відмова від позитивних
ролей, якої не може виправдати жоден естетичний прийом, бачиться
неприпустимою. Навіть якщо правда очі коле, скептицизм Мурато-
вої залишається несумісним зі звичаями і психологією радянської
людини. «Довгі проводи» є одним із цілої низки творів, які Філіпп
Єрмаш, новий голова союзного Держкіна, вважає сірими та без-
формними, позначеними поверховим трактуванням і позбавленими
уваги до фундаментальних соціальних змін в СРСР.
Знятий на чорно-білій плівці в Одесі за сценарієм Наталії
Рязанцевої, фільм «Довгі проводи» є розповіддю про конфлікт
поколінь: відданої, але одержимої матері та боязкого сина-під-
літка. Покинута чоловіком, Євгенія (Зінаїда Шарко) сама виховує
Сашу (Олег Владімірський). Погано зносячи материнську опіку,
той мріє поїхати до батька-геолога. Дізнавшися, що син зустріча-
ється з дівчиною, мати переконує поштарку віддавати їй кореспон-
денцію, яку Саша отримує до запитання. Так до її рук потрапляє
лист від чоловіка, в якому є натяк на майбутній приїзд юнака. Коли
мати впокорилася, Олександр повідомляє їй, що залишається вдома
і що її любить.
Серед головних фільмів сімдесятих років «Довгі проводи» від-
значаються якісною операторською працею Геннадія Карюка, особ-
ливо над глибиною різкости зображення, завдяки якій глядач чудово
сприймає перехід від реального до уявного - видіння чи сну. Все це
супроводжують незвичайні ракурси, плавні рухи камери, часта
зміна знімальної точки в одному й тому ж кадрі, змістовне чер-
гування чорного й білого кольорів. Бажання свободи й потреба
В любові, розрив і злагода між обома протагоністами спонукають
режисера максимально розгорнути драматургію, ґрунтовану на прин-
ципі безперехідного монтажу, нехтуючи розповідним стрижнем та
фігуративною зв'язністю. Героїня хоче будь-що зупинити час, який
убиває її молодість і забирає в неї сина, але не може вийти за
квадратуру кола, яке вона сама довкруж себе накреслила.
Екранний простір фільму насичений флешбеками. Тут чимало
різноманітних деталей, побутових предметів, повторюваних кадрів.
Хоч цензори не знають, у чому його звинуватити (Зінаїда Шарко
нібито гістерична й подібна до мерця), фільм викликає безпреце-
дентний скандал. Дехто вбачає тут критичні інсинуації, вороже став-
лення до догм соціалістичного реалізму, вплив буржуазної ідеології
та брак симпатії до сучасности. Інші таврують, на їхню думку, без-
причинно порушену тему некомунікабельности, сюжет без історич-
ної та соціальної основи, ба навіть візуальний самоплив, запози-
чений у «Фотозбільшенні» Мікеланджело Антоніоні. Насправді їх
більше дратує сама естетика картини, ніж трактування моральних
цінностей суспільства й сім’ї. Власне, її критики й обходять, не по-
мічаючи глибоко інтимного тлумачення жіночого характеру з від-
тінками іронії та гумору. В цьому Муратова нагадує Аньєс Варду,
Вєру Хітілову чи Марту Мессарош. Її незрозумілий фільм відкида-
ють. Він перший буде реабілітований 1986 року Конфліктною комі-
сією і переданий до кінопрокату Спілкою кінематографістів СРСР
після відсилання на різні кінофестивалі в Західній Європі. У Фран-
ції всі кінокартини Кіри Муратової будуть показані на Фестивалі
жіночих фільмів у місті Кретей 1988 року. Будучи неабиякою про-
фесіоналкою і членом Спілки кінематографістів, Муратова, проте,
не вступила до партії. Приналежність до цих двох організацій
гарантує престижне місце в радянському суспільстві й відносно
легкий іспит перед цензурою, від якого не звільнені ані відомі режи-
сери, ані ті, що поставили виняткові фільми. Зауваги Держкіна
мають бути підтверджені найвищими інстанціями влади, до яких
кінорежисер іноді звертається по арбітраж. Оскільки ні колегіальне
керівництво Держкіна, ні КПУ її особливо не полюбляють, Муратова
не може претендувати на цей останній засіб, результат дії котрого
зазвичай лишається на папері, але котрим користується з цією
метою Борис Івченко стосовно своєї нової картини «Пропала грамота».
Терміново викликаний на Кіностудію ім. О. Довженка, Борис
Івченко без підготовки заступає хворого режисера Віктора Греся.
Упродовж двох тижнів він переробляє графік зйомок за своїм влас-
ним методом, випробуваним під час фільмування «Аннички». Кар-
тину знімають у Красногорівці, на Полтавщині, в рекордно стислим
час. Але до монтажу висуває значні претензії керівництво кіно-
студії, радячи Івченку вирізати деякі «суб'єктивні» сцени. Режисер
противиться й переконує Держкіно в тому, що він поїде захищати
свою картину до Москви. Стрічка смішить до відомого епізоду
з царицею, після якого показ припиняють, а коробки з фільмом не-
гайно конфіскують. Запрошений до Швейцарії, виконавець голов-
ної ролі Іван Миколайчук змушений відкласти поїздку. Водночас
у нього відбирають головну роль у новому фільмі Бориса Івченка
«Марина», незважаючи на всі зусилля, яких докладає режисер
у Держкіні в Києві, у КПУ та в Москві.
Енну екранізацію творчости Миколи Гоголя, «Пропаду гра-
моту» визнано найкращою комедією Київської поетичної школи.
Це розказана паламарем історія про козака Василя, котрий одержав
гетьманське доручення доставити цариці до Санкт-Пєтєрбурґа гра-
моту. Напившись у корчмі, він помічає вранці, що шапка, в якій
було зашито грамоту, пропала. Пропав і сам Василь, опинившись
під час похмілля в товаристві миловидних личок та пик, вичепуре-
них і розмальованих відьом, які виконують диявольську сарабанду.
Одна з них пропонує йому розіграти шапку в карти.
Цей химерний фільм, де мистецтво, поєднане з технікою, аж
надто рясніє бароковими зображеннями, є розкутим у багатьох від-
ношеннях. Це Гоголь, розчинений у калейдоскопічних візіях сцена-
риста Івана Драча, чиє сміливе використання фольклору приводить
глядача до світу сновидіння й галюцинації. Цей особливий твір на-
лежить до лукавих фарсів, що в них компільовано штампи й образи
костюмованого історичного українського кіна. Колоритні типажі
(кремезні козаки, розбишаки), весела вакхічна гульня, спеціальні
парові й туманні ефекти нагадують постановки Федеріко Фелліні.
Однак Івченко, який систематично прикрашає заради естетизму те,
що насправді є гидким, наразиться на прикрощі там, де Гоголю вда-
валося легко поглузувати з росіян. Режисер забуває, що карикатура
межує з образою величности. Сцену в залі портретів, перед якими
стоять мов укопані козак Василь та його друг Андрій, котрі при-
йшли передати цариці грамоту, подано з незвичайною сміливістю,
між бурлеском і живописною парафренією. Поза сумнівом, пере-
гукування з Довженковим «Арсеналом» - стрічкою, де оживає зобра-
ження Шевченка, належить до кінотворчого посилання. Але екстра-
вагантність і провокацію доведено тут до краю. Перелицьовуючи
Царицю та її поплічників у мужиків, а мужиків у монархів, Івченко
безпосередньо ображає великоросійські почуття цензорів, розлюче-
них кінорежисерськими примхами.
Утілюючи козака Василя, Іван Миколайчук виконує одну з най-
цікавіших ролей своєї кар'єри, граючи поряд із Лідією Вакулою,
Федором Стригуном, Земфірою Цахіловою - відповідно Василевою
дружиною, запорожцем, та відьмою. Фільм має ту заслугу, що він
зібрав головним чином, як того вимагає традиція Київської школи
українських акторів (Василя Симчича, Анатолія Барчука, Володи-
мира Шакала, Михайла Голубовича, Володимира Глухого), а також
творчу групу місцевих фахівців: оператора Віталія Зимовця, худож-
ників Михайла Раковського, Аллу Шестеренко, Миколу Поштарен-
ка, Григорія Павленка, звукооператора Риву Бісновату, монтажиста
Тамару Сердюк. Справді, рідко можна знайти в цей час в СРСР
мононаціональну знімальну групу. На тій-таки Кіностудії ім. О. Дов-
женка постійно працюють російські, білоруські, вірменські, казах-
ські, азербайджанські, литовські кінематографісти. Однак ця диво-
вижна комедія страждає від музичного оформлення, нав’язаного
Іваном Миколайчуком10. Незвичне використання бандури надає
довгим музичним записам чогось надзвичайно героїчного, проте
ніщо не виправдовує надмірної кількости народних пісень, якою
спричинено ритмічні сповільнення чи прискорення на рівні драма-
тургії та монтажу. В контексті цього виняткового твору впадає в око
дивовижна аналогія між головним героєм та кінорежисером: один
прямує до Санкт-Пєтєрбурґа, другий до Москви, але обидва повер-
таються, піймавши облизня. Грамота залишиться на папері, а кар-
тина потрапить на полиці Держфільмофонду, звідки вийде аж після
1986 року. «Пропала грамота», крім того, - перший фільм заплано-
ваної серії під назвою «Вечори на хуторі біля Диканьки» за Мико-
лою Гоголем, яка ніколи не побачить світу.
Атмосфера критики, доносів і заборон, яка заволодіває мисте-
цьким життям, уражає своєю чергою того, хто був біля джерел від-
родження українського кіна, - Сергія Параджанова. Тим часом він
поставив на Єреванській кіностудії нову картину «Саят-Нова»,
вихід якої на екрани викликав досить негативні реакції через її гер-
метизм і нібито декадентський естетизм. Новий скорочений варіант
змонтував Сергій Юткевич, під назвою «Колір граната». За чітко
виражений культ минулого Параджанова уже підозрюють в анти-
радянській діяльності. У Києві Кіностудія ім: О. Довженка від-
мовляється від його останнього сценарію, «Інтермецо», за нове-
лою Михайла Коцюбинського. Як підтекст для авторського твору
10 Як і у фільмах «Комісари» та «Білий птах з чорною ознакою», Іван Миколайчук
постійно пропонуватиме не тільки свій музичний вибір, а і своє керівництво акторами
в тих двадцятьох стрічках, в яких він виконуватиме головні чи другорядні ролі. Забува-
ючи докори Івана Франка на адресу українського театру початку XX століття стосовно
надмірности у використанні народних пісень, кіно Київської школи не уникне музичної
гіпертрофії, шкідливої для експериментальної драматургії.
сценарій бачиться подібним не стільки до ординарних скриптів,
скільки до літературних візій. Після тижнів переговорів між Держ-
кіном УРСР і режисером, який захищає свій фільм, боронячи красу
пейзажів та власну філософічну ідею, виробництво стрічки зупиня-
ють улітку 1972 року на підготовчій стадії зйомок. Параджанову
натомість пропонують сценарій Тамари Шевченко та Павла Загре-
бельного «Господар землі», в дусі «Землі» Довженка й «Нашого чес-
ного хліба» Кіри та Олександра Муратових. Та це тільки відстрочка,
бо дні Параджанова на волі вже полічені.
Невсипуща цензура вперто намагається вистежити будь-якого
ідеологічного порушника - хоч би й у документальному кіні, при-
тулку кінематографістів, які перебувають у творчих пошуках. Ви-
падок із фільмом «Відкрий себе» Роллана Сергієнка тим більш
показовий, що в режисера вже були незгоди з керівництвом Кіно-
студії ім. О. Довженка стосовно стрічки «Іду до тебе».
Присвячений філософові Григорію Сковороді, цей сорокахвилин-
ний кіноесей уписується в ідею національного відродження, зашиф-
ровану в реставрації статуї, спорудженої в його пам’ять 1922 року
скульптором і ветераном німого кіна Іваном Кавалерідзе. Реставра-
ція статуї була здійснена через 50 років її ж таки автором із нагоди
250-ї річниці від дня народження філософа. На прохання Держав-
ного комітету кінематографії та Сергія Безклубенка, завідувача сек-
тора кіна ЦК КПУ, нав’язувано переробки та перезйомки епізодів
стрічки. Частину тексту, прочитаного Іваном Миколайчуком та Кос-
тянтином Степанковим, замінюють не властивими цьому фільму
коментарями. Але другий варіант так само не задовольняє Держкіна
УРСР. Його навіть не демонструють офіційним особам під час
ювілейних заходів, на відміну від антирелігійного фільму Івана
Кавалерідзе «Григорій Сковорода» (1959). Тільки 1988 року мініс-
терство культури дозволить реставрацію оригінальної стрічки. Але
Миколайчука вже не буде на світі.
На основі робочої копії першого варіанту, дивом збереженого
автором фільму, буде проведено копітку працю над відтворенням
знівечених фрагментів фонограми. Після 16 років переховування
в неналежних умовах тодішній звукооператор Григорій Стремов-
ський успішно усуне пошкодження, що виникли на позитивній
плівці, й зітре дикторські додатки, нав’язані цензурою. Поновлений
У такий самий спосіб, фільм буде одностайно визнаний публікою та
професіоналами й отримає найвищу мистецьку нагороду - Державну
премію ім. Т. Шевченка. Представлена 1995 року в Парижі на Фес-
тивалі реставрованого чи віднайденого фільму, організованому
ЮНЕСКО з нагоди Століття кіна, картина закінчується кадром
епітафії, вигравіруваної на могилі філософа: «Світ ловив мене, та
не спіймав». Така ж доля спіткала й фільм Сергієнка, подвійна рес-
таврація якого, дієтетична і технічна - процес відливання пам’ятни-
ка та повне звукове відтворення, - стала можливою тільки завдяки
пильності тих, хто боровся проти байдужости й забуття. Мов хро-
ніку чи інкунабулу золотого віку українського кіна, середньомет-
ражку «Відкрий себе» зусиллями її автора врятовано від знищення.
На 1972 рік пам’ять про український кінематограф усе ще пере-
буває в розсіяному стані, а ідея створити справжню кінотеку тільки-
но окреслилася. Директор Музею Олександра Довженка Тетяна
Дерев’янко виступає за те, щоб зібрати до України її кінемато-
графічні пам'ятки, розкидані по архівах Союзу. Архіви документаль-
ного кіна й надалі зберігаються в Ашхабаді, столиці Туркменістану,
відколи їх евакуювали туди на початку війни. Значна кількість
справжніх реліквій залишилася в Уфі, в Башкири’, та в Куйбишеві,
у Росії. До того ж неґативи фільмів, випущених кіностудіями Ук-
раїни, систематично відправляють до московської кінотеки -
Держфільмофонду, що його було створено 1948 року. Ще в 1935-му
колекція приблизно із 2500 фільмів, що належала Київській кіно-
студії, була пограбована за одну ніч агентами НКВС і перенесена
в Москву до Всесоюзного інституту кінематографії. Саме вона ста-
не основою майбутнього кіноархіву Союзу. Але створення націо-
нального фільмофонду Української РСР не цікавить ні державної
влади, яка цілковито переймається ідеологічною переорієнтацією
партії та боротьбою проти дисидентства, ні нового керівника рес-
публіканського Держкіна Василя Большака, котрий у різкій про-
мові на V пленумі кінематографістів України вихваляє прийняту
ЦК в серпні резолюцію про нові заходи, спрямовані на продовження
розвитку радянської кінематографії. Большак лицемірно «відсіює
добре зерно від полови», нагадуючи про надмірний песимізм Кіри
Муратової та висловлюючи мимохідь сувору догану Олександрові
Муратову за картину «Чи вмісте ви жити?», яку вважає занадто
еклектичною, начиненою запозиченнями й такою, що суперечить реа-
ліям життя. Серед кінематографістів, які пережили кризу початківця,
але йдуть у напрямку нової кінематографічної політики, названі:
Радомир Василевський, Григорій Кохан, Теймураз Золоєв, Ігор Вєт-
ров, Володимир Савельєв, Микола Рашеєв, Вадим Лисенко, Кос-
тянтин Єршов, Володимир Горпенко, Євген Хринюк, Віктор Гресь,
Марк Толмачов. Оскільки виробничий план на 1974-1978 роки,
орієнтований на позитивного героя, надхненного комуністичними
ідеалами, вже затвердило Держкіно УРСР, простежується тематич-
на подібність між фільмами про робітничий клас і науковий світ.
У картині «Осяяння» Володимира Денисенка морально-етичні
питання беруть гору над аспектами науки. Мікробіологу Юркові
Морозенку (Богдан Ступка), автору важливого онкологічного від-
криття, заздрять його колеґи-консерватори, особливо ж нахабний
кар’єрист Корж (Віктор Скоморовський), який втручається в його
приватне життя. Задум стрічки базовано на інтелектуалізованому
співвідношенні між реальністю і грою: звертаючи увагу на зарозу-
мілість головного персонажа, Денисенко зловживає ретроінтрос-
пекцією, влаштовуючи зустріч між дитиною, якою той був, і старим
чоловіком, яким стане. Твір знецінюють незв’язність розповіді та
невмотивовані формалістичні експерименти. «Осяяння» залиша-
ється фільмом, який неможливо класифікувати. Завдяки оператор-
ській роботі Василя Трушковського він міг би бути визнаний кіне-
матографістами за один із найкращих кінотворів сімдесятих років,
якби не надмірна схильність до метафори та різко виражених еліп-
тичних поворотів у дусі поетичної школи (як це було з «Живою
водою» Григорія Кохана чи з «Олесею» Бориса Івченка).
В іншій картині, «Довга дорога в короткий день» Тимофія Лев-
чука, за основу сюжету взято неминучий конфлікт між радянськими
й американськими фізиками, пацифістами й реакціонерами, пов'яза-
ний із пошуком нових енергій. Це ще один фільм, із Миколою
Оляліним і Татьяною Самойловою в головних ролях, який має на-
гадати, що гонка ядерних озброєнь підштовхує людство до найне-
безпечнішого періоду в його історії і що зіткнення починається із
взаємних залякувань.
Дебютант Марк Толмачов ставить «Сине небо», базовану на
Документах пересічну пропагандистську стрічку в дусі реалізму,
в якій він незграбно окреслює гуманістичний образ радянського
суспільства. У ній показано, зокрема, українського емігранта з Ка-
нади, котрий приїжджає до рідних місць, щоб його прооперував
знаменитий офтальмолог Філатов. До нього повертається зір, і він
вирішує залишитися в Україні. «Лаври» Володимира Горпенка,
сюжет про робітників трубопрокатного заводу, переобтяжений ви-
черпною технологічною ілюстративністю, й «Адреса вашого дому»
Євгена Хринюка, розповідь про колишнього шахтаря, чий син зник
П1Д час війни безвісти, - це єдині фільми, присвячені робітничому
класові. Картини «Юлька» Костянтина Жука, де йдеться про на-
дання молоді ремесла, й «Море наших надій» Георгія Овчаренка -
Це Дебюти, автори яких обрали второвану стежку.
У кінопродукції 1972 року, випущеній під знаком п'ятдесяти-
річчя утворення Радянського Союзу, цьому ювілеєві присвячено
низку дуже нерівних документальних11 та ігрових фільмів. Кар-
тину «Зоряний цвіт» Миколи Ільїнського за однойменним твором
Боріса Лаврєньова присвячено темі встановлення радянської влади
в Середній Азії. Герой, молодий український червоноармієць (Іван
Гаврилюк), закохується у вродливу узбечку (Каміла Саїдова), дру.
жину бея. Ця більшовицька любовна історія бачиться до певної
міри українським варіантом фільму Сіко Долідзе «Сади Семіраміди»,
який підносив українсько-грузинську дружбу. Зосереджений на
масовому героїзмі, «Поїзд у далекий серпень» Вадима Лисенка, енний
за рахунком воєнний фільм про Одесу, бачиться даниною радше
тематичному планові, ніж пам'яті про героїв. Що ж до стрічки «Сім-
надцятий трансатлантичний», одіссеї про 34 союзницькі кораблі,
які перевозять військовий вантаж з Ірландії до СРСР, то вона від-
повідає тільки заробітчанським потребам її автора, Володимира
Довганя. Серед усього цього набору виділяється героїчна комедія
«Бумбараш» Миколи Рашеєва й Абрама Народицького. В основі
картини - заплутана історія, жертвою якої стає демобілізований
солдат (Валерій Золотухін), котрому його колишня наречена по-
дарувала пальто якогось червоного комісара. Цей ексцентричний
телефільм, що його концепція нагадує прийом різдвяного вертепу,
відрізняється від комедій «Зозуля з дипломом» Вадима Іллєнка та
Ігора Самборського й «Веселі Жабокричі» Віктора Іванова, в яких
конфлікти схематично побудовані на непорозуміннях.
У царині копродукції помітна дедалі більша активність співробіт-
ництва між Україною та державами соціалістичного блоку. Юрій
Іллєнко ставить великобюджетний фільм (Кіностудія ім. О. Дов-
женка - «Филмски студио Титоград») про життя Петара Нєґоша,
чорногорського національного героя XVIII століття, який зупинив
турецьке військо на Балканах. Ця кінокартина під назвою «Напе-
рекір усьому», пройшла непоміченою, попри те, що несла в собі ідею
великоросійського патерналізму. Вона належить до старанно оброб-
леного академічного жанру, до якого пристосовується Іван Мико-
лайчук, чиє прізвище фігурує в багатьох заголовних титрах того
року, як-то в першому болгарському науково-фантастичному фільмі
«Народження людини» Георгія Стоянова, де по-новому розглянуто
11 «Радянська Україна» Олександра Косінова, «Крила Перемоги» Ігора Грабовського,
«Люди і маски» Льва Удовенка, «Сільські силуети» Ізяслава Стависького, «Чут#1#
Вітчизни» й «Кіно Радянської України» Володимира Хмельницького.
одвічний постулат людини, яка перебуває в полоні своєї долі, проте
може завойовувати міжзоряні простори. Водночас артист пропускає
велику зустріч із Леонідом Осикою, котрий передбачав для нього
головну роль у фільмі «Олекса Довбуш». Позаяк римейки в СРСР
дозволені тільки раз на 25 років, а Віктор Іванов поставив його
фольклорний варіант у 1960-му, - наступна така нагода трапиться
лише у вісімдесятих роках, і знову ж безрезультатно. Крім того, Осика
гадає, що його нова картина, «Захар Беркут», не може обійтись без
Миколайчука. Оскільки йому не підходить жодна з ролей, режисер
вводить спеціально для нього роль Любомира - другорядного пер-
сонажа, який розвивається в міру того, як знімається фільм.
. Рівноцінний італійським та американським зразкам суперпро-
дукції, «Захар Беркут» виходить у той самий час, що і «Слово про
Рустама» таджика Бенсіона Кімжаґарова та «Ґеркус Мантас»
литовця Маріонаса Ґедріса - кінотвори про середньовічця, в яких
панує насильство. Поставлена за однойменною повістю Івана
Франка, картина є жахливим свідченням про Україну XIII століття,
поданим через сприймання головного героя, Захара Беркута, патрі-
арха вільної карпатської громади, яка протистоїть навалі монголо-
татарських орд під час їхнього просування до Західної Європи. Не
збираючись упокорюватися владі бояр, Беркут виконує бажання
волелюбного народу і стає його героєм. Він викриває віроломство
воєводи Тугара Вовка, який приєднався до монголо-татар і якого
зрікається його донька Мирослава, закохана в Максима Беркута.
Горяни заманюють військо Бурунди в тіснину, яку затоплюють
водою. Ворога знищено. Але Любомир, вирушивши за своїм братом
Максимом, котрого монголи тримають як заручника, гине героїч-
ною смертю.
Часто порівнюваний із «Богданом Хмельницьким» Ігора Сав-
ченка за його складність і блискучу постановку, «Захар Беркут»
є першим фільмом в історії українського кіна, який цілковито
присвячено Русі12. У ньому показано останні острівці спротиву
12 Ідея фільму належить Георгію Якутовичу, художникові картини «Тіні забутих
предків», котрий на той час працює над серією ґравюр, навіяних середньовічними літо-
писами. Представлений Василю Цвіркунову і Святославу Іванову, задум прийнятий, ба
навіть підтриманий, у вищих сферах Петром Шелестом, незважаючи на недомовки щодо
консультантів - історика Михайла Брайчевського й лінгвіста Григорія ХалимОненка,
одного з рідкісних спеціалістів із татаро-монгольської цивілізації (обидва у напружених
стосунках із партією), та костюмера Людмили Семикіної, виключеної зі Спілки художни-
ків України за те, що вона відверто висловилася на захист дисидентів. «Захара Беркута»
вДалося поставити, крім того, завдяки комерційному прориву українського кіновиробни-
цтва шістдесятих років.
феодальній експансії київських і галицьких князів та поширенню
християнства на віддалені долини Карпат, де живуть у повній
автаркії невідомі патріархальні мікросуспільства. Щоб утримати
рубежі своїх володінь, князі віддають необжиті землі дрібним дво-
рянам. Плем'я долини Тухлі найдовше протистоїть королю Дани-
лові, стурбованому після розорення Києва й Теребовлі монголами
чиєї навали вельми бажають деякі бояри. Серед тих, хто відверто
наймається до завойовників, - Тугар Вовк, якого призначають боя-
рином Тухольської долини. Передчуваючи крах свободи, Захар
дізнається, що боярин уже зрадив був великого князя Мстислава
у битві проти монголо-татар на Калці і що він готується повести
через тіснину в горах військо Бурунди до Угорщини.
Вільний, на перший погляд, від філософічного та ідеологічного
примусу, сценарист Дмитро Павличко применшує соціальний і уто-
пічний аспект самої повісти. У важливий період історії СРСР він
мовби вказує, по суті, не тільки на фіктивного, а й на потенційного
завойовника, готового ринутись на Європу. Бо ж саме через долини
Карпат пройшли радянські бронетанкові війська, щоб вторгнутися
до Угорщини 1956-го й до Чехословаччини 1968 року.
Під час фільмування, яке відбувалося в Карпатах та у стрімких
кам'янистих горах Киргизії, виникали труднощі, пов'язані з висо-
тою, на якій проходили зйомки, і з неможливістю доставити туди
агрегати. Грандіозні сцени під пекучим сонцем замість прожекторів
буде освітлювано великими відбивними дзеркалами - згідно з мето-
дом, запозиченим у Івана Перестіані в «Червоних дияволятах». Це
посилюватиме контраст між рослинним світом Карпат і мінераль-
ним Паміро-Алтаю. Зроблена з огляду на кліматичні й економічні
причини, азіатська частина зйомок створює належний ефект. Від
самого початку своєї діяльности Леонід Осика працює з однією
і тією ж групою: художниками Георгієм Якутовичем і Людмилою
Семикіною; композитором Володимиром Губою, чия музика по-
єднує середньовічні мотиви з народними монотонними протяжни-
ми співами; головним оператором Валерієм Квасом, котрий уперше
береться за кольоровий широкоекранний фільм; акторами Костян-
тином Степанковим, Іваном Гаврилюком, Василем Симчичем, Бори-
славом Брондуковим і Антоніною Лефтій - кінорежисеровою врод-
ливою надхненницею і Мирославою в картині.
Мирослава бунтує, щоб підтримати справу громади. Її крик
у горах із благанням до Беркута врятувати її коханого таврує зраДУ
її зухвалого і лукавою батька. Домінуючи у фільмі завдяки своїй
шекспірівській експресії, Костянтин Степанков неухильно веде
свого персонажа Тугара Вовка до загибелі. Гра цього великого ак-
тора сцени й кіна нічим не поступається грі Василя Симчича, який
виконує мітичну роль своєї кар’єри, Захара Беркута, чия патріар-
хальна проникливість і незворушність перемагають пристосуван-
ство Тугара Вовка. Беркут є гарантом тієї єдности тисячолітнього
народу, яку символізує емблематичний ланцюг. Кожна ланка цього
ланцюга зображає окрему вільну громаду. Якщо його розірвати,
настане занепад. Ярмо, яке носить Максим, є його мукою і, хоч як це
парадоксально, порятунком. Завдяки йому він єдиний випливає
після потоплення монголо-татарського війська. Епілог, де його по-
казано скутого дерев’яним ярмом і де він тримається на поверхні
води, - це той важливий момент, коли Іван Гаврилюк бездоганно ви-
ходить із дії. Обмежений образом романтичного героя-коханця, він
перевершує у грі свого партнера по фільму - Івана Миколайчука,
який виконує роль його брата. Жертвуючи Любомиром, режисер
ніби передчуває остракізм, якому невдовзі буде піддано Миколай-
чука і який призведе до його поступового самознищення. І справді,
протягом п’яти років, найпопулярніший актор України животітиме,
виконуючи дрібні ролі, недостойні його таланту й особистости.
Леонід Осика, який навчався Гримування в Одеському теат-
рально-художньому училищі й режисури у ВДІКу, як виявляється,
майстерно керує акторами, а до того ж незаперечним бачиться в його
роботі вплив японців Кането Сіндо та Акіри Куросави. Чи то він
управляє кавалерійським ескадроном, координуючи рухи тисяч
статистів, чи керує Болотом Бейшеналієвим у ролі Пети, гордого й
хитрого монгольського вождя (цього актора відкрив Андрєй Міхал-
ков-Кончаловський у картині «Перший учитель»). Молодий кіно-
режисер блискуче освоює майстерність драматичної композиції, на
відміну від Юрія Іллєнка, схильного до мінімалістської мізансцени.
Осика знімає в місцях, де відбувалися події: з жителями Тухлі,
Климця, Сколе, нащадками горян, які скинули величезний мега-
літ, що нависав над долиною, і зупинили на певний час монголо-
татарські орди.
Як останній твір поетичної Київської школи, цей шедевр по-
значений також особливим патріотизмом, далеким від наднаціо-
нального почуття13, якого вимагає марксистська культура. Він
13 1972 року студія анімаційного фільму «Київнаукфільму» випускає в цьому ж самому
ДУсі стрічку Ніни Василенко «Слово о полку коровім», де показано поразку новгород-
С1&ерського князя в битві з половцями. Картина є цікавою з погляду тексту, в якому
використано елементи давньоруської мови.
не підпорядковується жодній згубній доктрині (як і теорії класової
боротьби) й нагадує, що Карпати є останнім форпостом вільної
Європи, де з незапам'ятних часів було чинено різноплановий опір:
політичний, релігійний, економічний та культурний. Це нагадування
було добре сприйнято на Всесоюзному кінофестивалі у Тбілісі, де
картина отримала приз і премію за відтворення на екрані тра-
дицій народного героїчного епосу. «Захар Беркут» устигає «пере-
йти Карпати», перш ніж важкий гніт упаде на останні мистецькі та
інтелектуальні осередки опору в Україні. Представлена 1973 року
у Франції на кінофестивалі в місті Пуатьє, картина залишиться
практично невідомим шедевром для закордону.
Саме в кінцевому кадрі зашифровано останнє послання Київ-
ської поетичної школи і, деякою мірою, самої української кінемато-
графії. Цей кадр є завершальним кільцем ланцюга, утвореного пів-
століттям кіномистецтва, основа якого була закладена Олександром
Довженком, надхненником багатьох українських і неукраїнських
кінорежисерів - Андрєя Тарковського, Реваза Чхеїдзе, Отара Йосе-
ліані, Толомуша Океєва, Ходжакулі Нарлієва, Булата Мансурова,
Елера Ішмухамедова. Але якщо найперший твір цієї школи безпо-
середньо наклав свій відбиток на «Втамування спраги» туркмена
Булата Мансурова чи на «Мольбу» грузина Тенґіза Абуладзе, то кав-
казьке кіно своєю чергою пізніше вплине на картину Івана Мико-
лайчука «Вавилон XX» (1979). Відтепер українське кіновиробни-
цтво задовольнятиметься випуском чимдалі пересічніших стрічок,
позаяк ідеологічна анатема, виголошена Володимиром Щербицьким
четвірці Параджанов-Іллєнко-Осика-Івченко, поставила до
ганебного стовпа найкращих майстрів українського кіна у світо-
вому масштабі.
Відома резолюція від 2 серпня 1972 року, що позбавляє кіно-
мистців свободи творчого пошуку аж до перебудови, стає деревом,
за яким не бачать лісу. У кінематографії Союзу, поза сумнівом,
існує серйозна криза, тому йдеться про нову реформу. Безробіття
(воно є очевидним) торкається режисерів та акторів - і не лише
найменш помітних. З іншого боку, чимало випускників кіноінсти-
тутів чекають свого часу. Не маючи де працювати за фахом, багато
хто змінює рід заняття. Адже тим, хто сподівається поставити пер-
ший фільм, потрібні пересічно вісім років: із них п’ять для науки
і три - щоб відпрацювати асистентом. Більше, ніж будь-коли, Ук"
раїнське Держкіно діє як виконавець директив союзного. Кіносту-
дія ім. О. Довженка стабілізує своє виробництво на дванадцяти худож-
ніх повнометражних фільмах і приблизно на восьми телефільмах
за рік. Нерідко можна бачити фільми з трьома варіантами, залежно
від публіки, для якої вони призначені: національним, загальносоюз-
ним і міжнародним.
В Україні, як і в інших комуністичних країнах, кінематографісти
й, зокрема, актори отримують, крім досить скромної заробітної плати,
премію за виробництво. Ця премія змінюється залежно від катего-
рії, до якої зараховано фільм, - їх є чотири - та від критеріїв, які дають
привід для цензурного свавілля: жанр, ідеологічний зміст і мисте-
цький рівень. Доля кінематографістів різна й залежить від їхньої
особистости та стосунків із владою. Інтелектуальне заціпеніння,
творче виснаження й русифікація унеможливлюють вихід оригі-
нальних і талановитих творів. Українське кіно плентається у хвості
за кінематографами інших республік. Фільми рідко виходять за межі
традиційної тематики. «Життя та дивовижні пригоди Робінзона
Крузо» Станіслава .Ґоворухіна є винятком, який підтверджує пра-
вило. Знята на Одеській кіностудії за сценарієм Фелікса Миронера
з Леонідом Куравльовим та Іраклієм Хізанішвілі в головних ролях,
ця картина для юнацтва причаровує своїми масштабними роздума-
ми над людськими вчинками. Насичена чудовими поетичними сце-
нами, на кшталт тієї, в якій кілки, що ними обгороджене житло, пус-
кають бруньки, ця друга радянська екранізація роману бельгійця
Даніеля Дефо після тієї, що була поставлена 1946 року Алєксанд-
ром Андрієвським, має безпрецедентний міжнародний успіх.
1973 «Як гартувалася сталь»
Підпорядковані нещодавно створеній у Москві Всесоюзній сце-
нарній студії, дві третини українського кіновиробництва 1973 року
характеризуються тематичним опошленням. Крім канонізації супер-
позитивного героя, воно означає повернення до колгоспного кічу,
до славослів'я на адресу передового робітника й марксистської
інтелігенції. Попри майже цілковите зникнення поетичного кіна,
фільми продовжують знімати кольоровими й широкоекранними,
але їх стиль дедалі тьмяніє і нуднішає. Комедій, музичних фільмів,
наукової фантастики, що їх прийнято вважати низькими жанрами,
практично не випускають. Примушені підкоритися партійній лінії,
такі відомі кінорежисери, як Володимир Денисенко чи Леонід Осика,
зовсім збиваються з творчого шляху. Тимчасом, як сценарії Ігора
Муратова, Бориса Загорулька, Віктора Кондратенка й Василя Сичев-
ського застоюються в черзі, у фільмовому пейзажі з'являються нові
тематичні віхи. Олександр Левада раптом цікавиться Чорнобиль-
ською атомною електростанцією, на той час новобудовою. Можна
з остовпінням почути, як котрийсь дрібний обласний секретар заяв-
ляє, що після створення фільмів про битву за Сталінґрад необхідно
ставити картини про битву за хліб, яку, до речі, вже виграно. Серед
творів, позначених активістським послужливим утилітаризмом,
виділяються фільми на тему Другої світової та громадянської воєн
«Дума про Ковпака» Тимофія Левчука (трилогія, що забирає чотири
роки праці) і «Як гартувалася сталь» Миколи Мащенка, новатор-
ський багатосерійний телефільм.
Порівняно з попередніми (однойменний твір Марка Донського,
а тим паче «Павло Корчагін» Олександра Алова і Владіміра Нау-
мова - картина, багата на неоднозначності, де перемішано кольори
революції та перші поцілунки на екрані після сталінського кіна)
версія Мащенка має ту перевагу, що в ній використали нову тех-
ніку, яка поєднує кіно з відео. Водночас змістовий бік фільму
потерпає від посилення ідеологічної лінії. Режисерові доводиться,
отже, лавірувати між живописним кіном і політичним посланням,
помножуючи ризик ушестеро, якщо взяти до уваги кількість від-
знятих серій.
Виходячи з леґенди, яка виникла навколо головного персонажа
роману Миколи Островського й передавалася через шкільні підруч-
ники, Мащенко творить власну іконографічну хрестоматію. Героя,
обожнюваного поколіннями запопадливих комуністів, буде запропо-
новано знайомому з телебаченням комсомолові сімдесятих років.
Три етапи, що гартують характер, світогляд і революційну свідомість
Корчагіна, відображено у трьох жіночих персонажах, які його коха-
ють: Тоні Тумановій, Риті Устимович і Таї. Звідси й відповідний
образ молоді, яка добивається перемоги революції. Щиросердої та
цнотливої молоді, як ті хлопчаки-добровольці, котрі змінюють курс
історії, будуючи рятівну залізничну колію. Цей хаотичний епізод
перевершує сцена, де від вибуху спалахують прудкі коні, вершники
з оголеними шаблями, будьонівки, розмаювані вітром прапори. Ця
чудова сцена, що нагадує коней із «Тіней забутих предків», доведена
до червоного катодного кольору, відкриває кожну з шести серій нега-
тивними й соляризованими кадрами. Досить тільки, щоб кадр був
забарвлений - і цей штучний та нереальний прийом, віддавна
вживаний у фотографії, передає зображення якоїсь дивної краси.
У Мащенка - він чи не віртуальна основа метафоричної функції-
Чистокровних коней женуть на колючий дріт: розірвані на шмаття,
порубані шаблями, вони є знаком кривавої епопеї.
На противагу цим повторюваним сценам - близькі нерухомі
плани, які в режисера уособлюють літописну каталепсію, вічний
конфлікт між тілом і духом: скажімо, дуже гарний німий кадр запа-
морочення Корчагіна, який дізнається про смерть Леніна. Сніг
падає і покриває його шапку, шинель, руку, яка затуляє обличчя.
Виснажений хворобою, Корчагін показаний із просвітленим облич-
чям помираючого святого. Фільм вводить його як канонізованого
героя до пантеону революції і ставить поруч із найбільшими її
вождями. Зіграний актором Владіміром Конкіним із Харківського
театру юного глядача, цей символічний персонаж більшовицької
літератури та екрана, який не лякається націленого йому в скроню
петлюрівського нагана, стає знаковою постаттю великого моменту
українського телебачення. Оточений Костянтином Степанковим
і Федором Панасенком, які грають відповідно Жухрая та комуніста
Токарева, й жіночим тріо у складі Наталії Сайко, Антоніни Лефтій
та Людмили Терзієвої, Владімір'Конкін стає зіркою екрана від
моменту показу першої серії картини. Цей телефільм, знятий на
Кіностудії ім. О. Довженка, отримує масу нагород від комсомоль-
ських організацій, особливо у соціалістичних країнах. У Грузії Ма-
щенка нагороджують у церкві Золотим хрестом не тому, що герой
вірив в ідеали революції, а тому, що віддав своє життя за справу.
В Радянському Союзі фільм «Як гартувалася сталь» дивляться на
чорно-білих телеекранах мільйони глядачів, позаяк кольорове теле-
бачення ще тільки входить у побут14. В основі одних телефільмів,
позначених очевидним пасеїзмом, - історико-революційні сюжети
14 1973 року телемовлення поширюється приблизно на 85 відсотків території Союзу
з майже ЗО мільйонами приймачів. Діти дивляться телевізор щотижня пересічно протя-
гом чотирьох годин 35 хвилин, дорослі - 10 годин 15 хвилин. За кілька років у головних
регіонах імперії з'явилося п'ять телеканалів. П'ятий передає в кольорі близько двадцяти
годин тижнево ті самі програми, що й перший. Програми телебачень республік ведуться
переважно місцевою мовою, що не виключає водночас трансляції національних передач
російською. Створене 1951 року, Українське телебачення ретранслює передачі з Москви,
Допоки не стає автономним у 1956-му. З центром телемовлення в Києві та 24 обласними
ретрансляційними станціями, воно підпорядковане Державному комітету з питань радіо
і телебачення, генерального директора якого призначають за пропозицією комітету про-
паганди ЦК КПРС. Оскільки комітет є творінням партії та уряду, телебачення, по суті,
залежить від політичної влади. На перших порах його керівником був М. Сачко, потім,
До 1995 року, Микола Охмакевич, котрий сам прийшов із відділу культури ЦК КПУ. По-
заяк воно вважається ідеологічним інструментом для обробки дедалі більш спожива-
цького суспільства, Українське телебачення на тій самій підставі, що й інші мас-медії,
веде політику раціоналізованого виробництва телефільмів. Та оскільки його потісняє
Центральне телебачення, його шанси на справжню творчість є дуже мізерними. Змогу
створити перший незалежний телефільм надано Михайлові Казневському та Юрію Пет-
рову, котрі й знімають 1956 року стрічку ^Щасливий»-.
й тема Другої світової війни, інші йдуть слідами картин виробничої
тематики. Проблеми, пов’язані з ефективністю і продуктивністю,
творці стрічок розглядають у діалектичній перспективі, тимчасом,
як драматургію вони зводять до мінімуму. У цих телефільмах, часто
з невдалими діалогами, можна побачити конкретні зображення
представників робітничого класу й відчай на обличчях акторів, як-то
у стрічках «Довіра» Миколи Ільїнського, «Друге дихання» Ісака Шма-
рука, «Балада про мужність» Володимира Савельєва, «Не мине і року»
Леопольда Безкодарного, «Товариш бригада» Григорія Ліпшиця.
Насичені документальним реалізмом, фільми показують уже
не тіні забутих предків, а тіні їхніх нащадків, як це відбувається
в навіяній колгоспними буднями стрічці «Новосілля» Василя Ілля-
шенка. Попри цілком професійні зйомки Юрія Гармаша, цей кіно-
твір бачиться насиченим анахронізмами. Фільм «Тут нам жити»
Анатолія Буковського не перевищує рівня більшости колгоспних
сюжетів, попри участь у ньому Костянтина Степанкова з його відо-
мим темпераментом. Не високовольтні лінії, не кілька заасфальто-
ваних доріг та мурованих будинків псують панораму, а імпозантний
трактор, поставлений при в’їзді в село на славу бригади тракторис-
тів Мирона Коваля (Костянтин Степанков). Якщо переглянути
повну іконографію трактора в українському кіні, то його присут-
ність тут бачиться найменш знаковою, не вартою ламаного шага:
знятий із п’єдесталу, трактор реквізують для сівби. Тут (можливо,
уперше) джерельна вода замінює горілку на весіллі.
Після такого видовиська неважко зрозуміти, чому професійні
кола визнають середній західний фільм далеко кращим від радян-
ського й чому дедалі менше стрічок отримує першу категорію. Її
здобувають, зокрема, картина «Тихі береги», вибудувана довкола
вбивства рибінспектора, якою режисер Микола Вінграновський під-
тверджує своє вболівання за екологію; стрічка «Ні пуху, ні пера!»
Віктора Іванова - ексцентрична комедія про браконьєрство, знята
за мотивами «Мисливських усмішок» Остапа Вишні.
Інакша історія з музичним сатиричним кінофейлетоном «Зая-
чий заповідник» Миколи Рашеєва. Після цієї, останньої, картини
українська комедія майже зникає з тематичних планів виробни-
цтва. Будучи широким полем для дослідження кінематографічної
форми, яка включає елементи сатири, театру й цирку, «Заячии
заповідник» таврує бюрократію та її вади: не маючи, чим зайнятись,
гультяї відкривають джерело мінеральної води й думають про
швидке та легке збагачення. Цензори вказують на музику - вуль-
гарну - Владіміра Дашкевича, на дивацтва художника Віктора
Мигулька та оператора Фелікса Гілевича, які перетворюють діб-
рови й галявини на квартири, контори та буржуазні інтер’єри. На-
віть редактору фільму Віталієві Юрченку винесено догану. Картину,
визнано за шкідливу й не прийнято через нібито умисне прекру-
чення дійсности. Заборонена для показу, вона вийде на екрани
тільки через чотирнадцять років.
У традиційній реалістичній манері грає Зінаіда Славіна у фільмі
«Щовечора після роботи» Костянтина Єршова. Режисер користується
нагодою, яку йому дають духові пошуки вчительки й директорки
школи робітничої молоді, щоб підтримати лінію партії в педагогіці.
Показуючи вчительські наради й пліткарство у шкільних коридорах,
Єршов збивається з шляху докладного вивчення характерів.
Фільми для юнацтва, автори яких акцентують на громадян-
ських чеснотах і на дусі змагання, дедалі більше обертаються навколо
тем змагання й насильства. Це, наприклад, такі стрічки Ігора Вєт-
рова, як «Жодного дня без пригод», у якій два класи змагаються за
шефство космонавта Павла Поповича, й «Випадкова адреса», де
заохочено донос на хуліганів. У цих фільмах мати часто бачиться
самовідданішою і поблажливішою, ніж батько: він надто поглину-
тий своїми справами, щоб стежити за розвитком дитини. Остання
тим часом дуже рано знайомиться з поняттям свободи, іноді у ви-
правних домах чи інтернатах, як у сюжеті про Крайню Північ Радо-
мира Василевського «Увімкніть північне сяйво». Після того, як Оде-
ську кіностудію покинули досвідчені режисери, Василевський при-
йшов їм на зміну разом із Вадимом Лисенком, Віленом Новаком,
Теймуразом Золоєвим, Валентином Козачковим, Василем Левіним,
Ярославом Лупієм і Вадимом Костроменком. Кіностудія випус-
кає не менше одного фільму-дебюту за рік. 1973 року там виходить
картина «За твою долю» Теймураза Золоєва - кінорозповідь про
Терезу (Єлєна Козєлькова), жінку, вивезену колись до Німеччини.
Через кілька років Тереза повертається до Одеси, щоб віддати на
лікування доньку. І віднаходить там своє коріння та нове життя.
Фільм має ту особливість, що в ньому розмовляють французькою,
російською та осетинською мовами.
Виробляючи після «Повісти про чекіста» стрічку «Двобій» Сте-
пана Пучіняна, Одеська кіностудія бере на себе накинуті їй партією
зобов’язання випускати фільми, безпосередньо спрямовані проти
Дій українських націоналістів. Картина «До останньої хвилини» Вале-
рія Ісакова вихваляє Ярослава Галана, відомого антифашистського
пропагандиста й заклятого ворога Ватикану, портрет якого створив
був Микола Ільїнський 1962 року в короткометражні під назвою
«Ярослав Галан». Сценарій картини - пера Володимира Бєляєва,
фахівця в цьому питанні ще зі зйомок стрічки «Іванна» Віктора
Івченка. За цих часів такі фільми створювано у відповідь на напів-
професійні антирадянські стрічки, поставлені українською діаспорою
США та Канади (найвідоміші з них - Лева Орлигори: «Львівські
катакомби» й «Пісня Мазепи»).
Що ж стосується незмінної теми Другої світової війни, то
серед фільмів, присвячених червоним партизанам, помітно бра-
кує завершених кінорозповідей із видатними персонажами. Поза-
як на початку війни більшість людей, котрі чинили опір, воювали
проти нацистського загарбника незалежно від своєї політичної
орієнтації, міт про масову боротьбу комуністичних партизанів,
створений партійними службами пропаганди, був широко розви-
нутий, як тільки почався контрнаступ Червоної армії 1943 року.
До того часу справжній організований однорідний партизанський
рух, підтриманий тилом, створювали лише кілька великих ви-
школених і споряджених з'єднань. Це були з’єднання Олексія
Федорова, Василя Бегми, Олександра Сабурова, Михайла Нау-
мова й, особливо, Сидора Ковпака, чиї загони налічували 1 570 бій-
ців. Щойно закінчилася війна, Київська кіностудія, згідно з ба-
жанням Олександра Довженка, доклала всіх зусиль, щоб віддати
шану Ковпакові у фільмі, який повинен був зняти Петро Верши-
гора, - «Люди з чистою совістю». Ще одну таку спробу здійснили
1947 року Борис Дмоховський та оператор Михайло Чорний, але
безрезультатно15.
У свою чергу, картиною «Дума про Ковпака» Тимофій Левчук
оживляє через тридцять років пам’ять про з’єднання українських
партизанів, у лавах якого воювали також білоруси, росіяни, гру-
зини, азербайджанці та чеченці і яке здійснило рейд через Україну,
ведучи партизанську війну. Поставлена у трьох фільмах - «Спо-
лох», «Хуртовина», «Карпати, Карпати...» - приблизно з шіст-
десятьма дійовими особами, ця кінотрилогія, знята оператором
Едуардом Плучеком із абсолютним дотриманням хронологічного
порядку, є наріжним каменем творчости Левчука. Справжній мара-
тонець екрана, овіяний своїм успіхом у «Захарі Беркуті», Костян-
тин Степанков одягає плащ-палатку вже немолодого міського голови
Путивля, Сидора Ковпака.
15 Фільму не могло бути створено, бо тоді опір націоналістичного партизанського
руху проти військ НКВС був такий сильний, що, якби він вийшов на екрани, симпат*1
глядачів опинилися б на боці Української повстанської армії.
Останній, після втрати зв’язку з партією, організовує навман-
нЯ перші наскоки на німців. Невдовзі, після приєднання до нього
бійців комісара Руднєва (Валєнтін Бєлохвостік), він розбиває
ворога у Спадщанському лісі. Новина поширюється, мов дзвін на
сполох по всій Україні. Поставлений у традиціях великих історич-
них фресок за сценарієм Ігора Болгарина й Віктора Смирнова, пер-
ший фільм має патетично відрегульовану хронологію (тоді, як
Червона армія відступає, партизани ведуть наступ) та кілька цере-
моніальних зображень, серед яких - епізоди присяги та весілля під
канонаду. В іншому реєстрі, у стрічці «Чорний капітан», бачимо
епізод громадянської війни: зірваний замах на Дєнікіна вільно трак-
тований Олегом Ленціусом, режисером такого ж складу характеру
й того самого покоління, що й Тимофій Левчук.
1974 «В бій ідуть тільки «старі»
Дегероїзація, яку постійно притягає авторів воєнних фільмів,
захоплює також публіку - зокрема дедалі ностальгійніших вете-
ранів. Її підсилює в цей період нового ідеологічного закручування
гайок елемент, певного часу маловживаний у всіх жанрах, а саме
закадрова пісня. Останню використовують як контрапункт, що під-
силює емоційність зображення, коли йому бракує ліризму й вираз-
носте. Леонід Биков, представник покоління, якому не довелося
воювати, є одним із режисерів застійного періоду, котрі, вдаючись
до музичної трагікомедії, докладають зусиль, щоб оживити будь-
яку епопею без зациклення на ура-патріотизмі. Після його перспек-
тивного дебюту в Харківському театрі ім. Т. Шевченка 1951 року
Викова дуже швидко помічають під час Гастролей у Москві. За-
прошуваний то «Ленфильм’ом», то «Мосфильм’ом», він стає відо-
мий завдяки картині «Максим Перепелиця» (1956). Зацікавившись
режисурою, Биков ставить дві комедії, які проходять непоміче-
ними: «Зайчик» (1965) на «Ленфильм’і» та «Де ви, лицарі?» (1971)
на Кіностудії ім. О. Довженка. Після суперечок із цензурою останню
все-таки прийнято, але як телефільм (завдяки Василю Цвіркунову,
котрий заохотив Бикова приїхати працювати в Україну).
Маючи, насамперед, амплуа рядового бійця з характерним ук-
раїнським гумором, він грає у воєнних фільмах, де розкриває свої
Улюблені теми: любови до життя, інтернаціоналістичної солідар-
н°сти, людської долі та огиди до війни. Його перший великий
фільм, «В бій ідуть тільки «старі», що вийшов на екрани 1974 року
(зібравши 44,3 мільйона глядачів у кінопрокаті), присвячений піло-
там-винищувачам, котрі не повернулися з битви, має «терапев-
тичне» музичне підґрунтя. Саме завдяки співу ікари ескадрильї
Титаренка - «п’ятої співучої» - долають стреси і страх, загартову-
ються і вступають між боями до партії. Нагороджена на різних фес-
тивалях соціалістичних країн і на Всесоюзному фестивалі 1974 року
в Баку, ця лірична комедія перегукується з кіном тридцятих років,
коли екрани було переповнено музикою та піснями. Бойове хре-
щення персонажів стало екранним хрещенням для багатьох акторів,
зокрема для майбутніх кінозірок Ольги Матешко і Григорія Гладія.
Названий найкращим актором року за виконання ролі Титаренка,
Биков поновить свій успіх у 1976-му картиною «Ати-бати, йшли
солдати», менш особистісною (ніж картина «В бій ідуть тільки
«старі», пов’язана з його нездійсненою мрією стати військовим
пілотом. - Ред.). Це буде вже після того, як йому відмовлять в екрані-
зуванні роману Боріса Васільєва «Не стріляйте в білих лебедів».
Через три роки, 51-річним, Леонід Биков загине.
У фільмах 1974 року багато марширують, сміються, розмовля-
ють, співають, щоправда, ще не в стилі західної поп-музики, а й далі
в ритмі частушок, романсів та військових маршів. «Абітурієнтка»
Олексія Мішуріна є типовою ілюстрацією цього ходу - коли пісня
підсилює емоційність заідеологізованих кінокадрів. Сценарій Олеся
Гончара - написаний на основі незвичайної в житті Радянського
Союзу події: захоплення злочинцями пасажирського літака. Юна
стюардеса Галя Грищенко щойно блискуче склала вступний іспит
до ВНЗ. Політ, який вона обслуговує, стане для неї останнім. На-
магаючись захопити літак, бандити вбивають стюардесу, яка за-
ступає їм шлях до кабіни пілотів. Агонізуючи, вона бачить як перед
нею прокручується, неначе фільм, усе її життя.
Практика флешбеку, вживана для фрагментарного спогаду,
перериваного повторюваними кадрами, що показують повітряного
пірата, котрий стріляє у стюардесу, по правді кажучи, не нова. Не-
бувалим є, проте, сам законослухняний героїчний учинок - на-
слідок мимовільних реакцій, набутих на виховних заняттях. Але,
захоплюючись показом самопожертви, автори стрічки не поясню-
ють, хто такі нападники, які в них мотивації та вимоги. Примен-
шений, терористичний акт стає безпричинним, а подія - приводом
для викладення педагогічного методу, проповідуваного відомим
педагогом Василем Сухомлинським. На тлі лірико-символічних
відступів запам'ятовується дуже гарний кінцевий кадр, де Галю по-
казано дитиною, підлітком і дорослою, всі три її іпостасі тримаються
за руки й біжать маковим полем. Виконавиця ролі стюардеси Ірина
Шевчук оточена Миколою Мерзликіним, учителем, Наталією
Наум та Лесем Сердюком, симпатичними батьками, яких спіткало
нещастя.
Після здобуття професійного визнання завдяки «Захарові Бер-
куту», Леонід Осика має намір поставити «Тріумф», за оригіналь-
ним сценарієм невідомого тоді драматурга Віктора Мережка, де
йдеться про те, як актору в зеніті слави вдається подолати свою
екзистенційну кризу. Але сценарій відхиляють, оскільки в ньому
заперечено самокритику доведеного до творчої безплідности ПО-
КОЛІННЯ Леоніда Осики. «Заспівай ти мені про війну» сценариста
Ґєннадія Шпалікова має не більше шансів, позаяк він накладає на
себе руки під час підготовки до фільмування. Під чаром рідного
міста Осика думає про художника Міхаіла Врубеля, котрий створив
низку своїх робіт у столиці України. Сценарій фільму «Етюди про
Врубеля», сприйнятий як надміру артистичний, режисер зекранізує
аж 1989 року, в розпал перебудови. Щодо сюжету, в якому йдеться
про сучасний Київ і про перетворення людини на зірку, знайдено
компроміс. Але знову - це глухий кут, який закінчиться невдачею.
Леонід Осика потрапив у пастку разом зі сценаристом Іваном
Драчем та оператором Валерієм Квасом, через неповну зайнятість
кінематографістів, котрих вважають прихильниками нової хвилі,
але й обережними перед нав’язаними темами та сюжетами. Його
лірична комедія «Дід лівого крайнього» є типовим прикладом мало-
художнього заробітчанського фільму. Підкорений, Осика фіксує
кадри архітектурних пам’яток Києва, очищених старим маляром-
фасадником, і вихваляє його внука, лівого крайнього київського
«Динамо» (Анатолій Бишовець), котрий зажив більшої популяр-
носте, ніж його батько, дослідник (Василь Симчич), та дядько, веду-
чий на телебаченні (Костянтин Степанков). Спеціально написана
Для великого коміка Миколи Яковченка та Борислава Брондукова,
Ця пересічна картина дискредитує неабиякий талант кінорежисера,
який безпорадно заплутується й виставляє себе на посміх. Стрічку,
нічого не пояснюючи, фактично не пускають до прокату.
Володимир Денисенко також потрапив у пастку - через позбав-
лений фантазії фільм «Повість про жінку», в якому соло і тріо на
тРубі служать переходами від епізоду до епізоду. Це історія про
Розлучену жінку, Наталію Нечай (Наталя Наум), стурбовану сімей-
ними проблемами сина, якої насправді не заспокоює зустріч із ви-
падковим чоловіком (Федір Панасенко). Звільняючись від почуття
пРовини завдяки успіху в соціальному житті (з простого прокатника
її переводять на вищу посаду), цей ідеалізований жіночий персонаж
вписується в чинну діалектику, над якою тяжіє технократизм. Крім
того, сприймання образу жінки без комплексів перед її колегами
ускладнюють пасивна камера й довге монологічне мовлення Івана
Миколайчука, який виконує роль письменника в пошуках надхнення.
«Повість про жінку» порушує питання різниці та взаємодопов-
нюваности між реальністю і світом творчости. Письменник живе
серед своїх героїв; актор змушений виконувати нуднішу роль; тема
кохання - перенесена винятково у контекст класової боротьби; дра-
матургія - ґрунтована на конфліктних колізіях між індивідуумом
і суспільством, що залишається вірне началам комунізму.
В іншому фільмі, «Коли людина посміхнулась» Бориса Івченка,
музичне оформлення композиторів Віктора Шевченка й Ігора Пок-
лада супроводжує сантиментальний маршрут двох пар. Роман та
Інга, Олексій та Ольга мають усе, щоб бути щасливими: професії,
кохання, дітей. Але Роман з Ольгою гинуть у автомобільній ката-
строфі. Інтриґа полягає в тому, щоб заохотити до життя Інгу (Зем-
фіра Цахілова) з не дуже-то явним удівством і безутішного Олексія
(Іван Миколайчук), викликаючи їхню колишню платонічну любов.
Позаяк людина повинна повертатися до життя, а життя у відповідь
їй посміхатися, Інга стверджує свою жіночність. Своїм вбранням -
міні-спідницею, бікіні, шпильками, вузькими штаньми, сонцезахис-
ними окулярами - вона нагадує радше молоду кіноактрису, ніж
скорботну вдову. Борис Івченко в найекономніший спосіб акцентує
на почуттях персонажів, котрі є досить стриманими у стосунках
і досить двозначними у пристрасті.
Узагалі в однотипних фільмах такого плану, де пов’язана почут-
тям пара має право на кохання після виконання виробничих норм,
сюжетну лінію вибудувано так, щоб більш-менш вдало усунути
відстань між соціальним тлом і психологічною драмою. Володимир
Довгань у картині «Особисте життя» прагне вправити людські та
соціальні вивихи, відмовляючись від чіткого розмежування кіно-
жанрів. Директор металургійного заводу закохується в його фільмі
в робітницю. Але ця ідея не дуже переконлива. Конфлікти спри-
чинені виробничими чи науковими недоліками, недотриманням
графіка праці чи браком дисципліни. Режисери занадто часто нама-
гаються показати на прикладах цілу філософію суперечок і аварпі-
Саме так, із лукавством, невдовзі виникає нова стахановська куль*
тура, штучна і злостива. «Вогонь» Юрія Лисенка, перша стрічка
трилогії, присвяченої п’ятирічним планам і стахановському рухові»
ґрунтується безпосередньо на біографії героя соціалістичної прані
Дакара Мазая, зображеного сталеваром Андрієм Гейком. Тут, як
і в інших картинах, вагранки гудуть, сталь плавиться, але актори
грають без надхнення, людські почуття зведено нанівець. Кіно-
театри порожніють за кілька хвилин. Теплішими, але зовсім не-
претензійними бачаться фільми початківців: «Рейс перший, рейс
останній» Самвела Ґаспарова, сюжет про життя водіїв-далекобій-
ників, та «Прощавайте, фараони!» Вячеслава Вінника й Давида
Черкаського, колгоспйа комедія, де показано стосунки між чолові-
ками й жінками в контексті суспільно-виробничих відносин.
Перебуваючи в менш тісних тематичних рамцях, ніж кіно для
дорослих, фільми для молоді зображують ідеологічне маніхей-
ство - людську роздвоєність між різними системами цінностей. Це,
зокрема, стосується «Земних та небесних пригод» Ігора Вєтрова -
картини, в якій ідеться про життя випускного класу, поділеного на
два табори. Перший із них пишається вітчизняними здобутками,
він контрольований комсомолом. Другий відверто віддає перевагу
західній культурі й модним новинкам. У першому тішаться без-
моторним польотом, у другому - випивкою та шумними гулян-
ками. Насамкінець усюди відновлюється порядок. Боб знову стає
Борисом, Кейт - Катею, Майк - Мишком. Бо ж краще жити під
радянським небом, ніж у Дядька Сема. Музична комедія Євгена
Шерстобитова «Поцілунок Чаніти» відтворює, переважно з акцен-
туванням на інтернаціоналізмі, пригоди чотирьох студентів, які
їдуть на фестиваль молоді в Європу. Незмінними залишаються
сюжети про піонерські табори й казарми (приклад тому - стрічка
«Про Вітю, Мату і морську піхоту» Міхаіла Пташука), а також кар-
тини, що пропагують виховання юних у військово-патріотичному
Дусі («Маленький капітан» і «Розповідь про Кешку та його друзів»
Радомира Василевського). Акуратнішою виходить нова версія
«Старої фортеці» Михайла Бєлікова й Олександра Муратова -
про епізод громадянської війни, в якому діти двох ворожих таборів
по-своєму вирішують проблеми класової боротьби своїх батьків.
Спільне виробництво з Югославією дає фільм «Весілля» (Кіно-
СтУДІя ім. О. Довженка - «Филмски студио Титоград») Радоміра
Шарановіча, сюжет про рух опору чорногорців проти нацистів,
знятий оператором Вадимом Іллєнком із максимальним викорис-
танням кольору. Ще раз підтверджуючи свій інтернаціоналіс-
тичний вибір, Володимир Савельєв ставить «Білий башлик», при-
гачений зародженню революційного духу в Абхазії та її націо-
нальному героєві Хаджарату Кіахбі. Цей героїко-пригодницький
Фільм знято в українській версії і (що бувало надзвичайно рідко)
абхазькою мовою. Ситуацію з кіновиробництвом, напружену д0
краю через терміни й через настанови партії, поліпшує внесок
детективного фільму: виходять такі стрічки, як «Ринґ» Білена Но-
вака (про інтригу в спортивному середовищі), «Контрабанда» Стані-
слава Ґоворухіна (де цілком відверто показано бандитизм в СРСР),
«Нічний мотоцикліст» Юлія Слупського та «Будні карного роз-
шуку», що їх зняла Суламіф Цибульпик, - продовження «Інспек-
тора карного розшуку».
В атмосфері полювання на відьом постає так звана справа
Параджанова. Кінорежисера, заарештованого в Києві 17 грудня
1973 року, насправді через його відмову свідчити проти дисидента
Валентина Мороза, преса звинувачує у спекуляції антикварними
речами й валютою, в гомосексуалізмі та у схилянні до самогубства.
Однак для Параджанова усе ніби налагоджувалось, адже Україн-
ське телебачення схвалило було його проект екранізації казок Ганса
Хрістіана Андерсена, «Чудо в Оденсе», де головну роль мав грати
Юрій Нікулін. Уже 5 січня 1974 року радянські кінематографічні
кола здіймають тривогу серед своїх західних колеґ: утворюється
комітет захисту режисера, який збирає підписи найпрестижні-
ших представників світового кіна. Справу Параджанова розглядає
у квітні Київський карний суд. На засідання процесу, який від-
бувається за зачиненими дверми, в якості свідків викликано Юрія
Іллєнка, Михайла Бєлікова,. Лідію Байкову, Романа Балаяна, Су-
рена Шахбазяна, Георгія Якутовича та інших кінематографістів.
Ставши жертвою махінації, Сергій Параджанов одержує п’ять років
таборів суворого режиму, після чого з’ясується, хто за, а хто проти
нього. Завдяки мобілізації міжнародної громадськосте в листопаді
1976 року через колективи, комітети підтримки та дипломатичні
мережі кінорежисера достроково звільнять у ЗО грудня 1977 року
(вирішальним стало клопотання французького письменника Луї
Араґона перед самим Леонідом Брежнєвим. - Ред.).
Підозрюваний раніше в українському націоналізмі за те, ш°
відмовився дублювати фільм російською мовою, Параджанов уже
був ненависний для влади. Репресованого режимом за свою ви-
кличну, часто гонористу поведінку, його не допускатимуть до сту-
дій півтора десятка років.
Від переслідувань потерпає мистецька еліта загалом. Деякі
імена, зокрема кінематографістів, котрі не цікавляться політико'
ідеологічними питаннями, перестають фігурувати у пресі, не вно-
сяться до енциклопедій. Певні фільми розповсюджувано з дедалі
більшим запізненням, а то й зовсім не розповсюджувано, скажімо.
цікаву комедію «Ефект Ромашкіна» Романа Балаяна, котрого за-
примітили ще тоді, як він поставив свій дипломний фільм «Злодій»,
за Марком Черемшиною. По закінченні кінофакультету Балаян
хотів поставити фільм про Тараса Шевченка, але його задум було
відхилена Балаян був, крім того, асистентом Сергія Параджанова
у стрічці «Київські фрески», що їй так і не поталанило дійти до гля-
дача. Пізніше його вчитель зарахує його до найцікавіших радян-
ських кінорежисерів, насамперед - за картину «Поцілунок».
Атмосфера підозри, доноси і звільнення з роботи торкаються
кінопрофесії загалом і акторів зокрема. На чолі з Іваном Миколай-
чуком, Миколою Оляліним, Катериною Крупєнніковою, Іваном Гав-
рилюком, вони вимагають створення експериментального театру,
що був би зорієнтований на кінематографічне вираження й на
акторські пошуки, а також ролей, відповідних їхнім національним
прагненням, гідних умов для праці та повної зайнятости. Із сотні
досвідчених штатних акторів Кіностудії ім. О. Довженка тільки з пів-
тора десятка зірок повністю працевлаштовані, близько десяти акто-
рів виконують другорядні ролі, стільки ж - у дубляжі, решта, яка
часто буває без роботи, грає епізодичні ролі.
Водночас сильного удару по кінематографу завдає звільнення
Василя Цвіркунова з посади директора Кіностудії ім. О. Довженка.
Замість нього, який разом зі сценаристами Миколою Зарудним
і Василем Земляком сприяв наприкінці шістдесятих років правди-
вому і якісному кіну, призначають Альберта Путінцева. Головне
завдання цього апаратника полягає в реорганізації, згідно зі специ-
фікою жанру й тематики, творчих об’єднань кіностудій, у яких без
особливого ризику колись дебютували молоді режисери, котрі, звіль-
нені від проблем рентабельности, віддавали свої сили майже віль-
ній і постійній творчості. Новоприбулих Володимира Полкова,
Володимира Бортка, Юрія Тупицького, Бориса Шиленка, Олега
Фіалка, Валентина Фещенка офіційно обступають художні та полі-
тичні радники. Позаяк малоуспішної системи співавторства не
ліквідовано, створення експериментальної студії, як-то на «Мос-
фильм'і», залишається у стані проекту.
Нестача устаткування й персоналу, яка виникла впродовж
років, пояснює численні порушення у виробництві фільмів. Через
відсутність нової техніки, іноді навіть сировини, художники по-
кидають низькооплачувану професію. Кінорежисери знову стають
асистентами або погоджуються на будь-який заробіток. Із восьми
Штатних сценаристів Кіностудії ім. О. Довженка два виконують
Св°ї контрактні замовлення 1974-го й тільки один - 1975 року.
Неписаний (так званий компенсаційний) закон, суть якого -
у згладжуванні кількох невдач престижним фільмом16, застаріває,
а темп кінозйомок (60 корисних метрів плівки за робочий день) за-
лишається таким самим. Багато людей одностайно визнають, щ0
кіностудії більше не випускають мистецьки досконалих фільмів.
Як і вірменські, українські кінематографісти заздрять своїм гру-
зинським колегам, котрі з шістдесятих років захоплюються трагі-
комедією. Більш відповідальні й згуртовані, вони - в авангарді кіна.
їхні твори краще продумані, менш зашифровані, особливо коротко-
метражки й телефільми, які безпосередньо впливають на публіку.
Проблем, із якими стикається українська кінематографія, не може
бути подолано простим міністерським рішенням чи політичним
бажанням Держкіна УРСР. Започатковано безповоротний процес
знищення національної кінематографічної ідентичносте: від 1972-го
до 1979 року всі адміністративні та партійні сектори повністю під-
порядковано Володимирові Маланчуку, одному із секретарів ЦК
КПУ, найбільш ненависних літераторам, художникам та кінемато-
графістам. Саме від 1974 року іноземні фільми дубльовано винят-
ково російською мовою, з них близько двадцяти за рік - у Києві.
Позитивна подія, котра послаблює напругу, виниклу внаслідок чис-
ленних посягань на права людини і громадянина, урочисте відкриття
в столиці України Дому кіна, не викликає особливих виявів націо-
нальної гордости. У цій сучасній будівлі, спорудженій за самі лише
прибутки від діяльносте Спілки кінематографістів, зокрема від про-
дажу часопису «Новини кіноекрана», містяться офіси Спілки кіне-
матографістів, української секції пропаганди радянського кіна.
музей, спеціалізована бібліотека, кінозали та конференц-зала.
1975 «Мріяти і жити»
Зобов’язане вшановувати різного роду врочисті дати (до речі,
1975-й - це ще й рік жінки), кіновиробництво береться за помпезне
відзначення 30-ї річниці закінчення Другої світової війни. На тему
останньої ще ніколи не з’являлося такої величезної мішанини доку-
ментальної та науково-популярної кінопродукції. Поставлені най-
частіше Анатолієм Слісаренком («Вогненний шлях», «Серце солдата»^
Леонідом Автомоновим («Тил, що кував Перемогу»), Олександром
16 За прикладом найменших колгоспів, дефіцити яких покривають великі, завдяки філь"
мам Ельдара Рязанова чи Нікіти Міхалкова живуть і творять тисячі кінематографістів-
Косіновим («Генерал Ватутін») та іншими спеціалістами подібної
продукції стрічки долучаються до низки документальних фільмів,
що славлять партію («П'ять пісень про комуністів» Анатолія Сліса-
ренка), та злісних короткометражок, що таврують український бур-
жуазний націоналізм («Вбивця відомий» Льва Удовенка; «Упирі»,
«Троянський кінь», «Останні сторінки» Анатолія Федорова). Деякі
з них - безпосередньо замовлені зацікавленими міністерствами17.
«Хуртовина», друга частина трилогії «Дума про Ковпака» Тимо-
фія Левчука, відповідно до вимог влади, показує священний харак-
тер Великої Вітчизняної війни та героїзм партизанів у боротьбі
з кинутими проти них німецькими каральними загонами. Між довгі
монохромні кадри тут вставлено кінодокументи й кінохроніку, зок-
рема про форсування Дніпра, зняту оператором Борисом Вакарем.
Цей фільм, у якому ворогові стають на заваді природа й сувора
зима, має відносний успіх, головним чином, завдяки Костянтинові
Степанкову. Без нього цього твору не було б (як, зрештою, і низки
інших), позаяк проби з Борісом Бабочкіним, Арменом Джіґарханяном
та Михайлом Глузським виявилися невдалими. Значно слабша, ніж
«Полум'я» Віталя Чацвєрикова («Беларусьфільм») чи «Фронт без
флангів» Іґоря Ґостєва («Мосфильм»), «Хуртовина» характери-
зується низьким рівнем драматургії: прийоми до партії в перервах
між боями, коротка поява Сталіна (Яків Трипольський), битва за
колію - під музику Віталія Губаренка, якого у третьому фільмі
змінить Ігор Шамо.
Тимофій Левчук водночас є художнім керівником фільму Юрія
Тупицького й Валентина Фещенка - «Таємниця партизанської зем-
лянки». Цю картину поставлено в найбільш строгій комсомольській
традиції за сценарієм Юрія Збанацького. Юні слідопити знаходять
У землянці закривавлений піонерський прапор та щоденник коман-
дира партизанського загону. Герої постають в уяві непереможними
партизанами, а про все інше стосовно цього фільму - легко здогада-
тись. У тому ж дусі поставлена картина «Хлоп 'ята їхали на фронт»
17 Що стосується міністерства освіти, то замовлення робляться на основі звичайних
анотацій, складених переважно людьми, які не мають нічого спільного з кінопрофесією.
Особливо вичерпні та схоластичні, соціально-виховні фільми рідко доходять до глядача.
Стрічку «Іван Франка» Аркадія Микульського, що її характеризують лаконічність і пое-
тичність, замовники вимагають перезнімати й перемонтовувати. Після двох років пере-
говорів картина все ще не прийнята міністерством. У цей період неосталіністської реакції
Настороженість влади викликає сама особа великого письменника, котрий будить націо-
нальну свідомість, сприяючи будь-якому прояву культурного відродження. Водночас
Микульському легше вдається провести через цензуру свою стрічку «Вони дивляться
На нас», де показано руйнівний вплив алкоголю на дитячу психіку.
Валентина Козачкова, сюжет про сиріт, які працюють на військових
заводах. Більш класичною бачиться картина Вадима Лисенка «Іду
своїм курсом», про знаменитий корабель «Ташкент», який прорвав
блокаду севастопольського рейду, щоб прийти на допомогу обложе-
ним захисникам міста, а також «Порт» Юрія Чорного - знову ж
таки про порт, який урятували від знищення. Тоді як фільми для
юнацтва майже не змінилися за п’ятнадцять років, його смаки
стають явно іншими. Відвідуючи кінозали від 24 до 36 разів за рік,
підростаюче покоління становить понад половину глядачів. Черги
перед кінотеатрами, де пропоновано західні картини, завжди дуже
довгі: важче придбати квиток на «Фантомаса» чи «Тарзана», ніж
на останню стрічку Євгена Шерстобитова, «Я більше не буду», про
пригоди пустуна, який відкриває існування свого двійника.
Комерційного краху уникає незначна кількість нібито актуаль-
них творів, але так буває лише завдяки таланту актора, інколи -
режисера. Що ж до образу жінки, то він не змінився: незаміжня,
змучена браком кохання, з маленькими дітьми, горда тим, що роз-
лучилася з чоловіком-алкоголіком, найчастіше вона є роботящою,
мало коли освіченою і відкритою. Зрештою, образу радянської
фатальної жінки ще не створено, а про перелюб мовиться дуже
мало. Юрій Іллєнко у своєму новому фільмі «Мріяти і жити» на-
магається розвінчати міт про жінку як об’єкт знущання, знімаючи
кілька днів із життя театральної актриси, яка після невдачі усвідом-
лює, що її талант вичерпується. У повній депресії вона вирішує
гідно піти зі сцени, а то й узагалі покинути театр. Картина, в якій
передчувається тривога акторів, свідомих того, що їхня професія
руйнується ретроградним і обмеженим мистецтвом, містить у собі
роздуми над долею мистецького світу, котрий зазнає кризи й від-
чайдушно шукає порятунку. Хоч як це парадоксально, мотивації,
що привели співсценаристів Івана Миколайчука та Юрія Іллєнка
до автобіографічних натяків, у фільмі поступово зникають. Подій
в окресленому любовним трикутником просторі, де грають актори,
явно бракує. Лариса Кадочникова (яка виконує роль актриси), Ро-
діон Нахапетов (театральний режисер) та Юрій Іллєнко (робітник-
металіст і наречений актриси) фактично не мають, що грати. Вдо-
вольнившись візуальною пластикою свого твору (низка колажів,
пастельні тони), змушений вдаватися до антифашистської рито-
рики (через закадровий голос) та до колгоспного ідолопоклонства,
Іллєнко свідомо обходить увагою акторську гру й діалоги, щоб зо-
середитися на режисурі та драматургії. На стадії зйомок роботу над
фільмом близько сорока разів зупиняють. Вирізають цілі речення
з діалогів, переписують сцени, змушують акторів мінятися ролями.
