Леопольд фон Захер-Мазох - австрийский писатель эпохи реализма - Полубояринова Л.Н.

Полубояринова Л. Н. Леопольд фон Захер-Мазох — австрийский писатель эпохи реализма

«Австрийский Тургенев» и проблема медиальности

«Наследие Каина» и «Человеческая комедия»

Теоретическая интерлюдия: Проблема женской идентичности и конструкция женственности. Женское письмо

Глава III. «ВЕНЕРА В МЕХАХ»: РЕАЛИЗМ И МАЗОХИЗМ

Рихард фон Крафт-Эбинг: рождение термина

«Венера» в историко-культурной перспективе

Типологическое схождение: «Петушков», «Вешние воды»

Генетико-типологическая связь: «Переписка»

«Холодная и жестокая»: к имагологии домины

«Белый снежный мех» равнины: тургеневский «морской синдром» и степной дискурс Мазоха

Автор: Полубояринова Л.Н.

Теги: литература на германских языках литература стран европы монография филология биографии писателей австрийская литература

ISBN: 5-02-026426-1

Год: 2006

Похожие

Символическая реальность. Статьи о немецкой и австрийской литературе. Переводы

Встречные. Произведения австрийских, немецких и швейцарских писателей в переводах Михаила Рудницкого

Хроника странствий духа: Этюды о Франце Кафке

Австрийская литература в XX столетии

Текст

Леопольд
фон Захер-Мазох
\J

Леопольд
фон Захер-Мазох
австрийский писатель
эпохи реализма
Санкт-Петербург
«НАУКА»
2006

УДК 821.11 = 161.1
ББК 83.3(4)
П53
Полубояринова Л. Н. Леопольд фон Захер-Мазох — австрийский
писатель эпохи реализма. — СПб.: Наука, 2006. — 646 с.
ISBN 5-02-026426-1
Монография посвящена творчеству малоизученного австрийско-
го прозаика XIX в. Леопольда фон Захера-Мазоха (1836—1895). Цент-
ральный для произведений писателя феномен мазохизма рассматри-
вается как в аспекте его культурных корней, так и в проекции на ли-
тературные эпохи реализма и модерна.
Для филологов-германистов, компаративистов, историков куль-
туры.
Рецензенты:
д-р филол. наук Р. Ю. ДАНИЛЕВСКИЙ
д-р филол. наук Л. Г. БЕРЕЗИНА
При оформлении переплета использована скульптура
Джефа Веера «The Diary of a Hunter» («Записки охотника») 1985 г.
ISBN 5-02-026426-1
© Л. Н. Полубояринова, 2006
© Издательство «Наука», редак-
ционно-издательское оформле-
ние, 2006

ВВЕДЕНИЕ*
«Участь Мазоха несправедлива вдвойне. Не потому,
что его имя служит обозначением мазохизма, совсем на-
против. В первую очередь потому, что его труд предан
забвению, тогда как имя его вошло в оборот. Появляют-
ся, конечно же, и книги о садизме, не выказывающие
ни малейшего знакомства с трудом Сада. Но такое слу-
чается все реже; Сад познается все глубже, и клиниче-
ское исследование садизма извлекает для себя несомнен-
ную пользу из литературного исследования Сада, и на-
оборот. Что же касается Мазоха, то незнание его труда
даже в лучших книгах о мазохизме по-прежнему броса-
ется в глаза».1
В приведенном фрагменте авторского предисловия к
монографии Жиля Делёза «Представление Захера-Мазо-
ха»2 выдающийся французский философ рассуждает о
недостатках мазоховедения. В качестве главной его апо-
рии для автора книги выступает серьезное расхождение
между глубинно-психологическими концепциями мазо-
1 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л.
фон. Венера в мехах. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха.
Фрейд 3. Работы о мазохизме. М., 1992. С. 13.
2 См.: Deleuze G. Presentation de Sacher-Masoch: Le froid et
Ie cruel. Paris, 1967.
* Выражаю искреннюю признательность фонду им. Алек-
сандра фон Гумбольдта (Alexander von Humboldt Stiftung), Не-
мецкой академической службе обменов (DAAD), а также лич-
но проф. Юргену Леманну, проф. Герхарду Фигуту и проф.
Йохену Шмидту за поддержку моих научных стажировок при
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, Universität Ko-
blenz-Landau и Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, без которых
написание настоящей монографии оказалось бы невозможным.
3

хизма как феномена человеческой психики, с одной сто-
роны, и литературоведческим подходом к творческому
наследию Леопольда фон Захера-Мазоха (Leopold von Sa-
cher-Masoch, 1836—1895), австрийского писателя второй
половины XIX в., с другой. Убедительно доказывая в ходе
своего исследования невозможность культурологического
изучения мазохизма без опоры на тексты Захера-Мазоха
и соответственно без историко-литературной перспекти-
вы, Делёз в итоге заключает: «Вот почему чтение Мазо-
ха необходимо. Несправедливо не читать Мазоха ...».3
«Вот почему представление о мазохизме необходимо.
Несправедливо не иметь представления о мазохизме», —
так возможно было бы перефразировать слова француз-
ского исследователя, обратив их теперь уже к историкам
литературы, которые в течение многих десятилетий прак-
тикуют «мазоховедение без мазохизма». Традиция отде-
лять в наследии Захера-Мазоха «здоровое», «реалисти-
ческое» начало от тех элементов содержания и формы
его произведений, которые возводятся к «пагубной стра-
сти» автора (т. е. мазохизму), берет начало еще в XIX в.
Авторитетнейший немецкий литературный критик и ис-
торик литературы Рудольф фон Готшаль, лично знавший
Захера-Мазоха и в целом неплохо к нему относивший-
ся, -одним из первых заявил о «Венере в мехах» (1870)
как об этапном произведении, отделившем Мазоха-реа-
листа, достойного внимания и изучения, от Мазоха-ма-
зохиста, достойного порицания и разве что сожаления.4
Указанное мнение Готшаля — практически в неизмен-
ном виде — перекочевало во все литературные исто-
рии XX столетия, до сих пор определяя «официальное»
(т. е. закрепленное «авторитетными» справочными и об-
зорными трудами, посвященными реалистической эпо-
хе, а также практикой университетского преподавания)
представление о Захере-Мазохе — писателе.5
3 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 312.
4 См.: Gottschall R. von. Sacher-Masoch als Novellist // Beilage
zur «Allgemeinen Zeitung». Stuttgart; Augsburg. 1878. 13. Dez.
N347. S. 5125—5126.
5 См., например: Latzke R: Leopold von Sacher-Masoch und
Karl Emil Franzos // Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte:
4

Ключевая задача настоящего исследования — давно
назревшее соединение двух намеченных парадигм подхо-
да к Захеру-Мазоху как «персонажу» европейской куль-
турной истории: «горизонтальной» (синхронической —
с точки зрения породившей его литературной эпохи,
эпохи реализма) и «вертикальной» (диахронической —
в аспекте того древнего и яркого феномена психичес-
кой и телесной жизни человека, который с конца XIX в.
обозначается как «мазохизм»).
* * *
Соотнесенность Захера-Мазоха, центральный этап
творчества которого пришелся на 1860—1880-е гг., с фе-
номеном «реализма» представляется несомненной, хотя
и неоднозначной. Сложность проблемы связана во мно-
гом со спецификой самого понятия «реализм», теоре-
тическое наполнение которого в течение XX столетия в
серьезной, если не сказать в радикальной степени ме-
няется.
Так, в 1921 г. Роман Якобсон, критикуя широко рас-
пространенное произвольное обращение с термином
«реализм»,6 выделяет пять его значений, рассматривая
их соответственно под буквами А, В, С, D и Е. Согласно
In 4 Bd. Wien; Leipzig, 1930. Bd. 3. S. 955—973; Literaturgeschich-
te Österreichs. Graz, 1996. S. 405—406.
6 Якобсон говорит об обыкновении «теоретиков и истори-
ков искусства (в особенности литературы)» обращаться с по-
нятием «реализм» «как с мешком, беспредельно растяжимым,
куда можно упрятать все, что угодно» (Якобсон Р. О. О худо-
жественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М,
1987. С. 392—393). Впрочем, о теоретико-литературной проб-
лемности реализма с той же степенью правомерности ученые
высказываются и 60 лет спустя. Ср. рассуждения Р. Дёринг
и И. Смирнова о «парадоксальной исследовательской ситуа-
ции», заключающейся, по их мнению, в том, что «реализм
описан более тщательно, чем многие другие литературные
эпохи, школы и направления, но в отличие от них остается
не объясненным» {Дёринг Р., Смирнов И. Реализм: Диахрони-
ческий подход // Russian Literature. 1980. Т. 8. С. 1).
5

Якобсону, под реализмом понимается, во-первых, опре-
деленная рефлективная творческая установка («стрем-
ление, тенденция»), результатом которой становится
«произведение, задуманное данным автором как прав-
доподобное» (значение А).7 Во-вторых, отмечает иссле-
дователь, соответствующим реалистической заповеди
считается «такое произведение, которое я, имеющий о
нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» (зна-
чение В). Здесь, как видим, тот же нормативный момент
«правдоподобия» переносится с уровня продуцента на
уровень реципиента,8 тогда как сам критерий «реали-
стичности» остается столь же субъективным, что и в
первом случае. В-третьих, реализмом называют «сумму
характерных признаков определенного художественного
направления XIX столетия» (значение С).9 В-четвертых,
на уровне стилевых средств («приема»), реализм харак-
теризуется обращением преимущественно к метонимии
и синекдохе — в противовес нереалистическим сти-
лям, предпочитающим метафору (значение D).10 Нако-
нец, в-пятых, заключает Якобсон, реализм предполагает
установку на выявление каузальных связей: «требование
последовательной мотивировки, реализации поэтических
приемов» (значение Е).11
7 Якобсон Р. О. О художественном реализме. С. 387.
8 Там же. Ср. критику подобного понимания реализма,
когда он сводится к эффекту узнавания («всё, как у нас»)
Б. Брехтом, склонным толковать «реалистическое» искусст-
во скорее в аспекте его «реальной действенности», способ-
ности придавать реципиенту некие этические импульсы. См.:
Brecht В. Über Realismus. Frankfurt а./М., 1971. S. 29.
9 Якобсон Р. О. О художественном реализме. С. 388. Ср.
уточненную формулировку этого же значения термина у совре-
менного немецкого исследователя: по определению X. Ауста,
реализмом называют явление, «относящееся в культурно-исто-
рическом плане к эпохе нового времени, принадлежащее — в
аспекте социально-историческом — буржуазной эпохе и показа-
тельное для XIX в., явление, типичными представителями кото-
рого считаются Диккенс, Бальзак, Толстой и Фонтане» (Aust Н.
Literatur des Realismus. 3. Aufl. Stuttgart; Weimar, 2000. S. 2).
10 Якобсон Р. О. О художественном реализме. С. 391.
11 Т. е. именно «реалистических» стилистических прие-
мов: метонимического плана, предполагающих не перенос
6

За многие десятилетия, прошедшие с момента опуб-
ликования статьи Якобсона, теоретико-литературная
мысль, как известно, научилась более осторожно и диф-
ференцированно обходиться с термином «реализм», од-
новременно приходя к выводу об ограниченности его
научной валентности. В частности, серьезной переоцен-
ке подвергается постулат «правдоподобия» (значения А
и В, по Якобсону), стабильно обеспечивавший «реали-
стическому методу» особое место в позитивистски ори-
ентированных эстетических системах. Важное значение
для дискуссии о реализме имел вышедший в 1982 г. в
Париже сборник теоретических работ «Литература и
реальность», во введении к которому Ц. Тодоров под-
черкивает отличие современного понимания реализма
от прежних, восходящих к XVIII—XIX вв., концепций.
Так, по Тодорову, если прежде реализм ассоциировался
с «идеалом верной репрезентации реальности и правди-
вого дискурса, каковой не был дискурсом, похожим на
прочие, но был неким образчиком совершенства, к кото-
рому стремится любой дискурс», то теперь «реализм —
лишь стиль среди прочих стилей, правила которого воз-
можно описать, некоторые характеристики которого,
однако, специфичны».12 Реалистическое правдоподобие
(принцип референциальности, т. е. соотносимости с дей-
ствительностью:13 ср. древнюю теорию мимесиса, марк-
систскую теорию отражения литературой действитель-
ности) понимается теперь как конструируемое при по-
мощи специальных языковых средств и потому под-
значения, как в метафоре (парадигматический способ семан-
тизации: по сходству), но «синтагматическую» семантизацию
«по смежности», предусматривающую связь предметов друг
с другом в пределах одного контекста (см.: там же. С. 392).
Здесь необходимо упомянуть о том, что в противовес Р. Якоб-
сону Р. Дёринг и И. Смирнов считают именно метафору, а не
метонимию «базисным тропом реалистического мышления»
{ДёрингР., Смирнов И. Реализм: Диахронический подход. С. 18).
12 Todorov Tz. Presentation // Barthes R., Bersani L.f Hamon Ph.,
Riffaterre M., Watt I. Literature et realite. Paris, 1982. P. 7.
13 Под референциальностью здесь и далее понимается со-
отнесенность высказывания с объектами внеречевой дейст-
вительности (референтами).
7

час «вымученное» (Ф. Амон) «впечатление» правдоподо-
бия (Тодоров),14 «иллюзия реальности» (Барт), «не миме-
сис, а семиозис», «иллюзия референциальности» (Риф-
фатер).
Семантические механизмы порождения обозначен-
ной «референциальной иллюзии», лежащей в основе
реалистической эстетики, были в свое время подробно
рассмотрены Р. Бартом в работах «Иллюзия реальности»
(1968) и «S/Z» (1970). «Эффект реальности», выступаю-
щий краеугольным камнем реалистической эстетики,
заключается, по Барту, в подстановке на место денота-
тивного означаемого (реальности) — коннотативного
означаемого (обладающей признаком когерентности,
т. е. последовательности и связности, копии, симулякра
этой реальности): «...реализм (весьма неудачное и, во
всяком случае, неудачно трактуемое выражение) заклю-
чается вовсе не в копировании реального как такового,
но в копировании его [живописной] копии».15 «Истина
этой (референциальной. — Л. П.) иллюзии в том, что
„реальность", будучи изгнана из реалистического вы-
сказывания как денотативное означаемое, входит в него
уже как означаемое коннотативное; стоит только при-
знать, что известного рода детали непосредственно от-
сылают к реальности, как они тут же начинают неяв-
ным образом означать ее... мы — реальность; они озна-
чают „реальность" как общую категорию, а не
особенные ее проявления. Иными словами, само отсут-
ствие означаемого, поглощенного референтом, стано-
вится означающим понятия „реализм": возникает эф-
фект реальности ...».16
14 Впрочем, стоит отметить, что на субъективность и соот-
ветственно известную произвольность момента реалистичес-
кого «правдоподобия» обращает внимание уже Якобсон. Ср.:
«Вопрос о реализме либо ирреализме тех или иных художест-
венных творений сводится негласно к вопросу о моем к ним
отношении. Значение А подменяется значением В» (Якоб-
сон Р. О. О художественном реализме. С. 387—388).
15 Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 68.
16 Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные рабо-
ты. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 400. Насколько сложным
8

Занявшись той же проблемой семантического репро-
дуцирования «эффекта реальности» в реализме, немец-
кий семиотик X. В. Гепперт на основе многочисленных
примеров из немецкоязычной (Т. Фонтане, Г. Келлер,
В. Раабе), английской (Ч.Диккенс, Д. Элиот), француз-
ской (Г. Флобер) и русской (Л. Толстой) прозы демон-
стрирует процесс «означивания» у реалистов как (ха-
рактерную именно для периодов кризисного отноше-
ния к действительности) установку на воспроизводство
(или употребление) в литературе таких знаков, о кото-
рых когда-либо все люди смогут сказать, что эти зна-
ки лучше всего обозначают «всю» реальность и потому
они «правдивы».17 Поскольку речь идет всего лишь о по-
пытке, отдельные моменты неудачи или же, наоборот,
удачи в процессе означивания составляют цепочку пред-
варительных (вспомогательных) знаков, каковые в свое-
образном сочетании друг с другом указывают на некий
правдивый и тотальный знак (что-то вроде «трансцен-
дентального означающего» Ж. Деррида), однако при этом
с ним никогда не совпадают, будучи в состоянии лишь
означать его, намекать на него как на определенную
возможность. Реализм выступает в свете концепции Геп-
и внутренне противоречивым могло быть конструирование
наличными художественными средствами «эффекта реально-
сти», демонстрирует стилистический анализ романов Теодо-
ра Фонтане — «парадного примера» немецкоязычного реализ-
ма — в вызвавшей в свое время оживленную полемику рабо-
те К. Гутке. Гутке, вполне в духе Р. Барта, видит ключевую
особенность «искусства слова» у Фонтане «в его, искусст-
ва, стремлении суггерировать впечатление „естественнос-
ти"»; стиль Фонтане оказывается в данной перспективе слож-
ным, подобным «танцу на канате» балансированием «между
жесткой „действительностью" и не менее жесткой „искусст-
венностью", при котором он (т. е. автор. — Л П.) время от
времени — что может быть естественнее? — теряет равнове-
сие» (Guthke К. S. Fontanes «Finessen». «Kunst» oder «Künste-
lei»? //Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. 1982. Bd 26.
S. 259).
17 Geppert H. V. Der realistische Weg: Formen pragmatischen
Erzählens bei Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen
Autoren des 19. Jahrhunderts. Tübingen, 1994. S. 49.
9

перта не как отображение наличной, но как проект не-
кой будущей, всех устраивающей действительности.
Пришедшее, таким образом, на смену теориям «прав-
доподобия» («отражения» действительности, мимесиса,
референциальности) представление о реализме как о се-
миотической системе со специфическим способом коди-
рования (ср.: «... в функциональном пространстве пись-
ма и чтения он (реализм. — Л. П.) более имеет дело с
трудностями кодирования, нежели с проблемами отобра-
жения [реальности]»18) не могло не сказаться и на трак-
товке реализма как историко-литературной эпохи (зна-
чение «С», по Якобсону). Если принять положение о
преимущественно «рецептивном» характере литератур-
ного явления «реализм», т. е. согласиться с утверждени-
ем, что «реалистичными выступают не сами по себе
тексты или показательные для них принципы изобра-
жения, но исключительно воздействие этих текстов на
публику, от которой в принципе и зависит, будет ли и
если да, то в какой степени то или иное произведение
считаться реалистическим»,19 на первый план в трактовке
реалистической эпохи с необходимостью выйдет аспект
коммуникации.
Первые суждения о преимущественно коммуникатив-
ном (т. е. конструируемом на межличностном уровне
отношений «продуцент — реципиент») характере лите-
ратурного реализма появляются уже в 1970—1980-е гг.
Показательны, например, высказывания английского
исследователя Н. Гудмена и немецкого теоретика лите-
ратуры 3. Й. Шмидта.
«Реализм относителен; то, что в каждом конкретном
случае выступает реалистичным, суть система репрезен-
тации, которая в определенный момент времени являет-
ся нормой для данной культуры либо для данной лич-
ности (...). Реализм вовсе не некое константное и абсо-
лютное соотношение между образом и его объектом, но
отношение между примененной при построении образа
системой репрезентации, с одной стороны и, с другой
18 Aust Н. Literatur des Realismus. S. 4
19 Ibid. S. 18.
10

стороны, той системой, которая в данный момент вы-
ступает в качестве нормы...» (Н. Гудмен).20
«Медиальные схемы поведения конституируют мо-
дусы соотношения с реальностью, т. е. они определяют
статус реалистичности референциализируемых (как язы-
ковых, так и неязыковых) действий, иначе говоря, сте-
пень надежности и правдоподобия (= аутентичности)
актантов в их соотнесенности с соответствующей ме-
диальной схемой поведения ...» (3. Й. Шмидт).21
Выражения, которыми оперируют Н. Гудмен и
3. Й. Шмидт («система репрезентации», «медиальные схе-
мы поведения», социально кодифицированная «норма»),
суть категории, непосредственно соотносимые с офици-
альным общественным дискурсом. Реализм, понятый как
своеобразное пространство коммуникации, оказывается
не столько системой, «отражающей» данный дискурс
(как считалось прежде, в пору господства «миметичес-
ких» представлений о реализме), сколько системой, его
конструирующей: «„Внешняя правда" текста как его со-
ответствие так называемой „действительности" собст-
венно и создает определенное, желаемое представление
о реальности, литературные индикаторы „реальности" —
референции места и времени, переплетение с истори-
ческим дискурсом, богатство деталями, рамочная техни-
ка повествования и т. д. — фигурируют лишь в качестве
риторического средства убеждения».22 Очевидно, таким
образом, что реалистическое «пространство коммуника-
ции» функционирует благодаря системе обмена пред-
ставлениями о «реальности», «типичными» для соответ-
ствующего национального коллектива в определенный
период его существования. Продуцирование, репроду-
цирование и транслирование (проекция) этих представ-
лений на сознание реципиента в эпоху реализма, как,
20 Goodman N. Sprachen der Kunst: Ein Ansatz zu einer Sym-
boltheorie / Aus dem Englischen. Frankfurt a./M, 1973. S. 47.
21 Schmidt S. J. Skizze einer konstruktivistischen Mediengat-
tungstheorie // SPIEL. 1987. Bd 6. S. 178.
22 ButzerG., Günter M. Der Wille zum Schönen: Deutscher Rea-
lismus und die Wirklichkeit der Literatur // Sprache und Litera-
tur. 1997. Bd28. S. 61.
11

наверное, ни в какую другую эпоху, (пред)определяет-
ся, с одной стороны, властными механизмами (т. е. пря-
мо или более или менее опосредованно связано с офи-
циальной идеологией и политикой), а с другой — все
более активно и откровенно регулируется законами ли-
тературного рынка.23
* * *
Вопрос о мере и форме соотнесенности творчества
Захера-Мазоха с литературно-художественным и куль-
турным контекстом его времени с неизбежностью упи-
рается в концептуальную проблему немецкоязычного ре-
ализма как историко-литературной эпохи. Являясь в по-
следние полтора-два десятилетия объектом пристального
внимания исследователей, став особенно во второй по-
ловине 1990-х гг. предметом оживленной литературовед-
ческой дискуссии, проблема эта обнаруживает два прин-
ципиально различных к себе подхода. Ввиду особой
значимости категории «эпоха реализма» для историко-
литературной характеристики феномена Захера-Мазоха
необходимо остановиться на этих подходах подробнее.
Первый подход, связанный в своих эпистемологиче-
ских основаниях с немецкой идеалистической филосо-
фией и с литературной герменевтикой, наиболее полно
представлен в авторитетном, до сих пор непревзойден-
ном по обширности обобщенного в нем историко-ли-
тературного материала труде Фрица Мартини.24 Данная
концепция отражена также в известных работах о не-
мецкоязычном реализме Р. Бринкмана, В. Прайзенданца,
Г. Плумпе; в полной мере отдает ей дань и относительно
недавно вышедшая монография С. Бекер.25 Представите-
23 О связи реализма, в частности немецкоязычного, с офи-
циальной идеологией см. подробно в исследовании: Holub R. С.
Reflections of Realism: Paradox, Norm, and Ideology in Nine-
teenth-Century German Prose. Detroit, 1991.
24 См.: Martini F. Deutsche Literatur im bürgerlichen Realis-
mus. 1848—1898. 4. Auflage. Stuttgart, 1981.
25 См.: Brinkmann R. Zum Begriff des Realismus für die erzäh-
lende Dichtung des neunzehnten Jahrhunderts. 3. Aufl. Tübin-
12

ли данной линии изучения немецкоязычного реализма,
традиционно сосредоточивая свое внимание, во-первых,
на эстетической теории и «литературной программе» реа-
лизма в немецкоязычных странах и, во-вторых, на наи-
более ярких представителях реалистической прозы, не-
мало способствовали выработке устойчивого, внутренне
непротиворечивого и до определенного момента «удоб-
ного» в обращении (особенно если учесть практику ву-
зовского и школьного преподавания) литературного ка-
нона. В соответствии с этим каноном немецкоязычная
реалистическая литература в лице пяти своих ведущих
представителей — Теодора Фонтане (Theodor Fontane,
1819—1898), Готфрида Келлера (Gottfried Keller, 1819—
1890), Теодора Шторма (Theodor Storm, 1817—1888), Виль-
гельма Раабе (Wilhelm Raabe, 1831—1910) и Конрада Фер-
динанда Мейера (Conrad Ferdinand Meyer, 1825—1898) —
предстает как более или менее последовательное вы-
ражение эстетической заповеди «просветления» (Ver-
klärung) действительности.26 Последняя же заповедь, ка-
gen, 1977; Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungs-
kraft : Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. 3. Aufl.
München, 1985; Plumpe G. Einleitung // Theorie des bürgerlichen
Realismus: Eine Textsammlung. Stuttgart, 1985. S. 9—40; Becker S.
Bürgerlicher Realismus: Literatur und Kultur im bürgerlichen Zeit-
alter. Tübingen; Basel, 2003. С особой степенью концентриро-
ванное™ представлена означенная концепция также в сбор-
нике: Begriffsbestimmung des literarischen Realismus. 3. Aufl.
Darmstadt, 1987. На мартиниевском подходе строятся также
многие обзорные работы о немецкоязычном реализме, на-
пример: Cowen R. С. Der poetische Realismus. Kommentar zu
einer Epoche. München, 1985; Swales M. Epochenbuch Realismus:
Romane und Erzählungen. Berlin, 1997.
26 «Просветление» означает «отражение» в литературе дей-
ствительности не «как она есть», но в опоре на «ключевые»,
«наиболее показательные» ее, действительности, черты. Соот-
ветственно данное понятие сближается с разрабатываемой в
поэтиках миметического плана категориями «типического»,
«типизирования». В то же время в понятии «Verklärung», в
силу того что акт «просветления» неизменно связан с неким
«идеалом» (в духе которого действительность и «просветлятся»
литературой, освобождаясь от «лишних» черт), присутствует
отсылка к предшествующей, в частности романтической, тра-
13

кою она формулировалась в концепциях «поэтического
реализма» О. Людвига, «реалидеализма» ф. Т. Фишера,
в литературно-критических рефлексиях раннего Т. Фон-
тане, в рассуждениях о юморе как «поэтической силе
воображения» Г. Келлера,27 по своей сути восходит к
традиционной миметической теории реализма (все те же
якобсоновские значения А и В).
При всех своих несомненных заслугах и объективных
достижениях означенная концепция страдает, во-первых,
явственным спрямлением соотношения реалистической
литературной теории и художественной практики реа-
лизма, а во-вторых, — недоучетом целого ряда объ-
ективных факторов литературной ситуации, главным
образом аспектов, имеющих отношение к условиям ли-
тературной коммуникации во второй половине XIX в.
«Реалистическую эпоху невозможно охарактеризовать
ни через признаки некоторых выдающихся в эстети-
ческом отношении текстов, ни через ее программатику,
ее возможно охарактеризовать исключительно посред-
ством ее литературной системы, через внешние связи
последней и с привлечением всего спектра продуктив-
ных и рецептивных литературных практик. Известные
сегодня и слывущие выдающимися реалистические тек-
сты не показательны для эпохи — они скорее престу-
пают ее горизонт, дистанциируют и размывают ее нор-
мы»,28 — данное полемическое высказывание принад-
лежит Р. Хельмштеттеру, демонстрирующему в своей
монографии о Т. Фонтане новый, ориентированный
на литературную социологию П. Бурдье и «дискурсив-
ную критику» ракурс видения немецкого реализма. Кри-
тический пафос Хельмштеттера, как и близких ему
диции. На связь с романтизмом указывает одна из устойчи-
вых характеристик немецкого реализма как «поэтического».
27 См. хрестоматию по теории немецкоязычного реализма,
составленную Г. Плумпе: Theorie des bürgerlichen Realismus:
Eine Textsammlung / Hrsg. G. Plumpe. Stuttgart, 1985.
28 Helmstetter R. Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des
Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen
Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München, 1997.
S. 271.
14

Г. Бутцера, М. Гюнтер и Р. фон Хайдебранд,29 направлен
как против неоправданного превознесения реалистиче-
ской теории,30 так и против сведения картины эпохи к
нескольким ярким именам, которые, как убедительно
доказывают позднейшие исследования, не столько иллю-
стрировали и подтверждали, сколько (именно в вершин-
ных своих достижениях) размывали и проблематизиро-
вали «официальную» реалистическую эстетику и про-
грамматику.
29 См.: ButzerG., Günter М., Heydebrand R. von. Von Strategi-
en zur Kanonisierung des «Realismus» am Beispiel der «Deut-
schen Rundschau» : Zum Problem der Integration österreichischer
und schweizerischer Autoren in die deutsche Nationalliteratur //
Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Litera-
tur. 1999. Bd24. Hf. 1. S. 55—81; ButzerG, Günter M. Der Wille
zum Schönen. Предшественниками данной линии современ-
ного изучения реалистической эпохи можно назвать составите-
лей сборника эстетических манифестов и литературно-крити-
ческих документов 1848—1880 гг. (Realismus und Gründerzeit:
Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1848—1880.
Mit einer Einführung in den Problemkreis und einer Quellenbib-
liographie: In 2 Bd. / Hrsg. M. Bucher, W. Hahlr G. Jäger, R. Witt-
mann. Stuttgart, 1975—1976), а также авторов работ, акценти-
ровавших связь теории и практики немецкоязычного реализ-
ма с политикой, идеологией и прессой. См., например: Grae-
venitz G. von. Memoria und Realismus: Erzählende Literatur in
der deutschen «Bildungspresse» des 19. Jahrhunderts // Memoria,
Vergessen und Erinnern. München, 1993. S. 283—304; Stemm-
ler P. «Realismus» im politischen Diskurs nach 1848: Zur politi-
schen Semantik des nachrevolutionären Liberalismus // Bürgerli-
cher Realismus und Gründereit 1848—1890. München; Wien,
1996. S. 84—107; Literatur und Nation: Die Gründung des Deut-
schen Reiches 1871 in der deutschsprachigen Literatur. Wien;
Köln; Weimar, 1996.
30 Сомнению у бурдьеанцев подвергается не бесспорно
«высокий поэтологический уровень» реалистической теории
(MüllerK.-D. Einführung: Realismus als Provokation // Bürgerli-
cher Realismus. Königstein, 1981. S. 11) и не небывалая (в срав-
нении с другими национальными «реализмами») «серьезность»
(Swales М. Epochenbuch Realismus. S. 24) литературно-крити-
ческой дискуссии о жанре романа (на каковых особенностях
справедливо настаивают представители мартиниевского под-
хода), но степень «воплотимости» данной теории в литера-
турную практику.
15

В указанном смысле заслуживают внимания доводы
М. Вюнш, Г. Бутцера и М. Гюнтер, в соответствии с ко-
торыми историко-литературная «канонизация» «горстки
авторов» — Фонтане, Раабе и т. д. — в качестве наибо-
лее «репрезентативных» имен немецкого реализма, осу-
ществлявшаяся post factum, уже в XX в., основывалась
чаще всего на достоинствах их прозы, по сути своей не
«реалистических», но «антиреалистических», предвосхи-
щающих эстетику и художественную практику эпохи мо-
дерна. При этом закрывались глаза на то обстоятельство,
что романы данных авторов вовсе не пропагандировали
примирения индивида с существующими общественными
условиями в свете буржуазных идей прогресса и исто-
рического оптимизма (как то предполагалось немецкой
реалистической программой), но, напротив, имели отчет-
ливую тенденцию к меланхолии, пессимизму, субъекти-
визму, констатации дискретности душевной жизни, дис-
сонансу.31 Впрочем, догадки о небеспроблемности соот-
ношения реалистических манифестов второй половины
XIX в. и вершинных достижений реалистической прозы
высказывались уже раньше, в 1970-е гг. Примечательно,
например, заявление Х.-Й. Рукхеберле и X. Видхаммера:
«...значимую по сегодняшний день литературу середины
XIX века невозможно постичь, исходя из идеологичес-
ких предпосылок программного реализма».32
Этот новый, утверждающийся в течение последних
десяти—пятнадцати лет подход к немецкому реализму
(здесь вполне справедливо будет говорить о смене лите-
ратуроведческой парадигмы) акцентирует межличност-
ную, коммуникативную33 и «масс-медийную» его основу
(Р. Хельмштеттер предлагает даже новый термин: «ме-
31 Ср.: Wünsch М. Vom späten «Realismus» zur «frühen Mo-
derne»: Versuch eines Modells des literarischen Strukturwandels //
Modelle des literarischen Strukturwandels. Tübingen, 1991. S. 189;
ButzerG., Günter M. Der Wille zum Schönen. S. 55.
32 Ruckhäberle H.-J., WidhammerH. Roman und Romantheo-
rie des deutschen Realismus. Darstellung und Dokumente. Frank-
furt a./M., 1977. S. 22—23.
33 Ср. принципиальное заявление Бутцера и Гюнтер: «Ли-
тература немецкого реализма пронизана коммуникативными
16

диальный реализм»34), указывая на прямую связь реали-
стической доктрины с «реальной политикой» Прусского
государства35 и на возросшее во второй половине XIX в.
влияние коммерческих механизмов литературной дист-
рибуции.
В свете «медиально-коммуникативного» подхода зна-
чимым оказывается в первую очередь тот момент, что
складывающееся в Германии во второй половине XIX в.
буржуазное национальное государство, основывая свою
официальную политику на традиционных просветитель-
ских идеалах социального оптимизма, на вере в прогресс
и разум, активно насаждает данный идеологический ин-
струментарий также и в культурной сфере. С полити-
кой и идеологией либерально-буржуазного толка ока-
зывается связанной наиболее распространенная харак-
теристика немецкого реализма как «буржуазного» или
«бюргерского» («der bürgerliche Realismus»), литератур-
ная продукция которого воспринимается в духе идеалов
просвещенного буржуазного либерализма, только-толь-
ко приживавшихся в немецкоязычных странах после
мартовской революции 1848 г. (в отличие, например, от
Франции и Англии, где реализм бальзаковского, текке-
реевского и диккенсовского образца активно демонст-
рировал уже социальные и гуманитарные издержки по-
добного либерализма).36 Специфически немецкими эле-
ментами, придававшими оттенок своеобразия этим в
общем-то «типовым» буржуазным идеалам, оказывают-
ся здесь, во-первых, отчетливо выраженный национа-
отношениями своей эпохи» (Butzer G., Günter М. Der Wille zum
Schönen. S. 71).
34 См.: Helmstetter R. Die Geburt des Realismus... S. 268.
35 Основы этой политики были изложены в весьма попу-
лярном в свое время трактате Людвига Августа фон Рохау
1853 г.: Grundsätze der Realpolitik angewandt auf die staatli-
chen Zustände Deutschlands // Theorie des bürgerlichen Realis-
mus. S. 60—68.
36 Ср.: «Понятие «реализма» в историческом мышлении
XIX века (...) отмечено поисками необходимого обоснования
для оптимизма и веры в прогресс...» (White Н. Metahistory.
Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert. Frankfurt
a./M, 1994. S. 68).
17

листический пафос (связанный во многом с давно на-
зревшей необходимостью объединения Германии) и,
во-вторых, идея создания «новой классики», т. е. искус-
ства (в первую очередь литературы), отвечающего не
только высоким (задаваемым классиками Гёте и Шилле-
ром) эстетическим идеалам, но также соответствующего
заповедям «высокой нравственности» и при этом мас-
сового. «Формирование массовой литературной комму-
никации выступает той идеальной целью, к которой
устремляется складывающаяся литературная теория реа-
лизма, имея в виду, таким образом, тип литературной
продукции и рецепции, не исходящий из полносмыс-
ленного различения „автономной" и „тривиальной" ли-
тератур».37 Выступившие «трансляторами» государствен-
ной политики на область культуры и литературы Юлиан
Шмидт (Schmidt, 1813—1886) и Густав Фрейтаг (Frey-
tag, 1816—1895), в течение 22лет возглавлявшие журнал
«Grenzboten», главный рупор программного реализма
в Германии, открыто пропагандируют «новую литерату-
ру» данного типа.38
Как убедительно показывают в своем исследовании
Г. Бутцер и Р. Гюнтер, активно функционирующий ры-
нок книжной и журнальной продукции, ни в коей мере
не противореча государственной установке на формиро-
вание новой, «реалистической» классики широкого диа-
37ButzerG., Günter М. Der Wille zum Schönen. S. 54. О ко-
нечной легитимации кича в рамках немецкой реалистической
доктрины см. также в работе: Kraus J. Der «Kitsch» im System
der bürgerlichen Ordnung // Sprache und Literatur in Wissen-
schaft und Unterricht. 1997. Bd 28. Hf. 1. Главный тезис авто-
ра: «... бюргерская критика (...) сама создала предпосылки
для возникновения кича в литературе и искусстве» (S. 20).
38 О литературно-критической деятельности Шмидта и
Фрейтага в качестве главных застрельщиков программного
реализма в Германии см.: Thormann М. 1) Der programmatische
Realismus der «Grenzboten» im Kontext von liberaler Politik, Phi-
losophie und Geschichtsschreibung // Internationales Archiv für
Sozialgeschichte der deutschen Literatur. 1993. Bd 18 S. 37—68;
2) Für die «nationale Hälfte des Bewußtseins»: Der Beitrag der
«Grenzboten» zur kleindeutschen Nationalstaatsgründung 1871 //
Literatur und Nation. S. 79—92.
18

пазона воздействия, данную установку усиленно под-
держивает. Точнее сказать — именно он, этот рынок,
создавая условия для массовой литературной коммуни-
кации (посредством «индустриализации литературы»39),
и реализует «официальную» реалистическую доктрину.
«Литературные отношения во второй половине девят-
надцатого столетия в Германии отмечены постоянной
экспансией литературного рынка, оказывающего ниве-
лирующее воздействие на литературную коммуникацию,
в силу своей все возрастающей привязки к масс-медиа.
Товарный характер литературы заметно выступает на
первый план».40 Издающееся в конце 1860-х—начале
1870-х гг. неимоверно высокими (измеряющимися сот-
нями тысяч экземпляров) тиражами «журналы для се-
мейного чтения», подобные «Gartenlaube», «Daheim» и
«Romanzeitung»,41 и такие абсолютные бестселлеры, как
«Приход и расход» («Soll und Haben», 1854) Г. Фрейтага,
«Битва за Рим» («Kampf um Rom», 1876) Ф. Дана, «Эк-
кехард» («Ekkehard», 1855) Й. В. фон Шеффеля, «Золо-
тая Эльза» («Goldelse», 1866) Э. Марлитт, — творения
с сегодняшней точки зрения вполне «тривиальные» или
даже приближающиеся к литературному кичу, — ока-
зываются подлинным выражением реалистической ли-
тературной программы, сочетая в себе потребный на-
рождающемуся единому национальному государству оп-
тимистический пафос с «доступностью содержания» и
традиционностью и ясностью формы (т. е. непротиворе-
чиво объединяя поучение, назидание и развлечение).
39 ButzerG., Günter М. Der Wille zum Schönen. S. 65.
40 Ibid. S. 64.
41 Например, журнал «Gartenlaube», первым из немецкоязыч-
ных изданий перешагнувший в 1861 г. рубеж в 100 000 экз.,
в 1875 г. достигает тиража в 382 000 экз., что было в то время
в интернациональном масштабе абсолютным издательским ре-
кордом. Подробный анализ «материальной» стороны функ-
ционирования журнальной индустрии в Германии и Авст-
ро-Венгрии во второй половине XIX в. содержится в работах:
Wittmann R. Das literarische Leben 1848 bis 1880 // Realismus
und Gründerzeit. Bd 1. S. 163—257; Becker E. D. Literaturverbrei-
tung // Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit. S. 108—143, осо-
бенно S. 116—129.
19

Новая «реалистическая классика» выступает, таким
образом, как средство «регулирования» общественного
сознания и в конечном итоге как инструмент манипули-
рования им. Сентиментальная подоплека подобного «мас-
сового реализма» (он же и есть в контексте своей эпохи
наиболее «правильный», «собственно» реализм) в серь-
езной мере повышает как степень его воспринимаемос-
ти, так и меру влияния исподволь насаждаемой по-
средством него идеологии. Ср. у Г. Бутцера и М. Гюнтер
описание механизма воздействия на читательское соз-
нание самого массового журнала 1860—1870-х гг. лейп-
цигской «Gartenlaube»: «Тот факт, что (...) благодаря ме-
диальному преформированию достигается возможность
идеологической регулировки масс, классовые и группо-
вые интересы которых в данном процессе полностью
нивелируются, в особенно откровенной форме демон-
стрирует „Gartenlaube". Симуляция реальности, про-
кламированная цель программного реализма, проявляет-
ся в контексте массовой коммуникации как насаждение
определенного мировоззрения посредством воздействия
на чувства (читающей публики)».42
Противопоставляя гомогенной, сплошь эстетизирован-
ной концепции реализма мартиниевского толка — но-
вую, гетерогенную, исходящую из учета многоразличных,
сложных сочетаний «эстетики», «политики» и «коммер-
ции» на разных уровнях литературной коммуникации,
представители нового подхода существенно расширяют
понятие «реалистической эпохи». Как отмечает X. Ауст,
подводя в 2000 г. итог новейшей историко-литературной
дискуссии о реализме, «реализм как обозначение эпо-
хи включает в себя не только всю совокупность произ-
ведений с реалистическими признаками (именно такой
выступает по преимуществу установка «мартиниевской»
42ButzerG., Günter М. Der Wille zum Schönen. S. 71. О под-
спудном, но последовательном навязывании редакцией «Gar-
tenlaube» сознанию читателя идеи национального объединения
под эгидой Пруссии путем соответствующего подбора печата-
емых лирических текстов см.: Hartmann R. Von «Bruderkrieg»,
«Erbfeind» und Reichsgründung in der Lyrik der «Gartenlaube»
zwischen 1867 und 1871 // Literatur und Nation. S. 93—106.
20

концепции. — А. П.), как бы эти признаки ни определя-
лись. В историко-литературном отношении к эпохе реа-
лизма в равной мере относится и оппозиционная лите-
ратура (к примеру, католически-реставрационная поэ-
зия Оскара фон Редвица или формальные эксперименты
берлинского литературного сообщества «Tunnel über der
Spree» и мюнхенского круга поэтов); также и явления,
не истолковываемые в качестве традиции предшествую-
щей или предвестья последующей эпохи, должны обре-
сти свое место в исторически обусловленной эпохальной
системе».43
Именно новая концепция эпохи реализма как «от-
крытой системы» и позволяет, по-видимому, вписать За-
хера-Мазоха в литературный контекст второй половины
XIX в., избежав при этом как неоправданного расшире-
ния понятия «реализм», так и несправедливого разделе-
ния захеровского наследия на позитивно коннотирован-
ную «реалистическую», с одной стороны, и негативно
оцениваемую «мазохистскую», с другой, — части.
* * *
Ни в одном из общераспространенных (т. е. — со-
относимых с рассмотренными концепциями «реализ-
ма») смыслов понятия «реалист» Захер-Мазох, конеч-
но, таковым не являлся, о чем догадывались уже наибо-
лее проницательные из его современников. Интересно
в этой связи следующее высказывание Р. фон Готшаля:
«Мы имеем дело, вне всякого сомнения, с талантом бле-
стящим и значительным: Захер-Мазох не только облада-
ет даром живо и увлекательно рассказывать, ему прису-
ща также способность наглядно и живописно изобра-
жать, и живописность эта с большой точностью передает
своеобразие пейзажа. И все же его вряд ли можно на-
звать реалистом риг sang; удовольствие от «срисован-
ных» с действительности образов для него не главная
цель в искусстве (курсив мой. — Л. П.)', основу его об-
43AustH. Literatur des Realismus. S. 17.
21

разов составляет более глубокое философское мировоз-
зрение, представленное в, сгущенном виде».44 В аноним-
ной рецензии на французское издание «Коломейского
Дон Жуана» также отмечается несоответствие прозы
Захера-Мазоха традиционно понимаемой реалистичес-
кой эстетике.45 И тем не менее связи писателя с литера-
турным и общекультурным контекстом эпохи реализма
оказываются активными, многообразными и прочны-
ми; участие Мазоха в современном ему реалистическом
дискурсе — факт неоспоримый, вне этого контекста и
этого дискурса многие особенности его творчества, в том
числе и принципиально значимые, остаются необъяс-
нимыми.
В обзорных историко-литературных очерках и кон-
цептуальных монографиях, основанных на гомогенном
образе немецкоязычного реализма («мартиниевская» ли-
ния), фигура Захера-Мазоха или вовсе не упоминается,46
или же разговор об этом австрийском авторе сводится
к перечислению немногих содержательных и формаль-
ных признаков его прозы (главным образом ранней), та-
ких как бытописание, локальный колорит (в частности,
выведение национальных типов украинцев-галичан, по-
ляков, евреев), «верность детали» в природных описа-
ниях, фигура рассказчика и рамочное повествование, —
признаков, позволяющих включить-таки писателя, пусть
и не без натяжки (в силу фантомности, симулякратив-
ности этих черт у Мазоха, нередко сознательно имити-
44 Gottschall R. von. Sacher-Masoch als Novellist. S. 5125.
45 См.: Leopold von Sacher-Masoch. Materialien zu Leben und
Werk / Hrsg. M. Farin. Bonn, 1987. S. 195. (Далее MLW с ука-
занием страниц).
46 См., например, посвященный эпохе реализма том IV пя-
титомной («рекламовской») истории немецкой литературы
(Kohlschmidt W. Geschichte der deutschen Literatur vom Jungen
Deutschland bis zum Naturalismus. 2. Aufl. Stuttgart, 1982), а так-
же упоминавшиеся выше книги С. Бекер 2003 г. и М. Свейлза
1997 г.; на тысяче страниц книги Мартини имя Захера-Мазо-
ха называется лишь однажды, и то в духе вполне пейоратив-
ном. См.: Martini F. Deutsche Literatur im bürgerlichen Realis-
mus. S. 485.
99

ровавшего и инсценировавшего элементы реалистичес-
кой поэтики), в реалистическую парадигму.47
Для Ф. Мартини и его последователей, трактующих
реалистическую эстетическую доктрину в качестве глав-
ной сигнатуры и всеохватной литературной парадигмы
второй половины XIX в., художественное качество про-
изведения прямо пропорционально мере его «реалистич-
ности». Показательна обобщающая оценка X. Ауста:
«„Реализм" в качестве нормы изображения выдвигается
обычно там, где альтернативные варианты отвергаются
или осуждаются. Писать нереалистично означает в та-
кой ситуации все равно что писать плохо».48 Стигмати-
зация Захера-Мазоха как «плохого» писателя, начавшая-
ся еще при жизни автора, сразу после выхода в свет
«Венеры в мехах», и за редкими исключениями продол-
жающая оставаться общим местом литературных исто-
рий, неотделима от его принципиальной не- и антиреа-
листичности. Автор, лучшие тексты которого по цело-
му ряду параметров проблематизируют официальный
общественный дискурс, ставя в центр изображения «аль-
тернативные» сексуальные, социальные и религиозные
практики, вряд ли мог быть интегрирован в художест-
венную систему, основанную на эстетизации «нормы».
По поводу «нормативности» и «рационалистичности»
эстетики реализма (этими своими качествами, родня-
щими его с эстетикой классицизма, немецкий реализм
дополнительно подкрепляет свои претензии называться
«новой классикой») написано уже довольно много. Так,
М. Вюнш в своей концептуальной структуралистски ори-
ентированной работе, обосновывая механизмы перехо-
да от позднего реализма к раннему модерну, указывает
на «нормативность» реализма, проявляющуюся как по-
давление и вытеснение в рамках реалистической систе-
47 См.: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit. S. 523—524;
Bittrich B. Biedermeier und Realismus in Österreich // Handbuch
der deutschen Erzählung. Düsseldorf, 1981. S. 356; Literaturge-
schichte Österreichs. S. 393, 405—406; Sprengel P. Geschichte der
deutschsprachigen Literatur 1870—1900: Von der Reichsgründung
bis zur Jahrhundertwende. München, 1998. S. 277—278, 280—281.
4BAustH. Literatur des Realismus. S. 13.
23

мы всего «иррационального», сексуального и «психопа-
тологического», одним словом, «ненормального», как
на главную причину конечной смены литературной па-
радигмы: «Идеал реализма — субъект, целиком и пол-
ностью регулируемый своим сознанием, которое высту-
пает сублимацией рационалистичности и нормальности:
элементы сознания, нарушающие норму, если они не
подавляются, приводят к негативной оценке соответст-
вующего персонажа».49 Аналогичным образом Г. Корте
представляет содержательное основание эстетики не-
мецкого реализма в качестве «системы порядка и та-
бу»,50 строго профилирующей установку на элиминиро-
вание из литературы всего «обнаженного», «больного»,
«маргинального» и «ирреального». Исследователь под-
черкивает, что объекты табу в реализме автоматичес-
ки получают статус «вытесняемого, молчаливо подра-
зумеваемого, нереального»,51 т. е. по сути «нереальными»
объявляются собственно интимные, неосознаваемые мо-
менты душевной жизни индивидуума, человеческое под-
сознание.52 Ф. Майер в специальном исследовании на-
глядно демонстрирует, как подобные «табуизирован-
ные» в реализме психологические моменты
иррационального и бессознательного «стихийно» про-
чем.: Wünsch М. Vom späten «Realismus» zur «frühen Mo-
derne». S. 189. Ср. также далее у Вюнш: «В реализме ценность
жизни определяется через понятие „жизни" в смысле куль-
турной нормальности, т. е. через достижение удовлетворитель-
ного брака и профессиональных целей» (S. 196). «В реализме
реальность полагается как интерсубъективная. То, по поводу
чего возможно найти консенсус, допускается в произведение.
То, по поводу чего невозможно прийти к консенсусу (ирра-
циональное, бессознательное), — исключается» (S. 198).
50 Körte Н. Ordnung&Tabu: Studien zum poetischen Realis-
mus. Bonn, 1989. S. 9.
52 О табуизированных, вытесняемых в рамках немецкого
реализма моментах действительности см. также: Pfeiffer Р. С.
«Den Tod aus dem Bereich des Romans fernhalten»: Zur ästheti-
schen Funktion des Todes in der Literatur des bürgerlichen Rea-
lismus // The Germanic Review. 1995. Vol. 70. S. 15—23; Jack-
son D. Taboos in poetic-realist writers // Taboos in German litera-
ture. Providence (RI), 1996.
24

рываются в лучших реалистических текстах, например
у Раабе или Фонтане, однако неизменно лишь в связи с
изображением «исключительных» состояний влюблен-
ности, болезни или аффекта.53
Соблюдение реалистических заповедей «нормы» и
«порядка», не оставаясь «внутренним делом» литерату-
ры (представление об автономности бытования литера-
туры в эпоху реализма — одно из наиболее серьезных
заблуждений школы Мартини), становится, особенно в
том, что касается эротических моментов, предметом
компетенции официальных цензурных ведомств. После
революции 1848 г. на территории немецкоязычных зе-
мель во все большей мере «уже не политический текст,
но эротический подтекст заставляет цензора браться за
красный карандаш».54
М. Вюнш убедительно показывает, как маргинализа-
ция «анормальной» (в силу своей иррациональности) сфе-
ры желания (т. е. «вытеснение желания» по Г. Корте55
или же «боязнь желания», как называет свою статью о
реализме Л. Берзани56) приводит на рубеже XIX—XX вв.
к смене парадигмы: к утверждению эстетики модер-
на, реализму во многом противоположной — именно в
силу своего повышенного внимания к «пограничным»
областям психики, к «ненормальной» эротике и «нети-
53 См.: Meyer F. 1) Gefährliche Psyche: Figurenpsychologie
in der Erzählliteratur des Realismus. Frankfurt a./M. u. a., 1992;
2) Zum Wandel von Diskursbeziehungen: Die Relation der Erzähl-
literatur im Realismus und der Psychiatrie 1850—1900 in Deut-
schland // Modelle des literarischen Strukturwandels. S. 167—186.
В эпоху реализма собственная душевная жизнь воспринимает-
ся индивидом в качестве «внутренней заграницы». См.: Tho-
me Н. Autonomes Ich und «Inneres Ausland»: Studien über Rea-
lismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähl-
texten (1848—1914). Tübingen, 1993.
54 Zens M. Die «Cathegorie der halb verbotenen Artikel...»:
Das Handlungsfeld im realistischen Paradigma // Wirkendes Wort:
Deutsche Sprache und Literatur in Forschung und Lehre. 1998.
Bd 48. S. 27.
55 Körte H. Ordnung&Tabu. S. 15.
56 См.: Bersani L. Le realisme et la peur du desire // Literature
et realite. P. 47—81.
25

повым», эксцессивным, лежащим вне сферы обществен-
ного консенсуса жизненным и эстетическим проектам.
Главное историко-культурное «задание» Леопольда
фон Захера-Мазоха и заключалось, по-видимому, в том,
чтобы своим воспеванием мазохизма в жизни и в люб-
ви, т. е. эстетизацией априори «анормального» и «ано-
мального», выступить «модернистом до модерна», чтобы
в качестве своеобразного анахронистического «лазутчи-
ка модернизма» в реалистическом стане устроить в этом
стане «поджог», пусть краткосрочный и по последст-
виям своим не такой уж разрушительный, но — неос-
поримо яркий и запоминающийся.57 (О неукорененно-
сти, «бездомности» Мазоха в своей эпохе выразительно
высказался в посвященном писателю некрологе «отец»
венского модерна Герман Бар (Bahr, 1863—1934), свое-
образно, posthum, включая автора «Венеры в мехах» в
более поздний и более соприродный ему контекст58).
По такой своей — осознанно и демонстративно субвер-
сивной — роли в доминируемом реалистической «нор-
мой» культурном контексте Мазох сопоставим разве что
с Шарлем Бодлером.
Если попытаться очертить круг антиреалистических
субверсий Захера-Мазоха, необходимо будет назвать,
кроме собственно «мазохизма» как сквозного мотива
всего мазоховского творчества,59 также обостренный
интерес к эротике в широком смысле слова — в разных
57 Ср. в этой связи возникший в одном из откликов на кон-
чину Захера-Мазоха в качестве метафорической аналогии его
роли в литературном контексте образ-шифр фейерверковой
ракеты: «Ракета, которая взлетает внезапно, ослепляет, остав-
ляет в ночной темноте долгую огненную полосу, выбрасыва-
ет там высоко сноп разноцветных искр, а затем угасает, —
именно таким было литературное творчество усопшего». (Tha-
ler К. von. Leopold von Sacher-Masoch // MLW. S. 156).
58 См.: BahrH. Sacher-Masoch // Die Zeit. Wien, 1895. 23. März.
N25. S. 187—188. См. тот же текст в издании: BahrH. Re-
naissance : Neue Studien zur Kritik der Moderne. Berlin, 1897.
S. 103—107.
59 Ср.: «Мазохистский любовный и сексуальный дискурс
проблематизирует господствующие нормы и ценности XIX ве-
ка» (Spörk I. «Ich sehne mich so sehr danach von Ihnen getreten
26

проявлениях таковой (новеллистический цикл «Любовь»,
роман «Разведенная»); конструирование заведомо анти-
бюргерских, анархических социальных и экономичес-
ких утопий (прозаический цикл «Собственность», осо-
бенно новеллы «Василь Гименей» и «Рай на Днестре»);
преувеличенное внимание к оккультным религиозным
практикам и жизни сект (романы «Богородица» и «Ду-
шегубка», новеллы «Странник» и «Два паломника», эссе
«Русские секты» и «Еврейские секты в Галиции»); склон-
ность к инсценированию в текстах архаических охот-
ничьих и земледельческих обрядов и ритуалов60 (ср. в
особенности тексты «Праздник жатвы» и «Переодетый
священник» из цикла «Галицийские истории»); отчетли-
вую тягу автора к «непросветленным» и принципиально
«непросветляемым» в духе реалистического Verklärung
фольклорным мотивам, таким как еврейский голем («Го-
лем рыжего Пфефермана»), украинская летавица («Гай-
дамак», «Упавшая звезда»), балканские вампиры («Жаж-
да мертвых неутолима»).
Важно также, в качестве формально-стилистического
отклонения от реалистического канона с его привязан-
ностью к повествовательному перспективизму (к аукто-
риальному повествованию, с одной стороны, и к разным
формам рамочного повествования, подчас предусматри-
вающего целую систему рассказчиков, с другой61), про-
филирование у Захера-Мазоха аутических форм нарра-
ции. Таких, например, как основанная на принципиаль-
zu werden»: Zu einigen Stereotypen in Leopold von Sacher-Ma-
sochs Leben und Werk // Leopold von Sacher-Masoch. Graz;
Wien, 2002. S. 41—71.
60 В реализме, как известно, «мистические», небытовые ри-
туалы не приветствуются. Ср.: «Реализм протестует против
ритуала, борясь с поведением, которое зиждется на нескон-
чаемом повторе одних и тех же ситуаций, подчиняющихся ка-
ким-либо отвлеченным (а не социально-историческим. — Л. П.)
нормам» {Дёринг Р., Смирнов И. Реализм: Диахронический под-
ход. С. 6).
61 «В реализме все, отклоняющееся от (психологической,
социальной, сексуальной) нормы „нормализируется" путем
введения повествовательного перспективизма» (Wünsch М.
Vom späten «Realismus» zur «frühen Moderne». S. 194—195).
27

ном неразличении автора, героя и рассказчика система
многоуровневого репродуцирования автором-мазохистом
собственного «я» («Венера в мехах»), близкая к практи-
ке «потока сознания» «полубессознательная» манера го-
ворения внутрирамочных рассказчиков, пребывающих
в пограничных состояниях («Коломейский Дон Жуан»,
«Любовь Платона», «Венера в мехах»), «женское пись-
мо» («Лунная ночь»), перформативно-кинематографиче-
ский ритуализированный код описания событий (клю-
чевые сцены «Венеры», «Богородицы», «Дидро в Петер-
бурге»),62 имеющий гораздо больше общего с Ф. Кафкой,
В. Сорокиным или Э. Елинек (данное сравнение основы-
вается, конечно же, исключительно на типологическом
сходстве писателей), нежели с Т. Фонтане и Г. Келле-
ром.
Отдельный момент «выпадания» Захера-Мазоха из
реалистической парадигмы связан с его отношением к
прозе И. С. Тургенева. Выступая для немецкоязычных
реалистов фигурой почти «культовой»,63 русский автор
воспринимался ими как образец для подражания — в
первую очередь в плане лирического психологизма и по-
вествовательной манеры,64 в частности в том, что каса-
лось техники рамочного повествования. О степени и
62 О перформативности мазоховских текстов рассуждает в
своей недавней статье X. Бёме: «Нарративное у Захера-Мазоха
состоит в переведении картин и иконических образов в план
перформативный» (Böhme Н. Bildung, Fetischismus und Ver-
traglichkeit in Leopold von Sacher-Masochs «Venus im Pelz» //
Leopold von Sacher-Masoch. S. 17.
63 Впрочем, как и для западноевропейского реалистиче-
ского контекста в целом. См.: Гутман Д. Тургенев и европей-
ский реализм середины XIX в. // Науч. докл. высшей школы.
Филологические науки. 1968. №5. С. 42—54.
64 Немецким реалистам, озабоченным созданием унифи-
цированного и ровного «среднего стиля», не сбивающегося
ни на романтический пафос, ни на бидермейеровскую стиле-
вую гетерогенность (см. критические статьи Ю. Шмидта), им-
понировали стилевые особенности тургеневской прозы. Ср. в
данной связи оценку В. Руднева, считающего Тургенева реа-
листом par excellence: «Пожалуй, наиболее реалистическим в
художественном смысле следует считать И. С. Тургенева, так
как его произведения в наибольшей степени были произве-
28

формах тургеневского влияния на немцев С. Бекер вы-
сказывается так: «Мало кто из именитых представителей
бюргерского реализма прошел мимо произведений Тур-
генева. Главная причина тому — отличавшая этого авто-
ра современная, реалистическая манера повествования,
которая необыкновенно удачным образом соединяла
объективное описание с интроспективным, сконцентри-
рованным на индивидууме изображением, являя таким
образом практическое воплощение того, что предноси-
лось бюргерскому реализму в качестве образца. Имен-
но данное сочетание выступало основой современности
Тургенева. В его прозе реалистам виделись воплощен-
ными их собственные цели: соединение лирико-сенти-
ментальной манеры письма, замешанной на настроении
и чувстве „атмосферы", и описания событий, выполнен-
ного не ради изображения объективной реальности, но
с целью воссоздания ее воздействия на людей, на инди-
вида. Кроме влияния Тургенева на формирование искус-
ства новеллы бюргерского реализма в целом необходи-
мо отметить его роль в распространении жанра новел-
лы воспоминания и формы рамочного повествования».65
Если для большинства немецкоязычных тургеневиан-
цев — таких как Т. Шторм, М. фон Эбнер-Эшенбах,
К. Э. Францоз, автор «Записок охотника», лирико-фило-
софских повестей и «Отцов и детей» был «родным по
духу», «своим» автором, у которого они могли учиться
«мастерству» именно в силу того, что, как казалось не-
мецким и австрийским «ученикам», он более искусно
воплощал их собственные, т. е. «реалистические» пред-
ставления о художественной прозе,66 то Захер-Мазох
дениями средней языковой нормы; это вообще был великий
писатель средней нормы» (Руднев В. Прочь от реальности. М.,
2000. С. 197).
65 BeckerS. Bürgerlicher Realismus. S. 73.
66 «Релевантность» традиционно понимаемого Тургенева для
«официальной» реалистической парадигмы подтверждается по-
священным русскому реалисту восторженным и очень подроб-
ным эссе, принадлежащем перу Ю. Шмидта — главного адеп-
та реалистической программы в Германии. См.: Schmidt J.
Iwan Turgenjew // Schmidt J. Bilder aus dem geistigen Leben un-
serer Zeit. Leipzig, 1870. S. 428—471.
29

обращает внимание на несколько иные черты тургенев-
ских текстов. Тургеневская (показательная главным об-
разом для малой прозы писателя) концепция любви как
иррациональной, разрушительной стихии («Переписка»,
«Вешние воды»), так же как и скрытые, у самого рус-
ского писателя чаще всего завуалированные, лишь пун-
ктиром намеченные мотивы эротизированного насилия
и жестокости («Записки охотника», «Первая любовь»,
«Степной король Лир»), в том числе и в «таинствен-
но-фантастическом» изводе («Призраки»), становятся для
австрийского автора предметом обостренного внимания
и трепетно-страстного переживания, а затем и материа-
лом ревоплощения.67
* * *
Вышеназванные моменты несовпадения содержатель-
ных и формальных оснований мазоховской прозы с реа-
листической эстетикой и поэтикой, — т. е. именно то,
что предопределило стигматизацию фигуры Захера-Ма-
зоха при жизни и ее исключение из историко-литера-
турного канона впоследствии, — расцениваются в на-
стоящее время как наиболее интересные и до сих пор
не утратившие актуальности аспекты творчества авст-
рийского автора. Именно о них пойдет речь в основной
части данной книги. В то же время важно заметить, что
мазохистским конструктом, выделяемым здесь в виде
67 Собственно, на тургеневский Эрос активно и продуктив-
но реагирует именно в ключе его субверсивности и другой
австрийский автор — современник и приятель Захера-Мазо-
ха Фердинанд фон Заар. (Ср., например, его новеллу «Джи-
невра» (1892) — реплику на тургеневские «Вешние воды»).
Заар, однако, в отличие от Мазоха не радикализирует тему
иррациональности, губительности любовной страсти, но, на-
против, снимает остроту данного мотива (подобным образом
поступает и Т. Шторм в часто сопоставляемой с тургеневской
прозой новелле «Иммензее») посредством меланхолически-ли-
рической интонации героя-рассказчика, т. е. благодаря все
тому же «типично» реалистическому «перспективизму».
30

своего рода «эссенции» из всего необычайно обширно-
го, разнообразного и гетерогенного по художественно-
му качеству творческого наследия Мазоха, — как фено-
меном культуры, обладающим, особенно применительно
к XX—XXI вв., широчайшим диапазоном значимости и
необыкновенным потенциалом, — участие писателя За-
хера-Мазоха в своей литературной эпохе ни в коей ме-
ре не исчерпывается.
Кроме текстов, с наибольшей полнотой и отчетли-
востью воплотивших мазоховские субверсии (они же и
лучшие мазоховские тексты), т. е. кроме прозы, относя-
щейся к кругу «Наследия Каина» и «Галицийских исто-
рий», в насчитывающем (в соответствии с библиогра-
фией М. Фарина 1987г.68) более 200 томов прозаическом
и драматургическом наследии автора обнаруживается
масса материала чисто развлекательного, тривиального
по замыслу и стилю, — плод литературной «поденщи-
ны», ставшей начиная с середины 1870-х гг. уделом пре-
данного остракизму автора. Эксплуатируя в прозаичес-
ких поделках такого рода, как правило, один и тот же
мотив «жестокой красавицы», Захер-Мазох облегчает
себе задачу продуцирования «погонных метров» текста
тем, что прикладывает данный «универсальный» мотив
к разным историческим эпохам, географическим ареа-
лам и социальным сферам (придворные нравы, театр,
цирк).69 Участие Мазоха в развлекательной литератур-
ной сфере (как, впрочем, и — на самых ранних этапах
творчества — в историческом жанре) «вписывает» его
в контекст литературной коммуникации 1850—1890-х гг.
68 См.: MLW. S. 370—437.
69 Ср., например, наиболее типичные образчики «массовой»
литературной продукции Мазоха: Die Messalinen Wiens: Ge-
schichten aus der guten Gesellschaft. Leipzig, 1873; Wiener Hof-
geschichten: Historische Novellen: In 2 Bd. Leipzig, 1873; Liebes-
geschichten aus verschiedenen Jahrhunderten: Novellen: In 3 Bd.
Leipzig, 1875; Falscher Hermelin: Kleine Geschichten aus der Büh-
nenwelt. Neue Folge. Bern, 1979; Kleine Mysterien der Weltge-
schichte. Leipzig; Reudnitz, 1886; Deutsche Hofgeschichten : Ge-
schichten aus der Zopfzeit. Leipzig; Reudnitz, 1887; Polnische
Geschichten. Breslau, 1887.
31

(вспомним о реалистическом концепте «народной клас-
сики», конкретные воплощения которого были мало от-
личимы от кича) в гораздо более «позитивном» плане,
нежели исполненный сложных культурных ассоциаций
и интеллектуальный в своей основе мазохистский фан-
тазм «Венеры» и «Богородицы».70
Еще одна прочная нить, связывающая Мазоха с со-
временным ему литературным и культурным контек-
стом, — журналистика. Тип профессионального писа-
теля — автора, живущего своим пером и потому рабо-
тающего много, продуктивно и в разных, в том числе
и публицистических, жанрах, — профилировался в Гер-
мании в эпоху Реставрации (1815—1848). Наиболее яр-
кими представителями этого типа стали члены группи-
ровки «Молодая Германия», в особенности Карл Гудков
(Karl Gutzkow, 1811—1878) и Генрих Лаубе (Heinrich Lau-
be, 1806—1884). К подобному же типу писательского са-
моосуществления тяготел старший современник и лите-
ратурный ментор Мазоха писатель и журналист Ферди-
нанд Кюрнбергер.
Подобно Гуцкову и Лаубе, Захер-Мазох на протяже-
нии большей части своей писательской карьеры актив-
но занимается журналистикой. Обе попытки автора «Ве-
неры» основать литературно-художественный журнал,
хотя и заканчиваются финансовым крахом, в концепту-
альном и содержательном отношении выступают вполне
серьезными заявками на периодический орган нового
типа и интернационального масштаба, открытый для ди-
скуссий по наиболее острым вопросам современности.71
Как и младогерманцы, Мазох-публицист занимает пози-
70 Ср. оценку X. Бёме: «Мазохизм, как возможно заклю-
чить, состоит из подмен, подстановок, переворачивания вы-
соковалентных культурных кодов, питаемых (...) священным
отцовским образовательным каноном и традиционным куль-
том античности» (Böhme Н. Bildung, Fetischismus und Vertrag-
lichkeit. S. 12).
71 «Gartenlaube für Österreich» (1866—1867); «Auf der Höhe»
(1881—1884). В первом журнале была среди прочего опубли-
кована новелла А. Штифтера «Сентский поцелуй», в послед-
нем наряду с некоторыми текстами В. Гюго, А. Доде, Л. Ка-
32

цию, неизменно идущую вразрез с официальным обще-
ственным дискурсом: во второй половине 1860-х гг. это
его демонстративный австроцентризм. Затем, в 1870-е гг.,
отмеченные в немецкоязычной прессе ввиду обострения
конфликта Пруссии с Францией примитивными галло-
фобскими тенденциями, Мазох открыто выказывает се-
бя другом французской культуры. Наконец, в 1880-е и
первой половине 1890-х гг. на фоне нарастающего анти-
семитизма, писатель не перестает публиковать испол-
ненные искренней симпатии очерки из жизни галиций-
ской еврейской диаспоры, — тексты, имевшие несом-
ненный общественный резонанс, о чем свидетельствуют
неоднократные официальные изъявления благодарности
автору со стороны немецких еврейских общин.72
Вполне по образцу младогерманцев Захер-Мазох со-
здает в 1875 г. так называемый Zeitroman — исполнен-
ное многочисленных полемических привязок к совре-
менности романное полотно «Идеалы нашего времени»
(«Die Ideale unserer Zeit»), в котором очевидный крити-
ческий пафос (направленный главным образом против
официальной политики Бисмарка) риторически «распре-
делялся» по репликам главных персонажей. Небезынте-
ресный факт литературы, роман этот, как и подобные
ему творения младогерманцев («Валли, сомневающая-
ся» (1835) и «Рыцари духа» (1850—1851) Гуцкова, «Мо-
лодая Европа» (1833—1837) Лаубе), широкого читатель-
ского резонанса не имел.73
пуана также повесть Ф. М. Достоевского: «Слабое сердце».
См.: Dostojewski F. М. (Petersburg) Ein schwaches Herz // Auf
der Höhe: Intern. Rev. 1882. Bd 2, Hf. 1. S. 241—280.
72 Нередкими были также нападки на Захера-Мазоха в
прессе как на «филосемита». См. в качестве наиболее ярко-
го образчика таковой вышедший отдельным изданием памф-
лет: [Anonym]. Sacher-Masoch's «Auf der Höhe»: Ein Beitrag zur
Charakteristik der philosemitischen Presse. Leipzig, 1885.
73 Критический антибисмарковский тон произведения, тем
не менее, не остался незамеченным. Наряду с «безнравствеыг
ной» «Венерой в мехах» «Идеалы нашего времени» выступают
одним из поводов для ожесточенных нападок на Захера-Ма-
зоха в критике. (См. статью: [Anonym]. Herrn Sacher-Masoch's
antideutscher Roman // Die Grenzboten. 1876, S. 441—454). Воз-
2 Зак. 3656
33

^Наконец, и реальные, присутствующие в мемуарной
литературе, дневниках и письмах свидетельства о кон-
тактах Захера-Мазоха с литературным контекстом его
времени «вписывают» австрийского автора в систему
горизонтальных синхронических связей, характеризуя
его, если не как «типичного» (или вовсе не) реалиста,
то как вполне показательного представителя своей эпо-
хи. Подтверждение тому — несомненное уважение, вы-
казываемое Захеру-Мазоху (по крайней мере в отноше-
нии всего, написанного до «Венеры») со стороны ве-
дущих литературно-критических авторитетов Германии
(таких как Ю. Роденберг, П. Гейзе и Р. фон Готшаль)
и Австрии (Ф. Кюрнбергер) и искреннее восхищение
(пусть нередко сопровождавшееся оговорками по части
неприемлемости «мазохистского» элемента) со стороны
австрийских собратьев по перу, таких как Ф. фон Заар,
М. фон Эбнер-Эшенбах, Р. Хамерлинг.74
Предмет для отдельного исследования — контакты
Захера-Мазоха с современным ему литературным кон-
текстом Франции, бывшие едва ли не более интенсив-
ными, нежели «внутринемецкие» и «внутриавстрийские»
связи писателя. Будучи в 1870-е гг. «записным» автором
авторитетнейшей «Revue des Deux Mondes», Захер-Ма-
можно, данная полемика пробудила интерес к роману в Рос-
сии: за небольшой промежуток времени выходит целых три
русских перевода этого текста. В 1877 г. публикуется аноним-
ный перевод в Петербурге (типография И. П. Попова) и пере-
вод С. А. Кательниковой в Москве, в 1890 г. издается еще
один перевод (переводчик С. Н.) в Петербурге (типография
В. В. Лепехина).
74 С Зааром Захера-Мазоха связывали приятельские, а с Ха-
мерлингом — дружеские отношения. Эбнер-Эшенбах, судя по
ее дневникам, состояла в переписке с Мазохом и проявляла
неослабевающий интерес к его творчеству. (См., например,
записи от начала октября 1875 г., от 23 марта, 16 сентября и
13 ноября 1881 г.: Ebner-Eschenbach М. von. Tagebücher. Bd 2:
1871—1878. Tübingen, 1991. S. 385; Bd 3: 1879—1889. Tübingen,
1993. S. 145, 162, 163, 268). Три другие писательские фигуры,
важные для австрийской литературы последней трети XIX в.:
П. Розеггер, Л. Анценгрубер и К. Э. Францоз, — также были
связаны с Мазохом на личном и профессиональном уровнях.
34

зох долгое время считается во Франции третьим по зна-
чимости немецкоязычным автором после Гёте и Гей-
не. В 1882 г. по случаю 25-летия писательской карье-
ры французское правительство удостаивает писателя
Ордена Почетного Легиона. Во время визита в Париж в
1885 г. Захер-Мазох находит в культурных кругах фран-
цузской столицы необыкновенно радушный прием, в
том числе и со стороны литературных мэтров Альфон-
са Доде, братьев Гонкур и Эмиля Золя. Заслуживает
внимания и ряд журнальных эссе Мазоха второй поло-
вины 1880-х гг., посвященных полемике с французским
натурализмом,75
Материалом для специальных изысканий могли бы
стать и «горизонтальные» связи писателя Захера-Мазо-
ха с Россией. Интенсивность «русского» контекста его
творчества поражает. Австрийский автор читает в не-
мецких переводах не только Пушкина, Гоголя, Лермон-
това и Тургенева, но также и гораздо менее известных
в немецкоязычной среде авторов, таких как Н. М. Ка-
рамзин, А. С, Грибоедов и А. Ф. Писемский, публикует
в издаваемом им литературно-художественном журнале
повесть Ф. М. Достоевского, а в последние годы жизни
страстно увлекается Львом Толстым и идеалами толстов-
ства. В свою очередь мазоховские тексты самым актив-
ным образом переводятся на русский язык и публику-
ются как отдельными книгами, так и в журналах самого
разного содержательного и идеологического диапазона,
от народнического «Дела» до консервативного «Нового
времени» и популярных изданий для семейного чтения,
таких, как «Нива» и «Библиотека для чтения».76
75 См.: Sacher-Masoch L. von. Richard Wagner et Emile Zola //
Revue bleue. 1887. 30. Avril. Vol. 39. N 18. P. 571—573; Sacher-Ma-
soch L. von. Das literarische Frankreich. Nach persönlichen Ein-
drücken // Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes :
Wochenschrift der Weltliteratur. Dresden. 1888. 28. April. Jg. 57.
N18. S. 269—270; 1888. 7. Juli. N28. S. 429—433; 24. November
1888. N 48. S. 752—757.
76 О русскоязычных публикациях Захера-Мазоха см. под-
робно в статье: Etkind А. Die russischen Leidenschaften des Leo-
pold Sacher-Masoch // Visionen des Masochismus: Essays und
Texte. Graz, 2003. Bd 2. S. 162—172.
35

* * *
Как уже отмечалось выше, серьезное изучение твор-
чества Захера-Мазоха начинается в 1967 г. с выхода
в свет книги о нем Ж. Делёза. Основные положения
«Представления Захера-Мазоха» развиваются француз-
ским исследователем в посвященном Мазоху фрагмен-
те монографии «Кафка» (1975; совместно с Ф. Гватта-
ри) и в главе VII («Пере-представление Мазоха») сбор-
ника эссе «Критика и клиника» (1994). Второй важный
импульс современное мазоховедение получает уже в на-
чале XXI в., когда в соответствии с решением Юнеско
австрийский Грац, город, в котором проходили юноше-
ские и молодые годы Захера-Мазоха, в котором он соз-
ревал как писатель и создал лучшие свои произведения,
объявляется «культурной столицей Европы 2003 года».
По инициативе университетских ученых-литературове-
дов и представителей художественных и культурных
кругов Граца в течение 2002—2005 гг. выходит целый
ряд биографических материалов и сборников научных
трудов, связанных с жизнью и творчеством Мазоха, а
также проводятся международные культурологические
симпозиумы и крупномасштабные художественные вы-
ставки, посвященные феномену мазохизма.
Углубленный и дифференцированный по отдельным
проблемам анализ научной литературы о Мазохе и ма-
зохизме будет дан в соответствующих главах настоящей
книги; здесь же целесообразно отметить наиболее зна-
чительные достижения постделёзовского мазоховедения.
Важной основой и необходимым условием его развития
становится инициированный М. Фарином ряд публи-
каций, включающий в себя издание и переиздание пе-
реписки, интервью, автобиографических текстов Мазо-
ха, воспоминаний о нем, прижизненных рецензий на
его произведения, а также подробную библиографию.77
Не менее серьезное значение имеют две биографии пи-
77 См.: Sacher-Masoch L. von. 1) Souvenirs: Autobiographische
Prosa. Mit den Erinnerungen seiner zweiten Frau Hulda Edle von
Sacher-Masoch. München, 1985; 2) Seiner Herrin Diener. Briefe
36

сателя, принадлежащие соответственно перу Б. Мишеля
и Л. Экснер.78 Являясь результатом кропотливых архив-
ных разысканий и систематизации разрозненных све-
дений о жизни и творчестве австрийского автора, кни-
ги Мишеля и Экснер выполняют кроме типичной для
биографических очерков задачи обобщения имеющихся
фактов еще и важную ремифологизирующую функцию,
заглядывая за «фасад» многих сознательно творимых
Мазохом собственных масок, имиджей и поз (таких как
«славянское» происхождение, военные подвиги, байро-
низм и пр.; подробнее см. об этом далее).
Среди нескольких солидных работ о Мазохе, поя-
вившихся главным образом в конце 1980-х—2000-е гг.,
особого внимания заслуживают те книги и статьи, в ко-
торых в свете сформулированной выше дихотомии
(«мазохизм без Мазоха» versus «Мазох без мазохизма»)
предпринимается попытка соединить филологический и
историко-литературный интерес к текстам Захера-Ма-
зоха и знание глубинных философских и психологи-
ческих оснований «мазохизма» — явления, существо-
вавшего и до Мазоха, однако лишь в мазоховском твор-
честве приобретающего статус вполне серьезного и
логически обоснованного этического и эстетического
проекта.79
an Emilie Mataja. Mit einem Tagebuchauszug. München, 1987;
3) Briefe und Dokumente. München, 2003; Sacher-Masoch W. von.
Meine Lebensbeichte; Masochismus und Masochisten. München,
2003; Schlichtegroll C. F. von. Sacher-Masoch. 1836—1895. Mün-
chen, 2003; MLW; Farin M. Sacher-Masoch Bibliographie. 1856—
2003 // Leopold von Sacher-Masoch. S. 307—378; См. также под-
борку писем и прижизненных рецензий на произведения Ма-
зоха: Held des Tages // Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Ko-
lomea. Galizische Geschichten / Hrsg. M. Farin. Bonn, 1985.
S. 159—185. (Далее HdT с указанием страниц).
78 Michel В. Sacher-Masoch (1836—1895). Paris, 1989; Ехпег L.
Leopold von Sacher-Masoch. Reinbek, 2003.
79 В свете вышесказанного сознательно оставлены в сто-
роне по-своему интересные, но не релевантные в означенном
смысле исследования «мазохизма без Мазоха» или «Мазоха
без мазохизма». Таковыми, например, выступают две напи-
санные еще в первой половине XX в. эмпирически-описате-
37

Относящиеся к таковым монографии С. Милошевич
и К. Банг,80 большую часть объема которых составля-
ет изложение биографических фактов и содержатель-
но-эмпирический анализ текстов, ценны главным обра-
зом своим «легитимирующим» пафосом: мазохизм Ма-
зоха понимается обеими исследовательницами вполне
в духе Делёза не как «половое извращение», но как
специфический культурный и эстетический конструкт,
а отражающие его произведения — как заслуживаю-
щие специального, углубленного рассмотрения. В то же
время в обеих работах ощущается явная недостаточ-
ность методологических оснований исследования. Так,
у С. Милошевич по сути (неоправданно, на мой взгляд)
ставится знак равенства между «мазохизмом» и «диле-
тантизмом», особой эстетической установкой, сформу-
лированной в свое время еще Гёте и имевшей высо-
льно ориентированные диссертации о Мазохе. См.: HasperЕ.
Leopold von Sacher-Masoch. Diss. phil. Greifswald, 1932; Spi-
rekA. «Das Vermächtnis Kains» von Leopold von Sacher-Ma-
soch. Diss. phil. Wien, 1949 (Masch.). Ср. также в этой связи
целый ряд имагологических, дескриптивного плана исследова-
ний национальных типов в творчестве Мазоха, например:
KlanskaM. Von «Don Juan von Kolomea» bis zu «Dem neuen
Hiob»: Zum Bild der Ukrainer bei Leopold von Sacher-Masoch //
Von Taras Sevcenko bis Joseph Roth : Ukrainisch-österreichische
Literaturbeziehungen. Bern u.a., 1995. S. 173—189; WodeneggA.
Das Bild der Juden Osteuropas: Ein Beitrag zur komparatistischen
Imagologie an Textbeispielen von K. E. Franzos und L. von Sa-
cher-Masoch. Frankfurt a./M., 1987; работы X. Рудлоффа, эмпи-
рически (на уровне «заимствований» и «влияний») трактую-
щие отражения мазоховской прозы в литературе XX в. См.:
Rudioff Н. 1) Pelzdamen, Weiblichkeitsbilder bei Th. Mann und
L. von Sacher-Masoch. Frankfurt a./M., 1994; 2) Gregor Samsa
und seine Brüder. Kafka — Sacher-Masoch — Thomas Mann.
Würzburg, 1997; 3) Zum Einfluß von Leopold von Sacher-Ma-
sochs Roman «Venus im Pelz» auf Heinrich Manns frühe Roma-
ne «In einer Familie» und «Zwischen den Rassen» // Leopold von
Sacher-Masoch. S. 72—89.
80 Milojevic S. Die Poesie des Dilettantismus: Zur Rezeption
und Wirkung Leopold von Sacher-Masochs. Frankfurt a./M. u. a.,
1998; BangK. Aimez-moü: Eine Studie über Leopold von Sacher-
Masochs Masochismus. Frankfurt a./M. u. a., 2003.
38

кую конъюнктуру на рубеже XIX—XX вв., например —
в творчестве Г. фон Гофмансталя.81
В работе датской исследовательницы К. Банг, выдви-
гающей в качестве своей главной задачи необходимость
«показать, каким образом (в конкретных произведени-
ях. — Л. П.) выражается мазохизм или же его „подгото-
вительные ступени" и вскрыть психические конфликты,
лежащие в его основании»,82 — явственно ощутима дис-
пропорция между кажущейся актуальностью проблемы
(действительно, подробного, детального анализа отдель-
ных текстов Захера-Мазоха в свете мазохистского фан-
тазма не давал ни Делёз, ни кто-либо после него) и оче-
видно упрощенным способом ее разрешения. Несмотря
на ряд заслуживающих внимания наблюдений над кон-
кретными текстами, автору книги, по сути, так и не уда-
лось сказать «новое слово о Мазохе»: «мазохистская»
подоплека произведений «выявляется» и комментиру-
ется в исследовании в опоре на простейшее, данное
еще Р. фон Крафт-Эбингом и изначально не выдержи-
вавшее критики определение мазохизма, со спорадиче-
скими вкраплениями рассуждений феминистского пла-
на, в остальном же книгу Банг отличает преимущест-
венно эмпирический подход к материалу, при котором
анализ текстов по большей части сводится к простому
изложению их содержания.
В обширной монографии М. Грацке,83 напротив, до-
минирует строго профилированный подход, в рамках
которого мазохистский фантазм в качестве некоей по-
стоянной типологической величины, «как ее понимают
психоанализ, постструктурализм и gender studies», прое-
цируется на «основополагающие принципы различных
литератур (сентиментализма, «эстетического периода»,
романтизма, женской литературы, литературы геев и
лесбиянок, массовой литературы, порнографии, новых
81 Ср.: «То, что понимается под дилетантизмом' Захера-Ма-
зоха, частично возможно, по-видимому, вывести из самого ма-
зохизма» (Milojevic S. Die Poesie des Dilettantismus. S. 21).
82 Bang K. Aimez-moi! S. 22.
83 Gratzke M. Liebesschmerz und Textlust: Figuren der Liebe
und des Masochismus in der Weltliteratur. Würzburg, 2000.
39

СМИ».84 Таким образом удается, по выражению автора
работы, «растормозить» семантический потенциал мно-
гих мазохистски релевантных произведений, от «Вер-
тера» и клейстовской новеллы «Обручение в Сан-До-
минго» до сегодняшних анонимных виртуальных «ги-
пертекстов». Выступая убедительным свидетельством
историко-культурной «повсеместности» и методологи-
ческой значимости «мазохистского фантазма», книга
Грацке уделяет, однако, несравнимо меньше внимания
собственно текстам Мазоха (в работе присутствуют
лишь относительно небольшие параграфы о «Венере»
и «Коломейском Дон Жуане», являющие собой скорее
«проделёзовское» изложение содержания текстов, неже-
ли их самостоятельную интерпретацию) и их «горизон-
тальным» связям в рамках эпохи реализма. (Впрочем,
автор книги уже во вводной подглавке с достаточной
радикальностью обозначает альтернативы своего иссле-
дования: «Захер-Мазох или мазохизм», — отдавая оче-
видное предпочтение последнему).
В противовес рассмотренному исследованию моногра-
фия А. Кошорке,85 методологически также ориентирован-
ная на Ж. Делёза, ставит своей задачей именно научное
«синхронизирование» творчества Мазоха-мазохиста и по-
родившей его, хотя и «враждебно» настроенной по отно-
шению к его эстетике и сексуальным склонностям, эпо-
хи реализма. (В этом смысле установка автора наиболее
близка представленной в настоящей работе постановке
проблемы). Для Кошорке «камерный» мазохизм в отли-
чие от откровенно скандального садизма — своеобразный
вариант «викторианской перверсии», «хитрой эротики»,
возникающий в периоды «репрессивного» отношения к
сексуальности, подобные немецкой эпохе грюндерства.86
84 Ibid. S. 345.
85 Koschorice Л. 1) Leopold von Sacher-Masoch: Die Inszenie-
rung einer Perversion. München; Zürich, 1988; 2) Nachwort // Sa-
cher-Masoch L. von. Seiner Herrin Diener. S. 145—152; 3) Maste-
ry and Slavery: A Masochist Falls Asleep Reading Hegel // Mo-
dern Language Notes. 2001. Vol. 116. P. 551—563.
86 Т. е. времени экономического подъема и роста социаль-
ного оптимизма в Германии: 1871—1895 — именно на эти годы
40

Особенно важным представляется является вывод иссле-
дователя о высокой степени «медиализированности» по-
ведения Мазоха-писателя, в течение всей жизни созна-
тельно и последовательно занимавшегося мифотворчест-
вом и «имиджмейкерством». По мнению автора книги,
объектом «инсценирования» для Мазоха выступает имен-
но собственный «мазохизм», якобы сознательно выстав-
ляемый напоказ в целях создания «скандальной ауры»
вокруг своей писательской личности и соответственно
повышения тиражей своих книг: «Если бы он сам (За-
хер-Мазох. — Л. П.) систематически не помещал свои
причудливые склонности в свет рампы, его произведе-
ния никогда бы не снискали того внимания, которое
было ему совершенно необходимо, не возникла бы во-
круг него та аура неприличного и одновременно неволь-
но-достославного, которая, как свидетельствует пере-
писка писателя, точнейшим образом попадала на дву-
смысленный вкус его широкой публики».87
Будучи чрезвычайно интересными и, безусловно, зна-
чимыми, выводы А. Кошорке все же не исключают воз-
можности полемики с ними (по ряду моментов). Прини-
мая тезис о насквозь «медиализированном» поведении
Захера-Мазоха-писателя, нельзя вполне согласиться с
предположением о «мазохистском» наполнении публич-
ных «инсценировок» писателя. Как представляется, За-
хер-Мазох, в течение многих лет усиленно поддержи-
вавший миф о собственных славянских корнях, ин-
сценировал, скорее, свое «славянство», выступавшее в
1860-е гг. в Европе (во многом благодаря И. С. Тургене-
ву) своего рода брэндом, в то время как эротический
эксцесс мазохизма — ив «изысканном», и в «массо-
вом» вариантах такового — практически не имел шанса
на легитимную литературную реализацию в эпоху реа-
лизма, отличавшуюся, как было показано выше, «нор-
мализацией» (в смысле усреднения) и стандартизацией
художественных вкусов публики «сверху донизу».
приходится активная писательская деятельность Захера-Ма-
зоха.
87 Koschorke A. Leopold von Sacher-Masoch. S. 106.
41

Положение А. Кошорке о писательском «медиальном
успехе» как главной цели повествовательной стратегии
автора-мазохиста в некоторой степени получает опро-
вержение также в недавних работах X. Бёме, И. Шпёрк
и А. Штромайер, в которых подробно анализируется код
поведения Захера-Мазоха-автора как «внутри», так и
«снаружи» собственного мазохистского конструкта. Упо-
мянутые исследователи исходят в своих рассуждениях
из восходящего к Делёзу (присутствующего также и у
Кошорке) определения мазохизма и мазохистской нар-
рации как сплошь визуализированной «системы взаимо-
отражений»:88 герой-мазохист видит себя отраженным в
направленном на него «жестоком» взгляде мучительни-
цы-домины, в то время как мазохист-автор, созерцая со
стороны и отражая в повествовании всю мазохистскую
сцену в целом, «удваивает» на своем уровне меру има-
гинерного страдания и соответственно меру получаемого
наслаждения. Заложенный в самом мазохистском фан-
тазме «хитрый» ход, обусловливающий беспроигрыш-
ность мазохистской игры (как бы ни вела себя домина,
эмоциональный «профит» в мазохистском сценарии це-
ликом получает мазохист, кажущаяся жертва, а факти-
чески — режиссер всего действа, ибо наиболее широ-
кая визуальная перспектива, взгляд со стороны — его
прерогатива), переносится в данном случае на уровень
авторской позиции и задает те же параметры игры, те-
перь уже во взаимоотношениях «автор—читатель».
Так, А. Штромайер, опираясь на знаменитую работу
Ж. Лакана о «стадии зеркала»,89 трактует текст, созда-
88 Koschorke A. Mastery and Slavery. P. 553; о мазохистском
фантазме как «истории взгляда» («истории глаза») и о «ско-
пофилическом голоде» Захера-Мазоха и его героев см. так-
же: NoyesJ. Der Blick des Begehrens. Sacher-Masochs «Venus
im Pelz» // Acta Germanica. 1988. T. 19. S. 11; Stewarts. R. Sub-
lime Surrender: Male Masochism at the fin-de-siecle. Ithaca; Lon-
don, 1998. P. 78. См. также подглавку «Многозначные взгля-
ды» в статье: Hainz М. A. Cave Carnem: Eros, Macht und Insze-
nierung in Sacher-Masochs «Venus im Pelz» // Arcadia: Intern.
Zeitschrift für Literaturwissenschaft. 2004. Bd 39. Hf. 1. S. 18—20.
89 См.: Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формирова-
нии функции Я в том виде, в каком она предстает нам в пси-
42

ваемый автором-мазохистом (в частности, «Венеру в ме-
хах»), в качестве своеобразного «идентификационного
акта»: «В текстах Захера-Мазоха осуществляется само-
полагание субъекта через идентификацию с образом
Другого путем снятия функциональной диссоциации ав-
тора и рассказчика и конституирование идентичности
реальной и фиктивной повествовательных субстанций.
Рассказчик инсценируется как alter ego автора, в кото-
ром последний отображается. Возможности самоотобра-
жения автора дополнительно потенцируются благодаря
наличию многих повествовательных уровней, каждый
из которых имеет собственного рассказчика».90 Таким
образом, авторская позиция Мазоха оказывается во
многом самореференциальной, настроенной не на диф-
ференциацию повествовательных инстанций (как в реа-
листической наррации), но на их идентичность и само-
узнавание во взаимоотражении. «Автор в повествова-
нии создает рассказчика, чье повествование создает
автора, — тем, что отражает его авторство и конституи-
рует его самосознание».91
В свою очередь И. Шпёрк, переводя анализ в систем-
ную плоскость «автор—читатель», обнаруживает на дан-
ном уровне у Мазоха редупликацию все той же мазо-
хистской структуры. В роли носителя «сурового взгля-
да» выступает теперь, однако, не домина, но (желает он
того или нет) читатель, а в роли «страдательного», на-
блюдаемого и — в любом случае — наслаждающегося
мазохиста — сам автор, Захер-Мазох, для которого, как
и для его героя, «чужой» взгляд на себя необходим для
конституирования себя как субъекта. «Таким образом,
Захер-Мазох пишет, чтобы „создать" себя как субъек-
та — в двойном смысле слова: как автор (Захер-Мазох)
и как страдающий (мазохист), как „господин" и как
„раб". Захер-Мазох обеспечивает себе благодаря собст-
хоаналитическом опыте // Зарубежный психоанализ. Хресто-
матия / Сост. В. М. Лейбин. СПб., 2001. С. 470—478.
90 Strohmaier A. Auto (г) genesis. Zur Konstitution des maso-
chistischen Subjekts im narrativen Akt // Leopold von Sacher-Ma-
soch. S. 95.
91 Ibid. S. 104.
43

венному авторству возможность снова и снова инсце-
нировать себя в качестве страдающего. В то же время,
инсценируя себя самого, он создает и свои произведе-
ния. Инсценируя себя в качестве страдающего, он ста-
вит в страдательную позицию и свое авторство и свое
имя, которое именно оттого и становится обозначением
его страдания».92
Цитированные исследования демонстрируют сегод-
няшний ракурс видения мазоховской прозы, определяю-
щийся такими сложными категориями современной тео-
рии культуры, как «визуальность», «игра», «конституиро-
вание авторства» и «саимополагание субъекта». В свете
последних работ о нем Захер-Мазох-писатель предста-
ет, таким образом, носителем сложной, «мерцающей»
авторской позиции, ни в коей мере не сводимой к про-
стейшему стремлению «привлечь внимание публики»,
но определяемой тончайшей логикой игры, в которой
в (эмоциональном) выигрыше неизменно оказывается
«проигравший» — стигматизированный и гонимый ав-
тор-мазохист.
* * *
Сын своего времени и своей (т. е. немецкоязычной)
литературной традиции, Леопольд фон Захер-Мазох, с
одной стороны, обнаруживает в созданных им произ-
ведениях и в формах построения собственного писа-
тельского имиджа культурные и дискурсивные формы,
вполне укладывающиеся в контекст эпохи реализма и
из этого контекста объяснимые. В то же время главное
художественное открытие австрийского автора — ма-
зохистский фантазм и сценарий мазохизма — восходит
к иной культурно-типологической парадигме, задающей
смысловую ось, «перпендикулярную» реалистической
синтагматике.
92 Spörk I. «Ich sehne mich so sehr danach von Ihnen getreten
zu werden» : Zu einigen Stereotypen in Leopold von Sacher-Ma-
sochs Leben und Werk // Leopold von Sacher-Masoch. S. 66.
44

Объединяя традицию средневекового мученичества,
рыцарский культ «Прекрасной Дамы», экзегетику фла-
геллянтских сект, социально-экономическую практику
южно-американского рабства и русского крепостни-
чества, «ось» эта пересекает плоскость эпохи Мазоха
под прямым углом, и, уходя далее, в век XX, определяет
глубинно-психологические механизмы и дискурсивные
практики коммунистических режимов и фашистских
диктатур, с показательными для них садомазохистски-
ми схемами соотношения «массы» и «власти», господст-
ва и подчинения. Именно в этой непреходящей реле-
вантности мазохизма как «мощного концепта социаль-
ной и культурной критики»93 видится его актуальность
и высокая конъюнктура в XX—XXI столетиях.
В свете заданного уже в начале Введения «двойно-
го» — «синхронно-диахронного» — ракурса подхода к
мазоховскому творчеству (с точки зрения породившей
его «эпохи реализма»» с одной стороны, и с точки зре-
ния «универсального» феномена мазохизма — с другой)
в основной части книги центральной будет установка
на соблюдение известного баланса между историко-ли-
тературной (по горизонтали) спецификацией материала
и его «вертикальной» генетико-типологической парадиг-
матизацией. Так, именно «горизонтальная» перспектива
будет доминировать в первой и второй главах, посвящен-
ных важным «внешним» аспектам позиционирования За-
хера-Мазоха-писателя в контексте своей эпохи и его
участию в реалистической тендерной дискуссии (на ма-
териале произведений цикла «Наследие Каина»). Посвя-
щенная главному тексту Мазоха — «Венере в мехах» —
третья глава объединяет историко-литературный и типо-
логический ракурсы (аспекты «реализма» и «мазохизма»),
в то время как в четвертой главе, связанной с выявле-
нием роли, меры и форм участия тургеневской прозы
в построении мазохистского фантазма, типологический
момент становится ведущим. Анализ и интерпретация за-
93 Finke М. С. Introduction // One Hundred Years of Maso-
chism : Literary Texts, Social and Cultural Contexts. Amsterdam,
Atlanta, 2000. P. 4.
45

хер-мазоховской «россики» в пятой главе (на материале
«Русских придворных историй» и «Женщины-султана»)
также служат, скорее, расширению «диахронного», ти-
пологизирующего аспекта исследования.
Рассуждения о Захере-Мазохе как «писателе эпохи
роялизма», т. е. актуализация историко-литературного
аспекта исследования, нередко ставит перед необходи-
мостью обращения к некоторым методологически важ-
ным современным концепциям, таким, например, как
социология литературы Пьера Бурдье или тендерные тео-
рии. Означенные концепции будут — в ракурсе, реле-
вантном для избранной постановки проблемы, — кратко
представлены в соответствующих фрагментах основной
части книги. В свою очередь переход на «парадигмати-
ческую», «диахронную» точку зрения — помещение про-
зы Мазоха во вне-исторический контекст «мазохистско-
го интертекста» — делает не только оправданной, но и
необходимой актуализацию целого спектра постструкту-
ралистских теорий современной культурной критики, та-
ких как метод деконструкции (Ж. Деррида), «семиология
параграмм» (Ю. Кристева), а также типологическая би-
нарная оппозиция «различие — повторение» (Ж. Делёз).
В изучении мазохистского интертекста центр тяжес-
ти с необходимостью переносится с Захера-Мазоха-«пи-
сателя» на Захера-Мазоха-«читателя» (в этом смысле поч-
ти напрашивается корректировка названия книги: «За-
хер-Мазох — писатель и читатель эпохи реализма»...).
«Тургенев и прочие поэты Запада и Востока у него с
языка не сходят, и он подражает им — осознанно или
бессознательно, варьирует их или даже стремится их
превзойти. Он последователь Шопенгауэра, философия
которого и составляет по большей части духовное со-
держание его произведений, определяет их главные тен-
денции и пуанты. Его новеллы кишмя кишат реминис-
ценциями разного рода, аллюзиями на литературу и нау-
ку Запада».94 При всей амбивалентности данной оценки,
94 Glagau О. Turgeniev's Nachahmer: Karl Detlef, Sacher-Ma-
soch // Glagau O. Die russische Literatur und Iwan Turgeniev.
Berlin, 1872. S. 162—174. Цит. по: MLW. S. 54.
46

вынесенной автору «Венеры в мехах» его современни-
ком О. Глагау (решительный критик Мазоха, Глагау вы-
сокую степень «цитатности» захеровских текстов толку-
ет как типичный код поведения дешевого имитатора и
литературного выскочки), бесспорной остается конста-
тация необычайной интертекстуальной, насыщенности
мазоховских новелл. Не будучи ни выдающимся стили-
стом,95 ни создателем глубокой, тонкой и сложной «поэ-
тики» (даже лучшие произведения австрийского автора
не обходятся без вкраплений эпигонально-риторических
пассажей, тривиальных эпитетов и клишированных порт-
ретных и речевых характеристик героев), Захер-Мазох,
без всякого сомнения, был гениально одаренным чита-
телем. Тургенев, Штифтер, Гоголь, Гейне, Пушкин, Шил-
лер, Шопенгауэр — вот далеко не полный перечень ав-
торов, с текстами которых у Мазоха устанавливаются,
«осознанно или бессознательно» (как совершенно верно
выразился Глагау), культурно значимые отношения. От-
ношения эти могли принимать форму, близкую к обыч-
ному «заимствованию».96
Гораздо более «интимным» и глубоко значительным
представляется, однако, другой активно профилируемый
Мазохом вариант отношения к чужим текстам, вариант,
лежащий по другую сторону привычной компаративи-
стской проблематики «связей и заимствований» (или
«источников и влияний»).97 Будучи теснейшим образом
95 На мой взгляд, стилевая гетерогенность Мазоха-писа-
теля выступает непосредственным предвосхищением «модер-
ного» отношения к художественному слову — отношения,
как полагал Р. Барт, несовместимого с «эйфорической апелля-
цией к „стилю" писателя как вечной ценности Литературы»
{Барт Р. Мифологии. М, 1996. С. 187).
96 Ср. в этой связи убедительные выкладки В. Михлера, ана-
лизирующего повесть малоизвестного писателя Исаака Мйзе-
са «Илау» (1871) как прямой претекст одноименной новеллы
Захера-Мазоха 1881г. (MichlerW. Darwinismus und Literatur:
Naturwissenschaftliche und literarische Intelligenz in Österreich,
1854—1914. Wien, 1999. S. 109—120).
97 Полемику с подобным — позитивистским — отношени-
ем к интертексту и его критику с позиций французского пост-
47

связанной со структурами человеческого подсознания,
со сферой «желания»,98 мазоховская практика «распозна-
вания» и «присвоения» чужих текстов, т. е. перевода их
в мазохистский интертекст, оказывается близкой к тео-
рии «интертекстуальности», разработанной Ю. Кристе-
вой с привлечением бахтинской идеи «диалога»99 и обо-
значенной исследовательницей в более поздней работе
как «семиология параграмм».
Мазоховский талант смыслораспознавания и смысло-
порождения — продолжение его (рассмотренной выше
в свете работ А. Штромайер и И. Шпёрк) «хитроумно-пас-
сивной» позиции автора-мазохиста, не дистанцирующе-
гося в качестве «отдельного» субъекта ни от героя, ни
от рассказчика, ни от читателя, но умело «отражающе-
го», редуплицирующего эти инстанции, в свою очередь
отражающегося в них и заставляющего весь продуктив-
но-рецептивный механизм «работать» на построение и
репродуцирование все того же мазохистского фантазма.
структурализма см. в статье: Косиков Г. К. «Структура» и/или
«Текст»: (Стратегии современной семиотики) // Французская
семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.,
2000. С. 35—37.
98 Данное понятие употребляется здесь в значении, при-
даваемом ему Ж. Лаканом. «Желание» (desire), по Лака-
ну, — это стремление личности к недостижимой презент-
ности бытия в предопределяемом языком «символическом
порядке» культуры, тоска по утраченной в раннем детском
возрасте и недостижимой для взрослого человека цельности
бытия.
99 Ср. ключевое положение Ю. Кристевой, постулирующее
всеохватность, тотальность интертекста в культуре и неизмен-
но цитируемое в любом, даже далеком от постструктурализма
исследовании по интертекстуальности: «... любой текст стро-
ится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впиты-
вания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем са-
мым на место понятия интерсубъективности встает понятие
интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык
поддается как минимум двойному прочтению» (Кристева Ю.
Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика.
С. 429).
48

Возникающий в ходе подобного «чтения-письма» интер-
текст есть — в той же мере, в какой он выступает по-
следствием агрессивного «присвоения» чужих структур
и смыслов, наполнения их собственной (в данном слу-
чае — мазохистской) «истиной желания» (Р. Барт),100 —
результат «разгадывания», «разворачивания», «реконст-
рукции» «чужих смысловых языков, кодов и дискурсов,
которые как бы в свернутом виде заключены в (...) (чу-
жом. — А. П.) произведении», «пробуждение энергии
того произведения или дискурса, из которого цитата за-
имствована».101
Мазоховское «чтение-письмо» (иначе — мазохистский
интертекст), снимая границы между текстами в «откры-
том процессе сигнификации» (Ю. Кристева), таким об-
разом, предполагает, с одной стороны, что субъекты и
объекты высказываний уже не могут быть однозначно
фиксируемыми — они многосторонни, диффундируют,
плюралистичны.102 Вместе с тем, однако, в когерентном,
недифференцируемом ни по авторским персоналиям,
ни по «рангам» писательских личностей («великие» пи-
сатели отдают дань практике мазохистского выговари-
вания желания на равных правах с «невеликими»), ни
по «эпохам», ни по «отдельным национальным литера-
турам» мазохистском интертексте присутствуют наря-
ду с моментами рецептивной «диссимиляции» мазо-
хистской субстанции также моменты ее продуктивной
«аккумуляции» (в противном случае данный феномен
100 Ср.: «„Читать" значило также „собирать", „подбирать",
„подслушивать", „идти по следам", „набирать", „красть". „Чте-
ние", таким образом, означает некоторое агрессивное соуча-
стие и активное присвоение чужого. „Письмо" — это „чте-
ние", превратившееся в производство, в индустрию, а пись-
мо-чтение, или параграмматическое письмо, — это влечение
к агрессивности и тотальное соучастие («Плагиат необхо-
дим» — Лотреамон)» (Кристева Ю. Семиология параграмм //
Там же. С. 490).
101 Косиков Г. К. «Структура» и/или «Текст». С. 37.
102 О механике подобной сигнификации см. подробно: Kri-
stevaJ. Die Revolution der Poetischen Sprache. Frankfurt a./M.,
1971. S. 94—95.
49

был бы нефиксируемым и соответственно неизучаемым).
В настоящей книге предпринимается попытка (с разной
степенью подробности) осветить в качестве очагов «сгу-
щения» мазохистских энергий некоторые из подобных
«текстопорождающих» узлов мазохистского интертек-
ста: «Тургенев»—«Захер-Мазох»—«Кафка»—«Андрей Бе-
лый»—«Владимир Сорокин».

Глава I
НАЧАЛО ЛИТЕРАТУРНОЙ КАРЬЕРЫ
Леопольд фон Захер-Мазох родился 27 января 1836 г.
в Лемберге (Львове) в семье начальника городского по-
лицейского управления. В 1848 г. будущий писатель пе-
реезжает с родителями в Прагу, где после окончания
гимназии в 1852 г. поступает на юридический факультет
местного университета. Продолженная затем в универ-
ситете австрийского г. Граца учеба завершается в 1856 г.
успешной защитой диссертации на звание доктора фи-
лософии. В 1857—1870 гг. Захер-Мазох совмещает дея-
тельность приват-доцента истории при философском фа-
культете Грацского университета с первыми шагами на
литературном поприще (опыты в жанре исторического
романа, в драматургии, попытка издания литературно-ху-
дожественного журнала). Вышедший в начале 1870-х гг.
первый том собрания «Наследие Каина» приносит мо-
лодому автору широкую известность. В 1873 г. Захер-
Мазох вступает в брак с Авророй Ангеликой Рюмелин
(1845—1908), официально принявшей имя героини его
новеллы «Венера в мехах» — Ванда. В 1881 г. писатель с
семьей (в браке с Вандой у него рождаются два сына)
переезжает в Лейпциг, где продолжается его активная
литературная и писательская деятельность. После раз-
рыва с Вандой в 1883 г. Захер-Мазох сближается с пе-
реводчицей Хульдой Май стер (1846—1915), с которой
впоследствии вступает в законный брак. Последние годы
жизни писатель проводит в окружении супруги и троих
Аетей, рожденных в новом браке, в местечке Линдхайм,
51

расположенном в нескольких километрах от Франк-
фурта на Майне. 9 марта 1895 г. Захер-Мазох умирает
от сердечной недостаточности. Урна с прахом писателя,
хранившаяся после его кончины в линдхаймском доме,
была в 1919 г. утрачена во время пожара.
Захер-Мазох
в системе «литературного поля»
«Начало литературной карьеры Захера-Мазоха связа-
но с выходом в свет в 1858 г. романа „Галицийская исто-
рия 1846 года". Затем последовал ряд менее значитель-
ных произведений, наибольшим успехом среди которых
пользовалась комедия „Человек без предрассудков". Вни-
мание немецкой публики привлекают вначале новелла
„Коломейский Дон Жуан", опубликованная в 1866 г. в
„Westermanns Monatsheften", затем небольшой роман
„Разведенная". Новеллистический цикл „Наследие Каи-
на" (1 часть: «Любовь», изд. Котта, 1870 г.) приносит
автору известность во всей Европе и за ее пределами.
Данный сборник был переведен на английский, русский
и венгерский языки; вышел он также и в Америке».1
Приведенный фрагмент принадлежит самому Захе-
ру-Мазоху: он взят из небольшого автобиографического
очерка, присланного писателем в октябре 1875 г. Пау-
лю Гейзе, издателю книжной серии «Сокровищница не-
мецкой новеллистики» («Der deutsche Novellenschatz»),
по просьбе последнего. В сокращенном и переработан-
ном виде очерк был включен в издательское предисло-
вие к новелле «Коломейский Дон Жуан», вышедшей
в гейзевской серии (т. 24) в 1876 г.2
1 Sacher-Masoch L. von. Brief an Paul Heyse nebst einer auto-
biographischen Skizze // HdT. S. 198—199.
2 За год до этого Захер-Мазох посылает аналогичный текст
немецкому историку литературы Францу Брюмеру; очерк был
с небольшими изменениями напечатан в брюмеровском «Лек-
сиконе немецких писателей» (Brummer F. Deutsches Dichter-Le-
xikon. Eichstätt; Stuttgart, 1877. Bd 2. S. 242—244. См. также:
MLW. S. 28—29).
52

Обращает на себя внимание та непринужденность,
почти беззастенчивость, с которой 39-летний писатель
«вправляет» свою литературную карьеру в идеальную
для любого «восходящего» творческого пути трехступен-
чатую схему: 1) первые опыты и вначале лишь ограни-
ченный (прежде всего региональными, локальными рам-
ками) и скромный успех; 2) признание на «надрегиона-
льном» уровне — в Германии; 3) европейская и мировая
известность. Формально в таком варианте автобиогра-
фии (форма выражения от третьего лица, как кажется,
прибавляет высказываниям автора о себе объективно-
сти и убедительности) не содержится грубых «подтасо-
вок». В частности, реальными свидетельствами европей-
ской популярности писателя выступают как минимум
шесть текстов «Каиновского цикла», опубликованных
к 1875 г. (т. е. к моменту написания автобиографическо-
го очерка) на французском языке (все исключитель-
но — во влиятельнейшей «Revue des Deux Mondes»3), и
три русских перевода: «Лунная ночь» (Нива. № 23, 24,
26, 27, 28, 29, 30 за 1871 г.); «Праздник жатвы» (в серии
«Собрание иностранных романов» за 1869 г.) и «Отстав-
ной солдат» (Нива. № 10—14 за 1871 г.). Кстати, в 1875 г.
своеобразный «бум» Захера-Мазоха в России, проявив-
шийся в огромном количестве русских переводов, толь-
ко начинается. В каталоге М. Умикян Российской На-
циональной библиотеки приводятся около 70 произведе-
ний Захера-Мазоха, вышедших на русском языке с 1869
по 1917 г. Многие тексты (например, «Отставной сол-
дат», «Лунная ночь» и т. д.) переводятся и публикуются
дважды и трижды.
Тем не менее, однако, прочерченная Захером-Мазо-
хом в цитированном отрывке траектория неуклонно «вос-
ходящей» писательской карьеры воспринимается как
образчик неуклюжей и в общем-то наивной саморекла-
мы, выдавая тем самым свой иллюзорный характер. Точ-
но так же как и появляющаяся двумя годами позже в
авторском предисловии к новеллистическому сборнику
«Собственность» фраза: «... я горд составить вместе с Ри-
3См. библиографию Фарина: MLW. S. 409 (№329—335).
53

хардом Вагнером и Бисмарком троицу немцев, которых
ненавидят и на которых клевещут больше всех осталь-
ных».4 Очевидно, что сам факт перевода на иностран-
ный язык, хотя и является, согласно В. Беньямину, сви-
детельством заграничной «славы» литературного произ-
ведения,5 не выступает непременным знаком его попу-
лярности на родине, точно так же как и сама по себе
«известность» автора еще не обязательно есть залог
его «признанности», т. е. канонизированности. Литера-
турная же слава Захера-Мазоха к 1875 г., после выхода
в свет своеобразного «катехизиса мазохизма» — знаме-
нитой «Венеры в мехах» (1870) — явно начинает приоб-
ретать амбивалентные черты.
Данную «неоднозначность» писательского успеха За-
хера-Мазоха, судя по всему, хорошо чувствует П. Гейзе:
не случайно в предисловии к «Коломейскому Дон Жуа-
ну» он опускает предложение, касающееся «европей-
ской» и «мировой» известности автора, сохраняя, правда,
указание на его высокое реноме во Франции. При этом
последнее Гейзе связывает исключительно с интересом
Захера-Мазоха к табуизированным (справедливо, по мне-
нию Гейзе) в Германии «пикантным» сторонам челове-
ческой жизни («заблуждения», «отсутствие моральных
ориентиров»6) и сетует в данной связи на намечающее-
ся «отчуждение» Захера-Мазоха «от здорового духа и
существа нашей немецкой литературы».7
4 Sacher-Masoch L. von. Das Vermächtniß Kains: Zweiter Teil.
Das Eigentum. In 2 Bd. Bern, 1877. Bd 1. S. 3. Ср. критическую
оценку подобных актов авторской «нескромности» в рецен-
зии Ф. фон Беренбаха на «Наследие Каина»: Bärenbach F. von.
Literarisch-kritische Studien über Sacher-Masoch's «Vermächtniß
Kains» // Deutsche Monatsblätter. 1879. Bd 2. Hf. 3. S. 66—86.
5 Benjamin W. Die Aufgabe des Übersetzers // Benjamin W. Ge-
sammelte Schriften: In 7 Bd. Frankfurt a./M., 1972—1989. Bd 4.
S. 11.
6 Heyse P. Begleittext ohne Titel: (zur Edition des «Don Juan»
im Deutschen Novellenschatz) // HdT. S. 202.
7 Ibid. Ср. комментарий К. Кауфмана к позиции Захе-
ра-Мазоха в немецкоязычном контексте 1870-х гг.: «Особен-
но острым упрек в „ненемецкой" настроенности (Захера-Ма-
зоха. — Л. П.) становится в сочетании с упреком в амораль-
54

Вряд ли можно ставить вопрос о том, кто был прав
в этой ситуации примечательного несовпадения (или, во
всяком случае, не полного совпадения) самооценки авст-
рийского писателя Леопольда фон Захера-Мазоха, с од-
ной стороны, и мнения о его творчестве авторитетного
мюнхенского автора Пауля Гейзе (Paul Heyse, 1830—
1914), с другой. Думается, данный эпизод немецкой ли-
тературной истории интересен и показателен тем, что
оба писателя выступают здесь в равной мере представи-
телями современного им общего культурного контекста.
Установление «истинной» ценности литературного про-
изведения или «подлинности» литературных репутаций
вовсе не предполагалось объективной логикой бытова-
ния и. развития «системного единства» немецкоязычной
литературы середины 1870-х гг., или, в терминологии
Пьера Бурдье, «литературного поля» («поля культурного
продуцирования»).
* * *
Теория «литературного поля» («le champ litteraire»)
применительно к литературному процессу была выдви-
нута в 1992 г. виднейшим французским социологом и ли-
тературоведом Пьером Бурдье (Bourdieu, 1930—2002).8
ности, сексуальном извращенстве» (Kaufmann К. Slawische Exo-
tik und Habsburger Mythos: Leopold von* Sacher^Masochs Gäli-
zische Erzählungen // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 2002.
Bd2. S. 176).
8 См.: Bourdieu P. Les regies de l'art. Genese et structure du
champ litteraire. Paris, 1992. В настоящей работе использует-
ся немецкое издание данной книги Бурдье. См.: Bourdieu Р.
Die Regeln der Kunst: Genese und Struktur des literarischen Fel-
des. Frankfurt a./M., 1999. S. 365. В дальнейшем цитаты из
Бурдье приводятся по этому изданию в моем переводе. Основ-
ные положения теории Бурдье были опубликованы на рус-
ском языке. См.: Бурдье /7. 1) Поле литературы / Пер. М. Гро-
наса // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22—87;
2) Исторический генезис чистой эстетики: Эссенциалистский
анализ и иллюзия абсолютного / Пер. Ю. В. Марковой // Но-
вое литературное обозрение. 2003. №60. С. 17—29.
55

«Литературное поле», по Бурдье, — это сеть объектив-
но сложившихся в литературной среде отношений (гос-
подство или подчинение, соответствие или антагонизм
и пр.),9 которая формируется и функционирует в лю-
бую культурную эпоху в непременном, основанном на
принципе «обмена» взаимодействии с «полем власти» —
влиятельными в данный отрезок времени политически-
ми и экономическими структурами и идеологиями, од-
нако при этом обладает относительной автономностью
и собственными законами развития, во многом подоб-
ными (особенно во вторую половину XIX в.10) рыноч-
ным механизмам: «Все позиции (внутри литературно-
го поля. — Л. П.) в самом их существовании и в том,
чем они оборачиваются для своих носителей, зависят
от их реального и потенциального расположения внут-
ри структуры поля, то есть внутри структуры распреде-
ления видов капитала или власти, обладание которыми
играет решающую роль в достижении специфических
профитов, бесспорных для ценностной системы данного
поля (таких как литературный престиж)».11
Особое значение внутри поля, согласно Бурдье, при-
обретает, во-первых, постоянная борьба отдельных его
агентов (писателей, критиков, издателей, литературных
группировок) «за монополию на формулирование леги-
тимного понятия писательства».12 (Эта борьба за «право
на определение» — «дефиницию» — ведется, по Бурдье,
также и в рамках отдельных жанров или дисциплин).
Речь в данном случае, как подчеркивает французский
ученый, идет «о границах и тем самым — об иерархи-
ях»: «Устанавливать границы, защищать их, контролиро-
вать доступ к ним означает защищать порядок, господ-
ствующий внутри поля».13
9 См.: Bourdieu Р. Die Regeln der Kunst. S. 365.
10 П. Бурдье подробно анализирует в своей книге лите-
ратурное поле Франции второй половины XIX в. См.: Bour-
dieu Р. Die Regeln der Kunst. S. 19—272.
» Ibid. S. 365.
12 Ibid. S. 355.
13 Ibid. S. 357.
56

Вторым важным атрибутом литературного поля, не-
посредственно связанным с первым (борьбой за дефи-
ницию) и выступающим продолжением первого, Бурдье
считает игровой характер такового: «Любое поле произ-
водит свою собственную форму illusio (лат. «заблужде-
ние, обман». — Л. П.) в смысле добровольного вклю-
чения, „самоинвестирования" личности в игру; illusio
выводит агентов из состояния равнодушия, одновремен-
но подвигая и располагая их к дифференцированному,
релевантному с точки зрения логики поля различению
(отличать то, что для меня важно, от того, что мне без-
различно). Однако в равной мере важен также и тот мо-
мент, что функционированию поля предшествует свое-
образная форма идентификации себя с игрой, веры в
игру и в то, что поставлено на карту в этой игре и что
только и делает эту игру достойной того, чтобы в ней
участвовать. Верно, что collusio (лат. «тайное соглаше-
ние». — Л. П.) агентов в illusio составляет основу конку-
ренции, которая сталкивает их как соперников и высту-
пает в конечном итоге в роли игры как таковой. Одним
словом, illusio есть предпосылка функционирования иг-
ры и одновременно, по крайней мере отчасти — ее ре-
зультат».14
Наконец, третий важный момент, связанный, по
Бурдье, с функционированием литературного поля, —
«виртуальный», в значительной мере «необъективный»
характер продуцирования художественных ценностей:
«Не художник выступает продуцентом ценности худо-
жественного поля, но само продуктивное поле, в ка-
честве своеобразного универсума доверия, порождает,
наряду с верой в творческую силу художника, также
и ценность произведения как фетиш. Поскольку ху-
дожественное произведение как ценностный символи-
ческий объект существует лишь тогда, когда оно рас-
познано и признано, то есть когда его провозглашают
таковым воспринимающие его субъекты, носители не-
обходимой эстетической установки и компетенции, —
наука, изучающая произведения художественной куль-
14 Ibid. S. 360.
57

туры, должна изучать не только продуцирование их са-
мих, но также и продуцирование ценности произведе-
ний или, что есть в конечном итоге то же самое, проду-
цирование веры в ценность произведений».15
Выбор теории «литературного поля» Бурдье в ка-
честве главного методологического ориентира при под-
ходе к историко-литературному явлению «Захер-Мазох»
обусловлен прежде всего ее несомненной продуктив-
ностью в данном конкретном случае. Захер-Мазох как
«агент» литературной сцены («поля») последней трети
XIX в. — явление гораздо более широкое и сложное,
нежели простая «сумма» написанных им художествен-
ных произведений или их интерпретаций. Тем более, что
сами эти интерпретации — если сводить их к гермети-
ческому имманентному анализу в традиционном штайге-
ровско-гадамеровском понимании — мало что позволяют
понять и объяснить в мазоховских текстах, механизм
порождения которых, как, может быть, ни у кого друго-
го из современников писателя, тесно связан с «внешни-
ми» законами, стратегиями и практиками литературно-
го поля.
Обращение к теории Бурдье не означает, однако, пол-
ного согласия с провозглашенным французским ученым
«решительным разрывом с харизматической идеологией
творца»,16 а значит, и с вековой традицией герменевти-
ческих подходов к произведению и автору.17 Несколь-
ко преувеличенным, хотя и вполне понятным представ-
ляется также пафос последователей Бурдье, например
Р. Хельмштеттера, настаивающего на радикальной пере-
оценке традиционной историко-литературной картины,
чрезмерно сфокусированной, по мнению исследователя,
на самих произведениях при решительной недооценке
!5 Ibid. S. 362.
16 Ibid. S. 341.
17 Ср. полемическую часть книги Бурдье, в которой автор
решительно отмежевывается от линии «Гадамер-Хайдеггер»
как апологии «чистого» чтения, метода, с его точки зрения,
научно необъективного и в конечном итоге малонаучного
(Ibid. S. 449—514).
58

литературного контекста, их порождавшего.18 Заслужи-
вает серьезного внимания тезис Р. Хельмштеттера о не-
сводимости «литературы» к «вершинным достижени-
ям», так же как и утверждение о необходимости для ли-
тературоведения обращаться к рассмотрению «второго»
и «третьего» и т. д. ряда художественной словесности,
как и всего контекста литературного поля. Стоит отме-
тить, однако, что декларативная декретирующая «отме-
на» иллюзии «трансцендентальное™», «запредельности»
эстетического эффекта на уровне науки о литературе
не в состоянии «отменить» и объяснить эффект систе-
матического возрождения этой иллюзии в сознании все
новых поколений читателей.19
Попытаемся представить творческий путь Захера-Ма-
зоха в терминологии теории литературного поля и для
начала рассмотрим с этой точки зрения характер интер-
претации автобиографии писателя Паулем Гейзе. В дан-
ном — минимальном в сравнении с контекстом всего
поля — пункте сцепления (пересечения, столкновения)
двух позиций (Захера-Мазоха и Гейзе) недвусмысленно
обнаруживают себя ключевые признаки функциониро-
вания всей системы поля. Во-первых, два автора раз-
ворачивают скрытую миниполемику по схеме «борьба
за (само)дефиницию»: Гейзе признает за Захером-Мазо-
хом право называться «значительным талантом» — он
включает эту самохарактеристику автора в свой биогра-
18 См.: Helmstetter R. Die Geburt des Realismus aus dem
Dunst des Familienblattes: Fontane und die öffentlichkeitsge-
schichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus.
München, 1997. S. 271.
19 Сведение эстетического впечатления от чтения произве-
дения к порождению на читательском уровне некой рациона-
лизированной «illusio common sens» — ситуации веры читате-
ля в оправданность предлагаемой ему иллюзорной картины
мира и (интеллектуального) согласия с этой картиной (Воиг-
dieu Р. Die Regeln der Kunst. S. 516) у Бурдье — вполне логич-
ный, однако не до конца разработанный вариант объяснения
рецептивного процесса. Сомнение версия Бурдье вызывает в
первую очередь полным отсутствием связи с живой эмоцией,
а значит, и с человеческим бессознательным, — с тем, что
С. Зонтаг метко назвала «эротикой текста».
59

фический очерк о нем как объективную оценку, под ко-
торой сам подписывается. Вместе с тем Гейзе не при-
знает за австрийским писателем права выступать вели-
чиной международного масштаба, на каковую позицию
Захер-Мазох со всей очевидностью претендует.
Во-вторых, вполне естественная для любого участни-
ка «игры» в литературном поле установка Захера-Мазо-
ха на увеличение своего писательского «символическо-
го капитала» наталкивается на столь же естественное
«блокирование» этой установки со стороны другого аген-
та поля, а значит, участника общей «игры» и тем самым
соперника Захера-Мазоха — П. Гейзе.20 Последний, бу-
дучи старше Мазоха на шесть лет, являет собой к се-
редине 1870-х гг. литературную величину гораздо более
респектабельную и стабильную, нежели его австрийский
коллега. «Сила» позиции Гейзе связана в данном случае
не только с «символическим» его капиталом (ведущей
ролью в «мюнхенском кругу поэтов», официальным при-
знанием (премии, стипендии), обширным и разнообраз-
ным творчеством в различных жанрах), но также и с ка-
питалом «реальным»: материальной независимостью.21
В-третьих, выступая в роли литературного ментора и
судьи, Гейзе защищает сложившиеся внутри литератур-
ного поля границы и иерархии не только тем, что не
признает за Захером-Мазохом статуса «величины меж-
дународного масштаба», но также и тем, что не призна-
ет за самой категорией международного признания ста-
туса положительной оценки. Очевидно, что спор ведется
20 Ср. сформулированную Захером-Мазохом в том же
1875 г. в письме к Э. Матайя оценку П. Гейзе как соперника
в литературе: «Гейзе — ... один из моих многочисленных за-
вистников и противников» (Sacher-Masoch L. von. Seiner Her-
rin Diener. Briefe an Emilie Mataja. Mit einem Tagebuchauszug.
München, 1987. S. 39).
21 Гонорары, выплачиваемые Гейзе «толстыми» журнала-
ми и издательствами, были настолько высоки, что он в 1868 г.
отказывается от выделенной ему несколькими годами ранее
ежегодной стипендии мюнхенского короля Максимилиана Вто-
рого. См.: Becker Е. D. Literaturverbreitung // Bürgerlicher Realis-
mis und Gründerzeit. 1848—1890. München; Wien, 1996. S. 138.
60

не только о ценности обсуждаемого объекта (творчест-
ва Захера-Мазоха), но и о самих критериях ценности.
В свете логики Гейзе успех Захера-Мазоха у французов
свидетельствует скорее против него, нежели в его поль-
зу, ибо успех этот основан на тех моментах захеров-
ских произведений, которые не совпадают со «здоровым
духом и существом»22 немецкой литературы. Упомина-
ние о «славянской» натуре Захера-Мазоха23 как о подо-
плеке его «заблуждений» дополнительно фундирует акт
«недопуска», точнее — ограниченного допуска амбици-
озного «новичка» (к тому же «иностранца») в националь-
ное литературное поле.
К особенностям немецкоязычного реализма
Германо-прусское начало выступает для немецкоя-
зычного региона во вторую половину XIX в., в особен-
ности же в конце 1860-х—1890-е гг. (т. е. практически в
течение всего периода активной писательской деятель-
ности Захера-Мазоха), несомненной доминантой «нацио-
нального» литературного поля. Политический авторитет
и экономическая мощь Пруссии (а с 1871 г. — объеди-
ненной Германии) активизируют в качестве идеологиче-
ского соответствия «полю власти» также и «поле куль-
турного продуцирования», которое в литературной своей
части развивается в ту пору под знаком реализма.
Как уже было отмечено во Введении, немецкая реа-
листическая программа наряду с эстетическими момен-
тами содержала ярко выраженные идеологические имп-
ликации, более или менее отчетливо связанные с (нацио-
нально-)культурной политикой прусского государства.
В частности, различные рупоры этой программы — на-
пример, периодика — последовательно проводят идею
немецкой (в смысле германской, прусской) монополии
на установку ценностных критериев и границ художест-
венного (в первую очередь литературного) творчества.
22 Heyse Р. Begleittext ohne Titel. S. 202.
23 Ibid. S. 201.
61

Появление такой идеологии в области культурной поли-
тики рассматривается в науке как одно из последствий
несостоявшейся революции 1848 г., ключевыми лозунга-
ми которой были, как известно, «свобода и единство».
Так, П. У. Хоэндалъ отмечает, что немецкое бюргерство
после 1848 г. «реагирует на диаду „свобода и единство"
в форме явного предпочтения единства „национально-
го", в каковом контексте литературе отводится „легити-
мирующая функция"».24
Как конкретно осуществлялась «гомогенизация немец-
кого литературного поля под знаком германской гегемо-
нии» и соответственно выработка литературного канона,
убедительно показано в статье Г. Бутцера, М. Гюнтер и
Р. фон Хайдебранд на примере главного реалистическо-
го печатного органа и авторитетнейшего литературного
журнала Германии 1870—1890-х гг. «Deutsche Rundschau».
Путем соответствующего отбора текстов для публика-
ции, прямого влияния на содержание и форму печатае-
мых текстов, дифференцированных способов презента-
ции литературных явлений (в частности, особой расста-
новки акцентов в рецензиях и «литературных портретах»)
главный редактор журнала Юлиус Роденберг (Roden-
berg, 1831—1914) способствует выработке особой пара-
дигмы «реалистической классики». Этот канон, как и
само право на его выработку, легитимируется не только
объективной экономической и политической мощью Гер-
манской империи, но также и апелляцией к гуманисти-
ческой традиции немецкого веймарского классицизма
(«deutsche Bildung» — ключевой шифр в данном кон-
тексте), своеобразным «продолжением» которого в из-
менившейся историко-культурной ситуации и осознает
себя немецкий реализм.25 Стоит заметить, кстати, что
24 Hohendahl Р. U. Literarische Kultur im Zeitalter des Libera-
lismus. 1830—1870. München, 1985. S. 55.
25 См.: ButzerG., Günter M, Heydebrand R. von. Von Strategi-
en zur Kanonisierung des «Realismus» am Beispiel der «Deut-
schen Rundschau»: Zum Problem der Integration österreichischer
und schweizerischer Autoren in die deutsche Nationalliteratur //
Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Litera-
tur. 1999. Bd24. Hf. 1. S. 55—81.
62

действенность «культурной политики» «Deutsche Rund-
schau» была связана также и с факторами внеэстетиче-
скими, однако необыкновенно весомыми для литератур-
ного поля второй половины XIX в.: публикации в данном
журнале считались престижными и высоко оплачивались.
Можно сказать, что в обмен на независимость творчест-
ва (формальные и содержательные уступки «генераль-
ной линии» журнала подразумевались со стороны авто-
ров сами собой) участники данного периодического орга-
на получали ощутимое приращение своего «реального»
и «символического» капитала.26
Как показывают современные исследования, посвя-
щенные проблеме литературного канона, в вопросах се-
лекции литературных явлений аспект «как» (критерии
и оценки — «Kriterien- und Deutungskanon») обладает
несомненным перевесом по отношению к чисто со-
держательному аспекту «что» («der .materielle Kanon»).27
Обладая монополией на критерии и оценки в (обще)не-
мецком литературном поле, немецкая реалистическая
программа и в частности «Deutsche Rundschau» как один
из главных её рупоров, интегрирует в свой контекст так-
же и тексты, номинально и содержательно не связан-
ные непосредственно с узконемецкими (германскими)
реалиями, только бы эти произведения соответствова-
ли эстетическим критериям немецкого реализма. К пос-
ледним относятся заповедь «автономности» литературы;
26 Отмеченные особенности взаимоотношений писателей-
реалистов и редакторов авторитетных толстых журналов осо-
бенно очевидны, например, в переписке М. фон Эбнер-Эшен-
бах и Ю. Роденберга. См.: Brandt Н. Marie von Ebner-Eschenbach
und die «Deutsche Rundschau» // Die österreichische Literatur:
Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880—
1980). Graz, 1989. Tl. 2. S. 1001—1015; GünterM. «Dank und
Dank — ich wiederhole mich immer, nicht wahr?»: Zum Brief-
wechsel zwischen Marie von Ebner-Eschenbach und Julius Ro-
denberg // Briefkultur im 19. Jahrhundert. Tübingen, 1999.
S. 55—71.
27 См.: Heydebrand R. von. Probleme des «Kanons» — Prob-
leme der Kultur- und Bildungspolitik // Methodenkonkurrenz in
der germanistischen Praxis: Vorträge des Augsburger Germanis-
tentages 1991. Tübingen, 1993. Bd 4. S. 3—22, особенно S. 5.
63

«просветление» (нем. «Verklärung») действительности
идеалом; верность немецкой гуманистической традиции
(«deutsche Bildung»).
С этой точки зрения окончательно утвердившаяся в
XIX в. политическая самостоятельность Швейцарии (в
1848 г.) и Австрии (в 1866 г.) вовсе не выступает аргу-
ментом против их культурной интеграции в общенемец-
кий (с ярко выраженной германо-прусской гегемонией)
контекст. Поэтому вполне допустимыми в «Deutsche
Rundschau» оказываются фразы, наподобие: «тот, кто
пишет по-немецки, есть писатель немецкий»28 — аргу-
мент, в свете которого любые доводы в пользу «само-
стоятельности» швейцарской или австрийской литера-
туры представали смешными и несостоятельными.29
Отмеченный механизм действия литературного ка-
нона приводит к почти парадоксальной ситуации, ког-
да «идеальным» воплощением немецкой «реалистичес-
кой классики» провозглашаются швейцарцы Г. Келлер
и К. Ф. Мейер. Именно эти два автора помещаются на
самый верх иерархии, скрупулезно и последовательно
конструируемой Ю. Роденбергом, в силу их глубокой
«укорененности» в традиции «deutsche Bildung», а в не-
малой степени также по причине их положительно-ло-
яльного (а в случае К. Ф. Мейера даже восторженного)
отношения к бисмарковской политике.30 В то же время
показательно недоверчивое отношение «Deutsche Rund-
schau», например, к немцу Т. Фонтане, тексты которо-
го печатаются в данном журнале гораздо реже келле-
ровских и мейеровских, поскольку в них подозревается
«иностранное», в частности французское, влияние. Уна-
следованный же от XVIII в. «негативный стереотип фран-
28 Anonyme Rezension zu Ernst Hellers Dichteralbum «Sänger
aus Helvetiens Gauen» // Deutsche Rundschau. 1881. T. 27. S. 155.
Цит. по: ButzerG., Günter M., Heydebrand R. von. Von Strategien
zur Kanonisierung des «Realismus»... S. 68.
29 См.: Ibid. S. 68.
30 См. об этом в статье: Zeller R. Schweizer Autoren und die
Reichsgründung. Gottfried Keller und С F. Meyer // Literatur und
Nation: Die Gründung des Deutschen Reiches 1871 in der deutsch-
sprachigen Literatur. Wien; Köln; Weimar, 1996. S. 461— 478.
64

цузского как поверхностного и либертенного»31 про-
воцирует в данном случае со стороны «Deutsche Rund-
schau» вынесение Фонтане «вердикта о недостаточной
глубине содержания и тем самым — недостаточно вы-
раженной национальной значимости».32
Опасность разрушающего «вторжения» в гомогенное
поле «немецкой» культуры чужеродных элементов за-
ставляет редакцию «Deutsche Rundschau» с особой осто-
рожностью относиться к выходцам из многонациональ-
ной Габсбургской империи, которая являет собой для
«германоцентрической» концепции культуры «погранич-
ный регион между культурным (немецким) и „варвар-
ским" (азиатским)» пространствами.33 «В значительной
мере исключенной (из «Deutsche Rundschau». — Л 77.)
оказывалась (...) современная австрийская литература
в основном по двум причинам: недостаток (немецкого)
патриотизма и недостаток (немецкого) образования [Bil-
dung] (...) Австрия и австрийская литература призна-
вались составной частью немецкой национальной куль-
туры лишь в том случае, если ее представители реши-
тельно дистанцировались от „славянского Востока"».34
Мария фон Эбнер-Эшенбах (Marie von Ebner-Eschenbach,
1830—1916) оказывается единственным австрийским ав-
тором эпохи реализма, включенным в иерархию «Deut-
sche Rundschau», во многом благодаря тому что «славян-
ский» элемент в ее творчестве не выходит за пределы
чисто «орнаментальной» функции.35
Упомянутое выше осторожное и недоверчивое отно-
шение П. Гейзе к «французским»- успехам Захера-Мазо-
ха и к его «славянскому естеству» получают, таким обра-
зом, особый смысл, если принять во внимание близость
мюнхенского «князя поэтов» («Dichterfürst» — так вели-
чали Гейзе многие его современники) к кругу «Deutsche
31 ButzerG., Günter М., Heydebrand R. von. Von Strategien zur
Kanonisierung des «Realismus»... S. 79.
32 Ibid. S. 78.
33 Ibid. S. 71.
34 Ibid. S. 70.
35 Ibid. S. 75.
3 Зак. 3656
65

Rundschau». С момента основания журнала (в 1874 г.) Гей-
зе часто публикуется в нем и со всей очевидностью раз-
деляет эстетические и культурно-политические (т. е. гер-
манофильские) установки Ю. Роденберга.36
Литература в Австрии в 1860—1870-е гг.
Ярко выраженная слабость австрийского литератур-
ного контекста, который в рассматриваемый период не
обладает еще культурной автономностью и «перекрыва-
ется» доминирующим немецким литературным полем, вы-
ступая его периферией, отражает во многом политиче-
скую слабость Габсбургской империи во второй полови-
не XIX в. Поражение австрийцев в битве при Садовой в
1866 г. выступает окончательным толчком к реализации
в 1871 г. (после победоносной для Пруссии франко-прус-
ской войны) сценария «kleindeutsche Lösung», что при-
вело к исключению Австрии из числа мировых держав,
оттеснению ее границ к южным и восточным окраинам
Европы и, как следствие, — к дальнейшей политической
и экономической маргинализации страны.
Разумеется, были и другие — внутрикультурные —
причины относительно «слабой позиции» австрийской
литературы (по сравнению с немецкой и швейцарской)
второй половины XIX в. В своей книге «Литература и
либерализм», посвященной ключевым аспектам венской
литературы в «эпоху кольцевой улицы» (Ringstraßenzeit
в Австрии — примерное соответствие немецкой «эпохе
36 П. Гейзе, олицетворявший в глазах издателей «Deutsche
Rundschau» наряду с другим представителем «мюнхенского
круга» Е. Гейбелем, идеал «автономности» искусства (см.: ibid.
S. 77), стоит если не на самой вершине, то однозначно на
«втором», почетном уровне роденберговской иерархии. На-
пример, журнал публикует его «литературный портрет», ка-
ковая честь кроме него выпадает еще только шести его со-
временникам. Показательно при этом, что ни В. Раабе ни
Т. Фонтане в данную когорту не вошли: им пришлось «до-
вольствоваться» «наградой третьей степени» — юбилейными
статьями.
66

грюндерства»), Карлхейнц Росбахер называет по край-
ней мере три таковых.37
Во-первых, сказывается унаследованная от XVII—
XVIII вв. национальная австрийская традиция доминиро-
вания зрелищных искусств (живописи, архитектуры, те-
атра) и музыки над литературой. Именно эти «репрезен-
тативные» искусства традиционно поддерживаются — в
ущерб писательству — австрийскими меценатами из
среды высшей аристократии. Показательно в данной свя-
зи, что и журнал «Deutsche Rundschau», который в соот-
ветствии с первоначальным замыслом должен был на-
зываться «Берлин и Вена», признает за австрийской
столицей роль ведущего центра «духовной и культурной
жизни»38 немецкоязычного региона исключительно в сфе-
ре нелитературного художественного творчества. Интег-
рация Вены в «общенемецкий» культурный контекст на
страницах «Deutsche Rundschau» сводится поэтому в
основном к периодической публикации в разделе «куль-
турной хроники» сообщений о музыкальной и освеще-
нию театральной жизни австрийской столицы.
Во-вторых, отмечает К. Росбахер, в указанный период
развитие художественной словесности в Австрии тормо-
зится активной экспансией на литературном рынке публи-
цистически ориентированного жанра фельетона,39 восхо-
дящего к гетерогенной в эстетическом отношении лите-
ратуре эпохи бидермейера, в частности к прозе Г. Гейне.
В сравнении с художественной литературой фельетон
обеспечивал гораздо более быстрый и надежный спо-
соб заработка, что заставляло многих подающих надеж-
ды молодых писателей пополнять ряды журналистов.40
37 Roßbacher К. Literatur und Liberalismus : Zur Kultur der
Ringstraßenzeit in Wien. Wien, 1992. S. 16.
38 Butzer G., Günter M, HeydebrandR. von. Von Strategien zur
Kanonisierung des «Realismus»... S. 69.
39 См. об этом также: Kaufmann К. «Narren der modernen
Kultur» : Zur Entwicklung der Wochenplauderei im Wiener Feuil-
leton. 1848—1890 // Literarisches Leben in Österreich. 1848—1890.
Wien; Köln; Weimar, 2000. S. 343—359.
40 См.: Roßbacher K. Literatur und Liberalismus. S. 16—17;
LengauerH. Literatur und Revolution: 1848 // Ibid. S. 30.
67

В качестве ведущих фельетонистов в венском литера-
турном контексте конца 1860—1890-х гг. называют Да-
ниэля Шпитцера, Фердинанда Кюрнбергера и Фрид-
риха Шлёгля. Конститутивным признаком фельетона
как жанра, пограничного между «belles lettres» и пуб-
лицистикой, выступает «динамика, основанная на по-
стоянной смене как сюжетов, так и субъективных
модусов описания и отражающаяся в бесконечной
осцилляции между привязкой к конкретному объекту
и формальной свободой в его изображении».41 Имен-
но благодаря своей стилевой гетерогенности, а так-
же ключевой для него фигуре «фланера»42 венский
фельетон эпохи Ringstraße в дальнейшей перспективе
литературного развития оказывается предвестьем ли-
тературы венского модерна.43 Однако если иметь в
виду интересующий нас период (вторая половина
XIXв.), необходимо отметить, что австрийская (преж-
де всего венская) практика «фельетонизма» не совпа-
дала с программным постулатом немецкого реализ-
ма об эстетической автономности искусства,44 а пото-
41 Кегптауег Н. Genre mineur oder Programm der literari-
schen Moderne? Zur Ästhetik des Wiener Feuilletons // Ibid.
S. 402.
42 Первые в немецкоязычной литературе характеристики
фигуры «фланера» — постоянно перемещающегося в про-
странстве наблюдателя жизни большого города — появляют-
ся у Шпитцера и Кюрнбергера. Фланер представлен в статьях
В. Беньямина как образчик «модерного» типа литературного со-
знания (см.: Benjamin W. 1) Paris, die Hauptstadt des 19. Jahrhun-
derts // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a./M, 1982.
Bd 5(1). S. 45—59; 2) Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter
des Hochkapitalismus // Benjamin W. Gesammelte Werke. Frank-
furt a./M.r 1973. Bdl(2). S. 509—653). В литературе венского
модерна самым ярким представителем данного типа авторст-
ва становится Петер Альтенберг.
43 См.: Кегптауег Н. Genre mineur oder Programm der litera-
rischen Moderne?
44 См.: «Интертекстуальная динамика жанра (фельетона. —
Л. П.), показательная для него тенденция к обрыву логических
каузальных структур, его склонность к ассоциативной уста-
новке связей (между предметами — Л. П.), к неожиданным
поворотам находятся в резком противоречии с ключевыми
68

му последовательно критиковалась в «Deutsche Rund-
schau».45
В-третьих, говоря о внутрикультурных причинах из-
вестной «редукции» австрийского компонента немец-
коязычной литературы второй половины XIX столетия,
К. Росбахер указывает на тот факт, что в этот период
в Австрии отсутствует широкая масса читающей пуб-
лики.46 В добавление к данному тезису можно отметить
также общую отсталость и недостаточную структуриро-
ванность австрийского книжного рынка, слабую разви-
тость (по сравнению с крупнейшими немецкими поли-
графическими и издательскими центрами — Лейпцигом
и Штутгартом) издательской инфраструктуры,47 нако-
нец, неотрегулированность (вплоть до 1895 г.) проблемы
авторских прав.48
Кроме того, не менее, а, может быть, и более важ-
ной причиной структурной и позиционной «слабости»
австрийской литературы в общенемецком литературном
контексте выступает отсутствие или недостаточная вы-
раженность — вплоть до рубежа XIX— XX вв. — ее на-
ционального самосознания, того, что можно было бы,
калькируя с немецкого, назвать «самоидентичностью»
(Selbstidenität). Поражение при Садовой в 1866 г., за-
крепившее политическую дифференциацию Германии и
Австрии, вопреки ожиданиям, не приводит в действие
процесс отделения друг от друга двух немецкоязычных
литератур. «Напротив, наблюдается, по крайней мере
поначалу, обратный процесс (...). Основная причина
тому — ярко выраженная национальная окрашенность
литературно-эстетическими постулатами бюргерского реализ-
ма» (Кегптауег К Genre mineur.... S. 406.)
45 См: ButzerG., Günter М., Heydebrand R. von. Von Strategi-
en zur Kanonisierung des «Realismus»... S. 72.
46 Roßbacher K. Literatur und Liberalismus. S. 17.
47 См. об этом: Hall M. G. «Fromme Wünsche»: Zur Situation
österreichischer Autoren und Buchhändler im 19. Jahrhundert //
Literarisches Leben in Österreich. 1848—1890. S. 171—199.
48 См.: Gerhartl 5. «Vogelfrei» — Die österreichische Lösung
der Urheberrechtsfrage in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun-
derts // Ibid. S. 200—249.
69

и стремительное усиление литературного рынка в Гер-
мании и проистекающая отсюда привлекательность по-
следнего».49
Первые шаги в литературе и журналистике
В связи с биографией Захера-Мазоха, который начи-
нает как ученый-историк, неизбежно встает вопрос о
причинах его ухода в литературу, являющуюся, по
Бурдье, по сравнению с государственной службой или
университетской карьерой «одной из наименее надеж-
ных областей социального пространства».50 Ответ на этот
вопрос скрывается как во внешних обстоятельствах жиз-
ни приват-доцента истории Л. фон Захера-Мазоха, так
и в личных его склонностях, проявившихся еще в под-
ростковом возрасте, задолго до начала научной и препо-
давательской деятельности.
Блестящее начало карьеры Мазоха-историка во вто-
ром по весу и значению университете Австрии — Грац-
ском не получило по ряду причин соответствующего
продолжения. В 1855 г. Захер-Мазох сдает «ригорозум»
(состоящий из нескольких частей устный экзамен на
степень доктора) с высшей оценкой — cum laude; в
1856 г. в 20 лет успешно защищает диссертацию «Вос-
стание в Генте в эпоху правления императора Карла V»
(«Der Aufstand in Gent unter Kaiser Karl V») с присуж-
дением ему титула «доктора философии». В следующем
1857 г. получает место приват-доцента «всеобщей исто-
рии нового времени», однако затем карьерный рост его
заметно замедляется. Главному «покровителю» Захера-
Мазоха на философском факультете профессору-исто-
рику Иоганну Баттисту Вайсу (Weiß), который своей не-
изменной поддержкой в немалой степени способствует
продвижению честолюбивого молодого ученого по слу-
жебной лестнице, противостоит оппозиция в лице дру-
49 Brandt Н. Marie von Ebner-Eschenbach und die «Deutsche
Rundschau». S. 1007.
50 Bourdieu P. Die Regeln der Kunst. S. 358.
70

гих представителей факультета, оценивавших познания
Захера-Мазоха и его усердие в работе (в частности, науч-
ный уровень его лекций) далеко не так высоко.51 В ре-
зультате вакантное место «сверхординарного» профес-
сора достается в 1858 г. не Мазоху, а Максу Теодору
фон Караяну (Karajan, 1833—1914), деду знаменитого ди-
рижера. В 1865 г. должность штатного профессора, также
в обход Захера-Мазоха, получает его ровесник, в буду-
щем выдающийся австрийский историк Франц фон Кро-
нес (Krones, 1835—1902). Перспектива быстрого профес-
сионального восхождения в университетской среде от-
даляется, и Захер-Мазох постепенно утрачивает вкус и
интерес к данному роду деятельности,52 избирая, каза-
лось бы, совершенно иной карьерный и жизненный
путь — литератора.
Как свидетельствуют архивные документы и воспо-
минания современников, уже в самой манере препода-
вания Захера-Мазоха, в частности в его поведении как
лектора, были заметны черты «шоумена», не очень сов-
местимые с образом «кабинетного ученого», а во мно-
гом и противоположные ему. Нарочито стилизованные,
нацеленные на создание целостного — очевидно, бай-
ронизированного — имиджа одежда и манера пове-
дения молодого приват-доцента53 привлекают на его
лекции в значительном количестве «светскую», неака-
демическую публику: дам-представительниц высшего
общества, офицеров и пр.54 Возникающий эффект «те-
51 См.: Но flechner W. Leopold von Sacher-Masoch Ritter von
Kronenthal und die Universität Graz // Publikationen aus dem Ar-
chiv der Universität Graz. Beiträge zur allgemeinen Geschichte.
Graz, 1975. Bd 4. S. 125—138.
52 Формально связь с университетом Захер-Мазох сохра-
няет вплоть до января 1870 г., когда он в официальном пись-
ме из Флоренции просит освободить его от должности при-
ват-доцента «по состоянию здоровья». См.: MLW. S. 270.
53 См., например, воспоминания бывшего студента Захе-
ра-Мазоха Ойгена фон Закса: SaxE. von. Leopold Ritter von Sa-
cher-Masoch // MLW. S. 35—36.
54 См.: Michel В. Sacher-Masoch (1836—1895). Paris, 1989.
S. 152—153.
71

атральности» вполне корреспондирует в данном слу-
чае с ранними, отроческими мечтами Захера-Мазоха об
артистической карьере и его юношеской увлеченностью
фигурой пражского актера Фридриха Хаазе.55 Как по-
зже признается писатель в своей автобиографии, отка-
заться от театрального поприща в пользу университет-
ского образования он был вынужден лишь по настоя-
нию отца.
Для любого начинающего писателя, как отмечает
П. Бурдье, литературное поле являет собой некое «про-
странство возможного»: «движения, которые можно
вызвать к жизни; журналы, которые можно основать;
противники, с которыми можно вступить в борьбу;
позиции, которые можно „преодолеть" и т.д.».56 Зада-
ча «новичка» в литературе выглядит, в свете теории
Бурдье, следующим образом: «путем приобретения спе-
цифического кода поведения и выражения добиться
пропуска в поле культурного продуцирования и освоить
предлагаемый им универсум ограниченных свобод и
субъективных возможностей».57 Важным фактором ли-
тературного успеха оказывается поэтому, во-первых,
правильная оценка «виртуальных» возможностей поля,
его так называемых структурных пробелов, «которые,
как кажется, только и ждут того, чтобы их открыли в
качестве потенциальных линий развития, в качестве пу-
тей возможного обновления».58 Во-вторых, немаловаж-
ное значение имеет «габитус» — набор неотчуждаемых
личных качеств претендента, необходимых для дости-
жения поставленных целей. Особый вес в качестве ком-
понентов габитуса получают, по Бурдье, социальное про-
исхождение и образование. Значительную роль, особен-
но при обращении к рискованным «позициям», играет
также и реальный «капитал» личности — ее материаль-
ная обеспеченность.59
55 См.: Ibid. S. 95.
S6BourdieuP. Die Regeln der Kunst. S. 371.
57 Ibid. S. 372.
58 Ibid.
59 Ibid. S. 413.