Іван Миколайчук, якому все це набридло, погрожує зняти своє ім’я
з титрів. Юрій Іллєнко має вибір: або покинути професію, або стати
дисидентом. Як багато хто з його колег, він обирає компроміс, бо,
переставши знімати, він визнав би свої помилки. Критика - дош-
кульна, компліменти - рідкість. Далека від розповідної та фільмо-
вої полісемії, стрічка «Мріяти і жити» зазнає художньої та прокат-
ної невдачі. Іллєнко мимоволі стає цапом-відбувайлом і не отримує
повторного «помазання» від керівних інстанцій.
До тієї самої категорії кінопродукції належить і картина Євгена
Хринюка «Анна і Командор», у якій зашифровано погляди на худож-
ника та його епоху, на мистецтво й життя. З Анною (Аліса Фрейнд-
ліх), яка потерпає від депресії після смерти доньки й чоловіка, відо-
мого вченого на прізвисько Командор (Васілій Лановий), зближа-
ється драматург (Іннокєнтій Смоктуновський). Вона із ввічливости
погоджується допомогти йому завершити сценарій про чоловіка-
небіжчика й повторно переживає своє велике кохання. Слухаючи
драматурга, Анна знову відчуває в собі бажання жити. У цій мело-
драмі бачимо намір показати силу впливу автора на виконавця,
взаємозамінність пережитого й вимріяного - останні позиції твор-
чої свободи в задушливому світі. Оформлена художником Анато-
лієм Добролежею, затишна міщанська обстановка є знаковим атри-
бутом для великої, але несамодостатньої жіночої ролі.
У міжнародний рік жінки, широко висвітлений радянськими
мас-медіями, як на диво, немає новостворених українських жіно-
чих фільмів: у Кіри Муратової, котра збирається ставити «Княжну
Мері» за Міхаілом Лєрмонтовим, виникнуть проблеми, внаслідок
чого роботу над фільмом зупинять на стадії проб. Винятком стане
лише сценарій Валентини Кудрявцевої «Любі мої», що його зекра-
нізує Ярослав Лупій. Щоб зняти такий фільм, наперед задуманий
як художньо правильний, краще бути дебютантом, власне як Лупій,
До того ж на Одеській кіностудії, та ще й відповідальною особою
в комсомолі або членом партії, готовим ставити будь-який сюжет.
Що може бути адекватнішим такому задумові, ніж показати жінок,
які люблять своє село, професію та батьківщину? Після знайомства
3 ледь опрацьованим нарисом про характери чотирьох доярок
(Любовь Соколова, Ірина Буніна, Люсьєна Овчіннікова, Татьяна
Сіґалова), побачивши дивне знецінення чоловічих ролей, важко по-
В1рити, що художнім керівником цієї постановки був Петро Тодо-
Р°вський, взірець успішного режисера на Одеській кіностудії. Зоб-
ражене в картині династичне посвячення в доярки вказує на певну
традицію і на ситуацію брєжнєвського кінематографа. Малодосвід-
ченого оператора Віктора Крутіна замінюють штатним оператором
Кіри Муратової Геннадієм Карюком.
Чимало картин про колгоспи не містять нічого нового. Це, зок-
рема, «Середліта» Василя Ілляшенка, «Прості турботи» Ісака Шма-
рука, «Ви Петька не бачили?» Валентина Попова. Нічого нового
й у халтурних виробничих фільмах, знятих на тлі металургійних
заводів, у шахтах чи на будовах. Такими є «Біле коло» Юрія Лисенка,
«Дивитися в очі», стрічка, почата Володимиром Горпенком і закін-
чена Володимиром Луговським, «Важкі поверхи», чотирисерійний
телефільм Віталія Кондратова та Юлія Слупського. Метою фільму-
вання стрічки «Це було в Міжгір і» Муніда Закірова (спільне вироб-
ництво Кіностудії ім. О. Довженка й «Узбекфільму»), з музичним
супроводом Валентина Сильвестрова, було завершення п’ятирічно-
го плану напередодні XXV з’їзду партії. Те саме можна сказати про
«Весну 29-го» Георгія Юнгвальда-Хилькевича та про «Марину»
Бориса Івченка - фільм антибуржуазного й антицерковного зву-
чання, де революцію опоетизовано завдяки коханню лейтенанта до
простої дівчини (Івченко виконує також підсобні роботи для теле-
бачення). До тієї ж вимоги пристосовані телефільми «Причал»
Вадима Костроменка, «Юркові світанки» Миколи Ільїнського (про
роботу комсомольської організації на селі), «Народжена револю-
цією» (багатосерійна телеепопея Григорія Кохана про радянську
міліцію, знята в 1974-1977 роках на Кіностудії ім. О. Довженка на
замовлення Центрального телебачення).
На загальному тлі виділяється тільки «Камінний господар», ви-
пущений «Укртелефільмом» і поставлений Мирославом Джинд-
жиристим за відомою однойменною драматичною поемою Лесі
Українки, де грають Богдан Ступка, Микола Гринько, Антоніна
Лефтій та Ада Роговцева18. Одностайно схвалена критикою, кар-
тина «Гуси-лебеді летять» - це ще один успіх Олександра Мура-
това, вправного кінорежисера, вірного своїм тематичним і естетич-
ним смакам. Ця ніжна, розумна поетична балада, одна з останніх
18 Тільки п'ять відсотків телевізійних стрічок знімає українською мовою «Укртеле
фільм», який перебуває під п'ятою двох замовників - Українського телебачення де-юре
й московського Центрального телебачення де-факто. Щоб їхні картини дійшли до глядача,
автори повинні мати прямі контакти з редакторами. Мільйони рублів затрачувано лише
на поїздки до Москви для консультацій. Щоб фільми безперешкодно проминули цензуру»
запрошують акторів, які досконало й без акценту розмовляють російською мовою, чи и
просто російських акторів. Відомі українські актори можуть сподіватися на головні роЛ1
тільки якщо вони знімалися на «Мосфильм’і». Кожен виробничий план має схвалити
Москва.
метаморфоз поетичного кіна, знята за романом і сценарієм
Михайла Стельмаха, показує пореволюційну Україну в пишноті
краєвидів, чарівність і Граційність дитинства, захопленого казками,
першими відкриттями та хвилюваннями, з Володею Чубарєвим
у ролі малого Михайлика й Галиною Демчук у ролі матері.
В українському кіномистецтві сімдесятих років, виділяються
два принципи, котрих дотримується кожен професіонал. Перший,
умовний, відповідає більшовицькій формулі, згідно з якою відсоток
ідеології, що вкладається у фільми; є менш важливим, ніж сила
переконання, котра повинна впливати на маси. Другий, етичного й
естетичного порядку, викликаний у пам'яті не без ностальгії Мико-
лою Мащенком: «Коли ставимо камеру на триніжок, перед нашими
очима завжди постає знаменитий кадр із Довженкової «Землі» -
яблука, политі теплим дощем». Між цими двома аксіомами існує
місце тільки для ідеологічно надійних кінематографістів, звиклих
до будь-якої критики й самокритики. Кінематографістів, які мають
справу з нескладними сценаріями, написаними зазвичай колек-
тивно, зі спотвореними постановками та з майже не діючою Худож-
ньою радою і з тематичним планом, постійно далеким від мінливого
суспільства, хоча повсюди й панує застій. Водночас, згідно з п'яти-
річним планом, телевізійні фільми вперше кількісно переважають
над кінокартинами (92 проти 84), а кінофікація збільшилася на 69 но-
вих кінозал. 1975 року кількість глядачів, що відвідували 2 600 кіно-
зал і близько 37 тисяч сільських клубів, стабілізується навколо
цифри 900 мільйонів для 259 запрограмованих фільмів.
1976 «Каштанка»
Перебуваючи й надалі під ідеологічним пресом, українська кіне-
матографія після кількох особливо важких років починає відновлюва-
ти від 1976-го свій творчий потенціал завдяки сильним особистос-
тям. Більшою мірою - це Роман Балаян, Вячеслав Криштофович,
Михайло Бєліков, Олег Фіалко, Михайло Іллєнко. Меншою - Олег
Гойда, Микола Малецький, Олександр і Леонід Павловські, Анато-
лій Іванов, Олексій Мороз, Володимир Попков. По закінченні ВДІКу
чи Київського кінофакультету вони стають продовжувачами стиліс-
тики то Георгія Данелії, Льва Куліджанова, Міхаіла Ромма й Мар-
лєна Хуцієва, то Артура Войтецького, Миколи Мащенка чи Петра
Тодоровського, своїх учителів чи художніх керівників. Більшість із
Них навчається професії, ставлячи кінокартини на виробничу тему
і приєднуючись волею-неволею до нової брєжнєвської більшови-
цько-пролетарсько-бюротехнократичної культури. Інші дотриму-
ються пошуків і створюють свої перші фільми для телебачення,
беручись за складні сюжети, як-то Роман Балаян, котрий ставить
«Каштанку» за Антоном Чеховим.
Каштанка - собака столяра-пияка, який жорстоко з нею пово-
диться і в якого вона недоїдає. Якось вона потрапляє в чистеньку
кімнату актора, який голубить її, годує і навчає циркової майстер-
носте. Але Каштанка починає нудьгувати й журитися за своїми
колишніми хазяями, Лукою і Федунею, запахом майстерні, ударами,
брудом. Якось під час виступу вони її впізнають. Кинувшись до них,
Каштанка знову опиняється у своєму втраченому пекельному раї.
Насправді все було тільки сном. Якщо в Чехова історія тварини й
людини слугувала для зближення двох доль, то Балаян зосереджу-
ється головним чином на поезії буднів, мікрокосмі артиста-схим-
ника, який протистоїть духовному краху та депресії, живучи у зла-
годі з собою.
Поляризацію двох світів тут передано суб’єктивною камерою,
яка регулює фокуси в полі зору Каштанки по звужених деформова-
них об’ємах і довгастому пустому лабіринтові. Тісна майстерня сто-
ляра і драматургія артиста утворюють єдиний діалектичний прос-
тір - цирк життя. Цікава фабула про артиста і його професію свід-
чить про крах мистецтва та його містифікування. Метафізичний
опір світові поєднано тут із гармонійною візуальною пластикою та
концептуальною роботою над звуком. У цьому справжньому камер-
ному шедеврі, де звучить музика Володимира Губи, роль циркового
артиста виконує російський актор Олєґ Табаков, котрий уперше
з’являється тут в українському фільмі. Крім того, він грає роль
викладача в першій частині телесеріалу «Хвилі Чорного моря», за
однойменною тетралогією Валентина Катаєва. Цю частину, яка має
назву «Біліє парус одинокий», екранізував Артур Войтецький.
Так само Табаков фігурує і в заголовних титрах «Зимового
вітру» Олега Гойди, що є другою частиною екранізації тієї самої
тетралогії. Постановку «Катакомб», третьої частини цього ж серіалу,
доручають Вячеславу Криштофовичу, відомому завдяки своєму
дипломному короткометражному фільмові «Фальцет». Насамперед,
він стане постановником телефільмів. У активі Михайла Бєлікова^
оператора й віднедавна режисера, ексцентрична стрічка «Червоний
півень плімутрок» є першим телефільмом, де виявлено певну творчу
свободу. «Пам'ять землі» Бориса Савченка й «Переходимо до
любови» Олега Фіалка - це ті телефільми, які багато чим завдячують
монтажу Олександри Голдабенко. На Одеській кіностудії телефільми
становлять близько половини виробництва: серед помітних -
«Спадкоємці», стрічка Валерія Ісакова; привертає увагу телесеріал
Василя Левіна «Капітан Немо».
У фільмах виробничої тематики, де більше уваги приділяється
номінальній основі теми, ніж проблематиці сюжету, початківцям
накидають невдячну роботу над сюжетами про будови, комбінати
тощо. Проте Володимир Бортко не пасує перед труднощами, з яки-
ми стикається в «Каналі», не вельми кіногенічному сюжеті, за сце-
нарієм Леоніда Череватенка. Серед голого степу велетенські екска-
ватори риють довжелезний зрошувальний канал. На очах у старого
бригадира (Володимир Олексієнко) не вельми досвідчені молоді
люди справляються з важкою ударною працею. Франчук (Іван Гав-
рилюк) живе лише роботою, Кордубайло (Анатолій Матешко) змі-
нює свій погляд на життя, щойно отримує першу зарплату; вчитель
Зайченко (Іван Миколайчук) приїхав до степу набратися мораль-
них сил, а Громада (Анатолій Переверзєв) - знайти кохання. Будів-
ництво дивним чином нагадує військовий полігон, а скрепери, що
рухаються під звуки довоєнного танґо, - штурмові танки. Тоді, як
Теймураз Золоєв у фільмі «Відпустка, яка не відбулася» порушує
табуйовану досі тему алкоголізму серед акторів, Анатолій Буков-
ський у стрічці «Небо-земля-небо» спокійно розповідає про вченого,
який пройшов нелегкий шлях від молодого робітника до генераль-
ного авіаконструктора, і пов’язує його долю з долею народу.
Пробуючи свої сили в дитячих фільмах, Микола Малецький
і Володимир Попков разом ставлять «Втечу з палацу», романтичну
комедію про підготовку молоді до «інтернаціоналістських» завдань,
Що їх вона виконуватиме найближчим часом. Під час тривожних
подій піонери, які мріяли перед тим про полярні експедиції, діста-
ються до Абіссинії, щоб визволити її від фашизму. Ця прикрашена
соляризованими зображеннями картина, що спирається на «м’які»
форми пропаганди, подобається молодому глядачеві менше, ніж
музична комедія «Ар-хі-ме-диі» Олександра Павловського. В остан-
ній - запрошена на спектакль у Москві після вдалого виступу на
телебаченні, група «Архімеди» позбувається всіх ілюзій і поверта-
ється на свій завод, до рідного дому культури та звичних пристрас-
тей. Використовуючи у своїй комедії пісні, які заживуть загально-
союзної популярности, Павловський вводить до неї яскраві екс-
центричні елементи у стилі російського постановника комедій
Леоніда Гайдая, щоправда, переобтяжує їх надмірною кількістю
зорових ефектів. У цих дебютних фільмах як у головних ролях, так
і в ролях другого плану дедалі частіше можна бачити студентів
Київського державного інституту театрального мистецтва, таких
як Сергій Іванов, Олександр Ігнатуша, Тетяна Трач19.
Володимир Хмельницький, який зняв близько тридцяти доку-
ментальних стрічок, ставить свій перший ігровий фільм за сцена-
рієм Віталія Коротича «Я - водолаз-2». У дитячому віці Леонід
Криницький пірнав і підіймав вантаж зерна із затопленої німцями
баржі, щоб нагодувати своїх голодних земляків. Через тридцять
років, ставши професійним водолазом, він підіймає з колегами під
час відпустки баржу. З одного боку, в цій психологічній драмі легко
впізнати вмілий почерк постановника документальних фільмів,
підтриманий камерою Юрія Гармаша. Та, з другого, в українській
версії картини, на жаль, настільки ж легко впізнаєш один і той
самий голос, який дублює всіх акторів, за винятком Антоніни Леф-
тій. Лише вона озвучувала себе сама. Російська версія цього фільму
куди краща за українську в усіх відношеннях. Те саме, зрештою,
можна сказати і про стрічку Михайла Іллєнка «Там вдалині, за
рікою», де українську версію понівечено явним безкультур’ям
у перекладанні діалогів. Гранично спрощена під приводом спорід-
неносте мов, українська версія картини втрачає свою самобутність
і мало відрізняється від російської. Іншими словами, йдеться про
метамову прихованої русифікації. Перший твір наймолодшого
з Іллєнків, «Там вдалині, за рікою» розповідає про небезпечні ситуа-
ції, пережиті Федором Паньком, який очолив спеціальний загін
у боротьбі проти ворогів революції. Дитяча мрія Феді, котрий гостро
відчуває в юні літа потяг до справедливосте, - ото і є весь вільний
простір, залишений оператором Вадимом Іллєнком його молод-
шому братові Михайлу. Вдаючись до колажів, прискорених зйомок
та інших оптичних ефектів, той шукає нових сатиричних і карикатур-
них інтонацій. Вичерпуючи репертуар більшовицького кіна й пере-
лицьовуючи його в більш-менш вдалих сценах, молодий кінорежи-
сер створює патетичну трагікомедію: смішні контрреволюціонери,
плакальниці, що йдуть за трупом корови, кінь із білою зіркою на
чолі тощо. У кінотворі Михайла Іллєнка особливо вдалою бачиться
роль Федора, виконана Володею Шпудейком, чия природна й наївна
гра компенсує брак акторського досвіду.
19 Серед випускників останніх років: Григорій Гладій, Анатолій Матешко, Людмила
Дементьєва, Олександр Ґава, Людмила Григорська, Ярослав Гаврилюк, Наталія Желто-
нозька, Ірина Кравченко, Людмила Онищенко, Володимир Зражевський, Олександр
Кочнєв, Олег Примогенов, Роман Іваницький, Олег Сологуб, Сергій Підгорний.
Картина «Карпати, Карпати...» Тимофія Левчука бачиться
найбільш вдалою частиною трилогії «Дума про Ковпака» - зважа-
ючи на недавні тенденції воєнного фільму, простежувані в росій-
ських стрічках «Визволення» Юрія Озєрова чи «Вони боролися за
Батьківщину» Сергія Бондарчука. Цей візуальний меморіал, де кожен
епізод тлумачено як сторінку історії, показує партизанів уже не
мстивими, а лише підпорядкованими наказам партії. Цікавою тут
є поява нового персонажа - товариша Дем’яна (Микола Гринько),
зв'язкового між підпіллям і партією (йдеться про Дем’яна Корот-
ченка, чільного партійного діяча. - Ред.). Кадри бойових операцій,
що їх показано крізь скельця бінокля, тут бачимо вже на коротшій
відстані, ніж у двох перших фільмах. Війна стає дедалі жахливішою:
населення служить живим щитом для есесівців, горять села, від-
бувається порушення міжнародних конвенцій, безчинства націо-
налістичного партизанського руху дискредитують ковпаківців, які
погано володіють бойовою тактикою в горах, де інтуїція зазвичай
переважає над досвідом. Тимчасом, як під Курськом і Бєлгородом
Червона армія дає найбільший танковий бій в історії, партизани
вириваються з оточення, висаджують у повітря мости, залізниці,
нафтосховища. За прикладом Ковпака, який став генералом і героєм
Радянського Союзу, актор зріє, доповнюючи кінематографічну
галерею червоних командирів Чапаєва і Щорса, увічнених Борісом
Бабочкіним та Євґенієм Самойловим.
Щоб якнайповніше втілити свого персонажа, Степанков від-
мовиться від будь-якої іншої ролі на всі три роки фільмування. Спов-
нений поваги до Валєнтіна Бєлохвостіка, який виконує роль комі-
сара Руднєва, він не затінює портрета Вершигори (Юрій Саранцев),
письменника, партизана й фотографа цієї епопеї. Костянтин Степан-
ков, вийшовши з тіні своїх негативних ролей, досягає в переломний
момент власної кар’єри визнання і якоїсь артистичної недоторкан-
носте за цих непевних часів. Він є центром твору, де виразилися різні
стилі та школи акторів близько двадцяти національностей із Києва,
Харкова, Чернівців, Запоріжжя, Мінська, Вільнюса, Москви, Ленін-
града, Тбілісі. Відзначена на багатьох фестивалях за роботу над мон-
тажем (Клавдія Шаповалова й Лариса Улицька) та звуком (Юрій
Риков і Володимир Сулімов), ця історична фреска має низку повто-
рюваних візуальних контрапунктів: поява на нейтральному природ-
ному тлі червоного прапора, який здалеку нагадує яскраве, від руки
зафарбоване знамено на копіях «Панцерника «Потьомкіна».
Тематичне захоплення партизанами має також свій історичний
зворотний бік медалі. Боротьба проти німецького загарбника, яку
вело також націоналістичне підпілля, невдовзі перетворилася на
партизанську війну проти червоних партизанів і радянської армії.
Щойно на початку п’ятдесятих років «Яструби», спеціальні підроз-
діли НКВС, котрим допомагають мережі агентів, подолають опір
Української повстанської армії, яка перешкоджає примусовому
призову до Червоної армії, арештам і засланням. З-поміж першо- чи
другорядних стрічок про ліквідацію антикомуністичних збройних
з’єднань, показаних зазвичай як терористи, можна назвати хоч би
«Ніхто не хотів помирати» Вітаутаса Жалакявічюса чи «Білого
птаха з чорною ознакою» Юрія Іллєнка. Щоб підтвердити свої тези
проти націоналізму й дисидентства, КПУ старагається намовити
на співпрацю видатних кінорежисерів, які повинні сплатити нео-
сталіністський податок за власну популярність.
Що стосується Юрія Іллєнка, то розповідна складність його
фільму надала останньому двозначности. Політично коректного й по-
ступливішого Миколу Мащенка також запрошують зняти пропа-
гандистський антинаціоналістичний фільм - «Полин - гірке зілля», за
сценарієм Олександра Левади та І. Юрченка, одначе йому вдається
уникнути постановки. Не вистачало серед творців стрічок такого
плану хіба що Леоніда Осики. За своє виживання як кіномистця він
сплатить данину картиною «Тривожний місяць вересень» (сценарій
Віктора Смирнова, фахівця з повоєнної ситуації в Західній Україні).
Випадок з Осикою є дуже прикметним для відродження, а потім
занепаду українського кіна. Ті, хто сподівається надалі знімати
фільми, повинні брати за основу своїх сценаріїв обов’язково твори
з російської літератури. Осика не ухиляється від цього зобов'я-
зання, але висуває зустрічну умову: він вибирає сюжети, дотичні до
українських реалій, до історії та географії України.
Вересень 1944 року. У трагічних обставинах зароджується
кохання’ Івана й Антоніни. У щойно звільненому Червоною армією
селі Глухарях діє банда, яка тероризує жителів. Демобілізованого
молодого Івана Капелюха, котрий одужує після поранення, НКВС
вербує на місце попереднього вбитого аґента. З допомогою своїх
друзів він вирішує знищити бандитів та їхнього ватажка Горілого,
хитрощами вивівши їх із лісу.
«Тривожний місяць вересень», проливаючи більше світла на той
період заворушень, розплат і братовбивств, бачиться, передусім,
вдалим і цікавим фільмом, який викликав у кінорежисера нове
піднесення після нещодавньої невдачі. Осику відразу можна впізна-
ти за його почерком і поетичним стилем, хоча його спосіб розповіД1
змінився. Цей кінотвір знято поза традицією стрічок відповідного
жанру. Продумані замовчування режисер використовує задля
ефекту розмежування й задля творення підтексту. Розповідь ведено
від першої особи. Монолог підсилює гру Капелюха (Віктор Фокін),
який діє здебільшого сам.
Таким чином, у картині Леоніда Осики не відчутно постійної
атмосфери небезпеки, що присутня, скажімо, в «Білому птахові
з чорною ознакою» Юрія Іллєнка. Якщо там камера Білена Калюти
працювала різко, як зброя, то тут камера Сурена Шахбазяна знімає
з олімпійським спокоєм. Капелюх воює з тінями. Облич партизанів
ніколи не показано, за винятком обличчя ватажка в кінцевому епі-
зоді, в якому комуністичний аґент розстрілює його з автомата. Осика
вибирає цю лінію ухилення, щоб не потрапити до пастки зверх-
носте й карикатурування - що є певного роду еквівалентом доносу.
Послуговуючись традиційною схемою, яка розділяє добрих і пога-
них, окреслюючи два протилежні табори, він знімає сцени в дусі
вестерну з його інгредієнтами й кодами та неймовірним супер-
героєм - «шерифом» Іваном Капелюхом. Будучи законним пред-
ставником влади й поборником справедливосте, якому належить
розгадувати таємниці й ліквідовувати небажані елементи, Капелюх
ненавидить двоєдушних людей і нейтралів, таких як надокучливий
примирювач, старий хамелеон Сагайдачний (Олексій Ян).
У картині задіяно чудовий склад виконавців: Стефанія Ста-
нюта, Сергій Іванов, Володимир Олексієнко, Федір Панасенко,
Борислав Брондуков, Ірина Буніна, Федір Одиноков, Іван Гаври-
люк. Серед персонажів виділяються, насамперед, Антоніна, травмо-
вана жінка, яка втратила дар мови (Антоніна Лефтій), та Гнат (Іван
Миколайчук), дурень, який снує між лісом і селом, переносячи
пошту й боєприпаси. Перебуваючи на найгіршій стадії своїх внут-
рішніх і артистичних поневірянь, Миколайчук виконує несподі-
вану епізодичну роль. Маючи значно позитивніший імідж, ніж літе-
ратурний прототип його екранного персонажа, він утілює того,
кого хотів був зіграти в картині «Білий птах з чорною ознакою», -
бандерівця в повному розумінні слова. Цьому фільмові бракує не
так великої любовної колізії, як справжньої сцени кохання, адже
Осика обирає цнотливість, стриманість, думаючи про зруйнований
міст між двома розділеними громадами. Хоча режисер бажає по-
казати повсякденне життя й екзистенційну проблематику, намага-
ючись нейтралізувати ідеологічні пристрасті, він усе-таки отримує
від працівника ЦК КПУ Сергія Безклубенка записку з вимогою
підкреслити вирішальну роль комуністів у бою, що ведеться не
проти звичайних бандитів, а проти політичних і класових ворогів.
Комісії з високих партійних посадовців, яка чітко вказує йому на
потребу переробити деякі сцени, Леонід Осика відповідає дотеп-
ними хитрощами: він готовий задовольнити її вимоги й надіслати
рахунок за додаткові роботи ЦК партії, позаяк Кіностудія ім. О. Дов-
женка вичерпала весь бюджет. На цьому дискусія закінчується,
і про перезнімання більше не мовитиметься.
Останній фільм Леоніда Викова «Ати-бати, йшли солдати»
будується у двох часових площинах - в сучасності діти вшановують
своїх загиблих у Другій світовій війні батьків, а в ретроспекціях
змальовується сам батьківський подвиг, який трактується дегерої-
зовано. Тут показано нескінченне чекання взводу, який чатує в за-
сідці біля мосту, де мають проходити ворожі танки. Центральна
сцена, де єфрейтор Святкін (Леонід Биков), зневажаючи смерть,
сміливо йде назустріч німецькому «Тигру», ніби той не становить
жодної небезпеки, варта антологічної сторінки. Нетрадиційним
завдяки своїй ліричності й гуманізмові бачиться епізод із милом
(хоча його тему нерідко обігрувано у воєнних фільмах): під час
огляду в спорядженні одного солдата (перша кінороль Богдана
Бенюка. - Ред.) знайдено вкрадені бруски мила, які він хотів на-
діслати своїй сім’ї, - лейтенант Суслін (Владімір Конкін), дисцип-
лінований офіцер, виносить м’який вирок: від імени всього взводу
вкрадене відправити нужденній сім’ї. Перспективне зображення
пам’яти матеріалізовано килимом червоних гвоздик на місці бою;
колір набуває тут драматургічної функції, як у будь-якій епігон-
ській картині живописної течії.
У галузі анімаційних фільмів, якою керує Ірина Гурвич, під-
сумок останніх п’ятнадцяти років бачиться обнадійливим, позаяк
близько ста стрічок поставлено на кіностудії «Київнаукфільм»,
а деякі з них нагороджено на західних кінофестивалях. Нерідко
можна бачити, як художники-аніматори переходять до режисури,
скажімо, як Едуард Кирич (він ставить у співавторстві з Ніною
Василенко блискучі «Пригоди козака Енея»), Давид Черкаський,
Володимир Дахно, чия серія про козаків {«Як козаки наречених
визволяли», «Як козаки сіль купували», «Як козаки у футбол грали»,
«Як козаки олімпійцями стали») стане вершиною української аніма-
ції, чи ще Євген Сивокінь, автор чудового фільму «Людина і слово»
(1973) і стрічки «Двері» (1976). Сценарист і художник у творчій
групі Іполита Лазарчука, Сивокінь навчався у свого наставника
Фьодора Хитрука. Крім того, як режисер зазнав впливу загребської
школи, зокрема у вживанні мініатюри та колажу. Водночас Сиво-
кінь веде на українському телебаченні програму про анімацію. Ніна
Василенко відзначилася парою стрічок, що були навіяні фольк-
лором: «Як жінки чоловіків продавали» та «Як чоловіки жінок про-
вчили». Ці фільми, сюжетно пов'язані зі знаменитим Сорочинським
ярмарком, характеризує мішанина лубочних картинок, вишивок,
настінних малюнків і пластилінових фігурок. їх було нагороджено
на Загребському фестивалі анімаційного фільму 1973-го та у Нью-
Йорку 1974 року. Алла Грачова створює з чудовим буянням барв
«Лісову пісню» (1976) за Лесею Українкою. Жінки є активними не
тільки в мальованому анімаційному кіні, айв об'ємній анімації, під
керівництвом Леоніда Зарубіна та Валентини Костилєвої.
Складається враження, що жваво обговорювані у спілчанському
середовищі російські ігрові фільми «Премія» Сєрґєя Мікаеляна,
«Прошу слова» Ґлєба Панфілова й «Особиста думка» Юлія Карасіка
(де викрито зменшення продуктивносте і приховування справжніх
підсумків праці), спричиняють зрушення в українському докумен-
тальному кінематографі20, який щороку зазнає впливу метафорич-
ного кіна, що поєднує емоційність із загальноприйнятою драматур-
гією. Всі режисери цієї кіногалузі належать до випуску 1967 року
київського факультету кінематографії (Валентин Сперкач, Віктор
Стороженко, Леонід Автомонов, Георгій Шкляревський, Олександр
Криварчук) та до наступного (Анатолій Золозов, Володимир Кос-
тенко, Леонард Букін). Хоча українські кінодокументалісти й задо-
вольняються марксистсько-ленінським катехізисом, багато кому
з них набридають нудні історії з гектолітрами, центнерами, мільяр-
дами пудів пшениці, які потрібно зберігати в касетах. На кінофести-
валі потрапляє забагато пересічних документальних фільмів, таких
як «Людина і праця», «Під прапором Леніна», «Ми йдемо шляхом ко-
мунізму», «Дух сімейний», «За мир у світі». Але суть проблеми
в іншому: не відбувається технічної еволюції. Багато хто поглядає
в бік балтійських кінематографістів, репутація котрих пояснюється,
зокрема, відомим ризьким стилем, характеризованим серйозною
роботою над звуком і монтажем. Ще інші стають жертвами неперед-
бачених випадків кіновиробництва й цензури, як-то Євген Шафран-
ський, чий сценарій «Секунда перед вічністю» вважає бездоганним
художня рада, але його відхиляють, називаючи фрондерським, мос-
ковські цензори. З марксистсько-ленінського погляду антинауко-
вий дух сюжету (йдеться про прагнення людини до вічного життя)
немислимий. Утім, після подолання перепон фільм таки поставлять.
20 «Економіка - головна політика», «Охороняймо землю», «Стратегія якости» Ігора
* рабовського, «Ефект творчости» Георгія Шкляревського.
1977 «Час - московський»
Зважуючись увійти до кінопростору численними мілкими бро-
дами, брєжнєвське кіно спотикається на непередбачених ситуаціях,
у яких ігрові фільми продовжують діалектику документальних.
У випадку зі стрічкою «Час - московський» Миколи Ільїнського
вже сама її назва доповнює географічну реальність історико-полі-
тичною коннотацією.
Назар Григоренко, головний механізатор, повертається з яр-
марку в США. Задуманий, нервовий, він знає, що його поїздка
закінчується. Стюардеса щойно повідомила про московський час,
а на героя фільму вже чекає в селі тисяча проблем. Спочатку син
Валько (Сергій Свєчников) познайомить його зі своєю новою на-
реченою Марією (Лариса Кадочникова), вимогливою розлученою
міщанкою, нездатною до хатньої роботи, а до того ж безплідною. На
думку Назара, Григоренки більше не зможуть бути потомственими
механізаторами. Марія залишить хату. Потім настануть нескінченні
конфлікти з головою колгоспу (Юрій Лєонідов), любителем махі-
націй і шахрайства, та начальником технічних служб Батурою, кот-
рий разом зі своєю командою негідників прославився несумлін-
ністю й мафіозним протекціонізмом.
Персонаж, зіграний російським актором Всеволодом Санаєвим,
Григоренко має в собі риси відомого новатора колгоспного вироб-
ництва Олександра Гіталова, котрого кінохроніка знімала поряд із
Леонідом Брежнєвим. Відданий своїм політичним принципам і без-
пощадний у критиці, депутат верховної ради СРСР Назар Григо-
ренко не говорить за спиною. Герой соціалістичної праці й переко-
наний більшовик, він розвиває свою власну теорію щастя: в кого
сумління чисте, в того й робота корисна. Підкупити його важко, хоча
і його прагне використати задля своїх інтересів колгоспне й пар-
тійне начальство, якому йдеться про те, щоб зберегти власні приві-
леї. Але цей упертий тип нічого не знає (чи, може, вдає, що не знає)
про їхні наміри. Григоренко, який вийшов у депутати з народу, мріючи
започаткувати власну династію механізаторів, опиняється в центрі
великої махінації. Довкола всі нехтують законом і безкарно живуть
за рахунок робітника. Приголомшений таким цинізмом, глядач не
може співчувати цьому показному патерналістському й нетерпи-
мому персонажеві, затьмареному всемогутньою філософією верста-
тів. Поза сумнівом, відкритому й лояльному Григоренкові бракує тієї
наполегливосте, що її проявив у кількох кадрах Потапов, герой росій-
ського фільму Сєрґєя Мікаеляна «Премія», схильний захищати свою
ідею до кінця, навіть якби це зачіпало умонастрої і спричиняло
моральні потрясіння. Чому Григоренко наприкінці фільму знову
сідає до літака, ми так і не дізнаємося. Тільки за місцем призначення
можна вгадати, що його чекає після прибуття: він наставить годин-
ник на «правильний» час - московський. Клонуючи пережитки
сталінського кіна (згадаймо, насамперед, давню стрічку Тимофія Лев-
чука «В степах України»), Микола Ільїнський відкине свою позна-
чену символікою .часових поясів картину на тридцять років назад.
Новий фільм Юрія Іллєнка «Свято печеної картоплі», знятий
у переломний момент професійної діяльности режисера бачиться
неминучим відходом до розсудливого реалізму, де немає ані амбі-
цій, ані бодай найменшого експерименту. Цей присвячений уні-
версальній темі материнства твір навіяно біографією Олександри
Деревської - жінки, яка прийняла й виховала за своє життя сорок
вісім сиріт різних національностей. Щороку, з нагоди роковин їх-
ньої покійної матері, діти і внуки увічнюють її пам’ять своїм зібран-
ням - святом картоплі. Печена в жаринах, картопля годувала їх
під час війни, голоду та нестатків, при ній щоразу влаштовували
справжній бенкет. У картині, поставленій на кшталт романтичного
літопису, переплітаються кілька людських доль, над якими гримо-
тять громадянська та Вітчизняна війна. Медсестра Анна потрапляє
в полон до білих. Вона дивом уникає розстрілу, а опинившись на
волі, вирішує виховувати дітей, які залишилися без батьків і без
батьківщини. Серед них - сини царських офіцерів і партизанів,
малюки німецького походження, котрих розшукують нацисти, по-
кинуті позашлюбні діти. Пластика, характерна для робіт Юрія
Іллєнка, тут відсутня, а операторська робота його брата Вадима -
стримано розповідна, стандартна. Ставши гімном матері-годуваль-
ниці й чарівній жінці, чий зафільмований портрет у стилі мадонн
перегукується з документальною стрічкою про ту ж таки Олександру
Деревську «Роменська мадонна» Анатолія Слісаренка, «Свято пече-
ної картоплі» є першим із низки фільмів Юрія Іллєнка, де грає його
нова надхненниця Людмила Єфіменко.
Ідучи назустріч рішенням XXV з’їзду КПРС, офіційне кіно
готує масу історико-патріотичних фільмів із нагоди 60-ї річниці
більшовицької революції. В Україні виходить півдюжини таких
непогрішно-ортодоксальних стрічок. Не маючи особливої ориґіналь-
ности, вони є далекими від творів маргінального виробництва шіст-
десятих років. «Ненависть», пригодницький фільм Самвела Ґаспа-
Р°ва, сюжет якого споріднений із «Вершниками» Ігора Савченка,
містить старе академічне трактування матеріалу. Водночас він
перегукується з жанром вестерну, а саме властивими йому видо-
вищністю й експресивними персонажами. Перед смертю старий
селянин бажає ще раз побачити своїх синів, які воюють один - За
білих, другий - за червоних, третій - за анархістів. Якщо мир
бачиться надалі неможливим, то з волі батька між братами може
настати бодай перемир’я.
У фільмі «Театр невідомого актора» Миколи Рашеєва, постав-
леному за однойменною повістю Юрія Смолича, йдеться про пери-
петії трупи мандрівних акторів, які опиняються у вирі громадян-
ської війни. Ця екранізація театральної мізансцени, коментована
одним з артистів, яку переривають антракти й музичні вставки,
є переходом від старого до нового: офіційно мобілізована у вій-
ськовий театр, трупа повинна відмовитися від свого класичного
репертуару і взятися за революційні вистави. Незважаючи на цікаву
роботу оператора Олександра Ітигілова, зокрема у сцені, де три музи-
канти під посвист куль розшифровують «Інтернаціонал», стрічку
перероблено до найменшої сценки, бо ж сценаристи не враховували
вказівок секретаря КПУ з питань ідеології Володимира Маланчука.
Кілька разів зупинений у виробництві, фільм остаточно закінчено
аж через кілька років.
Після пересічної стрічки «Квіти для Олі» Радомир Василев-
ський платить свою данину великому Жовтню картиною «Утеча
з в’язниці», в якій показано міжусобиці, що виникли всередині
Російської соціал-демократичної робітничої партії, та її розкол на
більшовиків і меншовиків. Найвідоміших партійців, близьких до
Леніна й газети «Искра», заарештувала царська охранка. Але зав-
дяки робітникам київського «Арсеналу» її наміри буде розладнано.
У цьому фільмі Ленін як персонаж, знову ж таки, не з’являється
через побоювання іконоборчої необачности. Другий ігровий фільм
Білена Новака, комуністичний детектив «Червоні дипкур’єри» є чер-
говою одою сміливості молодої радянської дипломатії двадцятих
років, а заодно - даниною шани Довженковій картині «Сумка дип-
кур ’єра». Події тієї буремної доби, в яких брали участь і діти, зобра-
жено в картині «Р.В.Р.» дебютанта Олексія Мороза за оповіданням
Аркадія Ґайдара, котре надихнуло свого часу Ігора Савченка на кар'
тину «Козак Голота», а також у стрічці про українських переселен-
ців на Далекому Сході «Право на любов» Анатолія Слісаренка, кот-
рий повертається до ігрових фільмів через 15 років, упродовж яких
він створив кілька документальних сюжетів. Продовжуючи попе-
редню картину «Гуси-лебеділетять», Олександр Муратов далі про'
стежує очима допитливого хлопчика життя пореволюційного села
в «Щедрому вечорі». Реальність, як і досі, тут зображено досить
туманною, а класового ворога - реакційним і всюдисущим. Мура-
тов показує розгубленість людей перед юридичною та моральною
порожнечею, спричиненою переходом до нового суспільства без
громадянської свідомости й розкраданням приватного майна, а ще
більше - перед загальним відчуттям спільної власности, з якої
кожен квапиться урвати шматочок, доки не пізно.
Хоч дедалі більше дітей дивиться телебачення21, піти до кіна
сім’єю є завжди життєвим задоволенням. Люди люблять дивитися
спортивні фільми (як, скажімо, «Така вона, гра» Миколи Мале-
цького та Володимира Полкова про силовий та інтелектуальний
футбол); розважальні картини («Де ти, Багіро?» Володимира Левіна
про милу дружбу між дівчинкою й сенбернаром, «Дарунок долі»
Олександра й Леоніда Павловських, сюжет про дівочий інтернат);
музичні комедії («Не плач, дівчино» Євгена Шерстобитова, який
після «Тільки ти» (1973) й «Поцілунку Чаніти» (1974) ставить свій
третій фільм про кохання між дівчиною та новобранцем, обтяжений
страшенно нудним патріотизмом). Побутові стрічки часто підсилює
ідея гонитви за великими будовами, як-то загальновідома Байкало-
Амурська магістраль. «На короткій хвилі», перший повнометраж-
ний ігровий фільм Михайла Бєлікова, за мотивами повісти Ґарія
Нємченка «Кінець першої серії», викриває халтурників і злодійство
на будівництві.
Радянський спосіб життя показано вздовж і впоперек у картині
Анатолія Васільєва «Від ранку до вечора». Колишній актор мос-
ковського Театру на Таґанці, Васільєв вирішує зняти один день
життя великого промислового міста не на кшталт того, як це робив
Дзиґа Вертов, а як кіномозаїку з десяти коротких оповідань. Двоє
людей приїжджають до Одеси, щоб там провести день. Вони є то свід-
ками, то дійовими особами різних кумедних і безвихідних ситуацій,
В яких присутня обов'язкова данина шани ветеранам війни. У цьому
фільмі, захаращеному непідходящими декораціями та бутафорією,
мало авторської особистости. Чи справді йдеться тоді про стрічку
Дебютанта? Тут можна легко впізнати почерк художнього керівника
постановки й монтажу Марлєна Хуцієва, що нагадує в дечому
21 Згідно з опитуванням, проведеним у шкільному середовищі, 66,3 відсотка учнів
переважно дивляться фільми по телебаченню, 28,2 - в кінотеатрах та по телебаченню. За
їхніми словами, в кінотеатрах і будинках культури стрічок не демонструють повністю,
Причому плівки часто рвуться. Лише 5,4 відсотка запевняють, що відвідують кінозали
заради кольору, оскільки не всі мають кольоровий телевізор у себе вдома. 80,4 відсотка
пизнають, що воліють ходити до кіна, ніж прочитати книжку.
фільм його молодости «Мені двадцять років»; помітним є і ви-
користання драматичних ситуацій сценариста Фелікса Миронера.
Поза сумнівом, картини однієї кіностудії пов’язує між собою
систематичне оточення дебютантів відомими професіоналами.
Навіть якщо ці фільми відрізняються сюжетом, жанром і бюдже-
том, усі вони мають на собі сталевий слід того чи того режисера.
Скажімо, стрічка «Мене чекають на землі» Марка Толмачова спо-
ріднена з фільмом Анатолія Васільєва, але без участи Марлєна
Хуцієва. Пілота-винищувача, перед яким відкривається кар'єра
космонавта, звільняють за станом здоров’я. Не одного кінемато-
графіста вразила російська картина «Крила» Лариси Шепітько -
картина не та, яка могла б сподіватися на загальний успіх, але
цікава з погляду операторської роботи - адже саме нею компенсо-
вано певний драматургічний схематизм.
Шістдесят років після виникнення радянського кіна Україна,
друга країна-виробник після Росії, не має жодного права конт-
ролю над вивезенням своєї продукції, що його виконує москов-
ська організація «Совзкспортфильм». Продаючи пересічно близько
80 повнометражних і 300 короткометражних фільмів щороку, «Сов-
зкспортфильм» тричі на рік влаштовує ярмарок винятково для
країн соціалістичного блоку, найбільших імпортерів радянських
стрічок. 1977 року продано такі фільми українського виробни-
цтва: «Свято печеної картоплі», «Тривожний місяць вересень»,
«Карпати, Карпати,.,», «Анна і Командор», «Ати-бати, йшли сол-
дати», «Рейс перший, рейс останній», «Небо-земля-небо», «Контра-
банда», «Хлоп ’ята їхали на фронт», «Марина», «Відпустка, яка не
відбулася», «Біле коло», «Весілля», «Дивитися в очі», «Гуси-лебеді
летять», «Я більше не буду», «Час - московський», «Іду своїм
курсом», «Особисте життя», «Чортова дюжина». Картину Олек-
сія Мороза «Р.В,Р.», хоч як це дивно, закупили всі соціалістичні
країни. «Білий башлик» продається особливо добре в країнах Азії
та Африки, які орієнтуються у своїй політиці на СРСР. Від США
до Індії, від Тринідаду до Японії найбільшого попиту зажила стріч-
ка «Життя та дивовижні пригоди Робінзона Крузо»: 1973 року н
придбали 28 країн, 1974-го - 15, 1975-го - 29, 1976-го - 24. Зага-
лом картини, призначені для експорту, рекламовано в журналі
«Советский фильм», який виходить сімома мовами, а також у рек-
ламних роликах, виготовлених на «Мосфильм’і», де випускають
іноді англійську, іспанську, французьку й арабську версії. В обмін
на експорт французьких фільмів до СРСР «Совзкспортфильм»
має свою вітрину в Парижі. Від 1978 року близько 250 картин
радянських республік буде продемонстровано в кінотеатрі Ье Созтоз.
Після того, як політика гласности покладе край цензурі, винят-
ковий прокат «Совзкспортфильм'у» ліквідують 1991 року.
1978 «Женці»
Із передчасною смертю Євгена Хринюка 1978 року Кіно-
студія ім. О. Довженка втрачає одного з менш відомих кінодіячів
«відлиги»22. Хринюк помирає під час зйомок свого нового фільму
про вчених-біохіміків «Біла тінь», який закінчить його асистентка
Оксана Лисенко. Режисер водночас працював над сценарієм майбут-
ньої стрічки про життя Тараса Шевченка після заслання. Востаннє
перед тим образ національного поета було втілено на екрані 1964 року
в картині «Сон» Володимира Денисенка. Останній після кілька-
річного гнітючого мовчання знімає фільм «Женці», де з'являється
ще один емблематичний мастодонт радянського кіна - комбайн.
Після демобілізації Василь Білань одружується зі своєю по-
другою Любою. Щоб заробити грошей, він їздить на жнива у різні
краї - аж до степів Казахстану, де йому дає притулок молода росій-
ська колгоспниця Марія. Покинувши чоловіка-п'яницю, вона за-
кохується у Василя. Чутливий до її краси, веселої вдачі та щирости,
Василь, однак, залишається вірний своїй молодій дружині. Заохо-
чений заробітком та преміальними, які дадуть йому змогу побуду-
вати дім, він здійснює свою мрію, залишаючись прив'язаним до
рідної землі та даної обіцянки. Через егоцентричний і мовчазний
образ Василя (Анатолій Рудаков) Володимир Денисенко зблизька
розглядає село сімдесятих років, де вихід людини зі скрутного
становища бачиться, насамперед, у розкраданні державного майна,
Що стало національним лихом і улюбленим заняттям будь-якого
радянського громадянина. Персонаж Марії, чистокровної селянки,
хоч і ошелешеної недавньою невдачею, видається більш перекон-
ливим і автентичним. Її втілює Наталья Андрєйченко, учениця
Сергія Бондарчука, яка виконувала перед тим ролі в російських
фільмах Костянтина Єршова, Боріса Яшина, в «Сибіріаді» Андрєя
22 Засланий до Сибіру в сімнадцятирічному віці за доносом, Хринюк отримав кінема-
тографічну підготовку в Олексія Спєшнєва. Разом з оператором Михайлом Бєліковим
він дебютував як сценарист у дипломному короткометражному фільмі Леоніда Осики
*Та, що входить у море». Автор близько десяти сценаріїв, Хринюк поставив картини
«Пошук», «Адреса вашого дому», «Анна і Командор», постійно вимагаючи технологічних
поліпшень звукофікації.
Міхалкова-Кончаловського та в «Степу» - картині її наставника.
Володимир Денисенко, відкидаючи будь-які ідеї пластичних та
візуальних пошуків, притримується колгоспних цінностей, традицій-
ного пейзажного ліризму, застиглого в довгих нерухомих зйомках,
звідки випливають кілька суто етнографічних чи кінохронікальних
(як-то приземлення в степу космічної капсули) кадрів. Ця нюансо-
вана колгоспна картина є водночас п’ятдесятим фільмом оператора
Миколи Кульчицького, котрий після п'ятдесяти років професій-
ної діяльности знімає в «Женцях» найдовшу безкоштовну рекламу
комбайнові «Нива».
Чергове звертання до російської літературної класики бачимо
в такому помітному фільмі, як «Відлюдько» («Бирюк») Романа
Балаяна, за мотивами однойменного твору Івана Турґєнєва. Голод
змушує селянина красти дрова. Його вистежує і затримує лісник,
котрий потім відпустить його на свій страх і ризик. Ця трагедія, яка
торкається теми довкілля і кріпацтва, стає також притчею про ко-
лективістське поневолення радянського суспільства. Донощицьке,
мародерське, скорене перед обставинами, воно застосовує для свого
виживання закон джунглів. У «Відлюдькові», зарахованому до високо-
мистецьких фільмів, екран використовується як малярське полотно,
де майстерність композиції буває доведено до досконалосте таким
банальним реквізитом, як миска, писанки тощо. Картина, де чудово
зіграли Олєґ Табаков, Михайло Голубович, Юрій Дубровін, знята
Віленом Калютою, є однією з наймальовничіших в українському
кіні й підставою для визнання Балаяна чесним продовжувачем тра-
дицій його духовного вчителя - Сергія Параджанова. Як раніше
«Злодій» і «Каштанка», «Відлюдько» є кінотвором насиченого стилю,
принципово далеким від офіційних цінностей брєжнєвської доби.
Михайло Бєліков у фільмі «Незрима робота», де йдеться про
аварії, які трапляються на заводах, наголошує як на відповідаль-
ності, так і на індивідуальних ініціативах щодо поставлених об'єк-
тів. Знята на заводі «Азовстальбуд» у Жданові, заповітному місті
металургії та брєжнєвського кіна, ця картина, яка зводить про-
мислову проблематику до вистави для публіки, відповідає угоді,
укладеній 1973 року між цим виробничим гігантом та Одеською
кіностудією і водночас між Кіностудією ім. О. Довженка та Чорно-
бильською атомною електростанцією. Під виглядом обмінів, стажу*
вань і співпраці кіностудії відряджають туди своїх мистців Д;1Я
ідеологічного виховання чи перевиховання. Дискусії між кіно-
фахівцями й заводчанами про виробничі фільми відбуваються
щомісяця. Задумані сценарії обговорюють критично й аналітично.
На фестивалі «Людина і праця» робітники віддають перевагу сан-
тиментальній стрічці про перше кохання між юнаком і дівчиною-
інвалідкою, «Весь світ в очах твоїх» Станіслава Клименка та Івана
Симоненка, а не «Пробивній людині» Олега Фіалка. Остання ряс-
ніє аналогіями з «Премією» Сєрґєя Мікаеляна: герой соціалістичної
праці, славою котрого користується начальство, зриває своє фото
з дошки пошани. Буквально знищений цензурою, цей другий повно-
метражний фільм Олега Фіалка про кар’єриста, котрий не гребував
нічим, буде кілька разів перероблено й перезнято.
Заробітчанські фільми можуть бути поставлені як дебютантами
(«Тільки краплю душі» Володимира Городька, музична комедія на
тему спорту «Якщо ти підеш» Віталія Шунька та Миколи Літуса,
«Син чемпіона» Альберта Осипова), так і відомими кіномистцями.
Володимир Савельєв знімає «Запрошення до танцю», інші режи-
сери - картини про збройні сили: Ісак Шмарук, зокрема, фільмує
«Голубі блискавки», Олександр Ігішев - «У мене все нормально».
Нагадуючи здебільшого оборонні фільми тридцятих років, чимало
таких стрічок інтенсивно йтиме в кінотеатрах Союзу, показуючи
готову до бойових дій Радянську армію. Ще самі того не знаючи,
кіномистці вже підготовляють громадську думку до майбутнього
вторгнення в Афганістан. Не припиняється й виробництво воєнних
фільмів: це «Солдатки» Валентина Козачкова, «Загін особливого
призначення» Вадима Лисенка, «Хліб дитинства мого» Ярослава
Лупія - повчальна історія сільського хлопчини (Едик Купоросов),
котрий самотужки розмінував житнє поле і врятував село від голоду.
Деякі режисери спеціалізуються на телесеріалах про партизанів
(поставлений без кінозірки «Підпільний обком діє» Анатолія Буков-
ського - про командира Олексія Федорова); інші - на сюжетах із
давнішої історії («Шлях до Софії» Миколи Мащенка - фільм спіль-
ного радянсько-болгарського виробництва про російську армію,
яка допомогла болгарам у XIX столітті визволитися з-під осман-
ського ярма). Телеглядач, зі свого боку, віддасть перевагу пере-
січному, але симпатичному серіалові «Д'Артаньян і три муш-
кетери» Георгія Юнгвальда-Хилькевича з ленінградським актором
Міхаілом Боярським.
Тема громадянської війни залишається незмінною - міня-
ються лише назви фільмів та імена режисерів. Сергій Линьков
ставить картину про Міхаіла Фрунзе «Маршал революції». Самвел
Ґаспаров - «Забудьте слово «смерть», Євген Шерстобитов -
^Тачанку з півдня». Останні дві стрічки розповідають про лікві-
дацію анархістських банд. Олег Фіалко створює романтичну драму
«Єралашний рейс» - про покинутий екіпажем буксир, урятований
від аварії його більшовиком-машиністом. Коли ця остання кар-
тина має російську назву (як, зрештою, і новий фільм Михайла
Іллєнка - «Сапоги всмятку») то це не через особисте русофільство
режисерів, а через тенденцію русифікації суспільства загалом (оби-
два фільми поставлені за творами російських письменників - Алєк-
сєя Новікова-Прібоя і Антона Чехова).
Унаслідок партійного примусу, творчої бездіяльности і сваволі
цензури фах актора зазнає непоправного занепаду, що його іноді
викривають кінематографісти-фрондери. Містячи варіації на мотиви
чеховських оповідань, «Сапоги всмятку» зображають моральні
муки мандрівного провінційного актора. Розпусний чоловік, який
веде богемне життя й любить заглядати в чарку, Блістанов злісно
виливає свої життєві та сантиментальні розчарування на публіку -
на свого улюбленого цапа-відбувайла. Зіграний сильним актором
Борісом Дндрєєвим, Блістанов є двоїстим персонажем. Цинічний
і грубий фанфарон, він повстає проти рабовласницької психології
директора трупи, мріючи створити спілку акторів. До цієї влучної
алегорії стосовно актора додається інший залаштунковий погляд
на театральний світ: картина Олега Гойди «Напередодні прем ери»,
в якій молодий режисер помирає під час прем’єри від інфаркту.
1979 «Вавилон XX»
Рік великого повернення Івана Миколайчука на екрани після
десятилітнього остракізму й наклепів став також роком смерти Лео-
ніда Викова й Лариси Шепітько, які обоє загинули в автоката-
строфі. Перший закінчував кінопроби науково-фантастичного
фільму «Прибулець», друга - починала знімати на «Мосфильм’і»
«Прощання», Народжена 1938 року в Артемівську, Лариса Шепітько
вступає шістнадцятирічною до ВДІКу (майстерня Олександра Дов-
женка), аби потім поставити відомі картини в Киргизії та Росії, яка
стала її обраною батьківщиною, відколи вона одружилася з кіно-
режисером Елємом Клімовим. Її загибель стала відчутною втратою
для всього радянського кіна.
Трохи раніше, 1977 року, помер Василь Земляк, відомий пись-
менник і сценарист, автор роману «Лебедина зграя», котрого багато
хто не сприйняв і котрий порівнювали зі «Ста роками самотности»
Ґабріеля Ґарсія Маркеса, з його розкішним стилем, буйною фантас-
тикою та бароковістю. Забувалося тоді, що роман Земляка був
опублікований практично одночасно з російським перекладом
роману колумбійського автора. Під час перегляду 1974 року фільму
«Диваки» Ельдара Шенґелаї Василь Земляк переконується, що його
роман може претендувати на екранізацію в барвистому й фантасма-
горичному стилі грузинського кінорежисера. Він думає про Івана
Миколайчука, актора, який почав писати сценарії, аби терміново
ставити художні фільми про доведену до провінційної естетики
націю, котра не має інших ринків збуту, крім свого власного. Таким
чином народжується сценарій «Вавилон XX», плід їхньої пересипа-
ної збігами співпраці, що його після смерти Земляка самостійно за-
вершує Миколайчук. Як кожному дебютантові, йому виділяють змен-
шену, малокваліфіковану (за винятком головного оператора Юрія
Гармаша й художника Анатолія Мамонтова) творчу групу, не даючи
асистента. Керуючи всім на знімальному майданчику, Іван Миколай-
чук іще раз повертається до поетичного кіна, щоб поставити крапку
на експериментах Київської школи кумедним еклектичним твором.
Після його довгої вимушеної ізоляції ця ідея бачиться щирою
і здійсненною. Насичений їдкою іронією, фільм вийде авторським.
Тут ідеться про село, що його дивак Фабіан назвав Вавилоном.
Там живе красуня Мальва, закохана в місцевого поета-комунара
Володю Яворського. Мальва приєднується до нового суспільного
ладу, запровадженого колишнім моряком «Аврори» Климом Сини-
цею. Але куркулі вбивають поета. Під час їхнього повстання обдуре-
ний коханець Данько Соколюк стріляє в зрадницю Мальву. Фабіан
заступається й рятує життя їй, а задно й дитині, якої вона чекає.
На перший погляд, трагікомічний фарс «Вавилон XX» немовби на-
лежить до грузинської течії, відомої своєю орієнтацією на народний по-
бут і мистецтво, поетичним іумором та схильністю до іронічної притчі
й етюду про колективізацію. Розповідними, пластичними й музичними
структурами він нагадує стрічки Міхаіла Кобахідзе чи Отара Йосе-
ліані, а ще більше українське бароко та його різдвяний вертеп. Зафіль-
мовані на кшталт інтермедії, кілька епізодів закінчуються падінням
сільського плоту - немов завіси лялькового театру, верхня частина
якого зображає рай, а нижня - пекло. Непохитне бажання режисера
змішати верхню й нижню частини села служить тут часопросторовій
Двоєдності трагічного й комічного, в якій меркнуть правічні вірування
й постають ідеали революції в багатокультурній Україні.
У центрі цієї комічної алегорії - Фабіан, ексцентричний сіль-
ський філософ, перукар, трунар і гробокоп, який не противиться ні-
чому й нікому і має за супутника та співрозмовника лише цапа, свого
тезку. Вільнодумець, він знає, що, за логікою, народ візьме від
революції те, що найкраще. Персонаж без маски, Фабіан є прямим
народним продовжувачем Сковороди, а заодно - шаржем на свого
виконавця - Івана Миколайчука. Аналізуючи у фільмі минуле, по-
роджене пластичною і бароковою фантазією Київської поетичної
школи, Миколайчук дратує палких прихильників класичного мета-
форичного кіномистецтва й не задовольняє любителів пародії. Уся
віртуозність і весь шарм його як кінорежисера приховано ґрунту-
ються саме на спогляданні минулого, а не на пасажах Миколай-
чука-актора. Спогляданні, яке засвідчує поганий стан нації у вави-
лонській «туманності», де люди не розуміють одні одних. Нації,
воскреслої колись завдяки генію патріарха української кінемато-
графії Олександра Довженка.
Миколайчуків режисерський досвід випливає як із кінознавчої
обізнаности, так і з нового відчуття історичної пам’яти. Розкопи
братів Соколюків, шукачів родинного скарбу, мають цілком оче-
видний гумусовий запах «Звенигори»: чудова метафора - стосовно
тисячолітньої нації в постійному забутті. Знята сюрреалістично й
розкуто, сцена поховання матері Соколюків далека від традицій-
ного похоронного обряду. Скрипка плаче, мов красуня, яку ховають
у труні, що має форму скрипкового футляра; бджоли збирають мед
на руках небіжчиці; цап їсть пожитки задуманого Фабіана на свіжій
могилі; худоба зідхає і співає, мов люди; в людях прокидаються тва-
ринні інстинкти. Як і в Олександра Довженка, у цьому фільмі багато
вмирають: від кохання, від хвороби, журби, через старість, або ж
смертю героя, як поет і як філософ - душа й сумління села. Жер-
товна смерть Фабіана, якому з’являється через прийом перенесен-
ня дії в майбутнє зображення Мальвиної дитини, є сильним момен-
том кінцевої сцени: на замерзлому ставку три агітатори стоять перед
розлюченою юрбою, біля підніжжя трьох крижаних хрестів.
Поза формальними пошуками в параджановському дусі, що
рясніють іконографічними посиланнями на Сальвадора Далі чи на
«Вічне повертання» французького режисера Жана Деланнуа, Іван
Миколайчук надає нового вираження фабулі більшовицької доби
точними розстановками акцентів чи їх зміщеннями. Йдеться, скажімо,
про нетрадиційну правдоподібність у зображенні колективістської
свідомости Клима Синиці (Іван Гаврилюк) - балтійського моряка,
тип котрого можна зустріти в усіх революційних фільмах і для кот-
рого час працює на користь революції. Організатор комуни в колиш-
ньому маєтку Родзинських та на землях Кіндрата Бубели (Костянтин
Степанков), Синиця знає, що вона не утвориться без англійських
котлів, бельгійських центрифуг і молотарок, голландських корів.
А підкуркульник Данько Соколюк, якого хвацько інтерпретує Лесь
Сердюк, нічого не зрозумів із революції, ба навіть не помітив її.
Від цього хвалькуватого гуляки й бабія відмовляється Мальва
(Любов Поліщук), меланхолійна фатальна жінка, на яку позира-
ють крадькома всі чоловіки і в якої єдиний справжній і пристрас-
ний любовний зв’язок серед загального безладдя відбувається
з поетом (Анатолій Хостікоєв).
Коли виходить фільм, 17 жовтня 1979 року, публіка зачарована
відвагою та щиросердістю його автора. І хоча глядацький загал одно-
стайно визнає «Вавилон XX» як національний твір, деякі голоси
вже дорікають Миколайчукові за висміювання життя народу, його
натури, його звичаїв, а також закидають, мовляв, він задумав кар-
тину тільки для того, щоб показати відсталість українського села.
До традиційного протиборства з художньою радою додається ще й
заборона прем’єри фільму у Львові. Водночас Іван Миколайчук
отримує анонімні листи із залякуваннями: йому обіцяють, що він
не мине смерти за порівняння у стрічці СРСР із Вавилоном. Зі
свого боку, заступник голови союзного Держкіна Боріс Павльонок
радить йому не показувати картини під такою назвою. Але режисер
дістає підтримку Сергія Бондарчука на шпальтах газети «Известия».
На Київському кінофестивалі «Молодість», де привертає увагу пред-
ставлена «Мосфильм’ом» картина «Москва сльозам не вірить»
росіянина Владіміра Мєньшова23, «Вавилон XX» визнано най-
кращим фільмом. Відібраний для показу поза конкурсом на Мос-
ковський кінофестиваль, він отримує того ж року приз за режисуру
на Всесоюзному кінофестивалі в Душанбе, після чого журнал
«Искусство кино» публікує невимушену дискусію між Людмилою
Лемешевою, Сергієм Тримбачем, Олєґом Коваловим і Свєтланою
Ґорячєвою - про початки та еволюцію українського поетичного
кіна. Шлях цього кіна пролягає від мітичних «Тіней забутих пред-
ків» до трагікомічного «Вавилона XX» - через естетський «Камінний
хрест» і епічного «Білого птаха з чорною ознакою». Коло, таким
чином, остаточно замикається. Та всупереч сподіванням стрічку
розповсюджувано тільки в обмеженому прокаті. Вона, щоправда,
створює враження великого суму і вселяє почуття незаверше-
ности, що може викликати нерозуміння з боку глядача, але ви-
нсреджає «Покаяння» Тенґіза Абуладзе, ще раніше за нього проро-
куючи розпад системи.
23 Ця картина отримує в Голлівуді «Оскара» за найкращий іншомовний фільм
Ш року.
Іванові Миколайчуку, який задіяв кінозірок Леся Сердюка,
Борислава Брондукова, Костянтина Степанкова, Івана Гаврилюка,
Ольгу Матешко, Ярослава Гаврилюка й молоду героїню Любов
Поліщук, належить іще й та заслуга, що він переконав повернутися
до українського кіна Раїсу Недашківську й запросив Таїсію Й. Лит-
виненко, котра вже десять років не бувала на знімальних майдан-
чиках. Після виходу фільму на екрани ще довго розмірковувати-
муть над причинами, які викликали чи уможливили його вироб-
ництво. Факт, що Василь Земляк, штатний редактор і сценарист
Кіностудії ім. О. Довженка, був співавтором сценарію, ще не пояс-
нює, чому Миколайчукові дозволили взятися за проект. Щоб по-
ставити кінокартину, йому довелося (ймовірно, без охоти) погоди-
тися виконати роль комуніста-вчителя у стрічці Валерія Підпалого
«Спокута чужих гріхів» - цікавому, але агресивному фільмі з анти-
релігійною пропагандою.
В основі цієї психологічної драми, знятої за сценарієм Василя
Сичевського, події якої розгортаються в Закарпатті до й під час
війни, лежить історія, що її пережив сирота Богдан Чичура, котрого
влаштували в семінарію. По закінченні Ватиканського Григоріан-
ського університету, Чичура опиняється в лоні уніатської церкви,
яка невдовзі починає ним маніпулювати. Охоплений сумнівами, він
звертається до свого колишнього шкільного вчителя й партизана
Русина, і той дає йому настанови. Порвавши з оточенням, Чичура
зустрічає двоюрідного брата, садиста й колабораціоніста Августина,
якого він убиває. Після зречення сану йому залишається єдине -
партизанити.
«Спокута чужих гріхів», яка вписується до реєстру фільмів тієї
самої ідеологічної фактури, що «Іванна» Віктора Івченка, насичена
довгими монологами й великими планами, необхідними для філо-
софічного та політичного розуміння сюжету. Відтоді, як він зіграв
у \<Анничці» Іванка, Іван Гаврилюк виконує тут свою найцікавішу
роль - молодого гуцульського священика, якого відцурались і Бог,
і люди. Його партнерка - Ніна Івашова, наречена Ружена, яку
також обманули ієрархи. Останніх утілюють своєю чергою Кос-
тянтин Степанков, Юрій Лавров та Федір Нікітін. Як й Іван Мико-
лайчук, Василь Симчич, Микола Сектименко, Богдан Ступка та
Іван Гаврилюк, більшість акторів є вихідцями з Галичини. Вико-
нуючи антирелігійне завдання на кшталт пастирської місії уніат-
ського духівництва, чиї «гріхи» вони спокутують на екрані заодно
з «провинами» націоналістів під час нацистської окупації, актори ми-
моволі посилюють боротьбу комуністичної партії проти підпільної
церкви, яка докладає всіх зусиль, щоб домогтися юридичного ви-
знання. Результат - переконливий, хоч неправдивий і недоречний.
Іван Миколайчук грає також роль живописця Симохіна, який
поставив свій мольберт неподалік місця, де вбито рибінспектора.
Звідси починається інтрига фільму «Море» Леоніда Осики на тему
захисту і збереження природи. Головний персонаж - письменник
(Костянтин Степанков), який бореться своїм пером від імени жите-
лів узбережжя проти браконьєрства й нищення довкілля. Його
пошуки, паралельні з офіційним розслідуванням злочину, підтри-
мують жінки (Антоніна Лефтій, Ада Роговцева, Лариса Кадочни-
кова), котрі висловлюють свою стурбованість станом Азовського
моря, надмірна солоність якого, спричинена спорудженням греблі,
нібито загрожує екосистемі. Даючи цей сигнал тривоги, Осика на-
справді виступає проти заспокійливих документальних стрічок, що
потурають індустрії, котра забруднює довкілля. Але через його
резонерських персонажів, хворобливу розтягненість діалогів і поети-
зовані панорами глядачі ставляться до цього двосерійного фільму,
знятого на лоні природи, без ентузіазму. Саме про таке ставлення
свідчить зменшення відвідуваности кінотеатрів, що становить
1979 року 690 мільйонів глядачів на 260 показаних стрічок, із яких
143 - радянські, а 63 - країн соціалістичного блоку.
Визнаний сценарист, Іван Миколайчук працює за тих часів
з Іваном Драчем над біографією композитора Миколи Лисенка,
що її екранізує 1986 року Тимофій Левчук. У співавторстві з Іго-
ром Росохватським Миколайчук пише також сценарій для кар-
тини «Під сузір'ям Близнюків». Поставлений Борисом Івченком,
цей науково-фантастичний фільм розповідає, як у містечку на уз-
бережжі, де влаштувався незвичайний лікар і де видужують не-
виліковні хворі, зник з однієї лабораторії винайдений там штуч-
ний мозок - сигом, тобто гомо синтетичний. Робот-сигом, що
вирішив жити самостійно, оволодів людським співчуттям, мило-
сердям і солідарністю.
Не оминаючи жодної врочистої дати, українське кіно мало не
пропускає Міжнародного року дитини, тоді як СРСР продукує
Щороку близько тридцяти фільмів для дітей та юнацтва, більшість
із яких - московської Кіностудії ім. Ґорького та Ялтинської кіно-
студії. В Україні, де працює близько шістдесяти спеціалізованих
кінозал, ці фільми сприймано як авторитарні й пересічні, виготов-
лені частіше за все без уваги до особливостей вікових категорій -
за винятком анімаційного кіна. У царині дитячих фільмів вирізня-
ється хіба що прозаїк Юрій Збанацький, який пише сценарії за
власними творами. Замість того, щоб подивитися стрічку Євгена
Шерстобитова чи Радомира Василевського, котрі цього року про-
понують лише більшовицьку халтуру та ще детективний фільм,
хлопчики й дівчатка задовольняються «Пригодами Електроніка»
Константіна Бромберґа. Крім того, вони захоплюються комедіями
росіянина Леоніда Гайдая та, окрім рідкісних американських чи
східнонімецьких вестернів, картиною «Лобо» Ігора Негреску, справж-
нім вестерном, що його випустив «Київйаукфільм» на замовлення
Центрального телебачення 24.
«Лобо», перед яким Негреску поставив іще два ігрові фільми
про тварин {«Мустанг-іноходець» і «Джек - Бойовий коник»), є не
тим борщ-вестерном, якого всі очікували, а класичною екраніза-
цією новели канадця Ернеста Сетона-Томпсона. Далеке від екзо-
тики Вайомінґу чи Монтани, саме лиш перенесення американського
жанру й матеріалу є безпрецедентним випадком у брєжнєвській
Україні. У мирному американському поселенні фермери поміча-
ють, що з їхніх отар зникає багато овець. Підозрілі сліди виводять
їх на чорного вовка Лобо та його зграю. Фермери пропонують дві
тисячі долярів шерифові, щоб той позбавив їх од звіра, який схо-
вався в ранчо. Попри нешаблонність картини, ніщо не перешкодить
збройній розв’язці в ранчо Стоунів, де злочинцеві, колишньому
рейнджеру й мисливцеві з Техасу, пущено в лоба належні дев'ять
грамів свинцю. Публіка, яка від фільму стільки не очікувала, ви-
знала яскраве вирішення цього вестерну з лейтмотивом у стилі
кантрі, із Стасісом Петронайтісом, Костянтином Артеменком і Васи-
лем Стьопкіним у головних ролях, вельми вдалим.
Близька за темою до дитячого фільму, «Любаша» Олександра
Муратова є ще одним сюжетом про війну й дитинство, де кожен по-
своєму бореться проти загарбника. Старша з чотирьох братів і сес-
тер, батько яких воює на фронті, Любаша (Олена Холодова), влаш-
товується працювати поштаркою, щоб прогодувати родину. Саме
вона приносить добру чи, частіше, погану звістку. З алюзіями до
Довженка (весняна сівба, упряжені до плуга дорослі й діти орють
землю) та його вмілим дозуванням документальної хроніки, яка
маскує слабкість решти кіноскладових, картина справляє враження
вичерпаности образних рішень.
24 Основною своєю масою фільми, випущені «Київнаукфільмом», не знаходять
комерційних ринків збуту в традиційній кіномережі, хіба що на телебаченні. Кінофіка-
ційне рішення Держкіна УРСР виділити близько 500 кінозал для показу коротко- и
середньометражних фільмів будь-якого жанру кінематографісти сприйняли з полегшен-
ням. У Києві доти діяла тільки одна спеціалізована зала.
На макаренківську тему безпритульности й дитячої злочин-
носте Юрій Іллєнко ставить, за повістю Олеся Гончара «Бриган-
тина», «Смужку нескошених диких квітів», - класичний сюжет про
так званих важких дітей у виправній школі. Картину можна спри-
ймати як алегорію на тему перевиховання покоління кінемато-
графістів, котрі розмічають квітник у їхньому артистично-професій-
ному полоні. Саме цим другорядним твором закінчується період
ідеологічного примусу режисера, який від 1981 року повернеться до
цікавіших задумів. Зі свого боку Євген Шерстобитов ставить істо-
рико-патріотичну картину «Бунтівний «Оріон» - про одіссею віт-
рильника царського флоту, що втік з англійського порту під час
подій 1917 року й щасливо прибув на батьківщину під прапором
революції. Тому ж таки романтизованому періодові присвячує свій
перший ігровий фільм кінодокументаліст Володимир Шевченко:
це «Поїзд надзвичайного призначення» - панегірик більшовику
Григорієві Петровському (Олексій Петренко), який прославився,
об'їжджаючи Україну уздовж і впоперек, сумнозвісними «калінін-
ськими» пропагандистськими потягами. Ще один дебютант, Вале-
рій Сивак, у стрічці «Віщує перемогу» викликає з пам’яти еконо-
мічну блокаду на Донбасі, саботажі, боротьбу з голодом, перші
суботники. У центрі його стрічки - жіночий образ, журналістка
Олександра Безрідна (Маргарита Криницина).
, 3 нагоди 40-ї річниці приєднання Галичини до Радянської Ук-
раїни Ярослав Лупій у «Багряних берегах» відтворює полум’яні
сцени на Бузі, показуючи історію через життя родини Данилюків -
мостобудівничих із діда-прадіда. Ця метафорична картина, що
робить свій внесок до Галереї антинаціоналістичних фільмів у дусі
«Білого птаха з чорною ознакою», має на меті показати переможну
й миротворчу Червону армію. Того ж року останню прославляє
У своєму фільмі «Важка вода», про будні екіпажу атомного підвод-
ного човна, Леопольд Безкодарний. Виробництво детективів («Сві-
доцтво про бідність» Самвела Гаспарова, «Іподром» Радомира
Василевського), фільмів про промислове шпигунство («Вигідний
контракт» Володимира Савельєва), а також серіалу про міліцію
та бандитизм у повоєнні роки, який побиває всі рекорди на теле-
баченні («Місце зустрічі змінити неможна» Станіслава Ґоворухіна),
Дає мало шансів пробитися до глядача стрічкам інших авторів,
як-то «Знімки на стіні» Анатолія Васільєва - на тему материнства.
Організований уперше з нагоди 60-ї річниці радянської кінемато-
трафії, День кіна підбиває суперечливі підсумки. Здебільшого облуд-
ні, фільми сімдесятих років не стали тими творами соціалістичного
реалізму, що їх очікували критики, теоретики та ідеологи партії, - за
винятком хіба що «Женців» Володимира Денисенка. Тому нові резо-
люції ЦК КПРС, ухвалені в листопаді 1979 року, підтверджують по-
силення політичної та ідеологічної лінії партії, особливо у напрямку
підготовки кадрів. У зв’язку з цим Український відділ Бюра пропа-
ганди радянського кіна розширює свою діяльність, організовуючи
впродовж сезону 1979-1980 років 2468 публічних лекцій і 1074 зуст-
річі-дискусії між режисерами та кіноглядачами. Але все це тільки
ширма, насправді державні та партійні органи й далі толерують диле-
тантство й тим самим підтримують комплекс меншовартости,
послідовно псуючи кар'єру талановитим кінематографістам. Будь-
який фільм, що відхиляється від усталеного ідеологічного формату,
отримує ярлик: «незрозумілого народові» 25.
1980 «Чорна курка, або Підземні жителі»
Жанрова суміш соціологічної драми й мелодрами в російських
фільмах «П’ять вечорів» Нікіти Міхалкова та «Москва сльозам
не вірить» Владіміра Мєньшова, яка зближує радянську побутову
комедію з голлівудським стандартом, зачіпає і українське кіно.
Приклад тому - ексцентрична комедія Костянтина Єршова «Жінки
жартують серйозно», Єршов любить не тільки рідне місто, а й кия-
нок, емансипованих жінок із притаманним їм гумором. Режисер,
показуючи післявоєнний і сучасний Київ, змальовує три жіночі
персонажі - трьох Жень (Ірина Мельник, Ольга Матешко, Євгенія
Стерлик), яких по черзі зваблює чемпіон-футболіст (Леонід Філа-
тов). Згадки про кумирів футболу проходять лейтмотивом крізь
сумну і зворушливу сповідь чоловіка, який шукає ідеального й
водночас неможливого кохання, гадаючи, ніби любить одну й ту
саму жінку.
У соціально-сімейних телефільмах «Своє щастя» і «Дрібниці
життя» Вячеслав Криштофович досліджує прості історії без ідео-
логічного підходу чи виверту. У нього персонажі гарні й комуніка-
бельні; дискретна камера прекрасно співіснує з легкою, невимуше-
ною грою акторів. Виявивши себе в камерних телефільмах (таких
25 Брєжнєвське кіно характеризується офіційними категоріями, які передують кожній
назві: фільм про робітників, колгоспників, науковців, військових тощо. Усі зацікавлені
міністерства можуть заборонити прокат стрічки з огляду на її мистецьку якість та ідео"
логічні критерії.
стрічок він поставить на творчому об’єднанні «Екран» Кіносту-
дії ім. О. Довженка сім поспіль), Криштофович не матиме істотних
конфліктів із кураторами Центрального телебачення. Шануючи
Отара Йоселіані та Інґмара Берґмана, він разом із Романом Бала-
яном, Михайлом Бєліковим і Костянтином Єршовим утворює
помітну четвірку української кінематографії. Більш пом'якшені,
конфлікти між робітництвом і чиновництвом немовби поступаються
проблемам неможливого родинного щастя в «Сімейному колі»
Володимира Довганя чи в «Білій тіні» Оксани Лисенко. В остан-
ньому фільмі (декорації там зведено до мінімуму) науковці до-
сліджують фотосинтез. Дізнавшися, що його друг Візир (Всеволод
Шиловський) має невиліковну хворобу, Дмитро Марченко (Євген
Лисенко) зовсім змінюється. Він залишає директорську посаду,
пориває зі своєю співробітницею (Олександра Турган), якій допо-
магав писати дипломну роботу, що не має великої наукової цін-
носте, і примиряється з дружиною та сином.
До цих фільмів приєднуються, головним чином, картини на
виробничу тематику: «Гостра розмова» Геннадія Глаголєва, за сце-
нарієм оператора Вадима Авлошенка, написаним за домовленістю
з робітниками «Азовстальбуду» (вісім варіантів після стажування
на 28 підприємствах), де йдеться про брак будматеріалів і житлову
кризу, і де Борислав Брондуков утілює бригадира, що той боре-
ться проти керівництва тресту, яке думає лише про перевиконання
плану; «Діалог з продовженням», за сценарієм Олександра Лап-
шина; «Червоне поле» Василя Ілляшенка, енний телефільм на тему
хліба та миру; «Колесо історії» Станіслава Клименка, колгоспний
сюжет, сильно критикований у пресі; «Мужність» Бориса Сав-
ченка, семисерійний серіал про будівництво у тайзі Комсомоль-
ська-на-Амурі; «Друге народження» Теймураза Золоєва; «Шкура
білого ведмедя» Вадима Костроменка й «Депутатська година»
Олександра Павловського, історія про кіномеханіка, обраного до
обласної ради.
Після того, як радянські космонавти побили рекорди трива-
лосте перебування в космосі, завдяки з’яві нових електронних тех-
нологій, науково-фантастичне кіно може пишатися кількома ціка-
вими постановками, зокрема фільмом «Петля Оріона» Василя
Левіна, що його випустила Одеська кіностудія за сценарієм космо-
навта Алєксєя Леонова й Валентина Селіванова. У картині йдеться
пРо те, як сильна іррадіація знищує космічні кораблі на краю
Сонячної системи. Щоб вивчити це явище, до загадкової зони, зва-
ної Петлею Оріона, вирушає зорельотом із біороботами на борту
екіпаж у складі п’яти осіб. Під час проникнення туди біороботи руй-
нуються, а люди зазнають дивних психологічних розладів. Космо-
навти бачать, як до них наближаються андроїдні голограми, і скоро
дізнаються, що зона прямує до Землі, аби захистити її від косміч-
ного вихора, носія смертельного вірусу. Але сама Петля для землян
смертельна. Далека від ідеологічного підходу, спрямована радше на
соціальність і педагогіку, ніж на видовище, наукова фантастика
Левіна поєднує технологію з людською драмою на тему невідомих
позаземних цивілізацій, часового дзеркала всесвіту, космічного
стресу, мутації. Перебуваючи на грані між космічною оперою та
пом’якшеною фантастикою, «Петля Оріона» відповідає радянській
вимозі - щоб наука стояла службі людству і прогресу.
У продукції того року посідають почесне місце великобюджетні
історико-патріотичні фільми. Передусім - це кінокартина «Від Бугу
до Вісли» Тимофія Левчука, який застосовує несподівану драматур-
гію, звертаючись до маловживаних досі в його фільмах елементів
символізму. Будучи ідейно-тематичним продовженням відомої три-
логії про Сидора Ковпака, ця нова двосерійна епопея розповідає
про бої українських червоних партизанів на польській території,
маючи не менш відомого головного персонажа - воєнного корес-
пондента Петра Вершигору (Міхай Волонтір).
У «Візиті в Ковалівку» Анатолія Буковського прославлено
дружбу між тими, хто потоваришував колись на фронті. Водночас
пригодам немає кінця в гостросюжетній стрічці Юрія Ляшенка
«Мерседес» втікає від погоні», де йдеться про численні подвиги
радянців, котрі проникають до німецького тилу на трофейному «Мер-
седесі»; в «Алеґро з вогнем» Володимира Стрєлкова, сюжеті про не-
безпеку розміновування; а також у чудернацькій комедії Миколи
Літуса й Віталія Шунька «Дачна поїздка сержанта Цибулі» - про
пригоди скинутого на парашуті до ворожої зони сержанта (Сергій
Іванов), якому вдається захопити під носом фашистів бронепотяг.
У іншому фільмі, «Козаках-розбійниках» Валентина Козачкова,
йдеться про те, як хлопчаки, шукаючи нацистський воєнний скарб,
натрапляють на бандитів. У кінострічці Суламбека Мамілова
«Особливо небезпечні» прославлено співпрацю між молоддю й мілі-
цією за часів непу.
Що ж до екранізації іноземної літератури, то увагу привертають
«Мільйони Ферфакса» Миколи Ільїнського, за однойменним рома-
ном англійця Алана Віннінґтона. Знята оператором Валерієм Ква-
сом у темних тонах, ця похмура картина про владу, правосуддя и
поліцію має на меті викриття вад буржуазного суспільства.
За цих важких застійних часів завжди знаходяться режисери-
дебютанти, які оминають кіномову соціалістичного реалізму, вда-
ючись до блискучих екранізацій класичної літератури. Будучи
справжнім скарбом у доробку кінорежисера Віктора Греся, який за-
знав впливу Київської поетичної школи, фільм «Чорна курка, або
Підземні жителі» ставить його в ряд найкращих мистців. Прийнятий
1964 року на Кіностудію ім. О. Довженка, Гресь зарекомендував себе
короткометражними стрічками рідкісної краси, які було фільмовано
рухомою камерою і без діалогів: «Сліпий дощ» (1968), «Блакитне
і зелене» (1970). Та визнання прийшло до кінорежисера далеко не
відразу, і причиною тому стали труднощі, викликані посиленням
ідеологічної партійної лінії в сімдесятих роках. Аж через десять
років, які він присвятив писанню сценаріїв, цей кіномистець нарешті
ставить свій перший повнометражний ігровий фільм. Він вводить
глядача у світ прекрасного, розповідаючи незвичайну історію хлоп-
чика Алєксєя Ланського, котрий ночами втікає зі щоденного пекла
свого пансіону. Тільки-но гаснуть вогні, він бачить перед сном, як
знову запалюються свічки. Щовечора - одне й те саме видіння: каз-
ковий принц несе на кінці списа Добро, яке охоронятиме Ланського
від усякого лиха, й бере під захист принцесу, дивовижно схожу на
його матір. Одного дня за те, що він урятував чорну курку, цей лагід-
ний мрійник отримує дозвіл увійти в казку. Хлопчина дивує всіх
своїм знанням настільки, що її величність імператриця спішно від-
правляє до пансіону інспектора - поглянути на диво.
Знятий за мотивами однойменної казки Антонія Погорєльського,
цей поетичний фільм зараховано до категорії стрічок для дітей, але
через його мистецьку фактуру та інтелектуальні якості він більше
бачиться зверненим до дорослої публіки. Бо навіть якщо дія від-
бувається в пансіоні для дітей дворянства Росії XVIII століття, де
панують дисципліна, грубість і донос, то все одно легко вгадується
аналогія з наявним режимом, де в кожного є свій спосіб утечі від
реалій, як у прямому, так і в переносному розумінні. У цій повній
візуальних знахідок, подеколи дидактичній, вдалій кінокартині
бачимо довгі зйомки з руху та використання контрасту як сполуч-
ного елемента сну: миттєвий перехід від однієї до іншої пори року в
єдиному кадрі, скороминущі видіння, повторювна кінцева сцена. Отри-
манням Золотого призу на Московському міжнародному кінофести-
валі «Чорна курка, або Підземні жителі» зобов’язана пишним декора-
ціям Олексія Левченка й невинній чарівності виконавця головної
Ролі - Віталія Сідлецького. Перевершуючи такі фільми, як «Ти тільки
Не плач» Олексія Мороза (класична картина про товариськість), цей
майстерний твір не збільшує, проте, довіри до його автора. Вікто-
рові Гресю не вдається подолати труднощі, аби розпочати свій новий
фільм «Чотири шаблі», за однойменним романом Юрія Яновського.
Не менше прикрощів зазнає Роман Балаян, котрий готує сюжет
про життя Тараса Шевченка після заслання. Це був сценарій Євгена
Хринюка, що після його смерти опинився на полиці. Цим жестом
Балаян хоче показати свою віру й любов Україні, яка його прийняла,
дала йому змогу отримати професійну підготовку і працювати. Не-
терпима атмосфера кінця брєжнєвського правління так само впливає
і на офіційного артиста режиму Сергія Бондарчука, який уже бли-
зько тридцяти років мріє зіграти й поставити в Україні мітичного
«Тараса Бульбу», чого не дозволили досі жодному режисерові. Під
час чергових зйомок Бондарчук приїжджає до своєї рідної України,
щоб виконати в пишній пурпуровій мантії роль кардинала Монта-
неллі в телефільмі Миколи Мащенка «Овід», знятому за романом
англійської письменниці Етель-Ліліан Войнич, цікавому дослідженні
італійського Рисорджименто, де стикаються авторитаризм, хтивість,
містичний безум, революційний фанатизм і національне повстання.
Можна відзначити, що цей заанґажований режисер, котрий уже
десять років поспіль ставить фільми для телебачення, намагається
знайти золоту середину між ідеологією та естетизмом. Маючи не
вельми відточений стиль, зате розкішні декорації, Мащенко показує
кринолінову революцію, що подобається невибагливій публіці. За
виконання заголовної ролі Андрій Харитонов отримує приз «Золота
німфа» на Фестивалі телевізійних фільмів у Монте-Карло.
Після асистентського стажування молоді режисери орієнтуються
спершу на телефільми. Олександр Бланк ставить «Цигана», Наталя
Медюк - «Клоуна», Валерій Федосов, Сергій Ашкеназі, Ігор Мі-
наєв - «Гостя», який не вийде на екран. Ігор Мінаєв, який привернув
до себе увагу ще за часів створення своєї дипломної роботи, фільму
«Чайка», виявляється чутливим вимогливим кінорежисером, до-
статньо зрілим для серйозних задумів. Але його кар’єру скомпромето-
вано тим, що короткометражку «Срібний горизонт», яку він поставив
для «Мосфильм’у» за оповіданням Євгена Гуцала, швидко поклали
на полицю. 1985 року Одеська кіностудія дасть режисерові другий
шанс - поставити ще один короткометражний фільм, «Телефон»-
Позбавлений права віддаватися своєму ремеслу повністю, Ігор Мі'
наєв чекатиме до 1987 року, щоб зняти свою першу повнометраж-
ну картину - «Холодний березень». Цього року Конфліктна комісія
при Спілці кінематографістів СРСР вирішить реабілітувати його
стрічки. Але позаяк негативи знищено, вони ніколи не перейдуть Д°
кінопрокату. Мінаєв виїде до Франції, де продовжить свою діяль-
ність, ставлячи дивний, гарний і сміливий фільм «Повінь» (1994).
Якщо говорити про фізичне нищення творів, то жертвою прикрої
історії стає один із найвідоміших українських режисерів, Леонід
Осика. Працюючи, як багато хто з його колег у роки застою, на Київ-
ській студії телебачення, він ставить фільм «Розплата» на тему алко-
голізму: юнак убиває свого батька-пияка, який ненавидить його й
матір. Зняту за вісім робочих змін, цю першу спробу відеофільму
в практиці режисера знищать під час візиту до Києва Леоніда Брєж-
нєва. Дві з половиною години знятого фільму буде цілком стерто
задля телевізійного репортажу, якому раптом не вистачить магнітної
плівки. Водночас Леонідові Осиці відмовлять щодо початку філь-
мування того ж таки року картини про Київську Русь за мотивами
поеми «Слово о полку Ігоревім», що її сценаризували з нагоди
1500-ї річниці міста Києва Ґлєб Панфілов та Алєксандр Червінський.
1981 «Лісова пісня. Мавка»
П'ятирічні підсумки українського кіновиробництва засвідчують
дедалі помітніші ознаки загального професійного розкладу, а тому
зазнають різкої критики на з'їзді Спілки кінематографістів СРСР.
За словами голови Держкіна УРСР, творчий потенціал і технічні
засоби, що їх мають у своєму розпорядженні Кіностудія ім. О. Дов-
женка й Одеська кіностудія, нібито не було використано достат-
ньою мірою. До того ж «пожитки» української делегації складаються
з неякісно надрукованих копій раболіпних виробничих фільмів і
шаблонних воєнних стрічок та з набору документальних фільмів.
Впадає в око дивна відсутність поміж останніми картини Євгена
Рябка «Відродження», навіяної творами Леоніда Брежнєва. Тимо-
фія Левчука, який утримує четвертий термін поспіль кермо Спілки
кінематографістів України26, переобирають секретарем союзної
Спілки на з'їзді в Москві. Він не пристає до закидів Філіппа Єрмаша
На адресу української кінематографії і рішуче нагадує, що, відгу-
куючись на ідейні заклики партії, вона розвивається в єдності з
Російською культурою і бореться разом із нею проти українського
буржуазного націоналізму. Підтвердженням цих тез можуть бути
26 На 25 квітня 1981 року Спілка налічує 638 членів. Серед них - 155 режисерів,
135 операторів, 23 звукооператори, 48 сценаристів, 96 акторів, сім композиторів, 74 кіно-
кРитики й кінознавці.
недавно випущений ігровий фільм Володимира Денисенка «Висо-
кий перевал» та низка інших стрічок сильного ідеологічного зву-
чання, які перебувають на стадії підготовки.
Володимир Денисенко, який ділить свою діяльність між Кіно-
студією ім. О. Довженка та київським кінофакультетом, є одним
з останніх помітних режисерів, які ще не поставили антинаціоналіс-
тичного фільму. Навіяний реальними подіями, що їх пережила сім'я
актриси Наталії Наум, «Високий перевал» звертається до теми без-
вихідної боротьби людей, котрих силою завербували націоналісти за
часів опору в Карпатах, і до теми сімейного розколу. Молода жінка
Ярослава (Наталя Наум), яку війна закинула за Урал, залишилася
без вістей від сім’ї. Після звільнення Карпат вона відшукує своїх
рідних, насильно завербованих у лави націоналістів. Різко настроєні
проти радянської влади, опрацьовані бандерівським священиком
(Олександр Мовчан), її діти Юрко (Тарас Денисенко) й Мирослава
(Любов Богдан) зрікаються її перед розгубленим батьком (Костян-
тин Степанков). Ставши обласним партсекретарем, вона організо-
вує гонитву за партизанами. Юрко буде змушений виступити проти
своїх учорашніх друзів. Це ще одна тенденційно подана сторінка
історії розтерзаної України, замовлена відповідними міністерствами
режисерові, котрий мріє поставити велику кінокартину про князя
Святослава. Помітно, що в Денисенковому фільмі враховано заува-
ження Володимира Щербицького, зроблені на адресу керівників
української кінематографії в червні 1979 року. Лідер КПУ вимагав,
зокрема, від Держкіна УРСР повної політичної та ідеологічної за-
анґажованости й наполягав, щоб режисери остаточно визначилися
зі своєю партійною позицією. Отож політично коректний Володи-
мир Денисенко міг у той час хіба що очорнити зображених ним під
скорботний звук трембіт і кулеметні черги бандерівців.
Інша грань брєжнєвського кіна - зведена до демонстративности
пропаганда військової підготовки. Фільм «Беремо все на себе» Єв-
гена Шерстобитова (щоб забезпечити висадку радянського десанту,
моряки-розвідники беруть в облогу утримуваний німцями острів)
немовби стає прикладом для режисера Олександра Ігішева. Остан-
ній, наслідуючи його, творить кінострічку «Я - Хортиця», де по-
казано хлопчаків, які позначають місцевість, щоб допомогти Червоній
армії відбити острів на Дніпрі. «Танкодром» Володимира Довганя
є ще одним зразком вихваляння обороноздатности й ударної сили
танкових військ. У цій стрічці взводом командує офіцер нового
типу, дуже кваліфікований і чудово натренований. У спискові
фільмів, позначених червоним романтизмом громадянської війни,
можна знайти-й картину «Під свист куль» Бориса Шиленка. Гума-
ністичніший фільм «Вторгнення» Білена Новака є гостросюжет-
ною оповіддю.про недовге кохання між студенткою (Наталія.Ваві-
лова) й молодим лейтенантом (Віктор Фокін). Справивши похапцем
весілля в гуртожитку, наступного дня вони розлучаються, бо ворог
уже біля воріт. У картині підкреслено контраст між коханням, яке
зароджується, й неминучоютрагедією. Війна вгадується в поглядах,
у надзвичайно емоційних словах при мерехтливому освітленні чи
у віщих натяках, яктто у красивому кадрі з ягодами малини, що пада-
ють, мов краплі крови.
Знімаючи «Дудариків», Станіслав Клименко пробує сили в музич-
ному фільмі на тему громадянської війни, на основі біографії компо-
зитора Миколи Леонтовича (Богдан Ступка), першого хормейстера
Київського червоноармійського Гарнізону. В ній показано, як талано-
витий сільський хлопець (Ярослав Гаврилюк) перетворює свій пас-
туший інструмент на сурму революції. Музичний супровід Ігора
Поклада створений тут головним чином на основі народного й ревог
люційного репертуару. Цей кінотвір є типовим прикладом музичного
фільму» де проявилася тісна співпраця-між. режисером і компози-
тором. Відомо, що Володимир Губа працює переважно ,з Леонідом
Осикою, Миколою Мащенком чи. Романом Балаяном; Леонід Гра-:
бовський - із Юрієм Іллєнком; Мирослав Скорик з Олександром
Муратовим.та Володимиром. Денисенком. Якщо.Віталій Кирейко,'
Ігор Шамо, Олександр Білаш, Платон Майборода чи Ігор Поклад
регулярно пишуть музику для відомих режисерів/того самого1 не
можна сказати про інших, яких позбавлено можливосте переглядати
робочу копію.. Будучи справжніми «кравцями» фонограми, режисери
цілковито розпоряджаються функціями, що їх має виконувати в кар-
тині музика. Буває іноді, що композитор закінчує понівечену роботу
свого колеги, та ще й без його відома. Кіностудії мало користуються
технікою Дому запису - спеціалізованої'установи, заснованої для
музичного видавництва та індустрії платівок у Києві.
Музична комедія «Оглядини» Віктора Іванова, в якій актор Олек-
сандр Ігнатуша віддав перевагу комічному жанрові перед співом,
є останнім твором .режисера. Іванов, котрий помер 1980 року, був
визнаний чільним представником української кінокомедії. Якщо
Дитяча пригодницька музична комедія «Таємниця, відома всім» за-
лишається невдалою спробою її автора Миколи Засєєва, котрий
Прагне римувати «комсомол» і «мюзик-гол», то Радомиру Василев-
ському вдається1 поставити симпатичну картину про школярів
на користь Тетянки», За недосвідченою вчителькою зблизька
підглядають учні, ЯКІ риються В її ЖИТТІ, перевіряють її розподіл
часу, знайомства, працю. Зазнавши безлічі випробувань, учителька
(Наталія Флоренська) сама бере участь у цій грі, розгадує її і легко
здобуває перемогу.
У зв’язку з появою впродовж кількох років дедалі більшої кіль-
косте безбарвних фільмів, прикметними рисами яких є поганий
художній смак і блатний жаргон, у листопаді 1981 року ЦК КПРС
ухвалює рішення про поліпшення виробництва і прокату кінострічок
для дітей та юнацтва. Воно зобов’язує кінорежисерів переглянути
свою етичну й соціальну позицію, насамперед стосовно сюжетів, при-
свячених «важким» дітям, здатних часто-густо бути особистим ви-
правданням для послужливих мистців. Фільми мають бути педа-
гогічними, цікавими, зворушливими. Держкіно УРСР передбачає
дворічні стажування для підвищення кваліфікації режисерів і сце-
наристів, а в Києві спеціальний творчий відділ з’являється на Кіно-
студії ім. О. Довженка. 1981 року більш ніж половина дітей дивиться
кіно принаймні раз на тиждень у 76 спеціалізованих кінозалах і кіно-
клубах республіки, що становить близько 140 мільйонів відвіду-
вачів за рік або ж 18 відсотків від загальної кількосте глядачів.
Старанно уникаючи догани, догідливі кінематографісти лаві-
рують між безплідними й застарілими формулами виробничих стрі-
чок. Кінодокументаліст Віктор Шкурін ставить свій перший ігро-
вий фільм «Платон мені друг», яким заторкує тему раціонального
використання ресурсів на селі. У науково-популярній картині
Михайла Терещенка «Підсобні виробництва колгоспу» під кутом зору
соціальної терапії розглянуто питання, пов’язані з роботою колгос-
пів та розведенням агрокультур; у фільмах «Квіти лугові» Вадима
Лисенка й «Довгі дні, короткі тижні» Семена Винокурова та Воло-
димира Полкова - тлумачено екзистенційні проблеми та аспекти
профорієнтації. Про життєву зневіру розлученої жінки, котра за-
безпечує сім’ю, мусячи підтримувати позашлюбний зв'язок, ідеться
у стрічках «Капіж» Андрія Бенкендорфа й «Неспокійне літо» Яро-
слава Ланчака. Про амурні пригоди закоханого у свою професію
археолога - в «Яблуці на долоні» Миколи Рашеєва. Про розсліду-
вання обставин загибелі тенісиста, котрий став жертвою підкупу
в спорті, - в «Останньому геймі» Юлія Слупського.
Серед кіновиробництва, котре назагал занепадає, ще знаходиться
місце для кількох якісних творів за мотивами класичної літератури,
що їх ставлять видатні режисери. Артур Войтецький, відколи ви-
йшла на екран його «Тронка», спорадично працює над телефільмами.
Упродовж 1980-1981 років він ставить «Історію одного кохання»
та «Розповіді про кохання» за Антоном Чеховим. Помітний режисер
поетичного кіна, представник чеховського напрямку, Войтецький
полюбляє телегенічних акторів, повільне розгортання дії та правду
буднів. Через візуальний, майже тілесний, інтимний контакт із гля-
дачем кінорежисер прикрашає драматургічну лінію, затримуючись
на дорогах, зупинках, випадкових зустрічах, або іронізує, вдивля-
ючись у передчасно постарілі обличчя. Його робота стає помітною
завдяки вельми точній грі Лариси Кадочникової, Леоніда Бакшта-
єва й Армена Джіґарханяна.
Юрій Іллєнко відвертається від злощасних сімдесятих років і по-
новлює пошуки зображальних засобів та кольору у фільмі «Лісова
пісня. Мавка», поставленому за драмою-феєрією Лесі Українки. Прик-
метно, що під час роботи над цією картиною він повертається до
операторської практики. Його камера тут елегійна, чутлива до змін
пір року, з майже повною відсутністю близьких кадрів. Юрій Іллєнко
послуговується принципом, згідно з котрим будь-яка кінокартина
бере свій початок у певній точці природи, звідки вивільняються
імпульси, і його версія розкриває візуальні та акустичні можливості,
закладені в оригіналі Лесиної драми, настільки, наскільки це не вда-
валося доти жодній стрічці чи балету, жодній сценічній постановці
чи радіовиставі. Як і у «Вечорі на Івана Купала», колір залишається
доповнювальним драматургічним елементом, поряд зі сценографіч-
ним моделюванням пейзажів. Фільм Іллєнка, що є другою екрані-
зацією цього твору після стрічки Віктора Івченка 1961 року, кладе
край полеміці стосовно акторського втілення Мавки, яку зіграла
тоді Раїса Недашківська. Останній дорікали, що вона дедрамати-
зувала національний літературний твір, бо саме її надто вже обож-
нювала камера. Віддаючи роль Мавки Людмилі Єфіменко, Юрій
Іллєнко переінакшує театрально кодифікований простір для потреб
плавної та чуттєвої постановки. Своєю поставою сучасної амазонки
акторка уособлює аж ніяк не простодушну дівчину. Водночас вона
прекрасно вписується в коло партнерів, котрими є Віктор Крєм-
льов, Борис Хмельницький, Іван Миколайчук. Критики, звичні
громити фільми з репутацією складних, накидаються тим часом на
картину «Така пізня, така тепла осінь» Івана Миколайчука, пишучи
про її недоопрацьований сюжет і слабке художнє вирішення.
Під час кінофестивалю 1965 року в місті Мар-дель-Плата Мико-
лайчук зустрів був хворого на старечу підсліпуватість українського
емігранта, котрий хотів іще раз побачити перед смертю свою бать-
ківщину. За посередництвом актора він отримав туристичну візу, але
П1сля зустрічі з ріднею від сильного шоку остаточно втратив зір.
На основі цієї реальної історії Іван Миколайчук написав 1973 року
оригінальний сценарій, який йому довелося під тиском < редакторів
поєднати з сюжетом політично заанґажованої новели Віталія Коро-
тяча: молода донька емігрантів приїжджає на певний час до Києва27,
Уся трагедія Майкла Руснака (Петро Міхневич)^емігранта
з Буковини, полягає в тому, що він провів життя біля повітряної
бази в Канаді. Повітря там було таке забруднене, що він осліп. Через
п’ятдесят років Руснак повертається на батьківщину зі своїм негри-
тянським другом Джексоном (Борис Цимба) .і внучкою Орисею
(Галина Щебивовк). Усе, чого він не може знову побачити очима,
Руснак бачить душею і впізнає з пам'яті: путівці, журавлів, річище
зниклої річки, свій край,’ у якого він просить прощення, ставши нав-
колішки; Тим‘часом Орися, розчарована безперспективним кохан-
ням, поглядає на цю обітовану землю зацікавлено, але без ілюзій.
Перетворення живого первісного матеріалу на досить штучний
сценарій пояснюється ще й тим, що між задумом та його втіленням
минуло забагато років. Тим часом змінився світ, а отже, й суспіль-
ний світогляд та відносини із Заходом. Активізуючи процес само-
визначення народів СРСР, тримільйонна українська діаспора несе
в собі ностальгію старших людей та кризу ідентичносте молодого
покоління, котре не знає, країни своїх батьків і котре сприймають
у ній як чужоземців; Уявлення діаспори про рідний край є двознач-
ним і маловиразним, її «я» розірване. Тоді як Руснак почувається
фізично за кордоном, а психологічно в Україні, вихована в багато-
культурному й відкритому суспільстві Орися не може погодитися
з тим, щоб розчинитись у культурі, над осередками якої панують ті,
хто цю культуру водночас заперечує, ь < > • { \
< і Поза сумнівом, Іван Миколайчук та Віталій Коротич, їздячи за
кордон, відчували вигнанницьке страждання своїх співвітчизників,
але за ними як за радянськими туристами існував нагляд, тож вони
трималися осторонь від більшосте емігрантів, підходячи тільки до
27 Як ключовій особі кіностудії, редакторові доручено вирішувати всі проблеми,
пов'язані з виробництвом фільму. Як цензор, чиє завдання полягає у визначенні іДе0"
логічної та мистецької відповідностй твору, він є також політичним наглядачем і може
бути свавільним, коли йдеться про існування картини. Деякі редактори працюють більш-
менш гнучко, водночас «телефонне право» дає змогу будь-якій владній інстанції заборо-
няти вихід стрічки, що її вважають компрометуючою. Сам режисер може вибирати сце-
нарій на свій розсуд, пропонувати свій сценарій або спеціально замовляти його у сцена'
риста, якого цінує. Сценарій тоді подають на розгляд художній раді кіностудії, сформо-
ваній із представників усіх галузей кіна, яких де-юре обрано таємним голосуванням
(а насправді призначено міністерством). Обговорюючи форму і зміст, рада дає лише
рекомендації. Остаточне рішення ухвалює сам режисер.
прорадянської частини діаспори. Чи ж справді художня .рада Кіно-
студії ім. О. Довженка не помічає маси кліше, ба навіть більше, етно-
графічного лакування радянської Буковини, даючи поживу критиці,
яка не зносить стилю, де в(се підтасовано, гіпертеатралізовано, карна-"
вально? Заокеанські сцени занадто надумані; прощання старого Рус-
нака схоже на масонський ритуал; сцена зі строкатою хусткою (пред-
мет широкого вжитку у слюв’янських жінок) зводиться до базарного
жесту. Тут нічого не додає навіть поетична метафора: пародійне
одруження хлопчика, який залишається в Україні, й дівчинки, яка
від’їжджає до Канади; поранений журавель, якого зігріває біля серця
старий (жебрак (Лесь Сердюк); мітичний птах перельотів і заслань,
якого відштовхують усі горизонти; обдурена пізно розквітлою при-,
родою людина на схилку лгіт, схожа на неродючу бруньку.'г ., । і і «,
*> «Одначе помилка режисера полягає не стільки в тому, що він по-
слуговується загальновідомими поняттями (ностальгія, сумління,
любов до батьківщини, пацифізм), скільки в тому, що він їх подає
еклектично і змушує пращювати на користь теми через логічні суд-
ження. Адже хоч би якимі він був патріотом, Миколайчук. залиша-
ється чужий темі втрати гиам’яти, розриву з рідною землею, перерв-
ности й пошуку загубленого часу. Усе розчарування фільмом спри-
чинив дивний парадокс: бувши ближчим до цього сюжету, ніж перед
тим до сюжету «Вавилона XX», Миколайчук мимохіть пройшов повз
ідею, яку мала дати йому біблійна притча про зцілення сліпого. Під
час натурних зйомок йому повідомляють, що справжній Руснак, кот-
рий зараз перебуває в місцевості, де знімають фільм, знову бачить)
Порівняно з тим, як він виконував роль Фабіана .у>«Вавилотн XX»,
нині актор-режисер Миколайчукздається виснаженим.- < . * 1 •
1 Ставши останньою Миколайчуковою даниною шани Буковині,
його рідному краєві, «Така пізня, така тепла осінь» має, зокрема, ту
заслугу, що завдяки їй булю виявлено талант Григорія Гладія (вико-
навця ролі молодого Руснака). Через кілька років ця роль змінить
його біографію: Гладій отримає від влади право на виїзд до Квебеку,
де нарешті почне кар’єру' театрального режисера.’ Поза сумнівом,
Миколайчукова кінострічка завоювала б симпатію публіки, якби це
був фільм спільного виробництва з Канадою утопія, що могла б
стати реальністю наприкіінці десятиліття. Контрольоване москов-
ським центральним органом - «Совинфильм’ом» - спільне вироб-
ництво українських фільмів із закордоном поки що обмежується
блоком соціалістичних країн та залученням кінематографістів із
числа симпатиків СРСР. Наприклад, іспанський кінорежисер Хуан-
Антоніо Бардем, котрий мав труднощі за франкістського правління,
ставить «Попередження» (Кіностудія ім. О. Довженка, «Бояна»,
ОЕЕА), портрет Ґеорґія Дімітрова, болгарського революціонера
і члена Комінтерну, якого підозрюють у підпаленні Рейхстагу, але
виправдовують після блискучої захисної промови, яка змусила ви-
знати свою поразку обвинувача - Германна Ґьорінґа.
1982 «Польоти уві сні та наяву»
Вражені розмовами про пересічність їхніх фільмів (соціальна
проблематика становить дві третини кіновиробництва), українські
кінематографісти поступово наближаються до європейських концеп-
тів. Найкращі з них здобувають більшість призів на Всесоюзному
кінофестивалі, який відбувається того року в Таллінні28. За новою
тенденцією, будь-яка добра радянська кінокартина неодмінно має одну
чи кілька російських кінозірок, доброго режисера, який переважно за-
кінчив вищі курси ВДІКу, й, по можливості, недоступну плівку Косіак.
Поєднання цих моментів частково дотримано в «Польотах уві сні та
наяву», фільмі на кшталт солодко-гірких комедій Георгія Данелії
«Осінній марафон» чи Отара Йоселіані «Жив співочий дрізд», де сти-
каються брехня, пронозливість і легковажність. Режисер соціально-
психологічної драми «Польоти уві сні та наяву» - Роман Балаян,
сценарист - Віктор Мережко, головні виконавці - російські актори
Олєґ Янковський, Людмила Гурченко, Олєґ Табаков, Людміла Зоріна,
Єлєна Костіна. У фільмі йдеться про чоловіка, який дурить свою
жінку, друзів і товаришів по роботі, коханку. Ділячи свій час із прия-
телями в пошуках утрачених почуттів, він марнує своє життя. Чи може
архітектор Сєрґєй Макаров, невтомний баболюб, який постійно гуляє
в позиченій машині, бути знову на доброму рахунку у свого оточення
й почати все з нуля? Таке питання ставить собі герой за три дні
до свого, сорокаріччя. Це виняткова в Україні побутова комедія, де
головну дійову особу зіграв Олєґ Янковський, актор із різно-
манітним репертуаром, якого навперебій запрошувало все радян-
ське кіно. Янковський утілив персонажа з невизначеною життєвою
позицією і гедоністичною філософією - все брати, нічого не давати.
Його у фільмі позбавлено будь-яких ілюзій стосовно майбутнього.
28 Уперше за свою історію 1982 року українське кіновиробництво перевиконує план,
випускаючи 56 повнометражних фільмів усіх жанрів замість запланованих 55, чим може
пишатися Юрій Олененко, новоспечений керівник Держкіна. Лабораторії визнають, ш°
плівка ніколи не була такої низької якости, як того року.
Інший твір першої категорії - «Ярослав Мудрий», замовлений най-
вищими владними органами з нагоди офіційно визначеної 1500-ї річ-
ниці заснування Києва. Сценарій довіряють українцеві та росіянину,
Павлові Загребельнрму та Міхаілу Вепринському; постановку -
Григорієві Кохану, режисеру без політичних недоліків; виробни-
цтво - Кіностудії ім. О. Довженка та «Мосфильм'ові»; головні ролі -
росіянам Юрієві Муравицькому, Петру Вєльямінову, Леоніду Філа-
тову, а також українці Людмилі Смородіній. Події переносять гля-
дачів до Новгорода, де перебуває на початку свого князювання
Ярослав (Юрій Муравицький), котрий закохується у просту дів-
чину, потім - до Києва, де князь об'єднує всі руські землі. Ерудит,
будівник соборів і бібліотек, запроваджувач першого цивільного
кодексу, цей державотворець, підносить Київську Русь до висо-
кого культурного, економічного та політичного рівня й підтримує
зв'язки з королівствами всієї Європи. Знята у двох серіях за участи
24 тисяч статистів і в безпретензійному дусі «Богдана Хмельни-
цького», «Алєксандра Невського», «Івана Грозного» чи «Петра Пер-
шого», ця суперпродукція вкотре вже надає радянському кіну духу
імперської патології та великодержавного панславізму. Оживлена
камерою Фелікса Гілевича29, вона провішує ідеологічну хвилю, яка
1988 року охопить слов'янський світ під час святкування тисячо-
ліття прийняття християнства Київською Руссю. Разом із пишними
документальними фільмами «Слово про Київ» Ростислава Синька й
«Київська симфонія» Фелікса Соболева прем'єра «Ярослава Мудрого»
проходить у новому кінотеатрі «Київська Русь», урочисто відкри-
тому з того самого приводу в столиці України. Маючи 1600 місць
і величезний двадцятидвохметровий екран, він стає найбільшим
кінотеатром республіки і 61-м за рахунком у столиці.
Відоме своїм недосконалим продуктом, виробництво фільмів для
юнацтва цього року все-таки дає поважні твори помітних режисерів,
таких як Віктор Гресь, Михайло Бєліков, Ярослав Лупій. Автобіо-
графічною картиною «Ніч коротка» Михайло Бєліков відтворює
історію сироти Івана Голубенка, повоєнні драми, які вплинуть на
його життя, його добрі й погані знайомства, його перше кохання.
Іван, чия мати загинула під час бомбардування, живе з тіткою (Ната-
лія Селіверстова). Іноді він отримує листи й посилки нібито від
29 Штатний оператор Григорія Кохана Фелікс Гілевич зробив перші кроки у відомих
Документальних стрічках, нагороджених на Заході: «Керманичі» (1965) Ігора Грабов-
ського й «На-та-лії» (1966) Володимира Савельєва. Гілевич вводить новий стиль, який
він успадкував зі свого досвіду оператора-документаліста, так звану блукаючу камеру.
свого батька, які йому, насправді надсилає офіцер Меркурій (Іґорь
Охлупін). Насамкінець Іван здогадується, що його тітка та опікун-
офіцер вдалися до обману і що насправді батько загинув на полі бою.
Належачи до покоління без фізичної пам’яти про війну (він повністю
звільняє, глядача від її невідчепних зображень), Бєліков дієяк носій
колективної та вольової пам’яти і ґрунтує свою кінооповідь на спо-
гадах зламу сороковихж'ятдесятих років. Вулиця й. життя в густо-
заселених комунальних квартирах, рідко .коли демонстровані так
достеменно, створюють атмосферу, навколо якої організовується й
регулюється етика солідарности, взаємодопомоги з такими зворуш-
ливими персонажами, як Іван (Едик Соболєв і/ СергійЖаніщев),
його подруга Аліна (Олена Середа), гармоніст (Анатолій Фещенко),
одноногий (Михайло г Голубович), незабутній в епізоді мужнього
виконання вальсу в кріслі на колесах..У цій картині, чудово зафіль-
мованій оператором Василем Трушковським/Михайло Бєліков на-
дає величезного значення основному лейтмотиву радянського кіна -
нездоланній любові < до батьківщини... Ця риса притаманна також
фільмові. Михайла Іллєнка «Школа», що його поставлено в револю-
ційно-романтичному дусі за однойменною повістю Аркадія Ґайдара,
та кінострічці Юрія Чорного «Жіночі турботи і радощі». *
Культ яскравих зображень іще раз посилює, його поборник
Тимофій-Левчук в.історичному.фільми«Якщо ворог не здається».
У січні -г лютому 1944 року Червона армія оточує в районі Корсуня-
Шевченківського велике угруповання німецьких військ. Щоб уник-
нути зайвого кровопролиття, радянське командування спішно від-
правляє до противника парламентерів з ультиматумом. Німці корис-
туються моментом затишшя, перегруповують свої сили й намагаються
вирватися з оточення. На Бойкових полях розгортається вирішальна
битва. Це також останній великий драматургічний бій, що його дає
у воєнному'кіні режисер Левчук,’відтворюючи те, що він пережив,
бувши офіцером зв’язку в театрі воєнних дій, що їх вели відомі стра-
теги Іван Конєв, Ніколай, Ватутін, Георгій Жуков. Його широко роз-
рекламовану картину запускають у загальносоюзний кінопрокат, тоді
як більшість фільмів потрапляє до вужчих кіномереж. У Москві,
скажімо, діє кінотеатр «Україна», спеціалізований на показі різних
українських фільмів; серед них - «Чекання полковника Шалиґіна»
Теймураза Золоєва, картина про військове шпигунство, «Стра-
тити немає можливости» Ісака Шмарука, воєнно-політичний
фільм про революціонера Бориса Жаданівського, вбитого білогвар-
дійцями у Криму, «Таємниці святого Юра» Валерія Підпалого чи
«Житіє святих сестер» Сільвії Сергєйчикової.
У вирішальний момент, коли між Заходом і Сходом посилю-
ється ідеологічна конфронтація, антирелігійні фільми знаходять
свого поборника в особі Валерія Підпалого, який після «Спокути
чужих гріхів» ставить політичну драму «Таємниці святого Юра».
Щоб дискредитувати уніатську церкву, він показує антагонізм між
самостійниками й русофілами Галичини та пролетаризацію ново-
створеної армії в країні, яка 1919 року втрачає свою короткочасну
незалежність. Події розвиваються навколо трьох головних дійових
осіб - Романа, Ореста і Стефи, котрі змушені зробити доконечний
політичний вибір. Тут можна бачити, як більшовицькі агітатори
впливають під час Першої світової війни на стрільців українського
легіону австрійської армії, переконуючи їх у непотрібності брато-
вбивчої війни й закликаючи повернути зброю проти монархії Габс-
бургів. Очевидець провокації, влаштованої націоналістами проти
австрійської поліції під час демонстрації лівих сил, лейтенант
Роман (Андрій Харитонов) переходить до червоного табору й ви-
крадає таємні архіви уніатського митрополита Андрея Шепти-
цького (Сєрґєй Полєжаєв). Учинок героя показано тут побіжно,
тож зрозуміти його раптову зміну немає змоги; крім того, паліа-
тивне використання близького плану погано приховує слабкі сто-
рони драматургії: брат Орест (Володимир Талашко) й сестра
Стефа (Єлизавета Дєдова) покірно приймають матеріалізм. Будучи
режисером, наближеним до влади, Підпалий засуджує, як колись
Віктор Івченко в «Іванні», уніатського ієрарха Андрея Шепти-
цького та його наступника Йосипа Сліпого (Олександр Гай), який
на час з’яви кінокартини керує переслідуваною церквою з Вати-
кану, куди він прибув після свого вигнання з СРСР. Зазвичай такі
фільми виходять на екран разом із документальними пропаган-
дистськими стрічками, спрямованими проти інформаторів апос-
тольської столиці. У цьому випадку - з фільмом Євгена Татарця
«Пастор на слизькій дорозі», що його масово розповсюджують по
селах. У ньому викрито антирадянську діяльність італійського
Церковника, затриманого на радянському кордоні за торгівлю
валютою, а фактично - зв'язкового агента українського свяще-
ника із Західної Німеччини, котрий таємно працює з Організацією
Українських націоналістів.
Унікальним у своєму жанрі є і антиклерикальний жіночий
фільм «Житіє святих сестер» Сільвії Сергєйчикової, актриси, яка
пробує свої сили в режисурі й так само ненавидить духівництво, як
Марко Вовчок, автор оповідання, що за ним знято стрічку. Низка епі-
зодів чернечого життя проходить перед очима хлопчика: в жіночому
монастирі, яким керує фарисейка-ігуменя (Варвара Сошальська),
легковірні послушниці божеволіють або впадають у релігійний
фундаменталізм.
Спостережений також дитиною, орнітологічний світ тайги й
моря змальовано у фільмі Ярослава Лупія «Сто радощів, або Книга
великих відкриттів». Лупій не може дати собі ради з темами полю-
вання й цирку, з деякими сардонічними сценами, що їх пропустить
необачна цензура. До мисливської теми звертається й Олександр
Ітигілов у картині «Продається ведмежа шкура», в якій помітно
всю серйозність радянських фільмів про тварин.
До виробничої тематики, до так званої суспільно-корисної
праці, звертається й Олександр Муратов, котрий завжди вмів на-
давати своїм творам радше врівноваженої філософічної об'єктив-
носте, ніж фальшивої гласносте. Але саме в цьому плані його нова
картина, «Ранок за вечір мудріший», є справжнім фіаско. Цей фільм
дисонує з інтелектуальним та емоційним світом режисера, якому не
випадало досі зображати заводського життя з його неохайністю й
пиятиками. Це середовище ближче таким молодим режисерам, як
Юрій Тупицький. У його ліричній комедії «Знайди свій дім» ідеться
про вихованця дитбудинку, котрого по закінченні технічного учи-
лища відправляють на практику до села, де якраз почалися жнива.
Робота кашовара не лише допоможе його соціальній адаптації, а й
змусить його зіткнутися зі зловживаннями, що підривають еко-
номічну систему. Цей фільм бачиться відгуком на виголошення
Продовольчої програми, що мала покращити виробництво й поста-
чання продуктів; її розробив Міхаіл Горбачов, тодішній секретар
ЦК КПРС із питань сільського господарства. Програма була впро-
ваджена Леонідом Брежнєвим у травні 1982 року. Тоді ж на рівні
всесоюзної прем’єри, обов’язкової для колективного перегляду, ВИ-
ХОДИТЬ стрічка «Надія і опора» росіянина Віталія Кольцова. Саме
з неї почалася доба заідеологізованих кінохалтур. Наче справжні
кріпаки, кінематографісти були змушені фіксувати один з останніх
великих блефів комуністичної системи, могутність якої було
підірвано неефективністю економіки. Що ж до Володимира Щер-
бицького, то перший секретар ЦК КПУ критикував тоді застарі-
лість створюваного на екрані образу України, застиглої в заіржа-
вілих технологіях шістдесятих років.
Проблеми професійних успіхів, про які йдеться у трьохсерійному
телефільмі Миколи Малецького «Сімейна справа», бачаться дале-
кими від захоплення світлим комуністичним майбутнім, що його
вихваляють десятиліттями. Тут показано директора заводу газових
турбін, переконаного, що добрі результати на виробництві є на-
слідком його професіоналізму. Йдучи на конфлікт із колективом, він
утрачає друзів і довіру працівників. Не бачить він і кохання та відда-
ности своєї дружини. Сюжет підтверджує тезу, згідно з якою в таких
фільмах любов уже не є стимулюючим елементом, а жінка вже не
подруга, а звичайна хазяйка. На щастя, її образ поліпшується в мате-
ринських стосунках, як-то у стрічці Сергія Ашкеназі «Часроздумів», -
тенденція, розвинена кінематографістами, котрі втратили батька.
Костянтин Єршов здобуває схвалення публіки, яку рідко запро-
шують на справжні судові розгляди, сміливою кримінальною дра-
мою «Грачі». Кінокартина показує тіньовий бік суспільства, яке
існує нібито без злочинности, й вагу правосуддя, звісно ж бюрокра-
тичного, але перейнятого дотриманням соціалістичної законности.
Історію, що її розповідає Єршов, узято з поточної хроніки, в основу
її ліг судовий нарис Ольги Чайковської, що його надрукувала мос-
ковська «Литературная газета». Три зловмисники, які напали на
інкасатора, вбили заручника й обстріляли двох міліціонерів, на-
магаються стерти сліди скоєного і зникнути. Але їх невідступно
переслідує міліція. Під час утечі Осадчий гине. Двох братів Грачів
правоохоронці заарештовують. На суді старший (Леонід Філатов)
намагається вплинути на молодшого (Ярослав Гаврилюк), аби вони
зіпхнули всю вину на свого покійного товариша і стали таким чином
простими свідками. Маючи незаперечні докази у справі про їхній
напіад, суддя (Олексій Петренко) пом'якшить вирок молодшому,
втягненому в злочин, який став для нього першим «бойовим хре-
щенням». Попри неминучий розпад сім'ї, Олександр Грач не буде
втрачений для суспільства. За цією кінострічкою, котра стала яск-
равим підтвердженням авторської мудрости й гуманізму, режисер
поставить 1983 року ексцентричний телефільм «Не було б щастя...»
Але на початку перебудови він передчасно помре від хвороби. Кос-
тянтин Єршов, письменник, сценарист і багатогранний артист, до
речі, грав у відомій комедії Віктора Іванова «За двома зайцями» та
в «Криниці для спраглих» Юрія Іллєнка.
У документальній драмі Леоніда Осики «..Якого любили всі»
вшановано вже покійного на той час Леоніда Викова. До неї вклю-
чено кінопроби фільму «Прибулець», якого так і не зміг зміг закін-
чити Биков і який вийде під назвою «Зоряне відрядження». Ця
фантастична комедія, доручена постановнику Борисові Івченку, роз-
повідає в незвичайний поетичний спосіб про пригоди сільського
Механізатора (Владімір Носік), який відлетів до невідомої планети
и відновив її природу. Цю кінокартину пересічної драматургічної
і технічної якости перевершив ігровий фільм Олександра Суріна
«Повернення з орбіти» (1983), дуже близький до реальних ситуацій
космічних пригод: два космонавти-дублери вирушають на розгер-
метизовану орбітальну станцію з некерованим космічним кораб-
лем. Серед стрічок такого плану привертає увагу й «Розмах крил»
Геннадія Глаголєва - романтична біографія славного конструктора
ракет Сергія Корольова.
1983 «Леґенда про княгиню Ольгу»
Імпульс середньовічної тематики, викликаний російськими
фільмами «Руслан і Людміла», «Васілій Буслаев», що спрямовані на
відтворення серійного образу неподільної тисячолітньої Росії, по-
значився й на українському кіні. Вслід за Григорієм Коханом, Юрій
Іллєнко фільмує свій давній задум про Русь - «Леґенду про кня-
гиню Ольгу», в якій ідеться про життя молодої жінки із Пскова,
котра по смерті свого чоловіка, князя Ігора, стає повновладною
регентшею. Композицію цієї замовленої картини формують дві
основні лінії, котрі утворюють фільм у фільмі. Дізнавшися, що він
голубої крови, конюх Володимир стає князем Новгорода. Заінтри-
гований особистістю своєї бабусі, княгині Ольги, він відтворює
канву її життя зі свідчень грецького монаха, своєї рідної матері
Малуші та князя Святослава.
Леґенда - про жорстоку княгиню, і Володимирові, прозваному
Красним Сонечком, не вдається до неї пристосуватися. На смертно-
му одрі він бачить привид своєї бабусі з голубом у руках. Голубом,
якого вона колись послала з жаринками під крильми - підпалити
столицю древлян за те, що вбили її чоловіка.
Іллєнкове візуальне накладання символу миру на образ руїни
є парадоксальним, коли розвивається тема пацифізму і братерства.
«Білий птах з чорною ознакою» проклав Іллєнкові шлях, - власне,
Дамаський шлях - той, що ним крокують навернені в нову віру. Не
перелицьовуючи історії, він тепер може розмовляти на «ти» з леген-
дою і літописами, що послужили матеріалом для сценарію, і дослід*
жує відносини між різними землями Руси, не ідеалізуючи жителів
того чи того регіону. Таким чином, метафоричність Іллєнкової кіно-
мови, розвинута впродовж двадцяти років, виживає тут за рахунок
алегоричних несумісностей. Кіномистець водночас не піддає сум-
ніву ролі центральної влади, державної користи і (що було б обра-
зою для радянської системи) переваги одного народу над іншим-
У цьому плані його метафора продовжує велику думку Олександра
Довженка: минуле належно переглянуто, але без жодного натяку на
сучасність. Цього разу Іллєнко надає перевагу не пластиці, як це
було в його попередніх фільмах, а драматургії та розробленим діа-
логам. Як, імовірно, остання велика історична картина застійного
періоду, «Легенда про княгиню Ольгу», майстерно фільмована Віле-
ном Калютою на 70-міліметровій плівці, дає працю практично всім
артистам Театру-студії кіноактора (Кіностудія ім. О. Довженка).
Це, насамперед, Іван Миколайчук, Іван Гаврилюк, Дмитро Мир-
городський, Олександр Денисенко, Костянтин Степанков, Віктор
Демерташ, Юрій Дубровін, Микола Олялін, а також - у ролях Ольги
і Святослава - Людмила Єфіменко й дуже несподіваний Лесь Сер-
дюк. Князь Святослав є також головною дійовою особою телефільму
Георгія Чеснокова «Малуша», де його роль блискуче зіграв моло-
дий актор Григорій Гладій. Цю сповнену національної гордости
леґенду, яка звеличує жінку доби середньовіччя, було, на жаль,
знецінено в не дуже вдалій стрічці «Ярославна, королева Франції»,
яку поставив 1978 року на «Ленфильм’і» російський режисер Іґорь
Маслєнніков. Цей пригодницький фільм майбутнього секретаря прав-
ління Спілки кінематографістів Росії зображав Анну, доньку Яро-
слава Мудрого, яка виїхала до Франції, щоб одружитися 1062 року
з Генріхом І, а по його смерті стала регентшею. Режисер, котрий
узяв за консультанта історика Петра Толочка, відомого науковця
сталінської історичної школи, припинив фільмову поїздку героїні
біля воріт Французького королівства.
Інші гарні жіночі образи, створені російськими актрисами
Натальєю Андрєйченко, Інною Чуріковою, Єлєною Сафоновою,
бачимо у фільмах Петра Тодоровського, Георгія Юнгвальда-Хиль-
кевича й Олега Фіалка. У «Воєнно-польовому романі» Тодоровського
Наталья Андрєйченко виконує роль Люби Антіпової, в яку закоху-
ється на фронті молодий солдат Сашко (Ніколай Бурляєв). Через
кілька літ він, кіномеханік у цивільному житті, віднаходить її - вона
продає пиріжки в центрі Москви. Виснажена й недовірлива мати,
Люба знову почувається спокійною завдяки коханому, котрий ніби
переживає другу молодість. Він дає їй змогу відкрити для себе Чап-
лина, Шостаковича, Шуберта й пізнати безліч дрібниць, із яких скла-
даються радощі життя. Але дружина (Інна Чурікова), яку Сашко й
надалі кохає, розуміє це залицяння й намагається втримати чоловіка
в сім’ї. Від першого року загальносоюзного прокату «Воєнно-польовий
Роман» набирає 13 мільйонів глядачів. Такий успіх спричинено тим,
Що це авторський фільм, простий, без прикрас і стрілянини.
Розкриваючи тему жіночої самотности через ідеалізування (з від-
тінком гумору) автобіографічних спогадів, Тодоровський змальо-
вує два жіночі портрети, вписані в любовний трикутник. Розумний
і альтруїстичний зв’язок між ними нарешті доходить до поміркова-
носте. Чурікова, суперниця Натальї Андрєйченко, доводить у цід
своїй ролі, як і в попередніх, що вона може й далі подобатися -
навіть якщо має не найкращу роль. Андрєйченко, хоч і відмови-
лася зніматись у фільмі Владіміра Мєньшова «Москва сльозам не
вірить», після свого успіху в Денисенкових «Женцях*» стає у
«Воєнно-польовому романі» Тодоровського зіркою екрана завдяки
блискучій мелодрамі, сповненій психологічної та соціальної правди.
Водночас вона знімається в цирковій драмі «Двоє під однією пара-
солькою» Георгія Юнгвальда-Хилькевича, де Єлєна Сафонова
виконує роль чаклунки. Остання дає лад особистому життю жонг-
лера (Іварс Калниньш), котрому набридли інтрижки й повсяк-
денна рутина.
Єлєна Сафонова грає, крім того, у фільмі Олега Фіалка «Повер-
нення Баттерфляй» роль Соломії Крушельницької, якій на початку
століття влаштовували овації на сценах цілого світу. Вісімдесяти-
річна славетна співачка розповідає про своє дитинство й молодість
у Львові, затим згадує себе в зеніті слави - у Санкт-Пєтєрбурзі,
Парижі, Відні, Мілані, Нью-Йорку, поруч із Фьодором Шаляпіним,
Енріко Карузо, Тітта Руффо. Одразу відкинувши створення фільму-
опери чи будь-якого документального біографічного трактування,
Фіалко обирає провідною думку, що її висловила співачка: світ на-
лежить тим, у кого є батьківщина. Близько сорока років її життя
пов’язані з любовною історією: Італія, міланська Ьа Зсаіа, опери
Джакомо Пуччіні, що їх вона часто закінчує українською народною
піснею. Та справжня її любов, - це та, яку вона платонічно відчуває
до письменника Василя Стефаника (Григорій Гладій) і через нього
до України, куди вона повертається 1939 року. Зняте Геннадієм
Енгстремом у сепієвих тонах (декорації Сергія Хотимського),
«Повернення Баттерфляй» є ретроностальгійним твором, із хвилю-
ючими сценами на львівському вокзалі, куди Стефаник заходить
шукати надхнення поміж сотень емігрантів, котрі виїжджають до
Нового Світу. Серед їхньої затурканости й злиднів він творить
образи української інтелігенції, котра бореться проти дикого лібе-
ралізму декадентської Європи. Антонові, Соломіїному брату, осто-
гидла зажерливість експлуататорів. Його роль грає Іван Миколай-
чук. Лірик і бунтівник, у фільмі він говорить про смерть, передчува-
ючи свою близьку кончину. Миколайчук є також причиною успіху
Єлєни Сафонової, вокальні партії котрої дублює Гізела Ципола,
й Олега Фіалка, котрому надала творчий карт-бланш Кіносту-
дія ім. О. Довженка.
Не бракує героїко-романтичних жіночих ролей і в сюжетах про
революцію та контрреволюцію. У фільмі Миколи Літуса та Івана
Симоненка «Подолання» Єлизавета Дєдова втілює молоду закохану
графиню, яка ризикує своїм життям через комісара. Її приєднання
до революції відбувається шляхом розтління аристократичної душі.
У ролях шпигунок, між якими точиться психологічна дуель, ви-
ступають Ніна Антонова й диктор Українського телебачення Зінаїда
Журавльова. їхнім з'явам у драматичних епізодах завдячує своєю
цілісністю публіцистичний трилер Анатолія Буковського «Провал
операції «Велика Ведмедиця». Події відбуваються 1947 року в Кар-
патах, де радянські органи внутрішніх справ ведуть запеклу боротьбу
з упівцями. Провід націоналістів відряджає з Мюнхена в Україну
Галину Бойко (Зінаїда Журавльова), котра має зв'язатися з бан-
дерівською підпільною групою і отримати від неї список колишніх
нацистських колабораціоністів. Але НКВС перехоплює її і відправ-
ляє на її місце досвідчену шпигунку Марію Шевчук (Ніна Антонова).
Проникнувши до націоналістичного підпілля, вона ціною життя
провалює провокацію, задуману мюнхенськими бандерівцями під
таємною назвою «Операція «Велика Ведмедиця». Правдоподібний із
погляду історії, цікавий своєю постановкою і грою акторів, «Провал
операції «Велика Ведмедиця» є результатом партійного тиску на най-
кращих українських режисерів, яких примушують одного за одним
робити свій внесок до продукції антинаціоналістичних фільмів,
котра назагал усе одно залишається примітивною. В акторському
складі цих стрічок переважно зустрічаються одні й ті самі обличчя
(Костянтин Степанков, Анатолій Барчук, Микола Сектименко,
Федір Панасенко, Лесь Сердюк та інші), одні й ті самі ролі. Після
перебудови декотрі з цих мистців набудуть інших переконань
і поміняють радянські гімнастерки на коричневі мундири. Таким
чином «погані» стануть «добрими», і навпаки.
Кіра Муратова тим часом знову працює на Одеській кіно-
студії після десяти років мовчання, що його було перервано лише
в 1977-му зйомками фільму «Пізнаючи білий світ» («Ленфильм»).
У Цій картині, залишаючись вірною собі, вона відкидала конфор-
мізм у виробничих та людських відносинах. У тій самій імпровіза-
ційній, вільній і легкій манері Муратова ставить 1983 року фільм
«Серед сірого каміння», що є розповіддю про хлопчака, який не має
Матері й спілкується з бідними дітьми та бродягами-інтелігентами.
Утілений Ігором Шапаровим, Романом Шевченком, Сергієм Попо-
вим і Станіславом Ґоворухіним, цей маргінальний світ обурених
людей царської доби, знову ж таки, не припадає до вподоби цензо-
рам. Як і в попередній кінокартині Кіри Муратової, тут буде зни-
щено деякі фрагменти негативної плівки. Після такого нівечення
Муратова знімає своє ім’я із заголовних титрів і замінює його на
псевдо Іван Сідоров. Стрічка вийде на екран лише 1988 року.
Іншому режисерові, котрий перебуває на не дуже доброму
рахунку на Кіностудії ім. О. Довженка, пропонують екранізувати
оповідання Боріса Ґорбатова про життя гірників під час великої
індустріалізації тридцятих років - «Щастя Никифора Бубнова»,
Один із найбільш обдарованих режисерів свого покоління, зокрема
в царині документальних фільмів, Роллан Сергієнко користується
нагодою, надихаючись фільмом Леоніда Лукова «Велике життя» й
біографією славного шахтаря Олексія Стаханова. Улаштувавшись
на шахту, щоб заробити грошей собі на коня, селянин Никифор ви-
падково стає ударником праці. Сергієнко не з тих, хто прикрашає
виробничу дійсність. Він показує протиріччя й конфлікти, спричи-
нені шаленою модернізацією копалень. Невдовзі історія про людей
переходить в історію про побитого гірниками коня, котрий не хоче
спускатися в шахту. Тільки завдяки Никифору (Віталій Базін),
який його доглядатиме й голубитиме, кінь і далі возитиме вугілля
й не потрапить на бійню.
Зустріч людини з твариною є, поза сумнівом, знаковою для
режисера. Вона аж ніяк не випадкова в рідко дозволеному йому
метафоричному кіні. Обидва мітологічні начала - архетип пегаса,
якого заміняють машиною, і прототип стахановця, нагородженого
парою калош, - представляють насправді, один і другий, виснаже-
них в’ючних тварин, що є найшляхетнішими здобутками Країни
Рад. Картина прекрасно знята Віталієм Зимовцем - з усією вмілою
пунктуацією авторського кіна, підтриманою хронікальними кад-
рами. Але, як і чимало інших пристойних творів, «Щастя Никифора
Бубнова» пройде непоміченим.
З іншого боку, спокуса плутати сільгоспкультури з культурою
взагалі тихцем проникає на екрани разом із терміновим вирішен-
ням агропромислових проблем. Фільм Теймураза Золоєва «Весна
надії» протиставить двох голів колгоспів (Ніколай Міхєєв та Іван
Морозов), які символізують різні покоління. Одне - колишнє, тоб-
то брєжнєвських часів, консервативне, запопадливе й диктаторське.
Друге - передперебудовне, відповідальне, але й спритне, головною
турботою і прикметою якого є обов’язкове придбання «Волги». ЦеИ
колгоспний сюжет ліпше надавався б до сприйняття, якби його
було подано в комедійному жанрі. Водночас найпоказовішим при-
кладом барвистої і симпатичної комедії є лірична стрічка Олек-
сандра Ігішева «Весільний подарунок», за спільної режисури Ролана
Викова й Реваза Есадзе, де зіграли талановиті артисти Леонід
Куравльов і Ролан Биков, - із Діною Ґєрмановою і Андрєєм Рос-
тоцьким у головних ролях. Переїхавши в помешкання свого брата,
якого перевели на роботу до Африки, Оксана й Андрій з остовпін-
ням бачать, що там оселилися розлучений лікар, стомлений науко-
вець, актриса, яка прагне спілкування, і студент, який готується до
іспитів. У цій зручній товариській обстановці, кожен має свого
ключа, свої капці, свої звички, і всі за найменшої нагоди випивають.
Для Оксани, музикантки за фахом, ситуація невдовзі стає нестерп-
ною. Не в змозі вигнати сусідів, вона вирішує все покинути. Після
роздумів Оксана зрештою повертається до свого чоловіка й до цього
мікросуспільства, де всі одне одного частують і одне одному допома-
гають. Вирішена як соціальна драма, ця жива картина радянського
суспільства, на жаль, не в пошані у критиків. Серед побутових
комедій того самого типу з’являються ще клавстрофобний сюжет
Костянтина Єршова «Не було б щастя», в якому шість осіб застря-
гають у ліфті; «Карусель» Володимира Полкова про зустріч двох
неодружених людей, котрі мають проблеми з машиною і з почут-
тями; «Без року тиждень» Миколи Засєєва про дерзання молодої
стернової, шанувальниці рок-музики, яка замість естрадних лаш-
тунків використовує палубу свого корабля, доводячи, що їй теж під
силу чоловіча професія.
Серед телесеріалів бачимо фільми плаща і шпаги {«Капітан
Фракасс» Володимира Савельєва); стрічок кримінальної психо-
логії та інших поліційно-судових підвидів (як-то «Інспектор
Лосєв» Олега Гойди та «Гонки по вертикалі» Олександра Мура-
това). Микола Мащенко, котрий працює над закінченням детек-
тиву для великого екрана «Паризька драма», як видно, краще по-
чувається у своїй стихії з телесеріалом «Карастоянови», літописом
иро відомий рід болгарських революціонерів, прославлений у бо-
ротьбі проти буржуазії та фашизму. Мащенко, котрий зробив
3 історії та культури Болгарії свого особистого коника, тут знову
береться за сакралізацію революційних персонажів, показуючи
1хню одержиму жертовність.
Інший творець телефільмів, Григорій Кохан, пропонує у «При-
скоренні» біографічний маршрут кібернетика, відповідального за
гігантське будівництво газопроводу, який має з'єднати Сибір із
Європою. Назву цього телефільму алегорично ґрунтовано на одній
із фундаментальних засад започаткованої Горбачовим економічної
стратегії, а саме - на прискоренні соціально-економічного роз-
витку й науково-технічного прогресу. Водночас варто зазначити: най-
кращі телефільми часто відображають світ героїв Миколи Гоголя
й Антона Чехова. Чи то йдеться про мальовничу стрічку Юрія
Ткаченка «Вечори на хуторі біля Диканьки», чи то про «Миргород
та його мешканців» Михайла Іллєнка (якому довго відмовляли
в роботі через те, що він запозичив пластику з «Вечора на Івана
Купала», але згодом його поновили), - вони зачаровують публіку
завдяки гоголівському гуморові та бароковій естетиці. Щодо екрані-
зації Романом Балаяном чеховського «Поцілунку», то вона залиша-
ється хронологічно найбільш завершеною серед кольорових телестрі-
чок. Запрошений удруге режисером після його успіху в «Польотах
уві сні та наяву», Олєґ Янковський стає героєм нездійсненного
кохання: в сутінках, на балу в генерала, юна панна (Іріна Алфьо-
рова) помилково, замість іншого, цілує поручика. Одухотворений
тремкою насолодоюрвіц уявляє, ніби нею володіє і з нею одружу-
ється. Історія про мимовільний поцілунок, якого ніколи не буде
віддано, - субтильне відтворення людського безсилля за царської
доби з натяком на сучасність - продовжує розповідну деструкту-
ризацію кіна Романа Балаяна, яку раніше можна було зустріти
в «Каштанці» і яку помітно в «Поцілунку» (1984): розітнута під час
монтажу фізіологія мрії, перетворення дійсности через авторське
бачення.
Тему війни продовжує скріплений хронікальними вставками
фільм Вадима Лисенка «Піймати живим». Станіслав Клименко зні-
має за романом Григорія Тютюнника «Вир» однойменну стрічку -
спогади солдата (Ігор Тарадайкін) про життя його села до війни
та про окупацію. Вдаючись до флешбеку режисер використовує
класичні розповідні траєкторії, компілюючи повторювані декорації,
епізоди й кадри, як-то героя, котрий стоїть над селом, нагадуючи
позою Орлюка з «Повісти полум ’яних літ». За іншим із братів
Тютюнників - Григором - Микола Вінграновський, про якого давно
не було чути, ставить «Климка», сюжет про знедолених дітей під час
окупації, облав, депортацій. У «Сто першому» Вадим Костроменко
показує хлопчака, який заблукав на лінії фронту і якого в останню
мить приймають до суворовського військового училища. Картина
Бориса Савченка «Ще до війни», що відтворює мирне життя сибір'
ського села, губиться поміж маси стрічок, які постійно змальовують
одні й ті самі місця та подвиги Другої світової, як-то «Третій вимір*
Білена Новака чи «Коменданти» В’ячеслава Колегаєва. Поза тим
можна зауважити, що на Одеській кіностудії, яка прагне робити
копродукції з «Грузія-фільмом», «Туркменфільмом» чи братислав-
ською кіностудією КоїіЬа, практично зникли фільми на тему моря.
З усього сказаного напрошується висновок, що будь-яку картину,
зняту на українських кіностудіях, можна було б фільмувати на
будь-якій іншій студії Союзу, що течії поширюють не їх ініціатори,
а заслужені режисери, і що шедеври доводиться творити в умовах
технологічної відсталости.
1984 «Украдене щастя»
Обійшовши республіки, всесоюзний кінофестиваль, за рахун-
ком шістнадцятий і відтепер щорічний, удруге проводиться в Києві.
На кінофорумі зібралася політична й культурна еліта під покрови-
тельством вельми ортодоксальної КПУ. За стерильними гучними
фразами Володимир Щербицький не забуває, проте, нагадати у вступ-
ній промові, що Україна була й залишається колискою та кузнею
значної кількости кінорежисерів і акторів радянських республік.
Кіно, яке практично не поділяється на розважальне й мисте-
цьке, на перший погляд, цілком незле справляється зі своєю функ-
цією провідника ідей соцреалізму. Та насправді із застарілими заса-
дами мало хто погоджується. За короткочасний період правління
Юрія Андропова й Константіна Черненка з’являється тільки одна
резолюція щодо кіноіндустрії. На кіностудіях всевладні художні
ради доповнено представниками різних творчих спілок, громад-
ських організацій, журналістами, юристами та відомими акторами.
Упродовж перших трьох літ п’ятирічного плану виконувати
його зазвичай ніхто не квапиться і втілюють його в життя вже у два
останні роки. Отож кіновиробники на закінчення останньої фази
плану збільшують число стрічок для молоді. Останню, зрештою,
Дедалі дужче зачаровують міражі Заходу: декотрі кінотеатри включа-
ють до програм західні фільми вдвічі частіше, ніж доти. З десятка
картин, ґрунтованих на комсомольсько-колективістській етиці та
моралі, дуже мало які сприймає публіка. Доручені молодим кіно-
режисерам, вони стають справжнім випробуванням: постановник
виходить із цього іспиту «неушкодженим» тільки якщо його фільм
премійовано. Серед нагороджених робіт - «Одиниця з «обманом»
Андрія Праченка, де відтворено атмосферу класу, активістка якого
(Оленка Борзунова) надто зазнається; «Добрі наміри» Андрія
Бенкендорфа, де показано життя і страждання «важких» дітей, яких
намагаються влаштувати у прийомних родинах; «Третій у п ятому
ряду» Сергія Олійника та «Що у Сеньки було» Радомира Васи-
левського. Якщо у стрічці «І все почнеться знову» Ярослав Лупій
зображує перший педагогічний досвід двох інструкторів, які су-
проводжують дітей одного радгоспу, то Ярослав Ланчак (він при-
вернув до себе увагу сатиричною короткометражкою «Побачення
з сином») розповідає в картині «Все починається з любови», як шко-
лярі вчаться знайомитись одне з одним у літніх таборах при щоден-
ному збиранні помідорів. За показ у ньому розкрадання товарів цей
фільм звинувачують у примітивізмі й аморальності. Слід прина-
гідно звернути увагу на те, що багато офіційних осіб охоче викорис-
товують молодь на будовах, проте ігнорують її в соціальному плані.
Більшість юнаків та дівчат поповнюють лави комсомолу не за по-
кликом серця, а через потребу працевлаштування чи вступу до
вищого навчального закладу.
Коли ж говорити про якесь розважальне кіно, то тут може
йтися хіба що про анімаційні фільми, яких випускають по 13-14 що-
року. Розпочата двадцять п’ять років тому стрічкою «Як козаки
куліш варили», на котру вплинула графіка Дізнея, знаменита серія
Володимира Дахна здобуває своє належне місце в українському
целулоїдному пейзажі. Після фільму «Як козаки мушкетерам допо-
магали» Дахно випускає шосту стрічку «Як козаки бенкетували»,
а згодом відправляє легендарне тріо Гая, Ока й Тура до космосу та
на хокейний матч {«Як козаки інопланетян зустрічали», «Як козаки
в хокей грали»). Ставши справжньою суспільною подією для молоді
й старших, Дахнова серія має ту заслугу, що в ній поєднано народні
уявлення й сучасність. Історія завжди починається в таборі, роз-
ташованому біля козацької могили в степу чи біля кургану, на
якому стоїть скитська баба, й закінчується перемогою тріо. Теми
патріотизму, товариськости та генія завжди там підперчені гумором
на кшталт знаменитого полотна Іллі Рєпіна «Козаки пишуть листа
турецькому султану». Автор стрічки «Зубна бувальщина», Воло-
димир Дахно давніше започаткував із Єфремом Пружанським
менш відому серію про енергійного, оптимістичного і кмітливого пер-
сонажа - Парасольку30. Саме 1984 року помирає Фелікс Соболєв,
один із найвидатніших режисерів науково-популярних фільмів-
У шістдесяті-сімдесяті роки він вдихнув у «Київнаукфільм» СВІЙ
30 «Парасолька на риболовлі», «Парасолька на полюванні», «Парасолька і автомобіль»,
«Парасолька-дружинник», «Парасолька на модному курорті».
особистий стиль, за допомогою якого сформувалася школа, зок-
рема - завдяки таким стрічкам, як «Мова тварин» (1967), «Сім
кроків за горизонт» (1968), «Чи думають тварини?» (1970), «Коли
зникають бар'єри» (1980).
Традиційний світ виробничих фільмів зі своїми негероїчними
персонажами дедалі більше деградує, як і сама промисловість. У теле-
фільмі «Тепло студеної землі» Микола Засєєв відтворює кліматичні
й людські умови, з якими він зустрівся на нафтових родовищах
Крайньої Півночі, що з кожним роком стають дедалі збитковішими.
фільм Бориса Івченка «Раптовий викид», де показано гірничоряту-
вальників, які працюють на місці катастрофи, бачиться справж-
ньою невдачею, попри участь у ньому Леся Сердюка. «Звинувачення»
Володимира Савельєва є картиною про розслідування випадкової
смерти директора автопідприємства, де викрито громадянську й
технічну безвідповідальність. У більшості з цих стрічок відчутно
пересторогу щодо страшної технологічної та екологічної катаст-
рофи, якої зазнає Україна 1986 року. У них звучить звинувачення
системи халтурної праці з її некомпетентністю, зволіканням, коруп-
цією, помилками в наборі персоналу, небезпечними випробовуван-
нями. У драматичній комедії Олександра Ітигілова «Якщо можеш,
прости» керівництво колгоспу, бачачи, як марніє покинутий дру-
жиною найкращий механік, вирішує послати його до санаторію,
щоб він підшукав там собі подругу. Все закінчується тим, що жінка
повертається до нього назавжди. Тут бачимо дотепний гумор сцена-
риста Віктора Мережка і блискуче акторське виконання Сєрґєя
Никоненка, Любови Поліщук, Ольги Матешко, Борислава Бронду-
кова, Олєґа Табакова.
Тема розлуки присутня також у фільмі Артура Войтецького
«Ненаглядний мій», де життя безутішної вдови, яка не може змири-
тися зі смертю свого чоловіка й очікує на можливе його повер-
нення, тлумачено в дусі його попередніх телефільмів. Саме для
телебачення фільмується «Украдене щастя», за однойменною
пєсою Івана Франка. Версія Юрія Ткаченка, випущена «Укртеле-
фільмом», відрізняється від попередньої - фільму-спектаклю Гната
Юри, який уміло поєднав пристрасну драму й побутовий реалізм із
класовою боротьбою та відсталістю. Надмір емоцій відчутно тут
не тільки в камерних мізансценах, а й у сценографічному пошуку,
зображенні та музиці. Молоду жінку Анну (Неллі Савиченко), на-
реченого якої Михайла Гурмана (Григорій Гладій) забрано в рекру-
ти, її брати змусили вийти заміж за наймита Миколу Задорожного
(Богдан Ступка). Минають дні, щасливі для одного, нещасні для
другого. Невдовзі поширюються чутки, ніби Михайла не вбито
в Боснії і він навіть носить мундир жандарма. Повернувшись
Михайло заходить до Миколи й намагається віднадити його від
байдужої Анни. Агресивно хтивий, але часом нерішучий, одного
дня він просить Миколу відрубати йому голову. Фільм закінчу-
ється параджановською магією і конвульсивним натуралізмом, що
їх відзнято камерою Геннадія Енгстрема. Хтось кладе на голову
Анни серед шаленого танцю віночок із квітів. Громада заспівує
коломийки про жандарма. Приречена, Анна тримає в руках біле
ягня, Христовий символ прощення гріхів. Одностайно визнана київ-
ською інтелігенцією, ця телеекранізація Франкової драми є твором,
у якому перехрещуються, протиставляються й доповнюються в кон-
фронтації дві епохи та дві акторські школи - театральна й кінема-
тографічна. Водночас гра Богдана Ступки і Григорія Іладія стирає
грань суперництва між кіном і театром. Глядач стає свідком взаємо-
проникнення телебачення та кіна.
Перспективний актор Григорій Гладій творить разом із Марком
Прудкіним та Людмілою Зайцевою трагічне тріо фільму Миколи
Ільїнського «Загублені в пісках», де основу декорації становлять
пустеля, млин і струмок. Якось молода дівчина приходить до млина
помолоти зерно. Старий мірошник пропонує їй свою спадщину,
якщо вона з ним одружиться. Оскільки це єдиний спосіб видряпа-
тися зі злиднів, вона погоджується. Роки минають, її краса також,
а старий ніяк не помирає. Вона вирішує його вбити і пропонує
молодому робітникові спадщину, аби той став її коханцем. Старі-
юча, жовчна, вона примушує мірошника пити до смерти. Зі безімен-
ними персонажами, знедоленими, мов перемелене зерно в жорнах із
піщинками, цей алегоричний фільм завдячує своїми сильними сто-
ронами передусім операторській роботі Сурена Шахбазяна з його
двобарвним пейзажем - небом і пустелею. Не слід плутати цю філо-
софську картину з фільмом Вадима Лисенка «Двоє в пісках» - про
блукання двох солдатів під час бурі.