Первые литературные проекты Захера-Мазоха могут1
в равной мере свидетельствовать как о трезвой оценке
им своего «габитуса» и актуальной конъюнктуры лите-
ратурного поля, так и об идеалистической переоценке
таковых. В качестве подтверждения данного тезиса
можно указать на 1) ранние опыты Захера-Мазоха в
жанре исторического романа; 2) его драмы на сюжеты
из австрийской истории; 3) издание литературно-худо-
жественного журнала «Беседка для Австрии» («Garten-
laube für Österreich»). Остановимся на каждом из этих
ранних опытов Захера-Мазоха-литератора подробнее.
Исторические романы. Естественным и почти необхо-
димым выглядит обращение начинающего писателя За-
хера-Мазоха, профессионального историка, к жанру ис-
торического романа, популярность которого в немецко-
язычном регионе восходит еще к эпохе бидермейера —
к поре «повального» увлечения Вальтером Скоттом.60
«Блестящими» с точки зрения читательской популяр-
ности, высокой тиражности изданий и соответственно
значительных материальных доходов можно назвать ли-
тературные карьеры современников Захера-Мазоха —
исторических романистов Й. В. фон Шеффеля (Scheffel,
1826—1886) и Ф. Дана (Dahn, 1834—1912), бывших так-
же изначально университетскими преподавателями-исто-
риками. Правда, в отличие от них, обращавшихся исклю-
чительно к «германо-немецкому» историческому матери-
алу (эпоха тридцатилетней войны, Реформация, захват
германскими племенами Рима) и укреплявших тем са-
мым миф и постулат германской культурной «гомоген-
ности», Захер-Мазох использует «габсбургский» круг
тем.
За неполные десять лет он создает четыре повество-
вательных художественных текста на сюжеты из авст-
ро-венгерской истории: «Галицийская история 1846 года»
60 См.: SengleF. Biedermeierzeit: Deutsche Literatur im Span-
nungsfeld zwischen Restauration und Revolution. 1815—1848.
Bd 1: Allgemeine Voraussetzungen, Richtungen, Darstellungsmit-
tei Stuttgart, 1971. S. 44, 260; Quellen zur Rezeption des engli-
schen und französischen Romans in Deutschland und Österreich
im 19. Jahrhundert. Tübingen, 1990. S. XV, 6—11.
73

(«Eine galizische Geschichte. 1846», 1858) (в 1864 г. тот
же текст выходит под другим названием: «Граф Дон-
ский» («Graf Donski»)); «Эмиссар. Галицийская история»
(«Der Emissär. Eine galizische Geschichte», 1863); «Кауниц»
(«Kaunitz», 1865) и «Последний король мадьяр» («Der letz-
te König von Madjaren», 1867).61 С известной долей услов-
ности к данному ряду можно отнести также историчес-
кое сочинение Захера-Мазоха «Закат Венгрии и Мария
Австрийская» («Ungarns Untergang und Maria von Öster-
reich», 1862) — переработанный вариант его диссерта-
ции, в котором «научность ... уступает место художест-
венно оформленному повествованию об истории».62
Обращение к сюжетам из национальной истории
было типичным для австрийских исторических романи-
стов во второй половине XIX в.63 В романах Захера-Ма-
зоха — это правление габсбургской королевы Марии
Австрийской в XVI в., деятельность австрийского дипло-
мата Кауница при французском дворе в пору царство-
вания Марии Терезии, польское восстание 1846 г. в Га-
лиции. Австрийская тематика в исторических текстах
Мазоха неизменно трактуется в «патриотическом», па-
фосном ключе как превознесение неограниченных «гу-
манистических» и «культурных» возможностей «много-
национальной» Габсбургской империи.64 Однако акцен-
61 Последний текст, переведенный на русский язык в XIX в.,
в 1990-е гг. был переиздан. См.: Захер-Мазох Л. фон. Послед-
ний король венгров. М., 1997.
62 Höflechner W. Leopold von Sacher-Masoch Ritter von Kro-
nenthal und die Universität Graz. Цит. по: MLW. S. 260.
63 Как показывают исследования, проведенные на базе
Инсбрукского университета в рамках научного проекта «Ис-
торический роман», в 62 % австрийских повествовательных
текстов на исторические сюжеты речь идет о прошлом Авст-
ро-Венгрии. См. статью: Holzner J., Neumayr Е., Wiesmüller W.
Der historische Roman in Österreich: 1848—1890 // Literarisches
Leben in Österreich. 1848—1890. S. 455—504.
64 См. патетические рассуждения Кауница об «австрий-
ском призвании» (Sacher-Masoch L. von. Kaunitz: Kulturhistori-
scher Roman. Wien, 1945. S. 271), а также панегирики в адрес
австрийской национальной идеи, произносимые героями ро-
мана «Эмиссар».
74

тирование этого пафоса не давало реальных шансов на
преуспевание в «германоцентричном» литературном по-
ле. Тенденция развития жанра, энергично поддерживае-
мая и развиваемая представителями «программного реа-
лизма» и литературными критиками Германии (такими
как Ю. Шмидт, Р. фон Готшаль и др.), предполагала со-
средоточение на гомогенной идее немецкой культуры и
критически отметала слабые попытки австрийских авто-
ров сформулировать гетерогенную в своей содержатель-
ной сути австрийскую идею, имплицировавшую многона-
циональность и в силу таковой — многоязычие и «муль-
тикультурность».
«Политическое развитие, нацеленное на основание
Германской империи, задает главное направление: исто-
рический роман осознается как средство преодоления
раздробленности немецких государств и продуцирова-
ния сознания (немцев) как единого народа и традиции
„великого" (национального) прошлого».65 С означенной
констелляцией «литературного поля», предполагающей
отчетливый акцент на немецкой «центростремитель-
ное™» — в противовес австрийской «центробежности»
(так называемый австрийско-прусский дуализм) — свя-
зана, например, двойственная реакция на мазоховский
исторический роман «Кауниц» со стороны Р. фон Гот-
шаля, ведущего немецкого критика и историка литера-
туры, впоследствии патрона и покровителя Захера-Ма-
зоха на литературной сцене. Отмечая в своей рецензии
на роман удачное воспроизведение в нем атмосферы
эпохи рококо, Готшаль в то же время указывает на исто-
рическую несостоятельность позиции главного героя как
носителя «австрийской идеи».66
Исторические драмы. С историческими сюжетами
связаны и первые драматургические опыты молодого За-
хера-Мазоха: «Стихи Фридриха Великого» («Die Verse
65 Holzner J., NeumayrE., Wiesmüller W. Der historische Ro-
man in Österreich: 1848—1890. S. 462.
66 См.: Gottschall R. von. [Rez. zu:] Kaunitz : Kultur-historischer
Roman von Leopold von Sacher-Masoch // Blätter für literarische
Unterhaltung. 1866. N 38. S. 601.
75

des Friedrich des Großen», 1864) и «Человек без пред-
рассудков» («Der Mann ohne Vorurteile», 1866). На исто-
рический жанр указывается уже в подзаголовке обоих
текстов: «историческая комедия».
В первой пьесе, соотносимой сюжетно с романом
«Кауниц», в легкой, непринужденной («скрибовской») ма-
нере представлена деятельность австрийского посла гра-
фа Венцеля Антона Кауница (Kaunitz, 1711—1794) при
дворе Людовика XV, в частности, одна из его интриг,
с помощью которой ему удается расстроить — в пользу
Австрии — планы политического комплота между Фран-
цией и Пруссией. Главный герой второй комедии — вен-
ский просветитель Йозеф фон Зонненфельс (Sonnenfels,
1733—1817). Решительный противник клерикализма, он
по ходу сюжета успешно разоблачает козни иезуитов
при дворе Марии Терезии.
Обращение Захера-Мазоха к драматургии в очеред-
ной раз иллюстрирует живучесть национальной тради-
ции «зрелищных» искусств, в силу которой мало кто
из практикующих австрийских писателей избегал иску-
шения попробовать себя в драматургическом жанре.67
Комедии Захера-Мазоха, поставленные в Граце, Вене и
в нескольких театрах за пределами Австрии, имели за-
метный, но непродолжительный успех.68 Решающую роль
в их относительно быстром исчезновении из репертуар-
ных планов и в результате — разочаровании Захера-Ма-
зоха в драматургическом поприще сыграл холодный при-
ем, оказанный «Стихам» в Пруссии.69 Впрочем, труд-
но было ожидать от прусской критики и публики иной
реакции на пьесу, в центре которой — карикатурное
изображение прусского посланника фон Кнюфауссена,
выведенного существом ограниченным и нелепым, осо-
бенно жалким на фоне его более удачливого политиче-
67 Например, два других австрийских прозаика-современ-
ника Захера-Мазоха, М. фон Эбнер-Эшенбах и Ф. фон Заар,
начинают именно как драматурги и обращаются к прозе ско-
рее «по необходимости» — не ранее, чем убедившись в бес-
перспективности драматургической карьеры.
68 См. об этом: Michel В. Sacher-Masoch. Р. 119.
69 См.: ibid.
76

ского и эротического (оба влюблены в русскую княги-
ню Воронцову) соперника — блестящего австрийского
«бонвивана» Кауница.
«Gartenlaube für Österreich». О серьезной аналитиче-
ской работе, проделанной молодым литератором Захе-
ром-Мазохом по части оценки актуальных возможностей
(или, по Бурдье, «структурных слабостей») литературно-
го поля, свидетельствует и предпринятая им в 1866—
1867 гг. попытка издания литературно-художественного
журнала «Gartenlaube für Österreich». Как и в первых
двух случаях, расчет оказался верным лишь «теоретиче-
ски». Уже через полтора года после выхода в свет пер-
вого номера журнала Захер-Мазох, совмещавший в од-
ном лице главного редактора и издателя (всего под его
началом вышло 26 номеров издания), вынужден был от-
ступиться от «Gartenlaube für Österreich» из-за непрео-
долимых материальных трудностей.70
Как и в своих исторических романах и комедиях,
в «Gartenlaube für Österreich» Захер-Мазох делает став-
ку на «лежащее с незапамятных времен под паром» по-
ле национальной австрийской культуры.71 Возможность
«возделывания» этого поля как самостоятельного куль-
турного пространства, независимого от немецко-прус-
ского влияния, расценивается Мазохом как одно из не-
сомненно положительных следствий поражения Австрии
при Садовой и исключения ее из будущего германского
рейха.72
70 По иронии судьбы следующим владельцем захер-ма-
зоховского журнала, органа с декларативно непрусским,
даже антипрусским профилем, становится именно пруссак —
Генрих Хюгель (Hügel). Он решительно меняет направление
журнала в сторону аполитичности и большей развлекательно-
сти.
71 Gartenlaube für Österreich. Graz, 1866. N 1. S. 1. Цит. по:
Brück О. «Die Gartenlaube für Österreich»: Vom Scheitern des
Projekts einer österreichischen Zeitschrift nach Königgräz // Lite-
rarisches Leben in Österreich. 1848—1890. S. 384.
72 См. вводную статью к первому номеру «Gartenlaube für
Österreich» (1866. N 1) и Втек О. «Die Gartenlaube für Öster-
reich». S. 383.
77

Основанием австрийской национальной идеи высту-
пает для Захера-Мазоха — издателя и редактора «Garten-
laube für Österreich» — фактор многонациональное™ Габ-
сбургской империи: «Задача „Österreichische Gartenlau-
be" (таково первоначальное название журнала. — Л. П.)
(...) — заняв надпартийную (в национальном смысле. —
Л. П.) позицию, отдать должное всем национальностям
и демонстрировать одному народу характеристические
особенности другого, а вовсе не указывать пальцем на
недостатки того и другого под аккомпанемент разно-
го рода недостойных шуточек».73 Примечательно, что,
представительствуя за идею многонациональной австрий-
ской культуры, в основных своих чертах близкую «габс-
бургскому мифу» (комплексу представлений о нацио-
нально-культурном единстве, в той или иной мере свой-
ственному любому деятелю австрийской культуры74),
Захер-Мазох в редакционных статьях «Gartenlaube für
Österreich» — впервые в своей литературной карьере —
активно акцентирует собственное происхождение как
выходца из Галиции и «украинца» (Ruthene), или «мало-
росса» (Kleinrusse), по матери, а то и просто «русского»,
живавшего также и в Чехии, — как момент, дополни-
тельно фундирующий его позицию «культурного посред-
ника».
«Gartenlaube für Österreich» не только гораздо более
отчетливо, нежели захеровские романы и комедии, ар-
тикулирует австрийскую национальную идею — жур-
нал также энергично противопоставляет ее идее «прус-
ской». Уже в самом названии журнала присутствует не-
двусмысленная оппозиция по отношению к Пруссии и
ее культурной политике. Немаловажен тот факт, что
«Gartenlaube für Österreich» сознательно создается Мазо-
хом как некий «противовес» самому популярному «тол-
стому» журналу немецкоязычного региона — лейпцигско-
73 Brück О. «Die Gartenlaube für Österreich». S. 384.
74 Автор термина «габсбургский миф» итальянский герма-
нист К. Магрис считает ранние исторические романы Мазоха
«прямым выражением верности габсбургскому началу и его
наднациональному идеалу» (Magris С. Der Habsburgische My-
thos in der österreichischen Literatur. Salzburg, 1966. S. 159).
78

му «Gartenlaube», тираж которого к середине 1860-х гг.
достигает небывало высокой цифры — 150 000 экз. Имен-
но в это время (точнее, после битвы при Садовой в
июле 1866 г.) издатель «Gartenlaube» Э. Кайль (Keil),
прежде занимавший неприязненную позицию по отно-
шению к политической и культурной экспансии прус-
ского гегемонизма (в результате чего журнал был в те-
чение некоторого времени запрещен в Пруссии), резко
меняет ориентиры и оказывается в рядах активных сто-
ронников и проводников пропрусскои политической и
культурной модели.
Стратегия Захера-Мазоха — редактора и издателя
строится со всей очевидностью на известной узурпации
невиданного по тем временам литературного и коммер-
ческого успеха «Gartenlaube». Так, обложка «Gartenlau-
be für Österreich» почти «дословно цитирует» таковую
«Gartenlaube»: к заднему плану картинки лишь добавлен
силуэт венского собора Св. Стефана. Подобно Э. Кайлю,
Захер-Мазох прикладывает массу усилий к тому, что-
бы — подчас в ущерб собственным коммерческим инте-
ресам — поддерживать на достаточно высоком уровне
и даже повышать гонорары своим сотрудникам,75 значи-
тельный процент которых составляют известные венские
журналисты и литераторы (например, Карл фон Талер).
Формально «подражая» «Gartenlaube», а фактически
создавая ее австрийский «двойник», Мазох стремится в
содержании и тенденции своего периодического органа
делать упор на «чисто австрийские» ценности (в част-
ности, на «мультикультурность») и тем самым с неиз-
бежностью ставит себя и свой журнал под «двойной
обстрел». «Gartenlaube für Österreich» критикуется каик
в Германии, так и в широких кругах прогермански
настроенной австрийской буржуазии, не разделявшей
оптимизма Захера-Мазоха по поводу «восходящей за-
ри» австрийской (читай: «многонациональной») культу-
ры. «Они (австрийские немцы. — Л. П.) понимали, что
в 1866 г. их надежды на общенемецкое единение потер-
пели крушение, и тем не менее их реакцией на связан-
75 См: Brück О. «Die Gartenlaube für Österreich». S. 368.
79

ный с этим событием кризис самосознания оказывалась
как правило ориентация на более или менее тесную
связь с Германией».76
Особенно очевидными были германофильские тен-
денции в рядах представителей (главным образом фи-
нансового) капитала — выходцев из Чехии (так называе-
мых Deutschböhmen), среди которых было немало асси-
милированных евреев. Именно из этих кругов, рупором
которых выступали ведущие венские газеты «Presse» и
«Neue freie Presse», раздается наиболее острая критика
в адрес «Gartenlaube für Österreich» и лично Захера-Ма-
зоха. В частности, известнейший венский фельетонист
и писатель Иеронимус Лорм (Lorm, псевдоним Генри-
ха Ландесмана: Landesmann, 1821—1902) обвиняет его
в «предательстве» немецких национальных интересов
и пропаганде «славянского паразитизма» («das slawische
Parasitentum»). Последнее Лорм усматривает в том об-
стоятельстве, что Захер-Мазох, пропагандируя значи-
мость «и других», в частности, славянских, культур, пи-
сать предпочитает все-таки на языке «культурной на-
ции» — по-немецки.77 Победителя в развернувшейся
затем между Лормом и Мазохом полемике,78 как верно
замечает О. Брук, определить трудно79 — слишком час-
то эта дискуссия теряет предметный характер и перехо-
дит «на личности». Острый и злой тон полемики дает,
однако, ясное представление о степени противостояния,
с которой пришлось столкнуться Захеру-Мазоху — ав-
тору «австрийского» культурного проекта.
Весомую роль в окончательном неуспехе «Gartenlau-
be für Österreich» сыграли, разумеется, также и чисто
финансовые моменты, тесно связанные, впрочем, с по-
литическими и культурными. «Gartenlaube für Österreich»,
официально имевший, подобно своему немецкому pen-
dant, профиль «журнала для семейного чтения», издает-
76 Ibid. S. 384—385.
77 См.: LormH. Der deutsch-österreichische Schriftsteller. III.
Parasiten und Renegaten in Österreich // Die Presse. Wien. 1866.
6. Nov. Jg. 19. N 304. S. 1—2. Цит. по: MLW. S. 332.
78 Материалы этой полемики см.: MLW. S. 332—341.
79 См: Brück О. «Die Gartenlaube für Österreich». S. 390.
80

ся в Граце, городе, шуточно называвшемся «австрий-
ским пенсионополисом» — из-за традиционного преоб-
ладания в нем пожилого населения. Поэтому — уже на
местном уровне — у журнала возникают проблемы со
сбытом. Популярность же более широкого плана (в Гер-
мании и «во всей Европе», как того хотел честолюби-
вый Захер-Мазох80) тормозилась не только политичес-
кими рессантиментами, но и элементарной финансовой
невозможностью обеспечить журналу надлежащую рек-
ламу (объявления, рецензии) в популярных массмедиа.81
«Так молодой писатель стал героем дня»
Мы вряд ли будем неправы, оценив — в свете ска-
занного выше — стратегию и тактику Захера-Мазоха —
начинающего «агента» литературного поля как не слиш-
ком удачную. Очевидно, что во всех трех вариантах
своей первоначальной литературной деятельности (исто-
рический роман, историческая драма, литературно-ху-
дожественный журнал) Мазох, во-первых, переоцени-
вает степень автономности австрийского литературного
поля, зависимого в конъюнктурном отношении от Гер-
мании и слабого структурно и материально. Во-вторых,
молодой писатель ошибочно делает ставку на «австрий-
скую национальную идею», «садясь» таким образом, как
отмечает О. Брук, «между двух стульев»: «для славян
она (австрийская идея. — Л. П.) выглядит недостаточно
федералистской, для австрийских немцев недостаточно
централи стекой».82 В-третьих, раздражение и неприязнь
как в немецких, так и в австрийских кругах вызывает
педалирование молодым автором своего «славянского»
80 Ср.: «Выступая истинно австрийским органом, наш жур-
нал предполагает стать одновременно и органом истинно кос-
мополитическим, могущим сказать много нового и интересно-
го не только всей Германии, но также и Европе в целом» (Gar-
tenlaube für Österreich. Graz, 1866. N 1. S. 1. Цит. по: Втек О.
«Die Gartenlaube für Österreich». S. 369).
81 См. об этом подробно: Ibid. S. 363—366.
82 Ibid. S. 392.
81

происхождения, противоречившее популярной в Герма-
нии и Австрии идее «немецкой миссии на Востоке»
(«deutsche Mission im Osten»),83 каковая идея не предпо-
лагала со стороны славян самостоятельной артикуляции
культурно-политических лозунгов, да к тому же еще —
на немецком языке.
Иначе говоря, молодой автор явно обнаруживает от-
сутствие того необходимого качества, которое Бурдье
обозначает как «чутье уместности»,84 понимая его как
способность к адекватной самооценке, совмещенную с
интуитивным осознанием своего «естественного места»
в литературном поле. С чисто «социологической» точ-
ки зрения, таким образом, неудачный исход первых вы-
ступлений Захера-Мазоха на литературной сцене оказы-
вается почти предрешенным — и не случайно. Как от-
мечает Бурдье, «чутье уместности» обычно в меньшей
степени присуще выходцам из провинции, лишенным,
как правило, «изначального» знания «диспозиции» в куль-
турном центре. Захер-Мазох же выступает в «общене-
мецкой» перспективе своего рода «провинциалом вдвой-
не»: как австриец (к тому же даже не венец!) и как вы-
ходец из Галиции — одного из самых глухих уголков
Габсбургской империи.85 Тот факт, что ситуация к кон-
83 Классическим выражением этой идеи выступает, напри-
мер, изображение в романе Г. Фрейтага «Приход и расход»
(«Soll und Haben», 1855) Польши как неокультуренного «ди-
кого» пространства, в которое немецкие колонисты приносят
свет цивилизации. См. об этом: Plumpe G. Roman // Bürgerli-
cher Realismus und Gründerzeit. 1848—1890. S. 543—569.
84 Bourdieu P. Die Regeln der Kunst. S. 414—415.
85 «Провинциализм» Захера-Мазоха проявляется, в частно-
сти, в нетвердом знании им немецкой грамматики и орфо-
графии. Ср., например, в цитированном выше исследовании
В. Хёфлехнера замечание об ошибках, допускавшихся Захе-
ром-Мазохом в официальных письмах (см.: Ноflechner W. Leo-
pold von Sacher-Masoch Ritter von Kronenthal und die Univer-
sität Graz. Цит. по: MLW. S. 259), ср. также у О. Брука ука-
зание на неверное употребление рода некоторых существите-
льных в редакционных статьях «Gartenlaube für Österreich»
(например, das Begriff! См.: Brück О. «Die Gartenlaube für Öster-
reich». S. 384). Вторая жена Захера-Мазоха Хульда Майстер
82

цу 1860-х—началу 1870-х гг. резко меняется и становится
возможным говорить о стремительном взлете писателя
Захера-Мазоха, является результатом как последователь-
ной «работы над собой» начинающего автора, сумевшего
сделать выводы из первоначальных неудач, так и счастли-
вого стечения обстоятельств. Среди последних весьма
значительным, если не самым важным, стало знакомство
Мазоха с Фердинандом Кюрнбергером, выполнившим по
отношению к новичку роль литературного «наставника».
Реальным «знаком» литературного успеха Захера-Ма-
зоха в означенный период выступает публикация его
новелл в престижных литературных журналах. Напри-
мер, в 1866 г. в авторитетном «Westermann's Monats-
hefte» (издаваемом в Брауншвейге) выходит его новел-
ла «Коломейский Дон Жуан». Лейпцигский журнал
«Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft», одним
из соредакторов которого был, между прочим, Ю. Ро-
денберг, будущий издатель всемогущей «Deutsche Rund-
schau», в 1868 г. печатает захеровские новеллы «Отстав-
ной солдат» и «Лунная ночь». Во-вторых, впечатляющим
(по крайней мере номинально) фактом оказывается пуб-
ликация первой части новеллистического цикла «Насле-
дие Каина» («Любовь») в «классическом» штутгартском
издательстве «Cotta», ассоциировавшемся в сознании
современников в первую очередь с именами великих
Гете и Шиллера.86 О стремительном росте писательско-
го реноме Захера-Мазоха свидетельствует также и то
обстоятельство, что в соответствии с § 4 договора (от
09.02.1870 г.) о выпуске «Наследия Каина» издательство
«Cotta» обязывалось анонсировать книгу в шести солид-
нейших периодических изданиях немецкоязычного ре-
отмечала в своих мемуарах, что к моменту окончательного пе-
реезда в Германию в 1881 писатель говорил «с сильным авст-
рийским акцентом» (см.: MLW. S. 15).
86 Маркированность этого обстоятельства Захер-Мазох не
устает подчеркивать в дальнейшем. Практически во всех ли-
тературно-критических выступлениях (предисловии ко второй
части «Наследия», эссе «О ценности критики» и пр.) он ука-
зывает на факт публикации своих новелл «под классически-
ми знаменами» коттавского издательства.
83

гиона: в «Allgemeine Zeitung», «Neue Freie Presse», «Sa-
lon», «Westermann's Monatshefte» и «Gartenlaube».87
В-третьих, в это время растет количество — по боль-
шей части хвалебных — рецензий на произведения За-
хера-Мазоха.88 В данном случае сознательно выносятся
за рамки рассмотрения французские переводы новелл и
французские рецензии, которые могли бы усилить впе-
чатление масштабности литературного «взлета» молодо-
го писателя:89 поскольку в это время еще не существо-
вало единого европейского литературного пространства
таковые практически не учитывались немецким куль-
турным полем и могли даже по причине его националь-
ной ориентированности вызвать противоположную ре-
акцию (см. выше о реакции П. Гейзе на литературный
успех Захера-Мазоха во Франции), особенно в пору обо-
стрения франко-прусских отношений в конце 1860-х—
начале 1870-х гг.
Реакцию литературной и культурной общественности
на стремительное восхождение звезды Захера-Мазоха
весьма эмоционально описывает его почитатель и кол-
лега по писательскому цеху Ф. фон Заар90 в своей позд-
87 См.: Vertrag zwischen Herrn Leopold Ritter von Sacher-Ma-
soch ... und der J. G. Cotta'schen Buchhandlung in Stuttgart //
HdT. S. 173.
88 В библиографии Фарина приводятся 14 рецензий на но-
веллы Захера-Мазоха, вышедших в немецкоязычных перио-
дических органах в 1868—1871 гг. Цифра впечатляющая, если
учесть, что публикуют их в основном авторитетнейшие из-
дания, такие как лейпцигские «Blätter für literarische Unter-
haltung», венская «Neue Freie Presse», берлинский «Magazin
für die Literatur des Auslandes», упоминавшийся уже «Salon»
и т. п.
89 Ключевыми для восприятия Захера-Мазоха во Франции
оказываются, в основном, две подробные рецензии: Т. Бен-
цон и А. Ашара. См. их републикацию в немецком переводе:
MLW. S. 57—90.
90 В письме к княгине фон Гогенлоэ от 31.08.1885 г. Заар
называет Захера-Мазоха «гениальнейшим и подлиннейшим
повествовательным талантом немецкой литературы» (см.: Ma-
rie Fürstin von Hohenlohe und Ferdinand von Saar: Ein Briefwech-
sel. Wien, 1910. S. 134).
84

ней новелле «Нинон» («Ninon», 1898), где Захер-Мазох
выведен в образе писателя Z.: «Славу принесли ему уже
первые новеллы. Какая неподражаемая сила и свежесть
переполняла их! Казалось, новая заря загорается в не-
мецкой литературе: наконец-то забрезжило в ней утро.
Да, светлые, красочные его творения не сравнить было
ни с чем из литературы прошлой. Говорили, правда, о
влиянии на него зарубежных писателей. Возможно, так
оно и было. Однако подлинным источником вдохнове-
ния был все-таки дух самого автора, его собственное
сердце. Прежде всего вызывал восхищение ярко выра-
женный и притом невинный налет чувственности, вол-
новавший, не раздражая при этом нервов. Так молодой
писатель стал героем дня (курсив мой. — Л. П.). Изда-
тели и газеты засыпали его предложениями. Невозмож-
но было взять в руки ни одну газету, ни одну газетен-
ку, не наткнувшись, пусть в перепевах, на какое-нибудь
из последних его творений. Они были переведены так-
же и на французский, даже ворота желтовато-красных
книжечек „Revue des Deux Mondes" распахнулись перед
ними».91
Захер-Мазох и Фердинанд Кюрнбергер
Решающую роль в литературном восхождении Захе-
ра-Мазоха сыграло предисловие литературного критика
и писателя Ф. Кюрнбергера к «Коломейскому Дон Жуа-
ну».92 Типологически данное предисловие, написанное
91 Saar F. von. Ninon // Saar F. von. Das Erzählerische Werk.
In 3 Bd. Wien, 1959. Bd 2. S. 300—301. Перевод мой. — Л. П.
92 Захер-Мазох упоминает впоследствии в своей автобио-
графии и в воспоминаниях о значительной роли, которую сыг-
рал в его судьбе Кюрнбергер. (См.: Sacher-Masoch L. von. Sou-
venirs. Autobiographische Prosa. München, 1985. S. 66). Можно
предположить, однако, что дальнейшие отношения двух писа-
телей складывались далеко не безоблачно. Так, в письме бра-
ту Карлу от 8 января 1869 г. с изложением плана «Наследия
Каина» Захер-Мазох просит никому не рассказывать о новом
проекте, объясняя свои опасения тем, что Кюрнбергер неког-
да многократно «обокрал» его (см.: HdT. S. 178).
85

в 1865 г. после прочтения рукописи «Дон Жуана», явля-
ет собой, если следовать, теории Бурдье, один из бесчис-
ленных «актов доверия», циркулирующих внутри лите-
ратурного поля и регулирующих отношения между его
агентами. В частности, предпосылая сочинению молодо-
го автора свое предисловие, маститый литератор «кано-
низирует более молодого в качестве писателя, тот же в
свою очередь канонизирует первого как своего учителя
и как свой образец».93
Высокий авторитет Фердинанда Кюрнбергера (Fer-
dinand Kürnberger, 1821—1879) в Австрии и Германии
основывался, правда, главным образом не на его лите-
ратурно-художественном творчестве. Собственные успе-
хи Кюрнбергера как писателя были более чем скромны-
ми. Из его прозаического наследия, пожалуй, лишь ро-
ман «Уставший от Америки» («Der Amerikamüde», 1855)
привлек к себе на некоторое время внимание совре-
менников — как «реплика» на популярный в свое вре-
мя младогерманскии роман Э. Вилькома «Уставшие от
Европы» («Die Europamüden», 1838). Зависимым содер-
жательно и формально от ушедшей в прошлое эпохи
бидермейера считает Б. Битрих и новеллистическое
творчество Ф. Кюрнбергера, которое, по мнению иссле-
дователя, не идет ни в какое сравнение с деятельностью
автора в качестве фельетониста и литературного кри-
тика.94
Действительно, вес и значение фигуры Кюрнберге-
ра были в первую очередь (и главным образом) связа-
ны с его статусом «предводителя венской критики»95 и
«виднейшего фельетониста Вены»,96 функцию которого
в профилировании венской литературной жизни сере-
дины 1860-х—1870-е гг. часто сравнивают с ролью Кар-
93 Bourdieu Р. Die Regeln der Kunst. S. 356.
94 См.: Bittrich В. Biedermeier und Realismus in Österreich //
Handbuch der deutschen Erzählung. Düsseldorf, 1981. S. 370—
371.
95 Kühnel W.-D. Ferdinand Kürnberger als Literaturtheoretiker
im Zeitalter des Realismus. Göppingen, 1970. S. 32.
96LengauerH. Literatur und Revolution: 1848. S. 30.
86

ла Крауса в Вене рубежа веков.97 Солидный авторитет
Кюрнбергер имел и в «общенемецком» литературном
пространстве, что было связано с его «славным» рево-
люционным прошлым (Кюрнбергер принимал активное
участие в революции 1848 г. и даже подвергался аресту;
в тюремной камере в Дрездене он сводит знакомство
с русским анархистом Михаилом Бакуниным) и неиз-
менной приверженностью идеалу «гомогенной» немец-
кой культуры.
В.-Д. Кюнель, монография которого, вышедшая в
1970 г., до сих пор остается наиболее серьезным и ос-
новательным исследованием литературно-критических
взглядов Ф. Кюрнбергера, видит в «послереволюцион-
ном» периоде деятельности этого литератора последова-
тельное, хотя, и лишенное черт программности (посколь-
ку находит отражение исключительно в «несистематич-
ном» по своей природе жанре фельетона) движение к
идее «натуралистического реализма», которую Кюнель
противопоставляет немецкой теории реализма «поэти-
ческого».98 Разделяя присущее немецким теоретикам
реализма представление о веймарской классике как о
необходимой основе современной литературы (Гёте и
Шиллер — непререкаемые авторитеты для Кюрнберге-
ра), венский критик, однако, расходится с ними в во-
просе о степени «просветления» («Verklärung»), допусти-
мой в реалистической литературе." Решительную роль
в подспудном «размежевании» с немецким «програм-
мным» реализмом играет увлечение Кюрнбергера дар-
винистскими теориями; критик не раз рассуждает о
приложимости их к литературе, а также о расширении
97 См.: Lorenz D. Wiener Moderne. Stuttgart, 1995. S. 28, 179
(на с. 28 писатель ошибочно назван Фридрихом). К. Краус
сам неоднократно указывал на Кюрнбергера как на своего
непосредственного предшественника. См.: Kühne! W.-D. Ferdi-
nand Kürnberger als Literaturtheoretiker. S. 1.
98 Kühnel W.-D. Ferdinand Kürnberger als Literaturtheoretiker.
S. 26—41.
99 См. у Кюнеля также указание на критическое отноше-
ние Кюрнбергера к любимой немецкой идее эстетической ав-
тономности литературы (ibid. S. 99).
87

границ эстетического путем включения в художествен-
ные тексты моментоз «безобразного» и «уродливого»,100
о литературе как о своеобразном варианте «естествен-
ной истории» («Naturgeschichte») (см. в этой связи пре-
дисловие к «Дон Жуану» Захера-Мазоха). «Красной ни-
тью» через все фельетоны Кюрнбергера проходит кри-
тика современной немецкой прозы как «эпигонской»,
выхолощенной, далекой от «жизни» и «природы», пере-
груженной культурными и литературными аллюзиями
и реминисценциями.
Значение, которое имело кюрнбергеровское преди-
словие к «Коломейскому Дон Жуану» для литературной
судьбы молодого писателя, трудно переоценить. Не слу-
чайно этот текст Кюрнбергера предваряет в соответст-
вии с желанием Захера-Мазоха все последующие изда-
ния этой новеллы. Кроме того, Мазох часто цитирует
формулировки «Предисловия» в своих литературно-
критических статьях (см., например, полемическое эссе
«О ценности критики», авторские предисловия ко вто-
рой части «Наследия Каина» и роману «Идеалы нашего
времени»), как будто заклиная читателя воспринимать
его тексты не иначе как через призму статьи Кюрнбер-
гера.
Написанное в типичной для венского фельетони-
ста «ассоциативной» манере, «Предисловие» на первый
взгляд не обнаруживает в изложении материала «сквоз-
ной» логики. Тем не менее в тексте неизменно присут-
ствует и последовательно реализуется целостная прагма-
тическая установка, заключающаяся, во-первых, в том,
чтобы снять возможное предубеждение читающей пуб-
лики по отношению к пишущему по-немецки «галича-
нину»;101 во-вторых, в том, чтобы подать фигуру Захе-
ра-Мазоха-писателя в наиболее выигрышном свете.
Для достижения задуманного эффекта Кюрнбергер,
«упреждая» реакцию публики, с самого начала указы-
100 Ibid. S. 36.
101 О неизбежности появления подобных предубеждений
см. выше во фрагментах, посвященных «Deutsche Rundschau»
и полемике с И. Лормом.
88

вает на реальную «чужеродность» Захера-Мазоха не-
мецкой культуре, от имени которой он, Кюрнбергер,
выступает: автор «Коломейского Дон Жуана» называет-
ся «наполовину иностранцем».102 Говорится это, однако,
лишь затем, чтобы тут же акцентировать «неопасность»
чужака для «достоинства нашей прославленной древ-
ней письменной культуры»,103 ибо отмеченное качество
культурной «зрелости» и позволяет «гению немецкого
народа» («der deutsche Volksgenius») проявить присущую
ему «космополитичность»: упомянутый «гений немец-
кого народа» «потому и умеет ценить чужое более, не-
жели остальные народы, что он обладает способностью
лучше остальных вбирать в себя это чужое, так что все-
мирно-прекрасное (Welt-Schöne) и прекрасное в немец-
ком смысле (Deutsch-Schöne) неуклонно стремятся к то-
му, чтобы стать понятиями идентичными».104
Приведенный тезис о «всемирной отзывчивости»
(в данном случае) немецкой нации имеет, разумеется,
не только «культурно-типологический» смысл. В созна-
нии современников Кюрнбергера — сторонников «не-
мецкой» идеи он неизбежно связывался с политической
миссией Германии в Европе, в частности, в ее восточ-
ной части.105 Ближе к концу статьи автор также репроду-
цирует этот «германоцентричныи» дискурс, комментируя
сам факт появления на литературной сцене пишущего
по-немецки выходца из Галиции как яркое свидетельст-
во успеха в деле немецкой культурной экспансии на
восток: «Этот факт может означать, что немецкая куль-
тура завоевывает абсолютно новые для нее восточные
рубежи, что она аннексирует совершенно новые, свежие,
пребывающие в естественном состоянии народные мас-
сы, которые до сих пор не писали по-немецки, кото-
102 См.: «halbfremder Ausländer» (Kürnberger F. Vorrede zum
«Don Juan von Kolomea» // Sacher-Masoch L. von. Don Juan von
Kolomea: Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S. 188).
103 «Die Würde unserer alten schriftberühmten Kultur» (ibid.).
104 Ibid.
105 Достаточно вспомнить о ключевых внешнеполитических
установках Отто фон Бисмарка, решительного адепта расши-
рения политического влияния Пруссии на Восток.
89

рые, однако, в ходе исторического развития все актив-
нее начинают это делать-».106 Для достижения поставлен-
ной «стратегической» цели опытный публицист Кюрн-
бергер, таким образом, как видим, недвусмысленно иг-
рает на патриотических и националистических чувствах
немецкой читающей публики, при этом писательский та-
лант Захера-Мазоха в «Предисловии» явно инструмен-
тализируется, «ставится на службу поэтическому коло-
низационному проекту».107
Вторым важным — «тактическим» — ходом автора
«Предисловия» является указание на засилье рефлексии
как на «недостаток» национальной письменной куль-
туры, «дефицит» непосредственного чувства в кото-
рой новичок якобы и «восполняет» своим творчеством.
Для развития этой мысли Кюрнбергер обращается к по-
пулярной, изначально гердеровской (см: «Идеи к фи-
лософии истории человечества», 1782—1788) идее разно-
временного культурного созревания наций и к шил-
леровской оппозиции «наивной» и «сентиментальной»
поэзии: «Ни в один из моментов жизни не совпадают
преимущества всех возрастов. Немецкая литература ста-
ра. Поэтому она богата опытом и знаниями, богата на-
копленным капиталом, богата своими мировыми связя-
ми, богата силой и правом. Однако в той же самой ме-
ре, в какой она удалена от своего истока, далека она и
от первого очарования молодости, от свежести и арома-
тов весеннего цветения, одним словом, от продуктивной
чувственности. Она давно уже скорее духовна, нежели
106 Ibid. S. 192.
107 Wagner К. Sacher-Masoch — ein «Naturdichter» auf Ab-
wegen // Cultura tedesca. 1999. N 11. S. 65. Интересно отметить,
что профилируемая Кюрнбергером «германоцентричность»
совпадает «по модулю», т. е. по типу отношения к «отсталым»
славянским окраинам, все с тем же «габсбургским мифом»,
в рамках которого в течение многих веков господствует
«асимметричная культурная и политическая ^модель»: «Славя-
не выступают в качестве примитивного материала, получаю-
щего цивилизованные формы лишь благодаря немецкоязыч-
ным представителям австрийской литературы или же авст-
рийской администрации» [Kaufmann К. Slawische Exotik und
Habsburger Mythos. S. 178).
90

чувственна. Ей присуща в большей мере поэзия идей,
нежели поэзия чувств».108
Дихотомия «поэзия идей — поэзия чувств» явственно
воспроизводит шиллеровскую типологию «сентименталь-
ной» и «наивной» поэзии, что подтверждается, в частнос-
ти, указанием на Гёте как на последнего по времени
представителя «чувственной» поэзии в Германии.109
Кюрнбергер противопоставляет современную немецкую
литературу, производящую благодаря своей «насыщен-
ности рефлексией» «впечатление ученых штудий»110 и
оттого «доктринерскую, тенденциозную и сентименталь-
ную»111 — «естественной» поэзии, преисполненной «при-
родной силы» и непосредственности выражения, ассо-
циируя прозу молодого галичанина именно с последней.
Примечательно, что подобная оппозиция уже была по
похожему поводу сформулирована за 10 лет до Кюрн-
бергера Паулем Гейзе в двух рецензиях на немецкий пе-
ревод «Записок охотника» И. С. Тургенева (1854 и 1855).
В частности, Гейзе отмечает в тургеневских очерках
«свободу от любого сорта сентиментальности»,112 а так-
же присущие текстам «Записок» «свежесть» и «муж-
скую силу»,113 «простоту и безыскусственность слога».114
108 nürnberger F. Vorrede zum «Don Juan von Kolomea». S. 189.
109 Ср.: «Гёте был последним, кто, наряду с корпусом идей,
обладал также продуктивной чувственностью» (Ibid. S. 189).
Как известно, и для Шиллера именно Гёте был типичным
представителем «наивной» поэзии.
110 Ibid. S. 189.
111 Ibid. S. 191.
112 Heyse P. [Rez. zu:] «Aus dem Tagebuche eines Jägers»
von Iwan Turgenjew / Deutsch von A. Viedert. Berlin, 1854 // Lite-
raturblatt des Deutschen Kulturblattes. 1854. N24. S. 96. Цит. по:
Heyse P. Gesammelte Werke. Zürich; New York, 1995. Reihe 4.
Bd 6. Tl. 2. S. 158.
113 Ibid.
114 Heyse P. [Rez. zu:] «Aus dem Tagebuche eines Jägers»
von Iwan Turgenjew: Bd 2 / Deutsch von A. Boltz // Literatur-
blatt des Deutschen Kulturblattes. 1855. N 13. S. 51—53. Цит. по:
Йонас Г. «Записки охотника» в оценке Пауля Гейзе // Турге-
невский сборник: Материалы к Полному собр. соч. и писем.
М.; Л., 1966. Т. 2. С. 115.
91

Указанные качества тургеневской прозы Гейзе проти-
вопоставляет «напыщенной поэзии», призывая «поэтов-
домоседов» «отправиться в леса и поля», дабы они мог-
ли на лоне настоящей природы изучить «правду жизни,
разных краев и людей, неба и земли», однако он выра-
жает сомнение в том, что немецкие поэты смогут даже
в этом случае принести домой «такие книги, как „Запи-
ски охотника"».113 Тезис о нерефлективности, «естест-
венности» прозы Тургенева, якобы выгодно отличаю-
щейся этими своими качествами от современной немец-
кой литературы, особенно выразительно звучит у Гейзе
в следующем пассаже из рецензии на второй том «За-
писок»: «Если (...) природа должна говорить в полную
силу (...), то мы полагаем, что следует принять во внима-
ние пример Тургенева, который заставляет ее говорить
с нами своим голосом без предварительного перевода
его на случайную тональность субъективной лирики».116
Отмеченные совпадения тем более интересны, что
Кюрнбергер упоминает в своем «Предисловии» Турге-
нева — автора «Записок охотника» именно как образ-
чик «чувственной поэзии», сопровождая это упоминание
небольшим, но весьма энергичным панегириком в ад-
рес «писателя-охотника», «Шекспира очерка», который
«воспринимает народную жизнь из самого ее источ-
ника — органами, каковые и сами еще не обособились
от источника природной чувственности».117 Не вдаваясь
в проблему возможной зависимости «Предисловия»
Кюрнбергера от рецензий Гейзе на «Записки охотни-
115 Там же.
не Цит. по: Йонас Г. «Записки охотника» в оценке Пауля
Гейзе С. 116—117. Интересно, что аналогичное указание на
«аутентичность» писательского тона, его подобие «самой
природе» содержится и в отзыве Р. Хамерлинга на захеров-
ского «Дон Жуана»: «Мне думается, если бы львы пустынь
или волки и медведи русских лесов обладали бы (писатель-
ским. — Л. П.) гением и способностью подняться до осозна-
ния высших идей человечества, они высказывались бы имен-
но таким образом (т. е. языком мазоховской новеллы. —
Л. Я.)». Цит. по: Sacher-Masoch L. von. Über den Wert der Kri-
tik: Erfahrungen und Bemerkungen. Leipzig, 1873. S. 39.
117 Kürnberger F. Vorrede zum «Don Juan von Kolomea». S. 191.
92

ка»,118 отметим принципиальную важность ловкого такти-
ческого хода, благодаря которому венский критик путем
использования риторических механизмов (в частности,
традиционной стилистической фигуры риторического во-
проса) подводит читателя к нужному ему, Кюрнбергеру,
выводу. Венский критик по сути активизирует устояв-
шийся уже в общественном культурном сознании за де-
сятилетие, прошедшее с момента публикации первых
текстов Тургенева на немецком языке, стереотип их
восприятия (особенно актуальный в 1864—1865 гг., в пе-
риод выхода боденштедтовских переводов малой прозы
Тургенева) как «экзотических» (для западного читателя)
реалий народной (славянской) и природной жизни, по-
данных в «естественной», «нерефлективной» манере.
Затем, педалируя «патриотическое» чувство читателя,
Кюрнбергер «подставляет» на место Тургенева Захе-
ра-Мазоха, тематически близкого или подобного Турге-
неву (там, где у Тургенева Россия, у Захера-Мазоха —
Галиция), т. е. обладающего, по логике «Предисловия»,
теми же столь необходимыми «усталой» немецкой ли-
тературе качествами новизны, свежести и естествен-
ности, однако в выгодную сторону отличающегося от
русского автора, в силу того что он, во-первых, пишет
по-немецки, т. е. разговаривает со своими читателями
на аутентичном, не искаженном переводом языке, и,
во-вторых, в культурном и политическом отношении
более «свой», ибо происходит из провинции, отмечен-
ной австрийским (читай: немецким) влиянием:
«Но что нам до Тургенева? Он русский. Он не при-
надлежит нашей литературе, относясь лишь к перевод-
ной ее части.
118 Можно предполагать, что Кюрнбергер знал рецензии
Гейзе и сознательно опирался на них при работе над «Преди-
словием». Ср., например, его фразу «Тургенев не основал у
нас школы» (ibid.), звучащую как реплику на обращенный
к немецким поэтам призыв Гейзе учиться у Тургенева, от-
правляясь, подобно ему, «в леса и поля» (Heyse Р. [Rez. zu:]
«Aus dem Tagebuche eines Jägers» von Iwan Turgenjew: Zweiter
Band. Цит. по: Йонас Г. «Записки охотника» в оценке Пау-
ля Гейзе. С. 115).
93

А что если бы у нас вместо великоросса Тургенева
появился бы вдруг малоросс, восточный галичанин, то
есть австриец, то есть немец? А что если бы в этой са-
мой Австрии, которая до сих пор так плохо справлялась
с задачей германизации, в то именно время, когда наро-
ды Австрии, как один, восстают против всего немецко-
го, некий писатель, урожденный славянин, послал бы с
берегов Прута на берега Майна и Некара великолеп-
ную немецкую новеллу?».119
Тонкое чувство конъюнктуры в контексте «поля ли-
тературного продуцирования» позволяет, таким обра-
зом, Кюрнбергеру «вписать» молодого автора в актуаль-
ную для рассматриваемой эпохи «национал-патриотиче-
ски» окрашенную литературную дефиницию, а именно
представить новое явление художественной словесно-
сти как не только не противоречащее духу «истинно не-
мецкой культуры», но даже и всячески укрепляющее и
поддерживающее этот дух.
Весьма примечателен тот факт, что спустя десятиле-
тие (в 1875 г.), будучи уже широко известным литера-
тором, Захер-Мазох репродуцирует (в своем письме от
1 января, опубликованном в журнале «Heimgarten». 1906.
N 30. S. 707—710)) ту же схему отношений «солидный
писатель — новичок» по отношению к начинающему
автору Петеру Розеггеру, выступая теперь в свою оче-
редь в роли литературного мэтра и наставника. Оче-
видно сходство логики рассуждений Захера-Мазоха с
основной мыслью кюрнбергеровской статьи: превос-
ходство в ценностной шкале «наивного» над «сенти-
ментальным». Захер-Мазох указывает молодому колле-
ге на необходимость создания книг «правдивых, как
сама жизнь», и на несостоятельность авторов-продуцен-
тов расхожей «поэзии из книжечек с золотым обре-
зом».120
119 КигпЬегдег F. Vorrede zum «Don Juan von Kolomea».
S. 192.
120 Подробнее см. об этом в статье: Steinlechner G. Blick zu-
rück — Flucht nach vorn : Inszenierung von Autorschaft bei Pe-
ter Rosegger und Leopold von Sacher-Masoch // Peter Rosegger
im Kontext. Wien, 1999. S. 100—118.
94

Захер-Мазох и славянство
«Изобретенный» для Захера-Мазоха искушенным в
фельетонистской риторике Кюрнбергером имидж «наив-
ного» писателя, «славянина» по рождению, пришелся
молодому автору необыкновенно кстати. Начиная со
второй половины 1860-х гг. он все чаще заявляет о сво-
ей этнической и культурной связи с «миром славян-
ского Востока».121 Впервые Захер-Мазох объявляет себя
«славянином», по-видимому, в 1866 г., в упоминавшей-
ся уже полемике с И. Лормом. Впоследствии подобные
перформативные идентификационные жесты становят-
ся для писателя нормой, сохраняясь и в последних его
проявлениях на литературной сцене.122
Долговременное и успешное поддержание имиджа
«славянского» («малороссийского») автора в серьезной
мере облегчалось двумя моментами. Это была, во-пер-
вых, слабая информированность западной читающей
публики (как немецкоязычной, так и французской) в
отношении культурной и языковой дифференциации как
славянского мира в целом, так и, в частности, восточ-
ных славян. Во-вторых, Захер-Мазох как квалифициро-
ванный историк делает (и довольно успешно) ставку на
тот реальный факт восточноевропейской истории, в со-
ответствии с которым правом культурного наследова-
ния достижений Киевской Руси и следовательно номи-
нальным правом называться «русскими» в равной мере
обладают как украинцы (русины, малороссы), так и рус-
ские («великороссы», «московиты»).123 Таким образом,
доказав свою причастность к украинской националь-
121 См., например, авторское предисловие к новелле «Лун-
ная ночь»: Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 104.
122 Ср. указание на собственное «славянство» в позднем,
опубликованном уже после кончины автора новеллистическом
сборнике: Sacher-Masoch L. von. Hinterlassene Novellen. Dres-
den, 1901. Bd2. S. 33.
123 См. об этом, например: Думин С. В. Другая Русь: (Великое
княжество Литовское и Русское) // История отечества: люди,
идеи, решения : Очерки истории России IX—начала XX в. /
Сост. С. В. Мироненко Л., 1991. С. 76—126.
95

ности, возможно было (что Захер-Мазох и делает в ряде
своих автобиографий) относительно легко убедить запад-
ных читателей в своем праве называться «русским» и
соответственно в своей причастности к русской культур-
ной (в первую очередь литературной) традиции. В то же
время, будучи переведенными на русский язык, первые
галицийские тексты Мазоха несколько обескураживают
читателей, в сознании которых «русский» и «мало-
росс» — понятия далеко не идентичные. (Ср. реакцию
знаменитого русского литературного критика Н. К. Ми-
хайловского на «галицийскую» прозу Захера-Мазоха:
«Автор постоянно говорит о „нашей народности", „на-
шей песне" и т. п., везде разумея Галицкую Русь, кото-
рая притом вяжется для него с Русью русскою»124).
Терминологическая подтасовка и семантическая экви-
либристика понятиями «славянин», «малоросс», «русский»
могла осуществляться тем успешнее, что ко второй по-
ловине XIX в. в Австро-Венгрии, да и во всей Европе,
сам культурный институт «славянства» как некоего над-
национального единства народов, принадлежащих к од-
ной языковой семье и обладающих рядом общих куль-
турных традиций, был развит довольно слабо.125 Яркой
иллюстрацией отсутствия в рамках Габсбургской импе-
124 Михайловский Н. К. Палка о двух концах. [Рец. на:] «За-
вещание Каина» Л. фон Захер-Мазоха (1877) // Михайлов-
ский Н. К. Соч. СПб., 1897. Т. 6. С. 221.
125 Во многом причиной тому выступает неравномерность
в экономическом, культурном и политическом развитии отдель-
ных славянских этносов. Так, если поляки и русские высту-
пают в XIX в. наследниками богатейшей литературной тради-
ции, письменная художественная словесность на украинском
языке к 1830-м гг. лишь начинает складываться. См. об этом:
Marinelli-König G. Polen und Ruthenen in den Wiener Zeitschrif-
ten und Almanachen des Vormärz (1805—1848): Versuch einer
kritischen Bestandsaufnahme der Beiträge über Galizien, die Bu-
kowina und das polnische Geistesleben insgesamt. Wien, 1992.
S. XXIII. Собственной государственностью обладают в XIX в.
из славян одни лишь русские, соответственно русский язык и
русская литература фактически располагают в ту пору боль-
шими возможностями развития, нежели таковые любого дру-
гого славянского этноса.
96

рии, население которой на 40 % состояло из славян, того,
что можно было бы назвать «славянским единством»,
выступает знаменитый Первый Славянский конгресс,
проходивший в Праге с 1 по 12 июня 1848 г., в ту самую
пору, когда семейство Захер-Мазохов уже переехало на
постоянное место жительства в чешскую столицу.126
Как известно, в трех секциях конгресса, сформиро-
ванных по национально-территориальному принципу,
дискуссии принимали подчас диаметрально противо-
положную направленность. Так, в рамках самой мно-
гочисленной «богемско-моравско-словацкой» секции об-
суждалась главным образом перспектива объединения
Германии, наметившаяся в ту пору на недавнем засе-
дании Франкфуртского парламента, что осознавалось
большинством депутатов как угроза их «славянской
126 Спустя сорок лет после этого события Захер-Мазох
вспоминает о нем в интервью, данном парижскому журна-
лу «Revue bleue», перемежая ряд достоверных фактов, воз-
можно, действительно основанных на личных впечатлениях
(из упоминаемых Мазохом в интервью событий имели мес-
то и документально засвидетельствованы, например, шест-
вие делегатов съезда по улицам Праги и торжественный пра-
вославный молебен, при большом стечении народа отслу-
женный сербским священником под открытым небом перед
статуей святого Венцеля, увенчавшийся коллективным испол-
нением гимна «Гей, славяне») или же почерпнутых из исто-
рических источников, — с моментами вполне фантазийны-
ми, особенно заметными в описании им туалетов славянских
«депутаток», которые в захер-мазоховской ретроспективе
оказываются явно «перегружены» мехами (см.: Sacher-Ma-
soch L. von. Choses vecues: Le congres panslaviste ä Prague // Re-
vue bleue. 1888. T. 42. N 8. P. 248—250). Однозначно малове-
роятной представляется возможность присутствия Захера-Ма-
зоха-подростка на собраниях некоторых секций конгресса,
на каковой факт писатель намекает в своих воспоминаниях,
ссылаясь на широкие знакомства своего отца в кругах чеш-
ских интеллектуалов. Сомнения могут быть основаны в дан-
ном случае хотя бы на том обстоятельстве, что семейство За-
хер-Мазохов, переехав в Прагу в конце мая 1848 г., т. е. не-
посредственно перед началом Славянского конгресса, вряд ли
могло быть к тому моменту активно интегрированным в жизнь
пражской интеллектуальной элиты.
4 Зак. 3656
97

идентичности» и побуждало их высказываться в поль-
зу пребывания чешского и словацкого этносов в рамках
Габсбургской империи. Напротив, польская секция га-
лицийской делегации, состоявшей из 44поляков и ^ру-
син (украинцев), настаивала на выходе польских терри-
торий из состава «кайзеровско-королевской монархии»
и восстановлении польского государства. Обсуждение
проблемы наднационального «славянского единства» явно
уступало здесь место (как, впрочем, и у чехов и слова-
ков) проблемам узко-этнического толка, в частности, де-
батам по поводу распределения квот (между поляками и
украинцами) в будущем галицийском ландтаге. На засе-
дании центрального комитета съезда разгорается спор
между отдельными депутатами и южнославянскими де-
легатами: последним ставится в упрек «оппортунистиче-
ская» политика «уступок» в отношении Венгрии, направ-
ленная якобы против «общеславянских» интересов.127
Насколько диффузно было само понятие «славянство»
и неоднородно обозначаемое этим понятием этниче-
ское сообщество, можно было «вживе» убедиться и во
время группового шествия делегатов съезда по улицам
Праги, когда взорам удивленной публики представали
национальные костюмы самые разные. Картина получа-
лась довольно пестрая также и в конфессиональном от-
ношении: католики поляки шли рядом с протестанта-
ми чехами и униаты украинцы рядом с православными
сербами.
Захер-Мазох никоим образом и не пытается внести
ясность в несколько запутанный для образованного ев-
ропейца XIX в. вопрос об объеме и содержании рас-
плывчатого понятия «славянский мир»: ведь начинаю-
щий автор делает ставку именно на идентификацию се-
бя со «славянством» как таковым.128 Ярким примером
127 Подробнее см. об этом: Kolejka J. Der Slawenkongreß in
Prag im Juni 1848: Die slawische Variante einer slawischen Föde-
ration // 1848/1849: Revolution in Ostmitteleuropa. München,
1996. S. 129—147.
128 Умный и образованный И. Лорм был, пожалуй, единст-
венным из современников Захера-Мазоха, кто указал на аб-
98

«типичного» мазоховского — нивелирующего и гомо-
генизирующего — подхода к славянскому материалу
можно считать следующий отрывок из письма издате-
лю Й. Г. Котте от 30.04.1870 г., в котором 34-летний ав-
тор «на одном дыхании» называет в качестве «доско-
нально» ему известных не только те земли и этносы, к
которым он в силу обстоятельств своей биографии имел
какое-либо отношение (Галиция, Чехия), но также и тер-
ритории, абсолютно ему не знакомые (Россия, а также
«земля казаков»): «В случае, если Вы предложите мне
приемлемые условия, я мог бы постепенно под (об-
щим. — Л. П.) заголовком „Из славянского мира" по-
ставлять Вашим читателям написанные в живой, захва-
тывающей форме очерки из жизни всех тех славянских
земель, которые я знаю досконально: России, Малорос-
сии, земли казаков («(aus) dem Lande der Kosacken»),
Польши, Галиции, Чехии, славянской Нижней Штирии
и Крайна, — тексты, имеющие все шансы вызвать са-
мый острый интерес публики новизной как самого ма-
териала, так и подхода к нему».129
Можно предположить, что изобретение мифа о соб-
ственной «(восточно)славянской идентичности» далось
молодому писателю, бывшему по рождению и воспита-
нию немецкоязычным католиком, не так уж просто. Уве-
зенный родителями из Лемберга/Львова двенадцатилет-
ним подростком, он впоследствии лишь однажды приез-
жает на свою «галицийскую родину», проведя там два
летних месяца 1858 г. Легенда о происходившей будто
бы из «старинного славянского рода»130 матери (в не-
сурдность формулировок «славянская национальность» и
«славянский язык» в публицистических высказываниях пи-
сателя, заметив, что таковых явлений в природе не сущест-
вует. См: [Anonym] [LormH.] Japhet, der seine Nation sucht //
Die Presse. 25. Nov. 1866. Jg. 19. N323. S. 1. Цит. по: MLW.
S. 341—342.
129 j-jdT. S. 175. По-видимому, под «землей казаков» имеет-
ся в виду некое соответствие историческому явлению Запо-
рожской Сечи.
130 См.: Sacher-Masoch L. von. Souvenirs: Autobiographische
Prosa. S. 60.
99

которых автобиографических очерках она прямо на-
зывается «украинкой»), миф о няне-украинке,131 позна-
комившей его с малороссийскими былинами, «думами»,
легендами и сказками и таким образом якобы приоб-
щившей будущего писателя к сокровищнице народной
поэзии, а также вряд ли верифицируемое заявление о
«глубоко врезавшихся в детскую душу» впечатлениях
от «живописных ландшафтов» Прикарпатья и восточно-
галицийских «народных типов», — составили основание
виртуального захер-мазоховского «славянства». Все три
момента возможно было «безболезненно» (и безбояз-
ненно) преподносить малосведущей западной публике в
качестве «реалистических» свидетельств аутентичности
и референциалъной фундированности изображаемого
мира — Восточной Галиции.
Следует отметить, что относительно достоверным
источником знаний о галицийской жизни, в частности
о внутриполитических обстоятельствах так называемой
коронной земли Галиции и Лодомерии, Захеру-Мазоху
мог служить опыт его отца, возглавлявшего в течение
нескольких лет галицийское полицейское управление.
К рассказам отца писателя о своей профессиональной
деятельности явственно восходят многие детали захе-
ровских романов, имеющих своей темой польское на-
ционально-освободительное движение (например, «Граф
Донский», «Эмиссар» и «Черный кабинет» (1882)). Недо-
статок познаний, необходимых для поддержания имид-
жа «эксперта» по галицийским и — шире — «славян-
ским» вопросам не только в немецкоязычном регионе,
131 Архивные разыскания не подтверждают ни «украинско-
го происхождения» матери писателя, ни факта реального су-
ществования его «няни Хандши». См.: Michel В. Sacher-Ma-
soch. P. 26; Cybenko L. Grenzverschiebungen und Grenzübergän-
ge: Literarische Prozesse in multikulturellen Regionen Europas
am Beispiel der Prosa Leopold von Sacher-Masochs // Stimu-
lus: Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Germa-
nistik. 2000. N 1—2. S. 94; в биографии Л. Экснер см. о «кон-
струировании» Мазохом собственного «славянского проис-
хождения» (ExnerL. Leopold von Sacher-Masoch. Reinbek, 2003.
S. 16).
100

но и на всем широком европейском пространстве от
Парижа до Москвы и Санкт-Петербурга,132 Мазох неиз-
менно восполнял по письменным источникам, не чу-
раясь подчас и «фантазийного» дедуктивно-индуктив-
ного продуцирования «недостающих» фактов и де-
талей.
Галиция как идеальное «виртуальное» пространство
для свободного полета фантазии — это качество восточ-
нославянских реалий обусловило для Захера-Мазоха не
только внешнюю (с точки зрения конъюнктуры «лите-
ратурного поля», т. е. с позиции германского «колони-
зационного проекта» и в силу неизменной потребности
тривиального читателя в экзотике), но также и внутрен-
нюю, «интимную» привлекательность выбранного мате-
риала. Носитель «мазохистского фантазма», не очень-то
свободно чувствовавший себя в лицемерно-пуританской
атмосфере предгрюндерства, молодой австрийский ав-
тор весьма скоро оценил потенциал удивительного «двой-
ного эффекта», проистекающего от перенесения мазо-
хистского сценария на «экзотическую» славянскую поч-
ву. Как отмечает польский германист 3. Святловский,
Галиция в качестве места действия художественных про-
изведений помогает Захеру-Мазоху «одновременно сюр-
реализировать изображаемое и укоренять его в ре-
альности, остранять его и эмпирически фундировать.
Пространственная удаленность порождает у читателя
определенную внутреннюю дистанцию по отношению к
изображаемым событиям, при этом детальная точность
описаний ни на мгновение не позволяет усомниться в
132 Ср., например, анонимное предисловие к первому
французскому изданию «Коломейского Дон Жуана» (Revue
des Deux Mondes. 1872), автор которого представляет За-
хера-Мазоха, «малоросса из Галиции», как одного из веду-
щих писателей-реалистов «славянского Востока» (цит. по: Sa-
cher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 195). Аналогич-
ным образом в качестве «национального писателя Галиции»
воспринимает Захера-Мазоха и его русская переводчица Свет-
лана Кательникова. См. ее предисловие к первому русскому
изданию «Наследия Каина» (М., 1877. Ч. 1. С. V).
101

том, что речь здесь идет, пусть о чужеземных и стран-
ных, однако же при всем том невыдуманных и подлин-
ных событиях».133
Впрочем, объектом для произведения «двойного эф-
фекта» (и соответственно источником «двойных дивиден-
дов») конструкт «славянства» остается для автора «Ве-
неры в мехах» лишь до середины 1870-х гг., когда, как
отмечает Святловский, вследствие «перелома в политиче-
ских настроениях ... эротическая одержимость Захера-
Мазоха, прежде лишь повышавшая очарование экзоти-
ки в его галицийских историях, начинает расцениваться
как симптом славянского вырожденчества. Те литератур-
ные характеристики Захера-Мазоха, которые в reo- и
культурнополитической констелляции шестидесятых го-
дов способствовали созданию позитивного имиджа, в
изменившейся констелляции семидесятых производили
действие негативное».134
* * *
Понятийно диффузное «славянское» или же «раскру-
ченное» в медиальном отношении «русское» явно обла-
дали для грацского приват-доцента, озабоченного поис-
ками идентификационного материала для собственного
имиджа, гораздо большей привлекательностью, нежели
«украинско-малороссийское», имагинативный потенци-
ал которого в европейском культурном контексте был
довольно слабым. Украинцы (малороссы, русины) видят-
ся западноевропейцам не более чем «бедным крестьян-
ским народом, национальное сознание которого толь-
ко-только просыпается».135 Украинский язык слывет в
Австро-Венгрии в XIX в. «примитивным сельским ди-
алектом», «степень родственности которого польско-
133 Swiatlowski Z. Sacher-Masoch oder die bedrohte Normali-
tät // Germanica Wratislaviensia. 1976. T. 27. S. 169.
«4 Ibid. S. 176.
135 Marinelli-König G. Polen und Ruthenen in den Wiener Zeit-
schriften und Almanachen. S. XXIII.
102

му, с одной стороны, и русскому, с другой — оставалась
несколько неясной».136 Идеальной целью медиальной
стратегии урожденного галичанина становится поэто-
му ассоциативно-виртуально фундированный, по су-
ти — симулякративный статус «русско-славянского» пи-
сателя.
Русская тематика, как известно, начинает активно
осваиваться западной периодикой и тривиальным исто-
рическим романом с 1812—1815 гг., эпохи антинаполео-
новских войн.137 В 1850—1860-е гг. Россия становится в
центр внимания также и интеллектуального европей-
ского дискурса — благодаря «победному шествию»138
по Европе романов и повестей И. С. Тургенева, пере-
воды которых почти одновременно выходят во Фран-
ции, Англии и Германии. Жизнь русского дворянства и
крестьян в условиях крепостного права, русский ни-
гилизм, русский коллективизм (крестьянская община,
«мир»), русская религиозность — все эти центральные
моменты европейской дискуссии о России (пред) опре-
делялись главным образом содержанием художествен-
ных текстов Тургенева.
136 Mark R. А. Galizien unter österreichischer Herrschaft: Ver-
waltung, Kirche, Bevölkerung. Marburg, 1994. S. 38. Реальным
примером того, сколь малой была в XIX в. доля украинского
участия в культурном дискурсе Придунайской империи, мо-
жет выступить самоуничижительный жест одного из депу-
татов Славянского конгресса, украинца по национальности
Каспара Цилевича. На одном из заседаний польско-украин-
ской секции он заявил об отсутствии у малороссов права на-
зываться самостоятельной нацией на основании «неразвито-
сти» их языка. (Заседание секции, как и весь Конгресс, ве-
лись на немецком языке). (См.: KoIejkaJ. Der Slawenkongreß
in Prag im Juni 1848. S. 142).
137 См.: KopelewL. Zunächst war Waffenbrüderschaft // Rus-
sen und Rußland in deutscher Sicht. 19. Jahrhundert: Von der
Jahrhundertwende bis zur Reichsgründung (1800—1871). Mün-
chen, 1992. S. 71—74.
138 Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik bis zum Jahre
1883 // Germanoslavica. Vierteljahresschrift für die Erforschung
der germanisch-slavischen Kulturbeziehungen. Jg. 1 (1931 bis
1932). Hf. 4. S. 558.
103

Авторы многочисленных рецензий на переводы тур-
геневской прозы139 редко удерживались от искушения
увидеть в русском реалисте носителя «типично русско-
го» или, амплифицируя, «типично славянского» сознания.
Подобным образом воспринимал Тургенева, в частности,
литературный «крестный отец» Захера-Мазоха Ф. Кюрн-
бергер. Например, в рецензии на двухтомник тургенев-
ских повестей в переводе Ф. Боденштедта (1864, т. 1;
1865, т. 2) Кюрнбергер рассуждает о «славянской пас-
сивности», о «врожденной естественной предрасполо-
женности к страданию и терпению», о «простосердечной
славянской набожности» тургеневских персонажей,140 ка-
ковые качества он возводит к «славянскому» характеру
и «славянской душе» автора. Ср.: «Вправе ли мы ста-
вить тургеневское миросозерцание в причинно-следст-
венную связь с народным славянским миросозерцанием?
Или, говоря иначе, вправе ли мы эту связь игнорировать?
Мы полагаем, что не вправе. Более того — возмож-
но, мы поступим наиболее правильно, если непосредст-
венно свяжем характерное для Тургенева обострен-
ное чувство мировой трагедии с духом его националь-
ности».141
В рецепции Кюрнбергера примечательна не столь-
ко специфика его (основанного на чтении малой тур-
геневской прозы) образа русских (или — шире — сла-
вян) как «естественного народа» («Naturvolk»), кото-
139 О немецкой и австрийской рецепции Тургенева в XIX в.
см.: Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik...; Rappich H.
Zur Rezeption von Turgenjews Werk in Deutschland seit Beginn
bis Mitte der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts // Wissen-
schaftliche Zeitung der Humboldtuniversität Berlin. 1964. Bd 13.
Hf. 2/3. S. 353—365; I. S. Turgenev und Deutschland. Materialien
und Untersuchungen. Berlin (Ost), 1965. Bd 1.; Wytrzens G. Zur
österreichischen Turgenjew-Rezeption bis 1918 // Wiener Slawis-
tisches Jahrbuch. 1982. Bd 10. S. 107—126; см. также целый ряд
статей в сборнике: Russen und Russland aus deutscher Sicht:
Von der Bismarckzeit zum Ersten Weltkrieg. München 2000.
140 Kürnberger F. Turgenjew und die slawische Welt // Kürn-
berger F. Literarische Herzenssachen: Reflexionen und Kritiken.
Wien; Teschen, 1877. S. 107—108.
141 Ibid. S. 111.
104

рый, в представлении венского фельетониста, черпает
свою «жизненную мудрость» (по сути идентичную фа-
тализму) из непосредственного общения с природой и
практикует ее в своем коллективном («община», «мир»)
бытии. Произвольность подобного образа, восходящего
скорее к философии Шопенгауэра,142 очевидна. (Ср. по
этому поводу оценку Г. Вютрценса: «Кюрнбергер со всею
очевидностью приписывает Тургеневу свою собственную
философскую позицию, которая в равной мере отсто-
ит как от христианской традиции, так и от немецкого
идеализма»143). Интересной в контексте заданной поста-
новки проблемы оказывается содержащаяся в кюрнбер-
геровской рецензии, писавшейся одновременно с его пре-
дисловием к «Коломейскому Дон Жуану» и Захеру-Мазо-
ху наверняка известной, многоступенчатая, основанная на
приеме амплификации аналогия между творчеством Тур-
генева и русским национальным сознанием, каковому в
итоге приписывается (амплификация второй ступени) об-
щеславянская значимость.144 Тургеневская проза объявля-
ется таким образом компендиумом славянства par excel-
lence.
* * *
Обратившись к части художественного наследия За-
хера-Мазоха, содержательно подпадающей под шифр
«slavica», убеждаемся, что данный солидный массив тек-
стов более или менее отчетливо распадается на три час-
ти: polonica, ukrainica и rossica. В последние полтора де-
сятилетия наметилась отчетливая тенденция объединять
первые две группы мазоховских slavica с его judaica с
целью «комплексного» изучения их в рамках феномена
142 Ср. описание жизни «аскета» в 4-й части 2-й книги
«Мира как воли и представления».
из Wytrzens G. Zur österreichischen Turgenjew-Rezeption bis
1918. S. 115—116.
144 Позиция Тургенева, как ее толкует Кюрнбергер, оказы-
вается близкой к славянофильству, что (в проекции на русский
культурный контекст) противоречит традиционному отечест-
венному образу этого автора как убежденного «западника».
105

«галицийской литературы». Польская исследовательница
М. Кланска (несколько переоценивая степень референ-
циальности образа Галиции у Мазоха) считает автора
«Венеры в мехах» создателем «первой в немецкоязыч-
ной прозе художественно состоятельной и всеобъемлю-
щей картины галицийской жизни».145
К захер-мазоховской «россике» справедливо будет при-
числить, кроме тематически непосредственно связанных
с Россией «Русских придворных историй» (1873—1874) и
романов «Женщина-султан» (1873) и «Сытые и голодные»
(1894), также и целый ряд содержательных и структур-
ных элементов тех его произведений, которые, несмотря
на «галицийский» внешний фасад, интертекстуально ока-
зываются связанными с традицией русской литературы.146
В Галиции, точнее, в Восточной Галиции (местнос-
ти, лежащей к востоку от реки Сан), где происходит
действие большинства наиболее известных произведе-
ний Захера-Мазоха, в частности новеллистического цик-
ла «Наследие Каина» и тематически с ним связанных
«Галицийских историй» («Galizische Geschichten», 1875),
проживало примерно столько же поляков, сколько укра-
инцев («русин», нем. «Ruthenen» в официальном сло-
воупотреблении Австро-Венгерской империи). Правда,
галицийские поляки принадлежали по преимуществу к
помещичьему, украинцы же — к крестьянскому сосло-
вию, и, таким образом, существовавшая с давних пор
межнациональная напряженность, разобщавшая два сла-
вянских этноса, усугублялась еще и антагонизмом соци-
ального плана.147 «Реалист» Захер-Мазох не проходит
145 Klanska М. Problemfeld Galizien in deutschsprachiger Pro-
sa. 1846—1914. Wien u.a., 1991. S. 58. См. также: Cybenko L.
Grenzverschiebungen und Grenzübergänge; Kucher Р. -H. Dreh-
scheibe Galizien — Zu Leopold von Sacher-Masoch // Russland—
Österreich : Literarische und kulturelle Wechselwirkungen. Bern
u. a., 2000. S. 37—56.
146 о «Русских придворных историях» и «Женщине-султа-
не» см. в гл. V, об интертекстуальных схождениях с русской
литературой, в первую очередь с тургеневской прозой, см.
подробно в гл. IV.
147 См. об этом: Mark R. А. Galizien unter österreichischer
Herrschaft. S. 64—65.
106

мимо данной особенности галицийской социальной жиз-
ни. Представленный уже в первом мазоховском романе
(«Граф Донский»), польско-украинский антагонизм по-
казателен и для последующих его произведений гали-
цийской тематики, при этом «верные австрийскому кай-
зеру» украинские крестьяне изображаются с заведомо
большей симпатией, нежели неуемные заговорщики и
бунтовщики — польские аристократы.148 Среди причин
если не откровенно негативного, то со всей очевидно-
стью предвзятого отношения Захера-Мазоха к полякам
(в общем-то нетипичного для европейского культурного
контекста в XIX в.: популярным среди интеллектуалов
было скорее сочувствие национально-освободительным
устремлениям польских патриотов) в исследовательской
литературе называется как политическая «ангажирован-
ность» писателя — сына «кайзеровско-королевского»
полицейского босса,149 так и «негативный опыт» из обла-
сти «личной жизни»: известно, что Анна фон Котовиц,
первая возлюбленная писателя, изменила ему именно
с поляком.150
148 О данной закономерности в выведении образов поля-
ков и украинцев у Захера-Мазоха см.: HofmanA. Die polnischen
Revolutionen : Bestimmung und Beitrag in den böhmischen Län-
dern, mit einem Exkurs über Sacher-Masochs Polonica // Öster-
reichisch-Polnische literarische Nachbarschaft. Poznan, 1979. S. 61;
Kianska M. Von «Don Juan von Kolomea» bis zu «Dem neuen
Hiob»: Zürn Bild der Ukrainer bei Leopold von Sacher-Masoch //
Von Taras Sevfcenko bis Joseph Roth: Ukrainisch-österreichische
Literaturbeziehungen. Bern u.a., 1995. S. 173.
149 См.: CybenkoL. Grenzverschiebungen und Grenzübergänge.
S. 91.
150 См.: Michel В. Sacher-Masoch. P. 140—141. Одновремен-
но Б. Мишель отмечает, что Захер-Мазох в своих манерах об-
наруживал целый ряд черт, типичных для поведенческого кода
польских аристократов. Французский биограф писателя ука-
зывает также на «типично польские» (показательные для пред-
ставительниц дворянского сословия) качества многих «свобо-
долюбивых» эмансипированных героинь Захера-Мазоха. Ср.:
«Захер-Мазох в гораздо большей мере, нежели он сам был
склонен это признавать, испытывал влияние со стороны поль-
ской аристократии» (Ibid. Р. 131).
107

Следует отметить, что захеровские образы украин-
цев, подаваемые в большинстве своем «с сочувствием
и симпатией»,151 как правило, не выходят за пределы
распространенных схем и клише.152 Последнее, впро-
чем, неудивительно. Закон реалистического письма ис-
ходит из необходимого минимума референциального
опыта, каковой лишь редко, да и то лишь в ограничен-
ных пределах, позволяет себя имитировать. Как отме-
чалось выше, носителем подобного аутентично гали-
цийского или аутентично украинского опыта Захер-Ма-
зох мог быть признан лишь с очень большой натяж-
кой.
Вполне понятным представляется тот факт, что уже
в 1870—1880-е гг. на украинской культурной почве на-
мечаются две тенденции отношения к захер-мазоховской
ukrainica. С одной стороны, украинцы были «благодар-
ны» австрийскому автору за популяризацию на Запа-
де тематических комплексов «Галиция» и «украинское
крестьянство».153 В то же время раздаются критические
голоса по поводу очевидно низкого уровня компетент-
ности автора в галицийских и украинских вопросах.
«Он врет о Галиции вещи невероятные», — отмечает, на-
пример, известный писатель Иван Франко (1856—1916),
исконный «украинец-галичанин».154 Аналогичным обра-
зом судит и украинский историк и филолог М. П. Дра-
151 Klanska М. Von «Don Juan von Kolomea» bis zu «Dem
neuen Hiob». S. 173. Ср. в первую очередь новеллы «Коломей-
ский Дон Жуан», «Отставной солдат», «Марцелла», «Гайда-
мак», «Саша и Сашка» («Sascha und Saschka», 1885), роман
«Новый Иов» («Der neue Hiob», 1878). Сюжет «Саши и Саш-
ки» референциально связан с украинской жизнью XIX в., с
движением за развитие и сохранение украинской письмен-
ной литературы.
152 Ср. суждение М. Кланской: «... образы украинцев в твор-
честве Захера-Мазоха зачастую лишены аутентично националь-
ных черт» (Ibid. S. 184).
153 См. об этом: Nachlik Е. Leopold von Sacher-Masochs Re-
zeption im westukrainischen Literaturprozeß des 19. Jahrhunders //
Von Taras Sevcenko bis Joseph Roth. S. 163—171.
154 Цит. по: ibid. S. 167.
108

гомаров: «... он (Захер-Мазох. — Л. П.) сам не знает, что
он пишет об украинцах ... чистая чепуха ... и иностран-
цы во все это верят».155
В откликах более позднего времени (в особенности в
работах украинских и польских германистов) содержится
целый ряд конкретных указаний на искажение у Мазо-
ха фактов украинской и польской национальной исто-
рии,156 поверхностность и схематичность в изображении
им галицийских реалий, «часто встречающиеся неточнос-
ти в передаче собственных имен»,157 украинских нацио-
нальных обычаев и обрядов и (реже) топографических
деталей. Например, в новелле «Гайдамак» «синхронизи-
руются исторические события (во временном отноше-
нии. — Л. П.) далеко отстоящие одно от другого (кар-
патское восстание под предводительством Олексы Дов-
буша, имевшее место в XVIII в., и «предмартовская
эпоха» (1815—1848 гг.))».158
«Австрийский Тургенев»
и проблема медиальности
Наряду с поддержанием мифа о мазоховском «сла-
вянстве», второй неоценимой услугой, оказанной Кюрн-
бергером Захеру-Мазоху, стало изобретение для него
мэтром «рыночного и товарного знака»:159 «галицийский,
155 цит по: Cybenko L. Grenzverschiebungen und Grenzüber-
gänge. S. 91.
156 Ср. «говорящее» название статьи польского исследова-
теля, посвященной захер-мазоховской polonica, — «мистифи-
катор истории»: Plomienski J. Mistyfikator hisorii: Sacher-Masoch
о wypadkach galiecyjskich z r. 1846: spoleczenstwie // Przeglad
Wspotczesny. 1933. T. 47. S. 285—294.
157 Cybenko L. Grenzverschiebungen und Grenzübergänge.
S. 91.
158 Ibid. См. также: Горбач А.-Г. Украшьска тематика в
творчосп Захер-Мазоха // http: // www.ji.lviv.ua/n6textxs/hor-
bach.htm.
159 Wagner К. Sacher-Masoch — ein «Naturdichter» auf Ab-
wegen. S. 70.
109

читай: австрийский, читай: немецкий Тургенев».160 Дан-
ной формулой Кюрнбергер не только «post factum» леги-
тимирует сюжетную и стилевую зависимость Захера-
Мазоха от русского романиста, заметную уже в «Коло-
мейском Дон Жуане». Провозглашая молодого автора
«галицийским Тургеневым», он в известном смысле «раз-
вязывает руки» начинающему писателю, запуская про-
цесс интенсивного продуцирования этим последним це-
лой серии тургеневоподобных «симулякров»,161 обретаю-
160 Собственно формулировка данного понятия — «заслу-
га» других литературных критиков. Ср., например, короткую
анонимную заметку о Захере-Мазохе, озаглавленную «Немец-
кий Тургенев» ([Anonym]. Ein deutscher Turgenjew // Deutsche
Romanzeitung. 1868. Bd 4. Jg. 5. Hf. 34. Sp. 799), и выражение
«малороссийский Тургенев» («kleinrussischer Turgeniew»), при-
мененное к Захеру-Мазоху Р. фон Готшалем в третьем издании
«Истории немецкой литературы XIX века»: Gottschall R. von.
Die deutsche Nationalliteratur des neunzehnten Jahrhunderts: Li-
terarhistorisch und kritisch dargestellt. 3. verm. und verb. Aufl.
Breslau, 1872. Bd 4. S. 271. Тем не менее впервые сопряженны-
ми два автора и два имени оказываются все-таки «с легкой
руки» Кюрнбергера, ранее других проведшего аналогию
между прозаиком из Граца и русским реалистом.
161 Представляется оправданным примение к «семиотиче-
ской стратегии» Захера-Мазоха — участника литературного
поля понятия «симулякр», более приложимого к современным
культурным практикам. В поведении «галицийского Турге-
нева», действительно, было много общего с постмодернист-
скими семиологическими играми, в частности, его публичное
«тургеневианство» явственно выступает эффектом сознатель-
ной подмены логики идентичности и подобия («репрезента-
ции»), более типичной для XIX в., — показательной для со-
временной массовой культуры логикой отличия и означива-
ния («коннотации»). Этот механизм, логика коннотации, как
она понимается Р. Бартом и Ж. Бодрийяром, являет собой
«квазидиалектичекую процедуру, в ходе которой первич-
ный знак интегрируется вторичным, как бы „снимается" им.
Но — именно „как бы". Между первичным, „естественным"
(в нашем случае это Тургенев. — Л. П.) и вторичным, „мифи-
ческим" значением (т. е. значением Захера-Мазоха как «авст-
рийского Тургенева». — Л. П.) нет никакого родства, второе
не вырастает сколь угодно конфликтным образом из перво-
го, а лишь механически присоединяется к нему извне; если
уж искать виталистские параллели, то отношение двух зна-
110

щих право на бытование в сфере внешних форм по-
строения писательского имиджа (таких как имитация
чиновничьим сыном Захером-Мазохом «повадок» рус-
ского дворянина, в частности — страсти к охоте, любви
к фольклору, «аристократических» эротических при-
страстий и пр.), а также на уровне выбора тем, моти-
вов, сюжетов, структуры сцен, повествовательных инто-
наций — вплоть до способа образования метафор.
Подобная имитация начинающим автором не только
творческой манеры, но также и всего «габитуса» масти-
того современника, отмеченного успехом и в смысле чи-
тательской популярности, и в отношении материально-
го преуспевания, трактуется П. Бурдье как типичное и
естественное явление литературного поля: «Стремление
идентифицировать себя с другим, поставить себя на его
место, выдавать себя за другого показательно (...) для
позиции новичка, претендента (или «секунданта», «дуб-
лета»)».162
ков скорее походит ... на паразитизм или вампиризм» (Зен-
кин С. Н. Жан Бодрийяр: время симулякров // Бодрийяр Ж.
Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 20—21). О семи-
отическом «паразитизме» и «вампиризме» Захера-Мазоха по
отношению к Тургеневу возможно говорить скорее на уровне
внешнего бытования имиджей. В содержательном же смысле
«послание» Мазоха человечеству («мазохизм») строится сто-
лько же на узурпации некоторых латентных моментов турге-
невского творчества, сколько на их продуктивном развитии и
«достраивании». См. об этом в гл. IV.
162 Bourdieu Р. Die Regeln der Kunst. S. 39. Аналогичный код
поведения обнаруживает в XX в. знаменитый американский
король поп-арта Энди Уорхол (1928—1987), когда имитирует
некоторые художественные приемы и схемы бытового поведе-
ния лидера предшествующего поколения живописцев Джек-
сона Поллока (1912—1956). Ср.: «... не только и не столько
искусство, сколько образ, или миф, Поллока манил воображе-
ние Уорхола, стремившегося к славе поп-идола. Уорхол узур-
пирует медиальную славу Поллока, „включая" все источники
передачи энергии — от бытовых (пытается установить отно-
шения с бывшей возлюбленной Поллока) до эстетических
(создает свои версии дриппинга — piss paintings, т. е. ури-
но-картины)» (Андреева Е. Всё и ничто. Символические фигу-
ры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004. С. 253).
111

Показательно, с какой готовностью сама публика
включается в мифологизирующий процесс репродуци-
рования образа Захера-Мазоха как «австрийского Тур-
генева». Можно отметить, например, следующее за-
мечание швейцарского поэта, впоследствии нобелев-
ского лауреата Карла Шпиттелера (Carl Spitteler, 1845—
1924), взятое из его воспоминаний о личной встрече
с автором «Венеры в мехах»: «Осанка его (Захера-Ма-
зоха. — Л. П.), так же как и поведение и манера под-
держивать разговор живо напомнили мне светский
обиход русских крупнопоместных дворян».163 Очевидно,
Захер-Мазох на самом деле воспринимается окружаю-
щими как «типичный представитель» славянской и —
уже — русской аристократии, живым образчиком кото-
рой в культурной Европе почитался именно И. С. Тур-
генев. В этой связи примечателен исходивший от фран-
цузских коллег Захера-Мазоха прожект его переселения
в Париж в середине 1880-х гг. для занятия на француз-
ской культурной сцене «вакантного» (после кончины
Тургенева) места «славянской литературной знаменито-
сти».164
О несомненной удаче (на «рецептивном» уровне) про-
екта «малороссийский Тургенев» свидетельствует так-
же упоминание имени Захера-Мазоха в паре с автором
«Записок охотника» в первом номере «Deutsches Monat-
sblatt» за 1878 г., где оба писателя называются «ведущи-
ми представителями славяно-германской поэзии».165 Ин-
тересно, кроме того, следующее заявление австрийско-
го поэта Роберта Хамерлинга в письме к Захеру-Мазоху
(от 7.02.1873 г.): «Вы для меня — ведущая фигура в
группе славянских прозаиков, привлекающих к себе
в последнее время внимание Европы, ведущая потому,
что ни у кого другого, кроме Вас, своеобразие данно-
го нового направления не выразилось так отчетливо.
163 Spitteler С. Eine Erinnerung an Sacher-Masoch (1895) //
MLW. S. 164—165.
164 См. об этом: Michel В. Sacher-Masoch. P. 273—274.
165 цит no: Tabak G. Iwan Sergeewitsch Turgenjews Einfluß
auf die deutsche Literatur. Diss. Wien, 1926. S. 62.
112

В лучших Ваших сочинениях Вы превосходите Тургене-
ва ..,».166
Основание Мазохом «Gartenlaube für Österreich», как
отмечалось раньше, также было попыткой узурпировать
чужой «брэндовыи» имидж в собственных карьерных
целях. Данная попытка, однако, проваливается и глав-
ным образом потому, что ключевым посылом в проекте
«Gartenlaube für Österreich» была установка на конфрон-
тацию, т. е. противопоставление нового периодического
издания удачливой немецкой «Gartenlaube» на почве пе-
далирования непопулярной «австрийской национальной
идеи». Для серьезной конкуренции с самым солидным
по тем временам немецким журналом у Захера-Мазоха
и «австрийской идеи» явно недоставало как реально-
го, так и символического капитала. Проект «галиций-
ский/австрийский/немецкий Тургенев» в выгодную сто-
рону отличался от «Gartenlaube für Österreich» тем, что
ставка делалась теперь не на конфронтацию с «настоя-
щим» Тургеневым и даже не на «подобие», а на полную
подстановку себя вместо другого — на тождество.161
166 цит по: Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik.
S. 580.
167 С точки зрения семиотики в данном случае происходит
типичное для медийного общества (в частности и в особенно-
сти для стратегий рекламы) явление, которое Р. Барт обозна-
чил как «похищение языка» в мифе. Миф в современном об-
ществе Барт понимает как «систему знаков, претендующую
перерасти в систему фактов» (Барт Р. Мифологии. М., 1997.
С. 260). Строя миф о себе самом как о новом «Тургеневе»,
«славянине» и «русском» авторе, Захер-Мазох по сути узур-
пирует, присваивает (Барт употребяет для аналогичных слу-
чаев слово «крадет») означающие «русскости», «славянско-
сти», достигая тем самым поставленной цели — «натурализа-
ции» себя в литературном поле. В то же время «сделанность»
мифа, а именно дефицит означаемых как отсутствие за пред-
лагаемой реципиенту «системой знаков» соответствующей ей
«системы фактов» (именно референциальной реальности) не
может, хотя бы подсознательно, не ощущаться «потребителя-
ми» мифа. Ср. о данной ситуации у Р. Барта: «Функция ми-
фа — удалять реальность, вещи в нем буквально обескровли-
ваются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реаль-
ностью, он ощущается как ее отсутствие» (там же. С. 270).
113

К тому же — если говорить о проекте «Gartenlaube
für Österreich» — вряд ли стоило всерьез надеяться на
то, что, используя идею «многонационального государст-
ва», можно было «перевербовать» в массе германоцент-
рично ориентированных читателей «Gartenlaube», превра-
тив хотя бы сколько-нибудь заметную их часть в абонен-
тов «Gartenlaube für Österreich». В означенной ситуации
Захеру-Мазоху как издателю журнала с очевидностью
было необходимо заботиться о создании для себя новой
публики, что в силу уже сложившегося раздела немец-
коязычного журнального читательского пространства
было чрезвычайно сложно. «Имитируя» же Тургенева,
Захер-Мазох по сути встраивается в уже готовую нишу
литературного поля, используя интерес читающей пуб-
лики к русскому автору, возникший благодаря недю-
жинному успеху (как в немецкоязычном регионе, так
и во Франции) переведенных в середине 1850-х гг. «За-
писок охотника» и актуализировавшийся в 1865 г. пос-
ле выхода в свет двухтомника повестей Тургенева в пе-
реводе Ф. Боденштедта. При этом — стоит подчеркнуть
еще раз — речь шла не о противопоставлении себя Тур-
геневу или «замене» собой Тургенева, а о «продолже-
нии» и «расширении» собой общественно-культурного
явления «Тургенев» путем суггерирования субстанцио-
нального тождества с ним. (Ср. аналогичный пример из
русской истории литературы: небывалый успех русских
«вальтер-скоттиков» — М. Загоскина, И. Лажечникова,
Ф. Булгарина).
«Когда читаешь ... творения сего автора (Захера-Ма-
зоха. — Л. П.), невольно переносишь частицу славы мас-
тера (имеется в виду Тургенев. — Л. П.) на искусство его
ученика»,168 — так проницательно один из критиков-со-
временников Захера-Мазоха определяет метонимически
фундированную (т. е. основанную на принципе «перено-
са», присвоения чужого символического капитала) стра-
тегию его успеха. В то же время, однако, в отличие от
168 Goldbaum W. Turgenjew's deutsche Jünger : Eine kritische
Randglosse // Mehr Licht: Eine deutsche Wochenschrift für Lite-
ratur und Kunst. Berlin, 1879. Jg. 1. N27. S. 425.
114

автора приведенных здесь строк, приятель и коллега За-
хера-Мазоха по писательскому цеху Хамерлинг явно по-
падается на удочку медиальных манипуляций, ставя со-
здателя «Венеры в мехах» (см. цитированный ранее
фрагмент письма от 7 февраля 1873 г.) «выше» Тургенева
(не секрет, имитация иногда смотрится «лучше» ориги-
нала). Интересно продолжение хамерлинговского рас-
суждения: «В лучших Ваших сочинениях Вы превосхо-
дите Тургенева. Я ведь Вам это уже частенько высказы-
вал? Уже одно это бессознательное повторение должно
убедить Вас, что я формулирую в данном случае мое глу-
бочайшее убеждение».169 Наивность Хамерлинга-читателя
проявляется в данном случае в переворачивании причин-
но-следственных связей между «глубочайшим убеждени-
ем», с одной стороны, и «бессознательным» восприяти-
ем, суггестивным транспонированием на уровень рацио-
нального суждения мазоховских симулякров, с другой.
Хамерлинг полагает, что первое обусловливает второе, в
реальности же все происходит ровно наоборот: медиа-
льный фантазм, воздействуя на подсознание, порождает
«убеждение».
Захер-Мазох, кстати, — не единственный пример
культурно значимой узурпации чужого интеллектуально-
го «брэнда» в Австрии 1860—1870-х гг. Например, извест-
ный зоолог, профессор венского университета Эрнст Гек-
кель (Haeckel, 1834—1919) с похожей степенью интенсив-
ности эксплуатирует в своих научных работах, публичных
лекциях и в своем имидже в масс-медиа научное и об-
щественное явление «Чарльз Дарвин».170 Очевидно, что
при использовании подобного «кода» поведения, особен-
но выигрышного в случае медиального присвоения ино-
странного явления, относящегося, так сказать, к «юрис-
дикции» чужого национально-культурного поля, куль-
турный «двойник» попросту наследует, перенимает,
169 цит по: Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik.
S. 580.
170 См. об этом: Michler W. Darwinismus und Literatur: Natur-
wissenschaftliche und literarische Intelligenz in Österreich. 1854—
1914. Wien, 1999. S. 85.
115

присваивает — в пределах своей национально-культур-
ной среды — и публику мэтра, и окружающий его имя
ореол славы. Не случайно, например, и сам Кюрнбер-
гер, и новеллист Ф. фон Заар, высказывание которого
о Захере-Мазохе приводилось выше, в равной мере вы-
ступают поклонниками как Тургенева, так и Захера-Ма-
зоха, а рессантименты в адрес последнего по поводу его
подражания Тургеневу в литературной критике того вре-
мени крайне редки.171
* * *
Имидж «австрийского (галицийского) Тургенева» обя-
зывал не только стилизовать жизненное поведение и
творчество соответственно внешнему и внутреннему
образу русского реалиста, «славянского» писателя-ари-
стократа.172 Ситуация с необходимостью предполагала
также и «подгонку» своей прежней жизни под задан-
ную конструкцию. В намеченный контекст имитируе-
мой и инсценируемой принадлежности Захера-Мазоха
к «славянской» или даже русской литературе, таким об-
разом, логично вписываются еще два момента, неизмен-
но акцентируемые писателем в автобиографиях. Имеет-
ся в виду, во-первых, стандартное указание на «глу-
бокое влияние», якобы испытанное Захером-Мазохом в
детстве со стороны славянской (в данном случае —
171 Практически единственный пример откровенно негатив-
ного отношения к тургеневианству Мазоха — глава «Turge-
niew's Nachahmer. Karl Detlef — Sacher-Masoch» в книге: Gla-
gau O. Die russische Literatur und Iwan Turgeniew. Berlin, 1872.
S. 162—174.
172 В жизни Захера-Мазоха и впоследствии систематически
возникают ситуации, когда «фикция», «иллюзия» порождают
реальные жизненные явления. Например, фантазм «Венеры в
мехах», будучи сам по себе своеобразным «эффектом евро-
пейского образовательного кода» (X. Бёме), реализуется в отно-
шениях Мазоха и его будущей супруги после выхода новеллы
в свет; то же можно сказать о сценарии «платоновской» люб-
ви, разыгранном писателем в биографическом плане лишь по-
сле публикации новеллы «Любовь Платона» (см. об этом по-
дробнее во II гл.).
116

украинской) народной субстанции. Транслятором такого
влияния выступает, по утверждению писателя, его кор-
милица — молодая красавица украинка по имени Ханд-
ша, которая якобы и обучает маленького Леопольда укра-
инскому языку, прививает ему вкус к малороссийским
народным песням, сказкам, сказаниям, легендам, «ду-
мам» и пр.173 Второй момент — никак не доказанное до-
кументально возведение второй, отцовской линии пред-
ков Мазоха к легендарному дону Матиасу Захеру, ис-
панскому идальго (к тому же еще и «мавританского
происхождения»), якобы осевшему в XVI в. в Богемии и
« онемечившемуся ».т
«Славянская» аналогия, которая здесь напрашивает-
ся: А. С. Пушкин — Арина Родионовна, Ганнибал. Ана-
логия эта, по-видимому, не случайна. Как представля-
ется, для университетского доцента Захера-Мазоха бы-
ло бы вполне естественным в поисках опоры для
своего имиджа «(мало)российского писателя» обратить-
ся к соответствующей специальной литературе. Наибо-
лее популярным источником сведений о русской лите-
ратуре выступают в то время «Литературные картины
из России» (1837) Генриха-Йозефа Кёнига. В посвящен-
ном Пушкину разделе данного издания читаем уже на
первой странице о Ганнибале как о предке поэта и
о «физических» и «психологических» признаках-следах
этого происхождения: «...внешний вид и порывистость
движений поэта напоминали о его происхождении —
о мавританской крови, влившейся в семейство Пушки-
ных после женитьбы одного из его представителей на
дочери Ганнибала и не нейтрализовавшейся еще во вну-
ке».175 (Ср. здесь мемуарные, явно суггерированные са-
173 См.: Sacher-Masoch L. von. Souvenirs. Introduction. Mon ori-
gine. Ma naissance. Ma nourrisse // Le Gaulois. Paris, 1887. 16. Aug.
P. 1—2. В нем. переводе см.: Sacher-Masoch L. von. Souvenirs.
Autobiographische Prosa. S. 19; Sacher-Masoch L. von. Eine Auto-
biographie. S. 61.
174 См.: Sacher-Masoch L. von. Souvenirs: Autobiographische Pro-
sa. S. 17.
175 König H. Literarische Bilder aus Rußland. Gießen, 1837
[Repr. 1979]. S. 43.
117

мим писателем свидетельства о «смуглости» Захера-Ма-
зоха176).
Далее у Кёнига находим довольно пространный пас-
саж о важности в русском дворянском обиходе фе-
номена «няни» («Няни носят в России особенный от-
печаток»177) и указание на «продуктивно-творческое»
влияние на Пушкина его няни, Арины Родионовны, вну-
шившей будущему поэту любовь «ко всему народно-
му».178 Следующий фрагмент, по-видимому, непосредст-
венно предопределил появление в автобиографиях Ма-
зоха фигуры «украинской няни Хандши»: «Эти няни,
происходящие из низших сословий, помимо прочих до-
стоинств, обладают неистощимым запасом народных
сказок, песен и легенд, посредством которых они раз-
влекают и утихомиривают своих воспитанников».179 А. Эт-
кинд в своей книге о психоанализе в России отмеча-
ет как «абсурдность», так и глубокую укорененность
в русской национальной традиции «института няни» —
фигуры, традиционно выступающей в качестве «истин-
ной музы, вдохновительницы и наставницы» поэтов.180
Показательно, что образ молодой, брызжущей здоровь-
ем и силой, эротически притягательной няни Хандши
из захер-мазоховских воспоминаний о детстве не име-
ет ничего общего с типичной «бесполостью», «асексу-
альностью» (А. Эткинд) русских нянь (ср., например,
«сморщенную» Арину Родионовну или бабушку Але-
ши Пешкова). В этом смысле Хандша у Захера-Мазо-
ха выступает скорее носительницей сексуализированно-
го либидонозно-материнского начала. Тем не менее за
Хандшей сохраняется у Мазоха главная, «типично рус-
ская» функция няни: «приобщение его (ребенка. —
Л. П.) к ценностям традиционной крестьянской культу-
ры».181
176 См.: HalleS. von. Sacher-Masoch // MLW. S. 181.
177 König H. Literarische Bilder aus Rußland. S. 43.
178 Ibid.
179 Ibid.
180 Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа
в России. М., 1994. С. 92.
181 Там же. С. 93.
118

Образ «галицийского Тургенева» или, в более раз-
мытом варианте, «славянского писателя-аристократа»,182
выступает в дальнейшем основной, но далеко не единст-
венной идентификационной формулой для Захера-Ма-
зоха — режиссера собственной биографии. В поздней-
ших мазоховских заявлениях об имевшем якобы место
его участии (в качестве волонтера) в сражениях авст-
рийской армии в Италии в 1859 г., в Дании в 1864 г. и в
исторической битве при Садовой, о полученном в по-
следнем сражении ранении и наличии у него государст-
венных наград «за боевые заслуги»,183 о многочислен-
ных дуэлях, на которых он будто бы дрался в пору
своей студенческой юности, об участии его, 12-летнего
мальчика, в баррикадных боях в Праге в 1848 г. ощуща-
ется диффузное,184 но последовательное контурирование
романтизированного байронического образа поэта-бор-
ца и патриота. Обращение в автобиографике к фигуре
баварского короля Людвига II, с которым Захер-Мазох
якобы вступил в переписку в 1878 г., закончившуюся
182 Ср. имидж, выстраиваемый Захером-Мазохом в пере-
писке с молодой писательницей Э. Матайя: «.. я обладаю ка-
чествами, для немецкого писателя довольно редкими, а имен-
но я имею честь считать себя джентльменом, весьма недурно
фехтую и стреляю, сносно езжу верхом, хожу пешком на да-
лекие расстояния и являюсь страстным охотником» (Письмо
от 04.03.1875 г. См.: Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Diener:
Briefe an Emilie Mataja. C. 58).
183 В биографиях Б. Мишеля и Л. Экснер указывается на
малую правдоподобность этих сведений: например, есть доку-
ментальные свидетельства того, что во время битвы при Са-
довой писатель находился совсем в другом месте; архивные
материалы не подтверждают факта вручения Захеру-Мазоху
австрийских государственных наград (см.: Michel В. Sa-
cher-Masoch. P. 120; Ехпег L. Leopold von Sacher-Masoch. S. 31,
43.)
184 Диффузность, по Барту — один из ключевых призна-
ков мифа. Ср.: «... в мифическом понятии заключается лишь
смутное знание, образуемое из неопределенно-рыхлых ассоциа-
ций. (...) оно (мифическое понятие. — Л П.) представляет со-
бой отнюдь не абстрактную чистую сущность, но бесформен-
ный туманно-зыбкий сгусток, единый и связный лишь в силу
своей функции» (Барт Р. Мифологии. С. 244).
119

романтической личной встречей «под покровом тайны»,
а также любовь к картинным позам и театральным
эффектам185 позволяет говорить, на уровне писательско-
го имиджа, и о «вагнерианстве» Захера-Мазоха.
Интерпретируя целый ряд подобных намеренных ма-
зоховских «пуантировок» (а также «корректировок» и
«подтасовок») фактов собственной биографии, А. Ко-
шорке186 определяет стиль Захера-Мазоха — человека и
писателя как «инсценирование» тех или иных, нередко
«сенсационно» (скандально) окрашенных ситуаций для
достижения максимально действенного эффекта. Прини-
мая в принципе логику рассуждений Кошорке, необхо-
димо всеже отметить три важных момента захеровских
«инсценировок», в оценке которых не представляется
возможным согласиться с немецким исследователем.
Во-первых, сам факт практикуемой Захером-Мазо-
хом корректировки или даже ретроспективного переде-
лывания собственной биографии «с оглядкой на про-
185 В этом смысле особенно интересны уже упоминавшие-
ся воспоминания одного из бывших студентов Захера-Мазо-
ха: SaxE. von. Leopold Ritter von Sacher-Masoch. S. 35—40.
186 Koschorke A. Leopold von Sacher-Masoch: Die Inszenierung
einer Perversion. München; Zürich, 1988. Исследователь отмеча-
ет, в частности, пуантирование писателем даты своего рож-
дения — 27 января, совпадающей с датой рождения велико-
го Моцарта. (Интересен тот факт, что внук великого компози-
тора Ксавер Моцарт был в момент рождения Захера-Мазоха
главным капельмейстером Лембергского театра). Далее важ-
на, в интерпретации Кошорке, намеренная акцентуация Ма-
зохом самого времени года — зимы — для объяснения «сим-
волической» (в других интерпретациях — патологической)
привязанности автора «Венеры в мехах» к фетишу меха/зве-
риной шкуры. Соответственно эксплуатируется Захером-Ма-
зохом, как считает Кошорке, и биографический факт сво-
ей принадлежности к семье главы полицейского ведомст-
ва: исследователь имеет в виду рассказы Мазоха о том, как
тот, будучи маленьким мальчиком, будто бы наблюдал страш-
ные сцены физического наказания преступников, «истекаю-
щих кровью» польских повстанцев, арестованных после не-
удачной попытки национально-освободительного восстания в
1846 г. (Sacher-Masoch L. von. Souvenirs: Autobiographische Pro-
sa. S. 63—64).
120

изведение публичного эффекта»187 может быть воспри-
нят и как установка на «гомогенизацию» образа собст-
венного творческого пути, т. е. как вполне типичное яв-
ление литературного поля, показательное, в частности,
для позднего Гёте (ср. его корректуру аутентичных днев-
никовых записей при переработке их для «Поэзии и
правды»).188 Во-вторых, Кошорке обходит вниманием
такой важный аспект автобиографических «инсцени-
ровок» Захера-Мазоха, как готовность публики вклю-
читься в «игру» и ее поддерживать, например, отразив-
шуюся в мемуарах реакцию современников на Захера-
Мазоха как на «славянина», «аристократа» и потомка
«испанского идальго ».189
187 Koschorke A. Leopold von Sacher-Masoch. S. 7.
188 Кстати, вполне возможно, именно у Гёте подхватывает
Захер-Мазох манеру начинать автобиографию с астрологиче-
ских констелляций (см.: Sacher-Masoch L. von. Souvenirs: Auto-
biographische Prosa. S. 18). (Ср. знаменитое начало «Поэзии
и правды», также заканчивающееся указанием на «счастли-
вое» расположение звезд; ср. также астрологические выклад-
ки в начале «Жестяного барабана» Г. Грасса как пародиро-
вание «приема», примененного в начале гётевской автобио-
графии). Столь же мало уникальны и автобиографические
свидетельства Мазоха о якобы наблюдаемых им с детства
сценах жестокости по отношению к преступникам, бродя-
гам и польским повстанцам. (О маловероятности контакта
мальчика Захера-Мазоха с тюремными нравами по причине
удаленности квартиры его семьи от тюрьмы и полицейского
управления и в силу запрета на телесные наказания, введен-
ного в Австрии еще в XVIII в., см.: Michel В. Sacher-Masoch.
Р. 32). Подобная ретроспективная стилизация детского опы-
та не редкость в автобиографике — ср., например, не ме-
нее «приукрашенные» воспоминания драматурга К. Д. Граб-
бе (1801—1836), сына детмольдского тюремщика, о «сценах»
и «типах», якобы наблюдавшихся им в детстве в тюремном
дворе. (См. о подобных заявлениях К. Д. Граббе, в передаче
К. Л. Иммермана: LöbL. Christian Dietrich Grabbe. Stuttgart, 1996.
S. 10).
189 Ср. кроме приводившихся выше мемуарных свидетельств
К. Шпиттелера и С. фон Халле также указание на «типично
славянские» черты темперамента Захера-Мазоха в воспоми-
наниях о нем В. Арента (см.: Arent W. Über Sacher-Masoch //
MLW. S. 196).
121

Наконец, в-третьих, нельзя согласиться с предлагаемой
Кошорке «разоблачительной» квалификацией писатель-
ской позы Захера-Мазоха как некоего мошенничества
или «лжи»: «То, что в годы его (Захера-Мазоха. — Л. П.)
писательского успеха приписьшалось ему критиками как
художническая аутентичность, оказывается там, где он
выступает в качестве биографа самого себя, ложью, воз-
веденной в стилевой принцип».190 Как представляется, не-
обходимо рассматривать иллюзорность позы Захера-Ма-
зоха в качестве своеобразного артефакта, «медиального»
явления, способного не только репродуцировать, но так-
же и продуцировать художественные ценности и обе-
спечивать их обмен в культурном пространстве.
Не вдаваясь в рассуждения о границах и конкретном
наполнении популярных в последнее время культурологи-
ческих понятий «медиальность», «медийность» и «меди-
ум», важно отметить (при всем присущем им широчай-
шем спектре валентности, включающем также и разные
формы и степени общественной (само)репрезентации
личности) близость данных понятий категориям «искусст-
во» и «продукт художественного творчества». Так, в со-
ответствии с характеристикой медиальности (нем. Media-
lität), предложенной Клаусом Вигерлингом, «медиальным»,
т. е. в потенциале художественным, статусом обладает
«любой символический, опосредованный обмен, транс-
цендирующий временную и пространственную конкрет-
ность и обеспечивающий тем самым публичный эф-
фект».191 В рассматриваемом случае личность Захера-Ма-
зоха-литератора, аккумулируя и трансформируя налич-
ные в атмосфере эпохи (и уже, в литературном поле)
«запасные части» (Кошорке) писательских (и не только)
имиджей, и выступает подобным «медиальным носите-
лем», «медиумом» (буквально: «посредником», или, что
то же, — «средством») трансфера — передачи «культур-
ной информации» — образов, имиджей, поз — публике.
В «медиеведческой» литературе последних лет систе-
матически указывается на «иллюзорный», «подозритель-
190 Koschorke А. Leopold von Sacher-Masoch. S. 15.
191 Wiegerling К. Medienethik. Stuttgart; Weimar, 1998. S. 8.
122

ный» (Б. Гройс) характер любого «медиального явления».
Приведу рассуждения на эту тему К. Л. Пфайфера: «Оче-
видная фикциональность многих медиальных продуктов
и современная высокая конъюнктура разговоров о си-
мулятивности нередко блокируют осознание одного не-
обыкновенно важного в культурном отношении эффек-
та, присущего медиальности: медиум обнаруживает тен-
денцию к тому, чтобы нейтрализовать различия между
индивидуумом и обществом, подлинной сущностью лич-
ности и ее ролью, реальностью и фикцией — различия,
ставшие для западной цивилизации определяющими».192
В случае с Захером-Мазохом, в самопрезентации ко-
торого в литературном поле главная ставка делается на
создание и поддержание иллюзии, мифа, другими сло-
вами — на последовательное «имиджмейкерство», мы,
таким образом, имеем дело с крайне редким в немец-
кой литературе второй половины XIX в.,193 типичным,
однако, для последующего развития западной культуры
(особенно с появлением кино и телевидения) явлением
«медиализации» (или, что то же, — «мифологизации» в
бартовском, «модерном» смысле) личности и личной
биографии. По части последовательности и известной
беззастенчивости в профилировании собственной «ме-
диальности» (ср. во многом оправданную реакцию Ко-
шорке: «все ложь!») Захер-Мазох предвосхищает «вир-
туальные практики» (Ж. Бодрийяр) современных по-
литиков, тележурналистов, звезд поп-музыки и спорта.
Интересна меткая аналогия С. Милошевич, назвавшей
Захера-Мазоха «интернациональной поп-звездой XIX сто-
летия».194
192 Pfeiffer L. К. Das Mediale und das Imaginäre: Dimensionen
kulturanthropologischer Medientheorie. Frankfurt a./M., 1999.
S. 31.
193 Аналогию Захеру-Мазоху-«имиджмейкеру» легче найти
в биографиях его современников — представителей других
видов искусства, например Рихарда Вагнера и живописца Ган-
са Макарта.
194 Milojevic S. Die Poesie des Dilettantismus : Zur Rezeption
und Wirkung Leopold von Sacher-Masochs. Frankfurt a./M.; Ber-
ün; Bern; New York; Paris; Wien, 1998. S. 9.
123

Дарвинизм и шопенгауэрианство
Добившись, благодаря сконструированному для не-
го Ф. Кюрнбергером имиджу-мифу «наивного поэта» и
«австрийского Тургенева», известной легитимации своей
персоны в сфере литературной коммуникации, Захер-Ма-
зох в годы, последовавшие за публикацией «Коломей-
ского Дон Жуана» (1866), усиленно заботится — теперь
уже самостоятельно — о философском и эстетическом
фундировании собственной литературно-художественной
позиции. Стратегия выбора «идентификационных об-
разцов» в данном случае остается прежней: из налич-
ных в культурной атмосфере эпохи течений и идей вы-
бираются наиболее актуальные — можно было бы ска-
зать также и «модные» или «конъюктурные», т. е. то,
что можно назвать «интеллектуальным брэндом».
Именно поэтому Захер-Мазох примыкает в мировоз-
зренческом отношении к шопенгауэрианству и дарви-
низму,195 идейным течениям, во многом сближавшимся
и даже пересекавшимся в сознании современников как
«пессимистическое» и «оптимистическое» выражения
одного и того же представления о наличии в мире неко-
его объективного «мирового закона» — будь то «миро-
вая воля» или «естественный отбор» (или же в качестве
частного проявления последнего «борьба за существова-
ние»).196
Как известно, сам Ч. Дарвин с большой осторожно-
стью относился к механическому перенесению на чело-
веческое общество законов, сформулированных им при-
менительно к миру природы. Тем не менее дарвинизм в
ходе распространения и рецепции его в немецкоязыч-
195 О широкой популярности дарвинизма и учения Шо-
пенгауэра в 1860-е гг. в Германии и Австрии см.: Martini F.
Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus. 1848—1898. 4. Aufl.
Stuttgart, 1981. S. 33—39; Roßbacher К. Literatur und Liberalismus.
S. 17, 246.
196 См. об этом: Sprengel P. Darwin oder Schopenhauer?: Fort-
schrittpessimismus und Pessimismuskritik in der österreichischen
Literatur (Anzengruber, Kürnberger, Sacher-Masoch, Hamerling) //
Literarisches Leben in Österreich. 1848—1890. S. 60—93.
124

ном регионе быстро приобретает «мировоззренческий
характер»,197 главным образом в силу совпадения ряда
его положений с идеологией либерализма. Учение о про-
исхождении видов в популярном его изложении (напри-
мер, Карлом Фогтом или Эрнстом Геккелем) представи-
тельствует в начале второй половины XIX в. за «религи-
озно окрашенный триумф единства природы, единства
человека и природы и психофизического единства чело-
века как „двуосновного" существа».198 Оборотная же
сторона учения Дарвина («взгляд на природу как на те-
атр военных действий»199—теория «борьбы за существо-
вание») смыкается в интерпретации ее общественным
сознанием XIX в. с философией А. Шопенгауэра и дает
необходимые формы выражения негативным изводам
того же либерализма.200 Так это было, например, в Авст-
рии после биржевого краха 1873 г., в пору разочарова-
ния в политических и экономических либеральных иде-
алах.201
Кроме интеллектуальной моды эпохи, обращение За-
хера-Мазоха к Шопенгауэру и Дарвину обусловлено,
по-видимому, также и не изжитой еще зависимостью
от Кюрнбергера, который во вторую половину 1860-х гг.
усиленно пропагандирует оба учения, указывая на их со-
держательные схождения, например, в эссе «Оси опти-
мизма и пессимизма» («Die Achsen des Optimismus und
Pessimismus», 1867). Спустя несколько месяцев после
написания предисловия к «Коломейскому Дон Жуану»
Кюрнбергер публикует рецензию на двухтомник повес-
тей Тургенева в переводе Ф. Боденштедта,202 в которой
197 Ibid. S. 63.
198 Ibid.
199 Ibid. S. 196.
200 См. в цитированной выше работе П. Шпренгеля анализ
одного из фрагментов § 27 из II книги «Мира как воли и пред-
ставления», в котором философ — вполне в «дарвинистском»
ключе — рассуждает о непрерывной «борьбе» каждого про-
тив всех в природе.
201 См.: Roßbacher К. Literatur und Liberalismus. S. 225—229.
202 Turgenjew I. Erzählungen / Aus dem Russischen von F. Bo-
denstedt. München, 1864—1865. Bd 1, 2.
125

рассуждает о природном фатализме, свойственном сла-
вянской ментальности и выражающемся, в частности,
у героев Тургенева в дуалистическом смешении черт
«оптимизма» и «пессимизма».203 Именно логике рас-
суждений Кюрнбергера следует Захер-Мазох, когда в
1868 г. в небольшом, предваряющем публикацию но-
веллы «Лунная ночь» (в журнале «Salon») авторском пре-
дисловии сводит Тургенева, славянскую менталъность
и Шопенгауэра в одном пассаже, «легитимируя» свою
монополию на литературно-художественное выражение
этой «триады»:
«Мировоззрение великого славянского мира, распо-
ложенного в восточных рубежах, пожалуй, являет собой
для немецкого читателя нечто необычное; но не соот-
ветствует ли оно в ключевых своих чертах вполне идеям
Шопенгауэра? Не обнаруживаются ли в нем, как в этих
идеях, тот же здоровый пессимизм, то же безоглядное
признание законов природы, то же чувство необходи-
мости, та же резиньяция, то же строгое чувство долга,
та же глубокая любовь к природе, животным и людям?
Когда Тургенев говорит: „жизнь не шутка и не заба-
ва, жизнь даже не наслаждение ... жизнь — тяжелый
труд. Отречение, постоянное отречение — вот ее тай-
ный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыс-
лей и мечтаний, как бы они возвышенны ни были, —
исполнение долга, вот о чем следует заботиться челове-
ку...",204 — не кажется ли, что слушаешь Шопенгауэ-
203 Nürnberger F. Turgenjew und die slawische Welt // Die Pres-
se. Literaturblatt. Wien 1866. 7. Juni. Цит. по: nürnberger F. Lite-
rarische Herzenssachen. S. 110.
204 Тургенев И. С. Фауст // Тургенев И, С. Поли. собр. соч.
и писем: В 30 т. М, 1980. С. 129. Т. 5. В оригинале цит. по
переводу Ф. Боденштедта. См.: Turgenjew I. Erzählungen. Bd 1.
S. 92. Наличие в данном фрагменте тургеневской прозы шо-
пенгауэровских мотивов доказательно продемонстрировано в
книге 3. Маклохлэн. Интересен тот факт, что исследователь-
ница, занятая проблемой влияния Шопенгауэра на русско-
го реалиста, указывает на мазоховское предисловие к «Лун-
ной ночи» как на один из примеров «распознавания» шопен-
гауэровской логики в тургеневских рассуждениях — логики,
126

pa? — To же самое мировоззрение найдете вы и у ме-
ня, в „Дон Жуане", в „Отставном солдате", в „Лунной
ночи", только, может быть, в несколько более отчетли-
вом выражении».205
Приведенный фрагмент, с очевидностью выражающий
«программные» моменты художественной позиции авто-
ра, особенно интересен как показатель несамостоятель-
ности Мазоха-«теоретика»: его высказывания относитель-
но «славянской натуры» почти тождественны аналогич-
ным рассуждениям Кюрнбергера в упомянутой статье о
Тургеневе. Иногда создается впечатление, что Захер-Ма-
зох сознательно подбирает синонимы к выражениям
своего наставника и коллеги, дабы его собственные вы-
кладки не совпали дословно с таковыми Кюрнбергера.
(Ср., например, у Захера-Мазоха «мировоззрение вели-
кого славянского мира» («die Lebensanschauung der gro-
ßen slawischen Welt»), у Кюрнбергера «славянское на-
родное сознание» («das slawische Volksbewußtsein»206).
«Привязку» Тургенева к Шопенгауэру Захер-Мазох, оче-
видно, также «подхватывает» у Кюрнбергера,207 у ко-
торого имя «франкфуртского мудреца» хотя и не назы-
вается прямо, однако с очевидностью подразумевает-
ся, когда речь заходит о «пессимизме», «фатализме» и
«отражении мирового трагизма» в тургеневских тек-
самим русским автором скорее закамуфлированной (см.:
McLaughlin S. Schopenhauer in Rußland : Zur literarischen Re-
zeption bei Turgenjew. Wiesbaden, 1984. S. 72—83).
205 Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 104.
206 Kürnberger F. Turgenjew und die slawische Welt. S. 107.
го? о том, что его обыкновение проводить прямую аналогию
между «славянским» (тургеневским) и «шопенгауэровским»
восходит к Кюрнбергеру, Захер-Мазох откровенно заявляет
в своей «Автобиографии» (1879): «На долю Кюрнбергера вы-
пало обратить мое внимание на родственность развиваемых
мною „славянских идей" и философии Шопенгауэра» (Sa-
cher-Masoch L. von. Souvenirs: Autobiographische Prosa. S. 68).
Ср. в этой связи недоумение Н. К. Михайловского по поводу
отождествления у Мазоха славянской ментальности с шопен-
гауэровской этикой (см.: Михайловский Н. К. Палка о двух кон-
цах. С. 229—231).
127

стах.208 Даже цитата из тургеневского «Фауста» приве-
дена Захером-Мазохом не случайно: именно эта повесть
наряду с тремя другими подробно разбирается в рецен-
зии Кюрнбергера.209 Захеру-Мазоху остается, так ска-
зать, резюмировать статью Кюрнбергера — и «подписа-
ться» под ней, что в известном смысле выглядит вполне
«законно»: не Кюрнбергер ли произвел его в «Тургене-
вы» немецкого масштаба? Соответственно все, имею-
щее отношение к Тургеневу, имеет отношение и к не-
му, Захеру-Мазоху.
Несмотря на очевидную курьезность и явную не-
самостоятельность вышеприведенных программных за-
явлений Захера-Мазоха, повторяющихся в практически
неизменном виде и в ряде других литературно-крити-
ческих статьях и эссе автора, нельзя вполне согласиться
с суждением А. Кошорке, оценивающем литературную
теорию и литературную практику писателя как выраже-
ние крайнего интеллектуального «иммобилизма»: «Ни-
чего из того, что он пишет, не обнаруживает следов по-
следовательного мыслительного процесса; он живет по-
треблением и эксплуатацией однажды найденных и впо-
следствии застывших мотивов».210 Мнение Кошорке, на
мой взгляд, лишь дисквалифицирует Захера-Мазоха как
представителя «большой» литературы, продуцента ее
вершинных достижений, на каковую роль писатель в
течение значительного отрезка своего творческого пути,
несомненно, претендовал. Думается, стоит, не закрывая
глаза на теоретическую «вторичность» Мазоха, отдать
должное явно присутствующему у австрийского писате-
ля тонкому чутью литературной конъюнктуры и его вир-
туозной способности составлять собственное писатель-
ское кредо из набора «авторитетных» идеологем совре-
менности.
208 Kürnberger F. Turgenjew und die slawische Welt. S. 104—
105.
209 Ibid.
210 Koschorke A. Leopold von Sacher-Masoch. S. 175.
128

«Реализм» Захера-Мазоха
Своеобразная «продуктивность» репродуктивной по
сути позиции Захера-Мазоха-писателя сказывается, в
частности, в разработке им «теории реализма» в качест-
ве эстетической ниши для собственного литературного
продуцирования. Свои представления о литературном
реализме Захер-Мазох излагает в примерно одинаковых
выражениях трижды: в литературно-критическом эссе
«О ценности критики» («Über den Wert der Kritik», 1873),
в предисловии ко второму тому («Собственность» —
«Das Eigentum», 1877) повествовательного цикла «Насле-
дие Каина» и в предисловии к роману «Идеалы нашего
времени» («Die Ideale unserer Zeit», 1875).
Рассуждения Захера-Мазоха о реализме в литерату-
ре обнаруживают, с одной стороны, недвусмысленную
конвенциональную привязку к актуальной и доминант-
ной для немецкого литературного поля идее «поэтиче-
ского реализма». Важна в означенном смысле, во-первых,
демонстративная опора Мазоха-«теоретика» на Гёте и
Шиллера, необходимая в контексте общенемецкой эсте-
тической установки на выработку «реалистической клас-
сики». Шиллеровская оппозиция «наивного» и «сенти-
ментального» типов творчества (у Захера-Мазоха она
присутствует как противопоставление «подлинного» и
«идеального» поэтов) привлекается, как это было уже
у Кюрнбергера (в предисловии к «Коломейскому Дон
Жуану»), для доказательства большей значимости пер-
вого. Поэтому сам Шиллер как продуцент «идеальной»
поэзии, «приписывающей людям добродетели, каковы-
ми те не обладают в жизни»,211 рассматривается, скорее,
под критическим углом зрения. Ему противопоставля-
ется другой, «подлинный» тип поэзии, «делающей пред-
метом изображения заблуждения и страсти человечес-
кие»212 и совпадающий в конечном счете с реализмом.
В немецкой литературе образчиком такой поэзии для За-
хера-Мазоха выступает Гёте.
211 Sacher-Masoch L. von. Über den Wert der Kritik. S. 31.
212 Ibid.
5 Зак. 3656
129

Для демонстрации связи с «поэтическим реализмом»
Захеру-Мазоху-«теоретику» важно было, во-вторых, де-
кларативное цитирование, пусть в несколько видоизме-
ненном виде, метафоры «просветления» («Verklärung»),
известного топоса немецкой реалистической теории. Кри-
тикуя «идеальную» поэзию, Захер-Мазох указывает на
отсутствие в ней «очищающего процесса» («Läuterungs-
prozeß»), «приподнимающего» читателя над самим со-
бой и «облагораживающего» его в нравственном отно-
шении. «Лишь тот автор, кто после (улегшейся) бури
страстей умеет простереть (над читателем) радугу идеа-
ла («(einen) idealen Regenbogen»; курсив мой. — Л. П.),
целиком выполняет свое эстетическое и нравственное
предназначение».213 Захер-Мазох, с очевидностью, рас-
суждает здесь о «союзе» реального и идеального начал,
главном основании немецкой реалистической эстети-
ки.214 Важны почти буквальные совпадения метафори-
ческой терминологии Мазоха, например, с известной
статьей раннего Т. Фонтане о реализме (1853 г.), позд-
нее получившей статус «программной»: оба автора
используют выражение «очищение» (Läuterung); правда,
у Фонтане215 оно относится к работе писателя-реалиста
над «сырой рудой» жизненного материала, а у Захе-
ра-Мазоха — к «катарсическому» воздействию реали-
стических произведений на читателя. Важна и захеров-
ская метафора «радуги», явленная как своеобразный
идеальный «итог» художественной переработки «жиз-
ненного материала» («бури страстей»). «Радуга» в дан-
ном случае эстетически подобна «просветлению» дейст-
213 Ibid.
214 О целом ряде апорий, которыми было отмечено «пере-
ведение» постулата о соединении идеала и действительности
(ср. наиболее популярные «говорящие» обозначения литера-
турного реализма в немецкой эстетике XIX в.: «поэтический
реализм», «реалидеализм») в художественную практику см.:
Plumpe G. Einleitung; Rohe W. Literatur und Naturwissenschaft //
Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit. 1848—1890. S. 17—83;
211—243.
2,5 См.: Fontane Th. Unsere lyrische und epische Poesie seit
1848 // Theorie des bürgerlichen Realismus: Eine Textsammlung.
Stuttgart, 1985. S. 146.
130

вительности светом «идеала», заповеди большинства не-
мецких теоретиков и практиков «поэтического реализ-
ма», таких, например, как Р. Пруц.216
В то же время Захер-Мазох вступает в явную оппо-
зицию к немецким реалистам и к разделяемой, как пред-
ставляется, им самим идее «просветления», когда вслед
за Н. В. Гоголем (писатель приводит пространную цита-
ту из 7-й главы «Мертвых душ») говорит о необходимо-
сти включения в реалистическую художественную кар-
тину «все(го), что ежеминутно перед очами и чего не
зрят равнодушные очи, — вс(ей) страшн(ой), потрясаю-
щей) тин(ы) мелочей, опутавших нашу жизнь»,217 рас-
пространяя эту область действительности, в частности
на «щекотливую» проблему взаимоотношения полов.
Немецкая реалистическая литература, как известно,
«избегает изображения явлений действительности, про-
тиворечащих единству идеала и реальности».218 Подоб-
ная позиция отчетливо отражается в лозунге Ю. Шмид-
та о необходимости для литературы «раскрывать пози-
тивную сторону действительности».219 Можно привести
также заявление Т. Фонтане, с точки зрения которого
реализм «не есть голое изображение повседневной жиз-
ни, тем более ее теневых сторон».220 Захер-мазоховская
установка на то, чтобы изображать «немецкую жизнь и
немецкие условия не в искаженном и обезображенном,
но также и не в приукрашенном виде, а попросту прав-
диво»,22* таким образом, несколько выбивается из общей
216 Ср.: PrutzR. Das Jahr 1848 und die deutsche Literatur //
Ibid. S. 130.
217 Гоголь H. В. Собр. соч.: В б т. М., 1953. Т. 5. С. 138. Sa-
cher-Masoch L. von. Über den Wert der Kritik. S. 34; Захер-Ма-
зох цитирует Гоголя по изданию: Gogol N. Die todten Seelen:
Ein satirisch-komisches Zeitgemälde. Leipzig, 1846. S. 139—140.
218 Plumpe G. Einleitung. S. 76.
219 Schmidt J. Der neueste englische Roman und das Prinzip
des Realismus // Theorie des bürgerlichen Realismus. S. 118.
220 Fontane Th. Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848.
S. 145.
221 Sacher-Masoch L. von. Vorwort zu «Die Ideale unserer Zeit» //
Romanpoetik in Deutschland: Von Hegel bis Fontane. Tübingen,
1984. S. 191.
131

«оптимистической» тональности немецкого программного
реализма.
Подобный «шаг в сторону» по отношению к «main-
stream» немецкой реалистической теории и практики
присутствует и в уже упоминавшемся авторском преди-
словии к новелле «Лунная ночь». Здесь читаем: «Меня
нередко переполняет горечью то обстоятельство, что не-
мецкому писателю не позволено, подобно французско-
му или русскому, включать в круг изображаемого глу-
бокие проблемы человеческой жизни и общества».222
В данном фрагменте к внутренней критике эстетичес-
ких установок немецкого реализма (который представ-
ляется автору недостаточно «критичным» и «социально»
ориентированным) прибавляется и критика внешняя бла-
годаря введению «невыигрышной» для отечественной
литературы «иностранной» точки зрения (французский,
русский реализм).223
X. Штайнеке трактует захер-мазоховскую попытку
интернационализации немецкого реалистического дис-
курса, особенно значимую на фоне литературной дис-
куссии начала 1870-х гг., когда в Германии «домини-
руют национальные и националистические тона»,224 как
новую и смелую для того времени постановку эстетиче-
ских проблем. По мнению исследователя, в своих сфор-
222 Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 104.
223 Заметное «отставание» (как по содержанию так и по
форме) немецкоязычного реализма от «передового» — фран-
цузского — зафиксировано в парадигматической, слишком,
впрочем, резкой, почти негативной в своей интенции, оценке
Э. Ауэрбаха: «Ни у одного из этих писателей между 1840 и
1890 годом от Иеремии Готхельфа до Теодора Фонтане — мы
не найдем в развитом и синтезированном виде главных черт
французского, иными словами, складывающегося европейско-
го реализма, то есть серьезного изображения современной по-
вседневной социальной действительности на основе истори-
ческой динамики» (Ауэрбах Э. Мимесис : Изображение дейст-
вительности в западноевропейской литературе. М.; СПб.,
2000. С. 432.)
224 Steinecke Н. Sacher-Masoch — europäische Perspektiven
eines galizischen Erzählers // Galizien als gemeinsame Literatur-
landschaft. Innsbruck, 1988. S. 145.
132

мулированных уже в конце 1860-х—1870-е гг. воззрени-
ях на реализм Захер-Мазох занимает в немецком кон-
тексте «позицию почти обособленную, поскольку подоб-
ные, уже „натуралистического" плана установки, нахо-
дят активное распространение лишь начиная с 1880 г.,
в пору активной рецепции в Германии творчества Зо-
ля».225
Не останавливаясь на проблеме «Захер-Мазох и на-
турализм», заслуживающей отдельного исследования, не-
обходимо отметить здесь лишь некоторую поспешность
выводов Штайнеке при несомненной верности ведущих
к ним рассуждений. Действительно, лозунг отображе-
ния действительности, «как она есть», в самых общих
чертах корреспондирует с натуралистической эстетикой.
В то же время нельзя не вспомнить о том факте, что За-
хер-Мазох, в особенности во второй половине 1880-х гг.,
после года, проведенного в Париже, под влиянием бо-
лее близкого знакомства с французским натурализмом
и его лидером Э. Золя становится в резкую оппозицию226
к данному литературному направлению.227
225 Steinecke И. Vorwort // Romanpoetik in Deutschland. S. 37.
226 Ср., например, острую критику Золя в написанном на
французском языке захеровском эссе «Рихард Вагнер и
Эмиль Золя»: Sacher-Masoch L. von. Richard Wagner et Emile
Zola. Dialogue fantaisiste // Revue bleue. 1887. 30 Avril. Vol. 39.
N 18. P. 571—573.
227 Рассуждая о родственности литературно-теоретических
рефлексий Мазоха натуралистической эстетике, возможно вы-
сказать предположение об опосредованном канале мазохов-
ской связи с натурализмом — через венского прозаика и дра-
матурга Людвига Анценгрубера (Ludwig Anzengruber, 1839—
1889). В предисловии ко второму тому своего сборника малой
прозы «Деревенские прогулки» («Dorfgänge», 1879) Анценгру-
бер (как можно предположить, в прямой ориентации на реа-
листические рефлексии Мазоха/Гоголя) актуализирует оппози-
цию «идеальной» и «жизненной» (у Мазоха — «подлинной» —
«wahre») поэзии, относя к компетенции первой «тонкость в
обработке формы», «устремленные в небеса мыслительные
порывы» и «пламенные чувства», к сфере действия второй —
все «мелкое и мельчайшее, обретающееся на грязном клочке
земного пространства» (Anzengruber L. Eine Plauderei als Vor-
rede zum zweiten Bändchen der «Dorfgänge» // Anzengruber L.
133

Памятуя о критических выкладках А. Кошорке, в ин-
терпретации реалистической теории Захера-Мазоха мож-
но, по-видимому, занять в противоположность X. Штай-
неке (который, как кажется, принимает все «теоретико-
литературные» формулировки Мазоха за чистую монету)
несколько более скептическую позицию. Результатом
«критической перепроверки» суждений Захера-Мазоха
окажется в таком случае предположение, что его требо-
вание для литературы большей «правды жизни», неже-
ли это допускается немецкой литературной теорией, слу-
жит конкретной прагматической цели: оградить от кри-
тических нападок и упреков в безнравственности слиш-
ком смелую для того времени «Венеру в мехах» (1870),
Sämtliche Werke. Wien, 1922. Bd 15 (1). S. 288). Признавая глуби-
ну и эстетическую значимость лишь за вторым, т. е. «жизнен-
ным» типом литературного творчества, Анценгрубер радикали-
зирует постулат «правдивости» поэзии, декларативно прино-
ся ему в жертву столь важную для немецкой реалистической
эстетики (и сохраняющуюся, как было показано выше, у Ма-
зоха) категорию «просветления»: «Да, в пользу просветления
жизни (Verklarung des Lebens) свидетельствует все, против
такового лишь одно — сама правда» (ibid. S. 289). Традицион-
но оцениваемая в литературных историях как «пограничная
между реализмом и натурализмом» (см., например: Bittrich В.
Biedermeier und Realismus in Österreich. S. 376—377; Literatur-
geschichte Österreichs / Hrsg. H. Zeman. Graz, 1996. S. 407—410;
Lengauer H. Anzengrubers realistische Kunst // Österreich in Ge-
schichte und Literatur. Graz, 1977. S. 386—404) литературная
теория и практика Анценгрубера (ср., например, его рома-
ны из крестьянской жизни «Позорное пятно» («Der Schand-
fleck») и «Штернштайнхоф» («Der Sternsteinhof»), оба 1884 г.),
нашла непосредственных преемников в лице немецких нату-
ралистов. Так, программное предисловие к «Деревенским
прогулкам» вызвало в 1891 г. восторженную реакцию со сто-
роны берлинского критика и театрального деятеля Отто Бра-
ма (Otto Brahm, 1856—1912), одного из застрельщиков новой
натуралистической эстетики. По мнению Брама, в данном тек-
сте (в котором, как уже было отмечено, не исключены следы
влияния Мазоха) Анценгрубер «с редкостной меткостью, ге-
ниально и сжато очерчивает саму сущность и манеру натура-
лизма» (Brahm О. Kritiken und Essays. Zürich; Stuttgart, 1964.
S. 405).
134

а отсылка именно к Гоголю выглядит очередным (конъ-
юнктурно обусловленным) актом инсценирования своей
причастности к русской (славянской) культуре. Как бы
то ни было, факт остается фактом: Захер-Мазох — един-
ственный видный участник немецкой литературно-тео-
ретической дискуссии, который уже с начала 1870-х гг.
сознательно или бес (под-) сознательно формулирует эсте-
тические установки, экзотические для того времени, од-
нако имплицитно предвосхищающие последующие на-
правления развития немецкой литературы.

Глава II
«НАСЛЕДИЕ КАИНА»
Замысел и структура цикла
Замысел новеллистического цикла «Наследие Каина»
(«Das Vermächtniß Kains»), созревший к 1870 г., вбирает
в себя все наметившиеся во второй половине 1860-х гг.
тенденции захеровского творчества: установку на дар-
винизм в эпистемологии, шопенгауэризм в мировоззрен-
ческом отношении, реализм в качестве эстетической
программы, а также содержательное и поэтологическое
«тургеневианство». Программу цикла, его структуру и
задачи Мазох формулирует в письмах к младшему бра-
ту Карлу (от 08.01.1869 г.) и в издательство «Cotta» (от
09.01.1870 г.). Образно-символическая логика заглавий
отдельных частей цикла и их связи с его генеральной
идеей отражены во вводной новелле «Странник» («Wan-
derer»), выполняющей в соответствии с авторским за-
мыслом функцию пролога по отношению ко всему со-
бранию.
Подобный проект сложно структурированного, раз-
ветвленного повествовательного цикла не имеет аналогов
в современной Захеру-Мазоху немецкоязычной прозе.
Амбициозность писательского замысла очевидна, стоит
только обратить внимание на соответствующий пассаж
из письма к Котте: «В данном труде автор ставит перед
собой задачу, — пишет здесь о себе в третьем лице Ма-
зох, — представить все великие проблемы, все опасно-
сти бытия, все страдания человечества из 6 различных
136

перспектив и соответственно в шести частях».1 (См. так-
же в письме к брату: «представить все человеческое бы-
тие — насколько это возможно для писателя — в одном
большом новеллистическом цикле»2). Замысел подобного
масштаба выступает, помимо прочего, явным свидетель-
ством возросшего — в результате реального успеха у
читающей публики — авторского самосознания Мазоха.
Очевидна также — в силу прокламируемого обращения
к «великим проблемам ... человечества» — скорее нео-
сознанно, нежели сознательно предпринимаемая писа-
телем попытка выйти за пределы «обустроенной» для
него Кюрнбергером ниши художественного продуциро-
вания: статуса «наивного» поэта, уже по определению
привязанного не к обобщающим абстракциям, но к чув-
ственной предметности (конкретно в случае Захера-Ма-
зоха как Naturdichter это была этнографическая и при-
родная экзотика Галиции). В программе речь идет о
надстраивании над отдельными новеллами, долженст-
вующими пластически, «наглядно» отобразить «пробле-
мные зоны» «всего человеческого бытия»,3 целой сети
рефлективных логических связей. На то обстоятельство,
что обращение Захера-Мазоха к проекту «Наследия Ка-
ина» не соответствует коду поведения «естественного»
(«наивного») поэта, в разное время обращали внимание
Р. Лацке, А. Кошорке и К. Вагнер.4 Интересно также иро-
ническое замечание современника Мазоха — литератур-
ного критика О. Глагау: «... этот якобы абсолютно „естест-
венный" и ни в малейшей степени не страдающий увле-
чением выхолощенной рефлексией автор ведет себя
(выстраивая проект «Наследия Каина». — Л. П.) как за-
1 HdT, S. 179.
2 Ibid. S. 178.
3 Ibid. S. 178.
4 См.: Latzke R. Die Realisten // Deutsch-Österreichische Lite-
raturgeschichte: Ein Handbuch zur Geschichte der deutschen
Dichtung in Österreich-Ungarn. Bd 3: Von 1848 bis 1890. Wien,
1930. S. 237; Koschorke A. Leopold von Sacher-Masoch: Die In-
szenierung einer Perversion. München; Zürich, 1988. S. 55] Wag-
ner K. Sacher-Masoch — ein «Naturdichter» auf Abwegen // Cul-
tura tedesca. 1999. T. 11. S. 67.
137

конченный доктринер и бескомпромиссный гегелья-
нец».5
Тематически 36 новелл задуманного цикла распре-
деляются по шести группам: 1) «Любовь» («Die Liebe»);
2) «Собственность» («Das Eigentum»); 3) «Государство»
(«Der Staat»); 4) «Война» («Der Krieg»); 5) «Труд» («Die Ar-
beit»); 6) «Смерть» («Der Tod»). Соотношение новелл
внутри отдельных групп должно было, по замыслу За-
хера-Мазоха, регулироваться следующей закономерно-
стью: «пять (новелл. — Л. П.) освещают саму пробле-
му в различных ее нюансах, шестая содержит ответ, ре-
шение и вариант разрешения (конфликта. — Л. П.)».6
Подобная же логика, ведущая от обнажения острого
конфликта к его разрешению и «примирению» проти-
воречий, должна была пронизывать и весь цикл, откры-
вающийся проблемным Прологом («Странник»), в ко-
тором артикулируются шесть ключевых тем (проблем)
цикла, и увенчивающийся Эпилогом («Сочельник» —
«Die Heilige Nacht» — не был написан), в котором «очи-
щающая нравственная сила восстанавливает нарушен-
ную гармонию и приносит полное примирение (проти-
воречий. — Л П.)».7
Заявленный в проекте уровень абстракции, рефлек-
сии и (в заключительных новеллах соответствующих ча-
стей) утопизма («идеальное решение проблемы») явно
превосходил своей масштабностью не только компетен-
цию «наивного» поэта, но и возможности художествен-
ного продуцирования как такового. Захер-Мазох, по-ви-
димому, и сам сознавал, что установка на глобальное
осмысление и решение волнующих человечество проб-
лем явно выходила за пределы «скромных» возможно-
стей литературы, по крайней мере в современной писа-
телю ее жанровой констелляции, и относилась скорее к
«ведению» науки, философии или «новой мифологии»
5 Glagau О. Turgeniev's Nachahmer. Karl Detlef—Sacher-Ma-
soch // Glagau O. Die russische Literatur und Iwan Turgeniev. Ber-
lin, 1872. S. 162—174. Цит. по: MLW. S. 54.
6 Из письма к Котте (HdT. S. 179).
7 Ibid. S. 180.
138

a Ih. Рихард Вагнер. В замысел автора, однако, именно и
входило расширение возможностей литературы за счет
обогащения ее методами, эпистемами и идеологемами
других дисциплин. Так, например, в предисловии ко вто-
рой части цикла Захер-Мазох формулирует задачу обра-
щения художественной прозы к достижениям совре-
менного «естествознания»,8 одним из которых выступает
для него дарвиновская формула «борьбы за существо-
вание».9
«Наследие Каина» и «Человеческая комедия»
При всей своей исключительности для контекста
немецкоязычной литературы проект «Наследия Каина»
являет собой, в приложении к европейскому реалисти-
ческому узусу 1840—1880-х гг., вполне типичное вопло-
щение установки на «панорамирование» действитель-
ности. И. Смирнов и Р. Дёринг рассматривают таковую
как проявление типичной реалистической творческой
установки, основанной на принципе «транзитивности»,
т. е. сопряжения предметов по следующей логике: «если
xRy и yRz, то xRz, где R — некоторое отношение».10
Взяв в качестве примера «Мелочи архиерейской жиз-
ни» Н. С. Лескова и объединивший очерки нескольких
авторов сборник «Физиология Петербурга», И. Смирнов
и Р. Деринг в своей концептуальной статье о реализме
отмечают, что «метод панорамирования удовлетворял
сразу трем требованиям, выдвигаемым реалистической
культурой: 1) постулату о полноте описания социофизи-
ческого мира, 2) постулату о наглядности описания и
3) постулату о градуальности переходов от изображения
одного жизненного фрагмента к изображению друго-
8 См.: Sacher-Masoch L. Vorwort // Sacher-Masoch L. von. Das
Vermächtniß Kains. Zweiter Teil: Das Eigentum: In 2 Bd. Bd 1.
Bern, 1877. S. 34.
9 Ibid. S. 40.
10 См.: Дёринг Р., Смирнов И. П. Реализм: Диахронический
подход // Russian Literature. 1980. Т. 8. С. 18.
139

го. Панорамирование предусматривало проведение од-
ной темы (одного отношения) через множество фактов
и исчерпаемость рассматриваемых фактов (т. е. возвра-
щение наблюдателя в отправную точку обзора)».11
Следует заметить, что, задумав «панорамирование»
действительности в «Наследии Каина», Мазох — ив
этом отличие его проекта от раннереалистической тра-
диции «физиологического очерка» — стремится дистан-
цироваться от излишнего эмпиризма и описательности,
неизбежных при подробном обзоре «множества фактов».
Для придания материалу большей символической значи-
мости автор обращается, с одной стороны, к имеющей
статус объективного знания естественнонаучной кон-
цепции, с другой — к традиции философской система-
тики (ср. приведенное выше высказывание О. Глагау о
«гегельянстве» Мазоха), фундируя таким образом свой
проект как «позитивистски», так и «идеалистически».
Сочетание «панорамно» подаваемого гетерогенного
«материала» и концептуальной системности, возводимой
как к современным писателю естественнонаучным ин-
туициям, так и к романтико-идеалистическим концеп-
там органики и «единства в многообразии», роднит Ма-
зоха с О. де Бальзаком и Э. Золя. В первом случае есть
основания говорить именно о влиянии французского
реалиста на автора «Наследия Каина»; в случае же с Зо-
ля речь может идти главным образом о типологическом
сходстве, поскольку замысел «каиновского» цикла рож-
дается и вызревает практически параллельно с проек-
том цикла «Ругон-Маккары»: как известно, именно на
1869 г., в самом начале которого Захер-Мазох сообщает
брату о плане «Наследия Каина», приходится интенсив-
ная переписка Золя с его издателем по поводу замысла
«Ругон-Маккаров» (первый роман данного цикла появ-
ляется в 1871 г.12).
11 Там же. С. 27.
12 См.: Владимирова М. М. Романный цикл Э. Золя «Ругон-
Маккары»: Художественное и идейно-философское единство.
Саратов, 1984; Виигеп М. van. «Les Rougon-Macquart» de Emile
Zola. Paris, 1986.
140

Несмотря на позднейшие заявления Захера-Мазоха
относительно того, что единственным известным ему ро-
маном Бальзака была «Физиология брака»,13 можно ис-
ходить из предположения о более подробном знакомст-
ве австрийского писателя с творчеством французского
реалиста, и в частности со знаменитым «Предисловием»
к «Человеческой комедии» (1842), в котором излагаются
методологические основания, задачи и логика построе-
ния цикла. О более основательном знании Захером-Ма-
зохом творчества Бальзака свидетельствует, например,
название и содержание одного очерка австрийского ав-
тора — «Тридцатилетняя женщина» (1879),14 явная аллю-
зия на одноименный роман Бальзака (1831—1834, нем.
1845), а также центральный образ новеллы «Завеща-
ние», обнаруживающий очевидные признаки знакомст-
ва Мазоха с «Гобсеком» (1830, нем. 1846).
Заметим, что Бальзак, многие грани разносторонней
поэтики которого были оценены немецким культурным
контекстом лишь на рубеже XIX—XX вв., в XIX столе-
тии не принадлежал ни в Германии, ни в Австрии к чис-
лу интенсивно переводимых авторов.15 Главная причина
тому — несовпадение бальзаковского типа творчества с
ключевыми установками эстетики немецкого «поэтиче-
ского реализма». Основные моменты этих несовпадений
отмечены в опубликованном в 1850 г. в «Grenzboten» от-
клике Ю. Шмидта на кончину автора «Человеческой ко-
медии» (данный некролог был впоследствии почти без
изменений включен в шмидтовскую «Историю фран-
цузской литературы» 1858 г.), в котором главный «про-
грамматик» немецкого реализма, отдавая должное вы-
дающемуся таланту Бальзака, критикует показательную
13 См.: MLW. S. 36—37.
14 См: Sacher-Masoch L. von. Die Frau von dreißig Jahren // Sa-
cher-Masoch L. von. Silhouetten. Novellen und Skizzen: In 2 Bd.
Leipzig, 1879. Bd 2.
15 См.: Eitel W. Balzac in Deutschland: Untersuchungen zur
Rezeption des französischen Romans in Deutschland 1830—1930.
Frankfurt a./M, 1979; Quellen zur Rezeption des englischen und
französischen Romans in Deutschland und Österreich im 19. Jahr-
hundert / Hrsg. N. Bachleiter. Tübingen, 1990. S. XV.
141

для французского автора «микроскопичность видения»,
произрастающую, по мнению Шмидта, из преувеличен-
ного внимания к «земному бытию», точнее — к «гряз-
ным» моментам этого бытия.16 Именно «непохожесть»
Бальзака на утвердившийся в немецкоязычной литера-
туре вариант реализма (в частности, отсутствие у него
непременного «просветления» действительности неким
«идеалом», основанным на либеральной системе ценно-
стей), возможно, и привлекает к французскому писате-
лю внимание Захера-Мазоха, откровенно симпатизиро-
вавшего, как уже упоминалось, «французским и русским
авторам», не боящимся в отличие от немцев обращаться
к «глубоким проблемам человеческой жизни и общест-
ва». Поскольку же, как известно, Захер-Мазох свободно
читал по-французски, его рецепция творчества Бальза-
ка не зависела от степени мобильности переводческой
индустрии в немецкоязычном регионе и соответственно
от наличия или отсутствия немецких переводов бальза-
ковских текстов.
Сопоставляя проект «Наследия Каина» с замыслом
«Человеческой комедии», возможно отметить, во-первых,
сознательную опору обоих авторов на выводы естест-
венных наук. Для Бальзака это тезис о сходстве «чело-
веческих» и «животных» типов, принадлежавший его
современнику, ученику О. Конта зоологу Жоффруа де
Сент-Илеру (1772—1841), для Захера-Мазоха — дарви-
новская идея «борьбы за существование». Впрочем, по-
зитивизм в широком смысле слова выступает той об-
щей основой, которая позволяет соотносить «Наследие
Каина» и «Человеческую комедию» также с глобальным
натуралистическим проектом Э. Золя — «Ругон-Макка-
рами». В романном цикле «Ругон-Маккары. Естествен-
ная и социальная история одной семьи в эпоху Второй
Империи» («Les Rougon-Macquaert. Histoire naturelle et
sociale d'une famille sous le Second Empire», 1871—1893)
Золя, исходя из критической переработки бальзаков-
16 Schmidt J. Geschichte der französischen Literatur seit Lud-
wig XIV. Leipzig, 1858. Bd 2. S. 504. Цит. по: Eitel W. Balzac in
Deutschland. S. 123.
142

ского опыта, так же как и австрийский автор, опирает-
ся на дарвинистский постулат «естественного отбора».
Отметим слова «естественная история» в заглавии «Ру-
гон-Маккаров», употребляемые в свою очередь и Захе-
ром-Мазохом при изложении теоретических оснований
собственного повествовательного цикла.17 Данное выра-
жение, подхваченное Захером-Мазохом, как и многие
другие «самоинтерпретирующие» его формулировки, у
Фердинанда Кюрнбергера (см. заключительные слова
предисловия к «Дон Жуану»: «рассказанная им (Захе-
ром-Мазохом. — Л. П.) история — не идейная новелла,
но фрагмент естественной истории человечества»18),
означало во второй половине 1860-х—начале 1870-х гг.
«не что иное, как собирающие, упорядочивающие дис-
циплины естествознания: ботанику, зоологию, минерало-
гию и физическую географию», которым «противостоит
„философия" природы в качестве теоретико-абстраги-
рующей науки».19 Одновременное с Золя обращение За-
хера-Мазоха к данному выражению — своеобразной
«сигнатуре» эпохи (как, впрочем, и сам «естественнона-
учный» пафос захер-мазоховского замысла) — свидетель-
ствует о редчайшей восприимчивости австрийского ав-
тора к актуальным на общеевропейском уровне культур-
ным движениям. По сути, Захер-Мазох, вдохновляясь,
подобно Золя, «Человеческой комедией», самостоятель-
но и параллельно создателю «Ругон-Маккаров» прихо-
дит к типологически подобному замыслу.
Возвращаясь к аналогии «Наследие Каина» — «Чело-
веческая комедия», необходимо отметить, во-вторых, в
качестве важного момента сходства универсализм за-
мысла, проявляющийся как в самом предмете изобра-
жения, так и в многоаспектности подхода к нему. Так,
Бальзак видит свою задачу в «Человеческой комедии» в
том, чтобы «изучить основы или одну общую основу ...
17 См.: Sacher-Masoch L. von. Vorwort. S. 36.
18 Kürnberger F. Vorrede zum «Don Juan von Kolomea» // Sa-
cher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 194.
19 Michler W. Darwinismus und Literatur : Naturwissenschaft-
liche und literarische Intelligenz in Österreich. 1854—1914. Wien,
1999. S. 123.
143

социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного
скопища типов, страстей и событий (...) поразмыслить
о принципах естества и обнаружить, в чем человечес-
кие общества отдаляются или приближаются к вечному
закону, к истине, к красоте».20 В свою очередь Захер-Ма-
зох стремится в «Наследии Каина» отобразить ключе-
вые проблемы «всего человеческого бытия». Оба автора
выделяют тематические «разделы», включающие в себя
целые группы текстов.
В-третьих, наблюдаются аналогии в количественном
составе и в наименовании отдельных разделов. Как из-
вестно, из трех ключевых аспектов (тематических групп)
текстов «Человеческой комедии», лишь первый, наибо-
лее объемный, — «Этюды нравов» — предполагал до-
полнительное членение на группы «сцен». Количество
этих групп — шесть — совпадает с количеством произ-
ведений, входящих в каждый из — опять-таки шести —
разделов «Наследия Каина». Названия разделов у За-
хера-Мазоха в ряде случаев перекликаются с названи-
ем бальзаковских «сцен». Например, у Бальзака «сцены
военной жизни» («scenes de la vie militaire») — у За-
хера-Мазоха «Война»; у Бальзака «сцены политической
жизни» («scenes de la vie politique») — у Захера-Мазо-
xa «Государство». С некоторыми оговорками возможно
провести аналогию и между «сценами частной жизни»
(«scenes de la vie privee») и первым разделом сборника
Захера-Мазоха — «Любовь».
В-четвертых, Захер-Мазох, пусть (по сравнению с
Бальзаком) и с меньшей степенью интенсивности, ис-
пользует для «подкрепления» единства цикла принцип
«возвращающихся персонажей» (ср. у Бальзака Рас-
тиньяк, Вотрен, доктор Бьяншон и пр.). Так, Северин,
главный герой «Венеры в мехах», появляется также на
периферии новеллы «Марцелла, или Сказка о счастье».
В целом ряде произведений в качестве второстепенного
персонажа фигурирует польский аристократ дебошир
Калиновский (см., например, «Хазара Раба», «Рай на
20 Бальзак О. де. Предисловие к «Человеческой комедии» //
Бальзак О. де. Собр. соч.: В 28 т. М, 1992. Т. 1. С. 16.
144

Днестре» и др.); помещица Катарина Завале действует
как в «Отставном солдате», так и в «Марцелле», а
Фринко Балабан, главный герой новеллы «Отставной
солдат», упоминается также и в «Лунной ночи».
Укажем, в-пятых, и на тот факт, что оба автора, обра-
щаясь к идее цикла уже в пору творческой зрелости,
включают в состав циклического произведения и более
ранние свои творения. Так, подобно Бальзаку, уже post
factum интегрировавшему в «Человеческую комедию», на-
пример, «Эжени Гранде» или «Шуанов», Захер-Мазох «зад-
ним числом» включает в «каиновский» цикл «Коломейско-
го Дон Жуана», «Лунную ночь» и «Отставного солдата».
Наконец, стоит упомянуть и о том обстоятельстве,
что оба автора считают свои повествовательные циклы
«главным творением» жизни и обращаются к близким
(Бальзак — к супруге Эвелине Ганской, Захер-Мазох —
к брату Карлу (см. письмо от 8 января 1869 г. — HdT.
S. 178)) с просьбой довести до конца проект (т. е. «допи-
сать» цикл) в случае собственной преждевременной кон-
чины. Оба замысла, действительно, остаются нереализо-
ванными. Как известно, из запланированных 137 рома-
нов и повестей «Человеческой комедии» написан был 91.
Из 38 произведений проекта «Наследие Каина» (шестью
шесть новелл основных разделов, пролог и эпилог) реа-
лизовать удалось двадцать.
Разумеется, впечатляющие совпадения ряда внешних
характеристик замысла «Наследия Каина» и проекта «Че-
ловеческой комедии» не могут заслонить гораздо более
значимых различий. Главное из них, как представляется
(если отвлечься от очевидного несовпадения уровней ху-
дожественного дарования авторов), состоит в том, что со-
циальной, исторической и географической конкретнос-
ти образа французского общества первой половины
XIX в. у Бальзака (ср. его самохарактеристики как «сек-
ретаря общества», «историка» и «доктора социальных
наук») соответствует отсутствие таковой у Захера-Мазо-
ха, предпочитающего говорить в «Наследии Каина» супер-
обобщенно и абстрактно о «вечных» проблемах челове-
чества «вообще». Тот факт, что действие центральных
новелл «каиновского» цикла происходит в основном в
145

реальных кулисах Галиции, не обусловливает даже при-
близительно той густоты и интенсивности «горизонталь-
ных» (в смысле географии) и «вертикальных» (в смысле
взаимоотношений сословий) связей национального сооб-
щества, какими они предстают у Бальзака. Не будучи
ни для Германии, ни для Австрии типичным социально-
историческим ландшафтом, Галиция просто не подходи-
ла для аналитического замысла бальзаковского образца.
Как известно, ее «легитимация» в качестве литератур-
ной темы в немецкоязычном культурном поле сводилась
к акцентированию «первозданного» и «экзотического».
В конкретных новеллах «каиновского» цикла поэтому
«особенное» неизменно перевешивает «типическое», не-
смотря на очевидные усилия автора подчеркнуть в пове-
дении персонажей именно «социальную», «сексуальную»
или «этнологическую» парадигму, иначе — дать объек-
тивную картину галицийской жизни. Не случайно в кри-
тическом суждении о разделе «Собственность» известный
критик и историк литературы Р. фон Готшаль указывал
на ограниченность субстанции «галицийского националь-
ного колорита», не позволяющую Захеру-Мазоху подой-
ти к заявленной проблеме («собственности») в «глобаль-
ном» масштабе: «... проблема собственности не может
быть всеохватно представлена на материале деревенских
условий жизни; она с неизбежностью включает в себя
также и жизнь фабрики, и пролетариат больших горо-
дов. Без этого важнейшего пункта, как кажется, вряд ли
возможно осмыслить все ответвления проблемы».21
По сравнению с несколько аморфной структурой и
не всегда прозрачной логикой наименования отдельных
частей «Человеческой комедии» «Наследие Каина», необ-
ходимо отметить в заключение, производит впечатление
гораздо более «стройной» и центрированной конструк-
ции (см. табл. 1), что, с одной стороны, по-видимому, свя-
зано с немецкой традицией системной философии, с дру-
гой — обусловлено авторским стремлением дополнитель-
но фундировать «научность» представляемого проекта.
21 Gottschall R. von. Die deutsche Nationalliteratur des neun-
zehnten Jahrhunderts. 6. Aufl. Bd4. Breslau, 1892. S. 542.
146

hJQ
PQ
О
w
Q
<
НАСЛЕДИЕ КАИНА
Пролог («Странник»)
«Коломейский
Дон Жуан»
«Отставной
солдат»
Лунная ночь»
«Венера
в мехах»
«Любовь
Платона»
«Марцелла»
«Народный
суд»
«Гайдамак»
«Хазара
Раба»
«Завещание»
«Василь
Гименей»
«Рай на
Днестре»
«Черный
кабинет»
«Илау»
<
X
о
CQ
Эпилог («Сочельник»)
Таблица 1
«Старый
кастелян»
«Госпожа
фон Золдан»
«Богородица»
«Еврейский
Рафаэль»

«Странник» и внутренняя структура цикла
Своеобразным «зерном», содержащим в себе в свер-
нутом виде все ключевые темы и мотивы повествова-
тельного цикла, выступает новелла «Странник», опубли-
кованная в 1870 г. в первом разделе «Наследия Каина»
в качестве пролога ко всему шестичастному собранию.
Данная новелла, будучи в художественном отношении
явно не самым удачным текстом Мазоха, представляет
собой сложную по составу амальгаму тургеневианства,
шопенгауэрианства и дарвинизма, разбавленную попу-
лярными мотивами и образными клише современной За-
херу-Мазоху эпохи немецкоязычной культуры.
В начале новеллы рассказчик, охотник-любитель, про-
бираясь в сопровождении старого егеря по дремучим
лесам Прикарпатья, случайно встречает представителя
«самой своеобразной и фантастической из всех ста-
роверческих сект русской церкви» — «странников»
(по-видимому, имеются в виду «бегуны»22). Весьма ко-
22 О бегунах см., например: Аксаков И. С. Краткая записка
о странниках и бегунах // Русский архив. 1866. №4. С. 627—
644. В 1870—1880-е гг. Захер-Мазох проявляет стабильный
интерес к мистическим русским сектам, тем более примеча-
тельный в условиях почти полного отсутствия в Западной Ев-
ропе достоверных письменных источников на тему русско-
го сектантства. В новелле «Странник», повести «Богородица»
(«Die Gottesmutter», 1883), а также в эссе «Русские секты»
(Sacher-Masoch L. von. Russische Secten // Nord und Süd: Eine
deutsche Monatsschrift. 1889. Dez. Bd 52. S. 347—369) Мазох
демонстрирует знание многих деталей и обстоятельств рус-
ской «запретной» религиозной жизни, позволяющее предпо-
лагать наличие у него, помимо «сектантских» произведений
И. С. Тургенева (имеются в виду тексты «Касьян с Краси-
вой Мечи», «Странная история» и «Степной король Лир», с
разной степенью интенсивности «отражавшиеся» в творчест-
ве Мазоха; о сектантских мотивах у Тургенева см.: Брод-
ский Н. Л. И.С.Тургенев и русские сектанты. М., 1922), до-
полнительных источников сведений о русском сектантстве.
Возможно предположить, что одним из таких источников был
Вильгельм Козегартен (Kosegarten, 1792—1868), являвшийся в
1850—1860-е гг. профессором политической истории Грацско-
го университета, т. е. ближайшим коллегой Мазоха. В первой
148

лоритно выглядящий сектант23 сам вступает в разго-
вор с охотниками, в патетических выражениях порицая
их за бессмысленное и преступное, с его точки зрения,
убийство птицы — орла: «Что за польза тебе от этого,
Каин? ... Ты утолил свою жажду убийства, ты насытил-
ся кровью своего брата!» (Ст. 34). Прозвучавшее из уст
Странника «ключевое слово» — «Каин» — выступает
метафорой насилия, определяющего — против челове-
ческой воли, но с железной необходимостью — земной
удел человека. Как существование, поставленное под
знак насилия (человек — субъект насилия или его жер-
тва, третьего не дано), интерпретирует Странник свою
собственную «прошлую» жизнь. Она видится ему теперь
как цепь разочарований: 1) в любви,24 2) в обладании
половине 1840-х гг. Козегартен вместе со своим университет-
ским другом историком и антропологом бароном Августом
фон Хакстхаузеном (Haxthausen, 1792—1866) совершает путе-
шествие по России, результатом которого оказывается вы-
шедшая в трех частях книга: Haxthausen А. von. Studien über
die inneren Zustände, das Volksleben und insbesondere die länd-
lichen Einrichtungen Rußlands. Hannover, 1847—1852. Tl. 1—3
(отдельные части книги были написаны Козегартеном). Ряд
фрагментов этого исследования посвящен обрядам русских
хлыстов и духоборов. Не исключено, что в устных беседах
Козегартен мог делиться с коллегами также сведениями и о
других русских сектах, в частности о бегунах.
23 «...Высокий старец исполинского телосложения со вью-
щимися седыми власами, венчавшими его непокрытую голо-
ву, седой бородой, седыми же бровями; очи его испытующе
взирали на нас, как будто путник был суровым мстителем или
неподкупным судией. Ветхая его власяница была латана-пере-
латана, с плеча свисала тыквенная бутыль. Он опирался на
паломнический посох и печально покачивал головой» (Захер-
МазохЛ.фон. Странник // Захер-Мазох Л. фон. Коломейский
Дон Жуан / Пер. с нем. Е. Воропаева. СПб., 2000. С. 34. Далее
новелла цитируется по этому изданию с указанием в скобках
сокращения «Ст» и страницы или в моем переводе по изда-
нию: Sacher-Masoch L. von. Der Wanderer // Sacher-Masoch L. von.
Don Juan von Kolomea: Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S. 7—
18, с указанием в скобках сокращения «W» и страницы).
24 «Я любил, но надо мной глумились и топтали меня нога-
ми, когда я любил всем сердцем, и наоборот, — меня бого-
149

собственностью,25 3) в служении государству, 4) в войне
как способе проявления патриотизма,26 5) в труде.27 Да-
лее странствующий старец в столь же патетическом тоне
повествует о пережитом им обращении и о двух обре-
тенных им великих истинах, которые сводятся 1) к кон-
статации того, что «этот мир плох и несовершенен и
существование является своего рода епитимьей, мучи-
тельной проверкой, печальным паломничеством» (Ст. 36);
2) к указанию на иллюзорность счастья и бессмыслен-
ность погони за ним, ибо оно есть «лишь удовлетворе-
ние некой насущной потребности» (W, 12) (в частности,
половой любви).
творили, когда я всего лишь кощунственно играл чувствами
других и чужим счастьем ... Я видел мою венчанную жену,
мать моих детей, в объятиях другого. Я бывал рабом женщи-
ны и владыкой ее...» (W, 10).
25 «Я вырос в богатстве и роскоши и не имел понятия о
нужде и униженности человеческой, но вот в одну ночь все
нажитое семейное состояние исчезло ... Долгие годы я вынуж-
ден был бороться за существование, познал заботу и нужду,
голод и бессонные ночи, страх и болезнь. Я боролся с моими
собственными братьями за имение и личные преимущества,
обманывал и сам был обманут, грабил и был ограблен, лишал
жизни других и сам был на волосок от смерти, и все из-за
этой дьявольской наживы» (W, 10).
26 «...Я страстно был предан государству, гражданином ко-
торого был, и народу, язык которого — мой родной язык,
я занимал высокий пост и был отмечен почестями — и при-
нял присягу под знаменем моей отчизны и отправился на вой-
ну, и ненавидел, и преследовал, и убивал других людей по-
тому лишь только, что они говорили на другом языке, и сни-
скал за всю мою преданность один лишь позор и за все
мое воодушевление — одни лишь насмешки и презрение»
(W, 10).
27 «Мне удавалось, подобно прочим детям Каина, жить за
счет других, за счет крови и пота братьев моих, каковых я
низводил до уровня моих слуг, моих рабочих инструмен-
тов (...) Однако мне и самому не единожды довелось ходить
под ярмом, отведывать плетей. Я трудился и неустанно стре-
мился к выгоде, работал без отдыха с раннего утра и до позд-
него вечера. И в тревожных ночных снах продолжал подво-
дить счета. В счастье и несчастье, в нужде и достатке я по-
стоянно боялся лишь одного — смерти» (W, И).
150

Странник провозглашает поэтому «любовь, собствен-
ность, государство, войну, труд и смерть» «наследием
Каина», довлеющим любому смертному. Праведник (по-
добно ему самому) спасается от греховного наследия
лишь бегством: от родины, службы, семьи, собственно-
сти и работы. Не бежит он лишь смерти — напротив,
он всегда готов принять ее как акт воссоединения с по-
родившей его природой: «Немногие постигают то обсто-
ятельство, что только смерть приносит нам совершенное
избавление, свободу и умиротворение, лишь у немногих
хватает мужества, устав от бремени жизни, доброволь-
но и радостно искать смерти. Лучше, разумеется, вовсе
никогда не рождаться, а уж коли родился, то спокойно,
с улыбкой презрения прекратить грезить несбыточны-
ми, лживыми картинами и навсегда вернуться в лоно
природы» (Ст, 41).
Отметим попутно, что еще А. Кошорке справедливо
указал на «грубые противоречия» в систематике цикла,
проявляющиеся, в частности, в «нестабильной оценке
труда» на уровне Пролога.28 Действительно, коннотации
«труда» («работы») в общем наборе «каиновского насле-
дия» не ясны. С одной стороны, работа ставит человека
в те же отношения рабства и насилия, что и любовь, го-
сударство, война, собственность. В то же время Стран-
ник называет работу «нашей данью бытию» («только ра-
бота освобождает нас от бедствий», «тот, кто хочет жить
и наслаждаться, должен работать» — Ст, 40), и эта оцен-
ка труда соответствует таковой в плане-проспекте цикла.
О труде в письме к брату говорится: труд «преодолевает
его (бытия. — Л Я.) опасности и доставляет тем самым
радость человеку».29 По-видимому, в данном случае ин-
терферируют позитивное наполнение понятия «труд»,
отличающее реалистическую эстетику,30 и субверсивная
28 Koschorke A. Leopold von Sacher-Masoch. S. 54.
^HdT. S. 178.
30 Ср. у И. Смирнова и Р. Дёринг: «...художественная и фи-
лософская мысль 1840—1880-х гг. питала первоочередной ин-
терес к труду как к категориальной ступени, переходной от
природы к культуре (причем последняя ... была концептуали-
зирована в качестве продолжения природы). Отсюда эстети-
151

сектантская логика отказа от любого рода причастности
к «погрязшему во грехе» и «одержимому дьяволом» со-
циуму, в том числе и от участия в трудовых процессах.
Тот же несколько противоречивый статус в шести-
частном «каиновском» наборе отводится и смерти: бу-
дучи, с одной стороны, составной частью «каиновского
наследия» (т. е. проклятия), феномен смерти и смерт-
ности наряду с «любовью», «собственностью» и прочим
должен быть коннотирован отрицательно. Странник же
называет смерть своим «другом», которого он ожидает
«радостно» (Ст, 42). В данном случае, по-видимому, не-
сбалансированными оказываются «формальная» логика
сопряжения шести частей цикла как проявления «про-
клятия Каина» и сектантская эсхатологическая («бегун -
ская») этика (накладывающаяся у Мазоха к тому же на
костяк шопенгауэрианства), предусматривающая «лю-
бовь» к смерти.31
Сформулированные в начале «Странника» истины —
о борьбе всех против всех в природном и социальном
мире, о земной жизни как юдоли страдания и о смер-
ти как об избавлении от такового преподносятся еще
раз в заключение новеллы, когда рассказчику, после то-
зация трудовых процессов, а также отдельных ремесел ... и
положительная оценка тех, кто работает с пользой для об-
щества... Отсюда же обязательность указаний на профессио-
нальную принадлежность персонажей в реалистической бел-
летристике, локализация действия в сфере работы героя и
мотивы радости и неизбежности трудовой деятельности»
{ДёрингР., Смирнов И. Реализм: Диахронический подход. С. 18).
О значимости мотива труда в контексте немецкоязычного реа-
лизма см.: Osterkamp В. Arbeit und Identität: Studien zur Erzähl-
kunst des bürgerlichen Realismus. Würzburg, 1983.
31 О специфике «бегунского» отношения к феномену смер-
ти, восходящего к «Цветнику» старца Евфимия, основателя
страннической секты, и к наставлениям одного из ее духов-
ных руководителей Никиты Семенова см.: Аксаков И. С. Крат-
кая записка о странниках и бегунах; Сборник правительст-
венных сведений о раскольниках / Сост. В. И. Кельсиев. Лон-
дон, 1862. Вып. 4. С. 248—295; Розов А. Странники или бегуны
в русском расколе // Вестник Европы. 1872. № 11. С. 260—302;
№12. С. 519—542.
152

го как он распрощался со Странником, является олице-
творенная Природа: «мрачная, молчаливая, вечно творя-
щая и поглощающая богиня» (Ст, 42). Правда, то, что
для Странника выступало опытом его социальной жиз-
ни, провозглашается теперь как неколебимый природ-
ный закон:
«Научись подчиняться моим строгим законам. Не про-
тивься тому, чтобы грабить, умерщвлять, как все мои
дети. Пойми, что ты раб, животное, которое должно хо-
дить в ярме; что ты должен добывать свой хлеб в по-
те лица своего. Преодолей детскую боязнь смерти, тре-
пет которой охватывает тебя при виде меня.
Я — твоя мать, вечно, бесконечно, неизменно, тогда
как ты сам, ограниченный пространством и отданный
времени, смертен и непостоянен.
Я — истина, я — жизнь. Я ничего не знаю о твоем
страхе, и твои жизнь и смерть мне безразличны» (Ст, 43).
«Странник» не однажды становился объектом содер-
жательного анализа, нацеленного как на осознание смыс-
ла и происхождения формулируемых в этой новелле
философских и житейских истин, так и на связь данного
исходного текста «Наследия Каина» с другими произведе-
ниями цикла.32 В первом случае констатируется тесней-
шая связь рассуждений Странника и Природы с учения-
ми Дарвина и Шопенгауэра,33 а также их специфическое34
преломление у Захера-Мазоха. Особых доказательств
связь «Странника» с учением Дарвина не требует:
В. Михлер, например, отмечает тот факт, что само выра-
32 См: Milojevic S. Die Poesie des Dilettantismus: Zur Rezep-
tion und Wirkung Leopold von Sacher-Masochs. Frankfurt a./M.
u.a., 1998; Schultze Ch. Ein Brief Turgenevs an L. von Sa-
cher-Masoch aus dem Jahre 1881 // I. S. Turgenev und Deutsch-
land. Berlin (Ost), 1965. Bd 1. S. 146—152; Sprengel P. Darwin
oder Schopenhauer? : Fortschrittpessimismus und Pessimismus-
kritik in der österreichischen Literatur (Anzengruber, Kürnberger,
Sacher-Masoch, Hamerling) // Literarisches Leben in Österreich.
1848—1890. Wien; Köln; Weimar, 2000. S. 60—93.
33 См.: MichlerW. Darwinismus und Literatur. S. 134; Spren-
gel P. Darwin oder Schopenhauer? S. 73—75.
34 MichlerW. Darwinismus und Literatur. S. 135.
153

жение «борьба за существование» («Kampf ums Dasein»)
четырежды встречается на страницах этой небольшой по
объему новеллы.35 Понятно также, что феномены «борьбы
за существование» и (в качестве ее следствия) «естест-
венного отбора» интересуют Захера-Мазоха не в естест-
веннонаучном плане, а в их приложении к человеческо-
му обществу, т. е. в социал-дарвинистском отношении.
Именно элементы «социал-дарвинистского дискурса»
и выделяет П. Шпренгель в логике рассуждений захе-
ровского Странника,36 особенно в той части новеллы,
где речь заходит об отношениях между народами и го-
сударствами: «Природа предназначила нам всем жить
смертью других (...) не только человеку позволено за-
прягать в плуг зверя или убивать его, но также сильно-
му — слабого, более одаренному — менее одаренного,
более сильной белой расе — цветных или (...) более
развитому народу — менее развитый» (W, 14). Отметим
в этой связи, что в оценке тотальной «борьбы за су-
ществование», охватывающей все области человеческой
жизни, Захер-Мазох отступает от традиционного соци-
ал-дарвинизма, основанного на оптимистической вере в
оправданность «естественного отбора» в человеческом
обществе,37 и обращается к Шопенгауэру, что выгля-
дит вполне логичным в силу содержательной и мировоз-
зренческой близости двух учений (см. об этом в преды-
дущей главе).38
В общем составе «Наследия Каина», особенно пер-
вой его части — «Любовь», шопенгауэровские вкрапле-
ния настолько изобильны, что заставляют Н. К. Михай-
35 Ibid. S. 149.
36 Sprengel P. Darwin oder Schopenhauer? S. 73.
37 См.: Müller J. В. Sozialdarwinismus // Historisches Wörter-
buch der Philosophie. Darmstadt, 1995. Bd 9. S. 1127—1129.
38 Ср. в новелле «Завещание» (раздел «Собственность») при
перечислении имен авторов, произведения которых представ-
лены в библиотеке одного из героев (включающей «все сочи-
нения великих духом мужей, каковым человечество обязано
своим прогрессом»), имена Шопенгауэра и Дарвина называ-
ются в непосредственном соседстве (см.: Sacher-MasochL. von.
Ein Testament: Novelle. Leipzig, 1882. S. 204).
154

ловского, одного из первых русских рецензентов Мазо-
ха, воспринять его новеллистический цикл как «попытку
художественного комментария, иллюстрации к мрачной
философии Шопенгауэра».39 Шопенгауэровские импли-
кации «Странника» идентифицированы и подробно рас-
смотрены С. Милошевич и П. Шпренгелем. Последний
указывает, в частности, на близость рассуждений Стран-
ника о природе счастья (как мимолетного удовлетворения
насущной потребности) соответствующим положениям
философии «франкфуртского мудреца» и на совпаде-
ние формулируемых Странником воззрений на любовь
с концепцией, представленной в «Метафизике половой
любви» (гл. 44 2-й книги «Мира как воли и представле-
ния», 1844) Шопенгауэра. По Шпренгелю, совпадение это
сводится к двум ключевым моментам: 1) восприятие сек-
суальных отношений как наиболее полного выражения
некой «высшей» закономерности (у Шопенгауэра это
«мировая воля»), неизбежно связанной с констелляцией
господства и подчинения; 2) требование отказа от люб-
ви и брака.40
Милошевич идентифицирует целый ряд моментов мо-
нолога Странника как скрытые цитаты из «Parerga et
paralipomena» (1851) Шопенгауэра, указывая, в частно-
сти, на общность пассажей мазоховской новеллы, трак-
тующих о любви к смерти, и § 145 и 147а книги Шопен-
гауэра. Стоит заметить, однако, что Шпренгель и Мило-
шевич, возводя шопенгауэризм Захера-Мазоха напрямую
к трудам франкфуртского философа, правы лишь напо-
ловину. Многие «пессимистические» импликации «Стран-
ника» суть плоды опосредованной рецепции Мазохом
Шопенгауэра — через Тургенева.
Изобилие гетерогенного по происхождению и смыс-
ловому наполнению семантического материала, содержа-
щегося во вступительной новелле цикла, долженствую-
щей «по определению» отразить структуру и тематиче-
39 Михайловский Н. К. Палка о двух концах. [Рец. на:] «За-
вещание Каина» Л. фон Захер-Мазоха (1877) // Михайлов-
ский Н. К. Соч. СПб., 1897. Т. б. С. 229.
40 Sprengel Р. Darwin oder Schopenhauer? S. 74.
155

ское единство всего сборника, подчас ставит исследовате-
лей в тупик. Так, Шпренгель указывает на несовмести-
мость двух ключевых символических «моделей», задан-
ных в «Страннике»: «Модель грехопадения, положенная
в основу рассуждений отшельника, принципиально пред-
полагает как невинность в качестве исходного состоя-
ния, так и возможность грядущего искупления. Аллю-
зии на дарвинизм и указание на основополагающие за-
коны человеческой природы вступают с нею (моделью
грехопадения. — Л. П.) в явное противоречие».41
Действительно, «религиозно-библейский» образно-
символический ряд: фигура Христа как (в проекте) за-
мыкающая цикл, рассуждения Странника о взыскуемой
и проповедуемой им праведной жизни, противопостав-
ление внутри каждого отдельного раздела пяти первых
новелл — заключительной, содержащей «идеальное» ре-
шение проблемы, — задает циклу известную «динами-
ку» и телеологию. Дарвинистская же формула «борьбы
за существование» в «тотальной» ее приложимости ко
всем явлениям природной и социальной жизни, как на
том настаивает Странник, предполагает лишь (в качест-
ве констатации данной познанной закономерности) «на-
низывание» на одну нить примеров-подтверждений ее
из разных сфер человеческого бытия (Любовь, Собст-
венность, Труд и т.д.).
Большинство исследователей справедливо склоняют-
ся к выводу о доминировании у Захера-Мазоха вто-
рой — естественнонаучной (дарвинистской) — модели,
расходясь при этом в оценке степени ее художествен-
ной интегрированности в цикле. Так, А. Кошорке, исхо-
дящий из чисто художественных критериев, констати-
рует в «Наследии Каина» «непреодолимый зазор между
заявленной глобальной художественной идеей и отдель-
ными историями», считая, что выбранный Захером-Ма-
зохом жанр новеллы как «молниеобразного освещения
необычного и странного происшествия» мало подходит
для «космологии подобного рода».42
41 Ibid. S. 75.
42 Koschorke А. Leopold von Sacher-Masoch. S. 54.
156

Напротив, В. Михлер, исследующий проявления дар-
винистского дискурса внутри «Наследия Каина», счита-
ет, что форма повествовательного цикла обладает в дан-
ном случае «очевидными преимуществами: эта форма
делает возможным использование „блочного принципа",
который позволяет встраивать уже готовые новеллы в
один из контекстов „основного произведения". С дру-
гой стороны, известная самостоятельность частей га-
рантирует если не успех всего проекта, то уж во вся-
ком случае возможность в итоге „перекрыть" собра-
ние перверсий и конфликтов (...) неким „идеальным
смыслом"».43 Динамика и конфликтность, изначально
присущие жанру новеллы,44 также выступают в глазах
В. Михлера как качество, совпадающее с «генеральной»
логикой «борьбы за существование» и облегчающее ин-
теграцию отдельных произведений в «концепцию цело-
го цикла».45
К семантике заглавия
Броское название «Наследие Каина», при всей его
несомненной связи с поэтикой «черной романтики»,46 не-
сет в себе нечто большее, нежели просто желание при-
влечь внимание как можно более широких слоев публи-
ки (хотя и эта интенция в данном случае, как всегда
у Захера-Мазоха, несомненно присутствует). Текстоло-
гические исследования Библии показывают, насколько
неясной и двусмысленной выглядит в Ветхом Завете ис-
тория убийства неудачливым земледельцем Каином пре-
43 MichlerW. Darwinismus und Literatur. S. 131.
44 Новелла, по Ф. Шпильхагену и Т. Шторму, — «родная
сестра» драмы. См.: Theorie des bürgerlichen Realismus: Eine
Textsammlung. Stuttgart, 1985. S. 264—269.
45 MichlerW. Darwinismus und Literatur. S. 131.
46 О связи Мазоха с данной тривиальной традицией вы-
сказывался К. Вагнер. См.: Wagner К. Sacher-Masoch — ein
«Naturdichter» auf Abwegen. S. 66. (Термин «черная романти-
ка» ввел в оборот в начале 1930-х гг. итальянский исследова-
тель Марио Прац).
157

успевающего скотовода Авеля — «убийство из отчая-
ния».47 Тем не менее историко-культурное бытование
фигуры Каина навсегда срослось с символикой зла и на-
силия. Каин, по Данте, наряду с Иудой — одна из ант-
ропоморфных персонификаций мирового зла. В совре-
менной философии и психологии фигура Каина про-
должает выступать образом-шифром, символизирующим
глубокую — подсознательную — укорененность агрес-
сивных инстинктов человеческой натуры.48
При анализе заглавия мазоховского цикла важно от-
метить также то обстоятельство, что фигура Каина как
«первого убийцы» и связанный с нею ассоциативный
ряд: насилие, кровь, труп, проклятие, вечное изгнание, —
великолепно вписывались в образную систему искусст-
ва эпохи грюндерства. В. Шёмель, исследоваваший мас-
совую немецкоязычную литературу данного периода,
приводит в своей книге впечатляющее количество при-
меров «эффектных» сцен насилия, массового уничтоже-
ния и кровопролития; взятых, например, у Р. Хамерлин-
га, В. фон Шеффеля, Э. фон Вильденбруха. Автор делает
вывод о «произрастающем из аскетизма» садизме как
об одном из признаков немецкой литературы последней
трети XIX в.,49 предвосхищающем эстетизацию насилия
в литературе и искусстве fin de siecle. В данном контек-
сте возможно вспомнить также отмеченную Т. Адорно
склонность любой массовой культуры к тематизации
насилия.50
47 См.: EbachJ. Kain und Abel in Genesis 4 // Kain und Abel:
Die biblische Geschichte und ihre Darstellung in bildender und
dramatischer Kunst, Literatur und Musik. Frankfurt a./M., 1998.
S. 25.
48См.г например: WyssD. Kain: Eine Phänomenologie und
Psychologie des Bösen: (Dokumente und Interpretationen). Würz-
burg, 1997. S. 1—34.
49 Schömel W. Apokalyptische Reiter sind in der Luft: Zum Ir-
rationalismus und Pessimismus in Literatur und Philosophie zwi-
schen Nachmärz und Jahrhundertwende. Opladen, 1985. S. 111.
50 См.: Adorno Th. W. Sittlichkeit und Kriminalität // Ador-
no Th. W. Noten zur Literatur. Frankfurt a./M., 1998. S. 367—
387.
158

В русле такого типичного для эпохи грюндерства пла-
стически-образного представления темы насилия и смер-
ти пребывает и небольшое стихотворение поэта-эпиго-
на мюнхенского круга Германа Линга (Hermann Ritter
von Lingg, 1820—1905) «Каин» (1869), — «экспрессивное»
изображение отчаяния Каина, осознавшего свое пре-
ступление.
Опубликованное в пору созревания «каиновского» за-
мысла, стихотворение это наверняка было известно За-
херу-Мазоху, который, между прочим, цитирует в пись-
ме к Котте от 9.01.1870 г. другое стихотворение Линга,
посвященное распятому Христу («Im Osten ragt ein Kreuz
emporgerichtet...») и долженствующее в соответствии с
авторским замыслом стать эпиграфом к эпилогу «Насле-
дия Каина».51 У Линга находим, в стиле эпохи, подроб-
ное описание бездыханного трупа, а также указание на
«громкое» излияние крови из разверстой раны («Wie laut
das Blut auf seiner Wunde!»52).
В пользу предположения о стихотворении Линга как
одном из претекстов «Наследия Каина» свидетельствует
и присутствующее в нем сравнение человека со зве-
рем — один из сквозных мотивов мазоховского цикла
(показательно при этом у Линга нелепое в художествен-
ном отношении сопоставление крика Каина с воплем
(ревом) льва, увидевшего добычу), и указание в конце
на «бегство» Каина с места преступления «с крова-
вым знаком на челе».53 Первое коррелирует с акцен-
тированием спонтанной агрессивности как животного
начала в человеке и осмыслением человеческих отно-
шений в «природной» парадигме «борьбы за» (сущест-
вование, выживание, добычу, самку и т. д.) у Дарви-
на. Второе разворачивает проблематику человеческой
51 См.: HdT. S. 180
52 Lingg К von. Gedichte: In 2 Bd. Stuttgart, 1869. Bd 2. S. 9.
53 Ср.: «Er schrie nicht mehr, er brüllte — brüllte / Als wie
ein Löwe, der im Thal / des Kidron seine Beute sieht» (Ibid.
S. 10); «<...) und flieht, und flieht...» (Ibid. S. 10) — «и бе-
жит, бежит прочь» — заключительные слова стихотворения
Линга.
159

экзистенции в шопенгауэровскую сторону и прямо свя-
зано с семантикой «странничества»/«бегства». Каин
как странник — мотив, показательный для трех наи-
более ярких воплощений фигуры Каина в европейской
литературе XIX в.: у Д. Г. Байрона, Ш. Бодлера и В. Гю-
го.54
Мотив странствования (хождения, бегства) и образ
человека-странника как героя и автора «виаторической»
(от лат. homo viator — «путник», «человек идущий») ли-
тературы55 присутствуют в европейской письменной
культуре начиная с античности. «Виаторические» образ-
ные структуры становятся своеобразным топосом не-
54 «Странничество» — одна из граней глубокого и разно-
стороннего образа Каина в поздней драме-мистерии Д. Бай-
рона («Cain», 1821, нем. 1831), в которой герой прямо назы-
вается «vagabond of earth» (см.: Byron G. G Cain: A mystery //
Byron G.G. The Works: Poetry. London, 1901. Vol.5. P. 273).
Мотив странствий и скитаний звучит в связи с образом Каи-
на также и в известном стихотворении Ш. Бодлера «Авель и
Каин» («Abel et Cain»): «Race de Cain, sur les routes // Traine ta
famille aux abois» [Baudelaire Ch. (Euvre completes. Paris, 1961.
P. 116). Образ Каина-странника — центральный для одного из
восьми стихотворений, открывающих поэтический цикл
В. Гюго «Легенда столетий» («La legende des siecles», 1859,
нем. 1861) — «Совесть» («La conscience»). Ср. также написан-
ное по мотивам этого стихотворения в 1880 г. монументаль-
ное полотно Фернанда Кормона (Cormon, 1845—1924) «Каин»
из музея д'Орсэ, изображающее Каина с семейством во вре-
мя изнурительных скитаний. Кстати, не исключена прямая
интертекстуальная ориентация Мазоха на «Легенду» Гюго,
проявляющаяся, кроме образа Каина, также в циклической
структуре обоих произведений и романтизированной установ-
ке на «примирение» противоречий (у Мазоха, как и у Гюго,
понимаемых несколько абстрактно-обобщенно) в заключи-
тельной части цикла путем обращения к фигуре Всемогуще-
го. Ср. у Гюго воплощенную фигуру Бога в последнем сти-
хотворении цикла — «Abime» («Бездна»), у Мазоха — образ
Христа, который должен был появиться в так и не написан-
ном Эпилоге «Наследия Каина».
55 См. подробное исследование данного мотива в кн.: Holz-
heimer G. Wanderer Mensch: Studien zu einer Poetik des Gehens
in der Literatur. München, 1999.
160

мецкоязычнои литературы нового времени в гетевском
типе романа воспитания (в котором герой воспитывает-
ся в «странствовании» и его посредством)56 и в роман-
тической лирике (особенно у Эйхендорфа). В изучаемую
эпоху мотив передвижения героя (или рассказчика) в
пространстве, с одной стороны, вполне сочетался с реа-
листической эстетикой: «Писатели 1840—1880-х гг. со-
общали своим персонажам свойство социальной моби-
льности, дабы текст мог дать представление о функцио-
нировании общественного механизма в целом (мотивы
поисков места в жизни, смены увлечений и профес-
сий)».57 Один из типичных примеров реалистического
homo viator — охотник-рассказчик И. С. Тургенева —
активно эксплуатируется Мазохом в том же «Наследии
Каина».
В то же время образ странника, подобно образам на-
силия и смерти, был в последнюю треть XIX в. тесно
связан с широким спектром «нереалистических» семан-
тических возможностей, простиравшихся от функции
«предвестья» эпохи модерна до многоразличных образ-
чиков литературного кича. В первом случае герой-стран-
ник выступает агентом вечного беспокойства, знаком
отказа от «прочных связей любого рода» и символом
«постепенной эрозии всех традиционных укладов, лю-
бого рода политической, религиозной и топографической
закрепленности».58 Во втором — образ (вечного) странст-
вования и (вечного) странника обращается на протя-
жение второй половины XIX в. в тривиальную «алле-
горию тоски по смерти, вечного беспокойства и прокля-
тия».59
Оба обозначенных «семантических предела» образа
homo viator интенсивно эксплуатируются, например со-
56 Следует отметить также чрезвычайную значимость об-
раза странника для контекста штюрмерской лирики Гёте.
57ДёрингРч Смирнов К Реализм: Диахронический подход.
С. 28.
58 Vogl J. Ahasvers Waldheimat: Unendliche Fahrten bei Ro-
bert Hamerling und Peter Rosegger // Peter Rosegger im Kontext.
Wien, 1999. S. 91.
59 Ibid.
6 Зак. 3656
161

временником и приятелем Захера-Мазоха Робертом Ха-
мерлингом (Hamerling, 1830—1889), в частности в его эпи-
ческой поэме «Агасфер в Риме» («Ahasverus in Rom»,
1865), несомненно, известной Мазоху.60 Интересна сце-
на из более позднего хамерлинговского «современного
эпоса» — «Гомункул» («Homunkulus», 1888), находящая-
ся далеко за пределами возможного влияния на концеп-
цию «Наследия Каина», однако пребывающая в грани-
цах той же культурной эпохи: в этой сцене заглавный
герой, еще один символ вечного блуждания (как следст-
вия проклятия62) сходится на какой-то момент с Вечным
Жидом-Агасфером и с Летучим Голландцем (Каин так-
же вполне мог бы «украсить» собой данное собрание).
Ю. Фогль считает подобный «мифологический коллаж»,
явленный у Хамерлинга как «нагромождение однотипно-
го», необыкновенно показательным для эпохи (пусть и
эпигонским в своей основе) приемом, в немалой степе-
ни способствующим активизации внимания публики.62
Образ Каина-вечного странника, с очевидностью воз-
никающий в сознании Захера-Мазоха под влиянием атмо-
сферы эпохи, своеобразно коррелирует с фигурой Стран-
ника-сектанта, главного героя вступительной новеллы.
Обе фигуры связаны с семантикой перемещения в про-
странстве (Каин — по причине наложенного на него
проклятия, странник — в соответствии с уставом секты,
которой он принадлежит, т. е. по собственному свобод-
ному выбору) и с мотивом смерти. Собственно, странст-
вование обоих персонажей и коннотируется как «поиск»
смерти (в случае Каина — тщетный), иначе — «избав-
ления» от мук, уготованных человеку в земной юдоли.63
60Хамерлинг и Захер-Мазох, во второй половине 1860—на-
чале 1870-х гг. оба жившие в Граце, часто встречались и об-
менивались письмами, живо интересуясь произведениями друг
друга. См.: Hamerling R. Ungedruckte Briefe / Hrsg. J. Böck-Gna-
denau. Wien, [1897—1901].
61 См.: VoglJ. Ahasvers Waldheimat. S. 93.
62 Ibid.
63 Ср. заявление Странника у Мазоха: «И когда он (пра-
ведник. — Л. 77.) приближается к истинному избавлению —
к смерти, он должен радостно ожидать ее под открытым не-
162

В то же время странник являет собой в нравственном
отношении полюс, противоположный Каину и его «де-
тям», ибо находит в себе силы презреть «каиновское
наследие»: спутник рассказчика, егерь, называет стран-
ствующего сектанта «святым» (Ст, 34), Выполнение же
условий отказа от любви и брака, собственности, тру-
да, государственной службы и пацифизм сближают этот
образ с Иисусом Христом, «искупительный» подвиг ко-
торого на кресте долженствовал выступить, по замыслу
Захера-Мазоха, завершающим «аккордом», своеобразно
«венчающим» смысловую пирамиду цикла.
Многие важные аспекты образа Странника, очевид-
но, заимствованы Захером-Мазохом из тургеневской
прозы. Претекстуально этот персонаж ориентирован на
Касьяна из «Записок охотника» («Касьян с Красивой
Мечи»), Акима из повести «Постоялый двор» (из этого
тургеневского текста, кстати, взят и эпиграф к «Стран-
нику»: «...и Бог один знает, сколько ему еще придется
странствовать!»64) и юродивого Василия из «Странной
истории». Приводимая Мазохом в начале «Странника»
подробная и вполне компетентная религиеведческая и
этнографическая сноска о русской секте странников
{«бегунов») (Ст, 32), кроме установки на дополнитель-
ное фундирование референциальности и аутентичности
произведения, по-видимому, выполняет в данном случае
(дабы не бросилось в глаза слишком откровенное сход-
ство с тургеневским претекстом) также функцию «заде-
лывания швов».
бом, в поле или в лесу — пока не умрет, как и жил, спасаясь
бегством» (Ст, 42).
64 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.:
В 12 т. Т. 4. С. 320. Далее произведения И.С.Тургенева ци-
тируются по этому изданию с указанием в скобках номера
тома и страниц. Приведенный у Мазоха в немецком пере-
воде как тургеневский, однако без указания конкретного ис-
точника, эпиграф был идентифицирован в 1965 г. К. Шуль-
Це как происходящий из «Постоялого двора» (см.: Schult-
ze Ch. Ein Brief Turgenevs an L. von Sacher-Masoch aus dem
Jahre 1881 // I. S. Turgenev und Deutschland. Berlin, 1965. Bd 1.
S. 146—152).
163

Тривиализируя в серьезной мере тургеневского Кась-
яна — мера театрализации и «патетизации» в сцене
встречи со Странником очевидно приближается к гро-
тескным параметрам — Захер-Мазох «нагружает» свое-
го странствующего героя двумя важными прагматичес-
кими функциями. Странник должен, с одной стороны,
сформулировать в качестве аксиомы и подкрепить сво-
им авторитетом экзотического «святого» дарвинистский
лозунг «борьбы за существование», с другой же сторо-
ны — доказательно, на примере собственного жизнен-
ного опыта провозгласить «тотальность» этого феноме-
на и легитимировать применимость его к различным
сферам человеческого бытия (они же ключевые темы и
разделы цикла).65
Воплощенные разделы цикла
Реализация «каиновского» проекта требовала гораз-
до больше времени, сил и внутренней свободы, нежели
было в распоряжении Захера-Мазоха, с конца 1870-х гг.
постоянно мучимого материальными проблемами. Неу-
дивительно поэтому, что лишь одна треть «Наследия Ка-
ина», а именно — первые два раздела цикла: «Любовь»
(1870) и «Собственность» (1877), были воплощены цели-
ком. Тем не менее еще в первой половине 1880-х гг. пи-
сатель живет уверенностью, что «Наследие Каина» рано
или поздно будет дописано. Так, ряд новелл и повестей,
65 В. Михлер подчеркивает как особо важный тот момент,
что эти «вечные» истины вкладываются в уста «представите-
ля народа», «наивного персонажа». Ср.: «То обстоятельство,
что максимы „поддержаны" наивным (героем. — А 77.), не
низводит их до статуса этнологической „житейской мудрос-
ти", но лишь подкрепляет их истинность» (MichlerW. Darwi-
nismus und Literatur. S. 95). Впрочем, «наивным» захеровского
Странника можно назвать лишь с известной натяжкой, ведь
в рассказе о своем прошлом он явственно намекает на доста-
точно высокое свое происхождение и (в прежние годы) соци-
альное положение. Ср.: «Я вырос в достатке и не имел ника-
кого понятия о людской бедности и нужде (...) я имел титул
и занимал высокую должность» (Ст, 35).
164