Микола Мащенко, повертаючись до великого екрана з актуаль-
ною темою і проблематикою, ставить «Паризьку драму» за оповідан-
ням американця Роберта Туохі «Паспорт для свободи»: за 150 тисяч
долярів багатий бізнесмен пропонує французові узяти на себе вбив-
ство танцюристки. Стисло кадруючи персонажів за набутою в теле-
фільмах навичкою, режисер висуває дебютантку Єлєну Бондарчук
і вибльовує на екран свою огиду до західного бізнесового та кримі'
пального світу. Що ж стосується політичного детективу, то в ньому
відновлено, попри всю ідеологічну благопристойність, дратівну
патологію антиамериканізму, яка вистрілює останні патрони
«холодної війни» в пересічних стрічках.
Картина Білена Новака «Дві версії одного зіткнення» належить
до тих сюжетів, у яких підкреслено напружені відносини між Схо-
дом і Заходом. 1976 року радянський корабель зіткнувся з амери-
канським танкером. Щоб отримати 25 мільйонів долярів страху-
вання, американська компанія затопила своє судно, спричинивши
безпрецедентний вилив нафти. За американською версією, в цьому
винен радянський корабель. Справу передають до суду. Але зав-
дяки радіоінформації, яку здобула радянська адвокатка, шахрай-
ство викрито. Знята на Одеській кіностудії з Миколою Оляліним
у ролі капітана й Жанною Прохоренко в ролі адвокатки, картина
підтверджує всюдисуще маніхейство, що ним позначений кожен
метр плівки в радянській кінопродукції такого жанру.
Українська кінематографія залишається малосприятливою
щодо проявів західної культури, водночас у ній триває вправляння
творців антирелігійних фільмів. Крім уніатів, вони піддають на-
падам іще й численні секти, що бачиться суттєвим моральним чин-
ником у безбожній країні, де розпочинається гнітючий ідеологіч-
ний занепад. Не зачіпаючи почуттів віруючих, психологічна драма
Анатолія Іванова «У полоні у привидів» таврує фанатизм вродливої
дівчини (Єлєна Фіноґєєва), котру втягнено до секти п’ятдесятників
і котру її співчутливий наречений (Олександр Денисенко) намага-
ється вирвати з лабет пастора (Сєрґєй Яковлєв). Але внаслідок дра-
матичних подій і сильних переживань дівчина робиться паралізова-
ною, а пастора засуджують за злочин. Картини такого штабу, які
нібито проповідують загальнолюдські цінності, є настільки ж одно-
типними, як і патріотичні. Пригодницька стрічка Євгена Шерсто-
битова «На вагу золота» (про битву за сіль на сиваських промислах
після громадянської війни), «Три гільзи від англійського карабіна»
Володимира Довганя (про впокорення села), «У лісах під Ковелем»
Юрія Тупицького (про операцію «Ковельський вузол» партизанів
Федорова), «Екіпаж машини бойової» Віталія Василевського - всі
ЦІ ігрові фільми становлять єдине ціле в ідеологічному плані.
Поняття «розвинутого соціалізму», розповсюджене за брєжнєв-
ських часів із метою переконати громадську думку в тому, що СРСР
справді його досягнув, стає дедалі безглуздішим у міру деградації
економіки, яка тягне за собою в прірву культурний сектор. Животі-
ючи за «залишковим принципом», тобто за правилом, згідно з яким
на соціальні й культурні заходи перепадають хіба що крихти з бюд-
жету, цей сектор утрачає динамізм на всіх своїх рівнях від кінця
сімдесятих років. Звідси - загальновідомий вислів: є добрі фільми,
погані фільми та фільми Кіностудії ім. О. Довженка. Тоді, як деякі
визнані режисери хваляться своїми творчими досягненнями, кіне-
матографісти загалом безпорадно спостерігають, як екрани кіна
й телебачення завалює лавина чужоземних картин та радянських
пересічних стрічок31. Позаяк будь-який опір закінчується звільнен-
ням чи переслідуванням, деякі мистці намагаються хоч трохи узако-
нити те, що було ідеологічно здійснене соціалізмом і готуватися до
політичних змін. Але, як завжди, участь українських фільмів на між-
народних кінофестивалях можлива тільки на основі пропагандист-
ського шоу про єдність і братерство всіх народів СРСР. Усі визначні
кінокартини зазнають однієї долі: спочатку тріумф, відтак міжнарод-
ний успіх, а насамкінець - вирок цілковитої заборони. З настанням
ґорбачовської перебудови та пожвавлення культурної громади від-
чутно перші сигнали про зменшення відвідування кінозал. 1984 року
приблизно 700 мільйонів глядачів відвідали близько 22 тисяч кінозал
республіки, із яких 103 мали широкий екран: астрономічна цифра,
якщо брати до уваги 19 680 наявних сільських, профспілкових,
шкільних кінозал і домів культури. На цей час українське Держкіно
має в розпорядженні у своєму фонді близько 13 тисяч фільмів усіх
жанрів, форматів і походжень. Розсіяні по багатьох складах, вони й
надалі не мають структур для зберігання, які могла б надати кінотека.
Навчання авдіовізуальних професій зазнає перших невдач. Неспро-
можний від середини вісімдесятих років забезпечувати курси режи-
сури, київський кінофакультет орієнтується на підготовку спеціа-
лістів для телестудій.
Одним із наслідків, що їх залишають в Україні позначені пору-
шеннями прав людини й громадянина важкі брєжнєвські роки, стає
нищення мови. У перспективі воно мало призвести до остаточної
русифікації, прихованої за тезою про злиття націй. Зі 156 фільмів,
випущених від 1980-го до 1985 року українською мовою вийшли
тільки чотири. Надовго покривджена, українська кінематографія
ще зазнаватиме сильних нападів.
31 Щодо іноземних фільмів, то 1984 року радянський кінопрокат має у своєму розпо
рядженні 1271 кінокартину, з них 866 походять із країн соціалістичного блоку, 135 - 13
країн, що обрали некапіталістичний шлях розвитку, а 270 належать до різних західних
виробництв. Крім фільмів для широкої авдиторії в цьому репертуарі є певна кількість
видатних художніх творів, як-то «Амаркорд» і «Репетиція оркестру» Федеріко Феллінь
«Осіння соната» Інґмара Берґмана, «Шлюб Марії Браун» Райнера Вернера Фассбіндера ••
РОЗДІЛ VI.!
ВІД ПЕРЕБУДОВИ ДО НЕЗАЛЕЖНОСТИ
1985-1995
Позначений критичним аналізом ситуації і декларуванням тер-
міновосте фундаментальних змін для радянського суспільства, квіт-
невий Пленум ЦК КПРС 1985 року починає період так званої пере-
будови. Сам по собі цей процес не мимовільний, а керований партією,
яка зміцнює свої позиції на всіх рівнях політичного, соціального та
культурного життя. Підтриманий XXVII з'їздом КПРС у лютому -
березні 1986 року, новий генеральний секретар Міхаіл Горбачов роз-
починає фронтальний наступ на застій. Гласність і демократія на-
ражаються, однак, на пасивний бюрократичний та політичний опір
із боку геронтократів, зокрема - першого секретаря ЦК КПУ Воло-
димира Щербицького. Загалом інтелігенція підтримує перебудову,
а письменники й дисиденти гаряче сперечаються з партійними бон-
зами. Тоді ж таки, 1989 року, після перших маніфестацій за втілення
гласносте в життя, деяких спроб створення народних фронтів та
появи неофіційних газет, виникає Народний рух України за пере-
будову, подібний до національних фронтів, існуючих у балтійських
країнах. Та позаяк стає очевидніше, що так звана перебудова є лише
поліпшеною версією застою, Рух виступає за дедалі більшу справед-
ливість у національному питанні, а відтак за встановлення остаточ-
ної незалежносте України, що її вперше проголошують офіційним
актом 16 липня 1990 року - Декларацією про державний суверенітет.
Тоді як Юрій Андропов заявляв на червневому пленумі ЦК КПРС
1983 року, що партія продовжує захищати ідеологічний зміст у мис-
тецтві, Горбачов не висловлюється ні про ідеологічну пристойність,
ні про орієнтацію партії, ні про політично чуже мистецтво. Він очікує
від письменників і кінематографістів опису життя й історії, позбав-
лених лакування. З'їзди творчих спілок відбуваються один за одним
1 характеризуються бурхливими дискусіями. Після довгих місяців
г°строї критики проти союзного Держкіна радикали скидають
істеблішмент Спілки кінематографістів СРСР під час її V з'їзду,
у травні 1986 року. Кінематографісти, які першими впроваджують
у життя політику відкритости й гласности, обрушуються на стару
гвардію творчої спілки, дорікаючи їй тим, що вона не підтримувала
новаторів і високомистецьке кіно, потурала забороні талановитих
фільмів, а також прокатові комерційних стрічок на шкоду автор-
ським картинам, і тим, що було передано під опіку союзного Держ-
кіна республіканські кіностудії. Перший секретар СК Лєв Куліджа-
нов виступає із самокритикою, звинувачуючи водночас кіномис-
тецькі кола в моральному занепаді. Апаратників скидають: 33 із
50 членів не переобрано до секретаріату правління Спілки, з-поміж
них - Тимофія Левчука, першого секретаря СК України і члена
Комісії з питань культури і молоді Верховної Ради Української РСР.
З обранням першим секретарем правління СК СРСР Елєма Клі-
мова з’їзд вимагає від союзного Держкіна загальної реорганізації
системи кіновиробництва, доступу молодих талантів до кіностудій,
модернізації технічного оснащення, свободи слова для кінокритики
та створення Конфліктної комісії, яка провадила б розгляд фільмів,
що потрапили під заборону цензури, мали обмежений прокат або ж
не були дозволені для експорту. За чотири роки свого існування
комісія легалізувала й реабілітувала 250 картин, що вони так чи так
постраждали від різного роду заборон. Зі свого боку, Спілка кіне-
матографістів України покірно схвалює рішення XXVII з’їзду КПРС
і здійснює обережні зміни, вводячи до свого правління видатних
кінодіячів та обираючи першим секретарем правління кінорежи-
сера Михайла Бєлікова. Відтоді з’являються на світ Божий твори,
що їх тримали на «полиці».
Хоч відродження справжньої національної кінематографії заледь
починається, маловідоме за кордоном українське кіно може похва-
литися кількома недавніми успіхами із загальної продукції. В сере-
дині вісімдесятих років офіційні делегації їдуть одна за одною за
кордон і представляють фільми ще казенною мовою. Запроше-
ний до Франції за ініціативою Асоціації «Франція - СРСР», Юрш
Іллєнко показує в Парижі та в кількох провінційних містах Два
головні свої твори: «Білий птах з чорною ознакою» та «Леґенда про
княгиню Ольгу». Але в ці часи постійних охолоджень між Сходом
і Заходом розповсюдження радянських кінокартин ускладнюється.
В Парижі евакуюють глядачів із кінотеатру Ье Созтоз після пові
домлення, що там закладено бомбу. У Нью-Йорку взагалі закрира
ють кінозалу, в якій демонструються фільми із-за «залізної завіси»-
З огляду на пропаганду, Україна випускає щороку серію з чотирь°х
документальних стрічок («Україна сьогодні»), призначену головним
чином для прорадянської діаспори північноамериканського конти-
ненту. В Канаді спільне підприємство Іікгайіт апсі Агіізііс Візігі-
Ьііііоп спонсорує Фестиваль українського фільму із суто національ-
ною програмою: «Іван Франко», «Олекса Довбуш», «Сон», «Іду до
тебе», «Лісова пісня. Мавка», «Вавилон XX», «Григорій Сковорода»,
Ці фільми представлені Тимофієм Левчуком і Наталею Наум. І їм
важко пояснити відсутність у переліку стрічок, критикованих
комуністичним режимом, до творення яких вони часом самі мали
безпосередній стосунок.
Під загрозою самофінансування українські кіностудії скоро шука-
тимуть технічної допомоги та віддаватимуть приміщення в оренду
американським, французьким, німецьким чи англійським фірмам.
Поволі з’являються міжнародні спільні проекти. Михайло Бєліков,
Кіра Муратова, Юрій Іллєнко перші користуються іноземною до-
помогою чи фінансуванням і забезпеченням прокату за кордоном.
Але, виїжджаючи зі сталінсько-брєжнєвської колії, українська кіно-
індустрія непоправно загрузає в економічному маразмі держави,
яка штучно втримується перед остаточним розпадом.
1985 «Звинувачується весілля»
Перша ластівка ґорбачовської весни, фільм Олександра Мура-
това «Осінні ранки», нагадує його ранні кінострічки «Наш чесний
хліб» і «Явдоха Павлівна», в котрих, сам чи з Кірою Муратовою, він
викривав самовихваляння, корупцію, кар’єризм, шахрайство на дер-
жавному рівні. Вірний і надалі ідеалам хрущовської «відлиги»,
Муратов - із тих режисерів, які відгукуються на актуальні події, та
проводять паралель між так званою колективною відповідальністю
і безвідповідальністю. Бо перш ніж братися до будь-якої економіч-
ної перебудови, слід вести мову про психологічну перебудову й соці-
альну справедливість.
Героїня його нового фільму, доярка Параска Лихолєтова, має
нав’язливу ідею: викривати крадіїв колгоспного добра, шахраїв,
окозамилювачів і лицемірів. Відправлена з належною пошаною на
Пенсію, Параска мешкає самітницею - зі своїм котом. Щоб
Розвіяти нудьгу - відвідує першого секретаря райкому й повідом-
ляє його про сумнівні ініціативи колгоспного керівництва. Маючи
Па неї зуб за те, що застала його при крадіжці фуражу, шофер
Клименко вбиває її курей і посилає їй анонімного листа, в якому
звинувачує голову колгоспу в торгівлі поросятами. Обдурена,
Параска доносить на голову, чесну людину. Цей наклеп доводить
його до інфаркту. Параску не змусить покаятись ніщо, навіть сльози
на його могилі, - може, хіба що обрання її головою нової контроль-
ної комісії колгоспу.
Без карикатури й поблажливосте, але із вражаючою кількістю
негативних колізій, відповідаючи вимогам гласносте, цей телефільм
уписується своїм змістом до соціологічних кіномотивів Ігора Мура-
това. Таке шаблонне кіно з пристосуванням до еволюції сучасного
світу - політично бездоганне, за винятком реакційної поведінки
героїні, котру втілює російська актриса Любовь Соколова, змушена
грати донощицю, а не звичну сільську пліткарку. Короткі терміни
фільмування спричиняють драматургічну крихкість сюжету, погану
якість фонограми, в якій відсутні записи тиші, і взагалі - неповно-
цінність звукового спектра, що є справжнім більмом на оці у звуко-
вому перезаписі радянських фільмів.
Як і Муратов, Костянтин Єршов належить до режисерів, чиєю
цариною є боротьба з усілякими суспільними лихами, передусім
з алкоголізмом, поширеним у загрозливих розмірах упродовж двох
останніх десятиліть, який годі викоренити простим адміністратив-
ним заходом. Якщо ставити антиалкогольні фільми видається прак-
тично легшим, ніж боротися з алкоголізмом у житті, то уявити собі,
як кіногерої, навіть негативні, зможуть кинути пити з 25 травня
1985 року в картинах усіх кіностудій СРСР, - украй важко Однак,
почавши зйомки картини «Звинувачується весілля» - на весіллі за-
різано втягнутого в бійку молодого спортсмена, - Єршов нагло по-
мирає у грудні 1984-го. Постановку фільму продовжує Олександр
Ітигілов. Запрошуючи глядачів розібратись у причинах скоєного,
автори кінострічки матимуть усі підстави стверджувати, що злочин
є наслідком колективної пасивносте жалюгідних людців. Винуват-
цями на суді виявляться всі - й саме весілля. Ці табуйовані раніше
сюжети, що викривають пияцтво як спосіб життя широких верств
населення, розвиваються також у соціально-виховних фільмах, най-
частіше демонстрованих партійними активістами в кіноклубах. Кар"
тина Ольги Самолевської, молодої режисерки, підученої на студи
1 Ще задовго до Міхаіла Горбачова, 27 грудня 1928 року Іосіф Сталін заявив перед
делегатами XV з’їзду ВКП(б): «Гадаю, що ми могли б передбачити поступове зменшення
продажу горілки, заміняючи її такими джерелами прибутків, як радіо й кіно. СправД1»
чом би не взяти в руки ці важливі засоби й не доручити цієї діяльности людям з харак
тером, набраним серед справжніх більшовиків, які могли б забезпечити її успіх і врешті
решт уможливити зменшення споживання горілки?»
«Київнаукфільм» Феліксом Соболевим, хвилює вже самою своєю
назвою, взятою з вигуку дівчинки на адресу матері-алкоголічки:
«Мені страшно малювати маму».
Попри перебудову і гласність, соціальні ігрові фільми незмінно
ставляться в дусі сімдесятих років. Телестрічка Миколи Кошелєва
«Сніг у липні», сюжет про будівництво, нагадує його «Гостру роз-
мову». «Найкращі роки» Сергія Линькова заганяють героя в лабі-
ринт верфі. Соціально-сімейний телефільм «Поки не випав сніг»
Ігора Апасяна - набагато менш помічений, ніж його навчальні
короткометражки «Ранковий поїзд» і «Пристановище, або Тіо-Тіо-
Тінк», відзначені в 1981 і 1983 роках на Республіканському кіно-
фестивалі «Молодість». Серед цих штучних ігрових фільмів, ре-
жисери яких не зуміли уникнути манірности в акторській грі та
обстановці, виділяється «Стрибок» Миколи Малецького. На по-
лярній метеостанції потрібен терміновий догляд новонародженій
дитині. Врятувати її можна лише в єдиний спосіб: парашутувавши
туди педіатра. Стрибок, який виконує викликаний із Москви Сер-
гій Кутовський (Родіон Нахапетов), стане також стрибком його
порятунку. Не лише медичну допомогу, а й потребу замислитися
над власним життям буде втілено у сміливому стрибкові, який змі-
нить людину і знову наповнить сенсом її існування.
Стати чоловіком - ось про що думають школярі у фільмі Олек-
сія Мороза «Мужчини є мужчини». Доглядані жінками від народ-
ження до середньої школи, вони емансипуються тільки з допомо-
гою жінок. Але до того, як зацікавитися жіночою статтю, чому б не
показати мужність, кланову психологію, поводячись як зі старими
дурепами зі своїми вчительками? Що стосується поп-культури, по-
ширеної в СРСР іще задовго до перебудови, то її першими опанову-
ють кіно й телебачення, зокрема Одеська кіностудія, виробник спеціа-
лізованих стрічок, поставлених головно Юнгвальдом-Хилькевичем.
У 1985 році режисер знімає музичну комедію «Сезон чудес», що ряс-
ніє західними кліше. Ідеться про художника, який, потерпаючи від
мук творчости, покидає місто й вирушає на дачу до приятеля. Нев-
довзі дача заповнюється зайшлими акробатами, які змушують його
жити на їхній лад, і перетворюється на цілодобово діючі зал аеро-
біки та дискотеку. Виходячи зі своєї екзистенційної кризи, худож-
ник опиняється у кризі нервовій і врешті-решт закохується. Цей
одеський фарс є, котрим уже, трампліном для Міхаіла Боярського
й Алли Пуґачової, акторів-ідолів Юнгвальда-Хилькевича, які по-
спілкуються ще й в інших фільмах під ритм радянського диско-
стилю. Більш традиційно Сергій Лисецький показує, зі свого боку,
в «Прелюдії долі», як молодий гірничий інженер стає оперним співа-
ком: коротше кажучи, перелицьовану біографію знаного оперного
співака Анатолія Солов'яненка.
Знак доби обнадійливої і тривожної - перебудова накреслює
новий напрямок у зовнішній політиці ядерного роззброєння в на-
пружений момент радіовійни між СРСР і США та дискусії про
вільний рух ідей і людей. Кінцевий акт Наради з питань безпеки
і співробітництва в Європі, підписаний у серпні 1975 року в Гель-
сінкі, практично визначив початок кінця потепління в міжнарод-
них відносинах, і Захід зразу ним скористався як інструментом про-
паганди й тиску проти СРСР. Психологічну війну було оживлено
американськими радіопередачами, що кишіли повідомленнями про
рух дисидентів, переданими з Мюнхена в напрямку комуністичних
країн. Радянські власті реагували електронними глушіннями, все-
світніми пропагандистськими кампаніями, іноді - надзвичайними
подвигами агентів, які проникали у штат радіостанцій, ба навіть
убивствами. Найобразливішу репліку на антирадянські фільми й на
радіоінтоксикацію можна знайти в політичному детективі Валерія
Підпалого «Канкан в Англійському парку». Картина за сценарієм
Ростислава Самбука розповідає про більш-менш доведені факти
щодо шпигуна-українця, відрядженого до Мюнхена, де його при-
ймають за літератора, який опинився на Заході. Через секретарку,
яку він звабив (Мілєна Тонтеґоде), Максима Рутковського (Тимо-
фій Співак) ангажують в українську редакцію Радіо «Свобода».
Любовна й поліцейська інтриґа поступово переміщується за лаш-
тунки редакції, де героя випробовують. Завоювавши довіру своїх
начальників, Рутковський знімає одну за одною маски з націоналіс-
тичних лідерів у екзилі, колишніх колабораціоністів, завербованих
американськими спецслужбами для хрестового походу проти кому-
нізму. Невдавана діалектика виявляє всю ненависть до ЦРУ, Пен-
тагону, рейґанівського військово-промислового комплексу й огиду до
антирадянської еміграції.
Подібна риторична огида помітна і в документальних фільмах
Віктора Шкуріна - «Обличчя ненависти», та Євгена Татарця -
«В ім'я пом'яти». У цій політико-медіатичній дуелі антиамерикан-
ська картина Тимофія Левчука «Ми звинувачуємо» повертається Д°
процесу американського льотчика Ґері Паверса, збитого у своєму
літаку «У-2» над територією СРСР 1 травня 1960 року. Вона постає
банальним відтворенням подій, скопійованих з оригінальних суд0"
вих записів, ідеологічно полакованим, як і будь-який контрпропа-
ґандистський фільм. До цього списку долучається пригодницька
стрічка Володимира Полкова про контрабанду й наркотики «Ван-
таж без маркування»2, що ілюструє в напруженій манері спробу
підкупу молодого митника (Олексій Горбунов). У більш ретровому
стилі знято стрічку Миколи Літуса «Пароль знали двоє», де зосеред-
жено увагу на боротьбі чекістів України з контррозвідкою білої
еміграції в Парижі та її агентурою в республіці.
З нагоди сорокової річниці закінчення Другої світової війни
ударно випускаються фільми воєнної тематики, для котрих є харак-
терними іконні герої. Близько півтори тисячі таких кінокартин, зня-
тих на студіях СРСР від 1941 до 1985 року, зробили з кіна справжню
індустрію, паралельну військово-промисловому комплексу. В Україні
тільки в 1985-му екрани було захаращено приблизно десятком таких
фільмів і телефільмів. Це «Контрудар» Володимира Шевченка, що
прославляв генерала Ватутіна (Віктор Павлов), - така собі переробка
його документальних фільмів на художньо-хронікальну стрічку для
військовиків та пенсіонерів; «Два кроки до «Раю» Теймураза Золоєва,
про рейд десантно-диверсійної групи в пошуках німецького урано-
вого складу в Татрах; «Подвиг Одеси» Володимира Стрєлкова, енний
варіант розповіді про оборону міста, з його вбогими, блідими декора-
ціями - безконечні траншеї, кустарно виготовлені танки, поруйно-
вана каналізація - та шаблонними персонажами - хлопчаками, які
приписують собі віку, щоб піти на війну. Ця картина йде слідами
російської «Битви за Москву» Юрія Озєрова, з якою чимало фільмів
змагається на XVIII Всесоюзному кінофестивалі в Мінську.
У «Володьчиному житті» Анатолій Буковський показує, як шіст-
надцятирічний доброволець стає офіцером-артилеристом, а Іван
Горобець у фільмі «Дій за обставинами» розповідає про штурмову
танкову колону, що має прорвати лінію фронту, але повертається
назад - рятувати полонених. У кінорозповіді «За покликом серця»
режисери Суламіф Цибульник і Галина Шигаєва відтворюють спо-
гад жінки, чоловік якої є дезертиром і яка стала командувати взводом
протитанкових гармат. У свою чергу, Ісак Шмарук у «Твоєму мирному
небі», знятому в співавторстві з Володимиром Горпенком, показує
будні протиракетних сил під час створення оборонного комплексу.
2 Щодо цього фільму, до речі, знову постає питання субтитрів. їх, на жаль, замінено
Монотонним позакадровим голосом, що перекладає англійські діалоги. Цю практику
Широко використовують із напливом на екрани Союзу дешевих американських фільмів.
Технікою для дубляжу обладнано лише «Мосфильм», «Ленфильм», Кіностудію ім. Ґорь-
Кого та Кіностудію ім. О. Довженка. У Києві працюють режисери Борис Шиленко, Олег
А°йда, Аркадій Микульський, Володимир Луговський, які щороку дублюють від семи до
Дев’яти стрічок і близько десяти озвучують позакадровим голосом.
Та найгуманніший і найкрасномовніший сюжет належить Лео-
нідові Осиці, недооціненому режисерові, який повертається на
екран після восьми років остракізму з авторською кінокартиною
«Вклонися до землі», поставленою в дусі фільму Елєма Клімова
«Іди і дивись». У рамцях воєнно-патріотичної теми, розвиненої Оси-
кою від найпершої його стрічки «Хто повернеться - долюбить»,
материнську мужність і війну показано через пам'ять жінки, яка
одного дня приєдналася до партизанського руху разом зі своїми
дітьми і втратила їх. Через роки вона віднаходить могилу того, кого
власноруч поховала в 1943-му. Її образ утілили Надія Маркіна та
білоруська актриса Стефанія Станюта, знана зі свого амплуа скор-
ботної матері. Не забуто й Закарпатської України - Борис Савченко
присвятив їй «Легенду про безсмертя», що є портретом комуністич-
ного активіста, письменника й журналіста Олекси Борканюка (Миро-
слав Маковійчук), страченого нацистами в будапештській тюрмі.
На марґінесі цього бурхливого виробництва Михайло Бєліков
і далі розкриває психологічні наслідки війни через юні романтичні
образи у своєму кінотворі «Які ж були ми молоді». Дія починається
1958 року, коли Сашко (Тарас Денисенко) вступає до ВНЗ. Його
подружці Юлі (Олена Шкурпело), загрожує смерть від лейкемії.
Цей авторський фільм про ностальгійні часи продовжує попередню
картину режисера «Ніч коротка», занурюючись у соціальну та ідео-
логічну атмосферу повоєнного часу - доби великих будівництв, від-
родження держави, появи молодих талантів сцени й екрана. Опера-
тор за освітою, Бєліков, насамперед, - постановник простих сюжетів.
Він невимушено знімає студентські гуртожитки, перші телевізори
в комуналках, народні гуляння в парках, незабутні п’ятдесяті роки -
модний та улюблений для сорокарічних режисерів сюжет. Попри те,
що в полі зору камери постійно присутній герой-коханець, Бєлікову
вдається зняти фільм-документ, де останні кадри фіксують косміч-
ний політ Ґаґаріна - в день, коли Юля народжує дитину.
Царина Артура Войтецького, Романа Балаяна чи Вячеслава
Криштофовича - екранізації творів Антона Чехова для телебачен-
ня - збагачується екранним трактуванням маловідомого оповідання,
«Володя великий, Володя малий»', дівчина (Ольга Мєліхова) стає
дружиною немолодого полковника і, щоб розвіяти нудьгу, фліртує
з приятелем. Майстер драматургії, Криштофович немовби створює
весь час один і той самий фільм. Це можна сказати і про Миколу
Мащенка, який ставить для телебачення «Напередодні» за Іваном
Турґєнєвим. Подана в чарівних образах оператором Суреном Шахба-
зяном, спалахує пристрасть росіянки до волелюбного болгарського
патріота. Зразковий апаратник, який користується великим
привілеями, Мащенко вже готується до призначення на посаду
директора Кіностудії ім. О. Довженка.
1986 «Чорнобиль. Хроніка важких тижнів»
Із настанням перебудови не всім віє попутний вітер. Відмовлено
сценарієві з 1983 року «Небилиці про Івана, знайдені в мальованій
скрині з написом» Івана Миколайчука - неприборканого кіномистця,
котрий шукає реабілітації. Підозрюючи націоналістичні інсинуації,
головний редактор Кіностудії ім. О. Довженка Володимир Сосюра
просить його пояснити своє сприймання народного й національ-
ного. Дозвіл на виробництво фільму надають лише восени 1986-го,
менш, ніж за рік до смерти автора. Ослаблений хворобою, Мико-
лайчук не здатен почати постановку, тож її здійснить 1988 року
Борис Івченко. Та позаяк результат матиме мало спільного з оригі-
нальним сценарієм, вдова Миколайчука вимагатиме, щоб ім’я сце-
нариста було знято із заголовних титрів широкоформатної стрічки
«Небилиці про Івана». Сумне завершення історії, пов’язаної з не-
билицями, котрі почув од літніх людей той, хто мав створити нову
течію в національному кінематографі. Якби не причіпки та остра-
кізм, якому його було піддано, Миколайчук був би ще живий і мав
би шанси поставити картину в дусі поетичного кіна з перспективою
на міжнародне визнання після проголошення незалежносте України.
У 1986 році він бере участь у телефільмі Альфреда Шестопалова
«Жменяки» - оповіді про карпатське село міжвоєнного періоду,
Де, крім сімейних історій, нічого не відбувається. Історія Жменя-
ків - класична: авторитарний батько (Лесь Сердюк), старший син
(Дмитро Матвєєв), закоханий у дівчину без посагу (О. Богачова),
розбите життя через примусовий шлюб. Етнографічно чудовий,
твір є прямим результатом співпраці консультанта-актора Мико-
лайчука з художником Миколою Рєзником. Водночас Миколайчук
виконує останню велику роль своєї кар’єри в картині «На лезі меча»
Олександра Павловського, знятій на Одеській кіностудії. Він грає
петлюрівського генерала Турчина, якого переслідує у Львові чекіст
(Алєксандр Соловйов), котрий служив колись під його команду-
ванням. Змушений визнати владу рад, Турчин їде до Києва, але
користується нагодою, щоб реорганізувати боротьбу проти черво-
них. Та ГПУ не дрімає, і Турчин покірно переходить до табору
Переможців. Цей суперечливий персонаж є тим, із котрим актор
завжди хотів себе ототожнювати. Позаяк Миколайчук зіграв націо-
нального поета у «Сні» Володимира Денисенка, йому ніколи не до-
зволяли виконувати ролі ренегатів - аж до цієї стрічки. Так, при-
наймні, було вирішено у вищих сферах. Як скаже пізніше критик
Людмила Лємєшева, у долі Миколайчука немає випадковосте.
Витягнений зі свого шпитального ліжка на знімальний майданчик,
він кидає останній презирливий погляд на всіх, хто наївно повірив
у Радянську Україну.
Того ж 1986 року Тимофій Левчук екранізує «І в звуках пам'ять
відгукнеться...», біографію композитора Миколи Лисенка, де Мико-
лайчук мав виконати головну роль, яку доручили Ігорові Тарадай-
кіну та Федору Стригуну. Сценарій написали в 1979-1982 роках
Миколайчук та Іван Драч під час тривалого періоду їхньої внут-
рішньої, еміграції. Впродовж цієї вимушеної відставки в Будинку
творчости письменників у Ірпені Миколайчук працював також над
сценарієм «Табула раса» на основі депеші агентства Ггапсе-Ргеззе
із Нью-Йорка. В ньому йшлося про емігрантку українського по-
ходження, яка хотіла влаштуватись у США, а провела 68 років
у психіатричній лікарні, бо її прийняли за божевільну, коли вона
приїхала до Нью-Йорка.
Минає рік після початку перебудови: фільми, заплановані на
1986-й, вийдуть, у найліпшому випадку, років через два-три, а кар-
тини, зняті чи випущені того ж року, є лише тактичним досліджен-
ням царин, у котрих іще важко покласти край мітам і звичкам,
протистояти метафізичним протиріччям чи починати новаторські
пошуки. Стрічки на виробничу тематику виходять і надалі точно за
шаблоном. У цих фільмах актор бачиться жертвою спектаклю, що
викликає своєю неадекватністю посмішку в запрошених консуль-
тантів. Це все, що завгодно, тільки не кіно. Навіть буденне життя
здається цікавішим, ніж те, понуре, демонстроване в кінозалах:
«Скарга» Теймураза Золоєва виразно показує прірву, що відділяє
пацієнта від лікаря та юриспруденції; фільм «В одне-єдине життя»
Ігора Апасяна містить роздуми про безперспективні проекти ди-
ректорів підприємств; «Крижані квіти» Юрія Тупицького - про
життя і працю молодої команди шляховиків, яка зимує на будів-
ництві БАМу, пригадуючи, що шлях, котрий передбачено проклас-
ти, є довшим за метраж фільму і що помилки молодости завжди
можна виправити; «Точка повернення» Вячеслава Колегаєва -
соціалістичний романтизм полярних просторів. Загальне тло ціє1
банальної кінопродукції звеселяють собою кілька комедій. «Рі*
теляти» Володимира Полкова, де зображено чвари між двома
сім’ями, дає досить реалістичну уяву про соціальні стосунки між
селом і містом: несумісність звичаїв, ставлення до природного дов-
кілля, патріархальщину.
У поставленому за зразком італійських комедій фільмі «Мільйон
у шлюбному кошику» Всеволода Шиловського показано старання
хитруна^ який вводить в оману багатіїв-доброчинців, щоб полаго-
дити свої справи. Станіслав Клименко ставить ліричну картину про
життя села, куди молодий пілот (Анатолій Лук’яненко) приїжджає
провести кількаденну відпустку у свого діда й де зустрічає май-
бутню дружину (Галина Самойлова). Однак, плутано й хитро гово-
рячи про масове переселення селян у міста, про зменшення народ-
жуваносте на такій щедрій землі, як Поділля, старий не хоче навіть
чути про заручини. Обмежені буколічними соло камери, «Женихи»
є простим фільмом про українську глибинку, де розкриваються
навички призовника, який висловлюється російською мовою, тоді
як його наречена відповідає йому українською.
У більшості випадків російською розмовляють позитивні герої,
а українською - бандити і пройдисвіти. І якщо згідно з вимогами
постановки російському акторові випадає грати українською мовою,
він компенсує цю дратівливу лінгвістичну невідповідність жести-
куляціями, лайкою та нещирою патетикою. Така акторська гра най-
частіше відома під назвою «малоросійський синдром». З року в рік
русифікація поступово продовжується. Якщо Григорій Кохан жал-
кує, що погодився зняти російською чотирисерійну телестрічку
«Кармелюк» з Іваном Гаврилюком у ролі легендарного поборника
справедливосте (2004 року телевізійним каналом «1+1» зроблено
україномовну версію фільму. - Ред.), то Роман Балаян і далі філь-
мує мовою Пушкіна. Інтелектуально і візуально особливими є сю-
жет і декорація його фільму «Оберігай мене,мій талісмане»', це
Свято поезії, котре відбувається щороку в культовому селі пуш-
кіністів Болдіно, де такий собі Клімов (Алєксандр Абдулов) під
приводом своєї любови до поета вторгається в особисте життя
подружжя (Олєґ Янковський і Татьяна Друбич). Встановлення
зв’язку між романтичною епохою та сучасним світом, матеріалізо-
ване телевізійними балетними репетиціями, стає предметом роз-
мови у спектаклі, в якому почесний гість, поет Булат Окуджава, ви-
словлює певну стриманість щодо пушкінських досліджень. Балаян,
який завжди ставив те, що хотів, і головною заклопотаністю якого
залишається чітке відтворення стану суспільства, перебуває в цей
момент на вершині своєї кар’єри в Україні. Попри те, що його
картину розкритикували в СРСР, її нагороджено на фестивалях
в Авелліно (Італія) та Стамбулі. А 1987 року Балаян удостоїться
ще й Державної премії СРСР, щоправда, за «Польоти уві сні та
наяву» (1982).
На Одеській кіностудії не бракує фільмів-катастроф («Розмах
крил» Геннадія Глаголєва, «Поїзд поза розкладом» Олександра Гри-
шина), котрі є блідим наслідуванням того, що пропоновано в захід-
них фільмах, - проте кінематографістів мобілізує зовсім інша ката-
строфа, безпрецедентна в історії людства. Чорнобиль.
26 квітня 1986 року, внаслідок недотримання технології, серія
вибухів знищує реактор і корпус четвертого енергоблока Чорнобиль-
ської атомної електростанції. Аж 14 травня, коли після закінчення
святкування дня Перемоги Горбачов заявляє, що ситуація пере-
буває під контролем, власті дозволяють кінематографістам і теле-
баченню увійти в заборонену зону3. Кіногрупи режисерів Володи-
мира Шевченка і Роллана Сергієнка одними з перших прибувають
на територію.
Документаліст, який марить сюжетами про небезпечні й екстре-
мальні ситуації, Шевченко, керуючись голосом сумління, прагне
показати справжню природу людини й те, що прийнято називати
правдою. Привернувши до себе увагу документальним фільмом
«З партією, з народом» про поїздку Горбачова в Україну 1985 року
та своєю недавньою ігровою кінострічкою «Контрудар», Володимир
Шевченко політично найбільше годився для того, щоб кинутись
у це пекло як простий кінематографіст-резервіст із-поміж рядових
чи мобілізованих ліквідаторів. До вересня він фільмує разом зі
своїми відданими операторами Віктором Кріпченком і Володи-
миром Таранченком, повертаючись до Києва тільки по ночах для
монтажу, який утруднено браком кадрів із перших днів аварії.
Серед бетону йому іноді доводиться підставляти своє плече для
камери оператора, ба навіть самому тримати її перед атомним мас-
тодонтом. Він фільмує балет вертольотів, знищений реактор - вер-
тикальною зйомкою згори, - недіючі роботи на вкритому графітом
даху, де потріскують, як автомати, лічильники Ґейґера, спорудження
3 У перші дні, коли катастрофу замовчувано, аматори фільмують евакуацію населення.
Кілька відеострічок записують самі ліквідатори. Позаяк усе покрито військовою таємницею,
плівки й камери знищують, а порушників притягають до адміністративної відповідаль-
ности. Іноді КДБ конфіскує касети репортерів і повертає після засвітлення. Першу інфор-
мацію отримано через 36 годин після вибуху - по місцевому радіо Прип'яті, яке чотири
рази передає наказ про евакуацію. Потім, через 68 годин, її транслюють Агентство ТАРС
і телебачення республік. Перші два тижні для Державного радіотелебачення СРСР та Ук-
раїнської РСР видаються гнітючими: повне замовчування, дезінформація з метою заспо-
коїти населення і спонукати його до туризму на природі, вичікувальна позиція. Тоді як
саркофага - найбільшої могили після пірамід, у котрій упокоїлося
тіло Валерія Ходемчука, який чергував тієї ночі, коли сталася ката-
строфа. Режисер фіксує якомога більше облич: «живих роботів»
(насильно відправлених на неминучу смерть новобранців), донорів
крови та спинного мозку; знімає землю, яку копають, будинки, кри-
ниці, ліси, червоний прапор, який майорить над четвертим енерго-
блоком у п’яному чаду радянського поганського культу. Тоді як
російські актори відмовляються їхати на Кіностудію ім. О. Довженка,
Шевченко визнає: він живе у якомусь унікальному середовищі,
прагнучи відчути безсмертя і шкодуючи, що не зміг зафіксувати
світіння, яке бачили перші свідки. Червоний і чорний кольори вже
нестерпні. Кожен кадр має своє значення - як і завуальовані інфра-
червоні кадри графіту. Фільм починається в чорно-білих тонах,
показуючи горе, евакуацію. Говорять лише дозиметри. Відтак при-
ходить колір. Правда.
Позаяк ніхто не насмілювався цього зробити раніше, Шевченко
хоче достеменно довести, що радіація непохитно розбиває психоло-
гічні та бюрократичні бар’єри, змушує сказати несказане. Він ство-
рює полемічний і гласний фільм, бере участь у партійних зібран-
нях, де викриваються безвідповідальність, приховування розмірів
катастрофи, недбальство, паніка. Голосом актора Миколи Оляліна
в коментарі Ігора Малишевського озвучено докори фальсифіка-
торам і дезертирам за те, що вони слухаються тільки інстинкту
самозбереження. Перед селищною радою Прип’яті натовп людей
викликає комуністів, які втекли найпершими. Шевченку вдається
з великими труднощами зафільмувати виключення одного з них із
партії - тим часом приймають нового члена, який відзначився на
місці трагедії. Антиномія не є новою в радянському кіні, але цього
разу вона вражає і є досить близькою до ідеологічного монтажу
Олександра Довженка.
2 жовтня кінорежисер їде до Москви по схвалення стрічки.
В Україні її хоча й визнали, проте вважають занадто критичною
1 намагаються всіляко перешкодити її демонструванню. Після
щтурмовано вокзали й аеропорти, мас-медії брешуть, показуючи відносний спокій навколо
столиці. Лише на десятий день катастрофи тодішній міністр охорони здоров'я Анатолій
Романенко виступає по телебаченню, але й він не може сказати про все. Його поява на голу-
бому екрані створює ефект паніки. 2 травня журналіста українського телебачення Віктора
Павлюка відпроваджують від зони, не давши зняти жодного кадру. Тільки 8 травня Вале-
рію Макаренку вдається проникнути на територію ЧАЕС і зробити перший репортаж для
передачі «Актуальна камера», в якій виступають лише офіційні особи. За чотири роки
буде знято понад 400 сюжетів, мобілізовано близько 200 спеціально підготовлених фахівців
та журналістів. Усі визнають, що інформацію було цензуровано й фальсифіковано.
боротьби з реактором Шевченко бореться з українським Держ-
кіном, яке все блокує. Насправді, забуваючи про гласність, тремтять
усі. Упродовж чотирьох із половиною місяців режисер воює з цен-
зурою, яка його примушує переглянути копію, перезняти деякі шоку-
ючі кадри, обов’язково показати нові квартири для евакуйованих
осіб, зібрання Міжнародного агентства з атомної енергії, наголосити
на мораторії, застосованому СРСР, вирізати епізод виключення
з партії. Підпорядкована диктатові лобі ядерної промисловости -
Головатомові - українська влада є безпорадною, коли їй доводиться
приймати якесь рішення. Нехтуючи соціальним, етичним і філосо-
фічним характером картини, Головатом вимагає зробити 152 купюри
зображення і звуку, коли все вже викладено, проаналізовано, об-
говорено в офіційній пресі, коли прозвучала критика на адресу
відповідальних осіб і коли московський документальний фільм
«Пересторога» безперешкодно транслюють по телебаченню. Шев-
ченко клопочеться, як він це робив 1966 року з приводу своєї пер-
шої документальної стрічки «Кулунда. Тривоги і надії», знятої в степу
і вже тоді не прийнятої через її зміст і коментар. Відмовляючись від
будь-якої поступки, режисер знаходить нарешті підтримку з боку
союзного Держкіна, реформованого завдяки новому керівництву.
Купюри мінімальні, хоч і невиправдані, зокрема - сцена виключення
з партії та епізод, знятий у третьому енерґоблоці: 1500 корисних
метрів плівки отримують дозвіл вийти на екран.
14 лютого 1987 року, в Києві, у Домі кіна відбувається прем'єра
фільму «Чорнобиль. Хроніка важких тижнів», тоді як таємні вимоги,
висунуті Головатомом, іще висять, мов дамоклів меч, над монтажним
листом. Кінострічка виходить із понад чотирьохмісячним запізнен-
ням і тиражовано її лише в чотирьох копіях на всю Україну. Одер-
жавши сильну дозу радіації і знаючи, що його стан безнадійний,
Володимир Шевченко на своєму шпитальному ліжку ще думає зняти
короткометражку про померлого пожежника Правика й художню
картину про наркоманів - «Біла смерть». Але вже запізно. За профе-
сією агроном, оператор на Новосибірському телебаченні, відтак режи-
сер львівського корпункту «Укркінохроніки», а з 1972 року - спів-
робітник «Укркінохроніки» в Києві, Шевченко помирає 29 березня
1987 року. Його смертний бій проти реактора, його самовідданість
і тривожний крик до людства вражають журі численних фестива-
лів. Фільм «Чорнобиль. Хроніка важких тижнів» премійовано на
XX Всесоюзному кінофестивалі у Тбілісі, на XV Міжнародному мос-
ковському кінофестивалі, в Обергаузені, у Кракові. 2 квітня Елем
Клімов, перший секретар Спілки кінематографістів СРСР, підпису6
пропозицію про спорудження в Києві статуї в пам’ять кінорежи-
сера, а спеціальна комісія затверджує постанову закопати камеру,
яку неможливо дезактивувати. Водночас в Італії, на Міжнародному
кінофестивалі в Пантеллерії, запроваджено Приз пам’яті Шевченка
за найкращий твір на тему захисту довкілля і збереження миру.
Але Чорнобиль на цьому не завмирає. Численні кінобриґади при-
їжджають фільмувати в зараженій зоні. Під час військової служби
Костянтин Степанков-син знімає з оператором Сергієм Борденю-
ком фільм «Вірні Батьківщині». Документальні стрічки, випущені
«Укртелефільмом», «Чорнобиль. Два кольори часу» Ігора Кобріна
та оператора Юрія Бордакова і «Чорнобиль. Хліб на розломі» Олек-
сандра Косінова виходять на екран із багатомісячним запізненням.
Глибоко обвинувачувальні, стрічки Роллана Сергієнка «Дзвін Чор-
нобиля» й «Поріг», заблоковано на два роки. Але, з огляду на най-
ближче майбутнє, фільмові Шевченка належить та заслуга, що він
розбиває канони документальності!.
Відкинуто всі табу й у виразно перебудовчій картині «Чому йде
Сергій Довженко?» Мурата Мамедова. Відтепер не видно буде, щоб
сталевар лив сталь, селянин орав, директор отримував накази або
вів облік ґудзиків, черевиків та консервів, а робітник потакував,
читаючи вголос текст, що його наперед висміяно несумісними мон-
тажними кадрами. Чорнобиль, попри все інше, ставить на порядок
денний іще й проблему дедалі відкритішої конкуренції між кіно-
документалістами й телевізійниками, інакше кажучи, між україн-
ським Держкіном та Державним комітетом з телебачення і радіо-
мовлення, що наділений майже повною монополією над докумен-
тальними фільмами. Позаяк вони працюють із гучними камерами
без звукозаглушувального пристрою, до того ж незручними в корис-
туванні, - «ЕРА», наприклад, важить до 160 кілограмів, - опера-
тори вимагають набагато легшої апаратури, такої як АггіЯех. Але
технічне вдосконалення зовсім не турбує ні Юрія Олененка, ні
Володимира Стадниченка, відповідно міністра культури й голову
республіканського Держкіна. На V з’їзді Спілки кінематографістів
України вони запевнять, що ідеологічно компартія та СКУ разом, і,
мовляв, західним мас-медіям нема про що турбуватися.
Дедалі очевиднішим стає, що коли одна культура паразитує на
пішій, революційно-патріотичні фільми перетворюються на пригод-
ницькі істерни. У декотрих із них іще відчувається необхідне роз-
межування, як, наприклад, у стрічці «І ніхто на світі» Володимира
Довганя, де в суворих зображеннях виділено локальний епізод перших
Днів війни, пережитий сином німецького еміґранта-антифашиста.
У картинах «Щасливий, хто любив» Анатолія Іванова та «Десь гри-
мить війна» Артура Войтецького, згідно із сюжетами, лінія фронту
зникає за кадром, щоб знову зринути в розірваній пам’яті. Війна
справді гримить у «Казці про гучний барабан» Євгена Шерсто-
битова - про молодого барабанщика, який приєднався до партиза-
нів і врятував барабанним боєм загін від ворожого оточення. Цей
молодечий патріотизм зустрічається і в Михайла Іллєнка, в його
досить цікавому поетичному фільмі, насиченому військово-патріо-
тичною схоластикою, - «Кожен мисливець бажає знати». Кіно-
стрічки для молоді дивують своїм характером і далі.
Супроти фільмів про школярів, «Дайте нам мужчин!» Радомира
Василевського та «Літо на згадку» Юрія Кузьменка, телефільм
«Була не була» Валерія Федосова - вільніший, бо, фільмуючи
учнів, він заторкує щойно розпочату перебудову. Дуже обдарована
й розпещена дитина, яка прагне більшої свободи, є героєм кіно-
фільму Марка Толмачова «Дивовижна знахідка, або Звичайнісінькі
чудеса». З нього видно, як одеські кінематографісти мало цікав-
ляться своїм містом: небо там завжди голубе, вітрильники завжди
білі, земля завжди зелена, а тюльпани повсякчас радянського
кольору. Серед тієї продукції на першому плані - кілька екраніза-
цій творів іноземної літератури: «В пошуках капітана Ґранта» й,
раніше, «Пригоди Тома Сойера та Геккельберрі Фінна» Станіслава
Ґоворухіна; «Капітан «Пілігрима» Андрія Праченка, за «П’ятнадцяти-
річним капітаном» Жуля Берна, знятий у комерційному дусі, щоб
сперечатись із західними картинами такого самого жанру; та ще
«Казки старого чарівника» Наталі Збандут, яка дебютувала 1981 року
телефільмом «День, коли народилася княжна».
Саме 1986 року в Москві виходить нове видання словника, «Кино:
знциклопедический словарь». Порівняно з попереднім воно є пере-
могою: крім усього іншого, реабілітовано певну кількість забутих,
невизнаних чи усунених через політичні міркування кінемато-
графістів. Але існує чимало білих плям, навмисних чи випадкових
фальсифікацій - не завжди виправлених. Що стосується україн-
ської кінематографії, то редакцію статей здійснено без відома ук-
раїнських кіноісториків. Левчук робить у ній свою особисту рекламу.
Леся Курбаса так і не згадано. В енциклопедичній статті, присвяче-
ній кінематографу Української РСР і підписаній іменем Левчука,
не фігурує Сергій Параджанов. Загалом кіно народів Союзу преД"
ставлено ще тенденційно й частково, не за течіями чи школами,
а за групами та віковими категоріями. Покоління сімдесятих років
практично зігноровано. Відсутні Бєліков, Гресь, Криштофович,
рашеєв, Сергієнко, Ткаченко, Лупій. У новій «Історії українського
радянського кіно» (видано тільки два томи, що охоплюють період
до 1945 року включно. - Ред.) використано перші позитивні на-
слідки перебудови. Запрошено теоретиків, істориків та критиків,
щоб мерщій доповнити спотворений вибірковим аналізом літопис.
1987 «Данило Галицький»
Голосно розпочата, запропонована Спілкою кінематографістів
реформа має на меті ослабити союзне Держкіно, обмеживши його
діяльність роллю координатора між різними секторами кінопро-
сфесії. Українське Держкіно повідомляє про зменшення половини
свого штату, тоді як важелі управління адміністративного апарату
іще залишаються в руках корумпованих чиновників. Тимчасом, як
великим кіностудіям республіки радять потурбуватися про мате-
ріально-технічне забезпечення, виробничо-творчі об’єднання, реор-
ганізовані в незалежні студії, переходять на самофінансування й
ринкову економіку. Свобода творчости - необмежена від сценарію
до менеджменту фільму. Але нововведення сприймають далеко не
всі режисери. Дехто навіть побоюється (небезпідставно) можли-
вого припинення державних субсидій, малого продажу за кордон,
а невдовзі й банкрутства та закриття кіностудій. Маючи від кількох
років пасивне дебітове сальдо, кіностудії є постійними боржниками
Держбанку, тоді як Держкіно залишається тільки посередником
між міністерством фінансів і кіностудіями. З іншого боку, нова
модель нібито сприяла б утворенню «групівщини» й загальмувала б
виробництво, контрольоване на Кіностудії ім. О. Довженка Юрієм
Іллєнком, Романом Балаяном, Миколою Ільїнським та Володи-
миром Савельєвим, які обійняли на п’ять років командні посади
У творчих об’єднаннях усупереч цілому поколінню, що животіло під
час застою 4.
Вічні асистенти з 1968 року, Валерій Співак, Дмитро Шинка-
ренко, Віктор Семанів та Віталій Василевський покладають усі свої
иадії на творче об’єднання «Дебют», організоване спеціально для
4 Призначений керівником Творчого об’єднання відеофільмів, Володимир Савельєв
одразу ставить «Спогади», відеокомпіляцію кіно/телематеріалів про знаменитого співака,
Актора й композитора Владіміра Висоцького. Задумана в повній художній та юридичній
Розпливчастості, ця сумнівна оборудка обходиться в 720 тисяч карбованців, замість
Передбачених 80 тисяч. «Останній доказ королів» Володимира Кісіна вважається фак-
тично першим поставленим в Україні відеофільмом.
того, щоб висунути близько тридцяти молодих кінорежисерів. Під
керівництвом Олександра Ітигілова й за сприяння Балаяна, Бєлі-
кова, Войтецького, Криштофовича та кінокритика Сергія Тримбача
ця експериментальна студія, якій із першого року асигнують бюд-
жет в обсязі 300 тисяч карбованців, випускає короткометражні
фільми «Чорна яма» Анатолія Матешка та «Голий» Галини Шига-
євої - довершені, нестандартні твори. Але більшість сценаріїв на
студію все ще надходить із Росії, де той самий експеримент було
випробувано, а згодом покинуто.
Українську кінематографію турбує не так навіть підготовка
нових фахівців та залучення молоді, як брак сценаріїв і сценаристів.
Зациклені на неправильному виробництві фільмів для заздалегідь
обдуреної публіки, опортуністичні писаки й мамині синочки дове-
дуть національну продукцію до краху. В результаті - практично
неіснуючий прокат і помітне зниження відвідуваности кінотеатрів,
заповнення яких сягає близько 38 відсотків. Підтриманих союзним
та українським Держкіном найкращих сценаристів систематично
підбирають російські кіностудії. Таким чином, після скасування не-
ефективного й недієвого сценарного відділу на кіностудіях України
1987 року залишається тільки сім чи вісім сценаристів, які працю-
ють за договором. На відміну від грузинських, киргизьких, узбе-
цьких чи естонських колег, які вміли будь-коли підтримувати тісні
зв’язки між кіном і красним письменством, українські сценаристи
не змогли зберегти їх через заборони стосовно дисидентської літера-
тури й мусили послуговуватися старим сценарним фондом. Звідси й
значна кількість фільмів другої і третьої категорій, і помітний наплив
чужих українській культурі російських сценаристів та режисерів,
які користуються проломом в ім’я «священного інтернаціоналізму».
В більшості випадків сценарії відкидають редактори союзного
Держкіна, замінюючи їх сценаріями, скажімо, Даля Орлова чи Боріса
Павльонка (ті писаки ховаються під різними псевдонімами, діста-
ючи щедрі винагороди - від шести до восьми тисяч карбованців за
контракт) або сценаріями, від яких відмовились інші кіностудії
Союзу. На самій Одеській кіностудії близько сорока фільмів було по-
ставлено протягом останніх десяти років неукраїнськими кінорежи-
серами. Ситуація така, що Комісія з присудження Премії ім. О. ДоВ'
женка за найкращий сценарій вирішує не присуджувати її в 1987 роШ
через брак гідних сюжетів. Хоч астрономічна кількість посеред*
ників між сценаристом і глядачем зменшилась, редактори (їх зага-
лом 151), звільнення яких залишається головною вимогою Спілки
кінематографістів, уперто сидять на своїх посадах, маючи справД1
деспотичну владу над кожним кадром, кожним епізодом і ретельно
перевіряючи фонограму та зображення робочої копії5. Українське
Держкіно, зі свого боку, мало того, що покинуло художні ради й
більше не приймає фільмів на двох плівках, обмежується наданням
дозволу на вихід і прокат кінострічок.
На тлі розгортання кіноперебудови, пронизаному напливом за-
хідних фільмів, акторська професія є, мабуть, найбільш обділеною.
В Україні існує певна межа між театральним актором і кіноактором,
чого немає в республіках Закавказзя, Литві чи Росії, де кіноактори
приходять здебільшого з театру. Кіностудії столиці запрошують на
роботу дедалі менше членів Студії кіноактора, вистави якої відбува-
ються вже тільки російською мовою. Кінорежисери й актори звину-
вачують одні одних. По-перше, в недостатньому художньому рівні,
а отже, й комерційному ризику. По-друге, в перевазі відданій акто-
рам із Москви, Лєнінґрада чи балтійських республік. Наталя Наум
і Микола Олялін не працюють, як вони того бажали б. Ада Рогов-
цева не має тих ролей, які вона може мати в Росії. Костянтин Сте-
панков і Борислав Брондуков грають уже тільки другорядні ролі. Бог-
дана Ступку практично відсторонили. Від Антоніни Лефтій та
Володимира Талашка контракти вислизають без жодного пояснення.
Сильних особистостей запрошують лише епізодично, серед них -
Володимир Костюк, Валерій Наконечний, Аліція Омельчук, Тетяна
Слободська, Людмила Кузьміна, Олексій Колесник. Деякі актори,
такі як Геннадій Болотов, Анатолій Переверзєв, Людмила Логійко,
Алла Усенко, Володимир Шнипар, Анатолій Юрченко, виживають
лише завдяки дубляжу. Актори, які грають героїв-коханців, - Ана-
толій Лук’яненко, Костянтин Шафоренко чи Олексій Горбунов, -
діють у кінопросторі, в якому немає національної суті.
Занепадаюче кіновиробництво не може взяти на повну ставку при-
близно 150 акторів Студії кіноактора, справжньої живої лабораторії,
Що нею керує Микола Олялін. У тих 94 кіно- й телефільмах, які
5 Як головний редактор Кіностудії ім. О. Довженка від 1958-го до 1961 року, Борис
Буряк перший запропонував скасувати сім інстанцій, через які проходили сценарії, -
привілеюючи Художню раду та Сценарну колегію міністерства культури. Саме після
Цього, в 1961-1967 роках, під керівництвом редакторів Миколи Зарудного й Василя Зем-
ляка Кіностудія ім. О. Довженка пережила свій найбільш плідний період. До 1979 року,
в застійні часи, коли сценарна криза дестабілізує кінопрофесію та національний харак-
ТеР українського кіновиробництва, посаду головного редактора студії обійматимуть по
черзі Юрій Бедзик, Петро Кувик і Анатолій Краслянський. До 1986 року на ній пере-
буватиме сумнозвісний Володимир Сосюра-син, якого визнають відповідальним за зни-
ження найменшого творчого пориву. З приходом 1986 року на це місце Віктора Положія
в кінопрофесії буде наведено трохи порядку завдяки втручанню творчої спілки.
було знято довженківцями протягом останньої п’ятирічки, ТІЛЬКИ
282 з 809 ролей віддано українським акторам. Кіностудія ім. О. Дов-
женка, яка наймає понад дві тисячі людей, а серед них 500 спеціа-
лістів другої ланки і 100 режисерів, оплачує приблизно сім тисяч
робочих днів, тоді як потрібно було б принаймні 12 тисяч, щоб за-
довольнити потреби всіх акторів, які отримують зарплату поденно
згідно з категорією: від 20 до 28 карбованців за першу, супроти від
шести до восьми карбованців у театрі. Мінімальні вимоги - вісім
днів роботи в місяць для актора вищої категорії. Найбільший гоно-
рар (2 100 карбованців) був отриманий Сергієм Бондарчуком за
його участь у телефільмі «Овід» Миколи Мащенка. Безробітні й
тимчасово незайняті актори отримують 50 відсотків індексованої
місячної зарплати.
На тлі документальних фільмів про Чорнобиль, які перевер-
шують своєю актуальністю ігрові фільми соціальної тематики,
головною подією кінематографічного сезону є повернення на екрани
картин, занесених до чорного списку: «Криниці для спраглих» Юрія
Іллєнка, «Довгих проводів» та «Серед сірого каміння» Кіри Мура-
тової, крім того - «Заячого заповідника» Миколи Рашеєва, музич-
ного сатиричного кінофейлетону, безглуздо відхиленого 1973 року
загйого так зване лихослів’я і сарказм. Вийшовши як фільм третьої
категорії, «Довгі проводи» Муратової повинні були представляти
в 1972 році Україну на Всесоюзному кінофестивалі у Тбілісі. Через
п'ятнадцять років ця стрічка отримує найвищу нагороду від журі,
яке вперше складається з професіоналів, на тому ж самому фести-
валі, в тому ж таки місті. Коли є правдою, що цю картину було свого
часу показано ретельно підібраній публіці тільки для того, щоб її
дискредитувати й викликати комерційне фіаско, то незайве таки
нагадати, що вона зібрала приблизно чотири мільйони 442 тисячі
глядачів, тобто удвічі більше, ніж пересічний фільм.
Позаяк поновлення у правах заборонених кінокартин таким самим
чином стосується і студентських дипломних робіт, XVII Республікан-
ський кінофестиваль «Молодість» ставить у програму заблоковану
1979 року короткометражку «Старий» Юхима Гальперіна - розпо-
відь про незвичайний соціальний тип людини. Ігор Мінаєв, що його
«Чайку» та «Срібний горизонт» свого часу було репресовано, бере
участь у конкурсі з «Холодним березнем», сміливим сюжетом про зло-
чинність. Відзначена за акторську гру, ця його перша повнометражна
стрічка змагатиметься 1988 року у Двотижневику режисерів на Канн-
ському фестивалі. Як і в більшості перших фільмів, сценарій був на-
в’язаний дирекцією Одеської кіностудії. Мінаєву вдалось перетворити
цю комедію на драму, що на кілька років раніше було б потрактовано
як підривну діяльність. Належачи до покоління, зупиненого на пов-
ному ходу, до того ж з обмеженими сценаристськими можливостями,
Мінаєв наполягає на тому, що він належить до традиційної течії,
котра живиться прикладами французької Нової хвилі, першими
великими картинами Тарковського й Кончаловського, і що він вва-
жає дисидентство суто естетичним поняттям.
Кінофестиваль «Молодість», на якому роками у фаворитах ходили
грузинські кінематографісти, залишається єдиною надією для вічних
асистентів, котрі пошилися в редактори, таких як Станіслав Черні-
левський, котрий представляє свою дипломну короткометражку
«Грамотний», поставлену за однойменним оповіданням Григора
Тютюнника, письменника виняткової інтелектуальної та моральної
чесности. Дебютна короткометражка Галини Шигаєвої «Голий» від-
значена журі (знята за російським сценарієм і на російському матері-
алі російською мовою, вона була першою стрічкою творчого об’єд-
нання «Дебют» і викликала суперечки в пресі. - Ред.). На фестивалі
також демонстровано вельми полемічний фільм «Двадцять хвилин
з ангелом» Наталі Кіраказової, короткометражку «Від Пантелеймона»
Петра Волошина - про селянина-філософа; жанрову картину «Тест
для молодих» Миколи Гончара й чудовий документальний фільм
«Завтра свято» щойно звільненого з армії Сергія Буковського, чиє
перебування в Афганістані спонукало його зняти, дві гостросюжетні
документальні стрічки, «Неповторність» і «Марш-кидок». Виховані
в дусі поваги й субординації, всі ці молоді режисери не обов’язково
схиляються до національного забарвлення, позаяк вони досить далекі
від кінематографістів «відлиги» чи від грузинських неореалістів. Коли
правда, що більшість дебютних фільмів є поганими копіями стрічок
їхніх старших колег, то влучний документальний фільм Володимира
Оселедчика «Так і живемо...» викриває насильство, дух якого заво-
лодіває молоддю. Фільмуючи камерою-правдою/прихованою каме-
рою рокерів, гіпі, геві-металістів, панків та інші неформальні групи,
Оселедчик показує суть то хулігана в чорній куртці, якому набрид
корумпований комсомол, колись ним керований, то молодого чоло-
віка з пов’язаною свастикою на рукаві, що говорить про «небезпеку
Жидівської демократії». Разом із картинами «Таланти і поклонники»
и «Час особистости» ця стрічка входить до документального циклу
інші», що є справжньою візуальною шоковою терапією, яка
коли-небудь була показана.
Одеська кіностудія, яка повсякчас відрізнялася від Київської, відпо-
підає на децентралізацію організацією неофіційного кінематографічного
форуму, «Одеської альтернативи» - контрфестивалю, з наміром за-
початкувати масове розважальне кіно у відповідь на проникнення
західних фільмів. Представляючи місцеве кіновиробництво стріч-
кою «Десять негренят» за Аґатою Крісті, Станіслав Ґоворухін є
великим надхненником цього форуму, який збирається стати пов-
ноправним кінофестивалем і довести, що популярне кіно не обо-
в’язково римується з вульгарністю. Свобода творчости - згадаймо
придушене одеське відродження, ЩО, зокрема, прискорило від'їзд
пригніченого Петра Тодоровського до Експериментальної студії
Григорія Чухрая на «Мосфильм’і» - спостерігається з повернен-
ням Кіри Муратової. Режисерка ставить «Зміну долі» за оповідан-
ням «Записка» Сомерсета Моема, про жінку (Наталія Лєблє), яка
вбиває свого коханця (той збирався її покинути) й намагається
відвернути від себе підозри. «Зміна долі» є символічною назвою, бо
нещодавно змінилася й доля самої Муратової. Її часто бачать за
кордоном на кінофестивалях і приймають у кіноклубах для автор-
ських ретроспектив. Муратова, не відмовляючись від численних
запрошень, знімає швидко. Характеризовані дивною творчою ціліс-
ністю, її твори переповнені візуальними парадоксами, що іноді ціл-
ком дезорієнтують глядача - так само, як і фільми росіянина Алєк-
сандра Сокурова. Її нарцистична пластичність завжди обов'яз-
кова. Утім, дивує і сама дирекція кіностудії, яка, підтримуючи пере-
будову, цікавиться також історією середньовічної України. Саме
тут Ярослав Лупій ставить картину «Данило, князь Галицький».
У XIII столітті видатний володар Галицько-Волинської дер-
жави Данило залишається останнім князем, який протистоїть Бати-
євій орді. Опинившись під зверхністю Золотої Орди, Данило на-
магається утворити коаліцію з папою римським, королем Угорщини,
монархами Польщі та Литви. Але задум їхнього спільного хресто-
вого походу завершується невдачею. 1255 року Данило самостійно
вибиває востаннє татарські орди з воріт Європи. Виробництво
фільму, яке було неможливим іще кілька років тому, тепер нара-
жається на неминучий бюрократичний, до того ж посилений, опір-
У сценарії Олеся та Ярослава Лупіїв, невтомно переписуваному
впродовж восьми років, висвітлено важливу сторінку історії Ук-
раїни - той момент, коли її західна частина могла стати твердинею
Європи й відновити традицію та авторитет київських князів. Філь-
муючи на місці подій, у Галичині, в розпал перебудови і прагнень
до незалежносте, Лупій стикається з місцевими апаратниками. На-
віть директор фільму Ольга Сеніна приголомшена. Хоч як це пара-
доксально, в Україні вже ніби немає лугів чи земель під паром>
польових доріг без електричних стовпів, екологічно чистих крає-
видів без димарів і без сільськогосподарських літаків. Як це було
із «Землею» Довженка, в усій Галичині годі знайти пару волів, аж
із Московської области доставляють коней, серед яких деякі ще
мають татуйовану зірку на лобі. На Івана Гаврилюка, який виконує
роль князя Василька, накидається КДБ. Риються в його минулому,
щоби знати, чи хтось із його родичів часом не спілкувався з націо-
налістами. І все-таки картина Лупія обходиться без тієї історичної
ідеалізації, яку занадто часто закидають поетичному кіну. Тоді як
підвалини радянської імперії починають тріщати, режисер зосеред-
жується на темі збирання слов’янських земель, але не згадує про по-
ходи Данила проти угорців, поляків і тевтонів, сьогоднішніх вірних
союзників. Дуже близький до «Захара Беркута» Леоніда Осики,
«Данило Галицький» є на той час рідкісним твором в українському
кіні. Головну роль виконує Віктор Євґрафов. Граючи в темних
тональностях і без нормативної виконавської манери, російський
актор проймає дуже благородним поглядом, у якому - передбачення
майбутнього. Однак в історичному контексті старанно здійснену
постановку дещо послаблюють бойскавтські лейтмотиви компо-
зитора Володимира Губи. Як це часто буває, фільм такого жанру
не користується тим комерційним попитом, на який він заслуговує,
через конкуренцію місцевої чи іноземної субкультури.
Дотримуючись політичних дороговказів, Одеська кіностудія охо-
че виконує державні замовлення. Екранізований Віленом Новаком
фільм «У Криму не завжди літо» оживляє забуту ікону вождя рево-
люції. Зіграний постійним виконавцем цієї ролі, Юрієм Каюровим,
Ленін доручає своєму брату, лікареві Дмітрію Ульянову (Алєк-
сандр Ткачонок), перетворити Крим на простору рив’єру для проле-
таріату. Тут вдала кінематографічна знахідка (за допомогою стето-
скопа дано почути, як б’ється хворе серце Леніна) викликає вража-
ючу й віщу алегорію майже природного і близького кінця імперії.
Кінокартину поставлено в програму з нагоди 70-ї річниці більшо-
вицької революції, до якої байдуже ставиться Кіностудія ім. О. Дов-
женка, де ситуація щодня погіршується. У липні дефіцит незакін-
чених стрічок перевищує мільйон карбованців, а пасив балансу,
якого може вимагати республіканське Держкіно, - півмільйона,
тобто бюджет трьох повнометражних фільмів. У грудні 1987-го
вперше не виплачено зарплат. Почата під час застою і закінчена
в розпал перебудови, картина Віктора Греся «Нові пригоди янкі при
дворі короля Артура», кошторис якої майже подвоївся, постраждає
Вовною мірою від перебоїв скарбниці. У своїй фантастичній версії
роману Марка Твена Гресь діє як цікавий мрійник; він посилає
свого героя, єдиного з пасажирів, хто вцілів під час катастрофи
американського «Боїнга», закинутого внаслідок зсуву часів у серед-
ньовіччя, відвідати світ лицарів. Наївно прагнучи нав’язати іншим
власну вищість, герой утратить кохання й життя. Правдоподібна
з огляду на декорації, що перегукуються з пейзажами Єроніма
Босха та Яна ван Ейка, блискуче зіграна Євґєнієм Євстіґнєєвим,
Альбертом Філозовим, Алєксандром Кайдановським, Владіміром
Кашпуром та Єлєною Фіноґєєвою, ця гоголівська балада в незви-
чайному світі ще надихне багатьох наслідувачів.
Естетична й інтелектуальна строгість, камерне трактування -
такими є козирі кінематографа Греся і Балаяна, двох сильних
особистостей сучасного кіна. Майстер психологічного фільму, але
зваблений комерційним аргументом, Балаян ставить нову картину,
стилістично гіршу за попередні. У «Філері» він показує вчителя
гімназії, якого звільнили з роботи за участь в антиурядовій де-
монстрації. Позбавлений засобів для існування, після довгих вагань
педагог погоджується співпрацювати з жандармерією. Той, на кого
він доносить уперше, є лише випадковою людиною, дещо схожою
на революціонера, який перебуває в розшуку. Крутячись між сищи-
ків та інформаторів, герой одного дня одержує наказ іти на вокзал -
наглядати за підозрілими - туди має прибути потяг царя. Філер
Воробйов відчуває весь жах свого нового становища. Балаян лю-
бить зводити до нуля відстань між Історією та глядачем - тож дія,
подібна до тієї котра відбувається 1916 року, напередодні рево-
люції, могла трапитись як 1937-го, так і 1972-го, - він релятивізує
постійну драму психологічного рабовласництва. Будь-якому грома-
дянину, в той чи інший момент життя, доводиться вибирати між
підлеглістю і свободою, навіть якщо мораль більше нічого не зна-
чить. Для Балаяна сучасний світ є світом страждань. Перед Злом
єдиним можливим виходом залишається спокуслива формула
самогубства філера, втіленого Олєґом Янковським, котрий уже
кілька років не сходить з екранів України. З ним грає Олексій Гор-
бунов (аґент охранки), який виконує схожу по суті роль також у
телефільмі Андрія Бенкендорфа «Наклеп».
Більшість перехідних фільмів видатних діячів поетичного кіна
створюється доволі швидко. Так Юрій Іллєнко підписується під
сценарієм, операторською зйомкою і постановкою «Солом'яних
дзвонів», за оповіданням Євгена Гуцала, де виділяється гра Леся
Сердюка в ролі Василя Вільготи, батька колабораціоніста Юрка,
якого недавно вбили партизани. Вільгота старанно приховує цеп
факт своєї біографії, хоча про нього знають усі, навіть молодий
Сашко, якого підозрює міліціонер. Сам Вільгота це зрозумів і хоче
позбутися Сашка й міліціонера. Але тут вчасно втручається, вбива-
ючи Вільготу, Яків Черненко, Сашків батько. Хоч вони й не зазнали
ідеологічного тиску сімдесятих, фільми вісімдесятих років Юрія
Іллєнка втратили ясність погляду, притаманного авторському кіну.
Повторювані персонажі іллєнківської драматургії, добрі чи погані,
червоні чи коричневі востаннє платять за свої взаємні зради і втом-
ливу параною етнічною та етичною чисткою.
Що ж стосується Леоніда Осики, то режисер представляє філо-
софську й поетичну стрічку «Увійдіть, стражденні!» за оповіданням
Анатолія Ткаченка, яка не може не нагадувати «Криницю для спраг-
лих» - своєю інтенсивною тишею, своїми неосяжними піщаними
пейзажами, своїм відточеним стилем, який наближає її до фільму
документального. Григорій Гладій, Борис Хмельницький і Алла
Одінґ грають там ролі трьох науковців, які заблукали в пустелі, шука-
ючи рідкісний полин, і яким дала притулок сім’я пастухів. Знята в рік
чорнобильської катастрофи, ця кінострічка є справжнім ковтком
кисню в загальносоюзному кіні, в якому чимдалі дужче поширюється
«чорнуха», нова тенденція, що концентрується на показі темних
сторін життя. Високо оцінений багатьма кінематографістами фільм
«Мама, рідна, любима» про сміливу українську матір підтверджує
повернення Миколи Мащенка до великого екрана. Це історія про
жінку (Лідія Яремчук), яка, пожалівши дітей старшого за неї вдівця,
погоджується з ним одружитись. Овдовівши теж, вона виховує влас-
них десятьох дітей протягом жахливих двадцятих і тридцятих років.
Під час сталінських чисток об’їжджає Україну, щоб віднайти сина,
який став жертвою доносу. Ще не звільнений остаточно від соцреа-
лістичного нашийника, Мащенко поволі розв’язує людям язики.
Слід додати: характерний стиль зйомки й застосування надто щіль-
ного освітлення, що є наслідком тривалої роботи режисера для теле-
бачення, вадить фільмові, створеному для широкого екрана.
Зваблений, як і багато інших режисерів, комерційним міражем,
Григорій Кохан екранізує «Циганку Азу» за Михайлом Старицьким,
з Оленою Пономаренко й Лялею Жемчужною в головних ролях. Цей
фільм, попри те, що від нього тхне нафталіном і що його розкритику-
вали в Україні, показує гарні результати в зальносоюзному прокаті
1988 року. Те саме можна сказати про «Золотий ланцюг» за Алєк-
сандром Ґріном - дивний вибір Олександра Муратова, з огляду на
його художню та філософську чутливість. Рівень учнівства більш-
менш успішно долає хіба що картина В'ячеслава Криштофовича.
У фільмі «Самотня жінка бажає познайомитися» він розповідає про
незаміжню жінку, яка працює в ательє одягу і прагне влаштувати
своє життя. Ночами Клавдія (Іріна Купченко) тихцем клеїть по місту
оголошення: «Самотня жінка бажає познайомитися». Невдовзі з'яв-
ляється колишній цирковий акробат - чоловік, який побував у буваль-
цях (Алєксандр Збруєв). Однак подругам Клавдії не дуже хочеться,
щоб у неї прилаштувався якийсь зайда, до того ж ледар та ще й люби-
тель оковитої: Валентин справді не є ідеальним супутником життя.
Щоб переконатися в цьому, Клавдія вирішує зустрітися з його колиш-
ньою дружиною. Остання переконує її, що він не є поганим чоло-
віком, головне - аби лиш вона контролювала ситуацію і дала йому
спокій. Спочатку було не все гаразд, але самотні таки зійшлися.
Історія - про життєві незлагоди, про самотність, пияцтво, еманси-
пацію жінки й альтруїзм. Як і Балаян, Криштофович працює лише
з відомими мистцями: в цьому разі - зі сценаристом Віктором
Мережком та кінозіркою Іріною Купченко, які є українського по-
ходження і творчість яких високо оцінена в російському і взагалі
радянському кіні. І якщо вигнанцеві Отару Йоселіані трапляється
фільмувати в Парижі сюжети з грузинською чутливістю, а до того ж
і з французькими акторами, цього не можна сказати про українських
кінорежисерів, котрі з російськими акторами знімають у Києві погані
українські фільми, претензійні та нецікаві, яких не дивиться ніхто й
за які вони отримують ілюзорні нагороди. Це картини, в яких діалек-
тичне прикрашання, соціальна проблематика, ідіосинкразія славно-
звісного типажу більше не здобувають успіху: «Первоцвіт» Віктора
Жилка, «Повернення» Анатолія Буковського, «Поруч з вами» Миколи
Малецького. Це й повчальні біографії, такі як «Наближення до май-
бутнього» Сурена Шахбазяна, спеціально створене для російського
актора Вячеслава Тіхонова (він - у ролі науковця, який працює
над кібернетичною програмою, що повинна вдосконалити еконо-
міку країни), чи телефільм «Міст через життя» Олега Гойди -
біографія уславленого академіка Євгена Патона. Це і стрічка для
юнацтва «Без сина не приходь» Радомира Василевського - про під-
літка, який наважується перевиховати байдужого батька.
1988 «Бич божий»
Тоді як Москва нарешті надає ширше поле дій кінематографіям
республік, у Києві Держкіно переходить під контроль міністер-
ства культури. Спілка кінематографістів України притримується
орієнтації на національно виражене кіновиробництво, тож дирекцію
Кіностудії ім. О. Довженка доручають професіоналу, а не чиновни-
кові. Кінорежисер та один із спілчанських секретарів, звиклий до
будь-якої форми компромісу, Микола Мащенко є саме тією люди-
ною, що здатна українізувати кінематограф. Відтепер сценарії при-
йматимуть лише українською мовою; будь-який фільм у республіці
повинен виходити саме нею, будь-який іноземний фільм - бути
дубльований або субтитрований українською. Мащенко знає, що він
не здатен об’єктивно захищати інтереси національного кіна. Дехто
відчуває в цій зміні напрямку повий адміністративний захід, інші -
мовну чистку чи новий централізаційний диктат, мало хто - куль-
турний поступ, очікуваний громадською думкою. Хоч як це пара-
доксально, багато людей вважає, що фільм є українським тільки
тоді, коли його зміст і форма, а отже, й мова, збігаються. Так, за
словами критика Олександра Рутковського, комедія в італійському
стилі «Дама з папугою», що її Андрій Праченко повністю поставив
українською мовою (механік аеропорту залицяється на курорті до
жінок, видаючи себе за льотчика, але його поступово викриває
загадкова особа, яка запевняє, що вона є дружиною відомого про-
фесора), нічого не принесла б українському кіну, оскільки персо-
нажі діють у московській глибинці. І, навпаки, істерн Бориса Ши-
ленка «Поки є час», поставлений російською мовою в українському
історичному та географічному контексті, мав би всі атрибути націо-
нально адекватного фільму, якби був знятий українською мовою.
Насправді всі бездарно плутаються у припущеннях: навчитись
(кому вперше, а кому вдруге) дивитися кінокартини українською
мовою виявилося б дуже важко для публіки! Що можна ще за-
кинути українській кінематографії, звинувачуваній колись у контр-
революційному буржуазному націоналізмі, у формалізмі та космо-
політизмі, як не примітивне якобінство? На практиці, за винятком
кількох якісних творів, фільми й надалі ставитимуть російською
і дублюватимуть українською 6. Ані виробництво біографічних та
6 Із 18 ігрових фільмів, створених на кіностудіях України 1988 року, українською
мовою поставлено тільки два, 1989-го - п'ять. Щоб бути прийнятою, згідно з неписа-
ним доти законом, будь-яка відправлена в Москву кінокартина мала бути поставлена
російською. Під час українізації Микола Мащенко просить Армена Мєдвєдєва, розумного
й відвертого апаратника, прийняти фільми українською мовою. Мєдвєдєв відповість із
прихованою шовіністичною думкою: «Ми вам даємо повну свободу. Показуйте якою хочете
мовою», - точно знаючи, що невдовзі українські стрічки надходитимуть до нього тільки
російською. Фільм Мащенка «Зонй» буде останнім продемонстрованим йому українською.
історичних стрічок, ані 640 тисяч карбованців щорічної урядової
надбавки, призначеної для дубляжу, самі по собі не вирішать адмі-
ністративних і лінгвістичних проблем. Оскільки головним клопо-
том поки що залишається модернізація кіностудій, уряд обіцяє
вкласти до 1995 року в переоснащення й нові технології 17 міль-
йонів карбованців. Другий серйозний пункт, про який згадує
Михайло Бєліков на IV пленумі Спілки кінематографістів України
у квітні 1988-го, стосується гіпотетичного розколу між українським
кінематографом та московським Держкіном, яке хоче зберегти щодо
розвитку національних кінематографій політику спільних фондів,
однак найчастіше виявляється неплатоспроможним. Випадок із
фільмом Леоніда Осики «Етюди про Врубеля» є найскандальнішим
прикладом серед якісних картин, замовлення яких більше не опла-
чують. Розпоряджаючись тільки половиною бюджету кінострічки -
400 замість 800 тисяч карбованців - союзне Держкіно розриває
угоду з Осикою. Те саме стосується «Совинфильм’у», який за бра-
ком валюти не може покрити витрат на натурні зйомки у Венеції.
Не маючи іншого виходу, Кіностудія ім. О. Довженка звертається
до новоствореного Українського фонду культури, щоб оголосити
збір благодійних пожертв для фінансування стрічки, яку Осика мав
зняти двадцять років тому, але зніме лише в 1989-му.
Так само із запізненням Микола Мащенко ставить картину «Все
перемагає любов», зйомки якої було зупинено 1968 року через пере-
слідування Олеся Гончара - автора оповідання «За мить щастя»,
покладеного в основу сценарію. Делікатність сюжету впала в око
військовій цензурі, бо ж саме в той час розгорталися події Празької
весни. Наступні намагання режисера взятися до виробництва кар-
тини теж виявилися марними. Неодноразово відхиливши, її нарешті
затвердили в 1987-му. Дія відбувається в Угорщині, наприкінці
Другої світової. Солдат-українець Сашко Діденко закохується в міс-
цеву дівчину. Переживши чотири роки війни, вони прагнуть миру,
щастя і свободи. Але одного разу Сашко стріляє в старого угорця,
який налітає на них із косою. Військовий трибунал засуджує за-
арештованого солдата до страти. Мащенко, чиїм фільмам ДУжЄ
часто закидали сантименталізм (як і загалом Кіностудії ім. О. Дов-
женка, де прагнули підсилювати драматичні колізії), захоплюється
темою правосуддя. Звільнений від ідеологічного тиску військового
відомства, він викреслює з пам’яти кривди, заподіяні йому впро-
довж довгих років. Микола Мащенко доручає головні ролі акторам
Костянтину Шафоренку та Єлєні Костіній, схильним до втілення
образів коханців.
Оскільки стає модно знімати цензуру з неприйнятних сценаріїв,
Кіностудія ім. О. Довженка випускає фільм-притчу «Рябий Пес, що
біжить краєм моря» Карена Ґеворкяна за однойменною повістю
Чінґіза Айтматова, розпочатий колись на «Ленфильм’і», але зупи-
нений у процесі виробництва. Вірменський кінорежисер відтворює
в ньому природний світ нівхів - невеликого етносу, що живе на
острові Сахалін. Досвідчених мисливців, які вийшли в море, щоб
посвятити в таємниці полювання молодого хлопця, оповиває гус-
тий туман. Приречені на неминучу смерть від голоду і спраги, троє
дорослих вирішують піти з життя один за одним, аби залишити
хлопцеві кілька крапель води і врятувати його. Знята Валерієм
Квасом, ця шоста кінокартина Ґеворкяна, надзвичайної візуальної
краси та виняткової етнографічної однорідносте, поставлена за по-
міркованим принципом документального кіна Роберта Флаерті. За
свою відданість мистецтву в період комерціалізації кінорежисер
отримає Ґран-прі на Московському міжнародному кінофестивалі
1991 року й нагороду на Кінофестивалі «Кінотавр» у Сочі. Усі ці
реабілітовані твори або витісняють заплановані стрічки з процесу
виробництва, або ж затримують їх - ідеться, зокрема, про фільми
для юнацтва (активне продукування яких є повсякчасною харак-
терною рисою занепадаючої ідеології): «Руда фея» Володимира Кова-
ленка - поетичний сюжет про дружбу між школярем та оленям;
«Мауглі» - розпочата й не закінчена музична.картина Михайла
Іллєнка за Кіплінґом; «Фантастична історія» Миколи Ільїнського -
дивної краси фільм про сумне кохання, пережите лялькарем, за каз-
кою Ганса Хрістіана Андерсена.
Позаяк гласність дає змогу відкрито говорити про всі лиха сус-
пільства, кіно полюбляє факти, яких досі офіційно нібито не існу-
вало. Серед численних фільмів, присвячених бомжам, ліричною
інтонацією вирізняється комедія Олега Фіалка «Бич божий». Після
«Повернення Баттерфляй» Фіалко чекав п’ять років - до того, як
дати волю своїй уяві, оголосивши війну табу й мітам системи аж до
останнього епізоду цієї нової кінокартини. Віктор Проскурін грає
роль бомжа («біча» на радянському арґо; запозичення з англійської
мови), вокзального бродяги. Він - не тільки зацькований звір,
а й хижак, який винюхує першу-ліпшу нагоду поживитися. Одного
Разу він бачить, як із дипломата випадає напханий банкнотами
конверт. Чоловік із дипломатом (Алєксандр Мартинов) роз'їжджає
між Києвом та Москвою в супроводі однієї з тих нових дівчат, які
пРодаються чимдорожче. Бомж, який обкрадає пасажирів, та моло-
дий цинічний і аморальний чиновник виявляються колишніми
однокласниками. Свого часу один брехав, а другий слухав. Тепер
бомж, трактуючи себе як бич божий (тут гра слів: англійське «біч»
і слов’янське «бич»), вважає, ніби викрадення конверта є добрим
і боговгодним учинком. Адже йдеться вочевидь про хабар для мос-
ковської цяці. Посланець вищого правосуддя, бомж Леонід забирає
те, що було вкрадено й призначено, мабуть, для сумнівної справи.
Вдаючись до іронії, різкого гумору, які часто межують із пародією,
Фіалко карикатурно зображує псевдоопитування, влаштоване
телевізійниками стосовно вокзальних туалетів, урочисту зустріч
з перебудовницькими транспарантами чиновника, вираз обличчя й
широкі жести якого нагадують Брежнєва й Черненка, коли ті по-
трапляли в натовп людей. Картина - цікавий урок на тему залізнич-
ного світу й бомжів, з ігровою імпровізацією, викликаною прос-
тими драматургічними знахідками.
Замовлена Центральним телебаченням, «Поляна казок» Лео-
ніда Горовця є ще однією сучасною сатирою на бюрократичну під-
лесливість, знятою в дусі «Забутої мелодії для флейти» росіянина
Ельдара Рязанова: скульптор-самоук піднімається на трибуну свого
колишнього переслідувача, де говорить про авторитет і дисципліну.
Замість розумово недолугого деспота люди відкривають для себе
освіченого молодого чоловіка, кар’єриста. Метафора приголомш-
лива. Б’ючи на сполох, цей фільм-попередження замахується на
соціальний імунітет бюрократів перебудови. Асоціація з досто-
вірним фактом - загроза знищення бульдозером розташованої на
галявині виставки скульптур - нагадує про подібний епізод у теле-
фільмі «Собаче серце» Володимира Бортка, що його знято на «Лен-
фильм’і». Попри те, що в цій трагікомедії немає нічого антирадян-
ського, режисер таки поспішає згладити декотрі сцени й переос-
мислити образ робітника (Іван Гаврилюк), який живе самотньо й
цілком відкидає будь-яку політичну позицію. Влада приймає пере-
роблену картину, але не передає її в прокат, що спонукає Миколу
Мащенка звернутися до Центрального телебачення. Через три тижні
стрічку показують по другій програмі, але в робочий час - о 9.50,
коли дорослі на роботі, а діти, яким її нібито призначено, у школі.
Фільм «Пропала грамота» Бориса Івченка після п’ятнадцяти років
заборони транслюють у новорічну ніч.
Жага демістифікаторства спостерігається навіть у пародіях на
історико-революційні кінокартини сімдесятих років - таких як
«Жив-був Шиїилов» Владіміра Мотиля, котрий вводить у фільм
максималіста часів непу, переконаного в тому, що пролетарі скоро
винищать паразитів. Досить різні погляди на гласність виявляють
маститі кінорежисери, апаратники й дебютанти. Олександр Мура-
тов повертається до своєї улюбленої теми - боротьби проти еконо-
мічних злочинів і наклетництва - у кінострічці «Вчинити всяку
правду»} Володимир Довгань описує життя актриси, яка воює проти
тих, хто розбагатів під час застою (у фільмі «Моя дорога»)} Сергій
Омельчук у «Штормовому попередженні» показує провінційне міс-
течко, де в екстремальних ситуаціях виступають одні проти одних ті,
хто за перебудову, й ті, хто проти неї. Навіть Валерій Підпалий,
знаний зі своїх злісних халтурок, входить у смак, працюючи над
варіантом найгірших телефільмів на виробничу тему - «І завтра
жити», - в якому йдеться про консерватизм обласної адміністрації,
що стримує модернізацію відсталого колгоспу. Але її (згідно із сен-
тенцією «прийшов, побачив, переміг») легко втілює в життя, по-
вернувшись до села, молодий герой, котрий роздає колгоспникам
у гепі-енді ордери на новенькі хати.
Унаслідок поспішної реорганізації, кількість посередніх кар-
тин, поставлених в СРСР у 1987 та 1988 роках, негативно впливає
на методи кінопродукування. Фільмуючи стрічку «Опік» удвічі
швидше й зі зменшеною знімальною групою, Геннадій Глаголєв
економить близько 15 тисяч карбованців порівняно з початковим
кошторисом. Невелика вигода, коли відомо, що один карбованець,
зароблений фільмом, буде використано таким чином: 7,2 копійки
на постановку стрічки, а 92,8 - на утримання бюрократичного
апарату. Якщо триває фінансування дешевих кінокартин («Одна
неділя» Михайла Каца - про історію соціалізму, відображену в тема-
тичній колекції поштових марок старого пенсіонера) - то проти-
лежне бачиться чимдалі неймовірнішим. Георгій Юнгвальд-Хиль-
кевич ставить «В ’язня замку Іф», мабуть, останній великобюджет-
ний фільм на Одеській кіностудії, - і це є грубою помилкою, адже
слід негайно терміново відбудовувати саму студію (її приміщення
в поганому стані), а також споруджувати новий корпус - а на це
потрібно щонайменше чотири мільйони карбованців. Надані об-
комом партії півмільйона карбованців миттю потрачено на незакін-
чені фільми та на дебюти - Олександра Нездемишапки та Наталі
Мотузко. Не краще забезпечено й столичну кіностудію. Зі знач-
ними затримками точиться виробництво фільму «Оберіг» Миколи
Рашеєва за повістю «Самотній вовк» Володимира Дрозда, адже його
виходові перешкоджає «Зона» Миколи Мащенка, котрий міняє
плани виробництва як завгодно. Новий директор кіностудії задо-
вольняється тим, що надсилає відписки до Москви, звідки продов-
жують надходити накази. Що стосується документальних фільмів,
то «Укркінохроніка»7 завершує рік, видаючи в останній декаді
грудня 18 із 28 стрічок річного плану. Заступник міністра культури
Валентина Балашова, заявить, що план було виконано на 100,1 від-
сотка. Цифра бачиться правдоподібною, коли додати сюди резуль-
тати Творчого об'єднання відеофільмів Володимира Савельєва й
Анатолія Буковського, виробництво якого, фінансоване підприєм-
ствами української діаспори в Канаді, полягає в записуванні на
касети цілого репертуару фольклорних пісень та мюзиклу.
Це часи, коли Юрій Іллєнко, Іван Драч та Микола Мащенко
роз'їжджають північноамериканським континентом, відвідують фес-
тивалі в Сан-Франциско й Торонто, шукаючи ринків збуту і спон-
сорів; коли виникають нові незалежні студії, такі як «Драматург»
та «Кінематографіст»; коли все ще бачиться достатнім проводити
пишні, як і доти, фестивалі: наприклад, «Золотий Дюк», перший
Одеський кінофестиваль, на якому впадає в око відсутність україн-
ської кінопродукції. Крім конкурсних кінокартин, у 38 кінозалах
міста демонстровано 70 фільмів, включно із великою ретроспекти-
вою стрічок Альфреда Гічкока, яка збирає близько 700 тисяч гляда-
чів. У Києві, акцентуючи на сюжетах із соціальною та національною
проблематикою, щирі, обвинувальні, незрідка базовані на літера-
турних творах, картини показує кінофестиваль «Молодість»: це,
зокрема, екологічний короткометражний фільм «Стомлені міста»
Олександра Роднянського; «Легка робота» Сергія Попова, у якій
можна відчути стилістику «Зміни долі» Кіри Муратової; «Загибель
богів» Андрія Дончика за однойменною незавершеною повістю
Олександра Довженка; «Богоявлення» Олександра Ігнатуші за пое-
мою Ірини Жиленко; «Циклон» Володимира Волошина за Василем
Симоненком, декотрі поезії якого ще донедавна зазнавали заборон.
Більшість із цих кінострічок фінансовано об'єднанням «Дебют», річ-
ний бюджет якого становить 600 тисяч карбованців. Ці кошти дехто
з новішого покоління хотів би контролювати за допомогою щойно
створеного Об'єднання молодих кінематографістів України8. Як
і багато інших майбутніх випускників факультету кінематографії
7 Зі своїм штатом, який налічував 600 осіб, «Укркінохроніка» випускала щороку
в середньому понад 80 середньо- й повнометражних фільмів та 68 номерів хронікальних
кіножурналів «Радянська Україна», «Молодь України», «Спортивна Україна», «Піонери»-
8 Об’єднання молодих кінематографістів України на чолі з Михайлом Павловим,
кінорежисером «Укртелефільму», є безпосереднім дітищем Кінофестивалю «Моло-
дість». Завдяки своїй спілці молоді кінематографісти можуть їздити за кордон і брати
участь у кінофестивалях Європи й Америки - досі цей привілей залишався за російськими
кінематографістами.
Київського державного інституту театрального мистецтва, Дмитро
Томашпольський і Олександр Денисенко, лавреати III Фестивалю
студентських фільмів «Пролог», матимуть мало шансів опинитися
на Кіностудії ім. О. Довженка, на якій зосталося близько сорока
штатних режисерів і яка аж 1995 року зможе долучити до того
числа бодай одного .нового мистця.
Виробництво наразі, як видається, збільшується лише в галузі
документального кіна - у зв’язку з політичними та культурними
потрясіннями й сильним закордонним попитом на екологічні
сюжети. 1988 року західним дистриб’юторам посилають 340 копій.
Після «Дзвону Чорнобиля» творче об’єднання «Земля» випускає
другий фільм трилогії Роллана Сергієнка про чорнобильську ката-
строфу - «Поріг», за сценарієм, до якого прилучився Володимир
Шовкошитний, інженер на електростанції і письменник. Рівно
через два роки після аварії у фільмі проаналізовано трагедію, мов-
чання влади, його наслідки. Обвинувачення гнітюче: Чорнобиль
є цілою системою, ґрунтованою на брехні та байдужості. Забороне-
ний цензурною комісією під тиском групи експертів міністерства
охорони здоров’я, як і конфіденційно переглянутий нею перший
фільм, «Поріг» буде визнано художньо досконалим, але політично
некоректним. Оскільки Сергієнко й Шовкошитний не поступа-
ються, картину заблоковано на два роки, впродовж яких Михайло
Бєліков, завдяки своєму мандату депутата верховної ради СРСР,
постійно вимагатиме її прокату. Але справа є ще складнішою, коли
взяти до уваги зволікання і труднощі, з якими стикається директор
Кіностудії ім. О. Довженка. «Поріг» є першою українською стріч-
кою, якою цікавляться іноземні дистриб'ютори, зокрема німці з ком-
панії Зепаґогйіш. Микола Мащенко не може отримати ні паспорта,
ні візи, щоб поїхати до ФРН для підписання контрактів: Москва
не дрімає. Тоді як телекси надходять десятками, в Мащенка зв’язані
руки й ноги. Контакт із закордоном перервано. Валюта, яку мала б
одержати київська кіностудія, обов’язково потрапляє в гаманець
«Совзкспортфильм’у». На ту пору за всі продані за кордоном ук-
раїнські картини «Совзкспортфильм» розрахувався з київськими
виробниками якоюсь нещасною сотнею карбованців.
«Мі-кро-фон!» Георгія Шкляревського, інший сюжет про чор-
нобильську зону, пройде іспит цензури тільки після того, як його
творця змусять попередньо погодитися з купюрами. Таке часто
трапляється і з документальними фільмами про війну в Афгані-
стані, що їх затримують місцеві парткоми. Краща доля - в докумен-
тальної стрічки «33-й, свідчення очевидців» Миколи Лактіонова-
Стезенка, яка є першою спробою відтворити пам'ять про штучний
голод 1933 року в Україні. Її знято на основі свідчень тих, хто ви-
жив, та неопублікованих фотодокументів із комплекту 400 скляних
негативів, віднайденого у приватної особи села Новосергіївки на
Донбасі.
1989 «Лебедине озеро. Зона»
Поява на політичному обрії Народного руху України за пере-
будову, який, до речі, вважає, що держава повинна взяти на себе
одностороннє зобов'язання стосовно вживання української мови,
дає кінематографістам добру нагоду стати на бік реформ і демо-
кратії. І навіть якщо відповідальний за ідеологію КПУ Леонід Крав-
чук, бачачи своє власне і всієї України майбутнє, таврує націо-
налістичну опозицію, йому все ж доводиться визнати необхідність
нової глобальної концепції для культури свого народу. Спокійно
повторюючи на своєму Установчому з'їзді у вересні 1989 року ви-
моги про приєднання до цінностей національної та світової куль-
тури, викладені на останніх з'їздах КПРС і КПУ, Рух не вислов-
люється ні про які невідкладні заходи в українській кіноіндустрії -
хіба що про право на доступ до спадщини класиків світового кіна.
Утім, цього права вимагали й на комуністичних з'їздах, а до того ж
воно було гарантоване ще раніше самою радянською конституцією.
Від 1989 року кінематографісти, починаючи з першого секретаря
Спілки Михайла Бєлікова, поступово переймаються симпатією до
Руху, навіть якщо більшість із них зберігає свої партквитки (цей
парадокс в очах ідеологів не суперечить партійній дисципліні).
Подвійній грі покладе край Юрій Іллєнко - він залишить компар-
тію 5 квітня 1990 року. Восени за його прикладом вчинить актриса
Ада Роговцева. У принциповій заяві, підписаній 22 впливовими
інтелектуалами, кінорежисер пояснює свій рішучий крок, звинува-
чуючи комунізм у створенні нелюдяного суспільства з політичним
терором, геноцидом, русифікацією та руїною. Іллєнко підтверджує
це зречення в дуже особистий спосіб - фільмуючи покаянну кар-
тину, яка стане знаменною подією в історії кіна, вийшовши в мо-
мент розриву мистця з КПРС.
Визнаний у світі кінорежисер і прапороносець поетичного кіна,
Іллєнко безперервно працював упродовж років застою - знімаючи
формально, майже прагматично. У своєму новому фільмі «Лебедине
озеро. Зона» він вдається до їдкої метафори, щоб виступити проти
ідеологічних символів та демонів репресивного режиму, розгорта-
ючи події навколо втечі й страждань в’язня за три дні до його звіль-
нення. Втікач знаходить притулок у величезному пам’ятнику, що
зображає серп і молот, але його виявляє жінка, чий син теж вико-
ристовує споруду як схованку. Ревнуючи через те, що мати покохала
чужого, хлопчик його виказує. Доведений до відчаю невдалою вте-
чею, зек намагається,піти з життя, наковтавшись політури. Визна-
ного мертвим, його везуть до трупарні, де лікарка, колишній в’язень
ҐУЛАҐу, помічає, що він іще живий. Небіжчик воскресає завдяки охо-
ронцеві, який дає йому своєї крови. В’язні поводяться з ним грубо -
адже він порушив правила і в його жилах тече собача кров. Герой має
відпокутувати провину, плюнувши в обличчя донора й одержавши
за це п’ять додаткових років тюрми. У випадку відмови ватажки
зони стратять його і його кохану. Зек розтинає собі жили на ґратах.
Задуманий на основі серії усних переказів Сергія Параджанова
про його перебування в неволі і знятий у ворошиловградській в’яз-
ниці, в тій самій камері, де він сидів, фільм «Лебедине озеро. Зона»
має у своїй назві зашифроване значення, про яке згадує Андрєй
Тарковський стосовно своєї картини «Сталкер»'. зона - це життя,
і людина, яка через неї проходить, ламається або витримує. Об’єдну-
ючи тюремні, екологічні, екзистенційні та мистецькі зони, Іллєнко
заявить, що він завжди почувався в’язнем у великій зоні разом
з усією своєю нацією: втеча залишається останньою, жахливою
надією - зокрема і втеча в мистецтво.
Апріорі поняття зони в Іллєнка поширюється на всю націю,
духовну порожнечу якої стереже велетенська поржавіла скульптура,
що її регулярно перефарбовують. Тут напрошується паралель з
образом обгорілого монументалізованого трактора у фільмі «Білий
птах з чорною ознакою». Там відновлена машина уподібнювалась
До експонатів скансенів, а тут скульптура - одна з тих незліченних
марксистсько-ленінських ґолґот, які псують радянські краєвиди, -
раптом з’являється зі спаплюженої землі, мовби не приналежна до
жодної археологічної доби викопна потвора. Утікач продовжує тут
закодований маршрут хресного ходу через строгу хронологію
Страсного часу, містерію якого чудово відтворено жертовним цере-
моніалом. Наділяючи головну дійову особу Христовою символікою,
Іллєнко вочевидь зазнає впливу Тарковського, який започаткував
повернення кіна до містицизму й релігійносте. І якщо він опирається
на мазохістську естетику болю, то його страдницьке вирішення явно
випливає із пластичної манери Кавалерідзе. Зафільмована на межі
сатири й алегорії, картина «Лебедине озеро. Зона» є віщим твором
про кінець комунізму: доведений до максимуму концтабірний кош-
мар, останнє перебудовницьке недоброякісне обмазування скульп-
тури, спокута радянського роду завдяки самогубству зека.
Одержимий чіткістю зображення, Іллєнко визнає, що воно зав-
жди передає пророцтво, якого ще не було виявлено словом. Упро-
довж усього фільму зек не говорить ані слова. Роль замкнутого
в собі, а згодом і клінічно мертвого в’язня грає невідомий у кіні Вік-
тор Соловйов, родом із Сибіру. Його партнерки - біблійної Веро-
ніки, яка заспокоює його страждання й появи якої чергуються пара-
лельним чи асоціативним монтажем, - Людмила Єфіменко. Лікарка
(Майя Булґакова) - важливий персонаж центрального епізоду
з переливанням крови, у якому серед великодньої ночі відбувається
справжнє літургійне дійство воскресіння плоті і в якому екуменіч-
ним інструментарієм стає донор крови з універсальним резусом
(Віктор Демерташ). Немов свята, вона читає з пам’яти вкрай драма-
тичний текст, узятий із великодньої утрені й підсилений невідпо-
відною до нього притчею про блудного сина. Екранізація радян-
ської вульґати буквально ґрунтується тут в усій своїй візуальній
зв’язності на здійсненні чуда й на всесвітній спокуті. Замість пла-
щаниці - мала Радянського Союзу, на якій спочиває тіло зека: вона
нагадує, що людина народилася в крові, що людство лежить у крові
і що людина не впевнена, чи не загине вона у кривавому безумі.
Втеча в мистецтво - тотальна, а метафора відносно персонажа -
абсолютна. Хоча саме Параджанов, підкошений хворобою, довірив
йому сценарій та постановку фільму, Іллєнко врешті-решт пере-
живає тему як власну. Тому картина і справляє враження особис-
тісного режисерського твору й водночас роздвоєння особи.
Відхиливши пропозицію студії Рагатоипі: щодо американізо-
ваної версії фільму, Іллєнко знаходить фінансування у випадкових
північноамериканських партнерів Уібео-Нкгаіпе/КоЬха Іпґегпа-
Нопаї та у шведського 8уеа 8оусопзик, яке викупить права у союз-
ного Держкіна. Американець українського походження Вірко
Балей, співпродюсер і композитор фільму, вчасно покаже у Нью-
Йорку відбірковому комітетові Двотижневика режисерів Канн-
ського фестивалю свіжу копію, не чекаючи на дозвіл Держкіна
з Москви, адже останнє ніколи не допустило б, щоб такого жанру
український фільм брав участь у престижному кінофестивалі.
«Лебедине озеро. Зона» отримає Приз РІРВЕ8СІ. Тим часом ДеРж”
кіно ігнорує надіслані з Франції запрошення авторам картин «Вечір
на Івана Купала» й «Камінний хрест», з нагоди двохсотліття Фран-
цузької революції.
Іллєнко ставить картину, бо вважає немислимим не зробити
цього у вирішальний момент Історії. Хоча, фільмуючи, не сумні-
вається, що підписує собі смертний вирок у кінематографі. Справді,
впродовж наступних десяти років він не зніме жодної стрічки -
більше з особистих та політичних причин, ніж через обмеженість
економічних можливостей. Очистивши власне сумління тривалою
спокутою від тягара брежнєвізму, в березні 1990 року він залишає
творче об'єднання «Земля», яким керує на Кіностудії ім. О. Дов-
женка, й доручає його Леонідові Осиці. Переконаний, що україн-
ське кіновиробництво обертається навколо зони відчуження, він
безрезультатно намагатиметься налагодити виробництво містичної
політико-поліцейської версії Вічного Жида у стилі Рембо («Агас-
фер»), - де нападатиме на ще один символ комунізму - сумнозвісну
велетенську статую Батьківщини-матері, що височіє над Києвом,
урочисто відкриту 1981 року Леонідом Брежнєвим. Богоборчий
характер і десакралізація культових предметів більшовизму, викину-
тих на смітник Історії (Іллєнко користується екраном як звалищем),
стануть викликом тим, хто ще прагне, аби відновилася державна
охорона пам’ятників та інших святинь брєжнєвської доби. Чи не став
би тоді сам режисер спокутною жертвою власних героїв, тим заблу-
каним колись Орестом із його «Білого птаха з чорною ознакою»?
Слід нагадати: саме за те, що вони містили дослідження істини, яка
не відповідала заповітам партії, було засуджено кінотвір «Вечір на
Івана Купала», понівечено «Мріяти і жити», спотворено «Легенду
про княгиню Ольгу». До того ж, оскільки він утік із ґулаґу союзного
Держкіна у фільмі «Лебедине озеро. Зона», Іллєнко востаннє роз-
плачується своєю особою за себе й за ціле покоління.
Позаяк цього вимагають перебудова й попит на чорнобильську
тему, деякі документальні та ігрові фільми містять у своїх назвах
іменник «зона», зі спекулюванням на семантиці та наголосі, - напри-
клад, «Зона» Миколи Мащенка, який, користуючись своїм посадо-
вим привілеєм, ставить фільм за фільмом. Зроблену за три місяці,
«Зону» почали знімати зразу ж після опублікування однойменної
п’єси Миколи Куліша, написаної 1926 року - забороненої, а потім
ніби загубленої. Микола Ґудзь виконує в ній роль Антипа Радобуж-
ного, передового комуніста, звабленого повзучою буржуазією і ото-
ченого демагогами, які, мов отруйна рослина, що роз’їдає здорове
зерно, знищують ідеї та принципи ленінізму. З ним стикається ін-
ший апаратник, Овдій Пуп (Леонід Яновський), фанатик, який мріє
Про створення комуністичних монастирів і вербування грішних
Монахів для боротьби із зоною. Злісна сатира проти бюрократії, що
наситилась здобутками революції, оп’яніла від безкарности й зам-
кнулась у своїх протиріччях, «Зона» побудована за патетико-емфа-
тичною схемою салонних мелодрам і фільмованого театру. Крім
того, це один із рідкісних фільмів, знятих українською мовою ЗІ
стовідсотковою участю українських акторів: серед них - Галина
Пономаренко, Олена Драниш, Дмитро Миргородський, Леонід Янов-
ський, Володимир Рудін, Микола Олійник. Переконаний комуніст,
якому вдається зробити метафоричне порівняння між кукільним
соціалізмом і перебудовою, що видихається, Мащенко один із пер-
ших обрушується на зони тіні та на табуювання Історії. Як, зреш-
тою, і Тимофій Левчук та Григорій Кохан, котрі з новим запалом
беруться за телесеріал про розгром Червоної армії в 1941 році -
«Війна», за романом Івана Стаднюка.
Поєднуючи театр, кіно й телебачення, Анатолій Степаненко пере-
ймається залізничним романтизмом революції, рповідаючи історію
про неможливе кохання між молодим викладачем (Ярослав Гав-
рилюк) і гарною більшовичкою (Татьяна Ташкова) у телефільмі
«Годинникар та курка», за цензурованою колись п’єсою Івана
Кочерги. Суспільства, уражені перешкодами й компромісами, пер-
сонажі, піддані своїм душевним настроям, екзистенція на грані
загибелі - усе це постійно фігурує в кіно- чи телефільмах: «Поза
межами болю» Ярослава Лупія, «Сіроманець» Петра Марусика,
«Генеральна репетиція» Віктора Жилка. «Робота над помилками»
Андрія Бенкендорфа є кінокартиною з хвилюючим посланням: моло-
дий журналіст до того, як йому запропонують вакантну посаду, йде
вчителювати й поступово усвідомлює, що він не може викладати
рідну мову, не заглиблюючись у проблеми, з якими стикаються
учні. Ще виходять посередні, хоч і масштабні екранізації творів
російської літератури: «Любов до ближнього» Миколи Рашеєва за
Леонідом Андрєєвим, «Смиренне кладовище» Олександра Ітигілова -
про світ цвинтарних робітників, де людина віддається алкого-
лізмові та гонитві за грішми.
Леонідові Осиці, який сподівається знов узятися до високо-
художнього кіна, з нелегкими стараннями вдається завершити фільм
«Етюди про Врубеля», за спільним сценарієм із Сергієм Параджано-
вим, де охоплено київський період життя російського художника.
Ідея твору формувалася спочатку під впливом, справленим свого
часу на Осику «Андреем Рубльовим» Тарковського, потім - «Кольором
граната» Параджанова, а може - навіть документальною стрічко#
про Врубеля «У ті далекі роки», що її поставив у 1966-му Рафа,л
Нахманович. Побачивши, як грає в картині «Увійдіть, стражденній
Григорій Гладій, котрий пробував здійснити сміливі експерименти
в Театрі ім. І. Франка й котрий почав міжнародну кар’єру в теле-
фільмах Литовської кіностудії, Параджанов був переконаний, що це
єдиний актор, здатний упоратися з головною роллю в їхньому фільмі.
Але, одержавши запрошення на театральну постановку, Гладій
залишиться в Канаді, й Параджанов йому за це дорікатиме. На
стрічці позначаться наслідки цієї втрати, якої не зможе компенсу-
вати грузинський актор Давід Ґеорґобіані. Бажаючи сягнути най-
дальших глибин живописного кінематографа, апологетом якого він
був, Осика заручається підтримкою своїх постійних співпрацівни-
ків, зокрема консультанта Михайла Брайчевського. Але вже не та
атмосфера, і гроші вже не^і. До неуспішности постановки спричи-
няється, зокрема, факт, що роботою, поділеною на шість епізодів,
які відбуваються в різних місцях, розпоряджається забагато худож-
ників: Георгій Якутович, Микола Рєзник, Олександр Даниленко,
Валерій Новаков, Віталій Шавель. До того ж головному операторові
важко фільмувати вклинений у радянську дійсність Київ початку
XX століття. Уперше режисер не запрошує композитора Володи-
мира Губи - задовольняючись музичною ілюстрацією на основі
творів Скрябіна, Рахманінова й Рубінштейна. Зустрічі Історії з пое-
тичним кіном не відбулося.
Позаяк упродовж довгих десятиліть панувала атмосфера зне-
ваги до української культури й мови, нову стратегію кінематографа,
котрою передбачено форми його українізації, продовжують ігнору-
вати на всіх стадіях кіновиробництва майже всі режисери. З розмов
чути, що Кіностудія ім. О. Довженка стала таким собі філіалом «Мос-
фильм’у». Тим часом на останній поспішають влаштуватися деякі
режисери, як-то Балаян9 чи Ґоворухін. У вигляді компенсації за-
думують і ставлять із комерційним заміром кінокартини україн-
ською мовою, що посилаються нібито на поетичне кіно, - такі як
«Камінна душа» Станіслава Клименка, за однойменною повістю
Гната Хоткевича. Кінорежисер кидає молоду попадю (Марина
Могилевська) в обійми народного поборника справедливосте (Ана-
толій Хостікоєв), який примушує її супроводжувати його в манд-
рівках Карпатами. Нова ідеалізація гуцульських побуту і звичаїв не
Дає фільмові тих енергії, розуму та поезії, які вселяли Параджанов,
Іллєнко чи Миколайчук, хіба що породжує кепське етнографічне
9 Знаючи його престижне кіно, Романа Балаяна запрошує «Мосфильм», відтак «Вір-
менфідьм». 1989 року він ставить у Москві «Леді Макбет Мценського повіту» з відомою
актрисою Наталією Андрєйченко.
кіно, що його заносить у бік низькосортного вестерну, де герой
опускається до рівня шибайголови з ненаситними статевими
імпульсами.
Такого роду невиправданість можна закинути й «Майській ночі»,
випущеній Відеоцентром, яким керує Іван Лимар, для діаспори
в Канаді. Без жодного шансу вийти на українські екрани, де пану-
ють іноземні фільми. Поспіхом передану в прокат, «Камінну душу»
включено до вранішніх сеансів, та й то в дуже незначній кількості
кінозалів10. Буває й так, що якісь ділки закуповують усі квитки,
щоб натомість продемонструвати іншу картину. Навіть чудовий
«Бич божий» Олега Фіалка, що має шалений успіх у Росії, залиша-
ється непоміченим у Києві. Економічний саботаж українського кіна
дистриб’юторами й нечесними директорами кінозалів має, оче-
видно, своїх замовників як у Москві, так і в Києві. Усе працює
за старою схемою: копії російською - для міста, копії українською -
для села. Прірва між кіновиробництвом і кінопрокатом щороку
зростає. Щоб виконати план, адміністрація запускає фільми, яких
потім не розповсюджує, сподіваючись, як колись, на їх можливий
престиж і попит за кордоном. Повернення до національної тема-
тики, задумане, щоб стимулювати незалежне кіно й таким чином
спростувати чутку, нібито українські кінокартини є найдешевшими
на міжнародному ринку, відноситься головно до відомих кінемато-
графістів, яким зненацька закидають ігнорування історії України.
Та заповітне бажання Віктора Греся поставити «Чотири шаблі» за
Юрієм Яновським чи легендарного «Тараса Бульбу» не приводить
мистця далі, ніж до стадії підготовки. Причини - різного характеру.
Це й безконечні адміністративні перешкоди, і чвари за контроль над
виробничими планами, що заважають свободі творчости. Це і юри-
дичний вакуум на рівні спільно продукованих фільмів, як у випадку
з першою німецько-радянською антимілітаристською фантастич-
ною картиною Петера Фляйшмана «Важко бути богом» (Кіносту-
дія ім. О. Довженка - А11е1иуа-Еі1т, ФРН), що викликає неминучі
фінансові, матеріально-технічні та людські конфлікти. Це й відсут-
ність органу для регулювання відносин у кінематографі, на кшталт
західних кіноцентрів, - який контролював би анархічне виник-
нення нових студій, кінокомбінатів, об'єднань та інших колективів.
10 1989 року із 280 нових фільмів, демонстрованих в Україні, з яких 18 - національ-
ного виробництва, в оригінальній, українській, версії показано лише «Камінну душу*'
Більшість із 12 картин, дубльованих українською мовою на студії «Сузір'я», залиша-
ються в лабораторіях, бо союзне Держкіно надає пріоритет розповсюдженню іноземних
фільмів російською.
За ініціативою Ярослава Лупія, Бориса Савченка, Дмитра Пав-
личка та кількох письменників із Галичини в 1988-1989 роках утво-
рюється кіностудія «Галфільм», у виникненні якої дехто вбачає
реґіоналістське дисидентство. Ігнорована київською владою, ця
львівська кіностудія висуває слушні (з огляду на історичний, ланд-
шафтний та людський потенціал краю) претензії і сподівається на
технічну допомогу молдавської та одеської кіностудій.
Очолена новим директором, Юрієм Коваленком, Одеська кіно-
студія остаточно приймає лінію комерційного кіна, зосереджу-
ючись навколо теми життя портового міста, його етнічної зміша-
ности й космополітичної культури. Виходять на екран «Світла
особистість» Олександра Павловського, «Гу-Га» Білена Новака,
«Дежа вю» поляка Юліуша Махульського - фільм, насичений
незрозумілими штампами порномафіоманії на тлі дослідження спо-
гадів Ейзенштейна, Маяковського, Ільфа й Петрова. Гумор єврей-
ської громади відтворено у «Приморському бульварі» за Шолом-
Алейхемом та «Мистецтві жити в Одесі» за Ісаком Бабелем, яке
поставив Юнгвальд-Хилькевич. Спочатку заборонені - активну демо-
нополізацію передбачено тільки на 1993 рік, - кінокооперативи
знову дозволені. Утворене 27 березня 1989 року на основі спільної
асоціації Одеської кіностудії та мюнхенської фірми Ргіта-йіт,
нове німецько-радянське товариство, очолене Гайнером Поллертом,
влаштовується в Одесі, інвестуючи два мільйони марок. «Прим-
одесафільм», який, маючи партнерів у Лєнінґраді, Тбілісі, Ташкенті
й Москві, похитне монополію «Совзкспортфильм'у» щодо продажів
за кордон, фінансує стрічки Радомира Василевського {«Рок-н-рол
для принцес»), Всеволода Шиловського {«Мандрівні зорі»), Юрія
Біланського {«Дорога в Парадиз»). Затим Коваленко розмашисто
підпише з німцями виняткові псевдоконтракти, зокрема для про-
кату неукраїнських радянських картин, дискредитуючи будь-яку
форму партнерства. Те саме трапиться згодом і з київською Кіно-
студією ім. О. Довженка. Але завдяки мюнхенській «манні» Оде-
ська кіностудія може принаймні похвалитися, що виконала свій
виробничий план і що отримала на один мільйон 664 тисяч карбо-
ванців більше доходу в поточному році.
Непохитна у своїй царині, Кіра Муратова постійно доводить, що
влада жодного разу її не зламала. Таємниця поетичности її стрічок
залишається всеосяжною: живописні ремінісценції, непередбачені
зміни естетичних структур, запрошення непрофесійних акторів,
К1но про жіноче життя у провінції. 1989 року вона ставить оригі-
нальний твір - саркастичні й викличні роздуми про функцію, яку
може виконувати кіно в летаргічно сонному й деморалізованому
нелюдськими проблемами суспільстві. Головною ДІЙОВОЮ особою
«Астенічного синдрому» є схильний до депресії вчитель середньої
школи, який засинає будь-коли й будь-де. На перший погляд, в ідеї
фільму немає нічого викривленого. Несподівано поставши на
ґрунті двох сценаріїв, виношених - один Сергієм Поповим, а дру-
гий Алєксандром Чєрнихом, - сюжет виражає екзистенційну роз-
губленість жінки, яка втратила чоловіка, викладача, що той страж-
дає від неспроможности присвятити себе літературі, та молодих
гіпі. Немає нічого ненормального в цій візуальній шоковій терапії,
хіба що кінцеве пустослів’я розгніваної жінки, яка вибльовує перед
камерою низку грубих лайок. Через те, що Муратова показала зов-
сім голих чоловіків тоді, як тільки жіноча нагота вважається есте-
тично коректною, цензура блокує вихід картини. Реагуючи на це,
Спілка мобілізується - проводить дедалі більше приватних пере-
глядів, дебатів із юристами, педагогами та іншою інтелігенцією.
Унаслідок дискусій - одностайний висновок: між законом, який за-
бороняє будь-яку форму порнографії, та його застосуванням виник
юридичний вакуум. Запрошений до конкурсу Берлінського кіно-
фестивалю, «Астенічний синдром» усе-таки не отримує прокатного
дозволу. Саме тоді «Примодесафільм» переправляє його через Віль-
нюс і державний кордон під самим носом у митників. Дізнавшися,
що фільм уже в Німеччині, міністр культури непокоїться можли-
вою реакцією на Берлінале й негайно скасовує висновок цензури.
Найбільше держава надає допомоги документальним фільмам,
які зазнають щораз менше ідеологічного контролю. Творчий колек-
тив об’єднання «Четвер» (Олександр Роднянський, Андрій Загдан-
ський, Володимир Шмотолоха, Анатолій Борсюк), що на «Київнаук-
фільмі», спеціалізується на темах екології та історичної пам'яти.
Олександр Коваль на «Укркінохроніці» починає серію із 20 стрічок
про історію України. Однак кінопрокатом і телебаченням надалі
ігноровано документальні фільми, зокрема - картину «Перед іконою»
Володимира Костенка, яка розповідає про іконостас зруйнованої
1932 року старої козацької церкви з Шилівки, біля Полтави. Розі-
брані ікони служили паркетом у сільраді, арматуру кладки було
використано для свинарника. Наразилася на подібні проблеми и
чорнобильська хроніка - стрічки «Тінь саркофага» Георгія Шкля-
ревського та «Чорнобиль: Два кольори часу» Ігора Кобріна. Зі свого
боку, Роллан Сергієнко, який думав завершити свою трилогію
стрічкою «Не питайте, по кому подзвін», відмовляється ставити
крапку наприкінці своєї наполегливої праці. Він створює підряд
четвертий і п’ятий документальні фільми: «Дзвонить для тебе
дзвін» - реквієм, присвячений померлому кінорежисеру Володи-
мирові Шевченку, - й «Наближення до Апокаліпсису: Чорнобиль
поряд». Останній наводить на думку, що вина високих відповідаль-
них осіб набагато більша, ніж вина інженера ЧАЕС, якого засудили
й показали за ґратами, позаяк справжнє розслідування катастрофи
починається, на думку режисера, до 26 квітня 1986 року. Сергієнко -
єдиний режисер, котрий, як і в 1972 році, у випадку з документаль-
ною стрічкою «Відкрий себе», не гнеться перед цензурою.
Саме в цей час Творче об’єднання художньої анімації «Київ-
наукфільму» реорганізовано в самостійну студію «Укранімафільм».
У Києві відбувається І Всесоюзний фестиваль анімаційних фільмів
«Крок», де сильно представлене українське кіновиробництво отри-
мує три головні нагороди. Демонструються «Острів скарбів», паро-
дія Давида Черкаського, найдовший анімаційний фільм, що був
коли-небудь поставлений в Україні (одна година 50 хвилин);
«Правда про правду» Володимира Гончарова, найбільш соціально-
політичний сюжет; «Вікно» Євгена Сивоконя; «Смерть чиновника»
Олександра Вікена; «Страшна помста» Михайла Титова; «Що тут
коїться іще?» Наталі Марченкової; альманах «Ми - жінки» Олени
Касавіної, Людмили Ткачикової, Сергія Кушнєрова. З наближенням
загального кінозанепаду анонімні вкладники викуповують кіно-
зали, які згодом перепрофільовуватимуться. Кінотеатр «Жовтень»
у Луганську продано за 1 396 тисяч карбованців. Хоча щороку змен-
шується відвідуваність (менше ніж 6,4 мільйона за 1989 рік), того ж
року відкривається вісім нових кінозалів. Тим часом контрольовані
комсомолом відеозали кишать в усіх куточках республіки.
1990 «Розпад»
Попри повзучу американізацію екрана, кіновиробництво Союзу
в 1990 році сягає свого апогею - з приблизно 400 повнометражними
фільмами - завдяки виникненню незалежних кіностудій і вкладенню,
часто незаконних, приватних інвестицій. В Україні план кінопроду-
кування виконано, якщо не перевиконано. Творці картин на хвилі
гласности показують крах економічної системи, ідеологічні хитання
и неминучість великих зрушень у суспільстві. Володимир Попков
У «Допінгу для ангелів» зображує скромного ревізора, якому до-
ручено перевірити роботу одного підприємства, щоб поліпшити
справи з комерцією, і якого безрезультатно намагається підкупити
мафія. Андрій Бенкендорф у «Балагані» описує муки поета, який
зовсім розгубився в новому житті, живучи в дискомфорті. Олег
Фіалко в чудовій комедії «Імітатор» вигадує конфлікт між чинов-
ником та актором-дебютантом. Останній, імітуючи голос великого
цабе, використовує телефонне право, щоб отримувати від влади най-
неймовірніші речі. Запроторений у психіатричну лікарню, він і там
організовує, користуючись телефоном, військовий путч, глузливо
випереджаючи події серпня 1991 року. Комедія - сумний фарс, есте-
тика - потворний Гротеск, але повсякденне життя - ще безглуздіше.
Наталя Кіраказова у «Дикому пляжі», початому на «Беларусьфільм'і»
й закінченому на Кіностудії ім. О. Довженка, показує, за манерою
Кіри Муратової, розбещену молодь упродовж одного дня. Анатолій
Іванов у стрічці «Погань» зосереджується на розбитому житті нарко-
манки: розповідає про безлад, занепад і про наркоторговців.
Викликаний із Парижа Одеською кіностудією Ігор Мінаєв зні-
має з невеликим бюджетом за чотири тижні «Перший поверх» -
трагічну історію кохання між бідним студентом і молодою перукар-
кою, що прагне інакшого життя й сильних почуттів. Зображення
дикости конаючого режиму, дивна марґінальність і перебудовниць-
кий реалізм служать тлом для плотського руйнівного поєдинку між
Євгенією Добровольською і Максімом Кісєльовим - двома талан-
тами, виявленими у фільмі. Але, мабуть, сам естетичний вибір чор-
ного й білого кольорів, елегантність а-ля Лінч та кінематографічні
посилання на Трюффо й Муратову розкривають і розпалюють при-
страсть режисера до універсальних великих любовних історій.
З одного боку, він паразитує на чужих знахідках, але з другого, пише
своїм почерком. Завдяки «Холодному березню» (1988) та «Першому
поверху» Ігор Мінаєв став єдиним українським режисером, що його
стрічки двічі потрапляли до програм Каннського фестивалю, де
1990 року поза конкурсом фігурував ще й інший український
фільм - «Розпад», 3 усього цього, зафіксованого на плівку, розпус-
ного плотського звалища несподівано вирізняється тільки стрічка
«Нині прославися, сине людський». Немислима в період застою, по-
становка цього фільму, половина якого відзнята під час літургії, від-
повідає чеховській естетиці, продовжувачем і незаперечним майст-
ром якої був і залишається Артур Войтецький.
Як і останній фільм Юрія Іллєнка, «Розпад» містить цілий мета-
форичний арсенал, безжалісний у своєму осуді винуватців чорно-
бильської трагедії. Це перша велика ігрова картина, присвячена
події Михайлом Бєліковим, професіоналом виробничо-романтич-
ного літопису радянської повоєнної доби. Дивний історичний факт.
іще за два місяці до вибуху електростанції вийшов політичний
науково-фантастичний фільм-попередження росіянина Конс-
тантіна Лопушанського «Листи покійника», що розповідав про
підземне життя після ядерної катастрофи, спричиненої комп’ю-
терною помилкою. В Києві, користуючись гласністю, швидко об-
мірковують запропонований Володимиром Яворівським сценарій
«Марія з Чорнобиля». Відтак запрошують із Москви двох видатних
сценаристів застійних часів, Едуарда Володарського й Валєнтіна Чєр-
ниха, до яких приєднуються Юрій Щербак та Михайло Бєліков.
Але остаточний сценарій пише Олег Приходько. Хоч і поставлена
за прийнятим методом - алхімія вигадки, хроніки й репортажу, -
стрічка не є ані скрупульозним розслідуванням, ані соціометрією
щодо політичного й людського зламу в житті всього населення.
Вона є катарсичним розтином - по живому, поза межами болю,
часу й пам'яти.
«Розпад» проходить спочатку через розпад подружжя. Він (Сєр-
ґєй Шакуров) - працює журналістом у Києві, вона (Татьяна Кочє-
масова) - зраджує його з його найкращим другом, молодим пере-
довим комуністом Шуриком (Олексій Горбунов). Журналіст, чий
батько був негідником і донощиком НКВС, є несосвітенним кар'є-
ристом. У пошуках сенсаційної новини, яка дозволить йому обі-
йняти посаду головного редактора, він вирішує написати про тра-
гедію після того, як підніме червоний прапор на зруйнований дах
четвертого енергоблока. Для здійснення цього героїчного безумного
вчинку, він віддає свою дружину Шурику в обмін на необхідний
пропуск до зони. Прапор, який незабаром зникне з розпадом Радян-
ського Союзу, піднято ціною надлюдських зусиль, і це показано
по-громадянськи реалістично. В цій запозиченій із кінохроніки
сцені немає ані краплі іронії - є тільки чиста правда, неймовірна,
безглузда, самовбивча. Особиста й сімейна драма переривається
автентичними епізодами навколо містечка Прип'яті. Якась дитина
прибігає туди назад за матір'ю. Молодята проводять медовий
місяць у зоні, де міряють радіацію чоловіки в масках. Безсилий
лікар (Георгій Дрозд) констатує масштабність лиха. У київському
аеропорту, переповненому опроміненими жертвами, яких еваку-
юють, партійні цабе проводжають своїх дітей у чорних лімузинах.
Після загальних планів і сцен паніки на київському вокзалі - йдуть
контрастні метафоричні кадри, притаманні поетичному кіну: радіо-
активні писанки, великодня літургія під час апокаліпсису, мертвий
•лелека, якого знаходить наречена після шлюбної ночі. Висловлю-
ючи протест владі, Бєліков акцентує на тих побрехеньках, що їх
подружжя переповідає старому батькові, - у них чути відгомін
казенної мови офіційних осіб, котрі вперто заперечують важливість
ситуації, примушуючи телебачення так, ніби нічого не сталося,
транслювати велопробіг та підготовку до першотравневих свят.
За цей соцзамовлений фільм союзне Держкіно дає мільйон
карбованців (тодішніх 600 тисяч долярів), що їх Бєліков повер-
тає завдяки благодійним пожертвам і партнерству із Заходом. Як
і Іллєнко, коли той бажав створити «Лебедине озеро. Зону», -
Бєліков спілкується з американцями. Пітер Елмонд із Сан-Фран-
циско, продюсер короткометражного фільму росіянина Міхаіла
Боґіна, перебуваючи в Києві у пошуках перспектив спільного кіно-
виробництва, зустрічає Бєлікова. Вражений почутим від співроз-
мовника сюжетом, він бере на себе разом із Сьюзен О’Коннелл
із Расійс Еіїт Рипсі витрати на дальше виробництво й запрошує
Бєлікова та його кіногрупу до США. Мікшування здійснюється на
8ку\уа1кег КапсЬ Джорджа Лукаса в Мерін-Кантрі, а тиражування
копій - у Сан-Франциско. Дистриб'юторові права розподілено між
Бєліковим та американцями, які забирають собі левову пайку -
міжнародний прокат. У момент виходу назва картини звучить силь-
ніше, ніж тоді, коли її було задумано. За словами режисера, перед
новим життям, після всього пережитого зла країна повинна знову
виробити свій національний імунітет. 16 липня 1990 року проголо-
шено державний суверенітет України. А на кінофестивалі у Венеції
стрічка Бєлікова отримує Золоту медаль.
Нашпиговані насильством, сексом і корупцією, майже всі фільми
Одеської кіностудії мають спокусливі чи двозначні назви: «Ай лав ю,
Петровичу» В’ячеслава Колегаєва, «День кохання» Олександра Полин-
нікова, «Заложниця» Сергія Ашкеназі, «Каталажка» Георгія Ке-
воркова, «Містифікатор» Яна Михайлова, «Шерєметьево-2» Юрія
Кузьменка, «Ґамбрінус» Дмітрія Мєсхієва. Перші картини, зняті
на незалежних студіях, - теж здебільшого комерційного характеру-
«Зірка шерифа» Миколи Літуса за Сідні Шелдоном і «Капітан
Крокус» Володимира Онищенка, першу повнометражну картину
якого «Дорога крізь руїни» було знято на «Укртелефільмі», ви-
пущені студією «Славутич». Екранізація роману Фьодора Кнорре,
який почав писати під час сталінської інквізиції, «Капітан Крокус»
оповідає про чоловіка, що захопив владу в місті й забороняє ігри та
сміх: алегорична казка про сучасність і про майбутні потрясіння-
Створення нової кіностудії часто буває пов’язане із групою асоційО'
ваних вкладників, яка користується послугами того чи того кіно'
режисера. Так Євген Шерстобитов ставить «Проект «Альфа» і «Прорив»
на студії «Кінематографіст». Микола Олялін - актор російського
походження, який вибрав Кіностудію ім. О. Довженка й Київ, щоб
там працювати й жити, береться за режисуру на студії «Рапід»,
якою він керує, ставлячи підряд «Невідстріляну музику» (1989),
«Теплу мозаїку ретро і ледь-ледь» (1990) та «Волю» (1991). Тоді як
«Війна» Тимофія Левчука та Григорія Кохана викликає різку кри-
тику й суперечки, деякі інші стрічки бачаться ближчими до об'єк-
тивносте й виправляють історичні перегини - як, наприклад, «Це
ми, Господи...» Олександра Ітигілова11 за оповіданням Константіна
Воробйова «Вбиті під Москвою».
Не «Дезертир» Вадима Костроменка, а «Івін А.», поставле-
ний Ігором Черницьким за мотивами оповідання Анатолія Кіма
«Зупинка в серпні», по-справжньому вникає в життя радянської
армії. Безробітний актор, який закінчив Київський театральний
інститут і в 35 років провалився на вступних іспитах до ВДІКу, але
був підбадьорений Роланом Виковим, Черницький одержує від-
мови кількох молодих кінематографістів, які не хочуть брати участи
в постановці делікатного сюжету, в центрі якого - доля непокір-
ного солдата внутрішніх військ. Здивована впертістю Черницького,
Кіностудія ім. О. Довженка дає акторові змогу поставити свій пер-
ший фільм з Алєксандром Пєсковим у ролі солдата Андрія Івіна.
Вибраний найкращим твором на Всесоюзному кінофестивалі «Дебют»
за режисуру й чоловічу роль, фільм опинився в конкурсі лише зав-
дяки українці, яка очолювала відбірну комісію, - «Івін А.» є однією
з останніх кінострічок, які «Совзкспортфильм» продає за кордон,
де завжди цікавляться вдалими дебютами, відзначеними на фес-
тивалях. Картину критикують в Україні за те, що в ній показано
голі тіла. Також, разом з іще кількома стрічками, її згадують у бю-
летені кінофестивалю «Молодість» під назвою «Гомосексуалізм»
(фільмові присвячено статтю Сергія Саржевського «Хто боїться
«Івіна А.?». - Ред.). Картину Черницького відхилено телебаченням
1 демонстровано лише в кількох кінозалах. Для режисера, який
насправді фільмує тіла, що живуть у взаємозв’язку з природою,
голизна також бачиться одягом - якого багато хто не може носити.
Цю щиру стрічку фактично таврують за щось інше: слухаючись
біблійної заповіді, а не наказів, солдат відмовляється вистрілити
У н'язня-втікача. У тому самому ряду - фільм Володимира Край-
нєва «Українська вендета», за однойменною повістю Анатолія
11 Під час зйомок помирає Олександр Ітигілов, а через кілька тижнів - Сергій Пара-
Фканов і Борис Івченко.
Дімарова, - жорстокий епізод про нацистську каральну розправу
в селі, де жінка (Єлєна Фіноґєєва) зарізала трьох поліцаїв, щОб
помститися за смерть сина.
На тему жіночої долі в різні віки, з великою працею і невели-
кими засобами, вдається поставити свої перші повнометражні фільми
молодим режисеркам: Світлана Ільїнська фільмує «Яму», за Алєк-
сандром Купріним, сюжет про доми розпусти на початку XX сто-
ліття; Галина Шигаєва - «Відьму», за повістю Григорія Квітки-
Основ'яненка «Конотопська відьма». Заміряючись на сатиричне
зображення вад сучасного суспільства і влади, Шигаєва вдається
до візуальної розкутости й невміло всіх шаржує. Галина Ковганич,
Богдан Бенюк, Лев Перфілов, Володимир Шпудейко на тлі життя
і звичаїв відомого козацького міста Конотопа показані під кутом
статевої свободи та розпусти. Це спримітивізований Гоголь, мало-
російський кіч, де навіть найменший кадр - абияк перероблено
на секс-шоу. Краще сприймаються студентські картини Наталі Анд-
рійченко - «Фокстрот» і «Недільна втеча», Наталі Соболевої -
«Я вже не хлопчик, а радянський літак», Вадима Кастеллі - «Посилка
для Маргарет Тетчер». Замовлену московським Центральним теле-
баченням ексцентричну комедію, короткометражку Кастеллі від-
хиляють тому, що її поставлено українською мовою, а до того ж
непрофесійний актор-двійник карикатурно зобразив у ній Міхаіла
Горбачова. Цей фільм - про сільського діда (Володимир Олексі-
єнко), який хоче за будь-яку ціну надіслати писанки «залізній леді»,
хоча йому не дають через це спокою спецслужби. Звичайно, це був
тільки сон, а дійсність - іще гірша.
Тоді як на «Мосфильм’і» Вячеслав Криштофович ставить
«Ребро Адама», психологічну інтимну картину, що визначить його
дальшу кар’єру, інші покірно екранізують твори, яких не помітили
чи яких не можна було фільмувати в застійні часи. Так, «Чорна
долина» Бориса Шиленка, яка виходить із нагоди п'ятисотріччя
українського козацтва й розповідає про його вікові зради, та
«Меланхолійний вальс», за оповіданнями Ольги Кобилянської, імпре-
сіоністичний фільм Бориса Савченка про емансипацію жінки в мис-
тецькому світі, можуть бути розраховані хіба на публіку, зацікав-
лену новим київським кінофестивалем «Фест-Земля», що виник
за ініціативою Володимира Савельєва й був підтриманий Україн-
ським культурним фондом. Очолена Юрієм Іллєнком і відкрита
авторським кінокартинам та поетичному кіну, «Фест-Земля» за'
знає своїх перших невдач із московським Держфільмфондом, якиН
не наважується позичити копії старих українських фільмів. Важко
отримати негативи, як для реставрації, так і для звичайної ком-
піляції, - скажімо, для документальної стрічки «Глибокий колодязь»
Василя Вітра про Івана Миколайчука. Проте на львівській кіно-
студії «Галфільм» Ярославові Лупію вдається зняти повчальний
документальний фільм про радянське вторгнення в Західну Ук-
раїну на основі невідомих кінодокументів, які суперечать пропаган-
дистським кадрам картини Олександра Довженка «Визволення».
Лупій не має жодного наміру дискредитувати чи реабілітувати Дов-
женка на підставі уривків із його «Щоденника» за ЗО червня 1941 року,
зокрема - стосовно імперіалістичних намірів та ілюзій Сталіна,
факт - незаперечний. Возз'єднання українських земель пройшло
через ліквідацію інтелігенції, скасування приватної власности, зник-
нення з мани України цілих сіл. Люди без імени, без дати, зариті
у братських могилах тайги й тундри, - «Люди з номерами».
1990 року в атмосфері ейфорії та нерішучости відбувається VI з'їзд
Спілки кінематографістів України, учасники якого вимагають за-
кону про культурні преференції, віддання кіноіндустрії під опіку
Києва, а не Москви, відокремлення СКУ від союзної Спілки і ство-
рення напівгромадської організації («Українафільм» чи «Україна-
кінофонд»), що керувала б кінематографічними справами в рес-
публіці, була представлена за кордоном і мала паритетні угоди
з «Совзкспортфильм'ом». Крім того, під впливом сепаратистських
політичних форумів спілка вимагає включення Ялтинської кіно-
студії до складу системи національного кіновиробництва, створення
нового Інституту кінематографії, національної кінотеки, яка при-
єдналась би до Міжнародної федерації кіноархівів. Однак гора
породжує мишу. На VI з'їзді Спілки кінематографістів СРСР цю
організацію перетворюють на федерацію спілок усіх республік.
Вимоги стосуються децентралізації, авторських прав, скасування
оподаткування та ліквідації відеопіратства.
Та в Україні ситуація залишається парадоксальною. Після того,
як міністерство культури проковтнуло українське Держкіно, кіно-
виробництво очолюють дві центральні організації: міністерство куль-
тури СРСР, яке дає йому повну свободу творчости, і незнищенне
союзне Держкіно, яке й надалі все контролює, асимілює куль-
турні цінності, видає візи і привласнює надходження12. Генеральне
12 Тоді як 55 відсотків касових надходжень потрапляють безпосередньо до місцевої
еРжавної скарбниці, 45 відсотків перерозподіляються на фінансування кіновироб-
Чтва, функціонування кіномережі, з чого 20 відсотків (15,5 мільйона карбованців - на
керівництво кінопрокатом підпорядковано Дирекції відеокіномереж
що її очолює Володимир Нестерчук, обраний Асоціацією кінопрокат»
ників України, яка сама залежить від Асоціації кінопрокатників СРСР
(АСКІН) і перша головна турбота якої полягає в розповсюдженні
158 американських фільмів, нещодавно закуплених колишніми апарат-
никами Ізмаїлом Таґі-Заде, Філіппом Єрмашем, Ніколаєм Сізовим
і колишнім генеральним прокурором СРСР Алєксандром Сухарєвим.
За кілька місяців до проголошення незалежносте України -
цифри, як для національного кіновиробництва, гнітючі. Із 2 967 кіно-
картин, які фігурують у репертуарі, тільки 235 записані україн-
ською мовою. На Донеччині в українській версії демонстровано
лише 13 фільмів, у Криму - жодного, в Тернопільській області - 130,
у Львівській - 91, у Харківській - 33, в Херсонській - 31. В Києві -
21! Заледь два відсотки національного кіновиробництва передають
у прокат на території республіки обласні директори АСКІНу, біль-
шість із яких перестали бути партійними працівниками через еко-
номічну, а невдовзі потому - й ідеологічну реконверсію. До деук-
раїнізації авдіовізуального пейзажу додається падіння професій-
ного рівня в кінематографі.
Оскільки розвиток подій прискорено невдалим комуністич-
ним путчем 19 серпня 1991 року, 24 серпня український парламент
проголошує незалежність, яку буде підтверджено на референдумі
1 грудня. Мирний перехідний період під керівництвом поборника
суверенітету, президента Леоніда Кравчука, попри те, що вдається
уникнути розколу держави, закінчується розвалом української еко-
номіки. Обрання 1994 року на президентську посаду Леоніда Кучми,
який підтримує політичну стабільність у країні, забезпечує Україні
тривалу незалежність, незважаючи на проблеми з енергоносіями,
гіперінфляцію, дикий капіталізм та культурну прірву між україно-
мовним і російськомовним населенням.
Через радикальні зміни в кіноіндустрії з екранів поступово зникає
національна продукція (власне, вітчизняний виробник плентається
у хвості і в решті галузей). Політика розповсюдження іноземних * і
прокат, 23,2 мільйона - на тиражування копій та адміністрацію на союзному рівН1?
і 25 відсотків (45,8 мільйона карбованців) - на утримання національної кінофікаШ1-
Позаяк потреби щороку зростають, Держкіно УРСР вимагає 115,8 мільйона карбованії10
річного бюджету. Українському кіновиробництву, яке щороку вносить понад 70 міль
йонів до скарбниці, держава повертає таку ж суму у формі підтримки. Цей фокус і така
парадоксальна ситуація призведуть українську кінематографію до повного розоренн
під час переходу до ринкової економіки.
фільмів провадиться абсолютно нелегально. Ліквідація українського
Держкіна, що його поглинуло Міністерство культури, служить для
останнього приводом зайняти престижний будинок, де засідали
функціонери Держкіна - Андрій Скаба, Юрій Кондуфор, Василь
Большак, Юрій Сиволап, Юрій Олененко та інші. Атмосфера погір-
шується: доходить до зведення рахунків. Якщо в найбезпросвітніші
роки застою боротьба за мінімум незалежності! не припинялася
ніколи - найчастіше вона була зосереджена довкола однієї особи чи
одного епізоду, - то вітру свободи, який повіяв після V з’їзду
Спілки кінематографістів СРСР, вистачить хіба що на якихось
півтора року. Відтоді соціальні здобутки знехтувано, їх відкинуло
один за одним відповідне міністерство.
Унаслідок нової економічної стратегії простір для маневру-
вання звужується, а боротьба проти адміністративного тиску триває
і надалі. Первісний проект щодо «Українафільму», розроблений
Спілкою та Кіностудією ім. О. Довженка, закопаний могильниками
національної кінематографії Марією Орлик і Юрієм Олененком13.
Новий варіант - з «Укрдержкінофондом», що був затверджений на
підставі урядової постанови від 21 серпня, - є справжнім ударом
у спину національній кінематографії. Насправді все залишається
юридично розпливчастим: авторські права, система оподаткування,
регулювання імпортних ліцензій, спонсорство. У постанові про-
пущено параграфи стосовно виробництва фільмів і прокату, який
вийшов тим часом із-під адміністративного контролю. Виходячи
з нагальности ситуації, Алєксандр Камшалов із союзного Держкіна
намагається змінити позицію Києва, просячи українських колег
не залишати союзної системи. 22 вересня на переговори до Києва
спішно відправляють Ізмаїла Таґі-Заде. У результаті - кінопрокат
Ділять між собою дві організації, одна - республіканська, друга -
союзна, з їхніми численними посередниками.
Колишні партійні лідери загарбали державні капітали й пере-
дали в руки трестів ринок кіноплівки для тиражування копій, тож
Роздобути плівку марки Косіак стало легше власникові якоїсь
імпортно-експортної ліцензії, ніж самим кінопрофесіоналам. Мережа
кінопрокату, яка простягається від Бреста до Хабаровська, діє і на-
далі: керівники не бажають міждержавної залізної заслони. Тим
3 Підписаний 6 лютого 1991 року відомими українськими кінодіячами, які вимагають
Негайного створення «Українафільму» у зв’язку з націоналізацією кінематографії,
аНтикультурною політикою і монополістичною практикою, відкритий лист до прем’єр-
М1ністра Вітольда Фокіна залишиться без відповіді.
часом республіканська мережа «Укркіновідеопрокат», яка нібито по-
винна розповсюджувати кінострічки українською мовою, існує лише
на папері. Кінофікація взагалі в занепаді. У центрі столиці, де кіно-
залів на самому лише Хрещатику працювало вісім, вони зникають
один за одним. Кінотеатр «Київ» нагадує склад. На провінції - зане-
дбаність. Позакривалося близько 15 тисяч сільських кінозал: адже
подвоєно ціну квитків. На селі, по хатах можна бачити дедалі більше
телевізорів. Зростає також кількість відеомагнітофонів у приватному
користуванні. Передбачено створення спеціального телеканалу для
показу фільмів, але весь український кінематографічний спадок
зберігається в Москві, -.Україна ще не має права користуватися
власним надбанням, яке перехопили сумнівні аферисти. Збережені
в московському Держфільмофонді в російській версії, українські кар-
тини пропоновано за надмірними цінами за день прокату, оскільки
їхні українські відповідники було систематично знищувано, їх пере-
робляли або використовували як промислове паливо.
Заохочується й політика скасування деяких регламентів на
користь ринку збутку14. Іноземні фільми, дубльовані російською
мовою, купують за п’ять-сім тисяч карбованців, а українською, при-
значені головно для західних областей, - у пропорції два до ста, по
500 карбованців за фільмокопію. Тривожним прикладом щоденного
погіршення ситуації є випуск кінокартин на екрани столиці: з 98 стрі-
чок, показаних упродовж тижня від 18 до 24 лютого 1991 року, -
тільки дві українського виробництва, та й ті в російськомовній вер-
сії. З іншого боку, розповсюджувати українські фільми за кор-
доном важко, бо вони не відповідають належному стандартові.
Кіностудії почасти продають інвесторам, віддають напрокат за-
хідним громадянам, їх наймають на основі вигідних контрактів.
Микола Мащенко подає у відставку з посади генерального дирек-
тора Кіностудії ім. О. Довженка, але продовжує приховано очолю-
вати її як художній керівник. Лунають голоси на захист останнього
клаптика професійної свободи. Тимчасом, як Олександр Муратов
відверто виступає за національне кіно, багато хто починає виїж-
джати з України на Захід, переходити на «Мосфильм» або на теле-
бачення. Інші вдаряються в тіньовий бізнес. Юрій Іллєнко як
14 Через швидке поширення відеопіратства Голлівуд забороняє експлуатацію своїх
нових фільмів на території країн СНД від 1990-го до 1993 року. Втрату передбачуваних
прибутків компенсують стрічками поганої якости, що вже кілька разів вичерпали свій
амортизаційний ресурс. Відтак на дистриб’юторському ринку з’являються «Геміні-фі-71^
Україна» і «СЕФ-Кінотон», які відповідно представляють кіностудії Соїит*313
РісСигез/ХУагпег Вгоз. і ХХ1Ь Сепіигу Рох.
голова «Укрдержкінофонду», котрого бажають усунути секретарі
СКУ, серед усіх пріоритетів веде мову лише про кіноосвіту. Щодо
створення нової кіношколи, окремої від театрального інституту, до
якого й далі належить кінофакультет, то воно відкладене на безрік.
1991 «Голод-33»
Задовго до свого призначення головою «Укрдержкінофонду»
Юрій Іллєнко запросив був Олеся Янчука, автора короткометраж-
ки «В далеку путь», котра привернула до себе увагу, попрацювати
у творчому об’єднанні «Земля» над темою голодомору 1933 року.
Проект було продумано заздалегідь - тим більше, що 1984 року два
заокеанські режисери українського походження, Славко Новицький
та Юрій Луговий, поставили документальну стрічку «Жнива розпачу»,
яка обійшла телеканали всього світу15. Написаний на основі свід-
чень, зібраних по селах серед тих, хто пережив голодомор, сценарій
Леся Танюка й Сергія Дяченка відкладається. Саме Лесь Танюк
радить молодому режисерові прочитати повість «Жовтий князь»16
Василя Барки - українського письменника й есеїста в еміграції
у США, очевидця тих жахливих подій. Зустріч між сценаристами,
письменником і режисером приводить до оригінального сценарію -
«Голод-33». Розпочатий 1989 року, фільм фінансовано в незвичний
спосіб - на основі благодійних пожертв, а не завдяки завдаткові
з доходу держави, яка й далі не визнає геноциду 1933 року. До
зібраних близько 400 тисяч карбованців додається позика в обсязі
мільйона карбованців, надана «Лісбанком» Ужгорода.
Кінохроніка організованої смерти розгортається на родючих зем-
лях України, куди надіслано двадцять п’ять тисяч молодих озбро-
єних комуністів, щоб по-звірячому розправитись із селянством, яке
вороже ставиться до колективізації. Смертельні облави, осквернення
культових споруд, реквізування останніх запасів харчів та посівного
зерна, охорона елеваторів із гниючим збіжжям, закриті кордони між
Україною та Росією, застави на околицях великих міст, що мають пе-
решкодити голодним туди ввійти; захоплені селяни, трупи, накидані
15 Сталінський голодомор 1933 року, який є злочином проти людства, було засуджено на
Всесвітньому конгресі вільних українців 1983 року за пропозицією француза Жоржа
Вассера. Таке саме рішення ухвалив і Конгрес США. Проте зусилля, спрямовані на за-
судження голодомору Генеральною Асамблеєю ООН залишилися безрезультатними.
16 У французькому перекладі повість вийшла 1981 року у видавництві Саііішагсі.
абияк у братські могили, безпритульні, які блукають і мруть як мухи;
канібалізм, убивство дітей, - усе це служить тлом для повільної
агонії сім’ї, останнім живим представником якої буде хлопчик Анд-
рійко (Максим Коваль). Андрійко знає, де захована церковна чаша,
яку його батько (Георгій Морозюк) міг би був продати, щоб уряту-
вати всю родину від жахливого голоду. Але сховану в дуплі дерева
чашу треба випити до дна. Її повторюваний образ є тим метафорич-
ним елементом, що пронизує всю картину, де йдеться про пошуки
життя й заклинання Зла (неодмінна тема поетичного кіна). Фільм
закінчується кадром, у якому хлопчик залишається жити, але нікому
не відомо, чи витримає він страшну зиму 1933-го.