выходящих отдельными изданиями, мыслится им как со-
ставные части нереализованных разделов цикла, таких
как «Государство», «Труд» и «Смерть». (К разделу «Вой-
на» не был написано ни одного произведения). Проана-
лизировав некоторые высказывания автора по поводу
продолжения «Наследия Каина», присутствующие в его
переписке, эссе и интервью более позднего периода твор-
чества, Л. Мюльнер предложил считать повести «Чер-
ный кабинет» («Das schwarze Kabinett», 1882), «Илау»
(«Der Hau», 1882, в издании 1918 г. иначе: «Der Iluj») от-
носящимися к разделу «Государство», объемную повесть
«Старый кастелян» («Der alte Kastellan», 1882) — напи-
санной для раздела «Труд», а повести «Еврейский Рафа-
эль» («Der Judenraphael», 1881), «Богородица» («Die Got-
tesmutter», 1883) и «Госпожа фон Золдан» («Frau von Sol-
dan», 1884) — составными частями раздела «Смерть».66
Из типологии Л. Мюльнера в основном исходит и автор
единственного до сих пор монографического исследова-
ния о «Наследии Каина» А. Шпирек, исключая, правда,
из состава цикла «Черный кабинет» и «Старого касте-
ляна».67
В настоящей и следующей главах будут подробно
рассмотрены 6 новелл раздела «Любовь», имевшие в свое
время широкий резонанс и до сих пор (по крайней ме-
ре по сравнению со многими другими полностью забы-
тыми частями прозаического наследия писателя) поль-
зующихся относительной популярностью у читателей и
исследователей. Такой выбор обусловлен главным обра-
зом соображениями объема и ни в коей мере не высту-
пает свидетельством меньшей художественной значимо-
сти других произведений цикла.
Особенно интересным (из оставшихся за рамками
данной работы) представляется раздел «Собственность»,
до сих пор практически обойденный вниманием иссле-
66 См.: MüllnerL. Sacher-Masochs «Vermächtnis Kains» //Müll-
ner L. Literatur- und kunstkritische Studien: Beiträge zur Ästhe-
tik der Dichtkunst und Malerei. Wien; Leipzig, 1895. S. 32—45.
67 Cm: SpirekA. «Das Vermächtnis Kains» von Leopold von Sa-
cher-Masoch. Diss. Wien, 1949.
165

дователей. Уже в самом названии раздела звучит указа-
ние на принципиально зажный содержательный аспект
немецкоязычного («бюргерского») и — шире — евро-
пейского реализма. (Ср., например, художественную
функцию денег, капитала, собственности у О. де Баль-
зака и Ч. Диккенса). Как известно, художественная про-
за «поэтических реалистов» являет собой по большей
части апологию частной собственности, по крайней ме-
ре, — того ее минимума, который обеспечивает «достой-
ный», «приличный» уровень бюргерского (как правило,
семейного) существования.68 Захер-Мазох с очевидностью
поступает вопреки столь дорогому реалистам «бюргер-
ского» образца правилу «золотой середины», сознатель-
но ставя свою трактовку проблемы «собственности» под
знак крайностей анархического и утопического толка.
В новеллах «Собственности» с определенностью нали-
чествуют следы влияния классиков анархического со-
циализма Михаила Бакунина, Макса Штирнера и Пье-
ра Жозефа Прудона.69 В частности, известный прудо-
68 См. об этом: Wünsch М. Eigentum und Familie: Raabes
Spätwerk und der Realismus // Jahrbuch der Schiller-Gesellschaft.
1987. Bd31. S. 248—266; Rieder H. Liberalismus und Lebensform
in der deutschen Prosaepik des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1967.
69 На данное влияние первым указывает Р. Лацке. См.: Latz-
ке R. Die Realisten // Deutsch-Österreichische Literaturgeschich-
te. Bd 3: Von 1848 bis 1890. S. 961—963. В мемуарах Захер-Ма-
зох утверждает, что 12-летним мальчиком в Праге «своими
глазами» видел Бакунина, входившего в состав русской деле-
гации Славянского съезда и нашел его из всех славянских ли-
деров «наиболее импонирующим» (см.: Sacher-Masoch L. von.
Choses vecues. T. 8: Bakouninne // Revue bleue. Jg. 25. Vol. 41.
N5. P. 250). В том же 1848 г. Бакунин становится участни-
ком революционных событий в Дрездене и на несколько не-
дель подвергается аресту. В тюремном застенке он сходится
с Ф. Кюрнбергером, будущим литературным патроном Захе-
ра-Мазоха. (Ср. написанный Кюрнбергером очерк о Бакуни-
не, опубликованный в: Norddeutsche Freie Presse. 1850, 17, 18.
Aug.). Вполне вероятно, что о Бакунине как о революционере
и теоретике анархизма Захер-Мазох узнает именно от Кюрн-
бергера и лишь post factum изобретает эпизод пражской
встречи с русским социалистом.
166

новский лозунг «Собственность есть воровство» («La pro-
riete, c'est le vol»)70 выполняет функцию лейтмотива в
рассуждениях героев — «сознательных» воров и бла-
городных разбойников в первых двух новеллах данного
раздела «Наследия Каина»: «Народный суд» («Volks-
gericht») и «Гайдамак» («Hajdamak»). Два заключитель-
ных произведения «Собственности» — «Василь Гиме-
ней» («Basil Hymen») и «Рай на Днестре» («Paradies am
Dnjestr») — являют собой варианты утопического реше-
ния проблемы собственности, сводящиеся соответствен-
но на частном и на общественном уровнях к полному
или частичному отказу от нее.
Центральная часть «Василя Гименея» — своеобраз-
ная робинзонада, разворачивающаяся в предгорьях Кар-
пат при участии заглавного героя — разорившегося гали-
цийского помещика Гименея, его молодой жены Татья-
ны и их родившегося уже в «природных» условиях сына.
Спасаясь от преследования властей (Василь и Татьяна
с оружием в руках защищают свое поместье от прода-
жи его с торгов за долги, затем, поняв бессмысленность
сопротивления, взрывают дом вместе со всем имущест-
вом — отчетливо субверсивный, анархический эпизод
новеллы), герои уходят в горы, не имея с собой ничего,
кроме пары ружей и предметов первой необходимости
из посуды и одежды. Их «стартовые условия», таким
образом, оказываются не менее суровыми, нежели у Ро-
бинзона Д. Дефо, а стиль существования (супруги про-
водят в Карпатах в общей сложности почти три года) —
весьма подобным робинзоновскому: охота, натуральное
хозяйство, потребление исключительно природных про-
дуктов либо таковых собственного производства, исполь-
зование лишь изготовленной собственноручно одежды
и утвари при полном исключении из хозяйственной
жизни финансовых экономических механизмов.
70 Как известно, именно на данном тезисе основан клю-
чевой труд французского анархиста и социалиста-утописта
П. Ж. Прудона (Proudhon, 1809—1865) «Что такое собствен-
ность? Или исследование о принципе права и власти» («Qu'
est-ce que la propriete? Ou recherches sur le principe du droit et
du gouvernement», 1840, нем. 1844).
167

В заключительной новелле раздела — «Рай на Днест-
ре» — долженствующей в соответствии с замыслом авто-
ра дать «идеальный» вариант решения проблемы собст-
венности, особенно интересной представляется финаль-
ная дискуссия об отношении к собственности, идеальном
устройстве государства и будущем Европы. Дискуссия
разворачивается между доктором Ленотром, французом
по происхождению и социалистом по убеждениям, укра-
инским «нигилистом» Попиелом, защищающим «рус-
ский» — общинно-коммунистический — вариант устрой-
ства общества, и главным героем произведения, галиций-
ским помещиком Зеноном Мирославским, выдвигающим
свой — промежуточный между идеалами частной и обще-
ственной собственности — вариант юридического отно-
шения личности к недвижимости и финансам. В соответ-
ствии с этим вариантом, совпадающим в своих основных
чертах с идеями Прудона, в собственность к граждани-
ну имеет право поступать лишь нажитое его личным
трудом, право же наследования имущества — движимо-
го и недвижимого — упраздняется.71 В конце новеллы
рассказчик даже упоминает о том, что Мирославскому
удается-таки в ограниченных масштабах — в опоре на
крестьянский «человеческий материал» Приднестровья —
реализовать свой идеал общественного устройства в ви-
де компактного рабочего города-государства.72
В новеллах «Завещание» («Ein Testament», в другом
русском переводе «Странное завещание») и «Хазара Ра-
ба» («Hasara Raba») в освещении проблемы собственно-
сти автор опирается скорее не на популярные европей-
ские социологические и экономические теории, но на
преднайденные литературные и социоэтнические образ-
цы. Так, гротесковый извод накопительства материаль-
ных благ, представленный на примере помещицы Вар-
вары Бромирской («Завещание»), явственно восходит к
Гоголю (описание поместья Плюшкина) и Бальзаку (за-
ключительная часть «Гобсека»). Впрочем, без ориента-
71 См: Sacher-Masoch L. von. Das Paradies am Dnjestr: Novel-
le. Neue Aufl. Leipzig, 1882. S. 70—82.
72 См.: Ibid. S. 82—84.
168

ции на литературные образцы не обходится и в осталь-
ных текстах раздела. Так, фигура деревенского вора-раз-
бойника в новелле «Народный суд» («Das Volksgericht»)
явно восходит к тургеневскому Ефрему из «Поездки в
Полесье». Субверсивный код поведения Василя Гиме-
нея и его супруги, исступленно защищающих свое быв-
шее владение, юридически им уже не принадлежащее,
также внушен прозой И. С. Тургенева: например, пове-
дением Акима в «Постоялом дворе» и Харлова в «Степ-
ном короле Лире».
В свою очередь новелла «Хазара Раба», отличающаяся
богатством этнографических деталей, воспроизводит на
примере судьбы одного семейства еврейскую националь-
ную традицию отношения к собственности. Стоящая в
разделе «Собственность» несколько особняком, темати-
чески «Хазара Раба» имеет гораздо больше общего с
«Еврейским Рафаэлем» и «Илау», относящимися к другим
разделам цикла. Указанные три текста в последнее вре-
мя активно изучаются в рамках мазоховской judaica.73
73 См.: WodeneggA. Das Bild der Juden Osteuropas: Ein Bei-
trag zur komparatistischen Imagologie an Textbeispielen von Karl
Emil Franzos und Leopold von Sacher-Masoch. Frankfurt a./M.,
1987; об «Илау» см.: MichlerW. Darwinismus und Literatur.
S. 108—120; Biale D. Masochism and Philosemitism: The Strange
Case of Leopold von Sacher-Masoch // Journ. Contemporary His-
tory. 1982. Т. 17. S. 305—323. О еврейской тематике у Мазоха
см. также: Horch Н. О. Der Außenseiter als Judenraphael. Zu den
Judengeschichten Leopold von Sacher-Masochs // Conditio Judai-
ca : Judentum, Antisemitismus und deutschsprachige Literatur
vom 18. Jahrhundert bis zum ersten Weltkrieg. Tübingen, 1989.
2. Tl. S. 258—286; Massey I. Sacher-Masoch, Talmudist // Aschke-
nas : Zeitschrift für Geschichte und Kultur der Juden. 1997. Bd 7.
Hf. 2. S. 341—388; Steinlechner G. Blick zurück: Flucht nach vorn.
Inszenierung der Autorschaft bei Peter Rosegger und Leopold
von Sacher-Masoch // Rosegger im Kontext. S. 100—118; Klans-
ka M. Das Verhältnis zwischen Juden und NichtJuden in den pol-
nischen Judengeschichten von Leopold von Sacher-Masoch // Kon-
frontation und Koexistenz : Zur Geschichte des deutschen Juden-
tums. Frankfurt a./M.; New York, 1996. S. 140—159; Klanska M.
Das Bild der jüdischen Gemeinschaft in Galizien bzw. Polen im
Schaffen Sacher-Masochs // Leopold von Sacher-Masoch. Graz,
2003. S. 193—221.
169

Новелла «Черный кабинет», основанная на сюже-
те из жизни лъвовской тайной полиции 1840—1860-х гг.,
и новелла «Илау», в центре которой — история борьбы
эмансипированного еврейского ученого за право осу-
ществлять университетское преподавание с передовых
позиций современного естествознания (в частности, дар-
винизма), были, как указывалось, предназначены для
раздела «Государство». Несмотря на заметную гетеро-
генность сюжета74 и некоторую неровность стиля оба
произведения, как это показательно для лучших текстов
Захера-Мазоха, предвосхищают некоторые мотивы и то-
посы художественной культуры XX в. Так, стиль сущест-
вования, структура душевной жизни и поведенческая эти-
ка «международных шпионов» Булгарина и Клесцовской
(«Черный кабинет») вполне коррелируют в сознании
современного читателя с «психограммой типичного аген-
та»,75 задаваемой шаблонными кинематографическими
имиджами Джеймса Бонда и Никиты, а образ свободо-
мыслящего, преследуемого государством естествоиспыта-
теля и университетского преподавателя Бенаи предвос-
хищает фигуру ученого-диссидента, типичную для жиз-
ни и литературы эпохи кризиса тоталитарных режимов.
Включение «Госпожи фон Золдан» в раздел «Смерть»
имело, по-видимому, основания скорее формального
свойства: центральную часть данной объемной повести,
посвященной главным образом семейной проблематике,
составляет эпизод, связанный с эпидемией холеры и соот-
ветственно с массовой гибелью населения. Если данный
74 Известная непоследовательность в построении фабулы
особенно показательна для второго текста. Эта особенность
композиции новеллы, обнаруживающей несколько сюжет-
ных линий, не вполне мотивированно сопряженных, очевидна
в сюжетных графиках-схемах, предлагаемых в диссертации
А. Шпирека (SpirekA. «Das Vermächtnis Kains» ...). Так, сюжет-
ная схема «Илау» являет собой две рядоположенные пирами-
ды, что соответствует двум кульминационным точкам сюжета
повести: 1) «выламыванию» главного героя Бенаи из жестких
традиционных рамок еврейской общины; 2) обострению его
конфликта с университетским руководством и аресту.
75 Ехпег L. Leopold von Sacher-Masoch. Reinbek, 2003. S. 29.
170

текст демонстрирует скорее иллюстративный подход
к явлению смерти, то «Еврейский Рафаэль» — история
несчастной любви украинского художника-портретиста
Плутина и еврейской девушки Хадаски — представляет
попытку придать данному феномену философское изме-
рение. После скоропостижной смерти Хадаски, случив-
шейся вследствие тяжелого психического потрясения,
ставшего в свою очередь следствием заключенного по
желанию родителей брака с нелюбимым, Плутин по-
селяется в заброшенной степной хижине и спокойно,
правда не без некоторого элемента эмфазы и эйфо-
рии, готовится к пришествию смерти, которую ожидает
«с радостью». Заключительный эпизод «Еврейского Ра-
фаэля» — смерть Плутина в степи — своего рода худо-
жественная реализация некоторых идей философии Шо-
пенгауэра (пассивность, отказ от «воли») — представ-
ляется откликом на рассуждения Странника во вводной
новелле «Наследия Каина». Так, Плутин почти букваль-
но повторяет слова Странника о необходимости «лю-
бить смерть»76 и радоваться ее приближению.77 Таким
образом, Захер-Мазох становится здесь в явную оппози-
цию к типичному для «бюргерского» реализма подходу
к явлению смерти, для какового подхода было показатель-
но вытеснение феноменов умирания и смертности.78
Повесть «Старый кастелян» подпадает под тематику
раздела «Труд» лишь на том основании, что речь в ней
идет о человеческой жизни (жизни старого слуги), без-
76 См.: Sacher-Masoch L. von. Der Judenraphael // Sacher-Ma-
soch L. von. Der Judenraphael: Geschichten aus Galizien. Wien;
Köln; Graz, 1989. S. 157.
77 В статье X. О. Хорха содержатся интереснейшие рас-
суждения о карнавальном начале в «Еврейском Рафаэле»
(Horch Н. О. Der Außenseiter als Judenraphael).
78 См. об этом: Meyer F. Gefährliche Psyche. Figurenpsycho-
logie in der Erzählliteratur des Realismus. Frankfurt a./M., 1992;
Pfeiffer P. C. «Den Tod aus dem Bereich des Romans fernhalten»:
Zur ästhetischen Funktion des Todes in der Literatur des bür-
gerlichen Realismus // The Germanic Rev. 1995. Т. 70. S. 15—23;
Wünsch M. «Tod» in der Erzählliteratur des deutschen Realis-
mus // Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft. Tübingen, 1999. S. 1—14.
171

заветно и добровольно отданной во имя служения ста-
ринному галицийскому дворянскому роду и в силу этого
исполненной трудовых забот. Сердцевину же рамочно-
го сюжета составляет трогательная история любви кас-
теляна к своей госпоже, несчастной в семейной жизни.
Два момента неизменно отмечаются критиками и
исследователями, обращавшимися к рассмотрению «Соб-
ственности» и более поздних текстов «каиновского» цик-
ла. Это, во-первых, замечательные в своем роде карти-
ны природы, представленные, в частности, в «Народном
суде» (картина деревенского утра), «Гайдамаке» (вклю-
чающем в себя, по мнению одного современного Мазо-
ху критика, «достовернейшее, прекраснейшее и поэтич-
нейшее изображение Карпат, которое когда-либо было
написано»79), «Василе Гименее» (Шпирек говорит о «воз-
вышенном великолепии»80 ландшафтных картин в этой
повести) и заключительной части «Еврейского Рафаэ-
ля», — явление, если не считать А. Штифтера, исключи-
тельно редкое в немецкой повествовательной прозе реа-
листической эпохи.
Во-вторых, указывается на эволюцию повествователь-
ной техники Захера-Мазоха. Так, уже на уровне новелл
«Собственности» заметен постепенный отход от техни-
ки рамочного повествования, показательной для раз-
дела «Любовь». Правда, имеет место и известное рафи-
нирование, усложнение этого «приема» в тех случаях,
когда автор к нему все же обращается, как например
в новеллах «Гайдамак» и «Василь Гименей». Особен-
но стройной, гармоничной и изысканной в своем ро-
де считается композиционно-повествовательная струк-
тура последней новеллы, что подтверждает построенная
Шпиреком сюжетно-композиционная схема произве-
79 См.: Bärenbach F. von. Literarisch-kritische Studien über Sa-
cher-Masoch's «Vermächtniß Kains» // Deutsche Monatsblätter.
1879. Bd2. Hf. 3. S. 66—86. См. также суждение Р. фон Гот-
шаля о «выдающихся описаниях природы» в новелле «Гай-
дамак», «не уступающих таковым Зилсфилда, Штифтера и
Жан Поля» (Gottschall R. von. Die deutsche Nationalliteratur des
neunzehnten Jahrhunderts. 6. Aufl. Breslau, 1892. Bd 4. S. 542).
B0Spirek A. «Das Vermächtnis Kains» ... S. 170.
172

дения.81 Из новелл 1880-х гг. «рамочную конструкцию»
имеет один лишь «Старый кастелян».
Представляются вероятными две причины последова-
тельного отказа Захера-Мазоха-повествователя от «рамоч-
ного принципа», подхваченного им в 1860-е гг. у Турге-
нева и примененного впервые в «Коломейском Дон Жуа-
не». Одной из таковых выступает, несомненно, рост
объема произведений, по-видимому связанный с изда-
тельско-финансовыми выгодами (издательства платили за
«листаж»). Так, по объему (более 200 страниц) «Завеща-
ние», «Богородица» и «Госпожа фон Золдан» явно при-
ближаются к романам. Более естественной в такого рода
произведениях начинает выглядеть форма аукториально-
го повествования, постепенно вытесняющая специфич-
ный для малой прозы «рассказ в рассказе». Вторая при-
чина, возможно, связана с путами референциальности,
неизбежно накладываемыми на автора фигурой «рамоч-
ного» рассказчика и в еще большей мере — «рамочно-
го» слушателя. И тот, и другой «свидетельствуют» каж-
дый на своем уровне о событии рассказа или же о со-
бытии самого рассказывания. Соответственно рамочная
конструкция волей-неволей привязывает автора к импе-
ративу перепроверяемого правдоподобия, каковой не
всегда устраивал носителя активной мазохистской фан-
тазии. Особенно отчетливо «тормозящий» характер по-
добной индивидуальной повествовательной позиции про-
является, например в «Богородице», где заданный в на-
чале персональный ракурс восприятия событий (через
сознание главного героя — Сабадилла) спонтанно перехо-
дит по мере развития сюжета в аукториальный вариант
(эпизированная точка зрения «всезнающего автора»).
Первая часть цикла: «Любовь»
«Все новеллы (...) Захера-Мазоха связаны с пробле-
мой взаимоотношений полов. Не в том особенном смыс-
ле, в котором любая поэзия обращается вокруг данного
81 См.: Ibid.
173

центра, но — в смысле чрезвычайно остром. Автор не
изображает чувства — он вскрывает их скальпелем».82
Приведенная фраза взята из рецензии на первый том
«Наследия Каина», принадлежащей перу венского жур-
налиста Карла фон Талера. В прошлом близкий друг За-
хера-Мазоха и активный сотрудник ((Gartenlaube für
Österreich», к концу 1860-х гг. он становится одним из
непримиримейших противников писателя в литератур-
ной полемике. Тон цитируемой рецензии также в основ-
ном негативный, и, судя по всему, говоря о присталь-
ном внимании Мазоха к вопросам «взаимоотношений
полов» и о редкостной остроте в подходе к этим вопро-
сам, Талер вряд ли хотел польстить бывшему приятелю.
Тем не менее, расставляя акценты подобным образом,
венский критик угадывает самый нерв «любовной» про-
зы Захера-Мазоха, литературная и историко-культурная
ценность которой (особенно в сегодняшнем, современ-
ном восприятии) определяется в первую очередь ее ред-
кой для того времени открытостью по отношению к тен-
дерным проблемам, а также уникальным аналитическим
и критическим пафосом в подходе к ним.
Данные отличительные особенности мазоховской
прозы настолько важны — если иметь в виду строгую
регламентированность эротического дискурса в реали-
стическую эпоху, — что представляется необходимым
остановиться на этом вопросе подробнее, рассмотрев
его в свете современных тендерных теорий.
* * *
Понятие «гендер» исконно связывалось в английском
языке со значением «грамматическая категория рода».
В 1968 г. американский психолог Р. Штоллер предложил
ввести это слово в научный оборот в качестве специаль-
ного термина, обозначающего социокультурные выра-
жения «мужественности» и «женственности», отличные
от биологически понимаемых половых различий (обо-
82 Thaler К. von. Nihilismus in Deutschland // Neue Freie Presse.
Wien, 1870. N2094. 28. Juni. S. 1—2. Цит. по: MLW. S. 44.
174

значаемых в англо-американском научном узусе поня-
тием sex — «пол»).83 Таким образом, термином «ген-
дер» описывается социокультурный извод категории
«пола» — то, что принято называть «половой идентич-
ностью» индивидуума. Соответственно «тендерные ис-
следования» (Gender Studies) суть возникшая в конце
1970-х гг. во французской и англо-американской культу-
рологии и впитавшая ключевые достижения как феми-
нистского движения (в частности, феминистской лите-
ратурной критики), так и постструктурализма «широкая
междисциплинарная парадигма исследований социаль-
ных и культурных реализаций биологического пола и
различных форм сексуальности».84
Ключевым положением тендерного анализа выступа-
ет тезис о том, что тендер индивидуума не находится в
прямой каузальной зависимости от его биологического
пола, но является определенной культурной интерпрета-
цией человеческого тела, которая посредством «поло-
женной» индивидууму от рождения половой идентич-
ности и половой роли предопределяет его специфичес-
кое место внутри того или иного общественного порядка.
Выступая категорией одновременно семиотической и
социокультурной, тендер регулирует взаимоотношения
мужчин и женщин на четырех уровнях: на уровне куль-
турных символов, на уровне норм и ценностей, на уров-
не общественных институтов и, наконец — на уровне
индивидуального чувства идентичности.85
При интерпретации тендерных констелляций на всех
четырех уровнях современная теория опирается на пред-
ложенную М. Фуко модель дискурсивного анализа. Дис-
курс, по Фуко, это историческая форма организации
83 О происхождении термина см.: Scott J. W. Gender: Eine
nützliche Kategorie der historischen Analyse // Texte zur Litera-
turtheorie der Gegenwart. Stuttgart, 1996. S. 416—440; Stephan I.
«Gender» : Eine nützliche Kategorie für die Literaturwissenschaft //
Zeitschrift für Germanistik. N. F. 1999. Bd 9. Hf. 1. S. 23—35.
84 Гапова E., УсмановаА. Предисловие // Антология тендер-
ной теории. Минск, 2000. С. 8.
85 См.: Osinski J. Einführung in die feministische Literaturwis-
senschaft. Berlin, 1998. S. 136.
175

знания, определяемая условиями продуцирования и ре-
продуцирования власти.86 В свете «археологии знания»
М. Фуко тексты художественной литературы наряду с
другими письменными источниками выступают в каче-
стве медиума «культурной памяти», отражающего дис-
курсивные формации определенных исторических эпох.
Вопреки распространенному представлению о люб-
ви (сексуальности) как о сфере максимальной личност-
ной свободы М. Фуко доказывает, что в патерналист-
ском обществе (т. е. основанном на отцовском, «муж-
ском» авторитете и традиционном общественном укладе)
именно сексуальность становится главным «диспозити-
вом» власти, т. е. тем измерением, в котором дискур-
сы и практики власти стратегически коллаборируют с
целью полного овладения субстанцией жизни и контро-
ля над нею. «Дисциплинирование пола и регулирование
народонаселения образуют те два полюса, вокруг ко-
торых власть организует себя в виде жизни».87 Мо-
мент дискурсивного конституирования, властного декре-
тирования и дисциплинирования (посредством властных
практик) человеческого тела представляет особую важ-
ность для тендерных аспектов исследования. Тело пони-
мается у Фуко в качестве медиума, посредством которо-
го (путем властного контроля и дискурсивного констру-
ирования исторических форм телесности) индивидууму
совершенно непосредственно («физически») предписы-
ваются (Фуко говорит: в индивидуум «вписываются»)
социальные нормы и параметры контроля, так что чув-
ства, мысли и действия субъекта получают своего рода
«зримый отпечаток» этих норм и этого контроля.
Опираясь на исходные положения Фуко в отноше-
нии «политической анатомии тела», Джудит Батлер, веду-
щий представитель современной тендерной теории, фор-
мулирует положение о конструктивном и перформатив-
ном характере половой идентичности в патерналистском
86 См.: Foucault М. Sexualität und Wahrheit: Der Wille zum
Wissen. Frankfurt a./M, 1977. (Первое изд.: La volonte de sa-
voir: Histoire de la sexualite I. Paris, 1976).
87 Foucault M. Sexualität und Wahrheit. S. 166.
176

обществе. Политически, социально и культурно легити-
мированная дихотомия «мужского» и «женского» высту-
пает, по ее мнению, ключевым общественным регулято-
ром телесности и сексуальности. Механизм подобного
регулирования проявляется как «предписывание» субъ-
екту — в качестве «естественной» («врожденной») —
жестко фиксированной гетеросексуальной половой иден-
тичности и соответственно априори заданной структу-
ры желания и определенных сексуальных практик. Дан-
ная идеологическая натурализация гетеросексуальности,
как подчеркивает Батлер, по сути, исключает сексуаль-
ную гетерогенность. Последняя начинает выступать как
аномалия, как пример биологической и культурной не-
суразности, ибо, как традиционно предполагается, «рас-
ходящиеся» анатомический пол (sex) и половая иден-
тичность (gender) не могут быть сбалансированы в од-
ном субъекте.
«Культурная матрица (...) исключает существование
целого ряда индивидуальностей, а именно тех, в кото-
рых половая идентичность (gender) не выступает произ-
водной от анатомического пола (sex) и в которых прак-
тики желания не «следуют» ни из «пола», ни из половой
идентичности».88 Означенная тенденция к маргинализа-
ции тендерных явлений, не укладывающихся в рамки
гетеросексуальности, выливается во властное элимини-
рование носителей «не тех» идентичностей из культур-
ного поля, в том числе путем задействования медицин-
ских и юридических механизмов (ср., например, «пси-
хиатризацию извращенцев» (Фуко) и соответствующие
статьи государственных уголовных кодексов, предусмат-
ривающие юридическую ответственность за «содомию»).
«Бинарная регулировка половых отношений подавляет
субверсивное многообразие тех вариаций половой иден-
тичности, которые не подчиняются гегемонии гетеросек-
суальности, принципа продолжения рода и медико-юри-
дического дискурса».89
88 Butler J. Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a./M,
1991. S. 38.
89 Ibid. S. 41.
177

* * *
С точки зрения М. Фуко, именно «пуританский»
XIX в., эпоха созревания буржуазной цивилизации
западного типа, становится временем крайне непо-
средственного и откровенного регулирования жизни
властью — через сексуальность. Главным инструмен-
том и продуктом такого регулирования выступает
социокультурный конструкт «брака по любви», пред-
полагающий в качестве эротического идеала и главной
идентификационной модели законный и долгосрочный
(«пожизненный») союз гетеросексуальной пары, сопро-
вождающийся (точнее — «увенчивающийся») появле-
нием потомства (момент репродуктивности выступает
в данном типе отношений одним из основополагаю-
щих).
Возможность идентификации любви и брака (т. е. пред-
ставление о длительной и стабильной любовной привя-
занности, не «снимающейся» единократным соитием)
не была показательна для прежних дискурсивных фор-
маций, таких как «куртуазная любовь», «любовь как па-
роксизм сентиментальной дружбы», «эксцессивная ро-
мантическая страсть».90 Как отмечает в специальном
исследовании Н. Луман, подобная возможность появ-
ляется в буржуазную эпоху благодаря идее развиваю-
щегося субъекта, взращенной в контексте сентимен-
талистской и романтической культур.91 Мысль Лумана
развивает И. Шпёрк: «Поскольку... признается возмож-
ность взаимообогащения партнеров, считается, что сек-
суальная близость уже не должна непременно снимать
или редуцировать очарование любовной связи. Таким
образом, представляется реальным соединить любовь и
брак; восходящая буржуазия получает тем самым фун-
дированную форму любовного дискурса».92
90 О данных парадигмах любовного дискурса см. подроб-
нее: Luhmann N. Liebe als Passion: Zur Codierung von Intimität.
Frankfurt a./M, 1994.
91 Ibid. S. 183—197.
92 Spörk I. Liebe und Verfall: Familiengeschichten und Ehedis-
kurse in Realismus und Spätrealismus. Würzburg, 2000. S. 45.
178

Означенная форма любовного дискурса — законный
брак — будучи, как никакая другая, экономически, со-
циально и культурно (в том числе культурно-этнически
и религиозно) кодифицированной, выступает наиболее
удобной матрицей властного контроля и регулирования.
Посредством данной матрицы из области культурного ко-
дифицирования исключаются полностью или же марги-
нализируются, вытесняются на окраины общественного
дискурса те формы эротических и семейных союзов, ко-
торые не укладываются в рамки законной репродуктив-
ной моногамии: адюльтер, слишком резкие формы мез-
альянса, промискуитет, гомоэротика, неполные или без-
детные семьи.93
Разумеется, объектом наиболее жесткого социально-
го и юридического контроля и культурного кодифици-
рования в XIX в. выступает женское тело. Это система
социальных запретов и норм, общественных идеалов и
культурных символов, фундирующих, например, табу на
внебрачную беременность (и соответственно на добрач-
ные половые связи женщины; важен в этой связи под-
крепляемый религией многовековой «культ девственнос-
ти» (культ мадонны) в европейских литературе и искус-
стве), «непростительность» адюльтера и промискуитета
для женщины (при гораздо более снисходительном от-
ношении к таковым практикам у представителей силь-
ного пола94), культ материнства как единственно легити-
мированной формы общественного призвания женщины.
93 Согласно интересному наблюдению М. Вюнш бездетность
героев традиционно понимается в реалистическом дискурсе
как «отклонение от нормы», которое может быть «устране-
но», например, усыновлением чужих детей. См.: Wünsch М.
Eigentum und Familie.
94 Ср., например, у А. Шопенгауэра, зафиксировавшего в
«Метафизике половой любви» многие из расхожих тендерных
клише своей эпохи: «... супружеская верность имеет у муж-
чины характер искусственный, а у женщины — естественный,
и, таким образом, прелюбодеяние женщины как в объектив-
ном отношении, по своим последствиям, так и в субъективном
отношении, по своей противоестественности, гораздо непро-
стительнее, чем прелюбодеяние мужчины» (Шопенгауэр А. Ме-
тафизика половой любви // Шопенгауэр А. Избранные произ-
ведения. М., 1992. С. 384).
179

Европейская художественная литература в ее способ-
ности выступать своеобразным «антидискурсом» (М. Фу-
ко), подмывающим ключевые общественные констелля-
ции и смещающим устоявшиеся дискурсивные пози-
ции, проблематизирует буржуазный тендерный дискурс
(в частности, институт брака и сложившийся стереотип
женщины). Наиболее яркие примеры тому во второй по-
ловине XIX в. — «Госпожа Бовари», «Анна Каренина»,
«Эффи Брист». (Дабы остаться в пределах традицион-
но понимаемой реалистической парадигмы, сознатель-
но опускается Ибсенова «Нора» (1879)). «Второй» и
«третий» ряд литературы также оказывается в «реали-
стическую эпоху» способным по-своему отразить проб-
лемность современного ему любовного и семейного дис-
курса. В частности, в ярком и глубоком исследовании
И. Шпёрк на материале австрийской реалистической
прозы реконструируется целый ряд тендерных констел-
ляций, не прокламирующих и не подкрепляющих стере-
отипы, но «критически освещающих проблемы совмест-
ной жизни (полов) в соответствии с критериями любви
и власти и таким образом размыкающих границы совре-
менных им дискурсов».95 Среди проанализированных
автором исследования «маргинальных историй», принад-
лежащих перу М. фон Эбнер-Эшенбах, Ф. фон Заара,
К. Э. Францоза, Я. Ю. Давида, Ф. Кюрнбергера, А. Крис-
тен и др., — «историй, разворачивающихся на перифе-
рии бюргерских идеалов и идеологий, на периферии
бюргерского семейного дискурса»,96 виднейшее место
занимают тексты Л. фон Захера-Мазоха. (В работе даны
интерпретации трех из шести текстов «любовного» цик-
ла Мазоха: «Венеры в мехах», «Коломейского Дон Жуа-
на» и «Марцеллы»).
* * *
Специфику участия Захера-Мазоха в тендерном дис-
курсе его эпохи можно было бы определить трояко.
95 Spörk I. Liebe und Verfall. S. 8.
96 Ibid. S. 10.
180

Во-первых, в новеллах раздела «Любовь» с очевид-
ностью выделяется «аналитический» уровень сознатель-
ного, отмеченного почти научной систематикой автор-
ского погружения в тендерную материю — с целью ее
диагностики (в первых пяти текстах) и формулирования
собственного «рецепта» «идеального» любовного союза
(в заключительной, шестой новелле цикла), каковым ре-
цептом, в русле идеологии бюргерской эпохи, оказы-
вается брак по любви. Данный, концептуальный срез
подцикла «Любовь» отражен в описании проекта «На-
следия Каина», приложенном к письму автора в изда-
тельство «Cotta» от 9 января 1870 г.:
«В 1 части, „Любовь", рассматривается: 1) в „Коломей-
ском Дон Жуане" брак на обычной чувственной основе;
2) в „Отставном солдате" любовь душевная; 3) в „Лун-
ной ночи" фантастическая любовь; 4) в „Венере в ме-
хах" опасности тайной страсти; 5) в „Любви Платона"
духовная любовь; 6) „Марцелла" содержит решение, по-
казывает нравственные основания, на которых только
и возможны продолжительные счастливые отношения,
идеальный брак мужчины и женщины».97
Не будучи силен в самостоятельном теоретизирова-
нии, Захер-Мазох на данном, «концептуальном», уровне
своего новеллистического собрания (назовем этот уро-
вень конструктивно-дискурсивным) был обречен соз-
нательно или невольно воспроизводить тендерные сте-
реотипы своей эпохи. Наиболее очевидной матрицей
выступает при этом философия А. Шопенгауэра. В част-
ности, тезис «франкфуртского мудреца» об инстинкте
продолжения рода как основе половой любви и соот-
ветственно о «несамостоятельном», «производном» ха-
рактере любовного дискурса,98 а также — положение
об изначально «чувственной» природе женщины,99 с ко-
торым связан вывод о принципиальной вражде по-
97HdT. S. 179—180.
98 См.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шо-
пенгауэр А. Собр. соч.: В 6т. / Пер. с нем. М., 2001. Гл.44
(«Метафизика половой жизни»). С. 443—476.
99 См., например, гл. 27 «Paralipomena», называющуюся
«О женщинах»: Шопенгауэр А. Собр. соч. Т. 5. С. 474—485.
181

лов.100 Ниже приведены два текстовых примера очевид-
ных шопенгауэровских вариаций у Захера-Мазоха:
1) «Природа хочет продолжить наш род. Да чего же
ей еще хотеть? Мы, однако же, воображаем по на-
шему тщеславию и легковерию, что она имеет в
виду наше счастье. (...) когда ребенок появляется,
чаще всего и счастье и любовь уже прошли, а муж-
чина и женщина взирают друг на друга как двое
совершивших взаимоневыгодную сделку: оба обма-
нуты (...)».101
Ср. у Шопенгауэра:
«Ибо всякая влюбленность, какой бы эфирный вид
она себе ни придавала, имеет свои корни исклю-
чительно в половом инстинкте...»;102 «...любовная
страсть, собственно говоря, сосредоточивается во-
круг будущего дитяти...»;103 «...следовательно, вся-
кий влюбленный, осуществив свое великое дело,
чувствует себя обманутым, исчезла та иллюзия, бла-
годаря которой индивидуум послужил здесь обма-
нутой жертвой рода».104
2) «Тебе хочется, чтобы она (женщина. — Л. П.) лю-
била тебя или же — чтобы она просто была твоей?
Что тебе лучше, чтобы она, пусть против воли, бы-
ла твоей или чтобы сердце ее принадлежало тебе,
а сама она — другому?».105 Ср. у Шопенгауэра рас-
100 Данный тезис, изначально шопенгауэровский (впрочем,
рассуждения о вражде полов присутствовали уже у Овидия),
неоднократно обыгрывается впоследствии у Ф. Ницше (в част-
ности, в подглавке «О старых и молодых бабенках» первой
части «Заратустры»). Позже у Симоны де Бовуар («Другой
пол», 1947) этот же тезис (об извечной вражде полов) подхва-
тывается и развивается уже в феминистской перспективе.
101 Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea // Sacher-Ma-
soch L von. Don Juan von Kolomea. S. 57. Здесь и далее перевод
мой. — Л. П.
102 Шопенгауэр А. Метафизика половой любви. С. 373.
103 Там же. С. 379.
104 Там же. С. 383.
105 Sacher-Masoch L. von. Der Kapitulant // Sacher-Masoch L.
von. Don Juan von Kolomea. S. 97. Здесь и далее перевод
мой. — Л. П.
182

суждения о том, что для влюбленного речь идет в
первую очередь не об ответной любви, а об обла-
дании, т. е. о физическом наслаждении.106
Случаи воспроизведения в речи персонажей и в
авторских комментариях готовых тендерных клише,
идет ли речь о Шопенгауэре, о шопенгауэрианце Эду-
арде фон Гартмане или расхожих социал-утопических
концепциях женской эмансипации, несмотря на вы-
сокое мнение автора об «идейной» стороне своих про-
изведений,107 приходится признать малооригинальной
и наименее интересной частью «любовного» подцикла
«Наследия Каина».
106 Шопенгауэр А. Метафизика половой любви. С. 376; Scho-
penhauer А. Die Welt als Wille und Vorstellung. Stuttgart, 1987.
Bd 2. S. 694. Ср. также шопенгауэровские вкрапления в дру-
гих новеллах цикла: «Любовь Платона» (Sacher-Masoch L. von.
Die Liebe des Plato. Hamburg, 2001. S. 25, 32, 92); «Венера в
мехах» (Sacher-Masoch L. von. Venus im Pelz : Ausgabe letzter
Hand. München, 2003. S. 9, 47); «Лунная ночь» (Sacher-Ma-
soch L. von. Mondnacht // Sacher-Masoch L. von. Don Juan von
Kolomea. S. 115, 131—132, 139, 144). Шопенгауэровское влия-
ние идентифицировано уже в XIX в. в ряде критических
откликов на «Любовь». См., например, у Л. Мюльнера (1895)
об «излишнем этикетировании большинства новелл тезиса-
ми из шопенгауэровской спекуляции» (Müllner L. Sacher-Ma-
sochs «Vermächtnis Kains» // MLW. S. 140); у Г. Менкеса об
имеющем место у Захера-Мазоха «переводе Шопенгауэра на
язык поэзии» (Menkes Н. Leopold von Sacher-Masoch // Die Ge-
sellschaft : Monatsschrift für Literatur und Kunst. Leipzig, 1890.
Juni. Jg. 6. S. 865—870. Цит. по: MLW. S. 123). Об обраще-
нии Захера-Мазоха к ряду положений «Философии бессозна-
тельного» («Philosophie des Unbewussten», 1869) Эдуарда фон
Гартмана (Hartmann, 1842—1906) см. в статье Р. фон Готша-
ля (Gottschall R. von. Sacher-Masoch als Novellist // Beilage zur
«Allgemeinen Zeitung». 1878. 13 Dez. N347. S. 5125—5126. См.:
MLW. S. 119).
107 Например, в предисловии к «Лунной ночи» автор заме-
чает, что «необычной» эту новеллу делает «главным образом
не сюжет, но идеи (курсив мой. — Л. П.) и способ их подачи»
(Sacher-Masoch L. von. Aus einem Brief des Verfassers an die He-
rausgeber des «Salon» // Sacher-Masoch L. von. Don Juan von
Kolomea. S. 104).
183

Однако при всей претензии на «концептуальность»
и проблемность тексты раздела «Любовь» оказались,
к счастью, далеки от того, чтобы превратиться в абст-
рактные трактаты на' тему «взаимоотношений полов».
За исключением, пожалуй, одной лишь «Марцеллы», в
которой известный элемент доктринерства и утопиз-
ма был предопределен «авторским заданием», новеллы
первого тома «Наследия Каина» остаются love stories —
«типичными» произведениями о любви, в которых, во-
преки приведенному выше заявлению В. фон Талера,
хватает места и живому «изображению чувств» — неж-
ных, возвышенных или страстных. Ср:
«Трудно было не полюбить ее. Она стала мне и
вправду милейшей душой в целом свете. Я мог гово-
рить с нею — как с матерью, мог все ей рассказать,
все ей поведать — без страха, без стыда, без заносчи-
вости. (...) Она знала каждый уголок моей души, ей да
Господу было ведомо все во мне (...) она (...) была как
дитя мое, как птенчик, взятый мною из гнезда и вы-
кормленный. Мне стоило лишь взглянуть на нее — и
она знала уже мои мысли, мою волю (...) Я был счаст-
лив».108
«Только когда она стала моей женой, я осмелился
любить ее по-настоящему, а она — меня. Мораль, при-
личие — все это она сбросила с себя вслед за корсетом
и подвязками, и как же моя любовь росла от ее ответ-
ного чувства! — все больше и больше. Моя любовь и ее
росли наперегонки, как дети-двойняшки».109
«Там, где город уже кончается, (...) мы остановили
лошадей. Я помог моему прекрасному другу выйти из
кареты, и мы рука об руку медленно пошли вдоль шос-
се, и все нравилось нам в этой, в общем-то, малоприв-
лекательной местности (...) даже кучи щебня, лежав-
шие по обе стороны дороги, вызывали в нас искренний
восторг, а схваченный инеем цветок чертополоха казал
ся диковинной розой».110
108 Sacher-Masoch L. von. Der Kapitulant. S. 80—81.
109 Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 36.
110 Sacher-Masoch L. von. Die Liebe des Plato. S. 67.
184

«Я все еще любил жену.
Часто, лежа в объятиях другой, я закрывал глаза и
воображал, будто бы это ее длинные влажные воло-
сы, ее сладострастные, горячие, сухие от страсти гу-
бы ...».,п
«„Я принес тебе в жертву лучшие мои мысли, чувст-
ва, принципы целой жизни, и ты одним дуновением, за-
бавы ради разметала их по ветру, подобно дрожащему
шарику одуванчика. Я не спрашиваю тебя, что же те-
перь будет, я не знаю ничего, кроме того, что я хочу
быть твоим, твоей безвольной собственностью, твоим
рабом". Она ничего не отвечала, на душе у нее было ти-
хо; она знала теперь, что такое любовь и счастье».112
«Какое блаженство — прильнуть устами к ее устам,
замереть в ее объятиях и видеть ее потом, когда она,
вся изнемогшая, вся отдавшаяся мне, покоится на моей
груди, а глаза наши, опьяненные счастьем, тонут друг
в друге.
Я еще не могу поверить, не могу постичь, что эта
женщина — моя, вся моя».113
Гораздо большая релевантность данного, образно-сю-
жетного — второго — уровня захеровских новелл но
сравнению с рассмотренным выше уровнем конструк-
тивно-дискурсивным (областью готовых оценок и рецеп-
тов), видится, в частности, в том обстоятельстве, что
проиллюстрированные приведенными цитатами состоя-
ния влюбленности, счастья, любовного томления никогда
(за исключением абстрактной «Марцеллы») не выступа-
ют у писателя итогом, «венцом» отношений мужчины и
женщины. Как правило, пароксизм счастья — лишь ис-
ходная точка или «промежуточная станция» любовных
историй, исход же их у Мазоха — одиночество, разоча-
рование, полное крушение жизненных надежд. Основа-
ние тому — «глубинная» проблемность, заложенная уже
111 Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 55.
112 Sacher-Masoch L. von. Mondnacht. S. 150.
113 Захер-Мазох А. фон. Венера в мехах / Пер. А. Гарад-
жи // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. Делёз Ж. Пред-
ставление Захер-Мазоха. Фрейд 3. Работы о мазохизме. М.,
1992. С. 72.
185

в самой коллизии новелл и обозначенная наиболее про-
ницательными критиками-современниками Мазоха, на-
пример Р. фон Готшалем и Ф. Кюрнбергером,114 как тема
иллюзорности любви и счастья.
Страстное взаимное романтическое чувство Деметриу-
са и Николаи затухает в браке, не выдержав испытания
«прозаическими» семейными обязанностями (в первую
очередь в отношении появившихся на свет детей) и раз-
менивается на серию взаимных супружеских измен
(«Коломейский Дон Жуан»). Редкая по накалу страсть
крестьянина Фринко к односельчанке Катарине разби-
вается об «экономическую» препону: девушка предпочи-
тает стать содержанкой помещика («Отставной солдат»).
Возвышенная и страстная любовь Ольги и Владимира,
будучи (со стороны героини) изначально адюльтером,
терпит крушение, когда о связи героев узнает муж Оль-
ги и убивает любовника жены на дуэли («Лунная ночь»).
Не будучи столь трагическим, окончание любовных исто-
рий Гендрика и Надежды («Любовь Платона») и Севе-
рина и Ванды («Венера в мехах») отмечено горечью ра-
зочарования: в обоих случаях причиной разрыва оказы-
вается несовместимость представлений героев о любви,
счастье и идеальном жизненном «партнере».115
Третий, наиболее важный уровень тендерной реле-
вантности мазоховских новелл (в противовес первому,
конструктивно-дискурсивному, его можно назвать суб-
114 См.: Gottschall R. von. Sacher-Masoch als Novellist // MLW.
S. 120; KürnbergerF. Vorrede zum «Don Juan von Kolomea».
S. 194.
115 Вполне вписывалась в ряд «проблемных» историй о бра-
ке и любви и созданная одновременно с тремя заключитель-
ными новеллами «Любви» повесть Захера-Мазоха «Разведен-
ная» («Eine geschiedene Frau», 1870), в основу которой поло-
жен роман писателя с Анной фон Котовиц. Лишь недавно на
основе изучения архивных документов удалось установить, что
по первоначальному замыслу именно этот текст должен был
занимать четвертую позицию шестичастного подцикла, пози-
цию, впоследствии предоставленную «Венере в мехах». См.:
Bang К. Aimez-moi! Eine Studie über Leopold von Sacher-Ma-
sochs Masochismus. Frankfurt a./Main u. a., 2003. S. 177.
186

версивно-дискурсивным) неразрьшно связан с только что
рассмотренным вторым уровнем — образным и сюжет-
ным строем произведений. Имеется в виду интуитив-
но-бессознательное размывание, смещение и проблема-
тизация самих параметров и ключевых категорий «офи-
циального» любовного и семейного дискурса. Тон на
данном уровне тендерной рефлексии задают не аполо-
гетика и прокламация, но неуверенность и сомнение.
Сама азбука и грамматика любви, ее «язык» («язык люб-
ви» — понятие, осмысленное и проиллюстрированное
чередой примеров, типичных для разных культурных
кодов, в исследовании Р.Барта116) оказываются у Ма-
зоха величиной переменной. Не случайны частые во-
просы героев новелл, обращенные к самим себе, друг
к другу, к собеседнику — слушателю их испове-
дей:117
«Что такое счастье?»
«Что есть любовь?»118
«Что есть мужчина?»119
«Что делает брак несчастным?».120
Областью страстного, неотступного вопрошания, не-
уверенности, сомнений становится для мазоховских ге-
роев широчайший спектр любовной и семейной проб-
лематики — от «простого» плотского соития (ср. связь
героя с галицийской крестьянкой в «Коломейском Дон
Жуане») до трансцендентальных высот платонической
любви («Любовь Платона»). Вопрос, точнее даже це-
лую серию вопросов, несет в себе, по сути, каждая из
первых пяти новелл. Вопросы эти оказываются по боль-
шей части много сущностнее, глубже и неоднознач-
нее готовых прошопенгауэровских ответов. Если по-
пробовать реконструировать их применительно к каж-
116 См.: BarthesR. Fragmente einer Sprache der Liebe (Frag-
ments d'un discours amoureux). Frankfurt a./M., 1984.
117 Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 27.
118 Sacher-Masoch L. von. Die Liebe des Plato. S. 31.
119 Захер-Мазох Л. фон. Марцелла, или Голубая сказка сча-
стья // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах: Демонические
женщины. М, 1993. С. 384.
120 Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 28.
187

дой новелле в отдельности, получится следующая кар-
тина:
«Коломейский Дон Жуан»:
Так ли уж хорошо отсутствие добрачного сексуаль-
ного опыта? Имеет ли смысл фетиш девственности?
Может быть, есть ситуации, когда измена в браке ока-
зывается неизбежной? Допустимо ли судить за нее
женщину более сурово, нежели мужчину? Верно ли,
что рождение детей укрепляет брак?
«Отставной солдат»:
Может быть, мотивы материальной выгоды при вы-
боре партнера в любви подчас оправданы? Может быть,
«мужчине без женщины лучше»?121 «Любишь ли ты
сердцем, если женщина нужна тебе лишь в постели?».122
«Лунная ночь»:
Верно ли, что «женщина должна учиться быть лишь
хорошей матерью»?123 Аксиома ли тезис об априорной
непричастности женщины к духовной жизни? (Здесь
очевидна неявная, можно было бы сказать — неволь-
ная, полемика с Шопенгауэром). Всегда ли есть благо
заповедь «чести» как причина отказа от реализации
страстного любовного чувства?
«Венера в мехах»:
Так ли уж верны крайности в общественном восприя-
тии «женской натуры»: демонизация ее, с одной сторо-
121 Sacher-Masoch L. von. Der Kapitulant. S. 98.
122 Ibid. S. 97.
123 Sacher-Masoch L. von. Mondnacht. S. 116.
124 В данном случае предвосхищается актуальная для XX в.
дискуссия о «мифе женственности» в патерналистском обще-
стве, начатая С. де Бовуар. По Бовуар, «миф женственности»
унифицирующе укладывает все разнообразие женского начала
в одну дуалистическую схему: с одной стороны, идеализиро-
ванный («очищающее» Вечно-Женственное, святая, Мадонна,
ангел и т. п.) и, с другой стороны, демонический (совратитель-
ница, проститутка, ведьма, демон и т.п.) образы. См. в этой свя-
зи также: Bovenschen S. Die imaginierte Weiblichkeit: Exemplarische
Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsenta-
tionsformen des Weiblichen. Frankfurt a./M., 1979; Rohde-Dach-
ser Ch. Expedition in den dunklen Kontinent: Weiblichkeit im
Diskurs der Psychoanalyse. Berlin; Heidelberg, 1991.
188

ны, и идеализация — с другой? 124 Не лежит ли истина
посередине? А что, если произвести обмен тендерными
ролями (фантазм мазохизма)? Возможно ли проявлять
терпимость и испытывать симпатию по отношению к
любовнику любимой женщины (проект amour des trois) ?
«Любовь Платона»:
Возможно ли испытывать сексуальное влечение к
лицу одного с тобой пола? Что есть природа любви?
Природа женщины? Природа мужчины?
Суть такого вопрошания у Мазоха — не новая апо-
логетика, но проблематизация старой. Размывая устой-
чивые дискурсивные границы, Захер-Мазох на данном
уровне своих текстов не спешит (за исключением «Мар-
целлы») обозначать новые. Отказ от построения новых
конструктов (ярко выраженных «антидискурсов») оказы-
вается возможным благодаря специфической компози-
ционно-речевой форме новелл: все произведения «Люб-
ви», за исключением «Марцеллы», организованы по прин-
ципу индивидуальной исповеди.
Исступленно-искренний монолог полупьяного коло-
мейского Дон Жуана; скупой рассказ сидящего у ноч-
ного костра Фринко Балабана «о самом сокровенном»;
сомнамбулическое бормотание Ольги; письма Гендри-
ка фон Тарнов любимой матери, в которых он поверяет
ей «все», самые тайные движения души, даже «чувст-
ва, которые сами себя стыдятся»;125 дневниковые излия-
ния «сверхчувственного» фантаста Северина — все эти
образчики полубессознательного «ночного»126 говорения,
своеобразно предвосхищающие практику психоанализа,
создают в новеллистическом собрании «Любовь» осо-
бый, независимый от частных сюжетов сплошной «под-
водный» поток с официально-юридической точки зрения
«безответственных» (ибо слова вкладываются в уста ге-
роев, по большей части лишь «условно» вменяемых)
125 Sacher-Masoch L. von. Die Liebe des Plato. S. 16.
126 Ср.: все три монолога-откровения, составляющие «рас-
сказ в рассказе» первых трех новелл, произносятся ночью,
ночами же по большей части пишутся письма Гендрика и де-
лаются записи в дневнике Северина.
189

эротических откровений.127 Немаловажной представляет-
ся также и непосредственная (авто) биографическая фун
дированность «выговариваемых» признаний.128 Примеча-
тельно в данной связи указание Ю. Роденберга на не-
достаточную дистанцированность Захера-Мазоха-автора
от своих сюжетов: «Он никогда не поднимается над
своим материалом — напротив, материал неизменно бе-
рет верх над ним»,129 — оценка, вполне укладывающая-
ся в предложенную А. Штромайер концепцию мазохов-
ского «зеркального авторства».
Создавая почти экспериментальную ситуацию, идеаль-
ную для запуска типично мазоховского механизма «рас-
познавания и выговаривания желания»,130 автор «прого-
няет» расторможенный либидинозный исповедальный
поток по «проблемным» точкам современной ему тен-
дерной диспозиции, в существенной мере подмывая ее
устои. Нередкой оказывается при этом двойная и трой-
ная «прогонка», и тогда соответствующий «проблемный
пункт», всякий раз в новой оркестровке, актуализирует-
ся дважды и трижды. Так, ситуация адюльтера жены
127 Ср. у Фуко о значении «интимных исповедей», в осо-
бенности «маргинальных» — таких как детская сексуальность,
женская истерия, гомоэротика, — для дискурсивных смеще-
ний и изменения соотношения сил во властном поле (см.: Fou-
cault М. Sexualität und Wahrheit).
128 О личном опыте как источнике новелл «Коломейский
Дон Жуан» и «Лунная ночь» см. в автобиографиях Захера-
Мазоха 1879 и 1889 гг.: Sacher-Masoch L. von. Autobiographie //
Deutsche Monatsblätter. 1879. Juni. Jg. 2. Hf. 3. S. 263—264. (Пе-
репечатано в: Sacher-Masoch L. von. Souvenirs : Autobiographi-
sche Prosa. München, 1985. S. 66—67); Sacher-Masoch L. von.
Don Juan de Kolomea // Revue bleu. Paris, 1889. 5. Okt. Jg. 26.
Bd 44, N14. S. 431—433. О биографической подоплеке «Ве-
неры в мехах» и «Любви Платона» см., главным образом в
«Исповеди моей жизни» Ванды фон Захер-Мазох и в биогра-
фиях Захера-Мазоха, особенно принадлежащих перу Б. Ми-
шеля и Л. Экснер.
129 R(oderberg) J. Büchertische des Salon // Der Salon. Leipzig,
1870. Bd7. S. 757—758. Цит. по: HdT. S. 183.
130 Strohmaier A. Körper, Macht und Lust: Zur diskursiven Kon-
struktion des Masochismus // Phantom der Lust. Visionen des Ma-
sochismus : Essays und Texte. Graz, 2003. Bd 2. S. 152.
190

оговаривается в «Коломейском Дон Жуане» (в моноло-
ге Деметриуса дана точка зрения обманутого мужа) и в
«Лунной ночи» (монолог Ольги предлагает позицию изме-
няющей жены и в цитируемом ею высказывании Влади-
мира — позицию любовника), гомосексуальная констел-
ляция формулируется Гендриком («Любовь Платона») как
субъектом гомоэротического желания, и Северином («Ве-
нера в мехах») в качестве потенциального объекта тако-
го желания; позиция эротической абстиненции («муж-
чине без женщины лучше») проговаривается по очере-
ди Фринко («Отставной солдат»), Владимиром («Лунная
ночь») и Гендриком («Любовь Платона»), а постулат
исключительно чувственного статуса любовной страсти
(«сердце в любви молчит») — Деметриусом («Коломей-
ский Дон Жуан») и Фринко («Отставной солдат»).131
Такого рода спонтанный механизм «вскрытия чувств
скальпелем» (В. фон Талер) оказывается на поверку гораз-
до более глубоким и действенным, нежели прокламиро-
ванный сознательный авторский аналитизм. Подтвержде-
ние тому — целая серия современных Мазоху возмущен-
ных критических откликов на «Любовь», использующих
аргументацию не только и не столько эстетического
(критические моменты эстетического плана сводились
главным образом к упрекам в «неправдоподобии» и
«недостаточной реалистичности»: см. отзывы Роденбер-
га, Глагау, Готшаля, Талера), сколько морального, меди-
цинского, юридического и даже политического плана.132
131 Данное качество новелл цикла (на разном сюжетном ма-
териале говорить об одном и том же) отчасти нейтрализует за-
мечание Р. фон Готшаля, считавшего, что автору лучше было
бы написать не цикл новелл, а «архитектонически выстроен-
ный роман, покоящийся на идее целого» (Gottschall R. von. Sa-
cher-Masoch als Novellist // MLW. S! 119).
132 Ср.: «аморально» (Талер: MLW. S. 44); «опасно для доб-
рого имени писателя» (Роденберг: HdT. S. 183) и далее в при-
водимых ниже отзывах: «безумие», «патология», «вырождение»,
«ночные стороны души», «противоестественное влечение».
Ср. также в рецензии В. фон Талера, по сути подменяющего
тендерные проблемы этническими, о «государственно» опас-
ном прорыве «русского нигилизма» у Мазоха (MLW. S. 44—
49).
191

Объектом наиболее жестких нападок становятся новел-
лы «Лунная ночь» — по причине откровенного непорица-
ния автором героини, замужней женщины, стремящейся
к полноте духовного и чувственного самоосуществления
за пределами законного брака, «Любовь Платона» —
из-за завуалированной тематизации гомоэротики и «Ве-
нера в мехах» — из-за демонстративного артикулирова-
ния фантазма мазохизма с его последующей инсцени-
ровкой.
Ср., например, отклики на «Лунную ночь»:
«... И вот она (Ольга, героиня новеллы. —Л. П.) рас-
сказывает, как она под носом у своего достойного, стра-
стно любящего ее супруга изменяла ему — с мужчиной,
которого сама систематически домогалась и причиной
смерти которого стала; все это в глазах Леопольда (рас-
сказчика. — Л П.) не наносит ее репутации ни малей-
шего ущерба, но, наоборот, — побуждает последнего
сделать Ольгу героиней отдельной новеллы — „Лунная
ночь"».133
«... Даже и „Лунная ночь", лучшая из всех его (Захе-
ра-Мазоха. — Л. П.) повестей (...) жесточайшим обра-
зом испорчена концовкой. (Ольга после гибели возлюб-
ленного, павшего на дуэли от руки мужа, остается с пос-
ледним. — Л. П.). Что же касается положения: „женщина
не выносит, когда ее не любят" (цитата из «Лунной но-
чи». — Л. П.) — оно верно, однако чисто физический
смысл, каковой этим заявлением подразумевается, —
просто возмутителен».134
Или далее реакции на «Любовь Платона» и «Венеру
в мехах»:
«„Любовь Платона" и „Венера в мехах" (...) — сом-
нительные повести. (...) Автор, желающий продемонст-
рировать нам пагубную власть любви, несомненно, име-
ет право изображать также и ее заблуждения, однако
здесь границы прекрасного должны быть особенно стро-
го охраняемы. (...) Взаимосвязь сладострастия и жесто-
133 Glagau О. Turgeniev's Nachahmer. Karl Detlef—Sacher-Ma-
soch // MLW. S. 55.
134 Thaler K. von. Nihilismus in Deutschland // MLW. S. 45.
192

кости — интересная патологическая проблема: история
безумия Цезарей иллюстрировала ее великолепными
фресками, однако эти камерные пьесы Захера-Мазоха
источают раздражающее нервы возбуждение, которое
мало имеет общего с философией. (...) Мужчина, кото-
рый (...) позволяет „Венере в мехах" себя стегать, и са-
ма эта жестокая красавица (...) представляются нам (...)
чуждыми и отталкивающими. Вырожденческие страс-
ти (...) не имеют отношения к поэзии».135
«Женщины, которых изображает Захер (имеется в
виду в первую очередь Ванда из «Венеры в мехах», од-
нако отчасти также и прочие героини «Любви». — Л. П.),
почти все без исключения отвратительны; ни один пи-
сатель (...) не изображал прежде женщину существом
такого низкого толка. Возможно ли представить себе
более отталкивающее существо, нежели женщина, ко-
торая при глубочайшей страстности остается совершен-
но бесчувственной? (...) „Любовь Платона" ... смелый
материал, (который) в развернутой, прихотливой фор-
ме повести выглядит в высшей степени сомнительным.
(Далее излагается сюжет новеллы. — Л. П.). Если это не
безумие (...), то за поэтическими оборотами скрывается
здесь неслыханная задняя мысль. С каких это пор по-
добные, «ночные» стороны половой жизни начали у нас
облекать в литературную форму? И возможно ли пода-
вать все это под этикеткой „реализма"?».136
«„Продуктивная чувственность" Захера-Мазоха есть
не что иное, как плотская похотливость; возбужденное
отвратительное сладострастие, как в „Венере в мехах",
или же и вовсе антиполовое (автор, употребив здесь не-
ологизм: «geschlechtswidrig», — с очевидностью имел в
виду «анти(не)гетеросексуальное». — Л. П.) и противо-
естественное влечение, как в „Любви Платона". Его лю-
бимые цвета — красный, кроваво- и огненно-красный,
в них он и окутывает землю и небо, природу и людей.
Природа у него как пьяная; и любовь он заставляет от-
135 Gottschall R. von. Sacher-Masoch als Novellist // MLW.
S. 120.
136 Thaler K. von. Nihilismus in Deutschland // MLW. S. 48.
7 Зак. 3656
193

правлять оргии, не гнушаясь даже настоящими бордель -
ными сценами».137
«... та же рука, что преподнесла нам очаровательней-
шие создания новеллистического жанра, не дрогнув, по-
ставила рядом с ними такое безобразие, как „Венера в
мехах". Уродливо, отвратительно, ненатурально, неправ-
диво: мы не можем извинить существование подобного
творения, мы не признаем здесь никаких смягчающих
обстоятельств; и если мы не заходим так далеко (...),
чтобы провозгласить это возмутительное создание опас-
ным для государства, мы все же усматриваем в нем се-
рьезную опасность для доброго имени и для будущно-
сти писателя».138
«С точки зрения (выбранного) материала неблаго-
приятное впечатление производит в „Любви Платона"
идеализм, смешанный со скрытой чувственностью ,..».139
Вполне закономерно, что границы официального дис-
курса, охранителями которых в данном случае высту-
пают рецензенты, оказываются наиболее уязвленными
именно в случае «Любви Платона» и «Венеры в мехах».
Ведь в данных текстах субверсии и трансгрессии Ма-
зоха касаются самых оснований традиционной тендер-
ной диспозиции, провоцируя «гендерную неясность»
(«гендерное смешение», «половое смятение») (выражение
Д. Батлер: gender trouble, не совсем точно переводимое
на русский язык как «гендерное беспокойство»). Так,
в «Любви Платона» мотив однополой любви «ставит
под сомнение считающуюся однозначной соотнесенность
естественного пола (sex) и половой идентичности (gen-
der) и разоблачает данную соотнесенность в качестве
дискурсивного конструкта, (...) прокламирующего про-
дуктивную гетеросексуальность».140 В «Венере в мехах»
на основании тендерного перераспределения характе-
137 Glagau О. Turgeniev's Nachahmer. Karl Detlef—Sacher-Ma-
soch // MLW. S. 56.
138 R(odenberg) J. Büchertisch des Salon // HdT. S. 183.
l39MüllnerL. Sacher-Masochs «Das Vermächtnis Kains» //
MLW. S. 141.
140 Strohmaier A. Körper, Macht und Lust. S. 156.
194

ристик «активный»—«пассивный» «телесный пол ма-
зохиста начинает имитировать (понятый как таковой)
пол домины»,141 вследствие чего наступает «извращение»
(в смысле — переворачивание) пола и гетеросексуаль-
ного желания.
«Коломейский Дон Жуан»
Впервые опубликованная в 1866 г. в престижном ли-
тературно-художественном журнале «Westermann's Mo-
natshefte» и включенная в 1870 г. в первый том «Нас-
ледия Каина», новелла «Коломейский Дон Жуан» стала
первым крупным литературным успехом Захера-Мазоха
и признавалась на протяжении XIX в. самым значитель-
ным и наиболее «бесспорным» (в эстетическом и мо-
ральном отношениях) его текстом. На особом статусе
«Дон Жуана» в контексте своей творческой биографии
настаивал и сам автор, отмечая в 1889 г. в интервью па-
рижскому журналу «Revue bleu»:
«Я написал этот роман за восемь дней.142 Это было
первое произведение, выросшее из глубин моего серд-
ца. Работая над ним, я совершенно не думал о публи-
ке, я писал для себя, и когда рукопись была готова,
я ощутил неимоверное облегчение, подобно человеку,
пережившему тяжелую болезнь».143 В «Правилах ком-
позиции», составленных Захером-Мазохом для начи-
нающей писательницы Эмилии Матайя, автор выска-
зывается о «Коломейском Дон Жуане» как о произве-
дении «образцовом», в том числе и с композиционной
точки зрения.144
141 Ibid. S. 158.
142 В автобиографии, вышедшей десятью годами раньше, За-
хер-Мазох называет другой срок написания «Дон Жуана» —
14 дней, и применяет к тексту более привычное жанровое
обозначение — новелла. См.: Sacher-Masoch L. von. Souvenirs:
Autobiographische Prosa. S. 66.
143 Sacher-Masoch L. von. Don Juan de Kolomea. P. 433.
144 См.: Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Diener : Briefe an
Emilie Mataja. München, 1987. S. 22.
195

Сюжет новеллы кажется на первый взгляд идеаль-
ной иллюстрацией «парадоксального»145 заявления глав-
ного героя, сделанного в самом начале его страстного
монолога-исповеди:
«Что делает брак несчастливым? — (...) Дети».146
В обоснование своего тезиса, шопенгауэровского по
сути, отчасти, впрочем, подтверждаемого некоторыми
психоаналитическими теориями (см. об этом ниже), про-
тагонист, галицийский помещик по имени Деметриус,
рассказывает случайному собеседнику (рамочному по-
вествователю) историю своей романтической влюблен-
ности в дочь соседского помещика Николаю, историю,
увенчавшуюся «идеальным» браком, безоблачно счаст-
ливым и сознающим свои глубокие экзистенциальные
основания.147 Появление первенца вносит в молодую
семью элемент раздора. Необходимость «делить» су-
пругу с другим существом и неизбежные ограничения
в «душевном» и сексуальном контакте с нею побужда-
ют героя обратиться к видам деятельности, лежащим
за пределами интимного семейного круга: к активному
145 О парадоксальности ключевой ситуации «Коломейского
Дон Жуана» (толкуя ее как оригинальность) выска-
зывался французский критик А. Ашар. См.: Achard A. Sacher-
Masoch: «Le legs de Cain» // Journal des Debat. Paris, 1874.
22. Sept. Цит. no: MLW, S. 60. В известной мере, ставя па-
радокс в центр сюжета, Захер-Мазох фундирует таким об-
разом жанровое задание своего произведения. Ср.: по Гёте,
сюжетный центр новеллы должно составлять «неслыханное
происшествие».
146 Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. S. 28. В даль-
нейшем цитаты из данного произведения, за исключением
отдельно оговоренных случаев, приводятся по этому изданию
в моем переводе с указанием в скобках сокращения «DJ» и
страниц.
147 Ср.: «Ведь хочешь сочетаться браком во имя вечности,
ради полного взаимного слияния, что на том, что на этом све-
те. Твоя душа соединяется с другой душой, ты будто погру-
жаешься в натуру чуждую, враждебную и принимаешь в ее
глубинах крещение. Кажется несуразностью, что не встре-
тился с нею раньше. Каждую секунду дрожишь, боясь ее по-
терять» (DJ, 43).
196

участию в управлении хозяйством, к общению в рам-
ках «чисто мужских» компаний, к охоте и, наконец,
чтобы заглушить живую еще страстную привязанность
к жене — к донжуанским похождениям: бесчисленным
любовным связям, в которых «сердце» не участвует.
В свою очередь Николая, также ощутив со временем в
своей душевной и интимной жизни лакуну, не вполне
заполняемую заботой о потомстве (вскоре в семье появ-
ляется еще один сын), после ряда неудачных попыток
восстановить отношения с мужем вступает в связь с со-
седом-помещиком, от которого у нее рождается дочь.
Выступив изначально причиной отчуждения любящих,
дети в заключение истории («чужую» девочку Деметри-
ус любит не меньше собственных детей — по причине
ее похожести на жену в молодости) остаются и единст-
венным основанием для продолжения совместной жиз-
ни супругов.
Включение «Коломейского Дон Жуана» в гейзевскую
«Сокровищницу немецкой новеллы» (в 1876 г.) и одоб-
рительная характеристика влиятельнейшего Ю. Роден-
берга, причислившего в 1870 г. это произведение Мазо-
ха (вместе с «Отставным солдатом» и «Лунной ночью»)
«к значительнейшему из того, что произвела на свет но-
веллистика последнего десятилетия»,148 несомненно, сви-
детельствуют о «вписанности» текста в «официальную»
немецкую реалистическую парадигму. В самом деле,
«стандартный» набор реалистических «приемов» очеви-
ден уже в экспозиции новеллы: точная характеристика
места (Галиция, придорожная еврейская корчма, распо-
ложенная неподалеку от окружного города Коломея) и
времени действия (1863г.), убедительное референциаль-
ное обоснование встречи «внешнего» (автор-повество-
ватель) и «внутреннего» (герой) рассказчиков (оба за-
держаны крестьянскими волонтерами, отслеживающи-
ми польских заговорщиков, и на целую ночь помещены
в корчму — для установления личности). Вполне и в
чем-то даже нарочито «реалистичны» и скрупулезно пе-
речисляемые с самого начала «типические» черты во
ш R(odenberg) J. Büchertisch // HdT. S. 182.
197

внешности, одежде и повадках главного героя: социаль-
но-типическое (он «типичный» галицийский помещик),
национально-типическое (типичный «малоросс»149) и ген-
дерно-типическое: «...это был мужчина — из тех, что
нравятся женщинам. В нем и следа не было той неук-
люжей силы, той грубой тяжеловесности, которая у не-
которых народов почитается признаком мужественнос-
ти, весь его облик был само благородство, красота и
стройность, притом что каждое его движение, по-осо-
бому гибкое, излучало энергию, свидетельствуя о недю-
жинной выносливости» (DJ, 24).
Разделяя показательное для XIX в. мнение о преиму-
щественной «реалистичности» «Коломейского Дон Жуа-
на»,150 современный исследователь пополняет «список»
характерных особенностей реалистического письма в дан-
ном тексте Мазоха также указанием на «ироническую
дистанцию рамочного повествователя по отношению к
герою-рассказчику», на (выносимые по большей части в
сноски) культурно-исторические и этнологические ком-
ментарии (в частности, объяснение «непонятных» немец-
кому читателю украинских и польских реалий и языко-
вых вкраплений), на индивидуально-речевую характери-
стику главного героя (его «спотыкающуюся» от избытка
эмоциональности, но также и вследствие воздействия
винных паров речь).151
149 «Типично-украинское» в герое мазоховской новеллы спе-
циально рассматривается в работе: Klanska М. Von «Don Juan
von Kolomea» bis zu «Dem neuen Hiob»: Zum Bild der Ukrainer
bei Leopold von Sacher-Masoch // Ukrainisch-österreichische Li-
teraturbeziehungen. Bern u.a., 1995. S. 173—189.
150 Впрочем, таковое представление, в основном, сохраняет-
ся и в (достаточно редких) обращениях к мазоховской новел-
ле на протяжении века XX. Ср.: Latzke R. Die Realisten S. 961;
Bittrich В. Biedermeier und Realismus in Österreich // Handbuch
der deutschen Erzählung. Düsseldorf, 1981. S. 356—358; Müller-
Kampel B. Dämon—Schwärmer—Biedermann: Don Juan in der
deutschen Literatur bis 1918. Berlin, 1993. S. 198.
151 См.: Steinecke H. Sacher-Masoch — europäische Perspek-
tiven eines galizischen Erzählers // Galizien als gemeinsame Lite-
raturlandschaft. Innsbruck, 1988. S. 143—150.
198

Соглашаясь с тезисом X. Штайнеке и Б. Биттриха о
заниженное™ современной историко-литературной оцен-
ки «Коломейского Дон Жуана», представляется воз-
можным в отличие от названных двух исследователей
увидеть художественные достоинства новеллы главным
образом не в моментах совпадения ее с эстетическим
каноном немецкого реализма, но — в продуктивном от-
падении от последнего. В предыдущей главе было про-
демонстрировано, что «реализм» Мазоха, будучи вызван-
ным к жизни внешней стратегией литературного успе-
ха, выступал не более чем «конструкцией», имитацией,
симулякром. Из реалистической ненормативности дан-
ной мазоховской новеллы, ее маргинальное™ для «ти-
пичного» бюргерского литературного дискурса XIX в.
исходят, например, И. Шпёрк и П. Кухер.
Последний, указывая на моменты «отчужденности, по-
терянности, изоляции» в структуре образа главного ге-
роя, в частности, замечает: «Мы имеем дело с протаго-
нистом, который, в качестве носителя авторских интен-
ций, выступает известным противовесом доминирующей
реалистической парадигме, предполагающей социальное
равновесие и интеграцию личности в семейный или го-
сударственный контекст».152
В интерпретации новеллы, предложенной И. Шпёрк,
выделяются два принципиально значимых аспекта.
Во-первых, исследовательница обращает внимание на
изначально антибюргерское концептуальное основание
любви Николаи и Деметриуса, априори делающее ее
«непригодной» для реализации в браке: «Эта романти-
ческая концепция любви как асоциального локуса, в ко-
тором встречаются два индивидуума, чтобы полностью
раствориться друг в друге, с необходимостью должна
была разрушиться при попытке ее социальной реализа-
ции, ибо в романтической парадигме (любви) нет места
ни труду, ни социально ориентированному общению,
ни умножению благосостояния, ни заботе о детях, —
152 KucherР.-Н. Drehscheibe Galizien — Zu Leopold von Sa-
cher-Masoch // Russland — Österreich: Literarische und kulturel-
le Wechselwirkungen. Bern u. a., 2000. S. 43.
199

т. е. бюргерским формам поведения и добродетелям.
Как только эти ценности приходят в противоречие с ро-
мантическим концептом, последний рушится».153
Во-вторых, у Шпёрк интересен фрейдистский анализ
следующего за романтической влюбленностью этапа от-
ношений героев, когда в ситуации несовместимости
«любви» и «брака» оба по необходимости делают выбор
в пользу второго. Деметриус при этом обретает себя в
экономической деятельности на благо семьи, а Нико-
лая — в материнстве: «Таким образом, момент биоло-
гического репродуцирования односторонне — со сторо-
ны матери — эмоционализируется, а отец, не испы-
тывающий аналогичного чувства, начинает ревновать к
ребенку, так как ощущает помеху в своих притязани-
ях на женщину. Конкуренция по поводу жены (мате-
ри) возникает между отцом и ребенком, — вариант,
который Фрейд позже назовет эдипальной констелля-
цией. В данном случае она излагается из перспективы
отца».154
Принципиально соглашаясь с австрийской исследо-
вательницей в «переводимости» изображаемой Мазохом
семейной констелляции на язык психоанализа, необхо-
димо заметить, однако, что в «Коломейском Дон Жуане»
изначально речь идет не об эдиповой фазе в развитии
ребенка, а о периоде более раннем: Деметриус особен-
но остро ревнует жену именно к грудному сыну. Поэто-
му логичнее, как кажется, вести речь не об эдиповом
треугольнике, но о подробно исследованной в постфрей-
дистском психоанализе (в первую очередь Ж. Лаканом
и, в опоре на его теории, М. Клейн и Н. Чодороу) так
называемой доэдиповой диаде «мать—ребенок». Для жен-
щины специфическая и уникальная связь с младенцем
означает типологическое восстановление утраченного в
пору социального взросления (вследствие овладения язы-
ком и перехода, по Лакану, в «символический, „отцов-
ский" порядок») интимного контакта с собственной ма-
терью, т. е. по сути — психофизическое обогащение.
wSpörkl. Liebe und Verfall. S. 162.
154 Ibid. S. 163.
200

Для мужчины же, для которого подобный «первичный
союз с матерью» «обычно воссоздается гетеросексуаль-
ной связью»,155 рождение ребенка и соответственно не-
избежное сокращение контактов с женой означает, ско-
рее, обеднение его эмоциональной жизни, что объясня-
ет явление «мужской ревности к детям».156
В самой поздней на настоящий момент интерпрета-
ции новеллы, предложенной Карин Банг, исследователь-
ница откровенно «становится на сторону героини» —
с целью критики «инфантильного» поведения героя,
осуществляемой в традиционно феминистском ключе.157
Однако очевидно, что позиция мужского персонажа
у Мазоха, напротив, оказывается (на фоне гендерно ри-
гидной реалистической эпохи) на удивление гибкой и
дифференцированной, основанной на осознанном и доб-
ровольном отказе от мужских патерналистских преи-
муществ и — в силу этого — «феминистски» ориенти-
рованной. Данное качество Деметриуса было отмече-
но еще автором послесловия к изданию новеллы 1926 г.:
«... отношения его (Деметриуса. — Л. П.) с женой, при
всей их двойственности, оказываются связанными из-
вестного рода этикой. Женщина для него не собствен-
ность, не жертва, не добыча, но равноправное, рав-
ноценное, в известном смысле также и превосходя-
щее его существо: „лучший враг" и госпожа в одном
лице».158
Три момента в поведении «коломейского Дон Жуана»
особенно показательны в плане его скрытого «феминиз-
ма». Это, во-первых, терпимость героя по отношению
к резким подчас эксцессам сексуально и эмоционально
неудовлетворенной жены в первые месяцы взаимного
охлаждения. (Ср. демонстративную неряшливость внеш-
него вида героини, ее бранчливость, желание уколоть
155 Цодороу Н. Воспроизводство материнства: Психоанализ
и социология пола / Пер. с англ. // Антология тендерной тео-
рии. С. 64.
156 Там же. С. 66.
157 См.: Bang К. Aimez-moi! S. 100—107.
158 Einsiedel W. von. Nachwort zur Reclam-Ausgabe des «Don
Juan von Kolomea» (1926) // HdT. S. 204.
201

мужа, в частности, спровоцировав в нем ревность). «Ча-
сто я просто не узнавал прежде хорошенького личи-
ка (...) Хочется ли сразу же ей изменять? Нет. Или пре-
вращаться в монаха? Тоже нет. Вот и остается позво-
лить ей себя мучить...» (DJ, 46—47).
Во-вторых, примечателен уникальный для «дуэльных»
историй XIX в. вариант поведения Деметриуса как «об-
манутого мужа». Застав жену с возлюбленным — сосе-
дом-помещиком — герой сознательно отказывается как
от своего «права» подвергнуть жену остракизму, так и
от вполне реальной возможности «отомстить», застре-
лив на дуэли соперника:159 в его отношении к Николае
ничего не меняется, а во время поединка он умышлен-
но стреляет мимо. Ср.: «Если сам утешаешься на сторо-
не, так и терпи, если жена твоя падает в объятия друго-
го. (...) Было ли у меня право? — Нет! (...) Я был не-
прав, я это знал, но честь — ну, вы знаете ... Но это
ничего не значит» (DJ, 56).
Наконец, в-третьих, показательно на удивление тер-
пимое отношение Деметриуса к ребенку жены и сопер-
ника. Обращает на себя внимание нетипичное для той
эпохи равнодушие героя к дворянскому и бюргерско-
му кодексу чести, заставляющему воспринимать зачато-
го вне брака ребенка (к тому же выступающего плодом
измены именно женщины) как «позорное пятно».
Лояльность, гибкость и тонкость позиции Деметриу-
са как обманутого мужа особенно ярко высвечивается
в сравнении с двумя тургеневскими «адюльтерными»
сюжетами, представленными соответственно в романе
«Дворянское гнездо» и в повести «Фауст», — произве-
159 Гораздо более традиционно ведет себя в аналогичной
ситуации герой другой новеллы «любовного» цикла — Миха-
эль («Лунная ночь»). Он безжалостно убивает на дуэли воз-
любленного жены, в прошлом своего лучшего друга. Еще один
яркий пример «дуэльного» сюжета в австрийской прозе реали-
стической эпохи — новелла «Сжечь, не распечатывая» («Uner-
öffnet zu verbrennen», 1901) M. фон Эбнер-Эшенбах. В данном
случае дуэльный вызов «во имя защиты семейной чести» и
сама дуэль со смертельным исходом становятся следствием
трагического недоразумения.
202

дениях, знакомых Захеру-Мазоху. «Дворянское гнездо»
прямо упоминается в «Марцелле».160 В той же «Марцел-
ле» эмоционально-эстетическое воспитание героини осу-
ществляется благодаря совместному чтению с нею про-
тагонистом гётевского «Фауста». Аллюзия на Тургенева
вполне прозрачна: как известно, именно таким путем
тургеневскому герою Павлу Александровичу Б. (повесть
«Фауст») удается разбудить дремавшую сексуальность
Веры.
«Коломейский Дон Жуан» оказывается интертексту-
ально связанным с тургеневским «Фаустом» менее тесно,
нежели, например, другая «адюльтерная» история Мазо-
ха — «Лунная ночь».161 Тем не менее отсылка к повести
русского автора, содержащаяся в захеровском «Дон Жуа-
не», небезьштересна, например, в плане игровой смены
точки зрения. У Тургенева, как известно, повествование
ведется от лица потенциального любовника, интеллекту-
ально и эмоционально «развивающего» замужнюю ге-
роиню, прежде не читавшую художественной литерату-
ры и не знавшую подлинной любви, тем самым «уводя»
ее (акт супружеской измены предотвращен лишь мисти-
ческим эпизодом явления призрака матери Веры и по-
следующей смертью протагонистки) от уступающего ему
в образовании и тонкости чувств «недалекого» мужа.
Мазох же, делая субъектом повествования Деметриуса,
выбирает в качестве исходного именно простое и иск-
реннее сознание «не далеко» ушедшего в образовании
супруга, в перспективе которого «возвышенное» увле-
чение поэзией, якобы из лучших побуждений прививае-
мое соседом-помещиком его жене, — не более чем блеф,
160 Sacher-Masoch L. von. Marzella oder Das Märchen vom
Glück // Sacher-Masoch L. von. Das Vermächtniß Kains. Novel-
len. Tl. 1. Die Liebe. Stuttgart, 1870. S. 550.
161 Еще одна, на этот раз травестийно-юмористическая, авст-
рийская реакция на «Фауста» Тургенева — новелла М. фон Эб-
нер-Эшенбах «Соперник» («Der Nebenbuhler», 1892). См. о ней
подробнее в статье: Полубояринова Л. Н. Письмо в жизни и
творчестве Марии фон Эбнер-Эшенбах // Литература в зеркале
эпохи: Сб. статей к юбилею проф. И. П. Куприяновой. СПб.,
1999. С. 70—78.
203

завуалированный прием соблазнения его законной су-
пруги.162
История неудачной женитьбы Лаврецкого, начавшей-
ся с эйфорической влюбленности в жену и окончив-
шейся в силу случайно (благодаря найденной записке)
вскрывшейся ее измены разрывом супругов (по иници-
ативе протагониста), отражается в несколько сдвину-
том и травестированном виде в любовном треугольни-
ке «Деметриус—Николая—сосед-помещик». Показатель-
но совпадение ряда деталей: в обоих случаях любовник
оказывается «блондином».163 Сближение «блондина» и ге-
роини происходит «под знаком Пушкина»: Варвара Пав-
ловна Лаврецкая разучивает с любовником-французом
«Песню Земфиры»,164 а Николая и сосед-помещик увле-
каются совместным чтением стихов русского классика
(DJ, 48). Наконец, плодом адюльтера и в том, и в другом
случае оказывается ребенок — девочка.
При сопоставлении на основе общей темы супруже-
ской измены выдающегося романа русского реалиста и
гораздо более «скромной» по своим эстетическим досто-
инствам новеллы Захера-Мазоха имеется в виду в пер-
вую очередь дискурсивный, а никак не чисто художест-
венный аспект (т. е. уровень «текста», а не «произведе-
ния»). В данном, дискурсивном, смысле мазоховский
подход к проблеме — не столько самого адюльтера,
сколько отношения к нему «участников» — оказывается
162 Ср. поданную юмористически «сцену», устроенную Де-
метриусу ухажером жены, который ставит герою в упрек пре-
небрежение супругой: «И какой супругой! Красавицей, воз-
вышенным созданием! Да она же Пушкина читает, что тебе
псалтырь!» (DJ, 51).
163 Ср. у Тургенева соперник Лаврецкого назван «белоку-
рым смазливым мальчиком лет двадцати трех» (IV, 53), Демет-
риус же характеризует любовника Николаи следующим обра-
зом: «...светловолосый такой, знаете ли, совсем белый» (За-
хер-МазохЛ. фон. Коломейский Дон Жуан / Пер. Е. Воропаева.
С. 77). В оригинале: «So blond, wissen Sie, sehr weiß» (DJ, 48).
164 Ср. фразу из его любовной записки: «... мы опять споем
ту песенку вашего поэта Пускина (de votre poete Pouskine), ко-
торой ты меня научила: „Старый муж, грозный муж!"»
(VI, 52).
204

более созвучным позднейшим, современным нашей эпо-
хе тендерным воззрениям, нежели у русского классика.
У Тургенева, «не любившего» изображать супруже-
ские измены и обращавшегося к данной теме лишь «по-
неволе»,165 мотив адюльтера Лаврецкой, несмотря на его
явные потенции развиться в самостоятельный сюжет,166
остается периферийным. Образ лучащейся эротической
энергией гедонистки Варвары Павловны при всей его
объективной выразительности намеренно редуцируется.
При этом Лаврецкая, недвусмысленно «осуждаемая» в
ценностно значимом контексте героя и автора, прокла-
мативно ставится в тень десексуализированнои Лизы
Калитиной, а в концовке романа (связь с Паншиным) ее
фигура приобретает даже откровенно гротесковые черты.
За пределами внимания русского автора (как уже было
сказано, не интересовавшегося проблематикой адюльте-
ра) с очевидностью остается при этом вся психофизи-
ческая и сексуальная подоплека супружеской измены.
Последняя выглядит как следствие исходной безнравст-
венности героини, которая по-видимому, уже изначаль-
но, при вступлении в брак с «богатым увальнем» Лаврец-
ким, не намеревалась стеснять себя узами строгой се-
мейной морали. Скупое указание на то, что Лаврецкий
после разрыва с Варварой Павловной и глубокого затяж-
ного индивидуального кризиса «понял» жену (IV, 55) в
ее измене, не эксплицировано, поэтому остается неяс-
ным, могло ли входить в данное «понимание» в качест-
ве составного элемента также и осознание собственной
доли вины в адюльтере Варвары Павловны (проявившей-
ся хотя бы в том, что герой, посвящая большую часть
времени собственным исканиям и штудиям, не принимал
внутреннего участия в увлечениях супруги, по сути систе-
матически отгораживаясь от ее интересов стеной из книг).
165 См.: Топоров В. Н. Странный Тургенев: (Четыре главы).
М, 1998. С. 92.
166 Ср.: «В „Дворянском гнезде" нащупываются две повес-
ти: героиней первой является Варвара Павловна, героиней
второй — Лиза» (Фишер В. Повесть и роман у Тургенева //
Творчество Тургенева: Сб. статей / Под ред. И. Н. Розанова,
Ю. М. Соколова. М, 1920. С. 23).
205

В отличие от Тургенева у Захера-Мазоха аспекты се-
мейной жизни, связанные с интимной сферой, не вы-
тесняются, не сублимируются и не делаются предметом
моральной оценки, — напротив, они растормаживают-
ся, актуализируясь в своем «неприкрытом» виде. В «то-
ропливой, прерывистой, наивной»167 исповеди Демет-
риуса морально и стилистически уместной оказывается
экспликация субстанциональности и неизбывности как
мужского, так и женского желания, которое, не найдя
удовлетворения в «законном» браке, с почти «железной»
необходимостью вытесняется за его пределы — в адюль-
тер. Примечательно объяснение протагонистом механиз-
ма ослабления «исключительного», фиксированного на
«единственной» возлюбленной (Николае) эротического
желания и его переключения на «любую другую» жен-
щину (или «на всех подряд»): «Понимаете ли, это такая
боль, эта тоска по женщине. Но потом все проходит.
Ты понимаешь вдруг, что тебя отпустило, и ничего бо-
лее» (DJ, 47). «Все женщины — мои, все: крестьянки,
еврейки, мещанские и дворянские жены — все! Белоку-
рые, рыжие, шатенки, брюнетки, — все, все! (...) Всег-
да с десяток женщин одновременно или же, по мень-
шей мере, три: одна для постели, одна для души и третья
для сердца — нет, что я говорю. Сердце остается вне
игры, совершенно вне игры, скажу я вам. (...) Ха-ха!
Ни она женщина больше не обманула меня с тех пор,
как я сам начал их обманывать. Веселенькая комедия!
Надо просто уметь показать им характер. Ха-ха! И как
же они меня любят с той поры, как для меня они стали
не более чем игрушками. Я всех их заставил плакать,
всех!».168
Еще более значимо — ввиду своей оригинальности,
нетипичности для XIX в. — обнажение механизма жен-
ской супружеской измены. «Раскручивание» этого меха-
167 Halle S. von. Sacher-Masoch // Frankfurter Herold, Kleine
Chronik. 1895. 15. März. N 12. S. 99—100; 22. März. 1895. N 13.
S. 111—112. Цит. по: MLW. S. 178.
168 Захер-Мазох Л. фон. Коломейский Дон Жуан / Пер.
Е. Воропаева. С. 90.
206

низма начинается с резких, отчаянных, почти агрессив-
ных попыток вернуть ускользающее эротическое внима-
ние мужа. Затем неутоленное желание перерастает в раз-
личные формы истерии, пока не разрешается в обрете-
нии психофизического удовлетворения — на стороне:
«Тут она взглянула на меня — как чужая, я был по-
ражен.
„Дальше так продолжаться не может", — молвит она
вдруг. Голос на хрип срывается, но она, явно с усилием,
говорит все громче. „Это ты о чем?" — „Ты приходишь
ко мне лишь ночью, — теперь уже кричит она, — за
любовницей по крайней мере ухаживают, а я — я —
я — я хочу любви!"
„Любви? Да разве ж я не люблю тебя?" — „Нет!"
Садится на лошадь и скачет прочь.
Я ищу ее всю ночь, весь день. Воротившись домой
вечером, вижу, что она перенесла свою постель в дет-
скую, и сплю один. (...)
Таким образом, мы отныне говорили друг другу то-
лько доброе утро и доброй ночи. Это все. Доброй ночи!
Уж и „добрые" были ночки! Хоть причисляй себя еже-
нощно к лику святых!» (DJ, 51—52). Герой, дабы заглу-
шить тоску по жене и сексуальную неудовлетворен-
ность, начинает вступать в побочные любовные связи:
«Мою жену между тем обуревали любовь и ненависть
ко мне. Ее сердце было похоже на одно из тех расте-
ний, что цветут лишь в тени: оно переполнялось теперь
дикой нежностью. И чем более она пыталась это скрыть,
тем более себя разоблачала. Однажды она положила
мне на стол письмо, которое одна возлюбленная пере-
дала мне с лакеем, — и рассмеялась. Но смех ее так и
раскалывался посередине, так что звучал он — отталки-
вающе. (...)
Она двигалась с какой-то нервной торопливостью,
кричала во сне, била детей. Вдруг она резко перемени-
лась.
Она казалась теперь покойной, удовлетворенной.
Во взгляде (...) сквозило что-то вроде сытости, но в над-
менном ее смешке дрожала-таки прежняя нотка боли»
(DJ, 55).
207

Итак, не иллюстрация прошопенгауэровского тези-
са «дети разрушают любовь» и не сюжетные и идео-
логические параметры адюльтера составляют главное
художественное «послание» «Коломейского Дон Жуа-
на». Суть мазоховскои истории, ее главное достоинство
(и достижение) — в литературной легитимации самой
возможности говорения «об этом» и в форме такого го-
ворения: страстного, полубессознательного, почти авер-
бального, ибо Деметриус строит высказывание не столь-
ко «дискурсивно», сколько непосредственно-телесно.
Лакуны, пробелы, паузы, «естественные» в «захлебы-
вающейся своим собственным дыханием»169 прерывистой
исповеди героя, исповеди, переходящей в заключение
в разудалое приплясывание, — в сочетании с горькими
вздохами, «хрипотцой» и «надтреснутостью», истериче-
ским криком и истерическим же смехом его жены —
красноречивы и значимы не в меньшей, но, наверное, в
большей степени, нежели трезвые оценки и претендую-
щие на окончательность суждения. Эта живая перфор-
мативная телесность — сама себе и означаемое, и озна-
чающее — просвечивает сквозь конструкт расхожих
«официальных» мнений о любви, дезавуируя как его
дискурсивную несостоятельность (идеологическую изжи-
тость), так и его принципиальную шаткость — как лю-
бого конструкта.
* * *
Типологически название новеллы восходит, по-ви-
димому, к тургеневскому «Гамлету Щигровского уез-
да»170 — очерку, кстати сказать, также отмеченному мо-
тивом незадавшейся семейной жизни. Впрочем, оно
имеет аналоги также и в немецкоязычной прозе. Ср.,
169 HalleS. von. Sacher-Masoch. S. 178.
170 См. об оригинальности подобного типа тургеневских
названий (ср. также «Степной король Лир») как основы для
«анализа явлений российской действительности — в контек-
сте символов мировой культуры» в статье: Кантор В. Россия
сквозь «магический кристалл» Германии // Вопросы литерату-
ры. 1996. №2. С. 123.
208

например: «Сельские Ромео и Джульетта» («Romeo und
Julia auf dem Lande», 1856) Г. Келлера и возникшую в
явной ориентации как на Тургенева, так и на Захера-
Мазоха новеллу К. Э. Францоза «Шейлок из Барнова»
(«Shylock aus Barnow», 1876).
Обращение Захера-Мазоха к одному из «вечных»
образов мировой литературы и музыки — Дон Жуа-
ну — можно было бы прокомментировать двояко.
Во-первых, помещая своего героя в поле «типично»
дон-жуановского напряжения между Эросом и Тана-
тосом (показательна здесь выступающая акустическим
фоном для рассказа Деметриуса «жутковатая песнь»
крестьянского дозора, доносящаяся в корчму с улицы
и напоминающая «заупокойный плач» (DJ, 27)),171 За-
хер-Мазох еще до Северина «Венеры в мехах» создает
своеобразный вариант героя-мазохиста,172 ибо основа
донжуанства Деметриуса — не тяга к наслаждению
и не осознание своей власти над женщиной, но, ско-
рее, наоборот, — страдательность, слабость пред ли-
цом единственно любимой женщины. Ср. близкие изло-
женной точке зрения рассуждения В. фон Айнзиделя:
«Оригинальность этого характера (Деметриуса. —
Л. П.) состоит (...) в том, что он отворачивается от своей
жены и обращается к другим женщинам именно пото-
му, что не выносит своей слабости и униженности, не
выносит полного подчинения воле возлюбленной. Та-
ким образом, этот Дон Жуан остается самим собой,
остается сильным исключительно по отношению к жен-
щинам, которых он не любит. Это абсолютно новая вер-
сия мотива Дон Жуана: Дон Жуан предстает уже не как
гонимый романтической тоской или неутолимой жаж-
дой добычи — он предстает Дон Жуаном из недоволь-
171 В образную матрицу Дон Жуана вполне вписывается
также мотив богохульства, возникающий в беседе Деметриуса
со священником об основах христианского брака (см.: DJ, 50).
172 Третьим вариантом подобного же типа оказывается у
Мазоха герой-абстинент, сознательно отказывающийся от эро-
тического контакта с женщинами. Ср. Фринко Балабан («От-
ставной солдат»), Гендрик («Любовь Платона»), Владимир до
связи с Ольгой («Лунная ночь»).
209

ства, поскольку, впадая в аморализм, стремится таким
образом вернуть самоуважение».173 По сути, Захер-Ма-
зох в своей новелле узурпирует «бесконечность» жела-
ния вечного «охотника» Дон Жуана — дабы поставить
фантазм мазохизма под знак этой бесконечности.
Во-вторых, «мазохизируя» и тем самым феминизи-
руя своего Дон Жуана (о фемининной основе мазохиз-
ма см. в работах 3. Фрейда и далее в гл. III),174 Захер-Ма-
173 Einsiedel W. von. Nachwort zur Reclam-Ausgabe des «Don
Juan von Kolomea». S. 204. Кстати, данная установка поведе-
ния: обращаться жестоко с женщинами, дабы не быть объек-
том их жестокого обращения, формулируется уже в эпиграфе
произведения («Alle Weissheit meines Lebens ...»), приписан-
ном автором русскому писателю Н. М. Карамзину. (Стихотво-
рение цитируется также в тексте новеллы). По современным
Захеру-Мазоху немецким изданиям, к сожалению, не удалось
установить источник цитации, как не удается (по полному соб-
ранию стихотворений Карамзина) идентифицировать и подлин-
ник текста. Аналогичная участь постигла всех трех пере-
водчиков «Коломейского Дон Жуана» на русский язык. Так,
С. А. Кательникова (перевод 1877 г.: Захер-МазохЛ. фон. Ко-
ломенский Дон Жуан II Захер-Мазох Л. фон. Завещание Каи-
на. Галицкие рассказы / Пер. с нем. С. А. Кательниковой. М.,
1877. С. 23—73) и Г. Воропаев (перевод 2000 г.) ограничились
«обратным» переводом эпиграфа на русский язык; в переводе
1888 г. эпиграф оказывается попросту выпущенным (см.: Захер-
Мазох А. фон. Каломейский Дон Жуан // Захер-Мазох Л. фон.
Наследие Каина. Новеллы / Пер. с нем. С. Н. СПб., 1888.
С. 249—319).
174 Кстати, об изначальной «женственности» фигуры Дом
Жуана рассуждает и автор более поздней немецкоязычной
версии данного мифа — «Дон Жуан или Любовь к геомет-
рии» («Don Juan, oder die Liebe zur Geometrie», 1953) — Макс-
Фриш (см.: Фриш M. Примечание к «Дон Жуан, или Любовь
к геометрии» // Фриш М. Дон Жуан, или Любовь к геомет-
рии / Пер. с нем. Н. Оттена. М., 1962. С. 79). У него же на-
ходим еще одно интересное заявление, созвучное позиции
мазоховского героя, убежденного в том, что дети — помеха
любви: «По-моему, Дон Жуан всегда бездетен, даже если бы
у него было 1003 ребенка! У него их нет, потому что у него
нет никого, кроме самого себя. Как только он признает себя
отцом, он перестает быть Дон Жуаном» (там же. С. 81). Прав-
да, у Захера-Мазоха соотношение скорее обратное: его герой
не отказывается от отцовства, чтобы остаться Дон Жуаном,
210

зох подтверждает отмеченную в специальном исследо-
вании закономерность: литературе в XIX в. становится
все труднее профилировать Дон Жуана в качестве типа
«сильного мужчины-соблазнителя», в результате чего
его «образная ниша» интенсивно осваивается ив конце
концов узурпируется женской фигурой «роковой соблаз-
нительницы» — femme fatale.175
«Отставной солдат»
Новелла «Отставной солдат» («Der Kapitulant»), опуб-
ликованная впервые в 1868 г.,176 в композиционном от-
ношении подобна «Коломеискому Дон Жуану». Как и
в предыдущем тексте, центральным событием здесь вы-
ступает рассказ протагониста о своей жизни; разумеет-
ся, основу излагаемого во вставном рассказе сюжета так-
же составляет love story. Ситуация рассказывания, как
и в «Дон Жуане», складывается не без участия кресть-
янского ночного дозора, который и на этот раз оказыва-
ется выставленным с целью поимки польских заговор-
щиков. Правда, в «Отставном солдате» «рамочный» по-
вествователь уже не выступает в роли «временно
задержанного»: он «прибивается» к ночному костру
.крестьянской стражи, спасаясь от зимней бури; сами
же «стражники» наряду с рамочным повествователем
выступают в роли слушателей. Время от времени они
прерывают рассказ героя о своей жизни и любви встав-
ными репликами, комментариями, вопросами. В порт-
ретных характеристиках крестьян ощутимо влияние «За-
писок охотника» (см. об этом подробнее в IV главе).
но становится Дон Жуаном ради того, чтобы не оказаться
«всего лишь» отцом.
175 См.: Вогк С. Femme Fatale und Don Juan : Ein Beitrag zur
Motivgeschichte der literarischen Verführerschaft. Hamburg, 1992.
Автор доказывает свой тезис, апеллируя к двум произведени-
ям одного автора: у Проспера Мериме обнаруживается как
«слабый» Дон Жуан (в «Душах чистилища»), так и сильная
femme fatale («Кармен»). См. особенно S. 117—125.
176 Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft / Hrsg.
E. Dohm, J. Rodenberg. Leipzig, 1868. Bd 3. S. 94—108, 155—174.
211

Герой-рассказчик — предводитель стражи, отставной
солдат177 по имени Фринко Балабан, который аттестует-
ся окружающими как человек, «строго блюдущий свой
долг» и «особо уважаемый в той местности (т. е. в Коло-
мейском округе Восточной Галиции. — Л. Л.)».178 Исто-
рию своей любви к красавице Катарине Фринко излага-
ет гораздо более скупо и строго, нежели подвыпивший
«Дон Жуан». В монологе «отставного солдата» поэтому
куда меньше непосредственных спонтанных излияний и
куда больше шопенгауэровского доктринерства. Так, по
«франкфуртскому мудрецу» толкуется (и тем самым —
оправдывается) поведение возлюбленной Фринко, кото-
рая, не переставая в душе любить Балабана, отдает пред-
почтение богатому графу, став вначале содержанкой, а
затем и законной супругой последнего.
«Философским обоснованием» линии поведения Ката-
рины становится одно из ведущих положений шопен-
гауэровской этики (совпадающее, впрочем, с ключевым
гендерным стереотипом европейской цивилизации): о
большей близости женщины к природе и соответствен-
но о большей ее зависимости от власти слепой «воли».
177 Собственно, вынесенное в заглавие новеллы выражение
«Kapitulant» означало в австро-венгерском узусе отставного
солдата, отслужившего в армии более двух сроков. В этом
смысле, по-видимому, наиболее адекватное русское соответ-
ствие оригинальному названию предлагает один из дореволю-
ционных переводов текста: «Старый служака». См.: Захер-Ма-
зохЛ. фон. Старый служака: Повесть / Пер. с нем. // Нива.
1871. № 10. С. 152—155; №11. С. 168—170; № 12. С. 180, 185—
186; № 13. С. 196—201; № 14. С. 214—216. Еще одна версия рус-
ского заглавия текста — «Фринко Балабан» — выдает недву-
смысленно, что перевод делался по французскому варианту,
названному по имени главного героя (см.: Захер-Мазох Л. фон.
Фринко Балабан // Захер-Мазох Л. фон. Завещание Каина. Га-
лицкие рассказы / Пер. с нем. С. А. Кательниковой. С. 73—
123). По-французски впервые см.: Sacher-Masoch L. von. Frin-
ko Balaban // Revue des Deux Mondes. Paris, 1872. 15. Nov.
Jg. 42. Bd 102, S. 286—321.
178 Sacher-Masoch L. von. Der Kapitulant. S. 67. Перевод мой. —
Л. П. В дальнейшем цитаты, за исключенем отдельно огово-
ренных случаев, приводятся по данному изданию в моем пе-
реводе с указанием в скобках сокращения «К» и страниц.
212

Одно из проявлений такой констелляции — представле-
ние о непричастности (или же лишь об ограниченной
причастности) женщины к «мужским» добродетелям: чес-
ти, совести, возвышенной (т. е. свободной от телесного
влечения и соображений материальной выгоды) люб-
ви — «любви душевной» («Gemütsliebe»). Ср.: «Мужчи-
на может любить душой, если это доставляет ему удо-
вольствие, — почему бы и нет? А женщине такая лю-
бовь не дана. (...) она (женщина. — Л. П.) и хотела бы
ответить тем же на чувство, которое питает к ней муж-
чина, (...) — да как?» (К, 99).
«Естественно» объяснимой и в силу этого оправдан-
ной с точки зрения оставленного Катариной, но
по-прежнему глубоко ее любящего Фринко оказывается
и инстинктивная тяга героини к более состоятельному
партнеру. (Ср. реплику одного из участников ночного
разговора столетнего старика Коланко, столь же откро-
венно шопенгауэровскую, что и рассуждения главного
героя: «...естественно, что она (женщина. — Л. П.) хочет
воспользоваться мужчиной, для того чтобы жить и даже
для того чтобы преуспеть в жизни» (К, 98)).179 Коммен-
тарии героя, поясняющего свою собственную — откро-
венно страдательную — позицию, также по сути напря-
мую соотносятся с пессимистическим учением «фило-
софского патрона» создателя «Наследия Каина»: «Это
(т. е. именно такое, а не иное развитие его любовной
истории. — Л. П.) было заложено в природе. Кому же
мстить, если я человек, если она — женщина» (К, 98);
«В конце концов вся наша мудрость: отрекаться, тер-
петь, молчать» (К, 99—100).
«Отставной солдат» крайне редко становился объек-
том серьезного литературоведческого анализа. Датская
исследовательница К. Банг, автор единственной совре-
179 Ср. комментарий к «Отставному солдату» Л. Мюльнера:
«Горечь (потери возлюбленной. — Л. П.) смягчается лишь бла-
годаря осознанию той истины, что женщина, не могущая пред-
ложить мужчине ничего другого кроме чувственного соблаз-
на женственности, с неизбежностью будет предлагать свои
прелести тому, кто больше за них пообещает» (Müllner L. Sa-
cher-Masochs «Das Vermächtnis Kains» // MLW. S. 138).
213

менной интерпретации новеллы, обращает внимание на
ключевое значение для структуры образа Фринко воен-
ного опыта героя. По мнению Банг, именно благодаря
военной службе, ставшей для Балабана школой жизни
и интегрировавшей его в государственный организм
«кайзеровско-королевской империи», герой становится
тем, кем мы видим его в конце новеллы: мудрым аске-
том, умеющим регулировать и канализировать спонтан-
ные движения души с помощью устойчивых категорий
жизненной этики. Если страстная влюбленность Балаба-
на в Катарину являла собой, по Банг, имитацию неиз-
житой инфантильной предэдипальнои привязанности к
матери (ср.: «Я мог говорить с нею — как с матерью,
мог все ей рассказать, все ей поведать, — без страха,
без стыда, без заносчивости» (К, 81)), то поступление на
службу к кайзеру означает для героя (в лакановской
терминологии, используемой Банг) приобщение к «сим-
волическому», «отцовскому» порядку:180 «И в окружном
городе я увидел, что в мире есть порядок» (К, 89). «Ло-
гоцентрический» социальный порядок этот, при всей су-
ровости его аскетических заповедей, — единственное,
что дает герою опору и спасение перед лицом стихий-
но-природного «материнского» — страстно манящего, но
неустойчивого и обманчивого. Ср.: «Нужно выполнять
свой долг. Это лучше всего. Что еще нужно человеку в
этом мире?» (К, 74).
В свете выведенной К. Банг логики движения героя —
от имагинерного («материнского») к символическому
(«отцовскому») — следует отметить один важный эпи-
зод новеллы, до сих пор не обращавший на себя внима-
ния исследователей. Вернувшись в деревню после мно-
годневного отсутствия (герой уезжал на закупки соли),
Фринко с горечью узнает, что Катарина стала возлюблен-
ной графа. Чтобы заглушить тоску и отчаяние, герой
уходит на лесозаготовки (в лесу он «чувствует себя лег-
че» — К, 85) и, систематически откладывая заработан-
ные деньги, прячет их в тайник у корней большого дуба
с целью покупки ружья и мести графу (К, 85), от како-
180 См.: Bang К. Aimez-moi! S. 111—121.
214

вого намерения впоследствии отказывается, потому что
«положил себе поступать только по закону» (К, 86). Этот
вполне осознанный отказ от убийства из чувства мести,
несомненно, свидетельствует о начавшемся процессе
отпадения Фринко от ассоциировавшейся с Катариной
«материнской» стихии, порабощающей его душевно и те-
лесно; таким образом, еще до вступления в армию герой
делает первый шаг навстречу «законосообразному», бо-
лее скупому в эмоциональном отношении, притом, одна-
ко, ясному и логичному «отцовскому» порядку. Означен-
ный эпизод, примечательный еще и в смысле задавае-
мого в нем типичного мазоховского напряжения между
Эросом и Танатосом (любовь—убийство), между прочим,
интересен также в силу его явственной интертекстуаль-
ной соотнесенности с новеллой А. Штифтера «Надписи
на елочке» («Der beschriebene Tännling», 1850).
Фабула штифтеровской новеллы, главное очарование
которой заключается, по общему мнению, в онтологиче-
ски крепко спаянном, основанном на подробных ланд-
шафтных описаниях образе природного мира и в уни-
кальном стиле,181 нарочито упрощена, доведена до изве-
стной схематичности.182 Лесоруб Ханс страстно влюблен
в юную красавицу Ханну, которая благосклонно прини-
181 См.: Ludwig М. Stifter als Realist: Untersuchung über die
Gegenständlichkeit im «Beschriebenen Tännling». Basel, 1948;
Stern J. P. Adalbert Stifters ontologischer Stil // Adalbert Stifter:
Studien und Interpretationen. Heidelberg, 1968. S. 103—120; Hert-
ling G. H. Adalbert Stifters Jagdallegorie. «Der beschriebene Tänn-
ling» : Eine Schande durch Schändung // Vierteljahrsschrift des
Adalbert Stifter Institutes des Landes Oberösterreich (VASILO).
1980. Fg. 1/2. S. 41—65.
182 Один из рецензентов-современников Штифтера назы-
вает эту фабулу даже «абсолютно избитой, тривиальной» (см.:
Hemsen W. [Rez. zu:] Stifter А. Der beschriebene Tännling // Blät-
ter für literarische Unterhaltung. 1851. N52—58. März. Цит. по:
Enzinger M. Adalbert Stifter im Urteil seiner Zeit. Wien, 1968.
S. 150—151). Кстати, о «заезженности» сюжета в критике го-
ворилось и в связи с «Отставным солдатом», правда, при этом
отмечалась известная «оригинальность» трактовки у Мазоха
избитой сюжетной схемы (см.: Achard A. «Le legs de Cain» //
MLW. S. 62).
215

мает его ухаживания. Роковым для любви молодых людей
оказывается появление в месте действия, уединенном,
малонаселенном районе реки Влтавы, шумного дворян-
ского общества, намеревающегося устроить в лесу мно-
годневную «парадную» охоту, в сочетании с балами и
прочими шумными увеселениями. Один из участников
охоты, молодой богач и красавец Гвидо, влюбляется в
Ханну и собирается увезти девушку в свой родовой за-
мок с намерением жениться на ней. Узнав об этом, Ханс
принимает решение убить соперника и даже специаль-
но затачивает для этой цели топор, однако вовремя «про-
зревает» и отказывается от своего намерения. Момент
нравственного «прозрения» героя символически подкреп-
лен эпизодом его умывания водой из святого источни-
ка, по преданию, обладающего свойством возвращать
слепым зрение. Как знак «высшего» одобрения приня-
того героем решения об отказе от мести Хансу, сидяще-
му под старой раскидистой елью, является Дева Мария.
Герой доживает свой век бобылем, посвящая себя вос-
питанию осиротевших племянников.
Как видно, штифтеровский претекст просвечивает во
внешней канве сюжета «Отставного солдата».183 Кроме
того, и ряд деталей отсылает у Захера-Мазоха к «Над-
писям на елочке». Например, в обоих случаях герой,
183 Нельзя не заметить здесь также и очевидную переклич-
ку с пушкинским «Станционным смотрителем», без сомне-
ния, известным Мазоху: повесть входила в состав первого то-
ма того же издания переводов произведений А. С. Пушкина
(см.: Puschkin А. Novellen / Aus dem Russischen von Dr. Tröbst,
D. Sabinin. Jena, 1840—1848. Bd 1—2), во втором томе которо-
го была опубликована «Капитанская дочка». О чтении же по-
следней Мазохом есть достоверные свидетельства. См., напри-
мер, письмо к Э. Матайя от 20.01.1875 г., в котором писатель
настоятельно рекомендует своей корреспондентке прочесть
в числе прочих шедевров мировой литературы также и «Ка-
питанскую дочку» (Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Die-
ner. S. 34). В автобиографии 1887 г. писатель говорит о своем
детском увлечении данным пушкинским текстом (Sacher-Ma-
soch L. von. Souvenirs: Autobiographische Prosa. S. 26). Важно так-
же влияние пушкинского описания снежной бури на изобра-
жение Мазохом заснеженной равнины в начале «Отставного
солдата» (см. об этом подробнее в IVглаве).
216

оставленный возлюбленной, случайно встречает ее, уже
официально ставшую «благородной госпожой», проез-
жающей мимо по дороге. И в «Надписях на елочке» и в
«Отставном солдате» карета героини застревает в грязи,
и герой (Ханс у Штифтера, Фринко у Захера-Мазоха)
помогает кучеру вытащить повозку на твердую землю.
В обоих текстах отмечается «бледный» цвет лица прота-
гонистки (Ханны, Катарины),184 как знак небезоблачно-
сти ее замужнего существования. В сюжете обеих но-
велл определенную роль играет крупное дерево: старая
ель, кора которой испещрена многочисленными над-
писями — локус отчаяния, но также и окончательного
«прозрения» и внутреннего преображения Ханса; Фрин-
ко лелеет планы мести, от которых позже отказывается,
также под сенью старого дерева — дуба.
Обращаясь к штифтеровскому сюжету, Захер-Мазох
вряд ли рассчитывал инициировать в сознании читателя
продуктивный диалог двух однотипных, но по-разному
оркестрованных историй. Скорее, стоит предположить
обратное: автор «Отставного солдата» решил воспользо-
ваться фабулой «Надписей на елочке» в качестве подхо-
дящей сюжетной скрепы для «крестьянского» материа-
ла, исходя именно из малой известности, следователь-
но, «неопознаваемости» читателями этого произведения
Штифтера.185 Тем не менее штифтеровский претекст
184 Ср. у Штифтера: Stifter А. Der beschriebene Tännling //
Stifter А. Studien: In 2 Bd. Leipzig, 1958. Bd 2. S. 707, у Захе-
ра-Мазоха — К, 91. В обоих случаях употреблен один и тот
же эпитет — «bleich».
185 О «неудачной» историко-литературной судьбе «Надпи-
сей на елочке» в XIX в. см. подробно в работе: Hertling G. Н.
Adalbert Stifters Jagdallegorie. S. 41—42. Похожие — «техниче-
ские» — мотивы побуждают Захера-Мазоха спустя семь лет
вновь обратиться к штифтеровскому претексту — в новелле
«Жажда мертвых неутолима». Об интертекстуальной соотне-
сенности этого произведения с «Башней глупцов» Штифтера
см. в статье: Полубояринова Л. Н. Повесть Л. фон Захера-Ма-
зоха «Жажда мертвых неутолима» в аспекте интертекстуаль-
ности // Литература в контексте художественной культуры:
Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. А. Г. Березиной, А. М. Фур-
сенко. Новосибирск, 2003. С. 30—40.
217

«невольно» высвечивает некоторые примечательные
аспекты анализируемого произведения.
Во-первых, интересен мотив резиньяции героя в кон-
це обеих историй, традиционно считающийся одним из
ведущих для австрийской национальной словесности.186
И Ханс, и Фринко выступают в данном случае «типично
австрийскими» мужскими персонажами, глубоко родст-
венными прототипическому носителю австрийской ре-
зиньяции — грильпарцеровскому «бедному музыканту».
(Тот факт, что подоплека резиньяции у Ханса — рели-
гиозно-католическая, а у Фринко — шопенгауэровская,
общей констелляции не меняет).
Во-вторых, обращает на себя внимание осуществляю-
щаяся у Захера-Мазоха, (особенно заметная на штифте-
ровском фоне) эмансипация эротического начала. В сво-
ем обыкновении строго редуцировать эротику (не элими-
нируя ее полностью, но сублимируя в стиле), Штифтер
нарочито избегает эксплицирования любовных чувств.
О всей глубине влюбленности Ханса и о неизбывной
силе его страданий мы узнаем лишь благодаря типично
штифтеровской «поэтике умолчания» и скупому языку
жестов.187 Образ Ханны оказывается у Штифтера и вов-
се минимализированным, сведенным к ограниченному на-
бору признаков. О героине мы узнаем лишь то, что она
«необыкновенно красива»188 (в другом месте упоминает-
ся о «тонкой красе» («zarte Schönheit») ее лица и о ее
любви к красивым нарядам189), при этом ничего не го-
ворится ни о специфике ее чувства к Хансу, ни об от-
186 См. об этом: Bietak W. Das Lebensgefühl des «Biedermei-
er» in der österreichischen Dichtung. Wien, 1931.
187 См. об этом: Hertling G. H. Adalbert Stifters Jagdallegorie.
S. 43.
188 Stifter A. Der beschriebene Tännling. S. 663.
189 Ibid. S. 668. «Красивые» и дорогие предметы одежды и
украшения Ханна благосклонно принимает в качестве подно-
шений от влюбленного Ханса. Ханс дарит ей «красивый пла-
ток», «красивый фартук», «золотую заколку для волос» (ibid.
S. 678). Здесь еще одна точка пересечения с Захером-Мазо-
хом, герой которого привозит Катарине с ярмарки «красный
платок» и нитку коралловых бус (К, 78—79).
218

ношении к Гвидо, ни о внутренних мотивах предпочте-
ния второго — первому.
Напротив, у Захера-Мазоха чувства и чувственность
героев «раскрепощаются», делаясь объектом дискурсив-
ной фиксации и пластического изображения. Можно
вспомнить, например, оценку французским критиком
А. Ашаром образа Катарины: «...живое существо... прав-
дивое в своей наивной дикости и в искренности своих
порывов».190 В «Отставном солдате» ясно обозначено,
что Катарина душевно и чувственно привязывается имен-
но к Фринко («... уж и не знаю, что ему (графу. — Л. П.)
во мне приглянулось, ведь мы с тобой друг друту боль-
ше подходим, я и ты. Ведь правда, Балабан?» — К, 83),
однако жажда внешнего блеска, богатства и (в опреде-
ленной степени) боязнь преследования со стороны все-
могущего графа (К, 82) побуждают ее сделать выбор в
его пользу.
Тема обманчивого «блеска» как символа богатства и
социальной репрезентативности, соблазняющего тщеслав-
ную крестьянку и оборачивающегося в конце (ср. «блед-
ность» героини) пустой кажимостью — ведущая также
и у Штифтера. Сквозным выступает у него в этой связи
мотив нравственного «ослепления» Ханны, как процес-
са, идущего параллельно-разнонаправленно с духовным
«прозрением» Ханса. Отказываясь от религиозного или
морально-философского трансцендирования мотива «лож-
ного блеска», «ослепления кажимостью» («философски»
поведение Катарины, как отмечалось выше, скорее оправ-
дывается), Захер-Мазох переносит данную метафору из
этико-онтологической сферы штифтеровского «кротко-
го закона» на более привычную для себя «любовную»
материю. «Прозрение» для его героев — это любовь,
именно стихийный, подсознательный, «довербальный»
уровень ее осознания. Примечательно признание Бала-
бана: «... я видел в воздухе и в воде и в лунном свете то,
чего никто другой не видел, и слышал то, чего никто не
слышал и не чувствовал... много, много лет прошло с
тех пор, но я все еще не подобрал слов, которыми я мог
190 Achard A. «Le legs de Cain» // MLW. S. 62.
219

бы выразить, что я тогда ощущал. Сердце мое то рас-
ширялось бесконечно, то сужалось снова, то взлетало,
подобно птице, то вдруг останавливалось» (К, 79).
* # *
Отдельный поэтологический и дискурсивный инте-
рес — не столько для интерпретации «Отставного сол-
дата» как такового, сколько в контексте мазоховского
творчества в целом — представляет экспозиция новел-
лы: обширное многостраничное описание зимней степи,
неизменно удостаивавшееся восторженных оценок уже
в прижизненных критических откликах.191
Теоретическая интерлюдия:
Проблема женской идентичности
и конструкция женственности.
«Женское письмо»
В относящейся к циклу «Русских придворных исто-
рий» новелле Захера-Мазоха «Дамская дуэль» («Damen-
Duell», 1874) содержится одна характерная в тендерном
отношении сцена. Имеется в виду эпизод соблазнения
главной героиней молодого лейтенанта по фамилии
Колтов:
«„Суждено ли мне обрести мой идеал", — молвила
она спустя некоторое время; томный взгляд ее карих глаз
был мечтательно устремлен вдаль. Колтов все молчал;
молчал он и когда красавица, как бы ненароком, вначале
задела его ногу кончиком ботинка, затем коснулась его
ладони. „Странная женщина, — думал он, — неужели
она и в самом деле не способна полюбить?" А княгиня?
Княгиня думала про себя: „Странный лейтенант. Кажет-
ся, он несколько переусердствовал в чтении Платона"».192
191 Ср., например, реакции А. Ашара и С. фон Халле: MLW.
S. 62, 178.
192 Sacher-Masoch L. von. Ein Damen-Duell // Sacher-Masoch L.
von. Katharina II: Russische Hofgeschichten. Berlin, [um 1930].
S. 272. Перевод мой. — Л. П.
220

Обозначившаяся в данной сцене диспозиция «муж-
ского» и «женского» с удивительной точностью отража-
ет распределение тендерных ролей и спецификацию тен-
дерных дискурсов в европейской культуре. Мужской
любовный дискурс проявляет себя при этом в первую
очередь в дискурсивной, т. е. языковой, своей основе
(«план символического»), следовательно, означаемое ока-
зывается в нем напрямую соотнесенным с означающим,
и наоборот. Таким образом, если речь заводится, как в
цитированном эпизоде, о необходимости «обретения
идеала», мужским собеседником разговор воспринима-
ется соответственно: в регистре платоновско-идеалисти-
ческих представлений о любви.
Не то женский любовный дискурс, откровенно под-
чиняющий дискурсивное («символическое», логическое)
в себе — потоку желания (плану «воображаемого» —
«имагинерного») и разворачивающийся параллельно с
(относящимся к «плану реального») авербальным «язы-
ком тела», напрямую маркирующим и выражающим же-
лание, помимо его возможных символических фикса-
ций в языке. Означающее («идеальные», платоновские
представления о любви) и означаемое (физический план
желания) в женском дискурсе с очевидностью диверги-
руют, смещены друг относительно друга, при этом ясно,
что «платонический» код, изначально чуждый княгине,
лишь узурпируется ею, временно «одалживается» у тра-
диционно «мужского» канона идеалистической филосо-
фии — со вполне прозрачными прагматическими целя-
ми: понравиться Колтову, о философских пристрастиях
которого она знает. Следовательно, обращение женщи-
ны именно к данному, платоническому, а не к како-
му-нибудь другому дискурсивному «маскарадному ко-
стюму» оказывается запрограммированным мужскими
ожиданиями. Женское поведение выглядит конструк-
цией, производной от мужского представления о «жен-
ской природе», «женственности», или же, как в данном
конкретном случае, — о «любви», «счастье».
Другой пример из мазоховского творчества (но-
велла «Черный кабинет», 1882) демонстрирует в ирони-
ческой гротесковой форме, как именно конструирует-
221

ся в мужском сознании «женщина» (или, конкретнее,
«женское тело») в качестве объекта желания. Страст-
но влюбленный в свою молодую жену Бону лейтенант
Дионис Булгарин узнает от нее самой, что большинство
ее телесных црелестей (то, что он почитал таковыми) —
искусственные. Пышные бедра и бюст оказываются на-
кладными, роскошные волосы — шиньоном, ровные бе-
лые зубы — фальшивыми, красивое личико — нарисо-
ванным несколькими слоями белил, румян и сурьмы.193
В том, что «остается»: худенькое, щуплое тело (похожее
на «ошкуренного зайца»194), невзрачная физиономия, —
герою почти невозможным оказывается узнать жену.
Наутро после «саморазоблачения» супруги Булгарин,
используя одежную вешалку, болванку для шляп и не-
скольких предметов одежды Боны собственноручно моде-
лирует некое подобие своей жены — «женщину», загадка
женственности которой оказалась не более чем конст-
руктом, притом конструктом мужским, ибо Бона, у кото-
рой в светском обществе масса поклонников, «строит»
свое тело в ориентации именно на мужские ожидания.
«Супруг (Боны. — Л. П.) накинул на одежную вешал-
ку сначала ее раскиданные по стульям одежды, затем
меха, предварительно вынутые из шкафа. Потом, при-
крепив к шляпной болванке пару серег, нахлобучил на
нее женин шиньон, сверху которого надел еще и ее
украшенную перьями шляпу и взгромоздил все это на
вешалку. Наконец, набив тряпками пару шелковых чу-
лок и засунув полученные таким образом „ступни" в
туфли, разместил последние в виде „ног" снизу вешал-
ки с одеждой, так что все вместе стало убийственно по-
хожим на даму-модницу тех времен. Перед этой куклой
он вдруг упал ниц и разразился по ее адресу потоком
193 Напрашивается прямая аналогия с Кунигундой, герои-
ней «Кетхен из Гейльбронна» Г. фон Клейста («Das Käthchen
von Heilbronn», 1807/08) — еще один яркий пример «конст-
рукции женственности» в литературе.
194 Sacher-Masoch L. von. Das schwarze Kabinett // Sacher-Ma-
soch L. von. Das schwarze Kabinett und soziale Schattenbilder.
Berlin, 1990. S. 12.
222

нежных излияний, время от времени припадая губами
к ее туфлям».195
Примечателен тот факт, что в связи с приведенным
эпизодом у Захера-Мазоха196 акцентируется не момент
«разочарования» в данной конкретной женщине как
«обманщице» и «ненастоящей» (Булгарин продолжает лю-
бить жену и впоследствии тяжело переживает ее гибель
вследствие несчастного случая), но — момент рефлек-
сии мужчины по поводу женской идентичности как та-
ковой. Проблемный пункт данной рефлексии (он же —
«болевая точка» всей западноевропейской тендерной дис-
куссии) можно было бы обозначить следующим образом:
если та, которую он «желает» как красавицу и та, кото-
рой он «реально» обладает ночью, — две разные жен-
щины, и «первая» — собственно объект желания — в
главных своих параметрах реконструируема искусст-
венно, то приходится признать, что та, которую он счи-
195 Ibid. S. 11—12. Перевод мой. — А. П.
196 Этот эпизод из повести Захера-Мазоха — замечатель-
ная иллюстрация к вскрытым Ж. Бодриияром семиологическим
механизмам «соблазна», в частности, к ключевой стратегии
соблазна (в первую очередь эротического, но не только) —
«разом наличествовать и отсутствовать». «Открытие» мазо-
ховским Булгариным «отсутствующего присутствия» (или же,
наоборот, «присутствующего отсутствия») красавицы-жены
и его страстные излияния, обращенные к собственноручно
изготовленной кукле, удивительно созвучны следующим рас-
суждениям Бодрийяра: «В стихии обольщения у женщины
нет ни собственного тела, тела в собственном смысле, ни
собственного желания. Что такое тело, что такое желание?
Она в них не верит и играет на этом. Не имея собственного
тела, она делает себя чистой видимостью, искусственной кон-
струкцией, ловушкой, в которую попадается желание друго-
го. Вот в чем все обольщение: другому она позволяет думать,
что он является,и остается субъектом желания, сама же не
попадается на эту удочку. А может быть, и в другом: она
делает себя „соблазнительным" сексуальным объектом, если
именно таково „желание" мужчины: соблазн просвечивает и
в этой „соблазнительности" — чары соблазна сквозят в при-
тягательности секса. Но именно сквозят — и проходят на-
сквозь» (Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. с фр. А. Гараджи. М.,
2000. С. 154, 156-Т-157).
223

тает супругой, — некое неизвестное, ему незнакомое
(и — никому незнакомое) существо.
На данную черту традиционно женского поведенче-
ского кода, обозначаемую обычно как «театральность»
или «самоинсценировка», из теоретиков феминизма пер-
вой обращает внимание С. де Бовуар: «...даже самая
скромная женщина, когда она элегантно одета, уже ста-
новится другой: она словно картина, статуя, актриса на
сцене, это ее аналог, кто-то сходный с ней, некий субъ-
ект, созданный ею персонаж, но не она сама. Вот такое
соединение с вымышленным объектом, чем-то, с ее точ-
ки зрения, очень достойным и совершенным (...) до-
ставляет ей удовольствие, поднимает в собственных гла-
зах; она стремится раствориться в этом воображаемом
образе, показаться в этом новом, ошеломляющем обли-
ке и почувствовать себя защищенной».197
В созвучии с Мазохом, но гораздо более радикаль-
но ставится проблема женской идентичности и вопрос
о «женственности» как мужском культурном конструк-
те спустя почти сто лет в романе Ингеборг Бахмап
«Малина» (Malina, 1971). Можно отметить знаменитую,
парадигматическую в тендерном плане сцену подготов-
ки Я-рассказчицей своего тела к встрече с возлюблен-
ным: умащивание, наложение косметики, подбор платья
и т.д., сопровождающуюся острым ощущением маска-
радного и театрального характера сего действа.198
197 Бовуар С. де. Второй пол. Пер. с фр. / М.; СПб., 1997.
С. 603.
198 См.: «На Грабене я купила себе новое платье, длинное
домашнее платье для послеобеденных часов, для нескольких
особых вечеров дома, я знаю, для кого (...) Но я бы не хоте-
ла, чтобы Иван был здесь во время примерки (...) я должна
хорошенько повертеться перед большим зеркалом в коридоре,
и чтобы мужчины при этом были за тридевять земель от ме-
ня. (...) Какой-то час я могу существовать вне времени и про-
странства, испытывая глубокое удовлетворение, перенесенная
в легенду, где запах мыла, пощипывание кожи от туалетной
воды, шуршание белья, макание кисточек в баночки, задум-
чивый штрих карандашом — единственная реальность. Соз-
дается композиция, должна быть сотворена женщина для до-
машнего платья. В полной тайне опять делается набросок
224

Подобно тому как жена Булгарина Бона, лишившись
необходимых атрибутов и аксессуаров женственности,
«исчезает» как дефинируемый субъект, героиня бахма-
новского текста исчезает в финале романа (она раство-
ряется, пропадает в стенной щели), не будучи в состоя-
нии определить границы собственного — женского — Я
в их соотносимости с очевидными и ясными личност-
ными контурами мужских персонажей: Ивана, Малины,
отца.199 Проблематизация женской идентичности — мо-
мент, объединяющий тексты Мазоха и Бахман, — кор-
релирует с ключевыми культурологическими теориями
XX в. «Женщины — нет» («La femme n'existe pas»), —
заявляет Ж. Лакан,200 имея в виду неприсутствие «жен-
ского» семантизирующего механизма в «фаллогоцентри-
ческом» символическом порядке, в котором абсолютной
точкой отсчета неизменно выступает «он»: отец, Бог,
фаллос — женское же маргинализируется как «другое»,
«хаотическое», «алогичное», вытесняясь на периферию
знаковой системы и соответственно языка и культуры.
Изначально «мужская» кодификация не только исход-
ных социальных структур патриархального общества,
создания, коим явится женщина (курсив мой. — Л. П.), и это
будет нечто от начала начал, с аурой, не предназначенной
никому. Надо раз двадцать расчесать волосы щеткой, нама-
зать ноги кремом, а ногти на ногах покрыть лаком, надо уда-
лить волосы на ногах и под мышками, душ то и дело включа-
ется и выключается, в ванной комнате клубится облако пуд-
ры, посмотримся в зеркало...» (Бахман И. Малина: Роман /
Пер. с нем. С. Шлапоберской. М., 1998. С. 148—149).
199 В франкфуртской лекции И. Бахман упоминает (на при-
мере оперной версии) еще один яркий образчик рефлексии
по поводу конструируемости женственности — драму Ф. Ве-
декинда «Лулу» («Lulu», 1892—1913). (Bachmann I. Werke. Mün-
chen; Zürich, 1982. Bd 4. S. 238). См. подробный анализ данной
проблематики драмы в работе: Bovenschen S. Die imaginierte
Weiblichkeit. S. 41—57, а также в недавней талантливой ин-
терпретации: Ivanovic Ch. Abschied vom Buch? (Der Kult um)
«Lulu» in anderen Medien // Kultbücher. Würzburg, 2004. S. 45—
64.
2Q0LacanJ. «La Femme n'existe pas» // Alternative. 1976.
T. 108/109. S. 160—164.
8 Зак. 3656
225

но и самого языка делает проблему конституирования
женского субъекта главным образом проблемой поиска
аутентичного женского дискурса. Последний же в силу
традиционной исключенности женщины из истории и
культуры (как известно, пишущие и философствующие
женщины в истории культуры используют для самовы-
ражения в подавляющем большинстве случаев мужские
дискурсивные формы201) оказывается возможным «в чис-
том виде» лишь в трех вариантах: в истерии, исследова-
ние различных форм которой в свое время положило
начало психоанализу,202 в исполненных эротических им-
пликаций откровениях женщин-мистиков203 и, наконец,
в так называемом женском письме (l'ecriture femini-
ne) — варианте спонтанной языковой реализации жен-
ского подсознания, в котором даже при условии исполь-
зования изначально мужских культурных кодов и «лого-
центрических» языковых конструктов смысл (значение)
оказывается не метафорически фиксированным, но —
метонимически «сдвинутым» (ср. выше в примере из
«Дамской дуэли»: сигнификант «платоническая любовь»
по «женской логике» связывается с сигнификатом «те-
лесное соитие»).204 «Пробиваясь» к собственному голосу
201 См. об этом подробно: Cixous И. Weiblichkeit in der
Schrift. Berlin, 1980. S. 78.
202 О женской истерии4 см.: Freud S., Breuer J. Studien über
Hysterie. Frankfurt a./M, 1991; LacanJ. Encore. Das Seminar XX.
2. Aufl. Weinheim; Berlin, 1991; BronfenE. Das verknotete Sub-
jekt: Hysterie in der Moderne. Berlin, 1998.
203 См.: Baude M., Braun L. «Ich bin heiser in der Kehle mei-
ner Keuschheit»: Über das Schreiben der Mystikerinnen // Frauen
Literatur Geschichte: Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur
Gegenwart. Stuttgart, 1985. S. 1—16; Lindhoff L. Einführung in die
feministische Literaturtheorie. Stuttgart, 1995. S. 161—166.
204 Понятие «женское письмо» активно используется в тру-
дах наиболее ярких представительниц современной тендерной
теории Хелен Сиксу, Люс Иригарей и Юлии Кристевой. В си-
стематическом виде весь спектр теоретической рефлексии по
поводу «женского письма» представлен в работах: Weiblich-
keit und weibliches Schreiben: Poststrukturalismus, weibliche
Ästhetik, kulturelles Selbstverständtnis / Hrsg. I. Weber. Darm-
stadt, 1994; SchraderS. Ecriture feminine // Gender Studies: Ge-
226

сквозь толщу мужских (логоцентрических) культурных
и языковых кодов, «женское письмо» предстает по не-
обходимости «двуголосым» («the double voiced discour-
se» — устойчивое выражение в тендерной теории), ам-
бивалентно соединяя внешние атрибуты традиционных
знаковых систем, т. е. «мужской» план выражения —
с субверсией, размыванием, латентным отрицанием си-
стемности и логоса как таковых. «Классическими» при-
мерами «женского письма» в литературе XX в. приня-
то считать Ингеборг Бахман, Эльфриду Елинек, Мар-
гарет Дюрас.
В «расширительной» трактовке «женское письмо» не
выступает прерогативой исключительно женских субъ-
ектов высказывания. Для ряда представителей постструк-
турализма (Лакан, Деррида, Кристева) это выражение
служит метафорическим, гендерно индифферентным обо-
значением любой субверсивной антилогоцентрической
(т. е. не совпадающей с подчиняющимся принципу эсте-
тической и идеологической автономии «мужским» «ме-
тафизическим» дискурсом) языковой реализации. В этом
смысле оно совпадает с понятием «письма» (l'ecriture)
у Деррида и «семиотического» у Кристевой, оказываясь
применимым к авангардному (размывающему дискур-
сивные основания предшествующей традиции) письму
как таковому, к стилю таких мыслителей, как Ф. Ниц-
ше, а также к способу языковой артикуляции самих
представителей постструктурализма. Так, и Ж. Лакан, и
Ж. Деррида демонстративно провозглашают себя пред-
ставителями «женского» стиля философствования.
В одном из ярчайших его образчиков — в работе
«Шпоры: Стили Ницше» Ж. Деррида,205 обращаясь к про-
тиворечивому образу женщины и гетерогенным проек-
schlechterforschung. Metzlerlexikon. Stuttgart, 2002. S. 77—78.
См. также материалы проходившего в Санкт-Петербурге рус-
ско-австрийского симпозиума: Weibliches Schreiben. Женское
письмо. Программа и материалы коллоквиума. СПб., 2002.
205 Derrida J. Sporen : Die Stile Nietzsches // Nietzsche aus
Frankreich. Essays von Maurice Blanchot u. a. Frankfurt a./M.;
Berlin, 1972.
227

там женственности у Ф. Ницше (в опоре главным обра-
зом на «Веселую науку» («Die fröhliche Wissenschaft»,
1882) и «Сумерки идолов» («Götzen-Dämmerung», 1888),
выводит оппозицию «письма» и «стиля», интересную и
продуктивную как в смысле спецификации «женского
письма», так и в отношении культурной дифференциа-
ции «мужского» и «женского».
Вопрос о том, что значит у Ницше «женщина», ока-
зывается для Деррида самым тесным образом увязан-
ным с вопросом о возможности постижения истины.
В понимании французского мыслителя «женщина» не
ассоциируется у Ницше ни с «истиной», ни с «неисти-
ной», но выступает, как ни парадоксально это звучит,
аллегорией и «истины», и «неистины» одновременно, а
соответственно — символом неистинности самой поста-
новки вопроса о достижимости «истины». Ср.: «Нет
сущности женщины, ибо женщина, раскрываясь, удаля-
ется от самой себя. Она поглощает, безнадежно скры-
вает — бесконечно, бездонно — любую сущностность,
любую идентичность, любое своеобразие. Ослепленный
этим обстоятельством, философский дискурс терпит кру-
шение, обрушивается навстречу своему концу. Нет ни-
какой истины женщины; это оттого, что данное беско-
нечное отстояние от истины, эта „неистина" и есть „ис-
тина". Женщина есть имя этой неистины истины».206
Связанное с традицией западноевропейского «метафи-
зического философствования» представление о достижи-
мости истины ассоциируется у Деррида с понятием «сти-
ля» как семиотически фиксированного, устойчивого кон-
структа. Мужская («фаллическая») коннотация «стиля»
(ср.: «стиль»—«стилет») противопоставляется нефикси-
рованной, динамической и внутренне аморфной жен-
ской субстанции «письма», снимающей саму постанов-
ку вопроса об «истине» и превращающей само («муж-
ское») поле смыслового напряжения между полюсами
«истины» и «неистины», саму дискуссию об «истине» —
в объект стилистической игры, в маскарад стилей. Иро-
ния, пародия, шутка, острота, преобладающие в рассуж-
206 Ibid. S. 135—136.
228

дениях Ницше о «женщине», для Деррида — не
«стиль», но «стили», воплощенное дионисийство, «пись-
мо» в чистом виде. Поэтому и сам Ницше, множащий
свои стили и манеры письма и расслаивающий «исти-
ну», как и само понятие «женщина», на бесконечную
игру «различений» (differance), пишет «по-женски».
Оставляя в стороне вопрос о методологической уни-
версальности характеристик и оппозиций, предлагаемых
Деррида, необходимо отметить в качестве важных для
дальнейшего анализа два момента его рассуждений. Пер-
вый момент связан с вопросом о возможности «женско-
го голоса», женского присутствия в сплошь «мужской»
по своей этиологии и коннотации субстанции культуры.
В отличие от пессимистической позиции Лакана («жен-
щины нет») Деррида делает акцент не на отсутствии
«женщины» в «плане символического» (т. е. в языке и
культуре), но на ее способности узурпировать «симво-
лическое» в собственных — игровых — целях как на
(единственном) способе «обрести голос». Прорыв жен-
ского оказывается при этом опасным, по сути — смер-
тельным, для мужского «фаллогоцентризма» со всеми
его системными импликациями: конструктами филосо-
фии, морали, истории, истины. Пародируя, травестируя,
плюрализуя мужские «стили», «женское письмо» динами-
зирует, смещает заложенные в них значения. Следствие
этого — разбалансирование (и, в тенденции, — снятие)
традиционно фиксированных оппозиций и различений,
соответственно и самого различия «мужское»—«жен-
ское»: «Таким образом, нет истины как таковой, поло-
вого различия как такового, мужчины и женщины как
таковых...».207 Вытесненное из «мужского» по определе-
нию «дома» языка и культуры в дверь фаллогоцентри-
ческой «дифференции», «женское» входит в этот дом
через окно стилевой имитации и «взламывает» всю по-
стройку изнутри. В образовавшемся потоке «(женского)
письма» — безмерном семиологическом половодье —
обломки «(мужских) стилей», сама субстанциональность
«мужского» теряются и тонут. «Женское письмо» Дер-
207 Ibid. S. 138.
229

рида — воплощенная «месть» «женственности» «сим-
волическому» («мужскому») порядку за свое неприсутст-
вие в нем.
Второй момент в рассуждениях Деррида предвосхи-
щается в проанализированных отрывках из прозы Ма-
зоха и непосредственно связан со следующими двумя
новеллами «любовного» подцикла «Наследия Каина».
Он предполагает в качестве стилистической формы про-
явления женственности в культуре — маскарад, имита-
цию, травестию. В «Лунной ночи» рассчитанное на муж-
ского зрителя «самоинсценирование» героини выведено
как спонтанно принимаемая, нерефлективно усваивае-
мая матрица «женской идентичности», какою она скла-
дывается в европейской культуре ко второй половине
XIX в. В «Любви Платона» женская травестия прояв-
ляется как сознательно спланированная инсценировка,
с редкостной откровенностью обнажающая актуальную
для того времени тендерную диспозицию во всей ее
проблемности и кризисности.
«Лунная ночь»
«Госпожа Бовари» (1856), «Анна Каренина» (1875—
1877), «Эффи Брист» (1894—1895). «Лунная ночь» (1868)
Мазоха как нельзя более логично встраивается в этот
ряд «классических» текстов европейского реализма на
тему адюльтера. Главная героиня мазоховской новеллы,
галицийская помещица Ольга, подобно своим «сестрам»
Эмме, Анне и Эффи, — брюнетка. Черные волосы во
всех четырех случаях — особый знак отличия, внеш-
няя маркировка «чрезмерной» полноты жизненных сил,
нереализованного избытка желания. Достаточно вспом-
нить одну из первых портретных характеристик Анны
Карениной у Толстого: «Как будто избыток чего-то
(курсив мой. — Л. П.) так переполнял ее существо, что
мимо ее воли выражался то во взгляде, то в улыбке».208
Интересно также сквозное для романа Т. Фонтане срав-
208 Толстой Л Н. Собр. соч.: В 22 т. М, 1981. Т. 8. С. 72.
230

нение Эффи Брист с побегами плюща (подкрепляемое
также и созвучием ее имени с немецким словом Efeu —
«плющ»), вегетирующими интенсивно, бессистемно и
неупорядоченно. Сравнение призвано у Фонтане образ-
но подкрепить неизбывно детское начало личности ге-
роини, не укладывающееся в жесткий растер бюргер-
ской «нормы».
«Детскость» как ^социализированный выплеск при-
родного начала личности систематически акцентируется
также и в поведении мазоховской Ольги (героиня, по-
сле того как муж обещает научить ее стрелять, «с дет-
ской раскрепощенностью» «вприпрыжку сбегает вниз
по лестнице»,209 «смеется, как ребенок» на охоте — MN,
130, и т.д.). «Детское», природное, непосредственное —
то начало личности, которое делает замужнюю женщи-
ну, связанную строгой патерналистской супружеской
моралью, в определенный момент глухой к заповедям
этой морали и позволяет ей отдаться непосредственно-
му порыву — совершить адюльтер.210
Акт супружеской измены, как проявление женщи-
ной собственной воли в распоряжении своим телом и
соответственно как жест откровенно субверсивный в
отношении наличных общественных устоев, с редкой по-
следовательностью «компенсируется» в реалистической
романной практике смертью героини в конце. Ряд реа-
листических адюльтерных историй, «многозначительно»
заканчивающихся смертью главной героини, можно
209 Sacher-Masoch L. von. Mondnacht. S. 126. Перевод мой. —
А Я. В дальнейшем цитаты из данного произведения, за иск-
люченем отдельно оговоренных случаев, приводятся по этому
изданию с указанием в скобках сокращения «MN» и стра-
ниц.
210 Эмма Бовари, сознательно, по расхожим культурным
клише конструирующая свои супружеские измены, как ка-
жется, не вполне соответствует парадигме «непосредственно-
го», «детского» поведения. Тем не менее она не выпадает из
обозначенного ряда, так как ее адюльтер независимо от его
«пошлой» формы — в той же мере следствие «избыточной»,
не изживаемой в браке витальности, в какой он выступает
со стороны героини проявлением спонтанной инфантильной
игры.
231

было бы расширять — далеко за пределы трех уже упо-
мянутых классических образцов: флоберовского, толстов-
ского и фонтаневского. Достаточно назвать лишь в ка-
честве наиболее ярких примеров драму А. Н. Островско-
го «Гроза» (1859), поздний роман Т. Фонтане «Сесиль»
(Cecile, 1886) и объемную повесть М. фон Эбнер-Эшен-
бах «Неискупимо» (Unsühnbar, 1890). Тот факт, что в ряде
случаев, как например в тургеневском «Фаусте» (1856)
или в новелле Ф. фон Заара «Замок Костениц» (Schloss
Kostenitz, 1892), героиня умирает до совершения неиз-
бежного, подготавливаемого всем ходом сюжетного раз-
вития акта супружеской измены, как бы наказываясь
уже за одни только греховные помыслы, лишь подкреп-
ляет выведенную закономерность.
В гендерно ориентированном литературоведении воз-
никает в данной связи даже устойчивое выражение —
«красивый труп». «Убитая» в романном тексте во имя
торжества традиционной общественной морали «измен-
ница», как правило, вуайерски эстетизируется в кон-
це — в тот момент, когда она, лежащая в гробу, уже
не представляет «опасности». Женское тело становится,
таким образом, пространством самоутверждения («по-
лем битвы»211) буржуазной сексуальной морали, а мно-
гочисленные литературные инсценировки женских смер-
тей наделяются, по мнению английской исследователь-
ницы Элизабет Бронфен, функцией репрезентативного
подтверждения культурных и исторических табу и норм.
«Красивый труп» упрочивает порядок — в той мере,
в какой нарушающая нормы сексуальной морали «из-
менница» выступает воплощением беспорядка, хаоса,
вытесняемого «другого».212
211 WeigelS. Die geopferte Heldin und das Opfer als Heldin:
Zum Entwurf weiblicher Heldin in der Literatur von Männern und
Frauen // Die verborgene Frau : Sechs Beiträge zu einer feminis-
tischen Literaturwissenschaft. Berlin, 1983. S. 141.
212 См.: BronfenE. Nur über ihre Leiche: Tod, Weiblichkeit und
Ästhetik. München, 1994. (Оригинальное издание: Over her
Dead Body: Death, Feminity, and the Aesthetics. London 1992).
Вопрос об «убийстве женщины в искусстве» на широком исто-
рико-художественном материале XIX в. впервые был постав-
232

Обладая типологическими чертами сходства с реали-
стическими героинями «адюльтерного» ряда, Ольга Ма-
зоха весьма показательным образом из этого ряда вы-
бивается — в силу двух моментов. Во-первых, она, вы-
ступая моральной «преступницей» — «изменницей», не
умерщвляется автором в конце сюжета, но — остает-
ся жить. Функция «необходимой жертвы» нетрадицион-
ным образом перекладывается у Мазоха на мужчину —
любовника Ольги Владимира, погибающего на дуэли от
руки мужа героини. Во-вторых, протагонистка наделя-
ется голосом — ей предоставляется возможность рас-
сказать о себе и своей судьбе самой, от первого лица.
Значение отмеченных двух особенностей трудно пе-
реоценить. Немаловажно уже то обстоятельство, что осо-
бенности эти — взаимосвязаны. Лишенная в патриархате
права голоса (как минимум в тройном смысле: в смысле
отсутствия избирательных прав; в смысле «безъязыкос-
ти» — отстраненности от построения общественного дис-
курса и в смысле отчужденности от художественного
слова — вытесненности из литературы), женщина про-
являет себя в адюльтере авербально — телесным актом
нарушения положенных ей границ и, умерщвляясь, тем
более обрекается на молчание: «красивый труп» бессло-
весен.213 Первое в европейской культуре аутентичное
слово женщины о себе самой — слово ибсеновской
Норы — было «услышано», возможно, именно потому,
что произнесено оно было в драме — литературном ро-
де, подразумевающем «прямое», неопосредованное гово-
рение — от лица «я».
лен в исследовании: Gilberts., GuberS. The Madwoman in the
Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary
Imaginaton. New Haven; London, 1979.
213 Необыкновенные потенции, скрытые в «женском пись-
ме» (женском дискурсе), предощущаются, однако, авторами
адюльтерных историй; недаром при сохранении общего фона
реалистического аукториального повествования именно со-
знание заглавных героинь становится полем наиболее ярких
нарративных экспериментов (таких как несобственно-прямая
речь и stream of consciousness) в «Госпоже Бовари» и «Анне
Карениной».
233

Основную часть новеллы «Лунная ночь» составляет
повествование о себе главной героини, пребывающей
в момент рассказывания в состоянии сомнамбулическо-
го транса. Данный мотив, суггерированный, возможно,
оперой В. Беллини «Сомнамбула» (La Sonnambula, 1831;
либретто Ф. Романе по мотивам пьесы Э. Скриба), вы-
звал в свое время не только у явных недоброжелателей
Мазоха, но даже и у благосклонно к нему относив-
шихся критиков упреки в «тривиальности» (О. Глагау:
MLW. S. 56), «шарлатанстве» и излишней «аффектации»
(А. Ашар: MLW. S. 63). С целью предвосхитить нападки
критики автор предпосылает уже первому изданию но-
веллы (в качестве аргумента в пользу реалистического
постулата референциальности) свое «аутентичное» пись-
мо, адресованное графу Эмериху Стадиону (от 12.03.1868),
в котором апеллирует к последнему как к лицу, «могу-
щему подтвердить» реальность женщины, ставшей про-
тотипом Ольги.214
В свете сегодняшней тендерной дискуссии компози-
ционно-стилистический ход Мазоха представляется, на-
против, необыкновенно оригинальным, уникальным для
XIX в. примером художественной организации специ-
фически «женской» наррации. Рассказ Ольги о себе са-
мой предстает при этом априори «двуголосым». Пребы-
вая в состоянии лунатического транса, героиня говорит
о себе в третьем лице — «она», — оказываясь по сути в
состоянии «проявить», артикулировать то, что в ее обы-
денном («дневном») сознании остается на уровне ей са-
мой неясных импульсов, смутных позывов и ощущений.
Дихотомия «она»—«я» в сознании Ольги («она» —
«дневное», обычное, «типовое» женское сознание; «я» —
объективирующее сознание лунатички, собственно «са-
мосознание», обозначенное как «второй голос» — MN,
150, «вторая (другая) душа» — MN, 150, 151) примерно
соотносима с моделью становления субъекта, предложен-
ной Ж. Лаканом (так называемая схема L»).215 При этом
214 См.: Sacher-Masoch L. von. An Emerich Grafen Stadion in
Venedig // MN. S. 105.
215 См.: LacanJ. Schriften I. Weinheim; Berlin, 1991. S. 53.
234

«первая душа» Ольги — «она» — будет соответствовать
лакановскому «je» («оно» по Фрейду), принципиально
бессознательному началу, связанному с диффузным ощу-
щением «потребности» («besoin»), но не имеющему ни
своего языка, ни сформированной структуры желания.
«Второй голос» — «я» — («moi» в типологии Лакана;
уровень «я» во фрейдовской схеме) выступает субъек-
том языка и коммуникации, носителем конституирован-
ного, причастного «плану символического» сознания.
Главным двигателем развития Ольги от «je» к «moi» и
первопричиной ее превращения из инфантильного бес-
словесного создания в самостоятельно мыслящую лич-
ность и субъект языка выступает момент осознания себя
через другого — любовь. Сильное индивидуальное чув-
ство, с одной стороны, структурирует сферу ее жела-
ния, концентрируя и канализируя невнятные прежде
эмоциональные импульсы, формируя «demande» (Ж. Ла-
кан) — имагинерную установку на целостную реализа-
цию, на самоосуществление в другом. В то же время
любовь к Владимиру своеобразно вводит Ольгу в «план
символического» — в традиционно «маскулинно» кон-
нотированную область культуры — приобщая героиню
к науке, философии и литературе.
Заслуживает пристального внимания как «доязыко-
вой», инфантильный уровень развития героини, так и ее
«внутренний рост» и «обретение языка» в любви к Вла-
димиру. Захер-Мазох проявляет недюжинную тендер-
ную проницательность в изображении первого и ред-
костную трезвость в оценке второго. Вполне возмож-
ным поэтому представляется говорить о «Лунной ночи»
как об уникальном для XIX в. примере обращения к
проблеме женственности («женского субъекта», жен-
ской идентичности) — именно в демифологизирующем
и антииллюзионистском, дискурсивно-критическом ее
измерении.
Своеобразная «обреченность» женщины выступать
проекцией чужих представлений о ее судьбе и предназ-
начении — первое, что выявляется в процессе постав-
ленного Мазохом нарративного эксперимента (суть ко-
торого, как уже было отмечено, состоит в том, чтобы
235

позволить женскому субъекту самому рассказать о се-
бе). В соответствии с такой внушаемой извне установ-
кой Ольга проходит в своей биографии через целую че-
реду социально типичных женских ролей: роль богатой
и хорошо воспитанной невесты (она «соблазнительный
куш» для женихов, «капитал», который родители непри-
крыто стремятся повыгоднее «пристроить»); суггериро-
ванную извне роль красавицы-сердцеедки,216 разыгран-
ную ею в период жениховства будущего мужа и еще
раз позже, уже в замужестве; наконец, роль «счаст-
ливой супруги» в первые годы после свадьбы: «Ольга
была некоторое время совершенно счастлива. По край-
ней мере все так считали (курсив мой. — Л. П.), и сама
она так считала. (...) Ведь она не знала ничего другого.
Ее сердце было спокойно и мертво» (MN, 122).
Сложившийся в контексте семейной жизни дефицит
публичности, «актерства», получающего смысл лишь при
условии наличия «зрителей», — вызывает серьезный кри-
зис в сознании замужней Ольги, уединенно живущей в
поместье с мужем и детьми: героине оказывается «не с
кем» танцевать, «некому» показывать свои акварели,
«не для кого» играть на фортепьяно и изящно одевать-
ся: «Она носит элегантные платья. Для кого? Для ба-
бы-крестьянки, приносящей для продажи собранные в
лесу грибы? Для егеря, несущего вслед за мужем на-
стрелянных уток? Для кормилицы ее детей? Для супру-
га, в глазах которого все это само собой разумеется?
Он ведь достаточно дорого заплатил за нее — своим со-
стоянием, своей свободой; ему хочется иметь красивую
жену и наслаждаться роскошью общения в домашнем
кругу. Ее долг поэтому быть красивой, и вовсе не ее
заслуга, если она стремится подчеркнуть свои прелести
при помощи туалетов. (...) Она испытывала ощущения
216 Ср.: «У женщины, как и у мужчины, есть свое честолю-
бие, но ей ведь достаточно лишь показаться — и вот у ее ног
уже полно рабов и идолопоклонников, и ей не надо ради это-
го ни действовать, ни достигать высот, ни творить, подобно
мужчине. И учиться ей ничему не надо, она учится быть кра-
сивой, чего же еще?» (MN, 115).
236

актера, долженствующего играть в отсутствие публи-
ки (курсив мой. — Л. Я.)» (MN, 125).217
Нереализованный избыток желания принимает в та-
кой ситуации сублимированную форму неясного «вол-
нения», которое испытывается Ольгой, например, при
чтении поэзии (см.: MN, 123) и выливается в различные
формы истерического поведения героини. Толкуемая в
современной тендерной теории как (по сути единствен-
ная) форма протеста «лишенной языка» женщины про-
тив своей исключенное™ из «символического» ряда куль-
туры, истерия понимается как попытка «реализовать» в
авербальной — миметически-телесной — форме «вы-
тесняемые» сексуальные желания, властные фантазии и
аргессию, которые в «нормальном» женском существо-
вании суть табу. Воспринятые критиками-современника-
ми Мазоха как проявление «распущенности» героини и
«звериного» начала в ней,218 описания истерических со-
стояний Ольги по сути удивительно точны в фиксации
набора недискурсивных кинетически-телесных реакций
героини, «языка тела», выражающего несогласие с уго-
тованной ей социумом ролью: плач, конвульсии, зубов-
ный скрежет, крик, стоны, неартикулированные звуки.219
217 Ср. подобные же реакции Эммы Бовари, в которых ак-
центируется несамодостаточность, неавтономность, относитель-
ность любых женских самореализаций: «Музыку она заброси-
ла. Зачем играть? Кто станет ее слушать? Коль скоро ей уже
не сидеть в бархатном платье с короткими рукавами за эраров-
ским роялем, ее легким пальцам уже не бегать по клавишам,
коль скоро ей уже никогда не почувствовать, как ее овевает
ветерок восторженного шепота сидящих в концертном зале,
то не к чему тогда и стараться, разучивать. Рисунки и вышив-
ки лежали у нее в шкафу. К чему все это? К чему? Шитье
только раздражало Эмму» (Флобер Г. Госпожа Бовари: Про-
винциальные нравы / Пер. с фр. Н.М.Любимова. М., 1981.
С. 51—52).
218 См., например, О. Глагау: MLW. S. 56.
219 Необыкновенно интересна с точки зрения образной
фиксации женской истерии также фигура Николаи («Коло-
мейский Дон Жуан»). Героиня обнаруживает в своих истери-
ческих состояниях, кроме показательного демонстративно-те-
лесного «изживания» сексуальных и агрессивных фантазий
237

О неудовлетворенной семейной жизнью героине гово-
рится, что она «скрежетала зубами и плакала ночи на-
пролет» (MN, 125). Интересны также и другие примеры
описания истерических состояний Ольги:
«... она плакала так горько, глубоким, надрывным пла-
чем, подобно зверю, лишенному дара речи... (...) Одно-
временно по всему ее телу прошла дрожь, она заскри-
пела зубами и с глухим вскриком ничком бросилась на
землю. Так она и лежала, зарывшись обеими руками в
волосы и громко всхлипывая. Постепенно плач ее зати-
хал» .(MN, 113).
«Ольга застонала, потом заплакала навзрыд, обеими
руками ероша волосы и скрежеща зубами. Она воздела
руки, мех распахнулся, и (она) с гневно вздымающейся
грудью, ярко горящими глазами, с распущенными чер-
ными волосами, рассвирипевшая, встала над ним как
менада.
Владимир поднялся.
Она издала мучительный крик и вскинула сжатые
кулаки.
Он только смотрел на нее, нахмурив лоб. И ее руки
опустились, голова поникла на грудь.
Мгновение спустя его уже не было в доме, а она ле-
жала на ковре и рыдала».220
(крик, плач, конвульсии, истерический смех, избиение детей и
слуг), также и код поведения «от обратного»: например, утри-
рованную имитацию своей «немоты», «отсутствия права голо-
са». Ср.: «И всегда в присутствии посторонних: уж как это не-
приятно. Кому охота выставлять собственную жену неправой?
И все же: мужчина я или нет! И всегда-то она на стороне то-
го, с кем я спорю. Я всегда неправ, а другие правы. Ну что
вы на это скажете? (...) Или совсем уж, прошу ее: милая Ни-
колая, не поступай так со мной, помилосердствуй. Правиль-
но, она в следующий раз как в рот воды наберет. Ее, к при-
меру, спрашивают: „А вы, сударыня, что скажете вы?" — „Я?
Я говорю то же, что мой муж". Вот коварство-то азиатское!»
(DJ, 49).
220 Захер-Мазох Л. фон Лунная ночь / Пер. Е.Воропаева //
Захер-Мазох Л. фон Коломейский Дон Жуан. С. 178. Приве-
денные примеры описаний женских истерических состояний
у Мазоха предвосхищают исследования женской истерии вен-
238

Примечательно важной особенностью мазоховской
новеллы представляется не столько вскрытие механиз-
ма «навязывания» женщине в патриархате готовых тен-
дерных ролей, и даже не столько артикулирование ее
несогласия с таким положением (истерия), сколько об-
нажение и демонстрация интернализированной, поме-
щенной внутрь женского сознания установки на «роле-
вое», «масочное», «театральное» поведение в социуме,
инсценировка ею себя самой как объекта желания. Выз-
вавшая неудовольствие критиков фраза героини: «Мысль,
что она никем не любима, была невыносима для Оль-
ги»,221 — вполне соотносима с афористическим выска-
зыванием Симоны де Бовуар: «Ощущать себя женщи-
ной означает ощущать себя объектом желания».222 В этой
связи показательны отношения Ольги и Владимира, вы-
ступающие своеобразной матрицей, не только отража-
ющей современную Мазоху тендерную диспозицию, но
также и намечающей тенденцию «положительного» ее
реформирования.
Ассоциируя «женское» главным образом со сферой
желания — с имагинерным началом личности — За-
хер-Мазох отчетливо противопоставляет эту сферу «муж-
скому» миру социальных отношений, языка и культуры,
т. е. плану символического. Воспроизводя один из наи-
более глубоко укорененных тендерных стереотипов (жен-
щина = природа, мужчина = культура), автор «Лунной
ночи» со всей очевидностью исходит из его незыблемос-
ти. «Природное» женское в конфликте с «культурным»
скими психологами Йозефом Бройером и Зигмундом Фрей-
дом, выступая одновременно и более ранними образчиками
телесно-пластического образа истерии в литературе, по срав-
нению, например, с таковыми Ф. фон Заара, выведшего геро-
иню-истеричку в 1895 г. в новелле «История одной венки».
См. об «истерической» проблематике у Заара: Wagner К. Schau-
lust, Hysterie und Literatur vor Freud : Ferdinand von Saars No-
velle «Geschichte eines Wienerkindes» // Convivium. Jahrbuch
des polnischen Germanistenverbandes. Bonn, 2002. S. 193—202.
221 Захер-МазохЛ. фон. Лунная ночь / Пер. Е.Воропаева.
С. 196.
222 BeauvoirS. de. Das andere Geschlecht. Reinbek, 1968. S. 603.
239

мужским — исходная диспозиция и следующих двух но-
велл «любовного» цикла.223 Сколько бы ни стремилась
Ольга в своей внезапно вспыхнувшей страсти к Влади-
миру «возвыситься» до возлюбленного чтением книг,
общественно-полезным трудом, научными штудиями, ни
от читателя, ни от нее самой не ускользает травестий-
ный характер ее занятий: действия героини неизменно
лишь симулируют то, что «хотел бы видеть в ней» пред-
мет ее воздыханий. «Какою ты хотел бы меня видеть?»
(MN, 130). В оригинале еще отчетливее: «Wie willst du
mich haben?» — «Какою ты хотел бы иметь меня?», —
спрашивала героиня у мужа в ту пору, когда она, стра-
дая от его невнимания, еще надеялась «влюбиться в су-
пруга». Так же и в случае с Владимиром ставка делается
на интернализацию и перформативное проживание муж-
223 С особой отчетливостью данная исключенность женщи-
ны из плана «символического» — сквозной мотив всего под-
цикла «Любовь» — артикулируется в «Любви Платона». Ср.:
«Я пришел к убеждению, что любой идеализм, любая поэзия
свойственны лишь мужчине, женщина же, напротив, — во-
площенная проза, ее интерес к науке, искусству, к обще-
ственным установлениям — лишь игра и тщеславие. (...) От
природы преимущественно чувственная, она требует от муж-
чины в первую очередь чувственной любви, она ощущает
превосходство его духа, его нравственного чувства, его ха-
рактера и осознает себя униженной, оскорбленной во всех
своих чувствах, если он противостоит ей холодно и рассудоч-
но, если он ее не желает; счастлива она лишь тогда, когда ли-
шает его того, чем он ее превосходит, а именно — ра-
зума» (Sacher-Masoch L. von. Die Liebe des Plato. S. 92. Пе-
ревод мой. — Л П.). В подцикле «Любовь» Захер-Мазох
непосредственно предвосхищает эссеистическое теоретизи-
рование Отто Вейнингера (Weininger, 1880—1903), абсолюти-
зировавшего в своей нашумевшей книге «Пол и характер»
(1903) поляризацию «мужского» и «женского» начал как про-
тивостояние «природы» и «культуры». Специальная работа о
Захере-Мазохе и Вейнингере исходит, к сожалению, исклю-
чительно из «Венеры в мехах», оставляя в стороне другие но-
веллы цикла. См.: Werten H.-J. From «Geschlechtscharakter» to
«Geschlecht und Charakter»: The «nature» of «woman» debate
in Sacher-Masoch's «Venus in furs» // Neophilologus. 1996. T. 80.
P. 1—10.
240

ских представлений о женщине.224 Наиболее показателен
в данном смысле следующий фрагмент: «Нет, она должна
его заполучить, она готова заплатить за него любую це-
ну — даже самую высокую! Она знает, что он питает ува-
жение к труду, и вот она начинает трудиться» (MN, 136).
Ср. в романе «Малина» типологически сходный пример:
женщина-интеллектуалка, дабы угодить возлюбленному,
имитирует код поведения «женщины-хозяйки». Исключи-
тельно важным выступает у Бахман отсутствие эмансипа-
торского критического пафоса при изображении подоб-
ной констелляции. Женское сознание (и женское жела-
ние) оказьшается структурированным таким образом, что
героине хочется быть проекцией мужских представлений
о себе, она счастлива выступать такой проекцией.225
Действия Ольги по соблазнению Владимира неиз-
менно «двойная атака»: в «плане символического» она
пытается имитировать его идеал «женщины, достойной
любви», отсюда ее (абсолютно искренний, но не непо-
224 На перформативный, целиком зависящий от мужского
желания характер женской идентичности первой обратила вни-
мание С. де Бовуар. Ср.: «И вот, повинуясь мимолетным меч-
там и властным приказам любовника, женщина становится
поочередно рабыней, цветком, трепетной ланью, изящной ста-
туэткой, подстилкой, служанкой, куртизанкой, музой, подру-
гой, матерью, сестрой, ребенком. Женщина с удовольствием
идет на все эти метаморфозы ...» (Бовуар С. де. Второй пол.
С. 733).
225 Ср.: «... Иван должен увидеть только результат: что стол
накрыт и горит свеча (...) я даже успеваю заблаговременно
охладить вино, подогреть тарелки, а между поливанием жар-
кого и поджариванием ломтиков белого хлеба наношу тушь
на ресницы (...) подмазываю глаза, пинцетом как следует вы-
щипываю брови, и эта синхронная работа, которой никто не
оценит, дается мне трудней, чем все работы, какие я делала
до сих пор. Однако меня ждет за это величайшая награда —
Иван пришел сегодня в семь часов и оставался до полуночи.
(...) Ничто не кажется мне слишком сложным, слишком хит-
роумным, слишком утомительным, чтобы отхватить себе ку-
сок жизни с Иваном; когда он за ужином обмолвился, что в
Венгрии часто ходил под парусами, мне сразу захотелось
обучиться этому делу, по возможности прямо завтра ...» (Бах-
ман И. Малина. С. 91. Курсив мой. — Л. П.).
241

средственный, ибо он — производное от ее чувства к
Владимиру) внезапно проснувшийся интерес к «серьез-
ной» литературе, естествознанию, философии — к ма-
териям, которыми увлекается возлюбленный. В «плане
реального» героиня стремится к максимально частым
встречам с объектом желания с целью визуального и те-
лесного контакта с ним. (Ср. поведение княгини из «Дам-
ской дуэли», сопровождающей рассуждения об «идеа-
ле» недвусмысленными, идущими «от тела» жестами
любовной игры). «Двойная игра» Ольги неотрывна от ее
«двуголосой» «женской сущности» (double voice тендер-
ной теории). Ведь, с одной стороны, любовь мужчины
для нее — «входные ворота» в план символического,
единственный способ, приобщившись к культурным
ценностям, «стать личностью».226 Однако в то же время
желание «стать личностью» и воля к эмансипации в ге-
роине неаутентичны, поскольку просыпаются в ней не
«сами по себе», но вследствие чувственного влечения
к Владимиру и стремления «заполучить его», они суть
эффекты этого влечения и этого стремления.
Кажущаяся несамостоятельность героини в построе-
нии индивидуального жизненного проекта (идеалы, прин-
ципы, интересы — все это она заимствует, подхватыва-
ет у Владимира) компенсируется ее невиданным проте-
измом, способностью перевоплотиться в то, что могло
бы соответствовать идеалу любимого мужчины.227 Про-
теизм, способность к изменчивости, телесная и семи-
отическая подвижность Ольги — все ее «родовые» ка-
226 Интересна отмечаемая в современных тендерных иссле-
дованиях конечная зависимость большинства феминистских
проектов, даже таких последовательных и глубоких, как С. де
Бовуар и Ю. Кристевой, — от «мужских» ориентиров и цен-
ностей. См.: Lindhoff L. Einführung in die feministische Litera-
turtheorie. S. 7—8.
227 Трудно удержаться от аналогии с повестью А. П. Чехо-
ва «Душечка», героиня которой (также, между прочим, зову-
щаяся Ольгой) недаром была воспринята Л. Н. Толстым в ка-
честве идеальной женщины (жены). Правда, для чеховской
героини не показательны активность и сознательность само-
построения, отличающие мазоховскую Ольгу.
242

чества как женщины228 — и позволяют ей в конечном
счете «взять», казалось бы, неприступную «крепость» —
Владимира229 и «устоять» в жестокой любовной перипе-
тии, не позволив превратить себя в финале в «краси-
вый труп».
Репрезентируя в новелле маскулинно коннотирован-
ный «план символического», Владимир стремится «логи-
чески» и «с точки зрения морали» доказать «недопусти-
мость» и «губительность» их возможной связи, апеллируя
к категориям «чести», «совести», «верности долгу», «ду-
шевного покоя», к необходимости «отречения»: «До сих
пор вы не были счастливы, но были честны и верны
долгу, и мне ли выступить тем человеком, который нау-
чит вас грешить, лицемерить, лгать? И как вам обрести
внутренний покой, если вам придется жить с двумя ли-
цами, одно показывая мужу, другое возлюбленному и
самой не знать, которое лжет?» (MN, 145). И далее:
«Речь идет о тебе, о твоем счастье, твоей совести, твоем
душевном покое» (MN, 148). Показателен ответ Ольги:
«О тебе речь идет, — ответила она, вспыхивая, — о тво-
ем эгоизме, о твоей выхолощенной чести, о твоих дра-
гоценных принципах. Это ты не в состоянии пойти на
жертву, в то время как я отдаю тебе все ...» (MN, 148;
курсив мой. — Л. П.). Акцентируя мужскую этиологию
ключевых принципов европейской морали («О тебе речь
228 Одновременно все это — качества «идеального» актера.
Ср.: «Великий актер — это ни фортепьяно, ни арфа, ни кла-
весин, ни скрипка, ни виолончель; у него нет собственного
тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его пар-
тии, и умеет применяться ко всем партиям» (ДидроД. Пара-
докс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика.
М, 1980. С. 567).
229 Владимир как «твердыня», «крепость», «стальной крепости
человек» (MN, 136) предстает как нечто «окостеневшее» и про-
тивопоставляется и в образно-метафорическом плане «текучей»,
динамичной Ольге. Ср.: в определенный момент она испыты-
вает «ненависть по отношению к нему, столь твердо... перед нею
стоящему» (MN, 148). Победа витальной динамики Ольги над
схоластичным иммобилизмом Владимира — так интерпретиру-
ет сюжет новеллы К. Банг; проблематику языка датская исследо-
вательница не затрагивает (см.: Bang К. Aimez-moi! S. 122—131).
243

идет...»), Ольга манифестирует непричастность к ним
себя как женщины. У этого заявления героини «трой-
ное дно». Во-первых, «принципы» Владимира — это «сло-
ва», а она как женщина чувствует себя априори исклю-
ченной из плана символического, у нее нет «своих слов».
Во-вторых, в соответствии с укладом патриархального
общества «честь» и «совесть» женщины — это не ее
собственные атрибуты как личности, но честь и совесть
ее мужа, ее семьи, таким образом Ольга и в данном
смысле оказывается «лишенной» перечисляемых Влади-
миром символических знаков социального «достоинст-
ва». (Ср. заявление героини: «Вы же знаете, у меня нет
совести...» — MN, 144). Наконец, в-третьих, в отказе Оль-
ги от «слов-принципов» Владимира проявляется и соз-
нательный выбор — женская неприязнь к «языку» как
к феномену мужскому. (Ср.: «Язык, мужской язык явля-
ется медиумом непонимания и беспонятливости. Унди-
на (как воплощение женского начала. — Л. П.) выступа-
ет за доязыковое/безъязыковое понимание»230). Ольга,
таким образом, субверсирует своим заявлением саму
значимость «стилевой» символической системы — язы-
ка как «стиля» (Деррида), — выступая живым воплоще-
нием «женского письма». Недаром ее «контраргумен-
ты» — любовь, счастье, — становятся окончательно убе-
дительными и «сминают» оборону Владимира только
тогда, когда из дискурсивного плана переходят в реаль-
но-телесный: объятия, поцелуй.
* * *
Как и в случае с рассмотренным выше соотношени-
ем «Коломейского Дон Жуана» и «Дворянского гнезда»,
показательными являются отличия «Лунной ночи» от
русской адюльтерной истории — тургеневского «Фаус-
та», выступающего в роли одного из претекстов мазо-
ховской новеллы. Тургеневская Вера влюбляется в Пав-
230 Гольнер X. «Водные существа»: Реферат на основе ин-
тервью, проведенных по теме «женское письмо» // Weibliches
Schreiben. Женское письмо. С. 83.
244