Знятий на Полтавщині, де ще й досі можна знайти села, зовнішній
вигляд яких мало змінився порівняно з тридцятими роками, фільм
зроблено на чорно-білій плівці з кількома кольоровими епізодами, що
є типовим методом живописного кіна, зокрема - в шокуючих сценах,
де тільки жах бере гору над натуралізмом: палаючі в яру трупи збун-
тованих людей, страчених за те, що просили для своїх дітей окраєць
хліба; женці з косами, дивно подібні до привида смерти, під вартою
озброєних міліціонерів. У картині, яка починається трагічно, з участю
Олексія Горбунова та Петра Бенюка в ролях комуністичних акти-
вістів і Галини Сулими - в ролі красуні-матері, виділяється кілька
плавних метафор та експресіоністичних кадрів. Відібраний в останню
хвилину, фільм показано 12 листопада 1991 року на І Всеукраїн-
ському кінофестивалі в Києві, де він отримав головний приз. При-
сутні там представники «Лісбанку» після овацій на адресу молодого
дебютанта Олеся Янчука негайно скасовують борг і силою обставин
стають головними спонсорами кінострічки. ЗО листопада, напередодні
референдуму про незалежність, «Голод-33» зі знаком «Лісбанку», щоб
запобігти піратству, транслюють на українському телебаченні. Про-
буджуючи національне сумління тих глядачів, які не забули й не про-
бачили сталінського злочину, вечірній показ фільму, поза сумнівом,
спонукає значну кількість нерішучих громадян голосувати за неза-
лежність. Янчук розповість пізніше, що він намагався зустрітися
з Лазарем Кагановичем, колишнім комуністичним керівником, який
здійснив геноцид за наказом Сталіна. В останній день фільмування,
повертаючись до готелю зі своєю знімальною групою, режисер ді-
знався, що Каганович тієї ж доби мирно сконав. У важкі роки після
проголошення незалежносте Янчук відтворить на екрані в більш
традиційній манері біографії великих постатей антикомуністичного
опору - Степана Бандери («Атентат. Осіннє вбивство в Мюнхені»,
1995) і Романа Шухевича {«Нескорений», 2000).
Серед фільмів-звинувачень про червоний терор, який настав
після воєнного комунізму двадцятих років, одним із найпомітніших
творів, як у художньому, так і у філософському плані, залишається
«Танго смерти» Олександра Муратова. Випущена незалежною сту-
дією «Рось» за «Повістю про санаторійну зону» Миколи Хвильового,
ця картина є метафоричним твором про сталінський терор, який
тривав у 1927-1928 роках під гаслами, що їх підтримувала частина
населення, побоюючись, аби буржуазія не використала революції
для себе. Дія відбувається в буколічному санаторії «Жертви Пари-
зької комуни». Завдання головної дійової особи, чекістки Майї
(Іріна Малишева) - викривати й ліквідувати опозиціонерів режиму:
інтелектуалів, колишніх есерів, білих, анархістів, комуністів із не
зовсім спокійною совістю. Її таємна зброя - чарівність. Інтерновані
живуть днем сьогоднішнім - не підозрюючи про злочини, в яких їх
обвинувачують і про момент своєї страти. Раз по раз тишу розриває
крик, повідомляючи про чиюсь смерть. Всюдисущий образ смерти
(скелет, що танцює танґо) практично не залишає екрана. Першу
частину трилогії17, присвячену Муратовим цьому періодові, який
нагадує термідоріанські дні Французької революції, починають
дуже гарні зображення, де стикаються цинізм, хіть, сум і сексуаль-
ність. Муратов, який за брєжнєвського режиму творив розумний
кінематограф із фрондерськими артистами, буде одним із небага-
тьох режисерів, котрі регулярно працюватимуть після проголо-
шення незалежносте.
Комерційна невдача «Етюдів про Врубеля» - наслідок експери-
ментального ризику й недоречного повернення до твору, якого він
не поставив замолоду, - спонукає Леоніда Осику реагувати на
соціально-політичні потрясіння в країні. Один із режисерів, утис-
нених у застійні часи, які шукають ключ до філософських проб-
лем Зла у Володимира Винниченка чи Миколи Хвильового, щоб
осучаснити колишню боротьбу, Осика вибирає «Подарунок на
іменини» - оповідання Михайла Коцюбинського, яке ніколи не
включали до списку заборонених творів, адже в ньому було проти-
ставлено революційне підпілля царському правосуддю. Бажаючи
зробити синові подарунок на іменини, жандармський офіцер
(Лесь Сердюк) пропонує йому бути присутнім на страті терористки
(Світлана Князєва). Для Осики існує злободенна спільність між
описаними подіями 1912 року й сучасністю: хитання двох тоталі-
тарних світів та його реакційні наслідки. Аж ніяк не спрямована на
17 «Танго смерти», «Геть сором», «Вальдшнепи».
обговорення сенсу класової боротьби, ця психологічна драма лише
обстоює четверту Божу заповідь: «Не убий». Актор, спеціалізований
на побутовій комедії, і майстер епізоду, Борислав Брондуков вико-
нує найтрагічнішу роль у своїй кар’єрі. Постраждавши від інсульту,
він усе-таки наполягає на тому, щоб зіграти ката до кінця: його
порушена мова, хоч це й парадоксально, виявляється напрочуд
корисною з погляду драматургії. Сцену, в якій він проводить ніч
у роздумах перед стратою, підсилено німим показом моральних мук
і роздумів упродовж нескінченних годин. На ешафот підіймається
вже не засуджена, а кат, якого мучать страх і докори сумління.
Осика, який ніколи не був режисером-дисидентом - лише
боровся проти відмови від метафоричного стилю та національного
змісту, - екранізує в «Подарунку на іменини» твір соціального
плану з чітким закликом: скасувати смертну кару. Україна скасує її
1999 року, проявляючи інтеграційні тенденції щодо європейського
співтовариства. Цей перший замовлений новою державою камер-
ний фільм тиражовано тільки в одній копії з оригінальною версією
і ще в одній - із російською, що її призначено для Криму18. Ота-
кий-от подарунок відомому режисеру від Міністерства культури,
котре, як і колись, нехтує авторськими правами та прокатом. Кіно-
картина Леоніда Осики, хоч і зарахована до першої категорії, не
одержить ніякої реклами й не буде показана ніде, крім Коломиї та
Івано-Франківська, - не побачить її, зокрема, й Київ.
Інший фільм з обмеженим прокатом, «Ізгой» Володимира Са-
вельєва, демонструється на ретроспективі картин на тему єврейства
з нагоди п’ятдесятиріччя трагедії в Бабиному Яру19. Поставлений
за мотивами оповідання Анатолія Дімарова «Симон-Різник» і ви-
роблений спільно «Фест-Землею», Українським культурним фон-
дом, Німеччиною, Швецією та Ізраїлем, «Ізгой» відтворює долю
юдейської сім’ї, яка, втікаючи від геноциду, проходйть землями
України й оселяється на Полтавщині, де українці та євреї віддавна
живуть у злагоді. Протиставлений твердженням про «український
антисемітизм» (фільм отримає Ґран-прі на кінофестивалі в Сан-Ремо
18 Від 1991 року будь-який фінансований державою фільм обов'язково має бути знято
українською мовою.
19 Привернули увагу також документальні фільми Олександра Роднянського, учня
Фелікса Соболева, «Побачення з батьком» - сюжет про радянського громадянина німе-
цького походження, обвинуваченого в геноциді проти єврейського населення України, -
премійований на Краківському кінофестивалі 1991 року, та «МісіяРауля Валленберґа*>
відзначений на Мюнхенському кінофестивалі 1990-го й на кінофестивалі у Валенсії
1991-го. А ще - «Бабин Яр: правда про трагедію», остаточна версія скороченої копії
з 1981 року, й «Жінки з вулиці Бабин Яр» Володимира Георгієнка.
1993 року) й задуманий згідно з канонами поетичного кіна (опера-
торська робота Юрія Гармаша, музика Євгена Станковича), сюжет
не має нічого спільного з комерційними фільмами, що переповнені
літературними кліше і штампами культури їдиш, показом фольк-
лору та неприродною грою акторів, - на кшталт «Мандрівних зір»
Всеволода Шиловського, за однойменним романом Шолом-Алей-
хема. «Ізгой», у якому висвітлено довоєнні та післявоєнні реалії і де
головну роль виконує ізраїльський актор Йоссі Поллак, є передусім
фільмом про любов, взаємодопомогу, людську гідність. Коли вибухає
війна, Симон не має іншого виходу, як іти воювати. Доля заганяє
його до села, де євреїв і комуністів розстрілюють першими. Його
велетенська постать привертає увагу німців, які вирішують влашту-
вати незвичайне змагання, на яке він погоджується, аби побачитись
із сім’єю. Запряжений до візка, Симон міряється силами з пуще-
ним у галоп конем. Та, незважаючи на свою перемогу, він не уникає
смерти. Подиву гідно зігравши кінцевий епізод вражаючої муж-
ности кентавра, Поллак завдячує своїм успіхом також колективу ак-
торів - Бориславові Брондукову, Стефанії Станюті, Миколі Сльозці,
москвичці Марґаріті Вішняковій та литовцю Валентінасові Масаль-
скісу. Він поділить із Богданом Ступкою Приз за найкращу чоловічу
роль на І Всеукраїнському кінофестивалі (Київ - Чернівці, 1991).
Серед самостійницької хвилі, яка охоплює країну, на студії
«Фест-Земля» виходить «Останній бункер» - кон’юнктурний фільм
Вадима Іллєнка, за сценарієм його брата Юрія на основі опові-
дання Леоніда Бородіна «Перед судом». Дія відбувається 1947 року
в Галичині: з одного боку - націоналістичне підпілля, з другого -
каральні загони. Командирові НКВС (Віктор Соловйов) важко при-
душити вогнища опору й локалізувати останній бункер, де пере-
ховуються найстійкіші бандерівці. Його підлеглим є молодий капі-
тан (Олексій Богданович), змушений під час великої операції вико-
нувати наказ проти своєї волі. Досі партизанську війну неможливо
було показувати в інакшому світлі, ніж її трактували органи без-
пеки, тож нова постановка помітно відрізняється від штампів цього
жанру та їхніх незмінних схем: оточення партизанів, цілковите
знищення ворога, звеличення героїчного вчинку. На щастя, Вадим
та Юрій Іллєнки, які впродовж своєї кар’єри доволі близько під-
ходили до цієї делікатної та невдячної теми, змогли одержати до-
ступ до таємних документів КДБ. Але перед тим, як розстатися
3 антинаціоналістичними кліше, вони зумисне перетушують їх
психологічною розробкою, щоб водночас дати зрозуміти, якого обо-
роту набувають політичні події в сучасній Україні.
Кінострічка не претендує на реабілітацію Української повстан-
ської армії, лише прагне поставити її в історичний контекст - роз-
межувати істину й перекручення. Відносно передчасна в порівнянні
з духом свободи, що вимагає визнання УПА, нагальна потреба
у спонсорстві цих фільмів політемігрантами західної української
діаспори, на жаль, тільки породжує неекспортноспроможну продук-
цію. Крім того, коломийській кінофірмі «Україна» вдається випус-
тити картину «Карпатське золото» ^Віктора Живолуба, в основі
сюжету якої - міжусобиці всередині націоналістичного табору20.
Оскільки ще в середньовіччі Карпати були відомі як золотоносний
край, ними цікавляться спершу німці, потім росіяни. Завербована
КДБ, геологорозвідниця (Ольга Сумська) зустрічає колишнього
партизана УПА (Іван Гаврилюк), який знайомить її з Історією та зі
своєю особистою зрадою. В тому ж настрої на студії «Рось» постав-
лений фільм «Вишневі ночі» Аркадія Микульського, який дуже вдало
розповідає про кохання між молодим офіцером НКВС і медсест-
рою, агентом УПА, котрі не знають одне про одного, хто вони є на-
справді. Вперше в українському кіні, знаючи, що її викрито, націо-
налістка не приєднується до комуністичного табору. Оленка (Інна
Капінос) не викаже партизанів, а Вячеслав (Владімір Шевєльков)
не віддасть її на поталу катам. Випущена львівською студією «Гал-
фільм», картина «Нам дзвони не грали, коли ми вмирали» Миколи
Федюка є ще однією з тих, що ними вшановано пам'ять покоління,
яке пожертвувало собою задля незалежносте.
З трьох фільмів, випущених студією «Фест-Земля», на міжнарод-
ний прокат може претендувати тільки «Вірний Руслан» Володимира
Хмельницького. Це розповідь про сторожового пса Руслана, який
сім років провів у ҐУЛАҐу. Того дня, коли він більше не чує наказів
і коли сніг остаточно заносить сліди звільнених в’язнів, пес залиша-
ється без свого заняття. Нудьгуючи, Руслан задумується над тим,
що буде завтра, й переглядає минуле в колі собі подібних покину-
тих собак. Упродовж усієї цієї потрясаючої притчі про терор сталін-
ських таборів Руслан вірно уособлює жахливу метафору сліпої віри
цілого суспільства й кожної людини, котра, як і він, бувши сама собі
тюремником, довго й чесно служила ідеалам казарменого соціалізму
з його колючими дротами. Ще більш гостру й застережливу мета-
фору подано в кінцевому епізоді, де Руслан, знову відчуваючи вбивчии
інстинкт, кидається на молодих новобранців, які прямують туди, Де
20 Створена й очолена актором Іваном Гаврилюком та Г. Болтенковим, ця фірма випус"
тить чотири фільми місцевого характеру. 1992 року її перейменовано на студію «Воля XX»-
колись був концтабір. Комерційний успіх картини за кордоном по-
яснюється різким реалізмом повісти Георгія Владімова, за мотивами
якої її поставлено, незвичайною майстерністю режисера, який на-
був технічного досвіду у фільмах про тваринний світ {«Люди і дель-
фіни», «Білий олень тундри»), та операторською роботою Наталі
Компанцевої. Загартований кон’юнктурний режисер Валерій Під-
палий також береться за психологічну спокутну стрічку, «Ніч само-
губця» в якій іде слідами зека: той, повернувшись із ҐУЛАҐу, застав
у себе вдома свого колишнього слідчого, котрий там облаштувався.
У зовсім іншому фільмовому контексті, захоплений невичерп-
ністю козацької епопеї, Сергій Омельчук ставить картину «Козаки
йдуть!», де оспівує Україну кінця XVI століття - волелюбну, осві-
чену, багатомовну, але й заполонену польським католицизмом, а Вік-
тор Семанів - «Тримайся, козаче», іронічну комедію, пародію на
вестерн, про пригоди двох козаків-побратимів, які мандрують світами.
Чимало запущено у виробництво 1991 року й детективних філь-
мів (жанр, яким не нехтували в радянські часи). Це, зокрема, «Убити
«Шакала» - стрічка, знята за 17 днів у 1989 році, й «Бухта смерти»
Григорія Кохана - екранізація невміло перенесеного на українські
терени сценаристом Діною Денисенко роману Джеймса Гедлі Чейза.
В «Охоронці» Анатолій Іванов розповідає про таємниці влади, про
підкуплених мафією політиків та про охоронця сина державного
діяча вищого ешелону. Позаяк фінансування фільму здійснюється
при повній відсутності гласности й без традиційних консультантів,
спонсори наважуються поставити свої імена тільки після перегляду
остаточного монтажу. У фільмі «Кому вгору, кому вниз» Станіслав
Клименко пропонує повернутися до тих часів, коли благодушевству-
вали користувачі цеківських привілеїв - академіки, голови колгоспів,
герої праці. Андрій Бенкендорф знімає фільм «Снайпер», за мотивами
однойменного роману того ж Чейза, на колишній дачі Брежнєва край
Чорного моря, серед ветеранів партії, які в ній замешкали. Інші
назви картин рекламують самі себе: «Афганець» Володимира Мазура,
«Зброя Зевса» Миколи Засєєва, «Особиста зброя» Анатолія Буков-
ського, «Ціна голови» Миколи Ільїнського, за однойменним романом
Жоржа Сіменона, «Жінка для всіх» Анатолія Матешка. Серед них
вирізняється «Ніагара» Олександра Візира, трагікомедія про молоду
натурницю (Євдокія Ґєрманова), яка, страждаючи від самотности
і сподіваючись на велике кохання, зустрічає офіцера у відпустці,
а відтак дедалі більш високопоставлених можновладців.
1 квітня 1991 року Одеську кіностудію ліквідують, і на її базі
виникає кіновідеокомбінат «Одеса-фільм», на чолі з директором
Юрієм Коваленком та виконавчим продюсером Віленом Новаком.
Надія побачити Муратову, Мінаєва й Новака штатними режисе-
рами студії тим сильніша, що гарантія не продаватись першому-
ліпшому зменшується з дня на день. Із 82 фільмів, створених в Ук-
раїні за 1991 рік (із яких 36 - зняті іноземними кінокомпаніями або
спільного виробництва), 25 - випущені південною студією; україн-
ською мовою з них тільки один - «Чудо в краю забуття» Наталі
Мотузко, за романом Валерія Шевчука «Петро Утеклий». Цей худож-
ній кінотвір, у якому на основі кримінальних літописів XVIII сто-
ліття зображено появу численних лжепророків в Україні, вважають
справжнім подвигом на зрусифікованій кіностудії, оскільки «кам-
панія нав'язаної українізації» бачиться утопією і парадоксом.
Серед одеських фільмів, які мають сумнівні назви або ж назви-
приманки і в яких не бракує їдких та хтивих деталей, - чудернацька
комедія «І чорт з нами!» Олександра Павловського, якою підкрес-
лено безглуздість тогочасних політичних подій. Там з'являється Ста-
лін (Ґєорґій Саакян), який, обдуривши народ, засинає в час будів-
ництва комунізму і прокидається в розпал перебудови на своїй
кримській дачі. Напередодні 1 квітня він знайомиться з артистами
фестивалю, які в нього влаштувалися. Позаяк комунізму більше не
існує і залізна завіса впала, діти політичних дисидентів розповіда-
ють на всіх радіохвилях і по телебаченню про терор у таборах.
Сталіна, якому важко повернутися до Кремля, приймають за боже-
вільного, а то й за актора, переодягненого генералісимусом. Йому
вдається довести кільком особам, які журяться за минулим, хто він
є насправді; серед них - співчутлива комсомолка, яка йому допома-
гає. Продовження пов’язане з подіями серпневого путчу. Спецзагін
оточує фестиваль і трансляційні вузли. Усе змінюється. Знову з’яв-
ляються портрети Сталіна, майорять прапори п’ятнадцяти радян-
ських республік, гімнасти знову вибудовують піраміди. Маскарад
закінчується банальним реалізмом. Актори відвозять «батька наро-
дів» туди, де він мав би перебувати, а глядачі відганяють спец-
загін. Написаний за два роки до серпневого державного перевороту
1991 року, сценарій мав бути завізований ЦК КПРС. Після кількох
переробок у червні 1991-го його надіслано до Москви, де сценарис-
тові й кінорежисеру закидають несумісність сюжету з дійсністю
і його незрозумілість для Країни Рад. Через п’ятдесят днів після
вердикту цензурної комісії путч зазнає невдачі.
Одеське кіновиробництво 1991 року, яке відзначилося ще
кількома екранізаціями творів Джека Лондона, Леоніда Андрєєва та
Владіміра Набокова - «Морський вовк» Ігора Апасяна, «Пустеля»
Михайла Каца, «Сек-с-казка» Єлєни Ніколаєвої, - виявляє потребу
в розкутих постановках. їх знімають рекордними темпами визнані
чи новоспечені режисери. Секс, релігію, містицизм, парапсихологію,
насильство і приниження показано через вигадані образи, позбав-
лені колишніх функціональних цінностей та недавніх комуно-мос-
ковських настанов.
«Екстрасенс» Геннадія Глаголєва, «Джокер» Юрія Кузьменка,
«Дорога вПарадиз» Юрія Біланського, «Любов - смертельна гра»
Сергія Ашкеназі, «Повітряний поцілунок» Абая Карликова, «Путана»
Олега Ісаєва, «Оголена в капелюсі» Олександра Полинникова, «Сім
днів з російською красунею» Георгія Делієва, «Людина в зеленому
кімоно» Тамерлана Карґаєва і Боріса Кантємірова, «Прокинутись
у Шанхаї» Миколи Седнєва, «Фанданго для мавпочки» Олександра
Бурка, - жодного з цих фільмів, випущених для постачання кіно-
ринку СНД, не відібрано на І Всеукраїнський кінофестиваль через
брак української версії. Заледве 10 відсотків національної кінопро-
дукції представлено на цій першій великій культурній демонст-
рації, яка нагадує радше партійну конференцію про творчість, ніж
ретроспективу. Організований услід за фестивалем, перший кіно-
ринок «Відкрита зона» не викликає ентузіазму серед професіоналів.
Інша кон’юнктурна подія із чвертьстолітнім запізненням - присуд-
ження Державної премії ім. Т. Шевченка за фільм «Тіні забутих
предків» Юрієві Іллєнку, Ларисі Кадочниковій, Георгієві Якуто-
вичу і посмертно Сергієві Параджанову.
1992 « Чутливий міліціонер»
Одеська кіностудія (кінокомбінат «Одеса-фільм»), яка першою
запровадила самоуправління й зав’язала партнерські відносини із
Заходом, відходить від своєї моделі експериментування. Пристосу-
вання до нових робочих норм, поспішна реорганізація у виробничо-
творчі товариства «Одіссей», «Анонс», «Дельта», «Примодеса-фільм»,
які здають знімальні майданчики й технічну базу в оренду фірмам
та спільним підприємствам, де ріками течуть відмиті гроші21, а також
висока продуктивність, нав’язана виробникові, котрий використовує
близько 200 відсотків своїх можливостей, - усе це напружує і без
того майже вибухову ситуацію в студійному правлінні. Тимчасом,
21 « Аркад ія», «ФР-33 », «Аура», «Інтердет», «Ґрааль», «Меркурій», «Скіф-Гіппо»,
* Кіностудія XXI», «Дельта» та інші.
як валюта із Заходу надходить, зарплати не видають місяцями
Швидко даються взнаки масштаби розтрат: кіноплівка й імпортні
матеріали стають дефіцитом; у розрахункових книгах - ані сліду від
трьох мільйонів карбованців із касових надходжень, там фігурують
лише чотиримільйонні збитки. Оцінене колись у 1 300 тисяч карбо-
ванців, нерухоме майно студії цікавить насамперед німецьких парт-
нерів - перспективою його викупу під час приватизації. Позаяк
«Примодеса-фільм» відмовляється реєструватись в Одесі (адже
подана в Москві за радянських часів заява є недійсною), у справи
цього товариства втручається «Укрдержкінофонд», усуваючи Юрія
Коваленка з посади директора за те, що він порушив адміністратив-
ний кодекс і спричинив фінансову кризу. На його місце признача-
ють Ярослава Лупія, але й той не врятує кінокомбінату ні від банк-
рутства, ні від майже повного припинення діяльности.
Серед близько двадцяти фільмів, випущених в Одесі 1992 року,
тільки «Чутливий міліціонер» Кіри Муратової одержує престижну
допомогу з-за кордону. Філіал Генерального кінематографічного
об’єднання (ІІСС) Рагітесііа своєчасно дає їй змогу випустити
спільно з «Примодеса-фільмом» картину із сюжетом на її вибір.
Режисерка пропонує іскрометну комедію про соціальний хаос,
у якій ідеться про міліціонера Толіка (Микола Шатохін), який під
час обходу знаходить на капустяному полі покинуте немовля й від-
разу ж починає його нестямно любити. Інакше кажучи, це фабула
про ментальну вагітність чоловіка, який бажає мати дитину, тоді як
його дружині Клаві (Ірина Коваленко) цього вже розхотілося. На
щастя, малюк зачарує їх обох, і врешті-решт вони забажають його
всиновити. Але бюрократи покладуть їхній мрії край.
Цією новою картиною Муратова до певної міри продовжує
хроніку руйнування великого радянського спільного дому, комічно
описучи завершення цього процесу. Вона майстерно перебиває
канву розповіді численними авдіовізуальними колажами/добіркою
небилиць на тему міліцейського середовища, заперечуючи тим самим
мистецтво соцреалізму. Символічно й цілком випадково зйомки
припадають якраз на дні путчу. Завершаючи важкий період своєї
творчости, Муратова відчуває дедалі більше політичне, людське и
соціальне потрясіння. До сцени судового вироку, що ним подружжю
відмовлено в усиновленні дитини, вона безпричинно включає дратів-
ливий анахронізм: «Десятого вересня 1991 року, в ім’я Української
Радянської Соціалістичної Республіки...» Пішовши на поступки фран-
цузьким співпродюсерам стосовно технічного плану та оргайізацн
роботи, режисерка водночас відкидає будь-яке втручання в монтаж,
у якому грішить притаманною її стилеві розтягненістю, і нав'язує
кінцевий монтажний кадр, із яким погодиться західна публіка: Клава
повідомляє Толіка, що нарешті вагітна. Тут усе пророче, складене
в антиномічній симетрії. Стрічка переносить глядача кудись на
знамениті одеські сходи, де смерть була так експресивно показана
Ейзенштейном. Цього разу герой підіймається сходами з дружиною
назустріч їхній майбутній дитині. Муратова не може не послати
прощального привіту німому кіну, востаннє підморгнувши Дов-
женку та його героєві Івану Ковбасюку з фільму «Ягідка кохання»,
який марно намагався позбутись підкидька.
Виготовлені з метою швидкої окупности, змішуючи досхочу
чорнуху і порнуху, одеські фільми мають небагато комерційних
шансів, оскільки кінофестиваль «Золотий Дюк» цього року не про-
водиться, а одеський кіноринок перекрито московським. Це кар-
тини з назвами-приманками - «Дафніє і Хлоя» Юрія Кузьменка або
«Викрадення Європи» М. Джосоєва; облесливі та розпусні - «Хочу
вашого чоловіка» Сєрґєя Никоненка, «Ідеальна пара» Олександра
Полиннікова; для широкої публіки - «Дитина на листопад» Олек-
сандра Павловського, «Повітряні пірати» Івана Горобця. Вирізня-
ються із загального контексту кілька інших фільмів - поставлених
на основі відомих літературних творів - «Мертві без поховання»
Ігора Апасяна - за Жаном-Полем Сартром; «Людина К» Сергія
Рахманіна - варіації на основі новел Діно Буццатті; «Голос трави»
Наталі Мотузко - за однойменним циклом новел із роману «Дім на
горі» Валерія Шевчука; «Ніч грішників» Вадима Костроменка -
екранізація оповідання Леоніда Андрєєва «Темрява». Ще привер-
тає увагу історична картина спільного виробництва з Польщею,
«Ескадрон» Юліуша Махульського, про жорстоко придушене
царською армією повстання 1830 року; а також «Господи, почуй
молитву мою» Наталії Бондарчук і «Спочатку було слово...» Юрія
Соломіна - два по-різному оцінені особистісні твори.
Скорочення державного бюджету, ухвалене новою Верховною
Радою, є першою тривогою для майже чотирьох тисяч кінемато-
графістів. Надана кінематографу і пресі допомога на поточний рік
в обсязі 500 мільйонів карбованців є провісницею жахливої депре-
сії, котрої зазнають кінопрофесія і культура взагалі. Найхарактер-
нішою є ситуація з Віктором Гресем, який, будучи безробітним від
1988 року, сподівається нарешті поставити «Тараса Бульбу». Після
невдачі з фінансовою пропозицією канадських продюсерів-ама-
торів, розчарований режисер відчайдушно шукає рятівну фірму,
переконаний, що для екранізації гоголівського твору саме настала
слушна нагода, якої він очікував десятиліттями. Бажаючи зняти
в дусі «Семи самураїв» Акіри Куросави версію, яка відрізнялася б
від тих, що були поставлені раніше німцями, французами чи амери-
канцями, Гресь відмовляється від леґенди та гоголівської фантас-
магоричної гіпертрофії.
Підтриманий на словах президентом Леонідом Кравчуком, а від-
так його наступником Леонідом Кучмою, його проект буде роками
ігноровано. Однак слід зауважити: йдеться не про відсутність капі-
таловкладень у постановку фільму, який заслуговує на державне
замовлення, а про нав’язливу боязнь повернути на екран вікову не-
приязнь між українським та польським народами - саме тоді, коли
Польща Леха Валенси першою визнала незалежність України.
У котре вже, коли Гоголя практично всього екранізовано, необачні
політики починають бавитися в якусь загрозу мирному співісну-
ванню. Поляки дадуть українцям основоположний урок історії та
істини, продукувавши картину Єжи Гоффмана «Вогнем і мечем»
(2000) - з об’єктивним висвітленням козацьких повстань XVII сто-
ліття за участи двох великих українських акторів, Богдана Ступки
і Дмитра Миргородського. Ще один приклад систематичного блоку-
вання несприйнятних творів - історія з фільмом Ігора Черницького
«В тій царині небес» (його, за оповіданням Боріса Васільєва, ви-
пустила студія «Славута»). Ця пригодницька стрічка з іронічними
посиланнями на фільми Шварценеґґера і Сталлоне була певного
часу відхилена худрадою тому, що гомосексуальні натяки автора
«Івіна А.» сильно нашуміли.
Після вдалого 1991 року, коли приватні кошти доповнювали
незначні державні субсидії, падіння кіновиробництва у країнах
СНД не щадить і Кіностудії ім. О. Довженка, яка насилу випускає
11 повнометражних фільмів. Звільнений із посади її директора
й замінений Михайлом Черничуком, Микола Мащенко ставить
картину «Вінчання зі смертю», за оригінальним сценарієм Івана
Драча, яка викриває залучення цілих поколінь до того, що можна
назвати державною брехнею та ідеологічною маніпуляцією. Олег
Савкін утілює образ лейтенанта, який вирішив присвятити своє
життя НКВС, виконуючи будь-які завдання і знищуючи невин-
них людей. Виправдовуючи в ім’я «вищої моралі» звірства органів
безпеки й просуваючись угору ієрархічною драбиною, трагічний
герой стане врешті-решт начальником табору й вербуватиме для
спецслужби інших - так, як у молодості завербували його самого.
Мов справжнє занурення в пекло мертво-живих - розправа з «ворО"
гами народу» під час сільського весілля, з вельми жорстокими
зображеннями страт, - фільм наповнений тими негативними
персонажами, на бік яких змушене було стати покоління героя.
Акцентуючи на сарказмі, Микола Засєєв добре дає собі раду
з пародією на політичний детектив - він висміює органи безпеки
в «Пострілі в гробу», тоді як Олександр Ігнатуша у психологічній
драмі з буколічною назвою «Цвітіння кульбаби» показує насиль-
ство міліції над непокірним сільським хлопцем, який опинився
в тюрмі. З народженням хисткої демократії молодий герой стає
жертвою злоби одних і зради інших. Його переслідують і вбивають
міліціонери. Погоня характеризується показом пережитків радян-
ської культури, за яку чіпляються старі пенсіонери і від якої нев-
довзі відцурається молодь під впливом Заходу. Повчальне із соціо-
логічної та політичної точки зору, розмірковування над переходом
до незалежносте задає тон гонитві-переслідуванню. Втеча героя
стає приводом для перегляду Історії саме в тих місцях, де Україна
втратила колись свою самостійність. Його зустріч із молодою
латишкою, прихильницею незалежносте, на історичному місці
Полтавської битви й на землі зачинателя нової української літера-
тури Івана Котляревського не має нічого спільного з туристською
пригодою. Педант, вихований у дусі національної свідомости, він
визнає, що розширив свій кругозір за вісім років, проведених ним
у в'язниці, де ні книжок, ні дисидентів не бракувало.
Упродовж усього фільму звучать уривки з промов Леоніда
Кравчука - про вирішальні дні, які привели Україну до незалеж-
носте. Урочистий і рішучий, голос президента однозначно твердить:
«У нашій країні більше ніколи не буде ворожого солдата, так само як
жоден український солдат не піде оскверняти чужу землю». Цей
м’який перехід до демократії показано дуже по-державницьки в кад-
рах, де полковник, який провів грубу облаву, перетворюється на
офіцера безпеки президента під час національного свята. Події роз-
гортаються швидко - зняті оператором Вадимом Іллєнком, але під
фонограму, що насичена поганими західними шлягерами, радян-
ською музикою диско, вітчизняним роком та народними піснями.
Не уникнули цього відтворення пострадянських реалій і Микола
Малецький {«Мелодрама із замахом на вбивство»), Юрій Жариков
(«Таємниця вілли») та Анатолій Іванов {«Гра всерйоз»).
Теми суспільства у добу змін буває запозичено і з класичної літе-
ратури. Борис Савченко ставить картину «Для домашнього огнища»,
За однойменною повістю Івана Франка, де впадає в око аналогія з
Розгульними звичаями сучасносте. Щоб матеріально утримати родину,
Анеля (Ганна Дуновська) збирає без відома чоловіка сільських дівчат
для свого публічного дому. Після розкриття таємниці поліцаями
героїня накладає на себе руки, попри те, що чоловік (Анатолій
Хостікоєв) її прощає. Катарсичний список поповнюють собою
«Господи, прости нас грішних» - остання кінокартина Артура Войте-
цького, знята ним перед смертю (вона завершує чверть століття екран-
ного уславлення Чехова), - а також «Обітниця» Василя Ілляшенка
й «Дорога нікуди» Олександра Муратова за Алєксандром Ґріном.
Віддаючи шану загиблим, документальні стрічки невтомно рес-
таврують суспільну пам’ять, поруйновану репресивною системою.
Станіслав Чернілевський присвячує померлому в тюремній зоні
поету Василеві Стусу кінотрилогію «Просвітлої дороги свічка чорна»;
Мурат Мамедов показує в «Розторгненні договору» долю жінки,
яка добровільно поїхала працювати до Сибіру і яку приймають за
«ворога народу». «Табірний пил» Георгія Давиденка, «Сталінський
синдром» Романа Ширмана, «Померти в Росії» Анатолія Борсюка,
«Київський некрополь» Дмитра Богданова, «Більшовики також
плачуть» Ігора Родаченка, «Поле нашої пам ’яти» Анатолія Федо-
рова - ці фільми, від назв яких здригається глядач, насичені доку-
ментами, видобутими зі спецфондів.
Вирізняються з переліку стрічок іще й такі як «Дім. Рідна земля»
Олександра Коваля, котрої він не зміг зняти 1971 року через її «кур-
кульське забарвлення», та «Прощавай, СРСР» Олександра Роднян-
ського - фільм, премійований на кінофестивалях у Ніоні (1992)
Дуйсбурґу (1992) і Санкт-Пєтєрбурзі (1993). Певну кількість цих
документальних картин закупили росіяни й дуже мало - україн-
ський кінопрокат. Випущена студією «Кінематографіст», серія філь-
мів про історію українського німого кіна, поставлена Альмаром
Серебреніковим, має небагато шансів бути показана в 40 останніх
діючих кіноклубах країни. їх терпіли в радянські часи, хоча партія
вбачала в них дисидентські осередки інтелігенції - викладачів і сту-
дентів, захоплених кінокультурою. Там майже підпільно показу-
вали кінокартини Тарковського, Клімова, Ґєрмана, Йоселіані,
Параджанова, Муратової. І якщо надалі там можна бачити твори
Жана-Люка Ґодара, Кріса Маркера чи Кшиштофа Зануссі, то недав-
ніх українських художніх та експериментальних фільмів не видно,
а про великих класиків, які стали гордістю національного кіно-
виробництва, годі й казати. Для такої гордости місце залишається
хіба що в анімаційному кіні, котре випускає в ці перші роки неза-
лежности значну кількість короткометражних шедеврів. Ветеран
Володимир Дахно закінчує довжелезну «Енеїду», за Іваном Котля-
ревським; Євген Пружанський започатковує стрічкою «Три Паньки
ярмаркують» нову серію. Збірка чудових мініатюр «Коли я був
маленький» Бориса Волкова, Євгена Сивоконя, Ірини Смирнової,
Алли Грачової і Тадеуша Павленка, «Страсті-напасті» Володи-
мира Гончарова, Олександра Бубнова, Володимира Тюряєва і Вадима
Конопльова свідчать про бажання керівників «Укранімафільму»
регулярно випускати продукцію високохудожньої якости.
1993 «Фучжоу»
Зведене й без того до крайнього мінімуму, виробництво замов-
лених ігрових фільмів відсуває своїми необдуманими рішеннями
влада, амбіція і плани якої скидаються на ті, що їх можна бачити
у стрічках перших років революції. Кіновиробники безсило спо-
стерігають запеклу боротьбу за контроль над останніми діючими
бастіонами - «Укркінохронікою» та «Київнаукфільмом», які на-
магається об’єднати режисер Володимир Шмотолоха. Як керівний
член «Укрдержкінофонду», Шмотолоха зупинив був розпочате
1990 року виробництво науково-популярних стрічок про історію
України тому, що консультантами були колишні представники
сталінсько-брєжнєвської історіографії. Після того, як сам він зафік-
сував разом з Андрієм Ящишиним важливі моменти досягнення
Україною незалежносте в серії під назвою «Українці. Віра. Надія.
Любов», Шмотолоха опиняється на чолі нової Національної кінема-
теки України, яка постала із залишків «Київнаукфільму», згідно
з постановою №544 Кабінету Міністрів від вересня 1992 року - про
авдіовізуальні засоби, віддані в розпорядження освіти.
Ця установа, що нічим не нагадує справжньої кінотеки, яка
зберігала б, реставрувала й показувала фільми, ставить собі за мету
випускати тематичні блоки, пов’язані з історією України. Її врочис-
то відкривають, коли екс-дисидент Іван Дзюба обіймає посаду міні-
стра культури, беручи в помічники таких відомих консультантів, як
Олена Апанович, Сергій Білокінь, Петро Толочко, та 68 кінорежи-
серів і 50 операторів. Зі 144 короткометражних і середньометраж-
них фільмів, вироблених 1993 року (тоді як у 1992-му їх випустили
тільки 20), 108 входять до серії «Невідома Україна. Нариси нашої
історії» і мають бути дубльовані мовами меншин та англійською
3 річним бюджетом у сумі 400 мільйонів карбованців. Це величезне
марнотратство на шкоду ігровому кіну дається взнаки на всіх рів-
нях кінопрофесії. Тоді як повнометражний фільм досі коштував
близько півмільйона, кошторис чотирьох-шести фінансованих
державою картин коливається між 25 і 40 мільйонами карбованців
за штуку, а касові надходження перевищують у найкращому разі
чотири мільйони за фільм. Ні указ Горбачова 1991 року про змен-
шення на 35-60 відсотків мита й податку в царині мистецтва й куль-
тури, ні постанова президента Кравчука від 1 січня 1992 року сто-
совно неоподаткування кінематографістів, ні повне скасування
податку на користь кіноіндустрії, якого вимагає СКУ, не врятують
зруйнованої кіноекономіки.
Правду кажучи, руйнування національної кінематографії поча-
лося ще 1986 року на з’їзді Спілки кінематографістів СРСР, пишно-
мовно названому «революційним з’їздом». Відтоді, якщо росіяни
зуміли перетворити Держкіно на Роскіно, зберігши форму консен-
суальної єдности, то українські професіонали пережили натомість
упродовж шести років чотири реорганізації - намагаючись то при-
єднатись до державної структури, то відійти від неї. Зазнавши чи-
мало невдач, більшість із них сприйняла незалежність як розмінну
монету: українцем можна бути до певної міри, але кінопрокатом
і надалі потай управляє Москва. Анархія майже повна. Розмови
лише про руїну.
Цікаво порівняти політичну, економічну й культурну кризу пер-
ших років незалежносте з текґою нового фільму Леоніда Осики про
той період козацької доби, який прийнято називати Руїною. Паралелі
з реаліями сьогодення разючі: боротьба за владу, пасеїстські рухи
опору, почуття напівсвободи, напівнезалежности, коли кожен кається
й тягне в собі ж вигідний бік. Прагнучи повернутись до велико-
бюджетного історичного фільму на зразок «Захара Беркута», Осика
ставить останній свій твір - «Гетьманські клейноди», за романом Бог-
дана Лепкого «Крутіж», де на тлі безчестя, посадових злочинів і між-
усобиць козацької шляхти Україна ризикує втратити свою незалеж-
ність, бо Московське царство вбачає в ній уже не дружню країну,
а об’єкт своєї територіальної експансії, незважаючи на укладений між
ними союз 1654 року. Україна розтерзана. По одному боці - біль-
шість козацької старшини, яка підтримала Хмельницького у війні
проти поляків. По другому - промосковські козаки, згуртовані дов-
кола полковника Мартина Пушкаря, котрий прагне стати гетьманом
України, спираючись на частину запорожців, які виступають проти
обрання новим гетьманом Івана Виговського.
Цей фільм, пригодницький за сюжетом, розповідає про поди
1659 року і про пристрасне бажання заволодіти клейнодами, які
зберігає Олена (Людмила Єфіменко), дочка покійного гетьмана. Пере-
слідуючи її, Заграва (Борис Хмельницький) без вагань викрадає
Марусю (Світлана Князева), дружину її вірного охоронця, сотника
Журби. Після багатьох поворотів подій та кінцевого поєдинку між
Загравою і козаком Вальком (Сергій Романюк) останній разом
з Оленою закопують клейноди невідомо де. Вони житимуть, за-
пам’ятавши місце. Зняті в автентичному козацькому маєтку, «Геть-
манські клейноди» не вписуються в серію українських борщ-вес-
тернів - розгромленого Осикою методу таких режисерів, як Борис
Шиленко та Сергій Омельчук. Цей фільм, не будучи насправді ні
тезовим, ні авторським, став останнім прощанням режисера з кіном
і Україною, котрим він присвятив себе тілом і душею, з його улюб-
леними акторами Костянтином Степанковим, Лесем Сердюком,
Світланою Князевою. Осика так і не візьметься за «Довбуша», сце-
нарій якого писав і який стояв у черзі понад двадцять років, позаяк
він виявиться занадто дорогим. Випереджаючи добу, або ж будучи
їй співзвучний, він закінчує свою кар’єру в ключовий момент
відродження своєї Батьківщини. Історія запам’ятає, що постановку
«Гетьманських клейнодів» було здійснено саме в часи урочистої
передачі Великих Клейнодів Української Народної Республіки пре-
зидентом в екзилі Миколою Плав’юком тодішньому президентові
Леоніду Кравчуку. Бойовий топір - остаточно закопано.
За збігом обставин, навколо цих збудливих і символічних подій
виходить інший фільм, що стосується історії України, - «Вперед, за
скарбами гетьмана!» Вадима Кастеллі. Заявивши про себе коротко-
метражками, Кастеллі ставить сатиричну комедію про мрії, до яких
у ці чудові роки незалежносте стрімко рветься новий дух свободи.
Нащадок Павла Полуботка (наказний гетьман незадовго перед тим,
як його ув’язнив цар, довірив був банкові Англії золотий фонд
козацької держави) збирається вирушити до Великої Британії, щоб
повернути скарб свого пращура. Але дуже скоро він стикається
з досвідченішими шукачами скарбів. Завдяки своїй ущипливості,
ерудиції, прихильності до британської культури й гумору Кастеллі
належить до нового покоління режисерів - таких як Сергій Масло-
бойщиков чи Наталя Андрійченко, - яке, не претендуючи на чудо-
творний лікувальний засіб, намагається надати нового своєрідного
обличчя українському кіну. Його можна шукати в далеких краях:
У розповіді про експедицію, що прагне знайти скарби майя, у фільмі
«Серця трьох» Володимира Полкова, за Джеком Лондоном, і, знову
ж таки, в Новому світі, куди продовжує виїжджати багато україн-
ців, у фільмі Михайла Іллєнка «Фучжоу», поставленому з нагоди
сотої річниці великих міграцій. Розповідь починається з класич-
ної любовної історії на берегах Дніпра. Аби поєднатися зі своєю
нареченою, яка виїхала до Канади, Орест (Тарас Денисенко) сідає
на шхуну, яка перевозить вантаж шампанського. Він поринає у мрії
серед пасажирів із різних країв - ті часто його не розуміють. Пере-
права через океан видається неспокійною. Суміш сильних моментів
із національним колоритом, гумору та фантастики надає цій кар-
тині бурхливого характеру; згадаймо хоча б невидимого героя -
вітер, який зажене людей до мітичної обітованої землі.
Майстерно знятий оператором Богданом Вержбицьким, «Фучжоу»
цікавить іноземних дистриб’юторів, але за браком технічних засобів
для субтитрування залишається приречений на обмежений прокат.
Цей прокат становить в Україні 0,7 відсотка від національного кіно-
виробництва супроти 2,3 відсотка відносно російських і 97 відсотків
відносно американських чи західноєвропейських картин. У 1993-му,
в рік великої депресії, із 41 продукованого фільму українською
мовою були зняті 13 22; із них лише три (Леоніда Осики, Вадима Кас-
теллі, Михайла Іллєнка) - фінансовані державою. Роки достатку
(1988-1992) - уже позаду. Нафтові компанії, радгоспи, громадські
асоціації, кооперативи, які профінансували одну чи дві картини, зни-
кають, не отримавши ані копійки. Мафіозні групи, що їх патронують
колишні керівники компартії та комсомолу, справляються не краще
у відмиванні грошей. Орендою вакантних київських та одеських
павільйонів користуються компанії з принагідно обраними захід-
ними назвами - «Імпекс Груп Лімітед Компані Корпорейшн»,
«НЕП-фільм Лімітед», «Тоніс», «Одіссей», «Кона-прім», «ЕДФ»
тощо - або виробники, пов’язані з українською діаспорою північно-
американського континенту, такі як ОтпізрЬега ІІкгаіпіап Іпуезітепґ,
А. К. 8ак Ргобпсііоп, КоЬха Іпґегпаґіопаї, ба навіть престижний
Український конгресовий комітет Америки.
Деяким режисерам іноді вдається ставити фільми спільного
виробництва із зарубіжжям. Так робить, зокрема, Світлана Ільїнська
з її першою повнометражною картиною, «Грішниця в масці» (вона
профінансована німецькою фірмою Еііткипзі ппсі РгосІикНоп і знята
англійською мовою): щоб оплатити пластичну операцію, яка відно-
вить їй обличчя, спотворене внаслідок автомобільної катастрофи,
молода жінка стає стриптизеркою в нічному кабаре. Кардинальні
етичні та соціальні переміни, що їх зазнає суспільство, по-різному
відбиваються на людських трагедіях, відтворених у мелодрамах
22 1990 року українською мовою знято 17 із 68 фільмів усіх жанрів та виробників,
1991-го - 17 із 95; 1992-го - 22 із 92. Зі зменшенням виробництва пропорція стає менш
вражаючою: 1993-го - 16 із 41; 1994-го - 6 із 19; 1995-го - 8 із 13.
одесько-російського виробництва. Анна Назарьєва в «Кумпарсіті»
Олександра Полиннікова (він ставить іще одну еротичну комедію -
«Пристрасті за Анжелікою») виконує роль жінки, яка, змінивши
власне життя, віднаходить покинуту дитину; Іріна Метлицька вті-
лює героїню фільму «Ялюблю» Алєксандра Чєрниха, втомлену амур-
ними пригодами в очікуванні великого кохання. В цьому списку
можна знайти кілька сильних і якісних творів, таких як «Дике
кохання» Білена Новака - про трагічне почуття між простою дів-
чиною з дитбудинку та хлопцем із добропорядної родини; «Захоп-
лення», фільм-пошук Кіри Муратової, фінансований петербур-
зьким продюсером, із Ренатою Літвіновою в головній ролі. Крім
цих картин-закликів, запам’ятовується перший повнометраж-
ний фільм Дмитра Томашпольського, знятий на кіностудії «Арія»
в Києві, - «Про шалене кохання, Снайпера і Космонавта» - напів-
фантастична, напівфілософська комедія-пародія на патетику радян-
ського кіна.
Якщо питання конфлікту між владою і людьми викликають усе
ту ж зацікавленість у глядача, наприклад, у фільмі «Оплачено зав-
часно» Оксани Байрак, то, з іншого боку, штурмується нова цита-
дель. Переважно її атакують молоді кінематографісти, котрі екра-
ном відплачують за насильства, яких вони зазнали під час військо-
вої служби. У кінокартині «По прямій» Сергія Чліянца армія за-
лишається ще шанованою в людському, етичному й політичному
плані, але вже в першому повнометражному фільмі Андрія Дончика
«Кисневий голод» (за сценарієм Юрія Андруховича. - Ред.) порушено
армійські табу, викрито дідівщину, доносництво: солдат (Тарас
Денисенко), який говорить лише рідною мовою, в цьому випадку
українською, вбиває ката-сержанта за день до своєї демобілізації.
У новій комедії «Браві хлопці» Миколи Засєєва, де показано кміт-
ливість чотирьох звільнених у запас досвідчених пілотів, ідеться
про включення військовиків із колишніх радянських повітряних
сил до складу дивізії, від якої відмовилися всі в СНД. Запам'ято-
вується красномовний епізод, у якому бачимо офіцера вищого
командного складу, посланого з Москви з метою переконати сол-
датів не складати присяги молодій українській державі.
Намагання якось пристосуватися до американської моделі є
помітним переважно у фільмах про злочинність, іноді забарвлених
містицизмом. Але для них єдиний вихід - голубий екран нових аль-
тернативних телеканалів, через які порожніють кінозали під час
вечірніх сеансів. Шпигуни, одеська і кримська мафії, насильство,
зловживання посадами, наркотики, бандитизм заполоняють картини
«Стамбульський транзит» Григорія Кохана, «Тарганячі перегони»
Романа Гая, «Чоловіча компанія» Андрєя Ростоцького, «Золото
партії» Анатолія Іванова, «Сама» Ігора Максимчука, «Заручники
страху» Олександра Візира (за мотивами роману Жоржа Сіменона
«Жовтий пес»), «Засіб вбивства» Олега Гойди, «Запах осени» Вік-
тора Ноздрюхіна-Заболотного. Знімаються й надалі ігрові політичні
фільми про жахливі роки сталінізму: «Сад Гетсиманський» Рости-
слава Синька, за однойменним романом Івана Багряного,23 про в'яз-
ниці НКВС, та «Секретний ешелон» Ярослава Лупія, про заслання до
Сибіру українських жінок, - свідком і жертвою акції такого роду став
і сам режисер-сценарист зі своєю родиною.
Остаточно відкинувши більшовицький утопічний шарм, деякі
режисери покоління п’ятдесятих років беруться за постановку під-
солоджених мелодрам, що дають привід для легкого видовищного
еротизму. Режисер студії «Укртелефільм» Олег Бійма вибирає
цей напрямок, сподіваючись отримати престижну Державну пре-
мію ім. Т. Шевченка за свої телесеріали «Злочин з багатьма невідо-
мими» й «Пастка», поставлені за мотивами світських оповідань
Івана Франка. Затим Бійма ставить телесеріал «Острів любови» -
щось на кшталт українського «Декамерона», сформованого на
основі новел більш чи менш відомих авторів - Олександра Олеся,
Гната Хоткевича, Михайла Коцюбинського, Марка Черемшини,
Ольги Кобилянської, Івана Франка, Володимира Винниченка,
Марка Вовчка, Михайла Могилянського, Євгена Гуцала. Той самий
шлях і в Андрія Бенкендорфа, він фільмує «Декілька любовних
історій», енний еротичний кіноваріант новел Джованні Боккаччо,
Аньоло Фіренцуоли і Франческо Ґрацціні. У більш академічному
часопросторовому варіанті Володимир Городько ставить «Кайда-
шеву сім ’ю» за Іваном Нечуєм-Левицьким, сценарій якої, відстроче-
ний чверть століття тому, випередив час, акцентуючи на темах роз-
паду родини та земельної приватизації. У свою чергу Микола
Мащенко береться за вивчення неопублікованих архівних мате-
ріалів про геноцид 1933 року для створення на їх компілятивній
основі художньо-публіцистичного фільму «Піета».
Оскільки українські фільми більше нікого не цікавлять, у кіно-
середовищі панує тотальне спустошення. Впроваджено політику
передання кінофікації в комунальне відання, тож триває продаж
одних кінозал тим, хто більше пропонує; інші - перетворюються
23 У Франції вийшов 1961 року у видавництві ЬІоцуеІІез ЕсііНоп Ьаііпез.
на виставкові зали, магазини та склади. Ходять чутки про мож-
ливу приватизацію Кіностудії ім. О. Довженка, але під тиском
громадської думки та професіоналів 1995 року її остаточно
націоналізують.
1994 «Співачка Жозефіна і мишачий народ»
Характерні фільми, що виділяються з числа дев’ятнадцятьох
вироблених 1994 року як за творчою сміливістю, так і за сценарним
багатством, «Співачка Жозефіна і мишачий народ» Сергія Масло-
бойщикова та «Шамара» Наталі Андрійченко завдячують своїм
виходом переважно державній допомозі. Продуковані частинами
впродовж кількох років, ці дві авторські кінокартини знято росій-
ською мовою, зокрема, з практичних причин - згідно з вимогами
кіноринку СНД.
Графік за професією, актор, сценограф і театральний режисер,
на якого вплинула західна, особливо німецька, культура, Сергій
Маслобойщиков став відомий завдяки своїм короткометражкам
«Сільський лікар» (1988) та «Інший» (1990), показаним на кіно-
фестивалях у Клермон-Феррані, Варшаві, Лондоні та Москві. Разом
з оператором Олександром Шумовичем він здійснює химерний екс-
курс у світ Кафки, світ театру, де в тісноті живе юрба галасливих
дітей і дорослих, зачарованих знаменитою дивою (Алла Сергійко),
чий голос та спів є естетичним маніфестом цього незвичайного
місця. Єдиний, кому не подобається її вокал, це Йосип (Женя Медо-
вий) - дитина, схильна до посту й безсоння. Тут - і педантичний
філософ, викапаний портрет його ж таки виконавця - письменника
й культуролога Вадима Скуратівського. Позаяк він терпіти не може
масової психології, точніше - емфатичности у великих постпере-
будовницьких ігрових стрічках, Маслобойщиков видає інтелек-
туальний, космічний і бароковий фільм у формі чудової алегорії про
боягузливий дух співвітчизників, які довго були об’єктом агресії, як
усередині їхнього ґетта, так і поза ним. Чи не найсильніший серед
творів цієї генерації, зупиненої у своєму пориві, фільм поставлено за
фінансового сприяння німецької фірми Іппоуа-Еіїш та за підтримки
молодого продюсера Олександра Роднянського, який наступного
року заснує й очолить альтернативний телеканал «1+1».
«Шамара», перший повнометражний фільм Наталі Андрій-
ченко, - а фактично другий, якщо брати до уваги її дипломну кар-
тину «Ніч про кохання», - це жорстокий і соматичний погляд на
стосунки між чоловіком і жінкою в радянському кіні. Психологічна
драма, героїнею якої є Шамара, нагадує своїм песимізмом і апока-
ліптичним постулатом кіно Кіри Муратової. Переконана, що вона
може створювати якісне кіно про гробову тишу сімдесятих років під
музику Генделя, режисерка не забуває про танки: фільм почина-
ється з їх гонитви за Шамарою, котра втікає на острів, населений
дітьми під карантином. Вільна, красива й розумна жінка, вона стає
рабинею свого чоловіка, одного з колишніх вісьмох її ґвалтівників,
після чого її зваблює жінка-гермафродпт (Анжеліка Нєволіна). Мов
крізь дзеркало без амальгами, Наталя Андрійченко показує стан
варварської цивілізації, над якою панували фалічні канони і яку
заполонило брудне від екологічних катастроф повітря. Поставлену
за участи непрофесійних акторів, зокрема Ірини Цимбал у головній
ролі, картину нагороджено на Мінському фестивалі жіночого кіна й
на Київському міжнародному кінофестивалі «Молодість» 1994 року.
В 1996-му Наталі Андрійченко присудили одну з головних держав-
них премій - Премію ім. О. Довженка. На жаль, за браком замов-
лень режисерка покине кінопрофесію.
Характерна риса кіна перших років незалежносте - перегор-
тання в регулярному ритмі чорних сторінок історії комунізму.
«Геть сором!» Олександра Муратова, друга частина трилогії за
творами Миколи Хвильового, розповідає про молоду красуню, яка
влаштовується в Харкові і стає жертвою суспільства. А герой «Саду
Гетсиманського», якого втілював Олег Савкін, у «Тигроловах» Рос-
тислава Синька втікає з ешелону, що везе його до Сибіру, і зна-
ходить притулок у громаді українських переселенців. Становлячи
собою, по суті, перенесену в сучасний контекст біблійну фабулу про
Йова, «Притча» Василя Ілляшенка показує на тлі боротьби народу
за свої права історію селянина, який роз'їжджає Україною. Часи
змінилися, проте люди - не вельми: в одному селі колишній кому-
ніст хизується пошуком уже не гіпотетичного класового ворога,
а ворога нації. Життєві труднощі віруючих в СРСР у фільмі
«Народжені вище» Миколи Кошелєва; політичні інтриги в «Тюрмі»
Ольги Ібадулаєвої; розпусність у «Записках кирпатого Мефісто-
феля» Юрія Ляшенка, - усе тяжіє до згубного маніхейства. Після
багатьох років своєї відсутносте в кінопроцесі Ляшенко береться
до режисури цієї психологічної драми, за однойменним романом
Володимира Винниченка. У картині йдеться про бездуховність
київського адвоката (Сергій Романюк), який, шукаючи популяр-
носте, компенсує свої розчарування бурхливими вчинками.
Оскільки його метафізичні пошуки виявляються марними, в нього
залишається достатньо енергії, щоб знищити власну сім’ю. Хоча
критики прихильно ставляться до стрічки, її випуск стає приводом
для конфлікту між режисером і Міністерством культури. Як депо-
зитор фільму, міністерство задумує перепродати його «Фест-
Землі» без відома автора24. Ляшенко не має ні відваги, ні грошей,
щоб викупити права, як це вдається, скажімо, Михайлу Іллєнкові
стосовно своєї картини «Фучжоу». Останній, зазнавши прикрощів
такого роду, творить власну компанію «Данапріс».
Економічна криза не відбиває бажання у режисерів знімати.
Вони перебувають у пошуках фінансування. Володимир Мазур зна-
ходить спонсорів для свого фільму «Афґанець-2» серед ветеранів
війни в Афганістані. До списку фінансованих ними стрічок на-
лежать також «Людина з команди «Альфа» Бориса Небієрідзе,
в якій на першому плані - боротьба проти тероризму на території
колишнього СРСР, і «Викуп» Володимира Балкашинова - про фату-
ватого умільця, який став рекетиром задля доброї справи.
Початий 1993 року й поспішно закінчений 1994-го через наглу
смерть виконавця головної ролі, Володимира Голубовича, фільм
«Дорога на Січ» Сергія Омельчука видається фальшивою нотою
в цьому завмираючому кіновиробництві. Навіяна мотивами роману
Спиридона Черкасенка «Пригоди молодого лицаря», ця пригодни-
цька стрічка про козаків, насичена викраденнями, погонями, трюка-
ми й любовними трикутниками, показує, як мало уяви та майстер-
ності! в деяких режисерів у царині національної тематики - на
відміну від Леоніда Осики. Пародіюючи відомий ансамбль Павла
Вірського та інші популярні явища, вони несвідомо відвертаються
від принципів жанру, який іще не отримав свого найвищого ви-
знання і не встиг дійти до свого глядача.
1995 «Атентат»
Очоливши вдруге Кіностудію ім. О. Довженка як генеральний
директор і художній керівник, Микола Мащенко ставить собі за
головну мету забезпечити її націоналізацію. Користаючись із на-
годи столітнього ювілею кінематографа, він отримує пріоритетну
24 Згідно зі статтею 21 закону про авторські права, ухваленого 1994 року, кінодепар-
тамент Міністерства культури зобов’язується укладати угоду з кінорежисерами для
гарантування інтелектуальної власности. На практиці закон фактично недіючий, позаяк
Державне агентство авторських прав неспроможне контролювати кіномережі.
підтримку від глави держави та від уряду. Але бюджету - 23 міль*
ярдів купоно-карбованців (2 300 тисяч долярів) - заледь вистачає,
щоб заспокоїти видатних режисерів, які повертаються до опустілої
від 1993 року кіностудії. Після восьмирічної мовчанки (порушеної
одного разу постановкою на «Мосфильм’і» чудової комедії «Ребро
Адама», 1991) за трилер українсько-французького виробництва,
у якому йдеться про життєві труднощі молодого перекладача
в новому суспільстві, береться Вячеслав Криштофович. Як і біль-
шість фільмів, що починають зніматися цього року, його «Приятель
небіжчика» вийде тільки в 1997-му і представлятиме Україну
в російській версії на Двотижневику режисерів Каннського фести-
валю. Андрій Праченко, який не знімає вже сім років, задумує
поставити «Наречену» за Чеховим. Михайло Бєліков, так само
після шести років бездіяльности, теж починає нарешті «Святе
сімейство». Перебуваючи у кращій ситуації, ніж його брат Юрій,
у котрого кошторис запланованого фільму «Агасфер» сягає астро-
номічної суми - понад двох мільйонів долярів, - задумує свою
нову кінопригоду Михайло Іллєнко. Його «Сьомий маршрут» має
оригінальний сюжет і присвячений пошукам пам’яти. Олександр
Муратов, невтомний викривач сталінського безуму, продовжує і за-
вершує трилогію за Хвильовим, ставлячи «Вальдшнепів». Микола
Рашеєв провадить переговори з московським продюсером стосовно
фінансування детективу, а Володимир Савельєв відчайдушно
шукає тим часом в Україні й за кордоном капіталу для зйомок
фільму «Махно», за власною кіноповістю «Анархіст. Батько Махно»,
яку опублікує 2000 року. У Леоніда Осики й Леся Сердюка - також
безнадійний проект. За браком грошей після кількох днів фільму-
вання вони припиняють ставити «І не введи нас у спокусу».
Розчаровані відсутністю реальних творчих перспектив, деякі
режисери воліють працювати в інших країнах, як-то Володимир Поп-
ков - на «Мосфильм’і», де Балаян щойно завершив «Перше кохання»
за Іваном Турґєнєвим. Роман Балаян, що виявляє зацікавленість сис-
темою діяльности французького СМС (Національний центр кінема-
тографії), вважає, що «Укрдержкінофонд» перетворився на зборище
кон’юнктурників, прихильників державного протекціонізму, де
панують корупція та авторитарність. Інший режисер-перебіжчик,
Леонід Горовець, ставить чудовий фільм російсько-ізраїльського
виробництва, «Кава з лимоном». Серед молодих кінематографістів,
які масово мігрують на Захід, багато хто опиняється в Америці. Що Ж
до тривалосте життя, яка в Україні щороку скорочується, то в кіне-
матографістів вона становить приблизно шістдесят років.
Початі на кілька років раніше, на Кіностудії ім. О. Довженка
виходять лише три фільми, фінансовані Міністерством культури.
«Москаль-чарівник», перші варіанти якого припадають на епоху
німого кіна, є вдалим водевільним показом сучасної політичної
кон’юнктури: завдяки невимушеній постановці Миколи Засєєва
акторам Богданові Бенюку, Костянтинові Шафоренку й Руслані
Писанці зовсім неважко пом’якшувати віковий антагонізм між ук-
раїнським та російським народами. Вадим Іллєнко ставить на тему
втечі та кохання «Геллі і Нок» за оповіданням Алєксандра Ґріна «Сто
верст річкою». Коли спалахує скандал навколо Юхима Звягільського,
котрий очолює уряд, Анатолій Іванов наважується на сюжет про
мафію та незаконну торгівлю зброєю - «Обережно! Червона ртуть».
У детективі, знятому українською мовою, розкриваються таємниці
влади навколо вбивства депутата й виробництва атомних міні-бомб.
Фінансові труднощі, з якими стикається Олесь Янчук під час
підготовки до свого другого повнометражного фільму «Атентат.
Осіннє вбивство у Мюнхені», свідчать про те, до якої міри на кіно-
студіях панують блат і кумівство. Коли йдеться про таку делікатну
тему, як опір бандерівського націоналістичного підпілля, молодий
недосвідчений кінорежисер має явно менше шансів отримати необ-
хідні субсидії, ніж ветеран Григорій Кохан. Повернувшись до націо-
нальної тематики, Кохан досить легко ставить «Страчені світанки» -
кінодраму про колгоспників, які допомагають боротьбі УПА проти
червоної чуми. Захищаючись від огудників, які дорікають йому
переходом до іншого табору, Кохан стверджує, що, не володіючи
аргументами, людина не може протистояти дезінформації і що це
була не просто громадянська, а справжня визвольна війна.
Саме Янчук, який не пережив цього темного періоду Історії,
зважується сфокусувати належний образ Української повстанської
армії - всупереч тому, який насаджувала радянська пропаганда Позаяк
йому допомагає в дослідницькій роботі сценарист і фахівець із цього
питання Василь Портяк, режисер зі значною мірою документальної
точности відтворює боротьбу націоналістів проти комуністичного ре-
жиму після Другої світової війни. Невідступно переслідувані частина-
ми НКВС, рейдові загони УПА прориваються аж до Західної Європи,
Щоб там скласти зброю і розповісти світові про варварство нової влади,
про етноцид депортованих, а згодом репатрійованих людей, які по-
бували в нацистській Німеччині. Дія триває аж до 1959 року, коли мос-
ковський агент убиває в Мюнхені провідника ОУН Степана Бандеру.
Як і «Голод-33», за винятком кількох епізодів, фільм знято на
чорно-білій плівці - зі стилістичних міркувань, які викликає ця
підпільна армія, одягнена у різні мундири, - а також щоб уник-
нути «туристичного ефекту» від чудових карпатських краєвидів.
Фінансування фільму здійснюється завдяки щасливому збігу обста-
вин. Запрошений на Нью-Йоркський фестиваль «Фільм-форум»,
Янчук демонструє «Голод-33» 15 грудня 1993 року, того самого дня,
коли йде показ картини «Список Шіндлера» Стівена Спілберга.
Наступного дня в газетах Мєху ¥огк Тігпез, Оаііу Мєхуз та Кєху ¥огк
Розі виходять статті про обидві картини. Різниця між бюджетами
разюча: 28 мільйонів долярів витрачено на фільм американця і лише
150 тисяч - на картину Янчука. Ця інформація миттєво набуває
розголосу й лестить українському лобі США, особливо Українському
конгресовому комітетові Америки: переважна частина бюджету
для фільму Янчука була швидко зібрана еміґрантами-українцями,
колишніми учасниками руху опору. Позаяк йому було відмовлено
у фінансуванні проекту за часів директора Кіностудії ім. О. Дов-
женка Сергія Воробйова, Янчук створює власну фірму «Олесь-
фільм». Випущена на Кіностудії ім. О. Довженка на засадах парт-
нерства, картина не має жодного шансу для широкого прокату ніде,
крім Галичини, так само як і документальні стрічки про УПА
Михайла Ткачука, Олександра Косінова, Аркадія Микульського,
Леоніда Мужука й Мирослава Джинджиристого.
На Одеській кіностудії, яку очолює Олександр Малигін після
безладного керівництва Юрія Коваленка, а потім короткого пере-
бування на керівній посаді Ярослава Лупія, Олени Мухамедової,
Олександра Басаєва та Іларіона Ярошкевича, становище виявляєть-
ся безвихідним - зокрема це стосується долі Кіри Муратової. Хоч
вона й отримала Державну премію імени Т. Шевченка за свою
творчість загалом, левова пайка фінансування її нової картини «Три
історії», кошторис якої не перевищує 300 тисяч долярів, припадає
не на Міністерство культури України, а на Роскіно. Оскільки кожній
із її ігрових стрічок Гарантовано участь у кінофестивалях за кордо-
ном, Муратова запрошує професійних акторів: колишнього киянина
Сергія Маковецького з Московського театру ім. Є. Вахтанґова (від
1990-го грає також у Театрі Романа Віктюка. - Ред.), який почав свою
кінокар'єру в Одесі, й кінозірку Олега Табакова. Також тут зайняті
ті, переважно непрофесійні актори, хто грав у її попередніх фільмах,
зокрема, Леонід Кушнір, Рената Літвінова, Олександра Свенська.
Кінопритча, що в її основу покладено кримінальні оповідання, зобра-
жає актуальну історію нації, яка продовжує сама себе винищувати-
Образ країни нагадує образ жінки: стійкої, терплячої, великодушної,
але подавленої, депресивної. Очікувані на осінь 1995 року, «Три
історії» буде закінчено лише в 1997-му — з тривалими призупи-
неннями виробництва. Ставши чимось на кшталт філіалу Кіносту-
дії ім. О. Довженка, Одеська студія мріє лише про вільний статус для
виробництва комерційних стрічок. Таких, що фільмуються деінде:
«Партитура на могильному камені» Ярослава Лупія (останнього
з могікан, який знімає українською мовою трилер у психіатричній
лікарні); «Наліт», ексцентрична комедія Ігора Шевченка; «Репор-
таж» Володимира Балкашинова, який вигадує нового доктора
Мабузе; «Двійник» Артура Гураля і Олексія Майстренка - на тему
двійників; «Поїзд до Брукліна», пригодницька картина Валерія Федо-
сова. Судячи з кількости авторських прав, чимало фільмів одеські
режисери паралельно ставлять у Росії.
Тоді як Микола Мащенко відмовляється від участи українських
картин у кінофестивалі в Сочі для привернення громадської уваги
до падіння національного кіновиробництва, небувалу й досить ціка-
ву ретроспективу запропоновано на телеканалі «Тет-а-тет» - сто
українських фільмів за сто років кіна. Оскільки того ж таки року
відзначають п’ятдесятиліття закінчення Другої світової війни,
державні гроші тратять на дубляж українською мовою російських
фільмів «Небо Москви» Юлія Райзмана, «Кутузов» Владіміра Пет-
рова, «Зоя» Лєо Арнштама, картин Іосіфа Хейфіца, Боріса Бабоч-
кіна тощо. У рамцях міжнародних святкувань століття кінемато-
графа братів Люм’єрів, на прохання ЮНЕСКО скласти список із
15 культових фільмів, що становлять національну кіноспадщину,
Україна пропонує цікавий, хоч і частковий, огляд своєї кінопро-
дукції. Через неможливість розпоряджатися стрічками, що зберіга-
ються в московському Держфільмофонді, вибір охоплює період від
1927-го до 1972 року із сильним акцентуванням на фільмах кінця
Двадцятих та шістдесятих років 25.
Хоча недалекий той час, коли показували молодих людей, які
відмовлялись пасти корів і мріяли їхати на Кубу, щоб насолоджува-
тись румбою, не меншою правдою є факт, що кіно незалежності! все
Ще не відкрилося широкому загалові. Звичайно, у фільмах більше не
видно ні більшовицьких месій, ні світлого майбутнього, а видно все
ту ж мерзотну дійсність. Великою залишається спокуса порівняти
25 «Два дні», «Звенигора», «Людина з кіноапаратом», «Земля», «Штурмові ночі»,
^Симфонія Донбасу», «Богдан Хмельницький», «Райдуга», «Зелений фургон», «За двома
Зайцями», «Тіні забутих предків», «Вечір на Івана Купала», «Камінний хрест», «Довгі про-
води», «Як козаки наречених визволяли».
нинішню ситуацію з тією, що була у тридцяті роки, коли, за слова-
ми Шарля Форда, через появу звукових фільмів радянське кіно
загубило свою революційність і це завдало творчої депресії його
майстрам. Звільнившись від радянського ярма, українське кіно втра-
тило державні субсидії, а передусім - своїх глядачів. Багато хто думає
нібито слід повернутися до попередньої системи, щоб знову їх за-
воювати. Якщо на з'їзді Спілки кінематографістів СРСР 1986 року
лунали вимоги покінчити з контролем та державною монополією,
то в 1995-му переважна більшість вимагає їхнього повернення і вве-
дення нового бюджету. Констатація - гнітюча. Кіновиробництво
опустилося до рівня найтемніших років своєї історії. Кінопреса
зникла. Кінофестивалів практично не існує. Занепала кінофікація.
Покинуті кіномеханіками, зали пустіють, а їхнє відвідування змен-
шилося до 0,17 відсотка за рік на душу населення. Професіонали
покидають студії і мігрують на Захід, особливо до США, де працю-
вали в різні періоди й досі працюють кінематографісти українського
походження - Едвард Дмитрик, Джек Пеланс (Володимир Палаг-
нюк), Джон Годяк, Майк Мазуркі, Білл (Володимир) Титла, Джон
і Томас Деніелси, Майк Ніколс (Михайло Пєшковський) чи Ліо-
нель Поґозін.
Через сто років після того, як Йосип Тимченко й Альфред
Федецький зняли перші українські стрічки, велике запитання, яке
ставить собі мистецька спільнота, пророкуючи то смерть, то від-
родження національного кіна, залишається цілком легітимним: яку
модель вибрати для кінематографа і для культури взагалі, коли пере-
вагу має все американське? Стадний відступ, нове слов’янофільське
приєднання до неоколоніалістського простору чи прилучення до Євро-
пейського союзу, багатого своєю різноманітністю, до якого прислуха-
ються під час переговорів із ҐАТТ? Усе нібито вимагає схвалення
очікуваного закону про кіно. Тим часом, коли починається ґрунтовне
обговорення питань інтелектуальної власности, деякі теоретики
гадають, що треба відокремити добре зерно від полови: фільм вва-
жається українським тільки тоді, коли 51 відсоток його бюджету на-
даний українською державою. Ця сумнівна і двозначна нова дефі-
ніція національного надбання насправді приховує іншу проблему,
суміжну з авдіовізуальною політикою, - проблему авторських прав,
які й надалі ігноровано як в Україні, так і за кордоном. Авторських
прав, співвідносних із правами людини та правом на існування націо-
нальної культури. Надія побачити справді вільну й незалежну кіне-
матографію буде, поза сумнівом, надією невиявлених талантів і нової
когорти кінопродюсерів.
бібліографія
Загальна історія кінематографа
ВАРОЕСНЕ Маигісе еі ВРА8ІИАС РоЬегі, Нізіоіге сій сіпета, Рагіз, Апсіге
МагіеІ, 1948, 572 р.
1_е Сіпета аи іоигпапі сій зіесіе, зоиз Іа сіігесііоп сіє СІаіге ООРРЕ ЬА ТООР,
Апсіге САІЮРЕАІІ І_Т еі РоЬегіа РЕАР80М, Ьаизаппе, Есііііопз Рауоі-ОиеЬес,
Есііііопз Nоіа Ьепе, 1999, 397 р.
^АІМІМЕ Реле еі ЕОРО СЬагІез, Нізіоіге епсусіоресіідие сій сіпета, Рагіз,
ЕсІ. РоЬегі ІаТТопІ, 1947-1967, 5 уоі.
МІТРУ ^ап, Нізіоіге сій сіпета, Рагіз, ЕсІ. ОпіУегзіїаігез/ОеІагде, 1968-1980,
5 уоі.
1а Ргосіисііоп сіпетаіодгаріїідие сіез Ргегез 1_итіеге, зоиз Іа сіігесііоп сіє МісИеІІе
АОВЕРТ еі ^ап-СІаисІе 8ЕСІЛІМ, Рагіз, Есііііопз Метоігез сій сіпета,
1996, 557 р.
РПТАІЮ-НІЛІІМЕТ ^сдиез, Аидизіе еі Ьоиіз Ілітіеге, Ьез МіІІе ргетіегз
їїітз, Рагіз, РНіІірре 8егз Есіііеиг, 1990, 245 р.
РІТТАІЮ-НитіІ\ІЕТ Засдиез, /_е Сіпета сіез огідіпез, ЗеуззеІ, Есііііопз сій
СНатр УаІІоп, 1985, 251 р.
ЗА00ІЛ Сеогдез, Нізіоіге депегаіе сій сіпета, Рагіз, ЕсІ. ОепоеІ, 1975, 6 уоі.
Історія радянського кінематографа
История советского кино: в 4 томах. - Москва: 1/1 скусство, 1969-1970.
Кино, Знциклопедический словарь: гл. ред. С.І/І. Юткевич. - Москва: Советская
Знциклопєдия, 1986. - 640 с.
Кинословарь: в 2 томах: гл. ред. С.І/І. Юткевич. - Москва: Советская Знцикло-
пєдия, 1966-1970.
МАРГОЛ і/ІТ Евгений, ШМЬІРОВ Вячеслав. Изьятое кино: Каталог советских
игровьіх картин, не вьіпущенньїх во всесоюзньїй прокат по завершений в про-
изводстве или изьятьіх из действующего фильмофонда в год вьіпуска на зкран
(1924-1953). - Москва: Фирма «Дубль-Д», 1995. - 132 с.
Очерки истории советского кино: в 3 томах. - Москва: І/Іскусство, 1956-1961.
Сіпета гиззе еі зоуіеіідие, зоиз Іа сіігесііоп сіє Зеап-Ьоир РА88ЕК, Рагіз,
І'Ециегге/Сепіге Сеогдез Ротрісіои, 1981, 344 р.
ЕІ8ЕМ8СНІТ2 ВетагсІ, Цдпез сГотЬге. Спе аиіге ііізіоіге сій сіпетаї зоуіеіідие
(1926-1968), ЕсІ. ЕезііуаІ Іпіегпагіопаїе сієї Еіїт, Ьосато/ЕсІ.. МагоНа
Мііап, 2000, 216 р.
ЬАОРЕМТ МаіасИа, Ь'СЕіІ сій Кгетііп, сіпета еі сепзиге еп ПК88 зсоиз Зіаііпе
(1928-1943), Тоиіоизе, Есііііопз Ргіуаі, 2000, 286 р.
ЬЕУОА ^у, Кіпо, ііізіоігесіи сіпета гиззе еізоуіеіідие, Ьаизаппе, Есіііііопз І_'Аде
сІ'Иотте, 1976, 533 р.
ИЕНМ МігаеіАпІопіп, Ьез Сіпетаз сіе ГЕзісіе 1945 а позіоигз, Рагііз, Ьез Есіі-
1ЇОП5 сій СегІ, 1989, 468 р.
МАРСНАМО Репе, ХЛ/ЕІМ8ТЕІМ Ріегге, /_е Сіпета сіапз Іа Киззііе пошеїіе
(1917-1926), Рагіз, Есііііопз Ріесіег, 1927, 172 р.