ла Александровича, потому что чувственная сфера ее
раскрепостилась вследствие глубокого потрясения, испы-
танного от чтения первой части «Фауста» (истории Грет-
хен); инициатором совместного чтения и дальнейшего
«соблазнения» выступает при этом протагонист. Влюбив-
шаяся во Владимира мазоховская Ольга, следуя «теат-
ральному» женскому инстинкту, побуждающему женщи-
ну выступать симулякром мужских представлений о себе,
начинает по собственной инициативе проявлять интерес
к «высокой» литературе, потому что такой (т. е. интере-
сующейся литературой) хочет видеть ее возлюбленный;
субъектом соблазнения выступает женщина, мужчина
же — пассивным и сопротивляющимся «объектом» ее
любовных тщаний. В первом случае (маскулинная вер-
сия) любовь оказывается производной от литературы,
во втором (версия фемининная) — интерес к литерату-
ре производен от любви. Как видно, трактовка «феми-
ниста» Мазоха несколько «ближе к телу», нежели от-
кровенно идеалистическая схема «метафизика» Турге-
нева. Также и «возвышенность» тургеневской героини
оказывается с современной точки зрения, пожалуй, бо-
лее утопичной и более далекой от нынешнего представ-
ления о психологических механизмах, руководящих прак-
тикой желания, нежели «цинизм» мазоховской.
Тем не менее и для Мазоха «сомнительное» поведе-
ние Ольги — во многом повод поговорить о возможно-
сти «реформирования» сложившейся ситуации сущест-
венного отчуждения женщины от «мужского» мира куль-
туры: «...мужчине, который мыслит, придумывает, изоб-
ретает, у которого есть искусства и науки, нужна другая
женщина (курсив мой. — Л. П.), нежели тому, кто тыся-
челетия назад снимал урожай, не сея, и добывал себе
дичь...» (MN, 116). Современности «нужна другая жен-
щина» — этот лозунг и проект Мазоха находит более
подробное обоснование и развитие в «Марцелле», одна-
ко уже в «Лунной ночи» расставлен целый ряд сущност-
ных акцентов, позволяющих судить о специфике феми-
нистической рефлексии автора. Со всей очевидностью
речь идет для него не столько о смене принципа, т. е. не
об отказе от диспозиции «женщина = природа, мужчи-
245

на = культура», но о смене проекта. Измениться должно
не общество в своем отношении к женщине, но сама
женщина должна стать другой. «Другая женщина» явит-
ся как продукт «мужского» воспитания, прокламирует
Захер-Мазох, вкладывая в понятие «мужской» двойной
смысл.
Во-первых, будущих женщин стоит воспитывать в
мужских ценностных категориях, прививая им, кроме
«мужского» запаса знания («серьезные» науки, ремесла,
философия), также и мужские представления о чести и
достоинстве. Противоположностью подобного рода иде-
алу выступает в «Лунной ночи» воспитание Ольги, не
позволившее ей развить данные ей от природы «ясную
голову и честное сердце» и не способствовавшее тому,
чтобы она могла стать «хорошей женщиной» (MN, 116).
Героиня «училась лишь танцевать, скакать на лошади,
петь, играть на фортепьяно, рисовать, немножко выши-
вать и французскому языку, — всему, чем женщина мо-
жет доставить удовольствие мужчине, но ничему из того,
что обеспечивало бы „хлеб насущный"» (MN, 117—118).231
231 Ср. интересное противопоставление превратного поверх-
ностного воспитания Ольги серьезному образованию, кото-
рое стремится получить «умная и ученая», но «некрасивая»
(MN, 117) дочка священника, собирающаяся стать гувернант-
кой. Данным противопоставлением Захер-Мазох предвосхи-
щает актуальную для позднего реализма дискуссию о жен-
ском образовании и воспитании и о женских биографических
проектах, в рамках которой все отчетливее вырисовывается
тип «гувернантки» («учительницы») как вариант самостоя-
тельного женского самоосуществления в социуме по «муж-
скому» типу, неизменно сопровождающегося «незадавшейся»
личной жизнью. Ср. роман Т. Фонтане «Матильда Мёринг»
(«Mathilde Möhring», 1891, опубл. 1906) и в качестве наиболее
ярких примеров из австрийского ряда: повесть «Снова преж-
няя» («Wieder die Alte», 1889) М. фон Эбнер-Эшенбах и но-
веллу Ф. фон Заара «Сапфо» («Sappho», 1906). Критика поверх-
ностного воспитания дочерей в дворянских семьях, делающе-
го девушек неприспособленными к самостоятельной жизни и
обрекающего их быть безгласным «приложением» к прида-
ному, становится главным пафосом двух повестей М. фон Эб-
нер-Эшенбах 1885 г.: «Графиня Муши» («Komtesse Muschi») и
«Графиня Паула» («Komtesse Paula»).
246

Во-вторых, «идеальное» воспитание женщины (зада-
ча которого воспитывать женщину не «для мужчины»,
но «как мужчину») предусматривает, по Мазоху, и в ка-
честве фигуры воспитателя — мужчину, великодушно
«делящегося» своими знаниями и ценностями с «непри-
частной» к ним представительницей слабого пола. В этом
смысле необыкновенно показательны в «Лунной ночи»
два эпизода, связанные с увлечением Ольги акварель-
ной живописью. Муж не принимает всерьез ее занятий
и взирает на них свысока: «Она рисует с натуры, она
импровизирует и фантазирует, набрасывает сцены из
книг, которые они читают вместе. Муж долго, оценива-
юще рассматривает рисунки, а потом говорит лишь:
„Недурственно. Я, однако, сделал бы вот как". И чем
более он оказывается правым, тем больнее ранит ее»
(MN, 124). Демонстрируя свое более совершенное, «муж-
ское» умение в искусстве рисования муж Ольги не стре-
мится приобщить ее к миру культуры, но, напротив, до-
полнительно актуализирует границу, отделяющую его
«мужской» мир, сферу культурных ценностей и тяго-
теющей к профессионализму сноровки (в данном слу-
чае — в рисовании) от «дилетантского» мира «легковес-
ных» женских интересов.232 Напротив, Владимир поощ-
ряет развитие задатков Ольги в рисовании, и его чуткое
руководство (так же как и в ее занятиях естествознани-
ем, садоводством и пр.) позволяет героине — в силу от-
пущенных ей способностей — совершенствоваться в дан-
232 О явлении женского дилетантизма в литературе и искус-
стве XVIII—XIX вв. как (единственно доступной) форме про-
явления творческих потенций женщин, лишенных возможнос-
ти получить «полноценное» образование и профессиональную
выучку, см.: Lindhoff L. Einführung in die feministische Litera-
turtheorie. S. 51—60. Дилетантские занятия поэзией и живо-
писью были достоянием почти исключительно представитель-
ниц высшего слоя общества (у которых, по глубокой мысли
Вирджинии Вулф, не стояло проблемы «отдельной комна-
ты»), отсюда фетишистское отношение к рисункам Эммы у
Шарля Бовари: помещая пейзажи супруги в дорогостоящие
паспарту и украшая ими стены, Шарль акцентирует не худо-
жественные достоинства рисунков, но «аристократические»
замашки жены — предмет его тщеславия.
247

ном искусстве: «Ольга с большим рвением рисовала те-
перь с натуры ландшафты и небольшие сцены, и если
ей удавалось вдруг что-то новое и по сияющим глазам
Владимира, рассматривающего ее рисунок, она замеча-
ла, что он доволен ее находкой, тогда не было на земле
счастья, равного Ольгиному» (MN, 152).
* * *
Таким образом, монолог героини в «Лунной ночи» вы-
ступает «по определению» (редкий для XIX в. пример
«женской исповеди» в литературе), по форме («двой-
ной» голос) и по сути сообщаемого в нем содержания
(проблема конституирования женского субъекта) образ-
чиком «женского письма». Примечательно, что к «жен-
скому письму» имеет отношение и повествовательная
«рама», в которую «вправлен» монолог Ольги, несмотря
на то что формально она связана с мужским субъектом
высказывания: рассказчиком-охотником. Именно в его
уста вложено открывающее «Лунную ночь» подробное
и эмоциональное описание ночного пейзажа, предмет
восторгов не одного рецензента.233 Интересно, что при
пристальном вглядывании также и в данной — рамоч-
ной — части новеллы обнаруживаются явственные при-
233 Ср.: у Р. Готшаля — о «мягком, мечтательном, фанта-
стическом» тоне этого описания (MLW. S. 120); у Г. Менке-
са — о «мощном реализме» лунного пейзажа (MLW. S. 124);
у Ю. Роденберга — о необыкновенном рецептивном воздей-
ствии данного пассажа, подобном «сладостно-тоскливому хме-
лю шопеновской музыки» (HdT. S. 182); у С. фон Халле —
о «языковом мастерстве» Захера-Мазоха в описании залитого
луной ночного ландшафта, в котором «авторское чувство
природы различает тысячу вещей, сводит их вместе и сливает
с одно» (MLW. S. 178); у Ф. Гросса — о «распростертой»
в данном описании «тончайшей ткани из световых нитей,
таинственном блеске» (MLW, 173); у А. Ашара — о «пейзаже,
написанном рукой мастера: видишь испарения, которые под-
нимаются, скользя вдоль болот, тени стогов в безмерном пло-
ском пространстве, серебряные полосы, прокладываемые ду-
новением ветра в луговой траве, черную завесу далекого
леса» (MLW. S. 63).
248

знаки «женского письма», что вполне вписывается в от-
меченную А. Штромайер тенденцию Мазоха не «разво-
дить» повествовательные планы, но зеркально «множить»
в виде разных повествовательных инстанций один и тот
же — авторский — голос.
«Женским» лунный пассаж Мазоха выступает, во-пер-
вых, в силу своей несамостоятельности — «миметично-
сти»: описание летней лунной ночи в новелле ориенти-
ровано на аналогичное тургеневское в «Трех встречах»
(см. об этом подробнее в IV главе).234 Если принять би-
нарную оппозицию Деррида «письмо»—«стиль», лунный
пейзаж Мазоха окажется типичным образчиком «жен-
ского письма», имитирующего мужской «стиль».
Во-вторых, Захер-Мазох в своем описании полубес-
сознательно «сдвигает» ряд логических параметров, в
частности, временные и пространственные показатели
времени года, времени суток, соотношения «ближнего»
и «дальнего» планов. Так, заявив в начале, что действие
происходит в «августе» (MN, 106), он упоминает впо-
следствии о «запахе сирени» (MN, 109) и «пении соло-
вьев» (MN, 109), т. е. о деталях, референциально с позд-
ним летом не очень-то вяжущихся. Несмотря на ночное
время суток в поле оказываются работающие «косцы»
(MN, 108), а в воздухе раздается «щебетание ласточек»
(MN, 109). Кроме того, имеет место явственное наруше-
ние перспективы, так как выглядывающий из окна пер-
вого этажа рассказчик оказывается способным (ночью,
пусть и «лунной»!) не только различить детали «перед-
него» и «среднего» планов: пробирающуюся по саду
кошку, заросший кувшинками и ряской пруд в дальнем
углу сада, сорта плодово-ягодных кустарников (малина,
жимолость), забор, за которым начинаются луга и поля,
но также и дифференцировать предметный состав пла-
на «дальнего»: сорта растущих на полях злаков (рожь,
кукуруза) и даже увидеть на удаленном лугу «оставлен-
234 О «миметичности» как о признаке женского письма
(«женского дискурса») см. в диссертации психоаналитика и
философа Люс Иригарей: IrigarayL. Speculum: Spiegel des an-
deren Geschlechts. Frankfurt a./M., 1980. S. 68—89, 279.
249

ные кротами кучки земли» (MN, 108). Отмеченные сме-
щения смысла, нарушение последовательности и «прав-
доподобия» описания, алогизмы — традиционные при-
знаки «децентрированного» женского дискурса,235 за-
ставляют нас воспринять «Лунную ночь» в целом, а не
в одной только «центральной» части как яркий пример
«женского письма» в широком смысле слова. Продукт
творчества мужчины-«феминиста», новелла свободно сов-
мещает неоспоримое достоинство редкостной испове-
дальности с «демонстративно-деконструктивными» не-
достатками «женского» дилетантизма.
Найденная в «Лунной ночи» диспозиция «мужского»
и «женского» выступает основанием для тендерных про-
ектов, которые реализуются в трех остальных новеллах
«любовного» подцикла. Губительная для мужской мета-
физики травестийность женского начала радикализиру-
ется в «Любви Платона», обмен тендерными ролями при
сохранении исходной половой диспозиции опробован в
«Венере в мехах», «Марцелла» развивает утопическую
сторону «Лунной ночи», подхватывая и углубляя нача-
тую в ней дискуссию о «женском» воспитании и «иде-
альном» гетеросексуальном союзе.
«Любовь Платона»
Главный герой предпоследней новеллы «любовного»
цикла, молодой галицийский офицер граф Гендрик фон
Тарнов, прозванный (в силу своих «идеалистических»
представлений о любви) Платоном, однажды поздним
вечером обманом завлекается друзьями в бордель. Мо-
лодость и очарование трех обитательниц данного заве-
дения — Клеопатры, Антуанетты и Миньон — неотра-
235 См. об этих признаках «женского письма» на примере
англоязычной прозы: Lindhoff L. Einführung in die feministische
Literaturtheorie. S. 36.
250

зимы для спутников Гендрика, которые, отстегнув сабли
и сняв галстуки (т. е. добровольно отказавшись от тра-
диционных символических атрибутов «мужского» до-
стоинства) с готовностью погружаются в чувственную
будуарную атмосферу дома: выпив шампанского и рас-
положившись в расслабленных позах на бархатных ди-
ванах, они начинают непринужденную болтовню с «хо-
зяйками». Гендрик при этом, хотя и испытывает неяс-
ное волнение и некоторое смятение чувств, в отличие
от своих товарищей-офицеров, соблазну не поддается;
даже «прямая атака» красотки Миньон, увлекшей его
в соседний кабинет, остается безрезультатной: обняв
героя, девушка наталкивается на спрятанный у него на
груди экземпляр Платонова «Пира» и больше уже не
повторяет попыток привлечь внимание Гендрика к сво-
им прелестям. «Не по тебе это общество», — произно-
сит друг главного героя Шустер и потихоньку выводит
фон Тарнова из «беспутной» компании.236
Рассмотренный эпизод новеллы «Любовь Платона» не-
посредственно не связан с основным сюжетом — исто-
рией взаимоотношений Гендрика и молодой русской
княгини Надежды Багаревои. Тем не менее эпизод этот
чрезвычайно показателен для центральной тендерной
диспозиции данного мазоховского текста, которая за-
ключается в констатации парадоксальной, но вполне ло-
гической невозможности и «моральной» недопустимос-
ти для мужчины любви к женщине. Сближение с «жен-
ской» субстанцией, ассоциирующейся в приведенном
примере с манящей и одновременно дурманящей атмо-
сферой дорогого борделя, готовой «поглотить» (ЛП, 236)
героя, покупается лишь ценой отказа от «мужского» на-
чала в себе, каковым для Гендрика является западноев-
ропейская традиция философии и культуры. (В письме
236 Захер-Мазох Л. фон. Любовь Платона // Захер-Мазох Л.
фон. Демонические женщины. Венера в мехах. С. 236. Далее
текст новеллы цитируется по этому изданию с указанием в
скобках сокращения ЛП и страницы или по изданию: Sacher-
MasochL.von. Die Liebe des Plato. Hamburg, 2001, — в моем
переводе с указанием в скобках сокращения LP и страниц.
251

к матери герой называет «идеализм» «лучшим из все-
го, что мы имеем в этой жизни» (курсив мой. — Л. П.)
(ЛП, 229)). Таким образом, в рассмотренном выше «бор-
дельном» эпизоде спрятанная на груди Гендрика книга
Платона призвана выполнить «двойную» функцию: вы-
ступить «щитом», уберегающим героя от потери невин-
ности и символически оградить мужской «идеализм» от
нападения субверсивного женского начала, к плану
«идеального» никак не причастного.
Беспримерный радикализм, с которым в сознании ма-
зоховского героя разводятся «чувственное» и «духовное»
начала любви, интересен не столько прокламированной
ориентацией на платоновскую концепцию Эроса,237 ско-
лько вполне экспериментальным пафосом, исследую-
щим границы «мужского» и «женского» начал и прове-
ряющим возможность и условия их сосуществования.
Условия эти уже в «Лунной ночи» обозначились как вы-
нужденный компромисс:238 как помним, в «необходимо-
сти» любви Ольга убеждает Владимира не логическими
аргументами языкового плана (аргументировать таким
образом оказывается возможным лишь губительность
и недопустимость страсти), но «телесными», авербаль-
ными аргументами живой чувственности. Лишь «забыв»
свой («мужской») «рассудок» Владимир позволяет себе
237 Концепцию, у Мазоха нарочито спрямленную. Как из-
вестно, центральный монолог Сократа в «Пире» не столько
конфронтирует «чисто физические» проявления любовного
чувства и «высоты» любви «идеальной», сколько соотносит эти
«полюса», обнаруживая в их амплитуде множество переход-
ных состояний. Сходным образом и М. Фуко акцентирует и
концепции Эроса у Платона не элемент «неограниченного
воздержания», но гибкую этику «экономии удовольствий» (см.:
Фуко М. Использование удовольствий: История сексуальнос-
ти / Пер. В. Каплуна. СПб., 2004. Т. 2).
238 Компромисс (т. е. принятие того, что дано в плане ре-
ального, при сохранении «в душе», т. е. в плане символиче-
ского, верности идеалу) как единственный выход для плато-
ника, если он не хочет оставаться аскетом, тематизирует и
Умберто Эко в небольшом очерке «Платон в стриптиз-баре»
(I960). См.: Eco U. Piaton im Striptease-Lockal: Parodien und
Travestien. 4. Aufl. München, 1995. S. 16—21.
252

оказаться в объятиях Ольги, внеся в виде «платы» за
чувственное наслаждение не только свои «лучшие мыс-
ли, чувства и принципы целой жизни» (MN, 150), но
также и саму жизнь.
Главный герой «Любви Платона» знает заранее об
опасностях, подстерегающих в чувственной любви муж-
чину как хранителя «идеалистических» ценностей куль-
туры. Отсюда его априорная «боязнь любви» и «боязнь
женщины» (ЛП, 228), ассоциируемой с началом, куль-
туре противоположным, — с природой: «А женщина —
чего ищет она, привлекая меня к своей груди? Как и
самой природе, ей нужна моя душа, моя жизнь для
того, чтобы произвести новые существа и затем обречь
меня на смерть. Уста ее то же, что и волны морские:
они обольщают, лепечут, помрачают рассудок и в кон-
це концов — уничтожают» (ЛП, 229). Традиционное для
европейского культурного сознания, особенно прочно
фундированное, в частности, фрейдовским психоана-
лизом,239 вытеснение «женского» за пределы означае-
мого языком — в природную, биологическую область
воспроизводства жизни («чтобы произвести новые су-
щества») и в недосягаемое для языкового сознания про-
странство небытия («и затем обречь меня на смерть»)240
принимает в жизненной позиции мазоховского героя
крайне концентрированную, бескомпромиссную форму.
239 фрейд, как известно, обосновывает исключенность жен-
щины из плана «символического» тезисом о прирожденной
«кастрированности» женщины (отсутствие фаллоса = отсутст-
вие сигнификата = отсутствие языка), одновременно легитими-
руя мифологизирующую архаическую ассоциацию «женско-
го» с «демоническим», хтоническим началом смерти («Голова
Медузы») и задавая своими рассуждениями о недефинируе-
мом «Вечно-Женственном» (гётевское «das Ewig-Weibliche»)
Широкий диапазон необязательных, но претендующих на
сущностность (мужских) проекций женственности.
240 Ср. здесь замечание Л. Иригарей о традиционной «не-
благодарности» мужского дискурса, вытесняющего «женское»
за свои пределы, — как несемантизируемую средствами язы-
ка мысль о неизбежной кончине. См.: IrigarayL. Speculum:
Spiegel des anderen Geschlechts. S. 279.
253

Выводы, которые он делает из «платоновски»241 со-
знаваемой и оцениваемой тендерной констелляции, столь
же непреложны в своей логичности, сколь и беспреце-
дентны242 в своем радикализме. Если высшая ценность
жизни — духовное начало («идеализм»), а женщина по
природе своей неспособна «на одну духовную любовь»
(ЛП, 233), то стоит, несмотря на недефинируемое, но
явственно ощущаемое чувственное влечение к проти-
воположному полу, отказаться от женской любви вов-
се, сузив сферу контактов до «чисто мужского» об-
щества: «Самое благородное и лучшее чувство, всего
241 Впрочем, последовательность «платонизма» мазоховско-
го «нового Платона» столь же условна, сколь приблизитель-
но житейское употребление термина «платоническая любовь»
(«платонические отношения») для обозначения эротической
привязанности, не реализуемой сексуально. Как известно, ни
Платон, ни «рупор» его идей Сократ платоновских диалогов,
ни мудрая Диотима, мысли которой об Эросе «пересказывает»
Сократ в «Пире», откровенно за отказ от половых отношений
не ратуют. Разделение любви на «небесную» (Eros uranios) и
«простонародную» (Eros pandemos), как и тезис об абсолют-
ном превосходстве первой над второй, вложены в «Пире» в
уста другого участника диалога — Павсания и ставятся позже
Сократом под сомнение. Не Сократу (а Аристофану) принад-
лежит и цитируемый в «Любви Платона» миф о пра-лю-
дях-«шарах», разделенных впоследствии на две половины —
мужскую и женскую (ЛП, 233). Захер-Мазох и его герой, как
видно, вовсе не стремятся к соблюдению «буквы» платонов-
ской концепции Эроса — концепции достаточно сложной,
«мерцающей». (См. о ней: Cornford F. М. The Doctrin of Eros in
Plato's «Symposium» // Cornford F. M. The Unwritten Philosophy
and other Essays. Cambridge, 1967. S. 68—80; Lowenstam 5. Para-
doxes in Plato's «Symposium» // Ramus. 1985. T. 14. S. 85—104).
Нежно хранимый на груди платоновский «Пир» выполняет
для героя скорее «символическую» функцию репрезентации
обобщенно понятой традиции западноевропейского идеализма
или, выражаясь современным языком, — фаллогоцентической
метафизики.
242 Впрочем, еще одним прецедентом, по-видимому, ока-
жется вышедшая два десятилетия спустя «Крейцерова сона-
та» (1891) Л.Н.Толстого, в которой, однако, критика «плот-
ской» любви ведется не с точки зрения платоновского идеа-
лизма, но с позиций христианского аскетизма.
254

более доставляющее нам удовлетворение, есть дружба
между двумя мужчинами, так как она одна зиждется на
равенстве, она одна только вполне духовного свойства»
(ЛП, 233).
Редкостная в своей жесткости и последовательности,
«неоспоримая» (поскольку непобедимая «логическими»
средствами сознания и языка) позиция «нового Плато-
на» является, однако, достаточно уязвимой. Ведь про-
возглашая в стиле метафизической логики: «лучшая
(высшая) любовь — это мужская дружба», — Гендрик
не только отчетливо дифференцирует и специфицирует
(выделяя готовые понятия «духовная любовь», «телес-
ная любовь», «дружба», «мужчина», «женщина»), но и в
субъектно-объектном отношении жестко фиксирует суб-
станцию («любовь»), главным качеством которой, по
Платону—Сократу, выступает, наряду с многообразием
форм и посреднической функцией (metaxy Платона —
способность объединять и связывать разное и противо-
положное) ее «всеприсутствие», нефиксированность и
обратимость. Переводя платоновские рассуждения на
язык современной теории, Ж. Деррида указывает, как
на ключевое качество описанного в «Пире» Эроса, на
его одновременно персональную и интерсубъективную
природу. Эрос Платона, в толковании Деррида, есть не-
кое обратимое всеприсутствующее бесконечное желание,
могущее обретать разные формы и являющееся произ-
вольно «приложимым» к субъектам жизни, — желание,
«абсолютный исток» и фиксированную поссесивность ко-
торого (чье желание?) означить невозможно.243
Мощный поток подобного несемантизированного Эро-
са-желания подмывает возведенную Гендриком строй-
ную, но хрупкую плотину из слов-понятий сразу с двух
сторон. Во-первых, сотрясается дифференциация «жен-
ское »/«мужское», «(чувственная) любовь»/«(возвышен-
ная) дружба» и прямое соотношение между выведенны-
ми парами категорий, когда герой, обретший свой идеал
в новом друге по имени Анатоль («... мой возвышенный
243 См.: DerridaJ. Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und
jenseits. 1. Lieferung: Envois / Sendungen. Berlin, 1987.
255

идеал воплотился — все же есть духовная любовь, лю-
бовь, при которой души, погружаясь одна в другую,
сливаются воедино» (LP, 58)), вдруг замечает в себе эле-
менты чувственного влечения к последнему («таинствен-
ное воздействие чувственной красоты» — LP, 85). Таким
образом, явление «мужского» как связанное главным
образом с «идеальной» сферой интересов и устремле-
ний неожиданно меняет для героя свое значение. Огра-
дившись от чувственного Эроса, имевшего в его глазах
исключительно женское обличье, Гендрик неожидан-
но для себя фантазматически попадает в плен Эроса
мужского.
Во-вторых, не только значения вроде бы устойчивых
категорий обретают динамику, но и сами слова-знаки,
например «мужчина» и «женщина», при внешней не-
изменности становятся объектом субституции, «преда-
ют», теряют устойчивость и выхолащиваются, когда под
внешней и «внутренней» личиной «мужчины» Анатоля
вдруг оказывается (искусно «переодетая» внешне и лов-
ко «замаскировавшаяся» внутренне) женщина — преж-
де безуспешно добивавшаяся любви героя Надежда Ба-
гарева (не только имя героини, но и ее русское проис-
хождение — аллюзия на широко известную в Европе
историю знаменитой травести «кавалерист-девицы» На-
дежды Дуровой). Оборона «нового Платона», казалось
бы, выстроенная в соответствии с «железными» логи-
ческими принципами, взрывается изнутри непредусмот-
ренным в мужском мире Гендрика троянским конем
женской хитрости.
Травестийный сюжет, почти опереточный по фор-
мальным своим параметрам, разыгран у Мазоха в клю-
че вполне серьезном. И дело здесь не только в неопере-
точной концовке (после «разоблачения» Анатоля-Надеж-
ды герои не остаются вместе). Нешуточной оказывается
инсценированная (обыгранная и разыгранная) пробле-
матика: уже знакомый нам по «Лунной ночи» аспект
театральности как интернализированный код женской
идентичности и латентно-жгучий спектр вопросов, свя-
занный с гомоэротикой. На выделенных двух аспектах
стоит остановиться подробнее.
256

* # #
Скрытую силу, таящуюся в женском семиотическом
протеизме, и исходящую от него опасность герой ощу-
щает уже при первичном знакомстве с Надеждой на ба-
лу: «Вообще наружность ее беспрестанно меняется; са-
мые противоречивые настроения непрерывно следуют
одно за другим на ее лице и преображают его; то пре-
льщаешься его детским, непорочным выражением, его
цветущей красотой, то вдруг она вновь кажется гораз-
до старше. (...) Позднее я наблюдал за нею, когда она
танцевала или, вернее, то порхала, как сильфида, то впа-
дала в неистовство, подобно менаде, а то, закрыв глаза,
кружилась в объятиях своего кавалера, бледная, как
смерть, ни дать ни взять вилла. Мне стало жутко от
нее» (ЛП, 238; LP, 43; курсив мой. — Л. П.).
«Женское» как неуправляемое природное начало
(ср. у Л. Тика в «Белокуром Экберте» (1799) захватываю-
щий образ сказочной старухи-природы с постоянно ме-
няющимся лицом) находится под контролем и неопасно
для стройной «мужской» системы платонического идеа-
лизма, покуда оно остается в пределах типового набора
мифологизирующих его мужских клише (непорочное ди-
тя, цветущая красавица, сильфида, менада, вилла) и не
начинает в игровом, имитативном ключе принимать об-
личье самой этой системы — обличье мужчины. Впро-
чем, выдавая себя за собственного родного брата Ана-
толя244 и от его имени приглашая Гендрика на таинст-
244 Обыгрывание тендерной проблематики в ситуации «од-
новременной» влюбленности героя (или героини) во внешне
похожих брата и сестру (или мужчину и женщину «похожих,
как брат и сестра»), имеет место до Захера-Мазоха в новелле
Бальзака «Девушка с золотыми глазами» (см. глубокий, став-
ший парадигматическим в рамках gender studies анализ это-
го текста американкой Шошаной Фельман: Felman Sh. Rerea-
ding Feminity // Yale French Studies. 1981. T. 62. P. 19—44), a
после Захера-Мазоха у Г. Гессе (Герман и Термина в «Степ-
ном волке») и Т. Манна (Ингеборг Хольм и Ханс Хансен в
«Тонио Крегере», Клавдия Шоша в «Волшебной горе»). В ли-
це последней «проступают» черты школьного товарища Ган-
са Касторпа Пшыбыслава Хиппе. Андрогинный образ Клав-
9 Зак. 3656
257

венные ночные свидания в эстетски убранные роскош-
ные апартаменты245 для «возвышенных» бесед «о пре-
красном», переодетая в мужское платье Надежда прак-
тически лишь реализует, идеально разыгрывает его же,
Гендрика, представления о любви. Предпринятая На-
деждой инсценировка безошибочно вскрывает нарцис-
сический характер этих представлений.
Тема нарциссизма героя вводится довольно недву-
смысленно, когда описывается его впечатление от глаз
Надежды: «Она схватила меня за руки и взглянула на
меня; в тот момент я почувствовал, что души наши
смотрятся одна в другую, и душа ее представилась мне
такою же ясной, прекрасной и сияющей, как спокойная
гладь большого, бесконечно большого и неизмеримо глу-
бокого озера» (LP, 45). Очевидна подсознательная уста-
новка героя видеть в «спокойной водной глади» души
возлюбленной — образ себя самого, мужчины. Стрем-
ление это, не связанное априори с гомосексуальными
коннотациями, предстает, скорее, сгущенным выражени-
ем традиционно присущего мужчинам обыкновения вос-
принимать женщину как «проекционную плоскость» соб-
ственных представлений о женственности, идеале и т. д.
(Другой извод того же мужского нарциссизма представ-
лен в новелле Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек»
(Der Sandmann, 1815) как безумная влюбленность студен-
та Натанаэля в заводную куклу Олимпию, глаза которой
светились отраженным светом его глаз; Олимпия явле-
на у Гофмана как «идеальная возлюбленная», отвечаю-
щая восторженным «ах» на любые излияния мужчи-
дии Шоша, возможно, и внушен Т. Манну мазоховской На-
деждой, эксцентрической и состоятельной разведенной рус-
ской, свободно разъезжающей по Европе. (Примечательно сов-
падение целого ряда черт внешности двух героинь: раскосые
глаза, скуластость, «кошачьи» повадки).
245 Американская исследовательница К. Э. Коре справед-
ливо усматривает в подчеркнуто изысканных дорогих ин-
терьерах «Любви Платона» предвосхищение эстетики рубежа
XIX—XX вв. См.: Коте СЕ. Decadance and the feminine: The
case of Leopold von Sacher-Masoch: A diss. Stanford University,
1983. P. 177—180.
258

ны246). В силу того что «идеал» любви для героя — муж-
ская дружба, он, впервые лицезрев Надежду и почувст-
вовав симпатию и влечение к ней, выделяет во внешнем
и внутреннем облике героини черты, скорее, андрогин-
ные и в любом случае далекие от стандарта «чувствен-
ной» женственности: невысокий рост, стройность, отсут-
ствие пышного бюста, «скорее детские» руки (ЛП, 237),
«духовность» ее внутреннего мира («в вашем существе
есть что-то духовное» — ЛП, 239). Своей фразой: «Я ду-
маю, что мог бы полюбить вас, если бы вы не были
женщиной» (ЛП, 240), — герой как бы подспудно про-
воцирует Надежду на ее травестийный проект: она ста-
новится тем, кем ему хотелось бы, чтобы она была, —
«неженщиной», т. е. — «мужчиной».
Приведенная фраза особенно значима в семантиче-
ском контексте новеллы и всего цикла, в котором «муж-
ское» и «женское» выступают не фиксированными, же-
стко очерченными понятиями, но величинами искомы-
ми. Исконно «женским» началом оказывается в конеч-
ном итоге не биологический признак пола (именно по
этому признаку — коснувшись нечаянно груди «Анато-
ля» — и «разоблачает» Гендрик переодетую Надежду),
но способность героини в игровом режиме уходить от
любого рода семиотической фиксации (дифференции),
в том числе и от различия «мужчина/женщина». «Жен-
ское» Надежды — это ее готовность быть для любимого
тем, кем он хочет ее видеть, в том числе и мужчиной.
(Ср. приведенное выше вопрошание Ольги в «Лунной
ночи»: «Какою ты хотел бы меня видеть?»).247 В гендер-
246 Ср. в этом смысле оригинальную в плане иконографии
нарциссизма и чрезвычайно показательную в тендерном от-
ношении фигуру Нарцисса, смотрящегося в сосуд с водой,
зажатый между ног у нимфы (возможно, Эхо) на одной из
самых знаменитых картин Никола Пуссена «Царство Флоры»
(1631, Дрезденская галерея).
247 Парадигматична в этом смысле ситуация ночной про-
гулки героев за город, когда они, сидя на камнях вблизи раз-
валин старинного замка, «угадывают» в клубах предутренне-
го тумана очертания «сидящей согбенной старухи», «всад-
ника на лошади», «мюнхгаузеновской собаки», «крокодила»
259

ном плане особенно значим поэтому диалог героев, со-
стоявшийся в начале их первого «таинственного» ноч-
ного свидания:
«Я полагал, что нахожусь в пустой комнате, но, к мо-
ему удивлению, едва часы пробили полночь, рядом со
мною раздался дивный голос:
— Приветствую тебя, Платон.
— Это ты? — удивленно воскликнул я.
— Кого ты ищешь? — спросил голос.
— Анатоля.
— Я Анатоль.» (ЛП, 241; LP, 52—53; курсив мой. —
Л П.).
Не менее показательна также готовность героини и
после «разоблачения», если так будет угодно возлюблен-
ному, носить мужское платье и принять идентичность
Анатоля. Ср.: «Скажи мне, что из того, что я раз, всего
один раз надела женское платье, — (...) вскричала На-
дежда, — ведь я сейчас же могу снять его, сейчас, если
ты хочешь. Хочешь? Я опять хочу быть твоим Анатолем
и навсегда останусь Анатолем, которого ты любишь и
который обожает тебя» (ЛП, 258; LP, 89).
В соответствии с определением «женского» у Дерри-
да, женщина — это то, что «не верит» в истину и «зате-
вает с этим» свою игру: «„Женщина" знает, что „исти-
ны" нет и, играя, производит сигнификанты, которые
мужская метафизика принимает за истину».248 Однако
именно «игру» с тем, что для него есть «истина» и «свя-
тыня», Гендрик и не прощает Надежде. Его оценка игро-
вого травестийного проекта возлюбленной почти слово
в слово — предвосхищение определения «женского» у
Деррида (произнесенное за 100 лет до формулирования
такового французским философом): «...я осознал, что она
(Надежда. — Л. П.) всего лишь затеяла со мною фриво-
льную игру (курсив мой. — Л. П.)» (LP, 87). Двойное ра-
и т. д. (LP, 71). Текучая, вечно меняющаяся субстанция тума-
на и есть (еще одна) метафора женского начала, женственно-
сти как таковой, не обладающей фиксированной формой, но
с готовностью идентифицирующей себя с формой, «наклады-
ваемой» (проецируемой) на нее реципиентом.
™DerridaJ. Sporen: Die Stile Nietzsches. S. 139.
260

зочарование, каковым отмечен финал новеллы, — это
не столько разочарование Гендрика в Надежде и Надеж-
ды в Гендрике. (На персональном уровне отношения ге-
роев, которых чувственно влечет друг к другу, имеют
продолжение: спустя некоторое время они случайно
встречаются в Баден-Бадене и вступают в брак, чтобы
через полгода развестись и расстаться теперь уже на-
всегда). Выводы Захера-Мазоха более обобщенные: На-
дежда, инсценировав для Гендрика желанный симулякр
«идеальной», «духовной» мужской дружбы, «жестоко
разочаровывает» его не столько в самой себе и не сто-
лько в женщинах вообще (как помним, герой и не был
высокого мнения о женском начале) — она заставляет
Гендрика усомниться в его «идеале», т. е. по сути если
не выхолащивает, то смещает, размывает его прежде
отчетливое и ясное (дифференцированное — от поня-
тия difference — основы языка и культуры) представле-
ние о «мужском», «идеальном», «возвышенном» начале
жизни. Если «мужское» так легко имитировать («даже»)
женщине, то оно не есть ни сущностное явление, ни са-
модостаточная ценность, но — не более чем перформанс.
Мотив травестии у Мазоха, показательный, кроме
«Любви Платона», также для «Венеры в мехах»,249 «Рус-
ских придворных историй», «Женщины-султана», никог-
да не задерживается на уровне «невинной шутки», но
неизменно предстает как знак сущностной трансгрес-
сии половых границ. Анализируя данное явление мазо-
249 Здесь имеет место констелляция, в чем-то похожая на
«Любовь Платона», а в чем-то обратная ей, так как речь идет
о мужчине-травести, «сводящем с ума» именно гетеросексуа-
льно ориентированных представителей своего же пола: «Он
(Алексис. — Л. П.) странный мужчина, совсем как женщина;
он знает, что красив, и держится соответствующе; по четыре
по пять раз в день меняет свой кокетливый туалет, словно
какая-нибудь тщеславная куртизанка. В Париже он появился
вначале в женском платье, и мужчины принялись осаждать
его любовными письмами. Один итальянский певец, знаме-
нитый столько же своим талантом, сколько и своей страстно-
стью, ворвался даже в его квартиру и грозился, стоя перед
ним на коленях, лишить себя жизни, если не добьется благо-
склонности» (Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. С. 137).
261

ховской прозы, А. Штромайер указывает на его латент-
но революционизирующую тендерную подоплеку: «Тек-
сты Захера-Мазоха разоблачают кажущееся и лишь вы-
даваемое за естественное единство биологического пола,
половой идентичности, сексуальной практики и желания,
обнаруживая в этом „единстве" культурно конструируе-
мый набор арбитрарных отношений, которые, как инсце-
нируется в текстах, оказываются произвольно реорга-
низуемыми посредством практики травестий. Травестия
реально демонстрирует расхождение пола и тендера, в
силу того, что принимаемая или „надеваемая" половая
идентичность, с очевидностью противоречащая анатоми-
ческому полу носителя, разоблачает норму как конст-
рукцию, которая выдает себя за естественный закон».250
В свете данной закономерности «жестокое разочаро-
вание» (LP, 90) мазоховского Платона предстает не бо-
лее (и не менее) чем осознанием (вследствие удавшейся
женской травестий) перформативного, имитационного ха-
рактера половой идентичности вообще (ср., например,
заявление Гендрика, сделанное на пике переживания
«полового смятения» (gender trouble): «Он (Анатоль. —
Л. П.) не мужчина, не женщина или и то, и другое (кур-
сив мой. — Л. Я.)») — именно такова одна из ведущих
теорем современной тендерной теории. Примечатель-
но высказывание Д. Батлер: «В то время как траве-
стия имитирует половую идентичность, она имплицитно
вскрывает имитационную структуру половой идентич-
ности как таковой».251
* * *
Образно-знаковый состав «Любви Платона» и исто-
рия рецепции новеллы дают немало оснований, для того
чтобы поместить это произведение в «гомосексуальный»
канон литературы.252 В известной мере провоцирующим
250 StrohmaierА. Körper, Macht und Lust. S. 157.
251 Butler J. Das Unbehagen der Geschlechter. S. 202.
252 «Примерно» обозначенный в исследовании известного
специалиста по так называемоей Queer Studies (изучение не-
262

на гомоэротическую интерпретацию выступает уже са-
мо заглавие новеллы и сквозная (начиная со взятого из
«Пира» эпиграфа) аллюзия на платоновско-сократовский
подход к Эросу, имплицирующий открытую дискуссию
о мужской однополой любви.253 Кроме того, в потенциа-
ле «опорными пунктами» гомосексуального прочтения
текста выступают отчетливо артикулируемая феминин-
ность героя, его готовность в определенный момент
принять в качестве возлюбленного — мужчину, а также
целый ряд будто бы невзначай рассыпанных в тексте
«говорящих» деталей вроде преподнесенных Гендриком
Анатолю по весне «ранних фиалок» (LP, 69) (фиалка —
составная часть традиционного венка Ганимеда и сим-
нормативной сексуальности) М. Кайлсон-Лауритц, этот канон
включает в себя «тексты Платона, идиллии Феокрита, вторую
эклогу Вергилия, сонеты Шекспира и Микеланджело, тексты
фон Платена, Уитмена, Уайльда, Георге и „Смерть в Венеции"
Т. Манна» — произведения, наиболее часто встречающиеся в
гомосексуальных антологиях, начиная с 1838 г. (см.: Keilson-
Lauritz М. Ganymed trifft Tadzio : Überlegungen zu einem «Ka-
non der Gestalten» // Ikonen des Begehrens. Stuttgart, 1997. S. 23).
253 о гомоэротической семантике выражения «платонов-
ская любовь» в немецкоязычном узусе в XVIII—XIX вв. см.:
Derks Р. Die Schande der heiligen Päderastie: Homosexualität
und Öffentlichkeit in der deutschen Literatur. 1750—1850. Ber-
lin, 1990. S. 88—90. Ср. здесь, в частности, указание на обык-
новение называть гомосексуальные собрания «convivien» как
аллюзию на латинизированное название платоновского «Пи-
ра» — «convivium», а также популярную в конце XIX в. среди
приверженцев однополой любви традицию подачи газетных
объявлений в разделе «знакомства» со «знаковой» просьбой
присылать письма на шифр «Сократ» или «Платон». Ср. так-
же у Кайлсон-Лауритц о Сократе как о «культовой и иден-
тификационной фигуре» «старшего» в гомосексуальной паре.
(Keilson-Lauhtz М. Ganymed trifft Tadzio. S. 31). Впрочем, знак
равенства между «сократической любовью» и гомосексуализ-
мом ставит уже Вольтер в своей статье «Amour Socratique»
в «Философском словаре». См.: Voltaire. Amour nomme socra-
tique // Voltaire. Les (Euvres Completes. Oxford, 1994. Vol. 35.
P. 328—334. Глубокий и тонкий анализ платоновского Гомо-
эроса (понятого в первую очередь как «любовь к мальчикам
и подросткам») см. у Фуко: Использование удовольствий.
С. 409.
263

вол этого мифологического героя, одного из наиболее
типичных гомосексуальных иконических образов).
«... Он всегда казался мне переодетой девушкой,
столь хрупок и грациозен он был; он приподнимался на
цыпочки при ходьбе, легко краснел, имел обыкновение,
что-то рассказывая, полуприкрывать глаза, и поводил
при этом руками, будто плыл. Он избегал женского об-
щества, а с мужчинами обходился так тонко и любезно,
как иные обращаются с дамами» (LP, 9), — портретная
характеристика главного героя, вложенная в уста ра-
мочного рассказчика, при наличии ряда узнаваемых го-
моэротически кодифицированных «сигналов», не несет,
однако, явственных следов того «клеймящего» «уничи-
жительного описания» (description disqualificatrice), ко-
торое М. Фуко аттестовал расхожим образам гомосек-
суалов в литературе XIX в.254 Возможность, а точнее
сказать, неисключенность гомосексуальной интерпрета-
ции, скорее, заложена в общей тендерной диффузности
образа Гендрика, для которого, как справедливо конста-
тирует К. Банг, показательно «неполное отделение от
матери, обусловливающее его внутренний конфликт и
страхи по поводу отношений с женщинами и препятст-
вующее полноценной идентификации с отцом».255
Действительно, герой с самого начала заявляет о «су-
губой строгости» отца и своей внутренней «чуждости»
ему (LP, 12), одновременно несомненна очевидная, то и
дело удостоверяемая привязанность Гендрика к матери;
главное свидетельство таковой привязанности — под-
борка адресованных матери исповедальных писем, соб-
ственно и составляющая нарративно-композиционный
костяк новеллы. Несколько противоречит тезису Банг
и усложняет тендерный рисунок образа Гендрика то
обстоятельство, что связь героя с матерью в силу де-
монстративной десексуализированности ее образа (гос-
пожа фон Тарнов, как отмечается, «нашла в любви одно
разочарование, боль и горечь и еще в молодости отказа-
лась от всех ее мишурных радостей» — LP, 18) предста-
254 См.: Фуко М. Использование удовольствий. С. 29.
255 Bang К. Aimez-moi! S. 135.
264

ет откровенно лишенной эдиповых импликаций; фигу-
ра ее, как это ни парадоксально, со всей очевидностью
идентифицируется в сознании героя не с женским, но —
с мужским началом. Показательны, например, обращен-
ные к матери слова Гендрика: «... ибо ты не женщина, у
тебя дух, сердце мужчины и, прежде всего, — выдер-
жанный мужской характер» (LP, 83).^
В противоположность «духовной», «возвышенной» и
соответственно десексуализированной связи с матерью,
отношение Гендрика к отцу оказывается подспудно про-
шитым непроясненными в своей специфике, диффуз-
ными токами желания. В качестве своеобразного «про-
странства желания» предстает, в частности, отцовский
кабинет, столь детально (ретроспективно-ностальгичес-
ки) описанный в одном из первых писем Гендрика:
«Отец сидит в своей комнате за столом с мраморной
столешницей и читает; на столе стоят Вергилий, Гёте в
своем длиннополом сюртуке со сложенными за спиной
руками и Фридрих Великий. Как часто я развлекался,
то вынимая его маленькую шпагу из ножен, то снова
упрятывая ее в них. И Наполеон здесь, благородно-ры-
царственно сидящий в кресле, как во время битвы под
Лейпцигом, и небольшой фарфоровый пианист с тол-
стой косицей. В проеме между окон угрожающе топор-
щатся рыцарские доспехи, над шлемом рыцаря — две
перекрещенные зазубренные сабли, покрытые, подобно
ржавчине, старыми пятнами запекшейся крови; на сте-
не висят турецкое знамя, кольчуга некоего татарского
хана (...) и монгольские стрелы, которые мне запреще-
но трогать, так как они пропитаны ядом» (LP, 15—16).
Изобилующее «маскулинно» коннотированными зна-
ками духовной (Вергилий, Гёте) и военной (Наполеон,
Фридрих Великий, боевые трофеи, доспехи и оружие)
256 Впрочем, сама расстановка акцентов здесь опять-таки
проблематична, в силу того что герой не является носителем
фиксированной тендерной идентичности; выступает ли мате-
ринское для него коннотированным как «женское» или как
«мужское», ясно одно: процесс отделения от матери и осо-
знание ее как «другого», как неидентичной себе субстанции
у Гендрика пока не завершен.
265

культуры и более или менее сублимированными фалли-
ческими символами (сабелька в ножнах у фигурки Фрид-
риха, «толстая косица» пианиста, зазубренные сабли
с живыми следами пенетрации, напитанные ядом стре-
лы), «отцовское» пространство явлено Гендрику-созер-
цателю как «чисто мужской» Эрос. Жгучий интерес ге-
роя к фаллическому (ср.: «...я развлекался, то вынимая
его маленькую шпагу из ножен, то снова упрятывая ее
в них»; важно здесь еще и то обстоятельство, что речь
идет о фигурке, представляющей одну из популярней-
ших гомосексуальных «икон» — Фридриха Второго Прус-
ского), сигнифицируя его (пока или вообще — неясно)
непричастность к чистой маскулинности (фаллос как
объект интересует того, кто фаллосом не обладает), зна-
менует присущую Гендрику субъектно-объектную нефик-
сированность желания, потенциальную развернутость
его как в сторону пенетрируемой женственной пассив-
ности, так и в сторону пенетрирующей мужской актив-
ности, в свою очередь могущей быть структурирован-
ной как гомо-, так и гетеросексуально.
Предлагаемая трактовка «сферы желания» мазо-
ховского героя, таким образом, отличается от таковой
К. Банг не столько отрицанием его «принципиального»
движения от «материнского» («женского», славянского —
ср. Надежда по национальности «русская») к «отцовско-
му» («мужскому», немецкому: именно немец по фами-
лии Шустер становится в итоге «платоническим» спутни-
ком жизни Генрика),257 сколько указанием на намерен-
ную диффузность и неструктурированность сексуальных
устремлений героя, допускающих в том числе и гомо-
сексуально коннотированный вектор желания, каким он
задан (опять-таки в опоре на «платоновский» материал)
в почти одновременно создававшейся «Венере в мехах».258
257 Еще до Банг, но менее развернуто о движении Гендри-
ка от «материнского» («душного», «славянского») к «отцовско-
му» (ясному, упорядоченному, немецкому) началу высказался
М. Грацке. См.: Gratzke М. Zu Sacher-Masochs «Die Liebe des
Plato» // LP, 112.
258 Ср. эротизированное описание Северином внешности
брутального Грека, образчика «свирепой мужественности» (Sa-
266

«У Захера-Мазоха нет примера более тонко означен-
ной сексуальности, нежели робкая попытка Гендрика по-
целовать руки своему якобы „духовному возлюбленно-
му" Анатолю»,259 — данное наблюдение X. Штрутцма-
на отражает главную особенность любви мазоховского
«нового Платона». Любовь эта несомненна как наличест-
вующее «вещество желания», а значит, насквозь сексу-
альна. В то же время она решительно ускользает от
субъектно-объектной (где источник желания? кто кого
желает?) и дискурсивной (кто здесь женщина? кто муж-
чина? кто активная сторона? кто пассивная?) фикса-
ции. Данный извод откровенной, но недифференциро-
ванной сексуальности, диффузно оккупирующей (в том
числе) и потенциал гомоэротики, и делает текст Мазо-
ха открытым для гомосексуальных прочтений, имевших
место как в современную автору эпоху, так и на рубе-
же XIX—XX вв. и в наше время.
* * *
Один из наиболее ярких примеров гомосексуальной
рецепции «Любви Платона» связан с реальным фактом
биографии Захера-Мазоха, приводимым в воспоминани-
ях его первой жены. Спустя 8 лет после первой публи-
cher-Masoch L. von. Venus im Pelz. Köln, 1996. S. 123): «На нем
высокие черные сапоги, прилегающие рейтузы из белой кожи,
короткая меховая куртка вроде тех, которые носят итальян-
ские кавалерийские офицеры, — из черного сукна с караку-
левой опушкой и богатой отделкой из шнурков; на черных
локонах — красная феска.
В эту минуту я понял мужской Эрос и удивился бы, если
бы Сократ остался добродетельным перед подобным Алкиви-
адом» (Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. С. 133). Данный
пассаж завершается отсылкой к концу Платонова «Пира»,
к знаменитой сцене восхваления Сократа прекрасным юно-
шей Алкивиадом (у Платона несомненно присутствует момент
эротического напряжения между этими двумя персонажами).
259 Strutzmann Н. Nachwort des Herausgebers // Sacher-Ma-
soch L. von. «Venus im Pelz» und andere Erzählungen. Wien,
1985. S. 192.
267

кации новеллы писатель получает письмо от таинст-
венного незнакомца, подписанное именем «Анатоль» и
исполненное романтической тоски и возвышенных грез
о «вечном» союзе душ. Создатель «нового Платона»
мгновенно реагирует и ведет на протяжении несколь-
ких месяцев интенсивную переписку с «Анатолем», бу-
дучи увлеченным оригинальностью и «загадочностью»
формы выражения желания (к тому же ряд деталей вы-
давал в «Анатоле» лицо знатного происхождения), при
этом — что примечательно — втайне надеясь на увлека-
тельное гетеросексуальное приключение. Об этих «скры-
тых иллюзиях» писателя определенно высказывается его
супруга Ванда, чья реакция на переписку Мазоха с «Ана-
толем» интересна как в отношении рецептивного потен-
циала «Любви Платона», так и в смысле оценки позиции
автора повести. Ванда уже на первых порах идентифи-
цирует таинственного корреспондента как мужчину-го-
мосексуалиста:
«Самое интересное было наблюдать за Леопольдом.
Когда он писал эти (т. е. ответные. — А. П.) письма, он
сам был убежден, что он действительно тот идеальный
человек, за которого выдавал себя, и находил себя са-
мого трогательным. Но как только письма бывали ото-
сланы, он несколько забывал об идеализме и смотрел на
вещи более практически, так как, если восторженность
другого (т. е. «Анатоля», автора писем. — Л. П.) казалась
вполне искренней, то мой муж отлично знал, что сам-то
он не был искренен и что, не сознаваясь даже себе, он
самым настоящим образом сочинял все. К тому же „лю-
бовь Платона" была не в его жанре, и тот, кто писал
под именем Анатоля, очевидно, очень мало знал Захе-
ра-Мазоха, если вообразил себе совсем другое. Лео-
польд полагал и твердо надеялся, что тут замешана жен-
щина; но, боясь столкновения со мной, он делал вид,
что верит и надеется как раз на обратное. Так или ина-
че, чисто духовная связь, о которой он распространял-
ся, была с его стороны лишь ложью».260
260 Захер-Мазох В. Исповедь моей жизни / Пер. с нем. М,
2002. С. 130.
268

Комментарии Ванды, квалифицируя поведение Захе-
ра-Мазоха в переписке с «Анатолем» как игровое и тра-
вестийное, post factum бросают отсвет и на авторскую
позицию «Любви Платона»: таковая может быть рассмот-
рена как своеобразное проявление «женского письма»,
имитирующего сигнификанты некоторой знаковой систе-
мы (в данном случае — гомоэротики), не сливаясь, одна-
ко, с аутентичными этим сигнификантам значениями.
«Фривольная игра», практикуемая Надеждой в отноше-
нии Гендрика, переносится в данном случае на уровень
взаимоотношений «автор—читатель» и оканчивается, так
же как и на сюжетном уровне, взаимным разочарованием.
Весьма показательно также то обстоятельство, что
Захер-Мазох, встретившись наконец с «Анатолем» под
покровом тайны (во время почти ритуально обставлен-
ного краткого свидания в полутьме он смог обменяться
с корреспондентом лишь несколькими фразами) и убе-
дившись в том, что тот — мужчина, т. е. не представля-
ет для него непосредственного эротического интереса,
не обрывает контактов с незнакомцем. Напротив, не же-
лая «терять» заманчивый игровой и сексуальный потен-
циал этого контакта и стремясь семантически разнообра-
зить последний, он втягивает также и Ванду в дальней-
шую переписку и череду мимолетных «засекреченных»
встреч в дорогих отелях и вуайерских перформансов на
театральных премьерах («Анатоль» время от времени
просит чету Захер-Мазохов появляться в театре на за-
ранее оговоренных спектаклях — с обещанием «наблю-
дать» за ними из публики). Тайным намерением Мазо-
ха, так и не сбывшимся («Анатоль», личность которого
вскоре начинает «двоиться», поскольку он, следуя при-
меру Мазоха, подключил к переписке и встречам с писа-
тельской парой одного из своих друзей, по собственной
инициативе прекращает сношения с автором «Любви
Платона»), было осуществление в отношениях с «Анато-
лем» другого «литературного сценария», восходящего к
предыдущей новелле «любовного» подцикла — «Венере
в мехах» — и замешанного не на гомоэротике, а на ма-
зохизме («Анатолю» была бы в этом случае уготована
роль «Грека» мазохистской инсценировки). Тем не ме-
269

нее окончательное толкование идентичности «Анато-
ля» супругами фон Захер-Мазох — Леопольд и Ванда
приходят к выводу, что под этой личиной скрывался из-
вестный своими гомоэротическими наклонностями Люд-
виг II Баварский (1845—1886) — при всей фактической
недоказанности и малой достоверности (Ванда, как и ее
супруг, была мастерицей по части PR-приемов), свиде-
тельствует о многом.
Во-первых, своим толкованием фигуры Анатоля как
гомосексуалиста Ванда по сути переводит в дискурсив-
ный план диффузные гомоэротические потенции «Люб-
ви Платона» и, таким образом, своеобразно «дописыва-
ет» текст Мазоха, семантически «расширяя» и «углуб-
ляя» одну из его важных, но намеренно неопределенных
тематических линий.
Во-вторых, принципиально значим тот факт, что ме-
муары Ванды пишутся в 1906 г., когда в интеллектуаль-
но «кипучей» (в том числе и в тендерном отношении)
атмосфере fin de siecle моральные, юридические и куль-
турно-исторические аспекты гомосексуализма, а так-
же эстетические изводы гомоэротики, лишь пунктиром
намеченные в «Любви Платона», становятся предметом
оживленной общественной дискуссии.
Одним из жестов «узнавания» гомосексуальным дис-
курсом рубежа XIX—XX вв. «своего» материала в «Люб-
ви Платона» стала небольшая рецензия на этот мазохов-
ский текст, вышедший в 1908 г. отдельным изданием с
иллюстрациями известного «гламурного» художника-гра-
фика маркиза Франца фон Байроса (Franz von Bayros,
1866— 1924). Рецензия принадлежала перу лейпцигско-
го журналиста Роледера, активного сотрудника основан-
ного в 1899 г. «Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen unter
besonderer Berücksichtigung der Homosexualität», первого
в мировой истории периодического органа, посвящен-
ного проблемам гомосексуальности. Публикуя рецензию
в гендерно «нейтральном» издании (медицинском «тера-
певтическом листке»), Роледер не дает откровенно гомо-
эротического толкования «Любви Платона», ограничи-
ваясь пересказом сюжета и ненавязчивым указанием
на латентно присущий мазоховской новелле «оттенок
270

извращенности»/01 делая это, по-видимому, не столько в
целях инсинуации, сколько имея в виду тем самым при-
влечь к новелле внимание читателей, «интересующихся»
queer-проблематикой.
Приведенные факты, включая то значимое обстоя-
тельство, что последнее отдельное издание «Любви
Платона» (2002 г.) осуществлено гомосексуальным гам-
бургским издательством «Männerschwarm», побуждают
увидеть в мазоховской новелле уникальный пример тен-
дерной раскрепощенности. Как верно замечает автор
послесловия к упомянутому изданию 2002 г., Захер-Ма-
зох, «не имея в виду выработку позитивной гомосексу-
альной идентичности, исследует при помощи своего „Пла-
тона" некоторые пограничные области мужского жела-
ния и — признает их достойными понимания».262
Аналоги данному «понимающему» жесту в немецко-
язычной литературе XIX в. найдем разве что у Гёте,263
261 Rohleder. [Rez. zu:] Die Liebe des Plato : Novelle von Leo-
pold von Sacher-Masoch. Illustriert von Marquis Franz von Bay-
ros. Leipzig: Georg und Wiegands Verlag // Therapeutische Rund-
schau. 1908. Berlin; Halle. Bd 2. Hf. 15. S. 252.
262 Gratzke M. Zu Sacher-Masochs «Die Liebe des Plato» S. 107.
263 Интересно, что именно «веселое, мощное гётевское язы-
чество» противопоставляет захер-мазоховскому «аморализму»
К. фон Талер — один из наиболее непримиримых критиков
как всего «любовного» подцикла (см.: MLW. S. 44), так и «Люб-
ви Платона», в частности, в связи с последней новеллой рито-
рически вопрошавший: «С каких это пор подобные ночные
стороны души у нас начали выступать предметом литерату-
ры?» (MLW. S. 48). Данный вопрос, помимо изобличения оче-
видной моральной и эстетической «ангажированности» крити-
ка, обнаруживает также некомпетентность последнего в твор-
честве Гёте, художественное наследие которого, не говоря
уже о письмах и «разговорах» (например, с канцлером Мюл-
лером), дает достаточно примеров непредвзятого, свободного
от любого рода предрассудков отношения к явлению гомосек-
суальности. Кроме вызвавшей бурную дискуссию заключите-
льной сцены второй части «Фауста» (Мефистофель и анге-
лы), знаменитой ксении («Knaben liebt' ich wohl...» (Goe-
the J. W. Werke. Weimar, 1911. Bd 53. S. 16)) и сквозной для
«Западно-восточного дивана» дискуссии об эротизированной
мужской дружбе, здесь необходимо вспомнить и об извест-
271

отличавшегося, как известно, «не просто либеральной,
но даже радикальной и провоцирующей в своем либе-
рализме, нетерпимой по отношению к тривиальным рас-
суждениям о «Боге» и «природе» позицией в отношении
гомосексуализма».264
Питаясь живыми токами эпохи Просвещения, не
знавшей ни слова «гомосексуализм», ни судебного пре-
следования за таковой, уникальное по присущему ему
чувству личностной свободы гётевское отношение к
проблематике однополой любви осталось, однако, беспре-
цедентным в немецком общественном дискурсе. Ключе-
выми для изменения в негативную сторону обществен-
ных настроений265 в отношении приверженцев однопо-
лой любви становятся три обстоятельства: 1) появление
слова-термина «гомосексуализм» с целым набором прису-
щих ему медицинских (патология, извращение) и юриди-
ческих (преступление) коннотаций; в частности, 2) пред-
ставления об «иной», отклоняющейся от «нормы», а
значит, патологической структуре эротической сферы у
сторонников однополой любви; 3) введение закона, пре-
следующего гомосексуалистов, — акт, ставший во многом
реакцией на вызвавшие широкий общественный резонанс
трактаты юриста Карла Хайнриха Ульрихса (К. Н. Ulrichs,
1825—1895), в которых на вполне солидном (пусть и не-
состоятельном с сегодняшней точки зрения) научном
базисе обосновывалась идея врожденности (а не благо-
приобретенное™) гомосексуальности и теория так на-
ном фрагменте «Странствий Вильгельма Мейстера», посвя-
щенном красоте обнаженного мужского тела.
264 Derks Р. Die Schande der heiligen Päderastie. S. 266.
265 Впрочем, примеры общественной нетерпимости по от-
ношению к «сексуальным меньшинствам» как знак «регрес-
сивного впадения в антипросвещение» (П. Деркс), фикси-
руются и в первой половине XIX в. Ярчайшим примером вы-
ступает в данном случае судьба талантливого поэта эпохи
бидермейера Августа фон Платена (Platen А. Graf von, 1796—
1835), вынужденного подавлять в течение всей жизни свою
гомосексуальную идентичность. Ср.: «общество (...) принима-
ло Платена как поэта, но не гомосексуализм как форму жиз-
ни» (Derks Р. Die Schande der heiligen Päderastie. S. 11).
272

зываемого третьего пола — «урнингов».266 Показатель-
ным образом вся эта активизация общественного дис-
курса вокруг проблемы гомосексуализма приходится на
период написания и публикации «Любви Платона».
Так, само слово «гомосексуализм», возникнув в 1869 г.
(год создания мазоховской новеллы),267 вскоре вытесня-
ет из общественного дискурса более популярное преж-
де (в частности, в XVII—XVIII вв.) понятие «содомит».
(В XVIII—первой половине XIX в. в активный оборот
266 См. три трактата Ульрихса, вышедших один за другим
в течение 1860-х гг.: «Vindex» (1864), «Vindicta» (1865), «Gladi-
us furens» (1865). (См. современное переиздание этих тек-
стов: Ulrichs К. Н. Forschungen über das Rätsel der mannmänn-
lichen Liebe. Berlin, 1994). Возможно предположить, что авто-
ру «Любви Платона» были известны эти трактаты или хотя
бы (подчас довольно эмоциональные) реакции на них в прессе.
Косвенным свидетельством широкого общественного резо-
нанса трактатов Ульрихса, в частности, его призыва к консо-
лидации, обращенного к «людям третьего пола» (нечто вроде
«Гомосексуалы всех стран, объединяйтесь!»: Ульрихс предло-
жил для начала создать «интернациональный „клуб урнин-
гов"»), каковых, по его подсчетам, только в крупных немецко-
язычных городах должно было быть около 25 000, стала реак-
ция на ульрихсовские манифесты Ф. Энгельса, представлен-
ная в его письме к К. Марксу от 22 июня 1869 г.: «Педерасты
начинают считать свои ряды и полагают, что они составляют
силу в государстве. Им не хватало только организации, но,
судя по этим (т. е. приводимым в трактате Ульрихса. — Л. П.)
данным, она, по-видимому, уже тайно существует». (Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. 2-е изд-е. М, 1964. Т. 32. С. 260). Оригиналь-
ным русским откликом на теорию Ульрихса стала книга
В.Розанова «Люди лунного света» (1911).
267 Слово вводится венгерским писателем и врачом
К. М. Кертбени-Бенкетом (см.: Derks Р. Die Schande der hei-
ligen Päderastie. S. 86). Во многом решающую роль в уко-
ренении этого термина сыграли труды по психопатологии
Р. фон Крафт-Эбинга, а затем и Фрейда. Последний, в част-
ности, в «Трех очерках по истории сексуальности» (1905) и в
заметке о Леонардо да Винчи («Eine Kindheitserinnerung des
Leonardo da Vinci», 1943) своим определением гомосексуаль-
ности как неизжитого последствия «инфантильной полимор-
фной извращенности» закрепляет и патологический оттенок
значения слова.
273

для обозначения мужского Эроса входит также слово
«педерастия»268). Последствия этой лексической субсти-
туции оказываются более чем плачевными.269 Во-пер-
вых, само понятие «гомо» априори противоречило до-
минирующей (гетеросексуальной) тендерной диспозиции,
показательной для «новой немецкой мелкобуржуазной
семейной этики»,270 не допускавшей «альтернативной»
сексуальности. «Точкой отсчета при выведении новой де-
финиции (т. е. для появления слова-термина «гомосек-
суализм». — Л. П.) выступает идеал брака и семьи, в
ориентации на который определяются и дисквалифи-
цируются все остальные формы сексуального поведе-
ния».271
Во-вторых, акцент переносится теперь с сексуальной
практики (на каковую намекало слово «содомит») на
сферу желания, что тем более «психиатризирует», а по
сути — клеймит отклоняющихся от «нормы», о чем осо-
бенно выразительно высказался М. Фуко: «Нельзя забы-
вать, что психологическая, психиатрическая и медицин-
ская категории гомосексуальности конституировались в
268 Из всего обширного набора лексем, обозначавших в не-
мецком языке явление гомосексуальности (в данный ряд кроме
уже упомянутых «содомия» и «педерастия» входили в XVIII—
XIX вв. также слова и выражения Florentiner («флорентий-
цы»), «warme Gesellschaft» («теплое общество»), «wanne Brüder»
(«теплые братья»), «sokratische Liebhaber» («сократические лю-
бовники»), «arg» («злой», «плохой») и т. д.), к началу XX в.
остаются лишь два слова: «homosexuell» и «schwul». См.:
Derks Р. Die Schande der heiligen Päderastie. S. 88—96.
269 При всех колебаниях в значении «содомия» означала
различные «ненормативные» сексуальные практики: зоофилию,
онанизм, coitus interruptus, анальное сношение между муж-
чиной и женщиной, анальное сношение между мужчинами и
вообще эротические отношения между людьми одного пола,
и оттого почиталась «грехом», которому в принципе может
поддаться любой человек, в то время как «гомосексуализм»
ассоциируется уже не с «грехом», но с «болезнью» или «пре-
ступлением». См.: GuldinR. «Lieber ist mir ein Bursch...»: Zur
Sozialgeschichte der Homosexualität im Spiegel der Literatur.
Berlin! 1995. S. 8.
270 Derks P. Die Schande der heiligen Päderastie. S. 14.
271 Guldin R. «Lieber ist mir ein Bursch...» S. 8.
274

тот день, когда ее охарактеризовали, исходя более не из
типа (...) сексуальных отношений, но из определенного
качества сексуального ощущения, определенного спосо-
ба внутреннего переворачивания мужского и женского.
В качестве одного из образов сексуальности гомосек-
суализм появляется, когда он от практики содомии низ-
водится до своего рода андрогинии, до своего рода гер-
мафродитизма души. Содомит был всего лишь оступив-
шимся, гомосексуалист — особым видом».272
В-третьих, решающее значение в плане репрессивно-
го вытеснения гомосексуализма как идеологии и прак-
тики из общественной жизни и в плане реальной соци-
альной изоляции гомосексуалов было принятие в 1871 г.
знаменитого § 175 «Уголовного кодекса Второй герман-
ской империи», вводящего уголовное преследование за
гомосексуализм и отмененного после оживленной об-
щественной дискуссии лишь в 1969 г.273
* * *
Возникнув, таким образом, в пору выработки и уста-
новления репрессивного общественного дискурса в от-
ношении гомосексуализма, «Любовь Платона» в извест-
ном смысле предвосхищает и активную, спровоциро-
ванную во многом судебным процессом против Оскара
Уайльда европейскую, и в частности немецкую, дискус-
272 Foucault М. «Das wahre Geschlecht» // Herculine Barbin
und Michel Foucault: Über Hermaphroditismus. Frankfurt a./M.,
1998. S. 50.
273 С отменой закона «проблема» гомосексуализма, разу-
меется, не исчезает из поля общественной дискуссии. Ср.,
например, созданную в 2002 г. (входящую в художествен-
ную коллекцию Правительства ФРГ) газетную инсталляцию
«Introversion into an ideological system» немецкого художника
Хенрика Олезена (Olesen, p. 1967) — остроумную художест-
венную реакцию на традиционный обывательский страх перед
«извращенцами»-гомосексуалами. (См. фотографию инсталля-
ции в каталоге: Actionbutton. Neuerwerbungen zur Sammlung
zeitgenössischer Kunst der BRD. 2000—2002. Katalog. Bonn, 2003.
S. 54).
275

сию о гомосексуальности на рубеже XIX—XX вв. Весь-
ма показательным оказывается в данном случае при-
сутствие в мазоховской новелле двух конкурирующих
гомоэротических проектов. Один из этих проектов
представлен страстным влечением героя к феминизиро-
ванному представителю одного с собой пола, существу
с невыраженной тендерной идентичностью («не мужчи-
на, не женщина или и то, и другое» — LP, 60) по имени
Анатолъ. «Идеологическая» подоплека такого концепта
гомосексуальности — ульрихсовская идея врожденного
«третьего пола» («урнингов», носителей «женской души
в мужском теле»), подхваченная и активно разрабаты-
ваемая на рубеже веков издателем упомянутого «Jahr-
buch für sexuelle Zwischenstufen» Магнусом Хиршфель-
дом.
Второй гомопроект «Любви Платона», эротический
подтекст которого откровенно не выражен, представ-
лен в конце произведения в качестве образчика «чис-
той мужской дружбы» как «десексуализированный»274
союз Гендрика с немцем Шустером. (Ср. заключитель-
ный пассаж новеллы: «Он (Гендрик) живет теперь у
своего друга Шустера, который купил себе имение в
Венгрии. В поместье есть два небольших одноэтажных
домика, в которых они и поселились, друг напротив
друга, посвящая время общению с природой и научным
штудиям. Два Диогена, да и только! Только вот бочки
у них довольно комфортабельные» — LP 93). В отноше-
ниях разочаровавшегося в любви Гендрика с Шустером
акцент ставится не на взаимном сексуальном влечении,
но на продуктивных и «возвышающих» совместных за-
нятиях «чисто мужскими» материями — философией
и наукой. Именно такой (т. е. не откровенно, но лишь
латентно гомосексуальной) была ориентация многочис-
ленных мужских ассоциаций, союзов и объединений —
научного, спортивного, культурного, политического пла-
на, — в изобилии представленных в Германии прош-
лого рубежа веков. (Ср., например, объединение «Wan-
274 Gratzke М. Zu Sacher-Masochs «Die Liebe des Plato».
S. 107.
276

dervogel», круг поэта Штефана Георге и пр.).275 Кстати,
в качестве идентификационной модели в данном случае
активнейшим образом используется именно «Пир» Пла-
тона.276 Идеологическим рупором подобных «гомосою-
зов», традиционных для немецкой культуры (достаточно
вспомнить рыцарские ордена, буршеншафты и «физку-
льтурные союзы» начала XIXв.277), выступает издавае-
мый Адольфом Брандом откровенно мизогинный гомо-
сексуальный (хотя и не ассоциировавший себя открыто
с гомоэротикой) журнал «мужской культуры» «Der Eige-
ne. Ein Blatt für männliche Kultur», проповедовавший
«здоровый» идеал «греко-немецкой мужественности» и
находившийся в оппозиции к ославленному «женствен-
ным», «вырожденческим» и «еврейским» (так как пола-
галось, что операция обрезания есть род кастрации, фе-
минизации мужчины) «Jahrbuch» Хиршфельда.278
Идеологи круга «Der Eigene», настаивая на исключе-
нии женщины из области культурного производства, мыс-
лили созвучно с идеями, имевшими хождение в Герма-
нии уже в XVIII в. Например, весьма показательны в дан-
ном смысле статьи В. фон Гумбольдта, опубликованные
в шиллеровских «Орах» за 1795 г., в которых развивал-
ся тезис о духовном и физическом (и эстетическом: с
точки зрения красоты тела) превосходстве мужчин.279
Мизогиническую линию в XIX в. активно подхватывает
275 См. об этом подробнее в сб.: Männerbund, Männerbün-
de : Zur Rolle des Mannes im Kulturvergleich: In 2 Bd. / Hrsg.
G.Vögel, K.Welck von. Köln, 1990.
276 См. об этом, в частности: Starke Е. Е. Das Plato-Bild des
George-Kreises. Inaug.-Diss. Köln, 1959.
277 Одним из ярчайших примеров литературного отраже-
ния этой немецкой традиции в XIX в. выступает фигура глав-
ного героя в романе Т. Фонтане «Шах фон Вутенов» (1882).
278 Данное обстоятельство не препятствовало, однако, про-
ведению указанными двумя периодическими органами цело-
го ряда совместных акций, направленных на отмену § 175.
279 «О половом различии и его влиянии на органическую
природу» («Über den Geschlechtsunterschied und dessen Ein-
fluss auf die organische Natur») и «О мужской и женской фор-
ме» («Über die männliche und weibliche Form»).
277

и развивает А. Шопенгауэр, а на рубеже XIX—XX вв. —
адепты «франкфуртского мудреца» Пауль Мёбиус (Mö-
bius, 1853—1907) в книге «О физиологическом слабоумии
женщины» («Über den physiologischen Schwachsinn der
Frau», 1901) и Otto Вейнингер (Weininger, 1880—1903)
в уже упоминавшемся труде «Пол и характер» («Ge-
schlecht und Charakter», 1903).280 Впрочем, феминистка
Л. Иригарей, к примеру, исходит из латентной гомосек-
суальности и мизогинической направленности всей за-
падной культуры, поскольку она, по мнению исследова-
тельницы, есть плод общественного договора между
мужчинами, в котором женщина как субъект не учиты-
вается.281 Данный тезис (о гомосексуальной диспозиции
европейской культуры) находит известное соответствие
во 2-м томе «Истории сексуальности» М. Фуко, во мно-
гих аспектах (не только через «Пир» Платона) соотно-
симом с мазоховской новеллой. Демонстративный отказ
Сократа от сексуальных отношений с Алкивиадом и де-
эротизированный союз (во имя «высших ценностей»)
Гендрика с Шустером в конце «Любви Платона» пред-
стают в свете рассуждений Фуко о сознательной абсти-
ненции древних греков и «экономии желания» (при этом
в качестве объектов желания показательным образом
выступают главным образом не женщины, но мальчики
и юноши) звеньями одной цепи, как знаки последова-
тельного и высокомерного исключения женского нача-
ла из конструкта культуры, перекрытия женщинам до-
ступа в свою семиотическую систему даже через канал
желания, в силу того что «Платонова любовь» и в Эросе
видит «чисто мужскую» констелляцию.
Как уже говорилось, наметившиеся на рубеже веков
разные в тендерном отношении подходы к гомоэротике
(концепт Хиршфельда строится на «феминизации» муж-
ского начала, концепт Бранда — на полной элиминации
280 О шопенгауэрианстве и мизогинии Вейнингера см.: Же-
ребий. А. И. Вертикальная линия: Философская проза Австрии
в русской перспективе. СПб., 2004. С. 75—89.
281 См.: Liberia delle donne di Milano: Wie weibliche Freiheit
entsteht. Eine neue politische Praxis. 2. Aufl. Berlin, 1989. S. 150.
278

«женского» элемента из «чисто мужских» отношений)
были в известной мере осмыслены также этнически.
Если круг Хиршфельда обозначался в общественном дис-
курсе как по преимуществу «еврейский», круг Бранда тя-
готел, скорее, к «традиционным германским ценностям».
Расистские склонности таких теоретиков «Der Eigene»,
как Бенедикт Фридлендер (Benedikt Friedländer, 1866—
1908) и Эдуард фон Майер (Eduard von Mayer, 1873—1960)
сделали их труды впоследствии популярными в стане
национал-социалистов.282
В данном контексте небезынтересно упомянуть об
отмечаемом биографами несколько неожиданном инте-
ресе молодых Ф. Кафки и М. Брода именно к «неев-
рейскому» «Der Eigene» и издаваемым отдельно фило-
софско-публицистическим сочинениям «крута Бранда»
(например, к трудам Ханса Блюера (Hans Blüher, 1888—
1955)). Интерес этот был, связан, по-видимому, с осо-
бым очарованием, которое имели для них, выходцев
из еврейской пражской диаспоры с ее традиционным
культом «семейственности», философия и этика «чисто
мужской» дружбы, плодотворной в плане науки, искус-
ства и связанной с «классическим» культом обнажен-
ного мужского тела. М. М. Андерсон, исследоваваший
гомоэротические пассажи дневников Кафки,283 говорит
о «зачарованности» Кафки — читателя Блюера «чуждой»
ему как еврею «германской и греко-немецкой мужест-
венностью».284 По мнению Андерсона, «гомоэротика у
Кафки почти неизменно обнаруживает признаки утопи-
ческого и табуизированного нееврейского мира. Норма-
тивная гетеросексуальность воплощалась для него в ми-
282 См. об этом подробно: Homosexuality and Male Bonding
in Pre-Nazi Germany: The Youth Movement, the Gay movement
and Male Bonding bevore Hitler's Rise. Original Transcripts from
«Der Eigene» // Journ. of Homosexuality. 1991. T. 22. N 1/2.
283 Последнее оказалось возможным лишь относительно
недавно, на основе полного, без купюр, издания диаристики
Кафки, осуществленного в 1990 г. См.: Kafka F. Tagebücher in
der Fassung der Handschrift. Frankfurt a./M., 1990.
284 Anderson M. M. Kafka, Homosexualität und die Ästhetik
der «männlichen Kultur» // Menora. Berlin, 1997. S. 257.
279

ре его родителей, в их «„еврейском" домашнем укладе,
в социальном давлении этих кругов, сводившемся к не-
обходимости поскорее вступить в брак внутри еврей-
ской общины и произвести на свет потомство. Выходом
из этой узости представлялся (немецкий) мир мужской
дружбы, литературы, каникул, проводимых совместно с
другими мужчинами, и поездок за пределы Праги ,..».285
Другая идентификационная модель кафкианского го-
моэроса — идея страдательного и сладостного «женст-
венного» подчинения «немецкой» мужской брутальнос-
ти, сублимированная тоска по (физическим) истязаниям
(ср. небольшой текст «Мост» («Brücke») из так называе-
мых октавных тетрадей Кафки) — интересна не только
тем, что она, конфронтируя и объединяя в специфичес-
ком садо-мазохистском симбиозе обе (хиршфельдовскую,
так называемую еврейскую, и «брандовскую», «греко-
немецкую») гомопарадигмы, предвосхищает грядущие со-
бытия мировой истории. Важна еще и мазохистсткая по
сути подоплека этой модели, вскрывающая сущностную
аналогию мазохизма и гомосексуализма как двух прояв-
лений «альтернативной сексуальности». Момент схож-
дения здесь, как кажется, далек от выкладок Крафт-
Эбинга, представлявшего в своих сексопатологических
штудиях оба «извращения» как проявление мужской
импотенции, неспособности к совершению нормального
гетеросексуального коитуса.286 Мазохизм и гомосексуа-
285 Ibid. S. 262.
286 Еще один момент связи двух проявлений «ненорматив-
ной сексуальности» — мазохизма и гомосексуализма — воз-
можно усмотреть в их языковой стигматизации, показатель-
ной для разных национальных культур. Так, интересен факт
довольно долговременного употребления во французском язы-
ке в качестве синонима слову «гомосексуалист» («содомит»)
выражения bougre, имевшего в XVIII в. также значение «бол-
гарин». (См.: DerksP. Die Schande der heiligen Päderastie. S. 96).
Показательным образом и для медицинского обозначения
«извращения», представленного в захер-мазоховской «Венере
в мехах», избирается, по тому же фрейдовскому механизму
«вытеснения», не первая, немецкая часть фамилии автора
(тогда это был бы «захеризм»), но вторая, которую считали
«славянской».
280

лизм оказываются связанными самой идеей физическо-
го насилия, предоставления для истязаний, прокалыва-
ния, протыкания неприспособленного «от природы» к пе-
нетрированию мужского тела. Св. Себастьян, сладостно
принимающий вонзаемые в его тело стрелы, — иденти-
фикационная икона как мазохиста Мазоха (ср. привя-
занный к столбу истязаемый Северин («Венера в ме-
хах»), напоминающий героине «христианского велико-
мученика»), так и гомоэротика Кафки, испытывающего
«эксгибиционистские ощущения»,287 позируя в обнажен-
ном виде художнику-немцу, пишущему св. Себастьяна;
показательным образом данный сеанс предваряется у
Кафки чтением Платонова «Государства».288
В работе М. Андерсона о гомоэросе у Кафки сравне-
ния с «Любовью Платона» не проводится, однако тот
факт, что у этого же исследователя есть интереснейшая
статья о мазохизме Кафки,289 позволяет по принципу
простой аналогии и в свете вышесказанного распростра-
нить главный вывод андерсоновской работы также и
287 Anderson М. М. Kafka, Homosexualität und die Ästhetik
der «männlichen Kultur». S. 264.
288 См. соответствующую дневниковую запись Кафки: Kaf-
ka F. Tagebücher. S. 359. О св. Себастьяне как одном из попу-
лярнейших иконических символов гомосексуального желания
см.: Keilson-Lauritz М. Ganymed trifft Tadzio. S. 23—40. Порази-
тельное в своей смелости обнажение одновременно мазохи-
стского и гомоэротического смыслового потенциала фигуры
св. Себастьяна находим в выполненном в стиле кубизма гра-
фическом цикле «Святой Себастьян» (1920-е гг.) ныне почти
забытого русского художника Михаила Соколова (1885—1947),
репрессированного при Сталине. Точки над i оказываются рас-
ставленными в стихотворных комментариях художника к гра-
фическим листам: «Стрелы, стрелы, стрелы // ос острее // Целу-
ют тело...». Цит. по: Полывяная М. Михаил Соколов: Упрямые
образы // Новый мир искусства. Журнал культурной столицы.
2004. №3 (38). С. 30.
289 См.: Anderson М. М. Kafka and Sacher-Masoch // The Me-
tamorphosis. New York; New Haven; Philadelphia, 1988. P. 117—
133. Другой пример прямой аналогии «Кафка—Захер-Мазох»,
основанной на геокультурном понятии «малой литературы»,
представлен в монографии Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Кафка.
К проблеме „малой литературы"» (1975).
281

на гомоконстелляцию «Любви Платона»: «Здесь (т. е. в
гомоэротических пассажах дневников Кафки. — Л. П.)
речь не идет ни о фиксированной „простой" половой
роли, ни об исключительно сексуальных отношениях
между мужчинами, — речь здесь идет о радикальном рас-
ширении личностной свободы, которая включает в себя
широкий спектр позывов, чувств, эротических фиксаций.
Эпистемологически это расширение соответствует пси-
хоаналитической топографии инстинктов, в соответст-
вии с которой любое физическое и психическое движе-
ние выводится из сексуального инстинкта. Политически
это расширение совпадает с тогдашним (т. е. имевшим
место на рубеже XIX—XX вв. — Л. П.) движением в за-
щиту политических прав и автономии личности, вклю-
чая свободу вступать в ненормативные половые отно-
шения».290
* * *
Осцилляция между «недопустимостью» любви к
«Анатолю» как к мужчине и решительной «невозмож-
ностью» любви к Надежде как к женщине — данная на-
меченная в «Любви Платона» смысловая амплитуда втя-
гивает в поле своей валентности, означенное полюсами
«гетеро» и «гомо», широчайший спектр тендерной проб-
лематики. Замерший в «жестокости» своего «идеализ-
ма» Гендрик на фоне бьющейся в истерических кон-
вульсиях Надежды (заключительная сцена новеллы) —
яркий символ парадигматического распадения поражен-
ной «тендерным кризисом» европейской жизни на ри-
гидный, лишенный живого содержания знаковый кон-
структ «мужского» и безъязыкую, текучую веществен-
ность «женского». То, что «витает» между героями и,
помимо воли, связывает и объединяет их — неустра-
нимое вещество «желания» — еще раз тематизирует-
ся в «Венере в мехах», в условиях экспериментального
обмена тендерными ролями.
290 Anderson М. М. Kafka, Homosexualität und die Ästhetik
der «männlichen Kultur». S. 273.
282

«Марцелла, или Сказка о счастье»
«Женщина не менее мужчины ко всему способна, ни-
как не менее его, только в другом роде, оттого-то союз
с нею и может быть так полезен. Мужчина умнее, жен-
щина чувствительнее; первый богаче мыслями, вто-
рая — представлениями; открытия, проекты мужчин
всегда значительнее и смелее, но женщина естествен-
нее, практичнее и старательнее в исполнении и не пре-
небрегает подробностями, от которых зависит подчас
успех всего предприятия. Что выпадает на долю жен-
щины в искусствах, науках и торговых делах? — В тор-
говом доме муж более приносит пользы в конторе, а
жена у прилавка. Доктор может заменить женой лучше-
го ассистента. Мы знаем из биографий Тициана, Рубен-
са и других известных живописцев, что они работали
вместе со своими учениками (...) Художнику-мужу мог-
ли бы принадлежать идея, композиция, план и контур, а
жене его — детали. Один только совокупный труд при-
водит нас к уравнению прав как в государстве, так и в
супружестве. Муж и жена относятся друг к другу как
совершенно равные и равноправные существа, и между
тем каждый из них превосходит другого в своей сфере,
так что они попеременно руководят и дополняют друг
друга. (...) Конечно,., я не говорю, что женщина стоит
уже теперь на одной ступени развития с мужчиной, но
утверждаю, что она имеет на то такие же права, как и
он. В истории человечества мы познаем на всяком шагу,
что рабство всегда вело его к нравственному упадку и
нищете, а свобода возвышала его дух и увеличивала его
благосостояние. Как угнетенные и необразованные на-
роды не отличались возвышенными чувствами, так и
женщина наша не имеет ни самолюбия, ни чувства чес-
ти. Она поймет и то и другое, когда станет свободной.
Верно, что она чувствует такую же потребность в под-
чинении, как и невольник, нуждающийся в кнуте; а
между тем как женщина, так и невольник, сознавая свою
физическую немощь, прибегают ко всевозможным
ухищрениям для достижения свободы и власти. (...)
Нынешняя натура женщины есть продукт ее положе-
283

ния, воспитания и векового рабства. Как отдельно взя-
тая женщина, так и все они вместе взятые сейчас же
изменятся, как скоро они достигнут свободы и уравне-
ния в правах и как скоро им будет дано другое физи-
ческое и нравственное воспитание. Разве мы не видим,
что женщины, выросшие посреди мужских упражнений
и сохранившие здоровое телосложение, выказали себя
вполне способными ко всем мужским занятиям? Пусть
наши девушки ездят верхом, сражаются, стреляют, за-
нимаются гимнастикой и учатся так же, как и наши ма-
льчики, и они будут* в состоянии исполнять те же обя-
занности, что и мужчины, если не более...».291
Приведенный монолог произносит в заключительной
новелле первой части «каиновского» цикла молодой и
состоятельный граф Александр Комаров накануне ре-
шительного шага: предложения руки и сердца, которое
он делает красивой, здоровой и разумной крестьянской
дочери Марцелле. Марцелла искренне влюблена в гра-
фа, однако, в отличие от Катарины «Отставного солда-
та», отвечает решительным отказом на предложение стать
его содержанкой. Оттого женитьба Комарова на ней
выглядит не только экспериментом по части «воспита-
ния» мужчиной для себя «идеальной супруги» (а именно
так воспринимает свой шаг главный герой), но и несет
черты «обратного» воспитательного проекта: подобно
ричардсоновской Памеле, Марцелла путем наивно-хит-
роумного сочетания поощрений и отказов (она не про-
тивится визитам Комарова и охотно проводит с ним
время, позволяя высокообразованному графу «разви-
вать» себя в интеллектуальном отношении, в «нежнос-
тях» ему, однако же, отказывает) ставит «барина» перед
необходимостью женитьбы как единственного способа
«заполучить» себя в качестве любовницы. Вся вторая
половина произведения — рассказ о счастливой семей-
291 Захер-Мазох Л. фон. Марцелла или Голубая сказка о
счастье // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. Демонические
женщины / Пер. с нем. М., 1991. С. 291—292. В дальнейшем,
за исключением специально оговоренных случаев, текст но-
веллы цитируется по этому изданию с указанием в скобках
сокращения «М» и страниц.
284

ной жизни четы Комаровых, «идеально» воплотившей
представления Александра об основанном на взаимной
любви союзе мужчины и женщины.
Представления эти, если провести их тендерный ана-
лиз, обнаруживают, с одной стороны, срез традицион-
но-сексистского отношения к женщине как существу, в
силу своей большей близости к природе, к плану куль-
туры не причастному вовсе или же, если и причастно-
му, то опосредованно — через мужчину, из рук кото-
рого (как знак его доброй воли) женщина получает «об-
разование» и «равные права». Мужчина как «держатель»
и «хранитель» культурных ценностей, признав «полез-
ность» женщины не только в плане удовлетворения его
сексуальных потребностей и воспроизводства жизни,
но также и в плане продуцирования этих самых цен-
ностей (правда, на «вспомогательных» позициях и ро-
лях), провозглашает ее «другом человека» и, как новый
Робинзон, решает вместо «борьбы» с «этим дикарем»
приручить, «просветить» его и направить его энергию
«в мирное русло». В соответствии с необыкновенно точ-
ной характеристикой И. Шпёрк, в «Марцелле» речь по
сути идет об «узурпации» женщины и ее «оптимиза-
ции, исходя из перспективы ее полезности для мужчи-
ны».292 Именно таков обрисованный в новелле путь вос-
питания «Робинзоном»-Комаровым его «Пятницы»-Мар-
целлы.293
™2SpörkI. Liebe und Verfall. S. 125.
293 Стоит отметить, что именно момент совместного тру-
да супругов в рамках «семейного коллектива» в необыкно-
венной степени сближает мазоховскую утопию с реалисти-
ческим концептом основанного на «честном труде» и взаи-
мовыручке «бюргерского брака». Ср., например, семейный
союз Хауке и Эльке во «Всаднике на белом коне» («Schim-
melreiter», 1888) Т. Шторма. Правда, в отличие от крепко от-
лаженного механизма сотрудничества штормовских супру-
гов подробное, тщательное и детальное изображение тру-
довых процессов остается Мазоху чуждым, тема совместного
труда Марцеллы и Александра в поместье скорее подана
на уровне идиллической условности и схематичного уто-
пизма.
285

В то же время показателен сам факт признания не-
обходимости женской эмансипации в плане наделения
женщины равными с мужчиной правами, обеспечения
ей доступа к образованию и механизмам материального
и культурного производства. В формулировании этих ло-
зунгов Захер-Мазох и его герой движутся в русле евро-
пейского эмансипаторного гендерного дискурса и на шаг
опережают становление такового в Германии и Авст-
рии. Эпоха либерализма в немецкоязычных странах,
как известно, именно в своем отношении к проблеме
женской эмансипации продемонстрировала парадоксаль-
ное «сочетание относительно прогрессивных конститу-
ционных идей и традиционно-отсталой общественной
политики».294 Несмотря на некоторое оживление в деле
доступа женщин к профессиональному и классическо-
му образованию (например, основание так называемых
Lette-Verein в Берлине и венского «Frauen-Erwerbsver-
ein»,295 считавших своей основной задачей устройство
женских курсов профессионального обучения, главным
образом портновскому и торговому ремеслу; открытие
первой в Вене гимназии для девочек в 1892 г.) и акти-
визацию общественной дискуссии по поводу наделения
женщин избирательным правом (австрийскими активи-
стками это требование было выдвинуто в 1876 г., оно
имело широкий общественный резонанс296), последова-
тельного, отчетливо акцентуированного феминистского
дискурса во второй половине XIX в. ни в Германии, ни
в Австрии не складывалось. Ключевые идеи монолога
294 Vogel U. Patriarchale Herrschaft, bürgerliches Recht, bür-
gerliche Utopie: Eigentumsrechte der Frauen in Deutschland und
England // Bürger und Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert: Deutsch-
land im europäischen Vergleich. Würzburg, 1995. Bd 1. S. 411.
295 Значим тот факт, что основательницей его стала Иду-
на Лаубе (1808—1879), супруга директора Венского Бургтеатра
Генриха Лаубе, в прошлом представителя течения «Молодая
Германия». Младогерманцы еще в 1830-е гг. выдвинули од-
ними из первых в немецкоязычных землях требование жен-
ской эмансипации.
296 См. об этом в подглавке «Бюргерское женское движе-
ние» в кн.: Roßbacher К. Literatur und Liberalismus: Zur Kultur
der Ringstraßenzeit in Wien. Wien, 1992. S. 320—324.
286

Комарова, в частности тезис о несводимости предназна-
чения женщины к воспроизводству жизни в рамках се-
мьи и о необходимости развития в ней качеств самосто-
ятельной свободной личности, явственно предвосхищают
этот дискурс, тем более что происходят они из знаме-
нитого либерального трактата Джона Стюарта Миля
(John Stuart Mill, 1806—1873) «Подчинение женщины»
(«The Subjection of Woman», 1843), восходившего в свою
очередь к идеям сен-симонистов и признаваемого сегод-
ня одним из важнейших документов «мужского феми-
низма».297
К моменту написания «Марцеллы» (1869) данный
текст английского социолога только что вышел в немец-
ком переводе (факт знакомства Захера-Мазоха с этим
сочинением налицо: «Марцелла» предваряется эпиграфом
из книги Миля), освоен же он был австрийским жен-
ским движением лишь несколькими годами позже в
первом внятном феминистском трактате, созданном на
немецком языке, — книге Инги фон Тролль-Боростиани
«Миссия нашего столетия» (1878).298 К еще более позд-
нему времени, а именно, к 1899 г., относится основание
Розой Майредер (Rosa Mayreder, 1858—1937) и Августой
Фикерт (Auguste Fickert, 1855—1910) журнала «Doku-
mente der Frauen», первого феминистского периоди-
ческого органа на немецком языке, последовательно и
решительно формулировавшего и отстаивавшего милев-
ские и сен-симонистские позиции.
Будучи, таким образом, первой в немецкоязычном ре-
гионе полнозначной реакцией на трактат Миля и пред-
восхищая, по сути, выработку серьезного и последова-
тельного феминистического дискурса в Австрии и Герма-
нии, «Марцелла», при всей своей «тенденциозности»299
(или же благодаря ей) закрепляет за собой прочное и
297 См. о «мужском феминизме», так называемом feminis-
me au masculin: Gender Studies : Geschlechter-Forschung. Stutt-
gart, 1999. S. 101—102.
298 Troll'Borostyäni I. von. Die Mission unseres Jahrhunderts:
Eine Studie über die Frauenfrage. Preßburg; Leipzig, 1878.
*»SpörkI. Liebe und Verfall. S. 121.
287

почетное место в истории немецкого и австрийского
феминизма.
Что же касается чисто художественных достоинств
новеллы, о них с момента выхода «Марцеллы» в свет
принято говорить в снисходительных тонах. Парадиг-
матической выглядит оценка Р. фон Готшаля: «...у него
(Захера-Мазоха. — А. П.) все происходит, как это обыч-
но бывает с реформаторами-энтузиастами. Проявляя
в критике необыкновенную точность и остроту, они,
как только начинают строить утопию, тут же получа-
ют очертания расплывчатые и неясные. Эта последняя
(в подцикле.— А.П.) новелла, „Марцелла", и отдаленно
не обладает той пластикой и тем напряжением, той глу-
боко запечатлевающейся выразительностью, что преды-
дущие; рефлексия преобладает; вся идиллия о счастье
звучит несколько вяло и маловпечатляюще».300
Пожалуй, стоит в значительной мере признать спра-
ведливость такой оценки. Безоблачно счастливая love-sto-
ry графа и крестьянки выдает свой тенденциозно-искусст-
венный характер в особенности при сравнении с тремя
написанными в ту же эпоху «чисто реалистическими»
текстами на аналогичный сюжет, в которых ситуация
социального неравенства партнеров301 выглядит гораздо
более проблемной.
Так, в двух романах Т. Фонтане, «Пути-перепутья»
(«Irrungen Wirrungen», 1887) и «Стина» («Stine», 1890)
история любви знатного молодого человека (барона Бото
в первом случае, графа Вальдемара во втором) и пред-
ставительницы городского пролетариата (прачки Лене
Нимптч, швеи Стины Ребайн) изначально овеяна пафо-
сом резиньяции. Бесперспективность союза двух соци-
ально, имущественно и культурно неравных героев вся-
300 MLW. S. 119; см. также у О. Глагау о «вымученности»
«Марцеллы» (Ibid. S. 56).
301 Почти натуралистическую версию «реально» возможно-
го развития отношений графа и служанки дает и М. фон Эб-
нер-Эшенбах в повести «Крестьянка, которую никто не по-
нял» («Die Unverstandene auf dem Dorfe», 1886), где представ-
лено, как граф попросту «берет силой» то, в чем «по доброй
воле» ему было отказано.
288

кий раз закрепляется финалом: Бото и Лене, отказав-
шись от поисков «счастья в любви», уступают давлению
среды и вступают в брак с партнерами из «своего» со-
циально-культурного круга, а во втором романе объек-
тивная невозможность брака с возлюбленной (против
какового союза настроены родственники и ближайшее
окружение как Вальдемара, так и Стины) становится
одной из причин самоубийства героя.
«Регина» Г. Келлера, составная часть новеллистичес-
кого цикла «Изречение» («Das Sinngedicht», 1881), дает
реалистическую версию той части сюжета мазоховской
«Марцеллы», которая связана с утопическим проектом —
женитьбой состоятельного образованного человека на
«простой», «неиспорченной» девушке с целью «воспи-
тать» из нее для себя «идеальную» жену. Обращает на
себя внимание сходная тендерная диспозиция двух
текстов, с сейсмографической точностью фиксирующая
в качестве своего дискурсивного истока все ту же дихо-
томию: мужчина = «культура», женщина = «природа».
Воспитательный проект келлеровского героя, американ-
ца немецкого происхождения по имени Эрвин Альте-
науэр, взявшего в жены-воспитанницы красивую моло-
дую служанку Регину, заканчивается трагически. Про-
явив на первых порах послушание, прилежание и
смышленость и вполне соответствуя тем самым, каза-
лось бы, утопическим ожиданиям супруга, Регина в ито-
ге добровольно уходит из жизни — так же молча, как и
жила с Альтенауэром (закономерно напрашивается ана-
логия с «Кроткой» Достоевского, отражающей тот же
ракурс тендерной проблематики: «безъязыкость» жен-
ского субъекта, единственным «высказыванием» кото-
рого в силу вытесненности его из языка оказывается
«телесный» жест окончательного ухода). Знаковым в
контексте самоубийства Регины оказывается тот факт,
что, перед тем как повеситься, героиня переодевается в
старое платье служанки, которое она носила до брака.
Жест Регины своеобразно «перечеркивает» утопичес-
кий проект Альтенауэра, сводимый, как и проект гали-
цийского графа Комарова, к экономически и социально
«выгодному» для себя «приручению», доместицирова-
ЮЗак. 3656
289

нию «природного», женского, начала — под собствен-
ным мужским, «культурным» контролем.
Впрочем, представленный в «Марцелле», нарочито-
зауженный концепт «женского», лишь условно отвечая
заданию дать в итоговой новелле решение проблемы от-
ношений полов, не соответствовал также и ре-
ально-биографическому проекту Захера-Мазоха (любив-
шего проводить аналогии между своей семейной жизнью
с Вандой и заключительной идиллией семьи Комаровых
в «Марцелле»302), проекту в тендерном отношении бо-
лее передовому. Чтобы убедиться в этом, достаточно
сравнить оба плана — литературный и биографический.
Так, Марцелла, уже «напитавшаяся» в браке с Алексан-
дром всеми соками европейской культуры, демонстри-
рует в своих письмах немалый талант рассказчицы, од-
нако в ответ на предложение героя-повествователя за-
няться писательством заявляет: «Нет, я никогда не буду
писать. Я замужняя женщина, а настоящее призвание
жены всегда будет одно: любить своего мужа, детей,
дом и хозяйство. Если действительно я имею таланты,
то я имею их только для своего милого мужа и для сво-
их детей ...» (М, 313). Подобная патриархальная узость
(заявление Марцеллы в известной мере бьет рикошетом
по оживившейся именно в то время активности жен-
щин-писательниц, которых литературные критики-муж-
чины, впадая подчас в недопустимую мизогиническую
агрессию, критикуют за низкий, дилетантский уровень
их писаний303) не имеет ничего общего с поведением
Мазоха-человека, активнейшим образом поощрявшего
как в Ванде (вступление в законный брак с нею, проис-
ходившей из малоимущих слоев, промежуточных меж-
ду мелкой буржуазией и городским пролетариатом, тре-
бовало от кавалера фон Захер-Мазоха, кстати сказать,
не меньшего социального мужества, нежели женитьба
302 См., например: Tissot V. Ein Besuch bei Sacher-Masoch //
Deutsche Monatsblätter. 1878. Jg.l. S. 215—216. Переиздано в:
MLW. S. 111—113.
303 См. об этом, например: Roßbacher К. Literatur und Libe-
ralismus. S. 324—326.
290

Комарова на крестьянке Марцелле), так и в «виртуаль-
ной» своей возлюбленной Эмилии Матайя стремление
к профессиональному писательству и с небывалым пе-
дагогическим рвением наставлявшего их в этом ре-
месле.
На последних страницах заключительной новеллы
подцикла «Любовь» автор противопоставляет благопри-
стойную матрону Марцеллу главной героине «Венеры
в мехах», Ванде, в качестве «позитивного идеала» как
«Мадонну в мехах». Однако «Венера в мехах» и «Мар-
целла» соотносятся не только как «проект» и «антипро-
ект». Как представляется, в данных двух создававшихся
примерно в одно время текстах довольно много общего.
В частности, примечательна в заключительной новелле
«любовного» подцикла подспудно осуществляемая, не
обозначаемая эксплицитно «символическая» субверсив-
ная работа Мазоха-писателя по наделению женщины,
сравниваемой в монологе Александра с «нуждающимся
в кнуте» «невольником» и «рабом» европейской куль-
туры, — внешними «фаллическими» атрибутами «гос-
подина» и «хозяина». Так, Александр приучает супругу
играть в бильярд, стрелять из ружья, скакать верхом
на лошади; давая распоряжения по хозяйству, она то и
дело появляется с кнутом или плеткой в руках, с дымя-
щейся сигарой в зубах.304 Таким образом, можно выде-
лить коррелирующий с «Венерой в мехах» «подводный»
слой символики «Марцеллы», предполагающий перево-
рачивание «воспитательного» просветительского проек-
та на 180°, а именно — отказ мужчины-Робинзона («гос-
подина») от полного политического и ментального конт-
роля над женщиной-Пятницей («рабом») и наделение
ее всей полнотой «своей», мужской власти и всеми ее
атрибутами — в силу страстного желания посмотреть,
что же «получится» из подобного обмена гендерными
ролями.
304 В жизни Захер-Мазох, если судить по воспоминаниям
Ванды, также предпочитал видеть жену в сочетании с фал-
лическими символами: вооруженную бильярдным кием, куря-
щей и т. п.

Глава III
«ВЕНЕРА В МЕХАХ»: РЕАЛИЗМ И МАЗОХИЗМ
Новелла «Венера в мехах», опубликованная в 1870 г.
в составе первой книги «Наследия Каина», связана с
проблематикой цикла как тематически, так и структур-
но. Тем не менее ввиду значительного количества науч-
ной литературы, посвященной новелле, а также чрезвы-
чайной важности для современного культурного созна-
ния понятия «мазохизм», возникшего главным образом
в опоре на данный мазоховский текст, имеет смысл рас-
смотреть его в отдельной главе.
«Я написал уже довольно много, прежде чем решить-
ся на такую вещь, как „Венера в мехах" и (...), должен
признаться, в Германии данное направление составило
моему творчеству дурную репутацию, потому я и скло-
няюсь в последнее время, несмотря на всю значитель-
ность моего (писательского) имени, к выступлениям бо-
лее умеренного толка»,1 — пишет Захер-Мазох в 1875 г.
Эмилии Матайя. «Направление», о котором упомина-
ет писатель, подразумевает внимание к отклоняющейся
от «нормы», эксцессивной форме эротики, получившей
еще при жизни автора (хотя и против его воли) назва-
ние «мазохизм». Традиционно относясь наряду с садиз-
мом к разряду «половых извращений», мазохизм «Вене-
ры в мехах» и ее автора, став достоянием обществен-
1 Письмо от 8.08.1875 г. См.: Sacher-Masoch L. von. Seiner Her-
rin Diener. Briefe an Emilie Mataja. Mit einem Tagebuchauszug.
München, 1987. S. 89.
292

ности в одну из наиболее пуританских эпох развития
немецкой культуры, с необходимостью повлек за собой
поступательное нисхождение славы «звездного» писате-
ля и на много десятилетий вперед предопределил стиг-
матизацию его имени и творчества в немецких литера-
турных историях.
Современный культурологический взгляд на пробле-
му сексопатологии исходит в соответствии с идеями
М. Фуко из относительности самого понятия «нормы»
сексуального поведения, понятия, неизменно связанного
с господствующими властными идеологиями. Следова-
тельно, и запрет, основанный на исторически домини-
рующей «норме» и границах «дозволенного» («естествен-
ного»), присущих каждой конкретной эпохе, получает,
по Фуко, статус продуктивного раздражителя, выступая,
таким образом, не столько инструментом сдерживания и
ограничения «извращений» и «патологий», сколько собст-
венно механизмом их порождения.2 Под «запретом» под-
разумевается в данном случае введение в действие не
только политических и социальных, но также и языковых
ограничительных и репрессивных механизмов. (Ср. вы-
сказывание отечественного философа В. Подороги: «На-
зывание отдельной перверсии есть ее запрет»3).
«... В конечном счете, во всех наших страстях нет ни-
чего особенного и странного: кому же не нравятся кра-
сивые меха, и всякий знает и чувствует, как близко
родственны друг другу сладострастие и жестокость»,4 —
произнося эти слова, главная героиня «Венеры в мехах»
явно переоценивает степень либерализма популярной в
эпоху Бисмарка сексуальной морали. «Очевидная» для
Ванды-Венеры и ее автора «близкая родственность» «сла-
2 См.: Foucault М. Der Wille zum Wissen: Sexualität und
Wahrheit. Frankfurt a./M, 1987. Bd 1. S. 50.
3 Подорога В. Феноменология тела. М., 1995. С. 63.
4 Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах / Пер. А. Гараджи //
Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. Делёз Ж. Представление
Захер-Мазоха. Фрейд 3. Работы о мазохизме / Пер. с нем. и
фр. М., 1992. С.49. Далее текст новеллы, за исключением осо-
бо оговоренных случаев, цитируется по этому изданию с ука-
занием в скобках буквы В и страниц.
293

дострастия и жестокости» — Эроса и Танатоса — была
осознана психологией лишь полстолетия спустя (благо-
даря артикулированию ее 3. Фрейдом5), чтобы стать за-
тем неотъемлемой составной частью культурной пара-
дигмы XX в., в представлении же эпохи грюндерства
(1870—1880-х гг.) она, эта «родственность», вовсе не бы-
ла само собой разумеющейся.
Как уже отмечалось в предыдущей главе, в современ-
ную Захеру-Мазоху реалистическую эпоху роль общест-
венной морали, педагогики и идеологии в деле репрес-
сивного вытеснения, подавления и сублимации эротики
была выражена особенно ярко. «Подспудно превозмо-
гается главным образом индивидуальная, безмерно по-
давляемая сексуальность»,6 — пишет в своей книге, по-
священной культуре грюндерства, В. Шёмель. Одной из
форм изживания официально угнетаемых сексуальных
импульсов автор книги считает «эротизированную агрес-
сию», типичную для искусства, в частности для истори-
ческой живописи и массовой литературы 1870—1890-х гг.,
питавших несомненное пристрастие к поражающим сво-
ей жестокостью сценам военных действий, массовой
гибели и картинам разрушений. Явственно наличная и
легитимная на «конкретном», визуальном уровне, — на-
пример в батальных сценах крупноформатной живопи-
си, — связь «сладострастия и жестокости» становится,
однако, объектом табу, как только предпринимается по-
пытка перевести означенную связь в план дискурсивный.
Показательны в данном смысле рассуждения В. Шёмеля
об «априорной» исключенное™ из бюргерской культу-
ры эпохи грюндерства «субверсивных» кодов сексуаль-
ного поведения:
«Мазохизм и садизм суть извращения, однако они вы-
ступают в качестве таковых исключительно в своей со-
отнесенности с нормой повседневной кажимости. И то
5 См. работу Фрейда «По ту сторону принципа удовольст-
вия» (1920).
6 Schömel W. Apokalyptische Reiter sind in der Luft: Zum Ir-
rationalismus und Pessimismus in der Literatur und Philosophie
zwischen Nachmärz und Jahrhundertwende. Opladen, 1985. S. 10.
294

и другое суть радость по поводу боли, собственной или
чужой, в конце концов также и по поводу смерти. Ведь
тяга к страданию по сути имманентна самому феноме-
ну „страсти", каковой вот уже двести лет как выступа-
ет объектом „пристойного" бюргерского интереса, как
если бы сей феномен не имел со „страданиями" ничего
общего».7
Захер-Мазох был первым в контексте немецкоязыч-
ной культуры, кто, идя вразрез с бюргерской моралью,
ценой своей прижизненной славы и посмертного «доб-
рого имени», указал на прямую зависимость «страсти»
и «страдания», «боли» и «наслаждения», «сладострастия»
и «жестокости» в сексуальной и душевной жизни, пред-
восхитив таким образом открытия психоанализа и худо-
жественные откровения декаданса. Важно то обстоятель-
ство, что сделал он это, исходя из эстетического инстру-
ментария современной ему — реалистической — эпохи,
по необходимости сочетая в «Венере в мехах» «реализм»
XIX в. с «мазохизмом», приобретшим статус культурно-
го феномена лишь в XX в. Данное сочетание и высту-
пает главным объектом внимания в настоящей главе.
Сюжет «Венеры в мехах»
в свете реализма и мазохизма
«С каких это пор подобные, „ночные" стороны поло-
вой жизни начали у нас облекать в литературную фор-
му? И возможно ли подавать все это под этикеткой „ре-
ализма"? (...)
В „Венере в мехах" он (автор. — Л. Я.) предстает пе-
ред нами в своем „естественном" состоянии. Дочитав
новеллу до конца, я произнес коротко и ясно: „Тьфу ты,
черт!". И я не думаю, что психически здоровый человек
способен в данном случае вынести иное суждение. Дело
в том, что все действие вертится (здесь) вокруг плет-
7 Ibid. S. 101. В оригинале, как и в русском переводе, обыг-
рывается общий корень слов «Leiden/Leidenschaft», ср. рус.
«страсть» /«страдание».
295

ки, вокруг настоящих и подлинных, примитивных по-
боев (...) и (герой,) жалкое создание (,) испытывает от
всех этих унижений глубочайшее удовлетворение, сла-
дострастное возбуждение...» (MLW. S. 48).
Венский журналист Карл фон Талер, в прошлом при-
ятель Захера-Мазоха и сотрудник «Gartenlaube für Öster-
reich», а к 1870 г. — один из активнейших недоброже-
лателей писателя, в своем эмоциональном отклике на
первую часть «Наследия Каина» и на «Венеру в мехах»
указывает, в частности, на разительное расхождение
художественной концепции Мазоха и реалистического
канона. Отклонение «Венеры», как и соседствовавшей
с нею по расположению в сборнике «Любви Платона»,
от реалистического стандарта было тем заметнее, что
обе новеллы публикуются в сочетании с тремя более
ранними мазоховскими текстами («Коломейский Дон
Жуан», «Отставной солдат» и «Лунный свет»), соответ-
ствие которых реалистической эстетике особых сомне-
ний у критики не вызвало.
Сохраняя типичную для первых трех текстов первой
книги (показательную затем также и для заключитель-
ной «Марцеллы») схему рамочного повествования, За-
хер-Мазох, как было показано на примере пятой новел-
лы сборника — «Любовь Платона», существенно рефор-
мирует эту схему в содержательном и формальном плане,
отказавшись от (восходящей к «Запискам охотника»)
формы устного повествования и представив «рамоч-
ную» историю в виде подборки писем главного персо-
нажа. Данный композиционный прием используется и
в «Венере», основная часть которой (собственно исто-
рия отношений галицийского дворянина Северина Ку-
зимского и «молодой вдовы из Львова» Ванды фон Ду-
наев) являет собой дневник Северина, предоставленный
им повествователю для прочтения.
Содержательно к реализму первых трех новелл с их
фиксацией на крестьянско-помещичьей жизни Галиции
примыкает лишь повествовательная «рама» «Венеры»,
отображающая ситуацию встречи рассказчика и Севе-
рина в поместье последнего, расположенном где-то в
Коломейском округе. Действие же центральной части,
296

начавшись на «маленьком карпатском курорте» (В, 26),
переносится затем нетипичным для «Наследия Каина»
образом в Вену и потом во Флоренцию. (Иное, негали-
цийское пространство вводится в действие, кроме «Ве-
неры», еще в одной только новелле «каиновского цик-
ла» — «Завещании», часть сюжета которой разворачи-
вается в Венеции). По мере пространственного удаления
от галицийской действительности последовательно реду-
цируется и мера «реалистичности» «Венеры», а соответст-
венно — возрастает фантазийное, точнее говоря, фантаз-
матическое начало текста. Означенная перемена фикси-
руется время от времени в дневнике героя, сознающего
постепенное размывание границ между явью и сном,
действительностью и «грезой» и перетекание одного в
другое: «Что случилось в действительности из того, что
проносится в моем воспоминании? Что я пережил и
что — только видел во сне? (...) Моя фантазия стала
действительностью. Что же я чувствую? Разочаровала ли
меня действительность моей грезы? — Нет!» (В, 66).
Даже с точки зрения «реалистической эпохи» с ее
негибкими и зауженными представлениями о «естест-
венности», «дозволенности» и «нормальности» в любви
нет ничего необычного во взаимной склонности двух мо-
лодых людей (Северину к моменту начала основного
действия новеллы 26 лет, Ванде — 22 года), случайно
оказавшихся в близком соседстве. (Герои снимают ком-
наты в одном и том же доме). Не выпадает из реалисти-
ческого канона, стремящегося, как известно, редуциро-
вать любовные отношения до отношений супружеских,
и предложение руки и сердца, сделанное Северином
Ванде. Логичен и «реалистически» последователен так-
же и первоначальный отказ свободолюбивой материаль-
но независимой молодой вдовы, сомневающейся в соот-
ветствии Северина ее идеалу мужчины и мужа: «Я от-
лично могу себе представить, что могла бы принадлежать
одному мужчине всю жизнь, но это должен быть настоя-
щий мужчина, который импонировал бы мне, который
подчинил бы меня силой своей личности, — понимае-
те?» (В, 44). Идеал Ванды основан, как видно, на добро-
вольном подчинении «женского» доминирующему «муж-
297

скому», и вполне вписывается поэтому в систему патер-
налистских представлений реалистической эпохи о люб-
ви, супружестве и браке.
Однако нетипичной, не свойственной реалистичес-
ки-бюргерскому концепту отношений полов и этот кон-
цепт размывающей оказывается та форма, в которую в
конце концов выливается союз Ванды и Северина. Пос-
ледний, называющий себя «надчувственным» (нем. über-
sinnlich) существом, у которого «все коренится больше
в фантазии и получает оттуда пищу» (В, 57), поверяет
Ванде одну из своих «заветных, долго дремавших» фан-
тазий (В, 58): «Быть рабом женщины, прекрасной жен-
щины, которую я люблю, которую боготворю! (...) кото-
рая меня связывает и хлещет, топчет меня ногами, от-
даваясь при этом другому» (В, 59).
Восходящая в историко-культурном отношении к мин-
незингеровскому и петраркистскому культу Прекрас-
ной Дамы и к идеализированному образу возлюбленной
у романтиков (в герое Мазоха много от романтика: на-
пример, подобно героям Гофмана, Гейне и Эйхендорфа,
он влюбляется в статуи и картины), «фантазия» Севери-
на переводит феномен обожания недоступной красави-
цы в план физиологически-телесный, деметафоризируя
и буквализируя расхожие культурные клише о «любов-
ном рабстве», «мучениях» и «страданиях» в любви. Так,
«рабство» понимается им буквально, как переход в пол-
ное распоряжение Ванды и сопряженный с ним отказ
от собственных прав личности, от имени (герой зовется
отныне Грегор, в русском переводе — Григорий), сво-
боды передвижения, имущества (даже одежда его заме-
няется теперь на лакейскую униформу) и социального
статуса. Любовные «мучения» и «страдания» также пе-
реводятся в план реальности, воплощаясь в истязани-
ях героя плетью или хлыстом, собственноручно осу-
ществляемых Вандой. Сцены «наказания» приобрета-
ют статус ритуала, во время которого особое значение
придается меху (горностаевому, собольему, куньему)
как традиционному «атрибуту власти и красоты» (В, 56):
«госпожа» надевает шубу или отороченную мехом одеж-
ду (кацавейку). К фетишизированному набору предме-
298

tob одежды прибавляется также время от времени ост-
роверхая меховая шапка и отороченные мехом сапоги
«прекрасной деспотицы».
Конструируемый таким образом «мазохистский сце-
нарий» как продукт культуры не имеет ничего общего с
примитивным упражнением грубой силы, каковым его
хотели видеть многие современники, нередко возводив-
шие ритуалы «Венеры в мехах» к «варварским» славян-
ским нравам.8 Введение в действие мазохистских отно-
шений «цивилизованно» предваряется составленным по
юридической форме «Договором между Вандой фон Ду-
наевой и г-ном Северином фон Кузимским», в соответ-
ствии с которым последний обязуется «честным словом
человека и дворянина быть рабом ее [Ванды] до тех
пор, пока она сама не возвратит ему свободу» (В, 104).
Оговоренными и узаконенными юридически, кроме ста-
туса Северина как раба, оказываются также и телесные
наказания и меховая «атрибутика» встреч:
«В качестве раба г-жи Дунаевой он [Кузимский] дол-
жен носить имя Григория, беспрекословно исполнять
всякое ее желание, повиноваться всякому ее приказа-
нию, держаться со своей госпожой как подчиненный,
смотреть на всякий знак ее благосклонности как на
чрезвычайную милость.
Г-жа Дунаева не только вправе наказывать своего
раба за малейшее упущение или проступок по собствен-
ному усмотрению, но и мучить его по первой своей при-
хоти или просто для развлечения, как только ей вздума-
ется, вправе даже убить его, если это ей вздумается, —
словом, он ее неограниченная собственность. (...)
Г-жа Дунаева обещает, со своей стороны, как его гос-
пожа, по возможности чаще появляться в мехах, в осо-
бенности в тех случаях, когда будет проявлять жесто-
кость в отношении своего раба» (В, 104).
Установленные договором и скрепленные подписями
обеих сторон отношения героев развиваются далее по
логике, определенной Т. Рейком и Ж. Делёзом словом
8 Ср., например, оценки В. фон Талера и А. Ойленбурга. См.:
MLW. S. 49, 204.
299

«подвешивание».9 Начиная с того момента, когда Ван-
да и Северин поселяются в качестве госпожи и слуги
в роскошной вилле на окраине Флоренции и до разры-
ва их отношений в конце основной части новеллы озна-
ченная «подвешенность» проявляется в виде колебания
между двумя крайними пределами.10 Один из преде-
лов — нисхождение госпожи к рабу и кратковременное
восстановление «до-договорных» отношений двух влюб-
ленных. Другой предел наступает, когда физические
истязания начинают представлять опасность для жиз-
ни Грегора/Северина, например, в ситуации ритуального
избиения его, под началом Ванды, тремя служанками-нег-
ритянками или во время заточения связанного героя в
холодном погребе без пищи и света. Северин размыш-
ляет по этому поводу: «Она (Ванда) способна оставить
меня умереть голодной смертью — если я раньше не за-
мерзну насмерть» (В, 118). Показателен также вопрос,
который он обращает к спустившейся к нему в подвал
Ванде: «Ты пришла убить меня?» (В, 119).
Состояние же «промежуточное» по отношению к
двум пределам («обычной» любви и физической смер-
ти), т. е. сама ситуация избиения героя одетой в меха
властной и жестокой госпожой, выступает наиболее же-
ланной позицией для «подвешенного» и раскачивающе-
гося, подобно маятнику, между двух крайностей героя,
наиболее полно воплощая смысл и цель мазохисткого
договора: «Удары — частые, сильные — сыпались мне
на спину, на руки, каждый врезался в мою плоть и про-
должал там гореть, но боль приводила меня в восторг,
потому что исходила она от нее — от той, которую
я боготворил, за которую всякую минуту готов был
9 От английского «suspense» — состояние неизвестности,
беспокойства.
10 Ср.: Ж. Делёз говорит о «символических кромках» ма-
зохистского фантазма, каковыми в представлении француз-
ского философа выступают два образа возлюбленной-матери:
«гетерическая» мать, представительствующая за свободную лю-
бовь, и «Эдипова» мать, олицетворяющая смерть [Делёз Ж.
Представление Захер-Мазоха. С. 246). О данной типологии под-
робнее см. ниже.
300

отдать жизнь» (В, 65—66). Очевидна рефлексивная про-
тиворечивость, «оксюморность»11 мазохистского экста-
за, для возникновения которого мало одной только бли-
зости возлюбленной или одной только физической бо-
ли, но необходимо сочетание одного и другого: увидеть
себя отраженным в глазах Ванды,12 заносящей для уда-
ра руку с зажатой в ней плетью. Важно поэтому при-
страстие мазохистского героя к образной фиксации ла-
бильного «срединного» состояния suspense, — напри-
мер, стремление отобразить его на живописном полотне.
Северин у ног Ванды, поигрывающей плетью, — таков
сюжет картины, написанной влюбленным в Ванду не-
мецким художником и украшающей стену гостиной уже
«исправившегося» мазохиста.
Конец мазохистским отношениям кладет даже не по-
явление «Третьего» — атлетически сложенного и идеаль-
но красивого молодого человека по имени Алексис, гре-
ка по национальности (Северин называет его про себя
Аполлоном), воплотившего мечту Ванды о «настоящем
мужчине». Известно, что герой-мазохист изначально,
еще до составления договора, исходил из возможности
ввода в игру счастливого соперника, что «обогатило» бы
спектр его страданий еще и муками ревности. Истин-
ным концом отношений героев становятся, скорее, два
других связанных с Греком обстоятельства. Во-первых,
Ванда окончательно и бесповоротно покидает Северина,
уезжая вместе с Алексисом в Париж, и, во-вторых, пе-
ред отъездом предоставляет последнему высечь своего
«слугу и раба», подведя таким образом черту и под сво-
ими отношениями с Северином, и под мазохистскими
фантазиями последнего: «... Аполлон, удар за ударом, вы-
шибал из меня эту поэзию, пока я, наконец, стиснув в
бессильной ярости зубы, не проклял и себя, и свою сла-
дострастную фантазию, и женщину, и любовь» (В, 158).
11 Об оксюмороне как ключевой риторической фигуре «Ве-
неры» см.: Коте С. Е. Decadance and the feminine: The case of
Leopold von Sacher-Masoch : A diss. Stanford University, 1983.
P. 18—40.
12 О чрезвычайной важности феномена взгляда в мазохиз-
ме и мировоззренческом смысле этого явления см. ниже.
301

Реальные воплощения фантазма
Благодаря вышедшим в 1906 г. мемуарам первой же-
ны Захера-Мазоха Ванды (как уже указывалось, урож-
денная Аврора Рюмелин, супруга писателя сознательно
принимает впоследствии имя героини «Венеры в ме-
хах») и опубликованным несколькими месяцами позже
воспоминаниям бывшего секретаря Мазоха Карла Фе-
ликса фон Шлихтегроля достоянием общественности
становится биографическая основа «Венеры в мехах».
Источником для написания данного, ключевого мазо-
ховского текста стали отношения писателя с состоя-
тельной 25-летней вдовой Фанни фон Пистор, вместе с
которой, выступая в функции ее слуги, Захер-Мазох в
1869 г. совершает путешествие в Неаполь и во Флорен-
цию. Биографически фундированными оказываются, та-
ким образом, во-первых, внешность Ванды-Венеры (ры-
жеволосая изящно сложенная красавица с зелеными
глазами — именно так выглядела Фанни), во-вторых,
буква и дух мазохистского «договора»13 и, наконец,
в-третьих, — идея «Третьего» (в его функции выступил
во Флоренции итальянский актер Сальвини) и физиче-
ские истязания. Показательно стремление писателя (пе-
ренесенное затем на его героя — Северина) запечатлеть
столь важный для его фантазма момент мазохистской
«подвешенности» при помощи визуального медиально-
го носителя. Известная «перформативная» фотография
1869 г. отображает Захера-Мазоха в позе абсолютной
преданности стоящим на коленях перед Фанни, которая
13 Правда, по сравнению с «реальным» договором, заклю-
ченным между Фанни и Захером-Мазохом 8 декабря 1869 г.,
договор Северина и Ванды в «Венере в мехах» выглядит го-
раздо более суровым. Реальный договор заключался на опре-
деленный срок (б месяцев) и не позволял «госпоже» Фанни
действий, затрагивающих «честь» Леопольда «как человека и
гражданина», оговорено было и предоставление Захеру-Ма-
зоху ежедневно шести часов свободного времени для писате-
льской работы (см.: Договор между г-жой Фанни фон Пистор
и Леопольдом фон Захер-Мазохом // Захер-Мазох Л. фон. Ве-
нера в мехах. С. 166—167).
302

Фанни фон Пистор и Леопольд фон Захер-Мазох.
1869 г.
возлежит на софе в роскошно отороченной мехом сво-
бодной одежде, с плеткой в руке.
Вторым перформативным биографическим проектом,
строящимся уже на «готовой» литературной основе,
стали отношения Захера-Мазоха и Авроры-Ванды, всту-
пившей в 1871 г. в активную переписку со знамени-
тым писателем в качестве «женщины его мечты», спо-
собной якобы реализовать воплощенную в «Венере в
мехах» грезу. Заключенный в 1873 г., брак Захера-Мазо-
ха и Авроры-Ванды предваряется подписанием мазохи-
стского договора14 и протекает под знаком мазохист-
ского фантазма. Ванда неизменно, даже в теплое время
года носит в соответствии с желанием мужа меховые
туалеты, по просьбе супруга систематически связывает
и избивает его, дает газетные объявления с целью поис-
ков «Третьего».
14 См.: Договор между Захер-Мазохом и Вандой фон Дуна-
евой // Там же. С. 167—168.
303

В биографическом плане «фантазм»15 проигрывает-
ся еще однажды — в 1875 г., на этот раз виртуально, в
интенсивной переписке Захера-Мазоха с начинающей
венской писательницей Эмилией Матайя (Mataja, печа-
талась под псевдонимом Emil Marriot, 1855—1938). Под-
робно обсуждаются (пред-)ощущения обоих действую-
щих лиц мазохистского сценария, меховые туалеты бу-
дущей домины, которые Захер-Мазох обещает оплатить
самолично, идея «Третьего», а также подробности буду-
щей (в мазохистском контексте так и не состоявшейся)
встречи.16
Воспроизводя в своем творчестве и личной биогра-
фии многие основополагающие парадигмы романтичес-
кого мышления и чувствования (в частности, установку
на стирание границ между текстом и «жизнью» и соот-
ветственно утопическую грезу о «воплотимости» меч-
ты (фантазма) и конструирование на основе этой мечты
жизненных проектов, специфически-мазохистски трак-
туемую идею Бесконечного и тягу (опять-таки специфи-
ческую) к трансценденции), Захер-Мазох в тексте и в
жизни был вынужден конфронтировать и с главной ро-
мантической «издержкой»: зазором между «идеалом» и
«действительностью». Так, очевидно, что в своих жиз-
ненных реализациях мазохистский сценарий с неизбеж-
ностью наталкивался на границы материального (до-
рогостоящие меховые туалеты супруги неоднократно
приводили семейство Захеров-Мазохов на грань банк-
15 Под «фантазмом» в психоанализе традиционно понимает-
ся психический феномен, возникающий вследствие внутренне-
го изживания индивидуумом так называемой нарциссической
раны путем ее нейтрализации, символизации и сублимации
как на воображаемом так и на символическом (языковом)
уровне. О спектре проблем, связанных с феноменом и тер-
мином «фантазм», см. в кн.: Делёз Ж. Логика смысла // Де-
лёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum /
Пер. с фр. М.; Екатеринбург, 1998. С. 276—284.
16 Личная встреча «партнеров по переписке» состоялась,
судя по вышедшим в 1914 г. воспоминаниям Матайя, лишь мно-
го позже и не была отмечена мазохистской семантикой. См:
Marriot Е. (Mataja Е.). Mein Werdegang // Sacher-Masoch L. von.
Seiner Herrin Diener: Briefe an Emilie Mataja. S. 136—139.
304

ротства), морального (сознательное подталкивание Ма-
зохом Авроры-Ванды к супружеской измене) или эсте-
тического (несоответствие неизменно «пошлых» вариан-
тов «Третьего» идеальным представлениям Захера-Мазо-
ха о «Греке»17) плана.
Аналогичным образом и наиболее «чистое» худо-
жественное воплощение романтического в своей основе
мазохистского фантазма — «Венера в мехах» — не мог-
ла не вступить в конфронтацию с законами реалистиче-
ской эстетики. Так, основа основ литературного реализ-
ма (в частности и в особенности реалистического рома-
на) — детерминистская и телеологичная одновременно
индивидуальная биография («жизненная история»), яв-
ленная как последовательный нарратив со своим нача-
лом, развитием и финалом — оказывается мало совмес-
тимой с перформативным по сути своей мазохистским
сценарием, составляющим главное авторское «посла-
ние» «Венеры». Лабильное состояние «подвешенное™ »,
самая сердцевина мазоховского мазохизма — неважно,
биографического или текстового — энтропично по сво-
ей сути, т. е. устремлено скорее к задержке и фикса-
ции, нежели к динамике и развитию. Отсюда потенци-
альное разнообразие «исходов» мазохистского сценария
и известное безразличие протагониста-участника к типу
и качеству «исхода».
Например, в случае с Фанни финал оказывается ко-
мическим. Захер-Мазох (по договору Грегор, как и впо-
следствии его герой Северин) в пору своего пребыва-
ния на «службе» у госпожи фон Пистор во Флоренции
по собственной инициативе «выходит из игры». Писа-
тель попросту тайно бежит обратно в Грац, после того
как, будучи одетым в лакейскую униформу, оказывает-
17 Ср., например, в воспоминаниях Ванды описание одного
из «претендентов» на роль «Грека», отозвавшегося на игри-
вое газетное объявление («молодая хорошенькая женщина же-
лает познакомиться с энергичным господином»), данное Ван-
дой по настоятельной просьбе Захера-Мазоха: «Он был мал
ростом и совсем не имел вида „энергичного" человека со сво-
им незаметным лицом и невнятным произношением» (Захер-
Мазох В. Исповедь моей жизни / Пер. с нем. М, 2002. С. 124).
305

ся узнанным на улице бывшим университетским одно-
кашником. Как «глубоко комичное» (В, 97) восприни-
мает свое состояние слуги-раба и Северин в «Венере
в мехах». (Исследователь О'Пеко посвящает специаль-
ную работу комедийным чертам мазоховской новеллы18).
О «комичности» меховых одеяний, навязываемых ей му-
жем, говорит в своих мемуарах Ванда-Аврора.19
Другой исход — драматический разрыв отношений
«слуги» и «домины», покидающей раба-мазохиста под
руку с новообретенным возлюбленным-«Греком». Кроме
литературного варианта — концовки «Венеры в мехах» —
в данном случае можно привести и реальный жизнен-
ный пример. В 1883 г. супруга Ванда, забрав одного из
двух сыновей, уходит от Захера-Мазоха, пребывавшего
в тот момент в состоянии тяжелого морального и финан-
сового кризиса, и уезжает в Швейцарию вместе с париж-
ским журналистом Жаком Сен-Сером (Jacques Saint-Ce-
re, 1855—1898). (Драматизм ситуации усугубляется вос-
последовавшей вскоре скоропостижной смертью 9-лет-
него старшего сына бывших супругов, остававшегося с
отцом).
Трагический исход также неизбежно предощущает-
ся «подвешенным» мазохистом. Для Северина «Венеры
в мехах» это, кроме реальной опасности быть замучен-
ным- до смерти, также и почти удавшаяся попытка само-
убийства: в пароксизме отчаяния он собирается утопи-
ться в водах Арно.
По очень точному замечанию Ж. Делёза, мазохист,
идеалист и мечтатель по сути, в своем фантазме не от-
рицает и не идеализирует реальность, но «отклоняет» ее
во имя собственного идеала. «Обоснованность реально-
го оспаривается с целью выявить какое-то чистое, иде-
альное основание».20 Принципиально важной выступает
поэтому задача представить мазохистский ритуал и по-
18 См.: O'Pecko М. Т. Comedy and didactic in Leopold von
Sacher-Masoch's «Venus im Pelz» // Modern Austrian Literature.
1992. T. 25. P. 1—13.
19 См.: Захер-Мазох В. Исповедь моей жизни. С. 63.
20ДелёзЖ. Представление Захер-Мазоха. С. 210.
306

ложенную в его основание идею не в перспективе их
реальной художественной или жизненной воплотимос-
ти и не с точки зрения тех исходов/границ, на которые
мазохист наталкивается, стремясь к реализации своего
фантазма, но «в чистом виде», с точки зрения психоло-
гической достоверности, метафизической глубины и
эстетической продуктивности мазохистского конструкта
как такового. Логично обратиться в данной связи к бо-
лее чем столетней истории психоаналитического и обще-
культурологического изучения мазохизма.
Рихард фон Крафт-Эбинг: рождение термина
Осенью 1875 г., когда молодой немецкий специалист
по душевным болезням барон Рихард фон Крафт-Эбинг
(Krafft-Ebing, 1840—1902), работавший тогда в Страсбур-
ге, принимает приглашение занять место штатного про-
фессора психиатрии в Грацском университете, Захер-Ма-
зох, уже пять лет как официально оставивший свое пре-
подавательское поприще в данном учебном заведении и
только что обвенчавшийся с Вандой-Авророй, пребыва-
ет в процессе переезда из Граца в расположенный к се-
веру от штирской столицы городок Брук-на-Муре. Та-
ким образом, жизненные пути двух виднейших предста-
вителей австрийской культуры последней трети XIX в.
(бюст Крафта-Эбинга наряду с бюстом 3. Фрейда укра-
шает знаменитую открытую галерею Венского универ-
ситета) расходятся, так и не пересекшись. Тем не менее
значение этих двух личностей друг для друга — в про-
екции на культурный контекст — трудно переоценить.
Крафту-Эбингу выпала роль прижизненного «губителя»
и посмертного «основателя» мировой известности Захе-
ра-Мазоха (ибо кому же не известно сегодня слово «ма-
зохизм»). В свою очередь «высокая конъюнктура»,21 при-
21 Müller-Sievers Н. Verstümmelung: Schiller, Fichte, Humboldt
und die Genealogie des Masochismus // Der ganze Mensch : Anth-
ropologie und Literatur im 18. Jahrhundert. DFG-Symposion 1992.
Stuttgart [u.a.], 1994. S. 285.
307

сущая культурологическому феномену «мазохизм» в со-
временном мире, заставляет снова и снова вспоминать
о его первом исследователе и изобретателе самого тер-
мина (слово «мазохизм» было введено в оборот Краф-
том-Эбингом в параллель к уже существовавшему «са-
дизм»), невзирая даже на тот факт, что собственно науч-
ные заслуги грацского, а с 1889 г. венского профессора
психиатрии, редко выходившего в своих исследованиях
за пределы простого собирания и эмпирического описа-
ния «анамнезов» душевнобольных, уже при жизни были
поставлены в тень и перекрыты яркими достижениями
экспандирующего психоанализа.22
Итак, в 1891 г. в шестом издании своего труда «Psy-
chopathia sexualis»23 (в многочисленных русских пере-
водах: «Половая психопатия») Крафт-Эбинг вводит в
научный оборот понятие «мазохизм», использовав в ка-
честве корня данного неологизма вторую половину фа-
милии автора «Венеры в мехах», в ознаменование того
факта, что «писатель Захер-Мазох в своих романах и
новеллах очень часто изображал это извращение»24 и
дает следующее определение подразумеваемому фено-
мену психической и сексуальной жизни: «Под мазохиз-
мом я понимаю своеобразное извращение психической
половой жизни, состоящее в том, что субъект на почве
половых ощущений и побуждений находится во власти
того представления, что он должен быть вполне и без-
условно порабощен волей лица другого пола, что это
лицо должно обращаться с ним, как с рабом, всячески
унижая и третируя его. Представление это носит окрас-
ку сладострастия, и индивид, одержимый им, постоянно
рисует в своем воображении картины, имеющие своим
22 См.: Hoff-Unterrainer. Krafft-Ebing // Österreichisches bio-
graphisches Lexikon. 1815—1950 / Hrsg. von der österreichi-
schen Akademie der Wissenschaften. Wien; Köln; Graz, 1969.
Bd4. S. 190—191.
23 См.: Krafft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis mit beson-
derer Berücksichtigung der conträren Sexualempfindung: Eine kli-
nisch-forensische Studie. 6. Aufl. Stuttgart, 1891.
24 Крафт-Эбинг Р. фон. Половая психопатия / Пер. с нем.
М, 1996. С. 138.
308

содержанием всевозможные ситуации вышеупомянутого
характера; он часто стремится к воплощению этих обра-
зов его фантазии, и в силу извращения своего полового
влечения становится нередко в большей или меньшей
степени нечувствительным к нормальным раздражени-
ям противоположного пола, неспособным к нормальной
половой жизни, иначе говоря, обнаруживает психичес-
кую импотенцию. Эта психическая импотенция обуслов-
ливается здесь, однако, отнюдь не страхом перед проти-
воположным полом, но исключительно тем, что извра-
щенному влечению соответствует иное удовлетворение,
а не нормальное, хотя также через посредство женщи-
ны, но не путем акта совокупления».25
Обращает на себя внимание как само по себе неод-
нократно употребленное Крафтом-Эбингом без кавычек
слово «нормальный», так и соответствующее данному
определению представление о научно верифицируемой
«норме» сексуального поведения как о некоей двухмер-
ной плоскости, ясно и отчетливо, без переходных зон,
пересечений и интерференции отделимой от того, что
не есть она, «норма», — от «извращений», каковыми
наряду с мазохизмом и садизмом в книге Эбинга вы-
ступают также гомосексуализм, фетишизм, эксгибицио-
низм, некрофилия и пр. Мера «нормальности» пациента
определяется у Крафта-Эбинга в зависимости от спо-
собности субъекта к «нормальному» генитальному кои-
тусу и эякуляции, соответственно решается и вопрос об
отнесении обследуемого к разряду «половых извращен-
цев», в том числе и к категории мазохистов. Данные со-
ставляющие любовного акта (о которых в отличие от
де Сада никогда не упоминается у Мазоха) становятся
у Крафта-Эбинга смысловым центром разговора о мазо-
хизме, обеспечив Захеру-Мазоху на многие десятилетия
вперед славу «порнографического» писателя.
На деле же «завуалированной порнографией»26 вы-
ступает для современников сама «Половая психопатия»,
большую часть которой составляют мельчайшие и уто-
25 Там же. С. 137—138.
26 ExnerL. Leopold von Sacher-Masoch. Reinbek, 2003. S. 124.
309

мителъные подробности «историй болезней»: они-то и
способствовали в свое время немалой популярности дан-
ной книги в «неакадемических» кругах.27 Именно благо-
даря успеху у широкой публики психосексопатологиче-
ский «бестселлер» Крафта-Эбинга постоянно переизда-
ется (в 1924 г. выходит 17-е издание книги!), неизменно
сопровождаясь в главе, посвященной мазохизму, пря-
мыми отсылками к мазоховским текстам или скрытыми
цитатами из таковых, как например, в «наблюдениях»
№41, 47, 65.28 В «наблюдении №67», со слов 52-летне-
го пациента Z., происходящего из «высшего слоя об-
щества», говорится даже о якобы имевшей место пере-
писке последнего с «беллетристическим представите-
лем мазохизма Захером-Мазохом».29 Таким образом,
имя писателя и его тексты инструментализируются
Крафтом-Эбингом в целях утверждения и популяри-
зации собственной научной теории. Одновременно
становится очевидным дискурсивный — текстопорож-
дающий — аспект «мазохизмоведческих» изысканий
27 Ср. в данной связи характеристику текстов Крафта-Эбин-
га у А. Штромайер: «Извращенное желание эротизирует и сам
научный дискурс (...) в мелочно регистрируемых частных сек-
суальных историях проявляется то самое либидо, изоляции ко-
торого они призваны служить, истории (Крафта-Эбинга. —
Л. П.) распространяют это либидо в размноженном виде»
(StrohmaierА. Körper, Macht und Lust: Zur diskursiven Konstruk-
tion des Masochismus // Phantom der Lust: Visionen des Masochis-
mus : Essays und Texte. Graz, 2003. Bd 2. S. 150). Об «эротизи-
рующем» эффекте примеров у Крафта-Эбинга см. также:
NoyesJ. The Mastery of Submission: Invertions of Masochism.
Ithaca; London, 1997. P. 55. У этого же автора см. интересные
рассуждения о контрастном соотношении XIX и XX вв. в их
восприятии мазохизма. Усилия Крафта-Эбинга по изъятию ма-
зохистского «извращения» из «нормального» социокультурно-
го и исторического контекста, попытка представить его в виде
курьеза, экзотической болезни психики, постигающей редких
несчастных дегенератов, оборачивается, по Нойесу, в истори-
ко-культурной перспективе XX в. своей прямой противополож-
ностью — «теорией универсальности мазохизма» (ibid. Р. 79).
28 См.: Krafft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis. 10. Aufl. Stutt-
gart, 1898. S. 82, 93, 104.
29 Ibid. S. 122.
310

Крафта-Эбинга. Введенное им в 1891 г. означающее —
«мазохизм» — с указанием на тексты Захера-Мазоха в
качестве мазохистского компендиума — с очевидностью
начинает генерировать и соответствующее означаемое,
провоцируя все новых и новых пациентов к обнаруже-
нию у себя «мазохистского» синдрома, так что всякое
следующее, как правило, «дополненное» издание «Поло-
вой психопатии» прирастает очередными «исповедями»
новоиспеченных «мазохистов».
Узость научного горизонта Крафта-Эбинга, примити-
визировавшего мазоховское литературное наследие, све-
дя его к простому резервуару медико-паталогических
примеров, была очевидна уже некоторым современни-
кам. Так, журналист Саломон фон Халле в своем откли-
ке на кончину Захера-Мазоха в 1895 г. указывает на
латентную, «подпольную», так сказать, популярность «Ве-
неры» (которую он считает «новеллой в своем роде
классической»30), а также ряда других мазоховских тек-
стов в широких кругах научной и творческой интел-
лигенции. «Интеллектуальный» успех произведения, не
содержащего, как подчеркивает Халле, ни единого «гру-
бого» или «фривольного» намекау — успех, о котором
в силу узости рамок дозволенного в официальном об-
щественном дискурсе эпохи грюндерства не осталось
достаточно документальных свидетельств, — разительно
отличался, по мнению журналиста, от патологизирующей
популярности Мазоха, инициированной Крафтом-Эбин-
гом. Этот интерес интеллектуалов был связан с обрете-
нием новой истины о человеческой природе: в «Венере»,
по мнению Халле, читатель находил то, что он «знал»
или «чувствовал», исходя из собственного душевного и
сексуального опыта,31 а именно: «глубинные психологи-
ческие явления, которые ни в коем случае не заслужи-
вают быть обозначенными в качестве заблуждений (ибо
30 См.: MLW. S. 85
31 Ср. приведенные выше рассуждения Ванды-Венеры об
общезначимости связи боли и наслаждения: «...всякий знает и
чувствует, как близко родственны друг другу сладострастие и
жестокость» (В, 49; курсив мой. — Л. П.).
311

кто в действительности может быть признан вполне здо-
ровым?)».32 Стоит полностью привести здесь достаточно
подробное, затронутое уже раскрепощенным духом fin
de siecle рассуждение Халле о судьбах мазоховского на-
следия на исходе XIX в., откровенно дезавуирующие гру-
бый позитивизм крафт-эбинговского подхода и предвос-
хищающие в ряде черт современную оценку мазохизма:
«В университетах — как в студенческих кружках,
так и в среде профессоров — дух его (Захера-Мазо-
ха. — Л. П.) произведений, его наслаждение в муке
[нем. Zerknirschungswonne] выступали в то время пред-
метом весьма серьезных разговоров. В итоге, однако,
победила психиатрия под началом Крафта-Эбинга. По-
следняя видела в Захере-Мазохе не натуру, способную
во мгновение ока подчиниться некой элементарной сти-
хии, подпасть обаянию красоты, именно в остро-раня-
щем проявлении последней, но конгломерат извращен-
ных наклонностей, проявляющихся то в большей, то в
меньшей мере, каковые наклонности необходимо было
свести к одному основанию — не жить же ребенку без
имени. Что воистину забавно у Крафта-Эбинга, так это
его личная непросвещенность и затем еще эта его дет-
ская доверчивость по отношению к бесчисленным пись-
мам и исповедям, которые он собирает в качестве отно-
сящихся к соответствующей области (исследования),
подобно засушенным жукам».33
Мазохизм в учении Зигмунда Фрейда
Первоначальное обращение Зигмунда Фрейда (Freud,
1856—1938) к проблеме мазохизма базируется на крафт-
эбинговском фундаменте.34 В «Трех очерках по теории
сексуальности» («Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie»,
32 См.: MLW. S. 186.
33 Ibid.
34 Ср. квалифицированное изложение фрейдовского пони-
мания мазохизма в работах: WurmserL. Das Rätsel des Maso-
chismus: Psychoanalytische Untersuchungen von Gewissenszwang
und Leidenssucht. Berlin; Heidelberg u.a., 1993. S. 42—43; Kal-
312

1905) мазохизм, как и в «Половой психопатии», рас-
сматривается создателем психоанализа в качестве «из-
вращения», в силу того что его носитель отклоняется от
«нормальной» сексуальной цели и «нормального» сексу-
ального объекта. Следом за Крафтом-Эбингом Фрейд
отмечает значительную роль фетишизма в реализации
мазохистских интенций, проявляющуюся в подстановке
неодушевленного предмета на место «правильного» объ-
екта сексуального желания — персоны противоположно-
го пола.35 Как и Крафт-Эбинг, Фрейд исходит из «сим-
метричности» и «родственности» мазохизма и садизма;
при этом мазохизм, как обращение личностью на саму
себя агрессии, не реализованной вовне, получает по
сравнению с садизмом в гораздо большей мере, нежели
это было у автора «Половой психопатии», характер до-
полнительности и вторичности. В любом случае, у Фрей-
да присутствует тезис (впоследствии оспоренный Ж. Де-
лёзом) об обратимости и взаимоперетекаемости двух
«извращений»: «Тот, кто в сексуальных отношениях по-
лучает удовольствие от причинения боли другому, спо-
собен также и получать наслаждение от боли (...) Са-
дист всегда одновременно является и мазохистом».36
По мере развития и углубления теории психоанализа
и концепция мазохизма начинает приобретать у Фрейда
гораздо более сложный и дифференцированный вид. Так,
в фундаментальном очерке «По ту сторону принципа
удовольствия» («Jenseits des Lustprinzips», 1920) форму-
лируется предположение о возможности существования
независимого от садизма, «первичного» мазохизма как
выражения «влечения (к) смерти».37 К концу данной ра-
боты тон рассуждений автора обрастает нотками неуве-
ренности и сомнений в собственной правоте и в самой
tenbeck F. Masochism bei Freud // Phantom der Lust: Visionen
des Masochismus. Bd 2. S. 102—119.
35 См. в этой связи также специальную работу Фрейда «Фе-
тишизм» («Fetischismus», 1927).
36 Freud S. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie // Freud S. Ge-
sammelte Schriften. Leipzig; Wien; Zürich, 1924. Bd 5. S. 32—33.
37 Freud S. Jenseits des Lustprinzips // Freud S. Studienausga-
be. 7. Aufl. Frankfurt a./M., 1975. Bd 3. S. 263.
313

возможности осмысления затронутой проблемы («вле-
чения (к) смерти», мазохизма) средствами одной только
психофизиологии (без «метафизики»38).
В свою очередь еще более поздняя работа «Эконо-
мическая проблема мазохизма» («Das ökonomische Prob-
lem des Masochismus», 1924) уже непосредственным об-
разом базируется на понятии «первичного» («эрогенно-
го») мазохизма, из которого выводятся два других типа:
мазохизм «женский» и «моральный». «Эрогенный» мазо-
хизм определяется как изначально присущее организму,
либидинозно коннотированное влечение (к) смерти, яв-
ляющее собой соединение направленного вовнутрь де-
структивного импульса и сексуальности.39
Женский мазохизм, подробно рассмотренный Фрей-
дом уже несколькими годами ранее в работе «Ребенка
бьют» («Ein Kind wird geschlagen: Beitrag zur Kenntnis der
Entstehung sexueller Perversion», 1919), представляется
автору наиболее доступной для наблюдения формой про-
явления мазохизма. Тендерная характеристика — «жен-
ский», восходящая еще к Крафту-Эбингу, немало озабо-
ченному поисками фемининных черт в анатомии и ха-
38 На данный момент сомнения обращает внимание, в
частности, южноафриканский литературовед и культуролог
Дж. Нойес, подвергший подробному дискурсивному анализу
крафт-эбинговский и фрейдовский варианты текстуализации
мазохизма («мазохистские нарративы», как выражается автор).
В «наррации» Фрейда о мазохизме Дж. Нойесу видится проти-
воречие между позитивистской попыткой рационализировать
и систематизировать представления о человеческой психике,
с одной стороны, и откровенным признанием краха подоб-
ной попытки, с другой. Ср.: «Когда Фрейд заглядывает „по ту
сторону принципа удовольствия", он не видит там ничего,
кроме смерти. В силу этого единственным „комфортным" про-
странством оказывается для него наррация как способ пре-
одоления фиаско рационализма» (см.: NoyesJ. The Mastery
of Submission. P. 163).
39 «Эрогенный» мазохизм наряду с «эрогенным» садизмом
адекватно описывается интернациональным термином «алго-
лагния», т. е. «удовольствие, получаемое от боли». Выступая
феноменом скорее физиологическим, нежели философско-
культурным, данный тип мазохизма в контексте настоящего
исследования подробно рассматриваться не будет.
314

рактерах своих пациентов-мазохистов,40 носит у Фрейда,
скорее, метафорический характер, выступая в качестве
аллюзии на традиционно пассивную роль женщины в
половом акте41 и не препятствует применению данного
термина в равной мере к представителям обоих полов.
Фрейд различает для «женского» мазохизма, с од-
ной стороны, внешнюю форму проявления — его, так
сказать, очевидное содержание: «оказаться с заткну-
тым ртом, связанным, больно избитым, отхлестанным,
каким-то образом обиженным, принужденным к безус-
ловному послушанию, облитым грязью, униженным».42
С другой стороны, ученым выделяются и три глубин-
ных мотива, обусловливающие данное внешнее «напол-
нение» мазохизма. Это, во-первых, ярко выраженный
инфантилизм мазохиста: «...мазохист хочет, чтобы с ним
обращались, как с маленьким, беспомощным и зависи-
мым ребенком, в особенности же — как со скверным
ребенком». Во-вторых, отмечается подспудная фемини-
зация мазохистом своего положения, помещение его
«в ситуацию, характерную для женственности, т. е. обо-
значает (его превращение в) существо кастрированное,
выступающее объектом коита, рожающее».43 Наконец,
третий «внутренний» признак «женского» мазохизма —
«чувство вины: мазохист предполагает, что совершил
какое-то преступление (какое — остается неопределен-
ным), которое он должен искупить всеми этими болез-
ненными и мучительными процедурами»,44 — намечает
переход к третьему типу мазохистской перверсии —
«моральному мазохизму».
40 См., например: Krafft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis.
10. Aufl. S. 87.
41 Тем не менее этот принцип фрейдовского терминообра-
зования не принимается и жестко критикуется современными
представительницами феминистской теории. Ср., например,
исследование: Theis Н. Masochismus und Weiblichkeit. Frank-
furt а./М. u.a., 1991. S. 103.
42 Фрейд 3. Экономическая проблема мазохизма // Захер-
Мазох Л. фон. Венера в мехах. С. 353.
43 Там же.
44 Там же. С. 354.
315

Подсознательное чувство вины и потребность в на-
казании — два момента, отличающие, по Фрейду, мораль-
ного мазохиста. Как и в ряде других своих конструктов,
выстраиваемых лишь постепенно, как бы наощупь, со
множеством отступлений и уточнений, Фрейд колеблет-
ся в определении степени эротизированности мораль-
ного мазохизма. Так, в начале рассуждений о «третьей
форме мазохизма» последняя предстает в известной ме-
ре десексуализированной, поскольку для субъекта стра-
дания «уже не играет никакой роли, причинено ли оно
(страдание. — Л. П.) любимым или же равнодушным
человеком; оно даже может быть вызвано какими-то
безличными силами и обстоятельствами».45 В заклю-
чительной же части данного фрагмента и всей статьи
подчеркивается значение в моральном мазохизме имен-
но «эротического компонента», ибо «даже саморазру-
шение личности не может происходить без либидиноз-
ного удовлетворения».46
Предложенная Фрейдом версия механизма форми-
рования «морального мазохизма», составляющая, пусть
в несколько уточненном и подкорректированном виде,
основу современного представления о данном явлении
психической жизни человека, является одной из краси-
вейших, наиболее выверенных и стройных конструкций
фрейдовской теории. «Болевая точка» морального мазо-
хизма, по Фрейду, — отношения между «Я» и «Сверх-Я»,
порождающие у первого постоянное чувство вины. «Чув-
ством страха, страхом совести (Gewissensangst) Я реаги-
рует на осознание того, что оно отстало от требований,
предъявляемых его идеалом, Сверх-Я».47 Происхождение
же Сверх-Я объясняется Фрейдом как «интроекция» в
Я «первых объектов либидинозных импульсов Оно, ро-
дительской пары. При этом отношение к данным объек-
там десексуализировалось, отклонилось от прямых сек-
суальных целей. Только за счет этой трансформации
и была обеспечена возможность преодоления Эдипо-
45 Там же. С. 357—358.
46 Там же. С. 364.
47 Там же. С. 359.
316

ва комплекса. Сверх-Я удержало существенные черты
интроецированных лиц, их силу, их суровость, их склон-
ность к надзору и наказанию». В результате сопровож-
дающего данный процесс «расслоения влечений» (Trieb-
entmischung) Сверх-Я приобретает усугубленно суровые
черты и по сути совпадает с тем, что называют «сове-
стью». (Фрейд проводит также параллель между Сверх-Я
и категорическим императивом Канта). Сверх-Я, особен-
но сильно развитое у морального мазохиста, выступая в
качестве «прямого наследника» и «заменителя» Эдипова
комплекса, «становится также представителем реаль-
ного внешнего мира и, таким образом, — образцом для
устремлений Я».48 Редуцирующиеся со временем власть
и авторитет родителей заменяются в Сверх-Я взросло-
го мазохиста влиянием «учителей, авторитетов, избран-
ных самим человеком образцов для подражания и об-
щественно признанных героев», «темной силой судьбы»49
и пр.
Убедительно демонстрируя возникновение совести и
морали (Сверх-Я) через «преодоление, десексуализацию
Эдипова комплекса» и ресексуализацию этих инстан-
ций (по сути — регрессию к Эдипову комплексу) в мо-
ральном мазохизме, Фрейд выстраивает для последнего
схему, по сути, идентичную мазохизму женскому. Так,
в работе «Ребенка бьют» фантазия ребенка об избие-
нии его собственным отцом (именно во второй, вытес-
няемой своей фазе) связана с «непосредственным выра-
жением сознания вины, в основе которого лежит лю-
бовь к отцу»: «Это избиение — встреча сознания вины
и эротики; оно есть не только кара за запретное гени-
тальное отношение, но и регрессивное его замещение,
и из этого последнего источника черпает оно то либиди-
нозное возбуждение, которое отныне плотно с ним смы-
кается».50 Важно заметить, кстати, что именно «регрессив-
48 Там же. С. 360.
49 Там же. С. 361.
50 Фрейд 3. «Ребенка бьют»: К вопросу о происхождении
сексуальных извращений // Захер-Мазох Л. фон. Венера в ме-
хах. С.330.
317

ное замещение» (несостоявшегося) полового акта с сим-
волической «матерью» (Вандой) выступает в конце «Ве-
неры в мехах» основой «фантастической, сверхчувствен-
ной прелести» (В, 158), испытываемой мазохистом-Севе-
рином во время порки, учиненной ему Греком, который
выступает в данной констелляции в роли символическо-
го «отца» героя.
Вместо тяги к физической боли, выступающей в «ти-
повом» («женском») мазохизме регрессивным замеще-
нием запретной эротики, в моральном мазохизме, по
Фрейду, на первый план выступает «искушение со-
вершать „греховные" поступки, которые должны затем
искупаться упреками садистской совести (как это час-
то бывает у столь многих русских типов характера) или
наказанием, исходящим от великой родительской силы
судьбы. Чтобы спровоцировать кару со стороны это-
го последнего родительского представителя, мазохист
должен делать нечто нецелесообразное, работать про-
тив собственной выгоды, разрушать те перспективы,
которые открываются ему в реальном мире и, возмож-
но, даже покончить со своим реальным существова-
нием».51
Замечание 3. Фрейда о показательности морального
мазохизма для многих «русских типов характера» имеет
прямое отношение к настоящей работе в силу особой
важности русского литературного, в частности тургенев-
ского, материала для генеалогии мазохистского дискур-
са. Поэтому представляется необходимым рассмотреть
аспект «Россия и мазохизм» несколько подробнее.
К проблеме «русского мазохизма»
«Русская» субстанция, не определяя содержания «Ве-
неры в мехах» в общем, «просвечивает» в данном тек-
сте в целом ряде мазохистски релевантных моментов.
Так, у Ванды-Венеры (семантически и по словоформе)
русская фамилия — Дунаева (у Захера-Мазоха в онеме-
51 Фрейд 3. Экономическая проблема мазохизма. С. 364.
318

ченном варианте: von Dunajew).52 (Характерно, что одно-
временно в ней устанавливается семантическая связь с
Придунайской — Габсбургской империей). Сама герои-
ня однажды прямо называется «русской». Имеется в ви-
ду эпизод в начале пребывания героев во Флоренции,
когда Ванда мотивирует необходимость переезда из гос-
тиницы в отдельные апартаменты «стесненностью», про-
истекающей от чрезмерного внимания окружающих к
ее отношениям с Северином: «Стоит мне чуть дольше
заболтаться с тобой, сейчас же скажут: русская барыня
в любовной связи со своим слугой — не вымирает, вид-
но, порода Екатерины» (В, 98).
Образ Екатерины Великой, как наиболее яркой пред-
ставительницы типа деспотической жестокой красавицы,
неоднократно возникает на страницах «Венеры», внача-
ле как «идеал» Северина-мечтателя, затем, по мере вжи-
вания Ванды в роль «Венеры в мехах», — как прямой
образный аналог героини, манящий и устрашающий од-
новременно: «Одно мгновение она зловещим образом
напомнила мне Екатерину II...» (В, 116); примечатель-
ны также мысли героя-слуги, робко приближающегося
к спальне Ванды для получения очередного поручения:
«У меня такое чувство, словно я стою перед опочиваль-
ней Екатерины Великой, и она сейчас покажется отту-
да» (В, 102).53 Кстати, и «рабское» имя Северина — Gre-
gor/Григорий — представляется аллюзией на наиболее
«мягкого» по характеру и покорного по натуре фаворита
Екатерины II — Григория Орлова.54 Интересно, что в од-
ной из исторических новелл созданного через четыре го-
да после «Венеры» цикла «Русские придворные истории»
(«Дамская вахта») Мазох представляет отношения Екате-
рины и Орлова именно в мазохистском ракурсе: с опре-
52 Логически, правда, стоит предположить, что эта фами-
лия досталась молодой вдове от умершего мужа.
53 См. также В, 60; В, 88; В, 132 и др.
54 Ср. знаменитую оценку Григория Орлова Екатериной,
приведенную в дневнике А. В. Храповицкого (1749—1801):
«...doux comme un mouton, il avait le coeur d' une poule» (пер.
с фр.: «...был кроток, как барашек, у него было сердце курицы»).
См.: Храповицкий А. В. Дневник. 1782—1793. М., 1901. С. 48.
319

деленной периодичностью Екатерина собственноручно
учиняет графу Орлову «профилактическую» (чтобы не
забывался) порку.
Традиционные объекты мазохистского фетишизма —
меха и плетка (кнут) — также откровенно выдают у За-
хера-Мазоха свое «русское» происхождение. В туалетах
Ванды фон Дунаев (как, впрочем, и в реальных предме-
тах одежды супруги Захера-Мазоха и «виртуальных» жа-
кетах и кацавейках Эмилии Матайя, фантазийно кон-
струируемых писателем в письмах к ней55) очевидна
стилизация a la russe. Это или обрамленные мехом тра-
диционные для России и Украины XIX в. жакеты —
«кацавейки» (нем. Kazabaika),56 или шубы, меховые па-
льто, плащи и даже пеньюары на меху (см., например:
В, 102) в стиле той же Екатерины II. Набор меховых фе-
тишей, которыми густо уснащается тело Ванды (ср. ост-
роумную аналогию Ж. Делёза: садист раздевает женщи-
ну—мазохист одевает ее), пополняется время от времени
меховыми островерхими шапками, называемыми обычно
«русскими» или «казацкими», а также отороченными ме-
хом «русскими» же остроносыми сапогами, то есть пред-
метами одежды и обуви, причудливым образом соеди-
няющими представление о кастрированной женщине57
55 См.: Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Diener : Briefe an
Emilie Mataja. S. 40—43.
56 Единодушно относя «кацавейку» как предмет женской
одежды к русской и украинской бытовой традиции, словари
расходятся в толковании этимологии этого слова, которое
возводится к русскому «куцый» (См.: Сарафан. Энциклопе-
дия//Ьир: www.sarafan.ru) или через польское kacawejka к нем.
«Kurtzboi» (грубое сукно) (Фасмер М. Этимологический сло-
варь русского языка: В 4 т. СПб., 1996. Т. 2. С. 112).
57 Как известно, мех выступает, по Фрейду, символом жен-
ской кастрации: «...меха и бархат фиксируют (...) вид волося-
ного покрова гениталий, за которым должен был следовать
с нетерпением ожидаемый женский член» (Фрейд 3. Фети-
шизм // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. С. 376). По той
же ассоциации с женским половым органом мех — знак вы-
тесняемого мужского страха перед женщиной, гипотетически
обладающей многими фаллосами-змеями. (Ср. анализ актуали-
зирующегося в данном случае ассоциативного ряда «волосы—
320

с отчетливо фаллическими ассоциация-
ми.58
Недвусмысленно фаллический фетиш кнута (плет-
ки), выступающий, по Фрейду и Делёзу, как «образ или
замена женского фаллоса, то есть средство, позволяю-
щее нам отклонять факт отсутствия (нехватки) пениса у
женщины»,59 также довольно непосредственным обра-
зом связывается у Захера-Мазоха с Россией и русской
историей. Присматриваясь на базаре к хлыстам «из
длинного ремня на короткой ручке, какие употребляют
для собак» (В, 62), Ванда просит продавца выбрать для
нее самый большой из имеющихся в наличии: «в таком
роде, какие употреблялись в России для непокорных ра-
бов» (В, 62).»
змеи—голова Медузы Горгоны» в небольшом очерке 3. Фрей-
да «Голова Медузы» («Das Medusenhaupt», 1922) См.: Freud 5.
Gesammelte Werke. London, 1946. Bd 17. S. 47—48). Одновре-
менно — на уровне сознательных коннотаций — мех пони-
мается в захеровской «Венере» как символ власти (горностай)
и источник эротизирующей электрической энергии (В, 56), а
также (в качестве звериной шкуры) как знак связи с «дикой»
природой. Кроме того, у Мазоха сохраняется и «утилитар-
ная» функция меха, с помощью которого (во сне рассказчи-
ка) античная богиня любви защищается от холода в непри-
ветливом «северном» мире.
58 Ср., например, описание «фантастического» туалета Ван-
ды в момент ее первой встречи с Греком: «...русские полуса-
пожки из фиолетового бархата с горностаевой опушкой, пла-
тье из такого же материала, подхваченное и отделанное узки-
ми полосками и кокардами такого же меха, соответствующее
коротенькое прилегающее пальто, равным образом богато под-
битое и обшитое горностаем; высокая горностаевая шапочка
в стиле Екатерины И» (В, 132).
59ДелёзЖ. Представление Захер-Мазоха. С. 207.
60 В цитате исправлена неточность русского перевода, в
котором глагол «употребляться» применен в настоящем вре-
мени (в оригинале Imperfekt: «in der Art, wie man sie in Ruß-
land hatte für widerspenstige Sklaven». См.: Sacher-Masoch L. von.
Venus im Pelz und andere Erzählungen. Köln, 1996. S. 51), по-
скольку он сутгерирует фактическую ошибку, отсутствующую
у Захера-Мазоха. Действие новеллы происходит в середине
1860-х гг., когда крепостное право в России официально уже
было отменено.
И Зак. 3656
321

Выступая в восприятии Западной Европы как оплот
крепостного рабства, проявляющегося наиболее нагляд-
но («телесно») в виде физического насилия, учиняемо-
го крепостным (так же, впрочем, как и представителям
других сословий, случись им быть осужденными уголов-
ным судом) посредством «кнута» и «плетки», Россия до
конца XIX в., уже за формально-историческими предела-
ми крепостничества, продолжает в имагологическом от-
ношении оставаться «империей кнута».61 Приезжие ино-
странцы захватывают с собой из России кнуты и плет-
ки в качестве сувениров, подобно тому как сейчас от
нас привозят матрешек. В особой цене аутентичные ка-
рательные инструменты, действительно служившие для
отправления наказаний. Так, в парижских светских кру-
гах в свое время производят фурор два русских кнута,
привезенных из Москвы сыном маршала Даву князем
Эклюльским, выкупившим их у палача. Русская дискус-
сия о преимуществах «треххвостой плети» перед «одно-
хвостым кнутом»,62 развернувшаяся в связи с выходом
в 1845 г. «Уложения о наказаниях уголовных и испра-
вительных», в соответствии с которым наказание кну-
том заменялось «более легким» наказанием плетью,63
также фиксировала внимание западной общественнос-
ти на данных двух «неотъемлемых» атрибутах русского
быта.64
61 См. подробно о спектре реакций на Россию в свете кре-
постного права в статьях: Wolle S. «Das Reich der Sklaverey
und die teutsche Libertät...»: Die Ursprünge der Rußlandfeind-
schaft des deutschen Liberalismus // Russen und Rußland aus deut-
scher Sicht. 19. Jahrhundert: Von der Jahrhundertwende bis zur
Reichsgriindung (1800—1871). München, 1992. S. 417—435; Po-
pe W. Eispalast der Despotie: Russen und Rußlandbilder in der
politischen Lyrik des Vormärz (1830—1848) // Ibid. S. 435—472.
62 См.: Белинский В. Г. Письмо к Н. В. Гоголю // Белин-
ский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М.( 1956. Т. 10. С. 213.
63 См. об этом подробнее: Евреинов Н. История телесных
наказаний в России. СПб., (б. г.). С. 103; Тимофеев А. Г. Исто-
рия телесных наказаний в русском праве. 2-е изд. СПб., 1904.
С. 153.
64 Об объективно глубокой и прочной укорененности в рус-
ской жизни «кнутообразных» инструментов реализации ре-
прессивных импульсов свидетельствует, к примеру, богатей-
322

«Русское» аттестуется и главному герою «Венеры в
мехах», пусть и не с той же степенью образной очевид-
ности, как в случае с «прекрасной деспотицей» Вандой.
Наделенный польскими именем и фамилией, «мазохист»
Северин Кузимский, как это часто бывает у Захера-Ма-
зоха при изображении галицийских дворян, «контра-
бандным» манером ставится во взаимосвязь с русской
культурой. «Знаковым» оказывается при этом его инте-
рес к новинкам русской литературы (он обсуждает с
Вандой «новый роман Писемского» — В, 89)б5 и привя-
занность к ее классике. В самом начале своего дневни-
ка герой цитирует Гоголя (В, 25), в одну из встреч с
Вандой он читает ей стихотворения Лермонтова.66
ший синонимический ряд к слову «кнут», приводимый В. Да-
лем, — непосредственный показатель тонкой дифференциа-
ции, референциально наличной как в «дизайне», так и в сфе-
рах применения данного предмета быта. Ср.: «Кнут кучерской,
ременный, на длинноватом кнутовище, с дремою [петлей],
для надевания на руку. Кнут палачевш, замененный кошкою,
трехвосток) плетью, (...), был с сыромятным, переменным кон-
цом. Бич, длинный кнут, для немецкой упряжи (...) бич пасту-
ший, хлопуша, витень. Охотничий кнут, для порсканья, арап-
ник. (...) Погонялка, простой крестьянский кнутишка; пуга, ба-
тог, для понукания волов; нагайка, камча, канчук, короткая,
толстая и ровная казачья плеть, иногда со шлепком, лопастью.
Волкобой, толстая нагайка, иногда со вплетенною в кончик пу-
лею» [Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского
языка: В 4 т. М, 1982. Т. 2. С. 125). В своеобразной «истории
плети» — книге Н. Ларгира о проявлении алголагнии в евро-
пейской культуре от средневековья до XX в. и о применяв-
шихся при этом инструментах истязания — глава о России,
К сожалению, отсутствует (см.: LargierN. Lob der Peitsche:
Eine Kulturgeschichte der Erregung. München, 2001).
65 Имеется в виду, по-видимому, роман А. Ф. Писемского «Ты-
сяча душ» (1858), немецкий перевод которого вышел в период
работы Захера-Мазоха над «Венерой в мехах»: PisemskijAF. Tau-
send Seelen / Übersetzt von. L. Kayssler: In 2 Bd. Berlin, 1870.
66 В русском переводе («Затем она (курсив мой. — Л. П.)
прочла мне несколько стихотворений Лермонтова» (В, 116))
содержится ошибка. Захер-мазоховское «Sie (Wanda. — L. P.)
ließ mich dann ein paar Gedichte von Lermontov vortragen» (Sa-
cher-Masoch L. von. Venus im Pelz. S. 103) переведено в данном
случае с точностью до наоборот, так как претеритная форма
немецкого глагола lassen (ließ), по-видимому, была принята за
презентную форму глагола lesen — liest.
323

Образ Грека («Третьего»), появляющегося лишь в
конце новеллы, предвосхищается примерно в середине
повествования фигурой «русского князя», привлекшего
к себе внимание Ванды во время прогулки «своей атле-
тической фигурой, необычайно красивым лицом, рос-
кошным туалетом и великолепием окружающей его сви-
ты» (В, 79). Впечатление «дикого зверя», которое князь
производит на дам, коррелирует с акцентируемым вита-
лизмом «русской» Ванды, «русское» начало, таким обра-
зом, напрямую ассоциируется в новелле с «природной»
(«животной» и «стихийной») субстанцией.
Уже первые читатели и критики «Венеры» обращают
внимание на значимость русского элемента в новелле,
связывая захеровский мазохизм именно с ним. В част-
ности, К. фон Талер с очевидным облегчением и не без
подсознательного участия фрейдовской логики вытесне-
ния использует повод приписать представленные у Ма-
зоха «нетипичные» для западной цивилизации сексуаль-
ные практики русскому варварству: «Возможно, сре-
ди русских и встречаются подобные (Ванде. — Л. П.)
сфинксы, которые, целуя, расцарапывают (тело люби-
мого. — Л. 77.) ногтями, цивилизованной Европе таковые,
к счастью, не известны».67 Впрочем, и позитивно оце-
нивавший «Венеру» С. фон Халле считал, что в новелле
«пульсирует нечто чисто славянское».68
Эмпирик и неустанный собиратель «мазохистских»
историй болезни Крафт-Эбинг любил приводить «пато-
логические» примеры из жизни русских. В подборе этих
примеров настораживает исключительная гетерогенность
источников «научной информации» знаменитого психо-
невролога. Так, лично собранные венским ординариу-
сом «объективные» анамнезы (ср., например, наблюде-
ние № 68, касающееся «извращенных фантазий» некое-
го «г-на Z., 24 лет, чиновника из России»69) выступают
в «Половой психопатии» на равных правах со сведения-
67 MLW. S. 49.
68MLW. S. 185.
69 См.: Krafft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis. 10. Aufl.
S. 123.
324

ми, якобы полученными им когда-то от «одного врача»70
или же устно изложенными ему неким пациентом-мазо-
хистом, ссылающимся в свою очередь на письмо к нему
«самого» Захера-Мазоха (см.: «история одного русско-
го дворянина, любившего, чтобы его связывали и хлес-
тали (...) красивые женщины»71), а также — с цитатами
из криминалистических72 и художественных литератур-
ных источников. (Ср., например, приводимые Краф-
том-Эбингом цитаты на тему «наслаждения в мучении»
из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского или
рассуждения (в опоре на Иоганна Георга Форстера) о
типичности «мазохистских» сюжетов для русских на-
родных песен и о мазохизме, проявляющемся в религи-
озном экстазе русских юродивых, со ссылкой на по-
весть Тургенева «Странная история»73).
Как у самого Крафта-Эбинга, так и у его непосред-
ственного последователя в изучении «половых извраще-
ний» А. Ойленбурга обращает на себя внимание и сугу-
бая недифференцированность оценок и выводов, ка-
сающихся русского мазохизма. Так, у Крафта-Эбинга со
слов пресловутого пациента-«корреспондента» Захера-
Мазоха утверждается: «...страсть к игре в (истязание)
раба (...) особенно распространена среди немцев и рус-
ских»,74 при этом в качестве исполнителя «мазохистской»
роли раба, как это было в текстах Захера-Мазоха, подра-
зумевается исключительно мужчина. Чуть ниже форму-
лируется, однако, противоположный тезис о мазохизме
женщин-славянок: «У всех славянских народов женщи-
ны простых сословий почитают себя несчастными, если
70 См. пример, начинающийся словами: «Один престарелый
русский князь ...» (Ibid. S. 124).
71 Ibid. S. 122.
72 См., например, приводимый Крафтом-Эбингом случай из
«Archive de Г Anthropologie criminelle» (Paris. 1892. Vol. 7) отно-
сительно экзотических мазохистских привычек «одного рус-
ского князя» (Ibid. S. 124).
73 Krafft-Ebing R. von. Neue Forschungen auf dem Gebiet der
Psychopathia Sexualis: Eine medizinisch-psychologische Studie.
2. Aufl. Stuttgart, 1891. S. 108—109.
74 Krafft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis. 10. Aufl. S. 122.
325

не получают побоев от мужей».75 По Ойленбургу же
славянки однозначно превосходят мужских представи-
телей соответствующего этноса «силой воли» и «харак-
тера» и ассоциируются с более сильной — именно ка-
рательной — компонентой мазохистской парадигмы.76
Итак, разговор о русском (славянском) мазохизме,
вызванный к жизни самим Захером-Мазохом благодаря
симуляции автором собственного «славянского» проис-
хождения и обильному введению в «Венеру» русского
семантического материала, находит отклик как в куль-
турном дискурсе эпохи — в немалой степени в силу
наличия в последнем множества клише и предрассуд-
ков относительно «экзотических» русских (славянских)
нравов, — так и в научных психопатологических, а за-
тем и психоаналитических теориях. Попытка логичес-
кой верификации того, что конкретно в течение более
чем полустолетия, отделявшего выход в свет мазохов-
ской «Венеры» от публикации Фрейдом статьи «Эконо-
мическая проблема мазохизма», ассоциировалось в куль-
турном сознании с феноменом «русский мазохизм», не
дает приемлемых разъяснений относительно природы и
сути означенного явления. Собственно, и фрейдовская
интуитивная привязка мазохизма к русской этнопсихо-
логии выступает, скорее, проявлением в целом показа-
тельного для отца-основателя психоанализа отношения
к русским пациентам как к носителям наиболее «обна-
женного» и соответственно более «легко» «раскладыва-
емого» психоаналитическими средствами подсознания.
А. Эткинд, специально занимавшийся проблемой «Фрейд
и Россия», замечает: «Возможно, Фрейд полюбил Пан-
кеева и Достоевского77 потому, что у них, в силу неких
75 Ibid. S. 126.
76 См.: Eulenburg А. Sacher-Masoch // Die Zukunft. Berlin,
25. Mai 1901. Jg. 9. S. 306—313. Цит. по: MLW. S. 204.
77 Имеется в виду русский пациент Сергей Панкеев, в те-
чение многих лет пользуемый Фрейдом (так называемый «че-
ловек-волк») и обостренный интерес Фрейда к творчеству
Ф. М. Достоевского, проявившийся, в частности, в знамени-
том эссе «Достоевский и отцеубийство» («Dostojewskij und
Vatermord», 1928).
326

известных ему русских особенностей, универсальные
механизмы бессознательного оказались более доступны
сознанию».78
Конкретной, научно фундированной экспликации фе-
номена «русского мазохизма» не дают, за редкими иск-
лючениями, и более поздние, послефрейдовские, иссле-
дования, косвенно или прямо затрагивающие данную
проблему. Приводя многочисленные, подчас необыкно-
венно яркие и убедительные примеры «мазохистских»
практик или «мазохистского» мироощущения, почерп-
нутые из русской литературы и истории, из политичес-
кой и религиозной жизни России, авторы означенных
исследований — ив этом заключается главная слабость
их работ, — как правило, строят свои рассуждения и
выводы без опоры на инструментарий психоанализа и
современной культурной теории.
Так, автор первой диссертации о Захере-Мазохе
Э. Хаспер проводит убедительную аналогию между по-
ведением мазохиста Северина (кстати, несколько раз
сравниваемого у Мазоха со «святым» и «мучеником»)
в «Венере» и осознанно «страдальческой» установкой
русских раскольников,79 цитируя в подтверждение сво-
их слов строки из послания протопопа Аввакума царю:
«... и елико ты нас оскорбляеши болыии и мучишь и то-
мишь, толико мы тебя любим, царя, больши и Бога мо-
лим до смерти твоей и своей о тебе...».80
В свою очередь, обширное специальное исследование
американского культуролога Д. Ранкура-Лаферьера «Раб-
ская душа России : Моральный мазохизм и культ стра-
дания» охватывает широчайший спектр проявлений рус-
ского мазохизма — «от принесения себя в жертву общи-
78 Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в
России. М., 1994. С. 117.
79 См.: Hasper Е. Leopold von Sacher-Masoch. Greifswald, 1932.
С. 31.
80 Аввакум. «Пятая» челобитная царю Алексею Михайлови-
чу // Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и дру-
гие его писания. М., 2001. С. 84. Хаспер цитирует по источни-
ку: Nötzel К., Barwinski А. Die slawische Volksseele. Jena, 1916.
S. 24—25.
327

нами староверов до готовности к самопожертвованию
интеллигенции XIX века, от юродства во Христе до (су-
масбродных) выходок Ивана-дурака, от терпимости в
отношении жесточайших обычаев брачной и семейной
жизни до признания (власти) над собой железных зако-
нов коллективизма».81 Кроме огромного количества раз-
нообразных литературных и «жизненных» примеров рус-
ского мазохизма заслуживающими внимания представ-
ляются выкладки автора работы относительно именно
русской (а не общеславянской) прерогативы в отно-
шении морального мазохизма, вполне созвучные, на-
пример, рассуждениям Н. Бердяева о различии запад-
нославянского (польского) и русского национальных ха-
рактеров.82 Кроме того, работу Д. Ранкура-Лаферьера
(принимающего подчас недостаточно критически тезис
Фрейда о «женской» природе мазохизма) отличает вни-
мание к тендерному аспекту русской «потребности в
страдании»83 и стремление отделить исторически обу-
словленное «страдательное» положение русской женщи-
ны в условиях патриархального семейного быта («рус-
ский», женский мазохизм в узком смысле слова) от
«матрицентричности» русского мироощущения в целом,
предопределяющего «фемининную» (в широком смысле
слова) природу русского мазохизма. В данном случае
рассуждения американского культуролога также возмож-
но подкрепить мыслями Н. Бердяева, показательным об-
разом рифмующего в своей работе о «судьбе России»
81 Rancour-Laferriere D. The Slave Soul of Russia: Moral Ma-
sochism and the Cult of Suffering. New York; London, 1995.
P. 246; отрывок из данной книги опубликован в сборнике ра-
бот американского ученого, вышедшем недавно на русском
языке: Ранкур-Лаферьер Д. Мазохизм в русской литературе //
Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ / Пер.
с англ. М, 2004. С. 256—272.
82 См. подраздел «Русская и польская душа» в работе
Н.Бердяева 1918г. «Судьба России: Опыты по психологии
войны и национальности»: Бердяев Н. Судьба России: Соч.
М.; Харьков, 2000. С. 409—414.
83 См. объемную седьмую главу книги: «Is the Slave Soul
of Russia a Gendered Objekt?» (Rancour-Laferriere D. The Slave
Soul of Russia. P. 134—180).
328

слова «рабье» и «бабье». По Бердяеву, «великая беда
русской души (...) в женственности, пассивности, пере-
ходящей в „бабье", в недостатке мужественности».84
В то же время слабая теоретическая фундирован-
ность исследования не позволяет автору всерьез поста-
вить и разработать вопрос о садизме как возможной
границе или трансформации русского мазохизма;85 не
проясненной остается также и проблема отделения «мо-
рального» мазохизма от флагелломании.86 С одной сто-
роны, Д. Ранкур-Лаферьер с самого начала ограничива-
ет поле своего исследования «нефизическими» формами
«униженного подчинения и саморазрушения».87 Одно-
временно предметом подробного рассмотрения стано-
84 Бердяев Н. Судьба России. С. 309. Интересен тот факт,
что русский философ повторяет в данной работе тезис (о со-
блазне женско-рабского, пассивного и недостатке мужествен-
ности в русской культуре), сформулированный им восемью
годами раньше в рецензии на роман А. Белого «Серебряный
голубь» (см.: Бердяев Н. Русский соблазн : (По поводу «Се-
ребряного голубя» А. Белого) // Русская мысль. Год тридцать
первый. Ноябрь. Кн. И. Отд. 2. М., 1910. С. 104—115), — про-
изведение, написанное в непосредственной ориентации на
повесть Захера-Мазоха «Богородица» (в русском переводе —
«Пророчица»), которая в свою очередь целиком построена на
фантазме мазохизма. (Подробнее о «Богородице» и ее тради-
ции в «Серебряном голубе» см. в статье: Polouboiarinova L.
Le sectarisme russe comme intertexte: «Un Roi Lear de la steppe»
d'lvan Tourgueniev, «La Mere de Dieu» de Leopold Sacher- Ma-
soch et «La Colombe d'argent» de Andrei Biely // Affinites electi-
ves: Les litteratures de lanque russe et allemande (1880—1940).
Paris, 2006. P. 37—47).
85 Справедливо отмечая, что в психограммах героев Досто-
евского, например, таких как Ставрогин, «есть что-то и помимо
мазохизма», а именно «необыкновенно разумный и сложный»
вариант садомазохизма (см.: Ранкур-Лаферьер Д. Мазохизм в
русской литературе. С. 258), Ранкур-Лаферьер, как правило,
ограничивается подобными — эмпирическими — констата-
циями, не пытаясь перевести их на типологический уровень.
86 Флагелломания (от лат. «flagellare» — хлестать, биче-
вать) — получение полового удовлетворения от избиения
(или избивания других) хлыстом или плетью. Ср. средневеко-
вую секту «флагеллянтов» — «самобичующихся».
87 Rancour-La fernere D. The Slave Soul of Russia. P. 7.
329

вятся отправляемые именно на теле и не подпадающие
уже под определение морального мазохизма культовые
практики русских сектантов или ритуалы русской ба-
ни.88 Продуктивная мысль о «сомневающемся в себе Я»
русского мазохиста, всегда готовом выступить объектом
для репрессии со стороны «не подвергающегося сомне-
нию Другого»,89 в основе которой лежит типичный для
мазохиста конфликт «Я» и «Сверх-Я», не находит у авто-
ра исследования ни должного развития, ни необходи-
мой историко-культурной дифференциации.
Излишней описательностью и эмпиризмом грешит и
подход Г. С. Рыльковой, которая анализирует знаменитые
«мазохистские» (в данном случае — морально-мазохист-
ского плана) рассуждения Ф. М. Достоевского (в статье
«Влас», составной части «Дневника писателя» за 1873 г.)
и его героев (с особенной отчетливостью — в «Запис-
ках из подполья» и «Сне смешного человека»), не упо-
требляя, правда, сам термин «мазохизм».90 Исходя из
данного Достоевским определения страдания как «самой
главной, самой коренной духовной потребности русско-
го народа»,91 автор статьи находит в текстах писателя
целый ряд черт, уточняющих и дифференцирующих тра-
диционную русскую «жажду страдания», каковые черты
представляются одновременно удивительно созвучными
теории и практике мазохизма. Особенно важна в кон-
тексте настоящего исследования цитируемая Г. Рылько-
вой мысль Достоевского о свойственном каждому рус-
скому человеку стремлении к отрицанию и саморазру-
шению, к движению «до последней черты, то есть когда
идти больше некуда»,92 — мысль, по сути предвосхищаю-
щая тезис Фрейда о мазохизме как врожденном «влече-
нии (к) смерти». Соотносимы с идеями Достоевского и
выведенные культурологами и психоаналитиками «родо-
88 Ibid. Р. 18—28; 181—201.
89 Ibid. Р. 106.
90 См.: Рылькова Г. С. Жажда страдания // Russian Literatu-
re. 1997. Vol. XLI. С. 37—50.
91 Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 г. // Досто-
евский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1980. Т. 21. С. 36.
92 Там же. С. 35.
330

вые» признаки мазохизма, такие как «странность» и
«тонкость» наслаждения, причиняемого страданиями93
(ставшие впоследствии «типовыми» характеристиками
мазохизма в его интерпретации Ж. Делёзом), момент
«мазохистской выгоды» в страдании94 (подробно разра-
ботанный Т. Рейком), а также отмечаемая В. Райхом95
гипертрофированная и почти агрессивная потребность
мазохиста в любви окружающих.96 В то же время для
исследования Г. С. Рыльковой, не покидающего из-за от-
сутствия теоретических ориентиров иллюстративно-эм-
пирических пределов, показательно смешение того, что,
будучи «наслаждением в страдании», действительно под-
падает у Достоевского под категорию «(моральный) мазо-
хизм», — и того, что, являясь удовлетворением по пово-
ду унижения и страданий других (у того же «подпольно-
го человека», у Федора Павловича и Мити Карамазовых)
выступает, скорее, психологической установкой, близкой
к садизму или же сложным садомазохистским синдро-
мом, порождающим знаменитый невротический «над-
рыв» героев Достоевского.
Таким образом, на протяжении более чем столетнего
научного бытования понятия «русский мазохизм» — от
Крафта-Эбинга до Ранкура-Лаферьера — непрояснен-
ными остаются следующие аспекты рассматриваемого
явления: 1) выступает ли «русский мазохизм» в чистом
виде или в непременном сочетании с «русским» же са-
дизмом; 2) относится ли данный феномен к флагелля-
тивно-алголагническому (т. е. «женскому», связанному
93 Рылькова Г. С. Жажада страдания. С. 37. См. наиболее
«типичную» мазохистскую цитату из «Записок из подполья»:
«Ну-с, вот с этих-то кровавых обид, вот с этих-то насмешек,
неизвестно чьих, и начинается наконец наслаждение, дохо-
дящее иногда до высшего сладострастия» (Достоевский Ф. М.
Собр. соч.: В 15 т. Л., 1989. Т. 4. С. 461).
94 Ср.: «Может быть, страдание-то ему (человеку. — Л. П.)
ровно настолько же и выгодно, как благоденствие?» (Рылько-
ва Г. С. Жажада страдания. С. 38; Достоевский Ф. М. Записки
из подполья // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 4. С. 476).
95 См.: Reich W. Frühe Schriften: In 2 Bd. Köln, 1982. Bd 2.
S. 189.
96 Рылькова Г. С. Жажда страдания. С. 42.
331

с эмоционально позитивным переживанием физической
боли) или же к «моральному» типу; 3) относится ли он
в большей мере к русским мужчинам или женщинам;
4) возможно ли освободить данную проблему от тендер-
ной привязки и перенести ее на уровень этнопсихологии
или же — структурных отношений «интеллигенция —
народ (природа)»,97 «власть — народ», или, наконец, —
«Запад — Восток». (В последних двух случаях в роли
беззаветно любимой и садистски карающей инстанции
для мазохистского «коллективного Бессознательного» рус-
ских должно будет выступить собственное государство
или «западная цивилизация»).
Как представляется, некоторую ясность, в означен-
ный круг проблем вносят две работы уже начала XXI в.,
в которых проводится теоретически фундированное со-
поставление мазофантазма, каким он явлен у Мазоха в
«Венере», с одной стороны, и «русского мазохизма» на
примере произведений и биографии его главного адеп-
та — Ф. М. Достоевского, с другой.98 Прежде чем обра-
титься к означенным исследованиям, необходимо заме-
тить, что проблему «Захер-Мазох и Достоевский», кото-
97 Ср. в данной связи интересную интерпретацию мазохи-
стских отношений Ванды и Северина у А. Эткинда, понимаю-
щего данный любовный союз как переведение в тендерный
план утопической идеи «служения народу», вдохновлявшей
русских народников и многих представителей русской куль-
туры fin de siecle: «Поклонение народу принимает эротиче-
скую форму — форму извращенную с точки зрения культу-
ры, но совершенную и замкнутую, возвращающую к приро-
де. Народ прекрасен, как природа и жесток, как женщина;
интеллигент с наслаждением служит им всем, выполняя не-
кий (односторонний) договор и становясь в позу (доброволь-
ного) исторического застывания. Метафорой утопических от-
ношений народа и интеллигенции становится новая форма
отношений между полами; инверсированная форма сексуаль-
ного поведения используется как способ описания нового со-
циального порядка» ( ткинд . Содом и Психея : Очерки ин-
теллектуальной истории Серебряного века. М, 1996. С. 26).
98 См.: R lin . « ine Bruders ene» : inführung in den mo-
ralischen Masochismus // Phantom der Lust: Visionen des Masoc-
hismus. S. 174—187; Пекуровская . Страсти по Достоевскому :
Механизмы желаний сочинителя. М., 2004.
332

рая в данном контексте изучается как одна из конкре-
тизации проблемы «мазохизм (Мазоха) и русский мазо-
хизм»,99 можно считать в чистом виде проблемой куль-
турно-типологической, т. е. по существу свободной от
вопроса о «заимствованиях и влияниях» (в отличие от
проблемы «Мазох и Тургенев», о которой речь пойдет
ниже). Достоевский, по-видимому, даже не слышал об
«австрийско-галицийском» авторе, Мазох же, как отме-
чалось выше, был знаком лишь с одним небольшим ран-
ним текстом Достоевского («Слабое сердце», 1848), не
дающим представления о масштабах и своеобразии да-
рования русского реалиста. Общность двух писателей
базируется главным образом на типологическом сходст-
ве их «сфер желания», обнаруживающих явное превали-
рование «танатостремительных» (т. е. фиксированных на
физической и/или моральной боли и страданиях) им-
пульсов над более «логичным» и понятным «принципом
удовольствия» в чистом виде. Имагинерная «жажда стра-
дания», объединяющая Мазоха и Достоевского как субъ-
ектов желания, по сути своей додискурсивна и не своди-
ма поэтому к патологизирующе-клиническому описанию
ее в медицинских нарративах, — неважно, примитивных,
как у Крафта-Эбинга, или тонких и талантливых, как у
Фрейда. (Ср. в этой связи верное замечание М. Рыкли-
на: «По одну сторону (границы) стоят Достоевский и
Мазох, по другую — Крафт-Эбинг и Фрейд»100). В дис-
курсивном же своем проявлении две линии: представ-
ление о русской этнопсихологии (для западного созна-
ния — ср. Фрейда — в ключевых своих чертах возводи-
99 Другой, по-своему не менее интересной конкретизацией
данной проблемы выступает аспект «Л. Н. Толстой и мазо-
хизм», подробно разработанный Д. Ранкуром-Лаферьером в
специальном исследовании. См.: Rancour-La fernere D. Tolstoy
on the Couch: Misogyny, Masochism and the Absent Mother.
New York, 1998. См. также русский перевод данной рабо-
ты: Ранкур-Лаферьер Д. Лев Толстой на кушетке психоанали-
тика. Женоненавистничество, мазохизм и ранняя утрата ма-
тери // Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоана-
лиз. С. 541—856.
l00RyklinM. «Eine Bruderszene». S. 186.
333

мое к Достоевскому), с одной стороны, и психоневроло-
гическое и общекультурологическое знание о мазохиз-
ме (возводимое благодаря Крафту-Эбингу — к Мазоху),
с другой — развивались во многом параллельно, в усло-
виях своеобразного взаимообогащения и все углубляв-
шегося «взаимоузнавания». Тот (почти случайный) факт,
что терминологическая фиксация данной «жажды стра-
дания» делает эпонимом понятия «мазохизм» именно
австрийского автора, по необходимости заставляет «узна-
вать» мазоховское в Достоевском (а не наоборот).
Подобный процесс «узнавания» и представлен в глу-
бинно-психологическом исследовании А. Пекуровской,
толкующей многие запечатленные в «Дневниках писа-
теля» психограммы и психоаналитические констелляции
«по Мазоху» (даже, точнее, по «Венере в мехах») или
же «по Делёзу» (как автору книги о Мазохе). Одним из
лейтмотивов исследования оказывается поэтому сле-
дующий (во многом справедливый) вывод: «То, к чему
он (Достоевский. — Л. П.) стремился эмоционально, долж-
но было оказаться выраженным не им, а Леопольдом
фон Захером-Мазохом».101
В противовес А. Пекуровской, озабоченной глав-
ным образом поиском аналогий «Мазох—Достоевский»,
М. Рыклин настаивает на принципиальном отличии «жаж-
ды страдания» Достоевского от мазофантазма, каковые
явления, по его мнению, могут обозначаться одним и
тем же словом (мазохизм) «лишь по аналогии».102 В от-
личие от Рыльковой, основывающей свой анализ «жаж-
ды страдания» у Достоевского исключительно на при-
мерах, подпадающих под категорию «морального» мазо-
хизма, Рыклин (в некотором противоречии с заглавием
работы) ориентируется в своих рассуждениях на пас-
сажи из третьей главы «Зимних заметок о летних впе-
чатлениях», иллюстрирующие именно алголагнический
(«женский») мазохизм. В анализируемом у Рыклина
101 Пекуровская А. Страсти по Достоевскому. С.356. О ма-
зохистских импликациях у Достоевского см. также: с. 363—
363, 414—415, 438—439.
wRyklinM. «Eine Bruderszene». S. 179.
334

фрагменте речь идет, на фоне критики Достоевским
просветительского рационализма, о своеобразной, пусть
и непрямой, апологии телесных наказаний, «полезных»
как в регулировании социальных отношений (например,
между сословиями), так и в брачно-семейном укладе.103
Данный пассаж о побоях и порке, выступающий у До-
стоевского, по Рыклину, фактически аргументом в поль-
зу «позитивности насилия, его неизбывной способности
упрочивать социальные связи»,104 и представительствует,
по мнению автора статьи, за то явление, которое приня-
то называть «русским мазохизмом».
Главное отличие русского мазохизма от такового Ма-
зоха Рыклин усматривает, во-первых, в отсутствии в
русском варианте правовой, юридической основы, прин-
ципиально важной для Мазоха (ср. мазохистский «дого-
вор»). Во-вторых, автор статьи акцентирует не частный,
ограниченный (семейной) сферой валентности «Эдипо-
ва треугольника», но «коллективный» характер русско-
го мазохизма, в рамках которого в роли карательной
инстанции выступает не (сознательно) наделяемая (муж-
чиной-мазохистом) всей полнотой власти домина, но
«анонимный деспотический социальный механизм».105
103 «Говорят, прежде это (т. е. рукоприкладство в семейной
жизни. — Л П.) более по душе, по сердцу делалось! Кого люб-
лю, дескать, того и бью. Даже жены, говорят, беспокоились,
если их не били: не бьет, значит, не любит. Но это все перво-
бытное, стихийное, родовое» [Достоевский Ф. М. Зимние за-
метки о летних впечатлениях // Достоевский Ф. М. Собр. соч.:
В 15 т. Л., 1989. Т. 4. С. 403).
MRyklinM. «Eine Bruderszene». S. 179.
105 Ibid. Убедительные аналогии, проводимые А. Пекуров-
ской между мазохистским сценарием и семейной жизнью
Ф. М. Достоевского, однако, противоречат тезису М. Рыклина
об исключительно «неприватном» характере русского мазо-
хизма. Ср. также указание исследовательницы на то обстоя-
тельство, что брачный контракт Достоевского и А. Г. Снитки-
ной был, по сути, составлен по образцу договора между Ван-
дой и Северином (Пекуровская А. Страсти по Достоевскому.
С. 363—364) — факт, не соотносимый с «неюридическим» ста-
тусом русского мазохизма, акцентируемым Рыклиным. О при-
емлемости для русской ментальное™ в равной мере и «част-
335

Последний же в свою очередь не противопоставляется
«секомой» жертве как «палач», но оказывается «сращен-
ным» с нею, в результате чего постулируется «идентич-
ность жертвы и мучителя» («плеть — их общий язык»106),
а «секомое» тело выступает не телом мужчины-индиви-
дуалиста, но «телом братским»107 (можно сказать «брат-
ско-сестринским», так как в тендерном отношении рус-
ский мазохизм оказывается по Рыклину—Достоевскому
также индифферентным). Наконец, в-третьих, имаги-
нерной целью русского мазохизма оказывается не до-
стижение индивидуального эротического удовольствия,
но некий религиозный экстаз коллективного единения:
«Русский моральный мазохизм есть в первую очередь
анонимный коллективный механизм, проецируемый на
семью извне; тело в рамках такого механизма — еще
не индивидуализированное тело — это эксцентриче-
ское, коллективное тело. В текстах Захера-Мазоха до-
бытое в муках удовольствие неизменно мотивированно.
В случае же русского мазохизма речь идет не об удо-
вольствии, но, скорее, о святыне, именуемой „братст-
вом" (курсив мой. — Л. Я.)».108
Делая акцент на (почти архаической) нерасчлененно-
сти, недифференцированное™ «морального» и «физичес-
кого», «частного» и «коллективного», «палача» и «жерт-
вы» в «жажде страдания» Ф. М. Достоевского и его геро-
ев, М. Рыклин фиксирует в качестве основополагающих
черт русского мазохизма его синкретический и пафос-
но-религиозный характер. Воздерживаясь в силу герма-
ного» варианта отправления мазохистского фантазма убеди-
тельно свидетельствует также семейная жизнь Н. Г. Черны-
шевского (как в ее «реально-биографическом» варианте, так
и в литературной реконструкции ее В. Набоковым (см. роман
«Дар»)). Чернышевский, как известно, не скрывал своих сим-
патий к Мазоху: «Во всяком случае Цахер-Мазох много выше
Флобера, Зола и других модных французских реалистов», —
пишет он сыну из ссылки (см.: Чернышевский Н. Г. Поли. собр.
соч.: В 15 т. М.г 1950. Т. 15. С. 286).
X06RyklinM. «Eine Bruderszene». S. 180.
107 Ibid. S. 181.
108 Ibid.
336

нистской ориентации настоящего исследования от по-
гружения в многосторонний и многоуровневый культур-
ный феномен «русского мазохизма», возможно, однако,
соглашаясь в принципе с концепцией М. Рыклина, до-
полнить и скорректировать ее в двух важных моментах.
Во-первых, как уже отмечалось выше в связи со ста-
тьей Г. С. Рыльковой, тексты Достоевского, по-видимо-
му, дают основание говорить не столько о «страдатель-
ности» русской души, психики (или «ментальности») в
чистом виде, сколько о специфическом садомазохист-
ском синдроме (вопреки анализируемой ниже концепции
Делёза, основанной на несовместимости садизма и ма-
зохизма). «Испуганная грехом»109 русская душа несет в
себе наряду с «жаждой страдания», а иногда и в качест-
ве логического продолжения таковой, также несомнен-
ный и, по-видимому, не менее сильный заряд агрессии,110
обращенной вовне, — субверсию, садизм. (Ср. указание
на садизм и жестокость как на подкладку «массового»
мазохизма в тоталитарном государстве в концепции
Т. Рейка111). Изначальная, обусловленная всей русской
историей и укорененная в культурной традиции «дву-
основность» (и соотвественно склонность к крайностям)
русского этноса, чреватая как предельностью пассивно-
го подчинения, так и экстримом деструктивной актив-
ности — одна из любимых идей Н. Бердяева, отмечав-
шего, в частности, антиномическое и противоречивое
сочетание в русском народе «жестокости» и «необычай-
ной человечности», склонности «причинять страдания»
и доходящей «до болезненности сострадательности».112
109 Так у Бердяева, со слов Розанова, с добавлением в ка-
честве коррелятов также характеристик «ушибленна(я) и
придавленна(я)» (Бердяев К Судьба России. С. 308).
110 Ср. замечание, приведенное Бердяевым в полемике с
Розановым, относительно того, что русские люди «не толь-
ко» «тихие» и «славные», но также и — «мятежные» (там же.
С. 302).
111 Reik Th. Aus Leiden Freuden: Masochismus und Gesell-
schaft. Hamburg, 1977. S. 229—230.
112 Бердяев H. Истоки и смысл русского коммунизма. Па-
риж, 1955. М., 1990. С. 15. Репринт.
337

Во-вторых, в созвучии с приведенной мыслью Бердя-
ева о причастности «русской души» крайностям (в част-
ности — экстремальным эффектам как мазохистского,
так и садистского плана) представляется возможным за-
менить сформулированное М. Рыклиным представление
о синкретическом (и статичном) «братственном» экста-
зе русского мазохизма на (универсалъно-соприродную
мазохизму) категорию «подвешенности» (suspense), поз-
воляющую описать как традиционную амбивалентность
и субверсивность русской натуры (русский мазохист-
ский «маятник» в отличие от австрийского — мазохов-
ского — «раскачивается» не по «договору» и потому
«беззаконно» захватывает своей неровной амплитудой
также и «чуждые области» — например, садизм), так
и ее готовную «распахнутость» навстречу чужим веяни-
ям, влияниям и импульсам.113
113 Типологическое описание подобной русской культурной
«подвешенности», соотносимое как с мазохистскими, так и
с «номадическими» («кочевничьими») чертами русской мен-
тальности (о связи мазохизма с номадизмом см. в следующей
главе), находим в рассуждениях историка русского богосло-
вия протоиерея Г. Флоровского. Полемизируя с Н. Бердяевым,
подчас склонным поэтизировать данную особенность русской
души — ее подверженность «крайним» состояниям, — Г. Фло-
ровский обращает внимание на «этические» издержки мно-
гоаспектной «отзывчивости» русской натуры, «отзывчивос-
ти», чреватой потерей всех и всяческих ориентиров и фикса-
ций: «Издавна русская душа живет и пребывает во многих
веках и возрастах сразу. Не потому, что торжествует или
возвышается над временем. Напротив, расплывается во вре-
менах. Несоизмеримые и разновременные душевные форма-
ции как-то совмещаются и срастаются между собой. Но сро-
сток-то не есть синтез. Именно синтез и не удавался. ... Эта
сложность души — от слабости, от чрезмерной впечатлитель-
ности ... В русской душе есть опасная склонность, есть преда-
тельская способность к тем культурно-типологическим пре-
вращениям и перевоплощениям, о которых говорил Достоев-
ский в своей Пушкинской речи. (...) Этот дар „всемирной
отзывчивости", во всяком случае, роковой и двусмысленный
дар. Повышенная чуткость и отзывчивость очень затрудняет
творческое собирание души. В этих странствиях по временам
и культурам всегда угрожает опасность не найти самого себя.
338

* * *
Представляется небезынтересным проиллюстрировать
некоторые отмеченные в качестве типичных для «рус-
ского мазохизма» черты (в частности, такие как «сращи-
вание» палача и жертвы в едином «братском» порыве,
садомазохистский синдром, субверсивная «подвешен-
ность») на примере творчества современного русско-
го автора, декларативно объявляющего себя «мазохис-
том» — Владимира Сорокина (р. 1955).1И Показательны-
ми в данной связи оказываются, например, прозаические
фрагменты, приписываемые клонированным подобиям
великих русских писателей «Достоевскому-2» и «Толсто-
му-4» в романе «Голубое сало» (1999).П5 Мазохизм и са-
ется, сама себя теряет, в этих переливах исторических впе-
чатлений и переживаний. Точно не поспевает сама к себе
возвращаться, слишком многое привлекает ее и развлекает,
удерживает в инобытии. И создаются в душе какие-то коче-
вые привычки — привычка жить на развалинах или в поход-
ных шатрах. Русская душа плохо помнит родство. И всего на-
стойчивее в отрицаниях и отречениях ... (...) Слишком при-
выкли русские люди праздно томиться на роковых
перекрестках, у перепутных крестов (...) и есть в русской ду-
ше даже какая-то особенная страсть и притяжение к таким
перепутьям и перекресткам. Нет решимости сделать выбор.
Нет воли принять ответственность...» (Флоровский Г. Пути
русского богословия. 4-е изд. Paris, 1988. С. 500—501).
114 Ср. сделанное в одном из интервью (см. виртуальный
«Русский журнал» от 3 апреля 1998 г.) заявление В.Сороки-
на: «... насилие вообще, насилие над человеком — это фено-
мен, который меня всегда притягивал и интересовал с детст-
ва, с тех пор как я это испытал на себе и видел. Это меня
завораживало и будило разные чувства: от отвращения до
почти гипнотического возбуждения (...). Но это не значит,
что я садист — скорее наоборот, я мазохист (курсив мой. —
Л. Я.)». (Восковская Т. Интервью с Владимиром Сорокиным //
http://www.litera.ru).
115 Подробнее о проблеме «Сорокин и мазохизм» (на при-
мере текстов «Месяц в Дахау», «Сердца четырех», «Hochzeits-
reise») см. в моей статье: Леопольд фон Захер-Мазох и Влади-
мир Сорокин // Вестн. СПбГУ. Сер. 9. Филология, востокове-
дение, журналистика. 2004. Вып. 3—4. С. 3—11.
339

дизм в их дискурсивной фиксированное™ «великой рус-
ской литературой» фигурируют здесь как одинаково важ-
ные компоненты русской жизни и «русской идеи». По-
ложительно можно утверждать, что в обоих вставных
текстах речь идет о радости и наслаждении, извлекае-
мых из собственной или чужой (прежде всего физиче-
ской) боли. При этом в серьезной мере стертой оказы-
вается грань как между садизмом и мазохизмом, так и
между их «физическими» и «моральными» проявления-
ми. Кроме того, в сорокинской версии ключевые эле-
менты фрейдовской схемы: Я, Сверх-Я и Оно — уже не
составляют вертикаль. Оставаясь узнаваемыми, они рас-
полагаются теперь в одной плоскости, переставая отве-
чать за «чистоту» и однонаправленность процесса. На-
ряду с не поддающимся уЖе «разъятию» (ср. термин
Фрейда «раз-мешивание» — «Entmischung») садомазо-
хистским конгломератом, и традиционный Эдипов тре-
угольник, явленный, например, у Захера-Мазоха в кон-
це «Венеры в мехах» как передача Эдиповой матерью
(Вандой) «сына» (Северина) для «кастрации» (порки) Эди-
пову отцу (Греку), хотя и намечен (в каждой из двух со-
рокинских сцен в «сладком» истязании участвуют двое
мужчин и одна женщина), представлен как ризоматичес-
кий, произвольно раскладываемый набор элементов.116
Так, первый вставной текст, озаглавленный «Граф Ре-
шетовский» (созданный якобы реконструированным, кло-
нированным подобием Ф.М.Достоевского), завершает-
116 «Нераскладываемость» сорокинских садомазохистских
ситуаций «по Фрейду» вполне естественна: в анализируемых
примерах из прозы В. Сорокина речь вряд ли может идти об
аутентичном (т. е. имеющем отношение к плану желания) са-
дизме или мазохизме: это скорее субверсивные (антидискур-
сивные) «фантазии на тему» (русского) мазохизма (или же
садомазохизма). Ср. рассуждения В. Руднева о «постпсихоти-
ческом дискурсе», ярчайшим образчиком которого исследова-
тель считает тексты В. Сорокина: «... постпсихотический дис-
курс всегда немного наигран, это, так сказать, не „реальный",
но лишь воображаемый „психоз" — и тем самым не подлин-
ный психоз...» (Руднев В. Прочь от реальности: Исследования
по философии текста. М, 2000. С. 297—298).
340

ся демонстрацией некой «немецкой машины» для «сши-
вания вместе» людей в целях достижения человечеством
«всемирного счастья»:117 «...к этим уже сшитым вместе
троим подшивались еще трое — и так до бесконечнос-
ти то есть и до конца и это и это до Покоя и Воли и
до всемирного счастья как хотел как полагал и надеял-
ся».118 Садистски буквализированная в виде реального
«сшивания» человечества иглой и нитью («Сошьемся
вместе, братья и сестры!»), русская идея «всемирного
братства» проходит добровольную (мазохистски фун-
дированную) апробацию на ее «носителе» — графе,
с восторгом и наслаждением подставляющем свое тело
игольчатому автомату: «Это что-то потрясающее (...)
это невероятно (...) иглы иглы так и все все все по-
лые изнутри но крепчайшие прочнейшие тончайшие-с
но чрезвычайно проворно как шёлковый червь и внут-
ри внутрь напичканы опием-с и даже не опий, а опий-
ный бальзам и позволяет сквозь отверстия мельчайшие
отверстия сочиться просачиваться в кровь и облегчать
боль во время сшивания и даже даже не боль прият-
ное чрезвычайно приятное ощущение! Я хочу быть в
первой тройке! (машина сшивает людей вначале по
трое. — Л. П.)».119
Кроме самого Решетовского в первую «тройку» доб-
ровольно включаются двое гостей графа — «Лариса»
и «Быков»: «...они встали рядом в углубления, и маши-
на тут же сшила их вместе. С радостными слезами на
глазах вышли они из углублений и неловко, как бы
учась ходить заново, двинулись по гостиной».120 Выпол-
няя центральное задание мазохистского фантазма —
рождение (через муки и истязания) «нового человека»
(Делёз), процесс «сшивания» обнаруживает садистскую
117 Сам образ подобной машины и весь процесс «сшива-
ния» — откровенная аллюзия на рассказ Ф. Кафки «В испра-
вительной колонии». О мазохизме Кафки см. ниже.
118 Сорокин В. Г. Голубое сало. Роман // Сорокин В. Собр.
соч.: В 3 т. М, 2002. Т. 3. С. 45.
119 Там же.
120 Там же.
341

природу в своих последствиях: «Первой умерла Лари-
са».121
В тексте «Толстого-4» описана алголагническая сце-
на, фантасмагорически воспроизводящая русский бан-
ный ритуал. Мощный банщик Семен с «грозно-плакси-
вым» выражением лица парит «молодого барина» Бори-
са Арзамасова по-особому, «со стоном». Это означает,
что Семен поочередно хлещет лежащего на полке бари-
на по задней части тела зажатым в правой руке березо-
вым веником и — зажатым в левой руке «толстым иво-
вым прутом» — молодую крепостную Акулю, располо-
жившуюся ничком сверху на спине князя («так, что ее
живот прижался к его пояснице, а грудь — к голове и
шее»). Как и в «Графе Решетовском», женщине отво-
дится у «Толстого-4» роль страдательная, она вживается
в «мазохистский» образ, демонстрируя необходимые «со-
знание вины» и «жажду наказания». «Виноватая, ох и
винова-а-тая!»,122 — причитает Акуля под ударами пру-
та. При этом наслаждение от испытываемой ею боли,
смещаясь, делегируется не избивающему ее банщику,
но князю Борису.
Природа «неизъяснимого блаженства» князя, кото-
рому «невероятно приятно лежать в клубах пара, при-
давленным к горячему полку молодым, полным сил и
жажды жизни телом девушки (...) и чувствовать и слы-
шать, как содрогается и стонет на нем ее беззащитное
тело, как дергается она от каждого удара урода-банщи-
ка, а затем и самому принимать удар, но другой — неж-
ный, опьяняющий, пробирающий бархатным жаром до
костей», заключается, по-видимому, в одновременном
«смаковании» двух разнонаправленных векторов «вле-
чения (к) смерти»: откровенного садизма и несколько
смягченного мазохизма. По логике, обратно симметрич-
ной «Графу Решетовскому», «моральное» измерение обе-
121 Там же. С. 46. Ср. популярное в критике мнение о доми-
нировании в прозе Сорокина именно мужского, садистски-
анального начала, представленное, в частности, в работе: Рык-
лин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина // Со-
рокин В. Собр. соч.: В 2 т. М, 1998. Т. 2. С.737—751.
122 Сорокин В. Г. Голубое сало. С.94.
342

их установок, связанное, как и у «Достоевского-2», с иде-
ей коллективного, братского счастья, возникает у «Тол-
стого-4» не в качестве посылки, но в виде следствия са-
домазохистского банного ритуала. Ср., например: «Боже,
Боже мой, как же это все хорошо, — думал Борис в по-
лузабытьи. — Здесь, в этой нелепой бане, в пару, отъ-
единившись и запершись от всего мира (...) как чудес-
но нам, трем теплым и голым людям делать то, что так
необъяснимо опьяняет и потрясает нас».123
Три признака мазохизма по Т. Рейку
Ученик и последователь Фрейда, Теодор Рейк (Reik,
1888—1969), автор объемного труда о мазохизме,124 обо-
гатил теорию последнего многими важными аспектами,
заложив основу для возникновения более поздней кон-
цепции Ж. Делёза. Отталкиваясь от фрейдовского пони-
мания мазохизма как проявления влечения к смерти и
принимая введенное Фрейдом разделение мазохизма на
«женский» и «моральный» типы (каковые терминологи-
чески соответствуют у него типам «сексуальному» и «со-
циальному»), Т. Рейк задается вопросом о сути и смыс-
ле мазохистской процедуры. Отвечая на этот вопрос, он
выводит три конструктивных признака, отличающих ма-
зохизм в любых его проявлениях: «особое значение фан-
тазии, потребность в создании известного напряжения
или момент „подвешенности" (suspense) и демонстратив-
ный характер».125
Фантазия, по Рейку, — самый главный, ключевой
признак мазохизма: «В мазохизме „в начале" было не
„дело", а фантазия»,126 — заявляет автор работы, пере-
фразируя гётевского «Фауста». Ведущая роль фантазии
в сознании мазохиста проявляется не только в склонно-
123 Там же. С. 95.
124 Книга «Из страданий — радость» вышла в 1940 г. в США
на английском языке, цитаты приводятся по ее немецкому пе-
реводу.
x25ReikTh. Aus Leiden Freuden. S. 61.
126 Ibid. S. 47.
343

сти его к мечтательности (ср. рассказы «надчувственно-
го» Северина о своих детских и подростковых фанта-
зийных образах, о влюбленности в картины и статуи,
его греза о жестокой красавице), но также и в много-
кратном «проигрывании» мазохистского сценария в со-
знании, прежде чем дело доходит до его реализации.127
Сама мазохистская инсценировка напоминает поэто-
му постановку некоего спектакля:128 подбор и «тренинг»
актеров (у Захера-Мазоха, например, играют «по Ста-
ниславскому»: ср. обращенную к Ванде просьбу Севе-
рина постараться быть с ним по-настоящему жестокой;
в «спектакле», режиссируемом героем «Венеры», долгое
время остается незанятой роль «Грека»), покупка «рек-
визита» (меха, кнут). Рейк подчеркивает важность того
обстоятельства, что именно «слабый» и «пассивный»
мазохист, а вовсе не домина выполняет в данной инсце-
нировке функцию режиссера.
Момент «suspense» (подвешенности) составляет осно-
ву мазохистского ритуала (конкретные примеры из «Ве-
неры» см. выше), акцентируя в нем аспект неопреде-
ленности, колебания, (маятникообразного) «парения в
воздухе». В отличие от обычного сексуального напряже-
ния, неизбежно ищущего разрядки и тем самым — по-
лучения удовольствия, мазохистское suspense именно
разрядку, а вместе с нею и удовлетворение, отодвига-
ет («подвешивает») на неопределенно долгий срок. Глу-
бинный смысл такого поведения мазохиста кроется, по
Рейку, в боязни наказания за «отодвигаемое» удоволь-
ствие, при этом для ученого-психоаналитика само мазо-
127 Ср. замечание Л. Экснер, изучавшей дневниковые за-
писи Мазоха: «Известные (дневниковые) фрагменты произ-
водят впечатление, будто полет фантазии, сопровождающий
изложение возможных сценариев, приносит ему (Захеру-Ма-
зоху. — Л. П.) большее удовлетворение, нежели перевод этих
представлений в план реальности» (Ехпег L. Tagebuch-Silhou-
etten. Aus dem Leben eines «Masochisten» // Phantom der Lust:
Visionen des Masochismus. S. 49).
128 Элемент «театральности» в мазохизме был отмечен уже
Крафтом-Эбингом. См.: Krafft-Ebing R. von. Psychopathia sexua-
lis. 10. Aufl. S. 101.
344

хистское удовольствие ассоциируется с запретным инце-
стуозным Эдиповым желанием коитуса с матерью, а бо-
язнь наказания определяется как «страх кастрации».129
Добровольно подвергаясь наказанию, мазохист, таким
образом, предвосхищает «кару», «теоретически» поло-
женную ему за некое запретное удовольствие и, «забе-
гая вперед»130 в ее отправлении, получает в ожидании
боли, или становясь объектом истязаний, своеобразное,
так сказать, «вперед оплаченное» удовольствие.131
Третий конститутивный признак мазохизма, в част-
ности (и в особенности) «морального»,132 — тяга к выно-
су переживаемых мук и страданий на всеобщее обозре-
ние (ср. героя «Венеры», «торжественно» объявляющего
Ванде о своем намерении утопиться) и связанный с нею
провокационный момент (Ванда унижает и мучит Се-
верина после его несостявшейся попытки самоубийства
еще больше, что и составляет тайную суть намерений
героя).
Еще один, дополнительный и связанный с предыду-
щими, признак мазофантазма вырастает из дальнейших
рассуждений Рейка о природе данной перверсии: специ-
фическая латентная агрессивность, издевательская под-
оплека и пародийный характер поведения мазохиста.
Данная черта связана с тем обстоятельством, что мазо-
хист, имитирующий полную пассивность и покорность,
на деле обладает исключительно сильным характером.
129 Reik Th. Aus Leiden Freuden. S. 90—93.
130 Ibid. S. 93.
131 «Подвешенность» (и в этом моменте в который раз
подтверждается культурная актуальность мазохистских кон-
стелляций) — одна из важнейших «фигур»-терминов пост-
структуралистской теории, приложимая ко многим явлениям
современной литературы и изобразительного искусства. Ср.:
«„Подвешенность", или suspense, состояние неопределеннос-
ти, неизвестности и беспокойства — один из критериев чувст-
ва формы постмодерна. (...) В постмодерне suspense отвеча-
ет за блокировку классификаций, за дезорганизацию работы
интерпретационных систем» (Андреева Е. Всё и ничто: Сим-
волические фигуры в искусстве второй половины XX века.
СПб., 2004. С. 222).
wReikTh. Aus Leiden Freuden. S. 102.
345

(Упомянутое качество в связи с автором «Венеры» от-
мечал в свое время С.фонХалле: «На первый взгляд
Захер-Мазох производил впечатление человека исклю-
чительно слабого; более внимательный наблюдатель, на-
против, признавал в нем тотчас личность исключитель-
ной силы»).133 Свою силу и резистентность он доказыва-
ет, однако, парадоксальным образом — не защищаясь
от насилия, но сознательно подвергая себя последнему:
«Под маской извечного „да" он (мазохист. — Л. П.) не-
изменно остается носителем отрицания».134 Отрицанию,
издевке и насмешке подвергается со стороны мазохис-
та, по мнению Рейка, вся репрессивная сторона конст-
рукта: и сама идея «карающей» авторитарной (по Рей-
ку — «отцовской») власти, и отправляющая «реальное»
телесное наказание «фемининная» (материнская) его
сторона. По Рейку, мазохист в своей покорности, уни-
женности и пассивности не столько уподобляется жен-
щине, сколько сознательно «искажает», пародирует фе-
мининное начало.135
Ж. Делёз. «Представление Захера-Мазоха»
Значение книги французского философа и культу-
ролога Жиля Делёза (Deleuze, 1925—1995) «Представле-
ние Захера-Мазоха : Холодное и жестокое» («Presenta-
tion de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel», 1967) для воз-
рождения интереса к австрийскому писателю во второй
половине XX в. трудно переоценить.136 В предисловии
133 MLW. S. 186.
134 Reik Th. Aus Leiden Freuden. S. 203.
135 Ibid. S. 245.
136 Разумеется, книга Делёза важна и для более широкого
культурологического контекста, выходящего за пределы толь-
ко мазоховедения или же только теории мазохизма, о чем
свидетельствует изрядное количество посвященных ей спе-
циальных научных исследований. Ср., например: Noyes J. К.
Deleuze liest Sacher-Masoch: Zur Ambivalenz des literarischen Ka-
nons // Acta Germanica. Jahrbuch des Germanistenverbandes im
südlichen Afrika. Beiheft 1 (1990). Kanonbildung — Psychoanaly-
346

к своему исследованию Делёз указывает на два момен-
та, традиционно определяющих «несправедливость учас-
ти Захера-Мазоха». Это, во-первых, очевидное общее
невнимание и пренебрежение по отношению к собст-
венно мазоховским текстам, особенно заметное на фо-
не неослабевающего интереса к широко понимаемому
феномену мазохизма: «... его труд предан забвению, тог-
да как имя его вошло в оборот». Во-вторых, это научно
непоследовательное с точки зрения философа смешение
«мазоховского» и «садовского», т. е. восприятие садизма
и мазохизма по принципу «несправедливого диалекти-
ческого единства», запечатленного в несостоятельном,
по Делёзу, «семиологическом монстре» — термине «са-
домазохизм».137
Главная особенность и непреходящее достоинство
книги Делёза — прикрепление «фантазма мазохизма»
не к клинической практике, как это было у его пред-
шественников от Крафта-Эбинга до Рейка, а к его про-
тотипической литературной основе — романам и но-
веллам Захера-Мазоха. Отчетливость и определенность
феномен мазохизма приобретает у Делёза благодаря кон-
трастному сравнению его с садизмом, явлением, также
возводимым к литературному первоисточнику — тек-
стам маркиза де Сада (Donatien-Alphonse-Francis mar-
quis de Sade, 1740—1814).
Главный момент, определяющий, по Делёзу, разведе-
ние двух «перверсий» — садизма и мазохизма — отли-
чие языка Захера-Мазоха от такового де Сада: «У Сада
повелительная и описательная функция языка выходит
к доказательной, наставляющей и устанавливающей [ин-
ституирующей] функции; у Мазоха она выходит к диа-
se — Macht. Frankfurt а./М., 1990. S. 69—80; Ott М. Vom Mi-
men zum Nomaden: Lektüren des Literarischen im Werk von Gilles
Deleuze. Wien, 1998. S. 109—137; Cosgrove P. Edmund Burke,
Gilles Deleuze and the subversive masochism of the image // ELH:
Journ. of english literary history. 1999. Vol. 66. N 2. P. 405—439;
Фокин С. Л. Жиль Делёз между философией и литературой:
Картография // Новое литературное обозрение. 2003. № 63.
С. 272—279.
137 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 13; 313.
347

лектической, мифологической и убеждающей функ-
ции».138 Соответственно герой де Сада ведет себя по от-
ношению к объектам приложения своей эротически кон-
нотированной энергии как не терпящий возражений
диктатор-наставник, в то время как герой Мазоха — пе-
дагог по своей сути, действуя убеждением, воспитывает
для себя женщину-тирана.
Принципиально различными оказываются и ритм, и
форма «отправления» извращения: там, где у де Сада,
абсолютизирующего идею негации, имеет место посто-
янное убыстрение темпа субверсивных, разрушительных
актов, у Мазоха царит замедление и энтропия, «подве-
шенность» (Делёз в числе других рейковских характе-
ристик мазохизма перенимает также и этот термин).
Для Сада показательно, как известно, мгновенное обна-
жение жертв, молниеносное срывание всех и всяческих
покровов с объектов (прежде всего сексуального) наси-
лия.139 Захер-Мазох, напротив, предпочитает укутывать
своих женщин в меха и прочие громоздкие туалеты.
В этой связи важно в качестве опровержения распро-
страненного предрассудка замечание Делёза о «необы-
чайной пристойности сочинений Мазоха»140 и в качест-
ве поэтологического комментария указание на мазохов-
ское мастерство в «искусстве намека»,141 на своеобразную
эстетику suspense, явленную как «некая гнетущая, экзо-
тическая атмосфера, словно какой-нибудь слишком гус-
той аромат, который нависает и клубится в подвешен-
ном состоянии».142
Противопоставление Захера-Мазоха де Саду ока-
зывается продуктивным и при переводе мазохистской
констелляции в психоаналитический план. Если рома-
ны де Сада определяются как инцестуозный союз отца
138 Там же. С. 200.
139 Об этой особенности садизма см. также: Barthes R. Sade
Fourier Loyola / Aus dem Franz. Frankfurt a./M.f 1986. S. 35—
40; Treut M. Die grausame Frau: Zum Frauenbild bei de Sade
und Sacher-Masoch. Basel; Frankfurt a./M., 1984. S. 10—14.
140 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 201.
141 Там же. С. 212.
142 Там же.
348

с дочерью, направленный против матери, которая ассо-
циируется с диффузно продуктивной «природой» —
именно последнюю стремится разрушить негативная са-
дистская энергия — то произведения Мазоха исходят из
союза сына с матерью, заключаемого во имя вытеснения
и отрицания фигуры отца.143 Суть и смысл такого сою-
за толкуются Делёзом в опоре на восходящую к швей-
царскому историку Иоганну Якобу Бахофену (Bachofen,
1815—1887) идею «трех матерей», символизирующих три
ступени матриархата.144 Делёз проводит аналогию меж-
ду тремя типами «гинекократии», рассмотренными у Ба-
хофена, и тремя ипостасями Ванды в «Венере в ме-
хах».
143 В некоторых более поздних работах (см., например:
Theis И. Masochismus und Weiblichkeit; Treut M. Die grausame
Frau; Gratzke M. Liebesschmerz und Textlust: Figuren der Liebe
und des Masochismus in der Literatur. Würzburg, 2000) крити-
куется делёзовское «решительное» противопоставление мазо-
хистского Я садистскому Сверх-Я, как и не менее решитель-
ное разведение французским ученым мазохизма и садизма,
которые, по Делёзу, никогда не могут быть объединены в рам-
ках одного фантазма. В известной мере «опровергается» де-
лёзовский постулат и художественным опытом XX в. Кроме
рассмотренных уже примеров из В. Сорокина можно сосла-
ться на сложный «садомазохистский» синдром, представлен-
ный в «Пианистке» (1986) Э. Елинек. Подробный и убедитель-
ный анализ садомазохизма главной героини романа Эрики Ко-
хут см. в статье: Mahler-Bungers А. Der Trauer auf der Spur.
Zu Elfride Jelineks «Die Klavierspielerin» // Masochismus in der
Literatur. Würzburg, 1988. S. 80—95. Реальная практика эроти-
ческой субкультуры (ср., например, существование именно «са-
домазохистских», а не по отдельности «мазохистских» и «са-
дистских» клубов и Интернет-сайтов) также не подтверждает
тезиса о несовместимости мазохизма и садизма.
144 Книга Бахофена о «материнском праве» (Bachofen J. J.
Das Mutterrecht: Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der
alten Welt nach ihrer religiöser und rechtlicher Natur), вышед-
шая в свет в 1861 г., теоретически могла быть известна Захе-
ру-Мазоху, каковая возможность суггерируется в книге Делёза.
В противовес ему другой французский исследователь Мазоха
Б. Мишель приводит ряд аргументов, опровергающих факт зна-
комства писателя с исследованием Бахофена (см.: Michel В. Sa-
cher-Masoch (1836—1895). Paris, 1989. Р.169—171).
349

Так, Ванда начала новеллы открыто проповедует про-
мискуитет, основанный да свободном выборе женщины.
Данный тип поведения, предполагающий союз женщины
с мужчиной, заключаемый вне каких-либо институцион-
но-юридических рамок, кодируется Делёзом, в опоре на
Бахофена, как тип, соответствующий «гетерической, аф-
родитовской стадии, берущей начало в хаосе тучных бо-
лот и характеризующейся множественными и беспоря-
дочными отношениями женщины с мужчинами»; на этой
стадии «женский принцип господствует, а отец — прос-
то „никто"».145 Ванда центральной части новеллы, жесто-
кая автократка и деспотица, связывается Делёзом со вто-
рой ступенью бахофеновской схемы — «деметровской»,
восходящей к сообществам амазонок: «...эта ступень уста-
навливает суровый гинекократический и земледельческий
строй, при котором болота подвергаются осушению; отец
или муж обретают некий статус — но всегда лишь под
господством женщины».146 Ванда заключительной части
вставной истории, вступающая в союз с Греком «против»
Северина, возводима, по Делёзу, к «патриархальному»,
или «аполлоническому», уровню в системе Бахофена.
Три ипостаси Ванды, приводимые Делёзом в соответ-
ствие с тремя ключевыми образами матери, задаваемыми
Бахофеном, исследователь считает показательными также
и для творчества Захера-Мазоха в целом: «...мать перво-
бытная, утробная, гетерическая, мать клоак и болот; мать
эдиповская, образ возлюбленной, та, что должна вступить
в отношения с садистским отцом в качестве его сообщ-
ницы или жертвы; и между этими двумя — мать ораль-
ная, мать степная, великая кормилица и та, что прино-
сит смерть (...), собственно мазохистская стихия — это
оральная мать: идеал холодности, заботливости и смер-
ти, между утробной матерью и матерью эдиповской».147
Именно второй тип женщины-матери — холодная и
суровая «оральная мать» — является, по Делёзу, тем ти-
пом, с которым мазохист стремится заключить договор.
1Л5ДелёзЖ. Представление Захер-Мазоха. С. 231.
146 Там же.
147 Там же. С. 234.
350

«Договорная» основа мазохистских отношений, специ-
фика которой особенно очевидна при сравнении ее с
«институциональной» по природе формой отношений
садистских, до Делёза никем не рассматривалась. Глав-
ный смысл мазохистского договора, в интерпретации
французского ученого, — своеобразная субверсия тради-
ционных властных отношений, выражающаяся в исклю-
чении, полной отмене фигуры отца. «Именно с помощью
договора мазохист предотвращает опасность вторже-
ния отца и пытается обеспечить адекватность временно-
го строя, реального и переживаемого, символическому
строю, в котором отец аннулирован извечно».148 Кнут —
одновременно карательный инструмент и фаллический
символ, знак власти — «договорным порядком» делеги-
руется матери. «Смысл мазохистского договора — в пе-
редаче символической власти закона образу матери».149
Делёзу важно подчеркнуть в данном процессе «двой-
ную выгоду», извлекаемую из него мазохистом. Заклю-
чая договор именно с женщиной, которая как таковая
не выступает в патриархальном обществе полнозначным
субъектом права, и, таким образом, возводя ее волю
или ее произвол в статус закона, мазохист, во-первых,
делает саму идею закона и договора, какими они сло-
жились в гражданском обществе, а соответственно — и
институт власти и государственности объектом юмори-
стического отношения.150 Во-вторых, договор определен-
ным образом «закрепляет» обязательность для мазохи-
ста (физического) наказания, а значит, и неизбежность
получения им удовольствия: «Рассматривая закон как
пунитивный (т. е. карательный. — Л. П.) процесс, мазо-
хист начинает с того, что подвергает себя наказанию; и
в этом находит для себя основание, дающее ему право
и даже обязывающее его испытать то удовольствие, ко-
торое закон должен был ему запретить».151
148 Там же. С. 245.
149 Там же. С. 255.
150 Делёз считает юмор показательным для мазохизма, в то
время как мир де Сада определяется, в его представлении,
холодной иронией. См.: там же. С. 260—270.
151 Там же. С. 268.
351

В более позднем коротком эссе, посвященном Захе-
ру-Мазоху, Делёз указывает на неразрывную связь до-
говора и «suspense»: «Взаимодополнительность „дого-
вор" — „бесконечно-подвешенное-состояние" играет у
Мазоха роль, аналогичную роли суда и „бесконечной
отсрочки" у Кафки».152 Цель мазохистского договора,
в истолковании позднего Делёза, — продлить процесс
«желания» до бесконечности, не давая ему перейти в
«наслаждение», то есть закончиться. Именно поэтому
«решающим» для конструирования «непрерывного про-
цесса желания» оказывается «ожидание, оно же состоя-
ние подвешенности, выступающее как (эмоциональная. —
Л. П.) полнота, как физическая и духовная интенсив-
ность».153
Смысл исключения отца из Эдипова треугольника
и перенесения на мать заботы об использовании и от-
правлении отцовского закона Делёз усматривает в стрем-
лении мазохиста к символическому «второму рожде-
нию» через инцест с матерью и осуществленную ею ка-
страцию, приобретающую вид истязаний: «с точки зре-
ния матери, кастрация (читай: истязания. — Л. П.) сына
есть (...) условие успеха кровосмешения (ибо этим ак-
том убивается отцеподобное в сыне, и отец изгоняется
окончательно. — Л. П.), теперь, в силу этого смещения,
уподобляющегося второму рождению, в котором отец
не играет никакой роли».*54
Идея рождения нового человека в мазохистском ри-
туале, который Делёз в опоре на тексты Мазоха спра-
ведливо связывает с древними инициационными (избие-
152 Делёз Ж. Пере-представление Мазоха // Делёз Ж. Кри-
тика и клиника / Пер. с фр. О. Е. Волчек, С. Л. Фокина. СПб.,
2002. С. 77.
153 Deleuze G. Critique et clinique. Paris, 1993. P. 72. В ци-
тировавшемся эссе 1993 г., а также в написанной совмест-
но с Ф. Гваттари книге о Кафке у Делёза появляется ряд но-
вых моментов в трактовке мазофантазма, отсутствовавших в
«Представлении» вовсе или же лишь бегло в нем затронутых.
Это аспект сходства с животным, проблема «малой литерату-
ры» и явление языкового «заикания».
ш Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 273.
352

ние хлыстом), земледельческими (запряжение Северина
в плуг по приказу Ванды и имитация им пахоты), охот-
ничьими (восторженный рассказ Северина о «бедном
трубадуре, которого его своенравная госпожа велела за-
шить в волчью шкуру, чтобы затем затравить его, как
дикого зверя» — В, 57) и прочими обрядами, соотноси-
ма с генеральной концепцией новеллистического цикла
«Наследие Каина» и выступает ее глубинно-психоло-
гическим выражением. В свете теории Делёза особым
смыслом наполняется заявленное Захером-Мазохом в
плане-проспекте цикла движение от образа Каина, лю-
бимого сына Евы, презревшего «отцовский» порядок и
через союз с матерью и кастрацию (наказание) пришед-
шего ко «второму рождению» — к фигуре распятого
страдающего Христа (младенец Христос — центральный
образ заключительной новеллы цикла, так и не напи-
санной; ритуальное распятие сектанткой-«богородицей»
героя-мазохиста присутствует у Мазоха, однако, в по-
вести «Богородица») как существа без половых инстинк-
тов, существующего без собственности и вне государст-
венных институтов. Мазоховская идея «нового Христа»
и возрождения в страдании, так же как и субверсив-
ное «опрокидывание», «подмывание» института отцов-
ской (государственной) власти, оказывается необыкно-
венно созвучной учению русских мистических сект, что
находит отражение в целом ряде текстов Мазоха, осно-
ванных на русском «сектантском» материале («Два па-
ломника», «Странник», «Богородица», «Душегубка»).155
В современных исследованиях о мазохизме концеп-
ция Делёза нередко критически переосмысливается и
корректируется. Так, в оппозицию к французскому фи-
155 Некоторые важные моменты общности экзегетики и ре-
лигиозной практики русских сектантов, с одной стороны, и
мазохизма как культурного конструкта, с другой — намечены
в кн.: Эткинд А. Хлыст: (Секты, литература и революция). М.,
1998. С. 133—145.
12 3ак. 3656
353

лософу становится М. Грацке, один из главных выводов
которого идет вразрез с постулируемым Делёзом тези-
сом о тяге мазохиста к созерцанию некоего «идеального
Я в материнском зеркале смерти».156 Опираясь на идею
Ж. Лакана об изначальной и принципиальной «недис-
курсивности» «реального» и развитие этой идеи С. Жи-
жекомг15? М. Грацке толкует мазохизм как не имеющую
выхода в «реальность» смерти или «реальность» наслаж-
дения дискурсивную «самореференциальную систему»,
работающую на «исключение риска в любовных отно-
шениях», а также «на (психологическое) освоение (фе-
номенов) страха, насилия и смерти».158 Таким образом,
суждение Грацке переводит «мазохизм» с уровня фи-
лософского жизненного проекта, каковым мазофантазм
выступает у Делёза, на уровень практической филосо-
фии, трактуя его как своеобразный механизм «психоло-
гической самопомощи» современного субъекта.
Образ глаз и феномен взгляда в новелле
Наиболее продуктивной линией в психоаналитичес-
ком изучении мазоховского текста представляется наме-
тившийся в целом ряде исследований интерес к образу
глаз, к самому феномену взгляда и его субъектно-объ-
ектной закрепленности в «Венере в мехах». Данный ин-
терес оказывается созвучным активно дискутирующимся
в современном искусствознании теориям визуальности.
Важное значение в контексте мазоховской новеллы по-
лучает априори присущая человеческому взгляду амби-
валентность. Направленный на человека взгляд, обращая
личность в объект созерцания и таким образом «при-
сваивая» ее, может выступать синонимом власти над
нею. В то же время стихия взгляда, как субстанция не-
материальная, с реальным обладанием не связана. По-
156ДелёзЖ. Представление Захер-Мазоха. С. 310.
157 См.: ZizekS. Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!: Jacques
Lacans Psychoanalyse und die Medien. Berlin, 1991. S. 16, 20, 24.
158 См.: GratzkeM. Liebesschmerz und Textlust. S. 211—212.
354

добная же амбивалентность присуща и семантике глаза,
который выступает в психоанализе символическим ана-
логом как фаллоса, так и вагины.159 Страх потери глаз,
истолкованный Фрейдом в статье о «Песочном челове-
ке» Э. Т. А. Гофмана160 как предпубертивный страх каст-
рации, оборачивается у Захера-Мазоха страхом утраты
(чужого) взгляда на себя — утраты, равнозначной ка-
страции, и стремлением предотвратить (заместить) по-
следнюю бичеванием — кастрацией символической.161
Отмечая особую роль, отводимую в «Венере в ме-
хах» выражению глаз и взглядам героев,162 исследовате-
ли обращают внимание на два ключевых значения то-
пики «глаза» и «видения» у Захера-Мазоха.
Во-первых, глубинный смысл имеет реальная конно-
тация выражения глаз и взгляда у Ванды и Северина.
Если героиня в центральной части новеллы выступает
носительницей «холодного» (В, 86; см. также «холод-
ный блеск ее глаз» — В, 129), «злого» (В, 106), «жесто-
кого» (В, 155) взгляда, то конститутивным признаком
героя-мазохиста оказывается особая, страдальческая пре-
лесть его взора, возрастающая по мере усугубления
испытываемых им физических и моральных мук: «Как
ты красив теперь! — воскликнула она [Ванда]. — Меня
восхищают, чаруют твои глаза, когда они вот так угаса-
ют, словно в экстазе, — какой дивный взгляд должен
быть у тебя под смертельными ударами хлыста! У тебя
глаза мученика!» (В, 78—79).163 Анализируя отмеченную
159 См.: TheisH. Masochismus und Weiblichkeit. S. 107.
160 См.: Фрейд 3. «Жуткое» («Das Unheimliche», 1919).
161 О связи взгляда/глаза и страха кастрации см. также у
Ж. Лакана: LacanJ. Das Seminar. Buch 11. Die vier Grundbe-
griffe der Psychoanalyse. Ölten; Freiburg. 1978. S. 84.
162 См. многочисленные примеры в работах: NoyesJ.
Der Blick des Begehrens: Sacher-Masochs «Venus im Pelz» //
Acta Germanica. 1988. T. 19. S. 10—12; Gratzke M. Liebesschmerz
und Textlust. S. 49. Дальнейшие примеры см. на с. 22, 26, 29—
30, 33, 42, 45, 46, 48, 58, 59, 65, 72, 79, 86, 95, 105, 106, 114, 115,
119, 120, 122, 128, 129, 130, 133, 136, 150, 153, 155 русского из-
дания «Венеры в мехах», и это далеко не полный список.
163 См. также В, 119, 120, 153. -
355

закономерность, К. Нойес проводит аналогию между
феноменом «мучения»/«мучительства» и символикой
взгляда в новелле. Физические истязания, исходящие
от Ванды, неотрывны от холодного и жестокого взгля-
да, бросаемого ею на Северина. В то же время восторги
наслаждений, испытываемые героем под ударами кну-
та, отражаются в неизбывной прелести его «взгляда
мученика». Понятие «смотреть» становится аналогом
понятия «мучить»,164 а выражение «испытывать муче-
ния» — синонимичным выражению «быть объектом
чужого взгляда». В свете данной закономерности и сам
сюжет «Венеры в мехах» интерпретируется Нойесом
как «история взгляда»,165 как динамический конструкт,
нацеленный на «увековечение взгляда»,166 на то, чтобы
«открепить его (взгляд. — Л. П.) от личности, тела, глаза
мучителя или страдальца»167 с целью «свободного» «раз-
мещения» его в пространстве между участниками мазо-
хистского сценария.
Опираясь в своих рассуждениях скорее на изначаль-
ное фрейдовское представление о единстве и взаимопе-
реходности садизма и мазохизма, нежели на делёзовский
тезис о принципиальной разнопорядковое™ двух «пер-
версий», Нойес считает именно стихию «взгляда» в но-
велле живым выражением мазохистского элемента. Ис-
ходя из работы Фрейда «Влечения и их судьбы» («Triebe
und Triebschicksale», 1915), исследователь демонстри-
рует субъектно-объектную индифферентность «взгля-
да» у Мазоха (т. е. специфическую неразличимость в
«Венере» понятий «sehen» и «gesehen werden»).168 Взгляд
164 Ср. у Делёза о «застываниях» у Захера-Мазоха: мазохи-
стское «подвешивание» (suspense) «технически» проявляется
в том, что статичная картина — Ванда с занесенной для уда-
ра рукой, стоящая над коленопреколоненным Северином,
спина которого покорно обнажена — оказывается предпочти-
тельнее динамики, показательной более для де Сада.
™5NoyesJ. Der Blick des Begehrens. S. 11.
166 Ibid. S. 12.
167 Ibid.
168 Подобно детально описанному Фрейдом (на «граммати-
чески» фундированном примере) переходу садизма в мазо-
356

«наделяется, таким образом, почти трансценден-
тальной стабильностью и может выступать основанием
для различных субъектно-объектных констелляций».169
Проводимая Нойесом аналогия между «садомазохист-
ским» элементом и индифферентной в субъектно-объ-
ектном отношении стихией «взгляда» позволяет най-
ти объяснение заявленному в конце «Венеры в мехах»
«обращению» мазохиста Северина: «излечившись» по-
сле расставания с Вандой от мазохистских фантазий,
герой исповедует сугубую строгость по отношению к
слабому полу — настолько, что дает время от времени
своей новой возлюбленной отведать канчука. (У Делё-
за, жестко отделяющего мазохизм от садизма, данный
эпизод не находит удовлетворительной интерпретации).
В свете рассуждений Нойеса Северин предстает и в
конце новеллы не изменившим своему жизненному cre-
do (т. е. своему фантазму), но, напротив, верным ему
«до конца», ибо в силу симбиотической нерасчленен-
ности «взгляда» (и соответственно предполагающих друг
друга садизма и мазохизма) нет принципиальной разни-
цы в том, «ты бьешь» или же «тебя бьют».
Развивая предложенную Дж. Нойесом аналогию
«взгляда» и физического истязания, стоит обратить вни-
мание на отмеченное еще Фрейдом ,7° подобие садизма и
вуаейризма, с одной стороны, и мазохизма и эксгибици-
онизма, с другой. Данное соответствие выводит рассуж-
дения о проблеме видения и взгляда в «Венере в мехах»
на тендерный уровень. Центральная диспозиция «Вене-
ры в мехах», основанная на садизме (вуаейризме) Ван-
ды и мазохизме (эксгибиционизме) Северина, с очевид-
ностью выступает в таком ракурсе переворачиванием
хизм: 1) «Я мучу его (ее); 2) Я мучу себя; 3) Я мучим ею (им)»
(Freud S. Triebe und Triebschicksale // Freud S. Gesammelte Wer-
ke. London, 1946. Bd 10. S. 220), «созерцание» объекта у Мазо-
ха переходит, по Нойесу, в ситуацию «быть объектом чужого
взгляда».
*69NoyesJ. Der Blick des Begehrens. S. 14—15.
170 См.: Freud S. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie //
Freud S. Gesammelte Werke. Bd 5. S. 56.
357

традиционной схемы распределения «прерогатив» в сфе-
ре «взгляда».171
Как показывает подробное и тонкое исследование
К. Олыилегер (на обложке издания показательным об-
разом репродуцирована известная картина голландца
Якоба Иорденса «Кандаул, лидийский царь, показывает
министру Гигу свою супругу», 1648), культурная моно-
полия на взгляд (прерогатива вуаейризма) и соответст-
венно на контроль над телом и полом и их «сигнифика-
цию» традиционно принадлежала мужчинам (мужчины
смотрят, женщины — в большей или меньшей степе-
ни — позволяют на себя смотреть), следствием чего вы-
ступает «насильственная колонизация женского тела»172
мужскими субъектами. Таким образом, делегируя свою
мужскую «монополию на взгляд» Ванде и вставая в тра-
диционно женскую, пассивную позу созерцаемого «объ-
екта», Северин, казалось бы, подрывает самые основы
логоцентрического «символического порядка». А. Штро-
майер называет данный «эксперимент» обменом тен-
дерными ролями.173 Однако, как отмечали еще Т. Рейк
и Ж. Делёз, тендерное перераспределение «властных»
функций и субверсия патерналистского порядка в но-
велле — лишь кажущиеся.
Выступая не только автором сценария, но и режис-
сером мазохистской драмы, Северин посредством дого-
вора и путем «воспитания» самолично «конструирует»
«жестокий взгляд» Ванды, необходимый ему для полу-
чения наслаждения. Подталкивая Ванду путем убежде-
ния и уговоров к продуцированию «жестокого и холод-
ного» взгляда на него или провоцируя возлюбленную на
такой взгляд, Северин, как «хитрый мазохист», дейст-
вует исключительно в собственных интересах, в то вре-
мя как «исконный», природный взгляд Ванды элимини-
171 Подобным же образом в (садо)мазохистском романе
Э. Елинек «Пианистка» главная героиня своим страстным
вуаейризмом узурпирует «мужской» код поведения.
172 Ölschläger С. Körper—Gedächtnis—Schrift: Der Körper als
Medium kultureller Erinnerung. Berlin, 1997. S. 18.
173 См.: StrohmaierA. Körper, Macht und Lust. S. ,158.
358

руется, отменяется.174 Механика «отмены» природного
женского взгляда в мазохизме описана в исследовании
X. Таис следующим образом: «Отчуждение у женщины
взгляда, как знака выражения собственной воли, озна-
чает одновременно лишение ее права на (сексуальное)
желание, что для мазохиста выступает залогом реализа-
ции его собственной сексуальности».175
Другое толкование сюжетной функции и символики
взгляда в «Венере в мехах», также намеченное в работе
Нойеса, связано с явлением трансцендирования индиви-
дуального, личного бытия Северина путем введения это-
го бытия в поле зрения (видения) другого, в данном слу-
чае — Ванды. Феномен взгляда и видения оказывается
при этом соотнесенным как с хайдеггеровской, наиболее
отчетливо сформулированной в работе «Бытие и время»
(«Sein und Zeit», 1927), проблемой обретения личностно-
го самосознания (каковое обретение, по М. Хайдеггеру,
оказывается возможным лишь на пути постановки во-
проса «Что есть я для „другого"?» или при попытке уви-
деть себя глазами «другого»), так и с подробно представ-
ленной у Ж. Лакана (см. XI книгу его «Семинара» — «Че-
тыре ключевых понятия психоанализа» — «Les quatre
concepts fondamentaux de la psychanalyse», 1964) ситуа-
цией «объективации» личности во взгляде на нее «дру-
гого». По Лакану, самосознание субъекта конституи-
руется в процессе преодоления разрыва и изначального
противоречия между «своим» глазом, точнее даже, хру-
сталиком глаза как расположенной на теле личности
точкой пересечения и преломления световых лучей —
174 «Исконный» взгляд героини — «спокойный и ясный, как
солнце» (В, 42) — имеет место в начале новеллы, до вступле-
ния в силу мазохистского договора. Для моментов кратковре-
менного возобновления «немазохистских» любовных отно-
шений героев отмечается известное «равноправие» взглядов
Ванды и Северина. Ср.: «... глаза наши, опьяненные счасть-
ем, тонут друг в друге» (В, 72). Возвращение Ванды к своему
«исконному» взгляду наблюдается в конце истории, когда ге-
роиня встречается глазами с Греком, и Северин перехватыва-
ет ее «полувосхищенный, полуизумленный взгляд» (В, 133).
175 Theis Н. Masochismus und Weiblichkeit. S. 109.
359

и «чужим» взглядом как явлением объективного плана,
как феноменом, не порождаемым отдельной челове-
ческой личностью, но преднаходимым ею в окружаю-
щем мире. Примечательны рассуждения Лакана в нача-
ле § IV («Разделение глаза и взгляда») о преэкзистенции
взгляда («...я вижу лишь из одного пункта, в то время
как меня в моей экзистентности видно отовсюду»,76) и о
человеке как об изначально «видимом» существе. Проб-
лема конституирования личностью собственного бытия
в мире оказывается таким образом проблемой «жела-
ния»177 чужого взгляда на себя и соответственно проб-
лемой постановки себя в поле некоего «объективного»
взгляда.178 Очевидно, что проблематика взгляда, как ее
понимает Лакан, приобретает дополнительное измерение
при приложении ее к мазохисту, «по природе» своей
стремящемуся, как отмечал Ж.-П. Сартр, к обращению
собственной жизни в «объект-бытие» при одновремен-
ном перемещении на «другого» «заботы о собственной
экзистентности».179
Опираясь на восходящие к работе Дж. Нойеса теоре-
тические посылки относительно функции взгляда в «Ве-
нере в мехах», оказывается возможным реконструиро-
вать сюжет произведения как своеобразную «историю
взгляда» (у Нойеса последовательный анализ мазохов-
ского текста в свете заявленной проблематики не пред-
ставлен).
Дж. Нойес справедливо усматривает во взгляде Ван-
ды в «Венере в мехах» субстанцию, одновременно кон-
™LacanJ. Das Seminar. Buch 11. S. 79.
177 Ср. Ж. Лакан употребляет французское выражение
«manque-ä-etre», которое переводится на немецкий как «Мап-
gel-am-Sein» («недостаток бытия»), однако также и как «Be-
gehren» — «желание», «вожделение».
178 По Лакану, взгляд этот («взгляд мира на меня») не столь-
ко «реально» видится, воспринимается личностью, сколько ею
же самой и продуцируется, проецируясь «на поле другого».
См.: LacanJ. Le Seminaire. Livre IV: Les quatre concepts fonda-
mentaux de la psychanalyse. Paris, 1973. P. 79.
179 Sartre J.-P. Das Sein und das Nichts: Versuch einer phäno-
menologischen Ontotogie / Aus dem Franz. Reinbek, 1993. S. 660.
360

ституирующую и трансцендирующую бытие Северина.
«Проявляющаяся у Северина тоска по (направленному
на него чужому) взгляду есть по существу своему том-
ление по некой трансцендентальной позиции, исходя из
которой возможной оказывается постановка проблемы
бытия. Это, по сути, — томление по некоему символи-
ческому опосредованию, долженствующему восполнить
изначальную недостачу бытия».180
Как показывает последовательный анализ «Венеры
в мехах», в сюжете новеллы поэтапно отражены отме-
ченное «томление по взгляду», его поиски, обретение и
стремление «закрепить», «удержать» этот взгляд «дру-
гого» на себя и, наконец, болезненное «отчуждение»
взгляда в итоге. Так, до встречи с Вандой Северин мар-
кируется как существо, «невидимое» для мира и, следо-
вательно, не обладающее собственным «бытием». Напри-
мер, одна из первых записей в его дневнике такова:
«Лениво тянутся дни в маленьком карпатском курорте.
Никого не видишь, никто тебя не видит» (В, 26; курсив
мой. — Л. П.). Конструирование поля «взгляда» (а зна-
чит — и прорыв к собственному бытию) начинается для
Северина с момента его ночной встречи с Вандой/Ве-
нерой, во время которой герой наконец-то оказывается
«увиденным» неким «speculum mundi»181 в лице Ванды.
Ср.: «... но вот меня настигают ее глаза, словно две зе-
леные молнии, — да, они зеленые, эти глаза, с таящей-
ся в них неописуемой мягкой силой ...» (В, 33; курсив
мой. — Л. П.).
Период знакомства и сближения, когда Северин вре-
мя от времени лишь «ненадолго» попадает в поле «спо-
койного и ясного, как солнце», взора Ванды (В, 42), пе-
mNoyesJ. Der Blick des Begehrens. S. 25. Нем. «Seinsman-
gel», то же самое, что «Mangel-am-Sein» и лакановское «man-
que-ä-etre».
181 Ср. у Лакана: «Я считаю, что (...) мы в мировом спек-
такле — прежде всего существа видимые (кем-то, со сторо-
ны. — Л. П.). (...) Не есть ли истинное удовлетворение пре-
бывание под этим взглядом...» (LacanJ. Das Seminar. Buch 11.
S. 81).
361

реходит в фазу обостренного взаимного интереса —
соответственно интенсифицируется и «бытийно» необ-
ходимая Северину субстанция «взгляда» Ванды. Ср.: «Де-
сять дней я не расставался с ней ни на час, исключая
ночи, я мог непрерывно смотреть в ее глаза...» (В, 45;
курсив мой. — Л. П.) Именно обретение взгляда Ванды
на себя, а вовсе не физическая близость с ней182 оказы-
вается для Северина априори главным моментом его от-
ношения к возлюбленной. Становится понятным поэто-
му следующий обмен репликами героев:
«— Мысль о том, что я могу вас потерять — и, быть
может, действительно потеряю, — мучит меня день и
ночь.
— Но ведь вы еще и не обладаете мной, — сказа-
ла Ванда и взглянула на меня (...) трепетным, влаж-
ным, жадно-горячим (в оригинале «verzehrend» (пожи-
рающим). — Л. П.) взглядом...» (В, 46).
Говоря в данном случае о «потере», Северин с оче-
видностью имеет в виду не утрату телесной близости
(не ставшей еще к моменту разговора совершившимся
фактом), но (немыслимую для него как личности) воз-
можность выхода за пределы «поля зрения» Ванды. Цель
Северина поэтому — не столько физическое обладание
Вандой как женщиной, сколько (договорное, законода-
тельное) закрепление таких условий, при которых его
нахождение в «поле», в субстанции ее взгляда стало бы
неизбежным.
Идея мазохистского «договора», узаконивающего
вместе с «рабством» Северина также и его «пожизнен-
ное» пребывание в поле «взгляда» Ванды, рождается в
тот момент, когда перспектива законного брака ста-
вится героиней под сомнение. Примечательна следую-
щая фраза героя: «Я так люблю вас — всей душой, все-
ми помыслами (...), что ваша близость, ваша атмосфе-
ра незаменимы для меня, если мне суждено еще жить
182 О несовместимости «взгляда» на любимого человека и
физического обладания в любви см.: LacanJ. Das Seminar.
Buch 11. S. 109; Laermann KL George Bataille: Das Auge als Fe-
tisch // Wollüstige Phantasie. München, 1974. S. 62.
362

дальше. (...) Сделайте из меня, что хотите, — своего му-
жа или своего раба!» (В, 48).183
Устремленный на него «жестокий», «суровый», «хо-
лодный» взгляд Ванды — главное условие жизни и бы-
тия для Северина, отсутствие же такового равнозначно
для него небытию, маркирует смерть. Недаром в новел-
ле Мазоха неоднократно, всякий раз в ключевых мо-
ментах сюжета (ср., например, подписание договора, за-
ключительное истязание героя Греком) упоминается
плафон, украшающий покои Ванды во Флоренции, с
изображением Далилы, предающей Самсона в руки фи-
листимлян. Северина завораживают на картине именно
«взгляды» героев: «В кокетливой насмешливости ее (Да-
лилы. — Л. П.) улыбки чувствуется поистине адская же-
стокость, полузакрытые глаза ее скрещиваются с глаза-
ми Самсона, с безумной любовью прикованными к ней
в последнем взгляде...» (В, 105). Живущий исключитель-
но в стихии взгляда Далилы и живой лишь благодаря
этому взгляду, Самсон наслаждается последними мину-
тами своего «бытия в другом», не «отвлекаясь» на «вто-
ростепенные» для него в настоящий момент реакции
отчаяния, возмущения предательством возлюбленной или
жажды мести.184
183 Выражение «воздух, которым вы дышите», употреблен-
ное в русском переводе, заменено в данном случае на более
близкое оригиналу «ваша атмосфера» (ср. в оригинале «Ihre
Atmosphäre»), поскольку оно более точно передает сущность
«взгляда» как заполняемого видением Ванды трехмерного про-
странства вокруг героя. Предпочтенное переводчиком выра-
жение «воздух, которым вы дышите» неточно потому, что оно
суггерирует обычную любовную драму, в то время как для
Северина речь идет явственно не о «да» или «нет» в любви,
но о проблеме жизни и смерти.
184 Данное оригинальное («мазохистское») толкование биб-
лейского сюжета о Самсоне и Далиле (Книга Судей: XIII—XVI),
к сожалению, как правило, не учитывается в работах, посвя-
щенных его бытованию в литературе и искусстве, — таких,
например, как: Frenzel Е. Simson // Frenzel Е. Stoffe der Weltlite-
ratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 3. Aufl.
Stuttgart, 1970. S. 682—686; KirconnelW. That Invincible Sam-
son: The Theme of Samson Agonostes in World Literature. To-
ronto, 1964.
363

Процедура истязания хлыстом оказывается для Се-
верина одним из способов «сохранения», «удержания»
взгляда возлюбленной — ибо кто же бьет, не глядя на
наказуемого? В периоды кратковременного «отлучения»
«раба Георга» от госпожи Ванды тоска по ее взгляду
неотделима для него поэтому от томления по удару ее
руки: «... но для меня — ни единого взгляда, ни едино-
го звука, ни даже — оплеухи. О, как я томлюсь по уда-
ру ее руки!» (В, 114). Важно отметить, что попытка са-
моубийства Северина не удается, «отменяется» извне
именно благодаря неожиданно представшему перед его
глазами видению возлюбленной (герою вдруг приви-
делась Ванда, «повернувшаяся» к нему лицом и «улыб-
нувшаяся» — В, 145), — т.е. опять-таки благодаря ее
взгляду.
Возможность выхода из «поля взгляда» Ванды наме-
чается в сюжете новеллы задолго до того, как это «по-
ле» вследствие избиения героя Греком и отъезда воз-
любленной «насильственно» отчуждается от него. Важ-
ное значение для «эмансипации» Северина от власти
над ним Ванды и его последующего «выздоровления»
приобретает визуальное «закрепление» ситуации его
«любовного рабства». Статичный иконический образ —
герой на коленях перед Вандой, возлежащей на отто-
манке, — возникает вначале в зеркальном отражении
(В, 126), а затем на картине, написанной влюбленным
в Ванду немецким художником и выступающей исход-
ным пунктом повествования. (Присланная герою Ван-
дой спустя несколько лет картина висит на стене в име-
нии «излечившегося» Северина и вызывает живой ин-
терес рассказчика. Для удовлетворения его любопытства
Северин предоставляет приятелю-соседу для прочтения
свой дневник — «предысторию» картины). В процессе
создания полотна, каковой процесс прерывается время
от времени для порки Северина или самого художника
(с согласия и по просьбе последнего) — с целью прида-
ния глазам позирующей Ванды необходимого «жестоко-
го» выражения — для Северина впервые открывает-
ся возможность существования («бытия») за пределами
«магнитного поля» взгляда Ванды: «Меня она поместила
364

в соседней комнате за тяжелой дверной портьерой, где
меня видно не было, но я видел все» (В, 130). В качестве
стороннего наблюдателя присутствует герой и при порке
художника, воспринимая данную сцену как исполнен-
ную «неописуемого, устрашающего очарования» (В, 130).
Северин, выступающий в мазохистском акте в роли
наблюдателя и ставящий себя тем самым «над» ситуа-
цией, поступает аналогично Фридриху Ницше, отступа-
ющему на задний план на знаменитом «мазохистском»
фото 1882 г. На фотографии представлены сам философ
и его друг Пауль Рее, запряженные в тележку, на кото-
рой сидит 21-летняя Лу Саломе, «погоняющая» мужчин
кнутом (см. с. 384). Адриан Дель Каро считает, что Ниц-
ше, инициировавший и «инсценировавший» данный сни-
мок, судя по выражению его лица, обладает в отличие
от двух других «актеров» неким «избыточным» знанием,
а именно представлением о мазохистской природе инс-
ценируемого эмблематического образа, иконографически
восходящего, как справедливо указывает автор статьи,
к популярному (мазохистскому по сути) гравюрному
мотиву: гетера Филина, сидя верхом на спине стоящего
на четвереньках Аристотеля, избивает философа плет-
кой.185 Представленный в концовке новеллы окончатель-
ный выход Северина из мазохистской ситуации («изле-
чение» героя) может быть истолкован, по Нойесу—Ла-
кану, как обретение личностью собственного «взгляда»,
как вхождение во владение той первично отчужденной
от нашего глаза и «празднующей триумф» над ним
«картиной», которая «рисуется» взирающему на нас
«мировому оку» и в рамках которой мы выступаем не
более чем статистами.186 В случае с Северином «взгляд»
на него (ср. у Лакана: «Я вижу меня видимым»187) мате-
риализуется в реальном живописном полотне, не только
185 Del Саго A. Nietzsche, Sacher-Masoch and the whip // Ger-
man Studies Review. 1998. T. 21. Hf. 2. S. 255—257.
186 Ср. у Лакана: «Картина («le tableau») празднует три-
умф по отношению к глазу» (LacanJ. Das Seminar. Buch 11.
S. 109).
187 Ibid. S. 87.
365

«отчуждающем» бытие героя в субстанции взгляда Ван-
ды, но также и закрепляющем обретение им экзистент-
ности, как условия дальнейшего существования бывше-
го мазохиста.
«Венера» в историко-культурной перспективе
Историко-литературное изучение «Венеры в мехах» не
только не шло в ногу с очерченным выше психоаналити-
ческим и философским освоением наследия Захера-Ма-
зохаг но и до недавнего времени по сути подменялось
последним. Одна из причин очевидной труднодоступно-
сти ключевого мазоховского текста для историко-куль-
турных оценок, как это ни парадоксально, — в его чрез-
мерной открытости многочисленным и разнообразным
историческим, мифологическим, иконическим и литера-
турным аналогиям.
Так:, уже во «вводно-воспитательных» беседах Севе-
рина с Вандой в изобилии представлены культурно-исто-
рические параллели тому типу отношений с возлюблен-
ной, который герой стремится установить и юридичес-
ки закрепить договором, составленным по всей форме.
Аллюзии на античную мифологию (Венера; истязания ге-
роя Греком (он же «Аполлон») эмблематически корре-
лируют с наказанием, наложенным Аполлоном на Мар-
сия188); библейскую историю (то и дело всплывают «го-
188 Известно, что важнейшим источником иконических об-
разов для автора «Венеры» послужила флорентийская худо-
жественная галерея Уффици, в частности хранящаяся там зна-
менитая статуя Венеры Медицейской. (Северин в пору своей
«службы» у Ванды захаживает в восьмиугольный уффициев-
ский зал «Трибуна», место расположения статуи, для благо-
говейно-набожного поклонения богине любви: «... и я стоял
коленопреклоненный и смотрел на прекрасное .стройное те-
ло...» — В, 123). Кстати, в Уффици присутствует и ряд других
произведений изобразительного искусства, возможно послу-
живших иконическими источниками мазохистской образно-
сти. Это, например располагающаяся в «кольцевом» коридо-
ре галереи статуя подвешенного на дыбе Марсия (II в., рим-
366

ворящие» сюжеты: Самсон и Далила, Юдифь и Оло-
ферн); средневековую немецкую литературу (Гюнтер и
Брунгильда), перемежаются с отсылками к эротическим
эпизодам из жизни русской императрицы Екатерины II,
к многочисленным статуям и картинам с изображением
«жестоких красавиц».
Изобилие сознательно привлекаемого автором «се-
миотического материала» делает «Венеру в мехах» «тек-
стом с тысячью входов»,189 что лишь на поверхностный
взгляд создает впечатление вписанности новеллы в ми-
ровой историко-культурный контекст. Дело в том, что
попытка развить и углубить многочисленные очевидные
мазоховские аналогии (например, с Манон Леско, Пен-
тесилеей или Брунгильдой) оборачивается чаще всего
разочарованием исследователя, как это случилось, на-
пример, с М. Троит, посвятившей значительную часть
своей книги изучению семиологической структуры «Ве-
неры в мехах». В конечном выводе своей работы Троит
интерпретирует многочисленные аллюзии и аналогии,
присутствующие в новелле, как проявление «мазохист-
ской изотопии текста», имплицирующей мифологиче-
скую структуру высказывания.190 По мнению исследо-
вательницы, конструируемый Захером-Мазохом миф о
жестокой красавице «втягивает» в себя, подобно во-
ронке, разнообразный «первичный знаковый матери-
ская копия неизвестного древнегреческого оригинала), оскал
зубов которого вполне может навести на мысль об улыбке
как выражении «радости» по поводу испытываемых физиче-
ских страданий. Интересен также поясной портрет молодо-
го мужчины «в мехах» («Ritratto de l'uomo con pelliccia») кис-
ти венецианского художника Париса Бордона (Bordon, 1500—
1571). Внешность портретируемого: низкий лоб, решительное
и чувственное выражение лица, поставленная на бедро левая
рука, ша\еобразный горностаевый воротник, — вызывает явст-
венную ассоциацию с Греком. В свою очередь находящийся в
Уффици портрет женщины, одетой в синее бархатное пальто
с горностаевым воротником, кисти Себастиано дель Пьомбо
(del Piombo, 1485—1547), возможно, — один из иконических
источников образа Ванды-Венеры.
l89TreutM. Die grausame Frau. S. 165.
i9o ibid. S. 166.
367

ал»,191 лишая его при этом собственной исторической и
художественной ценности: «Мазохистская фантазия го-
могенизирует многообразие своего гетерогенного мате-
риала (путем сведения его) к единой семе: „жестокая
женщина"».192
Тем не менее возможно утверждать, что «Венера в
мехах» являет собой — также и в историко-литератур-
ном плане — нечто большее, нежели просто иллюстри-
рованный «картинками» из всемирной истории тезис
о сладости мук, причиняемых мужчине жестокой доми-
ной. Сочетание фантазийности, идеализма, «надчувствен-
ности» (ср.: «Исповедь Надчувственного» — подзаголо-
вок дневника Северина), т. е. метафизики, с одной сто-
роны, и предельной телесной конкретики (истязания,
удары, рубцы на коже), с другой — связывает «Венеру
в мехах» одновременно с двумя линиями освоения эро-
тики европейской культурой. Во-первых, это основан-
ная миннезингерами и продолженная петраркистами и
романтиками богатейшая традиция спиритуализации люб-
ви.193 Во-вторых, это «неофициальная» традиция алго-
лагнии — эротического переживания боли, — отразив-
шаяся не только в обширнейшем иконографическом ма-
териале, например, в упоминавшемся уже «гравюрном»
сюжете об Аристотеле, ликующем под ударами хлыс-
та Филины или в подпольно изготовляемых и распро-
страняемых «флагеллофилических» картинках и фото-
графиях викторианской эпохи, но также и в некото-
рых «научных» (ср. выпущенный в XVII в. медицинский
трактат Иоганна Генриха Мейбома (Meibom, 1590—1655)
«О пользе бичеваний для удовольствия супружеской жиз-
ни», 1639) и полупорнографических тривиальных худо-
жественных текстах, таких, например, как «Бал ягодиц»
(1905) Бреннуса Алеры (Alera),194 а в последнее время
«1 Ibid. S. 167.
192 Ibid. S. 165.
193 См. об этой традиции: Luhmann N. Liebe als Passion:
Zur Codierung von Intimität. Frankfurt a./M, 1994. S. 71—97,
163—182.
194 Богатое собрание иконографических и текстовых иллю-
страций флагелломании дает М. Фарин в сборнике: Lust am
368

также и на многочисленных интернет-сайтах и вирту-
альных «S/M» (т. е. «садо-мазо»)-журналах, «Б/М»-клу-
бах и т. д.193
Таким образом, укорененными в европейской, в том
числе в немецкоязычной, литературной и культурной тра-
диции оказываются не только нарративная форма (рас-
сказ в рассказе, дневник) и сюжет мазоховской новел-
лы, но и разработанный в ней «мазохистский фантазм».
В свою очередь немецкоязычная и — шире — западная
литература последующих десятилетий и эпох восприни-
мает мазохизм «Венеры» как послание, адресованное в
будущее,196 и строит на ее основе собственные дискурсы.
Поиски истоков мазохистского фантазма в немецкой
культуре XVIII в. приводят чаще всего к аналогиям слиш-
ком общего плана. Один из примеров подобной не-
строгой аналогии — возникающий в философских тру-
дах И. Г. Фихте и Ф. Шиллера (в частности, в его пись-
мах «Об эстетическом воспитании человека») аллегори-
ческий образ «карающей» женственности — холодной
и суровой «матери» Юноны, отдаленно предвосхищаю-
щий фигуру Ванды как «оральной матери».197 Неглубо-
кими оказываются и аналогии с Гёте, даже тогда, когда
Захер-Мазох, казалось бы, непосредственно на них на-
мекает, как например в случае с упоминаемым в «Вене-
ре» гётевским стихотворением «Ulis Park» (1795) (В, 84)
Schmerz. Texte und Bilder zur Flagellomanie / Hrsg. M. Farin.
München, 1991. См. также каталог художественной выставки
«Фантом желания», проходившей весной—летом 2003 г. в Гра-
це: Phantom der Lust. Bd 2.
195 О современной садомазохистской субкультуре см. под-
робно в кн.: Gratzke М. Liebesschmerz und Textlust. S. 296—342.
196 В данном случае действует разработанный Ж. Деррида
принцип «почтовой карточки», т. е. такого сообщения, «код»
которого, неясный современникам, может быть раскрыт по-
томками. См.: DerridaJ. Die Postkarte von Sokrates bis an Freud
und jenseits. 1. Lieferung: Envois / Sendungen. Berlin, 1987.
О приложимости данного принципа Деррида к мазохизму Ма-
зоха см: Gratzke М. Liebesschmerz und Textlust. S. 123—125.
197 См. об этой аналогии в работе: Müller-Sievers Н. Verstüm-
melung: Schiller, Fichte, Humboldt und die Genealogie des Ma-
sochismus. S. 284—297.
369

или с рядом аллюзий на «Фауста» (к этому гётевскому
тексту явственно восходят у Мазоха выражение «над-
чувственный» (übersinnlich) и мотив «договора с дьяво-
лом». Ср. также цитату из «Paralipomena» к «Фаусту»:
Вг 29).198
Изящная фигурка Ванды, разворот ее «пикантной»
головки, напоминающей об «эпохе маркизы Помпа-
дур» (В, 33), ее обычай пудрить волосы перед отправ-
лением мазохистского ритуала отсылают к французско-
му XVIII веку. И действительно, в камерной, душной ат-
мосфере «Венеры», создаваемой тяжелыми портьерами,
толстыми коврами и красноватыми отблесками камин-
ного огня, есть нечто общее со стилем французского
рококо. Содержащаяся в тексте новеллы конкретная от-
сылка к «Манон Леско» (В, 79) или традиционная анало-
гия с маркизом де Садом дают, однако, гораздо меньше
для понимания этиологии мазоховского текста, нежели
один пассаж из первой книги «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо,
на «мазохистский» потенциал которого обратил внима-
ние еще Крафт-Эбинг.1" Рассказывая о «материнском»
отношении к нему 30-летней мадемуазель Ламберсье,
198 Поверхностность аналогий с «Фаустом» подтверждает-
ся, в частности, в исследовании: Hart G. К. Das Ewig-Weibliche
nasführet dich: Feminine leadership in Goethe's «Faust» and Sa-
cher-Masoch's «Venus im Pelz» // Interpreting Goethe's «Faust»
today. Columbia (SC), 1994. P. 112—122. Аналогичным образом
M. Грацке, предпринявший сравнительный анализ «Венеры в
мехах» и гётевского «Вертера» на основании наличия в обоих
произведениях элементов сентиментализма, фетишизма и ал-
голагнии (ср. удовольствие, испытанное Вертером от двух
оплеух, полученных им от Лотты в процессе игры в Zählens),
приходит к выводу о том, что концепция любви и концепция
личности в двух произведениях обнаруживают гораздо более
отличий, нежели сходств (см.: Gratzke М. Liebesschmerz und
Textlust. S. 124—152).
199 Krafft-Ebing R. von. Neue Forschungen auf dem Gebiet der
Psychopathia Sexualis. S. 35—36; Об аналогии «Мазох—Руссо»
упоминалось также недавно в статье: Spörk I. Männlich. Präödi-
pal: Kulturtheoretische und psychoanalytische Überlegungen zu
Leopold von Sacher-Masoch // Phantom der Lust. Bd 1. S. 138—
148, — правда, в неразвернутом виде.
370

сестры деревенского пастора, в доме которого Руссо
воспитывался в восьмилетнем возрасте, философ вспо-
минает о наказании поркой, которое Ламберсье, воспо-
льзовавшись своей «материнской властью», однажды к
нему применила:
«Довольно долго она ограничивалась лишь угрозой,
и эта угроза наказанием, для меня совершенно новым,
казалась мне очень страшной, но после того как она
была приведена в исполнение, я нашел, что само наказа-
ние не так ужасно, как ожидание его. И вот что самое
странное: это наказание заставило меня еще больше по-
любить ту, которая подвергла меня ему. Понадобилась
вся моя искренняя привязанность, вся моя природная
мягкость, чтобы помешать мне искать случая снова пе-
режить то же обращение с собой, заслужив его; потому
что я обнаружил в боли и даже в самом стыде примесь
чувственности, вызывавшую во мне больше желания,
чем боязни снова испытать это от той же руки. Прав-
да, к этому, несомненно, примешивалась некоторая до-
ля преждевременно развившегося полового инстинкта,
и то же наказание, полученное от ее брата, вовсе не
показалось бы мне приятным».200
В данном пассаже, несомненно известном Захеру-Ма-
зоху,201 находим в зародыше все ключевые составляю-
щие мазохистского фантазма: Эдипов комплекс (ср. «ма-
теринское» в мадемуазель Ламберсье); вытеснение муж-
ского, «отцовского» начала (нежелание получить порку
от брата Ламберсье); эротическое переживание физи-
ческой боли; «забегание вперед» в получении наказания
(замена кастрации) с целью генерировать таким обра-
зом удовольствие (инцест), сделать его неизбежным и
избавиться от «страха наказания» (страха кастрации);
2ооРуссоЖ.-Ж. Исповедь / Пер. с фр. М.М.Розанова,
Д. А. Горбова // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3.
С. 18; курсив мой. — Л. П.
201 Секретарь писателя фон Шлихтегроль называет «Испо-
ведь» Руссо в числе непосредственных источников мазохов-
ской прозы. См.: Schlichtegroll С. F. von. Sacher-Masoch. 1836—
1895. München, 2003. S. 145.
371

провокативность («искать случая снова пережить то же
обращение с собой, заслужив его»).
Продолжением только что прокомментированного
протомазохистского пассажа «Исповеди» можно считать
рассуждения Руссо о типе безответной влюбленности,
предпочитаемом им в течение всей жизни. К «стандарт-
ному» набору признаков мазохистской этики и эстетики
прибавляется здесь еще и важное указание на роль фан-
тазии («живое воображение») и связанный с нею «сце-
нарный» характер фантазма (конструирование некоего
«идеального» варианта отношений с возлюбленной пред-
шествует переживанию этих отношений на практике), а
также топика «служения» госпоже и своей «вины» перед
нею, неотделимой от перспективы «наказания»: «Быть
у ног надменной возлюбленной, повиноваться ее прика-
заниям, иметь повод просить у нее прощения — все это
доставляло мне очень нежные радости; и чем больше мое
живое воображение воспламеняло мне кровь, тем боль-
ше я походил на охваченного страстью любовника».202
В «Венере в мехах» встречаем очень похожие рас-
суждения Северина, отражающие его представления о
любви, пусть акценты у Захера-Мазоха и смещены в сто-
рону усугубления как «надменности» возлюбленной («ти-
ранка»), так и степени преданности влюбленного муж-
чины: «Любить, быть любимым — какое счастье! И все
же, как бледнеет его сияние перед полным мукой бла-
женством — боготворить женщину, которая делает нас
своей игрушкой, быть рабом прекрасной тиранки, без-
жалостно попирающей нас ногами» (В, 29).
Культ статуй и картин, изображающих античную бо-
гиню любви, которому предается Северин, будучи еще
«маленьким мальчиком» (В, 50), несомненно, выступает
в мазоховской новелле поздним отзвуком немецкого ро-
мантизма203 и аллюзией на Г. Гейне (баллада «Тангей-
202 Руссо Ж.-Ж. Исповедь. С. 20.
203 Ср.: Böhme Н. Romantische Adoleszenzkriesen: Zur Psy-
chodynamik der Venus-Kult-Novellen von Tieck, Eichendorff und
E. Т. A. Hoffmann // Literatur und Psychoanalyse. München, 1981.
S. 133—176.
372

зер», «Флорентийские ночи»). Конкретная интертек-
стуальная соотнесенность отмечена между мистической
«встречей» Северина со статуей Венеры в освещенном
луной парке и ночным приключением Флорио, главно-
го героя новеллы Й. фон Эйхендорфа «Мраморная ста-
туя» («Das Marmorbild», 1815).204 Несмотря на очевидную
текстовую ориентацию Захера-Мазоха на Эйхендорфа,
концепции образа Венеры в данных двух новеллах ока-
зываются принципиально различными. Итог «Мрамор-
ной статуи» — развенчание Венеры и триумф Девы Ма-
рии, в то время как в «Венере в мехах» культ Венеры
остается безальтернативным.205 Правда, подобная «аль-
тернатива» все-таки появляется в контексте всего цик-
ла «Наследие Каина»: определенной попыткой вывести
в качестве «положительной» параллели Венере некий
(довольно бледный) идеал «Мадонны в мехах» выступа-
ет заключительная новелла раздела «Любовь» — «Мар-
целла, или Сказка о счастье».
Образы жестоких возлюбленных, населяющие ран-
нюю лирику Г.Гейне («Книга песен», 1827), несомнен-
но, внесли свою «лепту» в построение контура фигу-
ры Ванды. Преобразование претекста шло у Захера-Ма-
зоха в данном случае по линии «реализации фантазии»
и «буквализации метафоры». Острые когти агрессив-
ных женщин-сфинксов и женщин-кошек (у Мазоха Ван-
да сравнивается с львицей и является герою во сне в
виде белой медведицы) преследуют лирического героя
Гейне, как правило, лишь в видениях или во сне, Се-
верина же секут наяву.206
204 См. об этом: SauterM. Marmorbilder und Masochismus:
Die Venusfiguren in Eichendorffs «Das Marmorbild» und Sacher-
Masochs «Venus im Pelz» // Neophilologus. 1991. T. 75. S. 119—
127.
205 Об отличии двух произведений см. подробно: Gratzke М.
Liebesschmerz und Textlust. S. 152—176.
206 Интертекстуальное схождение Захера-Мазоха и Гейне
возможно отметить также на уровне мотива вампиризма.
Ср. повесть Мазоха «Жажда мертвых неутолима».
373

«Венера в мехах» и реализм
Безусловно, мазохистский фантазм — явление нети-
пичное для дискурса реалистической эпохи, хотя мазо-
хистская практика сама по себе на неофициальном,
внедискурсивном уровне во второй половине XIX в. не
только существует, но и выступает в силу своей камер-
ности и относительной «невинности» наиболее комфорт-
ной формой отправления «частной мании» «в условиях
(немецкого варианта. — Л. П.) викторианской эпохи».207
Попытка понять мазохизм «Венеры» иносказательно,
как выражение исторически релевантной солидарности
с «угнетенными» — в социальном (крестьяне), этничес-
ком (негры американского Юга) или тендерном (жен-
щины) плане (такую попытку предпринимает, например,
Дж. Нойес208) — слишком далеко уводит от мазоховско-
го текста, фиксированного на частной, индивидуальной
и малотипичной «истории».
В силу очевидной «невписываемости» главного тек-
ста Мазоха в официальную, исключительно жесткую
реалистическую парадигму (ср. уже цитировавшийся в
гл. II фрагмент из рецензии К. фон Талера: «...возмож-
но ли подавать все это под этикеткой „реализма"?»209)
историкам литературы (за редкими исключениями) на
протяжении многих десятилетий было легче попросту
вынести и саму «Венеру в мехах», и ее автора за рамки
литературного канона (типичная мотивировка: «порно-
графия», «художественно слабое произведение»), неже-
ли подвергнуть сомнению когерентность и справедли-
вость устоявшихся оценок. Ситуация меняется лишь в
конце 1980-х—1990-е гг., в связи с постепенным отходом
истории немецкоязычной литературы от явно заужен-
ной концепции «поэтического» («бюргерского») реализ-
ма и пробуждением научного интереса к писательским
фигурам «второго» и «третьего» ряда. Небезынтерес-
ным будет рассмотреть некоторые современные попыт-
207 Koschorke А. Nachwort // Sacher-Masoch L. von. Seiner Her-
rin Diener. Briefe an Emilie Mataja. S. 151.
208 См.: NoyesJ. The Mastery of Submission. P. 8—9.
209 См.: MLW. S. 48.
374

ки введения «Венеры» в контекст реалистической эпо-
хи, которая, как отмечалось выше, в своих дискурсив-
ных и художественных проявлениях далеко не покры-
валась полностью концептом так называемого программ-
ного реализма. Выявленные в исследованиях В. Михлера,
И. Шпёрк, Ф. Майер, X. Томе и К.-М. Орта моменты
соотнесенности мазоховского текста с философским и
тендерным дискурсами эпохи последней трети XIX в.,
с глубинно-психологическими и семиотическими констел-
ляциями, показательными в том числе и для лучших «ти-
пично реалистических» текстов, не столько корректиру-
ют представление о степени «нереалистичности» «Вене-
ры», сколько выступают дополнительными аргументами
в пользу несводимости «эпохи реализма» к ограничен-
ному набору постулатов миметической эстетики и акцен-
тируют те качества этой эпохи, которые вполне созвуч-
ны модернистскому сознанию, определяющему более
поздние этапы развития литературы и культуры.
В. Михлер прочитывает «Венеру» как проекцию ти-
пичного для эпохи реализма дарвинистско-шопенгауэров-
ского дискурса на некую частную историю воспитатель-
ного плана, а именно историю «о том, как слабый муж-
чина превращается в сильного».210 В антагонистическом
противопоставлении у Мазоха «женского» и «мужско-
го» начал венский исследователь справедливо усматри-
вает отражение дарвинистско-шопенгауэровской (пози-
тивистской и метафизической одновременно) оппозиции
«природа—культура» .21!
210 Michler W. Darwinismus und Literatur. Naturwissenschaft-
liche und literarische Intelligenz in Österreich, 1854—1914. Wien,
1999. S. 150; Ср. также мнение Ж. Делёза о мазохистском ак-
те как о «последней метаморфозе романа воспитания» (Де-
лёз Ж. Критика и клиника. С. 77).
211 Ср. следующее рассуждение Ванды, относящееся к на-
чальной стадии знакомства с Северином: «... женщина, несмот-
ря на все успехи цивилизации, осталась такой, какой она вы-
шла из рук природы (...) мужчина всегда следует принципам,
женщина же повинуется только порывам» (В, 72), и заключи-
тельный монолог Северина: «... женщина, какой ее создала
природа и какой ее воспитывает в настоящее время мужчи-
на, является его врагом...» (В, 161).
375

Истолковывая сюжет «Венеры в мехах» соответст-
венно как «притчу о взаимоотношениях природы и куль-
туры»,212 В. Михлер акцентирует в Северине в первую
очередь художническое — пусть и на дилетантской осно-
ве — начало, в то время как во внешности и характе-
ре Ванды исследователем отмечаются главным образом
исконно «природные» черты, переходящие ближе к кон-
цу новеллы, не без посредства «мехового» фетиша, в
хищную агрессивность (Ванда, как уже говорилось, явля-
ется Северину в его снах и фантазиях в облике «льви-
цы», «медведицы»). Заключая договор с Вандой и всту-
пая, таким образом, в опасную игру с «природой», Се-
верин-художник надеется извлечь из этой игры выгоду
как эротического, так и эстетического плана.213 Ванда же,
как живое воплощение дарвинистски динамизированной
концепции природы, выходит в заключение из-под «ре-
жиссерского» художнического контроля героя-мазохис-
та. После того как «Грек», с согласия героини и под ее
безжалостный смех, «вышибает» из Северина «поэ-
зию»,214 заявленное в начале «эстетическое отношение к
природе ... упраздняется».215 Таким образом, «Венера в
мехах» выступает в видении В. Михлера, по сути, вполне
созвучной духу европейской культуры второй половины
XIX в. историей о том, как художник-интеллигент начи-
нает опасную игру с природой и в итоге проигрывает.
Некоторые черты, вполне коррелирующие с духом
современной Мазоху эпохи, выделяет в «Венере» и
И. Шпёрк. Исследовательница предпринимает в своем со-
лидном труде, посвященном «семейным историям и лю-
бовному дискурсу реалистической эпохи», серьезную по-
пытку порвать с традицией сведения «любовной» линии
в немецком реализме преимущественно к семейно-быто-
вой проблематике.216 Именно такое расширение истори-
212 MichlerW. Darwinismus und Literatur. S. 158.
213 См.: Ibid. S. 159.
214 Ibid. S. 158.
215 Ibid. S. 159.
216 Данная традиция определяет, например, в равной мере
как создававшееся в 1930-е гг. исследование Хайнца Ридера
376

ко-типологического научного ракурса позволяет автору
работы «вписать» «Венеру в мехах» наряду с нескольки-
ми другими новеллами Захера-Мазоха в контекст реали-
стической эпохи.217 Рассматривая фантазм мазохизма, ка-
ким он представлен в «Венере», в контексте древней ев-
ропейской традиции платонической любви,218 И. Шпёрк
в то же время интерпретирует отношения Ванды и Се-
верина как проявление «кризиса мужественности», пока-
зательного для совершенно конкретной, послемартовской,
эпохи (т. е. эпохи, последовавшей за «половинчатой» мар-
товской революцией 1848 г.) немецкой культуры.219 Кро-
ме того, в «страдательной» позиции Северина по отноше-
нию к Ванде («эдиповская мать») и Греку («эдиповский
отец») И. Шпёрк — возможно, несколько прямолиней-
но — усматривает отражение ситуации «ребенка —
жертвы семейных отношений», типичной для многих реа-
листических текстов.220
В свою очередь X. Томе и Ф. Майер в специальных
исследованиях, посвященных литературному психоло-
(см. переиздание книги: Rieder Н. Liberalismus und Lebensform
in der deutschen Prosaepik des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1967),
так и относительно недавнюю книгу: Harnisch А. Keller, Raa-
be, Fontane : Geschlecht, Sexualität und Familie im bürgerlichen
Realismus. Frankfurt a./M, 1994.
217 См.: Spörk I. Liebe und Verfall: Familiengeschichten und
Ehediskurse im Realismus und Spätrealismus. Würzburg, 2000.
S. 182—207.
218 Логика «подвешенности» мазохиста (suspense), по мне-
нию исследовательницы, как нельзя более отвечает сути лю-
бовного платонизма: откладывание физической реализации
страсти на неопределенное время.
219 Интересно, что современную популярность мазохизма,
например в американской культуре, М. Грацке также возво-
дит к «кризису мужского начала» как реакции на экспансию
феминизма (см.: Gratzke М. Liebesschmerz und Textlust. S. 65—
83).
220 Наиболее яркий пример — новелла «Первый ученик»
(1901) М. фон Эбнер-Эшенбах, в конце которой мальчик-гим-
назист, мучимый чувством вины из-за того что «не оправдал»
(чрезвычайно завышенных) отцовских ожиданий по части
успехов в учебе, кончает с собой.
377

гизму реалистической эпохи,221 пусть и не предлагая от-
дельной подробной интерпретации мазоховского текста,
обнаруживают в «Венере» ряд типичных именно для ре-
алистического психологизма222 черт. Например, Ф. Май-
ер утверждает, что в изображении душевной жизни ге-
роев у Захера-Мазоха «основополагающие (психологи-
ческие) структуры реалистической повествовательной
литературы» «обнажаются» и «углубляются».223
Наконец, К.-М. Орт, автор подробного и сложного
по предлагаемой систематике и терминологии семиоти-
ческого исследования о реализме, изучая сюжет «Вене-
ры в мехах» с точки зрения присущей данному тексту
«семиотической стратегии», усматривает в мазоховской
новелле «можно сказать, идеально-типическое выра-
жение реалистической знаковой концепции».224 Главный
тезис К.-М. Орта, сформулированный на основе ана-
лиза семиотической структуры нескольких «записных»
реалистических текстов, таких как «Aquis submersus»
и «Всадник на белом коне» Т. Шторма, а также «Зе-
леный Генрих» Г. Келлера, сводится к констатации сле-
дующей закономерности: возрастание элемента зна-
ковое™ в воспринимаемой реальности автоматически
приводит к редукции жизненного начала в ней, и на-
оборот. Три этапа развития сюжета «Венеры в ме-
221 См.: Meyer F. Gefährliche Psyche: Figurenpsychologie in
der Erzählliteratur des Realismus. Frankfurt a./M., 1992; Tho-
me H. Autonomes Ich und «Inneres Ausland»: Studien über Rea-
lismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähl-
texten (1848—1914). Tübingen, 1993.
222 Здесь важно вспомнить об авторитетном мнении
М. Вюнш, считающей психологические интроспекции писате-
лей-реалистов, скорее, проявлением черт литературы модер-
на, мало совместимыми с собственно реалистической эсте-
тикой (см.: Wünsch М. Vom späten «Realismus» zur «frühen
Moderne»: Versuch eines Modells des literarischen Strukturwan-
dels // Modelle des literarischen Strukturwandels. Tübingen, 1991.
S. 189).
223 См.: Meyer F. Gefährliche Psyche. S. 49.
224 Ort C.-M. Zeichen und Zeit: Probleme des literarischen Rea-
lismus. Tübingen, 1998. S. 92.
378

хах», по мнению исследователя, «идеально» отражают
реалистический семиозис, для которого полная замена
референта (подразумеваемой действительности) знаком
по сути равнозначна мортификации, умерщвлению ре-
альности.
Так, начало «Венеры» характеризуется изобилием и
даже избыточностью иконического материала (К.-М. Орт
употребляет выражение «симилярные знаки»), иллю-
стрирующего тему «жестокая возлюбленная» (ср.: мно-
гочисленные статуи Венеры, картина Тициана «Венера
перед зеркалом», репродукция которой стала своеобраз-
ной иконой мечтательного Северина). В центральной
части новеллы данный «знаковый материал» вследст-
вие заключения мазохистского договора и перевода ма-
зофантазма в жизненный план (таким образом осущест-
вляется перформативное совпадение означаемого и озна-
чающего) приводит к «убыванию жизни» («мортифика-
ции»225) как в Ванде, неизменно «застывающей» в ка-
рательной позе, так и в Северине, несколько раз едва
не засеченном до смерти. Лишь «новая семантизация»,
т. е. перевод фантазма в «иконический» план благода-
ря написанной маслом картине и осуществляющееся та-
ким образом новое разведение означаемого и означаю-
щего (Ванда и Северин теперь снова существуют «сами
по себе», отдельно от закрепленного на картине мазо-
фантазма), позволяет обоим героям выйти за пределы
возложенного ими на себя «диктата знаков» и таким
образом «вернуться к жизни».226
«Венера» и fin de siecle
Не понятая и не принятая реалистической эпохой,
«Венера в мехах» во многих своих аспектах оказывает-
ся на удивление созвучной следующему периоду евро-
пейской культуры — fin de siecle. Заданная еще Ш. Бод-
лером, как минимум за два десятилетия до Захера-Ма-
225 Ibid. S. 79.
226 См.: Ibid. S. 68—82.
379

зоха,^' художественная практика эротизации насилия,22'5
поэтизация особого женского типа, являющего собой со-
четание телесной хрупкости, фригидности и жестокости
(«la belle dame sans merci»), антибюргерский пафос, эстет-
ский культ статуй, картин, изысканных одежд, даже по-
казательный для стиля art nouveau извилистый рисунок
орнамента, ориентированный на траекторию движения
в воздухе длинного хлыста — все эти признаки культуры
рубежа XIX—XX вв. предвосхищаются в мазоховской но-
велле и делают возможным проведение многочисленных
аналогий между «Венерой в мехах» и произведениями
Ж.-К. Гюисманса, О. Уайльда, Д. Г. Россетти, Ч. Павезе,
К. Гамсуна, С. Пшибышевского.229
В то же время, однако, поиск «глубинного сродства»
с Мазохом на уровне, например, усвоения художествен-
ной словесностью рубежа веков мазохистского конст-
рукта как такового успехом, как правило, не увенчива-
ется.230 Сущностное отличие мазофантазма «Венеры» от
227 Интересно, что Крафт-Эбинг с видимым удовольствием
вписывает «печально знаменитого» Бодлера в мазохистский
контекст. См.: Krafft-Ebing R. von. Neue Forschungen auf dem
Gebiet der Psychopathia Sexualis. S. 30.
228 Аналогия между Бодлером и Захером-Мазохом прово-
дится в исследовании: Коте С. Е. Decadance and the feminine:
The case of Leopold von Sacher-Masoch: A diss. Stanford Uni-
versity, 1983. P. 144. Об эротизации насилия в культуре fin de
siecle см.: Brittnacher H. R. Ermüdung, Gewalt und Opfer: Signa-
turen der Literatur um 1900 // Zeitschrift für Germanistik. N. F.
2000. №1. S. 80—94.
229 См., например, работы: Коте С. Е. Decadance and the fe-
minine; KaempferW. Die Lustmaschine oder die Liebe im Zeital-
ter ihrer technischen Reproduzierbarkeit // Maschinenmenschen.
Frankfurt a./M. u.a., 1988. S. 125—138; Feiski R. The counter-
discourse of the feminine in three texts by Wilde, Huysmans,
and Sacher-Masoch // PLMA. 1991. T. 106. P. 1094—1105; Hy-
ams B. The wip and the lamp: Leopold von Sacher-Masoch, the
women question and the Jewish question // Woman in German.
1997. T. 13. S. 67—79 и др.
230 Например, у Р. Фельски (Felski R. The counterdiscourse
of the feminine...) сопоставление «Венеры» с произведения-
ми Ж.-К. Гюисманса и О. Уайльда заканчивается констата-
цией лишь самых общих черт схождения.
380

того, что составляет сердцевину поэтики и эстетики fin
de siecle, становится особенно очевидным при сопостав-
лении мазоховской новеллы с конкретными произведе-
ниями этой эпохи, обнаруживающими похожие мотивы.
Например, концовка ранней пьесы Г. фон Гофмансталя
(Hofmannsthal, 1874—1929) «Вчера» («Gestern», 1891), про-
изведения, во многом парадигматичного для стиля эпо-
хи рубежа XIX—XX вв., рядом черт напоминает исход
истории Ванды и Северина: разрыв отношений любов-
ной пары после спровоцированной «им» «ее» измены.
Главный герой гофмансталевской драмы, Андреа, эстет
по стилю жизни и импрессионист по образу чувство-
вания, заранее объявляет «несуществующим» для себя,
живущего лишь в настоящем и настоящим (точнее, «сию-
минутным»), все, что подпадает под категорию «прош-
лого», в том числе и возможную измену возлюбленной.
Данное заявление Андреа соотносимо с инициированной
самим Северином и «узаконенной» мазохистским дого-
вором установкой на поиск Вандой Третьего. На повер-
ку, однако, выявленное сходство оказывается лишь по-
верхностным.
Отказываясь «по договору» от своих прав «жениха»
и «возлюбленного» (В, 104), Северин Мазоха по сути
«программирует» будущую измену Ванды, рассчитывая
с появлением Третьего обогатить и разнообразить спектр
своих страданий, в чем собственно не просчитывается.
(Ср. ощущение «какой-то фантастической, сверхчувст-
венной прелести» (В, 158), испытанное им под ударами
хлыста Грека, сопровождаемыми жестоким смехом Ван-
ды). В сцене с Греком доказывается по существу высо-
чайшая эмоциональная эффективность мазохистского
механизма, способного все, что традиционно приносит
только страдания, а именно: боль, ревность и обиду, —
поставить на службу тому, что страданию, в общем-то,
противоположно, — на службу наслаждению. (Кстати,
расставание героев в конце является инициативой не
Северина, но Ванды и Алексиса; не случись их внезап-
ного отъезда, кто знает, не продолжился ли бы мазо-
хистский сценарий в данной новообретенной — «троич-
ной» — констелляции). Наслаждение «гарантируется» в
381

данном случае во многом именно тем фактом, что изме-
на возлюбленной «заранее предусмотрена» мазохистом,
соответственно измена эта не расшатывает, но, напро-
тив, укрепляет, «подтверждает», дополнительно фунди-
рует мазохистскую философию жизни.
В случае Андреа переведенная в план реальности из-
мена Арлетты не «подкрепляет» его мировоззренческий
конструкт (по сути, гораздо менее изощренный по части
его приложимости к человеческой эмоциональной сфе-
ре, нежели таковой Мазоха), но, напротив, наносит со-
крушительный удар по исповедуемым героем в начале
пьесы эстетизму, импрессионистическому культу мгно-
вения и постулату свободы от «обычных» человеческих
чувств, привязанностей и этических норм. Слезы, зали-
вающее лицо гофмансталевского героя в конце пьесы, —
выражение неожиданно настигшего его неподдельного,
бесспорного и — вполне простого по своей эмоциональ-
ной структуре, «обычного» страдания, от которого «хит-
рый мазохист» Северин в аналогичной ситуации сумел
себя «застраховать».
Еще одно важное отличие мазоховской идеологии,
этики и эстетики от таковой Гофмансталя и всего поко-
ления прошлого рубежа веков — полное отсутствие у ге-
роя «Венеры» какого бы то ни было «ennui», декадент-
ской усталости от жизни, столь показательных для того
же Андреа, «завидующего» воле к жизни друзей, напри-
мер, когда они активно обсуждают проект постройки ро-
мантической пристани на берегу пруда. (Ср.: «Oh, wie ich
sie beneide um ihr Wollen»231). Северин же, как и его ав-
тор, неизменно выступает в отличие от «расщепленного»
на бесконечное множество мимолетных импрессий эсте-
та и декадента Андреа — цельным и страстным носите-
лем «воли» в «обобщенно-шопенгауэровском» смысле
этого слова как воли к жизни («воления») и в узко-эроти-
ческом аспекте — «воли» как «желания».
231 В буквальном русском переводе: «О, как я завидую их
способности испытывать желания!» (Hofmannsthal Н. von. Ges-
tern // Hofmannsthal Н. von. Gesammelte Werke: In 10 Bd. Frank-
furt a./M, 1979. Bd 1. S. 228).
382

Несколько более перспективными представляются воз-
можные параллели между мазохизмом Мазоха и фило-
софскими конструктами fin de siecle, такими как идеи
Ф. Ницше и О. Вейнингера. Правда, разработка данных
аналогий до сих пор ограничивалась фиксацией у соот-
ветствующих авторов «мазохистского» инструментария
и не вышла пока на глубинные уровни.232 Обнаруживае-
мые у мыслителей fin de siecle формально «мазохист-
ские» детали вне постановки в более широкий контекст
также не всегда убеждают. Например, представляется
вряд ли уместной предлагаемая А. Дель Каро233 «карди-
нальная переоценка» в свете «мазохистского фантазма»
популярного высказывания «старой женщины» о плетке,
которую Заратустра должен якобы взять с собой, от-
правляясь «к женщинам». (См. фрагмент «Von alten und
jungen Weiblein» первой части книги «Так говорил Зара-
тустра»). Исследователь полагает, что, исходя из факта
знакомства Ницше с флагелломанической иконографией
(Аристотель, избиваемый гетерой Филиной в качестве
популярного сюжета гравюр, а также знаменитое «трой-
ное фото» Саломе, Рее и Ницше), следует заключить, что
Заратустре предлагают запастись плеткой не для жен-
щины, но для себя самого.234
В то же время не лишено оснований предположение
Дель Каро о непосредственном знакомстве Ницше с
творчеством Захера-Мазоха (и наоборот).235 Впрочем,
232 Именно так, дескриптивно, написано о подобии мазо-
фантазма и философии Вейнингера, например, в работе: Wer-
ten H.-J. From «Geschlechtscharakter» to «Geschlecht und Cha-
rakter»: The «nature» of «woman» debate in Sacher-Masoch's «Ve-
nus in furs» // Neophilologus. 1996. T. 80. S. 1—10.
233 Del Caro A. Nietzsche, Sacher-Masoch and the whip.
234 Ср. аналогичное мнение у С. Милошевич: Milojevic S.
Die Poesie des Dilettantismus: Zur Rezeption und Wirkung Leo-
pold von Sacher-Masochs. Frankfurt a./M. u. a., 1998. S. 109.
235 Ср., например, приводимое в статье Дель Каро письмо
Ницше к лейпцигскому издателю К. Г. Науману (от 2.08.188бг.),
в котором философ просит послать экземпляры только что
вышедшей книги «По ту сторону добра и зла» в редакции пя-
ти ведущих немецких литературных журналов, в том числе
и в руководимый Захером-Мазохом журнал «Auf der Höhe».
383

Лу Саломе, Пауль Рее и Фридрих Ницше. 1882 г.
вызывающие интересные ассоциации «мазохистского»
плана женские образы лирики Ницше, например устра-
шающая фигура необыкновенно мощной телесно Mag-
na Mater, «великой вечной амазонки», «победительницы
и тигрицы», как кажется, слишком обобщенны, чтобы
оказалось возможным согласиться с тезисом Й. Кёлера
о их генетической связи с мазоховскими текстами.236
См.: Del Саго A. Nietzsche, Sacher-Masoch and the whip. P. 241.
Автор подробной биографии Ницше Й. Кёлер исходит из фак-
та знакомства философа с «Венерой в мехах». См.: Köhler J.
Zaratustras Geheimnis : Friedrich Nietzsche und seine verschlüs-
selte Botschaft: Eine Biographie. Reinbek, 1992. S. 118.
236 См.: Köhler J. Zaratustras Geheimnis. S. 118—123.
384

Кафка и мазохизм
Из авторов XX в. Франц Кафка, без сомнения, —
наиболее яркая родственная Мазоху фигура, обнару-
живающая свое «избирательное сродство» с автором
«Венеры в мехах» как на «персональном» уровне, в
виде внутренней психологической близости мазохист-
скому фантазму как таковому, так и в смысле присутст-
вия в ряде его произведений ключевой схемы и кон-
кретных элементов «мазохистского сценария». Вначале
стоит остановиться на биографическом изводе «мазо-
хизма Кафки».
Активно разрабатываемая в кафковедении с нача-
ла 1970-х гг. данная проблема обнаруживает множество
аспектов, которые располагаются в широком диапазоне
от провозглашения пражского еврейского немецкоязыч-
ного писателя «мистиком мазохизма»,237 прозревшим глу-
бинное, религиозное измерение феномена «страдания»,
до внимания к конкретным биографическим интуициям
(как они представлены в дневниках, письмах и записях
разговоров Кафки). Последние демонстрируют острей-
ший интерес писателя к явлению (главным образом фи-
зической) боли.
Реальность, феноменологическая субстанциональность
переживаемой боли — один из центральных моментов,
роднящих Кафку и Захера-Мазоха. «Физическая боль»
понимается Кафкой как «настоящая неопровержимая,
решительно ничем (мученичеством, самопожертвовани-
ем ради другого человека) не искажаемая извне исти-
на»,238 причем завораживающе манящими представля-
ются писателю обе перспективы — причинять (физи-
ческую) боль и самому ее испытывать.239 В письме к
237 Politzer Н. Franz Kafka: Der Künstler. Frankfurt a./M, 1979.
S. 145.
238 Запись от 1 февраля 1921 г. См.: Кафка Ф. Дневники /
Пер. с нем. Е. А. Кацевой. М., 1998. С. 330.
239 Ср.: «Да, пытка — вещь для меня крайне важная, в по-
следнее время я только и думаю, как ее [пытку] возможно
вынести и как пытают» (Kafka F. Gesammelte Werke: Briefe an
Milena. New York, 1952. P. 244).
ПЗак. 3656
385

Грете Блох (от 18.11.1913 г.) находим рассуждения о «на-
слаждении», сопровождающем (на общем болевом фо-
не) внезапное усиление боли.240 Интересна в мазохист-
ском плане также навязчивая фантазия, преследовав-
шая Кафку в первой половине 1913 г. Он видел себя за-
жатым, подобно полену, в руках кухарки, которая, орудуя
огромным ножом, откалывает от него, как щепки, куски
тела241 (представление, которое, без всякого сомнения,
могло бы «украсить» набор примеров крафт-эбинговского
научного бестселлера242).
Биографическая, глубинно-психологическая и миро-
воззренческая общность двух писателей, происходив-
ших из ненемецкоговорящих «окраин» Австро-Венгер-
ской империи, — общность, понятая в первую очередь
как типологическая похожесть их отношения к литера-
турному (т. е. немецкому) языку — ведущий мотив со-
поставления Кафки и Мазоха, предпринятого в книге
Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Кафка. К проблеме малой ли-
тературы».243 Данное исследование, вышедшее три де-
сятка лет назад, к сожалению, до сих пор остается по
существу не «освоенным» кафковедением (в немалой
степени из-за сложности и гетерогенности применяе-
мой терминологии). Делёз и Гваттари, привлекая фигу-
ру Захера-Мазоха для иллюстрации некоторых особен-
ностей творчества Кафки (по аналогии), обогащают не
только кафковедение, но и мазоховедение рядом неожи-
данных и перспективных ракурсов. В этой связи стоит
рассмотреть концепцию книги и выделенные в ней черты
240 Kafka F. Gesammelte Werke: Briefe an Feiice. New York,
1967. S. 478.
241 См.: Кафка Ф. Дневники (запись от 04.05.1913 г.). С. 173;
Kafka F. Gesammelte Werke: Briefe an Felice. S. 310.
242 Кстати, данная фантазия Кафки почти совпадает с на-
блюдением № 50 «Половой психопатии», в котором излагают-
ся навязчивые, эротически окрашенные представления одного
пациента-мазохиста: «... быть исколотым, изрезанным, нако-
нец, — умерщвленным женщиной посредством ножа» (Krafft-
EbingR. von. Psychopathia sexualis. 10. Aufl. S. 100).
243 Deleuze G., Guattari F. Kafka: Pour une litterature mineure.
Paris, 1975.
386

сходства Мазоха и Кафки несколько подробнее.244 Глав-
ная задача авторов книги — противопоставить тради-
ционным «метафизическому» и психоаналитическому
толкованиям текстов Кафки — собственную, «анти-эди-
повскую» интерпретацию его творчества. Ключевым для
данной концепции оказывается понятие «тела без орга-
нов» как «машины желания» и «машины выражения».243
Взамен широко распространенного в кафковедении (вос-
ходящего в основных чертах к Максу Броду246) «транс-
цендирующего» подхода, предполагающего поиски «зна-
чения» и «высшего смысла» в телесном облике, жестах и
фигурах речи кафковских персонажей, Делёз и Гватта-
ри формируют идею «ризоматической имманентности»,
«десигнификантности» творчества Кафки, художествен-
ное достоинство и значимость которого определяется для
них не интенсивностью «глубинного» смысла, но беско-
нечной экстенсивной растяжимостью («une multiplicite
pure et sans mesure») изображаемых структур.
По Делёзу—Гваттари, качествами, роднящими Захе-
ра-Мазоха и Кафку, выступает, кроме «типологически
сходного» происхождения (т. е. того факта, что оба автора
родились на периферии Габсбургской империи, в нене-
мецкоязычном окружении), также обостренный интерес
к юридическому феномену закона — договора, к соци-
ально обделенным и этническим меньшинствам (данный
интерес неизменно связан у обоих авторов с более или
менее откровенной субверсивно-анархической тенден-
цией), к границе, разделяющей мужчину и женщину, че-
244 Аналогия «Захер-Мазох — Кафка» проводится также
в цитировавшейся выше работе Делёза «Критика и клини-
ка».
245 Термины, вызревавшие в философской книге Делё-
за — Гваттари «Анти-Эдип» (Deleuze С, Guattari F. L'Anti-
(Edipe. Paris, 1972) и развитые затем двумя авторами в тракта-
те «Капитализм и шизофрения : Тысяча тарелок» (Deleuze С,
Guattari F. Capitalisme et shizophrenie: Mille plateaux. Paris,
1980).
246 См.: BrodM. Über Franz Kafka—Franz Kafka: Eine Bio-
graphie — Franz Kafkas Glauben und Lehre — Verzweiflung und
Erlösung im Werk Franz Kafkas. Frankfurt a./M., 1966.
387

ловека и животное, и т. д.247 Перечисленные качества важ-
ны для Делёза и Гваттари как признаки так называемой
малой литературы («une litterature mineure»). (К данному
типу они относят, кроме Кафки и Захера-Мазоха, напри-
мер, еще С. Беккета). По мнению исследователей, «Ма-
зох также (подобно Кафке. — Л. П.) создает „малую ли-
тературу", (...) политическую литературу меньшинств».248
Концепция «малой литературы» имеет, по Делёзу и Гват-
тари, мало общего с социально-критической тенденцией.
Этот термин выражает, скорее, специфическое отноше-
ние писателя к культурному языку «большой литерату-
ры» (в данном случае — немецкому), который для Захе-
ра-Мазоха и Кафки, «вынужденных» писать на нем,249
247 Ср.: «Кафка имеет мало общего с мазохизмом в той его
форме, которая описана в психоаналитических трудах. (...)
Возможно, однако, что Кафка имеет нечто общее с реальной
картографией мазохизма и с самим Захером-Мазохом. (...) На-
зовем наудачу (несколько общих черт): договор с дьяволом,
мазохистский „контракт"; вкус к вампирической переписке и
(внутренняя) необходимость таковой (будь то письма, конт-
ролируемые Мазохом (имеется в виду переписка Ванды фон
Захер-Мазох с гипотетическими «греками», осуществлявшая-
ся под контролем мужа. — Л. П.), будь то небольшие объявле-
ния, подаваемые в газеты, Мазох-Дракула); превращение в
животное [le devenir-animal] (например, превращение в мед-
ведя или мех у Мазоха) (...); пристрастие к служанкам и про-
ституткам; устрашающая реальность тюрьмы ((...) доброволь-
но дать заключить себя в застенок...); историческая нагрузка
(l'investissement historique) (Мазох задумывал написать цик-
лы и сегменты из мировой истории, включая историю ... (со-
циального) подавления); откровенная политическая тенден-
ция» (DeleuzeG., Guattari F. Kafka. P. 120—121).
248 Ibid. P. 121.
249 Полагая, что немецкий — не родной язык Мазоха, Де-
ле з и Гваттари шли на поводу у созданного автором «Венеры
в мехах» мифа о себе самом, о своем якобы «украинском»
происхождении. Поэтому, строго говоря, авторы книги оши-
баются, когда апеллируют в своей аналогии «Кафка—Мазох»
к тезису о дистанцированности Мазоха от немецкого языка
и культуры. В то же время возможно предположить, что За-
хер-Мазох, не обладая «врожденной» дистанцированностью та-
кого рода, выработал для себя в течение жизни своеобразную
«новую идентичность», а именно — «славянского» писателя,
388

всегда остается чем-то внешним и «чуждым». Произра-
стающая из данного языкового отчуждения специфи-
ческая «бедность» выражения, косноязычие, нарушение
языкового равновесия, тенденция к «(пере)напряжению»
языковых потенций, вплоть до полной «десигнифика-
ции» высказывания, порождают, по Делёзу и Гваттари,
особое эстетическое качество. Одно из проявлений по-
добного перенапряжения языковых потенций в «малой
литературе», как считают исследователи, — «речевое
заикание», свойственное и Захеру-Мазоху, и Кафке. Так,
для Захера-Мазоха показателен «трансгрессивный» тип
«подвешенного» иммобильного «заикания» (balbutier), для
Кафки — «прогрессивное» заикание (begayer), связанное
со смещением значений, «линеаризацией» и «горизон-
тализацией» дискурса.250
* * *
Вопрос о воспроизводстве в кафковских текстах ря-
да элементов мазохистского сценария, как он артикули-
рован в «Венере в мехах», ставится традиционно в при-
находящегося по отношению к аутентичной немецкоязычной
культуре в положении аутсайдера. В данном ракурсе предпо-
ложение о возможном обратном влиянии такого искусствен-
но сформированного уже в сознательные годы (о мотивах ма-
зоховского обращения к «славянству» см. подробнее в гл. I)
авторского самосознания на языковую, стилистическую сто-
рону создаваемых текстов окажется не лишенным оснований.
Именно как «чужака», «постороннего» по отношению к не-
мецкоязычной традиции (неважно, «общенемецкой» или авст-
рийской) воспринимает Мазоха, например Герман Бар. Ср.:
«Ему (Захеру-Мазоху. — Л. 77.) так и не удалось обрести оте-
чество для своего таланта. У него так и не получилось слить-
ся с неким „целым". Да это было бы и нелегко для него. Где
то целое, частью которого он мог бы стать? Он ни в чем не
был укоренен. С великим прошлым австрийской литературы
он не был связан: венский дух был чужд ему. Немцев он не-
навидел. Славянскую традицию перерос. Культуры, сопри-
родной его таланту, просто не было» (MLW. S. 193).
250 См. комментарии к данной типологии «речевого заика-
ния» в исследовании: Ott М. Vom Mimen zum Nomaden. S. 155.
389

менении как к романам, так и к малой прозе Кафки
(правда, во втором случае схождений оказывается го-
раздо больше). В качестве примеров, подтверждающих
как минимум типологическую (а возможно, и генети-
ческую) связь романов Кафки с творчеством Захера-
Мазоха приводится обычно «мазохистеки» окрашенная
сцена, разыгрывающаяся между Йозефом К., двумя стра-
жами и вооруженным прутом экзекутором в «Процес-
се», а также образ жестокой Брюнельды в «Америке»
(ср. в данном романе также весьма напоминающие кон-
стелляцию типичного мазохистского треугольника отно-
шения Брюнельды, Деламарша и Робинсона; последний
влюблен в Брюнельду и позволяет ей и Деламаршу бить
себя). Завуалированно мазохистские ассоциации вызы-
вает в «Процессе» также вся ситуация отношений «под-
следственного» и субстанции «суда» в лице любых ее
представителей, — ситуация, вполне соотносимая с фе-
номеном «подвешенности» (собственно, с этим феноме-
ном — на уровне отдаленных ассоциаций — сопостави-
ма и сюжетная роль К. в «Замке»). Для подследствен-
ного «жизненно» важно «быть видимым», находиться в
«поле видения» судящей его инстанции, от которой он
ощущает себя зависимым душой и телом. Наиболее вы-
разительна в этом плане сцена «приема» адвокатом Хуль-
дом купца Блока. Последний, после неоднократных уни-
женных вопрошании и просьб, подползает на коленях
к кровати, на которой возлежит, отвернувшись к стене,
адвокат, чтобы добиться от него «взгляда». «Говорящая»,
мазохистски коннотированная деталь этой сцены — «ме-
ховой коврик», отделяющий кровать адвоката от замер-
шего в позе «собачьей» преданности Блока, — дополни-
тельный повод для проведения аналогий с Захером-Ма-
зохом.251
Из массива малой прозы Кафки можно выделить три
текста, уже давно маркированных исследователями в
качестве мазохистски релевантных. Это «Превращение»
(«Die Verwandlung», 1915), «В исправительной колонии»
251 Kafka F. Der Prozeß // Kafka F. Das erzählerische Werk: In
2 Bd. Berlin, 1988. Bd 2. S. 461.
390

(«In der Strafkolonie», 1919) и «Голодарь» («Ein Hunger-
künstler», 1922). Ниже предлагается анализ «мазохист-
ского» элемента этих текстов.
* * *
Захер-мазоховское начало в «Превращении» привле-
кает к себе внимание исследователей вот уже более
30 лет. Если в 1970-е гг. к Захеру-Мазоху традиционно
возводили главным образом три детали новеллы: 1) «кар-
тинку» с изображением дамы в мехах, упоминаемую
уже во втором абзаце «Превращения», 2) имя главного
героя — Грегор, совпадающее с «договорным» именем
Северина, а также 3) его фамилию — Замза, корреспон-
дирующую некоторым образом с фамилией автора «Ве-
неры в мехах»,252 — то в более поздних работах (как
правило, в опоре на делёзовско-гваттариевское понима-
ние сходства Кафки и Захера-Мазоха) намечается це-
лый ряд аспектов, позволяющих говорить о глубоком и
серьезном родстве двух произведений также и на типо-
логическом уровне.
Так, в ряде исследований 1990-х гг.253 отмечается связь
между «превращением» Грегора Замзы и его привязан-
ностью к вырезанной из иллюстрированного журнала
фотографии дамы в мехах, зафиксированной на снимке
252 ф м Куна считал фамилию кафкианского героя двой-
ной анаграммой второй части фамилии автора «Венеры»: Ма-
soch/Samsa. (См.: Кипа F. М. Art as Direkt Vision: Kafka and Sa-
cher-Masoch // Journ. of European Studies. 1972. Bd 2. P. 237—
246). П. Б. Уолдек в свою очередь усматривает в первом слоге
фамилии Samsa анаграмму первых трех букв фамилии Ма-
soch, а во втором слоге — первый слог фамилии Sacher. (См.:
Waldeck Р. В. Kafka's «Verwandlung» and «Ein Hungerkünst-
ler» as Influenced by Leopold von Sacher-Masoch // Monatshefte
für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur. 1972.
T. 64. S. 147—152).
253 См.: Rudioff H. Gregor Samsa und seine Brüder: Kafka—
Sacher-Masoch—Thomas Mann. Würzburg, 1997. S. 15—35; Le-
venthal R. S. Versagen: Kafka und die masochistische Ordnung //
German life & letters: A quarterly review. 1995. T. 48. S. 148—169;
Milojevic S. Die Poesie des Dilettantismus. S. 106—118.
391

во властной и решительной позе. Фотография дамы —
сублимация сексуальности Грегора, недаром герой от-
чаянно противится удалению из его комнаты имен-
но этого предмета: для него важно пребывать в «поле
взгляда» красавицы. Диффузность и недифференциро-
ванность эмоционального состояния Грегора-насекомо-
го — страдающего, однако одновременно и извлекаю-
щего известное наслаждение из своих страданий —
интерпретируется как некий аналог мазохистского sus-
pense — «подвешенности». Спорным остается вопрос о
форме и степени «приложимости» имиджа «дамы в ме-
хах» к сестре Грегора: желает ли герой рядом своих же-
стов и действий, обращенных к Грете, «воспитать» из
нее «домину» для совершения с нею «шизо-инцеста»
(термин Делёза и Гваттари, означающий инцест с сест-
рой), как полагает X. Рудлофф,254 или же верна точка зре-
ния 3. С. Левенталя,255 в соответствии с которой сестра
Грегора наряду с его матерью изначально выступает во-
площением идеала «холодной и жестокой» женствен-
ности, заместившей собою «отцовский» закон». Ябло-
ко, которым Грегор был смертельно ранен, было пуще-
но отцовской рукой, однако спровоцирован этот бросок
был истерикой сестры и обмороком матери. В пользу
последней версии свидетельствует также и одна не от-
мечавшаяся прежде деталь: отец Грегора Замзы, посту-
пив после «превращения» сына на место банковской
обслуги, носит «голубую униформу с золотыми пугови-
цами» и «фуражку с ... золотой монограммой».256 Данное
описание представляется аллюзией на одежду Грего-
ра/Северина в «рабской» его ипостаси: «ливрея» «свет-
ло-голубого цвета с красным отворотом» и «четырех-
254 Rudioff Н. Gregor Samsa und seine Brüder. S. 22—29.
255 См.: Leventhal R. S. Versagen: Kafka und die masochistische
Ordnung. S. 165. Мнение исследователя разделяет также С. Вил-
ке: Wilke S. The sexual woman and her struggle for subjectivity:
Crual woman in Sade, Sacher-Masoch and Treut // Woman in Ger-
man. Jearbook. Feminist Studies in German Literature & Culture.
1999. T. 14. S. 251.
256 Kafka F. Die Verwandlung // Kafka F. Erzählungen und klei-
ne Prosa. New York, 1946. S. 108.
392

угольная красная шапочка» (В, 91). Если это предполо-
жение верно, отец Замзы оказывается в одной «смыс-
ловой категории» с сыном как беззаветно «служащий»
двум доминам в лице сестры (дочери) и матери (жены)
мужчина-мазохист.
Отдельный и особый интерес в свете интегрирован-
ное™ в них мазохистского фантазма представляют но-
веллы Кафки «В исправительной колонии» и «Голодарь».
М. Норрис установила «строгую структурную симмет-
рию»257 двух произведений: «...в обеих (историях) ге-
рой, фанатически верящий в полносмысленность стра-
дания, превращает его в спектакль, который некогда
привлекал огромную толпу празднично одетой публи-
ки, а теперь имеет в качестве своего исхода лишь жал-
кую смерть и убогое погребение».258 Правда, если офи-
цер исправительной колонии доказывает «очистительную
силу страдания» и неизбежность торжества справедли-
вости главным образом на чужих «телах» (чудовищ-
ная машина в течение 12 часов при помощи механизма,
похожего на борону, «выписывает» соответствующую
статью закона на спинах осужденных), то Голодарь доб-
ровольно, во имя некоего присутствующего в его созна-
нии «идеала», идет на систематическое истязание собст-
венного тела. В связи с данным соотношеним М. Норрис
говорит о доминировании «садизма» в первой новелле
и «мазохизма» во второй. В то же время последний по-
ступок офицера — добровольное принятие им наказа-
ния в машине и последовавшая затем «мученическая»
смерть — позволяет частично распространить мазохист-
ское начало и на новеллу «В исправительной колонии».
Стоит остановиться подробнее на двух аспектах «Го-
лодаря» и «В исправительной колонии», связывающих
тексты Кафки с «Венерой в мехах» и не удостоившихся
257 Norris М. Sadism and Masochism in Two Kafka Stories //
Modern Language Notes. 1978. T. 93. P. 430.
258 Ibid.
393

пока должного внимания в исследовательской литерату-
ре.259 Это, во-первых, специфически мазохистская проб-
лема продуцирования и удержания «взгляда» и, во-вто-
рых, проблема иконической или письменной фиксации
фантазма. О важности данных двух аспектов для новел-
лы Захера-Мазоха подробно говорилось выше.
Феномен «взгляда» обнаруживает свою важность в
контексте обоих текстов Кафки. Восхождение к «выс-
шей истине» выражается у наказуемого в первой новел-
ле прежде всего в изменении его взгляда. «Просветле-
ние мысли наступает и у самых тупых. Это начинается
вокруг глаз. И оттуда распространяется. Это зрелище
так соблазнительно, что ты готов сам лечь рядом под бо-
рону (т. е. под шипы карательного аппарата. — Л. Л.)».260
В описании взгляда осужденного реакция морального
удовлетворения и интеллектуального восхищения по по-
воду обретения наказуемым некой «высшей» истины ме-
шается с чувством эстетического восторга: глаза подвер-
гаемого пытке необыкновенно красивы.261 (Ср. в «Венере»
восхищенную реакцию Ванды на «мученический» взгляд
Северина: «Какие у тебя прекрасные глаза! — тихо ска-
зала она. — И только теперь по-настоящему, с тех пор,
как ты начал страдать!» — В, 115; «Эти глаза!» — В, 120;
«Как горят твои глаза...» — В, 119). Продуцирование
259 Кроме М. Норрис о мазохизме «Голодаря» упоминает
Р. Б. Уолдек (Waldeck Р. В. Kafka's «Verwandlung» and «Ein Hun-
gerkünstler» as Influenced by Leopold von Sacher-Masoch), о ма-
зоховском начале в новелле «В исправительной колонии» идет
речь в работе Р. С. Левенталя (Leventhal R. 5. Versagen: Kafka
und die masochistische Ordnung. S. 166—168).
260 Кафка Ф. В исправительной колонии / Пер. С. Апта //
Кафка Ф. Соч.: В Зт. М.; Харьков, 1995. Т. 1. С. 164.
261 Ср. примерно то же самое говорится в «Процессе» по
поводу специфической красоты подследственных, которых,
например, Лени, служанка адвоката Хульда, находит особен-
но привлекательными. Также и сам адвокат в ходе простран-
ных рассуждений об «особости» внешности подследственных
делает вывод об их неподражаемой («с определенной точки
зрения» — «wenn man den richtigen Blick hat») красоте. (Ср.:
«Die Angeklagten sind eben die schönsten») (Kafka F. Der Pro-
zeß. S. 448—449).
394

взгляда, особого выражения глаз с очевидностью высту-
пает для офицера эстетически фундированным, важней-
шим результатом 12-часового карательного процесса.
Этот взгляд однако находится в строгой, математически
выверенной соотнесенности с «письменами» — стро-
ками закона, которые острые иглы машины выписы-
вают на спине осужденного. Определенное выражение
глаз — знак «расшифровки» закона («своими ранами»,
на собственном теле) и его неизбежного приятия.
Принципиально важным оказывается при этом одна-
ко не только продуцирование взгляда, но также и его
«увиденность» (соответственно — объективация) публи-
кой: «Как ловили мы выражение просветленности на из-
мученном лице, как подставляли мы лица сиянию этой
наконец-то достигнутой и уже исчезающей справедли-
вости!».262 Взгляд как эротически и эстетически семан-
тизированная субстанция, связующая наказуемого и
публику, обнаруживает здесь свое структурное подобие
атмосфере взгляда, составляющей главное основание
мазохистской фантазии. Отличие выступает в данном
случае частным проявлением принципиального отличия
«трансгрессивного» письма Захера-Мазоха от «прогрес-
сивного» — Кафки. Если в «Венере» взгляд «подве-
шивается» в некой устремленной к бесконечности энт-
ропии, то в рассматриваемом тексте Кафки «бытие»
взгляда строго отмерено, ограничено во времени. Подоб-
но некоему диковинному цветку, просветленный взгляд
осужденного доступен созерцанию публики лишь в тече-
ние ограниченного количества часов. Второе важное от-
личие заключается в следующем. «Взгляд» у Захера-Ма-
зоха знаменует мазохистское отрицание «отцовского»
закона, у Кафки же «взгляд» садистски продуцируется
во имя эстетизированного торжества означенного закона:
«... все знали: сейчас торжествует справедливость».263
Еще больше сходства с организацией субстанции
взгляда в «Венере в мехах» обнаруживает «мазохистский»
по своей природе «Голодарь». Стремящийся к достиже-
262 Кафка Ф. В исправительной колонии. С. 168.
263 Там же. С. 167.
395

нию некоего «идеального» состояния голодания (ср. важ-
ность «идеальных» представлений и фантазий в мазо-
хизме), герой с неприязнью относится к исходящему от
импрессарио ограничению его добровольного поста со-
рока днями. Голодарь «алкает» чужого взгляда на себя,
предпочитая даже и ночью находиться под присталь-
ным наблюдением публики, внимательно следящей за
неукоснительным соблюдением им поста. Напротив,
раздражение и неприязнь вызывают у него те посети-
тели, которые «осуществляли надзор спустя рукава»264
и соответственно не всегда держали его в поле своего
зрения.
Поведение протагониста новеллы «Голодарь», как и
поведение Северина, вызывает ассоциацию с «муче-
ничеством» («Märtyrer»265). Подобно герою Мазоха, он
смотрит снизу вверх в глаза созерцающих его «жесто-
ких» дам.266 Обыкновение Голодаря сознательно при-
влекать к себе внимание ночных «контролеров», т. е. по
сути провоцировать их взгляд на себя, демонстрирует
еще одно важное качество мазохиста — тягу к теат-
ральности.
Неуемная жажда (чужого) взгляда соответствует у
Голодаря, как и у Северина, установке на экзистенци-
ально важную объективацию собственного бытия путем
264 «...welche die Bewachung sehr lax durchführten». См.: Kaf-
ka F. Der Hungerkünstler // Kafka F. Erzählungen und kleine Pro-
sa. S. 230.
265 Ibid. S. 233. Ср. в «Венере в мехах» рассуждения Ван-
ды об особой, «мученической» красоте, которую могут при-
обрести глаза Северина, если засечь его до смерти: «dein
Auge wie in einer Verzückung halb gebrochen, entzückt mich ...
Du hast das Auge eines Märtyrers (курсив мой. — Л. Я.)» (Sa-
cher-Masoch L. von. Venus im Pelz. S. 66). В приведенной ци-
тате показательно еще одно выражение, общее для Мазоха
и Кафки: «(halb)gebrochenes Auge». Ср. в «угасших глазах»
(«gebrochene Augen») умирающего Голодаря читается твердая
убежденность в том, что он «продолжает голодать» (Kafka F.
Der Hungerkünstler. S. 240).
266 «Und er blickte empor in die Augen der scheinbar so
freundlichen, in Wirklichkeit so grausamen Damen» (Kafka F.
Der Hungerkünstler. S. 233.)
396

закрепления» его в глазах (взглядах) других. Для героя
Мазоха вынужденный выход (исключение) из поля зре-
ния Ванды, равнозначный для него небытию, не закан-
чивается физической смертью лишь благодаря предва-
рительной фиксации на живописном полотне ключевой
для мазохистского фантазма ситуации взгляда/«увиден-
ности» — фиксации, переводящей мазохистский sus-
pense в план бесконечности. В соответствии же с «про-
грессивной» логикой кафковских сюжетов «подвешен-
ность» в них не интендируется, напротив того — и
офицер, и Голодарь сознательно идут навстречу своему
физическому уничтожению, так сказать, «наперед» ре-
жиссируя его.
Вопрос, на который хотелось бы ответить с помощью
логики, заданной в «Венере в мехах», состоит поэтому
не в том, почему оба героя Кафки (в отличие от Севе-
рина) в конце умирают, но в том, почему эта смерть, за-
думанная как триумф («закона» у офицера, «идеала» у
Голодаря), в реальности оборачивается ситуацией, со-
вершенно противоположной:267 машина обрывает свой
«красивый» карательный процесс, едва начав его, и по-
просту закалывает офицера, лишив его «обещанного из-
бавления».268 Умирающего на гнилой соломе Голодаря
случайно обнаруживает шталмейстер и дает указание за-
копать («вместе с его соломой»269) только что испустив-
шего дух артиста.
По-видимому, невозможность «красивой смерти» для
героев порождается, во-первых, отсутствием или редук-
цией «надлежащего взгляда» на них публики. «Само-
экзекуция» офицера совершается перед глазами путе-
шественника, непосредственно перед тем высказавшего
свое неприязненное отношение к карательной машине
и отправляемым ею действиям. Два других созерцате-
267 Ср. у М. Норрис о подчеркнуто малоэстетическом ха-
рактере смерти обоих героев: Norris М. Sadism and Masochism
in Two Kafka Stories. P. 430, 446—447.
268 Кафка Ф. В исправительной колонии. С. 178.
269 Кафка Ф. Голодарь / Пер. С. Шлапоберской // Кафка Ф.
Соч.: В 3 т. Т. 2. С. 23.
397

ля — солдат и (бывший) осужденный — явно не пони-
мают сути происходящего и, следовательно, не в состоя-
нии обеспечить офицеру необходимую «густоту» и интен-
сивность взгляда. Последний этап голодания главного
героя второй новеллы осуществляется почти в полном
одиночестве.270 Его редкое, утонченное искусство не вы-
держивает конкуренции с грубой витальностью диких
зверей, клетки которых находятся поблизости, «перема-
нивая» у него посетителей.
Интересно, что в опустевшую после смерти Голода-
ря клетку также помещается хищный зверь — «молодая
пантера».271 Представляется возможным провести анало-
гию между этим образом и фигурой исполненного вита-
льной силы Грека из «Венеры в мехах». (В новелле Ма-
зоха отдельно говорится о «железной мускулатуре» Гре-
ка — В, 133). Кстати, при описании внешности Грека
используется показательное сравнение с «кошачьими»
хищниками — тигром, львом. У героя «холодный тигри-
ный взгляд» (В, 157) и «львиная губа, из-под которой
виднеются зубы и которая вмиг придает всему лицу вы-
ражение какой-то жестокости» (В, 133). Ярко выражен-
ная, плотоядная оральность (как известно, неизменно осо-
бым образом коннотированная у Кафки-вегетарианца)
отличает и пантеру, «пасть» (Rachen, Gebiß272) которой
источает неуемную радость жизни. Глубинная анало-
гия заключается здесь в том, что пантера, подобно Гре-
ку, «перехватившему» у Северина взгляд Ванды, «кра-
дет» у Голодаря «жизненно» необходимый ему взгляд
публики.
Кроме утраты (должного) взгляда на себя публики
«некрасивая» смерть выступает у героев Кафки также и
следствием «сбоя» в материальной фиксации «просвет-
270 Ср. указание на желание артиста в тех редких случаях,
когда к его клетке подходят родители с детьми, увидеть «в бле-
ске их (детей. — Л. П.) испытующих глаз [im Glänze ihrer for-
schenden Augen] отблеск новых времен, более благоволящих
искусству голодания» (Kafka F. Der Hungerkünstler. S. 238).
271 Ibid. S. 240.
272 Ibid.
398

ления» (в каковой функции у Мазоха выступала карти-
на).273 «Буква закона» остается из-за поломки машины
так и не выписанной на теле офицера; красивая вывес-
ка с именем Голодаря и объяснением сути его искусст-
ва оказывается сорванной и «нечитабельной» («unle-
serlich»), точная запись дней голодания перестает вес-
тись.274
Если финал «Венеры в мехах» знаменуется перехо-
дом Северина на сторону «отцовского закона» (переезд
в отцовское имение, продолжение дела умершего отца,
садизм в обращении с женщинами) при сохранении не-
разрушенным, как бы законсервированным на карти-
не фантазма мазохизма как такового, то исход новелл
«В исправительной колонии» и «Голодарь» отмечен вы-
холащиванием как «закона» (порядка, установленного
в колонии «прежним комендантом»), так и его субвер-
сии (Голодарь отказывался от еды как от чего-то «обще-
принятого» и «общеобязательного» и тем самым «под-
рывал», «отклонял» закон).275
* * *
Итак, в случае с «Венерой в мехах» мы имеем дело с
текстом, роль и функция которого в истории культуры
во многом уникальна. Выступая на первый взгляд не бо-
273 См. о принципиальной важности «медиальной», по боль-
шей части «машинописной», фиксации желания у Кафки в
кн.: Kittler F. А. Aufschreibesysteme. 1800—1900. München, 1995.
S. 458—468.
274 «Красивые афиши (die Aufschriften) поистерлись, про-
честь их было уже невозможно, их сорвали, но никому не
пришло в голову заменить их новыми. К табличке, на кото-
рой вначале заботливо отмечался каждый день голодовки, уже
давно никто не притрагивался...» (Кафка Ф. Голодарь. С. 21;
Kafka F. Der Hungerkünstler. S. 238).
275 Ср. интересную аналогию между поведением Голодаря
и отношением к еде самого Кафки, своим принципиальным
вегетарианством «отклонявшего» принятые в социуме нормы
поведения: Norris М. Sadism and Masochism in Two Kafka Sto-
ries P. 446.
399

лее чем «средней руки» литературной фиксацией не-
коего субъективного, «частного» эротического опыта, —
«Венера» Мазоха, будучи в ходе глубинно-психологичес-
кого толкования переведенной (главным образом благо-
даря усилиям Фрейда, Рейка и Делёза) на уровень мазо-
хистского сценария par excellence, оказывается тонким,
в целом ряде случаев — незаменимым инструментом
интерпретации литературных (Кафка, Сорокин, Елинек),
этнопсихологических («русский мазохизм»), религиоз-
ных (флагеллянты, хлысты, скопцы) и историко-полити-
ческих (ср. опыт тоталитарных режимов) феноменов и
практик. Именно в своей функции инструмента (а не
объекта) интерпретации фантазм мазохизма будет вы-
ступать в следующей главе, посвященной схождениям
Мазоха и Тургенева.