МАРТІМ МагсеІ, /_е Сіпета зоуіеіідие сіє Кіїгоисіїісіїеуа богЬаісіїеу, Ьаизаппе,
Ь'Аде сҐНотте, 1993, 223 р.
8СНМ 0 ЬЕУІТСН Егіс, ІІпе сіесеппіе сіє сіпета зоуіеіідие еп іехіез (19П9-1930),
Рагіз, Есііііопз І'Нагтаіїап, 1997, 303 р.
8СНІМІТ2ЕР Іисіа еі ^ап, Нізіоіге сій сіпета зоуіеіідие (1919-19*40), Рагіз,
РудтаІіоп/Сіегагс! \Л/аіеІеі, 1979, 446 р.
8СНІМІТ2ЕР Ьисіае^еап, \7іпдіапз де сіпета зоуіеіідие, Рагіз, ЕсНінопз С.І.В.,
1964, 231 р.
Т8ІК00ІМА8 Мугіат, Ьез Огідіпез сій сіпета зоуіеіідие, Сп гедагсі теиї, Рагіз,
Ье5 Есііііопз сій Сегї, 1992, 243 р.
У0ІЛМ6ВЮ00 Оепізе Зоуіеі Сіпета іп іїіе Зііепі Ега 1918-19335, Аизііп,
0піуегзіїу ої Техаз Ргезз, 1991, 336 р.
Історія українського кінематографа
БЕРЕСТ Борис. Історія українського кіна. - Нью-Йорк: Науковзе товари-
ство ім. Т. Шевченка, 1962. - 272 с.
ЖУРОВ Георгій. Київська кіностудія імені 0. Довженка. - К.: Державше видавни-
цтво, 1962. - 78 с.
ЖУРОВ Георгій. З минулого кіно на Україні. - К.: Вид. Академії наук У/країнської
РСР, 1959.-138 с.
Історія українського радянського кіно, 1917-1945: у 2 томах. - К..: Наукова
думка, 1986 -1987.
КАПЕЛ ЬГОРОДСЬКА Нонна. Сучасний дитячий фільм. - К.: Мистецтвзо, 1965.-
105 с.
КАПЕЛЬГОРОДСЬКА Нонна. Сучасний пригодницький фільм. - К..: Наукова
думка, 1984, 182 с.
КОРНІ/ІЕНКО І/Іван. Кино Советской Украиньї. - Москва: І/Іскуссгво, 19?75, 240 с.
КОРНІЄНКО Іван. Півстоліття українського радянського кіно. - К.: ІМистецтвО/
1970.-227 с.
КОРНІЄНКО Іван, ЖУРОВ Георгій, РОМІЦІ/ІН Андрій. Українське радянське
кіномистецтво: у 3 томах. - К.: Видавництво Академії наук Української РСР,
1959.
КОСАЧ Юрій. Український телевізійний фільм. - К.: Наукова думка, 1976. -
137 с.
ЛАНДЕСМАН Мойсей. Так починалося кіно. - К.: Мистецтво, 1972. - 134 с.
РОМІЦІ/ІН Андрій. Українське радянське кіномистецтво. - К.: Державне видав-
ництво, 1958. -110 с.
СЛОБОДЯН Микола. Сучасний український документальний фільм. - К.: Наукова
думка, 1972. - 118 с.
Українське кіно. - К.: ВУФКУ, 1928. - 51 с.
ШІ/ІМОН Алєксандр. Страницьі биографии украинского кино. - К.: Мистецтво,
1974.-151 с.
ШІ/ІМОН Олександр. Сторінки з історії кіно на Україні. - К.: Мистецтво, 1964. -
149 с.
Біографії, спогади
БАБИ ШКІН Олег. Амвросій Бучма в кіно. - К.: Мистецтво, 1966. - 173 с.
Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії: упо-
рядник Марія Миколайчук. - К.: Мистецтво, 1991. - 400 с.
БОДИК Лазар. Джерела великого кіно. - К.: Радянський письменник, 1965. -
159 с.
БРЮХОВЕЦЬКА Лариса. Леонід Осика. - К.: Кіно-Театр; Академія, 1999. -
219 с.
ЕРШОВ Константин. Проза, сценарии, воспоминания. - К.: Мистецтво, 1989. -
187 с.
Життя і герої екрана: упорядник Андрій Роміцин. - К.: Мистецтво, 1970. -
238 с.
ЗАК М., ПАРФЕНОВ Л., ЯКУБОВИЧ-ЯСНЬІЙ 0. Игорь Савченко. - Москва:
Искусство, 1959. - 256 с.
ЗІНИЧ Світлана, КАПЕЛЬГОРОДСЬКА Нонна. Іван Кавалерідзе. - К.: Мис-
тецтво, 1971. -184 с.
НОВА Світлана. Олександр Довженко. - К.: Дніпро, 1979. - 195 с.
КОРДЮМ Андрій. Минуле, яке лишається з нами. - К.: Мистецтво, 1965. - 81 с.
КОРНІЄНКО Іван. Олександр Довженко. - К.: Наукова думка, 1978. - 107 с.
КОСАЧ Юрій. Амвросій Бучма. - К.: Молодь, 1978. - 224 с.
КОХНО Леонід. Данило Демуцький. - К.: Мистецтво, 1965. - 95 с.
КОШЕЛІВЕЦЬ Іван. Олександер Довженко. - Мюнхен: Сучасність, 1980.-428 с.
КРИЖАНІВСЬКИЙ Борис, НОВИКОВ Юрій. Віктор Івченко. - К.: Мистецтво,
1976.-110 с.
КУЦЕНКО Микола. Сторінки життя і творчості О.П. Довженка. - К.: Дніпро
1975.-340 с.
0Н0ЩЕНК0 Євген, СТРИЖЕВСЬКІ/ІЙ Олександр. Молоді актори українського
кіно. - К.: Мистецтво, 1966. - 146 с.
ПЛАЧІ/ІНДА Сергій. Олександр Довженко. - К.: Радянський письменник
1964.-318 с.
РАЧУК Ігор. Олександр Довженко. - К.: Мистецтво, 1964. - 198 с.
Режисери і фільми: упорядник Дмитро ШЛАПАК. - К.: Мистецтво, 1969. - 214 с.
СЕМЕНЧУК Іван. Життєпис Олександра Довженка. - К.: Молодь, 1991. - 223 с.
Сергій Параджанов, злет, трагедія, вічність:упорядники Роман КОРОГОДСЬКИЙ
Світлана ЩЕРБАТЮК. - К.: Спалах, 1994. - 277 с.
ХАНЮТІ/ІН Юрий. Сергей Бондарчук. - Москва: І/Іскусство, 1962. - 180 с.
СА2А18 Раігіск, Зегдие3 РагасЦапоу, Рагіз, Есііііопз сіє І'ЕіоіІе/СаЬіегз сій сіпета,
1993, 172 р.
СЕРУОІМІ АІЬегі, Мате Оопзеїе, Рагіз, Есііііопз 8едНег$, 1966, 186 р.
РПтз сіє їеттез : зіх депегаііопз сіє геаіізаігісез, $ои$ Іа сіігесііоп сіє ^скіе
В СЕТ, Рагіз, Есііііопз АІіегпаїіуез, 1995, 144 р.
ІЕСОЕВЕ Егіс, Соп/еззіопз, Рагіз, Іїгапе Есііііопз, 1995, 324 р.
0М8 МагсеІ, АІехапсІге Ооу]епко, Ьуоп, Ргетіег Ріал, 1968, 130 р.
РАРА0^І\10\/ Зегдиеї, Сері уізіопз, Рагіз, Есііііопз сій 8еиіІ, 1992, 218 р.
Та Оиіпгаіпе сіез Кеаіізаіеигз а Саіїпез, Сіпета еп ІіЬегіе, $ои$ Іа сіігесііоп сіє
Ріегге Н ЕN РІ-0ЕЬЕАІІ, Рагіз, Есііііопз сіє Іа Магііпіеге, 1993, 427 р.
8СНІМІТ2ЕР Іисіа еі Зеап, АІехапсІге Ооцепко, Рагіз, Есііііопз IIпіуегзііаігез,
1966, 190 р.
8Т0ІМЕ ^сіу, Еуе оп ікіе ШогІсІ, І_о$ Апдеіез, 8іІтап-Зате$ Рге$5, 1997, 826 р.
Теорія, естетика, критика
АВКСЕНТЬЄВА Віра. Режисери в кіно. - К.: Наукова думка, 1979, 186 с.
АВКСЕНТЬЄВА Віра. Романтизм в українському кіномистецтві. - К.: Наукова
думка, 1979. - 126 с.
Б АБ1/1Ш НІ Н Олег. Українська література на екрані. - К.: Радянський письмен-
ник, 1966. -198 с.
Довженко і світ: упорядник Сергій ПЛАЧІ/ІНДА. - К.: Радянський письменник,
1984.-221 с.
ДУБ ЕННО Степан. Тарас Шевченко та його герої на екрані. -К.: Наукова думка,
1967.-206 с.
ЗІНИЧ Світлана. Кінокомедія. - К.: Мистецтво, 1966. - 165 с.
КОРНІЄНКО Іван. Кіно і роки, від німого до панорамного. - К.: Мистецтв0/
1974.-258 с.
КОРНІЄНКО Іван. Мистецтво кіно. - К.: Мистецтво, 1974. - 238 с.
М0Р03-П0ГРІБНА Лариса. Українська радянська кінодраматургія. - К.:
Наукова думка, 1976. - 146 с.
ПОГРІБНА Лариса. Твори М. Коцюбинського на екрані. - К.: Наукова думка,
1971.-155 с.
РОМІЦІ/ІН Андрій. Мистецтво екрана. - К.: Мистецтво, 1966.-360 с.
СЛОБОДЯН Валентина. Актор і кіно. - К.: Наукова думка, 1975. - 134 с.
Сучасна кінопанорама: упорядник Костянтин ТЕПЛІ/ІЦЬКІ/ІЙ. - К.: Мистецтво,
1974.-126 с.
фільм і доба: упорядник Ніна ЛУЧИНА. - К.: Мистецтво, 1968.-163 с.
ЦВІРКУНОВ Василь. Традиціїта новаторство у радянському кіномистецтві. - К.:
Наукова думка, 1978. - 225 с.
А6ЕЕ Зате$, 5иг Іе сіпета, Рагіз, СаНіегз сій сіпета, 1991, 190 р.
АМЕІМООАІ ВагіНеІету, СІе/5 роиг Іе сіпета, Рагіз, ЕсІ. 8едИег$, 1970, 208 р.
8СНМІЛЕ\/ІТСН Егіс, Яеаіізте зосіаіізіе еі сіпета, іе сіпета зіаііпіеп
(1928-1941), Рагіз, Есііііопз І/НагтаПап, 1996, 283 р.
Анімаційне кіно
КРИЖАНІВСЬКИЙ Борис. Мальоване кіно України. - К.: Мистецтво, 1968. -
155 с.
ШУПИК Олена. Мистецтво мультиплікації. - К.: Наукова думка, 1983. - 134 с.
ВЕІМ0А77І СіаппаІЬегїо, Сагіоопз, іе Сіпета б'апітаііоп (1892-1992), Рагіз,
Есііііопз Ьіапа ієуі, 1991, 704 р.
Періодичні видання
Культура і життя. - К. - 1986 - 1995.
Літературна Україна. - К. - 1991 - 1995.
Новини кіноекрану. - К. - 1962 - 1993.
1-е Рііт зоиіеііцие, геуие тепзиеііе ііІизігее сій ЗоуехрогіЛІт, Мозсои, аппеез
1957-1984.
ІМЕННИИ ПОКАЖЧИК
А
Абдулов, Алєксандр 343
Абуладзе, Тенґіз 190, 245*, 258, 297
Авдієнко, Яків 106, 116
Авлошенко, Вадим 234, 303
Авраменко, Василь 89*
Автомонов, Леонід 272, 285
Агранов, Володимир 141
Агранович, Леонід 224
Адельгейм, Євген 71, 72
Айтматов, Чінґіз 361
Алєйніков, Пьотр 97, 104, 113, 155
Александров, Григорій 105
Алєксандров, Ґріґорій 61,128
Александров, Родіон 230
Алєксєєв, А. 10*
Алєксєй (цар) 108
Алісова, Ніна 117, 192
Алов, Олександр 128, 133, 140, 141, 145,
149, 150, 158, 260
Алфьорова, Іріна 326
Амундсен, Роальд 74
Ангеліна, Парасковія 104*
Андерсен, Ганс Хрістіан 270, 191, 361
Андрєєв, Боріс 102, 104, 137, 155, 294
Андрєєв, Леонід 370, 392, 395
Андрєйченко, Наталья 291, 321, 322, 371*
Андрієвський, Алєксандр 259
Андрійченко, Наталя 380, 401, 405, 406
Андропов, Юрій 327, 333
Андрухович, Юрій 403
Анна (донька Ярослава Мудрого) 321
Анненський, Ісидор 83,105, 181
Анощенко, Олександр 35, 41
Антипенко, Олександр 202, 213, 245, 245*
Антоніоні, Мікеланджело 248
Антонова, Ніна323
Антонович, Данило 78, 88
Апанович, Олена 399
Апасян, Ігор 337, 342, 392, 395
Араґон, Луї 270
Аркатов, Алєксандр 14, 17
Аркушенко, Володимир 165
Арнштам, Лєо 131, 411
Артеменко, Костянтин 300
Артеменко, Петро 91
Афанасьєва, Марія 156
Ахтемійчук, Іван 215
Ашкеназі, Сергій 306, 319, 378, 393
Б
Бабель, Ісак 23, 33, 373
Бабенко, Георгій 153,161
Бабишкін, Олег 209
Бабочкін, Боріс 273, 281, 411
Баґашвілі, Спартак 187
Багряний, Іван 404
Бажан, Микола 34, 38, 48, 56*, 57, 63, 81
Базелян, Яків 141, 156, 171, 174, 181
Базін, Віталій 324
Байда-Суховій, Дмитро 10-13, 15
Байкова, Лідія 186, 270
Байрак, Оксана 403
Бакштаєв, Леонід 232, 238, 311
Баласанян, Ґурґен 119
Балашов, Владімір 113
Балашова, Валентина 364
Балаян, Роман 189, 221, 245*, 270, 271,
277, 278, 292, 303, 306, 309, 314,
326, 340, 343, 344, 349, 350, 356,
358, 371, 371*, 408
Балей, Вірко 368
Балкашинов, Володимир 407, 411
Баллюзек, Володимир 37, 46, 72
Бальзак, Оноре де 227
Бандера, Степан 386, 409
Баранцевич, Зінаіда 28, 29, ЗО
Барбюс, Анрі 56
Бардем, Хуан-Антоніо 313
Барка, Василь 385
Барнет, Боріс 104, 121, 126, 128,
130-132, 136, 137, 177, 203
Барчук, Анатолій 201, 203, 221, 242,
250, 323
Басаєв, Олександр 410
Басов, Владімір 140
Баталов, Алєксєй 151
Батуров, Д. 57
Бауер, Євґєній 14, 50
Башилов, Н. 13
Башкатов, Валерій 213, 245
Бегма, Василь 264
Бедзик, Юрій 351*
Безгін, Борис 94
Безклубенко, Сергій 251, 283
Безкодарний, Леопольд 196, 262, ЗОЇ
Безорудько, Віктор 157
Бейкер, Рой Ворд 132
Бейшеналієв, Болот 257
Бек-Назаров, Амо 96
Белдик, Іван, 57*
Бенкендорф, Андрій 310, 327, 328, 356,
370, 376, 391, 404
Бенюк, Богдан 284, 380, 409
Бенюк, Петро 386
Берґґольц, Ольґа 243
Берґман, Інґмар 303, 332*
Бережний, Микола 209
Березін, Юхим 142, 176
Берія, Лаврентій 115, 136
Бернес, Марк 134
Бесараб, Валерій 173, 177
Бетговен, Людвіґ ван 241
Бєдний, Дємьян 20, 20*, 63, 214
Бєжський, Ігор 209
Бєліков, Михайло 173*, 213, 224, 269,
270, 277, 278, 289, 291*, 292, 303,
315, 316, 334, 335, 340, 348, 350,
360, 365, 366, 376-378, 408
Бєлінський, Віссаріон 218, 220
Бєлохвостік, Валєнтін 265, 281
Бєлявський, Алєксандр 201
Бєляєв, Володимир 140, 165, 210, 264
Бєляков, Ігор 213
Бєстаєва, Татьяна 187
Бжельський, Ігор 124
Биков, Леонід 228, 243, 265, 266, 284,
294, 319
Биков, Микола 105
Биков, Ролан 325, 379
Биковець, Всеволод 124,161
Бишовець, Анатолій 267
Бібіков, Боріс 204
Бійма, Олег 404
Біланський, Юрій 373, 393
Білаш, Олександр 170, 200, 309
Білинський, Мирон 41, 69, 70, 72, 79, 81,
86, 91, 105, 140, 198
Біл-Криниця 83
Білокінь, Сергій 399
Бісновата, Рива 250
Біязі, В. 67
Бланк, Олександр 306
Блейман, Міхаіл 190, 214
Блок, Жан-Рішар ЗО
Бляхін, Павєл 63
Бобровников, Олексій 125, 160
Бовикін, Толя 136
Богатирьов, Віктор 235
Богачова, 0. 341
Богдан, Костянтин 106, 116,119
Богдан, Любов 308
Богданов, Дмитро 398
Богданович, Олексій 389
Боґін, Міхаіл 378'
Боґолюбов, Ніколай 115
Бодик, Лазар 70, 73, 90, 97, 105
Боженко, Василь 96, 98
Боккаччо, Джованні 404
Болгарин, Ігор 179, 196, 265
Болотов, Геннадій 351
Болотов, Костянтин 54, 70
Болтенков, Г. 390*
Большак, Василь 252, 383
Большаков, Іван 97, 119
Бондаревський, К. 75
Бондаренко, Євген 180
Бондарчук, Наталія 395
Бондарчук, Єлєна 330
Бондарчук, Сергій 133, 145, 149, 155,
158, 159, 176, 178, 182, 233, 234,
281, 291, 297, 306, 352
Бонч-Томашевський, Михайло 14, 17
Бордаков, Юрій 347
Борденюк, Сергій 347
Борецький, Юрій 235
Борзунова, Оленка 327
Борисенко, Лариса 161
Борисов (кінопідприємець) 21
Борисов, М. 26, 31
Борисоглібська, Ганна 12
Борісов, Олєґ 172, 181
Борканюк, Олекса 340
Бородін, Леонід 389
Борсюк, Анатолій 374, 398
Бортко, Володимир 271, 279, 362
Бост, П'єр 144
Босх, Єронім 186, 356
Боттічеллі, Сандро 186
Бочаров, Едуард 154
Бочаров, Микола 107*
Боярський, Міхаіл 293, 337
Брайчевський, Михайло 255*, 371
Братерський, Микола 101
Браун, Володимир 81, 105, 111, 112,
124-126, 132, 136, 138*, 139, 142,
151, 154, 162, 163, 169, 173
Брежнєв, Леонід 247, 270, 286, 307,
318,362,369, 391
Брейгель, Пітер 186, 216
Брейт, Генрик 57*
Брескін, Яків 107*
Бромберґ, Константін 300
Брондуков, Борислав 217, 242, 298, 166,
216, 256, 267, 283, 303, 329, 351,
388, 389
Бруно, Джордано 151
Брюнчугін, Євген 139, 142, 153, 156,
158, 173, 224
Бубнов, Микола 113
Бубнов, Олександр 155, 399
Бузько, Дмитро 28, 34, 34*, 57
Букін, Леонард 285
Буковський, Анатолій 173, 183, 194, 196,
200, 233, 262, 279, 293, 304, 323,
339, 358, 364, 391
Буковський, Сергій 353
Булаєнко, Володимир 203
Булґакова, Майя 222, 368
Буніна, Ірина 275, 283
Бурдученко, Інна 165
Бурко, Олександр 393
Бурляєв, Ніколай321
Буряк, Борис 351*
Буццатті, Діно 395
Бучма, Амвросій 20*, 27, 31, 32, 38,
44, 50, 53, 56*, 71, 92, 99, 111,
120-124, 127, 133, 135, 136,
138, 139, 149, 178
Буш, Микола 57
Бюккарт, Аннабель 130
В
Вавілова, Іріна 204
Вавілова, Наталія 309
Вайзенгерц, Гайнріх 33, 37
Вакар, Борис 121, 116, 119, 273
Вакула, Лідія 249
Валенса, Лех 396
Ванченко, Костянтин 13
Барда, Аньєс 248
Варецька, Віра 36
Варяґін, А. 14, 15
Василевська, Ванда 117
Василевський (сценарист) 17
Василевський, Віталій 331, 349
Василевський, Радомир 160, 199, 206,
224, 246, 252, 263, 269, 288, 300,
ЗОЇ, 309, 328, 348, 358, 373
Василенко, Ніна90, 208, 257*, 284, 285
Василько, Василь 27
Васильченко, Степан 34, 226
Василюк, Дмитро 209
Васільєв, Анатолій 289, 290, ЗОЇ
Васільєв, Боріс 266, 396
Васільєва, Вєра 167
Васільєви, Ґєорґій та Сєрґєй 83, 122
Вассер, Жорж 385*
Ватуля, Олексій 26
Батутін, Ніколай 316
Вахтанґов, Євґєній 26
Вейсман, Авґуст 129
Веліміровіч, Здравко 195
Веллс, ГербертЗО
Вель, Ґастон 27
Венгерови, брати 12
Вепринський, Міхаіл 315
Вербицька, Анастасія 13
Вергарн, Еміль ЗО
Верещак, Вадим 160
Вержбицький, Богдан 402
Вернер, Михайло 17, 18, 20
Вертов, Дзиґа 25, 43, 49, 54, 61, 62, 75,
245*, 289
Вершигора, Петро 121, 123, 264, 304
Вєльямінов, Пьотр315
Вєтров, Ігор 173, 179, 224, 252, 263, 269
Виговський, Іван 400
Винниченко, Володимир 16, 231, 233,
387, 404, 406
Винокуров, Семен 310
Винярський, Михайло 154, 167
Висковський, В'ячеслав 16
Висоцький, Владімір 205, 228, 349*
Вишневський, Всеволод 96
Вишня, Остап, 34*, 262
Візир, Олександр 391, 404
Вікен, Олександр 375
Вікланд, Ольґа 175
Віктюк, Роман 410
Вільнер, Володимир 33, 41, 73*, 77
Вінграновський, Микола 118, 173,194,
198, 204, 229, 262, 326
Вінник, В'ячеслав 269
Віннінґтон, Алан 304
Вірський, Павло 407
Вітер, Василь 381
Вішнякова, Марґаріта389
Владимиров, Андрій 191
Владі, Марина 242
Владімірський, Олег 247
Владімов, Георгій 391
Вовчок, Марко 94, 317, 404
Вознесенський, Олександр 28*, 57, 61, 73*
Войнич, Етель-Ліліан 306
Войтенко, Володимир 161
Войтецький, Артур 156,169,174,181,199,
222, 227, 246, 247, 277, 278, 310,
311, 329, 340, 348, 350, 376, 398
Войшилов, Володимир 107*
Волжин, Д. 56
Волков, Борис 399
Волков, Юрій 201
Володарський, Едуард 377
Володарський, Матвій 105
Володимир (князь) 320
Волонтір, Міхай 304
Волошин, Володимир 364
Волошин, Петро 353
Волчек, Боріс 186
Воробйов, Іван 42
Воробйов, Константін 379
Воробйов, Сергій 410
Вороний, Марко 57
Вороній, В'ячеслав 165
Вороній, Всеволод 154, 174, 194, 246
Воропаєв, Геннадій 242
Ворошилов, Климент 113
Вранґель, Пьотр 233
Врубель, Міхаіл 267, 370
Г
Гаакер 33
Габсбурґи (монархи) 317
Гаврилюк, Іван 216-218, 232, 238, 243,
245, 254, 256, 257, 271, 279, 283,
296, 298, 321, 343, 355, 362, 390,
390*
Гаврилюк, Ярослав 280*, 298, 309, 319,
370
Гавронський, Олександр 76, 91
Гай, Олександр 161, 230, 317
Гай, Роман 404
Гайдай, Леонід 279, 300
Гайдамака, Дмитро 11
Гайдаєнко, І. 230
Гаккель, Карло 174
Галан, Ярослав 263
Гальперін, Юхим 352
Гамалій, Дмитро 12, 13, 15
Ганзен, Кай 10, 10*, 13
Ганс, Клерінґ 118
Ганська, Евеліна 227
Гардін, Володимир (Владімір Ґардін) 13,
14, 20, 25, 28, 29, ЗО, 42, 88
Гармаш, Юрій 262, 280, 295, 389
Гвоздьов, Євген 195, 204
Геллер, Я. 42, 70
Геляс, Ярослав 141
Гендель, Георг Фрідріх 406
Генріх І (король) 321
Георгієнко, Володимир 388*
Гілевич, Фелікс 213, 232, 263, 315, 315*
Гіталов, Олександр 286
Гітлер, Адольф 128, 242
Гічкок, Альфред 364
Глаголєв, Геннадій 320, 344, 393, 303,
363
Глаголін, Борис 45
Гладій, Григорій 266, 280*, 313, 321,
322, 329, 330, 357, 371
Глазков, Володимир 198
Глузський, Михайло 273
Глухий, Володимир 250
Глухоніна, Н. 92
Говяда, Віктор 206
Гоголь, Микола 10, 10*, ЗО, 38, 39, 52, 65,
82*, 84, 86, 95, 97,109,110,183, 213,
218, 220, 249, 250, 326, 380, 396
Годяк, Джон 412
Гойда, Олег 277, 278, 294, 325, 339*,
358, 404
Голдабенко, Олександра 279
Голик, Олена 75
Голованівський, Сава 34, 75
Головко, Андрій 169, 200
Голуб, Лев 87
Голубович, Володимир 407
Голубович, Михайло 232, 233, 250, 292,
316
Гольдштейн, Ізраїль 119
Гольцев, Ю. 92, 94
Гонта, Іван 49, 77
Гончар, Микола 353
Гончар, Олесь 130, 162, 203, 245, 266,
301,360
Гончаров, Вова (актор) 180
Гончаров, Володимир 375, 399
Гончуков, Володимир 81, 91, 101, 110
Горбач, Євген 55, 81, 90
Горбунов, Олексій 339, 351, 356, 377, 386
Гордін 14
Горобець, Іван 339, 395
Горовець, Леонід 362, 408
Городько, Володимир 293, 404
Горпенко, Володимир 235, 253, 207, 252,
276, 339
Горська, Олена 125
Гоффман, Єжи 396
Гохман, Г. 13*
Грабовський, Ігор 254*, 285*, 315*
Грабовський, Леонід 192, 309
Грановський, Алєксандр 33
Грачов, Микола 197*
Грачова, Алла 208, 285, 399
Гресь, Віктор 173*, 248, 252, 305, 306,
315, 348, 355, 356, 372, 395, 396
Гречаний, Степан 99'
Григорович, Євгенія 81, 84
Гриторська, Людмила 280*
Гринько, Микола 226, 243, 276, 281
Гриценко, Микола 201
Гричер-Чериковер, Григорій 25, 33, 37,
38, 53, 55, 68, 72*, 79, 115
Гришин, Олександр 344
Гришко, Павло 107*
Грищенко, Микола 137
Грінберг, Олександр 17
Гросман, Мирон 13, 14, 21
Грушевський, Михайло 233
Губа, Володимир 204, 216, 256, 278,
309, 355, 371
Губаренко, Віталій 273
Губенко, Микола 178
Гуєцький, Семен 55, 81
Гулак, Микола 133
Гулак-Артемовський, Семен 92
Гураль, Артур 411
Гурвич, Ірина 90, 208, 284 •
Гурвич, Олексій 107*
Гурченко, Людмила 170, 172, 314
Гуцало, Євген 306, 356, 404
Гуцан, І. 9
Ґ
Ґабай, Генріх 128, 154, 159
Ґава, Олександр 280*
Ґаґарін, Юрій 340
Ґазда, Януш 213*
Ґазьє, Альбер 131*
Ґайдар, Аркадій 288, 316
Ґанн, Михайло 89*
Ґасанов, Файк Аґа оґли 181
Ґаспаров, Самвел 269, 287, 293, ЗОЇ
Ґеворкян, Карен 361
Ґедріс, Маріонас 255
Ґеорґобіані, Давід 371
Ґєрасімов, Сєрґєй 130, 133, 148, 163,
193, 210, 212, 246
Ґєрман, Алєксєй 239, 398
Ґєрманова, Діна 325
Ґєрманова, Євдокія 391
Ґлєбов, Пьотр 204
Ґлідер, Міхаіл 12, 76, 114, 116
Ґоворухін, Сєрґєй 206, 225, 234, 259,
270, ЗОЇ, 324, 348, 354, 371
Ґодар, Жан-Люк398
Ґойя, Франсіско 186
Головня, Анатолій 99
Головня, Боріс 186
Ґольдт, Маріус 33, 37
Ґончаров, Васілій 10*
Ґорбатов, Боріс 324
Горбачов, Міхаіл 318, 326, 333, 336*,
344, 380, 400
Ґоріккер, Владімір 177
Ґорький, Максім 106, 113, 143, 149,
151, 152, 169, 208, 222, 230
Ґорячєва, Свєтлана 297
Ґостєв, Іґорь 273
Ґрайф, Генріх 108
Ґрацціні, Франческо 404
Ґрєбнер, Ґєорґій 147
Ґрін, Алєксандр 28, 357, 398, 409
Ґріффіт, Девід 48, 245*
Ґрюнвальд, Артюр 7, 8
Ґубайдуліна, Софія 225
Ґудзь, Микола 220, 369
Ґусєв, Віктор 86
Ґьорінґ, Германн 314
д
Давиденко, Георгій 398
Давидов, Володимир 191
Давидсон, Олександр 109
Далі, Сальвадор 296
Дальський, Володимир 162, 165
Дальський, Дмитро 72
Даміані, Даміано 236
Данелія, Ґєорґій 277, 314
Даниленко, Олександр 371
Данило Галицький (князь) 354
Дар'є, Даніель 144
Дахно, Володимир 209, 284, 328, 398
Дашкевич, Владімір 262
Дворецький, Сергій 177
Дев’яткін, В. 55
Дегтярьова, Зінаїда 166, 167, 205
Декор, Поль 7, 8
Деланнуа, Жан 296
Делієв, Георгій 393
Демені, Жорж 9
Дементьєва, Людмила 280*
Демерташ, Віктор 321
Демич, Юрій 230
Демуцький, Данило 40, 37, 52, 62*, 65,
66, 72, 76, 85, 99, 112, 122, 127,
134, 135, 186
Демченко, Марія 104*
Демчук, Галина 277
Денисенко, Володимир 152, 166, 167,
169, 170, 174, 175, 178, 179, 195,
197*, 220-222, 233, 235, 243*,
247, 253, 259, 267, 291, 292, 302,
308,309, 322,342
Денисенко, Діна 391
Денисенко, Олександр 221, 321, 331, 365
Денисенко, Тарас 221, 308, 340, 402, 403
Деніелси, Джон і Томас 412
Дерев'янський, Сємьон 124
Деревська, Олександра 287
Дерев’янко, Тетяна 252
Деслав, Євген 56, 62*, 66*, 106*
Дефо, Даніель 259
Дєдова, Єлизавета 317, 323
Дєдович, Юрій 152
Дємідова, Алла 243
Дєнікін, Антон 265
Дєрєвщікова, Єкатєріна 125
Джинджиристий, Мирослав 276, 410
Джіґарханян, Армен 245, 273, 311
Джосоєв, М. 395
Дзюба, Іван 146, 189, 214, 399
Дзюба, Лілія 200, 206
Дибенко, Павло 230
Дізней, Волт 81, 93, 328
Дікій, Алєксєй 128
Дімаров, Анатолій 379, 388
Дімітров, Ґеорґій 314
Дмитерко, Любомир 138, 142
Дмитрик, Едвард 412
Дмітрієв, Владімір 191
Дмітрієв, Іван 232
Дмоховський, Боріс 121, 264
Дніпрова-Чайка, Р. 102
Дніпровський, Іван, 34*
Добржанський, Володимир 13
Добровольський, Аркадій 203
Добровольський, Віктор 104, 135, 136,
153, 167, 230
Добролежа, Анатолій 275
Добролюбов, Ніколай 133, 134
Добронравов, Боріс 86
Довбищенко, Віктор 92
Довбуш, Олекса 52
Довгань, Володимир 152, 163, 169, 171,
174, 176, 178, 198, 201, 204, 229,
232, 233, 243*, 254, 268, 303, 308,
331, 347, 363
Довгозвяга, Галина 220
Довженко, Олександр 25, 36, 37, 37*, 39,
40, 43, 46-49, 51, 51*, 52, 53, 56*,
60-62, 62*, 66, 66*, 70-72, 72*, 73,
74, 74*, 75, 75*, 76, 77, 80-82, 82*,
84, 85, 93*, 95-100, 100*, 101,
105, 106, 109, 115-120, 122, 123,
128-132, 136, 139, 140*, 145-149,
154, 155, 163, 166, 169, 173, 175,
179, 180, 187, 191-193, 200, 204,
207, 209, 213, 214, 220, 221, 226,
232, 234, 236, 237, 240, 243*, 245*,
249, 251, 252, 258, 264, 277, 288,
294, 296, 300, 321, 345, 355, 364,
381, 395
Долина, Павло 46, 68, 69, 73
Долина, Петро 25, 26
Долідзе, Сіко 254
Доля, Євдокія 12
Донська-Присяжнюк, Віра 152, 179
Донськой, Марк (Марко) 39,112, 113,
117, 118, 120-123, 137, 141, 142,
151, 152, 168, 169, 175, 183, 213,
233, 260 -
Дончик, Андрій 364, 403
Дорліак, Дмітрій 87
Доронін, Віталій 125
Дорош, Юліан 57*
Досвітній, Олесь 23, 34*, 45
Достоєвський, Фьодор 14, 225
Драниш, Олена 370
Дранков, Алєксандр 9*, 10,10*, 16
Драч, Іван 178, 181, 192, 202, 214, 215,
242, 249, 267, 299, 342, 364, 396
Дреєр, Карл 245*
Дробін, Георгій 17
Дрозд, Володимир 363
Дрозд, Георгій 377
Друбич, Татьяна 343
Дружников, Володимир 201
Дубенців, Володимир 107*
Дубліє, Франсіс 8
Дубовий, Іван 97
Дубровін, Юрій 292, 321
Дубровський, Алєксандр 110
Дукельський, Семен 97, 102
Дунаєвський, Ісаак 93
Дунайський, Антон 114
Дуновська, Ганна 397
Дуров, Боріс 206, 228, 246
Дюсімтьєр, Марія 44, 50
Дяченко, Володимир 194
Дяченко, Сергій 385
Е
Ейзенштейн, Сєрґєй 24*, 38, 48, 61, 65, 82,
85, 88, 122, 123, 142, 153, 373, 395
Ейк, Ян ван 356
Екк, Ніколай 61, 83, 92, 95, 136, 143
Еллан-Блакитний, Василь 46, 230
Елмонд, Пітер 378
Енгстрем, Геннадій 322, 330
Енфруа, Л. 25
Епік, Григорій 34, 35
Ердман, Дмитро 42, 67, 77
Еркман-Шатріан, Еміль 14
Ермлер, Фрідріх 75
Есадзе, Реваз 325
Естрін, Ізраїль 150, 151, 164, 181
Є
Євґрафов, Віктор 355
Євстіґнєєв, Євгеній 356
Єжов, Ніколай 91, 97
Єкатєріна II (цариця) 92, 218
Єкельчик, Юрій 76, 87, 99, 105, 110, 112,
115, 186
Єккель, Віллі 46
Ємєльянов, Владімір 143
Єрмаш, Філіпп 246, 247, 307, 382
Єрмольєв, Іосіф 16, 21, ЗО
Єршов, Костянтин 218, 252, 263, 291,
302, 303, 319, 325, 336
Єфіменко, Людмила 287, 311, 321, 368,
400
Єфрємов, Іван 223
Ж
Жаданівський, Борис 316
Жалакявічюс, Вітаутас 189, 190, 232, 282
Жариков, Юрій 397
Жданов, Андрій 79, 137
Желтонозька, Наталія 280*
Жемчужная, Ляля 357
Живанкова, Світлана 167, 177
Живолуб, Віктор 390
Животовський, Ісак 77, 107*
Жизнєва, Ольґа 110
Жиленко, Ірина 364
Жилін, Віктор 154, 159, 229, 246
Жилко, Віктор 358, 370
Жук, Костянтин 223, 253
Жуков, Георгій 316
Жукова, Алла 209
Жуковська, Галина 108
Журавльов, Васілій 136
Журавльова, Зінаїда 323
Журов, Георгій 209
З
Завадська, Ірина 241
Завелєв, Борис (Боріс) 27, 28, 32
Загданський, Андрій 374
Загорулько, Борис 259
Загребельний, Павло 251, 315
Зайденберг, Борис 235
Зайлер 11
Зайцева, Людміла 330
Зайчиков, Васілій 104
Закіров, Мунід 276
Заклунна, Валерія 243
Залізняк, Максим 49, 77
Заманський, Володимир 176
Замичковський, Іван 32, 39, 46, 69
Замковий, Лев 17
Зануссі, Кшиштоф 398
Заньковецька, Марія 11, 29, 89, 165
Запорожець, Петро 230
Зарґар'ян, Ґурґен 119
Зарубін, Леонід 285
Зарудний, Микола 210, 271, 351*
Засєєв, Микола 177, 309, 325, 329, 391,
397, 403, 409
Затворницький, Гліб 57, 100*
Зац, Михайло 107*
Збанацький, Юрій 210, 226, 273, 299
Збандут, Наталя 348
Збруєв, Алєксандр 358
Звягільський, Юхим 409
Зейлінгер, Б. 55
Зельдович, Григорій 209
Земгано, Ігор 121,125,159,167, 216*
Земляк, Василь 167, 179, 189, 220, 221,
241, 271, 294, 295, 298, 351*
Зимовець, Віталій 250, 324
Зінич, Світлана 209
Златкіс, Володимир 107*
Злочевський, Г. 55
Золоєв, Теймураз 236, 252, 263, 279,
303, 316, 324, 339, 342
Золозов, Анатолій 285
Золотницький, Давид 110
Золотухін, Валерій 254
Золя, Еміль 14, ЗО, 38
Зоріна, Людміла 314
Зотова, Людмила 223
Зражевський, Володимир 280*
Зубрицький, Борис 35
І
Ібадулаєва, Ольга 406
Іванець, І. 57*
Іваницький, Роман 280*
Іваничук, Роман 226
Іванкін, Микола 107*
Іванов, Алєксандр 177
Іванов, Анатолій 277, 331, 348, 376,
391, 397, 404, 409
Іванов, В. 15
Іванов, Віктор 142, 154, 160, 168, 169,
171, 196, 223, 229, 255, 262, 309,
319
Іванов, Всеволод 112, 113
Іванов, Святослав 212, 255*
Іванов, Сергій 280, 283, 304
Іванова, В. 163
Іванова, Ніна 150
Іванова, Татьяна 211
Івашова, Ніна 298
Івицький, Ростислав 108
Івченко, Борис 190, 214, 216, 217, 218,
227, 242, 248, 249, 253, 268, 276,
299, 319, 329, 341, 362, 379*
Івченко, Віктор 124, 136, 138, 138*, 151,
160, 162, 165, 166, 169, 172, 173,
177, 178, 183, 188, 197, 197*, 200,
217, 228, 233, 241, 242, 243*, 258,
264, 298,311,317
Ігішев, Олександр 293, 308, 325
Ігнатович, Володимир 92
Ігнатуша, Олександр 280, 309, 364, 397
Ігор (князь) 320
Ізотов, Микита 79
Іллєнко, Вадим 160, 168, 179, 191, 196,
219, 228, 254, 269, 280, 389, 397,
409
Іллєнко, Михайло 239, 277, 280, 294, 316,
326, 348, 361, 401, 402, 407, 408
Іллєнко, Юрій 168, 171, 172, 173*, 174,
179, 183, 186, 187, 189-192, 213,
214, 216, 218, 218*, 220, 232,
236-240, 243, 247, 254, 257, 258,
270, 274, 275, 282, 283, 287, ЗОЇ,
309, 311, 319, 320, 334, 335, 349,
352, 356, 357, 364, 366-369, 371,
376, 378, 380, 384, 385, 389, 393
Ілляшенко, Василь 235, 262, 276, 303,
398, 406
Ільїнська, Світлана 380, 402
Ільїнський, Іґорь 89
Ільїнський, Микола 176, 198, 234, 243*,
254, 262, 263, 276, 286, 287, 304,
330, 349, 361, 391
Ільф, Ілля 89, 373
Ільченко, Данило 216
Ільченко, Микита 108, 156
Ільченко, Олександр 170, 210
Індлін, А. 41
Інсаров, П. 17, 18
Ірчан, Мирослав 56
Ісаакян, Левон 119
Ісаєв, Костянтин 90
Ісаєв, Олег 393
Ісаков, Валерій 181, 199, 215, 225, 263,
279
Іскандер, 0. 44
Іскрицька, Л. 29
Ітигілов, Олександр 213, 244, 288, 318,
329, 336, 350, 370, 379, 379*
Ішмухамедов, Елер 258
Іщенко, Федір 99
Й
Йогансен, Майк 23, 47
Йоселіані, Отар 258, 295, 303, 314, 358,
398
К
Кабалевський, Дмітрій 86, 99
Кавалерідзе, Іван 14, 49, 50, 65-67, 70,
72*, 77, 78, 80, 84, 88, 89, 92, 108,
110, 128, 142, 160, 161, 168, 172,
173, 251, 367
Каган 14
Каганович, Лазар 122, 386
Кадочникова, Лариса 187, 192, 216, 218,
232, 238, 274, 286, 299, 311, 393
Кадочніков, Павєл 126, 243
Казаров, Л. 208
Казневський, Михайло 261*
Кайдановський, Алєксандр 356
Кайнц, Йозеф 25
Калатозов, Міхаіл 131, 148
Калінін, Анатолій 206
Калниньш, Гельмут245
Калниньш, Іварс 322
Калюжний, Олександр 99
Калюжний, Олексій 49, 71
Калюта, Вілен 191, 213, 239, 283, 292, 321
Камшалов, Алєксандр 383
Каневський, Борис 84
Каніщев, Сергій 316
Кантане, Аусма 204
Кантєміров, Боріс 393
Капельгородська, Нонна 209
Капитта, Є. 18
Капінос, Інна 390
Капка, Дмитро 37, 39, 67
Каплер, Олексій 53, 70
Капра, Френк 116, 125
Капралов, Іван 29, ЗО
Капчинський, Михайло 74, 76, 80, 84
Карасік, Юлій 232, 285
Карасьов, Володимир 152, 183
Каратуманов, А. 11
Карґаєв, Тамерлан 393
Кармелюк, Устим 71, 234
Карне, Марсель 144
Каростін, Міхаіл 87
Карпиков, Абай 393
Карпов, Георгій 157
Карузо, Енріко 322
Карюк, Геннадій 234, 247, 276
Карюков, Михайло 163
Касавіна, Олена 375
Касаткін, Павло 116
Кастеллі, Вадим 380, 402, 401
Катаєв, Валентин 131, 278
Катарський, Сергій 8
Кауфман, Дєніс (Давід) 43
Кауфман, Міхаіл 43, 54, 55, 62
Кафка, Франц 405
Кац, Б. 107*
Кац, Лео 56
Кац, Михайло 363, 393
Кашпур, Владімір 356
Каюков, Степан 102
Каюров, Юрій 228, 355
Квас, Валерій 196, 213, 215, 216, 224,
256, 267, 304, 361
Квітка-Основ'яненко, Григорій 11, 380
Кеворков, Георгій 378
Кирейко, Віталій 184, 309
Кирилюк, Інна 174
Кирич, Едуард 284
Кириченко, Олексій 122
Кирієнко, Зінаіда 168, 180, 245
Кіахбі, Хаджарат 269
Кім, Анатолій 379
Кімжаґаров, Бенсіон 255
Кінуґасу, Тейносуке 66
Кіплінґ, Редьярд 361
Кіраказова, Наталя 353, 376
Кірст, Олег 140
Кісін, Віктор 207
Кісін, Володимир 349*
Кісляков, А. 97
Кітон, Бестер 36, 93
Клерінґ, Ганс 108
Клер, Рене 34*, 44, 93, 144
Клименко, Станіслав 293, 303, 309, 326,
343, 371, 391
Клімов, Елем 294, 334, 340, 346, 398
Клузо, Анрі-Жорж 144
Клушанцев, Павєл 163
Кляйн, Шарль 8
Кнорре, Фьодор 378
Князева, Світлана 387, 401
Кобахідзе, Міхаіл 295
Кобилянська, Ольга 139, 213, 226, 380, 404
Кобрін, Ігор 347, 374
Коваленко, Володимир 361
Коваленко, Ірина 394
Коваленко, Юрій 373, 392, 394, 410
Ковалов, Олєґ 297
Коваль, Максим 386
Коваль, Олександр 374, 398
Ковальов, Марко 181
Ковальчук, Олександр 106, 119
Ковардак, Паша 103
Ковганич, Галина 380
Ковпак, Сидір 119, 121, 217, 264, 281,
304
Кожевніков, Вадім 210
Козак, Богдан 243
Козачинський, Алєксандр 159
Козачков, Валентин 182, 246, 263, 274,
293, 304
Козєлькова, Єлєна 263
Козир, Олександр 153,163
Козінцев, Григорій 27, 83, 128, 177
Козланюк, Петро 130
Козленко, Микола 161, 201
Козловський, Микола 9*, 40
Койфман, М. 79
Коклен, Бенуа 13
Колегаєв, В'ячеслав 327, 342, 378
Колесник, М. 12
Колесник, Олексій 351
Колесник, Парасковія 12
Колокольцев, Володя 159
Коломойцев, Павло 70, 77, 79, 80, 84,107*
Колтунов, Григорій 159, 160*, 197
Кольцатий, Аркадій 134
Кольцов, Віталій 318
Кольцов, Міхаіл 16
Комар, Станіслав 152
Компанієць, Лідія 137, 153, 169
Компанцева, Наталя 391
Кондратенко, Віктор 259
Кондратов, Віталій 235, 241, 276
Кондуфор, Юрій 188, 383
Конєв, Іван 316
Кониський, Олександр 92
Конкін, Владімір 261, 284
Кононенко, Григорій 233
Кононенко, Іван 53, 156
Конопльов, Вадим 399
Константиновський, Л. 38
Копалін, Ілля 106
Копержинська, Нонна 137
Копиленко, Олександр 34
Копиця, Дмитро 188
Кордюм, Андрій (Арнольд) 36, 38, 45, 53,
55, 56*, 67-70, 73*, 74, 74*, 79, 80,
84, 99, 198
Корєнєв, Алєксєй 167
Корик, Михайло 107*
Коркошко, Світлана 177, 198, 228
Корнієнко, Іван 209
Корнійчук, Олександр 23, 56*, 75, 80,
108, 110, 114, 122, 123, 134, 135,
149, 153, 198
Корольов, Сергій 320
Корольова, Гуля 84, 88
Коротим, Віталій 189, 280, 312
Коротченко, Дем'ян 281
Косинка, Григорій 23
Косінов, Олександр 254*, 272, 273, 347,
410
Косіор, Станіслав 230
Костенко, Володимир 285, 374
Костенко, Ліна 168*, 203
Костилєва, Валентина 285
Костіна, Єлєна 314, 360
Костомаров, Микола 133
Костроменко, Вадим 194, 234, 263, 276,
303, 326, 379, 395
Костюк, Володимир 351
Косухін, Євген 41, 54, 68, 70, 73*
Котляревський, Іван 10, 11, 39, 89, 397,
398
Котовський, Григорій 35
Кохан, Григорій 244, 252, 253, 276, 315,
315*, 320, 325, 343, 357, 370, 379,
391, 404, 409
Коцюбинська, Віра 231
Коцюбинська, Оксана 231
Коцюбинський, Михайло 8*, 38, 39, 71,
149, 151, 152, 183, 190, 213, 215,
226, 230, 250, 387, 404
Коцюбинський, Юрій 230
Кочарян, Леонід 224
Кочерга, Іван 123, 124, 370
Кочетов, Володимир 154, 162,168, 174
Кочємасова, Татьяна 377
Кочєтков, Афанасій 168, 194, 230
Кочнєв, Олександр 280*
Кочура, Панас 226
Кошевський, Кость 26
Кошелєв, Микола 337, 406
Кошелєва, Марґаріта 245
Кошман, Едуард 163, 170
Кравченко, Георгій 45
Кравченко, Євген 92
Кравченко, Ірина 280*
Кравчук, Леонід 366, 382, 396, 397, 400,
401
Крайнєв, Володимир 379
Крайниченко, Володимир 150
Крайнов, Д. 12
Красій, Микола 105, 151, 153, 156
Краслянський, Анатолій 351*
Краузе, К. 8
Крафт, Микола 228
Крємльов, Віктор 311
Криварчук, Олександр 285
Кривін, Ю. 57 ’
Кривоніс, Петро, 104*
Крижанівський, Борис 196, 209
Крикун, Григорій 78, 141, 153, 156
Крилова, Людміла 166
Криницина, Маргарита 172, ЗОЇ
Кричевський-старший, Василь 31, 32,
47, 92
Криштофович, В'ячеслав 277, 278, 302,303,
340, 348, 350, 357, 358, 380, 408
Кріпченко, Віктор 344
Крісті, Аґата 354
Кроґульський, А. Л. 13*
Кропачов, Ґєорґій 218
Кропивницький, Марко 89
Крук, Дана 165
Крупєннікова, Катерина 195, 231, 271
Крутін, Віктор 276
Крушельницька, Соломія 322
Крушельницький, Мар’ян 20*, 37, 136, 149
Крючков, Ніколай 102, 103, 131, 140,
176, 224
Кувик, Петро 351*
Кудін, В’ячеслав 209
Кудрявцев, Боріс 233
Кудрявцева, Валентина 275
Кузнєцов, Анатолій 210
Кузнєцов, Міхаіл 131, 134, 137, 162
Кузнєцов, Ніколай 127, 203
Кузнєцов, Степан 14
Кузьменко, Юрій 348, 378, 393, 395
Кузьміна, Людмила 351
Кузьміна, С. 222
Кулєшов, Лєв 65
Куліджанов, Лєв 210, 277, 334
Куліш, Микола 26, 146, 369
Куліш, Пантелеймон 124, 133, 226
Кульчицька, Олена 186
Кульчицький, Микола 156, 200, 222, 292
Купер, Ґері 226
Купрін, Алєксандр 242, 380
Купченко, Іріна 358
Куравльов, Леонід 259, 325
Курбас, Лесь 20*, 25, 26, 27, 36, 38, 48,
49, 51, 51*, 52, 60, 63, 136, 146,
162, 348
Курилас, Осип 186
Курило, Євген 111
Куросава, Акіра 66, 257, 396
Курочкін, Олександр 163
Курсель, Ніколь 144
Кучвальський, Віталій 84, 102, 106
Кучер, Василь 110
Кучеренко, М. 15
Кучинський, Микола 34
Кучма, Леонід 382, 396
Кушнєров, Сергій 375
Кушнір, Леонід 410
Кушніренко, Ґєорґій 150
Л
Лабіш, Ежен 171
Лаврєньов, Боріс 138*, 254
Лавров, Юрій 140, 153, 161, 298
Ладиніна, Маріна 94, 102
Лазарчук, Іполит 55, 81, 90, 208, 284
Лазурін, Соломон, 34*, 36, 39, 45, 87,169
Лактіонов-Стезенко, Микола 365
Ланґ, Фріц 48
Лановий, Васілій 149, 275
Ланчак, Ярослав 310, 328
Лапокниш, Василь 84, 136, 138, 154, 179
Лапшин, Олександр 303
Лафарґ, Поль 44
Ле, Іван 226
Левада, Олександр л53, 160, 170, 197*,
230, 260, 282
Левандовський, В’ячеслав 55
Левицький, Леонід 203
Левицький, Олександр 13
Левицький, Федір 11, 12
Левін, Василь 154, 162, 182, 196, 246,
263, 279, 303, 304
Левін, Володимир 289
Левков, Марко 79, 104*
Левченко, Олексій 305
Левчук, Тимофій 135, 138, 142, 145, 149,
156, 164, 169, 174, 181, 195, 197*,
201, 210, 222, 227, 230, 243, 243*,
246, 247, 253, 260, 264, 265, 273,
281, 287, 299, 304, 307, 316, 334,
335, 338, 342, 348, 370, 379
Лейн, Олександр 83, 107*
Ленціус, Олег 168, 234, 265
Лепкий, Богдан 400
Лефтій, Антоніна 216, 256, 261, 276,
280, 283, 299, 351
Лєбєдєв-Шмідтгоф, В. 104
Лєблє, Наталія 354
Лєждєй, Ельза 198
Лемешева, Людмила 297, 342
Ленін, Владімір 46, 60, 82, 95, 96, 153,
198, 207, 227, 228, 230-232, 261,
288, 355
Лєонідов, Юрій 204, 286
Леонов, Алєксєй 303
Леонов, Євґєній 234
Леонов, Леонід 24*
Лєрмонтов, Міхаіл 133, 191, 275
Лимар, Іван 372
Линьков, Сергій 293, 337
Лисенко, Вадим 146, 252, 254, 263, 274,
293, 310, 326, 330
Лисенко, Євген 303
Лисенко, Микола 12*, 16, 89, 92, 299, 342
Лисенко, Наталя 16
Лисенко, Оксана 291, 303
Лисенко, Ольга 233, 243
Лисенко, Трохим 129
Лисенко, Юрій 156, 160, 161, 166, 167,
169, 177, 194, 195, 216*, 233, 243,
268, 276
Лисецький, Сергій 179, 337
Лисюк, Каленик 106*
Литвак, Анатоль 116
Литвак, Григорій 107*
Литвиненко, Катерина 137
Литвиненко, Таїсія, Й. 161, 177, 298
Литвиненко, Таїсія, П. 162, 177
Литвиненко, Теодосія 192
Литвиненко-Вольгемут, Марія 89
Лицканович, Олена 141
Лібкнехт, Карл 19
Ліванов, Боріс 198
Лієпіньш, Харій 231
Ліндер, Макс 36
Ліницька, Любов 11
Ліпшиць, Григорій 150, 166,171,182, 262
Лісовський, Володимир 71
Лісянська, Ганна 117
Літвінова, Рената 403, 410
Літус, Микола 167, 176, 199, 293, 304,
323, 339, 378
Ліфшиць, Олександр 34
Ллойд, ГарольдЗб
Лобова, Тамара 174
Логійко, Людмила 351
Лойко, Гліб 107*
Локтєв, Олексій 230
Лондон, Джек ЗО, 392, 401
Лопатинський, Фавст 20*, 25, 26, 35, 36,
38, 45, 54, 69, 71, 73, 74, 77, 91, 94
Лопушанський, Константін 377
Лоренцо, Б. 17, 28*
Лощиліна, Світлана 231
Лубенський, Петро 157
Луговий, Юрій 385
Луговський, Володимир 223, 233, 276, 339*
Луканьов, Микола 234
Лукас, Джордж 378
Луков, Леонід 56*, 69, 70, 73, 73*, 79,
80, 81, 87, 88, 94, 103, 104, 112,
113, 122, 123, 155, 324
Лук'яненко, Анатолій 343, 351
Луначарський, Анатолій 29, 230
Лундін, Аксель 17, 19, 20, 27, 34, 38, 42,
47, 54
Лупій, Олесь 354
Лупій, Ярослав 263, 275, 293, ЗОЇ, 315,
318, 328, 349, 354, 355, 370, 373,
381, 394, 404, 410, 411
Лутаєнко, Володимир 209
Лучина, Ніна 209
Любєзнов, Іван 94
Любімов, Ніколай 7
Любченко, Леонід 92
Любченко, Панас 82
Людвінський, Вася 31, 36
Люксембург, Роза 19
Люм'єри, брати 411
Лябурб, Жанна 198
Лядов, Микола 169
Ляров, Матвій 34
Лятошинський, Борис 76, 161
Ляшенко, Лука 67, 69, 80, 99
Ляшенко, Юрій 304, 406, 407
М
Маєвська, Мечислава 77, 81, 84, 90, 92,
94, 136, 143, 164, 173
Мазай, Макар 269
Мазур, Володимир 391, 407
Мазуркі, Майк 412
Майборода, Платон 159, 241, 309
Майстренко, Олексій 411
Майський, Михайло 34*, 100*
Макаренко, Антон 91, 143
Макаренко, Валерій 345*
Макаренко, Галина 158
Макаренко, Микола 97, 99, 124, 153,
168, 181, 244
Маковецький, Сергій 410
Маковійчук, Мирослав 340
Максимчук, Ігор 404
Маланчук, Володимир 272, 288
Малецький, Микола 277, 279, 289, 318,
337, 358, 397
Малигін, Олександр 410
Малишева, Іріна 387
Малишевський, Ігор 345
Малишко, Андрій 159
Мальованна, Ларіса 233
Мамедов, Мурат347, 398
Мамілов, Суламбек304
Мамонтов, Анатолій 173*, 200, 295
Манайло, Федір 187
Мансуров, Булат 177, 258
Мануїльський, Дмитро 230
Манько, Григорій 89
Манько, Леонід 12
Мар’ян, Давид 69
Мар'яненко, Іван 49, 71, 78
Марат, Жан-Поль 56*
Марецька, Вєра 151, 173, 243
Маркер, Кріс 398
Маркес, Ґабріель Ґарсія 294
Маркіна, Надія 340
Мартинов, Алєксандр 361
Мартінсон, Сєрґєй 128
Марусик, Петро 370
Марченко, Д. 13, 14
Марченкова, Наталя 375
Маршан, Рене 56
Мар'яненко, Іван 11
Масальскіс, Валентінас 389
Маслєнніков, Іґорь321
Маслобойщиков, Сергій 401, 405
Маслюков, Олексій 73, 81, 84, 90, 92, 94,
136, 143, 164, 173, 181
Масоха, Лаврентій 104, 133
Масоха, Петро 64, 65, 69, 70, 71, 75,101
Матвєєв, Дмитро 341
Матвєєв, Євген 198, 206, 207, 227, 228,
243*
Матешко, Анатолій 279, 280*, 350, 391
Матешко, Ольга 243, 266, 298, 302, 329
Махульський, Юліуш 373, 395
Мацюця, Маня 65
Мачерет, Алєксандр 83
Мащенко Микола 173,179,183,190,194,
195, 197*, 202-204, 216, 224, 231,
232, 243, 243*, 244, 260, 261, 277,
282, 293, 306, 309, 325, 330, 340,
352, 357, 359, 359*, 360, 362-365,
369, 370, 384, 396, 404, 407, 411
Маяковський, Владімір 34, 44, 45,150, 373
Мед вед єв, М. 13, 14
Медовий, Женя 405
Медюк, Наталя 306
Меєр, Жорж 10
Мейєрхольд, Всеволод 25, 26, 29, 41, 44, 97
Мейтус, Юлій 76,164
Мелік-Авакян, Ґріґорій 128, 133
Меллер, Вадим 26, 52
Мельник, Ірина 302
Мендель, Ґреґор Йоганн 129
Мережко, Віктор 267, 314, 329, 358
Мержинський, Сергій 242, 243
Мерзликін, Микола 267
Мерщій, Людмила 177, 179
Месґіш, Фелікс 8
Мессарош, Марта 248
Метлицька, Іріна 403
Метр, Моріс-Андре 10, 13
Мєдвєдєв, Армен 359*
Мєдвєдєв, Владімір 168
Мєдвєдкін, Алєксандр 70, 73
Мєліхова, Ольґа 340
Мєньшов, Владімір 297, 302, 322
Мєсхієв, Дмітрій 378
Мигулько, Віктор 160, 262, 263
Микитенко, Іван 63, 75, 77, 154
Миколайчук Іван 166, 177-179, 187, 188,
190, 200, 202, 203, 214, 216-218,
228, 231, 232, 234, 236, 238, 249,
250, 250*, 251, 254, 255, 257, 258,
268, 271, 274, 275, 279, 283, 294,
295-299, 311-313, 321, 322, 341,
371, 381
Миколайчук, Іванка 245
Микульський, Аркадій 244, 273*, 339*,
390, 410
Минко, В. 138*
Миргородський, Дмитро 321, 370, 396
Мирний, Панас 138, 172
Миронер, Фелікс 128, 145, 150, 156,
259, 290
Миронов, Валентин 71
Митякін, Борис 94
Михайлов, Ян 378
Мишкова, Нінель 198, 200, 241
Мідзоґучі, Кендзі 152
Мікаелян, Сєрґєй 285, 286, 293
Мілліонщиков, Леонід 234
Мілютенко, Дмитро 94, 99, 105, 134,
136, 156, 192, 193
Мінаєв, Ігор 306, 307, 352, 353, 376, 392
Мінін, Сергій 40, 69
Мірошниченко, Іріна 201
Міхалков, Нікіта 272*, 302
Міхалков-Кончаловський, Андрєй 190,
232, 257, 291, 292, 353
Міхєєв, Ніколай 324
Міхневич, Петро 312
Мішель, Андре 242
Мішкевич, Роман 20*
Мішурін, Олексій 56*, 112, 159, 164,
166, 176, 266
Мовчан, Олександр 176, 177, 308
Могилевська, Марина 371
Могилевський, Леонід 43
Могилянський, Михайло 404
Моґі, Леонід 43
Моем, Сомерсет354
Мозжухін, Іван 16
Молостова, Ірина 179, 206
Молотов, Вячеслав 105
Монастирський, Боріс 117, 121
Монахов, Владімір 155, 212
Мономах, Володимир 92
Мопассан, Ґі де 14
Морґан, Томас 129
Мордвінов, Ніколай 97, 108
Мороз, Валентин 270
Мороз, Олексій 277, 288, 290, 305, 337
Морозенко, Павло 170, 177, 200
Морозов, Іван 324
Морозюк, Георгій 386
Москвін, Андрєй 99
Мотиль, Владімір 362
Моторний, Анатолій 161, 165
Мотузко, Наталя 363, 392, 395
Мужук, Леонід 410
Мульман 77
Муравицький, Юрій 315
Муравйов, Міхаіл 35
Муратов, Ігор 205, 259, 336
Муратов, Олександр 146, 179, 183, 193,
204-206, 235, 251, 252, 269, 276,
288, 289, 300, 309, 318, 325, 335,
357, 363, 384, 387, 398, 406, 408
Муратова, Кіра 146, 179, 183, 193,
204-206, 246-248, 251, 252, 275,
276, 323, 324, 335, 352, 354, 364,
373, 374, 376, 392, 394, 395, 398,
403, 406, 410
Мурін, Йосип 71, 73, 77, 79
Муссінак, Леон 34*, 56
Мухсін-Бей, Ертуґрул 33, 45
Муха, Д. 55
Мухамедова, Олена 410
Н
Набоков, Владімір 392
Навроцький, Сигізмунд 121, 139, 153,
155, 164, 167, 226
Нагірна, Світлана 204
Надемський, Микола 47, 53, 65, 92
Назаренко, Іван 133
Назарьєва, Анна 403
Наконечний, Валерій 351
Нарбут, Георгій 90
Нарлієв, Ходжакулі 258
Народицький, Абрам 151, 158, 223, 229,
254
Наум, Наталя 177, 239, 245, 267, 308,
335, 351
Наумов, Владімір 128, 133, 140, 141,
145, 149, 150, 158, 260
Наумов, Михайло 264
Нахапетов, Родіон 274, 337
Нахманович, Рафаїл 370
Небієрідзе, Борис 407
Негреску, Ігор 300
Недашківська, Раїса 166 172, 177, 197,
226, 243, 298, 311
Нездемишапка, Олександр 363
Нестерчук, Володимир 382
Нетте, Теодор 40
Нечеса, Павло 36, 47, 57, 87
Нечуй-Левицький, Іван 38, 82*, 404
Нєволіна, Анжеліка 406
Нєґош, Петар 254
Нєкрасов, Євгеній 154
Нємченко, Ґарій 289
Никоненко, Сєрґєй 329, 395
Нікітін, Федір 298
Нікітіна, Ніна 98
Ніколаєва, Єлєна 393
Ніколс, Майк (Михайло Пєшковський) 412
Нікулін, Юрій 270
Нілін, Павєл 103, 169
Нільсен, Аста 48, 139
Ніфонтова, Руфіна 227, 231
Нобіле, Умберто 74
Новак, Вілен 263, 270, 288, 309, 327,
331, 355, 373, 392, 403
Новаков, Валерій 216, 371
Новаков, Ігор 154
Новицький, Славко 385
Новіков-Прібой, Алєксєй 294
Ноздрюхін-Заболотний, Віктор 404
Норд, Бенедикт 154
Норейко, Лаймонас 228
Носік, Владімір 319
Нятко, Поліна 26
0
Овчаренко, Георгій 253
Овчаренко, Федір 202
Овчіннікова, Люсьєна 275
Одиноков, Федір 283
Одінґ, Алла 357
Озеров, Олександр 61, 72*
Озєров, Юрій 128, 234, 281, 339,
Ойстховський 33
Океєв, Толомуш 258
О'Коннелл, Сьюзен 378
Окуджава, Булат 194, 343
Окунчиков, Абрам 90
Олексенко, Степан 177, 221, 241
Олексієнко, Володимир 279, 283, 380
Олексієнко, Олексій 10-12, 15
Олененко, Юрій 314*, 347, 383
Олесь, Олександр 404
Олєша, Юрій 84, 87
Олійник, Микола 370
Олійник, Сергій 328
Ольга (княгиня) 320
Ольшевський, А. 14
Олялін, Микола 241, 243, 253, 271, 321,
331, 345, 351, 379
Омельчук, Аліція 351
Омельчук, Сергій 363, 391, 401, 407
Онищенко, Володимир 378
Онищенко, Людмила 280*
Онопрієнко, Євген 156, 160*, 166, 235
Орелович, Семен 33, 57, 87
Орлигора, Лев 264
Орлик, Марія 383
Орлов, Даль 350
Орлов, Ростислав 70
Орлянкін, Валентин 119
Освальд, Річард ЗО
Оселедчик, Володимир 353
Осика, Леонід 173*, 179, 190,191, 203,
204*, 214-216, 216*, 220, 226,
244, 247, 255-259, 267, 282-284,
291, 299, 307, 309, 319, 340, 355,
357, 360, 369, 370, 371, 387, 388,
400-402, 407, 408
Осика, Таня 224
Осипов, Альберт 293
Оскаров, 0. 28*
Осмяловська, Катерина 89 -
Остапенко, Сергій 196
Осташевський, Генріх 156, 161
Островська, Лідія 53, 69
Островський, Микола 149, 156, 260
Остроухов-Арбо, Олександр 11
Отан-Лара, Клод 144
Охлопков, Ніколай 41, 44, 51
Охлупін, Іґорь 316
Охмакевич, Микола 261*
П
Паверс, Ґері 338
Павленко, Григорій 250
Павленко, Пьотр 130
Павленко, Тадеуш 399
Павличко, Дмитро 178, 256, 373
Павлов, Борис 78
Павлов, Віктор 339
Павлов, Михайло 364*
Павлова, Софія 173
Павловський, Валентин 168, 171
Павловський, Всеволод 101
Павловський, Леонід 277, 289
Павловський, Олександр 277, 279, 289,
303, 341, 373, 392, 395
Павльонок, Боріс 297, 350
Павлюк, Віктор 345*
Пазоліні, П'єр Паоло 188
Панасенко, Федір 261, 267, 283, 323
Панич, Юліан 143
Панків, В. 57*
Панков, Микола, 34*
Панкратьєв, Олексій 32, 56*, 72, 164
Панов, Микола (Ніколай) 28, ЗО, 31, 45
Панфілов, Ґлєб 232, 245*, 285, 307
Панч, Петро 34*, 112, 226
Панченко, Михайло 31
Паньківський, Северин 11
Параджанов, Сергій 8*, 39, 133, 141,
142, 146, 152, 157, 164, 168, 170,
171, 174, 178, 179, 182-184,
186-192, 202, 213, 214, 216,
216*, 218, 220, 226, 232, 250,
251, 258, 270, 271, 292, 367,
368, 370, 371, 379*, 393, 398
Парра, Олександр 227
Пархоменко, Олександр 113
Патлах, М. 51*
Патон, Євген 358
Паторжинський, Іван 89
Пеланс, Джек (Володимир Палагнюк) 412
Пельтцер, Іван 104
Пенжанський, 0. 57*
Пенцлін, Едуард 102, 110
Переверзєв, Анатолій 279, 351
Перегуда, Олександр 27, 45, 54
Перестіані, Іван 42, 45, 256
Перест-Петренко, В. 113
Перец, Іцхок Лейба 14
Перміссан 8
Перфілов, Лев 380
Петлюра, Симон 19, 34, 35, 49, 52, 96,
98, 149, 230, 231, 233
Петренко, Олексій 243, ЗОЇ, 319
Петренко, Ольга 170
Петров, Євген 89, 373
Петров, Сергій 153, 175
Петров, Юрій 198, 261*
Петровський, Григорій 19
Петронайтіс, Стасіс 300
Пєрвєнцев, Аркадій 210
Пєрєвєрзєв, Іван 134
Пєсков, Алєксандр 379
Петров, Владімір 138, 149, 411
Пирьєв, Іван 83, 93, 102, 103, 114, 128,
131, 137
Писанка, Руслана 409
Писарєв, Семен 14
Пищиков, Олександр 141, 164
Пігулович, Зінаїда 20*, 45
Підгорний, Сергій 280*
Піддубний, Т. 12, 15
Підпалий, Валерій 298, 316, 317, 338,
363, 391
Пілсудський, Юзеф 34
Плав'юк, Микола 401
Платонов, М. 89
Плучек, Едуард 264
По, Едґар 28
Поґожева, Людміла 190
Поґозін, Ліонель 412
Погорєльський, Антоній 305
Подорожний, Олександр 48
Поженян, Григорій 201
Поклад, Ігор 268, 309
Покровський, Міхаіл 88
Полєжаєв, Сєрґєй 317
Полинніков, Олександр 234, 378, 393,
395, 403
Поліна, Нятко 88
Поліщук, Валер'ян 34*
Поліщук, Віктор 244
Поліщук, Любов 297, 298, 329
Поллак, Йоссі 389
Поллерт, Гайнер 373
Положій, Віктор 351*
Полонський, Вітольд 16
Полствін, Олег 239
Полторацький, Олексій 57, 61
Полуботок, Павло 401
Польскіх, Ґаліна 194
Полякова, Людмила 235
Полянський, М. 28*
Помєщиков, Євген 93, 175, 210
Пономаренко, Олена 357
Пономаренко, Галина 370
Пономаренко, Євген 94, 120, 165
Попков, Володимир 271, 277, 279, 289,
310, 325, 339, 342, 375, 401, 408
Попов, Валентин 276
Попов, Сергій 324, 364, 374
Попович, Павло 263
Поремський, Е. 13*
Порик, Василь 207, 233
Порошин 14
Портяк, Василь 409
Посольський, А. (кінопідприємець) 14
Посольський, Яків 15, 106
Постишев, Павєл 96, 230
Потьомкін, Ґріґорій 218
Поштаренко, Микола 250
Прадін 8
Праченко, Андрій 327, 348, 359, 408
Преображенська, Ольга 29
Примаков, Віталій 230
Примогенов, Олег 280*
Приходько, Олег 377
Прокопенко, Олексій 164
Прокопець, Георгій 160
Проскурін, Віктор 361
Протазанов, Яков 10*, 13, 14, 122
Прохоренко, Жанна 201, 331
Прудкій, Марк 330
Пружанський, Єфрем 328, 398
Прядкін, Леонід 78
Пташук, Міхаіл 269
Птушко, Олександр 55
Пуґачова, Алла 337
Пуґовкін, Міхаіл 175
Пудовкін, Всеволод 39, 41, 61, 65,151,162
Путінцев, Альберт 271
Пухальський, Едвард 14, 17
Пучінян, Степан 228, 263
Пуччіні, Джакомо 322
Пушкар, Мартин 400
Пушкін, Алєксандр 97, 178, 191, 343
Р
Рабінков 14
Радзіховський, Павло 107*
Радиш, Василь 23, 69, 70
Разумний, Алєксандр 17
Райзман, Юлій 125, 234, 411
Райнгардт, Ф. 13
Райнер, Вернер 332*
Раковський, Михайло 250
Рапопорт, Владімір 83
Рахманін, Сергій 395
Рахманінов, Сєрґєй 241, 371
Рачка, Василь 111
Рашеєв, Микола 252, 254, 262, 288, 310,
349, 352, 363, 370, 408
Ревенко, Сергій 136
Ревуцький, Левко 62*
Рейзнер, Лариса 37
Рейнгардт, Макс 25
Рейнгольдт, Г. 33
Рембрандт, Гарменс ван Рейн 216
Ренуар, Жан 152, 234
Рєзник, Микола 161, 216, 341, 371
Рєпін, Ілля 32, 328
Ржешевський, Алєксандр 72, 73*, 83
Рибак, Натан 227
Рибніков, Ніколай 140, 150
Ризін, Леонід 199
Риков, Юрій 281
Рильський, Максим 75
Ріббентроп, Йоахім фон 105
Ріскін, Роберт 125
Рітенберґс, Дзідра 154, 156
Робен, Дані 144
Роговцева, Ада 153,177, 276, 299, 351, 366
Родаченко, Ігор 398
Роднянський, Олександр 364, 374, 388*,
398, 405
Розстальний, Віталій 221
Романенко, Анатолій 345*
Романов, Алєксандр 212
Романовський, Юрій 154, 182
Романюк, Сергій 401, 406
Роміцин, Андрій 209
Ромм, Міхаіл 128, 131, 138*, 145, 148,
_ 160, 277
Рона, Йозеф 33, 36, 37, 38, 50, 68
Роне, Моріс 242
Роом, Абрам 83, 86, 87, 102, 110,142
Росохватський, Ігор 299
Росселліні, Роберто 66
Ростоцький, Андрєй 404
Роу, Олександр 155
Рошаль, Ґріґорій 41, 68, 69
Рубін, Яков 17
Рубінштейн, Антон 371
Рудаков, Анатолій 291
Рудін, Володимир 370
Рук'є, Жорж 66
Рум'янцева, Любов 217
Румянцева, Надєжда 175, 176
Рунич, Осіп 14
Русланова, Ніна 205
Русу, Костя 142
Рутковський, Олександр 359
Руффо, Тітто 322
Рябко, Євген 307
Рязанов, Ельдар 272*, 362
Рязанцева, Наталія 247
С
Селіверстова, Наталія 315
Сокуров, Алєксандр 354
Саакян, Ґєорґій 392
Сабінський, Неслав 10*, 16
Сабуров, Олександр 264
Савельєв, Володимир 232, 235, 244, 245*,
252, 262, 269, 293, ЗОЇ, 315*, 325,
329, 349, 349*, 364, 380, 388, 408
Савиченко, Неллі 329
Савінова, Єкатєріна 176
Савкін, Олег 396, 406
Савченко, Борис 203, 206, 216, 278,
303, 326, 340, 373, 380, 397
Савченко, Ігор 80, 93,100, 101,108-110,
112, 114, 119, 122, 127, 128,
132-134, 141, 142, 149, 169,
173, 213, 238, 255, 287, 288
Савченко, Яків 57
Саґал, Данііл 113, 120
Садкович, Мікола 87, 105, 110, 142
Садовський, Микола 11,12, 25, 50, 68, 89
Сазонов, Пантелеймон 28, 38, 41, 42
Саїдова, Каміла 254
Сайко, Наталія 261
Саксаганський, Панас 13, 89
Салтиков, Микола (Ніколай) 17-20, 26,
28-30, 43
Самборський, Ігор 196, 200, 254
Самбук, Ростислав 338
Самойлов, Євґєній 97, 98,180, 167, 281
Самойлова, Галина 343
Самойлова, Татьяна 253
Самолевська, Ольга 336
Санаєв, Всеволод 222, 286
Саранцев, Юрій 143, 281
Саржевський, Сергій 379
Сартр, Жан-Поль 395
Сатаров, Юрій 157
Сафонов, Олексій 201
Сафонова, Єлєна 321-323
Сафронов, Алєксандр 195
Сахненко, Данило 11,12,14,15, 32, 68
Сацький, Олександр 173*
Саченко, Григорій 81
Сачко, М. 261*
Свашенко, Семен 48, 52, 65, 71, 97, 105,
106
Свенська, Олександра 410
Свердлій, Лєв 101
Свєтлов, Олександр 182
Свєчников, Сергій 286
Святослав (князь) 308, 320
Седнєв, Микола 393
Сейдбежлі, Газан 177
Сектименко, Микола 298, 323
Селіванов, Валентин 303
Семанів, Віктор 349, 391
Семенко, Михайль 34, 34*
Семикіна, Людмила 255*, 256
Сеніна, Ольга 354
Сергєйчикова, Сільвія 166, 167, 177, 316,
317
Сергієнко, Роллан 196, 224, 243, 251, 252,
324, 344, 347, 349, 365, 374, 375
Сергійко, Алла 405
Сердюк, Лесь 77, 88, 92
Сердюк, Лесь (син) 137, 244, 245, 267,
297, 298, 313, 321, 323, 329, 341,
356, 387, 401, 408
Сердюк, Тамара 250
Серебреніков, Альмар 398
Середа, Олена 316
Серьогін, Павло 107*
Сеспель, Міша (Міхаіл Кузьмін) 232
Сетон-Томпсон, ЕрнестЗОО
Сєґєль, Яков 171
Сєліванов, К. 10
Сивак, Валерій ЗОЇ
Сивий, Й. 57
Сивокінь, Євген 208, 284, 375, 399
Сиволап, Юрій 383
Сидорчук, Володимир 172
Силаєв, Борис 206
Сильвестров, Валентин 276
Сильченко, Федір 213, 234
Симашкевич, Милиця 71
Симоненко, Василь 364
Симоненко, Іван 293, 323
Симчич, Василь 216, 239, 250, 256, 257,
267, 298
Синько, Ростислав 315, 404, 406
Сичевський, Василь 259, 298
Сібель, Сергій 177
Сіґалова, Татьяна 275
Сідлецький, Віталій 305
Сідоров, Іван 324
Сізов, Ніколай 382
Сіка, Вітторіо де 234
Сіменон, Жорж 391, 404
Сімонов, Константін 226
Сіндо, Кането 236, 257
Сінклер, Ептон ЗО, 45
Сіньоре, Сімона 198
Сірко, Іван 12
Скаба, Андрій 202, 383
Сквирські, брати 14
Скляренко, Семен 123
Сковорода, Григорій 19, 161, 251, 296
Скоморовський, Віктор 253
Скорик, Мирослав 309
Скоропадський, Павло 16, 46
Скорульський, Михайло 184
Скрипник, Леонід 57, 61, 73*, 100*
Скрипник, Микола 56*, 58, 60
Скрябін, Алєксандр 371
Скуратівський, Вадим 405
Скуратов, Іван 98
Скуратов, П. 14
Славинський, Євген (Євґєній) 28-30
Славіна, Зінаіда 263
Славіна, І. 120
Славута, Олекса 221
Сліпенький, Орест 111
Сліпий, Йосип 317
Слісаренко, Анатолій 124, 155, 160, 165,
174, 207, 272, 273, 287, 288
Слісаренко, Олекса 226
Слободська, Тетяна 351
Слупський, Юлій 270, 276, 310
Слуцький, Михайло 56*, 138, 151
Слуцький, Наум 160
Сльозка, Микола 389
Смирнов, Віктор 265, 282
Смирнов, Олексій 44, 74*
Смирнова, Ірина 399
Смирнова, Олександра 44
Смоктуновський, Іннокєнтій 275
Смолич, Юрій 233, 288
Смородіна, Людмила 315
Снітко, Сергій 78, 92
Собко, Вадим 174
Соболєв, ЕдикЗІб
Соболєв, Фелікс 315, 328, 337, 388*
Соболева, Наталя 380
Сова, Андрій 228
Сойфер, Йосиф 14
Сокирко, Володимир 139
Соколова, Любовь 275, 336
Соколовська, Соня 231
Соленик, Карпо 89
Солнцева, Юлія 46, 65, 74, 105, 116,
118, 148, 159, 168, 173, 179, 180,
234, 237, 245
Соловйов, Алєксандр 341
Соловйов, Віктор 368, 389
Соловйов, Олександр 44, 53, 61, 69, 72
Солов'яненко, Анатолій 338
Сологуб, Олег 280*
Соло дар, К. 57
Соломій, Юрій 395
Соломонов, Михайло 209
Сорока, Петро 111
Сорочко, І. 57*
Сосюра, Володимир 32, 75, 341
Сосюра, Володимир (син) 351*
Сосюра, Людмила 157
Сочевко, Георгій 87
Сошальська, Варвара 318
Сошенко, Іван 133
Спектор, І. 11
Сперкач, Валентин 285
Спєшнєв, Олексій 210, 291*
Співак, Валерій 349
Співак, Тимофій 338
Спілберґ, Стівен 410
Спрінґфєльд, Павєл 133
Стабовий, Георгій 25, 26, 31, 34, 39, 40,
47, 50, 69, 74, 77, 136
Стависький, Ізяслав 254*
Стадник, Йосип 111
Стадникова, Серафима 111
Стадниченко, Володимир 347
Стаднюк, Іван 370 )
Сталін, Іосіф 57-60, 65, 66*, 80, 82, 85,
95-98, 110, 115, 116, 118, 122,