Глава IV
ЗАХЕР-МАЗОХ И ТУРГЕНЕВ
Небывалый литературный успех и «типично славян-
ские» (с «западной» точки зрения) содержательные и
формальные качества прозы Тургенева сделали этого
русского автора (или, говоря точнее, его «имидж», бы-
товавший в сознании западноевропейской публики в кон-
це 1860-х—1870-е гг.) предпочтительным объектом ими-
тации со стороны начинающего «галицийского» литера-
тора. В настоящей главе будут подробно и обстоятельно
рассмотрены и систематизированы как конкретные при-
меры интертекстуальной связи Захера-Мазоха и Турге-
нева, так и основания (внутренние и внешние) таковой,
оставшиеся, в силу специфичности избранных ракур-
са и методологии исследования (теория «литературного
поля», концепция медиальности) за пределами внимания
в главе I.
Общепринятые в сравнительном литературоведении1
два генеральных аспекта компаративистски релевантных
писательских отношений — типологический (т. е. восхо-
дящий к аналогичным литературным или философским
традициям, к сопоставимым историко-культурным кон-
текстам или к общим чертам характера) и генетический
(связанный с конкретным контактным воздействием од-
ного автора на другого — непосредственно или через
1 См: Zima Р. V. Komparatistik: Einführung in die vergleichende
Literaturwissenschaft. Tübingen, 1992. S. 94—165; Corbineau-Hoff-
mannA. Einführung in die Komparatistik. Berlin, 2000. S. 103—137.
401

посредников)2 приобретают в приложении к проблеме
«Захер-Мазох и Тургенев» особую, уникальную значи-
мость.
Не вызывает сомнения отмеченный уже современни-
ками момент генетической зависимости Захера-Мазоха
от русского реалиста. Внимательный читатель мазохов-
ской прозы не пройдет мимо многочисленных тургенев-
ских «следов» в ней, иллюстрирующих весь спектр ком-
паративистских «конгруэнтностей»: «реминисценция»,
«заимствование», «имитация», «адаптация», «вариация»,
«парафраза».3
В то же время о глубинном типологическом родстве
двух авторов свидетельствуют при всей разнице в уров-
не и масштабе писательских индивидуальностей показа-
тельные как для русского, так и для австрийского про-
заиков шопенгауэрианство, интерес к экзистенциально-
му «феномену охоты», «степной дискурс», а также их
общая, сквозная привязанность к теме «любовного раб-
ства», к образу сильной и властной женщины — к тому,
что, будучи лишь намеченным у Тургенева, складывает-
ся под пером австрийского автора в декларативный «ма-
зохистский синдром». И чем как не глубинно-психоло-
гической, подтвержденной также и биографическими
фактами причастностью русского реалиста к мазохиз-
му объяснить появление научных спекуляций по поводу
обратной связи двух авторов, — например, предположе-
ния о возможности (после выхода в свет «Венеры в ме-
хах» в 1870 г.) захеровского воздействия на Тургенева.4
2 См.: DuhsinD. Vergleichende Literaturforschung: Versuch
eines methodisch-theoretischen Grundrisses. Berlin, 1972. S. 90—
109.
3 См.: Ibid. S. 74—86. В несколько другой терминологии и
под иным углом зрения возможно, опираясь на У. Бройха и
М. Пфистера, описать интертекстуальную релевантность ма-
зоховских текстов как присутствие в них признаков «рефе-
ренциальности», «коммуникативности», «авторефлексивности»
и пр. См.: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fall-
studien / Hrsg. U. Broich, M. Pfister. Tübingen, 1985. S. 26—29.
4 См.: Перро Ж. Тургенев, Джеймс и «Венера» Леопольда
фон Захер-Мазоха / Пер. с фр. // Вопросы литературы. М.,
1997. №4. С. 162—190.
402

Справедливым будет говорить о систематической и
долговременной ориентированности мазоховского твор-
чества на наследие русского писателя. Хронологические
пределы интертекстуальной зависимости Мазоха от Тур-
генева означены, с одной стороны, «Коломейским Дон
Жуаном» (1865), являющим собой в известном смыс-
ле своеобразное попурри на тему «Записок охотника»,
«Фауста» и «Дворянского гнезда» и, с другой стороны,
вышедшим за год до смерти австрийского автора рома-
ном «Сытые и голодные» («Die Satten und die Hungri-
gen», 1894), оригинальным беллетризованным откликом
его на последний роман русского классика — «Новь»
(1876, нем. 1877).
«Тургеневианство» Захера-Мазоха имеет двойную
природу. Зародившись во второй половине 1860-х гг.
вследствие насущной прагматической потребности мо-
лодого автора в аутентично славянском материале как
объекте для подражания, оно проявляется вначале по
большей части в виде копирования мотивов, сцен, сю-
жетных ходов, прямого заимствования деталей, показа-
тельных для «Записок охотника» и малой прозы Тур-
генева, т. е., говоря обобщенно, конституирует себя по
преимуществу как связь генетическая. Начиная же с
«Венеры в мехах» — этой своеобразной переработки
зашифрованной в «Переписке» и «Первой любви» «ма-
зохистской» carte postale — в тургеневском интертек-
сте Мазоха с очевидностью начинают преобладать чер-
ты родства типологического.
Объективная трудность научной оценки «тургенев-
ского» начала в мазоховском творчестве заключается
главным образом в том, что граница между «генетиче-
ским», заимствованным и архетипическим, типологиче-
ским представляется подчас весьма относительной. Так,
очевидные схождения «Венеры в мехах» и «Перепис-
ки», «Степного короля Лира» и «Богородицы», «Жаж-
да мертвых неутолима» и «Призраков» являют собой
яркие образчики генетико-типологической связи, осно-
ванной как на глубинно-психологической родственности
двух писательских индивидуальностей, так и на продук-
тивной переработке Захером-Мазохом «преднайденно-
403

го» тургеневского материала. Подобные варианты ком-
паративистски релевантной связи двух авторов высту-
пают по сложности и значимости, безусловно, верхним
пределом мазоховского тургеневианства. В качестве ниж-
него предела такового может быть означено простое
(более или менее уместное и удачное, более или менее
закамуфлированное) заимствование, — перенесение тур-
геневского материала в собственную прозу, подчиняю-
щееся определенному набору правил и обнаруживаю-
щее, если присмотреться к нему повнимательнее, целый
ряд закономерностей.
«Непослушное дитя» Тургенева
Вполне понятен и не требует дополнительных объ-
яснений тот факт, что сам Захер-Мазох настоятельно
акцентирует именно «типологическое» свое сходство с
Тургеневым, возводя это последнее к общей основе —
философии Шопенгауэра и «славянским культурным
корням». Показателен, например, уже приводившийся
выше пассаж из авторского предисловия к новелле
«Лунная ночь», где Захер-Мазох, комментируя «про-
шопенгауэровскую» цитату из концовки тургеневско-
го «Фауста», заявляет: «То же самое мировоззрение вы
найдете и у меня ... только, может быть, в несколько бо-
лее отчетливом выражении» (MN, 104). Также и в бо-
лее поздних интервью и публицистических выступле-
ниях, особенно в тех из них, что относятся ко второй
половине 1880-х гг., ко времени после кончины русско-
го мастера, Захер-Мазох нередко обращается к ряду
(главным образом тематических) особенностей тургенев-
ского творчества для иллюстрации содержательной спе-
цифики собственной прозы. При этом в «нивелирую-
щей», «затушевывающей» манере, сложившейся еще в
пору кюрнбергеровского предисловия к «Коломейскому
Дон Жуану», австрийский автор делает акцент не на от-
личии своем от русского писателя, но на сходстве, сов-
падениях. Так, в интервью, данном Захером-Мазохом
парижской газете «Le Gaulois» в 1887 г., читаем: «Лю-
404

бовь к крестьянству показательна для славянской ли-
тературы и славянского искусства в целом. К примеру,
Тургенев (...) обожает деревенских жителей и всякий
раз как будто оживает, оказавшись вблизи этих добро-
сердечных, простых людей (...). Достаточно вспомнить
о „Хоре и Калиныче" из „Записок охотника" или об
удивительной идиллии „Деревня" из его (цикла) стихо-
творений в прозе.
Я также (курсив мой. — Л. П.) с детства был одер-
жим любовью к простому народу и к крестьянам ...».5
Еще один пример из данного ряда — статья Мазоха
о русских сектах. Во фрагменте, посвященном духобо-
рам, находим следующее замечание: «Тургенев предста-
вил их (духоборов. — Л. П.) в своем „Степном коро-
ле Лире". Я сам (курсив мой. — Л. П.) подробно изобра-
зил секту духоборов и их женского „Папу" в новелле
„Богородица"».6 Несколько ниже, в разделе о бегунах
встречаем аналогичное рассуждение: «Тургенев вывел
однажды подобного юродивого, совершающего свое
мученическое странничество в сопровождении одной
экзальтированной девушки. (Речь идет о тургеневской
«Странной истории». — Л. П.) Я сам (курсив мой. —
Л. П.) представил этот человеческий тип в художествен-
ной форме в прологе к моему „Наследию Каина" и в
очерке „Два паломника"».7
Тем не менее современная Захеру-Мазоху литера-
турная критика стабильно и настоятельно исходит если
не из прямой стилевой и содержательной зависимости
5 Sacher-Masoch L. von. Souvenirs: Autobiographische Prosa.
München, 1985. S. 52. Кстати, данный пассаж опровергает не-
давнее заявление биографа Мазоха Л. Экснер: «О „Записках
охотника" Захер-Мазох несмотря на (присутствие в его про-
зе) многочисленных содержательных и стилистических па-
раллелей (с тургеневским сборником) никогда не упоминал»
(ExnerL. Leopold von Sacher-Masoch. Reinbek, 2003. S. 56).
6 Sacher-Masoch L. von. Russische Secten // Nord und Süd:
Eine deutsche Monatsschrift. 1889. Bd 52. Dez. S. 354. В данном
случае налицо фактическая ошибка. У Тургенева, как извест-
но, речь идет не о духоборах, а о хлыстах.
7 Ibid. S. 355.
405

его от Тургенева, то по меньшей мере из «ученическо-
го» его статуса по отношению к русскому мэтру. Иск-
лючение составляет, пожалуй, лишь авторитетный лите-
ратурный критик реалистической ориентации Рудольф
фон Готшаль (Gottschall, 1823—1909), в течение многих
лет неизменно выступавший своеобразным покровите-
лем Захера-Мазоха в немецкоязычном литературном кон-
тексте. Несмотря на тот факт, что именно он вводит в
оборот применительно к австрийскому прозаику поня-
тие «малороссийский Тургенев» (см. об этом в гл. I),
Готшаль считает единственным качеством, объединяю-
щим Захера-Мазоха и Тургенева, обостренное, внимание
к «народной жизни своей родины»,8 т. е. признак не ге-
нетического, но типологического характера.
В целом же современники судили иначе. «Подра-
жатель» — по О. Глагау,9 «последователь» в видении
Ф. фон Заара,10 «апостол», «эпигон» и «ученик» — по
В. Гольдбаумуп (последнее также и в суждении рус-
ского историка литературы Н.П.Дашкевича12), «пото-
мок» — в оценке Т. Шторма: такие категории, одно-
значно маркирующие «вторичность» и тем самым —
генетическую связь, преобладают в 1870—1880-е гг. в
оценке отношения Захера-Мазоха к Тургеневу.
8 См.: Gottschall R. von. [Rez. zu:] Das Vermächtniß Kains //
Blätter für literarische Unterhaltung. Leipzig, 1870. N50. 8. Dez.
S. 786.
9 Glagau O. Turgeniew's Nachahmer: Karl Detlef—Sacher-Ma-
soch // Glagau O. Die russische Literatur und Iwan Turgeniew.
Berlin, 1872. Цит. по: MLW. S. 54.
10 Точнее, «самый талантливый последователь» «великого
русского автора». Ср. письмо Ф. фон Заара от 19.09.187бг. См.:
Fürstin Marie zu Hohenlohe und Ferdinand von Saar: Ein Brief-
wechsel. Wien, 1910. S. 28.
11 Goldbaum W. Turgenjevs deutsche Jünger: Eine kritische
Randglosse // Mehr Licht: Eine deutsche Wochenschrift für Litera-
tur und Kunst. 1879. 5. Apr. S. 424—425. О Захере-Мазохе как
об «эпигоне» Тургенева см. также: McLaughlin 5. Schopenhau-
er in Rußland: Zur literarischen Rezeption bei Turgenjew. Wies-
baden, 1984. S. 72.
12 См.: Дашкевич H. П. На могилу И. С. Тургенева // Дашке-
вич Н. П. Статьи по новой русской литературе. Петроград,
1914. С. 658.
406

Интересно, однако, высказанное в письме к Тургеневу
(от 30.05.1868 г.) суждение Т. Шторма, который отмечает
наряду с «производностью» мазоховского текста (новел-
лы «Лунная ночь») от тургеневского (повести «Фауст»)
также и элемент самостоятельности у австрийского авто-
ра: «Если хотите порадоваться собственному потомству,
загляните в „Лунную ночь" ф. Захера-Мазоха (, опубли-
кованную) в VII номере „Салона"; (эта вещь) вряд ли
бы появилась на свет без помощи Вашего „Фауста".
Впрочем, дитя это довольно непослушное!».13 «Непослу-
шание» австрийского «потомка» по отношению к рус-
скому «родителю» не ускользает и от внимания других
критиков. Сводится оно, по их мнению, главным образом
(за вычетом свидетельствующих не в пользу Мазоха от-
личий в «(писательской) сноровке и таланте», «духовнос-
ти, образованности и одаренности»,14 художественной
«мудрости»15), к «преимущественному акцентированию
полового момента»;16 к засилью «плотского сладострас-
тия, отвратительной похотливости»,17 якобы доминирую-
щих у Захера-Мазоха и не характерных для Тургене-
ва вовсе (Глагау) либо присутствующих у него лишь
в качестве намека (Голъдбаум). Небезынтересен факт
энтузиастической поддержки приведенных суждений
В. Гольдбаума со стороны переводчика тургеневских тек-
стов Ф. Боденштедта, засвидетельствованный в письме
последнего к Гольдбауму и, возможно, инспирирован-
ный самим русским автором.18
Оценки подобного рода впоследствии переходят в
научные исследования, касающиеся судьбы тургенев-
ского наследия в Германии. Например, Э. Хок, сравни-
вая двух авторов, говорит о мазохизме как сути мазо-
ховского творчества, не имеющей якобы никакого отно-
13 Storm Th. Briefe: In 2 Bd. Berlin; Weimar, 1972. Bd 1. S. 524.
14 Glagau O. Turgeniew's Nachahmer. S. 54.
15 Goldbaum W. Turgenjevs deutsche Jünger. S. 425.
16 Ibid.
17 Glagau O. Turgeniew's Nachahmer. S. 56.
18 См.: Rappich H. F. Bodenstedt und Turgenev (1861—1866) //
I. S. Turgenev und Deutschland : Materialien und Untersuchun-
gen. Berlin, 1965. Bd 1. S. 235—236.
407

шения к Тургеневу;19 аналогичным образом Г. Табак
выдвигает тезис о доминировании у Мазоха «теневой
стороны любви», для Тургенева, как подразумевается
в исследовании, ни в коей мере не показательной.20
Важно отметить то обстоятельство, что неизменно
наличествующая интуитивная уверенность читателей и
литературных критиков относительно присутствия в за-
херовской прозе тургеневского начала, т. е. собственно
тезис о «тургеневианстве» Мазоха, как правило, ред-
ко подкрепляется конкретными примерами. (Приведен-
ное выше суждение Т. Шторма о связи «Лунной ночи» с
тургеневским «Фаустом» — скорее, исключение). Мож-
но процитировать, например, справедливое замечание
Й. Эйххольца по поводу книги О. Глагау: «В чем конк-
ретно Мазох подражает Тургеневу, Глагау не говорит».21
Также и Г. Табак в своей диссертации, специально по-
священной немецкоязычным «тургеневианцам», ведя речь
о Захере-Мазохе, не приводит примеров конкретных
текстовых соответствий. Автор работы ограничивается
указанием на «связующую» функцию фигуры бари-
на-охотника, показательной как для «Записок охотника»
и ряда ранних повестей Тургенева (таких, например, как
«Три встречи», «Поездка в Полесье»), так и для «Насле-
дия Каина», и на «типичность» для обоих авторов «ра-
мочной» ситуации устного рассказа, возникающей в ре-
зультате «случайной» встречи охотника с местным «ори-
гиналом». Из текстов Захера-Мазоха в качестве примера
приводится «Коломейский Дон Жуан», из «охотничьих»
очерков Тургенева — «Гамлет Щигровского уезда», «Бе-
жин луг» и «Касьян с Красивой Мечи».22
19 См.: НоскЕ. Turgenev und die deutsche Literatur: Ein Bei-
trag zur Literatur- und Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts.
Diss. Masch. Göttingen, 1953. S. 185.
20 См.: Tabak G. Iwan Sergeewitsch Turgenjews Einfluß auf die
deutsche Literatur. Diss. Masch. Wien, 1926. S. 63.
21 Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik bis zum Jahre
1883 // Germanoslavica. Vierteljahrsschrift für die Erforschung der
germanisch-slavischen Kulturbeziehungen. Jg. 1: 1931 bis 1932.
Hf. 4. S. 569.
22 См.: Tabak G. Iwan Sergeewitsch Turgenjews Einfluß auf die
deutsche Literatur. S. 63.
408

Недостаточная компетентность и определенная бес-
помощность в вопросе масштабов, глубины и конкретных
механизмов воздействия Тургенева на Захера-Мазоха от-
личают и посвященный последнему (написанный Р. Лац-
ке) фрагмент авторитетной немецко-австрийской литера-
турной истории, вышедшей под редакцией Й. В. Нагля,
Я. Цайдлера и Э. Кастле в 1930 г.23 Сформулированный
в начале соответствующего раздела тезис о «двойном»
генезисе «Наследия Каина», согласно которому новел-
лы цикла выступают, с одной стороны, плодом «личного
опыта» и «точных наблюдений» автора, с другой же —
результатом «усердного чтения» Захером-Мазохом тур-
геневских «Записок охотника»,24 не находит впоследст-
вии ни подобающего развития, ни подтверждения кон-
кретными примерами.
Единственный (кроме «Записок охотника», упомина-
емых исключительно обобщенно, как повествователь-
ный цикл, без указания отдельных очерков и погруже-
ния в их содержательную специфику) неразвернутый
пример конкретизации связи «Тургенев—Захер-Мазох»
у Р. Лацке тем не менее весьма показателен. В качест-
ве источника «удручающего» пристрастия австрийско-
го автора к изображению «чувственности» (с очевид-
ностью имеется в виду в первую очередь «Венера в ме-
хах») исследователь называет «Отцов и детей», «Вешние
воды»25 и «Дым», указывая на важность выведенных
в этих произведениях женских образов (Одинцова, По-
лозова, Ирина) для доминирующего женского типа ма-
зоховской прозы, наиболее ярко представленного Ван-
дой фон Дунаев. Однако, несмотря на всю значимость
данного важного наблюдения, проблема «Захер-Мазох
и Тургенев» — едва ли не центральная проблема мазо-
ховедения, — по сути так и не ставится исследовате-
23 См.: Latzke R. Leopold von Sacher-Masoch und Karl Emil
Franzos // Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte: Ein Hand-
buch zur Geschichte der deutschen Dichtung in Österreich-Un-
garn: In 4 Bd. Wien, 1930. Bd 3: Von 1848 bis 1890. S. 955—973.
24 Ibid. S. 960.
25 У Лацке ошибочно «Frühlingsmorgen» вместо «Frühlings-
fluten» (см.: ibid. S. 965).
409

лем с подобающей ей глубиной и серьезностью. Бо-
лее того — обозначенное суждение Лацке обнаружи-
вает очевидную историко-литературную некомпетент-
ность: «Вешние воды» выходят в свет двумя годами
позже «Венеры в мехах», поэтому в применении к
означенному тексту гипотетически возможно говорить
разве что об обратной связи, т. е. «Захер-Мазох—Турге-
нев».
В свете вышеизложенного тем более удивительным
оказывается сделанное в 1982 г. венским славистом
Г. Вютрценсом заявление относительно «исчерпанно-
сти» данной темы: «Нам (...) представилось малопродук-
тивным изучение „следов" и импульсов русского рома-
ниста (Тургенева. — Л. П.) в творчестве австрийских
беллетристов, прежде всего Захера-Мазоха и Эб-
нер-Эшенбах, (...) поскольку все существенное (по это-
му поводу. — Л. П.) уже сказано».26
Разочаровывает — полным отсутствием текстовых
примеров, не говоря уже об анализе таковых, — и об-
ращение к теме «тургеневианства» Захера-Мазоха в
вышедшей уже в 1990-е гг. книге С. Милошевич. Ав-
тор работы, выделяя рассмотрение данной проблемы в
отдельную подглавку, ограничивается — наряду с не-
критическим изложением расхожих представлений о
родственности «славянских натур» двух авторов и обес-
кураживающими нападками на «высокомерного» Турге-
нева, якобы сознательно вредившего карьере начинаю-
щего австрийского писателя, — весьма необязатель-
ными рассуждениями о мировоззренческом несходстве
«романтизировавшего» славянский мир Захера-Мазоха
и «западника» Тургенева, будто бы неприязненно на-
строенного по отношению к России.
Фрагмент соответствующих рефлексий автора моно-
графии — редкий образчик научной непоследователь-
ности — можно привести здесь разве что в качестве
курьеза: «Было бы все же несправедливым и невер-
ным (...) почитать Захера-Мазоха эпигоном и плагиато-
26 Wytrzens G. Zur österreichischen Turgenev-Rezeption bis
1918 // Wiener Slavistisches Jahrbuch. Wien, 1982. S. 107.
410

ром (...): его произведения были не вымученно-педан-
тичным подражанием избранному кумиру, но скорее
попросту преувеличенным славословием в адрес рус-
ского. Другими словами, Захеру-Мазоху оттого так лег-
ко давалось письмо в тургеневской манере, что он был
преисполнен почтения по отношению к русскому авто-
ру и пребывал в твердой уверенности, что понимает по-
следнего всем своим существом».27 В настоящем иссле-
довании также будет поднят вопрос о глубинном «пони-
мании» Захером-Мазохом Тургенева, правда, исходя не
из диффузной апелляции к «славянству» двух авторов,
а в опоре на общность показательной для них обоих ма-
зохистской диспозиции.
Наиболее близко подошел к теме генетико-типо-
логической связи двух авторов американский славист
М. С. Финке, обративший внимание на то обстоятельст-
во, что «мазоховское тургеневианство» в значительной
мере обязано своим появлением латентному «тургенев-
скому мазохизму».28
Анализируя тургеневскую «Первую любовь» (1860,
нем. 1865), исследователь обращает внимание на «це-
лую серию однотипных, относительно невинных садо-ма-
зохистских игр»,29 практикуемых в обществе, собираю-
27 Milojevic 5. Die Poesie des Dilettantismus: Zur Rezeption und
Wirkung Leopold von Sacher-Masochs. Frankfurt a./M. u. a., 1998.
S. 150.
28 См.: Finke M. C. Sacher-Masoch, Turgenev and Other Rus-
sians // One Hundred Years of Masochism: Literary Texts, Social
and Culural Contexts. Amsterdam; Atlanta, 2000. P. 119—137. Ге-
нетико-типологические схождения двух авторов анализируют-
ся в данной статье главным образом на основе сопоставления
«Первой любви» и «Венеры в мехах». В вышедшей в том же
году статье автор настоящего исследования приходит к анало-
гичным выводам на основе сравнения тургеневских «Записок
охотника» и новеллистического цикла Захера-Мазоха «Насле-
дие Каина» (см.: Полубояринова Л. Н. Захер-Мазох — читатель
Тургенева: (К проблеме рецепции «Записок охотника» в Авст-
рии) // Литература в контексте художественной культуры /
Отв. ред. А. Г. Березина, А. М. Фурсенко. Новосибирск, 2000.
С. 14—22).
29 Finke М. С. Sacher-Masoch, Turgenev and Other Russians.
P. 123.
411

щемся у княжны Зинаиды.30 «Истязающей» стороной
неизменно выступает при,этом сама Зинаида, «истязае-
мой» — ее поклонники, которых она больно бьет цве-
тами по голове, колет до крови булавкой, заставляет
спрыгнуть с довольно опасной высоты и т. д. Роли меня-
ются, когда сама Зинаида «из любви» не просто терпит
удар хлыстом, наносимый ей любимым человеком, но
даже целует оставшийся на руке рубец. Сочетание фи-
зического насилия и эротики в примерах, приводимых
М. С. Финке, позволяет автору сделать вывод о латент-
но мазохистской диспозиции «Первой любви», и соот-
ветственно о типологической связи тургеневской повес-
ти с «Венерой в мехах».
В то же время убедительные примеры текстовых
схождений двух произведений, приводимые американ-
ским исследователем, свидетельствуют и в пользу связи
генетической. Речь идет о двух тургеневских реминис-
ценциях в «Венере в мехах». Первая содержится в рас-
суждениях Ванды о привлекающем ее типе мужчины,31
которые представляют собой распространенную вариа-
цию одной реплики Зинаиды.32 Второй пример касается
подсмотренной Северином сцены объяснения между Ван-
дой и Греком, напоминающей знаменитый эпизод из
«Первой любви» — разговор отца и Зинаиды, неволь-
30 Справедливости ради следует отметить, что на скрыто
(или откровенно) мазохистские импликации «Первой любви»
обращает внимание еще Ж. Перро (см.: ПерроЖ. Тургенев,
Джеймс и «Венера» Леопольда фон Захер-Мазоха. С. 186).
Правда, французский исследователь ограничивается конста-
тацией данного факта, оставляя в стороне аспект генетичес-
кой связи текста Захера-Мазоха с тургеневской повестью.
31 «... Это должен быть настоящий мужчина, который импо-
нировал бы мне, который подчинил бы меня силой своей лич-
ности (...) А все мужчины (...) едва влюбляются, становятся
слабы, податливы, смешны, всецело отдаются в руки женщи-
ны, пресмыкаются перед ней на коленях. Между тем я могла
бы долго любить только того, перед кем я ползала бы на ко-
ленях» (В, 44).
32 Ср.: «Нет, я таких любить не могу, на которых мне при-
ходится глядеть сверху вниз. Мне надобно такого, который
сам бы меня сломил» (VI, 328).
412

ным свидетелем которого оказывается рассказчик.33 Удар
хлыстом, в реальности нанесенный Зинаиде отцом Вла-
димира, присутствует у Захера-Мазоха в качестве по-
тенциальной возможности (Грек едва не ударил Ванду).
Коррелирует с тургеневской и вся (типично мазохист-
ская) ситуация «третьего лишнего» («сына»), наблюдаю-
щего за отношениями Эдиповой матери (Зинаида, Ван-
да) и Эдипова отца (отец Владимира, Грек).
«Тургеневский подтекст остается скрытым (...) В „Ве-
нере в мехах" не упоминается ни сам Тургенев, ни
его произведения и тем не менее этот подтекст выра-
жен настолько полно, что невольно задумываешься, не
справедливее ли было бы употреблять вместо терми-
на „мазохизм" понятие „тургенивизм"».34 Данный вы-
вод М. С. Финке в сочетании с присутствующим в рабо-
те указанием на генетико-типологическую природу свя-
зи двух авторов, имеет в контексте заданной постановки
проблемы чрезвычайно важное значение.
Наряду с этим, однако, нельзя не отметить некото-
рую ограниченность трактовки американским исследо-
вателем проблемы связи двух авторов. Несмотря на точ-
ность наблюдений, значительность сделанного на их
основании вывода («тургеневизм» как источник мазо-
хизма) и ряд интересных мелких замечаний (например,
указание на семантику корня «сечь» — «засекать» в фа-
милии главной героини «Первой любви» — Засекина35),
М. С. Финке не стремится углубить и расширить анало-
гию «Тургенев—Захер-Мазох». Для него (прото-)мазо-
хизм Тургенева — всего лишь частное проявление бо-
лее широкого феномена «русский мазохизм». Малоос-
33 «Ванда проходит близко от меня, она в шелковом платье,
целомудренно глухом до самого подбородка. С нею Грек. Они
оживленно разговаривают, но я не могу разобрать ни слова.
Вот он топает ногой — так, что гравий разлетается во все
стороны, и взмахивает в воздухе кнутом, Ванда вздрагивает.
Она что, боится, что он ее ударит?
Так ли далеко у них зашло?» (В, 146).
34 Finke М. С. Sacher-Masoch, Turgenev and Other Russians.
P. 122.
35 Ibid. P. 124.
413

новательным представляется предположение исследова-
теля относительно «общего источника» типологической
родственности русского и австрийского писателей —
Гёте, бывшего «любимым автором» как Тургенева, так
и Захера-Мазоха. Недостаточно убедительными выглядят
также рассуждения о традиции тургеневского «ниги-
лизма», якобы сказавшейся в «Венере в мехах».36 За-
мечания исследователя относительно наличия в мазо-
ховском тексте следов влияния материалистической
эстетики Н. Г. Чернышевского и Д. И. Писарева остают-
ся не подтвержденными ни конкретными текстовыми
примерами, ни сведениями о возможном знакомстве
Захера-Мазоха с произведениями русских революцион-
ных демократов. (М. С. Финке исходит из ошибочного
представления о том, что Захер-Мазох будто бы свобод-
но читал по-русски, в связи с чем исследователя не сму-
щает тот факт, что роман «Что делать?» был переведен
на немецкий язык лишь в 1883 г.,37 т. е. много лет спустя
после выхода в свет «Венеры в мехах». Литературно-кри-
тические и эстетические тексты Чернышевского и Пи-
сарева в XIX в. на немецком и вовсе не публиковались,
следовательно, вряд ли могли быть освоены австрий-
ским автором).
«Ничуть не повредит,
если для начала вы будете просто подражать»
(генетические аспекты связи)
Цитата, вынесенная в заглавие настоящего парагра-
фа, взята из письма Захера-Мазоха к начинающей ро-
манистке Э. Матайя,38 которую он наставлял в писатель-
ском мастерстве и, судя по всему, отражает опыт рабо-
ты самого «австрийского Тургенева» с текстами русского
36 Ibid. Р. 127, 132.
37 [Anonym]. Was tun?: Erzählungen von neuen Menschen: In
2 Bd. Leipzig, 1883.
38 Письмо от 21.02.1875 г. См.: Sacher-Masoch I. von. Seiner
Herrin Diener: Briefe an Emilie Mataja. Mit einem Tagebuchaus-
zug. München, 1987. S. 51.
414

мэтра. Возможно наметить основные принципы рецеп-
ции Захером-Мазохом тургеневской прозы, заострив вни-
мание на тех моментах интертекстуальной связи двух ав-
торов, когда «простое подражание» оборачивается про-
дуктивной пересемантизацией исходного материала.
На основании документальных свидетельств, а также
внимательного чтения ряда ключевых захеровских тек-
стов, в первую очередь новелл, относящихся к кругу
«Наследия Каина», можно сделать вывод об основатель-
ном знакомстве австрийского писателя с немецкими пе-
реводами тургеневской прозы. Показателен в данной
связи фрагмент письма поэта Р. Хамерлинга от 7 декаб-
ря 1866 г., адресованного будущему автору «Венеры в
мехах». Из контекста письма следует, что Захер-Мазох
предоставлял Хамерлингу для прочтения второй том бо-
денштедтовского издания Тургенева из своей домашней
библиотеки: «Прилагаю обещанную зимнюю картинку и
второй том Тургенева; „Первая любовь", истинный ше-
девр по части свежести и психологической тонкости в
изображении жизни, произвел на меня глубокое впечат-
ление. В высшей степени интересны также „Призраки".
Не пришлете ли мне „Записки охотника"?».39 Захер-Ма-
зох, по-видимому, положительно реагирует на просьбу
своего корреспондента и коллеги о присылке тургенев-
ского сборника очерков, так как в письме от 25 марта
следующего года Хамерлинг уведомляет его о возвраще-
нии полученных прежде и уже прочитанных томов Тур-
генева и Пушкина.40 Со всею очевидностью Захер-Мазох
почитался в австрийской писательской среде в 1860—
1870-е гг. кем-то вроде эксперта по Тургеневу и — ши-
ре — русской литературе. Примечательно также и то об-
стоятельство, что большинство стилевых, композицион-
ных, сюжетных «примеров для подражания», приводимых
Захером-Мазохом его корреспондентке и ученице Э. Ма-
тайя, происходят из «великой русской литературы».41
39Цит. по: Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik bis
zum Jahre 1883. S. 558.
40 Ibid.
41 См.: Sacher-MasochL. von. Seiner Herrin Diener: Briefe an
Emilie Mataja.
415

Исходя из набора конкретных «следов» тургенев-
ских произведений в текстах Мазоха, а также руковод-
ствуясь сведениями о датах выхода в свет немецких пе-
реводов Тургенева (бывших вплоть до конца 1860-х гг.,
т. е. момента окончания работы Захера-Мазоха над пер-
вой частью «Наследия Каина», не столь уж многочис-
ленными) возможно с достаточной определенностью су-
дить о «тургеневском» компоненте захеровского круга
чтения. Основу данного компонента составляют упоми-
наемые в письмах Хамерлинга первое отдельное изда-
ние «Записок охотника» на немецком языке42 и двух-
томник повестей Тургенева в переводе Ф. Боденштед-
та.43 Из семи повестей боденштедтовского двухтомника,
выступившего, по общему мнению, «краеугольным кам-
нем» устойчивой и долговременной тургеневской славы
в Германии и Австрии,44 особого внимания Захера-Ма-
зоха удостаиваются «Фауст» (ср. приведенное выше за-
мечание Т. Шторма о «плодах» чтения этой повести в
захеровской «Лунной ночи»; см. также анализ схожде-
ний с «Фаустом» «Коломейского Дон Жуана» и «Лун-
ной ночи» в гл. II), «Поездка в Полесье», «Постоялый
двор»,45 «Призраки» и «Первая любовь».
Из немецких переводов Тургенева, выходивших в де-
сятилетие, разделяющее видертовско-больцевское изда-
ние «Записок» (1854—1855) и боденштедтовский сбор-
42 Turgenjew I. Aus dem Tagebuche eines Jägers. Bd 1 /
Deutsch von A. Viedert; Bd 2 / Deutsch von A. Boltz. Berlin,
1854—1855.
43 Turgenjew I. Erzählungen / Deutsch von F. Bodenstedt. Auto-
risierte Ausgabe. München, 1864. Bd 1. München, 1865. Bd 2. Две
повести из этого издания — «Муму» и «Яков Пасынков» —
были, как известно, переведены супругой Боденштедта Ма-
тильдой. См.: Rappich Н. F. Bodenstedt und Turgenev.
44 См. об этом: НоскЕ. Turgenev und die deutsche Literatur;
Rappich H. F. Bodenstedt und Turgenev.
45 Именно из этой повести происходит (напечатанный
без указания конкретного источника) эпиграф к «Странни-
ку» — прологу повествовательного цикла «Наследие Каина»:
«... Бог один знает, сколько ему еще придется странствовать»
(IV, 320).
416

ник (1864—1865), значимым для рецепции Захера-Мазо-
ха оказывается отдельное издание «Дворянского гнезда».46
Существуют также достаточные основания утверждать
факт знакомства австрийского автора с журнальными
публикациями на немецком языке таких повестей Тур-
генева, как «Три встречи»47 и «Странная история».48
Из начавшего выходить в 1869 г. 12-томного авторизи-
рованного (так называемого митавского) собрания пе-
реводов Тургенева особое значение в контексте мазо-
ховского творчества приобретают повести «Переписка»
(«Ein Briefwechsel») и «Степной король Лир» («Ein König
Lear des Dorfes»), вышедшие соответственно в 1869 и
1873 гг.49
Совершенно очевидно, что Захер-Мазох отдает пред-
почтение «Запискам охотника» и малой прозе Тургене-
ва (так называемым философско-лирическим повестям)
перед романным творчеством русского автора. Этим он
отличается от прочих немецкоязычных «тургеневианцев»
последней трети XIX в., таких как Фердинанд фон Заар,
Мария фон Эбнер-Эшенбах, Карл Детлеф, Карл Эмиль
Францоз, Якоб Юлиус Давид, для которых Тургенев вы-
ступал в первую очередь автором «Отцов и детей».50 Во-
обще тургеневская тема «нигилизма» и «новых людей»,
46 См.: Turgenjeff I. S, Das adelige Nest / Aus dem Russischen
von Paul Fuchs. Leipzig, 1862.
47 См.: Turgenew I. Drei Begegnungen / Aus dem Russischen //
St. Petersburgische Zeitung. 1852. №126—131.
48 См.: Turgenjew I. Eine wunderliche Geschichte / Aus dem
Russischen von L. Kaisler // Der Salon für Literatur, Kunst und
Gesellschaft. 1869. Bd 5. N 10. S. 69—86.
49 См.: Turgenjew I. Ausgewählte Werke: Autorisierte Ausga-
be. Mitau, 1869—1884. Bd 2, 6.
50 Рецепции именно данного тургеневского романа посвя-
щена в значительной мере упоминавшаяся уже диссертация
Г. Табак. Об отражениях «Отцов и детей» в творчестве Эб-
нер-Эшенбах (повесть «Фрицев бал») и Заара (дилогия «Дис-
сонансы» и «Семейство Ворель») см. в статье: Polubojarinova L.
I. S. Turgenjews «Väter und Söhne» in österreichischer Rezep-
tion // Kunst und internationale Verständigung. St. Ingbert, 1995.
S. 140—151.
14 3ак. 3656
417

вызвавшая целую волну рецепции на Западе,31 для Мазо-
ха, скорее, маргинальна.52 Что касается остальных тради-
ционных пунктов западного интереса к Тургеневу, како-
выми принято считать: 1) «очеловеченный» образ русско-
го крестьянина, особенно актуальный в годы дискуссии
об отмене в России крепостного права и в период пос-
ле 1861 г.; 2) «поэтические картины русской природы»;
3) фигуру «лишнего человека» (тема «лирического анти-
героя»53); 4) образ «русских образованных женщин»54 —
все они так или иначе занимают «русского душою» авст-
рийца Захера-Мазоха, правда, опять-таки в интертек-
стуальной опоре главным образом на малую прозу рус-
ского автора и — под специфическим углом зрения.
* * *
«Новеллистический интерес (читателя. — Л. П.) воз-
растает подчас настолько, что невольно впадаешь в иску-
шение упрекнуть автора за то, что он тот или иной по-
трясающий (сюжетный) материал подает не в последо-
51 См. об этом: Rappich Н. Zur Rezeption von Turgenevs
Werk in Deutschland seit Beginn bis Mitte der sechziger Jahre
des XIX. Jahrhunderts // Wissenschaftliche Zeitschrift der Hum-
boldt-Universität. 1964. Jg. 13. Hf. 2/3. S. 353—365; DornacherK.
Die Evolution des deutschen Turgenev-Bildes im 19. Jahrhundert:
Eine Untersuchung zur Rezeption und Funktion russischer Litera-
tur in Deutschland. Diss. В. Masch. Potsdam, 1980; Дорнахер К.
Восприятие творчества Тургенева в Германии в конце XIX в. //
Из истории русско-немецких литературных взаимосвязей. М.,
1987. С. 146—158; Wytrzens G. Zur österreichischen Turgenev-Re-
zeption bis 1918.
52 Тема эта разрабатывалась Мазохом в малоизвестной не-
большой новелле «Варвара Погодина» («Warwara Pagadin») и
в упоминавшемся уже позднем романе «Сытые и голодные»,
показателен также списанный с Кукшиной образ поверхност-
ной эмансипе в «Василе Гименее».
53 Кантор В. Иван Тургенев: Россия сквозь «магический
кристалл» Германии // Вопросы литературы. 1996. № 1. С. 122.
54 Пумпянский Л. В. Тургенев и Запад // И. С. Тургенев. Ма-
териалы и исследования / Сб. под ред. Н. Л. Бродского. Орел,
1940. С. 102.
418

вательном изображении его, но на свой собственный лад:
урывками, намеками, в качестве дневниковой замет-
ки-воспоминания о той ситуации, когда данная история
попала в поле его зрения, — читаем в рецензии П. Гей-
зе на первый немецкий перевод «Записок охотника». —
Так, к примеру, уже первый очерк — „Петр Петрович
Каратаев"55 — несет в себе такой мощный нравствен-
ный заряд и такой глубокий трагизм, что, пожалуй, лю-
бой другой (автор) не упустил бы случая использовать
их в гораздо более полной мере. И кто знает, не столк-
немся ли мы в будущем (с этой историей) еще однаж-
ды — на немецкой сцене или в немецких стихах. Тур-
генев же демонстрирует здесь свою сокровеннейшую
природу, и происшествие [Begebenheit] оказывается для
него важным лишь в той мере, в какой оно характери-
зует личность, в данный момент изображаемую. Чело-
веку отводится у него (Тургенева. — Л. П.) первое мес-
то, судьбе — второе. Автор касается (...) огромного ко-
личества событий, скрывающих в себе ростки целых
романов. Нашего же писателя (имеется в виду Турге-
нев. — Л. П.) вся эта „плодоносность", по сути, оставля-
ет равнодушным».56
Приведенный отрывок помогает многое понять в по-
вышенном интересе Захера-Мазоха именно к данно-
му собранию тургеневской прозы. В гейзевском отзыве
чувствуется, во-первых, некоторая «растерянность» за-
писного новеллиста и известного теоретика новеллы пе-
ред высококачественными образчиками «малой прозы»,
не укладывающимися в традиционный новеллистический
канон. Ни тебе «неслыханного происшествия» (столь не-
обходимого, по Гёте, для художественно состоятельной
новеллы: Гейзе характерным образом употребляет имен-
55 Именно эта новелла открывала первое немецкое изда-
ние «Записок охотника» в отличие от русской традиции из-
дания тургеневских очерков, «возглавляемых» обычно «Хорем
и Калинычем».
56 Heyse Р. [Rez. zu:] Aus dem Tagebuche eines Jägers von
Iwan Turgenjew (Bd 1) vom 30.11.1854 // Heyse P. Gesammelte
Werke. Reihe IV. Bd 6. Tl. 2. Hildesheim; Zürich; New York, 1995.
S. 159.
419

но этот гётевский термин — «происшествие» — Bege-
benheit), ни неотъемлемого новеллистического «пуанта»
(согласно Л. Тику и А. Шлегелю, важнейшего конструк-
тивного момента любой новеллы), ни символического
«сокола» (адептом «теории сокола» как некой «сути»
новеллистической коллизии в сгущенно-символическом
представлении — так называемой Falkentheorie — был
сам Гейзе57). Именно так — восхищенно, но с некото-
рым недоумением воспринимали сборники тургеневских
очерков и повестей в Германии, где к середине XIX в.
жанр новеллы становится, по меткому выражению мла-
догерманца Т. Мундта, «домашним животным» нацио-
нальной литературы:58 «Никто не знал, как связать его
(Тургенева. — Л. П.) новеллу с традиционным представ-
лением о новеллистической форме и все тем не менее
называли Тургенева великим новеллистом».59
57 См.: Heyse Р. Theorie der Novelle // Theorie des bürgerli-
chen Realismus. Stuttgart, 1985. S. 261—264.
58 Понятно, что растерянность Гейзе, да и подавляющего
большинства поклонников тургеневской прозы в Германии,
была во многом связана с отсутствием в немецкой теории и
повествовательной практике такого жанра малой прозы, кото-
рый был бы художественно равнозначен новелле, обладая при
этом менее жестким каноном. Обозначение Erzählung, по су-
ти идентичное русскому «повесть», долгое время несло пейо-
ративную ауру, выступая синонимом понятию «новелла низ-
кого эстетического качества» (см.: Polheim К. К. Gattungsprob-
lematik // Handbuch der deutschen Erzählung. Düsseldorf, 1981.
S. 16). Лишь в конце XIX в. М. фон Эбнер-Эшенбах в полеми-
ке все с тем же Гейзе и под очевидным воздействием обо-
жаемого ею Тургенева пытается легитимировать «Erzählung»
в качестве художественно полноценного жанра, наряду с но-
веллой и романом. См. об этом в статье: Полубояринова А. И'.
Жанр повести в немецкоязычной реалистической прозе: (На ма-
териале творчества Марии фон Эбнер-Эшенбах) // Studia ger-
manica: Немецкоязычная литература XIX—XX вв. в современ-
ных исследованиях: (Неконфронтационный диалог): Сб. ст.
памяти А. В. Русаковой / Сост. А. Г. Березина. СПб., 2004.
С. 114—123.
59 Hock Е. Turgenev und die deutsche Literatur. S. 172. См.
выше у этого же исследователя обобщенно о том, что немец-
кая критика в тургеневской малой прозе в целом отмечала «ча-
420

Второй важный момент гейзевской рецензии — ука-
зание на «нереализованные» возможности, потенциаль-
ную «плодоносность» тургеневских очерков, скрываю-
щих в себе именно в силу своей сюжетной «непрорабо-
танности», «эскизности»60 — «ростки целых романов».
Рассуждения П. Гейзе о специфике читательского вос-
приятия «Записок охотника» оказываются во многом
близки ключевым положениям современной рецептив-
ной эстетики, считающей любой художественный текст
не готовой данностью, но неким «потенциалом воздей-
ствия».61 В. Изер указывает на особое значение «участ-
ков неопределенности» или «пустых мест» (Leerstellen)
реципируемого текста. Невербализованные «пустые мес-
та» «стимулируют у читателя проекционное замещение
недовыговоренного. Они (...) побуждают его представ-
лять несказанное как подразумеваемое».62 По природе
своего стиля (прозванного критиками «импрессионисти-
ческим») и в соответствии с особенностями своей поэ-
тики, восходящей во многом к жанровой традиции фи-
зиологического очерка,63 «Записки охотника» изобилуют
продуктивными для читательского восприятия «пусты-
ми местами». Так, во второй части своей рецензии Гей-
зе указывает на обыкновение автора «со стыдливой по-
спешностью обрывать повествование и предоставлять
своему поэтическому читателю согласно собственным
сто бросавшееся в глаза отсутствие художественно спланиро-
ванной и последовательно реализованной композиции, отчет-
ливого плана, настоящего финала, и при этом — поражающую
естественную необходимость и жизнеподобие в бытии и дей-
ствиях его персонажей» (Ibid. S. 114).
60 Ср. обозначение «эскизы», примененное другим запад-
ным виртуозом новеллы — П. Мериме — к «Запискам охот-
ника» (Цит. по: Клеман П. И. С. Тургенев и Проспер Мери-
ме //Литературное наследство. М, 1937. Т. 31—32. С. 734).
61 Iser W. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung.
4. Aufl. München, 1994. S. I.
«Ibid. S. 265.
63 См. об этом: Peters J.-U. Turgenews «Zapiski ochotnika»
innerhalb der ocerk-Tradition der 40-er Jahre: Zur Entwicklung
des realistischen Erzählens in Rußland. Berlin; Wiesbaden, 1972.
421

желаниям и потребностям дорисовать картину».64 О раз-
мытости контуров, слабо выраженной фабульности и
отсутствии четких акцентов в тексте тургеневских
очерков говорится также в письме К. Аксакова к Турге-
неву: «Ваши „Записки охотника" — только одно мерца-
ние какого-то света, не больше»,65 — и у М. Гершензо-
на: «„Записки охотника" ... не драматичны, не ярки; они
писаны как бы пастелью. В большинстве этих очерков
даже нет никакой фабулы: ничего не совершается, не
движется, а где и происходят „события", они не про-
исходят на сцене, а нам о них повествует глашатай,
кто-нибудь из действующих лиц, как о совершившихся
раньше. Тон „Записок" оживленный, но спокойный, не-
спешный и светлый; в нем нет ни пламенных вспышек,
ни черных теней (,..)».66
Возвращаясь к вопросу о «соотношении» Тургенева
и Захера-Мазоха, необходимо заметить, что читательский
интерес последнего к русскому писателю (вряд ли кто-ни-
будь на всем западноевропейском пространстве от Пра-
ги до Парижа читал «Записки охотника» и боденштед-
товский двухтомник более напряженно и внимательно,
нежели доцент истории из Граца) подогревался двумя
жизненно важными мотивами. Один из этих мотивов —
замешанное на мазохизме «избирательное сродство» двух
авторов — имеет природу глубокую и серьезную. Вто-
рой мотив — более внешнего плана, а именно настоя-
64 Цит. по: Йонас Г. «Записки охотника» в оценке П. Гей-
зе // Тургеневский сборник. Материалы к Полн. собр. соч. и
писем. Т. 2 / Ред. Н. В. Измайлов и Л. Н. Назарова. М.; Л., 1966.
С. 116. Специфическая «фрагментарность» видения тургенев-
ского рассказчика, связанная в немалой степени с его пози-
цией «подглядывающего» и «подслушивающего», показательным
образом тематизирована немецким скульптором Джефом Вее-
ром уже в XX веке. См. его скульптуру «The Diary of a Hun-
ter» (1985), воспроизведенную на обложке настоящего издания.
65 Из письма Тургеневу (октябрь 1852 г.). Цит. по: Гришу-
нин A.A., ДолотоваА.М., Могилянский А. П. и др. Коммента-
рии к «Запискам охотника» // Тургенев И. С. Полн. собр. соч.:
В 30 т. М., 1979. Соч. Т. 3. С. 450.
66 Гершензон М. Мечта и мысль И.С.Тургенева. М., 1919.
С. 68.
422

тельная необходимость для Мазоха поддерживать и ре-
ально — текстуально — подпитывать собственный имидж
«славянского» автора — уже был затронут ранее. Зна-
менитая «неясность очертаний» тургеневской малой про-
зы, изобилие в ней (в частности и в особенности в «За-
писках охотника») потенциальных «пустых мест» пре-
вращала «простое подражание» русскому автору в дело
не только полезное (для поддержания статуса «галиций-
ского Тургенева») но также и относительно безопасное.
«И кто знает, не столкнемся ли мы в будущем (с этой
историей) еще однажды», — пишет П. Гейзе о «Пет-
ре Петровиче Каратаеве», полагая, что «любой другой
автор» не преминул бы использовать «мощный нравст-
венный заряд» и «глубокий трагизм» данного очерка —
преобразовав его в «настоящую» новеллу, роман, «сти-
хи» или драму. И тем не менее, когда тот же П. Гей-
зе спустя 20 лет включает захеровского «Коломейского
Дон Жуана» в издаваемую им совместно с Германом
Курцем «Сокровищницу немецкой новеллистики», он
вряд ли догадывается о том, что в данном тексте, осо-
бенно в образе главного героя и в тщательно разрабо-
танной повествовательной раме, используется именно
тургеневский очерк о Каратаеве67 наряду с «Певцами»
(ср. повышенный, явно эротического плана интерес же-
ны корчмаря к посетителю), «Гамлетом Щигровского
уезда» (интертекстуальная отсылка очевидна уже в за-
главии; из этого же тургеневского очерка «берется» си-
туация ночной беседы рассказчика с протагонистом,
случайно оказавшимся с ним под одной крышей, и
сквозная тема «несчастного брака») и «Чертопхановым
и Недопюскиным» (описание танца подвыпившего ге-
роя в конце подобно изображению пляски Чертопхано-
ва у Тургенева). При более пристальном вглядывании в
мазоховский текст обнаружим в рамочной истории оче-
видные следы влияния тургеневских «Дворянского гнез-
67 По крайней мере в сопроводительной заметке, предва-
ряющей публикацию захеровского «Дон Жуана», Гейзе о по-
добной связи не упоминает. См: Heyse Р. Begleittext ohne Ti-
tel // Deutscher Novellenschatz. 4. Ser. 6. Bd. München, [um 1876].
423

да», «Фауста» (см. об этом подробнее в гл. II) и «Муму»
(эпизод дарения героем любимой девушке раскрашен-
ного ярмарочного пряника; Герасим у Тургенева подоб-
ным же — «неловким» образом преподносит Татьяне
карамельного петуха на палочке).
«Коломейский Дон Жуан» — явление не исключи-
тельное, но типичное для мазоховской прозы, в кото-
рой часты примеры комбинированного использования
интертекста, в первую очередь тургеневского. Небезын-
тересно проанализировать с этой точки зрения новеллу
«Странник», открывающую «каиновский» цикл.
При внимательном чтении оказывается возможным
констатировать для этого небольшого (11 страниц) текста
очевидную интертекстуальную зависимость от трех про-
изведений И. С. Тургенева: «Касьян с Красивой Мечи»
(1851, нем. пер. А. Больтца: «Kassjan aus Schönschwerte»,
1854); «Постоялый двор» (1852, нем. пер. Ф. фон Боден-
штедта: «Das Wirtshaus an der Heerstraße», 1864) и «По-
ездка в Полесье» (1853—1857, нем. пер. Ф. фон Боден-
штедта: «Ein Ausflug in die Waldregion», 1864). Второе
произведение отзывается в рассказе Странника о своей
прошлой жизни — о том, как он лишился богатства, по-
честей и семьи, т. е. из него заимствованы главным об-
разом некоторые мотивы «Странника». Связь же мазо-
ховского текста с «Касьяном» и «Поездкой в Полесье»
оказывается более тесной, непосредственно текстуаль-
ной, т. е. констатируется на уровне отдельных деталей,
образов, даже метафор. Небезынтересно остановиться на
этой связи подробнее.
Место действия «Странника» — дремучий («девствен-
ный») хвойный лес Прикарпатья — описывается в вы-
ражениях, аналогичных встречающимся в тургеневском
описании Полесья. Очевидна опора Захера-Мазоха на бо-
денштедтовский перевод «Поездки в Полесье». Достаточ-
но обратить внимание на фрагмент описания леса, откры-
вающий «Странника» (курсив в цитатах мой. — Л. П.).
«Осторожно, с охотничьими ружьями за плечами,
пробирались мы, старый егерь и я, по исполинскому
первобытному лесу [Urwald], который тяжелыми, тем-
ными массами лежит у подножия наших гор и прости-
424

рается далеко на равнину. Вечером этот безграничный
черный, девственный [jungfräulich]68 хвойный лес [Na-
delwald] кажется еще мрачнее [finsterer] и молчаливее,
чем обычно; в округе не услышишь ни единого живого
голоса, ни звука, ни шелеста макушек деревьев, и ни зги
не видно окрест, только время от времени прощальное
солнце натягивает над мхами и травами бледную, ма-
тово-золотую сеть [blasses mattgoldenes Netz] (...) Тя-
желый сырой запах гнили [ein schwerer Geruch feuchter
Fäulnis] висел на гигантских иголках и стеблях. Под на-
шими ногами ни разу не хрустнуло, мы шли по мягкому,
податливому ковру, [...nicht einmal unter unseren Füßen
knisterte es. Wir gingen auf einem weichen nachgiebigen
Teppich] <...)
Мы выбрались на поляну, со всех сторон окружен-
ную темными (собственно — «мрачными»: düstere. —
Л. П.) елями, между которыми, словно экспонаты анато-
мического музея, скелетами белели березы да там и сям
пылали красные гроздья рябины» (Ст, 32—33).
Тургеневское описание Полесья менее концентриро-
вано и компактно. Лес описывается в повести в не-
сколько приемов, однако основные элементы пейзажа
совпадают с таковыми в «Страннике». Ср.: «Неизмен-
ный, мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо (...)
(V, 130).69 «Длинными сплошными уступами разбегались
передо мною синеющие громады хвойного леса, кой-где
лишь пестрели зелеными пятнами небольшие березовые
рощи; весь кругозор был охвачен бором (...)» (V, 131).70
68 Ср. у Тургенева в начале описания Полесья говорится о
лесе в сравнении с морем: «та же первобытная нетронутая
сила» (V, 130), в переводе: «dieselbe jungfräuliche Urkraft» (Tur-
genjew I. Ein Ausflug in die Waldregion // Turgenjew I. Erzählun-
gen. Bd 1. S. 92).
69 Ср. в переводе Боденштедта: «Der unveränderliche, fin-
stere Nadelwald zeigt sich entweder in mürrischem Schweigen,
oder dumpfem Geheul» (Turgenjew L Ein Ausflug in die Waldre-
gion. S. 98).
70 «...Die tiefblauen Massen des ungeheuren Nadelwaldes, auf
welchen nur vereinzelt, wie grüne Punkte, Gruppen von Birken
hervorschimmerten ...» (Ibid. S. 99).
425

«С окраины, ближе к лугу, росли березы, осины,
липы, клены и дубы; потом они стали реже попадаться,
сплошной стеной надвинулся густой ельник; далее за-
краснели голые стволы сосенника, а там опять потянул-
ся смешанный лес, заросший снизу кустами орешника,
черемухи, рябины и крупными сочными травами. Сол-
нечные лучи ярко освещали верхушки деревьев и, рас-
сыпаясь по ветвям, лишь кое-где достигали до земли по-
бледневшими полосами и пятнами. (...).71 В бору всегда
тихо72 только идет там высоко над головою какой-то
долгий ропот и сдержанный гул по верхушкам ... Едешь,
едешь, не перестает эта вечная лесная молвь, и начина-
ет сердце ныть понемногу, и хочется человеку выйти
поскорей на простор, на свет, хочется ему вздохнуть
полной грудью — и давит его эта пахучая сырость и
гниль...»73 (V, 133—134).74 «Лес, в который мы вступили,
был чрезвычайно стар. (...) Зеленоватый мох, весь усе-
янный мертвыми иглами, покрывал землю (...) Все мол-
чало; даже наших шагов не было слышно; мы шли по
мху, как по ковру (...) под его (Егора. — Л. П.) ногами
даже хворостинка не трещала (V, 136—137).75
Сравнение двух групп фрагментов, относящихся к
описанию бора, позволяет с определенностью констати-
ровать три важных закономерности «работы» Захера-Ма-
зоха с тургеневским текстом.
71 «Hell erleuchteten die Sonnenstrahlen die Wipfel der Bäu-
me und drangen ihre Lichtpfeile durch die Zweige schießend, nur
hie und da in hellen Netzpunkten und Streifen zur Erde» (Ibid.
S. 105).
72 «Im Nadelwalde ist es immer still» (Ibid. S. 134).
73 «...nach diesem fast erstickendem Gerüche der Fäulnis und
Feuchtigkeit» (Ibid. S. 105).
74 Этому порыву человека к освобождению от «давящего»
и угнетающего однообразия природы соответствует в конце
«Странника» пассаж, следующий за «разговором» рассказчи-
ка с Природой: «Меня пронзила дрожь, желание от нее ото-
рваться, ускользнуть от нее» (Ст, 44).
75 «Tiefe Stille ringsum; selbst unsere Schritte waren nicht zu
hören; wir gingen auf dem Moose wie auf einem Teppich (...) selbst
das trockene Reisig und Laub unter seinen (Egors. — Л. П.) Fü-
ßen knisterte und rasselte nicht» (Turgenjew I. Ein Ausflug in die
Waldregion. S. 112).
426

1. Реалистическое условие референциальности изобра-
жаемого мира, подразумевающее «„аутентичность" автор-
ского опыта»,76 сводится в «Страннике», по сути к фор-
мальному указанию на определенные географические
реалии (предгорья Карпат; далее упоминается еще о
«выветренных, покрытых зеленью скальных глыбах» —
Ст, 33) и на контекстуально-биографическую связь с ни-
ми повествователя («у подножия наших гор» — Ст, 32).
В остальном же заданная повествовательная схема за-
полняется уже наличным — тургеневским — образным
материалом. В Прикарпатье объективно также водятся
хвойные леса, возможно, похожие на таковые Калуж-
ской и Тульской губернии, описанные в «Поездке в По-
лесье». Важно, однако, констатировать отсутствие (или
недостаточность) в «Страннике» опыта личного восприя-
тия и переживания этих реалий, что особенно очевид-
но, например, в лишь формальном перенесении Захе-
ром-Мазохом признака «безмолвия» бора из тургенев-
ского текста в свой. Признак этот упоминается автором
«Странника» как некая данность и должен, по-видимо-
му, приниматься «на веру» читателем, в то время как у
Тургенева, действительного знатока леса, дается и обо-
снование признака «безмолвия»: «в бору всегда тихо»
(V, 134) из-за отсутствия листвы на деревьях и потому
что «птицы не любят больших деревьев» (V, 132).
2. Материал этот определенным образом обрабаты-
вается: сокращается и концентрируется. Из трех пей-
зажных фрагментов Тургенева, разделенных диалога-
ми и описаниями действий персонажей, составляется
один — сплошной, с сохранением ключевых семанти-
76 Ср.: «Реалист не просто передает достоверные сведения
об изображаемых явлениях, но прежде всего стремится овла-
деть информацией о том социофизическом контексте, в кото-
ром познающий сосуществует с познаваемым. (...) Отождест-
вление субъекта (наблюдения, действия или повествования)
с объектом происходит в объединяющем их коллективе (...)
Человек запечатлевается в его узуальных связях с миром —
в процессе исполнения повседневных, периодически повто-
ряющихся действий» (ДёрингР., Смирнов И. Реализм: Диахро-
нический подход // Russian Literature. 1980. Т. 8. С. 19).
427

ческих гнезд: 1) темный, дремучий «девственный» хвой-
ный лес; 2) тишина, безмолвие; 3) «золотистая сетка сол-
нечного света». Отсекаются — именно по причине сво-
ей референциалъности, т. е. слишком тесной связи с
малознакомыми Захеру-Мазоху реалиями — частности,
слишком детальные описания, например названия видов
деревьев и пород птиц.
3. В мазоховской обработке тургеневский «образный
материал» подчас десемантизируется или, точнее, «пе-
ресемантизируется». Особенно яркий пример в данном
случае — метафорическая презентация «берез» и «ря-
бин» в конце приведенного пассажа из «Странника».
Коннотативно нейтральные у Тургенева, у Захера-Мазо-
ха эти образы со всей очевидностью оказываются на-
груженными семантикой смерти и насилия: березы как
«скелеты анатомического театра», «полыхающие» крас-
ные гроздья рябин. Типичные тона тургеневских пейза-
жей, как известно, — «мягкие», «размытые», «неяркие»,
«неопределенные». Показательно, например, суждение
тургеневеда 1920-х гг.: «...линии у него (Тургенева. —
Л. П.) не резкие, скорее несколько изнеженно расслаб-
ленные», во всем «впечатление какой-то неопределеннос-
ти»;77 также и В. И.Дьяконов писал о «нежном колори-
те»78 и В. М. Жирмунский о «смягченных, затуманенных,
блеклых тонах» и «смягчении красочных эффектов»79
пейзажа Тургенева. Для пейзажей Захера-Мазоха, на-
оборот, показателен агрессивный металлический блеск
(см. особенно новеллу «День и ночь в степи») с локаль-
ным вкраплением красного. О. Глагау одним из первых
заметил отличие мазоховских описаний от тургеневских:
«Его (Захера-Мазоха. — Л. П.) любимые цвета — крас-
ный, кроваво-красный и огненно-красный, в них он и
77 Долинин А. С. Тургенев и Чехов // Творческий путь Тур-
генева. Сб. статей / Под ред. Н. Л. Бродского. Пг., 1923. С. 286.
78 Дьяконов В. И. Сравнения Тургенева // Тургенев и его вре-
мя. Первый сборник / Под ред. Н. Л. Бродского. М; Пг., 1923.
С. 126.
79 Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Задачи и методы изу-
чения искусств. Пг., 1924. С. 160, 164.
428

окутывает землю и небо, природу и людей. Природа у
него как пьяная ...».80
Несомненной претекстовой основой выступает «По-
ездка в Полесье» также и для присутствующей в «Стран-
нике» сцены охоты в бору. Как и при «работе» с турге-
невским пейзажем, Захер-Мазох упрощает ситуацию.
Во-первых, двое сопровождающих рассказчика (кресть-
янин-охотник Егор и сын старосты Кондрат) редуциру-
ются до одного — суперобобщенного «старого егеря».
Во-вторых, исключается эпизод езды на телеге к месту
охоты — опять-таки в ущерб референциальности, ибо
читателю «Странника» в сравнении с читателем «По-
ездки в Полесье» труднее оказывается поверить в «дре-
мучесть» и «девственность» изображаемого леса при
учете его малой удаленности от очага цивилизации. (Ге-
рой-рассказчик у Захера-Мазоха в состоянии добраться
до бора «пешим ходом»; о пространственной близости
жилища — временного пристанища охотника — прямо
говорится в конце «Странника»).
В то же время, однако, сохраняется эпизод с под-
стреленной крестьянином-охотником птицей. У Тургене-
ва Егор приманивает свистом сидящего на дереве ряб-
чика и, когда птица отзывается, подстреливает ее, по-
скольку барин, не обладающий столь острым зрением,
не может различить рябчика между ветвями (V, 137).
У Захера-Мазоха речь идет о парящем в воздухе орле,
замеченном старым егерем, который и убивает птицу
своим «ржавым ружьем» (Ст, 33), выполняя указание
рассказчика. На этом эпизод с «подстреленной птицей»
исчерпывается у Тургенева, но не завершается у Захе-
ра-Мазоха. Для его «продолжения» автор «Странника»
обращается к другому тургеневскому тексту, на этот
раз происходящему из «Записок охотника» — «Касьян
80 MLW. S. 56. Интересно также типичное для «каиновского»
цикла употребление эпитета «красный» (почти всегда метафори-
чески соотносимого с «кровавый»). Так, у гуцула в повести «Гай-
дамак» красные носки «как будто он бродил ногами в крови»
(Sacher-Masoch L. von. Hajdamak // Sacher-Masoch L. von. Das Ver-
mächtniß Kains. Tl. 2: Das Eigentum. Bern, 1877. Bd 1. S. 193).
429

с Красивой Мечи». В беседе Странника с охотником-
рассказчиком по поводу подстреленного орла воспроиз-
водится (в главных чертах) разговор «странного» карли-
ка Касьяна, недовольного убийством коростеля, с турге-
невским охотником. Ср. у Тургенева:
«(Касьян) подошел к месту, на которое брызнуло
несколько капель крови, покачал головой, пугливо взгля-
нул на меня (...). Я слышал после, как он шептал: „Грех!
... Ах, вот это грех!" (...)
— Барин, а барин! — промолвил вдруг Касьян своим
звучным голосом. (...)
— Что тебе? — спросил я.
— Ну, для чего ты пташку убил? — Начал он, глядя мне
прямо в лицо.
— Как для чего? ... Коростель — это дичь: его есть мож-
но.
— Не для того ты убил его, барин: станешь ты его есть!
Ты его для потехи своей убил... (...)
Слова его лились свободно; он не искал их, он говорил
с тихим одушевлением и кроткою важностию, изредка
закрывая глаза» (III, 115—116).
Внешне в фигуре Странника Касьян практически не-
узнаваем. Вместо «карлика» — «высокий старец испо-
линского телосложения» (Ст, 34), вместо «курчавых, гу-
стых черных волос», сидящих на голове «как шляпка на
грибе» (III, НО), — длинные седые волосы (Ст, 34), вме-
сто «едва заметных глазок» (III, ПО) — «большие глаза»
(Ст, 34). Сохраняется, однако, «акустическое» подобие
персонажей. Касьян говорит «звучным» голосом, голос
захеровского Странника звучит «металлически могуче»
(Ст, 34). И содержательно монолог Странника напоми-
нает реплику тургеневского Касьяна:
«Что за польза тебе от этого, Каин? (...) Ты утолил
свою жажду убийства, ты насытился кровью своего
брата!
— Разве орел не хищник, — быстро возразил я, — раз-
ве он не убивает меньших и слабейших своих собрать-
ев, не доброе ли дело я совершил, убив его?
— Да, он убийца, — вздохнул старик, — он проливает
кровь: как все живущие, но разве нам тоже непремен-
430

но следует ее проливать? Я этого не делаю: но ты —
да-да! — ты тоже из рода Каина, я тебя узнаю, на тебе
есть печать» (Ст, 34).
В презентации данного персонажа (Странника), таким
образом, заметна имплицитная «работа» с тургеневским
текстом, аналогичная отмеченной выше применительно
к пейзажу. Направление коррекции здесь то же са-
мое — акцентирование и известная аффектация момен-
та насилия/«кровавости»: Касьян лишь «посмотрел» на
место, «на которое брызнуло несколько капель крови»
(III, 115);81 Странник же «поднял мертвого орла, теплая
кровь потекла по его пальцам. Не проронив ни слова,
он осмотрел птицу» (Ст, 34). (Подобная же «эффектная»
сцена «окрашивания» рук персонажа кровью убитой и
поднятой с земли птицы встречается позже в новелле
«Гайдамак»).
* * *
На примере «Коломейского Дон Жуана» и «Стран-
ника» возможно судить о главных принципах «работы»
Захера-Мазоха с тургеневским материалом. Во-первых,
практически никогда в качестве сюжетной опоры не
выбирается один-единственный претекст, как это было,
например, у Ф. фон Заара в новелле «Джиневра», фабу-
ла, система персонажей и повествовательная организа-
ция которой целиком восходили к тургеневским «Веш-
ним водам».82 В результате каждая из наиболее попу-
лярных новелл Мазоха (в особенности создававшиеся
во второй половине 1860-х—первой половине 1870-х гг.
тексты первых двух частей «Наследия Каина») выгля-
дит своеобразной мозаикой, составленной из разных
81 Логика характера тургеневского героя такова, что он
вряд ли решился бы соприкоснуться с пролитой кровью, ко-
торая для него — «дело святое».
82 См. о связи двух текстов в статье: Полубояринова Л. П.
«Вешние воды» И. С. Тургенева и «Джиневра» Ф. фон Заара:
(К проблеме рецепции русской литературы в Австро-Венг-
рии) // Литература в контексте культуры: Межвузовский сбор-
ник / Отв. ред. А. Г. Березина. СПб., 1999. Вып. 5. С. 192—203.
431

элементов (это может быть «несущая конструкция» —
сюжет или же небольшая деталь — элемент отделки)
нескольких тургеневских текстов. Изначально «мерцаю-
щее», «импрессионистическое» качество тургеневской
прозы явно сослужило добрую службу австрийскому
автору: известно, что «предметный состав» прозы Тур-
генева, особенно ранней (в частности, сюжеты) плохо
запоминается и соответственно с трудом «опознается»
в интертексте, к тому же будучи представлен «в раз-
бивку». Таким образом, Захер-Мазох довольно надеж-
но «страховал» себя от возможных упреков в плагиате.
Наиболее показательные из замеченных соответствий
между прозой Тургенева и Захера-Мазоха отражены в
табл. 2.
Во-вторых, каждый конкретный тургеневский пре-
текст мог отразиться не в одном, но в нескольких мазо-
ховских «попурри». Так, использованная в «Коломей-
ском Дон Жуане» лишь на уровне частной, небольшой
детали повесть «Муму» становится много позже сюжет-
ной основой новеллы «Немая» («Die Stumme», 1897), а
любовный треугольник тургеневского «Фауста», одной
из наиболее популярных в Германии тургеневских по-
вестей,83 воспроизводится у Мазоха после «Дон Жуана»
в том же «составе» (героиня, страдающая от непонима-
ния и недостаточного внимания мужа, муж и живущий
«высшими запросами духа» возлюбленный) также и в
«Лунной ночи»; отзвуки «Фауста» ощутимы и в «Мар-
целле» (совместное чтение любящими гётевской тра-
гедии) а на композиционном уровне — в «Любви Пла-
тона».
В-третьих, интересны «приемы», подчас наивные, при
помощи которых Мазох стремится замаскировать тур-
геневское происхождение ряда сюжетных ходов и де-
талей своей новеллистики. Если попытаться вывести
определенную типологию «маскировочных маневров»
австрийского автора, то на первом месте, по-видимому,
окажется построение собственных образов по аналогии
83 См. об этом: Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik
bis zum Jahre 1883.
432

Таблица 2
Тургеневские мотивы
у Л. фон Захера-Мазоха
Произведения
Захера-Мазоха
Тургеневский
претекст
Отмеченный момент общности
Коломейский
Дон Жуан
Петр
Петрович
Каратаев
Певцы
Гамлет
Щигровско-
го уезда
Дворянское
гнездо
Образ главного героя (детали
внешности, «спотыкающаяся»
речь), мотивировка и внеш-
ние обстоятельства его встре-
чи с рассказчиком; мотив охо-
ты.
Общий колорит и атмосфера
места действия; образ жены
корчмаря (супруги целоваль-
ника у Т.) и ее отчетливо (у
Т. — подспудно) эротизиро-
ванное отношение к посетите-
лю (к певцу Якову у Т., к Де-
метриусу у З.-М.).
Заглавие; ситуация «вынуж-
денного» пребывания под од-
ной крышей двух прежде не-
знакомых людей (ср. то же
в «Петре Петровиче Каратае-
ве»), стимулирующая «разго-
вор по душам»; тема незадав-
шейся семейной жизни.
Обстоятельства измены супру-
ги Деметриуса мужу с «не-
значительным» блондином-лю-
бовником, с которым они
«вместе» читают Пушкина; ре-
бенок-девочка как плод супру-
жеской измены; шиллеровский
интертекст: у Т. упоминается
баллада Ф. Шиллера «Поход в
плавильню» («Фридолин»), у
З.-М. цитируется «Песнь о ко-
локоле» в связи с проблема-
тикой супружеских отноше-
ний.
433

Таблица 2 (продолжение)
Произведения
Захера-Мазоха
Тургеневский
претекст
Отмеченный момент общности
Фауст
Отставной
солдат
Чертопха-
нов и Недо-
пюскин
Муму
Ермолай и
мельничиха
Бежин луг
Малиновая
вода
Любовный треугольник в усло-
виях дворянско-помещичьей
жизни. «Не понятая» законным
супругом женщина ищет «уте-
шения» на стороне в «совмест-
ном» чтении «высоких» произ-
ведений литературы («Фауста»
Гёте у Т., стихов Пушкина у
З.-М.) с соседом-помещиком.
Детали внешности протагони-
ста (ср. расхристанный и не-
сколько неряшливый вид Чер-
топханова у Т.)г его хмельной
танец в конце (ср. танец Чер-
топханова).
Эпизод дарения Николае пря-
ничного сердца; ср. ухажива-
ние Герасима за Татьяной, ко-
торой он преподносит леден-
цового петуха.
Описание Деметриусом охоты
на вальдшнепов похоже на
аналогичный пассаж в начале
тургеневского очерка.
Ночная сцена в лесу у кост-
ра, ряд общих деталей при
описании внешности крестьян
(«монгольский» тип; «войлоч-
ная шапка»).
Образ «злющей» «метрески»
(ср. у Захера-Мазоха также
в простонародной огласовке
«Mentressa») Акулины у Т., Ка-
тарины у З.-М. Первая, поль-
зуясь своим положением фаво-
ритки графа, «забривает лоб»
неловкому слуге, вторая упе-
кает в солдаты своего бывше-
го любовника Фринко.
434

Таблица 2 (продолжение)
Произведения
Захера-Мазоха
Лунная ночь
Тургеневский
претекст
Касьян
с Красивой
Мечи
Поездка
в Полесье
Лес и степь
Контора
Бирюк
Три встречи
Фауст
Смерть
Призраки
Отмеченный момент общности
Ряд пейзажных деталей, в осо-
бенности при описании неба.
Элементы «морского синдрома».
Риторика сравнения леса и
моря у Т., степи и леса у З.-М.
Ряд деталей в описании степи.
Образ «ждущего смерти» сто-
летнего старика Коланко у
З.-М., аналогичный образ у Т.
в начале очерка.
Образ главного героя, несчаст-
ного в личной жизни, отшель-
ника и абстинента, достойно и
неуклонно исполняющего свой
служебный долг.
Целый ряд «опорных» деталей
в пейзаже лунной ночи; внеш-
ность героини, поющей (игра-
ющей на фортепьяно) на фоне
этого пейзажа: белое платье,
черные волосы.
Любовный треугольник: супру-
ги-обитатели дворянской усадь-
бы и их сосед-помещик. По-
следний «развивает» сознание
героини, помогая ей занимать-
ся самообразованием (чтение).
Трагический исход.
Образ бедного чахоточного гу-
вернера, влюбленного в ба-
рышню и умершего в конце у
З.-М., Авенир у Т.
Некоторые детали внешнос-
ти лунатички Ольги у З.-М.,
внешность вампира Эллис у
Т. Видение полета Ольги по
воздуху (ср. здесь также сон
рассказчика в «Трех встречах).
435

Таблица 2 (продолжение)
Произведения
Захера-Мазоха
Странник
Любовь
Платона
Тургеневский
претекст
Бежин луг
Отцы и дети
Дворянское
гнездо
Дым
Касьян
с Красивой
Мечи
Поездка
в Полесье
Постоялый
двор
Странная
история
Татьяна Бо-
рисовна и ее
племянник
Фауст
Отмеченный момент общности
Описание охотничьих блужда-
ний по малознакомой местнос-
ти; ср. особенности поведения
собаки.
Описание кончины учителя Ту-
бала; ср. Одинцова у постели
смертельно больного Базарова.
Обращение ударившейся в
светские удовольствия Ольги
с мужем; ср. отношение Вар-
вары Павловны к Лаврецкому.
Жесткая ситуация выбора,
перед которой Владимир ста-
вит Ольгу в начале их отно-
шений: уехать с ним, бросив
мужа и детей, или отказаться
от любви. Перед подобной же
альтернативой Литвинов ста-
вит Ирину.
Диалог протагониста и рас-
сказчика по поводу «невинно»
убитой птицы.
Ключевые детали в описании
бора.
Эпиграф, рассказ странника
о своем прошлом (потеря соб-
ственности, жены и пр.) и
его нынешний образ жизни;
ср. историю паломника Акима
у т.
Тема странничества-паломни-
чества; внешность Странника;
ср. юродивый Вася у Т.
Образ матери Гендрика у
З.-М; ср. Татьяна Борисовна.
Интерьеры дома той и другой.
Тип эпистолярности.
Странник
Любовь
Платона
Касьян
с Красивой
Мечи
Поездка
в Полесье
Постоялый
двор
Странная
история
Татьяна Бо-
рисовна и ее
племянник
Фауст
436

Таблица 2 (продолжение)
Произведения
Захера-Мазоха
Венера
в мехах
Марцелла,
или Сказка
о счастье
Тургеневский
претекст
Дым
Переписка
Первая
любовь
Петр
Петрович
Каратаев
Поездка
с Полесье
Чертопха-
нов и Недо-
пюскин
Хорь
и Калиныч
Фауст
Поездка
в Полесье
Отмеченный момент общности
Подобие пар «Ирина—Литви-
нов» и «Гендрик—Надежда»,
Баден-Баден как место встре-
чи и физической реализации
любовного чувства, похожий
финал: расставание, он выби-
рает жизнь под знаком «дол-
га», она — под знаком на-
слаждения.
Тема любовного рабства.
Садомазохистские игры у За-
секиных; тема «мучимой му-
чительницы» (Ванда и Грек у
З.-М., Зинаида и отец рассказ-
чика у Т.).
Малиновая шубка с перехва-
том у Т., меховые туалеты
Ванды у З.-М.
Образ-шифр «жестокая жен-
щина» как «природа» и боги-
ня Изида.
«Львиные» черты в лице цы-
ганки Маши у Т. и Ванды у
З.-М.
Описание «ладного» и «передо-
вого» в своем роде крестьян-
ского хозяйства отца Марцел-
лы; сам «основательный» кре-
стьянин Черношенко; ср. Хорь
у т.
Воспитывая для себя из молодой
крестьянки «идеальную» жену,
молодой помещик читает вмес-
те с нею гётевского «Фауста».
Природа как «Изида».
437

Таблица 2 (продолжение)
Произведения
Захера-Мазоха
Народный суд
Василь
Гименей
Тургеневский
претекст
Записки
охотника
Дворянское
гнездо
Лес и степь
Поездка
в Полесье
Свидание
Ермолай
и мельни-
чиха
Бежин луг
Степной
король Лир
Отмеченный момент общности
Упоминание названия сбор-
ника («Turgenjews „Tagebuch
eines Jägers"»).
Упоминается в качестве «вели-
колепного небольшого рома-
на. Ср.: «„Adelsnest" ... ein herr-
licher kleiner Roman von Iwan
Turgenjew».
Ряд опорных деталей в описа-
нии деревенского утра у З.-М.
Тема воровства, образ вора
Ефрема у Т.; ср. образ Кирил-
лы у З.-М.
Подсмотренное рассказчиком
свидание Акулины и Викто-
ра у Т.; ср. аналогичную встре-
чу Каси и Ставровского у
З.-М.
Отношения Ермолая и мельни-
чихи Арины у Т., «развернуто»
представленные у З.-М. как
отношения Кириллы и мельни-
чихи Феодосии.
Сцена «деревенские мальчиш-
ки в ночном», наблюдаемая по-
дошедшим к их костру рассказ-
чиком.
Драматическая сцена уничто-
жения собственного имущест-
ва (жилища), отчуждаемого «по
закону», но вопреки «челове-
ческой» сраведливости. Ср. экс-
цессивное поведение Харло-
ва (разрушение крыши) у Т.
и сожжение собственного по-
местья Василем и Татьяной у
З.-М.
Василь
Гименей
Степной
король Лир
438

Таблица 2 (продолжение)
Произведения
Захера-Мазоха
Тургеневский
претекст
Отмеченный момент общности
Рай
на Днестре
Завещание
Богородица
Жажда
мертвых
неутолима
Сытые
и голодные
Постоялый
двор
Поездка
в Полесье
Хорь
и Калиныч
Отцы и дети
Отцы и дети
Однодворец
Овсяников
Степной
король Лир
Призраки
Новь
Тема поджога собственного жи-
лища (см. также выше), непра-
ведным путем отнятого: Аким
у Т., Василь и Татьяна у З.-М.
«Лесной замок» — обнаружи-
ваемые в лесу следы доисто-
рического существования че-
ловека; тема медвежьей охоты
(отсюда же она и в «Коломей-
ском Дон Жуане»).
Исходная ситуация «беседы»
в крестьянском доме; фигура
постаревшего Василя у З.-М.;
ср. образ Калиныча у Т.
Образ помещицы-«эмансипе»;
ср. Кукшина у Т.
Заключительная дискуссия о
социализме, анархизме и «ни-
гилизме».
Наследство, оставленное поме-
щицей Бромирской по завеща-
нию своей любимой собаке у
З.-М.; ср. легавая Миловидка,
возимая в карете и торжествен-
но похороненная после смер-
ти с музыкой и почестями у Т.
Центральный образ духобор-
ческой богородицы Мардоны
у З.-М.; ср. Евлампия как хлы-
стовская богородица в конце
у т.
Ряд деталей и обстоятельства
ночных встреч протагониста с
героиней-вампиром.
Образ преследуемых царским
правительством «новых лю-
дей» — террористов.
439

Таблица 2 (продолжение)
Произведения
Захера-Мазоха
Варвара
Погодина
Немая
Два паломника
Пинчев
и Минчев
Тургеневский
претекст
Новь
Муму
Касьян
с Красивой
Мечи
Странная
история
Пунин
и Бабурин
Отмеченный момент общности
Образ преследуемых царским
правительством «новых лю-
дей» — террористов.
Образ главной героини строит-
ся у З.-М. по образцу образа
Герасима у Т.
Основные положения религиоз-
ной этики русского «бегунст-
ва» (как и в новелле «Стран-
ник») приводятся у З.-М. в
опоре на загадочные речения
Касьяна.
Экзотическая внешность палом-
ника у З.-М.; ср. образ юроди-
вого Васи у Т.
В обоих случаях «парный»
портрет двух друзей, выстро-
енный по контрасту.
с тургеневскими. Аналогия по типу «славянской родст-
венности» (Россия—Малороссия; Орловская губерния—
Галиция) недаром изначально лежала в основе всего
проекта «талицийский Тургенев». Выходит она и на уро-
вень конкретных деталей конкретных текстов. Так, если
разорившийся русский помещик Каратаев у Тургене-
ва во время беседы с рассказчиком на почтовой стан-
ции активно отдает должное рому, то захеровский Де-
метриус, галицийский мелкопоместный дворянин, вы-
пивает за время беседы с рассказчиком в еврейской
корчме (и в том, и в другом случае незнакомые, но раз-
говорившиеся «по душам» рассказчик и протагонист на
несколько часов оказываются задержанными внешними
обстоятельствами: у Тургенева — отсутствием на стан-
ции лошадей, у Мазоха — крестьянским караулом —
«до выяснения личности») несколько стаканов токай-
ского. В «Касьяне» рассказчик-охотник убивает коро-
440

стеля (во втором претексте — «Поездке в Полесье» —
рябчика), в «Страннике» — орла.
Интересен еще один, весьма примечательный пример
аналогии. Новеллу «Лунная ночь» Захер-Мазох в соот-
ветствии с заглавием открывает картиной лунной ночи,
созерцаемой рассказчиком-охотником из окна дворян-
ской усадьбы, в которую его пустили переночевать. Мно-
гие ключевые детали мазоховского описания происхо-
дят из тургеневской повести «Три встречи» (1851, нем.
1852), также начинающейся с летнего ночного пейзажа.
Общими деталями двух описаний ночи выступают: «лью-
щийся» на ландшафт свет луны,84 пение соловьев;85 мер-
цание звезд, красный цветок мака86 и, наконец, томитель-
ная тишина, прерываемая в итоге звуком фортепьяно.87
У тургеневского рассказчика картина среднерусской
ночи вызывает давнее воспоминание о другой летней
ночи — в Сорренто, описание последней также дается
Тургеневым в «Трех встречах»: оно непосредственно при-
мыкает к первому ночному пейзажу. Явственным коло-
ристическим центром картины итальянской ночи высту-
пают у Тургенева свисающие с веток апельсины: «... зо-
лотые шары (выделено мной. — Л. П.) тяжелых плодов
то чуть виднелись, спрятанные между перепутанными
листьями, то ярко рдели, пышно выставивишись на лу-
84 Ср. Захер-Мазох: «Der volle Mond goß (...) sein Licht in
die Landschaft» (MN, 108); Тургенев: « лился дремотный свет
луны» (IV, 218).
85 См.: «Лунная ночь» (MN, 109); «Три встречи» (IV, 219).
Здесь Захер-Мазох, создавая собственный ночной пейзаж по
тургеневской матрице, неосторожно «слишком далеко» пошел
за претекстом, «забыв», что действие его новеллы происходит
не ранним летом, как у русского автора, а в августе (см.: MN,
106), т. е. во время, для которого пение соловьев уже не
характерно. Подобную же референциальную ошибку, уже
«по собственной инициативе», вне опоры на Тургенева, со-
вершает он, включив в описание августовской ночи «запах
сирени» (MN,109).
86 Ср.: «красный мак полыхнул (мне) в глаза» (MN,109) —
«передо мной красный полевой мак поднимал из заглохшей
травы свой прямой стебелек» (IV, 219).
87 См.: «Лунная ночь» — MN, 109; «Три встречи» — IV, 219.
441

ну» (IV, 220). Ведомый, по-видимому, инерцией претек-
ста, Захер-Мазох контаминирует обе расположенные
«в стык» тургеневские ночные картины,88 вводя и в свой
пейзаж (даже несмотря на то, что его герой в отличие
от тургеневского не уносится мыслями в Италию, но
остается на месте — в Галиции) вслед за автором «Трех
встреч» «золотые шары», превращая их при этом «для
достоверности» из апельсин — в дыни. Ср.: «на зеленых
грядах виднелись дыни, подобные золотым шарам».89
Еще один мазоховский «маскировочный маневр» —
принцип обратной аналогии или контраста. Так, если
в «Притынном» кабаке тургеневского очерка «Певцы»
действие происходит жарким солнечным днем, и по-
мещение кабачка залито пробивающимся сквозь стекла
окон солнечным светом, то в ориентированной на дан-
ный текст экспозиции «Коломейского Дон Жуана» вре-
мя действия — ночь, и в окна льется свет луны. Похо-
жие слова о недопустимости пролития крови у Турге-
нева произносит карлик Касьян, у Мазоха — великан
Странник. А сконструированная по образцу «Бежина
луга» сцена ночной беседы у костра в «Отставном сол-
дате»90 подчинена обозначенному принципу обратной
аналогии даже дважды: 1) действие происходит у Мазо-
ха не летом, как у Тургенева, а зимой; 2) в качестве со-
беседников выступают не дети, как в «Бежином луге»,
а взрослые. Еще раз сцена из тургеневского «Бежина
луга» используется Мазохом в новелле «Народный суд».
Здесь верность претексту сохранена в большей мере:
речь действительно идет о деревенских мальчиках в
88 Л. В. Пумпянский считал такое расположение двух пей-
зажей «ошибкой», придающей этой части тургеневской пове-
сти «несколько ученический, экспериментаторский характер»
(Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист // Тургенев И. С. Повес-
ти и рассказы. М.; Л., 1929. С. 18).
89 MN, 109. Выделено мной. — Л. П. См. в оригинале:
«... die Melonen lagen wie goldene Kugeln in den grünen Bee-
ten».
90 Л. Экснер в недавней биографии Захера-Мазоха также
обращает внимание на сходство этих двух сцен. См.: Exner L.
Leopold von Sacher-Masoch. S. 56.
442

ночном, к которым «на костерок» подсаживается рас-
сказчик. Правда, австрийский автор, стремясь, в своей
манере, придать интенционально «неопределенной» тур-
геневской ситуации известный драматизм, инсценирует
нападение воров на табун, охраняемый мальчиками. Один
из воров является у Мазоха в натянутой для маскиров-
ки и устрашения волчьей шкуре. В этой детали реали-
зуется «пустое место» «Бежина луга»: Павлуша у Тур-
генева, обеспокоенный встревоженным поведением со-
бак, удаляется от костра, дабы проверить, не напали ли
на табун волки. Тревога, однако, оказывается ложной.
Приведенные примеры «просто подражания» Мазо-
ха Тургеневу, производящие подчас впечатление набора
нехитрых трюков, чем-то напоминают известную прит-
чу о незадачливом мулле, который, желая уподобиться
Аллаху, разрезал на кусочки и съел Коран. Возможно,
подобного рода «рецепция» не всегда и не обязательно
делает честь австрийскому автору. Важно отметить, одна-
ко, что наряду с «подражаниями» и «аналогиями» (иног-
да, повторим, попросту граничащими с заимствования-
ми) у Мазоха имеют место и гораздо более интересные
примеры пересемантизации претекста и новеллистичес-
кого до-оформления рассыпанных в тургеневской ма-
лой прозе (особенно в «Записках») сюжетных зерен.
* * *
Основное направление подобного восполнения «пус-
тых мест», «пересемантизации» и «достраивания» было
уже отмечено на основе анализа тургеневского интер-
текста в «Страннике». Со всей очевидностью Захер-Ма-
зох преобразует претекст Тургенева, окрашенный глав-
ным образом лирически91 и исполненный поэтики умол-
чания, в материал, выдержанный в драматических тонах,
с отчетливой акцентировкой моментов субверсии, эро-
тики и насилия. Кроме того, Захер-Мазох, профессио-
91 Ср. у М. Гершензона: «В произведениях Тургенева —
только гармоническое журчание струй. Он не драматичен ...»
(Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 126).
443

нальный прозаик западного склада, склонен придавать
тургеневским «протосюжетам» законченность новелли-
стической фабулы (и этим вполне реализовать «завет»
Гейзе). Недаром в современную Мазоху эпоху новелла
почитается «родной сестрой» драмы.92 Показательны сле-
дующие два примера «достраивания» тургеневских сю-
жетов, взятые из новеллы Мазоха «Народный суд».
Что может быть неопределеннее, непроясненнее от-
ношений тургеневских Ермолая и мельничихи? Не-
двусмысленно эротическая нотка окрашивает лишь од-
нажды реплику, обращенную «лядащим» бродягой-охот-
ником к не очень-то счастливо живущей за богатым
мельником, к тому же нездоровой, но все еще красивой
Арине:
«—А ко мне зайди погостить.
Арина потупила голову.
— Я свою-то, жену-то, прогоню на тот случай, — про-
должал Ермолай» (III, 25).
Из тургеневского эскиза — нарочито неотчетливого
и неяркого — у Захера-Мазоха в новелле «Народный
суд» вырастает тщательно проработанный сюжет, без
«скачков», «купюр» и умолчаний, крепко завязанный
в соответствии со «сквозной» тематикой второго тома
«каиновского» цикла на конфликте «любви» и «собст-
венности». Робкая тургеневская Арина превращается у
австрийского писателя в самовластную, богатую и кра-
сивую вдову мельника по имени Феодосия. Ермолай —
в «смертельно» влюбленного в нее бродягу и вора Ки-
риллу. Не отказывая Кирилле в любовных ласках, мель-
ничиха тем не менее по причине социальных и имущест-
венных различий решительно не соглашается выйти за
него; когда же возлюбленный настаивает на браке, она
«в пику» Кирилле выходит за богатого деревенского не-
доросля Лариона. В итоге отвергнутый Кирилла из мес-
ти поджигает мельницу, в пожаре гибнет вся недвижи-
мость Феодосии и хранимые в заветном «красном сун-
92 См. о родственности новеллы и драмы: Storm Th. Verteidi-
gung der Novelle // Theorie des bürgerlichen Realismus. S. 268—
269.
444

дучке» деньги, погибает и ее незадачливый новоиспечен-
ный муж. В конце «Народного суда» мельничиха иниции-
рует коллективную расправу крестьян над Кириллой и
другими членами воровской шайки.
Еще один (выдержанный в венециановском стиле)
«эскиз» Тургенева — очерк «Свидание»; этот текст вы-
ступал в прошлом «парадным» примером «эзоповской
манеры» автора,93 связанной в данном случае не с по-
литической, но с моральной цензурой. Подслушанная и
подсмотренная охотником-рассказчиком последняя встре-
ча дворовой девушки Акулины и ее возлюбленного, бар-
ского слуги Виктора, подается у Тургенева таким обра-
зом, что степень близости отношений молодых людей
остается неясной. «Да как же, Виктор Александрыч, —
вы сами знаете ...» (III, 244) — единственная реплика ге-
роини, позволяющая предполагать, что отношения эти
зашли «довольно далеко».94 Строя в том же «Народном
суде» сцену встречи в лесу деревенской девушки Каси
и местного вора (подручного вышеупомянутого Кирил-
лы) Ставровского по образу и подобию тургеневского
«Свидания», Захер-Мазох заимствует у русского автора,
кроме повествовательного ракурса (свидание двух моло-
дых людей оказывается у него, как и у Тургенева, «уви-
денным» глазами рассказчика — подсмотренным во вре-
мя прогулки его в лесу), также и детали внешности и
одежды героев, и общее содержание их диалога: в обо-
93 См.: Табель М. О. Эзоповская манера в «Записках охот-
ника» И. С. Тургенева // «Записки охотника» И. С. Тургенева.
(1852—1951) : Сб. статей и материалов / Под ред. М. П. Алек-
сеева. Орел, 1955. С. 136—151.
94 Ср.: «Из рассказа „Свидание" цензура устранила все на-
меки на близкие отношения Виктора и Акулины. Из ее речей
вычеркнуты те места, в которых говорится о будущей участи
и о положении в семье бедной девушки, погубленной избало-
ванным петербургским щеголем» (Самочатова О. Я. Из исто-
рии создания «Записок охотника» // С. 207). См. также: «Цен-
зура изъяла из рассказа при публикации в „Современнике"
намеки на беременность Акулины (...) В черновом автографе
эти намеки были еще более явными» (Гришунин А. Л., Боло-
това Л. М., Могилянский А. П. и др. Комментарии к «Запис-
кам охотника». С. 496).
445

их случаях девушка представляется более влюбленной
и страшащейся разлуки, нежели молодой человек. В то
же время Захер-Мазох отчетливо прорисовывает конту-
ры, оставшиеся неясными в тургеневском эскизе: от-
кровенно говорится о внебрачной беременности герои-
ни, о ее страхе перед отцовским гневом и желании
вступить с возлюбленным в законный брак. Если Вик-
тор «не может» (III, 247) жениться на Акулине по нена-
званным причинам (скорее всего, это связано с его со-
знанием своего «сословного» превосходства над «про-
стой» крестьянкой, но мы можем лишь догадываться об
этом), то захеровский Ставровский откровенно говорит
о том, что не может законно сочетаться с Касей бра-
ком, поскольку он уже женат, но тем не менее обещает
в будущем позаботиться о ней и ребенке. Трагический
финал «Народного суда», в котором под камнями разъя-
ренной деревенской общины погибает, вместе с дру-
гими разоблаченными членами воровской шайки,95 не
только Ставровский, но и беременная Кася, имея по су-
ти мало общего с Тургеневым, может быть прочитан в
аспекте интертекстуальности как оригинальная версия
дальнейшей судьбы «горемычной» героини «Свидания».
Своеобразный ответ Мазоха на сетования Гейзе по
поводу «даром пропадающей» потенциальной «плодонос-
ности» тургеневских текстов — «осюжетивание», разви-
тие, нарративизация претекстуального материала в «На-
родном суде» — не обязательно оборачивается худо-
жественным приращением: в приведенных примерах
«хрупкая» материя тургеневских очерков под пером Ма-
зоха явно огрубляется и тривиализируется. Иначе, одна-
ко, обстоит дело в тех случаях, когда претекст дает
основание увидеть в нем латентный элемент мазофан-
тазма. Например, проходное (для Тургенева действитель-
но проходное) замечание Петра Петровича Каратаева,
рассказывающего о своей любви к крепостной девушке
95 Тема воров и воровства в данной новелле предположи-
тельно также тургеневского происхождения: ср. образ вора
Ефрема в «Поездке в Полесье» — тексте, часто цитируемом
Мазохом.
446

Матрене (курсив мой. — Л. П.): «А уж как я одевал ее —
просто лучше губернаторши; сшил ей шубку из малино-
вого бархата с меховой опушкой ... Уж как эта шубка на
ней сидела! Шубку-то эту московская мадам шила, по
новому манеру, с перехватом» (III, 234). Предположи-
тельно именно данный пассаж, «пустое место» тургенев-
ского текста, стимулирует зарождение одного из важ-
нейших атрибутов мазохистского фантазма — мехового
обрамления жестокой Венеры. (Важно здесь то обстоя-
тельство, что тургеневское «шубка» в переводе А. Ви-
дерта было передано как «Röckchen» — жакет96). Ср.:
«Она стоит среди комнаты в белом атласном платье ... и
в кацавейке из багряного атласа с богатой, пышной гор-
ностаевой опушкой...» (В, 63).
Нужно отметить, что ведущая для «Записок охотни-
ка» тема крепостничества — как явления, связанного,
с одной стороны, с отношениями «раба и господина» и,
с другой, с физическими наказаниями, конкретно —
поркой, не могла оставить равнодушным подвижное ма-
зохистское воображение. О «могучем потенциальном дра-
матизме рабовладельчества» применительно к «Запискам
охотника» писал в свое время Л. Гроссман: «Это был
умный технический ход и совершенно правильный
художественный прием. Пейзажно-портретные очерки
сразу оживились, заострились моментом жестокости,
окрасились всеми эмоциональными тонами страдания,
унижения, деспотизма, тихого горя, беззастенчивого
властвования — словом, всеми средствами, придающи-
ми движение, взволнованность и повышенный интерес
неподвижно-созерцательным зарисовкам».97 Интересна
критика А. Видерта, переводчика первой части «Запи-
сок охотника» на немецкий язык, в адрес его коллеги
А. Больтца, переведшего вторую часть. Видерт отмечал,
что слово «кнут» (die Knute) употребляется Больтцем
слишком часто, в частности, для обозначения предметов
96 См.: Turgenjew I. Aus den Tagebuche eines Jägers / Deutsch
von A. Viedert. Bd 1. S. 19.
97 Гроссман Л. Ранний жанр Тургенева // Гроссман Л. Собр.
соч: В 5 т. М., 1928. Т. 3. С. 59.
447

более «невинных», таких как «плеть» или «прут».98 Ду-
мается, даже небольшое «сгущение красок» переводчи-
ком вполне могло стимулировать воображение будущего
автора «Венеры в мехах», тем более при учете очевид-
ного присутствия в «Записках» «мест неопределеннос-
ти», содержащих намек на возможную «смычку» насилия
и эротики. Одним из таких мест представляется часто
цитированная прежде в качестве образчика тургенев-
ской критики крепостничества фигура Мардария Апол-
лоныча («Два помещика»). Отказываясь признать порку
крестьян обыкновенным зверством, помещик связывает
эротику и жестокость знаменательным для Захера-Ма-
зоха образом: «Что я, злодей что ли: любяй да наказует:
вы сами знаете» (III, 171).
Еще один пример латентно мазохистского «пустого
места» — рассказ однодворца Овсяникова о своем отце,
посмевшем не смириться с несправедливым отнятием у
него клина земли дедушкой рассказчика. «Дедушка ваш
к нам тотчас и прислал своего ловчего Бауша с коман-
дой (...) Привели его (отца Овсяникова. — Л. П.) к ва-
шему дому, да под окнами и высекли. А ваш-то дедуш-
ка стоит на балконе да посматривает; а бабушка под
окном сидит и тоже глядит. Отец мой кричит: „Матуш-
ка, Марья Васильевна, заступитесь, пощадите хоть вы!"
А она только знай приподнимается да поглядывает»
(III, 61). «Она», находящая развлечение (или — удоволь-
ствие?) в том, чтобы смотреть, как «его» секут ее слу-
ги, — это ли не волнующая для мазохиста ситуация?
В другом — далеко не самом запоминающемся —
очерке «Записок» — «Малиновая вода» (вызвавшем в
свое время по причине некоторой своей сюжетной диф-
фузности и социал-критической «неконцептуальности»
разочарование, например В. Г. Белинского") — обнару-
98 См: ВидертА. [ Рец. на:] «Aus dem Tagebuche eines Jä-
gers». Von Iwan Turgenew. 2. Ausgabe. Berlin, 1858 // Москов-
ское обозрение. 1859. Кн. 1. Разд. II. С. 80.
99 См. об этом: Кийко Е. И. Белинский и «Записки охот-
ника» // «Записки охотника» И.С.Тургенева (1852—1952).
С. 147—148.
448

живается еще один мазохистски релевантный марги-
нальный женский образ (причем в данном случае «она»
занимается рукоприкладством уже самолично). Имеется
в виду рассказ бывшего графского дворецкого Тумана
об одной из фавориток («метресок») своего барина, де-
вушке Акулине — «из простых», но «злющей»: «По ще-
кам, бывало, графа бьет. Околдовала его совсем. Пле-
мяннику моему лоб забрила: на новое платье щеколат
ей обронил ... и не одному ему лоб забрила...» (III, 37).
От тургеневской Акулины — только один шаг до одной
из наиболее ярких мазоховских «домин» — Катарины
из новеллы «Отставной солдат». В прошлом крепостная,
она, став фавориткой графа, бьет по лицу бывших одно-
сельчан, если они не целуют ей руку, «кушает на сереб-
ре, как будто родилась княжной, ездит верхом и прика-
зывает наказывать прислугу сколько душе угодно».100
Означенный «шаг» от тургеневского к мазоховскому,
и конкретно к мазохистскому, вряд ли был бы возмо-
жен в опоре на одни лишь «пустые места» прозы русско-
го автора, не неси в себе эта проза скрытой протомазо-
хистской диспозиции. О последней и пойдет речь далее.
Тургенев: страх двойничества
«Что касается до Сахер-Мазоха — то, я полагаю, он
очень будет рад вступить с вами в сношения. — Посто-
янное его местопребывание — Грац в Австрии; изда-
тель его — Галлер в Берне (в Швейцарии). Я с ним не
знаком лично — и признаюсь, небольшой охотник до его
романов. В них слишком много „литературы" и „клуб-
нички" — две вещи хорошие — но при излишнем пере-
жевывании — нестерпимые. Я никогда не мог понять, с
какой точки зрения меня сравнивали с ним».101
100 Захер-Мазох Л. фон. Фринко Балабан // Захер-Мазох Л.
фон. Венера в мехах: Демонические женщины / Пер. с нем.
М, 1993. С. 346.
lot Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма:
В 13т. М; Л., 1966. Т. 11. 1875—1876. С. 251. Курсив мой. —
А 77.
15 3ак. 3656
449

В приведенном отрывке из письма Тургенева к
А. С. Суворину от 9 апреля 1876 г. русский писатель, да-
вая издателю журнала «Новое время» по его просьбе102
справку о Захере-Мазохе, говорит об австрийском авто-
ре и о расхожих попытках сопоставления последнего с
собой с плохо скрываемым раздражением.103 Тургенев-
скую реакцию на Захера-Мазоха можно было бы в дан-
ном случае описать одной фразой: «Я не хочу иметь с
этим [с этим человеком, писателем, явлением] ничего
общего».
В очевидном противоречии с означенной пренебрежи-
тельно-равнодушной реакцией находится, однако, следую-
щий известный пример откровенно заинтересованного
отношения Тургенева к личности своего австрийского
последователя. Персона Захера-Мазоха, как явствует
из биографических источников,104 активно обсуждается
русским романистом и его старинным задушевным дру-
гом берлинским журналистом Людвигом Пичем в июне
1873 г., в пору встречи Тургенева с Пичем в Вене. Тур-
генев оказывается в Вене проездом в Карлсбад, Пич
же — для освещения Всемирной выставки, только что
открывшейся тогда в австрийской столице. Кстати, За-
хер-Мазох также пребывает в тот момент в Вене с наме-
102 В своем письме от 28 марта ст. ст. 1876 г. Суворин про-
сил Тургенева прислать ему адрес Захера-Мазоха с целью за-
ключить с австрийским автором договор о печатании русских
переводов его произведений в «Новом времени». См.: Баска-
ков В. Нч Батюто А. И. и др. Комментарии // Там же. С. 600.
103 Раздражение это, по-видимому, распространяется в дан-
ном случае и на «наводящего справки» Суворина: почему вы-
яснять о Захере-Мазохе нужно именно у него, Тургенева?
Не сохранилось ответа Тургенева на письмо Т. Шторма от
30.05.1868 г., в котором последний предлагает русскому кол-
леге почитать «Лунную ночь» как произведение ему, Турге-
неву, родственное. Однако возможно предположить, что тур-
геневская реакция и в том случае была аналогичной, т. е. —
раздраженной.
104 См. об этом: Schultze Chr. Ein Brief Turgenevs an Leo-
pold von Sacher-Masoch aus dem Jahre 1881 / I. S. Turgenev
und Deutschland. S. 146—148; Письма И. С. Тургенева к Л. Пи-
чу. 1864—1883. М., 1924.
450

рением, аналогичным пичевскому: журналистское осве-
щение событий выставки. Правда, пути его в Вене,
по-видимому, не пересекались ни с Тургеневым, ни с
Пичем. Проехав из Вены далее в Карлсбад, Тургенев
письменно обращается оттуда к супруге Пича с прось-
бой раздобыть для него фотографию автора «Венеры».
По получении же последней не удерживается от ком-
ментария весьма нелицеприятного: «Итак, этот монстр,
это чудовище со сплющенным носом и широкими плос-
кими губами осмеливается хвастаться: „по меньшей ме-
ре баронессы"!103 Все возможно, но это, право, слиш-
ком уж сильно!».106 В письме же к самому Пичу, на-
писанном уже из Буживаля, Тургенев реагирует еще
более резко: «Ваша жена была столь любезна, что дей-
ствительно прислала мне портрет сладостного кавалера
Захера ф(он) Мазоха. Такая рожа — и „по меньшей ме-
ре баронессы"! Снабженный этой надписью, он будет
украшать мой ватер-клозет».107
Немецкая исследовательница К. Шульце, первой по-
пытавшаяся осмыслить высказывания Тургенева о За-
хере-Мазохе, назвала вышеприведенную реакцию рус-
ского классика «очень грубой и пренебрежительной».108
Если пойти в анализе несколько дальше и постараться
выяснить глубинно-психологическое измерение тургенев-
ского отношения к Захеру-Мазоху, то в первую очередь
в приведенных свидетельствах обратит на себя внима-
ние момент «негативно» эмоциональный, а именно —
105 Имеется в виду публичное заявление Захера-Мазоха
о том, что все его возлюбленные в жизни имели как ми-
нимум баронский титул. См.: Sacher-Masoch L. von. Über den
Wert der Kritik: Erfahrungen und Bemerkungen. Leipzig, 1873.
S. 80.
106 См.: Письмо к г-же Пич от 24.07.1873 г., в оригинале
на нем. яз. Цит. по русскому переводу: Тургенев И. С. Поли.
собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. Т. 10. 1872—1874.
С. 400.
107 Письмо от 01.08.1873 г. Оригинал на нем. яз. Цит. по
русскому переводу: Там же. С. 400.
108 Schultze Chr. Ein Brief Turgenevs an Leopold von Sacher-
Masoch aus dem Jahre 1881. S. 149.
451

элемент активного «отрицания» и «порицания». В пись-
мах к Пичам и к Суворину Тургенев явственно «отри-
цает» (наличие каких бы то ни было оснований для со-
поставления себя с австрийским автором, ср.: «никогда
не мог понять, с какой точки зрения меня сравнивали
с ним»; отрицанию подвергается и возможность успеха
Захера-Мазоха у «благородных дам») и «порицает» (на-
пример, квалифицируя тексты Мазоха как «неперено-
симые», его поведение как недопустимое; ср.: «и этот
монстр ... осмеливается хвастаться ...»).
В своей работе «Отрицание» («Die Verneinung», 1925)
3. Фрейд, как известно, устанавливает глубинную связь
между любым «проговоренным», артикулированным в
речи отрицанием (или «порицанием», осуждением) и
«вытеснением»: «Отрицание есть способ осознания вы-
тесняемого ... отрицать что-то в суждении означает по
сути: это есть нечто, что я охотнее всего бы вытес-
нил. Порицание есть интеллектуальный эрзац вытесне-
ния ...».109 Логичным представляется вопрос о природе
и сути того, что «вытесняется» Тургеневым, «порицаю-
щим» Захера-Мазоха. В случае с письмом к Суворину
возможно с большей или меньшей степенью уверенно-
сти предположить, что «вытесняемый» момент здесь —
глубоко укоренившееся в сознании публики реноме
Мазоха как «австрийского Тургенева», поэтому интен-
ционально высказывание русского реалиста ориентиро-
вано на отклонение «чужих», «посторонних» иденти-
фикационных установок. В переписке же с Пичами, где
«отрицанию» подвергаются главным образом внешность
и эротические успехи Захера-Мазоха, ситуация «вытесне-
ния» явно приобретает характер более интимный, высту-
пая в качестве акта самоидентификации, который имеет
своим заданием восстановление собственной «идентич-
ности». «Странные»110 нападки Тургенева на внешность
109 Freud S. Die Verneinung // Freud S. Gesammelte Werke
chronologisch geordnet. London, 1962. Bd 14. S. 12.
110 Слово «странный» применяется здесь к Тургеневу, как
и у В. Топорова, в значении «имеющий связь с подсознани-
ем». О книге Топорова «Странный Тургенев» см. ниже.
452

«кавалера» Захера-Мазоха в своей горячности явствен-
но обнаруживают связь с подсознанием русского авто-
ра, выступая внешним эффектом того «жуткого чувст-
ва», которое З.Фрейд обозначил в 1919г. как «страх
двойничества». «Двойники», по Фрейду, — «личности,
которые в силу одинаковости своего проявления (имен-
но проявления внешности — Erscheinung. — Л. П.) вос-
принимаются как идентичные», двойничество же высту-
пает как «акт идентификации себя с другой личностью,
сопровождающийся сомнением в собственном „Я" или
подстановкой чужого „Я" на место собственного, удвое-
ние „Я", разделение „Я", подмена „Я"».111
«Отрицание» («отклонение») проявляется, таким об-
разом, у Тургенева, вытесняющего «страх двойничест-
ва», в виде интереса (почти болезненного) к внешнос-
ти своего «двойника», иначе — в виде работы психики,
направленной на защиту собственной идентичности и
увенчивающейся «облегченной» констатацией: «нет, он
совсем другой, нежели я, он вовсе на меня не похож,
он уродлив112 и не как я, он не есть я».
Как свидетельство того же глубоко упрятанного
«вытеснения» можно интерпретировать и написанное
по-французски холодно-изысканное, почти плеонастич-
ное по изобилию задействованных в нем утонченных
форм comme il faut письмо Тургенева к Захеру-Мазоху.
В данном письме русский прозаик отвечает отказом на
предложение о сотрудничестве, с которым к нему обра-
111 Freud S. Das Unheimliche // Freud S. Studienausgabe. Bd 4:
Psychologische Schriften. Frankfurt a./M., 1970. S. 257.
112 Тургенев, как известно, пользовался славой носителя
«благородной мужской красоты». Ср. высказывание о нем
Т. Шторма: «Тургенев — один из самых красивых муж-
чин, когда-либо мне встречавшихся» (из путевого сообщения
Т. Шторма, адресованного его семье, от 11.09.1865 г. — см:
Storm Th. Briefe: In 2 Bd. Berlin; Weimar, 1972. Bd 1. S. 471). Cp.
также дневниковую заметку писателя и переводчика Ф. Бо-
денштедта от 7 мая 1861г., в которой о Тургеневе говорит-
ся как об одном из «привлекательнейших» людей, которые
автору записи «когда-либо встречались» (цит. по: Rappich Н. F.
Bodenstedt und Turgenev. S. 238).
453

щается Захер-Мазох, в ту пору редактор интернацио-
нального журнала «Auf der Höhe»:
«Господин кавалер!
Я только что получил письмо, которым Вы меня поч-
тили.
Сожалею, что вынужден ответить отказом на столь ле-
стное предложение, которое Вы пожелали мне сделать.
(...) Я должен ограничиться пожеланиями самого боль-
шого успеха Вашему предприятию, которое несомненно
будет процветать, имея таких выдающихся сотрудников
и под руководством такого известного писателя, как Вы.
Примите, г-н кавалер, уверение в моем совершенном
уважении.
Ваш покорнейший слуга Иван Тургенев».113
Когда в 1886 г. обосновавшаяся во французской сто-
лице Ванда фон Захер-Мазох приглашает своего теперь
уже бывшего супруга приехать в Париж, она откровен-
но имеет в виду перспективу занятия Захером-Мазо-
хом «официальной» ниши «литературной знаменитости
с Востока», «вакантной» на парижской культурной сце-
не с момента кончины Тургенева в 1883 г. Остроумия
и шарма биографическому перформативному проекту
Ванды придавало ее намерение поселиться вместе с
бывшим мужем и ее новым спутником жизни Сен-Се-
ром под одной крышей, — намерение, откровенно вы-
дающее ориентацию на menage des trois, долгое время
осуществлявшийся семейной парой Виардо и Тургене-
вым.114 Проект Ванды так и не реализовался; и тем не
менее он отчетливо обнажает и акцентирует — по иро-
нии судьбы, правда, уже posthum115 — один из ключе-
113 См.: Оригинал на фр. яз. Цит. по русскому переводу:
Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т.
Т. 13, кн. 1: 1880—1882. Л., 1968. С. 354.
114 См. именно такую интерпретацию действий Ванды в кн.:
Michel В. Sacher-Masoch (1836—1895). Paris, 1989. P. 275.
115 Тургенев еще однажды окажется «посмертно» постав-
ленным в фантазматическую взаимосвязь со своим австрий-
ским «двойником». В 1887 г. по Парижу проходит (разоблачен-
454

вых «вытесняемых» моментов душевной жизни Турге-
нева (не в этом ли главная причина его болезненного
интереса к Захеру-Мазоху?) — мазохистскую природу
его отношения к Полине Виардо.
Тургенев и мазохистский комплекс
«...Я подчинен воле этой женщины ... она давно и
навсегда заслонила от меня все остальное, и так мне и
надо. Я только тогда блаженствую, когда женщина каб-
луком наступит мне на шею и вдавит мое лицо носом
в грязь ...».П6 Комментируя эти слова Тургенева, приве-
денные в воспоминаниях А. А. Фета и иллюстрирующие
суть отношения писателя к оперной знаменитости По-
лине Виардо, французский славист А. Гранжар произ-
носит слово «мазохизм».117 В самом деле, данное откро-
вение, если воспринять его буквально, вполне достойно
занять подобающее место в мазохистском наборе при-
меров «psychopatia sexualis» профессора Крафта-Эбин-
га. (Ср. также напрашивающуюся ассоциацию с первой
строчкой стихотворения, посвященного Северином Ван-
де: «Растопчи меня, я раб твой...» — В, 40, особенно
очевидную в немецком варианте: «Setz' den Fuß auf dei-
nen Sklaven ..,»118).
ный впоследствии как ложный) слух о якобы имевшей место
доверительной переписке между Захером-Мазохом и Тургене-
вым, в которой последний будто бы нелицеприятно отзывал-
ся о своих французских друзьях А. Доде и братьях Гонкур.
(См. об этом: Halperin-Kamenski Е. Ivan Tourgeneff d'apres sa
correspondance avec ses amis francais. Paris, 1901. P. 195, 346—
347).
116 Фет А. А. Мои воспоминания: В 2 т. М., 1890. Т. 1. С. 159.
117 Granjard Н. Ivan Tourgueniev et les courants politiques et
sociaux de son temps. Paris, 1954. P. 220.
118 Sacher-Masoch L. von. Venus im Pelz und andere Erzählun-
gen. Köln, 1996. S. 31. Ср. также переписку Захера-Мазоха и
Э. Матайя, в которой обращенные к корреспондентке просьбы
писателя «топтать» («попирать») его ногами повторяются с
маниакальным постоянством. См.: Sacher-Masoch L. von. Sei-
ner Herrin Diener: Briefe an Emilie Mataja. S. 19, 62, 64, 90.
455

Аналогию можно было бы продолжить. Как извест-
но, в ряду образных ассоциаций как пассивных, так и
практикующих мазохистов ведущее место занимает упо-
добление себя «рабу» и «собаке».119 В 1854—1855 гг. Тур-
генев, тяжело переносивший временный разрыв с П. Ви-
ардо, описывал Некрасову и Фету свое к ней отноше-
ние строками из пушкинского «Анчара» (1828): «И умер
бедный раб у ног // Непобедимого владыки».120 Интерес-
но также и мнение сторонних наблюдателей-современ-
119 «Между рабом и собакой разница невелика», — заме-
чает мимоходом Захер-Мазох, объясняя в письме своей вир-
туальной домине Э. Матайя, какой именно плеткой он хо-
тел бы быть истязаем (см. письмо от 4.02.1875 г.: Ibid. S. 43).
См. также у Крафта-Эбинга о добровольно возлагаемой на
себя мужчиной функции «раба» возлюбленной в мазохистской
инсценировке (См.: Krafft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis.
10. Aufl. Stuttgart, 1898. S. 92—93, 113, 121, 122; о роли «соба-
ки» см.: Ibid. S. 20, 121, 122). О пристрастии мазохистов —
завсегдатаев борделей и «массажных институтов» к ролям
«раба» и «собаки» см. в параграфе «Тип раба» работы Ива-
на Блоха (Верифантора): Dr. Vehphantor (Iwan Bloch). Der Ma-
sochismus: Zur Sittengeschichte unserer Zeit (1903) // Phantom
Schmerz : Quellentexte zur Begriffsgeschichte des Masochismus.
München, 2003. S. 99—100.
120 См.: Granjard H. Ivan Tourgueniev et les courants poli-
tiques et sociaux de son temps. P. 220. О «подспудном» присутст-
вии в «Анчаре» «любовного драматизма», обыгранного Турге-
невым в повести «Затишье», интертекстуально тесно связан-
ной с «Анчаром» и посвященной теме «любовного рабства»,
см.: Thieme G. Ivan Turgenev und die deutsche Literatur : Sein
Verhältnis zu Goethe und seine Gemeinsamkeiten mit Berthold
Auerbach, Theodor Fontane und Theodor Storm. Frankfurt a./M.
u.a., 2000. S. 119; Трухина 3. Г. Эстетика пушкинского «Анча-
ра» в повести И. С. Тургенева «Затишье» // Проблемы творче-
ства Пушкина : Материалы науч. конф. преподавателей Сев.
Международного ун-та к 200-летию А. С. Пушкина. Магадан,
2000. С. 8—13; Маркович В. М. О «трагическом значении люб-
ви» в повестях И. С. Тургенева 1850-х гг.: Предварительные
замечания // Поэтика русской литературы. М., 2001. С. 275—
292. Ср. в данном контексте исполненную мазохистских кон-
нотаций реплику Веретьева, обращенную к Маше: «Я твой
раб ... Ты мой владыка (курсив мой. — Л. П.), моя богиня, моя
волоокая Гера, моя Медея» (IV, 421).
456

ников Тургенева. «Бедняга стал рабом, рабом Поли-
ны Виардо», — отмечает Генри Джеймс в письме от
20.12.1875 г., сетуя на то, что с Тургеневым трудно
встретиться, ибо Виардо превратила его в «свою собст-
венность».121
Несколькими годами ранее находим в письмеТурге-
нева к П. Виардо (от 12.07.1849 г.) показательное сравне-
ние себя с собакой: «...а в сущности я совсем маленький
мальчуган [un bien petit gar?on]; я поджал хвост и сижу
себе смирнехонько на задке, как собачонка (в оригина-
ле «как собака»: comme un chien. Курсив мой. — Л. П.),
которая сознает, что над ней смеются, и неопределен-
но глядит в сторону, прищурив глаза как бы от солн-
ца ...».122 Еще один примечательный пассаж из письма
Тургенева к П. Виардо от 31 октября 1850 г., также ис-
полненный мазохистских коннотаций: «Боже мой, я мог
бы всю жизнь разостлать, как ковер, под вашими милы-
ми ногами, которые целую 1000 раз. (...) Вы знаете, что
я принадлежу Вам весь и навсегда».123
Как относиться к подобного рода деталям любовной
жизни Тургенева-человека и каково их значение в кон-
тексте разговора о Захере-Мазохе? Не вызывает сомне-
ний научная релевантность проблемы «Тургенев и ма-
зохизм»,124 могущей представить богатейший и инте-
121 James Н. The Letters / Ed. by L. Edel. Cambridge (Mass.).
1975. Vol.2. 1875—1883. P. 16.
122 В оригинале по-фр., цит. по рус. переводу: Тургенев И. С.
Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. Т. 1: 1831 —
1850. С. 474. Сравнение с себя с «маленьким мальчиком» так-
же в высшей степени показательно для мазохистской образ-
ности, пронизанной, как известно, Эдиповыми ассоциациями.
См. об этом подробнее в гл. III.
123 В оригинале по-нем., цит. по рус. переводу: там же.
С. 625.
124 Разумеется, речь идет в данном случае о мазохизме «мо-
ральном», не связанном с пристрастием к физическим истя-
заниям, о том типе добровольной личной зависимости от парт-
нера в эротических отношениях, которая адекватно передает-
ся немецким термином «Hörigkeit». См. о «Hörigkeit» как об
«облегченной» форме мазохизма у Крафта-Эбинга: Krafft-
EbingR. von. Psychopathia sexualis. 10. Aufl. S. 131.
457

реснейший материал для отдельного психологического
исследования. Значительный объем в данном не напи-
санном пока труде о латентно мазохистских структурах
в сознании и творчестве русского реалиста занял бы
анализ взаимоотношений Тургенева и его матери, Вар-
вары Петровны, в девичестве Лутовиновой, питавшей к
младшему сыну, как известно, особый род любви-нена-
висти, которая проявлялась, в частности, в склонности к
моральным и физическим истязаниям обожаемого «Ва-
ни »-«Жана».125
В этом плане показателен, например, эпизод (один
из многих) безвинного наказания хлыстом Тургенева-
подростка, пересказанный в воспоминаниях Я. Полон-
ского 1884 г., знаменательный также и пассивным попу-
стительством «не заступившегося» отца, — эпизод, ко-
торый так и напрашивается быть интерпретированным
как символическая кара («кастрация») за нарушение
«запрета» на инцест (детский онанизм? Ср. переданные
Тургеневым слова отца: «...рано же, брат, научился ты
заниматься этой мерзостью»126) — именно таково, как
известно, одно из популярнейших психоаналитических
толкований мужского мазохизма — стремление к «на-
казанию» за желание инцеста с матерью, каковое же-
лание у ребенка нередко материализуется в онанизме.
«Драли меня, — говорил Иван Сергеевич, — за всякие
пустяки, чуть не каждый день ... Раз одна приживалка,
уже старая, бог ее знает, что она за мной подглядела,
донесла на меня моей матери. Мать, без всякого суда и
расправы, тотчас же начала меня сечь — секла собст-
венными руками и на все мои мольбы сказать, за что
меня так наказывают, приговаривала: сам знаешь, сам
125 Ср.: «Она очень любила сына — и очень его мучила»
(Зайцев Б. Жизнь Тургенева // Зайцев Б. Далекое. М., 1991.
С. 147). См. также: Топоров В. И. Странный Тургенев/Четыре
главы. М., 1998. С. 15—19. В.Топоров говорит о «приступах
садизма» Варвары Петровны, сменявшихся у нее нередко
«мазохистской разрядкой» (Там же. С. 180).
126 Полонский Я. П. И. С. Тургенев у себя в его послед-
ний приезд на родину // Полонский Я. П. Проза. М., 1988.
С. 406.
458

должен знать, сам догадайся, сам догадайся, за что я се-
ку тебя!».127
С фигурой Варвары Петровны, точнее, с практикуе-
мым ею «девичьим» воспитанием сына,128 вылившимся в
«своего рода „феминизацию-филиазацию" мальчика»,129
можно связать и присутствовавший в сознании совре-
менников имидж «женственного», «фемининного» Тур-
генева, зафиксированный, например, в воспоминаниях
А.Доде: «...кто бы мог подозревать в этом (...) колос-
се, с белой бородой и пушистыми бровями — женст-
венную натуру».130 «Фемининность» Тургенева приобре-
тает особую значимость в контексте рассуждений о ма-
зохизме, каковой как в представлении своего первого
исследователя Крафта-Эбинга, так и позднее у Фрейда
связывался в первую очередь с женским и женствен-
ным в человеке.131
Автор психоаналитического исследования о «мазо-
хизме» Тургенева вряд ли прошел бы также и мимо
аналогии «Варвара Петровна—Полина», основанной на
общих чертах внешности (желтоватый цвет кожи)132 и
на моментах инфантильности в отношении Тургенева к
Виардо. Последнее очевидно, например, из приведенной
выше цитаты об ощущениях «маленького мальчика»,
испытываемых тридцатилетним Тургеневым, живущим
к тому же в принадлежащем певице и ее законному су-
127 Там же. С. 405.
128 Ср.: «...мать обращалась к нему как к девочке — Jean-
ne, его одевали в платье девочки и т. п.» (Топоров В. Н. Стран-
ный Тургенев. С. 19).
129 Там же.
130 Иностранная критика о Тургеневе. СПб., 1884. С. 203.
Ср. о «пронизанности» всего существа Тургенева «женским
началом» со слов П. В. Анненкова и Э. Гонкура также: Топо-
ров В. Н. Странный Тургенев. С. 64—65.
131 См. рассуждения о ярко выраженной женственности
(«Weiblichkeit») характера, а зачастую и внешности мазохи-
стов: Krafft-ЕЫпд R. von. Psychopathia sexualis. 10. Aufl. S. 87;
о фрейдовском понятии «женского мазохизма» см. в гл. III.
132 См.: ZunigaJ.E. Turgenjew: Eine Biographie / Aus dem
Spanischen. Frankfurt a./M.; Leipzig, 2001. S 69.
459

пруту (символические «родители») поместье Куртавене-
ле — всё показательнейшие признаки мазохистского
синдрома. Аналогичную параллель проводит В. Топоров
на материале «Клары Милич»: мягкий, слабовольный ге-
рой безраздельно «отдается» властно «берущей» его воз-
любленной, которая обладает «поразительным» сходст-
вом с его матерью.133 Мазохистскую основу возможно
почувствовать и в сущностной, глубинной амбивалент-
ности образа возлюбленной-матери-палача («оральная
мать», по Ж. Делёзу) как источника жизни и смерти одно-
временно, особенно ярко проявившейся в предсмертных
видениях и фантазиях Тургенева, которому Виардо пред-
стает то по аналогии с Девой Марией сияющей в gloria
«царицей цариц», то кровожадной «леди Макбет».134
Наконец, рассмотренная выше (см. главу III) значи-
тельная роль глаз/взгляда/«поля взгляда» возлюбленной
в мазохизме вполне ложится на утверждение о «магне-
тической силе» глаз Полины, власти которых Тургенев
не в силах был противостоять в течение всей жизни.
Ср. оценку Б. Зайцева: «... ее (Виардо. — Л. П.) власть
над ним огромна. Он как бы в тихом, заколдованном
оцепенении. Его сердце может даже открываться дру-
гим. Но над всем бодрствуют черные, пожалуй, и дейст-
вительно магнетические глаза Полины. Достаточно ей
сказать „так" — и будет так. Уехав в Россию, по перво-
му зову полетит он в Париж, как бы в туманном луна-
тизме».135 (Ср. также у Топорова целый набор примеров
из тургеневских произведений, иллюстрирующих «не-
преоборимую власть» «магнетизма женских глаз» над ге-
роем и автором136).
Чрезвычайно показательны в этой связи и рассужде-
ния В. Розанова о сущности «явно анормальных» «ра-
диоактивных» (т. е., подобно химическому элементу ра-
дию, не «убывающих» во времени) отношений Тургене-
133 Топоров В. Н. Странный Тургенев. С. 96.
134 См.: Зайцев Б. Жизнь Тургенева. С. 275—276; Топо-
ров В. Н. Странный Тургенев. С. 90.
135 Зайцев Б. Жизнь Тургенева. С. 249.
136 Топоров В. Н. Странный Тургенев. С. 73.
460

ва и Полины Виардо,137 где акцентируется момент «взо-
ра», «подвешенность» («Тургенев как бы пал под ноги
этой женщины ... и остался так недвижим до конца жиз-
ни»; «Он (Тургенев. — Л. П.) не умер, но замер»138), на-
конец — добровольная, абсолютная зависимость Турге-
нева от любимой женщины, сохраняющей за собой при
этом полную свободу:
«В этой странной физической, но именно, однако, фи-
зической связи... пьедестала и статуи, канделябра и свечи.
Она горит, светит ...
Он — ничего.
Она счастлива, цветет ...
Он — смотрит на ее счастье.
Она вполне живет.
Он вполне не живет ... Именно „не живет", посколь-
ку любит и оттого, что любит ее. Он вовсе не живет для
себя.
Своей личной жизни у него никакой нет, вне связи
и отношения к Виардо.
Напротив, ее жизнь, ее личность вполне самостоя-
тельны».139
Танатография тургеневского Эроса
Ввиду германистского профиля настоящего исследо-
вания подробная разработка в нем аспектов «тургенев-
ского мазохизма» представляется вряд ли возможной.
Данная проблема будет затрагиваться здесь лишь отчас-
ти — в той мере, в какой это необходимо для изучения
творчества Захера-Мазоха. Поскольку австрийский ав-
тор — как внимательный читатель Тургенева — реаги-
рует с особой остротой и преувеличенным вниманием
на все, что так или иначе встраивается в актуальный
137 См. Розанов В. В. Загадочная любовь (Виардо и Турге-
нев) (1911) // Розанов В. В. О писательстве и писателях. М.,
1995. С. 537.
138 Розанов В. В. Виардо и Тургенев (1910) // Розанов В. В.
О писательстве и писателях. С. 441, 439.
139 Там же. С. 439. Курсив автора.
461

для него мазохистский «фантазм», вполне логичным будет
утверждение о додумывании, достраивании в художест-
венном сознании Захера-Мазоха потенциально мазохист-
ских, нерефлективно мазохистских, «протомазохистских»
мотивов, идей и ситуаций Тургенева. Стоит напомнить о
том чрезвычайно важном значении, которое в рамках ма-
зохистской перверсии имеет фантазия и соответственно
ассоциации с образным строем литературы и искусства.140
Изучая степень и меру типологического родства За-
хера-Мазоха и Тургенева, а также генетической зави-
симости первого от второго, исследователь неизбежно
сталкивается с проблемой традиционной недооценки в
тургеневедении эротической составляющей творчества
русского реалиста. Эта традиция, представляющая со-
бой во многом эффект гиперболизации социально-кри-
тического аспекта тургеневской прозы, вполне справед-
ливо, хотя и несколько резко обозначенная В. Топоро-
вым как «дурная»,141 восходит к шаблонам восприятия
раннего Тургенева кругом журнала «Современник», в
частности В. Г. Белинским; впоследствии она активно
культивировалась в течение более чем полувека совет-
ским тургеневедением.
Между тем на несостоятельность установки счи-
тать «самым существенным в его (Тургенева. — А. П.)
творчестве (...) именно „идею"»142 неоднократно ука-
зывалось в тургеневедческих исследованиях рубежа
XIX—XX вв. и начала XX в., особенно это акцентиро-
вано в работе М. Гершензона: «В свое время его (Турге-
нева. — Л. П.) идеи действительно входили в умствен-
ный оборот и, может быть, сыграли свою роль; теперь
от них никому не тепло, они выдохлись давным-давно,
а живым и жгучим для всех осталось в его творениях
то, что он действительно любил: женщина и ее любовь
(курсив мой. — Л. Я.)».143
140 См. об этом в работах Ж. Делёза и Т. Рейка. См. также:
Krafft-Ebing R. von. Psychopathia sexualis. 10. Aufl. S. 134, 140.
141 См.: Топоров В. H. Странный Тургенев. С. 54.
142 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 32.
143 Там же.

О явном «перевесе» тургеневского творчества в сто-
рону Эроса в ущерб «общественной проблематике» пи-
шет и В.Розанов в статье 1911г.: «...он (Тургенев. —
Л. П.) и не имел другой темы, кроме любви; все его те-
мы суть незаметная единственная песня любви (кур-
сив мой. — Л. П.). То-то и „отвернулась молодежь",144
что „общественный элемент" был в ней „припекой сбо-
ку". Не в нем дело, а в серии разноцветной любви и
ее глубоких слоев, ее нежнейших неуловимых движе-
ний».145
В свою очередь Л.Гроссман в 1918г. подчеркивает
ведущую роль Эроса в жизни и творчестве Тургенева:
«Как знаменательно для Тургенева, что двадцатилетним
юношей он пишет гимн „Венере Медицейской" 146 и бре-
дит древней формулой „Alma mundi Venus". А на полпу-
ти земного бытия, усталый, обессиленный и разочаро-
ванный, он непоколебимо верит, что „Венера Милосская
несомненнее римского права и принципов 89 года".147
Кажется, ... он готов возгласить своим паролем священ-
ное имя: Venus victrix».148
На тот же момент большей значимости для прозы
Тургенева внутренних, личных мотивов, нежели проб-
лематики общественной, указывает годом позже В. Фи-
шер: «Странный, казалось бы, факт: русская критика
144 Речь идет об «охлаждении» к Тургеневу «революцион-
но» настроенных кругов молодежи в 1860-е гг.
145 Розанов В. В. Загадочная любовь (Виардо и Тургенев).
С. 541. См. у В. Розанова также в более ранней статье о до-
минировании у Тургенева «любовной» проблематики: «Ед-
ва ли можно найти даже во всемирной литературе друго-
го писателя, который бы столько посвятил внимания, забо-
ты, разумения, почти философской обработки чувству любви,
влюбления» (Розанов В. В. Ив. С. Тургенев: (К 20-летию его
смерти) (1903) // Розанов В. В. О писательстве и писателях.
С. 141).
146 «К Венере Медицейской» (1838).
147 Не совсем точная цитата из повести И. С. Тургенева «До-
вольно» (1865; VII, 228).
148 Гроссман Л. Портрет Манон Леско // Гроссман Л. Собр.
соч.: В 5 т. Т. 3: Тургенев. С. 36.
463

на протяжении полувека рассматривает роман Тургене-
ва как историческую' критику русской интеллигенции, на
протяжении того же полувека этими же реалиями инте-
ресуется и зачитывается Западная Европа; не судьба же
русской интеллигенции интересует Западную Европу!».149
Небезосновательность суждений М. Гершензона, В. Роза-
нова, Л. Гроссмана, В. Фишера можно подтвердить, со-
славшись на современника Тургенева — ведущего не-
мецкого критика реалистической ориентации Ю. Шмид-
та: ((Главное содержание романов и повестей Тургенева
составляет любовь (курсив мой. — Л. П.): я знаю не-
многих писателей, которые так нежно и вместе с тем
с такой глубиной и силой передавали движение серд-
ца».150
Книга В. Топорова «Странный Тургенев» может, без
сомнения, считаться наиболее яркой попыткой «реабили-
тировать» данную «безыдейную» («странную», «темную»,
отклоняющуюся от официально принятой общественной
нормы), традиционно приглушаемую или и вовсе замал-
чиваемую в науке и в практике школьного преподава-
ния важную составляющую творческого наследия рус-
ского классика. Само понятие «странности»,151 опреде-
149 фишер В. Повесть и роман у Тургенева // Творчество
Тургенева : Сб. статей / Под ред. И. Н. Розанова, Ю. М. Соко-
лова. М., 1920. С. 25.
150 Иностранная критика о Тургеневе. С. 18.
151 феномен «странного» у Тургенева был отмечен, впро-
чем, еще М. Петровским, в качестве коррелята «смутному» и
«таинственному» началам его творчества, правда, без квали-
фицированного соотнесения с подсознательными структура-
ми психики (см.: Петровский М. Таинственное у Тургенева //
Творчество Тургенева: Сб. статей / Под ред. И. Н. Розанова,
Ю. М. Соколова. С. 74). Примечательным и остроумным обра-
зом оппозиция двух ипостасей русского классика: «нестран-
ного», «привычного», «дневного» — и «странного», «темного»,
«ночного» Тургенева, — тематизируется в романе («динамичес-
кой ретрофантазии») Эдуарда Дворкина «Кривые деревья»
(2002). У Дворкина образ автора «Отцов и детей» двоится: то
писатель является в серьезном обличье «реалиста» и «класси-
ка» («Тургенев с бородой»), то в виде раскованного женолю-
ба и бонвивана («Тургенев без бороды»).
464

ляемое как «„странное" ... пребывание-присутствие, более
того — парадоксальное бытие „в стороне", в „сторонне-
сти-странности", которое объясняет и определяет со-
стояние души в ее кризисные моменты и ее проекцию
в пространстве текста»,152 выступает у В. Топорова инст-
рументом проникновения в скрытые, а подчас и созна-
тельно подавляемые автором глубинно-психологические,
бессознательные структуры тургеневского творчества.
Центральной его коллизией оказывается, по Топорову
(отмеченная, впрочем, еще М. Гершензоном),153 трагиче-
ская разорванность Тургенева-человека и Тургенева-ав-
тора между страстной потребностью в любви (а значит,
и в «цельности», «природности» бытия — ср. Гершен-
зон) и — инстинктивной боязнью эротической стихии,
в самой «элементарности» которой таится для него опас-
ность моральной («любовное рабство», отказ от собст-
венной воли) или физической (смерть) гибели; опасность,
не лишенная, однако, эмоциональной и эстетической при-
влекательности. О показательной, в особенности для по-
вестей 1850-х гг., «странной [!] амбивалентности» турге-
невской концепции любви, о тематизируемои в них
«парадоксальной» «связи между страстью и гибелью» го-
ворится также в относительно недавней статье В. М. Мар-
ковича.154
Эрос, воспринимаемый в аспекте своей чреватости
Танатосом (ср. название ключевой главы книги Топо-
рова о Тургеневе — «Любовь и смерть»), — эта глав-
ная, наиболее остро волнующая, самая насущная тема
тургеневского творчества — и связывает русского реа-
листа с его младшим современником из австрийского
Граца.
152 См.: Топоров В. И. Странный Тургенев. С. 5.
133 См.: Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 111 —
114.
154 Маркович В. М. О «трагическом значении любви» в по-
вестях И. С. Тургенева 1850-х гг. С. 277, 278.
465

Типологическое схождение:
«Петушков», «Вешние воды»
Тургеневская «танатография эроса» проявляется в
первую очередь в конкретных образах любовного раб-
ства, губительной любви-страсти, эротически маркиро-
ванных отношений господства и подчинения. Один из
ранних примеров изображения подобного «протомазо-
хистского» иррационализма в любви у Тургенева — мар-
гинализированная уже современниками, востребованная
в дальнейшей традиции тургеневедения разве что в ка-
честве примера имитации «гоголевского стиля» или ма-
неры молодого Достоевского155 небольшая повесть «Пе-
тушков» (1848).
В заключительном монологе главного героя повести
поручика Ивана Афанасьевича Петушкова, обращенном
к возлюбленной его Василисе, девушке «низкого зва-
ния», неряшливой, неразвитой духовно, неверной ему и
тем не менее (или, может быть, оттого именно) безза-
ветно любимой, а также в концовке повести проступа-
ют многие важные составляющие мазохистского фан-
тазма: «Убит. И кем убит? Тобой убит, Василиса. Но я
на тебя не сержусь. Только я убит» (IV, 163). В много-
кратно повторенном «убит», в рыданиях хмельного Пе-
тушкова, в его (предотвращенной верным слугой) по-
пытке встать перед «низкой» девкой на колени сквозит
экзистенциальная тоска мазохиста по жизнетворному
для него «взгляду» домины. В его апелляции к собствен-
ному «сиротству» («Ведь только у меня и было радости,
что ты. Ведь я бездомный человек, ведь я сирота! Кому
теперь приласкать меня? Кто мне доброе слово мол-
вит? Ведь я кругом сирота. Гол как сокол» — IV, 164)
актуализируется промазохистски-амбивалентное отноше-
155 Ср.: Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого До-
стоевского (конец 40-х годов XIX века) // Русская литература.
1959. № 2. С. 49; Битюгова И. А., Дубовиков А. Н., Дунаева Е. Н.
и др. Примечания // Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем:
В 30 т. Соч.: В 12 т. М.( 1980. Т. 4. С. 584; Пумпянский Л. В. Тур-
генев-новеллист. С. 20.
466

ние к возлюбленной как к матери, ласкающей и стро-
гой одновременно. В готовности сносить измены Васи-
лисы, только бы она не отлучала его от себя («... позволь
мне, этак, по-прежнему ходить к тебе. Не бойся... я бу-
ду, того, смирнехонько. Ты ходи, к кому там знаешь,
я — ничего: этак без возражений, знаешь» — IV, 164),
потенциально заложено столь знакомое нам по биогра-
фии Захера-Мазоха и союзу Ванды и Северина («Вене-
ра в мехах») мазохистское удовольствие от усугублен-
ной степени униженности в любовных отношениях,
проявляющейся, в частности, в стремлении соприсут-
ствовать адюльтеру супруги (подруги жизни). Примеча-
тельна реплика Северина, произнесенная в ответ на за-
явление Ванды о том, что она любит Грека: «Хорошо,
так выбери же его, возьми его в супруги, пусть он бу-
дет твоим господином — я же, пока жив, хочу остаться
твоим рабом» (В, 147). Наконец, финал истории Пе-
тушкова — его «смирное» житие в «небольшом чулан-
чике» в доме вышедшей замуж за «мещанина Демофон-
та» Василисы — только на первый взгляд образчик
резиньяции и униженности героя. На самом же деле та-
кой вариант существования (постоянное присутствие
в «поле взгляда» возлюбленной) — идеальная модель
мазохистского бытия (своеобразный menage des trois),
в общем-то навязанная (вспомним делезовскую идею
«воспитания» мазохистом для себя женщины-палача)
Василисе, «не интересанке» (IV, 160) в отношении Пе-
тушкова.
Создатель «Венеры в мехах» вряд ли был знаком с
текстом «Петушкова», переведенным на немецкий лишь
в 1874 г.,156 как не мог он знать к моменту написания ис-
тории о Ванде и Северине, представленной к печати в
156 Теоретически не исключено знакомство Захера-Мазо-
ха с французским переводом «Петушкова», выполненным
А. И. Делаво в 1869 г. и отредактированным П. Мериме. (См.:
Tourgueneff I. Petouchkof // Tourgueneff I. Nouvelles Muscovites.
Paris, 1969. P. 109—175). Однако за отсутствием примеров кон-
кретных текстуальных схождений двух произведений вопрос
об их возможной связи останется за пределами рассмотрения.
467

начале 1870 г., и о «Вешних водах», ярчайшем воплоще-
нии (отношения Санина и Полозовой) «любовного раб-
ства» а 1а Тургенев, по признанию автора, самом «без-
нравственном» его творении,157 опубликованном (на рус-
ском языке и почти одновременно на немецком) лишь в
1872 г. Австрийский профет мазохизма лишь post factum
«узнаёт» в «Вешних водах» «свой» материал, когда за-
мечает в 1889 г.: «В русской литературе бродит повсеме-
стно призрак женского деспотизма, у Тургенева мы
встречаемся с ним в первую очередь в великолепной
новелле „Вешние воды"».158
Тем не менее, читая у Тургенева о той промежуточ-
ной между рабом, слугой и крепостным роли,159 на ко-
157 Ср.: «Таким безнравственным я еще никогда не был»
(письмо Л. Пичу от 14.11.1871 г. В оригинале по-нем. Цит. по
рус. переводу: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т.
Письма: В 13 т. Т. 9: 1871—1872. С. 395). Ср. Тургенев в пись-
ме к С.К.Кавелиной от 16(28) января 1872г., высказываясь
о «Вешних водах», называет повесть «уродцем», говорит даже
о чувстве «отвращения к собственному детищу» (Там же.
С. 214). Показательна оценка повести П.Анненковым, непро-
извольно прибегающим к «мазохистским» образам для описа-
ния отношений Полозовой и Санина: «Я, например, мог по-
нять, что Санин под кнутом Полозовой мог проделывать от-
вратительнейшие скачки, но не могу понять, как он сделался
лакеем ее...» (Русское обозрение. 1898. №3. С. 18—19. Цит. по:
ЛотманЛ. М., КрестоваЛ. В., Трофимова Т. Б. и др. Примеча-
ния // Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.:
В 12 т. Т. 8. С. 506. Курсив мой. — Л. П.).
158 Sacher-Masoch L. von. Russische Secten. S. 365.
159 Все три извода двусмысленной роли Санина при семейст-
ве Полозовых именно так и коннотируются у Тургенева. О доб-
ровольном «рабстве» говорится прямо: «... когда он с таким
унизительным молением обратился к г-же Полозовой, когда
он отдался ей под ноги, когда началось его рабство ...» (VIII,
378). Ср. также: Санин, «закрепощенный человек» (VIII, 379),
претерпевает от Марьи Николаевны «все унижения, все гад-
кие муки раба, которому не позволяется ни ревновать,
ни жаловаться и которого бросают наконец, как изношенную
одежду...» (VIII, 379; курсив мой. — Л. П.); на его функцию
«слуги» при Полозовых явственно намекает эпизод отъезда
из Висбадена: ему предоставляется «узкое переднее место»
468

торую добровольно обрекает себя и Санин160 после
расторжения помолвки с «чистой» и «возвышенной»161
Джеммой и отъезда в Париж вслед за «взявшей», по-
работившей его «хищной» Полозовой, мы не можем не
вспомнить о Захере-Мазохе. Сам образ Полозовой, столь
восхищавший автора «Венеры», объективно исполнен
мазохистских коннотаций. По отношению к Санину ее
функция определяется как функция «властительницы»
(VIII, 377), «собственника, владыки» (VIII, 379). (В по-
следнем примере примечательна столь интимно-важная
для Тургенева ассоциация с «Анчаром»). И сама внеш-
ность Марьи Николаевны: магическая, властная сила
ее «серых, хищных глаз» (VIII, 358, ср. также: VIII, 348,
373), в «поле взгляда» которых безвольный герой по-
падает однажды и надолго,162 «звериное», анималисти-
ческое во всем ее существе (ср.: «кошачья походка»
(VIII, 353); «молодой женский кентавр, полузверь и по-
дорожного дормеза, в то время как Полозовы располагаются
«на задних, покойных местах» (VIII, 378), в дороге Полозов
«кушает грушу, которую он, Санин, ему очистил» (VIII, 379).
Ср. также презрительное высказывание Полозовой по отно-
шению к своему отставному любовнику Донгофу: «Он у меня
на побегушках» (VIII, 369).
160 Ср.: «Я еду туда, где будешь ты, — и буду с тобой, пока
ты меня не прогонишь, — отвечал он с отчаянием и припал к
рукам своей властительницы» (VIII, 377).
161 О коннотации образа Джеммы как «ангельского», «бо-
жественного», «райского» — в противовес «сатанинскому»,
«дьявольскому» началу, которым отмечена у Тургенева Поло-
зова см.: ЭткиндЕ. Г. От божества к сатане: (И.С.Тургенев
«Вешние воды», 1871) // Русистика: Лингвистическая парадиг-
ма конца XX века. СПб., 1998. С. 333—338.
162 Ср.: «...а Марья Николаевна все глядела да глядела на
него — все светлее и пристальнее...» (VIII, 350); «Эти глаза
словно блуждали, словно кружили по его чертам ...» (VIII, 367).
Ср. также многочисленные примеры, иллюстрирующие клю-
чевую (не сравнимую, по мнению автора работы, ни с ка-
ким другим произведением Тургенева) функцию глаз в «Веш-
них водах»: Попов К. Роль художественной детали в повести
И. С. Тургенева «Вешние воды» // Стереотипность и творчест-
во в тексте. Пермь, 2000. С. 293—307.
469

лубог» (VIII, 374))163 вызывает ассоциации с героиней
«Венеры в мехах».164
Соблюдая осторожность в интерпретации подобного
рода схождений, следует отнестись с должной долей
скепсиса к выводу (сделанному, как ни странно, глав-
ным образом на основе анализа романа «Новь», в кото-
ром «мазохистских» ассоциаций в чистом виде не так
уж много) французского компаративиста Ж. Перро отно-
сительно возможного влияния (отчасти прямого, отчас-
ти опосредованного, через Г. Джеймса) Захера-Мазоха
на позднего Тургенева: «... нет ничего неправдоподобно-
го в предположении, что с начала 70-х годов творчество
Захер-Мазоха могло быть знакомо Тургеневу, причем
чтение произведений Джеймса должно было усилить
влияние этого знакомства»; «...творческое воображение
Тургенева оказалось под влиянием новых литературных
импульсов, связанных с публикацией в 1870 году немец-
163 Ср. здесь рассмотренную в гл. III функцию глаз/взгляда
Ванды, а также неоднократно повторенное Захером-Мазохом
сравнение одетой в меха героини с кошкой и с львицей, фик-
сацию восторженного взгляда героя на Ванде, собственноруч-
но управляющей конной упряжкой: «Как она хлещет лошадей!
Упряжка мчится как бешеная!» (В, 132). Полозова во время
конной прогулки верхом почти загоняет свою кобылу: ло-
шадь «шаталась под нею» (VIII, 374).
164 Отдаленную ассоциацию с «мехом» может вызвать по-
росший густым мхом склон горы, на который опускается рас-
паленная бешеной скачкой Полозова: «Я хочу присесть и
отдохнуть на этом бархате» (VIII, 375; «бархат» — искусст-
венная имитация меха, частый атрибут мазохистских инсце-
нировок), — ключевой момент соблазнения ею Санина. Го-
ворящая деталь: волокна мха остаются на суконной одежде
вставшей с пригорка Полозовой, как бы маркируя ее анима-
листичность, причастность природному, биологически-расти-
тельному (мох) и животному (мех) началу. Данный эпизод мо-
жет даже и помимо «мазохистско-меховых» аналогий быть
интерпретированным в психоаналитическом плане. Ср. также
исполненное эротических коннотаций само выражение «мо-
ховой бугор» (VIII, 375) (ср.: mons veneris) — для поросшего
мхом холмика, на который присаживается отдыхать героиня,
непосредственно перед тем как повести Санина в «караул-
ку».
470

кого текста „Венеры в мехах" Леопольда фон Захер-Ма-
зоха».165
Гораздо важнее и «первичнее» вопроса о том, есть
ли очевидная промазохистская диспозиция любовных
отношений у позднего Тургенева (кроме «Нови» Перро
указывает также на «Сон», «Песнь торжествующей люб-
ви» и «Клару Милич») следствие влияния на него Захе-
ра-Мазоха, представляется вопрос о природе и этиоло-
гии мазохистской образности самого автора «Венеры в
мехах». Если аналогии, проводимые между «Петушко-
вым» и «Вешними водами», с одной стороны, и мазохи-
стской profession de foi, с другой — имеют явственно
типологическую природу и порождены, как естественно
предположить, глубинно-психологической, «архетипиче-
ской» предрасположенностью обоих авторов к мазохиз-
му, то сравнение «Венеры» с рядом других тургенев-
ских повестей, в частности, — с наверняка известны-
ми Захеру-Мазоху «Первой любовью» (см. в настоящей
главе указание на работу М. С. Финке) и «Перепиской»,
наталкивают на выводы о непосредственной генетичес-
кой зависимости Мазоха от Тургенева.
Генетико-типологическая связь: «Переписка»
Немецкий перевод тургеневской повести «Перепис-
ка» (1856) выходит ранней осенью 1869 г.,166 в пору раз-
работки Захером-Мазохом замысла «Венеры в мехах».
(Письмо к Котте, в котором впервые упоминается загла-
вие «Венера в мехах», датировано 23 ноября 1869 г.167).
165 Перро Ж. Тургенев, Джеймс и «Венера» Леопольда фон
Захер-Мазоха. С. 169, 176.
166 Такой вывод о времени выхода в свет 2-го тома немец-
коязычного («митавского») собрания сочинений Тургенева, со-
держащего «Переписку», можно сделать на основании рецен-
зии на этот том, опубликованной в № 41 журнала «Magazin
für die Literatur des Auslandes» от 9 октября 1869 г. См.: L. В. F.
Vier Novellen von Iwan Turgenjew // Magazin für die Literatur
des Auslandes. 1869. 9. Okt. Jg. 38. N41. S. 601.
167 См.: HdT. S. 169.
471

Беловик же текста вместе с другими новеллами второго
полутома первой части «Наследия Каина» поступает в
издательство, как известно, не раньше 1 марта 1870 г.168
Зная ставшую нарицательной быстроту письма Мазо-
ха-литератора,169 каковая в пору работы над первой
частью «каиновского» цикла в силу серьезных денеж-
ных затруднений (ср. письма автора к издателю, осо-
бенно от 9января 1870 г.170), скорее всего, лишь усугу-
билась, вполне возможно исходить из предположения о
том, что именно «Переписка» Тургенева, ставшая объ-
ектом внимания Мазоха-читателя в «нужный» момент,171
выступает в роли решающего импульса, кристаллизиру-
ющего мазохистский дискурс, каким он явится в «Вене-
ре в мехах», а также важнейшим резервуаром целого
ряда ключевых формулировок и показательных деталей
мазохистского сценария.
В тургеневской повести молодой русский интеллек-
туал безумно и безоглядно влюбляется в танцовщицу-
итальянку, явившуюся ему впервые в стилизованном
обличий вакханки — «с виноградным венком на голо-
ве и тигровой кожей по плечам» (V, 45). Дионисииская
символика (виноградная лоза, тигр/леопард как атрибу-
ты Вакха/Диониса), подкрепляемая в приложении к ге-
роине-итальянке семантикой средиземноморской виталь-
ности,172 выступает в повести обобщенным знаком рас-
крепощенного, свободного от рефлексии Эроса.
168 См. письмо Захера-Мазоха к Котте от 14 февраля 1870 г.
(См.: HdT. S. 171).
169 См. об этом, например, в мемуарах его первой супруги:
Захер-Мазох В. Исповедь моей жизни / Пер. с нем. М, 2002.
С. 47, 68—69.
170 См.: HdT. S. 169—171.
171 Как известно, именно на осень 1869—зиму 1870 г. при-
ходится знаменитый факт биографии австрийского писателя:
попытка на «договорном» основании «поступить в услужение»
к своей возлюбленной Фанни фон Пистор. Договор с Фанни
датируется 8 декабря 1869 г.
172 Ср.: «В ней было много жизни, то есть много крови, той
южной, славной крови, в которую тамошнее солнце, должно
быть, заронило часть своих лучей» (V, 46).
472

Склонный иррационально-мистически истолковывать
природу своей страсти («подобострастного обожания» —
V, 46), которая представляется ему проявлением умоне-
постигаемого «рока» (V, 45) или следствием волшебных
чар, подобных тем, что заставляют «рыцарей» в «немец-
ких сказках» впадать в «оцепенение» (V, 46) перед ли-
цом возлюбленной,173 Алексей Петрович чувствует себя
неспособным, несмотря на откровенно пренебрежитель-
но-снисходительное отношение к нему итальянки, осво-
бодиться от этих чар.
Не столько физическое обладание танцовщицей,174
сколько пребывание вблизи нее — созерцание ее («Я не
мог отвести взора от черт ее лица, не мог наслушать-
ся ее речей, налюбоваться каждым ее движеньем; я,
право, и дышал-то вслед за ней» — V, 46) и нахожде-
ние в «поле» ее взгляда («Мне ли не знать выраже-
ния этого взора? Я целый год замирал и гас в его лу-
чах!» — V, 45), — становятся для героя жизненной по-
требностью, насущнейшей необходимостью. «Большие,
светлые глаза» (V, 45) возлюбленной играют особую
роль в поддержании его роковой страсти. Добровольное
любовное «рабство» и «собачья» преданность любимой
женщине — выражения, типичные и для автобиогра-
фических высказываний Тургенева, показательным об-
разом становятся ключевыми для самохарактеристики
влюбленного Алексея Петровича. Ср.: «... с той роковой
минуты я принадлежал ей весь, вот как собака принад-
лежит своему хозяину; и если я и теперь, умирая,
Не принадлежу ей, так это только потому, что она меня
173 Ср. в этой связи вопрос Полозовой, заданный Санину
в эпизоде «соблазнения»: «А в присуху Вы верите?» и его
раздумчивый ответ: «Присуха ... колдовство (...) Все на све-
1*е возможно. Прежде я не верил, а теперь верю» (VIII, 375);
ср. также вполне серьезные рассуждения самого Тургенева
о Полине Виардо как о колдунье, якобы «приворожившей»
его (см: Петровский М. Таинственное у Тургенева. С. 86).
174 Слова Алексея Петровича: «И все это даром, в самом
Полном смысле слова — даром!» (V, 47), позволяют предпола-
гать, что сексуальный момент в отношениях героев, если и
Присутствовал, не был определяющим.
473

бросила» и далее: «умираю рабом» (V, 46, 47; курсив
мой. — Л. П.).
Своеобразной «платой» за позволение пребывать
вблизи возлюбленной становится, во-первых, доброволь-
но «разыгрываемая» разносторонне образованным, тон-
ко чувствующим героем весьма неблаговидная «роль»:
«...я не ожидал, что буду носить шаль танцовщицы, по-
купать ей новые перчатки, чистить белым хлебом ста-
рые (я и это делал, ей-ей!), отвозить домой ее букеты,
бегать по передним журналистов и директоров, тратить-
ся, давать серенады, простужаться, занемогать ...» (V, 47).
Вряд ли будет преувеличением заметить, что «роль» эта
весьма близка роли слуги. (Ср. также «роль» Санина
при Полозовых). Во-вторых, Алексей Петрович со всею
очевидностью, хотя и без особого энтузиазма выражает
готовность смиряться с откровенным промискуитетом
возлюбленной, как минимум в форме все того же mena-
ge des trois: «... едва ли не единственным нежным чувст-
вом в ее (танцовщицы. — Л. П.) жизни была привязан-
ность ее к il signore Carlino, маленькому и жадненькому
итальянцу, служившему у ней секретарем, за которого
она потом и вышла замуж» (V, 46).
«Странность» (V, 45),175 «парадоксальность» (В.М.Мар-
кович) 1?6 «роковой» своей влюбленности в интеллекту-
ально много ниже него стоящую женщину Алексей Пет-
рович объясняет в конце своей предсмертной исповеди
все той же «стихийностью», «элементарностью» страс-
ти, понимаемой по аналогии с болезнью или же с неот-
вратимостью законов, регулирующих зоологический мир
(хищник—добыча). «Любовь даже вовсе не чувство,
она — болезнь, известное состояние души и тела; она
не развивается постепенно; в ней нельзя сомневаться,
с ней нельзя хитрить (...); обыкновенно она овладевает
человеком без спроса, внезапно, против его воли ■—'
175 В данном случае актуализируется понимание «странно-
сти» Тургенева, предлагаемое В.Н.Топоровым, как обнажи
ния глубинно-психологических мотивов поведения личности
176 Ср.: «И в такую женщину, я, в столь различных умст-
венных ухищрениях искусившийся (...) человек, мог влю-
биться» (V, 46).
474

ни дать ни взять холера или лихорадка ... Подцепит его,
голубчика, как коршун цыпленка, и понесет его куда
угодно, как он там ни бейся и ни упирайся ...» (V, 47).
Третья образная аналогия чувству героя наряду с «бо-
лезнью» и эмблематическим шифром «коршун—цыпле-
нок», взята теперь уже из мира социального. Это все та
же «анчаровско»-пушкинская логика отношений «раба»
и «владыки», предполагающая некий абсолют произвола
с одной стороны и безусловность, тотальность духовной
и физической порабощенности — с другой («И умер
бедный раб у ног...»): «В любви нет равенства, нет так
называемого свободного соединения душ и прочих иде-
альностей (...) ... Нет, в любви одно лицо — раб, а дру-
гое — властелин, и недаром толкуют поэты о цепях, на-
лагаемых любовью» (V, 47; курсив мой. — Л. П.).
«В любви не бывает никакого равенства, никакой
рядоположенности, — ответил я с торжественной серь-
езностью. — Но если бы я мог выбирать — властво-
вать или быть подвластным, — то мне показалась бы
гораздо более привлекательной роль раба прекрасной
женщины» (В, 39; курсив мой. — Л. П.), — заявляет Се-
верин в одной из бесед с Вандой, как будто вторя турге-
невскому Алексею Петровичу, — чтобы некоторое время
спустя обратиться к возлюбленной с мольбой-просьбой:
«... я хочу быть твоим рабом, служить тебе, все от тебя
сносить — только не отталкивай меня от себя!» (В, 47;
курсив автора). «Ну так будь же моим рабом\ — ответи-
ла она. — Не забывай, однако, что я уже не люблю тебя
'и что любовь твоя имеет для меня теперь не большую
ценность, чем преданность собаки, — а собак топчут но-
гами» (В, 123; курсив мой. — Л. П.).
Почти дословные текстовые схождения «Переписки»
и «Венеры в мехах» могут быть дополнены целом рядом
Других, чрезвычайно показательных аналогий. В обоих
Случаях безраздельное погружение внутренне раздвоенно-
го (по-«северному», немецки-философски) образованного
героя в стихию чувственной страсти трактуется как знак
Недостаточности, ущербности его духовной родины: «хо-
лодной» и «рассудочной» культуры европейского Севера.
Героиня же, живое воплощение цельной, нерефлективной
475

витальности «южного» (или «восточного», как «славянка»
Ванда) типа, выступает в обоих случаях носительницей
античной символики: «вакханка» у Тургенева, «Венера»
у Захера-Мазоха. Даже и «меха» захеровскои Ванды, как
символ «кошачьей» чувственности, деспотической власти
и звериной жестокости, предвосхищаются «тигриной ко-
жей», окутывающей плечи тургеневской танцовщицы.
Кроме того, интеллектуал Северин, подобно Алексею
Петровичу, играет при возлюбленной роль слуги, даже
в деталях совпадающую подчас с функцией, доброволь-
но возложенной на себя тургеневским героем. Напри-
мер, он тоже страдает от холода (поскольку отводимая
ему каморка не отапливается), «шаль», подаваемая геро-
ем «госпоже» в «Переписке», заменяется в «Венере в
мехах» роскошными шубами, от каковой подмены семан-
тика сего сервильного жеста не меняется. Роль «третье-
го лишнего» становится с появлением Грека участью
Северина в той же мере, в какой всю горечь этого по-
ложения приходится испытать Алексею Петровичу вви-
ду наличия il signore Carlino. Обе любовные истории
оканчиваются союзом героини с соперником и «отстав-
кой» героя, т. е. отлучением его, исключением из «поля
взгляда» возлюбленной-властительницы.
При сопоставительном анализе «Переписки» и «Вене-
ры в мехах» в свете мазофантазма трудно удержаться и
от биографических аналогий. Подобно тому как Турге-
нев запечатлевает в паре «танцовщица—Алексей Петро-
вич» многие важные черты своих отношений с Поли-
ной Виардо (в первом варианте повести героиня была
наделена даже и портретным сходством с певицей: чер-
ными волосами, черными глазами и говорила на «лома-
ном испанско-французском наречии»177), автобиографи-
ческой подоплекой «Венеры в мехах» выступает роман
автора с Фанни фон Пистор.
Не столько присваивая «чужое», сколько узнавая в
«чужом» «свой», интимнейше «свой», материал, Захер-
Мазох вступает в «Венере в мехах» в сложно нюан-
сированные интертекстуальные отношения с тургенев-
177 КийкоЕ. И. Примечания // Тургенев И. С. Полн. собр. соч.
и писем: В 30 т. Т. 5. С. 395.
476

ской «Перепиской». «В любви нет равенства (...) в люб-
ви одно лицо — раб, а другое — властелин ...», — эти
слова тургеневский Алексей Петрович произносит в
конце повести, в них — горький итог его несчастной
любви и всей его незадавшейся жизни. Северин Мазо-
ха почти дословно повторяет суждение героя «Перепис-
ки» о «рабстве» и «господстве» в любви, однако — буд-
то усвоив тургеневский «урок» — произносит данную
сентенцию в самом начале своих отношений с Вандой.
И сами эти отношения строятся далее в опоре на пол-
ное знание (спасибо Алексею Петровичу и — Ивану
Сергеевичу!) о риске полного личностного порабоще-
ния, таящемся в безоглядной («рабской», «собачьей»)
преданности любимому существу.178 «Предотвращение
риска в любовных отношениях» (или, выражаясь спе-
циально-психоаналитически, «предотвращение опаснос-
ти вторжения отца», исключенного в мазохизме из эро-
тически маркированных отношений «мать — сын»179),
как отмечалось (см. гл. III), — одна из ключевых уста-
новок мазохистского фантазма, строящегося в этой свя-
зи на проверенной веками юридической форме договора.
Выполнять обязанности слуги при возлюбленной, без-
ропотно сносить присутствие соперника — к этому на-
бору унизительных для образованного дворянина ситу-
аций, ставших уделом Алексея Петровича (а также ти-
пологически родственных ему Петушкова и Санина), у
мазоховского Северина добавляется еще и систематиче-
ское избиение его лично Вандой, ее служанками, а под
конец и ее любовником. И тем не менее — герой «Ве-
неры в мехах», в отличие от Алексея Петровича, не по-
читает себя несчастным, — напротив, он неизменно
оказывается способным почувствовать в своем положе-
нии «какую-то фантастическую, сверхчувственную пре-
178 Ср. у В. Н.Топорова об «органически присущей писате-
лю своеобразной боязни счастья и глубоко укорененном в со-
знании представлении (может быть, даже чувстве), что плата
за счастье — полное крушение» (Топоров В. Н. Странный Тур-
генев. С. 7); см. также: Маркович В. М. О «трагическом значе-
нии любви» в повестях И. С. Тургенева 1850-х гг.
179 См.: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 245.
477

лесть» (В, 158). Данный минимум удовольствия, своеоб-
разного мазохистского «счастья» обеспечивается Севери-
ну благодаря заключенному с Вандой договору, который
гарантирует герою, при всей кажущейся его унижен-
ности и бесправности перед лицом возлюбленной деспо-
тицы, главное, определяющее для его экзистенции усло-
вие — возможность существования вблизи Ванды, в по-
стоянном контакте с любимой, в «поле» ее взгляда. (Как
возможно предположить, именно исключение, изгнание
его из жизни танцовщицы-итальянки, а вовсе не пре-
терпеваемые унижения доводят до края гроба тургенев-
ского героя, не «защищенного» подобным договором).
Как отмечалось (см. гл. I), Захер-Мазох обращается
к тургеневской прозе в поисках аутентичного этногра-
фического материала, необходимого ему для публичной
беллетристической верификации собственного мифиче-
ского «славянства». То, что он обнаруживает у русского
автора, однако, выходит далеко за пределы его исход-
ных — чисто прагматических — ожиданий. Австрий-
ский автор находит (точнее, преднаходит) у Тургенева
то, что давно и страстно втайне занимает его собствен-
ное воображение — МАЗОФАНТАЗМ. Своеобразно «до-
думывая», «домысливая», а в чем-то даже и «подправ-
ляя», «улучшая» заданную Тургеневым ситуацию «любов-
ного рабства», Захер-Мазох прорывается к собственному,
в мировой культуре навсегда связанному с его именем
мыслительно-образному конструкту — «мазохизму». Пос-
ледний возникает в тот момент, когда на нерефлектив-
но-диффузную тургеневскую ситуацию, означенную в
терминах биологического («болезнь», «коршун—цыпле-
нок») или тоталитарно-социального (раб—владыка) плана,
накладывается осознанно принимаемая обеими сторо-
нами «цивильная» схема мазохистской любви — в виде
заключаемого любящими договора и порождаемых им,
опять-таки цивилизованных — «игровых» и «театраль-
ных» — форм реализации «договорных» отношений.
Захер-мазоховское прочтение тургеневской «Пере-
писки» можно воспринимать как своеобразную толкую-
щую «реплику», поданную в ответ на «непонимание»
этого текста немецкой критикой. Так, один из рецен-
478

зентов «Переписки» называет характер Алексея Петро-
вича «психологической загадкой»,180 другой саркасти-
чески говорит о предлагаемом якобы русским автором
«новом определении любви».181 «Венера в мехах» со всей
очевидностью явила как «психологическую разгадку»
«Переписки», так и предельную акцентировку представ-
ленной у русского автора «новой дефиниции» любов-
ной страсти — МАЗОХИЗМА.
Как следует из предыдущего изложения, временем
рождения мазохистского фантазма становится, очевид-
но, осень—начало зимы 1869 г., местом рождения —
Флоренция (именно в столице Тосканы Захер-Мазох
«репетирует» ключевые сцены «Венеры» с Фанни в ви-
де «домины»), «крестным отцом» — классик русского
реализма Иван Тургенев.
По своей склонности «гомогенизировать» преднайден-
ный литературный материал, перетолковывая его в соб-
ственном, мазохистском ключе, Захер-Мазох и в даль-
нейших примерах генетико-типологической связи с Тур-
геневым неизменно подходит к тургеневским претекстам
с «мазохистским» кодом прочтения. Таким образом, в
данном случае имеет место интертекстуальный вариант
смещения значения, при неизменности набора знаков,
обозначенный Ю. Кристевой как «транспозиция».182
180 [Anonym]. Vier Novellen von Iwan Turgenjew // Magazin
für die Literatur des Auslandes. S. 601. Ср. также реакцию рус-
ского современника Тургенева А. В. Дружинина на характер
страсти Алексея Петровича к танцовщице как на «явление,
не имеющее ничего необходимого» [Дружинин А. В. Повести
и рассказы И. С. Тургенева // Дружинин А. В. Собр. соч.: В 8 т.
СПб., 1865. Т. 7. С. 362) и дидактический пафос вполне соглас-
ной с ним исследовательницы-тургеневеда советского периода:
«Позорное рабство в любви к женщине, духовно чуждой, —
удел слабого человека, лишенного нравственного стержня и
потому абсолютизирующего иррациональное начало в любви»
(Курляндская Г. Б. Структура повести и романа И. С. Тургене-
ва 1850-х гг. Тула, 1977. С. 44).
181 цит по: Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik bis
zum Jahre 1883. S. 561.
182 См.: KristevaJ. La revolution du langage poetique. Paris,
1974; Кристева Ю. Разрушение поэтики / Пер. с фр. // Кристе-
ва Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 298.
479

«Холодная и жестокая»: к имагологии домины
Как возможно было убедиться на примере «Перепис-
ки» и «Венеры в мехах», «типологический» полюс схож-
дения Захера-Мазоха и Тургенева имеет мазохистскую
сердцевину и проявляется в способности мазоховского
дискурса, подобно магниту, «притягивать» и «втягивать»
в свою орбиту из тургеневской прозы все то, что обла-
дает реальными или хотя бы «приблизительными» черта-
ми мазохистской валентности. Задачей автора-мазохиста
при этом становится по сути лишь «прояснение» потен-
циально мазохистских, у русского автора недостаточно
отчетливо артикулированных, несколько диффузно вы-
раженных (знаменитая тургеневская «импрессионистич-
ность»!) моментов. Так, «замешанной» почти исключи-
тельно на тургеневских «дрожжах» оказывается клю-
чевая фигура мазофантазма: холодная и жестокая, но
неизменно желанная женщина-палач — домина мазо-
хистской инсценировки. Ключевые черты данного жен-
ского типа находим уже в «Записках охотника», одном
из главных резервуаров мазохистской образности. Ср.,
например, описание жены однодворца Овсяникова:
«Татьяна Ильинична Овсяникова была женщина вы-
сокого росту, важная и молчаливая, вечно повязанная ко-
ричневым шелковым платком. От нее веяло холодом, хотя
не только никто не жаловался на ее строгость, но, напро-
тив, многие бедняки называли ее матушкой и благоде-
тельницей. Правильные черты лица, большие темные гла-
за, тонкие губы и теперь еще свидетельствовали о неког-
да знаменитой ее красоте» (III, 60; курсив мой. — Л. П.).
Если в фигуре Овсяниковой мазохистские ассоциа-
ции связаны с сочетанием «холодного» («молчаливого»)
и «материнского», поставленного под знак «красоты»,
пусть и былой, то в образе Анны Слёткиной из «Степ-
ного короля Лира» (1870, нем. 1871) имеем дело, кроме
компонента «холодности», также и с чертами «злого» и
«жестокого» в женской натуре и внешности, восприни-
маемыми сквозь призму эротического желания:
«Матушка моя (...) называла ее гордячкой. Анна
Мартыновна почти никогда не являлась к нам на по-
480

клон и в присутствии матушки держалась чинно и хо-
лодно (...) Всякий, взглянув на нее, наверное, подумал
бы: „Ну, какая же ты умница — и злюка\" И со всем
тем в ней было что-то привлекательное (...) Подсунув
под косынку руки, она украдкой — сверху вниз (я си-
дел, она стояла) посматривала на меня;183 недобрая улыб-
ка бродила по ее губам, по щекам, в тени длинных рес-
ниц. „Ох ты, балованный барчонок!" — словно гово-
рила эта улыбка. Всякий раз, когда она дышала, у ней
ноздри слегка расширялись (...) мне казалось, что полю-
би меня Анна Мартыновна или только захоти поцело-
вать меня своими тонкими жесткими губами, — я бы
от восторга до потолка подпрыгнул. Я знал, что она бы-
ла очень строга и взыскательна, что бабы и девки боя-
лись ее как огня, — но что за дело! Анна Мартыновна
тайно волновала мое воображение...» (VIII, 169; курсив
мой — Л. П.).
«Более злого, змеиного и в самой злобе более краси-
вого лица я не видывал!» (VIII, 186; курсив мой. — Л. П.).
«... Несмотря ни на небрежность ее одежды, ни на
ее раздражение, она по-прежнему казалась мне при-
влекательной, и я с великой охотой поцеловал бы ее
узкую, тоже как будто злую руку» (VIII, 200; курсив
мой. — Л. П.).
«Сама Анна Мартыновна, конечно, постарела; но та
особенная, сухая и как бы злая прелесть, которая не-
когда так меня возбуждала, не совсем ее покинула»
(VIII, 224; курсив мой. — Л. П.).
Намек на возможную склонность Анны Мартынов-
ны к репрессивным эксцессам в отношении крепост-
ных («бабы и девки боялись ее как огня»; «Поведение
крестьян — образцовое...» — VIII, 225) и сравнение ее
с Екатериной Второй, любимым образом-шифром Ма-
зоха, в серьезной мере усугубляют мазохистскую реле-
вантность образа Слёткиной.
183 Здесь интересно предвосхищение пространственной ма-
зохистской диспозиции: домина, как правило, сверху вниз
смотрит на стоящего перед нею на коленях, готового к истя-
заниям мужчину-мазохиста.
16 3ак. 3656
481

Анималистически «злое» («осиное», «змеиное», «льви-
ное») — момент, показательный также и для внешности
и характера цыганки Маши («Чертопханов и Недопюс-
кин», III, 289—290). Именно ее словесный портрет при-
водит Захер-Мазох Э. Матайя в качестве примера «ха-
рактеристического» описания-портрета в прозе.184 Вам-
пир Эллис тургеневских «Призраков» (1863; нем. 1865) —
образ, упоминаемый Захером-Мазохом в «Марцелле»
и послуживший одним из претекстов для его повести
«Жажда мертвых неутолима», также наделена чертами
жестокости и злобности. Ср.: «Я оглянулся ... Лицо Эл-
лис было — при всей прозрачности — мрачно и гроз-
но; в ее внезапно раскрывшихся глазах тускло горела
злоба...» (VII, 205; курсив мой. — Л Я.).185 Ср. также вос-
приятие героем-рассказчиком Музы в «Пунине и Бабу-
рине»: «Не могу скрыть, что Муза мне казалась обаятель-
ной именно в тот вечер. Да, думалось мне, эта злюка —
это новый тип ... Это — прелесть. Эти руки, пожалуй,
ударить могут ... Что ж! Не беда» (IX, 44; курсив мой. —
Л. П.). Ср. также далее о «злых» глазах Музы, взор ко-
торых «колол, как булавка» (IX, 51).
Выбирая «тургеневскую женщину» в качестве моде-
ли для своих Ванды, Катарины («Отставной солдат»),
Летавицы («Гайдамак»), Мардоны («Богородица»), За-
хер-Мазох во многом следует уже сложившемуся в за-
падноевропейской критике стереотипу восприятия тур-
геневских женских образов. Так, Г. Брандес указывает
на «бессердечность женщины»186 как на причину несча-
стного исхода любовных сюжетов у Тургенева; Мельхи-
ор де Вогюэ считает именно «женскую волю», неизмен-
но доминирующую над «нерешительностью мужчин»,187
главным источником интриги в тургеневских произве-
дениях; А. Доде тургеневская женщина видится «траги-
184 Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Diener: Briefe an Emi-
lie Mataja. S. 56.
185 О мазохистской диспозиции «Призраков» см.: Перро Ж.
Тургенев, Джеймс и «Венера» Леопольда фон Захер-Мазоха.
С. 166—169.
186 Иностранная критика о Тургеневе. С. 44.
187 Там же. С. 130.
482

ческой, как разнузданная сила».188 «Мужчина слаб, жен-
щина сильна — вот рефрен его (Тургенева. — Л. Л.)
творчества»,189 — резюмирует Й. Эйххольц соотношение
женских и мужских персонажей тургеневской прозы,
как оно воспринималось немецкой литературной крити-
кой XIX в. Один из ведущих ее представителей, адепт
реализма Юлиан Шмидт оказывается особенно прони-
цательным по части выявления мощного субверсивно-
го потенциала, таящегося в тургеневской женщине и ее
любви:
«(...) Русская любовь, в том виде, как описал ее Тур-
генев, имеет нечто своеобразное. Почти везде у Тур-
генева в любви инициатива принадлежит женщине; ее
воля сильнее, ее кровь горячее, ее чувства искреннее,
преданнее, нежели у образованных молодых людей, у ко-
торых врожденная решительность ослабляется философ-
скими размышлениями. Русская женщина всегда ищет
героев; когда ее фантазия возбуждена любопытством и
показывает ей воображаемого героя, она повелительно
требует подчинения силе страсти. Сама она чувству-
ет себя готовой к жертве и требует ее от другого (...)
(В прозе Тургенева присутствует) богатая сокровищ-
ница интересных, обаятельных женских типов: С ними
читателю так и хочется сблизиться, хотя и не слишком:
в ах пылкой крова всегда таатся расположение к наси-
лию (курсив мой. — Л. Я.)».190
Приведенная оценка интересна в первую очередь тем,
что в ней с характерной для взгляда со стороны аберра-
цией к «общему знаменателю» («расположение к наси-
лию») приводятся тургеневские женские типы, в оте-
чественной традиции привычно воспринимающиеся как
кардинально отличные или даже противоположные. Ха-
рактеристика Ю. Шмидта распространяется как на (по-
жалуй, лишь за исключением пункта «готовности к жерт-
ве») эротически притягательный тип тургеневской «бон-
188 Там же. С. 203.
189 Eichholz J. Turgenev in der deutschen Kritik bis zum Jahre
1883. S. 578.
190 Иностранная критика о Тургеневе. С. 18—19.
483

виванки»: красивой и сильной женщины, «жадной до
власти и наслаждений»191 образца танцовщицы-итальян-
ки («Переписка»), Варвары Павловны («Дворянское гнез-
до»), Ирины («Дым»), Полозовой («Вешние воды»), так
и на тот тип, который мы привыкли называть «турге-
невской девушкой» (Лиза Калитина в «Дворянском гнез-
де», Елена Стахова в «Накануне», Ася и т.д.). Если у
«бонвиванки» диагностированная Шмидтом «склонность
к насилию» предопределена ее избыточной витальностью,
почти животностью, гедонистическим суперэротизмом,
то субверсивные склонности «тургеневской девушки»
обусловлены, скорее, ее экстатической минус-эротич-
ностью, изначальной холодностью, способностью разве
что на «белый экстаз» (И. Анненский) религиозного или
революционного эксцесса.
Анализируя «психотип» «тургеневской девушки»
(главным образом на материале «Аси»), психоаналитик
С. Зимовец невольно воспроизводит логику Ю. Шмидта,
делая вывод о несовместимости и разнонаправленности
ее («тургеневской девушки») невротически, аффектиро-
ванно преувеличенных ожиданий по части «мужского»
(«русская женщина всегда ищет героев ...») и реально-
го переживания женской сексуальности. Завышенность
ожиданий со стороны «тургеневской девушки» неиз-
менно «запугивающе» и «отпугивающе» действует на
мужского «претендента», который поневоле оказывает-
ся обреченным на жалкую роль «русского человека на
rendez-vous». «ТуДе (авторское сокращение для выра-
жения «тургеневская девушка». — Л. П.) неизбежно со-
держит в своей символической позиции дыру реально-
го, вследствие чего квазивагинальный зов ТуДе оказы-
вается основанием неизменной кастрации мужского».192
191 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 95.
192 Зимовец С. Тургеневская девушка: Генеалогия аффекта:
(Опыт инвективного психоанализа) // Логос. Философско-ли-
тературный журнал. М, 1999. № 2. С. 46. Следует отметить,
что вывод исследователя об установке «тургеневских деву-
шек» на «кастрацию мужского» — правда, без употребления
фрейдовско-лакановских терминов — отчасти предвосхища-
ется еще Львом Шестовым. Ср.: «В романах Тургенева жен-
484

В соответствии с логикой С. Зимовца именно «состоя-
ние фундаментальной недостижимости» «тургеневской
девушки», которая оказывается неспособной перевести
желание в план реального и взамен этого аффектирует
желание в форме «преследующего дискурса», «девальви-
рующего мужское», — а вовсе не слабость и безволие
мужского героя, как это традиционно принято объяс-
нять, — приводит к несчастному исходу любовной исто-
рии у Тургенева. «Surplus-аффект» (в смысле — преиз-
быточный аффект) «тургеневской девушки» «приводит
в ужас и замешательство любого, кому назначена такая
зияющая открытость, этот оскопляющий ветер между
ног».193
Энергия и интенсивность изначально эротического
желания, будучи в пароксизме surplus-аффекта выне-
сенной за пределы индивидуально (генитально) пере-
живаемой сексуальности, свободно «конвертируется»
(Зимовец) у «тургеневской девушки» в энергию рево-
люционного (или национально-освободительного) пафо-
са: «...тургеневская девушка всегда может благополуч-
но и без остатка конвертироваться в русского рево-
люционера, заносящего свой карающий меч на Отца,
Господа, Деспота, Авторитет, не щадя живота своего».194
(Не здесь ли источник мазохистской субверсии «отцов-
ского закона», передоверяемой, по Делёзу, именно жен-
щине-домине, носительнице «стихии мазохизма»). Это,
например, Елена Стахова; интересна в данной связи так-
же присущая героиням таких стихотворений в прозе,
как «Порог» и «Памяти Ю. П. Вревской», «жажда жерт-
вы», как правило, не совместимая с «другим» счастьем,
т. е. с любовью.
Второй вариант сублимации («конвертации») желания
«тургеневской девушки» — аскетический «белый экстаз»
религиозности (его носительницы — Лиза Калитина, Со-
фи «Странной истории»). Показательно, что И. Аннен-
щина является судьей...» (Шестов Л. Тургенев. Ann Arbor (Mi-
chigan), 1982. С. 43).
193 Зимовец С. Тургеневская девушка. С. 46.
194 Там же.
485

ский в своем анализе образа «тургеневской девушки»
Софи, дочери богатого помещика, принявшей обет мол-
чания, а затем ушедшей из дома, чтобы стать спутницей
юродивого, также подчеркивает связь между силой ее
религиозного экстаза и «пустотой», «холодностью» ее
эмоциональной жизни («дыра реального»): «Бедной Со-
фи нечем было любить Бога. Она жила одним изумле-
нием, одной белой радостью небытия, о которой людям
говорило только ее молчание. И, если экстаз придет увен-
чать ее вольное истязание, он будет беспредметен, —
он будет только холоден и ослепительно бел».195
Леопольд фон Захер-Мазох, австрийский «человек
на rendez-vous», ищет именно того, чего «русский чело-
век на rendez-vous» страшится и от чего бежит: симво-
лической кастрации «мужского» в себе и агенитально-
го «подвешивания» желания ad infinitum под суровым
взглядом заносящей карающую руку, одержимой хо-
лодным «белым экстазом» оральной матери. Поэтому
он предлагает еще один, третий (наряду с революцией
и религией) вариант каналнзирования аффектирован-
ной и субверсивной «асексуализированной сексуаль-
ности» тургеневской девушки: позицию мазохистской
домины.
В самом деле, мазохистский фантазм не сложился бы
как таковой, задержись Северин в своих отношениях
с Вандой на начальном этапе, когда героиня предста-
вительствовала за исполненный первозданной виталь-
ности подвижный «гетерический» женский тип («афро-
дитическая мать», по Бахофену/Делёзу, «бонвиванка» в
предложенной выше терминологии). Лишь наложение на
данную исходную образную структуру заимствованных у
тургеневской девушки черт «суровости», «холодности» и
статичности дает в итоге «идеальную» домину («ораль-
ную мать») мазохистского фантазма. «Статичность», «хо-
лодность», «суровость» — все признаки, отличающие,
скорее, не живую женщину, но статую.
195 Анненский И. Белый экстаз. Странная история, расска-
занная Тургеневым // Анненский И. Избранные произведения.
Л., 1988. С. 548.
486

Возможно с достаточной степенью уверенности пред-
положить, что именно «статуеобразность» («статуар-
ность») внешности многих тургеневских девушек, как
отражение их (горящей деэротизированным «белым экс-
тазом») внутренней сущности выступает продуктивным
импульсом для фантазии Захера-Мазоха в его движении
к образам Ванды-Венеры и Мардоны. (Ср. здесь указание
И. Анненского на «тяжелую статуарность» Клары Милич,
Сусанны («Несчастная») и Софи,196 а также приводимые
Ж. Перро рассуждения Г. Джеймса о «массивной красо-
те греческой статуи», показательной для Елены Стахо-
вой, подчеркивающейся «окаменелостью», аттестованной
героине в конце романа197). Явлениями того же ряда мож-
но назвать и постепенную «статуаризацию» и «умолка-
ние» будущей монахини Лизы Калитиной в конце «Дво-
рянского гнезда»; холодную неподвижность как одну из
граней образа Зинаиды в «Первой любви» (см., напри-
мер, VI, 325); сугубую «холодность» Музы (Пунин назы-
вает ее «снежинкой», «снегуркой» — IX, 32); неизменное
спокойствие и «несколько холодное и единообразное»
(V, 97) выражение лица Веры («Фауст»); тяжелую мону-
ментальность Марьи Павловны («Затишье»),198 явственно
возрастающую к концу повести (ср.: «все лицо ее, непо-
движное, темное, казалось окаменелым» — IV, 442).
Как уже отмечалось, в мазоховской «Венере» мра-
морная статуя античной богини любви, выступающая
«исходным» объектом обожания со стороны Северина
(«... эта Венера прекрасна и ... я люблю ее — так страст-
но, так болезненно искренне, так безумно, как можно
любить только женщину, неизменно отвечающую на
любовь вечно одинаковой, вечно спокойной каменной
улыбкой» — В, 28), по ходу сюжета постепенно начина-
ет по воле героя-мазохиста коррелировать с витальной
196 Там же. С. 543.
197 Перро Ж. Тургенев, Джеймс и «Венера» Леопольда фон
Захер-Мазоха. С. 180.
198 Ср.: «Ведь это не женщина, это просто монумент, пра-
во» (IV, 440); героиня сравнивается, между прочим, со ста-
туей Венеры Милосской (IV, 420).
487

эпикурейкой Вандой, покуда в итоге не выкристалли-
зовывается желанный для протагониста тип холодной и
суровой «оральной матери». Домина мазофантазма, та-
ким образом, — очевидный результат продуктивной ин-
терференции двух тургеневских женских типов («бон-
виванки» и «тургеневской девушки»), у самого русского
автора выступающих, как правило, несовместимыми.
Тургеневский герой-рассказчик
в свете мазохистского фантазма
(«лишний человек» как «третий лишний»
и «во чужом пиру похмелье»)
Поставив перед собой задачу прояснить предысто-
рию образа второго важного участника мазохистской
инсценировки — мужчины-мазохиста — обнаруживаем
в нем черты, близкие герою-рассказчику тургеневских
повестей 1850-х гг. и ряда образчиков малой прозы Тур-
генева конца 1860-х—начала 1870-х гг. Имеются в виду
главным образом бывшие доступными Захеру-Мазоху в
немецких переводах повести «Дневник лишнего челове-
ка» (1850, нем. 1868); «Первая любовь» (1850, нем. 1865);
«Три встречи» (1852, нем. 1852); «Яков Пасынков» (1855,
нем. 1865), «Пунин и Бабурин» (1874, нем. 1874). С не-
которыми оговорками к данному набору текстов ока-
жется возможным причислить также «Степного короля
Лира» (1870, нем. 1872) и «Несчастную» (1869, нем. 1869).
В мазоховской прозе присутствуют очевидные следы
влияния всех перечисленных повестей, кроме, может
быть, «Якова Пасынкова». Достоверно известно, однако,
что издание этой повести в боденштедтовском перево-
де было в домашней библиотеке писателя.199 Ввиду того,
что в данном случае вопрос типологической близости
199 См., например, цитировавшееся в наст, главе письмо к
Мазоху поэта Р. Хамерлинга от 7 декабря 1866, в котором упо-
минается о возвращаемом им будущему автору «Венеры» вто-
ром томе двухтомника тургеневской малой прозы; именно в
этом томе и содержался «Яков Пасынков».
488

двух авторов выступает более важным, нежели пробле-
ма влияний, представляется возможным отвлечься от де-
тального вхождения в аспекты генетической связи, так
же как и от того факта, что два из перечисленных тур-
геневских текстов — «Степной король Лир» и «Пунин
и Бабурин» — стали известны Захеру-Мазоху уже пос-
ле создания «Венеры в мехах».
Общей для всех названных произведений Тургенева
является фигура героя-рассказчика, которую М. Рыбни-
кова в исследовании 1923 г. характеризует следующим
образом: «...это лицо, лицо рассказчика, ни разу не явле-
но главным действующим лицом. Оно участвует в собы-
тиях, но не его поступок разрешает конфликт и за-
вершает драму».200 Речь идет, таким образом, о фигуре
повествователя, соединяющей в себе, в терминологии
Ф. К. Штанцеля, элементы Ich-Erzählung (повествование
неизменно ведется от первого лица) и «персональной
повествовательной ситуации» (рассказчик не выступает
активным участником сюжета, его сознание и его по-
вествовательная перспектива — скорее медиум для от-
ражения сюжетных перипетий, связанных с судьбами
других персонажей).201 В более современных наррато-
логических терминах позицию тургеневского героя-рас-
сказчика можно было бы обозначить как «гомодиеге-
тическую», промежуточную между статусом «участно-
го наблюдателя» и нарративизированной перспективой
«второстепенного персонажа» .202
200 Рыбникова М. А. Один из приемов композиции у Тур-
генева // Творческий путь Тургенева: Сб. статей / Под ред.
Н. Л. Бродского. Петроград, 1923. С. 122.
201 См.: Stanzel F. К. Typische Formen des Romans. Göttingen,
1964. В несколько более дифференцированном виде та же
терминология представлена в работе: Stanzel F. К. Theorie des
Erzählens. Göttingen, 1978.
202 Термин «гомодиегетический» используется в значении,
предлагаемом американской исследовательницей Сьюзен Лэн-
сэр (см.: LanserS.S. The Narrative Act: Point of View in Prose
Fiction. Princeton (N.Y.), 1981. P. 160). Подобным же обра-
зом трактуют данный термин немецкие теоретики литерату-
ры М. Мартинес и М. Шеффель (см.: Martinez М, Scheffel М.
Einführung in die Erzähltheorie. München, 1999. S. 82).
489

Художественную функцию героя-рассказчика данно-
го типа, восходящую в главных своих чертах к «Запис-
кам охотника» (в ряде повестей — например в «Трех
встречах» и в «Степном короле Лире» — рассказчик и
выведен в образе охотника-любителя), отечественное тур-
геневедение еще в 1920-е гг. определяет, во-первых, как
функцию «свидетеля» и соответственно гаранта «досто-
верности», реалистической референциальности излагае-
мого материала. (Ср.: «Автора, вездесущего и всеведуще-
го, нет. Видит все некто, весьма ограниченный в своих
умозаключениях (...) Видит он это украдками, урывка-
ми, наездами, неожиданно и случайно».203) Во-вторых,
с тургеневским рассказчиком традиционно связывают
функцию организатора композиции повести, основанной,
как правило, на «системе встреч» его с главными героя-
ми. Так, по Рыбниковой, роль рассказчика «оформля-
ет всю композицию повести, дает ей поворот»;204 по
М. О. Габель, «вся композиция повести держится, как
на главном и единственном стержне, на рассказчике».205
В-третьих, роль рассказчика у Тургенева определяют как
«роль оттеняющую», т. е. «высвечивающую» действую-
щих (главным образом женских) персонажей;206 и на-
конец, в-четвертых, отмечают его функцию носителя
«лирической партии»,207 автора прерывающих (иног-
да — предвосхищающих или подытоживающих) сюжет-
ное повествование пейзажных и медитативных пасса-
жей.
Наделенный перечисленными техническими — вспо-
могательными и референциальными — функциями, тур-
геневский рассказчик воспринимается одновременно как
203 Рыбникова М. А. Один из приемов композиции у Турге-
нева. С. 124.
204 Там же.
205 Габель М. О. «Три встречи» Тургенева и русская повесть
30—40-х годов XIX века // Русский романтизм : Сб. статей /
Под ред. А. И. Белецкого. Л., 1927. С. 129.
206 Рыбникова М. А. Один из приемов композиции у Турге-
нева. С. 122.
207 Габель М. О. «Три встречи» Тургенева и русская повесть
30—40-х годов XIX века. С. 138.
490

фигура, наиболее близкая автору, подобно тому как сам
жанр тургеневской повести 1850-х гг. (традиционно на-
зываемой в тургеневедении «философско-лирической»)
с очевидностью оказывается связанным с личностью пи-
сателя более короткими и интимными нитями, нежели
роман, нагруженный актуальной общественной пробле-
матикой. (Ср., например, мнение В. Фишера о тургенев-
ской повести как «продукте чистого вдохновения писа-
теля, не претендующего здесь на решение каких-либо
общественных проблем»208). Отмеченная «автобиографич-
ность» (В. Фишер) фигуры рассказчика, его связь с ин-
тимными (можно было бы сказать «странными») сторо-
нами душевной жизни автора определяет, по-видимому,
еще одну ипостась героя-повествователя, а именно —
его позицию носителя нереализованного эротического
желания.
Женщина, которую герой-рассказчик находит при-
влекательной и обаянию которой подпадает (в «Якове
Пасынкове», «Дневнике лишнего человека» и «Первой
любви» и вовсе говорится о влюбленности рассказчи-
ка в героиню, более или менее тщательно скрываемой),
всегда любит другого и принадлежит этому другому. Ге-
рой-рассказчик или находит героиню уже влюбленной
«не в себя» (как в случае с незнакомкой в «Трех встре-
чах» и с Музой в «Пунине и Бабурине») или же, с боль-
шей или меньшей степенью аффектированности наблю-
дает за развитием ее страсти к другому: любовь Лизы
к князю Н. («Дневник лишнего человека»), Зинаиды
к его отцу («Первая любовь»), Софии к Асанову («Яков
Пасынков»). (В последнем случае, правда, герой-рас-
сказчик, скорее, не следит за развитием чувства люби-
мой девушки к другому, но случайно узнает о тщатель-
но скрываемой взаимной склонности Софии и Аса-
нова).
Необычной, «странной» в позиции тургеневского ге-
роя-рассказчика — записного «третьего лишнего» лю-
бовных треугольников — оказывается его, казалось бы,
алогичная с психологической точки зрения (Х.-Й. Герик
208 фишер В. Повесть и роман у Тургенева. С. 3.
491

прямо называет ее «психопатологической»209) привязан-
ность к созерцанию моментов взаимного счастия (или
же выяснения отношений) составившейся любовной
пары. (Ср. суждение М. О. Габель о рассказчике как
постоянном «свидетеле любви двух людей»210). Лиза и
князь Н. вместе на балу или проезжающие в открытой
коляске («Дневник лишнего человека»), Зинаида и отец
рядом верхом на лошадях, их разговор в конце повести
(«Первая любовь»), сцена верховой прогулки незнаком-
ки и ее возлюбленного («Три встречи»), Муза и Тархов,
смеющиеся, проносящиеся мимо на украшенных лен-
тами ямщицких лошадях («Пунин и Бабурин»), — весь
этот набор увиденного-подсмотренного героем-рассказ-
чиком211 лишь отчасти объясняется возложенной на не-
го технической функцией повествовательного и компо-
зиционного медиума.
Данный статус рассказчика как «подсматривающе-
го/подслушивающего», соприсутствующего чужому лю-
бовному счастью или свидетеля чужих любовных драм
в зачаточном виде представлен, между прочим, уже в
«Записках охотника». «Третьим лишним» выглядит рас-
сказчик-охотник при исполненном латентных эротиче-
ских коннотаций разговоре Ермолая и Арины («Ермо-
лай и мельничиха»), в качестве наблюдающего за явным
и полным, пусть и запретным, взаимным счастьем Ра-
дилова и Ольги («Мой сосед Радилов»), при подслуши-
вании/подсматривании последнего свидания Акулины и
Виктора («Свидание»), наблюдая за отношениями поме-
щика Чертопханова и его «почитай что жены» (III, 289)
цыганки Маши. Важным сигналом скрыто эротизиро-
ванного отношения рассказчика к наблюдаемой сцене,
конкретно — к соответствующему женскому персона-
209 Gerigk H.-J. Turgenjews Erzählung «Drei Begegnungen»:
Eine poetologische Analyse // Ivan S. Turgenev: Leben, Werk und
Wirkung. München, 1993. S. 42.
210 Габель M. О. «Три встречи» Тургенева и русская повесть
30—40-х годов XIX века. С. 129.
211 Ср.: «... рассказчику остается всего лишь видеть. И еще
того чаще — подсматривать» (Рыбникова М. А. Один из прие-
мов композиции у Тургенева. С. 123).
492

жу — выступает всякий раз указание на красоту герои-
ни (мельничихи, Акулины) или же прямое заявление о
том, что она ему «нравится». Например — о мельничи-
хе Арине: «...бледное лицо ее еще хранило следы красо-
ты замечательной; особенно понравились мне ее глаза...»
(III, 24); об Ольге: «Она мне очень нравилась» (III, 55);
об Акулине: «Вся ее головка была очень мила (...) Мне
особенно нравилось выражение ее лица...» (III, 242);
о Маше: «Очень она мне нравилась» (III, 289).
Пугливый, но страстный вуайеризм тургеневского
рассказчика вряд ли возможно свести к аскетической
позиции «незваного гостя» на «празднике чужой люб-
ви», человека, стремящегося «путем отречения застра-
ховать себя от непостоянства любовного счастия»,212 на
каковой трактовке настаивает (главным образом опира-
ясь на «Три встречи»)213 немецкий славист Х.-Й. Герик.
Точнее будет сказать, что герой-рассказчик у Тургене-
ва, выступая в роли «незваного гостя», оказывается вов-
се не из тех, кто покидает праздник «несолоно хлебав-
ши», — скорее, из тех, кто обладает способностью испы-
тывать «во чужом пиру похмелье».
212 GehgkH.-J. Turgenjews Erzählung «Drei Begegnungen».
S. 42.
213 Причиной невозможности для героя-рассказчика дан-
ной повести «представить женщину своей мечты, иначе как
в сопровождении счастливого соперника», немецкий исследо-
ватель считает «психологическую травму», полученную пове-
ствователем в молодости в Сорренто, когда прекрасная не-
знакомка, обознавшись, случайно принимает его за своего
возлюбленного. «Случается то, чего он страстно желает: не-
описуемо красивая женщина раскрывает ему свои объятия;
происходит, однако, также и то, чего он более всего боится:
она имела в виду другого, того, с кем его (рассказчика. —
Л. П.) перепутала — и этот другой на его глазах спешит к
ней» (Ibid). Кстати, обозначенная Гериком ситуация — мо-
мент вполне инвариантный для заданного набора повестей.
И в «Дневнике лишнего человека», и в «Первой любви», и в
«Якове Пасынкове» есть эпизоды, когда герой-рассказчик пре-
бывает в убеждении, что он любим. Даже рассказчик «Пу-
нина и Бабурина» переживает в зачаточной форме подобный
момент — когда Муза назначает ему тайное свидание.
493

Так, «лишний человек» Чулкатурин, испытывая «не-
сказанные страдания» (IV, 183)2Н от созерцания расцве-
тающей любви князя и Лизы, не перестает ходить к
Ожогиным — напротив, картина чужого счастья, как
кажется, притягивает его, подобно магниту: «Я имел
терпение высидеть этот первый вечер и последующие
вечера ... все до конца! Я ни на что не мог надеяться.
Лиза и князь с каждым днем более и более привязыва-
лись друг к другу ... Но я решительно потерял чувство
собственного достоинства и не мог оторваться от зре-
лища своего несчастия» (IV, 190); «...я бился, как рыба
об лед, и наблюдал, что было мочи» (IV, 193; курсив
мой. — Л. П.).
Вопреки бытующему мнению о «трагичности» по-
ложения Чулкатурина — соглядатая чужого счастья,215
возможно высказать предположение об особого рода утон-
ченном наслаждении, которое он извлекает из своей по-
зиции наблюдающего-созерцающего «лишнего».216 При-
214 Эти свои душевные муки рассказчик показательным об-
разом сравнивает с муками физическими: со страданиями из-
вестного спартанского мальчика, у которого спрятанная под
хламидой лисица съела все внутренности (IV, 183). Ср. так-
же в другом месте: «... я страдал, как собака, которой заднюю
часть тела переехали колесом» (IV, 204).
215 Ср.: СарбашЛ.Н. Типология повествования в прозе
И. С. Тургенева: Конспект лекций по спецкурсу. Чебоксары,
1993. С. 8.
216 По-видимому, вполне уместно предположить, что Чул-
катурин, будь его воля, не променял бы свое «наслаждение
от страдания» на «счастье» быть возлюбленным или супругом
Лизы. Недаром он, приняв решение сделать предложение лю-
бимой девушке, уже оставленной князем, не спешит привес-
ти свое намерение в исполнение, как будто специально давая
Бизьмёнкову опередить себя и, таким образом, снова поста-
вить себя в страдательно-гедонистическую позицию «третьего
лишнего». Аргументом в пользу такого предположения вы-
ступает поведение героя-расказчика ранней повести Тургене-
ва «Андрей Колосов» (1844, нем. 1885), типичного «третьего
лишнего» по отношению к Варе и Колосову: герой томится
по Варе лишь до тех пор, покуда Колосов ее не бросает, и
тотчас же охладевает к девушке, как только она становится
«свободной».
494

мечательно его заявление об «удовольствии», которое
«может человек почерпнуть из созерцания собственно-
го несчастия» (IV, 204), а также его комментарий по по-
воду окончательного сближения князя и Лизы: «...я не
знаю, я посреди своей тоски как будто был чем-то дово-
лен ... Я бы ни за что в этом не сознался, если б я не
писал для самого себя...» (IV, 206).217
Нерефлективный мазохист и вуайёр, герой-рассказ-
чик Тургенева не может найти способ интегрировать
себя и свое нереализованное чувство в складывающую-
ся помимо него картину чужого счастья. Все его попыт-
ки вмешательства в ситуацию: «предотвратить», «задер-
жать» развитие чувства любимой женщины к соперни-
ку («Дневник лишнего человека», ср. также в «Лунине
и Бабурине» «моральную проповедь» рассказчика, обра-
щенную к Тархову и Музе), «расстроить» их взаимное
счастье (поведение рассказчика в «Якове Пасынкове»,
нелепая дуэль «лишнего человека» с князем) или даже
просто «прояснить» ситуацию тайной чужой любви,
узнать о ней побольше («Первая любовь», «Три встре-
чи»), — неизменно оборачиваются провалом, подчас лишь
ускоряя сближение двух любящих или укрепляя их вза-
имное чувство.218
Не имея, таким образом, возможности стать актив-
ным действующим лицом, реализовать свое чувство в
качестве героя, тургеневский герой-рассказчик обраща-
217 Ср. также реакцию героя-рассказчика «Якова Пасынко-
ва» на весть о том, что София любит другого: «Мне было очень
тяжело, так тяжело и горько, что и описать невозможно (...)
Лежа на диване и повернувшись лицом к стене, я с каким-то
жгучим наслаждением (курсив мой. — Л. П.) предавался пер-
вым порывам отчаянной тоски» (V, 58).
218 Особенно интересна позиция рассказчика «Первой люб-
ви», оказывающегося в ситуации «двойной» невозможности
счастья для себя. Счастье с Зинаидой ему заказано не только
оттого, что героиня любит не его, но и оттого также, что ее
возлюбленный — это его, Владимира, родной отец, соответст-
венно продолжать желать и добиваться любви Зинаиды озна-
чало бы для рассказчика движение в сторону символического
инцеста и символического «отцеубийства».
495

ется к другому — компенсаторному — способу изжить
свое желание: к наррации. Будучи вытесняемым за пре-
делы сюжетной «рамы», он post factum использует свою
позицию «постороннего» и «лишнего», чтобы в самом
процессе письма как эротически сублимирующем, «за-
мещающем» жесте изжить нереализованную в жизни
(сюжете) сексуальность. «Реальное» и «символическое»,
«жизнь» и «письмо», конкретное переживание счастья
и рефлексия по его поводу, в том числе и художествен-
ная, оказываются несовместимыми.
О «косноязычии» счастья, его «нетекстовом», «не-
знаковом» характере идет речь, например, в повести
«Переписка» в письме друга Алексея Петровича: «Ми-
лый друг мой, я так счастлив, что сказать невозможно.
Если б я владел твоим пером —! Какую картину я нари-
совал бы перед твоими глазами! Но, к сожалению, ты
знаешь, я человек безграмотный. Эта женщина (...)
меня любит, а уж как я ее люблю — этого, мне кажет-
ся, даже и ты своим красноречивым пером описать бы
не мог» (V, 40; курсив мой. — Л. П.). Тургеневские ге-
рои-рассказчики, «не умея» быть счастливыми в жизни,
компенсируют это свое неумение в тексте — письмен-
ным претворением, нарративизацией счастья (как пра-
вило, чужого).
По-видимому, не будет грубым упрощением увидеть
в такой закономерности отражение главного противоре-
чия «мечты и мысли» Тургенева, как его понимал, на-
пример, М. Гершензон: «Он (Тургенев. — Л. П.) пред-
ставлялся мне огромной птицей с большими крыльями,
которая с завистью и тоской следит глазами вольный
полет журавлей и мелодическим кликом шлет им при-
вет. Не чудо ли? Бескрылый, он был окрылен своей
страстной тоскою, летел сердцем туда, к своей недости-
жимой цели, и крылатой песней догонял ее».219 Образ
«бескрылой птицы», обладающей, однако, способностью
мелодического пения, — очень точный шифр для Турге-
нева как биографической личности, «человека с раздво-
енной душой» (Гершензон), человека, который «по при-
219 Гершензон М. Мечта и мысль И.С.Тургенева. С. 128.
496

роде своей алкал женской любви и ласки» и, будучи не
в состоянии «претворить любовное желание в осущест-
вленную, „торжествующую" любовь»,220 смог, однако,
сделать это в «виртуальной реальности» текста.
Немаловажным является, между прочим, тот факт,
что к моменту записи или проговаривания рассказчиком
сюжетного костяка повести главные герои (собственно
герои-любовники: желанная женщина и счастливый со-
перник) уже умерли («Первая любовь»), расстались
(«Дневник лишнего человека», «Три встречи», «Пунин
и Бабурин») или несчастливы друг с другом («Яков Па-
сынков»): это позволяет рассказчику как носителю не-
реализованного желания (даже умирающему Чулкату-
рину: ему в особенности!) «узурпировать» их прошлые
страстные порывы, этот выплеск чужой сексуальной
энергии, в собственных — компенсаторных целях.
Очевидный «протомазохизм» тургеневского героя-рас-
сказчика, ситуация «подвешивания», энтропизации лю-
бовного желания, сублимированный, агенитальный спо-
соб его изживания — эти особенности «философско-
лирической» малой прозы Тургенева вряд ли могли
ускользнуть от заинтересованного читательского внима-
ния Захера-Мазоха. Будучи, однако, по мере таланта и
по складу личности вряд ли предрасположенным к вос-
произведению утонченной позиции рассказчика как
«лишнего» героя, выталкиваемого энергичными волна-
ми чужого желания-наслаждения за пределы сюжетной
рамы, австрийский писатель преобразует тургеневскую
диспозицию, приспосабливая ее к собственным автор-
ским возможностям и эмоциональным установкам.
Ситуация «третьего лишнего» и эффект «во чужом
пиру похмелья» Мазохом, как правило, сохраняются, при
этом однако целенаправленно транспонируются из «ра-
мочного», «засюжетного» — в фабульный план. Данная
особенность захеровского повествования в его отличии
от тургеневского была отмечена уже О. Глагау: «Турге-
нев подслушивает (чужие. — Л. П.) разговоры, держась
220 См.: Щукин В. [Рец. на:] Топоров В. Н. Странный Турге-
нев // Новое литературное обозрение. 2000. № 43. С. 433.
497

по возможности в стороне, Захер-Мазох же постоянно
высовывается на первый план, нередко попросту вводя
свою персону в действие...».221 Эта неспособность рас-
сказчика — или его нежелание — держаться «на заднем
плане», создавая «фон» для чужой (как правило, любов-
ной) истории, и приводит захеровскую прозу к своеоб-
разному кризису традиционного рамочного повествова-
ния. Так, в «Наследии Каина» лишь первые три новеллы
строятся по «рамочному» типу тургеневского образца.222
Уже герой-рассказчик «Венеры в мехах», четвертой но-
веллы цикла, озаглавивший свой дневник «Исповедь
Надчувственного» (нем. «Bekenntnisse eines Übersinnli-
chen» — отдаленная аллюзия на «Дневник лишнего че-
ловека», ср. немецкое заглавие тургеневского текста:
«Tagebuch eines Überflüssigen»), демонстрирует при об-
щей мазохистской предрасположенности отсутствие вку-
са как ко «внесюжетному» пребыванию «на обочине чу-
жой любви», так и к скрипторскому удовольствию post
factum.
В отличие от Чулкатурина, записывающего историю
своих отношений с Лизой и князем спустя «несколько
лет» (IV, 175) (отчего дневник его оказывается по своей
жанровой сути, скорее, близким к мемуарам), мазохов-
ский Северин делает записи «по горячим следам», что
редуцирует эпический элемент повествования, одно-
221MLW. S. 55. Как уже отмечалось во Введении, За-
хер-Мазох-автор в отличие от показательной для реалистиче-
ской поэтики установки на эстетическое «разведение» пози-
ций автора и героя стремится к «зеркальному» отображению
собственной личности в протагонисте.
222 Собственно, и в этих трех текстах позиция «лишнего»
в чистом виде характерна лишь для Фринко Балабана, героя-
рассказчика «Отставного солдата». Рамочный повествователь,
выступающий в роли слушателя чужой истории и, как пра-
вило, идентифицируемый с автором (подчас даже называе-
мый его биографическим именем — Захер-Мазох), так же
мало склонен становиться в позицию «третьего лишнего»,
как и «внутрирамочные» рассказчики собственных жизнен-
ных историй — Деметриус («Коломейский Дон Жуан») и Оль-
га («Лунная ночь»).
498

временно усиливая драматический — вкус к пережива-
нию актуальной, насущной ситуации.223 Ситуация же
эта, особенно в заключительной части новеллы, начи-
ная с момента появления Грека, разительно напоминает
любовный треугольник, предуготовляя герою-рассказчи-
ку роль «лишнего» в любовном союзе двоих, «третьего
лишнего».
Показателен в данном смысле, например, эпизод по-
сещения театра. Ванда и Грек обмениваются страстны-
ми взорами, сидя в ложах, расположенных в противопо-
ложных концах зрительного зала. Северин-Грегор, стоя
на галерке, каковое место указано ему госпожой, в свою
очередь не сводит глаз с них обоих:
«Я вижу ее в ложе в голубом муаровом платье, с ши-
роким горностаевым плащом на обнаженных плечах, и
напротив нее — его. Я вижу, как они пожирают друг
друга глазами, как для них двоих перестают существо-
вать и сцена, и Памела Гольдони, и Сальвини, и эта Ма-
рини, и публика, и весь мир... А я — что я такое в это
мгновение?» (В, 135).
В сформулированном в конце процитированного пас-
сажа вопросе Северина («А я, что я такое ...») наряду с
горечью и отчаянием присутствует и сознание своей —
конкретизированной и «узаконенной» заранее — «ро-
ли» в сложившейся ситуации. Это роль слуги и «раба»
Ванды, гарантирующая ему как побои и истязания с
ее стороны, так и «фиксированное», «застрахованное»
место вблизи нее и ее потенциального возлюбленного.
«Роли» основных трех действующих лиц, и сценарий, и
договор — все заранее придумано и «заготовлено» са-
мим героем-рассказчиком — «надчувственным» фанта-
стом Северином. Поэтому в сцене в театре все персона-
жи, включая его самого, на «своем» месте, при «своих»
ролях, все идет «по сценарию», включая душевные тер-
зания и муки главного героя.
223 Та же отмена дистанции по отношению к событиям сю-
жета показательна и для пятой новеллы «каиновского» цик-
ла — «Любви Платона», основная часть которой являет собой
подборку писем героя к матери.
499

Примечателен тот факт, что тургеневский Чулкату-
рин в конце повествования также поднимает проблему
собственной «роли» — «роли» в жизни и «роли» в лю-
бовной истории. Неопределенность ролевого статуса се-
бя как личности воспринимается им как главное несча-
стие собственной экзистенции: «Ну, скажите теперь, не
лишний ли я человек? Не разыграл ли я во всей этой
истории роль лишнего человека? Роль князя ... о ней
нечего и говорить; роль Бизьмёнкова тоже понятна ...
Но я? я-то к чему тут примешался? Что за глупое
пятое колесо в телеге?.. Ах, горько мне, горько мне!..»
(IV, 213).
В отличие от Чулкатурина Северину настолько же
«горько», насколько и «сладко». Захеровскому герою-ма-
зохисту (который в противовес тургеневскому герою-рас-
сказчику — именно герой, центральный герой, и лишь
во вторую очередь — повествователь) комфортно в по-
строенном им же самим фантазме. Покуда договор дей-
ствует, собственная «роль» его стабильна, неприкос-
новенна и неизменна. Неоспоримость эмоциональной
«выгоды», которую получает герой у Мазоха, закрепляя
за собой роль «законного третьего» любовной ситуации,
становится очевидной, если сравнить эпизод бала у уез-
дного предводителя в «Дневнике лишнего человека» со
сценой бала у греческого посланника в «Венере в ме-
хах».
Чулкатурин, пристально наблюдающий за Лизой и
князем во время бала, спонтанно переходит от обыч-
ного для него диффузно-страдательного вуайеризма,
вытесняющего его, как он знает, за пределы сюжетно
оформленного действия224 (а значит — и за пределы
жизни), к форме активного участия, точнее, активного
вмешательства в жизнь двух влюбленных: «Я беспре-
станно глядел то на князя, то на Лизу (...) она, видимо,
сознавала себя царицей бала — и любимой (...). От ней
224 Ср.: «Но жестокосердые любовники не только не бла-
годарили меня за мою жертву, даже не замечали ее и, по-ви-
димому, не нуждались ни в моих благословениях, ни в моих
улыбках...» (IV, 191).
500

веяло счастием. Я все это замечал... Не в первый раз
мне приходилось наблюдать за ними... Сперва это меня
сильно огорчило, потом как будто тронуло, а наконец
взбесило. Я внезапно почувствовал себя необыкновенно
злым...» (IV , 195). «Злость» Чулкатурина, вылившаяся
в нарочитое оскорбление соперника и нелепую дуэль с
ним, лишь упрочивает любовь Лизы к князю и кладет
конец мазохистски-вуайерским визитам «лишнего чело-
века» к Ожогиным, маргинализируя его окончательно
в качестве героя/персонажа любовной истории.
Иное дело — Северин. Как «цивилизованный мазо-
хист», он в соответствии с договором в обмен на право
и обязанность пребывания при госпоже Ванде (в «поле»
ее взгляда), избавляет ее и Грека от эксцессов ревнос-
ти.225 Все, что может случиться в его союзе с Вандой: ее
жестокость по отношению к нему, ее неверность, уни-
жения, которым он может быть подвергнут со стороны
ее нового возлюбленного, — все это «внесено в про-
грамму» заранее, входит в сценарий, созданный им са-
мим. Чтобы испытать свои «законные» муки мазохиста
(больше мук — больше наслаждения), захеровскому ге-
рою даже не нужно в реальности наблюдать за сближе-
нием Ванды и Грека во время бала. Ему достаточно,
пребывая в помещении для слуг, вообразить себе про-
исходящее в настоящий момент в бальном зале и то,
что, возможно (ничего вне сценария!), произойдет потом:
«Всю ночь я ожидаю в передней и брежу, словно в
лихорадке. Странные образы проносятся перед моим
внутренним взором — я вижу, как они встречаются, —
первый долгий взгляд — вижу, как она носится по зале
в его объятиях, в упоении, с полузакрытыми глазами
склонившись к нему на грудь, — вижу его в святилище
любви, лежащим на оттоманке, не в качестве раба —
в качестве господина, а ее — у его ног, вижу себя на
коленях прислуживающим ему, вижу, как дрожит в
моей руке чайный поднос и как он хватается за хлыст»
(В, 137).
225 О мазохизме как системе «предотвращения риска в лю-
бовных отношениях», в опоре на М. Грацке, см. выше, в гл. III.
501

Итак, подобно образным и идейным структурам по-
вести «Переписка», фигура тургеневского героя-рас-
сказчика преформируется в творческом воображении
Захера-Мазоха, порождая инвариантный мазохистский
персонаж, для которого позиция нарратора, неизбеж-
но связанная с дистанцией, скорее, вторична. (В «Жаж-
де мертвых» и в «Богородице» герой-мазохист и вов-
се свободен от дополнительной функции рассказчика:
повествование становится аукториальным). Там, где у
тургеневского «стихийного» мазохиста от присутствия
«на чужом празднике жизни» разве что «течет по
усам», «во рту» же (в душе) остается при этом созна-
ние собственной неудавшейся жизни, избываемое раз-
ве что писательским «наслаждением от текста» (Р. Барт),
захеровский «надчувственный» мазохист, как «запад-
ный» человек, рационально, экономно и организован-
но подходит к собственной эмоциональной жизни. Он
находит способ реализовать свой порыв, свою страсть,
свое чувство не за пределами сюжета (живой жиз-
ни), не в режиме «лишнего», не в сублимированной
форме авторства, но — в статусе именно героя, дей-
ствующего лица. Бесконечно «подвешенное» (в соот-
ветствии с договором) желание — и есть его наслаж-
дение.
Пункт схождения: Шопенгауэр
В главе I были рассмотрены внешние обстоятельст-
ва обращения Захера-Мазоха к философии пессимиз-
ма, среди которых наряду с литературной модой не-
малую роль сыграла тургеневская проза, восприни-
маемая молодым автором в «прошопенгауэровском»
прочтении ее Ф. Кюрнбергером, литературным менто-
ром Мазоха-писателя. Вне всякого сомнения, Захер-Ма-
зох, получивший в свое время высший балл на кан-
дидатском экзамене по философии и преподававший в
течение нескольких лет на философском факультете
университета, и сам, независимо от посредничества
Тургенева и Кюрнбергера, был осведомлен о ключе-
502

вых течениях современной ему философской мысли.226
Это теоретическое, «абстрактное» знание, однако, мог-
ло интегрироваться в его творчество (в частности, в са-
мую его «сердцевину» — мазохистский фантазм) лишь
в том случае, если философская теория обладала бога-
тым имагинативным потенциалом, т. е. если она предла-
гала образы, символы и метафоры, активизировавшие
богатое и неуемное мазохистское воображение. Так это
происходит, например, в случае с оппозицией «раба» и
«господина», содержащейся в одном из разделов главы
«Самосознание» («Selbstbewußtsein») гегелевской «Фе-
номенологии духа» (1807).227 Оказавшись глубоко со-
звучной самой сути мазофантазма, гегелевская анти-
номия, как убедительно доказывают недавние работы
А. Кошорке и П. Дойчмана,228 весьма логично встраива-
ется в общий концептуальный и образный строй «Вене-
ры в мехах».
Предположительно и философия пессимизма, «объ-
ективно» чуждая Мазоху (ибо что может быть общего
между одним из ключевых положений шопенгауэров-
ской этики — апологией аскетизма, т. е. установкой на
отказ от половой любви как одного из главных про-
явлений «воли» в человеке, — и мазофантазмом как
механизмом бесконечного производства эротического
желания?), интегрируется в его творчество благодаря
специфическому «образному» трансферу — через меди-
226 То, что Захеру-Мазоху не понаслышке был знаком осно-
вополагающий труд Шопенгауэра «Мир как воля и представ-
ление», явствует, например, из «Автобиографии» писателя
1879 г., в которой шопенгауэровские размышления о художни-
ке цитируются по оригинальному изданию «Мира...» с указа-
нием страницы (см.: Sacher-MasochL. von. Souvenirs: Autobio-
graphische Prosa. S. 73).
227 См.: Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / Пер. с нем.
Г. Г. Шпета. М., 2000. С. 101—104.
228 См.: KoschorkeA. Mastery and Slavery: A Masochist Falls
Asleep Reading Hegel // Modern Language Notes. 2001. T. 116.
P. 551—563; Deutschmann P. Die Wahrheit der Gewißheit des Ma-
sochisten: Sacher-Masoch mit Hegel und Lacan // Leopold von
Sacher-Masoch. Graz, 2002. S. 121—145.
503

ум тургеневской прозы, в каковой Шопенгауэр предста-
ет уже (художественно) ~ «освоенным» и «адаптирован-
ным».
«Шопенгауэризм» Тургенева достаточно хорошо изу-
чен.229 Как известно, начиная с повести «Фауст» (1856),
обнаруживающей явственные следы чтения «Рагегда
et Paralipomena» (1851), и вплоть до поздних «Стихо-
творений в прозе» шопенгауэровское начало выступа-
ет одним из неотъемлемых компонентов тургеневского
творчества,230 интимно созвучных глубинно-психологи-
ческой диспозиции русского автора. Эту диспозицию
М. Гершензон, основываясь также и на ранних, лежа-
щих вне пределов прямого шопенгауэровского влияния
импульсах тургеневской поэзии и прозы, определил сле-
дующим образом:
«Понять „философию" Тургенева, мне кажется, не-
льзя иначе, как сведя ее всю к одному вопросу и к от-
вету на этот вопрос: должен ли человек быть „при-
родою" или личностью? отдаваться непосредственным
влечениям своего сердца или обуздывать их и отрекать-
ся во имя разумного долга? (...) Один полюс его (Турге-
нева. — Л. П.) учения — будь весь „природой", как те
журавли (имеется в виду эпизод из повести «Призра-
229 См.: Гроссман Л. П. Последняя поэма Тургенева («Seni-
lia») // Гроссман Л. П. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3: Тургенев. С. 74—
116; Walicki A. L. Turgenev and Schopenhauer // Oxford Slavonic
papers. 1962. Vol.10. P. 1—17; Курляндская Г. Б. «Таинствен-
ные повести» И. С. Тургенева // Третий межвузовский турге-
невский сборник: Уч. зап. Курского пед. ин-та. Орел, 1971.
Т. 74. С. 3—75; Головко В. М. К проблеме «Тургенев и Шопен-
гауэр» // Проблемы идейно-эстетического анализа художест-
венной литературы. М., 1972. С. 144—153; Головко В. М. Худо-
жественно-философские искания позднего Тургенева. Сверд-
ловск, 1989; Тиме Г А. Немецкая литературно-философская
мысль XVIII—XIX вв. в контексте творчества И. С. Тургене-
ва: (Генетические и типологические аспекты). München, 1997;
MacLaughlinS. Schopenhauer in Rußland: Zur literarischen Re-
zeption bei Turgenev. Wiesbaden, 1984; Thiergen P. Schopenhau-
er in Rußland : Grundzüge der Rezeption und Forschungsaufga-
ben // Schopenhauer-Jahrbuch. 2004. Bd 85. S. 131—166.
230Ср.: MacLaughlinS. Schopenhauer in Rußland. S. 16.
504

ки». — Л. /7.) отдаются своему инстинкту осеннего пе-
релета. Wage zu träumen. Другой полюс — будь весь че-
ловеком, т. е. человеческой формой природы. Entbehren
sollst du. Там цель назначена сверхличной силою, здесь
разумом и волею самой личности, но это все равно:
только бы ты летел к цели неудержимо».231
Изначальная дихотомия тургеневского мироощуще-
ния накладывается, таким образом, на прокламируемую
Шопенгауэром двойственность в оценке проявлений
«природы» (или «воли») в зависимости от того, «гово-
рит» ли она «с точки зрения отдельного или всеобщего,
изнутри или извне, из центра или с периферии».232 Со-
ответственно на этико-антропологическом уровне, как
подчеркивает Шопенгауэр в знаменитом разделе «Об эти-
ке» своего главного философского труда, обнаружива-
ются два варианта поведения: «эгоистический», направ-
ленный на слепое и безоглядное (инстинктивное) следо-
вание импульсам «воли» (природы, желания), имеющей,
по Шопенгауэру, «свой центр в каждом идивидуутме»233
(Wage zu träumen), и «альтруистический», связанный с
осознанным сдерживанием и ограничением импульсов
воли в себе (Entbehren sollst du).
Эстетизируя обе крайности проявления воли в че-
ловеке: витальный «аморализм» (Гершензон) эгоизма и
предел альтруистической аскезы, Тургенев, как извест-
но, на индивидуально-эмоциональном уровне был не в
состоянии идентифицировать себя до конца ни с пер-
вой позицией, ни со второй. Реципируя Шопенгауэра
«эклектично, выборочно, подчас во вред логической связ-
ности»,234 Тургенев следует философии пессимизма в
оценке таких проявлений действия воли как сила судь-
бы, равнодушие природы (т. е. на индивидуальном уров-
не — неизбежность смерти для человека), трагика люб-
231 Гершензон М Мечта и мысль И.С.Тургенева. С. 111—
112.
232 Schopenhauer А. Die Welt als Wille und Vorstellung. Zü-
rich, 1988. Bd2. S. 697.
233 Ibid. S. 697.
234 MacLaughlin S. Schopenhauer in Rußland. S. 95.
505

ви.235 Поэтому главный нерв большинства его произве-
дений, начиная с «Фауста», оказывается так или иначе
связанным с «процессом приобретения (героем. — Л. П.)
пессимистического взгляда на мир».236
В то же время русский автор, несмотря на проповедь
квиетизма и резиньяции, особенно очевидную в «Поезд-
ке в Полесье» и заключительных фрагментах «Фауста»,
не чувствует себя в состоянии внутренне слиться с пред-
лагаемым «франкфуртским мудрецом» аскетическим ва-
риантом избавления от жизненного трагизма, а именно
пойти путем «отрицания индивидуальной воли и научи-
ться взирать на смерть как на освобождение от princi-
pium individuationis».237 Проблема неотвратимости смер-
ти была, как известно, «болевой точкой» тургеневской
душевной жизни. Неспособному психологически спра-
виться с фобией писателю оставалось лишь системати-
чески ее вытеснять238 или сублимировать в художест-
венном тексте.239 Не будучи наделенным «защитными»
рационалистическими механизмами «снятия» и «смяг-
чения» трагического мироощущения, тургеневский пес-
235 Ср. созвучное логике настоящих рассуждений о воспри-
ятии Тургеневым любви, судьбы и смерти, весьма верное на-
блюдение тургеневеда 1920-х гг., сделанное, правда, без со-
отнесения мироощущения автора с философией пессимизма:
«... таинственным началом в жизни, но часто и злым и страш-
ным, является Тургеневу любовь; началом таинственным и
всегда злым, и всегда страшным — закон смерти; наконец,
объединяющим их субъектом таинственного, столь же страш-
ным, столь же беспощадным, — судьба. Таковы три главных
субъекта иррациональной стихии, уловимых Тургеневу» (Пет-
ровский М. Таинственное у Тургенева. С. 83—84).
236 MacLaughlin S. Schopenhauer in Rußland. S. 95.
237 Ibid. S. 122.
238 См. о страхе смерти как об одной из «странностей» Тур-
генева: Топоров В. Н. Странный Тургенев. С. 83—87.
239 См., например, у Д. Н. Овсянико-Куликовского о по-
казательных для Тургенева, особенно в первой половине
1860-х гг. (эпизод «Отцов и детей», связанный с кончиной Ба-
зарова, повесть «Призраки» и фрагмент «Довольно»), после-
довательных художественных попытках «отделаться» от стра-
ха смерти (см.: Овсянико-Куликовский Д. И. Тургенев // Овся-
нико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. СПб., 1909. Т. 2. С. 83).
506

симизм оказывается, таким образом, «еще чернее шо-
пенгауэровского».240
Ярким образчиком специфически избирательного
усвоения Захером-Мазохом Шопенгауэра «через Турге-
нева» выступает интертекстуальная связь двух новелл
«каиновского» цикла — «Странника» и «Венеры в ме-
хах» — с «Поездкой в Полесье» (1857, нем. 1864).
В тургеневской повести находят отражение ключевые
мотивы шопенгауэризма автора: ощущение трагизма бы-
тия, проявляющееся как чувство ничтожности человека
перед лицом «равнодушной природы» (читай: перед ли-
цом смерти) и поиски индивидом путей избавления от
слепого перпетуирующего действия «мировой воля».
Шопенгауэровские идеи трижды, «в три приема» актуа-
лизируются в тургеневском тексте, всякий раз в со-
провождении «могущественной оркестровки, пейзаж-
ной и философской».241 Персонифицированный образ
«воли»-природы появляется уже в первом абзаце, инду-
цированный мрачной картиной соснового бора:
«Вид огромного, весь небосклон обнимающего бо-
ра, вид „Полесья" напоминает вид моря. И впечатле-
ния им возбуждаются те же. Из недра вековых ле-
сов, с бессмертного лона вод поднимается тот же
голос: „Мне нет до тебя дела, — говорит природа че-
ловеку, — я царствую, а ты хлопочи о том, как бы
не умереть" (...) Неизменный, мрачный бор угрюмо
молчит или воет глухо — и при виде его еще глуб-
же и неопределеннее проникает в сердце людское
сознание нашей ничтожности. Трудно человеку, су-
ществу единого дня, вчера рожденному и уже се-
годня обреченному смерти, — трудно ему выносить
холодный, безучастно устремленный на него взгляд
вечной Изиды; не одни дерзостные надежды и мечта-
ния молодости смиряются и гаснут в нем, охвачен-
ные ледяным дыханием стихии; нет — вся душа его
никнет и замирает; он чувствует, что последний из
его братии может исчезнуть с лица земли — и ни од-
240 MacLaughlin 5. Schopenhauer in Rußland. S. 112.
241 Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист. С. 5.
507

на игла не дрогнет на этих ветвях; он чувствует свое
одиночество, свою слабость, свою случайность — и с
торопливым, тайным испугом обращается он к мел-
ким заботам и трудам жизни; ему легче в этом мире,
им самим созданном, здесь он дома, здесь он смеет
еще верить в свое значенье и в свою силу» (V, 130).
Ситуация смятения и смирения человека перед ли-
цом «равнодушной» природы актуализируется также в
конце раздела повести, обозначенного «Первый день»:
рассказчик-охотник, отправив сопровождающего его еге-
ря на поиски питьевой воды, испытывает ощущения, ана-
логичные описанным в начале:
«О, как все кругом было тихо и сурово-печаль-
но — нет, даже не печально, а немо, холодно и гроз-
но в то же время! Сердце во мне сжалось. В это мгно-
венье, на этом месте я почуял веяние смерти, я ощу-
тил, я почти осязал ее непрестанную близость (...)
точно я заглянул куда-то, куда не следует загляды-
вать человеку...» (V, 138).
Если в первом случае «невыносимая» для человека
ситуация «общения» с Изидой (матерью-природой) раз-
решается мысленным «бегством», обращением к «мел-
ким заботам и трудам жизни», по сути — вытесняется,
то во втором рассказчик, вспомнивший всю свою про-
шедшую жизнь и оценивший ее как тщетную погоню
за счастьем, находит «успокоение» во вполне прошопен-
гауэровской мысли о принципиальном отказе от химе-
ры счастья:
«Зачем полились вы из глаз, скупые, поздние кап-
ли? О сердце, к чему, зачем еще жалеть, старайся за-
быть, если хочешь покоя, приучайся к смиренью пос-
ледней разлуки, к горьким словам: „прости" и „навсег-
да". Не оглядывайся назад, не вспоминай, не стремись
туда, где светло, где смеется молодость, где надежда
венчается цветами весны, где голубка-радость бьет ла-
зурными крылами, где любовь, как роса на заре, сия-
ет слезами восторга: не смотри туда, где блаженство,
и вера, и сила, — там не наше место!» (V, 139).
508

Наконец, в заключительном фрагменте «Поездки в
Полесье» дается «разрешение» заданного с самого на-
чала напряженного противостояния «человек—приро-
да». Созерцание греющейся на вечернем солнышке стре-
козы приводит героя-рассказчика к осознанию «жизни
природы» и «ее несомненного и явного, хотя для мно-
гих еще таинственного смысла» (V, 147). Данное осозна-
ние движется от регистрации закономерности, присущей
природным процессам, — к аппликации их на жизнь
человеческую и формулированию важных морально-эти-
ческих истин, близких шопенгауэровским идеалам «квие-
тизма» и «аскетизма»:242
«Тихое и медленное одушевление, неторопливость
и сдержанность ощущений и сил, равновесие здо-
ровья в каждом отдельном существе — вот самая ее
основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и
держится. Все, что выходит из-под этого уровня —
кверху ли, книзу ли, все равно — выбрасывается ею
вон, как негодное. Многие насекомые умирают, как
только узнают нарушающие равновесие жизни радо-
сти любви; больной зверь забивается в чащу и угаса-
ет там один: он как бы чувствует, что уже не имеет
права ни видеть всем общего солнца, ни дышать во-
льным воздухом, он не имеет права жить; а человек,
которому от своей ли вины, от вины ли других при-
шлось худо на свете, должен по крайней мере уметь
молчать» (V, 147).
Анализируя приведенные выше пассажи «Поездки
в Полесье», 3. Маклохлэн высказывает предположе-
ние об их интертекстуальной ориентированности на
упоминавшийся уже фрагмент «Об этике» второй кни-
ги «Мира как воли и представления»,243 в котором
«частная» (эгоистическая, «изнутри» отдельного инди-
вида) позиция осознания «природы» («воли») противо-
поставляется «общей» («со стороны», «альтруистичес-
242 Подробное изложение этих идей содержится, как извест-
но, в кн. IV «Мира как воли и представления».
243 MacLaughlin S. Schopenhauer in Rußland. S. 86.
509

кой»).244 Окончание же рассуждений тургеневского рас-
сказчика, а именно пассаж о «равновесии» как законе
природы исследовательница связывает с другим фраг-
ментом второй книги шопенгауэровского труда: «Если
вспомнить и ясно продумать столь проницательную,
впервые предложенную Кантом, а затем Лапласом тео-
рию возникновения системы планет, теорию, в правиль-
ности которой едва ли можно сомневаться, то увидим,
что самые низменные, слепые и грубые силы природы,
связанные самой жесткой закономерностью, своей меж-
доусобной борьбой из-за одной и той же данной мате-
рии и случайными последствиями данной борьбы созда-
ют главный остов мира, т. е. будущего целесообразно
устроенного жилища бесчисленных живых существ, —
создают его как систему гармонии и порядка, которой
мы удивляемся тем больше, чем точнее и лучше начина-
244 Ср.: «Природа противоречит самой себе в зависимости
от того, проявляет ли она себя в частном или в общем, изнут-
ри или извне, в центре или на периферии. В самом деле,
свой центр она имеет в каждом индивиде, потому что каж-
дый индивид — это вся воля к жизни в целом. Поэтому, будь
этот индивид хотя бы простым насекомым или червем, сама
природа так говорит в нем: „Я и только я есть все во всем:
важно только мое сохранение, остальное может погибнуть,
оно, собственно, ничего не значит". Так говорит природа с
частной точки зрения, т. е. с точки зрения самосознания, и
на этом основывается эгоизм каждого существа. С общей же
точки зрения, каковой является точка зрения осознания дру-
гих вещей, т. е. с точки зрения объективного познания, кото-
рое на данный момент отрешается от самого индивида, коему
присуще познание, другими словами, извне, на периферии,
природа говорит так: „Индивид — ничто и меньше, чем ни-
что. Каждый день игры и забавы ради я уничтожаю миллио-
ны индивидов: их судьбу я отдаю на произвол самому шалов-
ливому и капризному из моих детей — случаю, который себе
на потеху охотится на них. Каждый день я творю миллионы
новых индивидов, и моя производительная сила от этого ни-
сколько не слабеет, как не иссякает сила зеркала от мно-
жества тех солнечных бликов, которые оно один за другим
отбрасывает на стену. Индивид — ничто"» (ШопенгауэрА.
Мир как воля и представление / Пер. с нем. // Шопенгауэр А.
Собр. соч.: В 6 т. М, 2001. Т. 2. С. 504—505).
510

ем ее понимать».245 Вполне убедительно связав в даль-
нейшем анализе «частную», «эгоистическую» установку
с образом вора Ефрема из подглавки «Второй день», а
«общую», «альтруистическую» — с образом «умеюще-
го молчать» егеря Егора,246 3. Маклохлэн оставляет в
стороне вопрос о заметном смещении акцентов, которо-
му подвергается шопенгауэровский претекст у Тургене-
ва. Ввиду важности данной переакцентировки для даль-
нейшего анализа захер-мазоховского шопенгауэрианства
стоит указать на ключевые моменты отмеченной транс-
формации.
Во-первых, Тургенев, по своему обыкновению вы-
ступать «еще более черным пессимистом», нежели Шо-
пенгауэр, в каждой из двух намеченных последним по-
зиций («эгоистической» и «альтруистической») после-
довательно акцентирует не то, что она «дает» личности,
но то, что она у нее «отнимает». Как известно, фило-
софия пессимизма вовсе не отрицает «выгод» эмоцио-
нального или морального плана, сопровождающих как
«частный», так и «общий» ракурс осознания «воли».
Так, эгоизм, свойственный, по Шопенгауэру, «любому
живому существу»,247 дает возможность наслаждения,
неизменно сопровождающего «изживание» бродящих в
индивидууме жизненных сил, энергии, желаний. В свою
очередь, «альтруизм» наделяет индивида «высшей муд-
ростью», осознанием бессмысленности устремлений «эго-
изма» как порождения вечно действующей слепой и
глухой «воли» («природы»). Рассказчик же Тургенева
как будто бы заранее отказывается от «профитов» как
эгоизма, так и альтруизма. Точка зрения «эгоизма» (рав-
нозначная данному природе позволению «говорить» из-
нутри индивидуума) вообще не проговаривается им от-
245 Там же. С. 271.
246 См.: MacLaughlin S. Schopenhauer in Rußland. S. 86—87.
Та же диспозиция рассмотрена еще раньше в работе: See-
ley F.F. Thematic Counterpoint in «Poezdka v Poles'e»// Annali
sezione slava. Napoli, 1975. T. 16—17. S. 13—20.
247 Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd 2.
S. 697.
511

четливо, но неизменно маргинализируется, вытесняет-
ся на окраину дискурса (в синтактико-грамматическом
отношении — в придаточное предложение: «... не стре-
мись туда, где ...»), как то, от чего субъект высказыва-
ния априори отказывается (а почему, собственно?). Это
установка «смеющейся молодости», «надежды, венчаю-
щейся цветами весны», это «голубка-радость, бьющая
лазурными крылами», «любовь, сияющая слезами вос-
торга, как роса на заре», это «блаженство, вера и сила».
Однако и позиция нахождения «вне» природы, отказ от
«эгоизма» не дает удовлетворения, связанного хотя бы
с радостью интеллектуального познания, прозрения,
приобретения «высшей мудрости». Смятение, страх,
чувство собственной ничтожности — вот какие реак-
ции (чисто эмоциональные) вызывает у рассказчика хо-
лодный и безучастный взгляд, устремленный на него
Природой.
Формально-текстовой опорой типичной тургеневской
«тяжелой метафизической тоски»,248 как она проявля-
ется на уровне анализируемого фрагмента, можно счи-
тать подспудное перераспределение субъектно-объект-
ных функций между познающим индивидом, носите-
лем «представления», и не знающей рефлексии «волей»
(«природой»). Как известно, по Шопенгауэру, не случай-
но начинающему свой главный философский труд с рас-
смотрения «представления», а не «воли», «воля» может
быть дана индивидууму исключительно опосредован-
но — в «представлении».249 Следовательно, и «эгоизм»,
и «альтруизм» в рассуждениях Шопенгауэра выступают
как позиции, регистрируемые именно познающим субъ-
ектом, поле сознания которого — единственный интел-
лектуальный рефлектор отношений «индивид—приро-
да». Оттого глагол «reden» («Die Natur... redet...») у него
в более строгом научном изложении будет семантиче-
ски равнозначен выражению «сознавать»/«осознавать».
248 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 49.
249 В этом традиционно усматривают противоречие шопен-
гауэровской системы. См., например: Ackermann F. Schopen-
hauer: Kritische Darstellung seines Systems. Essen, 2001.
512

фактически у Шопенгауэра не природа «говорит» из
индивида или «ему», индивиду, но он сам, индивид, со-
знает природу («волю») в самом себе («эгоизм») или
«осознает» механизм ее действия со стороны («альтру-
изм»). Ровно наоборот у Тургенева, переносящего оппо-
зицию «человек (индивид)—природа» из сферы фило-
софской рефлексии на почву художества. Риторическая
фигура персонификации («природа говорит...» — «die
Natur redet...»), выполняющая у выдающегося стили-
ста и ритора Шопенгауэра определенную — при этом
чисто техническую — функцию, трансформируется в
творческом воображении писателя в развернутую алле-
горию (природа = богиня = Изида). Теперь уже не ин-
дивид, а она — природа — «говорит» или красноречи-
во «молчит», превращая человека в пассивного слуша-
теля и беспомощный объект приложения «холодного,
безучастно устремленного на него» взгляда «вечной
Изиды».
Таким образом, второй принципиально важный мо-
мент «транспозиции» шопенгауэровского претекста у
Тургенева — метафоризирующая персонификация, в
ходе которой «воля» («природа»), выступавшая у Шо-
пенгауэра не представимой чувственно, интеллигибель-
ной «слепой» субстанцией, является в «Поездке в Поле-
сье» в виде холодно-равнодушной (по отношению к че-
ловеку и его судьбе) всевластной вечной богини Изиды,
«матери всех вещей» (в соответствии с поверьями егип-
тян, древних греков и римлян).250
Обращаясь к «двуслойному» (шопенгауэровско-тур-
геневскому) претексту «Поездки в Полесье», Захер-Ма-
250 ф Ницше, восторгавшийся, как известно, именно адеис-
тическим, или даже конкретно «атеистическим» потенциалом
философии пессимизма, в известной мере «подтачивает» осно-
вание тургеневской персонификации. Ср. в «Ессе homo»: «Ате-
изм был тем, что привело меня к Шопенгауэру» (Ницше Ф.
Соч.: В 2 т. / Пер. с нем. М, 1990. Т. 2. С. 734), а также одно
из рассуждений «Несвоевременных наблюдений»: «Глупость
воли — величайшая мысль Шопенгауэра. Нечто глупое никто
никогда не решится назвать Богом» (Nietzsche F. Unzeitgemä-
ße Betrachtungen. Stuttgart, 1972. S. 598. Перевод мой. — Л. П.).
17 3ак. 3656
513

зох в свою очередь подвергает его семантической се-
лекции, приглушая чуждые и подчеркивая близкие себе
моменты. Как и следовало предположить, австрийского
автора оставляет равнодушным тургеневская «тяжелая
метафизическая тоска». В то же время он вряд ли мог
пройти мимо декларативно пассивной готовности рас-
сказчика «Поездки в Полесье» «предаваться» и «отдавать-
ся» внешнему жестокому началу (природе, судьбе), в
каковой готовности И. Лорм, сам страстный шопенгауэ-
рианец, усмотрел в свое время (в рецензии на «Поездку
в Полесье») «типично русский» фатализм.251 В еще боль-
шей мере — это вряд ли могло быть иначе — обращает
на себя мазоховское внимание образ Природы как не-
милосердной женщины-богини, «холодно» и «безучаст-
но» взирающей на «человека» (мужчину).
Именно этот образ, амальгама тургеневского и шо-
пенгауэровского, отзывается во вступительном тексте
«каиновского» цикла — новелле «Странник» — в фигу-
ре «мрачной и молчаливой, вечно творящей и поглоща-
ющей богини» (Ст, 42; курсив мой. — Л. П.) — самой
природы, явившейся рассказчику (выведенному, как и
у Тургенева, в виде охотника на фоне «мрачной» кули-
сы соснового бора). «Природа» обращает внимание рас-
сказчика на череду рождений и смертей в окружающем
мире, указывая ему на ряд примеров естественнонауч-
ного и социального плана:
«Взгляни на твоих собратьев — как они по осени
окукливаются, как озабочены только тем, чтобы без-
опасней уложить свои яйца, не заботясь о самих себе, и
спокойно отправляются умирать, чтобы по весне пробу-
диться к новой жизни. (...)
Осень за осенью я равнодушно взираю на опавшие
листья. Точно так же смотрю я на войны и эпидемии,
на всякое массовое умирание моих детей, ибо каждый
из них продолжит жизнь в новом существе, и таким об-
251 См.: Lorm Н. Iwan Turgenjews Erzählungen // Österrei-
chische Wochenschrift für Wissenschaft, Kunst und öffentliches
Leben: Beilage zur Kaiserlichen Wiener Zeitung. 1864. Bd 4.
S. 1643—1647.
514

разом я жива в смерти, вечна и бессмертна в прехо-
дящем.
Пойми меня, и ты больше не будешь бояться, не бу-
дешь упрекать меня, свою мать» (Ст, 43—44).
Вывод рассказчика, сделанный на основании «обще-
ния» с матерью-природой, по сути повторяет основные
положения ее монолога: «Я осознал, какое чудовищное
нагромождение лжи ослепило нас, что мы — каиново
племя — не хозяева природы, но, напротив, ее рабы,
которых она использовала в своих неразгаданных целях
и заставила жить и плодиться, обрекая на тяжкую бар-
щину и безнадежную кабалу» (Ст, 44).
«Разрешение» тяжелой для человека ситуации «давя-
щего» диктата Природы обретается рассказчиком в уда-
лении (физическом) от нее:
«Меня пронзила дрожь, желание от нее оторваться,
ускользнуть от нее. Я собрался с силами и попытался
вырваться на простор. Словно летучие мыши, призрач-
но и беззвучно кружили вокруг мои мысли, опасения и
сомнения. В таком состоянии я достиг равнины, кото-
рая мирно дремала, раскинувшись в освещении ясного
ночного неба, его бесчисленных огоньков. Вдали я уви-
дел деревню, приветливо светящиеся окна родного до-
ма. На меня снизошел глубокий покой, и в моей душе
торжественно и тихо зажглось священное стремление к
познанию и истине. Когда я ступил на хорошо знако-
мую тропинку, бегущую среди лугов и полей, в небе
внезапно взошла необычно крупная звезда, большая и
ясная, и мне представилось, будто она движется впере-
ди меня, как когда-то перед Тремя волхвами, которые
искали свет мира» (Ст, 44).
Содержательно и композиционно «общение» рассказ-
чика с Природой в «Страннике» подобно таковому в
«Поездке в Полесье». И тут, и там оставшийся наедине
с «элементарной» стихией жизни индивидуум становит-
ся субъектом пассивного восприятия, «созерцателем»
неких основополагающих истин, истин аксиоматичес-
ких, поэтому задачей его выступает не их верифика-
ция, а поиски собственной, индивидуальной жизненной
стратегии перед лицом непреложного закона природы.
515

(И действительно, оба героя-рассказчика — уже за пре-
делами общения с Magna Mater — приходят к неким
важным выводам на уровне жизненной этики). Данный
закон с железной необходимостью осуществляется в
природе и в человеческом обществе. Важно, что у обо-
их авторов речь идет как о природной, так и о социаль-
ной сферах. У Захера-Мазоха, как и у Тургенева, че-
ловек фигурирует в качестве существа, находящегося
в родственных — «братских» — отношениях с природ-
ным миром. Содержание этого закона: констатация все-
присутствия в мире некоего объективного начала, осу-
ществляющего через человека и независимо от его воли
самовоспроизводство природного и мирового целого.
В то же время способ использования Захером-Мазо-
хом чужого претекста дает возможность проследить вы-
работку австрийским автором собственных художествен-
ных приоритетов. Важен, во-первых, сам образ «говоря-
щей природы», в котором П. Шпренгель справедливо
усматривает черты центрального для «Венеры в мехах»
и ведущего для всего «Наследия Каина» «типа жесто-
кой женщины».252 По сравнению с Тургеневым тип этот
у Захера-Мазоха обогащается дополнительными деталя-
ми, персонифицируясь тем самым в еще большей мере,
нежели это было в «Поездке в Полесье». К атрибутам
«холодности» и «безучастности», присутствующим у Тур-
генева, прибавляется — в качестве семантического «при-
ращения» образа — также слово «мать», необыкновен-
но важное для всей глубинно-психологической структу-
ры новелл «каиновского» цикла. (О психоаналитическом
аспекте семантики «материнства» применительно к «Ве-
нере» и в контексте всего цикла см. у Делёза и выше
в главе III).
Второй существенный момент отклонения Захе-
ра-Мазоха от тургеневского образца — и здесь автор
252 Sprengel Р. Darwin oder Schopenhauer?: Fortschrittpessi-
mismus und Pessimismuskritik in der österreichischen Literatur
(Anzengruber, Kürnberger, Sacher-Masoch, Hamerling) // Litera-
risches Leben in Österreich. 1848—1890. Wien; Köln; Weimar,
2000. S. 74.
516

«Странника» «реанимирует» шопенгауэровский пре-
текст, явно приглушаемый у Тургенева — исход обще-
ния с природой, организованный в «Поездке в Полесье»
как апелляция к шопенгауэровскому квиетизму. У Тур-
генева говорится о принципиальном отказе личности
от погони за счастьем и провозглашается некий стоиче-
ский идеал «смирения» и «молчания»,253 один из предла-
гаемых учением Шопенгауэра вариантов «отказа от во-
ли». (Несколько раньше подобный же — шопенгауэров-
ский — исход сюжета был использован Тургенвым в
«Фаусте»). Захер-Мазох, герой-рассказчик которого го-
ворит в заключение об охватившем его «стремлении
к познанию и правде», сознательно выбирает второй
из предложенных «франкфуртским мудрецом» вариан-
тов «отказа от воли»: путь интеллектуального позна-
ния.254 Сама Природа «призывает» его к интеллектуаль-
ному поиску («пойми меня ...») — таким образом снима-
ется тургеневский страх, оцепенение субъекта перед
лицом «безучастной», «слепой» силы и восстанавливает-
ся в известной мере «исходная» шопенгауэровская точ-
ка зрения субъекта — носителя интеллектуальной реф-
лексии. Данное отступление от тургеневского претекста
и «оживление» шопенгауэровского, по-видимому, воз-
можно считать жестом в значительной мере формаль-
ным, связанным с приданным новелле «Странник» ста-
тусом Пролога к объемному повествовательному циклу.
В тексте новеллы отчетливо прослеживается стремле-
ние автора обеспечить рассказчику — «рамочной» фи-
гуре цикла — позицию «вненаходимости», почти естест-
веннонаучный статус наблюдателя — «собирателя» при-
меров природной и социальной жизни.
253 Впрочем, здесь мы можем увидеть не только отличие,
но и сходство. Подобно тому как в «Поездке в Полесье» но-
сителем данной — «аскетической» — позиции становится пер-
сонаж, посторонний рассказчику, — Егор, у Захера-Мазоха
в «Страннике» позиция «анархо-аскетического» (С. Милоше-
вич) отказа от «благ» мира (по сути — от «воли») воплощена
в образе сектанта-бегуна.
254 См. об этих путях освобождения от principium indivi-
duationis в кн. 4 «Мира как воли и представления».
517

Гораздо менее формальной оказывается дальнейшая
разработка образов природы-Изиды255 и пассивно вос-
принимающего ее субъекта, осуществляемая в «Венере
в мехах». В данной новелле шопенгауэровско-тургенев-
ская констелляция недвусмысленно апплицируется на
отношения жестокой женщины-домины и мужчины-ма-
зохиста. Так, излагая Ванде свое понимание любви, Се-
верин обращается к тому же образу персонифицирован-
ной Природы, правда, используя его теперь в качестве
метафоры. В рассуждениях героя речь идет не о недиф-
ференцированном «голосе», как у Шопенгауэра, и не о
природе-женщине, как у Тургенева, но о женщине-при-
роде:
«Я видел в чувственности нечто священное — даже
единственно священное; в женщине и в ее красоте —
нечто божественное, так как главное назначение ее
составляет важнейшую задачу бытия: продолжение ро-
да.256 В женщине я видел олицетворение природы, Иси-
ду, а в мужчине — ее жреца, ее раба, и она виделась
мне по отношению к мужчине жестокой, как приро-
да, отталкивающая от себя то, что послужило ей, когда
больше в нем не нуждается, тогда как для него все ее
издевательства и самая смерть от ее руки превраща-
ются в сладострастное блаженство (курсив мой. —
Л.Щ» (В, 57).
Захер-Мазох очевидно доводит процесс «вочелове-
чивания» Природы («воли»), начатый Тугреневым, до
желанного для него, Мазоха, семиотического предела:
«жестокая женщина». Причем динамика семантизации
явственно разворачивается им в обратную сторону: озна-
255 Образ «вечной Изиды», «сочувственно взирающей на че-
ловека тысячью своих глаз, непобежденной, неразгаданной»,
возникает у Захера-Мазоха также и позже, в новелле «Гайда-
мак». См.: Sacher-Masoch L. von. Das Vermächtniß Kains. Tl. 2.
Das Eigenthum: In 2 Bd. Bern, 1877. Bd 1. S. 301.
256 Здесь явственно звучит один из ключевых мотивов шо-
пенгауэровской «Метафизики половой любви». См. 44 главу
II тома «Мира как воли и представления»: Schopenhauer A. Die
Welt als Wille und Vorstellung. Bd 2. S. 616—660. О рецепции
данного текста Захером-Мазохом см. также в главе И.
518

чаемое и означающее меняются местами, и вот уже не
«природа» («воля») персонифицируется, уподобляясь жен-
щине, но объект желания (домина) аллегоризируется, на-
чиная воплощать в себе Природу, богиню Изиду и Mag-
na Mater.
На данное явление, пожалуй, стоит обратить отдель-
ное внимание. Важнейшие начала жизни, бывшие для
«странного» Тургенева источником извечного страха,
а для Тургенева-шопенгауэрианца — основанием его
«тяжелой метафизической тоски»: Природа, Судьба,
Смерть, Любовь в ее метафизическом, а посему траги-
ческом изводе, — выступают у русского автора, как пра-
вило, в женском обличье. Это, например, кроме пред-
ставленной в «Поездке в Полесье» «природы-Изиды»
также природа как «величавая женщина» с «темными,
грозными глазами» в стихотворении в прозе «Природа»;
старуха как воплощение неотвратимой судьбы («Стару-
ха»); молодая женщина, похожая на мраморную статую
как олицетворение Смерти («Встреча. Сон»); выдержан-
ные в подобной семантике образы вампира Эллис («При-
зраки») и Клары Милич (героиня здесь — Любовь и
Смерть в одном лице). Для австрийского же тургене-
вианца, исходящего не из отвлеченно осмысляемых ме-
тафизических оснований жизни, но из реальности и
насущности собственного «нутряного» желания, турге-
невское образное «единство в многообразии» оборачи-
вается «многообразием в единстве». Фантазм, подобно
магниту, притягивает к себе весь набор образных кор-
релятов: и Природа, и Судьба, и Любовь, и Смерть —
все суть она одна — «жестокая женщина». Словам-кор-
релятам при этом, между прочим, морфологически даже
не обязательно быть женского рода. Показательна в
данной связи «типично мазохистская» реакция на образ
вампира Эллис из тургеневских «Призраков» (1863;
нем. 1865), звучащая в заключительной новелле пер-
вой части «Наследия Каина» — «Марцелла, или Сказка
о счастье»:
«... Тургенев изображает в этой удивительной исто-
рии определенное состояние (...) Подчас ночью, ког-
да ... внезапно проснешься ... видишь перед собою саму
519

смерть (ср. нем. der Tod — мужской род! — Л. П.) со
всеми ее ужасами (...) Эта мысль, что приходит снова и
снова, — она как вампир, она как прекрасная соблазни-
тельница, что пьет нашу кровь, она как страх небытия;
есть все же что-то общечеловеческое в этих „Призра-
ках" ,..».257 Акцентируемые в данном случае «ужас смер-
ти» и «страх небытия», представленные в обличье «пре-
красной соблазнительницы», — явление для Тургенева,
пусть и завораживающее, однако однозначно отпугиваю-
щее. Обратную констелляцию находим у Мазоха. «Пре-
красная соблазнительница», несущая в себе и смерть, и
небытие, выступает именно тем, чего страстно желает и
ищет автор «Венеры» и «Марцеллы». В этой-то «обрати-
мости» тургеневской семантики, в ее удобстве для пере-
лицовки на «мазохистский» лад и лежит для него, судя
по всему, «общечеловеческий» потенциал тургеневской
прозы.
Наряду с феминизированным образом Природы за-
метную трансформацию претерпевает у Мазоха и инди-
вид, у Шопенгауэра явленный как субъект «познающий»
или «наслаждающийся», в зависимости от того, ставит
ли он себя «вне воли» или позволяет ей «говорить» из-
нутри себя. Носитель «сладострастного блаженства»,
герой-мазохист парадоксальным образом контаминиру-
ет обе позиции. Формально он, находясь вне «воли»,
сублимированной в женщине, до крайности пассивен
(«подвешен»), взирает на Природу-«волю» со стороны,
т.е. приближается к позиции аскетического отрицания
principium individuationis. Фактически же — является
носителем желания (инстинкта, «воли»), т. е. изобретает
способ (этот способ называется мазохизмом) использо-
вать именно свою контемплятивность («подвешенность»)
для запуска и поддержания «в работе» эмоционального
механизма, продуцирующего (конкретно — сексуальное!)
наслаждение.
257 Sacher-Masoch L. von. Marzella oder Das Märchen vom
Glück // Sacher-Masoch L. von. Das Vermächtniß Kains. 3. Aufl.
Teil 1: In 2 Bd. Stuttgart, 1978. Bd 2. S. 514—515.
520

К феномену охоты
Охота — один из примечательных пунктов схожде-
ния двух писательских индивидуальностей — Тургенева
и Захера-Мазоха. При ближайшем рассмотрении дан-
ная проблема обнаруживает три аспекта: тематический
(мотив охоты), нарратологический (ружейный охотник
как повествовательная инстанция) и психологический
(архетипически заложенные в самом феномене охоты
моменты субверсии, насилия и эротики).
Первые два аспекта, тесно связанные и в тургенев-
ской, и в захер-мазоховской прозе, знаменовали «реа-
листический», «официальный» извод подобия двух авто-
ров. Как «австрийскому (галицийскому) Тургеневу» За-
херу-Мазоху потребно было не только воспроизводить
(практически — имитировать) «охотничью» тематику и
повествовательную манеру в целом ряде текстов «каи-
новского» и «галицииского» циклов, но также и время
от времени «симулировать» в жизни охотничьи пристрас-
тия и привычки, почитавшиеся неотъемлемыми «инсиг-
ниями» славянского гранд-сеньора. Гораздо более глубо-
ким по сравнению с первыми двумя — генетическими,
«вторичными» по своей сути — представляется третий
аспект: момент типологической встречи-узнавания «свое-
го» в «чужом», имеющий основу скорее фантазматичес-
кую, нежели референциально-реалистическую.
Как известно, у Тургенева «охотничья» тематика, «за-
вязанная» на образе барина-ружейного охотника, кото-
рый выступает, как правило, и в функции рассказчика,
выходит за пределы одних только «Записок охотника»
(1852), отражаясь также в ряде самостоятельных повес-
тей («Поездка в Полесье», 1857; «Три встречи», 1852;
«Бригадир», 1868; «Степной король Лир», 1870). Сход-
ным образом у Захера-Мазоха фигура охотника-рас-
сказчика, показательная для «Наследия Каина», появля-
ется также и в текстах, к данному циклу не относящих-
ся: например, в небольших новеллах «День и ночь в
521

степи» («Tag und Nacht in der Steppe») и «Упавшая звез-
да» («Der fliegende Stern»), вошедших во вторую серию
«Галицийских историй» («Galizische Geschichten. Neue
Folge», 1881).
«Охотничьи» пассажи у Захера-Мазоха на первый
взгляд весьма похожи на тургеневские. Достаточно при-
вести, например, начальные фрагменты некоторых но-
велл «каиновского» и «галицийского» циклов:
«Странник»: «Осторожно, с охотничьими ружьями за
плечами, пробирались мы, старый егерь и я, по испо-
линскому первобытному лесу...» (Ст, 32).
«Лунная ночь»: «Стояла ясная теплая августовская
ночь. Я спускался с гор, неся за плечами охотничье
ружье. Большая черная английская легавая, еле пере-
двигая ноги и вывалив язык, устало плелась за мной.
Мы сбились с дороги».258
«Василь Гименей»: «Мы оба устали, я и мой легавый
пес. Он, еле передвигая ноги, плелся позади меня с вы-
валившимся языком и поджатым хвостом. Мы шли ле-
сом. Кому под силу устоять перед той свежестью, кото-
рой он овевал нас! Я прислонил ружье к стволу ветви-
стого дуба и бросился в его тень, на пышный ковер
цветов и трав. Пес растянулся рядом и тяжело дышал».259
«Упавшая звезда»: «Что за злосчастный день для охот-
ника: два рябчика и один большой коршун составляли
всю добычу (...) Мы (с егерем. — Л. П.) быстро спуска-
лись в долину, оставляя позади себя кусты голубики и
альпийских роз, запыхавшийся пес брел следом».260
Цитированные пассажи сопоставимы с зачинами не-
которых тургеневских очерков: «В жаркий летний день
возвращался я однажды с охоты в телеге...» («Чертопха-
нов и Недопюскин», III, 274); «Дело было осенью. Уже
258 Захер-Мазох Л. фон. Лунная ночь // Захер-Мазох Л. фон.
Коломейский Дон Жуан / Пер. с нем. Е. Воропаева. СПб., 2000.
С. 140.
259 Захер-Мазох Л. фон. Василь Гименей // Там же. С. 289.
260 Sacher-Masoch L. von. Der fliegende Stern // Sacher-Ma-
sochL. von. Lola: Geschichten von Liebe und Tod. München, 1985.
S. 135.
522

несколько часов бродил я с ружьем по полям...» («Кон-
тора», III, 138); «Я возвращался с охоты в тряской те-
лежке...» («Касьян с Красивой Мечи», III, 106); «Я ехал
с охоты вечером один, на беговых дрожках» («Бирюк»,
III, 155).
При внимательном чтении, однако, обращает на себя
внимание скупой и формульный, по сути — фантомный
характер охотничьих «вкраплений» у Мазоха. Не слу-
чайно у него не встретишь не только текстов, целиком
построенных на охотничьей тематике (подобных, на-
пример, тургеневскому «Льгову»), но даже сколько-ни-
будь подробно прописанного охотничьего эпизода (как
например, описание стояния на «тяге» в тургеневском
«Ермолае и мельничихе»).261 Выполняя формально функ-
цию «товарного знака» австрийского тургеневианца,
охотничьи эпизоды у Мазоха на редкость бедны деталя-
ми — явный признак непричастности или же малой, не-
достаточной причастности автора к «благородному делу
охоты».
В самом деле, если компетентность Тургенева-охот-
ника была и остается «вне подозрений»,262 то охотничьи
навыки и трофеи Захера-Мазоха носили, скорее все-
261 Относительно подробное описание охоты на дроф в но-
велле Мазоха «День и ночь в степи» носит, как кажется, ско-
рее, анекдотический характер. Сцена с подстреленным орлом
в «Страннике» являет собой, как было показано выше, ими-
тацию соответствующего эпизода из «Касьяна с Красивой
Мечи», при этом само выведение орла (или, как в «Упавшей
звезде», коршуна) в качестве охотничьей мишени свидетель-
ствует о малой компетентности автора: для «настоящего» охот-
ника хищная птица — «не дичь». Ср. также в «Коломейском
Дон Жуане» довольно «легковесные» в референциальном отно-
шении и потому малоубедительные пассажи о многочислен-
ных медвежьих охотах главного героя. О том, насколько труд-
но уложить хотя бы одного медведя, см. у Тургенева в «Поезд-
ке в Полесье».
262 Кроме очевидных «следов» этой компетентности в ху-
дожественной прозе Тургенева: употребление сложных тер-
минов ружейной охоты, тонких замечаний о технике высле-
живания различных видов дичи, об особенностях охотничьих
ружей и собак, — подтверждением таковой несомненно яв-
523

гог характер виртуальный. Аттестуя себя в письмах и
автобиографических заметках как «страстного охотни-
ка»,263 якобы с детских лет посвященного отцом в тай-
ны не только утиной и заячьей, но также и волчьей
охоты,264 писатель, однако, оброняет однажды замеча-
ние, заставляющее отнестись к подобным заявлениям с
некоторой осторожностью, если не вовсе дисквалифи-
цирующее его охотничий статус: «Впрочем стрельба
для меня в охоте дело не главное (курсив мой. — Л. П.),
меня привлекает в ней скорее (физическое) напряже-
ние, здоровый образ жизни, прекрасные картины при-
роды».265
Там, где Тургенев, давая полноценнейшие в рефе-
ренциальном отношении образчики «охотничьих» опи-
саний, демонстрирует «классическое» соответствие реа-
листической парадигме (ср. французский литературный
критик Шанфлёри, например, считал «Записки охотни-
ляется тургеневское эссе «Пятьдесят недостатков ружейного
охотника и пятьдесят недостатков легавой собаки» (1876), как,
впрочем, и многочисленные «вещественные» доказательства
живой причастности писателя к охотничьему делу, сохранив-
шиеся в его усадьбе-музее в Спасском-Лутовинове: ружье
фирмы Лебеда, ягдташ, фляжка, охотничья шляпа Тургенева,
карты и маршруты его охот в России, Франции, Германии,
Шотландии. (Подробнее см. об этом: Шапочка В. В. Охотничьи
тропы Тургенева. Орел, 1998). Впечатляет также, например,
вполне убедительное перечисление Тургеневым своих охот-
ничьих трофеев в письме к С.Т.Аксакову от 17(29) октяб-
ря 1852 г. (В письме фигурируют «69 вальдшнепов, 66 бекасов,
39 дупелей, 33 тетерева» и т.д. См.: Тургенев И. С. Полн. собр.
соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. Т. 2: 1851—1856. С. 73).
Ср. также замечание Ю. Шмидта: «Охотничьи картины Тур-
генева вызывают абсолютное доверие» (Иностранная крити-
ка о Тургеневе. С. 17).
263 См., например, письма к Э. Матайя от 20.01 и от
04.03.1875 г.: Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Diener: Briefe
an Emilie Mataja. S. 32, S. 58.
264 Sacher-Masoch L. von. Souvenirs : Autobiographische Prosa.
S. 63—64.
265 Из письма к Э. Матайя от 19.06.1875 г. См.: Sacher-Ma-
soch L. von. Seiner Herrin Diener: Briefe an Emilie Mataja. S. 80.
524

ка» достойными служить примером для разработки тео-
рии реализма266), Захер-Мазох, имитируя Тургенева, это
соответствие симулирует, создавая в результате не бо-
лее чем фантомы охоты и симулякры реализма.
* * *
Несмотря на очевидную связь с традицией журналь-
ных охотничьих очерков267 и английских «Sporting Sket-
che's»,268 «Записки охотника» в содержательном плане
были, как известно, далеки от «охотничье-этнографи-
ческого» задания.269 Являя собою, по верному наблю-
дению П. Мериме, «в большей мере книгу нравоопи-
сательных, нежели охотничьих очерков»,270 «Записки
охотника» восходят к европейской и отечественной
жанровой линии «физиологического очерка»,271 сочетая
свойственную ему «портретность» со специфической
авторской «ландшафтной живописью» (портрет и пей-
266 См. об этом: Алексеев М. П. Мировое значение «Записок
охотника» // «Записки охотника» И.С.Тургенева (1852—1952):
Статьи и материалы / Под ред. М.П.Алексеева. Орел, 1955.
С. 75. В означенном контексте важно изобилие у Тургенева
именно «излишних», будто бы ничего не прибавляющих к кон-
цепции и сюжету данного конкретного очерка или «Записок»
в целом охотничьих деталей; именно такие «излишества», по
Р. Барту, и обеспечивают произведению необходимый «эффект
реальности» (см.: Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Изб-
ранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М., 1994.
С. 392—401).
267 См.: Ковалев В. Н. «Записки охотника» И. С. Тургенева:
Вопросы генезиса. Л., 1980. С. 55.
268 Алексеев М.П. Заглавие «Записок охотника» // Тургенев-
ский сборник. М.; Л., 1969. Вып. 5. С. 210—218.
269 Ковалев В. Н. «Записки охотника» И. С. Тургенева. С. 59.
270 Merimee Р. La litterature et servage en Russie // Revue des
Deux Mondes. 1854. 15. Juil. P. 184. Цит. по: Алексеев M. П. За-
главие «Записок охотника». С. 212.
271 См. подробное исследование на данную тему: Peters J.-U.
Turgenews «Zapisky ochotnika» innerhalb der ocerk-Tradition
der 40-er Jahre: Zur Entwicklung des realistischen Erzählens in
Rußland. Berlin; Wiesbaden, 1972.
525

заж, по общему мнению, — две ключевые композици-
онные единицы «Записок»). «Охотничьей» же субстан-
цией — характерными охотничьими привилегиями про-
странственной и социальной мобильности — автор с
очевидностью пользуется главным образом как повест-
вовательным медиумом, как «средством художествен-
ного проникновения в повседневную жизнь людей».272
Выдающееся художественное открытие Тургенева —
«охотничья» манера рассказывания с ее уникальным
сочетанием гомогенности (ср.: «повествовательная перс-
пектива (...) „Записок охотника" относительно едина»273)
и гетерогенности (многочисленные, нанизываемые на
одну повествовательную ось фрагменты человеческих
судеб, портреты и пейзажи), статики (пространство Ор-
ловской губернии и — шире — крестьянско-помещичья
Русь) и динамики (передвигающийся в этом пространст-
ве рассказчик — homo viator274), «фабульности» цикла
в целом и относительной «бессюжетности» отдельных
очерков,275 — обусловливала серьезную степень автор-
ской свободы в обращении с материалом на уровне сю-
жетосложения отдельных очерков. Примечательна ха-
рактеристика особенностей нарративной организации
«Записок», предложенная Б. Эйхенбаумом:
«Новеллы следуют одна за другой, как непринужден-
ный рассказ охотника о своих встречах и впечатлениях.
Событий никаких нет, но зато все время сохраняется
личный тон рассказчика, придающий повествованию ли-
рическую, задушевную окраску. Автор или рассказыва-
ет сам, или передает слышанный им разговор или вос-
производит рассказ другого лица — этими тремя фор-
272 Ковалев В. Н. «Записки охотника» И. С. Тургенева. С. 60.
273 Peters J.-U. Turgenews «Zapisky ochotnika»... S. 80.
274 Ср.: «При непрерывном внешнем движении (скитания
охотника) — внутренняя неподвижность: картина сельской
Руси» (Эйхенбаум Б. Вступительный очерк // Тургенев И. С.
Записки охотника. Пг., 1918. С. IV—V).
275 Ср.: «Место фабулы как важнейшего структурообразую-
щего принципа занимает рассказчик, что и определяет специ-
фические особенности композиционной структуры» (Peters J.-U.
Turgenews «Zapisky ochotnika»... S. 11).
526

мами определяется построение новелл. Автор присутст-
вует все время — или как действующее, или как слу-
шающее лицо».276
Захеровское «Наследие Каина» может быть воспри-
нято как попытка нарратологически освоить этот уни-
кальный повествовательный опыт творчества. Как вер-
но отмечено немецкой исследовательницей, рассказ-
чик Захера-Мазоха «в не меньшей мере претендует на
аутентичность и пользуется теми же формальными при-
емами, что и тургеневский охотник».277 В самом деле,
большинство новелл «каиновского цикла» являет собой
рамочные конструкции, в которых повествовательное
обрамление приходится на долю рассказчика — охотни-
ка, как в «Страннике», «Лунной ночи», «Василе Гименее»,
«Марцелле», или же просто местного дворянина-поме-
щика, свободно перемещающегося пешим или конным
ходом в локальном пространстве Восточной Галиции с
«прогулочными» («Отставной солдат») или «экскурсион-
ными» («Гайдамак») целями,278 заезжающего или заходя-
щего в гости к соседям-помещикам («Венера в мехах»,
«Любовь Платона», «Завещание»279). Нередко конкрет-
ная причина выхода/выезда повествователя на галиций-
ские просторы и вовсе остается непроясненной («Коло-
мейский Дон Жуан», «Народный суд»).
Если рассказчик организует повествовательную «ра-
му», то сюжетный центр новеллы составляет рассказ о
себе некоего (чаще всего случайно встреченного) пер-
сонажа. В ходе «внутрирамочного» рассказа рамочный
повествователь выступает в роли слушателя (ср.: «Коло-
мейский Дон Жуан», «Лунная ночь», «Василь Гименей»,
276 Эйхенбаум Б. Вступительный очерк. С. VII.
277ExnerL. Leopold von Sacher-Masoch. S. 56.
278 Ср. в этой связи «Хоря и Калиныча» Тургенева — очерк,
в котором «охотничья» мотивировка, будучи внесенной лишь
post factum, также не определяла фигуру рассказчика в су-
щественной мере.
279 Ср. также у Тургенева «неохотничью» мотивировку ви-
зитов рассказчика к Татьяне Борисовне («Татьяна Борисовна
и ее племянник») и Александру Михалычу Г. («Гамлет Щиг-
ровского уезда»).
527

«Гайдамак», «Отставной солдат»). При этом Захер-Ма-
зох чаще всего следует тургеневской сюжетной схеме,
основные элементы которой были в свое время описа-
ны М. Рыбниковой следующим образом: «... очерк начи-
нается с того, что мотивируется встреча (...) Следую-
щее — внешняя обстановка встречи, более или менее
очерченная (...) Один из главных признаков этих „рас-
сказчиков" — это их отдаленность от духовного мира
автора».280 Внешне Захер-Мазох строго выдерживает тур-
геневский канон. Мотивировка встречи «внешнего» и
«внутреннего» рассказчиков у него, как правило, логи-
чески безупречна,281 ситуация рассказывания/слушания
уснащена целым рядом деталей и подробностей и не-
однократно (в случае устного рассказа) актуализируется
во «внутренней» части новеллы.
Главное отличие состоит, пожалуй, в несколько тя-
желовесной нарочитости подобного рода конструкций
у Захера-Мазоха, особенно очевидной при сравнении
с искусно «ненарочитыми» тургеневскими очерками.
Если тургеневский цикл, объединяющий 25 (в первом
варианте 21) небольших по объему текстов, напомина-
ет нитку разноцветного бисера, то захеровское собра-
ние стремится приблизиться к массивной связке мо-
нист. В «Наследии» отчетливо доминирует наиболее ста-
тичная из трех выделенных Б. Эйхенбаумом для «Запи-
сок» нарративно-композиционных форм — воспроиз-
ведение «стационарного» рассказа о себе другого лица
(не самая типичная для Тургенева: в чистом виде эта
форма выдержана у русского автора лишь в «Петре Пет-
ровиче Каратаеве» и «Гамлете Щигровского уезда»).
Напротив, две гораздо более «динамизированные»4 фор-
мы презентации содержания как «услышанного» (под-
280 Рыбникова М. А. Один из приемов композиции у Турге-
нева. С. 107.
281 Может быть, за исключением «Лунной ночи», в кото-
рой нарекания реалистически ориентированной критики вы-
звала ситуация рассказывания: помещица-лунатичка пробира-
ется ночью в состоянии сомнамбулического транса в комнату
ночующего в ее доме рассказчика-охотника, чтобы поведать
ему свою историю.
528

слушанного) или «увиденного» (подсмотренного) охот-
ником-пешеходом — у Захера-Мазоха крайне редки.
Единственная «каиновская» новелла, целиком построен-
ная на материале такого рода (не без очевидной интер-
текстуальной опоры на тургеневские очерки), — «На-
родный суд» — обнаруживает серьезные дефициты по
части художественной и референциальной убедитель-
ности. Мало того — статичные и стационарные «рас-
сказы о себе» «случайных» собеседников захеровского
охотника несут в себе уже во второй половине перво-
го раздела цикла («Любовь»), помимо отмеченной выше
склонности к сюжетной закругленности и (несвойствен-
ной импрессионистическим фабулам тургеневских очер-
ков) пространности, также тенденцию к переходу от
устной наррации к письменной. Так, внутрирамочное
повествование в «Венере в мехах» — дневник, а в «Люб-
ви Платона» — собрание писем главного героя, зна-
чительную часть «Марцеллы» также составляют письма
главных действующих лиц. Показательно в этом смысле
раздраженное замечание О. Глагау, первым заметивше-
го серьезную «несостыковку» двух «охотничьих» нарра-
ции — тургеневской и собственно-мазоховской:
«Подобно тому как Тургенев бродит в качестве охот-
ника по полям и лесам и сообщает о собранных попут-
но впечатлениях, Захер-Мазох путешествует по округе
конным и пешим ходом в целях сбора целых историй.
Люди, с которыми он сталкивается, как кажется, до от-
каза набиты этими самыми историями, историями длин-
ными и хорошо скомпанованными, так что, стоит Захе-
ру-Мазоху появиться, они тут же готовы их ему вы-
ложить или даже представить в письменном виде, ибо
Захер-Мазох выступает кем-то вроде духовника всего
Коломейского округа».282
Не испытывая — на уровне «макрофабулы» «Насле-
дия Каина» — острой нужды в связующей «виаториче-
ской» фигуре, «прошивающей» пространство в ходе бес-
конечных блужданий («внешнее» единство цикла и его
разделов задается у Захера-Мазоха, как уже было отме-
на MLW. S. 55.
529

чено, логической шестичастной схемой и телеологией
движения «от Каина ко Христу»), австрийский автор и
на микроуровне (отдельные фрагменты цикла) наррато-
логически движется в сторону, обратную тургеневскому
«отсутствию фабулы, интриги, действия, драматическо-
го сюжета»,283 — к традиционной, сюжетно закруглен-
ной новелле западного образца, прибегая для оформле-
ния внутренней части рамочного текста к тургеневским
же, лежащим, однако, за пределами «Записок охотни-
ка» «окультуренным» формам диаристики и переписки.
(Ср.: «Дневник лишнего человека», «Фауст», «Перепис-
ка»). В «Записках охотника» же, как известно, компози-
ционные формы «письменного» внутрирамочного расска-
за были крайне редки и ограничивались, пожалуй, лишь
введенными в состав текста двумя письмами: Крупяни-
кова в очерке «Смерть» и племянника Татьяны Борисов-
ны («Татьяна Борисовна и ее племянник»).
* * *
Не встретив сколько-нибудь креативной рецепции
на уровне «реалистически»-содержательном или тех-
нически-нарративном, «охотничье» начало тургеневских
«Записок» тем не менее активно Захером-Мазохом усваи-
вается в плане фантазматическом. Значимым для авст-
рийского автора оказывается децентрированно-импрес-
сионистическое (или — если использовать современный
постструктуралистский термин — ризоматическое) ка-
чество охотничьей тематики Тургенева. Принципиаль-
ной важностью в данном случае обладает психологиче-
ский потенциал, архетипически заложенный как в са-
мом феномене охоты, так и в семантике русского слова
«охота» («охотник», «охотиться») и немецкого «Jagd»
(«Jäger», «jagen»).
Показателен тот факт, что в словаре В. И. Даля пред-
метному значению слова «„охота" («охвота»): ловля, трав-
ля и стрельба диких животных, как промысел и заба-
283 Гроссман Л. Ранний жанр Тургенева. С. 55.
530

ва»г — предшествует в качестве главного и основного
другое, а именно: «состоянье человека, который что-ли-
бо хочет; хотенье, желанье, наклонность или стремле-
нье, своя воля, добрая воля; \\ страсть, слепая любовь
(курсив мой. — Л. П.) к занятию, забаве».284 Это, пер-
вичное, по Далю, значение (охота как «охотствование»,
«хотение»), удивительно точно фиксируя глубинно-эмоци-
ональную, чувственную суть феномена, очевидно, вклю-
чает в себя в качестве частного проявления — вторич-
ное (охота как промысел — «охотничанье»), поскольку
охота как промысел, если она не выступает, как в доис-
торическом обществе, главным средством к существова-
нию, — тоже «страсть», «забава». «Охота» в широком
смысле слова является, таким образом, неким соответст-
вием расторможенному внутреннему потенциалу жела-
ния, близкого к страсти, инстинкту. «Своя», не «чужая»
воля, но также и (в шопенгауэровской семантической
оркестровке) самостийно, независимо от разума заяв-
ляющая о себе «воля»: «охота пуще неволи» ...
В отличие от русского слова «охота», немецкое «die
Jagd» обнаруживает в качестве первичного значения
именно предметное — «промысел»,285 с отчетливым
акцентом на «окультуривающем» аспекте данного заня-
тия: «Jagd auf Wild» — как борьба культуры с дикостью
(охота на дичь). В то же время, как отмечается в специ-
альном исследовании, немецкий язык изобилует идио-
матическими выражениями со словами «Jagd», «jagen»,
«Jäger», использующими метафорику охоты «как некое-
го движения, некоего действия, осуществляемого быст-
ро и целенаправленно», действия, «пусть и сублимиро-
ванно, имеющего значение насильственности, направ-
ленности на овладение чем-либо».286 Подобные идиомы
284 Даль В. И. Охота // Даль В. И. Толковый словарь живого
великорусского языка: В 4 т. М., 1994. Т. 2. Ст. 2008—2009.
285 См.: Grimm J., Grimm W. Deutsches Wörterbuch. Leipzig,
1877. Bd4(II). Sp. 2204.
286 Lissmann К. P. Die Jagd nach dem Glück: Jagd und Jagen
als Daseinsmetaphern // Alles jagd ... eine Kulturgeschichte / Käm-
ter Landesausstellung Ferlach. 1997. Katalogbuch. Klagenfurt,
1997. S. 19.
531

несомненно вскрывают «глубинно-психологическое из-
мерение мотива охоты», заставляя понимать данный
феномен, вопреки первичному, «цивилизаторскому» зна-
чению слова «Jagd», «не в качестве борьбы с дикостью,
но в качестве самой этой дикости, в качестве чего-то
выпущенного на волю (...) — того, что было скрыто».287
Те же метафорические законы словообразования нагру-
жают немецкое слово «Jagd»/«Jäger» эротическими кон-
нотациями, позволяя говорить применительно к нему
(на основании таких выражений, как «Schürzenjäger»,
«Hurenjäger») о «близости охоты и сексуальности»,288
т. е. о семантике, изначально, пусть и в нерасчлененном,
диффузном виде, присущей русскому «охота»/«жела-
ние» и «охотник»/«носитель желания».
Намеченные два семантических полюса феномена
«охота»: 1) охота как «борьба с дикостью» и 2) охота
как синоним дикости, как актуализация стихийно-ви-
тального начала или прорыв животного атавизма в че-
ловеке, — отражаются культурно-исторически в анти-
номии «благородный охотник» (ein nobler Jäger)—«ди-
кий охотник» (ein Wildschütz), традиционно присущей
старым европейским цивилизациям.289 Для первого типа
охотничья страсть, в качестве своеобразного вида спорта
(ср. в английском языке популярное особенно в XIX в.
обозначение «sport» для охоты; ср. также подзаголо-
вок первого английского издания «Записок охотника»:
«The Experiances of a Sportsman», 1855), заключается в
формы отрегулированные (в том числе и юридически),
упорядоченные, в частности ограниченные во времени
(сезон), в пространстве (охотничьи угодья), в социаль-
ном отношении. Охота понимается в данном смысле как
изысканное, дорогое времяпрепровождение, как развле-
чение, прежде доступное исключительно аристократам,
отсюда закрытость охотничьих клубов, дороговизна охот-
ничьей амуниции. В особенной степени кодифицирован-
287 Ibid. S. 20.
288 Ibid. S. 24.
289 См.: GirtlerR. Der noble Jäger und der Wildschütz: Zur Kul-
tur- und Sozialgeschichte der Jagd // Ibid. S. 223—233.
532

ными и ритуализованными в культурной традиции вы-
ступают, как известно, формы царской (графской) охо-
ты, а в настоящее время «протокольные» охоты глав
государств и правительств, «представителей дипломати-
ческого корпуса».
В свою очередь охота «дикая», занятие «свободных
стрелков» (фрейшюцев) — браконьеров, фигурирует в
историко-культурном контексте как вариант (нередко де-
монстративно) «неупорядоченного», субверсивного от-
правления охотничьей страсти. «Вольный», дикий стре-
лок (ср. нем. «Wilderer» от «wild» — «дикий») становится
не только символом разрушения иерархии — одновре-
менно социальной и имущественной (он претендует на
то, что «положено», «подобает» лишь «благородному»
охотнику и в качестве вида деятельности, и в качестве
добычи), — но и носителем эротической харизмы (см. у
Р. Гиртлера о победительной с точки зрения обитатель-
ниц альпийской местности силе знаменитых кожаных
охотничьих брюк и Gamsbart — султанчиков из волос
серны, украшавших шляпы «диких» охотников290), тра-
диционно воплощая в себе, кроме всего прочего, также
и тип «народного революционера», борца за социаль-
ную справедливость (ср. Робин Гуд).
В свете намеченной дихотомии интересно и важно
отметить присутствие в тургеневских очерках, с одной
стороны, образа охоты как привилегии «благородных»,
как страсти, отправляемой упорядоченно и ритуализо-
ванно. Ср. описание дворецким Туманом костюмирован-
ной парадной охоты своего барина («Малиновая вода»),
рассказ Овсяникова об охоте, устроенной графом Алек-
сеем Орловым с целью выявления лучшей гончей соба-
ки («Однодворец Овсяников»), весьма показательный
акт кастовой и имущественной идентификации, пред-
принятый помещиком Чертопхановым, когда он застает
в своих угодьях рассказчика-охотника и позволяет по-
следнему продолжить охоту на тетеревов, лишь после
того как удостоверяется в дворянском его происхожде-
нии (III, 275). К этой упорядоченности и ритуализован-
290 Ibid. S. 226—230.
533

ности культивированного охотничьего промысла непо-
средственно причастен и барин-рассказчик: его выходы
на охоту суть сезонные наезды, экипировка у него про-
фессиональная, собака породистая, он чтит границы ча-
стных охотничьих угодий.
В то же время, с другой стороны, в «Записках охот-
ника» присутствует и подобный западному «фрейшюце-
ству» (правда, более «первозданный» и бесхитростный)
тип «русского народного „охотничества"»,291 представ-
ленный преимущественно в образе Ермолая.292 Рассуж-
дая о данном «свойственном русскому человеку» виду
охоты, Тургенев в своей рецензии на «Записки ружей-
ного охотника Оренбургской губернии» С. Т. Аксакова
(1853) выделяет два ключевых признака русской охоты.
Это, во-первых, пространственная и временная нелими-
тированность охотничьих блужданий (ср.: «...дайте му-
жику ружье, хоть веревками связанное, да горсточку
пороху, и пойдет он бродить в одних лаптишках по бо-
лотам и лесам, с утра до вечера» — IV, 515), истоки ко-
торой, как подчеркивает автор, «быть может, следует
искать в самом его (русского человека. — Л. П.) полу-
восточном происхождении и первоначальных кочую-
щих привычках» (IV, 515). Во-вторых, в качестве «осо-
бенности национальной охоты»293 отмечается специфи-
291 Эйхенбаум Б. Вступительный очерк. С. V.
292 К сожалению, и тема народного «охотничанья» («охот-
ствования»), как она отражена в тургеневских «Записках», и
образ Ермолая внимания исследователей удостаиваются край-
не редко. Относительно недавнее, «юбилейное» эссе, заголовок
которого сулит, казалось бы, разговор о специфике феномена
охоты у Тургенева, оказывается на деле чередой поверхност-
ных и малообязательных суждений о «Записках», выдержан-
ных в ура-патриотическом ключе (см.: СегеньА. Националь-
ные особенности тургеневской охоты: (К 150-летию выхода
«Записок охотника») // Наш современник. 2002. № 8. С. 57—
62).
293 Невольная аллюзия на популярный российский кино-
фильм («Особенности национальной охоты», 1995 г., Ленфильм,
реж. А. Рогожкин) оказывается на поверку небезосновательной,
ведь «русская охота» представлена в данной картине именно
в ее пространственной экстенсивности и нефиксированности
534

ческая децентрированность, диффузность и окказиональ-
ность отправления охотничьей страсти.
Таким образом, в отличие от европейской традиции
«культурной» охоты, русский охотник, как следует из
рассуждений Тургенева, не выступает по отношению к
дичи носителем «цивилизации», о чем свидетельствует
хотя бы его «варварская» экипировка («ружье, хоть ве-
ревками связанное». Ср. также малопрофессиональную
оснастку охотника Ермолая в «Записках» — III, 20). Па-
радигматический для «правильной» охоты вертикальный
иерархический код294 вообще лишается в данном случае
всякой валентности: дичь и охотник принадлежат одно-
му и тому же — горизонтальному — континууму и по-
тому беспроблемно и произвольно меняются местами:
«... с этим же ружьем пойдет он (мужик. — А. П.) карау-
лить медведя „на овсах", вобьет в дуло не пулю, а само-
дельный кой-какой сколоченный жеребий — и убьет
медведя; а не убьет, так даст медведю себя поцарапать,
отлежится, полуживой дотащится до дому и, коли вы-
здоровеет, опять пойдет на того же медведя с тем же
ружьем. Правда, случится иногда, что медведь его опять
поломает; но ведь русским же человеком сложена по-
словица, что зверя бояться — в лес не ходить» (IV, 515).
То, что традиционно составляет самую суть, смысло-
вой центр «цивилизованной» охоты: отследить—догнать
(настигнуть)—овладеть, и что сопровождается у охотни-
ка неимоверной эмоциональной разрядкой точно в со-
ответствии с эротизированной схемой «желание—на-
слаждение», для «русского охотника», следовательно, —
лишь ситуативный, дополнительный момент его неупо-
рядоченных «блужданий» в широком пространственном
на «добыче». Ср. показательную реплику одного из героев
фильма: «Для нашей национальной охоты главное — не зверь,
а процесс».
294 Ср. в знаменитом «охотничьем» эссе испанского фило-
софа Ортеги-и-Гассета определение охоты как «того, что прак-
тикует животное с целью завладеть другим животным (...),
принадлежащим виду, нижестоящему по сравнению с тако-
вым первого животного» (Ortega у Gasset J. Gesammelte Wer-
ke. Stuttgart, 1978. Bd 4. S. 515).
535

ареале. Кочевничья свобода — вот главная суть его
«охоты», не «охотничанье», но «охотствование», то есть
то, что и есть «охота» в широком смысле слова, — «же-
лание», «страсть», «своя воля». Охота как промысел
лишь вплетается при этом в общую «номадическую» ди-
намику раскрепощенного желания.
Интересны в этой связи рассуждения об охоте Луи
Виардо, изложенные в специальном очерке, написанном
под впечатлением поездки в Россию.295 Охотник «запад-
ного», «классического» типа, он в качестве смыслового
центра всего охотничьего предприятия отмечает локаль-
ное излияние охотничьей энергии, связанное с высле-
живанием дичи.296 Именно это и есть для Виардо глав-
ная цель охоты, в то время как езда «за сотни верст», в
его представлении, — лишь средство для получения вы-
шеупомянутых сильных ощущений. Как можно заклю-
чить из рассуждений автора очерка, в России все обсто-
ит иначе, а именно: сам охотничий акт «теряется», как
бы «стираясь» на фоне «езды», долговременного пере-
мещения в неком обширном пространстве: «Однажды мы
отправились в Новгородскую губернию, в одну дерев-
ню, в 250 верстах от Петербурга. Нам повестили стадо
лосей и 6 медведей. По большой дороге мы ехали так,
что нельзя не надивиться скорости русской езды; но по
проселочной дороге нельзя ехать в больших санях; мы
пересели на маленькие, деревенские сани, запряженные
одной лошадью. Признаюсь, было довольно неприятно
295 См.: Виардо Л. Охота в России // Лесной журнал. 1847.
№8—12. С. 64, 71—72, 80, 87—88, 95—96, 103—104.
296 Ср.: «Когда придешь на назначенное место после дол-
гого и трудного путешествия, когда проникнешь в дикие, пу-
стынные места, где медведи живут в своих берлогах (...), ког-
да внимательное ухо охотника прислушивается к шороху и
шагам приближающегося животного, когда беспокойный глаз
старается проникнуть в чащу мрачного леса, когда душа пол-
на надежды, а палец дрожит на спусковой собачке, когда со
сладкими муками ожидания соединяется трепет при мысли о
предстоящем бое и когда опасность приправляет удовольст-
вие; тогда сердце бьется, будто хочет выскочить, тогда овла-
девает вами странное, обворожительное, мощное чувство ...»
(Там же. С. 96).
536

путешествовать по диким местам ночью, трясясь от хо-
лоду ... л.297 Именно данный, сопряженный с большой за-
тратой времени и сил «дальний» выход на охоту оказы-
вается, как следует из последующего изложения, в смыс-
ле трофеев абсолютно напрасным: добравшись наконец
до назначенного места, охотники обнаруживают полное
отсутствие дичи, которая, по-видимому, либо ушла, либо
была подстрелена другими.
Виардо, таким образом, верно почувствовал, что для
русского охотника-кочевника именно свободное блуж-
дание в пространстве — и цель, и средство всего пред-
приятия. Энергия при этом не изливается концентри-
рованно-точечно, но распыляется, рассредоточивается в
бесконечном пространстве, что, хотя и редуцирует ост-
роту «точечного» утоления охотничьей страсти, придает
«охотствованию» как разновидности Эроса некий ста-
тус бесконечности. В этом смысле тургеневский бегун
Касьян, решительный противник умерщвления живых
тварей, но охотник до свободного блуждания по лесным
и степным просторам — более «охотник», нежели ка-
кой-нибудь барин, парадно и «культурно» стреляющий
дичь.
Импульс движения прочь от крестьянской оседлости
(ср. у Тургенева: «...страсть к охоте не мужицкое дело,
и кто с ружьем балует, хозяин плохой» — V, 135), рав-
нозначной для крестьян-современников Тургенева и для
героев его очерков крепостному рабству, нищете, край-
нему пределу человеческой несвободы, — на вольную
волю широких пространств, как и все «номадическое»,
антитетичен и альтернативен любому роду упорядочен-
ной «государственности» и «законности». Показательна
приведенная в одном из современных Тургеневу журна-
льных охотничьих очерков реакция крестьян одного из
расположенных на реке Вишере сел Чердынского уезда
Пермской губернии на охотничьи увлечения «непутево-
го» односельчанина: «... ему жизнь-то Сибирь, как зима,
так он и пошел в лес до самой весны, куда глаза глядят;
ходит себе, никого не видит, никто ему слов не скажет,
297 Там же.
537

хоть себе что хочешь, то и делай ...».298 Легкая непри-
язнь и едва заметная зависть весьма характерны для
данной «оседлой» реакции на «кочевничье» как на не-
что деструктивное, так же, впрочем, как и содержащее-
ся здесь весьма точное выделение главного приоритета
русского «охотствования», каковым является не коли-
чество и качество настрелянной дичи, но состояние
особой свободы, основанное на динамизировании себя
в «вольном» пространстве: «пошел в лес», «ходит себе»,
«хоть себе что хочешь, то и делай».
Кочевничество, субъектно-объектная обратимость, вы-
ступающая как стирание сигнификантных отличий «охот-
ника» и «дичи», субверсия патриархально-оседлых жиз-
ненных ценностей — именно этими качествами харак-
теризуется в тургеневских очерках образ жизни бродяги
и охотника Ермолая. По официальному статусу крепост-
ной, он, однако, стихийно организует свое бытие в соот-
ветствии с «врожденным» правом кочевничьей свободы299
(каковое право, по Ж. Ларняку, принципиально «неидео-
логично», «неутопично», «недекретированно»300). Велико-
лепный ружейный охотник, Ермолай, однако, и сам — в
зависимости от обстоятельств (связанных в свою оче-
редь с неисследимыми маршрутами его блужданий) —
выступает нередко в роли травимой дичи: «Последний
дворовой человек чувствовал свое превосходство над
этим бродягой и, может быть, именно потому и обращал-
ся с ним дружелюбно; а мужики сначала с удовольстви-
ем загоняли и ловили его, как зайца в поле (курсив мой. —
Л. П.), но потом отпускали с богом и, раз узнавши чуда-
ка, уже не трогали его, даже давали ему хлеба и вступа-
ли с ним в разговоры...» (III, 23).
Единственным константным признаком Ермолая, то
травящего, то травимого, оказывается его вынесенная на
298 Д...в А. Особый способ охоты за медведями // Иллюстра-
ция. 1846. №4. С. 50. Выделено автором.
299 Ср.: «ему (Ермолаю. — Л. Я.) позволялось жить где хо-
чет и чем хочет. От него отказались, как от человека ни на
какую работу не годного — „лядащего"» (III, 21).
300 Larnac G. La tentation des dehors : Petit traite d'ontologie
nomade. Paris, 1999. P. 73.
538

динамизированный простор «охота»—«охотствование»
как недифференцированный, расторможенный порыв:
блуждание без цели, позыв без смысла, желание без на-
слаждения.301 «Охота» первична, постоянна и всеобъем-
люща, «объекты» ее приложения, как-то: «дичь» (ср.:
301 Небезынтересно указать здесь в целях распространения
важной в контексте анализа захер-мазоховской прозы оппози-
ции «охотничанье—охотствование» на примечательную позд-
нейшую параллель. Охота-бродяжничество как образ жизни
в свободном режиме, «окказионально» включающем в себя
стрельбу дичи, секс, мелкое воровство, выпивку, — один из
центральных образов романа Саши Соколова «Между собакой
и волком» (1980), в интертекстуальном отношении самым тес-
ным образом связанного со сборником тургеневских очерков.
(Ср. заглавия некоторых глав романа: «Записки охотника»,
«Записки запойного охотника», «Опять записки» и т. д.). Один
из героев Соколовской прозы, Гурий-охотник, «охотник-лохмот-
ник», — субъект «охоты» в парадигматически русском смыс-
ле этого слова. Ср. стихотворную «Записку II», в которой сло-
во «охота» употреблено именно в широком смысле («охотст-
вование») — как желание, порыв, стремление на простор, в
том числе и к более острым эротическим переживаниям, не-
жели пресное житье с «бобылкой»: «Бобылка спит, наевшись
киселю. // Пусть снится ей, что я ее люблю. // А мне — охота
(курсив мой. — Л. Я.)» (Соколов С. Между собакой и волком.
СПб., 2001. С. 42). Этот образ восходит, как представляется, не-
посредственно к тургеневскому Ермолаю. Интересна также
стихотворная характеристика Гурия, озаглавленная «Портрет
знакомого егеря»:
Ты — бродяга, ты — странник,
Лохмотник хромой.
Странен край твой на грани
Меж светом и тьмой
(Там же. С. 148—149).
Неподражаемое качество Соколовского романа порождается в
немалой степени «низовым» повествовательным ракурсом.
Слово предоставляется не «культивированному» охотнику, как
у Тургенева, но «охотнику-лохмотнику», во всем подобному
тургеневскому Ермолаю. Субверсия кода «благородный охот-
ник», как антиномичного «русскому народному охотничест-
ву», проявляется в романе Соколова также в «снижающем»
упоминании «Марша кайзеровских охотников», «чуждого рус-
скому сердцу донельзя» (Там же. С. 122).
539

«невольные проявления» у Ермолая «какой-то угрюмой
свирепости», «когда он прикусывал подстреленную пти-
цу» — III, 22), женщины (ср. его обращенные к кра-
сивой мельничихе Арине призывы «зайти погостить»,
явно имеющие эротическую подоплеку), спиртное («лю-
бил покалякать с хорошим человеком, особенно за чар-
кой» — III, 22), — временны, локальны и «вторичны»,
ни один из них не в состоянии надолго зафиксировать
охотника-кочевника на одном месте. Весьма показатель-
на скрытая аналогия, проводимая между Ермолаем и его
легавым псом Валеткой. Валетка, как и его хозяин, —
кочевник и стихийный охотник, окказионально предаю-
щийся инстинктам любви, голода, охоты. Он то субъект
травли,302 то ее объект.303 Данное сходство Ермолая и Ба-
летки размывает идентичность и, таким образом, стира-
ет дифференцию сразу в двух бинарных оппозициях:
1) охотник — дичь; 2) человек — животное.
* * *
Отмеченный номадический (кочевничий) элемент, за-
ложенный в тургеневском понимании охоты («охотство-
вания») как «русской национальной особенности»,304 без
всякого сомнения, вливается наряду с другими образны-
ми источниками в сквозные для «каиновского» цикла
«виаторические» образы Каина и Странника.
302 «На охоте он отличался неутомимостью и чутье имел
порядочное; но если случайно догонял подраненного зайца,
то уж и съедал его с наслаждением всего, до последней кос-
точки» (III, 21).
303 «(Валетка) насмешки и даже удары (...) переносил с уди-
вительным хладнокровием (...) (повара) тотчас отрывались
от дела и с криком и бранью пускались за ним в погоню ...»
(III, 21).
304 Как уже упоминалось, «упорядоченное», «благородное»
«охотничанье», в частности охота-травля, псовая охота, наряду
с низовым «охотствованием», выступает неотъемлемой куль-
турно-исторической составляющей русской жизни. Ср., на-
пример, стихотворение Н. А. Некрасова «Псовая охота», зна-
менитый эпизод псовой охоты в «Войне и мире» Л. Н. Тол-
540

Релевантность в отношении мазофантазма обнару-
живает присущий русским «охотникам-лохмотникам»
(С. Соколов) особый (метонимический, ибо основанный
на принципе пространственной смежности) вариант со-
четания охоты как промысла и как любовного желания.
Рассмотрим подробнее это схождение на примере но-
веллы, открывающей первый раздел «Наследия Каи-
на» — «Коломейский Дон Жуан».
Как уже отмечалось, новелла эта, восходящая в своем
заглавии, а также в центральной проблематике (тема не-
задавшейся супружеской жизни) к очерку «Гамлет Щиг-
ровского уезда», по типу организации рамочного повест-
вования и по манере главного героя вести рассказ ори-
ентирована в большей мере на другой текст «Записок
охотника» — «Петр Петрович Каратаев». «Речевая мас-
ка» галицийского помещика Деметриуса в «Дон Жуане»
во многом подобна таковой разорившегося мелкопомест-
ного дворянина Каратаева: и тот, и другой говорят эллип-
тическими конструкциями, сбивчиво, эмоционально; не-
которая бессвязность речи обусловлена у обоих героев
также и энергичными возлияниями, сопровождающи-
ми их рассказ. Внешность Каратаева и Деметриуса —
в обоих случаях это облик симпатичный, но несколько
неряшливый — также обнаруживает ряд общих черт.
Имея мало общего в сюжетной организации, «Коло-
мейский Дон Жуан» и «Петр Петрович Каратаев» схо-
дятся в самом общем тематическом плане. Любовь и
охота — темы, объединяющие два текста и двух героев.
стого. Кстати, и в сем «благородном» действе присутствует
подспудный элемент «дикости», со всей очевидностью обна-
жаемый, например, в романе В. Сорокина «Голубое сало», один
из эпизодов которого (отрывок, созданный «скриптором» по
имени «Толстой 4») являет собой пример постмодернистской
деконструкции модели русской дворянской охоты. Тема охо-
ты как актуализации в человеке атавистических «диких» черт
(когда в виде дичи выступают люди) отражена также в рас-
сказе «Открытие сезона» того же автора и в коротком тексте
В. Роньшина «Как мы с папой ходили на охоту» (см.: Ронь-
шин В. Синевласка, или Бензоколонка у старого кладбища.
М, 2000. С. 132—134).
541

В «Каратаеве» оба мотива — любви (драматическая ис-
тория влюбленности героя в крепостную девушку Мат-
рену) и охоты (взволнованный рассказ протагониста об
имевшихся у него когда-то сворах борзых и гончих со-
бак) — разведены как принадлежащие разным сферам
жизни. Связь двух «страстей», любви и охоты, их при-
частность общему, более широкому феномену «охотст-
вования» («охоты»-желания) звучит разве что в горькой
реплике Каратаева: «Не умел удержаться, так и терпи
теперь» (III, 229). «Терпеть», т.е. воздерживаться от охо-
ты (собаки и ружья раздарены и распроданы соседям,
герой переезжает в Москву) Каратаеву приходится, по-
скольку он не сумел «удержаться» от запретной страсти
к Матрене, каковая страсть и стала первопричиной ма-
териального и душевного упадка героя.
Не то в «Коломейском Дон Жуане». У Захера-Мазо-
ха любовь и охота сопрягаются непосредственно, обна-
руживая различные, в том числе и непривычные, со сдви-
нутой семантикой, сочетания. Охота как промысел и
как спорт («охотничанье») неизменно выступает в при-
кладной (по сути «компенсаторной») функции по отно-
шению к Эросу. Так, герой завоевывает руку и сердце
панны Николаи, соседской помещичьей дочери, герои-
чески уложив огромного медведя, регулярно задиравше-
го ягнят у родителей любимой девушки. Шкуру убито-
го зверя эффектно расстилают на сиденье свадебной
брички Деметриуса и Николаи. Охота отступает на зад-
ний план в течение всего периода счастливой совмест-
ной жизни молодоженов, продолжающегося до появле-
ния первенца. Вершиной семейного счастья выступают
для Деметриуса моменты, когда супруга появляется пе-
ред ним в кацавейке с меховой опушкой. По-видимому,
эротизированный фетиш меха вполне замещает собой
в данном случае эмоциональный профит, связанный с
охотой. «Охотствование», как феномен более глобальный,
снимает «охотничанье». В пользу такого предположения
свидетельствует возвращение охотничьей страсти героя,
приходящееся именно на тот момент, когда его отноше-
ния с Николаей начинают портиться, переходя в стадию
взаимных супружеских измен. (Ср.: «Тогда я снова на-
542

чал ходить на охоту» — DJ, 52). Мощное нереализован-
ное желание (герой по-прежнему любит жену и томит-
ся по ней одной) выносится на просторы Прикарпатья
и изживается в форме, близкой к выделенной выше па-
радигме «номадического (русского) охотничанья»:
«Когда проходишь вот так по черному горному лесу,
то на медведя наткнешься, то на волка, видишь орла в
гнезде, дышишь влажным, тяжелым, прохладным, с го-
рьковатым привкусом, лесным воздухом, столуешься на
поваленном дереве, спишь в горной пещере, купаешься
в горном озере (...), тогда у тебя, кажется, и ощуще-
ния-то все притупляются; тогда чувства становятся позы-
вами — ешь по причине голода и любишь по инстинк-
ту» (DJ, 52).
Захер-Мазох, таким образом, усваивает в основных
чертах намеченную в тургеневских очерках «кочев-
ничью» модель охоты-блуждания, связанную с техни-
кой и прагматикой охотничьего промысла лишь опосре-
дованно.305 Высвобождающийся в данном варианте охо-
ты (как «охотствования») потенциал желания у автора
«Коломейского Дон Жуана», однако, не рассеивается
в «диффузном режиме», но канализируется определен-
ным образом: направляется в близкое и дорогое ему ма-
зофантазматическое русло. Номадическое в охоте героя
оказывается важным не само по себе, но в своей субли-
мированной (и притом двойной) прикрепленности к ма-
зохистскому сценарию.
Во-первых, сами охотничьи блуждания героя стано-
вятся своеобразной метафорой мазохистской «подвешен-
ности»: на охоту Деметриус отправляется нередко имен-
но тогда, когда Николая встречается «на стороне» со
своим возлюбленным из местных соседей-помещиков.306
305 Некое подобие тургеневскому Ермолаю можно усмот-
реть в «странном» егере Деметриуса по имени Ирена Волк.
306 Здесь мы имеем дело с интересным примером рядопо-
ложенности запретного Эроса и охоты, дублирующим эпизод
вагнеровских «Тристана и Изольды». Герои оперы, как извест-
но, готовятся к акту ритуальной супружеской измены в тот
самый момент, когда король Марк выезжает на охоту, о чем
в начале второго действия возвещают звуки рогов.
543

Во-вторых, внутри номадического охотничанья как тако-
вого вскрываются самостоятельные, локальные и окка-
зиональные потенциалы мазохистской валентности, ле-
жащие теперь уже в плоскостном (метонимическом)
измерении. Например, непосредственно за приведенным
выше описанием номадических блужданий Деметриу-
са-охотника рассказывается о случайной встрече героя
с молодой крестьянкой-полудикаркой, готовой ради не-
го нарядиться в меха и выступить в роли домины.
Кстати, подобного рода (с виду алогичная) метоними-
ческая связка: «пошел на охоту—нашел домину» — сти-
хийно воспроизводится и в двух других, более поздних
«охотничьих» текстах Захера-Мазоха. Так, в «Упавшей
звезде», целиком посвященной выходу героя —рассказ-
чика на охоту в сопровождении егеря «из народа», про-
мыслово-охотничья тематика, т. е. охота в узком смыс-
ле, составляет содержание лишь первого абзаца. Весь
остальной текст — полуфантастический рассказ о встре-
че с прекрасной купальщицей, которую суеверный егерь
принимает за «летавицу» — жестокую красавицу-вам-
пиршу прикарпатского фольклора. В новелле «День и
ночь в степи» все, что связано с охотой в узком смысле
слова (в данном случае с охотой на степных дроф) так-
же представлено в виде маргинализированном. Гораздо
более важной оказывается встреча с прекрасной владе-
лицей степного хутора Евой Квириневой. Именно благо-
даря этой фигуре — типичной мазоховской «жестокой
красавице» — пространство степи, изначально подавае-
мое как локус охоты-промысла, становится пространст-
вом охоты как желания: континуум степи эротизируется,
субверсируется, становится местом отправления жгучей
страсти, свершения драм супружеской измены, мести,
убийства и самосожжения.
«Осваивая» в эротическом плане различные про-
странства и сословия Коломейского округа, герой-охот-
ник составляет себе славу местного Дон Жуана. Однако
эксцессивный либертинаж не приносит ему утоления
той, главной страсти к собственной супруге и выступа-
ет поэтому дополнительным, параллельным (к парадиг-
ме номадического охотничанья) способом «подвешива-
544

ния» желания. Собственное дон-жуанство осмысляется
героем опять-таки в метафорике охоты: «Я начал смот-
реть на женщин как на своего рода дичь, охота на кото-
рую обременительна, вознаграждение, однако, затрачен-
ных усилий стоит» (DJ, 57).
Мазоховский герой репродуцирует, таким образом,
популярный «охотничий» код эротического мужского
дискурса, «осмысливающий отношения полов и формы
проявления желания по модели отношений цивилизо-
ванного человека [мужчины] и дикой природы [женщи-
ны]».307 Данный дискурс, однако, как отмечает К. П. Лис-
ман, несет в себе опасность обратного раскручивания
механизма охоты: «Природа (...), как начало темное, та-
инственное, инстинктивное и необузданное, может в
свою очередь стать ловушкой, а мужчина-охотник — го-
нимым объектом собственного охотничьего гона».308 Дон
Жуан-«охотник» как существо «гонимое» — один из
аспектов образа, показательный уже для моцартовской
оперы. С одной стороны, у Моцарта—Да Понте актуали-
зируется «охотничье»-промысловое начало, традиционно
присущее образной парадигматике Дон Жуана,309 — на-
чало, в соответствии с которым именно он, Дон Жуан,
выступает субъектом охоты, объект каковой (дичь, добы-
ча) — женщины. Например, знаменитый список (la lista),
составляемый для героя Лепорелло, являет собой образ-
ный аналог реестра охотничьих трофеев. Однако имен-
но линейность, квантитативность и потенциальная бес-
конечность дон-жуанского списка придает образной па-
радигме Дон Жуана-охотника и другой извод, сближая
его — опять-таки в метафорическом плане — с охотни-
ком-номадом. Каждый очередной акт «добычи» выгля-
дит при этом лишь пунктом в некой уходящей в беско-
307 Lissmann К. Р. Die Jagd nach dem Glück. S. 25.
308 Ibid.
309 Интересно переплетение образных инсигний Дон Жуа-
на и метафорики охоты в афористической прозе Ф. Ницше.
Ср., например, в «Morgenröte» его рассуждения о «Дон Жуа-
не познания», носителе «духа, зуда и наслаждения охоты»
(Nietzsche F. Morgenröte : Gedanken über die moralischen Vorur-
teile // Nietzsche F. Werke: In 3 Bd. Darmstadt, 1997. Bd 1. S. 1198).
18 3ак. 3656
545

нечность линии. Локальное утоление страсти, частное
проявление желания ничего не меняет в его количест-
венной инфинитности и экстенсивности. С этой точки
зрения не точечный эпизод «добычи» (любовного акта),
но мощная динамика глобального, номадического по сво-
ей сути жизненного порыва («дальше!») становится об-
разной сутью Дон Жуана, удивительно тонко почувст-
вованной, например С. Кьеркегором (в рассуждениях об
опере Моцарта): «...слушай его (Дон Жуана. — Л. П.)
дикое бегство, он спешит мимо себя самого, все быст-
рее, все неудержимее ...»,310
Тот же неудержимый порыв, «дикое» движение «впе-
ред» и «дальше», «мимо себя самого», вплоть до «послед-
него» предела, ощутим — как дискурс уже не «пресле-
дующего», но «гонимого» субъекта — ив исступленном
заявлении мазоховского Деметриуса: «Все женщины —
мои, все; крестьянки, еврейки, мещанки, дворянки, все!
Русые, рыжие, шатенки, брюнетки, — все, все!» (DJ, 60).
Дон Жуан как антропологическая культурная парадигма
и как психотип, в том числе и «коломейский Дон Жу-
ан» Мазоха, подобно охотнику-кочевнику, перестает быть
собой (т. е. «жить», «охотствовать»), только расставшись
с жизнью. Образный потенциал данного принципиально
неутолимого «охотствования» переводится Захером-Ма-
зохом в план «подвешивания», абсолютизации желания.
Тем же художественным целям служит в его прозе и
номадический в своей основе образ бесконечной равни-
ны (степи).
«Белый снежный мех» равнины:
тургеневский «морской синдром»
и степной дискурс Мазоха
Рассмотренный выше основополагающий для мазо-
ховского творчества образ охотника-кочевника (Стран-
ника, Каина, homo viator) неразрывно связан с природ-
ным пространством его неуемных «охотничьих» блуж-
310 Kierkegaard S. Entweder/Oder. Т. 1. Tl. 1. Gütersloh, 1979.
S. ПО.
546

даний: это лес, горы, а чаще всего — степь, равнина.
Живописные картины галицийской равнины были от-
мечены уже современной Захеру-Мазоху литературной
критикой в качестве высшего художественного дости-
жения его прозы. Ср., например, замечания Р. фон Гот-
шаля о «гениальных степных картинах» в «Наследии
Каина»311 и о «мастерском» изображении зимнего степ-
ного ландшафта в «Отставном солдате»;312 Ф. Леммер-
майер в свою очередь отмечает «волшебную прелесть»
галицийских ландшафтов Мазоха;313 именно в связи со
степными картинами С. фон Халле восторгается «вол-
шебством повествовательного искусства» Захера-Мазо-
ха;314 Ф. фон Беренбах применительно к степному пей-
зажу новеллы «Народный суд» говорит о «шедевре ланд-
шафтной живописи».315 Производя, таким образом, на
современников в духе культурной парадигмы зрелого
XIX в. впечатление «мощных реалистических картин»,316
степные ландшафты Мазоха вызывают у постмодерно-
го мыслителя Ж. Делёза (также, впрочем, не проходя-
щего мимо их «замечательной красоты»317) совсем дру-
гие ассоциации. Для него мазоховская степь (особенно
укутанная в «зимний гороностай» (К, 62), в заснежен-
ном своем проявлении — как «холодное», «материнское»
и «суровое») — идеальное закрепление мазохистского
311 Gottschall R. von. [Rez. zu:] «Das Vermächtniß Kains» // Blät-
ter für literarische Unterhaltung. Leipzig, 1870. 8. Dez. N50. S. 787.
312 Gottschall R. von. Die deutsche Nationalliteratur des neun-
zehnten Jahrhunderts. 6. Ausgabe. Breslau, 1892. Bd 4. S. 537.
313 Lemmermayer F. Leopold von Sacher-Masoch // Moderne
Dichtung. 1890. l.Nov. Jg. 1. Hf. 5. N11. S. 680—686. Цит. по:
MLW. S. 135.
314 HalleS. von. Sacher-Masoch // MLW. S. 178.
315 Bärenbach F. von. Literarisch-kritische Studien über Sacher-
Masoch's «Vermächtniß Kains» // Deutsche Monatsblätter. 1879.
T. 2. Hf. 3. S. 81. См. также высокую оценку степных пейза-
жей Мазоха во французской рецензии на «Наследие Каина»:
Achard А. Sacher-Masoch: Le legs de Cain // Journal des Debats.
1874. 22 sept. Цит. по нем. переводу: MLW. S. 62.
316 См.: Menkes H. Leopold von Sacher-Masoch // Die Gesell-
schaft. 1890. Juni. Jg. 6. S. 865—870. Цит. по: MLW. S. 124.
317 Delenze G. Presentation de Sacher-Masoch: Le froid et
le cruel. Paris, 1967. P. 46.
547

фантазма, воплощенная стихия мазохизма: «оральная
мать», «то, что одновременно погребает под собой грече-
ский мир чувственности и отталкивает современный мир
садизма, как сила замораживания, преображающая же-
лание и трансмутирующая жестокость».318
Отмеченные два крайних варианта толкования обра-
за степи у Захера-Мазоха — реалистический (как «ото-
бражение» реальных пространств восточногалицийской,
подольской, сарматской равнины) и фантазматический
(как образный эквивалент мазохистского сценария) вов-
се не исчерпывают, однако, богатейшего семиотическо-
го потенциала «степной» парадигмы Мазоха. Потенциал
этот задается, во-первых, гипотетически заложенной в
образе бескрайней равнины (степи, пустыни, венгерской
пусты, тундры) звуковой и зрительной проницаемостью.
(Ср. Гоголь в «Страшной мести»: «вдруг стало видимо
далеко во все концы света»319). Равнина как феномен
парадоксальным образом сочетает презентность некой
смысловой бесконечности, «тотальности», с одной сто-
роны, и апофатичность, «отсутствие наличия» опорных
пунктов для семантизации, с другой. Для субъекта, по-
мещенного в центр бесконечной равнины, она принци-
пиально нерепрезентативна и нерепрезентируема, ниче-
го не означает и ничем не означена, она, по сути, как
пустыня для кочевника, совпадает с тотальностью бы-
тия и небытия одновременно, она «есть» — в том, что ее
«нет». Как отмечает В. Н. Топоров: «В море и в степи
глаза видят, по сути дела, пустоту — отсутствие границ,
пределов по всему окоему горизонта (по горизонтали) и
на еще более бесконечном небе (по вертикали), и лишь
разум подсказывает, что где-то есть что-то имеющее от-
ношение к пределу, но чувство и подсознание в этой си-
туации мало доступны урокам разума. (...) Море и степь
требуют для своего уяснения более архаичных рецепто-
ров, ориентированных на непрерывное, интегрально-син-
тетическое, близкое к подсознательному».320
318ДелёзЖ. Представление Захер-Мазоха. С. 233.
319 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М„ 1952. Т. 1. С. 179.
320 Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его
психофизиологических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал.
548

Во-вторых (помимо отмеченной имманентной уни-
кальности смысловой парадигмы степного пространства),
степные пассажи у Мазоха — как почти все у него —
в высокой степени интертекстуальны. Притом степной
интертекст Мазоха особенно сложен: он обладает спо-
собностью (акцентированной, впрочем, уже на примере
мазохистского фантазма как такового) втягивать в себя,
подобно воронке, «степные» (и просто ландшафтные,
«природные») дискурсы немецко- и иноязычных пред-
шественников. Высказываясь в превосходной степени
о степном пейзаже мазоховского «Отставного солдата»,
Р. фон Готшаль ставит это описание на одну доску с
«прекраснейшими картинами» степи, созданными «Пе-
тефи и Дросте-Хюльсхоф в поэзии, Адальбертом Штиф-
тером и Тургеневым в прозе».321
Уточняя и развивая мысль мэтра реалистической ли-
тературной критики, необходимо заметить, что образы
степи у Захера-Мазоха не только по художественному
своему качеству «приближаются» к таковым «запис-
ных» мастеров пейзажной живописи в литературе и не
только «напоминают» последние — они также и активно
питаются чужими степными дискурсами, образуя одно-
временно оригинальный, густой и плотный, «степной
интертекст» — с гигантскими воронкообразными входом
и выходом. «На входе» оказываются при этом, кроме
упомянутых Готшалем Дросте-Хюльсхоф (1797—1848),322
Штифтера323 и Тургенева (примеры см. ниже), также
австроамериканец Чарльз Зильсфильд (Карл Постль,
1793—1864) с его многостраничными описаниями северо-
американских прерий,324 русские авторы — А. Пушкин
Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического.
М, 1995. С. 604.
321 Gottschall R. von. Die deutsche Nationalliteratur des neun-
zehnten Jahrhunderts. S. 537.
322 Ср. ее стихотворный цикл «Степные картины» («Heide-
bilder», 1844).
323 Ср. его новеллы «Степная деревня» («Heidedorf», 1841),
«Бригитта» («Brigitte», 1844), «Горный хрусталь» («Bergkristall»,
1853).
324 Ср. роман «Книга каюты» («Cajütenbuch», 1841).
549

(картина снежной бури в «Капитанской дочке») и Н. Го-
голь (степные пассажи «Тараса Бульбы», текста, хорошо
известного Мазоху и высоко им ценимого325), а также
неизменный тандем «Шопенгауэр и Дарвин», ибо ред-
кий степной пассаж обходится у Мазоха без облигат-
ной формулы «борьбы за существование», присущей
якобы степному ландшафту в особенной, глубинной
степени.326
На «выходе» же мазоховской двойной «степной во-
ронки» (из которой оказывается «видимо» и «слышимо»
не только «во все концы света», но и «во все времена»)
находим набор культурных кодов — этнографических,
философских, литературных, актуальных для современ-
ного постиндустриального (постмодерного) мышления:
номадизм как культурную и экологическую альтерна-
тиву потребительской глобализированной оседлости и
как деконструкцию языковых и социальных иерархий
патерналистского общества, «горизонтальность» как
символическую характеристику формы новейшего ис-
кусства в отличие от вертикализма классики,327 десубъ-
ективированное «лирическое я» Дурса Грюнбайна,328
охотничье-виаторический дискурс Саши Соколова и
«ледяные» фантазии Владимира Сорокина.
325 В «Автобиографии» 1879 г. Захер-Мазох называет «Та-
раса Бульбу» сразу после «Вертера», «Фауста» и «Гамлета» в
ряду книг, произведших на него «наибольшее впечатление»
(см.: Sacher-Masoch L. von. Souvenirs: Autobiographische Prosa.
S. 64).
326 Ср. «степные» фрагменты «Дон Жуана», «Отставного
солдата», «Еврейского Рафаэля», «Нового Иова» и пр.
327 Подробнее см. об этом в этапной для искусствоведения
книге В. Хофмана «Основы современного искусства» (1987).
См.: Hoffmann W. Grundlagen der modernen Kunst: Einführung
in die symbolischen Formen. Stuttgart, 2003.
328 Дуре Грюнбайн (Grünbein, p. 1963), ведущая фигура со-
временной немецкой лирики, считает важнейшим содер-
жательным компонентом своего творчества «бескрайние»
восточные просторы, которые воспринимались его детским
воображением как начинающиеся непосредственно за немец-
ко-польской границей (поэт родом из экс-ГДР). Ср., напри-
550

* * *
В дальнейшем будет рассмотрен как прямой турге-
невский претекст степных картин Мазоха, так и латент-
ные тургеневские импульсы, подспудно обусловившие
складывание мазоховского степного дискурса.
Образы степи как бескрайней плоской равнины не
так уж многочисленны у Тургенева. Значим, однако, тот
факт, что приходятся они главным образом на «Записки
охотника» — предмет особенно пристального захеров-
ского внимания. Кроме того, образ «бескрайнего», «весь
небосклон обнимающего бора», если не в «феноменаль-
ном», то в «ноуменальном» плане близкий образу сте-
пи, присутствует в архиважной для австрийского тур-
геневианца-шопенгауэрианца повести «Поездка в По-
лесье».
Архетипическая подоснова тургеневского образа сте-
пи, так же как и прочих показательных для русского ав-
тора картин бескрайних природных пространств (неба,
бора, пустыни), убедительно определена В. Н. Топоровым
пример, такое, весьма показательное «степное» стихотворе-
ние Грюнбайна:
Schiefer Nomade, wach endlich auf! (In der
Mund-Höhle Eisengeschnack) ... wo du
Nicht bist, da fegt dieser Wind
Über die trockenen
Hochlandsteppen des Nordrian oder
Transsibirisch
Für ein unhaltbares Ich.
Ты, кособочка-номад, да проснись же! (Железистый
Привкус в провале зева) ... там где
Нет тебя, там метет этот ветер
По сухим
Степным плато Гиперборейства или
Транссибирски
Для Я безудержного.
(Пер. мой. — Л. Я.)
(Grünbein D. Grauzone morgens. Gedichte. Frankfurt a./M.,
1995. S. 26).
551

как «морской синдром» («поэтический комплекс моря»).329
Феноменологическое подобие степи и моря, выступаю-
щее одним из топосов мировой литературы («степь,
описываемая как море и/или через море и морскую об-
разность»330), основано, по Топорову, на двух ключевых
признаках («общий знаменатель степи и моря»331): «без-
брежность (в экстенсивном плане) и особенно (в интен-
сивном плане) — колыхательно-колебательные движе-
ния, фиксируемые и визуально, и акустически, индуци-
рующие соответствующий ритм в субъекте восприятия
и как бы вызывающие мысли и даже чувство беспре-
дельного, отсылающее к началу, к творению, к пере-
живанию его смысла».332 Индивидуальная тургеневская
версия «морского комплекса», основанная на особенно-
стях «психофизиологической природы»333 автора, пони-
мается как «умение видеть и за степью, и за пустыней,
и за лесом, и за дорогами, и за холмами, и даже за явле-
ниями заката образ моря, способность осознавать „мор-
ское" во всем, что бескрайне и перед чем человек про-
никается сознанием своей слабости и ничтожности».334
Предлагаемая В. Н. Топоровым версия «морского синд-
рома» помогает многое понять в образах бескрайних
природных пространств у Тургенева. Амбивалентность,
психофизически, а также архетипически и мифологи-
чески присущая как самой «морской» (водной) стихии,
так и ее пространственным границам (дно, берега, не-
бо), включает в себя в качестве семантических преде-
лов «жизнь» (пребывание в околоплодных водах в пре-
натальном состоянии, «воды жизни», омывающие ядро
возникающего мира, рождение Эроса из морской пены
и в связи с этим — «исконная» связь морского с эроти-
329 См.: Топоров В. Н. 1) О «поэтическом» комплексе моря
и его психофизиологических основах; 2) Архетип моря. «Мор-
ской» синдром // Топоров В. Н. Странный Тургенев. С. 102—
126.
330 Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря... С. 580.
331 Там же.
332 Там же.
333 Топоров В. Н. Архетип моря. С. 108.
334 Там же.
552

ческим) и «смерть» (воды Леты как воды забвения и
разрыва с жизнью, водная стихия как начало хтони-
ческое, наследие Хаоса, кораблекрушение как метафо-
ра полной жизненной катастрофы).
Особенно очевидна эта «морская» двуосновность, как
ее воспринимал Тургенев, в развернутом сравнении бо-
ра и моря в начале «Поездки в Полесье»:
«Вид огромного, весь небосклон обнимающего бора,
вид „Полесья" напоминает вид моря. И впечатления им
возбуждаются те же; та же первобытная нетронутая си-
ла расстилается широко и державно перед лицом зри-
теля. Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод
поднимается тот же голос: „Мне нет до тебя дела, — го-
ворит природа человеку, — я царствую, а ты хлопочи о
том, как бы не умереть". Но лес однообразнее и печаль-
нее моря, особенно сосновый лес, постоянно одинако-
вый и почти бесшумный. Море грозит и ласкает, оно
играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно от-
ражает небо, от которого также веет вечностью, но веч-
ностью как будто нам нечуждой ... Неизменный мрач-
ный бор угрюмо молчит или воет глухо — и при виде
его еще глубже и неотразимее проникает в сердце люд-
ское сознание нашей ничтожности» (V, 130).
Интересны и примечательны в приведенном фраг-
менте, однако, не только признаки «похожести» бора и
моря (т. е. то, чем они вместе со степью, пустыней, не-
бом включаются в общую «архетипическую» семантику
«морского синдрома»: бескрайность, хтоничность, пер-
вобытность), но также и различие этих двух природных
феноменов. Если попытаться кратко сформулировать
данное различие, оно сведется к признакам асигнифи-
кативного (не поддающегося определению) однообразия
(«лес однообразнее ... моря»; «неизменный ... бор», «сос-
новый лес, постоянно одинаковый»), акоммуникатив-
ности («Мне нет до тебя дела ...», — говорит природа
человеку; «бор ... угрюмо молчит») и «алътеричности»
(другости, чуждости: ср. лат. alter, нем. Alterität и фр. al-
terite), которая полагается (в противовес «нечуждой че-
ловеку» «вечности» неба и моря) как вечность иного
плана, человеку «чуждая». Присутствуя в тургеневском
553

изображении бора, данные характеристики не соотно-
симы с морским пространством. Отмеченная закономер-
ность позволяет предположить, что морская семантика
(«приятная» субъекту описания, по характеристике Топо-
рова335), выступая у Тургенева сквозной образной пара-
дигмой для осмысления природных явлений «бесконеч-
ной» протяженности (неба, бора, степи), обладает, кроме
отмеченной в исследованиях Топорова психофизической
«соприродности» морской топики натуре автора, еще
одним важным качеством.
Качество это — (даруемая субъекту) возможность
художественной сублимации и «уроднения» себе, своей
личности (на подсознательном или метафизическом уров-
нях) чуждых, пугающих, неопределенных явлений внут-
ренней и внешней жизни, опосредованно связанных
с главным страхом всей тургеневской экзистенции —
страхом смерти. Бесконечность неба, глухой вой и мрач-
ность вечнозеленого бора, бескрайность пустыни, не-
обозримость степи — все это, без всякого сомнения,
имело отношение к «вечной и пустой беспредельно-
сти»,336 внушавшей Тургеневу, как известно, «чувство
некой неопределенности, чреватой угрозой», «страх,
...ужас, в основе которого ... лежало соприкосновение
с „космическим"», угрожающим «затопить и растворить
в себе все привычное земное с его, какими бы они ни
были, опорами».337 Одной из таких опор в осмыслении
Беспредельного, а точнее — в психологической338 и
эстетической защите от него, — и выступает морская
образность, с ее постижимой амбивалентностью («Море
грозит и ласкает...»), обозримой гетерогенностью («(мо-
ре) играет всеми красками, говорит всеми голосами») и
«привычной», традиционной трансцендируемостью («оно
335 См: Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря...
С. 579.
336 См. письмо к П. Виардо от 1.05.1848 г. (Тургенев И. С.
Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма в 13 т. Т. 1. С. 460).
337 Топоров В. Н. Странный Тургенев. С. 35.
338 Ср. у В. Н. Топорова о «психотерапевтической» функции
«морского комплекса»: Топоров В. Н. О «поэтическом» комп-
лексе моря... С. 579.
554

отражает небо, от которого тоже веет вечностью, но
вечностью как будто нам нечуждой...»).
«Ах, я не выношу неба, — но жизнь, действитель-
ность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее ско-
ротечную красоту — все это я обожаю», — восклица-
ет Тургенев в письме к П. Виардо,339 описывая контраст
между «вечной и пустой беспредельностью» неба и «вет-
кой, покрытой молодыми зеленеющими листьями» («ма-
ленькой живой веточкой, колеблющейся от малейшего
дуновения»).340 «Морская» образность со всей очевид-
ностью снабжает писателя знаковым материалом, необ-
ходимым для представления того, что он «не выносил»
(«вечную и пустую беспредельность», в частности не-
бо), в семантических параметрах того, что он «обожал»
(а именно в аспекте «случайностей», «капризов», «при-
вычек жизни», «скоротечности» ее «красоты»).341 Иначе
вряд ли возможен был бы созданный менее чем два года
спустя после вышеприведенного заявления о «невыноси-
мости» неба великолепный небесный пейзаж «Касьяна
с Красивой Мечи», весь выдержанный в «морской» се-
мантике и исполненный ощущения неизбывного счастья:
«По ясному небу едва-едва неслись высокие и ред-
кие облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый
снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся пару-
са. Их узорчатые края, пушистые и легкие, как хлопча-
тая бумага, медленно, но видимо изменялись с каждым
мгновением (...)
Удивительно приятное занятие лежать на спине в ле-
су и глядеть вверх. Вам кажется, что вы смотрите в без-
донное море, что оно широко расстилается под вами,
339 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма:
В 13 т. Т. 1. С.460.
340 Там же.
341 Другим художественным вариантом «вытеснения» «веч-
ной и пустой беспредельности» было для Тургенева, по-види-
мому, обращение к культуре XVIII в., и в частности к эстети-
ке рококо. Ср.: «Не ребячьей прихотью было его вечное же-
лание поставить пред слепыми очами хаоса хрупкие севрские
статуэтки» [Гроссман А. Портрет Манон Леско // Гроссман Л.
Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 37).
555

что деревья не поднимаются от земли, но, словно корни
огромных растений, спускаются, отвесно падают в те
стеклянно ясные волны (...) Волшебными подводными
островами тихо наплывают и тихо проходят белые круг-
лые облака, и вот вдруг все это море, этот лучезарный
воздух, эти ветки и листья, облитые солнцем, — все за-
струится, задрожит беглым блеском, и поднимется све-
жее, трепещущее лепетание, похожее на бесконечный
мелкий плеск внезапно набежавшей зыби. Вы не двига-
етесь — вы глядите: и нельзя высказать словами, как
радостно, и тихо, и сладко становится на сердце. Вы гля-
дите: та глубокая, чистая лазурь возбуждает на устах
ваших улыбку, невинную, как она сама, как облака по
небу, и как будто вместе с ними медлительной верени-
цей проходят по душе счастливые воспоминания, и все
вам кажется, что взор ваш уходит дальше и дальше и
тянет вас самих за собой в ту спокойную, сияющую
бездну, и невозможно оторваться от этой вышины, от
этой глубины...» (III, 113—116).
Даже не делая детального и подробного семантическо-
го анализа приведенного фрагмента, можно заметить спо-
собы и приемы перевода «вечной и пустой» пространст-
венной «невыносимости» (в данном случае — неба) в
исполненный узнаваемых деталей, эмоционально обжи-
той, антропологически релевантный локус. Автор, во-пер-
вых, подставляет на место «бесконечности» — простран-
ственную ограниченность и прерывистость, в результате
чего небесное пространство заполняется предметами, дей-
ствительно его «населяющими» или же на него лишь
«спроецированными»: облака, верхушки и ветки деревьев.
Во-вторых, этот набор предметов (именно тут мор-
ская топика, в частности, легко семантизируемые физи-
ческие качества водной стихии, играет роль, которую
трудно переоценить), благодаря интенсивной метафо-
ризации,342 наделяется дополнительными признаками
342 См. об основополагающей стилистической роли мета-
фор и сравнений у Тургенева: Дьяконов В. И. Сравнения Тур-
генева // Тургенев и его время. Первый сборник / Под ред.
Н.Л.Бродского. М.; Пг., 1923. С. 77—141.
556

(которые в свою очередь метафоризируются), насы-
щая «исходный» образный контекст действительностью
все более густой и многообразной, взятой все сплошь
из области «обожаемой» «жизни» (ср.: «ее капризы, ее
случайности, ее привычки, ее скоротечная красота ...»).
Таким образом, исходная (семантически нейтральная)
«бесконечность» наделяется качествами предметности
(облака как «паруса», «острова», верхушки деревьев
как «корни огромных растений»), субстанциональности
(облака как «снег», «стеклянно» ясные волны, «лучезар-
ный» воздух, «облитые» солнцем листья), цвета (обла-
ка как «изжелта-белые», «белые»; «лазурь»), формы
(«(облака) плоские и продолговатые, как опустившие-
ся паруса»; «круглые облака»), световых констелляций
(«все заструится, задрожит белым блеском») и звуко-
вых рефлексов («и поднимется свежее, трепещущее
лепетание»', «бесконечный мелкий плеск внезапно набе-
жавшей зыби»). Необходимые автору в экзистенциаль-
ном плане как вытеснение мысли о смерти, подобные
предметные, звуковые, цветовые «опоры» на уровне
индивидуального авторского стиля выступают элемен-
тами знаменитой тургеневской «пейзажной оркестров-
ки»343 — пастельной, импрессионистической, пуанти-
ли стекой.
Наконец, в-третьих, на место «вечности» подставля-
ется временная дискретность: настоящее как блаженная
сиюминутность беглых импрессий и прошлое («счаст-
ливые воспоминания»; ср. также метафоризированную
опору на опыт прошлого в выражении «как прошлогод-
ний снег»). Субъекту, созерцающему тургеневское небо
(оно же «море»), как отмечено в конце фрагмента, лишь
«кажется», что его взор увлечен все «дальше и даль-
ше», в «бездну», «вышину» и «глубину». Фактически же
описание неба в «Касьяне» — типичная персональная
интроспекция: вектор эмоционального и стилистическо-
го движения здесь откровенно развернут прочь от «веч-
ного» и «бесконечного» — к частному, субъективному
и преходящему.
343 Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист. С. 19.
557

* * *
Примечательным образом стилистический потенци-
ал также и степных картин Тургенева (наряду с лесны-
ми Полесья и небесными) оказывается в значительной
степени основанным на морской топике, актуализирую-
щейся по мере выявления опорных пунктов дискрет-
ности, а значит, и различия (difference ) и сигнифициро-
вания. Например: 1) «Где рожь, куда ни киньте вы гла-
зами, // Струится тихо мягкими волнами ...» (эпиграф к
очерку «Лес и степь» («из поэмы, преданной сожже-
нию»). — III, 354); 2) «Мы ехали по широкой распа-
ханной равнине; чрезвычайно пологими, волнообразны-
ми раскатами сбегали в нее невысокие, тоже распахан-
ные холмы...» («Касьян»: III, 106); 3)«...не весело (...)
целые сутки ехать по зеленоватому морю больших до-
рог» («Лебедянь», III, 172). (Курсив мой. — Л. П.). По-
казательно также, что «степной» элемент в пении Яко-
ва («Певцы») опознается как «родной», лишь после того
как стихия его песни дважды получает «морскую» ха-
рактеристику: поющий Яков вначале сравнивается с
чайкой, сидящей «во время отлива, на плоском пес-
чаном берегу моря, грозно и тяжко шумевшего вдали»
(III, 222), далее говорится, что он поет «поднимаемый,
как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, стра-
стным участьем»): «Он (Яков) пел, и от каждого зву-
ка его голоса веяло чем-то родным и необозримо широ-
ким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами,
уходя в бесконечную даль» (там же).344
344 Показательным образом именно «сравнение степи с
морем» становится стилистическим «выходом» как для аме-
риканских романтиков, столкнувшихся с необходимостью
образного означивания «неучтенной» западноевропейским
культурным кодом американской степи — прерии, так и для
романтиков русских — при необходимости литературной
визуализации поволжских и сибирских просторов. См. об
этом: Апенко Е. М. «Степь» в произведениях американских и
русских романтиков // Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2001. Вып. 3.
С. 100.
558

Наиболее показателен в данном смысле фрагмент
заключительного очерка «Записок охотника» — «Лес
и степь»:
«Но вот вы собрались в отъезжее поле, в степь. Верст
десять пробирались вы по проселочным дорогам — вот,
наконец, большая. Мимо бесконечных обозов, мимо по-
стоялых двориков (...) через необозримые поля, вдоль
зеленых конопляников, долго, долго едете вы. Сороки
перелетают с ракиты на ракиту; бабы, с длинными граб-
лями в руках, бредут в поле (...), грузная помещичья ка-
рета (...) плывет вам навстречу. (...) Вот уездный горо-
док с деревянными кривыми домишками, (...) старин-
ным мостом над глубоким оврагом ... Далее, далее!..
Пошли степные места. Глянешь с горы — какой вид!
Круглые, низкие холмы, распаханные и засеянные до-
верху, разбегаются широкими волнами; заросшие кус-
тами овраги вьются между ними; продолговатыми ост-
ровами разбросаны небольшие рощи; от деревни до де-
ревни бегут узкие дорожки; церкви белеют; между
лозниками сверкает речка, в четырех местах перехва-
ченная плотинами; далеко в поле гуськом торчат драх-
вы; старенький господский дом со своими службами,
фруктовым садом и гумном приютился к небольшому
пруду. Но далее, далее едете вы. Холмы все мельче и
мельче, дерева почти не видать. Вот она наконец — без-
граничная, необозримая степь!» (III, 359).
Парадокс данного описания степи заключается в том,
что степь как таковая — в ее феноменальной и ноуме-
нальной сущности — остается по сути фигурой умолча-
ния. Вся первая половина фрагмента, начинающегося с
формулирования рассказчиком своего намерения отпра-
виться «в степь», фиксирует при всем изобилии деталей
(обозы, сороки, бабы, засеянные поля, карета, уездный
городок...), лишь «подступ» к цели пути, недаром она
завершается призывом: «Далее, далее!». Первые же при-
знаки собственно «степных мест» «автоматически» вклю-
чают в сознании автора морскую топику (ср.: «круглые,
низкие холмы (...) разбегаются широкими волнами»;
«продолговатыми островами разбросаны небольшие ро-
щи»; курсив мой. — Л. П.) или побуждают его искать
559

зрительных «опор» в пока еще присутствующей «жилой»
предметности (деревни, драхвы (т. е. дрофы. — Л. П.),
церкви, поместье, река, пруд, сад); покуда, однако, эта
предметность существует (что признает сам рассказ-
чик) — «настоящая» степь не началась: «Но далее, далее
едете вы». Степь начинается для субъекта повествова-
ния именно в тот момент, когда видимые опоры для гла-
за, а значит, и для стиля, для языка, для связной, сигни-
фикативной речи, исчезают, растворяются: «Холмы все
мельче и мельче, дерева почти не видать». В то же время
начало «настоящей» степи знаменует окончание (по су-
ти — эскапистский обрыв) тургеневского степного дис-
курса, ибо за эмфатической фразой: «Вот она нако-
нец — безграничная, необозримая степь!», — в очерке
следует абзац, выдержанный в совсем других пейзажных
параметрах («А в зимний день ходить по высоким суг-
робам за зайцами ...» и т. д. — III, 360). Со всей очевид-
ностью субстанция степи — «степи собственно» — ока-
зывается «неосваиваемой» посредством морской топики.
«Нет слов» для предметного или образного описания
степи и у героя одного из охотничьих очерков («Касьян
с Красивой Мечи») — Касьяна, сектанта-бегуна, близ-
кого описанному выше типу охотника-кочевника.345 Мо-
нолог Касьяна, плавно и «обдуманно-торжественно» рас-
сказывающего барину-охотнику (по просьбе последне-
го) о местах своих странствований, становится эллипти-
ческим и прерывистым, как только речь заходит о сте-
пи (или необозримых «лугах»):
«...а там опять пошли луга. Далече видно, далече.
Вот как далеко видно ... Смотришь, смотришь, ах ты,
право! (...)
(...) много ли, что ли, дома-то высидишь. А вот как
пойдешь, как пойдешь (...) и полегчит, право. И солныш-
ко на тебя светит, и богу-то ты видней, и поется-то лад-
нее. Тут, смотришь, трава какая растет; ну, заметишь —
сорвешь. Вода тут бежит, например, ключевая, родник,
345 «Охотничанье» Касьяна, не любящего проливать кровь
животных, сводится, как правило, к ловле соловьев и сбору
лечебных трав.
560

святая вода; ну, напьешься — заметишь тоже. Птицы
поют небесные... А то за Курском пойдут степи, этакие
степные места, вот удивленье, вот удовольствие челове-
ку, вот раздолье-то, вот божия-то благодать! И идут они,
люди сказывают, до самых теплых морей, где живет пти-
ца Гамаюн сладкогласная, и с дерев лист ни зимой не
сыплется, ни осенью, и яблоки растут золотые на сереб-
ряных ветках, и живет всяк человек в довольстве и спра-
ведливости... И вот уж я бы туда пошел... (...) Ну, вот
пошел бы я туда... и вот... и уж и... И не один я, греш-
ный ... много других хрестьян в лаптях ходят, по миру
бродят, правды ищут... да!.. А то что дома-то, а? Спра-
ведливости в человеке нет, — вот оно что...» (III, 119).
Степь в монологе Касьяна — объект принципиаль-
но недефинируемый, и в этом восприятие героем степи
похоже на степную картину из очерка «Лес и степь»,
представленную с точки зрения барина-охотника. В то
же время, возможно отметить и одно существенное
различие двух приведенных «степных» картин. В отли-
чие от рассказчика «Леса и степи» у Касьяна степь, а
именно степь динамизированная, поставленная в нераз-
рывную связь с перемещением (блужданиями) субъекта
в пространстве («как пойдешь...»), активно коннотиру-
ется в качестве объекта желания или — элемента его
изживания, поэтому феномен степи становится предме-
том страстного эмфатического дискурса («вот удивленье,
вот удовольствие человеку, вот раздолье-то, вот бо-
жия-то благодать!»).
Степной дискурс барина-охотника обрывается там,
где лишь должна начаться «бескрайняя, необозримая»
степь — обрывается из страха перед «вечной и пустой
беспредельностью», равнозначной для него небытию,
смерти. Ср. позднее в «Senilia» странный и страшный
повторяющийся образ «широкой голой степи» или «ши-
рокого поля», идя по которому лирический субъект
встречается со смертью — неизменно в образе женщи-
ны — молодой и прекрасной или старой и безобразной.
(Стихотворения «Встреча. Сон» и «Старуха», оба —
1878 г.). Степной дискурс сектанта-бегуна, не боящегося
смерти, но, напротив, в соответствии с уставом своего
561

толка приученного «искать» ее, преимущественно во вре-
мя странствий (в поле, в степи, под открытым небом),
семантизирует степь как объект желания, однако при
этом герой также оказывается не в состоянии описать
ее словами. Степь в описании Касьяна — дискурсивная
«черная дыра», разверзающаяся между тем, что «еще
не есть» степь (ср. упоминание «реки», «лугов», «леса»,
предшествующих собственно степи), — и тем, что «уже
не есть» степь, т. е. тем, что находится «за» нею: место
обитания «Гамаюна, птицы сладкогласной», по сути —
видение рая, загробного мира.
Сопоставительный анализ двух «степных фрагментов»
прозы Тургенева намечает два варианта отношения к
явлению степи, перед лицом которой оказывается воз-
можным либо, подобно барину-рассказчику, испугаться
и остановиться (или — повернуть назад) на том месте,
где проходит граница между «жизнью» и «степью», ли-
бо, подобно Касьяну-сектанту, пойти вперед («и вот уж
я бы туда пошел...»), приняв тем самым «степь» как
«смерть» (ср. толкование перехода от оседлости к нома-
дизму как «символическую смерть»346) — ради обрете-
ния «правды» и «божьей благодати».347 Памятуя о су-
щественно редуцированной танатофобии мазохиста, а
также о том факте, что образ Касьяна, послужив осно-
346 Larnac G. La tentation des dehors. P. 77.
347 Еще один вариант отношения к русскому «отрицательно-
му ландшафту» как плоскостной перспективе «широкого поля»
и «необъятной степи» — отмеченный М. Вайскопфом типич-
ный для отечественной культуры утопизм социальных и ре-
лигиозных проектов. «Апофатичность» русского ландшафта
(ср. знаменитое гоголевское обращение к «Руси» в «Мертвых
душах», целиком построенное на минус-объектности: «...бед-
но, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испу-
гают взоров дерзкие дива природы (...); не опрокинется на-
зад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею
и в вышине каменные глыбы; не блеснут (...) вдали вечные
линии сияющих гор, несущихся в серебряные, ясные небеса.
Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как знач-
ки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города;
ничто не обольстит и не очарует взора» (Гоголь Н. В. Собр. соч.:
В 6 т. Т. 5. С. 229—230. Курсив мой. — А П.)) выступает здесь
562

вой фигуры Странника, предопределил в серьезнейшей
степени всю концепцию «каиновского» цикла, логично
предположить, что Захеру-Мазоху оказалась более близ-
кой именно вторая — сектантская версия «степного дис-
курса».
* * *
Степь (равнина) как небытие, как начало, поглощаю-
щее и растворяющее в себе личность, и в то же время —
как объект желания — этой формулировкой можно
залогом тем более грандиозных футуристических конструк-
ций. Подобное гиперстазирование российской «невидности»
в «триумф», практически «сплошь» показательное для рус-
ского культурного дискурса в XVIII—XX вв. (см. целый набор
выразительнейших примеров в статье Вайскопфа) необыкно-
венно ярко явлено у Гоголя: «„Открытую пустынность", не-
выразительность, бескачественность русских равнин он (Го-
голь. — Л. 77.) отождествил с неоформленностью, неявностью
платоновского царства идей...» (Вайскопф М. Отрицательный
ландшафт: Имперская мифология в «Мертвых душах» // Вай-
скопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978—
2003 гг. М, 2003. С. 228). Важно заметить, что гоголевский ва-
риант степного дискурса — торжественное «сакральное сои-
тие» рассказчика с «Русью» (степью), «поданной в женском
обличье» (там же. С. 232) с целью рождения «бесконечной
мысли» и нового «богатыря», способного на невиданные (в пер-
вую очередь Западом еще не виданные) дела (в частности,
«преобразования») грандиозного масштаба — без сомнения,
предвосхищает мазоховский степной эротизм. (Интересна здесь
также аналогия с мотивом инцестуозного «полового акта»
с «матерью-землей», перформатизированного В. Сорокиным в
«Норме» и «Голубом сале». Ср. также: «Мне всегда нравились
эти сумасшедшие российские расстояния. Они как-то ... воз-
буждают, правда?» (Сорокин В. Сердца четырех // Сорокин В.
Собр. соч.: В Зт. М., 2002. Т. 2. С. 830)). Отличие здесь —
в мазохистском отказе от мессианизма «патерналистского»
типа. Степь у Мазоха, так же как и у Гоголя, — «женщина» и
«мать», однако субъект — не «отец» грядущего «богатыря»,
но — «сын» своей матери-степи, притом сын вовсе не «бога-
тырский», не преформирующий бесконечные просторы мате-
ри-степи, но — бесконечно, до (собственного физического)
«конца» преформируемый ею. См. об этом ниже.
563

очертить смысловой контур мазоховского степного дис-
курса. Не случайно смерть в степи — один из повторя-
ющихся мотивов Захера-Мазоха: ср. гибель трех героев
в новелле «День и ночь в степи»; сознательно инсцени-
рованную на фоне степных просторов смерть худож-
ника Плутина в «Еврейском Рафаэле»; состояние на
грани гибели-замерзания во время снежной бури в сте-
пи, описанное в «Отставном солдате».
Под «степным дискурсом» или «степным интертек-
стом» Захера-Мазоха подразумеваются кроме двух объ-
емных многостраничных картин зимней («Отставной
солдат», 1868) и летней («День и ночь в степи», 1881)
степи также менее распространенные описания степно-
го ландшафта, показательные для захеровской новелли-
стики, начиная с «Коломейского Дон Жуана», и обнару-
живающие более или менее константные признаки. Од-
ним из самых непосредственных и насущных признаков
степного дискурса Мазоха оказывается его проблем-
ность как такового — как языка, как возводимой к еди-
ному коду знаковой системы. Мазоховское говорение
о степи оказывается специфически прерывистым, дис-
кретным, гетерогенным, оно в значительной мере и осо-
знает себя таковым. Именно к степным пассажам Ма-
зоха приложимы, как, может быть, ни к каким другим,
понятия языкового «дрожания» (tremblement) и специ-
фического «заикания» (balbutiement), выведенные Ж. Де-
лёзом348 применительно к мазоховской прозе в целом:
«Язык Захера-Мазоха ... пронизывается известным дро-
жанием (...) Это не черта реальной речи, но основопо-
лагающий признак языка, проявляющийся на уровне сю-
жетов, ситуаций и содержания, которыми он (язык. —
Л. П.) питается. Дрожание носит в гораздо большей мере
лингвистический, нежели психологический характер
(...) Как будто язык стал зверем (...) Захер-Мазох за-
ставляет язык заикаться и доводит тем самым языковую
субстанцию до пункта ее подвешивания: пения, крика
348 Ж. Делёз опирается в свою очередь на исследование
П. Киньяра. См.: Quignard Р. L'etre du balbutiement: Essay sur
Sacher-Masoch. Paris, 1969. P. 21—22,147—164.
564

или молчания (...) Парение [suspense] тела и заикание
языка формируют языковое тело Захера-Мазоха».349
Степь как пробный камень стиля (языка) — подоб-
ная ситуация уже имела место у Тургенева — с двоя-
ким исходом. «Степной» дискурс барина-охотника об-
рывается, так и не начавшись, форма его — молчание.
«Вот она наконец — степь!», — последняя фраза наибо-
лее развернутого из тургеневских «степных» пассажей.
Степной дискурс сектанта-бегуна — специфическое тор-
можение, прерывистость речи, близкая заиканию: «Ну,
вот пошел бы я туда ... и вот ... и уж и ...». Захер-ма-
зоховское слово о степи — это смелая и в известном
смысле отчаянная попытка говорения о данном пред-
мете, точнее, череда попыток оформить некое связное
«степное» высказывание — вопреки логической и сти-
листической его невозможности.
Парадигматична в данном смысле фигура кучера-ев-
рея Моше Леб Катуна из новеллы «Отставной солдат»,350
управляющего лошадьми во время выезда рассказчика в
покрытую «зимним горностаем» степь («равнина откры-
лась перед нами — неизмеримая, непостижимая, бес-
конечная...») и потрясенно (буквально «по-трясенно» —
«sich schüttelnd») пытающегося о ней «высказаться»:
«Моше Леб Катун затрясся и вскрикнул. Первый же
взгляд, брошенный на равнину, был для него подобен
быстродействующему яду; его палестинская фантазия
заговорила библейскими фразами, она во мгновение ока
349 Deleuze G. Critique et clinique. P. 74.
350 Моше вводится в повествование как «великий кучер пе-
ред Господом» (К, 62). Шутливая аллюзия на библейского Ним-
рода (Нимврода), сына Хуша, легендарного основателя Вави-
лона и строителя Ниневии, означенного в книге Бытия как
«сильный зверолов перед Господом» (Быт. X, 8—9), по-види-
мому, не случайна. Нимрод традиционно считается покровите-
лем охотников, своеобразным символом охоты и охотничанья
(именно в данном качестве он упоминается в цитировав-
шейся рецензии Тургенева на Записки ружейного охотника»
С. Т. Аксакова — IV, 514). В образе Моше Леб Катуна, таким
образом, совмещается, как это уже было в Деметриусе-Дон
Жуане, «охотничий» и «номадический» коды — как субстан-
ции родственные, одна другую предполагающие.
565

переместилась из региона пушных зверей в таковой
пальм и кипарисов; его так и побрасывало на облучке,
как в лихорадке, он рылся в своем мозгу, подбирая ты-
сячи образов для того непостижимого, что его мучило,
он изрыгал сравнения дюжинами, покуда я не велел ему
замолчать. Теперь он просто бормотал что-то себе под
нос. Вел ли он беседу с самим собой или молился? На-
шел ли подходящее сравнение? Бесконечную белую бу-
магу, на которую заносил свои бесконечные счета и —
все считал и считал дальше» (К, 62—63).351
«Побрасывает, как в лихорадке» — в стилистическом
смысле — и самого рассказчика, пребывающего, идет ли
речь об «Отставном солдате» или другом «степном» тек-
351 фигура «содрогающегося» на своем облучке Моше Леб
Катуна, «изрыгающего» бесконечные сравнения ради занесе-
ния их на воображаемую «бесконечную белую бумагу» и ис-
пещряющего одновременно белую гладь заснеженной степи
неупорядоченным санным следом своей повозки может быть
истолкована как двойной образный аналог «письма» (Гёсп-
ture). Ср. определение «письма» у Деррида как «прафеноме-
на памяти», который «должен быть помышлен до оппозиции
природы и культуры, анималистичности и гуманности и т.д.»
(DerhdaJ. Grammatologie. 3. Aufl. Frankfurt a./M, 1990. S. 123).
Противопоставление статического логоса динамичному пись-
му у Деррида типологически идентично оппозиции цивили-
зованного «нестепного» мира и степи у Мазоха. Так, письмо
есть, по Деррида, — первозданное, источник, который тако-
вым не является, ибо он есть не что иное, как движение, бес-
конечная игра, в которой нет идентичности и нет презентно-
сти, так как все указывает на другое. Именно эту функцию
письма — выступать нефиксируемым источником смысла —
и символизирует предлагаемое Деррида понятие differance
(в русском переводе — «различение»). Степной дискурс в его
динамике, тотальности и недифференцируемости соотносим
в равной мере также и со вводимым Ж. Деррида примени-
тельно к «письму» понятием «следа». Степь, как и письмо,
всегда «след» чего-либо отсутствующего; это «ненастигаемое»
есть, однако, не первозданный сигнификат, но — само пись-
мо (степь), в той мере, в какой оно (она) не есть нечто су-
ществующее, но — чистое движение, в котором каждый эле-
мент конституирует себя через другой. Степное содрогание
Моше — материализация письма как «праследа», производя-
щего все значения.
566

сте, — в поисках «образа» (стилистической фигуры,
сравнения, метафоры) для того «непостижимого» (das Un-
faßbare), что являет собою степь. Тургеневская «морская»
топика выступает здесь в одном ряду и «на равных пра-
вах» с библейско-палестинскими аналогиями Моше Леб
Катуна:
«Отчего народ наш так меланхоличен?
От степи.
Она изливается, как море, и волнуется на ветру, как
море, она молча обымает человека, подобно бесконеч-
ности ...» (DJ, 37).
«Тот, кто плывет в легкой гондоле по спокойному
морю, предаваясь игре стихии, оставляя далеко позади
неясные очертания устойчивого берега (...), кто (...) взи-
рает на второе — воздушное — море над головой, на
облака, набегающие волнами, — тот, возможно, поймет
меня, повествующего о галицийской степи, этом зим-
не-снежном океане, о езде в быстрых санях. (...) Перед
нами одни только заснеженные холмы, подобные за-
стывшим волнам некоего белого моря. (...) В конце кон-
цов наши сани встают, подобно судну в спокойном мо-
ре. (...) Быстро темнеет, бесформенные бело-серые об-
лака окутывают небо — устрашающая армада, парус к
парусу. Вот ветер (...) надул паруса, и суда подплывают
все ближе» (К, 62—65).
«(...) Мне (при взгляде на степную деревню. — Л. П.)
подумалось о корабле с его высящимися мачтами, с ти-
хой, серьезной командой на борту, — судне, блуждаю-
щем в просторах океана, — столь великолепна была
восточно-галицийская равнина, растекающаяся по всем
сторонам света своими необозримыми глянцево сверка-
ющими пшеничными волнами — без конца и без
краю .,.».352
«Темные стены деревьев по обе стороны медленно
отступали назад, и перед нами волнами распахнулась
равнина, зеленое мерцающее море, в котором, словно
352 Sacher-Masoch L von. Volksgericht // Sacher-Masoch L. von.
Mondnacht: Erzählungen aus Galizien. Berlin, 1991. S. 218. Пере-
вод мой. — Л П.
567

корабль на полных парусах, плыла белая дворянская
усадьба с огромными мачтами тополей».353
«Степь синеет вокруг нас, как море, и границы ее
неотчетливы, напоминают дрожащее мерцание водной
глади. (...) Переливаются травяные волны».354
Цитируя, пародируя, варьируя, имитируя Тургене-
ва в его совокупном «морском синдроме» (конкретная
авторская задача в подобного рода интертексте с оче-
видностью малодифференцирована), Захер-Мазох акту-
ализирует в своем степном дискурсе и конкретные
пассажи «морской топики» русского автора, например,
рассмотренное выше начало «Поездки в Полесье», по-
строенное на сравнении соснового бора с морем. Моди-
фицируя тургеневскую «дробь» (где в числителе — бор
как нечто «угрюмое» и «печальное», а в знаменателе —
«играющее», «не чуждое» человеку море), Захер-Мазох
подставляет на место бора — «первобытный лес», на
место же моря — степь, что придает всей сравнитель-
ной топологии несколько иной акцент:
«Природа здесь нетронутая, как в первобытном лесу,
но в лесу все мрачно, темно, враждебно, в степи же нас
объемлет свет, веселость, свобода! Первобытный лес
так же обширен, тих, безлюден, однако этот его по-
кой — словно конец всякой жизни, он подобен смерти
и небытию, покой же степи подобен умиротворенности
рая, подобен улыбающемуся утру Творения».355
Суть транспозиции, имеющей в данном случае харак-
тер семиотической и интертекстуальной полемики, — за-
мена сквозного для Тургенева «морского» кода — доро-
гим сердцу Мазоха «степным». Интересны также два пас-
сажа, один из которых предшествует процитированно-
му фрагменту, другой непосредственно за ним следует.
«И не одна только земля является нам вдруг столь
же обширной, столь необъятной, — небо также как
будто ширится и уходит все дальше. У человека на душе
как у птицы, рассекающей в полете воздух.
353 Захер-Мазох Л. фон. Лунная ночь. С. 140.
354 Sacher-Masoch L. von. Tag und Nacht in der Steppe. S. 126—
127. Перевод здесь и далее мой. — А. П.
355 Ibid. S. 127.
568

Как во время полета (птицы по воздуху. — Л. П.), в
степи ничто не препятствует взгляду, ни город, ни баш-
ня, ни деревня, ни дом, ни даже какая-нибудь завалив-
шаяся хижина, сплетенная из ивовых листьев и крытая
соломой, ни человек, ни даже человечий след, ни след
проезжей телеги».
«Кажется, вот-вот прозвучит голос Господа, посылая
к людям пророков из пустынь и разделяя народы и от-
правляя их в странствование.
Граница не кладет здесь предела взгляду — глаз про-
сто неспособен охватить всей той дали, в которой мир
ему открывается».356
Показательно здесь, во-первых, проговаривание (спон-
танное, нерефлективное, «наощупь») — существенных
признаков «степного» начала, не подменяемых ни «лес-
ным», ни «морским»:
1) степь как неограниченная свобода («своя воля»,
«охота», желание), образный аналог которой —
свободный птичий полет (ср.: «птица-тройка»);
2) степь/равнина/пустыня как начало первичное (ср.
указание на «Утро творения», которое возможно
понять как аллюзию на Книгу Бытия: «Земля же
была безвидна и пуста» (I, 1:2)), т. е. нерефлектив-
но, нерасчлененно «более первичное», первоздан-
ное, нежели лес, воды моря и твердь гор.357
356 Ibid.
357 Показательным образом те же — библейские — ассо-
циации степи с «первозданным» («утро Творения») и «невин-
ным» («Рай») появляются много позже в «степном» стихотво-
рении Б. Пастернака («Степь», 1922):
Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит,
Когда, когда не:- В Начале.
Плыл Плач Комариный, Ползли мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали?
Закрой их любимая! Запорошит!
Вся степь — как до грехопаденья:
Вся — миром объята, вся — как парашют,
Вся — дыбящееся виденье!
(Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 1. С. 96).
569