128, 129, 132, 136, 137, 226, 239,
273, 336*, 381, 386, 392
Сталлоне, Сільвестр 396
Станіславський, Константін 13, 118, 188,
222, 243*
Станковим, Євген 389
Станюкович, Костянтин 136
Станюта, Стефанія 283, 340, 389
Старевич, Владіслав 10*
Старицький, Михайло 94,171, 226, 357
Стаханов, Олексій 104, 104*, 324
Стеблак, Елеонора 243
Стеллі, Жан 106*
Стельмах, Михайло 130, 169, 277, 244
Стен, Анна 45
Степаненко, Анатолій 370
Степаненко, Олег 156
Степанков, Костянтин 201, 216, 231, 232,
251, 256, 261, 262, 264, 267, 273,
281, 296, 298, 299, 308, 321, 323,
351, 401
Степанков, Костянтин (син) 347
Степовий, Д. 165
Стерлик, Євгенія 302
Стефан, К. 9
Стефаник, Василь 213, 215, 216, 216*, 322
Отецький, Олексій 80
Столипін, Пьотр 45
Стороженко, Віктор 285
Стоянов, Ґеорґій 254
Стояновський, Семен* 107
Стремовський, Григорій 251
Стрєлков, Володимир 304, 339
Стригун, Федор 249, 342
Стрижевський, Володимир 20*, ЗО
Стріженов, Олєґ 176, 203
Строєва, А. 36
Ступка, Богдан 238, 253, 276, 298, 309,
330, 351, 389, 396
Стус, Василь 189, 398
Стьопкін, Василь 300
Суков-Вєрєщаґін 10
Сулима, Галина 386
Сулімов, Володимир 281
Сумська, Ольга 390
Сурін, Олександр 320
Суслов, Міхаіл 155
Суслов, Онисим 11
Суханова, Оксана 12
Сухарєв, Алєксандр 382
Суходольський, Олексій 11, 15
Сухомлинський, Василь 266
Сухоручко, І. 20*
Сушкевич, Боріс 14
Т
Табаков, Олєґ 278, 292, 314, 329, 410
Таґі-Заде, Ізмаїл 382, 383
Таїров, Олександр 26
Таланкін, Іґорь 243
Таланов, І. 29
Талашко, Володимир 317, 351
Тамарський, Юрій 105
Танхіл-Танхілевич, Павло 98
Танюк, Лесь 385
Тапі 10
Тарабаринов, Леонід 177
Тарадайкін, Ігор 326, 342
Таранченко, Володимир 344
Тарич, Юрій 104
Тарковський, Андрєй 232, 258, 353, 367,
370, 398
Тарханов Міхаіл 14
Тасін, Георгій 25, 27, 36, 38, 39, 41, 44,
49, 50, 51, 56, 70, 71, 73, 79, 92,
94, 111, 138
Татарець, Євген 317, 338
Ташков, Євген 160, 162, 176
Ташкова, Татьяна 370
Твен, Марк 91, 356
Твердохліб, Іван 88, 152
Теплицький, Костянтин 209
Терещенко, Марко 25, 26, 38, 45, 54,
167, 183, 310
Терещенко, Михайло 182
Терзієва, Людмила 261
Тимонишин, Антон 194, 195, 201, 225
Тимофєєв, Микола 235
Тимошенко, Юрій 142, 159, 176
Тимченко, Йосип 7, 22, 412
Титла, Білл (Володимир) 412
Титов, Михайло 375
Тичина, Павло 101, 230
Тишкевич, Беата 198
Тишковець, Валентина 196
Тіман, Павєл 13
Тімофєєв, Ніколай 167, 134
Тіссе, Едуард 29, 85, 99
Тіхонов, Вячеслав 243, 358
Ткаченко, Анатолій 357
Ткаченко, Олександр 208
Ткаченко, Юрій 326, 329, 349
Ткачикова, Людмила 375
Ткачонок, Алєксандр 355
Ткачук, Михайло 410
Тобілевич, Іван 11, 124, 136
Тодоровський, Петро 146, 160, 163, 182,
194, 197*, 213, 246, 275, 277, 321,
322,354
Толмачов, Марк 252, 253, 290, 348
Толочко, Петро 321, 399
Толстой, Алєксєй 197
Толстой, Лєв 14
Томашпольський, Дмитро 365, 403
Томський, Карл 17, 50, 70
Тонтеґоде, Мілєна 338
Топчій, Микола 77, 88, 152
Трауберг, Леонід 27, 83
Трач, Тетяна 280
Третяков, Станіслав 206
Тримбач, Сергій 297, 350
Трипольський, Яків 273
Трощанівський, Аркадій 230
Трояновський, Михайло 101
Труш, Іван 186
Трушковський, Василь 253, 316
Трюффо, Франсуа 376
Туміна, Ніна 160
Туохі, Роберт 330
Тупицький, Юрій 271, 273, 318, 331, 342
Турган, Олександра 303
Турґєнєв, Іван 13, 225, 292, 340, 408
Турін, Віктор 37, 45, 67
Тухачевський, Міхаіл 97
Тюряєв, Володимир 399
Тютюнник, Григір 326, 353
Тютюнник, Григорій 326
Тютюнник, Юрій 34, 35, 47
Тягно, Борис 69, 71-73, 74*, 77, 92, 149,
183
Тяпкіна, Єлєна 118
У
Удовенко, Лев 254*, 273
Ужвій, Наталя 32, 83, 88, 92, 94, 115,
118, 135, 136, 139, 165, 225
Українка, Леся 152, 172, 226, 242, 243,
276, 285, 311
Улицька, Ольга 77
Улицька, Лариса 281
Ульянов (Лєнін), Владімір 229
Ульянов, Дмітрій 355
Уманський, Олександр 78, 92
Урінов, Яков 61, 77, 84
Урусевський, Сєрґєй 186, 187, 214
Усенко, Алла 351
Ушаков, Микола 57
Ф
Фейнберґ, Владімір 84
Фадєєв, Алєксандр 79, 85, 225
Файзієв, Латіф 128, 133
Файнціммер, Олександр 104
Фандера, Олег 193
Фаркаш, Микола 33
Фассбіндер, Райнер Вернер 332*
Федер, Жак 144
Федецький, Альфред 8, 9, 412
Федоров, Анатолій 273, 398
Федоров, Олексій 264, 293, 331
Федоровський, Дмитро 55, 78
Федорцева, Софія 20*
Федосов, Валерій 306, 348, 411
Федюк, Микола 390
Фелліні, Федеріко 249, 332*
Фельдман, Дмитро 27
Фещенко, Анатолій 316
Фещенко, Валентин 271, 273
Фещенко, Сергій 139
Фєдосєєва, Лідія 167
Фіалко, Олег 271, 277, 278, 293,
321-323, 361, 362, 372, 376
Фігуровський, Микола 201
Філатов, Леонід 302, 315319,
Філіп, Жерар 144
Філіппов, Н. 11
Філозов, Альберт 356
Фіноґєєва, Єлєна 331, 356, 380
Фіренцуола, Аньоло 404
Фірсова, Джемма 192, 238
Флаерті, Роберт 361
Флоренська, Наталія 310
Фляйшман, Петер 372
Фокін, Віктор 283, 309
Фокін, Вітольд* 383
Фокін, Володимир 171
Фомічова, 0. 57
Форд, Джон 93
Форд, Шарль 412
Форестьє, Луї 14
Форманюк, Марія 177
Фрайденберґ, М. 7
Франко, Іван 38, 50, 135, 149, 161, 213,
226, 230, 242, 250*, 255, 329, 330,
397, 404
Фрейндліх, Аліса 275
Френкель (кінопідприємець) 13
Френкель, Лазар 54, 56*, 70, 73, 79, 81,
84, 91
Фрєліх, Олєґ 28, 29
Фрідман, Євген 218
Фроленко, Володимир 116
Фрунзе, Міхаіл 293
Фурманов, Дмітрій 96
X
Халатов, Віктор 175
Халимоненко, Григорій 255*
Ханаан, Шмаїн 72
Ханжонков, Олександр 16, 21, ЗО
Харитонов, Андрій 306, 317
Харитонов, Дмитро 10, 16, 21
Хвильовий, Микола 42, 60, 101, 387,
406, 408
Хвиля, Олександр 94, 98, 99, 113, 134,
156, 175
Хейфіц, Іосіф 411
Херсонський, Хрісанф 63, 88
Хитрук, Фьодор 208, 284
Хізанішвілі, Іраклій 259
Хітілова, Вєра 248
Хітяєва, Людміла 206
Хмара, Леонід 119
Хмельницький, Богдан 108, 109, 203,
218, 311, 357, 400
Хмельницький, Володимир 254*, 280, 390
Ходемчук, Валерій 345
Холодна, Віра 16
Холодова, Олена 300
Хомаза, Юрій 72
Хоролець, Лариса 153
Хостікоєв, Анатолій 297, 371, 398
Хотимський, Сергій 322
Хоткевич, Гнат 371, 404
Хохряков, Віктор 227
Хринюк, Євген 223, 252, 253, 275, 291,
291*, 306
Хрущов, Микита 136, 146, 155, 169
Худолєєв, Іван 28
Хуцієв, Марлєн 145, 150, 156, 159, 160,
277, 289, 290
ц
Цахілова, Земфіра 249, 268
Цвіркунов, Василь 192, 255*, 265, 271
Ценін, Сергій 17, 20
Циба, Михайло 230
Цибульник, Суламіф 168, 176, 199, 233,
246, 270, 339
Цибульський, Збіґнєв 188
Цибульський, М. 44
Цимба, Борис 312
Цимбал, Ірина 406
Ципола, Гізела 323
Ч
Чабаненко, Іван 158
Чайковська, Ольга 319
Чайковський, Андрій 226
Чайковський, Петро 163
Чапаєв, Васілій 281
Чаплій, Чарлі 37, 37*, 93, 321
Чардинін, Петро (Пьотр) 16-18, 20, 25,
28, 30-34, 39, 42, 47, 50, 51, 72, 73,
80, 133
Чацвєриков, Віталь 273
Чейз, Джеймс Гедлі 391
Чендей, Іван 184
Червінський, Алєксандр 307
Череватенко, Леонід 279
Черемшина, Марко 271, 404
Черкасенко, Спиридон 407
Черкаський, Давид 208, 269, 284, 375
Черненко, Константін 327, 362
Черницький, Ігор 379, 396
Черничук, Михайло 396
Чернишевський, Ніколай 133, 134
Чернілевський, Станіслав 353, 398
Черноблер, В. 18
Черненко, Анатолій 224
Чесноков, Георгій 321
Честноков, Владімір 134
Чехов, Антон 26, 171, 196, 225, 278,
294,311, 326,340, 398, 408
Чєрних, Алєксандр 374, 403
Чєрних, Валєнтін 377
Чєтвєріков, Владімір 194
Чирков, Борис 113, 114, 156
Чистяков, Алєксандр 88
Читорина, Діна 17
Чіаурелі, Міхаіл 96
Чліянц, Сергій 403
Човгун, Микола 107*
Чорний, Михайло 164, 264
Чорний, Юрій 274, 316
Чубар, Влас 230
Чубарєв, Володя 277
Чурікова, Інна 321, 322
Чурсіна, Людміла 242
Чухрай, Григорій 138, 138*, 145, 156,
195, 354
Чхеїдзе, Реваз 258
ш
Шавель, Віталій 371
Шагайда, Степан 20*, 71, 85
Шаґал, Марк 186
Шакал, Володимир 250
Шакуров, Сєрґєй 377
Шаляпін, Фьодор 322
Шамо, Ігор 273, 309
Шанцер, Ю. 13
Шапаров, Ігор 324
Шаповалова, Клавдія 281
Шапоренко, Тамара 209
Шапсай, Михайло 106
Шапюї, Маріус 7, 8
Шарановіч, Радомір 269
Шарко, Зінаїда 247, 248
Шатохін, Микола 394
Шафоренко, Костянтин 351, 360, 409
Шафранський, Євген 285
Шахбазян, Сурен 213, 270, 283, 330,
340, 358
Шварценеґґер, Арнольд 396
Швачко, Олексій 55, 71, 135, 136, 138,
139, 149, 154, 164, 168, 183, 195,
207, 225, 228, 241,
Швейцер, Міхаіл 194
Швиндін, Фьодор 203
Шевєльков, Владімір 390
Шевченко, Віктор 268
Шевченко, Володимир ЗОЇ, 339, 344,
345, 346, 347, 375
Шевченко, Ігор 411
Шевченко, Роман 324
-Шевченко, Тамара 244, 251
Шевченко, Тарас 17, 31, 65, 78, 88, 92,
98, 133, 134, 138, 177, 178, 226,
242, 249, 271, 291, 306
Шевчук, Валерій 392, 395
Шевчук, Ірина 267
Шеккер, Іван 125, 134
Шелдон, Сі дні 378
Шелест, Петро 146, 190, 202, 211, 212,
236, 255*
Шелонцев, Борис 83, 90
Шенґелая, Ельдар 295
Шенґелая, Ніколай 100
Шенґелія, Леван 134
Шепітько, Лариса 145, 182, 183, 216*,
290, 294
Шептицький, Андрєй 165, 317
Шерстобитов, Євген 181, 196, 199, 223,
269, 274, 289, 293, 300, ЗОЇ, 308,
331, 348, 378
Шестеренно, Алла 250
Шестопалов, Альфред 341
Шигаєва, Галина 339, 350, 353, 380
Шиленко, Борис 271, 309, 339*, 359,
380, 401
Шиловський, Всеволод 303, 343, 373, 389
Шимон, Олександр 209
Шинкаренко, Дмитро 349
Ширман, Роман 398
Шиян, Анатолій 156, 210
Шкляревський, Георгій 285, 285*, 365,
374
Шкурат, Степан 49, 65, 71, 75, 83, 86,
101, 105, 152
Шкурін, Віктор 310, 338
Шкурпело, Олена 340
Шкурупій, Ґео 34
Шлапак, Дмитро 209
Шмаїн, Ханаан 69, 77, 89
Шмарук, Ісак 128, 135, 136,143,153,
167, 173, 199, 230, 233, 262, 276,
293, 316, 339
Шмідт, Пьотр 227, 228
Шмотолоха, Володимир 374, 399
Шнипар, Володимир 351
Шовкошитний, Володимир 365
Шолом-Алейхем 14, 33, 373, 389
Шопенгауер, Артур 87
Шорін, Алєксандр 62
Шостакович, Дмітрій 321
Шпаліков, Ґєннадій 267
Шпара, Л. 163
Шпиковський, Микола (Ніколай) 45, 54,
67, 70, 72
Шпудейко, Володимир 280, 380
Штифанов, Лев 213
Штрижак, Олександр 70, 76, 79, 107*
Шуб, 0. 42
Шуберт, Франц 321
Шуклін 11
Шукшин, Васілій 160, 177, 188, 243
Шумило, Микита 210
Шумович, Олександр 405
Шумський, Олександр 58, 60
Шумський, Юрій 51, 136
Шумяцький, Боріс 87, 91, 93, 97, 98
Шунько, Віталій 293, 304
Шухевич, Роман 386
Щ
Щебивовк (Сулима), Галина 312
Щербак, Анатолій 209
Щербак, Юрій 233, 377
Щербицький, Володимир 211, 214, 258,
308, 318, 327, 333
Щетинін, Ф. 12, 14
Щорс, Микола 95-99, 119, 281
Ю
Юдін, Лазар 24*, 56*
Юдін, Павєл 79
Юматов, Ґєорґій 143, 176
Юнаковський, Вадим 46
Юнгвальд-Хилькевич, Георгій 206, 228,
234, 241, 276, 293, 321, 322, 337,
363, 373
Юра, Гнат 94, 135, 136, 156, 329
Юрєнєва, Вєра 14
Юртик, Юрій 47
Юрченко, Анатолій 351
Юрченко, Василь 107*
Юрченко, Віталій 263
Юрченко, І. 282
Юткевич, Сергій 75, 104, 128, 210, 250
Юферов, Михайло 169, 174
Юхтін, Ґєннадій 176, 188
Юцевич, Йосип 160
Юченков, Гліб 153
Я
Яблонська, Ольга 141
Яворівський, Володимир 377
Яворницький, Дмитро 12, 68, 108
Якір, Йона 97
Яковлєв, Сєрґєй 331
Яковченко, Микола 175, 267
Якутович, Георгій 186, 214, 216, 255*,
256, 270, 371, 393
Ян, Олексій 283
Янінґс, Еміль 39
Янковський, Олєґ 314, 326, 343, 356
Яновський, Леонід 369, 370
Яновський, Олександр 213
Яновський, Юрій 23, 34, 36, 47, 57, 72,
72*, 82*, 100, 101, 123, 130, 138*,
229, 372
Янчук, Олесь 385, 386, 409, 410
Яремчук, Лідія 244, 357
Ярослав (князь) 315
Ярош, Ян 57*
Ярошенко, Володимир 23
Ярошкевич, Іларіон 410
Яшин, Боріс 291
Ящишин, Андрій 399
ПОКАЖЧИК УКРАЇНСЬКИХ ФІЛЬМІВ
ЗЗ-й, свідчення очевидців 365
4:0 на користь Тетянки 309
Абітурієнтка 266
Аванґард 72
Адреса вашого дому 253, 291*
Аероград 83, 84, 85, 95
Ай лав ю, Петровичу 378
Акваланги на дні 199
Алегро з вогнем 304
Алім 38
Андрієш 141, 157, 187
Анна і Командор 275, 290, 291*
Анничка 190, 216, 217, 218, 227, 240,
242, 248, 298
Апостол 19
Арсенал 49, 51, 52, 53, 61, 64, 65, 71,
100, 232, 240, 249
Арсенальці 27, 51*, 52
Артист з Коханівки 171, 172
Ар-хі-ме-ди! 279
Асканія-Нова 56
Астенічний синдром 374
Атака 73
Атентат. Осіннє вбивство в Мюнхені
386, 407, 409
А тепер суди 204
Ати-бати, йшли солдати 266, 284, 290
Афганець 391
Афґанець-2 407
Бабин Яр: правда про трагедію 388*
Багата наречена 93, 103
Багряні береги ЗОЇ
Балаган 376
Балада про мужність 262
Бджоли і люди 182
Без року тиждень 325
Без сина не приходь 358
Безпритульні 42
Бенефіс клоуна Жоржа 53
Беня Крик 33
Берег надії 204
Беремо все на себе 308
Бетонування на Дніпрі 68
Битва за нашу Радянську Україну 114,
116, 119
Бич божий 358, 361, 372
Біла смерть 346
Біла тінь 291, 303
Біле коло 276, 290
Білий башлик 269, 290
Білий вибух 234
Білий олень тундри 391
Білий птах з чорною ознакою 190, 234,
236, 237, 240, 250*, 282, 283,
297, ЗОЇ, 320, 334, 367, 369
Білі хмари 224
Біліє парус одинокий 278
Більшовик 79
Більшовики також плачуть 398
Більшовицька весна 56*
Блакитне і зелене 305
Богатир іде в Марто 139
Богдан Хмельницький
(реж. А. Варяґін) 15
Богдан Хмельницький
(реж. Ігор Савченко) 107, 108,
110, 114, 132, 149, 255, 315,
411*
Богоявлення 364
Бойові кінозбірки 111
Боксери 110
Болотяні вогні 67
Борислав сміється 106
Боротьба велетнів 24, 37
Браві хлопці 403
Брехня 16
Бувальщина, або На чужий коровай
очей не поривай 10
Будівництво залізниці на Україні 129
Будні карного розшуку 270
Будьонниші 84
Буковина, земля українська 105, 237
Була не була 348
Бумбараш 254
Бунтівний Оріон ЗОЇ
Бур'ян 200, 238
Буря 46
Бухта Олени 181
Бухта смерти 391
Вавилон XX 214, 258, 294, 295, 297,
313, 335
Важка вода ЗОЇ
Важкий колос 233, 235
Важкі поверхи 276
Важко бути богом 372
Вальдшнепи 387*, 408
Вантаж без маркування 339
Ванька і Месник 42
Варчина земля 233
Василина 39, 45
Василь Порик 207
Вася-реформатор 36, 37
Вбивство сількора Малиновського 38
Вбивця відомий 273
В бій ідуть тільки «старі» 265
В далекому плаванні 121,124
В далеку путь 385
Ведмедик і той, що в річці живе 208
Велика гра 79
Велике горе маленької жінки 54
Велике жипя (1 серія) 87, 103, 104,
155, 324
Великий Жовтень 20
Вендета 26
Вертикаль 206, 225
Вершники 100, 115, 238, 287
Веселий художник 208
Веселі Жабокричі 254
Весілля 269, 290
Весільний подарунок 325
Весна 29-го 276
Весна на Зарічній вулиці 149, 150
Весна надії 324
Весну роблять люди 79
Веснянка 208
Весь світ в очах твоїх 293
Вечір на Івана Купала 190, 218, 219,
236,311,368,369,411*
Вечори на хуторі біля Диканьки 326
Вибух 41
Вигідний контракт ЗОЇ
Визволення (реж. 0. Довженко) 105,
106, 381
Викрадення Європи 395
Викуп 407
Винищувачі 102
Випадкова адреса 263
Випадок із слідчої практики 224
Випадок у готелі 171
Випереджаючи вітер 163
Ви Петька не бачили? 276
Виправленому вірити 159
Вир 326
Вирвана сторінка 41
Вирішальний старт 73
Високий перевал 308
Висота №5 73
Вишневі ночі 390
Від Бугу до Вісли 304
Відбудова і пуск Дніпрогесу 129
Відвага 241
Відкрий себе 251, 252, 375
Відлюдько (Бирюк) 292
Від Пантелеймона 353
Відпустка, яка не відбулася 279, 290
Від ранку до вечора 289
Відродження 307
Відхід потяга від харківського вокзалу 9
Відьма 380
Візит у Ковалівку 304
Війна та євреї 14
Війна 370, 379
Військова таємниця 164,168
Вікно 375
В ім'я пам'яти 338
Вінчання зі смертю 396
Вірний Руслан 390
Вірні Батьківщині 347
Вірність 146, 182, 194
Вітер з порогів 67, 68, 74, 147
Вітер зі Сходу 110
Вічно живий 207, 230
Віщує перемогу ЗОЇ
Вклонися до землі 340
Вовчі стежки 69
Вовчий діл 20
Вогненний міст 156
Вогненний шлях 272
Вогнище безсмертя 151
Вогнище в лісі 112
Вогні Бесемера 70
Вогні доків 72, 73
Вогні над берегами 72
Вогонь 268
В одне-єдине життя 342
Воєнно-польовий роман 321, 322
Володьчине життя 339
Володя великий, Володя малий 340
Воля 379
Вони дивляться на нас 273*
Вперед, за скарбами гетьмана! 401
В пошуках капітана Ґранта 348
Все для фронту 20
Все перемагає любов 203, 360
Все починається з любови 328
Вставайте, гнані і голодні! 17
В степах України 135, 287
Всюди є небо 204
Втеча з палацу 279
В тій царині небес 396
Втікач з Янтарного 224
Вторгнення 309
Вулиця молодости 156
Вулиця тринадцяти тополь 229
Вчинити всяку правду 363
В'язень замку Іф 363
В'язні Бомона 233
Гадюка 197, 200, 233, 241
Газетярі 70
Гамбург 24, 37
Ганьба XX століття 14
Гегемон 70
Геллі і Нок 409
Генерал Ватутін 273
Генеральна репетиція 70, 370
Герої і мученики Паризької комуни 20
Героїчий подвиг сестри-жалібниці
Рімми Міхайловни Іванової 15
Героїчний подвиг розвідника
Хаїма Шейдельмана 14
Героїчний подвиг телефоніста
Олексія Манухи 14
Герой матчу 38
Геть сором! 387*, 406
Гетьманські клейноди 400, 401
Гість 306
Глибокий колодязь 381
Гоголь 143
Годинникар та курка 370
Голий 350, 353
Головний проспект 150, 151
Голод-33 385, 386, 409, 410
Голос трави 395
Голуба стріла 164
Голубі блискавки 293
Голубі дороги 125
Гомони, містечко 105
Гонки по вертикалі 325
Гори, моя зоре 155
Господи, почуй молитву мою 395
Гостра розмова 303, 337
Гра всерйоз 397
Грамотний 353
Граф Зікандр 14
Грачі 319 •
Григорій Сковорода 160, 251, 335
Грізні ночі 163
Грішниця в масці 402
Гроза над полями 156
Гу-га373
Гуси-лебеді летять 276, 288, 290
Гуцульщина 57*
Ґамбрінус 378
Гольфстрім 229, 232
Дайте нам мужчин! 348
Далеке і близьке 153
Далеко від Батьківщини 168
Дама з папугою 359
Дамське щастя 14
Данило, князь Галицький 349, 354, 355
Д'Артаньян і три мушкетери 293
Дарунок долі 289
Дафніс і Хлоя 395
Дачна поїздка сержанта Цибулі 304
Дачний муж 11
Два дні 24, 38, 39, 50, 61, 411*
Два кроки до Раю 339
Два мерці 207
Два роки над прірвою 201, 222
Два Федори 156, 158, 159, 177
Двадцять хвилин з ангелом 353
Двері 284
Дві версії одного зіткнення 331
Дві жінки 69
Двійник 411
Двобій 263
Двоє в пісках 330
Двоє під однією парасолькою 322
Де ви, лицарі? 265
Де ти, Багіро? 289
Дежа вю 373
Дезертир 379
Декілька любовних історій 404
День війни 114
День, коли народилася княжна 348
День кохання 378
День янгола 225
Депутатська година 303
Десятий крок 197, 200, 201, 241
Десять негренят 354
Десь гримить війна 348
Десь є син 174
Джальма 53
Джек- Бойовий коник 300
Джиґітування козаків 1-го Оренбурзького
козацького полку 9
Джіммі Гіґґінс 44
Джокер 393
Дзвін Чорнобиля 347, 365
Дзвонить для тебе дзвін 375
Дивак чоловік 173
Дивитися в очі 276, 290
Дивовижна знахідка, або
Звичайнісінькі чудеса 348
Дике кохання 403
Дикий пляж 376
Директор 94
Дитина на листопад 395
Дитина 224
Діалог з продовженням 303
Дівчина з маяка 153
Дівчина з палуби 45
Дід лівого крайнього 267
Дій за обставинами 339
Дім з мезоніном 171
Дім. Рідна земля 398
Діти шахтарів 73
Діти сонця 149
Для домашнього огнища 397
Дмитро Горицвіт 168, 244
Дні льотні 199
Дніпрогес 67
До добра і краси 57*
До останньої хвилини 263
До уваги громадян і організацій 199
Добрі наміри 327
Довга дорога в короткий день 253
Довгі дні, короткі тижні 310
Довгі проводи 246, 247, 352, 411*
Довіра 262
Документи епохи 43
Долина синіх скель 151, 153
Доля Марини 135, 136, 137, 153
Допінґ для ангелів 375
Дорога в Парадиз 373, 393
Дорога крізь руїни 378
Дорога на Січ 407
Дорога нікуди 398
Дорогою ціною 39, 138, 146, 151, 152,
183
Дочка моряка 111
Дочка партизана 84
Дочка Стратіона 196
Дрібниці життя 302
Друге дихання 262
Друге народження 303
Друзі, товариші 168
Дубравка 206
Дударики 309
Дума про Британку 229
Дума про Ковпака 260, 264, 273, 281
Думка 157, 187
Дух сімейний 285
Едельвейс 91
Екіпаж машини бойової 331
Економіка - головна політика 285*
Екран-журнал 56*
Екстрасенс 393
Енеїда 398
Ескадра повертає на захід 198
Ескадрилья №5 102
Ескадрон 395
Етюди про Врубеля 191, 267, 360, 370,
387
Ефект Ромашкіна 245*, 271
Ефект творчости 285*
Єврейське щастя 33
Єралашний рейс 294
Є такий хлопець 151
Женихи 343
Женці 291, 292, 302,322
Жертви підвалу 17
Жива вода 244, 245, 253
Жив-був Шишлов 362
Живий журнал 16
Жидівка-вихрестка 11
Жилець із патефоном 13
Житіє святих сестер 316, 317
Життєві дебати 230
Життя в руках 69
Життя і смерть лейтенанта Шмідта 15
Життя навпіл 208
Життя Нора 28
Життя та дивовижні пригоди
Робінзона Крузо 259, 290
Жінка для всіх 391
Жінки жартують серйозно 302
Жінки з вулиці Бабин Яр 388*
Жіночі турботи і радощі 316
Жменяки 341
Жнива розпачу 385
Жодного дня без пригод 263
Жук в зоопарку 90
Заборонений папуга 90
Забудьте слово смерть 293
За віру, за царя, за батьківщину 15
Завтра свято 353
Загибель богів 364
Загибель ескадри 198
Загін особливого призначення 293
Загублені в пісках 330
За двома зайцями 158*, 169, 171,
319, 411*
За декретом Леніна 230
Зайвий хліб 206
Закон Антарктиди 174
За лісом 36
Заложниця 378
Заляканий буржуй 18
За мир у світі 285
За монастирською стіною 50
Запах осени 404
Записки кирпатого Мефістофеля 406
За покликом серця 339
Запопадливий денщик 11
Запорожець за Дунаєм
(реж. Т. Піддубний) 15
Запорожець за Дунаєм
(реж. І. Кавалерідзе) 71, 89, 92,
Запорожець за Дунаєм
(реж. В. Лапокниш) 136
Запорозький скарб 12
Запрошення до танцю 293
Заручники страху 404
Засвистали козаченьки 69
Засіб вбивства 404
За стіною 44
За твою долю 263
Захар Беркут (реж. Й. Рона) 50
Захар Беркут (реж. Л. Осика) 190, 255,
255*, 258, 264, 267, 355, 400
Захоплення 403
Заячий заповідник 262, 352
Зброя Зевса 391
Звенигора 41, 46, 47, 48, 51, 52, 65,
66, 90, 218, 296, 411*
Звинувачення 329
Звинувачується весілля 335, 336
Звичайна історія 167, 216*
З днем народження 173
Здрастуй, Гнате 173
Зелена кнопка 208
Зелений фурґон 159, 411*
Зелені свята 57*
Земля кличе 46
Земля (реж. 0. Довженко) 39, 46, 52,
60, 62*, 62-66, 66*, 67, 72, 74,
78*, 192, 200, 237, 240, 251,
277, 355, 411*
Земля (реж. 0. Швачко та А. Бучма) 139
Земні та небесні пригоди 269
Зиґмунд Колосовський 121, 127
Зимовий вітер 278
Зірка шерифа 378
Зірки на крилах 143
Злива 49, 61, 77
Злодій 271, 292
Злочин з багатьма невідомими 404
Зміна долі 354, 364
Зміна росте 70
Знайди свій дім 318
Зневажені і скривджені 14
Знімки на стіні ЗОЇ
З нудьги 222, 224, 227
Зозуля з дипломом 254
Золоте яєчко 208
Золотий годинник 224
Золотий ланцюг 357
Золоті ворота 234
Золоті руки 157, 164, 187
Золото партії 404
Зона (реж. М. Капчинський) 76, 84
Зона (реж. М. Мащенко) 359*, 363,
369, 370
Зоря над Карпатами 143
Зоряне відрядження 319
Зоряний цвіт 254
З партією, з народом 344
Зубна бувальщина 328
Іван 61, 67, 72, 74, 75, 75*, 76, 80,
84, 147
Іванна 164, 217, 264, 298, 317
Іван Франко 145, 149, 273*, 335
Івін А. 379, 396
І в звуках пам'ять відгукнеться... 342
І все почнеться знову 328
Ідеал і ковдра 44
Ідеальна пара 395
Іду до вас 171
Іду до тебе 242, 243, 251, 335
Іду своїм курсом 274, 290
І завтра жити 363
Ізгой 388, 389
Імітатор 376
І не введи нас у спокусу 408
І ніхто на світі 347
Іноземка 91
Інспектор карного розшуку 246, 270
Інспектор Лосєв 325
Інтриган 84
Інший 405
Іподром ЗОЇ
Історія одного кохання 310
Італійка 70, 87
І чорт з нами! 392
їдемо в майбутнє 56*
їм було дев'ятнадцять 168
їхали ми, їхали 175,176
їх знали тільки в обличчя 201
їхня влада 69
їхня вулиця 70
Казка про гучний барабан 348
Казка про хлопчиша-Кибальчиша 196
Казка про царевича і трьох лікарів 208
Казки старого чарівника 348
Казка про Білочку-хазяєчку
та Мишку-лиходієчку 55
Казка про солом'яного бичка 55
Кайдашева сім'я 404
Каламуть 41
Калиновий гай 135
Камінна душа 371, 372, 372*
Камінний господар 276
Камінний хрест 190, 203, 215, 216,
220, 244, 297, 368, 411*
Канал 279
Кандидат у президенти 31
Канкан в Англійському парку 338
Кантоністи 14
Капелюх 41
Капіж 310
Капітан Крокус 378
Капітан Немо 279
Капітан Пілігрима 348
Капітан Старої Черепахи 154
Капітан Фракасс 325
Капрійські мальви 230
Карантин 233
Карастоянови 325
Карл Бруннер 90
Кармелюк (реж. Ф. Лопатинський) 69,
70, 94
Кармелюк (реж. Г. Тасін) 94
Кармелюк (реж. Г. Кохан) 343
Карпати, Карпати... 264, 281, 290
Карпатське золото 390
Карти 196
Карусель 325
Катакомби 278
Каталажка 378
Катання на Красній площі 9
Катя-Катюша 166
Каховський плацдарм 76
Каштанка 277, 278, 292, 326
Квартал №14 112
Квартали передмістя 68
Квіти для Олі 288
Квіти лугові 310
Квіти на каменях 20
Квітка на камені 174
Керманичі 315*
Київ 143
Київ звільнений 16
Київська симфонія 315
Київська соната 195
Київський некрополь 398
Київські мелодії 200
Кисневий голод 403
Киянка 155, 156, 164, 169, 222
Кінець Собачівки 79
КінецьЧирви-Козиря 154
Кіно Радянської України 254*
Кінотиждень 57, 78
Кіра-Кіраліна 45
Климко 326
Клоун 306
Ключі від неба 196
Ключі щастя 13
Кожен мисливець бажає знати 348
Козаки йдуть! 391
Козаки-розбійники 304
Колесо історії 303
Коли зникають бар'єри 329
Коли людина посміхнулась 268
Коли починається юність 160
Коли співають солов'ї 153
Коли я був маленький 399
Коліївщина 76, 77, 78, 78*, 108
Коляда 57*
Командир корабля 139
Команда з нашої вулиці 136
Коменданти 327
Комісари 190, 229, 231, 238, 243, 250*
Комсомолець України 78
Кому вгору, кому вниз 391
Комуніст на екрані 78
Кондуїт 90
Коні не винні 152
Контакт 68
Контрабанда 270, 290
Контрудар 339, 344
Концерт майстрів українського
мистецтва 136
Координати невідомі 154
Корінці комуни 56*, 80
Королева бензоколонки 176
Королі воску 38, 106
Короткі зустрічі 199, 205, 246, 247
Космічний сплав 181
Красива жінка 11
Кривавий жарт 14
Кривавий світанок 149
Крижані квіти 342
Крила Перемоги 254*
Криниця для спраглих 181, 183, 187,
191, 192, 319, 352, 357
Кришталевий палац 79
Крізь сльози 33
Кров людська - не водиця 164, 168,
181, 244
Крок з даху 246
Кроки мільйонів 70
Крутий горизонт 235, 236
Круті сходи 153
Кубанці 105
Кулунда. Тривоги і надії 346
Кум мірошник, або Сатана в бочці 11
Кума Хвеська 11
Кумпарсіта 403
Лавина 45
Лаври 253
Лебедине озеро. Зона 191, 241, 366,
367-369, 378
Легка робота 364
Леґенда про княгиню Ольгу 320, 334,
369
Леґенда про безсмертя 340
Леґенда про полум'яне серце 208
Летючий корабель 164, 169, 174
Ленінське містечко 70
Лимерівна 138
Лисяча балка 77
Лісова пісня. Мавка 172, 191, 307,
311, 335
Лісова пісня (реж. В. Івченко) 172,
183, 242
Лісова пісня (реж. А. Грачова) 285
Лісова угода 90
Літа молодії 158, 158*,159
Літак відлітає о дев'ятій 164, 166
Літо на згадку 348
Лобо 300
Лукреція Борджіа ЗО
Лушка196
Любаша 300
Любі мої 275
Любов 76
Любов - смертельна гра 393
Любов Андрія 12, 15
Любов до ближнього 370
Любов на світанні 154
Люди з номерами 381
Люди і дельфіни 391
Люди і маски 254*
Люди моєї долини 164, 167
Люди не все знають 168, 181, 244
Люди Червоного Хреста 112
Людина в зеленому кімоно 393
Людина з кіноапаратом 49, 54, 411*
Людина з команди Альфа 407
Людина з лісу 27
Людина з містечка 68
Людина і праця 285
Людина і слово 284
Людина К 395
Люлі-люлі, дитино 73
Лють 198
Львів 57*
Магнітна аномалія ЗО
Майська ніч, або Утоплена 15
Майська ніч 110, 372
Мак цвіте 79
Макар Нечай 104
Макдональд 27
Максимко 136, 142
Маленький капітан 269
Малий Тарас 31
Малуша 321
Мальва 151, 154, 183
Мама, рідна, любима 357
Мандрівка в молодість 150, 168
Мандрівні зорі
(реж. Г. Гричер-Чериковер) 33
Мандрівні зорі (реж. В. Шиловський)
373, 389
Марина 249, 276, 290
Марійка 38
Мартин Боруля 136
Маруся Богуславка 208
Марш шахтарів 73
Маршал революції 293
Марш-кидок 353
Мати (реж. М. Донськой) 94, 138, 151
Матрос Чижик 151
Маховик 26, 56
Маяк 112
Меланхолійний вальс 380
Мелодрама із замахом на вбивство
397
Мене чекають на землі 290
Мені страшно малювати маму 337
Мерседес втікає від погоні 304
Мертва петля 53
Мертві без поховання 395
Ми - двоє мужчин 177
Ми - жінки 375
Ми звинувачуємо 338
Ми йдемо шляхом комунізму 285
Ми переможемо 20
Микита Кожум’яка 208
Микола Джеря 38, 39
Мир хатам, війна палацам
(реж. М. Бонч-Томашевський) 17
Мир хатам, війна палацам
(реж. І. Шмарук) 233
Миргород та його мешканці 326
Мистецтво жити в Одесі 373
Митько Лелюк 94
Митько-Бігунець 19
Митя 41
Михайло Романов 195
Між високими хлібами 234
Між двома прапорами 17
Мі-кро-фон! 365
Мільйон у шлюбному кошику 343
Мільйони Ферфакса 304
Міністр військ М. Грушевський 16
Мірабо 69, 198
Місія Рауля Валленберґа 388*
Міст через життя 358
Містифікатор 378
Місто - одна вулиця 181
Місце зустрічі змінити не можна ЗОЇ
Міський романс 246
Млин на узліссі 46
Мова тварин 329
Мовчать тільки статуї 173, 174
Моє 79
Можливо, завтра 72
Мокра пристань 72
Молдавська казка 141
Молдавські мелодії 142*
Молодість 79, 80
Молодожон 181
Молодь України* 364
Мораль пані Дульської 149
Море 299
Море кличе 151
Море наших надій 253
Морський вовк 392
Морський пост 101
Морський яструб 111
Моряки 105
Москаль-чарівник (реж. 0. Олексієнко)
10
Москаль-чарівник (реж. М. Засєєв) 409
Моя дорога 363
Моя дочка 154
Мрії збуваються 167
Мріяти і жити 272, 274, 275, 369
Мужність 303
Мужчини є мужчини 337
Музичний фестиваль 112
Мурзилка в Африці 81
Мустанґ-іноходець 300
Наближення до Апокаліпсису:
Чорнобиль поряд 375
Наближення до майбутнього 358
На вагу золота 331
На варті 78
Навесні 54
Навздогін за долею 38, 71
Навіки з російським народом 138
Надзвичайна подія 162, 164
Над нами Південний Хрест 196
Над Черемошем 141
На Дунаї 106
Назар Стодоля 71, 92, 138
На заході зміни 72
Назвіть ураґан Марією 232
Наївний єврей 33
Найкращі роки 337
Наймичка (реж. Д. Сахненко) 11
Наймичка (реж. В. Лапокниш
та І. Молостова) 178, 179
На Київському напрямку 221, 222
Наклеп 356
На короткій хвилі 289
На лезі меча 341
Наліт 411
Нам дзвони не грали, коли ми вмирали
390
Напередодні 340
Напередодні прем'єри 294
Наперекір усьому 254
На полі бою 14
Народжена революцією 276
Народжені бурею 156, 174
Народжені вище 406
Народження героїні 73
Народження радянського корабля 129
Народні гуляння на Кінній площі 9
На самоті з ніччю 206
На світанні туманної юности 233
На славу російської зброї 15
На-та-ліі 232, 315*
Наталка Полтавка (реж. Д. Сахненко)
11
Наталка Полтавка (реж. І. Кавалерідзе)
71, 88, 89
Наталя Ужвій 157
Наш чесний хліб 179, 183, 193, 194,
251, 335
Небезпечні Гастролі 228
Небеса 104
Небилиці про Івана 341
Небо кличе 163, 224
Небо-земля-небо 279, 290
Не було б щастя... 319, 325
Невідома Україна. Нариси нашої історії
399
Невідстріляна музика 379
Невідчепливий чоловік 11
Негр із Шерідана 77
Недільна втеча 380
Незрима робота 292
Немає невідомих солдатів 199
Немає перепон 54
Не мине і року 262
Ненависть 287
Ненаглядний мій 329
Непереможені 45
Не питайте, по кому подзвін 374
Не плач, дівчино 289
Неповторність 353
Непосиди 224
Нерозлучні друзі 136
Нескорений 386
Нескорені 119, 120, 121
Неспокійне літо 310
Нечуваний похід 55, 62
Нині прославися, сине людський 376
Ніаґара 391
Ніколи 193
Ніна 241
Ні пуху, ні пера! 262
Ніхто не знатиме 126
Ніч грішників 395
Ніч коротка 315, 340
Нічна зміна 236
Нічний візник 24, 36, 39, 49, 50, 51,
61
Нічний мотоцикліст 270
Ніч про кохання 405
Ніч самогубця 391
Новели Красного дому 179
Новели про героїв-льотчиків 92
Новими шяхами 46
Нові пригоди кота в чоботях 155
Нові пригоди янкі при дворі
короля Артура 355
Новосілля 262
Обережно! Червона ртуть 409
Оберіг 363
Оберігай мене, мій талісмане 343
Обітниця 398
Обличчя ненависти 338
Облога Запорожжя 12, 32, 68
Овід 306, 352
Оглядини 309
Оголена в капелюсі 393
Одеса лишається Одесою 198
Одеські канікули 198
Одеські катакомби 13, 14
Один шанс із тисячі 224
Одинадцятий 43
Одиниця з обманом 327
Одна неділя 363
Одного чудового дня 151
Океан 72
Октябрюхов і Дєкабрюхов 44
Олекса Довбуш 164, 168, 183, 255,
335
Олександр Пархоменко 112
Олексій Стаханов 79, 104
Олеся 242, 253
Опік 363
Оплачено завчасно 403
Оповідання про сімох повішених 17, 18
Оповідання Пташка 196
Ордер на арешт 36
Орлятко 154
Осінні ранки 335
Осколки 208, 209
Особиста думка 229
Особиста зброя 391
Особисте життя 268, 290
Особливо небезпечні 304
Останні сторінки 273
Останній бункер 389
Останній ґейм 310
Останній доказ королів 349*
Останній каталь 70
Останній порт 79
Останній феєрверк 224
Остання ніч 76, 84
Остання ставка містера Енні ока
28, 29
Остап Бандура 25, 29, ЗО, 165
Острів любови 404
Острів скарбів 375
Осяяння 253
Отаман Хміль 25, 29
Охоронець 391
Охоронець музею 69, 72
Охороняймо землю 285*
Оце так поцілунок 11
Павло Корчагін 149, 150, 260
Павуки та мухи 18
Падав іній 228
Пальма 92
Пам'ять землі 278
Пан Штукаревич 12
Папанінці 90
Парасолька-дружинник 328*
Парасолька і автомобіль 328*
Парасолька на модному курорті 328*
Парасолька на полюванні 328*
Парасолька на риболовлі 328*
Паризька драма 325, 330
Пароль знали двоє 339
Партизани в степах України 114, 128
Партизанська іскра 153
Партитура на могильному камені 411
Пастка (реж. 0. Швачко) 207
Пастка (реж. 0. Бійма) 404
Пастор на слизькій дорозі 317
Педагогічна поема 92,143, 158
Педро 94
Пе-коптьор! 152
Первоцвіт 358
Перевірте свої годинники 203
Перед іконою 374
Перекоп 66, 67, 162
Перемога на Правобережній Україні
та вигнання німецьких загарбників
за межі українських радянських
земель 119
Переходимо до любови 278
Перлина Карпат 106
Перший поверх 376
Перший тролейбус 181
Перший хлопець 142, 157
Петля Оріона 303, 304
Пишу Леніну 230
Південний вузол 128
Під брязкіт кайданів 11
Під золотим орлом 156
Під прапором Леніна 285
Під свист куль 309
Під сузір’ям Близнюків 299
Підозрілий багаж 38
Підпільний обком діє 293
Підсобні виробництва колгоспу 310
Пієта 404
Піймати живим 326
Піонери 364*
Піонерський екран 56*
Пісні над Дніпром 154
ПКП/Пілсудський Купив Петлюру 34,
35, 47
Платон мені друг 310
Побачення з батьком 388*
Побачення з сином 328
Повернення Баттерфляй 322, 361
Повернення Вероніки 179
Повернення з орбіти 320
Повернення (реж. М. Терещенко) 167
Повернення (реж. А. Буковський) 358
Повідь 87, 89
Повість наших днів 164
Повість полум'яних літ 118, 326
Повість про гаряче серце 32
Повість про жінку 267, 268
Повість про перше кохання 154
Повість про чекіста 228, 263
Повітряний поцілунок 393
Повітряні пірати 395
Повія 172
Повстання 17
Погань 376
Поговір 45
Погоня 199
Подарунок на іменини 388
Подвиг Одеси 339
Подвиг розвідника 121, 125-127, 203
Подія в степу 73
Подолання 323
Поза межами болю 370
Поїзд до Брукліна 411
Поїзд надзвичайного призначення ЗОЇ
Поїзд поза розкладом 344
Поїзд у далекий серпень 254
Поки є час 359
Поки не випав сніг 337
Поле нашої пам'яти 398
Полонений з Дахау 112
Полтава 12
Полум'я гір 70
Полум'я гніву 138, 142
Полуничне варення 55
Поляна казок 362
Польоти уві сні та наяву 314, 326, 344
Померти в Росії 398
Помилка Оноре де Бальзака 227
Поміщик 29
Попередження 314
По прямій 403
Поріг 347, 365
Порт 274
Поруч з вами 358
Посилка для Марґарет Тетчер 380
По синьому морю 226
Послуга за послугу 73
Постріл в гробу 397
Потоки 28
Поцілунок Чаніти 269, 289
Поцілунок 271, 326
Поштовий роман 226, 227
Пошук 224, 291*
Правда 152, 153
Правда про правду 375
Право на любов 288
Прапори на баштах 158
Прелюдії долі 338
Привид ходить по Європі 28, 29
Пригода з піджаком Тарапуньки 142
Пригоди Електроніка 300
Пригоди козака Енея 284
Пригоди молодого лицаря 407
Пригоди Перця 208
Пригоди Петрушки 90
Пригоди полтинника 54
Пригоди Пука 57*
Пригоди Тома Сойєрата Геккельберрі
Фінна 348
Пригоди фабриканта 28
Приємного апетиту 77
Приймак 70
Приморський бульвар 373
Прискорення 325
Пристановище, або Тіо-Тіо-Тінк 337
Пристрасті за Анжелікою 403
Притча 406
Приходьте завтра 176
Причал 276
Приятель небіжчика 408
Про Вітю, Машу і морську піхоту 269
Про шалене кохання, Снайпера
і Космонавта 403
Пробивна людина 293
Провал операції «Велика Ведмедиця»
323
Провокатор 45
Проголошення незалежности України 16
Продавець щастя 41
Продається ведмежа шкура 318
Проданий апетит 41, 44
Проект Альфа 378
Прокинутись у Шанхаї 393
Прометей 77, 86, 88, 89, 128
Пропала грамота 214, 248, 249, 250,
362
Прорив 378
Просвітлої дороги свічка чорна 398
Прості турботи 276
Прошу слова 245*
Прощавай 201
Прощавай, СРСР 398
Прощавайте, голуби 171
Прощавайте, фараони! 269
Прощання 294
Пустеля 392
Путана 393
П'яні вовки 208
П’ятий океан 105
П'ять наречених 69
П'ять пісень про комуністів 273
Рабині вбрання 14
Радість моя 173
Радкіножурнал 56*
Радянська Україна 78, 114, 254*, 364*
Радянський Львів 106
Райдуга 113, 117, 118,165, 411*
Ракети не повинні злетіти 195, 225
Раковець 57*
Ранковий поїзд 337
Ранок за вечір мудріший 318
Раптовий викид 329
Р.В.Р. 288, 290
Ревізор 87
Резиденція Гетьмана 16
Рейд 77
Рейс перший, рейс останній 269, 290
Репортаж 411
Ринґ 270
Рік народження - 1917 73
Рік теляти 342
Робота над помилками 370
Родина Коцюбинських 227, 230
Розвідники 228
Розмах крил 320, 344
Розпад 375, 376, 377
Розповіді про кохання 311
Розповідь про Кешку та його друзів 269
Розторгнення договору 398
Роки молодії 115
Рок-н-рол для принцеси 373
Роман і Франческа 170
Роман Міжгір’я (реж. П. Коломойцев)
77
Роман Міжгір'я (реж. Ф. Лопатинський)
77
Роменська мадонна 287
Руда фея 361
Рябий Пес, що біжить краєм моря 361
Рятуйте наші душі 166
Сад Гетсиманський 404, 406
Сама 404
Сам собі Робінзон 54
Самотність 194
Самотня жінка бажає познайомитися
358
Сапоги всмятку 294
Сашко 158
Сватання на вечорницях 11
Сватання на Гончарівці 159
Свині завжди свині 72
Свідоцтво про бідність ЗОЇ
Свіжий вітер 40
Свій хлопець 69
Світла особистість 373
Своє щастя 302
Святе сімейство 408
Свято колгоспного достатку 79
Свято молоді 57*
Свято печеної картоплі 287, 290
Свято Унірі 73
Сезон чудес 337
Сейм виходить з берегів 173
Секрет рапіда 68
Секретар парткому 234
Секретний ешелон 404
Сек-с-казка 393
Секунда перед вічністю 285
Село Веселе 53
Серед добрих людей 173
Серед літа 276
Серед сірого каміння 323, 352
Серце не прощає 171, 174
Серце солдата 272
Серця трьох 401
Сеспель 232
Симфонія Донбасу 61, 62, 74, 76, 411
Син 14
Син чемпіона 293
Синє небо 253
Синій пакет 35
Сині скелі 112
Сільський лікар 405
Сільські силуети 254*
Сім днів з російською красунею 393
Сім кроків за горизонт 329
Сімейна справа 318
Сімейне коло 303
Сімнадцятий трансатлантичний 254
Сімнадцятилітні 105
Сіроманець 370
Сказ і боротьба з ним 56
Скарга 342
Скринька 69
Сліпий дощ 305
Слово о полку коровім 257*
Слово про Київ 315
Слухайте, брати! 17
Слюсар і канцлер 25, 29
Смерть чиновника 375
Смиренне кладовище 370
Смужка нескошених диких квітів ЗОЇ
Снайпер 391
Сніг у липні 337
Совість 220, 221, 233
Солдатка 166, 293
Солом'яні дзвони 356
Солоні хлопці 70
Сон 177, 178, 291, 335, 342
Сон ложки 73
Сон Товстопузенка 27
Сорочинський ярмарок (реж. Г. Гричер-
Чериковер) 38, 39
Сорочинський ярмарок (реж. Н. Екк)
95, 110
Софія Грушко 241
Спадкоємці 164, 169, 279
Спартак 33
Спека 182
Співа Україна 138
Співачка Жозефіна і мишачий народ
405
Сповідь 174
Спогади 349*
Спокута чужих гріхів 298, 317
Сполох 264
Спортивна Україна 364*
Спочатку було слово... 395
Справа №128 38
Справжній товариш 90
Спрага 163
Спритний апаш 13
Срібний горизонт 306, 352
Срібний тренер 177
Сталінський синдром 398
Стамбульський транзит 404
Стара фортеця (реж. М. Білинський)
91, 140
Стара фортеця (реж. М. Бєліков
та 0. Муратов) 269
Старий 352
Стежки і доріжки 181
Степові пісні 61, 77
Стомлені міста 364
Сто перший 326
Сто радощів, або Книга великих
відкриттів 318
Сторінки минулого 162
Сто тисяч 156
Страсті-напасті 399
Страта 79
Стратегія якости 285*
Стратити немає можливости 316
Страчені світанки 409
Страшна помста 375
Стрибок 337
Студентка 53
Сувора гра 182
Суворий юнак 87, 89
Суддя Рейтан 54
Судіть, люди 14
Суєта 156
Сумка дипкур’єра 40, 288
Сумка, повна сердець 183, 196
Сходження на Сокіл 57*
Сьогодні - щодня 245*
Сьомий маршрут 408
Табірний пил 398
Табула раса 342
Таврія 161, 216*
Таємниця 181
Таємниці святого Юра 316, 317
Таємниця вапняної печі 14
Таємниця, відома всім 309
Таємниця вілли 397
Таємниця партизанської землянки 273
Таємниця чорного короля 208
Таємничий острів 110
...Та інші 353
Така вона, гра 289
Така пізня, така тепла осінь 311, 313
Так і живемо... 353
Так народилася «Искра» 230
Таланти і поклонники 353
Там вдалині, за рікою 280
Тамілла 45
Танґо смерти 387, 387*
Танкер Дербент 104
Танкодром 308
Тарапунька і Штепсель під хмарами 142
Тарас Бульба (реж. Т. Піддубний) 15
Тарас Трясило 31, 32, 32*
Тарас Шевченко (реж. П. Чардинін)
31, 133
Тарас Шевченко (реж. І. Савченко)
132-135, 142, 149, 183
Тарганячі перегони 404
Татари 32*
Тачанка з півдня 293
Та, що входить у море 204*, 291*
Твоє мирне небо 339
Театр і поклонники 206
Театр невідомого актора 288
Телефон 306
Телефоністка 177
Тепла мозаїка ретро і ледь-ледь 379
Тепло студеної землі 329
Тест для молодих 353
Тигролови 406
Тил, що кував Перемогу 272
Ти молодець, Аніто 154
Ти тільки не плач 305
Тиха Одеса 215, 225
Тихі береги 262
Тільки краплю душі 293
Тільки ти 289
Тіні Бельведера 41
Тіні забутих предків 39, 146, 152, 168,
178, 182-192, 197, 202, 215, 218,
225, 232, 240, 255*, 260, 297,
393, 411*
Тінь саркофага 374
Тобі дарую 69
Товариш бригада 262
Товариш пісня 182
Товариш С-555 73
Товариш трактор 207
Той, хто прозрів 17
Том Сойєр 91
Точка повернення 342
Трагедія єврейської курсистки 13
Трагедія Карпатської України 106*
Трактористи 102, 103, 131, 132
Трансбалт 69
Третій вимір 326
Третій удар 127, 128
Третій у п’ятому ряду 328
Три гільзи від англійського карабіна
331
Три доби після безсмертя 176
Три історії 410
Три кімнати з кухнею 45
Три Паньки ярмаркують 398
Тривожна молодість 139, 140, 141, 183
Тривожний місяць вересень 282, 290
Тримайся, козаче 391
Трипільська трагедія 35
Триста років тому 138
Троє 44
Тронка 245, 310
Троянський кінь 273
Тук-тук на полюванні 55
Тук-тук та його товариш жук 81, 90
Туманність Андромеди 224
Тут нам жити 262
Тюрма 406
Убити Шакала 391
Увага, цунамі 1 234
Увійдіть, стражденні! 357, 370
Увімкніть північне сяйво 263
Украдене щастя (реж. І. Шмарук)
127, 135
Украдене щастя (реж. Ю. Ткаченко)
327, 329
Укразія 24, 31, 47
Україна, 1941 115
Україна-1967 207
Україна в огні 119*
Україна сьогодні 335
Українізація 55
Українська вендета 379
Українська нафта 129
Українська рапсодія 170
Український комендант Ровінський 16
Український рух 16
Українські мелодії 121
Українські пісні на екрані 84, 89
Українці. Віра. Надія. Любов 399
У Криму не завжди літо 355
У лісах під Ковелем 331
У мене все нормально 293
У мертвій петлі 176
У мирні дні 132
Упирі 273
У полоні у привидів 331
Утамування спраги 177
Утеча з в'язниці 288
У ті далекі роки 370
Фальцет 278
Фанданго для мавпочки 393
Фантастична історія 361
Фата-морґана 69-72, 149
Фауст і смерть 207
Філер 356
Фокстрот 380
Формула райдуги 206
Фортеця на колесах 164,168
Фронт 61, 72
Фучжоу 401, 402, 407
Хазяїн чорних скель ЗО
Харківський пролетарій 78
Хвилі Чорного моря 278
Хліб 66, 67
Хліб дитинства мого 293
Хліб і сіль 244
Хлопчики 168
Хлоп’ята їхали на фронт 273, 290
Холодний березень 306, 352, 376
Хочу бути Ротшільдом 14
Хочу вашого чоловіка 395
Хочу вірити 183, 194, 195
Хресний хід із Куряжа до Харкова 9
Хроніка ВУФКУ 57
Хто повернеться -долюбить 203, 204,
340
Хуртовина 264, 273
Царева наречена 177
Царі 182
Цвітіння кульбаби 397
Це буде останній і вирішальний бій! 17
Це було в Міжгір'ї 276
Це було навесні 174
Цемент 41
Це ми, Господи... 379
Центр нападу 124, 125
Циган 206, 207
Циганка Аза 357
Циганка Груня 13
Циклон 364
Ціна голови 391
Ця тверда земля 224
Чайка 306, 352
Чарівна ніч 154
Чарівний перстень 90
Чарівний сад 84, 89
Час - московський 286, 290
Час особистости 353
Час роздумів 319
Чатуй! 69
Чванькувате курча 90
Чекання полковника Шалиґіна 316
Червона Армія 36
Червона зірка 17
Червона ріпка 17
Червона хустина 79
Червоне поле 303
Червоний Касіян 20
Червоний півень плімутрок 278
Червоний командир 17
Червоні дипкур’єри 288
Червоні дияволята 42, 256
Червоні по білих 18
Черевички 39
Четверо друзів 92
Чи вмієте ви жити? 235, 252
Чи думають тварини? 329
Чий кандидат? 92
Чоловіча компанія 404
Чому йде Сергій Довженко? 347
Чорна долина 380
Чорна курка, або Підземні жителі 302,
305
Чорна Пантера 16
Чорна шкіра 70
Чорна яма 350
Чорний капітан 265
Чорні дні 69
Чорнобиль. Два кольори часу 347, 374
Чорнобиль. Хліб на розломі 347
Чорнобиль. Хроніка важких тижнів 341,
346
Чорноморочка 167
Чортова дюжина 246, 290
Чортополох 46
Чудо в краю забуття 392
Чумацький Шлях 167
Чутливий міліціонер 393, 394
Чуття Вітчизни 254*
Шамара 405
Шахта 70
Шахтарський характер 236
Шахтарські бувальщини 236
Шведський сірник 26
Шельменко-денщик 154
Шельменко-денщик, або Хохол напутав
11
Шерємєтьєво-2 378
Шкідник 54
Школа 316
Шкура білого ведмедя 303
Шлях до серця 233
Шлях до Софії 293
Шлях перемог 56*
Штепсель женить Тарапуньку 159
Штормове попередження 363
Штурм землі 67
Штурмові ночі 67, 70, 411*
Щасливий 261*
Щасливий, хто любив 348
Щасливий фініш 79
Щастя Никифора Бубнова 324
Ще до війни 326
Щедре літо 128, 130-132, 183
Щедрий вечір 289
Щовечора після роботи 263
Щоденник 381
Щорс 80, 95-98, 100, 101, 107, 110,
112, 180
Що тут коїться іще? 375
Що у Сеньки було 328
Юлька 253
Юнґа зі шхуни Колумб 181
Юркові світанки 276
Я більше не буду 274, 290
Яблуко на долоні 310
Явдоха Павлівна 205, 335
Я вже не хлопчик, а радянський літак
380
Я - водолаз-2 280
Ягідка кохання 36, 37, 395
Якби каміння говорило 161
Як вони женихалися, або Три кохання
в мішках 10
Як гартувалася сталь (реж. М. Донськой)
112, 113, 141
Як гартувалася сталь
(реж. М. Мащенко) 259, 260, 261
Як жінки чоловіків продавали 285
Які гарні, які свіжі були троянди 13
Які ж були ми молоді 340
Як ковбаса та чарка, то минеться
й сварка 10
Як козаки в хокей грали 328
Як козаки інопланетян зустрічали
328
Як козаки куліш варили 209, 328
Як козаки мушкетерам допомагали
328
Як козаки наречених визволяли 284,
411*
Як козаки олімпійцями стали 284
Як козаки сіль купували 284
Як козаки у футбол грали 284
...Якого любили всі 319
Якось улітку 89
Як поживаєте? 45
Як це було 43
Як чоловіки жінок провчили 285
Якщо ворог не здається 316
Якщо любиш 167
Якщо можеш, прости 329
Якщо ти підеш 293
Я люблю (реж. Л. Луков) 80, 87
Я люблю (реж. А. Чєрних) 403
Яма 380
Ярослав Галан 264
Ярослав Мудрий 315
Ясла 43
Я - Хортиця 308
ПОКАЖЧИК ІНОЗЕМНИХ ФІЛЬМІВ
Азамат 84
Акробатки 7*
Алєксандр Нєвський 88, 315
Алітет іде в гори 137
Амаркорд 332*
Андрєй Рубльов 370
Анжеліка 229
Арсен 96
Багата наречена 102,131
Балада про солдата 65, 138*, 202
Битва за Москву 339
Біля крутого яру 193
Богдан Хмельницький (реж. А. Дранков)
10
Васілій Буслаєв 320
Ватерлоо 234
Вбивство сількора 12
Велика ілюзія 234
Велике життя (2 серія) 94, 123, 155
Великі маневри 144
Виборзька сторона 83
Визволення (реж. Ю. Озєров) 234,
281
Випадкова зустріч 100
Відхід великого старця 14
Вій 219
Війна і мир 182
Вічне повертання 296
В людях 113
Вогнем і мечем 396
Вони боролися за Батьківщину 281
Втамування спраги 258
Гамлет 177
Гармонь 80, 93, 100
Гнат Підкова 10*
Говорить супутник 163
Ґеркус Мантас 255
Два бійці 122
Двадцять днів без війни 239
Двадцять шість комісарів 100
Денні зорі 243
День нового світу 106, 114
Джеймс Бонд 228
Диваки 295
Дитинство Ґорького 113
Дитсадок 7*
Діти капітана Ґранта 110
Діти райка 144
Доля людини 159, 146, 158, 176
Дума про козака Голоту 100
Жив співочий дрізд 314
Жити сьогодні, вмирати завтра 236
Жовтень 153
Забута мелодія для флейти 362
Зайчик 265
Занґезур 96
Запорожець за Дунаєм 10
Зачарована Десна 148, 180
Зізнання комісара поліції прокурору
республіки 236
Золоті ворота 148
Золото Крістобаля 106*
Зоя 411
Зустрічний 75
Іван Грозний 122, 315
Іван Нікулін, російський матрос 122
Іди і дивись 340
Кава з лимоном 408
Катерина 10*
Кінець Санкт-Петербурга 162
Кіноправда 43
Козак Голота 288
Колір Граната 190, 202, 218, 250, 370
Комуніст 234
Корабель у морі 7*
Кочубей у темниці 10
Країна весни 84
Країна рідна 119
Крила 145, 290
Кутузов 411
Леді Макбет Мценського повіту 371*
Листи мертвої людини 377
Люди без рук 100
Людина з Волл-стріт 131
Львівські катакомби 264
Мазепа 10*
Майська ніч 10*
Максим Перепелиця 265
Мальовнича Одеса 9
Мальовнича Росія 9
Мальовничий Київ 9
Мати (реж. В. Пудовкін) 39
Мені двадцять років 290
Міхайло Ломоносов 177
Мічурін 123, 129, 130, 192
Мої університети 113
Молода Гвардія 133
Мольба 190, 245*, 258
Москва сльозам не вірить 297, 302, 322
Надія і опора 318
На зоряному шляху 163
Народження людини 254
Насреддін у Бухарі 122
Наталка Полтавка (реж. В. Авраменко
та М. Ґанн) 89*
Наші чемпіони 138
Небо Москви 411
Незабутнє 148
Нетерпимість 48
Нібелунґи 25
Ніхто не хотів помирати 189, 190, 282
Ніч на світанку 132
Ніч перед Різдвом 10*
Ніч у вересні 104
Новий Гуллівер 55
Нові пригоди Швейка 128
Нью-Йорк- Маямі 125
Осінній марафон 314
Осіння соната 332*
Особиста думка 284
Отець Сергій 25
Палії війни 131
Панночка і хуліган 150
Панцерник «Потьомкін» 37, 24*, 69,
281
Партизани 114
Переслідування китайця 7*
Пересторога 346
Перша рукавичка 125
Перше кохання 408
Перший учитель 190, 257
Пізнаючи білий світ 323
Пісня Мазепи 264
Плата за страх 144
Повінь 307
Повість полум'яних літ 147, 148, 173
Поема про море 146, 147, 147*, 148,
159, 180
Поет 177
Пожежа в Одесі 9
Поїзд 7*
Поїзд їде на захід 125
Покаяння 297
Полум'я 273
Премія 284, 286, 293
Прибуття потяга на вокзал Ла Сіота 8
Прошу слова 284
Прощавай, Америко 130, 131,146, 154
Путівка в жипя 61, 92, 143
П'ять вечорів 302
Пьотр Перший 315
Ребро Адама 380, 408
Репетиція оркестру 332*
Російське питання 131
Руслан і Людміла 320
Сади Семіраміди 254
Саят-Нова 250
Сенатська ревізія 10
Сибіріада 291
Сільський лікар 130
Сім самураїв 396
Слово про Рустама 255
Смерть солдата 10
Собаче серце 362
Соловей-Соловейко 95
Соняшники 234
Сорок перший 138*, 156
Спека 145
Список Шіндлера 410
Співай пісню, поете 214
Сталкер 367
Старе і нове 65
Степ 292
Стєнька Разін 9*
Страйк 24*
Страшна помста 10*
Сходження 183
Тарас Бульба (реж. А. Дранков) 10*
Тарзан 274
Твій сучасник 234
Тереза Ракен 144
Тихий Дон 65
Триста років тому 149
Тугий вузол 194
Турксиб 67
У зубаря 7*
Українська легенда 10
Фантомас 274, 228
Фотозбільшення 248
Фронт 122
Фронт без фланґів 273
Це було на Донбасі 122
Чаклунка 242
Чапаєв 80, 83,86, 96, 95
Червоне й чорне 144
Чисте небо 195
Чому ми воюємо 116, 119
Чудова сімка 224
Шахтарі 104
Школи мужности 140
Шлюб Марії Браун 332*
Шоста частина світу 43
Шотландський танець 7*
Юність Максима 86
Я - Куба 187
Ярославна, королева Франції 321
ЗМІСТ
Володимир Войтенко.
Українцям українською -українська кіноісторія...................... 5
Розділ І. Початки кінематографа в Україні......................... 7
Розділ II. ВУФКУ.................................................. 21
Розділ III. Від розкуркулювання до соціалістичного
реалізму............................................... 59
Розділ IV. Сталінське кіно ...................................... 107
Розділ V. «Відлига»............................................. 145
Розділ VI. Застій................................................ 211
Розділ VII. Від перебудови до незалежности ...................... 333
Бібліографія .................................................... 413
Іменний покажчик................................................. 418
Покажчик українських фільмів..................................... 441
Покажчик іноземних фільмів ...................................... 458
Кому завдячуємо виходом
«Історії українського кінематографа» Любомира Госейка
українською мовою
Ця книжка побачила світ завдяки Програмі сприяння видавничій
справі «СКОВОРОДА» Посольства Франції в Україні та Міністер-
ства закордонних справ Франції. Видання було б неможливе без
дієвої допомоги українського телевізійного каналу «1 + 1» та осо-
бисто його почесного президента Олександра Роднянського, що
стала вирішальною. Іконографічний матеріал люб'язно наданий
Музеєм Національної кіностудії художніх фільмів ім. 0. Довженка.
Завдячуємо французькому видавництву Е0ІТІ0ІМ8 А ОІЕ, яке на
доброчинних засадах передало права на перекладне видання
книжки. Окрема подяка українським кінознавцям Сергієві Трим-
бачу, Раїсі Прокопенко, Євгенії Махтіній та Володимиру Мислав-
ському за фахову допомогу.
Видавництво
Науково-популярне видання
Госейко Любомир
ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОГО КІНЕМАТОГРАФА
1896-1995
Переклад із французької: Станіслав Довганюк, Любомир Госейко
Відповідальний редактор, передмова: Володимир Войтенко
Редактори: Юрій Бедрик, Костянтин Коверзнєв
Макет обкладинки: Ірина Айвазова, Костянтин Сачек, Володимир Войтенко
Макет і комп'ютерна верстка: Ірина Айвазова
Підписано до друку 23.06. 2005.
Формат 70*100 х/16. Друк офсетний. Папір офсетний. Гарнітура РеІегзЬигдС.
Ум.-друк. арк. 31. Обл.-вид. арк. 32,7. Наклад 1000 примірників. Замовлення №210.
Наклад видрукувано поліграфічною фірмою «Оранта».
03037, м. Київ, вул. Максима Кривоноса, 2-Б.
Тел./факс: (044) 248 8931. Тел.: 248 4647, 248 3417.
Е-таіІ: огапІа@огапІа-сІгик.кіе7.иа
Госейко Л.
Г72 Історія українського кінематографа. 1896-1995 / Пер. із франц. -
К.: КІІМО-КОЛО, 2005.-464 с.; іл.
І8ВІМ 966-8864-00-Х
Книжка, яка належить перу французького кінознавця українського по-
ходження Любомира Госейка, є першим системним і цілісним досліджен-
ням історії українського кінематографа його першого століття. Ця моногра-
фічна праця, що, на відміну від розвідок радянських кінознавців, не містить
кон'юнктурних замовчувань, ідеологічних та політичних спотворень, призна-
чена для кінофахівців, студентів та всіх, хто цікавиться українським кінема-
тографом і культурою.
ББК 85.37г (4УКР)
УДК 778.5 (477) (091)
Книжкове видавництво КІІМО-КОЛО
Адреса для листування: 01021, м. Київ, а/с 40
Тел./факс: (044) 490 0101 (додатковий 3103)
Е-таіІ: гесІасіи5@кіпокоІо.иа
Проект КІМ0-К0Л0 покликаний активізувати українське кіно-
життя; створити належну опінію навколо національного кінемато-
графа в українському суспільстві, а також прислужитися введенню
вітчизняного кінематографа, кінодумки, кіносередовища у світовий
контекст.
До складових Проекту КІМ0-К0Л0 належать: щоквартальний
журнал КІІМО-КОЛО, Національний кінопортал НІ N О КОЮ. IIД
КІІМО-КОЛОгазета, однойменне книжкове видавництво, щотижнева
телепрограма АРҐУМЕНТ-КІНО (канал «1 + 1») і спеціальні клубні
акції АРҐУМЕНТ-КІІМО-КОЛО.
Часопис екранних мистецтв КІМО-КОЛО розрахований на всіх,
хто цікавиться кінематографом як мистецтвом і культурним та сус-
пільним феноменом. На його сторінках - аналіз артефактів, тенден-
цій, проблем, подій, фільмів, фестивалів; соціологічні розвідки, кіно-
статистика, мемуари; портрети видатних кінематографістів, архівні
публікації; фахова полеміка тощо. Передплатний індекс видання за
каталогом Укрпошти - 22944. З кур'єрською доставкою - «Самміт»:
тел. (044) 254 5050; «СМ-Столичні новини»: тел. (044) 234 5119.
Національний кінопортал КІМОКОЬО.иА (ууут.кіпокоіо.иа):
енциклопедія українського кіна, щоденні кіноновини, статті, інтерв'ю,
зйомки, сценарії, прем'єри, українські кінотеатри, події в Домі кіна,
форум, електронна версія попередніх чисел часопису КІМО-КОЛО
та інше.