3) Номадическое, кочевничье, странническое в степи.
Здесь важна, во-первых, конкретная библейская
аналогия: многолетнее странствование иудеев по
пустыне. Библейское, восточное, аравийско-пале-
стинское начало актуализируется и в «дрожащем»
степном дискурсе Моше Леб Катуна (см. выше), и
в описании ароматов летней степи («День и ночь в
степи»), сравниваемых с «благовониями восточной
красавицы».358
Во-вторых, принципиален постоянный элемент дина-
мики, движения, бесконечного прохождения, показа-
тельный для степных картин Мазоха.
Динамика — один из важнейших признаков про-
странственных образов у Мазоха, и в этом их отличие
от таковых у Тургенева. У Тургенева в большинстве слу-
чаев речь идет о неподвижном созерцателе. Например,
проанализированное выше описание небесного ландшаф-
та в «Касьяне»: «...вы смотрите в бездонное море (...)
Вы не двигаетесь — вы глядите (...) Вы глядите (...)».
Или начало «Поездки в Полесье»: «Вид огромного, весь
небосклон обнимающего бора, вид „Полесья" напоми-
нает вид моря». Фиксированный наблюдательный пункт,
предполагающий широкий обзор, — типично романти-
ческая перспектива — постулируется здесь у Тургенева
даже вопреки реальной логике. (Ибо созерцать обшир-
ный лесной массив — «Полесье», так же как и, к при-
меру, тайгу, — в качестве «зеленого моря» возможно
разве что из-за «крыла самолета» (ср. известную пес-
ню), или же — с высокого холма (горы)).
Обобщая, можно сказать, что рассказчик Тургенева
тяготеет к статике и зрительному (а также звуковому,
обонятельному) многообразию изображаемого ландшаф-
та, в то время как субъект у Мазоха динамизирован в
единообразном пространстве. Правда, и эта мазоховская
констелляция «заложена» подспудно в тургеневской
прозе. Ср. хотя бы степные видения Касьяна. Интерес-
на также читательская реакция Г. Флобера на «Записки
охотника»: «... Ваши „Сцены из русской жизни" (так на-
Sacher-Masoch L. von. Tag und Nacht in der Steppe. S. 126.
570

зывались «Записки охотника» во французском изда-
нии. — Л. П.) вызывают у меня желание трястись в те-
леге среди заснеженных полей, под вой волков».359 При-
мечательным фактом является то обстоятельство, что у
Тургенева в «Записках охотника» подобной картины нет.
Есть, однако же, предиспозиция «номадического»—«охот-
ничьего»—«мазохистского», которая может вызывать ана-
логичное видение в индивидуальном читательском вооб-
ражении. Захер-Мазох в «Отставном солдате» как раз и
реализует данный читательский импульс.
* # #
Еще более яркий пример прорыва сквозь «чужое» к
«своему», пример обретения своего, «степного» — пу-
тем проговаривания чужого, «морского» — многостра-
ничное описание степи в начале новеллы «Отставной
солдат». Начиная, вполне по-тургеневски, с представле-
ния галицийской степи как «зимне-снежного океана» и
проведения аналогии между «плаванием в легкой гондо-
ле» и «ездой в быстрых санях»,360 рассказчик далее «от-
359 Письмо к Тургеневу от 16.03.1863 г. (см.: Флобер Г. О ли-
тературе, искусстве, писательском труде: Письма, статьи: В 2 т.
М., 1984. Т. 2. С. 21).
360 Оба сравнения, выдержанные в тургеневской «морской
топике», по реальному своему происхождению — скорее пуш-
кинские, отзывающиеся увлечением «Капитанской дочкой». Тур-
генев, как известно, не любил описывать зиму. (См. об этой
нелюбви русского реалиста к зиме и зимним пейзажам: Гупгь-
яр Н. М. И. С. Тургенев. Юрьев, 1907. С. 142; Фишер В. Повесть
и роман у Тургенева. С. 37). В то же время у Пушкина во вто-
рой главе «Капитанской дочки» при описании снежной бури
в оренбургской степи читаем: «В одно мгновение темное небо
смешалось со снежным морем. Все исчезло» (Пушкин А. С. Полн.
собр. соч.: В 17 т. М., 1938. Т. 8. С. 287) и, далее: «Лошади тя-
жело ступали по глубокому снегу. Кибитка тихо подвигалась,
то въезжая в сугроб, то обрушаясь в овраг и переваливаясь
то на одну, то на другую сторону. Это похоже было на плава-
ние судна по бурному морю» (Там же. С. 288; курсив мой. —
Л. П.). Ср. также у Пушкина: «Я слыхал о тамошних метелях и
знал, что целые обозы бывали ими занесены» (Там же. С. 287)
571

брасывает» вдруг «морской код» (не это ли момент
«дрожания» языка по Делёзу?) как не соответствующий
сути степного, именно степного — сообщения:
«Океан, как и степь, притягивает тоскующую и жа-
лующуюся человеческую душу. Однако полет в санях
стремительнее, орлинее, в то время как челн перевали-
вается в воде, подобно летящей утке, — и цвет беско-
нечной степи, ее мелодия — серьезнее, мрачнее, угро-
жающее. Тут видишь природу во всей ее наготе, ви-
дишь борьбу за существование, ощущаешь смерть
непосредственнее, чувствуешь ее атмосферу, слышишь
ее голоса» (К, 62).
Итак, во-первых, необходимо заметить, что в приведен-
ном отрывке указывается на гораздо большую, по сравне-
нию с перемещением по водной глади, двигательную сво-
боду субъекта в степи (у Захера-Мазоха речь в данном
случае идет о езде в санях, однако его высказывание
можно «типологически» распространить и на ощущения
пешехода в степи («День и ночь в степи»; ср. также сло-
ва Касьяна у Тургенева: «Как пойдешь, как пойдешь...»)):
эта расторможенная степью исключительно динамизи-
рованная моторика сродни птичьему полету (ср. приве-
денную выше цитату о «птице, рассекающей воздух») и
самодостаточна, т. е. по сути бесцельна, подобно пожиз-
ненному блужданию кочевников по пустыне (ибо степь
полагается как «беспредельная» и «бесконечная»).
Второй важный момент, ключевой для мазоховского
понимания степи, — особое сродство между степью и
небытием, основанное на том факте, что степь в ее бес-
конечной и немой презентности есть «голая» природа
(гораздо более «голая», нежели «играющее всеми крас-
ками», «грозящее и ласкающее» море). При этом степь
не знаменует у Мазоха полюс «смерти» — в противопо-
ложность полюсу «жизни», ибо уже эта семантическая
и аналогичное замечание в «Отставном солдате» о степных
снежных бурях, которые «погребают людей, животных и це-
лые деревни» (К, 65). О восторженном и внимательном отно-
шении Захера-Мазоха к «Капитанской дочке» см.: Sacher-Ma-
soch L. von. Souvenirs: Autobiographische Prosa. S. 26; Sacher-Ma-
soch L. von. Seiner Herrin Diener : Briefe an Emilie Mataja. S. 34.
572

антиномия предполагает различие (difference) как основу
языка и мышления. Степь выступает у него, скорее, про-
странством «по ту сторону» языка и мышления, не зна-
ющим поэтому о дифференциации «жизнь»—«смерть».
Степное инобытие обнажает свою подлинную суть у Ма-
зоха в картине зимней — заснеженной и оледенелой —
равнины. Следующий фрагмент, который сам автор счи-
тал не более чем «вспомогательным» средством, наце-
ленным на создание определенного «настроения», «фона»
для основного сюжета новеллы «Отставной солдат»,361
справедливо воспринимается теперь как одно из самых
глубоких и сущностных высказываний австрийского ав-
тора: Зб2
«Нескончаемая равнина приняла нас. Перед нами
ничего, кроме снега, сзади нас снег, над нами белое,
как снег, небо, вокруг нас неизбывнейшее одиночест-
во, смерть, тишина. —
Мы скользили вперед как во сне. Лошади будто плы-
ли в снегу, сани бесшумно следовали за ними (...) Каза-
лось, мы замерли на месте. Ничего не менялось ни по-
зади нас, ни впереди, ни на небе. Оно замерло без дви-
жения, на нем ни облачка, все будто свежевыбелено
известью, ни движения, ни лучика света. Вечер ощутим
лишь в воздухе, остром, как стекло, о которое недолго и
порезаться.363 (...) Наконец, наши сани и вовсе встают,
361 См.: Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Diener : Briefe an
Emilie Mataja. S. 22.
362 Позже у Мазоха впечатляющее многостраничное опи-
сание заснеженной степи встречается еще в романе «Новый
Иов» (Sacher-Masoch L. von. Der neue Hiob. Stuttgart, 1878), прав-
да, экзистенциальное основание степного пассажа и его «но-
мадический» заряд в этом произведении несколько ослаблены
тем фактом, что передвигающийся по степи герой — украин-
ский солдат-дезертир Писаренко — не «блуждает» в равнин-
ном пространстве, но пересекает его, устремляясь к заранее
известной цели: родной деревне.
363 Интересно здесь локальное (на уровне метафоры: «ост-
рый воздух») заимствование у Тургенева. Ср. в очерке «Лес и
степь»: «дышать морозным, острым воздухом» (III, 360). Из это-
го же тургеневского текста происходит и ряд других метафор
573

подобно судну в спокойном море, одновременно непо-
движном и пребывающем в бесконечном движении.
Нам только кажется, что мы едем: сзади нас ничего,
ничего впереди, подобно тому как нам лишь кажется,
что мы живем. А живем ли мы? Не значит ли „жить" —
„быть", а „больше не быть" — „не бывать вовсе"'? (...)
Снег стал тем элементом, в котором мы плывем те-
перь при страшном напряжении всех сил, стараясь не
потонуть, который мы вдыхаем, который грозит нас
сжечь. Природа в каком-то жутчайшем порыве застыва-
ет и окоченевает. Мы тоже лишь части всеобщего холо-
да и застылости. Теперь понимаешь, как лед может по-
грести под собой целый мир, как просто прекращаешь
жить, не умирая, не разлагаясь. Огромные слоны, гигант-
ские мамонты лежат во льду как есть — в целости и со-
хранности. (...) Вспоминаешь о допотопных обедах и
ужинах, и тебя охватывает смех. Вообще становишься
вдруг смешливым. Щекотка ведь вызывает смех, а сту-
жа щекочет несказанно, непрерывно, жестоко. (...) все
замерзает. Мысли повисают в мозгу, как сосульки, душа
покрывается ледяным покрывалом, кровь перекатывает-
ся в жилах, подобно ртутным шарикам. Ты не думаешь
уже более своими думами, не чувствуешь человечески-
ми чувствами, мораль и христианская вера застывают в
волосах, как клочья тумана, первобытное в нас мощно
заявляет о себе. (...) Здесь идет борьба за существова-
ние, но ведешь ее на уровне элементарном: терпеливо,
немо, смирившись, почти равнодушно. Та жизнь, кото-
рую мы обычно так любим, теперь застыла, мы просто
прибавили собой к этой борьбе элементов еще один ка-
мешек, еще один кусочек льда, еще один пузырек воз-
духа.
и эпитетов «степных» фрагментов Мазоха. Ср. у Тургенева:
«красноватый лес» (III, 360), у Мазоха в «Отставном солдате»:
«der rothe Wald» (К, 63); у Тургенева: «поляны, еще недавно
облитые потоками жидкого золота» (III, 356—357), у Мазоха:
«он (залитый солнцем снег. — Л. П.) растекается, как расплав-
ленное золото [wie geschmolzenes Gold]» (К, 64); ср. также в
«Народном суде»: «Светлое золото течет теперь с неба по все-
му пространству ...» (Sacher-Masoch L. von. Volksgericht. S. 220).
574

Собственный пульс ощущаешь как чужой. Белая за-
веса отделяет нас от лошадей, сани несут нас в метели
как челнок без руля, без паруса, при этом почти не
сдвигаясь с места.
Ураган монотонно завывает, воздух обжигает, снег
кружится, пространство и время исчезают. Мы движем-
ся? Мы стоим? Сейчас ночь — или день?» (К, 212—214).
Будучи, как почти все у Мазоха, нагруженным «мазо-
фантазматическими» смыслами, приведенный фрагмент
несет в себе богатый потенциал также в плане этно-
культурном и кулыпурнокритическом (антиплатоновском,
антикартезианском). В дальнейшем стоит остановиться
на выделенных трех пунктах подробнее.
* * #
Мазохистски релевантным данный пассаж, как и весь
степной дискурс Мазоха, делает, во-первых, мотив доб-
ровольного предания, экспонирования (ср. лат. ехро-
пеге — «выдвигать») субъектом собственного тела —
некоей внешней субстанции, обымающей и абсорбирую-
щей, растворяющей его как личность, предание, сопро-
вождающееся со стороны субъекта высвобождением-вы-
плеском эротизированной энергии (ср. ощущение «сво-
боды», «полета»). Важен, во-вторых, парадоксальный
момент динамизированной неподвижности в единооб-
разном пространстве («Казалось, мы замерли на месте»;
«сани несут нас в метели как челнок без руля, без пару-
са, при этом почти не сдвигаясь с места»; «Мы движем-
ся? Мы стоим?») — своего рода «парения» — момент,
выступающий идеальным психофизическим соответст-
вием мазохистской «подвешенности» — suspense. «По-
жизненно»-«посмертное» «парение» кочевника в степи
(пустыне, тундре) вполне соотносимо с «подвешенным»
состоянием Северина, который в соответствии с «бук-
вой» договора «пожизненно» помещен в «поле взгляда»
Ванды. Наконец, в-третьих, сама степь, особенно в зим-
нем своем «снежно-меховом» одеянии, является неким
символическим соответствием воплощенной «стихии ма-
зохизма» — домины (ср. у Фрейда: «Символ мужского
575

полового органа — человек, символ женского — ланд-
шафт»364) — в ее троякой функции матери, возлюблен-
ной и палача. «Замораживая» сына и тем самым убивая
в нем «отцовское» (патерналистское, «символическое»,
оседлое), она «высвобождает» в нем потенции и энер-
гии, необходимые для символического рождения в нем
«нового человека», неподвластного «отцовскому закону»
(без половой любви, без государства, без собственнос-
ти). (Ср. путь «от Каина ко Христу» как девиз централь-
ного новеллистического собрания Мазоха).
В этом смысле прав Делёз, говоря об «идеализме» и
«мессианизме» степи у Мазоха.365 Интересно в «мазохи-
стском» плане также указание на «беспричинный» (как
от щекотки) смех, вдруг обуревающий человека в степи.
Данный момент имеет отношение к «юмористической»
основе мазохизма, к высмеиванию отцовского закона пу-
тем наделения матери «отцовскими» инсигниями.366 Бес-
причинный мазоховский смех выступает также извест-
ным антиподом «веселости» и «игре» морской стихии
у Тургенева. В степи нет полносмысленной логики, поэ-
тому реакция здесь не есть обязательно отзыв на некий
стимул.
В этнокультурном и геополитическом плане опреде-
ляющим моментом для степного дискурса Мазоха ока-
зывается его вынесенность на окраины, по сути — за
пределы европейского культурного пространства (в дан-
ном случае в конкретно-географическом плане речь идет
о равнинах Подольской возвышенности). О латентном
номадизме народов, населяющих «малокультивирован-
ные» средне- и восточноевропейские окраины Габсбур-
гской империи, писал почти одновременно с Мазохом
(в 1874 г.) Ф. Кюрнбергер:
«То, что неавстрийцу не понять, я бы сказал даже
вовеки не понять в Австрии, есть азиатское в австрий-
364 Freud S. Die Traumdeutung // Freud S. Gesammelte Werke.
Bd2—3. London, 1948. S. 370.
365 Ср.: «C'est le messianisme, l'idealisme de la steppe» [De-
leuze G. Presentation de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel. P. 49).
366 См. об этом: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха.
С. 270—282.
576

ской культуре: номадически-рассеянное, блуждающее,
рассредоточенное многих наших малокультивирован-
ных восточных народов, каковые (физически, формаль-
но. — Л. П.), хотя и зафиксировались на месте, в соз-
нании своем и в душе все еще никак не привыкнут к
покойной жизни, отличающей оседлых горожан-нем-
цев».367
В отличие от убежденного либерала Кюрнбергера, для
которого при всей симпатии к «экзотическим» восточно-
европейским «кочевникам» существовал лишь один путь
развития восточногалицийских и венгерских степных
пространств: поступательное приобщение населяющих их
народов к западноевропейской цивилизации (ср. упоми-
навшееся его определение «культурной миссии» Мазо-
ха на славянском Востоке), — Захер-Мазох усматривает
субстанциональное начало именно в самой этой полу-
кочевничьей степной культуре. «Эти (т. е. восточногали-
цийские. — Л. П.) равнины, эти степи суть колыбель
свободы и религии», — заявляет он в интервью фран-
цузскому журналу «Le Gaulois» 28 августа 1887 г.,368 —
увязывая тем самым со «степным» пространством некий
набор объективных (в первую очередь этического пла-
на) ценностей — иного, незападного типа.
В данной связи принципиально важным становится
у Мазоха момент отказа субъекта высказывания от дис-
курсивного «освоения» этого «другого» (природного, ди-
кого) пространства в категориях «культуры». Примером
подобного, «культурного», освоения был рассмотренный
выше «морской комплекс» Тургенева.369
367 Kürnberger F. Siegelringe. Eine Sammlung politischer
und kirchlicher Feuilletons (1874) // Kürnberger F. Gesammelte
Werke. Neue, vermehrte Auflage. München; Leipzig, 1910. Bd 1.
S. 194.
368 Sacher-Masoch L. von. Souvenirs: Autobiographische Prosa.
S. 33.
369 Ср. также платоновский утопизм как основу освоения
«отрицательного ландшафта» Руси у Гоголя (Вайскопф М. От-
рицательный ландшафт), а также интроспекцию и метафизи-
ку как способ «освоения» степи субъектом у А. Штифтера в
«Степной деревне». В отличие от выступающего за свои лич-
19 3ак. 3656
577

Принципиальная неантропоцентричность степного
дискурса Мазоха (такая картина мира, где точкой отсче-
та и мерой вещей выступает не человек, но некое при-
родное пространство, в пределах которого личность —
всего лишь часть «всеобщего холода и застылости», по-
добно «камешку», «кусочку льда», «пузырьку воздуха»
на фоне бескрайних степных просторов), будучи опосре-
дованно связанной с современными австрийскому авто-
ру, неизжитыми еще «номадическими» склонностями га-
лицийских украинцев, имеет в историко-культурном пла-
не непосредственное отношение к древним кочевничьим
цивилизациям (не случайно в цитируемом пассаже упо-
минается ледниковый период), в этнографическом же
плане данная неантропоцентричность соотносима с бы-
том и мироощущением кочевничьей культуры дня сегод-
няшнего (монгол, эскимосов, арабов), а также с неиз-
бывной тягой «профессиональных» путешественников
(например, россиянина Федора Конюхова, а также зна-
менитого гамбуржца Арвина Фукса) к пересечению пу-
стынь, тундр, пространств Арктики и Антарктики.370 Не-
ностные пределы, растворяющегося в пространстве субъек-
та Захера-Мазоха субъект Штифтера, благодаря созерцанию
степи, «возвращается» к самому себе, учится сознавать себя
как личность в категориях западного мышления. См. в статье
А. Хапкенмайера на материале штифтеровской «Степной де-
ревни» об «инициировании глубоких духовных процессов» и
«медитативно-метафизическом (мистическом) эффекте, эвоци-
руемом в результате созерцания голого, горизонтально чле-
ненного пространства» (Наркептеуег A. Adalbert Stifters «Hei-
dedorf» : Zur ästhetischen Wahrnehmung der Horizontale // Jahr-
buch des Adalbert Stifter Institutes des Landes Oberösterreich.
1995. Bd 2. S. 80). Абсолютно верным представляется указание
исследователя на категорию «возвышенного» (Эдмунд Бёрк,
Фридрих Шиллер) и традицию романтизма как на дискурсив-
ную основу подобного восприятия степного ландшафта. Виде-
ние Мазоха, что очевидно, с этой традицией порывает.
370 Именно в особом «наркотическом» (ср. реакцию Моше
Леб Катуна) очаровании степных ландшафтов, в их близос-
ти к «символическому истоку творения» кроется причина ак-
туальности плоскостной перспективы для американских экс-
прессионистов, таких как Джексон Поллок и Барнет Ньюмен.
Ср. высказывание Поллока: «Горизонтальность земель дает
578

безынтересным оказывается в данной связи тот факт,
что степь, пустыня, тундра — в отличие от гор и мо-
ря — не выступают излюбленными объектами турист-
ского времяпрепровождения именно по причине своей
семантической скудости, «безвидности» (какое уж тут
«разнообразие впечатлений»!) и децентрированности (пу-
тешествие по степи, пустыне, тундре, полярной пустыне
а priori не связано в противоположность, например, вос-
хождению на гору ни с некой «восходящей градацией»,
понимаемой как приближение к «сути», к «центру», к
«цели», ни с кульминацией — «достижение „верши-
ны"».371 Даже акт «покорения полюса» в полярных экс-
педициях воспринимается скорее как вещь «чисто тео-
ретическая», которой в плане «реального» ничего не
соответствует. Отсюда почти неизбежное чувство «ра-
зочарования»: «Изображаешь радость только потому, что
так принято».372
Центр «осваивающей» активности (впрочем, это то-
же схема поведения мазохиста, активного именно своей
пассивностью) переносится, таким образом, с «субъек-
та» на «объект», т. е. на природное, степное пространст-
во. Субъект не осмысляет, не «осваивает» степь, напро-
здесь (т. е. на американском Западе. — Л. П.) такое особен-
ное переживание, сильнее может быть только Атлантический
океан». Важно также заявление Ньюмена относительно пред-
почтительности для него канадской тундры, по сравнению с
Парижем, «потому что в тундре видны все четыре горизонта»
(Art in Theory. 1900—1990. Blackwell, 1995. P. 561, 765. Цит. по:
Андреева Е. Все и ничто: Символические фигуры в искусстве
второй половины XX века. СПб., 2004. С. 48).
371 Ср. в этой связи критический комментарий Р. Барта по
поводу типичного для путеводителей игнорирования «плоскост-
ных» ландшафтов: «Среди зрелищ, которым „Синий гид" (се-
рия путеводителей. — Л. П.) приписывает эстетическую цен-
ность, редко можно встретить равнину (...) и никогда — пло-
скогорье. В туристский пантеон попадают одни лишь горы,
ущелья, перевалы да горные потоки — очевидно, потому, что
они как бы служат опорой для морали усилий и одиночества»
(Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. М., 1996. С. 163—164).
372 Арвин Фукс о достижении Северного полюса (Интервью
для WDR, апрель 2002 г.).
579

тив: он предоставляет ей для «освоения» самого себя —
намерение и практика по сути антикартезианские, ибо
какое может быть cogito ergo sum в ситуации, когда
«мысли повисли в мозгу, как сосульки», когда «не дума-
ешь уже более своими думами», а «мораль и христиан-
ская вера застывают в волосах, как клочья тумана».
Акцентируя свою анти(не)картезианскую природу,
степной дискурс Мазоха оказывается в такой же мере
и анти (не)платоновским, ибо он в значительной степени
декодирует, дгеконструирует, сдвигает различение ноуме-
на и феномена, слова и значения, означающего и озна-
чаемого. Видимое, воспринимаемое субъектом в степи
есть для него непостижимое («Unfaßbares»), «несказан-
ное». Язык ее — исходящие от нее звуки — неперево-
димы в категории картезианского сознания,373 пусть они
и похожи на многое из мира человеческого. Например:
«И если только прислушаться, степь представится вовсе
не такой уж тихой, как кажется. Услышишь постоянное
жужжание, потрескивание, шипение, вздохи и другие
звуки, подобные лепетанию ребенка, — загадочные,
тоскливые и смятенные ,..».374 Субъект речи, носитель
373 Ср. Ф. Кафка в «Старом листке» («Ein altes Blatt», в рус-
ском переводе: «Старинная запись») о языке кочевников, кар-
динально отличающемся от «оседлого» языка как структури-
рованной «знаковой системы»; кочевники не просто не зна-
ют оседлого «кода» — они существуют вовсе без «кода» и
«значения», то, что кажется у них «знаками» — просто излия-
ния физической энергии, ничем не нагруженные жесты: «Го-
ворить с кочевниками невозможно. Нашего языка они не
знают, а своего у них как будто и нет. Между собой они объ-
ясняются, как галки. Все время доносится к нам их галочий
грай. Наш уклад, наши установления им столь же непонятны,
как и безразличны. Поэтому они даже знаки отказываются
понимать. Хоть челюсть себе сверни, хоть выверни руки в
суставах, они тебя не поняли и ни за что не поймут. Зато они
горазды гримасничать, вращать глазными белками и брызгать
слюной, однако это не значит, что они хотят что-то сказать
вам или даже испугать; это их естество». (Кафка Ф. Старин-
ная запись / Пер. Р. Гальпериной // Кафка Ф. Соч.: В 3 т. М;
Харьков, 1995. Т. 1. С. 228).
374 Sacher-Masoch L. von. Tag und Nacht in der Steppe. S. 126.
580

культуры, очевидно, не обладает необходимым «кодом»
для расшифровки языка степи. Степь в свою очередь не
откликается на его, субъекта, коммуникативные жесты,
субстанционально ей чуждые:
«Он (человек. — Л. П.) хотел бы перемолвиться с
нею (степью. — Л. П.) словом и получить от нее ответ.
Подобно крику боли вырывается из его груди песня и
затихает без ответа, как вздох.
Страшно становится у человека на душе. Не принад-
лежит ли он ей (степи. — Л. П.)? Не она ли его создала?
А может, она его просто поработила? Он ли ее поки-
нул? Сама ли она его от себя оттолкнула?
Она не дает ответа.
Из его могилы выросло дерево; воробьи щебечут на
ветках. — Ответ ли это?» (DJ, 37).
Интересна вполне возможная интертекстуальная связь
данного пассажа с гоголевским обращением к «Руси»
в «Мертвых душах». Ср.: «Но какая же непостижимая,
тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздает-
ся немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей
длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? Что в
ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за серд-
це? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу
и вьются около моего сердца? Русь! Чего же ты хочешь
от меня? Какая непостижимая связь таится между на-
ми?».375 Не имея возможности подробно останавливаться
на гоголевском интертексте Мазоха, необходимо отметить
все же сущностную разницу двух типов «вопрошания»,
всякий раз обращенных к некоему плоскостному про-
странству («Руси», «степи»). Если гоголевский субъект
приходит в конце своего патетического вопрошания к «от-
вету», лежащему в русле западноевропейского платониче-
ского дискурса (рождение «богатыря» и т.д.), то несколь-
ко сумбурная череда мазоховских вопросов — такова но-
мадическая логика — принципиально остается без ответа.
Мазоховская степь в известном смысле оказывает-
ся, таким образом, «в чистом виде» воплощением пла-
на «воображаемого» («имагинерного»), каким он явлен
375 Гоголь Н. В. Собр. соч: В 6 т. Т. 5. С. 230.
581

в триаде Ж. Лакана (реальное—воображаемое—симво-
лическое). Примечательно типологическое описание ла-
кановского «воображаемого» в его отличии от нераз-
делимого с языком и «отцовским законом» плана «сим-
волического» у Ю. Осински: «В воображаемом царит
алогичность, циркулирующие энергии, неразличимые го-
лоса, тоны, звуки, ритмы. В символическом правят раз-
личимые языковые и культурные знаки, которые, одна-
ко, никогда не в состоянии воплотить то единство, кото-
рое всякий раз безвозвратно утрачивается субъектом к
моменту его конституирования как такового».376 В инте-
ресных рассуждениях французского писателя и эссеиста
П. Киньяра об образе и языке степи у Мазоха (рефлек-
сии Киньяра являют собой скорее не научный анализ
соответствующих пассажей, а стилистические, подчас
виртуозные, вариации на тему мазоховских высказыва-
ний о степи) степь, пусть и вне фиксированности на ла-
кановской терминологии, также толкуется как абсолют-
ное «воображаемое» субъекта, переживаемое в психо-
логических и эмоциональных параметрах «дозеркальной»
стадии развития, когда ребенок в силу не утраченного
еще симбиоза с материнским телом не различает внут-
реннего (Innenwelt) и внешнего (Umwelt) и, не владея
пока языком, существует вне абстрактного механизма
языкового означивания («это» значит «то»), а соответст-
венно вне извечной драмы «различения»:377 «Язык сте-
пи ничего не говорит. Если она бесконечна, значит, ни
одно слово не возвращается, ни один ответ не соответ-
ствует (вопросу. — Л. П.), ни один смысл не выражает-
ся. Язык степи не говорит, она не слушает, она вся свое
собственное замедление, обескураженный вопрос, «по-
среди», однако, без центра. Язык степи проясняет свою
сущность — через Бесконечность, которая гонит ее
376 Osinski J. Einführung in die feministische Literaturwissen-
schaft. Berlin, 1998. S. 143.
377 См.: Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании
функции «я» в том виде, в каком она предстает нам в психо-
аналитическом опыте / Пер. с фр. // Зарубежный психоана-
лиз: Хрестоматия / Сост. В. М. Лейбин. СПб., 2001. С. 470—
478.
582

(степь. — Л. П.) вдаль; голос остается без ответа, язык
не возвращается».378 Таким образом, и будучи взятой в
языковом аспекте, степь Мазоха выступает как вопло-
щенная материнская стихия с ее синкретизмом и даруе-
мым чувством полноты бытия, однако вместе с тем — и
с ее же акоммуникативностью, «несообщаемостью».
Очевидно, что отмеченная «минус-коммуникация»
субъекта и степи компенсируется у Захера-Мазоха из-
вестным снятием (отменой, стиранием) ограничений и
дифференций, налагаемых культурным дискурсом —
европейским языком-мышлением. Интересно в «зим-
нем» степном пассаже указание на неразличение дви-
жения и покоя («Мы движемся? Мы стоим?»), времени
суток («Сейчас ночь — или день?»), направления дви-
жения («сзади нас ничего, ничего впереди»), простран-
ства и времени («пространство и время исчезают»),
температурных градаций и агрегатных состояний («(хо-
лодный. — Л. П.) воздух обжигает, будто раскаленный,
он, кажется, затвердел и, разбиваемый ветром на кусоч-
ки, разносится вокруг и, стоит лишь вздохнуть, оседает
острыми осколками в легких» — К, 65); границ, отделя-
ющих собственное тело от окружающей среды («Собст-
венный пульс ощущаешь как чужой»), границы между
человеком и животным, растением, камнем («первобыт-
ное в нас мощно заявляет о себе. (...) ведешь ее (борь-
бу за существование. — Л. П.) на уровне элементар-
ном: терпеливо, немо, смирившись, почти равнодушно»),
жизнью и нежизнью («прекращаешь жить, не умирая»).
Именно данный сдвиг — стирание-отмена валентно-
сти «слов» как знаков и соответствующих им категорий
мышления, — и является принципиально важным для
степного дискурса Мазоха. Ибо если реальная «жизнь»
как категория культурного пространства степным дис-
курсом отменяется («Та жизнь, которую мы обычно так
любим, теперь застыла»), то снимается и традиционно
эмфатически переживаемая дифференция жизни и смер-
ти: «(в степи. — Л. Л.) нам лишь кажется, что мы жи-
378 Quignard Р. L'etre du balbutiement: Essay sur Sacher-Ma-
soch. P. 34. Курсив автора.
583

вем. А живем ли мы? Не значит ли «жить» — быть, а
больше не быть — не бывать вовсе?» (Ср. нем.: «Heißt
nicht leben sein? Und nicht mehr sein — nie gewesen?» —
Kf 213; курсив автора). Если слова экстерриториализи-
рованного, т. е. перенесенного из культурного, оседло-
го — в степное, кочевничье пространство, — языка не
связаны более с привычными сигнификатами и стано-
вятся не более чем звуками на фоне окружающего, асиг-
нификативного по своей природе пространства («Она не
дает ответа»), то — нет «жизни», нет «смерти», нет «бы-
тия», нет «небытия», есть — лишь она одна, заснежен-
ная равнина, — степь. «Смерти нет», — в известном
смысле суть главный ответ «степного» Мазоха — «мор-
скому» Тургеневу.
* * *
В заключение, отвлекаясь от тургеневского и прочих
претекстов степного интертекста Мазоха, важно отме-
тить его несомненную значимость в контексте филосо-
фии и культуры постмодерна. Спонтанно антикартезиан-
ские и антиплатоновские импликации мазоховских степ-
ных картин (асигнификация языка, дерационализация
мышления) предвосхищают философскую революцию де-
конструктивистов, начинавших именно с проблематиза-
ции категории «различия» (difference) как основы лого-
центрического репрезентативного мышления. Ср. ранние
работы Ж. Деррида («Письмо и различие» — «L'ecriture
et la difference», 1967) и Ж. Делёза («Различие и повто-
рение» — «Difference et repetition», 1968; «Логика смыс-
ла» — «Logique du sens», 1969).379 В отношении послед-
379 Неожиданное, при этом, однако, несомненное и важное
соответствие захеровскому номадизму обнаруживается, кро-
ме отмеченного выше предпочтения плоскостной перспекти-
вы в американском абстрактном экспрессионизме, в рассуж-
дениях идеолога современного изобразительного искусства
Джермано Челанта, представляющих собой ярчайший образчик
субверсивного «номадического дискурса»: «Как примитивный
организм, художник неотличим от окружающей среды, он
пользуется средой как камуфляжем. (...) Он пересекает леса,
584

него мыслителя, выступающего, кроме всего прочего,
также и основателем современного мазоховедения, не-
безосновательно будет предположить, что его (создан-
ная совместно с Ф. Гваттари) теория «номадической за-
конности»,380 понимаемая как «процесс декодирования
законов разума и государства»,381 альтернативный пла-
пустыни и заснеженные поля, чтобы возбудить соучаствую-
щее соприсутствие. Он разрушает свою социальную „роль",
поскольку он не верит больше в ценные авуары культуры.
Он отрицает фальшивую мораль художественного продукта,
создающего иллюзорные измерения жизни и реальности. (...)
Это дезориентированная, неопределенная, не подверженная
дедукции беспредельность эволюционного цикла повседнев-
ной реальности. Это свободное самопроецирование, встраи-
вание в ритм жизни, чтобы истощить опыт в действиях, фак-
тах и мыслях. (...) Сегодняшние жизнь, искусство и политика
осуществляют свою высшую свободу в анархии и бесконеч-
ном поведенческом номадизме. Сегодня мы тяготеем к декуль-
турации, регрессу, к базовому и подавляемому, к дологичес-
кому и доиконографическому, к элементарному и спонтанному
поведению. Это влечет к основным элементам природы (зем-
ле, морю, снегу, минералам, жаре, животным), жизни (телу,
памяти, мысли) и политики (семье, спонтанному действию,
классовой борьбе, насилию, окружающей среде)» (Celant G.
Arte Povera: Notes for a Guerilla War // Christov-Bakargiev C.
Arte Povera. Phaidon, 1999. P. 198—199. Цит. по: Андреева E.
Все и ничто. С. 112—113). В свою очередь один из наиболее
ярких представителей «номадизма» в современном искусст-
ве — ведущий художник видео-арта Нам Джун Пайк так ха-
рактеризует истоки своей эстетики: «Мои корни в Монголии,
на Урале, где в доисторические времена охотники на лоша-
дях спустились с гор Алтая и рассеялись по всему миру: из
Сибири в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не
были привязаны к исходному центру. Они смотрели вперед,
вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремля-
лись туда, а затем снова смотрели вперед и шли еще дальше»
(цит. по: Листова Е., Хан-Магомедова В., Хренов А. Пайк-дай-
джест // Искусство кино. 1994. №2. С. 99).
380 Данная теория, называемая еще «номадологией», изло-
жена в гл. 12 книги Делёза и Гваттари «Капитализм и шизо-
френия. Тысяча тарелок» (1980), опубликованной на англий-
ском языке отдельно. См.: Deleuze С, Guattari F. Nomadology:
The war machine. New York, 1992.
381 Ott M. Vom Mimen zum Nomaden: Lektüren des Literari-
schen im Werk von Gilles Deleuze. Wien, 1998. S. 31.
20 Зак. 3656
585

тоновскому идеализму, «диалектике просвещения» и со-
временному капитализму, восходит, помимо иных лите-
ратурных и культурных источников, также и к степно-
му дискурсу Мазоха.
Еще одно современное культурное соответствие но-
мадически-кочевничье-степной стихии у Мазоха — рус-
ская постмодернистская проза — без всякого сомнения,
коррелирует также и с проблемой «русского мазохиз-
ма». (Ср. одну из пронзительнейших русских культур-
ных парадигм, также не лишенную мазохистских имп-
ликаций: песню о «замерзшем в степи» ямщике). Так,
у Саши Соколова, по-видимому, не связанного с Захе-
ром-Мазохом генетически (однако тесно связанного, как
уже было отмечено, с Тургеневым и темой «русского
охотствования»), обнаруживается ключевая диспозиция
степного дискурса, как понимал его австрийский автор:
номад-кочевник («какой-нибудь цыган») в бесконечном
(«брести далеко и всегда»), не ограниченном ввиду бес-
прерывного поступления новых «номадических» поколе-
ний даже и собственным естественным пределом («подох-
нем — настанет других черед») желанном и проклятом
«топтании» «савана родных пространств»:
«И какой-нибудь цыган, сума переметная — копия
нас — с котомкой на палке и связками сушек на шее
заместо монист — топчет саван родных пространств,
и пусть держится кандибобером, в очах его прочитаем,
что положение швах, что брести далеко и всегда, пусть
порой и не лично нам, а подохнем — настанет других
черед, и поблажек особенных не предвидится».382
Ассоциируется с мазоховским степным дискурсом и
вполне допускающий прямые генетические соответствия
(автор, как уже говорилось, акцентирует свою, связь с ма-
зохизмом) мотив эротизированного «материнского» в со-
единении с «холодным» и «жестоким», который, начиная
с 1990-х гг., становится типичным для прозы В. Сороки-
382 Соколов С. Между собакой и волком. С. 180. Ср. замеча-
ние французского рецензента Захера-Мазоха о «невообрази-
мом снежном саване» мазоховской степи в «Отставном сол-
дате» (MLW. S. 62).
586

на, проявляясь главным образом в примечательно час-
том обращении к топосу заснеженных сибирских про-
сторов. Указанная сигнатура задает тон, в частности, в
таких сорокинских романах, как «Голубое сало» (1999)
и «Лед» (2002). Особенно выразительно и совсем по-ма-
зоховски представлена она, однако, в более ранних
«Сердцах четырех» (1991). Сюжетный итог этого необык-
новенно динамичного, в традициях триллера написанно-
го текста — самоаннигиляция и самоутилизация четы-
рех героев, которые сознательно и добровольно, со сле-
зами радости и счастья на глазах, ложатся под пресс с
целью последующего размещения своих спрессованных
тел на поверхности жидкой «материнской субстанции»,
вылитой на сибирское поле и замороженной:
«Граненые стержни вошли в их (четверых. — Л. П.)
головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опу-
стились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки
прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессован-
ные в кубики и замороженные сердца четырех прова-
лились в роллер, где были маркированы по принципу
игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их
на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца че-
тырех остановились:
6, 2, 5, 5».383
В данной концовке, названной одним критиком «ми-
гом полного поглощения человеческого тела веществом
судьбы»,384 видится своего рода идеальная, выполненная
в образных параметрах степного дискурса, реализация
мазохистского фантазма (ср. особенно в «Отставном сол-
дате»: «Мы просто прибавили собой к этой борьбе эле-
ментов еще один камешек, еще один кусочек льда, еще
один пузырек воздуха»), пусть и осуществляется эта
мазохистски «подвешенная» романтическая гармония
в единственно допустимой у Сорокина — «отвратитель-
ной»385 форме.
383 Сорокин В. Сердца четырех. С. 861.
384 Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истори-
ческой поэтики. Екатеринбург, 1998. С. 267.
385 Там же.

Глава V
РЕКОНСТРУКЦИЯ — ПРОЕКЦИЯ —
ПРОЗРЕНИЕ: ОБРАЗ РОССИИ
В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ ЗАХЕРА-МАЗОХА
(«Женщина-султан»,
«Русские придворные истории»)
Посвященный елизаветинской эпохе роман «Женщи-
на-султан» («Der weibliche Sultan») и четыре тома «Рус-
ских придворных историй» («Russische Hofgeschichten»),
основанных на материале российской истории XVIII в.,
выходят в 1873—1874 гг. К этому времени тема России
и русских уже была в достаточной мере освоена на За-
паде как историографией, так и художественной лите-
ратурой. Приобретя актуальность для Западной Европы
после триумфа России в антинаполеоновской кампании,
«русский» материал — именно в историческом своем
измерении — становится предметом особого интереса
в эпоху романтизма. «Издалека все кажется поэтичес-
ким», — заявлял самый глубокий из немецких романти-
ков Новалис. Россия XVIII века как ее воспринимал ро-
мантический историзм была удалена и в пространствен-
ном, и во временном отношении, что давало возможность
эстетизировать русскую «экзотику» и превращать ее в
проекционное поле для разного рода утопий и антиуто-
пий.1
1 См. об этом: Keller М. Geschichte in Geschichten: Rußland
in der literarischen Historienmalerei // Russen und Rußland aus
deutscher Sicht. 19. Jahrhundert: Von der Jahrhundertwende bis
zur Reichsgründung (1800—1871). München, 1992. S. 792—793.
588

При всем изобилии художественных и полухудо-
жественных реконструкций русской истории (изданный
русским историком В. Билъбасовым в 1897 г. на немец-
ком языке обзор литературы, вышедшей в течение XIX в.
на европейских языках об одной только Екатерине II,
занимает два увесистых тома2) мало что из немецкой
литературной россики, исключая разве что неокончен-
ную шиллеровскую драму о Самозванце («Demetrius»,
1805), отличается высоким эстетическим качеством. Как
правило, это были тривиальные драмы и романы, наце-
ленные на удовлетворение потребности среднестатисти-
ческого бюргерского читателя в «развлечении» и «по-
учении». Впрочем, и среди этих текстов попадались «ше-
девры» в своем роде, способствовавшие формированию
и закреплению определенных (разумеется, стереотип-
ных) представлений о русской истории, России и рус-
ских у нескольких поколений немцев. Такими были, на-
пример, немало нашумевшие на немецкой сцене драмы
Фрица Краттера «Девушка из Мариенбурга» («Das Mäd-
chen von Marienburg», 1795) и X. А. Вульпиуса «Суворов
и казаки в Италии» («Suworow und die Kosaken in Ita-
lien», 1800), а также романы В. Вольфзона «Царь и граж-
данин» («Zar und Bürger», 1854) и Л. Мюльбах «Принцес-
са Тараканова, или Дочь императрицы» («Prinzessin Таг-
taroff oder Die Tochter der Kaiserin», 1848) и целый ряд
других.
По-видимому, и Захер-Мазох в работе над «Женщи-
ной-султаном» и «Русскими придворными историями»
вряд ли рассчитывал создать произведения качественно
иного уровня. «Плоды работы поверхностной, особой
ценности не имеющие», — так оценивает писатель свои
«русские» тексты в одном из посланий к Э. Матайя.3 В са-
мом деле, и роман, и «истории» представляются на пер-
вый взгляд «типичными» образчиками своего жанра, пре-
поднося на некоем условно очерченном историческом
2 См.: Bilbassoff W. von. Katharina II: Kaiserin von Rußland
im Urtheile der Weltliteratur: In 2 Bd. Berlin, 1897.
3 От 27.02.1875 г. См.: Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Die-
ner: Briefe an Emilie Mataja. München, 1987. S. 52.
589

фоне фабулу «частного» (как правило, амурного) плана,
нередко анекдотическую. Сюжеты и ситуации захеров-
ской исторической прозы — и это тоже признак попу-
лярной (по сути тривиальной) литературы — нередко
просто иллюстрируют (нарративизируют) устойчивые об-
разы-клише русской истории: «ледяной дом», «потем-
кинские деревни», «северная Семирамида» (о Екатери-
не II). При этом характеры самодержцев (Петра I, Ели-
заветы, Екатерин I и II) и совокупный образ «народа»
ни в коей мере не выходят за пределы уже сложивше-
гося ко второй половине XIX в. стереотипного образа
России как «варварского» деспотического государства,
в котором в условиях отсутствия элементарных граждан-
ских прав и свобод личности беспредельная власть и ска-
зочная роскошь двора сочетаются с крайней бедностью
и забитостью рабски покорного («темного») населения.4
Тем не менее, однако, захеровские произведения о
России, несмотря на их принадлежность к популярному
жанру, данным своим качеством не исчерпываются. Не-
типичными, особенными эти тексты делает в первую оче-
редь очевидная ироническая дистанция по отношению
к историческому материалу и известная свобода в обра-
щении с ним. Можно, конечно, вслед за В. Бильбасовым
упрекнуть Захера-Мазоха в целом ряде ляпсусов по час-
ти изображения «русских обычаев и привычек».5 (На-
пример, в самих текстах или в авторских примечаниях
к ним квас может быть назван «супом», шуба — «вы-
ходным платьем», а слово «царевна» употреблено в ка-
честве синонима слова «царица».6) Одновременно вряд
ли разумным будет считать все столь частые в истори-
ческой прозе Мазоха анахронизмы и смещения бессоз-
4 О стереотипности, клишированности образов России и
русских в исторической прозе Захера-Мазоха см.: Keller М.
Bücher vom Nachttisch : Trivialliteratur als Massenmedium für
Rußlandstereotypen // Russen und Rußland aus deutscher Sicht.
19./20. Jahrhundert: Von der Bismarckzeit bis zum Ersten Welt-
krieg. München, 2000. S. 813.
5 См.: BilbassoffW. von. Katharina II. Bd 2. S. 523.
6 См.: Sacher-Masoch L. von. Russische Hofgeschichten: Liebes-
geschichten und Novellen. 5. Aufl. Berlin, [1891]. S. 123, 336.
590

нательно допущенными ошибками или проявлением не-
вежества автора. В недавнем прошлом профессиональ-
ный ученый-историк, знания которого, как показывают
его тексты, далеко выходили за пределы популярной
книги Г. А. В. фон Хельбига о 110 «русских фаворитах»7
и основывались со всей очевидностью на гораздо бо-
лее солидных немецкоязычных сводах русской истории
Г. Ф. Мюллера, X. Шторха и Й. Г. Буле,8 Захер-Мазох,
как правило, сознательно идет на «подтасовку» истори-
ческих фактов. Например, когда в романе о Елизавете
Петровне он хронологически «меняет местами» фавори-
тов императрицы Ивана Шувалова и Алексея Разумов-
ского, в результате чего первый выступает не более чем
предметом мимолетного увлечения великой княгини и
будущей самодержицы, в то время как второй выводит-
ся в качестве спутника Елизаветы на более позднем, зре-
лом этапе ее правления (в действительности, как извест-
но, все было ровно наоборот).
Столь же наивным было бы думать, что в новелле
«Дидро в Петербурге», действие которой разворачива-
ется в 1773—1774 гг., Мазох исключительно по неосве-
домленности выводит в качестве одного из центральных
действующих лиц княгиню Е. Р. Дашкову, представляя
7 См.: Heibig G. Ad. W. von. Russische Günstlinge. Tübingen,
1809. Там, где Захер-Мазох все же прибегает к Хельбигу, —
например, в изложении судьбы А. Разумовского, графа Лес-
тока, Анны Леопольдовны, И. Шувалова («Женщина-султан»)
или Г. Орлова, Монса де ла Круа, А. Меньшикова («Русские
придворные истории») — очевидно весьма трезвое отноше-
ние автора к данному источнику. Так, опираясь на Хельби-
га в рассказе о взаимоотношениях Екатерины I и Монса, За-
хер-Мазох избегает использовать содержащуюся в книге о рус-
ских фаворитах анекдотическую историю о заспиртованной
якобы по приказу Петра I отрубленной голове возлюбленного
Екатерины, несмотря на явственный «тривиальный» потен-
циал данного сюжета.
8 См.: Müller G. F. Sammlung russischer Geschichte. Bd 1—9.
Petersburg, 1732—1764; 2. Aufl. Offenbach, 1777—1778; Storch H.
Historisch-statistisches Gemälde des Russischen Reiches am Ende
des 18. Jahrhunderts. Riga, 1797—1803; Buhle J. G. Versuch einer
historischen Literatur der russischen Geschichte. Moskau, 1810.
591

ее к тому же писаной красавицей и ближайшей наперс-
ницей Екатерины, в то время как Дашкова, бывшая в
реальности, согласно сохранившейся в дневниках Дид-
ро оценке, «кем угодно, только не красавицей»,9 к мо-
менту визита французского просветителя в Россию уже
несколько лет как находилась в опале и, проживая в
Москве, хотя и вела с Дидро оживленную переписку,
лично с ним в тот период не встречалась.
Не подлежат сколько-нибудь серьезному «опровер-
жению» и полуфантастические, хотя и близкие по ду-
ху к русской придворной жизни эпизоды сватовства
к Елизавете Петровне персидского шаха, «разорения»
Шувалова переодетым в женское платье актером Вол-
ковым, придворной инсценировки «суда Париса» или
самопрезентации зашитого в горилью шкуру Дидро в
качестве ученой обезьяны Жака. Захер-Мазох-худож-
ник, необходимо еще раз подчеркнуть, сознательно
идет здесь против исторической правды ради дорогих
ему принципов «художественной справедливости».
Именно этот момент сознательности, равно как и эле-
мент иронической игры, и придают его текстам статус,
отличный от обычного уровня тривиальной историчес-
кой прозы.
По сравнению с этим — средним — уровнем немец-
коязычных пьес и романов о русской истории тексты
Мазоха оказываются, между прочим, и более аутентич-
ными. Таковыми их делает прежде всего знакомство
автора с русской исторической прозой (например, с
историческими романами И. Лажечникова и Ф. Булга-
рина). Тот факт, что Захеру-Мазоху был известен «Ле-
дяной дом» (1836), уже в конце 1830-х гг. изданный на
немецком языке, подтверждается, кроме соответствую-
щих эпизодов «Женщины-султана» и новеллы «Свадьба
в ледяном дворце», также и фамилией русского завист-
ника, конкурента и мучителя Дени Дидро, «произведен-
ного» в ученые чучельника: Лажечников (новелла «Дид-
9 Цит. по: Hirtenhäuser Н. Versuch einer Ehrenrettung Dide-
rots // Sacher-Masoch L. von. Diderot in Petersburg. Wien, 1987.
S. 93—94.
592

ро в Петербурге»). (Кстати, и фамилия Булгарин встре-
чается у Захера-Мазоха. Ее носит один из персонажей
повести «Черный кабинет», 1882). Однако в гораздо боль-
шей мере аутентично русскими (и одновременно аутен-
тично мазоховскими) делает эти тексты их несомненная
спроецированность на преднайденный у Пушкина и
Тургенева образ Екатерины II, прекрасной и жестокой
властительницы в горностаевых мехах — главной «гре-
зы» всей жизни и творчества австрийского автора.
Можно предположить, что художественное вообра-
жение Мазоха, зафиксировавшись на фигуре Екатери-
ны II, какою она выведена в заключительной части обо-
жаемой австрийским автором «Капитанской дочки»,10
дорисовывает знаменитый «скупой» пушкинский образ
всевластной императрицы. Единственная конкретная де-
таль внешности пушкинской Екатерины — «душегрей-
ка», накинутая поверх утреннего неглиже — дает Мазо-
ху прекрасный повод «достроить» образ в своем вкусе.
«Его» Екатерина редко появляется без мехового «обрам-
ления», будь то царственный горностай, соболья шуба,
подбитый куницей плащ или «спальные меха» (Schlaf-
pelz у Захера-Мазоха — что-то вроде ночной сорочки,
отороченной мехом).
Кстати, сам сюжет «Капитанской дочки» также стано-
вится в одной из мазоховских «придворных историй» —
«Лишь мертвые не возвращаются» («Nur die Todten keh-
ren nicht wieder») — предметом художественной реф-
лексии. У Пушкина благополучный исход повести —
освобождение Гринева и его женитьба на Маше — был,
как известно, следствием благорасположения и милости
императрицы, проникшейся сочувствием к сироте —
10 Захер-Мазох читал «Капитанскую дочку» в переводе
В. Вольфзона: Puschkin А. Die Capitänstochter // Rußlands Novel-
lendichter: In 2 Bd. / Übertragen und mit biographisch-kritischen
Einleitungen von Dr. W. Wolf söhn. Leipzig, 1848. Bd 1. S. 283—
418. См. упоминание об этом издании в одном из писем (от
20.01.1875 г.): Sacher-Masoch L. von. Seiner Herrin Diener: Briefe
an Emilie Mataja. S. 34. См. здесь же высокую оценку пуш-
кинской повести как «шедевра мировой литературы в жанре
историческом ».
593

дочери доблестного капитана Миронова. У Захера-Ма-
зоха в ситуации, отчасти похожей, тезка «капитанской
дочки» купеческая дочь Маша Самсонова просит за свое-
го жениха «республиканца» Щёглокова, замыслившего
покушение на царицу. Правда, к мазоховским влюблен-
ным всевластие самодержицы поворачивается своей об-
ратной стороной. Екатерина в новелле Мазоха не толь-
ко не прощает Щёглокова — она заставляет его умереть
в страшных муках на глазах у невесты, да еще и в со-
знании того, что именно она, Маша, выдала его властям.
Во входивших в поле зрения Захера-Мазоха произ-
ведениях Тургенева Екатерина II возникает лишь однаж-
ды — в плане метафорическом. Во много значившей
для австрийского автора повести «Степной король Лир»
(1870, нем. 1871) п с Екатериной сравнивается старшая
дочь помещика Харлова — красавица, умница и «злюка»
Анна, в которую герой-рассказчик был тайно влюблен.
Ключевое для тургеневской Анны оксюморное сочета-
ние жестокости (по отношению к крепостным, к отцу,
к мужу) и особого типа эротической притягательности
(«более злого, змеиного и в самой злобе более красиво-
го лица я не видывал!» — VIII, 186) амальгамируется в
образе-шифре «Екатерина Вторая», то и дело возникаю-
щем в прозе Мазоха в том же — метафорическом —
плане. Например, герой «Венеры в мехах» в пароксизме
мазохистской боли-наслаждения неоднократно сравни-
вает мучительницу Ванду с русской императрицей.12
Представляется, что русский материал дает Захе-
ру-Мазоху — автору и мазохисту — уникальную воз-
можность перейти, так сказать, «от метафоры к жиз-
ни», т. е., не покидая пределов референциального (ре-
11 Об использовании Мазохом мотивов этой повести см. в
статье: Полубояринова Л. Н. Сектантский роман Захер-Мазо-
ха // Захер-Мазох Л. фон. Мардона / Пер. с нем. СПб., 2005.
С. 12—14.
12 Ср., например: «Одно мгновение она [Ванда] зловещим
образом напомнила мне Екатерину II...»; «Новый фантастиче-
ский туалет: русские полусапожки из фиолетового бархата с
горностаевой опушкой (...) высокая горностаевая шапочка в
стиле Екатерины II...» (В, 116, 132).
594

алъно допустимого, в ряде случаев можно даже ска-
зать — реально бывшего), разыграть мазохистский фан-
тазм во всех его деталях и тонкостях. Для закрепления
абсолютной полноты власти Ванды над собой Северину
«Венеры в мехах», как помним, необходим был по
юридической форме составленный договор («он [Се-
верин Кузимский] обязывается (...) честным словом че-
ловека и дворянина быть рабом ее до тех пор, пока
она сама не возвратит ему свободу» — В, 104). Власть
же русской императрицы над возлюбленным-поддан-
ным-(крепостным) рабом изначально безусловна и без-
гранична, не связана письменными обязательствами и
имеет своим пределом лишь волю самой деспотицы
или физическую смерть раба. Важен в данной ситуации
именно «двойной» статус всевластной красавицы и са-
модержицы, которая прекрасна, потому что всевластна,
и наоборот. Психологизация и индивидуализация обра-
за при этом настолько факультативны, что его структу-
ра оказывается приложимой, кроме Екатерины Великой,
также и к Елизавете Петровне и (отчасти) к Екатери-
не I: все три царственные героини наделены у Мазоха
«гибкими, но пышными» формами, властным взглядом,
все три одеты в меха.13
Столь же взаимозаменяемыми представляются и «ис-
тязаемые» мужские персонажи. Разумовский ли, Павлов,
Шувалов или Шубин под хлыстом Елизаветы; Орлов,
Щёглоков, Мирович или Дидро как объект истязаний
(моральных и физических) Екатерины — все они в пол-
ной власти жестокой красавицы, для всех них физичес-
кая или моральная боль мешается с чувством любви и
восторга по отношению к мучительнице. Показательна
13 Кстати, в одном из писем Захер-Мазох сам указывает
на ведущую роль именно такого — «его» — типа женщин в
«русских» историях и на историческую и этническую досто-
верность данного типа: «В „Русских придворных историях"
женщины изображены вполне „в моем вкусе", однако при
этом также и исторически достоверно. Все дело в том, что
Екатерина II и амазонки ее двора серьезно отличались от на-
шего, немецкого типа женщин» (15.03.1875 г. — Sacher-Ma-
soch L. von. Seiner Herrin Diener: Briefe an Emilie Mataja. S. 60).
595

в этом смысле ключевая сцена «Женщины-султана» —
объяснение в любви Елизаветы и Алексея Разумовско-
го, в которой императрица говорит о «тройной» зависи-
мости от нее возлюбленного: в качестве «воздыхателя»,
в качестве подданного и в качестве крепостного «раба»,
незадолго перед тем полученного ею от графини Шува-
ловой в качестве «подарка».14 Референциально оправ-
данными предстают, конечно же, и кнут (хлыст), как
символ российского крепостного права, и русский хо-
лод, предполагающий, кроме роскошных шуб (вполне
уместных здесь, однако бывших несколько излишними
во флорентийских эпизодах «Венеры в мехах»), также и
отороченные мехом сапоги и островерхие меховые шап-
ки, — весь неотъемлемый набор мазохистских фетишей.
Вместе с тем, однако, Россия и помимо «спроециро-
ванных» на нее мазохистских фантазий явлена в мазохов-
ских текстах как пространство фантазийное и ирреаль-
ное. Смелая аналогия Б. Гройса: «Россия — подсознание
Запада»,15 — вполне приложима к целому ряду эпизодов
«Женщины-султана» и «Русских придворных историй».
Многое подчиняется в данных текстах «подсознатель-
ной» логике сна или грезы. Кстати, ряд «историй» со-
держит действительный пересказ снов. Так, жутковатое
впечатление производит изложение вещего сна Монса в
новелле «Последние дни Петра Великого» («Die letzten
Tage Peters des Ersten»). Герой видит себя вначале мечу-
щимся в «дикой» пляске на дне собственной могилы и
наблюдает потом, как возлюбленная его, Екатерина, иг-
рает в мяч с Петром I его, Монса, отрубленной головой.
Красив в своей густой символичности также и (не сбыв-
шийся) сон Дидро («Дидро в Петербурге») о «красной
кокарде»—«красной колеснице»—«красном цветке», об-
ладание которыми означает одновременно и власть, и
богатство, и любовь.
14 См.: Sacher-Masoch L. von. Ein weiblicher Sultan: Histori-
scher Roman in drei Teilen. Berlin, 1928. S. 195.
15 См.: Гройс Б. Россия как подсознание Запада // Гройс Б.
Утопия и обмен. Стиль «Сталин». О новом: Статьи. М, 1993.
С. 315—140.
596

Более того, и сама русская жизнь приобретает в
изображении австрийского автора черты фантастичес-
кие, подчас гротесковые. Странным образом у совре-
менного читателя именно эти, сюрреальные картины
русской истории XVIII в. могут вызвать ассоциации с
некоторыми реалиями века XX — лишнее доказательст-
во несомненной чуткости Захера-Мазоха по отношению
к русскому материалу. Так, карнавализованное шествие
«народов Российской империи» в национальных костю-
мах во время шутовских свадебных торжеств в «ледя-
ном дворце» до боли похоже как на традиционные пер-
вомайские демонстрации советской эпохи, так и на ску-
льптурные олицетворения «дружбы народов» на ВДНХ.
Ср.: «Далее шли пары в национальных костюмах, об-
щим числом триста человек, где были представлены все
племена необъятной России. Здесь были и малороссы в
высоких шапках из черного каракуля, и башкиры в ку-
мачовых тужурках, за молдаванами, в длиннополых, об-
шитых мехом кафтанах очень походившими на турок,
следовали болгары, албанцы, арнауты, бухарцы, татары,
персы, калмыки, киргизы, самоеды, греки, уральские и
причерноморские казаки, венгры, армяне, немцы, цыга-
не, индусы, чуваши, ногайцы, туркмены и остяки. Не-
которые двигались верхом на верблюдах, тунгусы — на
северных оленях, камчадалы сидели в нартах, которые
тащили собаки, тогда как другие запрягли в свои сани
баранов, волов и даже свиней».16
Ряд ассоциаций — с кадрами официальной хроники
сталинского и брежневского времени — вызывает и «ко-
медия свободы»: детально описанная в новелле «Лишь
мертвые не возвращаются» церемония созыва и «рабо-
16 Sacher-Masoch L. von. Ein weiblicher Sultan. S.25. Цит. по:
Захер-МазохЛ. Женщина-султан / Пер. с нем. Е.Воропаева.
М, 2002. С. 66. Ср. похожее описание костюмированного шест-
вия представителей народов Российской империи (а по сути —
всего мира), приуроченное теперь уже к царствованию Ека-
терины II, в новелле «Новый Парис» из «Русских придворных
историй» (Sacher-Masoch L. von. Der neue Paris // Sacher-Ma-
sochL. von. Russische Hofgeschichten. S. 292—298).
597

ты» российского «парламента»,17 созванного Екатериной
Великой, исключительно для того чтобы «пустить пыль
в глаза» просвещенной Европе. «Верноподданные Ека-
терины вначале попросту отказывались выбирать депу-
татов; после того же как им в приказном порядке при-
шлось воспользоваться своим избирательным правом,
уже и сами народные избранники не захотели ехать в
Москву и решились на этот шаг, не раньше чем посту-
пила угроза доставить их в столицу с помощью поли-
ции. Депутаты не могли (из-за языковых отличий. —
Л. П.) общаться друг с другом, однако, когда им переве-
ли предложения, внесенные императрицею, тотчас со-
шлись на мнении, что последняя есть великая и мудрая
и „матушка" всех своих подданных. По сути, они по-
просту не понимали, чего от них, собственно, хотят и
неизменно отказывались иметь какое бы то ни было
„собственное" мнение относительно вносимых (на рас-
смотрение. — Л. П.) законопроектов. Все, что ни прини-
малось по велению матушки царицы, было для них, са-
мо собой, вне всякой критики, — твердили депутаты, —
и сами-то они собрались здесь с единственной целью
беспрекословно выполнять ее повеления и служить ей
во всем. Управлять при парламенте, который на все бес-
прекословно заявлял „да", претило даже нероновской на-
туре Екатерины».18
* * *
Переходя к более пристальному рассмотрению «Жен-
щины-султана», стоит отметить в первую очередь из-
вестное новаторство автора, проявившееся в подробной
биографической разработке «елизаветинского» материа-
ла, не самого популярного на фоне растиражированных
художественных биографий Петра I и Екатерины II. Го-
раздо большим спросом, по сравнению с фигурой самой
17 Имеется в виду созванная в 1767 г. Комиссия по выра-
ботке нового Уложения.
18 Sacher-Masoch L. von. Katharina II: Russische Hofgeschich-
ten. Berlin, [o. J.]. S. 161—162.
598

Елизаветы Петровны, пользовался в XIX в. легендарный
сюжет о ее «морганатической» дочери — княжне Тара-
кановой.19 Создавая «Женщину-султана», Захер-Мазох,
по-видимому, сознательно ставил перед собой задачу за-
полнить данным произведением «лакуну» в современной
ему популярной исторической романистике. О «типовом
характере» мазоховского романа свидетельствует, напри-
мер, уже начальное его предложение: «Зима в 1739 году
выдалась необычайно ранняя, лютая стужа, какой в ми-
нувшие столетия не припоминали даже в России, скова-
ла все живое и движущееся».20 Подобное вынесенное
в начало текста указание на временную (в данном слу-
чае также и пространственную) дистанцию, отделяю-
щую читателя от описываемых в романе событий, по
X. Аусту, — один из главных признаков среднестатисти-
ческого профессионального исторического романа.21
Действие первой части произведения, озаглавленной
«Дочь Петра Великого», охватывает 1739—1742 гг. В ней
Захер-Мазох последовательно представляет обстоятель-
ства восхождения Елизаветы Петровны на российский
престол, тесно связанные с борьбой различных партий
и политическими интригами при дворе. Часть вторая
(«Тайны горностаева меха»), действие в которой дово-
дится до конца 1740-х гг., являет собою историю отноше-
ний императрицы с Алексеем Разумовским (как указы-
валось, поданную анахронистически). Наконец, в третьей,
заключительной, части романа («Елизавета и Фридрих
Великий»), которая оканчивается смертью императрицы
в начале 1762 г., повествуется о закате елизаветинского
царствования, происходившем во внешнеполитическом
плане под знаком участия России в Семилетней войне,
в плане внутриполитическом — под знаком восхождения
новой властительницы, великой княгини Екатерины Алек-
сеевны, будущей Екатерины II.
19 См. об этом: Keller М. Geschichte in Geschichten. S. 804—
806.
20 Sacher-Masoch L. von. Ein weiblicher Sultan. S. 7. Цит. по:
Захер-Мазох Л. Женщина-султан. С.49.
21 См.: AustH. Der historische Roman. Stuttgart; Weimar, 1994.
S. 27.
599

Говоря о характере отражения исторических собы-
тий в романе, можно было бы, конечно, посетовать на
упрощенно-схематическую подачу в «Женщине-султа-
не» как «силовых линий» и хитросплетений европей-
ской политики середины XVIII в. (у Захера-Мазоха внеш-
неполитические проблемы по сути сводятся к конфлик-
ту франко-прусской и англо-австрийской коалиций), так
и особенностей внутренней политической, экономичес-
кой и культурной жизни России. Как бы то ни было,
впрочем, имена и реалии указаны верно: граф Алек-
сандр Бестужев и Лесток как политические соперни-
ки при дворе; Ломоносов как персонификация зарож-
дающейся российской науки, Сумароков и Волков как
«прародители» национальной литературы и театра. Важ-
нее, однако, другое: Захеру-Мазоху — автору «Женщи-
ны-султана» удалось — возможно, благодаря чисто авст-
рийской чуткости ко всему «театральному» — прозреть
и отобразить самую суть русского придворного быта
послепетровской поры: его сплошь игровой, театрали-
зованный, маскарадный характер. По Ю. М. Лотману,
театрализация русского быта в XVIII в. выступает про-
явлением возросшей «степени семиотизации, созна-
тельного, субъективного восприятия быта как знака»,
бывшего в свою очередь следствием предписываемой
петровскими реформами «ритуализированной игры в
европейскую жизнь».22 Действительно, в романе много
подробных описаний маскарадов и карнавальных шест-
вий (гл. 2 и 15 книги первой; гл. 17 книги третьей и др.).
Однако помимо этих «официальных» маскарадов еще
в большей мере в «Женщине-султане» представлены
игровые и карнавальные по своей сути — «переверты-
ши», подмены, qui pro quo — живые примеры «стира-
ния граней между спектаклем и жизнью, сопровождав-
шегося переодеванием, меной возрастных и половых
амплуа».23
22 См.: Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в рус-
ской культуре XVIII века // Лотман Ю. М. Избранные статьи
по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1991. С. 250.
23 Там же. С. 251.
600

Уже само заглавие романа — «Женщина-султан» —
есть пример подобного переворачивания, карнавализа-
ции обычного порядка вещей. На протяжении романа
сама Елизавета неоднократно появляется в мужском ко-
стюме: в гвардейском во время переворота, в костюме
младшего офицера в ситуации «внедрения» ее в ряды
заговорщиков, в костюме галантного кавалера — в тот
момент, когда они с графиней Шуваловой разыгрывают
влюбленную парочку, желая спровоцировать на ревность
одновременно и мужа, и любовника графини, или в ро-
скошном костюме вельможи — в ситуации дарения ей
графиней «крепостного раба» Алексея Разумовского.
Ситуация «мира наизнанку» генерализируется в одно-
именной главе (гл. 7, кн. 3), когда всем придворным пред-
писывается явиться на маскарад в костюме противопо-
ложного пола, и доводится до гротеска в эпизоде пыл-
ких ухаживаний графа Ивана Шувалова за «прекрасной
незнакомкой» — переодетым в женское платье актером
Федором Волковым. Фатальная для французского про-
светителя Дени Дидро ситуация переодевания в звериную
шкуру, выведенная в одной из «придворных историй»
(«Дидро в Петербурге», см. о ней ниже), еще раньше
получила «веселое» соответствие в главе «елизаветин-
ского» романа, названной «Укрощенный медведь». Уха-
живающий за Елизаветой граф Шувалов, надев медве-
жью шкуру, вначале исполняет под окном возлюблен-
ной серенаду (музыканты также переодеты медведями),
затем, приглашенный в ее покои, позволяет символиче-
ски постегать себя плеткой и в заключение ложится к
ее ногам — в знак своего окончательного «усмирения»
и готовности служить повелительнице.
Обращает на себя внимание в романе также и «ро-
левая» организация целых биографий, в не меньшей
степени показательная для реальной российской жизни
XVIII в. («амплуа», по Лотману). Так, на протяжении ро-
манной фабулы Елизавета действует главным образом
в пределах своего амплуа по-женски тщеславной цари-
цы-гедонистки, время от времени, однако, изменяя ему
для роли жестокой правительницы или даже палача, на-
пример, в садистских по сути сценах истязания заго-
601

ворщика Павлова или соперницы Лопухиной. Оправда-
нием для подобной «смены ролей» неизменно выступа-
ет все то же безмерное тщеславие «первой красавицы
России», ибо наказывает и казнит она по большей час-
ти из уязвленного женского самолюбия, ревности или
зависти (например, к красоте Лопухиной, осмелившей-
ся соперничать с нею, Елизаветой). Подобным же обра-
зом не только схематичные антагонисты Бестужев и Ле-
сток не покидают своих амплуа хитроумных и продаж-
ных политиков, но также и крайне идеализированный
образ Алексея Разумовского, в его функции представи-
теля «народа» и воплощенной «совести» императрицы,
полностью определяется заданным с самого начала амп-
луа «ангела-хранителя» Елизаветы и России. (Дополни-
тельный штрих в несложный абрис его роли привносит
разве что мазохистская сцена в главе «Подаренный» —
гл. 6, кн. 2).
* # *
Написанные год спустя «Женщины-султана», «Русские
придворные истории» в некотором смысле оказываются
«предвосхищением» и содержательным «расширением»
романа. Так, действие первой «истории» («Последние дни
Петра Великого»), посвященной взаимоотношениям ро-
дителей Елизаветы, Петра I и Екатерины I, происходит
за 15 лет до начала действия романа. В следующей же
новелле, «Свадьба в ледяном дворце» («Die Hochzeit im
Eispalast»), представлены события зимы 1739/40 г., с ко-
торых начинается роман о Елизавете. Правда, сюжетно
эта «история» связана не с дочерью Петра, а с правив-
шей в то время Анной Иоанновной, которая мстит от-
вергнувшему ее ухаживания красивому и образованно-
му князю Голицыну, устроив его насильственную «шу-
товскую» свадьбу с пожилой и некрасивой прачкой.
(Ситуация «переворачивания» актуальна и здесь: вместо
прачки Голицын «по недоразумению» ведет под венец
ее миловидную дочь, ко взаимному удовольствию бра-
чующихся).
602

Третья по хронологии описанных в ней событий «ис-
тория» — «Женская месть» («Frauenrache») — сюжетно
с царским двором связана мало. Она повествует о мно-
голетнем соперничестве княжны Гагариной и графини
Строгановой. Утонченность «мести», которую Гагарина
задумала и осуществила по отношению к более удачли-
вой и привлекательной графине, заключалась в том, что
она вначале заставляет последнюю влюбиться в кра-
сивого, молодого и образованного человека и даже со-
четаться с ним тайным браком, чтобы затем открыть
бывшей подруге, что человек этот — Сергей Павлов —
ее, Гагариной, крепостной. (Та же ситуация субверсии
привычной иерархии, путаницы и театра). Начало исто-
рии относится еще к 1730-м гг., а ее конец приурочен
к первым годам царствования Елизаветы.
Остальные четырнадцать «русских историй» связа-
ны с личностью и биографией Екатерины Великой и
выступают логическим продолжением «Женщины-сул-
тана». (В издательской практике существует традиция
отдельного издания этих текстов под заголовком «Ека-
терина II»). Впрочем, связь с фигурой великой императ-
рицы варьируется от текста к тексту. Однозначно цент-
ральным персонажем Екатерина выступает, кроме исто-
рии «Императрица на гауптвахте» («Eine Kaiserin beim
Profoß»), где рассказывается об обстоятельствах ее вос-
хождения на трон и начале романа с Григорием Орло-
вым, а также новеллы «Два вечера в Эрмитаже» («Zwei
Soireen in der Eremitage»), повествующей о последних
днях жизни уже состарившейся и безобразной «рус-
ской Мессалины», еще в трех текстах. Это, во-пер-
вых, новелла «Нерон в кринолине» («Nero im Reifrock»),
где повествуется о жестокой расправе Екатерины над
бывшим ее любовником Мировичем,24 руками которого
она незадолго перед тем устраняет неугодного «закон-
ного» претендента на трон царевича Ивана (Иоанна) VI.
24 Линия любовной связи между историческим лицом под-
поручиком армии В. Я. Мировичем (1740—1764), пытавшемся
в сентябре 1764 г. освободить царевича Иоанна, и Екатериной
целиком изобретена Захером-Мазохом.
603

Во-вторых, это «Искусство быть любимым» («Die Kunst,
geliebt zu werden») — довольно линейная, с сентимен-
тальным привкусом поданная история отношений Ека-
терины и Александра Ланского и, в-третьих, история
«Новый Парис» («Der neue Paris») — пестрый набор
картинок с изображением нравов и увеселений екате-
рининского двора.
В прочих девяти произведениях «екатерининского»
блока императрица играет скорее роль «фоновую», вспо-
могательную или эпизодическую, выступая в качестве
посредницы («Женская вахта» — «Eine weibliche Schild-
wache», «Амур с капральским жезлом» — «Amor mit
dem Korporalstock») или досадной помехи в чужих амур-
ных делах («Немилость любой ценой» — «Ungnade um
jeden Preis», «Венера и Адонис» — «Venus und Adonis»,
отчасти «Дидро в Петербурге»); судьи или палача («По-
темкинская сказка» — «Das Märchen Potjomkins», «Лишь
мертвые не возвращаются»); «бога из машины» («Дам-
ская дуэль» — «Ein Damen-Duell»).
Кроме знакомой уже по «Женщине-султану» поэти-
ки «перевертывания», «мира наизнанку», проявляющей-
ся в игровом стирании граней между половыми, возра-
стными, сословными и прочими амплуа (в целом ряде
новелл фигурируют женщины-офицеры, в «Свадьбе в
ледяном дворце» мать подменяется дочерью, в «Женской
мести» крепостной выступает в роли дворянина, в «Дид-
ро» — человек в роли обезьяны), а также театрализа-
ции быта (декорации и костюмные представления «по-
темкинских деревень», маскарады и карнавальные шест-
вия) для «Русских придворных историй» показательна
типичная для российской реальности последней трети
XVIII в. ориентация быта и общественного поведения на
сюжеты «небытового» плана, заимствованные из антич-
ной истории и мифологии.25
Историческая Екатерина, как известно, нравилась
себе самой в роли «северной Минервы» и необычай-
но дорожила популярным в среде французских про-
25 См. об этом: Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения...
С. 262.
604

светителей представлением о себе как о личности, со-
четающей «душу Брута» с «чарами Клеопатры». Мазо-
ховская Екатерина также нередко выступает в обрам-
лении античной символики и эмблематики. При этом
желаемое — то, какою императрица хотела бы выгля-
деть в глазах своего окружения и просвещенной Евро-
пы, — не всегда совпадает с ее «объективным» об-
разом.
Примечательна в этом отношении новелла «Новый
Парис», в которой Захер-Мазох с редкой технической
виртуозностью четырехкратно обыгрывает один и тот же
античный сюжет — суд Париса. Данный мотив отражен
на картинке, украшающей фригийскую вазу. По ходу
действия он воспроизводится в придворной инсцени-
ровке, а также в устроенном Екатериной среди при-
дворных «голосовании»: они должны были по замыслу
царицы «беспристрастно» выбрать среди дам-претенден-
ток, в число которых входит и сама императрица, трех,
наиболее соответствующих образам «Венеры», «Геры»
и «Минервы». Наконец, в заключение ситуация «суда»
разворачивается перед глазами наивного пастуха Нико-
лая, долженствующего определить, которая же из трех
дам (Дашкова, Салтыкова или сама императрица) «са-
мая красивая». В данной истории Екатерина добивается
желаемого: придворные единодушно провозглашают ее
«прекраснейшей», «Венерой Севера», и даже наивный
пастух — «новый Парис» — в качестве «независимого
эксперта» поддерживает такой выбор. «Толстуха лучше
всех», — замечает он в простоте.26
В ряде других текстов возможно столкнуться и с
обратными примерами, когда императрица становится
объектом нелицеприятной мифологизации в качестве
«Нерона в кринолине» или толстой, неуклюжей Цир-
цеи, окруженной утратившими человеческий облик
фаворитами, — именно в таком виде выводит Екате-
рину итальянский художник Томази («Венера и Адо-
нис»).
26 Sacher-Masoch L. von. Russische Hofgeschichten. S. 354.
605

* # *
Новеллу «Дидро в Петербурге» («Diderot in Peters-
burg») справедливо считают одной из наиболее удавших-
ся «русских историй». В основу ее положено реальное и
довольно подробно задокументированное историческое
событие: пребывание французского просветителя Дени
Дидро в Санкт-Петербурге с октября 1773 по март
1774 г.27 Захер-Мазох, однако, сознательно переиначива-
ет исторический претекст, расставляя акценты по-свое-
му.28 Возьмем, к примеру, обстоятельства приезда Дидро
в Петербург. У Мазоха в новелле в честь просветителя
устраивается парадное шествие вдоль Невы, Екатерина
сама выходит встречать его к подъезду Зимнего дворца,
затем описывается праздничный прием в царской рези-
денции и состоявшееся на следующий день торжествен-
ное, в присутствии императрицы, заседание Академии
27 См., например, подборку писем Дидро, относящихся к
периоду его пребывания в Петербурге, изданную с подроб-
ным вступительным текстом и комментариями: Бильбасов В. А.
Дидро в Петербурге. СПб., 1884. В то же время стоит отме-
тить, что в пору создания новеллы о деталях и обстоятельст-
вах посещения главным энциклопедистом российской столи-
цы даже профессиональные историки знали гораздо меньше,
чем знаем теперь мы. Полное собрание сочинений Дидро под
редакцией Ж. Ассеза и М. Турне начинает выходить лишь с
1875 г., до того из известных на сегодняшний день почти
1000 писем французского просветителя опубликованы были от
силы 150, а текстологическое состояние прочих его трудов,
доступных в разрозненных изданиях, оставляло желать много
лучшего. Тем не менее вполне достоверный очерк визита Дид-
ро в Петербург был представлен в его двухтомной биографии,
изданной в 1866 г. кенигсбергским ученым Карлом Розенкран-
цем (см.: Rosenkranz К. Diderot's Leben und Werke. Leipzig, 1866).
На это издание, по-видимому, и опирается Захер-Мазох в ра-
боте над новеллой о Дидро, время от времени вполне созна-
тельно отступая от исторически достоверных фактов.
28 Подробно об отклонениях Захера-Мазоха от историчес-
кой правды при изображении визита Дидро в Россию см. в
статьях: Trousson R. Diderot et Sacher-Masoch // Studi Francesi.
1963. T. 7. P. 88—93; Hirtenhäuser H. Versuch einer Ehrenrettung
Diderots.
606

наук. В действительности же, как известно, Дидро лишь
на вторую неделю своего пребывания в российской сто-
лице получил аудиенцию у императрицы (двор тогда
действительно был увлечен празднованиями, но не в
честь визита светоча Просвещения, а по поводу свадьбы
великого князя Павла Петровича с принцессой Вильгель-
миной фон Гессен-Дармштадской), никаких особых тор-
жеств с приемом Дидро связано не было, и посещение
Академии наук прошло вполне по-рабочему. (Дидро за-
давал русским академикам вопросы о полезных ископае-
мых Сибири).
Смысловым центром визита создателя «Энциклопе-
дии» в Россию становится у Мазоха, во-первых, вымыш-
ленная писателем влюбленность Дидро в Дашкову, ка-
ковое чувство по ходу сюжета почти безболезненно пе-
реносится на Екатерину (после того как французскому
просветителю забавы ради внушают, будто бы императ-
рица его любит и мечтает о браке с ним). Во-вторых,
интрига завязана на неосторожно сформулированном Дид-
ро в его докладе, прочитанном в Российской Академии
наук, тезисе о возможном происхождении человека от
обезьяны. В реальности Дидро, хотя и нанес визит в Рос-
сийскую Академию, доклада там не читал, тезис же об
изменчивости видов — разумеется, в зачаточной, додар-
виновской форме — действительно присутствовал в его
естественнонаучных трактатах, например в «Сне Д'Алам-
бера» (1769). (Ср. знаменитый пассаж из третьего диа-
лога: «Каждое животное в большей или меньшей мере
является человеком, каждый минерал — в большей или
меньшей степени растением, каждое растение — в боль-
шей или меньшей степени животным»29). Этот-то тезис
главному французскому энциклопедисту и предстоит
под страхом ссылки в Сибирь доказать Екатерине, под-
стрекаемой недоброжелателем Дидро — завистливым
русским «ученым» Лажечниковым, а именно — доста-
вить с острова Мадагаскар живую говорящую обезьяну.
Попытка «снять» проблему ловкой инсценировкой:
Дидро самолично, дав зашить себя в горилью шкуру,
29 Дидро Д. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 252.
607

изображает перед императрицей говорящую обезья-
ну, — только усложняет ситуацию. Екатерина находит,
что обезьяна Жак нуждается в дополнительной дресси-
ровке и отдает Жака-Дидро в руки его злопыхателя Ла-
жечникова, позволив последнему, уже узнавшему в го-
рилле ненавистного француза, «выпотрошить» обезьяну
в случае ее необучаемости и изготовить из нее чучело.
Только своевременное вмешательство Дашковой спа-
сает великого просветителя от лютой смерти. Впрочем,
Дидро-горилла успевает получить от Лажечникова из-
рядную порцию розог. Екатерина, таким образом, явст-
венно выступает в данной ситуации в амплуа жестокой
Венеры-Ванды, в то время как Лажечников, получаю-
щий из ее рук полную власть над несчастным интеллек-
туалом, принимает на себя роль «Грека» мазохистского
сценария.30
Стоит отметить, что выводя зашитого в горилью шку-
ру Дидро — человека в обезьяньем обличье, который
жестоко наказывается в конце именно за то, что он «не-
достаточно ловок», т. е. за свое недостаточное, неполное
соответствие обезьяне, Захер-Мазох актуализирует сло-
жившуюся в немецкоязычной прозе традицию осмысле-
ния границы между человеческим и животным (в част-
ности, обезьяньим) началами и одновременно деконст-
руирует эту традицию. Ведь до него, например — у
Э. Т. А. Гофмана (образ говорящей шимпанзе Мило в
«Крейслериане» — «Kreisleriana», 1814), у В. Гауфа (в но-
велле «Обезьяна в человечьем обличье» — «Der Affe als
Mensch», 1824 — дрессированного орангутанга прини-
мают в «приличном» обществе за молодого англичани-
на) речь шла исключительно об обратном соответствии:
обезьяна — человек.31
30 Именно такая интерпретация констелляции «Екатерина—
Дидро—Лажечников» содержится в статье: Thome Н. Funktio-
nen erzählter Erotik // Sacher-Masoch L. von. Diderot in Peters-
burg. S. 67—87.
31 Подробнее о соотношении захеровского Дидро с «обезь-
яньей» тематикой немецкоязычной литературы XIX в. см. в
статье: Vogl W. Affen // Sacher-Masoch L. von. Diderot in Peters-
burg. S. 99—107.
608

Если у романтиков гротесковый образ говорящей
обезьяны строился на условном преступании (путем
дрессуры) в общем-то непереходимой границы между
разумным и неразумным, при котором «неразумное»
существо (обезьяна) не превращалось в разумное (че-
ловека), но, скорее, научалась более или менее ловко
имитировать человечьи повадки, то у Захера-Мазоха
дело обстоит ровно наоборот. Жизнь светоча европей-
ского Просвещения, зашитого в горилью шкуру, в опре-
деленный момент зависит исключительно от того, на-
сколько он сможет отвлечься от всего своего интеллек-
туального багажа и предстать всего лишь приматом,
умеющим веселить скучающую императрицу забавны-
ми «кунштюками»:
«— Эй! Ты умеешь показывать кунштюки? — спро-
сила царица.
Обезьяна, с подозрением покосившись на устрашаю-
щие принадлежности в руках лакеев, отрицательно по-
качала головой.
— Нет?
— Нет, — ответила обезьяна.
— Но я желаю, чтобы ты проделала кунштюк, — с абсо-
лютным произволом деспотини заключила императри-
ца, — подать сюда палку, пусть она прыгнет через
нее».32 Не очень-то искушенная в прыганье через пал-
ку горилла-Дидро проходит жестокую дрессуру у зооло-
га-садиста и лишь затем оказывается способной привес-
ти императрицу в состояние, близкое к восторгу:
«— Ну, Жак, — продолжал Лажечников, — покажите
нам свое искусство.
Он вытянул палку.
— Гоп!
Обезьяна грациозно прыгала все выше и выше.
— Браво! Браво! — воскликнула Екатерина II и захлопа-
ла в ладоши».33
32 Захер-Мазох Л. фон. Дидро в Петербурге // Захер-Ма-
зох Л. фон. Коломейский Дон Жуан / Пер. Е. Воропаева. СПб.,
2000. С. 416.
33 Там же. С. 422.
609

Захер-Мазох, таким образом, не столько разворачи-
вает на 180 градусов просветительский и позитивист-
ский лозунг «вперед, по пути прогресса от обезьяны
к человеку», сколько ставит под сомнение его однознач-
ность, проблематизируя и динамизируя саму границу
человек—животное. Показателен в этом смысле неболь-
шой рассказ Ф. Кафки «Доклад для Академии» («Ein Be-
richt für eine Akademie», 1917), содержащий ряд пере-
кличек с мазоховским текстом. Рассказ Кафки являет
собой сообщение, составленное для некой Академии
«бывшей» африканской обезьяной по имени Ротпетер,
усвоившей в течение пяти лет неустанной работы над
ним (в том числе и главным образом в результате по-
боев) повадки, манеры и привычки «среднестатисти-
ческого» европейца, в первую очередь — человеческую
речь. При этом «ставший человеком» Ротпетер сознает-
ся, что более «соприродным» для него остается все же
лазать по деревьям. Объединяет два текста — кафков-
ский и мазоховский — сама «академическая» тематика
(заявление мазоховского Дидро о наличии в природе
«говорящих» обезьян также, напомним, сделано во время
его выступления в Российской Академии наук), мотив
Африки как «обезьяньей» родины, побоев как средства
дрессуры/воспитания, ситуация заточения обезьяны в
клетку и тема «поиска выхода» из нее. Главным же сход-
ством является, наверное, вполне антирационалистичес-
кое акцентирование в обоих текстах момента «трансгрес-
сии», размывания границы между человеком и живот-
ным. Между прочим, именно этот момент «devenir-animal»
(«стать-зверем») французские философы Ж. Делёз и
Ф. Гваттари особенно ценили как у Захера-Мазоха, так
и у Кафки, усматривая в нем выражение установки, об-
ратной и альтернативной просветительскому рациона-
лизму и логоцентризму.34 В таком ракурсе Дидро-го-
рилла у Мазоха «на собственной шкуре», пусть и не по
собственной воле, убеждается в несостоятельности тех
идеалов, носителем которых он официально считается.
34 См.: DeleuzeJ., GuattariF. Kafka: Pour une litterature mi-
neure. Paris, 1975. P. 121.
610

«Если рассказанная история — сатира, то это сатира
весьма недалекая»,35 — замечает по поводу мазоховской
версии визита французского просветителя в столицу Рос-
сийской империи профессор В. Бильбасов,36 и, будучи
прав в первой половине своего высказывания, ошибает-
ся во второй. «Дидро в Петербурге» Захера-Мазоха —
действительно, сатира, но сатира тонкая и острая. Острие
это, однако, развернуто не в сторону российской импе-
ратрицы и не в сторону Дидро лично (вместо него с тем
же успехом мог бы быть выведен, например Мельхиор
Гримм (1723—1807), также бывавший при русском дво-
ре, или любой другой просветитель — современник Ека-
терины), и даже не в сторону «деспотической» России.
Сатира Захера-Мазоха — это, скорее, обобщенное
аллегорическое изображение «хождения во власть» ин-
теллектуала, приложимое к любой стране и к любой
эпохе. В новелле недаром присутствует эпизод совмест-
ного чтения Екатериной и французским гостем пла-
тоновского «Государства». Увлеченный как идеалисти-
ческими представлениями о «просвещенной монархии»,
так и проснувшейся «волей к власти», т. е. перспекти-
вой посредством брака с Екатериной заняться глобаль-
ными преобразованиями «варварской страны», Дидро
попадает в специально расставленную для него ловушку
и — расплачивается за неуместные иллюзии и амбиции
пребыванием в обезьяньей шкуре, в частности выступая
объектом немилосердной порки. (Немецкий исследова-
тель X. Томе сравнивает иллюзии и амбиции захеров-
ского Дидро, как и всю историю его пребывания при
дворе Екатерины, с одним эпизодом из романа К. М. Ви-
ланда «Агатон» (1794), а именно с неудавшейся попыт-
кой Агатона, живого воплощения идеала калокагатии,
провести «прогрессивные» преобразования при дворе
сиракузского тирана Диониса37).
Впрочем, как известно, и реальному Дидро в Петер-
бурге, пусть и без применения мазоховских ритуалов,
^BilbassowW. Katharina die II. Bd 2. S. 612.
36 См.: Бильбасов В. А. Дидро в Петербурге.
37 См.: Thome Н. Funktionen erzählter Erotik. S. 84—86.
611

довольно быстро и ясно дают понять, что его «великие
принципы» к практическому применению в России не-
пригодны.38 В этом, главном итоге визита французского
просветителя в нашу страну захеровскии текст ничуть
не грешит против своего исторического претекста, и ав-
стрийский автор в очередной раз, несмотря на «тривиа-
льную» оболочку, демонстрирует свою культурно-исто-
рическую проницательность и тонкое понимание «рус-
ских» реалий.
38 См. об этом: Бильбасов В. Дидро в Петербурге. С. 309.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В статье 1977 г. о «вариантах эпического стиля в ли-
тературах Германии и Австрии» А. В. Михайлов дает бле-
стящий и глубокий анализ немецкоязычной художест-
венной словесности XIX в.:
«Характер литературного творчества в Германии в
XIX в. отличается острой специфичностью и многообраз-
но противодействует своей конкретной качественностью
поверхностным типологическим построениям и „обще-
европейским" синтезам. Еще обостреннее специфика
австрийской литературы XIX в. В своеобразии этих лите-
ратур очень часто в прошлом, нередко и в наши дни,
видели слабость и отсталость их (как отражение и след-
ствие экономической и политической отсталости немец-
ких государств), их провинциальность и ограниченность,
„доморощенную", недозревшую до европейского уров-
ня поэтическую продукцию.
„Больную" точку немецкой литературы XIX в. мы на-
щупываем в ее отношении к реализму — в самом ши-
роком смысле: как к способу воспроизведения действи-
тельности и как к способу осмысления, переживания,
освоения действительности. Реализм здесь — закономер-
но, хотя и очень сложным путем возникшее требование
самой жизни (...). Внутренняя потребность в реалисти-
ческом отражении жизни взаимодействует с накопив-
шимся собственным весом литературного, с поэтиче-
ской традицией, с ее инерцией; форм взаимодейст-
вия — обилие, но очень редко встречается то, что
можно было бы назвать новым началом, где принцип
реалистического воспроизведения действительности ска-
зался бы со всей непосредственностью, даже, так ска-
613

зать, со слепой силой, не ослабленной никакой рефлек-
сией и теорией (...).
Немецким писателям с трудом давалось экстенсив-
ное освоение мира (...) в немецкой литературе XIX в.,
собственно говоря, не было прозы хорошего среднего
уровня, а были только наивысшие достижения и изоби-
лие самого посредственного: после десятилетий поэти-
ческого расцвета „обычный" писатель оказывается со-
вершенно беспомощным перед лицом новых задач лите-
ратуры, и ни „уроки" классиков, ни поэтическая техника,
ни теория поэзии, ни эстетика ни в чем не помогали
ему.
(...) Эта черта — „все не как у людей" — присуща
самой ценной части немецкой литературы XIX в., ее
„странность" — в неподатливости социальным механиз-
мам: она не поддается на приманку этих механизмов,
немедленно готовых подчинить ее себе, — а ведь аргу-
мент широкого распространения и быстрой распродажи
абсолютно ясен и красноречив! — и нередко распла-
чивается за строптивость видимостью своей „асоциаль-
ности". „Органичность" возникновения литературных
созданий предполагает, что они растут — каждое по
своему закону, как растут непохожие друг на друга рас-
тения и цветы. Такими растениями выглядят немецкие
драмы и романы, выросшие в разных областях Герма-
нии, на разной почве (...). Лишь ближе к концу века по-
степенно складывается более широкая и более „нормаль-
ная" для буржуазного века литературная жизнь, и этот
процесс идет параллельно с возрастающим вниманием
к социальной действительности в более непосредствен-
ном и буквальном значении слова; этот процесс при-
водит к выдающимся результатам у Теодора Фонтане
(1819—1898) лишь в 70—90-е годы, в его „берлинских"
(по почве «произрастания») социальных романах».1
1 См.: Михайлов А. В. Варианты эпического стиля в литера-
турах Германии и Австрии // Теория литературных стилей: Ти-
пология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 267—307.
Цитата приводится по более позднему изданию: Михайлов А. В.
Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997.
С. 339—343.
614

Как видно, «острая специфичность» немецкой и авст-
рийской литератур в XIX в. определяется, по мнению
выдающегося отечественного германиста, прежде всего
двумя факторами. Первым из таковых выступает момент
внелитературный: восходящее в своих истоках к пре-
словутой «немецкой раздробленности» отсутствие «го-
ризонтальной» перспективы, блокировавшее в течение
долгого времени как интерес авторов к «экстенсивному»
освоению (социальной) действительности, так и развитие
литературных связей между отдельными территориями
и регионами, т. е. становление единого немецкоязычно-
го литературного контекста. Второй фактор связан, по
Михайлову, с тяжелейшим «грузом ответственности»,
который автоматически ложится на поколение писа-
телей, заступивших на литературную сцену по про-
шествии блистательной «классико-романтической» эпо-
хи («десятилетий поэтического расцвета») и «призван-
ных» либо ассоциировать себя с ролью «хранителей»
великого наследия Гёте, Шиллера и романтиков (и соот-
ветственно с неизбежностью сползать к эпигонству, про-
дуцируя «изобилие самого посредственного»), либо —
ценой неимоверного напряжения (а подчас и перенапря-
жения, как например, в «Бабьем лете» А. Штифтера)
стилевых механизмов добиваться почти архаической и
подчас (в читательско-коммуникативном смысле) «мало-
сообщаемой» «онтологизации» самого тела литературы,
производя на свет «наивысшие достижения», такие как
деревенская проза И. Готхельфа, исторические реконст-
рукции А. Штифтера (роман «Витико»), мифологизиро-
ванные сценические конструкты Р. Вагнера, грандиозные
по объему и охвату гетерогенного материала «романы ря-
доположенностей» К. Гуцкова или «нелирическая» лири-
ка Ф. Грильпарцера.
Очевидное в процитированном выше фрагменте свое-
образие исследовательского подхода в контексте типич-
ных для историко-литературного дискурса рассуждений
об «отсталой» якобы немецкой литературе XIX в. труд-
но переоценить. Это своеобразие состоит, однако, не
столько в опровержении расхожего диагноза «невписы-
ваемости» немецкоязычной словесности данной эпохи
615

в развивающийся под знаком реализма европейский ли-
тературный контекст —- у Михайлова такая оценка, в
общем, лишь подтверждается. Оригинальность и сме-
лость подхода Михайлова — в изменении отношения
к этому «диагнозу». Не опровергая несомненного «от-
ставания» немецкоязычной литературы от прочих на-
циональных «реализмов», автор статьи решительно от-
клоняет лишь связанные с этой «нестандартностью»
пейоративные оценки. Собственно, в этом, как пред-
ставляется, и заключена главная, не утраченная до сих
пор ценность приведенного анализа: в утверждении пра-
ва литературы, в данном случае немецкоязычной, на экс-
цесс, на отклонение от нормы, на производство лите-
ратурной продукции «не как у людей», а также — в
способности разглядеть уникальное, оригинальное, не-
преходящее («конкретную качественность») в экзотичес-
ких и почти неизменно «несортовых» цветах — литера-
турных порождениях посттётевской эпохи немецкоязыч-
ной культуры.
В конкретной практике историко-литературного ана-
лиза у Михайлова, таким образом, возможно наблюдать,
как на традиционную, позитивистскую в своей основе
научную логику, накладывается иная, одновременно бо-
лее «широкая» и более современная культурно-типоло-
гическая оптика. Устоявшееся представление о монотон-
ной и неизбежной преемственной смене литературных
направлений, напоминающее по своей линейности, по-
следовательности и необратимости череду библейских
родов (ср.: из сентиментализма выходит (пре)романтизм,
после романтизма наступает реализм, за которым следу-
ет натурализм и т. д., по образцу: «Авраам родил Исаа-
ка, Исаак родил Иакова...») перекрывается такой перс-
пективой, при которой у автора или же у национальной
словесности, если перенести рассуждение на уровень
«мировой литературы», всегда остается возможность вы-
бора: между mainstream'oM, т. е. «более широкой и более
„нормальной" ... литературной жизнью», с одной сторо-
ны, и «острой специфичностью» «странных», невписы-
ваемых в mainstream индивидуальных авторских проек-
тов, с другой.
616

Михайлов-традиционный историк литературы прочер-
чивает логику движения Германии и Австрии от «позд-
него Просвещения» (веймарской классики) и романтиз-
ма к «стандартному» реализму европейского образца
как логику «восхождения к» — в данном случае берлин-
ским романам Теодора Фонтане.2 (О том, что Т. Фонта-
не вовсе не был ни вершинной, ни даже центральной
фигурой для того движения, которое в Германии во
второй половине XIX в. называло себя реализмом, так
же как и о том, что слава Фонтане в XX в. составилась
скорее вопреки, нежели благодаря чисто «реалистиче-
ским» импликациям его творчества, уже было сказано
во Введении. Михайлов пишет о Фонтане и о реализме
задолго до начала дискурскритической ревизии в отно-
шении обеих величин и соответственно воспроизводит
аксиологию и канон так называемой мартиниевской па-
радигмы, доминировавшей в науке 1970-х гг).
Одновременно Михайлов — искушенный мыслитель
XX в. «позволяет» отдельным литературным величинам
«выламываться» из общего строя и ряда «реализмостре-
мительного» движения и «трансгрессировать» к различ-
ным видам индивидуального самоосуществления. «Реа-
лизмобежность» «учтенных» Михайловым индивидуаль-
ных авторских проектов проявляется при этом, как
правило (может быть, за исключением Гуцкова, опирав-
шегося на французский опыт в лице Э. Сю), в усугуб-
лении традиционных немецко-австрийско-швейцарских
качеств «асоциальное™» и «почвенности» и задает век-
тор движения прочь и назад: прочь — от реализма «ев-
ропейского образца» (французского, английского, рус-
ского) и назад — к реституированию идеи гётевской
«органической формы» (Штифтер), возрождению не-
мецкой национальной мифологии (Вагнер), реализации
национально-почвенных фантазий гейдельбергских ро-
2 Еще заметнее эта логика «доразвития до (наконец-то!) реа-
лизма» проявилась в относящейся к тому же году специаль-
ной статье А.В.Михайлова о Фонтане. См.: Михайлов А. В.
Детализация действительности у Теодора Фонтане // Теория
литературных стилей: Типология стилевого развития XIX ве-
ка. М., 1977. С. 436—464.
21 Зак. 3656
617

мантиков (Готхельф), реанимации «габсбургского мифа»
(Грильпарцер) .3
Имя Леопольда фон Захера-Мазоха ни разу не упо-
минается у Михайлова. Тем не менее возможно утверж-
дать, что и оно, это имя, достойно быть включенным
в череду «непохожих друг на друга растений и цве-
тов» «послегётевского» сада немецкоязычной литерату-
ры, пусть и с некоторой оговоркой. Дело в том, что За-
хер-Мазох, подобно Готхельфу, Вагнеру и своим сооте-
чественникам-австрийцам Штифтеру и Грильпарцеру,
также движется в направлении «прочь» от реалистиче-
ской парадигмы, однако не «назад», а «вперед». Данный
вектор движения предполагает замену поисков заве-
щанной Гёте «органичности» произрастания литератур-
ных стилей на комбинаторику интертекстуальной игры
в той же самой мере, в какой он предполагает отказ как
от постромантически-бидермейеровской «асоциальное™»,
так и от реалистической «социальности» литературной
продукции — в пользу ее особой «гиперсоциальности».
Иначе говоря, движение Захера-Мазоха «прочь и
вперед» (от реалистической парадигмы) выливается
в сознательное конструирование такой ситуации, когда
не социальные механизмы «соблазняют» автора, инстру-
ментализируя его в собственных целях (ср. полубессоз-
нательное воспроизведение прусского государственного
дискурса у того же Фонтане), но, напротив, писатель
при кажущемся следовании «официальному» канону де-
лает его не более чем объектом имитации, получая при
этом свободу (небезопасную, как мы видим на примере
последующей литературно-критической и историко-ли-
тературной «расправы» над Мазохом) артикулировать —
под прикрытием симулякров «почвенности», «националь-
3 Разумеется, эффект от подобного «возрождения» идеа-
лов из прошлого — Гёте ли, романтизма ли, национальной ли
мифологии, — как правило, не похож (особенно в проектах,
подобных вагнеровскому и штифтеровскому) на гальванизи-
рование отжившего материала и нередко приводит к новым
синтезам, созвучным fin de siecle и XX в. В данном рассужде-
нии имеется в виду исходный импульс движения, а не эсте-
тический «выход» продукта.
618

ной экзотики» и «немецкой культурной миссии на Вос-
токе» (ср. галицийские тексты Мазоха), а также эпистем
дарвинизма и шопенгауэриантва — собственные «нут-
ряные» истины, индивидуальные прозрения и глубин-
ные движения души: откровения о взаимоотношениях
полов, мазофантазм, проповедь номадизма и пр. Потому
«прочь и вперед» Захера-Мазоха, даже обретая формы
ратования за реализм европейского образца,4 менее все-
го означает «внутреннюю потребность в реалистическом
отражении жизни» и призыв к «наверстыванию» в не-
мецкоязычной словесности «дефицитных» в ней реали-
стических ценностей. Рассуждения Захера-Мазоха о реа-
лизме звучат, скорее, как лозунг эмансипации автор-
ской личности и соответственно литературной продукции
от налагаемых извне скреп канона и диктата зауженных
литературных вкусов, как настаивание на праве литера-
туры говорить о том, что волнует воображение и будо-
ражит чувства, в том числе об эротике и собственных
фантазмах и о фантазматических формах эротики.
Эта заповедь внутренней свободы и эмансипации
индивидуума, занимающая далеко не первое место в
реалистическом каноне, становится ведущей в катего-
рии «модерна» (la modernite), выдвинутой Ш. Бодлером.3
4 Ср. уже цитировавшееся высказывание: «Меня неред-
ко переполняет горечью то обстоятельство, что немецкому
писателю не позволено, подобно французскому или русско-
му, включать в круг изображаемого глубокие проблемы чело-
веческой жизни и общества» (Sacher-Masoch L. von. Aus einem
Brief des Verfassers an die Herausgeber des «Salons» // Sacher-
Masoch L. von. Don Juan von Kolomea : Galizische Geschichten.
Bonn, 1985. S. 104).
5 В данном случае имеется в виду не модерн как «микро-
эпоха», которая ассоциируется главным образом с культурны-
ми явлениями рубежа XIX—XX вв. и первой половины XX в.
(ср. понятия «стиль модерн», «модернизм»), но решительно
утверждающаяся в последние два десятилетия — в том числе
в опоре на выкладки Ш. Бодлера — концепция модерна как
«макроэпохи» («эпоха модерна»). Распространяясь в истори-
ко-культурном отношении также и на современную культуру
(и включая в себя таким образом весь комплекс постмодер-
нистских интуиции и рефлексий), эпоха модерна маркируется
619

Здесь настало время продолжить аналогию «Мазох—Бод-
лер», намеченную во Введении. Аналогия эта, несом-
ненно, продуктивна, несмотря на существенные отличия
в типе литературной ситуации, обрамлявшей данных
двух авторов, а также в характере, уровне и масшта-
бе их дарований. Парижский культурный контекст вто-
рой половины 1840-х—начала 1860-х гг., породивший
Шарля Бодлера, по густоте, разнообразию и насыщен-
ности продуктивными импульсами не идет ни в какое
сравнение с маргинальными в общеевропейском масш-
табе австрийским и немецким культурными пространст-
вами, в которых в 1860—1880-е гг. протекает активная
литературная жизнь Мазоха. Уже в силу этих — объек-
тивных, внешних — причин у австрийского автора на-
прасно будет искать начатков урбанизма, культа безоб-
разного, эстетизации проституции, апологии алкоголиз-
ма и психоделики, сатанизма, богемы и революции —
всего того, что связывается традиционно с фигурой
Бодлера как поэта, теоретика искусства и «жизнетвор-
ца». При всем изобилии качеств, которыми Захер-Ма-
зох, по-видимому, незнакомый с творчеством Бодле-
ра, отличался от автора «Цветов зла», можно выделить
однако и ряд опорных, принципиально важных пунктов
сходства.6
как продолжающийся культурный проект, корни которого
уходят во вторую половину XVIII в., в эпоху зарождения у
Ж. Ж. Руссо и ранних романтиков «ключевой проблематики
и структур ... современного сознания» (Kemper D. Modernefor-
schung als literaturwissenschaftliche Methode // Wort. Germanisti-
sches Jahrbuch'03. Moskau, 2003. S. 161). Обо всем спектре проб-
лем, связанных с категорией модерна как «макроэпохи» см. в
работе: Кетрег D. Ästhetische Moderne als Makroepoche // Ästhe-
tische Moderne in Europa : Grundzüge und Problemzusammen-
hänge seit der Romantik. München, 1998. S. 97—126.
6 Кроме выделенных ниже кардинальных моментов схож-
дения Мазоха и Бодлера возможно отметить ряд конкретных
аналогий, заслуживающих, несомненно, отдельного исследова-
ния. Ср., например, «феминизм» обоих авторов, проявивший-
ся у Мазоха в конструировании фигуры домины мазохист-
ского сценария, а у Бодлера в воспевании в качестве «эроти-
ческого идеала» — женщины, «от которой исходит твердость
620

Важно отметить, что Бодлер, как и Мазох, сущест-
вует в своей эпохе под лозунгом «прочь и вперед» —
прочь от буржуазных форм легитимации культуры, в
том числе и от реалистической миметической програм-
мы (ср. бодлеровскую критику миметической эстетики
в его «Салоне 1846 года»), вперед к новым, неведо-
мым еще формам личностной свободы и субъективно-
сти. Интересно, что определяя специфику нового, «мо-
дерного» типа творчества, Бодлер еще в 1845 г. отмечает
два важных ее параметра, вполне приложимых к Захе-
ру-Мазоху: своеобразную «самогероизацию» творца, яв-
ленную как нарочитое стирание дистанции между авто-
ром и героем, т.е. идентификацию автора с излагаемым
в произведении индивидуальным опытом, обратную ло-
гике реалистического романа с его непременной эпиче-
ской дистанцией и вытекающую отсюда ревизию при-
вычных критериев художественного качества. Послед-
ний момент означает, по Бодлеру, что теперь, в эпоху
modernite, честно выстраданная и искренне преподне-
сенная истина некой индивидуальной внутренней жиз-
ни может оказаться художественно значимой, даже
если она представлена в малопрофессинальной, диле-
тантской форме. Показателен отрывок из бодлеровско-
го «Салона 1845 года», цитируемый В. Беньямином в его
знаменитой книге о Бодлере: «Бодлер лепил свой образ
художника по образцу героя. Оба с самого начала ока-
зываются взаимозаменяемыми. „Сила воли, — говорится
в «Салоне 1845 года», — несомненно является поистине
драгоценным даром, и приложение ее явно никогда не бы-
вает тщетным, ибо ее оказывается достаточно, чтобы
даже (...) второразрядным произведениям придать не-
и мужская мощь» (Benjamin W. Charles Baudelaire: Ein Lyriker
im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt a./M., 1997. S. 90),
нашедший отражение также во внимании обоих авторов к фи-
гуре Эммы Бовари (см. об этом в связи с Захером-Мазохом
на примере новеллы «Лунная ночь» в гл. II настоящей книги,
в связи с Бодлером — Ibid. S. 91—91), эротизацию жестокос-
ти, в частности интерес к фигуре вампира. Ср. известное сти-
хотворение Бодлера («Le vampire») и «галицийскую повесть»
Мазоха «Жажда мертвых неутолима».
621

что неповторимое (...), зритель наслаждается усилием,
он смакует пролитый автором пот'1».7
Взаимоотражение автора и героя (как отмечалось
выше, и Северин, и рассказчик, и автор «Венеры в ме-
хах», несмотря на формальное разведение их функций,
по сути идентичны одной и той же персоне — Захе-
ру-Мазоху), принеся Мазоху в свое время упрек в недо-
статочном владении техникой реалистической наррации
(ср. уже приводившееся наблюдение критика-современ-
ника Мазоха о недостаточной дифференциации у него
нарративных уровней и о неоправданном выпячивании
фигуры автора: «...Захер-Мазох (в отличие от Тургене-
ва. — Л. П.) (...) постоянно высовывается на первый
план, нередко попросту вводя свою персону в дейст-
вие...»)8, т. е. в художественной несостоятельности,9 вы-
ступали долгое время также одним из главных основа-
ний причисления мазоховского наследия к порногра-
фии: не столько из-за «мазохистского» его содержания
как такового, сколько из-за «недостаточного» дистанци-
рования автора от этого содержания. Если Бодлер, в из-
7 Беньямин В. Шарль Бодлер: Поэт в эпоху зрелого капита-
лизма / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Маски времени. СПб.,
2004. С. 123; курсив мой. — А П.
8 MLW. S. 55.
9 Как убедительно доказано в работе А. Штромайер (см.:
StrohmaierA. Auto (г) genesis: Zur Konstitution des masochistischen
Subjekts im narrativen Akt // Leopold von Sacher-Masoch. Graz,
2002. S. 98—101), многоступенчатый принцип «отражений» од-
ного нарративного уровня в другом, профилируемый Захе-
ром-Мазохом в «Венере» и ряде других текстов, выступает
предвосхищением показательного для nouvaeu roman и пост-
модернистской прозы приема mise en abyme (термин А. Жи-
да, означающий буквально «перенесение в бесконечность»,
т. е. расширение рецептивного диапазона произведения за счет
редупликации или отражения в одной из его частей некото-
рых сущностных содержательных или структурных элементов
целого). У Захера-Мазоха имеем дело с «mise en abyme authen-
tificatrice» — проекцией, предполагающей отражение автора
в рассказчике и, на другом уровне, — рассказчика в герое
(см. о данном варианте mise en abyme: Dällenbach L. Le recit
speculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977. P. 102).
622

вестной мере предвосхищая мазоховский опыт, априо-
ри освобождает его прозу от упреков в дилетантизме
и не (мало) художественности, то американский теоретик
С. Зонтаг в 1967 г. своеобразно «довершает» бодлеров-
ский «легитимирующий» жест, решительно заявляя о не-
допустимости стигматизирования текстов, подобных ма-
зоховским, как порнографии и декларируя абсудность
приложения к подобным произведениям реалистичес-
кой эстетики и аксиологии:
«Если за последние сто лет искусство как независи-
мая деятельность завоевало невиданный авторитет —
едва ли не священного сословия в секулярном общест-
ве, — то лишь потому, что оно, среди прочего, берет на
себя задачу разведывать и осваивать пограничные обла-
сти сознания (часто ценой угрозы для личности худож-
ника), докладывая оттуда об увиденном. В качестве сво-
бодного исследователя опасностей, обступающих дух,
художник получает право вести себя отлично от боль-
шинства; учитывая особенности призвания, он может,
например, выделяться эксцентричным образом жизни,
а может и нет. Настоящее его дело — трофеи опы-
та, предметы или поступки, которые в силах зажигать
и увлекать, а не только (как предписывалось прежни-
ми понятиями о художнике) поучать и веселить. Зажи-
гает он, как правило, одним: следующим шагом вглубь
диалектики нарушения. Он стремится делать вещи
отвратительные, темные, непонятные, короче — то, что
не нравится (или как бы не нравится). (...) Образцо-
вый современный художник — маклер на бирже сумас-
шествия.
Представление об искусстве как дорого оплаченном
результате непомерного духовного риска — результате,
цена которого для каждого нового игрока все выше, —
требует совершенно иного набора критических стан-
дартов. Искусство, созданное под такой эгидой, вряд ли
может быть „реалистическим". (...)
Материалом для порнографических книг, относящих-
ся к литературе, как раз и выступает одна из крайно-
стей человеческого сознания. Бесспорно, многие согла-
сятся, что сознание, одержимое сексом, в принципе мо-
623

жет войти в литературу как одну из разновидностей
искусства. Литература о вожделении? Почему бы и нет?
Однако за согласием, как правило, тут же следует пункт,
начисто его перечеркивающий. Чтобы навязчивые идеи
признали литературой, автор обязан сохранять по отно-
шению к ним известную „дистанцию". Но это явное ли-
цемерие лишний раз подтверждает, что мерки, обычно
прикладываемые к порнографии, в конце концов, все
еще принадлежат психиатрии и службам социальной
помощи, а не искусству».10
Интересным фактом является также, что Бодлер и
Мазох, оба «свободные исследователи опасностей, обсту-
пающих дух», «разведыватели и осваиватели погранич-
ных областей сознания», «маклеры на бирже сумас-
шествия», ассоциируют общий для них грандиозный по
своему энергетическому наполнению субверсивный анти-
буржуазный импульс с одним и тем же образом — фи-
гурой Каина как скитальца и странника и соответствен-
но с метафорой пространственного перемещения. Биб-
лейская фраза: «Ты будешь изгнанником и скитальцем
на земле ...» (Быт., 4: 12), — вынесенная в качестве эпи-
графа к главному произведению Мазоха — прозаичес-
кому циклу «Наследие Каина», предвосхищает логику
европейского модерна в той же самой мере, что и бод-
леровская литания «Каин и Авель», противопоставляю-
щая блуждающую по земле «расу Каина» оседлой «расе
Авеля»: «Модерн понимается как кризисная ситуация,
в которой все традиции и твердые опоры утрачены и
человек зачастую предстает бездомным, находящимся
в изгнании, в странствовании, одиноким и отчужден-
ным».11 (Интересна в связи с символической, общей для
Мазоха и Бодлера фигурой Каина-странника предлагае-
мая Г. Башляром трактовка образа Ницше — одного из
главных, если не главного носителя «модерного» мысле-
10 Зонтаг С. Порнографическое воображение / Пер. с англ. //
Вопросы литературы. 1996. Март—Апрель. С. 157—159.
11 Müller К. Р. Die Moderne // Metzler Lexikon: Literatur und
Kulturtheorie: Ansätze—Personen—Grundbegriffe. 2. Ausgabe. Stutt-
gart; Weimar, 2001. S. 450.
624

чувстования в XIX в. — как «ходока против ветра». Ср.:
«Мысль на ветру, ходьбу он превратил в битву. Лучше
сказать, ходьба и есть его битва»12).
Правда, если у Бодлера «каиновское» движение раз-
вернуто «вертикально», маркирует инверсию устоявших-
ся кодов буржуазной культуры, утверждая по принципу
«от противного» эстетику пролетариев, апашей и деклас-
сированных элементов, то есть несет в себе латентно ре-
волюционный пафос, субверсию, перелицовку знаковой
системы без ее отмены как таковой, то ориентирован-
ное «горизонтально» странничество Каина у Мазоха (осо-
бенно при перенесении его в «бескрайние» степные сар-
матско-галицийские просторы) означает полную транс-
грессию, размывание знаковой системы, основанной на
правиле закона, договора, института, и номадизм как от-
мену языковых и культурных кодов. Последнее качест-
во обусловливает в известном смысле больший ради-
кализм мазоховского проекта по сравнению с таковым
Бодлера и объясняет его несомненную и неубывающую
вирулентность для XX и XXI вв.
Захер-Мазох не случайно был открыт и впервые
по-настоящему прочитан именно в 1960-е гг. Дело здесь
в глубоком внутреннем сродстве, сходстве эмоциональ-
ных модулей, сущностном совпадении энергетик пост-
структуралистского поколения и того, что в виде подчас
непроясненных, недоартикулированных истин (ср. знаме-
нитое, отмеченное П. Киньяром мазоховское «заикание»!)
бродило в «полудилетантской» прозе приват-доцента
из Граца, дожидаясь до- и проговаривания, т. е. истин-
ной реализации в «своем» читателе. Один из наиболее
ярких читателей Мазоха в XX в. Жиль Делёз, выступая
в июле 1972 г. на ницшевском коллоквиуме в Сери-
зи-ла-Саль, проводит аналогию между текстами Ф. Каф-
ки (в частности, он цитирует из новеллы «Старый лис-
ток») и афоризмами Ф. Ницше. Аналогия между Каф-
кой и Мазохом будет разработана Делёзом (в союзе с
Ф. Гваттари) лишь спустя три года, однако уже в дан-
12 Башляр Г. Вода и грезы / Пер. с фр. Б. М. Скуратова. М.,
1998. С. 222, 223.
625

ном докладе обозначаются основные признаки, консти-
туирующие с точки зрения Делёза «малую», или «но-
мадическую» литературу, и относимые в равной мере к
манере письма Ницше, Кафки, Захера-Мазоха и С. Бек-
кета. Следующую характеристику можно поэтому рас-
пространить и на Мазоха как полноправного члена озна-
ченного гомологического ряда авторов:
«(...) Подобные тексты пронизаны неким движени-
ем, приходящим извне, движением, исток которого на-
ходится не на читаемой в данный момент странице кни-
ги и не на предыдущих ее страницах, движением, кото-
рое не удерживается в рамках данной книги вообще и
которое являет собой нечто совсем иное по отношению
к воображаемому движению репрезентаций или абст-
рактному движению понятий (...) в головах читателей.
Что-то выпрыгивает из книги и вступает в контакт с
внешним в его чистом виде».13 Движения, проходящие
через тексты Мазоха, являют собой по большей части
импульсы, уловленные его сверхпроводимым вообража-
емым из набора культурных кодов XIX в. (искусство,
история, литература, в том числе и русская), пропущен-
ные через фильтр мазофантазма и трансферированные
дальше — в XX в. Способность быть больше, чем текст,
больше, чем дискурс, больше, чем слово, проявляется
у Захера-Мазоха как способность задавать некий про-
дуктивный импульс, обретающий истинную реализацию
за пределами данного конкретного текста — в «другом»
сознании, нередко связанном с другим историческим
временем и культурным пространством. Лишь XX в. в
его постструктуралистском изводе оказывается способ-
ным расшифровать message Мазоха и «опознать» «дви-
жения» (или, по Делёзу, «интенсивности»), пронизываю-
щие его «дилетантский», косноязычный и «заикающий-
ся» (balbutement!) дискурс. Следствие такого «опознания»
современным культурным сознанием мазоховских «дви-
13 Deleuze G. Nomaden-Denken. Vortrag auf einem Nietzsche-
Colloquium in Cersy-la-Salle, Juli 1972 // Deleuze G. Nietzsche:
Ein Lesebuch / Aus dem Franz. von R. Voullie. Berlin, 1979. S. 113.
Перевод мой. — Л. П.
626

жений», импульсов и «интенсивностеи» как глубинно
родственных себе — их неизбежное именование в куль-
турных категориях дня сегодняшнего, категориях, кото-
рые как «сами по себе», так и по ассоциации с имена-
ми их «изобретателей» суть означающие актуальной
для нас «модерной» диспозиции: «интертекстуальность»
и «транспозиция» Юлии Кристевои, «письмо» Жака
Деррида и misreading Харальда Блума, «l'ecriture femi-
nine» Элен Сиксу и «перформативный характер поло-
вой идентичности» Джудит Батлер, «малая литература»
и «номадизм» Жиля Делёза и Феликса Гваттари.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аввакум, протопоп 327
АдорноТ. (Adorno Th.) 158—
159
Айнзидель В. фон (Einsiedel W.
von) 201, 209—210
Аксаков И. С. 148, 152
Аксаков К. 422
Аксаков С. Т. 524, 534
Алексеев М. П. 445, 525
Алера Б. (Alera В.) 368
Альтенберг П. (Altenberg Р.)
68
Амон Ф. (Hamon Ph.) 7, 8
Андерсон М. М. (Ander-
son М. М.) 279, 281—282
Андреева Е. 111, 345, 579, 585
Анна Иоанновна 602
Анна Леопольдовна 591
Анненков П. В. 459, 468
Анненский И. 484, 486—487
Анценгрубер Л. (Anzengru-
berL.) 34, 124, 133, 153, 516
Апенко Е. М. 558
Апт С. 394
Арент В. (Arent W.) 121
Арина Родионовна 117, 118
Аристотель 365, 368, 383
Аристофан 254
Ассеза Ж. (Assezat J.) 606
Ауст X. (Aust Н.) 6, 20, 21, 23,
599
Ауэрбах Э. (Auerbach Е.) 132
АшарА. (Achard А) 84, 196,
215, 219, 220, 234, 248, 547
Байрон Д. Г. (Byron G.G.) 160
Байрос Ф. фон (Bayros F. von)
270—271
Бакунин М. 87, 166
Бальзак О. де (Balzac О. de) 6,
140—146, 166, 168, 257
Банг К. (Bang К.) 38, 39, 186,
201, 213, 214, 243, 264, 266
Бар Г. (Bahr Н.) 26, 389
Барт P. (Barthes R.) 7—9, 47, 48,
ПО, 113, 119, 187, 348, 502,
525, 579
Баскаков В. Н. 450
Батлер Д. (Butler J.) 176, 177,
194, 262, 627
Батюто А. И. 450
Бахман И. (Bachmann I.) 224,
225, 227, 241
Бахофен И. Я. (Bachofen I. J.)
349, 350, 486
Бахтин М. М. 48
Башляр Г. 624—625
Беер Дж. (Beer J.) 422
Бекер С. (Becker S.) 12, 13, 22,
29
БеккетС. (Beckett S.) 388,
626
Белецкий А. И. 490
Белинский В. Г. 322, 448, 462
Беллини В. (Bellini V.) 234
Белый А. 50, 329
Бёме X. (Böhme Н.) 28, 32, 42,
116, 372
Бенцон Т. (Bentzon Th.) 84
628

Беньямин В. (Benjamin W.) 54,
68, 621—622
Бердяев Н. 328—329, 337, 338
Березина А. Г. 217, 411, 420, 431
Беренбах Ф. фон (Bärenbach F.
von) 54, 172, 547
Берзани Л. (Bersani L.) 7, 25
Бёрк Э. (Burke Е.) 347, 578
Бестужев А. , граф 600, 602
БильбасовВ. (Bilbassoff W. von)
589, 590, 606, 611, 612
Бисмарк О. фон (Bismarck О.
von) 33, 54, 89, 293, 590
Битрих Б. (Bittrich В.) 23, 86,
134, 198—199
Битюгова И. А. 466
Блох И. (Bloch I.) (Верифантор)
456
Блох Г. 386
Блум X. (Bloom Н.) 627
Блюер X. (Blüher Н.) 279
Бовуар С. де (Beauvoir S. de)
182, 188, 224, 239, 241, 242
Боденштедт Ф. (Bodenstedt F.)
93, 104, 114, 125, 126, 407, 416,
422, 424, 425, 453
Бодлер Ш. (Baudelaire Ch.) 26,
68, 160, 379, 380, 619—625
БодрийярЖ. (Baudrillard J.) НО,
111, 223
Больтц A. (Boltz А.) 91, 416, 424,
447
Бордон П. (Bordon Р.) 367
Брам О. (Brahm О.) 134
БрандА. (Brand А.) 277, 278, 279
Брандес Г. (Brandes G.) 482
Брехт Б. (Brecht В.) 6
Бринкман Р. (Brinkmann R.) 12
Брод М. (Brod М.) 279, 387
Бродский Н. Л. 148, 418, 428,
489, 556
Бройер И. (Breuer J.) 226, 239
Бройх У. (Broich U.) 402
Бронфен Э. (Bronfen Е.) 232
Брук О. (Brück О.) 77—82
Брут 605
Брюмер Ф. (Brummer F.) 52
Буле Й. Г. (Buhle J. G.) 591
Булгарин Ф. 114, 592
Бурдье П. (Bourdieu Р.) 14, 46,
55—59, 70, 72, 77, 82, 86, 111
Бутцер Г. (Butzer G.) И, 15—
20, 62, 64, 65, 67, 69
Вагнер P. (Wagner R.) 35, 54,
123, 133, 139, 157, 543, 615,
617, 618
Вагнер К. (Wagner К.) 90, 109,
137, 239
Вайс И. Б. (Weiß LB.) 70
Вайскопф М. 562, 563, 577
Ведекинд Ф. (Wedekind F.) 225
Вейнингер О. (Weininger О.)
240, 278, 383
Вергилий 263, 265
Виардо Л. (Viardot L.) 536
Виардо П. (Viardot Р.) 454—455,
456—457, 459—461, 463, 476,
554, 555
ВигерлингК. (Wiegerling К.) 122
Видерт A. (Viedert А.) 91, 416,
447, 448
Видхаммер X. (Widhammer Н.)
16
Виланд К. М. (Wieland Chr. М.)
611
Вилке С. (Wilke S.) 392
Вильгельмина фон Гессен-,Дарм-
штадтская 607
Вильденбрух Э. фон (Wilden-
bruch Е. von) 158
Вильком Э. (Willkomm Е.) 86
Виноградов В. В. 466
Владимирова М. М. 140
Вопоэ М. де (Vogüe М. de) 482
Волков Ф. 592, 600, 601
Волчек О. Е. 352
Вольтер Ф. М. Аруэ (Voltai-
re F.-M. Arouet) 263
ВольфзонВ. (Wolfsohn W.) 589,
593
629

Воропаев Е. 149, 204, 206, 210,
238, 239, 522, 597, 609
Восковская Т. 339
Вулф В. 247
Вульпиус X. А. (Vulpius Chr. А.)
589
Вюнш М. (Wünsch М.) 16, 23,
24, 25, 27, 166, 171, 179, 378
Вютрценс Г. (Wytrzens G.) 104,
105, 410, 418
Габель М. О. 445, 490, 492
Гадамер Х.-Г. (Gadamer H.-G.)
58
Галлер Б. Ф. (Haller B.F.) 449
Гальперина Р. 580
Гамсун К. (Hamsun К.) 380
Ганнибал 117
Ганская Э. 145
Гапова Е. 175
ГараджаА. 223, 293
Гартман Э. фон (Hartmann Е.
von) 183
Гауф В. (Hauff W.) 608
ГваттариФ. (Guattari F.) 36, 281,
352, 386, 389, 391, 392, 585,
610, 625, 627
Гегель Г. В. Ф. (Hegel G. W. F.)
40, 131, 503
Гейбель Е. (Geibel Е.) 66
Гейзе П. (Heyse Р.) 34, 52, 54,
59—61, 65, 66, 84, 91—93, 197,
419—423, 444, 446
Гейне Г. (Heine Н.) 35, 47, 67,
298, 372—373
Геккель Э. (Haeckel Е.) 115,
125
Георге Ш. (George St.) 277
Гепперт X. В. (Geppert Н. V.) 9
Гердер И. Г. (Herder J. G.) 90
Герик Х.-Й. (Gerigk H.-J.) 491—
493
ГершензонМ. 422, 443, 462,
464, 465, 484, 496, 504, 512
Гессе Г. (Hesse Н.) 257
Гёте И. В. (Goethe J.W.) 18, 35,
38, 40 («Вертер»), 83, 87, 91,
121, 129, 161, 196, 245, 271,
272 («Фауст»), 265, 343, 370,
419, 434 («Фауст»), 437, 456,
550 («Вертер», «Фауст»), 615,
618
Гиртлер (Girtler R.) 532, 533
Глагау О. (Glagau О.) 46, 47,
116, 137, 138, 140, 191, 194,
234, 237, 288, 406—408, 428,
497, 529
Гогенлоэ М. фон, княгиня (Hoh-
enlohe М. Fürstin von) 84, 406
Гоголь Н. В. 35, 47, 131, 133, 135,
168, 322, 323, 466, 548, 550,
562, 563, 577, 581
Головко В. М. 504
Гольдбаум В. (Goldbaum W.)
114, 406, 407
Гольнер X. (Gollner Н.) 244
Гонкур (Goncourt), братья 35,
455
Гонкур Э. де (Goncourt Е. de)
459
Горбач А.-Г. 109
Горбов Д. А. 371
Готхельф И. (Gotthelf J.) 132,
615, 618
Готшаль Р. фон (Gottschall R.
von) 4, 21, 22, 34, 75, НО, 146,
172, 183, 186, 191, 193, 248,
288, 406, 547, 549
Гофман Э. Т. A. (Hoff-
mann Е. Th. А.) 258, 298, 355,
372, 608
Гофмансталь Г. фон (Hofmann-
sthal Н. von) 39, 381, 382
ГраббеК.Д. (Grabbe Ch. D.) 121
Гранжар А. (Granjard Н.) 455,
456
Грасс Г. (Grass G.) 121
Грацке М. (Gratzke М.) 39, 40,
266, 271, 276, 349, 353—355,
369, 370, 373, 377, 501
Грибоедов А. С. 35
630

Грильпарцер Ф. (Grillparzer F.)
615, 618
Гримм М. (Grimm М.) 611
Гришунин А. Л. 422, 445
Гройс Б. 596
Гросс Ф. 248
Гроссман Л. 447, 463, 464, 530,
555
ГрюнбайнД. (Grünbein D.) 550,
551
ГудменН. (Goodman N.) 10, 11
Гумбольдт В. фон (Humboldt W.
von) 277, 307, 369
Гутке К. (Guthke К.) 9
Гутман Д. 28
Гутьяр Н. М. 571
Гудков К. (Gutzkow К.) 32, 33,
615, 617
Гюго В. ( Hugo V.) 32, 160
Гюисманс Ж.-К. (Huis-
mans G. К.) 380
Гюнтер М. (Günter М.) 11, 15—
20, 62—65, 67, 69
Давид Я. Ю. (David J.J.) 180,
417
Д'Аламбер Ж. (D'Alembert J.)
607
Даль В. И. 323, 530—531
Дан Ф. (Dann F.) 19, 73
Данте Алигьери (Dante Alighi-
eri) 158
Дарвин Ч. (Darwin Ch.) 115, 124,
125, 136, 139, 148, 153, 154,
156, 160, 375, 516, 550
Дашкевич Н. П. 406
Дашкова Е. Р. 591, 592, 605, 607,
608
Дворкин Э. 464
Делав о А. И. 467
Делёз Ж. (Deleuze G.) 3—4, 36,
38—40, 46, 281, 293, 299, 300,
304, 306, 313, 320, 321, 331,
334, 343, 346—354, 356—358,
375, 386—389, 391, 392, 400,
460, 462, 477, 486, 516, 547,
548, 564, 565, 572, 576, 584,
610, 625—627
Дель Каро A. (Del Саго А.) 365,
383, 384
ДёрингР. 5, 7, 27, 139, 151, 152,
161, 427
Деркс П. (Derks Р.) 262, 272,
274, 280
Деррида Ж. (Derrida J.) 9, 46,
227—230, 244, 249, 255, 260,
369, 566, 584—586, 627
Детлеф К. (Detlef К.) 46, 116,
406, 417
Дефо Д. (Defoe D.) 167
Джеймс Г. (James Н.) 402, 457,
470, 471, 482, 487
Дидро Д. (Diderot D.) 243, 592,
595, 596, 601, 606—612
Диккенс Ч. (Dickens Ch.) 6, 9,
166
Довбуш О. 109
Доде А. (Daudet А.) 32, 35, 455,
459, 482
Дойчман П. (Deutschmann Р.)
503
Долинин А. С. 428
Долотова Л. М. 422, 445
Дорнахер К. (Dornacher К.) 418
Достоевский Ф. М. 33, 35, 325,
326, 329—343, 466
Драгомаров М. П. 108—109
Дросте-Хюльсхоф А. фон (Dro-
ste-Hülshoff А. von) 549
Дружинин А. В. 479
Дубовиков А. Н. 466
Думин СВ. 95
Дунаева Е. Н 466
Дьяконов В. И. 428, 556
Дюрас М. (Duras М.) 227
Евреинов Н. 322
Евфимий, старец 152
Екатерина I 590, 591, 595, 596,
602
631

Екатерина II (Katharina II) 220,
319—321, 367, 481, 589, 592—
595, 597, 598, 602—609, 611
Елизавета Петровна 590—592,
595, 596, 598—603
Елинек Э. (Jelinek Е.) 28, 227,
349, 358, 400
Жан Поль (Jean Paul) 172
Жеребин А. И. 278
Жид A. (Gide А.) 622
Жижек С. (Zizek S.) 354
Жирмунский В. М. 428
Заар Ф. фон (Saar F. von) 30,
34, 76, 84, 85, 116, 180, 232,
239, 246, 406, 417, 431
Загоскин М. 114
Зайцев Б. 458, 460
Закс О. фон (Sax Е. von) 71,
120
Захер М. дон 117
Захер-Мазох В. фон (Sacher-Ma-
soch W. von) 37, 51, 190, 268—
270, 291, 302, 303, 305—307,
388, 472
Захер-Мазох К. фон (Sacher-
Masoch К. von) 136, 145
Захер-Мазох Л. фон (Sacher-
Masoch L. von) 3—5, 12, 21—
24, 26—55, 58, 59—61, 65, 70—
627
«Амур с капральским жез-
лом» 604
«Богородица» 27, 28, 32, 147,
148, 165, 173, 329, 353, 403,
405, 439, 482, 502
«Варвара Погодина» 418,
440
«Василь Гименей» 27, 147,
167, 172, 209, 418, 438, 439,
522, 527
«Венера в мехах» 4, 26, 28,
32—34, 38, 40, 42, 43, 45,
47, 51, 54, 101, 106, 112,
115, 116, 120, 134, 144, 147,
180, 181, 183, 185—195,
240, 250, 261, 266—267,
269, 280—282, 291, 292—
400, 403, 409, 410—415,
437, 448, 451, 455, 467,
469—472, 475—480, 482,
486, 487, 489, 498—501,
507, 516, 518—520, 527,
529, 594—596, 622
«Венера и Адонис» 604
«Восстание в Генте в эпо-
ху правления императо-
ра Карла V» 70
«Гайдамак» 27, 108, 109, 147,
167, 172, 429, 482, 518, 527,
528
«Галицийская история
1846 года» 52, 73
«Галицийские истории» 27,
31, 106, 522
«Голем рыжего Пфеффер-
мана» 27
«Госпожа фон Золдан» 147,
165, 173
«Граф Донский» 74, 100,
107
«Дамская дуэль» 220, 226,
242, 604
«Два вечера в Эрмитаже»
603
«Два паломника» 27, 353,
405, 440
«День и ночь в степи»
521—522, 523, 544, 564,
568, 570, 572, 572
«Дидро в Петербурге» 28,
591, 592, 596, 601, 604,
606—612
«Душегубка» 27, 353
«Еврейские секты в Гали-
ции» 27
«Еврейский Рафаэль» 147,
165, 169, 171, 172, 550,
564
632

«Жажда мертвых неутоли-
ма» 27, 217, 403, 439, 502,
621
«Женская вахта» 604
«Женская месть» 603, 604
«Женщина-султан» 46, 106,
261, 588, 592, 596—597,
598—602, 603
«Завещание» 141, 147, 154,
168, 173, 297, 439, 527
«Закат Венгрии и Мария
Австрийская» 74
«Идеалы нашего времени»
33—34, 88, 129, 131
«Илау» 47, 147, 165, 169, 170
«Императрица на гауптвах-
те» 603
«Искусство быть люби-
мым» 604
«Кауниц» 74, 75, 76
«Коломейский Дон Жуан»
22, 28, 38, 40, 52, 54, 83,
85, 86, 88, 89, 92, 101, 105,
107, 108, ПО, 124, 125, 127,
129, 143, 145, 147, 173, 180,
181, 182, 184—191, 195—
211, 212, 238, 244, 296, 403,
404, 408, 416, 423—424, 431,
432, 433—434, 439, 442, 498,
523, 527, 541—546, 550, 564,
565, 567, 581, 609
«Лишь мертвые не возвра-
щаются» 593, 597, 604
«Лунная ночь» 28, 53, 83, 95,
126, 127, 132, 145, 147, 181,
183, 185—186, 188—192,
197, 202, 203, 209, 230—
250, 252, 259, 296, 404, 407,
408, 416, 432, 435—436,
441—442, 498, 522, 527,
528, 568, 621
«Любовь Платона» 28, 116,
147, 181, 183, 184, 186—
187, 189—194, 209, 230,
250—282, 296, 432, 436—
437, 499, 527, 529
«Марцелла, или Сказка о
счастье» 108, 144, 145, 147,
180, 181, 184, 185, 187, 189,
202, 245, 250, 283—291,
296, 373, 432, 437—438,
482, 519—520, 527, 529
«Народный суд» 147, 167,
169, 172, 438, 442—443,
444—446, 527, 529, 547,
567, 574
«Наследие Каина» 45, 51,
52, 53, 83, 85, 88, 96 («За-
вещание Каина»), 129,
136—291, 292, 296, 353,
405,408, 409, 411, 415, 416,
431, 472, 498, 516, 521, 527,
528, 529, 541, 547, 624
«Немая» 432, 440
«Немилость любой ценой»
604
«Нерон в кринолине» 603
«Новый Иов» 38, 107, 108,
550, 573
«Новый Парис» 597, 604, 605
«О ценности критики» 83,
88, 129, 451
«Отставной солдат» 53, 83,
108, 127, 145, 181, 182, 184,
186, 188—189, 191, 197,
209, 211—220, 284, 296,
434—435, 442, 449, 482,
498, 527, 528, 547, 549, 550,
564, 565—567, 571, 572—
575, 583—584, 586
«Переодетый священник»
27
«Пинчев и Минчев» 440
«Последние дни Петра Ве-
ликого» 596, 602
«Последний король мадьяр»
74
«Потемкинская сказка» 604
«Праздник жатвы» 27, 53
«Разведенная» 26, 51, 186
«Рай на Днестре» 27, 144,
147, 167, 168, 439
633

«Русские придворные ис-
тории» 46, 106, 220, 261,
588—598, 602—605
«Русские секты» 27, 148,
468
«Саша и Сашка» 108
«Свадьба в ледяном двор-
це» 592, 602, 604
«Сочельник» 138, 147
«Стихи Фридриха Велико-
го» 75, 76
«Старый кастелян» 147, 165,
171—172, 173
«Странник» 27, 136, 138,
147, 148—157, 162—164,
171, 353, 424—431, 436,
440, 441, 442, 443, 507,
514—516, 517, 522, 523,
527
«Сытые и голодные» 106,
403, 418, 439
«Упавшая звезда» 27, 522,
544
«Хазара Раба» 144, 147, 168,
169
«Человек без предрассуд-
ков» 52, 76
«Черный кабинет» 100, 147,
165, 170, 221—225, 593
«Эмиссар. Галицийская
история» 74, 100
«Deutsche Hofgeschichten»
31
«Die Messalinen Wiens» 31
«Falscher Hermelin» 31
«Kleine Mysterien der Welt-
geschichte» 31
«Liebesgeschichten aus ver-
schiedenen Jahrhunderten»
31
«Polnische Geschichten» 31
«Wiener Hofgeschichten»
31
Захер-Мазох X. фон (Sacher-
Masoch H. von) 36, 51, 83
Зенкин С. H. Ill
ЗилсфилдЧ. (Sealsfield Ch.) 172,
549
Зимовец С. 484—486
ЗоляЭ. (ZolaE.) 35, 133, 140,
142, 143, 336
Зонненфельс Й. фон (Sonnen-
fels J. von) 76
Зонтаг С. (Sontag S.) 59, 623—
624
Ибсен Г. (Ibsen Н.) 180, 233
Иван (Иоанн) IV 602, 603
Изер В. (Iser W.) 421
Измайлов Н. В. 422
Иригарей Л. (Irigaray L.) 226,
249, 253, 278
Йонас Г. 91—93, 422
Йорденс Я. 358
Кавелина С. К. 468
Кайлсон-Лауритц М. (Keilson-
Lauritz М.) 263
Кайль Э. (Keil Е.) 79
Кант И. (Kant I.) 317
Кантор В. 208, 418
Каплун В. 252
КапуанаЛ. (Capuana L.) 32
Карамзин Н. М. 35, 210
Караян М. Т. фон (Karajan
М. Th. von) 71
Кастле Э. (Castle Е.) 409
Кательникова С. А. 34, 101, 210,
212
Кауниц В. A. (Kaunitz W.A.) 74,
77
Кауфман К. (Kaufmann К.) 54,
55, 67, 90
Кафка Ф. (Kafka F.) 28, 38, 50,.
279—282, 341, 352, 385—400,
580, 610, 625, 626
Кацева Е. А. 385
Кёлер Й. (Köhler J.) 384
634

Келлер Г. (Keller G.) 9, 13, 14,
28, 209, 289, 290, 377, 378
Кельсиев В. И. 152
Кёниг Г.-Й. (König Н.) 117, 118
Кертбени-Бенкет К. М. 273
Кийко Е. И. 448, 476
Киньяр П. (Quignard Р.) 564,
582, 625
Кланска М. (Klanska М.) 38,
106—108, 169, 198
Клейн М. 200
Клейст Г. фон (Kleist Н. von)
40 («Обручение в Сан-До-
минго»), 222
Клеман П. 421
Клеопатра 605
Ковалев В. Н. 525
Козегартен В. (Kosegarten W.)
148, 149
Конт О. (Comte А.) 142
Коре К. Э. (Когё С. Е.) 258, 301,
380
Кормон Ф. (Cormon F.) 160
Корте Г. (Körte Н.) 24, 25
Косиков Г. К. 48, 49
Котовиц А. фон (Kotovitz А.
von) 107, 186
Котта Й. Г. (Cotta J. G.) 99, 136,
138, 159, 471, 472
КошоркеА. (Koschorke А.) 40—
42, 120—123, 128, 137, 151,
156, 374, 503
Краттер Ф. (Kratter F.) 589
Краус К. (Kraus К.) 87
Крафт-Эбинг Р. фон (Krafft-
Ebing R. von) 39, 273, 307—
312, 313, 315, 324, 325, 347,
370, 380, 386, 455—457, 459,
462
Крестова Л. В. 468
Кристева Ю. (Kristeva J.) 46,
48, 49, 226, 227, 242, 331, 333,
334, 344, 479, 627
Кристен A. (Christen А.) 180
Кронес Ф. фон (Krones F. von)
71
Куна Ф. М. (Кипа F. М.) 391
Куприянова И. П. 203
Курляндская Г. Б. 479, 504
Курц Г. (Kurz Н.) 423
Кухер П.-Х. (Kucher Р.-Н.) 106,
199
Кьеркегор С. (Kierkegaard S.)
546
Кюнель В.-Д. (Kühnel W.-D.) 86,
87
Кюрнбергер Ф. (Kürnberger F.)
32, 34, 68, 83, 85—94, 95, 104,
105, 109, ПО, 116, 124—129,
137, 143, 153, 166, 180, 186,
502, 516, 576—577
Лажечников И. 114, 592
Лакан Ж. (Lacan J.) 42, 48, 200,
225—227, 234, 235, 354, 355,
359—362, 365, 503, 582
Ланской А. 604
Ларгир Н. (Largier N.) 323
Ларняк Ж. (Larnac G.) 538, 562
Лаубе Г. (Laube Н.) 32, 33, 286
Лаубе И. (Laube I.) 286
Лацке P. (Latzke R.) 4, 137, 166,
198, 409
Левенталь (Leventhal R. S.) 392,
394
Лейбин В. М. 43, 582
Леммермайер Ф. (Lemmer-
mayer F.) 547
Леонардо да Винчи (Leonar-
do da Vinci) 273
Лермонтов М. Ю. 35, 323
Лесков Н. С. 139
Лесток, граф 591, 600, 602
Линг Г. (Lingg Н.) 159
Липовецкий М. 587
Лисман К. П. (Lissmann К. Р.)
531, 545
Листова Е. 585
Ломоносов М. 600
Лорм И. (LormH.) 80, 88, 95,
98, 99, 514
635

Лотман Л. М. 468
Лотман Ю. М. 600, 601, 604
Лотреамон (Lautreamont) (Дю-
кас И.) 49
Луман Н. (Luhmann N.) 178, 368
Любимов Н. М. 237
Людвиг О. (Ludwig О.) 14
Людвиг II Баварский 119, 270
Людовик XV 76
Лэнсер С. (Lanser S. S.) 489
Магрис К. (Magris С.) 78
МайерФ. (Meyer F.) 24, 25, 171,
375, 377, 378
Майер Э. фон (Mayer Е. von)
279
Майредер Р. (Mayreder R.) 287
Макарт Г. (Makart Н.) 123
Маклохлэн 3. (McLaughlin S.)
126, 406, 504—507, 509, 511
Максимилиан Второй 60
Манн Г. (Mann Н.) 38
Манн Т. (Mann Th.) 38, 257, 258,
263, 391
Мария Австрийская 74
Мария Терезия 74, 76
Маркович В. М. 456, 465, 474,
477
Маркс К. (Marx К.) 273
Марлитт Э. (Marlitt Е.) 19
Мартинес М. (Martinez М.) 489
Мартини Ф. (Martini F.) 12, 22,
23, 25, 124, 617
МатайяЭ. (Mataja Е.) 37, 60,
119, 195, 216, 291, 292, 304,
320, 414, 415, 455, 456, 482,
524, 572, 573, 589, 593, 595
Мёбиус П. (Möbius Р.) 278
Мейбом И. Г. (Meibom I. Н.) 368
Мейер К. Ф. (Meyer С. F.) 13, 64
Менкес Г. (Menkes Н.) 183, 248,
547
Меньшиков А. 591
Мериме П. (Merimee Р.) 211,
421, 467, 525
Мизес И. (Mises I.) 47
Микеланджело Буонаротти (Mi-
chelangelo Buonarotti) 263
Милошевич С. (Milojevic S.) 38,
39, 123, 153, 155, 383, 391, 410,
411, 517
Миль Д. С. (Mill J. S.) 287
Мирович В. Я. 595, 603
Михайлов А. В. 613—618
Михайловский Н. К. 96, 127,
154, 155
МихлерВ. (MichlerW.) 47, 115,
143, 153, 157, 164, 169, 375, 376
Мишель Б. (Michel В.) 37, 71,
76, 100, 107, 112, 119, 121, 190,
349, 454
Могилянский А. П. 422, 445
Монс де ла Круа (Mons de la
Croix) 591, 596
Моцарт В. A. (Mozart W. А.) 120,
545
Моцарт К. (Mozart X.) 120
Мундт Т. (Mundt Th.) 420
Мюллер Г. Ф. (Müller G. F.) 591
Мюллер Ф. фон, канцлер (Mül-
ler Fr. von) 271
Мюльбах Л. (Mühlbach L.) 589
Мюльнер Л. (Müllner L.) 165,
183, 194, 213
Набоков В. 336
Нагль Й. В. (Nagl J. W.) 409
Назарова Л. Н. 422
Наполеон I Бонапарт 265
Науман К. Г. (Naumann К. G.)
383
Некрасов Н. А. 456, 540
Ницще Ф. (Nietzsche F.) 182,
227—229, 365, 383, 384, 513,
545, 624—626
Новалис (Novalis) (Harden-
berg F. von) 588
Нойес Дж. (Noyes J.) 42, 310,
314, 346, 355—357, 360, 361,
365, 374
636

НоррисМ. (NorrisM.) 393—394,
397, 399
Ньюмен Б. (Newman В.) 578—
579
Овидий 182
Овсянико-Куликовский Д. Н. 506
Ойленбург А. (Eulenburg А.)
299, 325, 326
Олезен X. (Olesen Н.) 275
Ольшлегер К. (Ölschläger С.)
358
О'Пеко М. Т. (O'Pecko М. Т.)
306
Орлов Г., граф 319—320, 591,
595, 603
Орт К.-М. (Ort К.-М.) 375, 378,
379
Ортега-и-Гассет X. (Ortega у
Gasset J.) 535
ОсинскиЮ. (OsinskiJ.) 175, 582
Островский А. Н. 232
Оттен Н. 210
Павезе Ч. (Pavese С.) 380
Павел Петрович, великий
князь 607
Пайк Н. Д. 585
Панкеев С. 326
Пастернак Б. 569
Пекуровская А. 332, 334
ПерроЖ. (Perrot J.) 402, 412,
470, 471, 482, 487
Петефи Ш. (Petöfi S.) 549
Петр I 590, 591, 596, 598, 602
Петровский М. 464, 473, 506
Пешков А. 118
Писарев Д. И. 414
Писемский А. Ф. 35, 323
Пистор Ф. фон (Pistor F. von)
302, 303, 305, 472, 476, 479
Пич Л. (Pietsch L) 450—452, 468
ПлатенА. фон, граф (Platen А.
von, Graf) 263
Платон 251, 252, 254, 255, 263,
267, 277, 278, 281, 611
Плумпе Г. (Plumpe G.) 12—14,
82, 130, 131
Подорога В. 293
ПоллокД. (PollockJ.) Ill, 578,
579
Полонский Я. 458
Полубояринова Л. Н. (Polou-
boiarinova L.) 203, 217, 329,
411, 417, 420, 431, 594
Полывяная М. 281
Понте Л. да (Ponte L. da) 545
Попов К. 469
Прайзенданц В. (Preisendanz W.)
12, 13
Прац М. (Praz М.) 157
Прудон П. Ж. (Proudhon P. J.)
166—168
Пруц P. (Prutz R.) 131
Пумпянский Л. В. 418, 442, 466,
507, 557
Пуссен Н. (Poussin N.) 259
Пушкин А. С. 35, 47, 117, 204,
216, 338, 415, 433, 434, 456,
469 («Анчар»), 549, 571, 572,
593
Пфайфер К. Л. (Pfeiffer L. К.)
123
Пфистер М. (Pfister М.) 402
Пшибышевский С. (Przybyszew-
ski S.) 380
Пьомбо С. дель (Piombo S. del)
367
РаабеВ. (RaabeW.) 9, 13, 15, 24,
66, 171, 377
Разумовский А. 591, 595, 596,
599, 601, 602
РайхВ. (Reich W.) 331
Ранкур-Лаферьер Д. (Rancour-
Laferriere D.) 327—331, 333
Редвиц О. фон (Redwitz О. von)
21
Рее П. (Ree Р.) 365, 383—384
637

РейкТ. (ReikTh.) 299, 331,
337, 343—346, 347, 358, 400,
462
РидерХ. (Rieder Н.) 166, 376,
377
Риффатер М. (Riffaterre М.) 7,
8
Ричардсон С. (Richardson S.)
284
Рогожкин А. 534
РоденбергЮ. (RodenbergJ.) 34,
63, 64, 66, 83, 190, 191, 194,
197, 211, 248
Розанов В. 273, 337, 460, 461,
463, 464
Розанов И. Н. 205, 464
Розанов М. М. 371
Розеггер П. (Rosegger Р.) 34, 94,
161, 169
Розенкранц К. (Rosenkranz К.)
606
Розов А. 152
Роледер (Rohleder) 270, 271
Романе Ф. 234
Ромашко С. 622
Роньшин В. 541
Росбахер К. (Roßbacher К.) 67,
69, 124, 125, 286, 290
Россетти Д. Г. (Rossetti D. G.)
380
Рохау Л. А. фон (Rochau L. А.
von) 17
Рубенс П. П. (Rubens Р. Р.) 283
РудлоффХ. (Rudioff Н.) 38, 391,
392
Руднев В. 28, 29, 340
Рукхеберле Х.-Й. (Ruckhäber-
leH.-J.) 16
Русакова А. В. 420
Руссо Ж.-Ж. (Rousseau J.-J.)
370—372, 620
Рыбникова IVL А. 489, 490, 492,
528
Рыклин М. (Ryklin М.) 332—338,
342
Рылькова Г. С. 330, 331, 334
Сад Д. А. Ф. де, маркиз (Sa-
de D.-A.-F. marquis de) 3, 347,
348, 351, 356, 370, 392
Саломе Л. (Salome L.) 365, 383,
384
Самочатова О. Я. 445
Сарбаш Л. Н. 494
Сартр Ж.-П. (Sartre J.-P.) 360
Свейлз (Swales М.) 13, 15, 22
Святловский 3. (Swiattowski Z.)
101, 102
Св. Себастьян 281
Сегень А. 534
Семенов Н. 152
Сен-Сер Ж. (Saint-Cere J.) 306,
454
Сиксу Е. (Cixous Н.) 226, 627
Скотт В. (Scott W.) 73
Скриб Э. (Scribe Е.) 234
Скуратов Б. М. 625
Смирнов И. 5, 7, 27, 139, 151,
152, 161, 427
Соколов М. 281
Соколов С. 539, 541, 550, 586
Соколов Ю.М. 205, 464
Сократ 252, 254, 255, 263, 369
Сорокин В. 28, 50, 339—343,
349, 400, 541, 550, 563, 586,
587
Стадион Э. фон, граф (Stadi-
on Е. von, Graf) 234
Сталин И. В. 281, 596
Суворин А. С. 450, 452
Суворов А. В. 589
Сумароков А. П. 600
Сю Э. (Sue Е.) 617
Табак Г. (Tabak G.) 112, 408,
417
ТайсХ. (TheisH.) 315, 349, 355,
359
Талер К. фон (Thaler К. von)
26, 79, 174, 184, 191, 193, 271,
296, 299, 324, 374
Тик Л. (Tieck L.) 257, 372, 420
638

Тиме Г. A. (Thieme G.) 456, 504
Тимофеев А. Г. 322
Тициан (Tizian) 283, 379
Тодоров Ц. (Todorov Tz.) 7
Толстой Л. Н. 9, 35, 180 («Ан-
на Каренина»), 230, 232, 233
(«Анна Каренина»), 242, 254,
333, 339, 342, 343, 540, 541
Томе X. (Thome Н.) 25, 375, 377,
378, 608, 611
Топоров В. Н. 205, 452, 458, 459,
460, 462, 464, 465, 474, 477,
497, 506, 548, 551--554
Троит М. (Treut М.) 348, 349,
367, 392
Тролль-Боростиани И. фон
(Troll-Borostyäni I. von) 287
Трофимова Т. Б. 468
Трухина 3. Г. 456
Тургенев И. С. 28, 29, 30, 35, 41,
46, 47, 50, 91—94, 103—105,
109—116, 124—128, 136, 148,
153, 155, 161, 163, 164, 169,
173, 202—205, 208, 209, 325,
333, 400, 401—588, 593, 594,
622
«Андрей Колосов» 494
«Ася» 484
«Бежин луг» 408, 434, 436,
438, 442, 443
«Бирюк» 435, 523
«Бригадир» 521
«Вешние воды» 409, 410,
431, 468—471, 484
«Встреча. Сон» 519, 561
«Гамлет Щигровского уез-
да» 208, 408, 423, 433, 527,
528, 541
«Два помещика» 448
«Дворянское гнездо» 202—
205, 244, 403, 417, 424, 433,
436, 438, 484, 487
«Деревня» 405
«Дневник лишнего челове-
ка» 488, 491, 493, 494—
498, 500—501, 530
«Довольно» 463, 506
«Дым» 409, 436, 437, 484
«Ермолай и мельничиха»
434, 438, 444, 492—493,
523
«Записки охотника» 91—93,
112, 114, 163, 211, 296, 403,
405, 408, 409, 411, 415, 416,
419, 421, 438, 445, 447—
448, 480, 490, 521, 524—
526, 528, 530, 532, 534,
535, 539, 541, 551, 556, 559,
571
«„Записки ружейного охот-
ника Оренбургской гу-
бернии". С А-ва. Москва,
1852.» 534—536, 565
«Затишье» 456, 487
«К Венере Медицейской»
463
«Касьян с Красивой Мечи»
148, 163—164, 408, 424,
429—431, 435, 436, 440,
442, 523, 537, 555, 557, 558,
560—562, 570, 572
«Клара Милич» 460, 471,
487, 519
«Контора» 434, 523
«Лебедянь» 558
«Лес и степь» 435, 438, 558,
559—561, 573—574
«Льгов» 523
«Малиновая вода» 434,
448—449, 533
«Мой сосед Радилов» 492—
493
«Муму» 416, 424, 432, 434,
440
«Накануне» 484
«Несчастная» 487, 488
«Новь» 403, 439, 440, 470,
471
«Однодворец Овсяников»
439, 448, 480, 533
«Отцы и дети» 409, 417, 436,
439, 506
639

«Памяти Ю. П. Вревской»
485
«Певцы» 423, 433, 442, 558
«Первая любовь» 403,
411—413, 415, 416, 437,
471, 487, 488, 491, 492,
493, 495, 497
«Переписка» 403, 417, 437,
471—479, 480, 484, 496,
502, 530
«Песнь торжествующей
любви» 471
«Петр Петрович Каратаев»
419, 423, 433, 437, 440, 446,
447, 528, 541—542
«Петушков» 456—457, 471
«Поездка в Полесье» 169,
408, 416, 424—429, 435,
436, 437, 438, 439, 441, 446,
506—519, 521, 523, 551,
553, 568, 570
«Порог» 485
«Постоялый двор» 163, 169,
416, 424, 436, 439
«Призраки» 403, 415, 416,
435, 439, 482, 504, 505, 506,
519, 520
«Природа» 519
«Пунин и Бабурин» 440,
482, 487, 488, 491—493,
495, 497
«Пятьдесят недостатков ру-
жейного охотника и пять-
десят недостатков легавой
собаки» 524
«Свидание» 438, 445, 446,
492, 493
«Смерть» 435, 530
«Сон» 471
«Старуха» 519, 561
«Степной король Лир» 148,
169, 208, 403, 405, 417, 438,
439, 480, 488, 489, 490, 521,
594
«Стихотворения в прозе.
Senilia» 504, 561
«Странная история» 148,
163, 325, 405, 417, 436, 440,
485, 486
«Татьяна Борисовна и ее
племянник» 436, 527, 530
«Три встречи» 249, 408, 417,
435, 441, 442, 488, 490—
493, 495, 497, 521
«Фауст» 126, 128, 203, 232,
244, 245, 403, 404, 407, 408,
416, 424, 432, 434—437,
487, 504, 506, 517, 530
«Хорь и Калиныч» 405, 419,
437, 439, 527
«Чертопханов и Недопюс-
кин» 423, 434, 437, 482,
492, 493, 522, 533
«Яков Пасынков» 416, 488,
489, 491, 493, 495
Тургенева (Лутовинова) В. П.
458, 459
Турне М. (Tourneux М.) 606
Уайльд О. (Wilde О.) 263, 275,
380
Уитмен У. (Whitman W.) 263
Ульрихс К. X. (Ulrichs К.Н.)
272— 273, 276
Умикян М. 53
Уолдек П. Б. (Waldeck Р. В.) 391,
394
Уорхол Э. (Warhol А.) 111
Усманова А. 175
Фарин М. (Farin М.) 31, 36, 37,
84, 368, 369
Фасмер М. 320
Фельман Ш. (Felman Sh.) 257
Фельски P. (Feiski R.) 380
Феокрит 263
Фет А. А. 455, 456
Фикерт A. (Fickert А.) 287
Финке М. (Finke М.С.) 45,
411—414, 471

Фихте И. Г. (Fichte LG.) 307, 369
Фишер В. 205, 463, 464, 491, 571
Фишер Ф. Т. (Vischer F. Th.) 14
Флобер Г. (Flaubert G.) 9, 180
(«Госпожа Бовари»), 230—
232 («Госпожа Бовари»), 233
(«Госпожа Бовари»), 237, 247
(«Госпожа Бовари»), 336, 570,
571
Флоровский Г., протоиерей
338, 339
Фогль Ю. (Vogl J.) 161, 162
Фогт К. (Vogt К.) 125
Фокин С. Л. 347, 352
Фонтане Т. (Fontane Th.) 6, 9,
13—15, 24, 28, 64—66, 130—
132, 180 («Эффи Брист»),
230—232, 246, 277, 288, 289,
377, 456, 614, 617, 618
Форстер Г. (Forster G.) 325
Франко И. 108
Францоз К. Э. (Franzos К. Е.) 4,
29, 34, 169, 180, 209, 409, 417
Фрейд 3. (FreudS.) 200, 210,
226, 235, 239, 252, 255, 273,
293, 294, 307, 312—318, 320,
321, 324, 326, 328, 330, 333,
340, 343, 355—357, 369, 400,
452, 453, 459, 575, 576
Фрейтаг Г. (Freytag G.) 18, 19,
82
Фридлендер Б. (Friedländer В.)
279
Фридрих II Прусский 265, 266,
599
Фриш М. (Frisch М.) 210
ФукоМ. (FoucaultM.) 175, 176,
180, 190, 252, 263, 264, 274,
275, 278, 293, 304
Фукс A. (Fuchs А.) 578
Фурсенко А. М. 217, 411
Хаазе Ф. (Haase F.) 72
Хайдебранд Р. фон (Heyde-
brand R. von) 15, 62—65, 67, 69
Хайдеггер M. (Heidegger М.) 58,
359
Хакстхаузен А. фон (Haxthau-
sen A.von) 149
ХаллеС. фон (Halle S. von) 118,
121, 206, 208, 220, 248, 311,
312, 324, 346, 547
Хамерлинг P. (Hamerling R.) 34,
92, 112, 124, 153, 158, 161, 162,
415, 416, 488, 516
Хандша 100, 117, 118
Хан-Магомедова В. 585
Хапкенмайер A. (Hapkenmey-
er А.) 578
Хаспер Э. (Hasper Е.) 38, 327
Хельбиг Г. А. В. фон (Hei-
big G. Ad. W. von) 591
Хельмштеттер P. (Helmstetter R.)
14, 17, 58—59
Хёфлехнер В. (Höflechner W.)
71, 74, 82
Хиршфельд M. (Hirschfeld М.)
276, 278, 279
Хоэндаль П. У. (Hohendahl P. U.)
62
Хок Э. (Hock Е.) 407, 408, 416,
420
Хорх X. О. (Horch Н.О.) 169, 171
Хофман В. (Hoffmann W.) 550
Храповицкий А. В. 319
Хренов А. 585
Хюгель Г. (Hügel Н.) 77
Цайдлер Я. (Zeidler J.) 409
Цилевич К. 103
Челант Д. (Celant G.) 584, 585
Чернышевский Н. Г. 336, 414
Чехов А. П. 242, 428
Чодороу Н. 200, 201
Шанфлёри (Champfleury) 524
Шапочка В. В. 524
641

Шекспир У. (Shakespeare W.)
92, 550 («Гамлет»)
ШёмельВ. (SchömelW.) 158, 294
Шестов Л. 484—485
Шеффель Й. В. фон (Scheffel J.
von) 19, 73, 158
Шеффель М. (Scheffel М.) 489
Шиллер Ф. (Schiller F.) 18, 47,
83, 87, 90, 129, 166, 277, 307,
369, 433, 578, 589, 615
Шлапоберская С. 225, 397
Шлихтегроль Ф. фон (Schlich-
tegroll С. F.) 302, 371
Шлегель А. (Schlegel А.) 420
Шлёгль Ф. (Schlögl F.) 68
Шмидт 3. И. (Schmidt S. J.) 10,
11
Шмидт Ю. (Schmidt J.) 18, 28,
29, 75, 131, 141, 142, 464, 483,
484, 524
Шопенгауэр A. (Schopenhauer
А) 46, 47, 105, 124—127, 136,
148, 153—155, 179, 181 — 183,
188, 212, 213, 278, 375, 404,
406, 502—520, 550
Шпёрк И. (Spörk I.) 26, 42—44,
48, 178, 180, 199, 200, 285, 287,
370, 375—377
Шпильхаген Ф. (Spielhagen F.)
157
Шпирек A (Spirek А.) 38, 165,
170, 171
ШпиттелерК. (Spitteler С.) 112,
121
Шпитцер Д. (Spitzer D.) 68
Шпренгель П. (Sprengel Р.) 23,
124, 125, 153—156, 516
ШтайнекеХ. (Steinecke Н.) 132,
134, 198—199
Штанцель Ф. К. (Stanzel F. К.)
489
Штирнер М. (Stirner М.) 166
Штифтер А. (Stifter А.) 32, 47,
172, 215—219, 549, 577, 578,
615, 617, 618
Штоллер Р. 174
Шторм Т. (Storm Th.) 13, 29, 30,
157, 285, 378, 406, 407, 408,
444, 450, 453, 456
ШторхХ. (Storch Н.) 591
Штромайер А. (Strohmaier А.)
42, 43, 48, 190, 194, 249, 262,
310, 358, 622
Штрутцман (Strutzmann Н.) 267
Шувалов И., граф 591, 595, 601
Шульце К. (Schultze Ch.) 153,
163, 450, 451
Щукин В. 497
Эбнер-Эшенбах М. фон (Ebner-
Eschenbach М. von) 29, 34, 63,
65, 76, 180, 202, 203, 232, 246,
288, 377, 410, 417, 420
Эйхенбаум Б. 526—528, 534
Эйхендорф Й. фон (Eichen-
dorff J. von) 161, 298, 372, 373
Эйххольц Й. (Eichholz J.) 103,
104, 113, 115, 408, 415, 432,
479, 483
Эко У. (Eco U.) 252
ЭкснерЛ. (ExnerL.) 37, 100,
119, 170, 190, 309, 344, 405,
442, 527
Элиот Д. (Eliot G.) 9
Энгельс Ф. (Engels F.) 273
Эткинд A. (Etkind А.) 35, 118,
326, 327, 332, 353
Эткинд Е. Г. 469
Якобсон Р. О. 5—7, 8, 10, 14
Ackermann F. 512
Auerbach В. 456
Bachleiter N. 141
Barbin H. 275
Barwinski А. 327
642

Bataille G. 362
Bäurle M. 226
Becker E. D. 60
Biale D. 169
Bietack W. 218
Blanchot M. 227
Böck-Gnadenau J. 162
Bork С. 211
Bovenschen S. 188, 225
Brandt H. 63, 70
Braun L. 226
Brittnacher H.R. 380
Bronfen E. 226
Buuren M. van 140
Christov-Bakargiev C. 585
Corbineau-Hoffmann A. 401
Cornford F. M. 254
Cosgrove P. 347
Cowen R. C. 13
Cybenko L. 100, 106, 107, 1
Dällenbach L. 622
Dohm E. 211
Durisin D. 402
Ebach J. 158
Edel L. 457
Eitel W. 141
Enzinger M. 215
Franzos К. E. 4, 38
Frenzel E. 363
Fuchs P. 417
Gerhartl S. 69
Gilbert S. 233
Graevenitz G. von 15
Grimm J. 531
Grimm W. 531
Gubert S. 233
Guldin R. 274
Harnisch A. 377
Hartmann R. 20
Hainz M. A. 42
Hall M. G. 69
Halperin-Kamenski E. 455
Hart G. K. 370
Heller E. 64
Hemsen W. 215
Hertling G. H. 215, 217, 218
Hirtenhäuser H. 592, 606
Hitler 279
Hoff-Unterrainer 308
Hof man A. 107
HolubR. C. 12
Holzheimer G. 160
Holzner J. 74, 75
Hyams B. 380
Ivanovic Ch. 225
Jackson D. 24
Kaempfer W. 380
Kaltenbeck F. 312, 313
Kaisler L. 417
Kayssler L. 323
Keller M. 588, 590, 599
Kemper D. 620
Kernmayer H. 68
Kirconnel W. 363
Kittler F. A. 399
Kohlschmidt W. 22
Kolejka J. 98, 103
Kopelew L. 103
Kraus J. 18
Laermann Kl. 362
Lengauer H. 67, 86, 134
Lindhoff L. 226, 242, 247, 250
Lob L.
Lorenz D. 87
Ludwig M. 215
643

Mahler-Bungers A. 349
Marinell-König G. 96, 102
Mark R. A. 103, 106
Massey I. 169
Müller J. B. 154
Müller-Kampel B. 198
Müller-Sievers H. 307, 369
Müller К. D. 15
Müller К. P. 624
Nachlik E. 108
Neumayr E. 74, 75
Nötzel К. 327
Osterkamp В. 152
Ott M. 347, 389, 585
Раре W. 322
Peters J.-U. 421, 525
Pfeiffer Р. С. 24, 171
Plomienski J. 109
Polheim К. К. 420
Politzer Н. 385
Rappich Н. 104, 407, 416,
453
Rohde-Dachser Ch. 188
Rohe W. 130
Roth J. 38, 107, 108
Sabinin D. 216
Sauter M. 373
Schrader S. 226
Scott J. W. 175
Seeley F. F. 511
Sengle F. 73
Sevcenko T. 38, 107, 108
Steinlechner G. 94, 169
Stemmler P. 15
Stephan I. 175
Stern J. P. 215
Stewart S.R. 42
Thiergen P. 504
Thormann M. 18
Tissot V. 290
Tröbst Dr. 216
Trousson R. 606
Vögel G. 277
Vogel U. 286
Vogl W. 608
Voullie R. 626
Walicki A.L. 504
Watt I. 7
Weber I. 226
Weigel S. 232
Werlen H.-J. 240, 383
White H. 17
Wiesmüller W. 74, 75
Wittmann R. 19
Wodenegg A. 38, 169
Wolle S. 322
Wurmser L. 312
Wyss D. 158
Zeller R. 64
Zens M. 25
Zima P.V. 401
Zuniga J. E. 459

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава I. НАЧАЛО ЛИТЕРАТУРНОЙ КАРЬЕРЫ .... 51
Захер-Мазох в системе литературного поля ... 52
К особенностям немецкоязычного реализма ... 61
Литература Австрии в I860—1870-е гг 66
Первые шаги в литературе и журналистике ... 70
«Так молодой писатель стал героем дня» .... 81
Захер-Мазох и Фердинанд Кюрнбергер 85
Захер-Мазох и славянство 95
«Австрийский Тургенев» и проблема медиальности 109
Дарвинизм и шопенгауэрианство 124
«Реализм» Захера-Мазоха 129
Глава И. «НАСЛЕДИЕ КАИНА» 136
Замысел и структура цикла 136
«Наследие Каина» и «Человеческая комедия» 139
«Странник» и внутренняя структура цикла . . . 148
К семантике заглавия 157
Воплощенные разделы цикла 164
Первая часть цикла: «Любовь» 173
«Коломейский Дон Жуан» 195
«Отставной солдат» 211
Теоретическая интерлюдия: Проблема женской иден-
тичности и конструкция женственности. Женское
письмо 220
«Лунная ночь» 230
«Любовь Платона» 250
«Марцелла, или Сказка о счастье» 283
Глава III. «ВЕНЕРА В МЕХАХ»: РЕАЛИЗМ И МАЗО-
ХИЗМ 292
Сюжет «Венеры в мехах» в свете реализма и мазо-
хизма 295
645

Реальные воплощения фантазма 302
Рихард фон Крафт-Эбинг: рождение термина . . 307
Мазохизм в учении 3. Фрейда 312
К проблеме «русского мазохизма» 318
Три признака мазохизма по Т. Рейку 343
Ж. Делёз: «Представление Захера-Мазоха» . . . 346
Образ глаз и феномен взгляда в новелле .... 354
«Венера» в историко-культурной перспективе . . 366
«Венера в мехах» и реализм 374
«Венера» и fin de siecle 379
Кафка и мазохизм 385
Глава IV. ЗАХЕР-МАЗОХ И ТУРГЕНЕВ 401
«Непослушное дитя» Тургенева 404
«Ничуть не повредит, если для начала вы будете
просто подражать» (генетические аспекты связи) 414
Тургенев: страх двойничества 449
Тургенев и мазохистский комплекс 455
Танатография тургеневского Эроса 461
Типологическое схождение: «Петушков», «Вешние
воды» 466
Генетико-типологическая связь: «Переписка» . . . 471
«Холодная и жестокая»: к имагологии домины . . 480
Тургеневский герой-рассказчик в свете мазохист-
ского фантазма («лишний человек» как «третий
лишний» и «во чужом пиру похмелье») .... 488
Пункт схождения: Шопенгауэр 502
К феномену охоты 521
«Белый снежный мех» равнины: тургеневский «мор-
ской синдром» и степной дискурс Мазоха . . . 546
Глава V. РЕКОНСТРУКЦИЯ — ПРОЕКЦИЯ — ПРО-
ЗРЕНИЕ: ОБРАЗ РОССИИ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПРО-
ЗЕ ЗАХЕРА-МАЗОХА («Женщина-султан», «Русские
придворные истории») 588
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 613
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 628

Научное издание
Лариса Николаевна Полубояринова
ЛЕОПОЛЬД ФОН ЗАХЕР-МАЗОХ —
АВСТРИЙСКИЙ ПИСАТЕЛЬ ЭПОХИ РЕАЛИЗМА
Редактор издательства А. И. Строева
Художник Е. В. Кудина
Компьютерная верстка О. В. Никитиной
Лицензия ИД № 02980 от Об октября 2000 г.
Подписано к печати 27.10.06. Формат 60 X 90 1/16.
Бумага офсетная. Гарнитура BalticaCTT. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 30.5. Уч.-изд. л. 40. Тираж 500 экз. Зак. 3656
Санкт-Петербургская издательская фирма «Наука» РАН
199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 1
E-mail: main@nauka.nw.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП «Типография «Наука»
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12
ISBN 5-02-026426-1

^ jp^fflf
Л. H. Полубояринова (p. 1964) - кандидат филологических
наук, доцент кафедры истории зарубежной литературы
СПбГУ, автор статей по истории немецкой, австрийской и
швейцарской литератур и компаративистике.
Леопольд фон Захер-Мазох (1836-1895), вторая часть
фамилии которого легла в основание интернационального
термина "мазохизм " был подданным Австро-Венгрии и писал
романы и новеллы на немецком языке. Однако своей подлинной
духовной культурой писатель считал славянскую, в частности рус-
скую литературную классику. Творческое наследие Захера-Мазоха
рассматривается в книге как в проекции на современный автору
литературный контекст, определявшийся главным образом
эстетической доктриной реализма, так и в соотношении с
более поздними культурными явлениями: рубежом XIX-XX вв.,
модернизмом и постмодернизмом. Особое внимание уделяется
теснейшей интертекстуальной связи мазоховских текстов
с прозой И. С. Тургенева.